DRAMATURGIAS DE LO REAL EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA: Una Escritura Con Sede En El Cuerpo
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DRAMATRUGIAS DE LO REAL EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA: Una escritura con sede en el cuerpo Juan Manuel Urraco Crespo Universidad Autónoma de Barcelona Departamento de Filología Catalana Doctorado en Lengua y Literatura Catalana y Estudios Teatrales Directora: Dra. Mercé Saumell Tutor: Francesc Foguet Barcelona, Octubre de 2012 2 A la memoria de mis abuelos René y Kelo 3 4 AGRADECIMIENTOS A Joseba, por nuestra intimidad. A mis padres y hermanos, por respetarla. A Marcelo Jaureguiberry, cerebro y mentor de toda esta experiencia, por su generosidad, visión y sabiduría. A becas MAEC AECID, soporte sin el cual habría sido imposible este proyecto. A Mercé Saumell, por las innumerables correcciones a este trabajo, por el tiempo invertido en él, por su compromiso y por el respeto y aliento hacia mis ideas. A Cristina Gamíz Caurín, Marc Chornet Artells, Javier Vaquero Ollero y Daniela De Vecchi por entregarse y aventurarse en el Proyecto BIOROOM. A Gabriela Pérez Cubas, por ser una fiel y feroz interlocutora intelectual y emocional. A mis colegas de ruta Mariana Simone, Sergio Sierra, Catalina Esquivel y María Aparecida Souza, que hicieron que este camino fuera menos solitario. A los creadores de BIODRAMA, quienes sin conocerme facilitaron sus materiales dramatúrgicos, sus registros audiovisuales, sus percepciones y apreciaciones personales. A Carlos Foz, por facilitar el material albergado sobre BIODRAMA en el Centro de Documentación del Complejo Teatral de Buenos Aires. A Barcelona, por hospedarme de tal forma. A mis fieles alumnos, por ser todo un lujo. A mis amigos, por serlo mucho más. A San Honorato, que me lo ha concedido todo. A la ficción. A lo real. A tope. 5 6 DRAMATURGIAS DE LO REAL EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA ARGENTINA: una escritura con sede en el cuerpo INTRODUCCIÓN LA EXPERIMENTACIÓN DE MI CONDICIÓN DE SER………….………… 12 PRIMERA PARTE CAPÍTULO 1 DRAMATURGIAS DE LO REAL: SUPUESTOS TEÓRICOS Y METODOLÓGICOS I.1) OBJETO DE ESTUDIO: CICLO BIODRAMAS…….…………………...…… 34 I.2) DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO: ALCANCES Y LÍMITES DE LA INVESTIGACIÓN…………………………………….………..………….… 37 I.3) TESIS A SOSTENER………..………………………………………………….. 42 I.4) ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN DE LA TESIS…..……………………..45 I.5) ESTADO DE LA CUESTIÓN: LA SIMULACIÓN DE LO REAL ....…………49 I.6) DRAMATURGIAS DE LO REAL…………………………...…………………58 I.6.1) CONSIDERACIONES METODOLÓGICAS: Estética de lo Performativo..…..59 I.6.2) LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DEL SUJETO: En busca de un nosotros....….68 I.6.3)LA PROSTITUCIÓN DE LA INTIMIDAD ………………………………....78 I.6.4) LA INTIMIDAD PERFORMATIVA: Horizontes de la identidad…..….....…..86 I.6.5) LAS DRAMATURGIAS DE LO REAL: Experiencias de intimidad …………91 7 SEGUNDA PARTE CAPÍTULO II INVASIÓN DE LO REAL EN LA ESCENA ARGENTINA: EL GIRO PERFORMATIVO EN EL CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO Y LA ACTIVIDAD TEATRAL DE ARGENTINA (1976-2009) II.1) ARGENTINA LA HIJA HUÉRFANA: EL GIRO PERFORMATIVO: CONSIDERACIONES PRELIMINARES…………………………………………………….98 II.2) INVASIÓN DE LO REAL I:……………………………………………107 II.2.1) ARGENTINA AL ORFANATO: PROCESO DE REORGANIZACIÓN NACIONAL Y LA CULTURA DEL MIEDO (1976-1983)……………………...….108 II.2.2) RETORNO A LA DEMOCRACIA: EL GOBIERNO DE RAÚL ALFONSÍN Y EL TEATRO UNDER (1983-1989)…….……………………..…………………..114 II.2.3) CONCLUSIONES PROVISIONALES: LA IMPOTENCIA DE LAS PALABRAS…………………………………………………………….…………….123 II.3) INVASIÓN DE LO REAL II: ………………………………………….126 II.3.1) EL BANQUETE DE LA CASA ROSADA: EL GOBIERNO DE S. MENEM Y EL NUEVO TEATRO ARGENTINO (1989-1999)……...…………………….….127 II.3.2) CONCLUSIONES PROVISIONALES: EL ACONTECIMIENTO DE ASUMIR LA MENTIRA …….……………………………………….………….….142 II.4) INVASIÓN DE LO REAL III………………………………………….146 II.4.1) ARGENTINA REBELDE, AL RITMO DE LAS CACEROLAS: LA CRISIS DEL 2000 Y EL DESFILE PRESIDENCIAL. TEATRO DE RESISTENCIA Y MULTIPLICIDAD. (1999-2003) ……..…………………………...……………...…147 II.4.2) LOS PADRASTROS K: GOBIERNO DE NÉSTOR Y CRISTINA KIRSCHNER(2003-2009) …………………………………………………………...161 II.4.3) CONCLUSIONES PROVISIONALES: UN TEATRO SIN TEATRO........164 8 CAPÍTULO III CICLO BIODRAMA: ESTRATEGIAS DE ESCENIFICACIÓN III.1) CONSIDERACIONES PRELIMINARES…………………….………….…172 III.2) VIVI TELLAS Y SU PROYECTO TEATRAL BIODRAMA.………….…174 III.3) CICLO BIODRAMA: SOBRE LA VIDA DE LAS PERSONAS…...………178 III.4) BIODRAMA: ESTRATEGIAS DE ESCENIFICACIÓN ……………………180 III.4.1) BIODRAMA I…..………………………………………………….181 III.4.2) BIODRAMA II…………………………………….……………….187 III.4.3) BIODRAMA III……………………………………………………196 III.4.4) BIODRAMA IV……………………………………………………202 III.4.5) BIODRAMA V…………………………………………………..…211 III.4.6) BIODRAMA VI……………………………………………………215 III.4.7) BIODRAMA VII…………………………………………………...220 III.4.8) BIODRAMA VIII………………………………………………….223 III.4.9) BIODRAMA IX……………………………………………………227 III.4.10) BIODRAMA X……………………………………………………..231 III.4.11) BIODRAMA XI…………………………………………………....235 III.4.12) BIODRAMA XII…………………………………………………...240 III.4.13) BIODRAMA XIII………………………………………………… 247 III.4.14) BIODRAMA XIV………………………………………….………249 III.4.15) BIODRAMA XV………………………………………………….. 256 III.5) CONCLUSIONES PROVISIONALES: FICCIÓN Y REALIDAD A LA PALESTRA…………………………………………………………………………..261 9 TERCERA PARTE CAPÍTULO IV PROYECTO BIOROOM: ESTRATEGIAS DE ESCENIFICACIÓN II IV.1) EL ENCUADRE……………………………………………..….…………….275 IV.2) EL PROYECTO………………………………………………...…………….277 IV.3) LOS DIRECTORES Y SUS CÁPSULAS………………………………..…..280 IV.4) PROGRAMA Y CALENDARIO DEL PROYECTO BIOROOM….……..294 CONCLUSIONES FINALES CACHETAZOS DE INTIMIDAD………………………………………………….301 BIBLIOGRAFÍA FUENTES DE INVESTIGACIÓN FUENTES CRÍTICAS………………………………………………………………321 REVISTAS ESPECIALIZADAS…………………………………………………...328 CONFERENCIAS, CONGRESOS, COLOQUIOS……………………………….331 DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS……………………………………………….332 NOTAS PERIODÍSTICAS………………………………………………………….334 10 11 LA EXPERIMENTACIÓN DE MI CONDICIÓN DE SER El drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida. Gabriel García Márquez logra a través de este cuento capturar de forma tan breve como intensa algo profundamente complejo como lo supone la experiencia de la vida misma. Desencantado por el mundo y decepcionado por la vida, el personaje del Drama del desencantado permite hacerse eco de un sentimiento que resulta tan trágico como contemporáneo: la soledad del ser. Lo que me resulta particularmente atractivo es la manera en que el autor, pese al final trágico que da al protagonista, segundos antes de concluir se inclina por sostener una hipótesis alentadora, sanadora, una visión del mundo y de la vida en donde, pese a todo; se puede seguir considerando que la experiencia todavía existe. Dejar de suspenderse en la angustia de esperar la muerte, como última posibilidad de recuperar la anhelada experiencia y sensación de estar vivos. Recuperar la experiencia de ese otro que, pese a estar muy cerca, tenemos serias dificultades para reconocerlo y relacionarnos (aunque se simule todo lo contrario). De eso nos habla García Márquez. De la relevancia de la experiencia. De la experiencia del encuentro. Siempre transformadora. De la posibilidad de cambio. De corregir, de acomodar, de evocar, de reivindicar y alterar. De reflexionar y de ser. De existir. Experiencia desde donde poder esquivar la agonía de esta soledad contemporánea, o mejor dicho, desde donde se hace posible estar con ella. Convivir en la intimidad de mi soledad. Construirme en ella, a partir de ella. Con uno mismo y con el otro. Con lo real. Una 12 suerte de ‹‹con y desde mi intimidad››. Una forma posible de estar en la realidad, de abandonar la pasiva contemplación. Una lente desde donde observarla e intervenirla. La intimidad entonces como experiencia, o la experiencia de la intimidad. ¿Cual el límite para alcanzarla? En el cuento citado, la muerte misma. ¿En las artes escénicas, alguna otra alternativa? Me entusiasma pensar que sí. Hace unos años, en medio de un viaje a Londres, tuve la posibilidad de participar de un acontecimiento complejo que resultó decisivo para con las reflexiones que a continuación se vierten. She´s lost control, performance de la bailarina portuguesa Rita Marcalo, vino a cuestionar de forma radical los marcos y supuestos elaborados hasta el momento respecto a los límites de la escena y sus posibilidades por recuperar la experiencia estética, lo que me permitió generar nuevos planteos, abriendo otros espacios de problematización respecto al hecho teatral. En la pieza, la performance aborda las posibilidades de tener un ataque epiléptico en el escenario. Real. No simulado, ni representado. Por el contrario, presentado en estado puro. Marcalo deja de tomar el medicamento que le permite habitualmente controlar sus convulsiones, se priva del sueño y de las comidas, ha dejado de tomar su medicación hace un mes y está bebiendo vino, café y chocolates, todos estimulantes que ha evitado durante años, para finalmente someterse a las luces estrambóticas de la escena con el único fin de provocar un ataque epiléptico. La pieza, que es la segunda de una trilogía conocida como Involuntary Dance, explora las interfaces conceptuales y físicas entre la danza, la epilepsia y la investigación de fármacos. La primera