Chávez Morado, Destructor De Mitos: Silencios Y Aniquilaciones De La
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ANA ISABEL PÉREZ GAVILÁN universidad iberoamericana Chávez Morado, destructor de mitos Silencios y aniquilaciones de La ciudad (1949) itos de surgimiento y destrucción han dominado las narrativas de ciudades, y la ciudad de México no es la excepción. El arte del si- M glo xx fue terreno fértil para cuantiosas representaciones míticas del renacimiento y aniquilación de la capital mexicana; en la medianía del siglo, es- tas invenciones apuntaron a la creciente ansiedad sobre una presunta destruc- ción apocalíptica. Hoy pueden también ser integradas en la historia del uso y manipulación de imágenes por parte de diversas facciones político-culturales, con el fin de justificar el proyecto nacionalista oficial de modernidad. En este contexto se ubican los óleos y litografías sobre imaginería urbana del pintor José Chávez Morado (1909-2002), los cuales sintetizan una elabo- rada crítica acerca de la desintegración política a partir de los mitos del origen de la ciudad de México; se muestran, además, como ejemplo de las complejas negociaciones entre la tradición y la modernidad a mediados del siglo xx. En 1949, el periódico capitalino Excélsior patrocinó el concurso “La ciu- dad de México interpretada por sus pintores”.1 Chávez Morado realizó dos lienzos para ese concurso: Río revuelto (fig. 1) y La ciudad (fig. 2). Ambos cuadros representan la interrelación entre los poderes económico, político y religioso, al lado del derrumbamiento de mitos históricos nacionales, en un 1. Para información del evento, véase Excélsior, 27 de noviembre y 10, 11, 18 y 24 de diciem- bre de 1949. 65 ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, NÚM. 87, 2005 66 ana isabel pérez gavilán territorio de crecimiento urbano sin control. Río revuelto, una sátira política e idiomática que alude a la violencia, la corrupción y la estratificación social, ganó el tercer premio en el concurso. Sin embargo, La ciudad no tuvo la mis- ma acogida por parte de la crítica. La pintura de una mujer desnuda con tres pares de pechos que representaba a la ciudad de México fracasó en atraer la atención de la crítica. De hecho, ni siquiera fue mencionada o reproducida en las reseñas periodísticas del concurso de 1949. Dos años después del concurso, Julio Prieto incluyó la reproducción, en blanco y negro, de La ciudad en su libro Pintores de México, publicado por Ediciones Mexicanas en 1951.2 A partir de entonces no hubo sino silencio en torno al cuadro.3 Este silencio continuó en las últimas dos décadas del siglo, cuando La ciudad fue reproducida —nuevamente en blanco y negro— en una extensa monografía del artista escrita en 1980 por la crítica de arte Raquel Tibol;4 esta vez la imagen tenía una nota al pie de su fotografía: “des- truido por su autor”. El historiador del arte Fausto Ramírez repitió la de- claración de la supuesta pérdida de La ciudad en una conferencia de 1994, durante el coloquio anual del Instituto de Investigaciones Estéticas.5 Sin embargo, La ciudad nunca fue destruida. La materialidad de la pintura resistió el olvido inicial y sobrevivió su destrucción retórica posterior. Hasta antes de la muerte del pintor acaecida en 2002, el óleo perteneció a su colec- ción personal. Chávez Morado nunca tuvo la intención de destruir su obra e ignoraba cómo tal error pudo divulgarse.6 2. Julio Prieto, José Chávez Morado, México, Ediciones Mexicanas, 1951. 3. La monografía escrita por José de Santiago consuma el silencio alrededor de esta obra. José de Santiago Silva, Chávez Morado: vida, obra, circunstancias, México, Gobierno del Esta- do de Guanajuato, 1984. 4. Raquel Tibol, José Chávez Morado. Imágenes de identidad mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de Humanidades, 1980, p. 121. 5. Fausto Ramírez, “ ‘A río revuelto…’: una alegoría de la violencia social durante el alema- nismo”, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte y violencia, Arturo Pascual Soto (comp.), México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Es- téticas, 1995, p. 223. A pesar de la reproducción en blanco y negro con la misma leyenda al cal- ce, este ensayo fue crucial para mi investigación; documentado y sintético, es el más completo análisis sobre el contexto histórico y político de la obra Río revuelto. 6. Fue al preparar la exposición homenaje José Chávez Morado: Modernidad de Ayer, Tra- dición de Hoy, muestra que tuve ocasión de curar para el Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público/Antiguo Palacio del Arzobispado, en 1996, cuando, para mi sorpresa, me topé con este cuadro, que se creía destruido, en la propia bodega de obra de Chávez Morado, en su casa de Pastita, Guanajuato. chávez morado, destructor de mitos 67 1. José Chávez Morado, Río revuelto, 1949, óleo-tela, 106 × 135 cm, Col. Acervo Patrimonial, Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Antiguo Palacio del Arzobispado. Foto: Ernesto Peñaloza, 1994. Archivo Fotográfico iie-unam. Cortesía: Fam. Jaramillo Montes. 2. José Chávez Morado, La ciudad, 1949, óleo-tela, 77 × 161 cm. Foto: Pedro Cuevas, 1996. Archivo Fotográfico iie-unam. Cortesía: Fam. Jaramillo Montes. 68 ana isabel pérez gavilán La historia del arte está llena de este tipo de omisiones. Error inicial o acto premeditado, ¿acaso el estatus ambiguo y contestatario de esta obra de Chávez Morado contribuyó a la mitificación de su destrucción? En este ensayo anali- zaré dos momentos: el naciente, es decir, cómo la recepción de La ciudad, en 1949, y los aspectos de género ahí manifiestos fueron determinantes en el si- lencio inicial en torno a la obra, según los siguientes cuatro factores: Primero, ocurrió un acto retórico para desvanecerla en su primera apari- ción pública en la exhibición del concurso en 1949; esto facilitó su ausencia en monografías sobre Chávez Morado. Para identificar esto, hablaré sobre las condiciones del concurso, de su patrocinio público y privado y de la crítica. Segundo, la iconografía de La ciudad como un paisaje de mujer en deca- dencia implicará situar a la pintura dentro de la prevaleciente imaginación apo- calíptica sobre la ciudad entre los artistas que trabajaban en México a mediados del siglo xx y abordar las implicaciones arquetípicas y de género en desnudos femeninos, así como las influencias surrealistas en la pintura del autor. Tercero, las condiciones de una economía socialmente jerarquizada, pro- capitalista,7 en la ciudad de México en las décadas que siguieron a la segunda guerra mundial se confrontarán con la postura comunista del artista al criticar a instituciones del poder religioso, a la educación y la política. Especial aten- ción merecerán las aparentes contradicciones del progreso y la modernidad implícitas en su producción, en contraste con obras antifascistas que denun- cian la violencia y la opresión. Finalmente, para explicar el conflictivo aunque fundamental papel en el olvido de dicha obra, me enfocaré en los aspectos del simbolismo político y religioso frente a la modernidad en el trabajo de Chávez Morado. La última parte de mi estudio se centrará en la obra La ciudad, imagen de una “mujer” recostada a manera de un paisaje de la sociedad mexicana en 1949. A partir de ella analizaré los esquemas de poder y conocimiento que le ha tejido la propia historia del arte mexicano, con el fin de aproximar las múltiples di- mensiones8 que en ella convergen, al igual que en la narrativa del pintor. 7. La ausencia de inversión extranjera y el proteccionismo a la industria nacional marcaron el periodo presidencial de Miguel Alemán (1946-1952). Alemán Valdés, Miguel, Enciclopedia de México, 1970, 12 vols. 8. Nkiru Nzegu encuentra en el concepto de multidimensionalidad los muchos aspectos de la creación que dan forma a una obra de arte, incluyendo la espiritualidad. Contemporary Tex- tures: Multidimensionality in Nigerian Art, Nueva York, issa, 1999. chávez morado, destructor de mitos 69 Sin el afán de forzar continuidades, el segundo momento que analizaré es la anulación narrativa de La ciudad. Exploraré las implicaciones del pie de foto en Raquel Tibol (1980) y la mención de Fausto Ramírez (1994) como una elisión narrativa sobre la destrucción de la pintura y dimensionaré sus repercusiones en la historia del arte. Los discursos hegemónicos del arte en los años cuarenta y cincuenta con- tribuyeron a formar una visión unificadora de la producción artística de los veinte a los cincuenta, como paradigma de arte político.9 En este ensayo arguyo que el sitio de La ciudad en los discursos hegemónicos no pudo ser construido, en gran medida, por el tono idealista y nacionalista del criticis- mo del arte mexicano de su tiempo, que no permitía tal crítica de institucio- nes políticas y religiosas, ciega a las contradicciones de orden subjetivo. De esta manera busco contribuir a la comprensión de las imágenes urba- nas en el México de mediados del siglo xx y hacer visible la elisión, por parte de la historia del arte, del óleo de Chávez Morado que alguna vez se creyera destruido. Artista multifacético José Chávez Morado ejemplifica las contradicciones historiográficas que intentan simplificar una personalidad multidimensional por medio de dis- cursos nacionalistas en la historia del arte, cuando se le etiqueta como “muralista”. Nacido en 1909 en Silao, Guanajuato, personificó al artista poli- tizado y versátil, así como al trabajador social activo en áreas de educación, crítica de arte e inclusive en prácticas museísticas.10 Abundantes escritos, tan- to de su pensamiento y producción como sobre sus contemporáneos, son una de las fuentes principales para estudiar sus opiniones políticas y artísti- cas. Chávez Morado mantuvo una postura altamente crítica y un balance entre sus creencias y su concepción de sí mismo como artista y educador al mismo tiempo. Desarrolló su carrera como pintor, grabador, escultor, maes- 9. Me refiero principalmente al proyecto del Instituto de Investigaciones Estéticas en los años cuarenta, para construir una historia del arte mexicano en tres volúmenes: Arte precolombino de México y de la América Central, a cargo de Salvador Toscano (1944); Arte colonial en Méxi- co, de Manuel Toussaint (1948), y Arte moderno y contemporáneo de México, de Justino Fernán- dez (1952).