Las ideas estéticas de en su Epistolario

Gladys GRANATA DE EGÜES Universidad Nacional de Cuyo [email protected] Introducción Como toda colección de cartas íntimas de un escritor, el Epistolario de Antonio Ma- chado posibilita ahondar en su personalidad y palpar la evolución que su creación va te- niendo con el correr de los años. En este trabajo me referiré a las ideas estéticas del po- eta. No me detendré en los corresponsales, ni haré consideraciones teóricas sobre el gé- nero epistolar; solamente apuntaré que las cartas, como especie genérica, tienen su pres- tigio bien ganado, que han ido adquiriendo importancia a lo largo de los siglos prece- dentes y que constituyen, desde el punto de vista del contenido, un elemento de indu- dable valor para el estudio de un autor y de su obra, además de ofrecer un nutrido re- pertorio de aspectos posibles de analizar, como lo contextual, lo estético, lo discursivo o lo psicológico. El Epistolario que me ocupa fue publicado en el año 2009 por Jordi Doménech, en una incuestionable y erudita edición crítica que compila ordenadamente las cartas cono- cidas y 51 cartas más que no figuran en la edición Poesía y prosa de Antonio Machado debida a Oreste Macrí. En la nota preliminar afirma el editor que no puede considerar- se un epistolario completo, porque son muchas las cartas que seguramente todavía están en manos de particulares y que irán apareciendo con el tiempo, cuando sus dueños lo consideren oportuno. Las epístolas contenidas en este volumen son 185, y abarcan desde el 30 de noviem- bre de 1896, hasta la despachada en Colliure, a José Bergamín, el 9 de febrero de 1939, pocos días antes de su muerte. El libro incluye, además, las 36 misivas enviadas a Pilar de Valderrama entre 1929 y 1932. En un trabajo anterior1 sobre esta colección de cartas me he referido a la posición de Machado con respecto al problema de España (tema largamente tratado por los integran- tes de su generación) y al derrotero que fue siguiendo su pensamiento sobre este asunto, destacando las constantes y variables, a lo largo de su vida. Me propongo ahora, como di- je antes, ahondar en las ideas estéticas del poeta que están contenidas en estas cartas. Antonio Machado reflexionó largamente sobre la poesía y su ideario está meticulosa- mente expuesto en sus textos en prosa, prólogos, en Los Complementarios, en Abel Mar- tín, en Juan de Mairena y en muchos de sus poemas, por lo que pareciera innecesario vol- ver sobre el asunto. Sin embargo, la lectura del Epistolario, permite conocer la evolución y consolidación de su teoría poética y su opinión (siempre prudente) con respecto a las corrientes literarias que se estaban gestando. En este sentido, las cartas escritas hasta 1925 constituyen una especie de “antetexto” de su obra en prosa.

Las ideas estéticas La durísima experiencia del desastre del ’98 y de la crisis que sumió a la Península en el temor y el desaliento se puso de manifiesto en todas las esferas de la vida española. La literatura no quedó afuera de este espíritu de época y los escritores se hicieron eco de la

1 “La idea de España en el Epistolario de Antonio Machado”, presentado y leído en el “Panel de Literatura española contemporánea”, en el IX Congreso Argentino de Hispanistas, realizado en la ciudad de La Plata, Argentina, desde el 27 al 30 de abril de 2010. Seleccionado para su publicación.  Gladys GRANATA DE EGÜES tristeza y preocupación que todo lo contaminaba. Para aquellos prosistas y poetas que sentían el dolor de España se impuso el compromiso de ir al encuentro de la verdadera esencia hispana donde se la podía encontrar o intentar crear lo que hasta ahora conside- raban inexistente, en un discurso (en verso o en prosa) que mezclaba el rechazo crítico con la exaltación y el amor a la patria. Mucho se ha hablado de la esterilidad de las que- jas y propuestas de los integrantes de la Generación del ’982, aduciendo que carecían de un sustento político o ideológico que encaminara sus protestas a una solución tangible y duradera. Es discutible. Lo cierto es que esa actitud de desencanto y exploración al mis- mo tiempo los llevó, también, a un cuestionamiento de lo que había en literatura y a un rastreo de nuevas formas y temas, sin olvidarse de la tradición que ellos consideraban res- catable. Un buen ejemplo lo constituye la carta que escribe Machado a Ortega el 17 de julio de 1912, refiriéndose a la lírica: Yo veo también la poesía como algo que es preciso hacer. Yo creo que la lírica española –con ex- cepción de las Coplas de Don Jorge Manrique– vale muy poco, poquísimo… Paréceme a mí que el lírico español no ha nacido aun, acaso no nazca nunca. Sin embargo ningún momento tan pro- picio como el actual en que nos proponemos crear la patria3 Estos argumentos tan categóricos y duros con el pasado, pero con una cuota de espe- ranza en el porvenir, traducen el pulso espiritual de nuestro autor y su permanente des- velo por una poesía diferente de la que se estaba haciendo o se había hecho. La inquietud no es nueva; desde muy temprano, Machado busca su propia voz ale- jándose paulatinamente de las tendencias literarias del momento, según testimonian las cartas enviadas a Juan Ramón Jiménez en 1903 y 1904, donde manifiesta su interés más por el contenido que por la forma: Yo procuro calcar la línea de mi sentimiento y no me asusto de que me salga en el papel una figure- ja extraña y deforme porque eso soy yo. Tiempo tendremos de escribir para el alma ómnibus de los pro- fesores y de la chusma, y entonces nos llamarán sinceros y seremos pulidos retóricos y hasta castizos4 Es interesante comprobar que desde el comienzo de su tarea como poeta, y mientras va escribiendo sus poesías, reflexiona sobre su propio quehacer y tiene ideas muy claras sobre el camino a seguir, más allá de las tendencias literarias vigentes en el momento. Hay una búsqueda sustentada en un ideario y en un respeto por sus convicciones que poco a poco se van a ir fortaleciendo. Unos meses más tarde declara que la ausencia de errores no añade belleza5 y comple- ta: «Estoy en un período de evolución y todavía no he encontrado la forma de expre- sión de mi nueva poesía. // Lo último que se domina es la forma»6. Pocos días después, y a pesar de lo apuntado anteriormente, le confiesa: «mis versos asonantados tienen cier- to color y fuerza de consonante, como sus versos de V. aconsonantados “suenan” lo mis- mo que sus romances. V. ha dado con la forma de su poesía, y yo creo que también»7. Estos dichos coinciden con la aparición de su primer libro, Soledades, a principios de agosto de 1903 (calurosamente saludado por Juan Ramón), que contiene en germen la

2 Cfr. Gonzalo FERNÁNDEZ DE LA MORA, Ortega y el 98, , RIALP, 1979; Donal SHAW. La Generación del 98, Madrid, Cátedra, 1980. 3 Antonio Machado, Epistolario, ed. Jordi DOMÉNECH, Barcelona, Octaedro, 2009, pp. 86-87. 4 Machado, Epistolario cit., p. 44. 5 En referencia a la falta de corrección de los versos que envía a Juan Ramón Jiménez para Helios, en abril de 1904 (Machado, Epistolario cit., p. 48). 6 Machado, Epistolario cit., p. 49. 7 Machado, Epistolario cit., p. 50. Las ideas estéticas de Antonio Machado en su Epistolario  espina dorsal de su futura poética: la idea del tiempo, que, a su vez, está indisolublemente ligada a la utilización de la rima asonante, como escribirá en los Complementarios, alrede- dor de 19258. Machado descree del simbolismo al que considera agotado, aunque no se anima to- davía a denostar el Modernismo; rechaza la premisa de que el misterio sea un elemento estético –como sostenía Mallarmé9; asegura que «la fuerza poética es de visión y de sen- timiento, no de dialéctica»10; rechaza los pequeños círculos y academias donde se gesta y se produce una poesía alejada de la realidad y llega a afirmar que la musa de los poetas jóvenes «se ha hecho rastrera y banal»11. Está convencido, como le dirá a Ortega en 1912, que «Cuando los intelectuales, los sabios, los doctores se dignen ser algo folkloristas y desciendan a estudiar la vida campesina, el llamado problema de nuestra regeneración co- menzará a plantearse en términos precisos»12; regeneración que hace extensiva a los di- versos ámbitos de la vida y la cultura hispana y que en poesía consiste en contar la emo- ción sin caer en la imagen pura que a Machado le parece artificial, y, sobre todo, aspirar a lo intemporal dando la sensación del fluir del tiempo. Recapitulando su derrotero po- ético, escribirá una decena de años después, en Los Complementarios: Canto y cuento es la poesía. Se canta una historia viva contando su melodía […] El adjetivo y el nombre, remansos del agua limpia, son accidentes del verbo, en la gramática lírica, del hoy que será mañana y el ayer que es Todavía. Tal era mi estética en 1902. Nada tiene que ver con la poética de Verlaine13. Se trataba sencilla- mente de poner la lírica dentro del tiempo y, en lo posible, fuera de lo especial14

8 «[La rima] comparte con otros medios el ejercicio de una función esencial: poner la palabra en el tiempo […] Lo que da la rima en cada momento de la rima es el encuentro de un sonido y el recuerdo de otro, elementos distintos, y, acaso, heterogéneos, porque el uno pertenece al mundo de la sensación y el otro al del recuerdo […] Complicando sen- sación y memoria contribuye a crear la emoción temporal sine qua non del poema» (Antonio Machado, Poesía y Prosa, vol. 3, ed. Orestes MACRÍ, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 1365). Y más adelante: «La rima asonantada es una atenua- ción de la rima que permite la repetición indefinida de las mismas vocales, acompañadas de diversas articulaciones» (Ma- chado, Poesía y Prosa cit., pp. 1367-1368). 9 Cfr. la carta que envía a Miguel de Unamuno, que se publica en Nuestro Tiempo, en mayo de 1904: «Nada más dis- paratado que pensar como algunos poetas franceses han pensado tal vez, que el misterio sea un elemento estético» (Ma- chado, Epistolario cit., p. 51). 10 Machado, Epistolario cit., p. 92. 11 Machado, Epistolario cit., p. 77. 12 Machado, Epistolario cit., p. 84. 13 En 1922, el artículo “De mi cartera”, publicado en el número 35 de La Voz de Soria, se referirá a la mala influen- cia de Verlaine y de su célebre verso («La musique avant toute chose»), con tono burlón y hasta sarcástico: «Caricaturi- zando un poco, podría decirse que el poeta, por medio de narcóticos, creaba en sí mismo un estado comatoso cerebral, con el solo propósito de remedar el caos anterior a la conciencia clara, informada por la representación y el concepto. Fue aquello, en una parte, una labor negativa, como una aspiración a lo obscuro para profanar las cenizas de Goethe» (Antonio Machado, Escritos dispersos, ed. Jordi DOMÉNECH, Barcelona, Octaedro, 2009, p. 267). 14 Machado, Poesía y Prosa cit., pp. 1169-1170. Casi al final de su vida se autodefinirá como un poeta folklorista y eterno aprendiz de la musa popular: «Escribir para el pueblo –decía mi maestro– ¡qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Escribir para el pueblo es escribir para el hom- bre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas inagotables que no acabamos nunca de conocer. Escribir pa-  Gladys GRANATA DE EGÜES

Poco a poco se ha ido alejando de las corrientes decimonónicas y del experimenta- lismo poético. En la carta que le envía a Julio Cejador y Frauca, en junio de 1917, ha- bla de su apartamiento del Modernismo: «Admiro a Rubén, pero no padezco la supers- tición rubeniana»15. Y años más tarde, en 1920, en su artículo “Los trabajos y los días”, publicado en El Sol, será aún más explícito y, a pesar de su amistad con Darío, escribirá: Que se me perdone el decir cosas demasiado sabidas. Hace días leí unos versos de Pérez de Aya- la, donde había trozos sencillamente homéricos. Pero también, en cierta zona literaria, noto un cierto hedor de cosmético que me recuerda los cabarets de Montmartre, los cuadros de Anglada y los versos de Rubén Darío, aquel gran poeta y gran corruptor. Un arte recargado de sensación me parece hoy un tanto inoportuno. Todo tiene su época16 El arte al que se refiere Machado es el que se cultiva en los cenáculos que él desprecia y hacia los que continuamente dirige sus diatribas. En todas las cartas a Juan Ramón, fechadas entre mayo de 1903 y abril de 1904, no ahorra críticas a los académicos y círculos literarios a los que acusa de «chusma nutrida de la bazofia ambiente»17, conceptos que repite una y otra vez en el Epistolario18, porque Machado siempre criticó a los escritores de ateneos que no co- nocían los asuntos hondos y verdaderos de su tierra que, en su opinión, constituyen la savia de la verdadera poesía, y se dejaban deslumbrar por metáforas inconsistentes. Estas aprecia- ciones coinciden con lo que declara a Unamuno en una carta de mayo de 1904 y que se pu- blicó en el número 41 de Nuestro Tiempo: «Yo veo la poesía como un yunque de constante actividad espiritual, no como un taller de fórmulas dogmáticas revestidas de imágenes más o menos brillantes […] todos nuestro esfuerzos deben tender hacia la luz, hacia la conciencia»19. Las referencias hechas hasta este momento nos ponen frente a un poeta joven que sos- tiene que la poesía es un arte temporal, que huye de academicismos, que duda de los re- sultados que obtiene, que descree de los poetas franceses que piensan que el misterio es un elemento estético, y que, finalmente, ratifica que la belleza está en el deseo de pene- trar ese misterio y transmitirlo a través de la palabra, aunque sea peligroso. Casi una decena de años después, y acorde con una doctrina unitaria y coherente, nos encontramos al poeta meditando sobre los mismos temas y con idéntica o mayor preocu- pación: el 17 de julio de 1912, Machado escribe a José Ortega y Gasset una carta en la que expone si no un programa estético20, lo que él llama «los términos esenciales del problema ra el pueblo es llamarse Cervantes, en España; Shakespeare, en Inglaterra; Tolstoi, en Rusia. Es el milagro de los genios de la palabra. Por eso yo no he pasado de folklorista, aprendiz, a mi modo, de saber popular. Siempre que advirtáis un tono segu- ro en mis palabras, pensad que os estoy enseñando algo que creo haber aprendido del pueblo» (Hora de España, I, enero, 1937). 15 Machado, Epistolario cit., p. 157. A pesar de que Jordi Doménech, en su nota al pie de esta carta, dice: «La frase de Machado se justifica sobradamente debido a la legendaria antipatía de Cejador hacia Rubén Darío y los modernistas», las palabras de Machado son coherentes con lo que dirá en 1920. 16 Machado, Escritos dispersos cit., p. 243. 17 Machado, Epistolario cit., p. 46. 18 Cfr. la carta enviada a Miguel de Unamuno en junio de 1913 donde su discurso se vuelve francamente despreciati- vo: «Además esto es España más que el […] comprendo también su repulsión por esas mandingas y garliborleos de los modernistas cortesanos. A esos jóvenes los llevaría yo a la Alpujarra y los dejaría un par de años allí […] Muchos desaparecerían del mundo de las letras, pero acaso alguno encontraría acentos más hondos o verdaderos» (Ma- chado, Epistolario cit., p. 119). O la remitida a Gerardo Diego, desde , el 4 de octubre de 1920: «Huya V. de ese ambiente madrileño tan profundamente beocio, donde la poesía se asfixia en un aire cargado de vulgaridad y cosmética. Sobre todo, no olvidemos que el poeta necesita para producir oír la lengua pura y viva, y no puede trabajar en un aire lleno de cacofonías» (Machado, Epistolario cit., p. 186). 19 Machado, Epistolario cit., p. 52. 20 El 21 de julio de 1912 le escribe a Ortega: «V. sabe muy bien que no es posible exponer un programa poético co- mo un programa político. Además, uno superficializa su propio espíritu cuando se pone a pensar sobre lo que ha senti- Las ideas estéticas de Antonio Machado en su Epistolario  poético» peninsular. Estamos frente a un escritor que ha consolidado su poética y que está afligido por el destino de España y, también, por el de la lírica de su país. Enuncia el resul- tado de sus largas y concienzudas reflexiones en una especie de normativa de ocho ítems que si bien son una propuesta a futuro encierran una crítica a la poesía del presente: 1º Que nuestra lírica no la hemos de sacar de nuestros clásicos. 2º Pero que sí la hemos de sacar de nuestra tierra y de nuestra raza. 3º Que la tradición tal como ha llegado a nosotros, no es un valor poético; con ella no se puede construir nada. 4º Que la poesía es siempre agua que corre, actual, de esa actualidad que tiene su raíz en lo eterno. 5º Que no se es castizo por vestir trajes o adoptar formas de lenguaje de otras épocas, sino ahondando en el hoy que contiene el ayer, mien- tras que el ayer no podía contener al hoy. 6º Que el poeta puede hacer hablar a las piedras, pero que debe también interrogar a los hombres. 7º Que no es el poeta un jaleador de su patria sino un revelador de ella. 8º Que es preciso buscar el poema fundamental nuestro que no está en la histo- ria, ni en la tradición, sino en la vida21 Pretende una poesía patriótica, de compromiso con el contexto, con la realidad pal- pitante, que abreve en lo mejor de la España de siempre, aunque sin dogmatismos; una poesía que además encierre –como dirá y completará después– «los elementos fluidos, temporales, intuitivos del alma del poeta, como si dijéramos la carne y sangre de su pro- pio espíritu»22. La estancia en Soria y el posterior traslado a Baeza le hacen comprender lúcidamente que ahí está la cantera, que el alma de su raza está en la España profunda a la que le reconoce defectos y debilidades, pero en la que no todo es despreciable o in- digno, como había dejado anotado en su poema II de Soledades23. A pesar de su crítica descarnada y de su desaliento, Machado no es un pesimista, como le confiesa a su ami- go Manuel García Morente, el 21 de octubre de 1913: «Yo como Vds. tampoco me ha- go ilusiones, pero no profeso el escepticismo al uso que equivale a una fe negativa»24. Su postura no implica la defensa de una poesía de trinchera, por el contrario, piensa que el poema no es una excusa para la formulación de ideas, sino la expresión del sentimien- to25. Machado defendió siempre la independencia del arte y la libertad como condición necesaria para su ejecución; dice en “Dos preguntas de Tolstoi”: «El arte, al servicio de la religión, de la política, de la economía, se ha sentido siempre disminuido, degrada- do»26. Piensa que para las meditaciones políticas o filosóficas el cauce adecuado es la pro- sa, no el verso y es allí donde se explaya sobre estos asuntos. Una convicción que reitera en dos cartas de mayo de 1913 –a Ortega y a Juan Ra- món–, es que la poesía no puede ser una profesión, sino una actividad del espíritu que de hacerse continua desemboca en juglaría o en «cosa desagradable»27. Esta declaración do» (Machado, Epistolario cit., p. 92). Estas palabras reflejan la oposición de Machado a los programas y escuelas poéticas, posición que mantendrá toda su vida. Cfr. la carta enviada a Gerardo Diego, en octubre de 1920, donde le dice: «Toda escuela poética es superstición» (Machado, Epistolario cit., p. 187). 21 Machado, Epistolario cit., p. 88. 22 Machado, Epistolario cit., p. 280. 23 «En todas partes he visto / caravanas de tristeza, / soberbios y melancólicos / borrachos de sombra negra, / y pe- dantones al paño / que miran, callan y piensan / que saben, porque no beben / el vino de las tabernas. / Mala gente que camina / y va apestando la tierra […] / Son buenas gentes que viven, / laboran, pasan y sueñan / y en un día como tan- tos / descansan bajo la tierra» (Machado, Poesía y Prosa cit., vol. 2, p. 429) 24 Machado, Epistolario cit., p. 125. 25 Cfr. “Vida y Poética”, en la Antología de Gerardo Diego, donde afirma: «El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión» (Machado, Escritos dispersos cit., p. 375). 26 Machado, Escritos dispersos cit., p. 238. 27 Machado, Epistolario cit., p. 115.  Gladys GRANATA DE EGÜES es muy interesante, porque lo diferencia de muchos escritores del momento (sobre todo Juan Ramón) y existencialmente le permite dedicarse a otras tareas: sus clases, el estudio de la filosofía, el teatro, etc. Además, se vincula con su aversión por la corrección sobre la que especula en Los Complementarios: «Lo esencial en el arte es siempre incorregible. Un defecto no es un descuido, sino una limitación […] Solo publico para librarme del maleficio de lo inédito. Y para no volver a acordarme de lo escrito»28. En las dos primeras décadas del siglo XX, Machado ya ha compuesto lo más impor- tante de su obra poética. Comienza entonces la sistematización, en prosa, de una teoría estética con sólido basamento filosófico que ha ido gradualmente exponiendo en sus car- tas, prólogos y artículos y que pondrá en boca de sus apócrifos. La coyuntura literaria le permitirá afirmarse en sus creencias y disparar sus críticas contra una poesía que consi- dera artificial, y extraña al hombre en su esencia y al ethos español. Dice Jordi Doménech en “Variaciones en torno a los escritos dispersos de Antonio Machado” que los inicios de los años veinte son particularmente importantes en la reflexión de Machado «sobre su propia actividad poética y sobre la lírica en general», debido a la aparición de las van- guardias y «a su propio estancamiento poético relativo»29. En las cartas dirigidas a Gerar- do Diego entre 1919 y 1920, se pone de manifiesto la brecha que separa a Machado de los autores que integrarían después la generación del ‘27; sin dar nombres, critica las nue- vas tendencias y lo exhorta a que se aparte de ellas: «Toda escuela poética es superstición y la medida del poeta la da únicamente el caudal emotivo de que dispone»30. Recorde- mos que la joven generación está en la búsqueda de la nueva imagen, que uno de sus re- ferentes es la metáfora gongorina y que para nuestro poeta la metáfora es nada más que una forma de enturbiar los conceptos, un artificio para «silenciar los nombres directos de las cosas, cuando las cosas tienen nombres directos, ¡qué estupidez!»31. En la misma épo- ca en que le escribe a Diego anota en Los Complementarios: Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo eso será muy bueno (si lo es) y muy ingenioso, pero no es lírica. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta, es el culto de las metáforas32 Por esta razón, lo insta a que huya del ambiente madrileño, que como ya se ha visto, juzga «cargado de vulgaridad y cosmética» y le aconseja que se quede en Soria porque el poeta para crear necesita «oír la lengua pura y viva, y no puede trabajar en un ambiente lleno de cacofonías»33. También opina sobre la revista Grecia y admite que, si bien es lo más interesante que se publica en España, adolece de «bizantinismo y chochez parisina»34;

28 Machado, Poesía y Prosa cit., p. 1188. 29 Jordi DOMÉNECH, “Variaciones en torno a los escritos dispersos de Antonio Machado”, [en línea], en Abel Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado, http://www.abelmartin.com/critica/domenech2.html (fecha de consulta: 5-II- 2010). Doménech afirma, además: «Digamos de manera resumida que a principio de los años veinte el problema para Machado es que la poesía –o mejor, la lírica– está en un callejón sin salida. Por un lado el subjetivismo romántico está agotado (“la obscura mazmorra simbolista”, según gráfica expresión de Machado) y, por otro, las nuevas formas de po- esía objetiva que surgen tras la Primera Guerra Mundial, en sus diversos y variados “ismos” –pero que todos tienen en común la más o menos sistemática eliminación de cualquier sujeto en poesía (lo que Ortega y Gasset calificaría como “deshumanización del arte”), tampoco son del agrado de Machado, para quien es condición sine qua non de la poesía el ser “una honda palpitación del espíritu”». 30 Machado, Epistolario cit., p. 187. 31 Machado, Poesía y Prosa cit., p. 1209. 32 Machado, Poesía y Prosa cit., p. 1207. 33 Machado, Epistolario cit., p. 186. 34 Machado, Epistolario cit., p. 186. Las ideas estéticas de Antonio Machado en su Epistolario  a pesar de este juicio lapidario, Machado había publicado allí, en el nº 13 de 1919, el po- ema “Galería”. Su concepción sobre la imagen se repite en la carta a Mauricio Becarisse, a principios de 1930, revelando una vez más la congruencia de sus especulaciones: «Las imágenes por sí mismas son muy poca cosa […] en verdad no son necesarias, imprescindibles. Los po- etas no pueden eludirlas porque la poesía carece de lenguaje directo, pero lo importante es lo que los poetas hubieran querido decir sin ellas»35. En la carta remitida a Pilar de Valderrama, a mediados de enero de 1929, nuevamen- te se refiere a los poetas jóvenes, esta vez a Salinas y a Guillén, y reitera su asombro fren- te a una poesía que no entiende: Nadie más deseoso que yo de que sus libros sean maravillosos. Pero, te confieso, que, a pesar de mi buen deseo, no logro comprenderlos; quiero decir que no comprendo que eso sea poesía. Te llevaré un día algunos versos de esos muchachos, los leeremos juntos, para que tú me ayudes a des- cifrar esos laberintos de imágenes y conceptos donde yo no descubro la menor emoción humana. Porque la lírica ha sido siempre una expresión del sentimiento […] y se relaciona con las ideas […] y nunca pretendió hablar, ni a la pura sensibilidad ni, mucho menos, a la pura inteligencia. En fin, preciosa mía, que si esos pollos son poetas, nosotros seremos otra cosa36 Vuelve al asunto unos días después y confiesa que lo entristece que estos escritores no sean lo que él quisiera, a pesar de sus talentos, cultura y bonhomía y se los hará saber en un artículo que escribirá para la Gaceta literaria: «Les diré lo mejor que pienso de ellos; pero defenderé la poesía, la nuestra. Porque esta poesía, con raíz cordial, pudiera también ser la suya. Lo piadoso es –creo yo– hablarles con afecto y verdad»37. Probablemente la intimidad que suscita la carta de amor haya sido el factor determinante para que Ma- chado hablara con la mayor sinceridad sobre su entorno. Las cartas enviadas a Pilar de Valderrama, entre enero de 1929 y julio de 1932, son las más importantes en lo que concierne a la explicación de teoría sobre el amor de hondas implicancias filosóficas y dilatado desarrollo en sus escritos en prosa. En cierta medida, Machado actualiza en el epistolario sus reflexiones y el contenido de su Cancionero apó- crifo. La identificación de Pilar con Guiomar es un asunto de difícil dilucidación y sigue motivando controversias; para Miguel Ángel Baamonde: Guiomar es apócrifo de apócrifo y su creación se gesta en Abel Martín, al que el fallecimiento de su amada conduce –en la búsqueda desesperada de un reencuentro propicio en el terreno de lo ideal, imposible físicamente– a un sinfín de especulaciones filosóficas que acaban por fundirse con las de Machado en el Cancionero apócrifo38.

35 Machado, Epistolario cit., p. 231. 36 Machado, Epistolario cit., p. 252. 37 Machado, Epistolario cit., p. 260. 38 Cfr. Miguel Ángel BAAMONDE, “Pilar de Valderrama, falsa Guiomar?”, [en línea], en Abel Martín. Revista de estudios so- bre Antonio Machado, en http://www.abelmartin.com/critica/baamonde.htm (fecha de consulta: 7-III-2010). En este artículo, el autor avanza sobre la tesis de que Pilar de Valderrama no es Guiomar, sino que, por interés, usufructuó ese lugar; incluso afirma que «La amada se aproxima al poeta movida por intereses personales alejados del afecto; aprovecha la inclinación que sentía hacia ella para tratar de incorporarse al estamento intelectual. La actitud de Pilar de Valderrama no expresa sentimien- tos de enamorada, alentó y reprimió la relación por pura vanidad, ejerciendo una sutil presión para que Machado “tramitara” el reconocimiento intelectual que su poesía no recibía: las influencias de su enamorado no favorecieron sus propósitos, pero el amor tardío del poeta le garantizó notoriedad, aunque fuera ajena a los méritos que ella presumía». Armand Baker en “El ánima de Antonio Machado” se pregunta si la destinataria de las cartas es una creación del poeta o si las cartas mismas no son una especie de diario poético amoroso del autor: «Así, tal vez no son verdaderas cartas, y tal vez la mujer que describen no es una mujer real» (Armand BAKER, “El ánima de Antonio Machado”, [en línea], en Actas del VI Congreso de la Asociación Inter- nacional de Hispanistas, Toronto, 1980, en http://www.armandfbaker.com/publications.html (fecha de consulta: 7-III-2010).  Gladys GRANATA DE EGÜES

Más allá de esta discusión, lo cierto es que en las cartas enviadas a Pilar, el poeta de- sarrolla para su amada las doctrinas amorosas que había puesto en boca de su alter ego y las aplica a las circunstancias concretas de su relación amorosa. En la carta enviada desde Segovia, el lunes 14 de enero de 1929, el poeta sintetiza pa- ra Pilar su teoría que parte de que la amada ha existido siempre más allá de que se la ha- ya encontrado, por lo que se justifica que el amor verdadero comience con una gran tris- teza por el largo tiempo en que se ha vivido sin esa persona. Escribe Machado: Porque eso tiene el enamorarse de una mujer: que nos parece haberla querido siempre… ¿O se- rá que, acaso, tú y yo nos hayamos querido en otra vida? Entonces cuando nos vimos, no hicimos sino recordarnos. A mí me consuela pensar esto, que es platónico […] Esta teoría del recuerdo en el amor, puede también explicar la angustia que va siempre unida al amor. Porque el amor ver- dadero –no lo que los hombres llaman así– empieza con una profunda amargura39 Y en la carta del sábado 17 de mayo de 1930: «Toda una vida esperándote sin cono- certe, porque, aunque tú pienses otra cosa, toda mi vida ha sido esperarte, imaginarte, soñar contigo»40. Este romance que tiene más de distancia que de encuentros, ejercita en Machado sus convicciones de que para crear hay que vivir, olvidar y, después recuperar ese pasado (que llama apócrifo) a través del sueño o del recuerdo. En este caso no crea específicamente un poema, pero inventa una relación que objetivamente tiene muy po- co de verdad: su amor y su amada viven en él a partir de lo que él evoca que, en última instancia, es una rectificación de lo que ha vivido a partir de lo recordado o de lo soña- do. Dice en la carta del lunes 9 de junio de 1930: «Yo he soñado mucho con el jardín de la fuente. Allí he revivido en sueños algunas tardes nuestras. Y me pregunto al ver con qué intimidad y exactitud se reproduce la vida pasada ¿cuál de los dos cuadros –el de la vigilia o el del sueño– es más verdadero?»41; y unos días después (1 y 2 de julio): Y allí te he soñado más de una vez. He aquí mi sino. Soñar e imaginar, es el oficio del poeta, ofi- cio duro, a veces triste y, aunque siempre noble, alguna vez –todo hay que decirlo– algo ridícu- lo. Cierto que en mi caso no lo es por tu calidad de diosa, ella me absuelve a mis propios ojos y me cura de amargas ironías42 Si hay que atender a las declaraciones de Pilar de Valderrama, los encuentros con el poeta fueron muy pocos y siempre en lugares más o menos públicos. La relación secre- ta se consumaba en lo que los amantes llamaban el “Tercer mundo” que era un espacio imaginado en que sus almas, a través de la evocación, se encontraban a alguna hora pre- viamente acordada. El Epistolario a Pilar resuma nostalgia, abatimiento y súplicas a una amada casi inasible de la que no quiere ni puede separarse y por lo que hará todo lo que le solicite; pero esto ya no entra en el terreno de la poética.

Conclusión Las cartas de Antonio Machado –sobre todo las escritas entre 1902 y 1922– posibili- tan acercarse al proceso del desarrollo de su doctrina poética y comprobar la congruen- cia y solidez de su ideario. Si bien la obra en prosa del poeta desarrolla acabadamente su ideas sobre la creación y la esencia misma del poema, a través de las cartas es posible asis- tir a su evolución y consolidación, en un tipo de escritura que se caracteriza por crear

39 Machado, Epistolario cit., pp. 243-244. 40 Machado, Epistolario cit., p. 279. 41 Machado, Epistolario cit., p. 284. 42 Machado, Epistolario cit., p. 288. Las ideas estéticas de Antonio Machado en su Epistolario  un ambiente de intimidad entre dos personas unidas por el afecto. Muy a cuento de lo que acabo de afirmar vienen las palabras de Machado quien afirma que en las cartas «se dice lo que se siente, fuera del ambiente social, donde ni el hombre se oye a sí mismo ni oye a su prójimo»43. Por su parte, las cartas enviadas a su amada Pilar de Valderrama con- forman un valioso documento en lo que al desarrollo de su teoría sobre el amor se re- fiere, al tiempo que permiten conocer los acordes más secretos del espíritu del poeta.

Resumen: El Epistolario de Antonio Machado en la magnífica edición de Jordi Doménech es no solamente un docu- mento que permite adentrarse en la personalidad del autor, sino un verdadero inventario de sus ideas estéticas y de la evo- lución de esas ideas. Por esto las cartas, al exhibir su derrotero literario, son un complemento ineludible de su obra en prosa y en verso. El propósito de este trabajo es relevar la evolución de las ideas estéticas de Machado que se van confi- gurando desde su temprana producción y que él va comunicando a los receptores de sus cartas. Palabras clave: España, literatura, Antonio Machado, epistolario, ideas estéticas. Abstract: Antonio Machado’s Epistolary, in Jordi Domenech’s magnificent edition, is not only a document that offers insights into the author’s personality, but a true inventory of his aestethic ideas and their evolution. Thus his letters, while showcasing his literary journey, become an inescapable complement of his prose and verse work. The purpose of this re- search is to survey Machado’s evolution of aestethic ideas that start taking shape in his early work, and that he commu- nicates to the recipients of his letters. Keywords: , literature, Antonio Machado, epistolary, aestethic ideas.

43 Machado, Epistolario cit., p. 159.