Un drama con precisión de relojería

Gloria Staffieri

La ópera de las emociones temporada de otoño de San Carlo. Sin embargo, el empeño de Con su estreno el el de Nápoles el día 28 de terminar el trabajo se convirtió para el compositor en una especie octubre de 1837, se ubica en un período en el de “cámara de compensación” que le ayudaría a resistir tales que la actividad creativa de Donizetti estaba en una fase de plena adversidades y reaccionar al dolor. expansión. Después del éxito logrado en Milán en 1830 con Gracias a su correspondencia sabemos que la composición de Ana Bolena, y aún más con el triunfo de Lucia di Lammermoor la ópera empezó a principios del verano, cuando sentía “un en 1835 en Nápoles, que había tenido resonancia en todos los cansancio perro a causa de la nueva ópera,” según declaró a teatros de la península, se podía considerar que su fama se un amigo el 28 de junio. En ese momento, tenía la previsión de había consolidado definitivamente. Su nombre no permanecía estrenar “hacia finales de agosto o de setiembre”, y todavía el 5 tampoco confinado a los escenarios italianos: todavía en 1835, de agosto lo confirmaba así en una carta al empresario Lanari Donizetti había recibido el encargo de componer una ópera para de Venecia. Podemos suponer, pues, que el proceso creativo le el Théâtre-Italien en París, que cumplió con Marino Faliero, lo ocuparía esencialmente los meses de junio y julio de 1837. que le abriría después las puertas del teatro más prestigioso de la En cierto momento, quizá esperando que el cólera disminuyera Ville lumière, l’Opéra. Por otra parte, el ruidoso retiro de Rossini su virulencia, se decidió aplazar el estreno hasta finales de en 1829, y la muerte prematura de Bellini en 1835, facilitaban septiembre, una vez terminada la novena de la fiesta de San su rápido ascenso. Gennaro, que se celebra el día 19. El 4 de ese mes, el compositor Sin embargo, aunque las circunstancias no podían parecer más se confiaba otra vez a su cuñado: “En unos días empezaré los favorables desde el punto de vista profesional, en lo personal el ensayos. Ésta será para mí la ópera de las emociones, pero no año 1837 se mostró como el más trágico de la vida del compositor. quiero empezar [a contarte] los esfuerzos que en cada página...”. Habiendo perdido ya a sus dos primeros hijos, a las pocas El destino de la ópera era todavía desconocido, y hubo otro horas de su alumbramiento murió también el tercero. Su joven aplazamiento. “Para más alegría, tendré que discutir con la esposa, Virginia Vasselli, debilitada por el parto y rodeada por una empresa, porque iba a entregar mi ópera en agosto, ¡y resulta epidemia de cólera que justo en aquel momento Roberto Devereux se ubica que me la pide para octubre!” se lamentaba alcanzaba su cénit, enfermó gravemente y en un período en el que Donizetti a su cuñado a finales de septiembre. murió a finales de julio. La profunda depresión la actividad creativa de La situación se desbloqueó a principios del en la que cayó Donizetti queda documentada Donizetti estaba en una fase mes siguiente: “Ayer se dió por fin la orden en una serie de cartas dirigidas al hermano de de plena expansión de entregar la ópera a los copistas, y pronto Virginia: “¿Para qué trabajar... ? ¿Para qué... ? Estoy solo en el empezarán los ensayos”, anunciaba de nuevo a Vasselli el 5 de mundo... ¿podré vivir? ¡Y aún más de estas ideas me exasperan, octubre. querido Toto!”. Entre las razones de tantos retrasos estaba sin duda el hecho Este fue el ambiente de desesperanza extrema en que Donizetti de que la aprobación por parte de la censura se hizo esperar se encontraba a la hora de componer y montar la ópera Roberto hasta el 24 de octubre (o sea, apenas cuatro días antes del Devereux, encargada por el famoso empresario de los teatros estreno), cuando por fin informó positivamente salvo por algunas reales de Nápoles, Domenico Barbaja, para la inminente modificaciones. Pero, a pesar estas circunstancias tan adversas,

60 - ABAO-OLBE la ópera sería uno de los éxitos mayores de Donizetti. El compositor parte de la edición moderna de la partitura, “Esta será para mí la mismo se expresaba así a Tito Ricordi el 31 de octubre: “Anteayer como sucede por ejemplo con la Sinfonía ópera de las emociones” dí mi ópera en el San Carlo. Ahora, no me corresponde a mi introductoria, un movimiento de dimensiones decirle cómo fue; soy más humilde que una p... y por esto me amplias que incluye en el larghetto inicial la sonrojaré. Pero fue muy, muy bien”. cita de God save the Queen, y la nueva sección de la cabaletta Efectivamente, como resulta también de las críticas de la época, ‘Nascondi, frena i palpiti’ del duetto de Roberto con Elisabetta en la recepción por parte del público fue bastante favorable, tanto el primer acto (en la versión napolitana el repite literalmente respecto a los intérpretes como respecto al compositor, e incluso la parte de la reina, pero en esta versión parisina canta una al libretista, llamado excepcionalmente al proscenio para recibir melodía completamente distinta con un carácter contrastante). su dosis de aplausos. Entre los primeros contamos a Giuseppina Está fuera de toda duda que la contribución de Cammarano Ronzi de Begnis (Elisabetta), la principiante Almerinda no fue ajena al éxito de esta ópera. El libretista descendía de Granchi (Sara), Giovanni Basadonna (Roberto), Paul Barroilhet una familia de hombres de arte y de teatro, e inauguró un estilo (Nottingham), y respecto al último, recordamos que se trata con un claro marchamo de romaticismo, un estilo fuertemente del napolitano Salvadore Cammarano, el libretista preferido de apasionado y fogoso, que al mismo tiempo mostraba ser Donizetti en estos tiempos (de Lucia di Lammermoor de 1835 elegantemente cultivado y nutrido de referencias literarias. a Poliuto de 1838, firmó los textos de todas sus óperas serias). Además, también estaba atento a los elementos expresivos En los años siguientes, Roberto Devereux se asentaría en Nápoles, y gestuales de la interpretación que imponía a los cantantes y entre 1837 y 1848 habría centenares de reposiciones en varios con sus didascalias o acotaciones escénicas, y que sembró teatros italianos y extranjeros. El 27 de diciembre de 1838 fue abundantemente en sus textos. representada en París, en el Théâtre-Italien y, con motivo de esta Cammarano era, pues, el poeta ideal para dramatizar y versificar ocasión, el compositor reajustó algunos detalles de la partitura, un argumento de alto contenido emocional como el escogido por también para adaptarla a un nuevo reparto vocal, que incluía Donizetti para su nueva ópera napolitana: de nuevo una historia ahora a la Grisi, Rubini y Tamburini en los papeles principales, de temática relacionada con la Inglaterra de finales del siglo XVI, y Emma Albertazzi en el de Sara. Algunos de estos movimientos, y sobre el trágico amor de la reina Isabel hacia su favorito, el añadidos o modificaciones respecto al estreno entraron a formar conde de Essex. Con ello, el compositor retrataba por tercera vez

Mientras su apasionada historia con su joven protegido Devereux se alargaba, el fin del camino de la reina Isabel era cada vez más incierto. © Heracles Kritikos / Shutterstock

ROBERTO DEVEREUX 61 Está fuera de toda duda la imagen de una soberana poderosa, ya fuera la soberana descubre una traición aún mayor hacia ella: el amor que la contribución de la protagonista de su Castello di Kenilworth de del conde por otra mujer. Esta pièce gira así en torno al personaje Cammarano no fue ajena 1829 o personaje relevante en la más reciente de Elisabetta, desgarrada entre los deberes reales que la obligan al éxito de esta ópera de 1834. a ocuparse de los asuntos de Estado, y las pulsiones de una Esta materia había constituido ya el centro de mujer enamorada que sufre porque es traicionada por su voluble dos tragedias del grand siècle, que llevaban los dos el título Le amante. Por lo tanto, la fuerza vectorial del drama radica en el comte d’Essex, la una debida a La Calprenède en 1639, y la amor ofendido de la soberana, no en la rebelión y las intrigas otra a Thomas Corneille en 1678. Más recientemente, había políticas de Essex, y es esta fuerza lo que crea la tensión en la sido retomada por Jacques Ancelot para otra tragedia, Élisabeth trama y la conduce a la catástrofe. d’Angleterre, interpretada por primera vez en París el 4 de El papel implementado por la otra mujer, la duquesa de Nottingham, diciembre de 1829. Felice Romani extrajo rápidamente de ésta amante secreta de Essex e igualmente lacerada por un conflicto un libreto para Mercadante, titulado Il conte d’Essex, que se amoroso, es también importante para el desarrollo de la acción; representó en el 10 de marzo de 1833. Es esta ópera su rol consiste en debatirse entre su pasión por el conde y el la que llamó la atención de Donizetti que, el año siguiente, deber conyugal hacia su marido que, particularmente amoroso en pensó en hacer su propia reelaboración para el San Carlo de comparación con ella, es además el mejor amigo de su amante. Nápoles, planteando alguna posibe modificación del libreto Sin embargo, el interés principal de la obra dramática en la que se por Romani mismo o alguna reformulación de Jacopo Ferretti. basaría la ópera no reside en la intriga amorosa y en sus perspectivas Pero el proyecto no se llevó a cabo entonces porque en su lugar triangulares, sino en el apasionante ritmo dramático que mantiene nació Maria Stuarda. Evidentemente, el compositor conservó el vivo el interés del espectador a lo largo de los cinco actos. proyecto en su corazón, porque propuso el argumento otra vez Este ritmo es el resultado de un procedimiento doble. Por un en 1837. Además, el enfoque que le confería ahora el trabajo de lado, en el texto se desparraman algunos elementos destinados Cammarano resultaba bastante más interesante. a provocar bien calibrados golpes de efecto, nutridos con el intercambio de los dos objetos simbólicos de la pièce: el anillo- Del teatro hablado al teatro lírico salvaguardia regalado por la reina a Essex, y que él ofrece a la La tragedia de Ancelot sigue el hilo de las acusaciones de traición duquesa, y el pañuelo que ella regala a su amante. Por otro lado, que promovieron los Lores contra el conde de Essex, favorito de el texto juega también con una esmerada dialéctica entre la la reina. Al serle solicitado su consentimiento para la sentencia, aceleración y la ralentización del tiempo dramático.

En el lugar donde estaba la Essex House, domicilio de los Devereux, se encuentra actualmente el barrio Temple, y el escudo que se distingue sobre la entrada del pub que lleva su nombre reproduce la parte principal de su emblema heráldico. Pub Devereux en la calle Essex de Londres © Bosiljka Zutich / Alamy

62 - ABAO-OLBE Giuseppina Ronzi de Begnis fue la primera intérprete de grandes papeles del belcanto, en particular de los que Donizetti compuso especialmente para ella en sus óperas Fausta, Sanzia di Castiglia, Maria Stuarda, , y Roberto Devereux. Retrato de Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853) © Kari Briullov

Efectivamente, en los tres primeros actos, el veredicto y luego la ejecución de la sentencia de Essex, acusado de entenderse con los rebeldes irlandeses, vienen sucesivamente propiciados o retenidos según el estado de ánimo de la reina, que vacila entre la venganza cuando descubre que el conde tiene una amante, y el perdón. Sin embargo, a partir del cuarto acto, la voluntad de la poderosa soberana queda neutralizada por una insoslayable “fuerza del destino” que se pone en marcha ciegamente y arrastra hacia la perdición a todos los participantes en los acontecimientos. La acción se vuelve in pressing especialmente cuando Essex, condenado ya y encarcelado en la Torre de Londres, hace llegar un mensaje a la duquesa: si quiere salvarle, debe devolver inmediatamente el anillo que la reina le había dado tiempo atrás como garantía de su seguridad; pero la duquesa no consigue leer la nota por la llegada imprevista de Elisabetta. Luego, una vez leída, no consigue ejecutar lo escrito porque se junta Nottingham que, mientras tanto, ha descubierto la infidelidad de su mujer, entreteniéndola para vengarse. Este stop and go agudiza la tensión por la suerte del conde: ¿lograrán los dos protagonistas salvar la vida de su amado? El tiempo continúa corriendo siècle (enfocada en personajes de alto rango, la colisión dialéctica implacable, y Elisabetta espera en vano la petición de gracia por y la indagación de las pasiones) con un tipo de teatralidad parte de Essex. Cuando por fin la duquesa entrega el fatídico decididamente más burgués y boulevardienne mediante un anillo, es ya demasiado tarde y el hacha ha cortado la cabeza del juego con el suspense, los malentendidos y los golpes de efecto. disputado amante. Esta es una mezcolanza característica del nuevo teatro romántico La carrera contra el tiempo se convierte, pues, en una parte activa francés de los años veinte y treinta, que hallaría posteriormente de los acontecimientos. La presión ejercida por los eventos sobre su exponente mayor en Victor Hugo. los protagonistas es un factor todavía más sofocante a causa de En la siguiente versión de la historia de los La fuerza vectorial del la claustrofóbica ambientación escogida por Ancelot, que hace desventurados amantes, Felice Romani efectuó drama radica en el amor que sus personajes actúen siempre dentro de lugares cerrados un proceso de reducción y condensación de ofendido de la soberana, (una sala en el palacio de Westminster, una habitación privada de la pièce francesa con el fin de adaptarla al no en la rebelión y las Sara, el gabinete de Estado de la reina, una sala del palacio y una tamaño necesariamente más reducido de un intrigas políticas habitación de Elisabetta). texto destinado a la música. El resultado fue la A este respecto, es interesante fijarse en el valor simbólico del ópera en tres actos Il conte d’Essex compuesta por Mercadante en último cambio de escena: Elisabetta, dejando atrás los lugares 1833. En líneas generales, Romani conservó los nudos esenciales oficiales del poder, está en su habitación, como para significar de la pièce, pero deslizó el punto de equilibrio dramático desde que la reina ha dejado ya paso a la mujer, y así ha terminado su el personaje de Elisabetta, que aparece atrapada en su elevado trayectoria interior. Esto se confirma cuando oye la noticia de la rango, a la duquesa de Nottingham, que adquiere una agilidad muerte de Essex en los últimos pasajes del drama, en los que interior bastante más destacada que la asignada por Ancelot. De asistimos realmente a lo que no puede ser denominado sino hecho, la duquesa tiene más números a solo, aparte de participar su capitulación: ‘Tutto e finito... non ho piu sudditi’ (‘Todo ha en duettos y ensembles (quizá la cantante Adelaide Tosi solicitó terminado... ya no tengo súbditos’) y, apuntando a las almohadas este perfil, y terminó convenciendo más que Matilde Palazzesi). sobre las que está sentada, dice: ‘Ecco qui il mio trono, termina Los dos personajes masculinos, Essex y Nottingham, interpretados qui il mio regno’ (‘He aquí mi trono, aquí termina mi reino’). los dos por los tenores Francesco Pedrazzi y Domenico Reina, Ancelot logra proponer así en su drama teatral una síntesis de resultan más compensados, en el plano musical al menos, al diversas formas de espectáculo: contamina la tragedia del grand serles destinadas un aria y tres dúos a cada uno.

ROBERTO DEVEREUX 63 El perfil psicológico de Sin embargo, lo que llama la atención en la El fogoso drama de Cammarano y Donizetti Elisabetta vacila entre la reelaboración de Romani es la ausencia casi A la hora de reelaborar este argumento para la nueva ópera de furia real y los descuidos total de tensión dramática. En el segundo Donizetti en 1837, parece seguro que Cammarano tuvo presente nostálgicos acto, por ejemplo, para lograr el crescendo el libreto de Romani, pues utilizó el mismo título por lo menos, sonoro típico del finale intermedio, introduce durante la fase de gestión del trabajo (lo cambió sólo en el último dos escenas que no tienen paralelo en la pièce y que tampoco momento de Il conte d’Essex a Roberto Devereux), mantuvo el contribuyen a hacer progresar la acción de los personajes nombre de Sara para la duquesa de Nottingham y, en un indicio (la reina y las damas de honor vienen en ayuda de Sara, aún más relevante, utilizó la escena de la Torre de Londres en el presa de un desvanecimiento tras recibir la noticia de la tercer acto. inminente condena de Essex; más tarde, cuando se anuncia Aún así, el libretista napolitano se remite sobre todo a la pièce que el conde está ya preso en la Torre de Londres esperando de Ancelot, como declaró expresamente en los ejemplares la condena, Sara, Nottingham y las damas imploran a la impresos para el público de Nápoles: “Este drama desarrolla inflexible reina que sea clemente con el reo). Es evidente un acontecimiento tomado de la historia, pero no debería que en esos pasajes las exigencias musicales ganaron a la silenciarse, sin embargo, que está hecho en parte a imitación de lógica dramática. la tragedia de Ancelot”. En efecto, muchas características de la Todavía más interesante es el tercer acto del libreto de Romani, tragedia francesa original se vieron renovadas: en primer lugar, que condensa los tres últimos actos de la obra de Ancelot: la centralidad de Elisabetta en la constelación de los personajes, la acción pierde la pudorosa coherencia del modelo original, y más en concreto, la tensión dramática que habíamos fragmentándose en tres mutaciones o cambios de escena. En identificado como elemento característico de lapièce de Ancelot. el primer cuadro, en una habitación privada de la reina, hay un Sin embargo, Cammarano descarnaría la trama al reducir los dúo entre Elisabetta y Nottingham en el que la reina muestra acontecimientos dinástico-amorosos de su modelo a una historia el pañuelo que Essex custodiaba celosamente en el momento de pasiones ambrumadoras (una opción que, como deseaba de su arresto (un descubrimiento que pone en marcha la Donizetti, favorecía la rapidez de la acción). Por otra parte, de vengativa reacción de Nottingham hacia su mujer infiel). En el las nuevas escenas que inventó Cammarano se puede concluir segundo cuadro, en un vestibulo de la Torre, Romani inserta que no tenía la intención de seguir servilmente a Ancelot: como una escena para Essex que no estaba en el original: encerrado ya anticipaba la nota en el libreto impreso, su texto imitaba la en su celda, el conde se entera de que Elisabetta ha firmado su tragedia francesa, pero sólo parcialmente. condena a muerte, y decide escribir una nota a Sara para que La ópera estaba concebida inicialmente en dos actos, según entregue a la reina el anillo-salvaguardia. En el tercer cuadro, se desprende del resumen autógrafo de Cammarano de la en una sala del palacio de Westminster, el enfoque dramático acción teatral (la “selva” que, antes de empezar el trabajo está basado casi exclusivamente en la reacción angustiada de de versificación, sintetizaba los puntos principales de los Sara y en su desesperada tentativa de salvar a Essex, mientras acontecimientos con indicación de los correspondientes números los últimos compases de la ópera están reservados a la reina: musicales) y también de la partitura autógrafa de Donizetti, Elisabetta, lejos de dejar el trono, menosprecia a Nottingham conservados ambos en el Conservatorio San Pietro a Majella de y a su mujer, que son considerados como los únicos culpables Nápoles. Pero, una vez puesta la obra en música, el primer acto de la muerte del conde. resultaba demasiado largo en comparación con el segundo, y se Como se puede ver, en el libreto de Romani la secuencia dividió en dos; el nuevo segundo acto empieza con la mutación de mutaciones escénicas del tercer acto está presentada indicada por Cammarano, e incluye sólo el coro y finale. Llama exactamente al revés de la empleada por Ancelot, que hace la atención en este resumen que la ópera está muy concentrada, corresponder la habitación privada de Elisabetta con el final de porque el libretista propone sólo nueve números musicales, que la trayectoria de la reina: fiel a una planificación más clasicista el compositor reduce a sólo ocho. del drama, Romani consideraba probablemente inadecuado Repasamos ahora algunos detalles de los tres actos de la ópera “infracategorizar” el rango de Elisabetta, como si el paso de Cammarano y Donizetti. Si la escena inicial del primer acto, desde reina a mujer la degradara. Esto explicaría que en su en que las damas de honor interrogan a Sara sobre las causas versión falte la indagación de sus penas e indecisiones. Se de su tristeza, corresponde grosso modo tanto a la parte puede adivinar así el motivo que llevó al libretista a cambiar el introductoria de la pièce de Ancelot como al libreto de Romani, título, puesto que el poco perfilado conde de Essex de Ancelot ya en el segundo número creado ex novo por Cammarano se se convierte en este nuevo contexto, si no en el protagonista, puede notar una tendencia hacia una expresividad mayor y una por lo menos en la víctima injustamente perseguida por la pérdida de equilibrio hacia la exasperación de los conflictos: envidia hostil de los cortesanos. O alternativamente se puede después de su entrada real, en su diálogo con Sara, Elisabetta plantear la hipótesis de que, con la referencia a Essex, Romani entra directamente in medias res, anticipando así los principales intentara conectar idealmente con los dos tragedias del grand focos conflictivos de la ópera (o sea, la acusación dirigida contra siècle. Roberto, la preocupación por su condena, y el miedo de que el

64 - ABAO-OLBE conde pudiera amar a otra mujer hacia la que la reina podría El segundo acto de Cammarano, que Elisabetta debe aparecer desencadenar de manera implacable su venganza). Luego, sin corresponde con el tercero de Ancelot, es absorta y aterrorizada, saber que su rival es la propia duquesa, le confía sus penas de esencialmente el antiguo finale primero con los ojos abiertos amor. Con esto, el perfil psicológico de Elisabetta, que vacila desmembrado y, en consecuencia, organizado en el vacio como si entre la furia real y los descuidos nostálgicos, está ya definido. en un solo arco dramático subdividido en contemplara una visión El dúo siguiente con el recién llegado Roberto sólo subrayará el varias secciones. Para este número de amplias horrible carácter impulsivo de la reina: siendo amante apasionada del dimensiones, Cammarano prepara una conde, se convierte en soberana inflexible y vengativa cuando secuencia con un gran impacto emotivo, por estar construida entiende que él no siente ya nada por ella. Cammarano apunta sobre una acumulación progresiva de tensiones: toda la corte en su “selva”: “mientras sus mejillas (de él) se tiñen de rojo, está reunida en torno a Elisabetta, cuando se anuncia la y las de Elisabetta arden con todo el fuego de la furia”. Con la condena a muerte que ella misma deberá firmar para hacerla cavatina de Nottingham, que en realidad es un diálogo entre operativa (coro); la información de Raleigh sobre el hecho éste y Roberto, se inserta otra escena ex novo, que sirve una vez de que Roberto fuera descubierto en posesión de un pañuelo más para anticipar el curso de los acontecimientos: las frases de revela inequívocamente a la soberana la infidelidad de su amado amistad de Nottingham en su confrontación con el conde son (recitativo); llega Nottingham para defender todavía la causa de un añadido a las informaciones que el duque da al conde (y a Essex, pero Elisabetta se muestra ya inamovible (duettino). Con los espectadores) sobre la infelicidad de su mujer. Este dúo es la llegada de Essex y el pañuelo lanzado como prueba de su un reflejo, pues, del anterior: Nottingham confía en su propio traición se produce el punto dramático culminante de la ópera rival, al que tiene por su mejor amigo. La mutación lleva al fogoso y la decisión de Elisabetta de firmar la condena de Roberto encuentro de Sara y Roberto en el que se produce el fatídico (terzetto). La llegada de Essex, que tanto en el modelo francés intercambio de objetos simbólicos, el anillo-salvaguardia contra el de Ancelot como en el paralelo italiano de Romani se hallaba pañuelo como señal de amor (hay que apuntar que por razones ausente, conduce, pues, a una incandescencia en la que la de censura, Cammarano minimiza el papel activo de Sara en reina, que cree dominar los eventos, es en realidad la única que el adulterio, presentándola como víctima de circunstancias permanece en la oscuridad respecto a la identidad de su rival. adversas, mientras que Ancelot la calificaba directamente como A primera vista, el último acto con sus tres mutaciones parece épouse coupable). bastante similar al de Romani. Pero también en este caso las

Isabel I de Inglaterra impedía el dominio de Felipe II sobre Inglaterra, por lo que, en respuesta, el rey español envió su Armada Invencible. Uno de los participantes en las campañas navales fue Francis Drake, que encargó una de las tres versiones del retrato de la reina conocido como “Armada Portrait”. Uno de los “Armada portraits”, de artista desconocido (ca. 1588)

ROBERTO DEVEREUX 65 Concluir la composición diferencias son abismales: no sólo las aparecer absorta y aterrorizada, con los ojos abiertos en el con una scena e aria para pasiones de los personajes individuales vacio como si contemplara una visión horrible, y luego se deja la protagonista permitía aparecen amplificadas y se ve reforzada la caer sobre un sofá besando el anillo que pertenecía a Essex. a las primadonnas sensación del paso inexorable del tiempo, La estética romántica celebra aquí su triunfo. exhibir todas sus dotes sino que la última escena de la reina, Donizetti puede considerarse a todos efectos un músico- dramáticas y vocales ambientada en su gabinete privado como en dramaturgo. No sólo eligió el argumento de sus óperas en la la tragedia de Ancelot, adquiere un nuevo mayoría de los casos, sino que colaboró estrechamente con peso dramático. En su “selva”, Cammarano destinaba las los libretistas para obtener la planificación estructural que le siguientes palabras a Elisabetta: “Creía ser una reina, pero ¡no parecía más adecuada para corresponder con su música. Por soy más que una mujer!”, palabras que resumen el núcleo de lo tanto, podríamos asegurar que esta acción tan enfocada y la la parábola existencial de esta soberana culminada, también tremenda velocidad dramática de Roberto Devereux estaban como en el original de Ancelot, con la renuncia al trono. La pactadas con Cammarano, e incluso que serían requeridas espera angustiada de Elisabetta, la carrera contra el tiempo, por el propio Donizetti. De hecho, la estructura musical que la llegada de Sara, el descubrimiento atroz de la identidad de preparó el compositor es de un ritmo igualmente veloz. Esto su rival, son micro-acontecimientos que se producen uno tras se percibe claramente desde el principio de la ópera (dejando otro en un tempo frenético hasta el terrible disparo del cañón aparte la Sinfonía de introducción que fue añadida más tarde, que anuncia la muerte de Essex. Así la describe Cammarano: como hemos visto): unos pocos compases de la orquesta bastan “¡un grito espantoso resuena en la sala, seguido por el silencio para introducir el coro de las damas de honor “concentradas de la muerte!”. Como señala el libreto impreso, las extensas en varias labores femeninas” según Cammarano, que carece didascalias finales transfieren las reacciones de Elisabetta a de la habitual repetición y sobre el cual se injerta la romanza de un plano gestual y escénico más que verbal: Elisabetta debe Sara, también relativamente breve y en un único movimiento. Los otros números mantienen el formato tradicional en varias partes que suponía la subdivisión interna del número en varios movimientos: normalmente cuatro para los números a solo (scena - cantabile – tempo di mezzo - cabaletta), y cinco para los dúos y ensembles (scena – tempo d’attacco – cantabile – tempo di mezzo – cabaletta o stretta), haciendo alternar los movimientos que siguen las partes dinámicas del drama, en los que la acción avanza de manera rápida, y los que siguen las partes más estáticas, enfocados sobre la retirada hacia la interioridad de los personajes. Sin embargo, para hacer el ritmo dramático aún más apremiante, Donizetti tiende a eliminar o acortar algunas secciones de los números. Por ejemplo, el tempo d’attacco falta por completo en el dúo de Elisabetta y Roberto en el primer acto, o está muy reducido en el de Sara y Roberto. Aún más interesante es el dúo entre Sara y Nottingham del tercer acto, que incorpora en un solo tempo d’attacco sus vehementes diálogos, mientras que el habitual movimiento estático está ocupado, sorprendentemente, por la “marcha lúgubre” fuera del escenario que acompaña a Roberto en su camino al patíbulo. Esta visión sombría no hace sino aumentar la angustia de la duquesa y su carrera contra el tiempo, impedida todavía por su marido: el encuentro violento entre los dos queda reflejado en la vigorosacabaletta que sigue, en la que Nottingham y su mujer cantan los dos una melodía

Michael Curtiz llevó la historia de Isabel y Devereux al cine en 1939, sobre un guión basado en dos conocidas obras de teatro de esos años, una de Lytton Strachey (1928), y otra de Maxwell Anderson (1930). Foto fija de la película The private lives of Elizabeth and Essex de Michael Curtiz (1939), con Bette Davis y Errol Flynn © INTERFOTO / Alamy

66 - ABAO-OLBE diferente que corresponde a la infranqueable discrepancia que allegro y a più allegro, hasta que la salva del cañón anuncia la se ha elevado entre ellos (además, en la repetición del pasaje muerte del conde en un larghetto, después del cual se invierte regresa sólo la melodía de Nottingham, para subrayar que la la ira desbordante de Elisabetta. Llegamos así a la terrible ira furibunda de éste domina e impide todas las posibilidades cabaletta en un tempo maestoso, en la que Donizetti recurre de intervención de Sara). una vez más a una estructura anómala. Para este momento, de Por último, son frecuentes los casos en los que Donizetti especial importancia dramática, Cammarano había insertado somete las habituales estructuras musicales a las exigencias dos bloques de versos formados cada uno por ocho senari del drama. Un ejemplo elocuente es el del segundo acto, que doppi: en el primero, la reina condena a los reos a la tortura, y ocupa, como hemos visto, el lugar del finale primero original. en el segundo, se entrega delirante a una serie de truculentas Aquí, el compositor decide eliminar el habitual concertato imágenes; pues bien, contrariamente a la regla, la repetición di stupore de tipo rossiniano, y prefiere una secuencia más melódica típica de la cabaletta succede en este caso no con acuciante, que incluye, después del coro y el recitativo el mismo texto, aunque sí sobre el segundo bloque de versos, iniciales, un duettino y un terzetto con una eficacia dramática es decir, sobre un material verbal completamente distinto. Y que hemos señalado ya. Además de todo esto, sin el gran no sólo esto: Donizetti utiliza aquí un tipo de construcción finale intermedio, la ópera adquiere direccionalidad al apuntar melódica basado en un doble crescendo, una técnica directamente a su objetivo con el gran Rondò finale de empleada habitualmente en el largo concertato de un finale Elisabetta, que representa el punto culminante del drama y de primero que tiene el objetivo de aumentar el nivel emocional su tensión constructiva. de la situación. Concluir la composición con una scena e aria para la La verdad es que un movimiento de este tipo tumbó a los protagonista, conocida como “el rondó”, fue una de las críticos de la época: consideraron la cabaletta demasiado convenciones más arraigadas de la ópera italiana de los años larga, “con una repetición no bien razonada para la situación”, veinte y treinta del siglo XIX, ya que permitía a las primadonnas y criticaron el alto número de senari doppi, que es la razón exhibir todas sus dotes dramáticas y vocales. Donizetti conocía por la que “permanece un vacío en la parte musical, puesto bastante bien las cualidades de Ronzi de Begnis, una cantante que el maestro no pudo repetir la melodía según lo habitual”. con mucho temperamento, por haber sido la protagonista de Pero Donizetti tenía una idea completamente contraria: el óperas suyas anteriores como Fausta, Sancia di Castiglia, 12 de mayo escribe a un amigo florentino que “elfinale de Maria Stuarda y Gemma di Vergy, y por ser considerada la Roberto vale por cuatro de los del Faliero, de la Parisina, etc”. mejor intérprete de la de Bellini después de Giuditta El compositor era entonces muy consciente de sus medios y Pasta. Para ella, el compositor concibió un Rondò finale de de los fines dramáticos que tenía delante: retratar el epílogo factura extraordinaria, en el que llega a su madurez definitiva desesperado de una figura de complejidad extraordinaria, la trayectoria psicológica de Elisabetta. El breve preludio soberbía pero muy humana, que en su grandeza trágica podía orquestal, especialmente expresivo y caracterizado por cierta competir sin duda alguna con la Norma de Bellini. ambigüedad tonal, ya nos introduce en el sombrío y desolado ambiente en que yace la reina. En el recitativo, la rápida alternancia de sus estados de ánimo viene subrayada por una serie de cambios de tempo musical: después de un exordio bastante agitado en que solicita noticias a Sara, el tempo se ralentiza hasta un larghetto para subrayar las palabras más significativas de su condición actual: ‘Io sono donna alfine. Il foco è spento del mio furor’ (‘Soy mujer después de todo. El fuego de mi ira se ha apagado’) interrumpido por un breve interludio coral de las damas de honor que comentan aterrorizadas la inquietud de la reina. Pero el tempo acelera otra vez más hasta un allegretto cuando la reina se da cuenta de que la solicitud de clemencia del conde se hace esperar. Aquí se encuentra el Gloria Staffieri Especialista en ópera de los siglos XVII al XIX y inicio del en que Elisabetta se muestra dispuesta a cantabile en las relaciones entre ópera francesa e italiana, conceder el indulto: las frases melódicas, en lugar de cerrarse ha sido profesora de Historia de la música y en sí mismas, revelan un carácter expansivo, una tendencia al Dramaturgia musical en el Conservatorio de desarrollo continuo, con una melodía vocal que se detiene con Florencia y la Universidad La Sapienza de Roma. sinceridad en las palabras más importantes del texto. En el Actualmente está preparando un libro sobre Verdi tempo di mezzo, con la llegada de Sara, el descubrimiento de y la grand opéra. la traición y la última tentativa de salvación, la acción vuelve a correr y el tempo acelera nuevamente desde moderato a

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