Estetická Krutost Jako Tichý Vypravěč Filmu Requiem Za Sen (Bakalářská Práce)
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Zuzana Mlčochová (Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské jednooborové studium, 3. ročník, 2009/2010) Estetická krutost jako tichý vypravěč filmu Requiem za sen (bakalářská práce) Vedoucí práce: Mgr. Lucie Česálková, Ph.D. Brno 2010 Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů. Datum: 20. 4. 2010 Zuzana Mlčochová Děkuji vedoucí této práce, Mgr. Lucii Česálkové, Ph.D., za cenné připomínky, rady a především trpělivost během přípravy této práce. Obsah 1. Úvod . 6 1. 2 Teoreticko-metodologická reflexe . 7 1. 2. 1 Neoformalismus a stylistická analýza . 7 1. 2. 2 Naratologická analýza . 9 1. 2. 3 Historický výzkum . 10 2. Ekonomický a kulturně- historický kontext . 11 2. 1 Historie a kontext vzniku filmu . 11 2. 1. 1 Nezávislý film . 11 2. 1. 2 Knižní předloha . 12 2. 1. 3 Darren Aronofsky . 15 2. 1. 4 Obsazení a štáb . 17 2.2 Začlenění filmu a jeho atributy . 20 2. 2. 1 Produkce, příprava natáčení . 20 2. 2. 2 Distribuce, plakáty a trailery společnosti Artisan Entertainment . 21 2. 2. 3 Premiéra a rating . 23 2. 2. 4 Ohlasy a kritiky . 23 2. 2. 5 Tržby . 26 2. 2. 6 Nominace a ocenění . 27 2. 2. 7 „Život“ filmu po jeho uvedení do kin . 28 3. Neoformalistická analýza . 30 3. 1 Úvod k analýze . 30 3. 2 Naratologická analýza . 30 3. 2. 1 Žánr . 30 3. 2. 2 Vztah narace a stylu . 31 3. 2. 3 Jednotlivá období jako podpora vývoje syžetu . 33 3. 2. 4 Začátek, „předtitulková“ část a konec . 34 3. 2. 5 Vnitřní normy . 36 3. 2. 6 Vysoká míra sebevědomí jako oznámení narace, že chce být vyprávěna . 37 3. 2. 7 Vztah syžetu a fabule . 38 3. 2. 7. 1 Kauzalita . 38 3. 2. 7. 2 Čas . 39 3. 2. 7. 3 Omezení prostoru na postavy . .39 3. 2. 7. 4 Hloubka . 41 3. 3 Stylistická analýza . 41 3. 3. 1 Mizanscéna . .41 3. 3. 1. 1a) Scénická výprava – první část Léto . .41 3. 3. 1. 1b) Scénická výprava – druhá část Podzim. 43 3. 3. 1. 1c) Scénická výprava – třetí část Zima . 44 3. 3. 1. 2 Rekvizity . .44 4 3. 3. 2 Filmový obraz a jeho vizuální vlastnosti . 45 3. 3. 3 Centralizace v rámování a statický obraz. 47 3. 3. 4 Extrémní rychlost střihové skladby . 48 3. 3. 5 Osvětlení kopírující náladu příběhu . 49 3. 3. 6 Hudba a zvuk jako vypravěč . .50 3. 4 Téma . 52 3. 4. 1 Významy . .52 4. Závěr - dominanta . 53 5. Zdroje . .57 5. 1 Literatura . .57 5. 2 Interneternetové zroje . 57 5. 3 Bibliografické a filmografické databáze . .59 5. 4 Internetové zdroje obrazových příloh . .59 5. 5 Citované filmy . .60 5. 5. 1 Analyzované filmy . 60 5. 5. 2 Citované filmy . .60 6. Anglické resumé/Summary . .61 7. Přílohy . 63 5 1. Úvod Tématem této bakalářské práce je neoformalistická analýza snímku Darrena Aronofského Requiem za sen . Tento film byl zvolen, jako atypický příklad snímku s drogovou tematikou, který se, byť vznikl v nezávislé produkci, díky svému originálnímu provedení a vysoké popularitě zařadil na rovinu mainstreamu. Requiem za sen , příběh čtyř postav, jejichž osudy se prolínají a které se postupně, ať už vědomě či nevědomě, stávají závislé na drogách. Film byl natočen podle stejnojmenné knihy Huberta Selbyho ml. Vyprávění postupuje chronologicky a je rozděleno do tří částí: léto, podzim a zima, z nichž každá je specifická jako období ve vývoji života postav a stádium jejich drogové závislosti. Snímek obsahuje pouze jeden flashback, a to v rámci halucinace, jež se ve snímku vyskytují poměrně často. Requiem za sen je film, který diváckou recepci aktivizuje mnohými způsoby. Každá postava má svůj účel, jak v příběhu, odehrávajícím se v prvním plánu, příběhu, kdy Harry je Harry a Sara je Sara, tak v příběhu, který útočí na podprahové vnímání a komunikuje s divákem spíše v náznacích. Jako příklad může sloužit scéna, kdy si Sara prohlíží zapůjčenou knihu o dietách. V ní je na straně s jídelníčkem napsáno „no sugar, no dressing“, což znamená „bez cukru, bez dresinku“. Následují tři střihy, které ukazují, že tyto nápisy jsou u všech jídel. V rámu kamery není ovšem nápis celý, ale lze vidět kupříkladu pouze „no su“ a další písmena jsou mimo rám. V centrální pozici je tedy slovo „no“, které znamená „ne“. Toto slovo jakoby třikrát zabliká jako předzvěst varování k následujícím situacím či varování pro Saru samotou. Dalším příkladem je postava Marion, která jako by vždy vnášela do příběhu pochyby. A hlavním specifikem snímku jsou stylové prvky, které vysoce podporují naraci. Zde nám totiž estetika skrze zvuk, kameru a dále kupříkladu osvětlení 6 ozvláštňuje určité složky, které diváka podvědomě vedou k tomu, aby se zaměřil právě na onen daný fakt. Těmto skrytým významům, poselstvím a především ozvláštněním stylových efektů se budeme věnovat také v samotné neoformalistické analýze. Requiem za sen můžeme z pohledu prvodiváka vnímat jako velice chaotický snímek, ovšem při podrobnějším rozboru se ukazuje jako pečlivě strukturovaný. Zdánlivou chaotičnost podporuje výrazná střihová skladba, jež spolu s rámováním, zvukem, osvětlením, popisnými sekvencemi nebo hudbou utváří specifický styl snímku, který diváku ukazuje ne-li přímo vnucuje názor na hlavní téma snímku. 1. 2 Teoreticko-metodologická reflexe 1. 2. 1 Neoformalismus a stylistická analýza K filmu Requiem za sen budeme v této práci přistupovat z hlediska neoformalistické analýzy. Neoformalismus je přístup, jaký pro analýzu filmového díla navrhli američtí filmoví vědci Kristin Thompsonová a David Bordwell.1 Své kořeny má tento přístup v estetické analýze ruských literárních formalistů. Jak uvádí Kristin Thompsonová, je neoformalistický přístup na rozdíl od marxistických či psychoanalytických teorií, které uplatňovaly sebepotvrzující metodu, aplikovatelný na každý film.2 Neoformalismus je schopen položit nekonečné množství otázek, přičemž analytik si dle své vybrané metody určí, které otázky jsou pro jeho práci signifikantní. V tomto přístupu je také velice důležitý divák. Ten zde totiž není pouze pasivním pozorovatelem, nýbrž je u něj předpokládána kognitivní aktivita. Analytik může rekonstruovat, jak divák pravděpodobně 1 Nadále vycházím z díla Kristin Thompson a Davida Bordwella: Bordwell, David, Thomson, Kristin (2008): Film Art: An Introduction .New York: McGraw Hill., není-li uvedeno jinak. 2 Thompson, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, s. 10. 7 chápe a interpretuje konkrétní prostředky s ohledem na normy a odchylky oproti ustaveným konvencím. Neoformalismus se zajímá především o estetickou sféru díla. Má tendenci vyzdvihovat na uměleckém díle to, co je na něm zvláštní. Každé dílo obsahuje určitý soubor konvencí, jež jsou divákovi známy z předchozí zkušenosti. Způsob narušení těchto konvencí nazývá neoformalismus ozvláštněním. Pro analýzu jsou dále klíčové významy, a to konkrétně čtyři druhy významů: referenční význam , kdy divák rozeznává identitu reálného světa, to co sám zná ze svého okolí; explicitní význam , abstraktnější myšlenky dané filmem (je založen na předchozích zkušenostech s jinými uměleckými díly a se světem); implicitní význam je skrytý, je to jakési poselství, které je nutno odhalit; symptomatický význam skrývá souvislosti mezi filmem a sociální situací v době vzniku filmu. Rozbor významů určitého filmového díla je součástí stylistické analýzy. Styl přitom neoformalismus chápe jako soubor určitých filmových technik, související rovněž s estetickým aspektem filmu, a při jeho rozboru se proto zaměřuje na mizanscénu, svícení, pohyb kamery, rámování, střihovou skladbu, zvukovou složku, vztah mezi časem a prostorem, atd. Ospravedlnění k užití určitých prostředků v uměleckém díle se nazývá motivace. U ní rozlišujeme čtyři druhy: Kompoziční motivace je zahrnutí prostředku důležitého pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času. O realistické motivaci hovoříme, je-li přítomnost nějakého prostředku ospravedlněna zkušeností z reálného světa. Transtextuální motivace odkazuje na konvence jiných uměleckých děl. Umělecká motivace , pro niž jsou zásadní estetické kvality díla, se převážně objevuje v abstraktních dílech. V narativních dílech bývá většinou potlačena na úkor dalších tří motivací, nicméně i ona může v určitých případech naraci podporovat. 8 1. 2. 2 Naratologická analýza Další součástí neoformalistické analýzy je analýza naratologická, která se soustřeďuje na vyprávění. Jejím základem je rozlišení fabule a syžetu, kdy syžet je strukturovaným souborem všech kauzálních událostí, tak jak nám je tvůrci předkládají, a fabule je poskládání částí filmu tak, aby byly uspořádány chronologicky, abychom mohli příběhu porozumět. K tomuto přeuspořádání nám pomáhají zkušenosti s předchozími uměleckými díly. Právě konstrukci syžetu můžeme považovat za jednu z nejzajímavějších možností ozvláštnění narativního filmu. Vyprávění neboli narace nutí diváka být stále aktivním, podněcuje ho k neustálému vytváření hypotéz o fabulačních událostech. Filmové vyprávění, naraci, můžeme definovat pomocí tří jeho základních vlastností. První z nich je informovanost neboli vědění , jež charakterizuje fabulační informace, ke kterým má divák přístup. Ty se rozlišují dle své hloubky a rozsahu. Divák se může dozvědět nejen to, jak se určitá postava chová, jak jedná, ale například i to, co si myslí. Dále je to sebevědomí filmu. To poukazuje na to, do jaké míry si je vyprávění vědomo, že je příběh někomu vyprávěn. Nejčastějšími prostředky sebevědomé narace je vypravěč, který hovoří přímo k recipientovi, dále frontální záběry na postavu, nesubjektivní záběry, či přímé pohledy do kamery. Posledním aspektem vyprávění je komunikativnost , jejíž míra je