Dossier Pédagogique

Falstaff Opéra en 2 actes

d’Antonio Salieri Direction musicale : Iñaki Encina Oyón Académie du Concert d’Astrée Mise en scène : Camille Germser

Production du Théâtre Roger Barat Ville d’Herblay direction et programmation Vincent Lasserre

Création lyrique mai 2015

Production lyrique 2015 Falstaff de Salieri

Fenêtre sur cour[s] à l’Abbaye de Royaumont

Dimanche 29 mars 2015 à 17h Concert de fin de résidence, avec l’Académie du Concert d’Astrée

Représentations au Théâtre Roger Barat

Tout public Samedi 23 mai 2015 à 20h Jeudi 28 mai 2015 à 20h Dimanche 31 mai 2015 à 16h

Scolaires Mardi 19 mai 2015 à 20h Jeudi 21 mai 2015 à 20h Mardi 26 mai 2015 à 20h

Production Théâtre Roger Barat - Ville d’Herblay En collaboration artistique avec la compagnie La Boulangerie Avec le soutien d'Arcadi Ile-de-France Les productions lyriques du Théâtre Roger Barat sont soutenues par le Conseil général du Val d’Oise, la communauté d’Agglomération Le Parisis, l’Éducation nationale et les cars Lacroix. Académie du Concert d’Astrée sous le patronage d’Emmanuelle Haïm, en résidence à la Fondation Royaumont

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 2 Préambule

La ville d’Herblay poursuit sa mission de « passeur de culture » auprès des scolaires en proposant aux enseignants qui le souhaitent de participer avec leur classe au projet Opéra.

Cette année, le metteur en scène de Falstaff, d’Antonio Salieri, souhaite ouvertement nous divertir, c’est à dire, nous faire « aller dans une autre direction », celle du vaudeville. Avec une distribution de premier ordre et le prestigieux ensemble instrumental Concert d’Astrée, qui sera dirigé par Inaki Encina Oyon, cette nouvelle création lyrique s’inscrit dans la ligne qualitative des dernières programmations.

32 classes, soit 863 élèves, bénéficieront de près de 200 heures d’interventions entre les mois de novembre 2014 et mai 2015, pour découvrir cet opéra méconnu, qui met en scène et en musique le célèbre personnage créé par Shakespeare.

Nous nous réjouissons de l’adhésion d’un grand nombre d’enseignants à ce ce projet lyrique. Leur implication permet aux enfants d’étudier l’œuvre et toutes ses composantes avec l’aide des deux professeurs dumistes du conservatoire de musique et des artistes de la programmation (metteur en scène, directeur musical et chanteurs).

Cette appropriation de l’œuvre se traduit par des réalisations multiples, traditionnellement exposées sur les mezzanines du Théâtre Roger Barat aux mois de mai et juin : maquettes du plateau, mannequins des solistes, créations à partir de supports et de techniques variés, au gré de l’imagination de l’enseignant et de ses élèves. Sans parler des productions musicales réalisées dans certaines classes.

Je tiens à remercier l’ensemble des équipes pédagogiques, ainsi qu’Annick Deyris, Conseillère pédagogique en éducation musicale de l’Education nationale, pour leur vitalité et leur participation fidèle et enthousiaste. Le succès rencontré chaque année démontre la cohérence d’une démarche consistant à familiariser les enfants avec l’Art lyrique et à développer leur sensibilité, tout en aiguisant leur sens critique face à l’offre culturelle en général.

Bon voyage à travers cette œuvre. Laissez-vous surprendre…

Anne-France PINCEMAILLE Conseillère municipale déléguée à la culture et aux jumelages

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 3 Sommaire I. La production artistique ...... 5 A. Notes d’intention...... 5 1. Camille Germser – mise en scène ...... 5 2. Iñaki Encina Oyón – direction musicale ...... 6 B. Direction artistique ...... 7 C. Distribution ...... 12 D. Théâtre Roger Barat ...... 15 II. Antonio Salieri ...... 16 III. Etude de l’œuvre ...... 19 A. L’histoire ...... 19 B. Les thèmes principaux ...... 21 1. Le personnage Falstaff ...... 21 2. La farce ...... 22 3. Le travestissement ...... 24 C. Analyse de l’œuvre et choix de mise en scène par Camille Germser...... 27 1. Le livret ...... 27 2. Une critique de la société ...... 27 3. La farce pour traiter de choses importantes et graves ...... 28 4. L’esthétique ...... 28 IV. Qu’est-ce que l’opéra ? ...... 30 A. Définition ...... 30 1. Un peu d’histoire ...... 30 2. Quelques maisons d’opéra ...... 34 B. L’opéra, un art complet ...... 37 1. L’importance des voix ...... 37 2. Les instruments de l’orchestre ...... 41 3. La scène ...... 42 C. La création d’un opéra ...... 44 1. Les acteurs de la conception ...... 44 2. Le montage d’un opéra ...... 49 D. Lexique ...... 51

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 4 I. La production artistique

A. Notes d’intention

1. Camille Germser – mise en scène

Falstaff, c’est du vaudeville. Ça en a le matériau, les personnages, l’intrigue et, qui plus est, la mécanique est bien celle d’un divertissement. Lorsque j’évoque cette notion de divertissement, c’est le sens étymologique de divertir qui m’intéresse « aller dans une autre direction », je fais alors allusion à une chose qui nous sortirait un peu de notre tête. Le théâtre et l’opéra ont une chose essentielle en commun : ils font le récit d’une histoire... qui se cache derrière l’œuvre. L’œuvre est une enveloppe, parfois médiatique, parfois invisible, mais presque toujours en béton que l’on a tout loisir de peindre et repeindre (le béton) au goût du jour avec la volonté de dépoussiérer, d’actualiser, d’adapter, alors que l’histoire, en réalité souvent négligée, ternit sous sa couche de béton. Il faut donc s’employer à désacraliser l’œuvre, au profit de l’histoire. La rendre accessible et limpide, d’une part, et, d’autre part, la faire résonner dans notre temps et nos codes, sans forcément déployer les grands concepts de transposition présomptueux. Il est donc indispensable que le spectateur comprenne non seulement l’histoire et tous les enjeux de l’intrigue, mais aussi tous les détails, au mot prêt, et à mesure que se joue l’œuvre. Comme lorsqu’on se met devant un film, le spectateur ne devrait pas avoir à fournir un effort préalable. Je ne veux pas solutionner les problèmes de lecture du spectacle en arguant du fait qu’un programme sera distribué en salle, que les professeurs auront préparé les élèves, ou en supposant encore une curiosité du spectateur qui l’aura poussé à s’enquérir de l’œuvre avant sa sortie au théâtre. Le défi est de taille, même pour une intrigue de cet acabit, car la musique contraint le jeu, et l’italien est une barrière de plus après celle de la diction. La drôlerie du vaudeville est une piste. Elle tient à des situations cocasses, des quiproquos, des répliques, un rythme soutenu, et tous les chassé-croisé inhérents à la mécanique. Nous sommes à l’opéra et, pour l’acteur-chanteur, tout est jalonné par la musique : le texte est contraint par la prosodie, tandis que le ton et l’humeur sont guidés par les thèmes chantés et leurs arrangements. Il faut alors s’employer à créer une sorte de second rythme au spectacle, pour donner l’illusion que la musique suit le jeu d’acteur et l’intrigue ; cadencer pour mieux raconter, vers le spectateur. On ne doit pas amener le public vers telle ou telle œuvre, tel ou tel artiste, tel ou tel art. On doit amener l’œuvre à lui. Nous sommes certes des exécutants, d’un point de vue technique, mais nous sommes aussi et surtout des ambassadeurs. La mise en scène est un paramètre parmi d’autres. Je ne peux pas parler de mise en scène, purement et simplement. Tout est imbriqué. Je veux que la fonction du costume soit tout aussi extravagante que les personnages, je veux que le décor soit le terrain vibrant de ce vaudeville, que la lumière exalte et magnifie ce que la vie en scène ne sera jamais dans la vraie vie, etc… Tous les artifices doivent être au service de tout ce que la scène peut avoir de glamour. L’opéra ne doit pas échapper au glamour, l’opéra doit être glamour.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 5 Je ne crois pas aux idées-miracles. Je crois avant tout à un travail artisanal. Je veux faire la chose la plus vaudevillesque possible, trouver mille petites idées qui forgeront le rythme, la drôlerie et la singularité de cette production. Surprendre le spectateur en l’emmenant dans un endroit où il ne pouvait pas imaginer aller lorsque le spectacle a commencé. C’est un peu mon credo dans ce métier où l’on crée des choses qui s’adressent à un public dont on doit gagner l’intérêt, la confiance, et l’écoute : surprendre.

2. Iñaki Encina Oyón – direction musicale

Aujourd'hui parler de Falstaff à l'opéra c'est parler de Verdi. Mais un siècle plus tôt (Verdi créé son Falstaff en 1893 à Milan) et un demi-siècle avant qu’Otto Nicolai adapte lui aussi la pièce de Shakespeare à l'opéra (Les Joyeuses Commères de Windsor, Berlin, 1849), Salieri triomphe avec son Falstaff, en 1799 à l'opéra de Vienne. Une partie du succès est due sans doute au livret de qualité fourni par Defranceschi. L'action est davantage concentrée, éliminant plusieurs personnages. Ainsi le couple de charmants amoureux (Anne/Nanetta et Fenton) disparaît, ce qui ne fait qu’accroître l'intérêt des autres personnages. Ford n'est pas ici seulement un mari jaloux, mais aussi un homme amoureux. L'histoire est magnifiquement desservie par la musique variée et changeante de Salieri, avec de nombreux ensembles et deux grands finals qui ponctuent chaque acte, où l'on entend l'influence des Noces de Figaro de Mozart, qui connaît un grand succès à la même époque. On trouve des airs de bravoure et des récitatifs accompagnés (pour les excès de jalousie de Ford), mais également des airs typiques de l'opéra bouffe, le "trio des rires" des trois dames très réussi, et même une scena tedesca typique de la commedia dell'arte et de l'opéra goldonien. L’opéra obtient un excellent accueil à sa création, comme en témoignent les variations pour piano que Beethoven écrit sur "La stessa, la stessissima", duo de Mrs Slender et Mrs Ford. N'oublions pas que Salieri, souvent réduit à l'état de grand rival de Mozart, est une personnalité incontournable de la vie musicale viennoise de l'époque. Il comptait parmi ses élèves Beethoven, mais aussi Schubert, Meyerbeer, Czerny ou encore le tout jeune Liszt. Pour cette nouvelle production herblaysienne, je serai entouré de deux spécialistes de ce répertoire : Philippe Grisvard au pianoforte pour les récitatifs, et Johannes Pramsohler comme premier violon, à la tête de l'académie que Le Concert d'Astrée créera pour l'occasion. Avec ces excellents partenaires et une distribution alliant des talents confirmés et des nouveaux talents à découvrir, je ne peux que me réjouir de donner une nouvelle vie à cette belle partition méconnue.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 6 B. Direction artistique

1. Iñaki Encina Oyón – directeur musical

C’est avec le piano qu’Iñaki Encina Oyón commence ses études musicales. Il obtient également un prix en clavecin, mais sa passion pour la voix et le répertoire lyrique l’emporte et il décide de se former, d’abord comme chef de chant au Conservatoire National de Toulouse, et ensuite comme chef d’orchestre dans la Classe de Jorma Panula et Enrique García Asensio au Centre Supérieur de Musique du Pays Basque. En janvier 2005, il entre à l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris où il travaille comme chef de chant et chef d’orchestre assistant pour Didon et Enée, Le Viol de Lucrèce, Les Aveugles de Xavier Dayer, Le Mariage secret de Cimarosa et Mirandolina de Bohuslav Martinu notamment. Il est vite sollicité pour assister des chefs renommés tels Thomas Hengelbrock (Idomenée au Palais Garnier et Iphigénie en Tauride au Teatro Real de Madrid), Emmanuelle Haïm (Dardanus et Agrippina à l’Opéra de Lille, Orlando au Théâtre des Champs-Elysées et Hippolyte et Aricie au Palais Garnier) et Antony Hermus (Don Giovanni à l’Opéra de Rennes). Il dirige Così fan tutte, Les Noces de Figaro et Le Barbier de Séville avec l’Orchestre de Chambre de la Radio Roumaine et La Flûte enchantée avec l’Orchestre Philharmonique de Tirgu Mures dans le cadre de l’Académie Lyrique de Vendôme. En 2010, il fait ses débuts au Palais Garnier avec un concert consacré aux Madrigaux de Philippe Fénelon et, en mai 2011, il dirige Rigoletto au Théâtre Roger Barat d’Herblay. En 2012, il participe à la création de La Cerisaie de Philippe Fénélon (commande de l’Opéra national de Paris) et dirige la première production de Vanessa de Samuel Barber en Île-de-France. En juin 2012, il a dirigé La Finta Giardinera à la MC93 avec les solistes de l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris, en avril 2013 L’Isola disabitata de Haydn avec les solistes de l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris et en mai-juin 2013 Zanetto et Abu Hassan au Théâtre Roger Barat d’Herblay. Cette saison, on le retrouvera avec l’Atelier Lyrique pour une nouvelle production de Don Giovanni et à la tête de l’Orchestre Pasdeloup pour Le Consul à Herblay et à l’Athénée théâtre Louis-Jouvet. En projet pour les prochaines saisons, chef assistant et chef du chœur à l’Opéra de Dijon pour Castor et Pollux, et à l’Opéra de Lille pour Idomeneo et directeur musical de la production 2015 du Théâtre Roger Barat, Falstaff de Salieri.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 7 2. Camille Germser – metteur en scène

Elève au Conservatoire National de Région de Lyon, il apprend le clavecin, le trombone, puis la composition électroacoustique. Plus tard, il étudie la composition instrumentale, l’harmonie jazz et classique, le contrepoint et l’analyse, puis complète sa formation de compositeur à Paris auprès d’Antoine Duhamel. Parallèlement à ses études musicales, il suit des cours de théâtre, de claquettes et de chant. Il compose pour l’audiovisuel, la musique contemporaine, le théâtre, la musique de chambre, la chanson, la pédagogie musicale. En 1997, il compose la comédie musicale L’Affaire Broadway, dont il cosigne le livret avec Emmanuelle Villemaux. Les éditions Fuzeau leur commandent une adaptation pour le jeune public, qui paraît en 1999. Pour les éditions Lugdivine, il met en musique trois recueils de Fables du Monde, parues entre 1999 et 2001. C’est en créant sa compagnie, La Boulangerie, en 2001, qu’il aborde concrètement la mise-en-scène, tout en poursuivant son activité de création musicale. Il propose une adaptation de La Flûte enchantée au festival Automne en Normandie, dont il signe la musique et la mise en scène. Puis il écrit et réalise Suzanne, un conte musical en forme de dramatique-radio. Aux Subsistances (Lyon), il crée Le Syndrome de Taylor qu’il compose et met en scène. En 2004, le Théâtre de la Renaissance, à Oullins (Lyon), accueille sa compagnie en résidence. Il y créera les premières moutures de La Sublime Revanche, revue de cabaret qu’il écrit sur mesure pour l’ensemble de sa troupe, en signant la musique, le livret, la mise-en-scène et la chorégraphie. Ce projet s’imposera comme le spectacle phare de sa compagnie, à travers différentes reprises et tournées, un passage en Avignon en 2007, et une série de 50 représentations à Paris en 2011, au Vingtième Théâtre. Toujours au Théâtre de la Renaissance, il crée Cheek to cheek en 2005 (musique et mise-en-scène), Les Impétueuses Tribulations de madame Barnes en 2006 (mise en scène), et Les Muses, opéra glamrock, en 2009, (livret, musique et mise-en-scène). Parallèlement à cette résidence, il crée In Situ en 2006, avec Emmanuel Daumas à l’Elysée Théâtre (Lyon), Two Ladies en 2007, au Théâtre du Point du Jour (Lyon). En 2010, il réalise les arrangements musicaux de L’impardonnable revue pathétique et dégradante de Monsieur Fau, avec Michel Fau, au Théâtre du Rond-Point (Paris). Il met en scène pour la première fois un classique, Les Précieuses ridicules de Molière, façon music- hall, au Théâtre de la Croix-Rousse à (Lyon), qu’il reprend et enrichi de sa propre création musicale en 2012. En 2013, La Sublime revanche fête ses 10 ans ; il en signe une nouvelle version, qu’il crée au Théâtre de la Croix-Rousse. En 2015 il met en scène Falstaff de Salieri au Théâtre Roger Barat d’Herblay

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 8 3. Caroline Oriot – scénographe

Diplômée de l'ENSATT en 2008 et d'un BTS design d'espace, elle conçoit et réalise des scénographies de spectacles et d'expositions. Elle travaille avec plusieurs compagnies de théâtre en imaginant les espaces pour Théâtre mobile, la Cie Ariadne, Théâtres de l'entre-deux et la Cie Halte. Elle rencontre Camille Germser et La Boulangerie lors de la création des Muses en 2009, ils poursuivent leur collaboration lors des Précieuses Ridicules et de la recréation de La Sublime revanche en 2011. Parallèlement, elle participe à la réalisation des expositions Bêtes et Hommes et Kreyol Factory à la Grande halle de la Villette et assiste depuis 2009 le scénographe des Rencontres d'Arles (festival international de photographie) sur la conception des espaces d’exposition.

4. Agathe Trotignon – création costumes

Originaire des Pays de Loire, Agathe Trotignon suit d’abord des études en théâtre, histoire de l’art et archéologie. Son amour de la ligne et son goût pour l’artisanat et les coulisses du spectacle la dirigent tout naturellement vers le métier de costumière auquel elle se forme grâce à un Diplôme de Métiers d’Art à Nogent-sur-Marne suivi d’un perfectionnement en coupe historique à l’ENSATT de Lyon. Depuis 2005, elle travaille dans des maisons telles que l’Opéra Bastille, l’Opéra-Comique de Paris, l’Opéra de Rouen, l’Opéra de Lyon et le TNP de Villeurbanne. Elle crée également des costumes pour le théâtre, la danse, les spectacles jeune public et les spectacles musicaux. Son envie d’aller plus loin dans l’expression scénique la pousse à s’intéresser de plus près à la mise en scène. En parallèle du costume, elle crée depuis 2012 des mises en scène pour des ensembles musicaux lyonnais (Epsilon, Alkymia).

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 9 6. L’Académie du Concert d’Astrée

Formée de 11 musiciens du Concert d’Astrée et 16 académiciens, sous le patronage d’Emmanuelle Haïm, l’Académie du Concert d’Astrée assurera la partie instrumentale de Falstaff, sur instruments d’époque. Elle sera créée en résidence à la Fondation Royaumont.

a. Le Concert d’Astrée

Ensemble instrumental et vocal dédié à la musique baroque et dirigé par Emmanuelle Haïm, Le Concert d’Astrée est aujourd’hui un des fleurons de ce répertoire dans le monde. Fondé en 2000 par Emmanuelle Haïm, qui réunit autour d’elle des instrumentistes accomplis partageant un tempérament et une vision stylistique à la fois expressive et naturelle, Le Concert d’Astrée connaît un rapide succès. En 2003, il reçoit la Victoire de la Musique Classique récompensant le meilleur ensemble de l’année et, en 2008, il est nommé Alte Musik Ensemble de l’année aux Echo Deutscher Musikpreis en Allemagne. L’Ensemble, très dynamique, se produit activement dans toute la France – en version scénique à l’Opéra de Dijon, à l’Opéra National du Rhin, au Théâtre de Caen, à l’Opéra de Bordeaux, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Élysées et à l’Opéra de Paris durant 3 saisons consécutives – tout comme à l’étranger dans les hauts lieux de la musique classique, cette fois pour des versions concerts - Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Center de Londres, Lincoln Center de New York, Konzerthaus de Vienne, Festival de Postdam, Festival de Salzbourg… En résidence à l’Opéra de Lille depuis 2004, Le Concert d’Astrée s’illustre également dans de nombreuses productions scéniques en collaboration avec des metteurs en scène de renom tels David McVicar, Robert Wilson, Jean-François Sivadier, Laurent Pelly et Ivan Alexandre.

Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Concert d’Astrée. En résidence à l’Opéra de Lille, Le Concert d’Astrée reçoit le soutien de la Ville de Lille et bénéficie de l'aide au conventionnement du Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Nord-Pas de Calais. Depuis 2012, Le Concert d'Astrée, soutenu par le Département du Nord est devenu l'Ambassadeur de l’Excellence du Nord aussi bien en France qu’à l’étranger.

b. La Fondation Royaumont

Centre international pour les artistes de la musique et de la danse, la Fondation Royaumont a été créée en 1964 par Henry et Isabel Goüin. Propriétaire de l’abbaye, la Fondation a pour missions de conserver et d’enrichir ce patrimoine, de lui donner vie en le mettant au service des artistes, de le rendre accessible au public le plus diversifié. La Fondation propose des formations professionnelles destinées aux artistes de la musique et de la danse et accueillent sept ensembles musicaux en résidence. La programmation compte 40 Fenêtres sur cour[s] (rencontres avec les artistes en résidence) et un grand nombre de concerts et spectacles à l’abbaye et hors les murs. Une grande importance est donnée aux actions artistiques, jeunes dans le cadre scolaire, périscolaire et familial.

La Fondation Royaumont est soutenue par le Conseil général du Val d’Oise, le Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC Ile-de-France, Délégation au Développement et aux Affaires Internationales) et la Région Ile-de- France. Elle est membre de l’Association des Centres Culturels de Rencontre.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 10 c. Johannes Pramsohler – premier violon

Né dans la région du Sud Tyrol, Johannes Pramsohler a d’abord complété ses études de violon moderne au Conservatoire « Claudio Monteverdi » de Bozen, avant de partir pour Londres dans la classe de Jack Glickman à la Guildhall School of Music and Drama. En 2005 Johannes s’installe à Paris pour étudier au Conservatoire National de Région dans la classe de Patrick Bismuth, et depuis, n’a de cesse de se consacrer à une brillante carrière de soliste et d’interprète au sein d’ensembles de musique de chambre, se produisant à travers toute l’Europe au sein des plus grands orchestres baroques. Il est régulièrement invité à jouer avec Concerto Köln, Le Concert d'Astrée, Les Arts Florissants, et l'Orchestra of the Age of Enlightenment . Ses tournées internationales l’ont amené dans toutes les plus grandes salles de concert européennes, en Amérique du Nord comme en Amérique du Sud ainsi qu’au Proche Orient, Taiwan et Japon. Parallèlement à l'implication au sein de son Ensemble Diderot, il jouit d’un succès toujours grandissant en tant que récitaliste et violon solo – ou encore comme directeur artistique et leader de l’ensemble « International Baroque Players » avec lesquels il enregistre « Pisendel », concertos pour Violon de Dresde. Depuis octobre 2007 Johannes joue sur le célèbre violon « P. G. Rogeri » de 1713, qui appartenait auparavant à Reinhard Goebel. Son dernier album éponyme, dans lequel il est accompagné de Philippe Grisvard, est consacré aux sonates pour Violon et Basse continue de Corelli, Telemann, Leclair, Handel, Albicastro.

d. Philippe Grisvard – chef de chant

Philippe Grisvard étudie la musique ancienne à la Schola Cantorum Basiliensis (Hochschule für alte musik) à Bâle en Suisse, dans les classes de clavecin et basse continue de Jesper B. Christensen, et de pianoforte d’Edoardo Torbianelli. A partir de 2002, Philippe joue avec La Cetra (Barockorchester Basel) sous la direction de René Jacobs, Jordi Savall et Konrad Junghänel. Aujourd'hui Philippe vit à Paris et est appelé à collaborer avec principalement avec La Fenice sous la direction de Jean Tubéry, et comme chef de chant avec Le Concert d’Astrée d’Emmanuelle Haim. (Fairy Queen, La Resurrezione, Orlando, Agrippina, La Création, Actéon, Giulio Cesare, La Finta Giardirniera...)

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 11 C. Distribution

1. Falstaff – Philippe Brocard, baryton

Après des études de piano, Philippe Brocard se consacre au chant et à l’art lyrique avec Hanna Schaer puis Denise Duplex qu’il rencontre grâce à Jean-Philippe Lafont. Il est lauréat de plusieurs prix dont celui du meilleur interprète masculin Concours International Armel Opéra (Hongrie). En 2014, il remporte le 1er prix au Concours International d’Opérette de Marseille. A l’opéra il chante Figaro (Les Noces de Figaro), Belcore (L’Elixir d’Amour de Donizetti), le rôle-titre de Don Giovanni, Papageno (La Flûte Enchantée), le Baron (La Vie Parisienne), le Comte Oscar (Barbe Bleue), le général Boum (La Grande Duchesse de Gerolstein), Agammenon (La Belle Hélène), Gugliemo (Cosi Fan Tutte)… dans des salles telles que le Théâtre du Chatelet, l’Opéra national de Szeged (Hongrie), musée national de Pékin, Opéra de Shangaï… En 2013, il interprète le rôle principal de A death in the family de William Mayer à l’opéra d’Avignon et le Comte (Madame l’Archiduc d’Offenbach) au Grand Théâtre d’Angers et en 2014 John Sorel dans Le Consul de Gian-Carlo Menotti à Herblay.

2. Mr Ford – Sebastian Monti, ténor

Sebastian Monti étudie le violon baroque, l’orgue et le clavecin et le chant. En 2007, il reçoit le Diplôme d'Etudes Musicales de chant du Centre de musique baroque de Versailles. Il aborde également le répertoire classique et romantique auprès de Micaela Etcheverry. Il chante régulièrement sous la direction d’Emmanuelle Haïm. A l’opéra il interprète le rôle-titre d’Atys de Lully avec l’ensemble Almazis, le rôle-titre d'Actéon de Charpentier avec les Talens Lyriques sous au Théâtre Impérial de Compiègne, le rôle-titre d'Orphée de Gluck, Orfeo dans Le Carnaval de Venise de Campra, Apollon dans Le Pouvoir de l'Amour de Pancrace Royer aux Théâtre Montansier de Versailles, le rôle-titre de Platée de Rameau à l'opéra de Massy… En musique sacrée il chante notamment San Giovanni dans La Passione di GesuCristo de J. Schuster, les Vêpres à la Vierge de Monteverdi, la Grande Messe en Ut de Mozart, l'Evangéliste de la Passion selon Saint Jean de Bach à la Philharmonie de Berlin, et Il Tempo dans l'oratorio Il trionfo del Tempo d’Haendel.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 12 3. Mrs Ford – Yun Jung Choi, soprano

Diplômée de l’Université Hanyang, à Séoul et du Conservatoire Guiseppe Verdi de Milan, la soprano sud-coréenne Yun Jung Choi participe entre 2005 et 2006 à l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle s’est produite sur de nombreuses scènes prestigieuses italiennes en interprétant les rôles de Donna (Don Giovanni) de Fiordiligi (Cosi fan tutte) ou Violetta (La Traviata). Entre 2006 et 2008, l’Opéra National de Paris lui permet d’interpréter les rôles de Donna Cretese, (Idomeneo), d’Elise (Louise) et de Blumenmächen (Parsifal). Elle prend part à l’Orfée et Eurydice de C.W. Gluck, chorégraphié par Pina Bauch. Puis elle chante le rôle d'Echo dans Adriadne auf Naxos de Richard Strauss dirigé par Philippe Jordan à Paris. L'Opéra National de Corée lui offre le rôle d'Eurydice, qu’elle reprend en février 2012 sous la direction de Thomas Hengelbrock à Paris. Elle a également interprété Mme Cortese (Le voyage à Reims) et Marchesa del Poggio (Un Giorno di Regno) et le rôle titre de Vanessa de Samuel Barber à Herblay. Elle a interprété Cleopatra (Giulio Cesare de Händel) sous la direction d’Emmanuelle Haïm à l’Opéra national de Paris en avril 2013. En 2014 elle chantera à nouveau à l’Opéra national de Paris les rôles de Eurydike (Orpheus und Eurydike de W.C. Gluck), La Première Nymphe (Rusalka) ainsi que la doublure de Morgana (Alcina).

4. Mrs Slender – Eléonore Pancrazi, mezzo-soprano

Eléonore Pancrazi débute ses études de chant à l’âge de 16 ans. Après l’obtention d’un prix des Conservatoires de la ville de Paris, elle poursuit son apprentissage à l’Ecole Normale de Musique de Paris où elle obtient une Licence de concertiste à l’unanimité, avec les félicitations du jury. Elle participe à plusieurs Masterclass avec François Leroux, Inva Mula, Jeff Cohen, Leontina Vaduva, Jeanine Reiss ou Felicity Lott. Elle est notamment lauréate du 1er prix, à l’unanimité, catégorie opérette, au concours de Béziers et du 2e prix en mélodie française au concours de Marmande. Elle fait ses débuts avec les rôles de Zerlina (Don Giovanni) Berta (Le Barbier de Séville) et Papagena (La Flûte Enchantée) au festival « Les Nuits d’été de Corté » puis Chérubin (Les Noces de Figaro). Elle participe à l’Académie jeunes chanteurs du Festival d’Aix en Provence en intégrant la résidence de Mélodie Française. Avec la troupe de la Péniche Opéra elle interprète le rôle de Hänsel (Hänsel et Gretel de Humperdinck). Récemment elle a interprété le rôle-titre de Carmen dans le cadre du Festival « Les folles journées du Japon » et intègre l’opéra studio de l’Opéra de Lyon en interprétant le rôle de Jody dans Jeremy Fischer d’Isabelle Aboulker.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 13 5. Mr Slender – Wiard Witholt, baryton

Le baryton Wiard Witholt à la Nouvelle Académie d'Opéra d’Amsterdam, l’opéra studio des Pays-Bas et finalement à l'Atelier Lyrique de l'Opéra national de Paris. Il est lauréat du Concours Cristina Deutekom. Avec la troupe de l’Opéra de Dessau il chante Papageno (La Flûte enchantée), Pietro (La Muette de Portici), Schaunard (La Bohème), Valentin (Faust)… En 2011, il fait ses débuts au Teatro Real de Madrid (Frère Léon dans Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen) ; à l’Opéra Royal de Wallonie (Il Conte Almaviva dans Nozze di Figaro) et à l’Opéra national du Rhin (Falke dans Fledermaus). En 2014 il participe à la création mondiale de Hiob de Erich Zeisl et Jan Duzynski. Il se produit également dans de nombreux concerts et récitals notamment à l’Opéra national de Paris, à l’Opéra de Lille, à l’Opéra-Comique… Il chantera prochainement le rôle-titre de Don Giovanni et regagnera l'Opéra d'Amsterdam pour une production revisitée du Il viaggio a Reims de Rossini.

6. Betty – Maria Virginia Savastano, soprano

Née à Buenos Aires, Maria Savastano a été membre de l’Institut Supérieur des Arts au Teatro Colón, et de l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle remporte des nombreux prix prestigieux et internationaux tel que le prix du Concours International « Neue Stimmen» à Gütersloh. Depuis 2004 elle a interprété Belinda (Dido and Aeneas), Norina (Don Paquale), Zerlina (Don Giovanni), Monica (The Medium), Musetta (La Bohème), Despina (Cosi fan tutte), Elisetta (Il Matrimonio segreto), Adina (L’Elisir d’amore), Clarice (Il Mondo della luna), Servilia (La Clemenza di Tito), Angelo (La Resurrezione), la Messe en Ut de Mozart en tournée au Japon avec Marc Minkowski. Ses récents engagements incluent après Silvia dans Zanetto de Pietro Mascagni à Herblay en 2013, les rôles de Servilia (La Clemenza di Tito) à l’Opéra de Paris, Amor (Orfeo ed Euridice) à Salzburg, Serpetta (La Finta Giardiniera) avec Emmanuelle Haïm à Lille et Dijon, et Susanna (Le Nozze di Figaro).

7. Bardolfo – Olivier Déjean, baryton-basse

Olivier Déjean étudie le chant au Conservatoire de Montpellier, puis au C.N.S.M de Lyon. Après avoir obtenu son prix avec mention, il intègre l’Opéra-studio de l’Opéra National du Rhin. Il y interprète notamment les rôles de Figaro, Leporello et le Comte Robinson (Il Matrimonio segreto). En 2011, il gagne le prix homme au Forum Lyrique International d'Arles. Il chante notamment le rôle d'Ajax II (La Belle Hélène) à L'opéra du Rhin et à l'Opéra de Bordeaux, Polyphemus (Acis and galatea de Haendel), Antonio (Le Nozze di Figaro) au théâtre d'Avignon et à Massy. Il entre en janvier 2013, de l’Académie de l'Opéra comique. Il chante récemment l'Orateur/l'Homme d'arme (La Flûte Enchantée), Lucifer (La Resurrezione) pour la clôture du Festival de Royaumont et le Prince Yamadori (Madame Butterfly). Il remporte avec la pianiste Marie Duquesnois le prix « mélodie contemporaine » du VIIe Concours International d'interprétation de la Mélodie française de Toulouse. Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 14 D. Théâtre Roger Barat

"Le Théâtre Roger Barat d’Herblay, lieu émergent de la scène lyrique en Île-de-France" La Terrasse

Depuis 1994, chaque année, la ville d’Herblay produit un opéra. Sous la direction de Vincent Lasserre, Herblay a rompu avec la tradition du grand répertoire lyrique et propose désormais de découvrir des œuvres plus rares (Vanessa de Samuel Barber en 2012). C’est une gageure pour une ville de 27 000 habitants de porter une production lyrique qui conjugue singularité du répertoire et qualité artistique.

Ainsi, après la création francilienne de Vanessa de Samuel Barber, en coproduction avec l’Opéra-Théâtre - Metz Métropole, en 2012, les deux pépites Zanetto de Pietro Mascagni et Abu Hassan de Carl Maria von Weber en 2013, la Ville d’Herblay produit en 2014 Le Consul de Gian-Carlo Menotti, avec le soutien à la production et à la diffusion d’Arcadi Île-de-France et en coréalisation avec l’Athénée théâtre Louis-Jouvet où il a été repris en octobre 2014.

A l’occasion de Falstaff d’Antonio Salieri, le Théâtre Roger Barat entre en partenariat avec le Concert d’Astrée et la Fondation Royaumont pour former l’Académie du Concert d’Astrée et confirme ainsi son statut de pépinière artistique. De jeunes chanteurs déjà dans la carrière mais qui n’ont pas eu encore de premier rôle, se produisent depuis quatre ans sur la scène du Théâtre Roger Barat.

Les productions de la ville d’Herblay conjuguent qualité artistique et découverte de l’art lyrique qui entraînent également une reconnaissance institutionnelle. Pour sa production lyrique annuelle, la ville d’Herblay est en partenariat avec Arcadi Île-de France et l’Education nationale dans le cadre des nombreuses actions culturelles menées chaque année auprès des écoles sur la communauté d’agglomération Le Parisis et tout le territoire du Val d’Oise.

Les dernières productions du Théâtre Roger Barat : 2012, Vanessa de Samuel Barber, en coproduction avec l’Opéra-Théâtre – Metz métropole 2013, Zanetto de Pietro Mascagni et Abu Hassan de Carl Maria von Weber 2013, Combattimento – Fantasmagorie baroque autour des textes du Tasse et de la musique de Monteverdi, avec l’aide à la diffusion d’Arcadi Île-de-France 2014, Le Consul de Gian-Carlo Menotti, avec le soutien à la production et à la diffusion d’Arcadi Île- de-France, en mai-juin 2014 au Théâtre Roger Barat et en octobre 2014 à l’Athénée théâtre Louis- Jouvet.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 15 II. Antonio Salieri

Portrait d’Antonio Salieri par Joseph Willibrord Mähler

A. Enfance et apprentissage

Salieri est né en 1750 à Legnago, près de Vérone, dans une famille de musiciens. Son frère aîné Francesco, élève de Tartini, lui enseigne le violon tandis que l’organiste de la cathédrale, Giuseppe Simoni, élève de Martini lui donne des leçons de clavecin et de basse continue. En 1765, sous la protection de la puissante famille Mocenigo, le jeune musicien est en mesure de faire des études à l’école de musique de la chapelle Saint-Marc de Venise, où il est l’élève du compositeur d’opéras, Giovanni Battista Pescetti. A Venise, il rencontre Florian Leopold Gassmann, maître de la chapelle impériale, dont les opéras connaissent un grand succès. Ce dernier a travaillé avec le Padre Martini et emmène Salieri à Vienne pour compléter sa formation musicale et culturelle.

B. Premiers succès

Chef d’orchestre de talent, Antonio Salieri dirige, dès l’âge de dix-neuf ans, les répétitions des opéras représentés au théâtre de la cour impériale. L’année suivante (1770), il y fait lui-même ses débuts avec la "comédie musicale" Le donne letterate sur un livret de Giangastone Boccherini, frère du célèbre compositeur. Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 16 Le succès de ses débuts lui vaut l’estime de Christoph Willibald Gluck, compositeur d’opéra renommé.

Christoph Willibald Ritter von Gluck est un compositeur allemand (1714-1787). Il a transformé l'opéra avec sa célèbre "réforme" visant à introduire le naturel et la vérité dramatique, et qui a notamment occasionné la querelle des Gluckistes et des Piccinistes, qui l'opposa aux piccinistes, défenseurs de l'opéra italien. Il reste l'un des compositeurs les plus importants de la musique de la période classique.

Salieri en profite et, la même année, écrit deux autres opéras : L’amore innocente et Don Chisciotte, s’affirmant ainsi, à vingt ans seulement, comme un éminent compositeur d’opéras à la cour de Vienne. A la mort de Gassman (1774), Salieri lui succède comme directeur de l’Opéra impérial et compositeur de la cour. A vingt-quatre ans, il occupe une position très prestigieuse dans un climat musical en pleine évolution, qui connaît d’importantes expérimentations et innovations dans le domaine lyrique auxquelles Salieri participe. Reconnu, Salieri est appelé en Italie pour répondre aux commandes de deux nouveaux théâtres lyriques. Le Regio Teatro alla Scala s’adresse tout d’abord à Gluck, mais celui-ci ne pouvant honorer la commande, il recommande Salieri. C’est donc avec l’opéra Europa riconosciuta de Salieri qu’est inauguré la célèbre Scala en 1778. En 1779 c’est son autre opéra La fiera di Venezia qui innaugure le Teatro della Cannobiana.

C. Le nouvel opéra

Salieri remporte beaucoup de succès à Venise, Bologne, Rome et Naples. A son retour à Vienne, l’empereur Joseph II, qui veut renforcer son projet de renouveau du théâtre allemand, lui ordonne de travailler au singspiel. Salieri écrit Rauchfangkehrer (1781), qui est suivi du grand succès que remporte Mozart avec L’enlèvement au sérail (1782). Il semble évident que l’expérience que Salieri a acquise en composant dans divers genres de musique de théâtre, expérimentale ou non (il a même écrit un opéra-comique!), lui a donné un mordant et une écriture directe que peu d’autres compositeurs italiens de son temps pouvaient égaler. Ainsi, Salieri garde toujours la confiance du réformateur Gluck, qui lui confie le livret des Danaïdes ne pouvant pas se charger lui-même de la composition de cet opéra. La création à Paris en 1784 est un succès. De retour à Paris, Salieri collabore ensuite avec Beaumarchais qui lui écrit le livret de Tarare (1787). Le triomphe à Paris est tel que l’opéra est ensuite recréé à Vienne à la demande de Joseph II avec un livret en italien de Da Ponte, sous le nom d’Axur, re d'Ormus (1788). Ce genre d’expérience révèle totalement le caractère fonctionnel de Salieri dans l’idée “Prima la musica e poi le parole”.

Falstaff La première adaptation connue des Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare à l’opéra date de 1761, avec une partition composée par le premier violon de Comédie-italienne à Paris sous le nom de Le vieux coquet ou les deux amies. En 1794 c’est un singspiel composé par Peter Ritter Die lustigen

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 17 Weiber von Windsor qui est créé à Mannheim. Il est probable que ce soit par l’intermédiaire d’une réduction de ce singspiel que Defranceschi pris connaissance du sujet. En effet, la pièce de Shakespeare n’avait jamais été jouée à Vienne. La musique de Falstaff est une des meilleures de Salieri, qui a collaboré étroitement avec son librettiste. L’ampleur du texte est habilement maitrisée par Defranceschi qui a resserré l’intrigue pour mieux développer les caractères des personnages. Le livret évite l’alternance schématique récitatif-air au profit de "blocs" d’une plus grande complexité. Dans cette compression de formes musicales en bloc, le récitatif se prolonge par de plus amples parties chantées. La rapidité du dialogue, la légèreté du comique, les répliques alertes, surprenantes ajoutent beaucoup au récitatif, et Salieri attache aux traits de clavecin qui le soulignent et à ses changements d’harmonie encore plus d’attention que dans ses autres opéras. Falstaff est l’un des derniers opéras de Salieri, mais ce n’est pas l’œuvre d’un musicien fatigué, loin de là. Salieri a su donner à chaque rôle le caractère qui lui convenait, l’observer avec le regard de la musique, sans se laisser aller à la dérive de l’action théâtrale.

D. Les dernières années

Au tournant du XIXe siècle, Salieri diminue son activité créatrice, se consacrant presque exclusivement à l'écriture de musiques religieuses, la plupart vouées aux besoins de la chapelle impériale. Ses créations de l'époque témoignent également d'un fort attachement à la personne de l'empereur François II et à l’exaltation du sentiment nationaliste qui se répand en Autriche face aux ambitions napoléoniennes. Ainsi en témoigne la musique des Hussites, qu'il compose en partie en 1803 et qui est reprise dix-sept fois à Vienne. Salieri compose également un Te Deum qui est exécuté pour la première fois en décembre 1804 quand le souverain prend officiellement le titre d'empereur d'Autriche et un Requiem, la même année, pour ses propres obsèques.

Le vieux musicien perd successivement son fils et son épouse et limite ses activités à l'administration de la Société des amis de la musique de Vienne et à son école de chant. Pour autant, il reste une personnalité incontournable de la vie musicale dans la capitale autrichienne. Les honneurs s'accumulent : il devient membre de l'Académie suédoise, de l'Institut de France, reçoit la Légion d'honneur, la Médaille Civile d'or à chaîne d'or. En 1815, il compose Les 24 variations pour orchestre sur le thème de la Folia di Spagnia et entreprend de relire et corriger toutes ses anciennes partitions d'opéra.

A partir de 1820, la santé de Salieri se détériore. Sénile, il est officiellement mis à la retraite par Cour en 1824. Il meurt le 7 mai 1825. Tout le personnel de la chapelle impériale accompagne son cortège funèbre, ainsi que de nombreux compositeurs présents à Vienne et, quelques jours plus tard, son Requiem est joué dans l'église italienne de Vienne par ses élèves, selon ses volontés.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 18 III. Etude de l’œuvre

A. L’histoire

L’arrogant Falstaff est convaincu que Mrs Ford et Mrs Slender sont disposées à accepter ses avances et leur envoie deux billets identiques dans lesquels il leur propose un rendez-vous amoureux. Mais les deux dames se mettent d’accord pour donner une leçon au présomptueux fripon. Pendant ce temps le serviteur de Falstaff, Bardolfo, a informé les maris des deux dames de l’existence des billets. Souhaitant s’assurer de la fidélité de son épouse, à propos de laquelle il nourrit des doutes, Mr Ford se présente à Falstaff sous une fausse identité et fait mine de l’enrôler pour courtiser son épouse. Le premier rendez-vous amoureux entre Falstaff et Mrs Ford est interrompu par Mrs Slender, qui annonce le retour soudain de Mr Ford. Pour fuir le mari jaloux, on cache Falstaff dans un panier à linge qui est emporté par des serviteurs et vidé dans la Tamise. Après cet échec, un deuxième rendez-vous est organisé. Celui-ci est à nouveau interrompu par l’arrivée de Mr Ford. Mrs Ford et Mrs Slender donnent à Falstaff les habits d’une vieille tante. Il quitte la maison sous les coups de bâton de Mr Ford. Le bois de Windsor sert de décor à la scène de l’humiliation finale : Falstaff doit s’y rendre déguisé en cerf et est accueilli par des esprits et des lutins – les Ford et les Slender – qui s’amusent à le tourmenter et à le terroriser avant de montrer leur véritable visage et de lui arracher la promesse de ne plus jamais courtiser une femme mariée.

Falstaff de Salieri peut être considéré comme composé de 2 ou 3 actes. La direction artistique de la production herblaysienne a choisi la version en 2 actes. Dans le CD de référence et l’analyse musicale fournie par Annick Deyris, le début de l’acte II (les trois premiers tableaux) forme l’acte II, et les 3 tableaux suivants, l’acte III.

1. Acte I

Premier tableau : salle de réception dans la maison de Mr Slender. Au cours d’une fête, Falstaff fait la cour à Mrs Ford et Mrs Slender, toutes deux fortunées. En cachette, elles se moquent de lui.

Deuxième tableau : chambre de Falstaff dans une auberge. Le valet de Falstaff, Bardolfo, se plaint de son maître qui le roue de coups en guise des gages qu’il ne lui paye jamais ; d’ailleurs Falstaff est fortement endetté. Devant son valet, ce dernier se vante de ses aventures amoureuses. En même temps, il avoue cependant ne s’intéresser qu’à l’argent de ces dames, afin de pouvoir continuer à mener son fastueux train de vie. Falstaff écrit des lettres d’amour et charge Bardolfo de les apporter aux deux dames. Celui-ci veut, en secret, informer leurs époux des intentions de Falstaff, afin d’en obtenir un généreux pourboire.

Troisième tableau : rue à Windsor. Mis au courant par Bardolfo et inquiet au sujet de la fidélité de son épouse, Ford revient en ville.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 19

Quatrième tableau. Salle dans la maison de Slender. S’apercevant que les lettres de Falstaff sont rédigées en termes identiques, Mrs Ford et Mrs Slender décident de tendre un piège à l’insolent et l’invitent chez elles. Leurs époux entendent la fin de l’entretien. A présent, Mr Ford est convaincu de l’infidélité de sa femme.

Cinquième tableau : jardin de l’auberge. Ford se fait passer auprès de Falstaff pour un certain Maître Broch et propose de l’argent à ce dernier pour qu’il parle en sa faveur à Mrs Ford dont le soi-disant Maître Broch prétend être éperdument amoureux. Ayant entretemps reçu l’invitation de ces dames à un rendez-vous, Falstaff raconte que Mrs Ford à le béguin pour lui. Ford est fou de jalousie.

Sixième tableau : chambre de Mrs Ford. Les dames ont préparé un grand panier à linge dans lequel elles veulent cacher Falstaff, afin de le faire jeter dans une douve de la Tamise par leurs domestique. La rencontre entre Falstaff et Mrs Ford est interrompue par Mrs Slender, qui annonce l’arrivée de Ford. Dissimulé dans la corbeille, Falstaff est emporté. Ford apparaît et se lance dans la recherche du séducteur qui reste introuvable.

2. Acte II

Premier tableau : chambre de Mrs Ford. Enchantée par la réussite de leur farce, les dames veulent à nouveau inviter Falstaff.

Deuxième tableau : chambre de Falstaff à l’auberge. Falstaff se plaint du choc humide et froid provoqué par sa chute dans la Tamise. Une lettre pleine de regrets langoureux, provenant de Mrs Slender, adoucit ses peines.

Troisième tableau : jardin de l’auberge. Ford déguisé en Maître Broch se renseigne au sujet de son affaire. Falstaff raconte la mésaventure de la corbeille à linge et le met au courant du nouveau rendez-vous. La colère de Ford ne connaît plus de frontières.

Quatrième tableau: chambre de Mrs Ford. Madame Ford déclare son amour à Falstaff. Lorsque l’arrivée de Ford est annoncée, Falstaff se déguise en femme avec les habits d’une vieille tante de Mrs Ford.

Cinquième tableau : salle dans la maison de Ford. Ford fouille la pièce sans trouver aucune preuve de l’infidélité de son épouse. Ses domestiques et ses amis se moquent de lui. Furieux, Ford chasse de la maison et bat celle qu’il prend pour la vieille tante. Mrs Ford et Mrs Slender expliquent à leurs époux la farce qu’elles ont jouée à Falstaff. Tous les quatre manigancent un nouveau plan.

Sixième tableau : un grand chêne dans la forêt de Windsor. Monsieur Slender entonne le chant de la jalousie et Monsieur Ford s’excuse auprès de son épouse pour avoir injustement douté de sa vertu.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 20 Vers minuit, Falstaff apparaît affublé d’immenses bois de cerf sur la tête. La troupe fantomatique l’encercle. Face à ce spectacle nocturne, Falstaff prend peur. Finalement, ils enlèveront leurs masques et Falstaff fait le serment de ne plus jamais importuner les femmes des autres. B. Les thèmes principaux

1. Le personnage Falstaff

a. Dans Henri IV

Le personnage de Sir John Falstaff apparait pour la première fois dans le drame en deux parties Henri IV de Shakespeare. Son apparition, ou son évocation, amusent : il est devenu le synonyme de quelque chose d’énorme et de bouffon, le symbole même de la farce. Il est qualifié d’imprudent, bavard, effronté, paillard, bon vivant, menteur, gourmand, fripon, vantard, froussard…

Sans doute, à première vue, est-il tout cela, mais il est en fait le type même de l’homme qui a choisi le parti de la vie et refusant, avec une ironie masquée de bouffonnerie bruyante, toutes les illusions de l’honneur, de la gloire et des grands sentiments. Ce gros bonhomme qui détend l’atmosphère Falstaff et son page, par Adolph Schroedter, dans les intrigues politiques d’Henri IV se montre en fait doté 1867, inspiré de l'œuvre de Shakespeare. d’une intelligence pénétrante et une profonde compréhension des problèmes humains. Il peut être considéré comme le véritable porte-parole de Shakespeare, qui juge à travers lui l’histoire d’un point de vue non plus héroïque mais humain, et débarrassé des œillères de l’idéal.

b. Dans Les Joyeuses commères de Windsor

Ce personnage a, parait-il, tellement plu à la reine Elisabeth que c’est elle qui demande à Shakespeare de le mettre en scène une nouvelle fois. Il en fait le héros de sa comédie Les Joyeuses commères de Windsor en 1598. Shakespeare, pour écrire cette pièce qui n’est plus un drame comme Henri IV mais bien une comédie, et pour plaire à son public, grossit démesurément le côté farce de son personnage. Il ne reste presque plus rien du véritable Falstaff, réduit à ses dimensions bouffonnes. Ce n’est plus qu’un pauvre dupe, tombant dans tous les pièges des "joyeuses commères", se laissant caché dans un panier de linge sale, déguisé en Fasltaff dans le panier à linge, par Johann Heinrich Füssli, 1792 femme, rossé et affublé de cornes de cerf au milieu d’une ronde infernale…

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 21 c. A l’opéra

Le personnage de Falstaff a inspiré de nombreux opéras homonymes. A la suite d’Antonio Salieri, d’autres compositeurs s’emparent du sujet : Michael William Balfe (Falstaff, 1838), Antoine Adam (Falstaff, 1856), Otto Nicolaï (Les Joyeuses commères de Windsor, 1849) et enfin, celui qui est resté le plus connu Falstaff de Giuseppe Verdi composé en 1893. Chez Verdi, toute la bouffonnerie du personnage a été retenue avec la verve la plus Bryn Terfel dans Falstaff de Verdi, m.e.s Frank Philipp - Lyric juvénile (bien que Verdi soit âgé de quatre- Opera of Chicago, 2013 vingts ans quand il compose l’opéra !).

2. La farce

Nom féminin, du latin farsa, "petit intermède comique introduit dans une pièce sérieuse". Ancêtre des comédies modernes, la farce est apparue à la fin du XIVe siècle. C’est une comédie souvent courte et en vers, fondée sur les jeux de scène, et dont le niveau de langue est familier. Le but est de faire rire le public, au moyen d’un comique grossier (bon mots, injures, coups, etc.). Les personnages de la farce sont peu nombreux, et l’intrigue est généralement simple et repose sur la tromperie : mari trompé et femme infidèle, médecin charlatan, trompeur trompé, etc.

Dans Falstaff, il s’agit bien d’un trompeur trompé, puisque le personnage éponyme tente de séduire Mrs Ford et Mrs Slender. Toutes deux se jouent de lui en le jetant dans la Tamise, en le travestissant en vieille femme, il reçoit des coups…

Elle puise ses origines de l’antiquité Depuis l’Antiquité, avec notamment les auteurs latins comme Plaute, le premier des grands écrivains de la littérature latine ; la farce s’est le plus souvent imposée de dépeindre une satire de la société. Horace a dit avec la concision de la langue latine son fameux "Castigat Ridendo Mores" – La comédie corrige les mœurs par le rire. La farce est d’après Horace, un moyen de dénoncer et de discréditer certains us et coutumes déplaisants. On peut se poser la question de savoir si le rire est réellement un vecteur de réaction et de changement, ou bien si au contraire ce serait une sorte d’onguent miracle qui nous cacherait les dures vérités de notre quotidien.

Farce du Moyen Age et de la Renaissance C'est à la fin du Xe siècle qu'apparaît le mot "farce" pour la première fois. En France et en Angleterre, on emploie le mot "farce" à l’église pour parler des phrases insérées dans les litanies et passages en français ajoutés entre les phrases en latin en chantant l’épître. Plus tard, on commence à l’employer au théâtre pour décrire les interludes de jeux improvisés et farfelus joués par les acteurs au milieu des "mystères" les drames religieux (on disait alors que l'on farcissait la représentation). Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 22 On appelle farce les pièces de théâtre comiques composées du Xe siècle jusqu'au XVIe siècle, issues du répertoire des monologues comiques, des sermons joyeux des jongleurs (héritiers de la tradition des mimes latins). Elle présente des situations et des personnages ridicules où règnent tromperie, équivoque, ruse, mystification.

La farce, une tradition orale Avant l’invention de l’imprimerie par Gutenberg au XVe siècle, la plupart des informations, nouvelles, chansons et pièces de théâtre sont communiquées oralement. Les premiers imprimeurs profitent de la popularité du genre en imprimant les textes qu'ils vendent aux spectateurs, sous format d'exemplaire aux pages longues mais très étroites (format dit agenda). Même après cette grande invention, les deux sources de communications les plus importantes sont l’église et les troupes de comédiens ambulants. Ces acteurs voyagent en jouant des pièces de théâtre dont le public de l’époque est friand. Ils essayent de jouer n’importe où, y compris sur les places publiques et dans les tavernes. Même si la plupart des farces sont issues de la tradition orale, certaines sont écrites, telles que Le Garçon et l'Aveugle (XIIIe siècle), première farce française écrite, et La Farce de Maître Pathelin, une œuvre très célèbre écrite vers 1457. La farce est satirique mais échappe à la censure car elle fait rire les gens. Nous en avons conservé près de 250 pièces brèves.

La farce donne aux personnages des rôles caractéristiques Chaque personnage est individualisé, a un nom et est lié aux autres personnages : ce ne sont pas des stéréotypes et ils n’incarnent pas tout un groupe. Lorsqu’un gentilhomme apparaît dans la farce, il est ridiculisé. Comme dans les fabliaux, les occupations des personnages sont très matérielles : l’argent, trouver de quoi se nourrir, l’amour. C’est un monde de tromperie. La faible femme triomphe généralement. Les moines sont paillards et débauchés. Le décor est simple et permet de jouer dans n'importe quel lieu.

La farce bouleverse la société médiévale Il se trouve aussi que les clercs de la Basoche étaient les plus grands auteurs de farces au point qu’on leur attribue même La Farce de Maître Pathelin citée plus haut, dont la paternité revient en fait à Triboulet, le bouffon du roi René d’Anjou. Ces clercs étaient des membres de la justice d'où de nombreuses pièces de jugements qui leur permettaient de s'entrainer à leurs futurs jugements. On connait aussi les Enfants Sans-Soucis, les Cornards de Rouen, deux confréries joyeuses d'amateurs. En somme, c’est toute la société médiévale qui se retrouve chamboulée : le bas domine le haut, la femme dompte l’homme, l’homme d’Eglise devient paillard, le seigneur se fait rosser par le valet, etc. Comme le mentionne Michel Corvin, "parenthèse festive, la farce est la revanche des instincts et des pulsions sur les préceptes éthiques. D’où son amoralisme tranquille : jamais un scrupule, rarement un remords. Sa seule morale, c’est qu’il est juste de tromper un trompeur".

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 23 Les farces les plus célèbres

Chez Molière Molière récupérera des éléments de la farce traditionnelle - dont les intrigues simples et le jargon attribué aux personnages de médecins - pour créer de petits bijoux de théâtre comique. Il soumet tous, les jeux de scène comme les débordements verbaux, à l'action de la pièce et il donne de l'importance aux jeux physiques. Ces deux améliorations que Molière apporte à la farce française viennent de l'influence de la commedia dell'arte qui, on a tendance à l'oublier, a imposé en comédie l'idée de structurer un spectacle comique autour de son action. C'est grâce à la farce que Molière est devenu l'artiste favori du jeune Louis XIV et que l'État lui a donné les moyens de créer ses grandes comédies. Car, lorsque Molière, joue pour la première fois devant le roi, c'est une farce qui suave la situation. Molière, dont le rêve était d'être un grand tragédien, avait choisi de présenter au roi Nicomède de Corneille. La représentation avait été ennuyante et pénible. Pour sauver la situation, il joue une farce en complément de programme, Le Docteur amoureux : le roi rit comme il n'avait jamais ri au théâtre. L'échec de Nicomède est effacé et, sur ordre du roi, Molière obtient une salle de théâtre à Paris et est doté d'une subvention annuelle. Parmi les trente-deux pièces de Molière, cinq pièces sont considérées comme des farces : La Jalousie du Barbouillé (avant 1654), Le Médecin volant (avant 1654), Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660), Le Mariage forcé (1664) et L'Amour médecin (1665). Deux de ses comédies en trois actes tiennent beaucoup de la farce: Le Médecin malgré lui (1666) et Les Fourberies de Scapin (1671). Enfin, des farces datant de ses années d’apprentissage n’ont pas été conservées : Les Trois Docteurs rivaux, Le Docteur amoureux, Le Maître d'école, Gorgibus dans le sac et Le Fagoteux.

Chez Shakespeare Les œuvres de Shakespeare se répartissent en trois grandes catégories: les pièces de théâtre, les sonnets, et les poèmes. Les pièces sont ensuite divisées en quatre catégories : les comédies, les histoires, les tragédies, et les romances. William Shakespeare a écrit 12 comédies : Beaucoup de bruit pour rien, La Comédie des erreurs Comme il vous plaira, Les Deux Gentilshommes de Vérone, Les Joyeuses Commères de Windsor, Le Marchand de Venise, La Mégère apprivoisée, Mesure pour mesure, La Nuit des rois, Peines d'amour perdues, Le Songe d'une nuit d'été, Tout est bien qui finit bien.

3. Le travestissement

a. Un peu d’étymologie

Synonyme de "déguisement" composé à partir du préfixe latin "trav- " signifiant "déplacer" et du radical de "vêtement", le terme désigne à l'origine l'usurpation d'identité par le port de vêtements n'appartenant pas à ses fonctions ou à son sexe, que ce soit dans un but festif ou de tromperie. On parle, de nos jours, de "drag queen" quand il s'agit d'artistes ou performers à l'apparence féminine volontairement exagérée dans un but festif (Queen, "reine" en anglais désignant péjorativement les gays, "Drag" étant l'acronyme de " Dressed as a Girl", littéralement "habillé comme une fille", expression désignant depuis l'époque Élisabéthaine*, les comédiens spécialisés

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 24 dans les rôles féminins). En anglais, le travestissement est appelé cross-dressing (littéralement, habillement croisé).

b. Le travestissement dans le spectacle vivant

Le terme de "rôle travesti" désigne, en langage de théâtre, un rôle masculin interprété par une femme, ou un rôle féminin interprété par un homme. Il existe des rôles travestis au théâtre, à l'opéra ou dans les opérettes.

Au théâtre En Angleterre au XVIe-XVIIe siècle, dans le théâtre élisabéthain (dont fait partie Les Commères de Windsor de Shakespeare), les femmes ne peuvent pas exercer le métier d’actrice. Tous les rôles de femme sont donc tenus par des hommes travestis. Le comble du raffinement est d'utiliser le double travesti : lorsque dans l’intrigue une femme est amené à se déguiser en homme (comme le personnage de Viola dans La Nuit des rois) il s’agit en d’un homme habillé en homme. Le théâtre de Shakespeare, est le lieu privilégié du déguisement, qui se manifeste sous deux formes principales, reposant sur une connivence entre l’auteur et le public. D’une part les acteurs assument au cours de leur carrière un grand nombre de personnalités différentes, d’autre part les personnages eux-mêmes sont souvent amenés par l’intrigue à adopter un déguisement. Toutes les comédies de Shakespeare utilisent le procédé, à l’exception de La comédie des erreurs où la gémellité les personnages du théâtre anglais élisabéthain – Au premier suffit à provoquer les quiproquos. plan à gauche, Falstaff. La pratique du déguisement est liée aussi aux thèmes du mensonge, du faux-semblant, de la tromperie, mais le discours moralisateur qui en découle contient aussi une réflexion sur la théâtralité de la vie elle-même, où chacun assume un certain nombre de rôles et de masques.

Le théâtre élisabéthain rassemble l’ensemble des pièces réalisées en Angleterre sous le règne d’Élisabeth Ire (1558-1603) et de ses successeurs, Jacques Ier (1603-1625) et Charles Ier (1625- 1649). Shakespeare a écrit Les commères de Windsor dont s’inspire Falstaff en 1602.

En dehors du théâtre élisabéthain, le travestissement n’est pas (ou n’est plus) une nécessité. Cependant certains comédiens où comédiennes se plaisent à jouer des rôles travestis, par goût ou pour le plaisir de la performance. C’était le cas déjà de la grande actrice Sarah Bernhardt qui a joué entre le XIXe et le XXe siècle plusieurs rôles d’homme au théâtre, entre autre le rôle-titre d’Hamlet de Shakespeare.

Sarah Bernhardt dans Hamlet – 1899

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 25 "On m'a souvent demandé pourquoi j'aime tant à représenter des rôles d'hommes et en particulier pourquoi j'ai préféré celui d'Hamlet à celui d'Ophelia. En réalité, je ne préfère pas les rôles d'hommes, mais les cerveaux d'hommes, et parmi tous les caractères, celui d'Hamlet m'a tentée entre tous parce qu'il est le plus original, le plus subtil, le plus torturé et cependant le plus simple pour l'unité de son rêve." Sarah Bernhardt

De nos jours, Michel Fau est un spécialiste du travestissement, notamment dans son spectacle Récital emphatique où il se moque avec admiration des chanteuses ou comédiennes (dont Sarah Bernhardt). Le comédien Guillaume Galienne interprète régulièrement des rôles de femmes à la Comédie Française. Il est notamment connu pour avoir joué sa propre mère sur scène et au cinéma dans Les Garçons et Guillaume, à table !.

A l’opéra Au XVIIe et XVIIIe siècles il existe une relative indifférence sexuelle dans la distribution des rôles d’opéra. Dans la période baroque les voix d'homme ténor et basse n'apparaissent que dans les rôles secondaires. Tous les rôles principaux étaient chantés par des femmes et des castrats. En effet ces voix étaient ressenties par le public comme angéliques et se prêtaient mieux à des ornementations virtuoses. Il arrive aussi que des castrats interprètent des rôles féminins et que la Prima donna interprète le rôle du héros. Le timbre de voix est déterminant ainsi probablement que la disponibilité d'une chanteuse ou d'un chanteur selon les cas. Vers la fin du XIXe siècle, les castrats ont définitivement disparus des scènes des opéras d'Europe. Mais la tradition des rôles travestis s'est poursuivie.

Les rôles travestis sont par exemple utilisés pour interpréter un jeune homme avant la mue, pour une question de timbre de voix. C’est le cas dans Zanetto de Pietro Mascagni, où le rôle-titre, un jeune homme amoureux, est interprété par une chanteuse mezzo-soprano. Ainsi, dans la mise en scène de Bérénice Collet en 2013 au théâtre Roger Barat, Mariam Sarkissian est costumée en jeune homme pour interpréter Zanetto.

Mariam Sarkissian dans Zanetto Théâtre Roger Barat - 2013

Le travestissement peut être utilisé pour son aspect comique. C’est généralement le cas lorsqu’un homme est travesti en femme. C’est le cas dans la comédie lyrique Platée de Jean-Philippe Rameau (1745). Le rôle-titre chanté par un contre-ténor est une nymphe des marées ridicule qui croit pouvoir séduire Jupiter… Celui-ci en profite pour lui faire miroiter un faux mariage afin de calmer la jalousie de son épouse Junon.

Pierre Jélyotte dans Platée vers 1745

Dans Falstaff de Shakespeare et dans son adaptation par Salieri et Defranceschi, lorsque Falstaff est déguisé en vieille femme, le travestissement est utilisé par référence aux codes théâtraux de l’époque et participe au ridicule du personnage.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 26 C. Analyse de l’œuvre et choix de mise en scène, par Camille Germser

1. Le livret

Le livret de Falstaff de Salieri est une adaptation par Carlo Prospero Defranceschi des Joyeuses Commères de Windsor de Shakespeare. La pièce de Shakespeare est beaucoup plus complexe et développe une intrigue parallèle (une histoire de mariage entre jeunes gens) que Defranceschi a choisi de supprimer de son adaptation. Cette simplification permet de réduire le nombre de personnages (17 dans la pièce de Shakespeare, 7 dans l’opéra !). Au final, l’adaptation de Defranceschi permet de resserrer l’intrigue et les personnages pour une meilleure efficacité dramaturgique.

L’intrigue, recentrée sur le personnage de Falstaff, est donc une farce (et même trois farces que les « joyeuses commères » font subir à Falstaff). Mais au-delà de la farce, cette histoire raconte un propos en filigrane. Le recul donné par l’aspect comique, permet d’aborder des éléments plus profonds.

Au premier abord, on voit l’histoire qu’on connaît, qui tourne autour de Falstaff, personnage marginal. Il est rustre, dégoûtant, il n’a aucune éducation, il est pauvre, bête, gros, vieux, moche, etc. En plus de tout cela, la marginalisation de ce personnage le rend vulgaire, fier et imbu de sa personne. Ce personnage qui a toutes les tares, va de manière tout à fait effrontée et décomplexée, tenter de séduire deux femmes mariées. Il a, en plus, l’aplomb et l’arrogance de dire et redire qu’il n’en veut qu’à leur argent ! Les spectateurs ont dont toutes les raisons d’être rangés aux côtés des deux pauvres femmes mariées et de penser qu’elles ont bien raison de se venger de ce vilain personnage et de ses manières fortement déplaisantes...

2. Une critique de la société

Cependant l’intérêt de cette histoire n’est pas les manières condamnables de Falstaff ou la malchance des deux femmes qui en sont les victimes, mais bien le sort que réservent ces deux femmes à ce pauvre homme dans le projet de le remettre à sa place. Falstaff ne fait pas partie de leur couche sociale, il est pauvre, gros, moche et mal élevé, il doit retourner de là où il est venu ! Ce qui est très vicieux et pernicieux, dans cette histoire, c’est que dans le cadre de leur farce, ces deux femmes vont faire miroiter, par trois fois, la grande vie, le faste et le glamour à Falstaff, en lui faisant croire que ses charmes opèrent et qu’il pourrait bien trouver sa place au milieu des belles femmes et des gens riches.

C’est donc une histoire qui parle de la suprématie de ce que cautionne de manière très insidieuse notre société, c’est à dire : l’argent, les canons de la beauté, les codes de la mode ; et le pouvoir que tout cela draine. Nous sommes dans une société où règnent l’apparence, le commerce et le profit... Falstaff est un symbole clair, de la classe sociale à laquelle il est condamné, et est la cible toute indiquée de la haute société pour rappeler ce fait. Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 27

Falstaff parle donc de l’injustice que crée le système social. D’une part on ne peut pas outrepasser les classes sociales et les codes qui en découlent et d’autre part tout ce qui ne répond pas aux codes est marginalisé. C’est parce que Falstaff est gros, moche et pauvre que l’on en veut pas. Pour développer ce thème l’intrigue en fait subir beaucoup à Falstaff. Les deux " joyeuses commères" le laissent baigner dans ses illusions en entrant dans son jeu et enfin se servent de la farce pour le remettre à sa place en se moquant de lui au passage. Pourtant, la haute société a bonne figure : elle épargne le pauvre homme en le laissant sauf. Ainsi, nous retrouvons dans cet opéra la teinte de ce que ce système a d’hypocrite et de perfide. De plus, l’histoire du mari jaloux ne fait qu’envenimer l’affaire, et c’est d’ailleurs lui qui aura recours à la violence pour battre Falstaff et, qui plus est, en pensant battre une vieille femme qui, elle aussi, répond ne répond pas aux codes : on parle d’une vieille sorcière, tout aussi grosse et non-avenante que Falstaff...

Dans Falstaff, même l’amour participe de ces enjeux de société, de richesse et de possession… Il est question de l’amour véritable, avec le mari jaloux (Mr Ford), victime collatérale des farces destinées à Falstaff, puisque sa femme (Mrs Ford) en profite pour se venger au passage. Mais Mr Ford est le portrait caricatural de celui qui a tout et qui en est malade. Il a peur de tout perdre, et surtout le plus précieux : la preuve qu’il est aimé de sa femme. Le personnage de Falstaff, lui, fait preuve à première vue d’un amour uniquement intéressé. C’est son besoin d’argent qui le conduit à se lancer dans l’entreprise de séduction de Mrs Ford et Mrs Slender, qui "tiennent les cordons de la bourse". Mais ce besoin d’argent, c’est finalement, le besoin d’être aimé…

3. La farce pour traiter de choses importantes et graves

Bref, ce Falstaff n’est pas seulement victime d’une farce, il est le dindon de la farce. Un pauvre dindon plumé, ridiculisé, englouti. C’est une critique terrible de la société. Et ce qui est terrible au fond, c’est que les autres ne sont pas moins dindons, en étant enfermés dans ce système qui leur apporte une certaine satisfaction. Mais ce qu’ils ne savent pas, c’est que la vraie vie, ce n’est pas ça.

Mettre en scène Falstaff de Salieri, c’est donc l’occasion de traiter avec recul et dérision, à travers la farce, des choses importantes et graves.

4. L’esthétique

L’esthétique choisie est assez proche de ce qu’on appelle "les années 80" pour tout ce que cette période recèle de criard, de vulgaire, d’orgie de la consommation, d’avènement du trader et des stars éphémères. Dans cet univers ultrasophistiqué des années 80, on joue de l’exubérance des codes vestimentaires tout en étant réaliste, sur fond de capitalisme prétentieux. Les maris seraient des hommes d’affaires, et les femmes porteraient "brushings-choucroutes" sur la tête en lamés plissés, ridicules à souhait, mais répondant rigoureusement au code de la mode ! Tout ceci pour mettre en relief le grotesque de ces frontières sociales.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 28

Esthétiquement, il y aussi toute la dimension de la facture théâtrale revendiquée. Concrètement, on est dans des codes qui déclarent et assument le code du décor de théâtre, voire l’envers du décor. Le décor noir, évoque cet envers et fait mieux vivre et vibrer ce qui évolue dans ce décor, fait mieux illusion. Enfin, il y a la touche de music-hall. Le music-hall est le temple de l’illusion, du faux, du semblant... et tant du côté de Falstaff que des gens riches qui l’entourent, voilà qui fait sens avec ce qu’on veut raconter ici.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 29 IV. Qu’est-ce que l’opéra ?

A. Définition

Opéra n. m., (de l’italien opera, œuvre) : 1 - Poème, ouvrage dramatique mis en musique, qui est composé de récitatifs, d’airs, de chœur, et parfois de danses avec accompagnement d’orchestre. Genre musical constitué par ces ouvrages. 2 - Édifice, théâtre où l’on joue ces sortes d’ouvrage Le Petit Robert 2011

L’opéra est un genre musical mis en scène. Comme une pièce de théâtre, il est divisé en actes (ou tableaux) qui se découpent en scènes. Cependant les textes ne sont pas parlés mais chantés, même si certains opéras comportent également des dialogues parlés par les solistes et parfois un chœur, comme dans Falstaff, accompagnés par l’orchestre. La plupart des opéras débutent par une partie jouée exclusivement par l’orchestre que l’on appelle l’ouverture.

Contrairement au théâtre, l’opéra peut s’apprécier également sans mise en scène, en version concert, ou en musique enregistrée. Cependant le spectacle est complet quand il est mis en scène, avec décor et costumes.

1. Un peu d’histoire

c. La Renaissance

L’opéra est né en Italie, à Florence, au XVIIe siècle, à la fin de la Renaissance. Un groupe d’humanistes florentins, musiciens, poètes et intellectuels, appelé la Camerata fiorentina ou Camerata de’ Bardi, veut renouer avec les racines du théâtre grec, qui alliait poésie et musique, pour retrouver la puissance des tragédies antiques. Ils veulent aussi se démarquer du genre musical en vogue à l’époque, la polyphonie franco- flamande qui, à force d’enchevêtrer les lignes mélodiques, est devenue trop complexe. La Camerata souhaite que les compositeurs s’attachent à ce que la musique reflète la signification des textes, qu’elle mette en valeur les textes et qu’il n’y ait pas trop de complexité musicale. Ils inventent alors l’opera in musica, qui signifie en italien l’ « œuvre en musique » et que l’on finira par appeler partout dans le monde, l’opéra. Couverture de la partition de l'Orfeo - 1609

Les premiers opera in musica sont La Dafne (1597) et Euridice (1600) de Jacopo Peri. Le premier chef-d’œuvre reconnu, qui va permettre à l’opéra de prendre son essor, est l’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 30 d. Période Baroque

À peine né, l’opéra est déjà en pleine mutation. En cinquante ans, il conquiert l’Europe en oubliant ses origines humanistes ; c’est la période Baroque (1600- 1750). Loin de la simplicité des débuts et d’une fusion entre chant et paroles, la forme de l’opéra change et l’on distingue des moments moins musicaux, récitatifs ou dialogues parlés, qui font avancer le récit, et ceux où la musique prime, donnant aux chanteurs des airs où ils Décor Pour l’Opéra de Hambourg, pour Jules César de expriment toute leur virtuosité, sous la forme de bel Haendel – 1725 – par Fabris canto (beau chant). Alors que l’opéra italien, qui se généralise en Europe, donne une importance de plus en plus grande à la musique, en France se développe autour de l’Académie de musique fondée par Louis XIV un genre typiquement baroque, appelé tragédie lyrique, spectacle de cour dans lequel se mêlent le texte (en vers), les décors, les costumes, la musique, la danse, les "machines" (effets scéniques) etc…

Les compositeurs de cette période baroque sont d’abord italiens, comme Monteverdi (Le Couronnement de Popée, 1642) ou encore Vivaldi. Mais l’opéra inspiré des codes italiens se développe également en Allemagne et surtout en Angleterre, grâce à Henry Purcell (Didon et Enée, 1689) et Georg Friedrich Haendel (Jules César, 1723). En France, ce sont Jean Baptiste Lully et surtout Jean-Philippe Rameau (Les Indes galantes, 1735) qui se distinguent.

e. Période classique

Pendant la période Classique (1740-1830), la musique perd ses fioritures baroques. C’est l’allemand Christoph Willibald Gluck, dont Salieri est proche artistiquement, qui révolutionne l’opéra en s’attaquant à la suprématie des chanteurs et en redonnant au chœur une place primordiale. Il s’attache à revaloriser une continuité dramatique perdue dans les virtuosités baroques. Cependant le règne des chanteurs n’est pas terminé, la mélodie de leur chant étant mise en valeur par un accompagnement simplifié et une rigueur formelle. Ce sont avant tout les compositeurs allemands ou autrichiens qui s’illustrent à Emanuel Schikaneder le cette époque. premier Papageno de La Flûte enchantée Gluck compose notamment des opéras français joués à Versailles. Joseph Haydn conserve la tradition italienne (L’Isola disabitata, 1779) à la cour des Esterhazy (Hongrie). Bien évidemment, Woflgang Amadeus Mozart compose des opéras, en italien (Les noces de Figaro, 1786) mais aussi en allemand (La Flûte enchantée, 1791). Sans oublier son rival à la cour de Joseph II (Autriche), Antonio Salieri (Falstaff, 1799). Ce dernier compose aussi pour la France (Tarare, 1787 sur un livret de Beaumarchais)

Gluck est artistiquement proche de Salieri. Pour l’opéra, Les Danaïdes, la commande avait été passée à Gluck. Celui-ci ne pouvant l’honorer, il demande alors à Salieri de le composer.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 31 f. Le XIXe siècle

Avec le XIXe siècle vient le Romantisme, qui cherche à susciter l’émotion. L’opéra s’avère être un territoire d’exception pour son développement. La modernisation de certains instruments et l’invention du piano, qui remplace le clavecin, permet une orchestration de plus en plus audacieuse et élaborée, jouant sur de puissants contrastes de dynamique. Le foyer de l’opéra romantique est Paris, où s’expriment de nombreux compositeurs étrangers, avant de gagner l’Allemagne et surtout l’Italie.

Couverture de la partition de Tosca de Puccini - 1906 - par Adolfo Hohenstein

Rigoletto, de Verdi, m.e.s Bérénice Collet Théâtre Roger Barat - 2011

Le plus célèbre opéra français de l’époque est Faust (1859) de Charles Gounod, puis Carmen (1875) de Georges Bizet. En Italie c’est la période des grands opéras de Gioachimo Rossini (Guillaume Tell, 1829), Vincenzo Bellini (Norma, 1831), Gaetano Donizetti (L’Élixir d’amour, 1832) et bien évidemment Giuseppe Verdi (Rigoletto, 1851, La Traviata, 1853…). En Allemagne c’est le chef d’œuvre Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber qui marque le romantisme avant le bouleversement provoqué par Richard Wagner (L’Or du Rhin, 1869, Le Crépuscule des dieux, 1876, Parsifal, 1882…)

A la fin du XIXe siècle, d’autres courants se développent, comme le vérisme, le réalisme, l’impressionnisme ou encore le symbolisme. En parallèle, des formes plus légères d’opéras bouffes ou d’opérettes accompagnent l’évolution de la société bourgeoise qui cherche les plaisirs.

En Italie, Giacomo Puccini (La Bohème, 1896, Tosca, 1900…), ainsi que Pietro Mascagni (Cavaleria Rusticana, 1890), s’illustrent dans le vérisme. En France se sont les opérettes de Jacques Offenbach (La Vie Parisienne, 1866) qui marquent leur époque. La Russie voit naître ses premiers grands opéras Boris Godounov (1874) de Modest Moussorgski, La Dame de pique (1890) de Piotr Illitch Tchaikovski…

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 32 g. Époque moderne

Depuis le XXe siècle, l’opéra est entré dans l’ère de la modernité. Bien que la majorité des œuvres représentées datent des siècles précédents, les compositeurs et librettistes continuent de s’emparer de cette forme d’art complète, avec une grande liberté. Le langage musical va du néoromantisme à des formes plus contemporaines. Après un règne des opéras italiens mais également allemands et français dans les siècles précédents, l’époque est au développement du lyrique en Europe de l’Est et chez les anglo-saxons.

Vanessa, de Barber, m.e.s Bérénice Collet Le Consul, de Gian Carol Menotti, m.e.s Bérénice Collet Théâtre Roger Barat, 2012 Théâtre Roger Barat, 2014

Parmi les grandes œuvres du XXe siècle, citons : Pelleas et Mélisande (1902) de Claude Debussy, Der Rosenkavalier (1911) de Richard Strauss, L’Amour des trois oranges (1921) de Sergueï Prokofiev, Wozzeck (1925) de Alban Berg, Le Consul (1950) de Gian-Carlo Menotti, Billy Budd (1951) de Benjamin Britten, Dialogues des carmélites (1957) de Francis Poulenc, Vanessa (1958) de Samuel Barber, Einstein on the Beach (1976) de Philipp Glass et Saint François d’Assise (1983) d’Olivier Messiaen.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 33 2. Quelques maisons d’opéra

Un opéra désigne aussi les édifices dédiés à la représentation d’opéras, appelés également "maison d’opéra". Mais les opéras peuvent être joués dans des théâtres, des salles de concerts, des arènes, en plein air…

a. Les opéras dans le monde

Le Teatro Olimpico de Vicence – 1584

Le Teatro Olimpico de Vicence, en Italie, est le plus ancien bâtiment d’opéra encore debout. Sa construction a précédé les premières œuvres lyriques. Dessiné par Andrea Palladio en 1580, la construction ne s’achèvera qu’en 1584. Le théâtre a été inauguré en 1585 avec la représentation de la tragédie antique Œdipe Roi de Sophocle. Aujourd’hui, le théâtre est encore utilisé, notamment pour des représentations de musique classique. Il y a cependant de nombreuses mesures de sécurité pour le conserver en bon état.

La Scala - Milan - 1778

La Scala de Milan est l’une des plus importantes maisons d’opéra du monde. C’est une commande de Marie-Thérèse d’Autriche. C’est un opéra de Salieri, Europa riconosciuta, qui est joué pour son inauguration. Verdi y présente ses premières grandes œuvres, ce qui a crée la renommée prestigieuse de la Scala.

Royal Opera House - Londres - 1858

L’Opéra actuel est la troisième construction : il ne reste rien de la construction de 1832. La façade, le foyer et la salle datent de 1858. Les dernières modifications datent des années 1990.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 34 Opéra de Vienne - 1869

L’Opéra de Vienne compte parmi les Opéras les plus importants du monde, notamment grâce à sa saison qui dure 10 mois avec un rythme d’environ 300 représentations. Il accueille de nombreux artistes de renommée internationale.

Le Metropolitan Opera ou MET - New York - 1966

Le Metropolitan Opéra est un très grand lieu d’accueil du public, avec une capacité de 4 000 personnes. Son équipement sophistiqué permet d’alterner rapidement entre les œuvres.

Opéra de Sydney - 1973

L’opéra de Sydney est l’un des plus célèbres bâtiments du XXe siècle, notamment grâce à son architecture originale. Il est le siège de l’Opéra d’Australie, de la compagnie de théâtre de Sydney et de l’Orchestre symphonique de Sydney. C’est une des attractions touristiques majeures de la ville.

b. Les Opéras en France

Opéra Garnier - Paris 1875 - Opéra national de Paris

En 1860, un concours international pour l’édification de l’Académie impériale de musique et de danse est organisé : c’est Charles Garnier qui le remporte. Le Palais est commandé par Napoléon III, mais sera finalement inauguré sous la IIIe République. Le Palais Garnier reste représentatif du Paris haussmannien. Aujourd’hui, on y présente principalement des ballets.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 35 L’Opéra Comique - Troisième salle Favart - 1898

L’Opéra Comique est l’une des plus anciennes institutions théâtrales et musicales de France ; après s’être installé dans de nombreuses salles, l’Opéra Comique se voit attribuer la troisième salle Favart, salle qui a brûlé deux fois et a été reconstruite sur le même terrain. Depuis 2005, l’Opéra Comique est inscrit à la liste des théâtres nationaux.

Théâtre des Champs Élysées - 1913

Le Théâtre des Champs Élysées est le premier monument parisien entièrement construit en béton armé. C’est aujourd’hui un lieu moderne qui accueille 300 000 spectateurs par an. C’est également un des premiers édifices du patrimoine architectural contemporain à être classé parmi les monuments historiques.

Opéra Bastille - 1989 - Opéra national de Paris

L’opéra Bastille est l’œuvre de Carlos Ott, qui fut désigné comme architecte après un concours international. Aujourd’hui, il représente le théâtre moderne. Pensé comme un opéra « populaire », il peut accueillir 2 700 spectateurs.

Opéra de Lyon - 1831, puis 1993

De ce que nous pouvons voir de l’Opéra de Lyon, seuls les façades et le foyer du public restent de l’ancien bâtiment de 1831. Dans un premier temps très critiquées, les rénovations, conduites par l’architecte Jean Nouvel, sont aujourd’hui appréciées et font partie du paysage urbain lyonnais, avec notamment une verrière de cinq étages.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 36 c. Les théâtres en plein air

Théâtre d’Orange - 1er siècle ap. JC

Le théâtre d’Orange est classé au patrimoine mondial de l’UNESCO. Grâce au programme de restauration lancé en 1825 par Prosper Mérimée, c’est aujourd’hui l’un des théâtres du monde romain les mieux conservés. Le théâtre a été construit sous le règne de l’Empereur Auguste, dont la statue domine la porte royale. Depuis 1971, tous les étés, il est le lieu des « chorégies d’Orange », festival d’art lyrique.

Théâtre de l’archevêché - Aix en Provence - XVIIe siècle

Le théâtre de l’archevêché est situé dans la cour de l’ancien archevêché, qui a été transformée en théâtre en 1948 pour le festival lyrique d’Aix-en-Provence. Créé après la seconde guerre mondiale, ce festival paraissait nécessaire pour proposer de l’opéra parallèlement au festival de Cannes. (cinéma) et au festival d’Avignon (théâtre).

B. L’opéra, un art complet

Des différents arts du spectacle, l’opéra est le plus complet. En effet, il contient, bien sûr, de la musique chantée et orchestrale mais aussi du théâtre, parfois de la danse et également des arts visuels et décoratifs.

« L’opéra est une œuvre théâtrale et lyrique où tous les charmes des beaux-arts sont combinés en un ensemble passionnant qui soulève la sympathie et l’illusion par le plaisir de tous nos sens. Les différents ingrédients de l’opéra sont la poésie, la musique et les décors. La poésie parle à notre esprit, la musique à notre oreille, la peinture à nos yeux, et tout cela contribue à nous émouvoir le cœur. » Jean-Jacques Rousseau

1. L’importance des voix

Dès l’époque baroque, l’opéra a mis en avant les voix des chanteurs. La marque d’un grand chanteur est sa capacité à communiquer avec sa voix, le message et l’émotion portée par le texte et la musique.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 37 La voix exerce une fascination particulière car c’est un instrument que tout le monde possède. Mais peu d’auditeurs sont conscients du travail technique et des défis à surmonter pour produire un beau son et exécuter toutes les volontés du compositeur. L’opéra exige une voix capable de dominer un orchestre et de se faire entendre dans la salle, d’atteindre des notes très hautes ou très basses, de chanter avec virtuosité des notes très rapides, ou au contraire de tenir des notes très longues… Le travail de la voix exige des années de formation et une grande rigueur au quotidien.

« Il ne vous suffit pas d’avoir une belle voix ; vous devez la prendre à bras-le-corps et la briser en mille morceaux, alors elle vous servira. » Maria Callas

Les voix se classent en six grandes catégories : soprano, mezzo-soprano et contralto (ou alto) pour les voix féminines, ténor, baryton et basse pour les voix masculines. Ce qui différentie les catégories entre elles, c’est l’étendue, la tessiture, la souplesse, le timbre et la puissance de la voix.

L’étendue de la voix : c’est l’écart entre le son le plus grave et le son le plus aigu.

La tessiture : c’est l’étendue des notes qu’une voix peut couvrir sans difficulté.

Le timbre de la voix : c’est la couleur de la voix, ce qui permet de l’identifier. Le timbre change en fonction de la morphologie du chanteur, en fonction de sa technique vocale et de son âge.

Depuis l’époque romantique un même modèle s’applique à la plupart des opéras : « Le ténor use de tout son charme pour séduire la soprano, qui en général ne s’attend pas à autre chose, et le baryton emploie les moyens qui sont en son pouvoir pour les empêcher de s’abandonner aux joies de la concupiscence… Vulgairement assimilés à d’efficaces « seconds couteaux », la mezzo et la basse, respectivement et sommairement, cantonnées à des rôles sombres (sorcières, traitresses, etc…) et à ceux de grands prêtres ou de pères nobles, assurent une puissante toile de fond vocale aux éclats des précédents. Toutes les règles vouées à être transgressées, le répertoire compte naturellement quelques rôles de mezzos triomphantes, de basses régnantes et séductrices, des barytons sans arrière-pensées et des ténors réduits à des emplois de figurant, mais le trio de tête reste, sans autre réelle alternative, récurrent. » Pascal Jacob, L’opéra fastes et vertiges, édition solar, Paris, 2003 (livre disponible à La bibliothèque d’Herblay)

a. Les voix de femme

Soprano : voix féminine la plus aigüe

Il existe de nombreuses sortes de sopranos : colorature, léger, lyrique, lirico spinto, dramatique… Les sopranos célèbres : Natalie Dessay (soprano colorature) ; Maria Callas (soprano lyrique) ; Régine Crespin (soprano dramatique)

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 38 La voix aigüe représentant facilement la jeunesse et la candeur, à l’opéra les rôles de jeune fille, femme amoureuse… sont confiés à des sopranos. C’est pourquoi c’est généralement une soprano qui interprète le rôle féminin principal. A contrario, des voix très aigües de sopranes peuvent aussi signifier qu’un personnage est sévère voire cruel ou en colère, c’est ainsi que le fameux air de la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Mozart doit être interprété par une soprano colorature.

Dans Falstaff, l’une des deux protagonistes Mrs Ford est soprano, ainsi que la joyeuse Betty.

Mezzo-Soprano : voix à mi-chemin entre la soprano et la contralto

Il existe des mezzo-sopranos colorature ou dramatique. Les mezzo-sopranos célèbres : Cécilia Bartoli (mezzo-soprano colorature) ; Sophie Koch (mezzo- soprano dramatique)

A l’opéra, les voix de mezzo sont généralement des seconds rôles. Soit des personnages sombres, voire menaçants, soit des femmes d’âges mûrs, par opposition au rôle principal féminin interprété par une soprano. Les mezzos peuvent également être amenées à interpréter des rôles de très jeunes hommes.

Dans Falstaff, Mrs Slender, la deuxième protagoniste, est mezzo-soprano. Sa voix se marie ainsi avec celle de Mrs Ford (soprano) avec qui elle chante souvent en duo.

Contralto : voix féminine la plus grave

La voix de contralto se caractérise par une sonorité sombre et riche, et un timbre généreux et noble. Malgré une lourdeur apparente, la contralto peut être capable d’agilité. Les contraltos célèbres : Nathalie Stutzmann ; Marie-Nicole Lemieux

Les contraltos sont des voix très rares. A l’opéra elles sont utilisées pour des rôles de vieilles femmes, ou des rôles effrayants et menaçants.

b. Les voix d’homme

Contre ténor : voix la plus aigüe chez les hommes

Les chanteurs contre-ténors adoptent une technique vocale utilisant principalement la voix de fausset ou voix de tête et dont la tessiture peut correspondre à celle d’une soprano (on parle alors de sopraniste), à celle d’une alto (altiste) ou à celle d’une contralto (contraltiste). C’est une voix rare. Les contre-ténors célèbres : Derek Lee Ragin ; Philippe Jaroussky

A l’opéra, très peu de rôles sont prévus pour les contre-ténors. Dans les opéras modernes, ils peuvent servir pour des personnages à caractère surnaturel.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 39 Ténor, voix masculine aigüe

Comme pour les sopranos, il existe de nombreuses sortes de ténors : léger, lyrique léger, lyrique, lirico spinto… Les ténors célèbres : Juan Diego Florez (ténor léger) ; Luciano Pavarotti (ténor léger lyrique) ; Placido Domingo (ténor lirico spinto) ; Jonas Kauffman (ténor dramatique).

Équivalent masculin de la soprano, le ténor à l’opéra interprète les personnages jeunes et positifs. Les héros sont généralement interprétés par des ténors.

Dans Falstaff, Mr Ford, le mari jaloux, est un ténor, il interprète notamment un grand air d’amour.

Baryton : voix entre ténor et basse

Il existe des barytons dramatiques, légers… et des baryton-basses. Les barytons célèbres : Norman Bailey (baryton dramatique) ; José Van Dam (baryton-basse)

A l’opéra, le baryton, comme la mezzo, est généralement cantonné aux rôles de personnages sombres ou un peu âgés et aux rôles de second plan. Cependant il arrive que le héros soit interprété par un baryton.

Dans Falstaff, le rôle-titre, qui n’est pas un héros fringant, est baryton ainsi que le second mari, Mr Slender qui chante ainsi en duo avec Mr Ford. Enfin le valet de Falstaff, Bardolfo est baryton-basse.

Basse : voix la plus grave chez les hommes

Il existe des basses bouffes, basses chantantes, basses profondes… Les basses célèbres : Boris Christoff (basse chantante) ; Kurt Moll (basse profonde) ; Feodor Chaliapine (basse…)

A l’opéra, les basses chantent généralement des rôles de vieux sages ou des rôles de personnages malveillants.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 40 2. Les instruments de l’orchestre

« … puis les musiciens entrèrent les uns après les autres et ce fut d’abord un long charivari de basses ronflant, de violons grinçant, de pistons trompetant, de flûtes et de flageolets qui piaulent. On entendit trois coups sur la scène ; un roulement de timbales commença… ». Gustave Flaubert, Madame Bovary, Emma et Charles assistent à une représentation de Lucia di Lammermoor de Donizetti à Rouen.

a. Les instruments à corde

Les cordes peuvent être fines ou épaisses (les cordes fines font les notes aiguës, les cordes épaisses font les notes graves). Une corde peut être frottée, pincée ou frappée ; - les instruments à cordes frottées : violon, alto, violoncelle, contrebasse… - les instruments à cordes pincées : guitare, clavecin, harpe… - les instruments à cordes frappées : piano…

b. Les instruments à vent

On distingue la famille des bois et la famille des cuivres. Ce qui est important, ce n’est pas la matière de l’instrument mais la manière de produire le son. La colonne d’air des instruments à vent peut être produite par le souffle du musicien, par une soufflerie mécanique ou par une poche d’air.

Les bois Les instruments à biseau (flûte…) Les instruments à anche libre (harmonica, accordéon…) Les instruments à anche simple (clarinette, saxophone…) Les instruments à anche double (hautbois, basson…)

Les cuivres Ils utilisent la vibration des lèvres dans une embouchure (cor, trompette, trombone, tuba…).

c. Les instruments à percussion

Les percussions englobent tout instrument par lequel un corps en frappe un autre. Comme par exemple, une peau frappée avec une baguette (timbale…), un clavier frappé avec une baguette (xylophone…), un instrument en bois tapé avec la main (castagnette…)

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 41 d. Les instruments utilisés dans Falstaff

La production herblaysienne de Falstaff sera jouée sur instruments d’époque. Ainsi, la sonorité de l’orchestre et la vitesse d’exécution seront plus fidèles au souhait de Salieri, et permettront de garantir la légèreté musicale de l’œuvre. Les instruments d’époques impliquent une différence également sur la hauteur de l’exécution de l’œuvre. Il s’agit d’instruments accordés en la 430 et non en la 440 comme nous en avons l’habitude aujourd’hui, c’est-à-dire environ un quart de ton plus bas.

Le la 440 (A 440) est une note de musique utilisée comme hauteur de référence. Cette note est le la situé au-dessus du do central. Sa fréquence est de 440 Hz. C'est la note donnée par les diapasons usuels pour accorder les instruments depuis le milieu de XXe siècle. Dans l’histoire de la musique, cette note de référence était auparavant plus basse. C’est pourquoi les musiciens baroques jouent en A415. Falstaff écrit en 1799 à la fin de la période classique, va être joué à Herblay en A430.

A l’époque de Salieri, le piano moderne n’existait pas encore. L’instrument à clavier utilisé majoritairement jusqu’au XVIIIe siècle était le clavecin, instrument à cordes pincées. En 1709 Bartolomeo Cristofori invente un nouvel instrument, ressemblant au clavecin mais utilisant un système frappant les cordes à l’aide de marteaux (instrument à cordes frappées). Ce nouvel instrument permet de mieux jouer les nuances « piano » (douces) et « forte » (fortes). Il est alors appelé piano-forte. Cet instrument se développe au cours du XIXe siècle pour donner naissance au piano moderne

La production de Falstaff à Herblay sera jouée avec un piano-forte.

3. La scène

Une production lyrique n’est pas complète si l’opéra n’est pas mis en scène, joué dans des décors et avec des costumes. L’œuvre lyrique écrite par le compositeur et le librettiste n’est que le support qui permet au metteur en scène d’imaginer le spectacle que les chanteurs et l’orchestre vont interpréter. Ainsi, les opéras du répertoire sont joués de nombreuses fois, entre leur première représentation, que l’on appelle la création, et toutes les nouvelles productions effectuées dans d’autres maisons d’opéra, différents pays… A chaque nouvelle production, un nouveau metteur en scène crée un nouveau spectacle en se réappropriant l’œuvre et en la réinterprétant à sa façon.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 42 Carmen de Georges Bizet est l’un des opéras le plus joué au monde, voici quelques exemples de mise en scène :

Espagne contemporaine Cabaret, Music hall

Mise en scène de Calixto Bieito à Barcelone en 2010 Mise en scène d’Olivier Py à l’Opéra de Lyon, en 2012 ©Antoni Bofill

Espagne des années 1975 Espagnolade

Mise en scène de David Gardiner à l’Opéra Comique en Inspiration Almodovar 2009. Mise en scène d’Yves Beaunesne à l’Opéra Bastille en 2012. ©P. Grosbois – Opéra Comique

Milieu carcéral Romantique méditerranéen

Frontière mexicaine - Mise en scène de Laurent Lafargue à l’Opéra de Bordeaux, Grand Théâtre en 2010 Mise en scène d’Emma Dante à La Scala en 2009

« J’ai entendu hier - le croiriez-vous ? - pour la vingtième fois le chef d’œuvre de Bizet… Je ne connais aucun cas où l’esprit tragique qui est l’essence de l’amour s’exprime avec une semblable âpreté, revête une forme aussi terrible que dans ce cri de Don José qui termine l’œuvre : Oui c’est moi qui l’ai tuée Carmen, ma Carmen adorée ». Frédéric Nietzsche, Le crépuscule des idoles

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 43 C. La création d’un opéra

1. Les acteurs de la conception

a. Au niveau de la musique

La musique peut transmettre la sensation de l’amour romantique avec une puissance soudaine et un éclat inimaginables. Les héros de Beaumarchais disent qu’ils aiment ; ceux de Mozart propagent l’amour en sons… Éric Bentley (critique et écrivain américain)

Le librettiste invente et écrit l’histoire, les textes qui seront chantés dans l’opéra. Le librettiste de Falstaff est Carlo Prospero Defranceschi. Il a adapté la pièce de théâtre Les Joyeuses Commères de Windsor de William Shakespeare.

Le compositeur invente la musique d’après un thème ou une histoire et écrit la partition. Antonio Salieri a composé Falstaff en 1799.

Le chef d’orchestre (également appelé le directeur musical) dirige l’ensemble des parties musicales (musiciens, chanteurs et chœur lorsqu’il y en a). Lors des représentations, il donne ses instructions aux musiciens et chanteurs silencieusement, employant ses mains ou une baguette. Grâce à ces mouvements il indique à l’orchestre et aux chanteurs à quelle vitesse jouer le morceau (grâce à la pulsation) mais aussi de quelle manière il faut l’interpréter (quels sentiments il faut y mettre) et il peut aussi indiquer aux musiciens et aux chanteurs à quel moment ils doivent jouer ou chanter, pour les aider à ne pas se perdre dans la partition. La production du Théâtre Roger Barat de Falstaff est dirigé par le chef d’orchestre Iñaki Encina Oyón.

Le musicien d’orchestre fait partie de l’orchestre et joue d’un instrument dans la fosse d’orchestre. Il interprète la musique du compositeur. Parfois le compositeur ou le metteur en scène choisissent d’avoir des musiciens de scène qui jouent sur la scène ou en coulisse. L’orchestre de Falstaff au Théâtre Roger Barat est l’Académie du Concert d’Astrée, composée de professionnels de l’ensemble Le Concert d’Astrée et de jeunes musiciens.

Le chanteur interprète un personnage de l’opéra et chante la musique du compositeur. Il est dirigé par le chef d’orchestre en ce qui concerne la musique et par le metteur en scène en ce qui concerne l’interprétation de son rôle. Dans Falstaff il y a 7 rôles chantés.

Le choriste homme (basse, baryton ou ténor) ou femme (alto, mezzo ou soprano) participe musicalement et scéniquement à l’opéra au sein du chœur. Le chœur chante à plusieurs voix et représente généralement une foule ou une assemblée. Dans Falstaff, le chœur représente les amis des Ford et des Slender. Il intervient au début de l’opéra et à la fin des actes, pour le grand final.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 44 Le comédien et le figurant jouent des rôles parlés ou muets sur scène. Ces rôles peuvent être prévus dans le livret de l’opéra où ajoutés par le metteur en scène.

Le chef de chant accompagne au piano les premières répétitions et aide les chanteurs à apprendre leur rôle. Le chef de chant de Falstaff au Théâtre Roger Barat est Philippe Grisvard. Il joue sur un pianoforte, un piano de l’époque de Salieri.

b. Au niveau de la création scénique

Le metteur en scène donne sa vision de l’œuvre écrite par le compositeur et le librettiste. Il est responsable de ce qui se passe sur scène d’un point de vue visuel (en lien avec le scénographe) et du point de vue du jeu des artistes sur scène. Il indique aux chanteurs, choristes, comédiens et figurants de quelle manière ils doivent interpréter leur rôle, quels déplacements ils doivent effectuer sur scène. La production du Théâtre Roger Barat de Falstaff est mise en scène par Camille Germser.

Le scénographe imagine et conçoit l’espace dans lequel se déroulera l’action. Il est le plus proche collaborateur du metteur en scène avec lequel il invente l’univers et l’atmosphère du spectacle. Après avoir imaginé le décor il traduit ses idées en dessins et croquis, il réalise une maquette du décor et suit les différentes étapes depuis la réalisation dans des ateliers de construction de décors, jusqu’au montage sur la scène et la fin des répétitions. La scénographe de Falstaff à Herblay est Caroline Oriot

Croquis du décor issu de la simulation 3D

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 45 Maquette du décor de Falstaff

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 46 Le créateur costumes travaille en lien avec le metteur en scène et le scénographe pour maintenir une cohérence esthétique du projet. Il imagine les costumes puis en supervise l’achat ou la confection ainsi que les essayages avec les chanteurs et comédiens. Agathe Trotignon et la créatrice costumes de Falstaff

Quelques pistes et références…

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 47

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 48 Le décorateur confectionne les décors imaginés par le scénographe.

Le créateur lumières (ou éclairagiste) imagine et conçoit les éclairages de la scène en lien avec le metteur en scène et le scénographe. Les lumières sont très importantes dans la mise en scène. Elles complètent le décor et donnent une atmosphère qui peut évoluer le long du spectacle. Les lumières de Falstaff au Théâtre Roger Barat sont conçues par Alexandre Ursini.

Le directeur technique (ou régisseur général), les régisseurs et les techniciens coordonnent le son, les éclairages et la mise en place des décors avant et pendant les répétitions puis pendant chaque représentation.

L’habilleur aide les artistes à revêtir leurs costumes correctement pendant la représentation et veille à ce que chaque chanteur ait son vêtement prêt au bon moment, au bon endroit et en bon état.

Le maquilleur et le coiffeur créent les coiffures et les maquillages des artistes selon les instructions du créateur costumes et les aident à se préparer avant les spectacles, selon les besoins de la production.

L’accessoiriste recherche ou fabrique tous les petits objets qui font partie intégrante du décor et des costumes (par ex : un téléphone, un sac à main, un livre…)

Le chorégraphe crée puis enseigne les mouvements de danse et les déplacements des artistes sur scène.

2. Le montage d’un opéra

« Un opéra commence bien avant le lever du rideau et se termine bien après qu’il se baisse. » Maria Callas

Chaque production d’opéra est un véritable puzzle qui nécessite un long travail de préparation, où les artistes et les techniciens interviennent à différents moments du calendrier de montage.

La programmation J-2 ans Elle peut se faire cinq ans en avance, dans les grandes maisons d’opéras. En général, c’est plutôt deux ans voire un an. Le directeur de la maison d’opéra ou du théâtre choisit une œuvre. La direction artistique (le chef d’orchestre, le metteur en scène, le scénographe et le créateur lumières) est chargée de la conception du spectacle. Ils choisissent un orchestre et organisent des auditions pour recruter les chanteurs.

La remise de la maquette J-1an La direction artistique présente la maquette des décors et des costumes, première image en modèle réduit du spectacle à naître. Cette maquette est surtout la responsabilité du scénographe, en lien avec le metteur en scène. La direction générale et technique de la maison d’opéra ou du théâtre étudie la faisabilité technique et le budget du projet global.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 49 La réalisation des décors et des costumes J-4 mois Les équipes des ateliers de décors et couture commencent la réalisation des décors et des costumes.

Les répétitions scéniques J-5 semaines Les chanteurs savent leur rôle musical par cœur et débutent la répétition sous la direction du metteur en scène les répétitions de mise en scène sans orchestre. Ces répétitions se font avec un chef de chant qui joue la partition d’orchestre au piano. Il s’agit de préparer scène par scène la partie théâtrale, jeu et déplacements dans les décors. A noter qu’il y a aussi des répétitions musicales avec les chanteurs et le chef d’orchestre ou le chef de chant pour aider les chanteurs à maîtriser la partition.

Les lectures J-2 semaines En parallèle des répétitions scéniques, les musiciens de l’orchestre commencent les répétitions en se regroupant par pupitre puis tous ensemble, sous la direction du chef d’orchestre, mais sans les chanteurs, ni la mise en scène.

La générale piano J-10 jours Les chanteurs interprètent le spectacle sur scène dans son intégralité, accompagnés par le chef de chant au piano, sous la direction du chef d’orchestre et l’œil du metteur en scène. Ce premier filage de toute l’œuvre mise en scène permet également de régler les changements de décors avec le régisseur de scène et les machinistes, les costumes avec l’équipe de couture habillement ainsi que les maquillages et les coiffures avec l’équipe de maquilleurs-coiffeurs. On appelle aussi la première répétition avec costumes la « couturière ».

L’italienne J-9 jours C’est une répétition sans mise en scène, lors de laquelle les chanteurs chantent pour la première fois avec l’orchestre, sous la direction du chef d’orchestre. Il s’agit d’une répétition strictement musicale.

Les scènes-orchestre J-8 jours Les chanteurs et l’orchestre répètent le spectacle scène par scène, sous la direction du chef d’orchestre et du metteur en scène. Pendant ces scènes orchestres toute l’équipe des coulisses (régisseurs, costumiers…) continue de peaufiner elle aussi les changements de décors, de costumes etc…

La pré-générale et la générale J-3 jours Le spectacle est joué dans son intégralité, sans interruption, dans les conditions de la représentation (avec mise en scène et orchestre). La générale peut être ouverte aux journalistes, au personnel de la maison d’opéra ou du théâtre et aux invités des artistes.

La première Le jour J !! Le spectacle est représenté pour la première fois devant le public.

La dernière Dernière représentation de l’opéra… Avant une reprise, peut-être, dans un autre théâtre ?

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 50 D. Lexique

Air Mélodie vocale ou instrumentale, plus spécialement susceptible d’être chantée. Mélodie et paroles ensemble.

Bel canto Art du chant fondé sur la beauté du son et la virtuosité.

Castrat Chanteur masculin dont la voix d'enfant a été conservée par castration. Le phénomène musical des castrats apparaît dans la deuxième moitié du XVIe siècle en Occident. Il se développe principalement en Italie et disparaît entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

Classique (période) Le classicisme est un mouvement culturel, esthétique et artistique qui se développe en France, et plus largement en Europe, à la frontière entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle, de 1660 à 1715. Il se définit par un ensemble de valeurs et de critères qui dessinent un idéal s'incarnant dans l’« honnête homme » et qui développent une esthétique fondée sur une recherche de la perfection, son maître mot est la raison. La période classique en musique recouvre par convention la musique écrite entre la mort de Johann Sebastian Bach soit 1750 et le début de la période romantique, soit les années 1820. Le compositeur le plus connu de cette époque est Wolfgang Amadeus Mozart.

Compositeur Personne qui compose, crée la musique.

Création Action de créer une œuvre originale. Première ou nouvelle mise en scène d’une œuvre.

Diapason Outil donnant la hauteur (fréquence en hertz) d'une note-repère conventionnelle, en général le la qui permet aux musiciens de s’accorder. Par extension, le diapason désigne la hauteur absolue de la note de référence mondialement acceptée (actuellement la fréquence du la est de 440 Hz).

Filage Interprétation du spectacle dans son intégralité afin de régler les changements de décors, de costumes, de maquillage. Il permet de finaliser certains détails comme la durée du spectacle.

Fosse d’orchestre La fosse désigne, dans une salle de théâtre ou d’opéra, l’espace situé en contrebas de la scène, réservé aux musiciens. Lorsqu’elle n’est pas utilisée, elle peut être recouverte par le proscenium (le devant de la scène) pour agrandir la superficie.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 51 Librettiste Auteur du livret d’une œuvre lyrique ou chorégraphique.

Livret Petit livre contenant les paroles de tout ouvrage lyrique. Texte littéraire mis en musique.

Moderne (musique) On applique le terme moderne à la musique de la première moitié du XXe siècle - la seconde sera qualifiée de contemporaine. On ne peut pas vraiment déceler d’unité musicale au sein de ce que l’on appelle la musique moderne, la seule unité étant en fait chronologique… C’est une période où l’on s’affranchit des modèles musicaux hérités des siècles précédents, et à cet égard, Debussy fut un précurseur de la musique moderne.

Opéra-bouffe Se dit d’un opéra au caractère léger par opposition au grand opéra.

Opérette Genre théâtral léger dans lequel les couplets chantés alternent avec le parlé.

Ouverture Pièce instrumentale se situant au début d’une œuvre de grande dimension.

Polyphonie Assemblage de voix ou d’instruments, sans préjuger de leur nature. Écrit à plusieurs voix, obéissant aux règles du contrepoint.

Récitatif Chant déclamé dont la mélodie et le rythme suivent les inflexions de la phrase parlée, utilisé dans l’opéra.

Renaissance (période) Période de renouveau artistique, littéraire et scientifique, la Renaissance débute au XIVe siècle en Italie du Nord. Véritable révolution de la pensée et de tous les champs artistiques, ce mouvement diffuse rapidement ses modèles dans toute l’Europe, où il domine jusqu’à la fin du XVIe siècle. Cette nouvelle forme de culture se caractérise en premier lieu par le regard porté sur l’Antiquité. Sa singularité tient à la restauration d’une grandeur passée, à la recherche de la leçon antique.

Reprise Reprise à la scène d’une pièce ou d’un opéra, dans un autre lieu.

Romantisme (période) Le romantisme désigne un art, une pensée et un état d’âme caractéristique de l’époque 1820- 1850. En musique, le romantisme se caractérise par l’utilisation du piano forte (instrument à corde frappée avec clavier), mais également par la complexification de l’orchestration et les contrastes dynamiques, afin de mieux créer l’émotion.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 52 Singspiel Le Singspiel est une œuvre théâtrale parlée et chantée en allemand, proche de l'opéra-comique français. Il se caractérise par l'alternance de dialogues parlés, parfois accompagnés de musique, et d'airs chantés, souvent de coloration populaire.

Tragédie lyrique Œuvre lyrique et dramatique mettant en scène des acteurs masqués dialoguant et un chœur chantant, dont le sujet, propre à exciter la terreur ou la pitié, était emprunté à la mythologie ou à l’histoire.

Vérisme Le vérisme littéraire se traduit par la volonté de décrire la réalité concrète, de privilégier la vie réelle, notamment celle des gens du peuple. On ne dépeint pas seulement, mais on explique aussi, généralement en adoptant la position d’un narrateur externe. Le vérisme musical découle du vérisme littéraire et s’étale sur une vingtaine d’années, entre 1890 et 1910. Il est marqué par une utilisation de grandes phrases larmoyantes, parfois des cris. On cherche à séduire, par de grandes phrases mélodiques, et à faire pleurer. Les opéras véristes sont, en général, courts et font rarement appel aux chœurs.

Direction des affaires culturelles Ville d’Herblay 53