Soliko Virsalaze Soliko Virsaladze 110

soliko virsalaZe Soliko Virsaladze 110

თბილისი Tbilisi 2019 Teatrisa da kinos mxatvrebi tomi VII

კატალოგის შედგენა, გამოსაცემად მომზადება გიორგი კალანდია

დიზაინი და გრაფიკული კონცეფცია ირაკლი ზამბახიძე

რედაქტორი ელენე სალარიძე

სარედაქციო საბჭო ირინე მოისწრაფიშვილი მაია ნაგლაძე მარიამ ჩხაიძე

ნამუშევრების შერჩევა ირინე მოისწრაფიშვილი მარიამ ჩხაიძე

თარგმანი მერი ხარაიშვილი

ინგლისური ტექსტის რედაქტორი ქეითი დევისი

ფოტოგრაფი რაფაელ არზუმანოვი

კატალოგი მომზადდა საქართველოს განათლების, მეცნიერების, კულტურისა და სპორტის სამინისტროს ფინანსური მხარდაჭერით.

The Catalogue was prepared with the financial support of the Ministry of Education, Science, Culture and Sport of Georgia . ძვირფასო მკითხველო,

საქართველოს ხელოვნების სასახლე აგრძელებს 2015 წელს დაწყებულ მნიშვნელოვან ტრადიციას და თეატრისა და კინოს მხატვრების სერიის უკვე VII ტომს გამოსცემს. ეს სერია თავიდან მხოლოდ თეატრალური მხატვრობისადმი მიძღვნილ მრავალტომეულად იყო ჩაფიქრებული, თუმცა ჩვენი სასიქადულო მხატვრების ცხოვრებისა და მოღვაწეობის კიდევ ერთხელ უფრო ახლოს გაცნობამ კარგად დაგვანახა, რომ მათ შემოქმედებაში ქართულ თეატრთან ერთად უდიდესი ადგილი ეკავა კინოსაც. ისინი ერთნაირი წარმატებით აფორმებდნენ როგორც თეატრალურ დადგმებს, ასევე კინოსცენებს. სწორედ ამიტომაც, აღნიშნულმა სერიამ მოიცვა: იოსებ სუმბათაშვილის (I ტომი. 2015 წელი), ივანე ასკურავას (II ტომი. 2016 წელი), კარლო კუკულაძის (III ტომი. 2016 წელი), პეტრე ოცხელის (IV ტომი. 2017 წელი), კოკა იგნატოვის (V ტომი. 2018 წელი), ნიკოლოზ ყაზბეგის (VI ტომი. 2018 წელი) მრავალმხრივი შემოქმედება. 5 წელიწადში ზემოხსენებული სერიის წყალობით, მაღალ პოლიგრაფიულ დონეზე დაიბეჭდა დასახელებულ მხატვართა ნამუშევრების 1000-მდე ფერადი ფოტორეპროდუქცია, რომელთა შორის ბევრი ფართო საზოგადოებამ პირველად იხილა. უკვე გამოცემულ ტომეულებში წარმოდგენილია როგორც ხელოვნების სასახლესა და ქვეყნის სხვადასხვა მუზეუმში, ისე პირად კოლექციებში დაცული თეატრალური თუ კინოესკიზები. არსებული VII ტომი დაეთმო დიდ ქართველ მხატვარ-სცენოგრაფს, „ფერთა სიმფონიის დიდოსტატად“ აღიარებულ სოლიკო ვირსალაძეს. პარადოქსია, მაგრამ დამოუკიდებელ საქართველოში აქამდე არ არსებობდა სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედების ამსახველი სრულფასოვანი კატალოგი. ხელოვნების სასახლეში დაცული მხატვრის ნამუშევრების აბსოლუტური უმეტესობა კი საერთოდაც პირველად ქვეყნდება, რაც აღნიშნულ გამოცემას სამეცნიერო-საგანმანათლებლო ფუნქციასთან ერთად ექსკლუზიურობასაც სძენს. სასიამოვნო მოვალეობად მიმაჩნია დიდი მადლობა გადავუხადო ქალბატონებს ნინო სუხიშვილს, ქართული ნაციონალური ბალეტის დირექტორს და გენერალურ პროდიუსერს და მანანა ხიდაშელს, სოლიკო ვირსალაძის დისშვილს, რომელთაც საკუთარ კოლექციაში არსებული სოლიკო ვირსალაძის გამორჩეული ნამუშევრები უშურველად დაგვითმეს ამ გამოცემაში შესატანად.

გიორგი კალანდია ხელოვნების სასახლის გენერალური დირექტორი, პროფესორი

Dear reader

The Art Palace of Georgia continues its tradition of releasing series on theatre and cinema painters, having, since 2015, published seven volumes. This series was originally intended to be dedicated solely to theatrical painting, however, a closer look at the lives and works of our glorious painters has shown that in their creativity, cinema also took on a major role. These artists have been equally successful in both theatrical and film production. That is why this series covered the multifaceted works of Joseb Sumbatashvili (Volume I, 2015), Ivane Askurava (Volume II, 2016), Karlo Kukuladze (Volume III, 2016), Petre Otskheli (Volume IV, 2017), Koka Ignatov (Volume V, 2018), and Nikoloz Kazbegi (Vol. VI, 2018). As a result of the aforementioned series, over the past five years, 1000 colourful photographic reproductions by renowned artists have been printed with high polygraphic quality, many of which have thus been seen by wider society for the very first time. The already published volumes encompass theatre or cinema sketches preserved at both the Art Palace and in various museums throughout the country, as well as those kept in private collections. The VII volume is dedicated to Soliko Virsaladze, the great Georgian painter-scenographer, recognized as a “Grand Master of Color Symphony”. Paradoxically, there was no complete catalogue of Soliko Virsaladze’s creativity in independent Georgia. Most of the artist’s works preserved at the Art Palace are here published for the first time, which, along with its scientific and educational function, adds exclusivity to this publication. It is my pleasure to thank Ms. Nino Sukhishvili, art manager and executive producer of the Georgian National Ballet, and Manana Khidasheli, niece of Soliko Virsaladze, who allowed the outstanding works of Soliko Virsaladze preserved in their private collections to be included in this edition.

George Kalandia General Director of the Art Palace of Georgia, Professor

- 3 - სოლიკო ვირსალაძე

დიდი ქართველი მხატვარი-სცენოგრაფი სოლი კო (სიმონ) ვირსალაძე დაიბადა თბილის ში, 1909 წელს, ოჯახში, სადაც სულით-გონი თი კულტუ რის პირველადობა ფასე ულობათა რიგში და ამასთან, ეროვნული სული უმთავრესი იყო. დედა, ელენე მუსხელიშვილი, რუსეთის იმპერიის არმიის ერთ-ერთი საუკეთესო ოფიცრის, ეფრემ მუსხელიშვილის ქა ლიშვილი იყო.1 ადრე დაობლ და დედით, ზრდიდა დეიდა, ვერა აბულაძე. აბულაძეების ოჯახი ქართული ინტელიგენციის ერთ-ერთ საუკეთესო ნაწილს წარმოადგენდა. ელენემ წარმატებით დაამ თავრა წმინდა ნინოს სათავადაზნაურო პანსიონი და სწავლა განაგრძო შვეიცარიაში, ჟენევის უნივერსიტეტის ბიოლოგიის ფაკულ ტეტზე. ამასთან, იგი კარგად მღეროდა და ხატავდა. სწორედ ეს ფართო ინტე რესებია უმთავრესი მთელი ოჯახის თვის კულტურაში, მეცნი ერებასა თუ ხელოვნებაში! ელენეს ძმა, იოსები, მიუხედავად იმისა, რომ სამხედრო პირი არ ყოფილა, ქვეყნის დამოუკიდებლობის ჟამს ქართულ ჯარში შევიდა და გაიარა მძიმე გზა კოჯრიდან ბათუმამდე... სადაც დაიღუპა კიდეც გენერალ გიორგი მაზნიაშვილის მიერ ბათუმიდან თურქების ჯარის ნაწილების გაძე ვებისას. დაკრძალულია თანა მებრძოლებთან ერთად ბათუმ ში. სოლიკოს მამა, ბაგრატ ვირსალაძე სასულიერო პირთა ოჯახიდან იყო, დაამთავრა პეტერბურგის სასულიერო აკა დემია, სადაც ფართო განათლებას იძლეოდნენ. მან ასევე მიიღო ეკონომიკური განათლებაც საგადასახადო სფეროში. პირველი ქართული რესპუბლიკის დროს იყო საგადასახადო სამსახურის უფროსი. ბაგრატ ვირსალაძე 1937 წლის რეპრე სიებს შეეწირა. აღსანიშნავია, რომ თეატ რი მის დიდ, ჭეშმარიტ გატაცებას წარმოადგენდა და შვილებიც: სოლიკო და მისი ორი და – თინა თინი და ელენე (ლოლოტა) ხშირად დაჰყავ და სპექტაკლებზე. ასე რომ, თეატრით გატაცება სოლიკოს ხატ ვასთან ერთად ბავშვობიდან მოსდევდა, ისევე როგორც დიდი მეგობრო ბა და სიახლოვე დებთან. თინათინი სწავლობდა როგორც სამხატვრო აკადე მიაში, ისე თბილი სის სახელმწიფო უნივერსიტეტში ისტორი ის ფაკულტეტზე. ელენე ლიტერატუ რას გაჰყვა, იყო ფოლკ ლორის ჩინებული მცოდნე და ფართო განათლების მქონე მითოლო გიის სფეროში. ყოვე ლივე ეს ინტერესები – ხატვის, მუსიკის, თეატრის, ისტორი ის, მითოლო გიის, ქართული თუ მსოფლიო ხელოვნების, ბავშვობიდან მოსდგამდა და ამან, ცხადია, ნაყოფი ე რი შედეგი გამოიღო მის მთავარ საქმიანობაში. სცენოგრაფი არ არის უბრალოდ დეკორის შემქმნელი მხატვარი თუ კონსტრუქტორი, იგი სპექტაკლის დადგმის თანაავტორი ა. სოლი კო ვირსალაძეს ფრი ად ნაყოფი ერ საქმიანობასთან ერთად მუსიკალურ თეატრთან (ოპერასა და ბალეტთან) ერთად ნამუშევარი აქვს დრამა ტულ თეატრშიც, და კინოშიც კი (კოსტიუმების მხატვ რობა). იგი, რა თქმა უნდა, ღმერთისგან ბოძებული ნიჭით ფერმწერი იყო, კოლორიტის არაჩვეულებრივი გრძნობით. მაგრამ მისი მოღვაწეობა თეატრში და პირველ რიგში მუსიკალურ თეატ რში, ბალეტში, არ შემო იფარგლა მხოლოდ თუნდაც ძალიან დახვეწილი მხატვრულ-ფერწერული გაფორმებით. თეატრი, განსაკუთრებით მუსიკალური ხომ სინთეზური ხელოვნებაა, ანუ ეს არ არის ლიბრეტოს (ლიტერატურულ-სემანტიკური ნა წილის), მუსიკისა და ცეკვის მექანიკური ჯამი. სცენოგრაფია გულისხმობს მუსიკალურ სპექტაკლში თანა ავტორო ბას, ე.ი. სპექტაკლის კონცეპტუალურ მოაზ რებას, სემანტიკის, ცხოვრებისეული საზრისის, მოძრაობის, დიზა ინის, ტექტონი კისა და მუსიკის სრულ ორგანულ ერთიანობას, ურთიერთაუცილებელ კავში რებს. და სოლიკო ვირსალაძე სწორედ ამ სინთეზის უბადლო ოსტატი გახლდათ. მის კოსტი უმებსა თუ დეკორაციებს, ესკიზებსა თუ მაკეტებს უზარმაზარი მხატვრულ-ფერწე რული, გარკვეულწილად თავის თავადი ესთეტიკური ღირე ბულებები გააჩნდა და გააჩ ნია, მაგრამ მთავარი სიღრ მე, შინა არსი სწორედ სინთეზში მიიღწე ვა. სოლი კო ვირსალაძეს შეეძლო ყოფი ლი ყო დაზგური ფერწერის დიდოსტატიც. ეს მისი ესკიზების თვალის ერთი შევლებითაც ნათლად ჩანს, მაგრამ სწორედ დიდი კონცეპტუ ალური მსოფლხედვა უბიძგებდა მას ეთქვა, ესკიზი არაფერია – მე ვარ იქ – სცენა ზე. მე მქონდა ბედნიერება, მენახა სოლიკო ვირსალაძე მუშაობის პროცესში. ხშირად ისეთი ულამაზესი ესკიზები დაუჭ მუჭნია და გადაუგდია, გული გაგისკდებოდა. ცხადია, მან იცოდა, რას აკეთებდა. იგი იყო აბსოლუტურად უკომპ რომისო საქმესა და მოქალაქეობრივ ეთიკა ში, ქართველობაში. შეიძლება ვინმე დაეჭვდეს – საიდან? მისი ნამუშევრების უმეტესო ბა ხომ რუსეთის ოპერისა და ბალეტის თეატრების სცენაზე ხორციელდებოდა. პირველ რიგში, მოსკოვის დიდ თეატრში, აგრეთვე, სანქტ-პეტერბურგში (მაშინდელი ლენინგრადი), ნოვო სიბირსკში და პრაქტიკულად მსოფლიოს ყველა წამყვან კულტურულ დედაქალაქში: პარიზ ში, რომში, მილანში, სტოკჰოლმში, ტოკიოში და ა. შ. ცხადია, რუსეთის კულტურამ, პირ ველ რიგში მუსიკამ, ბალეტმა მას ბევრი მისცა. ამასთან, იგი გახლდათ ფართო ესთეტი კური ცოდნის მქონე ხელოვანი. აღმოსავლეთი თუ დასავლეთი, თანამედროვეობა თუ ისტორი ა, ლიტერატურა, კინოც კი, ეს ყველაფერი მას სიღრმისეუ ლად ჰქონდა ათვისებული და გათა ვისებული. და მაინც, მისი ნიჭი თავისი ფესვებით ქართულ სამყაროშია და ქართული კულტურიდან მოდიოდა. ეს კარგად ვიცი მისი დამოკიდებულებიდან სამშობლო სადმი, და ეს არსებითია მხატვრის შე მოქმედებაშიც. მას ხშირად უთქვამს: – როგორ მაღიზი ანებენ ეს ღიპი ანი ქართველები, თვითკმაყოფი ლე ბი რომ დგანან თავიანთ მანქა ნებთან და თითით გასაღებს ატრიალებენო. მაგრამ როდე საც გასული საუკუნის 80-იანი წლების მიწურულს ეროვნული მოძრაობა დაიწყო და აქციები იმართებოდა, იგი უკვე უკურნებელი სენით დაავადებული ამოდიოდა თავისი სახლი-სახელოსნოდან მთავრობის სახლთან და ამ აქციებს უყურებდა. ერთ-ერთი ასეთი აქციის დროს, 1988 წელს, მხატ ვარს თვალზე ცრემლი მოსდ გომია და უთქ ვამს: „Нация жива!“ სოლიკო ვირსალაძემ ძალიან ღირსე ულად მიიღო ბედის დარტყმა, უკურნებელი სენი და ასევე წავიდა ამქვეყნიდან, მე მის თვალებზე ცრემლი არ მინახავს, თუნდაც მისი დების გარდაცვალებაზე. დებისა, რომელთა შესახებაც ასე თქვა: – თქვენ მე ყველანი ძალიან მიყვარხართ, მაგრამ ყველაზე ძვირფასი მაინც ჩემი დები არიან. მათ გარეშე უმძიმეს წლებს ვერ გავუძლებდი... რამდენად მნიშვნელოვანი იყო ქართული ხედვა მისი შემოქ მედებისთვის, ამაზე ქვემოთ მოგახსენებთ, მაგრამ საქართ ველო მართლაც უსაზღვროდ უყვარდა. შემოვლილი ჰქონდა ქვეყნის ყველა კუთხე-კუნჭული, ცხენითა და ფეხით შემოიარა

1Игнатьев А. А. Пятьдесят лет в строю. М.: Воениздат, 1986 - 4 - მთელი სვანეთი. მე მაშინ თითქმის ბავშვი, ყრმა ვიყავი (ჩვენ, ის და მე დედამ წაგვიყვანა. დედა სვანეთის კედლის მხატვ რობის სპეციალისტი იყო) და ვხედავ დი, როგორ იმს ჭვალებოდა იგი ამ კუთხის უზარმა ზარი ხიბლით. მახსოვს აგრეთვე მისი სიტყვები: – ასეთი კომპ ლექსები, როგორიც ატენისა და ყინწვისის მოხატულობებია, მსოფლი ო ში ერთი-ორი თუ იქნება. ეს ჩვენმა შვილებმა ბავშვობიდანვე უნდა შეისისხლხორცონო... ხოლო რამხელა მნიშვნელობა ჰქონდა მისთვის ნიკო ფიროს მანაშვილის მხატვრობას, ეს ყველამ იცის, ვინც კი მისი შემოქმედებით დაინ ტერესებულა. – ნიკო ფიროსმანაშვილი ჩემთვის ერის შემოქმედებითი პოტენციის განსახიერებაა! – მითხრა მან ერთხელ და დასძი ნა, – და კიდევ! ეჰ, ჟენია (ევგენი მიქელაძე) რომ არ დაეხვრიტათ, ვახტანგი (ჭაბუკიანი), ჟენია და მე მსოფლი ოს ერთ- ერთ საუკეთესო მუსიკალურ თეატრს შევქმნიდით! ვერაფრით ურიგდებოდა სიყალბეს, სენტიმენტალობას, პოეტური იგი სცენაზე იყო. არასოდეს არ ულაპარაკია ღმერთ ზე, რწმენაზე... ერთხელ პირდაპირ პირი დავაღე, ისე გამა ოცა მისმა სიტყვებმა. მუშაობდა, უცებ შეწყვი ტა და მომიტრიალდა: – მე კი ვიცი, რომ იქ რაღაც არის, – თქვა დარწმუნებით და ოდნავ სევდიანად, – მაგრამ აი, გნახავთ იქ თქვენ, ყველას?! გავშრი, ვერაფერი ვთქვი... ან კი რა უნდა მეთქ ვა? ალბათ, ერთ-ერთი უმთავრესი თვისება მისი ბუნებისა იყო გასაოცარი (ჩემთვის თითქ მის წარმოუდგენელი) მიზანდა სახულობა. მან თითქოს ყოველ თვის იცოდა, რა უნდოდა და როგორ უნდა მიეღწია მიზნისთვის. ბოლშე ვიკებს ორგანულად ვერ იტანდა, არასოდეს არ წასულა მათთან კომპრომისზე. კარგად იცოდა, რა საშინელ ძალასთან ჰქონდა საქმე და ცდილობდა ამ პირობებშიც გაეკეთებინა მაქსიმუმი ზედმეტი ბაქიბუქის გარეშე. ერთხელ, რო დესაც მორიგ ტირადას წარმოვთქვამდი, გამაჩერა და წყნარად მითხრა: – თუ რამე შეგიძლია გააკეთო, მიდი! თუ არადა, ტყუილად ნუ ხმაურობ!.. ეს კარგად დავი მახსოვრე... მოქალაქეობრივ პლანში ერთხელ დავინახე მისი აღშფოთე ბა და მძაფრი რეაქცია. როცა გაიგო საბჭოთა ჯარების მი ერ პრაღის დაკა ვება (1968 წელს), გაფითრ და და კბილებ ში გამოც რა: „Сволочи!“ შემოქმედებით პლანში, თვითრეალიზაციის თვალსაზრისით, მისი გზა, ცხადია, იოლი არ ყოფილა, მაგრამ გამოირჩე ოდა მკაფიო მიზანდასახულობით. ჯერ კიდევ სკოლაში სწავლისას იგი გადიოდა ხატვის კურსებს მოსე თოი ძის საღამოს სტუდიაში და თან ქორე ოგრა ფიულ სტუდიაშიც მეცადინეობდა. 1927 წელს ჩააბარა თბილი სის სამხატვრო აკადემიაში, სადაც მას იოსებ შარლემანი ასწავლიდა. ჯერ კიდევ პირ ველკურსელი იგი აფორმებს რამდენიმე სპექტაკლს ახალგაზრდა მუშათა თეატრში. გასული საუკუნის 20-იან წლებში გავრცელე ბული ტენდენციით მუშაობს კონსტრუქტივისტულ პლანში. შემდგომში მკვეთრად იცვლის სტილისტიკას და ხდე ბა მკაფიოდ გამოხატული ფერწერული ტენდენციების მქონე თეატრალური მხატვარი, მაგრამ კონსტრუქტივიზმიდან მან საჭირო გაკვე თილები მაინც გამოიტანა. პირველ რიგში, ეს ეხება სასცენო სივრცის მკაფიო ორგანიზებას. სპეციალური ფაკულტეტი თეატ რალური მხატვრობის ასათვისებლად მაშინ თბილი სის სამხატვრო აკადემიაში არ იყო და ამიტომ მიემ გზავრება რუსეთში. 1928 წელს იგი ირიცხება მოსკოვის სამხატვრო-ტექნიკურ ინსტიტუტში თეატრალური ფერწერის განყოფი ლე ბაზე. 1930 წელს ეს განყოფილება შეუერთდა ლენინგრადის სამხატვრო აკადემიას. მან ლენინგრადში გააგრძელა სწავლა მიხაილ ბობიშევის კლასში, რომელიც 1931 წელს დაამთავრა. მოსკოვსა და ლენინგრადში სწავლის პერიოდში ახალგაზრდა მხატვრისთვის უაღრესად ნაყოფი ე რი გამოდგა ურთი ერთობა ისააკ რაბინოვიჩთან, დიდი ნიჭისა და გაქანების მხატვართან, ნოვა ტორთან, შემოქმედთან. ისააკ რაბინოვიჩთან სოლიკო ვირსალაძეს აახლოებდა მუსიკალური თეატრის გააზრება, კონცეფ ცია სწორედ სცენოგრაფიუ ლი თვალსაზრი სით. გასული საუ კუნის 20-30-იანი წლებისთვის უკვე მუშაობდა საბჭოთა იდეოლოგიური მანქანა, რომლისთვისაც კულ ტურის ყველა სფერო, მათ შორის ხელოვნება და ცხადია, თეატრიც, პირველ რიგში უნდა ჩამდგარიყო სახელმწიფოს სამსახურში. მთელი ძალით ამუშავდა ცნობილი „ძალაუფლების ტექნოლოგია“. ხელოვნების იდეურ-ემოციური, მსოფლ მხედველობრი ვი ზემოქმედების ძალა ნათელი იყო ხელისუფლებისთვის: ყველა და ყველაფერი უნდა ემსახუროს კომუ ნისტური რეჟიმის გამყარებას. ამგვარმა, იდეოლოგიზებულმა მიდგომამ ხელი შეუწყო მთლიანად ხელოვნებაში და რაღა თქმა უნდა, მხატვრობაშიც ნატურალისტური ტენდენციების გაძლიერებას. ერთი მხრივ თეატრი, მით უმეტეს, მუსიკალუ რი, უბრალოდ მოითხოვდა სპეციფიკურ პირობით ენას; შინაარსი, მსოფლხედვა უნდა გადმო იცეს დარგის, სფეროს – იმა ვე ოპერი სა თუ ბალეტის ენაზე: ოპერაში უნდა იმღერო, ბალეტში იცეკვო. ერთი მხრივ, აღნიშ ნული სპეციფიკა იმდენად ნათელია, რომ მისი სრული გვერდის ავლა უბრალოდ წარმოუდგენელი გახლდათ. ბოლოს და ბოლოს, არ შეიძლებოდა ცეკვის პანტომი მამდე დაყვანა, დეკორაციათა ნატურალისტური წარმოდგენა. დიდი ოსტატები, რომელთა შორი საც იყო ისააკ რაბინოვიჩი, ახერხებდნენ იდეოლოგიზაციისა და ცენზურის მიუხედავად მაინც შეექმნათ მხატვრულად მნიშვნელო ვანი ნაწარმოებები. სოლიკო ვირსალაძე ის მხატვარი გახლდათ, რომელსაც ჰქონდა სწორი, ღრმად გააზრებული მიდ გომა ხელოვნების და კერძოდ, ბალეტის ენასთან. 30-იანი, განსაკუთრებით კი 40-იანი წლები ამ მხრივ არ იყო ადვილი! დიახ, არ იყო ადვილი საკუთარი პრინციპების დაცვა. სოლიკო ვირსალაძე სწორედ ის მხატვარი იყო, რომელმაც შეძლო საერთო ჯამში ეკეთებინა ის, რაც სურდა, როგორც სწამდა და სჯერო და. ამაში მას, რა თქმა უნდა, დაეხმარნენ ის დიდი ოსტატები, რომელთა სკოლაც თავად გაიარა, ჯერ ისააკ რაბინოვიჩთან, შემდეგ კი მიხაილ ბობი შევთან, რომლის კლას შიც დაამ თავრა სამხატვრო აკადემია. იმ, 30-იან წლებში ლენინგრადში კვლავ იდგმებოდა სპექტაკლები, გაფორმებული ისეთი ფერმწერების მიერ, როგორე ბიც იყვ ნენ კონსტანტინ კოროვინი და ალექსანდრ გოლოვინი. სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედებაში, შეიძლება ითქვას, ორგანულად იყო ჩადებული მისი გასაოცარი ნიჭი მუსიკალური და კოლორისტულ-

- 5 - ფერწერულ ენათა სინთეზისა, მაგრამ ლენინგრადში, რა თქმა უნდა, მხატვარმა საუკეთესო სკოლა გაიარა. წინსწრებით მინდა აღვნიშნო, რომ ერთგულება საკუთარი მხატვრული პრინციპებისადმი ასე ადვილიც არ ყოფი ლა. იყო მკაცრი ჩარე ვის არაერთი შემთხვევა, როდესაც პირდაპირი გაგებით, გაუფუჭებიათ ამა თუ იმ სპექტაკლის გაფორმება. კარგად მახ სოვს მისი სიტყვები: „ნუ წუწუნებ, იყავი მტკიცე, მიზანდასახული, და პირველ რიგში, შენს საქმეში! შენ რა გგონია, მე ცოტა სისხლი გამიშრეს, ცოტა რამე გამიფუჭეს? ყოველთვის ერთნაირად წარმატებული ვერ იქნები, მაგრამ წუწუნი გამოსავალი არ არის. მუშაობა, მუშაობა ყოველ გვარ პირობებში – მხოლოდ ეს არის წამალი! თუ არადა, პოზაში დგომა ადვილია, თან ეს ტყუილი როდი ა“. ეს შევიწროება, ეს ცენზურა ძალზე აქტიური იყო გასული საუკუნის 40-იან წლებში და 50-იანის დასაწყისში. შემდეგ შიც, 50-60-იანებშიც, მიუხედავად ერთგვარი ამოსუნთქვისა, არ შეწყვეტილა. მახსოვს, როგორ იგონებ და სოლიკო ერ თხელ ჩვენთან – დებთან და დისშ ვილებთან ერთ ეპიზოდს: „გედების ტბის“ ერთ-ერთი დადგ მისას ვიღაცას უჩივლია, ვირსალაძემ ფორმალისტურად გადაწყვიტა დეკორაციებიო. მოიწვიეს კომისია, სხდომას ესწრებოდა თვით საბჭოთა კავ შირის კულტურის მინისტრი, თავი სი სიმკაცრითა და პირდაპირობით საკმაოდ ცნობილი პიროვ ნება, ეკატერინა ალექსე ევნა ფურცევა. გარჩევა დაიწყო იმით, რომ რომელიღაც მლიქვნელმა განაცხადა, ტბა არ ჰგავს ტბასო! სოლიკო არ აპი რებდა უკან დახევას და უპასუხა, – დიახ, მეთევზის თვალსაზრისით ალბათ არ ჰგავსო (როცა საჭირო იყო, კაი მწარე ენა ჰქონდა!). ატყდა ხარხარი – შენიშ ვნის ავტორი თურმე მართლაც თავგადაკლული მეთევზე ყოფი ლა. შემდგომ ეკატერინა ფურცევამ ჰკითხა ვადიმ რინდინს, მოსკოვის დიდი თეატრის მთავარ მხატვარს, გალინა ულანოვას მეუღლეს, რომელსაც გარკვეულად კონკუ რენცია ჰქონდა სოლი კოსთან, – თქვენ რას იტყვითო: – ეს ღვთაებრივია! – უპასუხა მან მინისტრს. – მე კომპლიმენტი არ მითხოვიაო! – ბრძანა ეკატერინა ალექსეევნამ. ასე ჩაიშალა ქართველი მხატვრის გასაკიცხად მოწვე უ ლი სხდომა. არადა, ამ დროს, 50-იანი წლების მიწურულს ვირსალაძე აღია რებული მაესტრო იყო... 1931 წელს სოლი კო ვირსალაძე ბრუნდება თბილის ში, სადაც იგი მოიწვია რეჟისორმა კოტე მარჯანიშვილმა ჯოა კი ნო როსინის „ვილჰელმ ტელის“ გასაფორმებლად. ერთიმეორეს მისდევს ოპერე ბი – გაეტანო დონი ცეტის „დონ პასკუ ალე“ და პიოტრ ჩაიკოვსკის „ევგენი ონეგი ნი“ (ალექსანდრ პუშკინის პოე მის მიხედვით); ბალეტები – ადოლფ ადანის „კორსარი“ და პიოტრ ჩაიკოვსკის „გედების ტბა“; მოზარდ მაყურებელთა თეატრში „ანდერსენის ზღაპრები“ და სხვა. მხატვარი განაგრძობდა შემოქმედებით ზრდას, მუსიკალური თეატრის საიდუმლოების წვდომას. ამ პერიოდში განსაკუთ რებით წარმატებული გამოდგა რეინჰოლდ გლიე რის ოპერა „შაჰ-სენემი“ (ბაქოში) 1934 წელს და გამორჩევით, შეიძლება ითქვას, საეტაპო დადგ მა – ზაქარია ფალიაშვილის „დაისი“ 1936 წელს. ამ სპექტაკლებზე სოლიკო ვირსალაძე წარმოდ გა უკვე ჩამოყალიბებულ მხატვარ-სცენოგრაფად. რა თქმა უნდა, იგი განაგრძობდა შემოქმედებით ზრდას და შესაბამი სად, სახეზეა მუსიკალური თეატ რის მისეული კონცეფცია – სპექტაკლი, სახოვანება, თეატრალური პირო ბითობა, ფერის განსაკუთრებული როლი მუსიკასთან სინთეზში, ამაღლებულ-პოეტური მუსიკალურ-თეატ რალური სახე. სოლიკო ვირსალა ძის მუსიკალური თეატრის კონცეფ ციასთან დაკავშირებით უნდა განვიხილოთ მისი მონათხრობი (ცხადია, ბევრად უფრო გვიანდელი, დაახლოებით 80-იანი წლებისა). კერძოდ, მისი დამოკიდებულება ჯორჯ ბალან ჩინის შემოქმედებისადმი. „რა თქმა უნდა, ბალანჩინი უდიდესი ოსტატია, მაგრამ ჩემი ხედვა (იგულისხმება საბალეტო სპექტაკლები) პრინციპუ ლად განს ხვავებულია. ბალანჩინი გენიალურად ქმნის ბალეტ-კონცერტს, ანუ ეს გახლავთ სუფთა მუსიკა, როგორც წესი, კლასიკა, და ასევე სუფთა ცეკვა. ამაში მას ბადა ლი არა ჰყავს. ჩემი ხედვაა ბალეტი-ს პექტაკლი, სადაც თავმოყრილია სახოვანება, ქმედება, ლიბრეტო, მოვლენათა თეატ რალური განვითარე ბა. ორივე მიდგომას, ორივე კონცეფციას აქვს ლეგიტიმური უფლება, წარდგეს მაყურებლის წინაშე. უბრალოდ, ჩემთვის ახლოა ბალე ტი-ს პექტაკლი (და ცხადია, არა პანტომი მა)“. ამ მისეული ხედვის, კონცეფციის განხორციელებაში უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა შემოქმედებით კავშირს ბალეტმაისტერთან. ამაშიც სოლიკოს ღმერთმა დიდ შემოქმედებთან მუშაობის საშუალება მისცა. ესენი იყვნენ ვახტანგ ჭაბუკიანი და იური გრიგორო ვიჩი. ჭაბუკიანი – პირველ რიგში გენიალური მოცეკვავე, თუმცა როგორც ბალეტმაისტერი, ძალზე საინტერესო. სოლიკო ვირსალაძე უაღრესად აფასებდა ვახტანგ ჭაბუკიანს. პირველ რიგში, როგორც მოცეკვავეს. იგი მიიჩნევდა, რომ ჯაბუკიანი იყო გენიოსი, ყველა დროის ერთ-ერთი გამორჩეული მოცეკვავე. რაც შეეხება გრიგორო ვიჩს, ეს ცალკე თემაა სასაუბროდ და განსახილველად. ჯერჯერობით მხოლოდ აღვ ნიშნავ, რომ ისიც ყველა დროის ერთ- ერთი უდიდესი ბალეტმაისტერია. ორივეს – სოლიკო ვირსალაძესაც და იური გრიგორო ვიჩსაც ბედმა მართლაც გაუღიმა, რომ შეხვდნენ ერთმანეთს. მაგრამ სანამ გრიგორო ვიჩს შეხვდებოდა, სოლიკო გადის, ჩემი აზრით, ძალიან საინტერესო პერიოდს 30-იანი წლების მიწურულიდან 50-იანის შუა წლებამ დე. ზაქარია ფალიაშვილის „დაისს“ წარმატება ხვდა მოსკოვში ქართული ხელოვნების დეკადაზე. სპექტაკლში მნიშვნე ლოვან როლს ისევ თამაშობს კონსტრუქციული ელემენტები, მაგრამ ფერის როლი აშკარად მატულობს. აქ უკვე ისახე ბა კოლორისტული წყობის ის თავისებურება, რომელიც შემდგომ იხვეწება და დიდი წარმატებითაც წარმოგვიდგება მხატვარ სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედების ყველა შემდგომ ეტაპზე. ესაა კოლორისტული წყობის აგება აქრომატულ (შავი, ნაცრისფერი, თეთრი) ფერებ თან ქრომატულის (წითელი, ლურჯი, ყვითელი) შეხამებაზე და ოქროსა და ვერცხ ლის ფერების გამოყენებით. ქრომატულ-აქრომატულ გამაში ადვი ლად იკითხება მისი ქართული მემკვიდრეობა, კერძოდ, ნიკო ფიროს მანაშვილის მხატვრობა. ეს შეხამება არ არის უბრალოდ ნასესხობა. საქმე ისაა, რომ ეს შეხამება საშუალე ბას იძლევა ინტენსიური ფერადოვნება ორგანულად შეიკრას ერთიან გამაში და ამასთან იყოს ლაკონიური. სწორედ ეს ლაკონიზმი – მაქსიმალური მხატვრული ეფექტი ძუნწი, ლაკონიური ხერხებით, ანათესა ვებს სოლიკო ვირსალაძეს დიდ ქართველ მხატვრებთან და მე ვიტყოდი, მშვენიერების ქართულ გაგებასთან. „გრძელი სიტყვა მოკლედ ითქმის“: ეს არ არის უბრალოდ მოსწრებული ნათქვამი, აქ მთელი მსოფლხედვაა ჩადებული. „დაისის“ წარმოდგენას მოჰყვა მიპატიჟება ლენინგრადში 1937 წელს. აქ ის მუშაობას იწყებს ორივე მუსიკალურ თეატრში. კიროვის სახელობის თეატ რში ომამდელ პერიოდში აფორმებს ვახტანგ ჭაბუკიანის მიერ დადგმულ ორ სპექტაკლს. ეს იყო ორი ქართველი დიდოს ტატის პირველი ერთობლი ვი ნამუშევარი. კერძოდ, ისინი დგამენ ანდრია ბალა ჩივაძის „მთების გულს“ (1938 წ.) და ალექსანდრ კრეინის „ლაურენსიას“, ხოლო მცირე თეატრში სოლი კო აფორმებს ბორის ასაფიე ვის „აშუღ-ყარიბს“ და ჯუზეპე ვერდის ოპერა „

- 6 - ფალსტაფს“ ემანუილ კაპლანის დადგ მით. შეიძლება ითქვას, რომ ამ დადგმებმა გადაარჩინეს სოლიკო ვირსალაძე. ლე ნინგრადში რეპრესიების ტალღა უფრო ადრე დაიწყო – 1935 წელს, საქართველოში კი ამ დროს მძვინვარებდა. სოლიკო მისთვის ჩვეული თავშეკავებული, მაგრამ ზუსტი ემოცი ით ყვებოდა: „გათავდა ერთი დადგმა, მერე მეორე, მესამე, თბილი სიდან იტყობი ნებოდნენ: არავითარ შემთხვევაში არ ჩამოხვიდეო“. 1937 წელს დაი ჭირეს მამამისი ბაგრა ტი, და ლოლიტა (5 წელიწადი გაატარა ბანაკებში), მეორე დის – თინას ქმარი 1938 წელს. ასევე დაიჭირეს სოლიკოს უახლოესი მეგობრე ბი: ევგენი მიქელაძე, გოგი ელიავა (დიდი ქართველი მეცნიერი, ბაქტერიოფაგის დამაარსებელი), პეტრე ოცხელი და მრა ვალი სხვა. სწორედ ამ დროს ლენინგრადის ს. კიროვის სახელობის თეატრმა შესთავაზა შტატში ჩარიცხვა. სოლი კოს არ შეეძლო არ ეთქ ვა თეატრის ადმინისტრაციაში, რომ მის გარშემო უამრავი ხალხი იყო რეპრესირებული. პასუხი მართლაც გასაოცარი იყო, იმიტომაც გენდობი თო. ლენინგრადი (სანქტ-პეტერბურგი) ძალიან უყვარდა სოლიკოს. იგი მიიჩნევდა, რომ ეს არის მსოფლი ოს ერთ-ერთი ულამა ზესი ქალაქი. ბართოლო მეო რასტრელის, კარლ როსის, ჩარლზ კამერონის მიერ აგებული ქალაქი თავისი ნევის პროსპექტით, სანა პიროთი, არხებითა და მთლიანად არქიტექტურით ნაკლებად იყო რუსული. იგი უფრო ევროპული ტიპის დიდებულ ერთი ან ანსამბლს წარმოადგენდა. ძველი პეტერბურგელებიდან ძალიან ბევრი იყო რეპრესირებული, მაგრამ მაინც გადარჩა რამდენიმე ოჯახი. „ლაურენსიას“, „ფალსტაფის“, „მთების გულის“ ესკიზებში ჩანს ფერა დოვნად ძალზე მდიდა რი და ამასთან ტონალუ რად ერთიანი, მაღალი დონის ფერწერა ფერწერული გრადაციების სიმდიდრით, რომელთაც მართლაც გააჩნია დამო უკიდებელი მხატვრული ღირსებები. შეიძლება ჩავთვალოთ, რომ ისინი აბსოლუტურად არ „ვარდებიან“ თანამედროვე მხატვრობის საერთო სურათიდან. კიდევ უფრო საყურადღებოა ამ მხრივ 40-იან წლებში შესრულებული ესკიზები ჯორჯ გერშვინის „პორგი და ბესის“, ალექსანდრ გლაზუნოვის „რაიმონდასთვის“ (1948 წ.), ხოლო კოსტიუმების ესკიზები ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის „შეხერეზადასთვის“ (1950 წ.) ცეცხლოვანი ალისფერით პირდაპირ წითლის სიმფონი ას იძლევა. პასტელისმაგვარი ფერე ბი უფაქიზეს გამას ქმნის „მძინარე მზეთუნახავში“. თავის თავად ოდნავ გადატვირთუ ლია ლენინგრადში დადგმული ვიქტორ დოლიძის „ქეთო და კოტეს“ ესკიზი ქალაქის ხედით (1949 წ.). ეს იყო ის მცირე დი კომპრომისი, რომელზე წასვლაც 40-იან წლებში სოლიკო ვირსალაძეს იძულებით მოუხ და. გავიხსენოთ, რომ ეს ის წლებია, როდე საც დავით კაკაბაძეს ფორმალიზმისთვის აგდებენ სამხატვრო აკადემიიდან, ხოლო ლადო გუდიაშვილი საერთოდ არ იფინე ბა. მხატვრული პროდუქცია გავსებულია თითქ მის ფოტოგ რა ფიუ ლად და ამავე დროს ლაკირებულად მოცემული ბელადების პორტრეტებით. ეს კიტჩი არ ყოფი ლა. ცხადია, ამდაგვარ დონემდე სოლიკო ვირსალაძე არასო დეს დაშვებულა. ძალიან საინტერესოა ისტორი ულად და ესთეტიკურად 1956 წლის „გედების ტბის“ ესკიზები, უფაქიზეს ოქროსფერ თუ ვერცხლისფერ გამაში შესრუ ლებული... იწყებო და ერთგვარი ამოსუნთქვა. მანამდე სოლიკო ვირსალაძე მეორე მსოფლიო ომის დაწყების გამო, 1941 წელს ბრუნდება თბილის ში, სადაც და ყოფს 1945 წლამდე და ასრულებს ადანის „ჟიზელის“ ფაქიზ, ფერწერულად მდიდარ ესკიზებს 1943 წელს, ხოლო უკვე ხსენებული „რაიმონდას“ ესკიზებით ჭირს დაჯერება, რომ ასეთი თანამედროვე ფერწერული, კოლო რისტულ-ტონა ლური ჟღერა დობა არსებობდა გაქანებული ნატურალიზმის პირობებში. ვიქტორ ვანსლოვი მიიჩნევს და არცთუ უსაფუძვლოდ, რომ სოლი კო ვირსალაძესთან ახალი, უმაღლესი დონის შემოქ მედებითი პერიოდი იწყება 1957 წლიდან „ოტელოსა“ და „ქვის ყვავილის“ დადგმებით, მაგრამ ჩემი ხედვით ამ პერიოდს ამზადებს, უსწრებს, ყოველ შემთხვევაში, გარკვეულად უახლოვდება არა გადაწყვეტითი, არამედ თავი სუფლებისა და ფერწერული სიფაქიზის ძალიან მაღალი დონით 1956 წელს შესრულებული „გედების ტბის“ დეკო რაციების ესკიზები. გან საკუთრებით გამოირჩევა ტბის ესკიზები II და IV სცენებისთვის. თავისუფალი, ფართო ფერწერა, უფაქიზესი ტონა ლური გრადაციებით, სადაფისფერის ტონა ლობაში II სცენისთვის და უფრო თბილ, მოვარდისფრო ტონალობებში IV სცენისთვის ულამაზეს ზედაპირს იძლევა. აქ უკვე ჩანს ვირსალაძის ის ფერწერული მაგია, რომელიც ასე გამოარჩევს მის ხედვას, გე მოვნებას. ცხადია, ამა თუ იმ დონეზე, მთელი მისი შემოქმედების განმავლობაში იგი ვითარდება პირველ რიგში კონცეპ ტუალურად, დრამატურგიის, კონცეფციის, გადაწყვეტათა სიახლის თვალსაზრისით. მაგრამ ეს ფაქიზი, უმაღლესი დონის ფერწერულობა, აბსოლუტური „სმენა“ თვალის მხრივ გასდევს მთელ მის შემოქმედებას და 1956 წლის „გედების ტბის“ ესკიზებში მისი ეს არსობრივი ღირსებები ნათლად წარმოდგება. განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედებაში 1957 წელს ლენინგრადში, ემანუილ კაპლა ნის რეჟისურით „დონ ჟუანისთვის“ და ალექსი მაჭავარიანის „ოტელოსთვის“ (დადგმა ვახტანგ ჭაბუკიანისა) შესრულებუ ლი ნიმუშები. ვიქტორ ვანს ლოვი მიიჩნევს, რომ „ოტელოთი“ იწყება, უფრო სწორად, ისახება, ბოლო, ყველაზე მნიშვნე ლოვანი ეტაპი სოლიკო ვირსა ლაძის შემოქ მედებაში. პირველ რიგში, ეს გამო იხატება გაზრდილ სახოვანებაში. რომ არ ყოფი ლი ყო სათანადო სახოვანება მუსიკაში, საბალეტო სახეებსა თუ სცენოგრაფია ში უილიამ შექსპირის მომენტალური სახოვანება უბრალოდ ვერ გამოიხატებოდა და იქნებოდა უბრალო ილუსტრირება. „ოტელო“ იყო საეტაპო მოვლენა არა მარტო ქართულ ბალეტ ში, ქართულ კულტურაში, არამედ მთელ თეატ რალურ სფეროში. ვიქტორ ვანსლოვის მოსაზ რებით, „ოტელო“ გარდამავალი შემოქმედებითი რგოლია სოლიკო ვირსალაძის შემოქ მედებაში: ერთი მხრივ, იგი ჯერ კიდევ თითო ე ული სცენისთვის ამზადებს ცალ-ცალკე დეკო რაციას (რაც შეიცვლება შემ დგომ უფრო ერთიანი კონცეპტუალური გადაწყვეტით). ამასთან, სცენის „მოვლა“ ხდება ფარდებისა და დრაპირების მთელი სისტემით. ისინი გადაწყვეტილია ფერში და ქმნიან ერთიან კოლორისტულ სისტემას ფონის ელემენტებით შავი ხავერდისგან. მათში ორგანულად იწერე ბა დოჟე ბის წითე ლი მანტიები, შავ-თეთრი ტრაურის დარბაზი და ა.შ. განსაკუთრე ბით სახოვანი დატვირთვა მოდი ოდა მთავარ პერსონაჟებზე – ოტელოზე, იაგოსა და დეზდემონაზე და მათი კოსტი უმებიც მნიშვნელოვან როლს ასრულებდნენ მათივე სახოვანებაში. „ოტელოში“ (აქ ცხადია თავისი როლი ითამა შა გარკვეულმა „ამოსუნთქვამ“ პოსტსტალინურ პერიოდში) მხატვარი აღარ იყო შებო ჭი ლი ყალბი იდეოლოგიური მარწუხებით და მასში უკვე სრულად გამოჩნდა სოლიკო ვირსალაძის უნარი, იმუშაოს ძუნწად და თან ფართოდ, ილაპარაკოს სცენური სივრცის,

- 7 - ფარდების, ქსოვი ლის ფაქტურისა და, რაც მთავა რია, ფართო ფერწე რის ენით. ახალი ტენდენ ციების გასამყარებლად უაღრე სად მნიშვნელოვანი იყო „ქვის ყვავილის“ დადგ მა იმავე 1957 წელს. რა თქმა უნდა, აქ მნიშვნელობა ჰქონდა იდეოლოგიური წნეხის იმ შესუსტებას, რომელიც იწყება 50-ანი წლების II ნა ხევრიდან. წნეხის, ცენზურის სრული გაქრობა საბჭოთა კავშირის პირობებში შეუძლებელი იყო. დროდად რო, გასაგებია, ადგილი ჰქონდა პრესის, ზეწოლის რეციდივებს. ერთ-ერთ მათგანზე ეკატერინა ფურცევასთან დაკავშირებით უკვე ვისა უბრეთ, მაგრამ ისედაც „ჯიუტი“ სოლიკო ვირსალაძის შეჩერება უკვე შეუძლებელი თუ არა, ძალიან ძნელი იყო. სოლიკო ვირსალაძე აკეთებდა იმას, რაც უნდოდა და როგორც უნდოდა. ამ პერიოდში ოპერაში იგი ნაყოფი ე რად თანამ შრომლობდა უაღრესად ნიჭიერ რეჟისორთან ემანუილ კაპლანთან. კაპლანმა და ვირსალაძემ წარმატებით განახორციელეს ჯერ კიდევ ომამდე „ფალსტაფი“, „დონ ჟუანი“, ხოლო ე.წ. „დათბობის“ შემდგომ (ე.ი. 50-იან წლების II ნახევრიდან) ჯოა კინო როსინის „სევილიელი დალა ქი“ და რიჩარდ ვაგ ნერის „ლოენგრინი“. სამწუხაროდ, 1961 წელს სწორედ „ლოენგრინზე“ მუშაობისას ემანუილ კაპლანი გარდაიცვალა. ამავე პერიოდში, სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედებით ცხოვრებაში ხდება უაღრე სად მნიშვნელოვანი მოვლენა: მისი პარტნიორი ხდება მაშინ ჯერ კიდევ ახალგაზრდა დამწყები ბალეტმაისტერი იური გრიგორო ვიჩი. რა თქმა უნდა, როდე საც ორი უნიჭიერესი შემოქმედი პოულობს ერთმანეთს ისეთ ხელოვნებაში, სადაც თანამშრომლობის გარეშე რეზულტატი გამორიცხულია, ეს დიდი წარმატების საწინდარია და მართლაც, მათ: გრიგორო ვიჩმა და ვირსალაძემ 30 წლის განმავ ლობაში უაღრესად ნაყოფი ე რად ითანამშრომლეს და ყოველ გვარი გადაჭარბების გარეშე შეიძ ლება ითქ ვას, ახალ სი მაღლეზე აიყვანეს ბალეტი არა მარტო საბჭოთა კავშირში, არამედ მთელ მსოფლი ოში. გრიგორო ვიჩი ქორეოგრა ფიუ ლი სასწავლებლის დამთავრების შემდგომ ხვდება კიროვის სახელობის, ახლა მარიინსკის ოპერისა და ბალეტის თეატრში მოცეკვავედ. ცხადია, მას ცეკვის ნიჭი გააჩნდა (ისე ვინ მიიღებდა ერთ-ერთ საუკეთესო მუსიკალურ თეატრში), მაგრამ გამორჩეული სოლის ტი არ ყოფილა. იგი საკმაოდ ბევრ სპექტაკლში მონაწილეობდა, მათ შორის სოლიკო ვირსალაძის მიერ გაფორმებულ სპექტაკლში და ძალზე მოსწონდა მისი ნამუშევარი. იმავე დროს იური გრიგორო ვიჩში იღვი ძებდა დამდგმელი-ბალეტმაისტერის ნიჭი. პირველად მან დადგა მცირე ეტიუდი კულტურის სახლის საბალეტო სტუდიაში და სხვებთან ერთად სოლი კოც მიიწვია პრემიერაზე (აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ სოლი კო ვირსალაძის აზრს ანგარიშს უწევდა ყველა მოცეკვავე და მათ შორის ისეთი ვარსკვლავებიც, როგორიც იყვ ნენ გალინა ულანოვა, მაია პლესეცკაია, ნატალია ბესსმერტნოვა, რომელიც შემდ გომ იურის მეუღლე გახდა). სოლი კოს მოეწონა გრიგორო ვიჩის ნამუშევარი და მიხვდა, რომ იშვიათ ნიჭთან ჰქონდა საქმე. ამავე 1957 წელს იური გრიგორო ვიჩს შესთავა ზეს „ქვის ყვავილის“ დადგმა და მან სთხოვა სოლიკო ვირსალაძეს თანამშრომლობა. ასე იწყება მათი ერთობლი ვი, მაღალი დონის მუშაობა. გასაგებია, რომ ორივე უაღრესად აფასებდა ერთმანეთს და ეს დაფასება პირველ რიგში სცენის ღრმა ცოდნას, მხატვრულ-მსოფლ მხედვე ლობრივ თანხვედრას ემყარებოდა. სოლიკო თვლიდა, მე ეს არაერთგზის მომისმენია, რომ იური გრიგორო ვიჩს ზოგად კულტურულ და ადამიანურ მონა ცემებთან ერთად გამოარჩევდა ბალეტ მაისტერისთვის აუცილებელი უნარი, კლასიკური ბალეტის საფუძველზე შეექმნა ახალი მეტყვე ლების მქონე საცეკვაო მოძრაობები, რომელიც ზრდიდა მის შემოქ მედებით არსენალს; მის უნარს, შეექმნა ახალი სახე ები (მძაფრი მეტყვე ლი ხასიათები – ცხადია, ცეკვის; ცხადია, ბალეტის). ეს კი სრულ თანხვედრაში მოდიოდა იმასთან, რაც სურდა სოლი კო ვირსალაძეს, ანუ მოხდა კონცეპ ტუ ალურად ერთ პრინციპზე მოაზროვნე ორი შემოქმედის შეხვედრა. ბალეტში, ამ სინთეზურ ხელოვნე ბაში, თანაავტორთა ურთიერთთანხვედრის გარეშე წარმატება გამორიცხუ ლია. გასაგებია, რომ ასაკით უფროსი სოლიკო ვირსალაძე თავისი ბევრად უფრო მდიდარი გამოცდილებით იდეა ლური დამრიგებელი აღმოჩ ნდა გრიგორო ვიჩისთვის. „ჩემი სცენის მასწავლებელი“ – ამბობ და გრიგორო ვიჩი სოლიკო ვირ სალაძეზე. ანუ კონცეფცია ბალეტისა, სადაც, ერთი მხრივ, გამორიცხულია ნატურალისტურ-პანტომი მური მიდგო მა და მეორე მხრივ, მიზანია პოეტურ-სახოვანი სამყაროს შექმნა (ე.ი. არა მარტო მუსიკისა და ცეკვის სინთეზი), სოლი კო ვირ სალაძეს თავისი კონცეფციის განხორციელებაში, რა თქმა უნდა, ძალიან ეხმარებოდა კულტურის სხვადასხვა სფეროსა თუ დარგის ღრმა ცოდნა – ამის გარეშე სინთეზი შეუძლებელი იქნებოდა. პირველ რიგში, ეს ეხება მუსიკის ღრმა გაგებას. მუსიკა არის ის შემაკავშირებელი რგოლი, რომე ლიც მთლიანობაში აქცევს მოძრაობა-პლასტიკას, ფერს, ლიბრეტოს, ანუ სემანტიკურ ცხოვრებისეულ პლანს. ძალზე დიდ მნიშვნელობა ჰქონდა ვირსალაძისა და გრიგორო ვიჩის ერთობლივ მუშა ობაში ისტორი ის, ეპოქის სულის, ხასიათის განცდას. ისინი ერთნაირად გრძნობდნენ და მუსიკალურ პლასტიკაში ახორცი ელებდ ნენ აღმოსავლეთსაც და დასავ ლეთსაც, შორე ულ თუ ახლო ისტო რი ულ წარსულსაც. სოლიკო ვირსალაძისა და იური გრიგორო ვიჩის ამ საერთო კონცეპტუალურმა მხატვრულმა ხედვამ განა პირობა ისე თი ძალზე განსხვავებულ სამყაროთა განსახიერება ბალეტის ენაზე, როგორი ცაა სერგეი პროკოფიე ვის „ქვის ყვავილი“ – ღრმად რუსუ ლი თავისი სახოვანი საწყისით, პაველ ბაჟოვის მოთხრობის მიხედვით: ურალი, ძვირფასი ქვები, და რა თქმა უნდა, სასიყვარულო ისტორი ა, კეთილი და ბორო ტი ძალების ჭიდი ლი. ეს უკანასკნელი ადამიანური და ამასთან, ზოგადსაკაცობრიო ფასე ულობები, თავისებური მამოძრავებელი ძალა და სტიმული – სიკე თისა და ბოროტების ბრძოლა, ამაღლება და ტრაგედია, მშვენიერება და პოეტიკა სახოვანების ის საფუძვლებია, რომლებიც ორი დიდოსტატის ყველა ნამუშევარს გასდევ და. თითოე ული მათი (სპექტაკლების) წარმოჩენა სანქტ-პეტერბურგის მარიინსკის, მოსკოვის დიდი თეატრისა და მრავალ სხვა სცენაზე ყოველთვის იქცეოდა მოვლენად კულტურულ ცხოვრებაში. ეს ზოგადსაკაცობრიო ფა სეულობები ყველა ახალ სპექტაკლში ახალ დღესას წაულს და ამაღლებულ, პოეტურ განწყობას ქმნიდა. ცხოვრებისეულ, ხშირად ძალიან რთულ და თან პროზა ულ გარემოში ჩაფლულ ადამიანებს ეს აძლევდა დიდ სტიმულს, სასიცოცხლო ძა ლას (როგორც ჟანგბადით სავსე სუფთა ჰაერი). ეს საკუთარ თავზე მაქვს გამოცდილი. იური გრიგორო ვიჩისა და სოლიკო ვირსალაძის კონცეპტუალურ-სახოვანმა ბალეტმა მოგვცა მთელი სამყაროები. იქნება ეს „ქვის ყვავილი“, აღმოსავლეთის საოცარი გრძნობით სავსე, ნაზიმ ჰიქმეთის ნაწარმოების მიხედვით შექმნილი „ლეგენდა სიყვარულზე“ (ლენინგრადი, 1961 წ.; მოსკოვის დიდ თეატ რში 1965 წ.), სავსე აღმო სავლეთის გასაოცარი გრძნობით. მალაქიტის ზარდახშას აქ ცვლის დასაკეცი სამნაწილიანი „შირმა“, რომე ლიც აქცენტის მიხედვით იხურება და იშლება და გვაძლევს შესაფერის

- 8 - სურათებს. სივრცის ორგა ნიზებაში (ისევე როგორც უკვე „ოტელოში“), დიდ როლს თამაშობდ ნენ ნათურები, რომლებიც სხვადასხვა სიშორით ეკიდა ჭერზე და მიანიშნებდნენ სიღრმე-სივრცეს. „ნამდვილი აღმოსავლეთი, შადრევნებისა და ყა ლია ნების გარე შე“, – აღნიშ ნა ნაზიმ ჰიქმეთმა. პიოტრ ჩაიკოვსკის „მძინარე მზეთუნახავი“ 1963 წელს მოსკოვის დიდ თეატ რში – ევროპული კოსტიუმების „ფეიერვერკით“, ნაზი, ზღაპრულ-პოეტური, სოლო და მასობრივი ცეკვებით. „მძინარე მზეთუნახავი“ განსაკუთრებით უყ ვარდა სოლი კოს და მან იგი სამჯერ დადგა სხვადასხვა დროს, ბოლოს 1973 წელს. ულამაზესი, ფანტაზიითა და ადამი ანურობით სავსე, სიზმარივით ლამაზი პიოტრ ჩაიკოვს კის „მაკნატუნა“ 1966 წელს „შირმის“ ნაცვლად აქ უკვე სათამაშოე ბით მორთული ნაძვის ხეა, რომელშიც თანდათანო ბით ვითარდება მოქმედება. იწყება პირველი აქტი ნაძვის ხის ქვედა ნაწილიდან, შემდეგ გადის შუაში და ბოლოს ზედა ნაწილში. გოგო ნა თითქოს ზღაპრულ სამყაროში ექცევა და კონცეპ ტუალურად აქ განსახიერდება ბავშვის გადაქცევა ქალიშვილად. სრულიად განსხვავებული ხასიათისაა არამ ხაჩატურიანის „სპარტაკი“ (1968 წ.). შავ, რუხ ტონალობაში, აქა-იქ ჩართუ ლი სისხლივით წითელი ლაქებით, სივრცის მომხაზავი ანტიკური ველუმებით, კრასუსისა და სპარტაკის მძლავრი ხასია თებით. საინტერესოა, რომ სპექტაკლის ნახვის შემდეგ ცნობილმა იტალიელმა ფიზი კოსმა ბრუნო პონტეკორვომ (ფერმის გუნდიდან) ჰკითხა სოლიკო ვირსალაძეს, რა ზუსტად არის გადმოცემული რომის ხასიათი, თქვენ რა, ნამყოფი ხართ რომ ში? არა, – მიუ გო სოლი კომ, – იმედი ა, ოდესმე მოვხდები. და მოხვ და კიდეც. ისევ პიოტრ ჩაიკოვსკის „გედების ტბა“ 1969 წელს დიდი ტაქტით შესრულებული რემინისცენციებით დიეგო ველასკე სის ინფანტებიდან. ინტე რესთა ძალიან ფართო დია პაზონის მიუხედავად, იგი ველას კესს განსაკუთრებით აღმერ თებდა. „ივანე მრისხანე“ დაიდგა პარიზში, „გრანდ ოპერაში“ 1973 წელს და მოსკოვის დიდ თეატ რში 1975 წელს, სადაც „შირმას“ და ნაძვის ხეს ცენტრალურ დეკორაციად ცვლის ტაძრის აფსიდები და ფრესკის რემინისცენციები (სოლიკო ვირსალაძე არასოდეს მიმართავს დეკორაციის მხოლოდ ბრტყელ გადაწყ ვეტას). რა თქმა უნდა, იგი ხაზს უსვამს სცენისთ ვის დამახასიათებელ ფრონტა ლურ გაშლას, მაგრამ ამავე დროს დეკო რაციებს სივრცობრი ვადაც განალაგებს. სივრცის მოხაზვის დამატებითი აქცენტები ხშირად ჩამოკიდებული ნათურებია. ანდრეი ეშპაის ბალეტის „ანგარას“ (1976 წ.) მიხედვით ქმედება წარმოგვიდგენს თანამედროვე რუსეთს, სადაც ცენტ რალურ ადგილს იკავებს ციმბირის დიდი მდინარე ანგარა. 1978 წელს „რომეო და ჯულიეტა“ იდგ მება პარიზში „გრანდ ოპერაში“, ხოლო 1982 წელს დმიტრი შოსტაკოვიჩის „ოქროს ხანა“, სადაც გადმოცემულია ნეპისდროინდელი პოსტრე ვოლუციური რუსეთის თავისებური არომატი. მასში, ისევე როგორც ანგარაში, სოლიკო ვირსალაძე პირველ რიგში ფერმ წერია, მაგრამ თანამედროვეობის გადმოცემის ამოცანამ ფერწერასთან ერთად, მას კონს ტრუქტივისტულ-გეომეტრიული ელემენტებიც შეა ტანინა, რაც ისევ სახოვანების გადმო ცემას ემსახურება. 80-იან წლებშია დადგმული ალექსანდრ გლაზუნოვის „რაიმონდა“. ამ კლასი კური ბალე ტის გაფორმებაში სოლიკო ვირსალაძეს სიახლე შეაქვს. ფიოდორ ფიო დოროვ სკისთან, ალექსანდრ ვოლკოვთან, ვადიმ რინდინთან ფოთლო ვანი საფარი ხეებზე ბუნებრივად მწვანეა, სოლიკო ვირსალაძემ შემოიტანა ყვითელი, რაც იძლევა მომავალი შემოდგომის განცდას. 1987 წელს იგი დგამს ადოლფ ადანის „ჟიზელს“. გთავაზობთ ვიქტორ ვანსლოვის, მუსიკალური თეატ რის ბრწყინვა ლე მცოდნი სა და სოლი კო ვირსალაძეზე დაწერილი შესა ნიშნავი მონოგრაფიის ავტორის ციტატას: „მე პირველად მომე ცა საშუალება, მენახა „ჟიზელის“ პირველი აქტის ასეთი სახოვანი გადაწყვეტა. სცენაზე მიდიოდა მხიარული დღესას წაული, თუმცა კი იგი დასრულდა ტრაგიკულად, ხოლო გამოსახულებაზე სევდა აღიბეჭდებოდა... თითქოს ტრაგიკული ფინა ლის მაუწყებელი. შეიძლებოდა უსასრულოდ აღფ რთოვანებული ყოფილი ყავი იმით, თუ როგორ „გაათამაშებდა“ მხატვარი დეკორაციასა და კოსტიუმებში ღია ყვითელ, მოყავისფრო-ოქროსფერ, ნაცრისფერ და მოგუდულ ფერა დოვან გამას. მაგრამ რაც უფრო გვხიბლავდა იგი, მით უფრო მეტად იგრძნობოდა სევდა, რომელიც საზეიმო სანახაობის ქვეტექ სტში იდო. ეს გადაწყვეტა გამოირჩეოდა უფაქიზესი ფერწერული სილამაზით და ამასთან შინა არსობრივი სიღრმით. იგი ორიგინალურია, მაგრამ საოცრად უბრალო. ამაშია მთელი ვირსალაძე“.2 სიმბოლუ რია, რომ ამ სპექტაკლით დამთავრდა სოლიკო ვირსალაძის იური გრიგორო ვიჩთან ოცდაათწ ლიანი, ერ თობლი ვი, გმირული მუშაობა. მალე დასრულდა სოლიკო ვირსალაძის სიცოცხლეც, 1989 წელს. ხელოვანი სიცოცხლის ბოლომ დე მძიმედ დაავადებული მუშაობდა. როდესაც სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედებაზე ვსაუბრობთ, არ შეიძლება არ განვიხილოთ, მოკლედ მაინც, მისი მოღვა წეობა კიდევ ორ სფეროში. ორივე სფერო, ბუნებრივია, დაკავშირებული იყო ისევ მის ძირითად შემოქმედებასთან, სცენასთან, მუსიკასა თუ ცეკვასთან. პირველ რიგში, სოლიკო ვირსალაძის სახელი განუყოფლად არის დაკავშირებული ილიკო სუხიშვილისა და ნინო რამიშვილის მიერ ჩამოყალიბებულ ქართული ხალხური ცეკვის ანსამბლთან. როგორც ხან დახან იხსენიებენ, ქართულ ეროვნულ ბალეტთან. ნინოს ის ჯერ კიდევ ბავშვობიდან, სტუდიაში მეცადინეობის დროი დან იცნობდა. მათი მეგობ რო ბა გამყარდა 1936 წელს, მოსკოვში ქართული კულტურის დეკადის დროს. დეკადამ ყველასთვის წარმატებით ჩაიარა. როდესაც ილიკომ და ნინომ ჩამოაყალიბეს მშვენიერი ანსამბლი, სოლიკომ მეგობრუ ლად მოუმზადა კოსტიუმები და შემდგომ რამდენჯერმე განაახლა ისინი. ცნობილია გამოთქ მა, რომ სოლიკო არტისტებს კი არა, თვით ცეკვას მოსავდა. და მართლაც, ანსამბლის დიდ წარმატებაში, ჩვენში და უცხოეთ ში, როგორც წესი, წამყვან პრესაში, ცეკვასთან ერთად ყოველთვის აღინიშ ნებოდა მხატვარიც. კიდევ ერთი ეპიზოდი: ცნობილია, რომ აჭარულ განდაგანას კოსტიუმში ქამარი სოლიკომ შემოიტანა, და ისე ორგანულად, რომ მას შემდეგ ქამარი დამკვიდრდა აჭარე ლი ქალის კოსტიუმებში. თეატრს უკავშირდება სოლიკო ვირსალაძის მოღვაწეობა კინოშიც. ცნობილმა კინორეჟისორმა გრიგორი კოზინცევმა 60-იან წლებში გადაიღო ჯერ „მეფე ლირი“ და შემდეგ „ჰამლეტი“. და ორჯერვე კოსტი უმების შესრულება სოლიკო ვირ სალაძეს სთხოვა. მახსოვს, ჩემი პირველი გულწრფელი გაოცება, როცა დავინახე აქრომატულ შავ, ნაცრისფერ და თეთრ 2Ванслов В.В. Волшебник театральной сцены, художник Вирсаладзе, М., 2008. გვ. 190 - 9 - ფერებში შესრუ ლებული კოსტი უმები: ჩვეული ფერა დოვნება არ იყო. სოლი კოს გაე ღიმა, კინო შავ-თეთრი იქნებაო. შავი სახეები, ხანდახან ოდნავ მინიშნებული ნაკვთებით ოდნავ შემაძრწუნებელ განცდას იწვევს და სახოვანებით ძალ ზე უხდება უილიამ შექსპირის ტრაგედიებს. მიუხედავად ქრომა ტული ფერის არარსებობი სა, ისინი გასაოცრად მდიდრუ ლად გამოიყურებიან, ვიღაცამ მათ შავ-თეთრი ფერწერა უწოდა. 1963 წელს სოლი კო ვირსალაძე გადმოდის თბილის ში. ლენინგრადის საქალაქო კომიტეტის მდივანმა სთხოვა დარ ჩენა და უზარმაზარი თანხა შესთავაზა. სოლიკომ მადლობა გადაუხადა და უარი უთხრა. იგი თვლიდა, რომ ბინა სწორედ საქართველოში, თბილის ში უნდა ჰქონოდა. მაგრამ დროის 80 პროცენტს ის მაინც საზღვარგარეთ ან მოსკოვში ატარებ და. პრაქტიკულად შემოქმედებით ცხოვრებაში სოლიკომ ყველაფერს მიაღწია და უდიდესი წარმატება ჰქონდა. ერთადერ თი წყენა გაჰყვა და ისიც თბილის თან არის დაკავ შირებული. მას ძალიან უნდოდა დაედგა რომელიმე ბალეტი საქართვე ლოში, საქარ თველოსთვის, მაგრამ რომელიღაც პატა რა ჩინოვნიკი ცეკაში ბლოკავ და ამას… სოლიკო ვირსალაძე სულ მოგზა ურობაში იყო, მაგრამ ყოველ თვის ბრუნდებოდა თავის თბილის ში, საქართველოში, რომე ლიც უსაზღვროდ უყვარ და.

ხელოვნებათმცოდნე გიორგი ხოშტარია

- 10 - Soliko Virsaladze

The great Georgian painter and scenic designer (Soliko) Simon Virsaladze was born in 1909, Tbilisi, in a family where national spirit and cultural values came first and foremost. His mother Elene (Helen) Muskhelishvili was the daughter of Ephrem Muskhelishvili, one of the best officers of the Russian Empire.1 Helen was still a child when she lost her mother and she was raised by her aunt Vera Abuladze. The Abuladzes were among the best representatives of the Georgian intelligentsia. Helen successfully graduated the St. Nino Boarding School for the Nobility and continued her studies at the Faculty of Biology in the University of Geneva, Switzerland. Helen had a talent for singing and painting. Her wide-ranging interests in culture, science and arts were typical of the whole family. Although Helen’s brother Joseph was not a military man, he entered the Georgian army and passed a difficult road from Kojori to Batumi, where he was killed while expelling Turkish troops from Batumi. He is buried with his fallen comrades there. Helen’s husband, Bagrat Virsaladze, was from a clergyman’s family. He primarily graduated from the St. Peters- burg Theological Academy and received an extensive education. He later took an economic education and headed the Chamber of State Control during the years of the Republic of Georgia. He was repressed in 1937. Remarkably, his great passions were theatre and children. Together with Soliko and his two sisters, Tinatin and Helen (Lolita), he often attended the theatre, so the passion for theatre came from his early childhood, as did a great friendship and closeness with his sisters. Tinatin studied at both the Academy of Arts and Tbilisi State University in the Faculty of History. Helen followed literature, she was an excellent expert in folklore and widely educated in mythology. Painting, music, theatre, history, mythology, Georgian art and art of the world - from childhood, all these interests had a clear and fruitful impact on Soliko Virsaladze’s main occupation. A stage designer is not just a painter of decorations or constructor: he is a co-author of the play. Along with music theatre (opera and ballet), Soliko worked in drama theatre, and even in cinema (costume design); he was an artist with an extraordinary sense of colour. His work in theatre and primarily in musical theatre (ballet), was not confined to a subtle, vivid-painting formulation. Theatre, and especially musical theatre, is a synthetic art, where libretto (the literary-semantic part), music and dance exist in harmonic unity. Being a scenic designer means being a co-author of a musical performance, and Soliko was a master of creating a harmonic synthesis of semantics, movement, design, tectonics, music and conceptual notion of a performance. His costumes, decorations and sketches have enormous artistic and aesthetic value, and the depth of the content is achieved exactly through this synthesis. With a single glance at his sketches, one can see that Soliko could have been a master of easel painting too, but it was his ideology that prompted him to say that “the sketches are nothing - I’m there - on the stage”. I was fortunate enough to see him at work. He would often crumple up and throw away such beautiful sketches that I was dismayed. Clearly, he knew what he was doing. He was absolutely uncompromising in his working process, in civil ethics and in being Georgian. Considering the fact that most of his works were performed on the Russian Opera and Ballet stage; primarily in the Bolshoi Theatre, in St. Petersburg (then Leningrad), Novosibirsk and practically all the leading cultural capitals of the world: Paris, Rome, Milan, Stockholm, Tokyo, etc., one can wonder - how? Of course, Russian culture, primarily music and ballet, gave him a lot, but Soliko was undoubtedly a person of broad knowledge: east and west, modernity and history, literature and cinema; all he deeply mastered, and yet the roots of his talent came from Georgia. He came from Georgian culture. I know his attitude towards his homeland, which is also appar- ent in his works. He would often say how irritable those greedy Georgians are, who, holding their keys, complacently stand by their cars. But when the National Movement began in Georgia, in the late 1980s, and rallies were held, suffering from an incurable illness, he would go from his home-studio to the Government House and watch the demonstrations of protest. During one of these rallies, in 1988, with tears in his eyes, he said, “Нация жива” (the Nation is still alive). He bravely faced an incurable illness and left the country a dignified man. I had never seen tears in his eyes, even when mourning his sisters, about whom he once said – “I love you all so much, but my sisters are the most precious to me, I could not live without them.” Later, I will speak about the role of the Georgian spirit in Soliko Virsaladze’s creativity; for now I can boldly say that he loved Georgia to the extreme. He walked around the whole country. He discovered Svaneti by horse and on foot - I was a little child then (my mother, a great specialist of Georgian monumental art, took us – me and Soliko, to Svaneti) and I could see how he was fascinated by the enormous charm of this part of Georgia. I also remember his words – “magnificent monumental paintings like those of Ateni Sioni and Kintsvisi monasteries can be found just one or two in the world. Our children should know about it from early childhood.” Everyone interested in his creativity knows how valuable Niko Pirosmanashvili’s work was for Soliko Virsaladze - “Niko Pirosmanashvili is for me an embodiment of the creative potential of the Georgian nation” - he told me once; he would also say “Eh, if only Zhenia (Evgeni Mikeladze) had not been assassinated, Vakhtang (Chabukiani), Zhenia and I would create one of the best

1Игнатьев А. А. Пятьдесят лет в строю.- М.: Воениздат, 1986 - 11 - musical theatres in the world.” He could not tolerate falsity or sentimentality and was poetic only for the stage. He never spoke about God or faith. Once, I was amazed by his words: he was working… then he suddenly stopped and whispered, “I know there is something” - he said confidently and with a little bit of sadness, - “but will I see all of you there?” – I was confused and didn’t know what to reply, what should I have said? Perhaps one of the key features of his nature was his determination. He seemed to always know what he wanted and how to achieve his goals. He could not stand the Bolsheviks and never compromised for them. He was well aware of the Bolsheviks’ devastating power; however, he still tried to do his best. Once, when I launched into a tirade, he stopped me by saying quietly, “Can you do anything? Come on, stop being fooled.” I remember it well. When he heard about the Soviet occupation of Prague, I saw his anger and strong reaction: furious and paled, he whispered “Сволочи “ (Bastards). In Soliko’s creativity, the path to self-realization was not easy. At school he took drawing classes in the M. Toidze evening studio and practiced in the choreography studio. In 1927, he entered the Tbilisi Academy of Art where he was taught by Charlemagne. He was a freshman when he performed several plays at the Theatre of Working Youth in Tbilisi. In the 1920s, he worked in a constructivist fashion; later he dramatically changed his style and emerged as a theatrical artist with clearly defined painting tendencies; however, he still used important nuances from constructivism. Notably, there was no special faculty for theatrical painting at the Tbilisi Academy of Arts at that time, so he left for Russia and in 1928 entered the Theatrical Department of the All-Union Technical Arts Institute (VHUTEIN). Having I. Rabinovich as a teacher for two years was extremely fruitful for young Soliko. Relations with the great talent and innovative artist were built due to their shared understanding of musical theatre. By the 1920-30s, a Soviet ideological machine was already at work, for which all directions of culture, including art and, of course, theatre, had to come into the service of the state. The well-known “power technology” was invented. The power of the ideological-emotional influence of art was clear to the authorities: everyone and everything should serve to strengthen the communist regime. Such an ideologized approach lead to the reinforcement of naturalistic tendencies in art and painting. Theatre, especially the musical one, had to convey this ideology in its specific language, which was expressed by singing or dancing. This duty was so clear that it was impossible to avoid. Despite the prevalent ideology and censorship, great masters, including Rabinovich, were still able to create artistically significant works. Soliko Virsaladze was an artist who had a straightforward, deeply conceptualized approach to the art of ballet. In the 1930-40s, it was not easy to adhere to one’s own principles. Soliko was an artist who never turned from his beliefs, to which his teachers, the great masters, Rabinovich and Bobishev, who gave him lessons in Leningrad, at the Academy of Fine Arts, greatly contributed. In the 1930s, Leningrad still featured performances designed by painters such as Korovin and Golovin. The main characteristic of Soliko’s work was the synthesis of the musical and colour-painting. Leningrad turned out to be quite useful for Soliko, though adherence to his artistic principles was no easier there. Due to severe in- terference, a number of his productions for performances were completely marred by censorship. I remember, he would say to me: “Do not be depressed: be firm, purposeful, first and foremost in your business. Do you think that I am untouched by oppression? You may not always be in the zenith of success, but complaining is no solution at all. Work and work, in all circumstances – it is the only solution, otherwise, it is easy to pose a problem, but that would be a lie.” Oppression and censorship were very active in the 1940s and early 50s; it did not stop even in the 1950-60s during the so called “outbreath”. I remember how Soliko once recalled one episode with us, his sisters and nephews: In a production of “Swan Lake”, somebody complained that Virsaladze had created stage decorations in a formal way. The commission was attended by the Minister, the well-known Yekaterina Furtseva. The discussion started when one critic stated, “The lake does not look like a lake”. Soliko was not going to let that fly and responded: “It might not look like a lake from a fisherman’s perspective” (when needed he could produce quite bitter language). Everybody laughed as the author of the statement turned out to really be a fisherman. Furtseva then asked Rindin, Chief Set Designer of the Bolshoi Theatre and husband of Galina Ulanova, who was in competition with Soliko, “What do you say?” Rindin answered: “It is magnificent”. “I did not ask you for a compliment!” noted the Minister angrily; consequently, the rebuke failed. Considerably, at that time (the end of the 1950s), Virsaladze was already a recognized maestro. One could already see what oppression would be like. In 1931, Soliko returned to Tbilisi where he was invited by K. Marjanishvili to work on Rossini’s “William Tell”. From this time, one after another, Soliko performed ope- ras “Don Pasquale” and “Eugene Onegin”, ballets “Le Corsaire” and “Swan Lake”; at the Youth Theatre he worked on Andersen’s Tales, etc. Growing and accessing the secrets of musical theatre, in this period, Soliko’s most successful productions were Glière’s opera “Shahsanam” (Baku 1934) and “Daisi” (1936). It can be boldly said that Virsaladze was an established painter-scenographer at this time; although he continued to develop, his concept of musical theatre was already formed. By visual concept of performance, outstanding theatrical environment, harmonic synthesis of color and music, he created sublime-poetic musical-theatre. While discussing Virsaladze’s creativity we should definitely consider his attitude to the work of GeorgeBalanchine. Much later, in the 1980s, he would recall: “Of course Balanchine is a great master, but my vision regarding ballet is fundamentally different. Balanchine is brilliantly at making a ballet-concert with classic music and pure dance. No- one equals him in this. My vision is a ballet-performance which encompasses vision, action, libretto and the theatri-

- 12 - cal development of events. Of course, both approaches and both concepts have a legitimate right to be presented to audiences. Ballet-performance (and obviously not pantomime) is simply closer to me.” To accomplish his conception, the ballet-master had an important role in Soliko’s creativity; in this regard he was lucky enough to work with great masters such as Vakhtang Chabukiani – a brilliant dancer and a very interesting choreographer. Soliko highly appreciated Chabukiani, primarily as a dancer; he considered Chabukiani a genius, one of the best dancers of all time. As for Grigorovich, I have to say he is also one of the greatest ballet-masters of all time, for both Soliko and Yury Grigorovich their meeting was fortunate. From my point of view though, before meeting with Grigorovich, Soliko went through a very interesting period from the late 1930s to the mid-1950s. “Daisi” was a big success at the Georgian Art Decade in Moscow. There were still constructive elements used in the performance, but the role of colours was increased. Soliko’s peculiar usage of colours, which was gradually refined and successfully presented in all his subsequent productions, was perfectly represented in “Daisi”. Achromatic colours - black, gray and white - were superbly matched with chromatic - red, blue, yellow, as well as with gold and silver. In the chromatic-achromatic spectrum of colours, we see the Georgian roots - in particular, connections with the paintings of Niko Pirosmanashvili. Considerably, such a combination allows the painter to organically assemble in- tense colours into a single spectrum; and by using these methods (laconic, maximal artistic effect), Soliko Virsaladze draws closer to other great Georgian artists. “The long word should be said briefly”- This is not just a well-said statement: a whole philosophy is here. The performance of “Daisi” was followed by an invitation to Leningrad in 1937. There, he worked in two musical theatres. In the pre-war period, he worked on two plays by Vakhtang Chabukiani at the Kirov Theatre. They presented Bala- chivadze’s “Heart of the Mountains” (1938) and Alexander Krein’s “Laurencia”. It was the first collaboration of the two Georgian masters. In Maly Theatre, Soliko performed with B. Asafiev’s “Ashik-Kerib” and Giuseppe Verdi’s opera “Falstaff” (choreographer -Kaplan). It can be boldly said that these performances saved Soliko Virsaladze. The wave of arrests in Leningrad began in 1935, while in Georgia by 1937-38 it was raging. With his reserved and emotional voice Soliko told us: “One, two, then three performances finished… they told me from Tbilisi that I should not dare to go back. They arrested Father Bagrat in 1937, Lolita in 1937 (she spent 5 years in camps), and my brother-in-law, Tina’s husband, in 1938, as well as my closest friends: Evgeny Mikeladze, Gogi Eliava (prominent Georgian scientist, founder of bacteriophage), Petre Otskheli and many others”. It was at that time the Kirov Theatre offered Soliko the chance to become a member of the theatre staff. Soliko could not hide from the theatre administration that there were a lot of repressed people (family members, friends) around him. The answer he got was amazing: “That is why we trust you.” Soliko was very fond of Leningrad (St. Petersburg). He thought it was one of the most beautiful cities in the world. Built by Francesco Rastrelli, Charles Cameron and Carlo Rossi, the city was less Russian, with its Nevsky Avenue (Nevsky Prospect), coastline, canals, and overall architecture; it was a glorious unified ensemble of a more European type. During the oppressions, many of the old St. Petersburg residents were repressed, though some families still remained. The sketches of “Laurencia”, “Falstaff”, and “Heart of the Mountains” are both very rich in colour and harmonic in terms of tone; with their brilliant gradations, they certainly are highly valued artistic paintings. Even more amazing are the sketches made in the 1940s for George Gershwin’s “Porgy and Bess” and “Raymonda” (1948). The scarlet- coloured costume sketches for “Scheherazade” (1950) give the impression of a straight red symphony. Pastels give the pure spectrum in “Sleeping Beauty”. Sketches of a city-view for V. Dolidze’s “Keto and Kote” (Leningrad,1949), are slightly overloaded. It was a com- promise Soliko had to make in the 1940s. These are the years when David Kakabadze was dismissed from the Acad- emy of Fine Arts for formalism, and Gudiashvili was not exhibited at all. Artistic productions are overwhelmed with almost photographic portraits of the Soviet leaders. This tendency went beyond kitsch. However, Soliko Virsaladze never fell to such a degree. Historically and aesthetically, his sketches for “Swan Lake”, which was performed in 1956, in gold and silver are very interesting. This is a time when a kind of “outbreath” began. Before that, because of the war, Soliko returned to Tbilisi in 1941 and stayed there until 1945. During this time, in 1943, he created artistically the most important sketches for Adan’s “Giselle”. In addition, with the aforementioned “Raymonda” sketches, it is hard to believe that such modern, colourist tonality subsisted during such an impetuous naturalism. Victor Vanslov logically assumed that from 1957, by working on “Othello” and “Stone Flower”, a new, high-level creative period began in Soliko’s creativity. However, from my point of view, with their high artistic value, sketches made for the play “Swan Lake” in 1956, are somehow even ahead of “Othello” and “Stone Flower”. The lake sketches for scenes II and IV are especially outstanding. The free, wide-ranging paintings without any gravity, with tonal gradations for stage II and warmer, pink tones for stage IV, create and reveal a beautiful surface. In this production, we can see the visual magic of Virsaladze’s paintings that distinguishes his vision and taste from others. Throughout his career, Soliko primarily evolved in terms of dramaturgy and concept. He obtained an exquisite, highly valuable technique of drawing that followed him throughout his creative career. All of these merits are clearly presented in

- 13 - the sketches of “Swan Lake” (1956). Sketches created in 1957 for the plays “Don Juan” (director Kaplan) and Othello (director Machavariani), staged by V. Chabukiani, take a special place in Virsaladze’s creativity. If there had been no special expressiveness and quality in music and stage and costume design, Shakespeare’s monumental spirit would not have be so well shown and the performance would have been nothing but an illustration. “Othello” was a landmark production not only in Georgian ballet and Georgian culture, but also world theatre. Vanslov believes Othello was a transitional circle in So- liko’s work. In the performance, particular focus was put on the main characters - Othello, Iago and Desdemona, and therefore their costumes. Working on Othello, in the post-Stalin period known as the “outbreath”, evidently played an important role for Soliko. The artist was no longer entangled in fake ideological tendencies and was able to work with the stage, decorations, scenic curtains and texture of the material freely and broadly; he no longer had limita- tions speaking up with the language of high-level painting. Representing the “The Stone Flower” in 1957 was extremely important for reinforcing the new tendencies. At the time, the fact of weakened ideological pressure, first seen at the end of the 1950s, was extremely important. However, the complete disappearance of pressure and censorship was impossible in the Soviet Union and from time to time, recurrences of pressure and oppression were witnessed. We have already talked about the incident with Yekaterina Furtseva, though by that time it was too difficult to stop the “stubborn” Soliko. He was doing what he wanted and how he wanted. During this time, Soliko fruitfully worked with the highly talented director Emmanuel Ka- plan. Before the war, Kaplan and Virsaladze successfully performed “Falstaff” and “Don Juan”. After “The Khrushchev Thaw” (late 1950s), they worked on Gioachino Rossini’s “The Barber of Seville” and Richard Wagner’s “Lohengrin”. Unfortunately, in 1961, while working on “Lohengrin”, Kaplan passed away. In 1957, in the creative life of Soliko Virsaladze a highly significant event occurred: he took as a partner the young and new-on-the-scene ballet-master Yury Grigorovich. The two talented professionals met each other in the field of art, where, without collaboration, success would have been unachievable. Grigorovich and Virsaladze worked extremely productively for 30 years and took ballet to new heights not only in the Soviet Union but globally. After graduating from the Choreographic School, Grigorovich enrolled as a dancer at the Kirov Opera and Ballet Theatre, which today is called the Mariinsky Theatre. He certainly had distinguished dancing talent (otherwise, he would not have gotten into one of the best musical theatres), but he was not a prominent soloist. He participated in a number of performances, including those designed by Soliko Virsaladze, which he liked very much. Gradually, Grigorovich started to direct different productions. For the first time, he performed a small étude at the Ballet Studio of the House of Culture. Together with others, he invited Soliko to the premiere (I should note here that Soliko Virsaladze’s opinion was taken into account by all the dancers, including stars such as Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, and Natalia Bessmertova, who later became Grigorovich’s wife). Soliko liked Grigorovich’s work and realized that he had outstanding talent. In 1957, Grigorovich got an offer to stage “The Stone Flower”, for which he wanted to collaborate with Soliko. That was how their joint work began. It is known that they held each other in high esteem, and their respect was based on their deep knowledge of the stage and mutual artistic ideology. Soliko believed that along with exceptional general cultural and human characteristics, Yury was distinguished for his skills as a ballet-master: on the basis of classical ballet, he could create new dance movements that enhanced his creative arsenal and his ability to create new and expressive protagonists, all this in full harmony with Virsaladze’s character, that was to say, the meeting of two conceptually identical creators. Soliko was older than Yury yet this fact never stopped him from sharing his experience and being an ideal tutor for Grigorovich. “My stage teacher”, Grigorovich would often say of Virsaladze. The purpose of their ballet was to create a poetic world (not only synthesis of music and dance); in their work they excluded the naturalistic-patnomistic approach. Virsaladze’s deep knowledge of different fields of culture was very helpful in implementing his theatrical concepts. First and foremost, a deep understanding of music helped him to harmonically interconnect movement, plastic, colour, libretto, etc. For Virsladze and Grigorovich’s tandem, a deep knowledge of history and the spirit of that era was always essential. They could flawlessly create the spirit of east and west, as well as times of early or modern history. Soliko Virsaladze and Yury Grigorovich’s overall conceptual artistic vision led to the embodiment of such different worlds as the “The Stone Flower” and “The Legend of Love” (based on Nazim Hikmet’s novel), which was performed in 1961 in Leningrad, and in 1965 at the Bolshoi Theatre. As in “Othello”, in “The Legend of Love”, hanging lamps at different distances played a great role in organizing the space and depth of the stage. “The real East, without fountains and modernity” Hikmet said of the play. Human and universal values, peculiar emotions and inducements, the struggle for good and evil, exaltation and tragedy, beauty and poetry, are themes that were embraced in all the works of the two masters. Each of their performances presented either at the Mariinsky or Bolshoi, and in many other theatres, were always special events in cultural life. Immersed in daily life, often in very difficult and prosaic environments, these performances gave people a great inducement and vitality (like oxygen-filled air). Soliko exceptionally loved Tchaikovsky’s “The Sleeping Beauty” and staged it three times in different theatres. In 1963, with European costumes and gentle, fabulous poetic solo and mass dances, the performance at the Bolshoi Theatre was like a real fairytale. Soliko worked on “The Sleeping Beauty” for the last time in 1973. In the beautiful and dreamlike “Nutcracker” (1966), the action gradually evolves through the Christmas tree, which is adorned with amazing ornaments. The first act begins at the bottom, then passes through the middle and

- 14 - finally ends up at the top of the tree. The play shows a baby girl in the fairy-tale and depicts the little girl growing into a maiden. “Spartacus” (1968) is a completely different production, with black-and-gray tones, blood-red spots and the powerful characters of Crassus and Spartacus. It is interesting that after watching the play, famous Italian physicist Bruno Pontecorvo (from the team of Enrico Fermi) told Soliko that the character of Rome was exactly conveyed in the play and asked if he ever been? “No,” answered Soliko, “But hopefully I will visit some day”… And he did. For “Swan Lake” (1969), Soliko used reminiscences from the Velasquez “Infantas”. In spite of a wide range of interests, he was still particularly fond of Velasquez. “Ivan the Terrible” was staged at the Grand Opera in Paris in 1973 and at the Bolshoi Theatre in 1975. Soliko used temple apses and reminiscences of frescos as central decorations for the play (Virsaladze never used only two- dimensional decoration). Soliko also worked on Andrei Eshpai’s ballet “Angara” (1976) which portrayed modern Russia and the Great Si- berian River Angara. In 1978, “Romeo and Juliet”, designed by Virsaladze, was staged at the Grand Opera in Paris. In 1982, he worked on Shostakovich’s “The Golden Age”, which depicted the peculiarities of the post-revolutionary NEP (the New Economic Policy of Soviet Russia). To convey the spirit of the modern era, Soliko used constructivist- geometric elements, along with pictorial painting, in both “Angara” and “The Golden Age”. In the 1980s, Virsaladze brought novelty to the classic ballet of Alexander Glazunov’s “Raymonda”. And where, with Feodorovsky, Volkov and Rindin the leaves are green on the trees, instead of green, Soliko used yellow and thus gave a feeling and sense of the coming autumn. In 1987, he staged Adan’s “Giselle”. I share a quote of Vanslov, a brilliant connoisseur of musical theatre and the author of an excellent monograph on Virsaladze: “It was the first time in Giselle that I saw such an extraordinary first act. The scene was full of joy and celebration, though we could feel the tragic finale of the story. We were amazed by how brilliantly the artist used the pale yellow, brownish-golden, gray and muted colors of the spectrum in the decorations and costumes. But the more fascinated we were, the more melancholy we felt from the context of the festive performance. The play was original and amazingly simple, it was all Virsaladze”.2 It is symbolic that this performance ended the thirty years of collaboration of Soliko Virsaladze and Yury Grigor- ovich as in 1989, Virsaladze’s life ended. Despite serious health problems, he worked until the end. While discussing Virsaladze’s creativity, we should indicate his contribution and merit in two other fields of art. Both spheres were, of course, still connected to Soliko’s mainstream - stage, music and dance. First of all, Vir- saladze’s name is inseparably linked to the dance company referred to as the Georgian National Ballet, formed by Iliko Sukhishvili and Nino Ramishvili. Soliko and Nino had known each other since childhood, when they took classes in the studio. Their friendship was strengthened in 1936 during the Decade of Georgian Culture in Moscow, which brought success to all. When Iliko and Nino formed a dance company, Soliko, as a friend, created costumes for them and then renewed the collection several times. It is a well-known saying that Soliko used to enclothe not artist-dancers but the dance itself. Indeed, both in our country and abroad, the costume designer has always been celebrated with the dancers in the press. It is also known that in the costume of Adjarian dance Gandanga, Soliko added the belt so organically that it has since become an integral accessory of the Adjarian women’s costume. Soliko’s work in cinema is also related to the theatre. In the 1960s, renowned cinematographer G. Kozintsev filmed “King Lear” and “Hamlet”. For both movies, he asked Virsaladze to work on the costumes. I remember my sincere astonishment when I saw costumes in aromatic colours - black, gray and white. Soliko smiled and said that the movie would be black and white. Black faces, with pale features, give a slightly overwhelming feeling and perfectly suited the Shakespearean tragedies. Although, there is no chrome colouring, they look tremendously fabulous. Somebody once called them “Painting in black and white”. In 1963, Soliko moved to Tbilisi. The Secretary of the Communist Party in Leningrad offered him a considerable sum and asked him to stay. Soliko thanked him and refused. He thought he should have a home in Georgia, specifi- cally in Tbilisi, even though he had spent 80% of his time abroad or in Moscow. In his creative life, Soliko achieved enormous success; however, he had a displeasure for one unfulfilled desire, which was connected with Tbilisi. He wanted very much to stage a ballet in Georgia, but the performance was always blocked by officials from the Central Committee. Despite Soliko’s constant travels, he always returned to his Tbilisi, Georgia, which he loved very much.

Art historian Giorgi Khoshtaria

2Ванслов В.В. Волшебник театральной сцены, художник Вирсаладзе, М., 2008. გვ. 190 - 15 - ფერთა სიმფონიის დიდოსტატი

სოლიკო ვირსალაძე – დიდოსტატი. მისი ხელოვნება თაობათა ერთსულოვან აღფრთოვა ნებას იწვევს. მისი მოღვა წე ობა სხვადასხვა ეპითეტითაა შემკული: „თეატრის ჯადოქა რი“, „თეატრის რომანტიკული რაინდი“, „ფერთა სიმფონი ის დიდოსტატი“. სიმონ (სოლიკო) ვირსალაძე მთელი ცხოვრება უანგაროდ ემსახურებოდა თეატრს და თავი სი შემოქმედების განვითა რების გზაზე ჩამოყალიბდა როგორც მუსიკალური თეატრის მხატვარი, რომლის ძირითადი სფეროა ოპერა და ბალე ტი. თეატრალური ხელოვნების ამ ჟანრს თავისი განსაკუთრებული სპეციფიკა გააჩნია. მუსიკა არის ის პირველწყარო, რო მელსაც ეფუძნება მხატვრისა და რეჟისორის ან ბალეტმაისტერის მუშაობა. უპირველესად, მუსიკა განსაზღვრავს სპექტაკ ლის მხატვრულ სახეს. ეს პრინციპი სოლი კო ვირსალაძემ თავიდანვე შეისისხლხორცა. ყველა მის მიერ გაფორმებული წარმოდგენა მუსიკალურ-დრამატული ხაზების ვიზუალურ-სანახაობრივ ინტერპრეტაციას წარმოადგენს. სანახაობრი ობის ქვეშ პირველ რიგში იგულისხმება სპექტაკლის ხატოვა ნი წყობა. გამოდის რა მუსიკალური ნაწარმოების ჟღერა დობი დან, მხატვარი ასრულებს მასთან შესაბამისობაში მოყვანილ ფერადოვან პარტიტურას, სადაც ყველაფერი გასაოცრად დახვე წილი და მიმზიდ ველია; მბზინვარეა, თუმცა ზომიერი და თავშეკავებული. ყოველი სპექტაკლი მისი დიდი ერუდიციისა და გემოვნების უზადო მაგალითია. იგი პირველ რიგში მოსავს მუსიკასა და ცეკვას და ამავდროულად პასუხობს დრამატურ გიის ემოცი ურ წყობას. სოლიკო ვირსალაძეს ზუსტად აქვს გააზრებული სათე ატრო წარმოდგენის სინთეზური ხასიათი. დამდგმელი კოლექ ტი ვის მიერ აზრობრივ-სტილისტური ერთიანობის შედეგია მთლიანი, გემოვნებიანი, სანახაობრი ვი მხატვრული ნაწარმოების შექმნა, სადაც ყველაფერი ჰარმონიულად ერწყმის ერთმანეთს: სივრცის ორგანიზაცია, მსახიობების თამა ში, მიზანსცენა თა აგება, გაფორ მების საერთო სისტემა და მისი ცალკეული ელემენტი. ყველაფერი ერთმანეთს ერწყმის, ერთმანეთს ეხმიანება ან ქმნის ვიზუალურ კონტ რაპუნქტს. ყველაფერი ერთი სახოვანი იდეის გადმოცემისკენაა მიმართული. საბოლო ოდ მიიღება ერთიანი ხატოვა ნება, რომლის ზემოქმედების უნარი გიზიდავს, როგორც მაგიური ძალა. მხატვრის ჯადოსნუ რი სამყარო ცოცხლდება მაყურებლის თვალწინ და სამუ დამოდ რჩება მის მეხსიერებაში. სოლიკო ვირსალაძე მხატვარი – ფერმწერია. მისი ფერწერა ცხოველხატულია და მრავალფეროვანი თავი სი ნიუანსი რებითა და გრადაციულობით. იგი გამოირჩევა ფერადოვა ნი წყობის, ფერთა შეთანხმების სილამაზითა და დახვეწილო ბით. თითოე ული ფერადოვა ნი გამა უამრავ ელფერს იძენს, რაც გამაოგნე ბელ შთაბეჭ დილებას ახდენს. ფერი მოძრავია და მთელი სასცენო სივრცე ამ ფერა დოვა ნი ტყვეობითაა მოცუ ლი. თავად მხატვარი აღნიშ ნავდა: „როდესაც ვმუშაობ სპექტაკლის კოლორისტული სისტემის გადაწყვეტაზე, ყოველთვის მუსიკიდან ამოვდივარ და ამა თუ იმ ფერის ნიუანსირება იბადება მუსიკალური მოქმედების ხასი ათიდან, განწყობი დან, ემოციიდან. იგი იძენს „სახეს“, რომელიც შეესაბამება მუსიკის „სულს“. ამიტომ ფერადოვა ნი გადაწყვეტა ყოველთვის სხვადასხვაგვარია“. ფერისადმი დამოკიდებულებაში მკაფიოდ ვლინდება სოლიკო ვირსალაძის კავშირი ქართულ ხელოვნებასთან, ნიკო ფიროს მანაშვილის შემოქ მედების ცოდნასა და ღრმა განცდასთან. მას უყვარს შავი, აქრომატული ტონი, რომელსაც უხა მებს წითელს, ცისფერს, ყვითელს, ვარდისფერს. გარდა ამისა, ვირსალაძესთან, ისევე როგორც ფიროს მანთან, ვხვდებით სამყაროს უეცარ, მოულოდნელ ხედვას, სიზუსტესა და მრავალფეროვნებას. ორივე შემოქმედისთვის დამახასიათებელია კონკრეტულობა და უსაზღვრო განზოგადება, ლაკონიურობა და ამაღლე ბული „სიმარტივე“, სამყაროს პოე ტური აღქმა, მონუმენტალიზმის შეგრ ძნება. ვირსალაძეს და ფიროს მანს აერთიანებს დროი თი პრინციპიც – წუთიერის დაფიქსირება, რომე ლიც მუდმივობაში გადადის; შეჩე რებული წამი, როგორც უსასრულობა. აქვე დავძენთ, რომ სოლიკო ვირსალაძე გატაცებული იყო ეგვიპ ტური, ირანული და ახლო აღმო სავლური ხელოვნებით. სიმონ ვირსალაძე დაიბადა თბილის ში, 1909 წლის 13 იანვარს. დედ-მამას პატარაობიდანვე დაჰყავდა შვილები ე.წ. „არტისტულ საზოგადოე ბასა“ და ოპერის თეატრში (სოლიკოს ორი და ჰყავდა. თინათინი და ელენე. ერთი შემდგომ ში გამოჩენილი ხელოვნებათმცოდნე და მეორე – ცნობილი ფოლკ ლორისტი). როდესაც საოპერო თეატ რში პირველად მოხვდა, მდიდრულმა ნაგებობამ იმდენად მოხიბლა პატარა სოლიკო, მაშინვე გადაწყვიტა, უეჭველად აქ ვიმუშავებო... ოღონდ ჯერ არ იცოდა, ვინ უნდა გამხდარიყო... 1927 წელს სოლი კო ვირსალაძე თბილი სის სამხატვრო აკადემიაში ირიცხება. პირველი ნამუშევარი მუშათა თეატრში განახორციელა – კარლ ავგუსტ ვიტფოგე ლის „ვინც ყველაზე სულელია“. სპექტაკლის სცენოგრაფია გადაწყვეტილია კონ სტრუქტივისტული მანერით. 1928 წელს სოლიკო ვირსალაძე მოსკოვში, საკავშირო სამხატვრო ტექნიკურ ინსტიტუტში გადავიდა – თეატრალური ფერწერის განყოფი ლე ბაზე, სადაც ოციანი წლების ერთ-ერთ ყველაზე გამორჩეულ მხატვართან, ისააკ რაბინოვიჩთან გააგრძელა სწავლა. 1930 წელს, როდესაც მოსკოვის სამხატვრო ინსტიტუტის თეატრალური განყოფი ლე ბა და ლენინგრადის (ძველი და ახლანდელი სანქტ-პეტერბურგი) სამხატვრო აკადემია გაერთიანდა, სოლი კო ვირსალაძე სასწავლებლად ლენინგრადში გაემგზავრა და 1931 წელს მიხაილ ბობი შევის კლასი დაამთავრა. ლენინგრადის სამხატვრო აკადემიის დამთავრების შემდეგ სოლიკო ვირსალაძე ბრუნდება თბილისში და მუშაობას იწყებს ზ. ფალი აშვილის სახელობის ოპერისა და ბალეტის აკადემიურ თეატ რში. უკვე ამ ადრეულ პერიოდში მხატვარს იტაცებს ფერწერაში მუსიკალური ჟღერადობის შთაბეჭ დილების მიღწე ვა. ამ მხრივ ვირსალაძე ეხმიანება შემოქმედებით გაერთიანება „მირ ისკუსტვას“ („Мир искусства“ – ხელოვნების სამყარო), განსაკუთრებით კონსტანტინ კორო ვინის მხატვრულ პრინციპებს. ადრეული პერი ოდის ნამუშევრებიდან აღსა ნიშნავია დეკორაციები ზაქარია ფალიაშვილის ოპერის თვის „დაისი“

- 16 - (1936 წ. რეჟისორი ალექსანდრე წუწუნავა, დირი ჟორი ევგენი მიქელაძე). 1937 წელს სოლი კო ვირსალაძე ლენინგრადში მიემგზავრება. იგი კონტრაქტით მუშაობდა ლენინგრადის ს. კიროვის სახელობის ოპერი სა და ბალე ტის (ამჟამად სანქტ-პეტერბურგის მარიინსკის) თეატრში, აგრეთვე, ლენინგრადის ოპერი სა და ბალე ტის მცირე თეატრში. აქ ყოფნამ გადაარჩინა იგი ავბედით რეპრესიებს თბილის ში. ამიტომ მუდამ მადლიერი იყო ამ ქალაქის, რომელმაც სიცოცხლე და თავი სუფლება შეუ ნარჩუნა. აქ გაჩნდა შემოქმედებითი კავშირები: სოლიკო ვირსალაძე-ვახტანგ ჭაბუ კიანი და სოლიკო ვირსალაძე-ემანუილ კაპლანი. ვახტანგ ჭაბუკიანთან ერთად ვირსალაძე მუშაობს მელი ტონ ბალან ჩივაძის ბალეტზე „მთების გული“ (1938). „ვახტანგ ჭაბუკიანთან წლების მანძილზე ვთანამშრომლობდი. ჩემ თვალწინ სასწაულებს ახდენს ეს მართლა ცეკვის ჯადოქა რი“, – წერდა მოგვი ანებით მხატვა რი. ბალეტის ვირსალაძისეულ მხატვრულ გაფორმე ბაში ზუსტად არის გადმოცემული დროის სახასიათო ნიშნები, ხალხის ნაციონალური თავი სებურება. დეკორაციებში მხატვარი ცდილობს ხაზი გაუსვას თემის საერთო ლეგენდარულ-პოეტურ საწყისებს. ბალეტის გაფორ მება მისდევს სურათების მონაცვლეობას, მხატვარი ქმნის რომანტიკული ლეგენდისთვის შე სატყვის ემოცი ურ ატმოსფეროს. გაფორმების სისტემაში ისახება სწრაფვა ფერის „მოძრაობისკენ“, რომელიც შემდგომ პერიოდებში მკაფიოდ წარმოჩ ნდება. 1941 წელს ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრში სოლიკო ვირსალაძე აფორმებს ჯუზეპე ვერდის ოპერა „ფალსტაფს“ (დამდგმელი რეჟისორი ემანუილ კაპლანი). მხატვარი კიდევ უფრო მეტად ავლენს დეკორაციების „მუსიკალურობას“. ფერადოვა ნი გადაწყვეტა, კოლორიტის ხშირი ცვალებადობა, სადაც მნიშვნელოვან როლს თამაშობს განათების პარტიტურა, პირდაპირ დამოკიდებულებაშია სპექტაკლის საერთო რიტმთან, მის დინამიკასთან. ყოველი ფე რი ჟღერს მუსი კალურ ფრაზებთან ორგა ნულ კავშირში და მათთან მხატვრულ ერთიანობაში აღიქმება. თეატრალიზებული გარემო მოქმედების ადგილს მეტ განზოგა დებულ ხასიათს სძენს. მეორე მსოფლიო ომის პერიოდში სოლი კო ვირსალაძე ბრუნდება თბილის ში და მუშაობს ზ. ფალიაშვილის სახელო ბის ოპერი სა და ბალე ტის და შ. რუსთა ველისა და კ. მარჯა ნიშვილის სახელობის დრამატულ თეატ რებში. 1945 წელს იგი კვლავ ჩადის ლენინგრადში და ინიშნება მთავარ მხატვრად ს. კიროვის სახელობის ოპერისა და ბალე ტის თეატ რში. ამ პერი ოდიდან მხატვრის ოსტატობა უფრო იხვეწება, ინტენ სიურად ვლინდება ფერწერის ნიჭი. ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის ბალეტის „შეჰერაზადას“ (ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრი, 1950 წ., ბალეტმაისტერი ვალერი ანისიმოვი) გაფორ მებაში მუდმივი და ცვალებადი ელემენტების შეხამება, ფერწერული პანოსა და არქიტექტო რუ ლი ელემენტების შეთავსებით, სოლი კო ვირსალაძის ხელოვნებაში ახალი სისტემის გაჩენას მოასწავებდა. 1957 წლიდან მხატვრის შემოქმედებაში იკვეთება მკაფიო ტენდენცია, გადმოსცეს მოქმედების ადგილის, გარემოს არა თხრობითი, არამედ მხატვრულად ფართოდ განზოგადებული სურათი. მხატვარი აქამდეც მიმარ თავდა ამგვარ მხატ ვრულ ხერხს, თუმცა ამ დროი დან ეს ტენდენცია უფრო მასშტაბურ, მეტაფორულ, სიმბოლურ -ასოციაციურ სახეს იძენს. 1957 წელს თბილი სის ოპერი სა და ბალეტის თეატრში დაიდგა ალექსი მაჭავარიანის ბალეტი „ოტელო“ (ბალეტმაისტერი ვახტანგ ჭაბუკიანი). ბალეტ ში წამყვანია ფარდების კომბი ნაცია, ხოლო ძუნწად შერჩეული დეტალები აკონკრეტებს მოქ მედების ადგილს. ფერისა და შუქის მეშვეობით გადმოცემულია გმირთა რთული განცდები და ნაწარმოების დრამატიზმი. ამ დროიდან სოლიკო ვირსა ლაძე უპირატესობას საბალეტო სპექტაკლების გაფორმებას ანიჭებს. აქ მეტი დატვირ თ ვა აქვს უკანა პლანის დეკორაციებს, რაც მთელი მხატვრული გადაწყვეტისთვის ერთგვარი კოლო რისტული კამერტონის ფუნქციას ასრულებს. „ბალეტი ჩემი გაუნელებელი სიყვარულია. იგი უფრო ახლოა ჩემს სულთან, აქ მეტია ჰარმონია და ესთეტი კა“, – წერდა მხატვარი. 1957 წლიდან სოლი კო ვირსალაძე მჭიდრო თანამ შრომლობას იწყებს ბალეტმაისტერ იური გრიგორო ვიჩთან, რომე ლიც შემდგომში დიდი თეატ რის საბალეტო დასის სამხატვრო ხელმძღვანელი და მთავა რი ქორეოგრა ფი ხდება. უნდა აღინიშნოს, რომ სცენის სივრცისადმი გრიგორო ვიჩის დამო კიდებულების ჩამოყალიბებაში მხატვარმა დიდი რო ლი ითამა შა. კრიტიკოს ალექსანდრ დემიდოვის აზრით, სწორედ მან შესთავა ზა დამდგმელს სცენის სივრცის მეტაფორუ ლი გააზრება მისი უბრალო ილუსტრირების ნაცვლად. ყოვე ლივე ეს სცენოგრაფიუ ლი სიმბოლო ების თავისუფალ ცვლაში გამოიხატება და საცეკ ვაო მოე დანი სამყაროს მნიშვნელობას იძენს. საინტერესოა ხელოვნებათმცოდნე ვიქტორ ვანსლოვის მიერ დაფიქსირებული იური გრიგორო ვიჩის მსჯელობა სოლიკო ვირსალაძეზე: „როგორ ვმუშაობდით? ძალიან მეგობრუ ლად. ჩვენ ხელოვნების ამოცანების გაგების ერთიანობა გვაკავშირებდა. ერთად ვიხი ლავდით და ვიაზ რებდით სპექტაკლის კონცეფ ციას“. სოლიკო ვირსალაძე დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა განათების პარტიტურას. ყოველ თვის თვითონ აყენებდა სინათლეს და აღწევ და ჯადოს ნურ გამომსახველობას. ეს გახლ დათ განა თების თავი სებური დრამატურგია. სოლიკო ვირსალაძე უაღრესად მუსიკალური იყო. მუშაობის დაწყების წინ ყოველ თვის ისმენდა შესაბამის მუსიკალურ ნაწარმოებს და მთლიანად ითავისებდა მას, სწვდებოდა მის აზრსა და ხასიათს, ესკიზებზე მუშაობისას რთავდა მომავალი სპექტაკლის მუსიკას და ამბობდა, რომ მუსიკალური ფონი ძალიან ეხმარება. მისი ფერწერული სახეები მუსიკიდანაა და ბადებული. იური გრიგორო ვიჩის საბალეტო სპექტაკლები ძნელი წარმოსადგენია სოლიკო ვირსალაძის დეკორაციების გარეშე. აქ ფერწერა და ქორეოგრა ფია ერთმანეთთან გადაჯაჭვუ ლია. ამაში ვლინდება სოლიკო ვირსალაძის ფენომენი. მისი დე

- 17 - კორაციების გამომსახველობა პირდაპირ დამოკიდებულებაშია საბალეტო სპეციფიკას თან. მხატვარი ყოველ თვის უზრუნ ველყოფს ცეკვისათვის მაქსიმალურად თავი სუფალი სივრცის არსებობას. ესკიზებში ჩანს სპექტაკლის ცხოველხატული ეფექტები, რომელიც ფერისა და განათების მეშვეობით მიიღწევა. მათი ცვალებადობა მოქმედების ვითარებასთან დაკავ შირებით და ამჟ ღავნებს მხატვრის „სიმფონიური“ აზროვნების უნარს. იგი რჩება ფერწერული დეკო რაციების ერთგული. ამასთან, ძლიერდება ემოციური ზემოქმედების ძალა. ფერწერული პანოები და კონსტრუქციული ელემენტები ან მარტო ფერწერული „ტილოები“ სცენური სივრცის ზუსტ ორგანიზაციას უზრუნველყოფს. ფერადოვა ნი რიტმი უშუალოდ უკავშირ დება მოქმედების, ცეკვის რიტმს. მუსიკალურ მოტივში მხატვარი გულისხმობს ფერის განყენებულ არსს. ფერს შეუძლია ამა თუ იმ მუსიკალური შეთან ხმების ხასიათის, განწყობის წარმოჩენა. ვირსალაძის სივრცულ-ფერწერული გაფორ მების სისტემა თავდაპირველად ასევე განყენებულ ფორმაშია ნაგრძნობი, რომელიც შემდგომ თანდათანო ბით „იმოსება“, აქტი ური ხდება და განუ საზღვრელ მრავალფეროვნებაში გადა დის. 1960-1980-იანი წლები სოლიკო ვირსალაძის შემოქმედების განსაკუთრებული აღმავლობის ეტაპად ითვლება. ამ დროს მხატვარი აფორმებს უმნიშვნელოვანეს საბალეტო სპექტაკლებს: სერგეი პროკოფიე ვის „ქვის ყვავილი“ (1957), არიფ მელიქოვის „ლეგენდა სიყვარულზე“ (1965), პიოტრ ჩაიკოვს კის „მაკნატუნა“ (1966), არამ ხაჩატურიანის „სპარტაკი“ (1968), პიოტრ ჩაიკოვს კის „გედების ტბა“ (1969), პიოტრ ჩაიკოვსკის „მძინარე მზეთუნახავი“ (1973), სერგეი პროკოფიე ვის „ივანე მრისხანე“ (1975), სერგეი პროკოფიე ვის „რომეო და ჯულიეტა“ (1978), დმიტრი შოსტაკოვიჩის „ოქროს ხანა“ (1982), ალექსანდრ გლაზუნოვის „რაიმონდა“ (1984). თითოე ული ეს ნამუშევარი არის ცალკე აღებული ხატოვა ნება. მხატვარი ქმნის სპექტაკლს – ხატს. ლაკონიზმი, ზოგ შემთხვევაში კი მინიმალიზმიც მეტაფორუ ლად მრავლისმთქმელია, ზღაპრული და კონკრეტულიც. „ქვის ყვავილში“ მალა ქიტის ზარდახშა, „ლეგენდაში“ აღმოსავლური შირმა, რომე ლიც წიგნს გვაგონებს, „მაკნატუნაში“ ნაძვის ხე, რომელიც მთელი სამყაროა – ეს არსებრივად სიმბოლო ებია, რომელშიც ყველაფერია ჩადებული. სპექტაკლის დრამატურგიული საწყისი, მოქმედების ადგილის აღნიშვნა, ეპოქის ამოკითხ ვა, ასოციაციური მსჯელობა და ამავე დროს მდიდარი ფერა დოვნება თავისი ნიუანსირებით ქმნის განწყობას, ემოციურ მღელვა რებასა და მუსიკალური ინტონა ციების ვიზუალიზაცი ას. ამიტომ არის, რომ ეს სპექტაკლები დღესაც გასაოცრად თანა მედროვედ ჟღერს. მთავა რი ისიცაა, რომ ვლინდება მხატვრის უდიდესი კულტურა და ერუდიცია. „მე ბედნიერი ვარ, როდესაც ჩემი მხატვრობის საშუალებით მაყურებელი გრძნობს, თუ როგორ ხდება მუსიკა ხილული“... – წერს მხატვა რი. მაღალი ტრაგიზმითა და ფსიქოლოგიზმით გამოირჩევა ბალეტები – არამ ხაჩატურიანის „სპარტაკი“ და სერგეი პრო კოფიე ვის „ივანე მრისხანე“. აქ დეკორაციული სისტემა სპექტაკლში ქორეოგრა ფიას თან ერთიან რიტმში მოქმედებს. საბალეტო პარტიტურა ფილო სოფიუ რად არის გააზრებული. მხატვარი იძლევა ეპოქის განზოგადებულ სახეს მონუ მენტა ლიზმის მაქსიმალური შენარჩუნებით. დმიტრი შოსტა კოვიჩის ბალეტში “ოქროს საუკუნე“ დეკორაციები აბსტრაქტულია. მხატვარი 20-იანი წლების ხე ლოვნების სტილისტურ თავისებურებას მიმართავს. აქ მძლავრად იგრ ძნობა მოდერნისტული ესთეტიკის გავლენა, მისი „არომატი“ და ელეგან ტურობა. ცალკე აღსანიშნავია მხატვრის მიერ შექმნილი კოსტიუმები. ვირსალაძე დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა მოცეკვავის ჩაცმულობას. კოსტიუმი ზუსტად არის მორგებული ეპოქა ზე ან ბალეტის პოე ტურ-ზღაპრულ შინაარსზე. ის ამდიდრებს გაფორმების საერთო ფერადოვნებას. კოსტიუმები თამაშობს ერთ-ერთ ძირითად როლს მუსიკალური, საცეკვაო და მხატ ვრული რიტმების დაკავ შირებაში. კოსტიუმის თარგი ყოველთვის მიმართულია ცეკვის ნახატის რელიეფურობის გამოსამ ჟღავნებ ლად. მაყურებელთა დარბაზიდან კოსტიუმები ძვირფასი თვლებივით ციმციმებენ და გვევლინებიან გაფორმების ცოცხალ ელემენტებად, რომლებიც ჩვენ თვალწინ „გამოდიან“ დეკორაციებიდან, ხოლო სპექტაკლის შემდეგ კვლავ იქ იყრიან თავს. სოლიკო ვირსალაძის კოსტი უმებმა დიდად შეუწყვეს ხელი ქართული ნაციონალური ბალე ტის წარმატებას. მხატვარი გრძნობს ცეკვას და მისი კოსტიუმები ამძაფრებს პლასტიკური ნახატის აღქმას. სოლი კო ვირსალაძე ორმოცდაათი წლის განმავლობაში იყო საქართველოს ხალხური ცეკვის სახელმწიფო აკადემიური ანსამბლის (ნინო რამიშვილისა და ილი კო სუხიშვილის ხელმძღვანელობით) უცვლელი მხატვარი. „ამ ანსამბლთან თანამშრომლობა ჩემი დიდი სიყვარულია... ეფექტის მიღწე ვაში თვით ქართული ცეკვა მეხმარება. როდესაც კოსტიუმებისათვის ფერებს ვირჩევ, უპირველეს ყოვლი სა, მთელ ცეკვას ვხედავ...“ – წერდა სოლი კო ვირსალაძე. ოსტატი არასდროს ღალა ტობდა თეატ რალური ხელოვნების პირობით ბუნებას. ათწლეულობის განმავლოვაში იხვეწე ბოდა და მდიდრ დებოდა მისი მხატვრული ხერხები, ინდი ვიდუალური სტილი და კონცეპ ტუალური გააზრება. სოლიკო ვირსალაძის დეკორაციებისა და კოსტი უმების ჩანახატები ბოლომდე ესკიზის სახეს ინარჩუნებს და მათი გან ხორციელება თვით მხატვრის ზედამხედველობას მოითხოვ და. მას არასოდეს მოუწყ ვია გამოფენა, რადგანაც ყოველ თვის მიიჩნევდა, რომ სცენოგ რაფის ხელოვნებაზე მისი სპექტაკლების მიხედვით უნდა იმსჯელონ. „ბევრი მხატვრისგან განსხვავებით, ვისთვისაც მთავარია დადგმის ესკიზი, ჩემთვის გადამწყვეტია ცოცხალი დეკორა ცია... როგორ ცოცხლობს თითოე ული ნამუშევარი სცენაზე“, ამბობდა მხატვარი და სწორედ ამ სიბრძნეშია ჩაქსოვილი მისი ხელოვნების დია დი სიმარ ტივე და განუმეორებელი თეატ რალური სანახაობა.

ხელოვნებათმცოდნე მარიანა ოკლეი

- 18 - Grand Master of Colour Symphony

Soliko Virsaladze is a grandmaster; his art evokes unanimous admiration. His creativity is adorned of various epi- thets: “Magician of Theatre”, “Romantic Knight of Theatre”, “Grand Master of Colour Symphony”. Throughout his life Simon (Soliko) Virsaladze devoted himself to the theatre, and was formed as an artist of the musical theatre within its main spheres - opera and ballet. This genre of theatrical art has its own specialty. During the working process, music is the primary source for the artist, director and ballet-master, as it determines the artistic appearance of the performance. This principle was assimilated by Virsaladze from the very beginning. All the productions he made represent spectacular musical interpretations. Inspired primarily by music, the artist performs a colourful score in which everything is astonishingly beautiful and appealing: bright, yet modest and sophisticated. Each of Soliko’s performances is a perfect illustration of his great erudition and taste. He primarily arrays music and dance and simultaneously responds to the emotional line of the dramaturgy. He precisely comprehends the synthetic nature of the play. When a creative group harmoniously conjuncts notional and stylistic parts of the play, the performance is united, cultured, spectacular; synchronized. The division of space, actors’ motions, the acting area, decorations and other peculiar elements- everything interacts or creates a visual counterpoint. Finally, we see a work which influences us like a magical power. Full of variety and grace, Virsaladze’s magical world remains in the spectator’s mind for eternity. The artist noted: “While working on the colours, I always consider the music of the play and consequently each colour is born based on the music’s nature, mood and emotions; “faces” are always matched with the soul of the music, that is why my decisions on colour are always different”. Connection with Georgian art as well as a deep knowledge of Niko Pirosmanashvili’s emotional creativity is always seen in Virsaladze’s work. He likes a black achromatic tone, which he matches with red, blue, yellow and pink. In addition, like in Pirosmani’s paintings, we see the unexpected vision, accuracy and diversity of the world in his works. Laconism and distinguished “primitivism”, a poetic perception of the world and a sense of monumentalism - all these characteristics are inherent to both artists. Virsaladze and Pirosmani share distinguished attitudes towards time, “Carpe Diem”, which transforms into infinity, holds the second and makes it ever-lasting. Here, too, we can add that Virsaladze was keen on Egyptian, Iranian and middle Oriental art. Simon Virsaladze was born in Tbilisi, on December 31, 1908, though calendar changes brought his birthday to January 13, 1909, the date followed by the artist himself. From childhood, his parents took he and his siblings to the so called “Artistic Society” and Opera. (Soliko had two sisters, Tina, a prominent art historian, and Helen, a famous folklorist). From the very first time he entered the Opera, Soliko knew that he would work in that magnificent build- ing. In 1927, Virsaladze was accepted into the Tbilisi Academy of Arts. His first work, Vogel’s “The Most Foolish” was made at the Theatre of Working Youth in Tbilisi, where he kept to the style of constructivism. He studied at the All-Union Technical Arts Institute (VHUTEIN) in Moscow from 1928-1930 (teachers - I. Rabinovich and P. Konchalovsky), and at the Academy of Arts in Leningrad from 1930-31 (teacher - M. Bobyshov). On graduating the Academy of Arts, Soliko returned to Tbilisi and started working at the Paliashvili Theatre for Opera and Ballet. In this period, the artist was eager to put his impression of musical sounds into his painting, so echoing the artistic principles of “Mir Iskustva” and especially Konstantin Korovin. From Virsaladze’s earliest works, his decorations for Zakaria Paliashvili’s opera “Daisi” are exceptional (1936 director Aleksandre Tsutsunava, conductor Evgeni Mikeladze). In 1937, he left for Leningrad and started to work at the Kirov State Academic Theatre of Opera and Ballet (now Mariinskiy) and at the “Maly” theatre in Leningrad. Being there saved him from the raging repression in Tbilisi, hence he was always grateful to the city which saved his life and freedom. There, Virsaladze met and built creative connections with Vakhtang Chabukiani and Emmanuel Kaplan. With Chabukiani, Virsaladze worked on Meliton Balanchivadze’s ballet “The Heart of the Mountains” (1938). “I worked with Vakhtang Chabukiani for years,” he said. “He as a real magician of dance, making miracles before my eyes”. The artistic design of ballet revealed peculiar national characteristics, in which Virsaladze tried to emphasize the poetic bases of the theme in order to create an emotional atmosphere for the romantic legend. The decorations demonstrated the artist’s aspiration towards the “movement” of colours, which was also clearly visible in the subsequent periods. In 1941, at the Leningrad Opera and Ballet Theatre, Virsaladze worked on Giuseppe Verdi’s opera “Falstaff” (di- rected by E. Kaplan). His decorations were much more “musical”, the variations of colours and important role of the lighting perfectly matched the overall rhythm of the production and its dynamics. During the war, Soliko Virsaladze returned to Tbilisi and worked at the Z. Paliashvili Opera and Ballet Theatre, Shota Rustaveli and Kote Marjanishvili Drama Theatres. In 1945, once again Virsaladze was back in Leningrad and there became Chief Designer at the Kirov Opera and Ballet Theatre. From this period, the artist’s creativity improved and his painting talent intensified. While working on Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov’s ballet “Sheherazade” (Leningrad State Academic Maly Opera Theatre, 1950, ballet-master Valery Anisimov) Virsaladze combined artistic components and painted decorations with architectural elements which portend the formation of a new system in the painter’s art.

- 19 - From 1957, Virsaladze’s work showed a clear tendency to convey a rather artistically generalized picture of the place of action and the environment. The artist had used such artistic methods before, but from that time on, this tendency became much more metaphorical and symbolic-associative. In 1957, A. Machavariani’s ballet “Othello” was staged at the Tbilisi Opera and Ballet Theatre. In the performance, the ballet-master of which was Vakhtang Chabukiani, the combination of curtains was determinant and the subtly selected details of decor particularly specific to the location and action, while the colours and lights conveyed the complex feelings of the protagonists and the dramaturgy of the work. From this time, Virsaladze took to focusing on ballet performances, where the backdrop decorations were em- phasized to serve as a sort of coloristic tuning fork. “Ballet is my eternal love. Closer to my soul; here I find greater harmony and aesthetics”. From 1957, Virsaladze began close collaboration with ballet-master Yuri Grigorovich, who later became the artistic director and principal choreographer of the Bolshoi Theatre. Virsaladze played a major role in shaping Grig- orovich’s attitude regarding the stage space. According to critic Alexander Demidov, it was Virsaladze who offered Grigorovich a metaphorical space instead of a simple illustration. By using stenographic symbols, the stage acquired the meaning of the world. Art historian Viktor Vanslov remarked upon Grigorovich’s interesting evaluation of Virsaladze: “How did we work? Amicably. We had a unity in understanding the tasks of art. Together, we would see and think out the concept of the play”. Virsaladze put great importance in the lighting. He always set up the lightning system himself and thus achieved an expression of magical illumination. It was a dramaturgy of peculiar lighting. He was a very musical person. Before starting to work, he would listen to the relevant musical composition and delve into it, seeking a deeper insight to its meaning and spirit. While working on the sketches for a future performance, he would always listen to its music, saying it greatly helped him. Theatre was his life and Virsaladze was a true man of the theatre. Grigorovich’s ballets are hard to imagine without Virsaladze’s decorations. Here, painting and choreography are intertwined, demonstrating the phenomenon that is Soliko Virsaladze. The artist always ensures maximal free space on the stage for the dance. His sketches show the magnificent effects of the play, achieved through colour and lighting. Their variations in performance reflect the artist’s “symphonic” thinking ability. He remains committed to the pictorial decorations, but also aims to strengthen the emotional impact. Pictorial panoramas and constructive elements precisely organize the space on the stage. In the musical motif, the artist implies the essence of colour, highlighting that colour can represent the nature and mood of a particular musical arrangement. Virsaladze’s decoration system was initially perceived in an abstract form; however, it subsequently and gradually became “robed” as active, moving into constant diversity. The 1960-80s are regarded as a special breakthrough in his creativity. The most important ballet performances were created at this time: Prokofiev’s “Stone Flower” (1957), A. Melikov’s “Legend of Love” (1965), P. Tchaikovsky’s “Nutcracker” (1966), A. Khachaturyan’s “Spartacus” (1968), P. Tchaikovsky’s “Swan Lake” (1969), P. Tchaikovsky’s “The Sleeping Beauty” (1973), S. Prokofiev’s “Ivan the Terrible” (1975), S. Prokofiev’s “Romeo and Juliet” (1978), D. Shostakovich’s “The Age of Gold” (1982), A. Glazunov’s “Raymonda” (1984). For all productions, Virsaladze created a distinctive style which formed the soul of each performance. Laconism and in some cases minimalism were meta- phorically eloquent, mythical and precise. In the “Stone Flower,” a malachite chest; in the “legend,” an oriental screen; in the “Nutcracker,” a Christmas tree with symbolic meanings that remind us of the books. The dramatic beginning of the play, marking the place of action, emphasizes the epoch and variety of colours, creating at attitude and emotional excitement within the spectator. Showing his erudition and sophisticated taste, Virsaladze’s performances are still amazingly modern today. “I am happy when the spectator feels how the music is made visible through my painting.” The ballets “Spartacus” and “Ivan the Terrible” are distinguished by tragic elements and psychology. Decorations operate in a unified rhythm with the choreography of the play and the ballet is philosophically interpreted. By obtain- ing monumentalism, the artist gives a generalized look to the era. In Shostakovich’s ballet, “The Age of Gold”, Virsaladze chose abstract decorations. Addressing the stylistic peculiarities of 1920s art; here, the influence of modernist aesthetics, its “flavour” and elegance, are strongly felt. His costumes are worth mentioning separately. He gave great importance to the dancers’ garments in order to precisely reveal the epoch and poetic spirit of the ballet. His costumes played an integral role in connecting musical, dancing and artistic rhythms. Virsaladze’s costumes flickered like precious gems; they were the living elements of the performance, which would come out before the auditorium from the decorations, to return at the end of the play. Soliko Virsaladze’s costumes greatly contributed to the success of the Georgian National Ballet. For over fifty years, Virsaladze was an unchanging artist of the Georgian State Dance Company under the guid- ance of Nino Ramishvili and Iliko Sukhishvili. “Working with this ensemble is a great love for me... Georgian dance itself helps me achieve an effect. When choosing colours for costumes, first, I see the whole dance ... “ The Master never betrayed the nature of theatrical art. Over the decades, his artistic abilities, individual style and conceptual

- 20 - insights were refined and enriched. To materialise Virsaladze’s decorations and costumes on the stage, sketches always required the supervision of the artist himself. He never held a solo exhibition; he thought the scenographer’s art and talent should be discussed according to his performances. “For many artists, play sketches are important, unlike them, living decoration is cru- cial to me ... how each piece of work lives on the stage.” The glorious simplicity and unique theatrical appearance of Soliko Virsaladze’s art is embedded in this wisdom.

Art historian Mariana Oklay

- 21 - - 22 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისათვის „ყაზბეგური“ 1948 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Kazbeguri” 1948. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 23 - - 24 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ყაზბეგური“ 1950 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Kazbeguri” 1950. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 25 - - 26 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ჯეირანი“ 1952 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Jeirani” 1952. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 27 - - 28 - კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „აჭარული“ 1957 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 21x30 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Acharuli” 1957. Paper, gouache, golden powder. 21x30 cm. From the Sukhishvili family

- 29 - - 30 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ნარნარი“ 1966 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Narnari” 1966. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 31 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „სადარბაზო“ 1978 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Sadarbazo” 1978. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 32 - - 33 - კოსტიუმი ცეკვისთვის „სადარბაზო“ ხელოვნების სასახლე Costume for dance “Sadarbazo” The Art Palace

- 34 - - 35 - კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „ალვანური“ 1978 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 21x30 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Alvanuri” 1978.Paper, gouache, golden powder. 21x30 cm. From the Sukhishvili family

კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „სამაია“ 1980 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 42x30 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Samaia” 1980. Paper, gouache, golden powder. 42x30 cm. From the Sukhishvili family

გვ. 38 page

- 36 - - 37 - - 38 - - 39 - - 40 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ყარაჩოხელი“ 1982 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Karachokheli” 1982. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 41 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ხონგა“ 1982 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Khonga” 1982. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 42 - - 43 - კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „აფხაზური“ 1985 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Apkhazuri” 1985. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 44 - - 45 - - 46 - ნინო რამიშვილის კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ქართული“ 1985 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch of Nino Ramishvili for the dance “Qartuli” 1985. Paper, gouache, golden powder. 31x21 cm. From the Sukhishvili family

- 47 - - 48 - კოსტიუმი ცეკვისთვის „ხევსურული“ ხელოვნების სასახლე Costume for dance “Khevsuruli” The Art Palace

- 49 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „აზერბაიჯანული“ 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x21 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the Dance “Azerbaijanuli” 1984. Paper, gouache. 30x21 cm. From the Virsaladze family

- 50 - კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „აზერბაიჯანული“ 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the Dance “Azerbaijanuli” 1984. Paper, gouache. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 51 - კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „დავლური“ 1982 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Davluri” 1982. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 52 - მამაკაცის კოსტიუმის ესკიზი ცეკვისთვის „ჯეირანი“ 1982 წ. ქაღალდი. გუაში. ოქროს ფხვნილი, 30x21 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Jeirani” 1982. Paper, gouache, golden powder. 30x21 cm. From the Sukhishvili family

- 53 - ესკიზი ცეკვისთვის “მოსავლის ზეიმი” 1934 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x40 სმ. სუხიშვილების ოჯახის საკუთრება Sketch for the dance “Momavlis Zeimi” 1934. Paper, gouache. 30x40 cm. From the Sukhishvili family

გვ. 56-57 page

კოსტიუმების ესკიზი ცეკვისთვის „აჭარული“ ქაღალდი, გუაში, ბრინჯაო. 31x41 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the dance “Acharuli” Paper, gouache, bronze. 31x41 cm. From the Virsaladze family

- 54 - - 55 - - 56 - - 57 - ომარ კელაპტრიშვილის სასცენო კოსტიუმი ხელოვნების სასახლე Stage costume of Omar Kelaptrishvili The Art Palace

- 58 - - 59 - ნიკა ცისკარიძის სასცენო კოსტიუმი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” ხელოვნების სასახლე Stage costume of Nika Tsiskaridze for the ballet “The Sleeping Beauty” The Art Palace

- 60 - კოსტიუმი ბალეტისთვის “მაკნატუნა” ხელოვნების სასახლე Costume for the ballet “The Nutcracker” The Art Palace

- 61 - დეკორაციის ესკიზი ოპერისთვის “დაისი” 1932 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x37 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the opera “Daisi” 1932. Paper. gouache. 29x37 cm. From the Virsaladze family

- 62 - დეკორაციის ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1934 წ. ქაღალდი, გუაში. 22,5x35 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the opera “Othello” 1934. Paper. Gouache. 22.5x35 cm. The Art Palace

- 63 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1934 წ. ქაღალდი, გუაში. 49,5x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the opera “Othello” 1934. Paper, gouache. 49.5x42 cm. The Art Palace

კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1934 წ. ქაღალდი, გუაში. 41x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the opera “Othello” 1934. Paper, gouache. 41x30 cm. The Art Palace

გვ. 66-67 page

- 64 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1934 წ. ქაღალდი, გუაში. 41x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the opera “Othello” 1934. Paper, gouache. 41x30 cm. The Art Palace

- 65 - - 66 - - 67 - - 68 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მთების გული” 1938 წ. ქაღალდი, გუაში. 28x35 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Heart of the Mountains” 1938. Paper, gouache. 28x35 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “მთების გული” 1938 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x20 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Heart of the Mountains” 1938. Paper, gouache. 30x20 cm. From the Virsaladze family

- 69 - - 70 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლაურენსია” 1938 წ. ქაღალდი, გუაში. 32x50 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Laurencia” 1938. Paper, gouache. 32x50 cm. From the Virsaladze family

- 71 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ლაურენსია” 1938 წ. ქაღალდი, გუაში. 27x29 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Laurencia” 1938. Paper, gouache. 27x29 cm. The Art Palace

დეკორაციის ესკიზი სპექტაკლისთვის “სამშობლო” 1942 წ. ქაღალდი, გუაში. 39x27 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the play “Homeland” 1942. Paper, gouache. 39x27 cm. The Art Palace

გვ. 74-77 page

- 72 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ლაურენსია” 1938 წ. ქაღალდი, გუაში. 39,5x28 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Laurencia” 1938. Paper, gouache. 39.5x28 cm. The Art Palace

დეკორაციის ესკიზი სპექტაკლისთვის “სხვისთვის სულელი, თავისთვის ჭკვიანი” 1942 წ. მუყაო, ზეთი, გუაში. 29x43 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the play “The Fool for the Others and Discreet for Himself” 1942. Cardboard, oil, gouache. 29x43 cm. The Art Palace

გვ. 78-79 page

- 73 - - 74 - - 75 - - 76 - - 77 - - 78 - - 79 - - 80 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ჟიზელი” 1943 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x20 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Giselle” 1943. Paper, gouache. 30x20 cm. The Art Palace

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “დონ კიხოტი” 1943 წ. ქაღალდი, ფანქარი, ტუში, გუაში. 29,4x20,5 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Don Quixote” 1943. Paper, pencil, ink, gouache. 29.4x20.5 cm. The Art Palace

- 81 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “პორგი და ბესი” 1948 წ. ქაღალდი, გუაში. 31.5x44 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costumes' sketch for the opera “Porgy and Bess” 1948. Paper, gouache. 31.5x44 cm. From the Virsaladze family

- 82 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “პორგი და ბესი” 1948 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x41 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the opera “Porgy and Bess” 1948. Paper, gouache. 31x41 cm. From the Virsaladze family

- 83 - - 84 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის „გედების ტბა“ 1950 წ. ქაღალდი, გუაში. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Swan Lake” 1950. Paper, gouache. From the Virsaladze family

- 85 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x40 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 29x40 cm. The Art Palace

- 86 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 30x42 cm. The Art Palace

- 87 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 30x42 cm. The Art Palace

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 41x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 41x30 cm. The Art Palace

გვ. 90 page

- 88 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x40 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 29x40 cm. The Art Palace

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 40x29 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 40x29 cm. From the Virsaladze family

გვ. 91 page

- 89 - - 90 - - 91 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 32x35,5 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 32x35.5 cm. From the Virsaladze family

- 92 - - 93 - - 94 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მძინარე მზეთუნახავი” 1952 წ. ქაღალდი, გუაში. 32x35,5 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Sleeping Beauty” 1952. Paper, gouache. 32x35.5 cm. From the Virsaladze family

- 95 - - 96 - - 97 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “აბესალომ და ეთერი” 1953 წ. მუყაო, ქაღალდი, გუაში. 32,5x46 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the opera “Abesalom and Eteri” 1953. Cardboard, paper, gouache. 32.5x46 cm. The Art Palace

კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “აბესალომ და ეთერი” კოსტიუმის ესკიზი ოპერისთვის “აბესალომ და ეთერი” 1953 წ. მუყაო, ქაღალდი, გუაში. 33x25,5 სმ. 1953 წ. მუყაო, ქაღალდი, გუაში. 36x26 სმ. ხელოვნების სასახლე ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketches for the opera “Abesalom and Eteri” Costume sketch for the opera “Abesalom and Eteri” 1953. Cardboard, paper, gouache. 33x25.5 cm. 1953. Cardboard, paper, gouache. 36x26 cm. The Art Palace From the Virsaladze family

გვ. 96-97 page

- 98 - - 99 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “შვიდი ლამაზმანი” 1953 წ. ქაღალდი, გუაში. 27x43 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Seven Beauties” 1953. Paper, gouache. 27x43 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზები ბალეტისთვის „შვიდი ლამაზმანი” 1953 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x20 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Seven Beauties” 1953. Paper, gouache. 30x20 cm. From the Virsaladze family

გვ. 102-103 page

- 100 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “შვიდი ლამაზმანი” 1953 წ. ქაღალდი, გუაში. 24X33 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Seven Beauties” 1953. Paper, gouache. 24x33 cm. From the Virsaladze family

- 101 - - 102 - - 103 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მაკნატუნა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 26x34 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Nutcracker” 1954. Paper, gouache. 26x34 cm. The Art Palace

- 104 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მაკნატუნა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x43 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Nutcracker” 1954. Paper, gouache. 29x43 cm. From the Virsaladze family

- 105 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მაკნატუნა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 58x81 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Nutcracker” 1954. Paper, gouache. 58x81 cm. The Art Palace

- 106 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “მაკნატუნა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 58x83 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Nutcracker” 1954. Paper, gouache. 58x83 cm. The Art Palace

- 107 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “გედების ტბა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 43x56 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Swan Lake” 1954. Paper, gouache. 43x56 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “გედების ტბა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 42x31 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketches for the ballet “Swan Lake” 1954. Paper, gouache. 42x31 cm. From the Virsaladze family

გვ. 110-111 page

- 108 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “გედების ტბა” 1954 წ. ქაღალდი, გუაში. 28.5x40 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Swan Lake” 1954. Paper, gouache. 28.5x40 cm. From the Virsaladze family

- 109 - - 110 - - 111 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the opera “Othello” 1957. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

- 112 - კოსტიუმების ესკიზი ოპერისთვის “ოტელო” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the opera “Othello” 1957. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

- 113 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 21,5x31 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 21.5x31 cm. The Art Palace

დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 34x45 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 34x45 cm. The Art Palace

გვ. 116-117 page

- 114 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 34x45 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 34x45 cm. The Art Palace

- 115 - - 116 -

დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 46x59 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 46x59 cm. From the Virsaladze family

- 118 - - 119 - - 120 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x32 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 30x32 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “ქვის ყვავილი” 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 21,5x31 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “The Stone Flower” 1957. Paper, gouache. 21.5x31 cm. The Art Palace

- 121 -

კოსტიუმის ესკიზი ოპერისთვის “დონ ჟუანი” კოსტიუმის ესკიზი ოპერისთვის “დონ ჟუანი” 1957 წ. მუყაო, ზეთი, გუაში. 29x43 სმ. 1957 წ. ქაღალდი, გუაში. 20,5x27,5 სმ. ხელოვნების სასახლე ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Don Giovanni” Costume sketch for the ballet “Don Giovanni” 1957. Paper, gouache. 29x43 cm. 1957. Paper, gouache. 20.5x27.5 cm. The Art Palace The Art Palace

- 123 - დეკორაციის ესკიზი ოპერისთვის “დონ ჟუანი” 1957 წ. მუყაო, გუაში. 51x71 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Don Giovanni” 1957. Cardboard, gouache. 51x71 cm. The Art Palace

კოსტიუმების ესკიზები ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1963 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x21 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketches for the ballet “Romeo and Juliet” 1963. Paper, gouache. 30x21 cm. The Art Palace

გვ. 126-129 page

- 124 - დეკორაციის ესკიზი ოპერისთვის “დონ ჟუანი” 1957 წ. მუყაო, გუაში. 50x70 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Don Giovanni” 1957. Cardboard, gouache. 50x70 cm. The Art Palace

- 125 - - 126 - - 127 - - 128 - - 129 - კოსტიუმების ესკიზი ფილმისათვის “ჰამლეტი” 1964 წ. ქაღალდი, გუაში. 35x25 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the movie “Hamlet” 1964. Paper, gouache. 35x25 cm. The Art Palace

- 130 - კოსტიუმების ესკიზი ფილმისათვის “ჰამლეტი” 1964 წ. ქაღალდი, გუაში. 35x25 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the movie “Hamlet” 1964. Paper, gouache. 35x25 cm. From the Virsaladze family

- 131 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x41 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29x41 cm. The Art Palace

- 132 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x41 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29x41 cm. The Art Palace

- 133 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29,5x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29.5x42 cm. The Art Palace

- 134 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29,5x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29.5x42 cm. The Art Palace

- 135 - - 136 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 86x65 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 86x65 cm. The Art Palace

- 137 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29,5x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29.5x42 cm. The Art Palace

- 138 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29x42 cm. The Art Palace

- 139 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29,5x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29.5x42 cm. The Art Palace

- 140 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x29 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 30x29cm. From the Virsaladze family

- 141 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x41 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29x41 cm. The Art Palace

კოსტიუმის ესკიზები ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 40x29 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketches for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 40x29 cm. The Art Palace

გვ. 144-149 page

- 142 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ლეგენდა სიყვარულზე” 1965 წ. ქაღალდი, გუაში. 29,5x41 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “The Legend of Love” 1965. Paper, gouache. 29.5x41 cm. The Art Palace

- 143 -

- 146 - - 147 - - 148 - - 149 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x43 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 31x43 cm. The Art Palace

- 150 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x40 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 30x40 cm. From the Virsaladze family

- 151 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x41 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 31x41 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x39 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 31x39 cm. From the Virsaladze family

- 152 - - 153 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 27x43 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 27x43 cm. The Art Palace

- 154 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “სპარტაკი” 1968 წ. ქაღალდი, გუაში. 27x43 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Spartak” 1968. Paper, gouache. 27x43 cm. The Art Palace

- 155 - - 156 - - 157 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 28x37 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 28x37 cm. The Art Palace

კოსტიუმების ესკიზები ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketches for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 29x42 cm. The Art Palace

გვ. 156-157 page

- 158 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x39 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 31x29 cm. The Art Palace

- 159 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

- 160 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 29x42 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 29x42 cm. The Art Palace

- 161 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x39 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 31x39 cm. The Art Palace

- 162 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 23x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 23x30 cm. The Art Palace

- 163 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 25x36 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 25x36 cm. The Art Palace

- 164 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 22x32 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 22x32 cm. The Art Palace

- 165 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 27x38 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 27x38 cm. The Art Palace

დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ანგარა” 1976 წ. ქაღალდი, გუაში. 42x60 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Angara” 1976. Paper, gouache. 42x60 cm. From the Virsaladze family

გვ. 168-169 page დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ივანე მრისხანე” 1975 წ. ქაღალდი, გუაში. 39x48 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Ivan the Terrible” 1975. Paper, gouache. 39x48 cm. The Art Palace

- 167 - - 168 - - 169 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ანგარა” 1976 წ. ქაღალდი, გუაში. 42x60 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Angara” 1976. Paper, gouache. 42x60 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketches for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

გვ. 172-173 page

- 170 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ანგარა” 1976 წ. ქაღალდი, გუაში. 42x60 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Angara” 1976. Paper, gouache. 42x60 cm. From the Virsaladze family

- 171 -

კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 22x30,5 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 22x30.5 cm. The Art Palace

- 174 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

- 175 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 20,5x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 20.5x30 cm. The Art Palace

- 176 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 20x30 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 20x30 cm. From the Virsaladze family

- 177 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

- 178 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

- 179 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 32x40 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 32x40 cm. The Art Palace

- 180 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 31,5x47 სმ. ხელოვნების სასახლე Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 31.5x47 cm. The Art Palace

- 181 - დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 39x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 39x42 cm. From the Virsaladze family

გვ. 184-185 page დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 21x30 სმ. ხელოვნების სასახლე Decoration sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 21x30 cm. The Art Palace

- 183 - - 184 - - 185 - - 186 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “რომეო და ჯულიეტა” 1978 წ. ქაღალდი, გუაში. 31x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Romeo and Juliet” 1978. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

- 187 - - 188 - - 189 - კოსტიუმის ესკიზი ბალეტისთვის “ოქროს ხანა” 1982 წ. ქაღალდი, გუაში. 31X42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “The Golden Age” 1982. Paper, gouache. 31x42 cm. From the Virsaladze family

გვ. 188-189 page

დეკორაციის ესკიზი ბალეტისთვის “ოქროს ხანა” 1982 წ. ქაღალდი, გუაში. 30x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Decoration sketch for the ballet “The Golden Age” 1982. Paper, gouache. 30x42 cm. From the Virsaladze family

- 190 -

- 192 - - 193 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რაიმონდა” 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 22x30 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Raymonda” 1984. Paper, gouache. 22x30 cm. From the Virsaladze family

კოსტიუმის ესკიზები ბალეტისთვის “რაიმონდა” 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 22x30 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketches for the ballet “Raymonda” 1984. Paper, gouache. 22x30 cm. From the Virsaladze family

გვ. 192-193 page

- 194 - კოსტიუმების ესკიზი ბალეტისთვის “რაიმონდა” 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 22x30 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Costume sketch for the ballet “Raymonda” 1984. Paper, gouache. 22x30 cm. From the Virsaladze family

- 195 -

კომპოზიცია. ცეკვა “დავლური” 1984 წ. ქაღალდი, გუაში. 15x42 სმ. ვირსალაძის ოჯახის საკუთრება Composition. Dance "Davluri" 1934. Paper, gouache. 15x42 cm. From the Virsaladze family

- 197 - 1909 13 იანვარი. დაიბადა თბილისში

1927 ჩააბარა თბილისის სამხატვრო აკადემიაში

1928 ჩაირიცხა ლენინგრადის სამხატვრო-ტექნიკური ინსტიტუტის თეატრალური ფერწერის განყოფილებაზე

1931 ბრუნდება თბილისში და კოტე მარჯანიშვილის მოწვევით აფორმებს ჯოაკინო როსინის „ვილჰელმ ტელის“

1932-1936 თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრის მთავარი მხატვარია

1937 დაჯილდოვდა „ღირსების ორდენით“

1937-1941 იწყებს მუშაობას ლენინგრადის კიროვის სახელობის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო აკადემიურ თეატრსა და ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრში

1941-1945 თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრის მთავარი მხატვარია

1943 საქართველოს რესპუბლიკის ხელოვნების დამსახურებული მოღვაწე

1945 ქართული სახელმწიფო ბალეტის ანსამბლის კოსტიუმების მხატვარია

1949, 1951 სტალინის მეორე ხარისხის პრემიის ლაურეატი

1958 საქართველოს რესპუბლიკის სახალხო მხატვარი

1945-1962 ლენინგრადის კიროვის სახელობის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო აკადემიური თეატრის მთავარი მხატვარია

1965-1987 მოსკოვის დიდი თეატრის მთავარი მხატვარია

1970 ლენინური პრემიის ლაურეატი

1976 სსრკ-ის სახალხო მხატვარი

1977 სსრკ-ის სახელმწიფო პრემიის ლაურეატი

1989 7 თებერვალი. გარდაიცვალა, დაკრძალულია თბილისში

- 198 - სოლიკო ვირსალაძის მიერ გაფორმებული სპექტაკლებისა და ფილმების ჩამონათვალი

1927 ბალეტის მცირე თეატრი. რეჟისორი ე. კაპლანი „დიდების გამყიდველი“. პინოლ და ვინუას პიესა. მუშათა „მილიონთა რისხვა“. გ. ჟურულის პიესა. მარჯანიშვილის თეატრი. რეჟისორი ა. სულიაშვილი თეატრი. რეჟისორი გ. ჟურული „ვინც ყველაზე სულელია“. ვიტ ფოგელის პიესა. მუშათა თეატრი. შოპენიანა, საბალეტო კონცერტი მარინა სემიონოვასა და რეჟისორი მ. ჭიაურელი ვახტანგ ჭაბუკიანის მონაწილეობით. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი 1932 „ვილჰელმ ტელი“. ჯ. როსინის ოპერა. თბილისის ზ. 1942 ფალიაშვილის სახელობის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო „სხვისთვის სულელი, თავისთვის ჭკვიანი“. ლოპე დე ვეგას თეატრი. რეჟისორი კ. მარჯანიშვილი პიესის მიხედვით. რუსთაველის თეატრი. დადგმა ა. ვასაძის „დონ პასკუალე“. გ. დონიცეტის ოპერა. თბილისის ოპერისა და „სამშობლო“. დ. ერისთავის ნათარგმნი პიესა. რუსთაველის ბალეტის თეატრი. რეჟისორი მ. კვალიაშვილი თეატრი. რეჟისორი ა. ვასაძე „დაისი“. ა. ფალიაშვილის ოპერა. თბილისის ოპერისა და „შოპენიანა“. ბალეტი შოპენის მუსიკაზე. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ა. წუწუნავა ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი „კრწანისის გმირები“. ს. შანშიაშვილის პიესა. რუსთაველის 1933 თეატრი. რეჟისორი ა. ვასაძე „ევგენი ონეგინი“. პ. ჩაიკოვსკის ოპერა. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ს. ინაშვილი 1943 „კორსარი“. ა. ადანის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და ბალეტის „დონ კიხოტი“. ლ. მინკუსის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და თეატრი. ბალეტმაისტერი ა. კონონოვიჩი ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი „გენერალი ბრუსილოვი“. ი. სელვინსკის პიესა. რუსთაველის 1934 თეატრი. რეჟისორი ა. ვასაძე „შაჰ-სენემი“. რ. გლიერის ოპერა. ფ. ახუნდოვის სახელობის „ჟიზელი“. ა. ადანის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და ბალეტის ბაქოს სახელმწიფო ლენინის ორდენოსანი ოპერისა და თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა ბალეტის აკადემიური თეატრი. რეჟისორი ა. ისკანდეროვი შოპენიანა, ყივჩაღთა ცეკვები, საბალეტო კონცერტი ნატალია „ოტელო“. ჯ. ვერდის ოპერა. თბილისის ოპერისა და ბალეტის დუდინსკაიასა და ვახტანგ ჭაბუკიანის მონაწილეობით. თეატრი. რეჟისორი მ. კვალიაშვილი თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა „6 000 000 ავტორი“. მოზარდ მაყურებელთა ქართული თეატრი. რეჟისორები ა. თაყაიშვილი და ს. ჭელიძე 1944 „სირანო დე ბერჟერაკი“. ე. როსტანის პიესა. რუსთაველის 1935 თეატრი. რეჟისორი ი. თუმანიშვილი „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ნ. იორკინი ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი „მეზღვაური და შეგირდი“. ანდერსენის ზღაპრის მიხედვით. შ. რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო დრამის თეატრი. 1945 რეჟისორი ს. ჭელიძე „დიდი ხელმწიფე“. ვ. სოლოვიოვის პიესა. რუსთაველის თეატრი. რეჟისორი ა. ვასაძე 1936 „ამაო სიფრთხილე“. ჰეროლდისა და ჰერტელის ბალეტი. „ბახტრიონი“. გრ. კილაძის ოპერა. თბილისის ოპერისა და თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. დადგმა ე. დმიტრაში ბალეტის თეატრი. რეჟისორი დ. ალექსიძე „შოპენიანა“. ფ. შოპენი. თბილისის ოპერისა და ბალეტის „ჭინჭარი“. გ. ბააზოვის პიესა. მოზარდ მაყურებელთა ქართული თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა თეატრი. რეჟისორი ბ. გამრეკელი „რაც გინახავს, ვეღარ ნახავ“. ა. ცაგარელის პიესა. 1947 კ. მარჯანიშვილის სახელობის სახელმწიფო თეატრი. „ჯადოსნური სალამური“. ა. მოცარტის ოპერა. თბილისის რეჟისორი გ. ჟურული ოპერისა და ბალეტის თეატრი „მთების გული“. ა. ბალანჩივაძის ბალეტი. ლენინგრადის „გაზაფხულის ზღაპარი“. ა. ასაფიევის ბალეტი. ლენინგრადის მ. კიროვის სახელობის ლენინის ორდენოსანი ოპერისა და ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ფ. ლოპუხოვი ბალეტის სახელმწიფო აკადემიური თეატრი / თბილისის ოპერისა „თავადი ოზერო“. ი. ძერჟინსკის ოპერა.ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ბ. შლეპიანოვი „ჟიზელი“. ა. ადანის ბალეტი. განუხორციელებელი 1939 ვახტანგ ჭაბუკიანის შემოქმედებითი საღამო „სინათლე“, „დონ „ლაურენსია“. ა. კრეინის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა და კიხოტი“, საბალეტო დივერტისმენტი. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი ბალეტის თეატრი. დადგმა ს. გორსკის

1940 1948 „აშუღ ყარიბი“. ბ. ასაფიევის ბალეტი. ლენინგრადის „რაიმონდა“. ა. გლაზუნოვის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა სახელმწიფო ლენინის ორდენოსანი აკადემიური ოპერისა და და ბალეტის თეატრი. დადგმა კ. სერგეევის ბალეტის მცირე თეატრი. ბალეტმაისტერი ბ. ფენსტერი „კარმენი“. ჟ. ბიზეს ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი პ. რუმიანცევი 1941 „ლაურენსია“. ა. კრეინის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და „ფალსტაფი“. ჯ. ვერდის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა

- 199 - „ყივჩაღთა ბანაკი“. ალექსანდრ ბოროდინის ოპერა. თბილისის 1957 ოპერისა და ბალეტის თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანის „ქვის ყვავილი“. ს. პროკოფიევის ბალეტი. ლენინგრადის „ჯამბაზები“, „შოპენიანა“. თბილისის ოპერისა და ბალეტის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი იური თეატრი. დადგმა ა. წუწუნავა, ვ. ჭაბუკიანი. გრიგოროვიჩი ე. სპასკისთან ერთად „ოტელო“. ა. მაჭავარიანის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და „პორგი და ბესი“. ჯ. გერშვინის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი და ბალეტის მცირე თეატრი. განუხორციელებელი „ტრუბადური“. ჯ. ვერდის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და 1958 ბალეტის მცირე თეატრი. განუხორციელებელი „სევილიელი დალაქი“. ჯ. როსინის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ე. კაპლანი 1949 „ოტელო“, ჯ. ვერდის ოპერა. თბილისის ოპერისა და ბალეტის „დემონი“. ა. რუბინშტეინის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და თეატრი (სსრკ კავშირის დიდი თეატრის შენობაში) დეკადა. ბალეტის თეატრი. რეჟისორი პ. რუმიანცევი დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა „ქეთო და კოტე“. ვ. დოლიძის ოპერეტა. ლენინგრადის მუსიკალური კომედიის თეატრი. რეჟისორი ნ. სმოლიჩი 1959 ტატიანა ვეჩესლოვასა და ვახტანგ ჭაბუკიანის „ამაო სიფრთხილე“. ლ. გერტელის ბალეტი. თბილისის ოპერისა გამოსამშვიდობებელი გასტროლი. „ამაო სიფრთხილე“, და ბალეტის თეატრი. ვ. ივაშკინის დადგმა. რეჟისორი ს. გორსკი „ბახჩისარაის შადრევანი“, „ესმერალდა“. თბილისის ოპერისა „ბალადა სიყვარულზე“. „წელიწადის დროები“. ბალეტი და ბალეტის თეატრი. დადგმა ვ. ჭაბუკიანისა პ. ჩაიკოვსკის მუსიკაზე. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრი. ბალეტმაისტრი ფ. ლოპუხოვი 1950 „ქვის ყვავილი“. ს. პროკოფიევის ბალეტი. დიდი თეატრი. „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი და ბალეტის თეატრი. კ. სერგეევის დადგმა „ტარასის ოჯახი“. დ. კაბალევსკის ოპერა. ლენინგრადის 1960 ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ბ. შლეპიანოვი „ოტელო“. ფილმი-ბალეტი. სს „ქართული ფილმი“. რეჟისორი ვ. „შეხერეზადა“, ბალეტი ნ. რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკაზე, ჭაბუკიანი. მხატვარი: ს. ვირსალაძე, ს. ვაწაძე ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრი. ბალეტმაისტერი ნ. ანისიმოვა 1961 „ლეგენდა სიყვარულზე“. ა. მელიკოვის ბალეტი. ლენინგრადის 1951 ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი იური „ხევისბერი გოჩა“. შ. აზმაიფარაშვილის ოპერა. თბილისის გრიგოროვიჩი ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ა. წუწუნავა 1962 1952 „ლოენგრინი“. რ. ვაგნერის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და „მძინარე მზეთუნახავი“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. ლენინგრადის ბალეტის თეატრი. რეჟისორები ე. კაპლანი და რ. ტიხომიროვი ოპერისა და ბალეტის თეატრი. კ. სერგეევის დადგმა „ბალეტის საღამო“. ბალეტი შოპენის, დე ფალიასის, ბუშესა და „სიცილიური საღამო“. ჯ. ვერდის ოპერა. ლენინგრადის რაველის მუსიკაზე. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრი. რეჟისორი ა. კირეევი ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი. კ. კუკულაძესთან ერთად თბილისის სახელმწიფო ქორეოგრაფიული სტუდიის საანგარიშო კონცერტი-სპექტაკლი („ამაო სიფრთხილე“, „ესმერალდა“, 1963 საბალეტო დივერტისმენტი). თბილისის ოპერისა და ბალეტის „შვიდი ლამაზმანი“. კ. კარაევის ბალეტი. ნოვოსიბირსკის თეატრი. ქორეოგრაფი ვ. ჭაბუკიანი ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი პ. გუსევი „მძინარე მზეთუნახავი“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. დიდი თეატრი. 1953 ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი „შვიდი ლამაზმანი“. კ. კარაევის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის მცირე თეატრი. ბალეტმაისტერი პ. გუსევი 1964 „აბესალომ და ეთერი“. ზ. ფალიაშვილის ოპერა. თბილისის „ჰამლეტი“. კინოფილმი უ. შექსპირის ტრაგედიის მიხედვით. ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი მ. თუმანიშვილი ლენფილმი. რეჟისორი გ. კოზინცევი.

1954 1965 „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. თბილისის ოპერისა და „დონ ჟუანი“. ა.მოცარტის ოპერა. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ე. პასინკოვი „მაკნატუნა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა და „ლეგენდა სიყვარულზე“. ა. მელიკოვის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტის თეატრი. ბალეტმაისტერი ვ. ვაინონენი ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1955 1966 „კორსარი“. ა. ადანის ბალეტი. ლენინგრადის ოპერისა და „მაკნატუნა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტის მცირე თეატრი. ბალეტმაისტერი პ. გუსევი ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1956 1967 „დონ ჟუანი“. ა.მოცარტის ოპერა. ლენინგრადის ოპერისა და თბილისის სახელმწიფო ქორეოგრაფიული სტუდიის საანგარიშო ბალეტის თეატრი. რეჟისორი ე. კაპლანი კონცერტი-სპექტაკლი („ჟიზელი“, „ლაურენსია“, კონცერტი). „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. საბჭოთა კავშირის თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. ქორეოგრაფი ლენინის ორდენოსანი სახელმწიფო აკადემიური დიდი თეატრი6. ვ. ჭაბუკიანი. ი. ასკურავასა და ვ. პლუსნინასთან ერთად ა. მესერერის დადგმა

- 200 - 1968 „სპარტაკი“. ა. ხაჩატურიანის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი „შურ“. ქორეოგრაფიული დადგმა. კომპოზიტორი ფ. ამიროვი. ბაქოს ფ. ახუნდოვის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო თეატრი. გ. ალამზადეს დადგმა

1969 „გედების ტბა“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი „მეფე ლირი“. კინოფილმი უ. შექსპირის ტრაგედიის მიხედვით. ლენფილმი. რეჟისორი გ. კოზინცევი.

1971 „აბესალომ და ეთერი“. ზ. ფალიაშვილის ოპერა. თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრი. რეჟისორი გ. მელივა

1973 „მძინარე მზეთუნახავი“. პ. ჩაიკოვსკის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1975 „ივანე მრისხანე“. ბალეტი ს. პროკოფიევის მუსიკაზე. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1976 „ანგარა“. ა. ეშპაის ბალეტი. ა. არბუზოვის „ირკუტსკაია ისტორიის“ მიხედვით. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1977 „სპარტაკი“. ფილმი-ბალეტი. რეჟისორი ვ. დერბენიოვი და ი. გრიგოროვიჩი

1978 „რომეო და ჯულიეტა“. ს. პროკოფიევის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1982 „ოქროს ხანა“. დ. შოსტაკოვიჩის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1984 „რაიმონდა“. ა. გლაზუნოვის ბალეტი. დიდი თეატრი. ბალეტმაისტერი იური გრიგოროვიჩი

1987 „ჟიზელი“. ა. ადანის ბალეტი. დიდი თეატრი. იური გრიგოროვიჩის დადგმა, ჟ. პეროს, ჟ. კორალის და მ. პეტიპას ქორეოგრაფიის მიხედვით

- 201 - Painters of Theatre and Cinema Volume VII

Complier George Kalandia

Designer Irakli Zambakhidze

Editor Elene Salaridze

Editorial Board Irine Moistsraphishvili Maia Nagladze Mariam Chkhaidze

Selection of Materials Irine Moistsraphishvili Mariam Chkhaidze

Translation Mary Kharaishvili

English text editor Katie Davies

Photographer Rafael Arzumanov

ISBN 978-9941-8-1590-4 UDC(უაკ):75.071.1(479.22)(092 ვირსალაძე) კ-182