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INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS ARCHIVO HISTÓRICO 11

FONDO BEATRIZ DE lA RJEN1E SERIE aa~ : r-~~N\I 00 '1 ÜI5Tlt0 CIOUE0 CAJA OOCJ

EXP. 0~ -<-t

DOC. 0005 FOJAS 5 -2-3

FECHA (S) iq=lq , +95'f, jc¡qj Academia - de Artes

Una década de actividades 1979-1989

' México 1991 1 1 1 1 t. Académicos de Número 1 ~ SECCIO N DE ARQUITECTURA SECCION DE HISTORIA Y CRITICA DEL ARTE 1 Teodoro González de León J orge Juan Crespo de la Serna ( + ) 1' Ricardo Legorreta J ustino Fernández ( +) Enrique del Moral ( + ) Pablo Fernández Márquez ( +) Mario Pani Beatriz de la Fuente 1 Pedro Ramírcz Vázquez George Kubler• • José Villagrán Garcí_a ( +) Francisco de la Maza ( +) Enrique Y áñez ( +) Xavier Moyssén 1 Erwin Waltcr Palm ( + )•• -~ SECCION DE ESCULTURA fda Rodríguez Prampolini Pedro Rojas ( + ) Federico Canessi ( +) Germán Cuero ( + ) SECC!ON DE MUSICA Manuel Felguérez Mathias Goeritz ( + )" Carlos Chávez ( + ) Angela Gurría Manuel Enríquez Luis ·Ortiz Monasterio ( +) Ignacio Fernández Esperón "Tata Nacho" ( +) Sebastián Bias Galindo 1 Francisco Zúñiga Rodolfo Halffter ( + ) Mario Lavista 1 SECCION DE GRAFICA Leonardo Velázquez Manuel Alvarez Bravo SECCION DE PINTURA Alberto Beltrán Erasto Cortés J uárez ( + ) David Al faro Siqueiros ( +) Francisco Dfaz de León ( + ) Ram~n Alva de la Canal ( +) Arturo García Bustos Raúl Anguiano Leopoldo Méndez ( + ) José Chávez Morado Francisco Moreno Capdevila Jorge González Camarena ( +) Roberto Montenegro ( + ) Luis Nishizawa 1 Juan O'Gorman ( +) 1 Carlos Orozco Romero ( + ) Detchko Ouzounov ( + ) .. 1 Rufino Tamayo ( + ) 1 j • Académico Honorario 1 " Académico Correspondiente l 1 7 ...1. 1 1 Rostros de la plástica prehispánica discurso de ingreso de la doctora 1 Beatriz de la fuente 1 14.II.l980 Si admitimos que las culturas mesoamericanas son, AunQue el rostro humano es perfectamente reco· esencialmente, una sola, de modo que olmecas, nocible como tal en la imaginería precolombina, mayas, tcotihuacanos, zapotecas, toltecas, huaste· hay, sin embargo, diferentes modos de represen 1 cas, mixtecas, aztecas, formaron en el fondo una tarlo. En un extremo están los rostros retrato, gran unidad espiritual; si sobre esa base pretende· aquellos en los cuales no cabe duda de que intentan mos indagar lo que para aquellas culturas significó reproducir, con la mayor fidelidad posible, los ras· 1 el rostro humano, será posible, si en alguna de ellas gos físicos, los gestos y la expresividad de un indivi encontramos una luz que nos oriente, extenderla duo; en el otro extremo se encuentran patrones geo para aclarar con ella las sombras que en el conjunto metrizados o reducidos al mínimo de los rasgos que 1 de todas se nos presenten. se puedan reconocer; representan tipos esquemáti Ahora bien: de acuerdo con la etimología del vo cos. cablo náhuatl que significa "despertar", el hom Entre ambos extremos caben variaciones; en si 1 bre, cuando despierta, "vuelve a su rostro", "re tuación intermedia se encuentran los que aparecen cobra su rostro", "adquiere rostro". Acaso, si nos acaso con frecuencia mayor: son aquellos que no aplicamos a este concqJtO, encont rarcmos la orien alejándose de su modelo en la naturaleza, mantie tación que buscamos. Dos son, fundamentalmen nen determinado número de caracteres constantes, 1 te, las acciones que definen el despertar: abando sin que pretendan acentuar ningún elemento que nando el olvido y la soledad del sueño, el hombre, los individualice; son también los más representati primero, recuerda y recobra la conciencia de sí vos de los diversos estilos. 1 mismo y del mundo, y luego recupera el poder de relacionarse con éste; relacionarse con el mundo que está a su alrededor y por encima de él. De esta 1.1 El esqutma 1 suerte, si el que despierta para el hombre de Meso américa prehispánica, es quien regresa a su rostro, En el polo opuesto al del retrato, pues, se en quien lo recobra, quien lo adquiere, es posible afir .::uentran los rostros que llevados a su máximo sin mar que para aquel hombre el rostro representa la tetismo, recuerdan tan sólo, y en ocasiones de ma 1 manifestación de la conciencia y de la facultad de nera remota, las facciones humanas. relacionarse con el mundo. ' En tanto que el proceso que tiende a establecer Bajo esta luz voy a exponer en seguida el tema la convención y el arquetipo por medio de la repetí 1 que me he fijado para este discurso. ción de los rasgos es muy frecuente en las figuracio nes humanas de Mesoamérica, es poco usual la re ducción de tales rasgos a la más lejana posibilidad de su reconocimiento. De hecho tales reducciones 1 Lo natural humano se restringen a las máscaras y los rostros de las re presentaciones de Mezcala en una época tempra En la representación de los rostros humanos se na, el final del período Preclásico Tardío. 1 manifiestan los grados de conciencia que del uni En algunas de esas representaciones, las más verso tenían los pueblos prchispánicos. abstractas y al parecer las más antiguas, los rostros Las diversas soluciones figurativas que sus artis se configuran por planos que terminan en afiladas 1 tas les dieron van desde la más pura esquematiza orillas, en que los ojos y las bocas son sólo ranuras. ción y sintetismo de su aspecto general y sus faccio En otras, se abrevia la frente, se hacen resaltar los nes, hasta la más asombrosa similitud a las fiso arcos superciliares y se proyecta el mentón. Hay 1 nomías reales. otras más, como algunas de las que se e11contraron 1 1 35 1 en las exploraciones del Templo Mayor, en las cua Prototipo del rostro teotihuacano es la máscara 1 les se eliminan las formas angulosas en favor de las reducida a patrones gcometrizantcs; su sello es in- f 1 curvas, pero se mantienen los rasgos simplistamen confundible. La tendencia por acentuar la horizon te representados sobre el plano de la superficie fa talidad de los rasgos se convierte en su atributo for cial. • mal distintivo y contribuye a darles su aspecto Estos rostros constituyen, a su vez, conjuntos de característico, pasivo y falto de expresión. No hay 1 tipos; el esquema establecido persiste en tanto es gestos, no hay movimiento. El sintetismo de los congruente con lo que comunica. Me refiero a ellos rasgos en favor de las formas geométricas, genera por separado de los que llamo convenciones artísti• liza los rostros; las facciones se reconocen, pero el 1 cas, porque a pesar de que son expresiones conven individuo está ausente. cionales, revelan un grado mucho mayor de Las frentes planas se extienden como bandas; los abstracción, de tal suerte que quedan colocados, en arcos superciliares describen líneas casi horizonta 1 cuanto a medios de representación, en el extremo les; los ojos se representan esquematizados por lí• contrario al de los rostros que reflejan su modelo neas que perfilan oquedades en espacios que siguen natural. la horizontalidad, y en sentido horizontal se des plaza también la boca de labios linos y delgados. El 1 contorno que enmarca los rasgos es, por lo general, r La cpnvención un trapecio cuya base mayor corresponde al límite superior de la frente. Posiblemente, tal prototipo • 1 En la amplia variedad de rostros cuyos ra~gos no empezó a establecerse en la fase li de Teotihuacán, se apartan del modelo natural, hay muchos en los con las figurillas tipo retrato o de danzantes que cuales la pretensión no es representar la individua acusan en sus rostros algunas de las características 1 lidad, sino la generalidad de las facciones que de antes descritas. Pero en Teotihuacán III aparece terminan las fisonomías reales. Los elementos no en definitiva, y se encuentra en las numerosas pie se alteran ni se sustituyen por otros ni se alejan sus zas hechas de molde, en las pequeñas talla.s en 1 tancialmente del modelo vivo, sino que son una piedras semifinas, en las máscaras de barro y en las suerte de imágenes reiteradas en las cuales se su configuradas en los incensarios tras la fachada de 1 braya lo característico de una concepción común un templo. 1 del mundo. Distinto es el proceso de· representación de los 1 Tal manera de representar la relación con la na· rostros humanos en la imaginería zapoteca. Es en 1 turaleza, obedece principalmente a un nivel de las urnas funerarias, que llevan siempre una figura , conciencia en el cual la repetición de la imagen humana al frente, en donde se miran muchas ma 1 cumple eficazmente sus finalidades. No se percibe neras de figuración dentro de normas formales cla en las figuraciones de estas imágenes el impulso del ramente establecidas. hombre por encontrarse a sí mismo en sus diferen· En la fase ll de Monte Albán se advierten in tes dimensiones, sino que se establece un patrón quietudes por representar fisonomías con caracte· 1 despersonalizado para mostrar la comunión de la rísticas personales; inquietudes que no llegan a sa humanidad. Se configura el prototipo impuesto tisfacerse plenamente. Hay rostros que con discre· por los modos convencionales de representación. tos resabios olmecas pretenden, sin lograrlo del to 1 El individuo no cuenta de manera primordial co· do, exhibirse como más humanos; pero el esquema mo persona, y es tá sujeto a voluntades religiosas y rector estaba definido y la voluntad de forma y de culturales. Afanes individuales de dominio y de po expresión fue tan poderosa que aniquiló, ya para la 1 der, deseos de conocerse a sí mismo y de confrontar fase lila de Monte Albán, toda individualidad en a los demás, gustos por experimentarse emocional lo que al aspecto del rostro concierne. Las caracte mente en la propia naturaleza e inclusive aspiracio rísticas urnas zapotecas con representaciones de fi. 1 nes de perpetuarse en una efigie realistamente eje guras humanas, son tan imperturbables y rígidas cutada, son valores relegados. La dimensión como las máscaras y las figurillas teotihuacanas. humana se encuentra subordinada a otro tipo de La convención formal, aunque se apoya en princi valores. pios similares, responde con soluciones diferentes. 1 Rostros convencionales dominan la imaginería El típico rostro zapoteca tiene ojos en ranura en teotihuacana, zapoteca, tolteca, huasteca y azteca. medio de párpados abultados; el inferior describe, 1 1 36 1 1 1 •• . '

con frecuencia, una curva abierta hacia arriba; la tención de no reproducir. al hombre como entidad ' nariz es prominente, de alas anchas y dorso encor- individual. El sintetismo ·y la gen~ralización llegan vado, y los labios gruesos y grandes, se figuran a a un extremo sólo explicable por la pérdida de sig me1:1udo ent'"eabiertos; un ovoide sirve de contorno nificación histórica del hombre .que busca integrar 'r al conjunto. · se en una conciencia común. Este se ha convertido \ De entre la poderosa corriente figurativa de ca- en instrumento de fuerzas religiosas, y su existen rácter realista que da un tono inconfundible a la cia carece del sentido individual que lo vincula con plástica en barro del centro de ~cracruz Clásico, sigo mismo y lo sitúa frente a los demás y ante la , destacan las famosas "caritas -sonrientes". Rostros naturaleza de la cual forma parte. El grado de con de niñ'os de ambos sexos, tienen en común la fran ciencia para relacionarse con el mundo en que se ca expresión de la sopri~a que, en ocasiones, se ubica, se funda en tendencias comunitarias. Los convierte en risa plena. No se trata, en momento rostros de la estatuaria tolteca y de las tallas aztecas alguno, de reproducir modelos individuales. Los son despersonalizados, a pesar de que sus rasgos.' ~o· rasgos convencionales se colocan invariablemente acusan estilizaciones ni distanciamientos notables dentro de la superficie facial, en posiciones defini del modelo natural. Así también, el rostro de las cariátides de TuJa, das por normas aceptadas. ·La forma general de los '. rostros recuerda la de un triángulo de vértice inver el de un Chac Mool de Chichén Itzá o el de un tido; los ojos son pequeños, oblicuos y muy juntos macehual azteca. En todos los casos, se ha llegado a entre sí; la nariz es fina, corta, de base estrecha y u na fórmula aplicada con afanosa constancia cuan ,con el contorno de las aletas muy recortado; los pó• do se trata de representar rostros humanos. mul.os se levantan a causa de la abertura de la boca cuyas comisuras, al estirarse, forman Jos pliegues de las mejillas; · el mentón es breve y apuntado. El retrato Aquí me interesa hacer hincapié en que no son retratos ni aspectos particulares de individuos de En el retrato el hombre se encuentra a sí mismo, terminados; su semblante risueño, independiente se reconoce en su esencia y en sus modificaciones, mente de su causa y d.e su función, es un patrón tiene conciencia de la dimensión humana que le es que se repite y en donde las únicas alteraciones a natural. la estructura básica se encuentran, precisamente, T radicionalmente se ha dicho que es, en el senti en el elemento que los unifica: la fovrna de repre do. más amplio, la representación de un individuo, sentar la sonrisa. vivo o muerto, real o imaginario, en dibujo, pintu Los huastecas del Posclásico Temprano, a pesar ra o escultura, por medio de la interpretación de de ser famosos por su sensualidad, no la mostraron sus rasgos ñsicos o morales. Aun cuando hay otros al esculpir los rostros humanos. Sean de mujeres, conceptos y definiciones, me he de atener, por aho de hombres jóvenes o de hombres viejos, resultan, ra, a la idea de que en el retrato la imagen pintada por regla general, sólo convenciones animadas por ~ o ;sculpida de una persona demanda un grado de uri sentido de comprensión colectiva. parecido con el modelo. . Rostros a menudo de forma ovoide, con promi Esta idea se encuentra posiblemente aso'ciada nentes arcos superciliares, ojos como realces ovales con el origen de los retratos: intentaban individua en medio de las cuencas y que, al carecer de iris, lizar con rasgos de vida los cuerpos preservados de dan la impresión de estar cerrados; los otros ras los muertos. Había un interés primordial por rete gos, como el mentón apuntado y la boca de labios ner el parecido personal y asegurar así la continui gruesos y entreabiertos, son parte de la misma con dad de algún poder mágico. cepción. No excluyo aquí otros retratos que busc.an la Mer¡os rigurosamente convencional aparece el idealización y la transfiguraciÓn. del modelo, que rostro de los viejos huastecas que toman una barra mantienen, sin embargo, aspectos de su fisonomía entre las manos. Este se alarga, y al marcarse pro natural; esta última manera de estilización de Jos fundamente sus arrugas, parece alertarse con par rostros humanos parecen predominar en la hist'oria ticular expresión. del arte en épocas de acentuado temor a lo oculto, Las representaciones de rostros humanos hechas como si el hombre, en su apariencia, necesitara por los ·toltecas y los aztecas revelan la misma in- mostrar algo denotador de su trascel)dencia. .

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·~ • r 1 1 Ahora bien, se ha repetido desde hace tiempo ción del hombre con otros situados a distinto nivel que el arte figurativo precolombino no produjo re en jerarquía, en actividad o en salud. Empero, no tratos. Tal aseveración se ha apoyado, principal todas las culturas de Mesoamérica cobraron con l 1 mente, en una consideración ya superada: la de ciencia del desenvolvimiento del hombre en su ám que en el arte del México antiguo, como en todas bito terrenal. Los olmecas, los mayas y los pueblos las "artes primitivas", el retrato es la figuración clásicos del centro de Veracruz, sí revelan en el de 1 convencional de un rostro humano por medio de sarrollo del arte del retrato una dimensión más atributos, signos particulares· o inscripciones. No próxima al universo de la naturaleza. hay en él intentos de representar la personalidad Por supuesto, las comunidades del período pre 1 humana individual a través de su realidad física. clásico y los grupos del Occidente de México mani En el mejor de los casos, ocurren como fenómeno festaron, con más frecuencia que otros pueblos, aislado la caracterización realista o la marcada imi interés en la figuración de aspectos anormales en la tación. fisonomía de los retratados. De otras culturas, en 1 Tengo para mí que entre las representaciones de tre ellas la zapoteca y la azteca, se conocen escasos rostros humanos del mundo prehispánico, hay mu ejemplos de retratos; éstos se vuelven aún más ra chos que son retratos en las maneras arriba descri ros en culturas como la teotihuacana, la tolteca, la 1 tas. Es así como encuentro, por una parte, retratos huasteca y la mixtcca. que revelan notable semejanza fisica con el modelo Difícil es calificar los valores de la obra de arte; · y que expresan variados estados de ánimo; por subjetiva es siempre, en última instancia, su apre 1 otra, retratos idealizados que. van más allá de la ciación. He de procurar, sin embargo, mostrar los imagen real. No pretendo, por lo demás, aproxi retratos encontrados en la plástica prehispánica de mar el sentido de estos retratos al de lQs que se han acuerdo con cualidades que les son inherentes. Co realizado en momentos determinados del arte uni mo dije antes, en ellos se dan grados mayores o me 1 versal. Pero suponer que el hombre prehispánico nores de parecido con el modelo natural. gustaba de la exaltación expresiva del afecto, de la En las tierras centrales de Veracruz, en la costa dramatización en los gestos o de la acuciosidad fi del Golfo de México, se modelaron durante el perío• 1 gurativa de los rasgos físicos, serfa quizá mostrar do Clásico numerosas efigies humanas de barro. grave incomprensión hacia él. Nada hay que nos Su tamaño varía entre los veinte y los ciento cua indique que entre los componentes de su carácter renta centímetros de altura; son huecas; por lo ge 1 fueran notables la extroversión, la alegría o la tris neral están de pie o sentadas, y abundan entre ellas teza desmedidas; que le fuera, en fin, natural exhi los retratos veraces. bir sus afectos en forma ostensible. El barro, por ser blando, es un material noble Tal parece, más bien, que la estructura religiosa que se deja modelar fácilmente; eso hizo que mu 1 en que se iniciaba desde muy temprano, condicio chos de los retratos de Mesoamérica quedaran naba su carácter y lo educaba a gobernar sus emo plasmados en dicho material. Los artistas del c~n ciones. Si el hombre prehispánico era mesurado en tro de Veracruz lo manejaron con esmero y conoci 1 la manifestación de sus estados anímicos, no habría miento; las figuras humanas que con él realizaron por qué los mostrara obviamente en sus retratos. revelan sabia comprensión de la anatomfa corporal De modo necesario, dentro del contexto propio a la y facial. 1 cultura y al arte indígena de Mesoamérica, el re Hay entre estas figuras rostros que llaman la trato tuvo que ser un género cultivado de acuerdo atención, me parece, no sólo por la perfección de con las leyes inherentes a su especial voluntad ex su factura, o por la sugerencia asombrosa de un 1 presiva. modelo natural que no conocemos, pero que quedó Circunstancias culturales, geográficas y tempo vivo en su imagen, sino porque se aprecian c~no rales, favorecen el interés por reproducir en barro, nes de representación, de armonía y aun de rasgos en piedra o por medio de colores, imágenes de indi que son más propios de un arte ajeno a Mesoamé 1 viduos que por razones particulares destacan den nca. tro de su comunidad. Las representaciones de ros Algunas cabezas, partes de esculturas mayores, tros de sacerdotes, gobernantes, jefes militares, pertef,lecen a esta categoría. Soluciones formales de 1 nobles, víctimas ilustres, personas con enfermeda carácter realista son el ahuecamiento de los ojos des ostensibles, muestran concretamente la rela- eHpticos protegidos por el pliegue superior del pár- 1 1 38 1 pado, la discreta abertura de la boca, la aparente que se vuelve hacia el mundo con discreta sonrisa; elasticidad de las alas de la nariz, la figuración na· el de los enamorados que se conocen y se miran; e! turalista de la orejas y, sobre todo, la relación ar· d e la vieja solitaria de gesto enérgico. Niños y vie· mónica entre los rasgos co nfigurados seg1ín el dato jos, hombres y mujeres, ricos y pobres, muestran 1 natural. El rostro del adolescente cambia al del todavía sus rostros y su m un do en figuras retrata· adulto cuando las facciones· se endurecen en las for· das en las ofrendas de Jaina. mas, y d gesto apenas esbozado se torna de suave En mayores dimensiones y en material distinto, en enérgico, de ignorante en consciente; las edades los mayas de la región del d o Usumacinta hicieron quedan, por este medio, también así indicadas. en estuco, materia dócil también para su confor· Recu rso plástico para acentuar la vivacidad fácil mación, algunos· de los rostros con mayor indivi fue la aplicación de chapopote para figurar los ne· dualidad personal de M esoamérica. 1 gros iris, pero su uso no se restringe a tal finalidad. Rostros de los hombres que señoreaban a otros No es fácil deslindar rigurosamente los rostros que, como ellos, tenían materia de carne y espíritu; que responden con pl enitud a los principios del re· rostros ambiciosos de definir su condición munda trato de los que no lo hacen en su totalidad. De he· na, eran parte de las figuras que decoraban frisos cho, y a partir de la 9bservación cuidadosa, son y cresterfas de Jos templos de Palenque y de Jonu muchos los que se apegan a la realidad visual y, ta. Sin perder los rasgos propios de la raza maya aunque mantienen su individualidad, muestran a y acentuando los elementos fisionómicos que son la vez elementos convencionales, característicos de característicos del estilo que podría llamarse su estilo. Las fr·en1es se aplanan, se delimitan los Palcnquc·Usumacinta -frente deformada en senti· ojos por medio de rebordes, destacan los arcos su· do antero-posterior, de manera que prolonga la 1 perciliares, se acentúan la curva de la nariz y la es· exagerada curva del dorso de la nariz; ojos rasga· trechez de su base, y la boca se hace protuberante. dos en medio de párpados gruesos, y boca de labios Es norma casi, que ésta quede entreabierta dejan· delgados·, los grandes rostros de estuco manifies· · do ver grandes dientes, y que los labios bien deline tan recias personalidades. Semblantes altaneros, ados, como lejana reminiscencia de los característi· acaso despectivos, de hombres conscientes de su cos olmecas, se proyecten considerablemente. dominio terrenal. En algunos se añade, como signo Cuando el rostro adquiere los elementos citados, de linaje, una barbilla; en otros más puede ponerse pasa del verdadero retrato al retrato idealizado, ba cierto grado de estilización, pero en todos se pre· sado en el énfasis de un aspecto particular del mo· tende reproducir el aspecto real. delo o en la reducción de algunas de sus caracterís· Los mayas de esta región fueron, entre Jos ticas peculiares a normas impuestas. pueblos de Mesoamérica, quienes mostraron ma De terracota también son las figurillas encontra yor preocupación por establecer en la representa· das como ofrendas funerarias en la isla de Jaina. ción del rostro humano el sentido histórico de la Todas de pequeño tamaño ·sus medidas oscilan en· existencia; de allí la abundancia de retratos. No to· tre los quince y los veinticinco centímetros , dos se hicieron con intención de lograr .el parecido aproximadamente·, constituyen la más amplia ga· exacto; en muchos predominan el idealismo·o el ca )ería de retratos del mundo mesoamericano. rácter simbólico, o el acento puesto en algún atri La mayor diversidad de condiciones sociales, ti· buto particular; .h?.y, además, un retrato funerario pos físicos, expresiones que revelan gran riqueza de cualidades excepcionales: sobre una capa de es· emocional, se encuentra representada en ellas. No tuco colocada en la cara del difunto, que sirve para hay en Mesoamérica un conjunto artístico que ten· preservar sus rasgos reales, se armó la imagen de ga las condiciones que se aprecian en las figurillas mosa1co. dejaina. Se ven plenas de vida y establecen en sus Este interés por conservar la fisonomía real co formas cuidadosamente acabadas la existencia real mo un testimonio de la existencia humana, no se de la condición humana natural y diaria. restringió a gobernantes, sacerdotes y jefes milita· Su variedad sugiere la búsqueda que el hombre res, sino que se extendió a mujeres y hombres en hace de sí mismo en su relación con los otros y su diversas situaciones: nobles, gente de alcurnia, es· cotidiano quehacer; de esta suerte vemos el rostro clavos y sojuzgados. El naturali smo alcanza algu del noble arrogante, conocedor de su poder, desde· nas de sus mejores expresiones en los retratos de es ñoso; el del pensador que medita; el de la dama tos últimos, y aunque su ejecución es más perfecta ' 39 en el relieve o en el grabado, no deja de estar bien advierte la existencia de un universo divino y so· representada en la pintura de muros y de vasijas. brenatural. El mismo deseo de manifestar la naturaleza his En Mesoarnérica, como en las grandes civiliza 1 tórica del hombre se mira en las escenas de batalla ciones del mundo, existen hilos de continuidad en de lo~ murales de Cacaxtla, en donde los rostros de la manera de representar lo divino. Estas se notan, vencedores y vencidos adquieren expresividad in especialmente, cuando hay un concepto antropo 1 sospechada por medio de gestos que comunican co mórfico de divinidad, aunque éste pueda ser com raje, decisión, agresividad, perplejidad en aque plementado por otros elementos. Los símbolos llos, o sufrimiento, sumisión y angustia en éstos. nunca desaparecen del todo en la iconografía Retratos, no me cabe duda, son las cabezas colo artístico-religiosa, aun cuando el antropomorfismo sales olmecas. Son, por su monumentalidad, testi alcance su perfección. La colocación de los monio único de la conciencia del hombre por en símbolos en la figura puede ser muy variable y no contrarse a sf mismo en el nivel superior que la corresponder necesariamente al ámbito del rostro. naturaleza le confiere. Hablo del hombre conscien El carácter sobrenatural de la imagen se ve más te de sus facultades de ser humano, de su vida inte claramente cuando la divinidad se presenta en as rior, de su vida en comunidad compartida. El gra pectos teriomórfico, fitomórfico o fantástico. Ele 1 do de conciencia humana que revelan los rostros de mentos formales tornados de los mundos animal o las cabezas colosales, es total. Hay, sin embargo, vegetal, o del campo de la imaginación, seiialan algo que me parece los distingue de otros retratos claramente que la divinidad que los exhibe disfruta humanos: el nivel de conciencia que en ellos en de un modo de ser diferente del humano. 1 cuentro revela una relación más espiritual éon el A través de los medios de representación artísti• universo, que queda en ellos organizado de acuer ca, los atributos de una expresión sobrenatural y do con la razón; por eso la perfección en su estruc religiosa son revelados porque se tienen que pre 1 tura armónica. sentar en forma visible. De aquí que el arte sagra Incluyo entre los retratos a esos que pretenden do busque representar lo invisible por medio de la reproducir rasgos de enfermedad aparente. Las te materia; las respuestas a tal búsqueda son con fre 1 rracotas del Preclásico y las de' las culturas del Oc cuencia imágenes fantásticas, con atributos híbri cidente de México son, con frecuencia, imágenes dos que no tienen parangón en la naturaleza. La de rostros anormales. Labio leporino, ausencia de obra de arte da forma a lo que está más allá de la 1 alguna de las facciones, son las anomalías más co· forma .. múnmente representadas. Sin tomar en cuenta la Hay varios procedimientos que el hombre ha carga mágico-simbólica que a tales imágenes se ad usado para expresar su encuentro con lo div!no. judica, quiero hacer hincapié en que las formas Por una parte, existen manifestaciones que descu 1 concretas que adoptan responden a una manera bren la significación sagrada del cosmos o de un particular de relación con la naturaleza: la concien objeto natural; por otra, hay manifestaciones que cia de la vulnerabilidad física y la posibilidad de la hacen concreta la figura divina. 1 deformación. (.a ima¡.:int••·ía de In sohrcnaturallleva al ho111l>rc Asf pues, los rostros humanos, corno me parece, a entender existencialmente que lo sagrado es algo representan distintos grados de conciencia, dif(! que, partiendo acaso de sí mismo, llega a ser del to 1 rentes modos de relación con el universo, admiten do diferente. su separación en tres grupos: los que apenas sugie Las representaciones de seres solm;naturalcs en ren conexión con la naturaleza; aquellos que se el arte prehispánico oscilan entre las que tienen as 1 conciben no como figuraciones individuales sino pecto antropomórfico y las que resultan de estili como el medio convencional de integrar un conjun zar, sustituir y sobreponer elementos llegando, en to humano y, por último, los que se muestran con fin, a configurar abstracciones casi totales. He de el cabal conocimiento de la dimensión natural que aclarar que en su gran mayoría, las imágenes de se 1 es propia del hombre. res sobrenaturales tienen estructura humana, apa rente o encubierta, pero reconocible, y que tan sólo Los sobmuziural divino por excepción se alejan en demasía del antropo 1 Paso ahora a contemplar cómo se manifiesta, en morfismo en favor de la abstracción geométrica .o los rostros, otra dimensión de la conciencia; la que del teriomorfismo. Varios son en el panteón azteca 1 1 40 1 'los dioses del los cuales conocemos el aspecto hu Entre los dioses del panteón azteca, las deidades _mano y el nagual, su apariencia animal. En ellos de la fertilidad y de la agricultura tienen rostros hu parec~ csta r claramente deslindada su doble pre manos que se ajustan plenamente a la despersona sencia; en otros muchos se combina en distintos lizada convención de esa cultura. Poco se muestra grados y dc distintas maneras. de la frente; los ojos rehundidos o excavados, son óvalos limitados por rebordes y colocados bajo ar cos superciliarcs curvos; la nariz es carnosa y de 2. 1 Lo sobretzalural alllropomorfo amplia base, y la boca de labios delgados se ve con frecuencia entreabierta. Me refiero a rostros de dioses que se representan Conviene recordar que, entre los dioses mayas, con rasgos humanos. Los hay de diversa índole. En el que toma forma humana es también el que tiene algunos es ciertamente difícil establecer, con base relaciones con la agricultura y la fertilidad: el dios en su apariencia, si se trata de hombres o de dioses, del maíz, representado con aspecto juvenil y bajo y resulta excepcional que se representen con mati los patrones de armonía característicos de los ros ces de ihdividualidad debido a sus gestos o a su ex tros mayas. presión. En su gran mayoría son rostros convencio Una escultura azteca extraordinaria por su ex nales, que se pci-sonali"zan por medio de colores, de presividad -sujeta actualmente a duda respecto a signos y de atributos. su origen prchispánico-, muestra, en medio de la Incluyo entre éstos las figuraciones de calaveras anatomía de formas naturalistas, el rostro contraí• que evidentemente reproducen objetos de la natu do por una mueca de dolor. Es la representación de raleza, pero, como símbolos de un proceso no ex Tlazoltéotl, importante entre las deidades del com - perimentado biológicamente, se convierten en ob plejo madre-tierra; en los códices se pintó con for jetos sagrados. mas sintéticas y más alejada de la percepción na Por ahora tan sólo es posible precisar que en tural. épocas inmediatamente anteriores, o cuando me En otros casos, además de subrayar el nos no muy distantes de la Conquista española, al significado sobrenatural por medio de la simbólica gunas deidades se representan con apariencia hu policromía facial, recurso muy común en las figu mana. ras de códices, se alteran levemente las facciones, Respecto de épocas más remotas, las inferencias como en el Tepeyólotl, representado con ojos de lu concernientes están endeblemente apoyadas. Es de na creciente y un amplio rchundimiento alrededor ' suponerse que a lo largo del proceso concientizador de la boca. acerca de la dimensión sobrenatural, se hayan ido Tampoco se alejan del dato visual las representa definiendo grados de conocimiento, y que algunas ciones de Xipe Totec, dios personificador de un abstracciones divinas se fundaran en formas huma nas. culto macabro ampliamente distribuido en Mesoa mérica. En su figuración se reproduce a un hombre Hay, sin embargo, otro aspecto de la relación ' cubierto por la piel de otro desollado. El esquema con lo sobrenatural que, me parece, ocurre desde de representación es de comprensión fácil ¡:¡or su épocas tempranas en Mesoamérica. Al hombre se concordancia con la realidad perceptible; las oque le. representa en su categoría humana, a veces, ya lo dije, con un parecido notable a su modelo natu dades de los ojos, la nariz y la boca, dejan entrever rasgos de la fisonomía encubierta, o, en su caso, re ral; se trata, sin duda, de un hombre particular, pero que es a la vez, así lo sugiere la perfecta es bordes que cruzan por las mejillas, o una cinta que tructuración del orden formal que repite principios pretende juntar partes de piel separadas. absolutos del orden universal, un ente divino. El Otra de las maneras de indicar el nivel sobrena dios toma asiento en la forma humana y ésta hace tural de la imagen, cuando ésta se representa con concreta la abstracción sobrenatural. apariencia humana, es añadir al rostro signos, atri En resolución, dado que conocemos de deidades butos y ornamentos particularmente significativos. específicas que se figuran en forma humana en Los rostros de las representaciones de Coyol época tardía del desarrollo de la civilización mesoa xauhqui del Museo Nacional de Antropología y del mericana, suponemos que eso ocurre desde mo Templo Mayor, son esendalmente naturalistas, mentos muy antiguos. pero llevan elementos externos a la fisonomía: los '· 41 1 discos en las mejillas y la nariguera, entre otros, curva de manera exagerada, o son los dientes y los que sugieren su condición sobrenatural. colmillos que alcanzan grandes dimensiones, o los El rostro del Quinto Sol en el centro del famoso ojos que se gcumctrizan cun tontornus de escuadra, 1 relieve también se humaniza y, sin embargo, con de óvalo o de círculo. Algunas de estas distorsiones serva su pimensión divina, expresada por las ban pueden tener origen en el intento de reproducir un das que le rodean los ojos y la lengua transformada rasgo zoomorfo; se ha dicho que la gran boca de la· 1 en cuchillo de pedernal. bio superior vuelto hacia arriba y con las comisuras Las calaveras, antes lo mencioné, reproducen, caídas deriva de las fauces del jaguar, y que los col en lo primordial, el aspecto de las naturales; el ros millos prominentes y de grandes proporciones re· 1 tro va descarnado; la nariz es una oquedad, y la producen los del mismo jaguar o los de la serpien boca carente de labios muestra los dientes. Es claro te; la lengua bífida proviene sin duda de la q ue están asociadas, de un modo o de otro, a aspec serpiente. A unque el teriomorfismo es evidente en tos vinculados con el hecho de la muerte; su deifi muchos de los rostros de deidades, rara vez se pre· 1 cación, la concepción que de ésta se tenía: su cam senta como indicio único de la sobrenaturaleza, y po de acción en el mundo y en el inframundo. Es se combina con otros rasgos que no tienen paralelo de todos conocido que la representación de la en lo animal. 1 muerte abunda en la imaginería azteca, y que se De los patrones de estilización y de abstracción representa como calaveras en cristal de roca, o co mencionados resultan seres fantásticos que mez· mo máscaras recubiertas de mosaico, o como terri clan en su rostro rasgos de distinto orden. 1 bles cabezas de piedra. Entre los olmecas, las alteraciones se concentran en la gran boca de contorno trapczoid;ll, de la cual Lo sobrenatural fantástico pueden o no bajar colmillos; en los ojos situados bajo d istintas formas antinaturales, como placas a 1 Lo sobrenatural se representa de manera fantás manera de flama, y en la frente que se hiende en tica en los rostros por medio. de distorsiones, o de su centro figurando una V. la sustitución de rasgos que le son propios por otros Los rostros de los llamados dioses narigudos ma 1 ajenos, o porque se le sobrepongan y combinen en yas, que son frecuentemente representados duran· ellos elementos externos, que lo transfiguren en algo te el Período Clásico, y se suponen antecedentes de no reconocible en la naturalezil. Es la expresión los Chacs, dioses de la lluvia y del agua, se compo 1 más existencial del hombre en su relación con lo di· nen de largas narices proyectadas sobre un labio vino; es una relación cognoscitiva en que el hom· inferior con el cual se confunden a veces. La man· bre se compromete a hacer concreta una abstrac díbula está a menudo descarnada, y como ojos, o 1 ción conceptual. Lo que es concepto cobra forma, en lugar de ellos, tienen superficies a modo de óva• y en ella se manifiestan las experiencias intelectua· los incompletos. Por su parte, el dios jaguar, co· les y emocionales que le dieron origen. Por eso ha· mún también en las figuraciones del Período Clási blo de un nivel de conciencia existencial; la vida ín• co, y cuyos atributos parecen extenderse al sol y a 1 tegra del hombre, la interior, la social, la de la noche, se reconoce principalmente porque tiene relación cósmica, intervienen en esta dimensión bajo los ojos ovales y estrábicos un filete que los abstracta y sobrenatural del conocimiento. Los ros bordea y que se tuerce sobre el puente de la nariz; 1 tros fantásticos, inventados, imaginados, remiten a le es propio, además, mostrar un diente limado en un universo que rebasa el del dios humanizado o el el centro de la boca entreabierta y tener en las co· del hombre con implicaciones divinas. misuras una suerte de colmillos que se enrollan en 1 En todas las culturas de Mesoamérica, aun en espiral. las más cercanas al homocentrismo, se da este fenó · En la estela 11 de Y axchilán se aprecia con clari meno artístico. Las formas visibles de representa dad el sobrenatural rostro del dios solar con que se ción varían entre una cultura y otra; pero en éstas enmascara el personaje histórico Pájaro-Jaguar, 1 se mantienen, a modo de principio unitario, simi· conquistador y gobernante de la ciudad. lares normas para la estilización. Los Cocijos de las urnas zapotecas, dioses eseñ En ocasiones, el labio superior se representa des· cialmente vinculados con el agua y lá agricultura, 1 mesuradamente crecido, o es la nariz, que no siem muestran modificaciones similares en sus rostros: pre se diferencia de la boca, la que se proyecta y se boca grande, como banda sobrepuesta, que va casi 1 1 42 1 1

unida a la voluminosa nariz; colmillos y lengua bí• Los rasgos se ven reducidos a meras abstracciones 1 fida, y ojos rehundidos enmarcados por bandas tri geométricas; superficies cuadradas, rectangulares lobadas en su parte superior. y circulares configuran bocas, mejillas y qjos. La En una de tales urnas, el rostro sobre natural del nariz desmedida, sin relación al ámbito del rostro 1 dios contrasta visiblemente con la representación del cual se desp~ende, se proyecta agresiva hacia el de la forma natural de la máscara que lleva como frente. pectoral. La con¡:iencia del encuentro con lo divino se re 1 Algunas de las distorsiones más acentl.' ·.das se presenta con distinta intensidad y de modos dife observan en los rostros de Tláloc, dios de la lluvia rentes en los rostros del arte precolombino. Hay · de los pueblos del altiplano de México. La bigote veces que se.buscan caras humanas para que hagan ra, los aros en torno a l_os qjos y, en muchas ocasio concreto én su forma al ente sobrenatural¡ hay 1 nes, los colmillos, son elementos que lo definen en otras, por el contrario, en que los rasgos fantásticos su representación desde los tiempos del esplendor resultan más adecuados para dar cabida a la expre teotihuacano hasta los del imperio azteca. Con va sión divina. En todo caso, es importante subrayar 1 riantes que oscilan desde el sintetismo hasta la pro la dimensiór¡ humana por medio de distorsiones de liferación de rasgos y atributos, la iconografía del la fisonomía, de sustitución de alguno o varios de rostro de Tláloc es de' las más abundantes en el arte sus rasgos y de anexión de elementos externos. 1 prehispánico. De esta suerte, la civilización mesoamericana Intento evide nte de modificar la realidad percep m a ni fiesta en los rostros modelados por sus artistas tible ocurre cuando parcial o totalmente se sobre la conciencia que del mundo alcanzó. Desde la más ponen elementos al ·rostro natural. T al es el caso de rudimentaria esquematización de lo humano hasta 1 Ehécatl, que adquiere su fisonomía sobrenatural la más poderosa abstracción de lo divino, y tenien con una máscara bucal de pico de ave. do en su punto central la plenitud real del hombre, Fantasía y riqueza de invención hay en todos los esos rostros revelan la esencia unitaria de una mul 1 rostros que, por haber sufrido alteraciones diver tiplicidad cultural. sas, no tienen paralelo en la naturaleza. Acaso en Como uno que despierta, esa civilización retorna tre los más alejados de un modelo perceptible están a su rostro, recobra su rostro, adquiere rostro y, 1 los enormes rostros de Chac que recubren las fa por medio de él, por encima de los siglos, vienen chadas de los edificios mayas de la región norte. a comunicarse con nosotros. 1 Bienvenida 1 por el maestro Alberto. Beltrán 1 Al escuchar a la doctora Beatriz de la Fuente se da res de la historia del arte prehispánico surgieran, uno cuenta, con satisfacción, de cuán lejos estamos armados con magníficos recursos metodológicos, 1 de consideraciones absurdas ante las obras escultó• para desentrañar e~ mundo que se hallaba detrás de ricas o pictóricas de los pueblos antiguos de las obras y las ubicaran en el lugar merecido de la México, que consideradas "figuras horrendas y historia del arte en México. embrolladas" o "ídolos deformes y grotescos"¡ así J usto es mencwnar,' · aunque sea sólo a álgunosj 1 se les calificó en un artículo publicado apenas en investigadores notables que abrieron el camino: 1944, en Cuademos Amen'canos, titulado "La incapa Salvador Toscano, en Arte precolombino de México y cidad del indio". Cmtroamlrica; Justino Fcrnández, en su libro extra 1 Fue necesario que cambiaran situaciones y ocu ordinario Coatlicue. Estética del arte indígena antiguo, y rrieran descubrimientos notables para que esas Miguel León-Portilla, por la traducción e interpre obras se observaran con respeto y atención, sin tación de textos antiguos en náhuatl, en su libro 1 prejuicios fáciles y, sobre todo, que los investigado- Los antiguos mexicanos a través de-- sus crónicas y cantares. 1 1 43 1 A ellos se agrega la obra de Beatriz de la Fuente, cual nos permite recobrar el rostro en el mundo dispuesta en varios libros de singular importancia; prehispáníco. 1 en ciJa se da la conjunción de la historiadora del ar Así como ella lo asume para sí, nos hace familia te plenamente adiestrada en la arqueología ·tal rizarnos con las obras prehíspánícas. como ileseara el arqueólogo norteamericano Ro Permítanmc recordar la confesión de un compa 1 bert Heiser-, feliz armonía para desentrañar las ñero pintor, excelente copista de pinturas prehispá incógnitas del arte prehíspáníco. Pero no sólo eso, nícas, quien me describió cómo, a medida que las maneja magistralmente los métodos de análisis, iba reproduciendo, adquirían vida. Lo que de pri con los cuales nos conduce por los vecicuetos de la mera impresión eran formas complejas, difusas, 1 sensibilidad de otras épocas, de su modo de ser y afectadas por el abandono y el tiempo transcurrí• hacer; nos hace partícipes de su preocupación ex do, iban haciéndose comprensibles y comunicaban presada en su libro Los hombres de piedra, donde dí• la emoción de sus formas y proporciones, por lo 1 ce: "Quisiera encontrar en las obras de arte el espí• cual él se sentía poseído y gozoso como un verdade ritu humano que las engendró". ro tlacu.ilo, "con el corazón endiosado". No hay duda que ésta es una empresa ardua, De igual modo, la doctora De la Fuente nos hace 1 tratándose de una época histórica carente de infor accesibles las expresiones plásticas del hombre pre· mación escrita por los propios actores; sin embar hispánico a través del rostro; por medio de su go, ella la acomete con las mejores armas: la h isto análisis comprendemos los diferentes modos de riografía, la descripción fenomenológica, el estudio relación con el universo, los esquemas, los medíos 1 del proceso iconográfico, el método inductíw, el convencionales y el conocimiento cabal de la condi estudio del estilo y aun el examen histórico de los ción natural, pasando por lo sobrenatural. cánones de proporción. Con todo ese instrumental Tan convencidos y conmovidos nos deja con su 1 que maneja magistralmente se lanza en pos del magnífica disertación que nos sentimos ubicados "Halanch Uíníc", el nombre verdadero, según los en ese punto central donde el hombre, diverso en mayas. su historia y origen cultural revela, a través de sus 1 Lo que hemos escuchado hoy es una bella mues rostros, ''la esencia unitaria de la multiplicidad tra de su método, una gema que se ha venido pu· cultural". liendo a través de un largo camino. La elaboración Baste esto para indicar porqué la. Academia de de este proceso se observa desde su trabajo sobre Artes se con¡;ratula de t:otltar con la doctora 13ca· 1 "El arte del retrato entre los mayas", aparecido triz de la fuente como uno de sus miembros. hace diez años en la revista Artes de México, conti Le damos la bienvenida formal este día, aunque nuando en Las cabezas colosales olmuas, publicado tenemos su colaboración desde hace meses, des 1 por el Fondo de Cultura Económica, y en Los hom pués de que ya dio aquí mismo, en el mes de agosto bres de piedra, editado por la UNAM en 1978, donde del año pasado, un cursillo de tres conferencias so sigue ahondando el tema. bre "Historia y crítica del arte prehispánico". 1 Gracias a todo ello, hoy tenemos este trabajo su yo que resulta un modelo de tratamiento con el Nuevamente, bienvenida sea. 1 ~'

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en sus fundamentos y en sus propósitos y Jo es más ta Jos valores ancestrales de una cuftura para opo :e aún porque se da en una sociedad cuyos valores nerlos, en una acción renovadora, a la destrucción fundamentales se encuentran en crisis. sistemática de valores e ideales humanos. Destruc Vanguardia, en este caso, significa una toma de ción que parece ser el sino y el signo de nuestro conciencia y una "acción constructiva" que resca- tiempo.

,. Bienvenida '1 por la doctora a i Beatriz de la f11ente Sebastián se ha hecho un lugar propio que rebasa Las inquietudes y las experiencias de la "Nueva los límites de nuestro país, por la originalidad y el Escuela de Escultura" son respuestas fecundas a la 1 carácter único que imprime a las formas plásticas preocupación frente a problemas de expresión y de que crea. Ciertamente, su escultura de formato pe comunicación que están en la base misma del fenó• queño tanto como la urbana, se inscriben dentro meno artístico. Dicho de otro modo, ahondan en la 1 del marco del reconocido arte constructivo latinoa necesidad de investigar la esencia misma del arte. l mericano; hacia este movimiento renovador con Sebastián, consciente de los lenguajes de formas vergen artistas que buscan reedificar, con base en que han precedido a los del gcometrismo vitalista, soluciones formales, históricas y sociales, la plásti reconoce los que nuestros antepasados indígenas 1 ca en las urbes contemporáneas. Sebastián tiene, pusieron de manera rotunda en sus esculturas y en dentro de esta acción restauradora, un papel de ex sus edificaciones. El, creador de formas en nuestro cepción; sobresale como guía y alumbra con sus tiempo, no pretende copiar las antiguas; aprende :1 construcciones que se arraigan en la tierra y se le en ellas lecciones universales. vantan móviles y cambiantes hasta alcanzar su tér Los escultores y arquitectos prehispánicos mane mino de elevación. Solamente al verlas comprendí jaron, ele modo reiterado, figuras geométricas esen 1 cabalmente lo que puede significar el llamado geo ciales: el cuadr~do, el cono, la cruz, la esfera, el métrico sensible, orgánico, vitalista o caliente, co triángulo, la pirámide, en su propio contexto sim mo lo nombran sus representantes y sus críticos. bólico y religioso. En las ciudades prchispánicas los En su discurso de ingreso en esta Academia, Se volúmenes de formas geométricas radican en el 1 bastián ha explicado, con suma claridad, lo que es suelo, y señalan y ordenan el espacio que los en y lo que aspira a ser la "Nueva Escuela de Escultu o\fuelve. Así se miran los basamentos piramidales ra". Así, reconoce entre sus componentes, los fun que subrayan el cuadrangular espacio cósmico 1 damentos del arte ancestral en las culturas indíge• frente al importante volumen de la Pirámide de la nas, en el Virreinato, y aprecia cómo en el marco Luna en Teotihuacán, cuya planta rectangular se de la relación con España, se dio una suerte de "a reduce a medida que asciende, en mesurados cuer 1 pertura" que con el tiempo, y después de la expe pos escalonados hasta alcanzar la elevada infinitud riencia revolucionaria, facilitó que la vocación horizontal. constru<"t iva desembocara en el surgimiento de la También en Mesoamérica se construyeron volú abstracción geométrica como expresión de la gene menes de formas rectas, armónicamente combina 1 ración inmediata posterior a la Escuela Mexicana das con otras de siluetas curvas, para establecer la de Pintura. entrada simbólica a un lugar. Así ocurre, entre El nuevo arte constructivo anhela un diálogo otros, con el arco de Labná, recubierto en su su 1 más rico, más vigoroso, más humano, diría yo, con perficie con mosaicos de formas geométricas que la ciudad en la cual se sitúa: Sus afanes por pene refuerzan su estructura esencial. trar la dinámica vital del hombre se hacen concre Los espacios prehispánicos geométricos más de 1 tos en la sensual materia geometrizada. finidos y rígidos en las ciudades del Altiplano de 1 1 99 , 1 México, más orgánicos y mutantes en los sitios formas se ha cargado de contenidos herméticos o ex centroveracru..:anos y mayas, tenían además ele su plícitos, según los tiempos en que se crearon. S61o 1 connotación cósrn ica, la función social de congre al hombre con su imginación inagowblc, con su ca gar a la comunidad. pacidad creativa cambianle, le es dado hacer, con La escultura, la monumental y la urbana, la que base en formas invariables, nuevas realidades plás se colocó en los espacios abiertos o en los recintos, ticas. 1 y que siempre guardó estrecha relación formal y de Las obras de arte de Sebastián maniliestan la ac contenido con los volúmenes arquitectónicos que la tividad suprema del hombre. Su originalidad se ba acompañaban, está construida con las más puras sa en la potencialidad de transmitir y de relacionar 1 Jo rmas de la geometría. Así se sustentan las cabe conceptos de su im.lividual experi encia humaua. Pa zas colosales olmecas, las monumentales deidades ra ello se apoya en la lirmcza de las formas geomé teotihuacanas del agua, los atlantes de Tula, los tricas. 1 chac-mooles mayas y toltecas y las serpientes azte Las esculturas urbanas de Sebastián se integran cas, por citar sólo algunas obras fabricadas en dis a la vida del hombre eu cmnunidad; de allí su carác tintos rumbos y por diferentes pueblos mesoarneri ter orgánico, sensible, vitalista . canos. Los miembros de la Academia de Artes nos con 1 La geometría ha sido recurso de creación gratulamos de que Sebastián forme parte de nuestra artística universal. El hombre con su poder de crear corporación. Su conocimiento nos dará fortaleza y ha usado formas geométricas en modos que pudie su obra iluminará el arte del provenir. 1 ron haber sido inimaginables. El lenguaje de tales " 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 100 Beatriz de la fuente

Nace e16 de febrero de 1929 en la Ciudad de Méxi f986 "Landsdownc Professor" en la Uni co. versidad de Victoria, Canadá. 1987 Sociedad Mexicana de Historia y Fi ESTUDIOS PROFESIONALES losofía de la Medicina. 1950-1953 Licenciatura en Historia, Universi dad Iberoamericana y Facultad de Fi ACTVIDADES PROFESIONALES losofía y Letras, UNAM. Y ACADEMICAS 1954-1957 Maestría en Historia de las Artes CURSOS Plásticas, Universidad Iberoamericana. 1958-1961 Arte Moderno de la Escuela de Histo 1963 M aestría en Historia de las Artes ria del Arte, Universidad Iberoameri Plásticas, UNAM, con la tesis Estudio cana. sobre la escultura maya del Pen'odo Clásico 1959-1960 Historia de la Crítica de Arte en la en Palenque (Mención Honorífica). Escuela de Historia del Arte, Univer 1964-1967 Doctorado en Historia con especial i sidad Iberoamericana. dad en Historia del Arte, Facult ad de 1960-1969 Arte Prehispánico en la Escuela de Filosofía y Letras, UNAM . Cursos Temporales, UNAM. 1974 Doctora en Historia, UNAM, con la 1961- 1962 Arte Moderno en México en la Escue tesis Smr Lormzo y La Vmta, escultura la de Historia del Arte, Universidad motlWIICI/Ial (Mcncicín Honorífica). Iberoamericana. 1961-1972 Arte Prehispánico en la Escuela de DISTINCIONES RECIBIDAS Historia del Arte, Universidad Ibero 1985 Es nombrada Investigadora Nacional americana. Nivellll, por el Gobierno de México. 1969- Arte Prehispánico en el Colegio ·de Historia de la Facultad de Filosofía y INSTITUCIONES PROFESIONALES Y Letras, UNAM. ACADEMICAS A LAS QUE PERTENECE 1970 · Pintura Moderna en México, Univer- 1964 Instituto de Investigaciones Estéticas, sidad Anáhuac. ~ UNAM. 1971-1973 Arte y Sociedad Prehispánico, Escue- 1970 Miembro de la Sociedad Defensora la Nacional de Antropología. del Tesoro Artístico de México. 1971 Miembro de la Sociedad Mexicana de SEMINARIOS Antropología. 1962-1968 Seminario de Pintura Contemporá 1973 Titular del Comité International d' nea en la Escuela de Cursos Tempo Histoire de l'Art. rales, UNAM. 1974 Asociación Mexicana de Críticos de 1971 Fundadora del Seminario de Arte Arte. Prehispánico en la División de Estu Fundadora Miembro y Consejera del dios Superiores de la Facultad de Filo-· Comité Mexicano de H istoria del Ar sofía y Letras, UNAM. te. 1972-1973 Seminario de Arte Prehispánico, Es 1979 Association for Latín America Art. cuda Nacional de Antropología. 1980 Academia de Artes. 1978- Seminario de Tesis de Historia del 1985 El Colcs io Nacional. Arte en la División ele Estudios de

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Posgrado de la Facultad de Filosofía y sencia de México, 7). 1 Letras, UNAM. (ha dirigido 24 tesis 1970 Arte precolombino de México y de la Améri profesionales). ca Central. Edición, notas y bibliogra· fía de ... Obra de Salvador Toscano. CARGOS DESEMPEÑADOS México, UNAM, IIE. 1963-1970 Directora de la Escuela de Historia 1973 Escultura monumental olmeca. Catálogo. del Arte, Universidad Iberoamerica México, UNAM, IIE (Cuadernos de na. Histori a del Arte,!). 1973 Directora de la Colección de Arte de 1974 Escultura funerana prehispánica. México la Dirección General de Publicacio UNAM, Dirección General de Publi nes, UNAM. caciones (Colección de Arte, 27). 197 5-1977 Directora General de Publicaciones 1975 Las cabezas colosales olmecas. México, de la UNAM. Fondo de Cultura Económica (Testi· 1977-1979 Coordinadora del Arca de Historia monios del Fondo). del Arte de la Facultad de Filosofía y 1978 Los hombres de piedra. Escultura olmeca. 1 Letras, UNAM. México, UNAM, IIE. 1977-1984 Presidenta del Comité Mexicano de 1980 Escultura huasteca en piedra. Catálogo, Historia del Arte. México, UNAM, IIE (Cuadernos de 1 1979 Vicepresidenta del Comité Interna· H istoria del Arte, 9). cional de Historia del Arte. Polonia e 1983 Arte prehispónico en la región del Golfo. Italia. Historia del arte mexicano. Madrid, Es 1980-1 986 Directora del Instituto de Investiga paña, La Muralla. ciones Estéticas, UNAM. Arte Prehispánico en la región del pacifico. 1981-1986 Miembro del Consejo Universitario, H istoria del arte mexicano. Madrid, Es UNAM. paña, La Muralla. 1983 Reelecta como Vicepresidenta del 1984 Los hombres de piedra. Escultura olmeca. Comité Internacional de Historia del México, UNAM, 2a. cd. Arte. Viena, Austria. 1985 Peldaños en la conciencia. Rostros en la 1985 Asesora de la revista Universidad de plástica ¡mhispánica. México, UNAM, México. Coordinación de H umanidades (Col. 1986 Reelecta como Vicepresidenta del ele Arte, 38). ' Comité Internacional de Historia del L 'arte del Messico prima ¡¡, C~lombo. Ita· Arte. Washington, D.C., EUA. lía, Ed. Monditori. 1 OBRA PRODUCIDA. 1965 La escultura de Palenque. México, DATOS COMPLEMENTARIOS UNAM, IIE (Estudios y Fuentes del Ha publicado a la fecha alrededor de Arte en México, XXVIII). doscientos artículos en revistas espe· 1 1968 Palenque en la historia y el arte. México, cializadas nacionales y extranjeras y 1 Fondo de Cultura Económica (Pre- diecisiete reseñas bibliográficas. 1 1 1 1 1 229 1 1 1 1 In dice 1

1 Presentación ...... 5 Académicos de Número ...... 7 Académico Secretario ...... 8 1 Académico Tesorero ...... 8 Comisiones de Gobierno ...... 8 Ses iones ...... 8 1 Sesiones Académicas ...... 9 Encargos de obra ...... 11 Premio "Academia de Artes" 1983 ...... 13 1 Premio "Academia de Artes" 1984 ...... 15 Premio de Arquitectura "Academia de Artes" ...... 17 . . Elt t ctones ...... 18 1 Audiovisuales ...... 18 Manuscn'tos encargados extramuros ...... 18 Donaciones de obra artística ...... 18 1 Adquisiciones de obra artística de artistas no académicos ...... 19 Homenajes luctuosos ...... 19 1 Exposiciones ...... 19 Préstamo de obra plástica para exposiciones na.cionales e tntemactona. . l es ...... ~ . 20 1 Coriferencias ...... 23 Conciertos sinfónicos, de cámara y recitales ...... 25

1 Discursos Rostros de la plástica prch ispánica, discurso de ingreso de la doctora Beatriz de la Fuente, 14. II .1980...... 35 1 Bienvenida por el maestro Alberto Beltrán...... 43 1 Qué es lo que puede decir un pintor, discurso de ingreso del maestro Ramón Alva de la Canal, 30.IV.1981...... 45 1 Bienvenida por la doctora Ida Rodríguez Prampolini...... 47 1 1 375 1• La nueva mus1ca mexicana, discurso de ingreso del maestro Manuel Endquez, 3. II 1.1983 ...... 5 1 1 Bienvenida por el maestro Rodolfo Haljfter...... 53

Memorias de mi carrera y de mis contemporáneos, discurso de ingreso 1 del maestro Raúl Anguiano, 14. IV .1983...... 56 Bienvenida por el maestro Xauier Moyssén...... 64

1 El movimiento de integración plástica en la arquitectura contempo ránea de M éxico, discurso de ingreso del arquitecto Enrique Yáñez, 26 .1V. 1984 ...... 68 1 Bienvenida por el maestro Xauier Moyssén ...... 76

Señales en los muros, discurso de ingreso del maestro José Cháuez 1 Morado, 27. V l.1985...... 79 Bienvenida por el maestro Alberto Beltrán...... 86

1 Elogio de la arquitectura, discurso de ingreso del arquitecto Mario Pani, 29. V .1986 ...... 89 1 Bienvenida por el maestro Xauier Moyssén...... 94 El arte constructivo en México y L atinoamérica, discurso de ingreso 1 del maestro Sebastián, 4. VI. 1987...... 97 Bienvenida por la doctora Beatriz de la Fuente...... 99

1 Vigencia de la figura humana , discurso de ingreso del maestro Francisco Zúriiga, 6.VIII.l987 ...... 101 1 Bienvenida por el maestro Xauier lvfoyssén ...... 104 De ideas y de obras, discurso de ingreso del arquitecto Teodoro González de León, 25.XI.1 987 ...... 106 1 Bienvenida por el maestro Xauier Moyssén...... 111

El renacimiento instrumental, discurso de ingreso del maestro Mario 1 Lavista, 8.X II.1987 ...... 114 1 Bienvenida por el maestro Manuel Enríquez...... 11 5 La libertad creadora (Los lengu ajes musicales del siglo XX), discurso de ingreso del maestro Leonardo Velázquez, 18. Vlll. 1988...... 117 1 Bienvenida por _el maestro Bias Calinda...... 120

Mi obra y mis ideas sobre el arte, discurso de ingreso del maestro 1 Frarzcisco Moreno Capdeuila, 16.XI.1988 ...... 121 Bienvenida por el maestro Alberto Beltrán...... 123 1 1 376 IV 1 "1 e~ 1,<. "" 1o:- 'f:2 :J Los valores de la arquitectura popular, discurso de ingreso del arquitecto Ricardo úgomla, 13 .IV .1989 ...... 125 Bienvenida por el arquitecto M ario Pani...... 126

Consideraciones sobre la técnica como medio de expresión discurso de ingreso del maestro Luis Nishizawa, 5.VI.J 990 ...... 129 nicnvcnida por el maestro Xauia Jvloyssln...... 133

Cum'cula Vitarum David Alfa ro Siqueiros ( +) ...... 138 Ramón Al va de la Canal ( + ) ...... 14-4 Manuel Alvarez Bravo ...... 150 Raúl Anguiano ...... 156 Alberto . Beltrán ...... 162 Federico Canessi ( +) ...... 166 Erasto Cortés Juárez ( + ) ...... 170 J orge Juan Crespo de la Serna ( + ) ...... 174 Germán C ucto ( + ) ...... 178 Carlos Chávez ( + ) ...... 182 J osé Chávcz Morado ...... 188 Francisco D íaz de León ( +) ...... 194 l't1anuel Enríquez ...... 200 Manuel Felguérez ...... , ...... 207 Justino Fernández ( + ) ...... 213 Ignacio Fernández Esperón "Tata Nacho" ( +) ...... 219 Pablo Fernández Márquez ( +) ...... 223 Beatriz de la Fuente ...... 227 Bias Galindo ...... 231 Arturo García Bustos ...... 235 241 1 J orge González Camarena ( + ) ...... T eodoro González de León ...... 247 1 Angela Gurría ...... 25 1 Rodolfo Halffter ( +) ...... 255 Mario Lavista ...... \ ...... 259 1 Ricardo Le gorreta...... 263 Francisco de la Maza ( +) ...... '\...... 269 Leopoldo M éndez ( + ) ...... 273 1 Roberto Montenegro ( + ) ...... 279 Enrique del Moral ( + ) ...... 283 Francisco M oreno Capdevila ...... •...... 289 1 Xavicr Moyssén ...... 295

Luis Nishizawa • o • o • • o • o o • o • o •••••• • •••• o ••••• o o ••• •• •• • o o o • 299 1 Juan O 'Gorman ( +) ...... 307 1

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