Acta Philologica 49

Uniwersytet Warszawski Wydział Neofi lologii

ACTA PHILOLOGICA

Jubileusz 200-lecia Uniwersytetu Warszawskiego

Warszawa 2016 Rada Redakcyjna: prof. dr hab. Barbara Kowalik (przewodnicząca) dr Katarzyna Foremniak dr Anna Górajek prof. dr hab. Jacek Perlin dr Anna Pochmara dr Magdalena Roguska dr hab. Judyta Zbierska-Mościcka

Rada naukowa: Prof. Janusz Bańczerowski, Eötvös Loránd Tudományegyetem (Węgry) Prof. Maria Bonaria Urban, Universiteit van Amsterdam (Holandia) Prof. Jean-Paul Engélibert, Université Bordeaux-Montaigne (Francja) Prof. Juan Antonio Moya, Universidad de Granada (Hiszpania) Prof. Hans Sauer, Ludwig-Maximilians Universität München (Niemcy) Prof. Yuri Stulov, Minsk State Linguistic University (Białoruś) Prof. László Szörényi, Szegedi Tudományegyetem (Węgry) Prof. Claudia Wich-Reif, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Niemcy) Prof. Halina Widła, Uniwersytet Śląski

Redakcja: prof. dr hab. Barbara Kowalik – redaktor naczelna dr Anna Górajek dr Anna Pochmara dr Magdalena Pypeć dr Magdalena Roguska dr hab. Judyta Zbierska-Mościcka Redakcja techniczna: Monika Szymczak-Kordulasińska Ewa Grajber Jakub Wardęga

Adres redakcji: ul. Hoża 69, 00–681 Warszawa

Wydawca: Wydział Neofi lologii Uniwersytetu Warszawskiego

ISSN 0065–1524

Nakład: 150 egz.

Strona internetowa: http://www.acta.neofi lologia.uw.edu.pl

Projekt: Bartosz Mierzyński

Łamanie: Dariusz Górski

Dystrybucja: CHZ Ars Polona S.A. ul. Obrońcow 25, 03–933 Warszawa tel. 22 509 86 43, fax 22 509 86 40

Druk i oprawa: Sowa – Druk na życzenie www.sowadruk.pl, tel. 22 431 81 40 Spis treści

Barbara Kowalik Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek ...... 7

Anna Wierzbicka Terms of Address as Keys to Culture and Society: German Herr vs. Polish Pan . . 29

Ewa M. Th ompson Searching for the Proper Foundation, or Mortimer Adler versus John Locke . . . . . 45

Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski From Jericho to Arges, Deva, Dynas Emrys, and Surami: Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce ...... 53

Lukáš Douděra Free Subjects: Kingship, Comitatus and Loyalty in Beowulf through the Lens of Louis Althusser’s Th eory of Ideology ...... 69

Anna Czarnowus Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Middle English Floris and Blanchefl our ...... 79

Krystyna Kujawińska Courtney Shakespeare’s Representations of Rape ...... 91

Bożenna Chylińska Th e Status of Women in the Social Th eology of Early Puritan New England . . . . . 99

Maja Pawłowska Imitation et Invention dans L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier . . 113

Philippe Caron Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe s. en France? Prolégomènes sémantico-historiques à une théorie de la littérature ...... 123

Anna Paluchowska-Messing Clockwork Novel: Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition . . 139

Regina Bochenek-Franczakowa Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle ...... 151

Małgorzata Łuczyńska-Hołdys “Awful doubt” and “faith so mild”: Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold ...... 163

Anna Gutowska Looking for Mr. Right: Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) ...... 175 4 Spis treści

Marc Quaghebeur Quelques axes du champ littéraire francophone belge au sortir du Premier Confl it mondial ...... 189

Colette Camelin Monsieur de Charlus et le clocher de Combray. La Première Guerre mondiale dans À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust ...... 201

Tomasz Kaczmarek Ionesco a semantyka ogólna ...... 215

Marcelina de Zoete-Leśniczak Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō na podstawie eseju autobiografi cznego Seishun monogatari ...... 225

Joanna Janusz Porządek świata w chaosie rzeczy. Przedmiot w prozie Carla Emilia Gaddy ...... 237

Paulina Kamińska Th e Golden Notebook as Trauma Narrative ...... 249

Mohsen Maleki, Ali Salami Hosna as Bride of Desire and Revolutionary Par Excellence in Tayib Salih’s Th e Season of Migration to the North ...... 261

Jolanta Jastrzębska Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej ...... 273

Katarzyna Fetlińska Memory and Storytelling in Iain Banks’s Use of Weapons ...... 283

Zoltán Németh Švejk-hatások a posztmodern magyar irodalomban ...... 295

Maciej Sagata Znaczenie transtekstualności w prozie Andrása Cserny-Szabó na podstawie analizy opowiadania „Hazatérés” (Powrót do domu) ...... 303

Joanna Elantkowska-Białek Materialność a uczucia. Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father ...... 309 Filip Lipiński Th e Persistence of the American Myth: (Re)visions in Art and Visual Culture . . . 321 Lucyna Krawczyk-Żywko Looking Backward, Going Forward? “Th e Abominable Bride” and Fan F(r)iction 331 Grażyna Jadwiszczak Projekt João de Sousa & Fado Polaco jako pokłosie amalijnej rewolucji ...... 341 Spis treści 5

Magdalena Lewicka Europäische Vorbilder und islamische gesellschaft spolitische Tradition ...... 359

Martyna Gibka Two Types of the Expressive Function Served by Characters’ Proper Names in Harry Potter ...... 373

Kirsti Siitonen Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomessa – kansanlingvistinen kyselytutkimus ...... 383

Barbara Kowalik Uniwersytet Warszawski

Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek

Abstract

Th is essay traces the history of neophilology in Warsaw over the two hundred years of the University of Warsaw. Th e chronological survey focuses on selected principal events and fi gures of professors, students, and graduates. Th e discussion follows the main structural stages of neophilology at the University of Warsaw up to the present-day Faculty of Neophilology and refers to publications in the Faculty’s scholarly journal Acta Philologica, founded in 1968.

Key words: neophilology, University of Warsaw, bicentenary, professors, students, graduates

Neofi lologia, bez względu na to, czy zawsze tak się nazywała, była w Uniwersytecie Warszawskim od zawsze. Co więcej, bez niej Uniwersytet być może wcale by nie zaistniał. Na początku XIX wieku, kiedy to wzrosło zainteresowanie wszelkimi nowożytnymi językami, a romantycy w różnych krajach namiętnie kolekcjonowali ludowe podania, pieśni i baśnie, zrodził się pomysł założenia uniwersytetu w Warszawie. Uniwersytet Warszawski, mimo że powstał w kraju podległym Imperium Rosyjskiemu, pomyślany był jako najwyższy stopień narodowego programu edukacji, a jego współzało- życiele, ks. Stanisław Staszic i ks. Wojciech Anzelm Szweykowski, pierwszy rektor, praco- wali na rzecz całego systemu szkolnictwa, który pozytywnie wyróżniał się na tle ówczesnej Europy. Jak bowiem pisał Szweykowski, Polacy „wyprzedzili inne narody, powołując specjalną komisję do nadzorowania edukacji w całym kraju, zakładając szkoły mające służyć całemu narodowi i będąc pierwszym – i prawdopodobnie jedynym – narodem, który własność przejętą po jezuitach wykorzystał do krzewienia edukacji narodowej” (17).

I. Wydział Nauk i Sztuk Pięknych

Choć studia fi lologiczne długo nie miały w Uniwersytecie statusu odrębnego fakultetu, w programach nigdy nie zabrakło nauki języków obcych i czytania pięknej literatury, uczeni zaś tacy jak Samuel Bogumił Linde, autor pierwszego słownika języka polskiego, Ludwik Osiński, wykładowca literatury porównawczej i wyrocznia stolicy w sprawach literatury, czy Kazimierz Brodziński, teoretyk i historyk literatury, współtworzyli zarówno warszawską uczelnię, jak i Towarzystwo Przyjaciół Nauk, w którym językoznawstwo 8 Barbara Kowalik i historia literatury zajmowały poczesne miejsce, tworząc tzw. Wydział I (Mikulski). Byli to ludzie z powodzeniem łączący wielorakie zainteresowania i pasje. Na przykład Brodziński, wykładowca i urzędnik uniwersytecki, był zarazem poetą, krytykiem, tłumaczem, bywalcem kulturalnych salonów, a nade wszystko osobą wrażliwą na piękno natury i sztuki tudzież obywatelem głęboko przejętym sprawami kraju. Przedstawiciele różnych sztuk i nauk tworzyli wówczas jedną wielką rodzinę, czego symbolem może być fakt, że w latach 1817–27 Linde, Brodziński, państwo Chopinowie z dziećmi i Kolberg z synami mieszkali razem w budynku porektorskim (obecnie Wydział Orientalistyki). Postać Kolberga ojca, który był m.in. profesorem matematyki na Królewskim Uniwersy- tecie Warszawskim, przypomniała na łamach Acta Philologica Dominika Wyrzykiewicz (nr 37).

1826

Spójrzmy na ten wczesny etap warszawskiej (neo)fi lologii z perspektywy jednego roku, 1826, kiedy to Uniwersytet liczył sobie zaledwie dziesięć lat.

Akademicy na pogrzebie Staszica

Na samym początku tego roku, 20 stycznia, zmarł Stanisław Staszic. Żałoba po nim objęła całe społeczeństwo, w tym przede wszystkim społeczność akademicką. Według relacji zamieszczonych 5 i 12 lutego w „Gazecie Krakowskiej”, które przytacza Zbigniew Wójcik, pogrzeb Staszica miał miejsce 24 stycznia i zgromadził tłumy. Trumna z ciałem wynie- siona została przez uczonych z siedziby Towarzystwa Przyjaciół Nauk i w uro czystym orszaku odprowadzona aż do Klasztoru Kamedułów na Bielanach: „zdumiewający był obraz mężów z nauki i zasług Ojczyźnie znanych skwapliwie unoszących trumnę”, pisze reporter „Gazety” i dodaje, że również młodzież akademicka, wychowana „pod cieniem instytucji, które Staszic tak pomyślnie zaszczepił”, niejako „pozazdrościwszy Towarzystwu Przyjaciół Nauk tak szacownego ciężaru, jęła się trumny i otoczyła ją rozczulającym orszakiem”. W końcu także „członkowie stanu Kupieckiego przyłączyli się do tego orszaku, a oddając hołd wdzięczności zmarłemu, sklepy swe przez pół dnia pozamykali”. W dniu 30 stycznia odprawiono jeszcze w Kościele Metropolitalnym św. Jana nabożeństwo za duszę dostojnego zmarłego, w trakcie którego ksiądz Szweykowski, „Rektor Królewskiego Warszawskiego Uniwersytetu, wygłosił kazanie” w obecności wszystkich członków Towarzystwa Przyjaciół Nauk, a „publiczność najliczniej zebrana rozmaitego stanu, płci i wieku napełniła całą świątynię” (Wójcik 27–28). Podczas uroczystości pogrzebowych wykonano kompozycje Józefa Elsnera, na- uczyciela Fryderyka Chopina, wśród nich zapewne kantatę wierszem polskim przypi- saną ministrowi Staszicowi, a zarówno Elsner, jak i Chopin uczestniczyli w pogrzebie (Rottermund). Chopin, wówczas maturzysta, z niemałym talentem literackim, którego mu nie odmawiają biografowie określający go geniuszem uniwersalnym, umiejącym ma- lować zarówno słowem, jak i dźwiękiem (Wierzyński 32), żywo i barwnie, acz skrótowo, Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 9 opisał pogrzeb w liście do Jana Białobłockiego z 12 lutego 1826 roku. Celnie nazywa pogrzeb Staszica „suto-ubogim” (skromna trumna odpowiadała woli i sercu zmarłego, lecz hołd mu oddany był ogromny), po czym przechodzi do następującej relacji: „To tylko Ci wspomnę, że akademicy nieśli go od Ś-go Krzyża aż do samych Bielan, gdzie chciał być pochowanym, że Skarbek miał mowę przy grobie, że trumnę jego obdarli z miłości i entuzjazmu i że na pamiątkę i ja mam kawałek kiru, którym były pokryte mary, na koniec, że 20 tysięcy aż do miejsca ciało odprowadziło. Kilka walnych przez drogę odbyło się pyskowych potyczek, już to z kupcami, którzy się dobijali nieść zwłoki Szanownego Męża, już to z innymi cywilnymi osobami, które również mężnie opiera- jącym się Akademikom trumnę odebrać chciały” (Listy Chopina).

Mowa Brodzińskiego do młodzieży akademickiej

Pogrzeb Staszica to jeden z tych momentów, kiedy miasto i uniwersytet są razem. Nie mogło tam zabraknąć Kazimierza Brodzińskiego, który w latach 1823–30 pełnił funkcję I sekretarza Uniwersytetu. Tuż po śmierci Staszica, w tym samym roku 1826, pisze Brodziński swą rzecz O powołaniu i obowiązkach młodzieży akademickiej, starając się przekazać młodzieży dziedzictwo duchowe Staszica i Oświecenia. Zwraca się do młodych z szacunkiem i empatią, jako bliski uczestnik i świadek ich usiłowań: „Trudne, zaiste, jest powołanie twoje, zacna młodzieży akademicka!” (Brodziński 5–6) i zaleca im realizację sformułowanego przez siebie programu (zob. tab. 1).

Tabela 1. Vademecum akademika (sporządzone na podstawie mowy K. Brodzińskiego)

1. Nie będziesz przychodził do uniwersytetu tylko po „pieczęć na prawnika” czy innego zawodowca. 2. Z czystym sercem do świątyni nauk wstępuj. 3. Powołaniem twoim – jak najgodniej realizować przeznaczenie człowieka gruntownie oświeconego. 4. Będziesz doskonalić się religijnie, umysłowo i obyczajowo. 5. Wiadomości pracowicie szukaj – one nabytkiem twoim. 6. Celem twoim – pożytek i godność bliźnich. 7. Kształć władzę myślenia i dąż ku prawdzie. 8. Kształć się w czuciu i miłości tego, co szlachetne i piękne. 9. Nie zaniedbuj nauki pięknej literatury. 10. Nie zaniedbuj nauki obcych języków. 11. Prelekcji porządnie słuchać będziesz. 12. Notuj rozsądnie, dosłownego uczenia się unikaj. 13. Znajdziesz czas na własne rozmyślanie i czytanie. 14. Będziesz ćwiczyć się ustnie i pióra nie zaniedbasz. 15. Obcuj naukowo z innymi przez poufałe rozmowy o naukach ci obcych. 16. Próbuj tłumaczyć dzieła znakomitych pisarzy. 17. Wdrażaj się jak najszybciej w życie czynne i pracę w zespole. 18. Uprzedzeń wobec kolegów się pozbywaj. 19. W kształceniu szukaj rozmaitości. 20. Najpierw samym sobą rządź dobrze. 10 Barbara Kowalik

Łacińskie motto odczytu Brodzińskiego – Non scholae, sed vitae discendum („trzeba uczyć się nie dla szkoły, tylko dla życia”) – zapowiada nowoczesną wizję edukacji. Zakładała ona wzajemne przenikanie się nauki i praktyki w życiu jednostki i społeczeństwa, zgodnie z zasadą, że „życie człowieka i narodu ciągłą jest szkołą” (9), oraz postulowała szkołę „nie dla samej nauki”, lecz szkołę życia i świata, aby, „jak przodkowie nasi”, umieć dzielić „życie między nauki i powinności obywatelskie”, co „zawsze zbawiennie na oświatę i na dobro kraju wpływało” (56). Wielkim wzorem takiego działania mógł być dla Brodzińskiego i jego adresatów zmarły niedawno Staszic. Brodziński wzywa do pracy zespołowej: „Tylko działając razem, jako myślące i jako czujące istoty, działamy prawdziwie dobrze” (19), przy tym nie lekceważy dobra jednostki. Sprzeciwia się jednak traktowaniu edukacji uniwersyteckiej jako przygotowania do zawodu: „Niech więc żaden, wstępując do Szkoły Głównej, nie sądzi, że przychodzi wprost po pieczęć na prawnika, lekarza, jeometrę […]” (12), bo „[p]owołaniem akademika jest, aby najgodniej odpowiedział przeznaczeniu człowieka gruntownie oświeconego”, a więc istoty nie tylko myślącej, ale też działającej i czującej, potrzebującej zatem dosko- nalenia się także w sferze estetycznej i moralnej (13); stąd waga kształcenia w „czuciu i miłości tego, co jest szlachetne i piękne” (20), przejmowania z dzieł uczucia, ale też wezwanie, by uczucie „z siebie dobywać” i „już wdrażać się w życie czynne, […] już umieć dzielić losy z bliźnimi” (54–55). W nauce języków i literatury, których z zapałem broni, widzi Brodziński jedną z niezbędnych nauk ogólnych, które „bez względu na przyszłe powołanie w obowiąz- kach publicznych […] czas wolny godnie zatrudniać mogą” (28). Wylicza społeczne pożytki płynące z pięknej literatury: za jej pośrednictwem przyswajamy sobie „zasady dobrego smaku”, który jest owocem „oświeconej społeczności” i ogniskiem „towarzy- skiej obyczajności” (26). Poezja bowiem „wystawia ideały do naśladowania”, pozwala przeżywać wzniosłe chwile, podziwiać szlachetne czyny tak, że dzięki wielkim poetom „obudzimy w sobie na zawsze te uczucia, które w pożyciu szczęście wewnętrzne i ozdobę zewnętrzną stanowią” (54). Brodziński przestrzega przed nudą egzystencji samotnego rolnika czy bezczynnego kapitalisty, który pozbawiony dobrego smaku ukształtowane- go przez literaturę szukać będzie pociech w nałogach i sąsiedzkich sporach. Zauważa też, że „[n]arody, najsłynniejsze z przemysłu, wydawały razem największe geniusze w fi lozofi i i poezji” (29). Sam będąc wytrawnym tłumaczem, i to z wielu języków – z niemieckiego przekładał m.in. Goethego (Cierpienia młodego Wertera), z angielskiego Waltera Scotta (Poema ostatniego barda), z łaciny zaś Kochanowskiego (Elegie) – Brodziński zachęca młodzież nie tylko do czytania znakomitych pisarzy, ale też do podejmowania się tłumaczenia frag- mentów ich dzieł. Z dużą znajomością rzeczy pisze o pożytkach płynących z uprawiania sztuki przekładu, jak choćby to, że „[p]rzy tej pracy poznajemy razem ducha obydwu języków” (48) i radzi, aby właśnie literaturę dobierać sobie do obranego zawodu jako naukę pomocniczą. Natomiast młodzieży skłonnej do samej literatury zaleca zapoznanie się z którąś z nauk ścisłych, jako że „rozumowanie oddającego się naukom ścisłym zawsze jest gruntowniejsze” (42). Ogólnie radzi „zawierać przyjaźń z kolegami z innych wydziałów”, gdyż z takiego „obcowania naukowego” płyną same korzyści: uczysz się „prawdziwej przyzwoitej wymowy”, a także „myśleć bez uprzedzeń, czuć szlachetnie Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 11 i trafnie myśl i czucie wyrażać” (41–42). Generalnie pochwala Brodziński rozmaitość w kształceniu, jako że w nauce, jak w zabawie, dobrze jest, aby umysł pozostawał stale czynny i szlachetnie zajęty, a zarazem uniknął znużenia i nudy. Opracowując sto lat później, w 1926 roku, odczyt Brodzińskiego do druku, Ignacy Chrzanowski zwrócił uwagę na akcenty uczuciowe i szlachetne ciepło tej niezwykłej mowy akademickiej oraz że do dziś dnia nie utraciła ona nic ze swej świeżości i prawdy. Co ciekawe, po upływie kolejnego stulecia, postulaty Brodzińskiego pozostają wciąż aktualne.

Profesorka

Dzisiejsze czytelniczki Brodzińskiego mogłyby mu mieć za złe, że zwracał się wyłącznie do młodzieńców. W tamtych bowiem czasach dziewczęta nie miały wstępu na uniwersytet. W Warszawie 1826 roku działy się jednak rzeczy dość niebywałe również w dziedzinie edukacji kobiet. W dniu 9 kwietnia tegoż roku Klementyna z Tańskich Hoff manowa odnotowuje w swym pamiętniku: „Dziś wezwaną zostałam na profesorkę do Insty- tutu Guwernantek”, 20 lipca zaś tego samego roku pisze: „Wracam z examinu Insty- tutu Guwernantek” (132). Najwyraźniej panna Tańska pomyślnie złożyła egzamin, bo w grudniu tegoż roku napisała: „w Instytucie Guwernantek, niczem być nie chcę tylko bezpłatną nauczycielką” (133). Jednak już wkrótce, 22 września 1827 roku, Komisja Rządowa Oświecenia miała przyznać popularnej pisarce dożywotnią pensję za zasługi, mianowicie za „wydanie dzieł dla wychowania młodzieży płci żeńskiej pożytecznych, gorliwe pełnienie dozoru pensji i szkół płci żeńskiej, wykładanie bezpłatne z prawdziwym pożytkiem nauki obyczajowej w Instytucie Guwernantek i poczynienie tym wszystkim zasług dla kraju” (Tańska-Hoff manowa 139). Tańska z dumą konstatuje, iż od nowego roku mieć będzie za wizytatorstwo 4000 złotych rocznie, „a za profesorostwo 2000” (141). Wprawdzie panna Tańska nie wykładała na Uniwersytecie, ale warto zauważyć, że w jej osobie państwowy system edukacji gotów był uznać kobietę za godną miana i pensji profesorki. Klementyna Tańska rozpoczęła pisanie pamiętnika 1 stycznia 1818 roku: notuje wówczas swe noworoczne postanowienie, aby pisać po polsku i dokładać starań, aże- by nabyć piękny i poprawny styl w języku ojczystym, albowiem do tej pory, wyznaje, jak większość dziewcząt z jej sfery uczyła się wszystkiego i pisała tylko po francusku. Powodowana uczuciami patriotycznymi, Tańska pragnie krzewić edukację wśród kobiet, a później także wśród małych dzieci i ludzi niższego stanu. Jej pierwsze znaczące dziełko, Pamiątka po dobrej matce: czyli ostatnie jej rady dla córki. Przez Młodą Polkę (Warszawa 1819), z miejsca podbiło serca czytelników, zyskało przychylność recenzen- tów i spotkało się z uznaniem nawet wśród uczonych. W pamiętniku autorka wyznaje, że pomysł zaczerpnęła z przeczytanej książki niemieckiego autora, ale że jednocześnie zamyśliła stworzyć „pismo zupełnie oryginalne”, aby zamknąć w nim „w krótkości nauki zdolne do ukształcenia cnotliwej, miłej kobiety”, a tym samym „zachęcać […] wzrastające Polki do języka ojczystego” (53). Wprawdzie z dzisiejszej perspektywy poglądy Tańskiej na edukację kobiet, zbli- żone do przekonań współczesnej jej Jane Austen, wydają się nazbyt konserwatywne, 12 Barbara Kowalik ale Tańska to w pewnym sensie także prototyp neofi lolożki, znającej języki obce, tłu- maczącej teksty, rozczytującej się w księgach i na ich kanwie tworzącej własne dzieła w ojczystym języku. Ciekawe, że pisarka do tego stopnia zdobyła sobie przychylność elity intelektualnej, że pod datą 30 listopada 1826 roku mogła odnotować: „Osobliwej i bardzo miłej dowiedziałam się nowiny. – Wszakże to Towarzystwo Przyjaciół Nauk ma mnie obrać członkiem swoim? Aż się śmieję na tę myśl, to pierwszy byłby przy- kład w Polsce […]” (132). I choć wiemy, że do tego nie doszło, to jednak sam fakt, że wiodące gremium naukowe w kraju rozpatrywało tego rodzaju projekt jest wymowny. Z perspektywy roku 1826, jakże obiecujący był ten pierwszy okres w dziejach uczelni, rozwijającej się w symbiozie z życiem umysłowym stolicy i kraju, i jak znacząca była w nim rola szeroko rozumianej neofi lologii. Brodziński dba o młodzież akademicką, Tańska pracuje według jego wskazań nad swym Janem w Czarnolesie, młodziutki Chopin, bywalec jej salonu, rozpoczyna studia w Szkole Głównej Muzyki, powiązanej wykładami z Uniwersytetem Warszawskim. Jednak z drugiej strony wielkimi krokami nadchodzi już czas powstania listopadowego i jego następstw. Za kilka lat Uniwersytet zostanie na długo zamknięty. Rozległe plany Kazimierza Brodzińskiego udaremni cho- roba i niespodziewana śmierć, Fryderyk Chopin nigdy nie powróci do kraju z obczyzny, na emigracji umrze też Klementyna Tańska-Hoff manowa. Na łamach Acta Philologica Lech Kolago wraca do tamtych czasów przedstawiając emigracyjne kontakty Chopina z największym polskim poetą, Adamem Mickiewiczem (nr 37).

II. Wydział Filologiczno-Historyczny

Przełomem w historii warszawskiej neofi lologii było utworzenie wydziału fi lologiczno- historycznego w Szkole Głównej, która w latach 1862–69 za carskim przyzwoleniem wznowiła misję Uniwersytetu. Na wydziale składającym się m.in. z sekcji języków słowiańskich studiowali: wybitny językoznawca Jan Niecisław Baudouin de Courtenay, historycy i krytycy literatury tej miary, co Bronisław Chlebowski, Piotr Chmielowski, czy Antoni Gustaw Bem, a także jeden z najpopularniejszych pisarzy świata, Henryk Sienkiewicz. Zatrzymajmy się przy Baudouinie, któremu studia fi lologiczne w Szkole Głównej Warszawskiej w latach 1862–66 dały formację na całą drogę naukową. Kreśląc po latach jej obraz w liście do Henryka Ułaszyna z 17 sierpnia 1921 roku, Baudoiun wyznał, że stworzył swoje poglądy ogólne na bazie wiedzy szczegółowej, którą przyswoił sobie już jako student: „W Szkole Głównej dawała mi materiał gramatyka polska wykładana przez Józefa Przyborowskiego. Květa wykłady języka czeskiego nosiły charakter formalny i scholastyczny, ale także działały. Duże miało znaczenie czytanie dzieł H. Steinthala” (Skarżyński 96). Przyborowski był od 1862 roku profesorem języka polskiego i historii literatury polskiej, a do 1869 roku także wykładowcą i naczelnym bibliotekarzem Biblioteki Szkoły Głównej, autorem m.in. rozprawy z dziedziny gramatyki historycznej, Vetutissima adiectivorum linguae polonae declinatio, monumentis ineditis illustrata (Poznań 1861), i monografi i o Janie Kochanowskim (Poznań 1857) oraz współredak- torem dzieł wszystkich Kochanowskiego (1884–86). Bohemista dr František Bolemir Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 13

Květ od 1862 roku wykładał w Szkole Głównej język czeski. Heymanna Steinthala zaś, niemieckiego twórcę lingwistyki etnopsychologicznej, czytywali dociekliwi warszawscy studenci. Studia fi lologiczne w Szkole Głównej, która mieściła się w dobrze do dzisiaj zacho- wanym budynku obecnego Wydziału Archeologii, dały Baudouinowi podstawę do sfor- mułowania jego najistotniejszych koncepcji. W tym samym liście do Henryka Ułaszyna napisał: „Już w Szkole Głównej na 3-im roku studiów, a więc ± w r. 1864–65 powziąłem myśl o »pogodzeniu Boppa z księdzem Malinowskim«, tj. o ewolucji w skracaniu tematów deklinacyjnych na korzyść końcówek. Oczywiście blagier powierzchowny J. Papłoński mógł działać tylko jako przykład odstraszający” (Skarżyński 96). Niemiec Franz Bopp był jednym z twórców językoznawstwa historyczno-porównawczego, ks. Franciszek Ksawery Malinowski zaś jego pionierem w Polsce, na gruncie języków słowiańskich, miał on zresztą być powołany na profesora językoznawstwa w Szkole Głównej, jednak w końcu do tego nie doszło. Krytycznie podsumowany przez Baudouina Jan Papłoński był w Szkole Głównej od 1864 roku profesorem gramatyki porównawczej. Po uzyskaniu stopnia magistra, Jan Baudouin de Courtenay otrzymał stypendium rządu rosyjskiego na dalsze studia zagraniczne. Jeszcze jako student Szkoły Głównej przetłumaczył czeską pracę językoznawczą, O korzyściach z ogólnego rozprzestrzeniania się łacińskiego sposobu pisania w dziedzinie języków słowiańskich (Warszawa 1865), a następnie w anonimowej recenzji opublikowanej w tym samym roku na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” wystąpił z obroną czeskiego autora tej pracy, J. Ev. Purkyně. W ramach represji za powstanie styczniowe zamknięto jednak Szkołę Główną, którą po pewnym czasie przekształcono w rosyjski uniwersytet. Jej profesorowie przetrwali ucząc rozmaitych języków – na przykład Józef Przyborowski był w latach 1871–87 lektorem języka niemieckiego, a w swej karierze pedagogicznej uczył też łaciny i greki. Lektorem języka angielskiego był w latach 1872–80 Herman Benni, który pochodził z rodziny o tradycjach lingwistycznych i pedagogicznych – jego matką była rodowita Angielka, Mary Anne White, w domu rodzinnym zaś mówiono po angielsku i wycho- wywano dzieci według wzorców brytyjskich, dbając przy tym, by sprawnie posługiwały się także językiem polskim, rosyjskim, niemieckim i francuskim. Syn Hermana, Tytus Junius White Benni, został wybitnym fonetykiem i dydaktykiem języków obcych w odrodzonej Polsce. Jak podaje Stanisław Słoński, wcześniej studiował w Lipsku, doktorat zrobił we Fryburgu szwajcarskim na podstawie dysertacji „Beiträge zur polnischen Wortbildung” (1905), a habilitował się na Uniwersytecie Jagiellońskim na podstawie rozprawy „Samogłoski polskie. Analiza fi zjologiczna i systematyka” (1912). Domeną Benniego była fonetyka eksperymentalna, zwłaszcza języka polskiego, której syntezę dał w pracy Opis fonetyczny języka polskiego (1920). Tę naukową pasję obra- zowo ilustruje tytuł jednej z jego pomniejszych prac, „Istota artykulacyjna syczenia i szumu”. W 1920 roku Benni został mianowany profesorem fonetyki Uniwersytetu Warszawskiego, jednak ze względu na zły stan zdrowia i pracę dydaktyczną (uczył też głuchoniemych) nie podjął obowiązków profesorskich. Najwyraźniej absolutny priorytet miała u niego dydaktyka. 14 Barbara Kowalik

Z archiwum Acta Philologica: grafem

W numerze 7 czasopisma z roku 1978 Piotr Ruszkiewicz przybliża pionierską teorię grafemu (nie mylić z grafenem, też zresztą polskim wynalazkiem) Jana Baudouina de Courtenay, powszechnie kojarzonego raczej z fonemem (w tym samym numerze pisma Józef Wiktorowicz porusza problem relacji fonem-grafem). Termin grafem, w żeńskiej formie grafema, pojawia się u Baudouina już w 1901 roku, samo zaś pojęcie dziesięć lat wcześniej. Jeszcze jako student Szkoły Głównej Baudouin wprowadził fundamen- talne rozróżnienie między dźwiękami a literami, co w tamtych czasach wcale nie było takie oczywiste nawet w kręgach językoznawczych, a następnie objaśnił różnicę między językiem naturalnym a „grafi ką” bądź „abecadłem”, czyli ludzkim wynalazkiem grafi cznej reprezentacji dźwięków języka. Ruszkiewicz szczegółowo omawia zasady „grafi ki” Baudouina, zwanej później grafemiką, jak również jego ewolucję w pojmowaniu grafemu. Boudouin uwzględniał nawet takie szczegóły jak ruch ręki i ujmował język jako sprawę mózgu oraz indywidualnych umysłów. Z dzisiejszego punktu widzenia jego grafemika jawi się jako prekursorska – écriture to wszak kluczowy termin poststruktura- listycznej teorii literatury i feministycznego pisania siebie, w językoznawstwie kluczową rolę odgrywają kognitywistyka i neurolingwistyka, w kontekście komunikacji internetowej zaś palące stają się na nowo kwestie ortografi i, która tak bardzo obchodziła Baudouina, że sformułował jej zasady (fonetyczną, etymologiczną i mieszaną). Baudouin doświad- czył wagi pisma niejako egzystencjalnie, gdyż wszystko pisał odręcznie, zachowały się tysiące jego listów. Dzisiaj dużo piszemy na klawiaturze, grafemika jest więc aktualna w inny, nowy sposób. We wcześniejszym numerze (Acta Philologica 5/1972) Piotr Ruszkiewicz przypo- mniał też zasługi Tytusa Benniego na polu grafemiki. Benni posłużył się terminem grafem już dwa lata po jego pierwszym użyciu przez Baudouina i pod jego wpływem, jednak interesowała go nie tyle teoria, co relacja między pisownią a wymową od strony dydaktyki – był autorem czterech podręczników z zakresu ortofonii, opublikowanych w 1924 roku (o wymowie i pisowni angielskiej, niemieckiej i polskiej oraz o wymowie francuskiej), jak również podręcznika Gramatyka angielska (1922, wyd. 3). Jako fonetyk Benni przywiązywał ogromną wagę do wymowy – uczył naturalnej wymowy angielskiej, z uwzględnieniem jej cech redundantnych, a także opracował na podstawie polskiej ortografi i pomocny system transkrypcji fonetycznej oraz reguły rządzące korespondencją między grafemami i fonemami.

III. Wydział Humanistyczny

W odrodzonym w wolnej Polsce Uniwersytecie Warszawskim stopniowo otwierały się nowe studia fi lologiczne – germanistyka, której profesorem był wybitny historyk i teoretyk literatury Zygmunt Łempicki, romanistyka, anglistyka, a od 1932 roku również orientalistyka. Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 15

Studenci-poeci w wesołych latach dwudziestych

Studenci różnych fi lologii, również poloniści, trzymali się wówczas razem, tym bardziej, że niektóre wykłady mieli wspólne, a w przerwach między nimi spotykali się w bufecie, gdzie przy bułce z masłem i herbacie z cytryną kwitło życie towarzyskie i toczyły się mniej lub bardziej poważne rozmowy i dysputy. W 1925 roku powstało Koło Literackie Studentów UW – w małej salce przydzielonej przez Uniwersytet organizowano zebrania, dyskusje, wieczory autorskie, awantury i kocie muzyki, które przyciągały rzesze żaków (Kalbarczyk 53–63). Głównymi animatorami akademickiego życia literackiego byli studenci-poeci, a wśród nich szczególnie zasłynął student (od 1923 roku) fi lologii angielskiej oraz klasycznej Konstanty Ildefons Gałczyński, zwany Kostkiem lub Kociem. Wokół jego postaci krą- żyły legendy, na przykład o tym, jak Gałczyński przedstawił profesorowi anglistyki Andrzejowi Tretiakowi pracę seminaryjną, w której zaprezentował sylwetkę nieznanego XV-wiecznego szkockiego poety, autora ballad, sir Gordona Morrisa Cheatsa, opisując koleje jego awanturniczego życia i dołączając obszerne fragmenty jego twórczości we własnym przekładzie. I choć po pewnym czasie student wyznał profesorowi, że wszystko to sam zmyślił, profesor nie uwierzył mu (Kalbarczyk 54). Gałczyńskiego łączyła serdeczna przyjaźń ze studentem polonistyki, późniejszym pisarzem marynistą, Stanisławem Marią Salińskim. Gdy otrzymał od niego w prezencie tom Boskiej komedii Dantego w świeżo wznowionym przekładzie Edwarda Porębowicza (1922), wybitnego fi lologa, znawcy literatur romańskich, tak utrwalił swój zachwyt nad książką w wierszu Korespondencja z Warszawy: „Pochyłą Agrykolą / chodzi student; na książkę, / w której cały zatonął, / pada mu światło latarń gazowych i księżyca” (Kass, Gałczyńska 22). Przyjaciele odbywali razem biesiady poetyckie, zwane przez Kostka sympozjonami, a także nocne włóczęgi i eskapady dorożką po mieście w poszukiwaniu przygód. Jednej takiej nocy ujrzeli nad Placem Teatralnym wielką zieloną gwiazdę, przy której Gałczyński na głos marzył, że zostanie poetą równie wielkim jak Aleksander Błok. Choć Gałczyński studiował obie fi lologie z ogromnym zapałem, żadnej z nich nie ukończył, a z powodu zaległości na anglistyce stracił możliwość odroczenia służby wojskowej i został powołany do Szkoły Podchorążych Rezerwy w Berezie Kartuskiej. Jednak echa studiów anglistycznych (np. liczne nawiązania do Szekspira czy określenia typu Master of Revels) często pojawiają się w twórczości autora Balu u Salomona. Jak wspomina jego córka Kira Gałczyńska, w domu poeta uwielbiał czytać na głos Dantego, Andersena, Dickensa, Szekspira. Studia fi lologiczne były dla Gałczyńskiego okresem ożywionej działalności literackiej. Razem z przyjaciółmi współtworzył dwie grupy poetyckie. Do pierwszej, pod nazwą Smok, która powstała w 1924 roku i wydała kilka numerów pisma o tej samej nazwie, wciągnął Gałczyńskiego inny piszący student, Aleksander Maliszewski. Grupa uważała się za ro- mantyczną i radykalnie antymieszczańską, jej nazwa zaś w jakiś sposób antycypuje obecną fascynację studentów smokami. Kontynuacją Smoka była grupa poetycka Kwadryga. Poza uniwersytetem studenci-poeci lubili spotykać się w kawiarni „Kresy” na rogu Wareckiej i Nowego Światu. Było to miejsce spotkań całej cyganerii artystycznej Warszawy, gdzie przychodzili zarówno młodzi, jak i starsi poeci, na przykład Julian Tuwim, który 16 Barbara Kowalik z powodzeniem zabiegał o przedterminowe zwolnienie Gałczyńskiego ze służby wojskowej. Gałczyński zadedykował swego Porfi riona Osiełka przyjacielowi Olkowi Maliszewskiemu „na pamiątkę kwiatu jabłoni, który wpadł nam do wspólnej szklanki z mazagranem w »Kresach«” (Kalbarczyk 57). Studenci-poeci mieli swoje hymny, które z lubością odśpiewywali, na przykład Białego słonia współautorstwa Gałczyńskiego i Salińskiego. Inną ulubioną piosenką tej kolorowej gromady był pełen czarnego humoru wiersz Gałczyńskiego, do którego z czasem dorobiono muzykę i który stał się czymś w rodzaju manifestu Smoków. W wierszu Gałczyński grozi, że odejdzie w siną dal i zostawi po sobie „jeno ten czarny frasunek” i „gdzieś tam w knajpce za miastem / niezapłacony rachunek”, na końcu zaś wyraża swoją ostatnią wolę:

Gdy skonam, o moi najdrożsi, a skonam wieczorem niebieskim, napiszcie list, przyjaciele, do panny Felicji Kruszewskiej.

Felicja, słodka poetka, napisze mi epitafi um: JAKA SZKODA, PANOWIE I PANIE, ŻE ZNOWU POETĘ SZLAG TRAFIŁ! (K.I. Gałczyński, Włożę spodnie czarne, cmentarne 19)

Felicja studiowała anglistykę i polonistykę mniej więcej w tym samym czasie, co Gałczyński. W jej twórczości znajdziemy echa tych samych wykładów prof. Tretiaka, które zainspirowały Gałczyńskiego do stworzenia postaci fi kcyjnego średniowiecznego poety. W tomie Twarzą na zachód (1932) poetka zadedykowała prof. Tretiakowi wiersz Chatterton. Najwyraźniej profesor zaszczepił swoim studentom bakcyla romantycznego mediewalizmu, fascynacji średniowieczem, która u najbardziej kreatywnych z nich przejawiała się w rekonstruowaniu dawnych ballad i romansów, jak to niegdyś czynili Walter Scott i John Keats. Z udanego naśladownictwa najbardziej zasłynął szkocki poeta James Macpherson, który wydał swoje „pieśni Osjana” jako dzieło średniowiecznego barda szkockiego, którego rękopis jakoby odkrył i przetłumaczył na angielski. W jego ślady poszedł młodziutki Th omas Chatterton, publikując jako Th omas Rowley rzekomo odkryte poezje średniowieczne, które w rzeczywistości sam napisał. Jak wiemy z legendy, Gałczyńskiemu udała się podobna mistyfi kacja w pracy seminaryjnej dla prof. Tretiaka. W wierszu dedykowanym prof. Tretiakowi Kruszewska wczuwa się w ostatnie chwile Chattertona, wykazując się przy tym doskonałą znajomością życia i twórczości młodego poety, który, nie znalazłszy zrozumienia ani wsparcia u współczesnych, popełnił samo- bójstwo. Widzimy więc Chattertona samego w Londynie, bez pieniędzy, tęskniącego za rodzinnym Bristolem i gotycką zakrystią, gdzie jako dziecko przesiadywał:

Daleki jest zakrystji starej dach schylony, litery ksiąg gotyckie, misterne winiety, za oknem szumi Londyn, obcy, upragniony, złe miasto, w którem niema miejsca dla poety. (F. Kruszewska, Chatterton 62) Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 17

Jedynymi przyjaciółmi i opiekunami poety są ożywione młodzieńczą wyobraźnią, podsycaną głodem i gorączką, średniowieczne osobistości – „w pas mu się kłaniają”, zapraszają ze sobą w drogę, „poeta Th omas Rowley w płaszcz go swój obleka”:

Przedziwne średniowieczne, barwne na nich szaty, ręce na pierś mu kładą zdławioną lamentem, konia białego wiodą, a koń jest skrzydlaty, ściany izby ubogiej napełnia tętentem. (F. Kruszewska, Chatterton 62)

Romantyczna dusza osamotnionego Chattertona („Jak miażdżą, obojętność i wzgarda Walpole’a, / ostatni promień gasi nagła śmierć Beckforda”) wyrywa się do lepszego świata fantazji:

Straszny jest głód śmiertelny, gdy trzewia rozdziera, ludzie nie zechcą pomóc, Bóg pomóc nie może… O matko! źle mi było na świecie, umieram. O miasto snów dziecinnych! O matko! O Boże!

Spięty kolcem ostrogi koń rwie się ku górze, jak grzmoty grają dzwony w gotyckiej kaplicy, odjeżdża w poetyckiej królewskiej purpurze i w lat swych siedemnastu dziwnej tajemnicy. (F. Kruszewska, Chatterton 62)

Rankiem, gdy „wszystko już było cicho”, ludzie, co „do środka się wdarli”, znaj- dują „podarte rękopisy i trup Chattertona” (Kruszewska, Chatterton 63), który uznanie zdobył sobie dopiero po śmierci, m.in. u innego młodo zmarłego romantycznego poety, Johna Keatsa. Gałczyński powołując do życia swego fi kcyjnego barda, Cheatsa, najwyraźniej uczynił aluzję zarówno do Chattertona, jak i do Keatsa. Z kolei w poetyckim testa- mencie Gałczyńskiego, owym popularnym hymnie Smoków, który z imienia i nazwiska wymienia poetkę Felicję Kruszewską, pobrzmiewa echo podobnego wiersza- -testamentu Chattertona. Ton Gałczyńskiego jest wprawdzie dużo lżejszy, ale znając słabość zarówno swej anglistycznej koleżanki Felicji, jak i prof. Tretiaka, student- -poeta prawdopodobnie także i tutaj zawarł subtelne aluzje do Chattertona, być może nawet lekko zakpił z romantycznej mody i z Felicji, „słodkiej poetki”. Wydaje się jednak, że w hymnie przeważa uznanie dla wrażliwości, talentu i poczucia humoru koleżanki. Felicja zapisała się na wyższe studia w zakresie fi lologii polskiej i angielskiej już w 1918 roku, ale była zmuszona na kilka lat z nich zrezygnować. W ogóle jej droga do wiedzy była trudna i skomplikowana, acz nadzwyczaj uparta. Wznowienie studiów w 1923 roku zbiegło się z rozwojem twórczości poetki. Kruszewska pracowała pod kierunkiem dwóch profesorów – Tretiaka na anglistyce i Ujejskiego na polonistyce. Temu ostatniemu również zadedykowała wiersz i radziła się go w sprawach swego dramatu 18 Barbara Kowalik

Sen, napisanego w listopadzie 1925 roku, którego pierwsza, awangardowa inscenizacja w 1927 roku w Wilnie odbiła się szerokim echem w całym kraju. Kruszewska była więc jedną z pierwszych wybitnych studentek fi lologii Uniwersytetu Warszawskiego odkąd dopuścił on do studiowania kobiety w 1915 roku. Jeszcze w latach 1927–28 mieszkała w Domu Akademiczek przy ul. Wspólnej 10, skąd adresowane są jej listy do reżysera Edmunda Wiercińskiego (Kruszewska, „Listy” 91–93). Jej dramat Sen zyskał uznanie również po wojnie – został wystawiony w Teatrze Wybrzeże, a także przetłumaczony na angielski. Kruszewska miała wielki sentyment do średniowiecza – jako pierwsza przełożyła na język polski adaptację słynnych opowieści arturiańskich w wersji XV- wiecznego pisarza angielskiego Th omasa Malory’ego (Lwów 1937). Jej znajomość kultury Europy zachodniej ugruntowała się w trakcie studiów w Paryżu i Londynie, na które otrzymała stypendium z Kasy im. Mianowskiego, gdzie pracowała od ok. 1928 roku do końca życia. Jak podaje Helena Pniewska, z podróży do Anglii Kruszewska przywiozła m.in. umiłowanie twórczości Williama Blake’a (4).

Na wojnie i w konspiracji

Optymizm i dynamika lat dwudziestych, podobnie jak analogicznej dekady poprzedniego stulecia, miały zostać brutalnie przerwane. Gdy nadszedł rok akademicki 1939/1940, prof. Tretiak został właśnie wybrany dziekanem Wydziału Humanistycznego; funkcję tę pełnił jeszcze przez trzy lata w ramach tajnego uniwersytetu. Przeprowadził wówczas ankietę o reformie studiów humanistycznych. Aresztowany w kwietniu 1944 roku pod cudzym nazwiskiem, był przez ponad trzy miesiące więziony na „Pawiaku”, skąd zwolniono go, nie odkrywszy jego prawdziwej tożsamości. Jednak w trzecim dniu powstania Niemcy zabrali profesora jako „zakładnika” razem z kilkoma innymi mieszkańcami domu profesorskiego na Nowym Zjeździe i prawdopodobnie tego samego dnia wszystkich rozstrzelali, bo od tamtej pory już profesora nie widziano. W czasie wojny prof. Tretiak nie zaniedbywał pracy literacko-naukowej: przełożył Zbrodnię w katedrze T. S. Eliota, a także z pamięci fragmenty Opowieści kanterberyjskich Chaucera, pisał też własne wiersze – w płonącej Warszawie przepadł m.in. cykl jego sonetów na każdą sztukę i poemat Szekspira (Borowy 262–264). Dawna studentka prof. Tretiaka Felicja Kruszewska żywo angażowała się w dzia- łania podziemia w okupacyjnej Warszawie. Mimo przepracowania i wyczerpania ner- wowego znajdowała czas i siły także na twórczość własną – jej Hymn Polski Walczącej został nagrodzony na konkursie konspiracyjnym jednego z podziemnych pism. Zginęła w 1943 roku w do końca nie wyjaśnionych okolicznościach. Zagrożona więzieniem opuściła Warszawę w marcu tego roku, udając się na wieś do matki. W czasie podró- ży pociągiem natrafi ła na łapankę i być może doznała udaru serca i zmarła. Jednak wiele wskazuje na to, że mogło być inaczej. Poetka wcześniej wielokrotnie powtarzała, że żywa nie da się wziąć hitlerowcom. W chwili zatrzymania pociągu przez Niemców poprosiła współpasażerkę o przekazanie jej rzeczy w razie jakiegoś wypadku rodzinie, a po chwili już nie żyła. Według jeszcze innej wersji wydarzeń, aresztowana w łapance, Kruszewska zmarła w więzieniu w Radomiu (Pniewska 3–4). Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 19

Kolega Felicji ze studiów, Konstanty, po zmobilizowaniu w kampanii wrześniowej trafi ł do niewoli i spędził wojnę w obozach jenieckich. Po wojnie przebywał od maja do końca 1945 roku w obozie przejściowym w Höxter nad Wezerą. Przydała mu się wtedy znajomość angielskiego: dzięki niej mógł jako pomocnik ofi cera łącznikowego komendanta obozu, Anglika, brać udział w obronie Polaków sądzonych za rozmaite wykroczenia. Zachowało się z tego okresu zdjęcie poety ubranego na wzór angielskiego żołnierza, ostrożnie niosącego dzbanek z kawą i talerz z kromkami chleba (Kass 40).

IV. Wydział Filologiczny

W odbudowanym po II wojnie światowej Uniwersytecie wszystkie neofi lologie, łącznie z polonistyką i slawistyką, funkcjonowały w ramach jednego Wydziału Filologicznego. Katedrę anglistyki zorganizował na nowo prof. Stanisław Helsztyński, który podczas okupacji niemieckiej zajmował się tajnym nauczaniem. Po latach, na jubileusz 85-lecia współpracownicy, uczniowie i przyjaciele dedykowali mu nr 9 czasopisma Acta Philo- logica, a w nim opis drogi naukowej i bibliografi ę prac Jubilata, a także artykuły znanych anglistów i amerykanistów, m.in. Ireny Dobrzyckiej, Wiesława Furmańczyka, Witolda Ostrowskiego i Margaret Schlauch.

Nestor Wydziału i jego wybitne absolwentki

Postacią, która łączy kilka epok w historii warszawskiej neofi lologii i różne jej środowiska jest prof. Andrzej Bogusławski, który już jako licealista przysłuchiwał się obradom Towa- rzystwa Naukowego Warszawskiego, gdzie trafi ł przez znajomych swojego ojca, którzy dowiedzieli się o jego językoznawczych zamiłowaniach. Profesor szczególnie zapamiętał z tego okresu Halinę Koneczną, wybitną badaczkę gwary łowickiej, która w owym czasie była zarówno członkiem Towarzystwa, jak i docentem fonetyki ogólnej Uniwersytetu Warszawskiego. Był rok 1947. Zebrania Wydziału I Towarzystwa Naukowego Warsza- wskiego odbywały się w lokalu Seminarium Historii Literatury UW. Po paru latach młody Andrzej Bogusławski został studentem slawistyki w Uniwersytecie Warszawskim, którą ukończył w 1953 roku, stając się stopniowo uznanym autorytetem w dziedzinie lingwistyki, szczególnie w zakresie teorii języka oraz pogranicza językoznawstwa i fi lozofi i. Z czasem został członkiem zwyczajnym Towarzystwa Naukowego Warsza- wskiego, którego wykładów słuchał jako szesnastolatek. Prof. Bogusławski jest twórcą teorii gramatyki operacyjnej szeroko stosowanej w badaniach empirycznych, a także autorem wielu prac, m.in. wielokrotnie wydawanego „Słownika polsko-rosyjskiego i rosyjsko-polskiego”. W styczniu 1965 roku prof. Andrzej Bogusławski wygłosił swój legendarny wykład, „O założeniach semantyki”, którego idee natchnęły Annę Wierzbicką, obecną profesor Uniwersytetu w Kanberze, do stworzenia nowatorskiego „naturalnego metajęzyka seman- tycznego”, NSM (natural semantic metalanguage), osiągnięcia uhonorowanego nagrodą Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Prof. Wierzbicka tak opisuje tamten moment: „Wybitny 20 Barbara Kowalik językoznawca, obecnie profesor emerytowany, mówiąc o założeniach semantyki wystąpił z tezą, że muszą istnieć jakieś bardzo proste słowa, które powtarzają się we wszystkich językach. To była stara idea Leibniza, który wierzył, że istnieją pojęcia wrodzone wszystkim ludziom. Idea ta uważana była przez długi czas za utopię, ponieważ Leibniz nigdy nie podał kompletnej listy, ani nawet wielu konkretnych przykładów. A Bogusławski po trzystu latach wystąpił z tezą, że językoznawstwo współczesne, które ma bardzo dużą bazę empiryczną, może szukać tych elementarnych jednostek. W czasach Leibniza nie znano tylu języków i nie było takich szerokich badań porównawczych. Teraz jednak językoznawstwo powinno to robić” (Olszewska). Anna Wierzbicka przyjęła ideę prof. Bogusławskiego jako „wspaniały program” na całe swoje naukowe życie. Jeszcze przed wyjazdem z Polski w 1972 r. wystąpiła z listą 14 pojęć podstawowych, z których później pozostało 10, zaproponowanych na podstawie języków europejskich. Po wyjeździe do Australii realizowany przez nią i jej współpracowników program badań empirycznych nad językami świata doprowadził do rozpoznania i opisania ok. 65 takich pojęć i prostych zasad ich łączenia. Podobnie jak wiele teorii naukowych, teoria naturalnego metajęzyka semantyczne- go ma zarówno swoich zwolenników, jak i przeciwników, jest jednak znana na całym świecie i znalazła swoje zastosowanie w językoznawstwie kognitywnym, nauczaniu języków, leksykografi i, antropologii i komunikacji międzykulturowej. Zdaniem rosyjskiego językoznawcy Igora Mielczuka ta teoria jest dla semantyki tym, czym nauka o budowie atomu dla fi zyki i chemii, a zarazem jest skrojona na ludzką miarę, odwołuje się bowiem do intuicji i introspekcji i opisuje sens wyłącznie za pomocą środków języka naturalnego. W jednej ze swoich rozlicznych publikacji, książce Co mówi Jezus, Wierzbicka dowodzi, że uniwersalistyczny przekaz Ewangelii można od- dać bez żadnych zniekształceń i naddatków kulturowych jedynie przez uniwersalny język taki jak NSM. Choć od wielu lat mieszka i pracuje w Australii, prof. Wierzbicka podkreśla swoje związki z Polską: „Tu był mój punkt wyjścia – Andrzej Bogusławski. On sam realizuje swoją ideę nieco inaczej, nasze drogi naukowe się rozeszły, ale podstawowe założenie jest to samo” (Olszewska). W Instytucie Anglistyki UW jej teorię stosuje jej polski doktorant dr hab. Paweł Kornacki. Anna Wierzbicka urodziła się w Warszawie, tutaj przeżyła wojnę i okupację, a w wieku sześciu lat, w czasie powstania warszawskiego, została oddzielona od ojca i wywieziona z matką i starszą siostrą do obozu pracy w Niemczech. Do Warszawy wróciła w 1947 roku. W nagrodę za świetne wyniki w nauce dostała się w wieku szesnastu lat bez egzaminu na Uniwersytet Warszawski, gdzie studiowała po- lonistykę, skupiając się szczególnie na literaturze staropolskiej i gramatyce historycznej. W Australii zaś znalazła idealnego współpracownika i partnera intelektualnego w swoim byłym studencie, Cliffi e Goddardzie, obecnie profesorze językoznawstwa na uniwersytecie Griffi th w Brisbane, z którym od wielu lat wspólnie rozwija teorię NSM. Wydaje się, że ta teoria w dużej mierze wyrosła z życiowego doświadczenia Anny na przecięciu kultur, które sceptycznie nastawiło ją do językoznawczego anglocentryzmu. Jej drogę naukową szczegółowo opisał prof. Jerzy Bartmiński. Perspektywa wschodnioeuropejska ukształtowała też profi l naukowy innej wybitnej absolwentki Wydziału Filologicznego, Ewy Majewskiej Th ompson, która ukończyła Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 21 tutaj w 1963 roku fi lologię rosyjską i angielską. To przygotowanie zapewne pomogło jej wybrać temat i napisać rozprawę doktorską porównującą formalizm rosyjski i Nową Krytykę, obronioną na Uniwersytecie Vanderbilt w Stanach Zjednoczonych w 1967 roku. Później prof. Th ompson zajmowała się literaturą rosyjską i polską, ujmując ich wzajemne relacje z perspektywy studiów postkolonialnych. Do jej najważniejszych prac opublikowanych w XXI wieku należą: książka Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm (Kraków 2000), rozdział „Postcolonial Russia” w A Historical Companion to Postcolonial Literatures: Continental Europe and its Empires (Edinburgh 2008), artykuł „Ways of Remembering: the Case of Poland” (Toronto Slavic Quarterly 12/2005), artykuł „Sarmatyzm i postkolonializm” (Europa 137/2006). W Polsce pisuje też w Tekstach Drugich i Arcanach, w USA zaś głównie w Th e Washington Times, Slavic and East European Journal i Slavic Review. Jest redaktorem kwartalnika Sarmatian Review oraz członkiem Polskiego Towarzystwa Naukowego na Obczyźnie. Prof. Th ompson jest profesorem literatury porównawczej i slawistyki na Uniwersytecie Rice w Houston, wy- kładała też m.in. na uniwersytetach Indiana, Vanderbilt, Indiana State, Virginia i Ohio. W 2015 roku została uhonorowana Nagrodą Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie za upowszechnianie kultury i literatury polskiej w świecie. Wybitną absolwentką Wydziału Filologicznego jest również Jolanta Jastrzębska, która w latach 1963–68 studiowała tu równolegle fi lologię polską i węgierską. Jolanta Jastrzębska urodziła się 26 stycznia 1945 roku w obozie pracy w Leipzig, by rok później powrócić z rodzicami do Warszawy. Tutaj też po ukończeniu studiów pracowała przez rok w Katedrze Filologii Polskiej UW, od 1970 roku zaś aż do przejścia w 2009 roku na emeryturę pracowała na Uniwersytecie w Groningen. W 1989 roku obroniła tam swój napisany po francusku doktorat na temat postaci tragicznych i groteskowych we współczesnej literaturze węgierskiej, który został opublikowany przez wydawnictwo Rodopi w Amsterdamie i nagrodzony w 1991 roku przez Miedzynarodowe Towarzystwo Hungarologów. Jolanta Jastrzębska jest też autorką napisanej po węgiersku wspólnie z László Kemenes Géfi nem książki na temat erotyki w dwudziestowiecznej powieści węgierskiej lat 1911–1947 (Budapeszt 1998), za którą otrzymała nagrodę Węgierskiego Stowarzyszenia Pisarzy, tzw. Książkę Roku 1998, w kategorii eseju. Ostatnio opubliko- wała po holendersku zbiór esejów o prozie węgierskiej (Amsterdam 2006). Uniwersytet w Groningen odznaczył prof. Jastrzębską z okazji 25-lecia jej pracy tzw. Academie Penning. Z okazji 60-lecia zaś prof. Jastrzębska została uhonorowana przez Węgierskie Ministerstwo Spuścizny Narodowej odznaczeniem Pro Cultura Hungarica, przyznanym jej za zasługi w propagowaniu literatury i kultury węgierskiej za granicą. W latach 2004–2008 prof. Jastrzębska prowadziła wykłady gościnne w Katedrze Filologii Węgierskiej UW, poświęcone literaturze węgierskiej różnych okresów. Pod jej kierunkiem powstała praca doktorska Magdaleny Roguskiej o poszukiwaniu tożsamości w kobiecej prozie węgierskiej. Artykuły tych trzech uczonych znajdziemy w niniejszym tomie jubileuszowym Acta Philologica. 22 Barbara Kowalik

V. Wydział Filologii Obcych/Neofi lologii

W 1968 roku doszło do podziału Wydziału Filologicznego i wyodrębnienia się, z jednej strony, Wydziału Filologii Polskiej i Słowiańskiej, z drugiej zaś, Wydziału Filologii Obcych, noszącego od 1975 roku nazwę Wydziału Neofi lologii i obejmującego anglistykę, germanistykę, romanistykę, hungarystykę, iberystykę (od 1972 roku), italianistykę (od 1982 roku) i orientalistykę (do 2005 roku). Założono wówczas czasopismo Acta Philo- logica. W gronie jego pierwszych redaktorów byli m.in. prof. Witold Doroszewski (polonista) i dr Maciej Żurowski (romanista), redakcji zaś przewodniczył orientalista prof. Jan Reychman. Po podziale czasopismo zostało przy Wydziale Filologii Obcych/ Neofi lologii.

Z archiwum Acta Philologica

Pierwsze numery czasopisma szczególnie obfi towały w prace z zakresu recepcji, komparatystyki, czy badań nad przekładem (zob. tab. 2).

Tabela 2. Lista wybranych prac, które ukazały się w Acta Philologica w latach 1968–92

Nr pisma Autor artykułu Tytuł artykułu Nr 1 Jerzy Szkup Recepcja prozy Ernesta Hemingwaya w Polsce Ludowej (1945–65) Nr 2 Michał Cieśla Niemiecki słowianofi l Henryk Nitschmann jako tłumacz serbochorwackiej poezji ludowej

István Csapláros Jan Praun – budapeszteński tłumacz literatury polskiej na język niemiecki oraz sprawa recepcji tej literatury na Węgrzech

Andrzej Sieroszewski Z problematyki węgierskiej i polskiej powieści historycznej w XIX wieku Nr 3 Jan A. Czochralski Die Vergangenheitstempora im Deutschen und Polnischen

Jan Reychman Z zapożyczeń orientalnych w języku węgierskim: betyár i jego pochodne Nr 4 István Csapláros Tradycje kościuszkowskie na Węgrzech Nr 5 Antoni Krawczykiewicz Zapożyczenia rosyjskie w języku wepskim Nr 6 István Csapláros Z dziejów węgiersko-fi ńskich stosunków literackich

Elżbieta Cygielska- Aleksander Petöfi : Z motywów ludowych Guttman Marian Gawalewicz Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 23

Marek Gołębiowski Hamlet Wyspiańskiego a Hamlet Gałczyńskiego

Andrzej Weseliński Głosy polskiej krytyki literackiej o twórczości K. Dickensa w okresie modernizmu Nr 7 Antoni Krawczykiewicz Fińskie fonemy spółgłoskowe w porównaniu z polskimi Nr 8 István Csapláros Droga Jókaiego do masowego czytelnika w Polsce

Elżbieta Cygielska- Janós Tomcsányi, tłumacz i popularyzator Guttman literatury polskiej na Węgrzech

Jerzy Jakubiuk Problematyka polska w Powieści przyszłego stulecia Móra Jókaiego

Andrzej Sieroszewski Pierwsze powieści historyczne Móra Jókaiego i Zygmunta Kaczkowskiego

Maria Walecka Le Temps dans Les fl eurs du mal de Charles Baudelaire et dans le Vade-mecum de Cyprian Norwid. Structure imaginaire et signifi cation Nr 9 Róża Jabłkowska Shakespeare’s Sonnets: Th e Poetic Image in Recent Polish Translations

Wanda Krajewska Dramat narodowy W.B. Yeatsa i Stanisława Wyspiańskiego

Franciszek Lyra Stanisław Przybyszewski w Ameryce

Wanda Nadobnik Stanisław Helsztyński: A Translator Nr 10 Alina Kreisberg Kategoria aspektu w językach polskim i włoskim. Przyczynek do teorii przekładu

Ludomir Przestaszewski Observations sur les suffi xes de noms d’action d’après un dictionnaire français-anglais du début du XVIIe siècle Nr 11 István Csapláros Historia o przygodzie żałosnej książęcia fi nlandzkiego Jana i królewny polskiej Katarzyny

Wanda Rulewicz Bertold Brecht and John Arden’s Drama

Piotr Salwa Alcuni aspetti della prima edizione a stampa del Decameron in Francia Nr 12 Anna Dutka Les verbes impliquant la valeur logique du complément en français et en polonais Nr 13 Leszek Biały „Zwodziciel z Sewilli” Tirsa de Moliny i „Don Juan” Moliera 24 Barbara Kowalik

Nr 14 Elżbieta Cygielska- Bibliografi a literatury polskiej na Węgrzech Guttman

Karol Sauerland Goethe und die Französische Revolution Nr 18 Lucyna Aleksandrowicz- Chinese and Japanese Infl uences in Ezra Pound´s Pędich Poetry

Elżbieta Milewska Tematy polskie w literaturze portugalskiej do końca XIX w.

Anna Tylusińska- Recepcja twórczości Giovanniego Battisty Kowalska Niccoliniego na ziemiach polskich w latach 1823– 1863

Teresa Worowska Endre Ady – przekładalny czy nieprzekładalny? Nr 20 Joanna Ugniewska Giacomo Leopardi w oczach krytyki włoskiej Nr 21 Elżbieta Artowicz O budowie tzw. ciągów defi nicyjnych (na materiale defi nicji leksykalnych polskich i węgierskich)

W późniejszych tomach tego rodzaju badania były oczywiście nadal obecne – np. Grażyna Bystydzieńska pisała o recepcji Jane Austen w Polsce (nr 31), Csilla Gizińska o micie miasteczka w prozie Brunona Schulza i Gyuli Krúdyego (nr 37), Dominika Oramus o Japonii widzianej oczami Angeli Carter (nr 33), czy Hanna Serkowska o Włochach wielokulturowych (nr 45). Ukazywały się też tomy zbudowane częściowo lub w całości wokół wybranego problemu, jak np. nr 24, poświęcony problemom nauczania i przekładu języków spe- cjalistycznych, takich jak język medyczny, o którym pisała Krystyna Wróblewska- Pawlak, czy nr 25, poświęcony literaturze i jej pograniczom, a w nim np. artykuł Izabelli Zatorskiej o polskich dziennikach z podróży u schyłku XVII wieku, czy artykuł Marka Paryża o amerykańskiej tożsamości w powieści Wieland Charlesa Brockdena Browna. W tomach językoznawczych szczególnie mocno reprezentowana była teoria relewancji, stosowana zarówno do szczegółowych analiz, jak i omówiona bardziej ogólnie przez Ewę Mioduszewską (nr 28 i 38). Jednakże spotykamy rozmaitość podejść teoretycz- nych, jak np. składniowe ujęcie problemu spójnika w artykule Jadwigi Wajszczuk (nr 21), zastosowanie superkategorii do analizy zdania w artykule Jana Rusieckiego (nr 22), podejście kognitywistyczne Elżbiety Górskiej (nr 24, 34), generatywne Romulada Gozdawa-Gołębiowskiego (nr 30), czy analizę tekstu Anny Kieliszczyk (nr 34). Duża różnorodność cechuje też tomy literaturoznawcze, podejmujące czy to tematy niszo- we, jak teatr afrykański w artykule Bożenny Chylińskiej (nr 25), czy nowe trendy, jak posthumanizm w artykule Agaty Preis-Smith na temat koncepcji artystki w fi lmie Jane Campion Th e Piano (nr 35). Znajdziemy też artykuły podnoszące kwestie metodolo- giczne, np. potrzebę określenia na nowo pojęcia komparatystyki, o której pisze Tomasz Pszczółkowski (nr 33), a także interesujące syntezy i przekroje, np. w artykule Bożenny Bojar „Jeden język – różne światy” (nr 32). Rozmiarowo tomy Acta Philologica oscy- lowały od szczupłych do całkiem pokaźnych: np. tom 37 zawierał, oprócz noty „Od Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 25

Redakcji” i wspomnienia Małgorzaty Grzegorzewskiej o profesorze Grzegorzu Since, aż 43 artykuły i liczył sobie 343 strony.

Weseli Hamleci i inne studenckie grupy zainteresowań

Na początku XXI wieku tradycje studentów-artystów kontynuuje grupa dramatyczna Th e Cheerful Hamlets, która powstała w 1996 roku, by po kilku przerwach prężnie wznowić działalność w roku akademickim 2010/2011. W skład grupy wchodzą studenci anglistyki, a także jej absolwenci oraz studenci innych kierunków UW i uczestnicy programów wymian międzynarodowych (Erasmus) – obecnie około 25 osób (aktorów, scenografów, makijażystów). Grupa ma swojego opiekuna naukowego, a jej sprawami organizacyjnymi zajmuje się wybierany co roku zarząd. Jak mówi obecna prezes zarządu Maria Piątkowska, każda osoba zaangażowana w działalność Hamletów może zarówno występować na scenie, jak i reżyserować czy odpowiadać za scenografi ę, w zależności od wystawianej sztuki i organizacji pracy. Repertuar wybierają wszyscy wspólnie przez głosowanie. Obsada zależy od reżysera i castingu, ale Hamleci starają się dbać o spra- wiedliwe rozdzielanie ról i wymieniać się głównymi i drugoplanowymi rolami w możliwie najbardziej sprawiedliwy sposób. Próby do przedstawień odbywają się w Instytucie Anglistyki oraz, jeśli zajdzie potrzeba dodatkowych spotkań, w mieszkaniach lub parkach. Przeważnie wystawiane są dwie, a ostatnio nawet trzy sztuki rocznie. Spektakle odbywają się w Domach Kultury (Dom Kultury Łowicka) lub pomniejszych warszawskich teatrach (Teatr Za Daleki na Ursynowie), raz nawet w teatrze Kamienica przy Alei Solidarności. Jak wyjaśnia Maria Piątkowska, nazwa grupy może być dla niektórych myląca, jako że w swej dotychczasowej historii Hamletom nie zdarzyło się jeszcze wystawiać dzieł Szekspira. W swoim repertuarze skupiają się na sztukach komediowych, przede wszystkim czarnych komediach, które są ich do perfekcji dopracowanym konikiem. Adaptują sztuki brytyjskich oraz amerykańskich pisarzy, popularyzując kulturę języka angielskiego. W swoim dorobku mają: Arsenic and Old Lace, Night of January 16th (sztuka stricte kryminalna, nie komedia), Blithe Spirit, Murder by Death, Th e Importance of Being Earnest, Wyrd Sisters i Maskerade (w adaptacjach Stephena Briggsa), Mad Breakfast, Sorry, Wrong Number, a także adaptacje odcinków serialu Fawlty Towers. W 2015 Hamleci mieli też premierę własnej sztuki, Lairmates, komedii napisanej i wyreżyserowanej przez członków grupy, Samira Malki i Maćka Tomaszewicza. Sztuka powstała z potrzeby przygotowania odpowiedniego repertuaru na festiwal fantastyki Pyrkon w Poznaniu, na który Hamleci zostali zaproszeni do bloku angielskojęzycznego. Samir i Maciek zaoferowali, że sami spróbują sprostać wyzwaniu, pisząc własną sztukę. W efekcie powstała rzecz, której charakter świetnie oddaje opis Samira:

George i Dave w jednym stali domu. A właściwie to w leżu, bo Dave jest smokiem. Całymi dniami gra na konsoli i właściwie robi niewiele poza tym, ale już niedługo będzie musiał ruszyć swoje łuskowate cielsko ze sterty złota. Właścicielka zaraz przyjdzie po czynsz, George chce przyprowadzić dziewczynę, a krasnoludy i sąsiad Dratewka nie ułatwiają im tego wtorku w najmniejszym stopniu. (cytat z plakatu sztuki) 26 Barbara Kowalik

Tak naprawdę sztuka przedstawia miłośników fantastyki trochę w krzywym zwierciadle. Jest smok, są krasnoludy, jest księżniczka, ale całą akcję osadzono w „rzeczywistym” świecie, a konkretnie w akademiku studenckim. Ta odrobina ironii bynajmniej nie zraziła bywalców Pyrkonu, jako że Hamleci ponownie zostali zaproszeni na festiwal, tym razem z premierą Superheroes. Poza tym dostają liczne zaproszenia na gościnne występy w różnych warszawskich klubokawiarniach. Wśród wielu nurtów studenckiego życia naukowego warto wspomnieć na koniec o kontynuacji tradycji mediewistycznej w ramach Sekcji Mediewistycznej Koła Naukowego studentów anglistyki, której pierwszymi animatorami byli Tomek Piątkowski i Asia Szwed. Sekcja zorganizowała dwie ogólnopolskie konferencje studenckie. Druga z nich, dedykowana głównie tematyce staroangielskiej, przyciągnęła nawet uczestników z innych krajów, owocem pierwszej zaś był zbiór artykułów opublikowanych w studenckim czasopiśmie Folio w 2009 roku. Ostatnio dużym zainteresowaniem cieszy się komiks superbohaterski. Jego miłośnicy utworzyli Sekcję Komiksu i Literatury Grafi cznej, która działała w Instytucie Anglistyki w latach 2013–15 pod przewodni- ctwem Przemka Górniaka. Z inicjatywy Niezależnego Stowarzyszenia Studentów UW organizowane są Wieczorki Komiksowe, na których odbywają się prelekcje i dyskusje, np. w 2016 roku Przemek, niedługo przed obroną swego doktoratu, zaprezentował w ich ramach historię komiksu w Polsce oraz historię komiksu superbohaterskiego w Stanach Zjednoczonych.

Acta Philologica 2016

Oto z okazji dwustu lat istnienia Uniwersytetu Warszawskiego ukazuje się specjalny, jubileuszowy numer Acta Philologica – obszerny, tematycznie bogaty tom, na który składają się prace międzynarodowej społeczności akademickiej, od doktorantów po profesorów. Wśród autorów są uczeni związani ze znamienitymi ośrodkami akademic- kimi w Polsce i zagranicą. Sylwetki trzech wybitnych absolwentek Uniwersytetu Warszawskiego – profesor językoznawstwa Anny Wierzbickiej (Australia) oraz dwóch literaturoznawczyń, prof. Ewy Th ompson (Stany Zjednoczone) i dr Jolanty Jastrzębskiej, profesor emerytowanej Uniwersytetu w Groningen (Holandia) – zostały przedstawione w sekcji dotyczącej Wydziału Filologicznego. W gronie autorów są również: Philippe Caron, emerytowany profesor językoznawstwa francuskiego (Uniwersytet w Poitiers), specjalizujący się głównie w badaniach nad klasycznym językiem francuskim, aktualnie pracujący m.in. nad odtworzeniem wymowy francuskiej z ok. 1700 r. (dla potrzeb aktorów i śpiewaków operowych) oraz dr Kirsti Siitonen, profesor języka fi ńskiego na Uniwer- sytecie w Turku, zajmująca się głównie fi ńskim jako drugim językiem oraz promocją fi ńskiego i kultury fi ńskiej poza Finlandią, a także profesorowie literaturoznawstwa francuskiego – Colette Camelin, emerytowana profesor Uniwersytetu w Poitiers, prof. Regina Bochenek-Franczakowa (Uniwersytet Jagielloński), zajmująca się francuską powieścią epistolarną okresu Oświecenia i powieścią okresu Rewolucji, autorka wielu publikacji na temat twórczości George Sand, jak również Maja Pawłowska (Uniwersytet Wrocławski), specjalistka w zakresie teorii powieści i literatury i piśmiennictwa XVII wieku. Z kart warszawskiej neofi lologii: dwieście lat i dobry początek 27

Artykuły z zakresu literatury i kultury angielskiej nadesłali: znana szekspirolog, prof. Krystyna Kujawińska Courtney (Uniwersytet Łódzki), mediewistka, dr hab. Anna Czarnowus (Uniwersytet Śląski), dr Anna Gutowska i dr Paulina Kamińska – obie z Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach, mgr Anna Paluchowska- Messing (Uniwersytet Jagielloński) oraz pracownicy i doktoranci Wydziału Neofi lologii Uniwersytetu Warszawskiego – prof. Bożenna Chylińska, dr hab. Małgorzata Łuczyńska- Hołdys, dr Lucyna Krawczyk-Żywko, mgr Lukáš Douděra i mgr Katarzyna Fetlińska. Artykuły napisali ponadto: profesor Uniwersytetu Łódzkiego Tomasz Kaczmarek, spe- cjalizujący się w teatrze i dramacie francuskim pierwszej połowy XX wieku oraz znawca literatury węgierskiej, dr hab. Zoltán Németh z Uniwersytetu Konstantyna Filozofa w Nitrze (Słowacja). Otrzymaliśmy też artykuły z zakresu rzadszych specjalności: onomastyki literackiej, którą uprawia mgr Martyna Gibka (Uniwersytet Gdański), japonistyki, którą zajmuje się dr Marcelina de Zoete-Leśniczak (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu), rumu- nistyki, którą reprezentują dr Emilia Ivancu i dr Tomasz Klimkowski (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), portugalistyki, reprezentowanej przez mgr Grażynę Jadwiszczak (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), italianistyki, reprezentowanej przez dr Joannę Janusz (Uniwersytet Śląski), czy postkolonialnej powie- ści sudańskiej, o której piszą dwaj doktoranci z Uniwersytetu w Teheranie, Mohsen Maleki i Ali Salami. W gronie autorów jest też arabistka i islamoznawca, dr Magdalena Lewicka (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu) oraz historyk sztuki, dr Filip Lipiński (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu). Literaturoznawstwo fi ńskie i węgierskie reprezentują, odpowiednio, mgr Joanna Elantkowska-Białek i mgr Maciej Sagata, oboje związani z Uniwersytetem Warszawskim. W gronie autorów jest również osoba bardzo zasłużona dla Instytutu Romanistyki Uniwersytetu Warszawskiego, dr Marc Quaghebeur – wielki znawca i propagator literatury i kultury belgijskiej; w jednej osobie krytyk literacki, historyk literatury, poeta i autor jednej powieści, pełniący wiele funkcji, m.in. od 1980 roku do dziś, funkcję Dyrektora Archiwum i Muzeum Literatury przy Bibliotece Królewskiej w Brukseli.

Bibliografi a

Bartmiński, Jerzy. „Droga naukowa Anny Wierzbickiej. Od składni polskiej prozy re- nesansowej do semantyki międzykulturowej”. Teksty drugie 1–2 (2011): 218–238. Borowy, Wacław. „Wspomnienia pośmiertne: Andrzej Tretiak (1886–1944)”. Rocznik Towarzystwa Naukowego Warszawskiego 31–38 (1938–45): 262–264. Brodziński, Kazimierz. Mowy i pisma patrjotyczne oraz O powołaniu i obowiązkach młodzieży akademickiej. Oprac. Ignacy Chrzanowski. Kraków: Biblioteka Narodowa, 1926. Gałczyński, Konstanty Ildefons. Poezje, t. I. Warszawa: Czytelnik, 1979. Kalbarczyk, Paulina. „Historia pewnej przyjaźni”. Topos 4.143 (2015): 53–63. Kass, Wojciech, Kira Gałczyńska. „W oczekiwaniu na najwyższy ton”. Rozmowa z Kirą Gałczyńską. Topos 4.143 (2015): 19–37. 28 Barbara Kowalik

Kass, Wojciech. „Gałczyński urzeczowiony”. Topos 4.43 (2015): 39–45. Kruszewska, Felicja. „Chatterton”. Twarzą na zachód. Warszawa: Instytut Literacki, 1932. 62–64. Kruszewska, Felicja. „Listy Felicji Kruszewskiej do Edmunda Wiercińskiego”. Sen. Gdańsk: Teatr Wybrzeże, 1973. 91–94. Listy Chopina. Narodowy Instytut Fryderyka Chopina. Web. 26.06.2016. Mikulski, Zdzisław. „Towarzystwo Naukowe Warszawskie – trzy wcielenia – podobieństwo w odmienności”. Rocznik Towarzystwa Naukowego Warszawskiego 65 (2002): 14–32. Olszewska, Karolina. „Prof. dr hab. Anna Wierzbicka: moja teza jest prowokacyjna”. Rozmowa z prof. Anną Wierzbicką. PAP – Nauka w Polsce. Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Web. 29.06.2016. Pniewska, Helena. „Twórczość Felicji Kruszewskiej”. Sen. Gdańsk: Teatr Wybrzeże, 1973. 3–8. Rottermund, Krzysztof. „Elsner i Chopin na pogrzebie Staszica”. Ruch Muzyczny 1 (2000): 33–34. Skarżyński, Mirosław. „Jan Baudouin de Courtenay and Henryk Ułaszyn in Light of Th eir Correspondence”. Studia Linguistica Universitatis Iagellonicae Cracoviensis 127 (2010): 79–100. Słoński, Stanisław. „Ś. p. Tytus Benni (1877–1935)”. Rocznik Towarzystwa Naukowego Warszawskiego 28 (1935): 95–97. Szweykowski, Wojciech Anzelm. Uwagi nad wyższemi szkołami polskiemi w porównaniu do niemieckich i Plan Nauk. Warszawa, 1808. Tańska-Hoff manowa, Klementyna. Pisma pośmiertne. Tom I, Pamiętniki. Berlin: B. Behr, 1849. Wierzyński, Kazimierz. Życie Chopina. Białystok: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1990. Wójcik, Zbigniew. „Kontakty Stanisława Staszica ze środowiskiem naukowym Krakowa w latach 1790–1826”. Prace Komisji Historii Nauki Polskiej Akademii Umiejętności 9 (2009): 5–28. Anna Wierzbicka Australian National University

Terms of Address as Keys to Culture and Society: German Herr vs. Polish Pan

Abstract

Th is article takes up a theme addressed many years ago by Andrzej Bogusławski: a semantic and cultural comparison of the Polish and German terms of address “Pan” and “Herr.” Focussing on these two words, the paper seeks to demonstrate (as in a number of earlier studies, e.g. Wierzbicka 2015, Forthcoming) that despite their apparent insignifi cance, generic titles used daily across Europe can reveal complex and intricate webs of cultural assumptions and attitudes and provide keys to the inmost recesses of the speakers’ cultural and social world. At the same time, the paper argues that in order to use these keys eff ectively, we need some basic locksmith skills and it tries to show that the NSM approach to semantics and pragmatics can help us develop such skills. Th e explications posited here possess, it is argued, predictive and explanatory power which is beyond the reach of traditional analyses operating with technical labels such as “formal,” ”polite,” “respectful,” “egalitarian” and so on. Th e paper has implications for language teaching and cross-cultural communication and education in Europe and beyond.

Key words: terms of address, Polish words “pan” and “pani,” German words “Herr” and “Frau,” Natural Semantic Metalanguage (NSM), cultural values, cross-linguistic pragmatics, cross-linguistic semantics

1. Introduction

Focusing on the German word Herr and the Polish word Pan, this paper seeks to demonstrate, once again1, that despite their apparent insignifi cance, generic titles used daily across Europe can reveal complex and intricate webs of cultural assumptions and attitudes, and provide keys to the inmost recesses of the speakers’ cultural and social worlds. But to use these keys eff ectively, we need some basic locksmith skills. As I will try to show in this paper with respect to Herr and Pan (see also Wierzbicka, Forth- coming; Farese 2015), the NSM approach to semantics and pragmatics (see section 2) can help us develop such skills.

1 Th is paper is a follow-up to my three earlier recent papers on forms of address in European languages (Wierzbicka 2015, In press a and b). Th e fi rst part of the present paper, on Herr, constitutes a highly condensed and revised version of the fi rst of these papers, the second paper, on Pan, is entirely novel. 30 Anna Wierzbicka

A unique feature of the NSM approach is reliance on a set of simple, cross-translatable words and phrases, in terms of which all meanings can be articulated, compared, and explained to linguistic and cultural outsiders. Using this approach, this paper assigns intuitive, intelligible and cross-translatable meanings to some key terms of address in German and Polish, and it shows how these meanings can account for many aspects of these terms’ use. Th e paper off ers a framework for studying the use of terms of address in Europe and elsewhere and has implications for language teaching, cross-cultural communication and education. To start with a personal testimony from a German speaker in 1943 wartime Dresden, Viktor Klemperer, formerly Professor of French literature at Dresden University, wrote:

I really don’t know what comforted me more thoroughly and enduringly [today]: the arrival of a scrap of horse-meat sausage or for once being addressed as “Herr Klemperer,” or even “Herr Professor.” (Klemperer 2002, p. 93)

Klemperer was removed from his university post in 1935 as a Jew. He only survived thanks to his marriage to an ‘Aryan.’ At the time when he was, unexpectedly, addressed as “Herr Klemperer” he was working in a factory in Dresden, which employed a number of workers wearing a yellow Star of David – those who were married to Aryans. Broadly speaking, the importance of being addressed as “Herr Klemperer” or “Herr Professor” for someone in Klemperer’s situation is understandable. Th e signifi cance of being addressed as “Professor” is clear enough. But what exactly was the meaning conveyed by the word Herr that meant so much to Klemperer at that time and place? Did the phrase “Herr Klemperer” convey what “Mr Klemperer” would convey in English? And were the implications of “Herr Professor” diff erent from what “Professor Klemperer” would convey in English? Lastly, did “Herr Klemperer” convey in 1943 exactly the same meaning that this form of address would convey in 2016? In the fi rst part of this paper, I’m going to present two main hypotheses, one relating both to Herr and its feminine counterpart Frau, and the other to Herr alone. Th e fi rst hypothesis is that both Herr and Frau carry at least one semantic component which makes them more ‘weighty’ than, for example, the English titles Mr and Mrs, the French titles Monsieur and Madame, or the Polish words Pan and Pani. Th e second hypothesis is that Herr, in contrast to Frau, has another component, either acquired in the course of the twentieth century or inherited from earlier times, which adds even more to its perceived weight and makes the relation between Herr and Frau as forms of address less symmetrical than that between Monsieur and Madame or Pan and Pani.

2. Th e framework

Before I present my two main hypotheses concerning the German words Herr and Frau (used as forms of address), it is necessary to explain, if only briefl y, the overall framework within which these hypotheses will be developed and tested. As already mentioned, this framework is that of NSM semantics, the key feature of which is the Terms of Address as Keys to Culture and Society 31 policy of elucidating meanings and ideas through simple words that are available in any natural language. Th e central idea of NSM theory, supported by a decades-long program of systematic cross-linguistic research, is that, despite their enormous diver- sity, all natural languages share a common core: a small vocabulary of sixty-fi ve or so conceptual primes and a ‘universal grammar’ (the combinatory properties of the primes). Th e set of universal conceptual primes identifi able as distinct word meanings in all languages includes elements such as someone, something, people, good, bad, know, think, want, and feel. Th e full set of semantic primes is given in Table 1 below (see Goddard and Wierzbicka 2002; Wierzbicka 1996; Goddard 2011; Goddard and Wierzbicka 2014a). Th is inventory uses English exponents, but equivalent lists have been drawn up for many other languages as well (see Goddard and Wierzbicka 2002; Peeters 2006; Goddard 2008).

Table 1: Semantic primes (English exponents), grouped into 12 related categories

(1) i, you, someone, something~thing, people, body, kind, part (2) this, the same, other (3) one, two, much~many, little~few, some, all (4) good, bad, big, small (5) think, know, want, don’t want, feel, see, hear (6) say, words, true (7) do, happen, move (8) be (somewhere), there is, be (someone/something), (is) mine (9) live, die (10) when~time, now, before, after, a long time, a short time, for some time, moment (11) where~place, here, above, below, far, near, side, inside, touch

(12) not, maybe, can, because, if, very, more, like

Th e NSM approach to semantic and cultural analysis has been employed in hundreds of studies across many languages and cultures. (A large bibliography is available at the NSM Homepage.) As these studies demonstrate, the minilanguage of universal conceptual primes can be used to describe ways of thinking, feeling, acting, and speaking, in an illuminating as well as precise manner, and to do so without cultural or linguistic biases, without theoretical preconceptions, and in a unifi ed framework (see Wierzbicka 1992; Goddard and Wierzbicka 2014a). Further, evidence suggests that in addition to the universal semantic primes listed in Table 1, there are some universal ‘semantic molecules’ – fairly complex meanings which can be defi ned in terms of primes but which function as integrated units and thus facilitate a conceptual ‘chunking’ in the building of more complex concepts. Current NSM research suggests that these universal 32 Anna Wierzbicka semantic molecules include, inter alia, men, women, and children, which will be drawn upon in the present paper (see Goddard 2010; Goddard and Wierzbicka 2014a, ch. 2). Th ere are also molecules shared by some, but not all, languages, for example, surname (which will appear in this paper). Th e use of NSM allows us to decompose complex language-specifi c meanings into confi gurations of simple concepts that are shared across languages, and to do so in intelligible sentences of ordinary language, not in artifi cial formalisms. Th is safeguards NSM-based semantic interpretation from the Anglocentrism inherent in taking English words – whether colloquial or technical – as basic analytical tools, and also from sci- entism, which uses artifi cial formalisms instead of intelligible sentences of ordinary language (Wierzbicka 2014a; Goddard and Wierzbicka 2014a). For example, English words such as respect, power, intimacy, and formality have no exact semantic equivalents in German, so to talk in such terms about German words like Herr and Frau imposes an Anglocentric, as well as pseudoscientifi c, perspective on the meanings of these words as they are used and (tacitly) understood by ordinary speakers. By contrast, NSM-based semantic components such as “I know who this someone is,” “someone of this kind is a man,” “I don’t know this someone well,” or “people can know some good things about this someone” can be rendered in German (or Chinese, Malay, etc.) sentences just as easily as in English, with no change in meaning. Accordingly, they can be tested both against linguistic evidence and against the intuitions of native speakers, and if necessary, can be perfected and adjusted in consultation with them (see Goddard and Wierzbicka 2014b).

3. Th e fi rst hypothesis, concerning both Herr and Frau

Th e fi rst hypothesis, concerning both Herr and Frau, relates to the fact that neither of these words can be used to address total strangers (as, say, Monsieur and Madame can be used in French). For example, if one wants to ask for directions in a foreign city, one can approach a stranger with the mildly apologetic words “Pardon, Monsieur” (“Pardon, Madame”), but not with the words “Entschuldigung, Herr” (“Entschuldigen, Frau”). In this respect, Herr and Frau are somewhat similar to the English terms Mister (Mr) and Mrs, since in standard English one can’t approach a stranger with the words “Excuse me, Mr (Mrs)” either (although a young child might use Mr in this way). Th ere is, however, an important diff erence between Mr and Mrs on the one hand, and Herr and Frau on the other. Th e use of Mr and Mrs requires a mention of the addressee’s surname, whereas the use of Herr and Frau does not: if one mentions the addressee’s offi cial rank or position, one need not use the addressee’s surname. For example, we have already seen that one can address a man as “Herr Professor” and a woman as “Frau Professor.” As these examples suggest, Herr and Frau imply an attitude which in NSM can be (in part) portrayed as follows:2

2 NSM explications use special graphic conventions, including a special font. Terms of Address as Keys to Culture and Society 33

when I say this to you, I think about you like this: “I know who this someone is”

If a ‘rank’ such as Professor or Direktor is explicitly mentioned, this component can be interpreted as referring to the status expressed in these words. If no rank is mentioned, as in “Herr Klemperer,” the component “I know who this someone is” can also be interpreted as referring to some status. In particular, a professor addressed as “Herr Klemperer” can feel that his social status as professor is being implicitly recognized. If a man greeted as “Herr Müller” (or a woman as “Frau Müller”) doesn’t have any offi cial status, this addressee can nonetheless also feel honored, because the component “I know who this someone is” confers a certain value on that person, raising them above the level of ‘anonymous’ people in the street whose identity one doesn’t know and who cannot be addressed with the word Herr or Frau. As already mentioned, the words Herr and Frau are diff erent in this respect from, for example, the French Monsieur and Madame, which can be used to address, ‘politely,’ strangers about whom one doesn’t know anything. Th e importance of the component “I think about you like this: ‘I know who this someone is’” may not seem obvious. Isn’t this component included in all forms of address which presuppose recognition, for example, in “Good morning, Jimmy,” or “Good morning, Suzie” (addressed to children)? Th e answer is that it is not, because such greetings convey the message “I think about you like this: ‘I know this someone’” (plus some other components), and not “I think about you like this: ‘I know who this someone is.’” Th e component “I know who this someone is” confers a certain dignity upon the addressee, because it implies that this someone is ‘somebody’ (that is, someone special and perhaps someone important). Th is leads us to the following explication of Herr as a form of address (to be expanded later):

[A] (Guten Tag,) Herr Müller! [incomplete] [I say to you: Guten Tag] when I say this to you, I think about you like this: “this someone is a man” at the same time, I want to think about you like this: “I know who this someone is people can know some good things about this someone”

Th e key component which distinguishes the explication of Herr from the explication of the English word Mr is “I know who this someone is” (see Wierzbicka 2015, in press b).

[B] (Good morning,) Mr Anderson! [I say to you: Good morning] when I say this to you, I think about you like this: “this someone is a man I know some things about this man, I know what his surname is” at the same time, I think about you like this: 34 Anna Wierzbicka

“people can know some good things about this man, as they can think some good things about many men” I don’t think about you like this: “I know this someone well, this someone is someone like me”

4. Th e second hypothesis: the implications of authority in Herr (but not in Frau)

To get straight to the heart of the matter, I will formulate my key hypothesis about Herr before providing supporting evidence, rather than allowing the conclusion to emerge in the course of presenting the evidence. My hypothesis is that in comparison with Mr (and also Monsieur and Signore), Herr carries some extra weight, and that this extra weight consists in an attitude of attributing to the addressee a certain authority over some other people. Th is is supported by the frequent combinations of Herr with offi cial positions and ranks, bureaucratic, military, academic and other. I will start with some examples from Heinrich Böll’s novel Billard um halbzehn (1961) (Translation by Patrick Bowles, Böll 1976):

(1) Jawohl, Herr Direktor, ich komme sofort, jawohl, Herr Direktor. (p. 31) “Yes, yes, sir, coming now, sir, yes, sir.” (p. 30) (2) Es ist mir einfach entschlüpft , Herr Dr. Nettlinger. Ich bin ein alter Mann… (p. 37) “It simply slipped out, Dr Nettlinger, sir. I’m an old man…” (p. 30) (3) Jawohl, Herr General… (p. 260) “Yessir, General!” (p. 218) (4) Womit kann ich dienen, Herr Doktor? (p. 31) “Can I help you, Sir?” (p. 25) (5) Wir sind sehr glücklich, Herr Geheimrat, dass Sie uns wieder die Freude eines Besuchs machen! (p. 246) “We’re so glad, Your Excellency. It’s such a pleasure to have you visit us again!” (p. 206)

Th e frequent combinations of the word Herr with offi cial titles and the word jawohl are particularly telling, given that jawohl is used, as the Langescheidts Grosswörterbuch (1997) puts it, to express dass man einen Befehl befolgen wird, “that one is going to follow an order.” It needs to be emphasized here that in German, the word jawohl, which expresses a readiness to carry out orders, is by no means restricted to military contexts. For example, in the fi rst example above, it is a doorman in a hotel who says “Jawohl, Herr Direktor” to the manager; and in Böll’s play about a pharmaceutical company, Zum Tee bei Dr Borsig, the secretary addresses her boss with the words “Jawohl, Herr Prӓsident.” It is also interesting to note that in English translations of German novels, Herr is oft en translated with the word “Sir,” as in most of the examples cited above. While there is no perfect match between the use of Sir in English and the use of Herr in German, the fact that experienced translators oft en render Herr combined with titles (in particular, military and bureaucratic ones) as Sir is very suggestive. My hypothesis, then, is that something in the meaning of Herr can refer to a certain authority that is linked, Terms of Address as Keys to Culture and Society 35 in the speaker’s mind, with a particular rank or position – or at least that this is how the speaker chooses to think about the addressee in using the word Herr. One way to put it is to say that by addressing someone as Herr, the speaker purports to honor the addressee as someone who has (or can be presumed to have) a certain authority over some other people. Linguistic evidence suggests that such a way of honoring a man by attributing to him authority over some other people is both language- and culture- specifi c. It appears to imply a widely shared view of authority as a value (presumably, related to values such as Ordnung, “order,” as in Ordnung must sein, “there must be order” (see Wierzbicka 1998, 2014b). To account for this aspect of Herr in an NSM explication, I propose the following formula:

[C] (Guten Tag,) Herr Direktor/Herr Kommandant/Herr Professor! [I say to you: Guten Tag] when I say this to you, I think about you like this: “this someone is a man” at the same time, I want to think about you like this: “I know who this someone is people can know some good things about this someone some people can think about this someone like this: ‘this someone is someone above me if this someone wants me to do something, I can’t not do it’ ” I don’t think about you like this: “I know this someone well”

Such implications of authority make Herr signifi cantly closer to Sir than to Mr, especially given that unlike Mr, Herr does not always require a surname. At the same time, Sir is by no means equivalent to Herr, and the ‘authority’ implied by Sir is quite diff erent from that implied by Herr (see Wierzbicka 2015).

5. Why the “authority” implied by Herr is not gender-blind

Th e authority implied by the verb dürfen (roughly, ‘be allowed’) is gender-blind (as well as age-blind): it applies equally to men, women and children. By contrast, the appeal to authority implied, as I argue, by the word Herr (as a form of address) is not gender-blind: it implies a position of authority belonging to a man. Th us, while the use of Herr in greetings may seem to have a symmetrical counterpart in Frau, the use of Herr rendered in English as Sir (as already noted) does not have a counterpart in any use of Frau. It hardly needs to be added that the German phrase “Jawohl, mein Herr” does not have a parallel counterpart in a hypothetical “Jawohl, meine Frau.” Considered without any wider context, the two forms of address, “Herr Schmidt” and “Frau Schmidt,” may seem perfectly symmetrical. When we see them in context, however, some diff erences are undeniable. Th e semantics of these phrases can hardly be totally unrelated to the fact that one can say to a male customer “Mein Herr” (with the implication “at your service”) but one cannot say to a female customer “Meine Frau” (only “Meine Dame”). 36 Anna Wierzbicka

One glaring asymmetry between Herr and Frau is that one can address a group of men with the ‘possessive phrase’ “Meine Herren” whereas one cannot address a group of women as “Meine Frauen,” only as “Meine Damen.” Evidently, there is something in the meaning of Herr – but not in that of Frau – that the possessive can hook onto. Presumably, this something is a relational component, analogous in some way to the components which in English allow the use of the possessive not only in forms of address such as My lord and My lady but also in those like My friend, My darling, My beloved, and My God. Importantly, the nature of the relationship implied by the address form Meine Herren (plural) is not identical to that implied by the address form Mein Herr (singular). Of the two, only the singular recognizes the addressee’s authority over the speaker. Relatedly, the address form Meine Damen und Herren does not attribute authority to the Herren any more than it does to the Damen. But the fact that one can address a mixed group of people as “Meine Damen und Herren” does not explain the absence of Meine Frauen und Herren or, for that matter, Meine Frauen and Meine Frau, as forms of address. My suggested explanation is that in Meine Herren and Meine Damen the possessive Meine implies a relational component of, roughly speaking, ‘companion- ship’ (‘in distinguished company’), whereas in Mein Herr it hooks onto a relational component of, roughly speaking, ‘subordination.’ Another noticeable diff erence between Herr and Frau has to do with the phrases Gnӓdiger Herr, “gracious Herr” and Gnӓdige Frau, “gracious Frau.” According to the evidence presented in the Brothers Grimm’s Dictionary, in the second half of the nineteenth century both these phrases were in use. According to contemporary German dictionaries, however, Gnӓdiger Herr is now obsolete, whereas Gnӓdige Frau is merely old-fashioned (not obsolete). Th e use of this phrase in twentieth-century German novels and plays is consistent with such lexicographic descriptions. For example, in Böll’s Billard um halbzehn the servant setting the table for his female employer addresses her repeatedly as “Gnӓdige Frau” (p. 261), whereas the waiter serving a male customer addresses him as “mein Herr” (p. 205) and “der Herr” (p. 204). Similarly, in Böll’s play Zum Tee bei Dr Borsig, the company director Dr Borsig is repeatedly addressed as “Herr Dr Borsig,” whereas his wife is addressed (three times) as “Gnӓdige Frau,” not as “Frau Borsig.” Th us, the masculine ‘polite’ adjective gnӓdig, “gracious,” which was once equally compatible with Herr and Frau, is now only compatible with Frau. If, as I am suggesting, in the course of the last century a reference to something like ‘authority’ was added to the meaning of Herr, this would explain why Herr is no longer felt to be compatible with the adjective gnӓdig. Langenscheidt’s German-English dictionary (1983) glosses the adjective gnӓdig as “gracious” and mentions the phrase gnӓdige Frau, glossing it as “madam”; there is no mention of gnӓdiger Herr. Th e Collins German Dictionary (1980) glosses the phrase gnӓdiger Herr as alt “no longer in current use” and gnӓdige Frau as “formal.” Th is is consistent with a explication of Frau (as a form of address) which is “leaner” than that of Herr (as a form of address) and does not include the component “some people can think about this someone like this: ‘if this someone wants me to do something, I can’t not do it.’” Terms of Address as Keys to Culture and Society 37

Th ere are other asymmetries between Herr and Frau which, I believe, support the semantic diff erence between them posited here. One of them has to do with the use of these words in mental discourse, as represented in German novels. I will illustrate this with some examples from Schwanitz’s novel Der Campus. Th e protagonist of the novel, a male university professor, is accused by a female student of sexual assault. During the formal disciplinary proceedings resulting from the accusations all the participants are, generally, addressed as Herr and Frau, mostly with academic titles as well. For a while, the reader observes the proceedings through the eyes of a reporter, Martin Sommer, representing the media. Martin (referred to in this context by his fi rst name) notes all the offi cial utterances with the titles and surnames contained in them, but in his thoughts, which we also witness, all the men are referred to by their surnames alone (Hackmann, Köbele, Weskamp, and so on), whereas the women are referred to by their surnames prefi xed by Frau (“Frau Breinig,” “Frau Erdmann,” “Frau Hopfenmüller,” and so on). Similarly, in the section in which the proceedings are described from the point of view of the accused man, Professor Hackmann himself (referred to in this context by his fi rst name Hanno), the accused hears his male colleagues being addressed as “Herr Grabert,” “Herr Gerke,” and so on, but in his mental references to them, they are represented as “Grabert” and “Gerke.” By contrast, the women, who are addressed in the proceedings with Frau (e.g. “Frau Eggert,” “Frau Österlin,” “Frau Wagner”), are also represented in Hackmann’s thoughts as Frau followed by the surname. Indeed, when the members of Hackmann’s own Department participating in the proceedings take their places in the room, they are enumerated (in Hackmann’s thoughts) as “Günter, Frau Siefer, Erzgӓber, Mauser, Bertram and Kaiser”; that is, the men are represented by their bare surnames, whereas the woman features as “Frau Siefer” (p. 325). Likewise, when we are admitted into the mental world of Professor Bernd Weskamp (referred to in this section by his fi rst name, “Bernie”), again we see various men represented in this world by their surnames (Brockhaus, Briegel, Keller, Rössner) and only one man, his former Doktorvater, “PhD supervisor,” features in “Bernie’s” thoughts as “Professor” (“Professor Meisel”). But not even that one fi gure appears in Bernie’s mental discourse with the honorifi c Herr (whether as “Herr Professor Meisel,” “Herr Meisel,” or “Herr Professor”). Th e impression one gets from such examples is that in their own heads, German speakers don’t think of men as “Herr Hackmann,” “Herr Gerke,” or “Herr Köbele” (let alone “Herr Prӓsident”) but do think of many women as “Frau Erdmann,” “Frau Breinig,” “Frau Eggert,” and so on. Th is is consistent with the hypothesis that Herr as a form of address embeds in its meaning an attitudinal, relational component, referring to the man’s presumed authority (“I want to think about you like this…”), which is absent from the meaning of Frau. As I have been suggesting all along, this attitudinal component in the meaning of Herr refers to, roughly speaking, a culturally sanctioned acceptance of authority as a value. 38 Anna Wierzbicka

6. Comparing Herr with the Polish term of address Pan

In this section, I will discuss in some detail, the Polish titles Pan and Pani, which in some ways may appear to be closer to Herr and Frau than the comparable titles in English, French or Italian (cf. Wierzbicka, in press b; Farese 2015). I will argue, however, that despite the similarities, there are also signifi cant diff erences between the two cases, which support the analysis of Herr developed here. Th e overall picture of Polish forms of address is quite complex, even confusing, in comparison with the other European languages considered here (for a good overview, see Huszcza 2005). An important factor in this complexity is that the key words, pan and pani, are polysemous, as convincingly demonstrated by Bogusławski (1985). Briefl y, pan and pani are used both as nouns comparable to Mr (Mrs), Monsieur (Madame), Signor (Signora) and Herr (Frau), and also, as pronominal expressions comparable to Lei, vous, and Sie. Bogusławski calls the polysemous words pan and pani “third person nouns” and “second person nouns,” whereas Huszcza (2005, p. 219) distinguishes pan as an “honorifi c title” from pan as an “honorifi c second-person pronoun ‘you.’” For my part, I will refer to the two types simply as “nouns” and “pronouns,” using the capitals in referring to the nouns. Clear evidence for the polysemy of pan and pani comes, above all, from the way these words are used in direct address: the nouns occur in the vocative case, for example Panie Profesorze!, Pani Anno!, and the pronouns, in the phrases proszę pana and proszę pani – literally, ‘I ask pan,’ ‘I ask pani,’ with pan and pani in the genitive. (In the case of pani, the genitive is homophonous with the vocative, but the vocative form Anno, from Anna, makes it clear that Pani in Pani Anno is also in the vocative.) Signifi cantly, the vocative form Panie can be used to address God and Jesus: Panie Boże!, Panie Jezu!, whereas the phrase proszę pana would sound ludicrous here (as Monsieur Dieu! and Monsieur Jesus! would sound ludicrous in French, or Dear Mr God! and Dear Mr Jesus!, in English). Th e use of the Polish pronominal forms pan and pani is in some ways analogous to that of the French nominal forms Monsieur and Madame: they occur on their own, and (unlike the French pronominal form vous) they always distinguish men from women. Th e Polish nominal forms, on the other hand, do not occur on their own, and in this respect are analogous to the German terms Herr and Frau. (To facilitate a comparison between Polish and German, I’ll label the examples below as either G (German) or P (Polish).)

G. *Guten Tag, Herr. P. *Dzień dobry, Panie. (vocative)

Like Herr and Frau, the Polish terms combine with academic titles:

G. Guten Tag, Herr Professor. P. Dzień dobry, Panie Profesorze. (vocative) Terms of Address as Keys to Culture and Society 39

Yet there are also striking diff erences between the Polish and the German terms. First, the Polish words, in contrast to the German ones, normally cannot be combined with surnames:

G. Guten Tag, Herr Müller. P. *Dzień dobry, Panie Kowalski.

Second, the Polish words, in contrast to the German ones, can readily combine with fi rst names, including aff ectionate diminutives:

P. (Dzień dobry), Panie Janie. P. (Dzień dobry), Pani Anno. G. *Guten Tag, Herr Bernhard. G. *Guten Tag, Frau Gerda. P. Dzień dobry, Panie Jasiu. (from Jan, ‘John’) P. Dzień dobry, Pani Aniu. (from Anna) G. *(Guten Morgen,) Herr Hans. G. *(Guten Morgen,) Frau Kӓthe.

Th e fact that in Polish, in contrast to German, surnames cannot be normally used in combination with a title to address a person, means that in Polish, title-based forms of address don’t sound offi cial, as they do in German:

G. (Guten Tag,) Herr Professor Müller. G. (Guten Tag,) Frau Müller. P. *(Dzień dobry,) Panie Profesorze Kowalski. P. *(Dzień dobry,) Pani Kowalska.

Th e fact that in Polish, in contrast to German, titles can combine with fi rst names, has the same eff ect: Herr and Frau sound “offi cial” in German, whereas Pan and Pani don’t at all sound offi cial in Polish. In the proposed explications, these contrasts are refl ected in the component “I know this someone” posited for the Polish words and “I know who this someone is” for the German ones. At the same time, the explications for Pan and Pani ascribe to these nouns components of “personal respect”: “I know some good things about this someone, I feel something good towards this someone because of this,” whereas in the meaning of Herr and Frau, the corresponding components are formulated in impersonal terms (“people can know some good things about this someone”). Th e combination of “I know who this someone is” with the components of “public regard” (“people can know some good things about this someone”) suggests social status, compatible with the use of surnames, whereas the combination of “I know this someone” with components of “personal respect” (“I know some good things about this someone”) suggests a personal relationship compatible with the use of a fi rst name. 40 Anna Wierzbicka

7. Is “Pan” as a term of address “anti-egalitarian”

In his 1985 article (and elsewhere) Bogusławski suggests that, in comparison with the German system, the Polish system is “anti-egalitarian,” and he refers to what Poles oft en call “the Polish tytułomania” (Polish obsession with titles). It is true that in Polish, the nouns Pan and Pani are oft en used repeatedly, and almost obligatorily, for addressing the interlocutor in the same conversation, whereas in German Herr and Frau can be used much more sparingly. What Bogusławski describes as particularly characteristic of Polish (and rather annoying) is the need to repeat phrases like “Pan Profesor” (declined through all the cases) many times in the same conversation, indeed, in the same sentence. For example:

Panie Profesorze, chciałem Panu Profesorowi doręczyć książkę, którą zostawił dla Pana Profesora Profesor Iksiński. (Pan Profesor (Vocative), I wanted to pass on to Pan Profesor (Dative) a book left here for Pan Profesor (Genitive) by Profesor X (Nominative)).

In German, only one mention of Herr Professor would be necessary in a sentence like this, and aft er this the addressee could be simply referred to as “Sie.” Th e point is well taken. It is worth noting, however, (“in defence” of the cumbersome Polish system) that since Pan conveys ‘good feelings,’ towards the addressee, the reiteration of Pan reiterates the ‘good feelings,’ and thus can add to the warm tone of what is being said. (As we will see in section 8, I have included a component of ‘good feelings’ in the explications of Pan and Pani (nominal) terms of address. I would argue, therefore, that if the Polish system is ‘cumbersome,’ it can also be seen as conducive to considerable interpersonal warmth.) For it is not only “Pan Professor” which oft en needs to be repeated in the same sentence, but also “Pan” tout court, for example:

Panie Tadeuszu, chciałem Panu doręczyć książkę, którą zostawił dla Pana Pan Iksiński. (Pan Tadeusz (vocative), I wanted to pass on to Pan (dative) a book left here for Pan (genitive) by Pan X (nominative).

Such repeated use of Pan (and Pani) may indeed be seen as cumbersome, but presumably not as “anti-egalitarian.” Earlier in this paper, I have argued that the German word Herr as a term of address has developed, over the last one hundred years or so, a semantic component which can be called, roughly, “authoritarian” and which can be articulated as follows: “some people can think about this someone like this: ‘this someone is someone above me, if this someone wants me to do something, I can’t not do it.’” In my opinion, no such component is present in the Polish vocative Panie, as is evidenced, inter alia, by the symmetry between Pan and Pani in Polish, as against the asymmetry between Herr and Frau in German. It seems particularly signifi cant that a man and a woman can be addressed in Polish with a “mixed gender” form “Państwo,” which shows that Pan and Pani are being treated in exactly the same way. Similarly, there are no diff erences in the way men, women, and mixed groups are treated in the following phrases (where Szanowny means ‘respected’): Terms of Address as Keys to Culture and Society 41

Szanowni Panowie! (masculine, plural, vocative) Szanowne Panie! (feminine, plural, vocative) Szanowni Państwo! (mixed gender, vocative)

Th e acceptability of the phrase “Panie i Panowie!” is also in contrast with the unac- ceptability of “Meine Frauen und Herren!” (as against “Meine Damen und Herren!”).

8. Explicating “Pan” and “Pani” as terms of address

To recapitulate, the Polish nouns Pan and Pani used in the vocative case are not possible on their own, combine with academic titles, combine with fi rst names and diminutives, don’t combine with surnames, and Pan is applicable to God. All these features of use can be accounted for by the following explications of Pan and Pani:

Pan (noun used in vocative case, Polish) (e.g. Dzień dobry Panie Adamie, Dzień dobry Panie Profesorze)

when I say this, I think about you like this: “this someone is a man I know this someone”

at the same time I think about you like this: “I know some good things about this someone I feel something good towards this someone because of this”

I don’t think about you like this: “I know this someone very well”

Pani (noun used in vocative case, Polish) (e.g. Dzień dobry Pani Anno, Dzień dobry Pani Profesor)

when I say this, I think about you like this: “this someone is a woman I know this someone”

at the same time I think about you like this: “I know some good things about this someone I feel something good towards this someone because of this”

I don’t think about you like this: “I know this someone very well”

It should be emphasised that, like Herr and Frau in German, the Polish nouns Pan and Pani have a number of diff erent meanings and that the two explications above are not intended to account for them all. In particular, Pan addressed to God (always spelled with a capital P) has a somewhat diff erent meaning (and also, diff erent syntax) from Pan addressed to humans – as Herr addressed to God has a somewhat diff erent meaning from Herr addressed to humans. Nonetheless, the fact that both Pan and 42 Anna Wierzbicka

Herr can be used to address God (as can also the Italian word Signore), whereas, for example, Mr and Monsieur cannot, is in my opinion signifi cant (and not just a matter of arbitrary conventions): it fi ts in well with the absence of a reference to “other men” in the meanings of Herr, Pan and Signore, and its presence in Monsieur and Mr. (cf. Wierzbicka, in press b; Farese 2015)

9. Addressing God in German and in Polish

Th e diff erences in the meanings of Herr and Pan explored here in relation to human interaction can help us to understand some diff erences in the styles of ‘human-divine’ interaction linked with the use of Herr and Pan to address God in German and in Polish. For present purposes, the main point is that Pan Bóg is almost a household word in Polish, being saturated with ‘naive’ popular piety, whereas Herr Gott belongs to a much higher register in German, and is not as common in German prayers as, for example, “Herr” or “Mein Herr.” Just as the vocative phrase Panie Jasiu (‘Pan Johnny’) breathes familiarity and ‘good feelings,’ so does the vocative phrase Panie Boże. Th e attitude to God embedded in this phrase is nothing like that conveyed by the English phrase Lord God, and is in fact much closer to “Dear God” than to ‘Lord’ or ‘Lord God.’ It is also very diff erent in ‘tone’ from the German phrase Herr Gott!, which the Brockhaus Wahrig German dictionary (1981) defi nes as “Gott als Herr der Schöpfung,” ‘God as Herr of creation.’ Similarly, the vocative phrase Panie Jezu is also imbued with ‘naive’ good feelings, somewhat like Dear Jesus is in English. In this case, however, even the nominative phrase Pan Jezus sounds somewhat ‘naive’ and aff ectionate – and it is precisely this phrase which is normally used in Polish to talk to children about Jesus. (Th e popular Polish poet Jan Twardowski, who was a priest, frequently used the phrase “Pan Jezus” in his religious poetry, but it would not be used in any theological publications.) Since Pan Jezus is, in a sense, the most basic colloquial way to refer to Jesus for Polish Catholics, Jezus by itself sounds rather bare in Polish and is usually avoided in spoken language, while at the same time, Pan Jezus may be avoided in written language because it sounds ‘naive.’ In this connection, it is interesting to note the contrast between the way Karol Wojtyła (Pope John Paul II) refers to Jesus in his Polish writings (“Chrystus,” i.e. ‘Christ’) and how Joseph Ratzinger (Pope Benedict XVI) does in his books in German. Benedict XVI too, of course, uses the word Christus (‘Christ’), but he uses Jesus as well (for example, the heading of the fi rst chapter in his book Christus und Seine Kirche starts with the words “Der Wille Jesu,” ‘Jesus’ will.’ John Paul II, on the other hand, appears to avoid both Pan Jezus (which can sound childlike) and Jezus (which can sound unnatural to Polish ears, accustomed to Pan Jezus). As a result, John Paul II’s prefered choice is Chrystus, whereas Benedict XVI freely uses Jesus (as well as Christus). Generally speaking, the links between the semantics of terms of address and aspects of religious language across European languages deserve careful historical and semantic investigation. Terms of Address as Keys to Culture and Society 43

10. Concluding remarks

As we have seen, the basic ‘courtesy titles’ used in diff erent European languages share essentially the same template, and their meanings are composed of comparable (though not identical) components. Th e diff erences between these components can be corre- lated with the diff erences in the usage of the words in question, and each component of each word can be seen as responsible for a particular aspect of this word’s use. As a result, the explications posited here possess a predictive and explanatory power which is beyond the reach of traditional analyses operating with technical labels such as ‘formal,’ ‘polite,’ ‘respectful,’ ‘intimate,’ and so on. Most importantly, terms of address available for daily use in a particular language can off er us invaluable keys for unlocking many secrets of the speakers’ culture and society. NSM semantics, with its stock of primes and molecules and its mini-grammar for combining these into semantic texts, provides both the necessary tools and the necessary techniques. It allows us to practice semantic micro-analysis with great rigour and high ac- countability, while at the same time exploring big questions of values, history and culture.

References

Bogusławski, A. (1985). De l’adresse, avec référence particulière au polonais. Revue des études slaves, 57(3), 469–481. Böll, H. (1961). Billard um halbzehn. 5. Aufl . Köln: Kiepenheuer and Witsch. Böll, H. (1976). Billiards at half past nine (P. Bowles, trans.). London: Calder and Boyars. Collins German Dictionary (1980). Glasgow: Collins. Farese, G.M. (2015). Generic titles as forms of address in Italian: their meaning unpacked through NSM. Paper presented at the INAR 3 International Conference, Texas A&M University, College Station, USA. October 9 and 10, 2015. Goddard, C. (Ed.). (2008). Cross-linguistic semantics. Amsterdam: John Benjamins. Goddard, C. (2010). Semantic molecules and semantic complexity (with special reference to “environmental” molecules). Review of Cognitive Linguistics, 8(1), 123–155. Goddard, C. (2011). Semantic analysis: A practical introduction (2nd ed.). Oxford: Oxford University Press. Goddard, C., and Wierzbicka A. (Eds.). (2002). Meaning and universal grammar: Th eory and empirical fi ndings (Vols. 1–2). Amsterdam: John Benjamins. Goddard, C., and Wierzbicka, A. (2014a). Words and meanings: Lexical semantics across domains, languages, and cultures. Oxford: Oxford University Press. Goddard, C., and Wierzbicka, A. (2014b). Semantic fi eldwork and lexical universals. Studies in Language, 38(1), 80–127. Huszcza, R. (2005). Politeness in Poland: From ‘titlemania’ to grammaticalised honorif- ics. L. Hickey (Ed.), Politeness in Europe (218–233). Clevedon; Buff alo: Multilingual Matters. Klemperer, V. (2002). Th e language of the Th ird Reich LTI, Lingua Tertii Imperii: A Philologist’s notebook (M. Brady, trans.). London; New York: Continuum. 44 Anna Wierzbicka

Langenscheidt’s Groswörterbuch Deutsch als Fremdsprache (1997). Berlin: Langenscheidt. Langenscheidt’s Standard German English Dictionary (1983). Berlin: Langenscheidt. Peeters, B. (Ed.). (2006). Semantic primes and universal grammar: Empirical evidence from the Romance languages. Amsterdam: John Benjamins. Schwanitz, D. (1995). Der Campus. Frankfurt a/M: Eichborn. Wierzbicka, A. (1992). Semantics, Culture and Cognition: Universal human concepts in culture-specifi c confi gurations. New York: Oxford University Press. Wierzbicka, A. (1996). Semantics: Primes and Universals. Oxford: Oxford University Press. Wierzbicka, A. (1998). German cultural scripts: public signs as a key to social attitudes and cultural values. Discourse and Society, 9(2), 241–282. Wierzbicka, A. (2014a). Imprisoned in English: Th e hazards of English as a default language. New York: Oxford University Press. Wierzbicka, A. (2014b). Can there be common knowledge without a common language? German ‘Pfl icht’ vs English ‘duty.’ Common Knowledge, 21(1), 141–171. Wierzbicka, A. (2015). A whole cloud of culture condensed into a drop of semantics: Th e meaning of the German word Herr as a term of address. International Journal of Language and Culture, 2(1), 1–37. Wierzbicka, A. (in press a). Terms of address in European languages: A study in cross- linguistic semantics and pragmatics. In K. Allan, A. Capone, I. Kecskes, J.L. Mey (eds.), Pragmemes and theories of language use. Springer. Wierzbicka, A. (Intercultural Pragmatics). Making sense of terms of address in European languages through NSM. Ewa M. Th ompson Rice University

Searching for the Proper Foundation, or Mortimer Adler versus John Locke

Abstract

Th e paper addresses a crucial problem of the philosophical grounds of knowledge, particularly in the context of humanistic research and education. It unfolds an argument against modern nominalism inherited from John Locke and other thinkers of the Enlightenment and defends the epistemological stance of realism as represented by Aristotle and Th omas Aquinas and more recently by Mortimer Adler and Alasdair MacIntyre.

Key words: nominalism, John Locke, tabula rasa, Mortimer Adler

In Fall 2015 I gave a lecture at the newly created Houston Institute for the Liberal Arts.1 Th e lecture was tailored to graduate and undergraduate students, and the stipulation was that it should contain thoughts on what students “really need” to properly develop their intellect and moral discernment. Th is of course amounts to a philosophy of life congruent with European and American traditions. However, as one takes a second look at these traditions, one is reminded of the several competing and contradictory philosophical starting points that have become associated with them. Some of these approaches gained popularity to the point of being considered authoritative and self- evident, while others faded away even though they have not been discredited by means of a convincing argument. Gresham’s law states that bad money drives out good; I submit that the same happens in philosophy. I decided to discuss these issues with students, and here is a summary of these discussions including some aft erthoughts. Among the idées reçues of modernity and, partly, of postmodernity is John Locke’s hypothesis that the mind is a tabula rasa, a clean slate that is gradually fi lled with information provided by the senses. Like other Enlightenment thinkers, Locke was a nominalist who did not believe in pre-existence of any general ideas in the mind or in reality. Nor did he believe in natural law. He believed that all that is present in our intellect had previously been received by our senses. It is out of these sensual impressions that we create general ideas with the help of which we describe the world. In the English-speaking world, John Locke’s philosophizing has been treated as self-evident ever since the Enlightenment. More generally, since the Enlightenment

1 For more information see http://houston-institute.org/people/. 46 Ewa M. Th ompson most European philosophers have assumed that nominalism should be the bedrock of any credible philosophical theory. Th is of course leads to invalidation of the idea of natural law, or “the law of the heart” that used to serve as a metaphor of what the unchangeable God inscribed in the minds of men. Texts making an appeal to natural law have been written over the last few centuries, but their relation to what passed for “the most recent discoveries” has generally been consigned to silence. As President Lincoln is alleged to have said, while most people can be fooled most of the time, it is impossible to fool all the people all the time (Schwartz 1). Th e nominalism of contemporary philosophy has had its critics. Among them are Mortimer Adler and Alasdair MacIntyre. In a deceptively simple book Ten Philosophical Mistakes Adler poses the following question: when we are conscious, that is to say, when we are not asleep, what are we conscious of (6)? Are we conscious of the outside world that acts on our senses, or are we conscious of the image of the outside world that somehow arises in our minds? We have been told by Locke that sense perceptions are not the same as thoughts. So how does the world that we see become transformed into an object of our thought? Locke fails to explain this process. In Locke’s opinion, all knowledge is empirical, that is to say, it comes solely from experience. Human consciousness transforms sense experience and out of this material produces ideas that fi ll our mind. One should note here that Locke is rather cavalier in his defi nition of ideas: for him, all that we remember or imagine, all that we think about, all our feelings and the products of our imagination – are ideas. However, if the human mind is like a tabula rasa, or an empty box that fi lls up with sense perceptions, it is diffi cult if not impossible to explain how we communicate. If each of us is a separate entity conditioned by our physical characteristics and biological pecu- liarities, our ways of perceiving reality must diff er. If my hearing is impaired, I may not grasp the beauty of the symphony orchestra and only hear annoying noise. If my sight is impaired, I may not see what you see. And who is to decide that what you hear is “better” or “more accurate” than what I hear? Whence, then, comes our ability to communicate our perceptions to others and how do we know we are talking about the same thing? And if all reality is socially constructed, how do we know that your reality is the same as mine? Locke tries to answer these questions by saying that certain ideas belong to the “public sphere” and as such are understandable to all. Th e public sphere includes the three-dimensional physical world that the human mind “transforms” into ideas. But on second thought, the doubt remains. How does this process take place? Within Locke’s system there are no guarantees that your perception of the physical world is identical or even similar to mine. Literature provides us with numerous images of loneliness in which some human beings spend their lives. Readers of twentieth-century literature in particular have the right to suspect that we are solitary islands, just as those who surround us; that all our perceptions and feelings are highly subjective and impossible to convey to others. Franz Kafk a and Albert Camus come to mind as primary examples of such literature. In other words, Locke’s theory, if thought through to its logical conclusions, leads us into solipsism, and twentieth-century literature provides many examples of such solipsism. Mortimer Adler off ers a solution. He improves upon John Locke. First, he distinguishes between bodily feelings (or “ideas” in Locke’s use of the word) that cannot be Searching for the Proper Foundation, or Mortimer Adler versus John Locke 47 communicated and are inescapably subjective; and all other ideas. While bodily “ideas” inevitably remain our personal and private property we cannot share with others, all other ideas are cognitive. However, Adler rejects Locke’s defi nition of idea as arising in the mind somewhat like deus ex machina as a refl ection of reality. For Adler, ideas are merely instruments of cognition and not its objects; they are formulas with the help of which the mind cognizes things that exist and are the real objects of cognition. Th ese “things that exist” arise in the mind through the use of the intellect, that mysterious ability of human beings not only to process sense perceptions but also to become aware of universals. Locke rejected the possibility that God might have endowed us with this mysterious intellect, but earlier philosophers took its existence for granted. As Christopher Morrisey put it recently, “[t]he notion is that intellection and perception provide interpretations that are not found in sensation” (par. 11). Th ere is a profound diff erence between Locke’s rationalism and Adler’s. Locke denies the pre-existence of general ideas – in his view, they are merely shortcuts we use in writing and speaking, entities totally dependent on information we get from our senses. Adler believes that these general ideas are instruments with the help of which we cognize general concepts, or universals. It so happens that Th omas Aquinas reasoned in a very similar way seven centuries ago, long before nominalism became one of the widely accepted foundational tools of philosophy. He suggested that ideas are the means of cognition and with their help we become aware of objects of thought that are general concepts. Cognitive ideas are those by means of which we apprehend objects of which we are conscious. For we perceive and remember objects and not the means of perception or remembrance. We do not remember ideas; we remember “things.” I put the word “thing” in quotation marks to emphasize that I mean not only material objects but also the content of such “ideas” as beauty or justice or goodness. We remember a chair in our house and not the idea of that chair. Th is chair can thus “exist” in the memory of many people; we can talk about it with confi dence that we are talking about the same object. Th is is also the case with abstract concepts such as the triangle. While the ideas with the help of which we think about such concepts are “private,” the concept is common property. We feel certain that even moderately intelligent people understand what “triangle” means. If so, then we have to conclude that human intellect is possessed of certain inborn features that allow it to interpret the world and to communicate. Th e content of our ideas does not depend solely on sense perceptions, but also on the characteristics of our spirit/mind that manifest themselves in certain structures of our brain but are not reducible to these structures. Locke was wrong: there is something in our minds that allows us to structure our sense perceptions and create taxonomies that do not exist in the three-dimensional physical world. Recent progress in neuroscience suggests that much of the brain’s ability to act in this way can be researched; the very principle, however, remains a mystery. We do not know why we developed this way. It is somewhat more diffi cult to ascertain that we are talking about the same things when we invoke beauty, justice, or goodness, but here we can rely on shared education and readings that make us communicate with one another. In contrast, in Locke’s philosophical world we remain solitary islands processing sense perceptions 48 Ewa M. Th ompson without any guarantee that we can arrive at identical “ideas” about reality. Locke’s subjectivism leads to skepticism: within his nominalism, we have no guarantees that your ideas are identical with mine. While refl ecting on these matters, we also begin to realize how a lack of encultura- tion into our own tradition may atomize society and make it unable to “speak the same language,” and how the Lockean model makes it diffi cult to create a common culture that prevents society from returning to the law of the jungle. Th e social contract has been broken so many times that to rely solely on its benefi ts seems foolhardy. Somehow in the course of history we periodically discover monumental corruption of systems based on the social contract, and an upheaval follows. If we always are only a step away from skepticism, we cannot instill in the young the idea that our social system is consonant with reality and benefi cial for human communities. Lockean rationalism is poles apart from Aristotelian rationalism. Th e so-called multiculturalism is based on the assumption that there existed separate cultures before multiculturalism was proclaimed; without these separate cultures there would not be anything to mix together as it were. But if people from separate cultures are brought together and allowed to proclaim their separate “rationalisms,” how do we make sure that the law of the jungle will not take over and bring about victory to those with the biggest stick? If we adopt an erroneous way of reasoning proposed by John Locke, we become exposed to these dangers. We have to accept the correction proposed by Mortimer Adler; we have to make sure that we create a foundation, rather than telling the young people that “anything goes” and they are free to select from a variety of Weltanschauungen the world off ers – or not select anything at all. Adler’s and Th omas’ reasoning appear to be more convincing than Locke’s. Like Adler and the Th omists of the twenty-fi rst century, I see Locke’s insistence on tabula rasa as an unfi nished argument. It we start with a clean slate and through our sense impressions (which vary from person to person because of our physical characteristics) build an image of the world in our minds, we are condemned to radical subjectivism, to unbreachable solitude and perpetual uncertainty. We shall never know what others feel, see, or understand. Others will not know anything about our life of the mind either. For how can we communicate our one-of-a-kind vision of the world? Yet we know that we can do so, that we can understand others and they us. We therefore have to conclude that our minds are not machines processing sensual perceptions. Th ey are possessed of a mysterious ability called the intellect that allows us to think of abstract “objects of thought” such as triangle, or beauty, or justice; and that ability we share with others. Try as we may, it would be impossible to explain the concept of justice by the work of the senses only. It transcends any kind of acculturation. Our minds are endowed not only with an ability to synthesize, but also with a sense of what is correct and what is incorrect. Th is is called natural law, and it transcends the Lockean model. It leads us toward a realization that we possess an ability to distinguish between right and wrong. Th is ability may be distorted by the trajectory of our lives, but it is a universal feature of humanity. Friedrich Nietzsche was wrong in attributing it to a cruel training somewhere in the Middle Ages (180 ff ). Not all human communities had the Middle Ages, yet all have displayed the sense of right and wrong. Searching for the Proper Foundation, or Mortimer Adler versus John Locke 49

Why are these questions important? Because Locke’s reasoning helped to install in European philosophy a radical nominalism as the only acceptable stance. It implanted in the minds of scholars and intellectuals a fear of essentialism, or realism, comparable only to the fear magical practices instill in the superstitious. It resulted in the creation of innumerable scholarly texts that are devoid of wisdom and usefulness for the tutored and the untutored. Time and again, we are exhorted not to fall into the trap of essentialism; we are told that truth, justice, beauty, or the triangle per se do not “exist.” Th e result is that we keep creating more and more abstract verbal structures that are supposed to explain reality, instead of using common sense and our ability to synthesize. Nominalism leads us into subjectivism, skepticism, and solipsism, thus isolating us from each other and from the world. It empties such words as “hero,” “sacrifi ce,” “the sacred” of any meaning. It deconstructs our humanity. And, of course, as nominalists we cannot possibly believe in a deity who created us and instilled in us the understanding of natural law, or universal consent about certain behavior being evil and another kind of behavior being good. We all condemn mass murder or deliberate starvation of children, but without the acceptance of natural law it would be diffi cult to explain why we do so. If there is no a priori, if we cannot rely on constants of the mind with the help of which we articulate and assess ourselves and the world, then we can never say that our judgment is correct and our knowledge of the world objectively true. Hence the total inability of Marxists to create a viable moral system. If history consists of class struggle and the stronger win, why should we be concerned that workers are being exploited? What is the basis of the rhetoric about “poor workers” whose unpaid labor is appropriated by exploiters? We also have to remain skeptical about the purpose of life. No one can demonstrate that the ideas you allegedly conceived on the basis of your sense perceptions are the same as my ideas conceived on the basis of my sense perception. Yet if we conceive of ideas as means by which we apprehend the world (rather than objects of perception as Locke wanted), we can be confi dent that we can share information and thoughts. For we do not remember ideas but objects, including non-physical objects. And our ability to remember these objects is something science is incapable of explaining (it can explain how the brain functions but it cannot answer the question of why it functions the way it functions). If we accept corrections proposed by Mortimer Adler and before him, Th omas Aquinas, we shall fi nd valida- tion of our knowledge about the world in the refl ections of others. Th e chair exists and it has certain physical features. Likewise, such abstract concepts as the triangle also exist; even though the ideas with which we think about the triangle are “private,” the concept of the chair or the triangle is common property. If we accept the fact that the principles of natural law have been instilled in our intellect by our creator, we can realistically begin to assess historical events and strive to avoid political and social mistakes of the past. Th is is how Adler (and Th omas before him) answered the questions John Locke and other Scottish philosophers of the Enlightenment were unable to answer. He explained how it is possible that the content of my mind represents truthfully the world that surrounds me. From this explanation one can also derive the conviction that universals exist––not as physical objects, but as objects of the mind of which the 50 Ewa M. Th ompson external signs are ideas. And from this there is but a step to a recognition of natural law and what it means for human history. Our attitude toward these ostensibly abstract problems has important consequences for the kind of scholarship we do in humanities. If we accept Mortimer Adler’s reasoning, we can confi dently embrace the essentialism of scholars who for over a thousand years articulated the fundamentals of Western civilization. We can speak of Romanticism, Baroque, Sarmatism, beauty, soul without feeling embarrassed that we invoke such essentialist entities. We do not have to pretend that “identity” does not exist, that we are merely endlessly engaged in a construction of identity, destined never to reach the fi nal point like Sisyphus pushing the stone up and up the mountain until it rolls down and he has to start all over again. Europe has cherished the essentialist approach to universals ever since the ancient Greeks taught us how to reason. We can fi nally exit the sterile twentieth-century in which humanistic scholarship ceased to interest the general public because of its detachment from three-dimensional reality. A great deal of twentieth-century scholarship could justly be called “scholarship for scholarship’s sake.” We know that the belief in “art for art’s sake” did not survive for long. Adler’s approach is quite remote from primitive essentialism according to which ideas “exist” somewhat like material objects whose shadows were seen by people in the cave (in Plato’s Republic). His argument allows us to renew kinship with the philosophers of antiquity and the Middle Ages whose foundational thoughts have been consigned to the duskiest shelves of university libraries. It hardly needs emphasizing that an encounter with some of these philosophers nourishes and energizes the reader in ways nominalist postmodernity has never succeeded in doing. Th ose twentieth-century philosophers who abandoned nominalism and embraced realism found out that their Aristotelian and Th omistic assumptions allowed them to argue down such seemingly unbeatable arguments as those of Friedrich Nietzsche, not to mention the seventeenth-century rationalists such as John Locke. Alasdair MacIntyre’s seminal books point out that Enlightenment theories have been invalidated by subsequent nominalist scholarship: philosophers belonging to “the school of suspicion” (Ricoeur 27) have demonstrated that Enlightenment rationality is fl awed because in all enquiry one starts with some kind of commitment to a point of view, and points of view imply a commitment to a certain kind of moral stance. Th us Locke was wrong in stating that we can approach the world without any preconceptions whatever. MacIntyre is not interested in the way concepts are formed: instead, he points out that we strive for objectivity but never achieve it. In MacIntyre’s view, all philosophies imply a certain morality. Th ere is no philosophy that is morally neutral. Ergo, each philosophical system is “biased” by containing hidden assumptions about reality, humanity, and morality. In Th ree Rival Versions of Moral Enquiry the word moral is used interchangeably with the word philosophical. MacIntyre points out that contrary to what the Enlightenment thinkers maintained, there exists no agreement among educated human beings as to what is meant by rationality, development, progress, even good and evil (32–33). While these words are generally used, their interpretations vary. One could add that there is no agreement either concerning the meaning of such words as Searching for the Proper Foundation, or Mortimer Adler versus John Locke 51 deity, soul, or intellect. Having stated that, MacIntyre shows how thinkers like Nietzsche invalidated Enlightenment discourse by “deconstructing” it in ways diff erent from those of Mortimer Adler. Nietzsche’s Achilles’ heel was his inability to reconcile critique with positive proposals. He did not go far enough. He invalidated the Enlightenment, but did not create a convincing alternative. Nietzsche’s insistence that all discourse is fragmentary and that there is no “I” implies an impossibility of continuity and a lack of identity of persons conducting the discourse. Neither he nor Locke managed to create a persuasive argument about identity, yet most human beings have no doubt about their identity, in line with Aristotle’s logical rule that “I” cannot be “I” and “not I” at the same time. Ultimately, Nietzsche is a perceptive critic of modern philosophy, but a poor guide to the post-critical stage. Th erefore, MacIntyre suggests, one should seek a philosophical system that “explains” Nietzsche and corrects his mistakes. Such a system has already been articulated by Th omas Aquinas in the thirteenth century, on the basis of an Aristotelian vision of the world. Th us the two critics of postmodernity, Mortimer Adler and Alasdair MacIntyre, meet in acknowledging that the key to a proper foundation is Th omas’s (tediously long) Summa Th eologica. Like Shakespeare in literature, Th omas turns out to stand far above all other philosophers who have tried to articulate fundamental truths about reality. Mortimer Adler outlined the perilous path that European philosophy has taken ever since Locke’s nominalism began to hold sway among the educated. While a rejection of this path cannot guarantee the solution to all problems or answer to all questions, it can substantially invigorate discourse by making it more intelligible. Alasdair MacIntyre took a step further by critiquing philosophers such as Nietzsche who had in their own writings critiqued Locke from a point of view diff erent from Adler’s. Th ey both worked to correct the mistakes that nineteenth-century philosophers committed in their oft en brilliant but ultimately erroneous interpretations of the world. Th ey worked to return to an average literate person the confi dence that his/her vision of the world need not be dictated by those who “know better;” that common sense is to be trusted; and that not every learned person is also wise. A return to some form of essentialism (or “realism,” as the medieval philosophers called it) would also mean the return of intelligibility to humanistic writings. It used to be that an average educated person could understand and learn from the essays of T.S. Eliot or John Crowe Ransom; today’s scholarly journals are replete with texts to which only a few have access, and in which even fewer are interested. Th e enormous waste of resources and intelligence would thus cease, and humanistic education would re-embrace the task of acculturating students to the principles that created Europe to begin with, and from whose momentum we benefi t to this day.

Works Cited

Adler, Mortimer. Ten Philosophical Mistakes. New York: MacMillan, 1987. Locke, John. An Essay Concerning Human Understanding. 1689. New York: Dover Publications, 1959. 52 Ewa M. Th ompson

MacIntyre, Alasdair. Th ree Rival Versions of Moral Enquiry: Encyclopedia, Genealogy and Tradition. Notre Dame, IN: Notre Dame University Press, 1990. Morrisey, Christopher. “Technological Servitude and Marshall McLuhan’s Proposal for Liberation.” Th e Imaginative Conservative. Th e Free Enterprise Institute, January 2016. Web. 14 January 2016. Nietzsche, Friedrich. Th e Birth of Tragedy and the Genealogy of Morals. Trans. Francis Golffi ng. Garden City, NY: Doubleday, 1956. Ricoeur, Paul. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation. Trans. Denis Savage. New Haven, CT: Yale University Press, 1970. Schwartz, Th omas E. “You Can Fool All of the People—Lincoln Never Said Th at.” Newsletter of the Abraham Lincoln Association 5. 4 (2003): 1, 3, 6. Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

From Jericho to Argeș, Deva, Dynas Emrys, and Surami: Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce

Abstract

Th e present article aims at a comparative analysis amongst four legends constructed around the same myth i.e. the myth of construction that requires a sacrifi ce: the Romanian ballad about the construction of the monastery in Argeș, Wallachia; the Hungarian ballad about the construction of the fortress of Deva in Transylvania, Romania; the Welsh legend of Dynas Emrys; and the Georgian legend about the construction of the Surami fortress. Th e legends represent the sacrifi ce in diff erent ways. In the Romanian ballad, a woman and her child are walled in a church; in the Hungarian version, a woman is burnt, and her ashes are walled in; in the Welsh legend, the sacrifi ce is avoided, and in the Georgian one, it is transformed into self-sacrifi ce. Moreover, through a comparative analysis of diff erent versions of the Bible, we shall emphasise the importance of the building of the city of Jericho, the signifi cance of curse and sacrifi ce in both the beginning and the proliferation of the myth. For our research, we shall use the methodology devised by Mircea Eliade in his book about the myth of sacrifi ce (Meșterul Manole. Studii de Etnologie și Mitologie), as well as the works of Professor Trumbull, Th e Th reshold Covenant and Th e Blood Covenant. One of the main conclusions of our article is that nothing that is human-made has a soul, and it can only last if it only acquires a soul. Hence the need for sacrifi ce that has been part of human history since times immemorial. Any revisitation of this myth can only bring people together and thus emphasise the things people and peoples have in common, and that can only lead to a better understanding of the Other.

Key-words: myth of construction, sacrifi ce, ballads, Argeș, Deva, Dinas Emrys, Surami, Eliade, Trumbull, the blood covenant, the threshold covenant

Four Spaces, Four Stories, One Myth

In his book on the myth of construction, the historian of religions Mircea Eliade claims that each and every item of folklore – legend, spell narrative, proverb, etc. – carries in itself the mental universe which gave birth to it just in the same way a mirror shard preserves in itself the same world of the entire mirror it came off (145). We have thus chosen several legends and ballads from diff erent cultural spaces, mainly Europe and Caucasia, with the purpose of comparative analysis, all having as core the myth of construction that depends on human sacrifi ce. Yet the purpose of our analysis will not be that of researching the history of these ballads or legends, their variants or trajectory, 54 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski but rather of researching the worlds each of them encompasses in itself, thus trying to understand the actants of these worlds better, and the mechanisms and meanings of both myth and sacrifi ce in each of the cultural spaces which produced them, and last but not least the many possible shapes that the myth of construction that requires a sacrifi ce can take. We shall analyse the following mythical legends and ballads: the Romanian legend of the monastery of Argeș in Romania; the Hungarian legend about the fortress Deva in Transylvania, Romania; the legend of the fortress Dinas Emrys in Wales; and last but not least the legend of Surami fortress in Georgia, Caucasia. We have chosen the Romanian ballad because of the unusual paradox held within: the sacrifi ce of the master builder’s wife with child, both walled in the structure of a monastery; the Hungarian ballad which is very similar to the Romanian ballad, except for the way the master builder’s wife is sacrifi ced, the Welsh ballad because it brings together two myths – that of the beasts lying under the foundation of a construction and that of sacrifi ce, which is, solely here, avoided in the end, and the Georgian ballad where the sacrifi ce required by the construction to stand turns into a self-sacrifi ce – another unusual situation. Consequently, when approaching these ballads, we shall treat them as if they were shards from a mirror, and thus we shall analyse the world each of them expresses. An extensive initial part of our research will be dedicated to the way the Biblical text (the Old Testament) refl ects and preserves the human sacrifi ce at the same time through diff erent forms of threshold and blood covenants, the most important of which being that of the city of Jericho, and, how these they have been modifi ed through translation, and thus obliterated from the contemporary mind. We shall start our analysis with the status and role of sacrifi ce in the world’s cosmogonies, in human relation to divinity, in human perception of the world he inhabits, and the way the meaning and form of sacrifi ce have changed in time since ancient times to contemporaneity. Yet, in order to approach the topic of sacrifi ce, here are two elements that predefi ne it, analysed by the 19th century researcher H. Tray Trumbull in two of his books: fi rstly, the threshold which functioned as altar in primitive tents or caves, while later on its sacred functions were transferred to the hearth, and then also, in some cases, to the cornerstone of a construction (Th e Th reshold Covenant 22–23), thus being even identifi ed with the latter; secondly, the general conviction that:

Blood is life, that the heart, as the blood-fountain, is the very soul of every personality; that blood-transfer is soul-transfer; that blood-sharing, human, or divine human, secures an inter-union of natures; and that a union of the human nature with the divine is the highest ultimate attainment reached out aft er by the most primitive, as well as by the most enlightened, mind of humanity. (Th e Blood Covenant v)

Consequently, the sacrifi ce in human history cannot be approached or fi nally understood without the help of these two elements, the blood covenant and the threshold covenant, either applied separately or together. Th ey defi ned both man’s relation to the Other and implicitly with God, and their refl ection is visible even in today’s religions, even in Christianity, where the symbolism remained the same, even though apparently in a world devoid of ancient myths, a world which has paradoxically preserved a myth-like mechanism of functionality, whose rituals remind us, in their essence, of ancient times. Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 55

Sacrifi ce

According to Mircea Eliade, the myth of construction which requires a human sacrifi ce belongs to the array of cosmogonic myths because the human sacrifi ce is an imitation of the primordial act of creating the world (169). Th e cosmogonic myths in themselves create order out of chaos and very many times this order is created though the (self-) sacrifi ce (i.e. a violent death) of a god or a saint or an animal, for example the sacrifi cing of Purusha, the one thousand hands and one thousand legs giant sacrifi ced by the gods in order to create the earth. In Northern mythology, the primordial giant, Ymir, was sacrifi ced by the three brothers Odhin, Vili and Ve, who created the earth out of his body, the sea out of his blood, the stones out of his bones, the woods out of his hair, the sky out of his skull, and out of his brain the clouds (Eliade 192).1 Romanian folk legends about the creation of the world are very interesting in what regards the juxtaposition of pagan and Christian elements or, to put it diff erently, they preserve the pagan core and fold it in Christian elements. Some very relevant examples would be found in the creation of diff erent healing plants, according to folk legends, either from the blood of Jesus Christ, which dropped while he was on the cross, as in the case of the vine being born out of Christ’s blood (Eliade 328–29), or the way the guilder rose was born out of the blood of Noah who, while he was building his ark, cut his fi nger, and drops of blood fell on the ground and there rose the tree (Oisteanu 111). Both Mircea Eliade and Andrei Oisteanu give numerous examples of such legends all from many diff erent spaces, not only European, of the plants or fl owers which were born out of the blood of a god, saint or of a hero/heroine who found a tragic death (Eliade 323–48; Oisteanu 111–15). Probably the most recent example in the history of mankind is Jesus Christ’s sacrifi ce for the renewal of the world and for the salvation of the people; Christianity is thus the new world born out of the sacrifi ce of God’s son, the chaos pre-existing it being restored to order.

Curse and Sacrifi ce in the Old Testament

Th e Bible contains at least two motifs that recall the legend of blood covenant. Actu- ally, these two motifs, put together, form the nucleus of the legend. Taken separately, as they appear in the Bible, they belong to diff erent stories, which diff er also in the form of narration. Th e fi rst motif is hardly sketched. In the original Hebrew text, the whole story was summarized in two passages, put in two diff erent books of the Bible (Josh. 6.26; 1 Kings 16.34). Th e presentation of the story is not only brief, but also enigmatic, allowing several diff erent interpretations. Th e most common and, apparently, the most natural one says that aft er conquering and destroying the city, Joshua (or Jahveh who speaks by him) curses him who will dare rebuild Jericho, so that he will lose his sons, at the beginning and at the end of the building process. Aft er four centuries, during

1 For more examples, see the entire chapter in Eliade, “Mitul Cosmogonic, Model Archetipal.” 56 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski the reign of Ahab, presented as a period of moral decay, Hiel the Bethelite accepts the challenge. He succeeds in rebuilding the city, but two of his sons die, and the new Jericho becomes their symbolic grave. Th is interpretation suits the general understanding of the biblical message imposed by Judaism and Christianity: he who does not obey God will be punished. Th e Greek version of the Old Testament, the Septuagint, presents a larger version of the passage from the Book of Joshua, containing the statement “So did Hozan (sic, instead of Hiel)” (Brenton), although we would expect a diff erent wording, e.g. “Th at happened to Hozan” or “It was fulfi lled when Hozan”. Th e rebuilder of Jericho is not punished by the death of his sons; he seems to kill them himself when rebuilding the city. Aware of the curse, he sacrifi ces his sons instead of trying to rebuild the city without losing them. He lays the foundations on his fi rstborn son, and sets up the gates on the youngest one, according to Jahveh’s words, uttered by Joshua. He seems to have outwitted Jahveh, making use of his commandment in a devious way, in order to make sure that the city will be rebuilt successfully. However, Hiel or Hozan having deceived Jahveh would still be acceptable for the traditional exegesis of the Bible. Th is interpretation even emphasizes the depravity of the people who lived in the time of Ahab, described as Jahveh’s enemy (1 Kings 16.30, 33). Th e form itself of the account, brief and enigmatic, shows an attempt of camoufl age. Its author seems to feel obliged to relate the story, but he relates it in a cryptic way, especially when the role of divinity is concerned. Th is permits a third interpretation, a non-religious one, which takes into account the historical and social circumstances. Judaism has evolved from primitive beliefs similar to the other religious cults of that area, combatted later by Judaism itself and presented as barbaric. Further redactions of the Old Testament tried to hide these shameful similarities, but some traces of them are still to be found in the text. From this point of view, Joshua’s statement can be understood not as a curse meant to discourage a potential daredevil from rebuilding the city, but an off er of blood covenant. Jahveh accepts a possible rebuilding of the city, but requires a sacrifi ce in return, according to an old custom. Hiel or Hozan accomplishes his will and sacrifi ces his sons, but he sacrifi ces himself as well, as he will be ’ārūr – ‘cursed’ (Josh. 6.26, Westminster Leningrad Codex); the same term is used in the Book of Genesis for Cain (Gen. 4.11, Westminster Leningrad Codex). He reaches his goal, but he has to shoulder the blame. Of course, such interpretation is unacceptable for the traditional exegesis, because it makes Jahveh a cruel god of a primitive religion. While the fi rst story recalls the legend of blood covenant by the fact of building that involves a sacrifi ce, the second one resembles it in the way of choosing the victim. Compared to the fi rst account, the second one, found in the Book of Judges (11.29–40), is fully dramatized, but even so it remains enigmatic as well. Before a battle with Ammonites, a Jewish chieft ain, Jephthah, makes a vow: if he wins, he will sacrifi ce the fi rst living thing from his house coming to meet him upon his return. It turns out to be his only child. Seeing her, Jephthah tears his clothes and begins to lament. Surprisingly, his daughter accepts that she will be sacrifi ced. She only asks him to let her go to the mountains for two months. When she came back, the father “did with her according to his vow” (Judg. 11.39, King James Bible). It is not clearly stated that he kills the girl. Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 57

However, the form of sacrifi ce is clearly defi ned in the vow: this living thing would be the Lord’s and would be off ered up for a burnt off ering (Judg. 11.31). It is obvious that this had to be a blood sacrifi ce – a ritual slaughtering and burning. Some translators of the Bible modify this passage (Judg. 11.31) by changing the preposition “and” to “or” (even some literal translations):

If Th ou dost at all give the Bene-Ammon into my hand — then it hath been, that which at all cometh out from the doors of my house to meet me in my turning back in peace from the Bene-Ammon — it hath been to Jehovah, or I have off ered up for it — a burnt-off ering. (Young)

It permits an alternative to the blood covenant: either the fi rst living thing would be sacrifi ced, or it would be replaced by a burnt off ering (of an animal). In other words, according to the rabbis Kimhi and Gershom, Jephthah would have resorted to this solution, saving his daughter by keeping her in seclusion, and making a burnt off ering instead (Hirsch et al.). However, the original text and also the Septuagint version use “and,” not “or.” Besides, Jephthah’s vow is usually considered as an abnormal, desperate move. Th e Bible does not contain any mention regarding the reason of rebuilding Jericho by Hiel-Hozan – whether it was the desire for fame or richness, his king’s order or something else, but as far as Jephthah is concerned, he was determined to defeat the enemy, because his whole future depended on this. A victory over Ammonites represented for him, as an illegitimate son exiled by his half-brothers, the only chance to come back to his land and, moreover, to rule there, according to the promise made by the elders. Th erefore he was ready to sacrifi ce whatever he had. But actually this vow was not anything unusual and could be inspired by Jahveh himself, whose spirit had come upon Jephthah (Judg. 11.29), as such sacrifi ces were foreseen by law (cf. Lev. 27).

Argeș – the Romanian Ballad

Th e creation of the world through sacrifi ce being a generally accepted archetype, folk legends and ballads in which man, through a mimetic act of creation, repeats the initial godly creation results as a consequence. Moreover, according to Eliade, the folk mentality retains the individual only to the extent to which this is integrated into an impersonal category, as long as it loses its authenticity, and reintegrates into the archetype form; moreover, an event can give birth to a certain folk creation, ballad or legend, only to the extent to which it integrates perfectly into an archetypal frame (Eliade 150–51), and thus satisfi es the need for the absolute. Moreover, man cannot create anything fully accomplished but with his life. Unlike God, who is the only one who can create without diminishing his own being, according to Eliade, human beings have to give their creations a soul with their own hands, with the price of their own life, or of another’s (163). Th at is why anything that is newly created is dangerous because it is dead, it does not have a life, and it hungers for one. It will become harmless only when 58 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski it has acquired a life and a soul. Th is explains the numerous sacrifi cial rites required for diff erent constructions all over the world or for various creations, starting with the religious sacrifi ces, probably most large in number to the blood covenant that aims at establishing an indestructible relation between two people (either chieft ains or two people about to get married) to various other forms of sacrifi ce – some more literal, some more metaphorical.2 It is not surprising that the constructing ritual would have included a sacrifi cial rite almost everywhere, especially in the European space, whether it was about building bridges (the Balkan version of the myth, and probably the most productive) or castles in the German, Scandinavian and Welsh spaces or in Georgia, a town in Lithuania, a monastery/church in Southern Romania, the latter being singular in the paradoxical meeting between the idea of human sacrifi ce and a Christian building i.e. a church. Th is paradoxical aspect might be explained through the juxtaposition between the idea of the temple and building and that between the threshold as archaic altar and temple/building. In short, the monastery in the Romanian ballad might be just a continuation of the old religious and Biblical temple, hence the contradiction might be eliminated in this way. Th e Balkan narrative runs as follows: a group of masons decide to build either a bridge or a monastery, but whatever they build during the day crumbles, and is undone during the night. Th e only solution seems to be a human sacrifi ce, more specifi cally the walling in of one of the masons’ wives or sisters in the stonework of the building. Th e woman whose sacrifi ce helps the construction of the bridge, or of the monastery of Argeș, Walachia in the Romanian version, is the wife of the master mason, who is also carrying his unborn baby:

Up he raised the wall To gird her withal; Up the wall did rise To her ankles nice, To her bonny thighs. While she, wellaway, Creased her laugh so gay, And would pray and say, ‘Manole, Manole, Good master Manole! Have done with your jest, ‘Tis not for the best. Manole, Manole, Good Master Manole, Th e wall squeezes hard, My frail fl esh is marred.’ (Dumitrescu-Bușulenga)

2 Very numerous examples are given both by H. Tray Trumbull in his two extensive books Th e Blood Covenant and Th e Th reshold Covenant and by Mircea Eliade in Mesterul Manole. Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 59

Th us, the ongoing built monastery, dead in its essence because it is the result of the work accomplished by the hands of man, could stand only through what Trumbull calls the “soul-transmigration” (Th e Blood Covenant 305). Th us the soul of the sacrifi ced woman and unborn child would be transferred into the body of the construction, the monastery, and it could live having now a life of its own. Th is can only happen as the death of the sacrifi ced person is a sudden one, which prevents life from being fulfi lled at an earthly level, while it triggers off , through the force of its death, the force of creation, defi ned, above all, by meaning. Moreover, changing the perspective, we can also state that the sacrifi ced woman continues to live on a diff erent level in perfect accord with what Mircea Eliade calls “the ethics of reintegration” (210), i.e. while she leaves behind the human body and receives an architectonic body, she stays in the same spiritual horizon of the cosmogonic myths and the metaphysics they imply:

Manole, Manole, Good master Manole! Th e wall squeezes hard, Crushed is now my heart, With my life I part! (Dumitrescu-Bușulenga)

On the other hand, Master Mason Manole cannot integrate himself in the same cosmic order as his wife or child unless he himself dies violently. As it oft en happens in folkloric literature, myths as well as archetypes and symbols are syncretic. Th e Romanian ballad is relevant in this case. Th e myth of construction which requires a human sacrifi ce meets with the Icarian myth. Th e prince who orders the construction of the monastery asks the masons whether they could ever build another one just as beautiful. When he receives a positive answer from them, he decides to take away the scaff olding and leave them to rot under the sun on the roof of their own creation. Th ey decide to make wooden wings and fl y down from the top. Just when he is about to fl y down, Manole hears his wife’s voice crying from within the walls, and then jumps down and meets his death in a violent way as well. Th e violence of his death gives birth to a well – the sign that his life has also been made meaningful. As Mircea Eliade puts it, “each and every death represents a modality of reintegration” (194), moreover, each violent death represents a form of creation. Th us, only through a similar violent death could Manole be reintegrated into the anthropo-cosmos with his wife:

‘Manole, Manole, Good master Manole, Th e wall weighs like lead, Tears my teats still shed, My babe is crushed dead, Away my life’s fl ed!’ As Manole heard His life-blood did curd, And his eyesight blurred, And the high clouds whirled, And the whole earth swirled; 60 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski

And from near the sky, From the roof on high, Down he fell to die! And, lo, where he fell Th ere sprang up a well, A fountain so tiny Of scant water, briny, So gentle to hear, Wet with many a tear! (Dumitrescu-Bușulenga)

One important element of the myth is the curse which, as we have seen earlier, is present also in the foundation of the city of Jericho. In the case of the Romanian ballad, the curse is represented by the very place chosen by the prince to build up his monastery. What is peculiar is that the prince searches for a doomed and cursed location, as if to tame it. Here it is what the prince asks a young shepherd whom he meets:

Didst thou hap to see Somewhere down the lea An old wall all rotten, Unfi nished, forgotten, On a green slope lush, Near a hazel brush? (Dumitrescu-Bușulenga)

Consequently, in such a situation we have an explanation for the crumbling of the walls every night and for the need of the construction for a human sacrifi ce. Interestingly, a similar motif of a cursed place is to be found in a romantic work by the Polish poet Adam Mickiewicz, Dziady, translated into English as Forefathers’ Eve. In this case, even if we no longer have an anonymous text, the infl uence of folk literature upon the Romantic writers, and implicitly on Mickiewicz is already well-known, so we can assume its folkloric source. Th e narrative in the Polish text (given here in our translation) refers to the construction of Saint Petersburg under Peter the Great:

Th e soil here does not produce fruit nor bread, Winds bring only snow and rain; Th e sky here is either too hot or too cold, Harsh and changeable as the mood of a despot. People did not want to live here, but the tsar Liked this muddy place and ordered to build there, Instead of a city for people, a capital for him, Th us showing his omnipotence.

He ordered to throw one hundred thousand poles And one hundred corpses of peasants In shift ing sands and marshes. And aft er laying the foundation On poles and bodies of Russians, He yoked the others to wheelbarrows, carts and ships, Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 61

Making them to bring wood and stone From distant lands and the depths of the sea.3

As the place chosen by the tsar for his future capital was very marshy and muddy, it had to be consolidated. During the building process tens of thousands of serfs died. Of course, they were not killed on purpose, but their corpses were left there serving as foundations. However, the literal reading of this passage still gives a shivering impression, and evokes the motif of life sacrifi ce securing the durability of the construction.

Deva – the Hungarian Ballad

Th e Hungarian ballad, on the other hand, very similar to the Romanian and Balkan ones, tells the foundation legend of the fortress in Deva, Transylvania, Romania. Circulated under one of the two titles Mason Clement’s Wife or the Th e Walled-In Wife,4 beyond specifi c small diff erences (there are 12 masons, not 10, the presence of the servant who is trying to prevent the wife from going to the building site as she can foretell an unfortunate event) registers a very specifi c peculiarity unknown in the other versions of the myth and deviating from the established pattern: the wife to be sacrifi ced will not be walled-in alive, but fi rst burnt, while aft erwards her ashes will be mixed with the mortar, and used for the sustainability and durability of the walls. Th e verses (in our translation) run as follows:

Because we made an oath, an oath that we’ll build up Th e fi rst wife who will arrive We shall catch her and we shall throw her into the fi re

3 Tu grunt nie daje owoców ni chleba, Wiatry przynoszą tylko śnieg i słoty; Tu zbyt gorące lub zbyt zimne nieba, Srogie i zmienne jak humor despoty. Nie chcieli ludzie; — błotne okolice Car upodobał, i stawić rozkazał, Nie miasto ludziom, lecz sobie stolicę: Car tu wszechmocność woli swej pokazał. W głąb ciekłych piasków i błotnych zatopów Rozkazał wpędzić sto tysięcy palów I wdeptać ciała stu tysięcy chłopów. Potem na palach i ciałach Moskalów Grunt założywszy, inne pokolenia Zaprzągł do taczek, do wozów, okrętów, Sprowadzać drzewa i sztuki kamienia Z dalekich lądów i z morskich odmętów. (246–47) 4 We have used the Romanian translation of the Hungarian ballad used in the article “Mitul Jertfei Zidirii” by Maria-Nicoleta Ciocian. Th is seems to be the only academic text approaching both the Romanian and Hungarian versions, but beyond a simple bringing together of the texts and their symbols and motifs, it does not off er any interpretation or integration of the two versions into a larger context. 62 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski

And we shall mix her ashes into the mortar And only this way will the walls stand And we shall receive our reward of gold and silver.5

An English translation of the text is to be found in the book Hungarian Classical Ballads and Th eir Folklore, written by Ninon A.M. Leader. Yet it seems to be from a diff erent version than the one used by Maria-Nicoleta Ciocian. Th e version in Leader’s book brings together two contrasting elements: the burning of the body of Clement’s wife, which is very archaic, and the presence of a coach pulled by horses, and a coachman, which is quite modern if we think in mythical terms:

My coachman, my coachman, my big coachman, It would be a wish to go to my husband! Place the horses between the shaft s, let us take the road, Let us take to the road, to the tall castle of Deva! (Leader 20)

On the other hand, if the coach is an element belonging to aristocracy and modernity, the coachman is a correspondent of the Greek Charon, who transported the souls of the dead across the rivers Styx and Acheron. Nonetheless, in spite of the fact that Leader analyses diff erent versions of the Hungarian ballad, and tries to identify the source for the Hungarian and Balkan versions, unfortunately his perspective remains limited (he does not manage to place the Hungarian ballad and the myth of the sacrifi ce within a larger perspective), and sadly he even makes remarks that would seem unnecessary and improper for an academic, scientifi c perspective: “W. J. Entwistle considers the Romanian versions as the best of the international variants. Th e Hungarian versions, I believe, are as good as the Romanian ones” (42). Starting from comparing the better aspect (sic) of a ballad as compared to another one rather than focusing on the common elements and the universalisation of the human needs and practices does nothing but isolate the ballad itself, creating a prejudice against it, and against the critic himself. Speaking of the particularity in the Hungarian version, the violence of the wife’s death is obvious as well as the particularity of the sacrifi ce. Hence the question regarding its origins and meaning. According to Morris Jastrow et al., the burnt off ering was the highest form of immolation because “the Deity, being invisible, would be most suit- ably entertained by a more ethereal form of nourishment than solid food” (Jastrow et al.). Consequently, the burning of the wife’s body at the construction site emphasizes even more the identifi cation of the cornerstone with the altar. Th is is thus only the

5 Th e Romanian text: Că noi lege pus-am, lege c-om zidi Prima soţioară care va veni. Frumușel om prinde-o-n foc o vom zvârli Și cu var cenușa i-om învălui, Numai astfel zidul nu s-a prăbuși Și-n argint și aur plata vom primi. (Ciocian 115) Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 63 fi rst stage of the sacrifi ce process, the second being mixing her ashes with the mortar which would enable the soul transmigration from one material form to another, from the ashes to the building. One common feature for all versions in the Balkans and in the Hungarian one is the person sacrifi ced i.e. the woman, in most of them the woman being with child. Th e presence of the child is more oft en met in the Balkan and Romanian versions, while in the Hungarian one the child is born and the mother, when being told her fate, pleads with the masons to let her see the child again, while the child himself, when the mother does not return home, asks the father rather suspiciously about what has happened to her. An interesting and relevant point regarding the sacrifi ce of a woman for the construction to sustain is made by Trumbull in Th e Th reshold Covenant: “In diff erent languages and among various peoples there is, as already suggested, an apparent connection between the terms, and the corresponding ideas, of ‘woman’ and ‘door,’ that would seem to be a confi rmation of the fact that the earliest altar was at the threshold of the woman, and of the door.” Apparently, the juxtaposition results from the semantic area in Hebrew, Arabic, Sanskrit, German or Chinese that connects the similarity between the womb of a woman and the door of a building (252–56). An interesting and relevant example, given by Trumbull, is a fragment from Song of Songs, where the reference is illuminating:

We have a little sister, And she hath no breasts: What shall we do for our sister In the day when she shall be spoken for? If she be a wall, We will build upon her a turret of silver: And if she be a door We will enclose her with boards of cedar. (252)

Th e overlapping of symbolism between a woman and building seems to be relevant for the myth of construction as met in the Balkan and Hungarian versions, because it is the woman who ensures the creation and meaning to the building, and also gives it her soul. Th e woman identifi es with the solidity, wonder, creation and purpose that a building can have so it is the woman who is needed for sacrifi ce. An important aspect is also that it cannot be any woman, but a related person to one of the masons, because the sacrifi ce is also a self-sacrifi ce. It is the creator who must give life to its creation, and if it cannot be his, it must be someone’s related to him:

In my sleep meseemed A whisper from high, A voice from the ski, Told me verily Th at whatever we In daytime have wrought Shall nights come to naught, Crumble down like rot; 64 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski

Till we, one and all, Make an oath to wall Whose bonny wife erst, Whose dear sister fi rst, Haps to come this way At the break of day, Bringing meat and drink To husband or kin. (Dumitrescu-Busulenga)

Dinas Emrys – the Welsh Legend

If the Balkan and Hungarian versions require a woman to be sacrifi ced, in the West European versions of the construction myth, it is normally a child, an orphan to be walled-in. According to Mircea Eliade, especially for the Germanic spaces, the sacrifi ce of a child on the foundation of a castle, tower or fortress might have been not only an abstract mythological notion but a reality as skeletons of children were oft en discovered inside these foundations (165).6 One case where the child that is to be sacrifi ced in order for the walls of a fortress to remain standing is to be found in the legend of the fortress of Dinas Emrys in Northern Wales. Th e legend, as it oft en happens, is syncretic as it brings in its frame two ancient foundation myths: the sacrifi cial myth required by the crumbling walls, and the myth of the dragon (or great snake) moving under the foundation, and causing for the construction to fall during the night. Out of this syncretism the latter comes out as victorious. Th e legend is fi rst mentioned in Historia Brittonum, as Vermaat illustrates it, and it tells how King Vortingen, who was on the run from his enemies, found a suitable place that would ensure him both visibility upon the surrounding areas and shelter somewhere in Guenet. So the building of a fortress began, but surprisingly, all that was built during one day simply disappeared during the night. Th is happening several times, Vortingen asked his wise men what to do, and here is what answer he received: “Th ey replied, ‘You must fi nd a child born without a father, put him to death, and sprinkle with his blood the ground on which the citadel is to be built, or you will never accomplish your purpose’” (Vermaat).7 Th is being said, a child was found and brought to the site to be immolated. Yet, the child spoke to the king, and revealed that the cause for the crumbling of the construction were the two dragons fi ghting under it, in a pool, a white one, and a red one, the former representing the enemies Vortingen was running from, and the latter Vortingen’s army and people. Mircea Eliade states that the snake or the dragon which shakes the world, and thus the building sites is actually one ancient myth common to

6 Due to its symbolism of youth and return to the beginning of time, rejuvenation and regeneration, children, according to Eliade were sacrifi ced in diff erent situations either when a king was sick or at time of drought. For all relevant examples, see the whole subchapter “‘Copilul’ și ‘Orfanul’” (165–171). 7 “At illi responderunt: nisi infantem sine patre invenies et occidetur ille et arx a sanguine suo aspergatur, numquam aedifi cabitur in aeternum” (Vermaat). Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 65 many spaces, from the European to the Asian ones. Moreover, the snake or dragon lies exactly at the centre of the world, and thus each and every construction should be laid exactly on the head of this snake in order to sustain (Eliade 182–83). Th e child in the Welsh legend says the following to the King, when referring to the pool where the two dragons fi ght: “Th e pool is the emblem of this world, and the tent that of your kingdom: the two serpents are two dragons; the red serpent is your dragon, but the white serpent is the dragon of the people who occupy several provinces and districts of Britain, even almost from sea to sea” (Vermaat).8 Consequently, this idea is confi rmed by the text itself which acknowledges the centre of the world to be guarded by the dragon. Also, the shaking of the world by the dragon (in this case the two dragons) represents an attempt to bring the world to its initial stage, to renew it through a stage of chaos that requires and brings order aft erwards. Th e boy’s words are confi rmed, and thus the sacrifi ce is avoided in the Welsh legend, and the dragon myth wins either because of its stronger character or/ and because of a possible Christian infl uence that obliterated the sacrifi cial aspect. Th e boy who survives in the Welsh legend turns out to be the future legendary Myrddin or Myrddyn Emrys or Myrddyn Ambrosius, while Dinas Emrys would have become his fort. Also the potential sacrifi cial element in the legend seems to be totally neglected when approached by scholars who favour the emphasis of the symbol of the red dragon because its national value; for example, Jan Morris, one of the most important authors in Welsh culture today, in her book Wales. Epic Views of a Small Country, only focuses upon the matter of the two dragons, the red one and the white one, without actually even mentioning the potential human sacrifi ce of the legend (33). We do not know, in the case of the Welsh legend, whether avoiding the matter is a Christian infl uence or just an emphasis of the national elements, the sacrifi ce elements not having any relevance in this sense.

Surami – the Georgian Legend

If in the Welsh legend the sacrifi ce is eliminated in favour of another myth, the Geor- gian legend about the Surami fortress causes another unusual change in the pattern, and that is the transformation of the sacrifi ce into a self-sacrifi ce. Th e Georgian legend, acknowledged to be very old, is mentioned only briefl y by a German traveller in Georgia, Baron Haxthausen in his travelogue entitled: Transcaucasia. Sketches of the Nations and Races between the Black Sea and the Caspian (156). Here he mentions the fortress Suram (Surami), which, built by Pharnadjan two centuries before the birth of Christ, required a young man to be built in the walls of the construction as what had been built during the day kept on falling during the night. Baron Haxthausen mentions a Georgian folk song which he heard, and which recites the conversation between the

8 “regni tui fi gura tentorium est; duo uermes duo dracones sunt; uermis rufus draco tuus est et stagnum fi gura huius mundi est. at ille albus draco illius gentis, quae occupauit gentes et regiones plurimas in Brittannia, et paene a mari usque ad mare tenebunt” (Vermaat). 66 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski mother, who can still hear the cry of her son from within the walls, and other women from the village. Th ere is no other recording of the legend except for the novel written by a Romantic writer in the 19th century Georgia, which recounts the legend of the Suram fortress because, unfortunately, in the case of a very rich pre-Christian Georgian literature, most of it “seems to have been destroyed as Georgia underwent major religious and cultural transformations following the spread of Christianity” (Mikaberidze). Daniel Chonkadze, in his novel Suramis Tsikhe (“Th e Surami Fortress”) (1859–1860), tells the following story (taken from Kalandarishvili): Durmishkhan was a serf freed by his master. Th en he had to buy the freedom of his lover Vardo to marry her. He leaves his land and encounters a merchant named Osman Agha who tells his story. He was born a serf named Nodar Zalikashvili. Aft er he had lost his mother due to his master’s cruelty, he killed his master, fl ed, and embraced Islam to avoid persecution. Durmishkhan then started to work for Osman Agha, and married another woman, who gave birth to a boy named Zurab. Meanwhile Vardo became a fortune teller. Osman Agha left his trade to Durmishkhan, and converts to Christianity. In a dream, a group of Muslims killed him for being a murtad (an apostate). Zurab grew up and started working with his father. Durmishkhan, having converted to Islam, became a stranger to his land and people. Georgia came under the threat of Muslim invaders, and the king gave him orders to bolster all fortresses in the country. However, the Suram Fortress continued to crumble. Durmishkhan returned to Muslim territory. King’s men came to Vardo the fortune teller to have her solve the mystery of Suram Fortress. Vardo told that a blue-eyed young man of the country had to be bricked up alive in order for the fortress to stand. Zurab sacrifi ced himself to save his country and its Christian faith. In spite of the possible Christian and national infl uences brought along by the religious and political development of Georgia, and due to the tensions caused by this, the change of the sacrifi ce into a self-sacrifi ce that occurs in this Georgian version is more than meaningful and interesting, in a way, adding a paradoxical aspect to the myth: self-sacrifi ce is thus both new and old. Th e legend which might have fi t initially into the more general pattern of sacrifi ce, might have changed into self-sacrifi ce under the infl uence and model brought along by Christianity. Th is might add as a new development; on the other hand, as we have seen initially at the beginning of this article, in its newness the myth comes round back to its initial starting point, because Christ, through his sacrifi ce, repeats the cosmogonic myth in which the world is created through the sacrifi ce of a god or saint, and thus, the Georgian version rebuilds this archetypal structure of regenerating the world out of a primordial chaos. Additionally, as it might have been the case with the Romanian ballad, the Georgian might have retained the old Biblical identifi cation between the building and the city that is valid in the case of the rebuilding of Jericho. One of the most impressive and, at the same time, archaic forms that the Georgian myth took in contemporary art is a Sergei Parajanov’s fi lm Th e Legend of the Surami Fortress (1985), which qualifi es the sacrifi cial myth of construction as a living myth, to use again Eliade’s terminology, yet with a slightly diff erent meaning, because he applied the term to archaic times. Th e approach in Parajanov’s fi lm echoes, through the archetypal vision of the director, an archaic world where each and every one of Th e Myth of Construction between Curse and Sacrifi ce 67 its elements is carrying a deep symbolism, which render a world full of the primordial mystery. Moreover, in the Georgian legend there seems a double course to be folding and unfolding the narrative – a mysterious one which causes the walls to fall, and a second one arisen from the destiny of the sorcerer who is left behind by her lover, she being the one to announce the death of his son. Yet she is merely the voice of destiny, and she does not have a will of her own. So the reply in the fi lm, at the end of the movie, is illuminating in this sense, because it shows both the way Zurab’s soul is transmigrated into the stone body that will host him, and that his death means actually eternal life in another plan, the metaphysical, the cosmic one: “When you were a child, I made for you a small blue blanket because you were also my child. I sent you to death. Please forgive, me. But this was not revenge. You’ve become eternal, my child, my son!”

Contemporary Echoes

A living myth would defi nitely be a myth that is continually folding and unfolding, changing its complementary elements, but never its structure. In the case of the sacrifi cial construction myth, the mythical structure has smoothly entered and preserved itself by taking metaphysical forms in modern literature, and culture. Here are a few examples:

• Albania, Ismail Kadare, Th e Th ree-Arched Bridge, (1978), a novel • Romania, Lucian Blaga, Master Manole (1927), a theatre play • Georgia, Daniel Chonkadze, in his novel Suramis Tsikhe (1859–1860); the two fi lms Suram Fortress (1922), director Ivane Perestiani, and Th e Legend of the Suram Fotress (1985), Sergei Parajanov • Wales, Diarmuid Johnson, Pont-ar-Daf (Bridge on the River Taf) (2010), a poem

Conclusions

Several conclusions can be drawn at the end of our analysis: 1. Th e human history, from its very early beginnings until today has been defi ned by sacrifi ce in all creating attempts. Th e development of sacrifi ce was from human sacrifi ce, then animal sacrifi ce, until very recently, then symbolical sacrifi ce which Christianity preserves in itself today. 2. Th e two covenants – the blood covenant and the threshold covenant – are defi ning for the development of the relation between man and the absolute, both edifying through the impact of their expression in the Old Testament, and its development in translations. 3. Th e need for man to adopt what Lucian Blaga has named in his philosophy “the creative destiny” (261–396) – the need for the absolute, inherent in man’s life, and which will always fi nd a form of expression, sometimes through myth, which, in its turn, will always fi nd a self-renewing and meaning-producing mechanism. 68 Emilia Ivancu, Tomasz Klimkowski

4. In an apparently contemporary world, void of mystery, myth, and meaning, the research and revisitation of the diff erent forms this myth has taken in time and in diff erent spaces will not lead to fi nding possible answers for the myth itself (that is hardly recommendable because of its uselessness!), but to a better understanding of one another and one another’s culture. And then we can, quoting a Scottish poet, “be content with silence.”

Works Cited

Blaga, Lucian. Trilogia Culturii. Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969. Brenton, Lancelot. Brenton Septuagint Translation. 1884. Web. 7 June 2015. Ciocian, Maria-Nicoleta. “Mitul jertfei zidirii”. Romanian Journal of Education 1.3–4 (2010): 109–120. Web. 15 June 2015. Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, ed. Meșterul Manole. Trans. Dan Duțescu. Bucharest: Albatros Publishing House, 1976. Web. 7 June 2015. Eliade, Mircea. Meșterul Manole. Studii de Etnologie și Mitologie. Cluj-Napoca: Eikon Publishing House, 2007. Haxthausen, August, Freiherr von. Transcaucasia. Sketches of the Nations and Races between the Black Sea and the Caspian. London: Chapman and Hall, Piccadilly, 1854. Hebrew Old Testament: Westminster Leningrad Codex. Web. 7 June 2015. Hirsch, Emil G. et al. “Jephthah”. Jewish Encyclopedia. Th e Unedited Full-Text of the 1906 Jewish Encyclopedia. Web. 15 June 2015. Jastrow, Morris Jr. et al. “Burnt Off ering”. Jewish Encyclopedia. Th e Unedited Full-Text of the 1906 Jewish Encyclopedia. Web. 15 June 2015. Kalandarishvili, Ana. Translations from Georgian into Czech, 1916–2012. A study by the Next Page Foundation in the framework of the Book Platform project. Web. 7 June 2015. King James Bible: Purple Letter Edition. 2009 (Based on the 1611 Authorized Version Old and New Testaments). Web. 7 June 2015. Leader, Ninon A.M. Hungarian Classical Ballads and Th eir Folklore. Cambridge: Cambridge University Press, 1967. Mickiewicz, Adam. Dziady, Część III. 1832. Warszawa: Elipsa, 1996. Mikaberidze, Alexander. “History of the Georgian Literature”. Historical Dictionary of Georgia. 2007. Web. 7 June 2015. Morris, Jan. Wales. Epic Views of a Small Country. London: Penguin, 2000. Oișteanu, Andrei. Ordine și Haos. Mit și Magie în Cultura Românească. Iași: Polirom, 2004. Trumbull, H. Clay. Th e Blood Covenant. A Primitive Rite and Its Bearings on Scripture. Philadelphia: John D. Wattles & Co, 1898. Trumbull, H. Clay. Th e Th reshold Covenant. Th e Beginning of Religious Rites. New York: Charles Scribner’s Sons, 1896. Vermaat, Robert. Dinas Emrys: Vortigern and Ambrosius. 1999–2008. Web. 7 June 2015. Young, Robert. Young’s Literal Translation of the Holy Bible. 1862. Web. 7 June 2015. Lukáš Douděra Uniwersytet Warszawski

Free Subjects: Kingship, Comitatus and Loyalty in Beowulf through the Lens of Louis Althusser’s Th eory of Ideology

Abstract

Th e article deals with the concepts of kingship, comitatus and loyalty as depicted in the Old English poem Beowulf and how these concepts of the Anglo-Saxon era were changing in favour of Christian God. Th e article also shows how this change was not completed fully and suggests that the perceived instability is caused by incomplete subjection of the Anglo-Saxons to Christian conventions. Th at is where free subjectivity can be found and that is also the main thesis of the paper. Th e article fi rst off ers a short analysis of Louis Althusser’s theory of ideology and proposes several reasons why and historical pieces of evidence that Althusser’s theory is applicable for the medieval period. Th e article then analyses Beowulf and provides some historical information to explain the above mentioned concepts in the Anglo-Saxon era.

Key words: subjectivity, ideology, state apparatuses, practices, kingship, comitatus, loyalty, overlordship

Since its discovery, Beowulf has off ered detailed insights into the culture, society and religion of the Anglo-Saxons in Britain. Apart from this, literary critics have dealt with the text of the poem itself. An important focus of research has been the date and place of composition, the composition itself, and the author and the audience1 since these are not mentioned in the manuscript and we have not been certain of them until now. On the other hand, the presence of the biblical stories led scholars to further discussions of the religious context of the poem. Th us, the story of the Creation (lines 90–113), the allusion to the biblical story of Cain (lines 1261–1266), and to the Flood (lines 1687–1693) led scholars to the question whether the poem is of pagan nature or if it is Christian in thought.2 Th e main focus of this article is not to make another dichotomy of pagan and Christian features because in order to do this it is important to be certain about the

1 Th ese areas of research have been a major concern of critics like Jacobs, Schrader, Dumville, Wright, Kiernan, Fulk, Newton, Niles and others since 1815 until present. 2 Th e critics like Klaeber, Chadwick, Donahue, Earl, Robinson, Schneider and others argue either for the pagan or Christian nature of Beowulf. Some of the critics, for example Brodeur and Bauschatz, see a fusion of ancient Germanic paganism and Christian culture in the poem. 70 Lukáš Douděra author, date and provenance of the poem. Quite the opposite, the article aims to explore the area that seems not to have been explored satisfactorily within the Beowulf-criticism. Th e main focus is to analyse the coexistence of the values of Christian religion and the warrior society in the period of the Anglo-Saxon conversion to Christianity. Th e article deals with Beowulf as a written record of ongoing social changes and reads it through the lens of Louis Althusser’s theory of ideology. Based on the mentioned theory and with the focus on the concept of state apparatuses as defi ned by Louis Althusser as well as on the medieval concepts of kingship, comitatus and loyalty as they can be read in Beowulf and other historical resources, the main thesis of the article is the statement that the instability of the human subject in the process of conversion makes the subject free indeed. Louis Althusser distinguishes two meanings of the term subject. Th e fi rst one represents “free subjectivity,” the other meaning presumes that each individual is “a subjected being, who submits to a higher authority, and is therefore stripped of all freedom except that of freely accepting his submission” (Althusser 56). Th e latter Althusser’s understanding of subjectivity corresponds with the concept of the original meaning of the term. Although Althusser’s theory of ideology was based on the Marxist perception of society and on capitalist ideologies, his theory seems to be working within the medieval period as well, not only because of the corresponding dual perception of subjectivity, but also for the reasons stated below. Althusser defi nes ideology as “the imaginary relation of […] individuals to the real relations in which they live” (Althusser 39). In addition to this, Althusser argues for the material existence of ideology, but the material existence is of diff erent modality from how we perceive the existence of concrete objects. Th e material existence of ideology depends on the fact that “an ideology always exists in an apparatus, and its practice, or practices” (Althusser 40). Ideology is then performed by subjects who internalize those practices as subjective. Althusser also develops the Marxist idea of the State Apparatus which includes the Government, the Army, the Police, the Courts, and others, and calls these the Repressive State Apparatuses (RSAs). On the other hand, he adds what he calls the Ideological State Apparatuses (ISAs) which are numerous religious, educational and political organi- sations and the family. Althusser also claims that in the Middle Ages the Church “accumulated a number of functions which have today devolved on to several distinct ideological State apparatuses” and therefore it would become a “dominant Ideological State Apparatus” (Althusser 25). Th e dominant position of Christianity, as perceived by Althusser, could be seen in the development of synodal witan which “shows the close relationship between church and state, and the king’s dependence on his advisors, both religious and secular, in decision-making” (Parker 26). Th e concept of synodal witan was developed by the connection of the terms synod, which was an assembly called by bishop, and witan, which was an assembly of the king, his wise men, counsellors and other important fi gures in political life. Th e interest of the Church in political matters of the country could be seen as an eff ort to infl uence the king, “because of their pivotal role in the control of their societies, and the protection and patronage they could provide” (Yorke 236). Th e Free Subjects in Beowulf 71 king as a representative of state power is able to change the RSAs so that they could assure “the political conditions for the action of the Ideological State Apparatuses” (Althusser 24). Th e traces of this process could be seen in the fact that the laws of Kentish and West Saxon kingdoms of the seventh and early eighth centuries increased “royal demands that people act as Christians, baptising their children, observing the Sabbath and making payments of church scot to support their minsters” (Yorke 238–9). Althusser’s idea that the State apparatus may survive without being aff ected – “it may survive political events which aff ect the possession of State power” (Althusser 14) – could be proved by considering several changes recorded in historical sources. Christianity started to restructure some of the old institutions according to its new need. Bede recorded Pope Gregory’s letter to the Abbot Mellitus in which the Pope allowed the old pagan temples to be purifi ed and used for Christian purposes since this way the people “ad loca quae consuevit, familiarius concurrat” [can gather at the places they are accustomed to] (Chaney). Other changes are clearly seen in Pope Gregory’s compromise on the matter of pagan cults when he allowed the use of the pagan temples. From this perspective, the conversion seems to be slow and unforced. In fact, “Bede oft en spoke of kings letting their people decide for themselves by listening to the new teaching” (Parker 22). Another practice that was kept, but whose meaning had been changed, was the sacrifi cing of animals, but “instead of killing cattle to sacrifi ce to devils, in future people were to be allowed to kill cattle on saints’ days to praise God” (Parker 20). Th e celebration of Christmas was ordained on the 25th of December which had been the beginning of the pagan year, connected with “Modranecht (the night of the mothers)” (Yorke 103). Another move was to “accept that pagan gods existed, but to assert that they were no more than deifi ed heroes” (Chaney). Th e aforesaid pieces of historical evidence provide now yet another reason for Althusser’s theory to be used as a tool for grasping the thought-world of the Dark Ages. As it has been already mentioned, Althusser defi nes the Church as a “dominant Ideological State Apparatus” in the Middle Ages (Althusser 25). From this perspective, Althusser seems to be suggesting that his theory aims to transcend capitalism, and engaging himself in the medieval period he admits that his theory aims to be relevant for every society. It could be argued again that this clearly allows exploring the social changes of the period from Althusserian perspective. From numerous historical sources we know that the inhabitants of Anglo-Saxon Britain were divided into several kingdoms.3 Within a kingdom, the leading role was held by a warrior who is oft en referred to as a king or a lord. Such a king usually resided in a hall which represented a symbol of his “royal power” (Donoghue 30). In Beowulf, the hall is depicted as follows:

Ða ic wide gefrægn weorc gebannan manigre mægþe geond þisne middangeard, folcstede frætwan. Him on fyrste gelomp,

3 Th e political arrangements of the Anglo-Saxon part of Britain changed from century to century according to many battles and the overlordship principle, but the kingdoms that managed to endure a longer period of time would include Mercia, Kent, Wessex, Northumbria or East Anglia. 72 Lukáš Douděra

ædre mid yldum, þæt hit wearð ealgearo, healærna mæst; scop him Heort naman se þe his wordes geweald wide hæfde.4

Donoghue also refers to the term comitatus which is a word fi rst used by Roman historian Tacitus by which he defi ned the way Germanic people lived (Donoghue 16). It could be argued that the comitatus was not only the organization of the warrior society but that it was a relationship between the lord and his thanes. Th e hall was a place where the rituals took place but also where relations were lived among its dwellers and one of the most signifi cant relations which could be found within the comitatus was loyalty. Gwyn Jones argues that it was so important a binding force of warrior society that “without loyalty the social structure cannot hold” (Jones 43). In Beowulf, King Hrothgar claims that loyalty is the binding principle of his hall when he says: “Her is æghwylc eorl oþrum getrywe” (1228) [Here every earl is true to the other, gentle of disposition, and loyal to his lord]. Katherine O’Brien O’Keeff e claims that loyalty was a “touchstone” of the warrior society whose continuity was “ensured in the lord’s giving of treasure” (O’Brien O’Keeff e). Th e lord distributed valuable gift s by which he strengthened his own position and enhanced his reputation, and at the same time he enhanced the reputation of his thane and ensured the thane’s services for the future. In addition to that, John M. Hill claims that “gift s establish the bonds of loyalty between lord and retainers” (Hill). Th eir lord provided his retainers with gift s and they were expected to provide him with their military services. Gwyn Jones further explains the relation between the lord and his retainers when he claims that: “Gold, weapons, mead are the recurring symbols of gift and payment, hospitality unstinted and service unto death, the full committal of lord to man and man to lord” (Jones 45). However, the principle of the comitatus which is found to be established on mutual loyalty of the king and his thanes begins to work on a diff erent basis from that of lord-thane relation. Th e relationship aft er the conversion is further discussed in the following part of the article. Within this new relationship, the king’s responsibilities were linked with such concepts as “fertility of the soil, good weather and calm seas” and “the prosperity and good fortune of his people” (Yorke 237). It could be argued that these attributes, which surpass human abilities, could be guaranteed by the Christian God. Th e Christian God would reward those who obeyed him with prosperity, as well as punish those who disobeyed him. On the other hand, the deities of the Anglo-Saxons would act according to fate, an unchangeable order of things, and therefore prosperity or even good weather could not be infl uenced by the behaviour of the king and his

4 Th e Old English text quoted in this article is adapted from Friedrich Klaeber, Beowulf and the Fight at Finnsburg. 3rd ed. Lexington: Heath, 1950. Lines quoted here are 74–79. “I have heard that this labour of embellishing a place of the people was proclaimed far and wide to many nations throughout this earth. In due course, quickly in the sight of men, it came to pass that it was brought to fi nal completion, the greatest of hall-buildings. He devised the name Heorot for it, he who far and wide exercised the authority of his world.” Th e translation used in this article is published in Anglo-Saxon Poetry: Everyman´s Library, 408–494. Free Subjects in Beowulf 73 subjects. To this extent, the Christian God could “off er both ideological and practical support” for the king, who could secure prosperity for the good conduct of his thanes (Yorke 241). Other duties of the king would be to provide protection for his people and to lead successful warfare which would guarantee him further service of his thanes. Th is duty is described in Beowulf as well when the poet states:

Þa wæs Hroðgare heresped gyfen, wiges weorðmynd, þæt him his winemgas georne hyrdon, oðð þæt seo geogoð geweox, magodriht micel5. (64–67a)

However, Barbara Yorke argues that the “king not only won his battles, but gener- ously rewarded those who had enabled him to do so” (Yorke 69). In order to satisfy the comitatus, the king had to reward his thanes according to their deeds. Arising from this duty, the king was oft en called a “ring-giver” which signifi es the “distribution of gift s from a leader to his followers” (Donoghue 34). In Beowulf, King Hrothgar is several times found to be described as rewarding his thanes when the poet states: “He beot ne aleh, beagas dælde, / sinc æt symle” (80–81a) [He did not leave unfulfi lled his vow: he shared out rings and jewels at the feasting]. Th e organisation of so-called military-based kingships was even more complex when considering the relations among the kings. Within these relations, the practice of overlordship was considered to be a signifi cant one. Th e practice of overlordship involved one ruler’s recognition of “the superiority of another through payment of tribute and oft en, it would appear, through supplying military contingents to fi ght in the overlord’s army” (Yorke 61). Th e king who was the leader of the comitatus had the support of his thanes who were in fact the lords of their own warriors. Th is principle of loyalty worked within the relationships among the kings as well when an overlord was bound with another king through the principle of loyalty. Th ere are several pieces of historical information about the complex practice of overlordship. One of them is Æthelwalh’s formation of an alliance with King Wulfh ere of Mercia in which Æthelwalh was made overlord of Wight, which Wulfh ere had just conquered in a battle, in exchange for accepting Wulfh ere’s authority over himself (HE iv. 13). Bede seems to be claiming here that the overlordship could be gained in battle as well. Again, the lord who gained the treasure in battle rewarded his retainers, but on the level of kings, these rewarding gift s were more than arm-bands since a whole kingdom could become such a gift . Th e principle of overlordship was signifi cant for the process of conversion to Christianity in many cases as well. Yorke states that “Æthelbert used his position as overlord to introduce missionaries to the East Saxons and East Angles” (Yorke 122). In this case, Christian missionary duty cooperated well within the Anglo-Saxon

5 “To Hrothgar next, military success was granted, and esteem of his worth in war, so that his friends and kinsmen readily obeyed him, until his troop of young men grew into a great retinue of warriors.” 74 Lukáš Douděra principle of overlordship. Christianity does not seem to be intruding: rather, it seems to infi ltrate into Anglo-Saxon society without as many diffi culties as would have been expected. Barbara Yorke argues that in the period of the conversion “Christianity could be compatible with key elements of the ethos of a warrior society” (Yorke 238). Mary A. Parker goes as far as to argue that “missionaries worked within the general organization of society; they followed the invariable practice of approaching the ruler fi rst and taking advantage of the comitatus principle” (Parker 14). Parker suggests that missionaries took advantage of the comitatus principle in order to allow their teaching to spread throughout the country. One of the ways of taking advantage of the comitatus is seen in the fact that “the popes sent desirable gift s […] to the Anglo- Saxon courts where their missionaries were received” (Yorke 126). Bede recorded such a gift which was given to King Edwin and his wife: eastern robes, silver mirror and ivory comb (HE iii. 2–3). Th e gift -giving seems to have created the bonds between the kings and the popes on the same principle of loyalty as the bonds were created within the comitatus. Having been in contact with Christianity, the Anglo-Saxons encountered a new concept of monotheistic religion. Parker argues that “one of the main changes in a move to Christianity is belief in one god” (Parker 16). Th e concept of monotheistic religion embraces the idea of power being concentrated in a single entity. Th is diff ers from Germanic pagan religion, in which power was divided among many deities with their own special competences. Th e names of these deities “survive in Tuesday (Tiwesdaeg), Wednesday (Wodneddaeg), Th ursday (Th unresdaeg), and Friday (Frigedaeg)” (Parker 17). On the other hand, there was no name for the Christian God. When God introduced himself to Moses, he said “I am that I am” and “Th is is my name forever.”6 Th e idea of an unnamed god became crucial in the process of conversion since it established the use of Old English word dryhten to address the Christian God. Th e word dryhten was fi rstly used as a “word for a ‘lord’ of a warband, such as Beowulf” and yet later started to be used “to translate the biblical ‘Lord’ that is Christ or God himself” (Yorke 238). Within the poem Beowulf, God is described as “halig Dryhte”’ (686) [the holy Lord] and Beowulf is called “Geata dryhte”’ (1484) [the lord of the Geats]. Surely, the poet of Beowulf sees the Christian God within the constraint of the previous meaning of the word dryhten when he calls God by names like “Drihten God” [the Lord God] and “heofena Helm” [the Protector of the heavens] as well as “Wuldres Waldend” [the Ruler of glory/the King of the world] (181–183). To this extent, the Anglo-Saxons created a concept of a “royal” God who was “at war with an evil force of trolls and demons” (Irving Jr. 186). Since the Christian God gained a position similar to that of the king in the Anglo- Saxon society, it could be argued that God’s position was guaranteed by loyalty: the Anglo-Saxon people became part of their Christian God’s comitatus. Th e king was either rewarded or punished according to his behaviour and his respect for loyalty.

6 The text used in this article is adapted from The NET Bible: New English Translation. Ed. W. Hall Harris. Richardson, TX: Biblical Studies Press, 2007. Th e passage quoted here is from Exod 3.14–15. Free Subjects in Beowulf 75

Th is principle can be read in Beowulf when the Danes, in their precarious situation, decided to worship pagan gods once again:

Hwilum hie geheton æt hærgtrafum wigweorþunga, wordum bædon, þæt him gastbona geoce gefremede wið þeodþreaum. Swylc wæs þeaw hyra, hæþenra hyht.7 (175–179a)

As the concept of subjection is inevitably a part of Christian ideology, the relations within the comitatus must have undergone several paradigm shift s. When the king becomes the subject, his thanes become the subjects as well. Th ey become subjected to God and by those means also to their king. Th is subjection to the king is justifi ed by Christian interpretations of “kingship as a divinely ordained offi ce” and emphasises the fact that “a king’s subjects had a religious duty to respect the king and obey his commands” (Yorke 238). Now, the king is not seen as a demigod but, through this shift in the comitatus relations, God becomes the king. Th is certainly puts the earthly king in a new position, in which he is not bound with his thanes by the principle of loyalty but by the means of subjection. Now, the king loses his status as a demigod and becomes “an ordinary mortal,” but his kingship and the subjection of his thanes are guaranteed by another even greater deity. Th is deity rewards and punishes people according to their deeds and therefore the king, losing his divine nature, gains the status of a divinely ordained king who could secure prosperity by controlling his subjects’ behaviour (subjectivity) in order to win God’s favour. However, King Hrothgar’s offi ce cannot be classifi ed with certainty either as divinely ordained, or as established on the principle of comitatus. Th ere are some passages that validate his position on the principle of loyalty such as those discussed above. He is oft en referred to as a “ring-giver” and shares the treasures gained in battles with those who helped him to gain them. As has already been stated, he is depicted as a king in a relationship of mutual loyalty with his thanes. On the other hand, there are some passages that indicate his possible position as a God’s deputy. Th e Beowulf-poet suggests that Hrothgar’s offi ce had been divinely ordained when he states: “Þa wæs Hroðgare heresped gyfen” (64) [To Hrothgar next, military success was granted]. Although Hrothgar’s kingship is seen as one that has been achieved through his military success and subsequent “treasure-giving,” which creates the bonds of loyalty between him and his thanes, the Beowulf-poet seems to be suggesting here that the means by which Hrothgar establishes his loyalty, that is, the military success, have been granted or given to the king. From this perspective, Hrothgar’s offi ce could be perceived as one that has been achieved by God’s will to grant him successful warfare. More evidence of the divinely ordained kingship could be found in the lines

7 “On the occasions they off ered homage to idols at pagan shrines and prayed aloud that the slayer of souls might aff ord them help against their collective suff erings. Such, the optimism of heathens, had become their practice.” 76 Lukáš Douděra where Grendel is described as “Caines cynne” (107) [the stock of Cain]. Hrothgar as the ruler of the comitatus is obliged to protect his people and at the same time, as the God’s elected king, is obliged to fi ght evil. Parker argues that “the idea of warfare for Christ must have been appealing to Anglo-Saxon kings because it provided a new justifi cation of their secular desires for increased power and infl uence” (Parker 15). Hrothgar is then found to be trying to increase, or at least retain, his power and bonds of loyalty, and at the same time he is depicted as the one who had to protect his people and himself from evil. Th e question of Hrothgar’s kingship is certainly a very ambiguous one since it is diffi cult to argue either for the divine origin of his offi ce or for his offi ce having been established on the comitatus principle. Nevertheless, the Beowulf-poet must be praised for his depiction of the ongoing changes in the king’s position connected with the Anglo-Saxon conversion to Christianity. Th e position of the king is not yet established by the means of Christian ideology but neither is it seen as the early medieval one which arises from the comitatus. Th e relations lived in the comitatus are seen to be changing since its members are gradually becoming the subjects of God and their king. Th is instability of the meaning of kingship is caused by the incomplete subjection of the Anglo-Saxons to Christian conventions, which brings us back to the introductory part of this article. Th e instability of the human subject in the process of conversion makes the subject free indeed, and allows him to choose the ideology to which he will be subjected. Nevertheless, the acceptance of God into the comitatus seems to be a necessary condition for Christianity to spread.

Works Cited

Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes Towards an Investigation.” Essays on Ideology. London: Verso, 1984. 1–60. Bede’s Ecclesiastical History of the English People. Ed. Bertram Colgrave and R. A. B. Mynors. Oxford: Oxford University Press, 1969. Beowulf. Anglo-Saxon Poetry: Everyman’s Library. Trans. and ed. S. A. J. Bradley. London: Orion, 1995. 408–494. Chaney, William A. “Paganism to Christianity in Anglo-Saxon England.” Th e Harvard Th eological Review 53.3 (1960): 197–217. Web. 19 April 2015. Donoghue, Daniel. Old English Literature: A Short Introduction. Oxford: Blackwell Publishing, 2004. Hill, John M. “Social Milieu.” A Beowulf Handbook. Ed. Robert E. Bjork and John D. Niles. Exeter: University of Exeter Press, 1998. 255–270. Irving Jr., Edward B. “Christian and Pagan Elements.” A Beowulf Handbook. Ed.Robert E. Bjork and John D. Niles. Exeter: University of Exeter Press, 1998. 175–192. Jones, Gwyn. Kings Beasts and Heroes. Oxford: Oxford University Press, 1972. Klaeber, Friedrich. Beowulf and the Fight at Finnsburg. 3rd ed. Lexington: Heath, 1950. Langman, Lauren. “From Subject to Citizen to Consumer: Embodiment and the Mediation of Hegemony.” Politics of Selfh ood: Bodies and Identities in Global Free Subjects in Beowulf 77

Capitalism. Ed. R. H. Brown. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. 167–188. Web. 19 April 2015. O’Brien O’Keeff e, Katherine. “Heroic Values and Christian Ethics.” Th e Cambridge Companion to Old English Literature. Ed. Malcolm Godden and Michael Lapidge. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 107–125. Parker, Mary A. Beowulf and Christianity. American University Studies: English Language and Literature 4. New York: Peter Lang, 1987. Th e NET Bible: New English Translation. Ed. W. Hall Harris. Richardson, TX: Biblical Studies Press, 2007. Wormald, Patrick. “Anglo-Saxon Society and its Literature.” Th e Cambridge Companion to Old English Literature. Ed. Malcolm Godden and Michael Lapidge. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 1–22. Yorke, Barbara. Th e Conversion of Britain: Religion, Politics and Society in Britain c.600- 800. Religion, Politics and Society in Britain Series. Harlow: Pearson Education, 2006.

Anna Czarnowus Uniwersytet Śląski

Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Middle English Floris and Blanchefl our

Abstract

Th e Middle English Floris and Blanchefl our idealizes slave trade and suggests that only the highly-born can be subject to enslavement. It disregards the oriental origin of the merchants who will trade in Blanchefl our. Th e poem focuses on wealth and ignores the widespread nature of medieval poverty. Respect for the merchants in the text foreshadows the later high social status of slave traders in England. Slavery is romanticized in the poem and the reality of serfdom is not included. Th e text is similar to the later “mercantile romances” and it is a mercantile text responding to the worldview of merchants, who were probably the text’s audience and to whose expectations the plot was adjusted.

Keywords: Middle English literature, romance, slavery, wealth, the Orient

Th e thirteenth-century Floris and Blanchefl our remains only one version out of many that were translations of the twelft h-century Old French romance Floris et Blanchfl eur,1 itself known in two versions – “aristocratic” and “popular”; the so-called version aristocratique was the basis for the Middle English Floris.2 Th e versions in other languages were produced in Danish, Dutch, German, Greek, Italian, Old Norse, and Swedish (Kelly 102). Th e Middle English rendition draws its audience’s attention particularly to the question of opulence, ignoring destitution, even though at the time the latter was much more common than instances of wealth. Th e romance idealizes slave traders, which is perhaps not that incongruous if we view the socio-historical context of slavery at the time when the text was written, and it romanticizes the institution as the one affl icting the highly-born and ending for them with liberation. Furthermore, controversy may arise from the fact that the merchants are Babylonian, not English. Th is would question the orientalism of this romance set in Islamic countries, with orientalism understood here as the strategy of othering, exoticizing, and making unfamiliar. Th ose processes do not pertain to the merchants, who are made uncannily cultured through their help- fulness, gentility, and the motivations mirroring those of Western town dwellers. In the romance orientalism is nuanced, since it does not lead to stereotypical treatment

1 Donald B. Sands maintains that “the Old French original was probably current in France some seventy-fi ve to a hundred years prior to its appearance in English” (280). 2 On the Old French version aristocratique see Krueger (65–70). 80 Anna Czarnowus of the merchants. Instead, they are represented in neutral or even favourable terms. Th e reality of medieval serfdom as slavery is not broached in the plot, since perhaps it does not agree with the policy of privileging wealth and ignoring destitution that the romance follows. It needs to be stated, however, that Floris and Blanchefl our does not “lack any direct engagement with the social world of [its] audiences” (Field 24). It rather attempts to please the town dwellers, who were, among others, designated as the audience, with the image of very decent slave merchants, and it shows slavery as temporarily affl icting the haves instead of involving mainly the have-nots. Th e merchants that traded in slaves are important characters in other Middle English texts as well. In Chaucer’s Man of Law’s Tale they make the progress of the plot possible by being those who let the Sultan know about Constance, the Roman emperor’s daughter, which makes him interested in marrying her. Th e merchants are from Syria and, to quote Carol F. Heff ernan, Syria is so signifi cant for the whole plot that it is “named in the very fi rst line of the Man of Law’s Tale” (28). Th e merchants are presented as not only rich, but honourable:

In Surrye whilom dwelte a compaignye Of chapmen riche, and therto sadde and trewe, Th at wyde-where senten hir spicerye, Clothes of gold, and satyns riche of hewe.3 (II.134–137) Th eir merchandise is “so thrift y and so newe” that they are widely respected, both in Syria and in Rome where they go on business and in order to entertain themselves (II.138). Heff ernan, however, debates on whether they are of Syrian origin and she comes to the conclusion that they are not just Christian, but also very likely Venetian and only doing their business in Syria (28). Th at would be an interesting explanation of their respectability in the Christian world, but it is only a hypothesis. Otherwise Chaucer’s tale also presents a nuanced image of the people living in the Orient, and the Middle English Floris and Blanchefl our is similar in this respect. In Floris even the Muslim king at fi rst shows no autocratic behaviour since he allows Blanchefl our to study side by side with Floris. “She shall lerne, for thy love,” he tells his son (24).4 Th en, once they have grown up, he is even described as the one who “understood the grete amoure” (35). Yet, it turns out to be a superfi cial statement, since he understood that the love existed but wished to end it by executing Blanchefl our or getting rid of her in another way. Th ere is something in this behaviour that confi rms the stereotype of Oriental people as emotive and sensuous, since the king understands erotic love very well. He is not free, however, from the autocratic quality that was attributed to the Orient by the orientalist discourse. Th e merchants who are to trade in Blanchefl our, however, are free from such qualities and are presented as thoroughly positive characters.

3 Th e quotations from Th e Man of Law’s Tale and the line numbers in brackets come from Benson’s edition. 4 All the quotations from Floris and Blanchefl our along with line numbers in brackets come from Sands’ edition. Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Floris and Blanchefl our 81

Floris not only presents Babylonian merchants, but also Babylon itself. It is a Middle Eastern city whose fl avour is captured, as Dominique Battles writes, through referring to the historical episode of the siege of Antioch during the First Crusade. Christians were helped then by Daire le Roux, the Pious Traitor, in the way Floris is helped by Daris the gate keeper (82). Th en the idea that the inhabitants of the East do not have to be stereotypically bent on doing harm to the Westerners is extended there. Orientals can be helpers as well and the judgement who is honourable and who is wicked according to Franks does not depend on ethnic origin and religion. Merchants that traded in slaves enjoyed a high social status in the epochs that followed the Middle Ages. Even though the topic of corruption through gain did not enter European culture with William Langland’s Lady Meed, since already the Scripture condemned, as John A. Yunck summarizes it, “avarice, fi scal corruption, and the power of money in the world,” not all examples of money-making and wealth inspired criticism (22). Especially in England merchants, originating from the class of town dwellers, were treated with noteworthy respect. As M. I. Finlay states, in the seventeenth-century England and later merchants trading in thralls were even thought to be people on the road to gentility (8). Before the twelft h century slavery was frequent, then the institution materialized itself in serfdom, only to return in its chattel form in the age of colonization.5 In the Middle Ages the moral dimension of the trade in which someone was involved did not matter as much as the pecuniary aspect of their activity: in the text in question the wealth generated from slave trade counted more than the type of goods which were traded. Merchants were usually perceived as enterprising citizens rather than cash-centred souls.6 Th ey occupied a specifi c position in the society and knew how to generate profi t in the social hierarchy within which they had been born. Gaining possessions denoted a movement upwards within their social class and the wealth they accumulated was usually widely appreciated, regardless of its source. Floris and Blanchefl our suggests that the fact that merchants could be involved in trading in human bodies tended to be disregarded. Medieval societies were highly hierarchical and merchants enjoyed a good social standing within them. Merchants were the ones who cherished a high position in the class of town dwellers, testifying to the diversifi cation of that social class. We know more about the position of this social class in medieval England from the research conducted on the character of the Merchant in Chaucer’s Prologue. He belonged “to the group of wholesalers who were also England’s bankers and moneylenders,” to quote Michael Murrin (49). Th ey indirectly controlled the country’s fi nances (Bowden 146), lent money at interest, and changed money (Mann 100). Chaucer knew such merchants, but they were not a social stratum newly formed in the fourteenth century. Th eir power had been growing for some time, hence it is not improbable that already the anonymous

5 See Samson for a discussion of early medieval slavery (95–124). 6 With time mercantilism in England developed so much that famous knights, such as the fi ft eenth- century Sir John Falstof, could be aristocrats and merchants at the same time. As Albert H.R. Ball notes in the introduction to Th e Paston Letters, Falstof “is mentioned also as a merchant, his ships trading between Yarmouth and London” (17). 82 Anna Czarnowus author of the Middle English Floris and Blanchefl our had a specifi c class of English merchants in mind when referring to the Babylonian slave traders and, even though the latter traded in people, the Babylonians would not be exoticized as a consequence. Obviously, not all merchants were very rich, which demonstrates the degree of fi nancial diversifi cation within social estates. Social classes were also subdivided in accordance with their social position, which was also true of merchants. Wealth mattered, but the goods they traded in must have mattered as well in terms of their position in the hierarchy. One’s legal position followed wealth and in legal terms the nobility also used to be further subdivided into the de facto and (later) de iure one (Bloch 332). As far as fi nancial status and henceforth freedom or obligations towards the richer ones were concerned, even among the knights there emerged the class of ministeriales, the servile knights, so that they could play the role of “sergeants” towards their more privileged masters (Bloch 337). Th e divisions among peasants had an even more complicated structure, since “rustics” or “villains” were diversifi ed primarily on the grounds of “servitude” and “freedom” that they respectively suff ered from or enjoyed, with fi nancial consequences of that status (Bloch 352). Th e entire feudal manorial system was based on the institution of serfdom, a form of slavery more historical and real than the slavery practiced in the remote lands (Bloch 448). In medieval English society the relatively high social status of merchants infl uenced their aspirations. It seems that they were generally a class of social aspirants and that such romances as Floris and Blanchefl our were composed not only for aristocracy, but also for them. Murrin gives Th e Squire’s Tale as an instance of the Eastern stories whose audience was mixed, since “both the aristocracy and the commercial classes loved them” (43). Reception of literature refl ected the merchants’ social aspirations, since they became more and more interested in literature as entertainment and this must be true not only of the fourteenth century, but also of the thirteenth century in England, which is refl ected in Floris and Blanchefl our and the manner in which it addresses the mercantile part of its audience. Murrin traces the following association between romance and medieval merchants: the fi rst travellers to Asia were not only missionaries, but also merchants, to mention Marco Polo, and they brought with them back to Europe fascination with the marvellous. Since earlier romance was primarily Arthurian, a new type of romance had to emerge in order to refl ect the needs of the commercial audience. Th e new type included the exotic and the marvellous as stock elements of such travelogues as Marco Polo’s Divisament du monde. Th is is how Murrin describes the process: “Not long aft er [the travels to Asia], the nature of heroic narrative began to change in the West, as Arthurian romance gave way to composite romance, a form that had ‘an inexhaustible appetite for marvels,’ and the chansons de geste similarly took over traits of Arthurianism” (9). It is not accidental that Floris and Blanchefl our was fi rstly an aristocratic plot, which was later transformed into something that could please commercial audiences more fully. Th e presence of such marvellous objects as the ring that can save lives in the romance is another element that was to meet the expectations of merchants, who were a part of the text’s mixed audience. Yet another element that agrees with how Murrin sees the transformation of romance as a result of meeting the expectations of mercantile audiences is the inspiration that the genre drew Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Floris and Blanchefl our 83 from Eastern sources, where the mixture of love and heroism was common. Again, Marco Polo’s Divisament included the stories he heard where the combination of the two could be found (Murrin 27–42). Th e story of the love lost and found in Floris and Blanchefl our conforms to this pattern. Th e text discusses not only wealth, but also its possible sources, since slavery and its pecuniary dimension surfaces in the plot early. In the Middle English romance the readers are even introduced into the plot in media res due to the truncated beginning of the text. Th ey are immediately off ered an image of Floris, a free Spanish prince, and Blanchefl our, an enslaved Christian girl, growing up together. Th e manuscript known as the Trenthan or Sutherland one (MS Egerton 2862) begins with the lines “Ne thurst men never in londe/ Aft er fairer children fonde,” without the important passage about the capture of a Christian aristocratic lady by Saracens and her giving birth to a girl, Blanchefl our, at the same time when her Saracen lady has a son, Floris (1–2). Blanchefl our is thus born into slavery, but her pecuniary value remains unspecifi ed till the moment when the love between the two teenagers is disclosed and, as Floris’s father maintains, has to be thwarted. Th e girl has the status of the Other in the world of Muslim Spain, since she is marked with diff erence through her ethnicity, religion, and also gender. Her status as a slave is confi rmed when she is sold in exchange for profi t. Th e diff erence that she is marked by in the kingdom of king Felix makes her eligible for either death or being sold, with slavery clearly indicated as the lesser of the two evils.7 Firstly, the king thus addresses Floris’s mother:

“Dame,” he saide, “I tell thee my reed: I will that Blanchefl oure be do to deed. When that maide is y-slawe And brought of her lif-dawe, As sone as Floris may it underyete, Rathe he wille hur forfete. Th an may he wife aft er reed.” (45–51) Blanchefl our becomes here an object that will easily be forfeited by Floris if he cannot fi nd her when he returns from his voyage abroad; then he will resort to another, more eligible woman. Yet, the girl is sold instead of being slain, since the Queen makes the King consider the consequent fi nancial gain:

At the next haven that here is, Th er been chapmen riche, y-wis, Marchaundes of Babyloin full riche, Th at woll hur bye bletheliche. (145–148) Th e Babylonian merchants are presented as worthy of respect through their wealth, a characteristic emphasized by being iterated twice, and by their serious attitude to money-making. Blanchefl our’s life cannot be wasted if it is worth much to the opulent

7 For a discussion of the possible reasons for selling Blanchefl our see Heff ernan (101). 84 Anna Czarnowus merchants. Th e slave traders (since they have to be named this way) deal with the king and his wife honestly, as they off er “twenty mark of reed golde / And a coupe good and riche” (162–163). Everything has its pecuniary value, even human life, according to the poem’s economy. Th e richness of traders guarantees fair deal and good business. Furthermore, the business of trading in slaves is transparent and free from any abuse. No ill treatment of Blanchefl our by the Babylonian merchants is ever mentioned. Only her economic value increases with time, which perhaps testifi es to the right handling of the commodity she constitutes. In return they are paid “sevin sithes of golde her wight” by the Emir, who searches for beautiful virgins he could marry (196). Th e merchants merely do their work, functioning well in the money economy of the romance which refl ects that of later feudalism in Europe. Th is economy is no longer the natural, agrarian one, even though what is traded in is really something entirely natural, a human body. Th e European money economy reveals here its inhumane face of tolerating profi t from human misery. Not surprisingly for such a popular text, the romance author does not include any criticism of the institution of slavery or of the manner in which merchants accumulate their enormous wealth. On the one hand, it needs to be noted that the enter- taining dimension of the genre dominates here, pushing aside the more serious issues, called by Jeff rey Jerome Cohen “some uncomfortable home truths” which were oft en expressed in medieval romance (79). On the other hand, the fact that the romance presents the issue of slave trade leading to opulence in a specifi c manner testifi es to the importance of the topic of wealth, but its treatment is clearly biased. Th e merchants are represented as neither money-obsessed souls nor money-worshippers, who would be committing the sin of idolatry through such conduct. Th eir activities seem to be detached from the outcome of their work: Blanchefl our is sold to the Emir who slays the brides he fi rstly chooses, but the slaughter is disconnected from the slave trade itself. Furthermore, Kathleen Coyne Kelly emphasizes the nobleness of the merchants (107) and the sympathy they have for Floris (108), which makes them even more humane. Th ey are gentle and kind regardless of their social origin as though they were indeed approaching gentility. Th e orientalism of the romance appears complex then, since it visibly limits itself to exoticizing the Islamic kingdom of king Felix and of the Emir’s land, but it omits any indication of otherness in the characterization of Babylonian merchants. Instead, it renders them as decent and honourable as merchants were generally thought to be at the time. Th e matter complicates itself if we consider the Arabic provenance of slave systems. Orlando Patterson even propounds the view that Islamic expansion in the world would not have been feasible without the manpower that was exploited in the slave systems of Muslim countries. “Even more than the Western states, the Islamic world depended on slaves for the performance of critical administrative, military, and cultural roles,” Patterson argues, indicating slavery, a type of social death, as a phenomenon widespread in both of the cultures (viii). Conversely, Pierre Dockès states that Arabs enslaved only those who did not agree to conversion to Islam (238). Th is may be the reason for the enslaving of Blanchefl our, who stayed Christian, even though conversion would be more benefi cial for her in terms of her legal status. Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Floris and Blanchefl our 85

Th e orientalism of the romance does not share many qualities with Edward Said’s idea of a scholarly discourse adopted by Westerners in order to gain power over the colonized lands, developing the idea expressed by Michel Foucault that knowledge of the Others is tantamount to holding power over them. Nor does the text perform the act of negatively characterizing the Others in order to attribute to them qualities which form the mirror image of the Western world.8 Apart from the negative characterization of the lustful and callous Emir (but not tyrannical, since he follows the advice of his nobles), the orientalism of the tale is limited to fantasizing about the East as the sphere of the exotic and the marvellous. It is something that John M. Ganim terms “Said’s paradigm of an imagined East,” but without its negative dimension (45). Naturally, the fantasy also touches on the question of merchants, their comportment, and motivation, since maintaining that both the Eastern and the Western traders were honourable and respectful is a meaningful fallacy. Perhaps desistence from orientalizing the Babylonian merchants resulted from the identity of the romance’s audience, who may have been merchants themselves. Th e positive image of Babylonian traders would have pleased an audience who enjoyed a relatively high social status. Th e fi ctitious merchants’ ethnicity or religion did not determine their characterization, as their wealth proved stronger than any other identity markers. If they were as wealthy as the real English merchants, they deserved comparable respect and a relatively high position in the world of this romance. Th e lack of negative orientalizing guaranteed the text’s popularity, understood here, aft er Raluca L. Radulescu and Cory James Rushton, as “accessibility to a wide audience” (5). Aft er all, the audience of popular romance was “lower or lower middle-class […], a class of social aspirants who wish[ed] to be entertained with what they consider[ed] to be the same fare, but in English, as their social betters […] a new class, an emergent bourgeoisie” (Pearsall 12). If such indeed were the recipients of Floris and Blanchefl our, the “whitening” of the Babylonian merchants, understood as not presenting them as oriental at all, was fully justifi able. Th e identifi cation of the text as “popular romance” also ensues from analyzing its focus. Th e author clearly centres on the narration and adventure rather than introduces some symbolic issues or those of more philosophical nature. If we adopt Radulescu and Rushton’s defi nition that popular romance are “those texts in Middle English […] which show a predominant concern with narrative at the expense of symbolic meaning,” the meagreness of the text’s symbolic dimension becomes justifi able (7).9 Lack of any criticism of the manner in which the Babylonian merchants acquired their riches may be attributed precisely to the text’s unsophisticated nature and to the emphasis that is laid here on adventures at the expense of more tangled issues, such as whether people should accumulate their wealth by selling other human beings. Rosalind Field confi rms this diagnosis when she states that Floris “is a simple courtship romance with no aim beyond the achievement of the union of the couple” (23).

8 According to Bill Ashcroft and Pal Ahluwalia, Said distinguishes between the eighteenth-century orientalism and the earlier one, constituting rather “the style of thought” operating in negative terms (57). 9 It cannot be plausibly argued, however, that there are no symbols in the romance; see, for example, Reiss (339–350) and Wentersdorf (76–96). 86 Anna Czarnowus

In the light of the above, it is not surprising that in this popular romance also Floris, originally an aristocrat, willy-nilly adopts the discourse of trading when searching for Blanchefl our, a girl fi rstly thought by him to be dead when he returns from his voyage abroad. His conversation with a burgess reveals a lot about how infectious the language related to chattel slavery may become:

“Ow, child, me thinketh welle Th at muche thou thinkest on my catelle.” “Nay, sir, on catel thenke I nought” (On Blanchefl our was all his thought), “But I thinke on all wise For to fi nde my merchaundise; And yit it is the most wo, When I it fi nd, I shall it forgo.” (459–466)

Floris verbally undermines Blanchefl our’s status of a chattel, a piece of property, but he does not question her position of a subject to trading arrangements in the money- oriented world. Th e discourse of economy triumphs over the discourse of love regardless of who the interlocutors are. Being aristocratic ostensibly does not free one from calculating loss and gain. Wealth does not seem suspicious, even if it is generated by dealing in human beings rather than in inanimate objects. Floris unwillingly agrees to the world order according to which access to one’s beloved has to be paid for, as when “he gaf his ost an hundrid shelling” or when he pays the bridge keeper Daris with “the ringe” for the information about Blanchefl our’s whereabouts (492, 515). Th e romance does not go to such lengths as to analyze the importance of wealth in the way Sir Amadace, “a commercial romance,” does, but it clearly suggests that even aristocracy should not refrain from being economically-minded, but rather adapt to the requirements of the surrounding world (Radulescu 45). Th e Middle English author does not go to such lengths as Konrad von Fleck in High German Flôre und Blanschefl ûr, where the money economy and that of love go hand in hand through the prince transforming himself into a noble merchant (Altpeter-Jones 6). Still, even the Middle English character defi nitely has to adjust himself to the commercialized world he was born in. Floris fi nally gains access to the girl when the Emir’s porter “is Floris man bicom / For his gold and his warisone” aft er having defeated the prince in the game of chess (707–708). Floris ultimately learns about Blanchefl our’s status of a trophy at the Emir’s court. Th e oriental ruler elects his wife under the Tree of Love, when fl owers fall onto one of the girls he holds captive in his seraglio. Th e relatively high value of enslaved Blanchefl our acquires confi rmation here, as she is eligible to be chosen as the Emir’s bride. Slavery appears here as a condition aff ecting only those girls who are beautiful and, because of their good manners, fi t to be chosen by rulers. Furthermore, Blanchefl our’s education alongside Floris makes her his equal in terms of sophistication and intellect. As a child Floris vehemently objected to being separated from the girl and sent to school:

“Ne shall not Blanchefl oure lerne with me? . . . Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Floris and Blanchefl our 87

Ne can I in no scole sing ne rede. Without Blanchefl our,” he saide. Th e King saide to his soon, “She shall lerne, for thy love.” To schole they were put; Both they were good of witte. (18–26)

Th e eff ect produced by the girl’s origin, revealed in the original beginning of the narrative that is presently missing from the Middle English manuscript, is enhanced through the royal education that she is granted access to. Blanchefl our’s mother undoubtedly had aristocratic roots, as her manners revealed to the Saracens who captured her. Consequently, the mother entered the royal household as a part of the Queen’s retinue and nursed the two infants, Floris and Blanchefl our. Th e girl started to be treated as a property once she was put up for sale, but her predicament was the lot of an aristocratic slave, highly valued for her origin, manners, and beauty, rather than the drudgery of a low-born slave. Th e romance author creates an illusion that all slavery occurs in the exotic lands and aff ects the highly-born, who are liberated in the end, as Floris is, when the Emir mercifully frees the young lovers. Th e medieval reality of slavery, in which the agrarian economy was grounded in the feudal toil of peasants, is not alluded to even remotely here. Even if the text represents its popular variety, the genre is not conducive to dwelling on the dreadful life of serfs, exploited beyond all possible limits and suff ering starvation despite their toil. It rather portrays slavery as a condition aff ecting the rich and their life always has considerable value. Floris and Blanchefl our fairly directly addresses its audience, town dwellers, in that it avoids criticizing and desists from orientalizing Babylonian merchants. As for slavery, its aristocratic variety needs to end well. It turns out that Floris’s mother gave him a ring with the words: “Th ou shalt not die while it is thin,” but the boy wanted Blanchefl our to have it so that she was saved (969). Th e ring undoubtedly functions as a marvellous object, so something the poem’s commercial listeners or readers would recognize as an element of romance that they knew and accepted. As Floris and Blanchefl our cannot settle who will be saved, they are both caught, but the Emir realizes how close to perfection their mutual feeling is. Touched by the selfl ess youthful love, he liber- ates Blanchefl our, while the aristocratic lineage of the girl grants her the position of the queen once Floris’s father is dead. Floris “was crownid within a short day,” which also constituted a reward for Blanchefl our and compensated for her suff ering (1083). Slavery proves to be temporary and ending in power and wealth being granted to the aristocratic heroine by her lover. Th e existence of destitution in the medieval world has not been implied by the anonymous poet, interested rather in portraying the life of the rich for his audience, which consisted partly of merchants aspiring to improvement of their social position by doing good business and focusing on fi nance. Floris and Blanchefl our foreshadowed the later advent of the so-called “mercantile romances,” which presented mercantile English success from the romantic and moral perspective, as Ania Loomba writes about Fletcher’s Th e Island Princess (68–108). Already the Middle English romance 88 Anna Czarnowus is a mercantile text in presenting merchants and the world surrounding them in the manner it does, which catered for the needs of the middle class sections of its audience.

Works Cited

Altpeter-Jones, Katharina. “When Wealth was Good and Poverty Sin: Profi t, Greed, Generosity, and the Creation of the Noble Merchant in Konrad Fleck’s Flôre und Blanschefl ûr.” Journal of English and Germanic Philology 110.1 (2011): 1–21. Ashcroft , Bill and Pal Ahluwalia. Edward Said: Routledge Critical Th inkers. London and New York: Routledge, 2009. Ball, Albert H.R. “Introduction.” Selections from Th e Paston Letters. Ed. Albert H.R. Ball. Transcribed by Sir John Fenn. London, Sydney, Toronto, and Bombay: George G. Harap, 1949. 7–26. Battles, Dominique. “Th e City of Babylon in the Middle English Floris and Blanchefl our.” Anglia: Zeitschrift für englische Philologie 128.1 (2010): 75–82. Benson, Larry D., ed. Th e Riverside Chaucer. 3rd ed. Oxford: Oxford University Press, 1988. Bloch, Marc. Feudal Society. Vol. 2. Social Classes and Political Organization. Trans. L.A. Manyon. Chicago: Th e University of Chicago Press, 1961. Bowden, Muriel. A Commentary on the General Prologue to the Canterbury Tales. New York: Macmillan, 1949. Brewer, Derek. Studies in Medieval English Romances. Cambridge: D.S. Brewer, 1988. Cohen, Jeff rey Jerome. Of Giants: Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1999. Dockès, Pierre. Medieval Slavery and Liberation. Trans. Arthur Goldhammer. London: Methuen, 1982. Field, Rosalind. “Th e Material and the Problems.” A Companion to Medieval Popular Romance. Ed. Raluca L. Radulescu and Cory James Rushton. Woodbridge, Suff olk: D.S. Brewer, 2009. 9–30. Finlay, M. I. “Th e Extent of Slavery.” Slavery: A Comparative Perspective. Readings on Slavery from Ancient Times to the Present. Ed. Robert W. Winks. New York: New York University Press, 1972. 3–15. Heff ernan, Carol F. Th e Orient in Chaucer and Medieval Romance. Cambridge: D.S. Brewer, 2003. Kelly, Kathleen Coyne. “Th e Bartering of Blanchefl ur in the Middle English Floris and Blanchefl ur.” Studies in Philology XCI.2 (1994): 101–110. Krueger, Roberta L.“Floire et Blanchefl or’s Literary Subtext: Th e ‘Version Aristocratique.’’’ Romance Notes 24.1 (1983): 65–70. Loomba, Ania.“‘Break her will, and bruise no bone, sir’: Colonial and Sexual Mastery in Fletcher’s Th e Island Princess.” Journal for Early Modern Cultural Studies 2.1 (2002): 68–108. Mann, Jill. Chaucer and the Medieval Estates Satire: Th e Literature of Social Classes and the General Prologue to the Canterbury Tales. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. Honourable Slave Traders and Aristocratic Slaves in Floris and Blanchefl our 89

Murrin, Michael. Trade and Romance. Chicago: University of Chicago Press, 2014. Patterson, Orlando. Slavery and Social Death: A Comparative Study. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982. Pearsall, Derek. “Th e Development of Middle English Romance.” Studies in Medieval English Romances. Ed. D. Brewer. Cambridge: D.S. Brewer, 1988. 11–35. Radulescu, Raluca L. “Genre and Classifi cation.” A Companion to Medieval Popular Romance. Ed. Raluca L. Radulescu and Cory James Rushton. Woodbridge, Suff olk: D.S. Brewer, 2009. 31–48. Radulescu, Raluca L. and Cory James Rushton. Introduction. A Companion to Medieval Popular Romance. Ed. Raluca L. Radulescu and Cory James Rushton. Woodbridge, Suff olk: D.S. Brewer, 2009. 1–8. Radulescu, Raluca L. and Cory James Rushton, eds. A Companion to Medieval Popular Romance. Woodbridge, Suff olk: D.S. Brewer, 2009. Reiss, Edmund. “Symbolic Detail in Medieval Narrative: Floris and Blanchefl our.” Papers on Language and Literature 7.1 (1971): 339–350. Samson, Ross. “Th e End of Early Medieval Slavery.” Th e Work of Work: Servitude, Slavery, and Labor in Medieval England. Ed. Allen J. Frantzen and Douglas Moff at. Glasgow: Cruithne Press, 1994. Sands, Donald B. “Floris and Blanchefl our.” Middle English Verse Romances. Ed. Donald B. Sands. University of Exeter Press, 1986. 279–282. Sands, Donald B. Middle English Verse Romances. Exeter: University of Exeter Press, 1986. Wentersdorf, Karl P. “Iconographic Elements in Floris and Blanchefl our.” Annuale Medieavale 20 (1981): 76–96. Winks, Robert W., ed. Slavery: A Comparative Perspective. Readings on Slavery from Ancient Times to the Present. New York: New York University Press, 1972. Yunck, John A. Th e Lineage of Lady Meed: Th e Development of Mediaeval Venality Satire. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1963.

Krystyna Kujawińska Courtney Uniwersytet Łódzki

Shakespeare’s Representations of Rape

Abstract

Th e essay surveys representations of rape in selected Shakespeare’s works. Th e subject fascinated Shakespeare throughout his career. It appeared for the fi rst time in his early narrative poem Th e Rape of Lucrece and in one of his fi rst tragedies Titus Andronicus. Th ough his later works, unlike these two, do not represent sexual assaults upon women graphically, rape is present in almost all his Roman and history plays (e.g. Coriolanus, Henry V, Henry VI), comedies (e.g. A Midsummer Night’s Dream, Measure for Measure) and romances (e.g. Cymbeline, Pericles, Th e Tempest). Since in Shakespeare’s England the social structure prioritized male power, women were treated as men’s property. Any accomplished or attempted sexual violation of women polarized male legal and emotional bonding, and it also disrupted and/or empowered homosocial solidarity. A preliminary study of the presence and dramatic use of rape shows a distinctive evolution in Shakespeare’s attitude to this omnipresent subject. One reason for this change might be a shift in the legal classifi cation of rape in Elizabethan England: from a crime against (male) property to a crime against an individual.

Key words: Shakespeare, rape, Lucrece, suicide, patriarchy, gender, politics, Elizabethan England

Th e omnipresence of images of rape in European literature demonstrates that violence against women has been deeply woven into the very fabric of Western culture.1 Catha- rine MacKinnon goes so far as to comment:

If sexuality is central to women’s defi nition and forced sex is central to sexuality, rape is indigenous, not exceptional to women’s social condition. In feminist analyses a rape is not an isolated event or moral transgression or individual interchange gone awry. (183)

Furthering her argument, she classifi es rape as “an act of terrorism and torture” and places it “within a systemic context of group subjection, like lynching” (172). Although MacKinnon’s attitude to “rape” may prima facie seem controversial, it deserves further consideration in the light of its representation in Shakespeare. Th e word “rape” appeared for the fi rst time in Latin as “suprare” and “rapere,” meaning to “defi le, ravish, violate,” and “disgrace.” When it entered fourteenth-century English it was with the sense of “seize prey, abduct, take by force,” from which the word “rape” assumed its current legal connotation (OED, 2415–2416). “Historically,

1 Th is essay is a part of my monograph in process. 92 Krystyna Kujawińska Courtney and until very recently,” according to Karen Bamford, “rape has been defi ned in law as a crime of property, in which the rapist was understood to have stolen the value of a female’s sexuality from their male proprietor” (2). Since the social structure in Shakespeare’s England was based on male dominance, it advanced the priority of legal and emotional male bonding. Consequently, in his texts the raped and silenced female body at the same time usually serves as an object in transactions between men, disrupting and/or empowering their homosocial solidarity. Generally, all of the sexual assaults, accomplished or attempted, polarize the male community. Th ey either start political antagonisms or intensify homosocial solidarity between the supporters of the injured male – e.g. brother, husband, father, friend, or cousin. Th e subject of rape fascinated Shakespeare throughout his career: it was included in his early narrative poems, and it re-emerged as one of the main themes in his romances, e.g. Pericles and Th e Tempest, written at the end of his career. Yet, over the years his attitude to the representation of rape changed. Th e very atrocious nature of rape was emphasized in his early works, e.g. Th e Rape of Lucrece and Titus Andronicus, whereas his later texts do not describe the specifi c act of ravishment so graphically. One of explanations of the evolution in Shakespeare’s dramatic renditions of rape might be his move from Latin sources to sources coming from his contemporary early modern culture (e.g. Chaucer, Boccaccio, Brooke), which represented a world that, among other things, started treating women as individuals. Th e other reason might be the slow change in the early modern legal attitude to rape. At that time, the conception of rape, as Barbara Baines says, was slowly beginning to shift from that of a crime against property to a crime against a person (72–73). It is also possible that the honing of Shakespeare’s dramaturgical skills infl uenced his presentation of the horror of rape. As his mature plays demonstrate, rape was still very much in the center of his interest, especially in the works of Jacobean dramatists. Nevertheless, he presented it without actually traumatizing his audience by displaying its brutality and fi endishness on stage.2 Both Th e Rape of Lucrece and Titus Andronicus narrate events in ancient Rome. Although their rape plots are usually treated as historically doubtful, and generally classifi ed as mythical or legendary, this does not diminish their value as presentations of antiquated attitudes towards rape. Th ey show women as brutalized victims in patriarchal society described by Ovid and Livy. Shakespeare’s Lucrece comes from Ovid’s Fasti (I, 721–852) and Livy’s Ab Urbe Condita, also known as Th e History of Rome (chapters LVII-LX), which by Shakespeare’s day had already been disseminated in various versions in many European countries (Donaldson 19).3 Both sources narrate the events of 509 BC, when Sextus Tarquinius, the son of Tarquin the king of Rome, raped Lucretia (Lucrece), the wife of Collatinus, who was one of the king’s aristocratic retainers. As a result, Lucretia committed suicide. Her body was paraded in the Roman Forum by the king’s nephew. Th is incited a full-scale revolt against the Tarquins led

2 Harold R. Walley, for example, calls Th e Rape of Lucrece “a key document in the record of Shake- speare’s coming of age as an artist” (487). 3 For the Elizabethan attitude to Shakespeare’s poem see Krystyna Kujawińska Courtney (“Shake- speare’s Rape of Lucrece: Selected Problematics of the Poem’s Initial Reception,” 59–74). Shakespeare’s Representations of Rape 93 by Lucius Junius Brutus, which resulted in the banishment of the royal family and the founding of the Roman republic.4 Th e story of Lavinia, Titus Andronicus’s daughter, is partially based on Livy’s story of the rape of Virginia, which follows to the rape of Lucretia (chapters LXI-LXII). According to his account:

a second atrocity, the result of brutal lust, […] occurred in the City and led to consequences no less tragic than the outrage and death of Lucretia, which had brought about the expulsion of the royal family. Not only was the end of the decemvirs the same as that of the kings, but the cause of their losing their power was the same in each case.5 (2)

Virginia, a plebeian woman who was betrothed to former tribune Lucius Icilius, probably lived in c. 451 BC. When she rejected the advances of the decemvir of the Roman Republic, Appius Claudius Crassus, he raped her and turned her into his slave. Despite the legal eff orts of both Icilius and her father, famed centurion Lucius Verginius, Claudius won the case at the Forum. Seeing that defeat was imminent, Verginius insisted on speaking with his daughter alone. During their meeting he killed Virginia since he believed that her death was the only way to liberate her and her family (its male representatives) from social disgrace.6 In Th e Rape of Lucrece and in Titus Andronicus, Shakespeare also makes intertex- tual allusions to Ovid’s Metamorphoses (c. A.D. 8). Distraught aft er her rape, Lucrece recalls various mythical stories of sexually brutalized women (e.g. Io and Philomela). In Titus Andronicus, Lavinia uses the book itself to explain to Titus, her father, and Marcus, her uncle, what has happened to her – her rape and mutilation by Demetrius and Chiron – by drawing attention to the story of Philomela’s rape. Serving as the centerpiece of Shakespeare’s two ancient Roman stories, rape is not only used in his texts as a convenient metaphor for political chaos and disorder. Heavy- handed references and presentations of rape suggest the playwright’s direct interest in rape as an oppressive act against women in a patriarchal society. In Lucrece’s case, we have a wife who takes initiative only to perform what would be her husband’s duty: she calls for revenge upon Tarquin, her assailer, and bravely commits suicide to stop any disputes concerning her honor. Th us, she appears as a model wife, although to some feminist critics her suicide seems “improperly self-assertive” for a woman (Maus 663). Most critics, however, agree that “Shakespeare’s Lucrece is not a passive, wronged woman […]. Within the terms set by Shakespeare’s poem, Lucrece’s suicide is a positive, constructive, and self-creative act” (Bromley 90). Lavinia is Lucrece’s opposite. She is the Renaissance model of the obedient woman/daughter, who totally submits her mind and body to her father’s will. She does not protest when she is objectifi ed well

4 In her essay “Woman, Language, and History in Th e Rape of Lucrece,” Philippa Berry states that Aristotle enumerates the abuse of women (rape, violation, breaking up marriages) as the main causes of tyrants’ downfall (35). 5 If not indicated otherwise, all translations are mine. 6 For a discussion on the relationship between historical narrative and poetry see Krystyna Kujawińska Courtney (“History and Poetry in William Shakespeare’s Lucrece,” 57–66). 94 Krystyna Kujawińska Courtney before her rape, accepting her role as the object of negotiation between her father and her brothers when they discuss her marriage (Baines 161). Paving the way for diff erent kinds of female endurance when suff ering rape or its threat, Th e Rape of Lucrece contains the most tragic utterances attributed to a brutalized woman in early modern English literature. In addition, the poem highlights all the political implications of rape, the majority of which are still present in our contemporary legal, social and cultural attitudes to this sexual atrocity. One of these is the popular conviction that any sexual assault should be treated as a coercive invitation to sensual pleasure. Since, generally, any woman adamantly refuses, and society treats her most chaste when she says “no” to the sexual gratifi cation with which the assailant tempts her, Lucrece’s case is controversial. Her silent acceptance of Tarquin’s brutal ravishment out of fear of his threats has for many centuries evoked academic, especially legal and theological, disputes. In the past, as is the case nowadays, rape was oft en treated as a struggle between the victim and the attacker and frequently constructed as a contest between virtue and vice. At the same time, the discourse devoted to the ongoing war between virtue and vice evokes another social pattern – a pattern refl ecting the patriarchal structure of society in which women, defi ned as male property, are treated as tokens of exchange between men. In this context, as well as in other works by Shakespeare, Lucrece’s and Lavinia’s rapes become something men do to other men’s property. Another common response to rape was the patriarchal discomfort in talking about it, which Th e Rape of Lucrece, Titus Andronicus and many other of Shakespeare’s plays reveal. Lucrece does not disclose Tarquin’s sexual assault in the letter she sends to her husband – Collatine – yet she expresses her trauma to herself in her long narrative, sometimes classifi ed as a stream of consciousness. Her narrative complaint divulges a complex interplay of contradictory impulses within her mind: it shows both her suff ering and her shame as experienced in her cultural and social context.7 And indeed, it is her eloquence that allows some critics to call her one of the best attempts at realist characters drawn according to Elizabethan standards. Carolyn D. Williams also classifi es her as the archetypal rape victim, “struggling to state her case in a way that will get her the fair hearing she desperately needs, but fears she will never obtain” (109). At the same time, for some feminist critics of Titus Andronicus, Lavinia’s enforced silence is posed as simply an oppressive requirement of patriarchal culture. Her initial refusal to name the rapists, represents sexual assault as an act when “womanhood denies [their] tongue[s] to tell” and which is a “worse-than-killing lust” (2.3.174–175).8 In a way, Lavinia’s insistence not to say the word “rape,” demonstrates that in the patriarchal society which Shakespeare presents in his works even talking about sexual assault could bring shameful disgrace upon a woman. Yet, Lucrece’s and Lavinia’s psychological and physical suff erings are so brutally oppressive that even some men, who watch and suff er with them, fi nd their silence troubling. Th ey seem to understand that revealing the brutal crime would endanger the safety of the raped women, yet it is necessary for the fathers, the current or future

7 For a detailed rhetorical analysis of Lucrece’s narrative, see Dubrow (80–168). 8 All citations from Shakespeare’s works come from Th e Riverside Shakespeare (1974). Shakespeare’s Representations of Rape 95 husbands and the brothers to defend their property, to avenge their loss. Aft er all, as long as Lucrece and Lavinia do not testify about their rapes, the crime goes undetected and unpunished. In addition, in Th e Rape of Lucrece and Titus Andronicus, as well as in many other works by Shakespeare, male family honor depends on the victims’ willingness and ability to tell that they have been raped. Only then can the men carry out their revenge and regain their social standing. In these two texts, Shakespeare also shows that the raped women are classifi ed as a problem by their community. Firstly, they denote potentially explosive griev- ances between men; secondly, they themselves are seen as threatening the social law and order. In Th e Rape of Lucrece, the suicide of the violated woman empowers her husband and his companions to provoke a rebellion that allows them to change the political system – from monarchy to republic. A similar situation takes place in Titus Andronicus. Feeling dishonored, Titus revenges Lavinia’s rape and disfi gurement by infl icting a most disgusting brutality upon her rapists – he not only kills, but also bakes their bodies in a pie, which Tamora, their mother, eats during a banquet. By killing Lavinia, he brings his daughter’s suff ering and social degradation to an end. Further, his actions evoke political repercussions: Saturnin, the Emperor, and his wife Tamora are killed, and Lucius, Titus’s eldest son, seizes power in Rome. As even a cursory survey of Th e Rape of Lucrece and Titus Andronicus shows, male aggression and female subordination and sacrifi ce constituted a powerful appeal to the early modern imagination, thus they frequently appear in various guises in many other plays of Shakespeare. In Two Gentlemen of Verona, a play written early in his career, the threat of sexual violence is present throughout. Male characters strongly objectify women as possessions that can be taken by force, stolen or even given to other men as “gift s.” When the Duke encourages Valentine to “[t]ake […] Silvia, for thou hast deserv’d her,” Valentine replies “I thank your Grace; the gift hath made me happy” (5.4.145–146). Aware of the possible dangers, Julia disguises herself as a man to avoid “loose encounters of lascivious men” (2.7.12), while in the forest the outlaws tell Silvia that their captain “will not use a woman lawlessly” (4.1.13). Yet, as the play culminates in Proteus’s attempt to rape her, he declares:

I’ll woo you like a soldier, at arm’s end, And love you ‘gainst the nature of love: force ye. […] I’ll force thee yield to my desire. (5.4.57–59)

Fortunately, Valentine comes to Silvia’s rescue, and the play fi nishes with male bonding over the division of women. Valentine, who gets Silvia’s hand, reunites with Proteus, who returns Juliet’s love. Even the outlaws are forgiven their crimes by the benevolent Duke of Milan. Although in A Midsummer Night’s Dream the question of rape is not presented in an explicit way, sexual violence is introduced in the opening lines. While preparing their wedding, Th eseus offi cially reminds Hippolyta:

I woo’d thee with my sword, And won thy love doing thee injuries; 96 Krystyna Kujawińska Courtney

But I will wed thee in another key, With pomp, with triumph, and with reveling. (1.1.15–17)

In other words, Shakespeare allows one of his main male characters to announce that it is possible “to transform something like rape into something like a legitimate marriage” (Levine 211). Hippolyta, as Oberon and Titania reveal, is not the only object of Th eseus’s sexual brutalities. Although under her infl uence he assumes the role of a considerate ruler at the end of the play, his earlier decisions show him to be a misogynist priori- tizing the interests of men over those of women: he takes the side of Hermia’s father, who plans to bond her with Demetrius against her will (1.1). Th e play, as Laura Levine demonstrates, is permeated with examples of sexual coercion imposed upon, among others, Hermia, Helena and Titania (210–227).9 Since men rape what other men possess, it becomes, in part, a disastrous element of male rivalry in many of Shakespeare’s other plays, especially those whose plots center on war. In Henry V, Henry warns the citizens of Harfl eur, the town his army besieges, that their “pure maidens fall into the hand / Of hot and forcing violation” (3.3.20–21). In Coriolanus, Cominius reminds Rome that the city cannot defend itself against the ruthless Volsces’s invasion. Furthermore, the citizens and the Senator responsible for banishing Coriolanus, who is now at the head of the foreign army, are certain they will have their daughters ravished and “see [their] wives dishonour’d to [their] noses” (4.6.82–84). In Henry VI part 2, Jack Cade, the leader of the commoners’ revolt, insti- gates his comrades to fi ght by threatening that if they do not fi ght their opponents, the aristocrats will “ravish [their] wives and daughters before [their] faces” (4.8.30–31). Before the battle of Bosworth, Richard III uses the same technique. He also appeals to his solders’ sexual honor. If they lose, Richmond’s army “will lie with our wives […] / Ravish our daughters” (5.3.336–337). No doubt, in Shakespeare’s presentations of war, the tools of mass murder are dramaturgically refi ned. What strengthens the cruel manner in which opposing armies slaughter their enemies is the realization that rape intensifi es the blood extermination of the opponents. Th e brutal assaults on their women are treated as the ultimate humiliation and disgrace. Almost all of Shakespeare’s romances share the sexual discourse of early modern popular culture; however, they do not approach the subject as simplistically. Distinct from plays written by other Jacobean playwrights (e.g. John Fletcher’s Th e Tragedy of Bonduca, Th e Tragedy of Valentinian, Th e Queen of Corinth; Tomas Middleton’s Th e Revenger’s Tragedy, Th e Maiden’s Tragedy and Th omas Heywood’s Th e Rape of Lucrece). Shakespeare’s plays do not show male sexual misbehavior as an ordinary male, heterosexual activity (Bamford). Oft en, rape is presented as a threat that somehow is not realized. Although in Pericles, the threat of rape hangs over Marina, she manages to protect her chastity despite being sold to a brothel. Th e owners of the brothel discuss rape as a way of subduing her:

fi e upon her! She’s able to freeze the god Priapus, and undo a whole generation. We must either get her ravished, or be rid of her. When she should do for clients her fi tment,

9 Th e source materials Shakespeare used for this play are fi lled with examples and imagery connected with stories of rape as presented in Greek and Roman mythologies. Shakespeare’s Representations of Rape 97

and do me the kindness of our profession, she has me her quirks, her reasons, her master reasons, her prayers, her knees; that she would make a puritan of the devil, if he should cheapen a kiss of her. [. . .] Faith, I must ravish her, or she’ll disfurnish us of all our cavaliers, and make our swearers priests. (4.6.3–12)

In Cymbeline, a potentially bloody sexual assault is avoided because of the rapist’s ineffi ciency. When in a cockish and arrogant mood, Cloten, who does not even think that raping Imogen is wrong, fantasizes about killing Posthumus and raping Imogen, his wife, while wearing Posthumus’s clothes. He just wants to get his way, and believes nothing and no one will stop him.

What mortality is! Posthumus, thy head, which now is growing upon thy shoulders, shall within this hour be off ; thy mistress enforced; thy garments cut to pieces before thy face: and all this done, spurn her home to her father; who may haply be a little angry for my so rough usage; but my mother, having power of his testiness, shall turn all into my commendations. My horse is tied up safe: out, sword, and to a sore purpose! Fortune put them into my hand! (5.1.16–23) Guiderius, Imogen’s brother, kills Cloten in a fi ght and the death of the clownish buff oon turns the potentially tragic situation into a comedy. In a way, Cloten foreshadows Caliban, who has the same design upon Miranda in Th e Tempest. He confesses previously attempting to rape her, but, instead of showing contrition, he openly admits in front of Prospero, her father, that if he had succeeded he could have “peopled […] / Th is island with Calibans” (1.2.353–354). As if having learnt to guard his daughter’s chastity, Prospero watches her meetings with Ferdinand, whom he has chosen for her husband. A few years ago, Lawrence Stone explained in his so precisely documented monograph that “both state and Church, for their own reasons, actively reinforced the pre-existent patriarchy within the family, and there are signs that the power of the husband and father over the wife and children was positively strengthened, making him a legalized petty tyrant within the home” (Stone 7). Yet, in some of his works Shakespeare undermines this ruthless status quo. It is true that his rape victims may serve as emblems of women’s plight, demonstrating that they have less power than men. Nevertheless, Shakespeare does allow his female characters to speak about their trauma and abuse, which reveals the stoic dignity of their suff ering. Further, Shakespeare stresses the signifi cance of a sympathetic male response to an abused woman’s state. Marcus’s comment upon seeing brutalized Lavinia is one of the best examples. He says:

Do not draw back [Lavinia], for we will mourn with thee O, could our mourning ease thy misery! (2.4.56–57) Th e sequences of rape, which so overwhelmingly permeate Shakespeare’s works, may be treated as a testimony as to why men sexually assault women. And the reasons have not changed over time. Aft er devoting two full-fl edged texts to rape, however, Shakespeare began decrying the warped patterns of male authority in a more artistically sophisticated way. His later plays demonstrate that the destruction of a woman’s body and sense of being is more important than the value of homosocial bonds in patriarchal society. 98 Krystyna Kujawińska Courtney

Works Cited

Baines, Barbara. Representing Rape in the English Early Modern Period. Lewiston: Mellen, 2003. Bamford, Karen. Sexual Violence on the Jacobean Stage. London: Macmillan, 2000. Berry, Philippa. “Woman, Language, and History in Th e Rape of Lucrece.” Shakespeare Survey 44 (1992): 33–39. Bromley, Laura G. “Lucrece’s Re-Creation.” Shakespearean Criticism 43 (1999): 85–92. Camino, Mercedes Maroto. “Th e Stage Am I”: Raping Lucrece in Early Modern England. Lewiston: Mellen, 1995. Dubrow, Heather. Captive Victors: Shakespeare’s Narrative Poems and Sonnets. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987. Evans, G. Blakemore, ed. Th e Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Miffl in Company, 1974. Kujawińska Courtney, Krystyna. “History and Poetry in William Shakespeare’s Lucrece.” Alicante Journal of English Studies/Revista Alicantina de Estudios Ingleses. Special Issue: Global Shakespeare 25 (2012): 57–66. Kujawińska Courtney, Krystyna. “Shakespeare’s Rape of Lucrece: Selected Problematics of the Poem’s Initial Reception.” Quilting Stories: Essays in Honor of Elżbieta H. Oleksy. Ed. Marek M. Wojtaszek and Edyta Just. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2012. 59–74. Levine, Laura. “Rape, Repetition and the Politics of Closure in A Midsummer Night’s Dream.” Feminist Readings of Early Modern Culture: Emerging Subjects. Ed. Valerie Traub, M. Lindsay Kaplan and Dympna Callaghan. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 210–228. MacKinnon, Catharine A. Toward a Feminist Th eory of the State. Cambridge. M. A.: Harvard University Press, 1989. Maus, Katharine. “Th e Rape of Lucrece.” Th e Norton Shakespeare. Ed. Stephen Greenblatt, Walter Cohen and Katharine Eisaman Maus. New York, London: W. W. Norton, 2005. 663–668. Owidiusz. Fasti. Kalendarz poetycki. Trans. Elżbieta Wesołowska. Wrocław: Ossolineum, 2008. Stone, Lawrence. Th e Family, Sex and Marriage in England, 1500–1800. New York: Harper and Row, 1977. Th e Complete Edition of the Oxford English Dictionary. London: Oxford University Press, Volume 2, 1971. Traub, Valerie, M. Lindsay Kaplan and Dympna Callaghan, ed. Feminist Readings of Early Modern Culture: Emerging Subjects. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Walley, Harold R. “Th e Rape of Lucrece and Shakespearean Tragedy.” PMLA 76.5 (1961): 480–487. Williams, Carolyn D. “‘Silence, like a Lucrece knife’: Shakespeare and the Meanings of Rape.” Th e Yearbook of English Studies 23 (1993): 93–110. Bożenna Chylińska Uniwersytet Warszawski

Th e Status of Women in the Social Th eology of Early Puritan New England

Abstract

Th e aim of this paper is to explore the gendered discourse about women in early New England and how it contributed to shaping the female experience in the patriarchal Puritan society. Th e gendered discourse identifi ed and assessed the role and position of seventeenth-century colonial American women, who recognized with silent acceptance their subordination to the male authority. Gendered language was used to articulate theories of hierarchy and obedience and thus to rationalize the New England social structure and order. Contemporary texts, which reiterated stereotypes about sexual and gendered behaviors, used social platform to demonstrate prejudiced views on the status of women.

Key words: gender, social theology, New England, Puritanism

Th e fi rst English permanent settlement in North America, Jamestown, was founded in 1607 by males and it had lacked white female residents until the following decade. Th e absence of women in the initial period of the existence of the colony resulted from the fact that it had originally been planned to serve economic and military purposes. Th e early New England Puritan settlements, however, unlike the non-Puritan southern colonies, were established and settled both by males and females. Th e fi rst Puritan women came to Massachusetts accompanied by their fathers and husbands. Puritan emigration in family groups was intentional, aiming at the foundation of a godly society which would serve as a model to the rest of the world. As economic survival was not the sole objective of the early Puritans, women’s presence was noted at the earliest phase of the New England colonization. Th e most desired and expected female contribution to the establishment of the Puritan communities was the development of subsistence agriculture and, more signifi cantly, the re-creation of the social and family structure, modeled aft er the English scheme. Gender, beside race, economic status, age, and religion was one of the most important categories that determined the New England colonial past; it identifi ed and assessed the role and position of seventeenth century Puritan American women who recognized with silent acceptance their inferior role, which was always to serve a particular man and to submit to the only authority in the family they knew, that is that of the husband and the father. 100 Bożenna Chylińska

Th e Puritan females, like other New Englanders of the day, adopted a common seventeenth-century theory of power which rested on the fundamental principle of the father’s dominance over his subordinates. Inevitably, such a theory, linked to religious belief as the rule of the all-pervasive system of social inequality, was ordained by God. Obedience and the resultant secondary position of women were not only a religious duty but a legal requirement. John Winthrop (1588–1649), the early New England colonial leader, in his exemplary 1630 Arbella civil sermon clearly explicated this gender-role theory and practice:

God Almightie in his most holy and wise providence hath soe disposed of the Condition of mankind, as in all times some must be rich some poore, some highe and eminent in power and dignitie; others meane and in subieccion. (A Modell of Christian Charity 7.31–48)

Th e fundamental virtues formulated for women by the New England Puritan moral- ists: Industry, Charity, Modesty, Religiosity, Meekness, Prudence, and Obedience, were the key words denoting not solely the idealized, occasionally abstract virtues of the colonial housewife; they above all proclaimed a broad scope of the strict female obligations, responsibilities, attitudes, and modes of conduct, conferred upon women within a specifi c context of ordinary life in a particular place and in the precisely determined time. Th ose moral fundamentals also provided clear ideas about what was suitable for a woman in her position. Th e most essential rules of female social mores: Industry, Charity, and Modesty, were perspicuously pronounced in Proverbs 31: “She toils at her work”; “She keeps her eye on the doings of her household and does not eat the bread of idleness”; “Like a ship laden with merchandise, she brings home food from far off .” Accordingly, in her eff orts she strictly obeyed the virtue of industriousness required by her male-dominated community which preferred “productive” to “ornamental” women, and which praised submissiveness, rather than wit. Gendered discourse, using gendered language to defi ne social distinctions and to articulate theories of hierarchy, superiority, obedience, and subordination, became one of the fundamental ways defi ning individual identity and rationalizing the structure as well as the order of seventeenth-century New England society. Th e examination of contemporary texts clearly reveals appropriate gendered behavior in society, and marks a long list of the visible signs of gender identity and diff erence. Th e numerous conduct books and tracts on gender and sexuality, supported by sermons, claimed that properly feminine were those women who strictly conformed to theological requirements as well as expected roles and duties. Signifi cantly, such hardened dictates about appropriate gendered roles and conservative views on the meaning of the notion of masculinity and femininity could have been motivated by the fundamental changes within seventeenth- century Western societies. Th ose changes, gradually revealing contradictory ways of thinking about gender and sexuality based on Christian theology, combined with medical science, the development of the theory of natural law, and the consequent philosophy, might have threatened the traditional and well-established Puritan social order. Th e Bible taught that women were responsible for the original sin, hence, they were subject to men because of female natural inferiority and greater sinfulness (Genesis and St. Paul), and that woman’s role was confi ned to the home (Proverbs 31). Man was Th e Status of Women in Early Puritan New England 101 the rational “head,” a symbolic image of the political hierarchy and of the domestic patriarchal order in which woman was associated with irrational body, therefore, she should remain silent, subordinated, and confi ned to the domestic sphere on the grounds of three issues: her fallen nature, uncontrollable lust, and supposedly lesser reason. Physiology was used to justify woman’s unequal access to education, to procure the double sexual standard, and to generate her exclusion from politics. John Calvin’s interpretation of the Bible, emphasized in his sermons and commentaries, was widely employed in churches. His exegetical commentary on St. Paul’s First Epistle to the Corinthians heralded and continually repeated those unquestioned and unchallenged scriptures on women’s identity and social roles:

1 Corinthians [verses 11.7–12] 7. For a man […] is the image and glory of God but the woman is the glory of the man. For it is a great honour that God hath appointed her to the man to be a companion and a helper of life, and hath made her subject to him, even as the body is a crown to her husband [Prov. 12.4], is true concerning the universal sex, if so be we respect the ordinance of God, which Paul commendeth here, teaching that the woman is therefore created that she may be the ornament of God. 11. Nevertheless, neither is the man without the woman, neither the woman without the man, in the Lord. Th is is added partly to restrain the men from triumphing over the women: and partly to comfort the women, lest they should take their subjection in evil part. Mankind, saith he [St. Paul], hath the pre-eminence over womankind for this cause: that they might be joined together between themselves with mutual benevolence, for the one cannot be without other […]. God made man male and female created he them [Genesis 5.2]. Th us willingly they [godly males.] acknowledge themselves betters to the weaker sex: and godly women in like manner consider of their dutiful obedience. Th us the man consisteth not without the woman, because otherwise he should be a head cut off from the body: neither doth the woman stand without the man, because then she would be a dead body. Th erefore let the man show the duty of a head in governing her that is his wife: and let the woman show the duty of a body to her husband in helping him. […] 12. For as the woman is of the man, even so is the man also by the woman; But all things of God. If this be one of the causes why the rule is committed to the man, namely because the woman was taken out of him: so also this shall be the reason of friendly conjunction, because the man cannot defend and preserve himself without the woman. For this standeth always sure, it is not good for man to be alone. […] Th is decree of God doth exhort us to embrace mutual fellowship. But all is of God. God is the beginning of both sex. Th erefore they both ought with humility to embrace and hold the lot which the Lord hath appointed to them. Let the man moderately govern and not oppress his wife, which is given to him for a help. Let the woman be contended with subjection and let her not think scorn to be inferior to the more excellent sex. (A Co mmentary 440–441; italics original, bold mine)

From the time of St. Paul, Christian writers have used the story of Eden to justify ambiguous attitudes toward women. Paul refers to the story of Genesis in which Eve was taken from Adam’s side when he was asleep. Hence women’s moral stature was obviously inferior to men’s [2:21]. On the other hand, celebrants of the Virgin Mary captured God’s promise [Genesis 3:15] that the seed of the woman could eventually distort the heel of the serpent. Reformed theology rejected both extremes: woman was 102 Bożenna Chylińska neither a temptress nor a goddess, but a wife. For Calvin the crucial divine inspiration was Genesis 2:17. Taught Calvin:

1 Corinthians [verse 11.8] 8. For the man is not of the woman; but the woman of the man. He [St. Paul] confi rmeth with two arguments the pre-eminence which he had given to men over wives. […] [T] he woman taketh her original from the man, by order therefore she is the inferior to the latter. […] [T]he woman is created for the man’s sake: therefore she is subject unto him as the fi nal work is to his cause. Th at the man is the beginning and the end of the woman it may appear out of the law: it is not good for man that he be alone, let us make him an help [Genesis 2.17]. Again: God took one of the ribs of Adam and Eve … . (441)

Calvin carefully distinguished between spiritual and civil equality of women. Radical Reformed theology was combined with a conservative social system based on two sources of woman’s nature. Female uncontrolled sexual power was so decreed by God, however, it must be restrained by marriage and consequent obedience. Woman’s spiritual equality was also ordained of God but it had to be hindered not to disrupt a civil order in which females were subject to males:

1 Corinthians [verses 14.34–35] 34. Let your wives keep silence in the congregations: for it is not permitted unto them to speak; but let them be under obedience, as saith the law. It appeareth that the Church of the Corinthians was polluted with this vice also: that women had leave to prate and babble in the holy assembly. Th erefore he [Paul] forbiddeth them to speak in public place, in the way of teaching or prophesying. […] What maketh this subjection to the present purpose whereunto women are bound by the law? […] I answer that the offi ce of teaching is a jurisdiction or government in the Church, and therefore is contrary to subjection. […] [T]ruly in all places, where nature’s honesty and good manner hath been kept, women in all ages have been excluded from public administration: and common sense teacheth that it is a very foul and unseemly thing for a woman to teach in a public place, because if she teacheth she has government of all men, but it is meet that she be subject. (442; italics original, bold mine)

Whenever masculinity was discussed, whether in the context of household duties, conduct, or social roles and position, it was always defi ned in sharp opposition to femininity. Expected norms of behavior, laboriously reconstructed from careful examination of church sermons and parish records, advice books, poems, diaries, as well as from letters dedicated specifi cally to women and girls, continually reiterated the fundamental strictures on feminine conduct. Th us the Protestant Reformation relinquished the notion of woman as a temptress or a goddess. As the Protestant Reformers rebuff ed all sorts of monasticism, Eve was domesticated and reduced to a wife; she was off ered only one choice in life – to be a good homemaker. In the 1590s until the 1630s, under the reign of both James I and Charles I, two English radical Puritan clergymen, John Dodd and Robert Cleaver wrote and preached extensively on the Puritan fundamentals of worship. A more extended treatment of the purity of worship and of the disputed religious ceremonies is to be found in their A Plain and Familiar Exposition of the Ten Commandments, fi rst published in 1603. Between 1603 and 1635, A Plain and Familiar Th e Status of Women in Early Puritan New England 103

Exposition went through nineteen English editions. Both Dodd and Cleaver were leading non-conformists; during the 1630s, Dodd himself ministered to a congregation at Fawsley in Northamptonshire, and was representative of hard-line non-conformity. Both Puritan clergymen stood in sharp opposition to many other Puritans who preferred to conform than to be deprived. It is noteworthy at this point that in 1607, both Dodd and Cleaver were deprived. Remarkably, the most popular were their sermons on women’s marital conduct. A collection of their teachings, much read throughout England, was fi rst published in 1598 under the title A Godly Form of Household Government and subsequently had numerous extended editions. A central issue in their perception of the virtuous woman was, most of all, her ability to manage the household, to strictly comply with the established marriage patterns, and to continually occupy herself with strenuous work which would prevent her from immersing in idleness, unnecessary meetings, and gossiping with neighbors further than the custom of neighborliness required; signifi cantly, she should perform her duties silently and devotionally, and without any encouragement or admonition:

But what need such as can live by their lands, to labour with their hands? What need had the woman that Solomon speaketh of [Bathsheba]? Th e conscience of doing good in the world should draw them to do that which no need deriveth them unto […]. St. Paul requireth that women should array themselves with good works [1 Tim. 2.10], the comeliest ornament in the world, if women had spiritual eyes to discern it. Dorcas, in the Acts [9.36], teacheth wives how to get this array, for she made garments to cloth the naked and the poor. Th us might women fi nd how to set themselves a work, though they could live of their own. But for such as have but a mean allowance, God thereby showeth that he will have them occupy themselves in some honest labour to keep them from idleness, and the evils that issue therefrom. Th ey therefore must labour […]. Let her avoid such occasions as may draw her from her calling. She must shake off sloth and love of ease. She must avoid gossiping further than the law of good neighbourhood doth require. St. Paul would have a woman a good homekeeper. Th e virtuous woman is never so well, as when she is in the middest of her aff airs. (Dodd and Cleaver 448–450; italics original, bold mine)

Dodd and Cleaver’s sermons are typical of others which propounded fi xed domestic roles for women, using theological justifi cation, and specifi cally the Pauline rules, constantly reiterated in sermons and conduct books. In their interpretation of the biblical injunc- tions about gender, they strictly follow the contemporary conventions providing a wide range of female qualities which make a wife fi tted to her husband both in biological sense, that is in her ability to provide progeny, and in the social terms, placing her in a well-established customary scheme of the contemporary beliefs about and attitudes toward sexuality, aimed both at gentry and country women. Amazingly, Dodd and Cleaver, interested in reforming both private and public ethical habits, soundly accused women of their supposed faults in self-adornment:

Th e duty [of a wife toward her husband] is comprehended in these points; First that she reverence her husband. Secondly, that she submit herself and be obedient unto him. And lastly that she do not wear gorgeous apparel, beyond her degree and place, but that her attire be comely and sober, according to her calling […]. Th e second point is 104 Bożenna Chylińska

that wives submit themselves and be obedient unto their own husbands, as to the Lord, because the husband is by God’s ordinance the wife’s head, that is her defender [Eph. 5.22; 1 Cor. 11; 14.4], teacher, and comforter: and therefore she oweth her subjection to him, like as the Church doth to Christ […]. As the Church should depend upon the wisdom, discretion and will of Christ and not follow what itself listeth: so must the wife also submit and apply herself to the discretion and will of her husband, even as the government and conduct of everything resteth in the head, not in the body […]. Th e Lord also by Moses saith the same: thy desire shall be subject to thy husband and he shall rule over thee […]. Yet it is not meant that the wife should not employ her knowledge and discretion which God hath given her in the help and for the good of her husband: but always as it must be with condition to submit herself unto him, acknowledging him to be her head, that fi nally they may agree in one, as the conjunction of marriage doth require […]. (449–450; italics original)

Typically, texts which repeated contemporary stereotypes about sexual and gendered behavior of both men and women, delineated by Reformed theology, were the attacks made on women in the social discourse in which extreme views could be articulated as part of a rhetorical response to the question about the woman’s status. Appar- ently, woman was off ered in this controversy a modest place of merely a provider of a comfortable living for man:

[A] modest and chaste woman that loveth her husband, must also love her house, as remembering that the husband that loveth his wife, cannot so well like of the sight of any tapestry, as to see his wife in his house […]. Th e best means […] that a wife can use to obtain, and maintain the love and good liking of her husband, is to be silent, obedient, peaceable, patient, studious to appease his choler if he be angry, painful and diligent in looking to her business, to be solitary and honest. Th e chief and special cause why most women do fail [in not performing this duty to their husbands] is because they be ignorant of the word of God, which teacheth the same. (450; bold mine)

Naturally, gender systems are not confi ned to merely assigning work roles to males and females, and/or to identify their current social as well as behavioral mores. As frequently emphasized, gender denotes the cultural construction of sex which desig- nates masculine and feminine identifi cation approached through the cultural theory and practice, determined both biologically and socially. In the social, religious, and political reality of seventeenth-century New England such a context made gender an appropriate signifi er of authority and power relationships. Th e 1620 English pilgrims to North America strictly followed traditional concepts of social and political organization fi rmly rooted in the contemporary European mind. Commonly, that tradition was based on equality, collectivity, and such belief systems which placed women in subordinate position. And only a century later, did Enlightenment theories essentially revise the seventeenth-century worldview and reformulate the prevailing social assumptions based on the divinely ordained hierarchy in family, politics, and society at large. Even William Bradford, one of the signers of the Mayfl ower Compact and the early New England chronicler, describing in his account of the beginnings of the Plymouth settlement the gender-role expectations held by the Puritan Pilgrims, observed gendered power relationships both in the Puritan family and in the state (commonwealth), as institutions alike Th e Status of Women in Early Puritan New England 105 in some ways, closely aligned through their similar historical roots, and integrated by their similar purposes and functions. Such relationships formed a specifi c kind of the “corporate culture,” the term which I am proposing here as it seems to best suit my gender analysis of authority and power in early New England society. Bradford clearly conveyed the most fundamental message that according to the Plymouth Pilgrims God had ordained inequality based on the distinctions and stratifi cations according to rank and consequent wealth, as well as age and sex:

[Anno Dom: 1623] […] Upon ye poynte all being to have alike, and all to doe alike, they thought them selves in ye like condition, and one as good as another; and so, if it did not cut of those relations that God hath set amongest men, yet it did at least much diminish and take of [off ] ye mutuall respects that should be preserved amongst them. And would have bene worse if they had been men of another condition. (Bradford’s History 235–236)

Admittedly, according to Bradford, an egalitarian, communal economic system disturbed “the mutual respects,” and diminished the social stratifi cation ordained of God. Th erefore, Bradford categorized men and women separately, viewing women in terms of their relationships with men, but not appropriating any defi nite role to males in relation to females: “Th e aged and graver men to be ranked and […] equalised in labours, and victails, cloaths, & c., with ye meaner & yonger sorte, thought it some indignite & disrespect unto them. And for mens wives to be commanded to doe servise for other men, as dressing their meate, washing their cloaths & c., they deemed it a kind of slaverie, neither could many husbands well brooke it” (235). He divided men into three categories: bachelors, husbands, and elderly men, whereas the only women he recognized were wives who corresponded to just one of the mentioned male groups. Th e unmarried women as well as widows in the colony of Plymouth, that would correspond to bachelors and older men, did not appear in Bradford’s narrative whereas female teenagers were specifi ed as the genderless category of “children,” grouped with their mothers. Logically, therefore, women were always subjected to and controlled by male family members, most commonly fathers or husbands, but also, in justifi ed cases, other male relatives. In conceptualizing seventeenth-century New England society in the context of the status of women some factors need to be discussed which could appear to considerably impact on the position of individual women. Quite naturally, women did legally exercise some limited authority in their families as mothers. Consequently, since state and family in seventeenth-century New England were both conceptually and practically linked, women could not entirely be excluded from those who legitimately exerted power in society at large. Also, widowhood experienced by individual women gave them some privileges, such as retaining their dowry. Th ey also benefi tted from the fact that they were not subject to any man. Signifi cantly, high-status females were of greater worth than low-status males as the rank of those women’s fathers or husbands was more important in determining the women’s social position than their gender. If a combination of those attributes occurred, high-status widowed women could 106 Bożenna Chylińska enjoy some benefi ts, however, such an ambiguous status of a female posed a serious problem for the state/society/community organization. Commonly, the New England family/household structure, which was composed of both men and women, and which incorporated hierarchies of age, wealth, and gender, placed women according to the corresponding category/categories. Th e society/state (Puritan Commonwealth) structure, although based on equality, was composed of men only, and resolved the ambiguities in women’s status by alienating females and qualifying them irrelevant outside the family/household organization (Norton 10). Th e social theology of New England Puritanism assumed the wife’s inferiority and her obligation to serve both the household and the community. Almost all Puritan females who reached the age of maturity got married. Th e Puritans claimed that by the fi rst marriage of Adam and Eve God had established the rules of the holy wedlock thus creating the covenant of man and woman. Although God-ordained, it was virtually a civil contract based on the mutual consent of a husband and his spouse, rather than a sacrament. For the Puritans the crucial Scripture was Genesis 2.18: “Th en the Lord God said, ‘It is not good for the man to be alone. I will provide him an help meet for him.’ ” On 19 June, 1694, John Cotton, the Minister at Hampton, preached a sermon at New-Castle on the occasion of the marriage of John Clark and Elizabeth Woodbridge. As was the common practice, Pastor Cotton carefully documented his sermon statements with three biblical references.: “Marriage is honourable in all, and the bed undefi led: but Whoremongers and Adulterers God will Judge” (Heb. 13.4); “Th ou shalt not play the Harlot, and thou shalt not be for another man, so will I also be for thee” (Hos. 3.3); “My beloved is mine, and I am his” (Cant. 2.16). In the sermon, ever since popularly known as the “Wedding Sermon,” John Cotton argued:

Women are Creatures without which there is no comfortable Living for man: it is true of them what is wont to be said of Governments, Th at bad ones are better than none: Th ey are a sort of Blasphemers then who dispise and decry them, and call them a necessary Evil, for they are a necessary Good; such as it was not good that man should be without. […] Who fi ndeth a Wife fi ndeth a good thing, and obtaineth favour of the Lord. (Cotton [of Hampton] 14)

Interestingly, the Rev. John Cotton of Hampton (c.1658–1710), a person of great learning, was the grandson of John Cotton, the “Patriarch of Boston” (1584–1652), and the eldest son of Seaborn Cotton (1633–1686). Th e Rev. John Cotton of Hampton, like his father Seaborn, graduated from Harvard College (1678) and assumed ministry of the Church at Hampton upon his father’s death. He worked fi rst as a minister of the gospel (i.e. preacher) and then, on 19 November, 1696, he was ordained pastor. He had serviced at Hampton, with a brief interval, until his death. Since every Puritan marriage in New England was established of God’s ordinance, the marital duties imposed on wife and husband were also divine commands. Th e covenanted marriage was regarded as a public benefi t because it provided the community with social stability, harmony, and order. A natural consequence of marriage was to protect family and to eliminate any forms of domestic malfunction. Th e explicit instructions about the necessity of marriage came from John Cotton’s “Wedding Sermon”: Th e Status of Women in Early Puritan New England 107

Th e woman is made to be and is a meet help to man. 1. As She answers natural ends, and so is, a most sweet and intimate companion, and an entire friend; there is no stricter or sweeter friendship than conjugal; as it was the fi rst in the world, so it is most natural. 2. […] As She answers economical ends, and so is assistant in Family aff airs, in the Government of the House, ordering things within doors, especially (for the house is her Center) and she should be an help as before him […]. Keeping and improving what is got by the industry of the man. […] She was made for man, and therefore should not despise but honour him, and yield Subjection to him as her Head. Hence man is to use her as a meet help, as a companion, not as a Servant, and should again be an help, and head to her. 7. Let the woman be what she was made for, a meet help, not an unmeet hindrance. (21–24)

Admittedly, the Puritan females of seventeenth-century New England were better protected within their marriages than the contemporary English women. However, their relatively better marital position in terms of secure support did not protect their personal property. A newly wedded female was instantly deprived of all she had owned before marriage for the benefi t of her husband. Land and livelihood in New England society were commonly transmitted from father to son. Colonial wives were entirely dependent upon patriarchal families; they did not own their working place or the tools they used in their industries. Even their most diligent labor and skilled service did not secure them land inheritance; female identity never was as property owner but as wife. However, upon the death of a husband they were entitled to maintenance for life, or until they remarried, that is if they transferred their claims (confi rmed by the abandonment of name) to a new domestic establishment. Signifi cantly, there existed in Puritan New England an opportunity for a married woman to benefi t from two kinds of contracts, so-called prenuptial and postnuptial agreements. A prenuptial agreement enabled a woman to administer her property according to her own will, whereas the other either reconciled a couple, or formulated a settlement for the departing couple upon which settlement the husband was obliged to maintain the deserted family. Th e contract had to be accepted by both the husband and the wife. More importantly, a prenuptial agreement enabled a widow to retain her property even when she remarried. A prenuptial agreement of 1654, made for a widowed female, Jane Moore, and for her future second husband, Peter Godson, secured Mrs. Moore’s claims to the property left by her deceased husband Richard:

[M]y Husband Richard Moore being Sick and weake upon his death bed did call to his wife Jane Moore and desired her to bring him the will which he had formerly made and he perused it, and aft er that he cancelled it and caused it to be burned and made his wife whole and Sole Executor to sett and dispose of amongst her Children and She will. […] I, Jane Moore the wife of Richard Moore deceased doe bind over the four hundred Acres of Land […] to be equally Divided betwixt my three Sons. […] For the Land She is to enjoy it so Long as She the Said Jane doth Live. […] I Peter Godson intending to Intermarry with Jane Moore […] have agreed and doe hereby consent and agree […] not to lay any Clayme to […] any part of the Estate. (“Prenuptial Agreement” 24–25)

Whatever the benefi ts female New Englanders might occasionally have enjoyed, Puritan social theology imposed strict limits on virtually all forms of their activity; unquestionably, 108 Bożenna Chylińska they were recognized as inferior parts of every relationship. Th ose limitations stemmed from New England males’ claim that they were not only physically but also mentally stronger than women, and that men’s mental powers were more appropriate for managing their families, for performing ministerial duties, for shaping colonial social and political reality, and for leading their Puritan communities. Not self-reliant due to their alleged inborn mental imperfection, women were considered to be less capable to achieve higher intellectual and spiritual development than men. Consequently, they were not able enough to enjoy political rights, to speak in public, or to express themselves in writing, at least in a publishable form. Women did not attend colleges, which prevented them from receiving a formal education. Discrepancies in education fi nally determined a woman’s environment, reducing it to the family dwelling and the surrounding space. Although her setting was naturally designed by her husband’s rank and economic status, in most general terms it was always similar, regardless of its composition and geographical location. Puritan daughters were taught by their mothers the basic skills of housewifery as well as reading required for religious purposes, most of all for studying the Bible. Commonly, New England young girls were sent as servants or apprentices to other families where they could learn reading and household tasks. However, in a traditional Puritan perception, knowledge acquired by women could be an unnecessary risk to her health. A popular assertion that women’s involvement in mental activities, such as reading and writing, might be harmful both physically and mentally, was explicitly pronounced by John Winthrop in his 1645 account. Th e story about the wife of Winthrop’s friend, the Governor of Connecticut, Edward Hopkins was meant to prove that “unrestrained” intellectual capabilities of a woman could aff ect her state of mind causing serious mental disorder:

Mr. Hopkins, the governor of Hartford upon Connecticut, came to Boston, and brought his wife with him […] who was fallen into a sad infi rmity, the loss of her understanding and reason, which had been growing upon her divers years by occasion of her giving herself wholly to reading and writing, and had written many books. Her husband, being very loving and tender of her, was loath to grieve her; but he saw her error, when it was too late. For if she had attended her household aff airs, and such things as belong to women, and not gone of her way and calling to meddle in such things as are proper for men, whose minds are stronger. […] She had kept her with wits, and might have improved them usefully and honorably in the place God set her.1 (Winthrop, “On Mistress” 21)

Modesty, charity, chastity, kindness, and exemplary piety which in Puritan theology meant Bible reading and prayer, all combined with industrious labor, was to be an alternative remedy to female suff erings, humiliating practices against her, and unjust accusations of alleged adultery, heresy or witchcraft . Th e chief exponent of the female virtues was Cotton Mather who never failed to soundly scrutinize the expected female

1 In 1635, the settlement of Hartford on the River Connecticut was established by a few tens of the Massachusetts colonials under the leadership of the Puritan minister, Th omas Hooker. Th e 1639 Fundamental Orders, enacted by the General Court, marked the legal beginnings of the colony of Connecticut which was given further legal sanction by the 1662 Royal Charter. Th e Status of Women in Early Puritan New England 109 social roles, framed in the popularly known myth of Bathsheba, one of the wives of King David, and the mother of King Solomon. Th e re-current theme of Bathsheba, a virtuous housewife and God-fearing woman who projected her private virtues into the public sphere, was frequently employed in both English and American preaching. Mather’s famed sermon Ornaments for the Daughters of Zion, or the Character and Happiness of a Virtuous Woman, preached in 1691 (fi rst published in 1692) was based upon verse 30 of Proverbs 31: “Favour is Deceitful, and Beauty is Vain.”2 In his sermon, Mather seemed to elevate the mental and spiritual potentiality of God-fearing females who, although not allowed to speak in the church and considerably limited in their intellectual activities, by their exemplary piety and godly works wrote themselves the Scriptures, that is Proverbs 31 ascribed by Puritans to good wife Bathsheba:

Th e Fear of God is that which the Heart of a Virtuous Woman is under the Power of. Th e Female Sex is naturally the Fearful Sex; but the Fear of God is that which […] all other Fears in the Virtuous Woman. To state this matter aright, we are to know Th at the Fear of God is in an Old Testament Expression, as the Love of God in a New Testament one […]. It may then be said of a Virtuous Woman, Th at she is a Religious Woman; she ha’s Bound her self again to that God, whom she had by the Sin and Fall of her First Mother departed from […]; Th at all kind of Piety and of Charity is prevailing in her Disposition; Th at Sobriety and Righteousness and Godliness are Visible in her whole Behaviour; and, Th at She does Justice, loves Mercy, and walks Humbly with her God. (Mather 19–20, page numbers blurred)

Th e eminent Puritan preacher directs women in expressing their fear of God in all aspects of their lives to obtain happiness in this world and the world to come. Th e extended title of the printed edition: “A discourse which directs the female sex how to express the fear of God in every age and state of their life; and obtain both temporal and eternal blessedness” clearly implies the didactic character of Mather’s preaching, evidently meant as an advice book for Puritan women – in those times, a popular form of instruction. As frequently noted, modesty was the key concept of hierarchy and a basic requirement of every virtuous woman. Not only was modesty measured by the necessity of controlling the female emotion but also by the demand of wearing long and demure, unpretentious attires which covered women’s hair and arms. Typically, dark colors and the lack of any decorative elements were to demonstrate the severity of the female image. Wearing jewelry, including a wedding ring, was strictly forbidden. Th e virtuous woman of Proverbs, attributed to Solomon’s mother, was legitimated to wear “clothing of fi ne linen and purple [silk]” if her husband’s rank and economic status permitted, that is if he was “well known in the gates” and sat “with the elders of the land”; she was also entitled to make “her own coverings [of tapestry],” yet always remembering that “beauty is vain” [“beauty fl eeting”]. Silk scarves, however, were reserved solely for women whose husbands’ economic worth was estimated at 200 sterling pounds (Th atcher Ulrich 59). It was not only the sexual propriety that could be violated by wearing clothing above a woman’s status; the social theology of Puritan New England

2 Cf. “Charm is a delusion and beauty fl eeting.” Th e New English Bible. Th e Bible Societies (1974). 110 Bożenna Chylińska made modesty a female’s main quality because of the secondary position of women in the public sphere. Th ey were to merely refl ect and never to assert or expose their status because status was to be manifested and exemplifi ed through conduct and behavior, dignity and manners, attitude and speech, also through modest clothing, and the least so through appearance. In a common perception, clothes distinguished the better sort from the ordinary, as well as pride from virtue. Th e Sumptuary Laws, which codifi ed the expenditure of the people and could apply to clothing as well as to jewelry, food and beverages, furthered those divisions which carried subtle clues concerning status. Th ese laws were made to control such behavior as wearing certain apparel, consuming certain foods and beverages, and even hunting games in certain areas. During the Reformation in the early 1500s, the English Parliament restricted the number of courses for a meal to two, except on holidays when more courses were allowed. Clothing and household goods were also included under the Sumptuary laws, ascribing to each class what they could own or wear (the very word “sumptuary” comes from the Latin word which means “expenditure”). Signifi cantly, these laws were oft en directed to the growing lower and middle class and, evidently, their enactment was intended to preserve class distinctions. Th e Elizabethan Sumptuary Laws of 1574, called the “Statutes of Apparel,” were meant mainly for the lower and middle classes. Th ey dictated what color and type of clothing individuals were allowed to own and wear. It was an easy way to immediately identify rank and privilege and thus to maintain the social structure of the Elizabethan class system. Similarly, female physical attractiveness, although not condemned by the Puritan theologians, was the threat of sexual impropriety and a clear evidence of the violation of the virtue of modesty. Natural beauty, argued Cotton Mather, though admittedly pleasing to the senses and minds of the people, was ruinous for the high moral standards of the Puritan ethos, and was diverting women’s attention from their customary duties and obligations. Mather, the chief spokesman of female modesty and submissiveness, vigorously instructed his Puritan congregation from his Boston pulpit:

By Beauty is meant, a good Proportion and Symmetry of the parts, and a skin well Varnished, or that which Chrysostom3 calls A Good mixture of Blood and Flegm Spinning through a good Skin; With all the Harmonious Air of the Countenance, which recom- mends it self, as a Beauty, to the Eye of the Spectator. Th e Virtuous Woman, is not Unthankful for this Beauty, when the God of Nature has bestow’d any of it on her; and yet She counts it no Virtue for her to be very sensible of her being, illustrated with such a Beauty. But still she looks up on it as a Vain thing. She reckons it so Vain, that she has no Assurance for the Continuance of it. (12–13, page numbers blurred)

Puritan females were expected to hide their physical attractiveness following the contemporary conviction that beauty was temporal and deceptive, making women vain and blind to eternal truths. Accordingly, males claimed that they did not approve of females who exposed their beauty. Following the Mather teaching, males did not question that

3 Cotton Mather probably meant Dio Chrysostom, a Greek orator, writer, philosopher and historian of the Roman Empire in the 1st century. His surname Chrysostom comes from the Greek chrysos- tomos, literally “golden-mouthed.” Th e Status of Women in Early Puritan New England 111 beauty was a special gift of God for which women should be grateful, yet they explicitly demanded that beauty not prevent pretty females from still remaining modest and humble. Signifi cantly, however, Puritan men, above all, valued those women who, apart from their piety and modesty, brought profi t. Th e relationship between morality and materialism was subtle. Aft er all, female beauty might combine with her religious zeal; her thrift and diligence could turn into wealth. Th us a combination of material culture and moral values seemed to reveal a larger confl ict in New England society: on the one hand, a strong desire for profi t and wealth and, on the other, traditional, conservative values – Bible reading, thrift , patriarchal authority, as well as feminine piety, submissiveness, and productivity. And clearly, productive women were much more valued in the social gospel of Puritanism than ornamental ones as in contemporary mentality the two were mutually exclusive. In reassessing the position of women in the social complexity of the New England Puritan world, and in redefi ning their gender roles, it is essential to remember that no innovation or individuality was appreciated. Th e Puritan sermon literature of the time clearly indicates that congregational ministers refrained from advancing novel ideas about marriage, family relations, and gendered authority. In their preaching they chose rather to promote commonly known, familiar notions and concepts. It seems that the only “physical” location of some kind of female individuality and uniqueness could merely be an epitaph on a gravestone, a symbolic exemplifi cation of a single life of a zealous Puritan woman living in a particular place and time. Commonly, an epitaph was to commemorate an individual exemplary life, but it also was to transcend and elevate personality, although written into a broad and elaborate setting of the social and religious context. Laurel Th atcher Ulrich gives an example of a York Village cemetery gravestone of Hannah Moody with an inscription which documented the life of one pious Puritan woman deceased at the turn of 1728: “Eminent for Holiness, Prayerfulness, Watchfulness, Zeal, Prudence, Sincerity, Humility, Meekness, Patience, Weariedness From ye World, Self-denial, Publick-Spiritedness, Diligence, Faithfulness & Charity” (Hannah Moody gravestone). In many ways this graveyard inscription captured most of the Puritan imagination; it also exemplifi ed contemporary spirituality and everyday practice, best scrutinizing the essence of the status of women, built into the social theology of early New England.

Works Cited

Bercovitch, Sacvan, ed. Th e American Puritan Imagination. Essays in Revaluation. London: Cambridge University Press, 1974. Bradford’s History “Of Plimoth Plantation” [By William Bradford, the Second Governor of the Colony]. Book II. 1623. Reprint from the original manuscript, from the Massachusetts Historical Collections. Edited, with notes By Charles Deane (Boston 1856). Th e edition used here was printed in 1898 in Boston, by Wright & Potter Printing Co. Electronic version by Dr. Ted Hildebrandt of Gordon College, Wenham, Mass., 2002. 112 Bożenna Chylińska

Calvin, John. A Commentary Upon St. Paul’s Epistles to the Corinthians. First Epistle to the Corinthians. Text from Th omas Tymme’s translation, 1577. Th e English Renaissance. An Anthology of Sources and Documents. Ed. Kate Aughterson. Th e Taylor & Francis e-Library. 440–443. Cotton, John [of Hampton]. A Meet Help, or, A Wedding Sermon Preached at New- Castle in New-England, June 19th 1694. At the Marriage of Mr. John Clark and Mrs. Elizabeth Woodbridge. By Mr. John Cotton, Pastor of the Church at Hampton, Boston. Printed by B. Green, and J. Allen, 1699. Copy (reprint) obtained at the US Library of Congress, Washington, D.C. Dodd, John and Robert Cleaver. A Godly Form of Household Government. 1598. Text from the 1614 edition. Th e English Renaissance: An Anthology of Sources and Documents. Ed. Kate Aughterson. Th e Taylor & Francis e-Library, 2001. Dyrness, William A. Reformed Th eology and Visual Culture: Th e Protestant Imagination from Calvin to Edwards. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Kerber, Linda K. and Jane De Hart-Mathews, eds. Women’s America: Refocusing the Past. New York: Oxford University Press, 1987. Mather, Cotton. Ornaments for the Daughters of Zion, or the Character and Happiness of a Virtuous Woman: In a Discourse which Directs the Female Sex how to Express the Fear of God in every Age and State of their Life; and Obtain both Temporal and Eternal Blessedness. Cambridge. Printed by S.G. & B.G. (Boston, 1691). Copy (reprint) obtained at the US Library Of Congress, Washington, D.C. Miller, Perry. Th e New England Mind: Th e Seventeenth Century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953. Miller, Perry. “Th e Puritan State and Puritan Society.” Puritanism and the American Experience. Ed. Michael McGiff ert. Reading, Mass.: Addison Wesley Publishing Company, 1969. 40–48. Norton, Mary Beth. Founding Mothers and Fathers: Gendered Power and the Forming of American Society. New York: Alfred A. Knopf, 1996. “Prenuptial Agreement of Jane Moore and Peter Godson.” 1654. Major Problems in American Women’s History: Documents and Essays. Ed. Mary Beth Norton. Lexington, Mass.: Heath and Company, 1989. Th atcher Ulrich, Laurel. Good Wives: Images and Reality in the Lives of Women in Northern New England, 1650–1750. New York: Vintage Books. A Division of Random House, Inc., 1991. Winthrop, John. A Modell of Christian Charity. Lay sermon, 1630. Collection of the Massachusetts Historical Society (Boston, 1838). Online Computer Library Center. Winthrop, John. “On Mistress Hopkins’s Madness.” 1645. Major Problems in American Women’s History: Documents and Essays. Ed. Mary Beth Norton. Lexington, Mass.: Heath and Company, 1989. Ziff , Larzer. Puritanism in America: New Culture in a New World. New York: Viking Press, 1973. Maja Pawłowska Uniwersytet Wrocławski

Imitation et Invention dans L’Acadé mie de l’Art poétique de Pierre de Deimier

Abstract

Imitation and Invention in the Académie de l’Art poétique of Pierre de Deimier Pierre de Deimier’s Académie de l’Art poétique is a treaty written at the time of transition between Renaissance and Classical aesthetics. Consequently, Deimier, who continues to respect the re- gularisation of French poetry, is much more liberal in the applications of the rules of literature than his successors. Contrary to his predecessors, he acknowledges the primacy of invention over imitation, and distinguishes between free and close imitation. Only free imitation is acceptable.

Key words: imitation, invention, Académie de l’Art poétique, Pierre de Deimier

L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier, parue en 1610, appartient au groupe des textes qui ont souff ert d’une conjoncture esthétique défavorable. Le traité, écrit au moment transitoire entre l’acception des idées poétiques de la Renaissance et celles de la doctrine classique1, off rait un regard original sur les problèmes essentiels de la création artistique. L’Académie de l’Art poétique s’inscrit par sa composition dans la tradition des premiers traités d’art poétique français, « où sont résumés à la fois les principes de la poésie, les lois des genres qu’elle inspire et les règles générales de la versifi cation »2, pourtant les conceptions poétiques qui y sont présentées, surtout celles concernant les principes d’imitation et d’invention, sont novatrices. En 1605, Deimier vient d’Avignon à Paris pour faire carrière poétique à la cour de la reine Marguerite. Il trouve des affi nités avec François de Malherbe3, sans être son acolyte, tout en gardant une autonomie intellectuelle qui, parfois, va à l’encontre des opinions rigides de ce dernier. Cette indépendance de pensée, exprimée dans L’Académie de l’Art poétique, ne rencontre pas d’accueil favorable chez ses contemporains. Au XVIIe siècle, le texte est ignoré du grand public et des critiques. Il devra attendre notre époque

1 Marie-Noëlle Casals a placé avec justesse la poétique de Deimier entre celle de Vauquelin de La Fresnaye, reproduisant les principes esthétiques de la Renaissance, et celle de Jean Chapelain, se situant clairement dans le processus d’élaboration du classicisme français. 2 Nous reprenons ici une défi nition proposée par Jean-Charles Montferran (245). 3 Pierre Colotte, qui a consacré une monographie et une partie importante de ses recherches à l’étude de l’œuvre de Deimier, assume que « fi n 1607, début 1608 […] il [Deimier] devait se révéler un ardent malherbien » (Provence historique 11, 57). 114 Maja Pawłowska pour être qualifi é d’« ouvrage le plus important dans son genre pour les périodes préclassiques et classiques »4. Les idées générales de la poétique, surtout celle de la relative indépendance créatrice du poète, ne trouvent pas d’écho dans les milieux littéraires qui préfèrent le normativisme intransigeant. Les causes de la popularité restreinte de l’ouvrage peuvent être cherchées aussi sur le plan plus personnel, dans les diff érends esthétiques qui existaient entre le souple et libéral Deimier et le dogmatique Malherbe, ce dernier faisant barrage à la diff usion des idées qui allaient à l’encontre de sa conception de l’art poétique. Pierre Colotte résume cette controverse littéraire en faisant appel aux explications de Ferdinand Brunot :

Le problème des relations entre Malherbe et Deimier a été posé et sa solution tentée par F. Brunot. Elle donne la clé des rapports entre leurs enseignements à tous deux, qui sont concordants pour l’essentiel, les principes: la Raison, la clarté à rechercher, le recours à l’usage…, mais qui présentent aussi des divergences notables, aboutissant parfois à des positions diamétralement opposées, en ce qui concerne les jugements portés sur les poètes du passé lointain et récent, c’est-à-dire sur la valeur et l’importance de la tradition poétique et sur la conception même de la poésie. (Provence historique 10, 134)

La remarque de Ferdinand Brunot, quoique ancienne, a toujours le mérite de saisir l’essentiel, de montrer l’importance, dans le processus de lente élaboration de la doctrine classique, entamé au début du XVIIe siècle à propos des idées d’imitation et d’invention. C’est justement autour de ces concepts, de leur acception dans L’Académie de l’Art poétique de Deimier, que nous allons développer notre réfl exion, en tentant de mettre également en relief leur intrication mutuelle. Pour essayer d’y arriver, il est nécessaire d’abord de présenter quelques considérations d’ordre historique. L’idée que l’art imite la nature, exprimée par Aristote dans sa Physique (194a), a été intégrée par les générations suivantes, qui l’ont reprise dans toute son étendue, y compris la spécifi cation du philosophe, qui, en précisant que « l’art ou bien exécute ce que la nature est impuissante à eff ectuer ou bien il l’imite » (199a)5, en admettant la défaillance de la nature dans certains cas, a ouvert aussi la voie à la créativité artistique. Par la suite, la formule rapprochant l’art imitatif et la nature, répétée par Aristote dans le contexte plus restreint de la poésie et découverte à la renaissance, est unanimement admise. Rédigée autour de 335 av. J.-C., la Poétique d’Aristote, considérée au Moyen Âge comme perdue, traduite en latin en 1498 par Giorgio Valla et publiée la même année, devient vite un texte théorique fondamental pour la poésie européenne des XVIe et XVIIe siècles. La Poétique propage la défi nition aristotélicienne de l’art comme imitation. En fait, Aristote assigne à la poésie une place considérable dans la doctrine artistique développée entièrement à partir de l’idée d’imitation :

L’épopée, la poésie tragique, la comédie, la poésie dithyrambique, l’aulétique, la citharis- tique, en majeure partie se trouvent être toutes, au résumé, des imitations. Seulement,

4 Nous citons ici l’opinion de Pierre Colotte, auteur de la seule monographie existante consacrée à Pierre de Deimier et son œuvre. Cette monographie reste la référence incontournable pour toute recherche sur Deimier (Pierre de Deimier 9). 5 Sur les rapports de l’art et la nature chez Aristote, voir : Petit. Imitation et Invention dans L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier 115

elles diff èrent entre elles par trois points. Leurs éléments d’imitation sont autres ; autres les objets imités, autres enfi n les procédés et la manière dont on imite. En eff et, de même que certains imitent beaucoup de choses avec des couleurs et des gestes, les uns au moyen de l’art, d’autres par habitude, d’autres encore avec l’aide de la nature (seule), de même, parmi les arts précités, tous produisent l’imitation au moyen du rythme, du langage et de l’harmonie, employés séparément ou mélangés. (1447a)

Cette idée, allant de pair avec la conviction de la supériorité de l’art – dont la poésie – des Anciens, devient au XVIe siècle une pierre angulaire de la création artistique. L’autorité d’Aristote comme législateur du Parnasse est appuyée par celle d’Horace, dont les conseils pratiques concernant l’art d’écrire, exprimés dans l’Épître aux Pisons, ont joui dès l’Antiquité d’un succès ininterrompu. Les théoriciens de la Renaissance mettent surtout en valeur la formule ut pictura poesis qui, détournée de son contexte d’origine déjà par les Anciens6, était généralement interprétée comme une directive imposant la narration descriptive en poésie et l’imitation picturale du réel. Par consé- quent, puisque les textes des Anciens off raient les exemples parfaits de l’imitation de la Nature, il est devenu impératif de les reproduire en langues vernaculaires, de prendre leurs textes comme modèles à suivre pour les littératures nationales nais- santes. Ainsi la règle de l’imitation de la Nature a-t-elle engendré celle de l’imitation des Anciens. Dans une des premières poétiques françaises du XVIe siècle, l’Art Poetique François (1548), son auteur, Th omas Sébillet, constate que : « Les Poëtes Grecz & Latins […] sont les Cynes, des ailes desquelz se tirent les plumes dont on escrit proprement » (9). Par cette belle métaphore7, Sébillet introduit la règle d’imitation des Anciens dans le discours théorique français et justifi e son application. Cette règle est répétée avec insistance une année plus tard par Joachim du Bellay, dans La deff ence et illustration de la langue francoys (1549). Du Bellay érige le principe d’imitation des Anciens en règle essentielle de la création poétique, il recommande aux poètes d’étudier et de mémoriser les textes des Anciens pour parvenir à l’innutrition de l’art parfait8. Les modernes doivent s’approprier les spécifi cités stylistiques, les tours d’expressions des Anciens, pour pouvoir spontanément imiter les modèles, les égaler d’abord et les dépasser éventuellement9. Une bonne imitation exige de la part de l’imitateur le discernement artistique et une capacité de juger les qualités du texte-source, il doit être capable de choisir les genres imités répondant à ses propres capacités

6 Voir Pawłowska 77–79. 7 L’utilisation fréquente des métaphores est une des caractéristiques des traités de poétique du XVIIe siècle. Voir Jean-Charles Monferran Le Style. 8 Du Bellay conseille aux apprentis poètes d’imprimer dans leurs esprits les procédés stylistiques modèles, en « immitant les meilleurs aucteurs Grecz, se transformant en eux, les devorant, & apres les avoir bien digerez, les convertissant en sang & nourriture, se proposant, chacun selon son naturel & l’argument qu’il vouloit elire, le meilleur acteur, dont ilz observoint diligemment toutes les plus rares & exquises vertuz, & icelles comme grephes, ainsi que j’ay dict devant, entoint & apliquoint à leur Langue » (36–37). 9 Comme l’a formulé Alain Génetiot : « L’imitation commence donc par le rapport au modèle, son appropriation et son émulation » (Génetiot, Le classicisme 229). 116 Maja Pawłowska littéraires10. Ainsi l’imitation des Anciens est-elle recommandée par les humanistes comme une activité où le poète peut faire montre à la fois de son talent et de son érudition. Avec le principe d’imitation des Anciens, les humanistes veulent enrichir et perfectionner la langue française, constituer une littérature qui puisse artistiquement égaler les œuvres des illustres devanciers. L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier est composée selon le même principe que les traités de poétique de la Renaissance qui l’ont précédée, c’est-à-dire qu’elle se réfère à la rhétorique et à ses notions11. En abordant le sujet de l’invention, Deimier intitule le chapitre « de l’invention premier ornement de poësie, et de la disposition et elocution dont l’invention est perfectionnee» (209)12, en la situant exactement parmi les opérations d’esprit créatif distinguées par la rhétorique. Le critique ne transpose pourtant pas en bloc tous les aspects de la rhétorique, comme l’ont fait ses prédécesseurs, mais uniquement ceux qui concernent la composition de l’ouvrage. Tout le chapitre IX développe le sujet de l’inventio et de l’importance de l’inspiration dans le travail du poète, où une nette précellence est donnée à l’invention, au détriment de l’imitation. Deimier est formel : « l’invention sera tousjours plus estimee, que ce que l’on aura faict à l’imitation d’autruy » (209). Cette opinion rompt nettement avec l’enthousiasme des humanistes pour la pratique de l’imitation des modèles et pose ouvertement la question de l’originalité. Deimier n’hésite pas à accorder une large marge de liberté aux poètes, à les encourager à une création où ils peuvent exprimer leur individualité : « un bon poëte doit se travailler de treuver en son esprit quelque heureuse et nouvelle conception sur le subject qu’il s’est proposé d’escrire » (209). Il ajoute que l’homme est par nature un être imaginatif et que l’obligation de se mettre dans le moule d’autrui est contraire à la tendance innée à innover : « il n’est rien de plus contrevenant à la nature des esprits humains que la privation de pouvoir imaginer quelque chose de nouveau, bien que cela semble estre presque impossible au jugement de quelques uns » (211–212). Un bon poète, c’est donc un poète ingénieux, ayant l’esprit fertile en idées et sujets. Deimier démontre l’absurdité de la thèse que « rien ne se dict qu’il n’ait esté dit autrefois» (210) qui, dès l’Antiquité, recommandait aux poètes de s’inspirer des ouvrages modèles, et incite plutôt ceux-ci à écrire en exprimant leur individualité poétique. Marie-Madeleine Fragonard voit dans cette démarche un

10 « Mais afi n que je retourne au commencement de ce propos, regarde nostre immitateur premie- rement ceux qu’il voudra immiter, & ce qu’en eux il poura, & qui se doit immiter, pour ne faire comme ceux qui, voulans aparoitre semblables à quelque grand seigneur, immiteront plus tost un petit geste & facon de faire vicieuse de lui, que de ses vertuz & bonnes graces. Avant toutes choses, fault qu’il ait ce jugement de cognoitre ses forces & tenter combien ses epaules peuvent porter : qu’il sonde diligemment son naturel, & se compose à l’immitation de celuy dont il se sentira approcher de plus pres. Autrement son immitation ressembleroit celle du singe ». (Du Bellay 72) 11 « Absent du trivium et du quadrivium et sans place spécifi que, l’art poétique se défi nit en France comme une spécialisation de la rhétorique, défi nie comme art de bien dire et non comme logique pure » (Génetiot, Rhétorique 523). 12 Alex L. Gordon emploie la notion de la « rhétorique restreinte » de L’Académie de l’Art poétique et indique que Deimier, tout « en évoquant les trois aspects traditionnels de la composition, à savoir l’invention, la disposition et l’élocution […] ne parle pas, cependant, des genres poétiques que lui-même et les poètes de son bord devraient cultiver » (122). Imitation et Invention dans L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier 117 bouleversement des usages poétiques de l’époque13 mais, en fait, c’est plus qu’un bouleversement, c’est le renversement du paradigme esthétique alors en vigueur, parce que la supériorité des maîtres Anciens est implicitement mise en doute. Dans ce contexte précis du refus d’assujettir l’inventio poétique à l’imitation des Anciens, Deimier consacre une partie importante de ses réfl exions à baliser la notion d’invention et à la situer dans le processus de création artistique. Il insiste sur le fait que le pouvoir d’invention d’un artiste doit lui permettre de composer une nouveauté : « L’Invention est une Idée ou dessein qui porte une conception nouvelle, laquelle prend origine en l’imagination que l’entendement entretient en soy, pour parvenir à la fi n d’un subject que la volonté s’est proposé » (222). L’invention n’est donc pas possible sans que le poète possède les qualités intellectuelles nécessaires pour conceptualiser une fi ction. Si c’est le cas, il devient créateur par excellence, un démiurge qui sonde son esprit, son talent et ses capacités pour donner jour à un ouvrage neuf. Toutefois, l’approbation du théoricien pour l’esprit imaginatif de l’artiste n’inclut pas son acceptation d’une fantaisie débridée ou de la composition d’ouvrages fantastiques. Deimier place l’imagination dans la droite lignée de la mimèsis aristotélicienne, où l’art doit reproduire la nature, s’inspirer de l’observation du réel : « Donques je diray ainsi, que l’invention est une nouvelle idee que l’esprit se forme sur la contemplation et image de quelque chose soit spirituelle ou corporelle, pour apres la representer parfaictement soit au moyen de la parole, de l’escriture, de la peincture ou d’ autres humains artifi ces » (215). L’imagination de l’homme lui permet de former des idées et des conceptions poétiques novatrices qui naissent stimulées à la fois par l’observation du monde (par la nature) et par la cultivation de l’esprit (par la culture). Deimier montre aussi le rapport étroit existant entre l’imagination, une faculté intellectuelle, et l’invention, qui est une étape suivante de la mise en œuvre du texte. L’imagination précède l’invention, la première engendre la matière de l’œuvre poétique originale et la seconde la marie aux procédés narratifs appropriés.

L’invention n’est autre chose que le bon naturel d’une imagination concevant les idees et formes de toutes les choses, qui se peuvent imaginer tant terrestres que celestes, animees ou inanimees pour apres les representer, descrire ou imiter : car tout ainsi que le but de l’orateur est de persuader, ainsi celuy du poëte est d’imiter, inventer et representer les choses qui sont, qui peuvent estre, ou que les anciens ont estimees comme veritables, et ne faut pas doubter qu’apres avoir bien et hautement inventé, la belle disposition des vers ne s’en ensuyve, d’autant que la disposition suict l’invention mere de toutes choses comme l’ombre fait le corps. (215–216)

L’exemple cité montre que l’imagination est le point de départ du processus de la création poétique, une impulsion qui permet de concevoir dans les grandes lignes l’idée de l’ouvrage dans son ensemble, celle-ci devant ensuite être prise en charge par l’invention qui lui donne une forme littéraire. Ainsi, l’invention consiste à implanter du nouveau dans la matière traditionnelle. Deimier la voit donc comme un certain

13 « En affi rmant son désir d’originalité, la liberté (même raisonnable) des choix d’écrivain, il [Deimier] bouleverse les hiérarchies qui fondent l’écriture sur l’imitation de meilleur que soi » (168). 118 Maja Pawłowska choix artistique qui permet d’ordonner d’une façon novatrice les idées connues. Dans ce dernier cas, l’originalité concerne à la fois l’invention, la disposition et l’élocution : « Car l’invention est d’une telle dignité, que mesmes, elle est incorporee en la disposition, puis qu’il y a tousjours de l’invention à bien disposer les subjects ; comme aussi il y en a en l’elocution, veu qu’en l’arrangement des mots et des termes, et au chois d’iceux, l’esprit y paroit non moins inventif qu’ industrieux » (224). Après avoir proclamé le droit du poète à l’imagination et à l’invention, l’examen des relations entre l’invention et l’imitation des Anciens est inévitable. Deimier esquisse une correspondance qui existe entre l’invention et l’imitation, où l’une complète l’autre. Il accepte le procédé d’imitation, en lui attribuant un rôle subalterne par rapport à l’invention, parce que la connaissance des modèles littéraires anciens découle logiquement des règles de l’art poétique. L’art complète nécessairement et perfectionne le talent14. La première phrase de L’Académie de l’Art poétique indique que « la poesie est un don de nature, perfectionné de l’art » (1). Deimier introduit la distinction entre le « poète naturel » et celui qui écrit « par art », celui qui ne se sert que de son talent et celui qui compose sans talent mais en suivant des règles. Dans les deux cas, le résultat sera décevant, parce que : « En la perfection d’un oeuvre poëtique, il faut observer tant de reigles, que si l’on est privé de la connoissance d’icelles, on peut faire en un poëme plus de fautes que de vers » (13). Les ouvrages du poète naturel seront « depurvues d’embelissement qui s’aquiert en la possession de l’artifi ce » (12). Dans cette situation, une érudition, une appropriation parfaite de la tradition lettrée est une condition préalable pour quiconque veut prendre la plume15. L’Art n’est pas supérieur au talent, mais la connaissance de ses règles est indispensable pour donner de l’élévation au texte « naturel ». L’imitation des Anciens doit donc être conçue comme un des procédés artistiques et, contrairement aux arts poétiques qui ont précédé celui de Deimier, elle n’est pas l’objectif de l’artiste tâchant d’égaler un modèle, mais un moyen permettant de créer un ouvrage de valeur qui, malgré les inspirations et infl uences artistiques anciennes, n’en est pas une copie. Le vrai modèle du poète, c’est donc une idée, un fruit de son imagination, et cette idée est confrontée aux exigences esthétiques en vigueur et, éventuellement, modelée selon leur exemple. Cette autonomie relative par rapport aux textes imités est spécifi ée d’ailleurs comme une condition obligatoire de la création artistique. Deimier distingue deux types d’imitation : l’imitation libre et attachée16. L’imitation libre, c’est celle où le poète

14 « Pour les qualitez d’un parfait Poete la nature & l’art sont également necessaires » (Préface). 15 « A ceste occasion apres la connoissance que le poëte doit avoir des histoires, de la philosophie, des fables et de l’art qui est requis à la poësie, il se doit exercer ordinairement en la lecture des poëtes les plus estimez : et touchant les anciens, principalement en Homere et Virgile, qui sont les deux princes de la poësie, puis mesme que toutes sortes de poëmes sont comprises en leurs oeuvres heroïques, et autres. Et faut qu’il ait leu tellement ces deux poëtes, que sa memoire en soit toute embellie, et les ait vivement comme un fonds de richesse inespuisable, et pour une guide et un exemplaire perpetuel » (247–248). 16 « L’ imitation se divise en deux, dont la premiere est appellee libre, et attachee. La libre est celle qui forme ses traitez à la similitude de quelque subject que le poëte a consideré aux œuvres d’ autruy, et duquel elle en imite une partie seulement et non le tout » (252). Imitation et Invention dans L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier 119 s’inspire du modèle, en reprenant dans son ouvrage seulement quelques éléments du texte-source. C’est un moyen artistique qui exige de la part de l’écrivain une capacité de saisir les similitudes entre le projet littéraire conçu et un ou des textes propres à devenir son modèle. Une trouvaille poétique originale doit toujours précéder le choix du modèle, parce que le résultat de l’imitation ne doit pas être une reproduction, une nouvelle version, mais une nouvelle œuvre. L’imitation des Anciens doit aider le poète dans son travail pour tendre vers la perfection, sans pourtant suppléer à son eff ort intellectuel. Et, dans cette opération active, l’imitateur peut « faire mieux », améliorer et surpasser les modèles17. C’est le seul type d’imitation que Deimier permet de pratiquer. Il distingue aussi une autre catégorie d’imitation, l’imitation attachée, qu’il proscrit. Elle résulte d’une dépendance intellectuelle, d’une soumission trop servile à l’autorité des Anciens et remplace la véritable création. Une exactitude trop poussée se change en imitation littérale, en paraphrase, et ne peut provoquer que le rejet de la part des critiques et lecteurs. Les poètes doivent se méfi er du piège de l’imitation attachée, parce qu’elle peut discréditer même les plus grands. Deimier donne ici comme exemple les hymnes de Ronsard qui sont trop semblables au modèle qu’ils reproduisent et, par ce fait, ne font pas honneur à l’auteur18. Il faut remarquer ici entre parenthèses que, dans les traités de l’époque, le discours critique prend souvent la forme d’une analyse d’ouvrages concrets19. Deimier n’échappe pas à cette tendance, il exemplifi e ses jugements en se référant à des textes précis, mais en même temps, il fait un eff ort constant vers l’universel, vers un normativisme plus général. La marge entre imitateur servile et plagiaire est faible et Deimier encourage les poètes à avoir le courage de rompre avec ce respect trop poussé des textes des Anciens qui fait obstacle à leur propre créativité. Ceux qui plagient les ouvrages des autres ne méritent aucune considération, ce sont des voleurs d’idées et de mots des autres ; dépourvus de talent, ce sont des incapables qui ne méritent pas l’attention du public. L’imitation doit comporter une part de créativité et, pour cette raison, Deimier approuve celle des textes « des auteurs étrangers » où l’imitateur transpose en français un texte écrit en une autre langue. Même si l’invention est reprise, la disposition et, surtout, l’élocution ne peuvent forcément l’être. Dans cette situation, il arrive que les poètes français réussissent à trouver des tours d’expressions et des images poétiques qui font preuve de talent et d’invention. Parfois même, l’imitation surpasse l’original

17 « Mais il ne faut pas pourtant que le poëte qui connoistra ses forces pour se rendre excellent, suive totalement l’imitation, non plus que pour se fi er trop de ses forces il ne doit pas avoir dessein d’escrire que suivant ce qu’ il pourroit inventer : car le premier ne luy donneroit que peu d’ honneur, et par l’autre il auroit trop de peine sans raison, puis que par fois il pourroit mieux faire en imitant et plus aisement. Mais en se proposant de suivre la piste d’autruy, et d’adjouster du sien en temps et lieu, il doit entreprendre de faire mieux en plusieurs subjets que n’ont fait les poëtes qui l’ont precedé » (248–249). 18 « Les hymnes que Ronsard a imitees de plusieurs autheurs grecs, sont composees d’une imitation attachee : car il forme tout son discours sur le subjet imité : comme aussi de ceste sorte sont les paraphrases, duquel nom toutes les imitations chrestiennes sont ordinairement nommees » (255). 19 Voir Zuber 388. 120 Maja Pawłowska et lui « donne une vie nouvelle, et une splendeur de paroles plus belles et plus claires que celles où elles estoyent nees »20. L’imitation peut devenir un art qui aide à former des chefs d’œuvre de la langue vernaculaire à condition que le poète possède à la fois une érudition lui permettant d’avoir une vue large des textes de culture, un entendement, nécessaire pour savoir choisir les textes qui répondent le mieux à son projet artistique et, fi nalement, un talent doublé d’une maîtrise stylistique suffi sante pour réussir à se détacher du modèle et éviter une imitation attachée. Ainsi, chez Deimier, l’imitation sert à mettre en valeur l’ingéniosité et l’invention artistique. En recommandant dans son Académie de l’Art poétique une imitation restreinte des modèles, il est réticent à accepter l’héritage ancien dans sa totalité. Dans la préface de son traité, il explique les raisons qui l’ont poussé à composer ce traité de poétique par la nécessité d’aider les personnes qui imitent les Anciens sans discernement à évaluer les textes dont ils s’inspirent, à apprendre à sélectionner les ouvrages de valeur, à porter sur la poésie des Anciens un jugement critique: « Plusieurs pour ignorer la bonne façon d’escrire, faisoyent tousjours à l’antique, suyvant quelques fautes des Poetes du passé, plustost que d’estre exactement curieux d’imiter tant de beaux & admirables traicts dont leurs œuvres sont enrichies, il me sembla que je ne feroy que justement si suyvant le pouvoir de l’esprit que le Ciel m’a donné, j’edifi ois un Livre sur les reigles de ceste divine science de Poesie ». En soulignant que les textes des Anciens peuvent contenir des fautes, Deimier les dépouille d’une partie de leur gloire et indique par la même occasion que, pendant la lecture, le jugement critique et le bon goût sont de mise. Ce sont ces facultés qui signaleront au poète les textes utiles pour perfectionner son art d’écrire. Le seul fait qu’un texte ait été composé dans l’ancienne Grèce ou à Rome n’est pas une garantie suffi sante de sa supériorité poétique. Deimier reconnaît avoir ses propres modèles littéraires, qui l’inspirent et qu’il a choisis chez les poètes aussi bien anciens que modernes. Il ne fait aucune hiérarchie parmi les auteurs, Du Barras égale Homère, tous sont ses « neuf Muses » : « mes compagnons tres-aimez & inseparables, les Livres d’Homere, de Virgile, d’Ovide, de Petrarque, de l’Arioste, de Ronsard, de Garnier, de Du-Barras & Des Portes ; Ce sont les neuf Muses qui m’accompagnent partout » (Préface). Tout en admirant les valeurs artistiques de ces textes, il se présente comme poète indépendant et non comme un imitateur : « l’Aigle de mon esprit est du tout suffi sant de luy mesme d’admirer & de regarder vivement le Soleil, & de ne se rendre servy que de ses plumes pour voler heureusement iusques au plus haut des

20 « A ceste occasion j’ ay voulu engraver les raisons de ce subject d’invention parmy les traictez de ce livre, afi n qu’au moyen d’ icelles je fortifi e le courage à ceux qui ont le coeur d’attenter à concevoir quelques belles inventions, et pour le mesme respect, de donner aux autres, qui comme encheinez de negligence, ne peuvent escrire que par maniere d’emprunt, et ne veillent jamais que pour s’approprier tout au long les ouvrages d’autruy. Toutesfois c’est une chose qui merite une tres-grande loüange, lors que l’on prend les inventions des auteurs estrangers, et qu’en les accommodant à la façon de son langage, on leur donne une vie nouvelle, et une splendeur de paroles plus belles et plus claires que celles où elles estoyent nees. Comme Ronsard l’a sceut bien faire à l’endroict des grecs et des latins » (212–213). Imitation et Invention dans L’Académie de l’Art poétique de Pierre de Deimier 121

Cieux» (Préface). Le théoricien fait ici clairement allusion à la conception de l’imitation proposée par Sébillet, mais les cygnes tranquilles sont remplacés par un aigle conqué- rant, s’élevant hardiment aux cieux, métaphore du poète indépendant, libre, arrivant par ses seuls moyens à créer un ouvrage artistiquement accompli.

Bibliographie

Aristote. Physique.Trad. Octave Hamelin. Paris : Alcan, 1907. Aristote. Poétique et rhétorique. Trad. Charles-Emile Ruelle. Paris : Garnier frères, 1883. Brunot, Ferdinand. La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes. Paris : Masson, 1891. Casals, Marie-Noëlle. « La vérité comme indice dans trois poétiques du premier XVIIe siècle: Jean Vauquelin de La Fresnaye, Pierre de Deimier, Jean Chapelain ». Le Dix- septième siècle. 1/210 (2001) : 19–33. Colotte, Pierre. « Le poète Pierre de Deimier (Avignon, vers 1580 ?-Après 1615). Sa carrière provençale ». Provence historique, Fascicule 10, 2 (1952) : 133–152. Colotte, Pierre. « Le poète Pierre de Deimier (Avignon, vers 1580 ?-Après 1615). Sa carrière provençale ». Provence historique, Fascicule 11, 3 (1953) : 35–57. Colotte, Pierre. Pierre de Deimier poete et theoricien de la poesie. Sa carriere à Paris et ses relations avec Malherbe. Aix-en-Provence : Éditions Ophrys, 1953. Deimier, Pierre de. L’Académie de l’art poétique. Paris : Jean de Bordeaulx, 1610. Du Bellay, Joachim. La deff ence et illustration de la langue francoyse. Paris : Arnoul l’Angelier, 1549 (Paris : Bordas, 1972). Fragonard, Marie-Madeleine. « Pierre de Deimier, L’Austriade, La Néréide et le goût littéraire». Nouvelle Revue du XVIe siècle 15/1 (1997) : 153–168. Génetiot, Alain. Le classicisme. Paris : PUF, 2005. Génetiot, Alain. « Rhétorique et poésie lyrique ». Le Dix-septième siècle 3/236 (2007) : 521–548. Gordon, Alex L.. « Lire Ronsard en 1610 : la rhétorique restreinte de Pierre de Deimier ». L’Histoire littéraire : ses méthodes et ses résultats, mélanges off erts à M. Bertaud. Éd. Luc Fraisse. Genève : Droz, 2001. 121–130. Montferran, Jean-Charles. « Domaine français ». Seizième Siècle 6 (2010) : 245–257. Monferran, Jean-Charles. « Le Style des arts poétiques en France au XVIe siècle: in- cursions, réfl exions méthodologiques, hypothèses ». Nouvelle Revue du XVIe siècle 18/1 (2000): 55–76. Pawłowska, Maja. Mimesis a teorie siedemnstowiecznej powieści francuskiej. Wrocław : Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2011. Petit, Alain. « „L’art imite la nature” : les fi ns de l’art et les fi ns de la nature ». Aristote et la notion de nature. Enjeux épistémologiques et pratiques. Éd. Pierre-Marie Morel. Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 1997. 35–43. Sébillet, Th omas. Art poetique francoys, pour l’instruction des jeunes studieux, & encor peu avancez en la poësie francoyse. Paris : Arnoul l’Angelier, 1548 (Genève, 1972). Zuber, Roger. « La critique classique et l’idée d’imitation ». R.H.L.F. 3 (1971): 385–399.

Philippe Caron Université de Poitiers

Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? Prolégomènes sémantico-historiques à une théorie de la littérature.

Abstract

What did the Notion of ‘Littérature’ Encompass in France in 1816 when the University of Warsaw was Created? Th is article aims to give an overview of the way the French word Littérature came to adopt its usual contemporary meaning by 1750. Applying a lexico-semantic approach, it shows how the evolution of the word – the denotation of which moved from a wide general meaning to a spe- cialized one – depends on the correlative semantic drift of the words Lettres and Sciences towards their contemporary antonymic meaning. It also explains how the neologism Belles-Lettres, which appeared around 1630, paved the way for the new meaning of Littérature. Th e article also calls for a comparative history of this semantic fi eld in the main languages of Europe.

Key words: lexical semantics, French word ‘littérature’, historical epistemology

Au moment où l’université de Varsovie1 se crée en 1816, quel paysage intellectuel l’Europe savante off re-t-elle comme éléments de comparaison, d’émulation ? C’est d’une certaine manière à cette question que, d’un point de vue très limité (celui de la France), le présent article entend répondre. Il off re le compte rendu d’une recherche de sémantique lexicale qui, à cause d’un certain enclavement des disciplines, n’a pas connu auprès des spécialistes de littérature toute la diff usion souhaitée. Parue dans une collection de recherches linguistiques en 19922, elle n’était pas de ce fait aisément accessible tant pour des raisons de cloisonnement que de distributeur. Elle faisait suite,

1 L’auteur de ces lignes est heureux d’off rir ce modeste tribut à une grande université avec laquelle l’université de Poitiers a été heureuse de collaborer dans le secteur des études romanes. Une double diplomation de master est le fruit de cette entente. Cet article d’épistémologie historique est une invitation à continuer cette collaboration dans la recherche qui a vu nos deux établissements organiser conjointement trois colloques dans les cinq dernières années, L’article est également consacré à une période où la Pologne a, à bien des égards, off ert à l’Europe des modèles politiques stimulants qui contrastaient avec l’absolutisme français. Absolutisme dont le soubresaut révolutionnaire devait révéler la crise de façon dramatique. 2 Ph. Caron, Des Belles-Lettres à la Littérature. Une archéologie des signes du savoir profane en langue française (1680–1760) (1992). 124 Philippe Caron avec un point de vue et des méthodes très diff érentes, aux travaux de Marc Fumaroli (1980) ou Alain Viala (1985) qui se penchaient sur les cadres généraux de la vie litté- raire au XVIIe siècle. Préoccupée au départ par la diffi cile question des frontières de l’objet littéraire aujourd’hui, cette recherche a vite trouvé à la fois la période cruciale d’investigation qui devait être la clef de sa compréhension, l’Âge classique, ainsi que la discipline qui allait être sa voie d’accès préférentiel : la science des signes linguistiques porteurs de l’objet, c’est-à-dire la lexicologie des parties du savoir. Cette question des frontières de l’objet littéraire, que le profane peut trouver tour à tour naïve et métaphysique, avait d’ailleurs été posée par les deux universitaires ci-dessus mentionnés que préoccupait, chacun pour des raisons diverses, la lecture juste de ce mot en son temps. Alain Viala consacre le premier chapitre de sa thèse sur La naissance des Institutions de la vie littéraire en France au XVIIe siècle à une approche lexicologique qu’il juge fondamentale et il ajoute qu’elle « ne peut être ici qu’assez rapide et limitée, malgré l’ampleur des questions qu’elle aborde. Pour l’épuiser, en toute rigueur, il faudrait d’immenses travaux » (85). Marc Fumaroli, de son côté, s’interrogeait, dans L’Âge de l’Éloquence, sur l’évolution de cette catégorie conceptuelle et institutionnelle de l’activité intellectuelle :

La situation et le statut de la Littérature du XVIIe siècle à nos jours, se sont retournés de fond en comble. Au départ, sous le nom d’Éloquence et de Poésie préparant à l’Élo- quence, elle est le bien commun d’une culture religieuse, morale, politique qui redoute de la voir autrement que comme l’huile dans ses rouages. À l’arrivée, elle n’est plus que le Kamtchatka d’une culture technique et scientifi que, immense et fragmentée, qui l’a spécialisée et isolée, tout en lui rendant des hommages de principe. Entre ces deux extrêmes, le XIXe siècle a été un moment d’équilibre car en dépit du sacre de l’écrivain, qui peut aller jusqu’à la sécession dans la voyance, ce que Ch. Perelman a nommé l’Empire rhétorique continuait par l’École, l’Université, la Magistrature, les Chambres, les académies, à répandre dans les diverses professions et conditions de l’élite un sens exigeant de la forme d’expression, un art de bien dire et de bien écrire préservant les conditions d’un dialogue. (27)

Chacun (et d’autres encore3) laissait entendre qu’une enquête qui éclaircirait l’histoire du mot et du concept à cette époque décisive de la vie intellectuelle en France serait souhaitable4. Éclaircir ce fragment d’histoire lexicale, ce n’est pas seulement mieux comprendre le XVIIe siècle. C’est lever le voile sur les conditions socio-historiques qui ont présidé

3 A. Kibédi-Varga, par exemple, dans son livre Rhétorique et Littérature (Paris : Didier, 1970) déclare que « Préalablement à toute recherche, il faut en eff et vérifi er si le vocabulaire critique que nous utilisons aujourd’hui s’applique sans danger à la littérature de la période étudiée. Ainsi, pour l’ensemble des questions qui va nous préoccuper ici, il est utile de se demander tout d’abord si le mot Littérature recouvre la même réalité à l’époque classique que de nos jours » (7–8). 4 L’article de Robert Escarpit sur la défi nition du terme littérature (Communication au IIIe Congrès de l’Association internationale de Littérature Comparée, Utrecht, 21–26/8/1961) ébauche, non sans approximations, ce travail qui nécessitait en eff et une importante étude lexicologique. Article publié dans Le Littéraire et le Social. Éléments pour une sociologie de la littérature (1970). Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 125

à notre vision contemporaine de la « littérature »5, vision étroitement tributaire du passé de la langue et de la civilisation. C’est aussi et simultanément saisir les prodromes de la radicale fracture des « Lettres » et des « Sciences ». Cette enquête à prédominance lexico-sémantique a donc été menée par l’auteur de ces lignes d’une façon assez exhaustive pour qu’on puisse, nous semble-t-il, la considérer comme provisoirement close. Pour trouver éventuellement quelques nouveautés, c’est par dix qu’il faudrait augmenter le corpus déjà riche de plus de 10000 pages6. Pour comprendre ce dont ce signe est encore aujourd’hui le vocable, il faut remonter au moins jusqu’au XVIe siècle mais c’est au XVIIe siècle qu’une évolution socio-intellectuelle va bouleverser le sémantisme du vocabulaire des parties du savoir profane7 et l’amener par étapes à un état voisin du nôtre aujourd’hui. Cette évolution est étroite- ment corrélative du changement social qui aff ecte les milieux dirigeants dans la France des Bourbons. La particularité de cette enquête est qu’elle déborde le domaine littéraire (au sens actuel du terme) pour tenter de décrire la géographie linguistique du savoir profane dans son ensemble au XVIIe siècle et elle ne saurait en eff et faire autrement car c’est en bloc que le lexique des parties du savoir évolue avec la réalité conceptuelle qu’il prend en charge et qui n’est pas compartimentée comme aujourd’hui. Du plus englobant au plus particulier, cette étude couvre donc les signes à spectre référentiel large (« les lettres », « les sciences », « les arts » sans expansion détermi- native), passe par des découpages conceptuels lexicalisés qui eff ectuent un premier découpage traditionnel (« arts libéraux » vs « arts mécaniques ») et s’enfonce ensuite dans des subdivisions héritées de l’École (« humanités » vs « philosophie ») ou néolo- giques (« Belles-Lettres » vs « sciences exactes »). Le tableau suivant résume l’ensemble des lexies étudiées.

5 Il est instructif de compulser à cet égard nos grands dictionnaires contemporains s.v. littérature. Ils se rejoignent partiellement dans la paraphrase qu’ils font de l’acception majoritaire aujourd’hui. Grand Robert, à l’alinéa II : « Les œuvres écrites, dans la mesure où elles portent la marque de préoccupations esthétiques reconnues pour telles dans le milieu social où elles circulent […] » Grand Larousse de la Langue Française, à l’alinéa 2 : « Mode d’expression incluant les écrits qui ne limitent pas leur objet à la simple communication, mais manifestent des exigences d’ordre esthétique, une recherche de la qualité, de la valeur ». Trésor de la langue française, alinéa IIA : « Usage esthétique du langage écrit ». Dans les trois cas, le descripteur « esthétique » est considéré comme distinctif. 6 Pour des raisons de format, il nous a fallu nous résigner à ne pas donner la liste intégrale des œuvres retenues pour le corpus (plus de cent références, intégralement citées en annexe du livre mentionné plus haut en note 2). En outre, certaines consultations ont été eff ectuées sur la base FRANTEXT (http://www.frantext.fr/scripts/regular/7fmr.exe?CRITERE=ACCES_ RESERVE;ISIS=isis_bbibft x.txt) afi n de valider sur un supplément d’occurrences les hypothèses formulées. 7 L’étude ne prend pas en compte l’une des dichotomies fondamentales du savoir à cette époque: savoir humain vs savoir divin. Tout en la reconnaissant comme majeure et même fondatrice du champ, elle ne s’intéresse ici qu’au versant humain de l’encyclopédie du temps. 126 Philippe Caron

Tableau 1 : le champ notionnel des parties du savoir profane

SUBSTANTIFS ADJECTIFS ATTRIBUT HUMAIN et/ou AGENT HUMAIN DISCOURS DE SAVOIR Littérateur Littérature Littéraire Érudit Érudition Scientifi que Homme de lettres Lettres Gens de lettres Belles-Lettres Sçavant Humanités Bel-Esprit Lettres humaines Philosophe Bonnes lettres Homme d’esprit Science(s) Humaniste Sciences-Exactes Philologie Doctrine Philosophie Esprit Arts Arts Libéraux

On y trouve donc trois catégories de lexies : les deux premières sont des substantifs. En première colonne, on trouve des lexies qui nomment les agents humains du savoir. Dans la seconde se trouvent des lexies qui peuvent, par catachrèse, désigner tantôt des discours de savoir tantôt les compétences intellectuelles qui leur correspondent ou les deux. La troisième colonne comporte deux adjectifs qualifi catifs jugés cardinaux pour la bonne compréhension de l’évolution du champ notionnel. La période la plus dense de l’enquête va de 1680 à 1760 mais des sondages consé- quents off rent toutefois une représentation générale du lexique de 1620 à 1800. De cet important repérage lexico-sémantique, doublé d’une analyse de contenu, cet article voudrait extraire ce qui concerne essentiellement le lexique des « lettres ».

1. Situation initiale du champ notionnel8

Chacun sait sans doute qu’en dehors des acceptions alphabétiques et épistolaires le syntagme « les lettres », sans expansion déterminative, a pour référent potentiel l’en- cyclopédie du savoir sans exclusive au XVIIe siècle et que, dans cette distribution, il peut couramment commuter avec « les sciences »9. Descartes en donne un exemple illustre au début du Discours de la méthode (1668) :

8 En sémantique lexicale, un champ notionnel est un ensemble de lexèmes, mots ou lexies composées, retenus et étudiés conjointement pour les relations de proximité sémantique qu’ils entretiennent entre eux. 9 Nous avons résumé dans notre livre mentionné en note 2 (pp. 43–54) les conditions de cette commutation qui sont cependant assez contraignantes et n’autorisent pas toujours le remplace- ment terme à terme. Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 127

I’ay esté nourry aux lettres dés mon enfance, & pource qu’on me persuadoit que par leur moyen on pouuoit acquerir vne connoissance claire & assurée de tout ce qui est vtile à la vie, i’auois vn extréme desir de les apprendre. (4)

Et il énumère en eff et l’éloquence, la poésie, les mathématiques, la théologie, la juris- prudence, la médecine et « les autres sciences ». Furetière, plus tard, en affi rme la permanence dans son Dictionnaire Universel de 1690 après le traitement des acceptions épistolaires : « Lettres se dit aussi des sciences » (s.v. Lettre). C’est sur cette acception ouverte que les lexies « gens de lettres » ou « homme de lettres » construisent leur signifi é très accueillant. Ce signifi é ne bouge guère puisque l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751) sera compilée par « une société de gens de lettres ». On ne peut trouver contexte plus révélateur de la portée référentielle du signe. En témoigne égale- ment un syntagme qui tendra à disparaître à la fi n du XVIIIe siècle, « République des lettres ». Dans ces lexies complexes, cette potentialité maximale du signe reste empri- sonnée et vivace jusqu’à la fi n du siècle des Lumières au moins. Une acception aussi englobante (peu à peu supplantée au XVIIIe siècle par celle, plus restrictive, que nous connaissons aujourd’hui) témoigne d’une vision à la fois traditionnelle, livresque et close du savoir. Fortement hiérarchisée, elle oppose encore de façon claire au début du XVIIe siècle les « sciences humaines », résultat des lumières naturelles de l’homme, et les « sciences divines » que la Révélation lui procure par les Écritures, la Tradition et la médiation ecclésiale. Au XVIIe siècle, le modèle évolue en deux temps assez distincts dont le lexique témoigne.

2. L’ère des Belles-Lettres

C’est vers 1620 très exactement que « Belles-Lettres » entame un processus de lexicalisation qui est achevé en 1660 d’après nos sources10. Cette néologie lexicale répond à un besoin qu’il faut élucider. Au départ, c’est-à-dire de 1620 à 1650, nos investigations nous invitent à penser que cette nouvelle unité linguistique n’est pas référentiellement restrictive mais qu’elle

10 L’une des premières attestations nous est off erte par l’évêque J. P. Camus dans sa Conference academique (1630). Il y est question d’un cercle de lettrés où l’on étudiait les Mathématiques, l’Histoire, la Poësie, l’Éloquence et « ces lettres que l’Escole appelle Humaines et que les plus polis honorent du nom de Belles » (11). Cette remarque indique que nous sommes en présence d’une pratique limitée à un milieu restreint. Quelques années plus tard, en revanche, dans son opuscule Doubte sceptique si l’estude des Belles Lettres est preferable à toute autre occupation (1667), La Mothe le Vayer signale par deux remarques épilinguistiques que la lexicalisation a migré dans le vocabulaire commun des honnêtes gens : dans « J’y veux seulement considérer si l’estude des belles lettres comme d’ordinaire on les nomme par excellence… » (2), il insiste sur la vulgarisation acquise du signifi ant comme vocable-vedette. Dans « Mais puisque les belles lettres dont nous parlons, et selon qu’elles sont ordinairement entendues… » (17), il affi rme l’existence d’un référent déjà conventionnel tout en indiquant simultanément la possibilité d’une autre confi guration référentielle (plus vaste). Le soulignement est de nous. 128 Philippe Caron traduit plutôt un changement de point de vue dans la lecture et qu’elle cohabite, avant de la supplanter, avec la tournure « bonnes lettres » bien représentée au XVIe siècle et encore très vivace au XVIIe siècle. Cette préférence lexicale est dictée par les intérêts d’une élite de plus en plus puissante, celle de l’entourage royal et des salons qui, à la diff érence de la Robe lettrée, cherche davantage dans la culture un moyen supplé- mentaire de s’orner l’esprit et de briller en société. Coexistent par conséquent deux appréhensions du savoir, celle des « robins » qui se retrouve encore volontiers dans la tournure « bonnes lettres » et celle des « mondains » qui aff ectionnera davantage la nouvelle tournure à cause des virtualités esthétisantes et hédonistes qu’elle off re dans son sémantisme. Dans un second temps, « belles-lettres » va assumer une fonction dénotative nouvelle : à l’intérieur de l’activité intellectuelle en général, le signe tend à ne plus désigner qu’un ensemble assez limité de textes : d’abord et avant tout les Orateurs et les Poètes de la belle latinité et de la Grèce. Ensuite, et dans une moindre mesure, les grands historiens latins et grecs qui, dans la narration, sacrifi ent aux grâces de l’élocution. Enfi n la grammaire comme acheminement nécessaire vers la lecture des textes. Mais des acceptions plus vastes restent disponibles, quoique très largement minoritaires. Il faut alors que le texte, par un commentaire métalinguistique, indique clairement qu’il entend conférer au signe une référence plus vaste, par exemple l’adjonction de la « Philosophie ». Ce n’est pas tout : « belles-lettres » est le vecteur d’une nouvelle confi guration référentielle qui inclut de plus en plus les chefs d’œuvre des littératures de langue vulgaire. En eff et « Lettres humaines » d’une part, vocable assez spécifi que au monde scolaire et tourné vers les deux langues savantes, « bonnes lettres » d’autre part, très marqué par la redécouverte du patrimoine gréco-latin à la Renaissance, ne pouvaient pas épouser aisément cette nouvelle donne culturelle. Enfi n nommer ces textes « belles-lettres », c’était simultanément indiquer au lecteur la saisie préférentielle qu’en fait la culture dominante sous Louis XIII et, plus encore, sous Louis XIV. Cette saisie est beaucoup moins morale ou érudite que rhétorique, c’est-à-dire qu’on lui demande un vernis culturel, des références prestigieuses et des modèles d’élocution. L’Antiquité n’est plus autant la grande pourvoyeuse de la pensée. Elle apparaît bien davantage pour cette nouvelle élite dans une fonction ornementale11.

3. L’ère des « Sciences »

Une seconde néologie symptomatique, et qui jouera un rôle considérable dans la restriction référentielle du mot « littérature », apparaît dans la deuxième moitié du XVIIe siècle avec la création par Colbert de l’Académie des Sciences en 1666. Cette académie est à peu de choses près contemporaine de la Royal Society of London, avec laquelle elle sera en relation d’émulation constante.

11 Il sufi t pour s’en convaincre de consulter le Dictionnaire universel français et latin dit de Trévoux dès sa première édition (Anon 1704) à l’article « savant » pour constater que toutes les collocations citées en exemple sont unanimement péjoratives : la culture érudite est ainsi rejetée comme une science de pédant incapable de se faire comprendre du beau monde. Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 129

Pour bien comprendre l’audacieuse néologie de signifi é qui se joue dans le nom même de l’académie, il faut faire un petit détour apparemment anecdotique : l’histoire de cette institution paraît en partie hasardeuse d’après la relation faite près de trente ans après la création (vers 1699) par Fontenelle. Au départ le ministre prévoyait en eff et un aréopage très vaste de « gens de lettres », avec des jours réservés à certaines disciplines :

Les Savants en Histoire, les Grammairiens, les Mathématiciens, les Philosophes, les Poëtes, les Orateurs, devoient être de ce grand corps, où se réunissoient et se concilioient tous les talens les plus opposés. (2)

Le titre de cette compagnie correspondait bien à l’universalité des talents rassemblés. Mais ce projet initial ne fut pas exécuté : d’abord la classe des Historiens disparut. Fontenelle glisse adroitement sur les raisons qui présidèrent à cette première amputation :

On n’eût pas pu s’empêcher de tomber dans des questions où les faits deviennent trop importants et trop chatouilleux par la liaison inévitable qu’ils ont avec le droit. (14)

Le pouvoir craignait-il quelque chose ? On a de bonnes raisons de penser que oui. Puis ce fut le tour des « Belles-Lettres ». La raison semble, cette fois, purement institutionnelle :

Comme ils [i.e. les académiciens appréhendés] étoient presque tous de l’Académie Françoise, établie par le Cardinal de Richelieu, ils représentèrent à M. Colbert qu’il n’étoit point besoin de faire deux Compagnies diff érentes qui n’auroient que le même objet, les mêmes occupations, et presque tous les mêmes membres, et qu’il valoit mieux faire refl eurir l’ancienne Académie, en lui donnant l’attention et les marques de bonté qu’il destinoit à une Compagnie nouvelle. (14)

Or l’appellation initiale « Académie des Sciences » ne changea pas malgré la restriction considérable du champ : seules les mathématiques et les disciplines « physiques » au sens extensif que prend ce dernier mot à cette époque demeurèrent : anatomie, chimie, botanique et astronomie. On ne crut pas bon d’ajouter à « sciences » un qualifi catif appelé à indiquer cette restriction. Cette néologie de signifi é que l’on peut attribuer dans un premier temps au hasard fut ensuite entérinée et solennisée par Louis XIV en 1699, lorsqu’il procéda à la réor- ganisation conjointe de l’Académie des Inscriptions et de celle des Sciences. Elle fut également reprise par l’ensemble des gens de lettres. Il suffi t pour s’en convaincre de recenser le nom des académies de province postérieures à la fondation de l’Académie des Sciences en 1666 : toutes celles qui adoptent une polyvalence choisissent « sciences » sans expansion pour désigner la classe de sciences mathématiques et physiques12. Le précédent lexico-sémantique est donc entré dans les mœurs. Il n’est pas une erreur, une inadvertance. Il correspond à une pensée obscurément présupposée.

12 C’est le cas pour les académies de Toulouse (1692), Dijon (1694), Villefranche (1695), Montpellier (1706), Bordeaux (1712), Pau (1720), Marseille (1726), Montauban (1730), Angers (1737), Troyes (1744), Rouen (1744), Clermont-Ferrand (1747), Auxerre (1749), Amiens (1750), Nancy (1751), Besançon (1752), Metz (1760), Béziers (1766) et Lyon (1778) qui toutes comportent dans leur dénomination « les Sciences ». 130 Philippe Caron

Cette néologie référentielle confère de façon préférentielle aux sciences de calcul et d’observation le qualifi catif valorisé de « sciences », cependant qu’elle rejette notamment de son aire les « artes sermocinales » d’une part, la logique, la métaphysique, la morale, le droit et l’histoire d’autre part. Elle est lourde de conséquences à venir. Il serait intéressant d’aller plus loin dans l’analyse idéologique d’un tel choix qui n’est pas innocent ni hasardé. Le pouvoir royal (et cette idiosyncrasie accentue encore la spécifi cité française) ne favorise pas l’éclosion d’académies ou de classes de sciences historiques, morales, juridiques, politiques ou métaphysiques, estimant sans doute qu’un tel lieu favoriserait le libre examen dangereux des dogmes religieux et monarchiques. Sans doute un historien de l’absolutisme y verrait-il une façon parmi d’autres d’enca- drer la vie intellectuelle, d’encourager certains types d’investissements tout en occultant d’autres lieux où l’esprit pourrait se déployer13. Quoi qu’il en soit, la dérive mondaine et frivole du « bel esprit » d’un côté, la vigoureuse poussée des « sciences solides » (comme on nomme parfois dans le corpus les « sciences dures ») de l’autre vont créer, en France plus qu’ailleurs à la même époque, le sentiment d’une nette dichotomie, dichotomie encouragée par le modèle bipartite des académies parisiennes. Il ne fait pas de doute que notre vision du savoir, de ses parties et de leurs physionomies respectives se trouve très énergiquement engagée là. La ligne de fracture, la binarité ne feront que se creuser avec le temps.

4. L’ère des « lettres » et des « sciences »

C’est en 1699, disions-nous, que Louis XIV réorganisa l’Académie des Médailles, dite aussi « petite académie ». Réunie en 1663 avec la mission de rédiger des devises pour les médailles qui commémoreraient les hauts faits du règne, elle reçut le nouveau nom d’Académie des Inscriptions et Médailles14. Le pouvoir royal créa entre elle et l’Académie des Sciences un parallélisme institutionnel parfait : même nombre de pensionnaires, d’élèves et d’honoraires. Il leur ordonna en outre de se rendre à intervalles réguliers un compte exact de l’avancement de leurs disciplines. Cette gémellité confère pour un temps à ces deux secteurs un poids statutaire égal. Autour de 1730, nous avons noté une forte activité réfl exive des « gens de lettres » sur le rôle respectif de ces deux pôles. La densité des textes15 ou des passages consacrés

13 Je serais intéressé par toute confi rmation ou infi rmation de cette hypothèse, de quelque horizon, historique, philosophique ou littéraire qu’elle vienne. 14 Ce n’est que sous la Régence, par arrêté du 4 janvier 1716 qu’elle prendra le nom d’Académie des Inscriptions & Belles-Lettres. 15 Nous avons notamment relevé plusieurs concours d’académie dont le sujet portait sur la relation des lettres et des sciences. Citons de Pierre Brumoy son Discours sur l’usage des mathématiques par rapport aux Belles-Lettres (1741) ; de La Nauze son Discours des rapports que les belles-lettres et les sciences ont entr’elles prononcé en 1733 et son Discours sur l’abus qu’on fait quelquefois d’une prétendue clarté de style, en traitant les matières de littérature prononcé en 1735 (Histoire de l’Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, tome XIII, p. 372–399) ; de Jean Forest son Discours Combien les sciences sont redevables aux belles-lettres (1753). Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 131 au portrait contrastif des lettres et des sciences nous a permis de pratiquer une analyse de discours qui a fait apparaître d’une façon parfois saisissante la vision antithétique, pratiquement terme à terme, que les lettrés se donnaient à eux-mêmes des activités de l’esprit réunies sous ces deux descripteurs. Dans le tableau synthétique ci-dessous, nous avons réuni l’armature prédicative qui se dégage de ces textes16 :

Tableau 2. La bipolarisation des Sciences et des Belles-Lettres.

LES BELLES LETTRES LES SCIENCES plaisent, sont agréables sont ingrates servent à la première formation de l’enfant servent à la seconde formation (celle qui mène aux emplois, aux « états ») sont faciles sont diffi ciles embellissent les autres sciences ont besoin d’êtres embellies attirent, charment rebutent délassent fatiguent sont riantes sont tristes sont à la rigueur facultatives sont nécessaires sont belles sont arides, épineuses, sauvages ont des objets sensibles ont des objets abstraits sont contrôlées par le goût sont contrôlées par la raison parlent au sentiment parlent à l’intellect peignent librement la Nature observent fi dèlement la Nature et en sondent les mystères pour les expliquer sont les fl eurs de la société sont les fruits de la société servent en société desservent en société ne sont pas belles sans quelque obscurité qui exigent la clarté des idées et la netteté de leur en rehausse le charme expression

Il est étonnant de voir se dessiner dès cette époque un paysage idéologique qui préfi - gure, à certains égards, celui d’aujourd’hui.

5. Qu’est-ce que la « littérature » vers 1680 ?

Revenons un peu en arrière : le mot « littérature », foyer de notre enquête, concentre au XVIIe siècle les contradictions d’un siècle où se sont aff rontées deux visions rivales de la culture, celle des « bonnes lettres » et celle des « belles-lettres ». Fondamentalement, si l’on consulte les lexicographes, le terme est mémorisé par les contemporains comme une compétence, résultat de l’étude. On « a de la littérature », on est un homme « d’une profonde littérature ». Mais c’est à la fois sur l’ampleur des lectures et sur leur approfondissement que les pratiques langagières divergent. Furetière (1690) est le témoin d’une tradition érudite et philologique de la culture :

16 Nous ne pouvons à cet égard que renvoyer à la deuxième partie de notre livre dont ce tableau saisissant n’off re que le raccourci. 132 Philippe Caron

Doctrine, connoissance profonde des lettres (s.v. Littérature).

Ses deux paraphrases sont univoques : elles renvoient à une culture vaste, approfondie, proche de l’idéal érudit et austères des robins17. Mais elle gomme une partie de l’usage, celui des mondains. Richelet (1680), lui, est plus accueillant :

La science des belles lettres. Honnêtes connoissances, doctrine, érudition (s.v. Littérature).

Son témoignage mérite qu’on s’y arrête. Sa première paraphrase n’est sans doute pas en première position pour rien. À ses yeux, sans doute, c’est la plus importante. Or c’est de « belles-lettres » qu’il s’agit, non plus de « lettres » comme chez Furetière. L’objet s’est restreint car l’article « Lettre » défi nit les « belles-lettres » comme « la connoissance des Orateurs, des Poëtes et des Historiens ». La « grammaire », science de pédants, n’y fi gure pas, pas plus que la « Philosophie ». Le deuxième descripteur, « honnêtes connoissances », ne rend pas un son de cloche radicalement diff érent mais la complète étonnamment : il indique la fi nalité assignée à cette « science » : ces « honnêtes connoissances », ce sont celles qui ornent l’esprit de l’« honnête homme » du temps, c’est-à-dire pour l’essentiel une culture d’« humanités » mais largement « subtilisée » ensuite par la conversation et la vie mondaine. Ce premier cliché référentiel est, il est vrai, complété par un second qui rejoint l’image off erte par Furetière : « doctrine », « érudition » suggèrent l’image plus austère du savant érudit héritée de la Renaissance, celle des Sirmond, Pétau, Lipse et Scaliger par exemple. Le dictionnaire de Pierre Richelet off re donc au lecteur averti l’image complexe, contradictoire même de la « littérature » des années 1660–1670 puisque c’est essentiellement cet état de langue qu’il décrit dans son dictionnaire de 1680. En 1727, dans son édition complétée du Dictionnaire Universel de Furetière, Basnage, son réviseur, ajoutera à l’article « Littérature » ce correctif édifi ant : « Ce mot regarde proprement les Belles-Lettres ». C’était reconnaître implicitement que la rédaction antérieure restait par trop imprécise ou, plus vraisemblablement, appuyer la version de Richelet en insistant sur la prégnance nette du premier cliché réfé- rentiel au XVIIIe siècle. Des deux images concomitantes, l’une s’en va tandis que l’autre s’affi rme. Une dérive hédoniste, propre à une culture aulique, a donc conféré au signe « litté- rature » une extension nouvelle, restrictive. Nous en sommes encore aujourd’hui, quoique de façon lointaine, héritiers : aujourd’hui comme hier, la « littérature » n’inclut plus la philosophie morale ou politique, la logique, la métaphysique, pas plus que l’histoire, la grammaire, la philologie et, à plus forte raison les mathématiques et les sciences d’observation ou de transformation de la Nature. Nous ne pouvons plus dire, comme Fontenelle, que les mathématiques sont un « genre de littérature » :

Ce n’est guère que de ce siècle-ci que l’on peut compter le renouvellement des mathé- matiques et de la Physique. Descartes et d’autres grands hommes y ont travaillé avec tant de succès que dans ce genre de littérature tout a changé de face. (6)

17 On appelle « robins » (du mot robe) les gens de justice. Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 133

6. L’ère de la « littérature »

Quantitativement parlant, on peut dire que « Belles-Lettres » reste prédominant jusqu’en 1750 dans la désignation du corpus des œuvres que nous dirions approximativement aujourd’hui « littéraires ». « Littérature », déjà présent dès le début du siècle comme synonyme, fait souvent offi ce de substitut lexical, d’adjuvant. Mais vers la fi n du XVIIIe siècle, à partir de 1760, le rapport s’inverse : « Belles-Lettres » se fait plus rare et fait désormais fi gure d’adjuvant de l’autre. Cette nouvelle donne statistique correspond à un changement graduel de point de vue dont il faut rendre compte. Je citerai auparavant deux cas signifi catifs de la tendance soulignée : le premier, fort instructif, est l’évolu- tion du titre d’une œuvre connue de l’abbé Batteux (1747), son Cours de Belles-Lettres distribué par exercices. En 1753, en eff et, le titre de la nouvelle édition se présente autrement : Cours de Belles-Lettres ou Principes de la Littérature. Or ce titre connaît un nouvel avatar en 1755 lorsque l’auteur regroupe ses Beaux-Arts réduits à un même principe de 1746 et son Cours de Belles-Lettres sous le titre Principes de Littérature. Cette opération de substitution en trois temps est l’indice d’un changement de point de vue sur la fi nalité de l’œuvre et c’est en cela qu’elle est extrêmement instructive. En eff et un Cours de belles-lettres est encore présenté comme un manuel au service du bien-écrire dans la diversité des genres traités. Tout autre est en revanche l’accent mis par le second titre, Principes de (la) Littérature qui insiste davantage sur l’étude raisonnée, quasi philosophique, des grandes œuvres en vue d’en découvrir le principe universellement agissant, « l’imitation de la Belle Nature » comme le dit l’auteur. Or ce double point de vue, successivement illustré par le changement de titre, n’est pas un cas isolé. Un autre indice est la publication en 1764 chez Babuty à Paris de l’École de Littérature par l’abbé de Laporte (1764). Dans sa Préface, l’auteur déclare :

Ce ne sont point les idees d’un homme seul que nous off rons au public ; c’est un cours complet de belles-lettres, composé par tout ce que nous avons de meilleurs écrivains. (VI)

Peut-être l’auteur a-t-il reculé tout simplement devant un titre qui aurait trop ressemblé à celui de son prédécesseur. Toujours est-il que c’est désormais « littérature » qui est en vedette dans le titre tandis que « belles-lettres » ne se trouve qu’en substitut syno- nymique dans la Préface. Au-delà de ces signaux que nous jugeons représentatifs d’une mutation lexicale et épistémologique mais que d’aucuns pourraient trouver ténus, il y a évidemment l’ensemble des textes qui atteste ce phénomène de bascule statistique18.

18 Je signale à ceux qui m’objecteraient le Cours de Belles-Lettres de 1808–1809 de Charles Nodier (réédi- tion sous ce titre chez Droz par Annie Barraux en 1988) que le manuscrit de Dôle porte le titre Cours de littérature ancienne et moderne par M. C. Nodier. Signifi catif est également un autre manuscrit qui porte la mention Dictée d’un cours de littérature, Dôle, 1808. Ce titre n’est sans doute pas de l’auteur mais, quelle qu’en soit l’origine, il témoigne de la prégnance de « littérature » sur « Belles-Lettres ». On peut alors se demander pourquoi le titre retenu pour l’édition de 1988 contient le terme « Belles-Lettres ». Cet archaïsme me semble faire l’office d’un prisme défor- mant. L’auteur ne s’explique d’ailleurs pas sur les raisons qui lui ont fait préférer ce titre. Reste que dans sa correspondance de 1809 Nodier dit à Weiss : « J’ai besoin de me reposer un peu 134 Philippe Caron

Plusieurs facteurs ont joué dans cette inversion de tendance. Le plus important est sans aucun doute épistémologique : ce que l’on cherche à s’approprier en parcourant les signes d’un texte d’éloquence ou de poésie, ce n’est plus tant, à cette charnière des XVIIIe et XIXe siècles, le « bien-dire », bien-dire que l’on cherche ensuite à appliquer dans la vie sociale. Ce qu’on y cherche, c’est ce qu’annonce si fi èrement La Harpe (1825) dans la Préface de son Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne :

C’est ici, je crois, la première fois, soit en France, soit même en Europe, qu’on off re au public une histoire raisonnée de tous les arts de l’esprit et de l’imagination, depuis Homère jusqu’à nos jours, qui n’exclut que les sciences exactes et les sciences physiques. (IV)

« Histoire raisonnée », tel est désormais le but principal que se fi xe l’auteur. Il est donc spéculatif. Il s’agit déjà, avant que le terme de « positivisme » ne se généralise, d’une tentative d’explication positive des productions artistiques et littéraires. Le discours critique s’oriente vers l’étiologie des phénomènes littéraires, ouvrant la voie à l’histoire naturelle des productions de l’esprit. Le Cours de Littérature (1830) de Villemain prendra également l’orientation d’un Tableau. La préoccupation majeure n’est plus rhétorique ; elle est désormais spéculative et l’on ne sera pas surpris à cette lumière de voir la rhétorique disparaître en tant que telle des programmes scolaires français dans les années 1880.

7. Conclusion

De chaque période, par conséquent, et par sédimentations successives, le signe « litté- rature », initialement très général dans sa désignation au XVIe siècle19, a hérité une spécifi cation décisive : de la période des Bourbons, il hérite d’une restriction référen- tielle propre à une culture absolutiste, aulique et hédoniste. De la période suivante, une nouvelle perspective, descriptive et historicisante, sur ces textes, bientôt infl uencée par le positivisme scientifi que et qui aboutira, via Sainte-Beuve, à Taine, Brunetière et Lanson. Notre conclusion est celle de la relativité historique de cette élaboration conceptuelle. De cette construction, la réfl exion philosophique et la démarche historique se retrouvent exclues. N’entrent en littérature parmi les historiens et les philosophes que ceux dont l’élocution s’est élevée à la hauteur d’une œuvre d’art. Encore faut-il que leur œuvre passe le périlleux voyage de la canonisation. Aucun découpage épistémologique n’étant ontologiquement justifi é par une quel- conque transcendance structurelle, il reste à réfl échir sur les raisons historiques qui ont conduit à la taxinomie actuelle, taxinomie parfois nuisible puisqu’elle traite dans

des travaux presque incalculables qu’a exigés de moi la composition de trois cahiers de systèmes diff érents, l’un consacré à la grammaire générale, un second aux belles-lettres et un troisième à l’histoire naturelle que je professe concurremment sans un jour de relâche » (Nodier, 23). On voit que les deux lexies coexistent encore mais l’avantage nous semble désormais à « littérature ». 19 Rappelons à cet égard que le dictionnaire de Cotgrave (1611) ne glose « Literature » [sic] que par l’anglais « Literature » et par le très vague « learning ». Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 135 des lieux distincts de phénomènes étroitement corrélés : en France il faut un eff ort particulier des professeurs de français et d’histoire pour aborder ensemble des contenus pourtant connexes (baroque littéraire et baroque dans les arts par exemple). Rappelons également qu’en France les études supérieures de littérature française se font encore dans des fi lières (Lettres Classiques ou Modernes) qui sont structurellement disjointes de celles d’Histoire et de Philosophie20. Il n’est possible de parfaire sa culture dans ces aires connexes qu’au travers du système secondaire des options libres qui n’intéressent guère qu’un huitième de l’horaire des étudiants. Il y a donc beaucoup plus de barrages que de passerelles. Il était intéressant de voir se profi ler dès le XVIIe siècle certaines fractures du savoir qui iront s’accentuant. Comme il serait intéressant de comparer dans les aires culturelles voisines de notre Europe les confi gurations conceptuelles et institutionnelles prises par l’Encyclopédie pendant la même période. Ceci vaut appel d’off re pour le cas où cette « bouteille à la mer » rejoint un universitaire que des préoccupations similaires concernent. Par exemple l’étude comparative du mot « literatura » avec son composé « literatura piękna ». Cette recherche, dans sa problématique même, reste d’actualité : on peut affi rmer sans grand risque que nous sommes dans une période où le retour réfl exif sur notre appréhension des textes du passé reste vivace. L’inquiétude critique est à la fois théorique (nos paradigmes ne cessent d’évoluer à grande vitesse) et pédagogique21 (nos publics évoluent eux aussi dans leur relation à l’écrit, au patrimoine littéraire et à sa complexité interprétative). Comment nous parcourons les signes d’un texte du passé et comment les contemporains de ce texte ont pu le lire, c’est là une question éminemment actuelle à un moment où la transmission de ces richesses se fait de plus en plus problématique. Plus généralement, la question des frontières de la littérature et la fragmentation de l’encyclopédie ont alimenté la recherche. Un numéro de la revue Français pré-classique (2007) a pris pour titre « Les dénominations du savoir en français pré-classique 1500–1650 ». Il abordait surtout cette question sous l’angle des vocables qui véhiculaient la segmentation du savoir en ses parties. Plus récemment encore, le site de littérature Fabula 22 a consacré le numéro 8 de sa revue en ligne LHT au Partage des disciplines. Nathalie Kremer dessine en ces termes l’objet du volume :

Se pose alors la question de savoir quelle est la place exacte qu’occupent les sciences littéraires dans le champ des sciences humaines, quelle est leur identité propre et comment elles interfèrent avec d’autres disciplines comme l’histoire, la philosophie, la musicologie, la linguistique, etc. : c’est l’enjeu principal de la présente livraison. (1)

À l’évidence, la question des frontières du littéraire reste d’une vivante actualité.

20 Hormis dans les classes préparatoires littéraires des lycées où ces disciplines peuvent voisiner. 21 Voir le colloque organisé oar Claire Badiou-Monferran « Sciences des textes d’Ancien régime : stylistique historique et/ou Analyse de discours » (Paris, les 14–16 mars 2012) dont les attendus mentionnent clairement la question épineuse de la transmission des savoirs littéraires à la géné- ration suivante. 22 À l’adresse suivante : http://www.fabula.org/lht/8. 136 Philippe Caron

Pour ce qui est de l’angle d’approche linguistique, cette enquête de séman- tique lexicale sur la naissance du signifi é « littérature » reste un volet original : pour l’Âge Classique, nul ne s’est aventuré plus loin jusque là dans cette radiographie du large champ notionnel des parties du savoir profane lequel excède largement (et par nécessité) le domaine que nous connaissons aujourd’hui canoniquement comme « littéraire ». Je prends en eff et le problème du « corpus littéraire » par l’histoire des signes qui ont successivement contribué à en délimiter l’extension. Ce cliché dynamique off ert au lecteur permet de se faire une idée assez précise de la manière qu’avaient les locuteurs de penser en leur temps les textes, leur mode de lecture et leur fi nalité. En quoi ce point de vue est-il encore fertile aujourd’hui ? Je répondrais volontiers ici que le lexique, s’il est convenablement expertisé, nous off fre évidemment un des moyens les plus primitifs d’approcher la manière dont un homme du temps passé habite son monde, et notamment pour notre cas la res literaria. Et la considération des partages anciens, coexistant avec d’autres plus récents, voire néologiques, spécia- lisés ou largement reçus, tout cela nous invite à penser la relation des hommes d’une époque à leurs discours lettrés dans sa complexité. Cette première appréhension est un préservatif contre le risque, à mon sens constant, de l’anachronisme. Loin de moi, évidemment, l’idée que seul ce qui est fi gé dans le lexique d’une époque est pensable par ses contemporains mais il est indiscutable que c’est à partir d’un stock lexical et des confi gurations idéologiques dont ils sont la partie émergée qu’un sujet peut empoigner un existant de pensée et tenter de le redessiner par le discours. Il serait intéressant de poursuivre une telle recherche sur le plan européen en exami- nant comment chaque langue a eff ectué par son lexique des partages diff érents, tantôt originaux, tantôt infl uencés par d’autres civilisations voisines. Un ouvrage européen sur cette question des parties du savoir et de leur évolution contribuerait certainement à une histoire intellectuelle du continent.

Bibliographie

Anon. Dictionnaire universel françois et latin, contenant la signifi cation et la defi nition tant des mots de l’une et de l’autre langue que des termes propres à chaque état et de chaque profession. S. l. n. d. [1704]. Batteux, Charles. Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris : Durand, 1746. Batteux, Charles. Cours de Belles-Lettres distribué par exercices. Paris : Desaint & Saillant, 1747. Batteux, Charles. Cours de Belles-Lettres, ou Principes de la littérature. Paris : Desaint & Saillant, 1753. Batteux, Charles. Principes de la littérature. Paris : Desaint & Saillant, 1764. Brumoy, Pierre. Discours sur l’usage des mathématiques par rapport aux Belles-Lettres. Paris : Rollin, 1741. Camus, Jean-Pierre. Conference academique sur le diff erent des belles lettres de Narcisse et de Phyllarque par le sieur de Musac. Paris : Cottereau, 1630. Qu’est-ce que la littérature au XVIIe et au XVIIIe siècle en France ? 137

Caron, Philippe. « Aux origines de la notion contemporaine de „littérature”. Le lexique et la confi guration idéologique des grands secteurs du savoir profane en langue française (1680–1760) ». Th èse soutenue à l’université de Nancy II, 1987. Caron, Philippe. Des Belles-Lettres à la Littérature. Une archéologie du savoir profane en langue française (1680–1760). Paris & Louvain : Peeters, coll. Bibliothèque de l’Information Grammaticale, 1992. Caron, Philippe. « Un descripteur à référence déformable : la lexie « Belles-Lettres ». Le français préc-classique 10 (2007) : 75–88. Cotgrave, Randle. A dictionarie of the French and English tongues. London : Adam Islip, 1611. Descartes, René. Discours de la methode pour bien conduire sa raison & chercher la verité dans les sciences. Leyde : Ian Maire, 1636. Disponible en ligne sur le site Gallica de la BNF. Diderot, Denis et Jean Le Rond d’Alembert. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences des arts et des métiers recueilli des meilleurs auteurs… par une société de gens des lettres. Paris : Briasson, David, Le Breton & Durand, 1751. Escarpit, Robert (dir.). Le Littéraire et le Social. Éléments pour une sociologie de la lit- térature. Paris : Flammarion, 1970. Fontenelle, Bernard le Bovier de. « Histoire de l’Académie des Sciences ». Œuvres Complètes. T. X. Paris : Libraires Associés, 1766 [1699]. Forest, Jean. « Combien les sciences sont redevables aux belles-lettres ». Mercure de France. Août (1753) : 47–85. FRANTEXT. http://www.frantext.fr/scripts/regular/7fmr.exe?CRITERE=ACCES_ RESERVE;ISIS=isis_bbibft x.txt) Fumaroli, Marc. L’Âge de l’Éloquence. Genève : Droz, 1980. Furetière, Antoine. Dictionnaire Universel. La Haye : Leers, 1690. Kibédi-Varga, Aron. Rhétorique et Littérature. Paris : Didier, 1970. Kremer, Nathalie. « La littérature en mal de discipline ? ». LHT [En ligne], dossier Le partage des disciplines. 8, 2011. URL : http://www.fabula.org/lht/8/index.php?id=261: 1–15. La Harpe, Jean-François de. Lycée, ou cours de littérature ancienne et moderne. Paris : Depelafol, 1825. La Mothe Le Vayer, François de. Doubte sceptique : si l’estude des belles-lettres est preferable à toute autre occupation. Paris : T. Jolly, 1667. La Nauze, Louis de. « Discours des rapports que les belles-lettres et les sciences ont entr’elles ». Histoire de l’Académie des Inscriptions & Belles Lettres. T. XIII. Paris : Imprimerie Royale, 1740. 372–383. La Nauze, Louis de. « Discours sur l’abus qu’on fait quelquefois d’une prétendue clarté de style, en traitant les matières de littérature ». Histoire de l’Académie des Inscriptions & Belles Lettres. T. XIII. Paris : Imprimerie Royale, 1740. 384–399. Laporte, Joseph de. École de Littérature. Paris : Babuty, 1764. Nodier, Charles. Cours de Belles-Lettres, tenu à Dôle de juillet 1808 à avril 1809. Introduction, bibliographie, notes et index par Annie Barraux. Genève : Droz, 1988. 138 Philippe Caron

Pouloin, Claudine et Jean-Claude Arnould (éd.). Bonnes lettres/ Belles lettres. Paris : Champion, coll. Colloques, congrès et conférences sur la Renaissance européenne, 2006. Richelet, Pierre et al. Dictionnaire françois contenant les mots et les choses… Genève : Widerhold, 1680. Selosse, Philippe (éd.). « Les dénominations du savoir en français pré-classique ». Le Français pré-classique. Vol. 10 Paris : Honoré Champion, 2007. Viala, Alain. La naissance des Institutions de la vie littéraire en France au XVIIe siècle. Th èse de l’Université de Paris III. Paris : 1982. Viala, Alain. Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique. Paris : Éd. de Minuit, 1985. Villemain, Abel-François. Cours de littérature française : tableau de la littérature au XVIIIe siècle. Paris : Pichon & Didier, 1828–1838. Anna Paluchowska-Messing Uniwersytet Jagielloński

Clockwork Novel: Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition

Abstract

Th e paper explores the didactic potential of the novels by the eighteenth-century English writer Frances Burney. To this end, it takes up the metaphor of a life-like automaton – a symbol of human ingenuity and artistic mastery, and a popular object of entertainment in the eighteenth century – and examines its applicability to describe the act of construing a novelistic text. Th e analysis yields the conclusion that Burney’s experiments with narrative techniques (third-person narration, free indirect discourse, heteroglossia) were employed to ensure the narrator’s authority through the strategic withdrawal of the authorial feminine voice, and were also instrumental in achieving a text which would be both aesthetically pleasing and instructive to the readers. Burney’s didacticism, moreover, proves to be very modern, that is not prescriptively moralizing, but rather training the readers in the exercise of empathy.

Key words: third-person narration, free-indirect discourse, polyphonic novel, heteroglossia, narrative voice, didactic novel, eighteenth-century novel, eighteenth-century women writers

In Frances Burney’s fi rst novel, Evelina, the main heroine visits the many pleasure grounds and fashionable venues of eighteenth century London. One of such sites celebrating pure consumption is the private museum of the jeweler James Cox. Th e ornamented mechanical toys described by Evelina seem to correspond to the Museum Catalogue which lists the exhibits of the display in 1773. Among many curious clocks and mechanical fountains, the catalogue records as item twentieth “a gardener boy of molten copper,” dressed in a coat “embroidered and ornamented with jewellery,” and as item twenty-fi rst “a Vase” which the boy “contains on his head,” and out of which “grows a pine-apple copied from nature, whose leaves are fi nely enameled of beautiful transparent green.” Th en follows a description of the pineapple itself:

Th e pineapple is of silver, richly gilt, that bursts open upon playing of the chimes, and discovers a nest of six birds: in the center of the nest is the mother bird, formed of Jeweller’s work, whose plumage is set with stones of various colours, which, during the playing of the music, is, by a curious mechanism, animated like life; feeding her several young ones with pearls, and moving from one to the other, holding each pearl in her bill over the bird that is fed […] and so on successively feeding her young, 140 Anna Paluchowska-Messing

from one to another, fl uttering her wings at the same time; aft er which the pineapple closes again of itself. (13)

In Burney’s novel, the curious display prompts the company to comment on the value which the spectacle aff ords to the visitors. While the crude Madame Duval is in rapture (“Th is is prettier than all the rest! I declare, in all my travels, I never see nothing eleganter” [85]), Evelina seems “to miss something” (85), and Lord Orville positively deplores that “its purport is so frivolous, so very remote from all aim at instruction or utility”; he is grieved that “so much ingenuity should not be better bestowed” (122). What the main characters, the moral compasses of the novel, plainly disapprove of is art which is unashamedly useless. Interestingly, when Burney was embarking on her literary career such a charge was commonly levelled against novels, especially those “by a lady.” All her prose writing shows Burney working under the pressure to produce a text at once artistically rewarding and yet such as could not be accused of fi nery for its own sake. Finally, in the preface to her last novel, she launches a powerful defense of the genre, and lays down her artistic credo, expostulating that the novel should be perceived as a form of art both aesthetically pleasing and of considerable didactic use. Th is paper explores Burney’s novels and their prefatory texts for the technicalities of narrative construction which contribute to the genre’s change of status – from frivolous entertainment to a powerful didactic tool. Instrumental here are the new techniques of third person narration and free indirect discourse, so successfully implemented by Burney. Further, the structure of the chapters and the deliberate contrasts achieved by the many dialects and idiolects of the characters make up for a truly polyphonic text – in itself a spectacle no less ingenious than the fi nest of works in Cox’s Museum. But Burney’s experiments in technique achieved more than mere fi nery. Not only did they pave the way for the highly palatable moral lessons issued later by the giants of nineteenth-century prose, but also posed questions about the utility of literary reading, to which twenty-fi rst century scientists prepare answers in their laboratories.

A book by a lady – a useless pineapple of emerald and gold?

Burney began her writing career inauspiciously, by burning her whole literary output in a garden bonfi re at the age of fi ft een. Th e confl agration was a secret, until the author revealed it to her father (and all her readers) forty-fi ve years later in the preface accompanying her fi nal novel, Th e Wanderer.1 Th ere she describes her youthful decision as an act of fi lial obedience to her father’s views, which stated that novels could only injure the reputation of a well-bred young woman. And so her “bureau was cleared but [her] head was not,” and eventually “Evelina struggled herself into life” (8). When Burney published her debut novel, she did it anonymously, partly in deference to her father’s views, and partly for marketing reasons. Novels authored by women had a bad

1 Th e preface is in the form of a letter dedicated to Frances Burney’s father, Dr. Charles Burney. Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition 141 reputation and were habitually dismissed by critics as “literary weeds, which spring up, plenteously, every month,” or “fl imsy series of adventures […] in the amorous trash of the times” (Campbell 557–58). Strategically therefore it was useful to have her gender obscured, for though novels by women who explicitly styled themselves as teachers were occasionally permitted to hold some value, it was as instruction to young girls only2. Burney, however, throughout her career, aimed to be read by a wider audience, an audience consisting of men and women alike. She aspired to produce a new type of a novel, which would rival the epic poem, the form most highly valued among the eighteenth-century literature connoisseurs. In the preface to Th e Wanderer, she insists that the two genres, if well executed, share many a feature: “the grandeur, yet singleness of plan; the never broken, yet never obvious adherence to its execution; the delineation and support of character; the invention of incident; the contrast of situation; the grace of diction, and the beauty of imagery” (7). In a novel, such an elegant and harmonious composition should moreover represent “a picture of supposed, but natural and probable human existence”, and as such would – crucially – “[give] to juvenile credulity knowledge of the world, without ruin or repentance; and a lesson of experience, without its tears” (7). Burney employs the word “picture” repeatedly to describe her textual productions. In the preface to Camilla, her third novel, she also uses the metaphor of painting to best represent the province of the novelist, which is to “fairly, however faintly, delineate” the features of the human heart (7). In short, what Burney proposes to achieve, especially in her later novels, is an aesthetically pleasing landscape of human hearts, ingenuously set in motion to unfold stories and “incidents,” which will produce a morally educational eff ect on the readers. Th is description is not too dissimilar to the beautifully intricate mechanisms from Cox’s Museum, but with a very important diff erence – Burney’s novels instead of displaying artistic creativity of no apparent use, would “convey useful precepts” (Th e Wanderer 7). A woman preaching rules of behaviour was all very well in her proper place, that is as an author of improving conduct literature for girls, but a woman assuming the authority to speak about life in general was a concept hard to swallow. It is perhaps for this reason that the preface to Evelina leaves the question of its author’s gender tantalizingly open. On the one hand, it modestly apologizes in a lady-like fashion for the intrusion on the reverent critics’ time and patience by presenting them with “the trifl ing production of a few idle hours” (4), and talks of the “weak powers” (3) of “the humble Novelist” (7). On the other hand, it boldly asserts that the author is “no hackneyed writer” or “a half-starved garreteer” (5), which is further testifi ed by no less than three quotations from Shakespeare and one from Pope in only ten lines3. It appears that the author, despite the professed literary insignifi cance, is someone to be reckoned with: a person of no mean education. Further in the preface, the “humble

2 Cheryl Nixon’s study of prefaces to mid-century novels by women authors (2002) shows that the books were usually explicitly addressed to female readers, and the very merit of the publications rested on their utility to girls. Nixon explores in detail the rhetoric in the prefaces to Sarah Field- ing’s Th e Governess (1749) and Jane Barker’s A Patchwork Screen for Ladies (1723). 3 Burney quotes Macbeth once, and Th e Merchant of Venice twice, and then Pope’s Epistle to Dr Arbuthnot. 142 Anna Paluchowska-Messing

Novelist” claims affi liation with writers already established for their remarkable achievement on the literary scene: Rousseau, Johnson, Marivaux, Fielding, Richardson and Smollett. Moreover, the author has the nerve to assure that this new novel, Evelina, though indebted to the great predecessors, is not a mere copy, as “[i]n books […] imitation cannot be shunned too sedulously” (8). Th is assertive claim to originality is swift ly followed by a disclaimer warding off critical derision: “what I have said in regard to imitation, [should] be understood, as it is meant, in a general sense, and not be imputed to an opinion of my own originality” (9). And thus the preface to Evelina might be read as an astonishingly skillful rhetorical balancing act: on the one hand, the author continually asserts, explicitly or implicitly, her status as a writer worth reading, on the other, she modestly negates the assertions she has just made. All this contributes to complete gender evasion – it was impossible for eighteenth-century readers to determine whether Evelina was written by a man or woman. In fact, before Burney was revealed as the author of the book, many male writers were speculatively proposed as its authors. Most amusingly, Evelina’s publisher, Lowndes, suspected the novel had been written by Horace Walpole “because he too had ‘published a Book in this snug manner,’” while others refused to “believe Evelina could be Written by a Young Woman, or, indeed, by any Woman” (Park 140). It appears that the preface to Evelina and the novel itself were deliberately written in a voice which discarded all gender and body-specifi city. Importantly, such a voice of unmarked gender could assume authority and a loft y position of a disinterested observer and orchestrator of events in the novel. But in the preface to Evelina such a voice could be delivered only because of the writer’s anonymity. Once Burney’s identity as the author was revealed, in her subsequent novels, she needed to fi nd other means to achieve the authority of a disembodied voice. To this end, she began her experiments with other modes of telling a story – those we now recognize as third person narration and free indirect discourse.

Th e springs and bolts of the novelistic mechanism

Julie Choi convincingly asserts that third-person narration was a truly original way of telling a story in the second half of the eighteenth-century, when most novels were written in epistolary,4 memoir or diary form (674). Both Choi and Margaret Anne Doody point to women writers as those most eager to experiment with the technique at the time. In her study on the female predecessors of George Eliot, Doody traces how “women writers [endeavoured] repeatedly, if only in short breaths […] to unite the strengths of Fielding and Richardson” (282), and fi nally arrived at a mode of storytelling which was confi dent, and could “talk about money, work, morality and the workings of society at large” (280) with this mixture of sympathy and irony which we now recognize as a typically novelistic style. Th ese short breaths came from writers such as Sarah Scott, Charlotte Lennox, Charlotte Smith, Frances Sheridan. But while

4 Burney’s debut novel, Evelina (1778) is her only epistolary novel. Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition 143 the nuts and bolts of the narrative mechanism were put in place, Doody insists, they were still “inert, static” (284). To put them in motion, a new technology was needed: free indirect discourse. What scholars have agreed to call free indirect discourse5 is a type of narration which though conducted from the third person’s perspective, shows not only what the characters do or say, as could be perceived by a by-stander, but – crucially – allows insight into their hearts and minds. Moreover, these hearts and minds are described not as static objects, but moving, changing landscapes, continually responding to their surrounding context, and aff ecting it in turn. It is experiments with this type of narration, along with the dialogues, that form the main fabric of Burney’s novelistic texts. Th ey allow the author to weave a story without marking the weaver, to unfold – as if by an invisible hand – the imaginary minds of others, and provide “lessons of experience without their tears” (Th e Wanderer 7). When mapping the function of free indirect discourse in Burney’s second novel, Cecilia, Julie Park notes that:

the technique […] allows the view of the character from many perspectives at once – the character as she experiences herself and others, the character as others experience her (as evinced through dialogue), and the character as the narrator sees her and sees others experiencing her. Perhaps most remarkable about the technique is the impossibility of distinguishing where one perspective ends and the other begins. (137)

Julie Choi, on the other hand, when looking at the very technical side of free indirect discourse production, remarks that the technique is largely a matter of grammar and punctuation. It requires “the simple excision of the fi rst-person grammatical marker” and the addition of emotionally charged punctuation marks, such as dashes, question marks, and exclamation marks (654). Th e technique may be simple, but the eff ects, as Park points out, are remarkable. And most remarkably, the very fl uidity of the narratorial position, allows not only to transcribe the workings of one character’s heart and mind, but to move freely from one perspective to another. In Park’s exposition quoted above, the character who sees and is seen from those manifold positions is the heroine of the novel, Cecilia. She is always at the centre of the narrative, and we get most access only into her mind. In Burney’s later novels, the narration gives ready access to many characters’ minds – it is not only transparent but also all-pervading. Th e following extract from Th e Wanderer can serve as an illustrative example of the fact, describing the condescension Mrs Ireton, one of the background characters, practises on the heroine, Ellis, by allowing her onto the premises of the Ireton mansion in London.

5 Th e phrase is a translation of Charles Bally’s coinage in French: style indirect libre (1912). Th e most infl uential studies in English followed from Dorrit Cohn (Transparent Minds 1978), and Ann Banfi eld, the title of whose study Unspeakable Sentences (1982) is oft en referred to as best describing the style. Margaret Anne Doody (1980), and Julie Choi (1996) point to Burney as the writer who conducted the most successful experiments with free indirect style of narration towards the end of the eighteenth century. More recently, the question of free indirect discourse was discussed in D. A. Miller’s Jane Austen, or Th e Secret of Style (2003), Michael McCeon’s Th e Secret History of Domesticity (2005), and Blakey Vermeule’s Why Do We Care About Literary Characters? (2011). 144 Anna Paluchowska-Messing

At a large house in Grosvenor Square they stopt [sic!]. Mrs. Ireton turned exultingly to the stranger: but her glance met no gratifi cation. Th e young woman, instead of admiring the house, and counting the number of steps that led to the vestibule, or of windows that commanded the view of the square, only cast her eyes upwards, as if penetrated with thankfulness that her journey was ended. Surprised that stupidity should be thus joined with cunning, Mrs. Ireton now intently watched the impression which, when her servants appeared, would be made by their rich liveries. Th e stranger, however, without regarding them, followed their mistress into the hall, which that lady was passing through in stately silence, meaning to confound the proud vagrant more completely by dismissing her from the best drawing-room. (47)

Th e shift ing perspectives here do not represent the mind of the heroine, Ellis, who seems oblivious to the internal drama played out by Mrs Ireton’s pride, her need to affi rm her own status by confounding a hapless stranger, and the sheer meanness of her notions. What the readers can note are the thoughts of Mrs Ireton, intermingled with shots of her and Ellis from the outside. Th e observation that in Ellis, stupidity is thus surprisingly joined with cunning, is produced, of course, within Mrs. Ireton’s mind, but it is transcribed without any punctuation markers suggesting so. Th is seemingly simple punctuation choice makes for much of the enjoyment of reading (and, presumably, writing) a novel which uses free indirect discourse. Th e reader may feel they are skillfully decoding all the perspectives during the act of text comprehension. When they discover irony, for instance, as they might in the sentence quoted above, they appropriate it as a result of their personal eff ort. Th us free indirect discourse activates the reader: irony, though written into the text by the author, is not handed out on a plate, but awaits to be discovered by the act of individual reading. Importantly, the reader’s activation enhances the transparency of the novelistic narrative: the reader’s increased “ownership” of the text, brings to the forefront the relationship between the reader and the text, leaving the narrator in the shade, invisible. A similar conclusion could be drawn from Marcie Frank’s study (2015), which sees the origins of free indirect discourse as present in Burney’s novels in the author’s fascination with the theatre and the means of theatrical representations. Frank points particularly to the asides in Love and Fashion, Burney’s 1799 play,6 as the key to such a conjecture. Th e sheer number of them (Frank counted 119) stands for more than double of the highest score of asides in any other play of the period, and, indeed, they seem to perform the same function as the free indirect discourse may in the novel. In other eighteenth-century plays, Frank asserts, asides are used by the characters to speak directly to the audience, creating the illusion that they draw the viewers into their confi dence over the other characters’ heads. In Love and Fashion, the asides appear to be less direct addresses to the viewers, and more spontaneous internal exclamations, whose full meaning seems not to be comprehended by the characters uttering them. Th is privilege is reserved for the audience. In the tragicomic conversation between

6 Th e play was to be produced in March 1800 by Covent Garden Th eatre, but on January 6th, Burney’s beloved sister, Susanna, died, and it was decided the production should be postponed for the time of mourning. Sadly, the project was abandoned, and the play was never produced. Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition 145

Lord Exbury and his prodigal son, Mordaunt, for instance, the asides uttered by both characters reveal to the viewer the extent of the misunderstanding between them, which neither is aware of (Frank 622–26). Th e spontaneity with which the asides are produced in direct response to the situation on the stage also resembles the function of free indirect discourse, which in the novel gives access to the dynamic process of thoughts fl owing in the characters’ minds. Th is could be illustrated with an episode in Camilla where one of the many misunderstandings between the heroine and the hero further complicates the plot. As a result of her brother’s practical joke, Camilla fi nds herself stuck in a half-fi nished summer house of the comical Mr. Dubster, without a ladder or any other means of leaving it safely. When succour fi nally comes, it is in the persons of two men, who both are Camilla’s admirers: the hero, Edgar, and his foil, Major Cerwood. Camilla, who cares not a straw for the Major, but who thinks she had been rejected by Edgar, in a burst of pride, decides to slight him. When both Edgar and the Major stand up the ladder to off er Camilla their hands, “[t]his appeared to Camilla a fortunate moment for making a spirited display of her indiff erence: she gave her hand to the Major Cerwood” (291), leaving Edgar stupefi ed still on top of the ladder. Th e narrative then shift s the perspective from following Camilla’s thoughts to the turmoil in Edgar’s mind.

Edgar remained behind, almost petrifi ed […] He then hastily quitted the spot, mounted his horse, and galloped aft er the carriage; though without any actual design to follow it, or any formed purpose whither to go […] He hardly breathed the whole way from indignation; yet his wrath was without defi nition, and nearly beyond comprehensibility even to himself, till suddenly recurring the lovely smile with which Camilla had accepted the assistance of Major Cerwood, he involuntarily clasped his hands and called out: ‘O happy Major!’ Awakened by his ejaculation to the true state of his feelings, he started as from a sword held at his breast, ‘Jealousy!’, he cried, ‘am I reduced to so humiliating a passion? […] Yet recollecting the disclaiming speeches he had been compelled to make at Cleves, he thought, if she had heard them, she might be actuated by resentment. Even then, however, her manner of shewing it was alarming, and fraught with mischief […] He then felt tempted to hint to Mr. Tyrold […] the expediency of her breaking off this intercourse [with the Major] […]. But it occurred to him next, it was possible the Major pleased her […] He felt his face tingle at the thought, though it nearly made his heart cease to beat. […] To speak to her openly, he thought the surest as well as the fairest way […] For this purpose, it was necessary to make immediate enquiry into the situation of the Major, and then, if she would hear him, relate to her the result; well assured that to gather the state of her heart upon this subject, by her manner of attending to the least word by which it should be introduced. (291–92)

Having fi rst followed Camilla’s reasoning, the narrative then traces in detail Edgar’s train of thought from the state of chaos created by a tumult of indistinguishable emotions to his calmer resolution to check the Major’s fi nancial standing and communicate it to Camilla – in order to judge her heart from the response. Th e dynamism of the thought process is further enhanced by Edgar galloping on a horse, at fi rst aimlessly, and then with a pointed purpose. Th e narrative records Edgar’s thoughts as they fl ow, without tagging them with any judgement. As a result, at fi rst, the assessment of the situation perceived from 146 Anna Paluchowska-Messing

Edgar’s perspective may seem reasonable and just; the path of action he lays out for himself may make sense and even promise a speedy resolution to his perplexities. But though the readers are invited to witness the mechanism which prompts the hero’s response, and acknowledge its logic, they also cannot but feel a lurking suspicion that all this mechanism and logic are inherently faulty, because they are based on subjective assumptions about other people and the world, which can never yield a full picture of either. When Edgar comes up with the idea of reading Camilla’s heart by the response she will give to his information about the Major’s fortune, he assumes – he takes it for granted – that he will be able to read her heart. Th ere, of course, he is wrong, as the readers, who, though they may have been too drawn into Edgar’s reasoning to notice the fl aw in it immediately, will soon fi nd out. Th at much of human misery results from everyone overestimating their abilities to comprehend others is indisputably the main theme of Camilla. Only the readers, by means of Burney’s skilful narration, can see the full impact of this all-pervading human fault on the story, and while they retain a loft y distance from the characters, they cannot help sympathizing with them in their struggle under this universal predicament. Sympathy is the key word here, oft en used in descriptions of how free indirect discourse works in novels. Th e other complementing ones would be irony and dynamism. It is the peculiar mixture of sympathy and irony which modulate the distance between the characters and the readers, who, while they follow and understand the characters’ sentiments, remain superior to them in the grasp of the whole situation. Sometimes the narrative brings the reader closer to the character (when following Edgar’s thoughts, for instance), while at other times the ironic distance between them is much wider (as when witnessing Mrs. Ireton’s disdain quoted earlier). Th e dynamic changes within the characters, which only the readers see, are the main forces pushing the action forward, or – as is oft en the case in Burney’s novels – pushing the action in relentless circles of irresolution. Free indirect discourse enables the narration to remain transparent, fi rstly in the sense that it screens the author and dispenses with the need of her speaking directly in her own or an assumed narratorial voice, secondly, in the sense that it transparently, that is in an imperceptible manner, guides the reader’s response to the character. Th ough guided, the readers feel they retain the full command of their judgement, because free indirect discourse gives them the illusion that they are not being told the story, but rather they see it unravelling before their eyes of its own accord, rather like a musical toy from Cox’s Museum “by a curious mechanism, animated like life” (Catalogue 13). With the position of the story teller – the narrator – only faintly marked, the world of Burney’s novels seems built of a multitude of stories told by all the characters at the same time, with the progress of the narration allowing the reader to tune to them all in turns.

Language cogs

Th is comes very close to Mikhail Bakhtin’s description of the polyphonic novel, though Bakhtin never uses the term free indirect discourse itself. Instead he looks at the novel as a genre whose peculiar appeal is in the way it plays with many discourses and many Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition 147 language types (Problems of Dostoyevsky’s Poetics). Th is distinguishing feature of the novel Bakhtin calls heteroglossia, which stands for “a multiplicity of social voices and a wide variety of their links and interrelationships, […] this movement of the theme through diff erent languages and speech types, […] its dialogization” (Th e Dialogic Imagination 263). Th e word dialogue is crucial for Bakhtin, as he sees it as the most basic and quite inescapable state of social as well as internal being. Th e novel intensifi es or condenses the all-pervading dialogue in which we all exist into a textual form, and exposes the fact that “our ideological development is just a struggle within us for hegemony among various points of view” (Th e Dialogic Imagination 346). For the readers then, reading a novel may become a way to foster their own development: through experiencing many internally persuasive discourses they enrich their own understanding of themselves and the world around them. Bakhtin was probably not familiar with Burney, but had he read her texts he would have undoubtedly held them as examples of heteroglossia and polyphony in the novel. Camilla especially is organized around the Bakhtinian principles of dialogism at all levels of the novelistic narrative. Th e central theme of the novel is the perpetually aborted romance between the pair of Edgar and Camilla, and throughout the story, the narrative juxtaposes the perceptions of Camilla and Edgar’s quandary by the diff erent characters, thereby showcasing Bakhtin’s point of the novel being a vehicle which moves one “theme through diff erent languages and speech types” (Th e Dialogic Imagination 263). Th at such is the organizing principle of Camilla is signaled in the very chapter titles: “Two Ways of looking at the same Th ing,” or “Two Sides of a Question.” Other chapters, though their titles may not lay the mechanics of the novel quite so bare, also work by way of contrasting each other. For instance, Mr Tyrold’s very serious sermon-letter imparting his advice to Camilla takes up the whole chapter entitled “A Sermon.” Th is is followed by “A Chat,” a sharp change of register, which retells a witty conversation between two local fashion-setters: Mrs Arlbery and Sir Sidley Clarendel. Th ey, too, talk about Camilla and Edgar, but rather than see their attachment as a matter of utmost importance involving questions of female delicacy or reputation, they consider it a light subject fi t for jokes. Th ese shift s of perspective are crucial to the novel’s overall orchestral melody, and taking just one of the chapters out for analysis collapses the entire text into meaningless cacophony. Yet, just such was the critical temptation in Burney’s lifetime. Th e sermon-letter of Mr Tyrold was extracted and reprinted by John Gregory in a conduct literature collection A Father’s Legacy to his Daughter (1809). However, the letter’s meaning does not come from the sermon text itself, but is gained mainly through its interaction with the adjacent textual perspectives, which challenge Mr Tyrold’s points. While the sermon treats the early days of Camilla’s infatuation with seriousness, and, in a solemn tone, encourages her to conquer it, to struggle against herself as she “would struggle against an enemy” (358), Mrs Arlbery, who we encounter in the following chapter, would prefer to brush the matter off as a slight inconvenience: “that common girlish disease, an hopeless passion” (366). Further, while in Mr Tyrold’s view there could be no one so worthy of Camilla’s attachment as the virtuous Edgar Mandlebert, Mrs Arlbery dismisses him thus: 148 Anna Paluchowska-Messing

Th at Mandlebert, you must know, is my aversion. He has just the air and reputation of faultlessness that gives me the spleen […]. A man who piques himself upon his perfections, fi nds no mode so convenient and ready for displaying them, as proving all about him to be constantly wrong […]. Oh, the charm of dear amusing wrong, over dull commanding right. (367)

Both the sermon-letter and the chat between Mrs Arlbery and Sir Sedley are transmitted without any narratorial intervention, thus giving the characters the full command of their voice. Th e narrative, as Bakhtin would have it, moves the theme through discourses, shaping and reshaping its meaning. Th e obviously intentional lack of authorial guid- ance here means that the readers are invited to judge the matter for themselves. Th e narrative itself seems to avoid siding with either Mr Tyrold or Mrs Arlbery because its purpose is quite diff erent: to faithfully show the clashing perspectives co-existing in the novel’s world. Th e mechanism unfolding the logic of Mr Tyrold’s sermon is intricately connected with the workings of Mrs Arlebery’s mind: only together do they form the complete landscape imitating life.

Conclusions

Th e complex mechanism of Burney’s novels does then have didactic properties, but in a very modern sense of the word. It does not exercise the prescriptive model of education, but seems to endorse the transformative, inspirational power of reading, which is being investigated by cognitive psychologists now, in the twenty-fi rst century. Th e research of Keith Oatley, for instance, shows that while reading, we not only appreciate or interpret fi ction, but create our own unique and inward re-enactment of it. Th is process activates our brains in the same way as real life situations do – we appear to invest emotions and forge neuronal connections which aff ect our personality in a lasting way. Th e eff ect we would term positive, because these “narrative emotions” tend to broaden our horizons of empathy: by reading about and enacting the minds of others, we seem to gain better understanding of them (Oatley, 2011). Th is in turn directs our judgement in day-to-day existence, or as Burney would have it: provides a real lesson of life without the real tears. Indeed, the fi nal moral lesson in all Burney’s novels rests on the readers becoming wiser by exercising their empathy, as her novels never conclude with decisive moral judgements.7 For how could a landscape of interconnected human hearts, constantly revolving, be subsumed with a sentence? Jane Austen openly made fun of such expectations from a novel when she humorously pondered in the closing lines of Northanger Abbey whether “the tendency” of the book was to “recommend paternal tyranny or reward fi lial disobedience” (236). Already in the eighteenth century, it was intuitively

7 Th is grieved Burney’s eighteenth-century audience, who wished her books to have happier or more tragic endings. Burney refused all such corrections, and insisted on endings and characters which she considered life-like, that is: even if good they should not be free from fl aws (Frances Burney: Th e Life in the Works 144–145). Th e Mechanics behind Frances Burney’s Prose Composition 149 recognized that the true reformative strength of the novelistic text lies in successfully drawing the readers into the fi ctive world, and encouraging them to inhabit it for themselves. Maria Edgeworth thus praised Elizabeth Inchbald’s A Simple Story (1791):

I never read any novel that aff ected me so strongly, or that so completely possessed me with the belief in the real existence of all the people it represents. I never once recol- lected the author whilst I was reading it […] I believed all to be real, and was aff ected as I should be by the real scenes if they had passed before my eyes. (Simple Story vii)8

From Edgeworth’s words one more conclusion becomes apparent, namely that if the novel is to engross the reader completely, the author must disappear from it. Th is can be best eff ected, as the eighteenth-century writers discovered, through the mechanisms of narration such as free indirect discourse, which allows the readers themselves to enter the dynamic minds of novelistic characters. Th ird-person narration, incrusted with the multi-voiced dialogue further enhances the readers’ experience of the represented worlds. Th is whole narrative apparatus is there so that the readers are “aff ected”, and, as a result, learn to become more empathetic. When Evelina, in Burney’s debut novel, describes her feelings about the fascinating automata in Cox’s Museum, she seems “to miss something” (85). Th is “something” may have been the power of an artistic object to create “narrative emotions” in its beholder. While the spectacle of the singing birds may have been aesthetically pleasing and may have astonished with its creator’s ingenuity, it inevitably failed to aff ect its audience in a profound way that literature can do. Maria Edgeworth described the phenomenon in 1810, Burney developed it into a defense of the genre in 1814, the scientists of today prove it in their laboratories, and modern writers make it a theme in the novels. Peter Carey’s recent Th e Chemistry of Tears (2012) tells a story of a mourning horologist, Catherine, who, though daily fascinated by clockwork, when faced with the ultimate trial – the death of her lover – is brought back to life not by the early nineteenth-century automaton9 which her boss delegates her to reconstruct as means of comfort, but by the story of its owner, Henry Brandling, who had the mechanical toy made for his dying son. It is in the deep engagement with this narrative (Catherine insists she needs to keep the manuscript for herself, where “it would be loved and understood” 36) that she fi nds comfort. Th e twenty-fi rst century novel seems to take the leaf of the eighteenth-century books, and go further – to refl ect on its own potential to aff ect, reform, reconstruct, even reinvigorate the reader. Frances Burney would have also undoubtedly agreed that the novel serves its purpose of teaching life lessons best when its clockwork mechanism of narrative nuts and bolts is so perfectly assembled that it becomes infused with the chemistry of its readers’ narrative emotions.

8 Th e quotation comes from Maria Edgeworth’s letter to Elizabeth Inchbald from 14 January 1810. Pamela Clemit qutoes the letter in her Introduction to A Simple Story (1996). 9 Interestingly, the mechanical toy which inspired Peter Carey was the Silver Swan built by James Cox and John Joseph Merlin in 1773, to be seen today in the Bowes Museum in Teesdale, England. 150 Anna Paluchowska-Messing

Works Cited

“A Descriptive Catalogue of the Several Pieces of Mechanism and Jewellery, Exhibited in Mr. Cox’s Museum, at Spring Gardens, Charing Cross.” Gentleman’s and London Magazine January 1772: 246–250. Austen, Jane. Northanger Abbey. 1818. London: Penguin, 1994. Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoyevsky’s Poetics. Trans. R. W. Rotsel. Ann Arbor: Ardis, 1973. Bakhtin, Mikhail. Th e Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. London: University of Texas Press, 1981. Burney, Frances. Camilla. 1796. Ed. Edward and Lillian Bloom. Oxford: Oxford University Press, 1999. Burney, Frances. Cecilia. 1782. Ed. Peter Sabor and Margaret Anne Doody. Oxford: Oxford University Press, 2008. Burney, Frances. Evelina. 1778. Ed. Margaret Anne Doody. London: Penguin Classics, 2004. Burney, Frances. Th e Wanderer; or Female Diffi culties. 1814. Ed. Margaret Anne Doody andRobert L. Mack. Oxford: Oxford University Press, 1991. Campbell, Gina. “How to Read Like a Gentleman: Burney’s Instructions to Her Critics in Evelina.” ELH 57.3 (1990): 557–583. Carey, Peter. Th e Chemistry of Tears. London: Faber and Faber, 2012. Choi, Julie. “Feminine Authority? Common Sense and the Question of Voice in the Novel.” New Literary History 27.4 (1996): 641–662. Doody, Margaret Anne. Frances Burney: Th e Life in the Works. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Doody, Margaret Anne. “George Eliot and the Eighteenth-Century Novel.” Nineteenth- Century Fiction 35.3 (1980): 260–291. Frank, Marcie. “Frances Burney’s Th eatricality.” ELH 82.2 (2015): 615–635. Inchbald Elizabeth. A Simple Story. 1791. Ed. Pamela Clemit. London: Penguin, 1996. Nixon, Cheryl L. “‘Stop a Moment at Th is Preface’: Th e Gendered Paratexts of Fielding, Barker, and Haywood.” Journal of Narrative Th eory 32.2. (2002): 123–153. Oatley, Keith. Such Stuff as Dreams: Th e Psychology of Fiction. Chichester: Wiley- Blackwell, 2011. Park, Julie. Th e Self and It: Novel Objects in Eighteenth-Century England. Stanford: Stanford University Press, 2010. Regina Bochenek-Franczakowa Uniwersytet Jagielloński

Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle

Abstract

Th e Plays of George Sand at Government Th eatres of Warsaw in the 19th Century Th e article discusses the stagings of George Sand’s plays at Government Th eatres of Warsaw in the 19th century (Mauprat, Le Marquis de Villemer, Le Mariage de Victorine). Th e play that achieved the greatest success was Mauprat, staged almost continuously at the Teatr Wielki from 1856 to 1878. Th e success was due to the tastes of the Warsaw audience, sensitive to the achievements of the Romantic theatre and attached to their stage “stars”: in the case of Mauprat, the beloved “star” was Jan Królikowski, who frequently appeared as John Mauprat during the 20-year staging period. Th e article presents the traits of Mauprat’s adaptation and translation by Jan Tomasz Seweryn Jasiński (based on the available theatrical copies of the play), as well as theatrical reviews appearing in the press at that time, concerned with all of Sand’s plays which were staged in Warsaw.

Key words: George Sand, reception, adaptation, nineteenth-century theatre in Warsaw

George Sand était connue du public polonais avant tout en tant que romancière. Pendant le Second Empire, elle s’est tournée vers le théâtre, créant des pièces originales ou adaptant ses romans pour la scène. On suivait attentivement cette activité sandienne dans la presse polonaise, le lecteur était au courant des spectacles parisiens. On a joué quelques pièces de Sand sur les scènes polonaises : en tout, sept œuvres originales (Mauprat, Le Marquis de Villemer, Le Mariage de Victorine, L’Autre, Françoise, Claudie, Le Démon du foyer), trois adaptations scéniques de ses romans faites par autrui1 et une adaptation de Shakespeare eff ectuée par Sand (As you like it). L’approche du phénomène « le théâtre de George Sand sur les scènes polonaises » présente les diffi cultés inhérentes à tout examen du drame étranger joué dans le passé. Les traductions, si elles existent, ne donnent pas toujours l’idée de ce que les spectateurs entendaient de la scène. La présence des pièces sandiennes au théâtre se laisse donc saisir d’une part, dans les traductions de pièces : quatre sont à présent accessibles, sous forme d’exemplaire autographe de metteur en scène et/ou souffl eur ; une seule a été

1 Zasady panny Henryki (Les Principes de Mlle Henriette) adaptation anonyme d’André ; La Chry- salide, adaptée de La Petite Fadette par Ch. Birch-Pfeiff er, écrite en allemand ; Mario, adaptée des Beaux Messieurs de Bois-Doré par Meurice. Voir Michalik 168. 152 Regina Bochenek-Franczakowa imprimée2. D’autre part, il y a des spectacles, dont on a des renseignements cueillis dans les comptes rendus de presse contemporains. De toutes les pièces citées plus haut, deux ont remporté un succès notable : Mauprat et Le Marquis de Villemer ; les autres ont souvent été des « éphémérides », disparaissant vite de l’affi che. Il est symptomatique que ces deux pièces se sont partagé le public polonais : Mauprat a gagné le cœur des Varsoviens, Le Marquis de Villemer a plu davantage aux spectateurs de Cracovie. Le succès de Mauprat à Varsovie a été durable et largement commenté. La première a eu lieu le 19 avril 1856 au Teatr Wielki (le Grand Th éâtre) et la pièce a été vite appréciée par les critiques et le public : il suffi t de noter qu’elle a eu dix représentations dans la saison 1855/56, et a connu encore dix reprises, par intermittence, jusqu’en 1865 (Świetlicka 86)3. La seconde vague de succès a eu lieu dans la saison 1869/1870, avec neuf spectacles, la troisième, en 1878 (sept représentations). Cela donne dans l’ensemble trente-six spectacles, ce qui est un chiff re notable, situant la pièce de George Sand dans les trente pour cent des œuvres représentées plus de vingt fois (Wanicka 126). Pour comprendre les raisons du succès de Mauprat à Varsovie, il convient de parler de deux aspects du spectacle : 1) l’adaptation même du texte original et 2) la mise en scène. La pièce Mauprat de George Sand a été traduite et adaptée par Jan Tomasz Seweryn Jasiński4. Le texte est accessible en versions manuscrites, sous forme d’exemplaires de théâtre, l’un mis au net et deux exemplaires « de souffl eur », fort raturés. Pour l’approche du texte de la traduction, il est préférable de consulter l’exemplaire sans biff ures, quoique, à considérer les noms des comédiens indiqués dans la distribution, il n’est pas probable qu’il s’agisse là d’un spectacle de Varsovie5. La comparaison du texte traduit à la version originale révèle que le traducteur s’est permis quelques changements6. À part la modifi cation de certains noms de personnages (Parience pour Patience, Marion pour Marcasse), on observe que la division du drame

2 Klaudia . Trad. W. Przybylski. Voir Przybylski 1–111. 3 Dans Dramat obcy w Polsce on commet une erreur informant que la première a eu lieu dans le Th éâtre des Variétés (Michalik 168). Or, Mauprat a été toujours représenté sur la scène du Grand Th éâtre. 4 Jan Tomasz Seweryn Jasiński (1806–1879), comédien et auteur de comédies, traducteur et adap- tateur de plus de 200 pièces, en premier lieu, françaises. 5 Les noms y sont écrits au crayon et illisibles pour la plupart ; le seul lisible, Trapszo, pourrait indiquer ou le spectacle à Lublin le 25. 03. 1866 (Kruk 1979) ou un un spectacle donné par la troupe ambulante de B. Kremski et A. Trapszo, à Kalisz (18.11. 1882). À la fi n de l’exemplaire de la Bibliothèque de Silésie, on lit : « J’ai souffl é le 29 septembre 1873. M. Knapczyk ». Le nom et la date indiqueraient le spectacle de Lwów (Marszałek 242). Quant au troisième exemplaire, le nom de Królikowski dans la distribution des rôles n’indique pas nécessairement le spectacle de Varsovie. Mauprat était aussi joué par des troupes ambulantes (à part celle citée ci-dessus, celle de P. Ratajewicz, Lublin, 22.02. 1866 et celle de L. Dobrzanski et J. Recki, Lublin, 24.03.1889). Voir Michalik 168. 6 Nous n’examinons pas le niveau de langue de la traduction. À part quelques bévues comiques, le texte polonais suit assez fi dèlement l’original. Nous ne prenons pas en considération les ajouts qui concernent les didascalies (mouvement et gestes des comédiens) et les remarques « techniques » (rideau, lumière). Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle 153 qui, dans l’original, était en cinq actes et six tableaux, devient celle en six actes, dans la version polonaise. Cela modifi e la structure de l’œuvre. Dans l’original, la division en tableaux était dictée par le changement d’espace, non par les motifs de l’intrigue. Ainsi, le premier acte, tout en contenant deux tableaux (le château de la Roche-Mauprat et la Tour Gazeau), constituait une unité, s’il s’agit des personnages et de l’action. La division en six actes dans l’adaptation polonaise est donc peu motivée. Les omissions des fragments entiers du drame sont encore plus spectaculaires. Ces retranchements concernent en premier lieu les personnages, en les privant de motivations psychologiques et de relief. Patience, d’abord : dans la version polonaise, il devient un personnage « plat » et pâle. On ne trouve ni son récit sur Bernard enfant (acte I, tableau 2, sc. I), ni ses énoncés sur sa propre situation, améliorée grâce à Edmée (acte II, sc. II)7. Dans une scène où Patience aff ronte Bernard (acte II, sc. VI), le traducteur a éliminé tout le passage qui explique pourquoi ils se ressemblent8. Ce qui est plus grave, les omissions touchent aussi les protagonistes. Il est dommage qu’on ait retranché une partie du dialogue entre Hubert de Mauprat et Bernard où le premier s’élève contre « l’orgueil de [vos] idées nouvelles » : l’aff rontement des deux générations à l’époque des Lumières perd ici son sens profond (Sand 1877, 70). On regrette aussi les retranchements aux moments importants de lutte intérieure chez Edmée (acte III, sc. V)9. Le traducteur a enfi n abrégé les monologues de Bernard (acte IV, sc. II et acte V, sc.V). Le résultat de toutes ces éliminations est clair : les personnages sont privés d’une partie de leur « intériorité » (Edmée) et les confl its, de leur relief. Quand on y ajoute les ratures des scènes exécutées par les metteurs en scène (ce dont témoignent les exemplaires de souffl eur), on comprend que le public n’a pu voir sur la scène que des situations mélodramatiques (histoire d’amour) et pathético-dramatiques (la trame des « brigands » Mauprat). Comme il a été dit, la première polonaise de Mauprat a eu lieu le 19 avril 1856 au Grand Th éâtre (Teatr Wielki), soit trois ans après celle de Paris. Cette scène, réservée en premier lieu aux spectacles d’opéra et de ballets, servait une ou deux fois par semaine, aux représentations de drames et tragédies qui exigeaient des décors plus compliqués. C’était aussi la grande salle d’apparat où se réalisaient les jubilés et spectacles-bénéfi ces des acteurs. Les comédies et drames plus « intimes » étaient représentés tous les jours dans la salle du Th éâtre des Variétés (Teatr Rozmaitości) qui se trouvait dans l’aile du bâtiment du Grand Th éâtre (Wanicka 110–111). Sans aucun doute, Mauprat trouvait sa place dans le répertoire post-romantique que le public varsovien appréciait particulièrement : chose d’autant plus compréhensible que la plupart du grand répertoire romantique polonais étaient interdits par la censure

7 Nous indiquons, pour plus de précision, la division de la pièce dans l’original. 8 « Nous nous ressemblons par plus d’un côté, allez ! nous sommes des gens de campagne, tous deux, des hommes de la nature […] on nous a transplantés et nous avons grand’peine à nous enraciner ; mais nous nous y ferons avec le temps parce que tous deux nous aimons Edmée », G.Sand 1877, 63–64). 9 Ces retranchements sont encore plus importants dans l’exemplaire de « souffl eur » : des scènes entières sont rayées au crayon. Il serait fastidieux de les relever ici. 154 Regina Bochenek-Franczakowa impériale, phénomène qui s’est intensifi é après l’insurrection de janvier (1863)10. Dès les premiers spectacles, il était évident qu’on avait aff aire à un rôle remarquable : celui de Jan Królikowski dans la fi gure de Jean Mauprat. Les deux comptes rendus que nous avons trouvés de ce premier spectacle mettaient en relief ce personnage, regrettant que ce rôle fût si réduit. « Królikowski s’est métamorphosé à s’y méprendre » ; dès qu’il apparaît sur la scène, « il suscite le dégoût, la peur, les femmes sont sur le point de s’évanouir à sa vue » (Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych 1856 : 25, 2–3)11. Dès ce premier long compte rendu dû à la plume d’un écrivain, journaliste et dramaturge, Wacław Szymanowski (1821–1886), apparaissent les arguments pour et contre ce drame sandien, que l’on retrouve dans la plupart des critiques parus dans la presse varsovienne jusqu’en 1878. La critique essentielle concerne les traits de l’adaptation du roman à la forme dramatique. Mauprat « a tous les désavantages et défauts » de cette sorte de transposition, remarque Szymanowski. Le pire est que « nous ignorons ce que l’auteure a voulu dire, quelle idée exprimer » ; les personnages esquissés à grands traits sont incompréhensibles dans leurs actes, « il faut deviner beaucoup de choses, et cela n’est clair qu’à ceux qui ont lu le roman ». Si Sand a voulu prouver que l’amour fait des merveilles, tous ces eff ets de théâtre (coups de feu, explosion, etc.) sont de trop (Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych 1856 : 25, 2–3). Szymanowski apprécie pourtant la mise en scène et le jeu des comédiens, surtout celui de Królikowski (Jean Mauprat) et de Komorowski (Bernard). Edmée interprétée par une débutante (Salomea Palińska) avait, aux yeux du critique, quelques défauts, car elle déclamait trop. Dans la saison 1855–1856, Mauprat a eu encore dix spectacles, ce qui prouve que la pièce a plu au public. Elle a été encore représentée de temps en temps, pendant quelques années12. Nous n’avons pas trouvé de comptes rendus de ces spectacles : on peut avancer, cependant, que le drame revenait au répertoire grâce au jeu de Jan Królikowski qui attirait le public au théâtre. Mauprat connaît une seconde vague de succès dans la saison 1869–187013, à une époque de renouveau de la vie théâtrale à Varsovie, due entre autres à la politique de Sergueï Muchanow, Directeur des Th éâtres de Varsovie qui, quoique représentant des autorités impériales russes, s’est illustré par une politique plus libérale et favorable aux Polonais14. Peut-être ce retour de Mauprat est-il dû aussi au succès des Brigands de F. Schiller représenté peu avant, où se sont fait remarquer aussi bien Jan Królikowski que le débutant Stanisław Wardzyński ; celui-ci a choisi le rôle de Bernard de Mauprat

10 Sur le répertoire des théâtres varsoviens après 1863, voir Sivert 68–110 et 756–757 du résumé en français. 11 Nous indiquons le titre, l’année, le numéro du périodique cité, suivis du/des numéros de pages, la datation de la presse varsovienne au XIXe siècle étant double (selon le calendrier julien et grégorien), ce qui prêterait à confusion.Toutes les citations sont de ma traduction. [R.B.-F.] 12 Les 13.04, 8.05, 19.11. 1858; les 12.07, 29.10. 1859; le 1.09. 1860 ; le 22.01. 1861. (Świetlicka 86). Il faut encore ajouter les spectacles du 10.09.1864, du 21.01 et du 11.02.1865 (Secomska 19). 13 Les 1, 10, 15.12. 1869; les 8 et 28.01, le 25.02, les 1 et 22.03. 1870 (Secomska 63). 14 Muchanow était l’époux de la comédienne polonaise célèbre, Maria Kallergis. Les douze années de sa fonction de directeur (1868–1880) sont considérées communément comme « l’âge d’or » des Th éâtres Gouvernementaux de Varsovie au XIXe siècle. (Wanicka 69–72) ; (Sivert 41). Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle 155 pour son « second début ». Ce dernier fait est relevé par la plupart des critiques qui consacrent beaucoup de place au commentaire du jeu du débutant. Nous apprenons aussi que le rôle d’Edmée était alors interprété par Helena Modrzejewska qui, après avoir quitté Cracovie, venait d’être engagée au Grand Th éâtre15. Les comptes rendus de ces spectacles sont loin d’être unanimes. On y loue d’abord le jeu de Wardzyński qui, dans le rôle de Bernard, a su créer une fi gure vraie, celle d’une nature « rêche, révoltée et sauvage gâtée par une mauvaise éducation dans l’entourage des barons féodaux dépravés », nature dont on suit l’évolution d’une richesse de nuances psychologiques (Przegląd Tygodniowy 1869 : 49, 4, signé : K–i). Le jeu de Modrzejewska est moins loué : elle est convaincante, écrit un critique, dans la scène où elle découvre à Bernard sa souff rance, mais ailleurs, son jeu est « incolore » : il est vrai, ajoute le critique, que l’auteur n’a pas assez dessiné ce personnage, mais c’est à la comédienne d’en compléter les contours (Bluszcz 1869 : 48, 316–317 Signé : Edward Lubowski)16. Quelques années plus tard, F. H. Lewestam a gardé un souvenir bien diff érent de l’in- terprétation de Modrzejewska : elle « conciliait dans son personnage les contradictions intérieures, était une maîtresse puissante et raisonnable du jeune homme qui l’aimait. L’eff et qu’elle suscitait grâce à l’émotion […] soumise à la raison […] était extraordinaire » (Kłosy 1878 : 662, 158). Le jeu de Królikowski était si connu qu’on ne s’y arrêtait même plus : cela signifi e pourtant qu’il n’a pas changé depuis la première en 1856. On trouve aussi des opinions carrément défavorables. Dans une large analyse, Edward Lubowski se demande pourquoi on revient à cette « antiquité » qui n’a même plus le charme de nouveauté. « Le terrible fantôme du vieux brigand Mauprat erre dans les galeries et le paradis éveillant des souvenirs charmants car donnant le frisson » (Bluszcz 1869 : 48, 316). Le critique distingue deux types de spectateurs : Mauprat, avec ses eff ets pyrotechniques, attire surtout le public « enfant », naïf, qui recherche des « sensations fortes et tangibles » ; incapable d’apprécier l’analyse psychologique, ce public « adore les caractères énergiques i terribles, qui assassinent sur la scène avec un poignard, une balle, un poison ». Au contraire, les spectateurs avisés ne vont goûter dans Mauprat que l’évolution de Bernard et l’histoire d’amour. Lubowski n’estime pas non plus la portée historique du message de la pièce : l’aff rontement du féodalisme décadent représenté par les « brigands Mauprat » et les idées nouvelles des Lumières imite mal, selon lui, les exemples allemands17. Pourtant, il voit ailleurs « les éclairs de génie propres à la plume de madame Sand » : en premier lieu, le personnage de Bernard, les luttes intérieures entre son tempérament fougueux et les contraintes de la civilisation : tous les autres personnages de la pièce, Edmée y comprise, n’ont qu’à mettre en relief le jeune héros.

15 Helena Modrzejewska (Modjeska), la plus grande comédienne polonaise du XIXe siècle (1840– 1909) a été la vedette des scènes de Cracovie, Varsovie et, plus tard, des États-Unis. Il convient de rappeler qu’elle a interprété aussi avec succès le rôle de Caroline de Saint-Geneix du Marquis de Villemer au Th éâtre de Cracovie (1867–1869). 16 Edward Lubowski (1837–1923), auteur de comédies et de romans, publiciste et critique de théâtre, représentant du mouvement littéraire « positiviste » polonais. 17 Lubowski précise cet argument dans son compte rendu de la pièce en 1878 : à ses yeux, le même combat est représenté dans Götz von Berlichingen de Gœthe d’une manière beaucoup plus riche et pittoresque. (Bluszcz 1878 : 9, 70) 156 Regina Bochenek-Franczakowa

Dans une autre revue du répertoire de cette époque, on fait remarquer que Mauprat appartient à ce groupe de pièces qui servent à « boucler » les spectacles de dimanche en cas d’urgence : cela confi rme que la pièce obtenait toujours un vif succès auprès du public varsovien friand des sensations « fortes ». Pourtant Madame Sand, observe le critique, est un grand auteur de romans d’analyse contenant des caractères et des messages profonds, écrits d’un style magique et riche : toutes ces qualités surchargent la transposition dramatique, embarrassant le cours de l’intrigue ; défaut propre à toutes les adaptations scéniques de Sand, conclut l’auteur (Biblioteka Warszawska 1871 : t. 1, 303–304, signé Nemo). Le drame de George Sand est repris encore une fois en 187818. « Le public est venu nombreux », informe un quotidien, « la salle du Grand Th éâtre était remplie du parterre au paradis », bien que la pièce ne fût qu’une reprise (Kuryer Codzienny 1878 : 43, 1). La distribution des rôles a changé, excepté Jan Królikowski qui terrifi ait le public dès son apparition sur la scène, éveillant, comme d’habitude, des « applaudis- sements frénétiques » (Kuryer Poranny i Antrakt 1878 : 52, 1). Ce sont les interprètes de Bernard (Kotarbiński) et d’Edmée (Mlle Deryng) qui avaient une tâche diffi cile, ayant à aff ronter le souvenir du jeu de leurs prédécesseurs, Komorowski et Palińska, Wardzyński et Modrzejewska (Kuryer Codzienny 1878 : 43, 1). Dans les comptes rendus analytiques, les critiques sont moins indulgents. Lubowski reprend les arguments de son propre texte de 1869, en insistant davantage sur le caractère désuet de la pièce. Selon le critique, les pièces telles que Mauprat « appartiennent à une époque surannée, celle d’un climat exagérément romantique qui goûtait les eff ets les plus drastiques ». La pièce de Sand contient, il est vrai, de belles scènes psychologiques, mais elle fait partie des « mélodrames au sens strict du mot » (Bluszcz 1878 : 9, 70). Le critique revient ici aussi bien à l’observation sur les deux types de public (naïf et avisé) qu’au peu d’intérêt du message historique du drame. Lubowski développe ici le problème de l’adaptation scénique des romans. Tout ce qui faisait la valeur du roman sandien : l’analyse psychologique des personnages, le dessin nuancé de l’entourage, se perdent dans l’œuvre dramatique centrée sur l’action des protagonistes. « Tout ce premier acte […], au lieu d’expliquer d’où venait […] ce „métier” des Mauprat (ce qui était dans le roman), ne semble qu’une farce où apparaissent respectivement et le brigand, et le démon, et la vierge angélique, et le soldat, et les attaques, coups de feu, souterrains, etc. », à quoi correspond la fi n du drame, avec le château ruiné et le vengeur de la famille, Jean Mauprat. « Ce qui, dans le roman, respire la barbarie non dépourvue de charme, ici donne l’impression d’un merveilleux propre à terrifi er les enfants, par des contes sur les ruines, les brigands et les fantômes ». Seuls les actes concernant l’évolution de Bernard et de son amour pour Edmée sont dignes d’intérêt, aux yeux du critique. Ce drame « étrangement bigarré », que termine une scène de malédiction dans le genre hugolien, donne lieu à trois rôles : à part les jeunes amants, c’est Jean Mauprat, rôle que le grand acteur Jan Królikowski interprète depuis plus de vingt ans. « Ce personnage dessiné aussi diaboliquement, grandit dans cette interprétation puissante en un géant de mal et de malignité, produisant une forte impression sur le

18 Les 20 et 25.02, les 1, 6, 8, 15.03 et le 16.04. 1878 (Secomska 115). Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle 157 public ». Mais le critique aurait préféré que Królikowski « renonce à ce rôle suranné, pour nous donner, en revanche, des personnages vivant d’une vie réelle et plus sublime que celle fi ctive et bizarre » (Bluszcz 1878 : 9, 70). Un autre critique, F. H. Lewestam était du même avis : « Jean Mauprat, même entre les mains de M. Królikowski, nous semble un eff ort disproportionné par rapport au personnage ; c’est peine perdue, vu le talent et les eff orts dont le résultat fi nal est la bosse et le coup de feu tiré de la fenêtre ». Lewestam ne trouve pas non plus la raison pour laquelle ce drame « vieillot » a été repris. Dans la transposition du roman au drame, il voit surtout disparaître le personnage d’Edmée qui, de jeune fi lle « charmante et originale, unissant l’énergie avec la douceur féminine », devient un être incompré- hensible et contradictoire. Ce rôle, auquel Modrzejewska avait autrefois insuffl é de la vie, est devenu plus pâle (quoique « sincère ») dans l’interprétation de Mlle Deryng. Le critique n’a pas non plus apprécié le jeu de Kotarbiński dans le rôle de Bernard, qui pêche par trop de « sauvagerie » (Kłosy 1878 : 662, 159). Les trois « séries » de spectacles de Mauprat dans le Grand Th éâtre témoignent de deux phénomènes signifi catifs, dans la réception de certaines œuvres théâtrales de l’époque à Varsovie. D’un côté, on relève la réaction du public, qui venait nombreux aux spectacles pour s’émouvoir grâce au jeu des acteurs vedettes et à la somptuosité des eff ets de théâtre (décor, eff ets pyrotechniques). De l’autre, on trouve des comptes rendus des critiques varsoviens, assez sévères, qui faisaient la moue devant le succès d’une pièce qui, à leurs yeux, ne le méritait pas. Quant au premier, il faut souligner deux éléments des spectacles varsoviens, qui ont été d’importance capitale : le jeu de Królikowski et le décor de Sacchetti. Jan Królikowski (1820–1886) était un grand acteur dramatique qui, après avoir joué à Cracovie, s’est établi à Varsovie (1846) où il s’est fait connaître, et admirer, dans le grand répertoire tragique (Shakespeare, Schiller, Hugo). Królikowski, formé par le théâtre romantique des années 1840, y est resté fi dèle toute sa vie. Il recherchait le « démesuré », le sublime et l’exceptionnel ; il ne savait qu’émouvoir ou terrifi er son public » (Got 220–221). Il avait « le grand art de subjuguer la salle, d’imposer au public le personnage qu’il créait ». On reconnaît généralement que le chef-d’œuvre de ses interprétations était le rôle de François Moor des Brigands de Schiller, où Królikowski a réussi à unir les traits terrifi ants aux traits humains du personnage (Got 212). Il n’est pas sans intérêt de rappeler que le succès du comédien dans ce rôle a précédé de peu la reprise de Mauprat en 1869, le rôle de Jean Mauprat s’est donc situé dans la même lignée d’interprétation romantique du grand comédien polonais. L’importance de la scénographie dans Mauprat n’a été nulle part relevée, pourtant, il est sûr qu’elle a contribué au succès de la pièce sandienne auprès du public varsovien. Cette scénographie était l’œuvre d’Antoni Sacchetti, décorateur célèbre de l’époque qui a concouru à la fl oraison de l’opéra et du ballet romantiques au Grand Th éâtre19. Il a réalisé plus de trois cents décors, qui remportaient toujours un grand succès : « on

19 Antoni Sacchetti (1790–1870) a exercé la fonction de décorateur permanent des Th éâtres de Varsovie pendant 35 ans, à partir de 1835. Il a donné les décors avant tout aux opéras (Verdi, Meyerbeer, Gounod, Rossini, Moniuszko) et aux drames (Mauprat). 158 Regina Bochenek-Franczakowa admirait l’ingéniosité des décors de Sacchetti, leur perspective infaillible, le sens des couleurs, la précision des détails et l’excellence du dessin. On le nommait créateur de l’illusion menant à l’envoûtement. Sacchetti a aussi perfectionné le jeu de la lumière » ; malheureusement, nous n’en gardons plus rien (Król-Kaczorowska). Tous ces facteurs ont suffi pour assurer aux spectacles de Mauprat une assez longue vie, et même, une seconde vie puisqu’en juillet 1918, une scène varsovienne privée, Teatr Praski (Th éâtre de Praga), a repris la pièce sous le titre Bracia Mauprat (Les Frères Mauprat)20. Dans le compte rendu de la pièce, on rappelle que le drame a eu un grand succès, grâce au jeu de l’« inoubliable Królikowski ». Ce retour au réper- toire romantique pouvait courir le risque de décevoir le public et la critique, pourtant, le spectacle a été réussi et les comédiens ont été ovationnés. Le critique loue surtout le jeu plein de fi nesse d’Aldona Jasińska (Edmée) et celui de Kotarbiński (Bernard). On apprend aussi le nom du metteur en scène : Nawrocki (qui jouait aussi le rôle de Jean Mauprat) (Kurier Polski 1918 : 173, 8). Quant au second phénomène de la réception, la critique, il faut se rappeler que dans les goûts littéraires des années 1860–1870 s’est produit en Pologne (et surtout à Varsovie) un changement considérable qui s’écartait de l’héritage romantique. Les critiques cités plus haut étaient aussi des écrivains, tous engagés dans le renouveau littéraire de l’époque dite « positiviste » : Mauprat, que l’on plaçait dans le sillage du théâtre hugolien, ne pouvait pas être apprécié à sa juste valeur, on le considérait comme une œuvre surannée. Il est caractéristique, également, que tous ces critiques semblent avoir lu le roman, car ils sont unanimes à regretter la disparition de la trame psychologique et de la magie du style. Sans doute ont-il lu Mauprat dans le texte, car la traduction polonaise de ce roman n’a jamais vu le jour. Le succès du drame sandien en 1869 a encouragé le directeur du théâtre à repré- senter deux autres pièces de George Sand, Le Marquis de Villemer et Le Mariage de Victorine sur la scène du Teatr Rozmaitości (Th éâtre des Variétés). Par comparaison à Mauprat, ces deux spectacles ont été plutôt un échec. Le Marquis de Villemer (première, le 12 janvier 1871) a eu treize représentations jusqu’en 1880, alors que Le Mariage de Victorine (première, le 11 février 1871) n’a été joué que sept fois, ce qui place ces pièces parmi les comédies plutôt peu goûtées par le public varsovien (Wanicka 301). Les comptes rendus refl ètent des opinions mélangées. Tout en louant Le Marquis de Villemer21, Edward Lubowski trouve que l’adaptation scénique du roman a fait perdre à certains personnages leur motivation psychologique, ce qui concerne surtout Caroline de Saint-Geneix. Il souligne pourtant « le dialogue excellent, dont on ne veut pas perdre un mot, mené avec l’art propre à madame Sand » (Bluszcz 1871 : 4, 31–32). La « force du génie de George Sand » a créé des caractères saillants ; le critique signale surtout celui du prince d’Aléria, fort bien interprété par Żółkowski (Przegląd Tygodniowy

20 La première a eu lieu le 27 juillet 1918 ; la pièce a encore été jouée le 28 et le 29 juillet. Voir Kurier Warszawski 1918 : 205, 3. Un bref compte rendu, dans le n° 207, p. 5. 21 Dans les bibliographies consultées, on indique que la pièce a été traduite par Józef Kenig (1821– 1900), journaliste et critique de théâtre. Pourtant, les deux exemplaires polonais accessibles portent le nom de Aleksandra Rakiewiczowa, actrice de Cracovie et Varsovie (1836–1898) ; aucun compte rendu de Varsovie n’en dit rien non plus. Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle 159

1871 : 4 et 5)22. Le critique de Gazeta Warszawska loue la comédie sandienne qui frappe par « la simplicité et la vérité ; la première est dans le contenu, la seconde, dans la perfection des caractères » (Gazeta Warszawska 1871 : 16, 1). Le public venu nombreux aux spectacles prouve que l’on n’a pas encore perdu « le goût des nuances, des gradations psychologiques subtiles », ce qui a été possible à obtenir grâce aux comédiens : « il y a très longtemps que l’on n’a vu une pièce aussi travaillée dans son ensemble par tous les acteurs » (Gazeta Warszawska 1871 : 17, 1). Les comptes rendus ne sont pas tous aussi élogieux. Le critique de Kłosy estime que la comédie de Sand est plutôt un « roman dialogué » ce qui la rend prolixe et lassante. L’« écrivaine illustre » a eu tort de se tourner vers le drame, car c’est dans le roman qu’elle donne toute la mesure de son génie ; dans ses pièces, les comédiens se sentent mal à l’aise dans des rôles qui ne leur conviennent pas (Kłosy 1871 : 296, 141). Zamęście Wiktoryny (Le Mariage de Victorine)23 a eu encore moins de chance. Les deux critiques de marque, Lubowski et Szymanowski, ont dénigré la pièce sans merci. Lubowski la traite de « comédie larmoyante » dont l’action est mal construite et les personnages, assommants (« ils parlent tous sans fi n […] et sont si médiocres, si banals, si ennuyeux… »). La pièce ne tiendra pas dans le répertoire, pronostique-t-il, vu la salle presque vide au deuxième spectacle (Bluszcz 1871 : 9, 70). Szymanowski se demande à quoi bon représenter cette pièce, si le public français lui-même l’a oubliée (Tygodnik Ilustrowany 1871 : 164, 78). Les uniques louanges sont adressées aux deux interprétateurs des rôles de Victorine (Bakałowiczowa) et d’Antoine (Rapacki) (Kłosy 1871 : 297, 158 et Przegląd Tygodniowy 1871 : 8, 61–62). Cette fois-ci le public penchait du même côté – la comédie n’est pas restée longtemps dans le répertoire24. Le bref parcours des mises en scène des pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle prouve que, dans la seconde moitié du siècle, Sand était considérée par les Polonais avant tout comme une grande écrivaine. Il est symptomatique qu’aucun auteur de comptes rendus n’a mis en doute la valeur artistique de l’œuvre et du style de George Sand : leurs jugements négatifs ne touchent que les adaptations des romans en drames qui font perdre à ces derniers tout le charme des premiers. Il nous a paru intéressant de constater, cependant, que le public de Varsovie a tant goûté Mauprat – sans doute pour des raisons diverses, parmi lesquelles ont joué aussi bien le côté pittoresque de l’intrigue que les éléments de spectacle (jeu des comédiens, décors et eff ets « spéciaux »). On ne saurait sousestimer ici le rôle de Jan Królikowski : à « l’époque des vedettes », lorsque les grands acteurs infl uaient sur le choix des pièces qui leur convenaient, il est compréhensible que le grand acteur tragique ait tenu à garder ce rôle où il a créé une fi gure théâtrale romantique impressionnante, qui a fait date (Sivert 69). Le choix des pièces sandiennes est signifi catif aussi du répertoire du théâtre varsovien de la seconde moitié du XIXe siècle : Mauprat se situait dans celui des grands

22 Alojzy Żółkowski (1814–1889) était le plus grand acteur qui se spécialisait dans les rôles de comédie. Le rôle de Caroline était interprété par Salomea Palińska (1831–1873). 23 Traduit par Jan Konstanty Chęciński (1826–1874), auteur de comédies et de livrets d’opéra, traducteur et metteur en scène des théâtres de Varsovie. 24 Notons que Le Mariage de Victorine n’a été joué nulle part ailleurs en Pologne. 160 Regina Bochenek-Franczakowa auteurs tragiques, Le marquis de Villemer, dans celui des « comédies mondaines » et « pièces bien faites » qui constituaient quatre-vingt pour cent du répertoire des théâtres varsoviens de l’époque (Wanicka 125). Cette réfl exion attire l’attention sur les facteurs déterminants pour la réception de l’œuvre dramatique au théâtre : les éléments du spectacle propres à attirer le public se montraient souvent décisifs, primant même quelquefois la valeur du texte même. Quoi qu’on pense des pièces de George Sand et de leurs mises en scène à Varsovie, on ne peut que se réjouir de leur présence dans le répertoire de la plus grande scène polonaise du XIXe siècle, à une époque diffi cile de l’histoire du pays. De plus, les spectacles varsoviens de Mauprat se sont inscrits dans l’histoire du théâtre polonais du XIXe siècle grâce au rôle du grand comédien tragique Jan Królikowski qui est resté fi dèle à Jean Mauprat pendant vingt ans de sa carrière au Grand Th éâtre.

Bibliographie

Biblioteka Warszawska (1871): 303–304. Bluszcz, 48 (1869) : 316-317 ; 4 (1871) : 31-32 ; 9 (1871) : 70 ; 9 (1878) : 70. Gazeta Warszawska 16 (1871): 1; 17 (1871): 1. Got, Jerzy. Teatr i teatrologia. Kraków : Universitas, 1994. Kłosy 296 (1871): 141; 297 (1871): 158 ; 662 (1878): 158–159. Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych 25 (1856): 2–3. Król-Kaczorowska, Barbara. « Antoni Sacchetti ». Polski Słownik Biografi czny www.ipsb. nina.gov.pl (consulté le 15.01.2016). Kruk, Stefan. Repertuar Teatru Lubelskiego 1864–1890. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, 1979. Kuryer Codzienny 43 (1878): 1. Kurier Polski 173 (1918): 8. Kurier Warszawski 205 (1918): 3. Kuryer Poranny i Antrakt 52 (1878): 1. Marszałek, Agnieszka. Repertuar teatru polskiego we Lwowie 1864–1875. Kraków : Towarzystwo Naukowe Vistulana, 2003. Michalik, Jan (éd.). Dramat obcy w Polsce 1765–1965. T. II. Kraków : Księgarnia Akademicka, 2004. Przegląd Tygodniowy 49 (1869): 4 ; 4 (1871): 29–30; 5 (1871): 36–37; 8 (1871): 61–62. Przekłady i studya Wacława Przybylskiego. Wilno : Nakładem i drukiem Józefa Zawadzkiego, 1857. 1–111. Sand, George. « Mauprat ». George Sand. Th éâtre Complet. T. III. Paris : Calmann Lévy, 1877. Sand, George. Mauprat. Traduction et adaptation de Jan Tomasz Seweryn Jasiński. Exemplaires de théâtre autographes : Biblioteka Raczyńskich Poznań, cote Rkps T-630 ; Biblioteka Raczyńskich Poznań, cote Rkps T- 1231; Biblioteka Śląska, site internet : http://www.sbc.org.pl/dlibra/. Secomska, Henryka. Repertuar Teatrów Warszawskich 1863–1890. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, 1971. Les pièces de George Sand dans les Th éâtres de Varsovie au XIXe siècle 161

Sivert, Tadeusz (éd.). Dzieje teatru polskiego. T. III. Teatr polski od 1863 roku do schyłku XIX wieku. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, PWN, 1982. Świetlicka, Halina. Repertuar Teatrów Warszawskich 1832–1862. Warszawa : Instytut Sztuki PAN, 1968. Tygodnik Ilustrowany 164 (1871): 78. Wanicka, Agnieszka. Dramat i komedia Teatrów Warszawskich 1868–1880. Kraków : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011.

Małgorzata Łuczyńska-Hołdys Uniwersytet Warszawski

“Awful doubt” and “faith so mild”: Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold

Abstract

In the present article I intend to explore chosen images of nature in selected poetical works by William Blake, William Wordsworth, Percy Bysshe Shelley, Alfred Tennyson and Matthew Arnold, in order to trace signifi cant shift s in their use of natural imagery. While in Romantic poetry, in general, images from nature are used to portray spiritual experience of fi nding comfort and sustenance in communing with nature, or, alternatively, a sense of being overwhelmed in the face of an omnipotent power, Victorian poems register deep uneasiness and a fear of nature, which has nothing to do with the experience of the sublime. Th is shift can be attributed, at least in part, to ground-breaking scientifi c discoveries and overwhelming technological progress in Victorian England, which resulted in confusion and disquiet as far as basic existential issues (the existence of God, the relation between God and man, the origin of the universe) were concerned.

Key words: English poetry, Romanticism, Victorian Age, natural imagery, spirituality, faith, science, doubt

To declare that Romantic poetry abounds in natural imagery is to state the obvious. Blake’s echoing green and a garden of love, Wordsworth’s fi elds of daff odils, Shelley’s Mont Blanc or Mediterranean seascapes, Keats’s embalmed darkness with a singing nightingale, Clare’s badgers’ holes and birds’ nests are only a few well-known examples of how the Romantics deploy nature and natural landscapes in their poetry. Th e legacy of the Romantic period was passed on to the Victorian poets, whose texts, although being less inwardly oriented and more focused on their contemporary – scientifi c, technological, psychological – concerns, nevertheless still resort to the images of nature. Abundant natural imagery in the poetry of Tennyson and Arnold, nevertheless, serves a diff erent purpose altogether. While in Romantic poetry, in general, natural images are used to portray spiritual experience of fi nding comfort and sustenance in communing with nature, or, alternatively, a sense of being overwhelmed in the face of an omnipotent power, Victorian poems register deep uneasiness and a fear of nature, which has nothing to do with the experience of the sublime. In the present text I intend to explore chosen images of nature in selected poetical works by Blake, Wordsworth, Shelley, Tennyson and Arnold, in order to trace transformations in imagery, whose 164 Małgorzata Łuczyńska-Hołdys connotations shift signifi cantly. Whereas for the Romantic poets nature connoted harmony, unity, spirituality and freedom, their Victorian followers deployed images of the natural world to record their feelings of growing anxiety, the lack of stability and the loss of hope. William Blake’s responses to the object world are diverse and at times puzzling. Generally, whenever Blake uses the adjective “natural” he does so with purely negative meaning of “impoverished” (Natural Man), “fallen” (Natural World), “deceitful” (Natural Religion); on the other hand, nevertheless, we fi nd in his poetry a cry of delight and admiration of the beauty of nature. Some of his descriptions of the natural world belong to the fi nest in English poetry; when he depicts fl owers at dawn, the reader entertains the illusion that he can almost smell their perfume and touch their delicate petals:

First, ere the morning breaks, joy opens in the fl owery bosoms, Joy even to tears, which the Sun rising dries: fi rst the Wild Th yme And Meadow-sweet, downy and soft , waving among the reeds, Light springing on the air, lead the sweet dance; they wake Th e Honeysuckle sleeping on the oak; the fl aunting beauty Revels along upon the wind; the White-thorn, lovely May, Opens her many lovely eyes; listening the Rose still sleeps— None dare to wake her; soon she bursts her crimson-curtain’d bed And comes forth in the majesty of beauty. Every Flower, Th e Pink, the Jessamine, the Wallfl ower, the Carnation, Th e Jonquil, the mild Lily opes her heavens; every Tree And Flower and Herb soon fi ll the air with an innumerable dance, Yet all in order sweet and lovely. Men are sick with love! (Milton, II. 51–62 E 131)

Th e description merges sensual appeal with spiritual thought. Th e physical beauty appreciated by the senses generates the sense of order, unity and harmony, up to the moment of excess and overfl owing, recorded in the surprising statement that “[m]en are sick with love.” Blake’s natural world, when described with admiration, always appears as animated, dynamic and personifi ed. As Barbara F. Lefcowitz suggests, “the only valid generalization one can make about Blake’s overall attitude toward nature is that he almost never treats it apart from a human context” (121). Th is statement is almost universally true: when in Th e Lamb Blake endows the title animal with such attributes as “soft est clothing, wooly bright” (l. 6) and “tender voice” (l. 7), he hastens to assert the unity between the human, the natural and the divine: “I a child & thou a lamb, / We are called by his name” (ll. 17–18). Th e same is true about Th e Book of Th el: the Lily of the Valley, the Cloud and the Clod of Clay, who appear as Th el’s interlocutors, are fully anthropomorphic, as evidenced not only by the text of the poem, but also by the artist’s illustrations for his work; similarly, in Jerusalem Blake states that viewed imaginatively, “all are Men in Eternity, Rivers, Mountains, Cities, Villages All are Human” (71.15, E 225) and in Auguries of Innocence he announces that we should be able to see “a heaven in a wild fl ower” and “the world in a grain of sand” (E 490). We are granted a vision of all-encompassing, eternal, natural-turned human-turned-godlike unity. Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold 165

On the other hand, to worship matter without spiritual content, without essential awareness that what we see depends entirely on our spiritual state (“As a Man Is, So He Sees. As the Eye is formed such are its Powers” (E 702), states Blake elsewhere) is a deadly error, as it denotes succumbing to the Natural Religion, or Deism, “Single Vision and Newton’s Sleep” (E 722). Purely natural things, without their spiritual content, are material, and therefore a product of Blake’s fallen Demiurge, Urizen; thus, to worship them without seeing their connection to humanity and God is a dire mistake. In his annotations to Emmanuel Swedenborg’s Divine Love, Blake states that “Meer Nature” is “Hell” (E 6035), but goes on to explain that “to the eyes of the Man of Imagination, Nature is Imagination itself” (E 702). Th erefore, nature and natural images are beautiful and awe-inspiring as long as we use Imagination, the divine faculty within us, while perceiving them – it may be stated that man sanctifi es nature in his act of imaginative perception. In turn, Wordsworth’s treatment of nature earned him Blake’s acute disapproval. In his marginalia to Wordsworth’s Poems (1815) Blake wrote: “I see in Wordsworth the Natural Man rising up against the Spiritual Man Continually & then he is No Poet but a Heathen Philosopher at Enmity against all true Poetry or Inspiration” (E 666). As his point of reference Blake used St Paul’s primary distinction between the natural body and a spiritual body (1 Cor. 15.44) and criticised Wordsworth for elevating material nature to the level of the Absolute. Similarly, annotating the passage from an introduction to Th e Excursion (1814), where Wordsworth enthuses:

How exquisitely the individual Mind (And the progressive powers perhaps no less Of the whole species) to the external World Is fi tted:--and how exquisitely, too-- Th eme this but little heard of among men-- Th e external World is fi tted to the Mind; (I. 816–822)

Blake angrily retorts: “You should not bring me down to believe such fi tting & fi tted, I know better and please your Lordship” (E 667). Th e reason for Blake’s displeasure is clear enough, and can be explained by Wordsworth’s pantheistic tendencies. In a famous passage from Tintern Abbey Wordsworth fi nds a sense of restoration and peace thanks to the feeling of interconnection and a communion with the world around, brought about by the power that resides everywhere and joins all things, animate and inanimate. He experiences:

[…] a sense sublime Of something far more deeply interfused, Whose dwelling is the light of setting suns, And the round ocean and the living air, And the blue sky, and in the mind of man; A motion and a spirit, that impels All thinking things, all objects of all thought, And rolls through all things. (ll. 95–102) 166 Małgorzata Łuczyńska-Hołdys

Wordsworth’s sublimity stems from an overwhelming feeling of unity and permanence, the origin of which he locates in the force that “rolls though all things.” Jerome McGann comments that when Wordsworth claims that “Nature never did betray / Th e heart that loved her ” (ll. 121–2), he “asserts his faith in the One Life and the ultimate benevolence of history in a natural world” (298). Th e power which he senses in Tintern Abbey is the same force which he glimpsed in the fi eld of joyful daff odils and experienced walking by the seaside in Calais in 1802 – majestic and overwhelming, but at the same time unequivocally benign:

It is a beauteous Evening, calm and free, Th e holy time is quiet as a Nun Breathless with adoration; the broad sun Is sinking down in its tranquillity; Th e gentleness of heaven is on the Sea; Listen! the mighty Being is awake, And doth with his eternal motion make A sound like thunder—everlastingly. (“It is a beauteous Evening,” ll. 1–8)

Th e impression of beauty and calm of the landscape is infi nitely multiplied by a sheer sensation of energy and divine might, generated by the thunder-like sound of the lapping waves. Th is sound, likewise, is responsible for the sense of permanence and stability. Wordsworth’s landscape, inspiring awe, endowed with the powerful presence of the divine, is nevertheless benevolent: it communicates the gentleness of nature (and God) and the link between the present, the past and the future; the speaker enjoys the sense of interconnection and with trust embraces his place in the universe. Pantheistic elements, although with less benevolent echoes, are also present in the poetry of P.B. Shelley. Christopher R. Miller has noted the importance of images taken from nature in Shelley’s visionary poems: “As elusive as the subjects of Shelley’s more famous odes seem, they are based in some perceptible reality: the sound of the skylark, if not the sight of it; the periodic appearance of Mont Blanc through the clouds; the feel of the West Wind and its visible eff ect on autumn leaves” (591). In “Ode to the West Wind” Shelley describes an omnipotent life-giving and life-taking power, in the guise of the wind. Th e wind is “the breath of Autumn” (l. 1) “Destroyer and preserver” (l. 14) “Wild Spirit,” which is “moving everywhere” (l. 13) and at whose presence clouds, trees and oceans tremble. Th at the wind is much more than a sheer natural force becomes evident in the course of Shelley’s ardent address. Th e “Ode” is, at once, a record of a past experience of the union with the wind and a passionate prayer for this experience to be repeated. Th e speaker yearns for the merge with the absolute force, an experience of total abandon, at times rendered in suggestively violent images: “O, lift me, like a wave, a leaf, a cloud! (l. 34); “be thou, Spirit fi erce, /My spirit! Be thou me, impetuous one!” (ll. 61–62). In terms which are covertly erotic, he confesses that he wishes to “pant beneath the Wind’s power” (l. 45), to give in completely to an experience of total powerlessness, helplessness and a willing surrender. Th e result of this surrender is poetry – the wind acts as a spirit of inspiration, stroking the chords Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold 167 of the Aeolian Lyre (favourite Romantic image of the artist), which results in the composition of divinely-inspired music. Another poem by Shelley which communicates through natural imagery is Mont Blanc. As one of the most famous texts in Shelley’s oeuvre, Mont Blanc is a profound meditation on the relations between the external and the internal, mind and nature. Th e major metaphor, established in the opening section of the poem, is the river of universal thought fl owing through the mind, which is accompanied by a “feeble brook” (l. 7) of an individual mind, its tributary. From such abstract notions Shelley moves to talk about the tangible physical landscape of the Arve and its ravine, thus establishing the analogy between internal and external landscapes. Talking about the waters of the river he describes their tumult, commotion and might, resulting from the presence of the everlasting, omnipotent power, which “comes down” in the “likeness of the Arve” and bursts “through these dark mountains like the fl ame/of lightning through the tempest” (ll. 16–19). Th is power underlies all mental activity, and the individual mind, like the caverns of the ravine, echoes the sound of rolling waters, “unresting sound” (l. 33) “a loud, lone sound no other sound can tame” (l. 31), “a sound but half its own” (l. 6). Shelley does not let his reader forget that what interests him most is the relation of the universal mind to individual thought, and that the landscape is, in fact, a starting point for an intense meditation:

Dizzy Ravine! And when I gaze on thee I seem as in a trance sublime and strange To muse on my own separate fantasy, My own, my human mind, which passively Now renders and receives vast infl uencings, Holding an unremitting interchange With the clear universe of things around; (ll. 34–40).

Th e power that comes down in the likeness of the Arve, the principle of human thought, is received and echoed by an individual mind, just like the sound of the rolling waters that the ravine of Arve echoes and multiplies. Th e mind, thus, remains in constant contact with both the universal principle (the symbolic image of the river of thought) and the external (the physical landscape around). Crucially though, Shelley never states that the power is the river; it can take many shapes, as it is immanent, in-dwelling in the world which is infused with its divine might. Th us, the same power is fi gured as inhabiting Mont Blanc itself, but then the imagery drastically changes:

Power dwells apart in its tranquillity, Remote, serene and inaccessible […] Mont Blanc yet gleams on high – the power is there, Th e still and solemn power of many sights, And many sounds, as much of life and death. (ll. 96–97; 127–129)

Th e peak of Mont Blanc is an ordering principle, towering over the turmoil and commotion of the whirling waters of the Arve. In contrast to the river, it connotes stability, 168 Małgorzata Łuczyńska-Hołdys permanence and indiff erence. Harold Bloom, comparing Shelley and Wordsworth, states that:

Wordsworth had a sense of “a motion and a spirit” that rolled through all external phenomena and that simultaneously moved both the thinker and the object of his thought. Th is motion and spirit was benevolent, and moral in its human eff ects. Shelley is not so sure as he contemplates Mont Blanc, Europe’s highest peak, and seeks to commune with a spirit hidden behind the glaciers and icy torrents. (293)

Unlike in Wordsworth’s poetry where the in-dwelling divine element was mild and benign, in Shelley’s poem the power is neither positive nor negative, but permanent, overwhelming and generally indiff erent. It rules the universe, it can take many shapes; it can be dynamic and engaged, as when it is fi gured as the whirling waters of the river, or majestic, withdrawn and inaccessible when imagined as dwelling in the towering mountain. Th e gap between these two landscapes, between which the poem consistently oscillates (the internal and the external, the subjective and the objective, the dynamic and the static), is fi nally bridged in the last section of the text, when Shelley, addressing the mountain, states:

Th e secret Strength of things Which governs thought, and to the infi nite dome Of Heaven is a law, inhabits thee! And what were thou, and earth, and stars, and sea, If to the human mind’s imaginings Silence and solitude were vacancy? (ll. 139–144)

Th e ending of Mont Blanc has been much debated. Earl Wasserman notes that Shelley has adopted “a fairly orthodox psychological idealism that is close in its general outlines to Berkeley’s. […] Since all qualities are subjective, there is no ‘matter’ or ‘substance,’ and therefore the reality of anything is dependent upon its being perceived” (203). On the other hand, some recent readings of Shelley’s poem off er a more materialist stance on the question of the interrelations between mind and nature, matter and thought. Th us, Christopher Hitt claims that:

To hear the pure voice of the mountain (rather than the many voices that would prepackage the mountain for us), to stare down the abyss of “how little we know,” would be to discover a world we had not seen before. Having unwritten the mountain as text, Shelley leaves us with only a vacancy and an invitation to consider nature through that vacancy—as nothing but solid, inert matter, “the naked countenance of earth.” (157–8)

Shelley does not, in my opinion, go as far as to deny the objective existence of the physical world; neither does he encourage the reader/viewer to adopt a purely materialist perspective; he rather suggests, though, that without “silence and solitude” that enable the contemplation and meditation upon the universe around (“human mind’s imaginings”), the material forms that surround us would remain mere husks; it is the Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold 169 activity of the mind, propelled by the “secret Strength of things/Th at governs thought” that gives meaning to the external world. As the 19th century progressed, the faith that the world is permeated with the divine presence which endows it with the sense of purpose and interconnection, and the belief in humanized, visionary universe was severely weakened as a result of rapid technological progress and scientifi c discoveries. Th e publication of Charles Lyell’s Principles of Geology (1830–33) introduced disturbing ideas about the universe: that “what are seemingly the most stable group of natural phenomena, those of the earth beneath our feet, have changed gradually but momentously over history through the actions of such currently observable terrestrial forces as volcanic activity, strata-building, and wind and water erosion,” which also proves that the earth is much older than the biblical account suggests, and that “its history can be explained without references to such divine interventions as the great fl ood” (Brown 139–140). Crucially, the conviction that man derives directly from God and is a product of the divine creation was questioned by the discoveries of evolutionary science. An early evolutionary tract Vestiges of the Natural History of Creation (1844) by Robert Chambers discussed the progressive transmutation of species, while Darwin’s seminal On the Origin of Species (1859) proved equally revolutionary as far as the belief in creationism was concerned. Th ese discoveries, accompanied by rapid technological progress which showed the power of machines, caused understandable confusion and anxiety among the Victorians, and the echoes of such havoc are distinctly audible in poetry of the age. Tennyson’s famous elegy In Memoriam voices general unease about the relation of religion and science, or nature and God:

Are God and Nature then at strife, Th at Nature lends such evil dreams? So careful of the type she seems, So careless of the single life; (CV, ll. 5–8)

Th e consideration that according to the process of natural selection specifi c types will gradually alter in order to adapt best to the changing environment and that nature, in order to ensure its continuation and development, will preserve only the best-adapted species, casts doubts as to the signifi cance of particular individuals, their uniqueness and singularity. Th is stays in obvious contradiction to a set of convictions which Tennyson examined in the previous section of In Memoriam:

Th at nothing walks with aimless feet; Th at not one life shall be destroy’d, Or cast as rubbish to the void, When God hath made the pile complete; Th at not a worm is cloven in vain; Th at not a moth with vain desire Is shrivell’d in a fruitless fi re, Or but subserves another’s gain. (CIV, ll. 5–12) 170 Małgorzata Łuczyńska-Hołdys

Th e passage entertains the hope that maybe, aft er all, all is well with the world and that whatever happens, happens according to God’s will and purpose. Tennyson’s language, however, registers acute disquiet, evident in phrasing and imagery. “In vain,” “fruitless fi re,” “cast as rubbish to the void,” “shrivelled,” “vain desire,” though modifi ed by negations at the beginning of the lines (“that nothing,” “that not,” “or but”), have a distinctly pessimistic sound; the most poignant image, however, is the pile of human and natural waste, which brings to mind both archaeological and geological excavations, piles of shells, bones and fossils, pure matter. It is not surprising, then, that Tennyson concludes with a statement of helplessness, alienation and the lack of hope:

So runs my dream: but what am I? An infant crying in the night: An infant crying for the light: And with no language but a cry. (CIV, ll. 17–20)

In Donald S. Hair’s reading, by visualising himself as an infant crying in the night – surrounded by unknown reality and not of his own making – Tennyson makes the child’s cry an inarticulate indication of human desire. “Th e cry is the source and generating power for God and immortality, but defi es complete articulation” (124–5). Th e desire is articulated, but its fulfi lment does not come, at least not at this moment in the poem. Tennyson’s doubt is also recorded in another potent image, used in this passage and recurring throughout In Memoriam: the dream. As Daniel Brown notes, the dream “provides a series of curious shift ing and sceptical commentaries on both positivistic science and Romantic metaphysics” (141). While the dream in Romantic poetry is chiefl y identifi ed with vision, the communication with the spiritual realm beyond the materialistic confi nes of the object world, and the poet derives his insight, power, and inspiration from it, in Tennyson’s text it soon comes to signify sceptical stance, and might be viewed as an expression of unwarranted idealism or sheer delusion. It is in section 56 of In Memoriam, however, that Tennyson’s take on nature is most unequivocal:

“So careful of the type?” but no. From scarped cliff and quarried stone She cries, “A thousand types are gone: I care for nothing, all shall go. “Th ou makest thine appeal to me: I bring to life, I bring to death: Th e spirit does but mean the breath: I know no more.” (ll. 1–8)

In his dialogue with the earlier voiced conviction that even if nature disregards single individuals she, at least, preserves types, Tennyson reaches a turning point. Now his Mother Nature not only takes on the life-giving and life-taking power which was the divine prerequisite so far (to compare Shelley’s Ode to the West Wind), but she shows Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold 171 her brutal, ruthless, deterministic and totally inhuman face. Th e image of scarps and quarries follows the picture of the pile of natural waste from the previous section. All that remains is pure matter; the spirit in naturalistic science means only breath, its connotations with the soul or the divine breath – the spark of divinity in man – are completely obliterated. No wonder that the crowning descriptive phrase that Tennyson off ers in this section is “Nature, red in tooth and claw” (l. 15). As James Ali Adams notes, Tennyson’s Nature appears as “as a personifi cation – an extended, strikingly elaborate personifi cation of the world-image Tennyson derived from contemporary science” (7). Th e mood of uncertainty, disquiet and confusion as to the relation between nature, man and God that permeated many sections of In Memoriam is even intensifi ed in Matthew Arnold’s Dover Beach, the last text to be mentioned in this brief overview. Th e poem was published in 1867 – eighteen years later than In Memoriam and eight years since the publication of Darwin’s Th e Origin of Species (1859). Th e most important images in the text derive from nature: the speaker observes the sunset at the beach of Dover, and in the distance he contemplates the glimmering lights at the French coast of Calais. Interestingly, it is also Calais beach which Wordsworth describes in the already mentioned “It is a beauteous evening,” and the details of both poems are very similar: the evening, the sunset, the roaring sea. However, while Wordsworth experiences the scenery directly, strolling along the seashore, Arnold is distanced from the natural world even physically in his poem – aft er all, he relates a view from the window. Other diff erences can be multiplied: Wordsworth’s sonnet exalts the harmony and beauty of the natural scene and confi dently states the presence of God in nature; Wordsworth feels awe, generated by the sensation of divine might and permanence and leading to the realization of human uniqueness and subjectivity. None of these can be found in Arnold’s poem. Although at the beginning the monologue reads as a conventional nature poem:

Th e sea is calm tonight. Th e tide is full, the moon lies fair Upon the straits; on the French coast the light Gleams and is gone; the cliff s of England stand, Glimmering and vast, out in the tranquil bay, (ll. 1–5) its tranquillity is severely misleading, since it only prepares the reader for a series of shocking realizations: that people are like pebbles, “which the waves draw back, and fl ing, / At their return, up the high strand (l. 10–11); that their “grating roar” (l. 9) is an endless sound, already experienced in ancient times (“Sophocles long ago / Heard it on the Ægean,” ll. 15–16), but now it denotes “human misery” (l. 17) and “the eternal note of sadness” (l. 13); that the world, which once seemed “a land of dreams, / So various, so beautiful, so new” (ll. 31–32), in fact, has “really neither joy, nor love, nor light, / Nor certitude, nor peace, nor help for pain” (l. 33–34). In her article on philosophical concepts behind Dover Beach, Mary Midglay sums up Arnold’s stance: “No joy, no love, no light? As Arnold saw it at that moment, the loss of Christian doctrines about God and the soul drained away all the normal meaning from life, leaving us desperately trying to make sense of a dead, empty world by pulling on our own bootstraps” (209). 172 Małgorzata Łuczyńska-Hołdys

Th e dominant natural (but also symbolic) image which structures the whole poem is “Th e Sea of Faith” (l. 21), which, once at its full, now is receding. When religious faith and trust that the world is divinely ordered and that man is God’s beloved creature are gone, all that is left are the “naked shingles of the world” (28). Arnold fi nishes his pessimistic poem with another image, a fi nal proclamation of human insignifi cance and incomprehension in the face of mechanistic natural forces:

And we are here as on a darkling plain Swept with confused alarms of struggle and fl ight, Where ignorant armies clash by night. (ll. 35–37)

To conclude, man’s view of the surrounding universe and the human place in the world has drastically changed within less than a century. Th ese changes are well mirrored in the signifi cance of natural imagery in the most famous poems of the period. Ground-breaking scientifi c discoveries and overwhelming technological progress in Victorian England resulted in confusion and disquiet as far as basic existential issues were concerned. Th e theories of natural selection and the survival of the fi ttest, the scientifi c hypotheses as to the beginning and the shaping of the universe severely clashed with dominant religious beliefs. Th e shift s in the deployment and connotations of poetic images of nature not only register various responses to these confl icts but also testify to the transformation of the way the poets experienced themselves in the world – from the sense of inclu- sion and dwelling “at home” to the sensation of being uprooted, the feelings of deep apprehension, foreboding and unease.

Works Cited

Adams, James Ali. “Woman Red in Tooth and Claw: Nature and the Feminine in Tennyson and Darwin.” Victorian Studies 33.1 (1989): 7–27. Blake, William. Th e Complete Poetry and Prose of William Blake. Ed. David Erdman. New York: Doubleday, 1988. Bloom, Harold. Th e Visionary Company. A Reading of English Romantic Poetry. Ithaca and London: Cornell University Press, 1971. Bruns, Gerald L. “ ‘Th e Lesser Faith’: Hope and Reversal in Tennyson’s In Memoriam.” Th e Journal of English and Germanic Philology 77.2 (1978): 247–264. Brown, Daniel. “Victorian poetry and science.” Th e Cambridge Companion to Victorian Poetry. Ed. Joseph Bristow. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 137–158. Hair, Donald S. Tennyson’s Language. Toronto: University of Toronto Press, 1991. Hitt, Christopher. “Shelley’s Unwriting of Mont Blanc.” Texas Studies in Literature and Language 47.2 (2005): 139–166. Lefcowitz, Barbara F. “Blake and the Natural World.” PMLA 89.1 (1974): 121–131. McGann, Jerome. Th e Beauty of Infl ections. Literary Investigations in Historical Method and Th eory. Oxford: Oxford University Press, 1985. Th e Images of Nature from William Blake to Matthew Arnold 173

Midgley, Mary. “Dover Beach: Understanding the Pains of Bereavement.” Philosophy 81.316 (2006): 209–230. Miller, Christoper R. “Shelley’s Uncertain Heaven.” ELH 72.3 (2005): 577–603. Shelley, Percy Bysshe. Th e Complete Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. Ed. Th omas Hutchinson. London: Oxford University Press, 1925. Tennyson, Alfred. Tennyson: A Selected Edition. Ed. Christopher Ricks. Berkeley and Los Angeles: Berkeley University Press, 1989. Wasserman, Earl. Th e Subtler Language: Critical Readings of Neoclassic and Romantic Poems. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1979. Wordsworth, William. Th e Major Works: Including Th e Prelude. Ed. Stephen Gill. New York: Oxford University Press, 2008.

Anna Gutowska Uniwersytet Jana Kochanowskiego

Looking for Mr. Right: Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866)

Abstract

Th e article seeks to analyse the deployment of the two suitors formula, which was perfected by Jane Austen (and thus is sometimes called “the Austenian romance”) in a somewhat under- researched novel by George Eliot entitled Felix Holt: the Radical. Th e article presents the formula and its consequences for characterisation and analyses the three main characters in Eliot’s novel with regard to the convention, paying special attention to the contrasting characterisation of the two romantic rivals, Harold Transome and Felix Holt, and to the characterisation of the novel’s heroine. Th e article also analyses George Eliot’s references to the heroine’s reading tastes, which can be seen both as an element of characterisation and an interpretative clue, allowing careful readers to predict the development of the plot.

Key words: George Eliot, Felix Holt: Th e Radical, Jane Austen, Victorian novel, romance

In December 2015, Th e Guardian announced the results of a poll entitled “Th e greatest British novel of all time.” Th e methodology behind the poll was interesting, as the results were not decided by a vote of Th e Guardian readers or by a representative sample of the British population, but by 81 distinguished literary critics from around the world, excluding the UK (Flood 8). Th us, the results show which British novels are perceived as the greatest in the eyes of international literary critics. According to the poll, the greatest British novel of all time is George Eliot’s Middlemarch (1870) – a verdict that sparked new interest in the novel and its author. For many decades now, George Eliot has been revered as the quintessential Victorian realist, but was not oft en read for pleasure by non-academic readers, who oft en found the length of her novels and her reputation of a highly intellectual writer intimidating or even off -putting.1 However, recent research into George Eliot’s oeuvre oft en explores hitherto neglected aspects of her art, such as her relationship with popular fi ction, especially the Gothic (cf. Mahawate) or the romance (cf. Levine), changing the popular perception of this canonical Victorian author. In my paper, I would like to explore one aspect of George Eliot’s relationship with popular novels, namely her deployment of the two suitors

1 An exemplifi cation of this attitude to George Eliot can be found e.g. in an article entitled “First rule of book club: Don’t read Middlemarch!”(Andrews). 176 Anna Gutowska convention (also called “the Austenian romance”) in her somewhat forgotten novel entitled Felix Holt, the Radical (1866), which directly precedes Middlemarch. Th e year 2016 marks the 150th anniversary of the novel’s publication, which led to a slight renewal of critical interest, but Felix Holt is decidedly (and for a good reason) ranked as a minor novel in George Eliot’s oeuvre: if it is studied at all, it is mostly to provide comparison to its brilliant direct successor Middlemarch. In fact, it is a longstanding critical contention (e.g. Hardy) that Felix Holt was Eliot’s “trial run” before the latter novel, and that one can trace in it the germs of ideas and techniques that Eliot later refi ned and redeployed, with resounding success, in her masterpiece. Th e standard critical approaches to Felix Holt focus on its political and philosophical content, which is understandable as the text is oft en termed “George Eliot’s political novel.”2 In a recent essay for Th e Guardian, written in celebration of the novel’s anniversary, Eliot’s biographer Kathryn Hughes concedes that Felix Holt “remains the awkward middle child […having] none of the bucolic charm of Eliot’s early work (Adam Bede, Th e Mill on the Floss, Silas Marner) and none of the powerful complexity of the later (Middlemarch, Daniel Deronda)” (Hughes n.pag.) but argues that, in the grim and uncertain post-Brexit reality the novel startlingly gains renewed topicality:

What a diff erence context makes. For Felix Holt’s 150th anniversary happens to fall at the very moment when Britain is scrambling to deal with political Armageddon. Set in the months following the passing of the 1832 Reform Act, the novel asks uncomfortable questions about the wisdom of putting the nation’s fate in the hands of people who believe their interests lie far from your own. Put simply: can democracy be relied upon to get the answer right? And, if the answer is no, then what does that reveal about the deep chasm that divides one part of society from another? Eliot wouldn’t have known the phrase “haves and have-nots” but she would have grasped what it meant, and she already knew why it mattered. (Hughes n.pag)

Hughes’s interpretation of the novel, linking the politics of Felix Holt with recent events is certainly thought-provoking, and the novel’s political agenda might defi nitely be ripe for critical re-evaluation. Renewed critical interest in Eliot’s “awkward middle child” would be in line with George Levine’s appeal for a renewal of interest in canonical texts, which, according to the distinguished critic, should be interpreted anew as “distinctly less comfortable, quaint, cute and predictable than BBC and fi lm productions have made many people think they are” (Levine vi). So far, the aspects of Felix Holt that received the most of attention (and, as the above quotation from Kathryn Hughes demonstrates, might become the subject of renewed critical scrutiny) were related to the novel’s main theme, politics and the electoral process. In my article, however, I am going to focus on a hitherto

2 Among notable classic approaches to the novel, focusing on its political and ideological aspects, one should mention Raymond Williams’s remarks in Culture and Society (1958) and Catherine Gallagher’s, Th e Industrial Reformation of English Fiction: Social Discourse and Narrative Form 1832–1867 (1985), of which Chapter 9 “Th e Politics of Culture and the Debate over Representa- tion in 1860s” is especially topical. Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 177 under-researched aspect of the novel: on its romantic plot, in the form of a love triangle between the three protagonists. As I said before, a careful study reveals many connections between Felix Holt and Middlemarch, and this fact has not escaped Eliot’s critics. It is certainly true that the two novels reveal so many striking affi nities that it is tempting to treat the former as a preparation for the latter. Th e similarities are not only limited to the setting, which in both cases is that of a provincial Midlands town in the early 1830s, but also pertain to both novels’ essential moral and intellectual themes. But I would like to argue that Felix Holt marks the beginning of George Eliot’s interest in Austenian romance, a type of novel whose plot centres around the heroine’s quest for a happy marriage. Eliot fi rst used the Austenian formula in Felix Holt, and then redeployed it with much more complexity in Middlemarch and her last novel, Daniel Deronda (1876). In the course of an Austenian romance, the heroine interacts with eligible men, one of whom is fi nally revealed to be her true mate. In the novel’s dénouement, the protagonist’s principal rival is usually revealed to be in some way fl awed and not worthy of the heroine. Th e Austenian romance is not unlike a detective story in that the plot is determined by the need to control the reader’s expectations, and to achieve an ending which will be both satisfactory and surprising. Jean Kennard thus summarizes the main features of this type of romance:

[Austen] adapted the formula of the female quixotic novel in which a young girl learns to abandon a view of the world based on fantasy and to adjust herself to reality. Th e heroine’s adjustment to reality is seen as an indication of her maturity. Jane Austen incorporates within this basic structure the characters from the novel of sensibility and uses two of them in particular, the unscrupulous or “wrong” suitor and the “right” suitor, as touchstones of value in her heroine’s progress towards maturity […]. Th e growth of the heroine in a Jane Austen novel is marked by her choice of the “right” suitor over the “wrong” suitor. Th e “wrong” suitor represents the qualities which the heroine must reject; the “right” suitor those which, in Jane Austen’s view, make for a good life. So Elizabeth Bennet must recognize the weakness of Wickham and the virtues of Darcy; Emma the shallowness of Frank Churchill’s charm and the true worth of George Knightley […]. If the heroine makes the wrong choice, she usually dies. Th e convention is oft en more subtly used than my statements suggest – Frank Churchill is not quite bereft of redeeming qualities […], but the skeleton is invariably the same and remains the same in a great number of nineteenth-century novels which take the development of a woman as their central subject. (Kennard 24)

Th e indebtedness of Jane Austen to two disparate traditions of the novel – the comic (quixotic) and the sentimental3 – is refl ected in the perceptible duality in the portrayals

3 Specifi cally, Kennard’s term “the quixotic novel” refers to Charlotte Lennox Th e Female Quixote, or, Th e Adventures of Arabella (1752), a comic novel whose plot is a clever reworking of Cervantes’ main premise. Lennox’s heroine, due to excessive reading of love stories, is convinced that she herself possesses all qualities of a typical romance heroine and that every man she meets falls in love with her. In the course of the novel, Arabella gradually casts off these illusions and her resulting conformity to social norms is rewarded with a suitable marriage. Th e second type of novel referenced by Kennard is “the novel of sensibility,” more commonly known as “the sentimental 178 Anna Gutowska of heroines. In the expository parts of the novels, the mode of characterization is usually comical, whereas aft er the heroine’s “transition from romance to realism” (Kennard 27) and rejection of her illusions, the narratorial tone changes to more sympathetic, and the heroine tends to be presented as a victim of circumstances. Th is pattern is also valid for Felix Holt, and was later further developed by Eliot in Middlemarch. Naturally, Felix Holt, and the epic, multiplot Middlemarch cannot be reduced to simply retreading the two suitors formula. But an analysis of the novels’ main plots makes it evident that they utilize the pattern delineated by Jane Austen’s novels. Writing over fi ft y years aft er Jane Austen, and for a much more sophisticated reading public, George Eliot was confronted with the inevitable problem of instilling interest and suspense into the plot. Apart from the psychological suspense, related to the romantic subplot, both novels also rely on suspense of the more ordinary kind, reminiscent of fashionable sensation novels of the period. Namely, they both feature secrets from the past, whose existence off ers possibilities for blackmail or dramatic unveiling. In Felix Holt, the Radical, apart from the psychological suspense generated by the two suitors formula, in which the heroine, Esther Lyon, has to choose between the wealthy but morally suspect Harold Transome and the poor but honest Felix Holt, there also exists a more melodramatic source of suspense, associated with the fi gure of Harold’s mother. Mrs Transome is a suff ering woman with a guilty secret, always dreading exposure. Th e mystery, when it is fi nally revealed, turns out to be worthy of a sensation novel. Mrs Transome’s son and heir is revealed to be illegitimate, which not only causes him to lose his position in society, but also makes forfeit his right to the family money. In a surprising fi nal twist, predicated on the niceties of the law of entail, the Transome estate is then revealed to belong to no other but Esther Lyon. Th e two suitors formula in Felix Holt is not only intertwined with the sensational elements, but is also to a certain degree obscured by the novel’s political agenda. Th e novel is oft en referred to as “George Eliot’s political novel,” and it is undeniably true that a large part of its plot revolves around political issues (Rignall 115). It was written and published in the period preceding the Second Reform Act of 1867, and set shortly aft er the Great Reform Act of 1832, in the time of fi erce political struggle surrounding the election organized aft er the fi rst considerable extension of suff rage. Th e titular hero becomes the author’s porte-parole, expounding George Eliot’s social and political beliefs. Th e novel’s reception upon fi rst publication was positive, though it was not an overwhelming success in terms of sales. Uncharacteristically for the period, Felix Holt was not published in instalments, but appeared originally in a three volume edition. Interestingly, in spite of the disappointing sales, the character of Felix Holt, an honest and ardent working man, took some hold of the collective imagination. A year aft er the novel was published, the publisher John Blackwood convinced Eliot to revisit

novel.” Th e heavily conventionalized and formulaic plots of sentimental novels usually had at their core the prototypal “damsel in distress,” an innocent and unprotected heroine of ambiguous social status, who became the subject of unsolicited attentions of a villain, and was fi nally rescued by the noble hero. Fanny Burney’s Evelina (1778) and Samuel Richardson’s Pamela (1740) constitute classic examples of this type of fi ction. Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 179 this character, and write an article for Blackwood’s Edinburgh Magazine entitled “Address to Working Men, by Felix Holt” (1868), in which Felix would off er newly enfranchised voters advice and instruction, urging common sense and disparaging rash action and change for change’s sake. An appraisal of Felix Holt’s radicalism remains the crux of the novel’s criticism. To modern readers, the protagonist oft en seems smug and sanctimonious, but in as much as we can determine her authorial intentions, George Eliot meant him to be an unequivocally positive character, an attractive role model for working men who had recently obtained the right to vote, a realist version of “the industrious apprentice” fi gure which she had earlier depicted somewhat ironically in Th e Mill on the Floss (1860). Th e fact that Eliot used Felix as her porte-parole in the “Address to Working Men” serves as an indirect proof of her intentions. Perhaps understandingly, the twentieth century criticism oft en found fault with Holt’s political agenda and sought to undermine his image as a role model. Th e critical consensus seems to be that in the case of Felix Holt, Eliot’s moralistic zeal overrode her artistic sensibility (Hardy 208). Felix’s political radicalism in the novel seems to be strangely cautious and his precise beliefs very vague (Carroll 115–117). Henry James was the fi rst to complain that the characterization of the titular hero is not up to Eliot’s usual standards:

[…] Considering their importance, he and his principles play so brief a part and are so oft en absent from the scene. He is distinguished for his excellent good sense. He is uncompromising yet moderate, eager yet patient, earnest yet unimpassioned. He is indeed a thorough young Englishman, and, in spite of his sincerity, his integrity, his intelligence, and his broad shoulders, there is nothing in his fi gure to thrill the reader. (Carroll 275; emphasis in the original)

James’ catalogue of Felix Holt’s virtues is ironic in a similar vein as George Eliot’s own description of the ideal novel heroine in her essay “Silly Novels By Lady Novelists.”4 Interestingly, though she had ridiculed the idealized depictions of the charms of the silly novels’ heroines, her own admiring descriptions of Felix’s physique in turn courted James’ derision. While there are many indications that Eliot’s heroines can be interpreted as a reaction against the stereotyped portrayals of female characters in novels, it is more diffi cult to prove that Felix Holt is an ironic version of a popular type of a working class character, oft en called “the virtuous apprentice.” Th e fact that Eliot reused this character in the “Address to Working Men” suggests that she intended him as a role model for the working classes. And yet, many of his features seem dubious. Felix’s fi rst appearance in the novel is prepared by the description of Mr Lyon’s conversation with his mother, who asks the minister to reason with her son on account of his “wild and contrary” behaviour (56). We learn that Felix has recently come back home from university in Glasgow and scandalized his mother

4 In “Silly Novels by Lady Novelists” (1856) published in A Westminster Review, Eliot ridiculed the standard heroine of a society novel, “the ideal woman in feelings, faculties and fl ounces […] perfectly well-dressed and perfectly religious” and urged writers to create more realistic female characters (Eliot, “Silly Novels” 296). 180 Anna Gutowska when he forbade her to sell quack medicines. Th us, disregarding obvious diff erences of class and social standing, the situation of the Holts is presented as parallel to that of the Transomes. Harold Transome, who will become the third personage in the novel’s love triangle, similarly scandalizes his staunchly conservative mother when, upon arrival in England, he declares his intention to run as a Radical candidate in the upcoming election. Th is is the fi rst instance of Eliot’s experiments with parallel plots. She will subsequently deploy the same device much more subtly and successfully in her last two novels, Middlemarch and Daniel Deronda. Th us, in the fi rst chapters of Felix Holt, the readers witness homecomings of two sons, who shock their mothers with their unexpected actions. Because Mrs Holt is so evidently a garrulous and ignorant character, the readers may expect that her opinions should be treated with a pinch of salt. If she disapproves of her son, then we may safely infer that his actions are commendable. However, during the fi rst meeting with Mr Lyon, Felix cuts a rather unattractive fi gure, giving ample proofs of impetuosity and arrogance. When Felix and Esther fi rst meet, they pose an enigma to one another – he is astonished that “the minister’s daughter was not the sort of person he expected” and is off ended by her “fi ne lady ways” (67) and Esther, on the other hand, cannot reconcile Felix’s self-assurance and his educated way of speaking with his disregard for social conventions and humble occupation. Th e narrator’s insistence on Holt’s superiority is mainly declarative, and a close analysis of his actual behaviour makes its assessment more equivocal. Alexander Welsh draws attention to the fact that, when asked about the reasons for his “conversion,” that led to forbidding his mother to sell her medicines, Felix blurts out: “I was converted by six weeks’ debauchery” and then gives some vague but sordid details:

If I had not seen that I was making a hog of myself very fast […]. I should never have looked life fairly in the face […]. I laughed out loud at last to think of a poor devil like me, in a Scotch garret, with my stockings out at heel and a shilling or two to be dissipated on, with a smell of raw haggis mounting from below, and old women breathing gin as they passed me on the stairs – wanting to turn my life into easy pleasure. (62)

Welsh further muses: “Holt never says whether the six weeks were enjoyable or otherwise but just recites the fact as information about himself. By threatening to tell about it, he forces himself to behave perhaps. In some ways he is a representative Victorian” (Welsh 215). It seems evident that by exposing – without the slightest need or provocation – his earlier transgressions, Felix perpetrates a serious breach of Victorian code of propriety. Likewise, Holt’s creator, George Eliot, by making this blunt reference to prostitution, goes against the established Dickensian convention of describing prostitution in sentimental and melodramatic rather than realistic terms. Holt’s transgression also establishes another subtle parallel between him and Harold, as the latter in due course will reveal to Esther that his late Oriental wife had originally been his slave. Curiously, both men’s previous sexual experiences, however transgressive according to Victorian moral codes, also qualify them for the roles of protagonists in a romance, in accordance with A.D. Nuttall’s perceptive observation that “it is noticeable that fi ctional Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 181 dream-men, wish fulfi lment heroes in books written by women, are again and again endowed by their authors with a previous erotic life […]. Rochester in Jane Eyre has a continental past” (Nutall 48). Felix’s self-righteousness and energy aft er his enigmatic “conversion,” mark him as a descendant of the “industrious apprentice” type, but his subsequent relations with Esther are also in some measure modelled on the blueprint of “the rough lover” that came into fashion with the publication of Jane Eyre in 1847. Aft er the publication of Charlotte Brontë’s novel many reviewers noticed a tendency, especially prevalent among women writers, to introduce protagonists who “have a decided family resemblance. Th ey are not conventionally handsome, and oft en are downright ugly; they have piercing eyes; they are brusque and cynical in speech, impetuous in action. Th rilling the heroine with their rebellion and power, they simultaneously appeal to her reforming energies” (Showalter 140). Barring the narratorial emphasis on his good looks, Felix’s brusque manners suggest that he might belong to the “rough lover” school. However, what sets him apart from those Rochester-like heroes are his moral principles. All the same, Felix undeniably owes some of his features to the “rough lover” stereotype: for example, there is a curious streak of sadism in his relations with Esther. When they argue during their fi rst encounter, Felix passionately wishes: “I should like to come and scold her every day, and make her cry and cut her fi ne hair off ” (72). Later he voices all his objections and pleads with her to change her life and forego her egoism and vanity:

I want you to change. Of course I am a brute to say so. I ought to say you are perfect. Another man would, perhaps […]. You don’t care to be better than a bird trimming its feathers, and pecking about aft er what pleases it. You are discontented with the world because you can’t get just the small things that suit your pleasure, not because it’s a world where myriads of men and women are ground by wrong and misery, and tainted with pollution. (123)

Esther fi rst reacts to Felix’s sermon with indignation that is consistent with her psychological portrayal. Her initial reaction is a revolt against his assumption of superiority, but she soon convinces herself that “his indignant words were a tribute to her: he thought she was worth more pains than the women of whom he took no notice” (125). Felix’s rebukes and accusations of shallowness serve as a stimulus that starts the process of Esther’s emotional and spiritual growth – and they also trigger her romantic interest in the protagonist, which is at fi rst presented in a very opaque way: “She had begun to fi nd [Felix] amusing, and also rather irritating to her woman’s love of conquest” (119). Th e same relationship between the protagonists, where the hero fi nds fault with the heroine’s behaviour and takes pains to reform her, also features in Jane Austen’s Emma.5 Within the Austenian romance paradigm, as exemplifi ed by Pride and Prejudice and Emma, it is customary for the protagonists not to realize that they are falling in love with one another until relatively late in the novel. Th is characteristic diff erentiates

5 A comprehensive analysis of the “lover as teacher” formula can be found in Jean Kennard’s Victims of Convention (1978). 182 Anna Gutowska the Austenian romance from other types of love stories, where mutual love of the main characters is a driving force of the plot, and where protagonists have to conquer external obstacles that prevent their union (Cawelti 87–90). Th e essence of the Austenian romance lies in the fact that the reader witnesses the heroine’s quest for the perfect mate, and consequently the plot structure of the novel requires introduction of other eligible male characters that serve the function of “red herrings.” Creating characters such as Wickham in Pride and Prejudice and Willoughby in Sense and Sensibility, Jane Austen established the blueprint of the “wrong suitor” formula.6 Th e “wrong suitor” should initially seem more attractive and fl amboyant than the real protagonist and seemingly better suited to the heroine. His inherent unsuitability should only be revealed towards the end of the novel, and should come as a surprise, forcing the readers to re-evaluate their impressions of the character, in a manner similar to that in which a reader of a crime story has to re-think the plot aft er the fi nal dénouement and fi nd the clues that had hitherto been latent. An analysis of the plot of Felix Holt in this light reveals the novel to be a fairly traditional romance in the Austenian tradition. As a logical consequence of the above plot requirements, the initial contacts between the three protagonists in Eliot’s novel are designed to confuse the reader. As I said before, during their fi rst contacts Esther is indignant of Felix’s patronizing tone, and Felix himself is adamant that he shall never marry because the necessity to provide for his family might lead to compromising his ideals:

I’ll never marry though I should have to live on raw turnips to subdue my fl esh. I’ll never look back and say, “I had a fi ne purpose once – I meant to keep my hands clean and my soul upright, and to look truth in the face, but pray excuse me, I have a wife and children – I must lie and simper a little, else they’ll starve,” or, “My wife is nice, she must have her bread well buttered, and her feelings will be hurt if she is not thought genteel.” Th at is the lot Miss Esther is preparing for some man or other. (74)

Interestingly, Eliot’s next novel, Middlemarch, describes the fulfi lment of this depressing scenario, in the story of the unhappy marriage of Dr. Lydgate and Rosamond Vincy. In Felix Holt, however, Esther fi nally proves to be a worthy bride and helpmate. Her moral and intellectual development constitutes an important theme in the novel. Th e events described in Felix Holt span just six months, and in this period Esther undergoes a radical transformation from a narcissist snob, who resents her father’s poverty, into a brave and selfl ess woman. In the expository chapters, Esther is presented as self-centred and obsessed with appearances. Living very frugally with her father, she is forced to work as a day- governess, and spends all her money on small items of luxury, forever hankering aft er elegance and refi nement.

Esther’s own mind was not free from a sense of irreconcilableness between the objects of her taste and the conditions of her lot. She knew that Dissenters were looked down

6 Th e application of this formula in Jane Austen’s novels is analyzed in detail in Chapter 1 of Jean Kennard’s Victims of Convention. Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 183

upon by those whom she regarded as the most refi ned classes; her favourite companions, both in France and at an English school where she had been a junior teacher, had thought it quite ridiculous to have a father who was a Dissenting preacher […]. She was proud that the best-born and handsomest girls at school had always said that she might be taken for a born lady. (76–7)

Th roughout the novel, Eliot generally pays a lot of attention to the description of Esther’s personal possessions and clothes, but focuses especially on describing her reading tastes. She uses the references to Esther’s favourite books as a kind of intellectual metonymy, allowing the readers’ to treat the books as the basis of their opinions about Esther’s personality. Esther’s reading is unabashedly escapist (and also somewhat risqué for a young woman of her times (cf. Flint 110–114)) and consists mostly of Lord Byron and other Romantic poets. But the characters’ reading in the novel is not only a vehicle of characterisation: it also provides material for judging their moral credentials. Th e fi rst confl ict between Esther and Felix occurs when he sees her reading Byron and promptly launches a vigorous attack on the poet, calling him “a misanthropic debauchee […] whose notion of a hero was that he should disorder his stomach and despise mankind” and exclaiming, “His corsairs and renegades, his Alps and Manfreds, are the most paltry puppets that were ever pulled by the strings of lust and pride” (69). Felix’s outspoken critique of Byron’s escapism and self-indulgence mirrors George Eliot’s own opinion on the poet, expressed two years aft er the publication of Felix Holt in a letter to Sarah Hennel, dated 21 September 1869. In the letter, she discusses a controversial article by Harriet Beecher Stowe from the September issue of Atlantic Monthly that unearthed gossip about Byron’s incestuous relationship with his cousin. Eliot writes:

As for the Byron subject, nothing can outweigh to my mind the heavy social injury of familiarising young minds with the desecration of family ties. Th e discussion of the subject in newspapers, periodicals and pamphlets is simply odious to me […]. As to the high-fl own stuff which is being reproduced about Byron and his poetry, I am utterly out of sympathy with it. He is the most vulgar-minded genius that ever produced great eff ect on literature. (Haight 366; emphasis in the original)

Th ough this particular outburst of indignation was caused by revelations concerning Byron’s private life that were not yet published during the composition of Felix Holt, in an earlier letter, written before the publication of Harriet Beecher Stowe’s article, in August 1869, and addressed to Cara Bray, Eliot also says, “Byron and his poetry have become more and more repugnant to me of late years” (Haight 360). To drive the point home, in Felix Holt the narrator repeatedly reminds the reader that Esther nourishes her imagination with escapist Romantic fi ctions, such as Byron’s Th e Dream, which she conceals from her father in her elegant frilly workbasket, and which Felix fi nds, or Chateaubriand’s René. Th e mention of these specifi c texts is meant as an interpretative clue for the readers of Eliot’s novel. On one level, Esther’s reading choices can be seen as staple Romantic fare: they feature transgressive and tormented protagonists and, in each case, an incestuous love for a sister or a cousin is revealed to be the source of the hero’s misery. 184 Anna Gutowska

I would like to suggest that these literary allusions to incestuous love in Felix Holt are not a coincidence, and were utilised by Eliot as a subtle hint for her readers. When early in the novel it is revealed that Mr Lyon is not Esther’s true father – and that the circumstances of her father’s death are mysterious – a reader who is well-versed in sensation and melodrama can suppose that Esther could turn out to be a close relative of Harold. George Eliot seems to sanction this conjecture leaving another subtle clue in the form of several allusions to the wild and dissipated life led by Harold’s older brother Durfey, whose untimely death gave Harold his title to the estate. Th is fact, in conjunction with the allusions to incest, could suggest to avid readers of sensation fi ction some sinister scenario of mistaken identity. Th e novel’s dénouement fi rmly negates this possibility – but the fact that in spite of the carefully planted clues Esther does not turn out to be Harold’s niece comes as a surprise. In his analysis of the blackmail motif in the novel, Alexander Welsh unearths another subtle hint:

Buried among the literary allusions in the novel is the slightest of possible clues: the Debarry sisters have just fi nished reading Bulwer’s Eugene Aram, a novel of 1832 in which a former accomplice in crime preys on the hero’s present reputation. (Welsh 205)

Unlike other devices employed by Eliot, whose aim is to obfuscate the real solution of the novel’s mysteries, the mention of Bulwer Lytton’s book points to the true explanation. It is however hidden amid a sea of red herrings, and as such it can only be properly appreciated upon re-reading. Apart from their use as narrative decoys, references to Romantic poetry in Felix Holt also play a more straightforward role as elements of characterisation. Just like Sense and Sensibility’s heroine Marianne Dashwood, with whom she shares her reading tastes, Esther indulges in escapist fantasies of all-defying passion. Consequently, the two “red herring” suitor fi gures, Willoughby and Harold Transome, will possess many qualities of the Romantic lover that the heroines believe to be indispensable in a prospective husband. Knowing about Esther’s early contacts with Harold, and knowing about her materialism, snobbery and her Romantic and escapist reading tastes, the readers may assume that she will feel drawn to Harold on account of his wealth, social standing and Oriental past, the latter of which would certainly appeal to an admirer of Byron. In accordance with the Austenian formula, Harold is a “theoretically perfect” spouse for Esther. In the novels’ dénouements, however, Esther, just like Austen’s heroine Marianne Dashwood, will make a matrimonial choice at variance with her professed Romantic creed, proving that the process of their moral and intellectual growth is complete. George Eliot takes the Austenian formula even further: in Felix Holt it is not just the heroine’s romantic notions that will undergo a transformation. Th e process of change will encompass Esther’s whole life. In the expository chapters Esther has all the marks of an egoist, a shallow provincial girl obsessed with appearances. George Eliot will revisit the same type of character twice more in her work, creating Rosamond Vincy in Middlemarch and Gwendolen Harleth in Daniel Deronda. Unlike Rosamond, and like Gwendolen, Esther will however develop Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 185 emotionally and morally in the course of the novel, fi nally proving her worthiness by the selfl ess decision to give evidence during Felix’s trial and by relinquishing her claim to the Transome estates. In accordance with the two suitors formula, the heroine’s revelation of her feelings for the right suitor must come during some sort of a crisis. In Felix Holt, the crisis forms a very organic part of the plot and is well-rooted in the novel’s political agenda. Felix is arrested for leading a riot on Election Day and charged with manslaughter because a drunken man was accidentally killed by the angry mob. In reality, Felix was trying to stop people from acts of violence, by leading them away from the town. Curiously, George Eliot seems to have lost her usual psychological insight when describing Felix’s behaviour during the riot (although the portrayal of the riot itself is very skilfully done). Th e deep irony of the fact that Felix was arrested for leading a riot he had in fact been trying to stop is never exploited, and, surprisingly, both Felix and Esther seem to unquestioningly accept his imprisonment for the crime he did not commit.7 During the trial, Esther grasps that there are no witnesses present who could testify that Felix went into town that day with the intention of reasoning with the rioters rather than inciting them to violence. She decides to come forward and describe a visit that Felix paid her on the morning of the riot. In doing so, she is aware that her testimony will make her the object of gossip and possibly compromise her reputation, as she will publicly admit that she has met with a young man unchaperoned. Her naïve testimony receives a rather startling universal approval.

When a woman feels purely and nobly, that ardour of hers which breaks through formulas too rigidly urged on men by daily practical needs, makes one of her most precious infl uences: she is the added impulse that shatters the stiff ening crust of cautious experience. Her inspired ignorance gives a sublimity to actions so incongruously simple, that otherwise they would make men smile. […] Th ere was something so naïve and beautiful in this action of Esther’s, that it conquered every low or petty suggestion even in the commonest minds. (447–9)

Esther’s appearance in court brings about a near-miraculous reversal of public opinion which seems to be on the verge of parody: Sir Maximus Debarry, an infl uential local landowner, upon hearing her, instantly exclaims, “Th at girl made me cry […]. She’s a modest, brave, beautiful woman […]. Hang it! Th e fellow’s a good fellow if she thinks so” (452). His opinion is shared by Harold and other prominent members of the community, who immediately decide to form a committee and write a petition exonerating Holt in order to bring about his acquittal. Esther’s defence of her lover at court thus constitutes a fi nal test of her worth:

Th e three men in that assembly who knew her best – even her father and Felix Holt – felt a thrill of surprise mingling with their admiration. Th is bright, delicate, beautiful shaped thing that seemed most like a toy or an ornament – some hand had touched the chords, and there came forth music that brought tears. Half a year before, Esther’s

7 Th e point that Felix’s meek submission to punishment was out of character is convincingly argued by Arnold Kettle (55). 186 Anna Gutowska

dread of being ridiculous spread over the surface of her life, but the depth below was sleeping. (449)

Aft er her behaviour at court, it seems inevitable that Esther will renounce her claim on Transome Court. Th e event is presented with startling brevity: “Harold heard from Esther’s lips that she loved someone else, and that she resigned all claim to the Tran- some estates” (471). Th e focus of the narrative now shift s completely from “the wrong suitor” to Esther’s true mate. In a truly fairy-tale manner, Esther’s renouncement of her fortune loses the character of sacrifi ce, as the heroine will be compensated with the conventional novelistic reward – the marriage to a worthy man. Elaine Showalter remarks that the heroine’s sacrifi ce of her wealth in order to marry the hero was a relatively common plot development (Showalter 122).8 Th e formula was well-suited to the dominant Victorian perceptions of gender roles and this fact could perhaps explain its overwhelming popularity in the fi ction of the period. All in all, the plot of Felix Holt can be seen as a skilful if somewhat mechanical deployment of Jane Austen’s two suitors formula, complete with a conventional ending in which, aft er overcoming serious obstacles, the heroine is united with the right suitor. Th e novel can be seen as George Eliot’s “apprentice work” with regard to the Austenian romance – aft er the relatively straightforward application of the convention in Felix Holt, she re-deployed it in her two fi nal and most complex novels, Middlemarch and Daniel Deronda, in a much involved and artistically successful manner. A fascinating question, which, however, is likely to become unanswered is whether the ending of Felix Holt and Esther’s choice of partner were genuinely surprising for the novel’s fi rst readers. Eliot carefully planted clues suggesting that Esther might make the obvious and socially acceptable choice and marry Harold (and if she did, her decision to marry a wealthy man with a secret for all the wrong reasons would prefi gure the disastrous decision made by Dorothea in Middlemarch). On the other hand, Victorian readers were well-versed in the Austenian formula, which by the 1860s became the staple love plot, which would make them predisposed to foresee the fi nal twist.

Works Cited

Andrews, Deborah. Th e Daily Mail 15.05.2012: n. pag. Carroll, David. George Eliot: Th e Critical Heritage. New York: Barnes & Noble, 1971. Cawelti, John. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1976. Eliot, George. 1866. Felix Holt: the Radical. London: Penguin Classics, 1995. Eliot, George. “Silly Novels By Lady Novelists.” Selected Critical Writings. Ed. Rosemary Ashton. Oxford; New York: Oxford University Press, 1992. 296–321.

8 An apt illustration of this formula can be found in the dénouement of Elizabeth Gaskell’s North and South (1855). Th e Two Suitors Formula in George Eliot’s Felix Holt, the Radical (1866) 187

Flint, Kate. Th e Woman Reader, 1837–1914. Oxford: Clarendon Press, 1993. Flood, Alison. “The Best British Novel of All Time: Have International Critics Found It?” Guardian 8 December 2015: 8. Haight, Gordon Sherman. Selections from George Eliot’s Letters. New Haven: Yale University Press, 1985. Hardy, Barbara. Th e Novels of George Eliot: A Study in Form. London, Dover, N.H.: Athlone Press, 1985. Hughes, Kathryn. “What Is the Role of the Left in Times of Political Crisis? Reading George Eliot aft er Brexit.” Guardian 8 July 2016: n.pag. Web. 8 July 2016. Kennard, Jean. Victims of Convention. Hamden, Conn.: Archon Books, 1978. Kettle, Arnold. “Felix Holt, the Radical.” Critical Essays on George Eliot. Ed. Barbara Hardy. London: Routledge, 1970. 99–115. Levine, George Lewis. How to Read the Victorian Novel. Malden, MA: Blackwell Publishing, 2008. Mahawatte, Royce. “Half-womanish, Half-ghostly: Th e Gothic and Sensation Narrative in the Novels of George Eliot.” Oxford University. Unpublished doctoral disserta- tion, 1999. Nuttall, A. D. Dead from the Waist Down: Scholars and Scholarship in Literature and the Popular Imagination. New Haven: Yale University Press, 2003. Rignall, John. Oxford Reader’s Companion to George Eliot. Oxford: Oxford University Press, 2001. Showalter, Elaine. A Literature of Th eir Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1999. Welsh, Alexander. George Eliot and Blackmail. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1985.

Marc Quaghebeur Archives et Musée de la Littérature

Quelques axes du champ littéraire francophone belge au sortir du Premier Confl it mondial

Abstract

Th e Belgian Francophone Literary Field aft er the First World War Aft er the armistice, Belgium had to reconstruct itself politically and culturally. In literature, this led to latinization that very quickly became a sort of assimilation to France. At the same time, this caused an increase of national conscience that developed among young people as a movement alongside the literary, which has returned under French suzerainty. Some writers (Gauchez, Périer, etc.), however, began to celebrate Belgian francophone authors in order to claim the existence of a diff erent corpus of French literature per se. In 1919, young author Henry Soumagne returned from the German camps and gave in Les Épaves a fable that attests to the tension between the weight of the 19th-century Belgian myth and 1920s modernism.

Key words: Belgium, WWI, history of francophone literature, Walloon movement, mythical France

Créée au Th éâtre du Parc début 1920, Les Épaves, première pièce d’Henry Soumagne (1891–1951), un jeune écrivain rentré des camps de prisonniers militaires en 1919, laisse affl eurer sous forme d’allégorie le désarroi et les espérances contradictoires qui se font jour et s’enchevêtrent après l’armistice de 1918. Des restes du mythe belge du xixe siècle – vertu salvatrice de l’Art incluse, mythe de la Flandre littéraire et picturale, etc. – y sont en eff et toujours présents et interpelés. Ces ingrédients hantent profondément le texte et semblent s’opposer aux aspirations modernistes. La pièce produit dès lors une impression de débâcle générale et de déroute morale que ne subsume visiblement pas la récente victoire militaire des Alliés. Le fait vaut d’être pointé. Il dépasse de loin le cas belge.

Au sortir des ruines

La partition théâtrale de la pièce de Soumagne, écrivain de la nouvelle génération, se déroule dans la mythique Bruges, mais hors les murs de la cité dont Rodenbach avait fait un personnage. L’atelier du peintre de Reincourt se situe en eff et hors enceinte de la Venise du Nord, dans le quartier du « renouveau industriel » (49) qui fait contraste avec elle – les didascalies y insistent notoirement. Dans la droite ligne du théâtre maeter- 190 Marc Quaghebeur linckien et de ce que le symbolisme désigne en Belgique de perception analogique du monde, Soumagne insiste sur le fait que « [l]e paysage a, dans l’action, une importance réelle. C’est quelque chose qui est presque quelqu’un ; un des acteurs de l’aff aire » (49). Mixte bien belge de confort bourgeois, d’aspects « mode » et de bric-à-brac artistique, l’atelier de maître de Reincourt, sis « au-delà du rempart Sainte Catherine » (sic), permet d’apercevoir la Bruges historico-mythique à travers certaines de ses fenêtres. Qui plus est, « la ligne monotone du canal » est censée relier cette vision de la « Bruges antique à la masse lourde du quartier Saint-Michel, centre du renouveau industriel » – et cela, même si « [d]ans la réalité, une vue aussi schématique » (149) serait impossible. L’intention de Soumagne, que doit acter le décor de sa pièce, est donc bien d’inscrire l’action dans ce type de tension, tout sauf anecdotique – la Bruges ancienne renvoyant notamment à la splendeur des Bourgogne dont s’était servi au siècle précédent le mythe belge du xvie siècle1. Et cela, dans un pays en plein essor industriel qui avait aussi fait de Bruges le lieu privilégié de la mélancolie symboliste. Dans Le Carillonneur (1897), que Soumagne prolonge et modifi e à sa façon, Georges Rodenbach opposait en outre la mélancolie passéiste de la Bruges chère à son héros Joris à la vision progressiste d’un port de mer à créer, position défendue par un autre personnage de ce roman qui n’eut pas l’heur de Bruges-la-Morte. La trame de la pièce de Soumagne peut se résumer comme suit. Madeleine, prénom très connoté dans la tradition chrétienne, est la fi lle d’un peintre au patronyme signifi ant : de Reincourt. En vain cette jeune femme dynamique a-t-elle tenté de faire des études de médecine à l’université, ce qui est rare à l’époque. Éprise d’Art, elle a tenté – en vain, également – d’insuffl er par la suite sa foi à un élève de son père, au nom tout aussi signifi catif : Bleu de Prusse. Elle jette alors son dévolu sur Jacques Marnage2 que lui a désigné son père, et qui s’échine à réaliser un tableau de type romantique : Les Épaves. Digne descendante de l’hétaïre évangélique, Madeleine l’aff ole sexuellement3, union qui s’accomplit face à la ville au grand passé médiéval et bourguignon, symbole de la Belgique mythique. Madeleine lui enjoint de demeurer fi dèle à cette mémoire patriale plutôt que de céder aux sirènes du modernisme. Le talent de Jacques s’effi loche. Lorsque Madeleine avoue à son amant que le don d’elle-même qu’elle lui a fait n’était qu’un stratagème, Jacques la délaisse et l’accuse d’être, à l’image de son père, une épave. Désormais, Madeleine n’aura plus qu’à s’occuper de Pierre, petit-fi ls d’une dentellière fl amande au service de son père. Cette fable de la déroute – motif que l’on retrouvera, à d’autres égards, dans les pièces expressionnistes du dramaturge – met en abyme divers éléments de l’imaginaire du siècle écoulé, exemplifi e quelques-unes des contradictions qu’eut à aff ronter la nouvelle génération littéraire après l’eff ondrement d’une part du mythe belge du siècle écoulé mais aussi du mythe du Progrès, lequel alla de pair avec une sorte de conscience

1 Voir, à cet égard, les deux chapitres « Le xvie siècle, un mythe fondateur » et « Avatars et permanence du mythe du xvie siècle » de mon livre Histoire, Forme et Sens en littérature. La Belgique francophone. Tome 1. L’Engendrement (1815–1914) (2015). 2 Patronyme également métaphorique. Lourd de devoir nager dans la marne ! 3 Il serait intéressant de comparer sa fi gure à celle de Barbe dans Le Carillonneur. Quelques axes du champ littéraire francophone belge 191 accrue de l’évidence belge. Les eff ets tragiques d’août 1914 avaient en eff et conforté le sentiment populaire national, et uni la quasi-totalité des acteurs de la génération léopol- dienne dans une sorte d’union sacrée autour de la Belgique et de son roi. Trente ans plus tard, en pleine Question royale, l’écrivain et parlementaire socialiste, Louis Piérard (1886–1951), qui appartient à la génération de Franz Hellens et au parti socialiste qui milite contre le retour sur le trône du roi Léopold iii, publie chez Labor à Bruxelles et chez Arthaud à Paris, un de ses livres les plus fervents, Regards sur la Belgique (1945), qu’illustrent de nombreux bois de Frans Masereel. Ce livre, dont le prélude s’achève sur trois vers du Passeur d’eau de Verhaeren, est dédié « à la mémoire vénérée du roi Albert ». L’écrivain l’évoque par ailleurs dans le chapitre « Souvenir, que me veux-tu ? » C’est dire que la restitution de la complexité historique des décennies qui suivent l’armistice de 1918 ne saurait se réduire, ni aux dominantes esthétiques novatrices, ni aux théories dénégatrices du Manifeste du lundi, ni aux exaltations de la Patrie. Toutes surgissent d’un terroir contrasté qui ne semblait pas dessiner, comme le xixe siècle, des lignes de faîte très nettes. Renforcée, voire fi gée, par les jeux de pouvoirs et les confl its d’idéologie (autour de la langue notamment) au sein du champ littéraire, par les conséquences de 1939–1945 comme par certains aspects de l’historiographie litté- raire des années 1950–1960, la lecture complexe de cette époque par ailleurs en proie aux tensions et contradictions de l’entre-deux-guerres demeura longtemps plombée. Interactions, comme divergences, sont cependant lisibles. Elles s’avèrent tout aussi essen- tielles que la permanence – au sein même des pires dénégations – de strates imaginaires et identitaires, produites par le siècle qui précède 1914, confortées et modifi ées à la fois par le Premier Confl it mondial. La génération des aînés est en eff et demeurée très présente dans l’entre-deux-guerres, et pas seulement à l’Académie dans laquelle Jules Destrée, devenu ministre des Sciences et des Arts, a fait entrer les nombreux Jeunes Belgique encore vivants. Les conséquences du visage eff royable qu’a donné d’elle la culture germanique sont innombrables. Elles se lisent par exemple sous la plume de l’historien majeur de l’époque écoulée, Henri Pirenne, déporté en Allemagne au moment de la mise en œuvre par l’occupant de la Flamenpolitik, visant à autonomiser la partie fl amande – donc germanique – du pays et à la dresser contre l’autre, latine. Pirenne rappelle ainsi que l’indignation suscitée dans le monde par l’invasion de la Belgique avait surpris ses pairs allemands – ce qui en dit long sur l’état des esprits à l’égard des petits pays dans les grandes Puissances, comme sur les aveuglements de Berlin. Les collègues allemands de Pirenne avaient donc eu pour souci de démontrer « que ce „petit pays” qui faisait pousser tant de clameurs, n’avait en réalité nul droit à l’existence, qu’il n’était qu’un „État artifi ciel” »4. Ils en avaient remis en affi rmant qu’il n’était que le fruit de « la juxtaposition

4 Ces poncifs, on les verra prospérer en Belgique à partir de l’évolution fédérale du pays, parfois sous des plumes dont on eût pu espérer plus de subtilité historique – au point d’en devenir très actifs dans le réel du pays. C’est qu’on ne les trouve pas uniquement sous la plume de fl amingants ou de rattachistes. Dès le premier xixe siècle, on les trouvait aussi, il est vrai, dans des écrits fran- çais d’Histoire ou de fi ction sous l’aspect du non-droit à l’existence plus que sur l’opposition des « races » dont allait jouer à fond, et par deux fois, la puissance allemande. Cette tradition s’est perpétuée en France jusqu’à la fi n du xxe siècle, par exemple chez Philippe de Saint Robert et ses 192 Marc Quaghebeur de deux races, dont l’une, la wallonne, opprimait l’autre, la fl amande, grâce à la compli- cité d’un gouvernement d’ambitieux indignes vendus à l’Angleterre et à la France » (15)5. Le devenir de telles assertions et allégations allait faire fl orès dans les décennies suivantes ; servir de terreau à la politique du iiie Reich envers la (et en) Belgique ; et imprégner maints éléments des discours français, fl amands ou wallons à venir. Au seuil de son livre de 1921, Pirenne insiste sur le leurre qui avait été celui des Belges reçus, voire célébrés, en Allemagne. Et de rappeler

quels cris de colère à la fois comique et odieuse la presse d’Outre-Rhin, jadis si enthou- siaste de Verhaeren et de Maeterlinck, a poussés contre eux, du jour où le martyre de la Belgique leur a arraché les brûlantes protestations que l’on sait ? Dans un rang plus modeste, notre cas a été le même. Sur nous aussi, on croyait pouvoir compter, puisque nous avions eu l’honneur de frayer d’égal à égal avec les représentants de la Science et de la Kultur allemandes, c’est-à-dire avec les représentants de la Science et de la Kultur en soi. Et au moment décisif, nous les trahissions ! Trahison d’autant plus grave que nous étions Belges et historiens ! (14–15)

Cette affi rmation de l’artifi cialité6 de l’État belge se développe assez curieusement après la résistance de l’armée belge et la défaite allemande de 1918, mais, pour ce qui est de la Belgique, dans le contexte de la question des langues. Elle se répandra de moins en moins insidieusement au fi l des décennies du xxe siècle.

France éternelle et Flandre en marche

L’exacerbation progressive d’une forme de sentiment de désappartenance et d’incer- titude est – partiellement du moins7 – liée au devenir de la question des langues en Belgique – dussent les quatre années de guerre avoir conforté le sentiment national belge, voire l’avoir fait découvrir ou éprouver à de nombreux habitants du pays. Elles avaient même fourni les prémices de formes d’identifi cations nationales complexes et renouvelées, plus intéressantes que celles venues de la doxa homogénéisante des États-Nations du xixe siècle. Jules Destrée s’en était notamment fait l’interprète dans son livre de 1916, Il Principio delle nazionalità e il Belgio. Les traités dits de paix de l’après 1918 iront dans un tout autre sens8 qui ne se verra pas vraiment contrebalancé par la création de la Société des Nations.

émules belges. À force d’être assenée, elle parut d’autant plus vérité à d’aucuns que la campagne de mai 1940 n’avait pas rejoué la partition d’août 1914 ; et que la défaite, suivie de la Question royale qui y est liée, avait plus qu’écorné une part centrale des acquis et des images de l’après 1918. 5 C’est moi qui souligne. 6 Tout État est une construction, fruit de l’Histoire, et non pas une donnée naturelle, on tend à l’oublier. L’essentialisation des États-Nations y a joué et y joue toujours un rôle majeur. 7 L’attitude égoïste des Puissances et l’absence de reconnaissance dans les faits de ce que le mythe du peuple martyr avait fait entrevoir laisse les Belges désemparés, et les renvoie à eux-mêmes – ce qui n’est pas sans expliquer maints épisodes de l’histoire nationale des deux décennies à venir. 8 Il suffi t de songer aux propos sur l’empire austro-hongrois. Quelques axes du champ littéraire francophone belge 193

En Belgique et ailleurs9, ce qui ne sera pas étranger à l’avènement de régimes auto- ritaires, les causes des fi ssures du sentiment national révèlent des caractères propres fort bien résumés par Jean Stengers et Éliane Gubin dans le dernier chapitre du deuxième tome de leur Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918. La défaite de 1940 et la Question royale qui en procédera accentueront ces lignes de fragilisation. Nettement mieux préparée que l’occupation impériale, l’occupation nazie exacerbera d’autre part les divisions linguistiques10 et culturelles plus encore que la Flamenpolitik de 1914–1918. Quant à la France d’après 1945, elle apparaît comme celle du général de Gaulle qui en sauva l’honneur et assura sa présence dans la victoire. L’on ne peut toutefois sceller que cette exaltation de la France libre, si elle est vérité, constitue également une fabuleuse construction mythique permettant non seulement d’oublier l’écrasante défaite de juin 1940, mais d’occulter l’ampleur inégalée de la collaboration vichyste. Pour ne pas parler des massacres de l’immédiat après-guerre en Algérie ou à Madagascar, dont on commence seulement aujourd’hui à soulever un peu plus ouvertement le voile. Ceux de Sétif se sont produits le 8 mai 1945. Ces réalités, il s’agissait de les forclore pour maintenir l’image de la France éter- nelle, mère des libertés. Le processus pesa lourd dans les attitudes des Francophones de Belgique, marqués, durant les deux décennies écoulées, par une évolution de la question des langues qui ne correspondait pas à leurs positions les plus profondes, avérées ou pas. De la sorte se poursuit une idéalisation de la France et de la culture française entamée au sortir de la guerre des tranchées et de l’eff ondrement de l’illusion germanique en Belgique. L’immensité de l’acte gaullien semblait la conforter plus que jamais. Les propos tenus lors du Congrès national wallon de 1945, auquel Jean Louvet a consacré sa pièce Le Coup de semonce, sont à cet égard signifi catifs. Ils ne peuvent en eff et se lire en dehors de la prise en compte de l’exception gaullienne, à laquelle paraît alors pouvoir s’identifi er la République. Elle est d’ailleurs invoquée par maints orateurs du Congrès. Les conséquences qu’on en tire, en pleine Question royale, n’ont toutefois pas à voir directement avec les renvois au sauveur de la France qui fl eurissent par ailleurs. L’un des orateurs du Congrès11, le libéral Fernand Schreurs (1900–1970), affi rme ainsi dans son discours que « [l]a Belgique française de 1830 s’est peu à peu changée en une Belgique bilingue, pour en arriver à une Belgique en voie de néerlan- disation » (Louvet, 32)12. Auréolé du prestige du prix Goncourt, Charles Plisnier, qui a écrit13 durant la guerre un texte sur les deux races censées constituer la Belgique, qui laisse pantois, s’exprime après le vote de clôture du Congrès. Il s’attache tout d’abord à dénier tout

9 La révolution russe n’y est pas étrangère ; le « plus jamais ça », non plus. Mais tout autant, la politique des Puissances victorieuses, l’entêtement des nantis ou l’impuissance, relative mais croissante, de la Société des Nations. 10 Les prisonniers de guerre fl amands purent rentrer dans leur famille, par exemple, pas les Wallons. 11 Pour le Congrès national wallon de 1945, on se reportera à l’ouvrage de Philippe Raxhon, Histoire du Congrès wallon d’octobre 1945. Un avenir politique pour la Wallonie (1995). 12 C’est moi qui souligne. 13 Charles Plisnier [un texte inédit de Charles Plisnier, par Charles-Fr. Becquet], Nationalisme wallon (1979). 194 Marc Quaghebeur impérialisme de la part de la France et même à lui reprocher plutôt le contraire. Plisnier affi rme ensuite que « non seulement notre âme fait partie de son âme, mais aussi que notre corps est partie de son corps ! » (Louvet 80) Dès l’entame, l’écrivain annonce que son propos sera passionné et passionnel. La France, il l’interpelle : « Tu ne parais pas toujours te souvenir que nous sommes là, la chair de ta chair, et le sang de ton sang. Tu ne parais pas te souvenir que, comme toi, le français est notre langue maternelle, la langue que l’on parle chez nous depuis mille ans » (Louvet 80). Diffi cile d’exprimer plus clairement les syllogismes comme la fantasmatique d’une position que Plisnier est loin d’être le seul à soutenir – le fît-il avec une lyrique qui lui est propre. Elle correspond à la France mythique et légendaire dont Jean Amrouche analyse les tensions avec la France réelle et coloniale dans son article « La France comme mythe et comme réalité » publié dans Le Monde du 11 janvier 1958. Pour saisir la complexité de la question, il faut toutefois prendre en compte ce qui se joue et s’est joué dans la partie fl amande du royaume. Au sein du gouvernement belge en exil à Sainte-Adresse (fi n 1914 à fi n 1918), la question des langues est déjà posée – dût la guerre en retarder l’échéance. D’évidence, elle constituera une des questions à gérer dans le pays délivré de la botte allemande. Elle fait l’objet de vives discussions entre ministres fl amands et francophones, dussent les uns et les autres parler français. Au point que le ministre des Finances des années de guerre, Aloys Van de Vyvere, exprime en août 1918 sa crainte de voir « succéder un exclusivisme à un autre ». Il « redoute encore bien plus qu’on ne se rapproche désespérément du statu quo, que même on tente, sous prétexte de superpatriotisme, une campagne de réaction contre tout ce qui est fl amand» et affi rme qu’il faut agir sans tarder « si l’on veut sauver la nation belge » (Stengers, Gubin, Le Grand siècle 186). Si le discours royal de novembre 1918 évoque la nécessité de résoudre équitable- ment la question des langues en Belgique au sortir d’une guerre où tous les soldats ont fait front, quelle que fût leur langue, la question va empoisonner la vie politique des deux décennies à venir sur fond d’activisme fl amand14 et de raidissement wallon. Les Francophones, dans leur grande majorité, vivent en eff et comme un déni d’eux-mêmes et de la culture, désormais presque univoquement identifi ée à la France, la plupart des mesures qui mettent fi n à la Belgique française dont parle Schreurs, et qui constituait leur socle imaginaire. En 1932, alors que le bilinguisme obligatoire des fonctionnaires est abrogé et qu’il est déjà question de traiter dans la seule langue dominante des régions Nord et Sud du pays les aff aires ne concernant que l’une ou l’autre des régions, François Bovesse (1890–1944), député libéral15 namurois et futur résistant, proclame, au Congrès de la Concentration wallonne, la mort du bilinguisme.

14 Les derniers chapitres (« La pente glissante. Activisme et collaboration (1916–1918) », « „Un patrimoine commun ?” La Belgique après la Grande Guerre ») du livre de Sophie de Schaepdrijver, La Belgique et la Première Guerre mondiale (2004) sont très éclairants en la matière. 15 Le courant libéral, auquel adhéraient beaucoup de Francophones des Flandres, se montra très réticent sur l’évolution de la question linguistique, poussée notamment par des Flamands du bord catholique. On le perçoit même chez un homme d’État de la stature de Paul Hymans (voir Paul-F. Smets, Paul Hymans. 1865–1941. Un authentique homme d’État (2015) 383–384). Celui-ci repère fort bien, en revanche, l’erreur de lier les lois linguistiques au fait régional. Quelques axes du champ littéraire francophone belge 195

La conscience d’un corpus littéraire spécifi que

Ces contradictions ne vont pas sans se nouer également autour de l’approche et du commentaire du champ littéraire francophone belge où l’on constate de sérieuses avan- cées sur la prise en compte d’un corpus spécifi que. En 1928, la jeune maison d’édition La Renaissance du livre16 publie le Charles De Coster de Joseph Hanse, première thèse monographique consacrée à un auteur belge de langue française par un scientifi que qui avait eu à se battre pour imposer à l’université ce type d’étude. N’autonomisait-elle pas une littérature dont l’approche était jusqu’alors réduite à des questions d’infl uence ? Le livre va plus loin que la thèse puisqu’il bénéfi cie de la mise à disposition du jeune chercheur de documents inédits par le ministre des Sciences et des Arts de l’époque, Camille Huysmans (1871–1968) – le Destrée fl amand, pour faire court, et le père de Sarah Huysmans (1897–1983), laquelle jouera un rôle décisif dans la structuration du champ culturel après 1945, et notamment dans la création du Th éâtre national17. Cette même maison d’édition publie, au sortir de l’autre guerre (1948), le premier tome de l’histoire, presque exhaustive, que Gustave Charlier (1863–1959) – il a succédé à Maurice Wilmotte comme conseiller littéraire de cette maison d’édition – donne du Mouvement romantique en Belgique. En 1958, Joseph Hanse et Gustave Charlier publient, toujours chez le même éditeur, une Histoire illustrée des lettres françaises de Belgique de 650 pages comportant chacune deux colonnes. Elle remonte au haut Moyen Âge et s’étend jusqu’à l’époque de sa rédaction. Elle est en revanche plus que partiale sur l’époque contemporaine. Les avant-gardes en sont par exemple totalement forcloses. Pour ce qui est de l’approche savante, culturelle ou pédagogique de ce champ littéraire, l’on est donc loin du silence ou du déni18 auquel pourrait faire accroire le Manifeste du lundi (1937), texte dont l’impact fut plus décisif après la Libération qu’à l’époque de sa publication. S’il s’inscrivait dans une logique francolâtre, il constituait également une autoproclamation élitiste – bien dans le style de son rédacteur Robert Poulet. Il traduisait en outre les hantises, ambiguïtés et stratégies de Franz Hellens. Des exemples de la prise en compte, critique ou savante, de cette littérature donnent en revanche à penser, et en termes de structuration, et en termes de tentative de redia- lectisation des données, hors approche mythique. Quatre ans après l’armistice, Maurice Gauchez, combattant de 1914–1918 devenu l’animateur de La Renaissance d’Occident, donne une Histoire des lettres françaises de Belgique (1922) moins lyrique que les pages de son prédécesseur du xixe siècle, Francis Nautet. Elle remonte, elle aussi, au Moyen Âge mais n’en donne pas un commentaire essentiellement ontologisant comme le faisait Nautet. La seconde moitié du livre concerne le xixe siècle et les débuts du xxe siècle. Gauchez en fait émerger la fi gure de Franz Hellens. Si l’auteur se montre capable de vrais commentaires des œuvres

16 Sur un autre bord idéologique, le monde socialiste se développera conjointement la maison Labor. Ces maisons d’édition entrent en crise et/ou en mutation avec la fi n du xxe siècle. 17 À sa création, il comprend deux ailes. La francophone relève des frères Huisman ; la fl amande d’Herman Teirlinck. 18 Si ce n'est pour certains courants littéraires, tel le surréalisme. 196 Marc Quaghebeur majeures, sa propension énumérative paraît dessiner l’espace de l’historiographie des soixante années à venir. Le souci de n’oublier ou de ne vexer personne (n’étaient ceux que l’establishment met hors champ) est lisible. S’y affi rme ainsi ou s’y assène l’évidence supposée d’un corpus qui se noie sous le nombre et se délite dans la faible articulation du propos à l’histoire du pays aussi bien que du champ littéraire concerné. Pour classer les œuvres, Gauchez ne dégage ni lignes de faîte ni fi gures de proue (à l’exception des incontournables ténors de la génération léopoldienne). Cette méthode trouve son acmé en 1946 dans les deux tomes (1302 pages) que l’abbé Camille Hanlet consacre aux Écrivains belges contemporains de langue française (1800–1946). Outre la mine d’informations factuelles que recèlent ses deux livres, Hanlet eff ectue, à la diff érence de Gauchez, la césure entre littérature d’Ancien Régime – le prince de Ligne excepté – et littérature moderne. Sa préface revendique toutefois la richesse et la spécifi cité de la production des anciens Pays-Bas, laquelle ne saurait se réduire à celle de la France. Hanlet est donc un des premiers à saisir, sans la théoriser, la césure entre la production du premier millénaire d’une langue et celle qui découle de la rupture révolutionnaire et napoléonienne. Désireux de faire œuvre de vulgarisation plus que de science, l’abbé entend répondre, par l’ampleur de son corpus19, aux sarcasmes de Taine sur l’absence de littérature en Belgique. Sa pratique historiogra- phique, d’affi rmation plus que d’analyse, fournit, aujourd’hui encore, aux chercheurs ou aux curieux d’incontournables éléments d’information mais n’ouvrit pas forcé- ment au grand public les portes d’une littérature qui avait à rivaliser avec la littérature française de l’Hexagone. En 1927, date du centenaire de la naissance de Charles De Coster, Gauchez a donné à lire deux pièces aux titres symboliques : Th yl, dédiée au maître de « l’immortelle „Légende” » et La Race20, écrite en 1912 mais créée à Anvers en 1927. L’année suivante, Gauchez publie un livre de plus de 350 pages, À la recherche d’une personnalité, qui entend approcher le caractère belge à partir de vingt-huit monographies d’écrivains contemporains. Celles-ci vont de Roger Avermaete à Marcel Wyseur, l’ami de Michel de Ghelderode. Aucun doute à avoir sur la cohérence du projet. Gauchez récidive d’ailleurs en 1943, cette fois avec un Cours de littérature française de Belgique qui voit le jour en deux tomes aux éditions de l’Étoile. À nouveau il s’agit d’assez longues monographies. Fors Marnix de Sainte-Aldegonde et le prince de Ligne, celles-ci concernent, dans le tome un, les grands écrivains du xixe siècle (André Van Hasselt et Louis Hymans inclus) ; et, dans le tome deux, des écrivains du tournant Fin de siècle tels Eugène Demolder, Hubert Krains, André Baillon, Marie Gevers ou Franz Hellens, dont Les Réalités fantastiques défi nissent, selon le critique, la personnalité littéraire. Dans sa

19 Une échelle de chiff res indique en outre aux lecteurs la diffi culté et/ou la valeur morale des ouvrages répertoriés, ainsi qu’il était d’usage dans le clergé catholique jusqu’au Concile Vatican ii. 20 Un meunier, un fi ls marin et l’autre peintre. Des forains et, parmi eux, Margot, une femme légère dont le peintre s’éprend aux dépens de la malheureuse Mieke, toute de bonté et de dévouement. Bref, la Flandre mystique et sensuelle. À la fi n de l’action, en dépit des frasques de la dame et des tentatives familiales de ramener l’errant dans son giron, le peintre décide d’aller à « L’amour, la misère, l’aventure… » (Gauchez 282). Dans ses romans, Maurice Gauchez recourt, à plusieurs reprises, à ce type d’imaginaire. Quelques axes du champ littéraire francophone belge 197 préface, Gauchez résume enfi n les travaux eff ectués par lui depuis 190821 sur « nos deux littératures nationales » qui, pour lui, sont « sœurs » (8). Son travail constitue, estime-t-il, un eff ort de « critique de propagande et de défrichement » (7) qui n’est pas étranger à la prise de conscience nationale du début de siècle. Les choix de Maurice Gauchez n’incluent toutefois aucun moderne. Gauchez s’intéresse en revanche à Gaston-Denys Périer (1879–1962), inlassable défricheur de la littérature coloniale qui abat, pour ce domaine méconnu, un travail comparable à celui de l’abbé Hanlet. De tels travaux attestent des tentatives de prise en compte d’une activité littéraire spécifi que en Belgique, en ce compris à l’égard de celle qui est liée aux territoires d’outre-mer du royaume. Le maître de Joseph Hanse à l’Université catholique de Louvain, Georges Doutrepont, écrit dans son Histoire illustrée de la littérature française en Belgique (1939) que « Le Congo est aussi un pays belge. Il a sa littérature de fi ction et sa littérature de description » (377).

Très tôt, une idéalisation non compensée de la France

Pour tenter d’approcher comment l’on en est arrivé à de telles contradictions qui feront le lit des décennies d’après-guerre et déboucheront sur la scission de l’Université catholique de Louvain en 1968, une brève plongée dans l’immédiat après-armistice de 1918 doit être eff ectuée. Les mouvements tectoniques de l’Histoire ne se jouent-ils pas dans la durée ? Ainsi, le refus du bilinguisme par les Francophones s’ancre dans des mentalités et des imaginaires où la littérature eut sa part. Le confi nement culturel qui en découle après 1945 est tout à l’opposé des perspectives internationales et d’ouver- ture qu’avait incarnées ou paru incarner22 la grande génération léopoldienne qui osait se sentir belge. Même un Franz Hellens ou un Charles Plisnier23 n’y purent atteindre, du fait peut-être du jeu franco-belge. Le statut censé être supérieur du français et les métadiscours qui accompagnent sa diff usion jouèrent en tous les cas un rôle important dans ces impasses, tant littéraires que politiques et mentales. Relire un autre manifeste que celui « du lundi », le Manifeste des Écrivains belges que la revue Le Th yrse publie le 22 novembre 1918, est utile. Après un poème de son directeur, Léopold Rosy, à Émile Verhaeren (écrit le 7 décembre 1916), la revue affi che en eff et un texte augural qui voue bien évidemment les traîtres aux gémonies. Edmond Picard et Georges Eekhoud sont montrés du doigt, sans être nommément cités, pour

21 Année-charnière pour la prise de conscience par beaucoup de la spécifi cité du corpus littéraire francophone belge. 22 Louis Piérard rappelle les propos dédaigneux tenus à certains moments par Maurice Maeter- linck à propos du fl amand, traité un jour par lui de « jargon vaseux ». Face aux reproches de son interlocuteur, il s’écria : « „Hé ! oui… Mais que voulez-vous ? Ils m’avaient agacé.”/ „Ils” : c’étaient les chefs fl amingants de l’époque dont l’intolérance et le fanatisme, accrus depuis, devaient nécessairement provoquer des chocs en retour […] » (59). 23 Autres, les cas de Simenon et d’Hergé qui fi nirent par faire entrer la paralittéraire dans la litté- rature. Ils l’ont fait en puisant leurs matières et leurs Formes dans le pays à la fois centré et excentré qu’était la Belgique de l’entre-deux-guerres. 198 Marc Quaghebeur avoir « reçu les émissaires des feuilles censurées » (1). Cette accusation atteint don c deux fi gures majeures du discours de la génération léopoldienne, et qui n’ont jamais fait mystère de leur fascination ou attrait pour la culture germanique. Ensuite, et en contraste, le texte en appelle au renouveau patriotique de la nation : « les fl ammes d’un sang commun ont dégelé l’indiff érence de naguère » (2) – renouveau qui ne pourra pour Le Th yrse se réaliser que sous l’égide des Écrivains. Fait plus signifi catif encore, le texte se termine par un « Salut à la France qui nous tend, au-dessus de toutes les nourritures dont nous avons besoin, la Lumière de son Génie ! » (2) Ainsi explicitée, la boucle ne va cesser de produire ses eff ets. Dans la logique de la bascule latine qui fait suite à l’invasion du 4 août 1914, c’est d’ailleurs à un « Hommage à la France » que se consacre Alex Pasquier après un poème dédié aux combattants de 1914–1918 : « France, c’est vers toi que monte le premier cri d’allégresse de notre Belgique délivrée. C’est ta gloire qui éclate dans nos triomphes, c’est ton amour qui brûle dans nos joies […] » (Le Th yrse 4) Cette contribution de Pasquier s’achève par « […] ô Toi, noble Patrie qui nous fais vivre de ta civilisation grandiose, féconde Lumière qui dirige le monde, éternelle Initiatrice, ô France ! » (5) Lui succède un hommage à Clémenceau. Il va de pair avec celui d’écrivains belges morts au combat, tel Henri-Prosper De Vos – disproportion singulière. Si la revue se dit d’avant-garde, rien dans les poèmes qu’elle publie à l’enseigne de l’exaltation de la civilisation française et du courage belge ne l’atteste – autre indice de ce qui va se jouer dans le champ littéraire belge francophone dans les cinquante années à venir. L’article de G. Van Wetter, qui se trouve à la fi n du numéro spécial de la Victoire, concerne certes « Le „Devenir” Esthétique » mais se dirige vers d’autres voies que celle du surréalisme à venir, par exemple. En revanche, le critique met en cause les esthétiques Fin de siècle, tant préraphaélistes que pointillistes, impressionnistes ou cubistes, toutes formes de la génération précédente qui se voit ainsi reléguée aux oubliettes. Van Wetter privilégie en revanche ceux qui, tels Meunier ou Paulus, ont pris à bras le corps l’industrialisation illustrée par la guerre mécanique qui s’achève. Il s’agira toutefois que cela se passe avec une « harmonisation incessante », bien diff érente de « l’admiration du „colossal” que le germanisme triomphant eût imposé dans son arrogante pesanteur, et qui, préférant la masse à la qualité, affi rme une conception toute barbare. » (16). Ces considérations évacuent donc les esthétiques bourgeoises novatrices des Fin de siècle et la culture germanique au profi t de celles qui peuvent toucher les masses mais vont de pair avec la célébration de la résurgence de l’art populaire des nationalités libérées (Finlandais, Tchèques ou Slovaques), voire du « celtinisme de France et d’Angleterre ». Toutes choses destinées à nuancer et épauler « l’antique génie latin » (16), (re)devenu le critère de la civilisation. Pour ce qui est de la Littérature, Léopold Rosy revient, dans sa « Déclaration », sur le silence auquel se sont contraints la plupart des écrivains belges vivant en pays occupé. S’il insiste sur la nécessité de faire à nouveau resplendir les individualités, il réserve dans les colonnes de la revue « l’hommage le plus fervent à la France, notre mère spirituelle, dont le rayonnement est aussi nécessaire à la vie de notre pensée que la lumière du soleil l’est à la lucidité de nos regards » (Manifeste des Écrivains Belges, 3). Cette fi guration mythique de la France, que Jean Amrouche mettra en opposition Quelques axes du champ littéraire francophone belge 199 avec la France de la brutalité coloniale, quarante ans plus tard, paraît plausible dans l’exaltation de la Victoire et de l’antigermanisme. Elles n’en portent pas moins au pinacle culturel le seul Grand Autre, réduisant la réalité belge qu’avait à sa façon magnifi ée la génération léopoldienne, à la résistance héroïque dans les tranchées de l’Yser.

Bibliographie

Destrée, Jules. Il Principio delle nazionalità e il Belgio. Catania : F. Battiata ed., 1916. Doutrepont, Georges. Histoire illustrée de la littérature française en Belgique. Bruxelles : Marcel Didier Éd., 1939. Gauchez, Maurice. Th yl. La Race. Bruxelles : La Renaissance d’Occident, 1927. Gauchez, Maurice. Cours de littérature française de Belgique. Bruxelles : Les Éditions de l’Étoile, s.d. Louvet, Jean. Le Coup de semonce. Charleroi : Institut Jules Destrée, 1995. Manifeste des Écrivains Belges. Bruxelles : Maurice Lamertin Éd., 1918. Piérard, Louis. Regards sur la Belgique. Grenoble, Paris, Bruxelles : Arthaud & Labor, 1945. Pirenne, Henri. Souvenirs de captivité en Allemagne (Mars 1916-Novembre 1918). Bruxelles : Maurice Lamertin Éd., 1921. Plisnier, Charles. Nationalisme wallon. Texte inédit de Charles Plisnier, par Charles- François Becquet. Liège : UWEA, 1979. Quaghebeur, Marc. Histoire, Forme et Sens en littérature. La Belgique francophone. T. I. L’Engendrement (1815–1914). Bruxelles : P.I.E. Peter Lang : 2015. Raxhon, Philippe. Histoire du Congrès wallon d’octobre 1945. Un avenir politique pour la Wallonie. Charleroi : Institut Jules Destrée, 1995. Schaepdrijver, Sophie de. La Belgique et la Première Guerre mondiale. Bruxelles : P.I.E. Peter Lang, 2004. Smets, Paul-F.. Paul Hymans. 1865–1941. Un authentique homme d’État. Bruxelles : Racine, 2015. Soumagne, Henry. Les Épaves. Messina : Andrea Lippolis Editore, 2011. Stengers, Jean et Éliane Gubin. Le Grand siècle de la nationalité belge. Bruxelles : Racine, 2002. Stengers, Jean et Éliane Gubin. Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918. Bruxelles : Racine, 2002 Th yrse (Le). Numéro spécial du 22 novembre 1918.

Colette Camelin Université de Poitiers

Monsieur de Charlus et le clocher de Combray La Première Guerre mondiale dans À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust

Abstract

Monsieur de Charlus and the Combray’s Steeple: Th e First World War in Marcel Proust’s In Search of Lost Time, Swann’s Way, Time Regained In the 1913 edition of Swann’s Way, the narrator’s grandparents’ village, Combray, is located in the Beauce (South-West from Paris). When Proust worked for a new edition in 1916, he moved Combray eastwards, to the Front in Champagne so that the war could take place in the novel. A large part of Time Regained is about the war. Th e Baron of Charlus expresses Proust’s critique of nationalism. As a sensitive aesthete, he worries about the terrible killing going on, about men’s suff erings during an industrial war, and about the future of Europe. Th e church in Combray has been destroyed. Th e narrator’s grandmother considered its steeple as a symbol of plainness, elegance, and sensitivity. Its ruins become a symbol of sheer violence and inhumanity of wars. But Proust will rebuild it in his novel. Jorge Semprun, Varlam Chalamov and Joseph Czapski, prisoners in totalitarian states, remembered Proust’s humanism.

Key words: Proust, In Search of Lost Time, Swann’s Way, Time Regained, World War 1, Jorge Semprun, Varlam Chalamov, Joseph Czapski

C’est justement parce que la littérature est probable- ment le moyen le plus approprié pour exprimer, sans les falsifi er, l’indétermination et la complexité qui caractérisent la vie morale qu’elle peut avoir quelque chose d’essentiel à nous apprendre dans ce domaine. (Jacques Bouveresse, La connaissance de l’écrivain. Sur la litterature, la vérité, la vie)

Quand la guerre éclate, en août 1914, seul Du côté de chez Swann est paru (en novembre 1913). Proust travaille à mettre au net Le côté de Guermantes que son éditeur, Bernard Grasset, doit publier à l’automne, mais Grasset a été mobilisé et les maisons d’édition ont arrêté toute activité en août. Proust poursuit l’écriture de la Recherche qu’il nourrit considérablement. Deux événements en ont changé l’architecture : la mort de son ami Alfred Agostinelli dans un accident d’avion en mai 1914 et la guerre. Proust amplifi e l’histoire d’amour avec Albertine dans À l’ombre des jeunes fi lles en fl eurs, en l’asso- ciant à la thématique de la jalousie et de « l’inversion ». Il écrit successivement Le côté 202 Colette Camelin de Guermantes, Sodome et Gomorrhe, La Prisonnière, La Fugitive, Le Temps retrouvé. Les deux derniers seront publiés après sa mort. La troisième partie du Temps retrouvé, c’est-à-dire la réalisation de la vocation de l’écrivain, conserve l’orientation du projet initial, car le parallélisme entre « temps perdu » et « temps retrouvé » date des premières ébauches entre 1909 et 1912, cependant Proust voulait « ajouter quelque chose sur la guerre qui convenait très bien au caractère de M. de Charlus » (Teyssandier). C’est pourquoi, dès les volumes précédents, Proust a changé la localisation de Combray. Ce village imaginaire, en partie inspiré par celui de ses grands-parents paternels, était situé dans la Beauce dans l’édition de 1913. En 1916, quand il reprenait Du Côté de chez Swann pour la nouvelle édition Gallimard (parue en juin 1919), Proust a déplacé Combray en Champagne afi n de mettre le village sur le front1. Il évoque « le gris et champenois Combray » dans À l’ombre des jeunes fi lles en fl eurs (466). Combray se trouve dorénavant situé entre Laon et Reims, « dans l’Aisne » comme le précise Odette Swann, c’est-à-dire approximativement sur Le Chemin des Dames. Dès le 2 août 1914, Proust écrivait qu’il s’inquiétait pour « les millions d’hommes qui vont être massacrés dans une Guerre des mondes comparable à celle de Wells, parce qu’il est avantageux pour l’empereur d’Autriche d’avoir un débouché sur la Mer noire » (Proust, Correspondance, vol. XIII 152). Admirateur de Jaurès et de Clémenceau, « il n’a jamais aimé ni approuvé la guerre de 1914, tout en souhaitant la victoire française. Il estimait que la France et l’Allemagne étaient faites pour s’entendre. Il n’aimait guère les extrêmes » (Albaret 247). La deuxième partie du Temps retrouvé, consacrée à la guerre, laisse paraître ces positions. Le narrateur, soigné dans une maison de santé, revient brièvement à Paris pendant l’été 1914, puis défi nitivement en 1916. Il découvre alors Paris en guerre, les combats d’aviation et les bombardements qui donnent aux nuits un caractère fantastique. Dans un premier temps, Proust ironise sur les modes féminines, le langage stéréotypé, nationaliste et germanophobe des gens du « monde ». Il évoque aussi les permissionnaires et la mort des amis. Le narrateur rencontre le baron de Charlus sur les boulevards. Cet aristocrate de haut rang, poète, mélomane, par ailleurs excentrique, domine cette partie, intitulée M. de Charlus pendant la guerre : ses opinions, ses plaisirs2. Charlus critique le nationalisme omniprésent. Ensuite, dans la scène du bordel, il montre comment, même à l’arrière, la guerre a libéré la violence, le sadisme, ce que Freud appelle à la même époque « la pulsion de mort ». Enfi n Charlus évoque la destruction de l’église de Combray, point géométrique où se concentrent les énergies vivantes de la culture humaniste. Pourquoi cet homme sensible et pervers porte-t-il la pensée de Proust sur la guerre ? En quoi ses propos sont-ils liés à la ruine du clocher de Combray qui représente les valeurs auxquelles Proust était le plus attaché ?

1 Voir Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1988). Proust a remplacé Chartres (édition de 1913) par Reims (214) et Laon (226). 2 Titre annoncé en 1918 dans l’édition d’À l’ombre des jeunes fi lles en fl eurs. Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 203

Charlus : un regard lucide sur la guerre

Si le narrateur, soigné pendant deux ans en maison de santé, découvre Paris en guerre en 1916, ce ne fut pas le cas de Proust resté à Paris depuis septembre 1914. Il écrit certes dans sa chambre calfeutrée, mais ne vit pas dans un monde imaginaire et solip- siste. C’est le réel qui l’intéresse, celui du corps, des sensations, du désir, les diff érents milieux sociaux, mais aussi l’économie, la bourse et la guerre dans tous ses aspects. Il continue de sortir dans Paris, de rencontrer des amis. Comment accéder à la réalité du front quand on est à l’arrière ? Comment la représenter ? Proust ne connaît du front que ce que lui révèlent les six ou sept journaux qu’il lit chaque jour, les récits de son frère et de quelques amis. Il voudrait écrire sur ce qui le hante :

Nuit et jour je pense à la guerre, peut-être plus douloureusement encore quand comme moi on ne la fait pas. Même si on pense à autre chose, même si l’on dort, cette souf- france ne cesse pas comme les névralgies qu’on perçoit dans le sommeil. Je tâche de comprendre les opérations le mieux que je peux, c’est-à-dire guère. Je m’ingurgite chaque jour tout ce que les critiques militaires français ou genevois pensent de la guerre. (Proust, Correspondance, vol. XIV 130)

Il ne s’agit pas d’imaginer les exploits et les souff rances des combattants comme le font de nombreux écrivains nationalistes. Proust se borne à son expérience de l’arrière, parmi les civils, les embusqués, les profi teurs, les permissionnaires. Charlus, alors trop âgé pour être mobilisé, porte un regard très critique sur la guerre et ses conséquences. Il s’en prend au langage stéréotypé des salons calqué sur celui des communiqués et des journaux : « Ce qui est étonnant, dit Charlus, c’est que ce public qui ne juge ainsi des hommes et des choses de la guerre que par les journaux est persuadé qu’il juge par lui-même » (Proust, Temps retrouvé 95). Pendant la grande retraite de la fi n août 1914, le maître d’hôtel ne doute pas que les communiqués soient excellents, tandis que le narrateur est « eff rayé que le théâtre de ces victoires se rapproche à vingt-cinq kilomètres de Paris ». Les grands bourgeois, renseignés directement par le GQG (Grand Quartier Général de l’État-major), sont aussi crédules, mais plus pervers, que le maître d’hôtel : « On ne cherche pas à comprendre les faits. On écoute les douces paroles du rédacteur en chef comme on écoute les paroles de sa maîtresse. On est battu et content parce qu’on ne se croit pas battu mais vainqueur » (Proust, Temps retrouvé 58). Chaque lecteur de journaux participe passi- vement au « bourrage de crâne ». Quand Proust rédigeait ce chapitre de la Recherche, il était impossible, sans passer pour défaitiste et traître, d’exprimer ouvertement le moindre doute sur l’exactitude des communiqués, la légitimité de la guerre, la manière dont elle était conduite et la certitude de la victoire. M. de Charlus jouit d’une position sociale et mondaine très puissante mais il est aussi marginal à cause de ses mœurs, ce qui lui permet de tenir un discours de vérité. Il tient des propos si lucides que des critiques ont comparé les affi rmations de Charlus aux arguments pacifi stes de Romain Rolland. Après plusieurs années de guerre, Charlus met en doute la politique prônée par les nationalistes : pas de paix sans une victoire complète. Les « jusqu’auboutistes » veulent poursuivre la guerre 204 Colette Camelin jusqu’à la restitution de l’Alsace et de la Lorraine et même, pour les plus fanatiques comme Barrès, jusqu’à l’occupation de la Ruhr par la France. Charlus affi rme son désir de la victoire, mais il encadre ces affi rmations de formules telles que « je le souhaite de tout mon cœur, vous n’en doutez pas », « je serais naturellement enchanté de cette solution » (Proust, Temps retrouvé 103), qui introduisent une certaine distance à l’égard de ces proclamations patriotiques. Croit-il à la victoire ? Cela n’est pas certain, d’autant qu’il met en doute celles qu’ont célébrées les journaux, « victoires sur le papier », « victoires à la Pyrrhus » (Proust, Temps retrouvé 103), c’est-à-dire dont le coût en vies humaines est tel qu’elles ne sauraient être durables. Charlus s’inquiète des terribles massacres en cours : « la France qui est la France juste a raison de faire entendre des paroles de justice, mais elle est aussi la douce France et devrait faire entendre des paroles de pitié » (Proust, Temps retrouvé 103). Si la « justice » paraît exiger la réparation de la conquête allemande de 1870, la « pitié » demande d’épargner tant de jeunes gens. Charlus reprend la personnifi cation médiévale de la « France dulce » protégeant ses enfants « pour qu’à chaque printemps les fl eurs qui renaîtront aient autre chose à éclairer que des tombes » (Proust, Temps retrouvé 103). L’image saisit quand on évoque les centaines de milliers de tombes réparties le long du Front. 27 % des Français de dix-huit à vingt-cinq ans ont été tués, 50 % ont été blessés au cours de la guerre. Les civils, aveuglés par la propagande, sont incapables de saisir d’une manière adéquate la réalité brutale des souff rances des hommes, d’autant plus que les soldats du front ne doivent en faire état ni dans leurs lettres ni au cours de leurs permissions. Proust, lui, renseigné par des amis proches et par son frère, est conscient de la réalité de la guerre. Dans ses lettres du front à Proust, Reynaldo Hahn dénonce la propagande offi cielle et décrit la vie réelle du front : des troupes mal traitées, le moral atteint, l’anxiété croissante, des injustices fl agrantes. Proust a été bouleversé par la mort de plusieurs de ses amis les plus proches, notamment Robert d’Humières3 et Bertrand de Fénelon4. Son frère Robert, médecin sur le front, lui donnait des informations directes. Par exemple : après la désastreuse bataille de Lorraine fi n août 1914, la presse s’en est pris aux soldats du Midi qui n’auraient pas « tenu ». Plusieurs soldats blessés au bras furent soupçonnés de chercher la « bonne blessure ». Six furent condamnés à mort, deux exécutés dont Auguste Odde, forgeron varois de vingt-deux ans. Le docteur Robert Proust examina les quatre autres, il trouva des éclats de shrapnel dans les plaies. Il avertit la hiérarchie. Odde sera réhabilité le 12 septembre 1918. Poincaré écrit une lettre d’excuses à la mère avec la médaille militaire. Celle-ci la refuse. Charlus s’inquiète des eff ets d’une guerre que les gouvernements européens refusent d’arrêter : « La vérité c’est que chaque matin on déclare à nouveau la guerre. Donc celui qui veut la continuer est aussi coupable que celui qui l’a commencée, plus peut- être car ce premier n’en prévoyait peut-être pas toutes les horreurs » (Proust, Temps

3 Né le 25 septembre 1885. Lieutenant au 4e régiment de zouaves. Tué le 27 avril 1915 à Woesten (près d’Ypres en Belgique). 4 Né le 17 avril 1878. Lieutenant. Tué le 17 décembre 1914 à Mametz (Somme, près d’Albert). Village entièrement détruit. Ne fi gure pas dans le fi chier : sans doute « disparu »… . Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 205 retrouvé 103). Aussi reproche-t-il aux gouvernements et aux états-majors de poursuivre la guerre en dépit des hécatombes (par exemple, en 1916, un million de victimes à la bataille de la Somme et huit cent mille à Verdun). Il se réfère habilement à la théorie bergsonienne de la « création continuée5 », chère à son interlocuteur, pour souligner la responsabilité des dirigeants européens qui « déclarent à nouveau la guerre chaque matin » (Proust, Temps retrouvé 103). Romain Rolland dénonce avec véhémence leur quête d’une victoire totale, empêchant toute négociation d’une paix équitable. Le poète anglais Siegfried Sassoon affi rme : « I believe the war is being deliberately prolonged by those who have the power to end it. […] I am not protesting against the conduct of the war, but against the political errors and insincerities for which the fi ghting men are being sacrifi ced »6. Charlus anticipe des conséquences à long terme «d’une guerre aussi prolongée ».

Que ne peut-on pas craindre d’un surmenage pareil à celui d’une guerre ininterrompue pendant plusieurs années ! Que feront les hommes au retour ? seront-ils las ? la fatigue les aura-t-elle rompus ou aff olés ? Tout cela pourrait mal tourner, sinon pour la France, au moins pour le gouvernement, peut-être même pour la forme du gouvernement. […] Dieu sait si personne a protesté avec plus de force que moi quand on a fait dans la société une place disproportionnée aux nationalistes, aux militaires, quand tout ami des arts était accusé de s’occuper de choses funestes à la patrie, toute civilisation qui n’était pas belliqueuse étant délétère. (Proust, Temps retrouvé 104)

Charlus (et Proust) font allusion à la « la culture de guerre », qui s’est développée dans les années dix, érigeant le combat comme valeur suprême révélée, notamment, par l’enquête d’Agathon7. À rebours de l’héroïsme exalté avant-guerre, Charlus craint que les hommes ne soient durablement marqués dans leur chair comme dans leur esprit par l’expérience terrible qu’ils ont vécue. En eff et, après la guerre, les anciens combattants traversent souvent des dépressions, ce sont les « blessures invisibles » des traumatisés, le « gel » en eux décrit par le poète anglais Wilfried Owen (tué en novembre 1918 à vingt-cinq ans). Ou bien la violence : la guerre a entraîné une « brutalisation » de la société. Proust redoutait qu’elle ne mène à une nouvelle guerre. Charlus, avec une intelligence aiguë, craint que la république ne soit menacée par des partis réactionnaires (comme l’Empire l’avait été en 1814) ou du moins par une dictature militaire. Ce ne fut pas le cas en France, mais en Russie, en Italie et en Allemagne, la guerre a eu des conséquences politiques catastrophiques. Les eff ets psychologiques intéressent aussi Charlus. Parce qu’il a profondément éprouvé les passions individuelles, il comprend les eff ets des passions collectives. En eff et,

5 « La création du monde n’a pas eu lieu une fois pour toutes, me disiez-vous, elle a nécessairement lieu tous les jours » (Proust, Temps retrouvé 103). Cette théorie a été développée par Bergson dans L’Évolution créatrice (1907). 6 Siegfried Sassoon, « Finished with the war : a Soldier’s declaration », July 1917. Lettre rédigée avec le soutien de Bertrand Russel et John Middelton Murry, lue au Parlement à Londres (Sassoon, 2008). 7 Voir Agathon (Henri Massis et Alfred de Tarde) Les Jeunes Gens d’Aujourd’hui : le goût de l’action, la foi patriotique, une renaissance catholique, le réalisme politique (1913). Les auteurs diagnostiquent chez les étudiants le goût du combat, le culte des fi gures exemplaires, la soif d’une autorité politique. 206 Colette Camelin

Proust, reprenant les analyses de Gabriel Tarde qu’il connaissait bien, tient la société pour un « grand cerveau » qui a les mêmes fonctions que le petit : conscience, mémoire, imagination, volonté, aff ects (Fraisse 963). Si peu « moral » que soit Charlus selon les codes sociaux, il parle en moraliste, sa voix s’élève « au-dessus de la mêlée ». Proust, montre que l’instabilité est la loi de toutes les collectivités quelles qu’elles soient. Les certitudes idéologiques d’un moment sont balayées et remplacées par d’autres (ce qu’il appelle dans la Recherche les tours du « kaléidoscope »). Charlus prend pour exemples une nouvelle opération chirurgicale, l’aff aire Dreyfus, la séparation de l’Église et de l’État. Il met en évidence les contradictions des nationalistes qui, avant la guerre, ne trouvaient rien de si beau qu’une « civilisation guerrière » puis, pendant la guerre, les mêmes s’acharnent à « exterminer une race belliqueuse ». Ce sont les apologies de la guerre, exaltée par Barrès, Ernest Psichari et Maurras, que Proust attaque ici. La guerre n’est justifi ée ni par une analyse de la réalité, ni par des arguments fondés sur la raison, mais par des passions. Cette leçon de perspectivisme consiste à remettre toute « idée générale » dans son contexte afi n de la relativiser. De même que la propagande antidreyfusarde avait fait des dreyfusards « des traîtres – mille fois pires que les Allemands auxquels ils livraient la France », les nationalistes font de chaque Allemand « un menteur, une bête féroce, un imbécile ». Pendant la guerre, certains dreyfusards les plus fanatiques sont devenus des nationalistes acharnés : « comme les anciens communards avaient été antirévisionnistes, les plus grands dreyfusards voulaient faire fusiller tout le monde » (Proust, Temps retrouvé 37). Les passions peuvent toujours se retourner, trouver un autre « combustible ». La lecture de La Recherche apprend à se méfi er de toute absolutisation ou essentialisation, du « boche », du « Juif », de « l’homosexuel » etc. La germanophilie de Robert de Saint-Loup et de Charlus a aidé le narrateur à tenir le nationalisme dogmatique à distance. Cela m’a aidé, dit-il, à

me dégager pour un instant, sinon de ma germanophobie, du moins de ma croyance en la pure objectivité de celle-ci, et à me faire penser que peut-être en était-il de la haine comme de l’amour et que, dans ce jugement terrible que portait en ce moment même la France à l’égard de l’Allemagne qu’elle jugeait hors de l’humanité, y avait-il surtout une objectivation de sentiments qui faisaient paraître Rachel et Albertine si précieuses, l’une à Saint-Loup, l’autre à moi. (Proust, Temps retrouvé 219)

En eff et la guerre n’est pas scientifi que, elle est humaine, « elle se vit comme un amour ou comme une haine, pourrait être racontée comme un roman » (Proust, Temps retrouvé 288). Les passions — haine des Boches, vanité des chefs politiques et militaires — l’emportent sur l’analyse de la situation réelle : « la guerre n’est point stratégique, mais plutôt médicale, comportant des accidents imprévus que le clinicien pouvait espérer d’éviter, comme la révolution russe » (Proust, Temps retrouvé 288). Ce regard « clinique » a manqué aux généraux responsables de la déroute de l’été 1914 (Joff re surtout), ils n’ont su s’adapter ni à la stratégie allemande, ni à l’armement moderne en préconisant les assauts à la baïonnette ; les mitrailleuses et l’artillerie étaient très insuffi santes. Le narrateur tire implicitement le bilan terrifi ant de ces erreurs stratégiques de l’état-major à chaque tentative pour « percer le front ». Plus tard, la commission Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 207 qui a jugé Nivelle, après le désastre du Chemin des Dames, n’a pas relevé d’erreur tactique selon la théorie, mais Nivelle n’a pas pris en compte les conditions réelles de la bataille (géographie, armement, défense organisée des deuxièmes lignes allemandes etc.). Le capitaine de Gaulle se souvient :

Les Fantassins qui ont pris part aux off ensives et qui ont survécu, se rappellent avec tristesse et amertume ces terrains d’attaque lamentables où chaque jour de nouveaux cadavres s’entassaient dans la boue immonde ; ces ordres d’assaut coûte que coûte par téléphone par un commandement si lointain après des préparations d’artillerie dérisoires peu ou point réglées. (185)

Le Temps retrouvé s’insurge contre la rage destructrice la plus stupide contre les personnes et les choses, l’imbécile cruauté, l’indiff érence envers la souff rance de masse. Proust rejoint ici la remarque d’un grand blessé de la guerre, Maurice Genevoix : « La guerre n’est pas une course à l’aventure, il est absurde et injuste de la concevoir à travers des récits à panache, à travers des anecdotes héroïques, enjolivées à plaisir par des gens qui en avaient le temps, qui ne se battaient pas » (Genevoix 59) . Charlus attaque justement les « accessoires rhétoriques » avec lesquels M. de Norpois, diplomate devenu journaliste, « enjolive » ses commentaires sur la guerre. Les clichés tels que « l’aube de la victoire » ou le « Général Hiver » servent à entretenir les illusions que développe la propagande. Charlus, artiste délicat, se montre sarcastique envers l’enfl ure journalistique, au nom de « la logique et de la grammaire », c’est-à-dire de règles à la fois de style et de morale — probité, conscience du réel, exactitude des faits. Même les « règles mondaines », c’est-à-dire les relations sociales codifi ées, les subtiles hiérarchies de l’ancienne noblesse ainsi que les codes précis de politesse lui semblent de nature à empêcher les excès fanatiques. Il lui paraît insupportable qu’un général puisse avoir la préséance sur « un homme du monde authentique » — un noble de vieille famille. Et encore plus insupportable que des fanatiques antisémites, comme un des fondateurs de la Patrie française, s’introduisent dans les salons aristocratiques. Ces arguments peuvent nous faire sourire aujourd’hui, ils amusaient aussi Proust, mais au moins ces traditions pouvaient-elles éviter à certains de céder aux entraînements idéologiques. D’ailleurs la perspective de Charlus est très proche de celle de Françoise qui disait avant guerre : « Mais à quoi donc qu’il faut tenir si ce n’est pas à la vie ? » (Proust, Du côté de chez Swann 88) Il a fallu des campagnes de presse constantes et violentes depuis 1905 pour exalter le nationalisme dans le peuple. Charlus, bien qu’éloigné de son humanisme républicain, est pourtant le porte-parole des positions de Proust. C’est d’un humanisme plus profond que Charlus tire sa lucidité et sa compassion : sa sensibilité d’artiste le rend attentif à la souff rance des hommes et aux dangers que la guerre fait courir à la civilisation européenne. Grâce à Charlus, « le roman fait la guerre à la guerre et à la tentation nationaliste » (Mahuzier 119). Ce que Charlus (et Proust) opposent avant tout à l’exaltation belliqueuse dominante, ce sont les valeurs de la civilisation, la littérature, les arts. Proust attaque les poncifs de l’idéologie nationaliste, menée par Maurras et Barrès : « le sacrifi ce va régénérer la race » ; « une bonne saignée ne peut qu’être profi table à la pensée fran- çaise » ; « la guerre va renouveler notre littérature ». La littérature très vivante avant 208 Colette Camelin la guerre8, elle n’a pas été renouvelée. La guerre n’a rien d’une exaltante aventure ; la destruction de l’église de Combray, commentée par Charlus quelques pages plus loin, symbolise la violence brutale, la dévastation d’une civilisation qui avait mis des siècles à se construire.

L’église de Combray « deux fois perdue »

Le narrateur a perdu Combray une première fois, emporté avec l’enfance par le fl euve du temps. Mais il ne s’attendait pas à le perdre une seconde fois, comme Orphée dont l’épouse « lui avait été par deux fois ravie »9. Le Temps retrouvé s’ouvre sur une visite que le héros fi t vers 1912 à Gilberte Swann, devenue marquise de Saint-Loup, dans sa propriété proche de Combray :

J’étais triste en remontant dans ma chambre de penser que je n’avais pas été une seule fois revoir l’église de Combray qui semblait m’attendre au milieu des verdures dans une fenêtre toute violacée. Je me disais « Tant pis, ce sera pour une autre année si je ne meurs pas d’ici là », ne voyant pas d’autre obstacle que ma mort et n’imaginant pas celle de l’église qui me semblait devoir durer longtemps après ma mort comme elle avait duré longtemps avant ma naissance. (Proust, Temps retrouvé 13)

Pour imaginer l’église Saint-Hilaire, Proust a emprunté le clocher à Chartres, « le pavage à Saint-Pierre-sur-Dives ou à Lisieux, les vitraux à Évreux, à la Sainte-Chapelle, à Pont-Audemer… » (Rey 297–298) L’église Saint-Hilaire rassemblait tout Combray, par son histoire, qui remonte aux mérovingiens10, et sa présence dans la vie quotidienne des habitants. Comme le clocher de Chartres domine les blés de la Beauce, celui de Saint-Hilaire s’élève « au-dessus du violet orageux des vignobles » ; sa fi ne pointe se détache sur les forêts « si mince, si rose, qu’elle semblait seulement rayée sur le ciel par un ongle qui aurait voulu donner à ce paysage, à ce tableau rien que de nature, cette petite marque d’art, cette unique indication humaine » (Proust, Du côté de chez Swann 124). Aussi la grand-mère du narrateur admire-t-elle les qualités « humaines » du clocher :

Souvent sur la place, quand nous rentrions, ma grand’mère me faisait arrêter pour le regarder. Des fenêtres de sa tour, placées deux par deux les unes au-dessus des autres, avec cette juste et originale proportion dans les distances qui ne donne pas de la beauté et de la dignité qu’aux visages humains, il lâchait, laissait tomber à intervalles réguliers des volées de corbeaux. […] Sans trop savoir pourquoi, ma grand’mère trouvait au clocher de Saint-Hilaire cette absence de vulgarité, de prétention, de mesquinerie, qui lui faisait aimer et croire riches d’une infl uence bienfaisante la nature quand la main de l’homme ne l’avait pas, comme faisait le jardinier de ma grand’tante, rapetissée, et les œuvres de génie. Et sans doute, toute partie de l’église qu’on apercevait la distinguait

8 L’éclat de la culture européenne avant la guerre est développé dans 1913 cent ans après : enchantements et désenchantements, Marie-Paule Berranger et Colette Camelin (2013). 9 « Quo se rapta bis conjuge ferret ? » (Où porter ses pas après que son épouse lui avait été deux fois ravie), Virgile, Géorgiques, IV, v. 504. 10 Ve-VIIIe siècle. Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 209

de tout autre édifi ce par une sorte de pensée qui lui était infuse, mais c’était dans son clocher qu’elle semblait prendre conscience d’elle-même, affi rmer une existence indivi- duelle et responsable. C’était lui qui parlait pour elle. Je crois surtout que, confusément, ma grand’mère trouvait au clocher de Combray ce qui pour elle avait le plus de prix au monde, l’air naturel et l’air distingué. Ignorante en architecture, elle disait : « Mes enfants, moquez-vous de moi si vous voulez, il n’est peut-être pas beau dans les règles, mais sa vieille fi gure bizarre me plaît. Je suis sûre que s’il jouait du piano, il ne jouerait pas sec » . (Proust, Du côté de chez Swann 125)

Elle est sensible à la beauté du clocher en tant qu’œuvre humaine. Anticonformiste par indiff érence envers la hiérarchie sociale, la grand-mère du narrateur s’oppose à ce qui est fi gé et convenu dans les relations humaines. Rien ne lui est plus éloigné que le snobisme qui fait perdre son temps au héros. Elle incarne les vertus humanistes, qu’elle entretient par la lecture des classiques : la générosité, la simplicité, le respect de la nature, l’amour désintéressé. Selon elle, les véritables qualités humaines sont indépendantes de l’ordre social. L’idéal de la grand-mère, c’est « chercher son plaisir ailleurs que dans les satisfactions de bien-être et de vanité » (Proust, Du côté de chez Swann 39). Elle ressemble à Jaurès par sa simplicité, son goût pour la nature, et l’art classique. C’est un personnage des commencements pleins d’espoir de la République. La destruction du clocher pourrait être interprétée comme celle d’une aspiration éthique et esthétique. Le clocher représente une forme de présence au monde et de plénitude que le narrateur perdra dans la vie sociale et que la littérature devra tenter de retrouver :

[Aucun souvenir d’autres églises] ne put mettre ce que j’avais perdu depuis longtemps, le sentiment qui nous fait non pas considérer une chose comme un spectacle, mais y croire comme en un être sans équivalent, aucune d’elles ne tient sous sa dépendance toute une partie profonde de ma vie, comme fait le souvenir de ces aspects du clocher de Combray dans les rues qui sont derrière l’église. (Proust, Du côté de chez Swann 127)

Or le clocher de Combray sera détruit. Dans Le Temps retrouvé la guerre est rapportée dans deux lettres de Gilberte, restée à Tansonville. Le narrateur reçoit la première lettre en septembre 14, Gilberte s’est réfugiée à Combray craignant pour sa petite fi lle les raids des « tauben » (les premières bombes furent jetées sur Paris le 30 août 1914). Sa propriété de Tansonville a été brièvement occupée par les Allemands qui ont fait preuve de « bonne éducation » (à la diff érence des fuyards français !) (Proust, Temps retrouvé 58) Le narrateur impute cette germanophilie à l’ascendance bavaroise de Saint- Loup, en fait c’est le cosmopolitisme des intellectuels européens de cette époque qui est en cause. Proust se réfère au passage des Allemands à Réveillon (qui a servi de modèle à Tansonville), près du Petit Morin et des Marais de Saint-Gond où s’est déroulée la première bataille de la Marne. D’après les lettres de Gilberte et le témoignage de Charlus, Combray a été partagé entre Allemands et Français et Méséglise entièrement détruit. Il serait peu vraisemblable que Gilberte ait pu demeurer à Tansonville situé entre Combray et Méséglise. Les châteaux situés sur la ligne du front, occupés par les états-majors, ont été détruits. En 1916, de retour à Paris, le narrateur reçoit une seconde lettre de Gilberte où elle prétend être allée à Tansonville pour « sauver le château » et les « précieuses collections » 210 Colette Camelin de son père. Elle lui rend compte des événements qui se sont déroulés autour de Combray. Les chemins, les champs, les coteaux que le narrateur aimait

sont à jamais entrés dans la gloire au même titre qu’Austerlitz ou Valmy. La bataille de Méséglise a duré plus de huit mois, les Allemands y ont perdu plus de sixcent mille hommes, ils ont détruit Méséglise, mais ils ne l’ont pas pris. Le petit chemin que vous aimiez tant, que nous appelions le raidillon aux aubépines et où vous prétendez que vous êtes tombé dans votre enfance amoureux de moi, alors que je vous assure en toute vérité que c’était moi qui étais amoureuse de vous, je ne peux pas vous dire l’importance qu’il a prise. L’immense champ de blé auquel il aboutit, c’est la fameuse cote 307 dont vous avez dû voir le nom revenir si souvent dans les communiqués. Les Français ont fait sauter le petit pont sur la Vivonne qui, disiez-vous, ne vous rappelait pas votre enfance autant que vous l’auriez voulu, les Allemands en ont jeté d’autres ; pendant un an et demi ils ont eu une moitié de Combray et les Français l’autre moitié11. (Proust, Temps retrouvé 63)

Pendant la guerre, Combray emprunte à plusieurs villages du front : sur le Chemin des Dames par la situation (entre Reims et Laon), ou près de Verdun. « Comme dans un roman historique, le nom fi ctif autorise une vérité plus générale que la contingence des noms réels » (Rey 300). C’est le baron de Charlus, représentant dans sa chair l’histoire de Combray, qui rapporte la destruction de l’église Saint-Hilaire :

Combray n’était qu’une toute petite ville comme il y en a tant. Mais nos ancêtres étaient représentés en donateurs dans certains vitraux, dans d’autres étaient inscrites nos armoiries. Nous y avions notre chapelle, nos tombeaux. Cette église a été détruite par les Français et par les Anglais parce qu’elle servait d’observatoire aux Allemands. Tout ce mélange d’histoire survivante et d’art, qui était la France, se détruit, et ce n’est pas fi ni. Et, bien entendu, je n’ai pas le ridicule de comparer, pour des raisons de famille, la destruction de l’église de Combray à celle de la cathédrale de Reims, qui était comme le miracle d’une cathédrale gothique retrouvant naturellement la pureté de la statuaire antique, ou de celle d’Amiens. (Proust, Temps retrouvé 102)

Proust s’est indigné du bombardement de la cathédrale de Reims par les Allemands (19 septembre 1914), « vitriolée par une rage hideuse » (Proust, Correspondance, vol. XIV 71). La destruction de Saint-Hilaire, église fi ctive, est un hommage aux villes et aux villages en ruines le long du front, de l’Alsace à la Mer du Nord, et à ceux qui ont été totalement anéantis (on aurait appelé Méséglise un « pays aplati »). Comme Freud, Proust a pris conscience d’une pulsion destructrice en l’homme. La guerre est devenue un déchaînement d’acier et de gaz lancés sur des corps fragiles. Des centaines de milliers de tombes marquent aujourd’hui la ligne de front. L’église de Combray détruite symbolise les dommages subis par une civilisation de paysans et d’artisans qui ne se remettra pas de la guerre. Elle représente aussi le coup porté à l’espoir humaniste qu’incarnait la grand-mère du narrateur — espoir que

11 Proust pourrait faire allusion à Vauquois, village entièrement détruit, situé sur la ligne de feu pendant toute la guerre. Son frère Robert y est resté plusieurs mois ; le neveu de Céleste Albaret a « disparu » à Vauquois. Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 211 le progrès permettrait d’établir la paix entre les peuples et d’avancer vers davantage d’humanité. C’est une atteinte au projet républicain de paix et de justice sociale puisque les dirigeants n’ont pas hésité à sacrifi er une génération de jeunes gens pour satisfaire leur désir de vengeance ou leur vanité personnelle. À l’opposé, les Larivière, cousins de Françoise, des retraités fort riches et leur fi lle, ont repris le petit bar de leur neveu, tué à Berry-au-Bac (entre Reims et Laon), pour aider sa jeune veuve. Ces hommes et ces femmes du peuple représentent une vertu que Proust rapporte aux sculptures du portail de Saint-André-des-Champs, église fi ctive proche de Combray : « S’il y a eu quelques vilains embusqués […], ils sont rachetés par la foule innombrable de tous les Français de Saint-André-des-Champs, par tous les soldats sublimes auxquels j’égale les Larivière12 » (Proust, Temps retrouvé 153). Selon Antoine Compagnon, les Larivière et la grand-mère sont les seuls personnages « moraux » de La Recherche. On pourrait ajouter la « dernière » Françoise, telle qu’elle apparaît à la fi n du Temps retrouvé sur le modèle de Céleste Albaret. Avec son esprit de Saint-André-des-Champs, qu’elle partage avec la grand-mère du narrateur (et la mère de l’auteur), Céleste a aidé Proust à construire sa propre cathédrale. Pendant sa jeunesse, avant l’aff aire Dreyfus et avant la guerre, Proust avait cru un progrès humaniste possible grâce à la République. Il sait que la barbarie n’est pas une caractéristique des « Boches » (« à leur place, nous ferions comme eux », dit Françoise) ; la bêtise, la haine, la cruauté envahissent la société en guerre et durent après elle. Proust était pessimiste quant à l’évolution politique : dès le lendemain de l’armistice, il s’inquiétait de l’éventualité d’une revanche allemande13. L’histoire, de fait, vient justifi er son projet de donner à l’expérience personnelle une ampleur universelle, car le narrateur, ayant traversé l’enfer des passions destructrices, doit revenir au seul Combray qui existe, celui qu’il a « retrouvé » grâce aux réminiscences et qu’il construira dans son livre. L’essentiel des trois mille pages de la Recherche a été écrit pendant et après la guerre, cet extraordinaire travail construit un clocher d’une autre sorte, une œuvre humaine, un monument à la vie, dans son épaisseur charnelle et sa puissance créatrice. Pendant la Seconde Guerre mondiale, des prisonniers ont trouvé en cette œuvre « une indication humaine » qui les a aidés à aff ronter la cruauté et la terreur totali- taire. Jorge Semprun, dans le train qui l’emmenait à Buchenwald, a passé les nuits à se « reconstruire dans sa mémoire » Du côté de chez Swann. Il est toujours possible, dit-il, d’accéder à un monde que l’on croit englouti ou perdu14. L’écrivain russe Varlam Chalamov, prisonnier plus de vingt ans au Goulag, à la Kolyma, près du Cercle polaire, lit Le Côté de Guermantes prêté par un médecin mais le livre est volé :

Qui allait donc lire cette prose étrange, presqu’impalpable, comme prête à s’envoler dans le cosmos, où toutes les proportions sont dérangées, mélangées, où il n’y a ni grand ni petit ? Tous sont égaux devant la mémoire comme devant la mort, et l’auteur

12 Les Larivière sont des cousins de Céleste Albaret. Proust précise qu’il transcrit « leur nom véri- table ». (Voir Proust, Temps retrouvé 152) 13 Voir sa lettre à Mme Straus du 12 novembre 1918 (Proust, Correspondance, vol. XVII 352). 14 Voir Jorge Semprun, Le Grand Voyage (1963). 212 Colette Camelin

a parfaitement le droit de se rappeler la robe de la servante et d’oublier les bijoux de la maîtresse. Ce roman élargit de façon extraordinaire l’horizon de l’art littéraire. Moi, un homme de la Kolyma, un zek, j’avais été transporté dans un monde perdu depuis longtemps, dans d’autres habitudes oubliées et inutiles. […] Nous évoquions notre univers, notre temps perdu […] J’étais heureux de lire Guermantes. Proust avait plus de valeur que le sommeil. (Chalamov 211)

Le peintre et humaniste polonais Joseph Czapski enfermé dans un camp de prisonniers de guerre en URSS, racontait à ses camarades « l’histoire de la duchesse de Guermantes, la mort de Bergotte et tout ce dont je pouvais me souvenir de ce monde de découvertes psychologiques précieuses et de beautés littéraires ». Il précise :

Nous y rencontrons un manque tellement absolu de parti pris, une volonté de savoir et de comprendre les états d’âme les plus opposés les uns des autres, une capacité de découvrir dans l’homme le plus bas les gestes nobles à la limite du sublime, et des réfl exes bas chez les êtres les plus purs, que son œuvre agit sur nous comme la vie fi ltrée et illuminée par une conscience dont la justesse est infi niment plus grande que la nôtre. (56)

Bibliographie

Agathon (Henri Massis et Alfred de Tarde). Les Jeunes Gens d’Aujourd’hui : le goût de l’action, la foi patriotique, une renaissance catholique, le réalisme politique. Paris : Plon, 1913. Albaret, Céleste. Monsieur Proust : souvenirs recueillis par Georges Belmont. Paris : Robert Laff ont, 1973. Berranger, Marie-Paule. Camelin, Colette (éds.). 1913 cent ans après : enchantements et désenchantements. Paris : Hermann, 2013. Bouveresse, Jacques. La connaissance de l’écrivain. Sur la litterature, la vérité, la vie. Marseille : Agone, 2008. Chalamov, Varlam. Récits de la Kolyma. Quai de l’enfer. Paris : Maspero, 1986. Compagnon, Antoine. Proust en 1913, cours au Collège de France, 2012–2013. La guerre littéraire. 2013–2104. Czapski, Joseph. Proust contre la déchéance. Paris : Noir sur Blanc, 2011. Fraisse, Luc. L’éclectisme philosophique de Marcel Proust. Paris : Presses Universitaires de la Sorbonne, 2013. Gaulle, Charles de. Lettres, notes et carnets (1905–1941). Paris : Plon, 1980. Genevoix, Maurice. Nuits de guerre, Paris : Flammarion, 1917. Mahuzier, Brigitte. Proust et la guerre. Paris : Honoré Champion, 2014. Proust, Marcel. Correspondance. Vol. XIII. Paris : Plon, 1983. Proust, Marcel. Correspondance. Vol. XIV. Paris : Plon, 1985. Proust, Marcel. Correspondance. Vol. XVII. Paris : Plon, 1989. Proust, Marcel. À l’ombre des Jeunes fi lles en fl eurs. Paris : Folio Gallimard, 1988. Proust, Marcel. Du côté de chez Swann. Paris : Folio Gallimard, 1988. Proust, Marcel. Le Temps retrouvé. Paris: Folio Gallimard, 1990. Monsieur de Charlus et le clocher de Combray 213

Rey, Pierre-Louis. « Combray en Champagne ». Swann le centenaire. Antoine Compagnon, Kazuyoshi Yoshikawa. Paris : Hermann, 2013. Semprun, Jorge. Le Grand Voyage. Paris : Gallimard, 1963. Teyssandier, Laurence. « Les additions du Cahier 49 : des liens génétiques entre la „race des tantes” et „M. de Charlus pendant la guerre” ? ». Item, mis en ligne le 17 juin 2011. Virgile. Géorgiques. E. de Saint-Denis éd.: Les Belles Lettres, 1956.

Tomasz Kaczmarek Uniwersytet Łódzki

Ionesco a semantyka ogólna

Abstract

Ionesco and General Semantics General semantics was initiated in 1920 by Alfred Kobrzycki. Contrary to logic semantics or linguistics, general semantics is aimed at the improvement of interpersonal relations by the re- arranging of language, and its misuse, according to the Polish-American engineer, logician and philosopher, might lead to some somatic turbulences. General semantics is language-oriented and it is focused on its negative infl uence on human beings, which demonstrates itself above all in the tendency to excessive abstraction and susceptibility to manipulation. In this context, the Author analyzes Ionesco’s selected dramas in which the writer investigates language and its usage, searching for the answer to the question: why contemporary people have problems with interpersonal communication. Ionesco’s experiments parallel scholarly research and throw new light on the ontologic status of the human being.

Key words: general semantics, Eugène Ionesco, Alfred Korzybski, Th eater of the Absurd

Jest rzeczą wiadomą, że wiele objawów psychoso- matycznych, takich jak niektóre schorzenia serca, narządów trawiennych i dróg oddechowych, zabu- rzenia płciowe, niektóre chroniczne choroby stawów, artretyzm, schorzenia zębów, migreny, choroby skóry, alkoholizm itd., by wymienić tylko kilka, są pochodzenia semantogennego, tzn. neurosemantycznego i neuro-lingwistycznego (Alfred Korzybski, Science and Sanity).

Zamiast wstępu

Począwszy od czasów dekadentyzmu, w teatrze odnotować można kryzys postaci, która, jako jednostka wyalienowana, nie może odnaleźć swojej tożsamości we wrogim dla niej świecie. Jedną z bezpośrednich konsekwencji owego kryzysu będzie niemożność komunikacji międzyludzkiej, która najlepiej ukazana zostanie w tak zwanym teatrze absurdu. W tym kontekście, ciekawym wydaje się przestudiowanie teatru XX wieku z perspektywy semantyki ogólnej, stworzonej przez Alfreda Korzybskiego (1879–1950) w latach dwudziestych ubiegłego stulecia w Stanach Zjednoczonych. Nie ma ona nic wspólnego z semantyką językoznawczą czy też semantyką logiczną, bliższa jest pragmatyce. Otóż 216 Tomasz Kaczmarek semantyka ogólna1, spokrewniona z hipotezami Sapira-Whorfa, postawiła sobie za cel ulepszenie stosunków międzyludzkich poprzez ulepszenie języka, bowiem złe jego użycie nie prowadzi jedynie do braku komunikacji, ale także do różnych chorób wegetatyw- nych, nerwic, depresji, skórnych wykwitów, czy uciążliwych wrzodów itd. Najbardziej zajmującym aspektem, którym zajmowała się, jak ją nazywał Lyons, „semantyka te- rapeutyczna”, był wpływ języka na świadomość ludzką, a przede wszystkim jego złe użycie: nadmierna abstrakcja, manipulacja, brak precyzji itd. Dwudziestowieczni autorzy również pochylają się nad językiem i jego przeznacze- niem szukając odpowiedzi na pytanie, dlaczego współczesny człowiek ma problemy w porozumiewaniu się z innymi ludźmi. Poszukiwania dramatopisarzy zbiegają się z badaniami uczonych i rzucają nowe światło na status ontologiczny człowieka. Ponieważ ramy tego artykułu nie pozwalają na przywołanie chociażby najważniejszych pisarzy, którym bliskie były zagadnienia poruszane przez semantykę ogólną, ograniczyliśmy się do twórczości Eugène’a Ionesco (1909–1994), mistrza opisującego w sposób groteskowy niedoskonałości języka i niebezpieczeństwa wynikające z jego zastosowania w celach propagandowych.

Pożeranie słów, czyli semantyka ogólna w pigułce

Pewnego dnia, w trakcie wykładu dla studentów, Alfred Korzybski położył na biurku pudełko z ciastkami, które owinął wcześniej białym papierem. Studentom z pierwszego rzędu zaproponował skosztowanie owych ciastek – wyobrażali sobie, że są smaczne. Jakież było ich zdziwienie kiedy, po zerwaniu białego papieru, zobaczyli pudełko ze smakołykami dla psów. Reakcje były różne, ktoś miał nawet uciec do toalety, żeby zwymiotować. W ten sposób Korzybski chciał zademonstrować, jak człowiek może delektować się już samym smakiem słów. Pragnął wykazać, że u podłoża problemów międzyludzkich leży niezrozumienie pewnych sformułowań językowych. W polskiej literaturze mało miejsca poświęcono studiom nad semantyką ogólną, ponieważ krytyka marksistowska widziała w niej jedynie niskie pobudki burżuazyjnej ideologii. Niemniej jednak, już w latach sześćdziesiątych XX wieku, nie zgadzał się z tym poglądem Adam Schaff , który pomimo krytycznego nastawienia do samego Korzybskiego i jego mętnych, jak pisał, wywodów, zwracał uwagę na to, co w tej „nauce” jest ważne dla naukowej refl eksji, czyli o wpływie słów na tych, którzy ich używają. Uważając semantykę ogólną za ruch o cechach znamionujących ruch sekciarski, a nawet za kierunek odbiegający od „normalnych” standardów akademickich, Schaff chyba jako jedyny rzetelnie i czytelnie przedstawił jej główne tezy. Badając teorię człowieka i kultury, Korzybski podejmuje problem patologii znaku, to jest kwestii roli symbolu w życiu społecznym i dochodzi do wniosku, że należy odrzucić en bloc arystotelesowski dwuwartościowy system języka (wyrażający się bipolarnością, np.: „jesteś ateistą lub

1 Wielu badaczy, którzy krytykowali ten ruch utożsamiało go błędnie z semantyką tout court, a przecież Korzybski stworzył termin general semantics właśnie po to, by podkreślić odrębność swoich teorii. Ionesco a semantyka ogólna 217 wierzącym”; „jeśli nie jesteś komunistą, to jesteś faszystą”, tertium non datur) na rzecz niearystotelesowskiego systemu posiadającego nieskończoną skalę ocen2. Ten „nowy” system zakłada również, że słowo nie jest rzeczą, którą oznacza (słowo „fotel” nie jest rzeczą, na której właśnie siedzi dziadek, wszak nie usiedziałby długo na słowie), z tego też powodu zakazuje się używania spójki „jest”. Druga teza mówi, że „mapa nie jest terytorium”, „chodzi o to, że znak nie może pretendować do pełni reprezentacji. Arystotelesowski system języka był rzekomo »elementalistyczny«, rozbijał poznanie na elementy, które pretendowały do pełni i absolutności” (Schaff 150)3. Trzecia teza wskazywała na „wielorzędowość” symbolu, co oznaczało, że „należało rozróżniać hie- rarchię języków i unikać wieloznaczności, umieszczając słowa w wyraźnym kontekście, aby wiadomo było, na jakim szczeblu abstrakcji się znajdujemy” (Schaff 150)4. Tezy polskiego naukowca wyrażają jego orientację ekstensjonalną, polegającą na dążeniu do wyraźnego uwydatnienia stosunków zachodzących pomiędzy pojęciami i występującymi faktami, podczas gdy „zbyt szybkie przechodzenie od twierdzeń postrzeżeniowych do ogólnych” (Kamiński 91) charakteryzuje orientację intensjonalną, która jest przestarzałą i zgoła fałszywą, według Korzybskiego, pozostałością po naukach Stagiryty. Z tych bardzo skrótowo przedstawionych przesłanek, wynikała chęć „ulepszenia” języka i Korzybski zaproponował szereg konkretnych rozwiązań w tej kwestii. Na po- czątek, w celu podkreślenia niepowtarzalności każdego człowieka, należałoby używać indeksów do nazw bardziej ogólnych. I tak, nie powinno się mówić o kimś, że jest

„Cyganem”, tylko bardziej konkretnie precyzując: „Cygan1”, „Cygan2” itd. Wierzył, że właśnie w ten sposób możliwe jest rozwiązanie problemu nienawiści rasowej. Poprzez dodawanie dat, które podkreślałyby niestałość różnych zjawisk i bytów (byt jako ciągłe continuum), uniknąć możemy uogólnień. Nie należałoby więc mówić o „Piłsudskim”, bo to zbyt schematyczne, lecz raczej nazwisko marszałka powinno się pojawić jako:

„Piłsudski1916”, „Piłsudski1920” czy „Piłsudski1926”. Użycie skrótu „etc.” ma nam przypo- mnieć, że nie jest nam dane osiągnięcie pełnego poznania danego fenomenu i wreszcie, stosowanie cudzysłowów pozwala nam podkreślić, „iż odgradzamy się od aktualnej treści pewnych słów” (Schaff 152). Nie sposób przedstawić wszystkich niuansów my- ślenia Korzybskiego5, jeszcze trudniej przyszłoby nam wyjaśnić enigmatyczne działanie „dyferencjału strukturalnego”, który miał ułatwić uzmysłowienie pacjentowi, między innymi, faktu, iż słowa znajdują się na różnych poziomach abstrakcji. Cokolwiek by nie powiedzieć dzisiaj o semantyce ogólnej, z pewnością wpisuje się ona w ogólny kryzys epistemologiczny. Nie chodzi tu o to, czy założenia teoretyczne Korzybskiego są prawdziwe i empi- rycznie sprawdzalne, a jeszcze mniej o ich skuteczność w technikach psychoterapeu-

2 Jawna aluzja do teorii logik wielowartościowych Łukasiewicza. 3 O ile „marchewkę” lub „roszponkę” możemy obejrzeć z każdej strony, o tyle „Polski”, „Włoch” czy „Czarnogóry” już nie. 4 Abstrakcyjne pojęcia jak np.: „miłość”, nienawiść”, „radość”, „braterstwo”, „religijność”, których nie sposób postrzegać „konkretnie”. 5 Sam Korzybski nie ułatwia czytelnikowi lektury, ponieważ używa różnych przymiotników na określenie swych tez, czasami „kwantowy”, innym razem „koloidalny”, miałyby one charakteryzować niearystotelesowski system języka. 218 Tomasz Kaczmarek tycznych. Bardziej nas interesuje zbieżność poszukiwań naukowców i dramatopisarzy dotyczących języka i jego wpływu na ludzkie myślenie i wynikające z niego działanie. Bo choć można by zarzucać dyletantyzm Korzybskiemu i jego „uczniom”, to trudno zaprzeczyć, że nie stawiali pytań, które i dzisiaj pobudzają myśl do aktywności.

Tragedia języka, język tragedii

Badając różne defi nicje terminu znaczenie, Ogden i Richards zwrócili szczególną uwagę na nieporozumienia i mylne interpretacje dotyczące tego słowa; „sądzili, że dużą ich część powoduje wiara w nierozerwalny wewnętrzny związek znaku z sygnifi katem” (Lyons 99), co także podważał Korzybski. Zauważyli, że komunikację interpersonalną można usprawnić poprzez wyrażenie jasnej myśli, gdy tylko rozmówcy zdadzą sobie sprawę, iż „związek wyrazów z rzeczami jest wtórny” (Lyons 99). Postrzeganie słów jako coś więcej niż zwykłe konwencjonalne znaki może bowiem prowadzić do wielu niebezpieczeństw. Przynajmniej tak sądzili naukowcy, którzy współtworzyli semantykę ogólną, przeświadczenie to podzielali również niektórzy dramatopisarze przez cały XX wiek. Słowo jako znak, symbol nie odbijało wiernie i naturalnie określanej rzeczy. Absolutyzacja słowa często nie pozwalała na wzięcie pod uwagę różnych sprzecznych ze sobą cech danego przedmiotu, rzeczy, stworzenia. Związek między językiem i rzeczywistością nie wynika z konieczności faktycznej (physei), a z woli człowieka (thesei) – trudno to dzisiaj kwestionować; Cassirer w tym przypadku mówi, że obraz, który człowiek otrzymuje za pomocą języka nie jest imitacją rzeczy (Abbild), a jej stworzeniem, wręcz wynalezieniem (Urbild). Wielu językoznawców wykazało przecież, że język jest arbitralnym tworem ludzkim (Ferdinand de Saussure). Niemniej ów twór, który przez wieki się rozwijał, nadal może wydawać się człowiekowi czymś sztucznym, obcym, narzuconym przez kulturę. Być może jest właśnie tak jak mówił Witold Gombrowicz, a później tę myśl rozwinął Jacques Lacan, że to nie my mówimy językiem, ale język mówi nami. W podobnej sytuacji człowiek czuje się wyalienowany i niezdolny do komunikacji z drugą osobą, przede wszystkim na poziomie operowania słowami abstrakcyjnymi, na przykład takimi, które wyrażają emocje. Luigi Pirandello opisał w swych dramatach niemożliwość komunikacji międzyludzkiej, ponieważ każdy człowiek, choć operuje tym samym językiem, to przypisuje inne znaczenie wypowia- danym słowom. To pozwoliło dojść dramatopisarzowi do pesymistycznego wniosku, że istota ludzka skazana jest na nieodwracalną samotność. Równolegle do pojawiania się nowości w wielu dziedzinach naukowych: fi zyce, psychiatrii i fi lozofi i, które podważyły na początku XX wieku główne fundamenty empi- rycznego poznania, także w literaturze rodzi się nieufność względem języka. „Jaskrawym przejawem tej nieufności deklarowanej programowo wobec intelektu i świadomości, jak i języka jako instrumentu ekspresji literackiej jest ruch dadaistyczny i surrealistyczny” (Milecki 97). Pisarze, nie tylko związani z przywołanymi awangardami, także pytali o język i widzieli w nim niedoskonałe narzędzie swej twórczości, choć nie posunęli się tak dalece formalnie w destrukcji czy chociażby dekonstrukcji samego języka, podobnie zresztą jak autor Nosorożca. Ionesco a semantyka ogólna 219

W pierwszym okresie swojej twórczości, Ionesco pisze sztuki, w których kreśli postacie o charakterze elementarnym. Przywodzą bowiem na myśl pozbawione własnej woli roboty albo kukiełki z podrzędnego teatru marionetek. Dramatopisarz wprowadza je do mechanicznego świata pozbawionego jakiegokolwiek sensu, a w ich usta wkła- da utarte frazesy, podkreślając tym samym wyobcowanie postaci w wyalienowanym społeczeństwie. Czyni to, ponieważ „zwichnięty i nie przystosowany do myśli język jest skutecznym środkiem dla wyrażania absurdu” (Surer 227). Łysa śpiewaczka, czyli Tragedia języka jest przykładem, w którym pisarz mnoży absurdy w celu ukazania niemożności porozumiewania się między ludźmi. Choć bohaterami sztuki są drobno- mieszczanie angielscy i autor z pewnością drwi z wypowiadanych przez nich konformi- stycznych, pozbawionych sensu pojęć i sloganów, to jednak zwracając uwagę na wymiar tragiczny języka, Ionesco myśli również o nadwerężonej kondycji ludzkiej. Postacie ustawicznie mówią, wręcz perorują, próbując zagłuszyć swego interlokutora. W wielu miejscach autor Głodu i Pragnienia wydaje się ilustrować z pewną dozą humoru tezy Korzybskiego, na przykład niezrozumienie przez brytyjskich mieszczan „wielorzęd- ności” symbolu. Dla tych „pacynek” każde słowo może być wymienione na zupełnie inne dowolne słowo:

PAN SMITH: Sumienny lekarz umiera razem z chorym, jeśli nie potrafi go wyleczyć. Kapitan statku ginie w falach razem ze statkiem. Nie przeżywa go. PANI SMITH: Nie można porównać chorego do statku. PAN SMITH: Dlaczego nie? Statek również ma swoje choroby, a zresztą twój doktor jest zdrów jak okręt. I właśnie dlatego powinien był zginąć razem z chorym tak jak doktor i jego statek (Ionesco, Łysa śpiewaczka 45).

W Lekcji pisarz metaforycznie przedstawia, jak język może być narzędziem zbrodni, zwłaszcza w rękach „autorytetów”. Potwierdza to służąca głównego bohatera – profesora, która przestrzega go przed popełnieniem kolejnego morderstwa: „fi lologia prowadzi do najgorszego!” (43). W Kubusiu, czyli uległości, tytułowy bohater zmuszony jest do wypowiedzenia sakramentalnego zdania: „uwielbiam kartofl e ze skwarkami” (21), by móc wrócić na łono rodziny niczym syn marnotrawny. Można by w nieskończo- ność podawać jeszcze inne przykłady, w których słowa pozbawione są jakiejkolwiek substancji semantycznej, „słowa są […] wypatroszone z wszelakiej treści, zredukowane do powłoki dźwiękowej” (Surer 234), w tym właśnie wyraża się tragedia języka, który nie jest w stanie zapewnić komunikacji międzyludzkiej. W późniejszej twórczości Ionesco, język nie jest już tak absurdalny jak w Lekcji czy Kubusiu. W Krzesłach pozorny dialog składa się z licznych monologów. Para staruszków mieszkająca w wieży na bezludnej wyspie w oczekiwaniu na Mówcę, mającego wygłosić orędzie pana domu, prowadzi w najlepsze dyskusję przypominającą dialog głuchych, jak gdyby wypowiadane przez nich słowa miałyby wypełnić tragiczną pustkę, w której tkwią, i być ostatnią deską ratunku dla udręczonych bohaterów:

STARY: […] Zawsze byłem za dobry. STARA: Za dobry, za dobry… STARY: Litość mnie zgubiła. STARA: Litość… litość… litość… 220 Tomasz Kaczmarek

STARY: Ale oni nie mieli litości. Ja do nich ze szpilką, a oni do mnie z maczugą, z nożem. Przetrącili mi kości. STARA: … kości… kości… kości… (162).

Trudno w tym przypadku mówić o zaistnieniu w jakimkolwiek sensie aktu mowy. Nawet prawa aktu lokucyjnego zamierają, nie wspominając już o illokucji czy o perlo- kucji – postacie są niczym samotne wyspy, które nieustannie coś mówią, brak jednak publiczności, która by ich wysłuchała. W przypadku tym sprawdza się stwierdzenie Chomskiego, iż każda analiza semantyczna aktów mowy staje się przedsięwzięciem daremnym (Chomsky 1975). „Jest oczywiste, że akty mowy różnią się między sobą w sferze subiektywnego stosunku mówiących do przedstawionych treści, to jest w sferze ich założeń, intencji itd. Jednakże założenia i intencje innych ludzi nie mogą być obser- wowane i ostatecznie pozostają nieznane osobom postronnym” (Wierzbicka 240). Postacie więc będą dużo mówiły, szukały sensu swych słów, a co za tym idzie, sensu swego dzia- łania. Chodzi tu o niemożność kategoryzacji zjawisk, konceptualizację stanów emocjonalnych (Grzegorczykowa 166–169). W tym właśnie sensie wyraża się tragizm języka.

Logika wyśmiana

Krytykując bipolarność języka, wielu naukowców i artystów podważało również „arysto- telesowską” logikę – czasami można odnieść wrażenie, że sami wrogowie dwuwar- tościowości języka popadali w założone przez siebie sieci. Nie o tym będzie jednak mowa. W czasach istnienia najbardziej nieludzkich systemów totalitarnych (komunizm, hitleryzm, junty wojskowe itp.) interesowano się, jak nigdy wcześniej, czarną propa- gandą6, która skutecznie pozyskiwała zwolenników będących niezawodną podporą nawet najbardziej krwawych reżimów. Choć etymologicznie propaganda znaczyła tyle co „krzewienie”, w domyśle, wiedzy, to w rękach despotów stawała się instrumentem rozpowszechniania dezinformacji. Tym problemem zajmowała się również semantyka ogólna, ukazując mechanizmy manipulowania nie tylko obrazem, ale przede wszystkim językiem. Język stał się groźnym orężem przeciwko inteligencji człowieka. Bipolarne widzenia świata, w którym istniały tylko dwa kolory „czarny” i „biały”, było podstawową zasadą pozwalającą na ogłupianie całych mas. W tym widzeniu nie tylko Korzybski, ale i niektórzy pisarze, tacy jak Ionesco, widzieli „arystotelesowską” schedę. Francuski dramaturg chętnie wykorzystywał w swojej twórczości wszelakie przejawy, by rzec za twórcą semantyki ogólnej, „złego używania słów” i robił to w sposób groteskowy. W najbardziej znanej sztuce Ionesco Łysa śpiewaczka odnajdujemy liczne przy- kłady klisz, które wielokrotnie powtarzane stają się „prawdami objawionymi”: pan Martin powie „och, wy kobiety! Zawsze trzymacie razem”, na co pani Smith odpowie

6 O ile w białej propagandzie, nadawca jest zidentyfi kowany i przedstawia swoje poglądy jako miarodajne, w propagandzie szarej, źródło informacji wydaje się powszechnie znane i często przekaz prawdziwy miesza się z fałszywym, to w czarnej propagandzie nie znamy nadawcy ani źródeł informacji, a przekaz jest całkiem fałszywy. Ionesco a semantyka ogólna 221 z rozbrajającą szczerością: „ach, ci mężczyźni, zawsze chcą mieć rację i nigdy jej nie mają” (61). Dramatopisarz obnaża automatyzm w myśleniu, który podparty różnymi ideologiami prowadzi do zafałszowania rzeczywistości i w konsekwencji do niemoż- liwości porozumiewania się między ludźmi (Ionesco Notes et Contre-Notes, 39). Już samo powiedzenie: „nie lubię Rosjan”, „nie znoszę barów dla kobiet” (Hayakawa 81), czy „nienawidzę gejów”, „brzydzę się księżmi” nacechowane jest uprzedzeniem, które wywołuje natychmiastową, negatywną reakcję, niwecząc w ten sposób możliwość dalszej konwersacji. Ta uproszczona wizja świata z pewnością jest udziałem wielu polityków, choć nie tylko. W innej sztuce Morderca nie do wynajęcia uczestniczymy w scenie wiecu przed- wyborczego, w którym zidiociała Mama Faja obiecuje wszystkim obywatelom „od- mistyfi kowanie” narodu poprzez nową mistyfi kację. Absurdalny dyskurs kandydatki przypomina najlepsze utwory farsowe, które stworzył na przełomie XIX i XX wieku francuski teatr sprzeciwu społecznego: „nie będziemy nikogo prześladować, ale będzie- my karać i wymierzać sprawiedliwość. Nie będziemy kolonizować ludów, zajmiemy ich ziemie, żeby ludy wyzwolić […]. Praca przymusowa będzie nazywać się pracą dobro- wolną. Wojna będzie się nazywać pokojem i wszystko się zmieni dzięki mnie i moim gęsiom” (Ionesco 139–140). Zacytowane wyżej fragmenty dramatów Ionesco są jedynie wstępem do pokazywa- nia głupoty, która posiłkuje się sylogizmem jako pewnym logicznym rozumowaniem – choć nie ma on często nic wspólnego z tak zwanym zdrowym rozsądkiem. Logika formalna zostaje wyszydzona poprzez wykazanie jej „nielogicznych” założeń, w teatrze owo szyderstwo przybiera formę radosnego wyliczania przesłanek ad absurdum, które prowadzą do bardzo śmiesznych, a zarazem przerażających niedorzeczności. Jeśli mia- łoby się to skończyć tylko na zabawie językowej, to jeszcze nic groźnego; niebezpie- czeństwo pojawia się wtedy, kiedy sylogizm jest bronią w ustach na przykład polityka, w takim przypadku uśmiech może zniknąć z ust słuchającego. Stuart Chase, który jest kontynuatorem i propagatorem idei Korzybskiego, zwraca uwagę na ten aspekt logiki, podkreślając, że Logos jest greckim „słowem”, logika zaś manipulacją słowami7. Nie dziwi więc, że w innym dramacie autora Kuby, czyli uległości, to właśnie pewien Logik będzie wypowiadał przedziwne stwierdzenia, które konstruuje na podstawie rzekomego „naukowego” dyskursu nie znoszącego sprzeciwu:

LOGIK do Starszego Pana: Dam Panu przykład sylogizmu. Kot ma cztery łapy. Izydor i Fricot również mają cztery łapy. Czyli Izydor i Fricot to koty. STARSZY PAN do Logika: Mój pies ma też cztery łapy. LOGIK do Starszego Pana: W takim razie to kot. STARSZY PAN do Logika, po dłuższym namyśle: Więc z punktu widzenia logiki – mój pies byłby kotem. LOGIK do Starszego Pana: Z punktu widzenia logiki – tak. Ale odwrotnie byłaby też prawda (Ionesco, Nosorożec 196).

7 W celu zilustrowania swojej myśli, Chase proponuje czytelnikowi taki oto sylogizm: „Major premise: Language as currently used if oft en meaningless Minor premise: Chase uses currente language to demonstrate the above. Th erefore: Chase is meaningless” (227). 222 Tomasz Kaczmarek

Tuż po tej pokazowej lekcji sylogizmu, będącego podstawą „logiki”, niestrudzony „naukowiec” podaje nowy przykład, który potwierdzałby, że Ionesco musiał czytać Principia Mathematica8:

LOGIK do Starszego Pana: Albo weźmy taki sylogizm: wszystkie koty są śmiertelne. Sokrates jest śmiertelny. Czyli Sokrates jest kotem. STARSZY PAN: I ma cztery łapy. To prawda, mam kota, który ma na imię Sokrates. LOGIK: A widzi pan (Ionesco, Nosorożec 197).

Ta pozornie zabawna scena wydaje się absurdalnym chwytem, który miałby rozśmieszyć czytelnika czy widza – i pewnie tak było, jest i będzie. Niemniej tam, gdzie Ionesco bawi, to zawsze pobudza też do myślenia, wzdrygając się jednak przed jakimkolwiek moralizowaniem. W wielu dialogach francuskiego pisarza odnieść można wrażenie, że to właśnie język ma władzę nad bohaterami, a nie odwrotnie: „Słowo już niczego nie pokazuje. Słowo gada. Słowo jest literaturą” (Ionesco Journal en miettes, 103). Mnożenie absurdów siłą rzeczy wprowadza w wesołość, ale kiedy wymawiane są ze śmiertelną powagą, to już robi się strasznie. Bezmyślne wypowiadanie słów może doprowadzić do rzezi, wydaje się mówić Ionesco wespół z Korzybskim. Czyż Hitler nie mawiał, że każde kłamstwo, każdą najgłupszą rzecz należy wiele razy powtarzać, aby zostały bezdyskusyjnie uznane za miarodajne? Autor Nosorożca nie ufa więc intelektualistom, którzy używając słów propagują nowe ideologie utrzymujące masy w kolektywnej histerii (Ionesco Notes et Contre-Notes, 187). Oskarża ich nie tylko o wylansowanie nazizmu, ale także i innych ideologii, które bez względu na nazwę i slogany określa prześmiewczo, w nawiązaniu do swej sztuki, „rhinocérite”. W swych dalszych rozwa- żaniach nawiązuje, z pewnością nieświadomie, do idei niearystotelesowskiego systemu języka, krytykując jego dwuwartościowość i podając kilka konkretnych przykładów. Niegdyś na samo słowo „Żyd” czy „bolszewik” ludzie natychmiast rzucali się na wroga mniej lub bardziej wyimaginowanego; po wojnie „burżuj”, „kapitalista”, „imperialista” również budziły identyczne reakcje, dzisiaj moglibyśmy zapytać o „gender”, ale nie mamy już czasu, by się nad tym zagadnieniem zatrzymywać. Z pewnością Ionesco kpił z mieszczaństwa, ale bardziej z pewnego sposobu myślenia z nim związanego, który nijak się miał do istniejących klas społecznych – wszak zmysł mieszczański nie był obcy też komunistom, mienszewikom, bolszewikom czy związkowcom. Idąc tym tropem, francuski pisarz odrzucał Brechtowską metodę teatru epickiego (bazującego na tak zwanym efekcie obcości), która miała rzekomo pobudzać w widzu krytyczne spojrzenie. Tak naprawdę, i trudno się z tym zdaniem nie zgodzić, stosowana przez Brechta metoda, np.: pokazywanie w krzywym zwierciadle zawsze złych kapitalistów, przyczyniała się do utożsamiania publiczności z poniewieranymi przez nich „niewin- nymi” robotnikami, a to oznaczało po prostu powielanie dwuwartościowego systemu postrzegania świata.

8 Whitehead i Russell, w licznych przykładach badających sprzeczności w sylogizmach, powołują się na Sokratesa. Por. „All values of ‘if x is a man, x is mortal’ are true and we can infer ‘if Socrates is a man, Socrates is a mortal’, but we cannot infer ‘if the law of contradiction is a man, the law of contradiction is a mortal’” (44–45, 50, 182). Ionesco a semantyka ogólna 223

Zakończenie

Przywołany w artykule pisarz zastanawia się nad funkcją języka nie tylko jako podstawowego narzędzia swej twórczości, ale przede wszystkim, jako środka komunikacji międzyludzkiej. Ionesco zwraca uwagę na niewydolność werbalną ze względu na wytarcie semantyczne słów, ale i przestrzega przed szerzeniem się wszelakich ideologii, które manipulują językiem. Korzybski wyjaśnia naukowo obawy dramatopisarza w tej materii. Tworzy nowy system niearystotelesowski, który ujawnia błędne postrzeganie rzeczywistości i opaczne jej wyrażanie poprzez język. Przełamuje kartezjański dualizm ciało-umysł, ujmując człowieka holistycznie i uwalniając go od fałszywych przesłanek formalnych i spekulacyjnych. Zajmuje się językiem, ale w szerszym kontekście, bowiem bada go z perspektywy ludzkiego zachowania i zdrowia. O ile polski naukowiec szuka rozwiązań pozwalających człowiekowi wyzbyć się złego myślenia i w konsekwencji mówienia, o tyle Ionesco, należący do tzw. „generacji zblazowanych”, nie wierzy już w ratunek dla ludzkości. Pomimo pewnego pesymizmu przestrzega i stawia pytania nie proponując jednak konkretnego rozwiązania. Niemniej samo zasygnalizowanie problemu jest już pewną zachętą do refl eksji, którą podjęła już wcześniej semantyka ogólna. Na zakończenie przytoczyć można słowa samego Ionesco, który, choć zwraca się do znienawidzonych przez siebie krytyków wypowiadających się na temat teatru, to czyż nie wyraża on krytycznego podejścia do „złego używania słów” i nie uwrażliwia na orientację ekstensjonalną, lansowaną przez semantykę ogólną? Rzeczą krytyków jest oczywiście wydawać sądy, ale sądy oparte li tylko na prawach ekspresji artystycznej i na mitologii właściwej dziełu – sądy wnikające w jego świat: nie podkładamy chemii pod muzykę, nie osądzamy biologii na podstawie kryteriów malarstwa czy architektury, astronomia umyka prawom ekonomii politycznej i socjologii, wolno na przykład anabaptystom dopatrywać się w sztuce teatralnej ilustracji anabaptystycznych wierzeń; ale sprzeciwiam się, kiedy zamierzając nas nawrócić, próbują podporządkować wszystko swojej anabaptystowskiej wierze. (Ionesco Improwizacja, 79).

Bibliografi a

Chase, Stuart. Th e Tyranny of Words. Nowy Jork: Harcourt, Brace a. Co, 1938. Chomsky, Noam, Refl ection of language. Nowy Jork: Pantheon, 1975. Grzegorczykowa, Renata. Wprowadzenie do semantyki językoznawczej. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. Hayakawa, Samuel I.. Th rough the Communication Barrier. San Francisco State University: Arthur Chandler, 1979. Ionesco, Eugène. Improwizacja. „Dialog”, 5 (1955): 73–80. Ionesco Eugène. Lekcja. „Dialog”, 7 (1957): 35–52. Ionesco, Eugène. Notes et Contre-Notes. Paryż: Gallimard (coll. Idées), 1966. Ionesco, Eugène. Journal en miettes. Paryż: Gallimard, 1967. Ionesco, Eugène. Nosorożec. Kraków: Ofi cyna Wydawnicza Mireki, 2004. Ionesco, Eugène. Łysa śpiewaczka. Izabelin: Świat Literacki, 2004. 224 Tomasz Kaczmarek

Kamiński, Paweł. Język, poznanie i rzeczywistość w semantyce ogólnej Alfreda Korzybskiego. „Barbarzyńca” 2 (12) (2008): 86–98. Korzybski, Alfred. Science and Sanity. Nowy Jork: Brooklyn, 1994. Lyons, John. Semantyka. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1984. Milecki, Aleksander. Źródła i perspektywy humanizmu w twórczości Antoine’a de Saint- Exupéry. Wrocław: Ossolineum, 1975. Schaff , Adam. Wstęp do semantyki. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1960. Surer, Paul. Współczesny teatr francuski. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1973. Whitehead, Alfred North i Bertrand Russell. Principia Mathematica. Tom I. Cambridge: At Th e University Press, 1963. Wierzbicka, Anna. Język-umysł-kultura. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1999. Marcelina de Zoete-Leśniczak Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō na podstawie eseju autobiografi cznego Seishun monogatari1

Abstract

Tanizaki Jun’ichirō’s Literary Debut on the Basis of His Autobiographical Essay “Seishun Monogatari” Th e following article presents the context of the literary debut of Tanizaki Jun’ichirō, one of the most famous Japanese writers of the twentieth century. His earliest literary interests, student days, and fi rst steps in literary and theatrical worlds are discussed on the basis of the autobiographical essay “Seishun monogatari” (1932). Moreover, the article depicts Tanizaki’s fi rst unsuccessful attempts to publish his early works, which were oriented towards aestheticism, in the days when naturalism was the dominant and most popular literary school. However, Tanizaki’s patience was rewarded and thanks to a favorable review written by great writer Nagai Kafū, Tanizaki could join the elitist and closed literary world.

Key words: Tanizaki Jun’ichirō, Tanizaki Jun’ichirō’s essays, Japanese modern literature, Tanizaki’s debut

Tanizaki Jun’ichirō (1886–1965) jest jednym z najwybitniejszych i najbardziej rozpoznawa- nych w Japonii i na świecie pisarzy japońskich XX wieku. Międzynarodową sławę przyniosły mu utwory prozatorskie, takie jak Sasameyuki (Śnieżynki, 1943), Shunkinshō (Shunkinshō, czyli Rozmyślania nad życiem Wiosennej Harfy, 1932), Tade kū mushi (Niektórzy wolą pokrzywy, 1929) czy Fūten rōjin nikki (Dziennik szalonego starca, 1961). Pisarz ten pozostawił po sobie również dwadzieścia cztery sztuki teatralne oraz około siedemdziesięciu esejów, w których utrwalił wiele informacji autobiografi cznych oraz komentarzy na temat otaczającej go rzeczywistości. W Polsce prekursorem badań literatury Tanizakiego, a także najwybitniejszym jej tłumaczem jest Mikołaj Melano- wicz, którego dorobek badawczy obejmuje między innymi liczne artykuły oraz kilka bardzo istotnych rozpraw poświęconych Tanizakiemu (np. Tanizaki Jun’ichirō a krąg japońskiej tradycji rodzimej czy Historia literatury japońskiej). Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje monografi a krytycznoliteracka Tanizaki. Japoński most snów, w której

1 Artykuł jest rozszerzoną i uzupełnioną częścią rozdziałów niepublikowanej pracy doktorskiej zatytułowanej „Teatr i dramat w twórczości Tanizakiego Jun’ichirō (1886–1965)” z 2013 roku napisanej pod opieką naukową prof. Estery Żeromskiej. 226 Marcelina de Zoete-Leśniczak odwołując się do napisanych przez Tanizakiego esejów, kreśli on niezwykle interesującą biografi ę tego pisarza wzbogacając ją o wnikliwą analizę jego utworów. Melanowicz jako pierwszy w historii badań literatury Tanizakiego w Polsce cytuje w tej monografi i fragmenty esejów Tanizakiego, w tym przede wszystkim Seishun monogatari, wokół którego właśnie koncentrować się będą rozważania zawarte w niniejszym artykule. Mając na celu nieco bardziej wnikliwe przybliżenie okoliczności debiutu Tanizakiego, zdecydowano się na wybór zawartych w tym eseju cennych informacji, do tej pory w Polsce jeszcze nie przedstawionych, które niewątpliwie dokładniej obrazują trudne początki kariery literackiej Tanizakiego Jun’ichirō. Dopiero 9 września 2009 roku na łamach japońskiej gazety „Asahi Shinbun” podano informację, że w 1958 roku Tanizaki otrzymał nominację do Literackiej Nagrody Nobla, a jego kandydaturę najgoręcej popierał i rekomendował wielki pisarz Mishima Yukio (1925–1970) oraz amerykańska pisarka, laureatka literackiego Nobla w 1938 roku, Pearl Sydenstricker Buck (1892–1973). Nagrody tej Tanizaki nigdy jednak nie otrzymał. Mógł się cieszyć z Orderu Kultury (jap. Bunka-kunshō) – najwyższego japońskiego odznaczenia państwowego dla przedstawicieli kultury, które mu przyznano w 1949 roku. Dopiero pod koniec życia pisarz zaczął być doceniany także poza granicami własnego kraju. W 1965 roku jako pierwszy Japończyk dostąpił zaszczytu przyjęcia go na honorowego członka American Academy and the National Institute of Arts and Letters. Tanizaki pozostawił kilkadziesiąt utworów – powieści, opowiadań, szkiców literackich, esejów, wspomnień, wierszy tanka2, a ponadto sztuk napisanych z myślą o nowym, kształtującym się od początku XX wieku pod wpływem teatru europejskiego, nurcie shingeki (nowy teatr). Wiedza na temat czynnego zaangażowania pisarza w tworzenie tego nurtu nie jest powszechna – ani w Japonii, ani na świecie. Wielu badaczy ignoruje to, że Tanizaki debiutował (1910) utworem dramatycznym i w ciągu szesnastu kolejnych lat napisał dwadzieścia trzy sztuki, zamykając rozdział swej twórczości dramaturgicznej powstałą w 1933 roku ostatnią sztukąKaoyo. Pisarz, z wyjątkiem okresu drugiej wojny światowej, tworzył nieprzerwanie do końca życia (1965). Był wielkim indywidualistą, który nigdy nie deklarował swej przynależności do konkretnego nurtu literackiego, choć ogólnie przyjęte jest przez badaczy, że zalicza się Tanizakiego do szkoły estetów (tanbiha)3. W 2015 roku minęło pięćdziesiąt lat od śmierci pisarza. Ponadto, na obecny, 2016 rok przypada 130. rocznica jego urodzin. Następujące po sobie kolejno dwie rocznice stały się pretekstem do uczczenia pamięci Tanizakiego i jego dorobku literackiego poprzez różne wydarzenia kulturalne, konferencje, sympozja, a także reedycję jego dzieł zebranych przez prestiżowe wydawnictwo Chūō Kōronshinsha po ponad trzydziestu

2 Tanka (inaczej: mijikauta; dosł. krótka pieśń) – jeden z najstarszych gatunków poezji japońskiej; wiersz oparty na rytmie pięcio- i siedmiosylabowych wersów ułożonych według stałego schematu (5+7+5//7+7); okres największej popularności: od VIII do XII wieku. Tanizaki, tworząc wiersze tanka niezbicie dowodził swego wielkiego zainteresowania klasyczną literaturą japońską. 3 Tanbiha (szkoła estetów; inaczej: jap. neoromantyzm) – jeden z głównych nurtów w literaturze japońskiej początku XX wieku – obok romantyzmu (rōmanshugi), naturalizmu (shizenshugi), antynaturalizmu (hanshizenshugi), neointelektualizmu (shinrichiha) i neorealizmu (shingenjit- sushugi). Do najwybitniejszych przedstawicieli tanbiha należeli m.in. Nagai Kafū (1879–1959), Kitahara Hakushū (1885–1942), Satō Haruo (1892–1964). Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō 227 latach. Tak więc można założyć, że dwuletni cykl obchodów nie tylko przypomni sylwetkę pisarza, ale także ożywi nieco zainteresowanie czytelników jego dorobkiem artystycznym, badaczom natomiast być może wyznaczy nowe perspektywy i kierunki. Z tej okazji może warto przypomnieć także i polskim badaczom literatury, ale też czytelnikom literatury japońskiej, jak wyglądały początki kariery literackiej Tanizakiego Jun’ichirō: w jakim środowisku dorastał i czym się inspirował, jaką drogę przemierzył młody pasjonat literatury, jakie trudności napotkał, by w końcu zyskać uznanie i sza- cunek niedostępnego, wymagającego świata literackiego Japonii początku XX wieku. W próbie odpowiedzi na powyższe pytania niezbędne okaże się przedstawienie wspo- mnień pisarza, zawartych w jego eseju o charakterze autobiografi cznym, dotychczas nieprzetłumaczonym na język polski: Seishun monogatari (Opowieść o młodości, 1932). Stanowi on jedyne i niezastąpione źródło informacji na temat młodości Tanizakiego, jego zainteresowań literackich, okresu edukacji uniwersyteckiej, znajomości w kręgach literatów, ale przede wszystkim wydarzeń poprzedzających debiut literacki.

Tanizaki Jun’ichirō, jako uczeń szkoły podstawowej, licealista oraz student uniwersytetu

Esej Seishun monogatari rozpoczyna się wspomnieniami Tanizakiego ze Szkoły Podsta- wowej nr 1 w dzielnicy Sakamoto w Tokio. Autor wymienia najwybitniejszych alumnów tej szkoły: Ozaki Kōyō (1868–1903)4, Natsume Sōseki (1867–1916)5, Osanai Kaoru. Podaje też nazwiska znanych kolegów z tego samego rocznika: Yoshii Isamu (1886–1960)6, Tatsuno Yutaka (1888–1964)7, Iba Takashi (1887–1937)8 oraz Ōnuki Shōsen (1887– 1912)9. Z ostatnim z nich, późniejszym uznanym poetą i pisarzem, Tanizaki odczuwał silną więź intelektualną, ale serdeczna przyjaźń wiązała go z Sasanumą Gennosuke (1888–1960)10, synem zamożnych restauratorów tokijskich, zawsze gotowym wspierać Tanizakiego duchowo i fi nansowo. Autor eseju Seishun monogatari podaje też kilka szczegółów z czasów licealnych, kiedy uczył się modnego i atrakcyjnego dla ówczesnych Japończyków języka angielskiego,

4 Ozaki Kōyō (właśc. Ozaki Tokutarō) – japoński pisarz, autor m.in. powieści Konjiki Yasha (Złoty demon, 1902). 5 Natsume Sōseki – jeden z najwybitniejszych pisarzy japońskich. Na temat Natsume S. zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. 6 Yoshii Isamu – japoński poeta i dramatopisarz. zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. 7 Tatsuno Yutaka – japoński badacz literatury francuskiej, profesor literatury Tokijskiego Uniw- ersytetu Cesarskiego. 8 Iba Takashi – dramatopisarz, reżyser teatralny, krytyk muzyczny. Wraz z Kamiyamą Sōjinem założył Kindaigeki Kyōkai (Towarzystwo Teatru Współczesnego). 9 Ōnuki Shōsen – pisarz i poeta japoński, tłumacz literatury rosyjskiej (m.in. Iwana Turgieniewa). zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. 10 Sasanuma Gennosuke – jedyny najbliższy przyjaciel Tanizakiego z czasów szkoły podstawowej. Syn bardzo zamożnych restauratorów tokijskich, właścicieli restauracji i hotelu „Kairakuen”. Mężczyźni przyjaźnili się do śmierci Sasanumy w 1960 roku. 228 Marcelina de Zoete-Leśniczak dzięki czemu mógł zgłębiać prawo brytyjskie, które go bardzo interesowało. Znajomość języka obcego umożliwiła mu również czytanie literatury zachodniej w oryginale. Tanizaki pisze też o kółku literackim, w którego działalność zaangażował się wraz z kolegą Watsujim Tetsurō (1889–1960), a następnie ze szczegółami podaje powody swojego wyboru literatury japońskiej jako kierunku studiów na Tokijskim Uniwersytecie Cesarskim (Tōkyō Teikoku Daigaku)11. Odkrywa, że liczył na to, iż zostanie bez trudu przyjęty, ponieważ uznawane za staromodne i nudne studia literackie nie cieszyły się popularnością (Tanizaki 359). Wyznaje, że ze względu na bardzo trudną sytuację fi - nansową jego rodziny przez cały okres studiów musiał pracować jako korepetytor, aby zarobić na swoje utrzymanie. Tanizaki wspomina także, jak bardzo negatywnie był nastawiony do swojej przy- szłości. Jako student obawiał się, że pochodząc z rodziny o tradycjach kupieckich i nie mając żadnych znajomości w świecie literackim, nie zostanie przyjęty do hermetycz- nego kręgu literatów tokijskich, nawet gdyby udało mu się skończyć studia z dobrym wynikiem. Pesymistyczną wizję kariery literackiej dodatkowo wzmacniała niechęć Tanizakiego do naturalizmu (shizenshugi) – nurtu, który cieszył się największym zainteresowaniem Japończyków w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Pisarz obawiał się, że mimowolnie ulegnie tej fascynacji i jak większość naturalistów zaniecha wszelkich interesujących eksperymentów literackich. W eseju wspomina też, że po skończeniu liceum był przekonany, iż jego sytuacja życiowa, osobista i materialna, przeszkodzi mu w zrobieniu kariery. Zaufał jednak swojej intuicji i we wrześniu 1908 roku, mimo licznych rozterek, wstąpił na Wydział Literatury Japońskiej Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego. Był realistą i wiedział, że pisarstwo nie jest zajęciem dochodowym. Chciał jednak zostać najlepszym pisarzem swego pokolenia i nic innego nie miało dla niego znaczenia (Nomura 108). Wiedział, że skoro już w gimnazjum, dzięki ulubionemu nauczycielowi, poznał najwybitniejsze utwory z klasycznego kanonu literatury japoń- skiej, na studiach nie będzie musiał czytać lektur obowiązkowych i dzięki temu zyska czas na pisanie. Wkrótce jednak studenckie życie Tanizakiego nabrało hulaszczego charakteru. W poszukiwaniu inspiracji twórczej zaczął zawierać znajomości z gejszami, spędzać czas w pijalniach, domach uciech oraz innych lokalach. W rezultacie przeżył załamanie nerwowe, z którym zmagał się od zimy 1909 do wiosny 1910 roku. Okres ten spędził w ośrodku letniskowym w miejscowości Sukegawa niedaleko Tokio, należącym do rodzi- ców najlepszego przyjaciela ze szkoły podstawowej – Sasanumy Gennosuke. Przeczytał wówczas Amerika monogatari (Opowieści amerykańskie, 1908), powieść, którą napisał Nagai Kafū, będący dla Tanizakiego niedoścignionym wzorem intelektualisty i estetyka oraz mistrzem warsztatu pisarskiego (Tanizaki 362).

11 Nazwa Tōkyō Teikoku Daigaku (Tokijski Uniwersytet Cesarski) obowiązywała od 1897 do 1947 roku, kiedy to zmieniono ją na obowiązującą do dziś Tōkyō Daigaku (Uniwersytet Tokijski). Obecnie uniwersytet ten jest uznawany za najlepszą japońską uczelnię. Szerzej na ten temat zob. Terasaki M., Tōkyō Daigaku no rekishi. Daigaku seido no sakigake (34). Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō 229

Krytyka naturalizmu, „nowy” dramat i pierwsze niepowodzenia twórcze Tanizakiego Jun’ichirō

W latach 1909–1910 w Japonii opublikowano najwybitniejsze dzieła takich przedstawicieli naturalistów, jak Tayama Katai (1872–1930), Shimazaki Tōson (1872–1943), Kunikida Doppo (1871–1908), Masamune Hakuchō (1879–1962), Tokuda Shūsei (1871–1943). Tanizaki mawiał: „Jedynymi pisarzami z kręgu naturalistów, których utwory zdołałem przeczytać byli Kunikida, Masamune i Tokuda” (Tanizaki 359). Tymczasem na początku XX wieku w Japonii mówiło się, że „kto nie jest naturalistą, ten jest nikim” (Tanizaki 360). Była to parafraza popularnego w średniowieczu powiedzenia: „kto nie jest za Heike12, ten jest nikim” (Tanizaki 362). Walczącego z silnym załamaniem nerwowym Tanizakiego przerażała wizja debiutu w środowisku zdominowanym przez naturalistów. Mimo to zaryzykował i wysłał sztukę Tanjō (Narodziny, 1910) do pisma „Teikoku Bungaku” (Literatura Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego)13, wydawanego przez władze i studentów Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego. Jest to jednoaktówka oparta na wątkach z Eiga monogatari (Opowieść o rozkwicie, 1092)14 – utworze klasycznym, który Tanizaki czytał z zainteresowaniem jako gimnazjalista. Dość szybko okazało się, że dramat został odrzucony. Tanizaki musiał być jednak bardzo zdeterminowany, skoro zdecydował się na napisanie kolejnego utworu, opowiadania Ichinichi (Jeden dzień, 1909) utrzymanego w konwencji naturalistycznej i wysłanie go do „Waseda Bungaku” (Literatura Waseda) – czasopisma wydawanego przez Wydział Literatury Japońskiej Uniwersytetu Waseda. Również tym razem jego tekst nie został przyjęty do druku. W eseju Seishun monogatari Tanizaki tłumaczy obie decyzje tym, że te dwie najważniejsze w Tokio uczelnie, do których wysłał swoje teksty, rywalizowały z sobą i w związku z tym Uniwersytet Waseda nie chciał opublikować debiutanckich utworów odrzuconych przez konkurencyjną uczelnię. Jedyną osobą, do której życzliwie odnosili się literaci z Wasedy był związany z Tokijskim Uniwersytetem Cesarskim Osanai Kaoru (Tanizaki 359). Z czasem coraz aktywniej i z większą pewnością siebie zaczęli się ujawniać pisarze przejawiający zainteresowanie radykalnymi zmianami w literaturze, twórcy nazywani antynaturalistami (hanshizenshugi). Z uwagą śledzili oni literackie nowiny z Zachodu i starali się naśladować nieznane wcześniej prądy. Napisane przez siebie utwory w no-

12 Heike (inaczej Heishi, Taira) – ród japoński, wywodzący się z linii cesarza Katsurawara Shinnō (inaczej: Kanmu, 786–853), władający Japonią w latach 1073–1185. Obok rodów Fuji- wara, Minamoto oraz Tachibana ród ten odgrywał dominującą rolę w polityce okresu Heian (794–1185). 13 „Teikoku Bungaku” – czasopismo literackie powstałe w 1895 roku w Tokio z inicjatywy Wydziału Literatury Japońskiej Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego. Na łamach pisma publikowano artykuły o literaturze klasycznej, szkice krytyczne, współczesne utwory. Pismo zostało rozwiązane w 1920 roku. 14 Eiga-monogatari – utwór należący do opowieści historycznych (rekishi monogatari); składa się z 40 zwojów. Autorstwo przypisywane jest damie dworu Akazome Emon (X/XI w.). Tytułowy „rozkwit” dotyczy dziejów głównej postaci utworu – Fujiwary no Michinagi (966–1028) oraz losów jego potomków. 230 Marcelina de Zoete-Leśniczak wym stylu – powieści, opowiadania, nowele, dramaty – publikowali na łamach kilku ważnych nowopowstałych periodyków. Pierwszym takim pismem o charakterze anty- naturalistycznym było utworzone w 1909 roku „Subaru” (Plejady)15. Na jego łamach oprócz utworów prozatorskich zamieszczano pierwsze dramaty wychodzące spod pióra takich autorów jak Yoshii Isamu, Kinoshita Mokutarō (1885–1945), czy Nagata Hideo (1885–1949). Z czasem powstawało coraz więcej sztuk shingeki. Wśród prekursorów tego nowego typu dramatu – zupełnie odmiennego od gatunków klasycznych (nō, kyōgen, kabuki, bunraku) – byli nie tylko młodzi, początkujący pisarze, ale także ci, którzy cieszyli się już sławą. W kwietniu 1910 roku powstała grupa literacka Shirakaba (Biała Brzoza) i pismo o takim samym tytule, wokół którego skupili się Shiga Naoya (1883–1971), Mushanokōji Saneatsu (1885–1976), Arishima Takeo (1878–1923) i Satomi Ton (1888–1983). W maju natomiast pod patronatem Nagai Kafū na Uniwersytecie Kei’ō w Tokio powołano czasopismo „Mita Bungaku” (Literatura Mita), na łamach którego publikowali twórcy tacy jak Ishizaka Yōjirō (1900–1986), Izumi Kyōka, Kitahara Hakushū (1885–1942) oraz Minakami Takitarō (1887–1940).

W kręgu młodych literatów Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego

Po wstąpieniu na Tokijski Uniwersytet Cesarski Tanizaki bardzo szybko dołączył do kręgu młodych literatów-pasjonatów. Należeli do niego Watsuji Tetsurō, Gotō Sueo (1886–1967)16, Koizumi Magane (1886–1954)17, Ōnuki Shōsen oraz Kimura Sōta (1889– 1950)18. Tylko ostatni z nich nie był związany z Tokijskim Uniwersytetem Cesarskim, więc został wprowadzony przez Gotō, swego przyjaciela z lat dziecinnych. Kimura pochodził z bardzo bogatej rodziny, interesował się literaturą europejską. Watsuji Tetsurō natomiast był kolegą Tanizakiego z liceum, gdzie obaj należeli do kółka miłośników literatury. Podobno to właśnie Watsuji był najbardziej zdeterminowany i zafascynowany ideą utworzenia pisma antynaturalistycznego. Młodzi entuzjaści odci- nali się od modnego w Japonii trendu, publikując tłumaczenia sztuk europejskich, a także artykuły poświęcone teorii teatru i aktualnościom ze scen europejskich. Watsuji zamieszczał też własne, inspirowane współczesnymi sztukami europejskimi utwory oraz artykuły, w których popularyzował wiedzę o dramacie zachodnim. Watsuji katego- rycznie sprzeciwiał się, aby na scenie shingeki aktorzy o japońskich twarzach oraz nazwiskach wcielali się w role Europejczyków, jeśli akcja toczyła się w Japonii. Watsuji apelował do kolegów: „Dramat europejski należy wystawić tak, jak został napisany” (Yasuda 142).

15 „Subaru” – czasopismo wydawane przez poetów-neoromantyków z kręgu Pan no Kai (Towar- zystwo Pana). Ukazywało się w latach 1905–1913. 16 Gotō Sueo – pisarz japoński, badacz literatury francuskiej i komparatysta. Zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. 17 Koizumi Magane – pisarz (opowiadania, sztuki teatralne), tłumacz literatury francuskiej, redaktor pisma „Shirakaba”. Zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. 18 Kimura Sōta – pisarz japoński (dramaty), zajmował się także badaniem teatru europejskiego. Zob. Odagiri S. i in., Nihon kindai bungaku jiten. Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō 231

Tanizaki i jego koledzy zdawali sobie sprawę z tego, że jedynie dramat stanowił ich skuteczne narzędzie, dzięki któremu w przyszłości mogliby dotrzeć na literacki Olimp. Potrzebowali jednak patrona, uznanego autorytetu, który mógłby wprowadzić ich w liczące się kręgi literackie i teatralne. W wydanej w 1925 roku przez wydawnictwo Kokumin Tosho antologii Gendai gikyoku zenshū Tanizaki Jun’ichirō-hen (Wybór współczesnych dramatów Tanizakiego Jun’ichirō) Tanizaki zamieścił posłowie, w którym wyjawia okoliczności swego debiutu. Posłowie to dosłownie przytacza w swoim artykule pt. „Dorama no sekai” (Świat dramatu), badacz literatury Tanizakiego, Imamura Tadazumi:

Mój pierwszy utwór, który napisałem w wieku 25 lat nie był bynajmniej utworem epickim, tylko dramatycznym. W ówczesnym świecie literackim liczył się tylko dramat, ale niestety teatr zdawał się zupełnie nami nie interesować. Tak właśnie było. Mimo to pisaliśmy nie zrażając się, pełni wiary, że kiedyś w odległej przyszłości również nasze sztuki zostaną wystawione. Nie zwracając uwagi na to, co myślą o nich ludzie z teatru. Wśród moich pierwszych utworów są takie, które nie nadają się do wystawienia na scenie, ale nigdy nie zamierzałem lekceważyć zasad dotyczących pisania sztuk. Nie miałem niestety możliwości zapoznania się z tajnikami dramatopisarstwa, więc efekt był taki, jakbym rzeczywiście świadomie zignorował wszelkie zasady. Tymczasem bardzo spontanicznie, polegając na własnej wyobraźni pisałem je tak jak powieści. Chciałem, aby to czytelnik sam stworzył w wyobraźni scenę teatralną, oświetlił ją według własnego upodobania, samodzielnie aranżując sposób poruszania się aktorów (cyt. za Imamura 54).

Dopełnieniem tych słów Tanizakiego mogą być słowa Gotō Sueo, którego cytuje autor najbardziej znanej biografi i Tanizakiego, Nomura Shōgo: „Najważniejsze było dla nas samo pisanie. Robiliśmy to po to, by wreszcie ktoś nas dostrzegł, uznał i pomógł się rozwijać. Pisaliśmy dużo […]. Nie mieliśmy znajomości […]. Dlatego pomyśleliśmy o zaangażowaniu się w coś zupełnie nowego – coś spektakularnego, co zrobi wrażenie na ludziach literatury i teatru” (cyt. za Nomura 134).

Reaktywowanie czasopisma „Shinshichō” i patronat Osanaiego Kaoru

Sytuacja młodych twórców należących do koła literatów Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego miała się wkrótce zmienić dzięki temu, że Watsuji Tetsurō poznał Osanaiego Kaoru przy okazji pracy nad przekładem dramatu George’a Bernarda Shaw (1856–1950) Th e Philanderer (1893)19. Osanai już wtedy był znany z aktywnej działalności na rzecz propagowania zachodniego teatru i dramatu. Reżyserował, pisał sztuki, występował na scenie. W październiku 1907 roku założył wraz z Akitą Ujaku specjalistyczne pismo „Shinshichō” (Nowe Prądy), mające na celu promowania shingeki. Dzięki temu ugruntowała się pozycja Osanaiego jako zapalczywego i konsekwentnego zwolennika westernizacji teatru japońskiego na początku XX wieku. Niestety w marcu 1908 roku „Shinshichō” zostało zawieszone, a Osanai zaangażował się wraz z aktorem kabuki Ichikawą Sadanjim II w stworzenie Jiyū Gekijō – zespołu teatralnego powołanego w celu wystawiania sztuk zachodnich po japońsku, a także

19 jap. Koi wo asaru hito. 232 Marcelina de Zoete-Leśniczak promowania twórczości młodych japońskich dramaturgów, niezwiązanych na stałe z jakimkolwiek teatrem. Osanaiemu zależało na współpracy z twórcami poszukującymi nowych środków wyrazu w dramacie. Jiyū Gekijō jest uważany za pierwszy właściwy zespół shingeki. Za symboliczny początek tego westernizującego nurtu teatralnego uznano rok, w którym odbyła się premiera Jana Gabriela Borkmana Henrika Ibsena, utworu naturalistycznego. Inauguracja odbyła się w listopadzie 1909 roku w teatrze Yūraku-za w Tokio i okazała się wielkim sukcesem. Tanizaki był obecny na tym przedstawieniu, które – jak po latach wspominał – nie podobało mu się ze względu na nadmiar realistycznego okrucieństwa (Yasuda 146). Podobał mu się natomiast Osanai Kaoru, który wszedł na scenę i z charyzmą wygłosił manifest Jiyū Gekijō. Tanizaki podziwiał go za odwagę, a także za to, że udało mu się (wraz Ichikawą Sadanjim II) zachęcić do współpracy młodych, pełnych zapału aktorów kabuki. Pisarz wspomina również, że w tym samym czasie Watsuji Tetsurō, przyjaciel Tanizakiego ze studiów i koła literackiego, zamierzał założyć pismo i poszukiwał wpływowego patrona (Yasuda 143). Osiągnął porozumienie z Osanaim, który wyraził zgodę na tę propozycję i zaproponował, aby reaktywować „Shinshichō”, nadając mu tytuł „Shinshichō II”. Koledzy z koła literackiego zaproponowali Tanizakiemu, aby do nich dołączył. Młody wówczas pisarz przystał na to z radością i przy okazji dowiedział się, że początkowo odnosili się oni do niego nieufnie i z lekceważeniem, ponieważ był leniwy, staromodny, prowadził rozwiązły tryb życia – nie stronił od kobiet i lubił całonocne zabawy (Tanizaki 363). Nadzieja Tanizakiego na to, że na łamach „Shinshichō II” będzie się propagować antynaturalistyczne prądy literackie okazała się płonna, ponieważ poza nim i jego przyjacielem, Gotō Sueo, pozostali członkowie koła literackiego, którzy wkrótce stali się współredaktorami tego pisma, sympatyzowali z Shimazakim Tōsonem i od początku byli zainteresowani przede wszystkim upowszechnianiem nowego dramatu (shingeki). Rozwój pisma zależał od wysokości wkładów pieniężnych każdego z członków. Dlatego Tanizaki podejrzewał, że Gotō celowo zaangażował do współpracy zamożnego Kimurę Sōtę. W Seishun monogatari natomiast autor daje wyraz swemu przypuszczeniu, że koledzy, wiedząc o jego wielkiej przyjaźni z Sasanumą Gennosuke – dziedzicem fortuny założycieli najsłynniejszej chińskiej restauracji w Tokio „Kairakuen” – zaproponowali mu dołączenie do stowarzyszenia w nadziei na to, że przyjaciel nie odmówi Tanizakiemu wsparcia fi nansowego. Rzeczywiście, zgodnie z przewidywaniem, Sasanuma przychylił się do prośby pisarza, który obiecał, że nie roztrwoni pieniędzy na zabawę. Nie była to pierwsza pożyczka, jaką Tanizaki otrzymał od Sasanumy, więc musiał przekonać zamożnego przyjaciela, że tylko dzięki jego pieniądzom ma szansę zabłysnąć w świecie literackim. Tanizaki starał się dodatkowo uwierzytelnić obietnicę własną wiarą w to, że kiedyś na pewno stanie się wielkim pisarzem. Sasanuma podobno w milczeniu po- darował mu potrzebną kwotę, życząc mu powodzenia20.

20 W źródłach brakuje informacji o tym, czy Sasanuma kiedykolwiek później zażądał zwrotu pożyczki. Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō 233

Debiut literacki Tanizakiego Jun’ichirō

Pierwszy numer „Shinshichō II” ukazał się we wrześniu 1910 roku. W tym samym miesiącu Tanizaki Jun’ichirō otrzymał z Tokijskiego Uniwersytetu Cesarskiego zawi- adomienie o wydaleniu go z uczelni z powodu nieopłacenia czesnego. Załamało go to, ale postanowił się nie poddać, angażując się aktywnie w prace redakcyjne „Shinshichō II”. W eseju Seishun monnogatari tak oto wyjaśnia okoliczności swego literackiego debiutu w tym piśmie:

W pierwszym numerze zamieściłem sztukę Narodziny – właśnie tę, która nie została dopuszczona do druku w „Teikoku Bungaku”. Wprawdzie miałem gotowe opowiadanie Tatuaż, ale tak się złożyło, że debiutowałem właśnie utworem dramatycznym. Nie wiem, co mnie do tego skłoniło, tym bardziej że spotkał się on z negatywnym przyjęciem ze strony krytyków. Nikt się o nim dobrze nie wypowiedział, nie miał więc szansy zaistnieć (Tanizaki 364).

Tanizaki pociesza się jednak, że Osanai Kaoru musiał mieć pozytywne zdanie na temat Narodzin, skoro zgodził się opublikować sztukę. Można przypuszczać, że Tanizaki liczył na to, że reżyser zechce wystawić ją na deskach swojego teatru. Zdawał sobie bowiem sprawę z tego, iż „Shinshichō II” miało być w istocie organem prasowym Jiyū Gekijō, promującym zarazem młodych dramaturgów. Niestety okazało się, że z czasem – jak wspomina w Seishun monogatari Tanizaki – Osanai mimo początkowego zaangażowania w rozwój pisma, w którego pierwszym i trzecim numerze zamieścił artykuły na temat programu i misji Jiyū Gekijō, przestał publikować i wyraźnie ograniczył się tylko do roli patrona. W Seishun monogatari Tanizaki wyjawia też, jak wkrótce po ukazaniu się pierwszego numeru cenzura nakazała wstrzymanie sprzedaży „Shinshichō II” ze względu na nieprzyzwoitą treść zamieszczonego w nim opowiadania Hogo (Makulatura, 1910) autorstwa Osanaiego Kaoru. Później taka sytuacja już się nie powtórzyła i Tanizaki zaczął systematycznie publikować: w październiku 1910 roku dramat Zō (Słoń) oraz opowiadanie Th e Aff air of Two Watches21 (Sprawa dwóch zegarków, 1910), w listopadzie – opowiadanie Tatuaż, w grudniu – opowiadanie Kirin (Ognisty koń). Jego koledzy z koła literatów natomiast zamieszczali artykuły na temat Czechowa (Kimura Sōta), historii teatru francuskiego (Gotō Sueo) czy tłumaczenia sztuk Shawa (Watsuji Tetsurō). W piśmie publikowano też zdjęcia autorów tekstów przy pracy, aktorów na scenie oraz reportaże fotografi czne z premier.

Pierwsze kroki w kręgach literackich i teatralnych

W chwilach wolnych od nauki i pisania Tanizaki uczęszczał ze współpracownikami z „Shinshichō II” na próby sztuki Maksyma Gorkiego Na dnie, której premiera odbyła się w grudniu 1910 roku w siedzibie zespołu Jiyū Gekijō – w teatrze Yūraku-za. Wszyscy

21 Oryginalny tytuł tego utworu jest zapisywany w języku angielskim. 234 Marcelina de Zoete-Leśniczak współredagujący „Shinshichō II” mieli wówczas okazję podziwiać Osanaiego, patrona redagowanego przez nich pisma, podczas pracy. Mimo upływu czasu utwory młodego Tanizakiego nie spotykały się z oczekiwanym przez niego uznaniem. Pisarz zdał sobie więc sprawę, że skoro marzy o objawieniu światu swojego geniuszu, musi odejść z „Shinshichō II” i znaleźć inną drogę. W Seishun monogatari pisarz przyznaje się do wymyślonej przez siebie intrygi mającej na celu zbliżenie się do Nagai Kafū. Tanizaki, dowiedziawszy się od Watsujiego Tetsurō, kiedy ten ceniony i wielce wpływowy pisarz pojawi się na próbie w teatrze, postanowił wręczyć mu listopadowy numer „Shinshichō II” z własnym opowiadaniem Shisei (Tatuaż), o którym kiedyś bardzo pochlebnie wypowiedział się Kimura Sōta. Wbrew zapowiedzi Nagai Kafū nie pojawił się. Tanizaki zauważył go jednak w restauracji, gdzie odważył się podejść do niego, przedstawić się mu jako redaktor pisma i wręczyć listopadowy numer. Nagai podziękował, ale kontynuował spożywanie posiłku, jakby nic się nie wydarzyło (Tanizaki 372). Działo się to w okresie, kiedy Tanizaki i jego koledzy zaczęli aktywnie uczestniczyć w spotkaniach Towarzystwo Pana (Pan no kai), na które przychodzili literaci współpracujący z pismami „Subaru” i „Mita Bungaku”. Zbliżenie się do tego środowiska sprawiło, że Tanizaki mógł zamieścić na łamach „Subaru” dramat historyczny Shinzei (1911). Pisarz uznał to za wielki sukces – również z powodu otrzymania pierwszego w życiu honorarium autorskiego (Tanizaki 376) i od tamtej pory stale współpracował z tym pismem, zwłaszcza po zamknięciu (z powodu problemów fi nansowych) „Shinshichō II” w marcu 1911 roku. Wprawdzie zamieszczone na łamach „Subaru” utwory były pozytywnie recenzowane przez takie autorytety jak Ueda Bin (1874–1916) czy Mori Ōgai (1862–1922), Tanizaki nie był w pełni usatysfakcjonowany i nadal niecierpliwie czekał na opinię Nagaiego Kafū na temat Tatuażu. Rozważał nawet wyjazd na północ Japonii (do prefektur Aomori i Yamagata) w celu podjęcia tam pracy w charakterze dziennikarza prasowego. Chciał w ten sposób przeczekać modę na naturalizm i wrócić do Tokio dopiero wtedy, gdy sytuacja pisarzy mających inne upodobania ulegnie poprawie. Wielki przełom w karierze Tanizakiego Jun’ichirō nastąpił jednak dopiero w listopadzie 1911 roku.

Nagai Kafū i początek drogi Tanizakiego Jun’ichirō ku sławie

Dopiero po ponad roku od chwili otrzymania od Tanizakiego gazety z Shisei, Nagai Kafū opublikował w „Mita Bungaku” (listopad 1911) artykuł „Utwory pana Tanizakiego Jun’ichirō”. Zrecenzował w nim bardzo pochlebnie wszystkie utwory, które ukazały się na łamach „Shinshichō II” oraz „Subaru”: Shisei, Zō, Kirin, Shinzei, Shōnen, Hōkan. Nagai pochwalił Tanizakiego za prekursorstwo. Zwrócił też uwagę na jego niepospolity talent literacki objawiający się w doskonałości języka i oryginalnym stylu odróżniającym go od pozostałych współczesnych pisarzy (Nomura 163). Tym opiniotwórczym artykułem Nagai Kafū sprawił, że dla Tanizakiego rozpoczęło się pasmo sukcesów. Pisarz mógł zacząć publikować swoje utwory w odcinkach na łamach „Mita Bungaku”, a z czasem Takita Chōin (1882–1925), redaktor naczelny „Chūō Kōron”, zaproponował mu stałą współpracę z tym poczytnym czasopismem. Tanizaki zaczął otrzymywać wysokie honoraria, dzięki czemu polepszyła się jego sytuacja materialna. Marzenia Tanizakiego Okoliczności debiutu literackiego Tanizakiego Jun’ichirō 235 o sławie i chwale spełniały się. Od tamtej pory rosła jego popularność, a kolejne ważne wydawnictwa zgłaszały się do niego z propozycjami wydawania antologii jego utworów. Popularność przyniosły mu utwory prozatorskie, ale nigdy nie zrezygnował z dramatu, który de facto był jego debiutem literackim. Jeszcze przez kilka kolejnych lat, nawet po przeprowadzce do Kansai (we wrześniu 1923 roku), Tanizaki pisał sztuki. Bardzo aktywnie zaangażował się też w ich wystawianie na scenie. Traktował je bowiem tak samo poważnie jak swoje powieści, opowiadania i nowele. Z czasem zainteresował się też fi lmem, ale miało to charakter epizodyczny. Nagai Kafū, a także Osanai Kaoru umożliwili Tanizakiemu rozwój kariery. Pisarz był im za to wdzięczny do końca życia, chociaż – być może z braku osobistej zażyłości – pierwszemu z nich poświęcił niewiele miejsca w swoich esejach. Tanizaki Jun’ichirō przez ponad sześćdziesiąt lat kariery pisarskiej stworzył na kartach swoich utworów wyjątkowy świat, który nie poddaje się żadnym ocenom moralnym, mimo iż zachowania jego bohaterów często wymykają się poza stereotypowe normy społeczno-obyczajowe. Niejednokrotnie działają oni jakby byli prowadzeni przez rękę zła, ale ich uczynki zawsze zostają usprawiedliwione. Taka tolerancja wynikała zapewne z przekonania pisarza, że literatura i sztuka powinny służyć ukazywaniu ludzkich namiętności, demaskowaniu najmroczniejszych zakamarków ludzkiej natury. Dlatego warto zainteresować się pisarstwem Tanizakiego, poznać, a może odkryć je na nowo. Przypadająca na 2015 rok 50. rocznica śmierci, a na 2016 rok 130. rocznica urodzin pisarza oraz związane z nimi liczne obchody są dobrym pretekstem. Ponadto w grudniu 2015 roku wygasły prawa autorskie do tłumaczenia spuścizny tego wybitnego pisarza. Możliwe, że przyczyni się to do przełożenia jej na język polski i przedstawienia polskim czytelnikom i literaturoznawcom.

Bibliografi a

Imamura, Tadazumi. „Dorama no sekai”. Kokubungaku. Kaishaku to kyōzai no kenkyū 8.49 (1978): 54. Melanowicz, Mikołaj. Historia literatury japońskiej. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. Melanowicz, Mikołaj. Literatura japońska/2: Proza XX wieku. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1994. Melanowicz, Mikołaj. Tanizaki. Japoński most snów. Warszawa: Wilga, 1994. Melanowicz, Mikołaj. Tanizaki Jun’ichirō a krąg japońskiej tradycji rodzimej. Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 1976. Nomura, Shōgo. Denki Tanizaki Jun’ichirō. Tokio: Rokkō Shuppan, 1972. Odagiri, Susumu, red. Nihon kindai bungaku jiten. Tokio: Kōdansha, 1989. Osanai, Nobu. Tanizaki Jun’ichirō, „58 No-beru-shō kōho Mishima Yukio ga suisenjō”. Asahi shinbun. Asahi shuppansha, 23.09.2009. Web. 20.01.2016. Tanizaki, Jun’ichirō. Dziennik szalonego starca. Tłum. Mikołaj Melanowicz. Dziennik szalonego starca. Niektórzy wolą pokrzywy. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Tanizaki, Jun’ichirō. Hōkan. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. 236 Marcelina de Zoete-Leśniczak

Tanizaki, Jun’ichirō. Kaoyo. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/14. Tokio: Chūō Kōronsha, 1982. Tanizaki, Jun’ichirō. Kirin. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Niektórzy wolą pokrzywy. Tłum. Mikołaj Melanowicz. Dziennik szalonego starca. Niektórzy wolą pokrzywy. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1972. Tanizaki Jun’ichirō. Sasameyuki. Tanizaki Jun’ichirō zenshū/15. Tokio: Chūō Kōronsha, 1983. Tanizaki, Jun’ichirō. Seishun monogatari. Tanizaki Junichirō zenshū/13. Tokio: Chūō Kōronsha, 1983. Tanizaki, Jun’ichirō. Shinzei.Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Shisei. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Shōnen. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Shunkinshō, czyli Rozmyślania nad życiem Wiosennej Harfy. Tłum. Mikołaj Melanowicz. Dwie opowieści o miłości okrutnej. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971. Tanizaki Jun’ichirō. Tanjō. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Th e Aff air of Two Watches. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Tanizaki, Jun’ichirō. Zō. Tanizaki Jun’ichirō Zenshū/1. Tokio: Chūō Kōronsha, 1981. Terasaki, Masao. Tōkyō Daigaku no rekishi. Daigaku seido no sakigake. Tokio: Kōdansha gakujutsubunko, 2007. Yasuda, Takashi. „Ichimaku mono no ryūkōshita toki. Tanizaki Jun’ichirō to gikyoku”. Mori Ōgai „Subaru” no jidai. Red. Yasuda Takashi. Tokio: Taiyōsha, 1997. 140–157. Joanna Janusz Uniwersytet Śląski

Porządek świata w chaosie rzeczy. Przedmiot w prozie Carla Emilia Gaddy

Abstract

Th e Order of the World in the Chaos of Th ings: Th e Object in the Prose of Carlo Emilio Gadda Th e article discusses the motif of the object in the prose of the twentieth century Italian writer C.E. Gadda. Gadda’s attitude towards objects refl ects his philosophy according to which the world of (physical and psychological) phenomena is a product of intersecting possibilities and creates a “convolution” of relations – impossible to describe in its entirety – that materializes as an object, event or person. Any understanding of the chaos of the world can only be merely partial and fragmentary. Objects and matter constitute a fundamental component of the narrative world presented by the writer. By using specifi c stylistic fi gures of speech (i.e. enumeration, list or catalogue) and distorting the standard language through neologisms, synonymy and calque, Gadda assigns the roles of full-fl edged protagonists to the objects, being indispensable constitu- ents of chaos. In itself, an attempt to describe chaos by applying such measures constitutes an attempt to fi nd harmony and order.

Key words: Carlo Emilio Gadda, twentieth-century Italian novel, language deformation, catalogue literature, object

Uważany dziś za klasyka, Gadda debiutował jako pisarz awangardowy, odmienny od naturalistycznego kanonu.1 Włoscy krytycy literaccy uznają go za ojca powieści ekspres- jonistycznej i eksperymentalnej z kręgu Grupy ’63, choć wpływ pisarstwa Gaddy na twórczość młodych pisarzy tego okresu jest przez nich samych oceniany niejednoznacz- nie2. Niewątpliwie jednak wielu włoskich twórców drugiej połowy XX wieku, takich jak

1 Joanna Ugniewska wskazuje nawet na postmodernistyczny charakter pisarstwa Gaddy, ze względu na obecność w nim elementów takich jak strategie autoreferencyjne i metajęzykowe, ironia i parodia, intertekstualność, przemieszanie wzorców literatury wysokiej i niskiej. Proponowany zatem przez Gaddę model literatury jest „przeciwstawny wobec tak rozpowszechnionego we Włoszech realizmu, autobiografi zmu, imperatywu zaangażowania”. (Eseistyka Gaddy 264). 2 Renato Barilli podkreślał zasadniczą nieobecność Gaddy w dyskusjach intelektualistów włoskich, które miały doprowadzić do ukształtowania się neoawangardy oraz jego przywiązanie do tradycji weryzmu, co wykluczało go z kręgu pisarzy–eksperymentatorów. Barilli nie neguje jednak bezpo- średniego wpływu powieści Gaddy, opublikowanych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesią- tych, na kształtowanie się twórczości takich autorów neoawangardy jak Manganelli (Barilli 97–99). Angelo Guglielmi natomiast widział w twórczości Gaddy i jego najwierniejszych naśladowców 238 Joanna Janusz

Luigi Malerba, Antonio Pizzuto, Alberto Arbasino, Vincenzo Consolo znalazło w jego pisarstwie źródło inspiracji i główny punkt odniesienia w poszukiwaniu nowych form literackiej i językowej ekspresji (Ugniewska 299–311). Stał się też Gadda, dla tych pisarzy, najlepszym wyrazicielem rozbicia formy literackiej i poczucia zagubienia człowieka we współczesnym świecie, coraz mniej zrozumiałym i niepoddającym się klasycznemu literackiemu opisowi. Przedmiotem niniejszych rozważań jest jeden z głównych aspektów twórczości Gaddy: jego stosunek do świata materialnego oraz nowatorski sposób jego opisu. Przedstawienie świata rzeczy odbywa się poprzez użycie strategii wyliczenia i nagromadzenia, które są jed- nymi z ulubionych i charakterystycznych zabiegów pisarza (Roscioni 24–25; Verbaro 128). Również ten aspekt twórczości pisarza czyni go szczególnie ważnym punktem odniesienia dla neoeksperymentalizmu lat sześćdziesiątych, którego celem było odnowienie i uaktualnienie sposobów opisu rzeczywistości, również tej materialnej3. Angelo Guglielmi4 wskazuje, że najlepszym przykładem takiego nowego sposobu opisu rzeczywistości materialnej jest właśnie twórczość Gaddy, z której autorzy tacy jak Arbasino czy Leonetti czerpali w sposób bezpośredni, a Volponi5 czy poeci Novissimi – w sposób pośredni6. Proza Gaddy jest najlepszym przykładem techniki rejestru, nakierowanej na porząd- kowanie i katalogowanie zróżnicowanej rzeczywistości, w której chaotyczna „inwazja przedmiotów” zmusza do konstruowania w dziele literackim nie opisu zewnętrznego, ale opisu „superrzeczywistości”, ujmującego całość wszystkich elementów i wszystkich relacji między nimi (Bertoni 141–142). Od początku pisarskiego debiutu w roku 1928 Gadda był uważany za outsidera i ekscentryka, czasem za humorystę o dziwacznym, bełkotliwym czy barokowym stylu, jak utrzymywali jego antagoniści (Arbasino 11–13)7. Entuzjaści pisarstwa Gaddy podkreślali jego szczególne powiązanie z takimi ikonami europejskiego powieściopi- sarstwa jak Rabelais8, Joyce (Ferrero 146; Contini, Espressionismo gaddiano 96) czy

(Arbasina, Pasoliniego i Testoriego, nazwanych przez Arbasina „nipotini’” – wnukami Gaddy) niekwestionowany model współczesnej włoskiej powieści, podkreślając zwłaszcza znaczenie eksperymentu językowego dla kształtowania się nowej estetyki powieściowej (Weber 160). Również Umberto Eco (41) wskazuje Gaddę jako „ducha opiekuńczego” powieści neoawangardowej. 3 Tommaso Lisa (90), w odniesieniu do awangardowej grupy poetyckiej Novissimi mówi o „pisarstwie urzeczowionym” („scrittura oggettuale”), antylirycznym, makaronicznym i hybrydowym jako podstawowym sposobie konstruowania irracionalnej mimesis, jedynej zdolnej opisać chaos nowoczesności. 4 Chodzi o artykuł pt. „Avanguardia e sperimentalismo” który ukazał się na łamach Il Verri a w kwietniu 1963 roku, dziś w Il romanzo e la realtà (Guglielmi 59–69). 5 Jednak Luperini (109) stwierdza, że wpływ Gaddy na powieść Volponiego Le mosche del capitale jest wyraźny, zwłaszcza w użytej technice wyliczenia i nagromadzenia. 6 Również Contini (Espressionismo gaddiano 100) podkreśla bezpośredni wpływ eksperymentu językowego Gaddy na genezę takich powieści Pasoliniego jak Ragazzi di vita czy Una vita violenta, a także na twórczość Testoriego czy Mastronardiego. 7 Fragmenty eseju Arbasina w polskim tłumaczeniu Haliny Kralowej ukazały się na łamach „Lite- ratury na Świecie”, 1–2/2013, 112–124. 8 Wśród włoskich krytyków to Gianfranco Contini jako pierwszy zauważył ponadnarodowe, europejskie znaczenie pisarstwa Gaddy. Porównał on styl Gaddy do makaronicznych pasticheurs Porządek świata w chaosie rzeczy 239

Céline9. Sam Gadda natomiast chętnie powoływał się na klasyczne wzorce narracji dziwiętnastowiecznej, takie jak Promessi sposi Manzoniego10, podkreślając pragnienie zbudowania prawdziwej, zajmującej narracji. Taką właśnie wizję własnego powieściopi- sarstwa zawarł Gadda, już pod koniec lat dwudziestych XX wieku, w Racconto italiano dell’ignoto del Novecento. Ta nieukończona powieść, opatrzona licznymi przypisami i notatkami kompozycyjnymi, stała się swoistym cahier d’études młodego pisarza. W zawartych tam refl eksjach, jak również przy okazji pracy nad kolejnym tekstem pt. Novella Seconda, Gadda wyraźnie podkreślał swoje pragnienie stworzenia prawdziwej, ciekawej historii, swoją potrzebę narracji – opowiadania zajmującego dla czytelnika, pragnienie bycia pisarzem na miarę Dumasa czy Conan Doyla (Note alla Novella 1317). Pragnienie to miało się zrealizować w postaci największej powieści Quer pasticciaccio brutto de’ via Merulana11, która ukazała się w roku 1957. Wydaje się jednak, że dojrzały Gadda nie mógł i nie chciał zrealizować swego mło- dzieńczego planu: zamknięte struktury narracyjne okazały się zbyt sztywnym ogranicze- niem dla jego wizji świata i twórczości, świat zaś, będący chwilową konfi guracją nieskoń- czonych możliwości, mógł zostać opisany tylko częściowo i tylko jako system otwarty. Dla zrozumienia pisarstwa Gaddy koniecznym wydaje się zgłębienie jego myśli fi lozofi cznej, najpełniej wyrażonej w Meditazione milanese. Tam właśnie zostają szcze- gółowo zdefi niowane pojęcia ontologiczne, będące podstawą jego myślenia o świecie, a zilustrowane następnie w powieściach i opowiadaniach pisarza. Zainteresowania intelektualne młodego Gaddy oscylowały pomiędzy matematyką, fi lozofi ą a literatu- rą, ale to ta ostatnia właśnie miała się okazać prawdziwą jego miłością. Meditazione milanese, summa fi lozofi czna pisarza z roku 1928, zawiera już dobrze ukształtowane, dojrzałe poglądy fi lozofi czne. W miejsce rozważań nad podmiotem i przedmiotem, Gadda proponuje refl eksję fi lozofi czną nad światem rzeczy, nad sposobem ich istnienia i przekształcania się (deformacją). Ośrodkiem zainteresowania Gaddy–fi lozofa był zatem od samego początku świat materialny, a jego pisarstwo miało stać się konsekwencją jego specyfi cznego stosunku do rzeczywistości materialnej i to właśnie na tym wymiarze uniwersum Gadda koncentruje się w swoich książkach. Filozofi czna koncepcja Gaddy, przedstawiona w Meditazione milanese, ujmuje świat jako chaos przedmiotów poddanych nieustannemu ruchowi – deformacji. Przedmioty pozostają ze sobą we wciąż zmieniających się, labilnych relacjach. W rezultacie, świat

epoki Odrodzenia, takich jak Rabelais czy Folengo. (Contini, Introduzione 19; Espressionismo gaddiano 96). 9 Sam Gadda w jednym z wywiadów potwierdził wpływ francuskiego autora na swoje pisarstwo: „[…] credo che il rapporto sia giusto, esatto insomma, perché veramente Céline mi ha preceduto nell’impostazione narrativa e stilistica.” (Gadda, Per favore 186). 10 Podziw Gaddy dla Alessandra Manzoniego został wyrażony przez młodego pisarza w Apologia manzoniana z roku 1927, będącej w zamierzeniu pisarza płomienną obroną dziewiętnastowiecz- nego mistrza wobec licznych głosów krytyki, które pojawiły się na przestrzeni lat od publikacji jego powieści historycznej Promessi sposi (Narzeczeni. Tłum. M. Obrąpalska. Warszawa: Pax, 1953) w roku 1827. 11 Fragmenty tej powieści w tłumaczeniu Anny Wasilewskiej ukazały się pod tytułem To ohydne pasztecisko z ulicy Merulana na łamach „Literatury na Świecie”, 1–2/2013, 5–83. 240 Joanna Janusz jest zbudowany z nieskończonej ilości rzeczywistych lub tylko potencjalnych konfi guracji tych przedmiotów. Taką konfi guracją relacji są nie tylko rzeczy, lecz także zdarzenia czy osoby. Każdy zaś z tych elementów zawsze uwikłany jest w nieskończoną ilość powiązań z innymi przedmiotami, osobami czy zdarzeniami. W świecie narracji taka koncepcja przekłada się na zasadę kompozycyjnej otwar- tości, stawiającej na równi wszystkie motywy obecne w diegezie. Opisanie świata znaczyło umieszczenie w powieści wszystkich elementów i nieskończonej wielości aspektów panującego w nim niepodzielnie chaosu. Świat to dla Gaddy zbiór frag- mentów nieskończonej historii naturalnej. Pisarz nie ocenia, nie udziela rad, nie for- mułuje prawd czy morałów: ogranicza się jedynie do przedstawienia szeregu elemen- tów – przedmiotów, pieczołowicie posegregowanych, składających się na nieskoń- czony katalog rzeczy (Ferrero 54). Zainteresowanie światem przedmiotów nie jest li tylko zabawą stylistyczną, poszukiwaniem gry retorycznej czy pragnieniem nowych językowych eksperymentów. Kluczowymi pojęciami modelującymi ten świat są system i zniekształcenie. Świat to skomplikowany wielostopniowy i wieloaspektowy system współzależności. Poznanie ozna- czało dla Gaddy wprowadzenie zmian, czyli zniekształcenie owego systemu (Meditazione 631–638). Gadda, by mówić o świecie, posługuje się dwiema podstawowymi technikami: nagromadzeniem/katalogiem i wyliczeniem. Opisy rzeczywistości, które pisarz zamieszcza w swoich narracjach są na tyle drobiazgowe, że zdają się przywodzić na myśl weryzm czy nawet francuski naturalizm, do czego zresztą sam pisarz się odwoływał, często w sposób prześmiewczy, za pomocą nawiązania literackiego. Ma to miejsce w opisie Zoraidy, głównej bohaterki pierwszej jego powieści zatytułowanej La Meccanica, kiedy to trzecioosobowy narrator mówi o „napadzie dziewiętnastowiecznego zolianizmu” niezbędnego dla dokładnego oddania zachwycającej urody dziewczyny (471–472). Celem opisów nie jest jednak proste odwzorowanie. Naturalistyczne przedstawienie rzeczy jest jedynie punktem wyjścia dla swego rodzaju literatury katalogu, która nabiera, dzięki zabiegom dokonywanym przez pisarza na języku, charakteru zupełnie niemimetycznej (a nawet antymimetycznej) groteski. Dla uzyskania takiego właśnie niedeskrypcyjnego efektu Gadda układa obok siebie najróżniejsze przedmioty:

krzesła, poduszki, stoliczki, łóżeczka, salonikowe bibeloty, salonowy bałagan, skóra białego niedźwiedzia o wyciągniętym pysku i spiłowanych pazurach […] komoda i kanapa i konik na biegunach Lucjana, gipsowe popiersie pradziadka Cavenaghi, wiecznochwiejne na swojej zakręconej kolumience, bombonierki, lary, lwice, zegary z wahadłem, słoje wiśni w spirytusie, nocniki pełne suchych kasztanów, szpulka z Cantu babci Bertagnoni, zrolowane dywaniki, baterie kapci wyłowione spod łóżek, wszystkie właściwie składniki i przyrządy domowej zapobiegliwości i szaleństwa. (Quando Girolamo 301).12

Takie niepowstrzymane wyliczanie przedmiotów jest czasem u Gaddy jedynym komentarzem, na jaki pozwala sobie narrator wobec bezużyteczności i groteskowej dostojności dóbr materialnych, gromadzonych bez wytchnienia przez drobnomieszczańskie mediolańskie rody. Ta warstwa społeczna, choć to właśnie z niej się wywodził, budziła

12 Tłumaczenie autorki. Porządek świata w chaosie rzeczy 241 w pisarzu wyraźną niechęć, manifestowaną od początku pisarskiej działalności zarówno w powieściach ukończonych (Poznawanie cierpienia) i nieukończonych (La Meccanica), jak i w opowiadaniach (Dzień świętego Jerzego w domu Brocchich, Małżeństwa z rozsądku). W powyższym fragmencie wyliczenie ma efekt wyraźnie krytyczny i oceniający, lecz nie zawsze Gaddiański narrator jest aż tak surowy wobec opisywanej rzeczywistości. Czasem po prostu cieszy się przechadzką pomiędzy kramikami na mediolańskim pchlim targu, na którym można kupić stoliczki, swojskie sery, kości do gry i cygara, jak w opowiadaniu pt. Fuga a Tor di Nona (983). Opowiadanie Pożar na ulicy Keplera, opisujące epizod z życia metropolii medio- lańskiej w latach dwudziestych, ma charakter reportażu. Niespodziewane i tragiczne wydarzenie – pożar jednej z kamienic zamieszkiwanych przez miejski proletariat – staje się dla trzecioosobowego narratora doskonałą okazją obserwacji ludzkich zachowań w momencie zagrożenia. W utworze cała sympatia wszystkowiedzącego opowiadacza sytuuje się po stronie najbiedniejszych mieszkańców. Nieopanowany żywioł staje się także przyczynkiem do wgłębienia się, do swoistej wiwisekcji również materialnej strony życia mieszkańców. Uczestniczymy w przeglądzie dóbr, zgromadzonych w poszczegól- nych mieszkaniach. Mamy tam otomany zielone i obsiusiane, szafk i i wielkie kredensy strzegące pięciu deka wilgotnej gorgonzoli, na wpół spalone porcelanowe izolatory, przepalone druty telefoniczne, zwęgloną tapetę, emaliowane nocniki z marchwią, ka- wałki grzebienia i odłamki lustra, a także poświęcone obrazki świętego Wincentego z Liguori (Pożar 72). Gadda z upodobaniem lustruje wszystkie elementy materialnej egzystencji budynku i bez opamiętania czy jakiejkolwiek selekcji wylicza jednym tchem wszystko to, co składa się na zwykłe życie jego mieszkańców, nawet przedmioty zwykle niewidoczne czy wstydliwie upychane w najdalszych kątach: od instalacji elektrycznych i przewodów telefonicznych po znoszone kapcie czy nocniki. Fizyczność, wewnętrzna budowa rzeczy zdaje się szczególnie fascynować pisarza, tak jak wszelkie procesy niszczenia materii: rozpad, rozkład, gnicie, psucie. Im bardziej zbutwiała i odpychająca jest owa fi zyczność, tym większa fascynacja pisarza. Fizyczna deformacja rzeczy staje się widomym znakiem deformacji rzeczywistości poddanej poznaniu. Najbardziej spektakularnym przykładem motywu rozkładającej się materii jest motyw sera gorgonzoli (Bersani 1), który pojawia się u Gaddy już w pierwszej powieści La Meccanica z roku 1929, w której czytamy jeden z pierwszych, później wielokrotnie powtarzanych, szczegółowych opisów:

[…] gorgonzola, łakomy, tłusty, ostry, pożądany i podziwiany przez wzgląd na zielone cudowności zawartych w nim rozwichrzonych włosów Wenery, obśliniony, żarłocznie zjadany w polencie lub z chlebem pośród gulgotu wina płynącego przez nabrzmiałą tętnicę szyjną […] (489).13

W kolejnych utworach Gadda umieszcza swój ulubiony włoski ser pod innymi nazwami. I tak w opowiadaniu Viaggi del Guliver cioè del Gaddus pojawia się jako borbonzola, i jest przedstawiony jako „rodzaj ekskrementu o aromacie kończyn, z niebieskozielonym grzybnym żyłowaniem” (955). Natomiast w Poznawaniu cierpienia pojawia się jako

13 Tłumaczenie autorki. 242 Joanna Janusz

[…] dwie wspaniałe porcje crocosuelo. (Jest to rodzaj maradagalskiego roquefortu, nieco mniej dojrzałego: tłusty, pikantny, śmierdzący tak, że Azteka doprowadziłby do wymi- otów, z bogatymi pokładami ciemnozielonej pleśni w haniebnie popękanych ścianach, doskonały […] do żucia całymi kwadransami pod postacią brudnej papki pod czerwone wino […] (24).

Przedmioty zajmują w świecie przedstawionym Gaddy bardzo ważne miejsce, co jest wynikiem skomplikowanej relacji pisarza z rzeczywistością. Filozofi czna wizja tej rzeczywistości nakazywała pisarzowi postrzeganie jej jako całości: jako kłębka czy splotu powiązań pomiędzy współzależnymi elementami. Opis rzeczywistości implikował natomiast streszczenie i ujęcie wszystkich tych relacji, bez orzekania o ich hierarchii, począwszy od tych najmniej stabilnych. Z tego też powodu Gaddiańskie opisanie świata jest właściwie przedstawieniem nie stanu, lecz stawania się rzeczy. Jeden z największych włoskich egzegetów Gaddy, Gian Carlo Roscioni stwierdził nawet, że „Gadda nie tyle nazywa przedmioty i rzeczy, ile zaskakuje je w trakcie powstawania i daje świadectwo ich prowizorycznemu istnieniu” (3)14. Pisarz koncentrował się zatem na dynamicznym aspekcie rzeczywistości, czyniąc statyczne na pozór przedmioty elementem ruchliwej przestrzeni, w której funkcjonują. Gadda podkreślał ten płynny i dynamiczny aspekt rzeczy w kolejnym swoim eseju literacko-fi lozofi cznym, I viaggila morte, mówiąc:

Rzeczy, zdarzenia, przedmioty nie mają znaczenia jako takie, zamknięte w otoczce indywi- dualnej powłoki, zasklepione w kręgu swego widocznego konturu (Spinoza użyłby terminu „atrybut”): mają znaczenie w oczekiwaniu tego, co po nich nastąpi, albo w odwołaniu do tego, co je poprzedziło i określiło (126).

Rzeczy są zatem materią, która nabiera znaczenia tylko poddana porządkującemu Logo- sowi i tylko w odniesieniu do swej przeszłej i przyszłej historii. Przedmioty są ucieleśnieniem historii, tej społecznej, ale również chemicznej i biologicznej historii naturalnej, tak jak jawi się ona w Pasztecisku pod postacią klejnotów: „Były to szlachetne kamienie, rubiny, migotliwe jak widać, ukształtowane i powstałe w początkowych tysiącleciach świata” (126). Ważne, że to czym są w danym momencie szlachetne kamienie w powieści, jest tylko realizacją jednej z wielu możliwości, która usuwa na bok wiele innych, będących częścią ich historii hipotetycznej, możliwej, ale niekoniecznie zrealizowanej (Roscioni 127). Przedmiot, żeby zaistnieć i wydobyć się z chaosu relacji, musi zostać opisany najdokładniej, w swej formie, kolorze, funkcji, umiejscowieniu: stąd osławiony geome- tryzm Gaddy. Im bardziej bowiem chaotyczny jest świat przedmiotów, tym silniejsza jest potrzeba uporządkowania ich, odnalezienia wymiernej, namacalnej, sprawdzalnej zasady porządkującej. Rzeczy można dekomponować w opisie, docierając do najmniej- szych ich części składowych, do molekuł. To jest spojrzenie mikroskopowe. Z drugiej jednak strony istnieje także u Gaddy perspektywa teleskopowa, umieszczająca każdy pojedynczy przedmiot w sieci relacji i współzależności z innymi przedmiotami, tak by tworzyły one nieskończoną sieć (Rinaldi 5).

14 Cytat w tłumaczeniu Aliny Kreisberg, pochodzący z przywołanego uprzednio numeru monografi cznego Literatury na Świecie 1–2/2013, s. 125. Porządek świata w chaosie rzeczy 243

Niektóre z przedmiotów pojawiających się w prozie Gaddy mają znaczenie sym- boliczne. Pełnią one rolę toposów ponieważ są w dziele pisarza obecne w sposób stały i nawracający. Należą do nich biżuteria i pieniądze (oraz wszelkie dobra materialne). Biżuteria jest w pisarstwie Gaddy toposem szczególnie nasyconym symbolicznym, podskórnym i niemal psychoanalitycznym15 znaczeniem. Jej rola w tekście może być interpretowana na dwa sposoby. Z jednej strony rozmaite precjoza stają się symbolem niespełnionego aktu seksualnego. Jest tak w przypadku takich bohaterek jak pani Menegazzi, Liliana Balducci (Pasztecisko), pani Ciampanini (Sroka złodziejka), czy męskiego protagonisty Paszteciska – Valdareny. Z drugiej strony natomiast precjoza rodzinne, a w szczególności sygnet rodowy, są znakiem rodowej biologicznej ciągłości, dziedzictwem, które powinno ocaleć z przeróżnych katastrof życiowych, na które okrutne przeznaczenie naraża szlachetną dynastię. Klejnoty są także doskonałym przykładem systemu relacji, ponieważ, skoro zostały ukształtowane w początkowych tysiącleciach świata, koncentruje się w nich historia, chemiczna i mineralogiczna, zlewająca się z historią ziemi. Dla Liliany Balducci, tragicznej bohaterki Paszteciska, obdarowywanie biżuterią kolejnych służących, które uważała za siostrzenice, było gestem symbolicznym, rodzajem nieświadomej ofi ary przebłagalnej wobec bogów płodności, poprzez którą bohaterka zamierzała wyprosić największą łaskę: dziecko (Amigoni 116). Bezpłodna bohaterka stworzyła skomplikowany rytuał adopcji i obdarowywania, który jednak okazał się nie- skuteczny, co doprowadziło nieszczęśliwą kobietę niemal na skraj szaleństwa. Ostatnia desperacka próba zostania matką popchnęła ją do ofi arowania swemu młodemu ku- zynowi Valdarenie przepięknego klejnotu rodzinnego w zamian za syna, który miałby się narodzić z jego przyszłego małżeństwa. Kolejna z bohaterek powieści, pani Menegazzi, jest absolutnym przeciwieństwem romantycznej Liliany. Wdowa, zamieszkująca, tak jak signora Balducci, kamienicę nu- woryszów przy via Merulana 219, jest jedną z serii negatywnych bohaterek kobiecych, które sam Gadda określał jako gęsi. Sfrustrowana i samotna, żyła owładnięta obsesją potencjalnej i wyczekiwanej napaści, która, jak sądziła, miała się niechybnie dokonać na jej osobie, a której jej niezaspokojona kobiecość bardziej czy mniej świadomie przypisywała un movente sessuale – erotyczną motywację. Jej „długie oczekiwanie domowej agresji” oraz „postawa potencjalnej ofi ary” (31) nie było niczym innym, jak tylko oczekiwaniem na męskiego dominatora czy dominującego samca. Zaś jej niewytłumaczalny zwyczaj pozostawiania w miejscach najbardziej nieoczekiwanych co cenniejszych klejnotów był, zdaniem Don Ciccia (głównego bohatera powieści, policjanta zajmującego się śledztwem w sprawie kradzieży i morderstwa) swoistym zaproszeniem dla potencjalnego sprawcy, który w końcu objawił się rzeczywiście. Istotnie bowiem, pani Menegazzi stała się ofi arą kradzieży z włamaniem manu armata.

15 Ze względu na osobowość autora jak i charakter jego twórczości niezmiernie nasycony bardzo osobistymi wątkami autobiografi cznymi pisarstwo Gaddy stało się wdzięcznym przedmiotem interpretacji psychoanalitycznych. Por.: Amigoni, Ferdinando. La più semplice macchina. Lettura freudiana del Pasticcaccio, Bologna: Il Mulino,1995; a także Gioanola, Elio. L’uomo dei topazi. Interpretazione psiconalitica dell’opera di C.E. Gadda. Milano: Librex, 1987. 244 Joanna Janusz

Ten sam motyw kradzieży klejnotów pojawia się również w opowiadaniu Quando Girolamo ha smesso… Bohaterka, bardzo podobna do pani Menegazzi z Paszteciska, zwierza się ze swoich pragnień w formie swoistego solilokwium:

‘moje brylanty’ – i strach – nadzieja że zostaną jej wyrwane z uszu, z ewentualnym uszkodzeniem płatka – przez męską drapieżną rękę, jest jednym z najbardziej łakomych i skrytych wyobrażeń damy błyszczącej klejnotami […] Również sześćdziesięciolatka raduje się, raduje wewnętrznie i długo, z upodobaniem […] marząc całymi popołudniami, że pojawi się w końcu mężczyzna, nagły i brutalny […], rozrywając delikatny płatek ucha, jej ucha, ucha damy i jednocześnie ucha biednej, bezbronnej samotnej kobiety. (304–305)16

Poprzez bezpośrednie defi niowanie stanu ducha bohaterki („strach – nadzieja”, ”łakome i skryte wyobrażenia” ) oraz poprzez hiperbolizacje opisu hipotetycznego agresora („męska drapieżna ręka”, „mężczyzna nagły i brutalny”), a także poprzez powtórzenia, Gadda w dość jednoznaczny sposób ironizuje na temat podświadomych pragnień samotnej wdowy, znajdujących ujście w neurotycznym strachu i pragnieniu zarazem bycia ofi arą agresji, której pretekstem miałyby się stać cenne precjoza. Inne znaczenie ma motyw klejnotów w najbardziej autobiografi cznej, napisanej po śmierci matki, powieści Poznawanie cierpienia. W stosunkach między głównymi bohaterami, matką (Signora) i synem (Gonzalo), cenne kolczyki stają się symbolem prestiżu i pamiątką po mężu – dla niej, oraz znakiem wyrzeczeń i nieusprawiedliwionych zbędnych wydatków, a także nigdy nie zaznanej matczynej troski – dla niego. Dlatego stają się, na równi z inną nieudaną inwestycją rodzinną – plantacją gruszek, powodem nieopanowanych wybuchów złości Gonzala :

A czasami niespodzianie ryczy jej prosto w twarz, że kosztują pięć tysięcy pesos, pięć tysięcy pesos! ryczy, te brylanty …i że oni cierpieli głód i chłód przez gruszki i […] i mówi, że kobiety to bestie, co noszą na sobie brylantów za pięć tysięcy pesos, […] (52).

Amplifi kacją motywu klejnotów rodowych jest motyw pieniędzy, który powraca w prozie Gaddy z zadziwiającą częstotliwością, w kontekstach kryminalnych: kradzieży, wyłudzenia czy zbrodni. We wspomnianym wyżej Pasztecisku motywem straszliwej zbrodni było bogactwo ofi ary, pięknej Liliany, a przedmiotem wcześniejszej o kilka dni kradzieży na szkodę wdowy Menegazzi były jej osławione klejnoty. Ten sam motyw pojawia się także w krótkim opowiadaniu Un inchino rispettoso, którego bohaterka, stara lichwiarka zostaje zamordowana, a łupem mordercy pada jej biżuteria. Także w Poznawaniu cierpienia prawdopodobnym motywem śmierci Signory były jej brylanty. Motyw pieniędzy i gromadzenia ich pojawia się także u Gaddy w kontekście krytyki znienawidzonych drobnomieszczańskich nawyków. Jeden z najbardziej bezlitosnych obrazów odnajdujemy w opowiadaniu Małżeństwa z rozsądku. Bezdzietny i bardzo majętny mediolańczyk Beniamino Venarvaghi zaaranżował małżeństwo swego stryjecz- nego wnuka Giuseppa z Adelajdą Carpioni w tym tylko celu, by uchronić swój majątek, Substancję, przed przerażającą wizją podziału spadkowego. Strażniczką Substancji miała zostać przyszła żona Adelajda, wybrana dla swych przymiotów, była to bowiem kobieta

16 Tłumaczenie autorki. Porządek świata w chaosie rzeczy 245

„chytra na pieniądze, nieustępliwa, pedantyczna i zatwardziała” (228), czyli całkowite przeciwieństwo utracjusza Giuseppa. Postać Adelajdy to kolejna bohaterka – przedsta- wicielka klasy średniej, będąca ucieleśnieniem jej wszystkich przywar, tak przez Gaddę znienawidzonych: roztropności i oszczędności. Najskrytszym i największym pragnieniem dziadka Beniamina była ochrona Substancji, powierzając zaś pieczę nad nią zapobiegliwej Adelajdzie, pragnął „uratować za wszelką cenę jedność posiadania, to jest konsystencję majątkową, odprowadzając jej całość na głowę Jednego i unikając Mnogości […]” (233). Całe życie Beniamina Venarvaghi zostało poświęcone skrupulatnemu nabywaniu, po- mnażaniu i przechowywaniu kapitału. Starzec był obsesyjnie przywiązany do każdego z należących do niego przedmiotów i każdy z nich katalogował, opisując w odpowiednim notesie skrótem pięciu p., podkreślając, że są one w jego „prywatnym, prawowitym, prawomocnym, personalnym posiadaniu” (236). Ten sam motyw posiadania i niepodzielnego panowania nad materialnymi dobrami jako wyznacznik jakości życia jest obecny również w powieści Poznawanie cierpienia. Akcja powieści Gaddy jest umiejscowiona w Maradagalu, nieistniejącym kraju Ameryki Południowej, który jest jednak w istocie metaforą rodzinnej Brianzy autora. Tam przedmiotem obsesyjnego pragnienia posiadania jest rodzinna willa. Szacowna acz zubożała rodzina Pirobutirro szczyci się wystawnym i drogim domostwem, na zbudowanie i utrzymanie którego zostały przeznaczone nie tylko wszystkie rodzinne oszczędności, lecz także zaciągnięto długi. Po śmierci ojca rodziny, wdowa po nim nie chce słyszeć o pozbyciu się kłopotliwego spadku, pragnąc podtrzymać chwiejący się już od dawna ekonomiczny prestiż rodziny. Staje się to powodem nie tylko częstych napadów wście- kłości rozżalonego syna Gonzala, ale także prawdopodobną przyczyną śmierci samej Signory, bowiem plotki o jej bogactwie mogły zachęcić nieznanego sprawcę do napadu na samotną starą kobietę, zamieszkującą duże i niestrzeżone domostwo. Rzeczy w prozie Gaddy nie są pretekstem czy przyczynkiem reifi kacji – uprzedmio- towienia ludzkiego bohatera. Są stawiane na równi z postaciami, jako wynik jedynego w swoim rodzaju splotu okoliczności i materializacji w określoną formę, na równi z człowiekiem. Tak dzieje się w powieści To ohydne pasztecisko z ulicy Merulana. Nawet jeśli opis ciała Liliany Balducci rozpoczyna się rozpaczliwym stwierdzeniem: „ta rzecz straszliwa…” (52), porównanie bohaterki do przedmiotu nie ma na celu odebrania jej cech ludzkich – wręcz przeciwnie. Przedmiot opisu – ciało Liliany, jest dla oglądającego go Don Ciccia17 źródłem tak silnych emocji, że zachowanie bezstronności i rzeczowości staje się niemożliwe w odniesieniu do Liliany – osoby. Bohaterka zostaje więc opisana jako przedmiot, jednak szczegółowość i właściwość opisu wzmagają napięcie narracyjne, uwypuklając nie aspekt materialny, lecz głęboko ludzki: „Ciało nieszczęsnej Liliany leżało bowiem w pozycji haniebnej […], jakby ktoś chciał odsłonić zachwycającą bier desusów lub zamierzał zbadać stopień ich nieskazitelności” (52)18. Cały szczegółowy

17 W scenie opisu miejsca zbrodni nie tylko perspektywa Don Ciccia, prowadzącego śledztwo jest fi ltrem narracyjnym. Opis ciała Liliany jest poprowadzony w wielu punktów widzenia wielu innych postaci (inni policjanci, sąsiedzi, kuzyn Valdarena), co daje wrażenie fragmentaryczności i dynamizmu. Por. (Bertoni 142–150). 18 Przekład Anny Wasilewskiej. 246 Joanna Janusz opis jest utrzymany w lirycznym, niemal patetycznym tonie. Narrator wskazuje na „niezwykłą biel skóry”, która utraciła już „ciepły koloryt” przywodząc na myśl „chłód sarkofagów” i „nieme przybytki”. Fragment Paszteciska poświęcony oględzinom miejsca zbrodni po zamordowaniu Liliany Balducci jest również najlepszym przykładem tego, co zostało zdefi niowane jako język paroksyzmu19. Gadda tworzy ten rodzaj ekspresji dla jak najwierniejszego odwzorowania rzeczywistości zarówno fi zycznej jak i psychologicznej. Jest to język zdeformowany, odbiegający od norm, posługujący się zwielokrotnioną sy- nonimią, zapożyczeniem, kalką językową i neologizmem, dialektem i żargonem20. Celem takiego użycia języka jest dysonans i dysharmonia, czyli oddanie tego, co najbardziej interesowało pisarza jako narratora: opis poznawczego chaosu świata. Odczytanie i zrozumienie owego chaosu wymaga ze strony czytelnika szczególnej uwagi, szczególnego zaangażowania, ponieważ taka koncepcja rzeczywistości stawia na równi opis dwóch kawałków sera i opis ciała głównej bohaterki Paszteciska (Rinaldi 2). Rzecz materialna ma bowiem u Gaddy godność, osobowość niemal, znaczenie nie- zaprzeczalne – ontologiczne, historyczne i biologiczne. Gadda nobilituje istnienie rzeczy, zauważa ich znaczenie, oddając im niejako głos jako pierwszoplanowym bohaterom, podmiotom, a nie przedmiotom opisu. Stoi to w sprzeczności z tradycyjnym antropo- centryzmem literatury, która ma raczej tendencję do posługiwania się personifi kacją, nadawaniem rzeczom ludzkich właściwości dla uwypuklenia wagi i znaczenia samego człowieka. Gadda natomiast podważa tożsamość współczesnego człowieka, opartą raczej na negowaniu wagi przedmiotów, na sprowadzaniu ich do roli akcesoriów i ośmieszaniu ich języka (Mizerkiewicz 96). Świat w utworach Gaddy jest obiektem deskrypcji, która tylko początkowo miała być naturalistyczna, a która jednak bardzo szybko stała się przedstawieniem antyrealisty- cznym i ze wszech miar subiektywnym. Zabiegi stylistyczne takie jak lista, katalog, wyliczenie, nagromadzenie elementów, znaczenie przypisywane detalom powinny były służyć odwzorowaniu rzeczywistości materialnej, w której wszystkie elementy mają ten sam status ontologiczny. Rezultatem zastosowania takich zabiegów jest więc także rozbicie samej struktury narracji. Stosowana przez Gaddę literatura katalogu rozwija bowiem partie opisowe (Bertoni 141), wzmacniając znaczenie pauzy, dygresji, parateks- tu, czy nawiązania intertekstualnego (Verbaro 125). Powstaje w ten sposób popękany, fragmentaryczny i częściowy obraz świata, ponieważ w gąszczu detali zostaje utracona wizja harmonijnej całości. Świat taki poddaje się wieloaspektowemu oglądowi, który zdolny jest wydobyć z głębi najmniejsze, najmniej znaczące szczegóły, zwykle ukryte przed okiem naturalistycznego narratora. Klasyczna mimesis jest więc dla Gaddy czym prędzej zapomnianym punktem wyjścia, pretekstem dla krytyczno-ironicznego spojrzenia na wieloznaczną rzeczywistość, niepoddającą się jakimkolwiek próbom obiektywnego opisu.

19 W oryginale „lingua spastica”, zdefi niowany przez samego Gaddę jako język odbiegający od wszelkich uznanych norm, odległy od kanonów gramatyki i używany we wciąż nowy sposób, bo słowo może się „rozciągnąć, skurczyć, zmienić miejsce […] jak pastylka między zębami”. (I viaggi 83). 20 Gadda staje się mistrzem pastiszu, rozumianego nie jako naśladowanie stylu innego autora, ale jako łączenie różnych rejestrów języka. Por. (Contini, Primo approccio 3–10). Porządek świata w chaosie rzeczy 247

Niepohamowane łakomstwo, nieustające pragnienie prawdy o świecie jest z całą pewnością najważniejszą cechą pisarstwa Gaddy, lecz ten jego realizm jest nasycony wielką zdolnością artystycznego przekształcenia i deformacji, które czyni z pisarza „jednego z tych malarzy, którzy zdolni są stworzyć dzieło sztuki, mając za model parę starych butów” (Cecchi 39)..

Bibliografi a

Amigoni, Ferdinando. La più semplice macchina. Lettura freudiana del “Pasticcaccio”. Bologna: Il Mulino, 1995. Arbasino, Alberto. L’ingegnere in blu. Mediolan: Adelphi Editore, 2008. Barilli, Renato. La neoavanguardia italiana. Dalla nascita del “Verri” alla fi ne di “Quindici”. San Cesario di Lecce: Manni, 2007. Bersani, Mauro. “Gorgonzola”. Th e Edinburgh Journal of Gadda’s Studies. 2008–2016. Web. 15.01.2016. Bertoni, Federico. La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà. Torino: Einaudi, 2001. Cecchi, Emilio. „Realismo da gran virtuoso”. Leggere Gadda. Antologia della critica gaddiana. Red. Arnaldo Cerccaroni. Bolonia: Zanichelli, 1978. 38–42. Contini, Gianfranco, red. „Espressionismo gaddiano”. Ultimi eserizi ed elzeviri (1968– 1987). Torino: Einaudi, 1988. 95–101. Contini, Gianfranco, red. „Primo approccio al «Castello di Udine»”. Quarant’anni d’a- micizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934–1988). Turyn: Einaudi, 1989. 3–10. Contini, Gianfranco, red. „Introduzione alla «Cognizione del dolore»”. Quarant’anni d’amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934 – 1988). Turyn: Einaudi, 1989. 15–35. Eco, Umberto. „Prolusione”. Il Gruppo ’63 quarant’anni dopo. Atti del Convegno 8 –11maggio 2003. Red. Renato Barilli, Fausto Curi, Niva Lorenzini. Bolonia: Edizioni Pendragon, 2005. 20–43. Ferrero, Ernesto. Invinto alla lettura di Carlo Emilio Gadda. Mediolan: Mursia, 1972. Gadda, Carlo Emilio. Pożar na ulicy Keplera. Tłum. Halina Kralowa. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1974. Gadda, Carlo Emilio. „Małżeństwa z rozsądku”. Pożar na ulicy Keplera. Tłum. Halina Kralowa. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1974. 223–255. Gadda, Carlo Emilio. I viaggi la morte. Mediolan: Garzanti Editore, 1977. Gadda, Carlo Emilio. Poznawanie cierpienia. Tłum. Halina Kralowa. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980. Gadda, Carlo Emilio. „Meditazione milanese”. Opere. Scritti vari e postumi. Mediolan: Garzanti Editore, 1993. 614–894. Gadda, Carlo Emilio. „La Meccanica”. Opere. Romanzi e racconti. T.2. Mediolan: Garzanti Editore, 1994. 461–589. Gadda, Carlo Emilio. „Quando Girolamo ha smesso…”. Opere. Romanzi e racconti. T.1. Mediolan: Garzanti Editore, 1994. 301–342. Gadda, Carlo Emilio. „Fuga a Tor di Nona”. Opere. Romanzi e racconti. T.2. Mediolan: Garzanti Editore, 1994. 979–985. 248 Joanna Janusz

Gadda, Carlo Emilio. „Viaggi del Guliver cioè del Gaddus”. Opere. Romanzi e racconti. T.2. Mediolan: Garzanti Editore, 1994. 955–966. Gadda, Carlo Emilio. „To ohydne pasztecisko z ulicy Merulana”. Trad. Alina Kreisberg. Literatura na świecie 1/2 (2013) : 5–83. Gadda, Carlo Emilio. „Note alla «Novella seconda»”. Opere. Romanzi e racconti. T.2. Mediolan: Garzanti Editore, 1994. 1317–1319. Gadda, Carlo Emilio. Per favore mi lasci nell’ombra. Interviste 1950–1972. Red. Claudio Vela. Mediolan: Adelphi, 1993. Guglielmi, Angelo, red. „Avanguardia e sperimentalismo”. Il romanzo e la realtà. Cronaca degli ultimi sessant’anni di narrativa italiana. Milano : Bompiani, 2010. 59–69. Lisa, Tommaso. Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai Novissimi. Linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento. Florencja: Firenze University Press, 2007. Luperini, Romano. La fi ne del postmoderno. Neapol: Alfredo Guida Editore, 2005. Mizerkiewicz, Tomasz. „Kosmiczne mdłości czyli o przyczynach milczenia rzeczy w kul- turze współczesnej”. Człowiek i rzecz. O problemach reifi kacji w literaturze, fi lozofi i i sztuce. Red. Seweryna Wysłouch, Barbara Kaniewska. Poznań: Wydawnictwo UAM, 1999. Rinaldi, Rinaldo. „Oggetti”. Th e Edinburgh Journal of Gadda’s Studies. 2008–2016.Web. 15.01.2015. Roscioni, Gian Carlo. La disarmonia prestabilita. Studi su Gadda. Turyn: Einaudi, 1995. Trad. Alina Kreisberg. „Dysharmonia przedustanowiona”. Literatura na Świecie 1/2 (2013) : 125–151. Ugniewska, Joanna. „Eseistyka Gaddy, Manganellego, Calvina – w stronę postmoder- nizmu.” Literatura na świecie. 1/2 (1994): 264–268. Ugniewska, Joanna, red. „Powieść eksperymentalna. Dziedzictwo Gaddy i Gruppo ’63”. Historia literatury włoskiej XX wieku. Warszawa: PWN, 2001. 299–311. Verbaro, Caterina. La cognizione della pluralità. Letteratura e conoscenza in Carlo Emilio Gadda. Florencja: Le Lettere, 2005. Weber, Luigi. Con onesto amore di degradazione. Romanzi sperimentali e d’avanguardia nel secondo Novecento italiano. Mediolan: Il Mulino, 2007. Paulina Kamińska Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach

Th e Golden Notebook as Trauma Narrative

Abstract

Th is paper aims to read Doris Lessing’s Th e Golden Notebook as a literary experiment, which struggles to fi nd meaning amid fragmented narratives. Aiming to refl ect the structure of the experience of mental breakdown, the novel is abundant with literary strategies meant to enhance the understanding of the Real (in Lacanian sense) experience of the main protagonist. Ultimately, all of the stylistic endeavours are doomed to failure, and the experience which cannot be directly communicated surfaces as traumatic: it escapes both chronology and understanding; it renders the protagonist helpless against reality, which she perceives as full of violence. Th e reason behind the breakdown is elusive, yet it seems to be grounded in historical reality of the twentieth century. Th rough its inability to convey a message in a conventional novelistic form, Th e Golden Notebook emerges as a witness to the traumatic nature of human experience of the modern era.

Key words: Lessing, trauma, trauma studies, twentieth century history, experience, the Real

Th e Golden Notebook is Lessing’s most conspicuously fragmented narrative. Its structure, as the author insists in the “Preface,” was carefully thought out to correlate strongly with its central theme, that of a breakdown. It is probably the only novel in which Lessing explores the possibilities of fragmentation to such an extent, bending the narrative form so as to show the experience of mental breakdown in its roughness, before it “has shaped itself into thought and pattern” (8). Th e idea was to shape the book in such a way that “it would make its own comment about the conventional novel” (13), as Lessing says in an interview:

I wanted to write a short formal novel which would enclose the rest in order to suggest what I think a great many writers feel about the formal novel; namely that it’s not doing its job any more. So I thought that the only way to do this would be to write the short formal novel and put in the experience it came out of, showing how ridiculous the formal novel is when it can’t say a damned thing. (Schlueter 31)

Th e Golden Notebook thus attempts to embed the readers in the protagonist’s raw experience, and encourages them to fi nd “meaning […] in the shape” (31). Such an inability of narrative to convey the real experience has been given a lot of attention in the fi eld of trauma studies. Studied through the lens of trauma theory, Anna Wulf’s experience, which breaks through the shape of Th e Golden Notebook, is traumatic in the way in which it cannot be directly communicated, escaping both chronology and 250 Paulina Kamińska immediate understanding. What is more, the protagonist is rendered helpless against reality that she perceives as full of violence, which makes the novel an important witness of the twentieth-century history. Trauma studies arose as a discipline on the verge of such sciences as psychoanalysis, modern psychology, sociology, history and cultural studies. Th e question of how to respond to the stories of survivors of modern wars, ecological catastrophes, or other forms of life-threatening experiences has become central to “therapists, literary critics, neurobiologists, and fi lmmakers alike” (Caruth, Explorations vii). Modern psychology defi nes trauma as an experience which occurs “outside the range of normal human experience,” but this extraordinariness does not stem from the fact that such events occur rarely, but rather from the fact that they overwhelm the ordinary human adaptations to life:

Unlike commonplace misfortunes, traumatic events generally involve threats to life or bodily integrity, or a close personal encounter with death. […] [T]he common denomi- nator of psychological trauma is a feeling of “intense fear, helplessness, loss of control, and threat of annihilation.” (Herman 33)

As the pathology of the response to such experiences lies in “the structure of its experience or reception: the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it,” critics have been debating the nature of a faithful representation of trauma (Caruth et. al., Explorations 4). Literature has been accorded an important status in accessing such experiences as narrative “allow[s] trauma to register in language and its hesitations, indirections, pauses and silences” (LaCapra 122). Similarly, according to Laurie Vickroy, trauma narratives “internalise the rhythms, processes, and uncertainties of traumatic experience within their underlying sensibilities and structures” (3), while Geoff rey Hartman argues that it is precisely through the fragmentation of the narrative, and its time- breaching quality that they reveal their “traumatic core” (548). Th e Golden Notebook can be treated as a trauma narrative as it displays such characteristic features both in its language and form. Th e fragmentation of Doris Lessing’s novel is complex. Most basically, it is composed of four notebooks, which are enclosed by fi ve chapters of Free Women, the novel written by the fi ctional writer Anna Wulf, and fi nally superseded by the eponymous golden notebook. Anna sets out to write the four notebooks, more out of compulsion than a well thought-out plan, aiming to reorganise and put in order the various aspects of her life. In each of the notebooks, a theme emerges from “broken scribblings and half-sentences,” establishing one of the artifi cial divisions of Anna’s life (Lessing 71). Th ese are as follows: “a black notebook, which is to do with Anna Wulf, the writer; a red notebook, concerned with politics; a yellow notebook, in which I make stories out of my experience; and a blue notebook which tries to be a diary” (418). Th e rigour cannot easily be kept, so the narratives from individual notebooks frequently overlap in subject matter. What is more, throughout the book, Anna actually tries to register multiple stories, not only her own, making each volume dense with narrative voices. She experiments with narrative techniques searching for simplicity, but ends up with Th e Golden Notebook as Trauma Narrative 251 a variety of styles, none of which seems to be adequate to refl ect the truth. All in all, despite her attempt at ordering and organisation, the notebooks come out more and more chaotic. Th e black notebook is Anna’s endevour to deal with her writing career following the success of Frontiers of War, her fi rst and only novel, based on the life she led for a couple of years in Central Africa with a group of communist friends. It quickly turns out that even this particular sphere of her life falls into two further divisions: Source and Money. Th e heading Source attempts to cover the plot of Frontiers, as well as possible material from which it stems, while Money entries cover all possible practical matters connected with its publication: reviews, meetings with producers, etc. Anna’s strong feelings about what it means to write a novel emerges from the juxtaposition of the two perspectives. She realises that, for the sake of art, experience has to be transformed, or given a form, and if it is fi tted into the shape of a novel, it drift s away from the truth. What is worse, as soon as something is written it becomes “a property of other people,” and as such, it is prone to interpretation or re-working to such an extent that the original event gets lost in the multiplicity of versions (72). And so, the black notebook encompasses the reviews of Frontiers of War, which shift perspectives on the subject matter according to what is most relevant to individual reviewers. Further on, the book is completely torn apart by fi lm or television producers who need to make necessary amendments for the sake of their medium. Anna reluctantly observes their ventures to bend the plot of the novel according to their needs: attempts are made to fi t the novel into the mode of a TV show, a musical, or a theatre performance. In desperation, she remarks ironically that it might as well be transformed into a comedy. Th e relation between Anna’s memories and the multiple versions that people try to make of her book becomes increasingly strained. Th e red notebook takes on Anna’s struggle with political ideas. It starts with her decision to join the Communist Party, however, the chronology of entries seems to be initially neglected, as fi ve pages later, Anna simply leaves the CP (152–157). Th e quitting takes place in a fast-forward manner, however, the shedding of ideas takes over the whole red notebook. Th e entries are apparently added over the years, and revolve around Anna’s political activities, such as party meetings and canvassing, as well as the gradual loss of faith in socialism among the members of the Party, who exchange information about the inexplicable executions of comrades in the Soviet Bloc. Historical events are merely mentioned: the Prague trials, the aggravating atmosphere of the Cold War, the electrocution of the Rosenbergs, the death of Stalin, and fi nally, the Twentieth Party Congress. Th e focus is on the atmosphere of disillusionment, and the pointlessness of discussions among Party members about what could be done to improve the state of aff airs. Th e red notebook does not provide direct access to Anna’s emotions. It is the most impersonal of all the notebooks; it incorporates other people’s voices, as well as other perspectives with dubious comments on the part of the narrator. A couple of embedded narratives present comrades having great faith in the future of socialism and willingness to take it upon themselves to straighten out the ways of the Party. One is the story of a man, who, in his fantasy, simply speaks to Stalin of the mistakes made in terms of international policy; the great leader eagerly listens and incorporates his 252 Paulina Kamińska suggestions (273–275), which could be read both seriously and ironically; the other concerns a man who spends his time preparing himself for the time when he will be summoned by the Party to help them with his knowledge and capacity, which obviously never happens (462–466). Th e stories, and all of the political operations, seem to be inconclusive, as is the ending of the red notebook. Th e yellow notebook is Anna’s exercise book in story writing: she takes events from her life and exploits them as rich material for her fi ction. Th e notebook begins with Th e Shadow of the Th ird: a fi ctional account of Anna and Michael’s aff air, who become the characters of Ella and Paul in Th e Shadow. Ella works as a journalist and her responsibility is to sort letters seeking professional medical advice, she also replies to these for which traditional medicine off ers no solution. In one of the embedded narratives the narrator says: “I feel I must write to you in my desperation. I get my rheumatism in my neck and my head. […] My rheumatism began when my husband passed over on the 9th March, 1950, at 3 in the aft ernoon at the Hospital. Now I am getting frightened, because I am alone in my fl at, and what might happen if my rheumatism attacked all over and then I could not move for help” (165). Ella gets hundreds of similar “unanswerable letters,” and walks the streets of London aware that behind the window curtains everywhere there are the people who write those letters (168). In her spare time she also weaves her own narrative about a man who makes an unexpected decision to commit suicide, which becomes highly successful on publication. Yet, Ella’s fi ve-year-long aff air with a married psychologist is the most important, but to her dismay, it comes to an end. Aft er that, Ella easily succumbs to other aff airs of this kind, allowing married men to take advantage of her. Th e narrating voice changes throughout the notebook: the impersonal third-person narrator changes to Anna, and back. Anna reveals herself as the narrating voice, especially when she comes across some technical diffi culties such as how to describe the nature of her relationship outside the category of ‘a love aff air which comes to an end,’ or how to write about sex. Th e end of the notebook becomes a list of ideas which can serve as starting points for short stories and novels: all of them based on Anna’s turbulent life. Out of the frustration that nothing she writes seems to come close to the truth, Anna decides to keep a simple record of events in the form of a diary. In the blue notebook, she determines not to turn events into fi ction, but put them down in the most straight-forward manner possible. Here one can fi nd accounts of Anna’s daily life with her daughter, Janet, Molly’s trouble with her son and the psychoanalytical sessions with Mother Sugar. Th e notebook turns out to be a complete stylistic chaos. Aft er a couple of entries it becomes a collection of newspaper cuttings, “carefully pasted in and dated” (219). When the personal entries begin again, a particularly long one is crossed out, and replaced with just a couple of sentences describing the same day. Th ey subsequently take the form of factual statements of the kind: “Got up early. Read so-and-so. Saw so-and-so. Janet is sick. Janet is well. Molly is off ered a part she likes/doesn’t like, etc.” (411). Th ey continue until Anna declares the blue notebook the ultimate failure as no pattern and no understanding can arise from the record of pure facts. She continues writing the story of her life, with no dates, later on in passages graphically divided off with numbers and asterisks. Th e Golden Notebook as Trauma Narrative 253

A direct outcome of the prescribed formal arrangement of the notebooks is a disruption of chronology. Th e novel enters the mode of “negative narratability,” which is Geoff rey Hartman’s term for representations of trauma characterised by such fragmentary and time-breaching quality (548). For the simple reason that Anna tries to keep separate inseparable spheres of life, the order of events is sometimes reversed, e.g. Anna leaves the Party in the red notebook before she has made a decision to do so in the blue one; fi ctional Paul leaves Ella, before the aff air has ended in Anna’s life. Th e repetition of certain comments, events and emotions is also unavoidable, as the individual lines of thought inevitably connect at one point or another. For the reader, it is all the harder to keep track of events as entries may or may not be dated. Th e lack of chronology arises not only as an eff ect of the formal arrangement of the notebooks, but also from Anna’s conscious or compulsive behaviour to write outside chronology, e.g. by drawing asterisks instead of writing dates. All of the notebooks are ultimately failures, each ended with “a heavy double black line” (Lessing 528). Anna’s dissatisfaction is not only with form, but also with language itself: writing “simply, the truth” proves impossible (77). Lacanian theory of the registers of human experience can elucidate the meaning of the failure of language in the novel. It is the inadequacy of the Symboli1 in the face of the Real which is the source of Anna’s frustrations. Th e Real is what can best be described as an absence within the Symbolic order; it is the experience which cannot be accessed through speech: it is “that which has not yet been symbolized, remains to be symbolized, or even resists symbolization” (Fink 25). Trauma belongs to the Real: it emerges as “a blockage or fi xation in the process of signifi cation. [It] arrests the movement of symbolization” (Homer 84). Trauma is then a residue of the Real which resists being transformed by the Symbolic. Th e inability to convey the Real experience through words is one of the recurring themes in Th e Golden Notebook. Anna is very skilled at detecting artifi ciality in the stories, conversations, poems or speeches delivered by other people. She sees others as products of the Symbolic, unable to communicate or defi ne themselves outside the realm of language. She is also aware of the power language has over her, and how powerless she is when facing its inadequacies as a writer. Th e artifi ciality of language is particularly visible among comrades, for whom offi cial jargon and pathos are a smokescreen against their true feelings of criticism and disappointment. Even in their writing, Anna sees only “fl ashes of genuine art [which] are all out of deep, suddenly stark, undisguis- able private emotion,” but the majority is just “dead stuff ” (Lessing 311). Anna notices that, even in political discussions, people’s thoughts can be imprisoned by language: phrases one has heard and press jargon echo within a person’s opinion, determining their political stance (353). Ella’s father’s poetry appears to be a similar construct of quotes from other famous thinkers (409).

1 Th e Symbolic, which is the dimension of language based on the Saussurian understanding of signifi ers, is the determining register in Lacan’s theory: “Every human being is born to the world of discourse which exists prior to an individual. It is language, that chain of signifi ers, which creates our reality” (Fink 5). 254 Paulina Kamińska

Burdened with these observations, Anna fi nds it more and more diffi cult to write. She carefully weighs up the meaning of words when they are to be used for characterisation. Th e words “nice” and “good” are not defi nite enough to appear in a novel, and yet on the very same page they are used with the full consciousness of their inadequacy (114). However indefi nite they seem, language does not off er any alternatives. She looks for a recipe for writing the truth about her aff air, yet decides that necessarily all “literature is analysis aft er the event,” and as such, it will always put events into a certain pattern (210). Ella and Paul’s relationship falls into “the pattern of an aff air,” and is seen in terms of how it fi nished, not in how it developed over the years (210). A variety of literary endeavours do not bring her any closer to the truth: she rejects pastiche, as it is far away from genuine emotion (475), and factual records which appear to be equally false (418). Such dilemmas fi nally bring her to the conclusion that “words mean nothing” (418). Th e conclusion echoes in the golden notebook:

Words. Words. I play with words, hoping that some combination, even a chance combination, will say what I want. Perhaps better with music? But music attacks my inner ear like an antagonist … I think, bitterly, that a row of asterisks, like an old- fashioned novel, might be better. Or a symbol of a kind, a circle perhaps, or a square. Th e people who have been there, in a place in themselves where words, patterns, order, dissolve, will know what I mean and others won’t. (549)

It seems that Anna’s artistic development has completed a cycle, and become stuck in a deadlock: the very fi rst pages of the black notebook began precisely “with doodling, scattered musical symbols, treble sings that shift ed into the £ sign and back again; then a complicated design of interlocking circles, then words” (71). Now, as the language ultimately fails her, the graphic elements represent her disconnection with reality. Anna has been experimenting with various modes of representation, and acknowledging that language has failed her, she gives up on words and looks for images. She explores the poetics of fi lm with the belief that it could make a more truthful record of the matter of human experience. She recalls her time in Africa as follows:

I see, as in a slow-motion fi lm, Maryrose turn her head, with her terrifyingly patient smile … I’ve written the word fi lm. Yes. Th e moments I remember all have the absolute assurance of a smile, a look, a gesture, in a painting or a fi lm. Am I saying then that the certainty I’m clinging to belongs to the visual arts, and not to the novel, not to the novel at all, which has been claimed by the disintegration and the collapse? (115)

Similarly, deliberating the most accurate ways of describing a love aff air, Anna thinks in terms of scenes in a fi lm: “To show a woman loving a man one should show her cooking a meal for him or opening a bottle of wine for the meal, while she waits for his ring at the door. […] Yes. To be repeated a thousand times. But that isn’t literature. Probably better as a fi lm” (210). Finally, she fi nds the imagery of a fi lm equally lacking in representation of the real life, which leads to the ultimate breakdown and dissatisfaction with both literary and cinematic modes. Th e Golden Notebook as Trauma Narrative 255

[Diary entries] have become […] not the form into which experience is shaped, but a series of meaningless sounds, like nursery talk, and away to one side of experience. Or like the sound track of a fi lm that has slipped its connection with the fi lm. When I am thinking I have only to write a phrase like ‘I walked down the street,’ or take a phrase from a newspaper ‘economic measures which lead to the full use of…’ and immediately the words dissolve, and my mind starts spawning images which have nothing to do with the words, so that every word I see or hear seems like a small raft bobbing about on an enormous sea of images. (418)

Th e words dissolve into meaninglessness, while the images lose connection: what takes over is the Real which cannot be grasped. When language turns insubstantial, Anna is left incapacitated as a writer. She is afraid that even if the fi lm was made, with the exact people and words they said, even if a director “fi lmed what was there,” it might still not refl ect the real experience (462). Th e fragmentation of form and the failure of language make it viable to look at Th e Golden Notebook as a trauma narrative. Anna weaves multiple small narratives creating a complex web of experiences in order to reach for something which, nevertheless, remains inaccessible to her throughout the book. Even though she proliferates voices, perspectives, styles, and engages multiple modes of representation to increase the chances of accessing the truth, she feels that something always remains unreachable and unsaid, a kind of “unclaimed experience.”2 Th e narratives of individual notebooks are broken and interwoven, which subverts chronology, creating a timeless repetitious quality of what is being recorded. Th e structure of the narrative, in which Lessing meant to refl ect the structure of experience, reveals it as traumatic: inaccessible, repetitive, destroying Anna’s sense of continuity and putting her in a state of professional and existential crisis. Laurie Vickroy emphasises the fact that “trauma narratives […] go beyond presenting trauma as subject matter or in characterisation; they also incorporate the rhythms, processes, and uncertainties of trauma within the consciousness and structures of these works” (xiv). I wish to argue that the narrative strategies in Th e Golden Notebook, such as I have pointed out, incorporate the rhythms and processes of traumatised consciousness to such an extent that the form obliterates the traumatic event as a subject matter. Th e crises are dealt with during sessions with Mother Sugar, who encourages Anna to ‘name’ her dreams and experiences. Th e process of naming is the process of working through, or “talking cure.”3 Th e woman arrives at the meetings because of being unable to feel deeply about anything – as if her feelings were frozen: “Because I’ve had the experiences that should have touched me and they haven’t” (213). It turns out, however, that they have touched her more deeply than she could acknowledge. In subsequent sessions, Anna admits that “ever since I can remember anything the real thing that has been happening in the world was death and destruction. It seems to me stronger than

2 “Unclaimed experience” is the term coined by Cathy Caruth to refer to traumatic experience (Unclaimed 4). 3 “Talking cure” was the term originally used by Joseph Breuer and Sigmund Freud in their treatment of hysterical patients, to describe the painful, yet successful, process of putting one’s traumatic experience into words (Herman 12). 256 Paulina Kamińska life” (216). Soon she fi nds herself having nightmares and crying in her sleep. Just as the process of unfreezing begins, Anna temporarily abandons her diary. At one point, starting with the blue notebook, and eventually all of the notebooks, stop as written accounts, and turn into collections of newspaper cuttings. Th e blue one becomes the fi rst “record of war, murder, chaos, misery” with articles concerning the war in Korea, the advancements of nuclear armament in Great Britain and around the world, or the era of McCarthyism in America (228). Some of the titles are as follows: “KOREA: 371 KILLED, WOUNDED OR MISSING,” “RUSSIA BUILDS A-BOMBER,” “OUR BOMB GOES OFF,” “US TRIES OUT H BOMB,” “STALIN DIES,” “ATROCITIES IN EGYPT,” “REVOLT IN ROUMANIA,” “2nd H-BOMB EXPLODED” (220–227). Th e black notebook for the years 1955, 1956, and 1957 comprises the news items referring to “violence, death, rioting, hatred in some part of Africa” (461). Th e red notebook for the year 1956 is “stuff ed full of newspaper cuttings to do with the Twentieth Congress of the Russian Communist Party, letters from all kinds of people about politics, agendas for political meetings” (394), and then it is taken over by news from “Europe, the Soviet Union, China, the United States […] about, for the most part, violence” (462). Later on, Anna covers a whole room in her house with newspaper cuttings. She admits to Mother Sugar that whatever violence and terror happen in the world, she dreams of them as if she “were involved in it personally” (228). In Anna’s perception, “It’s just a matter of luck that I haven’t been tortured, murdered, starved to death or died in a prison” (228). She fi nally acknowledges the destructive impact of civilisation on her writing: nothing she could write seems to have any point in the face of all the terrible things she could read about in the newspapers (229). Th e writer’s block is one of the things they aim to work through during the therapy, but what Anna actually suff ers from is a compulsion to write accompanied with an inability to come to terms with the literary form. Th e notebooks are cluttered with Anna’s compulsive attempts at moulding her life into the shape of stories, which she detests: “Why do I never write down, simply, what happens?” (211). Perhaps it is a way to make sense of trauma, or to avoid the bare traumatic content. On the other hand, the multiple endeavours at experimentation expose the sheer terror of trauma. What emerges if she lets her mind go easy on words is the world of darkness: “Th e terror of this city. Fear of being alone” (71). Th e fi rst novel was written out of the emotion of “something frightening, the unhealthy, feverish, illicit excitement of war-time, a lying nostalgia, a longing for licence, for freedom, for the jungle, for formlessness,” which resurfaces again during the sessions with Mother Sugar (77). When the therapy comes to an end, Anna begins to see more clearly the reasons for her writer’s impasse, and both the psychiatrist and the patient acknowledge the sessions have been successful in working through “the private pain-material” (414). Nevertheless, in conversations with Mother Sugar, Anna openly rejects writing in a way that could “put the pain away, where it can’t hurt, turn it into a story or into history” (414). It seems that what Anna tries to guard against is precisely the “betrayal […] in the act of telling”: speaking of her private trauma in such a simplistic fashion that would eliminate the force of the structure of traumatic experience (Caruth Unclaimed 27). She wants to bear witness to a modern woman’s life not in terms of recurring Th e Golden Notebook as Trauma Narrative 257 myths and Jungian archetypes, but to show it was truly “never lived before” (Lessing 415). Th e life she lives is unique, the scope of violence goes beyond the imagination of previous generations: “I don’t want to be told when I wake up, terrifi ed by a dream of total annihilation, because of the H-bomb exploding, that people felt that way about the cross-bow. It isn’t true. Th ere is something new in the world” (415). Th e “something new” comprises both destructive and creative forces. Even though Anna’s testimony is fi nally written down as fairly conventional Free Women, Lessing fi nds creative potential in the ruins of Anna’s experience. She overthrows the novelistic form in order to bear witness to the unprecedented era in such a way that would refl ect the structure of experience rather than name it. Th is decision to abandon convention for the sake of the structure of experience, obliterates the traumatic content of the novel, or the precise “pain-material.” Anna lives the life of a free woman in a century of violence, which puts her in several diffi cult predicaments. A typically female traumatic experience, as a potential origin of Anna’s condition, has been identifi ed by Suzette Henke. As the critic argues, “Anna the author appears to be working through, both psychologically and artistically, the debilitating eff ects of relational trauma in terms of sadomasochistic liaisons that replicate paternal rejection” (12). If, as Henke implies, Ella shares her biography with Anna, they both suff er because of their inhibited veteran fathers’ “emotional inaccessibility” (12), so “crucial to female development” (11). Such emotional defi ciency in early childhood bears on Anna’s whole life and results in symptomatic behaviour of “a classic trauma survivor”: “Anna is intermittently affl icted with fl ashbacks and vividly recurring nightmares; aggressive outbursts; post-traumatic dissociation, […] psychic fragmentation, […] fl atness of mood, numbing […]” (11). Th e repetitious engagement in toxic relationships, in which men inevitably exploit and abandon Ella or Anna, constitutes a pattern of post-traumatic obsessive-compulsive behaviour. For Henke, Anna’s engagement in politics has sources in personal antagonisms: “a post-traumatic conviction of personal anguish evokes fantasies of political disaster, as she [Anna] emotionally identifi es with an Algerian soldier being tortured, a jailed communist in Russia, a revolutionary in Cuba” (14). Th us, the whole traumatic impact is attributed to the act of “Daddy’s denial of love” (12).4 Such understanding of Anna’s “pain material” in terms of relational trauma unjus- tifi ably narrows down the perspective to female or feminist concerns.5 Even if there is a lot of evidence for relational trauma, women characters being emotionally depended

4 Such interpretation seems risky if only for the fact that Henke grounds her whole analysis on the affi nities between Ella and Anna. She argues that if Anna can be treated as Lessing’s alter- ego, then Ella is defi nitely Anna’s, and thus they all share a uniform life-story: namely that their fathers were all former war veterans, and therefore bound to be emotionally crippled and denying love to their daughters. Th is version of family history, however, can only be fully confi rmed as to the character of Ella, whose father was indeed “a silent, hard-bitten man, an ex-army offi cer in India” (Lessing 175), who, on occasion, admits that blood ties were never real for him (408). 5 As some critics have emphasised, Th e Golden Notebook was initially mistakenly reduced to a women’s movement manifesto in the 1960s – cf. Gayle Greene (19) and Ruth Whittaker (8–9). 258 Paulina Kamińska on men and consistently abandoned by them, the notebooks also abound in proof of Anna’s political activity. I would like to argue that her social engagement is a sphere of life equally charged with traumatic content. Th e events taking place around the world, which are evoked at diff erent points of the narrative, convince Anna of the danger that was never experienced before. Apart from this conviction, there is a strong sense of guilt in Anna springing from her political commitment. Historical guilt surfaces when Anna writes about the time of the Second World War in Africa. She notices the “enjoyable ironies” of war in the fact that while fi ghting “the evil doctrines of Hitler […] about half the total area of Africa, was conducted on precisely Hitler’s assumption: that some human beings are better than others because of their race” (Lessing 78–79). However, the real feelings about this paradox are bracketed off :

(I am again falling into the wrong tone – and yet I hate that tone, and yet we all lived inside it for months and years, and it did us all, I am sure, a great deal of damage. It was self-punishing, a locking of feeling, an inability or refusal to fi t confl icting things together to make a whole; so that one can live inside it, no matter how terrible. Th e refusal means one can neither change nor destroy; the refusal means ultimately either death or impoverishment of the individual.). (79)

Even though she writes of the experience in terms of enjoyable irony, it is evident that a certain degree of irony allows her to keep the real feelings at bay and facilitates denial. In the very bracketing-off of the passage, there is a hint of the denial of postcolonial guilt. If it does not belong properly in the narrative, it means the experience is not successfully integrated into one’s life. Anna acknowledges the destructive forces of denial, and these are perhaps the forces that make her sensitive to any human suff ering that happens in the world. Th e complex historical context puts Anna in a position of responsibility towards other less fortunate beings in the world, even though she personally meant no harm, she was a part of the unjust white establishment. Her engagement with communism is one of the ways to work through the experience. When she leaves the Communist Party, the sense of guilt strikes back: “And so I left it, and I was glad to, but I also nevertheless felt guilty because I was so happy not to think about it” (157). When this opportunity for a working-through proves a failure, the only way to deal with the experience is acting out: Anna identifi es with the victims of all kinds in intrusive dreams: a tortured soldier, a communist prisoner, conscripts, protesting students and Chinese peasants. Th ere is plenty of information in the novel which can be treated in terms of traumatic content, yet all assumptions would have to remain in the fi eld of speculation due to the very form of Th e Golden Notebook. Both relational trauma and historical context are seemingly viable sources – all in all, Anna may be struggling with both the personal and social impact of her past. What is important is the outcome of the struggle: Anna’s notebooks’ and the novel’s structure justify the traumatic nature of the cumulative experience of a modern woman; when one realises that what they read are not the volumes themselves, but a printed account of them, this sense is heightened. In the original layout, the graphic elements, drawings, diff erent types of handwriting Th e Golden Notebook as Trauma Narrative 259 and square brackets, which further subdivide and eliminate certain events are actually present. Th e newspaper cuttings, letters, reports of Party meetings are actually stuck and hanging from the pages. If readers take an eff ort of imagination to see stuff ed thick volumes full of lines, crossing-outs, and scraps of paper, they may visualise the true ruins of experience. Lessing admits that the whole process of the construction of the narrative, with a fi xed plan and a very tight structure, was diffi cult as “[a]ll sorts of ideas and experiences I didn’t recognize as mine emerged when writing. Th e actual time of writing, then, and not only the experiences that had gone into the writing, was traumatic: it changed me” (10). However, what the writer managed to achieve through this diffi - cult process is precisely a reaffi rmation of the power of literature to reach beyond words and images for the Real experience. She provides a faithful testimony of a life of a woman who “never lived before,” avoiding “the betrayal in the act of telling” by preserving the force of the experience in the structure of the narrative. Lessing’s experimentation with form and failing language is highly informative. She weaves her most memorable and experimental narrative in the spirit and the style6 of the truly traumatic times.

Works Cited

Bloom, Harold. Doris Lessing: Bloom’s Modern Critical Views. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003. Caruth, Cathy. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Th e Johns Hopkins University Press, 1995. Caruth, Cathy. Unclaimed Experience. Baltimore: Th e Johns Hopkins University Press, 1996. Fink, Bruce. Th e Lacanian Subject. Princeton: Princeton University Press, 1995. Greene, Gayle. Doris Lessing. Th e Poetics of Change. Ann Arbor: Th e University of Michigan Press, 1994. Hartman, Geoff rey. “On Traumatic Knowledge and Literary Studies.” New Literary History 26.3 (1995): 537–563. Henke, Suzette. “Reading Doris Lessing’s Golden Notebook As Feminist Trauma Narrative.” Doris Lessing Studies 27.1–2 (2008): 11–16. Herman, Judith. Trauma and Recovery: Th e Aft ermath of Violence – from Domestic Abuse to Political Terror. New York: Basic Books, 1992. Homer, Sean. Jacques Lacan. New York: Routledge, 2005. LaCapra, Dominick. History in Transit: Experience, Identity, Critical Th eory. Ithaca: Cornell University Press, 2004. Lessing, Doris. Th e Golden Notebook. London: Harper Perennial, 2007.

6 Harold Bloom, despite criticising Lessing’s experiments with form as “rugged” (4), still acknowledges the importance of Th e Golden Notebook in making Lessing “a representative writer for our time [with] the spirit, if not the style, of the age” (7). 260 Paulina Kamińska

Schlueter, Paul. “Th e Golden Notebook.” Doris Lessing: Bloom’s Modern Critical Views. Ed. Harold Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2003. 27–60. Vickroy, Laurie. Trauma and Survival in Contemporary Fiction. London: Th e University of Virginia Press, 2002. Whittaker, Ruth. Doris Lessing. London: Macmillan Publishers Ltd., 1988. Mohsen Maleki, Ali Salami University of Tehran

Ali Salami University of Tehran

Hosna as Bride of Desire and Revolutionary Par Excellence in Tayib Salih’s Th e Season of Migration to the North

Abstract

Most readings of Tayib Salih’s Season of Migration to the North have focused on Mustafa Saeed and the nameless narrator, both male characters, and they have largely avoided a politically radical reading of the novel. Th is article attempts to present the female character, Hosna, as the revolutionary par excellence, following Lacan and Slavoj Žižek’s reading of Antigone. Th rough Žižek’s distinction between the act and action, this article argues that Hosna’s deed at the end of the novel, murder and suicide, is not just an action out of hopelessness but rather an act that aims to make a new social order possible. We will try to connect Žižek’s distinction between act and action to Benjamin’s distinction between divine violence and mythic violence and Lacan’s idea of “Th ing-directed desire” (Marc De Kesel 245). By doing so, this article aims to put the extreme violence of Hosna in a new light and argues against the readings that simply ignore her act as an extreme form of violence and fail to see it in a broader framework of philosophical and sociological understanding.

Keywords: Antigone, Hosna, Symbolic Order, drive, mythic and divine violence

Most readings of Tayib Salih’s prominent postcolonial novel Season of Migration to the North (1966) have focused on Mustafa Saeed and the nameless narrator, both male characters, and they have largely avoided a politically radical reading of the novel. Th is article attempts to present the female character Hosna – the charming wife of Mustapha Saeed – as the revolutionary par excellence, following Slavoj Žižek’s reading of Antigone. Th rough Žižek’s distinction between the act and the action, this article tries to demonstrate why her violent deed is not just an action out of hopelessness but rather an act that aims to make a new social order possible. We will show that Hosna, as the embodiment of the ethics of desire, goes to the limit of the Symbolic Order and enters the realm of Atë. By insisting on her desire, she becomes the incarnation of the mechanical drive, and by being removed from the Symbolic, she truly acts – in Žižek’s sense – and undermines the “servicing of goods, the reign of the pleasure-reality principle” (Welcome to the Desert of the Real 142). Walter Benjamin’s ideas about the 262 Mohsen Maleki, Ali Salami relation between violence and law will also be used to further elucidate the political reading presented in this article. We will try to connect Žižek’s distinction between the act and the action to Benjamin’s distinction between divine violence and mythic violence and Lacan’s idea about “Th ing-directed desire.” By doing so, this article aims to put the extreme violence of Hosna in a new light and argue against the readings that simply ignore her act as an extreme form of violence and fail to see it in a broader framework of philosophical and sociological understanding.

Hosna through Lacan’s Antigone: “Th e thing she did wasn’t the act of a human being—it was the act of a devil”

In his seminar Th e Ethics of Psychoanalysis, Lacan analyzes the character of Antigone, referring to Hegel’s reading of the play. Hegel examines the singularity of Antigone’s desire for her brother and states that “Th e loss of the brother is therefore irreparable to the sister and her duty towards him is the highest” (275). To understand what is meant by “the singularity of desire” and the opposition of desire and drive (which is crucial to this article), it is necessary to clarify what is exactly meant by desire in the Lacanian sense. Lacan distinguishes between need, demand, and desire. Need is biological, but since “the human subject, being born in a state of helplessness, is unable to satisfy its own needs;” s/he “depends on the Other to help it satisfy them” (Evans 38). To do so, the child has to express these needs in language, which results in demand. Yet when the other is involved in the satisfaction of a need which has been articulated in language, a surplus is produced. Th is is because when the mother satisfi es these needs, she “soon acquires an importance in itself, an importance that goes beyond the satisfaction of need, since this presence symbolizes the Other’s love” (Evans 38). So in the process, the other may satisfy the needs, but the mother’s full attention can never be gained, which produces the surplus, that is desire. Th e most important characteristic of this process is the ultimate impossibility to satisfy desire as “the object of desire is continually deferred” (39). Žižek refers to this as “the dialectic of desire” and distinguishes it from drive. He argues that a drive, in contrast, is “a demand that is not caught up in the dialectic of desire that resists dialecticization” (Looking Awry 21). Th us, Antigone exemplifi es “the singularity of desire” because her desire is fi xed upon one object, her brother, and she has just one aim: to bury her dead brother. Th rough this insistence on one single demand, she escapes the “dialecticization of desire.” Th e same “mechanical insistence” can be identifi ed in Hosna: “‘Aft er Mustafa Saeed,’ she answered immediately with a decisiveness that astonished me, ‘I shall go to no man’” (96). Her insistence that aft er Mustafa Saeed she will never accept any other man is a “mechanical” insistence that cannot be caught up in dialectical deception “I demand something and I persist in it to the end” (Looking Awry 21). Th erefore in her desire, “We have a trope of absolute singularity that opposes the universality of the law” (Rabate 78; emphasis added). Her desire avoids dialecticization and becomes drive proper. Analogously to Antigone, Hosna’s “singularity of desire” is subversive. Th is mechanical insistence is subversive since it avoids exchanging objects of desire. Th at is why Hosna as Bride of Desire and Revolutionary 263 it disrupts the normal fl ow of things – or, as Lacan would put it, the normal service of the goods – according to which everything should be exchangeable. In both cases, women’s insistence poses a threat to masculine authority. In Sophocles’ tragedy, Creon, claiming that “no woman while I live shall govern me,” suggests that if the transgressor of the law were not a woman, he would not insist on the punishment so sternly (182). Th e signifi cance of gender factor is even more obvious in Th e Season of Migration to the North since patriarchy prevails in the village. When Hosna insists that she will not go to another man, male characters are annoyed, even those who believe that Wad Rayyes – a lifelong womanizer who is determined to marry Hosna though he has several wives – is going to the extremes. As Mahjoub, an infl uential fi gure in village politics, explains, “‘You know how life is run here […]. Women belong to men, and a man’s a man even if he’s decrepit’” (99). Men in the village take it for granted that a woman should be obedient towards them. Hosna’s attitude thus subverts their assumption that “women belong to men,” which challenges their masculine authority. Another signifi cant parallel between Antigone and Hosna is that they both desire something that is lost. What Creon says about Antigone can also be applied to Hosna: “Th ere let her pray to the one god she worships: Death” (qtd. in De Kesel 206). Th eir desire aims at a dead object, and hence it is as if they desired death itself. Antigone knows that if she denies that she has tried to bury her brother or ask for mercy, she may be forgiven; but she recklessly insists that she has transgressed the law mandated by Creon. Th is fearless insistence on what she knows will take her to the grave makes everyone feel that she desires death itself. Analogously, Hosna also keeps saying that she will succumb to no other man. What the society wants is the exchangeability of objects of desire, but Hosna’s desire is directed at one and only one object: her dead husband, which sutures her desire to death. As Lacan states regarding Antigone, “she pushes to the limit the realization of something that might be called the pure and simple desire of death as such. She incarnates that desire” (282).1 Antigone lives in ancient Greece where, according to Hegel, there is an immediate relation between individuals and the society with its symbolic laws. Th is immediate identifi cation of the individual with the society is exactly what leads to tragedy in Antigone. When one person denies the obedience and identifi cation with the law of the State represented by Creon, the law cannot tolerate it. When Antigone decides to bury her dead brother, she creates a hole inside the great edifi ce of the law, and it necessarily leads to a tragic end. Th is shows in yet another way how her insistence is related to death. Hosna, however, lives in a Muslim society, which is being gradually modernized. Th e law is patriarchal which is visible for example when the narrator’s

1 Th ere is only one point when Hosna hesitates. She asks the narrator to marry her formally, as she wants to circumvent the rules by being formally wed to another man, so that other men are not be tempted to approach her. Th is is her last attempt to stay in the symbolic, and as we will demonstrate later, the last attempt not to enter what Lacan calls Ate, the domain between two deaths. Aft er the narrator rejects her off er, it seems as if a compulsive power is pushing her towards the tragic end. She must either accept the man imposed on her and give up on her desire or insist on her desire and face the deadly consequences. 264 Mohsen Maleki, Ali Salami family is mocked by the people aft er he refuses to have more than one wife. In this context, Hosna refuses to accept this law which is by men and for men, a law which legalizes the domination of men over women’s desire. By persistence, she moves towards the limits of the Symbolic order. Like Antigone, she has to either retreat back to the Symbolic order and accept being the object of the perverse desire of Wad Rayyes or to keep insisting and be removed from the Symbolic. In fact, Hosna’s and Antigone’s acts both change the borders of the Symbolic order by radically shaking the coordinates of the accepted framework of their societies. Although no one can exactly predict what will happen to the village aft er Hosna’s act, the villagers in the novel eventually realize that aft er Hosna’s act nothing will be the same any more. As James Mellard states, “true ethical position is not that which abides by the desire of the law of one’s culture” (qtd. in Tuhkanen 91). Accordingly, Hosna does not want to accept the “desire of the law.” She knows that the patriarchal order has only one message for her: “rather than pursuing your desires, you should renounce them, accept the tragic impossibility that lies at their core, and join the path of the common good” (Zupancic 175). Hosna does not want to take this path, and thus her ethical position “accords with jouissance” (Zupancic 175). Here we should distinguish between pleasure and jouissance. Jouissance is what goes beyond the pleasure and reality principle supported by Law; that is why it is linked to death drive and disrupts the social order. As Braunstein states, “the satisfaction proper to jouissance is neither the satisfaction of a need nor the satisfaction of a demand. It is also not the satisfaction of any bodily drive but one linked to the death drive” (105). Hosna mechanically insists on defying Wad Rayyes through which she defi es the patriarchal law and the structures that give men the authority to subjugate women. Hosna, like Antigone, acts beyond “the traditional ethics”; “she is beyond the Good and goods and she repudiates the usual defi nition of goodness” (Rabate 78). Th at is why the villagers call her act – the slaying of Wad Rayyes – “ghastly” and they refuse to talk about it: “She stabbed him more than ten times and — how ghastly!” (131). And Mahjoub emphasizes that what she did “shouldn’t be spoken about” (131). Both Hosna and Antigone seem to be inhuman. One might now pause to refl ect on what inhuman means here exactly, what this “frightening strangeness, “inhumanity,” “apathetic character,” this “being-towards-death” (Žižek, Th e Sublime Object of Ideology 130–131) refers to. Julian Young, while explaining Lacan’s position on Antigone, states:

What motivates Antigone is, in fact, no recognizable human value. She is beyond human conceptions of good and evil, beyond reasoning – she never negotiates with Creon – but also beyond reasons itself. As such she is a ‘Th ing,’ that is, an object ‘sublime’ in its unintelligibility, a monumental hole or rupture in the intelligible surface of the world. (Tragedy from Plato to Žižek 255)

Th e society in its normal state is under the sway of the pleasure and reality principle. Th at is why when one like Antigone goes beyond the “human conceptions of good and evil,” that is beyond reality and pleasure principle, she is called inhuman; in that her desire stops moving from one object to another and aims at death. Th at is no surprise that the villagers strictly avoid talking about what Hosna does, because she shakes the Hosna as Bride of Desire and Revolutionary 265 foundations of their beliefs and their Symbolic world. Here the concept of the limit is very important. Hosna – like Antigone – by her act goes beyond the limit of the Symbolic. Or as Julian Young puts it, “Antigone desires to transcend the limit of human being. Th is is why the chorus describes her as ‘uncivilized’ and ‘inhuman’” (255). Th ey have what Lacan calls an “exceptional harshness” (263). In Salih’s novel, Mahjoub says, “Th e thing she did wasn’t the act of a human being – it was the act of a devil” (266). To understand how they go beyond the limit of the Symbolic, we should pay attention to the Lacanian theorem that “the supreme good we deal with on a daily basis are perpetually sliding signifi ers that keep us away from the evil supreme good, the ultimate ‘thing’ our desire aims at” (qtd. in De Kesel 207). Here the supreme good is closely related to what Lacan calls “the service of goods,” “private goods, family goods, domestic goods, other goods that solicit us, the goods of our trade or our profession, the goods of the city, etc.” (303). Hosna has the chance to choose these goods, which distract us from the very act which can shake the coordinates of the symbolic world. By marrying Wad Rayyes, she can go back to these goods, provided that she gives up on her desire and accepts being a powerless female character in a male-centered society. She chooses the opposite direction. According to Lacan, “human being as a real being is always already dead” (qtd. in De Kesel 214), or in Antigone’s sense “always buried alive”; human beings who are destined to bear signifi ers live only “by the grace of the signifi ers that represent them” (De Kesel 214). Like Antigone, Hosna is always the bearer of the desire of the Other (214) and therefore has no such autonomy. However, both Hosna and Antigone manage to act in their own way and autonomously. In the end, Hosna decides to die and not to accept being subjugated to Wad Rayyes; she chooses “paradoxical tragic freedom” (214). Mustafa Saeed is a signifi er and therefore is beyond the “natural order of life and death” (214). Others want to push Mustafa Saeed back into the ex nihilo from which he comes. But for Hosna, Mustafa Saeed is a pure signifi er, which is ineff aceable. Th ey want to give Mustafa Saeed a “second death” and murder him as a signifi er. However, for Hosna, Mustafa is a signifi er that cannot be pushed back into the nothingness he comes from. Lacan states that “Antigone’s position represents the radical limit that affi rms the unique value of his being” (279). Like Antigone, Hosna goes to this radical limit, to the limit of the Symbolic and reveals the limits of the law to itself. Th is going to the limit of the Symbolic Order, which we discussed previously, is the most important thing which connects Hosna and Antigone together. According to the Lacanian conception of desire, “as subjects of the desire of the Other and hence as subjects of the law, we are at the same time an affi rmation of the lack of the Other and its law” (De Kesel 221). By going to the radical limit of the Symbolic, by her radical act at the end of the story, Hosna reveals the lack of the Other. She proves that the Symbolic is itself a realm of lack and desire. By forcing the law to force her into getting married to a hankering old man, she shows that the Symbolic which is supposed to harness all desire is itself made up of desire. One can say that in her insistence on accepting no man aft er Mustafa Saeed, “the metonymic displacement of signifi ers strands itself on the one literal dead signifi er” 266 Mohsen Maleki, Ali Salami

(De Kesel 219), that is, on Mustafa Saeed. What she does is a piece of the Real which the villagers refuse to talk about. Th e narrator wants to understand what has happened but everyone refuses to tell anything: “For two whole days I went on asking people about it, but no one would tell me. Th ey all avoided looking at me” (122). Mahjoub says that “Bint Mahmoud’s [Hosna’s] madness was of a kind never seen before” (109). Her mechanical aiming at the Th ing is called madness by the villagers who are shocked by this sight which is beyond all bearing. Th ey only curse Hosna for what she has done, like the grandfather who says, “God curse all women! Women are the sisters of the Devil” (123) thereby proving that Hegel was right in saying that woman is “the central irony of the community” (qtd. in Butler 4). Th ey deny that anything has changed, but the narrator confesses that “the world has changed” (100). By pushing the limits, Hosna experiences Atë, and she will have to choose to return to the Symbolic or die. Aft er being forced to get married to Wad Rayyes, for some days, Hosna does not talk to the old man and does not let him get close to her: “For two weeks they remained together without exchanging a word” (122). In the end, she has to decide whether to sleep with him and go back to the Symbolic or to perform a radical act. She chooses the latter and slays him and herself.

Žižek and the Radical Politics of Act: Hosna through Žižek’s Antigone

We have already discussed Žižek’s ideas on Antigone and their relevance to our reading of Hosna’s ultimate act. But here we want to focus more deeply on his distinction between act and action and the political signifi cance of this distinction. Žižek reads Antigone as a radical fi gure, a model of a political act. He makes a distinction between the act and the action. He defi nes the act as follows: “Th e act involves a kind of temporary eclipse, aphanisis, of the subject. Which is why every act worthy of this name is ‘mad’ in the sense of radical unaccountability; by means of it, I put at stake everything, including myself, my symbolic identity; the act is therefore always a ‘crime,’ a ‘transgression’” (Enjoy Your Symptom 44). “Mad” is the adjective Žižek attributes to a radical act. As it was mentioned earlier, what Hosna does is called “madness” in the novel. Žižek counters “act” with action, which means all the ordinary behaviors that do not subvert the system but even help to preserve the status quo. In this sense, Hosna truly acts and destroys her Symbolic identity and by the virtue of this act, she transgresses the law which wants to subjugate her to an old man whom she does not love. Žižek believes what defi nes a subject, his/her “elementary, founding, gesture is to subject itself” or what he calls “the act of freely assuming what is necessary anyway” (Parallax View 17). Hosna sees that a fate has been imposed on her: “Her father swore at her and beat her; he told her she’d marry him [Wad Rayyes] whether she liked it or not” (Salih 122); but she assumes what has been imposed on her and acts. No wonder Žižek refers to Nietzsche’s “amor fati” as the elementary act of a subject (17). By virtue of this act, Hosna enters Atë, a point at which she can either come back to the Symbolic or die. Hosna becomes inhuman and sees herself as an object and thus freely accepts what has been forced on her. Hosna as Bride of Desire and Revolutionary 267

Here we should pause to refl ect on what Hosna’s choice and her act of turning fate into a choice exactly mean. Žižek, in his Ticklish Subject, talks about the revolutionary Terror and how it must necessarily usher the way towards a new rational modern state and then relates this to what he calls a “forced choice.” Th rough this refl ection, we can also see why her act is a revolutionary act. Ali Mirsepassi, in his book Political Islam, Iran, and the Enlightenment, focuses on how this novel shows the struggles of a premodern society to move towards a modern rational society. Mirsepassi tries to fi nd similarities between Sudanese post-colonial approach to modernity and Iranian intellectuals’ approach to modernity. He condemns Hosna’s act as “an act of extreme violence that unfortunately leaves nothing left to be negotiated either one way or the other” (60). His reading is a representative reading regarding Hosna’s violent act at the end of the novel. Here Žižek’s discussion of revolutionary terror can help us to present an alternative reading of what Hosna does and its relation to the passage from a premodern society to a rational modern one. Žižek talks about a forced choice between “the organic Whole and the ‘madness’ of a unilateral feature which throws the Whole out of joint and into damaging imbalance” (Th e Ticklish Subject 94). Hosna has to either accept the Organic pre-modern Whole of her society and the function assigned to her by men or choose the path of what Žižek calls “madness.” Mirsepassi condemns Hosna’s madness since he insists on choosing the right and seemingly rational and non-violent way. But according to Žižek, “one has to begin by making the wrong choice,” that “the only way to the rational totality of the modern state leads through the horror of revolutionary Terror” (93). Hosna makes the wrong choice and that is why she prefi gures a change in the village – villagers aft er her murderous act keep saying that nothing will be the same anymore. Precisely by choosing what Žižek calls “madness,” the “revolutionary Terror,” “extreme violence,” and “destructive fury,” she implodes the pre-modern organic whole of the Islamic village. Mirsepassi does not see this point and chooses the narrator as the character prefi guring change in this premodern society. Th e narrator, unlike Hosna, chooses the right path, the non-violent path and that is why, in Žižek’s paradigm, he cannot bring about a real change. Th is is Hosna who in her “outburst of radical negativity […] undermine[s] the established order; clear[s] the slate, as it were, for the new rational order of the modern State” (Th e Ticklish Subject 94).

Hosna, Revolutionary Personifi ed

Hosna’s revolutionary character is even more conspicuous when juxtaposed with Wad Rayyes, Mustafa Saeed and the narrator, the male characters in the novel who function as her foils. Whereas Hosna is the incarnation of the drive and is “not caught up in the dialectic of desire and resists dialecticization” (Looking Awry 21), Wad Rayyes, the best example of workings of demand, a man who is enslaved by the dialectic of desire, who moves from one signifi er to another, one woman to another. As Mahjoub says, “Wad Rayyes will certainly become obsessed with some other woman. Let’s suppose, at the very worst, she marries him; I don’t think he’ll live more than a year” (Salih 268 Mohsen Maleki, Ali Salami

103). He hankers aft er a woman and then gets tired and understands that she is not what he wanted, hence he perfectly illustrates the dialectic of demand. Wad Rayyes is an example of the Sadean torturer “who carries out his debaucheries in an empirical realm” (Dean 155). He worships women’s beauty and believes that “Women and children are the adornment of life on this earth” (Salih 84), though Islam says that wealth and children (not women) are such an adornment. He believes that “there’s no pleasure like that of fornication” (84) and says that “when I’m between a woman’s thighs I’m more energetic than even this grandson of yours [referring to the narrator]” (84). He recounts what he does to women to other men in a sadistic and narcissistic way, for example, “a young slave girl from down-river who’d just reached puberty, […] her breasts, stuck out like pistols and your arms wouldn’t meet round her buttocks” (74), whom he tries to rape. Wad Rayyes like the Sadean rapist2 uses the beautiful to keep the Th ing away, “the beautiful is the barrier the sadist uses to protect himself from the deathly domain of the thing as presented in the victim’s real pain” (De Kesel 234). Th e cry which women give, like the one heard by the narrator passing the house of Wad Rayyes, helps him keep lack and death away. People in the village know that he tortures women, and the narrator imagines what will happen to Hosna if she surrenders to Wad Rayyes: “I pictured Hosna Bint Mahmoud, Mustafa Saeed’s widow; a woman in her thirties, weeping under seventy-year-old Wad Rayyes. Her weeping would be made the subject of one of Wad Rayyes’s famous stories about his many women with which he regales the men of the village” (87). Th is weeping of the woman in pain helps Wad Rayyes project a fantasy of omnipotence, of being kept at a distance from lack and death, to keep the “abyss of the deadly Beyond” away (De Kesel 144). Hosna is the only woman in this chain who refuses to be an object of Sadean fantasy and by her act, she actually destroys and dispels all the imaginary images. By killing Wad Rayyes, she lets the Th ing, the Beyond shine and makes the sadist Wad Rayyes face it himself. Mustafa Saeed aims to fi ght the colonizer but his fi ght against the oppressive social order which is plagued by both the colonizer and patriarchal culture becomes a mock-heroic fantasy-oriented struggle. He tries “to liberate Africa with [his] penis” (Salih 120), that is, he turns his fi ght into an emotional and personal struggle, moving from one woman to another engaging in sexual odysseys in his room. It functions as a phantasmagoric space for both Mustafa Saeed and the European girls he seduces. Th e English girls and women ask him to “forget his intellect” (120) so that he embodies their colonial fantasy of Shakespearean Othello. Mustafa, on the other hand, fantasizes that the body of each woman is a city which he is conquering. He says that at that time he “would do everything possible to entice a woman to my bed. Th en [he] would go aft er some new prey” (30). Th e whole logic of the relationship between these girls and Mustafa revolves around a fantastical relationship to reality and history. Th at is why his fi ght has no eff ect on the reality, whether in Sudan or in England. In court, he confesses to himself: “Th is Mustafa Saeed does not exist. He’s an illusion, a lie” (30). But aft er he marries Hosna, he brings about a great change in her character and

2 Th e Sadean rapist cares only about his personal pleasures and cares nothing about temporarily denying the same for his victim. Hosna as Bride of Desire and Revolutionary 269 turns Hosna into a modern woman who would not accept tyranny. Hosna later tries to carry on what Mustafa Saeed had started. Aft er his death, he is not given a proper funeral because his corpse has never been found. Th is “symbolic debt” which “persists beyond physical expiration” (Looking Awry 23) leads Mustafa to haunt Hosna and to thus make her carry on a process he had started earlier. Interestingly, the scene in which Hosna kills Wad Rayyes seems to be a repetition of Mustafa Saeed’s murder of Jean Morris. Having killed him, Mustafa Saeed does not dare to kill himself and later in the court says: “My life achieved completion that night and there was no justifi cation for staying on. But I hesitated and at the critical moment I was afraid. I was hoping that the court would grant me what I had been incapable of accomplishing” (68). In his fi ght, Mustafa Saeed engages in a fantastical fi ght and does not dare to end a project he has started and has to expect the court to give him what he has failed to do. Marx in 18th Brumaire, quoting Hegel, says that history repeats itself but – he adds – the fi rst time as a tragedy and the second time as a farce (1). Th is process seems to have been reversed in Hosna’s case. What Mustafa and Jean Morris do is just a farcical, mock-heroic crusade, which does not bring about any change, but what Hosna does at the end of the novel is a truly tragic event which blasts open the tedious continuum of the social order. What she does is an intervention into social reality that, as we have mentioned, fi ts Žižek’s defi nition of the revolutionary act. Th e narrator is the very opposite of Hosna. He is a man who only talks and never acts at the right time. As Mahjoub tells him, “You’re a man who talks rubbish” (84). He has a chance to save Hosna but refuses to do it, even when he realizes he is in love with her. He rejects his desire and stands on the side of the oppressive tradition.3 Mirsepassi reads the narrator as a fi gure who comes to affi rm the importance of everyday life and unlike Hosna, leaves the possibility of negotiation open. He refers to the last scene of the novel, in which the narrator tries to drown himself but on the verge of drowning, he “makes what is perhaps the fi rst real decision of his life when he decides that he wants to live” (65). Mirsepassi admires this so-called life-affi rming moment. Yet, the last scene with the narrator’s abstract idea of choosing life over death – or in Mirsepassi’s jargon, the “acknowledgement of everyday world” (65) – is only an attempt on the side of the narrator to hide the signifi cance of Hosna’s revolutionary act and the narrator’s and Mustafa Saeed’s inability to “act” when they have the chance to. Aft er the death of Hosna, he comes back to the village and tries to project his sense of guilt (due to his inability to save Hosna) on diff erent people, such as Mahjoub and Mustafa Saeed. At the end of the novel, when he wants to drown himself, he refuses like Mustafa who has refused to complete what he has started. In the end, he again produces some abstract sentences acknowledging life over death. Th e narrator has faced what Žižek calls the “blind contingent automatism, the constitutive stupidity of the symbolic order” (Looking Awry 18); he has seen how the sexual hankering of

3 One may ask what about the narrator’s own wife or one may say that he could not marry Hosna to save her because in that case he would have to accept polygamy. But we should not forget Hosna had asked him for a formal marriage without any of the duties of a real emotional and sexual relationship. By just marrying her formally, he could have saved her, but he refuses to do so. 270 Mohsen Maleki, Ali Salami a decrepit old man has simply caused the death of a young woman; but at the moment of drowning, a sense of life overtakes him like what Žižek calls “the answer of the real” (Th e Parallax View 225). Th e moment he must affi rm his impotence in saving Hosna and die as an ethical compensation for his omnipotence can be read as an example of what Žižek calls an “inversion of impotence into omnipotence” (Looking Awry 30). He turns his impotence into a life-affi rming gesture. He chooses life, but this choice works only as a delusory cover-up for his real impotence: fi rst in saving Hosna, second in his ethical compensation. Th e only ethical compensation he can off er to Hosna for having played such an impotent role in her life would be suicide, but over the border of the abyss, he refuses.

Conclusion: Walter Benjamin, Hosna, and Divine Violence

In his article “Critique of Violence,” Benjamin argues that “Law sees violence in the hands of individuals as a danger undermining the legal system” (280). He mentions that the law tries to control all violence, but its “foundation coincides with its transgression. Every rule springs out of its exception” (280). Th e law tries to have a monopoly on violence, and violence in the hands of the individuals is perceived as threatening by the mere fact of being outside it. Hosna’s violence is a violence which is outside the law and threatens to disrupt the whole social order. By her act, Hosna becomes the fi gure of “the ‘great’ criminal” (Benjamin 280), who “however repellent [her] ends may be, arouses secret admiration from the public” (280) because of having exposed the shortcomings and limits of power. Th at is why when the repressed wife of Wad Rayyes learns that he has been killed by Hosna, she feels happy and blesses Hosna: “Bint Mahmoud [Hosna], God’s blessings be upon her, paid him out in full” (128). Hosna as the “great” criminal “confronts the law with the threat of declaring a new law, an act which horrifi es the public” (280). Everyone is so horrifi ed that they refuse to even talk about what she has done. By violence, Hosna is forced to marry the old man, but by rejecting him and insisting on her own mechanical desire, she reveals the internal contradiction of the patriarchal law. Benjamin states that “violence crowned by fate is the origin of law” (280). When people of the village understand that Wad Rayyes is aft er Hosna, they all accept the belief that women are destined to be subjugated to men. But Hosna, through her violent act, shows the arbitrariness of the law and the violence which is bound with this patriarchal law. Benjamin counters mythic violence, that is legal violence, with the divine violence, “a pure immediate violence” (252), which knows no compromise and aims only to destroy the legal-mythic violence. Hosna’s act is an example of divine violence, which aims to put a stop to the legal violence which is repressing many men and women. “If mythical violence is law-making, divine violence is law-destroying; if the former sets boundaries, the latter boundlessly destroys them; if mythical violence brings at once guilt and retribution, divine power only expiates; if the former threatens, the latter strikes” (297). Hosna’s radical act is law-destroying. It truly aims to destroy all the boundaries. Hosna’s violence is a model example of revolutionary violence which aims to open the possibility for a wholly diff erent social Hosna as Bride of Desire and Revolutionary 271 order. Hosna, in what Žižek calls “burst of radical negativity,” undermines the established order and clears the slate for a new order.

Works Cited

Benjamin, Walter. Recollections, Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. New York: Schocken Press, 1986. Butler, Judith. Antigone’s Claim, Kinship Between Life and Death. New York: Columbia University Press, 1893. Dean, Jodi. Žižek’s Politics. New York: Routledge, 2006. De Kesel, Marc. Eros and Ethics, Reading Jacques Lacan’s seminar VII. New York: State University of New York Press, 2009. De Sanctis, Sarah. “From Psychoanalysis to Politics: Antigone as Revolutionary in Judith Butler and Žižek.” Opticon1826 14 (2012): 27–36. Davidson, John E. “In Search of a Middle Point: Th e Origins of Oppression in Tayeb Salih’s Season of Migration to the North.” Research in African Literatures 20.3 (1989): 385–400. Evans, Dylan. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge, 2006. Gasche,́ Rodolphe. Th e Stelliferous Fold: Toward a Virtual Law of Literature’s Self-formation. New York: Fordham UP, 2011. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Phenomenology of Spirit. Ed. Arnold V. Miller and J. N. Findlay Oxford: Clarendon, 1977. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Th e Philosophy of History. Courier Corporation, 2004. Lacan, Jacques. Ethics of Psychoanalysis 1959–1960. New York: W.W. Norton & Company, 1992. Mirsepassi, Ali. Political Islam, Iran, and the Enlightenment, Philosophies of Hope and Despair. New York: Cambridge University Press, 2011. Rabate, Jean-Michel. Jacques Lacan, Psychoanalysis and the Subject of Literature. New York: Palgrave, 2001. Rabate, Jean-Michel. Th e Cambridge Companion to Lacan. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Saleh, Tayib. Season of Migration to the North. London: Heinemann Educational, 1969. Sharpe, Matthew. “Lacan’s Antigone, Žižek’s Antigone, Psychoanalysis and Politics.” Lekythos library. University of Cyprus, July 2012. Web. 18 Sept. 2015. Sophocles. Th e Oedipus Plays of Sophocles. New York: A Mentor Book, 1958. Tarawneh, Yosif and John Joseph. “Tayeb Salih and Freud: Th e Impact of Freudian Ideas on Season of Migration to the North.” Arabica 35.3 (1988): 328–49. Web. Young, Julian. Th e Philosophy of Tragedy: From Plato to Žižek. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. Žižek, Slavoj. Did Somebody Say Totalitarianism?: Five Interventions in the (Mis)use of a Notion. London: Verso, 2001. Žižek, Slavoj. Enjoy your symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and out. New York: Routledge, 2013. 272 Mohsen Maleki, Ali Salami

Žižek, Slavoj. First as Tragedy, Th en as Farce. London: Verso, 2009. Žižek, Slavoj. Less Th an Nothing: Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London: Verso Books, 2012. Žižek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacque Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA: Th e MIT Press, 1991. Žižek, Slavoj. Th e Parallax View. Cambridge, MA: MIT, 2006. Žižek, Slavoj. Th e Sublime Object of Ideology. London: Verso, 1989. Žižek, Slavoj. Th e Ticklish Subject: Th e Absent Centre of Political Ontology. London: Verso, 2000. Žižek, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real!: Five Essays on September 11 and Related Dates. London: Verso, 2002. Jolanta Jastrzębska University of Groningen

Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej

Abstract

Th e Figure of the Degenerate Mother in Contemporary Dutch Prose Th is article analyses literary representations of the fi gure of the degenerate mother in contemporary Dutch prose. Th ree novels have been chosen as examples: Hella S. Haasse’s De verborgen bron (Th e Secret Source) (1950), Marja Pruis’s De vertrouweling (Th e Confi dante) (2005), and Peter Buwalda’s Bonita Avenue (2010). Characters created by the two women writers are consciously enigmatic, as the narrators are not able to give a full explanation of their decisions to leave the family. It is also unknown how these women lead their lives aft erwards. Buwalda’s creation of the degenerate mother is unambiguous – sex and business are more important for her than family life. However, her nightmares are signs of her unconscious feeling of guilt.

Key words: contemporary Dutch prose, the fi gure of the degenerate mother, Hella S. Haasse, Marja Pruis, Peter Buwalda

Kulturowe wizerunki kobiet w literaturze doczekały się wielu opracowań w krytyce literackiej, a takie konstrukty jak femme fatale, święta, la belle Dame sans merci, czarownica, czy nierządnica zostały uznane, zwłaszcza przez krytykę feministyczną, za projekcje męskich pragnień i lęków. Tym ciekawsze jest pominięcie przez krytykę typu wyrodnej matki, postaci przewijającej się w prozie holenderskiej od ponad półwiecza. Można przypuszczać, że nie jest to postać charakterystyczna wyłącznie dla tej literatury, wszak ten typ kobiety stworzył Ibsen, a jej różne późniejsze wcielenia wskazują na duchowe pokrewieństwo z Norą. Termin wyrodna matka jest osadzony zarówno w języku polskim jak i holenderskim kulturowo. Można jeszcze mówić o wyrodnej córce albo wyrodnym synu, ale takiego pojęcia jak wyrodny ojciec nie ma. Aby złagodzić nieco negatywny wydźwięk terminu wyrodna matka używana tu będzie za każdym razem kursywa, albowiem jak wykażą przedstawione analizy tego rodzaju postacie mają w sobie wiele tragizmu, są niejednoznaczne, borykają się z dokonanym wyborem i zawsze ponoszą jego daleko idące konsekwencje. Niniejszy artykuł przedstawia literackie reprezentacje wyrodnej matki w trzech powieściach, które omówione zostaną według chronologii powstania: De verborgen 274 Jolanta Jastrzębska bron (Ukryte źródło) (1950) Helli S. Haasse, De vertrouweling (Zaufana) (2005) Marji Pruis i Bonita Avenue (2010) Petera Buwaldy. Analiza tekstów, głównie pod kątem narratologicznym, uwzględnienia spostrzeżenia krytyki feministycznej, która uczuliła wielu badaczy na problem reprezentacji kobiet w literaturze.

Ukryte źródło

Ta powieść jest jedną z pierwszych w bogatej twórczości Helli S. Haasse (1918–2011), pisarki uznanej za grande dame literatury holenderskiej, laureatki najbardziej prestiżowych nagród literackich. W „Ukrytym źródle” Haasse wybrała nieczęsto spotykaną u pisarek strukturę narracyjną: narratorem pierwszoosobowym jest mężczyzna, Jurjen Siebeling, chemik z zawodu, mąż Riny, z którą jest w związku małżeńskim od ośmiu lat. Akcja powieści ma miejsce w lecie 1937 roku. Jurjen po kryzysie nerwowym udaje się na prowincję, gdzie w skromnym hotelu, z dala od ludzi, ma nadzieję odzyskać równowagę psychiczną. Miejsce pobytu nie zostało wybrane przypadkowo, w pobliżu bowiem znajduje się Willa Breskel, piękna, choć zaniedbana posiadłość, którą Rina odziedzi czyła po dziadkach ze strony matki. Rina prosi, aby mąż opróżnił willę z tego, co po licy- tacji tam jeszcze zostało, a następnie spalił znalezione papiery, pamiątki i dokumenty. Zachwycony posiadłością, którą widzi po raz pierwszy, Jurjen relacjonuje żonie swoje wrażenia w liście, który jest rodzajem exposé, wprowadza bowiem wszystkie motywy, jakie będą treścią powieści.

Dom leży ukryty w mroku lasów, tak jak leży muszla na dnie oceanu. […] z trzech stron jest oddzielony od lasu głęboką, pokrytą rzęsą fosą; most prowadzi na podwórzec, rodzaj dziedzińca wyłożonego płaskimi, szarymi kamieniami, spomiędzy których wyrasta bujna trawa. W oknach, jak w lustrach, odbija się lśniąca zieleń drzew. Bluszcz pnie się wzdłuż murów na dach, a przez balustradę tarasu przetacza się kaskada zdziczałych róż. Za domem roztacza się widok na pofałdowaną łąkę, dolinkę pełną brzóz […], a dalej nic, tylko las, nic innego, jak tylko las, mroczny i zielony. Stałem wśród tych pni, po kolana zanurzony w paprociach i gąszczach, wyobrażałem sobie, że brodzę po dnie morza. To dziwne, ale jest tu mało ptaków1.

Drobiazgowy i pełen entuzjazmu opis zawiera jednak elementy niepokojące, ponieważ willa sprawia wrażenie fortecy, otacza ją nie ogród, lecz ponury las. Porównanie z morzem, dwukrotnie pojawiające się w tym fragmencie, okaże się nieprzypadkowe. Jurjen jest zaskoczony brakiem zainteresowania Riny posiadłością, która była domem rodzinnym

1 „Het huis ligt verborgen in de schemering der bossen, zoals een schelp ligt op de bodem van de oceaan. […] Het huis is aan drie zijden van het bos gescheiden door diep, met kroos bedekt water; een brug voert tot op de binnenplaats, een hof, geplaveid met platte grijze stenen, waartussen het gras omhoogschiet. De ramen houden het spiegelbeeld van de bomen gevangen en schijnen groen als deze. Klimop kleeft langs muur en dak en over de balustrade van het terras groeit een wildenis van rozen. Achter het huis is een kom van glooiende grasvelden, een kleine vallei vol berkenbomen, […] verder alleen het bos, niets dan het bos, schemerig en groen. Ik stond tussen de stammen, tot aan mijn knieën in varens en laag kreupelhout, en waande me op de bodem van de zee. Het is wonderlijk, maar er zijn weinig vogels” (5). Wszystkie tłumaczenia moje – J.J. Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej 275 jej matki, Elin. W liście, którego – jak przyznaje – w tej formie nie wysłał do żony, formułuje pełne goryczy uwagi, dotyczące charakteru Riny i ich pożycia małżeńskiego:

[…] jesteś taka trzeźwa, Rino, taka trzeźwa, tak pozbawiona wszelkiej fantazji, że czasami nie mogę zrozumieć, jak ja mogę z tobą żyć. Nikt nie jest mi tak daleki, jak właśnie ty, z tym twoim bezlitosnym, zimnym spojrzeniem, z tym poczuciem rzeczywistości, z twoim matematycznie wyszkolonym umysłem. To nie do uwierzenia, że ty w pewnym sensie wywodzisz się stąd, […] twoja matka tutaj się urodziła, […] twoi dziadkowie spędzili tu całe życie. Czy byłabyś tą samą osobą, którą jesteś teraz, gdybyś znała to otoczenie?2

Rina w dzieciństwie była w willi zaledwie raz lub dwa razy. Wychowana została przez dziadków ze strony ojca; matka osierociła ją, gdy miała trzy lata, ojciec zaś podążając za karierą wojskową wyjechał do Holenderskich Indii Wschodnich i zginął tragicznie, gdy dziewczynka miała dziesięć lat. Rina oznajmia mężowi stanowczo, że matki nie znała, wie tylko, że dziadkowie uważali ją za osobę nerwową, porywczą i egoistyczną. Zainteresowanie Jurjena postacią Elin wzrasta, a przyczynia się do tego spotkanie z miejscowym lekarzem, doktorem Meindertsem, który prosi o możliwość przejrzenia dokumentów na strychu willi, szuka bowiem listów pisanych do Elin, a odesłanych jej na wiadomość o jej planowanym małżeństwie z Christiaanem van Starvold. Rezultatem pierwszego powierzchownego przejrzenia papierów na strychu jest znalezienie rysunków Elin, z których jeden przyciąga uwagę Jurjena. Jest to jej autoportret oraz osobna kartka z nieczytelnym tekstem i podkre- ślonym trzy razy słowem „wolność”. Jurjen poddaje szkic drobiazgowej analizie: „patrzyła przez ramię i uśmiechała się z zamkniętymi ustami, drwiąco, wyzywająco tajemnicza, a jednocześnie nieśmiała i gotowa do ucieczki. […] Ta twarz była w stanie wyrazić każde uczucie, była jak krajobraz, ciągle inny, w zależności od blasku słońca i cienia chmur”3. Fascynacja Jurjena postacią Elin przebiega dwutorowo: próba zgłębienia jej charakteru i życiowych decyzji sprawia, że mężczyzna zaczyna się z nią utożsamiać. Poprzez swoje osobiste doświadczenie wydaje się rozumieć duchowe potrzeby Elin, a zwłasz- cza jej pragnienie wolności. Ważną rolę w tych rozważaniach odgrywa jego ocena współżycia z Riną. Jurjen skarży się na bolesną samotność przy boku osoby chłodnej i praktycznej. Jego fantasmagorie i projekcje własnych uczuć i potrzeb na postać Elin otrzymują nowy impuls dzięki wyznaniom doktora Meindertsa. W scenerii stylizowa- nej na powieść gotycką, na tarasie willi, nocą, w świetle księżyca Meinderts opowiada o niemal codziennych spotkaniach z Elin w okresie dzieciństwa, o ich korespondencji w czasie studiów. Elin podjęła studia na Akademii Sztuk Pięknych, ale przerwała je,

2 „[…] jij bent nuchter, Rina, zo nuchter, zo gespeend van fantasie, dat ik soms niet begrijpen kan hoe het me mogelijk is met je samen te leven. Niemand staat verder van mij weg dan juist jij, met je onbarmhartig heldere blik, je werkelijkheidszin, je wiskundig-gescholde geest. Het is ten enen- male ongeloofl ijk, dat jij gedeeltelijk stamt uit dit oude huis […]. Je moeder is hier geboren […], je grootouders woonden er een mensenleven lang. Zou jij dezelfde zijn, die je nu bent, wanneer je deze omgeving gekend had?” (8). 3 „[…] zij keek over haar schouder en lachte met gesloten lippen, spottend, uitdagend geheimzinnig, maar ook schuw en tot vlucht gereed. […] In dit gezicht kon iedere emotie tot leven komen, het is als een landschap, steeds veranderlijk bij zonlicht en wolkenschaduw” (17). 276 Jolanta Jastrzębska uważając, że nie ma wystarczających zdolności. Meinderts studiował medycynę, zdolny i ambitny miał przed sobą piękną karierę, ale był gotów poświęcić wszystko, by zdo- być miłość Elin. Ona nie chciała jednak wyjść za niego za mąż, i to nie z racji różnic środowiskowych i majątkowych. Jako powód podała poddańczy charakter jego miłości, która dla niej byłaby zbyt zaborcza. Zerwali ze sobą. Meinderts wyjechał z miasteczka, a następnie przez wiele lat tułał się po świecie. Ten fragment powieści nawiązuje do Wichrowych wzgórz Emily Brontë, na zasadzie szeroko rozumianej intertekstualności w rozumieniu Gerarda Genette’a. Wyznanie Meindertsa przypomina rozgoryczenie i cierpienie Heathcliff a. Ofi cjalną wersją śmierci Elin jest utonięcie w morzu, ale to, że zostawiła na brzegu starannie złożone ubranie kładąc na nim obrączkę ślubną oraz fakt, iż była świetną pływaczką jest dla Meindertsa dowodem, że popełniła samobójstwo. Według Meindertsa powodem takiej decyzji było głębokie rozczarowanie Elin mężem, a także rozpacz, że nie związała swoich losów z Meindertsem. Ciała Elin nigdy nie znaleziono. Jurjen konfrontuje żonę z opinią Meindertsa, jednak Rina odpisuje mężowi z wielką stanow- czością, że jej matka nie popełniła samobójstwa. Od tego momentu powieść, której główną bohaterką jest Elin nabiera charakteru polifonicznego, jest jakby rozpisana na trzy głosy. Najlepiej i najdłużej znający Elin doktor Meinderts twierdzi – z przypisywaną postaciom męskim pewnością siebie i logiką – że Elin popełniła samobójstwo. Jej córka natomiast, nie podając żadnych argumentów, temu zaprzecza. Jurjen, obserwator wrażliwy i dość egzaltowany, nadal próbuje zgłębiać postać Elin, zrozumieć – jak mówi – jej duszę. Hella S. Haasse najwi- doczniej nie chce skazać Elin na dozgonne milczenie i mniej więcej w środku powieści wprowadza motyw wyjaśniający: mit o Arethusie, bo tym imieniem podpisała Elin swój dziwny tekst. Czyżby utożsamiała się z tą postacią? Jurjen wyjaśnia Meindertsowi, że Arethusa była nimfą, która uciekła przed zakochanym w niej bogiem nurtów morza, Alpheusem, a Artemis zmieniła ją w źródło słodkiej wody, wytryskujące do dziś dnia na wyspie Ortygia. W intencji pisarki ten motyw jest bardzo ważny, wszak ukryte źródło jest tytułem powieści. Wydaje się jednak, że przywołany mit niezupełnie tutaj pasuje, Meinderts jest jedyną osobą, której może on coś wyjaśnić, a właściwie tylko jego część, bo Elin, podobnie jak Arethusa, uciekła od jego namiętnej miłości. Ale dlaczego Elin-Arethusa wyszła jednak za mąż? Może naprawdę zakochała się w Christiaanie van Starvold? Popełniła samobójstwo czy po prostu się utopiła? Jurjen, kontynuując systematyczny przegląd dokumentów i pamiątek, znajduje wśród nich fotografi ę dziesięcioletniej Riny, która uzmysławia mu cierpienie osieroconej dziewczynki, wychowywanej w ponurym domu, w rygorze starych dziadków. Dziewczynka stoi jak żołnierz na warcie, ma żałobną opaskę na ramieniu, a w jej spojrzeniu kryje się nieufność do świata, zaciśnięte usta wyrażają opanowanie i zarazem przedwczesną gorycz. Od tego momentu Jurjen w innym świetle postrzega żonę i emocjonalnie uwalnia się od fantasmagorii Elin-nimfy. Mija parę lat i Rina wyznaje mu, że jej matka, po długim okresie milczenia, napi- sała do swych rodziców list, z którego wynikało, że nie utopiła się, lecz opuściła męża i córeczkę, aby gdzieś indziej rozpocząć nowe życie. Rina przyznaje, że dopiero po osiągnięciu pełnoletności notariusz przekazał jej ten list, a zatem od lat wiedziała, że Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej 277 jej matka żyje, ale list, który uznała za świadectwo bezgranicznego egoizmu podarła i kontaktu z matką nie szukała. To rozwiązanie fabularne jest niezwykle ważne jako motyw odbierania głosu postaciom kobiet w literaturze. Krytyka feministyczna zwróciła uwagę na ten fakt, wskazując na postać szalonej żony Rochestera, Berthy Mason, zamkniętej na strychu w powieści Jane Eyre. Hella S. Haasse na pozór kontynuuje tę tradycję. Zniszczenie przez córkę listu Elin jest niejako karą wymierzoną wyrodnej matce. Elin werbalnie nie dochodzi do głosu, ale pisarka daje jej inne możliwości wypowiedzi, spójnie związane z tekstem i jej postacią, gdyż Elin będąc malarką wypowiada się wizualnie, za pomocą obrazów. W epi- logu powieści Jurjen i Rina spędzają kilka dni w Paryżu, gdzie Jurjen ogląda wystawę współczesnego malarstwa francuskiego i spotyka tam obraz niezaprzeczalnie pokazujący Willę Breskel, opisany w katalogu jako „ »Aréthuse fuyante« , Eline Breskel (Marseille)”. Obraz przedstawia willę w całkowitej ruinie, złowrogą i odrażającą. Krwistoczerwone róże wdarły się do jej wnętrza, a następnie niczym wodospad rozlały się po schodach, goniąc umykającą postać widoczną na tle ciemnego lasu, w której Jurjen rozpoznaje nimfę-Elin uciekającą w kierunku lasu, który jednak nie może jej dać schronienia, bo nagie drzewa są zwęglonymi kikutami, jakby zostały porażone piorunami i spalone ogniem. Interpretacja tego obrazu jest nie tylko wyjaśnieniem psychicznego stanu Elin w momencie ucieczki, lecz również sugeruje porażkę tego przedsięwzięcia. Hella S. Haasse nie poprzestała jednak na tych obrazowych wypowiedziach Elin. W powieści De ingewijden (Wtajemniczeni) (1957) wprowadziła postać o imieniu Elina, która werbalnie dopuszczona do głosu, opowiada o powodach swojej decyzji opuszczenia najpierw domu rodzinnego, a następnie męża i córki.

Zaufana

Akcja powieści Marji Pruis (1959) zaczyna się in medias res: trzydziestoparoletnia Gwen, żona Vince’a i matka czternastoletniej Anny, opuszcza o czwartej nad ranem mieszkanie i ślad po niej ginie. Miejscem akcji jest Oxford, a w jej domu akurat spędza wakacje zaprzyjaźniona od lat holenderska para małżeńska, Saskia i Geert, z dwójką synów, Wimem i Alexem, młodszych od Anny o kilka lat. Nie bez znaczenia jest fakt, że Saskia jest dziennikarką i pisarką. Tytuł powieści prawie do końca wydaje się ironiczny, bo ze spisanych wyznań trzech kobiecych postaci wynika, że nikt nikomu nie powierza swoich tajemnic, których jest sporo. Powieść składa się z dziewięciu nieponumerowach części, najobszerniejsze są relacje Saskii, trzy są zapiskami Anny, a trzy notatkami Gwen, w pewnym sensie bohaterki głównej, bo jej decyzja opuszczenia męża i córki jest powodem rekonstrukcji stosunków między postaciami. Najbardziej przejrzyste i drobiazgowe są dwie pierwsze relacje Saskii, oddające pełne napięcia dni natychmiast po zniknięciu Gwen. Holenderska rodzina zostaje w Oxfordzie troszcząc się o normalny przebieg spraw codziennych. Saskia jest przekonana o głębokiej przyjaźni, która wiąże ją z Gwen i wyklucza pominięcie milczeniem istotnych faktów z jej życia. Jednak już następnego dnia po odejściu Gwen Saskia zostaje w dość dramatyczny sposób wyprowadzona z błędu. Do domu przyjeżdża kilkuletnia 278 Jolanta Jastrzębska dziewczynka, Dusty, którą Vince przedstawia jako swoją drugą córkę. Jest to jego nie- ślubne dziecko, przez pierwsze trzy lata ukrywane nawet przed żoną, będące owocem dość przypadkowego romansu z wyrafi nowaną studentką. Gwen nalegała, aby Vince wreszcie wyznał tę tajemnicę zaprzyjaźnionej parze holenderskiej, ale on nie mógł się na to zdecydować. Pytanie o motywy odejścia Gwen i o to, czy jej dalszy los to ucieczka, czy samobójstwo wiążą się w powieści z pytaniami, jak dobrze znamy bliskie nam osoby, jak dalece sięga przyjaźń i jak przebiegają granice lojalności między małżonkami z jednej strony, a między rodzicami i dziećmi z drugiej. Vince zgłasza zniknięcie żony na policji, która po pewnym czasie znajduje jej torbę i dokumenty (oprócz paszportu) w hotelu nad morzem, a uprawiający jogging sportowiec udziela informacji, że widział kobietę wchodzącą do morza. Całe otoczenie Gwen, mąż, jej matka, jej córka i Saskia są zdania, że Gwen się odnajdzie, że nie mogła tak po prostu zniknąć, że to nie w jej stylu i że na pewno się nie utopiła. Niemniej czytelnik, wprowadzany powoli, lecz systematycznie we fragmentaryczność, nieścisłość i powierzchowność spostrzeżeń dotyczących Gwen, a zapisanych przez Saskię nie może mieć przekonania co do prawdziwości tych twierdzeń. Pisarka wybrała w tej stosunkowo krótkiej powieści (217 stron) perspektywę wy- łącznie kobiecą, postacie męskie prawie nie dochodzą do głosu, a jeśli biorą udział w dialogach, ich partie są krótkie i dotyczą spraw codziennych. Ważniejsze wydarzenia lub wypowiedzi odnajdujemy w zapiskach postaci kobiecych. Ciekawe są trzy rodziały noszące charakter osobistego dziennika Anny, postaci bardzo wiarygodnie osadzonej w problematycznych stosunkach rodzinnych, które dziewczynka tłumaczy sobie w oparciu o lektury: „Każdy dom ma swój ukryty strych. To mam z Charlotte Brontë. Albo, inaczej mówiąc, coś, co na tym strychu jest ukrywane. Kiedy po powrocie z Alderney po raz pierwszy siedzimy we trójkę przy kuchennym stole, drzwi na strych okazują się wyważone”4. Skoro rodzice nie mówią przyjaciołom o istnieniu Dusty, Anna lojalnie milczy. Narzucone jej milczenie kompensuje impertynencją, skandalicznym zachowaniem w szkole i ostentatyjnym izolowaniem się od towarzystwa. Jedną z ulubionych lektur Anny jest Jane Eyre. Gdy przegląda egzemplarz matki i zamieszczone tam wycinki prasowe, zauważa wciśniętą w książkę fotografi ę:

To jest fotografi a mojej matki i jakiegoś mężczyzny, którego nie znam. Siedzą obok siebie na ławce, chyba w jakiejś kawiarni, na stoliczku przed nimi stoją kieliszki i miseczka z orzeszkami. Nie wiem, co to jest, ale widzę od razu, że ta fotografi a nie jest prze- znaczona dla moich oczu. Moja matka wygląda inaczej, jest beztroska, młoda, a ten mężczyzna … Coś w jego spojrzeniu zupełnie mi się nie podoba. […] na białym pasku pod fotografi ą jest coś napisane. Ale pismo jest trochę wyblakłe i bardzo niewyraźne5.

4 „Ieder huis heeft een geheime zolder. Dat heb ik van Charlotte Brontë. Of liever gezegd: iets wat zich geheimhoudt op die zolder. Als we na thuiskomst van Alderney voor het eerst weer met ons drieën aan de keukentafel zitten, blijkt de zolder opengebroken” (63). 5 „Het is een foto van mijn moeder en een man die ik niet ken. Ze zitten naast elkaar op een bankje, in een café of zoiets, er staan glazen op het tafeltje voor hen en een bakje met pinda’s. Ik weet niet wat het is, maar ik zie onmiddellijk aan die foto dat hij niet voor mijn ogen bestemd is. Mijn moeder ziet er anders uit, onbezorgd, jong, en die man … Iets in zijn blik bevalt me helemaal niet […].Wel staat op het witte gedeelte onder de foto iets geschreven. Het is een beetje verbleekt en het handschrift is erg kriebelig” (152–153). Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej 279

Pisane z trzech wyżej wymienionych perspektyw części powieści przeplatają się nawzajem, a ich wewnętrzą strukturę charakteryzuje achronologiczność i wolne skojarzenia typu fl ash-back. Dopiero w trzeciej części relacji Gwen dowiadujemy się o jej spotkaniu z Olafem, holenderskim fotografem, o ich namiętnej miłości, o ukrywanych spotkaniach i wreszcie o zerwaniu. Decyzję podjęła Gwen, nie wierząc, że można bezkarnie przerwać dotychczasowe związki i zacząć nowe życie z młodszym mężczyzną. Gwen odkrywa również, że jest w ciąży, opisuje wizytę w klinice wyspecjalizowanej w zabiegach aborcji. Czy Gwen zdecyduje się na zabieg, pozostaje pytaniem otwartym. Po ostatnim spotkaniu z Olafem, który nalega, aby Gwen zdecydowała się na porzucenie rodziny i przy- jazd do Nowego Yorku, gdzie on właśnie dostał ofertę pracy w studio fotografi cznym, Gwen znajduje w torebce kopertę z fotografi ą, tę, którą potem znalazła Anna, z jednym uściśleniem: „Na białym pasku pod fotografi ą Olaf coś napisał tym swoim nieczytelnym pismem. To jest adres w Nowym Yorku, gdybyś była w okolicy, jest napisane”6. Duże fragmenty ostatniej części powieści mają narratora trzecioosobowego i są re- lacją wizyty Anny i Vince’a w komisariacie, gdzie zostają poinformowani o znalezieniu ciała topielca, które może być ciałem Gwen, ale identyfi kacja jest niemożliwa bez badań genetycznych. Vince postanawia powiedzieć córce, że jego zdaniem matka była w ciąży i że opuściła ich tylko tymczasowo, ze wstydu albo z żalu, ale na pewno do nich wróci, bo zdaniem Vince’a, bez nich „jej życie straci natychmiast wszelki sens”7. W końcowych partiach tekstu Saskia przejmuje narrację i z jednego jej zdania można wywnioskować, że prawdopodobnie miała dostęp do notatek Gwen: „Czuj się wolna w wykorzystaniu mojej opowieści, napisała Gwen w książce, którą dla mnie zostawiła”8. Saskia kończy swoją relację z uczuciem euforii, wynikającej z przekonania, że Gwen żyje. Ale wiemy, że Saskia nie jest zbyt uważną obserwatorką. Dociekliwość i wrażliwość są w tej powieści walorami Anny. Pisarka potrafi ła w subtelny sposób odddać uczucia dziewczynki, która w pierwszym okresie czuje się przez matkę opuszczona i oszukana. Podczas pobytu pary holenderskiej w Oxfordzie Anna proponuje Alexowi zabawę w zgadywankę, a jedno z pytań brzmi, czy wolałby nie mieć nóg, czy rąk. Alex wybiera obcięcie nóg, ale na pytanie, czy wolałby być bez ojca, czy bez matki, nie potrafi odpowiedzieć, Anna natomiast odpowiada zdecydowanie, bez matki. W miarę upływu czasu u Anny zwycięża jednak tęsknota za matką, nadzieja, że – dopóki fakty temu nie zaprzeczą – ona gdzieś jest:

Nie ośmiela się jemu [ojcu] powiedzieć, że regularnie widzi matkę. Że gdy w Quod przy High Street pije herbatę, widzi, jak matka ją mija, trzymając w ręku papierową torbę ze sklepu eco, gdzie zawsze kupuje dla siebie chleb i widzi ją z torbą plastykową z tego okropnego sklepu, gdzie najchętniej kupuje sobie ubrania. I że właśnie była u fryzjera, ale jakoś za bardzo się dała ostrzyc9.

6 „Op het witte gedeelte onder de foto heeft Olaf iets geschrven, in zijn onmogelijke handschrift . Het is een adres in New York. Voor als je in de buurt bent, staat erbij” (184–185). 7 „Zonder ons verliest haar leven subiet iedere zin” (214). 8 „Voel je vrij mijn verhaal te gebruiken, schreef Gwen in het boek dat ze voor me achterliet” (216). 9 „Ze durft niet tegen hem te zeggen dat ze haar moeder nog geregeld ziet. Dat als ze bij Quod op High Street thee zit te drinken, ze haar voorbij ziet komen met een papieren tasje van de ecowinkel waar ze altijd haar brood haalt, en een plastic tas van die afschuwelijke zaak waar ze haar kleren het liefst koopt. Dat ze net naar de kapper is geweest, maar dat het iets te kort is uitgevallen” (200). 280 Jolanta Jastrzębska

Po upływie kilku miesięcy Vince dzwoni do Saskii, aby ją poinformować, że w tym roku nie spędzą razem wakacji, bo Anna namówiła go, aby tym razem pojechać do Nowego Yorku. Czyżby Anna odcyfrowała adres Olafa i zamierzała tam szukać matki?

Bonita Avenue

Obszerna powieść (ponad 600 stron) pisarza młodego pokolenia, Petera Buwaldy (1971), jest napisana w stylu realistycznym i obejmuje okres 1995–2008. Akcja rozgrywa się w Holandii i w USA. Powieść jest wielowątkowa, wydarzenia są przedstawione achro- nologicznie, narratorami poszczególnych rozdziałów są występujące w powieści postaci, a niekiedy trzecioosobowy narrator wszechwiedzący. Niniejsza analiza uwzględnia tylko postaci pierwszoplanowe, wydarzenia zaś rekonstruuje chronologicznie, skupiając się szczególnie na Joni Sigerius, która może być zaliczona w poczet wyrodnych matek. Matka Joni po rozwodzie z mężem, który jest ojcem Joni i jej siostry Janis, zawiera w 1979 roku związek małżeński z także rozwiedzionym Siemem Sigeriusem, genialnym matematykiem i mistrzem judo, rektorem Tubantia University, a następnie ministrem oświaty. Po ślubie cała rodzina wyjeżdża do Berkely, gdzie Sigerius otrzymuje posadę asystenta na tamtejszym uniwersytecie. Mieszkają na Bonita Avenue, to właśnie miejsce posłużyło pisarzowi jako tytuł powieści. W 1995 roku Joni, 22-letnia studentka ekonomii, poznaje Aarona Bevera, fotografa, z którym będzie związana przez pięć lat. Rodzina Sigeriusa wydaje się szczęśliwa, żyje w dostatku, a Joni jest szczególnie przywiązana do ojczyma. Nosi jego nazwisko i zawsze nazywa go ojcem. Aaron jest zafascynowany osobowością Sigeriusa, który uczy go judo, łączy ich również wspólna pasja do jazzu. W drugim roku swej znajomości Joni i Aaron otwierają pornografi czną stronę internetową. Wyjątkowo atrakcyjna Joni prezentuje swe ciało, a zdolny fotograf, Aaron, dba o scenerię, rekwizyty i reżyserię wyszukano-wyuzdanych póz. Ten interes okazuje się niezwykle lukratywny, bo już po roku młodzi mają abonentów na całym świecie, a pod koniec działaności są milionerami. Oczywiście nikt z rodziny nie jest w ten biznes wtajemniczony. Aaron nadal mieszka w stosunkowo skromnym domku w Eindhoven, a Joni w akademiku. Nikomu nie rzuca się w oczy jego nowe Alfa Romeo, a o luksu- sowym jachcie na Morzu Śródziemnym nikt nie wie. To Sigerius odkrywa tajemnicę pasierbicy – na uroczystym przyjęciu patrzy z zachwytem na urodę i wyszukaną ele- gancję Joni i nagle zdaje sobie sprawę, że ten profi l i ta postać jest mu znana z pornografi cznej strony internetowej, z tą różnicą, że tam występująca aktorka jest brunetką. Z drobiazgową dokładnością analizuje zdjęcia, obsesyjnie szuka dowodów, że się myli, a podczas krótkiej nieobecności Aarona i Joni odwiedza ich mieszkanie, trafi a na rachunki dotyczące luksusowego jachtu, włamuje się do zamkniętego pokoiku i tam znajduje wszystkie rekwizyty znane mu z pornografi cznych zdjęć. Aaron i Joni wracają wcześniej, niż to było przewidziane i następuje dramatyczne spotkanie. Nikt nie jest w stanie powiedzieć ani słowa, a Sigerius ucieka w popłochu. W czasie ostatnich spędzonych z Aaronem wakacji Joni zachodzi w ciążę, przy- latuje ze Stanów, gdzie była na stażu i odwiedza Aarona, być może chcąc mu o tym powiedzieć, ale zastawszy go w stanie skrajnego zaniedbania i depresji, zawozi go do Postać wyrodnej matki we współczesnej prozie holenderskiej 281 zamkniętego szpitala psychiatrycznego, sama zaś jedzie na południe Francji, aby sprzedać ich wspólny jacht. Na pokładzie znajduje ciało ojczyma, który popełnił samobójstwo. Postacie męskie w powieści okazują się słabsze, bardziej wrażliwe niż postacie kobiece. W późniejszej rozmowie z psychiatrą Aaron nie ukrywa narastającego przez lata uczucia wstrętu: „Wiedliśmy podwójne życie, a w międzyczasie moje więzi z Sigeriusem stawały się coraz bardziej przyjazne. Być w zaufanych stosunkach z zatroskanym, kochającym ją ojcem. To nie do zniesienia. Prawdę mówiąc to było okropne”10. Na pytanie psychia- try, dlaczego nie zaprzestał procederu, Aaron nie potrafi odpowiedzieć jednoznacznie. Pieniądze były naturalnie jednym z motywów, ale też ukrywanie tajemnicy dawało mu dreszcz emocji i seksualnego podniecenia, a jednocześnie uzależniało jak narkotyk. Joni zrywa wszystkie kontakty z rodziną, wyjeżdża do San Francisco, gdzie żyje z poznanym wcześniej Holendrem, Boudewijnen Stolem. To za jego namową nie przerywa ciąży. Mieszkają w bardzo eksluzywnej dzielnicy i razem wychowują synka Joni, Mike’a. Gdy chłopczyk ma dwa latka, Joni opuszcza Boudewijna i synka, bo, jak twierdzi, życie rodzinne i opieka nad dzieckiem absolutnie nie są jej powołaniem. Zarówno rozdziały, w których narratorem jest Aaron, jak i te, w których Joni dochodzi do głosu, przedstawiają ją jako osobę chłodną, pozbawioną głębszych uczuć, aczkolwiek niezupełnie oziębłą. Joni już jako młoda studentka prenumerowała Financial Times, grała – z powodzeniem – na giełdzie, a założenie pornografi cznej strony internetowej było jej pomysłem. Z rozdziałów, w których Joni jest narratorką, wynika, że seks i biznes są najważniejszymi sprawami jej życia. Jeszcze przed kontaktem z Aaronem Joni prowadziła dziennik swoich seksualnych związków, w którym z dokładnością księgowej odnotowywała wiek, wygląd i pewne cechy partnerów. Joni opuszcza Bouwdewijna i synka, aby w Los Angeles zostać menadżerem fi rmy produkującej fi lmy pornografi czne, sporadycznie występuje w nich jako aktorka. Do swych dokładnych opisów dotyczących fi rmy i osób z nią związanych wplata krótkie i zwięzłe uwagi o motywach odejścia od rodziny: „Ja bym umarła z nudy. Przed uro- dzinami Mike’a byliśmy Boudewijn i ja […] razem nieszczęśliwi w San Francisco […]. Ale po porodzie Boudewijn poczuł się nagle zadowolony. I ten zadowolony Boudewijn czytał dziecku książeczki […]”11. „Boudewijnowi wówczas niczego nie wytłumaczyłam. Po prostu odjechałam; kłamliwe wytłumaczenia przekazałam mu przez telefon”12. Niektóre uwagi, zaznaczone w tekście kursywą, sprawiają wrażenie, jakby Joni chciała sama siebie przekonać o słuszności podjętej decyzji: „Odejście od Boudewijna było doskonałym posunięciem”13. Pewne uwagi Joni świadczą o tym, że racjonalność podjętej decyzji jest stale podważana przez jej wymykającą się samokontroli podświadomość:

10 „We leidden dubbellevens. En ondertussen raakte ik steeds beter bevriend met Sigerius. Op vertrouwelijke voet met haar bezorgde, liefh ebbende vader. Niet te doen. Eigenlijk was het vreselijk” (116). 11 „Ik zou gestorven zijn van verveling. Voor Mikes geboorte waren Bouwdewijn en ik […] samen ongelukkig in San Francisco […]. Maar na de bevaling was Boudewijn plotseling tevreden, en een tevreden Boudewijn las voor uit kinderboeken […]” (449). 12 „Aan Boudewijn had ik destijds niets uitgelegd. Ik was gewoon vertrokken; de valse voorwend- selen had ik hem later doorgebeld” (450). 13 „Weggaan bij Bouwdewijn was een uitstekende zet geweest” (448). 282 Jolanta Jastrzębska

„To, że byłam niewydarzoną matką, było jasne jak słońce, musiałam się z tym pogodzić. Oczywiście to miało swoją cenę. Płaciłam głównie koszmarami sennymi, w których z Mike’m działy się straszne rzeczy, wypadki, topienie się, zawsze to, co najgorsze. Czułam też, że pewnego dnia te koszmary staną się rzeczywistością, […]”14. Kontakt Joni z Boudewijnem ogranicza się do rzadkich telefonów. To on dzwoni, gdy ma coś ważnego do zakomunikowania w związku z dzieckiem. Joni, dowiedziawszy się na przykład, że synek leży w szpitalu z zapaleniem opon mózgowych, następnego dnia do niego jedzie. Pewnego razu Joni otrzymuje od Boudewijna sms z informacją, że Aaron podjął próbę nawiązania kontaktu i że rozmawiał z Mike’m, który podał mu adres Joni w Los Angeles. Joni wpada w panikę, Aaron może przecież odkryć, że Mike jest jego synem, co byłoby spełnieniem jego dawnego marzenia, aby Joni była matką jego dzieci. Co dalej nastąpi, nie wiemy, pisarz tym dramatycznym akcentem kończy powieść.

Uwagi końcowe

Postać wyrodnej matki w ujęciu Helli S. Haasse jest najbardziej tajemnicza, co jest konsekwencją wybranej przez pisarkę perspektywy narracyjnej. Jurjen rekonstruuje postać Elin w oparciu o namalowane przez nią obrazy i subiektywne, jak się okazuje mylne, przypuszczenia doktora Meindertsa. W powieści Marji Pruis postać Gwen dochodzi co prawda do głosu, ale o motywach jej decyzji, jak również jej losach po opusz- czeniu rodziny nic pewnego nie wiemy. Postać Joni w ujęciu pisarza jest jednoznaczna, a w dodatku postać wyrodnej matki nakłada się tutaj na postać nierządnicy. Analizo- wany materiał jest zbyt ubogi, aby można było wyciągnąć dalej idące wnioski, jeśli chodzi o reprezentacje postaci kobiecych w zależności od tego, czy autor jest kobietą, czy mężczyzną.

Bibliografi a

Buwalda, Peter. Bonita Avenue. Amsterdam: De Bezige Bij, 2012. Haasse, Hella S. De verborgen bron. Amsterdam: Querido’s Uitgeverij, 1973. Pruis, Marja. De vertrouweling. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2009.

14 „Dat ik een waardeloze moeder was stond als een pal boven water, daar had ik me bij neergelegd. Natuurlijk was er een prijs. Vooralsnog betaalde ik met nachtmerries waarin Mike het meest verschrikkelijke overkwam, ongelukken, verdrinking, altijd het ergste, maar op een dag zouden die nachtmerries uitkomen, […]” (437). Katarzyna Fetlińska Uniwersytet Warszawski

Memory and Storytelling in Iain Banks’s Use of Weapons

Abstract

Th e aim of this paper is to use cognitive approach in order to discuss the topic of memory in Iain Banks’s Use of Weapons. I argue that Banks presents memory as a creative faculty of the human brain which is inherently connected with imagination, identity-shaping processes and narrative construction. In this essay, I analyse the workings of memory, as well as its social and cultural functions, as presented in Use of Weapons.

Key words: Iain Banks, memory, narrative, cognitive studies, storytelling, neuroscience

In 1959, C. P. Snow, a British scientist and novelist, delivered an infl uential lecture, subsequently published as Th e Two Cultures, whose thesis was that the 20th century is characterised by the mutual incomprehension between literary intellectuals and scientists. Th e split into the abovementioned “two cultures” caused, according to Snow, a major hindrance in solving the world’s problems (52–54). In fact, the concept of miscommunication between sciences and humanities is not new, and the prevalence of such a belief contributes to the fact that it is easy to believe in the confl ict between the matter-oriented naturalist worldview of science, on the one hand, and the humanist receptivity towards socio-cultural themes, on the other. Nevertheless, science/literature dichotomy proves to be at least partially artifi cial, since, literature has always grappled with major changes in scientifi c paradigms, questioned technological advancements, and attempted at predicting how human life can be infl uenced by such transformations in the future. As for the second half of the 20th century, ideas of humanness (possessed by scientists and humanists alike) were changing rapidly, due to the discoveries made in the nascent fi elds of bio(techno)logy, artifi cial intelligence, and cognitive sciences. Major discoveries made in the fi eld of cognitive sciences led to the development of multiple new approaches applied in order to explain human behaviour, such as cognitive psychology, neuroscience, or evolutionary psychology. In the investigation of the human mind, the boundary between humanistic and scientifi c disciplines became blurred (Miller 143). In the last few decades, mind and its products, such as science, religion, or literature, has become subject to cross-disciplinary research, while attempts at breaching the divide between humanities and science have multiplied. As illustrated in Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives (2010), an interdisciplinary publication on the topic of human memory, with contributions from 284 Katarzyna Fetlińska both neuroscientists and humanists, literature studies may be tremendously enriched by references to neuroscience, while cognitive studies could be augmented by engaging in the dialogue with literary theory1. In the 1990s, cognitive science of memory has become a highly popular discipline, inciting philosophical debates, as well as serving as a “reliable basis for linking literature and the allied arts to the basic human condition” (Nalbantian, Introduction 2). In this article I shall not delve into the investigation of diff erent scientifi c approaches applying to the workings of memory, since my aim is rather to discuss the ways in which fi ction is imbued with the fascination with the human mind thanks to the profound impact cognitive sciences had on contemporary culture. Th erefore, in this essay I shall discuss novelistic depictions of workings of memory, as presented in Iain Banks’s early novel, Use of Weapons2 (1990), since Banks’s works are, in my opinion, permeated by a vivid fascination with the workings of the mind. My approach towards Banks’s work diverges substantially from the existing body of criticism: according to Colin Greenland, Use of Weapons applies the medium of space opera to “display proper moral and political complexity” (90), while Simone Caroti notes that even though much has in general been written on the topic of space opera, imperialism and critical utopia in the context of Use of Weapons, there are almost no recent re-evaluations of Banks’s work (170–173). Hence, I wish to propose another line of reasoning, in which I will argue that Use of Weapons is involved in a literary discussion of the workings of the human brain, with special emphasis put on the functioning of memory, and may thus serve as an illustration of both the infl uence cognitive sciences had on literature, and the relationships that exist between fi ction and brain studies. I am proposing a cross-disciplinary approach towards the work discussed, as Banks’s descriptions of the workings of memory may be argued to go in line with the discoveries made in the fi eld of cognitive studies. Th erefore, I shall analyse Use of Weapons following an interdisciplinary methodology combining the discussion of discoveries made in the fi eld of science with an application of literary theory. In addition to discussing the novel’s plot, I will conduct close readings of relevant passages in order to investigate the functioning of human memory as presented by Banks in light of discoveries made in the fi eld of cognitive sciences. I will also outline the novel’s narrative structure with the aim of elucidating how Banks perceives the inherent relationships between memory, imagination, and storytelling.

1 For more information, one may refer to publications such as, for instance, Patricia Churchland’s Neurophilosophy: Toward a Unifi ed Science of the Mind-Brain (1986), Antonio Damasio’s Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain (2010) or Patrick Colm Hogan’s Th e Mind and Its Stories: Narrative Universals and Human Emotions (2003), which provide a new terrain for transdisciplinary studies of human aff ects, consciousness and memory. Besides, works like Mary Th omas Crane’s Shakespeare’s Brain: Reading with Cognitive Th eory (2001) prove that literature is being analysed from the point of view of natural sciences, as it is now common knowledge that biological phenomena – such as consciousness, aff ects or recall – are involved both in the production and the reception of written works. 2 Published under the name of Iain M. Banks, which is the pseudonym used by Iain Banks for the sake of his science fi ction works, as explained in the BBC interview “Five Minutes With: Iain M Banks” (2012). Memory and Storytelling in Banks’s Use of Weapons 285

Use of Weapons constitutes of two interweaving story-lines, both of which form a fractured biography of a man known as Cheradenine Zakalwe, a mercenary recruited by the Culture’s Special Circumstances to work as an agent intervening in the politics of less advanced societies. Th e Culture itself could be defi ned as an ultra-advanced, self- suffi cient futuristic civilisation constituting a federation of intelligent species that inhabit thousands of galaxies. It is run by technology: from bioengineering and omnipresent electronics, through sentient drones, to super-powerful and omniscient Minds having unlimited power over everything and everyone the society comprises of. In Banks’s novel, one line of narration off ers a recount of the protagonist’s past, while the other deals with the present. Nevertheless, the story does not develop chrono- logically, since it is moving backward in time, and involves scattered fragments of Zakalwe’s mostly painful memories. Midway through the backward-moving narrative, the reader learns that Cheradenine grew up in an aristocratic family, and was brought up with his two sisters, Livueta and Darckense, as well as his cousin, Elethiomel. Th e young men engaged in rivalry, and eventually Elethiomel betrayed his adopted family in order to gain political power. Th us, Cheradenine and Elethiomel fought a civil war, and Elethiomel ultimately won due to his cruelty and cunning because he had sent Cheradenine a chair made of Darckense’s bones, which consequently forced the general into despair. Th e second line of narration follows Zakalwe’s chosen political missions, as well as his mysterious quest to fi nd his sister Livueta and ask her for forgiveness. Not until the last pages of the novel do readers learn the whole truth about the man in question: it turns out that the person known as Cheradenine Zakalwe is in fact Elethiomel, who has assumed his cousin’s identity having transformed his guilt-ridden memories into self-serving fi ctions. Th e last decade of the twentieth century was marked by a heightened interest in the workings of memory, and this fascination permeated not only literature, but it also had profound impact on society. Nicola King argues that as the generations having fi rst- hand experience of the two world wars were dying out, there was a growing demand for re-evaluation of history, including the need for an increased focus on “memories of oppression or trauma” (11). Furthermore, the 1990s became the background for the ‘recovered memories’ movement, which dates back to the publication of Th e Courage to Heal by Ellen Bass and Laura Davis in 1988. Th is movement incited a heated debate on whether it is possible to unearth long-buried memories of sexual abuse, while hypnosis, regression therapy, dream analysis and body-oriented therapy all became popular tools used to bring recall (Draaisma 143–144). Psychologists and scientists’ interest in remembrance grew, and the investigation into the workings of memory was further whetted by the booming fascination with neuroscience present in the late 1980s, and in the 1990s known nowadays as the Decade of the Brain (Nalbantian 3). At that time, the coupling of mind and brain was in fact becoming more and more welcome, as philosophers and scientists alike began to do away with the post-Cartesian dualistic split of a human being into fl esh and mind, or a division into matter and soul. Human bodies began to be perceived as purely material, with a sense of self, memories, and dreams being a product of the wildly complex biology. Such an outlook on the human being is vividly present in Iain Banks’s Use of Weapons, where a drone 286 Katarzyna Fetlińska tells Zakalwe that his “brain is made up of matter” and “organised into information- handling, processing and storage units” by genes and biochemistry (256). Banks argues that if human beings are made solely out of matter, then everything has to be encoded in their biochemistry (memories included). He exhibits a view that remembrance engages human body: during a conversation with his lover, Zakalwe states that scars are “good for… remembering” (115–116), while he also believes in “cell-memory” and something he calls “boneremembered affi nity” (287). Banks oft en presents the body, including the brain, as a container for memories: “Digging deeper, in a way that would not have been possible without the Culture’s training and subtle changes, he found the little running loop of memory that took over from what his brain had already stored” (295). As Douwe Draaisma writes, prevailing ideas about the workings of memory are dominated by metaphors of “conservation, storage and recording” (2), and with the usage of words such as “digging,” “loop” or “stored,” Banks points to the fact that memories are essentially material data. In fact, Banks postulates that the more advanced a civilisation is, the more space and media it needs for memories’ storage. His observations stay in accordance with what Andy Clark calls a propensity to invent new technologies in order to “offl oad memory onto the world,” be it in diaries or advanced computer databases (201). Th e Culture is an ultra-advanced future society in which the bulk of information has become too enormous and too complex to be handled by humans, and this is why the Artifi cial Intelligences called “the Minds,” together with sentient drones, manage collective memory of the society. Banks’s work proves at this point to be at least partially prophetic, since we have recently entered an age of Big Data, where vast amounts of information can only be analysed by computers and mathematical algorithms. Human beings have ceased to be able to make sense out of the heap of knowledge collected in various databases. In the 21st century reality, just like in the Culture, forgetting becomes less and less possible, since humans live in a continual present, where nothing is outdated, and nothing gets old. Memories are artifi cially supported and maintained, they cannot fully deteriorate. In the reality described in Use of Weapons this state fi nds an illustration in the widespread practices of genofi xing and retroaging, which allow individuals to prolong their lives almost indefi nitely, while brains continue to accumulate experiences and memories. Th anks to the rejuvenation technologies, Zakalwe has already lived for hundreds of years, and, according to Joseph Norman, “Th e longer he lives, the more information he will store […] Th e eff ects of this upon someone’s emotional development, amongst other things, could be potentially problematic, even devastating, especially […] when combined with particularly traumatic memories” (127). Use of Weapons illustrates a reality of “too many memories,” a futuristic world ruled by unimaginably vast amounts of data recorded and never lost (22). Iain Banks feared that such a reality may bring harm to human sanity and integrity. According to the Scottish writer, it is natural for memories to be forgotten or transfi gured in the human brain. Th e problem is that modern technologies oft en prevent it, supporting a common obsession with storage and conservation of remembrances. Banks’s characters crave amnesia in a world which cherishes recall: “Th e experience of being frozen and of then being woken up had done nothing to dull his memories; they remained Memory and Storytelling in Banks’s Use of Weapons 287 keen and bright. He had rather hoped that the claims they made for freezing were over-optimistic, and the brain did indeed lose at least some of its information; he’d secretly desired that attrition, but been disappointed […]” (Banks 318). Th e Culture’s reality is augmented by the ultra-advanced technology allowing for artifi cial “freezing” of memories, which further reinforces a view that absolute memory equals a fact, and total recall is possible. In truth, non-pathological human memory is defi ned by change and forgetting (Draaisma 2). Undoubtedly, this might be disappointing and frustrating, as it sometimes happens in the case of Zakalwe: “Th ere was something he’d meant to tell Saaz Insile, but he couldn’t remember what that was either […]. Th e frustration of it made him want to scream sometimes; to tear the white plump pillows in half and pick up the white chair and smash it through the windows to let the mad white fury out there inside” (Banks 287). Episodic memories are fragile. Th ey aggravate, and may even be completely transformed by new experiences or information. Human brain is not a hard drive, and memories have the form of connections between billions of brain cells constituting neuronal nets modulated by chemical processes. Biological matter is very delicate, every year we lose some 30 million brain cells, which simply decay, while new ones grow (Draaisma 176). As I have already argued, memory is substantially enhanced in the Culture; nevertheless, human brains are characterised by their plastic and imperfect nature, which Banks’s contrasts with the machines’ stability and absolute memory. In Use of Weapons one of the drones reminds Zakalwe that his brain “is made up of matter” and “huge, slow cells,” while “an electronic computer is also made up of matter, but organised diff erently” and “more fi nely-grained” (256). Th erefore, Banks contrasts the faulty biological phenomenon of human memory with the excellence of super-advanced technologies allowing to store indefi nite amount of information and to access them anytime. Nevertheless, in spite of all the evidence that memory is a function of fragile biological matter, there exists a widespread belief in the permanence of memories (and in the potential retrievability thereof).3 It may be argued that the prevalence of these erroneous theories is fi rst caused by the human capacity of “materialising” memories, or, as Clark puts it, “offl oading them onto the world,” but the idea of memory as an archive of the past can also be traced to “one of the longest-lasting and most infl uential theories in neuroscience research: the consolidation theory” (Silva 41). In line with this scientifi c idea, the world is being inscribed in the brain via sensory experiencing, and each thing is being catalogued as “useful, interesting, distressing, and important,” uncontaminated by following experiences, nor infl uenced anyhow by the passage of time (Silva 41). Th e common belief in consolidation theory does not only stem from neuroscientifi c misconceptions, but its prevalence is also caused by an innate human need to trust remembrance. Alcino J. Silva states that cherished memories play a crucial

3 Absolute memory and total recall are widespread myths concerning human memory. For more detail, see Douwe Draaisma’s Forgetting: Myths, Perils and Compensations (2015) and Alison Winter’s Memory. Fragments of a Modern History (2012). 288 Katarzyna Fetlińska role in life, and a deep belief in their permanence, though wrong, is in such circumstances absolutely natural (51). Th ere exists, however, an alternative to what is called consolidation theory, which states that the power of memory lies, paradoxically, in its fl exibility and malleability. In line with this idea, known as the theory of reconsolidation, memory is something mutable and ever-changing. Th us, Attilio Favorini terms the memory process a “scripting of recollection,” which does not reproduce the past, but creatively reconstructs it (318). What is more, the plasticity of memory is not understood as a fl aw, but rather as a huge asset. It allows for memory to exhibit an adaptive function. As Silva writes: “the power of our memory systems may lie in their susceptibility to many internal and external factors that constantly update, change, edit, and even bend fact to self-serving fi ctions” (47). In Use of Weapons, the narrator states:

He [Zakalwe] saw a chair, and a ship that was not a ship; he saw a man with two shadows, and he saw that which cannot be seen; a concept; the adaptive, self-seeking urge to survive, to bend everything that can be reached to that end, and to remove and to add and to smash and to create so that one particular collection of cells can go on, can move onwards and decide, and keeping moving, and keeping deciding, knowing that – if nothing else – at least it lives. (145–146)

Indeed, Zakalwe turns his memory of things past into a complex, self-serving fi ction. He “removes,” “adds,” “smashes,” and “creates,” and his urge to do so stems from the need to adapt, and come to terms with his own horrifi c past. In the last chapter of the novel Banks off ers the reader a revelation: the rueful, brave, calm protagonist is not the person we thought he was. He is Elethiomel, who steals not only Cheradenine’s name, but also reworks and reconsolidates his own memories so that he may assume his foster brother’s identity (Banks 363). Of course, it might be argued that throughout the whole novel Elethiomel is “merely posing as the calm, poetically-inclined Cher- adenine Zakalwe” (Norman 125), but I think that it might rather be presumed that Elethiomel truly believes he is Cheradenine, ceaselessly inventing new detail supporting his belief. Confabulation is, however, a healthy process, which allows for preserving “a coherent identity over time by linking our current self to previous actions or events, to present our self to others as a unifi ed being, aware of and responsible of our past actions” (Hirstein 218). In Use of Weapons, Elethiomel is obsessed about presenting, or retelling, his life as a coherent story, which would present him as a good, sensitive person. He ceaselessly creates confabulatory stories referring to his past, and shares them with machines or other humans: “Th e woman listened. Th e drone listened. Th e ship listened. While he told them the story, of the great house […]” (356). Banks’s protagonist presents exhaustive and substantially emotional confabulations consisting of his remodelled memories, so that others may believe in him being the real Cher- adenine Zakalwe. Confabulation serves here an identity-building function, and it also bears social signifi cance. In general, people feel the need to create coherent, detailed stories of their lives, so that they can share them with others, or, in other words, confabulations form a narrative aiming at depicting an individual in a favourable way (Hirstein 230). Memory and Storytelling in Banks’s Use of Weapons 289

Already in 1987, Jeromy Bruner in “Life as Narrative” suggested that self-formation includes the (self)telling of life narratives, since such a process structures memory, and attributes logic (both reason and purpose) to the events of life (15), while King writes that “memories […] become texts as soon as we begin to describe them to ourselves and others, to put them into sequence or turn them into stories” (175). And, as Ian McGregor and John G. Holmes observe, storytelling always connotes “a certain slippage from the realities of the episodes it supposedly portrays, if not a wholesale bending of the facts to create a ‘good story’” (403). According to Roger C. Schank and Robert P. Abelson, each story requires adjusting the evidence to properly fi ll in the contours of a skeleton theme, and this means that lies, changes and inventions are indispensible (34). Consequently, “we lose the original and keep the copy” as time passes (Schank et al. 58). Th e copy equals in this case a schema guiding the recollections. We believe what we tell; in Use of Weapons Zakalwe believes in the story he has created, and this is perfectly understandable, since storytelling has a big infl uence on judgment. To phrase it diff erently, memory tends to be biased for the evidence that makes a story coherent (McGregor et al. 403–404). Zakalwe builds his identity while compulsively telling stories created from the fi ctionalised, re-modelled memories he possesses:

And he told her, sometimes, about another time and another place, far away in space and far away in time and even further away in history, where four children had played together in a huge and wonderful garden, but seen their idyll destroyed with gunfi re […]. Finally, when he had almost talked himself to sleep […], he would whisper to her about a great warship, a great metal warship, becalmed in stone but still dreadful and awful and potent, and about the two sisters who were the balance of that warship’s fate, and about their own fates, and about the Chair, and the Chairmaker. (Banks 70)

Banks seems to be far from ascribing special value to the truth and adequacy of recall. According to him, fabricated and half-imaginary memories are by no means less infl u- ential than those exact and fully factual. To him, imagination and creativity supports adaptive, identity-building functions of memory, together with its storytelling potential. Th is outlook goes in line with the discoveries made recently in the fi eld of neuroscience: “it was found that envisioning the future (prospection), remembering the past (recall of autobiographical memories), conceiving the viewpoint of others (theory of mind), and spatial navigation utilize this same core brain network […]. Narrative construction is the default mode of the brain” (Stickgold 90). Elethiomel is shaped by the stories he tells. He is not only an unreliable narrator. It could be argued that the protagonist of Use of Weapons actively engages in self- communication, which may be defi ned as passing on identity created in a narrative. Banks’s focus on such mode of communication mirrors his view on contemporary culture, which he perceives as highly solipsist.4 Out of Banks’s work emerges an image

4 It could be argued that according to Banks’s neuroscientifi cally-infl uenced vision of solipsism, human existence is more or less limited to the body, and what it experiences, what it perceives, and which frame of mind it possesses. Personal feeling and reasoning is the only means of access to the world: Banks implies that it is impossible to escape from the subjective, limited point of 290 Katarzyna Fetlińska of a human obsessed with “communicating himself” to the world, which, in the context of the late 1980s and the 1990s, may be regarded as prophetic, as it goes strongly in line with what is being stated about the state of communication in the 21st century. According to Manuel Castells, we are living the times of mass self-communication, or, to term it otherwise, ours are the times of using media in order to share self-generated and self-oriented messages with the masses (55). Th ese messages are nowadays not only scattered chunks of information, but they oft en form narratives. YouTube is a haven for countless vloggers, creating their stories and their personas by the means of thematic amateur videos. LinkedIn, a social networking service used for professional networking, allows its users to create a chronological report of their business career, and Facebook seems to engage the potential of storytelling to a great extent. According to Facebook Help Centre: “Your profi le is your collection of the photos, stories and experiences that tell your story. Your profi le also includes your Timeline.” Th us, Facebook encourages its users to engage into what could be perceived as a form of storytelling and mass self-communication. In March 2015, Facebook introduced a new function called “On Th is Day,” which “brings you memories to look back on from that particular day in your Facebook history. Memories include things like your posts and others’ posts you’re tagged in, major life events and when you became friends with someone” (Facebook Help Centre, “On Th is Day”). Hence, one may nowadays eff ortlessly offl oad memories onto social media. In fact, humans have become obsessed with storytelling for the sake of applying some logic to the surplus information which is generated, shared, and stored without an end. It may be important to mention here Banks’s predictions concerning the future of our globalised world, illustrated in his views on the futuristic society of the Culture, who “always tried to bring with them the thing that they saw as the most precious gift of all; knowledge; information; and as wide a spread of that information as possible” (Banks 29). It could be argued that nowadays we are living in a society which fetishises information, understood as the reservoir of society’s memories, and storytelling is one of the strategies used in order to make sense out of all the surplus data. Humans have a propensity for shaping and sharing stories with others, but also for receiving them. According to William Flesch, “being able to learn through the experiences that others narrate is essential to human adaptation in a highly various and tricky world” (9). In other words, stories transmit wisdom and form the fabric of culture (Damasio ch. 11). Moreover, this also applies to literary fi ction: Flesch notes that we tend to get anxious about the fate of fi ctional characters as though we were caring about real people (11). Th us, it may be argued that it is the ability to form narratives that makes us truly human.

view, including the inborn human propensity for dualist thinking (together with the brain-incited inclination to believe in possessing an immaterial mind and transcendent soul). Men are vulner- able to subjective illusions produced by their bodies and brain. In this sense, appearance means reality for a human being. I perceive discussing this topic, however, as irrelevant in the context of this particular article. Memory and Storytelling in Banks’s Use of Weapons 291

In an excerpt from an interview with Colin Hughes published in Th e Guardian on August 7, 1999, Banks stated: “I love plot, I love stories […] I don’t want any of this post-modern shite, pal. I want a story, with an ending.” Th om Nairn claims that an asset of Banks’s work is his “fascination with the nature of stories themselves, and how and why they are told” (134). In fact, the whole Use of Weapons may be perceived as a conscious play with storytelling functions and goals. Th e likeable (and mostly right- eous) Zakalwe is being depicted in a favourable manner until the last pages of the novel, where the reader learns that he was in fact following the story of the psychopath-like Elethiomel. Although Banks uses third-person narration, Zakalwe is the focaliser, and the whole story proves to be a series of his remodelled memories, out of which the protagonist compiles a positive and believable avatar. Iain Banks thoroughly examines the way memories function, and he does not refrain from playing with people’s innate expectations towards recall. Th e enhanced cognitive and aff ective salience of memory does not depend on it being true and permanent. Quite the contrary, it is being caused by its creative and imaginative powers. In Use of Weapons, the protagonists’ memories are extremely plastic and labile, while his identity is being shaped and re-shaped by fl uid and changeable recollections. Banks also tends to focus on the human cognitive ability to turn recollections into narratives, so that a (social) self may emerge. In Banks’s terms, memory assumes the form of a narrative, while, at the same time, the Scottish writer does not refrain from playing with people’s expectations concerning storytelling itself.5 In case of Use of Weapons, the recipients get anxious about the hero who fi nally proves to be a liar guilty of severe crimes and, in the end, not even subject to deserved punishment. According to Peter Brooker, “recent theory has simultaneously encouraged a scepticism towards the supposed authenticity of personal or common histories, making identity the site of textualised narrative constructions and reconstructions rather than of transparent record” (ix). Such scepticism towards identity is vivid in the case of Use of Weapons, where the narrative oscillates around a character who tells stories and creates his self via the narrative he shapes.

5 In fact, Scotland has a long tradition of storytelling, which, though primarily oral in character, is closely connected to the literary (Bennett 7). As Simon McKerrel (2014) notes, in Scotland’s cultural policy traditional music, storytelling and dance are conceived of as the traditional arts of utmost importance, which, consequently, receive substantial public funding (159). Recently, the Scottish Storytelling Centre “has become a forum for the transmission and enjoyment of orally-performed texts,” while the Scottish Storytelling Festival, established in 1989, has played a crucial role in the promulgation of the traditional art of storytelling in Scotland (Lyle et al. 18–19). Th e genre most commonly associated with Scottish storytelling is folk narrative, whose prominent characteristics are: non-linear structure, special focus on characters’ psychology, and social relevance (21). All of these characteristics seem to be fulfi lled by the Use of Weapons, which, as I have already mentioned, is a non-linear narrative concentrated upon workings of human mind, and serving as a commentary on the importance of memory in contemporary culture, or even a critique of mechanisms present in the society due to the scientifi c and technological developments. I perceive it as a fact worth emphasizing, nevertheless, the analysis of Banks’s work in the context of the Scottish narrative tradition is not the aim of my article, and I decided to focus on the cognitive sciences’ approach towards storytelling instead. 292 Katarzyna Fetlińska

By creating a protagonist with his personality emerging out of a self-serving fi ction composed of remodelled recollections, Banks appears to be intent on accustoming the reader to the powers of human memory. According to Banks, memory is the prerequisite for narrative construction and storytelling, both of which phenomena he perceives as essential for the emergence of both personal and social self. Th us Use of Weapons may be treated as a novel directly grappling with the topic of humanness, and a work in which fi ctional characters are presented and treated as if they were real people who may become a subject of discussion of what it means to be human. Moreover, Banks is alert to the impact storytelling has on the reader’s mind, contributing to the ignoring of fi ctional aspect of literature, and treating well-constructed characters and well-shaped stories as if they belonged to the everyday, extra-literary domain instead. In Use of Weapons Iain Banks perceives stability, consistency and permanence as a myth: whether they refer to memory, to the individual self, or to the culture. He perceives a threat to human emotional and intellectual integrity in the advancement of technology, which allows all the surplus memories to materialise and never be lost, and which demands of humans the amassment and continual public communication of experiences. Banks envisions the world and the human being as characterised by plasticity and fragility. Contrary to a common belief, he does not perceive these features as a hindrance, but rather as a huge asset of a phylogenetic and social value. Plasticity of the brain allows us to think prospectively, to adapt to changing conditions, to craft the self. Banks, being a biologically-oriented materialist, as well as an atheist with a propensity for gallows humour and descriptions of grim realities, is nevertheless an author full of acceptance and optimism. In the end, it is illustrated in his approach towards memory, which instead of being placed in the context of repression and trauma, is more oft en connected with imagination, creativity and storytelling.

Works Cited

Banks, Iain. “Five Minutes With: Iain M. Banks.” BBC News. BBC Online, 3 Nov. 2012. Web. 23 Dec. 2015. Banks, Iain M. Use of Weapons. 1990. London: Orbit, 1992. Bennett, Margaret. “Th e Roots of Living Tradition.” Th e Edinburgh Companion to Scottish Traditional Literatures. Ed. Sarah Dunnigan and Suzanne Gilbert. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013. 7–13. Brooker, Peter. “Series Editor’s Introduction.” Memory, Narrative, Identity: Remembering the Self. By Nicola King. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000. i-x. Bruner, Jerome. “Life as Narrative.” Social Research 54.2 (1987): 11–32. Caroti, Simone. Th e Culture Series of Iain M. Banks: A Critical Introduction. Jeff erson: McFarland, 2015. Castells, Manuel. Communication Power. New York: Oxford University Press, 2009. Churchland, Patricia. Neurophilosophy: Toward a Unifi ed Science of the Mind-Brain. Cambridge, MA: MIT Press, 1986. Memory and Storytelling in Banks’s Use of Weapons 293

Clark, Andy. Being Th ere: Putting Brain, Body, and World Together Again. 1997. Cambridge, MA: MIT Press, 1998. Crane, Mary Th omas. Shakespeare’s Brain: Reading with Cognitive Th eory. Oxford: Princeton University Press, 2001. Damasio, Antonio. Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain. New York: Pantheon Books, 2010. Draaisma, Douwe. Forgetting: Myths, Perils and Compensations. Trans. Liz Waters. New Haven: Yale University Press, 2015. Favorini, Attilio. “Memory in Th eatre: Th e Scene is Memory.” Th e Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives. Ed. Suzanne Nalbantian, Paul M. Matthews and James L. McClelland. Cambridge, MA: MIT Press, 2011. 315- 334. Flesch, William. Comeuppance: Costly Signalling, Altruistic Punishment, and Other Biological Components of Fiction. Cambridge and London: Harvard University Press, 2009. Greenland, Colin. “Use of Weapons.” Foundation 50 (1990): 91–94. Hirstein, William. “Confabulations about Personal Memories, Normal and Abnormal.” Th e Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives. Ed. Suzanne Nalbantian, Paul M. Matthews and James L. McClelland. Cambridge, MA: MIT Press, 2011. 217–232. Hogan, Patrick Colm. Th e Mind and Its Stories: Narrative Universals and Human Emotions. New York: Cambridge University Press, 2003. Hughes, Colin. “Doing the Business.” Th e Guardian. Th e Guardian Online, 7 Aug. 1999. Web. 25 April 2016. King, Nicola. Memory, Narrative, Identity: Remembering the Self. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000. Lyle, Emily, Valentina Bold and Iain Russell. “Genre.” Th e Edinburgh Companion to Scottish Traditional Literatures. Ed. Sarah Dunnigan and Suzanne Gilbert. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013. McGregor, Ian and John G. Holmes. “How Storytelling Shapes Memory and Impressions of Relationship Events Over Time.” Journal of Personality and Social Psychology 76.3 (1999): 403–419. McKerrell, Simon. “Traditional Arts and the State: Th e Scottish Case.” Cultural Trends 23.3 (2014): 159–168. Miller, George A. “Th e Cognitive Revolution: A Historical Perspective.” Trends in Cognitive Sciences 7 (2003): 141–144. Nairn, Th om. “Iain Banks and the Fiction Factory.” Th e Scottish Novel since the Seventies: New Visions, Old Dreams. Ed. Randall Stevenson and Gavin Wallace. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1993. 127–135. Nalbantian, Suzanne. Introduction. Th e Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives. Ed. Suzanne Nalbantian, Paul M. Matthews, and James L. McClelland. Cambridge and London: MIT Press, 2011. 1–26. Norman, Joseph. “Ageing Culture: Senescence, Rejuvenescence and (Im)mortality in Iain M. Banks’ Culture Series.” EnterText 11 (2014): 115–138. E-Pub. 294 Katarzyna Fetlińska

Schank, Roger C. and Robert P. Abelson. “Knowledge and Memory: Th e Real Story.” Advances in Social Cognition. Ed. Robert S. Wyer Jr. Vol. 8. Hillsdale: Erlbaum, 1995. 1–86. Silva, Alcino J. “Molecular Genetic Approaches to Memory Consolidation.” Th e Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives. Ed. Suzanne Nalbantian, Paul M. Matthews and James L. McClelland. Cambridge and London: MIT Press, 2011. 41–54. Snow, C. P. Th e Two Cultures. 1959. London: Cambridge University Press, 2001. Stickgold, Robert. “Memory in Sleep and Dreams: Th e Construction of Meaning.” Th e Memory Process: Neuroscientifi c and Humanistic Perspectives. Ed. Suzanne Nalbantian, Paul M. Matthews and James L. McClelland. Cambridge and London: MIT Press, 2011. 73–95. “What Is My Profi le?” Facebook Help Centre. Facebook, n.d. Web. 26 Dec. 2015. “On Th is Day.” Facebook Help Centre. Facebook, n.d. Web. 26 Dec. 2015. Zoltán Németh Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem

Švejk-hatások a posztmodern magyar irodalomban

Abstract

Švejk in Hungarian Postmodern Literature Th e study deals with the relationship between Jaroslav Hašek’s Švejk and postmodern Hungarian literature. Th e fi rst part of the study examines the characteristics of the postmodern Hungarian literature (intertextuality, metafi ction, pseudonymous and mask literature, irony, parody, pastiche) and covers its most signifi cant achievements (Péter Esterházy, Péter Nádas, Dezső Tandori, Lajos Parti Nagy, András Ferenc Kovács). Th e second part of the study deals with the interpretation and the rewriting of the fi gure of Švejk and Hašek’s novel in postmodern Hungarian literature and it analyzes the novels and poems of Péter Nádas, Péter Esterházy, György Spiró, Dezső Tandori, Ottó Orbán and András Ferenc Kovács. Th e study is focused mainly on the analysis of the works of bohemist writer István Vörös as well as the postmodern translation techniques and Švejk-reworking in the texts of Lajos Parti Nagy.

Keywords: Švejk, postmodern Hungarian literature, intercultural communication, Central Europe

A kortárs irodalomról szóló értelmezések egyik megkerülhetetlen paradoxona az a hermeneutikai probléma, amely szerint éppen a kortársi pozíció tesz lehetetlenné mindenféle, irodalomtörténetileg „hiteles” összefoglalást, amennyiben hiányzik a vizsgált tárgy hori- zontjától való távolság lehetősége – vagy máshonnét nézve: a kortárs irodalomban való „benne-lét”, az utániság hiánya teszi lehetetlenné az átfogó értelmezéskísérletet. Vagyis hogy éppenséggel nem az időbeli távolság és a múlt megértése okozza a hermeneutikai problémát, hanem a jelen mint eltávolításra váró jelenség. Megfosztva mindennemű jövőtől, amelyben az értelmező elhelyezkedhetne, megfosztva a két horizont (az értelmező és az értelmezett) időbeli távolságától, megfosztva az áthidalásra váró múlt idegenségétől – vajon mi marad feladatként a szövegek értelmezője számára? A posztmodern magyar irodalom esetében azonban többé-kevésbé irodalomtörténeti konszenzus alakult ki mind a posztmodern magyar irodalom időintervallumát illetően, mind az ide tartozó kanonikus szövegeket illetően, mind a posztmodern magyar irodalom jellegzetes vonásait illetően. Eszerint a magyar irodalom posztmodern paradigmaváltása az ún. posztmodern prózafordulathoz köthető, amely az 1970-es években zajlott, kitüntetett szövegei Mészöly Miklós Alakulások (1973) című szövege, Esterházy Péter Termelési- regény (1979) című regénye, valamint összefoglalóan a „Péterek nemzedéke” prózaírói: Esterházy Péter, Nádas Péter, Lengyel Péter, Hajnóczy Péter. Egy másik elképzelés szerint 296 Zoltán Németh a posztmodern korszakhatár éve a magyar irodalomban 1986, ekkor jelent meg a posztmodern magyar irodalom két „Bibliája”, két 700 oldalas mű, Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című kötete, valamint Nádas Péter Emlékiratok könyve című regénye. Egy újabb elképzelés szerint már Ottlik Géza Iskola a határon (1959) című regénye is posztmodern jellegzetességeket mutat, hiszen a katonaregény két kéziratot állít egymás mellé: mindkettő ugyanazon eseménysort beszéli el – de a legtöbb esetben tökéletesen ellentmondva egymásnak. Mellé helyezhető Weöres Sándor Psyché (1972) című álneves verseskötete, amely egy 18. század végi fi ktív költőnő műveit közli a régies, 18. századi magyar nyelv tökéletes imitációját bemutatva, de posztmodern értelmezési keretek érvé- nyesíthetők Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című kötete kapcsán is. Az 1980-as évek végén és az 1990-es években a posztmodern kánon a játékos, parodisztikus, rontott-roncsolt nyelvi elemekből felépülő, álnevek-maszkok sokaságában megjelenő, tudatosan intertextuális, metafi kciós, önrefl exív nyelv stratégiáját jelentette. Ennek az időszaknak a legfontosabb alkotói a már említett szerzők mellett Parti Nagy Lajos, Garaczi László, Kukorelly Endre, Kovács András Ferenc. A 2000-es évek elejétől egy új stratégia jelent meg a magyar irodalomban, amelyre a másság, a marginális nézőpontok megjelenítése, felszínre hozása jellemző, leggyakrabban a trauma nyelvén. Az alárendeltnek, a kisebbséginek adott hang és nyelv által az elnyo- mott, háttérbe szorított szubjektum került be érdeklődési körébe. Mindez az identitás kérdéseinek hangsúlyos felvetésével, illetve a világba nyúló szöveg politikai attitűdjével és az autobiográfi ai műfajok felértékelődésével járt együtt – leginkább Borbély Szilárd, Kemény István, Csobánka Zsuzsa, Krusovszky Dénes műveiben. Mindenesetre a posztmodern szövegformálás egyik jellegzetes eljárása az elbizony- talanítás eff ektusainak a lehető legteljesebb körű alkalmazása, amely még a műfordítás területén is megjelent, a szerző és a fordító, a saját és az idegen közötti határok elbi- zonytalanításával, elmosásával. Az egyetemessé tett elbizonytalanítás jelenségeiként is értelmezhető a posztmodern szövegek kapcsán már említett intertextualitás, a metafi kció, a mise-en-abyme technika, a nyitott, lezáratlan szövegvég, a parodisztikus-ironikus beszédmód, a nyelvjáték, a nagy elbeszélések iránti bizalmatlanság, az elit és populáris megszólalásformák közötti határok feloldása. Kovács András Ferenc Hazatérés Hellászból (2006) című, Kavafi sz-átiratok alcímet viselő verseskötete, amelynek egyik fele Kavafi sz-fordításként, másik fele Kavafi sz nyomán írt KAF-versekként értelmezhető, s teljesen megbillenti a szerzőség és az eredetiség romantika óta fenntartott hagyományos státuszát. Csehy Zoltán Hárman az ágyban (2000) című fordításkötetének borítójára, szerzői pozícióba saját nevét emeli, miközben a könyv, amint azt alcíme is jelzi, görög és latin erotikus versek fordítását tartalmazza. Ráadásul két évvel korábbi, Csehy Zoltán alagyái, danái, elegy-belegy iramatai (1998) című saját kötete Catullusi című versének egyes sorait, strófáit szó szerint újra belehelyezi a fordításkötetbe – immár fordításként. Parti Nagy Lajos némely drámafordításába az eredetiben nem található hexametereket ír, orosz drámába humoros Vörösmarty- és Petőfi -idézeteket – más esetben viszont egy egész felvonást hagy el, miközben az elbi- zonytalanított szerzői pozíciók a következő címvariánsokban jelennek meg: „Parti Nagy Lajos: Molière: Tartuff e”, illetve „Moliére: Tartuff e, írta Parti Nagy Lajos”. (Parti Nagy, 2006; Szántó; Halász, 2006) Esterházy Péter egy papírlapra kézzel lemásolja Ottlik Géza Švejk-hatások a posztmodern magyar irodalomban 297

Iskola a határán (1959) című regényét, majd Bevezetés a szépirodalomba (1986) című kötetébe helyezi, a 11. oldalra. Ugyanő ugyanebben a kötetben saját műveként közli Danilo Kiš Mily dicső a hazáért meghalni című elbeszélését, Bojtár Endre fordításában. Felvetődik a kérdés: ki a szöveg szerzője? Jaroslav Hašek Švejk című regénye olyan mélyen van benne a magyar irodalom tudatában, hogy arról külön tanulmányt lehetne írni. A 20. században több magyar szerző utal alakjára, illetve jelentőségére. A teljesség igénye nélkül említhetjük Ágh István, Dobos László, Konrád György, Illyés Gyula, Örkény István, Páskándi Géza nevét. Hogy mi lehet sikerének titka a magyar irodalomban? Talán a kádári rendszer puha diktatúrája adhat erre választ, amely sok vonásában rokon a háborús Monarchiában uralkodó állapotokkal. A švejki magatartás és nézőpont képes volt felszínre hozni és leleplezni a kádári rendszer bornírtságát, abszurditását, és az irónia, paródia és humor eszközeinek felhasználásával a politikai „kettős beszéd” egyik fontos elemeként lehetett felhasználni alakját. Valószínűleg ez az oka annak is, miért ilyen mély a beágyazottsága Švejk fi gurájának a posztmodern magyar irodalomba. Mivel éppen a posztmodern magyar irodalom Švejk-kapcsolódásai jelentik témánkat, kortárs példákra szükséges utalni. Elsőként a már említett Nádas Péterre, aki Talált cetli (1992) című, esszéket, publicisztikai írásokat tartalmazó kötetében például kitér Švejk alakjára is. Kafk a regényéhez, Josef K. történetéhez hasonlítja, s kérdések sorozatát teszi fel önmagának:

Hašek nem fejezhette be Josef Švejk történetét, mert 1923-ban meghalt. Kafk a 1924-ben halt meg, s ő is csak töredékesen hagyta ránk Josef K. történetét. Ne tartsuk szimboli- kusnak azt a tragikus egyezést, hogy éppen e két remekműnek kellett torzóban maradnia? Éppen ott? Éppen akkor? Az bizonyára a véletlen játéka csak, hogy Švejknek is, K. úrnak is Josef a keresztneve. De ne keressünk kettőjük között mélyebb, lényegibb összefüggé- seket? Kafk a megírta Josef K. történetének utolsó fejezetét. E minden kétséget kizáró fejezetet. Josef K. pusztulását. Švejk azonban életben maradt, mert meghalt Hašek. De mi történhetett vele? Él-e még? Hihetünk-e annak a széles körben elterjedt hiedelemnek, hogy Švejk halhatatlan? Bízhatunk-e abban, hogy Švejk váratlanul feltűnik, bármikor az asztalunkhoz ül? Vagy az ő sorsa is beteljesedett? Őt is abban a bizonyos kőbányában, a holdfénynél, a városon kívül? Az ő nyakára is ráfonódott az egyik úr keze, míg a másik mélyen a szívébe döft e, s kétszer megforgatta azt a kést? (2011, 45–46).

Tandori Dezső Vers a konkrét költészetről című versét „Jaroslav Hašek emlékének” szánja, s megjelenik a versben Švejk is (255–257). A név felbukkan továbbá Játék- történet (2011) című művében és Zabkeselyű című regényében is: „Kehelynek hívtuk a vécékagylót, vagy Svejknek. Műveltek voltunk. (Apám kedvence volt a Svejk.)” (49). Scintilla animae (2014) című esszékötetében Kovács András Ferenc is utal Švejkre, pontosabban a „háborúsdit hirdető halál érvrendszerére” válaszként érkező „Csókold meg a fenekemet.” mondatra (11). Orbán Ottó a Nemzetközi PEN 1988-ban, Szöulban tartott kongresszusán tartott, később Cédula a romokon cím alatt megjelenő írásában szintén egymásra vetíti a két kla sszikus fi gurát, s a közép-európai közös tapasztalattal hozza összefüggésbe alakjukat:

…ha nem fogjuk föl, hogy Kafk a Josef K.-ja és Hašek derék katonája, Švejk a kiismer- hetetlen világnak ugyanabban a labirintusában bolyong, csak az egyik lidércnyomásos 298 Zoltán Németh

szédületben, a másik meg röhejes együgyűséggel, nemcsak irodalomból vizsgázunk rosszul, de a világból is, amelyben élünk (1988).

Esterházy Péter A kitömött hattyú (1988) című esszékötetében említi Švejket. A Beve- zetés a szépirodalomba című gyűjteményes kötetébe felvett Kis Magyar Pornográfi a és az Idő van című, „Irodalmi forgatókönyv” alcímet viselő írásban is találkozhatunk Švejk alakjával, ugyanannak a tapasztalatnak a kétféle megfogalmazása által:

42. Szeretnők, ha könnyebb lenne az életünk. Szeretnők, ha tisztábbak lennének az utak, a sztrádák, a Hősök tere, a nyakunk, a hátunk, az ágyékunk, a lépcsőházunk, a busz- megállók és a vécédeklik, szeretnők, ha nagyobb lenne a fantáziánk, ha bátrak lennénk és nagystílűek… mint Svejk, kétségbeesettek, merészek és vonzóak (554).

A Hrabal könyve című Esterházy-regény is mély cseh élményéről és Hrabal-tiszteletéről tanúskodik, a regényben szintén kétszer jelenik meg Švejk neve. A Hahn-Hahn grófnő pillantása című Közép-Európa-regényben háromszor szerepel utalás Švejkre, közte az abszurd-groteszk anekdota:

Bruck an der Leitha (Királyhida) magasságában Vodička, az öreg árkász oda nyilatkozott, hogy a begyében vannak a magyarok, mire Švejk megjegyezte: – Nem minden magyar tehet arról, hogy magyar. – Hogyhogy nem tehet – fortyant föl Vodička –, mindegyik tehet róla! Mindegyik tehet róla, marhaság (138–139).

Spiró György, aki a kortárs magyar irodalom legfontosabb szerzői közé tartozik, a cseh irodalom jelentős ismerője. Ivan Olbrachtról és Vladislav Vančuráról is írt esszét, ez utóbbiban Švejkre is utal, Miroslav Krležáról szóló monográfi ájában pedig a jelentős horvát költő egy versét vonja párhuzamba Švejkkel, a

Soha úgy még nem volt, hogy valahogy nem volt, így hát sohasem lesz, hogy valahogy nem lesz (2 10) népi bölcsességét megtalálva mindkét műben, versben és regényben is. Máshol, esszé- jében Hamvas Béla Karneváljához hasonlítja a regényt (20). De Spiró György volt az, aki színdarabot is írt a Švejkből. A 2014-ben színpadra vitt alkotás rendezője szerint „karcosabb, szárazabb hangvételről van szó, nem a vicces, a jég hátán is megélő Svejkkel találkozunk.” Majd így folytatja: „– Én magam is megszerettem a kesernyésebb felfogást. Rövidebb jelenetek során majdnem fi lmszerűen peregnek az események. Az egész történet a prágai Kehely nevű kocsmában játszódik, onnan indul ki, hisz Svejk törzshelye volt.” (Arany Horváth). A címszereplőt játszó Besenczi Árpád szerint „Spiró György változata szárazabb, szikárabb, ugyanakkor emberibb átirata az eredeti regénynek. Švejk hétköznapi fi gura, története a kisember csetlését, botlását mutatja be, aki egészséges humorával, optimizmusával, önbizalmával a háború borzalmai közepette is helyt tud állni (MTI). Švejk-hatások a posztmodern magyar irodalomban 299

Spiró György mellett Vörös István is a Švejk-hagyomány legjelentősebb magyar továbbgondolói közé tartozik. A szerző Švejk gyóntatója (2007) címmel adott ki elbeszé- léskötetet, ebben Kafk a, Hašek, Wittgenstein abszurd-groteszk világa keveredik szürreális egyveleggé. A magázás művészete című novellában például Švejk mint Samsáné szeretője jelenik meg, a várandós cselédlány Gregor menyasszonyaként lép színre, „majd egy vasgolyót szül, amit a már bogárrá változott Gregor atyai féltéssel gondoz” (Sántha). Ugyanerre a témára Vörös Švejk, a féregirtó címmel drámát is írt, amely a pozsonyi Kalligram folyóiratban jelent meg 2004-ben. A szerző által „tragikus börleszk”-nek nevezett darab szintén Franz Kafk a A perének, Jaroslav Hasek Švejkjének, illetve Kosztolányi Dezső Édes Anna című regényének szerep- lőgárdáját montírozza össze Kafk a életrajzára is utalva, hiszen a szereplői többek között Gregor Samsa, kereskedelmi ügynök; Markéta Samsa, a húga; Samsáné (paní Samsová), az anyjuk; Samsa úr (Herr Samsa), az apjuk; Švejk, kutyakereskedő; Cselédlány (Anna)… Mind az elbeszéléskötetben, mind a drámában bonyolult családi és interperszonális kapcsolatokra láthatunk rá, ahol a szexuális energia és vágy szinte minden szereplő között kapcsolatot épít, majd szinte azonnal destruálódik is. Vörös patchworkszerűen teremt meg egy sajátos kafk ai-hrabali, samsai-švejki világot, groteszk-abszurd szürreá- lis-intertextuális szöveget. Ennek a posztmodern bricolage technikának nyomán a feli- dézett világ ironikus-parodisztikus karaktert nyer, mintegy idézőjelbe téve bármiféle, akár közép-európai valóságot is. Vörös István A švejki lélek (2002) című tanulmánykötete címébe is beemelte Švejk nevét – a kötet Milan Kundera: Az élet máshol van, Bohumil Hrabal: Túlságosan zajos magány és Ludvík Vaculík: Cseh álmoskönyv című műveit elemzi, Jaroslav Hašek Švejkjének kontextusában, pontosabban inkább hátterében. Mert hiszen Vörös éppen arra a felismerésre jut el, hogy: „Be kell lássuk, olyan, hogy švejki tradíció nemigen létezik, a fi gura elkeveredett a cseh irodalom egyéb hagyományaival, a csehek számára sokkal problematikusabb alak, mint a világirodalom számára. Švejkkel lényegében nem sokat kezdhet a hetvenes évek cseh kultúrája.”, mint azt a kötet kritikusa, Kocur László külön kiemeli (2003). A Švejk-hagyomány posztmodern magyar újraírásainak végén Parti Nagy Lajos hangjátékát (Bényei) említhetjük, amelyet Réz Ádám 1956-os fordítását felhasználva, Magos György rendezésében 1997-ben közvetített a Magyar Rádió, harminc folytatásból álló rádiós műként. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Jaroslav Hašek Švejkje a mai magyar olvasó számára Réz Ádám 1956-os fordítását jelenti. A könyvből három rész- letben hangoskönyv is készült, Benedek Miklós előadásában.) Parti Nagy Lajos találkozása Hašek Švejkjével azért érdekes helyzet, mert olyan szerzőről van szó, aki drámafordításaiban sok esetben teljesen átír bizonyos szövegeket az erőteljesebb hatás kedvéért. Szleng, parodisztikus archaizmus, csöpögő szentimenta- lizmus, nyelvi lelemények és találmányok jellemzik ezt a stílust. Ez a nyelv az unalmas fordítói fi lológusnyelvet úgy turbózza fel, hogy az általában hangos közönségsikert arat, miközben nem lehet egységes fordítói szemléletről beszélni, ahány darab, szinte annyiféle koncepció: a fordítás, átirat, totális átirat, átköltés, átírás, adaptáció, parafrázis terminusai kelnek életre. Tompa Andrea olyan nyelvi Rubik-kockához hasonlítja a Parti Nagy-féle drámafordításokat, amelyekben „Lenne egy archaikus oldal, egy patetikus, egy trágár, 300 Zoltán Németh egy idegen szavas, egy mai szlenges és egy idézetes (elvileg megvan a hat, de tudnék még párat). Csakhogy szemben a Rubik-kockával, ahol egyszínű oldalak összeállítására törekszik az ember, a Parti Nagy-kockánál arra kellene törekedni, hogy minden oldalon minden színből legyen” (32). Jellemző módon Michel Tremblay Sógornők című színművének „előállítási munká- latairól” így vall a fordító: „Azt csinálok, amit akarok, mondták, csak legyen belőle élvezhető darab. Turbózzam föl, kérdeztem. Hát, ilyesmi, mondta a színház. Én akkor fogtam Alföldi Alíz nyersfordítását, s elkezdtem belőle írni a magam változatát. Nagyjából írtam tehát egy saját darabot, ad notam Sógornők. Félve mondom, mert, nem tudván jualul, nem olvastam az eredetit, de a darab nem túl jó. Azt gondolom, mint darab, magyarul se, vagyis az én átiratomban se túl jó – a történethez nem igazán nyúltam hozzá –, viszont a szöveg jó lett. Magyar szöveg lett, szólt, élt, sugárzott, és nem hiszem, hogy ellenkezett volna az eredeti mű szellemiségével. Hegedűs D. Géza, aki rendezte, még egy groteszk antik kórust is rendelt a történet egy pontjára. Rendben, kórus rendel, írtam bele egy másfél oldalas betétet, hexameterben, aminek az eredetiben természetesen nincs nyoma, miért is lenne, de ez a betoldás nem igazán tűnt fel, hisz az egész egy nagy „betoldás”, az egész saját szöveg. Máig így gondolok rá. Jó, a mű nem saját, hisz a szituációt, a sorsokat, az előtörténeteket Tremblay találta ki, de a szöveg az enyém. A szerző Tremblay, de a mű írója én vagyok.” (Parti Nagy 2007, 37). A Švejk kapcsán is találkozunk ilyen megoldásokkal, de kis mértékben. Parti Nagy főleg a párbeszédes részeket élénkíti fel: „Szamegazisten, mész vissza a sorba, te disznó!” – „Szamegazisten, mész vissza a sorba, ruszki disznó!” A „ruszki” nem szerepel az eredeti fordításban. Hiányzik a magyar regényből a következő rövid párbeszéd is, illetve hiányzik a rontott nyelvi megoldás, ami viszont Parti Nagy Lajos műveiben, verseiben, drámáiban, prózájában rendkívül gyakori:

„Magyar Szabad leül? Nem tudni cseh. Švejk Ülj csak le, magyar!” (Hašek 1997). (Az eredetiben: „Magyar Magyarul? Švejk Én cseh vagyok, kamerád. Nem akarsz inni egyet?”) (Hašek 2002 I. 276). „Magyar …Nékem meg a karomat, komám. Pif, paf, puf. …Otthon meg… három gyerek. Nyista ham. Nincs hamham.” (Hašek 1997).

Az eredetiből hiányzik a „nyista”: „- Nincs ham, nincs ham” (Hašek 2002 I. 276). Hiányzik ez a mondat is: „Engemet a Lukás főhadnagy úr küldött el a Vanek őrmester úrral cuzammen Felstynbe, hogy éjjeli szállást keressünk a századnak, mert mi nagyon jó szállásmesterek vagyunk” (Hašek 1997). Parti Nagy mesteri módon használja Hašek germanizmusait a magyar nyelvben, azonban egy beszélgetésben arra is utalt, Jaroslav Hašek Švejkje megérne egy mai, élvezetes, nyelvi poénokkal teli irodalmi magyar nyelvet. És mivel Parti Nagy 2005-ben az osztrák irodalomban hasonló helyet elfoglaló művet, Carl Merz – Helmut Qualtinger Karl úr című drámáját, ezt az anti-Švejket fordította le kiválóan, talán a cseh Švejkre is sor kerül. Tanulmányom vége tehát egy virtuális magyar Švejk ígéretével zárul, amely nagy nyeresége lenne a posztmodern magyar irodalomnak. Az talán az eddigiekből is kide- Švejk-hatások a posztmodern magyar irodalomban 301 rült, hogy Švejk alakja a posztmodern magyar irodalomban már nemcsak „alak”-ként, van jelen, nemcsak az ostoba hatalmat a saját eszközeivel kijátszó és nevetségessé tevő kisember „fi gurá”-jaként lép működésbe, hanem nyelvként, nyelvi problémaként is. A kisember nyelvének kérdése ez, pontosabban a mindenkori politikai hatalom nyelvi mindenhatóságával, brutalitásával szembeszegezett bárgyú kisemberi nyelv problémája, amely sajátos autonómiát jelent használójának számára. Ez a lehetséges sajátos švejki nyelv aztán a posztmodern magyar irodalom ironikus-parodisztikus szólamára kapcsolódva a sajátos közép-európai együvé tartozás és közös sors mintázataival bővülve nyerhet karakterisztikus kontúrokat.

Szakirodalom:

Arany Horváth, Zsuzsa. „A Svejk bemutatójára készül a Hevesi Sándor Színház társulata”. Zalai Hírlap online. 2014. Web. 2016/03/25. Bényei, József. „A derék katona”. Hajdú online. 2010. Web. 2016/02/22. Esterházy, Péter. „Bevezetés a szépirodalomba”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2015/12/25. Esterházy, Péter. „Hahn-Hahn grófnő pillantása”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2016/01/01. Halász, Glória. „Tartüff . Parti Nagy Lajos: Molière: Tartuff e”. Prae. 2006. Web. 2015/12/06. Hašek, Jaroslav. Švejk. I-II. Budapest: Ciceró Könyvstúdió, 2002. Hašek, Jaroslav. Švejk. Rádiójáték. Magyar Rádió, 1997. Kézirat. Kocur, László. „A švejki lélek?” Új Forrás. 2003/2. Web. 2016/03/28. Kovács, András Ferenc. „Scintilla animae”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2014. Web. 2015/12/31. MTI. „Švejk a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színházban”. 7óra7 online. 2014. Web. 2016/03/05. Nádas, Péter. „Talált cetli és más elegyes írások”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2016/03/15. Orbán, Ottó. „Helyből távol I., Cédula a romokon, Beszéd a Nemzetközi PEN 1988- ban, Szöulban tartott kongresszusán”. 1988. Web. 2016/03/24. Parti Nagy, Lajos. „A magyar szöveg (a szerzővel műfordításairól Józan Ildikó és Németh Zoltán beszélget)”. Kalligram (2007/12). Parti Nagy, Lajos. „Molière: Tartuff e, Színház, Drámamelléklet”. 2006. Web. 2015/03/25. Sántha, József. „Abszurd-daráló. Vörös István: Svejk gyóntatója”. Jelenkor. 2008/5. Web. 2016/02/25. Spiró, György. „Kanásztánc. Válogatott esszék, vallomások, publicisztikák”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2016/01/20. Spiró, György. „Miroslav Krleža”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2016/03/11. Szántó, Judit. „L. ZS.-re várva, Molière: Tartuff e. Írta Parti Nagy Lajos”. Színház. Web. 2015/03/25. Tandori, Dezső. „A megnyerhető veszteség”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2014. Web. 2015/09/20. 302 Zoltán Németh

Tandori, Dezső. „Zabkeselyű”. Digitális Irodalmi Akadémia, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest. 2011. Web. 2015/09/20. Tompa, Andrea. „Hol karnebál van, ott karnebál van”. Színház (2005/8): 32. Vörös, István. „Švejk, a féregirtó”. Kalligram. 2004/3. Web. 2016/03/25. Maciej Sagata Uniwersytet Warszawski

Znaczenie transtekstualności w prozie Andrása Cserny-Szabó na podstawie analizy opowiadania „Hazatérés” (Powrót do domu)

Abstract

Th e Role of Transtextual Relationships in András Cserna-Szabó’s Short-Story “Hazatérés” (“Th e Homecoming”) Th e purpose of this paper is to analyse the role of transtextual relationships in András Cserna-Szabó’s short-story “Hazatérés” (“Th e Homecoming”). I argue that transtextuality is the main stylistic device in the text – it is used not only to construct the plot but also to describe the main character. Its omnipresence allows to interpret the text on diff erent levels, according to the reader’s competence. Using the theory of cognitive blending (metaphoric amalgams), I try to reveal the function of doppelgänger’s motif.

Keywords: András Cserna-Szabó, transtextuality, intertextuality, Hungarian modern literature, doppelgänger

András Cserna-Szabó to stosunkowo młody jeszcze węgierski pisarz i publicysta, w Polsce niestety szerzej nieznany (dotychczas ukazał się jedynie napisany wspólnie z Benedekiem Daridą zbiór esejów Wielka księga kaca, czyli pieczmy, gotujmy na kacu). Urodził się w małym miasteczku Szentes w 1974 roku, ukończył fi lologię węgierską na Katolickim Uniwersytecie im. Pétera Pázmánya, następnie pracował jako redaktor w licznych czaso- pismach literackich, kulturalnych, a także gastronomicznych. W 1998 r. ukazał się pierwszy tom jego opowiadań Fél négy (Wpół do czwartej). Niedługo potem pojawiły się kolejne zbiory nowel, które zyskiwały coraz większe uznanie krytyki, a w 2010 roku został wyróżniony prestiżową nagrodą literacką im. Józsefa Attili1. Zadebiutował opowiadaniem Największy metafi zyczny poeta barokowy w Szentes, o podtytule knajpiana gawęda. Stylistycznie i pod względem zapisu opowiadanie przypomina trochę Lekcje tańca dla starszych i zaawansowanych Bohumila Hrabala, jednak autor nie jest tylko jednym z jego licznych naśladowców. Choć styl Cserny-Szabó od momentu debiutu znacznie ewoluował i obecnie wybiera zdecydowanie mniej wybujałe formy, ulubionym tematem nadal pozostaje mała wioska i perypetie jej mieszkańców. Większość z jego nowel zderza rzeczy błahe z poważnymi fi lozofi cznymi problemami, często miesza różne rejestry stylistyczne w obrębie jednego utworu lub wypowiedzi.

1 Dane biblio- i biografi czne za Szépírók Társasága. 304 Maciej Sagata

Przez literaturoznawców bywa nawet porównywany do wirtuoza secesji w węgierskiej literaturze – Gyuli Krúdyego; wskazuje się także na podobieństwo z twórczością innego utalentowanego pisarza młodego pokolenia – Krisztiána Grecsó (Babiczky). Zdecydowanie najczęściej używanym przez Andrása Csernę-Szabó środkiem stylistycznym jest transtekstualność (w skład w której wchodzą – w ujęciu Gérarda Genette’a – paratekstualność, metatekstualność, intertekstualność, hipertekstualność i architekstualność). Mania kryptocytatu objawia się niemal w każdym akapicie, a na różnych poziomach postmodernistycznego labiryntu kryje się całe bogactwo aluzji i odniesień (Genette 107–118). Gra, którą Cserna-Szabó prowadzi zarówno z literaturą, jak i z czytelnikiem, nie ma ściśle określonych reguł: wszystko jest dozwolone. Można jednak wyróżnić kilka podstawowych typów transtekstualności. Do ich klasyfi kacji używam dwóch kryte- riów: funkcji oraz jawności. Nie są one jednak do końca ostre. Szczególnie kategoria jawności jest nieco problematyczna: zdarza się, że nawiązania, będące dla niektórych czytelników rozpoznawalne już na pierwszy rzut oka, dla innych pozostają całkowicie neutralne, a ich identyfi kacja oraz zrozumienie jest możliwe dopiero po sięgnięciu do analiz, krytyk i komentarzy, czyli do metatekstów. Ze względu na funkcję można wskazać na: transtekstualność jako sposób kreacji świa- ta przedstawionego, jako źródło humoru i jako zabawę z czytelnikiem. Transtekstualność ta posiada trzy poziomy jawności: ukryta, sygnalizowana i jawna. Pojedynczy zabieg może spełniać rożne funkcje jednocześnie. Szczególnym podtypem transtekstualności jako kreacji świata przedstawionego jest transtekstualność wewnętrzna, występująca pomiędzy różnymi opowiadaniami samego autora. Podział ten najlepiej ilustruje tabela.

Funkcja transtekstualności Jawność transtekstualności kreacja świata przedstawionego ukryta, sygnalizowana, jawna (transtekstualność wewnętrzna) źródło humoru sygnalizowana, jawna zabawa z czytelnikiem ukryta, sygnalizowana, jawna

1. Transtekstualność jako sposób kreacji świata przedstawionego (sygnalizowana)

Ciekawym zabiegiem, konsekwentnie stosowanym przez pisarza, jest umieszczanie postaci w szeregu kontekstów (czasem w więcej niż w jednym). Zamiast kreślić pogłębione portrety psychologiczne powoływanych do życia bohaterów, pozostawia ich dookreślenie czytelnikowi, nadając im w tym celu znaczące imiona bądź nawiązując do biografi i znanych pisarzy, fi lozofów i polityków. Kształt świata przedstawionego zależy w bardzo dużej mierze od kompetencji odbiorcy. Wymierne efekty dla analizy prozy Cserny-Szabó przynosi zastosowanie teorii amal- gamatów kognitywnych (integracji pojęciowej), stworzonej przez Gilles’a Fauconniera i Marka Turnera (Libura). Przy użyciu prostych i jednoznacznych narzędzi możliwe Znaczenie transtekstualności w prozie Andrása Cserny-Szabó 305 jest pokazanie, jak za pomocą pojedynczych zdań czy akapitów, które poprzez tran- stekstualną aluzję uruchamiają dodatkowe przestrzenie wyjściowe, zostaje powołana do życia postać łącząca w sobie cechy pierwowzoru oraz te przydane jej przez autora. Tak dzieje się między innymi w opowiadaniu Hazatérés [Powrót do domu] z tomu Félelem és reszketés Nagyhályogon [Bojaźń i drżenie w Nagyhályog]. Fabułę można streścić w kilku zdaniach. Emerytowany profesor fi lozofi i po wielu latach wraca do swojej rodzinnej wioski. Po krótkiej wizycie w gospodzie i udzieleniu fi lozofi cznej porady wymądrzającemu się wozakowi, idzie do swojego starego domu i kładzie się spać. Jednak po jakimś czasie budzi go hałas i do pokoju wchodzi kobold, z którym odbywa poważną rozmowę na temat istnienia Boga. Postać profesora to przykład transtekstualności sygnalizowanej. Motto opowiadania to cytat z Leszka Kołakowskiego. Jest to pierwsza wskazówka do interpretacji tekstu, stopniowo pojawiają się kolejne: rozmowa w karczmie o naturze istnienia Boga (cielesnej bądź duchowej), informacja o wykładach w Oksfordzie, książka na temat etyki Spinozy, wreszcie rozmowa z koboldem i pytanie profesora: „Czy Bóg istnieje?”. Przy znajomości prac Kołakowskiego i paru faktów z jego biografi i uważny czytelnik zauważy analogię. Nie jest to jednak zwykła analogia, w tym opowiadaniu Kołakowski i postać literacka zostali stopieni w pewną odrębną jednostkę, profesor Manó Kova jest jednocześnie sobą i Kołakowskim, ale żadnym z nich z osobna. Najlepiej widać to na schemacie zaczerpniętym właśnie z teorii amalgamatów pojęciowych (Rys. 1). Od standardowej operacji stapiania pojęć przypadek Kołakowskiego odróżnia tylko to, że cała przestrzeń wyjściowa W1 jest dostępna jedynie w przypadku posiadania wiedzy na temat życia i twórczości fi lozofa. Reszta przebiega już według schematu: z obydwu przestrzeni wyjściowych (mentalnych) wybierane są odpowiednie cechy i przenoszone do wirtualnej przestrzeni generycznej G, gdzie następuje proces stapiania pojęciowego. Pomiędzy cechami mogą zachodzić rozmaite relacje, tutaj jest to relacja analogii. Po kompresji relacji analogii do relacji jednostkowości wytwarza się amalgamat A, czyli fi nalny produkt operacji: postać o podwójnej tożsamości i podwójnym pochodzeniu, Manó Kova – Kołakowski. 306 Maciej Sagata

2. Transtekstualność jako sposób kreacji świata przedstawionego (ukryta). Transtekstualność jako zabawa z czytelnikiem

Przy okazji analizy amalgamatu głównej postaci została wspomniana rozmowa profesora z koboldem. Żeby w pełni zrozumieć wszystkie zawarte w niej odniesienia, trzeba najpierw zidentyfi kować postać krasnoludka, który okazuje się sobowtórem, młodszą i niedoskonałą kopią głównego bohatera, jego doppelgängerem. Świadczy o tym sposób ekspozycji postaci:

Pogrążył się już w półśnie, kiedy usłyszał od strony kuchni kroki. Zerwał się. Kroki były lekkie, zawadiackie. Zapalił ponownie świecę. W słabym świetle spostrzegł w drzwiach sylwetkę małego chłopca. Nie obawiał się, wprost przeciwnie, czuł raczej przepełniające go zadowolenie, jakby czekał na tego chłopca przez całe życie. Dziecko miało na sobie krótkie ogrodniczki, koszulę w kratę, na nogach sandały (bez skarpetek), włosy zaś, kompletnie rozczochrane, sterczały mu na wszystkie strony. Manó Kova nie zdziwił się nawet wtedy, gdy chłopak podszedł trochę bliżej i ujrzał jego pokrytą krostami, pomarszczoną twarz. Taką twarz rysuje się wampirom i czarownicom w książkach z obrazkami2. (Cserna-Szabó, Félelem és reszketés Nagyhályogon 11).

Bezpośredni dowód na to, że fantastyczny stwór jest sobowtórem byłego oksfordz- kiego wykładowcy, kryje się w jego imieniu: Manó to nie tylko węgierskie zdrobnienie imienia Emanuel, ale też chochlik, gnom, karzeł, kobold. Poprzez synonimiczne zastosowanie imion autor daje jasną wskazówkę interpretacyjną. Nie wiadomo, czy kobold jest tylko wizją starego profesora, projekcją jego marzeń i pragnień, czy rzeczywistym bytem, pewne jest natomiast, że motyw sobowtóra jest okazją do transtekstualnej zabawy z czytelnikiem. Pierwsza aluzja jest stosunkowo czytelna, wzmocniona dodatkowo tematem rozmowy:

– W takim razie pytaj! Profesor udał zdziwienie. – Słucham? – Pytaj o to, czego chciałbyś się dowiedzieć. Przerwij ciszę, posiądź wiedzę, której nikt jeszcze nie posiadł. Manó Kova wahał się przez chwilę, podrapał po głowie, wziął ze stołu fi fk ę, zapalił Camela, spacerował po pokoju w tę i z powrotem. Podłoga piszczała pod jego krokami jak pijany chór myszy. – Jest Bóg? – wydusił z siebie w końcu. – Odpowiem w zamian za twoje prawe ucho – wyszczerzył zęby w lubieżnym uśmiechu, palec znowu prawie cały zniknął w dziurce od nosa. (Cserna-Szabó 12).

Jeśli wziąć pod uwagę, kim są rozmówcy (rozmówca?), a także tytuł książki Kołakowskiego Rozmowy z diabłem, na myśl od razu przychodzi jedna z najsławniejszych scen światowej literatury, czyli dyskusja Iwana Karamazowa z diabłem, podczas której pada to samo, najważniejsze pytanie:

2 Wszystkie fragmenty utworów Andrása Czerny-Szabó w tłumaczeniu własnym. Znaczenie transtekstualności w prozie Andrása Cserny-Szabó 307

– To i ty w Boga już nie wierzysz? – uśmiechnął się z nienawiścią Iwan. – To znaczy, jak by ci tu powiedzieć, jeśli ty rzeczywiście na serio… – Jest Bóg czy nie ma? – zawołał Iwan z gniewną natarczywością. – A więc serio? Mój drogi, jak Boga kocham, nie wiem, po co to gadać (Dostojewski).

Obecność doppelgängera odsyła również do innego utworu Dostojewskiego, Sobowtóra, w którym główny bohater, skromny i nieśmiały urzędnik z kompleksami, spotyka swojego „brata bliźniaka”, posiadającego wszystkie pożądane przez niego cechy: przebojowość, odwagę, umiejętność brylowania w towarzystwie. W opowiadaniu Cserny-Szabó chochlik także wydaje się znać odpowiedzi na wszystkie pytania dręczące profesora fi lozofi i. Wszystkie te podobieństwa stanowią przykład transtekstualności jawnej, wymienione wcześniej wskazówki (np. książka Kołakowskiego) nie są niezbędne do zidentyfi kowania tekstu źródłowego. Druga aluzja skrywana przez sobowtóra jest praktycznie nie do wykrycia. O ile Dostojewski jest powszechnie znany i czytany, o tyle wiersz Heinricha Heinego z Księgi Pieśni (245) już nie:

Cicha jest noc, zaułki uśpione, A otóż mej ukochanej dach. Już dawno przeniosła się w inną stronę, Lecz dom stoi nadal jak w tamtych dniach.

Ktoś stanął pod domem i w górę patrzy, I z bólu ręce swe łamie aż. I nagle widzę, ze zgrozy pobladłszy, W księżyca blasku swoją własną twarz.

Mój sobowtórze! mój blady kolego! Czemu przedrzeźniasz tych cierpień ślad, Co mnie dręczył u domu tego Przez tyle nocy za dawnych lat?

Z wiersza zaczerpnięte są nastrój opowiadania oraz okoliczności spotkania:

Do pokoju, przez szczeliny po brakujących dachówkach, wdzierało się wąskimi smugami światło księżyca; choć wybiła już północ, nie spał jeszcze. Skulony na krześle, czytał przy świecy opasłą, oprawną w skórę księgę. Cisza wokół niego była gęsta niczym druk w encyklopedii Cambridge (Cserna-Szabó 10).

Także złośliwość kobolda i naśladowanie fi lozofi cznej maniery swojego pierwowzoru odpowiada zachowaniu sobowtóra u Heinego. Jest jednak bardziej przekonujący dowód na inspirację autora poezją niemieckiego romantyka. Tytuł opowiadania Cserny-Szabó, Powrót do domu¸ nie tylko antycypuje treść noweli, ale i pokrywa się z tytułem cyklu, z którego pochodzi wiersz (niem. Heimkehr). Ta pieśń Heinego jest zresztą znana raczej dzięki Franzowi Schubertowi, który skomponował do niej muzykę, nadał jej tytuł Der doppelgänger i umieścił w cyklu Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Nawet tytuł zbioru opowiadań Cserny-Szabó (Bojaźń i drżenie w Nagyhályog) jest aluzją do Kierkegaarda. 308 Maciej Sagata

Knajpiane rozważania na temat Boga także są transtekstualne: przywołują fi lozofi ę Barucha Spinozy, co jest zresztą sygnalizowane w tekście, albo pośrednio, refl eksje Leszka Kołakowskiego. Dla podsumowania można pokusić się o zbudowanie schematu fabuły, która jest zbudowana z samych odniesień.

Niewiele więcej z tego opowiadania zostaje – praktycznie całe zbudowane jest z aluzji, a główny bohater jest amalgamatem. Jest także więcej niż prawdopodobne, że zawiera ono jeszcze więcej odniesień. Podobne zastosowanie transtekstualności występuje w większości opowiadań Andrása Cserny-Szabó, między innymi w opartym na identycznym wręcz schemacie konstrukcyjnym pierwszym rozdziale Puszibolt, którego nie będę tu jednak analizować. Na szczęście nawet pobieżna lektura pozwala dostrzec większość nawiązań i kryptocytatów, w znacznie większej mierze jest w nim również widoczna funkcja humo- rystyczna transtekstualności, występują także wspomniane wcześniej aluzje wewnętrzne.

Bibliografi a

Babiczky, Tibor. „Láttam a boldogságot én”. Magyar Narancs 51 (2008). Web. 30 czerwca 2016. Cserna-Szabó, András. Félelem és reszketés Nagyhályogon. Budapeszt: Magvető, 2003. Cserna-Szabó, András. Darida, Benedek. Wielka księga kaca, czyli pieczmy, gotujmy na kacu. Warszawa: Czarna Owca, 2016. Dostojewski, Fiodor. Bracia Karamazow. Tłum. Aleksander Wat. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1959. Genette, Gérard. „Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia”. Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia. T. 4 Cz. 2. Literatura jako produkcja i ideologia. Poststrukturalizm. Badanie intertekstualne. Problemy syntezy historycznoliterackiej. Red. Henryk Markiewicz. Tłum. Aleksander Milecki. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1966. 107–118. Heine, Heinrich. Księga Pieśni. Tłum. Robert Stiller. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1980. 245. Libura, Agnieszka. „Amalgamaty kognitywne. Powstanie i rozwój koncepcji pojęciowej”. Amalgamaty kognitywne w sztuce. Red. Agnieszka Libura. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2007. 11–69. Joanna Elantkowska-Białek Uniwersytet Warszawski

Materialność a uczucia. Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father

[P]rzypominanie było równe byciu niepodobnym, a obrazowanie równe defi guracji. (Georges Didi-Huberman)

Abstract

Materiality and Feelings: A Visual Analysis of Finnish Graphic Novel Isä / Father Th is paper analyses selected images from Hanneriina Moisseinen’s autobiographical graphic novel Isä / Father. Th e aim here is to investigate the new dimension added by the unusual form (based on the use of techniques like collage and embroidery) to Moiseinnen’s comic. Th e analysis is based on Georges Didi-Huberman’s theoretical refl ections, which emphasize the visuality (visuel) and materiality of images, and Hermann Schmitz’s concept of bodysphere (ciałosfera). In this paper, I try to consider not only the connections between bodysphere, space and feelings, but I also investigate the role memory plays in the community.

Key words: memory, feelings, embroidery, Finnish comics, body

Wprowadzenie

W roku 2012 nakładem fi ńskiej niezależnej ofi cyny komiksowej1 Huuda Huuda ukazała się autobiografi czna powieść grafi czna artystki wizualnej Hanneriiny Moisseinen (Isä / Father). W jej skład weszła opublikowana wcześniej w ramach antologii nowego komiksu fi ńskiego2 seria tekstylnych kolaży zatytułowana „Pikkusisko” / „Little sister”. Pierwotna wersja dzieła Moisseinen zawierała słowa, towarzyszył jej również obszerny odautorski komentarz. Tekst ten zapoznawał odbiorcę z kontekstem powstania serii oraz tajnikami warsztatu artystki. Autorka opowiedziała w nim o tragicznym wydarzeniu z przeszłości (tajemnicze, nigdy niewyjaśnione zaginięcie ojca), które wywołało u niej

1 Osoby zainteresowane działaniem fi ńskiego rynku komiksowego odsyłam do artykułu Miki Lietzéna „Małe jest piękne” (27–34). 2 W antologii przedstawione zostały sylwetki oraz twórczość szesnaściorga młodych artystów komik- sowych, którzy w 2012 roku zaprezentowali swe prace w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Kiasma w Helsinkach. 310 Joanna Elantkowska-Białek

„szok” (traumę)3 i doprowadziło do utraty wspomnień. Procesowi powstawania kolaży towarzyszyło odżywanie dawnych odczuć: pojawiło się bolesne poczucie „zbyt wielkiej przestrzeni”, wrażenie „nieba spadającego na głowę” (Moisseinen, „Pikkusisko” 91). Ostatecznie jednak praca nad „Pikkusisko” przywróciła pamięci artystki wyparty obraz młodszej siostry. Tekst Hanneriiny Moisseinen stał się dla mnie pierwszym impulsem do przyjrzenia się związkom uczuć z ciałem i materią. Przedłożony artykuł stanowi analizę wizualną wersji „Pikkusisko” zamieszczonej w autobiografi cznej powieści grafi cznej4 Isä / Father. Komiks ten składa się w głównej mierze z rysowanych epizodów prezentujących kolejne wydarzenia z życia dorastającej autorki: począwszy od lat dziecięcych po dorosłość. W początkowych fragmentach za- akcentowana została silna emocjonalna więź z ojcem, której nagłe przerwanie okazało się brzemienne w skutkach. Kolejne epizody ukazują osamotnienie bohaterki: trudno- ści w kontaktach z rówieśnikami, brak wsparcia ze strony matki (szukającej pociechy w alkoholu), obciążenie odpowiedzialnością za młodszą siostrę. Ostatnia część komiksu traktuje o odbudowie rodzinnej więzi: po wielu latach matka i córka powracają w rozmowie do bolesnych tematów z przeszłości, zamykając tym samym pewien rozdział w swoim życiu. Rysowane sekwencje stanowią zapis przebiegu wydarzeń oraz prze- kazują informacje na temat stanów emocjonalnych bohaterek. Uczucia zostały w nich zilustrowane na kilka – dość kanonicznych – sposobów: przy użyciu skonwencjonalizo- wanych znaków (rozedrgane linie sugerujące zdenerwowanie), poprzez oddanie wyrazu twarzy bądź pozycji ciała. Śladów tych emocji poszukiwać będę w serii „Pikkusisko”. Seria – podobnie jak pozostałe kolaże włączone do powieści – stanowi wyjątkowy zapis towarzyszących minionym wydarzeniom przeżyć emocjonalnych, które przebiły się przez warstwę zapomnienia i, po wielu latach, odżyły w artystce. Charakterystyczny dla kolaży jest ponadto brak dosłowności widocznej w rysowanych fragmentach komiksu. Co prawda na obecność uczuć w serii „Pikkusisko” częściowo nadal wskazują symbole (łzy), istota emocji została tu jednak wyrażona przede wszystkim poprzez materię: nici, farby i obiekty (koraliki, igły). Celem niniejszego artykułu jest zbadanie, w jaki sposób doświadczenia artystki związane z pracą nad serią zostały wyrażone poprzez kolaże. Użytecznych narzędzi do wizualnej analizy przedstawionych w nich uczuć upatruję w koncepcjach niemieckiego fenomenologa Hermanna Schmitza. Odwołanie się do jego defi nicji emocji jako atmosfer (22) pomaga wyobrazić sobie właściwości uczuć – chociażby poprzez skojarzenia z pogodą. Język Schmitza charakteryzuje ponadto wyjątkowa plastyczność: opisuje on uczucia przy użyciu takich terminów jak miękkość, jasność czy gęstość (35). Tym, co wyróżnia kolaże na tle pozostałych części komiksu, są nietypowa technika wykonania oraz pewna abstrakcyjności składających się na nie obraz(k)ów5. Z tego względu metoda

3 Przyczyną stanu określonego przez artystkę mianem „szoku” (Moisseinen, „Pikkusisko” 91) było charakterystyczne dla wydarzeń/przeżyć traumatycznych doświadczenie „ekstremalnej bezrad- ności” (Kankades 617). 4 Klasyfi kacja wydawcy (por. przypis 25 i 27). 5 Obrazek jest synonimem słowa kadr. Zapis obraz(ek) ma podkreślać, że kolaże Hanneriiny Mois- seinen przynależą zarówno do świata sztuki, jak i komiksu. Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father 311 analizy zapożyczona zostanie z obszaru sztuk plastycznych i oparta na propozycjach francuskiego fi lozofa i historyka sztuki Georgesa Didi-Hubermana. Kluczowe pojęcia, do których będę się odnosić, stanowią wizualność i materialność. Tło analizy tworzą ponadto ustalenia antropologów dotyczące fi ńskich obrzędów pogrzebowych – jako że tworzące serię kolaże nawiązują swą formą do tradycyjnych karelskich tkanin rytualnych zwanych käspaikka6 (Kelly; Komulainen; Konkka; Kosmenko; Pentikäinen; Vilkuna).

Teoria

Koncepcja Harmanna Schmitza sformułowana w książce Ciałosfera, przestrzeń i uczucia opiera się na wyrażonym w tytule przekonaniu o wpływie uczuć na postrzeganie/odczuwanie przestrzeni przez człowieka. Emocje uznaje Schmitz za zjawiska ponadindywidualne, przepływające pomiędzy wszelkimi bytami i oddziałujące na nie w rozmaity sposób. Zaproponowana przez badacza klasyfi kacja uczuć stanowi rozbudowany i skomplikowany system; z punktu widzenia niniejszego artykułu szczególnie istotny wydaje się podstawowy podział na uczucia wyzwalające oraz tłumiące impuls witalny (35). Schmitz pisze również o trzech rodzajach postrzegania/odczuwania przestrzeni, nazywanych kolejno przestrzenią miejsca, przestrzenią ciałosferyczną oraz uczuć (49). Przestrzeń miejsca dominuje w naszym myśleniu, ponieważ – będąc uporządkowaną za sprawą linii i płaszczyzn – daje nam poczucie bezpieczeństwa; jest też jedyną uznaną przez nauki matematyczno-przyrodnicze7. Jej znaczenie rośnie wraz z rozwojem osobowościowym człowieka i wiąże się bezpośrednio ze zdolnością do wyodrębnienia siebie z otoczenia (pod-porządkowania go sobie). Przestrzeń ciałosferyczna pozostaje blisko związana z przestrzenią uczuć; obie odnoszą się do tego, co człowiek odczuwa w okolicy swojego ciała, czego jednak nie da się w żaden sposób zmierzyć (50–69). Przestrzenie te dominują we wczesnych etapach rozwoju i związane są z brakiem samoświadomości. Nie oznacza to jednak, że wraz z ukształtowaniem się własnego „ja” przestrzenie te zupełnie zanikają. Powrót do nich następuje w momentach silnego poruszenia emocjonalnego. Didi-Huberman przeciwstawia się tradycyjnemu podejściu do obrazu, które re- dukuje go do dwóch aspektów – widzialności i symboliki – odsyłając tym samym do jakiejś rzeczywistości poza nim samym (świata zewnętrznego bądź idei)8. W swoim projekcie odnowy historii sztuki francuski fi lozof postuluje powrót do istoty obrazu – jego materialności (Leśniak 21–22, 25). Refl eksji poddaje również założenie widzial- ności obrazu, zastępując je pojęciem wizualności (Didi-Huberman 122); zasadnicza

6 Käspaikka (ręcznik) to tylko jedno z wielu spotykanych określeń; ograniczę się tutaj do wymienia dwóch innych, jako że eksponują one istotne z punktu widzenia niniejszego tekstu funkcje tkanin: itkuliina (chusta płaczu) oraz muistiliina (chusta pamięci) (Säppi & Oino 244). 7 Ze względu na mierzalność ograniczających ją płaszczyzny (48–49). 8 Taki sposób postrzegania obrazu został ugruntowany w dobie renesansu. W sposób szczególny przyczyniło się do tego dzieło włoskiego malarza Giorgio Vasariego Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów (1550) (por. Didi-Huberman 42, 65, 83). 312 Joanna Elantkowska-Białek różnica między tymi terminami wiąże się z czytelnością: Huberman twierdzi, że to, co widoczne (na obrazie), wcale nie musi być czytelne, a więc jednoznaczne, sprowa- dzalne do znaku. Odwołując się do słownika psychoanalizy porównuje wizualność do symptomu (127, 141–142, 176–178)9. Podobnie jak symptom – a w przeciwieństwie do symbolu – wizualność jest tym, co widoczne, lecz czego sens pozostaje ukryty. Na przykładach zaczerpniętych ze sztuki średniowiecznej dowodzi, że funkcją obrazu nie zawsze musi być tworzenie reprezentacji. Dzieła takie jak Pala d’Oro10 z Bazyliki św. Marka w Wenecji czy fresk Zwiastowanie autorstwa Fra Angelico (około 1440–1441) miały raczej oddawać istotę boskości, uobecniać tajemnicę, niż przedstawiać konkretne wydarzenia czy postaci (20–21, 25). Koncepcje materialności oraz wizualności umożliwiają zbliżenie się do kolaży serii ”Pikkusisko”. Wykorzystanie przez artystkę tak nietypowego dla komiksu nośnika (tkaniny zamiast papieru) sprawia, że tło przestaje być przejrzyste (por. Ryan 1–2). Fakt ten pozwala założyć, że tkanina aktywnie uczestniczy w przekazywaniu wrażeń i tworzeniu sensów. Konsekwencją wyboru metody Hubermana jest rezygnacja z ambicji dotarcia do pełnej, kompletnej wiedzy o dziele sztuki. Materialność wymyka się porządkowi symbolicznemu, a to skazuje badacza/odbiorcę na niepewność. To spotkanie z Innością, które pozbawia nas pewności, ma jednak ogromną wartość – zmusza do nowego spojrzenia, dając tym samym szansę dotarcia do całkiem nowej wiedzy11. Wobec obrazu warto zatem przyjąć otwartą, pozbawioną uprzedzeń postawę antropologa oraz zdać się na intuicję i wyobraźnię – niczym archeolog skonfrontowany z brakiem, śladem po obecności12 (Leśniak 18, 26).

Isä / Father i kryzys wspólnoty

Z zamieszczonego na końcu powieści Isä / Father tekstu czytelnik dowiaduje się, że latem 1989 roku podczas służbowego pobytu na wyspie Iivarisalo ojciec artystki zniknął w tajemniczych okolicznościach, jego ciała nigdy nie odnaleziono, a przyczyny/motywy zaginięcia pozostały niewyjaśnione. Niepewność losu, jaki spotkał Seppa Moisseinena, znacząco wpłynęła na funkcjonowanie pozostałej części rodziny. Pustki powstałej po jego zniknięciu nie sposób było wypełnić – tym bardziej, że wobec braku jednoznacznych dowodów śmierci los jego pozostawał niepewny. Struktura rodzinna została naruszona, a odbudowa jej nie była możliwa – zarówno z przyczyn formalnych (matka artystki została ofi cjalnie uznana wdową dopiero po dziesięciu latach (Moisseinen, Isä /

9 „«Symptom» mówi nam o ruchu, w którym wizualność wyłania się z widzialności, a obecność – z przedstawienia” (Didi-Huberman 110). 10 Pala d’Oro (Złoty Ołtarz) określa się w języku angielskim mianem złotej szaty/chusty (Golden Cloth). 11 Jak pisze Didi-Huberman, wizualność ma „charakter wydarzenia <<świętego>>”, „prawdy wcie- lonej”, „czegoś innego” (25). 12 Kategorii śladu poświęcają w swoich artykułach sporo uwagi Ari Tahuanpää oraz Andrzej Zawadzki (Tahuanpää 16; Zawadzki 65–67). Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father 313

Father 145), jak i emocjonalnych (niezgoda na śmierć)). Uwięzienie na takim etapie przejściowym tradycja ludowa wiąże z brakiem bądź niemożnością odprawienia rytuałów pogrzebowych oraz odbycia żałoby (Konkka; Pentikkäinen; Vilkkuna)13. Zaginiony nie zostaje pochowany, nie można go zatem wspominać, a więc budować więzi w oparciu o wspólną przeszłość. W konsekwencji milczenia (artystka pisze, że przestały z matką rozmawiać o ojcu, ponieważ wątpliwość: „był” czy „jest”? powracała z każdym zdaniem (150)) rodzina oddaliła się od siebie, a każda z kobiet dźwigała swój ból w samotności. W przypadku autorki sytuacja ta doprowadziła do utraty wspomnień. Komiks kończy sekwencja przedstawiająca rozmowę córki i matki na temat minionych wydarzeń. Stojące na stole, w otoczeniu świec, zdjęcie ojca sugeruje, że rodzina w końcu uznała go za zmarłego (żaden z rysowanych epizodów nie zawiera jednak informacji, jak do tego doszło)14. W swoim artykule postaram się pokazać, że seria „Pikkusisko” stanowi wizualny zapis procesu odbudowy wspólnoty.

Käspaikka

Käspaikka to rytualna tkanina, po dziś dzień spotykana w obrzędach kościoła prawosławnego. Jej korzenie sięgają jeszcze kultury przedchrześcijańskiej, dlatego też symbolika tradycyjnych käspaikka obejmuje motywy ludzkie (bogini), roślinne (drzewo życia), zwierzęce (ptaki) i geometryczne i odnosi się głównie do płodności (Säppi & Oino 10–11, 20–29). Jest to związane z charakterystycznym dla społeczności agrarnych sposobem postrzegania świata, którego główną cechą jest cykliczność. Konsekwencję takiego podejścia stanowi wpisanie pojedynczego życia w krąg narodzin i śmierci: indywidualne istnienie (a co za tym idzie, również indywidualna śmierć) zostaje prze- kroczone – zmarły trwa w pamięci kolejnych pokoleń. Rola käspaikka polegała zatem na wsparciu wspólnoty doświadczonej śmiercią15. Rodzaj käspaikka zwany chustą płaczu (itkuliina) towarzyszył zmarłemu w jego ostatniej drodze: itkuliina ozdabiano kondukt żałobny (Konkka 45; Säppi & Oino 240), a następnie wieszano na krzyżu lub rosnącym przy grobie drzewie (Konkka 48, 49). Chusty płaczu rozdzielano również między żałobników (Konkka 46), w dni zaduszne zaś rozwieszano w domostwach. Käspaikka była zatem niezbędna zarówno zmarłym, jak i żywym; tym, którzy odeszli, wskazywała „drogę na drugą stronę”16 – tych, którzy pozostali, chroniła przed nawiedze- niem (nieoczekiwany powrót zmarłego do domu miał wprowadzać chaos w życiu rodziny)

13 Zdaniem antropologów istotą rytuałów związanych ze śmiercią oraz pochówkiem jest zapewnienie społeczności powodzenia w konfrontacji z wydarzeniem, które naruszyło jej strukturę: zmarły ma zostać oddzielony od żywych, by wspólnota – pomniejszona o jednego członka, lecz wzbogacona o kolejnego przodka, mogła odrodzić się w nowym kształcie. 14 Film dokumentalny Laulu / Song uzmysławia jednak, że istotną rolę odegrała w tym procesie praca nad komiksem, szczególnie zaś nad kolażami (głównie haft owanie). 15 Tkaniny te znajdowały zastosowanie również w życiu codziennym, o czym świadczy już samo słowo käspaikka, oznaczające ręcznik. 16 Użyte przez autorkę powieści fi ńskie słowo tuon/puoleinen (153), a więc pośmiertny, pozagrobowy wskazuje na tamtą stronę. 314 Joanna Elantkowska-Białek

(Konkka 46, 53; Vilkuna 119; por. Moissenen, Isä / Father 152)17. Haft owanie käspaikka było ponadto czynnością, której towarzyszyło wspominanie przodków, a gotowe chusty pamięci (muistiliina), przekazywane kolejnym pokoleniom, służyły zachowaniu ciągłości rodu (Komulainen & Tirronen 12; Konkka 48, 54).

Kolaże

Kolaże zaprezentowane w komiksie stanowią interesujące nawiązanie do tradycyjnych käspaikka. To kulturowe skojarzenie skłania czytelnika do refl eksji nad przemijaniem oraz pamięcią. Fakt ten nabiera szczególnego znaczenia w kontekście deklaracji artystki, że motywacja do pracy nad komiksem wynikała z pragnienia odzyskania przeszłości. Z jej relacji wynika, że ślad minionych wydarzeń zachował się w ciele; poruszona atmosferą wiersza Saili Susiluoto powróciła do odczuć z dzieciństwa, które wyraziła następnie na płótnach serii (Moisseinen, „Pikkusisko” 91). W efekcie w jej umyśle pojawił się na nowo obraz małej wówczas siostry. Odblokowanie wspomnień nastąpiło nie w wyniku namysłu, lecz za sprawą emocji oraz fi zycznej pracy, poprzez kontakt ciała z tkaniną. Pozostaje zatem zapytać, w jaki sposób związek pamięci z uczuciami oraz ciałosferą i materią, został wyrażony wizualnie w serii „Pikkusisko”18.

Opis i charakterystyka serii „Pikkusisko”

Rodzaj zastosowanej przeze mnie analizy (analiza wizualna) wymaga zamieszczenia szczegółowego opisu serii „Pikkusisko”, w którym uwzględnione zostaną zarówno elementy przedstawienia, jak i wykorzystane techniki i materiały. Opis ten ma ponadto ułatwić czytelnikowi przedłożonego artykułu prześledzenie toku analizy, której orga- nizacja nie odzwierciedla chronologii obraz(k)ów. Kadr pierwszy (rys. 2). Technika mieszana. Półzbliżenie na ujęte z profilu dziecko w trudnym do określenia wieku. Ciemne płócienne tło pokryte zaciekami i plamami farby w różnych odcieniach szarości i przybrudzonej bieli, przywodzą- ce na myśl nocny, leśny krajobraz. Wyhaft owany oddech postaci faluje w powietrzu przerywaną linią. Kadr drugi (rys. 2). Jednolite czarne tło (płótno). Niewielkich rozmiarów, lewitująca w niezróżnicowanej przestrzeni (brak jakichkolwiek linii wyznaczających płaszczyzny) postać dziecka umieszczona w prawej dolnej części obrazka (haft ). Bliżej górnej lewej strony kadru dwa odwrócone trójkąty, jakby zatrzymane w ruchu ku dołowi. W środ- ku jednej z fi gur przezroczysty koralik w kształcie łzy. W centralnej części obrazka kilkanaście zorientowanych poziomo, przerywanych linii, przypominających fale lub prądy powietrza.

17 Käspaikka umożliwiała przywołanie, a następnie ponowne odesłanie zmarłego w zaświaty. Mois- seinen wspomina w komiksie, że ojciec jawił jej się przez długi czas jako zjawa (152). 18 Doświadczenie artystki potwierdza niejako rolę muistiliina jako strażniczki pamięci. Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father 315

Kadr trzeci (rys. 3). Ciemne tekstylne tło, pokryte plamami farby. Haft owane przerywane linie krzyżują się ze sobą u dołu obrazka. Ostry, zębaty wzór w jego środkowej oraz górnej części. Kadr czwarty (rys. 3). Tło pokryte poziomymi zaciekami. Twarz dziewczyny ujęta z półprofi lu i w pełnym zbliżeniu (technika mieszana). Wyprowadzone z ust, trudne do zidentyfi kowania cienkie przerywane linie (haft ). Na zarys głowy postaci zachodzą linie stanowiące powtórzenie wzoru z kadru drugiego. Na czole dziewczyny plątanina grubej białej nici. Kadr piąty (rys. 4). Tło niejednorodne, ciemne. Płaczące dziecko siedzi w piaskownicy. Wyhaft owane w jej wnętrzu kreski zdają się wciągać postać w głąb ziemi (wody?, bagna?). Kontury skrzyni wyznaczają przerywane linie. Z nieba sypią się odwrócone trójkąty (nachylone ku postaci w większym bądź mniejszym stopniu). Kard szósty (rys. 4). Białe, płócienne tło. U dołu maleńka piaskownica, stojące w niej, płaczące dziecko wyciąga ręce w stronę pochylającej się nad nim osoby. Z lewej strony widoczne ślady, wyprowadzone spoza kadru. Większość powierzchni obrazka wypełniają olbrzymie haft owane kwiaty. Środek jednego z nich tworzy gęsty koncen- tryczny ścieg; w centrum okręgu (wiru?) błyszczy koralik. W tle bardzo drobne czarne punkty, formujące strugi pionowych linii. Nić wyzierająca spod płótna tuż nad głową dorosłego, przepływa swobodnie przez całą wysokość kadru i, przytwierdzona igłą, spoczywa przy lewym górnym brzegu ramki. Strona bez kadru (rys. 5). Białe płótno. Na środku niedokończona (końce nici puszczone wolno) robótka w kształcie zbliżonym do kwadratu i regularnym, geo- metrycznym wzorze; wykonana białą nicią – identyczną, jak ta na czole dziewczyny z kadru czwartego. Mimo iż seria zawiera sporo elementów spoza porządku fabuły, czytelnik bez większego trudu odczytuje z niej historię pozostawionego w piaskownicy, płaczącego dziecka, które w końcu doczekało się powrotu dorosłego. Z zamieszczonych w antologii Päin näköä! słów artystki wynika, że są to matka i siostra artystki. Mimo to ani tożsamość postaci, ani związki między nimi (a tym samym związki między poszczegól- nymi kadrami) nie jest oczywista; wynika to z niekonsekwencji w obrazowaniu postaci (potencjalnie ta sama osoba przedstawiana jest na różne sposoby), nie-czytelności tła i umieszczonych na nim wzorów oraz obiektów (koralików). Przedłożona analiza nie dąży do ujednoznacznienie elementów przedstawienia, lecz zbliżenia się do – uobec- nionej przez nie – tajemniczej istoty dzieła.

Analiza wizualna

„Pikkusisko” oddaje naturę emocji19 oraz procesów pamięci. Do postawienia takiej tezy zachęca ostatni kadr serii, który posłuży również za punkt wyjścia poniższej analizy. Jego symbolika oraz narracyjny charakter ułatwiają odnalezienie tropów, prowadzących do treści i sensów ukrytych w pozostałych, dużo bardziej enigmatycznych obraz(k)ach.

19 Terminu emocje Schmitz używa wymiennie ze słowem uczucia (61). 316 Joanna Elantkowska-Białek

Pierwszą wizualną wskazówką, zawartą w wyżej wspomnianym kadrze, jest dla czytelnika scena, w której dwie nachylone ku sobie postaci – dorosły i dziecko, chwytają się za ręce. Można założyć, że zilustrowane w ten sposób wydarzenie – (ponownego?) nawiązania kontaktu – poprzedza i warunkuje żałoba, jako że obraz usytuowany został poniżej symbolizujących ją czarnych kwiatów. Myśl tę zdają się potwierdzać drobne punkty widniejące poniżej roślinnego motywu, tworzące strugi deszczu i przypomina- jące – oddane w identyczny sposób – łzy dziecka. Oba elementy (roślinny wzór oraz punkty) nadają serii charakter itkuliina (chusty płaczu), stając się znakiem wspólnie przeżywanego bólu, zjednoczenia w cierpieniu. Dodatkowo budowa kwiatu, którego delikatne płatki wyhaft owane zostały wokół dominującego (za sprawą gęstego ściegu oraz czarnego koloru nici) wnętrza, kieruje uwagę odbiorcy ku naturze silnych przeżyć emocjonalnych, towarzyszących doświadczeniom granicznym, takim jak śmierć bliskiej osoby. Przyczyna żałoby bohaterek obrazka nie stanowi – w kontekście powieści – tajemnicy: opłakiwany jest ojciec artystki; samo doświadczenie straty pozostaje jednak nieprzeniknione. Materialność (namacalność, taktylność) kolistego wzoru, zawarta w nim sugestia ruchu, pozwalają mimo to zbliżyć się do istoty tego przeżycia: doznania niezwykle intensywnego, autorytarnego wobec innych uczuć. Motyw wskazuje ponadto na specyfi kę emocji, związaną z ich zdolnością do odradzania się. Cecha ta implikuje czasowe skomplikowanie przedstawionej w serii opowieści: poszczególne kadry stanowią fuzję minionego i aktualnego. Potwierdzeniem tego są słowa artystki, która przyznaje, że pracując nad serią powróciła do emocjonalnego stanu z przeszłości. Odczucie autorki pozostaje dla czytelnika niedostępne, jednak – za sprawą materialności dzieła – uz yskuje on wgląd w jego naturę. Istotnym nośnikiem informacji staje się chociażby połączenie we wzorze-wirze przeciwstawnych elementów: nie-przejrzystego (gęstego) ściegu oraz przezroczystego (bezbarwnego) koralika. Obydwa konfrontują odbiorcę z tajemnicą: haft jest nie-przenikniony, koralik natomiast okazuje się nie-uchwytny (podczas fo- tografowania na jego powierzchni pojawił się refl eks, który zamazał kontury). Jest to spotkanie z Innością, w którą można się zagłębiać bez końca; z płynnością formy, która implikuje niepojętość nieśmiertelności20. Materialność elementów uzmysławia nam, że uczucia żyją poza czasem, a ludzki intelekt pozostaje wobec nich bezradny. Przyjrzyjmy się teraz, czy pozostałe obrazki serii pozostają w zgodzie z powyższymi ustaleniami. Podstawową właściwością uczuć jest ich „bezkształtne rozlanie” oraz zdolność „ogarniania ciałosfer” (Schmitz 22–26). Cechy te zostały zilustrowane w rysunkowych częściach komiksu, gdzie przerywane linie wskazują na stan emocjonalnego poruszenia bohaterek (por. rys. 1: w momencie, w którym matka dowiaduje się o zaginięciu męża, jej postać zostaje otoczona rozedrganymi liniami). Widoczne w kolażach oddalenie linii od postaci wyraża charakter emocji: są one ponadindywidualne, wypełniają przestrzeń oraz wpływają na jej postrzeganie/odczuwanie (por. rys. 1: poczucie zagrożenia Hanneriiny ilustrują zanikające kontury pomieszczenia). Analiza zmian zachodzących w obrębie przestrzeni, powinna zatem dopomóc zbliżyć się do zapisanych w kadrach emocji.

20 W kontekście owej nieuchwytności warto również wspomnieć o związkach fotografi i ze śmiercią, o której pisali zarówno Roland Barthes jak i Susan Sontag (por. Barthes 164; Sontag 80). Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father 317

Skoro przerywane linie sugerują rozpad przestrzeni miejsca, implikując tym samym takie uczucia jak niepewność czy strach, jaki efekt wywołuje u odbiorcy umieszczenie postaci dziecka w zupełnie pustej przestrzeni (rys. 2)? Brak punktów odniesienia oznacza nieobecność podziału na „ja” i świat – stan typowy dla wieku dziecięcego21, mogący jednak pojawić się również za sprawą przerażenia, w sytuacji poczucia całkowitej bezradności (Schmitz 48–49). Fakt, że również dorosły może powrócić do przestrzeni uczuć, pozwala dostrzec związek między kadrami drugim, trzecim i czwartym. Ich wspólnym mianownikiem są zwizualizowane emocje (linie/kreski) – to one budują serię/ciąg z pojedynczych obraz(k)ów (dla przykładu: samotne dziecko (rys. 2) poddane jest wpływowi tej samej, ciężkiej (gęstej?) atmosfery, co starsza dziewczynka (rys. 3)). Ten formalny zabieg podkreśla metaforyczny charakter ostatniego kadru serii, który uznaliśmy za symbol odbudowy emocjonalnej więzi. Nie sposób rozstrzygnąć, kogo dokładnie to zbliżenie dotyczy: matki i siostry czy też siostry i samej autorki. W tej sytuacji można zatem założyć, że odnosi się ono do całej rodziny. Bardzo wyraźnie – ponownie: poprzez swój symboliczny kształt – wskazuje na uczucia koralik-łza widoczny w drugim kadrze serii (rys. 2). Umieszczenie go w środ- ku fi gury trójkąta stanowi kolejny dowód na związek emocji z ciałosferą; połączenie obydwu motywów pojawiło się we wcześniejszej, rysowanej scenie przekazania córce wiadomość o wypadku: łzy płaczącej matki nałożyły się tam na trójkątny deseń sukni. W „Pikkusisko” haft owane trójkąty nie wskazują dłużej na związek z ciałem matki, ale, odłączone od niego, wyemancypowane, oddziałują na inną ciałosferę – dziecka. Pojawiające się u czytelnika skojarzenie fi gur z pogodą (burza wisząca w powietrzu) nabiera mocy w kontekście kolejnego kadru (rys. 4), na którym pojawia się dziecko oraz spadające na nie deszczem odłamków trójkąty. Obydwa kadry stanowią wyraz ciałosfe- rycznej natury doświadczeń emocjonalnych: uczucia oddziałują na ciałosfery, są również w stanie pobudzić człowieka do działania bądź też unieruchomić go (przytłoczyć)22. Potwierdzają to reakcje postaci: wybuchające fontanną łez, krzyczące dziecko przejawia aktywność (rys. 4); podczas gdy linie wyprowadzone z ust starszej dziewczynki (pozbawiony słów szept23?) ilustrują niezdolność do podjęcia podobnego, zdecydowanego działania. Przyjrzyjmy się jeszcze, jak kategoria materialności pozwala opisać takie doświadczenie – związane z bezradnością i niezdolnością do zwerbalizowania własnych uczuć/odczuć24. Na czole dziewczyny z kadru czwartego (rys. 3) zalega przykuwająca uwagę odbiorcy biała nić. Na tle pozostałych, tworzących precyzyjne wzory, wyróżnia się grubością i chaotycznością (nie-uporządkowaniem). Ta plątanina jest wizualna: widoczna, wręcz namacalna, ale i Inna – nie-czytelna. Jeśli odnosi się do uczuć artystki, to wyraża ich intensywność, realność, nie ujawnia jednak treści. Ostatnia strona serii świadczy o tym, że z uczuciami można się ułożyć (por. Schmitz 82): ta sama biała nić posłużyła artystce do wykonania kunsztownej robótki. Chaos

21 Schmitz wiąże przebywanie w przestrzeni ciałosferycznej/uczuć z brakiem samoświadomości. 22 Schmitz mówi o wyzwoleniu bądź zduszeniu impulsu witalnego (35). 23 Podobne, pozbawione stałej formy i wymykające się defi nicjom fenomeny Didi-Huberman określa terminem informe (Tahuanpää 15). 24 Por. Bennett 145–179. 318 Joanna Elantkowska-Białek plątaniny zastąpiony został przez porządek, ale wymagało to czasu i wysiłku. Co wię- cej, pozostawienie pracy nieukończonej (końce nici są wolno puszczone), sugeruje, że proces nie został zakończony. Robótka może zatem wyrażać naturę emocji, których nie da się w pełni kontrolować, czy też okiełznać raz na zawsze. Podobne przesłanie zdają się nieść pozostawione w kadrze szóstym igła i nitka: przedzieranie się przez warstwy (nie)pamięci to zadanie bolesne i czasochłonne. Wiemy, że w przypadku artystki zosta- ło ono zwieńczone sukcesem: dotarciem do żywego wspomnienia małej siostry. I ten obraz(ek) nie został jednak ukończony, a porzucona nić wije się na nim przez niemal całą wysokość kadru. Być może przyczyną zarzucenia pracy był ból (zmęczenie oczu, zdrętwienie dłoni, ucisk w sercu spowodowany napływem wspomnień?); być może właśnie w tym momencie do pamięci artystki powrócił obraz siostry, a robótka ma to niejako poświadczyć? Jeśli tak było, to tworzenie kolaży można porównać z doświadczeniem hafciarek tradycyjnych muistiliina (wspominających zmarłych podczas wyszywania), a całą serię „Pikkusisko” uznać za unikatową chustę pamięci.

Podsumowanie

Niniejszy artykuł powstał w wyniku namysłu nad specyfi ką uczuć, ich powiązaniem z ciałosferą i pamięcią oraz rolą wspomnień w życiu wspólnoty rodzinnej. Nietypowe rozwiązania formalne25 zaproponowane w komiksie Hanneriiny Moisseinen skierowały refl eksję nad pamięcią na jej procesualny charakter oraz na związek mechanizmów przypo- minania z materią: zarówno ciałem, jak i tkaniną. Odzyskanie kontaktu z własną ciałosferą oraz uczuciami – możliwe dzięki manualnej pracy nad kolażami serii „Pikkusisko”, okazało się w przypadku artystki warunkiem przywrócenia wspomnień i odbudowy wspólnoty. Seria kolaży stanowi wyraz żałoby po zaginionym ojcu, buduje tym samym pomost pomiędzy przeszłością i teraźniejszością26 oraz między członkami rodziny. Skoncentrowanie analizy na związkach wspomnień z uczuciami, ciałem i przestrzenią oraz ich czasowym uwikłaniu pozwoliło dostrzec istnienie szczególnego rodzaju powiązań pomiędzy poszcze- gólnymi kadrami. Jeśliby zatem chcieć określić „Pikkusisko” terminem innym niż seria kolaży, z powodzeniem można by użyć zarówno słowa komiks, jak i powieść grafi czna27.

Bibliografi a

Barthes, Roland. Światło obrazu. Uwagi o fotografi i. Tłum. Jacek Trznadel. Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2008. Bennett, Jill. „Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka”. Tłum. Anna Kowalcze-Pawlik, Tomasz Bilczewski. Pamięć i afekty. Red. Zofi a Budrewicz, Ryszard Nycz, Roma Sendyka. Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN, 2014. 145–179.

25 Tak charakterystyczne dla tego typu komiksu, jakim jest powieść grafi czna (por. Eisner 141). 26 Czasowej komplikacji wpisanej w autobiografi ę oraz wpływom teraźniejszości na kształt wspo- mnień poświęcają wiele uwagi liczni badacze twórczości autobiografi cznej (por. Czermińska 8–10). 27 Por. McCloud (9) oraz Eisner (141). Analiza wizualna fragmentu fi ńskiej powieści grafi cznej Isä / Father 319

Czermińska, Małgorzata. „O autobiografi i i autobiografi czności”. Autobiografi a. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2009. 8–10 Didi-Huberman, Georges. Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki. Tłum. Barbara Brzezicka. Gdańsk: wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2011. Eisner, Will. Comics & Sequential Art. Poorhouse Press, 1990. 141. Ernst, Nina. „Authenticity in Graphic Memoirs. Two Nordic Examples”. Image & Narrative 16.2 (2015): 65–83. Haavio, Martti. Mitologia fi ńska. Tłum. Jerzy Litwiniuk. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1979. Kacandes, Irene. „Trauma”. Routledge Encyclopedia of Narrative Th eory. Red. David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laura Ryan. London and New York: Routledge, 2005. 617. Kelly, Mary B. „Käspaikka – esihistoriallisen symboliperinnön kantaja”. Käspaikka. Muistiliina. Red. Leena Säppi & Lauri Oino. Helsinki: Maahenki Oy, 2010. 9–37. Komulainen, Terttu & Tirronen, Varpu-Leena. Karjalainen käspaikka. Joensuu: Pohjois- Karjalan Kirjapaino Oy, 1979. Konkka, Aleksi. „Tuulivuoate puussa – tekstiilivalmisteiden rituaalisesta käytöstä Vienan ja Pohjois-Aunuksen Karjalassa”. RIHMA-aineksia. Red. Helena Lonkila & Anneli Meriläinen. Kajaani: Rihma, 1999. 35–60. Kosmenko, A. P. Karjalan kansantaidetta. Karjalaisten kuvataide. Petroskoi: Karjala- kustamo, 1977. Laulu / Song Reż. Selma Vilhunen. 2014. Leśniak, Andrzej. Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki. Kraków: Universitas, 2010. Lietzén, Mika. „Małe jest piękne”. Czas Kultury 143.2 (2008): 27–34. McCloud, Scott. Zrozumieć komiks. Tłum. Michał Błażejczyk. Warszawa: Kultura Gniewu, 2015. Moisseinen, Hanneriina. Isä / Father. Helsinki: Huuda Huuda, 2013. Moisseinen, Hanneriina. „Pikkusisko”. Päin näköä! 16 suomalaista sarjakuvataiteilijaa. Red. Ville Hänninen & Harri Römpötti. Helsinki: Like Kustannus, 2011. 91. Pentikäinen, Juha. Suomalaisen lähtö. Kirjoituksia pohjoisesta kuolemankulttuurista. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1990. Ryan, Marie-Laure. „Introduction”. Narrative across Media: Th e Languages of Storytelling. Red. Marie-Laure Ryan. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 2004. 1–2. Schmitz, Hermann. Ciałosfera, przestrzeń, uczucie. Tłum. Bolesław Andrzejewski. Poznań: Garmond Ofi cyna Wydawnicza, 2001. Sontag, Susan. O fotografi i. Tłum. Sławomir Magala. Kraków: Wydawnictwo Karakter, 2009. Tanhuanpää, Ari. „Ei ole ei-mitään. Georges Didi-Hubermanin tuskin havaittavan fe- nomenologia”. Synteesi 33.3 (2014): 14–34. Vilkuna, Janne. Suomalaiset vainajien karsikot ja ristipuut. Kansatieteellinen tapatutkimus. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, 1992. Zawadzki, Andrzej. „Ślad sztuki, sztuka śladu: wokół estetycznych koncepcji Jeana-Luca Nancy’ego, Gianniego Vattima i Georges’a Didi-Hubermana”. Didaskalia 103/104. (2011): 62–67.

Filip Lipiński Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Th e Persistence of the American Myth: (Re)visions in Art and Visual Culture

Abstract

Th e paper concerns the condition of selected aspects of American mythology in contemporary (from the 1960s till today) art and visual culture. Using specifi c examples and referring to theorists of American culture such as Sacvan Bercovitch, I argue that, despite varied strategies of appropriation and deconstructive critique of American ideals of freedom, equality and the country’s special role in the world, epitomized in the notion of American exceptionalism, the basic structure of the myth, due to its inextricable connection with American history, still persists as an important platform of action and a frame of reference. I analyze a selection of works referring to the Stars and Stripes, the Western fi lm genre as well as the architecture of the post-9/11 World Trade Center, which both reveal the underlying structure of the myth, denaturalizing it, and a strong, continued attachment to it in the 20th and 21st century United States.

Key words: American myth, American art, visual culture, appropriation, ideology

Th e notion of the American myth and its cultural construction is familiar and blurry, so ubiquitous and disseminated in culture that it became diffi cult to grasp as an object of precise analysis. Its longevity, enduring relevance and the special kind of attachment to it among Americans of diff erent political factions originated from the fact of being both the underpinning of the construction of American national identity, crucial in the 19th century when the United States was forming its geopolitical shape, and of American global imperialism in the 20th century. Founded on the notion of “American exceptionalism,” introduced by Alexis de Tocqueville, with its defi ning democratic and egalitarian values, it received its diverse concretizations and iterations in the form of both specifi c economic and political policies and cultural production in literature, fi lm and other visual arts. Th e last aspect will become of special interest here. If, as the American musician and song-writer Gill Scott-Heron sang “the revolution will not be televised,” the American myth, in its diverse concretizations, has been, indeed, televised – not just appearing on TV but visualized at a distance, disseminated across the US borders, in the form of painting, prints, photographs and fi nally fi lm and television to be accepted as an attractive narrative carrying certain values and history, gaining global prominence by fantasmatically colonializing minds of masses, including non- Americans. As a result, the American myth can be generally viewed as a kind of an 322 Filip Lipiński eff ective, “protective” screen which combines image and what is believed to be reality, unifi es diff erent cultural and political interests, neutralizes diff erential tensions, historical inconsistencies and failures, providing national unity. While Philip Rahv is generally right that “Myth is reassuring in its stability, whereas history is that powerhouse of change which destroys custom and tradition in producing the future” and “the craze for myth is a fear of history” (Rahv 6, 46), in America the relation between myth, history – and the resulting ideology – seems to be more complex: myth originated from the complex feeling of mission and imperialistic ambitions, but also fear of lack of history, it was built into the historical progressivism and the creation of the United States and thus it seems almost organically, more than anywhere else, bound to it. Hence, myth is not just graft ed on history, neither does it feed on history nor “deprives the object of which it speaks of all History” as Barthes contends about “the myth on the right” (Barthes 152), but itself being historical eff ectively blurs the boundaries between itself and American history.1 In consequence, the myth became the constitutive element of American history, as much as the Baudrillardian hyperreal constitutes the American reality. However, that does not mean that through the deconstructive uncovering of its mechanism, it cannot be neutralized or successfully discredited. Perhaps the most important aspect of American mythology, especially since the development of technologies of reproduction in the 19th century and mass media in the 20th century, was its visuality, easily feeding on the mixture of reality and fantasy, which constitute all myths. Originally, predominantly located in representations of American landscape as a natural resource and the source of dialectics of the sublime and progress, then in the modernity of American metropolis, and condensed in national symbols such as representations of Columbia or the Stars and Stripes, the American myth of exceptionalism has long grown with and overgrown historical reality at the same time. As a result, despite increased criticism of the United States’ politics, both by Americans and foreigners, the myth persists and there is a particularly strong attachment to the structural framework of its collective, formative aspects – clearly visible in visual arts. As a result an “imagined community” (cf. Anderson) is created – a community of individuals under the umbrella of one nation. Th is particular unity is, however, a semiotic construction, “imagined” but visually and discursively active to conceal the play of diff erence, otherness or social inequality. Th e American myth as ideology in its diverse manifestations has been subject to a radical critique by the Left since the 1960s, concurrent with civil rights movements and postcolonial discourses re-evaluating the exclusionary, hegemonic system of power and exclusion. Numerous artists, especially representatives of the subaltern groups such as African Americans and Native Americans, in their practices did not try to erase or substitute for symbols of mythologized Americanism but started to work from within

1 Barthes regards mythology as a dialectical coordination of particular sciences: “a part both of semiology inasmuch as it is a formal science, and of ideology inasmuch as it is an historical science: it studies ideas-in-form” (111). Hence, myth can be seen from diverse perspectives and reveal itself in a variety of forms: as an element of ideology, its instrument and sometimes its symptom. I claim that its deprivation or “naturalization” of history, indicative of bourgeois ideology, in America is more historical than anywhere else – American history grows with its myths. Th e Persistence of the American Myth 323 the already existing structural matrix in a gesture of critical quotation or appropriation. Here the gesture of appropriation does reveal the structure of history underlying the mythic simplifi cation/naturalization, but it does not really allow for detachment from the dominant symbolic language of America (its imperial and pervasive character also fi ts in the conceptual framework of the Lacanian symbolic order or the Law). It may only revise it, introducing diff erential element of otherness, unacknowledged, but always already virtually being there. Th is working from within the structure was in fact a condition revealing the umbilical cord that connects Americans (but also non-Americans who live in the Americanized culture) to the myth and ideologies it supports: they are a part of it, both inside and outside – a situation which reminds one the structure of fantasmatic projection wherein one is both its object and subject. Due to the conditions mentioned above, the American myth as an element of ideology is perhaps the most resistant to complete deconstruction, erasure or even alternative, as it is able, as Sacvan Bercovitch claims, to embrace dissent. In his view, American “Ideology arises out of historical circumstances, and then re-presents these, rhetorically and conceptually, as though they were natural, universal, inevitable, and right.” “For all its manifold contradictions,” he argues, “it is an example par excellence of the successful interaction between restriction and release.” It “transmutes history into symbols that may deceive and entrap […] but that also […] may open new vistas of thought and action in history” (335–336). His view is contentious as it assumes no escape from the all-embracing ideology a symptom of which is the myth; my argument here is not so far-reaching but rather points to the continued interest and investment of many contemporary artists in the visual-discoursive sphere of American reality woven of the mythic material of the imaginary and the symbolic. Th is is not to say that ideology as a more general term for the American myth has not undergone radical criticism and subversion: aft er Hiroshima, Vietnam, Watergate, global capitalism epitomized by the US politics, which then generated terrorist backlash, the attachment to the myth as a unifying structure of reference became less tenable, revealing America as a utopian construction, which is, nonetheless, still standing. But the American myth does not only concern Americans. Due to global expansion of American culture as a result of its hegemonic role in what Henry Luce called in 1941 “the American century,” facilitated by technological developments, the resulting extension of individual and social body, announced by Marshall McLuhan, it touched upon and became a part of the global imagination (cf. McLuhan). As Rob Kroes notes, “America as a national entity may extend from sea to shining sea, yet as we also know it projects an image of itself far beyond its national borders. People anywhere in the world can meaningfully connect themselves to inner constructs of what America represents and means to them” (143). Th is generates the above-mentioned fantasmatic connection, an umbilical cord of fantasy, of being and acting out there and watching themselves from the distance – a solipsistic position of a collapse of object and subject.2 Attempts at deconstructing the American myth coming from non-American artists, such as the German fi lmmaker Wim Wenders or video artist Julian Rosenfeldt, may be

2 Th e idea of “umbilical cord of fantasy” is taken from Borch-Jacobsen (44–5). 324 Filip Lipiński more eff ective due to their resistance to identity-related issues, both their attachment to the “purely” symbolic construction of America and detachment of their own position. Below I will not be able to exhaust the above-mentioned issues or give a full list of exemplary works. Instead, by selectively looking at diverse visual objects, from paintings, fi lms and videos to an instance of an architectural project, I will try to off er a general framework for analyzing contemporary art and visual culture in terms of the American myth as a fertile ground for re-thinking the complexity of American history, issues of identity and democracy.3 Th e most potent symbol and condensation of the mythologized, only whished-for unity and equality of the multiple is the US fl ag, physically embodying “some kind of spiritual essence of the USA” (Kemp 235). Th e banner consists of 13 stripes signi- fying 13 initial colonies that became states, and ultimately 50 stars, added throughout more than 150 years to signify the number of states of the growing empire. Since the mid-1950s, it has been an object of numerous critical re-visions. Artists – in particular those belonging to racial and social minorities – took the structure of the fl ag as a fi eld of diff erential, subversive actions. Th e reworking of the fl ag was started by Jasper Johns who, in his 1954–5 painting Flag and its later iterations, inquired into the semiotic status of Stars and Stripes as an image, and symbol.4 Johns’ move, directly or not, triggered offi cially suppressed inscriptions or spectral appearances of darker sides and pitfalls of American democracy against the national banner. African American artist Faith Ringgold, inspired by the Black Arts Movement, in her Flag for the Moon: Die Nigger (1969) inscribed the phrase “Die Nigger” into the structure of the fl ag, revealing the historical spectres haunting it as a metonymy of the American Dream. In Injustice Case (1970), another African American artist David Hammons used the outer margin of the fl ag, looking as if someone cut out its interior, to frame a spectral imprint of himself, tied to a chair and gagged, which was in fact to vicariously represent one of the Black Panthers’ leader, Bobby Seale who was unjustly sentenced for his conspiracy in Chicago in 1970. Th e fl ag functions here both as literal frame and boundary and a frame of reference, implying limitation and oppression. In 1990, the same artist substituted white elements of the fl ag with black ones and the blue background of the canton with green colour – creating African American fl ag. Instead of undermining the overall structure, he revealed the suppressed racial – colour-founded, so to say – diff erence. A more explicit work – We the People – was made by 1971 Wayne Eagleboy a Native American, who constructed a fl ag painted on a buff alo skin, framed with fur, with two Indians in canton behind a barbed wire. For one thing, the material support of the fl ag epitomizes the bloody sacrifi ce of the buff alo and native tribes – a price, and a condition, for the American empire and the possibility of the American dream. Native Americans had to be overpowered and decimated but their colonized stereotype was indispensible for the romantic myth, voided of historical truth, serving with their otherness for the successful construction of the colonial master. Th ey survived

3 Th e article outlines general premises of a larger, book-length study of contemporary “life” of the American myth in art and visual culture. 4 For a discussion of American fl ag in art see Rubin or Boime. Th e Persistence of the American Myth 325

– but behind the rusty barbed wire of democracy, equality and self-reliance. Among numerous iterations of the banner for the past fi ft y years, a more contemporary issue was raised by Will Varner in his image Surveillance (2010): white stripes became blinds, behind which we notice a person observing, and stars turned into surveillance cameras. I interpret this image as a manifestation of invigilation and infringement of privacy in America but also of the fact that the fl ag is not only an object but also the subject of the gaze. It implies the American, national gaze, objectifying and defi ning the viewer, probing his/her “Americanness” or America-related attitude. Th e Americans keep on being defi ned by such active, visually powerful manifestations of a still active myth. A discoursive version of such an interpellation was created in 1991 by Barbara Kruger, who treated the fl ag similarly to Ringgold, as a fi eld of inscription – a palimp- sest which should be written over and over – with a statement questions addressing the viewer/reader, in the second person, bearing overtones which can be interpreted, knowing the artist’s preferred perspective, feminist but also more generally – revisionist: “Look for the moment when pride becomes contempt” in the canton and a series of unanswered questions, the answer to which undermines the tight structure of the myth, such as: “Who is free to choose?,” “Who is beyond the law?” “Who speaks?,” “Who is silenced?” In all the above selected examples, the American fl ag undergoes the process of demythifi cation, critical deconstruction; it is cracked open to discourses of the subaltern, offi cially quelled by the necessity of unifi ed structure. However, if we follow Bercovitch, these are not the acts of destruction or erasure; they stay within a certain horizon of American ideology of democracy, which presupposes such subversions, keeps it alive as a frame of reference to be remodelled but not gotten rid of. Th e sphere of constant reference as America-in-the-making, a space and instantly legible signifi er of freedom, self-reliance and entrepreneurship has always been American nature, especially the landscape of the West with its western-genre protagonists and narratives. Western myth was lived and simultaneously constructed in 19th-century painting (by such artists as Albert Bierstadt, Th omas Moran and, at the turn of the century Frederic Remington), photography, prints, literature, and later in motion pictures. As Maurizia Natali notes, the diverse sceneries of western landscape appearing on screen have never been simply innocuous background for adventure or transcen- dental rumination, but they bear memory-traces of the ideology of Manifest Destiny, a conviction justifying western expansion that the American nation was destined to spread civilization and progress in the new continent (cf. Natali 91–124)5. Th is concerns not only the Western but also many road movies such as Vanishing Point or Th elma and Louise. Th e landscape and the iconology of the American West is a medium of cultural memory, spectrally present, suppressed history – landscape becomes a sphere of confl ict on which one of the national myths are built. While the West, the frontier, and landscape remain a source of mythology, a fantasmatic escape, for instance famously used for commercial purposes by Philip Morris in Marlboro cigarettes and in

5 I discuss this issue in more detail in “Re-emergencies of American Landscape in Art and Visual Culture of 20th and 21st Century” (2013). 326 Filip Lipiński the 1980s deconstructed in Richard Prince’s re-photographs (Untitled, Cowboy series), the historical underbelly of the myth of the frontier is a history of imperial colonization, violence and homicide, which rears its ugly head in contemporary politics of the US, especially visible under George Bush administration. An early radical re-vision of the Western genre, contemporaneous with Jasper Johns’ fl ag paintings, was Cowboy and ‘Indian’ Film (1954) by American artist Raphael Montañez Ortiz. He used an Anthony Mann’s Winchester (1950) fi lm tape, which he chopped to fragments with a tomahawk and put into an Indian medicine bag so that all the fragments got mixed together. Aft erwards he took them randomly out and re-edited the fi lm. Th e whole process of the fi lm is multidimensional. First, it relates to shamanic, Native American rituals, which can be interpreted as re-enchantment or exorcising the imagery and narrative appropriated and manipulated by mainstream American culture. However, because Ortiz’s origins are mixed (Puerto Rican, Mexican, Spanish, and Portuguese), and he is not Native American, the ritual he performs is something he appropriates from indigenous people too. He acts for their sake, against the mainstream, mythologized understanding of American historical and social stratifi - cation, being in somehow similar, but not identical, situation. Nonetheless the message is broader than the diffi cult American past in the theatre of western plains. Th e result is not purifi cation of the image of nature and history, getting to the rock bottom of the “truth,” because he realizes this cannot be done and the past cannot be undone. Instead, in a double gesture, not only does he use the ritualistic aspect in the process, but he appropriates the appropriated (image of nature drenched with history), working on a material twice (or more) removed. What happens is a series of procedures from appropriation, destruction and ritual performance, to de-construction, understood as ideological critique. Th e fi nal eff ect of the performed attempt at exorcising the Hollywood-ridden historical perception of the US history of the western conquest is rupture and fragmentation, disturbing the fi lmic narrative in terms of script and visuality. Moreover, some of the frames are literally edited upside down, which de-sutures the imaginary fusion between the fi lm and the spectators, distancing them, disturbing the immersive power of cinema and revealing its constructedness. But this is not just an early take on a deconstructive analysis of Hollywood movies and their ideological function at the time of Cold War politics, through both leveling the rugged texture of history for Americans and exporting this image globally. Th e new fi lm refl ects on the fragmentariness of memory or even on the ruin of traumatic history, which is, anyway, always already mediated and impossible to be adequately and fully represented. Th e result is Benjaminian, melancholic ruin, twice removed, a ruin of representation, rather than an actual object, wherein the fi lmic fragments, liberated from the framework of coherent narrative, act as allegorical traces of the diffi cult past. More recently, the genre of the Western, with American landscape as its fundamental element, was pointedly analyzed recently by Julian Rosenfeldt in his fi lm American Night (2009). Th e German artist wanted “to make an analysis of th e way the US political attitude today is still connected to the grounding myth of America.” Th e work is a fi ve-screen video installation which seamlessly combines the ideological tenets of the mythological West with contemporary US politics. Rosenfeldt notices the currency of Th e Persistence of the American Myth 327 certain attitudes, rhetoric and values which were produced and coagulated in American society through the myth of the American West – a paragon of Americanness and – quite truly – a geopolitical sphere of the making of the United States. In one of the screens, we see an African American cowboy slowly traversing American land. His racial identity, even though historically not unusual, is the fi rst mark of the diff erential character of the video, going against the grain of the typical Western movie, whose main cowboy protagonist is almost always a white man. A black cowboy can in fact be interpreted here as an indicative of the change resulting from the 2008 presidential election of Barack Obama. Th e main American political protagonist took place of George W. Bush, whose rhetoric and attitude has oft en been compared to the “Western” type or cowboy. However, the politics has not changed its course too dramatically. At the end of the screen-episode, the cowboy unexpectedly (for the spectator) reaches the shore of the ocean – a motif which does not appear in Western movies because it was critical for what propelled life in the West – the frontier. Th e end of frontier, the liminal element of American nation in progress, means the end of conquest and of the process of crystallization of American identity, two elements combined by Frederick Jackson Turner in his famous 1893 frontier hypothesis. While the frontier, especially in the 19th century, connoted the urgency of imperial intervention, reaching the shore of the ocean might mean the necessity of putting an end to it. However, it may also suggest the exact opposite: exterritorial extension of the frontier far beyond the administrative borders of the US into the Middle East and the revitalization of the Western mythology, in line with the current politics. If so, the frontier would no longer be a line or a band on the margin of a legal, physical territory, but a virtual, fl exible rhizomatic structure of multi-sensory, global communication and distribution of power and capital. Th e most concrete eff ect of that situation are military interventions – somewhat less so global economy and entertainment business, the least so idiosyncratic, private fantasies of America. All these feed on the resurrected myths of special mission in the fi rst case, land of opportunity and wealth in the second and paradise-like land of freedom in the latter. Th us the frontier did not close nor disappear – but it gradually changed its ontology and dynamics, making America much larger than itself. Another screen represents the American, much criticized, military involvement in the Middle East. A modern, military troop resembling the ones which invaded Iraq lands their helicopter and attacks a desolate, 19th-century ghost-town. Th e attack is outside the United States but also inside America understood as a dense tissue of American myths crystallizing in images, narratives and iconic types of places. Th e Western scenario creates a channel for new conquests, internalizing them historically – in such a case it really is an intervention whose goal is to protect the ephemeral, larger than itself America. Th is seemingly simple strategy of pastiche used by Rosenfeldt does not only consist in juggling clichés: it also shows that the battles American soldiers fi ght are both real and imaginary (virtual) iterations of scenarios, oft en vicariously witnessed in the cinema, which actually happened in the past, and lie buried deep down, under thick discoursive and visual layers of history. Th e next part of American Night concentrates on the discoursive and rhetorical continuity between the past and the present: we see a group of cowboys camping next to 328 Filip Lipiński a fi re, conversing with one another. Aft er a while their chatter becomes a patchwork of quotes, enounced – or sometimes rapped, from contemporary politicians and celebrities. Aft er a while the discourse, in a circular manner, returns to a familiar Western-style chat. Such a looping reveals the continuity and collapse of historical diff erence in the underlying structure of the rhetoric. Th is discoursive thread of this video-installation is continued on another, fourth screen, where we watch an interior of a saloon, with a travelling puppet show, featuring Obama and Bush-like characters driving a conestoga cart. Rosenfeldt ends this part of American Night with a meta-gesture of revealing the fi lmic infrastructure of the fi lm: interior as a set, fi lled with a director, cameramen, actors and extras doing their job. Finally, the last (even though the sequence of reading is up to the individual spectator) screen is a close-up of a familiar type of a pioneer woman in front of a log cabin, looking out for her man. In the fi nal take, the camera moves away and the wall of the cabin, which turns out to be only a wall set on dolly, moves away on tracks from the woman, revealing a vast panorama of American-type landscape. Th is seemingly classic postmodern strategy is not just a game of quoting, and a worn-out platitude about the constructedness of reality and history, but it can be read as a demonstration of the currency of certain visual tropes deeply embedded in American mythology, re-emerging in contemporary situation, woven of the symbolic and the imaginary. Consequently, through his work, Rosenfeldt seems to argue that the threads of 19th-century ideology vested in myth can be anachronistically discovered in today’s politics and its rhetoric – an attachment which should not be completely dismissed or destroyed but rather unpacked and dealt with. Finally, I will briefl y discuss the case of architectural discourse on the aft ermath of 9/11, an event which Jean Baudrillard called “our primal scene” that “radicalized the relation of the image to reality” (26–27). Th is radicalization is founded on the fact that the physical attack and its consequences also hit the bedrock of the American imaginary, in an unprecedented way cutting open the tightly woven protective screen of fantasy and (hyper)reality, which had to be experienced as real.6 Th e immediate consequence that cannot be described here in detail, was an outburst of visually manifested patriotism – an “imagined community” embodied: millions of fl ags and national symbols, in private and public spaces, on display and for sale, at least for a period of time united diff erent factions regardless of politics, race and gender – a momentary reinforcement of the myth of social unity beyond usual divisions. A more lasting symptom of the attachment to American values structuring the imperial myth, though, was the discussion concerning the architectural project for Ground Zero and the new World Trade Center as a replacement for the Twin Towers – the American icon of global rapacious capitalism and since the early 1970s the most prominent element of the Manhattan skyline. Th e resulting project (fi rst Libeskind’s master plan, then delegated to diff erent architects) revealed reluctance (a missed opportunity?) to change the course of ideological and imperial thinking. It was fi rst demonstrated by the highly symbolic,

6 I agree with Mieke Bal who considers “fantasy as a particular part of reality, not its counterpart, and similarly as attached to signs, not a fl ight from them.” In America, due to reasons I mentioned earlier, this connection of reality with fantasy is felt stronger than anywhere else. See Bal (75). Th e Persistence of the American Myth 329 expressly resuscitating the American myth, Libeskind’s project, including 1776-feet-high Freedom Tower, formally in dialogue with the nearby Statue of Liberty. Th e obvious reference to the Declaration of Independence combined with the welcoming symbol of American freedom were to symbolically strengthen the basic but never fully introduced in practice values underpinning the myth of America. Later, Libeskind’s project was abandoned in favour of a design by David Childs, which seemed more practical and suiting the interests of the developer Larry Silvestrin. As a result, the reductive visually “heavy” architecture of the main WTC building, renamed One WTC, may resemble a stronghold-like tower. Despite the 9/11 memorial at the foot of the One WTC, which successfully activates the work of memory and feeling of loss for the on-site visitors, from a distance, as a part of the Lower Manhattan panorama, the Childs building, though not as iconic yet, seems to be a matching substitute for the Twin Towers as symbols of economic and political power.7 Instead of a more deconstructive approach which would address the post-9/11 situation of America and replace the stern symbolic of the Twin Towers, so prominent in the New York skyline (a symbolic gate to America) – a position exemplifi ed by Peter Eisenman’s and to some extent, as Richard Meier’s projects presented as alternatives – the rhetoric of the building testifi es to the ongoing strong persistence of the imperial foundations of America, rather than the refl ection on its possible reconfi guration.8 It seems that the space for ideological critique, even in Bercovitch’s terms, a critique internalized by ideology, would only be possible where it does not come into the global purview and does not disturb the basic structure of the myth and the image of America, on the one hand, seen from the outside by foreigners and on the other serving many Americans as a mirror of their own identity (in fact it seems impossible to be completely “outside” America, not being virtually enfolded by its suggestive visuality). Th e Manhattan skyline has functioned since the beginning of the 20th century as an object of desire and, for many, the fi rst image of the American dream becoming reality – or successfully merging it with what had always been a fantasy. Th us, like the rim of the fl ag, no matter what happens within its boundaries, its contour must remain strong. In this paper, discussing selected works of art and issues in visual culture, but by no means exhausting the subject, I have attempted to demonstrate the complex status of the American myth and – rather than erasure or destruction as a result of being under a constant attack since the 1960s – its continued relevance – for better or for worse – in its relation to history and as history. Th e iconic imagery – the American fl ag as the metonymy of ideal America, the landscape and narratives of the West, or the image of Lower Manhattan, became a kind of material and conceptual support used by artists for, most oft en critical, transformation. Despite the profound cultural and political critique and deconstruction, being a target of diverse diff erential (or even

7 For an exhaustive discussion of the World Trade Center and the construction in Ground Zero, see Smith. I discuss this issue in terms of transformations of Lower Manhattan panorama as an image in “Nowy Jork jako obraz. Wizualno-dyskursywne transformacje widoku Dolnego Manhat- tanu” (2014). 8 For a critique of One WTC and the advantage of other projects, see Lundborg. 330 Filip Lipiński violent) strategies and agendas de-mystifying and denaturalizing the American myth, its symbolic structure, persists as a framework for action, an inalienable point of reference and a language, used both when glorifying – and criticizing America.

Works Cited

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Refl ections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 2010. Bal, Mieke. Loving Yusuf: Conceptual Travels from Present to Past. Chicago: Chicago University Press, 2008. Barthes, Roland. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: Farrar Straus & Giroux, 1972. Baudrillard, Jean. Th e Spirit of Terrorism. New York: Verso, 2002. Bercovitch, Sacvan. Th e Rites of Assent: Transformation in the Symbolic Construction of America. New York: Routledge, 1993. Boime, Albert. “Waving the Red Flag and Reconstituting Old Glory.” Smithsonian Studies in American Art 4.2 (1990): 2–25. Borch-Jacobsen, Mikkel. Th e Freudian Subject. Stanford: Stanford University Press, 1988. Kemp, Martin. Christ to Coke: How Image Becomes Icon. Oxford: Oxford University Press, 2012. Kroes, Rob. Photographic Memories: Private Pictures, Public Images, and American History. Hanover-London: Dartmouth College Press, 2007. Lipiński, Filip. “Re-emergencies of American Landscape in Art and Visual Culture of 20th and 21st Century.” Ed. Ewelina Bańka, Mateusz Liwiński, Kamil Rusiłowicz. Americascapes: Americans in/and Th eir Diverse Sceneries. Lublin: Wydawnictwo KUL, 2013: 215–223. Lipiński, Filip. “Nowy Jork jako obraz. Wizualno-dyskursywne transformacje widoku Dolnego Manhattanu.” Artium Questiones 25 (2014): 93–129. Luce, Henry. “Th e American Century.” Time 17 Feb. 1941: 61–65. McLuhan, Marshall. Understanding Media: Extensions of Man. Cambridge, MA: MIT Press, 1994. Lundborg, Tom. “Th e Folding of Trauma: Architecture and the Politics of Rebuilding Ground Zero.” Alternatives: Global, Local, Political 37.3 (2012): 240–252. Natali, Maurizia. “Th e Course of the Empire: Sublime Landscapes in the American Cinema.” Landscape and Film. Ed. H. Lefebvre. New York: Routledge 2006. Rahv, Philip. Th e Myth and the Powerhouse: Essays in Literature and Ideas. New York: Farrar Straus & Giroux, 1965. Rosenfeldt, Julian. “Julian Rosenfeldt on American Night.” Online video. British Film Institute website. Web. 25 Feb. 2016. Rubin, David S. ed. Old Glory. Th e American Flag in Contemporary Art. Cleveland: Cleveland Center for Contemporary Art, 1994. Smith, Terry. Th e Architecture of the Aft ermath. Chicago: Chicago University Press, 2006. Lucyna Krawczyk-Żywko Uniwersytet Warszawski

Looking Backward, Going Forward? “Th e Abominab le Bride” and Fan F(r)iction

Abstract

Th e BBC’s Sherlock is believed to have pleased even the most fervent Sherlock Holmes fans, yet “Th e Abominable Bride” episode caused a serious amount of friction within the series fandom. To escape numerous stereotypical trappings, the creators of the show off ered a modernised setting, and thus not only did they transcend the Grand Game but also made the show an instant transcultural success. Deciding to place Sherlock in his “original” surroundings in the Christmas special, they fell into the trap of their own making, since their own text became one of the adapted ones. References to the Canon and its adaptations were the driving force throughout the three series, but the amount of auto-referentiality was a step backward as far as the viewers and “gamers” are concerned.

Keywords: fandom, Gatiss, Moff at, metafi ction, reviews, self-referentiality, Sherlock Holmes

Having created and sustained a mass television audience for the series, Steven Moff at and Mark Gatiss raised great expectations for the Sherlock Christmas episode. “Th e Abominable Bride” gathered 8.4 million viewers overnight, 11.6 million viewers across all channels over the festive season, and grossed over £21 million from special cinema screenings in 20 countries (Dally; “Sherlock” BBC; Sweney). Putting the viewing fi gures in perspective, broadcasters are usually pleased with around 7 million viewers over the serial’s broadcast (Butt 169), and Sherlock’s fi rst appearance attracted 7.7 million viewers (Rixon 175). It was not only the prolonged break between series 3 and 4 that attracted such audiences to the special, but also its setting – the famous 1895 from the poem “221b”:

A yellow fog swirls past the window-pane As night descends upon this fabled street: A lonely hansom splashes through the rain, Th e ghostly gas lamps fail at twenty feet. Here, though the world explode, these two survive, And it is always eighteen ninety-fi ve. (Starrett)

Th e viewers, who instantly loved modernised Sherlock and John, were eager for their Victorian adventure, which was heralded using major traditional Holmesian signifi ers: the pipe and the magnifying glass, the ulster and the deerstalker, hansom cabs 332 Lucyna Krawczyk-Żywko and London fog (BBC), but failed to anticipate its contents. Having seen it, some felt tricked or even betrayed by the showrunners (cf. McMahon), and the special episode polarised the fans (cf. Klimchynskaya, Polasek “Review,” Porter). Th is paper will discuss the negative reviews and reactions voiced by British and American Holmesians and mainstream press as they seem to stem not from mere discontent with the show itself but from the disgruntlement with its treatment of Holmes – the original, the Victorian, the Doylean. Th e Sherlock transmedia narrative had attracted even the most fervent fans of Conan Doyle’s literary creation not despite, but because of its ability to circumvent the rules of, or refusal to play, the Grand Game. Making an “authentic” Victorian setting a fi gment of the modernised detective’s imagination eroded part of the fanbase – those who might have been playing the Grand Game and who now seem to perceive the show no longer as a wink to the fans but as a mirror in which its creators admire themselves.

Transcending the Grand Game

A point of departure for those participating in the Grand Game is treating the great detective and his friend/sidekick as real people, the Canon as the account of their lives, and Conan Doyle as a mere literary agent whose greatest achievement was revealing the occupants of 221b Baker Street to readers. It usually manifests itself in playful pastiches, fan fi ction, and pseudo-scholarship, but there is a somewhat negative aspect to it: the way some Gamers perceive adaptations – as “fi ctionalizations of historical events rather than a transfer of one fi ctional representation to another” (Polasek, “Winning” 44) – and the consequent commonplace complaints about fi delity issues. When it fi rst appeared, the modernised BBC version managed to avoid such accusations since “it has written its own antecedent out of existence, [and] viewers are obliged to engage with Sherlock as though it were a primary text. Th is does not mean that viewers don’t recognize and appreciate that the series is an adaptation, but rather that it functions on a level equal to its source instead of as subordinate to it” (Polasek, “Winning” 46). On the one hand, the initial appeal of the series was further strengthened by its apparent rejection of the stereotypical Holmesian signifi ers, such as the deerstalker or the pipe, which “has led dedicated Sherlockians to argue that Sherlock ‘is in many ways truer to the spirit and heart of the original Canon than other recent adaptations’” (Polasek, “Winning” 47). On the other, the creators’ “heretical fi delity” (cf. Hills) to certain canonical trivia and their view that everything is canonical should have been read as a sign that the “iconic” visual elements or catch phrases would not be missing long. Since both Moff at and Gatiss are also fans of Arthur Conan Doyle’s work, the viewers of the series are expected and encouraged to be on the lookout for overt and covert references to both the Canon and previous adaptations. Scattered throughout the episodes set in a diegetically Doyle-free universe, these extra-diegetic gems are nods and winks to other fans of the creator of the great detective, and are a source of fun, even to Holmesian purists. Apparently, being faithful to the main canonical themes equals responding to the “presumed expectations and passions of Sherlockian cultures,” and as such, the series was compared by Gatiss to “a purist’s dream” (Hills “Th e Abominable Bride” and Fan F(r)iction 333

34). However, Sherlock has oft en been criticised for its abuse of certain canonical traits, e.g. the idea of male friendship which turned into an excessive queerbaiting, or for the treatment of women (cf. Fathallah, Greer, Primorac, Farghaly) but it is in response to the special that the critics sound most divided. Certain quirks, repetitions, and even self-referentiality may be witty, but only if the dosage is correct.

Th e Abominable Episode

“[A] full account of Ricoletti of the club foot, and his abominable wife” is one of the “pretty little problems” among the cases Sherlock Holmes describes as “done prematurely, before my biographer had come to glorify me,” whose records he keeps in a large tin box in his room (Doyle 529–530). It pre-dates 1881, the year in which the doctor and the detective met, but the Moff at/Gatiss duo decided to move it in time to Starrett’s almost mythical 1895, and make the most of its liminal canonical character. Derrick Belanger’s slightly schizophrenic “Review of Two Minds” puts a fan’s perspective in a nutshell pretty aptly: speaking both as a Holmes Purist and Sherlock Fan, he praises and criticises, attacks and defends the special. His keyword for the show is “abominable,” the depiction of Mycroft is “just a poor special eff ect,” and the whole episode is “a travesty” (par. 3, emphasis original; par. 5, 9). On the other hand, he notes that the series itself is not about the mystery but the characters, one should not judge the special on what they expected it to be, and its conclusion could not have been better (par. 6, 4, 8). Belanger himself is an author of Holmesian pastiches and as such might be perceived as being more sympathetic towards the creators of the show, yet neither that, nor his devotion to Doyle’s creation have the upper hand. Generally, the (re)viewers compliment the actors on their performance and the creators on recreating period costume and setting. Even the playful presence of the stereotypical Holmesian signifi ers is appreciated; they do not, however, agree on the script. While some see “an origami swan of surprises” (Hogan par. 7), others decry the “disjoined nature of the script” with “one mystery complicated by another mystery with multiple references” (Dymowski par. 6). Even the anger that fl ared up over the question of the episode’s supposed mansplaining of feminism (Silver) fades in the light of the annoyance at its treatment of Doyle’s Canon and Sherlock’s format. Th e Victorian setting is replaced by the modern one, but the narrative is not Victorian, not even Doylean, it is Moff at-Gatissian through and through. Adaptations, in Linda Hutcheon’s words, are “inherently ‘palimpsestuous’ works, haunted at all times by their adapted texts” (6); “Th e Abominable Bride” is additionally inherently metafi c- tional and self-referential. Since 2010, the creators have been adapting not just Sherlock Holmes and his world, but also other adaptations and appropriations; what they did in the special is “making merry with their original source material; you get the sense they’ve been aching to do this for years” (Gosch par. 5, emphasis added), attaching one more layer to Roland Barthes’s “stereophony of echoes, citations, references” (qtd. in Hutcheon 6). Although our culture is fairly palimpsestuous and self-referential in itself, the second part of the episode seems to be bordering on a cacophony of self-references. 334 Lucyna Krawczyk-Żywko

One of the main complaints made by (re)viewers is that canonical references were “lazy” and “played more for comedy than insight” (Myers par. 7; Dymowski par. 3). One of the reviewers openly states that the show made him “actively angry at how it wasted a great idea in the name of pointless complications and fan service” and became “a self-indulgent mess” (VanDerWerff par. 3). Another put it bluntly: “Under Steven Moff at, the great detective has become trapped in an endless hall of mirrors refl ecting on his own cleverness,” and the episode is “an over-indulgent guitar solo, showing off talented strumming and fi ngering at the expense of the song. […] so incessantly meta, so self-referential, that you couldn’t be distracted from the emptiness” (Myers subtitle; par. 5, 6). Evoking the “authentic” atmosphere, the creators seemingly criti- cally address nineteenth-century stereotypes and challenge the then literary norms and conventions, especially those governing the lives of women: Mary Watson rebels at her role of a submissive wife, Molly Hooper follows her ambitions, Mrs Hudson refuses to be a mere plot device. All these might be perceived as an incorporation of the neo- Victorian critique of Victorian gender codes; however, being merely a part of Sherlock’s mind palace, these bigger-than-their-originals female characters are reduced to what may be read as an exercise in avoiding further post-Irene Adler criticism on the part of the creators. Apparently, “Sir Arthur Conan Doyle’s females turn out to make better points and provide more truly feminist arguments despite having been written some little time ago than the BBC’s” (Faye par. 6). Moreover, whether we like it or not, it is those very Victorian gender, class, and race codes that allow the original Holmes to draw conclusions and solve cases (Rosemary Jann qtd. in Poore 161). Th e scene most heavily criticised – not only by feminists – is the meeting of the suff ragettes, during which Sherlock fi nally draws conclusions from the Ricoletti case, the same Mycroft has already made. Below Rupert Myers’s review, Th e Telegraph made available an online survey asking whether the scene was a good idea – on January 8, 2016, 62 per cent of 3814 voters believed it was not; on February 21, 2016, 61 per cent of 12 606 voters believed so, which clearly demonstrated that the paper’s readers were not amused. Amusement – or lack thereof – aside, it is worth paying more attention to what follows the detective’s monologue – it is Moriarty and his questions: “Is it silly enough for you yet? Gothic enough, mad enough?” (“Th e Abominable Bride”). Together with the concept of the mind palace, they have been used to defend the co-writers against feminist critique (cf. Silver) but, referring to the atmosphere of the abominable wife’s case, they may be read as an overt commentary on the Victorian part of the episode and, by extension, on certain (all too) great expectations that were raised about it. Aft er all, the trailer did begin with Sherlock Holmes announcing not a Gothic mystery but a performance: “Th e stage is set, the curtain rises, we are ready to begin.” (BBC) Whether or not Moff at and Gatiss unmasked their attitude here is not that apparent; what matters is the focus on the artifi ciality of the Victorian/original setting, which leads to re-fi ctionalisation of the “authentic” 221b Baker Street universe and its inhabitants, something the Grand Game paradigm does not allow. Moreover, some (re)viewers seem to be in need of creating a mind palace of their own to pretend the episode has not happened (Myers par. 8). “Th e Abominable Bride” and Fan F(r)iction 335

A Tale of Two Fanboys

Moff at and Gatiss not only admit to being “avid fans of the original stories,” but also claim to be “the ultimate fanboys” and “the two biggest Sherlock fanboys in the world” (“A Study in Sherlock”; “Th e Abominable Bride” extras; “Episode 86”). Being also authors, their relationship with the series’ fandom is rather complicated. Th ey should understand what other fans expect, especially since they themselves were involved in the Doctor Who fan-fi ction before the show’s TV comeback (Christopher Marlow qtd. in Poore 166). On the one hand, “there is no contract between authors and fans requiring the former to continue to entertain the latter”; on the other, no author wants to alienate fans, not only because “fandom is the most powerful marketing tool a work of fi ction can have” (Schwabach 12, 13). Canon-literate Holmesians/Sherlockians are a part of what is called a “preconstructed and preselected audience” (Th omas Elsaesser qtd. in Hutcheon 128) and, as the analysis of the 2010 series press pack demonstrates, have been in the picture from the very beginning of Sherlock (Rixon 168). One other thing was also there from the very beginning – the status of the creators as auteurs, especially in the case of Steven Moff at: it is his Sherlock, “not the BBC’s or even Benedict Cumberbatch’s” (Rixon 172). Fans have already “claimed and extended” this transmedia adaptation elsewhere online, and this process is happening to other projects in the event TV mould as well. Being a fan is oft en defi ned, or even measured, by how much new adaptive content one may add, and producers no longer control it – instead, they are expected to react to it and “accommodate” fans (Siobhan O’Flynn qtd. in Hutcheon 184–187, 192). Despite the seemingly close contact Moff at and Gatiss appear to have with Sherlock fans via social media, Lynn S. Zubernis and Katherine Larsen perceive their “onscreen acknowledg- ment of fandom [as] little more than lip service,” with Moff at ridiculing “shows’ ardent fans as nerdy and dismiss[ing] their criticism of his portrayals of women and sexuality, particularly the homoerotic subtext of the Sherlock/Watson relationship” (qtd. in Maloney par. 6; par. 10). Still, together with Gatiss, they have managed to create a transna- tional icon appealing to fans of Doyle’s detective in almost every corner of the globe. Doyle had to face fans of his creation as well. Had it not been for them, the great detective would probably not have survived the Reichenbach Fall, and the Westminster Council would not have decided to place the Sherlock Holmes Museum under the non-existent number “221b” of Baker Street (Cranfi eld 70). Benjamin Poore seems to be right predicting “we’ll always have Reichenbach” in a Holmes’s adaptation (169), since “a hero once risen from the grave has surely established that he is impervious to any new threat” (Th omas Leitch qtd. in Poore 161). Sherlock has off ered it twice: in the last episode of season 2, and now in the Sidney Paget’s manner in the special. In the latter, the detective assures both John and the audience that he “always survive[s] the fall” (“Th e Abominable Bride”); the former, or more precisely the viewers’ reaction to it, is especially interesting as far as the fandom is concerned. Unravelling the mystery of Sherlock’s survival is something many fans were spending their time on, e.g. creating a Google Street Map to test their theories, which was refl ected in the fi rst episode of season 3 #sherlocklives support group and other nods to and 336 Lucyna Krawczyk-Żywko winks at the series fandom (Nussbaum par. 3); the rest of the season followed in its footsteps. Th e last episode teased the viewers with its ending, hinting at the prospect of Moriarty also surviving his death. Constructing the special episode around the idea of Sherlock’s mind palace proved “being extremely convenient from a fan service perspective” (Cox par. 4) in terms of including even more “what-ifs” and possibilities to address fan fantasies than it was done in season 3. However, using the same stratagem as with the Mayfl y Man case – the courtroom scene as a mind palace in “Th e Sign of Th ree,” or Charles Augustus Magnussen, the detective’s worthy opponent equipped with the same tool – a great storage space, his own mind palace, is repetitive. Th is is even more evident in the context of the fact that Sherlock has already met Moriarty in his mind palace while solving another “case” – Mary Morstan’s, in the very few minutes aft er she shot him; it is worth noting here that both Mary in the mind palace scene and Moriarty in the suff ragette scene are dressed alike – in a wedding dress and a veil (“His Last Vow”). Th us, the end result was described as “knotty, obtuse and strangely paced” (Cox par. 2) and compared to “a race to see how many episodes could be referenced” (McMahon par. 5) – the aforementioned cacophony, indeed:

Th e good Victorian stuff from which holiday specials are made is a means to an end –a coda to Moriarty’s swan song and a way to stuff as much Sherlock Holmes memo- rabilia into one episode as Mofft issly possible. (Porter par. 9) […] several callbacks to past Sherlock episodes that feel incredibly obligatory, as if Gatiss and Moff att were demonstrating the ‘cleverness’ of their script. (Dymowski par. 5) Sherlock is less a television show now than it is a collection of potentially GIFable moments […] reminding viewers of how smart they are for watching it, while never leaving them room to think for themselves or fi gure anything out. (VanDerWerff par. 14, 18)

Focusing on personal relationships instead of material details is a characteristic of fanfi ction, Holmesian included (Naidu 16), one which has been sparingly yet successfully applied in the fi rst three seasons, but making detection almost exclusively about self-indulgence was seen as going a step too far. Mark Gatiss made a joke on the set that the special is called “Th e Adventure of Having Your Cake and Eating It!” (Mellor par. 1), something that is not possible in the real world. Steven Moff at called the special “a palate cleanser for the series” (“Episode 86”), but this metaphor does not work either – the episode is rather one more ingredient of the same dish. One more culinary simile forces itself relentlessly: Doyle’s overdose of “pâté de foie gras, of which I once ate too much, so that the name of it gives me a sickly feeling to this day,” which he used in an 1896 letter to describe him being tired of the famous detective (Murray 296). Hopefully, despite the early reactions to “Th e Abominable Bride,” fans will not have a chance to know that feeling while watching season 4.

Changing the Game

Sue Vertue, the producer of Sherlock, admitted the team “are thrilled to be a hit in both 2016 and 1895” (“Sherlock” BBC par. 2). Whereas the viewing fi gures support “Th e Abominable Bride” and Fan F(r)iction 337 that, the reactions of the polarised fandom do not. Writing a long time before the special, Benjamin Poore commented on the period setting as a potential problem: “Set the stories in Victorian London and you have fans complaining of every perceived inaccuracy […]. Set it in a version of the present, however, and Gatiss and Moff at are in the driving seat […]. Hints and clues relating to the canon allow fans of Sherlock to play along at home, to guess likely denouements and series fi nales, but only Gatiss and Moff at have the correct answers” (164). Th ey are the creators, the auteurs, the rule- makers in the “great game of fandom” (Hills 40). Transcending the Grand Game has won them the following consisting of old fans and new, those who know the Canon by heart and those who may associate the (in)famous “Elementary, my dear Watson” with the CBS TV series only. For Steven Moff at, “sticking to the canon is not a cage, it’s a stage,” and the team behind the series make it simply because they want to: “it is a passion project for everyone involved and that is why it’s still here” (“Th e Abomi- nable Bride” extras; “Episode 86”). For the fandom, “[d]issecting, debating, sharing, and ultimately understanding Sherlock Holmes in a new way is a communal activity” and yes, the special provoked a lot of dialogue, also about storytelling (Porter par. 24), but ultimately, it split it instead of uniting. In the opinion of many fans and (re)viewers, by making the Victorian episode just that, an episode with so much space and signifi cance devoted not to the case, not even to the characters, or fans for that matter, but to themselves, the creators did not move forward. Would they be more successful had they paid more attention to looking back to the “proper” setting, the Canon, and even other adaptations instead of their own episodes? While the idea of the show’s universe being relocated is appealing, it is the intertwining of the “authentic” and modernised worlds that displeases those engaged in the Grand Game. Furthermore, some fans felt they were cheated and might have thought that the rules of the game of/with fandom are being changed when the game is still on. “Th e Abominable Bride” could have been a match point but became a breaking point instead.

Works Cited

BBC. “Sherlock Special: Offi cial TV Trailer.” Online video clip. YouTube. YouTube, 7 Oct. 2015. Web. 8 Jan. 2016. Belander, Derrick. “Th e Abominable Bride: A Review of Two Minds.” I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Butt, Richard. “Th e Classic Novel on British Television.” A Companion to Literature, Film, and Adaptation. Ed. Deborah Cartmell. Chichester: Wiley Blackwell, 2012. 159–175. Cox, Jamieson. “In Sherlock: Th e Abominable Bride, Holmes is the worst kind of su- perhero.” Th e Verge. Vox Media, 4 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Cranfi eld, Jonathan. “Sherlock Holmes, Fan Culture and Fan Letters.” Fan Phenomena: Sherlock Holmes. Ed. Tom Ue, Jonathan Cranfi eld. Bristol: Intellect Ltd., 2014. 66–79. Dally, Emma. “Sherlock special draws 8.4 million viewers.” RadioTimes. Immediate Media Company Limited, 2 Jan. 2016. Web. 11 Jan. 2016. 338 Lucyna Krawczyk-Żywko

Doyle, Arthur Conan. “Th e Musgrave Ritual.” Th e New Annotated Sherlock Holmes. Vol. 1. Ed. Leslie S. Klinger. New York and London: W.W Norton and Company, 2005. 528–556. Dymowski, Gordon. “Sherlock: Th e Abominable Bride Lived Up to Its Name.” I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. “Episode 86: Steven Moff at and Sue Virtue.” Hosted by Scott Monty and Burt Wolder. Podcast. I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Farghaly, Nadine, ed. Gender and the Modern Sherlock Holmes: Essays on Film and Television Adaptations Since 2009. Jeff erson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2015. Fathallah, Judith. “Moriarty’s Ghost: Or the Queer Disruption of the BBC’s Sherlock.” Television and New Media (2012): 1–11. Faye, Lindsay. “No Ghosts Need Apply: BBC Sherlock’s ‘Th e Abominable Bride.’ ” LyndsayFaye, 3 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Gosch, Rachel. “Fun in Challenging the Past: An Abominable Bride Review.” I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Greer, Stephen. “Queer (Mis)recognition in the BBC’s Sherlock.” Adaptation 8.1 (2014): 50–67. Hills, Matt. “Sherlock’s Epistemological Economy and the Value of ‘Fan’ Knowledge: How Producer-Fans Play the (Great) Game of Fandom.” Sherlock and Transmedia Fandom. Essays on the BBC Series. Ed. Louisa Ellen Stein, Kristina Busse. Jeff erson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2012. 27–40. Hogan, Michael. “Sherlock, Th e Abominable Bride, review: ‘sleuths, drugs and rock’n’roll.” Th e Telegraph, Telegraph Media Group, 3 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Hutcheon, Linda, Siobhan O’Flynn. A Th eory of Adaptation. Second edition. London: Routledge, 2013. Klimchynskaya, Anastasia. “Meta, Meta, Meta: An Abominable Bride Review.” I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Maloney, Devon. “Sherlock isn’t the fan-friendly show you think it is.” Wired. Condé Nast Publications, 24 Jan. 2014. Web. 11 Jan. 2016. McMahon, Margaret M. “Th e Abominable Bride – We’re Not in Baker Street Any More.” I Hear of Sherlock Everywhere, 5 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Mellor, Louisa. “Sherlock: Th e Abominable Bride Review.” Den of Geek, DoGTech LLC, 4 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Murray, David Christie. Recollections [1908]. archive.org, Internet Archive, ndat. Web. 20 Feb. 2016. Myers, Rupert. “Sherlock’s ‘mansplaining’ wasn’t the worst thing about ‘Th e Abominable Bride.’ ” Th e Telegraph. Telegraph Media Group, 4 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Naidu, Sam. “Sherlock Holmes: Evolving Cultural Icon, Adaptations, Personhood, and Fan Communities.” Th e Human. Journal of Literature and Culture 5 (2015): 4–19. Nussbaum, Emily. “Fan Friction. ‘Sherlock’ and Its Audiences.” Th e New Yorker. Condé Nast Publications, 27 Jan. 2014. Web. 11 Jan. 2016. Polasek, Ashley D. “Review: Sherlock’s ‘Th e Abominable Bride’: Th in on Plot, Laden with Atmosphere.” Journal of Victorian Culture Online (2016): n. pag. Web. 16 Feb. 2016. “Th e Abominable Bride” and Fan F(r)iction 339

Polasek, Ashley D. “Winning ‘Th e Grand Game’: Sherlock and the Fragmentation of Fan Discourse.” Sherlock and Transmedia Fandom: Essays on the BBC Series. Ed. Louisa Ellen Stein, Kristina Busse. Jeff erson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2012. 41–54. Poore, Benjamin. “Sherlock Holmes and the Leap of Faith: Th e Forces of Fandom and Convergence in Adaptations of the Holmes and Watson Stories.” Adaptation 6.2 (2012): 158–171. Porter, Lynette. “Sherlock Special ‘Th e Abominable Bride.’ ” pop matters. Pop Matters Media, Inc., 11 Jan. 2016. Web. 16 Jan. 2016. Primorac, Antonija. “Th e Naked Truth: Th e Postfeminist Aft erlives of Irene Adler.” Neo-Victorian Studies 6.2 (2013): 89–113. Rixon, Paul. “Sherlock: Critical Reception by the Media.” Sherlock and Transmedia Fandom. Essays on the BBC Series. Ed. Louisa Ellen Stein, Kristina Busse. Jeff erson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2012. 165–178. Schwabach, Aaron. Fan Fiction and Copyright: Outsider Works and Intellectual Property Protection. London: Ashgate, 2011. Sherlock. “Th e Abominable Bride.” Dir. Douglas Mackinnon. Perf. Benedict Cumberbatch, Martin Freeman. Hartswood Films Ltd., 2016. DVD. Sherlock. “Th e Sign of Th ree.” Hartswood Films Ltd., 2014. DVD. Sherlock. “His Last Vow.” Hartswood Films Ltd., 2014. DVD. “Sherlock: Th e Abominable Bride most watched programme across all channels over festive season with 11.6m viewers.” BBC. British Broadcasting Corporation, 9 Jan. 2016. Web. 11 Jan 2016. Silver, Laura. “People Are Pissed Off Th at ‘Sherlock’ Mansplained Feminism.” BuzzFeed, BuzzFeed Inc, 2 Jan. 2016, updated 4 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016. Starrett, Vincent. “221b.” [1942] allpoetry. Allpoetry, n.d. Web. 16 Feb. 2016. “A Study in Sherlock.” Th e Abominable Bride extras. Hartswood Films, 2016. DVD. Sweney, Mark. “Sherlock: Th e Abominable Bride cinema sales top £21m worldwide.” Th e Guardian, Guardian News and Media Limited, 14 Jan. 2016. Web. 16 Jan. 2016. VanDerWerff , Todd. “Th e Sherlock special ‘Th e Abominable Bride’ was terrible. Has this show completely lost its way?” Vox, Vox Media, 2 Jan. 2016. Web. 8 Jan. 2016.

Grażyna Jadwiszczak Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Projekt João de Sousa & Fado Polaco jako pokłosie amalijnej rewolucji

Abstract

Th e Project João de Sousa & Fado Polaco as an Outcome of the Amalian Revolution Th e present article is an attempt to analyse this Portuguese-Polish musical phenomenon using Daniel Gouveia’s concepts of export and import fado. It also shows the crucial infl uence of Amalia Rodrigues’s musical achievements on the character of contemporary fado.

Key words: Amália Rodrigues, fadista (fado singer), fado, Fado Polaco, João de Sousa, Portuguese Popular Music

W swej niezwykle interesującej, lecz i swoiście zadziornej, monografi i poświęconej fado, zatytułowanej Ao Fado tudo se canta? (Czy wszystko można wyśpiewać w fado?) Daniel Gouveia proponuje bardzo osobistą chronologię ewolucji gatunku w czasie. Fadową biografi ę autor dzieli na cztery następujące fazy: fado tradycyjne, fado-piosenka, fado eksportowe i fado importowe (43–45). Niniejsze studium analizuje fenomen projektu João de Sousa & Fado Polaco w perspektywie zaproponowanej przez Gouveię defi nicji dwóch ostatnich etapów rozwoju gatunku, a mianowicie jako przykład fado eksportowo- -importowego, wykazując jednocześnie fundamentalną rolę nowatorstwa twórczości Amálii Rodrigues dla współczesnej kondycji „smutnej pieśni Południa”1.

1. Pierwiastek dynamiki eksportowej w historii fado

Zgodnie z określeniem, jakie znajdujemy w haśle fado autorstwa muzykologa Ruia Vieiry Nery’ego, zamieszczonym w Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX (433–453) fado, pomimo swego, najprawdopodobniej, zamorskiego – afrykańsko-amerykańskiego – pochodzenia2, jest gatunkiem folkloru organicznie związanym z miejscem, z Lizboną: „Gatunek popularnej piosenki miejskiej, który rozwinął się w Lizbonie, począwszy od

1 Określenie zaczerpnięte z monografi i gatunku z 1904 r. autorstwa Alberto Pimentela pt. A Triste Canção do Sul, wydanej rok po pierwszej w historii monografi i fado Pinto de Carvalho Tinopa História do Fado (1903). 2 O teoriach dotyczących genezy fado por.: Nery, Para uma História do Fado 12–61; Carvalho 37–44; Pimentel 7–42; Gouveia 11–31. 342 Grażyna Jadwiszczak końca lat 40. XIX wieku”3 (433). Wynikiem jego pierwszej terytorialnej ekspansji – od późnych lat 60. XIX wieku – stały się narodziny nowego gatunku poetycko-muzycznego, tzw. pieśni coimbryjskiej, zwanej również coimbryjskim fado (Nery, Para uma História do Fado 109–117). „W XIX wieku geneza [fado] jest w dużej mierze wspólna z genezą pieśni coimbryjskiej, jednak już na przełomie XIX i XX wieku obie tradycje wykazywały wyraźnie odmienne cechy estetyczne i kontekstualne, a w kolejnych dekadach całkowicie się od siebie uniezależniły” (Castelo-Branco, Enciclopédia da Música 433). Kolejny etap ekspansji terytorialnej gatunku – druga połowa lat 20. XX w. – miał związek z postępem technologicznym, a mianowicie z wynalazkiem elektrycznego mikrofonu, z upowszechnieniem czarnej płyty i rozwojem przemysłu fonografi cznego w Portugalii4, a również z powstaniem pierwszych portugalskich rozgłośni radiowych5. Fado, które nieuchronnie zmierza do pełnej profesjonalizacji, zaczyna docierać do poszczególnych gospodarstw domowych, zdobywając w ten sposób słuchaczy i wier- nych zwolenników na terytorium całego kraju, a również w afrykańskich koloniach i wśród emigracyjnych diaspor portugalskich. W nowych uwarunkowaniach technicznych praktyka fado zostaje poddana pewnym niezbędnym ujednolicającym reformom – akompaniament ogranicza się niemal wyłącznie do gitary portugalskiej i klasycznej tzw. violi6, a długość utworu musi dostosować się do objętości jednej strony podstawowego nośnika – płyty 78 obrotowej – która wynosi około trzech minut, co eliminuje tradycyjne improwizacje słowno-muzyczne7. Konsekwencją wzrostu ogólnonarodowej znajomości gatunku oraz jego popularności na terytorium całego kraju stanie się powstawanie objazdowych trup zawodowych fadistów8, którzy zapewnią kontakt z żywą praktyką fado szczególnie portugalskiej prowincji9:

3 Wszystkie nie opisane inaczej w informacji bibliografi cznej fragmenty tekstów portugalskich w przekładzie autorki artykułu. 4 Pierwszych nagrań dla lizbońskiej ofi cyny Valentim de Carvalho dokonują w 1926 roku m. in. Adelina Fernandes, Alberto Costa, Estêvão Amarante, duet gitarowy Armandinho i Georgino de Sousa, a następnie Maria Emília Ferreira, Maria do Carmo Torres, José Porfírio. Dla fi rmy Grande Bazar z Porto nagrywają płyty Madalena de Melo, Maria Silva, Dina Teresa, Paradela de Oliveira, Artur Paredes oraz inni współcześni wykonawcy coimbryjskiej pieśni (Nery, Para uma História do Fado 203). 5 Regularne cykle audycji poświęconych fado pojawiają się od drugiej połowy lat 30. – w 1937 r. Margarida Pereira inicjuje swój program w Rádio Clube Português, a od kolejnego roku w Emis- sora Nacional będzie pojawiać się co dwa tygodnie ze swym programem młodziutka wówczas „arystokratyczna” fadistka Maria Teresa de Noronha (Nery, Para uma História do Fado 207). 6 Chociaż między gitarą klasyczną/hiszpańską, a tzw. viola czy też viola do fado istnieją nieznaczne różnice w budowie, to jednak w międzynarodowej literaturze poświęconej tematowi fado zazwyczaj stosuje się takie właśnie upraszczające tłumaczenie (por.: wydania: włoskie [chitarra clasica], angiel- skie [Spanish guitar] i polskie [gitara klasyczna] Para Uma História do Fado Ruia Vieiry Nery’ego). 7 O wpływie nowinek technicznych na rozwój fado czyt.: Nery, Para Uma História do Fado 202–207. 8 W celu zapewnienia większej czytelności niniejszego tekstu stosuję oryginalną formę „fados” dla oznaczenia liczby mnogiej. Wprowadzam również spolszczone formy portugalskiej nazwy śpie- waka fado, a mianowicie „fadista” (r. m) i „fadistka” (r. ż), które odmieniam zgodnie z zasadami polskiej fl eksji. Zdecydowałam się również na utworzenie i stosowanie odpowiedniego przymiotnika odrzeczownikowego „fadowy”. 9 W kontekście pojęcia „portugalskiej prowincji” warto przywołać popularne powiedzenie Portu- galczyków: „Portugalia to Lizbona, a reszta to krajobraz”. Projekt João de Sousa & Fado Polaco 343

W miarę jak bycie fadistą staje się coraz bardziej zawodem, a radio coraz intensywniej emituje na cały kraj audycje poświęcone fado, inicjując w ten sposób pierwszy kontakt z gatunkiem muzycznym tej części społeczeństwa, dla której fado dotychczas pozostawało obce, zaczyna tworzyć się coś w rodzaju prawdziwie ogólnonarodowej sieci spektakli na żywo, obejmującej swym zasięgiem całe terytorium kraju, od północy po południe. Już w 1930 roku gazeta Guitarra de Portugal informuje swych czytelników o istnieniu trzech grup zawodowych fadistów gotowych do realizacji tournée, w skład których wchodzi wielu najwspanialszych przedstawicieli tego sektora. W Troupe Guitarra de Portugal połączyli się: Ercília Costa, Rosa Costa, Alberto Costa i Alfredo Marceneiro, w Grupo Artístico Canção Nacional spotykamy takie nazwiska jak: Berta Cardoso, Alfredo dos Santos, José Porfírio, Filipe Pinto czy Manuel Cascais; w skład Grupo Artístico Propaganda do Fado wchodzą: Deonilde Gouveia, Júlio Proença i Joaquim Campos. Specjalistyczne gazety będą kontynuować regularne zamieszczanie adresów kontaktowych tych i innych zespołów, jak również poszczególnych ich członków, by umożliwić zainteresowanym czytelnikom ewentualne zatrudnienie artysty do któregokolwiek z lokali na terenie całego kraju (Nery, Para Uma História do Fado 212).

Podobna intuicja doprowadzi do następnej „wyjazdowej” inicjatywy zawodowych arty- stów zwanej „ambasadami” fado. Tym razem mamy wreszcie do czynienia z zagra- nicznym eksportem „żywego” fado – najbardziej uznani fadiści i akompaniatorzy tworzą w latach 30. zespoły w celu realizacji konkretnego zagranicznego tournée. Występy mają miejsce na portugalskich wyspach, w portugalskiej Afryce, Hiszpanii i Brazylii, a nawet w Argentynie i Urugwaju. W „ambasadach” uczestniczą m. in. Ercília Costa, Berta Cardoso, Maria Alice, Filipe Pinto czy akompaniatorzy, Armandinho i Santos Moreira (Nery, Para Uma História do Fado 212–213; Gouveia 273–274), a zagranica poznaje to samo i takie samo fado, jakie pieści ucho rodzimego słuchacza10. Jeszcze w latach 30. XX w. fado zyska kolejnego sojusznika w procesie narodowej afi rmacji gatunku – będzie nim fi lm dźwiękowy. Już pierwsza produkcja dźwiękowego kina portugalskiego – A Severa w reżyserii Leitão de Barrosa z muzyką Frederico11 de Freitasa – wpisze się w tę tendencję, a kolejne lata przyniosą kolejne obrazy „narodowej pieśni” na ekranie: A Canção de Lisboa (1933) w reżyserii Cottinelli Telmo, z muzy- ką Raula Ferrão i Raula Porteli, João Ratão (1940) Bruma do Canto, O Pai Tirano (1941) Lopesa Ribeiro, O Pátio das Cantigas (1942) reżyserowany przez Ribeirinho czy O Costa do Castelo (1943) i A Menina da Rádio (1944) w reżyserii Artura Duarte. Pojawiające się w fi lmach fados, podobnie jak te, które popularyzował w tym samym czasie teatr rewiowy, są następnie wydawane w formie partytur na fortepian solo lub na głos i fortepian i w takim kształcie przedłużają swój udział w mechanizmie „eksportu” gatunku – szczególnie tego wewnątrz państwowych granic (Nery, Para Uma História do Fado 216–218).

10 Z popularnością fadowych „ambasad” w Iberoameryce Daniel Gouveia stara się powiązać zagad- kowe publikacje „pseudofados” z lat 30. XX w. w tak odległych od Lizbony miejscach jak Nowy Jork, czy Sydney (241–267, 273–274). 11 Ponieważ nieakcentowana końcówka –o jest czytana w języku portugalskim jak [u], stąd też, zgodnie z zasadami odmiany nazw własnych zamieszczonymi w Nowym Słowniku Poprawnej Polszczyzny pod redakcją Andrzeja Markowskiego, pojawiające się w tekście nazwy własne o takim zakończeniu pozostają w wersji polskiej nieodmienne. 344 Grażyna Jadwiszczak

Rewolucja eksportowa w historii fado wybucha wraz z nastaniem królowania Amálii Rodrigues12. To ten czas Daniel Gouveia opisuje jako „fado eksportowe”:

Ta faza [fado eksportowego] zaczęła się wraz z Amálią Rodrigues. Nie mylić z pierwszymi eksportami w wykonaniu Filipe’a Pinto, Ercílii Costy, Berty Cardoso i innych im współczesnych, którzy śpiewali w Brazylii, Argentynie i Urugwaju te same fados, które śpiewali tutaj. To, co zmieniło się w profi lu tej fazy, to fakt, iż zaczęto śpiewać za granicą nie to fado, które podobało się Portugalczykom, ale to (fado i nie-fado) jakie podobało się cudzoziemcom. Do głosu doszedł muzyczny marketing, ze swymi zaletami i wadami. Jedną z nich (niech czytelnik sam zdecyduje czy to zaleta, czy wada) było to, że Portugalczycy polubili to, co zachwycało cudzoziemców, widząc jak wielkim powodzeniem cieszą się nasi artyści poza granicami kraju, co świadczyło, bez wątpienia, o wysokiej jakości ich sztuki. Wbrew temu, co można by pomyśleć, zagraniczna publiczność jest wymagająca, posiada dobre muzyczne przygotowanie i potrafi zobaczyć, gdzie znajduje się wartość, a gdzie jej nie ma, niezależnie od wewnętrznego rygoru właściwego gatunkowi (44). Naturalnym następstwem eksportu gatunku, zgodnie z perspektywą autora Ao Fado tudo se canta? jest faza fado importowego:

W wyniku sukcesu poprzedniej fazy wydarzył się swoisty refl uks, który objawił się w dwu wariantach: 1. Portugalscy fadiści importowali obce formy […] 2. Zagraniczni śpiewacy kultywowali coś, co w bardzo szerokim znaczeniu można by uważać za fado […] (45).

W przypadku João de Sousy, a więc Portugalczyka z Porto13, który w Polsce śpie- wa portugalskie „fados i nie–fados” oraz polskie, i nie tylko polskie, piosenki/utwory „muzyki rozrywkowej” nurty fado eksportowego i importowego zlewają się, kreując interesujący „produkt” – szczególnie wartościowy element w mozaice współczesnego etapu historii dynamicznie zmieniającego się gatunku14.

12 Por. rozdział: „Amália w komentarzach. Odrobina z ogromu doniesień prasowych” (Santos 201–241). 13 Na pytanie o pochodzenie artysta odpowiada zgodnie z tradycyjną kulturą „małych ojczyzn”: „Tak, jestem z Porto. A dokładnie z Ermesinde, przedmieść Porto” (z prywatnej korespondencji autorki artykułu z João de Sousą). 14 Warto pamiętać, że „ortodoksyjne” środowiska fado wykazują do dziś silne przywiązanie do lizbońskiego charakteru gatunku. Skrajnym, lecz i bardzo pięknym, przykładem tego zjawiska może być biografi a fadisty Alfredo Marceneiro – mówiono o nim „dziedzictwo Lizbony” (Fernando Peres, za Duarte 26), czy „Marceneiro to Lizbona!” (Krus Abecassis, za Marceneiro 177) – który nie tylko odrzucał zaproszenia na koncerty zagraniczne, do Brazylii i innych krajów, ale nie zgadzał się również na koncerty poza Lizboną – w ogóle nigdy w życiu z Lizbony nie wyjechał (Marceneiro 121, 163). W lizbońskim środowisku fadowym opowiada się anegdotkę, iż owszem, Marceneiro raz zgodził się na podróż… do Barreiro (czyli promem, słynnym cacilheiro, na drugą stronę Tagu). Projekt João de Sousa & Fado Polaco 345

2. Pierwiastek rewolucjonizmu w sztuce i karierze Amálii Rodrigues

Niezbyt ciekawa świata Amália15 rozpoczęła swe artystyczne zagraniczne wojaże już w lutym 1943 r. (Santos 63) – wyjechała na występy do Hiszpanii w towarzystwie gitarzystów Armandinho i Santosa Moreiry oraz śpiewaka Júlio Proençy. Był to czwarty rok jej śpiewaczej kariery16; miała wówczas dwadzieścia trzy lata17. Od tej pory nie prze- stała podbijać świata dla fado – aż do 1994 roku, gdy 6 marca zaśpiewała w Santiago de Compostela. Był to pięćdziesiąty piąty – ostatni – rok jej kariery artystycznej; miała wówczas siedemdziesiąt trzy lata. W ciągu nieco ponad połowy wieku odwiedziła ze swą piosenką pięć kontynentów18. W wielu krajach bywała wielokrotnie, w kilku z nich – szczególnie we Francji, Brazylii i we Włoszech – czuła się niemal jak w drugim domu (Santos 176). Choć do Lizbony nieustająco powracała, to w swym rodzinnym mieście przebywała rzadko, a śpiewała w nim dużo rzadziej niż poza portugalskimi granicami (Santos 138–140). Żartowano nawet, że Lizbona ma wszystko, co posiada reszta świata, oprócz… Amálii19. W autobiografi cznej książce Os meus 30 anos com Amália Estrela Carvas porów- nuje zjawisko rozprzestrzeniania się amalijnego fado do epidemii i nazywa tę nową chorobę zakaźną medycznym neologizmem amalite (60). Bez wątpienia „zawleczenie” fado w najodleglejsze zakątki światowej geografi i i najprzeróżniejsze kultury globali- zującej się Ziemi stało się przełomem bez precedensów w lizbońskiej historii gatunku. O wielkości wyczynu, jak również o mierze artystycznej intuicji wspartej swoistą or- ganiczną, nieuświadomioną odwagą artystki, świadczy już sam fakt naturalnej istoty fado20 – gatunku zasiedziałego, ekstremalnie zjednoczonego z silną kulturą bairrismo czyli zazdrosnym kultem wierności „własnemu miejscu” ograniczonemu do miejskiej

15 W artykule pozwalam sobie na użycie imienia „Amália” w odniesieniu do Amálii Rodrigues. Tak bowiem fadistka funkcjonuje w Portugalii, co jest oznaką zarówno szacunku, jak i miłości. 16 Debiutowała w lizbońskim Retiro da Severa w 1939 r. (Santos 45, 48–55). 17 Krajowe wojaże nastąpiły niemal natychmiast po debiucie: „Zaledwie zadebiutowałam, a od razu wyjechałam na występy wraz z zespołem Retiro. Zorganizowali embaixada do fado na północy kraju i włączyli do niej również mnie” (Santos 51). 18 Szczegółowy wykaz amalijnych tournée por. rozdział: „Amália publicznie. Najważniejsze zagraniczne występy” (Santos 242–264). Sama Amália tak oto podsumowuje swoje podboje: „Od czasu występu we Francji objechałam prawie cały świat. Ale są kraje, w których nigdy nie byłam – Indie, Chiny. Byłam w całej Europie Zachodniej. Nie rozumiem tylko, dlaczego nigdy nie pojechałam do Wiednia, do Austrii. Być może dlatego, że tam się znają na muzyce…” (Santos 172). Por.: Cravas 86–87. I jeszcze jedno amalijne podsumowanie zagranicznej kariery: „[…] to dzięki Paryżowi pojechałam do Japonii, do Rosji, do krajów arabskich, do krajów skandynawskich, do Izraela, Holandii, do Włoch. Bez Paryża nigdy bym nie zrobiła takiej międzynarodowej kariery” (Santos 139). 19 Informacja pochodzi z rozmowy autorki artykułu z Estrelą Carvas w lizbońskim Muzeum Amálii w roku 2008. 20 Sama Amália wyraziła zadziwienie podróżniczym sukcesem swego fado w biografi i: „Zjawiłam się w Paryżu, bo im się podobało, jak śpiewałam Barco Negro, ale byłam uważana za pieśniarkę fado, czyli piosenki, nielubiącej podróżować, więc sama nie wiem, jak mi się udało zawieźć ją w tak szeroki świat” (135). 346 Grażyna Jadwiszczak dzielnicy21. Fado charakteryzowało się wszystkimi „wadami”, które mogły skutecznie uniemożliwić mu opuszczenie gniazda – śpiewane w hermetycznym, egzotycznym języku, lamentliwe ponad wszelką, uniwersalnie dopuszczalną miarę, naznaczone styg- matami marginalizmu i nieprzyzwoitości, jednostajne i z zasady wtórne, nieatrakcyjne wizualnie, zawistnie strzeżone przez uparcie niereformowalną tradycję, nierozerwalnie ukorzenione w ubogich dzielnicach Lizbony, w jej retiros – popularnych, ludowych lokalach o charakterze gastronomiczno-towarzyskim. Geografi czną ekspansję gatunku umożliwiły, zainicjowały i wspaniale rozwinęły wewnętrzne, głębokie, nierzadko iście rewolucyjne, przemiany w samym łonie fado, których pomysłodawczynią i mistrzow- ską realizatorką okazała się Amália Rodrigues (oczywiście, za najważniejszy czynnik sprawczy trzeba uznać bezsprzecznie geniusz Amálii22). Należałoby uważać „eksport” fado raczej za wynik, a nie motor „rewolucji”, chociaż, jak to zwykle bywa, wzajemne oddziaływanie przyczyny i skutku zadecydowały o imponującej dynamice tego zjawiska. Przekonana o swym wrodzonym wyczuciu spektaklu23, Amália Rodrigues przebojowo przekraczała kolejne granice skostniałej tradycji. Ulegając własnym gustom estetycznym, czarowi „przedstawienia”, jak również, paradoksalnie, wrodzonej nieśmiałości, wywiodła fado z ciasnych, półmrocznych i za- dymionych pomieszczeń casas de fado i boîtes do o wiele obszerniejszych, czasem wręcz ogromnych, przestrzeni klubów, teatrów24, oper, audytoriów, kasyn, sal widowiskowych etc. (Santos 60). Ta przestrzenna migracja wykonawczej praktyki fado wywołała w konsekwencji znaczące alteracje w proporcjach i relacji artysta – publiczność. Przede wszystkim nastąpiło wyraźne rozgraniczenie ról między wykonawcą a publicznością. Zmieniła się liczebność widowni, która wyraźnie wzrosła oraz przestrzenne związki między artystą a publicznością; pojawiła się lub/i znacząco powiększyła fi zyczna odległość między wy- konawcą a odbiorcą, co dało możliwość zachowania większego dystansu między oboma stronami artystycznego przekazu. Środowiskowa „swojskość” i rodzinna atmosfera charakterystyczna dla domów fado przerodziła się w relacje i reakcje uwielbienia – słynny amalijny „cały teatr bijący brawa” (Santos 70) – typowe dla widowiska w systemie gwiaz- dorskim (co nie neguje spontanicznej, ludzkiej, wzajemnej sympatii, poczucia wspólnoty czy uczuć przyjacielsko-solidarnościowych łączących podczas spektaklu obie strony). Charakterystyczne dla retiros normy oraz kody zachowań i partycypacji publiczności w fa-

21 Szok wywołany wyjściem fadistki z własnego środowiska kulturowo-topografi cznego wspaniale ilustruje słynna scena „policzka” z fi lmu Fado. História D’Uma Cantadeira (1947) w reżyserii Perdigão Queirogi, z Amálią w świetnej roli fadistki, Any Marii, i z towarzyszącym jej przy- stojnym Vergílio Teixeirą, amantem ówczesnej kinematografi i portugalskiej, w roli Júlio, gitarzysty i narzeczonego Any Marii. 22 Jak to sama wyśpiewała w słynnej piosence Alberto Janesa Foi Deus i potwierdzała wytrwale w wywiadach (np. cykl programów telewizyjnych Amália. Uma Estranha Forma de Vida, reż. Bruno de Almeida, lub fi lm dokumentalny Th e Art. of Amália /2004/, reż. Bruno de Almeida) czy prywatnych rozmowach (np. słynne stwierdzenie pochodzące z biografi i fadistki: „A to nasz Pan Jezus zrobił ze mnie artystkę, a moja mama trochę Mu w tym pomogła” (93), „tak Bóg chciał”. 23 „Od zawsze wiedziałam, jak występ powinien wyglądać…” wyznaje swemu biografowi (64). 24 Oczywiście nie należy zapominać, iż sam początek lizbońskiej „kariery” fado w portugalskim teatrze rewiowym sięga lat 60. XIX wieku (Nery, Para uma História do Fado 104, 214–218). Projekt João de Sousa & Fado Polaco 347 dowej praktyce, w nowych przestrzeniach – także ze względu na ich rozmiary i specyfi kę użytkową – albo traciły sens istnienia (jak np. umowny nakaz przerywania konsumpcji w czasie śpiewu), albo ulegały częściowemu rozmyciu, jako nieprzystające do nowej formuły (jak np. okrzyk aprobaty i zachęty „Ah, fadista!”). Brak tych gestów w reakcjach cudzoziemskiej publiczności należy traktować jako oczywistą konsekwencję jej kulturowego pochodzenia – wynikała po prostu i niemal wyłącznie z nieznajomości konwencji. Ten obcy tradycji odbiorca wzbogacał natomiast widowisko regułami savoir-vivre’u obowią- zującymi w jego naturalnym środowisku25. Należy również pamiętać, że zmiana miejsca była równoznaczna z przypieczętowaniem ostatecznego awansu społecznego gatunku – wspomnienie portowych tawern znikło skąpane w splendorze i dostojeństwie, a nierzadko i luksusie, najwspanialszych sal koncertowych świata, z paryską Olimpią na czele. Z przenosinami fado do pomieszczeń z większą sceną, a również wraz z wynalazkiem przenośnego mikrofonu związana jest kolejna nowinka amalijnego performansu – jej nowatorski w świecie tradycyjnego kołysania biodrami i balansowania głową ruch sceniczny. Wzbudzająca zachwyt publiczności nieruchoma posągowość fadistki w miarę rozwoju jej kariery została wzbogacona większą mobilnością i tańcem – ten ostatni, głównie przy dźwiękach skocznego Malhão, był rodzajem kamufl ażu na wejście i zejście ze sceny, ratującym nieustająco onieśmieloną sytuacją konfrontacji z publicznością divę (Santos 187, 189). A jeszcze w czasach, gdy pieśniarze radzili sobie bez mikrofonu, amalijna nieśmiałość stała się matką innego wynalazku – przeniesienia fadistki za fi gury akompaniatorów i wsparcia jej na ich mocnych i przyjaznych ramionach (Santos 59, 187). Wszystkie te zmiany prowokowały – rozbudziły świadomość i poczucie wolności fadisty w zakresie jego zachowań scenicznych, stanowiły wstęp do rodzącej się wraz z kolejnymi pokoleniami pieśniarzy większej swobody i fantazji w towarzyszącej śpie- wowi choreografi i oraz zapowiadały prawdziwą obfi tość różnorodności w tej materii. Nowe przestrzenie widowiskowe, inne warunki i mody kulturowe zagranicy, nowa- torskie estetyki „nowych czasów” sprawiły, że Amália mogła eksperymentować – i to z ogromnym sukcesem – z nowym instrumentarium i nowymi aranżacjami. Tradycyjny akompaniament gitarowy – gitara portugalska, gitara klasyczna i, ewentualnie, gitara klasyczna basowa – choć zawsze na czasie i zawsze pożądany, przestał być jedynym możliwym. Najbardziej spektakularnym nowatorstwem w tym zakresie wykazały się słynne fados orkiestrowe26 – kompozycje autorstwa maestro Frederico Valério (Santos 74–76). Symfoniczna orkiestra towarzyszyła Amálii najczęściej przy wielkich realizacjach muzycznych – jak np. słynne nowojorskie koncerty w Lincoln Center (1966, 1968) pod batutą Andre Kostelanetza (Santos 170–171). Przy takich okazjach artystka śpiewała w zupełnie obcym estetyce fado towarzystwie piosenkarzy estradowych czy zespołów folklorystycz- nych27. Tak oto fado zaczynało funkcjonować wespół z różnorodnymi typami muzyki rozrywkowej, a jego oblicze sceniczne stawało się coraz bliższe piosence estradowej.

25 Warto wspomnieć „szaleńcze” zachowania rozentuzjazmowanych Włochów czy swoistą regular- ność uczestnictwa w koncertach publiczności w Izraelu (Santos 174–175). 26 Skoro wiele z nich stanowiło część bardzo modnych wówczas rewii, zwano je również fados teatralne. 27 Por. wykaz występów Amálii: Santos 242–264. 348 Grażyna Jadwiszczak

Do estetyki wielkich widowisk scenicznych zbliżały amalijne fado także reforma- torskie zmiany, jakich fadistka dokonała w doborze kostiumu scenicznego – to Amália wprowadziła na scenę szyk i elegancję długich, wytwornych czarnych sukien i otulają- cego ją szala. A chociaż, przy okazji specyfi cznych spektakli, występowała w kreacjach bardziej ekstrawaganckich i barwniejszych (Amália. Coração Independente 280–297), to jednak tak przecież nowoczesny i młody „image” czarnej madonny do dziś nieza- wodnie kojarzy się z fi gurą „tradycyjnej fadistki”28. Portugalskość fado wyrażała się obowiązkowo i niezmiennie w języku śpiewa- nych tekstów: jedynie i wyłącznie język portugalski – często jego odmiana żargonowa, na wpół hermetyczna, typowa dla środowiska fadistów – był w stanie wyrazić duszę fado, tylko portugalski stanowił doskonale plastyczną materię zdolną przyjąć w siebie i przetworzyć w dzieło sztuki maestrię zabiegów wykonawczych fadistów – tzw. estilar i dividir29. Do dzisiaj fadowi puryści nie przyznają legitymizacji fados śpiewanym w innym, niż jego rodzimy, języku. Jednak i tę hegemonię, powiedzmy, lingwistyczną, Amália zdołała przełamać. Wielojęzyczność amalijnych kreacji muzycznych przejawiła się na różnych poziomach twórczych. W jej repertuarze znalazły się obcojęzyczne wersje jej fados (ukłon, choć niechętny, w stronę zagranicznej publiczności)30, spektakle fadistki obfi towały w utwory spoza fadowego gatunku śpiewane w językach oryginału (ze szczególnym upodobaniem, jako pieśniarka iberyjska31, śpiewała po kastylijsku hiszpańskie fl amenco i meksykańskie rancheras, a rozkochanych w niej do szaleństwa mieszkańców rozśpiewanej Italii wprawiała w zachwyt wyśpiewywanymi po włosku tarantellami i tradycyjnymi romantycznymi piosenkami w dialektach neapolitańskich), a nagrania płytowe świadczą o jej lingwistycznej śmiałości i fantazji – portugalski są- siaduje nie tylko z ukochanym hiszpańskim i nielubianym jako narzędzie pracy fran- cuskim32; bestsellerami stały się LPs z nagraniami po angielsku i włosku33. I chociaż

28 Kreacje najpopularniejszej gwiazdy Fado/World Music, Marizy, w zamyśle i stylistyce przywołują bezpośrednio swój amalijny pierwowzór. Naśladowcza „polska fadistka” Kinga Rataj zawsze na scenie prezentuje się w długiej czarnej sukni à la Mariza-Amália. 29 Estilar (stylizować) – improwizować, zabieg interpretacyjny polegający na modyfi kowaniu zarysu melodycznego utworu; dividir (dzielić) – środek artystycznego wyrazu kształtujący rytm muzycznej wypowiedzi, którego zmiana zostaje wywołana na skutek grupowania lub dzielenia słów, poprzez wprowadzanie pauz i oddechów, spowalnianie lub przyśpieszanie deklamacji, zatrzymywanie się na kluczowych słowach lub wyrażeniach (Gouveia 199–203; Castelo-Branco, Enciclopédia da Música 451). 30 Np. francuskie wersje Le Fado de Paris (Fado Veio a Paris), Au Bord du Tage (Fado do Ciúme), L’Automne de Notre Amour (Nostalgia), czy włoskie wersje Coimbra (Coimbra), Mio Amor, Mio Amor (Santos 334–340). 31 „[…] jestem przede wszystkim pieśniarką portugalską i, w pewnym sensie, iberyjską. Gdyby ktoś mi zabrał muzykę portugalską i hiszpańską, to ze mną koniec. Mogę śpiewać w innym języku, ale nie śpiewam już w ten sam sposób… Tylko po portugalsku i po hiszpańsku nie śpiewam z musu” (Santos 99–100; por. również: 66–67). 32 „Nie lubię śpiewać po francusku, nie lubię brzmienia tego języka w śpiewie” (Santos 135). 33 LP A Una Terra Che Amo, 1973, Semplicimente Il Meglio, 1973 i In Italia, 1974 i LP Na Broadway, 1984 (Santos 314–316; 302). Projekt João de Sousa & Fado Polaco 349 w obcym, tj. nieiberyjskim, języku śpiewać nie lubiła34, to przecież właśnie jej działania artystyczne zakwestionowały wyłączność portugalskiego w fado jako pieśni i w fadowym performansie, skutecznie przełamując kolejne tabu. A stąd już tylko krok do narodzin fadistów-nie-Portugalczyków. Ci również pojawili się na fadowej scenie muzycznej z zachwytu nad Amálią i jeszcze za życia fadistki – najbardziej spektakularny przykład stanowić może fala fadistek z Japonii śpiewających mało perfekcyjnym i nie w pełni precyzyjnym portugalskim „ze słuchu” lub po prostu po japońsku (Santos 178). Odtąd fado w wykonaniu cudzoziemców i w języku obcym naturze gatunku, chociaż nie zawsze oszałamia estetycznie, to jednak nie wywołuje już skandalu35. Amália przyzwyczaiła swoich odbiorców, a w konsekwencji, odbiorców kolejnych po- koleń fadistów, do gatunkowego eklektyzmu. Była pierwszą fadistką, która „po swojemu” śpiewała nie-fado (Santos 170). Po niej stało się to praktyką bardzo powszechną, a w fado eksportowo-importowym, regułą. Na jej koncertach, i na nagraniach, mieszały się fados castiços z fados-canção, ludowe marsze rodem z miejskiego folkloru Lizbony z piosenkami ludowymi z różnych regionów Portugalii, folklor hiszpański z folklorem meksykańskim czy włoskim, piosenka protestu z romantyczną piosenką rozrywkową. Jej repertuar to jak spełnienie okrzyku, którym w swej biografi i podsumowała swoje dziecięce produkcje muzyczne: „Śpiewałam wszystko!” (26). Podskórne wyczucie wymogów spektaklu kazało jej mieszać skrajny smutek z perlistą radością, przeplatać ze sobą nastroje i gatunki, a wreszcie, wyjść do publiczności z komentarzem, rozmową, żartem, zaproszeniem do współuczestnictwa w ramach zespołowego śpiewania czy nucenia lub też wtórów w formie oklasków (Santos 135, 186–187). A wszystko to w imię idei fado – wydarzenia36. I wreszcie samo sedno amalijnej rewolucji, a więc śpiewane przez nią fados: „Pierwsze fados, które śpiewałam, nie były fados, były czymś hiszpańskim, potem fados Valério nie były fados, potem nagle znów były, a za to te Alaina nie były fados. To znaczy, że to ja sprawiam, że fados stają się fados, w miarę jak je śpiewam” (Santos 150). Zarówno w komponencie słownym, jak i melodycznym, amalijne śpiewanie wniosło wiele przełomowych nowości w historię gatunku. Spotykały się one z uwielbieniem „postępowej” części wykonawców i widowni, a ze zgorszeniem i potępieniem szczególnie ze strony bardziej konserwatywnej części środowiska. Wrażliwa na słowo fadistka uciekła z ciasnego kręgu fadowych, chociaż świetnych, tekściarzy37 i wprowadziła do repertuaru poetów tzw. poetas eruditos, narażając się na oskarżenia o intelektualizowanie fado. Pisali dla niej m.in. David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, Manuel Alegre, Alexandre O’Neill czy José Carlos Ary dos Santos

34 „Zawsze uważałam, że jest wielu takich, którzy dobrze śpiewają po francusku i po angielsku. Ja zawsze śpiewałam z musu” (Santos 100). 35 Współczesna lizbońska scena fado vadio, czyli amatorskiego fado, gości mieszkającą w portugalskiej stolicy Japonkę. Podczas jednego z jej występów w kultowej Tasca do Jaime usłyszałam żartobliwy komentarz: „To takie Zen – Fado”, odnoszący się zarówno do delikatności głosu i interpretacji, jak i do zwiewności fi gury śpiewaczki. Por.: uwagi na temat fado importowego i wykonawców zagranicznych, którym, czasami, nie brakuje „bezczelności” (Gouveia 45). 36 Amália tworzyła swoją prywatną teorię muzyki: „Ale najważniejsze jest, by czuć fado. Bo fado się nie śpiewa, ono się wydarza. To jest wydarzenie” (Santos 59). 37 Np. Linhares Barbosa (Santos 334–335) czy Joaquim Frederico de Brito (Santos 335). 350 Grażyna Jadwiszczak

(Santos 334, 337–339); odważyła się, by wyśpiewać w fado średniowieczne cantigas i sonety portugalskiego wieszcza Luísa de Camõesa38. To już nie było tylko przejście na wyższy poziom sublimacji słowa, to było ukoronowanie fado. Nowa wrażliwość na piękno i nowe słowo zainspirowały nowy sposób śpiewania, nie- spotykane dotąd w fado harmonie39. Amália intuicyjnie wprowadziła do fado wspomnienie z domu czyli melizmaty z Beira Baixa, słynne voltinhas, zasłyszane od matki i ciotek (Santos 58–59). Już na początku kariery przydarzył się Amálii Frederico Valério, z jego pięknymi i bardzo skomplikowanymi kompozycjami (Santos 75–81). Spotkanie z Alainem Oulmanem okazało się spełnieniem – zgodnie ze stwierdzeniem Alexandre’a O’Neilla: „Fado było bardzo pomarszczone, a Alain Oulman je wygładził” (Santos 154). Zaczęło się „pływanie pod prąd” z bólem, żalem i płaczem w śpiewie (Santos 149, 150). Alain Oulman ofi arował Amálii „możliwość latania”40, a ich genialny duet otworzył nową epokę fadowej historii (Santos 341–342) – postawił przed fado zadanie wolności41. „Śpiewałam, bo dla mnie to były fados. Liczy się szlachetność, która się w nich znajduje. Bo fado to stan duszy, to pieśń, która oznacza przeznaczenie i która nosi w sobie takie właśnie piętno. […] Jeśli nawet według innych nie ma tam fado, dla mnie w tej muzyce fado jest” (Santos 149). Tak wysublimowane, choć wysoce subiektywne kryterium przynależności gatunkowej piosenki, zdolne modyfi kować, a wręcz negować, uświęcone tradycją wyznaczniki tech- niczne – „[…] gitarzyści musieli nauczyć się tych nowych harmonii, które Alain przynosił, a które nie miały nic wspólnego z fado, bo fado jest ubogie w swej harmonii” (Santos 149) – wprowadziło do muzycznej klasyfi kacji fado wiele swobody i, w konsekwencji, potężne zamieszanie. W połączeniu ze spadkiem po amalijnym eksperymentowaniu treścią i formą daje w rezultacie mozaikę różnorodnych fados i niby-fados epoki po-amalijnej, a wszelkie próby określenia ich przynależności gatunkowej naznacza dużą dozą niejednoznaczności.

3. Projekt João de Sousa & Fado Polaco – fadowe inspiracje w luzo-polskim stylu

Ten projekt zaczął nabierać kształtu kiedy odległość, mniej fi zyczna a raczej emocjonalna z Portugalią, stała się prawie nie do zniesienia. Kiedy w poszukiwaniu moich korzeni

38 „Śpiewałam poetów i śpiewałam Camõesa. Dla mnie Camões jest wielkim fadistą. Czy jest coś bardziej portugalskiego i bardziej fado niż Camões: jakim głosem mam wyśpiewać swój smutny los? Nie ma nikogo, kto by dzisiaj napisał dla fado coś lepszego” (Santos 154). 39 „Zawsze istniało coś, co chciałam śpiewać, wiersze, które lubiłam, ale dla których nie mogłam znaleźć muzyki wśród klasycznych fados. Potrzebowałam kogoś, kto by napisał muzykę dla mnie…” (Santos 149). 40 „[Alain] Tak dobrze mnie zna, że wie, iż w pewnym momencie muzyki coś zrobię, i daje mi tę możliwość. Daje mi możliwość latania” (Santos 149). 41 „Być może nie jestem twórcą, ale gdy śpiewam, stwarzam. A do tworzenia potrzebuję muzyki. Fado, gdy zaczynałam śpiewać, było spętane tak, jakby miało do dyspozycji tylko jeden pokój, a mój sposób śpiewania dał mu jeszcze dwa domy. […] Mój głos chciał stamtąd uciec, ale rozbijał się o drzwi. Musiałam śpiewać na własny sposób” (Santos 148). Projekt João de Sousa & Fado Polaco 351

rozpocząłem kompletowanie repertuaru na tę płytę zdałem sobie sprawę, że znałem te melodie od zawsze. Że zawsze były mi bliskie. Że fado, styl muzyczny niezbyt doceniany w środowisku, w którym dorastałem, był i jest częścią kwintesencji mojej kultury, obok tylu innych form muzycznych obecnych w tym niewielkim kraju pomiędzy Atlantykiem a Hiszpanią. Niekiedy czuję, że w końcu zdobyłem prawo nazywać się Portugalczykiem, bo pomimo odległości to właśnie ta kultura określa moją dorosłą tożsamość. Praca nad tą płytą sprawiała mi ogromną przyjemność. Odkrywanie podobieństw i różnic kulturowych przez muzykę jest fascynującym doświadczeniem, które zbliżyło wszystkie osoby zaangażowane w Fado Polaco. I nie ma nic lepszego niż czuć energię na tej płycie. Energię, która powstała z pasji do muzyki i szacunku dla wielowiekowej i marginalnej tradycji, która przetrwała do dziś i na nasze szczęście żegluje po wcześniej nieodkrytych lądach (João de Sousa & Fado Polaco, booklet, 4).

Płyta João de Sousa & Fado Polaco pojawiła się na polskim rynku muzycznym we wrześniu 2012 roku wydana przez wrocławską wytwórnię Iberia records. Dla fado był to rok szczególny – w listopadzie 2011 UNESCO przyznało mu tytuł niematerialnego dziedzictwa kultury, a lata poprzedzające moment glorii – czas kampanii mobilizującej fadowe środowisko akademików i praktyków – wypełniły rozmaite działania: nowe wydawnictwa książkowe i płytowe, projekty kulturalne w kraju i za granicą czy… modernizacja lizbońskiego Muzeum Fado. O fado zrobiło się po prostu dużo głośniej. Projekt João de Sousa & Fado Polaco, wsparty instytucjonalnie przez lizboński Instytut Camõesa i Ambasadę Portugalii w Warszawie – dwa organy predestynowane w swej misji kulturowo-politycznej do propagowania kultury portugalskiej w świecie – wspaniale wpisał się w tę politykę zintensyfi kowanej internacjonalizacji i nobilitacji gatunku. Na płycie znalazło się dwanaście utworów: Vida tão estranha (Rodrigo Leão), O cacilheiro (Ary dos Santos / Paulo de Carvalho), Trago fado nos sentidos (Amália Rodrigues / José Fontes Rocha), Se no olhar (João de Sousa / Fado Meia-Noite), A chuva no vidro (João de Sousa), Memória (David Mourão-Ferreira / Fado Menor do Porto), Ai, inverno! (João de Sousa), Redondo vocábulo (José Afonso), Teresa Torga (José Afonso), Miłość ci wszystko wybaczy (Julian Tuwim / Henryk Wars), Que amor não me engana (José Afonso), Livre (Carlos de Oliveira / Fado Menor), a w nagraniach uczestniczyli João de Sousa – głos, gitara akustyczna, gitara portugalska, viola braguesa; Martin Złotnicki – gitara klasyczna; Marcin Spera – kontrabas; Ireneusz Folusz – cajon; Natalia Grosiak – głos; Kamil Rogiński – fl et poprzeczny, duduk. Tytuł projektu, uzasadniony cytowanym powyżej komentarzem lidera zespołu zamieszczonym w towarzyszącej płycie książeczce, wskazuje na podstawową inspirację artystyczno-ideową płyty – fado42 – i jej swoiste uwarunkowania – Polskę i polskość. Już z uwagi na sam pomysł można wpisać projekt do nurtu fado eksportowo-importowego, a analiza zawartości CD to przeczucie w pełni potwierdza. Wybór utworów przywodzi na myśl amalijny eklektyzm estetyczny i otwartość gatunkową, podszyte troską o odbiorcę, jego wrażliwość i przyzwyczajenia muzyczne.

42 W smsowej korespondencji, jaką miałam z R. V. Nerym w listopadzie 2012 r. muzykolog, po wysłuchaniu warszawskiego koncertu João de Sousy stwierdził, iż jest to jeden z najciekawszych projektów inspirowanych fado ostatnich lat (cytuję z pamięci). 352 Grażyna Jadwiszczak

Z fados-fados43 znalazły się przede wszystkim te najcięższe, z pierwszej generacji zgodnie z klasyfi kacją Daniela Gouveii (33–36) – dwa molowe fados czyli fados menor – Memória i Livre; jest też Fado Meia-Noite z drugiej generacji (40–41) – Se no olhar, a z fadowego repertuaru „klasyków” Trago fado nos sentidos Amálii Rodrigues i O Cacilheiro, fado- canção czwartej generacji (40–41) wykreowane przez Carlosa do Carmo. Pozostałe utwory dołączają do fadowej rodziny na zasadzie pokrewieństwa duszy, wspólnych fl uidów, czyli owego gouveiowskiego „obowiązkowego fadowego smaku, kryterium nie zawsze łatwego do zdefi niowania” (40). Kolekcję otwiera piosenka Rodrigo Leão, twórcy z kręgów pop- -rocka i muzyki tradycyjnej, o tytule intensywnie przywołującym z pamięci amalijny hit Estranha forma de vida i emanujący tęskną melancholią charakterystyczną nie tylko dla samego fado, lecz również dla kultury portugalskiej w ogóle. W zestawie pojawiły się również dwie kompozycje João de Sousy, A chuva no vidro i Ai, inverno! – skąpane w portugalskiej saudade wygenerowanej przez typowe dla południowca nieprzyjemne doznania, jakich doświadcza w krajach zimnej „północnej” Europy podczas ponurych i słotnych jesieni oraz mroźnych, nieznośnych zim. Potężnego ładunku portugalskości jako synonimu esencji fado dostarczają płycie trzy piosenki (nie-fados) rewolucyjnego barda José Afonso Era um redondo vocábulo, Teresa Torga i Que amor não me engana – cudownie liryczne, poetyckie, odważne w przesłaniu i artystycznie wysublimowane pieśni protestu44. Portugalsko-polski projekt spina swoistą klamrą piosenka – niespo- dzianka. Szlagier muzyki rozrywkowej polskiego dwudziestolecia międzywojennego, Miłość ci wszystko wybaczy, chociaż w warstwie skojarzeń i tradycyjnych odwołań bardzo polski, warszawsko-kawiarniany, „przedwojenny” nieoczekiwanie ukazuje swój fadowo sentymentalny charakter, jawiąc się niczym swoista saudade à polaca. Sam João de Sousa, choć zdecydowanie nie uważa się za fadistę45, to jednak w tytule swego gatunkowo niejednorodnego projektu umieścił z premedytacją „fado” i, wbrew naturze gatunku, przymiotnik „polaco”: „Wydawało mi się, że to dobry skrót tego, co chcę pokazać w moim projekcie. Poza tym jest ładny wizualnie i zdolny wstrząsnąć niektórymi, bardziej konserwatywnymi słuchaczami fado. Polemika jest zawsze intere- sująca, bo mąci wodę [uśmiech], więc ją dotlenia”46; a swój projekt świadomie zanurzył w fadowych inspiracjach:

Płyta Fado Polaco przedstawia mój sposób widzenia, w tamtym czasie i z tamtymi muzykami, pewnej muzyki (fado), która jest nierozłącznie wpisana w bycie Portugalczykiem. W tym szczególnym momencie zdecydowałem się nagrać płytę, na którą złożyły się utwory nie moje i takie, które w sposób transwersalny ukazały małą cząstkę tego, czym jest portugalska muzyka. Oczywiście fado w tym się zawiera, jednak aranżacje są bardzo osobiste, zmierzające do przybliżenia go do innych rodzajów muzyki.

43 Jedno z funkcjonujących w środowisku lizbońskiego fado określeń na „prawdziwe fado”, „czyste fado” etc. 44 Warto pamiętać, że Zeca, jak nazywają José Afonso jego wielbiciele, był i jest „ukochanym” autorem fadistów. „Śpiewali go” Amália Rodrigues, Mariza, Dulce Pontes, a Cristina Branco poświęciła mu cały album Abril (2007). 45 Na pytanie czy uważa się za fadistę, odpowiedź brzmiała krótko i bez dodatkowych wyjaśnień: „Nie” (z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą). 46 Z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą. Projekt João de Sousa & Fado Polaco 353

Często myślę o własnym fado/losie. O fado, jako przeznaczeniu każdego z nas. I te przemyślenia mnie inspirują, są częścią mnie. Sądzę, że muzyka jest jedynie formą artystycznej ekspresji tego, czego dotyczy fado/los47.

Przynależność Fado Polaco do gatunku fado zasadza się więc nie tylko na skoja- rzeniach, które wywołuje czy uczuciu (sprawiającymi przyjemność smutku i fatalizmie oraz miłości w wielorakich odsłonach), zaklętych zręcznie w uwodzicielską melodyjność projektu i jego melancholię. Tego pokrewieństwa można się również dopatrzyć w warstwie ideowej poezji. Bardzo staranny dobór „słów” utworów potwierdza nowoczesność, śmiałą, może nawet nieco zuchwałą post-amalijność koncepcji fado João de Sousy – nie ma tu przestrzeni dla dawnych fadowych tekściarzy, a ich miejsce zajęli bądź to rasowi poeci (David Mourão-Fereira, Carlos de Oliveira czy wreszcie nasz Julian Tuwim), bądź przedstawiciele nowej generacji autorów tekstów (João de Sousa48), uosobienia muzyczno- -ideowej awangardy (Rodrigo Leão, Ary dos Santos), ikony muzycznych bojowników- -reformatorów (Amália Rodrigues czy José Afonso). Ducha rozkochanej w pięknym słowie Amálii przywołują już nie wyłącznie poetyckie wyrafi nowanie wyśpiewanych wierszy, ale również nowe wersje jej własnych fados – Acho inúteis as palavras, do słów jednego z jej ulubionych poetów, Davida Mourão-Ferreiry, tu wykonane w formie skróconej i pod zmienionym tytułem Memória oraz podwójnie amalijne Trago fado nos sentidos – które nie tylko śpiewała, ale to ona była autorką tekstu. Amália unosi się nad Fado Polaco niczym dobroduszny, i bardzo płodny, spiritus movens, a João de Sousa ma świadomość stymulującej siły amalijnej spuścizny:

Amália jest ideałem, gdy myślimy o niej z punktu widzenia czysto fadowego. Ale również jako artystka, ogólnie i bezsprzecznie, jest perfekcyjna i inspirująca. Całe to szukanie nowego repertuaru, to mącenie wody, ta nie do podrobienia ekspresja wokalna, na zawsze naznaczyły – i nadal to czynią – słuchaczy na całym świecie. Poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko, tym lepiej. Daje to nam motywację, aby piąć się coraz wyżej49.

Bardzo amalijnie brzmi również próba określenia typu muzyki wykonywanej w projekcie – automatycznie przywodzi na myśl wspomnianą już ideę „pieśniarki iberyjskiej”. Boga- ctwo gatunków, języków i kultur pojawiających się na płycie staje się symbolem nowych czasów znaczonych globalną turystyką i lotniczymi low costami:

Muzyka, którą tworzę wraz z Fado Polaco jest poświęcona muzyce o luzofońskich korze- niach. Gramy przede wszystkim utwory innych, które ja aranżuję niczym swoje własne. Czasami są to utwory pochodzące z innych szerokości geografi cznych, ale takie, które noszą w sobie ten swoisty zapach atlantyckiego trójkąta (Portugalia-Brazylia-Afryka).

47 Z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą. 48 „Do tego czasu [do momentu przybycia do Polski] śpiewałem dlatego, że pisałem słowa do piosenek, które komponowałem. Widziałem siebie bardziej jako twórcę piosenek, niż wokalistę. Zresztą nadal tak się czuję. Przyjechałem do Polski „na stopa” z pewną zupełnie szczególną Polką i zostałem tu ze względu na ludzi…” (z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą). 49 Z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą. 354 Grażyna Jadwiszczak

Dlatego jest to muzyka oparta na tradycji, ale również i na fuzji, co wynika ze specyfi ki dzisiejszych czasów, jest związane z łatwością podróżowania i odkrywania nowych rzeczy50.

Swobodne skojarzenia, wolność w asocjacji genetycznie różnych piosenek, bardzo indy- widualistyczne i subiektywne wyczucie istoty gatunku, to amalijne pragnienie „latania” przekute w niemal jazzowo brzmiące interpretacje51 nadają projektowi niebywałego wdzięku. „Fado” wrocławianina rodem z Portugalii – formalnie bardzo otwarte – zadziwia, zachęca do dalszych eksperymentów, otwiera świeże perspektywy wariacyjne. Fado jako gatunek wydaje się być raczej punktem wyjścia, a niekoniecznie docelowym portem tej muzycznej podróży. Charakterystyczne brzmienie muzyki João de Sousy zawdzięcza swą osobliwość głosowi wokalisty i specyfi cznemu, zupełnie nieortodoksyjnemu instrumentarium. João de Sousa używa głosu niczym kolejnego instrumentu w bandzie52 – głos nie przekazuje jedynie zwerbalizowanych treści intelektualnych, nie tylko opowiada historie, jak to bywało w fado castiço53, ale wpisuje się w całokształt instrumentacji, pełniąc często rolę instrumentu solistycznego. Ta jazzowa inklinacja54, upodobanie do muzycznych fuzji i improwizacji, zostają podkreślone wyborem towarzyszących instrumentów – podstawowy zestaw składa się z gitary akustycznej, gitary klasycznej, kontrabasu i cajonu, do których dołączają, w celu przydania specyfi cznego kolorytu dźwiękowego konkretnej piosence, gitara portugalska, viola braguesa, fl et poprzeczny i duduk. Charakter komponentu wyróżniającego utwór ma również głos Natalii Grosiak, który szczególnie w Miłość ci wszystko wybaczy wydaje się niezbędnym kobiecym elementem narracji. Jedynie minimalna obecność gitary portugalskiej – podstawowego instrumentu w akompania- mencie fado (Castelo-Branco, Vozes e Guitarras) – choć wywołuje wrażenie pewnego braku, to jednocześnie jest oznaką nowych czasów w historii gatunku, wchłaniającego w swoje uniwersum coraz to inne instrumenty, do czasów Amálii zupełnie mu obce. W ewolucji fado dostrzec można wyraźną emancypację instrumentów uczestniczących w przedstawieniu – nie stanowią one już wyłącznie akompaniamentu dla solistycznego wokalu, lecz spełniają rolę równorzędnego partnera głosu fadisty55.

50 Z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą. 51 Na pytanie o motywy wyboru piosenek „fadista” odpowiada: „Piosenki, które są w stanie mnie zaskoczyć i dają mi wolność interpretacji na mój własny sposób” (z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą). 52 „W Polsce zyskałem pełniejszą świadomość głosu jako instrumentu” (z prywatnej korespondencji mailowej autorki artykułu z João de Sousą). 53 Mistrz fado castiço, Alfredo Marceneiro, postrzegał w emancypacji głosu źródła dekadencji gatunku: „[…] za moich czasów nie było płyt, nie było radia. Nikt się nie uczył śpiewać. Głos nie miał znaczenia. W kulcie głosu, być może, jest największe zło fado: kto słucha głosu, przestaje słuchać słów. Za moich czasów fado śpiewał ten, kto miał powołanie do fado, a nie ten, kto miał powołanie do śpiewania” (Duarte 138). 54 Przypomnijmy amalijne jam session z amerykańskim saksofonistą tenorowym, którego wynikiem była wydana w 1973 r. płyta Encontro. Amália & Don Byas (Santos 305–306). 55 Warto przypomnieć, iż zalążek emancypacji instrumentów w fado tkwi w samej koncepcji gitary portugalskiej jako instrumentu towarzyszącego fadiście – jest ona postrzegana jako drugi głos Projekt João de Sousa & Fado Polaco 355

Jeden z fundamentalnych wyznaczników fado stanowił od zawsze język portugalski – to jedynie on był odpowiednim materiałem pozwalającym na swobodne stosowanie podstawowych dwóch zabiegów artystycznych: „stylizowania” i „dzielenia”, jedynie on był równie swojski jak sama pieśń i równocześnie, tę narodowość gwarantował. Fado eksportowo-importowe zerwało radykalnie z tą świętością. U João de Sousy pojawia się język polski, będący językiem nowej ojczyzny piosenkarza, jego muzyków, jego publicz- ności i interpretowanego utworu – szlagieru Hanki Ordonówny. Umiędzynarodowienie gatunku zostaje w ten sposób przypieczętowane, a polski wybrzmiewa zarówno w postaci native u Natalii Grosik, jak i z miękkim akcentem luzytańskim solisty. Performatywny charakter fado nadaje szczególnego znaczenia konkretnym reali- zacjom projektu w formie koncertów – spektakli:

Fado stanowi gatunek performatywny, który łączy wykonawców i publiczność w procesie komunikacji, używając do tego słownych, muzycznych, mimicznych i cielesnych środków wyrazu. Publiczne wykonania fado są złożonymi wydarzeniami natury kulturowej, których strukturę buduje interakcja takich elementów jak uwarunkowania ogólne czyli kontekst społeczny czy koniunktura polityczna oraz uwarunkowania specyfi czne takie jak konkretna okazja, repertuar, wykonawcy, publiczność i normy wykonawcze (Castelo- Branco, Vozes e Guitarras 125).

João de Sousa i jego Fado Polaco pojawili się w Polsce, która już o fado słyszała, coś na ten temat wie, ma swoich „fadomanów” czy „fadolubów”56. Do obudzenia świado- mości gatunku przyczyniły się z pewnością, choć częściowo mitotwórczo, dwa kultowe fi lmy: Wima Wendersa urokliwe Lisbon Story (1994) oraz Carlosa Saury roztańczone Fados (2007). Wizyty fadistów i para-fadistów – m. in. Marizy, Mísii, Camané, Carlosa do Carmo, Pedro Moutinho, Any Moury, Cristiny Branco, Teresy Salgueiro, zespołu Madredeus – rozkochały w fadowych brzmieniach polskich melomanów57. Z impre- sjonistycznymi nowinkami o smaku fado konsekwentnie zapoznaje słuchaczy radiowej Trójki autor Sjesty, Marcin Kydryński. Od 2003 roku „polskie fado” z „góralskim” temperamentem58 propaguje Marzena Nieczuja Urbańska, aktorka gdańskiego Teatru Wybrzeże. Niewątpliwe zasługi w szerzeniu wiedzy na temat fado należy przypisać turystyce i internetowi. Fado w muzycznym polskim kosmosie istnieje, choć wiedza na jego temat bywa mało precyzyjna, a nawet, niestety, błędna59.

dialogujący ze śpiewakiem. Z takiej idei zrodziły się personifi kujące określenia gitary, która „śpiewa”, „płacze”, „zawodzi”, „jęczy” etc. 56 W taki sposób określają się zagorzali wielbiciele twórczości Marzeny Nieczuja Urbańskiej. To w tym silnym gdańskim ośrodku „polskiego fado” założono pierwszy w Polsce fan club fado. 57 Sama Amália zawitała do Polski tylko raz, dając koncert w Warszawie 21 kwietnia 1977 roku (Santos 255). 58 Żartobliwe określenie samej artystki podkreślające jej rodzinne korzenie. 59 Znamienna w tym względzie jest notatka promocyjna, jaką znajdujemy na stronie wydawcy Iberia records: „Portugalczyk João de Sousa i jego Fado Polaco to wyjątkowa koncepcja artystyczna przedstawiająca muzykę zachodniej części Półwyspu Iberyjskiego. Muzykę z wybrzeża Atlantyku skąpaną w aurze wpływów, jakie na przestrzeni wieków Portugalia z wzajemnością darzyła się z krajami Ameryki Łacińskiej (głównie z Brazylią), Afryki (przede wszystkim z Angolą), a nawet 356 Grażyna Jadwiszczak

João de Sousa i jego muzycy występują przede wszystkim w Polsce oraz dla polskiej i polskojęzycznej publiczności. Portugalski, większości widowni nieznany, stanowi podstawowy język wykonywanych piosenek. Język polski, natomiast, stał się językiem komunikacji w przerwach pomiędzy utworami między artystą i jego odbiorcami – solista, bowiem, konwersuje z publicznością, tłumaczy teksty piosenek, nakreśla ich kontekst historyczno-kulturowy, opowiada anegdotki, zachęca do wspólnego śpiewania, żartuje. Użycie języka polskiego w zamian uniwersalnie stosowanej współczesnej lingua franca w postaci angielszczyzny wzbudza wiele życzliwości, buduje silną więź wspólnoty, ma za zadanie sprawiać, aby zarówno wykonawca, jak i proponowana przez niego sztuka, były postrzegane jako integralna część świata odbiorcy60. Obcy akcent i pojawiające się czasem lingwistyczne niedoskonałości mówcy stanowią, wbrew akademicko-szkolnej logice, element wysoce dodatni performansu, budujący wzajemne zaufanie i akceptację. João de Sousa jest wybitnie komunikatywny, pozytywny, uwodzicielski61. Wydaje się, że z łatwością zdobywa swoją publiczność. Oczywiste dla odbiorcy przyjacielskie relacje panujące między wszystkimi muzykami na scenie – „chłopaki” po prostu się lubią i lubią ze sobą grać – jeszcze wzmagają przyjemną atmosferę spotkania towarzyskiego z muzyką w tle i w roli głównej, rodzaj wspólnej zabawy, specyfi cznego portugalskiego convívio. Repertuar koncertów João de Sousy dynamicznie się rozrasta, a dodawane do projektu utwory można uznać, w dużej mierze, za kolejny ukłon w stronę (cudzoziemskiej) pub- liczności i kolejny krok ku konstruowaniu nastroju wspólnoty kulturowego środowiska. João de Sousa porywa publiczność nowymi wersjami hitów o rozmaitej proweniencji – w jego wykonaniu brzmią prawie fadowo Porque te vas – tajemnicza i refl eksyjna piosenka autorstwa José Luisa Peralesa z fi lmu Carlosa Saury Nakarmić kruki (1976) – Chorando se foi – przebojowa Lambada zespołu Kaoma – Heart of Glass, Blondie – dyskotekowy amerykanizm z lat siedemdziesiątych czy wreszcie Groszki i róże – evergreen z repertuaru Ewy Demarczyk śpiewającej do muzyki Zygmunta Koniecznego (słowa Julian Kacper i Henryk Roztworowski), bardzo krakowski, przywołujący niezmiennie na pamięć atmosferę Piwnicy pod Baranami. Luzofońskich klimatów dopełniają brazylijska sensulana Rosa Morena Dorivala Caymmi, kolejny utwór autorski João de Sousy Pontos nos is oraz dwie piosenki Paulo de Carvalho: Os putos (do słów Ary’ego dos Santosa) i fadowe już nawet w tytule Meu fado meu. Wraz z tymi nowinkami wkroczyły do

Azji (Macao). Inaczej mówiąc fado podszyte nutą bossanovy, czasem afrykańskiej rytmiki, rodem z Cabo Verde, choć nie brakuje tu też ech muzyki arabskiej. To wszystko spowite polsko-portu- galską nutą melancholii. W efekcie otrzymujemy album, w którym pieśni przepełnione bólem mieszają się z energetycznymi utworami pełnymi optymizmu. Za tą wyjątkową amplitudą stoi właśnie słowo „polaco”, bo jak mówi artysta: «My Portugalczycy jesteśmy bardziej stonowani, a w Polsce spotkałem się z tym charakterystycznym rozedrganiem emocji… Polacy to albo euforia, albo depresja, to bardzo inspirujące…». Na płycie znalazły się zarówno klasyki fado (np. autorstwa José Afonso [sic!], Rodrigo Leão [sic!] czy Amálii Rodrigues) jak i bardziej przemawiające do współczesnej portugalskiej publiczności piosenki João de Sousy. Wielką niespodzianką będzie też śpiewany po polsku wraz z Natalią Grosiak (Mikromusic) utwór napisany przez… Juliana Tuwima z muzyką Henryka Warsa, czyli «Miłość Ci wszystko wybaczy»”. 60 Przypomina się powszechnie panująca opinia o Amálii mówiącej językami swojej publiczności. 61 Mniej obiektywne, acz niezwykle często pojawiające się spontanicznie określenie wśród zachwy- conej koncertem żeńskiej publiczności to… słodki. Projekt João de Sousa & Fado Polaco 357 spektrum Fado Polaco dwa nowe języki – hiszpański i angielski, nie licząc brazylijskiej odmiany portugalskiego, oraz kolejne, poddane specyfi cznej obróbce artystycznej, gatunki i nurty muzyczne – ballada, piosenka poetycka, lambada, pop-rock, czy bossanova. W ten sposób projekt coraz intensywniej podąża w stronę swobody World Music oddalając się konsekwentnie od historycznych schematów fado i od fadowych inspiracji w ogóle. Należy wspomnieć również o poszerzeniu instrumentarium zespołu towarzyszącego João de Sousie – od 2014 roku do muzyków dołączył grający na trąbce jazzman, Dominik Gawroński. Jego udział wydatnie wzmacnia jazzowy komponent brzmienia Fado Polaco. Strona stricte wizualna koncertu nie różni się od innych standardowych występów scenicznych – muzycy hołdują klasycznej, również w fadowym performansie, czarnej elegancji koszula-spodnie, a João de Sousa pojawia się zwykle w nieco barwniejszym, lecz również w stylu elegancki casual, stroju, co może wywoływać wolne skojarzenia z dziewięt- nastowieczną tradycją marialvy62, z fado – wiernym towarzyszem portugalskiej corridy63.

4. Różnorodność nieuchronną przyszłością fado

Obserwacja współczesnego oblicza fado zmusza do postawienia na nowo podstawowych pytań: Gdzie fado się zaczyna, a gdzie ono się kończy? Co fado konstytuuje? I wreszcie: Ile fado jest w fado? Od rewolucji Amálii Rodrigues, a więc od zarania fazy fado eksportowo-importowego, odpowiedź na tak fundamentalną kwestię staje się coraz trudniejsza, coraz bardziej nieoczywista i jeszcze wyraźniej subiektywna. Otwarcie granic fado na wielorakość geografi czną, kulturową czy estetyczną doprowadziło do zatarcia wyrazistości granic gatunku64, a królujący we współczesnej sztuce model idola inspiruje, uwierzytelnia i legitymizuje indywidualizm ekspresji i, często wysoce ryzykowne, eksperymentowa- nie. Ekspansja wszerz – i oby towarzyszyła jej również eksploracja w głąb – wydaje się naturalnym etapem historycznej ewolucji fado. W takiej sytuacji dziejowej konieczności może sensowniejszym od pytania „Ile w «tym fado» jeszcze jest fado?”, będzie odwrotnie postawiona kwestia „Co nowego do fado wnosi «to fado»?”.

Bibliografi a

Amália. Coração Independente (katalog). Lizbona: Museu Coleção Berardo, 2009. Carvalho, José Pinto Ribeiro de (Tinop). História do Fado. Lizbona: Publicações Dom Quixote, 1992.

62 Marialva – popularne określenie dandysa związanego często ze środowiskiem tauromachii (Castelo-Branco, Enciclopédia da Música 445). 63 O ścisłych związkach fado z tauromachią por.: A. M. de Moraes, Fado Marialva. 64 Warto zwrócić uwagę na ciekawą koncepcję „pewnego fado poza fado” autorstwa R. V. Nery’ego czyli „Um Fado para Além do Fado” (Nery, Pensar Amália 49–51). 358 Grażyna Jadwiszczak

Carvas, Estrela. Os Meus 30 Anos com Amália. Lizbona: Guerra & Paz, 2009. Castelo-Branco, Salwa El-Shawan de, red. Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX. Lizbona: Círculo de Leitores/Temas e Debates, 2010. Castelo-Branco, Salwa El-Shawan de. „Vozes e Guitarras na Prática Interpretativa do Fado”. Fado. Vozes e Sombras. Red. Joaquim Pais de Brito. Lizbona: Electa – Lisboa 94, 1994. 126–141. Duarte, Vítor. Recordar Alfredo Marceneiro. Venda Nova: Sistema J – Editora Portuguesa de Livros, Lda, 1995. Gouveia, Daniel. Ao Fado tudo se canta?. Linda-a-Velha: DG edições, 2010. João de Sousa & Fado Polaco (CD booklet). Wrocław: Ibéria records, 2012. Marceneiro, Vítor. Alfredo Marceneiro… Os fados que ele cantou. Lizbona: Clássica Editora, 2001. Moraes, António Manuel de. Fado Marialva. Lizbona: ACD Editores, 2009. Nery, Rui Vieira. Para uma História do Fado. Lizbona: Público, Corda Seca, 2004. Nery, Rui Vieira. Il Fado. Storia e cultura della canzone portoghese. Tłum. Vanessa Castagna. Rzym: Donzelli Editore, 2005. Nery, Rui Vieira. A History of Portuguese Fado. Tłum. David Cranmer. Lizbona: INCM, 2012. Nery, Rui Vieira. Historia Fado. Tłum. Grażyna Jadwiszczak. Zakrzew: Replika, 2014. Nery, Rui Vieira. Pensar Amália. Lizbona: Tugaland, 2009. Pimentel, Alberto. A Triste Canção do Sul: Subsídios para a História do Fado. Lizbona: Publicações Dom Quixote, 1989. Santos, Vítor Pavão dos. Amália Rodrigues. Najsłynniejsza śpiewaczka fado. Tłum. Grażyna Jadwiszczak. Warszawa: Prószyński i S-ka, 2009. Magdalena Lewicka Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Zwischen Tradition und Moderne. Europäische Vorbilder und islamische gesellschaft spolitische Tradition aufgrund des Kitāb tahlīs̱ ̣ al-ibrīz fī talhīs̱ ̣ Bārīz von Rifā‘a at-Ṭ ahṭ āwị̄

Abstract

Between tradition and modernity: European models and Islamic sociopolitical tradition in Kitāb taẖlīṣ al-ibrīz fī talẖīṣ Bārīz by Rifā‘a at-Ṭ ahṭ āwị̄ Reformatory ideas of Rifā‘a aṭ-Ṭahṭāwī inscribed into an interesting discussion which has been going on in the Arabic and Muslim world since the beginning of the 19th century. Th e discussion centred around very important matters concerning the political system: social and political reforms, comparison of the representative system and democracy with their antithesis, despot- ism. Th e debate searched for the ways out of stagnation and backwardness, which essentially included the reform of the educational system – an idea emphasised by all thinkers. Rifā‘a aṭ-Ṭahṭāwī’s objective was to fi nd the answer to the basic question vexing the representatives of the Muslim world: the question about the causes of its fall and backwardness and the basis of European supremacy, considering the role of oppressive governments, anachronistic state structures, lack of modern school system, among others. Th e polemic crystallizes but most of all – crystallisation of the ideas and notions concerning the relationship between tradition and modernity.

Key words: Arabic and Muslim civilisation, Arabic revival, An-Nahda, Arabic literature of the 19th century, socio-political thought, Muslim reformists, Rifā‘a aṭ-Ṭahṭāwī

Rifā‘a Rāfi ‘ at-Ṭ ahṭ āwị̄ – Wegbereiter der Renaissance in der arabisch-islamischen Welt

Der reformatorische Gedanke Rifā‘a Rāfi ‘ aṭ-Ṭahṭāwīs kam im 19. Jh. auf, das durch Konfrontation zwischen dem entwickelten und sich immer größere Einfl üsse erobernden Westen und der in der Stagnation versunkenen und der Macht Europas erliegenden arabisch-islamischen Welt geprägt war. Die Notwendigkeit dieser Konfrontation und das tiefe Bewusstsein der Ohnmacht der islamischen Gesellschaft angesichts der Dominanz und Vorrangstellung des Westens lagen einer jeden späteren arabischen politischen Idee zugrunde und ist zur Antriebskraft der Suche nach einem Weg geworden, welcher zur Wiedererlangung der alten Macht und Kraft führen sollte, was vom Anfang an eine 360 Magdalena Lewicka besondere Rolle in der islamischen Weltanschauung gespielt habt1. Nach solch einem Weg suchte Aṭ-Ṭahṭāwī2, Reformator, den – ähnlich, wie andere Vertreter der arabischen Erneuerung im 19. Jh.3 – die damalige Situation seiner Heimat, Ägyptens, und der ganzen islamischen Welt zutiefst bewegte. Deswegen richtete sich sein Interesse auf Analyse der Ursachen der Rückständigkeit und der Mechanismen, die zu einer erneuten zivilisatorischen Entwicklung dieser Welt und zur Wiedererlangung eines würdigen Platzes auf der internationalen Szene führen sollten. Er war davon überzeugt, dass Entwicklung und Wohlstand Europas ihren Anfang nicht in einem philosophisch- religiösen System nehmen, sondern ausschließlich im Wissen und Rationalismus, und postulierte deswegen einerseits – sie sich zu Nutze zu machen, um die arabisch-islamische Welt aus dem Verfall und der Krise zu heben, andererseits – ihre Quelle in der Scharia (aš-šarī‘a) zu fi nden, um sie mit dem Islam und mit der herkömmlichen islamischen Th eorie der Politik in Einklang zu bringen. Sein reformatorischer Gedanke war eingebettet in einen interessanten Diskurs, der in der arabisch-islamischen Welt seit Anfang des 19. Jh. geführt wurde, und zwar einen Diskurs über sehr wichtige Fragen der politischen Ordnung, der politischen und gesellschaft lichen Reformen, einen Vergleich des demokratischen Vertretungssystems mit dessen Gegenteil – dem Despotismus, und auch über die Suche nach Auswegen aus der Stagnation und Rückständigkeit, deren unerlässliches Element die von allen Denkern hervorgehobene Reform des Bildungssystems war. Sein Ziel war, eine Antwort auf die Vertreter dieser Welt bewegende Fragen nach Ursachen dessen Niedergangs und Rückständigkeit zu liefern, sowie nach Grundlagen der europäischen Vorrangstellung, unter Berücksichtigung der Rolle despotischer Regierungen, anachronistischer gesellschaft licher Strukturen, des Fehlens eines modernen Schulwesens und andere Fragen, aber vor allem – Formulierung von Ideen und Vorstellungen über Beziehungen zwischen Tradition und Moderne – dem gegenwärtigen staatlichen, gesellschaft lichen und politischen System. Aṭ-Ṭahṭāwī war einer der ersten arabischen Denker, die mit großer Tiefgründigkeit und mit einem tiefen Bewusstsein die neuzeitliche westliche Zivilisation beobachtet

1 Die Zeiten der arabischen Erneuerung und den gesellschaft lichen und intellektuelle Hintergrund der Epoche beschreiben u.a.: ‘Abd al-Malik, Al-Fikr al-‘arabī; ‘Ammāra, Mustaqbalunā; ‘Ammāra, Aṣ-Ṣaḥwa al-islāmiyya; Hourani, Arabic Th ought; Ḥūrānī, Al-Fikr al-‘arabī; Hourani, Historia Arabów; Al-Ḥusri,̣ Al-Bilād al-‘arabiyya; Jamsheer, Historia powstania; Jamsheer, Reforma władzy; Lewicka, Europa w arabskiej; Lewicka, Relacje świata; Lewis, Arabowie w historii; Lewis, Islam; Lewis, Muzułmański; Mūsà, Al-Fikr al-‘arabī; Mūsà, Al-Fikr as-siyāsī; Al-Qāḍ ī, Ṣ awwāh, Al-Fikr al-iṣlāḥ ī; Aš-Šayyāl, Tārīẖ at-tarğama; Šarābī, Al-Muṯ aqqafūn al-‘Arab. 2 Über das Leben und Tätigkeit des Reformators siehe: Altman, Th e Political; Abū Ḥamdān, Rifā‘a Rāfi ‘; ‘Ammāra, Al-A‘māl al-kāmila; ‘Ammāra, Rifā‘a at-Ṭahtāwī; Danecki, Podstawowe wiadomości; Ḥiğāzī, Usụ̄ l al-fi kr; Jamsheer, Historia powstania; Jamsheer, Reforma władzy; Lewicka, Europa w arabskiej; Lewicka, Rifa’ at-Tahtawi; An-Nağğār, Rifā‘a at-Ṭahṭāwī; Aš-Šayyāl, Rifā‘a Rāfi ‘. 3 Ğ amāl ad-Dīn al-Afḡānī (1838–1897), Muḥammad ‘Abduh (1849–1905), Aḥmad H̱ān (1817–1898), Muḥ ammad Iqbāl (1877–1938), ‘Abd ar-Raḥ mān al-Kawākibī (1855–1902), Muḥ ammad Rašīd Riḍ ā (1865–1935), H̱ayr ad-Dīn at-Tūnusī (1822–1890). Über die Hauptvertreter der arabischen Erneuerung siehe: Abū Ḥamdān, Mawsū‘at ‘aṣr; Amīn, Zu‘amā’ al-iṣlāḥ ; Danecki, Podstawowe wiadomości; Al-Husry, Th ree Reformers; Jamsheer, Historia powstania; Jamsheer, Reforma władzy. Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 361 haben4, doch seine Ansichten über den Staat und die Gesellschaft waren keine einfache Widerspiegelung der im Ausland kennengelernten Ideen, auch keine Wiederholung der herkömmlichen religiösen Weltanschauung, sondern ein Versuch, einen Kompromiss zwischen den europäischen Vorbildern und der Scharia zu erarbeiten und ihn in der islamischen Tradition zu verankern, mit dem Ziel, ihn mit dem Islam und seiner gesellschaft spolitischen Th eorie in Einklang zu bringen. Dieser Methode lag die Notwendigkeit zugrunde, nachzuweisen, dass erstens – dieses europäische Wissen und Wissenschaft en einst der arabisch-islamischen Welt gehört haben, bevor sie vom Westen übernommen wurden, und zweitens – es gibt keinen Widerspruch zwischen dem Glauben und Modernisierung, im Gegenteil – Weiterentwicklung des Staates und der Gesellschaft gehören zu religi- ösen Pfl ichten der Machthaber, die sich um Verwirklichung des Allgemeinwohls, um Vermehrung von Gütern und Entwicklung des Öff entlichkeitsbereichs, das Walten der Gerechtigkeit und Abschaff ung der Ungerechtigkeit und Unterdrückung, Sicherung von Bürgerfreiheiten, um Unterstützung der Wirtschaft stätigkeit und der gesellschaft lichen Aktivität kümmern sollen. Somit implizierte seine Bewunderung für europäische politische Ideen in Bezug auf Macht, Gesellschaft , rechtliche, politische und gesellschaft liche Systeme, keineswegs den Verzicht auf islamische Tradition oder Indiff erentismus ihr gegenüber, ganz im Gegenteil – dieser Bewunderung lag die Überzeugung zugrunde, dass das gesellschaft spolitische Gedankengut Islams seit Anbeginn Ideen verkündete, die den Grundstock des europäischen Aufk lärungsgedankens bildeten. Auf solch eine Art und Weise wurde die gesellschaft spolitische Doktrin dieses Denkers an Ideen der Großen Französischen Revolution angelehnt, und an den Grundsatz, dass das Volk in Genuss von Privilegien der politischen und persönlichen Freiheiten kommen sollte, dagegen Mechanismen, welche Verhältnisse zwischen der Obrigkeit und Gesellschaft regeln, auf der Achtung der Rechte beruhen sollen. Die Regierenden und Regierten (al- ḥ ākim wa-al-maḥ kūm) bedeuten für Aṭ-Ṭahṭāwī zwei Pfeiler des Staates, die einander komplementär sind und sich in einem Zustand der gegenseitigen Interessen befi nden, also des Verhältnisses von Rechten und Pfl ichten der einen gegenüber den anderen: „Die Machthaber sind wie die Seele, und die Untertanen wie das Leib, und das Leib kann ohne Seele nicht existieren“ (101). Die Regierten sollen den Machthabern (ad-dawla, al- mamlaka, al-ḥuk ūma, walī al-amr) für die im Gegenzug erhaltenen Nutzen und Schutz Vertrauen schenken und gleichzeitig das Recht auf volle Freiheit (kamāl al-ḥ urriyya) und auf Genuss der öff entlichen Nutzen (al-manāfi ‘ al-‘umūma) beibehalten, d.h. der nationalen Reichtümer, die unter Untertanen gerecht verteilt werden sollen (101). Als Wegbereiter der Renaissance in der arabisch-islamischen Welt postulierte Aṭ-Ṭahṭāwī die Konzeption der zivilisatorischen Entwicklung (at-tamaddun), um ana- chronistische Strukturen des politischen und gesellschaft lichen Lebens zu sanieren, Lebensbedingungen und Bildung zu verbessern, und was damit einhergeht – Fortschritt und Wohlstand, und Attribute dieser Entwicklung sollten sein, Beachtung des islamischen Rechts (aš-šarī‘a) und Übernahme der Wissenschaft en und Künste vom Westen (al-‘ulūm wa-al-ma‘ārif), also dessen Weg einzuschlagen, was nur dank der Öff nung der

4 Aṭ-Ṭahṭāwī verweilte 5 Jahre (1826–1831) in Paris, indem er (als Imam) die ägyptische Studien- mission begleitete. 362 Magdalena Lewicka islamischen Welt auf die Errungenschaft en der europäischen Kultur und Zivilisation möglich sei. Diese Überzeugung bildete den Ausgangspunkt für seine Betrachtungen verschiedener Aspekte des Problemgefüges der Reform der Macht und der Gesellschaft , und diente der Schaff ung von Grundpfosten der eigenen Doktrin um der Durchführung einer politischen, gesellschaft lichen und kulturellen Transformation willen, die die Entwicklung der Fähigkeiten und des Potentials der Umma zum Ziel hatten, und die Wiedererlangung durch die arabisch-islamische Welt eines gehörigen Platzes auf der internationalen Szene. Was in diesem Zusammenhang wichtig ist, ist das charakteristische Merkmal Aṭ- Ṭahṭāwīs Verknüpfung von zwei Persönlichkeiten in einer: die des Denkers und eines tätigen Teilnehmers am gesellschaft spolitischen Leben, dank der Bekleidung einer Reihe von öff entlichen Funktionen im Bereich der Bildung, Kultur und Volksbildung: er war Dozent an der Al-Azhar, Imam des ägyptischen Heeres und Geistlicher der ägyp- tischen Studienmission in Paris, Übersetzer an Spezialschulen in Kairo, Direktor der Sprachschule (Madrasat al-Alsun), Hauptredakteur der Zeitung „Al-Waqā’i’ al-Miṣriyya“ („Ägyptische Ereignisse“), Übersetzer und Koordinator der Übersetzung von europäischen Werken in die arabische Sprache, Autor von Lehrbüchern, Mitglied der nacheinander folgenden Bildungsausschüsse und Ideengeber einer Reihe von erzieherisch-kulturellen Institutionen. Dieser ägyptische Reformator ist Verfasser einer Reihe von Werken und Artikeln, deren verlagsmäßige Bearbeitung Muḥ ammad ‘Ammāra w Al-A‘māl al-kāmila li-Rifā‘a aṭ-Ṭahṭāwī (Gesammelte Werke von At-Tahtawi) übernommen hat, und welche in Beirut 1973 durch den Verlag Al-Mu’assasa al-‘Arabiyya li-ad-Dirāsāt wa-an-Našr verlegt wurden, dagegen den Ausgangspunkt für die von ihm formulierte Konzeption der Reform der Macht und Gesellschaft bildet Kitāb taẖ līṣ al-ibrīz fī talẖ īṣ Bārīz (Förderung von reinem Gold oder kurze Beschreibung von Paris)5.

Kitāb taẖlīṣ al-ibrīz fī talẖīṣ Bārīz – das Hauptwerk der arabischen Renaissance

Im Werk Kitāb taẖ līṣ al-ibrīz fī talẖ īṣ Bārīz6, das bis 1850 die einzige detaillierte Besch- reibung eines europäischen Landes in der arabischen Sprache war, und bis zum Ersten Weltkrieg zur Pfl ichtlektüre aller ägyptischen Beamten gehörte, lieferte Aṭ-Ṭahṭāwī eine Beschreibung der politischen, gesellschaft lichen, kulturellen und Bildungsinstitutionen,

5 Das Werk wurde vom Verfasser mit zwei Titeln versehen: Kitāb taẖlī ṣ al-ibrīz fī talẖī ṣ Bārīz (Förde- rung von reinem Gold also kurze Beschreibung von Paris) und Ad-Dīwān an-nafīs bi-īwān Bārīs (Kostbarer Teppich im Pariser Salon). Zum ersten Mal wurde es 1834 im Verlag Al-Būlāq verlegt, dann 1849, doch die nächste Ausgabe erlebte es erst 1974. In den letzten Jahren wurde es mehr- mals wiederverlegt, die von der Verfasserin angeführten Zitate stammen aus dem im Verlag Dār al-Hilāl 2001veröff entlichten Band. 6 Übersetzung in die englische Sprache: An imam in Paris: account of a stay in France by an Egyp- tian cleric (1826–1831).Transl. Daniel Newman. London: Saqi, 2004; in die deutsche Sprache: At-Ṭ ahṭ ạ wī ̄ in Paris: ein Dokument des arabischen Modernismus aus dem frühen 19. Jahrhundert. Übers. Karl Stowasser. Münster: Univ. Diss., 1968; in die polnische Sprache: Wydobycie czystego złota, czyli krótki opis Paryża. Tłum. Magdalena Lewicka. [in Vorbereitung]. Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 363 mit welchen er in Paris in Berührung kam, und die er als mustergültig und würdig betrachtete, in seine Heimat übertragen zu werden, indem er sich dabei auf Hadithe berief „Sucht das Wissen, sei es auch in China“ (18) und „Klugheit ist eine Waff e des Gläubigen, sucht sie überall, auch unter den Ungläubigen“ (18), und das Ganze stand unter dem arabischen Motto: „Der Vorrang gebührt dem, der voraufgeht“ (16). Der Ägypter hatte nämlich keine Zweifel daran, dass „das Wissen das höchste Gut, das Wichtigste von den wichtigen Sachen sei, und derjenige, der es besitze, ernte seine Früchte sowohl im Diesseits, als auch im Jenseits“ (10) und war voll davon überzeugt, dass sein Werk, in dem er eine Charakteristik „der Wissenschaft en und Künste gelie- fert hat, indem er sie so beschrieben hat, wie dies die Europäer tun, und indem er das skizzierte, was sie davon halten und wie sie sie schaff en“, „die Gesellschaft in allen islamischen Ländern aus dem Tiefschlaf erwecken“ wird (12). Das aus sechs umfangreichen Kapiteln bestehende Buch wird mit einer Einführung (Al-Muqaddima)7 eröff net, in dem der Autor nach Erläuterung der Beweggründe der Reise nach Frankreich und nach Bestätigung der Notwendigkeit, das Wissen zu erwer- ben, und sich mit Wissenschaft , Kunst, Handwerk und Produktion vertraut zu machen, eine Charakteristik dieses Landes vor dem Hintergrund anderer europäischer Ländern liefert, und auch der Merkmale, die seine Einwohner auszeichnen, und die der Wahl Frankreichs als Ziellandes für ägyptische Stipendiaten zugrunde lagen, die dort nach guter Bildung und entsprechenden zivilisatorischen Vorbildern suchten. Wie in den ersten Versen des Hauptteils dieses Bandes, die gleich nach der Einleitung erscheinen, formuliert wurde; wird in Kitāb taẖ līṣ al-ibrīz fī talẖ īṣ Bārīz von

einer Reise von Ägypten nach Paris die Rede sein, und vom Ungewöhnlichen, das uns vergönnt war, während dieser Reise zu sehen, vom Aufenthalt in dieser Stadt, welche aller Arten der Wissenschaft en und Künste voll ist, und einer bewunderungswerten Gerechtigkeit und eines ungeheuer rechtmäßigen Vorgehens, die es verdient haben, zu Fragen der ersten Kategorie in der Welt des Islams und in den Ländern zu werden, in denen die Scharia des Propheten, Friede sei mit Ihm, herrscht. Und dies ist eben jenes Ziel, das in den einzelnen in Unterabschnitte gegliederten Kapiteln enthalten ist. (33)

Das erste Kapitel, Darüber, was sich von der Ausreise aus Ägypten bis zum Zeitpunkt des Eintreff ens in Marseille zugetragen hat (34–46), das aus vier Unterabschnitten besteht8, widmet Aṭ-Ṭahṭāwī Alexandria, das zweite: Darüber, was sich seit dem Aufb ruch nach

7 Kitāb taẖlīṣ al-ibrīz fī talẖīṣ Bārīz, (13–33). Die Einleitung besteht aus 4 Kapiteln, die mit entsprechenden Titeln versehen sind: Kapitel eins – Darüber, was mir als Beweggrund meiner Reise in dieses Land [Frankreich – M.L.], in der Welt der Andersgläubigen erscheint, die so weit von uns, und so teuer ist, wegen der übermäßig hohen Preise daselbst (14–19), Kapitel zwei – Verbunden mit erwünschten Wissenschaft en und Künsten (20–21), Kapitel drei – Über die Situation der fremden Länder im Vergleich mit anderen Ländern, über die Überlegenheit der französischen Nation über andere Gesellschaft en dieser Länder, über ihre Bestellung durch unsere Vorgesetzten als Ziel unserer Reise innerhalb der fremdländischen Königreiche (22–31), Kapitel vier – Über Solche, die an der Spitze unserer Expedition standen (32–33). 8 Kapitel eins – Über Ausreise aus Ägypten bis zum Einlaufen im Hafen von Alexandria (35), Kapitel zwei – In aller Kürze über die mit dieser Stadt verbundenen Informationen, die aus arabischen und französischen Werken entnommen wurden, und darüber, welche davon uns als richtig erscheinen 364 Magdalena Lewicka

Marseille bis zur Ankunft in Paris zugetragen hat (47–56), das lediglich zwei Unterkapitel9 umfasst – Marseille, im dritten dagegen: Über die Ankunft in Paris und darüber, was uns vergönnt war, dort zu sehen und zu erfahren (S. 57–198), gegliedert in dreizehn Teile10, geht er zur detaillierten Beschreibung Frankreichs und Paris über, beginnend mit der geographischen Lage, mit Bodenschätzen und mit der Charakteristik der Region und des Landes, über Präsentation der gesellschaft lichen und sozialen Fragen, welche Bedingungen und das Lebensniveau umfassen, die Art sich zu kleiden, und die freie Zeit zu verbringen, Esssitten, konfessionelle Situation, Gesundheitsfürsorge, und besonderes Interesse, welches den medizinischen Wissenschaft en, und darüber hinaus Wohlfahrt- sinstitutionen, dem Fortschritt und Errungenschaft en im Bereich der Wissenschaft und Kunst – bis hin zu den Fragen der Staatsverwaltung, darin über die den Franzosen zustehenden Rechte, die Art der Machtausübung durch Judikative, Legislative und Exekutive und Teilhabe der Gesellschaft am Regieren. Im vierten Kapitel (199–230), das in sechs Teile gegliedert11 und mit der Überschrift versehen ist: Über Anstrengung und Maßnahmen im Bereich der geforderten Künste, die wir aufnehmen mussten, um das Ziel zu erreichen und voraus ich Nutzen habe, über die Organisation von periodischen Arbeiten im Lesen, Schreiben und anderen Wissenschaft en, über beträchtliche Kosten seitens der Vorgesetzten, über meinen Briefwechsel über Bildungsvermittlung mit gebildeten Ausländern, über Bücher, die ich in Paris gelesen habe, beschäft igt sich der Reformator mit der Situation der ägyptischen Studenten, welche das Studium in Paris aufnehmen,

(36–38), Kapitel drei – Über die Durchquerung eines salzigen Meeres, das mit dem Hafen in Alex- andria verbunden ist (39–41), Kapitel vier – Über Berge, Länder und Inseln, die wir besichtigen konnten (42–46). 9 Kapitel eins – Über unseren Aufenthalt in Marseille (48–54), Kapitel zwei – Über die Ausreise aus Marseille bis zur Ankunft in Paris und über die Entfernung zwischen diesen zwei Städten (55–56). 10 Kapitel eins – Über die Karte Paris von Seite der geographischen Lage der Stadt, der Naturbedin- gungen, der charakteristischen Merkmale der Region und des Landes (58–75), Kapitel zwei – Über Einwohner Paris (76–97), Kapitel drei – Über Verwaltung des französischen Staates (98–115), Kapitel vier – Über Wohnsitten der Einwohner Paris und die sich daraus ergebenden Fragen (116–123), Kapitel fünf – Über Ernährung der Einwohner von Paris und ihre Ess- und Trink- sitten (124–129), Kapitel sechs – Über Kleidung der Franzosen (130–132), Kapitel sieben – Über die Pariser Parks (133–141), Kapitel acht – Über Gesundheitspolitik in Paris (142–144), Kapitel neun – Über medizinische Wissenschaft en in Paris (145–164), Kapitel zehn – Über Wohlfahrt in Paris (165–168), Über Errungenschaft en und Fertigkeiten der Einwohner Paris (169–174), Kapitel zwölf – Über Religion der Einwohner von Paris (175–178), Kapitel dreizehn – Über Fortschritte der Einwohner von Paris im Bereich der Wissenschaft , Kunst und des Handwerks, über deren Klassifi zierung und die damit verbundenen Fragen (179–198). 11 Kapitel eins – Darüber, was uns am Anfang im Bereich des Schreib- und Lesesystems und in anderen Wissenschaft en widerfahren ist (202–204), Kapitel zwei – Über Verordnungen betref- fend das Verlassen der Pensionen 205–207), Kapitel drei – Über unseren Wunsch, Arbeit und Anstrengung aufzunehmen (208–210), Kapitel vier – Über meinen Briefwechsel mit französischen Gelehrten (211–217), Kapitel fünf – Über Bücher, die ich in Paris gelesen habe, über die Art und Weise des Prüfens, darüber, was mir Herr Ğūmār darüber geschrieben hat, was er sich über die Ergebnisse der letzten Prüfung gemerkt hat (218–224), Kapitel sechs – Über Prüfungen, denen ich in Paris unterzogen wurde, und insbesondere über die letzte, die meiner Rückkehr nach Ägypten voranging (225–230). Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 365 und mit Problemen, die sie während des Aufenthalts im Ausland meistern mussten, dann präsentiert er seinen Briefwechsel mit Vertretern der französischen Welt der Wissen- schaft , und Werke, welche ihm vergönnt war, während der Mission kennenzulernen. Im Kapitel fünf (231–258), Über Zwietracht in Frankreich und Absetzung des Königs vor unserer Rückkehr nach Ägypten, das aus sieben Unterkapiteln besteht12, bezieht er sich auf die Situation Frankreichs: Ausbruch der Julirevolution von 1830, Sturz Karls X. und Einsetzung Louis Philippe I. und gesellschaft spolitische Veränderungen, die ein Ergebnis dieser Ereignisse waren. Kapitel sechs (259–286), Über den Abriss der Wissen- schaft en und Künste (wovon im Kapitel zwei der Einführung die Rede war), gegliedert in sieben Teile13, widmet er ganz der Wissenschaft und Kunst, beginnend mit der von den Europäern eingeführten Klassifi zierung dieser Bereiche, darin die genetische Klas- sifi zierung der Sprachen bis zur Beschreibung der Literatur, Rhetorik, Philosophie und Arithmetik. Eine Zusammenfassung der Erwägungen über Fragen des französischen kulturellen, gesellschaft lichen und politischen Lebens bildet Das Schlusswort (Al-H̱ātima), mit dem Titel Über unsere Rückkehr aus Paris nach Ägypten und verschiedene andere Fragen, das einen Versuch darstellt, Beobachtungen und Überlegungen des Autors zusammenzufassen, Frankreich, das Westen vertritt, und Ägypten als eines der Länder der islamischen Welt miteinander zu vergleichen, und schließlich – den Weg Europas einzuschlagen, was eine zivilisatorische Entwicklung dieser Welt gemäß dem arabischen Motto: „Der Vorrang gebührt dem, der voraufgeht“ möglich macht. Eine besondere Bedeutung hatte die im Werk enthaltene Beschreibung der Staats- verwaltung und der politischen Institutionen, sowie der Umfang der Gesellschaft zustehenden Rechte im Unterkapitel Über Verwaltung des französischen Staates (98–115). Der ägyptische Reformator erläuterte dort die mit französischen Mustern der Machtausübung verbundenen Begriff e (98–101), hat die französische Verfassung von 1830 übersetzt

12 Kapitel eins – Über die ersten Ereignisse, welche das Verstehen der Gehorsamsverweigerung durch Franzosen dem Herrscher gegenüber ermöglichen (232–234), Kapitel zwei – Über Veränderungen, die erfolgt sind, und über die dadurch bewirkte Zwietracht (235–240), Kapitel drei – Wie benahm sich der Herrscher in jener Zeit, über seine Zufriedenheit mit der gütlichen Einigung im Laufe der Zeit, und auch über seine Entthronung (241–243), Kapitel vier – Darüber, was die Unstim- migkeit der öff entlichen Meinung hervorgerufen hat und darüber, wie diese Zwietracht zur Über- gabe der Königsmacht an Louis von Orléans, geführt hat (244–249), Kapitel fünf – Darüber, was den Ministern widerfahren ist, die die königlichen Juliordonnanzen unterschrieben haben, und die zur Ursache des Untergangs der Monarchie des ersten Königs geworden sind, der das begangen hat, was er begangen hat, über die unvorhergesehenen Folgen und über Begierde, die nicht gesiegt hat (250–253), Kapitel sechs – Über den Spott der Franzosen über Karl X. nach jener Unstimmigkeit und Unzufriedenheit der Franzosen aus diesem Grunde (254–256), Kapitel sieben – Über die Reaktion der fremden Länder auf die Kunde von der Entthronung des ersten Königs und die Übergabe der Macht an den zweiten König und deren Zufriedenheit aus diesem Grunde (257–258). 13 Kapitel eins – Über Klassifi zierung der Wissenschaft en und Künste nach Art der Fremden (260– 261), Kapitel zwei – Über Klassifi zierung der Sprachen als solche und über den Terminus französi- sche Sprache (262–269), Kapitel drei – Über Schreibkunst (270–271), Kapitel vier – Über Rhetorik, umfassend die Redekunst, Semantik und Kunst des schönen Wortes (272–273), Kapitel fünf – Über Logik (274–277), Kapitel sechs – Über zehn Werke, die Aristoteles zugeschrieben werden (278–280), Kapitel sieben – Über Rechenkunst, genannt in der Sprache der Fremden Arithmetik (281–286). 366 Magdalena Lewicka

(101–109) und seine Bewunderung für diesen Akt geäußert, indem er darauf verwies, dass Franzosen durch Implementierung der Verfassungsgrundsätze das „Aufb lühen ihres Landes, Entwicklung der Wissensgebiete, Kumulation von Reichtum und Ruhe der Herzen erreicht haben. Sie haben ein rationales Vorgehen im Einklang mit Grundsätzen der Gerechtigkeit (al-‘adl) und Rechtsstaatlichkeit (al-inṣāf ) gewählt, und so verschwindet Ungerechtigkeit; und Gerechtigkeit wird zur Grundlage der zivilisatorischen Entwicklung (al-umrān)“ (100). Er hob hervor, dass der König von Frankreich keine absolute Macht innehatte, sie war nämlich durch Recht beschränkt, während die von ihm bestellte Pairskammer (Höhere Kammer) Interessen des Monarchen vertrat, und die aus den Wahlen stammende Deputiertenkammer (Zweite Kammer) vertrat die Bevölkerung des Landes, und übte somit Kontrolle über Gesetzgebung, Politik der Behörden, Einnahmen und Ausgaben des Staates aus (100). Er führt Bestimmungen der Urkunden an, die Franzosen und deren Freiheit und Gleichheit (Gleichheit vor dem Gesetz und Übernahme von staatlichen Funktionen, Rede-, Religions- und Meinungsfreiheit, Recht auf Schutz des Eigentums usw.) schützen, und andererseits – Privilegien des Herrschers – seine zentrale Stellung im Staat oder Recht auf gesetzgebende Initiative festigen (98–100). Viel Aufmerksamkeit (Kapitel Über Zwietracht in Frankreich und Entthronung des Königs vor unserer Rückkehr nach Ägypten, 231–258) widmet Aṭ-Ṭahṭāwī den französi- schen politischen Ereignissen aus der Zeit direkt vor der Rückkehr des Denkers nach Ägypten, nämlich der sog. „Julirevolution“ (27. – 29. Juli 1830), die den Versuch Karls X. (1824–1830) der Rückkehr zum Absolutismus durch dessen Sturz und Übergabe der Königsmacht an Ludwig Philipp (1830–1848) vereitelte. Unter Hinweis, dass die Ereignisse „zu den Zeiten gehörten, an die sich die Franzosen positiv erinnern“ (257), erläutert er deren Ursprung: das Herauskristallisieren im Lande von zwei Optionen: die Royalisten, deren hauptsächlich aus klerikalen Kreisen stammenden Anhänger sich für die Übertragung der Staatsbelange in die Hände des Herrschers aussprachen, ohne den Umfang seiner Berechtigungen in Frage zu stellen, und was damit einhergeht – für eine absolutistische Monarchie, und die Liberalen, die neben der Mehrheit von Bürgern eine Reihe von Philosophen, Gelehrten und Weisen vereinten, die für Anwendung des Rechts und Einschränkung der absoluten Macht des Königs, für Einführung einer konstitutionellen Monarchie oder Republik (232–234) optierten. Die „Julimonarchie“ als Periode der Umwandlungen in allen grundlegenden Bereichen des gesellschaft lichen Lebens – die Herausbildung des Parlamentarismus und der modernen politischen Parteien, die Entwicklung des modernen Kapitalismus und Veränderungen in der Wirtschaft , als auch kulturelle Verwandlungen (Romantik), und die von Ludwig XVIII. verkündete Verfassung: die französische Charte Constitutionelle (die in dem Werk ins Arabische übersetzt wurde) bedeutete für Aṭ-Ṭahṭāwī eine Bestätigung der Rechte und Pfl ichten der Bürger Frankreichs (112–115). Im Interessenkreis des Denkers (109–115) befand sich auch die Frage der Freiheit oder Bürgerfreiheiten, die von ihm mit dem Terminus al-ḥ urriyyāt al-‘amma (all- gemeine Freiheiten) oder al-ḥ uqūq al-madaniyya (Zivilrechte) umschrieben werden, die grundlegende Bedingung der Entwicklung sind (al-umrān). Sie enthalten – in der Fassung von Aṭ-Ṭahṭāwī– zwei Elemente: Gleichheit (at-taswiya) und Freiheit (al-ḥ urriyya), und ein jedes davon bildet ein natürliches und unveräußerliches Recht Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 367 eines Individuums. Das erste davon bedeutet Gleichheit aller Bürger vor dem Gesetz, und das Fehlen von irgendwelchen Diff erenzen bis auf den Grad der Beachtung des Rechts und des Handelns im Einklang mit dessen Bestimmungen: „Jeder Mensch verfügt über sein Vermögen oder Rechte so, wie die anderen es tun“ (110). Das zweite – neben der Privatsphäre des Lebens eines Individuums – umfasst auch politische und religiöse Freiheiten, Äußerungs- und Eigentumsfreiheit. Wie er formuliert: „Die Freiheit bildet den eigentlichen Weg zum Glück der Bevölkerung der Länder. Freiheit, die im Herzen des Menschen seit Anbeginn geprägt ist, ist die Quelle seiner Würde. Sie bringt einen Nutzen der Heimat, den Bürgern und dem Staatsführer“ (110). Die Reform des Systems und der Gesellschaft freier Bürger soll zu einem Zustand der vollen zivilisatorischen Entwicklung (at-tamaddun) in Anlehnung an zwei Haltungen führen: die moralische – also die moralische Entwicklung, welche mit der Religion und der religiösen Gesetzgebung verbunden ist, die materielle – also das Erreichen des Fortschritts im Bereich der öff entlich nutzbringenden Bereichen, d.h. Landwirtschaft , Handel, Industrie (112). Die Bewunderung für die französischen Errungenschaft en und Konzepte im Bereich der Macht, der Gesellschaft , der politischen, rechtlichen und sozialen Systeme lag der Bestrebung zugrunde, sie mit der islamischen politischen Th eorie durch den Nachweis zu verknüpfen, dass das gesellschaft spolitische Gedankengut des Islams schon immer Ideen enthielt, die den Kern der europäischen Aufk lärungsidee ausmachten, sei es das Recht des Individuums auf Leben in der Freiheit und deren Genuss in der freien Gesellschaft , sowie Begründung einer Idealgesellschaft auf Gerechtigkeit und Freiheit:

Wer mit der Lehre über Grundlagen der islamischen Gesetzgebung zu tun hatte (‘ilm usūl al-fi qh), musste mit Sicherheit zu denselben rationalen Schlussfolgerungen gelangen, wie sie von hervorragenden Denkern der anderen zivilisierten Völker formuliert wurden (al-mutamaddūn), indem sie zur Grundlage der Gesetzgebung geworden sind, welche die Basis ihrer zivilisatorischen (al-umrān) und politischen Entwicklung bilden – und dies geht selten über die grundlegenden Regeln eines Zweiges der islamischen Gesetzgebung (furu‘ al-fi qh) hinaus. Das, was wir bei uns als Grundlagen der Gesetzgebung bezeichnen, bezeichnen sie als eine Art natürlicher Rechte oder atavistischer Praktiken (an-nawāmis al-fi ṭriyya). Sie sind Regeln des Verstandes, worauf die Völker ihre Zivilinstitutionen aufb auen. Das, was wir als Zweige der Gesetzgebung bezeichnen, bezeichnen sie als Zivilrechte oder -grundsätze, und das, was wir Gerechtigkeit oder das richtige Vorgehen nennen (al-iḥ sān), bezeichnen sie als Freiheit und Gleichheit. (114)

So verstanden, bedeuten die Postulate der Modernisierung des Staates und der Gesell- schaft sowie Anerkennung solcher Begriff e wie: Demokratie, Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit, Bürgerrechte keine Abweichung von Traditionen und Grundsätzen des Islams, denn sie sind darin immanent präsent, obwohl unter anderen Namen. Was interessant ist, obwohl Aṭ-Ṭahṭāwī religiöse Kreise vertrat, im Vordergrund in seinem gesellschaft spolitischen Gedankengut steht das Kriterium der Entwicklung und nicht der Religiosität. Die Forschungsmethode dieses Denkers im Bereich der Th eorie der Macht und Gesellschaft ist vom Rationalismus geprägt, denn nach ihm bildet eben der Verstand die Grundlage der Handlungen des ägyptischen Staates und 368 Magdalena Lewicka der Gesellschaft . Bei der Analyse der Regierungstheorie und Praxis in Frankreich und in Ägypten verweist er auf eine grundlegende Diff erenz zwischen deren Begründung, die in Westeuropa einen rationalen Charakter hat, dagegen in der arabisch-islamischen Welt – einen theologischen. Unter Berücksichtigung dieser Kluft rief er seine Landsleute zur Anwendung eines rationalen Maßes at-taḥ sīn wa-at-taqbīḥ (Wahl zwischen dem Besseren und Schlechteren) auf. Der Reformator war entschieden gegen eine unbeschränkte despotische Machtausübung, und an der Spitze der Staatsmacht steht – im Einklang mit seinem Gedanken – ein absoluter Herrscher mit Kompetenzen der Exekutive, die vom Erfordernis der Achtung der Rechte und des Respekts vor Menschen, die sie überwa- chen, beschränkt werden. Er war Anhänger einer gesetzlich beschränkten Königsgewalt, aber nicht der des osmanischen Sultans. Gleichzeitig unterstützte und billigte er das Walten von Muḥ ammad ‘Alī, der eine Verselbstständigung Ägyptens aus der Hohen Pforte anstrebte. In Bezug auf die Macht selbst, nannte er das Beispiel der französi- schen konstitutionellen Monarchie, war jedoch bemüht, die Spitze der Doktrin, die gegen herrschende Despoten gerichtet war, zu entschärfen und vor allem – sie in der islamischen Tradition einzubetten. Indem er die Ansicht zurückwies, dass der Islam keine Beschränkung der Macht der Regierenden kennt, hob er die Übereinstimmung der modernen Verfassungen mit dem Geist des Islams hervor, die Kompetenzen der Regierungen einschränken, denn das Prinzip der übergeordneten Stellung des Rechts entspricht dem grundlegenden Prinzip der islamischen Regierungen: Unterwerfung des Herrschers den Regeln der Scharia. Aṭ-Ṭahṭāwī verwarf nicht die von den Denkern der Aufk lärung im 19. Jh. ange- nommenen Grundlagen, und präzise gesagt – die Grundlagen, die für Verhältnisse zwischen der islamischen und der europäischen Zivilisation angenommen wurden, welche auf einem eigentümlichen Kompromiss beruhen, der Konzeptionen des Westens mit den durch arabisch-islamische Gesellschaft vererbten Ideen verknüpft , so dass die einen nicht im Widerspruch zu den anderen standen. Solch ein Kompromiss war nicht immer leicht und realisierbar, denn die westlichen Konzeptionen fi elen hier auf einen ganz fremden Boden der arabisch-islamischen Welt, wofür der Versuch als Beispiel dienen soll, die islamische aš-šūrà mit der Konzeption der westlichen Demokratie, oder ahl al-ḥ all wa-al-‘aqd mit der Idee der Volksrepräsentanten zu versöhnen. Der Reformator war – ähnlich, wie andere arabische Denker des 19. Jh. – bestrebt, jene Kompromisslösungen herauszuarbeiten, d.h. die Mittel, welche den europäischen Ländern zur heutigen Kraft und Macht verholfen haben mit dem Sinn des islamischen Rechts zu versöhnen: „Ich will meine Beurteilung darüber verbreiten, wie hoch ich manche Sachen in diesen Ländern schätze […]. Und man weiß, ich könnte nichts gut heißen, was mit dem Schariatext in Widerspruch steht“ (11). Er war voll davon überzeugt, dass der jetzigen Kraft und der guten politischen, gesellschaft lichen und wirtschaft lichen Situation Europas dessen politische Lösungen zugrunde liegen, deren grundlegende Merkmale Gerechtigkeit (al-‘adl) und Freiheit (al-ḥurriyya ) sind, und die Darstellung des Bildes der westlichen Zivilisation sollte eines der Elemente seiner reformatorischen Konzeption werden, das zum nächsten Punkt weiterführt – die Adaptation fremder Muster an die arabisch-islamische Welt, ohne Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 369 dabei das herkömmliche System der Werte und Normen zu verletzen. Nur so nämlich konnte sich die Modernisierung dieser Welt vollziehen, deren Anpassung an die neuen Umstände und Herauskommen aus dem Verfall in Richtung der Entwicklung und des Fortschritts in allen Bereichen des Lebens.

Abschluss

Die Konzeptionen Aṭ-Ṭahṭāwīs über das Funktionieren des Staates waren nichts Neues, denn man kann darin ganz leicht eine Reihe von Bezügen auf Ideen der europäischen politischen Denker des 18. Jh. entdecken, und vor allem – auf die von Montesquieu und seine Th eorie des Staatsaufb aus in Anlehnung an Gewaltenteilung und Freiheit des Individuums, deren wirkliche Widerspiegelung das dem Reformator zeitgenös- sische Europa war. Das Neue im Schaff en des Ägypters beruht auf der Methode, mit der er versucht hat, die entlehnten Ideen mit der herkömmlichen arabisch-islamischen politischen Th eorie und Praxis zu identifi zieren, und sie mit Bedingungen und Erford- ernissen der Epoche in Einklang zu bringen. Er war bemüht, die Konzeptionen des Rechtstaates in der Gesellschaft auf den islamischen Boden auf eine einfache Art und Weise zu übertragen, indem er diese Rolle der aš-šarī‘a zugewiesen hat, Er war nämlich überzeugt, dass das islamische Recht, wenn es entsprechend interpretiert und auf die sich verändernde Wirklichkeit angewandt wird, imstande ist, den gegenwärtigen Heraus- forderungen gerecht zu werden. Um die Tradition mit dem zeitgenössischen europä- ischen politischen Gedankengut und dessen Elementen in Gestalt eines Systems der Kontrolle und Gewaltenteilung unter eine Hut zu bringen, vollzog er eine eigentümliche Umdeutung der islamischen politischen Th eorie, vor allem in Bezug auf das Kalifat, was ihm erlaubt hat, die Konzeption der Konsultation und Vertretung (aš-šūrà), der Gerechtigkeit (al-‘adl) und Freiheit (al-ḥ urriyya) zu begründen. Das Werk Aṭ-Ṭahṭāwīs trug bedeutend zur Vorbereitung der Gemüter und Verbreitung der Idee des modernen ägyptischen Staates und der Gesellschaft bei, es nahm Bezug auch auf andere arabische und islamische Länder. Die Erneuerung deren politischen, gesellschaft lichen, wirtschaft lichen und Bildungsinstitutionen, die Aṭ-Ṭahṭāwī in seinen Arbeiten und in seine Wirken postulierte, um aus der von Osmanen und Mamelucken geerbten Rückständigkeit herauszukommen, kann sich nur mit Hilfe der modernen Wissenschaft und des Wissens vollziehen, und was damit einhergeht – eine Öff nung des Orients auf Errungenschaft en der westlichen Kultur und Zivilisation be- wirken. Diese Überzeugung bildete den Ausgangspunkt für seine Überlegungen über verschiedene Aspekte der Problematik der Macht- und Gesellschaft sreform, trug zur Schaff ung von Grundpfosten der eigenen Doktrin um des Vollzugs der politischen, gesellschaft lichen und kulturellen Transformation willen bei, die Entfaltung der Möglichkeiten und des Potentials der umma und Wiedererlangung eines der arabisch-islamischen Welt gebührenden Platzes auf der internationalen Szene zum Ziel hatte. Die Bedeutung des von ihm formulierten reformatorischen Planes und der Gesamtheit seines politischen Gedankengutes bewirkte, dass Rifā‘a Rāfi ‘ aṭ-Ṭahṭāwī den Beinamen: „Vorläufer des europäischen Modernismus“ und „Pionier der Erneuerung in 370 Magdalena Lewicka der arabisch-islamischen Welt“ erhielt, und sein Kitāb taẖlī ṣ al-ibrīz fī talẖī ṣ Bārīz wird als Hauptwerk der arabischen Renaissance angesehen.

Literatur

‘Abd al-Malik, Anwar. Al-Fikr al-‘arabī fī ma ‘raka an-nahḍa . Bayrūt: Dār al-Ādāb, 1978. Abū Ḥamdān, Samīr. Mawsū‘at ‘aṣ r an-nahḍ a. Bayrūt: Aš-Šarika al-‘Ālamiyya li-al- Kitāb, 1992–1994. Abū Ḥamdān, Samīr. Rifā‘a Rāfi ‘ at-Ṭahtāwī: Rā’id at-taḥ dīṯ al-Ūrūbī fī Miṣ r. Bayrūt: Aš-Šarika al-‘Ālamiyya li-al-Kitāb, 1992. Altman, Israel. Th e Political Th ought od Rifa’ah Rafi at-Tahtawi, a Nineteenth Century Egiptian Reformer. Los Angeles: University of California, 1976. ‘Ammāra, Muḥ ammad. Al-A ‘māl al-kāmila li-Rifa ‘at-Ṭahtāwī. Al-Qāhira: Dār aš- Šurūq, 2010. ‘Ammāra, Muḥammad. Mustaqbalunā bayna at-tağdīd al-islāmī wa-al-ḥadā ṯa al-ḡarbiyya . Al-Qāhira: Maktabat aš-Šurūq ad-Duwaliyya, 2003. ‘Ammāra, Muḥ ammad. Rifā‘a at-Ṭahtāwī: Rā’id at-tanwīr fī al-‘aṣ r al-ḥ adīṯ . Al-Qāhira: Dār aš-Šurūq, 1984. ‘Ammāra, Muḥ ammad. Aṣ -Ṣ aḥ wa al-islāmiyya wa-at-taḥ addà al-ḥ aḍ ārī. Bayrūt – Al- Qāhira: Dār aš-Šurūq, 1997. Amīn, Aḥ mad. Zu‘amā’ al-iṣ lāḥ fī al-‘aṣ r al-ḥ adīṯ . Al-Qāhira: Maktabat an-Nahḍ a al- Miṣ riyya, 1965. Danecki, Janusz. Podstawowe wiadomości o islamie. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Dialog, 2007. Ḥiğāzī, Maḥm ūd. Uṣū l al-fi kr al-‘arabī al-ḥadī ṯ ‘inda Aṭ-Ṭahṭāwī: ma‘a an-naṣṣ al-kāmil li-kitābihi Taẖ līṣ al-ibrīz. Al-Qāhira: Al-Hay’a al-Miṣ riyya al-‘Āmma li-al-Kitāb, 1974. Hourani, Albert. Arabic Th ought in the Liberal Age 1798–1939. London: Oxford University Press, 1998. Hourani, Albert. Historia Arabów. Übers. Janusz Danecki. Gdańsk: Marabut, 2002. Ḥūrānī, Albirt. Al-Fikr al-‘arabī fī ‘asr an-nahḍa 1798–1939. Übers. Karīm ‘Azqūl. Bayrūt: Nawfal, 2001. Al-Ḥuṣri, H̱aldūn., Al-Bilād al-‘arabiyya wa-ad-dawla al-‘uṯmāniyya . Bayrūt: Dār al-‘Ilm li-al-Malāyīn, 1960. Husry, Khaldun. Th ree Reformers: a study in modern Arab political thought. Beirut: Khayats 1966. Jamsheer, Hassan, Ali. Historia powstania islamu jako doktryny społeczno-politycznej. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Dialog, 2009. Jamsheer, Hassan, Ali. Reforma władzy i społeczeństwa w arabsko-muzułmańskiej myśli politycznej wieków XIX i XX. Łódź: Wydawnictwo Ibidem 2008. Lewicka, Magdalena. „Between the East and the West. Aqwam al-masālik fī ma‘rifat aḥwāl al-mamālik of H̱ayr ad-Dīn at-Tūnusī (1822–1890)“. Planeta literatur. Journal of Global Literary Studies 1 (2014): 53–68. Zwischen Tradition und Moderne im Kitāb tahˍlīs. al-ibrīz fī talhˍīs. Bārīz von Rifā‘a… 371

Lewicka, Magdalena. „Europa w arabskiej myśli społeczno-politycznej doby odrodzenia“. Litteraria Copernicana 1.13 (2014): 82–97. Lewicka, Magdalena, „European patterns versus Muslim political tradition in the Arab reformist ideas in the 19th century“. Aspects of contemporary Asia: Culture, Education, Ethics. Ed. Joanna Marszałek-Kawa. Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek, 2015. 39–59. Lewicka, Magdalena. „Kompromis pomiędzy cywilizacją islamu a cywilizacją Zachodu jako podstawa myśli reformatorskiej Chajr ad-Dina at-Tunusiego“. Islam w Europie. Bogactwo różnorodności czy źródło konfl iktów. Red. Marta Widy-Behiesse, Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Dialog, 2012. 123–134. Lewicka, Magdalena. „Koncepcja wolności (ḥurriya) w Aqwam al-masālik fī ma‘rifat aḥwāl al-mamālik H̱ayr ad-Dīna at-Tūnusīego“. Orient w literaturze – Literatura w Oriencie. Między tradycją a współczesnością. Red. Adam Bednarczyk, Magdalena Kubarek, Maciej Szatkowski. Toruń: Wydawnictwo Naukowe UMK, 2015. Lewicka, Magdalena. „Mądrość jest bronią wiernego. Aqwam al-masālik fī ma‘rifat aḥwāl al-mamālik H̱ayr ad-Dīn at-Tūnusī“. Orient w literaturze – Literatura w Oriencie. Spotkania. Red. Adam Bednarczyk, Magdalena Kubarek, Maciej Szatkowski, Toruń: Wydawnictwo Naukowe UMK, 2014. 179–197. Lewicka, Magdalena. „Relacje świata arabskiego i państw islamu z cywilizacją Zachodu w dobie odrodzenia arabskiego na podstawie Aqwam al-masālik fī ma‘rifat aḥ wāl al-mamālik (Najprostsza droga do poznania sytuacji w Królestwach) H̱ayr ad-Dīna at-Tūnisīego“. Gdańskie Studia Międzynarodowe 10. 1–2 (2012): 156–165. Lewicka, Magdalena. „Wizerunek cywilizacji europejskiej w Najprostszej drodze do poznania sytuacji w królestwach Hayr ad-Dina at-Tunisiego“. Przegląd Historyczny 3 (2013): 549–560. Lewicka, Magdalena. „Rifa’ at-Tahtawi – między islamem a Europą“. Muzułmanie Rzeczypospolitej 2–3. 14–15 (2012): 18–21. Lewicka, Magdalena. „Wizerunek cywilizacji muzułmańskiej w Najprostszej drodze do poznania sytuacji w królestwach H̱ayr ad-Dīna at-Tūnusīego“. Studia historyczne 2 (2015). Lewicka, Magdalena. „Wzory europejskie a muzułmańska tradycja polityczna – Hayr ad-Din at-Tunisi (1822–1890)“. Dialogi polityczne. Polityka – Filozofi a – Społeczeństwo 14 (2011): 59–80. Lewis, Bernard. Arabowie w historii. Übers. Janusz Danecki. Warszawa: PIW, 1995. Lewis, Bernard. Islam in History. Ideas, People and Events in the Middle East. Chicago: Open Court, 1993. Lewis, Bernard. Muzułmański Bliski Wschód. Übers. J. Danecki, Gdańsk: Marabut 2003. Madeyska, Danuta. Historia świata arabskiego. Okres osmański 1516–1920. Warszawa: Wydawnictwo UW, 1988. Mūsà, Munīr. Al-Fikr al-‘arabī fī al-‘aṣr al-ḥadīṯ , Bayrūt: Dār al-Ḥaqīqa, 1973. Mūsà, Munīr. Al-Fikr as-siyāsī al-‘arabī fi al-‘aṣr al-ḥadīṯ , Ṭarābulus, Maktabat as-Sā’iḥ 1995. An-Nağğār, Ḥusayn, Fawzī. Rifā‘a aṭ-Ṭahṭāwī: Rā’id fi kr wa-imām nahḍ a. Al-Qāhira: Al-Hay’a al-Miṣ riyya al-‘Āmma li-al-Kitāb, 1987. 372 Magdalena Lewicka

Al-Qāḍ ī, Muḥ ammad. Ṣ awwāh, ‘Abd Allāh, Al-Fikr al-iṣ lāḥī ‘inda al-‘Arab fī ‘aṣ r an-nahḍa. Tūnis: Dār al-Ğanūb, 1992. Aš-Šayyāl, Ğamāl ad-Dīn. Rifā‘a Rāfi ‘ aṭ-Ṭahtāwī: 1801–1873. Al-Qāhira: Dār al-Ma‘ārif, 1958. Aš-Šayyāl, Ğamāl ad-Dīn. Tārīẖ at-tarğama wa-al-ḥaraka aṯ- ṯaqāfi yya fī ‘aṣr Muḥammad ‘Alī. Al-Qāhira: Dār al-Fikr al-‘Arabī, 1951. Šarābī Ḥišām. Al-Muṯaqqaf ūn al-‘Arab wa-al-Garb̄ . Bayrūt: Dār an-Nahār li-n-Našr, 1978; Aṭ-Ṭahṭāwī, Rifā‘a, Rāfi ‘. Kitāb taẖ līṣ al-ibrīz fī talẖ īṣ Bārīz. Bayrūt: Al-Mu’assasa al- ‘Arabiyya li-d-Dirāsāt wa-an-Našr, 2002. Aṭ-Ṭahṭāwī, Rifā‘a, Rāfi ‘. An imam in Paris: account of a stay in France by an Egyptian cleric (1826–1831). Übers. Daniel Newman. London: Saqi, 2004. Aṭ-Ṭahṭāwī, Rifā‘a, Rāfi ‘. At-Ṭ ahṭ ạ wī ̄ in Paris: ein Dokument des arabischen Modernismus aus dem fruhen̈ 19. Jahrhundert. Übers. Karl Stowasser. Münster: Univ. Diss., 1968. Martyna Gibka Uniwersytet Gdański

Two Types of the Expressive Function Served by Characters’ Proper Names in Harry Potter

Abstract

Th e main aim of this article is to present a new method of analysing the expressive function of characters’ proper names in a novel. Although this role was identifi ed over half a century ago, it has not received scholars’ attention and nearly no research has been done to advance its study. Th e onomastic material examined in this paper comes from the Harry Potter series and includes over one hundred and thirty nomina propria that serve the expressive function either from the moment of naming or in particular acts of using the name.

Key words: literary onomastics, expressive function, naming act, act of using a name, Harry Potter

Introduction

Within Polish literature on the subject, the expressive function has been recognized as a secondary function of literary proper names already in the fi rst work that discussed the issue of roles served by characters’ names in literature; it was, however, not defi ned but only illustrated with some examples (cf. Reczek 228). Th e fi rst defi nition of this function was put forward by Aleksander Wilkoń, who claimed that it is based on the “the use of a proper name as a sign voicing certain emotions and emotional undertone” (105)1 and this understanding of expressive function was taken over by the majority of other literary onomasticians. Nevertheless, the function received also other defi nitions, for instance Czesław Kosyl redefi ned it as “the use of apt means of artistic expression to make the utterance distinct, and as achieving the intended reaction of the recipient” (129). As observed by the scholar himself, this approach to the expressive function of literary proper names combines the poetic and conative functions of language defi ned by Roman Jakobson (cf. Jakobson 248, 250). On the other hand, the literary onomastic research published in English does not recognize the expressive function of literary proper names until 2012. Presenting the fi rst “typological scheme of the functions of a name in literary work” (Rudnyckyj 378), Rudnyckyj lists four functions: semantic, localizing in space, localizing in time and relevance to the form. Th en, Iraida Gerus-Tarnawecky creates the second classifi cation which is supposed to supplement that proposed by Rudnyckyj by elaborating on the

1 All quotations from publications in Polish have been translated by the author of the article. 374 Martyna Gibka function called the relevance to the form. Although her fi nal “typology of names relevant to the form of a literary work” (Gerus-Tarnawecky 323) does not explicitly include the expressive function, it is mentioned briefl y within the discussion of rhythmic eff ects the names can have. Nevertheless, this study concentrates on poetry and the majority of fi ndings are irrelevant to literary proper names in novels. For over four decades aft er the publication of Gerus-Tarnawecky’s article, the list of functions and uses of literary proper names continues to grow (cf. for instance Alvarez-Altman; Nicolaisen, Th e Structure and Function; Ashley; Pablé; Nicolaisen, Use of Names; Windt), however, the expressive function of proper names in a novel is still not identifi ed. Finally, in 2012, Benedicta Windt-Val states that “names and other terms of address oft en serve as a means of expressing feelings, and they can run the whole gamut from love to hatred” (278). However, she does not call this the expressive but “the psychological function” (278). In both Polish and English literary onomastic research, the defi nitions and descriptions of the expressive function of literary nomina propria lack a theoretical foundation. Th is intuitiveness led to chaos in works concerned with the functions of proper names in literature. Th e expressive function has been mistakenly recognized as three other roles: the poetic (cf. Domaciuk; Siwiec), the humorous (cf. Domaciuk; Siwiec; Kania), and the semantic (cf. Mrózek; Kuff ner-Obrzut). Th us, despite the fact that it was discovered more than six decades ago, the study of the expressive function and also of expressive nomina propria has not been advanced. Th erefore, the main aim of this article is to examine the characters’ proper names in Harry Potter that serve the expressive function. Th e analysis will be conducted on the basis of the theory of “Two Acts,” a theoretical approach to the issue of the functions of literary nomina propria based on the acts of naming and of using a name in a novel.2

Th e “permanent” expressive function

Th e “permanent” functions of literary proper names identifi ed on the basis of the naming act are understood as roles served by the name in relation to given elements of the naming act in a novel. Th erefore, the onomastic expressive function is served by a name which voices the feelings and emotions of the author (who creates or chooses the name) or of the namer (the fi ctional fi gure who gives the name to a character). Consequently, even at this stage of research, the expressive function cannot be perceived as a uniform role. Th e function is served in relations to two elements of the naming act, which aff ects also the possibility of the analysis of the role, as the namer belongs to the fi ctional world of the novel and thus the expressive function served in relation to him can be decisively determined. Th e author, however, belongs to the non-literary world, so the examination of the expressive function served in relation to him requires an extensive study of additional materials (biographies, interviews) and still cannot be

2 Th is theory is proposed and explained in the present author’s doctoral thesis entitled Th e Functions of Characters’ Proper Names in a Novel: A Th eoretical Approach and Its Application – currently in preparation. Characters’ Proper Names in Harry Potter 375 complete. Th erefore, the study of the “permanent” expressive function presented in this work will focus on the one served by names in relation to the namer. In the Harry Potter series there are seventy-two characters’ proper names that voice feelings or emotions the namer has towards the denoted character. Th e majority of these expressive nomina propria are constituted by two big groups: diminutives and nicknames and both these categories express not only positive but also negative feelings. First, there are thirty-eight expressive diminutives, the majority of which (twenty-nine) voice positive emotions of the namers. A large group of these positive diminutives is constituted by names given to children by their parents: Mrs Weasley calls her youngest son, Ronald, Ronnie3 and little Ronnie, and one of her older sons George Georgie; Amos Diggory calls his son, Cedric, Ced4; Ted Tonks never uses his daughter’s name Nymphadora but always the short form Dora; Mrs Dursley uses fi ve diff erent forms of her only son’s name Dudley: Duddy, Dinky Duddydums, Ickle Dudleykins, Diddy darling and Diddy. Finally, when the three main characters survive the war and start their own families, they also show aff ection for their children with the use of names: Ginny and Harry call their son Albus Al, and Ronald calls his daughter, Rose, Rosie. Th ere are also fi ve diminutives created for family members by siblings and other relatives: Grawpy given to Grawp by Hagrid, Perce to Percy by George, Cissy to Narcissa Malfoy by her sister, Bellatrix, Dromeda to Andromeda by her husband, Ted Tonks, and Teddy to Ted Lupin by Harry. Finally, there are twelve diminutives created by non-family members. Lily Evans names her friends Severus and Wormtail Sev and Wormy, similarly the Fat Lady calls her friend Violet Vi. Th en, Percy calls his girlfriend, Penelope, Penny, and Hagrid names his hippogriff , Buckbeak, Beaky. Th en, Neville calls Aberforth Dumbledore, the lonely owner of the Hog’s Head Inn, who helps him and his friends, Ab. Mundungus Fletcher names Arabella Figg, an elderly lady who covers his watch for him, Figgy. Even Voldemort expresses his emotions through names and calls Bellatrix Bella. Th en, a house elf named Kreacher shows which family members he respects and likes by calling Narcissa and Bellatrix Miss Cissy and Miss Bella. Finally, the last two positive diminutives – Peevesy and Peevsie – are created by Peeves (a poltergeist) for himself. All these names convey positive feelings like love, sympathy, respect, liking or gratitude of the namers towards the named fi gures. Th e remaining nine diminutives are created to voice negative feelings. Seven of them are created ironically: Freddie – by Bellatrix expressing her joy at killing the boy; ickle Ronnie the Prefect and Ickle Prefect – by Fred voicing irritation and jealousy; Vicky – by Ron again expressing jealousy; and Ickle Diddykins, Dinky Diddydums and Diddykins – by Harry voicing his irritation and frustration. Finally, the last two diminutives are created to express contempt (old Sluggy by McLaggen) and the perception of the denoted character as an eccentric (Xeno Lovegood by Dirk Cresswell).

3 Since the article includes a great number of proper names, the ones which serve the expressive function are italicized for the purpose of a better clarity. 4 Some diminutives are identical to the short forms of the names, which are not always created and used for the purpose of expressing emotions. Some, however, are and that is why they are included in this article. 376 Martyna Gibka

Th e second group of expressive characters’ proper names is constituted by nicknames. Contrary to the diminutives, the majority of nicknames are created to voice negative feelings. Th ere are twenty-two negative nicknames expressing a wide range of diff erent emotions, sometimes more than one at the same time. First, jealousy gives rise to four names: the Chosen Captain and the Boy Who Scored – given to Harry by Draco Malfoy; and Bighead Boy and Pinhead – given to Percy by Fred. Th en, there are three nicknames that originate in anger: Harry I’ve-Faced-Worse Potter (invented by Ron), Mr Brilliant (given to Albus Dumbledore by his brother Aberforth) and Master of Mystery (created by Hermione for Ron). Next, two nomina propria are created by Ron because of both jealousy and anger, these are: Queen Slug and King Slug, and are given to Hermione and Cormac McLaggen. Th en, irritation gives rise to Humungous Bighead and Perfect Percy (both given to Percy by his brother Fred), and frustration to Dog-breath and Dung-head (given to Wilkie Twycross, the Ministry-Apparition Instructor, by his students)5. Another three nicknames are created because the denoted characters are disliked by the namers: Weasel King is given to Ron by Draco, Snivellus to Severus Snape by Sirius Black, and Pretty-Boy Diggory to Cedric Diggory by Seamus Finnigan. Finally, six nomina propria originate in the contempt of the namers for the denoted characters. Th ese are: Batty, Darling Dodgy and Dodgy Doge – invented by Rita Skeeter and given to Bathilda Bagshot and Elphias Doge, Wormtail – created by James Potter and given to Peter Pettigrew, Dung – given to Mundungus Fletcher by Sirius Black, and Dobbin – to Firenze by Sybill Trelawney. However, there are also six sobriquets that express positive feelings. First, the feeling most oft en voiced is love. It gives rise to four nicknames: Mollywobbles – given to Molly Weasley by her husband, Arthur; Tuney – to Petunia Dursley by her sister, Lily; and Popkin and Dudders – to Dudley Dursley by his mother. Th en, Dudley receives one more soubriquet – Big D – because he is liked by his friends. Finally, the last expressive nickname, Won-Won, is given to Ron by Lavender who is infatuated with him. Apart from diminutives and nicknames, there are also six other names that express the feelings and emotions of their namers. First, on his eleventh birthday, when Harry discovers he is a wizard, he receives an owl and he does not want to give her a Muggle name, so he searches for a more suitable one in his books of magic, fi nally fi nding the name Hedwig in A History of Magic. Th en, another owl, which belongs to Ron, is named by his sister Pigwidgeon as the girl recons the proprium to be sweet. Finally, the four remaining appellations are given to one character – Tom Riddle. Th e fi rst two, Voldemort and Lord Voldemort, are created by Tom himself and voice his hatred for his Muggle name and desire for a unique one. Th en, the other two, He Who Must Not Be Named and You-Know-Who, are invented by wizards terrifi ed by Voldemort to an extent of being unable to say his name.

5 Some of the proper names discussed in this article serve not only the expressive function, but also the semantic (for instance Mr Brilliant or Pretty-Boy Diggory) or the humorous (for example Dung-head or Snivellus). However, since this article focuses on the expressive function, the analyses of other functions will not be included. Characters’ Proper Names in Harry Potter 377

Th e “momentary” expressive function

Th e discussed proper names serve the expressive function as identifi ed in relation to the namer on the basis of the naming act in a novel, and can therefore be recognized as expressive from the moment of naming. However, these are not all expressive nomina propria in the Harry Potter series. Th ere are also names that do not express feelings or emotions of namers from the moment of naming, but become expressive in particular situations in which they are used. A function which occurs only in a given act of use should be identifi ed and defi ned on the basis of the act of using a name in a novel. Th erefore, the “momentary” expressive function occurs when a character’s name used in a given situation voices the feelings or emotions of the fi ctional fi gure who uses it (the speaker).6 In Harry Potter there are nine types of acts of using characters’ names in which the names used serve the “momentary” expressive function. Th e fi rst one occurs when a fi rst name is used instead of a surname and it usually shows positive feelings the speaker has for the denoted character. Such situations happen for instance when teachers address their students: Karkaroff calls Krum Viktor (HP4 217)7; Umbridge (HP5 537) and Snape (HP5 562) call Malfoy Draco; Lupin (HP3 139), Lockhart (HP2 92) and Dumbledore (HP3 286) call Potter Harry; and Slughorn calls Riddle Tom (HP6 346). Similarly, Voldemort who usually calls his Death Eaters by their surnames calls Malfoy and Snape Lucius (HP4 564) and Severus (HP7 11). Moreover, fi rst names are used instead of surnames also when relations become more friendly: Elphias (HP7 127) and Remus (HP7 561) – said by Harry to Doge and Lupin, or when they change from hostile to friendly: Harry (HP7 40) – said by Dudley. Finally, a fi rst name used in such a manner can express also negative emotions, for instance when used by a person who should not use it, but who disregards the character the name denotes: Bathilda – used by Muriel (HP7 131) and Skeeter (HP7 290). Th e second type of such acts of using characters’ names is opposite to the fi rst, as a surname is used instead of a fi rst name. Th e majority of such situations occur when Hogwarts students use surnames when addressing or talking about other students: Malfoy – used by Hermione (HP5 176), Ron (HP6 125) and Harry (HP6 335); Crabbe – by Ron (HP5 172), Angelina (HP5 359) and Hermione (HP7 511); Goyle – by Ron (HP5 172) and Angelina (HP5 359); Granger (HP5 551) – by Draco; Potter (to Harry Potter) – by Draco (HP1 163), Blaise Zabini (HP6 143), Ernie Macmillan (HP2 149), Cormac McLaggen (HP6 382), Seamus Finnigan (HP5 197) and Pansy Parkinson (HP7 490);

6 Similarly to the one identifi ed on the basis of the naming act, the “momentary” expressive function can also be served in relation to the author, but its emergence in this relation is even more diffi cult to prove. Consequently, the research will focus on the expressive function served by characters’ proper names in relation to the speaker only. 7 Each name that serves the expressive function not from the moment of naming but in a particular act of use is accompanied by a reference to this act. If more than one character uses a name in this way the references do not appear next to the expressive proprium but next to the speaker. If a character uses the same name in an expressive manner more than once and each time the name voices the same emotions, reference to only one of these acts is given. 378 Martyna Gibka

Weasley (to Ron) – by Draco (HP5 175) and Slyherin students singing Draco’s Quidditch song (HP5 360); Longbottom – by Draco (HP6 143) and Zabini (HP6 143); Warrington – by Harry (HP5 355) and Dean (HP4 230); Harper – by Ginny (HP6 275) and Harry (HP6 278); McLaggen – by Harry (HP6 388), Ron (HP6 263) and Zabini (HP6 143); Smith (HP6 277) – by Harry; Parkinson (HP6 161), Bradley (HP5 620), Kirke (HP5 491) and Sloper (HP5 491) – by Ron; Derrick (HP5 359) and Bole (HP5 359) – by Angelina; Zabini (HP6 139) – by Ginny; Vaisey – by Ginny (HP6 275) and Ron (HP6 275); Belby (HP6 143) – by Zabini; and, a generation earlier: Avery (HP7 540) and Mulciber (HP7 540) – used by Lily; Lupin (HP7 540) – by Snape; and Potter (to James Potter) – by Snape (HP7 540) and Lily (HP5 570). However, there are also some other examples of this type, as there are situations in which adult wizards who are on the fi rst name basis use surnames to address one another. Th is happens when Dumbledore calls Cornelius Fudge (HP4 614), Voldemort calls Severus Snape (HP7 516), and Crouch calls Amos Diggory (HP4 122). All these uses of surnames express negative feelings and emotions of the speakers, such as dislike (like in the majority of the utterances of Hogwarts students) or anger (like in the case of Dumbledore, Crouch or Lily). Th e next group comprises uses of fi rst names together with surnames instead of fi rst names only. First, during her date with Harry, Cho Chang cannot stand her boy- friend mentioning his friend Hermione, so she stops referring to her by her fi rst name, calls her Hermione Granger (HP5 496) and runs out of the café. Th en, during a heated conversation about relations with their sister Ginny, Fred and George Weasley call their fellow Gryffi ndors (and Ginny’s boyfriends) Dean and Michael Dean Th omas (HP6 117) and Michael Corner (HP6 118). Finally, when Ron, who a few weeks previously left Harry and Hermione due to the discomforts of living in a tent, comes back, Hermione calls her friends Ronald Weasley (HP7 309) and Harry Potter (HP7 310). Each of these names (not expressive in themselves) voices the anger the speaker currently feels. On the other hand, there is also an opposite group of acts of using a name in which only fi rst names are used instead of both fi rst names and surnames or the latter only. In the discussed novels these acts occur during Quidditch matches, when the commentators use fi rst names to commentate on the moves of the players they like or care for. Th e majority of such situations happen when the commentary is done by Lee Jordan, who sometimes uses fi rst names: Angelina (HP5 360), Alicia (HP5 360), Katie (HP5 363), Fred (HP5 361), George (HP5 361) and Ron (HP5 361) instead of surnames: Johnson, Spinnet, Bell and Weasley, as all these players are not only his fellow Gryffi ndors, but also his friends. Another act like this occurs when the commentary is done by Luna Lovegood, who uses her best friend’s fi rst name – Ginny (HP6 387) – instead of her surname. Apart from that, names can also be used without titles that should accompany them. Such acts happen with regard to six characters, four of whose names are used without the title “Mr” (Harry calls a former Minister Fudge (HP6 325) and a Ministry of Magic offi cial Barty Crouch (HP6 325); Alastor Moody addresses Harry’s uncle Dursley (HP5 765); and a great number of withes and wizards refer to an Azkaban escapee Sirius Black Black – a few examples of such speakers are: Cornelius Fudge (HP3 154), Characters’ Proper Names in Harry Potter 379

Minerva McGonagall (HP3 153) and Madam Rosmerta (HP3 153), and two without the title “Professor” (Quirrell is called thus by Albus Dumbledore (HP7 545), Severus Snape (HP6 33) and Harry Potter (HP6 73); and Snape (HP2 8) is repeatedly referred to without the title by Harry, who, even though repeatedly reproached for that, does not change it).8 Th ese nomina propria express dislike, contempt and anger. On the contrary, an additional word can accompany a name when none is expected. Such uses of appellations express politeness (Hermione addressing ragged Sirius Mr Black [HP3 272]), admiration (Ron talking about Gwenog Jones the Gwenog Jones [HP6 262]) or respect (Percy referring to his boss Mr Crouch [HP4 54]). Th e next type of act of using a character’s name in which the name becomes expressive is the use of a former name instead of a new one. In Harry Potter there are only three nomina propria used in this way: Tom, Riddle and Tom Riddle used by Harry (HP7 591) and Dumbledore (HP6 413) to address Voldemort. Th ey express the lack of fear, composure and the will to oppose the dark wizard. Th e last but one type of the acts in question comprises uses of names in situations when they are not expected. Th ere are two such nomina propria: Crouch (HP4 593) and Barty Crouch (HP4 593), used by Severus Snape and voicing his surprise at seeing a man whom he considered dead. Finally, the last group of acts of using a name in which the proprium used performs the “momentary” expressive function diff ers from the previously discussed in that the names used are also expressive from the moment of naming. Th is group includes nomina propria (in the Harry Potter series only nicknames and diminutives) that express the feelings of the namers but are taken over to voice the feelings of the speakers instead. Th ese feelings may be similar, but also entirely diff erent from those of the namers. Hermione’s use of the nickname Won-Won (HP6 329) voices anger, jealousy and hurt and Lily’s use of Snivellus (HP5 571) expresses rancour. Xeno and Xeno Lovegood said by Ted Tonks (HP7 246) and Neville Longbottom (HP7 462) voice liking. Th en, Hermione’s quoting of names Miss Cissy (HP7 164) and Miss Bella (HP7 164) is full of sorrow and anger. Finally, Popkin (HP5 17) and Big D (HP5 17) used by Harry express his anger and frustration, but years late Big D (HP7 40) is said by Harry with diff erent, positive emotions and marks the moment the relation between the boys changes.

Conclusions

As demonstrated in the analysis above, the expressive function of characters’ proper names in Harry Potter is not uniform. Within the seven volumes of the series, there are seventy-two appellations that are created as expressive and sixty-three that become expressive only when used in particular situations. Moreover, eight names that serve the expressive function from the moment of naming are also used expressively by the

8 Th e manner in which Harry talks about Professor Snape is corrected in: HP5 457; HP5 729; HP6, 79; HP6 335; HP7 248. 380 Martyna Gibka speakers and thus, these nomina propria serve both types of the expressive function – the one identifi ed on the basis of the naming act and the one recognized on the basis of the act of using a name. Furthermore, as demonstrated in the article, the set of expressive names in the Harry Potter series includes categories of nomina propria which seem to have a tendency for being expressive – diminutives and nicknames. Moreover, each of the two types of expressive function (“permanent” and “momentary”) can be served by characters’ proper names in two relations: to the author and namer, and to the author and speaker. However, the emergence of this role in relation to the author is diffi cult to prove, requires the study of not only the analysed novels, but also additional materials and still might be subjective and not conclusive. On the other hand, the study of the expressive function only in relations to the namer and the speaker confi rmed the intricacies of this role, its extensive uses and eff ects.

Abbreviations

HP1 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. London: Bloomsbury Publishing, 2001. HP2 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Chamber of Secrets. London: Bloomsbury Publishing, 2002. HP3 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. London: Bloomsbury Publishing, 1999. HP4 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Goblet of Fire. London: Bloomsbury Publishing, 2000. HP5 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Order of the Phoenix. London: Bloomsbury Publishing, 2003. HP6 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Half-Blood Prince. London: Bloomsbury Publishing, 2005. HP7 – Rowling, Joanne Kathleen. Harry Potter and the Deathly Hallows. London: Bloomsbury Publishing, 2007.

Works Cited

Alvarez-Altman, Grace. “Literary Onomastics Typology: Analytic Guidelines to Literary Onomastics Studies.” Literary Onomastics Studies 8 (1981): 220–230. Ashley, Leonard. “Mudpies which Endure: Onomastics as a Tool of Literary Criticism.” Names in Literature: Essays from Literary Onomastics Studies. Ed. Grace Alvarez- Altman and Frederick Burelbach. Lanham: University Press of America, 1987. 11–34. Domaciuk, Izabela. “Funkcje nazw własnych w wybranych utworach zaliczanych do literatury fantasy.” Z najnowszych tendencji w polskim nazewnictwie. Ed. Romana Łobodzińska. Łask: Ofi cyna Wydawnicza Leksem, 2005. 175–190. Gerus-Tarnawecky, Iraida. “Literary Onomastics.” Names 16.4 (1968): 312–324. Characters’ Proper Names in Harry Potter 381

Jakobson, Roman. “Poetyka w świetle językoznawstwa.” Teorie literatury XX wieku. Antologia. Ed. Anna Burzyńska and Michał Markowski. Kraków: Wydawnictwo Znak, 2006. 243–253. Kania, Stanisław. “Kilka uwag o onomastyce literackiej w utworach dla dzieci Wojciecha Żukrowskiego.” Onomastyka literacka. Ed. Maria Biolik. Olsztyn: Wydawnictwa Wyzszej̇ Szkoły Pedagogicznej w Olsztynie, 1993. 213–218. Kuff ner-Obrzut, Katarzyna. “Nazwy osobowe w wybranych utworach Małgorzaty Musierowicz.” Metodologia badań onomastycznych. Ed. Maria Biolik. Olsztyn: Ośrodek Badań Naukowych im. Wojciecha Kętrzyńskiego, 2003. 485–498. Mrózek, Robert. “Funkcjonalność proprialnej sfery językowej w twórczości Gustawa Morcinka.” Onomastyka literacka. Ed. Maria Biolik. Olsztyn: Wydawnictwa Wyzszej̇ Szkoły Pedagogicznej w Olsztynie, 1993. 181–186. Nicolaisen, Wilhelm. “Th e Structure and Function of Names in English Literature.” Studia Anglica Posnaniensia 18 (1986): 139–152. Nicolaisen, Wilhelm. “Uses of Names in Fictional Narratives.” A Garland of Names: Selected Papers of the Fortieth Names Institute. Ed. Wayne Finke and Leonard Ashley. East Rockaway: Cummings & Hathaway, 2003. 1–14. Kosyl, Czesław. Nazwy własne w prozie Jarosława Iwaszkiewicza. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 1992. Pablé, Adrian. “Fictional Names and Onomastic Translation.” Proceedings of the 21st International Congress of Onomastic Sciences: Uppsala, 19–24 August 2002. Ed. Eva Brylla and Mats Wahlberg. Uppsala: Sprak-̊ och folkminnesinstitutet, 2005. 502–510. Reczek, Stefan. “O nazwiskach bohaterów komedii polskiej XVIII wieku.” Pamiętnik Literacki XLIV (1953): 217–237. Rudnyckyj, Jaroslav Bohdan. “Functions of Proper Names in Literary Work.” Stil-und Formprobleme in der literatur. Ed. Paul Böckmann. Heidelberg: Carl Winter, 1959. 378–383. Siwiec, Adam. “Nazwy osobowe w ‘Schodami w górę, schodami w dół’ Michała Choromańskiego.” Onomastyka literacka. Ed. Maria Biolik. Olsztyn: Wydawnictwa Wyzszej̇ Szkoły Pedagogicznej w Olsztynie, 1993. 187–197. Wilkoń, Aleksander. Nazewnictwo w utworach Stefana Żeromskiego. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, 1970. Windt, Benedicta. “An Overview of Literary Onomastics in the Context of Literary Th eory.” Onoma 40 (2005): 43–63. Windt-Val, Benedicta. “Personal Names and Identity in Literary Contexts.” Oslo Studies in Language 4.2 (2012): 273–284.

Kirsti Siitonen University of Turku

Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomessa – kansanlingvistinen kyselytutkimus1

Abstract

Th e Pronoun hän in Spoken Finnish: A Folk Linguistic Query Th is article belongs to folk linguistics. I have a query which includes ca. 300 informants. In standard Finnish, the 3. person pronoun hän refers to a human being (both female and male), and se to an animal, a thing, or an abstract idea. Nevertheless, these expressions are not typically used in all traditional folk dialects or in the actual colloquial language, as above. In my query, I want to get answers to the question, in which situations language users believe that they use the pronoun hän referring to a human being. According to the answers, informants are chiefl y using hän in formal situations, and the pronoun se in everyday situations. Th is can be confusing for students learning Finnish as a second language. Some informants claim that they are using the pronoun hän because of politeness, or to the contrary, sarcastically, negatively or humorously. In these answers, the choice of pronouns is not neutral, but context-dependent. In folk linguistic query, it appears that the speakers don’t normally know how they actually are using words in reality. In order to reveal the real use it would be benefi cial to compare our results to recorded spoken Finnish from authentic situations. An important research question would be, whether it is neutral to use the pronoun hän in general.

Key words: 3. person pronouns, folk linguistics, politeness, query, colloquial Finnish, standard Finnish

1. Johdanto

Puhutun suomen kielen hän-pronominin käyttöä on tutkittu melko paljon. Tutkimuk- sissa on käsitelty alueellista vaihtelua, jolloin hän-pronominin alueellinen käyttöalue on todettu melko pieneksi. Eniten sitä on vanhastaan käytetty lounaismurteiden, lounaisten siirtymämurteiden ja kaakkoismurteiden alueella. (Ks. Siitonen, 2008; Vilppula, 1989.) Toisaalta on havaittu, että logoforisena sitä käytetään koko Suomessa – tällöin puhuja referoi toisen puhujan tuotosta, jossa tämä toinen viittaa itseensä (esim.: Se sanoi, että hän antaa ne minulle. ISK). Uutta arvokasta tietoa olemme saaneet ja tulemme saamaan 3. persoonan pronominin käytöstä Satakunnassa vuosina 2007–2013 tehdyistä tallenteista (yht. n. 230 tuntia eri-ikäisiltä satakuntalaisilta) (Kurki & Siitonen, 2009; Kurki, Siitonen, Väänänen, Ivaska, & Ekberg, 2011). Tämän aineiston kaakkoissata-

1 Kiitän Misu-seminaarin (18.–19.2.2016 Helsinki) osanottajia arvokkaista kommenteista. Misu = Miten Suomi puhuu. 384 Kirsti Siitonen kuntalaisesta puheesta on Katri Priiki tehnyt vuorovaikutussosiolingvististä tutkimusta. Hänen artikkelinsa käsittelevät nimenomaan kolmaspersoonaisten pronominien käyttöä. (Priiki 2011; 2012; 2014; 2015). Siitonen on kirjoittanut hän-pronominin käytöstä erityisesti esineiden ja eläinten yhteydessä (Siitonen, 2008; 2009). Siitonen on laatinut kyselyn, jossa informantit esit- tävät huomioitaan omasta hän- ja se-pronominien käytöstään sekä havainnoistaan muiden henkilöiden hän- ja se-pronominien käytöstä. Vilppula (1989) on todennut, että hän- ja he-pronominilla on myös „eräänlainen puheen sävyttäjän rooli”. Koska olen pitkälti päätynyt Vilppulan kanssa samaan tulokseen, olen nimittänyt erityistilanteissa käytettävää hän-pronominia sävypronominiksi. Tähän termiin olen saanut vaikutteita Isossa suomen kieliopissa (ISK) käytetystä nimityksestä sävypartikkeli. Nimitystä käytetään partikkeleista, jotka tuovat puheeseen jonkin lisämerkityksen ja joiden tulkinta ratkeaa vasta kontekstin perusteella (vrt. ISK). Ihmisiin viitattaessa käyttö lienee todennäköisesti joissakin yhteyksissä täysin neutraalia. Kyselyn vastausten pohjalta pohdin, kuinka paljon ihmistenkin yhteydessä hän-pronominista voidaan puhua sävypronominina. Tässä artikkelissa esittelen kyselyä, johon informantit ovat vastanneet kysymykseen ihmistarkoitteisen hän-pronominin käytöstä. Kysely on tehty vuosina 2007, 2008 ja 2016. Olen teettänyt vuosina 2007 ja 2008 kyselyn 220 informantilla eri puolilta Suomea (172 naispuolista ja 48 miespuolista vastaajaa). Pääosa informanteista on n. 20–30-vuoti- aita naispuolisia suomen kielen yliopisto-opiskelijoita Turusta, Joensuusta, Jyväskylästä ja Helsingistä. Vastaajista 23 on kuitenkin syntynyt ennen vuotta 1977. Mukana on myös 76 lukiolaista (suurimmalla osalla syntymävuosi 1990) lounaismurteiden alueelta Nousiaisista. Samasta lukiosta vuonna 2016 tehdyssä kyselyssä on vastaajia 73 (41 naispuolista ja 32 miespuolista vastaajaa). Näin ollen vastaajia on yhteensä 293, naisia 213 ja miehiä 80. Olen kirjannut nousiaislaisten nuorten vastaukset muiden informanttien vastausten joukkoon. Merkitsen kunkin kohdalle vuosiluvun. Tulokset ja huomiot ovat hyvin samankaltaisia eri vuosina. Suurin muutos vuodesta 2008 vuoteen 2016 on ollut se, että vuonna 2016 vastaajista osa eli 11/73 (15 %) sanoo yksiselitteisesti, että ei käytä hän-pronominia ihmisestä; vuonna 2008 heitä on vain 4/76 (5 %). Arvioni mukaan 8 vuoden aikaväli ei tuo vastausten perusteluihin juurikaan kvalitatiivisia muutoksia; ainoastaan olen havainnut, että vuoden 2016 käytön formaalisuuteen liittyvissä vastauksissa ilmauksen virallinen rinnalle on tullut ilmaus asiallinen. Kyselyni 293 vastaajan otos on edellä kuvatun mukaisesti epätasainen; se ei edusta tasapainoisesti eri ikäryhmiä eikä ole koko Suomea kattava. Vastaukset kertovat kuitenkin jotakin siitä, mitä 2000-luvun suomalaiset kuvittelevat omasta kolmannen persoonan pronominin käytöstään ja minkälaisia havaintoja he muistavat tehneensä muiden puheesta. Lomakekyselyt tuottavat tietoa nimenomaan kuvitelmista ja käsityksistä, eivät niinkään todellisesta käytöstä. Tämä tutkimus kuuluu kansanlingvistiikan alaan, jossa tarkastellaan kielenkäyttäjien havaintoja, asenteita ja mielikuvia kielen vaihtelusta. Suomessa kansanlingvistisen tutkimuksen uranuurtajia ovat Aila Mielikäinen ja Marjatta Palander. (Kurki, 2007). Kansainvälisesti Dennis D. Prestonia (1989) pidetään nykyai- kaisen kansanlingvistiikan vakiinnuttajana. Kansanlingvistisessä tutkimuksessa tarkastellaan tavallisesti ei-lingvistien huomioita kielestä; omassa tutkimuksessani osa vastaajista Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomess 385 on ns. tavallisia kielenkäyttäjiä ja osa taas lingvistiksi opiskelevia, mukana on muutama lingvistikin. Usein huomiot ovat melko laajasti kielenkäyttöä ja väliin sanan „myös” POISTO puhujia kuvaavia, mutta tiettyihin yksittäisiin piirteisiin, esimerkiksi ääntei- siin, saatetaan myös kiinnittää huomiota. Persoonapronominit kuuluvat melko helposti havaittavien joukkoon. Usein tällaisiksi on mainittu 1. persoonan pronominit mie, mää ja myö mutta myös monikon toisen persoonan pronomini työ (Mielikäinen & Palander, 2002). Olen tutkimukseni kuluessa todennut, että myös yksikön 3. persoonan pronominit huomataan helposti. Informantit myös kiinnostuvat asiasta, ja kysymykset herättävät innokasta keskustelua. Kansanlingvistisen tutkimuksen rinnalla voidaan käyttää aitoja tallenteita, joihin verrataan kielenkäyttäjien käsityksiä. Tätä tutkimusta varten en ole tallentanut aitoa keskustelua. Viittaan kuitenkin paikka paikoin Priikin tutkimuksiin autenttisista puhe- tilanteista, jotka on tallennettu kaakkoissatakuntalaisesta aineistosta paikkakunnilta, jotka kuuluvat perinteisesti hän-pronominin käyttöalueeseen. Tässä artikkelissa käsittelen seuraavia kyselylomakkeen kysymyksiä: a) Tiedätkö käyttäväsi pronominia “hän” ihmisestä jossakin tilanteessa? b) Oletko kiinnittänyt huomiota muiden ihmisten pronomininvalintaan eläimistä, esineistä ja ihmisistä puhuttaessa? Onko jokin käyttötapa erityisesti ärsyttänyt tai huvittanut Sinua?

2. hän-pronominin käyttöfrekvenssi

Tässä luvussa esittelen, kuinka paljon ja miten informantit ovat vastauksissaan viitan- neet omaan hän-pronominin käyttöfrekvenssiinsä (ks. taulukko 1). Lisäksi esittelen tässä luvussa informanttien käsityksiä eri murrealueiden pronomininkäytöstä. Analyy- sissani käytän ilmausta ”hän-alue” silloin, kun puhuja on kotoisin lounaismurteiden, lounaisten siirtymämurteiden tai kaakkoismurteiden alueelta; muuten käytän ilmausta ”se-alue”. Koska en voi olettaa, että kaikki lukijat tietäisivät, mikä paikkakunta on milläkin murrealueella, merkitsen ”hän-alueen” paikkakunnan jälkeen kirjaimen H ja ”se-alueen” paikkakunnan jälkeen kirjaimen S. Olen kopioinut vastaukset juuri siinä muodossa kuin informantit ovat ne kirjoittaneet. Suurin osa kyselyyn vastanneista kuvittelee ainakin joskus käyttävänsä puheessa hän-pronominia ihmisestä. Vuosien 2007 ja 2008 kyselyissä on ns. hän-alueelta 2 naista ja 3 miestä sekä 2 ns. se-alueen naista, jotka toteavat eksplisiittisesti, että he eivät käytä koskaan hän-pronominia ihmisestä. Vuoden 2016 lukiolaiskyselyssä hän-alueella 5 naista ja 6 miestä toteaa, että he eivät käytä koskaan hän-pronominia ihmisestä. On kuitenkin myös niitä, jotka katsovat pääasiassa käyttävänsä hän-pronominia ihmisestä. Vuosien 2007 ja 2008 kyselyissä on yhteensä 220 vastaajalta seuraavanlaisia vastauksia hän-alueelta 14 naiselta ja yhdeltä mieheltä sekä se-alueelta 2 naiselta: aina, jokaisessa tilanteessa ja useinkin. Vastaavanlaisia on vuoden 2016 yhteensä 73 vastaajalta hän-alueelta 4 naiselta ja yhdeltä mieheltä: kaikissa tilanteissa ja yleensä. Vähiin käyttökertoihin viitataan ilmauksilla: todella harvoin, kyllä joskus hyvin harvoin ja kyllä sitä varmasti tulee käytettyä jossakin tilanteessa välillä. Vuosina 2007 386 Kirsti Siitonen ja 2008 näitä vastauksia antaa hän-alueen 2 naista ja 5 miestä sekä se-alueen 2 naista; vuonna 2016 näitä vastauksia on vain yhdeltä naispuoliselta ja yhdeltä miespuoliselta lukiolaiselta. hän- ja se-pronominien yhtä laajaan käyttöön viittaa vuosina 2007 ja 2008 hän-alueen 7 naista sekä se-alueen 2 naista ja yksi mies, vuonna 2016 hän-alueen 2 naista.

Taulukko 1. hän-pronominin käyttöfrekvenssi informanttien käsityksen mukaan. Nousiaislaisten lukiolaisten vastaukset vuodelta 2008 sisältyvät kaikkien informanttien lukemiin. Hakasulkeissa on vielä erikseen nousiaislaisten lukiolaisten vuoden 2008 vastausten määrät.

hän-alue hän-alue hän-alue hän-alue se-alue se-alue nainen nainen mies mies 2016 nainen mies (n 81) [44] 2016 (n 41) (n 35) [31] (n 31) (n 92) (n 13) aina 14 [7] 4 1 [1] 1 2 yhtä paljon 12 [5] 2 2 1 molempia hyvin harvoin 2 [1] 1 5 [4] 1 2 ei koskaan 2 [1] 5 3 [3] 6 2

Kun informantit kertovat muiden pronomininkäytöstä, he usein viittaavat murteel- liseen käyttöön. Lounaismurteiden alueelta kotoisin olevat nousiaislaisnuoret ovat huomanneet paikallisessa murteessa käytettävän hän-pronominin. (1) Kotimurrettani puhuvat ihmiset sanovat usein “hän” (esim. “Onk hän?”) se kuulostaa mukavan kotoisalta mutta ei sovi minulle eikä kotonani puhuta murretta. N90 Nousiainen 2008 H (2) Nousten junttimurteen hän [ärsyttää] M99 2016 Helsinki S Kaakkoismurteinen informantti on itse hän-pronominin käyttäjä ja toisaalta Pohjois-Karjalasta kotoisin oleva informantti on tarkkaillut kaakkoismurteiden puhujia. Savonrantalainen informantti taas rohkenee käyttää hän-pronominia epävirallisessa tilanteessa vain murremuodossa. (3) - - lähes aina käytän muotoa ”hää” N87 Simpele H (4) Kaakkoismurteinen muoto ’hää’ tuntuu joskus hassulta. N79 Nurmes S (5) Jos on sellainen tilanne, ettei voi käyttää henkilöstä ”se”-pronominia, sanon silloin yleensä ”hää”. Tyyliin : Onko hää sitten sairaana, vai…? N83 Savonranta S Jaalasta kotoisin oleva Kouvolan seudun murretta puhuva informantti käyttää ihmisistä yleensä se-pronominia. Savolainen informantti puolestaan toteaa, että hänen kotimurteissaan ei hän-pronominia käytetä. (6) Joissakin paikoissa käytetään ihmisestä puhuttaessa enemmän hän-pronominia kuin meillä päin. N87 Jaala S (7) Hän-sana ei kuulu murteell. puheeseen Itä-Suomessa. Entä muualla? N59 Savo S Turun murteen hän-pronominin runsas käyttö ei heijastu juurikaan turkulaisten vastauksista; erityisen hyvin se näkyy kuitenkin Turkuun muuttaneiden vastauksista. Moni Turkuun muuttanut huomaa alkaneensa käyttää itseäänkin yllättäen Turussa jonkin aikaa asuttuaan pronominia hän. Muun muassa Vaasasta, Tampereelta, Heinolasta, Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomess 387

Kouvolasta, Jämsänkoskelta ja Laukaasta Turkuun muuttaneet ovat maininneet tästä. Laukaalainen nainen puhuu jopa hän-pronominin tarttumisesta puheeseen, tamperelainen on pari kertaa huomannut käyttävänsä hän-pronominia. (8) [Käytän hän-pronominia] usein, tiettyä tilannetta en osaa sanoa. Omassa murteessa yleensä sanotaan se, mutta täällä toisella murrealueella on tarttunut hän. N83 Laukaa S (9) Turkuun muutettuani olen huomannut käyttäväni pari kertaa hieman muodol- lisemmissa tilanteissa. N81 Tampere S

3. hän-pronominin käyttöyhteydet

Olen kirjannut tähän alalukuun informanttien käsityksiä siitä, miten he itse käyttävät hän- pronominia. Mukana on myös informanttien havaintoja. Olen ryhmitellyt informanttien vastaukset sen mukaan, minkä he sanovat vaikuttavan hän-pronominin valintaan: logo- forinen käyttö, tilanteen formaalisuus, pyrkimys korrektiuteen, keskusteluun osallistujat, referentti ja tähän suhtautuminen sekä aff ektiivisuus. Nämä ovat seikat, joihin yleisimmin kiinnitetään huomiota (ks. taulukko 2; logoforisen käytön vähäistä mainintaa ei ole taulu- koitu). Esimerkeissäni on lisäksi mainintoja muutamista muistakin tekijöistä. Mielenki- intoista on se, että usein informantit esittävät keskenään varsin vastakkaisia näkemyksiä. (10) kuulostaa oudolta, kun jotkut puhuvat ihmisistä sanalla hän N99 Masku 2016 H (11) Jos ihmisestä käyttää ”se”, ei kuullosta oikealta N99 Lemu 2016 H

Taulukko 2. hän-pronominin käyttöyhteydet informanttien käsityksen mukaan. Nousiaislaisten lukiolaisten vastaukset vuodelta 2008 sisältyvät kaikkien informanttien lukemiin. Hakasulkeissa on vielä erikseen nousiaislaisten lukiolaisten vuoden 2008 vastausten määrät.

hän-alue hän-alue hän-alue hän-alue se-alue se-alue nainen nainen 2016 mies mies nainen mies (n 81) [44] (n 41) (n 35) [31] 2016 (n 31) (n 92) (n 13) tilanteen 29 [14] 12 7 [6] 1 43 10 formaalisuus pyrkimys 9 [1] 1 1 [1] – 9 2 korrektiuteen keskusteluun 7 [4] 2 3 [2] – 8 1 osallistujat referentti 12 [3] 5 2 [1] 1 16 1 referenttiin 2 [1] 1 - - 6 1 suhtautuminen aff ektiivisuus 6 [2] 1 2 [2] 5 9 2

Vain muutama vastaaja on kiinnittänyt huomiota siihen, että käyttää hän-pronominia logoforisesti (vrt. Priiki, 2011). Tämä ei luonnollisestikaan tarkoita sitä, että he eivät käyttäisi pronominia näin. 388 Kirsti Siitonen

(12) se sit sano, et hän ei ainakaan lähde mihinkään N82 Vihti S Tavallisimmin vastaajat sanovat käyttävänsä virallisemmissa, asiallisissa ja tärkeissä tilanteissa hän-pronominia. (13) “hän” virallisissa tilanteissa, etenkin, kun puhun henkilöstä, joka on minulle vieras. N90 Masku 2008 H (14) Käytän ”hän” virallisimmissa tilanteissa esim. työhaastatteluissa. N99 Lemu 2016 H Vastaajat viittaavat tietoiseen pyrkimykseen olla korrekti. Onkin helppo kuvitella, että lukiolainen ylioppilaskirjoituksiin valmistautuva tai ensimmäistä vuottaan suomen kieltä yliopistossa opiskeleva on normien ristipaineessa (vrt. Lappalainen, 2010). Toisaalta he toteavat, etteivät aina kuitenkaan muista noudattaa normeja. Joskus myös ikään kuin tunnettaisiin pahaa omaatuntoa se-pronominin käytöstä. (15) Pyrin tietoisesti käyttämään “hän” ilmaisua kun kysyn esim. Jonkun kaverin sukulaisesta jotain, koska se on kohteliaampi. Jos taas en ajattele mitään, tulee helposti ”se”. N90 Nousiainen 2008 H (16) kun on virallisempi tilanne, skarppaan ja käytän vain ”hän” tai sitten korjaan jos vahingossa lipsahtaa ”se” N74 Häme ja Pohjois-Karjala S (17) Itse käytän ihmisistä myös paljon ”se”-pronominia, enkä tarkoita sitä millään pahalla. N90 Nousiainen 2016 H Se, kenen kanssa ja kenelle puhuu, on monen mielestä ratkaisevaa. Muutamat mainit- sevat asiakaspalvelun. (18) Jos puhun vanhemmille ihmisille, tai ihmisille, joiden äidinkieli ei ole suomi, saatan käyttää ”hän” pronominia enemmän. N85 Kuopio S (19) Kaveriporukassa “hän” sanan käyttö runsain määrin kuulostaa huvittavalta, eikä sitä paljoakaan tapahdu. N90 Masku 2008 H Muutamissa tapauksissa vastaaja kuvaa adjektiivilla henkilöä, josta hän käyttää hän-pronominia. Näitä adjektiiveja ovat muun muassa seuraavat: ylempiarvoinen, vanhempi, vieraampi ja tuntemattomampi. Esimerkissä (20) on kyse siitä, kenestä puhutaan ja kenelle puhutaan. (20) kun puhun jostakin ylempiarvoisesta henkilöstä tai tuntemattomasta. Ja kun puhun jollekin ylempiarvoiselle henkilölle/tuntemattomalle” N90 Nousiainen 2008 H (21) Virallisemmissa tilanteissa tai kun puhun täysin vieraasta ihmisestä N90 Nousiainen 2008 H Toisaalta informantti voi kuvata tapaansa puhua adverbillä, esimerkiksi kohteliaammin tai kunnioittavammin. Lisäksi hän voi kuvata suhdettaan tarkoitteeseen verbillä, esim. arvostan. Myös vakava puheenaihe voi laukaista hän-pronominin käytön. (22) - - keskustellessa henkilön sairaudesta tai kuolemasta. N87 Helsinki S Väliin vastaaja kertoo substantiivilla, keneen hän itse viittaa tai keneen hän on huomannut viitattavan hän-pronominilla: vanhus, vanha ämmä, edesmennyt, uusi ihminen, tutun itselle tuntematon tuttava, vauva, pikkulapsi. (23) Myös sellaisen huomion tein joskus, että lapsen saatuaan nainen alkaa monesti viitata ainakin lapseensa ”hän”-pronominilla. N84 Järvenpää S (24) silloin kun hän ei itse puhu (lapsi, potilas tms.) N77 Turku H Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomess 389

(25) myös jos ihminen on sairas, pieni lapsi tai jotenkin muuten ”menettänyt tilanteen hallinnan”N82 Lieto H Priiki (2015) onkin havainnoinut läsnäolijaan viittaamisessa tapahtuvia hän-pronominilla aikaansaatuja osallistujaroolien muutoksia, kun hän-viittauksella puhutaan tavallaan toisen puolesta. Edellä olevat esimerkit viittaavat siihen, että aihepiiriin tai henkilöön liittyvät tunteet saattavat vaikuttaa pronominin valintaan. Edellä on kuvattu lähinnä kunnioittavia tai vakavia tunteita tai mahdollisesti hellyttävää oloa. Kyse voi olla myös negatiivisista tunteista. Eräs informantti kuvaa erilaisia käyttötapoja esimerkkilausein. Informantti ei mainitse mitään äänensävystä, mutta Priikin (2014) analysoimassa tallenteessa tietty äänensävy antaa tietynlaisen merkityksen pronominille. Esimerkissä 26 on joka tapauksessa mainittu tunnetila, johon usein liittyy myös tietty äänenkäyttö. (26) Tunnetila voi vaikuttaa valintaan: – ”Ei se tul.” (neutraali) – ”Ei hän tul.” (kiukku) – ”Kyl hän tule” (ilo) N77 Turku H Sarkastinen tai negatiivisesti toiseen viittaava puhetapa sisältää useiden vastaajien käsi- tyksen mukaan hän-pronominin. (27) [ennen Turkuun muuttoa] olen käyttänyt ainoastaan tilanteissa, joissa haluan osoittaa, etten hyväksy ko. hlön toimintaa tai esitän sen negatiivisessa valossa, esim. 1) En tiedä mitä teen illalla, koska olin sopinut x:n kanssa treffi t, mutta hänellepä ei käynytkään yhtäkkiä. 2) Mä sanoin, että mennään kotiin, mutta hän olikin sitä mieltä, että olis pitäny ryypätä koko yö. N81 Tampere S (28) – Jos joku ihminen on ylimielinen, niin sitä voi kuvata puhumalla hänestä ”hän”-pronominilla. N87 Joensuu S (29) Hän-pronominia käytän puheessa lähinnä aff ektiivisissa tilanteissa, esim.: Hänhän sitten luulee itsestään vaikka mitä. M85 Toijala S Joskus kyse tuttavallisessa puheessa voi toki olla myös hyväntahtoisesta vitsailusta. (30) - - vapaa-ajalla ystävien seurassa usein huumoripainotteisissa yhteyksissä [hän] tutuista henkilöistä. M85 Helsinki S Lomakekyselyssä vastaajat harvoin viittaavat siihen, onko referentti läsnä vai ei. Esimerkissä 31 hän-pronomin viittauskohde on läsnä ja esimerkissä 32 poissa. (31) - - jos kyseinen henkilö on paikalla ja puhun hänestä kolmannen osapuolen kanssa. N82 Helsinki S (32) Tilanteissa, joissa puhun ihmisestä, joka ei ole paikalla ja kerron hänestä sellaisille ihmisille, jotka eivät häntä tunne N90 Masku 2008 H Tähän olennaiseen kysymykseen ovat tarttuneet Seppänen (1998) ja Priiki (2011; 2012). Priikin aineistossa sekä läsnä että poissa oleviin viitataan 17 %:ssa tapauksista hän-pronominilla. Kun otetaan huomioon pelkästään läsnä olevat viitattavat, hän-pronominia käytetään 40 %:ssa tapauksista. (Priiki, 2015.) Läsnä olevaan viittaamis- esta puhunee myös nousiaislainen nuori nainen, jonka poikaystävästä ei saa käyttää se-pronominia. (33) poikaystävästä ei saa sanoa se N99 Lemu 2016 H 390 Kirsti Siitonen

Itse sarkastisesti hän-pronominia käyttävä henkilö vaatii itseään kohtaan tietynlaista käytöstä. Tässäkin kyse lienee tilanteesta, jossa kyseinen henkilö on läsnä. (34) Jos MINUA kutsutaan se tai toi, se ottaa päähän M99 Masku 2016 H Jos läsnä olevasta käytetään esimerkiksi se- tai toi-pronominia, usein vain vitsaileva konteksti sallii käytön (vrt. Priiki, 2015). Priiki on tutkimuksissaan todennut, että virittyneisyys on osoittautunut hyvin tärkeäksi selittäjäksi pronominin valinnassa. Virittyneisyydellä tarkoitetaan sitä, millaista viittausta samasta tarkoitteesta puheessa on edellä käytetty. Virittyneisyydessä pronomini- viittaukset ketjuuntuvat niin, että se-pronominia edeltää useammin se, hän-pronominia taas hän. (Priiki, 2014, 2016; ks. myös Siitonen, 2008.) (35) - - keskustelukumppanin sanavalinnat vaikuttavat oman pronominin valintaan N84 Järvenpää S (36) [Virallisissa tilanteissa, tai] jos havaitsen keskustelukumppanini käyttävän sanaa ”hän”. M76 Ruovesi S Eräs informantti on kertonut epävarmuuden syyksi hän-pronominin käytölle. (37) Virallisissa tilanteissa käytän pronominia ’hän’ ihmisestä puhuessani, samoin joskus ollessani epävarma. N80 Turku H Kielenoppijan on vaikea hahmottaa suomen puhutun kielen pronominijärjestelmää. Suomea toisena tai vieraana kielenä opiskelevien on syytä ainakin reseptiivisesti tuntea tämä puhekielessä monipuolisesti toimiva ilmiö, koska oppija muuten voi saada puheti- lanteessa varsin hämmentäviä väärinkäsityksiä. Ongelmana on, että suomenoppijalle tuottaa vaikeuksia hahmottaa, kummasta sukupuolesta on kysymys ja onko kyse ihmisestä tai eläimestä tai esineestä. (Ks. myös Siitonen, 2009.) Informanttini ovat kiinnittäneet huomiota ei-suomenkielisten hän-pronominin laaja-alaiseen käyttöön. (38) huonosti suomea puhuva tuttuni käyttää hän pronominia aika useinkin ja se huvittaa välillä kun se tulee jossain kummallisissakin asioissa käyttöön. M90 Masku 2008 H (39) kaksikieliset ystäväni kuitenkin käyttävät melkeinpä pakon omaisesti ihmisestä aina ”hän”, mikä on nykyään ilmeisen huvittavaa N90 2008 Masku H Piiparinen-Rintaluoma (2001) on tutkinut suomenruotsalaisten nuorten prono- mininkäyttöä ja todennut, että suomen kieltä heikommin taitavat käyttävät puhekielessä huomattavasti suomenkielisiä enemmän hän-pronominia.

4. Lopuksi

Kysymykseni ”Tiedätkö käyttäväsi pronominia ’hän’ ihmisestä jossakin tilanteessa?” ei ole siinä mielessä onnistunut, että se tuottaa hyvin epäyhtenäisiä vastauksia. Toisaalta, jos kysymyksessä olisi annettu erilaisia esimerkkejä hän-pronominillisista kielenkäyt- tötilanteista, kysymykset olisivat johdatelleet ajatuksia mahdollisesti liikaa. Nopeissa spontaaneissa vastauksissa on se etu, että ihminen sanoo sen, mikä hänellä on ensisi- jaisesti mielessä. Osa vastaajista on kuitenkin vain todennut tietävänsä, että käyttää, tai sanonut, ettei tietääkseen käytä. Suuri osa on toki kuvaillutkin tilanteita, kuten edellä olevasta analyysista voimme huomata. Muutama vastaaja totesi, ettei oikein ymmärrä Ihmistarkoitteinen hän-pronomini puhutussa suomess 391 kysymystä. Yksi vastaajista (kotipaikka Kaarina H) ehdotti, että kysymyksen hän-pronomini vaihdettaisiin se-pronominiksi; ilmeisesti hänestä olisi ollut helpompi esitellä ne harvat tilanteet, joissa hän käyttäisi se-pronominia ihmisestä. Se-alueiden vastaajille esitetty kysymys puolestaan on luonnollise mpi. (Siitonen 2008.) Vastaajien perustelujen taustalla näyttävät olevan kielenkäytön normit, oman alueen vanhat käyttötavat ja käsitykset kohteliaisuuden vaatimuksista. Lisäksi vastaajat antavat esimerkkejä, joista tutkija voi päätellä todellisia käyttötapoja tai perusteluja vastauksille. Olen edellä luokitellut vastauksia sen mukaan, minkälaisiin asioihin vastaajat kiin- nittävät huomiota. Luokittelun pohjana on se, millaisissa tilanteissa käytetään hän-pronominia. Vilppula (1989) on tehnyt murreaineiston pohjalta luokittelun, jossa osa kuvaa samankaltaisia seikkoja kuin oman aineistoni informanttien vastaukset: tärkeä henkilö, arvonanto, kunnioitus (ks. esimerkki 20); kohteliaisuus läsnä olevaa kohtaan (31); epävarmuus (37); huudahdus (26); vähättely (29). Vilppulan mukaan yhden ja saman ilmauksen tulkinta voi olla hyvin vaikeaa, koska siinä saattaa olla yhtä aikaa eri nyansseja limittäin. Hyvin monet vastaajat esittävät käyttävänsä hän-pronominia, kun on kyse vieraasta henkilöstä (ks. esimerkki 13). On hyvin epätodennäköistä, että ihmiset pystyisivät luotet- tavasti havainnoimaan omia käyttötapojaan. Priikin (2016) tutkimuksista on käynyt ilmi, että hyvin useat sanovat käyttävänsä hän-pronominia vieraista, mutta tosiasiallisissa tilanteissa, jotka on tallennettu, usein käyttö kohdistuukin juuri tuttuihin ja läheisiin (vrt. myös Vilppula 1989). Priiki (2016) toteaakin, että referentin tuttuus on muita vaikuttavia tekijöitä monisyisempi. Edellä olevien kyselyvastausten pohjalta voidaan päätellä, että hän-pronominista voidaan ainakin tietyissä yhteyksissä käyttää termiä sävypronomini. Selvästikin sen tietoinen ja väliin tiedostamatonkin valitseminen liittyy tilanteen luonteeseen ja näyttää usein myös kuvastavan tunteita. Informanttien vastaukset heijastavat usein selvästi asenteita kyseessä olevia pronomineja kohtaan. (40) ”Hän” ihmisestä normaalipuheessa tuntuu tyyliväriseltä. N87 Lieksa S (41) Arkikielessä ”hän” särähtää korvaan liian muodollisena, virallisemmassa puhekielessä taas ”se” tuntuu jotenkin halventavalta. N84 Liperi S (42) Joo [käytän ”hän”], ”se” kuulostaa alentavalta. N99 Nousiainen 2016 H Se, millaisissa yhteyksissä hän-pronomini on täysin neutraali eli varsinainen 3. persoonan pronomini (vrt. Vilppula, 1989), vaatisi lisää tutkimusta. Kansanlingvistinen kysely antaa vihjeitä siihen, mitä kannattaisi tutkia. Pääsemme perille kielenkäyttäjien asenteista, huomioista ja kiinnostuksen kohteista. Niiden avulla voimme suunnata tutkimusta ja pohtia myös edelleen tiedostetun ja tiedostamattoman suhdetta. Voimmekin kysyä, kuinka paljon kielenkäyttäjän tietoiset valinnat vaikuttavat kielen muutokseen (Ks. myös Palander, 2011).

Lähteet

ISK = Hakulinen A., Vilkuna M., Korhonen R., Koivisto, V., Heinonen, T. R., & Alho I. (2004). Iso suomen kielioppi. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 392 Kirsti Siitonen

Kurki, T. (2007). Variaationtutkimuksen nykynäkymiä. Sananjalka 49, pp. 143–162. Kurki, T., Siitonen, K., Väänänen, M., Ivaska, I., & Ekberg J. 2011: Ensi havaintoja Satakuntalaisuus puheessa -hankkeesta. Sananjalka 53, pp. 83–108. Kurki, T. & Siitonen, K. (2009). Satakuntalaisuus puheessa. Sananjalka 51, pp. 158–166. Lappalainen, H. (2010). Hän vai se, he vai ne? Pronominivariaatio ja normien ristive- to. –Lappalainen, H., Sorjonen, M-L, & Vilkuna, M. (toim.), Kielellä on merkitystä. Näkökulmia kielipolitiikkaan pp. 279–324. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Mielikäinen, A. & Palander, M. (2002). Suomalaisten murreasenteista. Sananjalka 44, pp. 86–109. Palander, M. (2011). Itä- ja eteläsuomalaisten murrekäsitykset. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Piiparinen-Rintaluoma, P.-R. (2001). Ruotsinkielisten nuorten puhesuomen variaatiosta. –Piiparinen-Rintaluoma , P.-R. (toim.), Suomi toisena kielenä ja variaatio. Kakkoskieli 4. pp. 87–178. Helsinki: Helsingin yliopiston suomen kielen laitos. Preston, D. R. (1989). Perceptual Dialectology. Nonlinguists’ Views of Areal Linguistics. Dordrecht : Foris Publications. Priiki, K. (2016). Idiolekteja, kielioppia ja asenteita? Kvantitatiivinen analyysi henkilö- viitteisten pronominien hän ja se vaihtelusta Kaakkois-Satakunnan nykypuhekielessä. Esitelmä Misuseminaarissa Helsingissä 18.2.2016. Priiki, K. (2015). Korjauksia ja kiusoitteluja. Läsnäolijaan viittaavat hän, tää ja toi puhu- mista ilmaisevien verbien subjekteina. Sananjalka 57, pp. 29–53. Priiki, K. (2014). Kaakkois-Satakunnan henkilöviitteiset hän, se, tää ja toi subjekteina. Sananjalka 56, pp. 86–107. Priiki, K. (2012). Läsnäolijaan viittaava hän Harjavallan, Kokemäen ja Huittisten nykypuhekielessä. Sananjalka 54, pp. 30–49. Priiki, K. (2011). Läsnäolo, tuttuus, tulkinta ja sävy. Ihmisviitteinen hän ja sen tehtävät Harjavallan, Kokemäen ja Huittisten nykypuhekielessä. Pro gradu -tutkielma. Turun yliopisto, suomi ja sen sukukielet, suomen kieli. 2011. Turun yliopiston sähköinen julkaisuarkisto: http://www.doria.fi /handle/10024/73934. Seppänen, E.-L. (1998). Läsnäolon pronominit. Tämä, tuo, se ja hän viittaamassa kes- kustelun osallistujaan. Helsinki: Suomalainen Kirjallisuuden Seura. Siitonen, K. (2009). Das fi nnische Personalpronomen ”hän” beim Verweis auf Tiere und Gegenstände. – Putensen, D. (toim.), Zwischen zwei Sprachwelten. Festschrift für die Fennistin Kaija Menger zum 75. Geburtstag. pp. 119–127. Fellbach: Deutsch- Finnische Gesellschaft e.V. Siitonen, K. (2008). Sävypronomini hän. Sananjalka 50, pp. 87–109. Vilppula, M. (1989). Havaintoja hän- ja he-pronominien käytöstä suomen murteissa. Virittäjä 93, pp. 389–400.