Zanikanie I Istnienie Niepełne

Zanikanie i istnienie niepełne W labiryntach romantycznej i współczesnej podmiotowości NR 3108 Zanikanie i istnienie niepełne W labiryntach romantycznej i współczesnej podmiotowości

pod redakcją Aleksandry Dębskiej-Kossakowskiej Pawła Paszka Leszka Zwierzyńskiego

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego Katowice 2013 Redaktor serii: Studia o Kulturze Dobrosława Wężowicz-Ziółkowska

Recenzent Jarosław Ławski Spis treści

Wstęp (Leszek Zwierzyński, Paweł Paszek) ...... 7

ROMANTYCZNE ZAŁOŻENIE – W STRONĘ PODMIOTOWOŚCI NOWOCZESNEJ

Leszek Zwierzyński „Ja” poetyckie Słowackiego – próba ujęcia konstelacyjnego . . 15

Lucyna Nawarecka Ja – Duch. O podmiocie Króla-Ducha ...... 53

Agata Seweryn Słowacki i świerszcze ...... 65

Dariusz Seweryn Maria bez podmiotu. Powieść poetycka Antoniego Malczewskiego jako utwór epicki ...... 83

PODMIOTOWOŚĆ I EKSCES

Włodzimierz Szturc Pisanie jest doszczętne – Antonin Artaud ...... 113

Kamila Gęsikowska Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego – przypadek Agni Pilch ...... 129

Magdalena Bisz „Ja” psychotyczne – „ja” twórcze. O Aurelii Gerarda de Nervala . 145 6 Spis treści

PRZEKROCZENIA: NOWOCZESNOŚĆ I PONOWOCZESNOŚĆ

Magdalena Saganiak Bourne. Podmiotowość znaleziona na marginesie, czyli o metafizyce w sztuce masowej ...... 169

Tomasz Gruszczyk We wstecznym lusterku. Konstytuowanie podmiotu w prozie Zyg- munta Haupta ...... 191

Paweł Paszek Modlitwa i nieobecność. Poe-teo-logia Ryszarda Krynickiego . . 211

Alina Świeściak Przygodne tożsamości Andrzeja Sosnowskiego ...... 235

Indeks nazw osobowych ...... 249 Wstęp

Niniejsza książka stanowi próbę (cząstkową, ograniczoną) zmierzenia się z fenomenem nowoczesnej podmiotowości. Z jej ciągle otwartym, złożonym i stale różnicującym się wobec siebie pytaniem – począwszy od ujawnienia się zalążków modernistycz- nego „ja” w romantycznym kryzysie, poprzez jej zjawiska w doj- rzałym modernizmie, aż do ostatnich, współczesnych ekspozycji podmiotowości. Spiritus movens tego przedsięwzięcia stanowi swego rodzaju niezgodność napotykana w podczas próby synte- tycznego spojrzenia na przemiany, jakie dokonały się i dokonują nadal w sekwencji zjawisk pojmowanych jako podmiotowość czy też obecność „ja” w literackich reprezentacjach. Możliwość prze- myślenia tej kwestii, nie tylko rozumianej w charakterystycznym porządku konkretnej epoki, ale także postrzeganej na zrębach, przestrzeniach pogranicznych i w kształtach niestandardowych, jest zasadą, na której wyrósł pomysł tego przedsięwzięcia i jego zwieńczenie, jakim jest ten – składany właśnie w ręce Czytelni- ków – szczupły tom. Płaszczyzna rozważań wybrana przez nas wpisuje się w nurt radykalny owych przemian, prowadzący wprost do kręgu zjawisk absolutnie współczesnych, nas dotykających: rozmywania się kon- turów „ja”, trudności (niemożności) ustalenia trwałych podstaw tożsamości w świecie coraz bardziej znicestwionym, przenikanym iluzją światów wirtualnych. Zasadniczy próg metamorfoz nowoczesnej podmiotowości stanowi, jak wiadomo, modernizm (model owych przemian opisał w swym klasycznym już tekście Ryszard Nycz), ale jak wskazywano niejednokrotnie, początek przygód 8 Wstęp podmiotu nowoczesnego sięga romantyzmu, kiedy to w literaturze i filozofii po raz pierwszy zarysowała się problematyczność „ja”: wielości jego postaci (nie tylko „ja” głębokiego, lecz także innego, obcego) – zjawiska rozszczepienia „ja”, jego multiplikacji, ujawniające się w romantycznym kryzysie, problematyka tożsa- mości i jej konstytucji (opisane częściowo przez Charlesa Taylora), a także te mniej znane i oczywiste („ja” wirtualne, ujawniające się szczególnie w stanach „odmiennej świadomości”). W naszej literaturze nowatorską próbę zmierzenia się z owym kryzysem podjął Juliusz Słowacki, dlatego nieprzypadkowo pro- blematyce podmiotowości w jego poezji poświęcone są trzy studia otwierające książkę. Szkic o konstelacyjnym modelu „ja”, zaryso- wując ogólny obraz podmiotowości w poezji Słowackiego, ukazuje także, że nie tylko w okresie ironicznym, lecz także później, w poezji genezyjskiej, poeta ten stworzył nowatorskie modele „ja” (w figurach rozwarstwiania, tańca i tunelu miłosnego), antycypu- jące dokonania modernistyczne. Tu, w związku z ujawniającym się w konstelacyjnej strukturze „ja” splocie wertykalności z hory- zontalnością, można by sformułować bardziej ogólną i zasadniczą tezę, że przeplatanie się wertykalności z horyzontalnością jest być może pełniejszym modelem także podmiotowości modernistycznej (samo sformułowanie o „rozwarstwianiu ja” nieco na to wskazuje). Dzieło poetyckie Słowackiego ma silną skłonność do skupiania oddalonych krańców podmiotowości i tworzenia jej wieloist- nych kształtów, wymykających się schematom. Ukazują to także dwa następne studia. Agata Seweryn analizując mikrologicznie świerszcze, wskazuje, jak w obrazie tych „sielskich” owadów wiążą się w poezji Słowackiego dwa krańcowo odmienne fun- damenty uzyskiwania tożsamości – dom i grób. Świerszcze w ten sposób podpatrywane przez autorkę artykułu Słowacki i świersz- cze sygnują to, co podmiotowe w dziele autora Beniowskiego – są życiem, znaczą przestrzeń, a także rezonują moment śmierci i uobecniają szerszą podstawę istnienia i nieistnienia ludzkiego bytu. Lucyna Nawarecka w swym tekście drążącym kształty Kró- la-Ducha pokazuje, jak możliwe staje się opisanie innego, niż znane konceptualizacje, podmiotu wielkiego utworu Słowackie- Wstęp 9 go, który okazuje się zarazem eposem i autobiografią, dwoiście formatując oblicze „ja”. Kształt tego niezwykłego, ponadindy- widualnego podmiotu dookreśla w tekście Nawareckiej ukazana metamorfoza odtwarzania Króla Ducha w aktorskiej interpretacji Karola Wojtyły w Teatrze Rapsodycznym. Romantyczne reprezentacje podmiotowości, czy, mówiąc bardziej dosłownie, doświadczenia tego, co podmiotowe, umożliwia- ją nieustannie odmienne interpretacje i inne drogi rozumienia, czytania. Dariusz Seweryn w swym artykule pokazuje takie mo- dalności czytania Marii Antoniego Malczewskiego (niezwykłego poprzednika Słowackiego), które unaoczniają związki niektórych aspektów struktury znaczeniowej i fabularnej Marii z zakorzenio- nymi, we wzorach kulturowych czy w samej świadomości języko- wej, kategoriami indeksującymi doświadczenie w ogóle. Włączenie w dyskurs literaturoznawczy szerokiego horyzontu etnologiczne- go pokazuje, że dotychczasowe uwzględnienia wskazujące orga- nizatora sensu – Maria jako metafraza doświadczenia osobistego Malczewskiego na język powieści – nie są ostateczne i jedyne. Zarysowane w badaniu tekstów romantycznych linie kształ- towania się podmiotowości, kontynuowane są w następnych tekstach, poszerzających przestrzennie, czasowo i zakresem problematyki obszar eksploracji. Druga grupa tekstów dotyczy zjawisk granicznych – jasnowidzenia, szaleństwa. Magdalena Bisz przedstawia problem podmiotowości w granicznym doświadcze- niu choroby psychicznej, która bezpośrednio wpływa na kształt dzieła i na jego strukturę semantyczną, koligację tego, co chorobowe, i tego, co twórcze. Nerval tworzy bowiem, jak autorka artykułu stara się dowieść, Aurelię w samym rozwijającym się doświadczeniu postępującej schizofrenii, komponując tekst syg- nalizujący narastającą komplikację rozwarstwiającego się i ostatecznie rozpadającego się „ja”. Szkic Kamili Gęsikowskiej dotyczy innego zjawiska „stanu odmiennej świadomości” – jasnowidzenia, poszerzając i dookreślając w opisach Agni Pilch, jasnowidzą- cej z pogranicza polsko-czeskiego, obraz „ja” w tej mało uchwyt- nej, granicznej sferze zdarzeń psychicznych, a także ogólny obraz wizjonerstwa XIX i XX wieku. 10 Wstęp

W pewnym stopniu w tym „psychotycznym” kręgu można by umieścić także tekst Pisanie jest doszczętne – Antonin Artaud Włodzimierza Szturca. Artykuł przekracza jednak zdecydowanie tak nakreślone ramy i to nie tylko tym, że traktuje o Antoninie Artaudzie, wielkim francuskiej kultury XX wieku. Gęsty, wyry- wający się wszelkim schematom wielopostaciowy splot stwarzania, uzyskiwania tożsamości, w którym zasadą scalania, tkania okazuje się odnajdywany w głosie, w sobie, rytm, jest dziełem egzystencji Artauda i pajęczej pracy Szturca. Wydarza się on w płaszczyźnie horyzontalnej, lecz wykorzystuje symboliczne mechanizmy wiązania odmiennych sfer, odrzucając ustatyczniającą i ujednoznaczniającą schematyczność teistycznych konstrukcji. Ta zastąpiona zostaje wewnętrznym wyczuwaniem synkopowanego rytmu, niedogmatycznego wiązania splotów „ja”, przekraczając w tym geście nie tylko tradycyjne granice (zdrowy/chory), lecz także ramy tekstu, niepostrzeżenie wiążąc w trudno uchwytną, lecz jednak zauważalną całość, książkę, ustanawiając żywe centrum jej dyskursu. Stwarza model wiązania analogiczny, przez swą symboliczność, do konstelacyjności Słowackiego, lecz prze- tworzony całkowicie i otwarty na modernistyczne i postmoder- nistyczne rozsuwanie się „ja”. Ewoluujący modernizm przynosi kolejne konfiguracje modeli podmiotowości i przemiany w obrębie kreacji i stanowienia „ja”. Wynika to częściowo ze zmiany doświadczenia rozkształcającego się świata, a także z narastającej świadomości zagrożenia wyczer- paniem literatury i samej sztuki. Zostaje zaburzona więź między obietnicą tekstu a faktycznością tego, co podmiotowe. Coraz częst- sze staje się poszukiwanie, drżenie w pewnym oddaleniu od upra- gnionej, zadekretowanej obecności. Magdalena Saganiak w swym artykule podejmuje próbę rozpoznania przebiegu budowania świa- domości siebie i kreowania własnej tożsamości na przykładzie losów Jasona Bourne’a – bohatera Tożsamości Bourne’a, pierwszej części słynnego cyklu powieściowego Roberta Ludluma. Autorka rozpatruje nowożytne źródła podmiotowości, determinujące, afir- matywnie i negatywnie, kształty podmiotowości nowoczesnej i na tej podstawie buduje swój wywód. Zarówno filmy, jak i dzieło Wstęp 11 literackie Ludluma, na którego to dzieła podstawie powstały ekra- nizacje historii o Jasonie Bournie powszechnie pojmowane jako wytwory kultury masowej, okazują się trylogią traktującą o narodzinach tożsamości człowieka. Analizy przeprowadzone przez badaczkę odkrywają historię o Bournie jako opowieść o powsta- waniu świadomości i jaźni w perspektywie ogólnego doświadcze- nia ludzkiego. Pamięć, penetracja doświadczenia wewnętrznego są zabiegami, które mają służyć pracy pozyskiwania nowego „ja”. Kwestie te przedstawia Tomasz Gruszczyk, ukazując szczególną historię podmiotowości odnalezioną w dziele Zygmunta Haupta. Narrator kilku jego opowiadań zapisuje niezwykłe poszukiwanie kobiety, którą nazywa zagadkowo Nietotą (to także tytuł jednego z analizowanych w artykule opowiadań Haupta). Owo nieurze- czywistnione, w ogólnym pojęciu tego słowa, spotkanie okazuje się spotkaniem z samą podmiotowością narratora – rekonstrukcją jego pamięci, wkroczeniem w tekst opowiadania pewnej historii mającej odzyskać i ukonstytuować samą podmiotowość. Tekst Modlitwa i nieobecność. Poe-teo-logia Ryszarda Krynickie- go Pawła Paszka jest poświęcony ustanawianiu się podmiotowości jako obecności – w liryce zwrotu religijnego, w dziele poetyckim Krynickiego. Podmiot pojęty jako modląca się obecność ujawnia w zapisie swą wielowymiarową i zmienną postać. Na przykładzie czterech wybranych wierszy następuje próba stworzenia reprezen- tatywnego modelu tej przemiany. Podmiot przechodzi od kla- sycznego porządku obietnicy obecności w tekście, przez odkrycie w porządku poetyki negatywnej odwrotnej strony „ja”, aż do zu- pełnego wysunięcia siebie jako obecności z tekstu wiersza, co najsilniej się ujawnia w ostatnim analizowanym utworze ***nic, Bóg. Ponowoczesność czy też postmodernizm z jego niepewnym statusem oferują kolejną przemianę – zupełne zerwanie z obietni- cą referencji, totalną estetyzację, mówienie z wnętrza widma. Nie obnażanie próżni znaku w myśl jego reperacji, a wypowiedź z samej próżni, z samego rozdarcia. Mowa rozdarć, błysków i widm jest znamieniem kształtów poezji określanej mianem postmoder- nistycznej. W tym duchu Alina Świeściak podejmuje się próby scharakteryzowania wielokształtnej, zmiennej i migoczącej pod- 12 Wstęp miotowości w wierszach Andrzeja Sosnowskiego uznawanego za jednego głównych twórców ponowoczesnej dykcji w polskiej liryce ostatnich lat. Estetyzacja, melancholizacja i widmowość przedstawia autorka Melancholii w poezji polskiej po 1989 roku jako trzy podstawowe strategie twórcze, będące jednocześnie strategiami formowania podmiotowości w poezji Andrzeja Sosnowskiego. Problem podmiotu ciągle domaga się adekwatnego opisu, któ- ry przynosząc współczesne odczytanie, umożliwi swego rodzaju rewitalizację zamkniętych już, zdałoby się, tekstów, a poprzez rewizję ujęć i próbę wyprowadzenia z dyskusji modernizmu z postmodernizmem urzeczywistni sformułowanie nowych pro- blemów. Wszystko to od założenia po realizację jest złączone pragnieniem odkrycia możliwości poruszenia wewnątrz impasu związanego z myśleniem podmiotowości, tożsamości czy obecno- ści „ja”, jaki często jest konstatowany przy okazji formułowania, a także komentowania „schyłkowych” diagnoz literatury i kultury. Książka, w której rozważane są te problemy, powstawała na drodze trwającej, rozwijającej się rozmowy. Najpierw wstępnej, przygotowującej kształt sesji o podmiotowości, potem dyskusji na samej sesji, wreszcie w rozmowach prowadzących ostatecznie do skrystalizowania się samej książki. Część tekstów w trakcie tych dyskusji zmieniła się w istotny sposób. Teraz chcemy, by książka jako całość włączyła się do szerszej rozmowy o podmiotowości. Autorzy zawartych w tomie artykułów podejmują problemy podmiotowości w kontekstach i perspektywach często dość od- ległych od siebie. Obecne jest tu wiele dyskursów – od spojrzeń egzystencjalno-filozoficznych, teologicznych, filologicznych, etnograficznych do antropologicznych i tych wynikających z dyskursu klinicznego. To wszystko składa się na szczególnego rodzaju kom- paratystykę oddającą, jak wierzymy, w pewnym stopniu wyda- rzający się – także via negativa – niepojęty „cud obecności”, jak pisze Alina Świeściak, podmiotu stającego się tekstem i życiem literatury, a także niepodważalną i istotną częścią doświadczenia kulturowego i egzystencjalnego.

Leszek Zwierzyński, Paweł Paszek ROMANTYCZNE ZAŁOŻENIE – W STRONĘ PODMIOTOWOŚCI NOWOCZESNEJ

Leszek Zwierzyński

„Ja” poetyckie Słowackiego – próba ujęcia konstelacyjnego

Chciałbym jeszcze raz przyjrzeć się podmiotowi poezji Sło- wackiego. Skupić się jednak nie na modelowym centrum pod- miotowości, lecz na konkretnych poetyckich wcieleniach „ja”; szczególnie na zjawiskach niestandardowych, pogranicznych, nawet marginalnych. Celem jest wyprowadzenie obrazu „ja” genezyjskiego z najszerszej, horyzontalnej płaszczyzny istoczenia się zjawisk podmiotowych w poezji Słowackiego (uprzedniej wzglę- dem jakiejkolwiek hierarchizacji, wertykalnego strukturowania) i zarysowanie tegoż obrazu w postaci maksymalnie otwartej i dynamicznej1. Najważniejszą właściwość „ja” poetyckiego (każdego, choć w romantyzmie może wyraźniej to widoczne) stanowi jego dwo- istość: to, że jest ono złożeniem, splotem „ja” bytowego i „ja” tekstowego. Z jednej strony mówimy o podmiocie jako czymś

1 Tak nakreślony cel sprawia, że niniejszy opis przybierze postać swoistej „łańcuszkowości”. Nie będzie też możliwe pełne scharakteryzowanie występu- jących w nim fenomenów, gdyż to wymagałoby niekiedy zdecydowanie bardziej systematycznych i zasadniczych badań, a także szerszych opisów, co w tym jednak rekonesansowym tekście okazuje się raczej niemożliwe. Stąd swoista egzemplaryczność opisu – jakiś tekst, zjawisko będzie szkicowo zanalizowane, tak aby maksymalnie rozszerzyć zakres uwzględnianych rysów, postaci „ja”, szczególnie tej mało dostrzeganej, innej strony podmiotowości genezyjskiej. 16 Romantyczne założenie… bytowym – modelu, koncepcji, idei podmiotowości, która stoi u podstaw kształtu „ja” w utworze2. Owe modele, koncepcje podmiotu krystalizują się w przestrzeni kultury, w kolejnych stadiach jej rozwoju (a także rozwoju filozofii, teologii, psychologii), w po- wiązaniu ze zjawiskami wydarzającego się Bytu3. Z drugiej strony w płaszczyźnie samej poezji stwarzane są tekstowe formy, postaci podmiotu. Funkcjonuje tu zawsze podstawowy model: „ja” empiryczne (jako punkt wyjścia) i stwarzane, konstruowane „ja” tekstowe. Różnie kształtują się relacje między nimi, zmienia się też status „ja” tekstowego. Wydaje się również, że tworzy ono jakieś dalsze swe odniesienie – zarys, domysł pełniejszego sensu, możliwość całościowej konceptualizacji. Znakomity tropicz- ny model funkcjonowania takiej podmiotowości zaproponował Ryszard Nycz4. Modernistyczna przemiana podmiotowości polega w jego ujęciu na stopniowym przejściu od modelu symbolicznego, w którym „ja” autorskie odnajduje (lub stwarza) swoje głębsze, prawdziwe „ja”, do kolejnych, coraz bardziej rozwarstwionych kształtów „ja” tekstowego, w których nie istnieje żaden głębszy poziom bytowy. Rzeczywiste rozwarstwienie podmiotu następuje w figurze alegorii: „ja” ulega decentralizacji, wyraźna jest zasada horyzontalności – nawet, jeżeli udaje się stworzyć, doczepić nową, odkrytą cząstkę „ja”, wszystko dzieje się w jednej płasz-

2 W zaistnieniu, konkretyzacji, przejawianiu się owej bytowości, „ja” utworu uczestniczy. To „ja” bytowe poezji nie jest oczywiście tożsame z „ja” empi- rycznym „ja” tekstowego, które mimo iż reprezentuje „ja” autora, w utworze jest tylko czymś potencjalnym, pozatekstowym; założonym, lecz bezpośrednio niedostępnym odniesieniem. 3 Jest oczywiście wiele ujęć takiego wymiaru podmiotu. Przykładowo, przytoczyć można choćby Bukowskiego, Trzynadlowskiego. Z obszerniejszych prac: Guardini, Crosby. Jest też sporo teorii konkretnych filozofów. Ale także liczne ujęcia filologiczne poezji Słowackiego (Pawlikowski, Kleiner, Opacki, Piwińska, Ławski, Stanisz, Nawarecka…). Ostatnio Jacek Łukasiewicz w książce o podmiotowości Różewicza wieloaspektowo opisuje obie strony podmiotowo- ści (J. Łukasiewicz: TR. Kraków 2012). 4 R. Nycz: Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia. W: Idem: Język modernizmu. Wrocław 1997. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 17 czyźnie. Zanikają także wzory scalenia „ja” tekstowego w ca- łość. Dalsze procesy destrukcji obserwowalne są w figurze ironii, radykalizującej rozwarstwienie w działaniu zasady sprzeczności, niezgodności między cząstkami „ja” tekstowego, nie jest ono też ocaleniem tożsamości, włada nim bowiem bezosobowy system języka; w syllepsis prowadzi to do całkowitej utraty „ja”, jej od- substancjalizowania w wyniku zanikania samoistności bytu po- zatekstowego. Proces modernizacji prowadzi więc do całkowitej destrukcji, zaniku tożsamości i odrębności „ja”5. Model bardzo ciekawy i twórczy, jednak mimo uwzględnienia licznych figur nie opisuje on w pełni tego, co dzieje się w wymiarze wertykalnym – poziomów podmiotowości. Jest to niewątpli- wie właściwość samego modelu, trzeba jednak wyraźnie rozgrani- czyć dwa sposoby istnienia poziomów podmiotowości. Pierwszy dotyczy modelu bytowego (romantyczna powierzchnia/głębia); w opisie podmiotowości modernistycznej Nycz wskazuje model horyzontalny. Ale drugi – wertykalność opisana w strukturalnym modelu Janusza Sławińskiego (rozwiniętym przez Aleksandrę Okopień-Sławińską) – ma sens praktyczny, jest sposobem opisu (autor biograficzny – podmiot czynności twórczych – podmiot liryczny)6. Niewątpliwie autor pisząc, stwarza swoje piszące oblicze („ja” autorskie), a pisząc konkretny utwór, musi w owym tekście stworzyć jakiś kształt mówienia („ja” liryczne, „ja” mówiące). Często to „ja” mówiące krystalizuje swoje rysy wewnątrz utworu, czasem w postaci konkretnego bohatera lirycznego. W centrum poezji znajduje się (i tworzy jej niezbywalną płaszczyznę) „ja” mówiące, ale ruch wertykalny między poziomami podmiotowo- ści poetyckiej tworzy zespół niezwykle ważnych zjawisk, jaw- ną lub ukrytą, wertykalną akcję liryczną. Zdarza się wyjątkowo (liryki lozańskie), że ruch kreacji „ja” tworzy pełny okrąg, obej- mując wszystkie poziomy podmiotowości.

5 Nieco inaczej odczytany model Nycza prezentuje T. Kunz (Miron Biało- szewski i literatura. „Teksty Drugie” 2006, nr 5). 6 J. Sławiński: O kategorii podmiotu lirycznego. W: Idem: Dzieło – język – tradycja. Kraków 1998. Oczywiście, modele Sławińskiego i Nycza powstały w ramach innych teorii i nie dadzą się w prosty sposób scalić. 18 Romantyczne założenie…

W modelu Nycza „ja” tekstowe obejmuje całość „ja” wewnątrz- poetyckiego, tropiczność pozwala jednak ciekawie i dynamicznie opisywać zjawiska dziejące się na płaszczyźnie poetyckiej. Owo dzianie się (tak różnie ujmowane) nakłada się na wspomniane wcześniej przemiany, kreację podmiotu jako modelu bytowego, uczestniczącego w istotnym stopniu w kształtowaniu obliczy „ja” tekstowego. Dwoistość „ja” poetyckiego stwarza szczególne trud- ności w badaniach podmiotowości poetyckiej, otwiera jednak zarazem możliwość opisywania podmiotu bytowego jako istności wcielonej w konkretny, dotykalny kształt poezji.

II.

Podmiotowość romantyczna powstaje jako coś przekształca- jącego i uwewnętrzniającego swoją postać w procesie szerszego i pogłębionego doświadczenia świata7. Odsłania się w tym do- świadczeniu inne, głębsze „ja”, coś fascynującego, choć czasem także – niepokojącego, wykraczającego poza świadomość, poza nasze władanie sobą, ale będącego także bardziej własnym, bardziej prawdziwym. W poezji polskiego romantyzmu to rozszerzenie podmiotowości, pierwsza zasadnicza przemiana i krystalizacja jej kształtu zaistniały, jak wiadomo, w twórczości Mickiewicza (w balladach, wczesnych romantycznych lirykach – Żeglarz – we wczesnych Dziadach). Pełne (silne) „ja” symboliczne, powstające w kręgu rytu przejścia, a na płaszczyźnie tekstu w wyniku osadzenia „ja” mitycznego w odnowionej matrycy sakralnej, krystalizuje się ostatecznie w Dziadach drezdeńskich, potem w innych

7 Podmiot jako fenomen życia wewnętrznego opisuje (zwracając uwagę m.in. na owo poszerzenie doświadczenia) M. Saganiak: Człowiek i doświad- czenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego. Warszawa 2009. Zob. też: Y. Vade: Formy podmiotu lirycznego w epoce romantyzmu. Przeł. P. Śniedziewski. „Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 173–194; A. Bielik-Robson: Duch Powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia. Kraków 2004. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 19 realizacjach dramatu romantycznego; także w liryce (Śniła się zima) i w eposie (Pan Tadeusz). Proces jego stwarzania (skupiania) rozpoczyna się jednak wcześniej, już w Sonetach krymskich. Sone- ty krymskie i Dziady drezdeńskie powstały na emigracji, wydaje się jakby zanurzenie w obcym świecie radykalizowało procesy, które działy się przedtem w wielokształtnym „ja” wczesnoroman- tycznym. Podobne zjawiska dostrzegalne są także w poezji Słowackiego: najpierw w powieściach poetyckich, potem w Kordianie, a także w jego liryce emigracyjnej („zachodniej” – np. Sumnienie). Ale w drugiej połowie lat trzydziestych następuje, wielokrotnie opisywany, kryzys romantyzmu (konwencji, języka), którego próbę eksploracji i przekształcenia podjął w swej poezji właśnie Słowacki (Horsztyński, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, potem Beniow- ski i późne przedmistyczne dramaty). W centrum znalazły się problemy zdestruowanego, wydrążonego, rozpadającego się „ja”. Te procesy (znakomicie opisane przez Jarosława Marka Rymkie- wicza, Kwirynę Ziembę, Jarosława Ławskiego8) tworzą pierwszą fazę „modernizacji” podmiotowości romantycznej. Wyraźne są tu zjawiska opisywane przez Nycza w konstytuowaniu się podmio- towości modernistycznej9: decentracji, horyzontalnego strukturowania się „ja” tekstowego, jego rozwarstwienia. W samym ga- tunkowym kształcie poematu dygresyjnego wypracowany zostaje konstrukt podmiotowy, tworzony z elementów „ja” odciśniętych, odbitych, kreowanych na różnych poziomach tekstu i świata10.

8 J.M. Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Warszawa 1982, s. 5–68; K. Ziemba: Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki a ciągi dalsze. Gdańsk 2006, s. 166–321; J. Ławski: Ironia i mistyka. Doświadczenie graniczne wyobraźni Juliusza Słowackiego. Białystok 2005, s. 67–122. Także oczywiście w opracowaniach innych (Treugutt, Libera, Kalinowska, wcześniej Kleiner). 9 R. Nycz: Tropy… 10 L. Zwierzyński: Poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego. Próba modelu dwuwymiarowego. W: Poemat dygresyjny Juliusza Słowackiego. Struktura, konteksty, recepcja. Red. M. Kalinowska i M. Leszczyński. Toruń 2011; K. Ziemba: Juliusz Słowacki w „Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu” i w „Beniowskim”. W: Oblicza Narcyza: obecność autora w tekście. Red. M. Cieśla-Korytowska, I. Puchalska, M. Siwiec. Kraków 2008. 20 Romantyczne założenie…

Jest to szczególnie wyraźne w dzianiu się na „kładce litewskiej” (IV pieśń Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu), choć ostateczne nakreślenie horyzontu aksjologicznego i scalenie dokonuje się w ostatnich pieśniach obu poematów dygresyjnych (w Beniow- skim w horyzontalnej płaszczyźnie stepu)11. W tej gatunkowej niejako formie podmiotowości dostrzec można podstawową dla całej późnej poezji Słowackiego konstelacyjną konstruk- cję „ja”. Polega ona najogólniej na rozluźnionej strukturze wewnętrznej, wielopłaszczyznowości przejawiania się poszcze- gólnych aspektów „ja”, wieloaspektowych związkach z zewnę- trzem (różnie rozumianym) i horyzontalności tekstowej zasady scalania. W poematach dygresyjnych krystalizuje się pierwsza postać owej konstelacyjności – istotny jest tu udział intertekstu- alności i ironii romantycznej w konstruowaniu kształtu owego „ja”, a także dynamicznej, zmiennej subiektywności jako ogni- ska jego scalania. Oczywiście, podmiot poematu nie stanowi właściwej, istoto- wej postaci „ja” poetyckiego (lirycznego), ale w przypadku poematu dygresyjnego wyłamuje się on swą konstrukcją i zasadą tekstowego funkcjonowania z ogólnego modelu „ja” epickiego, zbliżając się do podmiotowości lirycznej. A rola Beniowskiego jest istotna dlatego, że jego kontynuacje (redakcje: A, B, C, D) stanowią jedyny ciągły ślad tekstowy przemiany dokonującej się w poezji Słowackiego około 1842 roku. Na jego materiale badać można również metamorfozy podmiotowości. W kontynuacji A, B dokonuje się baśniowo-przygodowa, a potem heroiczna przemiana bohatera, przejawiająca się w destrukcji fizycznej (ciele- snej) bohatera i w przesuwaniu go w wymiar heroiczno-sakralny. Dostrzec można także równoległe rozszerzenie, pogłębienie

11 Wykorzystuję tu model, jaki stworzył i opisał Charles Taylor (Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej. Przekład zbiorowy. War- szawa 2001). Warto podkreślić, jak Słowacki realizował jeden z trzech punk- tów, fundamentów uzyskania tożsamości opisanych przez Taylora (horyzont etyczny, ekspresja „ja”, akceptacja „ja”). Poeta pracował nad stworzeniem w obu poematach metafory tekstowej, ujmującej wewnątrz świata utworu kształt bytowy swego „ja”, jakoś adekwatny do kreowanej tożsamości. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 21 zakresu perspektywy oglądu i kreacji podmiotu-narratora (Pieśń VIII i następne). Te metamorfozy kontynuowane będą w redak- cjach genezyjskich, choć w redakcji C najważniejszy stanie się proces „przemielania” zgromadzonych składników świata, umoż- liwiający radykalniejsze i głębsze przemiany bohaterów, świata i podmiotu. Porzuca on maskę narratora ironicznego i stwarza, budując zarazem nową, genezyjską asocjacyjność tekstu, swój wymiar duchowy i rysy demiurga. Nieco inaczej, choć w części konkretnych zjawisk i obrazów podobnie, proces ewolucji podmiotowości przebiega w samej liryce Słowackiego. W jego późnych, przedmistycznych wierszach najważniejsze wydają się dwa zespoły zjawisk. W wielu utworach widoczne są obrazy śmiertelnej destrukcji ciała bohatera (Czyż dla ziemskiego tutaj wojownika, Na sprowadzenie prochów Napole- ona). Liryki w tym czasie powstałe w większości sytuują się blisko granicy śmierci; ona współtworzy oblicze bohatera i perspektywę podmiotu. Często zawierają obrazy walki, przejścia przez śmierć (lub jej zapowiedź). Dodajmy tu konkretyzującą dialogowość – najczęściej zwrócone są do jednostkowego Ty. W części liryków (najczęściej tych realizujących konwencję wyznania) Słowacki ujmuje, wyobraża istotę, centrum siebie, swojej podmiotowości w postaci materialnego, biologicznego, żyjącego serca12. Jest ono substancjalizacją tożsamości, ale i uczuć, prze- żyć, a zarazem bytem, na którym dokonuje się różnych czynności i zabiegów. Szczególnie wyraźne jest to w liryku Do Zygmunta i w dwóch sonetach Do A. M. Zauważalna jest horyzontalność figury „ja” tekstowego, przejawiająca się w traktowaniu owego serca i podmiotowego „ja” na jednym poziomie akcji. W wierszu Testament mój poeta przetwarza ten obraz po „egipsku” – serce spalone w aloesie ma się zmienić w proch ofiarowany matce. Te materialne obrazy „ja” jako serca, a także stosunek podmio-

12 Właśnie ta realność odróżnia je od sentymentalnych wyobrażeń. O kształ- tach podmiotowości tego okresu pisze M. Kuziak: Juliusz Słowacki w kręgu wczesnoromantycznej filozofii egzystencji. O antropologii muzycznej w twórczości poety. „Pamiętnik Literacki” 2001, nr 3, s. 31–42. Badacz zauważa pojawiające się wtedy obrazy serca i analizuje jego postaci kryształową i kamienną. 22 Romantyczne założenie… tu do serca jako rzeczy, na której dokonywać można różnych zabiegów, wydają się najważniejszym przejawem podmiotowości w tych wierszach. Próby otwartej, horyzontalnej konstrukcji „ja” będą niezwykle ważne dla dalszego rozwoju podmiotowości Słowackiego i ewolucji polskiego romantyzmu. Ale równolegle (przełom lat trzydziestych i czterdziestych) powstają zupełnie inne, Mickiewiczowe, nieironiczne próby wyjścia z kryzysu romantyzmu13, dokonane w lirykach lozańskich. Autor Dziadów stwarza tu własny, póź- noromantyczny model podmiotowości, wyraźnie „modernizo- wany”, choć w niezwykłej, bardzo indywidualnej postaci. „Ja” staje się otwarte, widoczna jest decentralizacja świata i podmiotu (Nad wodą wielką i czystą, Gdy tu mój trup, Polały się łzy) i trudne do opisania horyzontalno-wertykalne istnienie (krysta- lizowanie się) przemienionego „ja”, jego płynne, nieantropomorficzne, równoległe do innych bytowości świata dzianie się. Co istotne dla kształtowania się modelu podmiotowości romantycznej, dostrzec można (w perspektywie zmodyfikowanego modelu strukturalnego), iż rysuje się tu wspomniana już pełna figura okręgu. „Ja” empiryczne stwarzając nową postać „ja” mówią- cego, skrystalizowanego w niezwykłych, nieantropomorficznych postaciach bohatera lirycznego, nie zatrzymuje się na tych magicznych symbolach, lecz rzeźbiąc niestrudzenie wewnętrzne „ja”, obejmuje aktem stwarzania również przejawy „ja” autorskiego, którego nowe oblicze ujawnia się w przemienionej perspektywie podmiotu i w nowatorskich formach liryków. Ta metamorfoza „ja” autorskiego jest hermeneutycznym darem, jaki poeta-autor otrzymuje jako wynik lozańskich rekolekcji, medytacji nad wła- sną podmiotowością.

13 Sam kryzys romantyzmu przejawił się w poezji Mickiewicza nie tylko niemocą ukończenia następnych części Dziadów i Pana Tadeusza, lecz także – jak ukazała to Marta Piwińska (Juliusz Słowacki od Duchów. Warszawa 1992, s. 30–36) – w serii zgryźliwych bajek. Inną, wcześniejszą próbę przełamania kryzysu romantyzmu stanowią Zdania i uwagi Mickiewicza, jakby wyjście poza model, granice poezji, szczególnie poezji romantycznej. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 23

III.

Zjawiska modernizacji, podobne do tych Mickiewiczowych, dostrzec można w twórczości Słowackiego, szczególnie po 1842 roku. Bliski lozańskim kształtom poetyckim wydaje się liryk Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała14. Z horacjańskiego toposu poezji trwalszej niż spiż (sensy ogólne, uniwersalne) poeta stwarza coś analogicznie wiecznego, ale na sposób romantyczny15 jednostkowego i konkretnego – uwiecznienie ulotnej chwili po- żegnania (unicestwiającej to, czego jest domknięciem16). Obraz poezji jest tu ukonkretnionym („Ta kartka”) performatywem: autor pisząc w liryku o uczuciach (ich ekspresji – płacz), stwarza trwający, dziejący się nieskończenie, akt płakania („wiecznie będzie płakała”). Strofa druga, ukonkretniając rozstanie (drogi żegnających się), wzmagając jego sens przez wprowadzenie wymiaru ostatecznego („Ja kończę moje na ziemi wygnanie”), ukazuje zarazem, jak poezja (wiecznie płacząca kartka) przemienia podmiot-poetę („i łzami płynę”). Ta metamorfoza, bardzo bliska lozańskim symbolom, stwarza głębsze, nieantropomorficzne i transcendentne oblicze „ja”. Zgodne to jest zasadniczo z kreacyjnym modelem symbolicznego „ja”, tropicznego ujęcia Nycza. W liryku Słowackiego jednak owo „ja” symboliczne (stwarzane przez poezję, przez płaczący tekst), implikujące warstwowy, wertykalny model „ja”, zostaje włączone

14 Utwór ma już trzy znakomite, różne interpretacje, których autorami są: Marian Maciejewski (Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy. Red. S. Makow- ski. Warszawa), Dariusz Seweryn (Słowacki nie-mistyczny, Lublin 2001, s. 179– 211) i Leonard Neuger (Ćwiczenia z wrażliwości. Duże i małe Szkice literackie. Katowice 2006, s. 41–53). Szkicowa interpretacja z książki o Słowackim, którą tu wykorzystuję, stanowi jeszcze nieco inną próbę. 15 O romantycznym problemie poezji i uwieczniania pisze Ireneusz Opacki („W środku niebokręga”. Poezja romantycznych przełomów. Katowice. Zob. też: A. Nawarecki: Mały Mickiewicz. Katowice 2003; M. Piechota: „Chcesz ty, jak widzę, być dawnym Polakiem”. Studia i szkice o twórczości Słowackiego. Katowice 2005, s. 153–172. 16 O tych sprawach szczegółowo pisze A. Nawarecki (Mały Mickiewicz…). 24 Romantyczne założenie… w linearny, horyzontalny porządek tekstowości: „Ale samotny, ale łzami płynę –/I to pisanie”. „Ja” istnieje tu w trzech równo- ważnych (temporalnie uporządkowanych) obrazach: teraźniejszej sytuacji „ja” poety, powstającego kształtu symbolicznej jego postaci i – pisania (poezji), trwałego artefaktu (uobecnionego wierszem), najszerszego, niezakończonego i niedopowiedzianego do końca. A więc „ja” symboliczne, wertykalne (transcendentne) istnieje tu ostatecznie w porządku tekstowej horyzontalności, stwarzającej takiż tekstowy jego obraz. Symboliczność zaczyna się przetwarzać w inne, zdecydowanie już modernistyczne w konstrukcji, figury (alegoria?). Oczywiście, model podmiotowości obecny w tym liryku nie jest jedynym wykorzystywanym i funkcjonującym w poezji genezyjskiej. Wyraźna i zasadnicza jest w niej wielość ujęć. Ale wiersz wskazuje cenną, istotną perspektywę lektury: skupienie się na tekstowych przejawach „ja” (które oczywiście funkcjonują zawsze w przestrzeni genezyjskiej). Możliwa jest jednak droga inna niż ta najczęściej wykorzystywana od genezyjskiego modelu do konkretnego tekstu. Bytowy model lektury zdominował (mimo skupienia na konkretnych obrazach, strukturach tekstu, formach), także moją wcześniejszą próbę opisania „ja”17. W książce Egzy- stencja i eschatologia… naszkicowałem, jak owo „ja” genezyjskie powstaje w wyniku osadzenia zdestruowanego „ja” egzystencjalnego w symbolu biblijnym (duch–dusza–ciało); ukonkretniłem to w koncepcji „ja teandrycznego” („Ja” Chrystusowe wszczepione w „ja” egzystencjalne). Widoczną w poezji Słowackiego wielość kształtów podmiotu genezyjskiego spróbowałem odczytać i ująć w modelu zmienności ontologicznej (będącej mistyczną radykali- zacją zmienności perspektywy epistemologicznej romantycznego podmiotu). Teraz chciałbym skupić się bardziej na tym, co mówią kształty tekstu poezji genezyjskiej – jakie postaci, modele „ja” one stwarza- ją swymi formami. Mimo że badano to już, wydaje się niezbęd-

17 L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia. Genezyjska wyobraźnia Sło- wackiego. Katowice 2008. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 25 ne dalsze dokładniejsze rozpatrzenie owej wielości „ja” właśnie na płaszczyźnie tekstowej. Wiąże się to z drugą, radykalniejszą, fazą tego, o czym już wcześniej napomykałem – konstelacyjności podmiotowej. Rymkiewicz dostrzegając, wskazując wielość postaci „ja”, wyprowadził z niej wniosek, że Słowacki w istocie nie wiedział, jakie jest jego „ja”18. Wniosek dopuszczalny, lecz niekonieczny. Próbowałem problem ten, w pewnym przynajmniej stopniu, wyjaśnić w koncepcji ontologicznej zmienności. (Temu też służyła koncepcja wypracowana na płaszczyźnie symbolicznej – archimów wiążących poszczególne cząstki „ja” na kanwie matryc teologiczno-symbolicznych). Próba ta przeprowadzona została głównie na płaszczyźnie bytowej w korelacji z systemem genezyjskim. Poszczególne wcielenia, realizacje „ja” bliższe są albo biegunowi ludzkiemu, egzystencjalnemu, albo duchowemu, genezyjskiemu. Jeżeli w ten sposób konsekwentnie, wertykalnie uporządkujemy poszczególne przejawy, ślady „ja”, to uzyskamy swoistą wielopiętrową bytowość – jakby podmiotową wieżę (tu- bus, lunetę) – całość osoby genezyjskiej19. Poeta w poszczegól- nych utworach postrzegał przejawy swojego „ja” w różnych miejscach „kolumny”, na różnych poziomach wertykalnego modelu. Teraz interesuje mnie jednak najbardziej to, że Słowacki po- strzegał swoje „ja” w takiej ilości przejawów, kształtów, a co za tym idzie – w wewnętrznej złożoności. Druga genezyjska konste- lacyjność zdaje się bowiem funkcjonować na dwóch poziomach. Z jednej strony jest propozycją innego niż wertykalny, bytowy, sposobu uporządkowania poszczególnych przejawów podmioto- wości, uporządkowania właśnie w postaci horyzontalnej konstelacji, równoważnie potraktowanych tekstowych tworów. Z drugiej – będę postrzegał wewnętrzny porządek „ja” w luźniejszej nie-dogmatycznej (właśnie konstelacyjnej!) postaci, nawet jeżeli nie w pełni mieści się ona we wspomnianym genezyjsko-biblij-

18 Zob. M. Korzeniewicz: J.M. Rymkiewicz i inni. W: Słowacki mistyczny. Red. M. Janion i M. Żmigrodzka. Warszawa 1981, s. 235–250. 19 To, mimo podobieństwa wyobrażenia, coś ontologicznie innego niż kolumny duchów; jak w Samuelu Zborowskim czy pismach filozoficznych byto- wości wieloosobowe. 26 Romantyczne założenie… nym modelu. Chciałbym badać i układać cząstki „ja” tak, jak pokazują to teksty. Opisywana przeze mnie wielość rejestrów „ja” obecna jest nawet w programowym wierszu Tak mi, Boże, dopomóż. Mimo retoryczności, swoistej ideologizacji mamy tu (jak wskazała Ma- ria Korzeniewicz20) wyraźnie dwa ujęcia „ja”, odróżnione małą i wielką literą. Pierwsze, ludzkie, jednostkowe wyrażone obrazem „kenotycznym” („Mały, ja biedny”), drugie, duchowe, „funkcyj- ne”, już jakby ponadjednostkowe (prorok, przewodnik). Przej- ście (łącznik) między nimi stanowią „śmiertelne łoże” i (będący swoistym residuum z przedgenezyjskiej twórczości) dwoisty obraz serca (małe, ale może pomieścić milijony”). Obraz „Ja” proroka jest skądinąd bliski postaci stworzonej w Beniowskim (szczególnie w kontynuacjach)21. Rolę tekstowego kształtu „ja” odgrywają w wielu utworach konkretne figury geometryczne wyznaczające (organizujące) prze- strzeń (i czas) świata, pośrednio określające podmiot (O patrzcie, bracia, duchowy świat, Dajcie mi tylko jedną ziemi milę, Całą potęgą ducha cię wyzywam, Jak dawniej – oto stoję na ruinach, Daję wam tę ostatnią koronę pamiątek, O! wielki Boże, o! Panie wszechmocny). W części innych liryków, jak choćby w analizowanym Bo to jest wieszcza…, podmiot modelowany jest pośrednio przez kształt tekstu (kurczenie się, zanikanie). W lirykach Do pastereczki i Słuchaj, młody człowieku kolumna tekstu określa podmiot pośrednio, gdyż modeluje „Ty” liryczne. W niektórych utworach (Anioł ognisty – mój anioł lewy) podmiot, jego duchowe zdolności poznania i status bytowy określane są przez podwójne (linearne i a-linerne) ujęcie czasowości. Ważne dla obrazu „ja” genezyjskiego jest to, że w wielu utworach genezyjskich jakaś figura lub figury całościowo ujmują pod-

20 M. Korzeniewicz: „Ja mówiące” w tekstach mistycznych Słowackiego. W: Słowacki mistyczny… 21 Przekształcony obraz serca – tu już jako wewnętrznej „świątyni”, niena- ruszalnego, sakralnego, centrum człowieczeństwa – pojawi się jeszcze choćby w liryku Przemówił, strzelił i od kuli ginie. Widać jednak wyraźnie przemianę motywu. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 27 miot i kształt świata. Obserwowaliśmy to w wierszu Bo to jest wieszcza…, jeszcze ciekawsze i wyrazistsze okazuje się w krótkim, skondensowanym (jakby kwadryny sonetu) liryku Jak najcudniej- sza jutrzenka. Tu podmiot-bohater, wyraźnie demiurgiczny i orfej- ski, staje się na poziomie tematycznym duszą świata, choć to „ja” jest zarazem, jak okazuje się w końcówce liryku, śmiertelne. Jego działanie jednak na poziomie świata i tekstu stwarza figurę źró- dła („tchnienia mojego ruczaje”22), dokładniej, charakterystyczną dla genezyjskiej poezji figurę źródła wielostopniowego. Kosmicz- ny, sakralny poziom bytu (jutrzenka), który podmiot naśladu- je, stwarza inicjalny, wzorcowy kształt źródła, a brzęczące gaje, a potem echa (antycypujące przyszły, „końcowy” ruch podmiotu) rysują kolejne ontologiczne jego warstwy. Na poziomie tekstu to zarazem figura kreacji, kolejny przejaw „ja”. Jako całość, figura źródła stanowi strukturalny, wielopoziomowy obraz podmiotu. Ale kosmos otoczony jest tu drugą figurą – okręgiem (cykl dnia i całości dziania się świata) – stanowiącą inne, potencjalnie boskie oblicze „ja”. Podmiot, włączający się w życie świata, lub w boski porządek, ma tu więc dwoiste oblicze.

IV.

Jedną z podstawowych cech tekstowego kształtu genezyjskiej podmiotowości (jej konstelacyjności wewnętrznej) jest rozwarstwianie „ja”, stanowiące skądinąd pewien przejaw procesu mo- dernizacji23. Część wyobrażeń rozwarstwiającego się „ja” wynika z jego genezyjskiej, bytowej konstrukcji. Człowiek ujawnia się jako sklejanka żywiołów (Patrz nad grotą, Do pastereczki) czy

22 Obraz stwórczego tchnienia został tu ukonkretniony akwatycznym zsub- stancjalizowaniem. 23 Oczywiście, funkcjonuje ono w romantyzmie i modernizmie w innych nieco systemach literackich, ale, jak spróbuję pokazać, modernistyczne ujęcie pozwala zrozumieć i dookreślić istotne aspekty genezyjskości. 28 Romantyczne założenie… innych elementów tworzących jego genezyjską bytowość – drzew, kryształów, brylantów (Słuchaj, młody człowieku). Owo przeni- kanie stanowi ślad, przejaw genezyjskiej prehistorii formy ludzkiej, lecz wskazuje także na ważny aspekt genezyjskiej antropologii – innego usytuowania relacji z naturą niż ta, dominująca w głównym nurcie tradycji europejskiej. Natura w późnej poezji Słowackiego – podobnie jak w myśli hinduskiej – stanowi część osoby, a nie tylko jej tło, otoczenie24. W niektórych utworach rozwarstwienie konkretyzuje się w pewien tekstowy projekt struktury „ja”, jak to dostrzec można w wierszu Los mnie już żaden nie może zatrwożyć. Tu, w trzeciej i czwartej strofie, od bytowości podmiotu oddzielają się jej cząstki (duch-skowronek, dusza-jaskółka), rozwarstwiające „ja” horyzontalnie, jak w modernistycznej alegorii (jedno obok drugiego). Ale w wierszu jest jeszcze to egzystencjalne (genezyjsko świadome) „ja” mówiące, które obserwuje dokonujący się proces, stanowiące wyraźnie najtrwalsze centrum podmiotu25. Podobnie w liryku Jeżeli kiedy w tej mojej krainie cząstka świadomości (tęsknota) nie tylko została ubytowiona w konkretne kształty (anioł, orzeł), ale stanowi cząstkę równoległą (równie trwałą) do duszy26. Rozwarstwienie tekstowe, dokonuje się tu zasadniczo tylko na poziomie projektu, będąc pewnym sposobem oglądu, uporząd- kowania „ja”. Oczywiście, wynikają z tego konsekwencje dla samego kształtu „ja”. W analizowanych wierszach najważniejsze jest być może przesuwanie akcentu na psychikę, jej doznania

24 L. Zwierzyński: Genezyjski obraz drzewa – lasu – natury, a centralne sensy poezji Juliusza Słowackiego. W: Las w kulturze polskiej VIII. Red. W. Łysiak. Poznań 2012. 25 W genezyjskim systemie, przywoływanym w tekście, lecz względem niego zewnętrznym, te cząstki są bytowo, wertykalnie uporządkowane, tekst jednak implikuje inne ujęcie. Rozwarstwieniu podmiotu towarzyszy przemiana tekstu – w pierwszych strofach mamy porządek, rytm niemal wojskowy, ostatnie strofy (zmiana rytmu, zdania płynnie przekraczając granice wersów) uwalniają niejako „ja” z okowów nadmiaru porządku. 26 Takich przykładów można podać więcej (choćby liryk Dusza się moja zamyśla głęboko). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 29 czy wręcz jej aspekty. W perspektywie systemu genezyjskiego są one drugorzędne i nietrwałe, lecz w wielu innych lirykach zachowują się inaczej – właśnie w przeżyciach i doznaniach psychicznych wydaje się ujawniać niezbywalne centrum „ja”. W liryce genezyjskiej, a potem w Królu-Duchu, stwarza to zupełnie inny model bytowości duchowej, metempsychicznej; na pewnym poziomie świadomości genezyjskiej (anamneza!) w jakimś sensie psychiki ponadjednostkowej i ciągłej. W niej właśnie, w doznaniach psychicznych, emocjonalnych (tych intensywnych, ważnych, esencjalnych), budujących genezyjską „mojość”, ujawnia się i krystalizuje (przebija) to, co najistotniej podmiotowe, a zarazem duchowe, wieczne. To te elementy, a nie abstrakcja ducha, zdają się często bardziej trwałe, realne; na płaszczyź- nie tekstu reprezentując (stwarzając) ślad najgłębszej bytowo- ści, w której uzewnętrznia się także jakaś inna, ważna postać sakralności. To genezyjskie rozwarstwianie, przejawiające się w tekstowych projektach „ja”, ujmujących podmiot w postaci horyzontalnej, wieloskładnikowej konstelacji, w szeregu utworów (także w analizowanym tutaj liryku Los mię już żaden nie może zatrwożyć) uzyskuje radykalniejszą postać – okazuje się nie tylko sposobem postrzegania, wyrażania, lecz także ontologicznym kształtem podmiotu, ujawniającym się w akcie destrukcji bytu ludzkiego. Zjawisko już opisane27, najwyraźniej wydarzające się w dramatach (Sen srebrny Salomei, Zawisza Czarny, Agezylausz, Samuel Zborowski) i w Królu-Duchu. Destrukcja dokonuje się albo przez zewnętrzne pasyjne ociosanie ciał (Semenko, Agis), albo prze- mianę wewnętrzną (Zawisza). Tak przedstawia się ostateczna, duchowa przemiana Semenki:

Widząc tu dwie wielkie głownie Zgaszone Sawy szablicą; Nad tą konającą świecą,

27 A. Kotliński: Mistrz czerwonego rymu. Słowacki. Warszawa 2000; L. Na- warecka: Mistyczny sens mitu w „Królu-Duchu” Juliusz Słowackiego. Katowice 2010. 30 Romantyczne założenie…

Której duch w płomienie spieszył, Tyle dokonałem słowy; Że się ten duch purpurowy Ugiął, a jam go rozgrzeszył, (Sen srebrny Salomei akt V, w. 632–64028)

W Królu-Duchu Popiel rodzi się dzięki śmiertelnemu zniszczeniu ciała antycznego wojownika Hera Armeńczyka, a dalsze jego przemiany dokonują się także w związku z różnymi posta- ciami rozwarstwiania: na śmiertelnym polu orłów, których de- fragmentacja (skrzydła) udostępnia ich moc duchową, w lochu (smocze kształty), w przejściu przez śmierć Wandy. Następująca potem destrukcja ciała Popiela spowodowana jest negatywnym etycznie wymiarem kaźni, której dokonuje on na ludzie Lecha, sprawując w ten katowski sposób władzę nad nim (wydobywając jednakowoż z niego ducha29) i stanowi swoisty ślad owej kaźni na jego własnym ciele. Ostateczny, moriturialny rozpad cielesności Popiela obserwujemy w „zderzeniu” z kometą-Zorianem; później dzieją się już zaświatowe męki jego ciała bólu. W lirykach to ociosywanie ciała najczęściej ukazywane jest w obrazach lirycznego „Ty” (Całą potęgą ducha cię wyzywam, Matecznik, Do Pastereczki30), choć czasem także w metaforycznych wizerunkach „ja” – O! wielki Boże – o Panie wszechmocny!, Do Franciszka Szemiotha31. Najbardziej przejmujący obraz destrukcji „ja”, odsłaniający pełny jej wymiar egzystencjalny

28 Cytaty z poezji Słowackiego wg: J. Słowacki: Dzieła wszystkie. T. 1–17. Red. J. Kleiner. Wrocław 1952–1975. 29 L. Nawarecka: Mistyczny… 30 Niezwykła destrukcja bytowości cara, rozpadającego się w momencie śmierci na trzech carów, wydarza się w wierszu Śmierć, co trzynaście lat stała przy mnie. Precyzyjna, wnikliwa interpretacja tego utworu dokonana w perspektywie antropologicznej (Dumezil) – zob. D. Seweryn: Potrójna śmierć. W: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje. Red. E. Skalińska i E. Szcze- glacka-Pawłowska. Warszawa 2011. 31 Także – pośrednio – w lirykach wykorzystujących symbol ukrzyżowania (O! nieszczęśliwa! o! uciemiężona!). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 31 i genezyjski, odnajdujemy w znanym liryku Przez Furie jestem targan ja, Orfeusz. Centralny motyw utworu stanowi wyobra- żenie rozrywania (targania), w końcowej części kulminujący w wizerunku ludzkiego bytu na granicy śmierci. Jego metafo- rą stają się linearnie (horyzontalnie) scalone obrazy łez, bólu, targań, i dramatycznego, wewnętrznego ruchu ciała (epileptycz- nych skoków serca), tworzące specyficzną postać „przędzy ży- wota”. Te obrazy rozwarstwienia-rozbicia cielesności ujawniają rady- kalniejszy i bardziej zasadniczy proces destrukcji. Są aspektem, przejawem centralnego, genezyjskiego wydarzenia: wielkiego wybuchu, zniszczenia, poprzedzającego kreację nowej postaci Bytu. Destrukcji, która jest kreacją. Ów stwórczy wybuch (jego wy- obrażenia) dostrzec można w Genezis z Ducha, w Królu-Duchu, we fragmentach poematu genezyjskiego, w niektórych lirykach (Patrz nad grotą, Niedawno jeszcze wasze mogiły). Jego ślady: wy- obrażenia rozerwania, przebijania, bytu płynnego, rozpryskujące- go się, pokawałkowanego, kubistycznego (także pokawałkowane struktury tekstu) obecne są w całej poezji genezyjskiej. Destrukcja ta związana jest z centralnymi genezyjskimi zjawiskami, ale po- strzegana na płaszczyźnie tekstowej, szczególnie w kontekście poezji współczesnej (Białoszewski, Różewicz, Grochowiak…), okazuje się zjawiskiem bardziej uniwersalnym i wielowymiarowym, uruchamiającym wielość płaszczyzn znaczeniowych. Niedawno w artykule o podmiotowości Białoszewskiego Tomasz Kunz ana- lizując wiersz Sprawdzone sobą, przypomniał i rozwinął jedno z podstawowych zjawisk jego poezji – „metafizykę” przedmiotu połamanego, zniszczonego:

Połamane krzesło nie jest już „artykułem prawdy”, „rzeźbą samego siebie”, jest pozbawione swojej istoty, która zawierała się w jego jednoznacznej i oczywistej funkcjonalności. Poła- mane krzesło przestało być krzesłem, stało się rupieciem, więc niczym. Nieoczekiwanie jednak, właśnie wtedy ujawniło swoją wieloznaczność: może być „świecznikiem”, „miną byka”. […] Przedmiot pozbawiony swojej wewnętrznej prawdy otwiera się na zewnętrzną rzeczywistość, staje się rodzajem pola magne- 32 Romantyczne założenie…

tycznego, w którym ta rzeczywistość, a raczej te rzeczywistości ulegają związaniu „w jeden pęk” […]32.

Jak dalej autor dookreśla, przedmiot-rupieć, a także „połama- ny” podmiot, wytrącone z oczywistości, zrywają więzy metafizyczne z gotowymi obrazami i ideami, i otwierają się na rzeczywi- stość, na nieprzewidywalne i nieokiełznane. Ujęcie współczesne znakomicie współbrzmi z analizowanymi zjawiskami konstelacyjnej podmiotowości poezji Słowackiego. Wydobywa interesujące sensy – bardziej uniwersalne i radykalne niż te znane systemowo-genezyjskie. „Otwieranie”, czyli destrukcja kształtu bytowego, ma tu dwa wymiary: z jednej strony tekstowo tworzy ową wielość ontologiczną, wyrywa „ja” z sieci schematów i skupia wokół niego to, co inne (również nicość). Ale z drugiej strony (bytowej), właśnie tak ujmowana destrukcja ciała, otwierająca byt na wielość, na nieskończoność, stwarza radykalne naoczne obrazy przemieniania ograniczonego bytu ludzkiego w nieskoń- czenie otwartą bytowość duchową, transgresję egzystencjalnej podmiotowości33. Radykalność genezyjskiej destrukcji rozwija te linie lektury. Po zdarzeniu zniszczenia-kreacji i będącego jego efektem rozcię- cia bytu dostrzec można w niektórych utworach (liryki, Samuel Zborowski, Król-Duch), jak w fizykalny świat i w zdestruowaną podmiotowość wnika spoza Bytu Nicość, stwarzając nowe postaci podmiotu i świata. To rozerwanie, tworzące drugą konstelacyj- ność, jest bardziej radykalne niż to, z okresu kryzysu. Pierwsze stwarzało otwartość, konstelacyjność w ramach jednorodnej metafizycznie przestrzeni świata, drugie rozrywa ją na nieskończoną

32 T. Kunz: „Ja: pole do przypisu”. Miron Białoszewski, czyli literatura jako forma istnienia. „Teksty Drugie” 2006, nr 5. Wcześniej pisali o tym: w klasycznym tekście o poezji Białoszewskiego Artur Sandauer (Poezja Rupieci. W: Idem: Samobójstwo Mitrydatesa. Warszawa 1968) i Anna Nasiłowska (Trzy krzesła W: Pisanie Białoszewskiego. Red. M. Głowiński, Z. Łapiński. Warszawa 1993). 33 Podkreślmy: destrukcja działa tu nie tylko jako duchowy proces prowa- dzący do przemiany, lecz jako bezpośrednia epifania ducha (dana w samym obrazie rozbijania ciała). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 33 wielość rzeczywiście odmiennych metafizycznie światów, najradykalniej uobecnianą przez Nicość. Można (trzeba!) zapytać, co owe tekstowe kształty „ja” wno- szą do jego całościowego modelu, jaką drugą, alternatywną do ujęcia bytowego, stronę podmiotowości stwarzają. Obie prowadzą w pewnym stopniu ku temu samemu punktowi – na krawędź nicości. Ale czynią to inaczej i co innego jednak mówią o „ja”. Bytowa fenomenologia „ja” włącza do wyjaśniania kolejne systemy symboliczne (chrześcijaństwo, mityczność, gnozę, kabałę, hinduizm…), budując w ten sposób wielość odniesień, kontek- stów lektury, a co za tym idzie – wielowymiarowość znaczeń; one wyrywają „ja” (i Byt) ze statycznej, ograniczonej przestrzeni. Dzięki temu niesprowadzalne jest ono do jakiegoś systemu. Pod- miotowość istoczy się na przecięciu różnych sfer symbolicznych. Dodajmy, że owe systemy symboliczne łączą się w dynamiczną, nieskończenie rozszerzającą się konstelację. Jako ostateczny obraz powstaje absolutne otwarcie, nieograniczona niczym, radykalna transgresja. Taka jest graniczna, bytowa postać świata i „ja” genezyjskiego. Tekstowość mówi nieco inaczej. Oczywiście, w centrum znajduje się opisany już genezyjski wybuch, rozrywający ciągłość „ja” i Bytu, tworzący skokowy model kreacji. Ale na tymże rozbiciu, rozprysku Bytu tekst wielu utworów nie kończy się, w niektórych z nich powstaje (jest) jeszcze „coś”, co ma specyficzną postać. Tak jakby Słowacki poznając, budując genezyjską bytowość, do- strzegał, że mimo nieskończoności przestrzeni, jaka się w niej otwiera, ta systemowa postać nie w pełni opisuje jego ludzkie doświadczenie. A ponieważ system jako koherentna całość (sa- moistnie się istocząca i rozwijająca) utrudniał mu bezpośrednie ujęcie, stworzenie własnej, jednostkowej, ludzkiej drogi, próbo- wał ją szkicować inaczej – tekstowo, poetycko. W liryku Nie używałem leków i lekarzy po obrazach walki podmiotu z żywiołami, w drugiej strofie znika antropomorficzne, oddzielne „ja”. Przejawia się ono teraz tylko w sugestywnych wyobrażeniach nieskończonego ruchu żywiołów (z głębi, którego prześwituje obraz „bałwana zimnego”). Inny, modelowy zapis 34 Romantyczne założenie… genezyjskiej metamorfozy zawarty jest w liryku Patrz nad gro- tą, gdzie po obrazach przenikania bytu pastereczki i żywiołów, po centralnym wyobrażeniu wybuchu (gwiazda!), wysnuwa się nowy, niestatyczny, „linearny” wizerunek dziewczyny, płynącej w trawach do słońca. Nie powinno nas zmylić pozorne podobień- stwo do obrazu początkowego (skądinąd jednak wertykalnego), powstaje coś zupełnie innego, o nowej strukturze ontologicznej. Podobnie w analizowanym szkicowo liryku Bo to jest wieszcza… symboliczne „ja” zostało włączone w horyzontalną linearność tekstu. Dodajmy – nieciągłego, posegmentowanego na cząstki. Analogiczne obrazy dostrzec można także w innych utwo- rach34. Najpełniej (i najradykalniej) przemieniająca destrukcja oddana została we wspomnianym już liryku Przez Furie jestem targan…, w którym zarejestrowano całą drogę przemiany, „tar- ganie”, rozrywanie, jako osiowe, liryczne dzianie się (po stronie tekstu analogiczna fragmentaryzacja). A dalej obietnice ocalenia. Najpierw mityczna – lot, odrodzenie (otchnięcie się) przez pięk- no, zderzone jednak z aktualnym, intensywniejszym i zdestru- owanym obrazem podmiotu („płomieniem gorę”). Potem trudna do interpretacji cząstka środkowa – Parnas, ale mroczny, pasyj- ny. Pojawiająca się nadzieja zbawienia („złote zbroje”) to tylko błysk, nie stanowi, nie stwarza, więc głównego, (najważniejszego) kształtu drogi podmiotu35. Ten wywodzi się z samej mrocznej pasyjności, przechodzącej w pra-mityczną przestrzeń świata Ma- tek – nieapollińską, nieolimpijską, nieciągłą. Tu tka się kształt, stający się obrazem przemieniającej się bytowości podmiotu – egzystencjalna nić, nie bytowa, a raczej coraz bardziej niebytowa, wykraczająca poza granice świata36. Podkreślić trzeba, że ta nić

34 Por. Dajcie mi tylko jedną ziemi milę… 35 Dokonuje się tu wspomniany już zabieg: wyrywanie „ja” z każdej, kon- stytuującej się, stabilnej przestrzeni symbolicznej. 36 Podkreślić warto, iż z tych tekstowych i bytowych obrazów wynika bardzo wyraźnie, że owo niezwykłe genezyjskie „ja” zdecydowanie nie jest silnym „ja” romantycznym. „Ja” duchowe z perspektywy Bytu jest słabym „ja”. Wprowadza to ciekawe możliwości interferencyjne z nowoczesnością i ponowoczesnością. Świadomość „słabości” występuje (od pewnego czasu?) L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 35 jest także (inaczej) otwarta w swej nieciągłości, punktowości; obserwujemy tu jakieś niezwykłe otwarcie do wewnątrz. Co to znaczy? Co daje ten inny obraz? Bytowy kształt to opisane uprzednio maksymalne rozszerzenie, absolutna transgresja, otwarcie. W tekstowym modelu mamy ścieśnienie w linię, nić – nieciągłą, punktową. W kontekście obrazów bytowych owo zawężanie, nieciągłość ujawnia chyba symboliczną, ontologiczną kenozę, apofatyczną redukcję – dotychczasowe, znane systemy symboliczne, obrazy Bytu stają się niewystarczające, nieadekwat- ne; zanikają. W zamian apofatycznie przebłyskują niebytowe kształty, jeszcze bardziej radykalnie otwarte i absolutnie trans- cendujące wyobraźnię. Właściwie owe poetyckie, tekstowe obrazy ukazują, ujawniają sam ów proces zanikania znanych wyobra- żeń, postaci Bytu i jego przemianę, wywiedzioną z doświadczenia własnego, cielesnego, egzystencjalnego „ja”, jego moriturialnej destrukcji, stopniowego unicestwiania. Zostaje tylko zupełnie nieuwarunkowany, nieograniczony obraz, symbol – Nicość.

I na tym właściwie kończy się wszystko; dotykając krawędzi nicości, zamykałem dotychczasowe teksty o genezyjskiej poezji i jej zjawiskach. Jak się wydaje, można jednak (nie iść dalej – poza Nicość? jak? gdzie?) próbować zrozumieć ją samą, drogę do niej, inny jej sens i wyobrażenie. Chciałbym raz podjąć to zadanie (choć to szalone i niewłaściwe, ale…). W zakończeniu książki Egzystencja i eschatologia… ująłem szereg obrazów, znajdujących się w różnych utworach Słowackiego, w nadrzędną figurę tunelu, chyba jednego z najważniejszych wyobrażeń genezyjskich. Przypomnę: coraz częściej w tekstach o poezji Słowackiego. Zob. szkic Lucyny Nawareckiej Ja-Duch. O podmiocie Króla-Ducha w niniejszym tomie, s. 53–63. 36 Romantyczne założenie…

Dostrzec to można w szeregu utworów: jako drążenie tunelu w przestrzeni fizykalnej i miejsca w przestrzeni duchowej Gdy( noc głęboka), drążenie nici życia (i Bytu zarazem – Przez Furie jestem targan), drążenie bytu sakralnego i stwarzanie nieby- towego, apofatycznego, boskiego okręgu (Jest najsmutniejsza godzina). Lecz podobnym dzianiem się jest opisana wyżej ar- cheologia (katabaza) w głąb „ja”, odkrywająca głębię i nie- zbadane wnętrze sakralności; potem wiodące jeszcze dalej (Zawisza Czarny, Samuel Zborowski). Także, jeszcze radykal- niejsza wyprawa w głąb „ja” ponadjednostkowego w Królu- Duchu. To drążenie, owa pajęczyna-brama wyprowadzająca poza Byt, objawia się także na poziomie tekstu w postaci roz- ziewu, szczególnie ekstremalnie wyrywającego się z gramatyki, z języka (I ujrzałem te bałwany, Śni mi się jakaś wielka, Agezy- lausz). Na różnych poziomach tworzy się ów niezwykły tunel, wyprowadzający poza Byt37.

Teraz chciałbym to odczytanie nieco inaczej rozwinąć. Dla precyzji figurę tunelu odgraniczę od podobnej, w niektórych utworach wręcz nakładającej się na nią, figury przejścia (tunelu „przejścia”, jak ją czasem obrazowo nazywałem). Mimo bliskości wyobraźniowej są one istotowo różne. Tunel przejścia, modelowo skrystalizowany przez Mickiewicza w III cz. Dziadów, a w poezji Słowackiego obecny już w przedmistycznej twórczości (Pira- midy, Mazepa, Testament mój), to rytualno-mityczna syntagma przejścia przez otchłań (śmierć), pozwalająca uzyskać w świecie ziemskim owo wzorcowe, silne „ja” symboliczne38. Natomiast wy- obrażenie, które teraz analizuję – jego najważniejszą, graniczną postać stanowi Pajęczyna – to figura symboliczna absolutnego wyjścia poza Byt (co często łączy się ze śmiercią), wejścia w ową pozabytową apofatyczną, boską Nicość. O strukturze podmio-

37 L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia…, s. 324–325. 38 Analizuje ten mitologem w romantyzmie szczegółowo Michał Masłow- ski (Gest, symboli rytuały polskiego teatru romantycznego. Warszawa 1998, s. 14–23, 83–105). Antropologiczne podstawy rytu przejścia zob. A. van Gen- nep: Obrzędy przejścia. Przeł. A. Zadrożyńska-Barącz. W: Etnologia. Wybór tekstów. Red. Z. Sokolewicz. Warszawa 1969, s. 123–137. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 37 tu, który tego dokonuje, można mówić tylko domyślnie – jego forma istnienia wiąże się z zanikiem znanych i wyobrażalnych rysów. Ale to wyjście, ten tunel (drążenie jako obraz) ewokuje wyobrażenie podmiotu łączącego się z Bytem, kosmosem, a dalej, gdy pytać o kształt, sens i konotacje tego wyobrażenia – aktu miłosnego scalającego i włączającego „ja” w całość symboliczną39. To jednak tylko pierwszy, tymczasowy poziom interpretacji, nie- oddający jeszcze istoty tego, co się wydarza. Drugi, ważniejszy poziom tej figury, bliski symbolice Pieśni nad Pieśniami i niektórych traktatów mistycznych, to święta, boska erotyka – złączenie „ja” z Bogiem. Znany chociażby z pism Teresy z Ávila40. Obecny także w mistyce muzułmańskiej i ży- dowskiej (kabała – mistyczne, miłosne zjednoczenie z Szechiną41). Powstaje pytanie: Czy są w poezji genezyjskiej stematyzowane przedstawienia takiej „boskiej erotyki”? Da się je wskazać w spo- sób pewny w przestrzeni mitycznej (Córka Cerery) lub w sferze sakralnej obejmującej bezcielesne duchy (Kiedy się w niebie gdzie zejdziemy sami, Beniowski redakcja C). Liryki ściśle sakralne, mistyczne (bezpośredni kontakt, złącze- nie z Bogiem), zawierają także sygnały, przejawy obecności symboliki miłosnej, ale funkcjonuje ona w nich w bardziej złożony i subtelny sposób; nie zawsze też dokonuje się to bezpośrednio w sposób stematyzowany42. W Zachwyceniu są to właściwie na- pomknienia i, przebłyskujące w organizacji obrazów oraz w strukturze utworu, ślady. Całość liryku wiążą kolejne obrazy relacji „ja” – Bóg, strukturowane w kategoriach wnętrza i zewnętrza. Najczęściej to podmiot-bohater (mistycznej akcji) jest listkiem,

39 Samo to złączenie „ja” z naturą to obraz często spotykany w różnych postaciach w poezji romantycznej. 40 Zob. J. Tomkowski: Juliusz Słowacki i tradycje mistyki europejskiej. War- szawa 1984, s. 54–89. 41 G. Scholem: Kabała i jej symbolika. Przeł. R. Wojnakowski. Kraków 1996, s. 65–69. 42 Wspomina o obecności aspektów erotycznych w Zachwyceniu Zbigniew Przychodniak, nie konkretyzując jednak tego stwierdzenia (Liryczne przestrzenie Juliusza Słowackiego. W: Przygody romantycznego „Ja”. Idee – strategie twór- cze – rezonanse. Red. M. Berkan-Jabłońska, B. Stelmaszczyk. Poznań 2012). 38 Romantyczne założenie… piórkiem, pierzem w objęciach Większego, ale dostrzec można także dokonującą się – w poetyce paradoksu – wymianę uczest- ników „boskiej gry”: podmiot staje się alkierzem43, który zostaje zalany (boskim) światłem. Jest także „płomieniste łoże”, tworzące swoistą klamrę utworu44. Łoże otaczane, opłomieniane ogniem Boga, dość wyraźnie przywołuje obrazy z Pieśni nad Pieśniami („Na łóżku moim szukałam tego, którego miłuje dusza moja” (3, 1) i szereg następnych obrazów kontynuujących symbolikę łoża miłosnego). W obecnych tu obrazach ognia – napaści przez ogień – także dostrzec można ślady miłosne45. Jeszcze bardziej drapieżne i ekspresyjne obrazy miłosnego złą- czenia odnaleźć można w liryku O! Boże Ojców moich… Tobie chwała, budującym dotykalność boskiego objęcia, jego gwałtow- ność, na kanwie symboliki biblijnej (psalmy), lecz także, mitycznej (Zeus porywający Ganimedesa): „Orlicy z ognia, która mię porwała/Ogni widzialnych z pierza upadaniu” (w. 3–4)46. Oczy- wiście, można zadać pytanie o związek tych obrazów z badaną tu figurą tunelu miłosnego. W liryku O! Boże Ojców moich… Tobie chwała tylko w jakimś sensie (ślad) dostrzec go można w drugiej

43 W tekście mamy „alkierze”, co ewokuje obraz ciała duchowego, analogiczny do opisów Mistyków (Teresa z Ávila Twierdza wewnętrzna). 44 Klamra została w inicjalnej części utworu przesunięta do trzeciego dystychu, wcześniejsze przygotowują obrazy Boga w postaci ognistej. Inaczej odczytuje sens owego łoża Włodzimierz Szturc (w odniesieniu do mistycznego wzorca Pascala i ważnych aspektów rzeczywistości Ziemi Świętej). Zob. Idem: Semafora w mistycznym tekście Słowackiego. W: Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja. Red. M. Kuziak. Słupsk 2002, s. 253–259. 45 Jeżeli porównać te obrazy z kluczowymi Mickiewiczowymi obrazami mi- łosnego tunelu (Widzenie Ewy w III cz. Dziadów), to widać, że Słowacki unika obrazowania rokokowego i sentymentalnego budującego Mickiewiczową scenę symbolicznych zaślubin. Obrazy mistyczne Słowackiego są o wiele ostrzejsze i drapieżniejsze. Chociaż z innej strony patrząc, widzimy, że mistyczne obrazy tunelu miłosnego Mickiewicza są cieplejsze, gorętsze, bardziej ludzkie. W jakimś sensie owa ostra tonacja boskiej erotyki Słowackiego wiąże się z tym, o czym przy okazji innych, wcześniejszych wierszy pisał Zbigniew Przychod- niak (Liryczne przestrzenie…). 46 Obraz nieco podobny do porwania Kory przez Hadesa w liryku Córka Cerery (I). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 39 strofie, w przestrzeni przykrycia skrzydłami. Podobnie w Zachwy- ceniu na poziomie tematycznym jest tylko subtelny kontur przestrzeni wyrażających kolejne postaci epifanii Boga (ogień, opony, szpony, gmach). Ale całościowy, konsekwentny tunel prowadzący „ja” do scalenia z Bogiem tworzą tu nie obrazy, lecz rytmiczno- wersowy rysunek, stwarzany przez formę wiersza – owo koliste krążenie kolejnych dystychów (o czym trochę dalej)47. Najniezwyklejszy może, ważny obraz tunelu scalania z Bosko- ścią stanowi symboliczne wyobrażenie pajęczyny:

A oto – jak miesiąca krąg – i Dyjanny mara, Pajęcza siatka stara i pyłem okryta U mojego sufita – w izbie ubogiej wisiała… W niej utkwiły me oczy… a szara i słońca promykiem Złota sieć… (Próby poematu filozoficznego VII, T. 15, s. 113)

Tu Bóg uobecniony został w apofatycznej, nieskończonej głębi Nicości, w którą podmiot zatapia oczy. Świat powstał na począt- ku z owej Nicości i w nią się ma na końcu zanurzyć. Pajęczyna rysuje tu zarówno krąg stwarzający boską przestrzeń, jak i nici wskazujące centryczne ukierunkowanie całości. Pojawia się tu także drugi krąg – lunarnej Dyjanny, tworzący kobiecą sferę, pośredniczącą w ruchu wnikania w centralną, Boską Nicość. Pewne aspekty owej boskiej erotyki, wyraźniej i w postaci bardziej rozwiniętej, zarysowują się w dramatach genezyjskich i w Królu-Duchu. W I Rapsodzie eposu to Umiłowana, a potem córka Słowa przeprowadzają Hera-Popiela przez tunel (złote schody), wiodący do nowego wcielenia. Potem obserwujemy tak- że przejście Popiela (we śnie) przez miłosną i ognistą przestrzeń śmierci Wandy. Ale najważniejszy dla naszych analiz jest Sen

47 Odmienny nieco tunel, żłobiony przez podmiot (jego łzy) w kamieniu, umożliwiający uciszenie „w Bogu”, rysuje krótki liryk Panie, o którym na nie- biosach słyszę. Inny, jeden z najbardziej niezwykłych, prowadzący przez kolejne żywoty i światy („trumny i słońca”), odnaleźć można w wierszu Teraz pod żadną światową się władzę. Tu, w związku z tym tunelem, także niezwykłe oblicze radykalnie transcendentnego podmiotu. Jeszcze inaczej w Uspokojeniu. 40 Romantyczne założenie…

Dobrawny z III Rapsodu. Tu (nie po raz pierwszy) okazuje się, że droga górna (wzlot) jest dla człowieka niedostępna – Dobrawna wzlatując do Jerozolimy, upada i odbywa dalszą drogę do świę- tego miasta przez otchłań dolną, aż po łąki pierwszej tęsknoty, gdzie spożyć ma przemieniającą hostię (Graal). Widać tu, jak Sło- wacki buduje wyobrażenie i sensy tunelu. Energią i tym, który na początku przebija Dobrawnie drogę do góry i otwiera przestrzeń (pragnąc jednocześnie jej miłości), jest smok-Popiel-Mieszko. Jego też wciąż spotyka, dążąc swą dolną drogą do Boga (on próbuje się bezpośrednio przebijać do Nieba). Słowacki oplata tu główny tunel przejścia, prowadzący do złączenia z Bogiem, nicią, siatką ludzkiej miłości, uwyraźniającą jego kształt i sens48. Wyraziste i szczególnie piękne oplatanie tunelu przejścia do Boga przędzą ludzkiej miłości znajduje się w Zawiszy Czarnym. Wprawdzie pierwszy tunel pojawia się w sferze militarno-sakralnej (redakcja C, w. 287–289), ale w ścisłym związku z sacrum i Bogiem. Najpierw Rycerz przywraca ład, czynem kosmogonicz- nego stwarzania, potem owinięty przez Boga mrokiem zwycięża Krzyżaków, wreszcie jakby pruje materię świata. Traumatyczne zderzenie z krzyżem powoduje liczne destrukcyjne skutki, ale ostatecznie przemienia Zawiszę i scala z krzyżem. Druga scena, już niewątpliwie miłosna, wiąże się z palimpsestowym listem Zawiszy, pisanym przez Zorainę krwią, alfabetem arabskim, na psałterzu królowej Jadwigi. Boskie i ludzkie nierozłącznie sple- cione. Cudna muzułmanka wyznając swą miłość, jednocześnie

48 Podobne symboliczne kształty dostrzec można w dramatach. W Księdzu Marku mamy negatywny tunel podziemny, którym Judyta wpuszcza Rosjan do Baru, spleciony jednak (na zasadzie inwersji) z miłością; ostatecznie Judyta i Kosakowski znikają w postaci dziwnego wyobrażenia ognia na koniu. Po- dobnie negatywny tunel stanowi jar w Śnie srebrnym Salomei, dziwny tunel śmiertelnego przejścia Gruszczyńskiego, równolegle czasowo dokonuje przej- ścia miłosnego Salomea (handel nią między Leonem i Semenką), potem jej sen-śmierć i ocalenie; splatają się z tym przejścia innych postaci. Wreszcie Samuel Zborowski: tunel miłosno-moriturialny budowany przez Ramazesa, dla siebie i Atessy, jego przedłużeniem (alternatywnym) jest most nad przepaścią Eoliona i Atessy (i ich upadek), a potem ostateczny, końcowy tunel przejścia, doprowadzający postaci do granicy Nicości (koniec V aktu). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 41 opowiada o niezwykłym miłosnym koncercie Zawiszy (jego zbroi, lecz także ciała – serca), rozrywającym niebo (redakcja D, akt II, w. 235–240) i odsłaniającym „Zabłękitny, zasłoneczny,/ Rubinowy duchów rumieniec”. Ostatnia scena dramatu ukazuje moriturialne zejście Zawiszy do otchłani, które rozświetla, swym wschodnim strojem-płomieniem, poprzedzająca go w tunelu śmierci Zoraina49. Samo miłosne dzianie się: wnikanie, wypełnianie tunelu przez „ja”, oddane zostało (naocznie, dotykalnie) w liryku Gdy noc głęboka… Najpierw podmiot stwarza tunel „epistemologiczny”, przekraczający ograniczenia przestrzeni fizykalnej, potem dwukrotnie obserwujemy drążenie nieba. Pierwszy raz, gdy podmiot topi oko w gwieździe, co uruchamia jej lot. Drugi, gdy w koń- cowej strofie mówi o działaniu modlitwy, wyobrażonej jako ko- panie i sianie „ziarna ducha”, będącego zaniecaniem w niebie ognia. To naoczne, dotykalne ukonkretnienia drążenia. Najważ- niejszy jednak, wiążący wszystko, jest lot podmiotu, obejmujący cały utwór, niepowstrzymane wnikanie w mrok kosmosu i nieba, którego celem jest spotkanie z wyraźnie sakralizowanym tu słoń- cem50 i oświetlenie „ja” „ogniami złotemi”. Ogień jako zapowiedź i ogień jako spełnienie. W analizowanych tu utworach genezyjskich boska erotyka konkretyzuje się najczęściej w wyobrażeniach aktywnego drąże- nia, działania podmiotu, różniących się od większości znanych „wzorcowych” przedstawień mistycznej erotyki, podkreślających (jak w Pieśni duchowej św. Jana od Krzyża) niezbędną bierność duszy. W niektórych, szczególnie radykalnych obrazach (Jest najsmutniejsza godzina, Samuel Zborowski, Pajęczyna) złączenie z Bogiem wiążąc się wychodzeniem poza świat, wykraczaniem

49 W Zawiszy… (a także w Samuelu Zborowskim i w Królu-Duchu) dostrzec można jeszcze wspomniany (teraz przemieniony) tunel wewnętrzny: Bóg w trakcie destrukcji zamkniętego, ludzkiego bytu człowieka, drąży tunel i wy- pełnia go nieskończonością ducha. 50 Podkreślić można wyraźnie chrystologiczną, pasyjną symbolikę wschodu słońca („świeci zorzy pręga”) ukonkretniającą symbol Boga jako Słońca Wieczności. 42 Romantyczne założenie… w apofatyczną Nicość, tworzy ważne, inne niż moriturialne, wy- obrażenie włączenia w sferę sakralną, boską. Na końcu tych analiz tunelu51 (miłosnego i wyjścia w Nicość) ponawiam pytanie: Jakie jest tu „ja”? Niewątpliwie, poddane jest ono destrukcji (doznania analogiczne jak w śmierci), jego dzianie się w tunelu jest postacią transgresji (szerzej – wariantem toposu Homo? Viator), a w jego wyobrażeniach (piórko, ptaszek, listek) dostrzec można cechy bytu powietrznego, ale co innego wydaje się tu najważniejsze. Wymienione cechy uczestniczą – jak można mniemać – w szerszym i bardziej podstawowym zjawi- sku wyrywania „ja” z przestrzeni poddającej się logice (zasadzie tożsamości, wyłączonego środka…). Poezja genezyjska czyni to za pomocą paradoksu. „Ja” jest jakieś i nie jest zarazem. Zostaje porwane i zostaje na łożu, objęte ogniem nie spala się. I co naj- ważniejsze (na tym szczególnie zasadza się waga tej figury): „ja” scala się z Bogiem (z Innym), lecz pozostaje odrębne. O scalaniu i odrębności zarazem mówi wymiana akcydensów (duży/mały, antropomorficzny/zoomorficzny) i sposób mówienia o Bogu (Ty i On). Niewątpliwie jednak znika alienacja „ja”52. Podobne, choć trudniej opisywalne zjawiska dzieją się w drugiej postaci tunelu. Przecież pajęczyna (także genezyjska) zawiera w sobie (przynajmniej potencjalnie) pająka, byt, który wchłania wnikające w pajęczynę „ja” (co widoczne w bliźniaczym symbolu Saturna). A więc całkowite scalenie, wchłonięcie i przemiana wewnątrz (w jakimś sensie podobne do miłosnego). Na zasadzie równokształtności w pajęczynie bez uwidocznionego pająka, wej- ście w jej centrum przynosi podobny efekt – pochłonięcia przez Nicość, włączenia w nią. Ale analizy tunelu miłosnego wskazują

51 Inne postaci tunelu (śmierci, inicjacyjnego przejścia) tylko w pewnym stopniu uczestniczą w tych zjawiskach. 52 Zlanie dostrzec można w „recesyjnych” lirykach Kiedy się w niebie gdzie zejdziemy sami i Anioł ognisty – mój anioł lewy, w których „ja” scala się z miłosną partnerką, jakoś zanikając. Transgresja odbywa się dalej, ale „ja” nie jest już jej aktywnym podmiotem. Ukazanie pozytywnych działań ludzkiego miłosnego tunelu, prowadzącego do transgresji, zawierają Zawisza Czarny (Zoraina!) i Król-Duch (Sen Dobrawny). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 43 na to, że to wchłonięcie, włączenie paradoksalnie nie likwiduje „mojości” i jakiejś (?) postaci odrębności. Jest się częścią Boga i osobą (kroplą), która nie zniknęła w Oceanie. Tak sugerują inne genezyjskie symbole: kolumny duchów, nadosoba w Królu- -Duchu i Samuelu Zborowskim. Właśnie w tym dramacie końco- wy głos Zamoyskiego („Jestem przytomny”), osoby, która jest już w Nicości, potwierdza takie odczytanie. Oczywiście, destrukcja, przemiana, scalanie w Nicości mogą być niewyobrażalnie inne. Na dotknięciu tej granicznej inności postaci „ja” w Nicości polega waga figury tunelu.

VI.

Naszkicowany tu symbol miłosnego zjednoczenia z Bogiem zbliża nas do innego jeszcze, niezwykłego i ważnego zjawiska, kreującego w grupie niestandartowych wierszy ciekawe i specyficzne oblicze „ja” genezyjskiego. Wyłania się ta grupa liryków z szerszego kręgu utworów, które wyraźniej niż pozostałe wy- korzystują rytm, intonację, porządek zdaniowo-wersowy i inne właściwości struktury wiersza do rysowania wyobrażeń genezyjskiej bytowości53. Napomykałem niegdyś o tym, omawiając

53 Michał Kuziak analizując kształty podmiotowości w przedmistycznej poezji Słowackiego, przedstawia interesującą postać podmiotu (bohatera) jako zdestruowanego instrumentu i jego życia jako fałszywej melodii. W tle mamy harmonię sfer jako potencjalny stan idealny, przywrócony w poezji genezyjskiej (M. Kuziak: Juliusz Słowacki w kręgu wczesnoromantycznej filozofii egzystencji…). Nie jest to chyba tak proste. Oczywiście piękno, boska harmonia, pojawia się w tejże poezji, ale Słowacki w okresie genezyjskim nie cofa się w przestrzeń harmonii sfer, lecz podąża dalej – w liryku Przez Furie jestem targan… podmiot-lira zostaje całkowicie zdestruowany, choć w tej destrukcji pojawia się nowy, opisywany powyżej kształt. Taniec to nieco inna możliwość kształtu podmiotu w kręgu muzyki. Zob. też W. Gutowski: Glosa do Orfeusza Słowackiego W: Piękno Słowackiego. Red. K. Korotkich, J. Ławski. Białystok 2012. 44 Romantyczne założenie… wiersz Panie! jeżeli zamkniesz słuch narodu; w końcowej jego czę- ści świetlna, płynna bytowość rysowana jest nie tylko obrazami, lecz także, równolegle, zmianą rytmu, płynnością foniczną nie- przerywanego przez zakończenia wersów długiego zdania. Teraz chciałbym opisać zjawisko szersze, bardziej konkretne i złożone, istotne dla całościowego konstelacyjnego obrazu „ja” genezyjskiego – taniec. Taniec, jako ponadsemantyczna figura kreśląca niezwykłe, transcendentne oblicze podmiotu54. Zacznijmy od liryku, o którym była już mowa wcześniej – Nie używałem leków i lekarzy. Po pierwszej strofie, w której funkcjonowała bytowość podmiotu-bohatera, wyraźnie wykrojona z reszty świata i tekstu („duchem napełnione ciało”), w drugiej, samodzielność „ja” znika, nie ma już odrębnego wyobrażenia je przedstawiającego ani odrębności tekstowej. Jest tylko radosne wyznanie klęski i ruch morskiego żywiołu. Bytowość „ja” reprezentują teraz właśnie obrazy żywiołów, z którymi owo „ja” we wzajemnych zmaganiach zupełnie się scaliło. Jakby tu w ścisłym sensie zaistniała Przybo- siowa metafora „ja-świat”. Ale na tym się nie kończy przekaz wiersza i to, co można powiedzieć o przemienionym podmiocie. Ruch żywiołów jest tu bowiem niezwykle regularny, rytmiczny. Przeplatające się słowa drugiej strofy tworzą swoistą, wyrazistą figurę – ósemkę (znak nieskończoności…), wielokrotnie, nieskończenie w tym wierszu możliwą do przemierzenia. Rytmiczna, powtarzalna, piękna figura ruchu – taniec! Taniec jako obraz przemienionego „ja”. Jego przedstawienie, postać istnienia, tkwi już nie w zamkniętym kształcie bytowym, lecz w nieskończonym ruchu i kreującej go niezwykłej strukturze rytmicznej wiersza. Mówią o naturze „ja” nie sensy słów, lecz ich rytmiczny przebieg. Obejmuje więc (wg modelu Sławińskiego) nie tylko „ja” bohatera i „ja” mówiące, lecz ogarnia także „ja” autorskie. Taniec zatacza zresztą dalsze kręgi, zagarniając sobą także mityczne sensy. Dziwna radość z klęski

54 Warto by było, być może, uwzględnić tu antropologię, estetykę tańca, ale w ten sposób wracalibyśmy znów na poziom bytowego opisu, a tu chcę skupić się na płaszczyźnie tekstowej. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 45 i trzykrotnie powtórzone słowo „szalony”, przejęte przez podmiot od żywiołów, w połączeniu z rytmem i nieskończonym ruchem włączają ten taniec w krąg dionizyjski. Taniec dionizyjski, jako droga do boskiej ekstazy i nieskończonej, ponadosobowej postaci życia (Zoe)55. Tańczący bóg wciela się tu w przemienionego poetę, uzyskującego transcendentne oblicze, którego postać stanowić by mogła poniekąd jedno z najniezwyklejszych obrazów tańczące- go, nietzcheańskiego Zaratustry. Z głębi wyobrażenia prześwituje zarys śmierci, odsyłający do jeszcze innego kręgu wyobrażeń – tańca śmierci rytmicznie wystukiwanego rytmem księdza Baki56. Dwoista figura. Dodajmy, że można ją czytać jako postać symbolicznego, mitycznego, głębokiego „ja”, ale można także dostrzec tu powierzchniową figurę, arabeskę, która w linii, w konturze zawiera wszystko57. Mityczny wymiar tańca jest jeszcze wyrazistszy w innym, tematycznie mitycznym wierszu, sonecie Córka Cerery (I). Tu bohaterką jest mityczna bogini Kora-Persefona. Ale rytm i cały wiersz-taniec stwarza sposobem mówienia podmiot. Taniec widoczny jest tu szczególnie wyraźnie w powtórzeniach, inwer- sjach i przeplotach słów. W pierwszej strofie rytmem tanecznym idzie „owieczka”-Kora („Tyś szła owieczka, […]/Podobna owcy”), w ostatniej, bardziej niezwykle przeplata się życie ze śmiercią, co jest widoczne w podobieństwie dźwięków – cząstek splatanych słów („jadem są żywieni,/Tyś nie umarła – lecz jadła – i żyła”). Taniec życia ze śmiercią58. A do tego dziwna, niepokojąca ra- dość bogini z porwania („Weselił Cię gwałt i wrzask nocnych

55 K. Kerenyi: Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego. Przeł. I. Kania. Kraków 1977. 56 Zob. A. Nawarecki: Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcji. Wrocław 1991. Nie obserwujemy tu oczywiście słynnej siekanki Baki, obecnej w wierszach-żartach Słowackie- go (opisane przez Nawareckiego w rozdziale Trzy żarty Juliusza Słowackiego, s. 238–261), ale raczej rozszerzoną formę nakreśloną w końcowej części tego rozdziału. Niewątpliwe jest w analizowanych wierszach mitycznych złączenie rytmu tanecznego i motywu śmierci. 57 A. Bielik-Robson: Duch powierzchni… 58 Jakby inny jeszcze wariant wykorzystania utworów ks. Baki. 46 Romantyczne założenie… ptaków”), tej, która stała się królową podziemia i jego światłem. W sonecie II podkreślono dziwność, inność nie tylko jej charakteru, lecz także bytowości. Stwarzane (złożone) piekielne jajo być może wiąże utwór z mitem dionizyjskim. Ale sam rytm i taniec to atrybuty i podstawowe, najwyrazistsze tu oblicze podmiotu. Taniec jako figura, oblicze podmiotu (a w jakimś sensie model świata), pojawia się – co niezwykle ważne – nie tylko w wierszach „mitycznych” Słowackiego, lecz także w jego utworach mistycznych, sakralnych. Szczególnie wyraźne i piękne wydaje się w dwóch lirykach. Pierwszy to wiersz Wielcyśmy byli i śmiesz- niśmy byli, napisany na kanwie psalmu „paschalnego” (114), wyrażającego radość z powrotu do Ziemi Świętej, tworzący zarazem nietypowy obraz czasu świętego, wypełnienia Obietnicy, i zapowiedź tej ostatecznej, mesjańskiej59. Poeta tę radość, obraz tańczącej natury przejmuje i rozszerza. Znów mamy taniec przeplatających się słów (chiazmy, inwersje) jako tekstowy obraz mesjańskiej radości natury, w liryku wzbogaconej o wizerunki „miecza aniołów” stojących na głowach tańczących pagórków. Ale rytm tańca w drugiej strofie zaczyna być intensywniejszy, dzikszy, transgresyjny (właściwie mamy tu już jakiś niezwykły skok, gwałtowny wzlot). Ujawniają się skutki dionizyjskiej ekstazy (o niej za chwilę): rozerwanie zwykłego czasu i przestrzeni, a dalej wzlot do nieba Boskiego i jego obraz. Czyni to gwałtowna przerzutnia połączona z inwersją:

Duch nie znał czasu – a czas nie znał miary, Szedł błyskawicą do wieczności progu Duch – a stał wieczność – kiedy stanął w Bogu. (Wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli w. 8–10)

To najbardziej niezwykła figura tego świętego tańca. Scalenie obrazu i tekstu w ruchu. Do uobecnienia inności świętej rzeczy-

59 W kontekście biografii Słowackiego (Towiański, Krasiński) interpretacji tego wiersza dokonała Małgorzata Nesteruk (w: Juliusza Słowackiego rym bły- skawicowy. Red. S. Makowski. Warszawa 1980). Skupiając się na formie we- wnętrznej utworu i związanych z nią sensach, inaczej nieco odczytuję utwór, szczególnie w globalnym scaleniu. L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 47 wistości Słowacki wykorzystuje paradoksy: czas staje, co stwarza wieczność i prawdziwy dynamiczny ruch60. Formy tańca zostają w tym niezwykłym wierszu-psalmie wzbogacone o jawnie wyra- żony motyw dionizyjski (bachiczny) w postaci świętego pijaństwa – pijaństwa duchem, które przemienia rzeczywistość, biorącą udział w tym szalonym, lecz świętym tańcu. Radosnym i ekstatycznym. Oczywiście, owo dionizyjskie pijaństwo jest tu meta- forą I stopnia, która (podobnie jak taniec) zostaje przekształcona i wyraża rzeczywistość sakralną, mającą duchową już naturę61. Ważne jest jednak, że podstawową, istotową właściwość i kształt owej rzeczywistości ujmowanej przez metaforę II stopnia, wyra- żają, są w stanie wyrazić, właśnie metafory dionizyjskie. W ten sposób Słowacki zaszczepia duchowe rzeczywiście w ciele. Figurę tańca dostrzec można także w najbardziej istotowo mistycznym wierszu Słowackiego – Zachwyceniu62. Tu mamy jeszcze nieco inny rytm powtórzeń – taniec słów – i kolisty ruch po- wtarzający się w każdym dystychu63. Ujęty w karby dwuwersów, ale (szczególnie w części środkowej – w. 7–18) przekraczający je. Taniec przed Bogiem, jak króla Dawida – przed arką. Ale tu w postaci kołowrotu powtórzeń, rytmu, odwróceń, przeplotów składniowych – tańczy wiersz (podmiot autorski wierszem), a nie podmiot-bohater utworu. Ten uczestniczy w innej, mistycznej, sakralnej symbolice: ognia, światła, wiatru. A obroty słów (obok rytmu, płynności, anafor, paralelizmów) to forma tekstowego, a-semantycznego (choć znaczącego) „cielesnego” symbolu, wyra-

60 Powrót do zwykłej rzeczywistości skutkuje poruszeniem czasu i zatrzy- maniem prawdziwego ruchu. 61 To doprecyzowanie, a także przypomnienie o słowach św. Pawła z Listu do Koryntian jako kolejnym istotnym kontekście tego liryku Słowackiego, za- wdzięczam rozmowie z Lucyną Nawarecką. 62 Pełna interpretacja (choć idąca w nieco innym kierunku) w mojej książ- ce Egzystencja i eschatologia… Wcześniejsze: Brzozowski, Kułakowska, Szturc, Katarzyna Kander. 63 Kwiryna Ziemba w rozmowie wskazała istotny trop – znajdujący się w listach Salomei Bécu zapis o tańcach małego Julka z Leosią Bécu, o nie- zwykłym „ekstatycznym” wirowaniu w koło, być może jakimś prawzorcu tanecznego „transu”. 48 Romantyczne założenie…

żającego przemienione, genezyjskie oblicze „ja” i jego związanie z Bogiem64. Czemu te figury tańca65 służą? Oczywiście, tworzeniu innego oblicza podmiotu. Ale także innemu ujęciu wymiaru sakralnego podmiotu i jego usytuowania w sferze sacrum. Takiemu, które obejmuje nie tylko ducha (abstrakcję…), lecz także ciało – realne, konkretne i dotykalne. Ekstaza obejmująca całość. Taniec ujmuje też, co istotne, nie jej aspekt statyczny, lecz zdecydowanie dynamiczny, wyrażany także przez wyobraźnię, symbolikę żywiołów (Zachwycenie). Całość zogniskowana jest wokół ruchu, kulminując w motywach prowadzących do ekstazy (bachanalia, taniec). Dzięki temu włączeniu w krąg dionizyjski, początek, spo- sób osiągnięcia ekstazy i drogę do niej poezja genezyjska lokuje w tym, co cielesne, w rytmicznym ruchu ciała, swą intensyw- nością poruszającym, uwalniającym ducha, lub w materialnym pokrzepieniu, napojeniu przez dionizyjski, płynny ogień, oży- wiający i dynamizujący ciało, a poprzez nie także ducha. Taniec, który jest w tych wierszach na pierwszym planie, dokonuje się zawsze w ciele tekstu; boski rytm, który nie zatrzymuje się, nie kończy, przekraczając granice pojedynczego życia, istnienia. Co chyba ważne – z kilku zarysowanych tu „innych” postaci „ja”, stwarzanych przez tekstowość (destrukcja, erotyka, taniec i pijaństwo ducha), trzy sytuują się w kręgu dionizyjskim. Wska- zuje to na ważny, dionizyjski element genezyjskiej poezji, jak dotąd słabo zauważany i niemal nieopisany, lecz chyba warty do-

64 Prowadzi do Boga owa niezwykła kolistość przejawiająca się w samej formie utworu. Ale jako podstawowa figura wiersza tworzy tu także symbol boskiej doskonałości, pełni i wieczności. Zob. G. Poulet: Metamorfozy czasu. Wyb. J. Błoński, M. Głowiński. Przeł. W. Błońska. Warszawa 1977. 65 Właściwie można by tę figurę tańca rozszerzyć na rozleglejsze zjawisko „boskiego igrania”, występujące, działające w innych jeszcze wierszach Sło- wackiego (np. Na drzewie zawisł wąż, Takiego w sobie ludów przerażenia, Do autora Skarg Jeremiego). W pobliżu tego kręgu sytuują się chyba też wiersze do Bobrówien, analizowane ostatnio przez Kwirynę Ziembę („I będziesz głosem mogił zawołana”. Juliusza Słowackiego wiersze do sióstr Bobrówien. W: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje. Red. E. Skalińska, E. Szczeglacka- -Pawłowska. Warszawa 2011). L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 49 kładniejszych badań. Zrozumiałe, że w tym łańcuszkowym opisie różnych postaci „ja” potyckiego znalazły się tylko te kształty, które dostrzegłem, które wydały mi się ważne i które potrafi- łem opisać. Chciałbym na koniec wspomnieć o jeszcze jednym, uporczywie wymykającym się. To różne oblicza chaosu, jako po- tencjalna, możliwa, jeszcze inna postać „ja”, napomykana przez Słowackiego w niektórych miejscach poezji (np. w Dziejach Sofos i Heliona, w Agezylauszu czy w Królu-Duchu). Co istotne, taki obraz Bytu i być może „ja” pojawia się w pismach Jakuba Fran- ka, jednego z przywódców radykalnych, mistycznych odłamów judaizmu66. Jak wiadomo, frankiści działali na Litwie i ich pisma (zachowane po polsku) mogły być pośrednio znane Słowackiemu. Ale to jeden z możliwych tematów na przyszłość.

VII.

Przyjrzenie się tekstowemu wymiarowi „ja” pozwala trochę dokładniej dookreślić rzeczywisty kształt „ja” Słowackiego. Oka- zuje się, że model „ja romantycznego” (duszy czującej), przemieniony w wyniku kryzysu, pogłębiony w okresie genezyjskim o fundament biblijny (ciało–dusza–duch), stanowi tylko ogólny schemat, w pewnym tylko stopniu opisujący postać „ja” genezyjskiego. Prawdziwy, konkretny jego kształt powstaje dopiero na płaszczyźnie tekstowej. Konstelacyjna, otwarta jego struktura o luźniejszej konsystencji, przekraczająca w okresie genezyjskim wszystkie formy i granice, zawiera zarazem wewnętrzne, dyna- miczne wiązania, figury scalania67. Szczególnie wyraźnie odsła- niają istotę owego „ja” naszkicowane uprzednio „niesemantyczne figury podmiotowości” – destrukcja, tunel i taniec, wymykające

66 Pisze o tym Gershom Scholem (Kabała i jej symbolika. Przeł. R. Woj- nakowski. Kraków 1996, s. 34–36). 67 Semaforę, archim. 50 Romantyczne założenie… się opozycji horyzontalność/wertykalność. Właśnie owo wymyka- nie się schematyzującym biegunowym kategoriom (najoczywist- sze w figurze tańca, lecz widoczne także w destrukcji i miłosnym otwieraniu-łączeniu) wydaje się jednym z najważniejszych i naj- ciekawszych osiągnięć genezyjskiego kształtu podmiotowości. Skądinąd, krzyżowanie się, stykanie horyzontalności i werty- kalności w poezji genezyjskiej pełni istotną funkcję. Horyzon- talność i wertykalność to dwa różne porządki tekstowe – metaforyczny i metonimiczny68, wskazujące na nadrzędny porządek rzeczywistości. Metafora oznacza ostateczną nadrzędność ładu metafizycznego, zawartego w strukturze Bytu, metonimia wskazuje, iż ten porządek nie ma takowej sankcji, jest strukturą nakła- daną na Byt przez poznanie, porządek podmiotowy. W porządku poezji Słowackiego wiąże się to z opisaną uprzednio przemianą podmiotu i bytu. Pierwsza konstelacyjność wypracowana jako remedium na kryzys, uwzględniająca nowoczesną wiedzę i do- świadczenie, wynikające z rozwoju nauki, przyjmuje zdecydowanie związaną z tym metonimiczność. W okresie genezyjskim poeta tworzy nowy, złożony porządek wertykalny (metaforyczny), ujmujący w zupełnie innej, dynamicznej postaci sakralność Bytu. Ale modelu metonimicznego Słowacki nie likwiduje. Wprost przeciwnie – budując wielką konstelacyjną metaforę (symbol bytu boskiego), otwiera konstelacyjność jeszcze bardziej, uwzględnia- jąc wielość przestrzeni metafizycznych i włączając w nią Nicość. W ten sposób metaforyczność okazuje się potencjalnym, symbolicznym ładem porządkującym wszystko wertykalnie wobec Boga (apofatycznego, mistycznego…), ale każdy element, aspekt, „ja” i Bytu, zanurzony jest aktualnie w realności, istniejącej tu i teraz, empirycznie doświadczanej i metonimicznie porządkowanej, co rozwarstwia, otwiera i przemienia ich strukturę69. To osadzenie

68 Wykorzystuję tu kategorie i opis Paula de Mana (Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta. Przeł. A. Przybysławski. Kraków 2004), s. 74–98. 69 W liryku O! wielki Boże – o Panie wszechmocny obserwujemy inwersyjnie odwróconą dwustopniowość podmiotu (i Bytu). Dosłowna jest jego sakralna, oparta ontologicznie w Bogu bytowość, metaforyczna – egzystencjalna, ludz- L. Zwierzyński: „Ja” poetyckie Słowackiego… 51 w metonimiczności pozwala uniknąć statyczności i abstrakcji (schematyzmu) racjonalnych modeli teologicznych, nadaje kon- stelacyjności rzeczywistą otwartość i możliwość rozwoju. To osadzenie zgodne jest także ze swoiście agnostyczną właściwością ludzkiej (nowoczesnej) epistemologii, zawierającej nieusuwalnie niepełność i niepewność. Porządek metonimiczny reprezentuje ludzką naturę „ja” autorskiego, zawartą w globalnej postaci „ja” genezyjskiego. To wszystko trzeba by uwzględniać w korekcie istniejących modeli genezyjskości; szczególnie większą złożoność i swoistą a-systemowość „ja” genezyjskiego. Szereg pojawiających się zjawisk – usamodzielnianie się cząstek „ja” (także tych psychicznych) jako przejaw rozwarstwiania, otwieranie się kształtu „ja” na wielość przestrzeni metafizycznych, włączanie aspektów ni- cości w te najbardziej niezwykłe jego postaci, wreszcie powsta- jące niesemantyczne oblicza „ja” – ujawnia wielokierunkowość poetyckiej pracy, jaką Słowacki nad podmiotowością prowadził; swoisty rozziew między modelem genezyjskim i bezpośrednim doświadczeniem (poetyckim i duchowym); także bardziej fundamentalny problem złożoności i trudności scalania nowej, genezyjskiej tożsamości, pułapek ograniczającego modelu (i w ogóle myśli dyskursywnej), które próbował poeta przezwyciężyć, poszerzając model o zjawiska graniczne, często trudne do stematyzowania, wyrażane przez niego w owych tekstowych, niesemantycznych figurach, obliczach „ja”.

ka (bocian…), realniejsza, dynamiczna i bardziej konkretna, uruchamiająca dzianie się w utworze. 52 Romantyczne założenie…

Leszek Zwierzyński

Słowacki’s poetical “I” – an attempt at a constellation perspective

Summar y

The text constitutes an attempt to widen and open the model of Słowacki’s subjectivity. The author defines an ontic shape of the poetical “I” as a combina- tion of a being “I” and a textual “I”. He concentrates on examining textuality, revealing a series of untypical, and borderline phenomena not taken into account in the description of a Genesis “I”, composing its “more loose” constellation structure. Especially important seems a series of phenomena close to the 20th century poetry: stratification, destruction of “I” (also a multidirectional transgression of the subject connected with it); a love tunnel showing a unique location of “I” in the Being and finally, a dance as a sub-semantic figure of a broadened and trans-humanistic being. They reveal a double (metaphorically- metonymic) location of a Genesis “I” in the world.

Leszek Zwierzyński

„Moi” poétique de Słowacki – une tentative d’approche de constellation

Résumé

Le texte constitue une tentative d’élargir et d’ouvrir le modèle de subjec- tivité de Słowacki. L’auteur définit la forme ontologique du « moi » poétique comme noeud du « moi » existentiel et du « moi » textuel. Il se concentre sur l’étude de la textualité, qui dévoile un ensemble de phénomènes atypiques, fron- talières, non inclus dans la description du « moi » génésique, créant une structure plus « libre », celle de constellation. Le groupe des phénomènes proches à la poésie du XXe siècle est particulièrement important : décomposition, destruction du « moi » (aussi la transgression multidirectionnelle du sujet) ; un tunnel d’amour démontrant un placement inhabituel du « moi » dans l’Être ; enfin la danse comme figure de l’existence hors sémantique, plus large, trans- humaine. Ils montrent une double (métaphorique et métonimique) fixation du « moi » génésique dans le monde. Lucyna Nawarecka

Ja – Duch. O podmiocie Króla-Ducha

W znakomitej charakterystyce poezji mistycznej Juliusza Sło- wackiego Ireneusz Opacki napisał, że najbardziej „rewolucyjna” przemiana romantycznej poezji polegała na przesunięciu „ja” lirycznego ze sfery „człowieka” do sfery „ducha”. Przemiana nastą- piła więc nie w świecie przedstawionym, ale w podmiocie. Zmie- nił się punkt widzenia, obserwacji świata. „Człowiek przestaje tu być – pisze Opacki – »twardym centrum« odniesienia zarówno dla otaczającego go świata, jak i odczuć podmiotu lirycznego”1. Podmiot jak każde zjawisko literackie wyznaczany jest przez gatunek. Dlatego aby zobaczyć, co dzieje się z podmiotem w Kró- lu-Duchu, wybierzmy bliskie także Opackiemu spojrzenie genolo- giczne. W tym celu przyjrzyjmy się introdukcji poematu:

Cierpienia moje i męki serdeczne I ciągłą walkę z szatanów gromadą, Ich bronie jasne i tarcze słoneczne Jamy wężową napełnione zdradą… Powiem… wyroki wypełniając wieczne Które to na mnie dzisiaj brzemię kładą, Abym wyśpiewał rzeczy przeminięte I wielkie duchów świętych wojny święte. (VII, 145)2

1 I. Opacki: „W środku niebokręga”. Poezja romantycznych przełomów. Ka- towice 1995, s. 297. 2 W ten sposób odsyłam do: J. Słowacki: Dzieła wszystkie. Red. J. Kleiner. Wrocław 1952–1975. Cyfra rzymska oznacza tom, cyfra arabska – stronę. 54 Romantyczne założenie…

Wyraźne przywołanie poetyki epopei, czy to przez aluzje do Wergiliusza i Tassa, czy przez wybór staropolskiej zapowiedzi epickiej „powiem” według Eneidy w tłumaczeniu Andrzeja Ko- chanowskiego, wskazuje, że mamy do czynienia z incipitem epo- peicznym3, a Król-Duch jest eposem (o czym wielokrotnie pisano). Zaskakuje jednak w tym kontekście wybór narracji pierwszo- osobowej (podmiot epopei powinien być obiektywny, wszystko- wiedzący i zdystansowany wobec świata przedstawionego), utoż- samienie narratora z bohaterem, a także ciągle pojawiające się w tekście Króla-Ducha zaimki pierwszoosobowe – „ja” pisane raz małą, raz wielką literą, nagromadzone w poemacie w znaczą- cym nadmiarze. Ja Her Armeńczyk, Ja Popiel, Ja Król-Duch, Ja Juliusz Słowacki – dzieje tych wszystkich osób wydobywa- ne z metempsychicznej pamięci podmiotu składają się na jedną autobiografię. Autobiografia – przywołajmy definicję Philippe’a Lejeune’a – to retrospektywna opowieść, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentując dzieje swojej osobowości4. Zakłada więc afirmację tożsamości autora, narratora i bohatera opowieści. Te dwa gatunki: epos i autobiografię, poświadczone tu już od pierwszej strofy poematu, gatunki całkowicie odmienne, łączy jedno – stosunek do prawdy. Epos miał przedstawiać prawdę mi- tyczną, a więc sakralną (o narodzie i świecie), natomiast „pakt autobiograficzny”5 zakłada szczerość, wyrażenie prawdy indywidualnej autora. Prawdy te są przeciwstawne (chociaż w Królu- Duchu dzięki wykorzystaniu specyficznie pojętej metempsychozy, zadziwiająco współistnieją), ale znacząco podkreślają potrzebę poszukiwania i poświadczenia prawdziwości. I oto epopeja, która przecież powinna przedstawiać jakąś waż- ną dla narodu lub całej ludzkości sprawę, jak piszą autorzy poetyk

3 Zob. L. Nawarecka: Mistyczny sens mitu w „Królu-Duchu” Juliusza Sło- wackiego. Katowice 2010, s. 32. 4 Zob. P. Lejeune: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii. Przeł. W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda i inni. Kraków 2001. 5 Ibidem. L. Nawarecka: Ja – Duch. O podmiocie… 55

– „wielkie, ważne i powszechnie interesujące działanie”6, które- go „skutki przyczyniły się do największych odmian na ziemi”7, będzie tym razem wyrażać „cierpienia moje i męki serdeczne”. A więc dzieło Słowackiego to apogeum romantycznego indywidualizmu i subiektywizmu. To, co dzieje się w podmiocie, będzie miało rangę najwyższą, będzie miało wpływ na losy świata. Nie ma chyba innego dzieła literackiego, w którym „ja” miałoby tak wzniosłą pozycję, by mogło równać się z największymi herosa- mi ludzkości. Niezwykła jest ta finalna romantyczna odpowiedź na wezwanie pierwszego romantycznego manifestu: „Miej serce i patrzaj w serce”, teraz gdy „męki serdeczne” i „cierpienia moje” stały się przedmiotem eposu8. „Dyskurs autobiograficzny – pisze Lejeune – odtwarza bieg ży- cia z perspektywy teraźniejszości”9, uruchamia więc pamięć, która jest percepcją przez czas10. I tak właśnie dzieje się w Królu-Duchu:

Przez dawne oczy widzę to ohydne Pierwszego ducha dzieło z czasów onych… (VII, 171) Jeszcze pamiętam ten wrzask i to wycie (VII, 164) O! pierwsze mego ducha nawałnice, Jakże wy straszne wstajecie w pamięci! (VII, 150)

Marta Piwińska bardzo zajmująco opisała tę romantyczną pa- mięć Króla-Ducha i te wszystkie odniesienia do sytuacji narracyjnej, do „teraz, gdy piszę” Juliusza Słowackiego11. Zwrócę więc

6 K.L. Szaller: Zasady poezji i wymowy. T. 2. Warszawa 1826, s. 9. 7 E. Słowacki: Prawidła wymowy i poezji. Wilno 1826, s. 263. 8 Jakże różni się to od postulatów Thomasa Stearnsa Eliota z eseju Tradycja i talent indywidualny, by depersonalizować poezję, by poeta stał się tylko ka- talizatorem, skrawkiem platyny. 9 P. Lejeune: Wariacje na temat…, s. 244. 10 Ibidem, s. 243. 11 Zob. M. Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów. Warszawa 1992. 56 Romantyczne założenie… tylko uwagę na ważną z punktu widzenia autobiografii cechę pamięci – jej kruchość, niepełność. Wyraźnie podkreśla swoją niepewność podmiot Króla-Ducha:

Te kwiaty z żywych klejnotów się jawią W pamięci mojéj przed rysy innemi. Reszta mgłą. […] (VII, 157) Jak mi ów czysty duch wtenczas pomocny Otworzył wrota? […] Nie wiem – to wszystko poszło w mgły czerwone… (VII, 158)

Wahania pamięci według Lejeune’a potwierdzają autentycz- ność autobiografii. Autor prosi, by mu wierzyć. Retoryka szczero- ści pozwala własnemu „ja” budować swoją spójność i, jak pisze Lejeune, „roztoczyć urok”. I tak się dzieje w Królu-Duchu.

A my czytamy – pisze Piwińska – że „ja” spala się na po- piół i zaraz zmartwychwstaje, jak wąż wpełza w czyjeś ciało, ściska się w chmurę purpurową, rośnie jak olbrzym z błota, spada piorunem. Zgroza, jakby się asystowało w scenie nieja- snych tortur, które ktoś sobie zadaje na naszych oczach, by dać świadectwo prawdzie. Dziwnie on na sobie eksperymen- tuje. Jakby badał własną tożsamość i jej zakres. Drogo go te próby kosztują12.

Autobiografia utrwala pracę nad konstrukcją własnej tożsamo- ści i pomaga ofiarować ją innym. Pozwala czytelnikowi stanąć twarzą w twarz z autorem i wzywa czytelnika do stworzenia własnej historii i zbudowania własnej tożsamości. Autor pobudza w ten sposób odbiorcę do reakcji. Powtórzmy jeszcze raz jedną myśl z wywodu Lejeune’a, a mianowicie, że autobiografia pozwala czytelnikowi na spotkanie z autorem twarzą w twarz13,

12 Ibidem, s. 354. 13 P. Lejeune: Wariacje na temat…, s. 15. L. Nawarecka: Ja – Duch. O podmiocie… 57 gdyż – dopowiada Paul de Man – autor w autobiografii „przywraca do życia samego siebie”14. Piwińska zaznacza, że Słowac- ki wiedział, że pisze coś podobnego do Pamiętników zza grobu, gdyż dziesiątki razy określał Króla-Ducha „pieśnią zamogilną”, „pieśnią zza grobu”15, czyli prozopopeją, według Paula de Mana, prozopopeja (słowo prosopon oznacza ‘przydawać maskę lub oblicze’) jest tropem autobiografii: „Zajmując się autobiografią, zajmujemy się nadawaniem i pozbawianiem oblicza, zajmujemy się twarzą i od-twarzaniem”16. Czy może być mocniejszy podmiot niż ten uwznioślony przez epos, podmiot, który w autobiografii „ustanawia się w swoim jestestwie”17 i którego istnienie utrwala prozopopeja? Ale o kształcie podmiotu w Królu-Duchu decyduje jeszcze jeden gatunek:

I któż by to śmiał w księgi ludzkie włożyć Dla sławy marnéj, a nie dla spowiedzi? – (VII, 169)

A więc wyznanie, spowiedź. Ulubiony gatunek romantyków (np. spowiedź Mnicha, Wacława, Jacka Soplicy) został tu przeciwstawiony eposowi. „Sława” jest podstawową wartością epopeicz- ną18. Dewaluując epos, podmiot z herosa staje się grzesznikiem. Spowiedź bowiem to wyznanie, w którym podmiot oskarża sam siebie, wyrzuca z siebie coś, co spowodowało wyrzuty sumienia. Spowiedź to wylanie, wypróżnianie, oczyszczenie z brudu, a więc defekacja, wymioty podmiotu, wymiecenie ego, „ja”, wyrzucenie podrzutka. Podmiot oczyszcza się z samego siebie, wypróżnia się, czyli czyni siebie pustym. Wyrzeka się siebie. Mamy więc

14 P. de Man: Autobiografia jako od-twarzanie. W: Dekonstrukcja w badaniach literackich. Red. R. Nycz. Gdańsk 2000, s. 115. 15 M. Piwińska: Juliusz Słowacki…, s. 325. 16 Ibidem, s. 118. 17 Parafrazuję tu słowa M. Mochnackiego: (O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Łódź 1985, s. 66). 18 Zob. M. Maciejewski: Sławianie – synowie sławy. (Epos jako wartość). W: Idem: Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej. Wrocław 1977. 58 Romantyczne założenie… wreszcie zanikanie podmiotu, ubywanie, umniejszanie „ja”. Paul Ricoeur w książce Pamięć, historia, zapomnienie pisze, że wyznanie uwalnia podmiot od winy, ale i od czynu, uzdalnia go więc do działania, czyni wolnym19. Próżnia, pustka jest wewnętrznym otwarciem na Boga, zrobieniem Mu miejsca w sobie. Jan Chrzci- ciel, patron oczyszczenia, mówi o sobie i o Chrystusie: „Trzeba, żebym ja się umniejszał, a On wzrastał” (J 3,30), św. Paweł zaś powie: „Teraz zaś już nie ja żyję, lecz żyje we mnie Chrystus” (Ga 2,20). Posłużmy się więc, tak bliską Słowackiemu, antropo- logią św. Pawła. Paweł podzielił ludzi na zmysłowych, cielesnych i duchowych. Człowiek zmysłowy ulega pragnieniom zmysłów i nimi kieruje się w swoim działaniu. Człowiek cielesny wprawdzie zna Boga, ale w życiu jest całkowicie poddany własnemu „ja”. Natomiast człowiek duchowy (wewnętrzny) jest kierowany przez Ducha Św. „Człowiek zmysłowy – pisze św. Paweł – nie pojmuje tego, co jest z Bożego Ducha. Głupstwem mu się to zdaje. Człowiek zaś duchowy rozsądza wszystko” (1Kor 2,14), a gdzie indziej: „Ci bowiem, którzy żyją według ciała, dążą do tego, czego chce ciało; ci zaś, którzy żyją według Ducha – do tego, czego chce Duch” (Rz 8,50). Podmiotem staje się więc Duch. W każdej autobiografii mamy do czynienia z dwoma odbijają- cymi się w sobie podmiotami: „ja” dawnym i „ja” teraźniejszym. W Królu-Duchu różnica między nimi nie wynika tylko z odle- głości czasowej i związanych z nią zmian, ale przede wszystkim jest różnicą w dojrzałości duchowej. Tak dzieje się w wyzna- niach, które są spowiedzią i których wzorcem są Wyznania św. Augustyna20. Pomiędzy „ja” dawnym a „ja” teraźniejszym do- konała się pewna ważna przemiana i to ona stała przedmiotem wyznania.

19 P. Ricoeur: Pamięć, historia, zapomnienie. Przeł. J. Margański. Kraków 2006, s. 640–652. 20 Wyznania św. Augustyna są wzorcem zarówno autobiografii, jak i - wy znania – spowiedzi. W początkach chrześcijaństwa spowiadano się tylko raz z całego życia. Taka spowiedź stawała się więc także autobiografią, a zarazem świadectwem (martyrium) przemiany wewnętrznej, spowodowanej przez Boga w człowieku. L. Nawarecka: Ja – Duch. O podmiocie… 59

Wewnętrzne przeobrażenie człowieka – oraz wzorcowy charakter tego przeobrażenia – pisze Jean Starobinsky, cha- rakteryzując styl autobiografii – stanowi treść dyskursu narracyjnego, w którym „ja” jest zarazem podmiotem i „przedmiotem”. Mamy więc tu interesujące zjawisko: „ja” aktualne może prawdziwie zaznaczyć swe prerogatywy dlatego właśnie, że „ja” przeszłe różni się od „ja” aktualnego. Nie będzie opo- wiadać tylko, co mu się przydarzyło w innym czasie, lecz przede wszystkim – w jaki sposób będąc innym, stał się sobą21.

Oprócz dystansu czasowego pojawia się więc dystans tożsamo- ści, który Słowacki niekiedy zaznacza, pisząc „Ja” wielką literą, ale podtrzymuje odpowiedzialność za swoje przeszłe winy. Pod- miot „teraźniejszy” jest już podmiotem duchowym, który z Du- cha rozpoznaje sens swojego życia, a ponieważ zgodnie z wyzna- waną tu reinkarnacją życie to ogarnia historię świata – z Ducha też rozpoznaje sens świata:

Dzisiaj przez ducha cały świat odkryty Cały wiadomy. Wtedy tajemniczy (VII, 161) Teraz wiem, jako duch pod ziemią widzi (VII, 150)

Natomiast „ja” Popiela jest jeszcze zmysłowe, dlatego w jego postępowaniu dominuje złość, wściekłość, nienawiść, stąd jego okrucieństwo, zbrodnie i ten straszliwy eksperyment sprawdza- jący istnienie Boga. Popiel nie ma jeszcze świadomości własnego ducha:

[…] Wtenczas twarz mi się popsuła I pokazała zielonością ciała, Że się Duchowi memu szata pruła: On jednak w ciele nie wiedział o sobie. (VI, 172)

21 J. Starobinsky: Styl autobiografii. W: Autobiografia. Red. M. Czermińska. Gdańsk 2009, s. 90–91. 60 Romantyczne założenie…

Dopiero pokonanie dążeń ciała i ofiarowanie, rezygnacja z „miecza i sławy”, a więc z atrybutów mocnego podmiotu, pozwoli Królowi-Duchowi w następnym wcieleniu otworzyć się na głębię Ducha. Święty Paweł wzywa tych, którzy mieli stać się ludź- mi duchowymi: „A zatem proszę was, bracia, przez miłosierdzie Boże, abyście dali ciała swoje na ofiarę żywą, świętą, Bogu miłą” (Rz 12,1). Uczyniwszy taką ofiarę, Mieczysław (kolejne wcielenie Króla-Ducha) traci siły, przegrywa wojny, znacznie osłabia się jego królestwo. Siada więc jak Hiob na popiele i oddaje Bogu nawet cudem odzyskany wzrok. Umartwia swoje ciało i cielesne pragnienia:

Pan Bóg mnie uniżył srodze. […] Jestem jak żebrak zatrzymany w drodze (XVI, s. 412)

Ale umartwiając „ja” cielesne, zyskuje światło wewnętrzne i budzi się w nim „ja” duchowe. Otrzymuje mistyczne wizje i sny, które pozwalają mu duchowo poznać świat. Zanikanie podmiotu „cielesnego” buduje więc podmiot duchowy. Paul de Man dekonstruując teorię autobiografii, wykazuje, jak przywrócenie przez prozopopeję głosu i imienia powoduje zarazem ukrycie twarzy, którą miała przecież od-twarzać22. Podmiot Króla-Ducha odrzuca twarz cielesną – nie maluje więc portretu trumiennego, ale jakby pisze ikonę, która również jest twarzą, ale od-twarza Ducha. Chciałabym teraz przytoczyć pewną relację z lektury poematu Słowackiego, która jest właśnie świadectwem przemiany z mocnego podmiotu eposu i autobiografii przez jego zanikanie, oczysz- czanie, wyciszanie aż w otwarcie na podmiot duchowy. W lipcu 1941 roku przyjechał do Krakowa Mieczysław Ko- tlarczyk i zorganizował zespół nazwany później Teatrem Rap- sodycznym. We wrześniu i październiku 1941 roku przygoto- wane zostało przedstawienie Króla-Ducha Juliusza Słowackiego. W Rapsodzie V tego poematu występuje postać Bolesława Śmia-

22 P. de Man: Autobiografia…, s. 124. L. Nawarecka: Ja – Duch. O podmiocie… 61

łego – zabójcy biskupa Stanisława. Kolejne wcielenie Króla-Ducha grał Karol Wojtyła. Uczestnicząca również w tym przedstawieniu Danuta Michałowska wspominała później charakterystycz- ną zmianę, jaka wystąpiła w interpretacji tej postaci. Premiera odbyła się w obecności doborowej publiczności kilkunastu osób – w tym Juliusza Osterwy i Stanisława Pigonia. Na następnym przedstawieniu, mniej więcej po dwóch tygodniach, w interpretacji Wojtyły znikły gdzieś tony namiętności, pychy i rozpaczy króla dotkniętego klątwą. Karol wygłaszał swoje kwestie cicho, monotonnie, zgaszonym głosem. Nowe ujęcie wzbudziło pro- testy reszty zespołu. Wojtyła odpowiadał jednak, że taka była intencja poety. Monolog króla-zabójcy jest spowiedzią skruszo- nego pokutnika. Według Michałowskiej ta zmiana świadczyła o wewnętrznej przemianie powołania artysty w powołanie ka- płana23. Michel Foucault w wykładach prowadzonych w 1982 roku, których tematem była hermeneutyka podmiotu, badając relację podmiotu i prawdy, koncentrował się na formule troski o siebie24. Formuła ta w przekonaniu wykładowcy stanowi w starożytnych tekstach podstawę, grunt do poznania siebie. Troska o siebie wyznacza pewien zespół przekształceń siebie, a więc pewnych praktyk upodmiotowienia umożliwiających dostęp do prawdy. Ten ścisły związek między filozofią poznania a duchowością, czyli przemianą bytu podmiotu dokonaną przez niego samego, domi- nował według Foucaulta w czasach starożytnych do V wieku n.e. Tendencje te odżyły, zdaniem badacza, w filozofii XIX wieku. W tym czasie, a więc w okresie preromantyzmu i romantyzmu, wraz z odkryciem wartości indywidualnego istnienia, narodziła się autobiografia. Myślę, że można pisanie autobiografii potrak- tować jako pewną praktykę troski o siebie, która umożliwia poznanie siebie przez przemianę podmiotu. Małgorzata Czermińska za Georgesem Gusdorfem określa autobiografię jako pewnego ro-

23 Tekst na podstawie: J. Moskwa: Karol Wojtyła: wybór drogi http://www. opoka.org.pl/biblioteka/T/TH/THO/pp201105_wybor.html 2012-11-30. 24 M. Foucault: Hermeneutyka podmiotu. Przeł. M. Herer. Warszawa 2012. 62 Romantyczne założenie… dzaju czyn duchowy, po którym nie powraca się do siebie takim samym25. Król-Duch jest więc autobiografią wykorzystującą platońską anamnezę, która jednak nie prowadzi do kontemplacji siebie, gdyż jest także chrześcijańskim wyznaniem – spowiedzią, która stanowi świadectwo wyrzeczenia się siebie, a więc otwarcia na nowy podmiot. Dlatego podmiotem poematu Słowackiego nie jest ani człowiek, ani platońska dusza, ale Duch, a troska o siebie jest zarazem troską o cały świat.

25 M. Czermińska: O autobiografii i autobiograficzności. W: Autobiografia…, s. 11.

Lucyna Nawarecka

“I-Ghost”. On the subject of King-Ghost

Summar y

The author bases her argument on the analysis of three genres determining the conception of the subject of a poem. These are a narrative poem, autobiography and confirmation-confession. What these different genres have in com- mon is one thing, namely an attitude towards the truth. A narrative poem was to present a mythic truth, while autobiography, in accordance with Lejeune’s thesis, is based on an autobiographic pact assuming sincerity. A confrontation of these genres makes everything that happens in the subject obtain a higher rank. “I” has an extremely sublime position. Yet, confession is a genre in which “I” “belittlement” happens, on the other hand, and the subject frees from him/herself, and leaves a space in him/herself for God. Hence, what follows is a transition of a lyrical “I” from the sphere of “a human being” to the sphere of “a ghost”. L. Nawarecka: Ja – Duch. O podmiocie… 63

Lucyna Nawarecka

Moi-Esprit. Sur le sujet du Roi-Esprit

Résumé

L’auteur fonde son argumentation sur l’analyse de trois genres détermi- nant la conception du sujet de poème, à savoir : l’épopée, l’autobiographie et la confession. Ces genres se joignent dans un seul aspect – le rapport à la vé- rité. L’épopée devrait présenter une vérité mythique, l’autobiographie – selon la conception de Lejeune – base sur le pacte autobiographique admettant la sincé- rité. Grâce à la juxtaposition de ces genres ce qui se passe dans le sujet acquiert le rang suprême, le « moi » posède une position extrêmement élevée. Cepen- dant la confession est un genre où le « moi » est rabaissé ; le sujet se libère de lui-même et fait place en lui pour Dieu. Ainsi s’opère le décentrage du « moi » lyrique de la sphère de « l’homme » à celle de « l’esprit ».

Agata Seweryn

Słowacki i świerszcze

O tym, że owadom, spotykanym w tekstach polskich dzieł romantycznych, zdarza się odgrywać rolę niebagatelną, nikogo już dzisiaj nie trzeba przekonywać. Dzięki Zofii Stefanowskiej, Janowi Kottowi, także Adamowi Ważykowi sławne stały się zwłaszcza te, przez które Mickiewicz objawia „prawdy żywe” w IV cz. Dziadów – ćmy, robaczek świętojański, pająk i – szczególnie – kołatek1, aktorzy dostrzeżeni przez „potężne oko” Mickiewicza, powołani na scenę w roli rewelatorów subtelności romantycznej epistemologii. Podkreślmy, że zacięcie entomologiczne romantologów nie ograniczyło się tylko do IV cz. Dziadów – warto pamiętać na przykład o Pigoniu zaprzątniętym „miłymi życia drobiazgami”, a więc i „konikami” z wiersza Te rozkwitłe świeżo drzewa…2 czy o, pochylonym nad Mickiewiczowskimi robakami, Aleksandrze Nawareckim, który nie tylko pokusił się o spojrzenie syntetyczne na te stworzonka, ale też przypomniał o różnorakich możliwo- ściach badań „mikrologicznych” tudzież „mikropoetyckich”3, co zaowocowało między innymi trzema tomami zbiorowymi Mi-

1 Z. Stefanowska: Świat owadzi w czwartej części „Dziadów”. W: Eadem: Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu. Wyd. II, zmienione. Warszawa 2001; J. Kott: Cudowny kołatek z Mickiewiczowskiego kantorka. W: Idem: Pisma wybrane. T. 1. Wybór i układ T. Nyczek. Warszawa 1991; A. Ważyk: Cudowny kantorek. Warszawa 1979. 2 S. Pigoń: Z laboratorium filologa. III: I koniki cicho dzwonią… W: Idem: Miłe życia drobiazgi. Warszawa 1964. 3 A. Nawarecki: Mickiewicz i robaki. W: Balsam i trucizna. 13 tekstów o Mickiewiczu. Red. E. Graczyk, Z. Majchrowski. Gdańsk 1993. 66 Romantyczne założenie… niatura i mikrologia literacka4. Tu zaś znowu sporo uwagi po- święcono owadom w dziełach Mickiewicza – tym razem w Panu Tadeuszu. Nawet ks. Robak został wzięty pod entomologiczną lupę5, a autorzy raz po raz poświadczają prawdę Bachelardow- skiej konstatacji, że tego, co wielkie, można doświadczyć w tym, co małe6. O owady w dziele Mickiewicza kruszono nawet kopie – na przykład Pigoń z Przybosiem o wspomniane już „koniki” z Te rozkwitłe świeżo drzewa…, a Maria Cieśla-Korytowska ze Zbigniewem Chromikiem o owadzie koncerty w Panu Tadeuszu: „harmonikę szklanną” kręgu owadów, „akord muszek” i „półton fałszywy komarów”7. Badawczej uwagi doczekały się też owady w twórczości Krasińskiego dzięki Wacławowi Kubackiemu, próbującemu rozwiązać „zagadkę” pszczół w Irydionie8. W tym kontekście pada pytanie o owady w dziele Słowackiego9. I następ- ne: Czy mają one coś wspólnego (a jeśli tak, to co) z tematem patronującym naszemu naukowemu przedsięwzięciu10. Czy – mó-

4 Miniatura i mikrologia literacka. Red. A. Nawarecki. T. 1–3. Katowice 2000–2003. Zob. też: A. Nawarecki: Mały Mickiewicz. Studia mikrologiczne. Kraków 2003. 5 D. Noras: Epopeiczny mikrokosmos. W: Miniatura i mikrologia literacka. T. 3. Katowice 2003; R. Koropeckyj: Wieloznaczność Robaka. W: Miniatura i mikrologia…, T. 1. Katowice 2000. 6 G. Bachelard: Miniatura. Przeł. K. Mokry, T. Markiewka. „Literatura na Świecie” 1999, nr 9, s. 156. 7 S. Pigoń: Z laboratorium…; M. Cieśla-Korytowska: Szmery i trzaski w „Panu Tadeuszu”. W: Eadem: Romantyczne przechadzki pograniczem. Kraków 2004, s. 42–43. Uczona polemizuje tu z niektórymi tezami rozprawy Z. Chro- mika: Koncerty muzyczne w „Panu Tadeuszu”. W: Mickiewicz interdyscyplinarny. Red. K. Cysewski. Słupsk 1999. 8 W. Kubacki: Zagadkowe pszczoły w „Irydionie”. „Ruch Literacki” 1963, nr 5–6. 9 O faunie i florze w dziele Słowackiego powstały nie tylko rozprawy przyczynkowe, ale i całe monografie (zob. np. E. Grzęda: Funkcja i estetyka motywów drzewa i lasu w twórczości Juliusza Słowackiego. Wrocław 2000; D. Kulczycka: „Jestem jak człowiek, który we śnie lata…”. O symbolice ptaków w twórczości Juliusza Słowackiego. Zielona Góra 2004), jednakże takiego cało- ściowego ujęcia nie doczekały się owady. 10 Temat konferencji, podczas której został przestawiony niniejszy tekst, to Zanikanie i istnienie niepełne. W labiryntach współczesnej podmiotowości. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 67 wiąc językiem Jean-Pierre’a Richarda – taka „mikrolektura”11, mikrologiczna perspektywa, ma tutaj rzeczywiste poznawcze znaczenie? Można by, rzecz jasna, na to drugie zapytanie od razu pró- bować odpowiedzieć, że niewątpliwie z zanikaniem i istnieniem niepełnym, a tym samym z romantyczną podmiotowością małe owady mają wspólnego wiele, może zwłaszcza właśnie przywoła- ne w tytule mojego tekstu świerszcze, które w sprzyjających wa- runkach atmosferycznych stosunkowo łatwo usłyszeć, ale zoba- czyć już znacznie trudniej, jako że cichną, gdy się do nich zbliżyć. Albo są po prostu bezpiecznie skryte: „za kominem”, w szparach podłogi, drewnianych ścianach. Taka konkluzja zdaje się jednak nie tylko niezadowalająca, ale także bardzo prostoduszna, jeśli odnieść ją do złożonego problemu podmiotowości, zwłaszcza w późnym dziele Słowackiego. Podmiotowości opisywanej przez badaczy wielokrotnie – jak wiadomo – w kategoriach destrukcji, „drążenia »ja«”12, rozwarstwienia, zwielokrotnienia podmio- tu13, wreszcie: próby konstruowania „nad-ja”14. Błaha zdać się może piosneczka świerszczy w kontekście, snutych na setkach (jeśli już nie na tysiącach) stron, literaturoznawczych rozważań o „Ja-wielu” w Samuelu Zborowskim czy „nad-osobie”, „ja-duchu” w Królu-Duchu15. Pamiętajmy przy tym, że w celu oddania

11 J.-P. Richard: Microlectures. Paris 1979. Na ten temat zob. A. Dziadek: Sztuka mikrolektury Rolanda Barthes’a. W: Miniatura i mikrologia…, T. 1, s. 30–32. 12 Zob. np.: J. Ławski: Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego. Białystok 2005; K. Ziemba: Wyobraźnia a biografia. Młody Słowacki a ciągi dalsze. Gdańsk 2006. 13 W. Szturc: Język późnych dramatów Juliusza Słowackiego. W: Idem: O obrotach sfer romantycznych. Studia o ideach i wyobraźni. Bydgoszcz 1997; zwłaszcza: L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia. Genezyjska wyobraźnia Słowackiego. Katowice 2008. 14 Pisze np. Zwierzyński przy okazji problemów związanych z podmiotowo- ścią u późnego Słowackiego: „Jak stworzyć w pustce, w otchłani, siebie nowego, gdy dotychczasowe »ja« kurczy się, zanika? Zachowując swój rdzeń, istotę, to, co niezbywalne” (L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia…, s. 211). 15 Taką perspektywę badawczą otwiera książka Lucyny Nawareckiej: Mi- styczny sens mitu w „Królu-Duchu” Juliusza Słowackiego (Katowice 2010); wy- 68 Romantyczne założenie… natury świata poetyckiego Słowackiego „lat ostatnich” (w tzw. dziele genezyjskim czy „mistycznym”, jak je określają badacze) i w celu oddania natury „ja” w ten świat wpisanego, sięga się po nieco inną owadzią metaforykę – mianowicie po metaforę pająka-tkacza, z którym porównywani są bohaterowie późnych dramatów (np. Zawisza Czarny), i pajęczyny, na której podobień- stwo postrzega się kosmos Słowackiego (np. w Królu-Duchu)16. Trudno przy tym byłoby stwierdzić, że jest to metaforyka bezza- sadna, pełniąca tylko funkcję ornamentacyjną, posługuje się nią bowiem także sam Słowacki i w swoich pismach o charakterze filozoficzno-estetycznym, w Liście do Jana Nepomucena Rembow- skiego, i – na przykład – w Królu-Duchu, w strofach o „strasznych tkaczach” – „pająkach z ognia” i o płonącej „siatce pajęczej” spo- wijającej wszechświat. Tego zaś, jak mógłby skończyć świerszcz złapany w pajęczynę, nie trzeba tłumaczyć. Żeby więc ocalić piewiki przed ewentualnym smutnym końcem w sieci kosmicznej, genezyjskiej przestrzeni (warto je ocalić, bo mogą powiedzieć to i owo o „ja” romantycznym), proponuję zamiast perspektywy „makro”, przyjąć perspektywę „mikro”, czyli powrócić choćby na moment na ziemię, do przestrzeni bardziej swojskiej – domo- wej, bo to tutaj w dziele Słowackiego najczęściej możemy spo- tkać świerszcze („świerszczyki” jak je na ogół nazywa poeta). Jest to istotne przy okazji rozważań na temat kształtowania się podmiotowości w dziele autora Samuela Zborowskiego. Wiado- mo przecież, jak duże znaczenie w krystalizacji „ja”, tożsamo- raźnie eksplikuje ją uczona w rozprawie Ja-Duch. O podmiocie „Króla-Ducha” zamieszczonej w niniejszym tomie, s. 53–63. 16 A. Kotliński: Mistrz „czerwonego rymu” Słowacki. Warszawa 2000 (zob. zwł. podrozdział Zawisza Rycerz: strategia pająka, s. 73–85); W. Szturc: Mistyczny kosmos. W: Idem: O obrotach sfer romantycznych…, s. 79 i n.; L. Zwierzyński: Wizerunek kubistyczny – rozrywanie sieci. W: Idem: Egzystencja i eschatologia…, s. 184 i n. Szturc przy okazji ognistych pająków w Królu- -Duchu zauważa m.in.: „Pajęczyna, mówiąc obrazowo, zbudowana jest z nici połączonych z ciemnym, nieznanym środkiem, który skrywa ostatnie wyroki dane przez Stwórcę Jego dziełu” (s. 80). Zob. też: A. Krysztofiak: Pajęczyna a teoria Wielkiego Wybuchu. W: Eadem: Konwencje wyobraźni. O szeregach motywów w twórczości Słowackiego i Krasińskiego. Katowice 2001, s. 58–60. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 69

ści, podmiotowości właśnie, ma archetyp domu. Wydaje się, że w literaturoznawstwie doceniono ten fakt mocniej od czasów Heideggerowskich interpretacji poświęconych poezji Hölderlina oraz od czasów klasycznych już dzisiaj studiów Gastona Bache- larda, skupionych na domu rodzinnym i domu onirycznym17. Sporo uwagi świerszczom grającym w ścianach domów poetyckich Słowackiego poświęciła ostatnio Marzena Kryszczuk w ważnej książce o tradycji szlacheckiej w pismach autora Horsz- tyńskiego. Zauważyła badaczka, że „w twórczości Słowackiego uderzająca jest trwałość obrazu dworku, powtarzająca się niemal w każdym opisie szczegółu”, że „cichy domek (dworek), lipy, jabłonie i jabłka, świerszcze, szczekające psy – to stałe elementy poezji Słowackiego, ewokujące świat drobnej czy średniej szlachty”18. Ale odnotowała również:

Dwory u Słowackiego raczej nie tętnią życiem jak u Mic- kiewicza, a jeśli tak – to tylko przez chwilę, raczej zagraża im niebezpieczeństwo, na ogół na oczach czytelnika giną albo stają się ruiną, albo już są pamiątką przeszłości19.

Bardzo to trafna konkluzja, wpisująca się w szerszy nurt ba- dawczy – w innym kontekście istnienie nie tyle może „zruj- nowanych”, ile „tracących swą materialną realność” domostw w późnych dramatach poety sygnalizowała niegdyś Alina Kowal- czykowa, wątek ten podjął niedawno także Leszek Zwierzyński przy okazji „liryki lat ostatnich” poety20. Owe domy-ruiny bo-

17 M. Heidegger: Hölderlin i istota poezji. Przeł. K. Michalski. W: Teoria badań literackich za granicą. Antologia. Wybór i wstęp S. Skwarczyńska. T. 2, Cz. 2. Kraków 1981; G. Bachelard: Dom rodzinny i dom oniryczny. W: Idem: Wyobraźnia poetycka. Przeł. H. Chudak i A. Tatarkiewicz. Warszawa 1975. 18 M. Kryszczuk: Ocalenie idei dworu polskiego, czyli dlaczego w szczelinach ścian dworu polskiego grają świerszcze? W: Eadem: Juliusz Słowacki wobec tradycji szlacheckiej. Warszawa 2011, s. 259, s. 54. 19 Ibidem, s. 269. 20 A. Kowalczykowa: Słowacki. Warszawa 1999, s. 203 (te kwestie po części sygnalizuje cały podrozdział Zamek, dwór, chata); L. Zwierzyński: Zakorzenić się głębiej niż pustka – Słowackiego projekt kosmicznego zamieszkiwania. „An- 70 Romantyczne założenie… haterów Słowackiego rzeczywiście przykuwają uwagę, poruszają zwłaszcza, jeśli ma się w pamięci, powracające wciąż w listach poety, tęsknoty i marzenia o własnym, wiejskim, małym dom- ku (Ryszard Przybylski wręcz stwierdził, że „nikt w całej naszej literaturze nie wyraził w tak przejmujący sposób suwerenności elementarnego prawa ludzkiego, prawa do domu”, jak zrobił to Słowacki21). Można by powiedzieć w stylu psychologizującym, że tak, jak sam poeta nie zrealizował, werbalizowanego często w swojej korespondencji, marzenia o domu, w którym żyłby „jak Kochanowski w Czarnolesiu”22, tak też nie pozwolił bohaterom swych dzieł literackich spokojnie mieszkać w ich domostwach. Mówiąc językiem Heideggera, nie pozwolił im „zakorzenić się w bycie”. Albo po bachelardowsku: dom oniryczny wyłaniają- cy się z dzieł Słowackiego to dom zrujnowany. Przecież nawet te idylliczne z pozoru dworki – jak w Złotej Czaszce – „piorun pali,/Chociaż je wiara – chociaż czystość broni…” (X, 453, w. 35–36)23. Już w młodzieńczym Janie Bieleckim napotkamy, jak wiadomo, obraz takiego unicestwionego domu, po którym nawet ruiny nie zostają. Jan wraca z kościoła z ledwo poślubioną małżonką i widzi tylko świeżo zaorane pole w miejscu, gdzie stał jego dworek. Może zaskakiwać ta nonszalancja młodego Słowac- kiego, jeśli idzie o zachowanie prawdopodobieństwa chronolo- gicznego (trudno sobie wyobrazić, by czas zaślubin Jana i Anny wystarczył na spalenie domu, uprzątnięcie pozostałości i jeszcze trophos?” 2011, nr 16–17, s. 187–192. Formuła „liryka lat ostatnich” odnie- siona do Słowackiego pochodzi oczywiście od Andrzeja Boleskiego (Juliusza Słowackiego liryka lat ostatnich 1842–1848. Łódź 1949). 21 R. Przybylski: Ogrody romantyków. Kraków 1978, s. 72. 22 Pisał np. w liście do matki (Genewa, 3 stycznia 1834 r.): „Czasem ma- rzę, że kupię u Michalskich Julinki i mieszkać w nich będę jak Kochanow- ski w Czarnolesiu… Prawdziwie, że gdyby taki domek i 2000 złot. dochodu, byłbym zupełnie szczęśliwy” (Korespondencja Juliusza Słowackiego. Oprac. E. Sawrymowicz. T. 1. Wrocław 1962, s. 63). 23 Wszystkie cytaty dzieł Słowackiego podaję według edycji: J. Słowac- ki: Dzieła wszystkie. Red. J. Kleiner. T. 1–17. Wrocław 1952–1975. Rzymska cyfra w nawiasach oznacza numer tomu, arabskie – kolejno – numer strony i cytowanych wersów. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 71 na dodatek zaoranie ziemi, na której stała owa posiadłość), lecz jeszcze bardziej zaskakująca zdaje się decyzja Jana, który pate- tycznie oznajmiając: „»Anno! wracaj! – nié mam domu!«” (I, 64, w. 208), porzuca młodą żonę („[…] Ja nie mam domu!…« Za- drzał – i spiął konia./I jak wiatr szybko poleciał przez błonia” [I, 64, w. 214–215]), by przystąpić do Tatarów i razem z nimi szukać zemsty na Sieniawskim. Dom – pojmowany najzupełniej fizycznie, po prostu jako budynek – okazał się najważniejszy dla głównego bohatera Słowackiego. Zniszczenie tego fizycznego właśnie centrum oznaczało przy tym także destrukcję tożsamości Jana Bieleckiego, który stał się w konsekwencji zdrajcą, mordercą, napiętnowanym ekskomuniką wyrzutkiem. Jednocześnie utrata domu zapoczątkowuje łańcuch wydarzeń, które prowadzą do śmierci Jana Bieleckiego. Pamiętamy ostatnią, kiczowatą (Klei- ner powiada, że „niezapomnianej piękności” i „efektowności ma- larskiej”24) scenę, w której Anna kopie Janowi grób krzyżem. Od straty domu – do grobu. Wróćmy do świerszczy. Przywoływana Marzena Kryszczuk za- pytując, „dlaczego w szczelinach ścian dworu polskiego [w dzie- łach Słowackiego – A.S.] grają świerszcze?”, konstatuje, że przyj- mują one rolę domowych duchów, strażników ocalających – mimo wszystko – ideę szlacheckiego dworku, która trwa nawet po utracie swych materialnych podstaw. Ściany dworu mogą zostać zniszczone, pozostaje jednak duchowy wymiar rodzimej tradycji. Stają się więc piewiki wyrazicielami nostalgii, a także „symbolem trwania duchowego pierwiastka domu, rodzimości”25. Dlaczego trudno mi tę głęboką i subtelną konkluzję zaaprobować bez za- strzeżeń? Uczona przekonywająco przecież pokazuje, że w nie- których passusach Króla-Ducha Słowacki porównuje świerszcze do domowych bogów, do „rapsodników, ubogich śpiewaków wę- drownych przekazujących tradycję poprzez śpiewanie pieśni”26, uruchamia, by dowieść swej tezy, różne konteksty, przywołuje

24 J. Kleiner: Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 1: Twórczość młodzień- cza. Wstęp i oprac. J. Starnawski. Kraków 1999, s. 100–101. 25 M. Kryszczuk: Juliusz Słowacki wobec tradycji szlacheckiej…, s. 269. 26 Ibidem, s. 263–269. 72 Romantyczne założenie… ludowe opowieści o świerszczu za kominem oraz tradycję mito- logiczną – słowiańską (za Tadeuszem Linknerem, który rozwijając wywód na temat mitologii w Królu-Duchu, pisze o „duchach wężach” porównywanych przez Słowackiego ze świerszczami „grającymi tak, jakby się bogi domowe modliły”27) i grecką (opo- wieść o Titonosie). Wątpliwości pojawiają się dlatego, najkrócej mówiąc, że komentując znaczenie świerszcza w dziele Słowackie- go, próbując odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w szczelinach domów onirycznych poety grają świerszcze, skupia się badaczka wyłącznie na pozytywnych konotacjach uruchamianych przez piewiki, a sprawa nie jest tutaj tak jednoznaczna – zwłaszcza właśnie w Królu-Duchu. Można by było oczywiście tych pozytywnych skojarzeń zwią- zanych ze świerszczami przywołać nawet jeszcze więcej: zacyto- wać greckich i rzymskich poetów, hołubiących wybranka Muz i podopiecznego Apollina w licznych tekstach podnoszących te- rapeutyczne właściwości śpiewu nocnego muzyka28, przypomnieć sielskie „świercze”, „które nad łąkami/Ciepłe lato witają głośnymi pieśniami” i z którymi współzawodniczy poeta „słuchaczów pró- zny” w Muzie Kochanowskiego29, czy też ujrzeć oczami wyobraź- ni „pejzaże z lutnią i świerszczem” (formuła Elwiry Buszewicz) Sarbiewskiego, gdzie piewiki „pijane rosy niebiańskiej łzą” stają się między innymi jednym z elementów współtworzących locum amoenum30. Nie są przecież obce takie przedstawienia i Słowac- kiemu – wystarczy przypomnieć piękny fragment z Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu:

27 T. Linkner: Mitologia słowiańska w „Królu-Duchu” Juliusza Słowackiego. W: Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja. Red. M. Kuziak. Słupsk 2002, s. 177. 28 Na ten temat zob. np. E. Buksa: Ptaki, świerszcze i cykady w poezji greckiej i rzymskiej. W: Miniatura i mikrologia literacka… T. 1… 29 J. Kochanowski: Muza. W: Idem: Dzieła polskie. T. 1. Oprac. J. Krzyża- nowski. Warszawa 1969, w. 1–12. 30 Zob. E. Buszewicz: M.K. Sarbiewski: Ody refleksyjne i religijne (podroz- dział Pejzaż z lutnią i świerszczem). W: Lektury polonistyczne. T. 3: Średniowie- cze, renesans, barok. Red. J. Gruchała. Kraków 1999. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 73

Miło powrócić i usiąść na ławach Przed własnym domkiem, gdy ucichną gwary, Gdy nocne świerszcze i koniki w trawach Zaczną piosenkę nocy, a pies stary Łapą drzwi chaty zawartej otworzy, Przyjdzie i u nóg pana się położy. (IX, 36, w. 43–48)

Czy zawsze jednak słucha się takiej „piosenki nocy” z równą nostalgią i rozmarzeniem? Że nie – dobitnie pokazuje na przykład Krasicki w satyrze Podróż, gdzie „świerki” (świerszcze) – stawiane na równi z „wrzaskiem dziecek” i koniecznością opędzania się od robactwa „w spróchniałej komorze” – przeszkadzają wypocząć strudzonemu wędrowcowi31. Ale to chłodny klasycysta Krasicki – można by powiedzieć, romantyk Słowacki nigdy nie porów- nałby kwileń piewików do „wrzasków dziecek”, Słowacki chętnie wsłuchiwał się w muzykę świerszczy. To prawda: wsłuchiwał się. Posłuchajmy zatem, co usłyszał. Oto trzy warianty opracowania tego samego fragmentu Króla- -Ducha (odmienne opracowania Rapsodu III):

odm. XVI [XVI] Był szmer – świerszczyki, choć w krolewskim dworze, Spiewali sobie po cedrowych ścianach, Dobrzy spiewacy – którzy na komorze Siedzą – o niskich i wysokich stanach Nie wiedząc – ileż razy mię pod zorze Ta piosnka w chaty spróchniałej polanach Dzwoniąca – niegdyś tak duchowi miła, Zastała w nędzy i do łez wzruszyła. (XVII, 575, w. 121–128) odm. LVI [VIII] Był szmer… Świerszczyki, choć w królewskim dworze, Spiewali sobie po cedrowych ścianach,

31 I. Krasicki: Podróż. W: Idem: Satyry i listy. Wstęp J.T. Pokrzywniak, oprac. tekstów i komentarze Z. Goliński. Wyd. II zmienione. Wrocław 1988, s. 136. 74 Romantyczne założenie…

Piastunka także o królu upiorze Spiewała – w belkach grzmiało jak w kurhanach… (XVII, 607, w. 57–60) odm. LVII [V] Był szmer… świerszczyki – choć to krolów były Dworce, spiewały żałośnie po ścianach. Widać, że blaski miesięczne świeciły I dom napróchniał … Nigdy się w kurhanach Trupy z przestrachem takim nie budziły Jak ja – […] (XVII, 609, w. 26–31)

Świerszcze powracają także w innych wariantach opracowania tego rapsodu, są stałym, niezmiennym elementem w odmiennych, wypracowywanych przez Słowackiego wersjach, śpiewając lub grając „po cedrowych ścianach”. Są dla poety ważne. Moż- na by mieć wprawdzie wątpliwości, czy świerszcze przeżyłyby w cedrowych deskach, jako że cedr ma właściwości owadobój- cze, dlatego między innymi wybudowano z niego świątynię Sa- lomona w Jerozolimie (por. np. 3 Krl 5), ale nie to jest w tym momencie istotne (patrząc z innej perspektywy: z cedrów chęt- nie robiono pudła rezonansowe instrumentów strunowych, więc można sobie wyobrazić chatę ze świerszczami na podobieństwo wspaniale rezonującego instrumentu32). Co nam zestawienie tych trzech odmiennych opracowań jednego fragmentu Króla-Ducha pokazuje? Jaką prawdę ujawnia o świerszczach i o archetypie domu u Słowackiego? Zauważmy, jak wyobrażenie domu i świerszczy „śpiewających sobie po ścianach” jest tutaj biegunowe, jak różne poetyckie

32 W Królu-Duchu występują poetyckie obrazy pokazujące świadomość takich właśnie, akustycznych właściwości cedru – także Rapsodzie III (Pieśń III, oktawa XXIII): A żona moja pod cedrową ścianą, Która drzy na dźwięk… w kącie i przymroczu Organek złoty… w lilijach i ziołach Miała… wiszący na srebrnych aniołach. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 75 przestrzenie uruchamia. I idylliczne domowe wnętrze ze świersz- czami umilającymi czas – i kurhan, grób, w któr ym roi się robact wo. Nostalgicznie postrzegany „dobry śpiewak” to jednocześnie istota „grzmiąca w kurhanach”, należąca do vermes – czyli robactwa i innych istot budzących wstręt, kojarzo- nych już w piśmiennictwie średniowiecznym z głodem, chorobą, śmiercią, bo vermes zamieszkiwały przecież także groby33. Można by więc powiedzieć, że u Słowackiego świerszcz – sympatycz- ny piewik – jest jednocześnie jednym z „robaków lęgnących się w bujnym kwiecie”. Odwołuję się tutaj oczywiście do Antonie- go Malczewskiego, w którego dziele – zauważmy na marginesie – świerszcz „czasem w bliskich burianach” ćwierkający, wespół z kraczącą wroną podwojoną niejako przez swój cień („Czasem kracząc, i wrona, i cień jej przeleci,/Czasem w bliskich burianach świerszcz polny zacwierka”34), współtworzy wanitatywny pejzaż „cichych, pustych pól” utrwalony na kartach Marii, ukraińskiego stepu-cmentarza, usianego kurhanami, z których słychać wes- tchnienia. Nie zaskakuje takie powinowactwo wyobraźni – wszak Słowacki to „kontynuator Malczewskiego”35. Wątek vermes podjęty został bardzo intensywnie w wanita- tywnej ikonografii doby baroku, także w literaturze tego okresu. Na przykład Jakub Łącznowolski w dziele Nowe zwierciadło modzie dzisiejszego stroju akomodowane, damom polskim, które się modno noszą […] ofiarowane (1678) opisuje ciało cesarzowej Izabeli, które po śmierci „hojnym bankietem robactwu się stało” i sumiennie wylicza wszystkie vermes, przy czym wśród żab, jaszczurek, węży, żmij, pędraków, myszy i szczurów, wy-

33 Pisze Jacek Banaszkiewicz: „[…] w średniowiecznych przekazach i w do niedawna żywym folklorze termin robactwo [czyli vermes – A.S.] obejmował myszy, szczury, robaki, wszy i wszystkie inne uważane za odrażające stworzenia” (J. Banaszkiewicz: Podanie o Piaście i Popielu. Studium porównawcze nad wczesnośredniowiecznymi tradycjami dynastycznymi. Warszawa 2010, s. 194). 34 A. Malczewski: Maria. Oprac. R. Przybylski. Wyd. III zmienione. Wro- cław 1958, Pieśń I, w. 170–171. 35 S. Makowski: Słowacki – kontynuator Malczewskiego. W: Antoniemu Malczewskiemu w 170. rocznicę pierwszej edycji „Marii”. Red. H. Krukowska. Białystok 1997. 76 Romantyczne założenie… mienia także świerszcze („świerczki”), które „w uszach gospodą do mózgu szturmują”36. Ta tradycja dochodzi do głosu przecież i u Mickiewicza, w śnie Senatora, który w koszmarnym majaku wykrzykuje między innymi:

Ach, umieram, umarłem, pochowany, zgniłem, I toczą mię robaki, szyderstwa, żarciki. […] I epigramy, żarciki, przytyki, Te szmery – ach, to świerszcze wlazły mi w ucho: Moje ucho, moje ucho!37

Pamiętajmy o tej ambiwalencji świerszcza-rapsodnika i jednocze- śnie świerszcza jako jednego z vermes także w czasie lektury Gro- bu Agamemnona, strof mówiących o prochach Atrydów śpiących „pod świerszczów strażą”, o „sykaniu, co się w grobach słyszy” – a to sykanie jest „strasznym Rapsodu końcem” i – jednocześnie – „objawieniem, hymnem, pieśnią ciszy” (IV, 397, w. 19–26). Świerszcze u Słowackiego mówią jeszcze o czymś innym. Są znakiem – i to jest tutaj dla mnie najważniejsze – wskazują- cym jednocześnie na dom i na grób. Na przestrzeń domu i na przestrzeń grobu. Mieszkają w szczelinach domowych ścian, podłóg, za kominem – i mieszkają w grobach, w trumnach. Spra- wiają, że przestrzeń domu i przestrzeń grobu palimpsestowo się na siebie nakładają. Inaczej jeszcze mówiąc – nawiązuję tutaj do formuły Rymkiewicza o „ludziach dwoistych”38 – przestrzeń staje się „dwoista”. Domy bowiem i dwory w dziełach Słowac-

36 J. Łącznowolski: Franciszek Borgia do Cesarzowej Izabeli. W: Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej. Wybór tekstów, wstęp i komentarz A. Vincenz, oprac. tekstów i bibliografii M. Malicki, ilustracje wybrał J.A. Chrościcki. Wrocław 1989, s. 337. 37 A. Mickiewicz: Dziady. Cz. 3. W: Idem: Dzieła. Wydanie rocznicowe 1798– 1998. Red. Z.J. Nowak, M. Prussak, Z. Stefanowska, Cz. Zgorzelski. T. 3: Dramaty. Oprac. Z. Stefanowska. Warszawa 1995, sc. VI, w. 70–71; 78–80. 38 J.M. Rymkiewicz: Ludzie dwoiści (Barokowa struktura postaci Słowac- kiego). W: Problemy polskiego romantyzmu. Seria III. Red. M. Żmigrodzka. Wrocław 1981. A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 77 kiego nie tylko przeistaczają się niemal „na oczach czytelnika” w ruinę, rozwalinę, przywodząc tym samym na myśl kruchą architekturę okazjonalną, zwłaszcza tę jej odmianę, jaką było castrum doloris – zamek, pałac lub łuk tryumfalny, zbudowany z okazji pogrzebu lub rocznicy śmierci, niewiele różniący się ze- wnętrznie od prawdziwego, lecz nietrwały, a więc symbolizujący ułudę, „aparencyję” ziemskiego żywota. Jawią się domy u Sło- wackiego jako groby bądź trumny – i to, co ważne, zarówno w tekstach wczesnych (o alpejskim szałasie, w którym zadomo- wili się kochankowie z poematu W Szwajcarii; podmiot tegoż poematu powiada w pewnym momencie, że „się oku wydawał jak trumna” [III, 158, w. 357]), jak i późnych – nie tylko w Królu- -Duchu (i w Rapsodzie I „suche komnat deski” porównywane są do trumien [„Pod stopą moją suche komnat deski/Grzmiały jak trumny. […]” VII, 173, w. 485–486]), także na przykład w Panu Tadeuszu, gdzie, otoczone niemal achromatyczną, czarno-białą, zimową scenerią, „domy stoją na kształt trumien/Na podwa- linach” (XIII, cz. II, 335, w. 10–11), mieszkańcy zaś zdają się pędzić wewnątrz nich jakiś upiorny żywot. Po raz kolejny wypada więc odwołać się do tradycji barokowej. Kontekst ten przy dzisiejszym stanie badań, po studiach Backvisa, Rymkiewicza, Czyża i innych39, jest jednym z kluczowych, gdy mowa o obec- ności tradycji literackiej w dziele Słowackiego – i zacytować na przykład Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, który powiada:

39 C. Backvis: Słowacki i barokowe dziedzictwo. Przeł. J. Prokop. W: Idem: Szkice o kulturze staropolskiej. Wybór tekstów i oprac. A. Biernacki. Warszawa 1975; S. Nieznanowski: Słowacki i dziedzictwo baroku. „Roczniki Humanistycz- ne” 1958, T. 7, z. 1; J.M. Rymkiewicz: Ludzie dwoiści…; A. Kowalczykowa: Barokowa młodość. W: Eadem: Słowacki…; A. Czyż: Dobra przemoc marzeń. Słowacki – barok – egzystencja. W: Nasze pojedynki o romantyzm. Red. D. Si- wicka, M. Bieńczyk. Warszawa 1995; K. Ziemba: Wyobraźnia a biografia…; A. Seweryn: „Pozwól tam spojrzeć zawróconej głowie…”. W szwajcarskim ogrodzie Słowackiego. W: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje. Red. E. Skalińska, E. Szczeglacka. Warszawa 2011; K. Pawlas: Architektura wy- obraźni. Barokowa struktura przestrzeni w powieściach poetyckich Słowackiego. W: Powinowactwa sztuk w kulturze oświecenia i romantyzmu. Red. A. Seweryn, M. Kulesza-Gierat. Lublin 2012. 78 Romantyczne założenie…

„Tym się świat trybem, tym się kołem toczy:/Grob za gabinet wymienia wspaniały, […]”40. Pisze Zwierzyński, że nie pojawia się w liryce Słowackiego obraz domu41. Czy na pewno tak? A ten na przykład z wiersza [Anioł ognisty – anioł mój lewy…], ten, z którego wnętrza „kwitną lilije” i „dzwoni cicha dusza muzyczna”? Czy nie jest to jeden z wariantów domu-kurhanu, wyłaniającego się z odmiennych opracowań Króla-Ducha? Można by od razu odpowiedzieć, że trudno tu mówić o swojskim „zadomowieniu”, „zakorzenieniu” czy „zamieszkiwaniu” – raczej o „uwięzieniu” i o cierpieniu podmiotu należałoby mówić (zgadzam się z Ewą Szczeglacką, która dowodzi, że grobowiec z liryku [Anioł ognisty – anioł mój lewy…] wcale nie jest taki „wesoły”, jak to sugestywnie i efektownie przedstawił kiedyś Ireneusz Opacki42). Ale nie da się zaprzeczyć, że podmiot tekstów Słowackiego – od twórczości młodzieńczej aż po późną – dookreśla się w kontekście domu i grobu, często zaś wobec domu-grobu. Rzecz jasna, nie tylko wobec tych przestrzeni, jednak stanowią one podstawowy wymiar uobecniania się tego podmiotu, „ja” wpisanego w teksty Słowackiego. Podsta- wowy dlatego, że powracają na przestrzeni całej twórczości poety. Od Jana Bieleckiego, przez poemat W Szwajcarii, po Króla-Ducha. Zdaję sobie sprawę z tego, że taka konstatacja mogłaby się wy- dać nazbyt upraszczająca, zbyt uogólniająca, jeśli wziąć pod uwa- gę kwestię transformacji, przemian, ewolucji podmiotu w dziele Słowackiego: młody Słowacki i Słowacki „lat ostatnich” jawi się przecież nieraz jako niemal inna osoba. Zwracano na to uwagę wielokrotnie, ostatnio Zbigniew Przychodniak w rozprawie Li- ryczne przestrzenie Juliusza Słowackiego, gdzie wskazał na trans- gresję podmiotu powiązaną właśnie z transfiguracją przestrzeni.

40 S.H. Lubomirski: Piram i Tisbe. Oprac. R. Pollak. Poznań 1929, s. 40. 41 L. Zwierzyński: Zakorzenić się głębiej niż pustka…, s. 187. 42 I. Opacki: Anioł ognisty – mój anioł lewy. W: Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy. Analizy i interpretacje. Red. S. Makowski: Warszawa 1980; E. Szczeglacka-Pawłowska: Żałoba po sobie samym. „Anioł ognisty – mój anioł lewy…” jako liryk raptularzowy. W: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje… A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 79

„Podmiot mówiący rozpływa się pośród bytów zmieniających płynnie kształty” – powiada na przykład uczony43. Dlatego wypada jeszcze raz podkreślić, że celowo pomijam tutaj rozważania dotyczące „myśli genezyjskiej Słowackiego”, „zaleniwienia ducha”, który winien porzucać kolejne formy, modelu „nad-osoby”, „przeduchowienia »ja«”44. Interesuje mnie natomiast, powracają- ca stale w tej twórczości, przestrzeń domu-ruiny, domu-kurhanu, domu-trumny, wobec której dookreśla się metabohater dzieła Sło- wackiego. I w późnej twórczości „duch bezsenny” poety wędruje przecież „od wieki wieków przez słońca i trumny” [Teraz pod żadną światową się władzę…, w. 3–4; podkr. – A.S.], a pierwsze, ołówkowe szkice w Raptularzu przedstawiają – poza miejską bramą i gotycką kaplicą z chrzcielnicą – wnętrze krypty z sar- kofagiem. W późnym zaś, raptularzowym, liryku ([Daję wam tę ostatnią koronę pamiątek…]) pisze Słowacki: „Lecz mi teraz wystarczy mały ziemi kątek/Gdzie w deskowej się zawrę muszli [i] utonę” (w. 5–6). Nie chodzi mi przy tym o to, co dawno temu Stefania Skwarczyńska skonkretyzowała jako ewolucję obrazów w dziele Słowackiego45, a w każdym razie nie tylko o to. Bliższa jest mi w tym momencie konstatacja Bachelarda piszącego, że literatura jest to „działalność oniryczna, w której zachowane zo-

43 Oto nieco obszerniejszy cytat: „Podmiot wczesnych wierszy miał zasad- nicze problemy z określeniem własnej tożsamości, a w konsekwencji z usytu- owaniem siebie w realnej przestrzeni topograficznej. W liryce lat trzydziestych podmiot podróżujący był namiętnym kolekcjonerem miejsc i wrażeń, boryka- jącym się jednak z fundamentalnym problemem obcości, nieoswojenia. Ten czas poszukiwań poety określała zasada przestrzenna poznania linearnego, sumowania miejsc. Nie znika jednak opozycja »ja«–»świat«, poczucie dyshar- monii. Późna liryka Słowackiego przyniosła natomiast radykalne przełamanie barier przestrzennych, zapis doświadczenia wielkiej synchronii bytu, istnienia w wieloprzestrzeni. Figurę drogi, wędrówki – zastąpiły metafory lotu, roz- błysków, erupcji energii. Fazę trzecią określiła nowa »zasada przestrzenna«: koncentrycznego rozszerzania, energetycznych transformacji na miarę kosmicz- ną” (T. Przychodniak: Liryczne przestrzenie Juliusza Słowackiego. W: Przygody romantycznego „Ja”. Idee – strategie twórcze – rezonanse. Red. M. Berkan-Ja- błońska, B. Stelmaszczyk. Poznań 2012, s. 97–98). 44 Zob. L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia… 45 S. Skwarczyńska: Ewolucja obrazów u Słowackiego. Lwów 1925. 80 Romantyczne założenie… staje światełko świadomości”46. Mówiąc jeszcze innym językiem badawczym: idzie o żywioł podmiotowości, który Czesław Zgo- rzelski rozpoznawał jako romantyczną liryczność47, czyli „mowę osobistą i uczuciową”, „wyrażenie wewnętrznego świata jednostki”48. Ta „liryczność” wyraża się także za pomocą nawracających stale w dziele literackim tematów i wątków. Słynny, przywoływany przez Heideggera, fragment dialogu ukuty przez Novalisa w Henryku von Ofterdingen brzmi: „»– Do- kąd zmierzamy?«/»– Zawsze do domu.«” („»– Wo gehn wir denn hin?«/»– Immer nach Hause.«”). Te formuły stale przypomina- ją się w czasie słuchania przejmującej opowieści Słowackiego o domu przeistaczającym się w grób, który staje się domem. Opo- wieści sugestywnie wyśpiewywanej przez świerszcze – mieszkań- ców domów i grobów. Świerszcze śpiewające o domach-grobach mówią nam zatem coś ważnego o podmiocie tekstów Słowac- kiego. A jednocześnie ta liryczna piosneczka piewików jawi się niemal jako poezja kultury, gdyż jest nośnikiem tradycji dawnej – średniowiecznej (vermes, homo viator) i – zwłaszcza – barokowej. Ta tradycja to też jeden z czynników, wobec których dookreśla się „ja” mówiące w dziele poety. To także jeden z czynników scalających, integrujących ów podmiot.

46 G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka…, s. 39. 47 „W rozumieniu romantyków stało się ono [pojęcie „liryczności” – A.S.] nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Wi- dziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki, dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości i na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. Poezję pojmować zaczęto jako rezultat refleksji nad egzystencją świata i ludzi” (Cz. Zgorzelski: Liryczność poezji romantycznej. W: Idem: Obserwacje. Warszawa 1993, s. 181). 48 Tak komentuje myśl Zgorzelskiego Michał Głowiński (Czesław Zgorzel- ski: Między formalizmem a tradycją romantyczną. W: Czytanie liryki po Zgorzel- skim. Red. B. Kuczera-Chachulska, T. Chachulski. Warszawa 2010, s. 18). A. Seweryn: Słowacki i świerszcze 81

Agata Seweryn

Słowacki and crickets

Summar y

The work concentrates on this aspect of Słowacki’s poetical imagination that concerns “the insect world” (a proposal from “micrological readings”). In works written by the author of King-Ghost, the topic of a cricket returns from youthful to late works, strongly inscribing, at the same time, into an arche- type of home. A cricket that in Słowacki is a carrier of ambivalent meanings (a nostalgic bard whiling away the time, that is vermis – a vermin living in the grave, co-creates the space of the home-ruins, home-grave, very typical of these works, characterizing, at the same time, “I” inscribed into these texts. How- ever, at the same time, the homes-graves become an example of a long-lasting old tradition, especially the Middle Age and Baroque one.

Agata Seweryn

Słowacki et les grillons

Résumé

L’étude se concentre sur cet aspect de l’oeuvre de Słowacki qui concerne « le monde des insectes » (proposition du domaine des « lectures micrologiques »). Dans l’oeuvre de l’auteur du Roi-Esprit le sujet de grillon résonne de la production juvénile à tardive, en s’inscrivant fortement dans l’archétype de la maison. Le grillon, qui est chez Słowacki un porteur des significations ambivalentes (un chansonnier nostalgique qui rend le temp agréable – vermis, un ver qui vit dans la tombe), co-crée l’espace de maison-ruine, maison-tombe, typique pour cette oeuvre, en caractérisant ainsi le « moi » inscrit dans ces textes. Cependant en même temps, les maisons-tombes de Słowacki deviennent un exemple d’une du- rée longue de la tradition ancienne, surtout médiévale et baroque.

Dariusz Seweryn

Maria bez podmiotu Powieść poetycka Antoniego Malczewskiego jako utwór epicki*

Wstęp: Maria w świetle Malczewskiego

Domimujący współcześnie afabularny model recepcji Marii Antoniego Malczewskiego ugruntowany jest, trzeba przyznać, na całkiem solidnych przesłankach z dziedziny poetyki historycznej i opisowej. Tę interpretacyjną tendencję odnotował i zatwierdził expressis verbis znawca i monografista genologicznych subtelności romantycznej powieści poetyckiej Marian Maciejewski:

Zgodzić się trzeba z interpretacjami romantyków i z tymi badaczami współczesnymi, którzy traktują Marię jako poemat filozoficzno-moralny, jakby przymykając oczy na jej kształt „powieściowy”. Anegdota schodzi na plan exemplum, choć jakże adekwatnego!1

* Studium to jest częścią obszerniejszej rozprawy (w przygotowaniu). 1 M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”. O «Marii» Mal- czewskiego. W: Idem: „Ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycz- nej interpretacji literatury. Lublin 1991, s. 24; Zob. R. Przybylski: Wstęp. W: A. Malczewski: Maria. Oprac. R. Przybylski. Wrocław–Kraków 1958; M. Żmigrodzka: Dwa oblicza wczesnego romantyzmu (Mickiewicz – Malczewski). „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 1; J. Maciejewski: Antoni Malczewski – autor 84 Romantyczne założenie…

Od strony technicznej nadrzędną ideę kierunkową, generującą współczesne komentarze interpretacyjne, dałoby się scharakte- ryzować – choćby nawet ryzykując niejakie uproszczenie – jako dążenie do swego rodzaju filozoficznej amplifikacji czy wręcz- eg zotyzacji powieści Malczewskiego. Za najpełniejszy może przejaw tej idei kierunkowej uznać wypada wprowadzony przez Halinę Krukowską termin „nocna strona”, indeksujący koncepcję „nocy kosmicznej”, egzemplifikowanej, oprócz Marii, przez Zamek ka- niowski i Dziady, a obejmującej, czy też integrującej, rozmaite warianty tanatycznego, fatalistycznego, nihilistycznego doświad- czenia ludzkiego losu. Toteż owa – wedle podtytułu – „powieść ukraińska” przeistacza się w powieść wenecką lub zgoła mistycz- no-kosmiczną:

[…] kreowany w Marii świat poetycki konstytują dwie noce: noc mistyczna i noc kosmiczna. Zamykają one w sobie – po- służmy się stylistyką E. Stein – „całe widzenie świata i całą koncepcję egzystencji” Malczewskiego. Noc mistyczna wystę- puje w utworze w ramach odkrywanych przez poetę w czło- wieku pozazmysłowych, nadnaturalnych, „nocnych” sposo- bów poznania tego, co nieskończone. […] W wielu obrazach Marii noc kosmiczna jest symbolicznym wyrazem mistycznego oglądu świata, charakteryzującego się totalnym i skrajnym podważeniem, unicestwieniem wszystkiego, co ziemskie. […] noc mistyczna poręcza tu uwagę ontologiczną obrazów nocy kosmicznej2.

Owa filozoficzna egzotyzacja wydaje się z kolei przejawem tendencji jeszcze ogólniejszej: czytania Marii przez pryzmat egzystencjalnego doświadczenia Antoniego Malczewskiego. W tej poetyce odbioru fakty biograficzne służą jako uzasadnienie mrocznej tonacji dzieła, dzieło zaś oświetlać ma – niby „ciem- ne świecidło” z wiersza Aleksandra Wata – egzystencjalną sytu-

„Marii”. W: „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe. Oprac. H. Ga- cowa. Wrocław 1974. 2 H. Krukowska: Noc romantyczna (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński). Inter- pretacje. Białystok 1985, s. 79. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 85 ację autora, którą oczywiście można też jakoś ontologicznie czy teologicznie uogólnić, co najpełniej uczynił, jak się zdaje, Ma- rian Maciejewski3. Wachlarz postaw badawczych realizowanych w obrębie tej orientacji można sprowadzić do wspólnego mia- nownika, czyli do supozycji, że tekst Marii oferuje odpowiednio przygotowanemu konceptualnie odbiorcy wgląd w duszę (świa- domość egzystencjalną) Antoniego Malczewskiego, alpejskiego turysty, niefortunnego kawalerzysty i warszawskiego skandalisty – bodaj najbardziej byronowskiego z naszych romantyków – któ- remu tak okropnie ułożyło się krótkie życie; a zatem, że owa „powieść ukraińska” może być wszystkim, ale najmniej powie- ścią ukraińską właśnie.

Cechą Marii – powiada więc Jarosław Ławski – jest swoista mityzacja indywidualnego doświadczenia poety. Stąd też wyrasta – narzucająca się przy głębszej lekturze – tendencja do czytania świata postaci poematu „jako transpozycji obrazu poety”. W wymiarze egzystencjalnym tragiczną kondycję człowieka ob- razują losy: Wojewody, Marii, Wacława (i Pacholęcia), Miecz- nika. Tragiczny Wojewoda jako sprawca zbrodni okazuje się personifikacją świadomości poety, iż dwoistość bytu, natury nie da się zharmonizować w jednostkowym przeżyciu świata. Nieprzystawalność uniwersum ducha i kosmosu, materii rodzi ów traumatyzm zerwania między idealnym, transcendentnym wymiarem uczucia i jego wymiarem ziemskim. Finalistyczna, mortualna, tragiczna świadomość poety konkretyzuje się także w postaci Wojewody4.

Zostawiając na boku okoliczność, że historycy literatury przy- zwyczaili się posługiwać pojęciem mitu bądź mityzacji w sposób nieco dowolny i metaforyczny, można tu dostrzec inny jeszcze teoretyczny problem – chociaż poziom filozoficznej abstrakcji przytoczonego komentarza jest niewątpliwie wysoki, to jednak nie na tyle, by przesłonić logiczną usterkę rozumowania (petitio

3 M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”…, passim. 4 J. Ławski: Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości: Mickiewicz, Malczewski, Krasiński. Białystok 2003, s. 582. 86 Romantyczne założenie… principii): poetyka Marii dostarczać ma wiedzy o różnorakich aspektach świadomości Malczewskiego i zarazem domniemane składowe owej świadomości stanowić mają uzasadnienie dla róż- norodnych aspektów mrocznej poetyki utworu. Ostatecznie moż- na to, rzecz jasna, nazwać kołem hermeneutycznym; niemniej jednak w kontekście „finalistycznej, mortualnej, tragicznej świa- domości poety” tudzież „nocy mistycznej i kosmicznej” przypomnienie, że Maria to jednak zasadniczo epicki utwór fabularny, którego akcja opiera się na układzie powiązań przyczynowo-skut- kowych – wydać się może niemal prostactwem. Rozbudowana do lirycznej wstawki, piękna i mroczna metafora „ciemnego ludzkich uczuć i posępnego lasu” (Pieśń II, XIX, w. 1386–1399)5 nadaje postawom i działaniom bohaterów rysy deterministyczne, otwierając literaturoznawcom wrota do filozoficzno-egzystencjalnych komentarzy, podobnie jak autoprezenta- cja Pacholęcia, druga pieśń Masek i obszerne odnarratorskie (czy, jak się sądzi, wręcz odautorskie) ekskursy. Wszystko to zdaje się przesłaniać epicką konstrukcję fabularną. To, co najistotniejsze, rozgrywa się – jak powiada Marian Maciejewski – „w celowo or- ganizowanych szczelinach fabularnych, które rozrywają retorycz- nie uładzony tok narracyjny poematu heroicznego”6. To właśnie w tych momentach przemawiać ma „poeta udręczony swoją eg- zystencją”7. Owego udręczenia, tak przyciągającego empatyczną uwagę komentatorów, w istocie nie ma powodu kwestionować, dostrzec jednak należy, że nie przeszkodziło ono Malczewskiemu w skonstruowaniu fabularnego wątku, którego historycznokul- turowy zasięg znacznie wykracza poza wszelkie egzystencjalne udręki, jakie można z Marii wyczytać. Jeżeli, zgodnie z dominującym w odniesieniu nie tylko do Marii stylem interpretacji, problematyka egzystencjalna czy moralno-światopoglądowa tego rodzaju romantycznych tekstów fabularnych, nasyconych obecnością autorskiego „ja”, wypiera

5 Tekst Marii cytowany według edycji: A. Malczewski: Maria. Oprac. R. Przybylski. Wrocław–Kraków 1958. 6 M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”…, s. 24. 7 Ibidem. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 87 z pola świadomości społeczno-historyczne przesłanki fabularnej czy dramaturgicznej intrygi, wówczas kategorie historycznolite- rackiej refleksji niebezpiecznie zbliżają się do systemu kategorii estetycznoliterackich komentowanego tekstu. Mamy wówczas do czynienia z czymś w rodzaju przekładu idei ewokowanych przez tekst literacki na język niby bardziej nowowczesny i zobiektywi- zowany, w istocie jednak nieodległy od języka pojęć i wartości, jakim operuje sam romantyczny autor. Z tego punktu widzenia problem z Malczewskim jest analogiczny jak z Witoldem Gombrowiczem, jednym z najbardziej romantycznych polskich pisarzy XX wieku. Już dawno temu zauważono, że Gombrowicz zaprojektował i – przynajmniej do pewnego momentu – narzucił komentatorom jego dzieła zespół kategorii, jakimi się w tych uczonych komentarzach posługiwano. Także i w tym aspekcie autor Transatlantyku okazał się znakomitym uczniem wielkich romantyków; ze Słowackim, Norwidem i Malczewskim włącznie. W jak wielkim stopniu język poetycki Marii wciąż jeszcze steruje badawczą recepcją poematu, widać nawet w tych przypadkach, gdy bezpośrednim przedmiotem zainteresowania nie jest „po- wieść ukraińska”, lecz na przykład – rysunek Malczewskiego. I tak Urszula Makowska w znakomitym skądinąd, monograficz- nym komentarzu do Quodlibet powiada:

Może już wówczas przeczuwał lub śnił ukraiński spektakl rozpaczy, w którym obok bohaterów (i za ich plecami) sam niejednokrotnie pojawi się na scenie albo, częściej, podłoży swój głos pod ich role, ich uczucia i pod opowieść narratora. Tej polifoniczności czy „niedobranemu chórowi” odpowiada- ją w Quodlibecie zminiaturyzowane przedmioty-cytaty niepo- strzeżenie burzące ścisły podział na podmiot i przedmiot, na reżysera i aktorów. Kogo bowiem wskażemy jako autora słów na przedstawionej tu okładce Tablic miar? Chodkiewicza? Ty- pografa? Czy może Malczewskiego?8

8 U. Makowska: »Quodlibet« Antoniego Malczewskiego. W: Powinowactwa sztuk w kulturze oświecenia i romantyzmu. Red. A. Seweryn i M. Kulesza- -Gierat. Lublin 2012, s. 332–333. 88 Romantyczne założenie…

Komentarz ten wykazuje znaczą homologiczność względem narracyjnej konstrukcji Marii: zawarta w nim aluzja do pieśni Masek ma charakter jawny, natomiast za źródło na poziomie struktury głębokiej uznać można passus zawierający sformuło- wane przez narratora Marii przypuszczenie, mające tłumaczyć prostrację Wacława przed bitwą z Tatarami:

Czy Duch złego, co ludziom nadziei zazdrości, Odchylił mu przez chwilę zasłonę przyszłości? Czy struny natężone tkliwych władz wysnuciem, Tknięte ręką Nieszczęścia, zabrzmiały przeczuciem? (P. II, VI, w. 909–912)

Zgodnie z przytoczonym komentarzem Urszuli Makowskiej, podobnym przeczuciem zabrzmieć miały struny władz umysło- wych przyszłego poety w roku 1812: świeżo upieczonemu oficero- wi, pracowicie i starannie – z lupą w ręku – odwzorowującemu na swym rysunku karty gimnazjalnych lektur, map i podręczników, „duch złego odchylił zasłonę przyszłości”, czego dowodem miałby być ów natłok elementów graficznych, sprawiający „wrażenie hi- pertrofii kart i foliałów przedstawionych przez Malczewskiego”9. Komentowanie Malczewskiego w języku wzorowanym konceptualnie na poetyckiej dykcji Malczewskiego nie musi być poznaw- czo bezowocne, niemniej jednak warto wziąć pod uwagę, że nie jest to jedyna opcja. Jeżeli nawet sama forma narracyjna zdaje się sugerować pretekstowy czy egzemplaryczny charakter toku fabularnego, eksponować postać narratora noszącego, podobnie jak jego bohaterowie, „czarne w piersiach blizny”, to ów, obecnie kanoniczny, autointerpretacyjny paradygmat nie powinien być traktowany normatywnie. Rozkwit spekulatywno-empatycznych czy też – powiedzmy uprzejmie – filozoficzno-teologicznych interpretacji Marii, jaki nastąpił w ostatnim trzydziestoleciu, dokonał się pewnym kosztem. Rozwój ów został opłacony zepchnięciem na dalszy plan dyskusji o epickiej tradycji literackiej tekstu, konstrukcji fabularnej i strukturach znaczeniowych na tej konstrukcji

9 Ibidem, s. 334. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 89 osadzonych. Czy osiągnięte efekty warte są tej ceny? Być może. Nie wynika stąd jednak, jakobyśmy byli skazani na taki tryb refleksji, który nieuchronnie osiąga swój poznawczy finał na poziomie udręczonej świadomości osobowego – czy też pojętego w jakiś bardziej abstrakcyjny sposób – podmiotu. Trudno, rzecz jasna, zaprzeczyć, że narrator, prezentując oko- liczności i skutki popełnionej zbrodni, wyczerpująco naświetla (posługując się w tym celu mową pozornie zależną i mową pozornie niezależną) psychomentalne uwarunkowania działających postaci oraz egzystencjalne skutki, jakie ta zbrodnia dla nich przynosi; także z pewnością kulminacyjne wydarzenie fabuły, śmierć Marii, ma w odnarratorskiej perspektywie symboliczny czy symptomatyczny sens, znacznie wykraczający poza poziom kryminalnej sensacji i moralnego skandalu. Lecz uogólniające, moralno-filozoficzne komentarze, jakimi narrator opatruje przebieg akcji, nie muszą w sposób obligatoryjny wyznaczać jedynej perspektywy badawczej. Zresztą, „romantyczne” komentowanie romantycznego tekstu jest zawsze metodologicznie ryzykowne – wiadomo, przynajmniej w teorii, że metajęzyk historycznoli- terackiego komentarza nie powinien być sterowany słownikiem i pojęciową gramatyką komentowanego tekstu. Być może więc ten ukształtowany przez romantyczną recepcję Marii wzorzec lektury warto zrównoważyć czy dopełnić przez próbę niejakiego zdystansowania się zarówno od problematyki moralno-filozoficznej utworu, jak i od takich stylów interpretacji, które odwołują się do rozumienia tekstu w kategoriach podmiotowej projekcji światopoglądu poety – jeśli nawet poetyka tekstu do takiego właśnie sposobu lektury zdaje się skłaniać.

Pacholę jako sobowtór

Konkluzja wspomnianej przypowieści o „ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie”: 90 Romantyczne założenie…

I tak bujna krzewina zniszczenie rozniesie W tym ciemnym ludzkich uczuć i posępnym lesie. (P. II, XIX, w. 1498–1499) stosuje się bezpośrednio do Wacława (następne wersy tekstu bez- pośrednio mówią o synu Wojewody: „Co Wacław sobie w życiu może obiecywać,…” ). Szczególny związek łączy Wacława z Pa- cholęciem, które, chociaż pojawia się dopiero w połowie poematu, na początku Pieśni II, stanowi strukturalny zwornik całej literackiej konstrukcji. Halina Krukowska korzysta ze swej astronomicznej metafory- ki, by wyjaśnić kwestię pozostawioną przez narratora bez racjo- nalizującego rozwiązania:

Lecz któż był ten człek mały z okiem zapłakanem?/Czy duchem jego losu? Aniołem? Szatanem?” – „[…] Duchem jego losu – rozstrzyga autorytatywnie uczona – ale losu «nocnego», kosmicznego, a nie tylko indywidualnego”10.

Pokusie racjonalnego oswojenia Pacholęcia nie oparł się także Ławski:

[…] jest ono świadomością losu Wacława, duchem jego miło- ści, zarówno w wymiarze jasnym (jako pamięć szczęścia i marzenia), jak przede wszystkim ciemnym (jako duch tragicznej wiedzy, rozpaczy, zemsty, uświadomienia i dopełnienia losu). […] Pacholę jako duch miłości Wacława odsłania swą stronę czułą, świetlistą (Anioł) i, częściowo, mroczną (Szatan)11.

Pomijając już okoliczność, że teza o świetlistej stronie Pacho- lęcia jest zadziwiająca sama w sobie, próba rozbioru tej postaci na czynniki pierwsze i wypreparowania z nich moralistycznej waloryzacji rozmija się z rzeczywistością tekstu. Ów „człek mały z okiem zapłakanem” stanowi bowiem kreację integralną (co nie znaczy, że można ją sprowadzić, jak chce Krukowska, do alegorii

10 H. Krukowska: Noc romantyczna…, s. 75. 11 J. Ławski: Marie romantyków…, s. 550. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 91 losu, choćby i „kosmicznego”). Biegunowa ambiwalencja tej postaci, tak mocno przez narratora zaakcentowana przez trzykrot- ne użycie trybu pytającego (Anioł – Szatan, przyjaciel – wróg12, prowokujący – współczujący13) jest charakterystyczna dla istot przynależnych do orbis exterior. Ambiwalencja ta niekoniecznie zresztą dotyczy samego statusu ontologicznego owych istot, wy- stępuje raczej po stronie recepcji, to jest po stronie człowieka (w Marii – po stronie narratora), któremu to, co fundamentalnie „obce”, „nieludzkie”, „niesamowite”, może się jawić w kategoriach nierozstrzygalnej moralnej dwuznaczności. Semantyczna funkcja realizowana przez postać Pacholęcia odwołuje się właśnie do tego rodzaju ambiwalencji. Łatwiej już zatem, pod warunkiem akceptacji metodologicz- nego prawa historyka literatury do aspektowej projekcji charak- terystyki bohatera literackiego na kategorie psychologiczne, przy- szłoby się zgodzić z Marianem Maciejewskim, który diagnozuje u Pacholęcia „daleko posunięty rozpad osobowości”14. Tym ła- twiej, że Maciejewski, określając funkcję tej postaci w kategoriach metafabularnych, respektuje jej funkcjonalną integralność: wedle jego formuły jest to jakby egzystencjalne echo wszystkich postaci, w szczególności Wacława, a nawet sobowtór autora15. Powstają jednak pytania: Czy tego rodzaju aspektowe projek- cje – psychologiczne, moralistyczne, funkcjonalne – sterowane dyrektywą odczytywania w poemacie podmiotowej, lirycznej ekspresji, nie są w ostatecznym rachunku zdalnym diagnozowa- niem egzystencjalnych przypadłości Antoniego Malczewskiego? Czy nie jest to zatem romantyczna konceptualizacja romantycz-

12 „[…] korząc się przed Bogiem –/Z swym małym przyjacielem, czyli nowym wrogiem,/Umarłe ciało nazad wnieśli do komnaty:” (P. II, XIX, w. 1406–1408). „Czyli” to wzmocniona forma partykuły pytającej „czy” (por. Tren X Kochanowskiego: „Czyli sie w czyścu czyścisz…”, w. 11). 13 „Czy szczerze drażni męki lub smutek z nim dzieli?” (P. II, XIX, w. 1424). 14 M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”…, s. 47. Niemniej jednak w perspektywie etnologicznej należałoby tu dodać zastrzeżenie, że wy- wodzące się z orbis exterior istoty demoniczne w zasadzie nie mają psychologii, a jedynie fenomenologię i modus operandi. 15 M. Maciejewski: Śmierci „czarne w piersiach blizny”…, s. 47. 92 Romantyczne założenie… nego tekstu, której tym samym nieustannie zagraża deficyt na poziomie badawczego metajęzyka? Zwłaszcza, że perspektywa badawcza, uporczywie nakierowywana na instancje podmiotowe w tekście Marii, utrudnia dostrzeżenie tradycji literackiej i kulturowej, w jakiej zakorzenione są przyjęte przez Malczew- skiego rozwiązania fabularne. Tradycja vanitatis, której obecność w Marii najpełniej omówił Włodzimierz Szturc16, nie wyczerpuje kwestii kulturowych i literackich odniesień powieści poetyckiej Malczewskiego do dawnych, przedromantycznych, niekiedy archaicznych, wzorców. Dopatrywano się w Pacholęciu jakichś folklorystycznych remi- niscencji (słowiańskie Licho, lokalne ukraińskie tradycje). Chy- ba niepotrzebnie. Mimo całej niezwykłości tej postaci, można pokusić się o próbę wyjaśnienia jej proweniencji w kategoriach filologicznych i genetycznoliterackich.

Rodowód Pacholęcia

Wątek Pacholęcia w dziele Malczewskiego zostaje wprowadzony w pierwszym ustępie Pieśni II. „Moje młode pacholę, gdzież to ty wędrujesz?” – pyta stary sługa, „na wrotach oparty”. Zosta- wiając na boku etymologię apellatywu pacholę (skądinąd jasną), wystarczy stwierdzić, że już na początku XIX wieku posiadał on zabarwienie archaizujące, o czym świadczy rodzaj egzemplifikacji przytoczonych w słowniku Lindego. Zakres desygnacji nie budzi wątpliwości – oznacza on tyle, co ‘chłopiec’, ‘wyrostek’ (czyli osobnik płci męskiej w wieku mniej więcej nastoletnim, nieuzna- wany za dorosłego mężczyznę), z opcją semantycznego zawęże- nia: ‘chłopiec służący’, a przy dalszym kontekstowym ogranicze- niu pola znaczeniowego ‘chłopiec służący w charakterze mniej

16 W. Szturc: Mitologia nicości: Antoni Malczewski. W: Idem: O obrotach sfer romantycznych. Studia o ideach i wyobraźni. Bydgoszcz 1997. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 93 lub więcej honorowym’ (w odróżnieniu od zwykłego pachołka) czyli, jak podaje również Linde, ‘paź’ bądź ‘giermek’. Ponieważ postać nazwana tak przez Malczewskiego ukazuje się jako bez- pańska (dopiero po śmierci Marii staje się pacholęciem Wacława, aktywizując ów najwęższy zakres znaczeniowy apellatywu), moż- na bezpiecznie przyjąć, że chodzi tu po prostu o postać, która jawi się jako chłopięca, o bliżej nieokreślonym statusie społecz- nym, przynajmniej z pozoru jednak niezbyt wysokim (o czym świadczy poufały ton sługi Miecznika). Wobec jednoznaczności rzeczownika tym większą uwagę winien przyciągnąć towarzy- szący mu epitet. Wyrażenie młode pacholę pojawia się trzykrotnie, czyli za każdym razem, gdy postać ta pojawia się lub znika na narracyjnym horyzoncie. „Stało młode pacholę, pod płotem zostało” – powiada narrator na chwilę przedtem, nim uwagę starego sługi skupią nadciągające z innej strony Maski. Po raz trzeci – w ustępie XVII, gdy Pacholę wychodzi z ukrycia, by poinformować Wacława o przebiegu wydarzeń, których było świadkiem:

W szarej chwastów zarośli lekki ruch się zdaje – Rozsuwają się liście i czapka wystaje – I głowa się podnosi – i stanęło ciało, Co tam w cichym czekaniu ukryte siedziało, Młodego pacholęcia, […] (P. II, XVII, w. 1303–1307)

Pacholę wkracza więc na scenę, schodzi z niej i wkracza ponownie – zawsze z t ym samym epitetem. W obrębie tekstu Malczewskiego młode pacholę nabiera cech frazeologicznej kolo- kacji, co o tyle stanowi stylistyczną osobliwość, że jest to wyra- żenie pleonastyczne – epitet wykazuje semantyczną redundancję względem określanego rzeczownika: pacholę jest młode na mocy słownikowej definicji stare ( pacholę to contradictio in adiecto). A jednak – podobną redundancję znajdujemy w tradycji oralnej. Pośród zachowanych do XIX wieku reliktów oralnej epiki w języku polskim znajduje się zapisana przez Kolberga w kil- 94 Romantyczne założenie… ku wariantach terytorialnych ballada Pan karze żonę za zdradę. Zdekomponowane, rozstrojone szczątki polskiej epiki tradycyjnej to, jak wiadomo, wyjątkowo niewdzięczny materiał komparaty- styczny, o niskiej zwykle użyteczności, niemniej jednak w tym wypadku chyba wart uwagi. W paru wariantach wspomnianej ballady nie tylko bowiem przewija się bardzo podobne wyraże- nie, ale nawet określona nim postać odgrywa tę samą, co w po- wieści Malczewskiego, rolę fabularną: przekazuje informację (prawdziwą), która skłania adresata do krwawej zemsty.

Pan starosta pojechał na krakowskie pole i zostawił w domu małe pachole. Małe pachole całą noc nie spało, Tylko w pokoju odgłosy słyszało. Małe pachole wytrzymać nie mogło tylko za panem do Krakowa biegło. Dogoniło go w Krakowie na moście: „Wracaj, panie, wracaj – u jejmości goście”. (wariant „od Kluczborka”, w. 1–8)

Wyjechał pan z chartami na pole i zostawił w domu to małe pachole, aby dworu pilnował. Jak się pani o tym dowiedziała, duchem że duchem po krawczyka słała, żeby krawczyk przybywał. Jak się pachole o tym dowiedziało, duchem że duchem konia osiodłało i za panem pojechał. Spotkał pana na krakowskim moście: „A wracaj pan, bo u pana goście, krawczyk z panią w pokoju”. (wariant „od Gostynina”, w. 1–12)17

17 Zapis Kolberga cytowany za: Polska epika ludowa. Oprac. S. Czernik. Wrocław 2006, s. 133–134, 136–137. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 95

Postać pacholęcia pośredniczy fabularnie między wątkiem występku a wątkiem kary, podobnie jak Pacholę Malczewskiego pomiędzy dokonaną zbrodnią a sugerowaną przez tok narracji zemstą. W obrazie zaś Pacholęcia odjeżdżającego na koniu wraz z Wacławem można by się dopatrywać domniemanego echa motywu pacholęcia gnającego konno za swym panem. Małemu pa- cholęciu tradycyjnej ballady odpowiada młode pacholę Malczew- skiego. To pierwsze ma status człowieka służebnego – to drugie występuje wprawdzie jako postać niezależna (co więcej, o niejed- noznacznym statusie ontologicznym), jednak ostatecznie przystaje, w jakimś sensie, na służbę u Wacława. Drugi z przytoczonych wariantów bezpośrednio określa zadanie zlecone przez pana ma- łemu pacholęciu („zostawił w domu to małe pachole, aby dworu pilnował”). U Malczewskiego jest to zadanie starego sługi, stąd jego obecność przy wrotach. W Marii rola owego „tradycyjnego” pacholęcia-sługi została zatem rozpisana na dwie postaci: fabularna funkcja (przekazanie fatalnej wiadomości), jaką w oralnej balladzie realizował młody, czujny i wierny paź, przypada Pacho- lęciu, natomiast w charakterze strażnika (jednak łatwowiernego i nieskutecznego) występuje stary sługa. Po obu epizodach przed wrotami znika on zupełnie z narracyjnego horyzontu (Wacław wkracza do opustoszałego dworu). I nic dziwnego – jego „trady- cyjną” funkcję (przekazanie złowieszczej informacji) bez reszty przejęło Pacholę. Okoliczność, że w obrębie akcji fabularnej to właśnie ów sługa jako pierwszy nawiązuje rozmowę z Pacholę- ciem, wolno więc uznać za kolejne echo wspólnego pierwowzoru obu tych postaci – małego pacholęcia z oralnej ballady. O tym, że postaci określanej mianem pacholę mogła przypadać istotna rola fabularna w obrębie oralnych konwencji epickich, zdaje się świadczyć inny zachowany strzęp tradycyjnej twórczości balladowej – w pieśni indeksowanej tytułem Rabują Tatarzy to właśnie pacholę, które pozostało w opustoszałym zamku, zdradza napastnikom miejsce kryjówki swych państwa: w efekcie pan zostaje zabity, pani zaś uprowadzona w niewolę. Biorąc to wszystko pod uwagę i traktując tekst Marii także jako hipotetyczne świadectwo recepcji elementów epickiej tradycji 96 Romantyczne założenie… oralnej, można by się na tej podstawie pokusić o sformułowanie reguły stylistycznej: w epickiej poetyce oralnej języka polskiego bohaterowi określonemu apellatywem pacholę towarzyszy redundantny znaczeniowo epitet; niewykluczone więc, że wyrażeniu małe pacholę dałoby się przypisać charakter formularny. Sprawę nieco komplikuje jednak fakt, że w kilku innych wariantach (np. „od Nowego Miasta nad Pilicą”) epitet nie jest redundantny – w miejsce małego pacholęcia pojawia się bowiem pacholę królewskie. Fakt ten stał się już dla Kazimierza Włady- sława Wójcickiego jedną z poszlak wskazujących na to, że dzie- więtnastowieczne gruzowisko polskiego folkloru może zawierać ślady autentycznej oralnej poezji z czasów średniowiecza. Tym, co zwracało uwagę, był, jak referuje Stanisław Czernik,

ogólny nastrój sympatii dla rzekomej winowajczyni. Pieśń ludowa zwykle potępia bardzo surowo zdradę małżeńską. Skąd ten wyjątek? Chyba pozostałości po pierwowzorze, podobnie jak owo królewskie pacholę18.

Owym hipotetycznym pierwowzorem miała być pieśń wzmian- kowana przez Długosza (jako wykonywana podczas publicznych widowisk jeszcze w jego czasach) – w skargach niewiernej „Ka- sieńki”, karanej chłostą aż do śmiertelnego skutku, usłyszano echo lamentu księżny Ludgardy, nieszczęśliwej żony Przemysła II zgładzonej ponoć z jego rozkazu (Długoszową wersję podtrzymy- wał jeszcze Naruszewicz w swej Historii narodu polskiego).

Dnia czternastego grudnia [1283 r.], księżna Lukierda […] zeszła ze świata w zamku poznańskim, od własnych domowni- ków i służebnic zamordowana. Której stratę chociaż małżonek jej […] opłakiwał i pogrzeb jej z książęcą wspaniałością wy- prawił, wszelako podało na niego podejrzenie, że z powodu jej niepłodności i braku potomka płci męskiej, sam na jej zgubę osoby pewne nasadził. […] Nadto pieśń między ludem jeszcze za naszych czasów śpiewana świadczyła, jako księżna Lukier- da, przeczuwając, że ją mąż zgładzić myśli ze świata, błagała

18 Wstęp. W: Polska epika ludowa…, s. XXIV. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 97

go ze łzami i zaklinała, żeby niewieście i małżonce swojej nie odbierał życia, ale pomny na Boga i na uczciwość tak książęcą jako i małżeńską, pozwolił jej wrócić do ojczystego domu choć w jednej koszuli19.

Relacja Długosza przynosi nie tylko informację o tematyce pieśni wraz z poświadczeniem, że utrzymywała się w obiegu oralnym jeszcze w jego czasach. W dalszym toku wywodu kro- nikarza można się bowiem dopatrzyć pewnej dodatkowej sugestii, dotyczącej epickiego jej kształtu.

Mniemał Przemysław, że skryta jego zbrodnia, o której niewiele wiedziało osób, w wiecznem utonie milczeniu. Bóg jednak zrządził inaczej; morderca bowiem słyszał swoją hańbę wyśpiewywaną w pieśni, która, jak wiadomo, doszła aż do naszych czasów, i za wieku dzisiejszego na widowiskach publicznych powtarzaną bywa. Obwiniała rzeczonego książę- cia Przemysława o tę zbrodnię krążąca między gminem, ale prawdziwa pogłoska, i od wielu cierpiał nie raz przegryzki, że Lukierda cudzą wprawdzie ręką, lecz z jego rozkazu została zamordowaną20;

Istnieje pewna przesłanka pozwalająca domniemywać, że tak jak w uprzednio przytoczonym ustępie kronikarz sparafrazo- wał łacińską prozą prośby i zaklęcia Ludgardy, tak tutaj odwo- łał się do kolejnego fabularnego motywu ze wzmiankowanej pieśni. Oto rzekomy zleceniodawca zbrodni, mający wszelkie powody spodziewać się, że jego rola „w wiecznem utonie milczeniu”, doznaje haniebnego zawodu – prawda wychodzi na jaw i co gorsza – głoszona jest publicznie w pieśni gminnej. Otóż ten sam fabularny schemat znajdujemy w innej, rozpowszech- nionej w wielu wariantach, pieśni – w balladzie o Podolance- bratobójczyni:

19 J. Długosz: Dziejów polskich ksiąg dwanaście. Przeł. K. Mecherzyński, T. 1–4. Kraków 1867–1870, T. 2, s. 455. 20 Ibidem. 98 Romantyczne założenie…

Bratu dzwonią na zbawienie, siostrę wiezą na stracenie.

Siedzą cieśle na warsztacie, wyśpiewują o mym bracie.

„Spuście na mnie młyński kamień, Niech nie słyszę pieśni o nim”21.

Być może więc pieśń o Ludgardzie zawierała podobnie autotema- tyczny, rekurencyjny wątek zbrodniarza, do którego uszu dociera pieśń ujawniająca jego zbrodnię. Prowadzona tu w kontekście Marii dyskusja o domniemanych folklorystycznych śladach oralnej twórczości średniowiecza nie ma, wbrew pozorom, charakteru dygresji. W tle wciąż pozostaje postać Pacholęcia. Królewskie pacholę z pewnych wariantów pieśni o ukaranej żonie to jeden z domniemanych śladów gene- tycznego powinowactwa tej pieśni z dawniejszą, średniowiecz- ną tradycją. Małe pacholę z innych wersji może się jawić jako folklorystyczna transpozycja w niższy stylistyczny rejestr. W obu wariantach pacholętom przypada tak czy owak istotna rola fabularna, co może być też echem jakiejś szerszej oralnej konwencji, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę ów redundantny epitet, mogą- cy sygnalizować stylistyczną formułę. Bliskoznacznym, stałym epitetem zostaje również opatrzone Pacholę Malczewskiego. Co więcej, w synonimicznych określeniach zastępujących wyrażenie młode Pacholę zawsze pojawia się pierwotny oralny epitet (mała postać, mały przyjaciel, człek mały)22. Wobec postępującego od XVII wieku rozpadu epickich konwencji polskiego folkloru, wobec faktu, że w wieku XIX oralna tradycja polskiej epiki znalazła się już w fazie skrajnego rozstrojenia i karykaturalnej deforma- cji – trudno oczekiwać bardziej jednoznacznych dowodów. Przy obecnej metodologii badań nad literaturą pochodzenia oralnego

21 Polska epika ludowa…, s. 130–131 (wersja rekonstruowana). 22 „I podniosłszy na palcach swoją małą postać […]” (w. 1330); „[…] z swym małym przyjacielem […]” (w. 1407); „[…] któż był ten człek mały[…]”, (w. 1422). D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 99 i jej reliktami w kulturze wysokiej, stopień udokumentowanego zainteresowania Malczewskiego folklorem nie ma tu absolutnie nic do rzeczy: zaawansowane badania językowo-filologiczne, pro- wadzone w kontekście indoeuropeistycznym, dowiodły, że for- muły i rdzenie fabularnych wątków kodują się w samym języku; teza, że Malczewski biegle władał językiem polskim, nie wymaga dowodu. Co więcej, główny wątek Marii z tematem Ludgardy łączy cał- kiem ścisła strukturalna homologia: w obu wypadkach chodzi o skrytobójstwo, którego sprawca przewyższa ofiarę dostojeń- stwem rodu i działa za pośrednictwem osób trzecich, ofiarą zaś jest młoda zamężna kobieta, przy czym motywacja zbrodni ma bezpośredni związek z małżeństwem jako stanem prawnym, a ściślej – z niemożnością unieważnienia tego stanu. Jest jeszcze inne powinowactwo – zważywszy na to, że kon- stytutywnym składnikiem zaginionej średniowiecznej pieśni była lamentacyjna skarga Ludgardy (stąd Karpiński w Dumie Lukierdy posłużył się formą elegijną), dodatkowego znaczenia nabiera fakt, że u Malczewskiego zasadniczym atrybutem czynnościowym Pa- cholęcia jest płacz.

To mnie ciężko na sercu i ja sobie płaczę. (P. II, I, w. 668)

[…] i stanęło ciało, […] Młodego pacholęcia, co na świat płakało. – (P. II, XVII, w. 1305–1307)

[…] któż był ten człek mały z okiem zapłakanem? (P. II, XIX, w. 1422)

Nie jest to płacz elegijny – nie wyraża się w nim żal za jakimś utraconym dobrem. Motywacji ściśle fabularnej nie ma:

I Śmierć mi zostawiła czarne w piersiach blizny – I świata jadłem gorszkie, zatrute kołacze – (w. 666–667) 100 Romantyczne założenie…

Pacholę nie ma biografii. Określa je obcość i rozpacz. Pojawia się jako zwiastun nieszczęścia. W perspektywie egzystencjalistycznej Pacholę jawi się jako sobowtór autora. W perspektywie etnologicznej stanowi sym- boliczną projekcję i fabularną personifikację „nieoswojonego”, aktualizującego się w trybie entropii23. W perspektywie histo- rycznoliterackiej jest (a przynajmnie może być) echem oralnej tradycji. W każdym razie hipoteza, że w Marii można się dopa- trywać jakiegoś pogłosu zaginionej dla nas średniowiecznej pieśni o Ludgardzie, ujmy Malczewskiemu nie przynosi.

Kod epicki

Nie jest rzeczą bez znaczenia, że u podłoża akcji fabularnej dwóch kluczowych, konstytutywnych dla obrazu polskiego romantyzmu utworów – Marii i Pana Tadeusza – znajdujemy podobnie motywowany konflikt. W obu przypadkach kulminacyjnym epizodem wątku matrymonialnego (w Panu Tadeuszu w ramach przedakcji) staje się zbrodnia. W perspektywie historycznokultu- rowej można ten fabularny schemat odczytywać jako literacką projekcję pamięci historycznej w jej wymiarze ideologiczno-spo- łeczno-politycznym: napięcia między niższą szlachtą a magnaterią

23 Opozycje „swojskie” – „nieoswojone” oraz „zasada porządkująca” – „zasada entropijna” wywodzą się z instrumentarium współczesnej etnologii. Ich treść pojęciową klarownie wykłada, egzemplifikuje i aplikuje w odniesieniu do etnograficznych źródeł (i własnych badań terenowych) Paweł Zając w książce O zaświatach niedalekich i cudach nienadzwyczajnych. „Nadprzyrodzone” w kulturze ludowej na przykładzie Huculszczyzny. Kraków 2004. Zob. także P.L. Ber- ger: Święty baldachim. Elementy socjologicznej teorii religii. Przeł. W. Kurdziel. Kraków 1997; P.L. Berger, T. Luckmann: Społeczne tworzenie rzeczywistości. Traktat z socjologii wiedzy. Przeł. J. Niżnik. Warszawa 1983; T. Luckmann: Niewidzialna religia. Problem religii we współczesnym społeczeństwie. Przeł. L. Bluszcz. Kraków 2011. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 101 z różnym natężeniem dawały o sobie znać w dziejach Rzeczypo- spolitej od jej początków, najpełniejszy zaś wyraz znalazły w an- tymagnackich tyradach publicystów Kuźnicy Kołłątajowskiej. Podobny akcent widzimy w Dziadach, gdy w monologu zaini- cjowanym apostrofą „Kobieto! puchu marny!” Gustaw ze sztyle- tem w dłoni oświadcza:

Błyskotkę niosę dla jasnych panów! Ot, tym wina utoczę na ślubne toasty… (Dziady, cz. IV, w. 997–998)24 oraz w liryku Do*** Na Alpach w Splügen 1829:

Powiedz, czyś ty szczęśliwsza, że ciebie poddani, Niewolnicze schylając karki, zowią Pani! (w. 17–18)25

Pomijając nawet liryczny resentyment, widoczny w dwóch ostatnich przykładach, wszystko to wpisuje się w wielki, choć – jak się zdaje – niedoceniony temat polskiego romantyzmu, będący jednym z istotnych łączników tego prądu z epoką staropolską: rozwarstwienie stanu szlacheckiego jako czynnik społecznej dez- integracji. W Panu Tadeuszu niewiele trzeba, by poszczuć zagro- dową szlachtę przeciwko nuworyszom Soplicom. Dojrzały Słowacki też potrafił dramaturgicznie wykorzystać zhierarchizowaną strukturę socjologiczną polskiej szlachty jako motywację do fabularnego skrzyżowania dwóch erotyczno-mał- żeńskich wątków na tle chłopskiego powstania: matrymonialny czworokąt Księżniczka – Leon – Salomea – Sawa, w którego ob- rębie rozgrywa się znaczna część akcji Snu srebrnego Salomei, odwzorowuje quasi-alegorycznie układ napięć między zhierar- chizowanymi warstwami społecznymi w obrębie stanu szlachec-

24 Cyt. wg edycji: A. Mickiewicz: Dzieła. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. Red. Z.J. Nowak, M. Prussak, Z. Stefanowska, Cz. Zgorzelski. T. 1–17. War- szawa 1993–2005, T. 3: Dramaty. Oprac. Z. Stefanowska. Warszawa 1995. 25 Cyt. według A. Mickiewicz: Dzieła… T. 1: Wiersze. Oprac. Cz. Zgo- rzelski. Warszawa 1993. 102 Romantyczne założenie… kiego; Semenko, reprezentujący zbuntowane chłopstwo, stanowi dopełnienie tego socjologicznego przekroju. Chociaż w literaturze artystycznej polskiego romantyzmu zwykle unika się bezpośred- niego tematyzowania problematyki, jak byśmy ją dziś nazwali, socjologicznej, to przecież problematyka ta bywa implicite wyraź- nie obecna – choćby jako fabularna infrastruktura tekstu. Jeśli zatem idzie o literaturę pierwszej połowy XIX wieku, nie istnieje lepszy środek fabularny służący zilustrowaniu napięcia pomiędzy społecznymi warstwami niż motyw trudności z zawar- ciem, bądź (jak w przypadku Marii) utrzymaniem, małżeństwa. W języku klasycznej etnologii należałoby stwierdzić, że problemem, na którym opierają się tego rodzaju wątki fabularne, jest endogamia wyznaczająca normę zawierania małżeństw w ob- rębie poszczególnych warstw stanu szlacheckiego. Jeżeli małżeń- stwo między Wacławem i Marią, mezalinas magnackiego zamku i szlacheckiego dworu, przynosi tak drastyczne skutki dla wszystkich zaangażowanych postaci, jeżeli na miejscu kulminacyjnej zbrodni pojawia się nawet wysłannik z „tamtego świata”, jeżeli prawie wszystkie epizody rozgrywają się na „ziemi jałowej” (pa- radoksalny wyjątek stanowi tu pobitewny komentarz narratora w XII ustępie Pieśni II, o czym będzie jeszcze mowa), to mamy pełne prawo, by spojrzeć na dzieło Malczewskiego w perspektywie etnologicznej: jako na utwór narracyjny stanowiący fabular- ną projekcję społecznego problemu (nawet w czasach Bolesława Prusa, jak świadczy Lalka, literacko produktywnego); problemu ukazanego jako endogamiczna delegitymizacja związków ma- trymonialnych pomiędzy przedstawicielami hierarchicznie zróż- nicowanych szlacheckich warstw szlacheckiej Rzeczypospolitej. I w tej dopiero perspektywie można w sposób prawomocny od- wołać się do pojęcia mitu. Albowiem tekst Marii to nie tyle – bądź przynajmniej: nie tylko, jak chce Ławski – „swoista mityzacja indywidualnego doświadczenia poety”, ile raczej fabularna mityzacja historycznej normy społecznej jako czynnika moralnie destrukcyjnego; na tej płaszczyźnie proponowane ujęcie etnologiczne okazuje się doskonale zbieżne z danymi, jakich, we wła- snym języku, dostarcza klasyczna historia literatury: bo przecież D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 103 fundamentalną cechą tak zwanego byronizmu (z którym Marię od zawsze, i nie bez racji, łączono) jest właśnie akcentowanie opresywnej i destruktywnej roli norm społecznych. Społeczna funkcja mitów oraz ich kolektywna proweniencja traktowane są od czasów Durkheima jako naukowa oczywistość; z tego założenia wychodzą przedstawiciele zarówno współcze- snej antropologii, jak i mitoznawczej neokomparatystyki. Dys- kusja o „mitologicznym” wymiarze (czy choćby o mitologicznej stylizacji) Marii doskonale może się obyć bez odwoływania się do domniemanych intencji, uczuć i przeżyć Antoniego Malczew- skiego. Pytanie, które wobec tego należy postawić, brzmi: Za pomocą jakich środków dokonuje się transpozycja owego „antro- pologicznego” tematu na akcję fabularną „powieści ukraińskiej”? Pierwszy z tych środków wiąże się z tradycją epicką, w szcze- gólności z typem „epickiego bohatera”, doskonale – we wszystkich chyba wariantach i alternacjach – scharakteryzowanym niedawno przez Deana A. Millera w książce The Epic Hero. Praca ta stanowi niezwykle użyteczne podsumowanie potężnego nurtu badań prowadzonych od lat już kilkudziesięciu w perspektywie indoeuropeistycznej, gdzie tradycja homerycka, jakkolwiek wciąż uznawana za niezwykle ważną, nie podlega już takiej absoluty- zacji, do jakiej przyzwyczaił nas grecko-rzymski ekskluzywizm europejskiego humanizmu (wciąż niestety pokutujący w badaniach historycznoliterackich). Studium Millera26 zdaje między innymi sprawę ze zróżnicowań – czy, jak lubią mówić uczeni anglosascy, modalności (modalities) – którym podlega typ „epickiego bohatera”. Skądinąd, nawet i bez przeprowadzonych przez Millera wyrafinowanych, subtypologizacyjnych analiz nie ulega wątpliwości, że wzorce heroizmu zakodowane w najdawniejszej literaturze znacznie odbiegają od potocznego sensu tego słowa, nacechowanego w pozytywną, moralistyczną jednoznacznością. Istotnie, zarówno Wacław jako potencjalny ojcobójca, jak i Woje- woda jako morderca synowej, to postaci bliskie epickiej tradycji; nie pomimo swych zbrodniczych działań, zrealizowanych bądź

26 D.A. Miller: The Epic Hero. Baltimore–London 2002. 104 Romantyczne założenie… zamierzonych, lecz właśnie z ich powodu. Można by nawet po- wiedzieć, że w świetle archaicznych tradycji Wacław jest bardziej wyrazistym spadkobiercą „epickiego bohatera”, gdy wyrusza, by „w własnym swoim gnieździe” pomścić śmierć żony, niż wtedy, gdy wyprawia się przeciw pustoszącym okolicę Tatarom. Wystar- czy porównać jego zachowanie w obu przypadkach:

[w drodze na pole bitwy] I Wacław dziki, mężny, wśrzód dzikiej natury Wiedzie hufce do chwały – czegoż tak ponury? Śpiewa mu głośno wicher, a Wacław w nim nieraz Lubił kąpać swe oczy – czemu spuszcza teraz? Smutny on, zamyślony, choć pełen ochoty, Nie spojrzał nawet jeszcze w swoje wierne roty, A dlaczego? sam nie wie – […] (P. II, VI, w. 886–892) [podczas walki] Walczył ponury Wacław i walczył już o to, Żeby życia, co cięży, nie oddać z sromotą, Śmierć miotał śmierci pragnąc – oh! bo w serca głębi Pisk, taki jak gołębia pod dziobem jastrzębi, Harmonią jego myśli; […] (P. II, X, w. 1039–1043) [podczas słuchania relacji Pacholęcia] I znów nagle rozpaczą zaciemnione lica Zapał gniewu i wzgardy jak piorun oświeca: Aż w nim powstała wreszcie ta Ponurość dzika, Co patrzy w jeden przedmiot – w trumnę przeciwnika, (P. II, XVII, w. 1334–1337) [po ułożeniu zwłok Marii na posłaniu] Wtedy dobywszy miecza, co świsnął, a w cięciu Srogim będzie, i w trupa zostanie ujęciu, Wyszedł – i zaraz z twarzy wszelkie znikły bole; Skoczył na koń – […] (P. II, XIX, w. 1418–1421)

Rezygnacji, jaką wykazuje Wacław w kontekście zbliżającej się bitwy, a później rozpaczy i przerażeniu w trakcie walki, odpowia- D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 105 da zatem zimna, żelazna determinacja osiągnięta w chwili, gdy wyrusza, by skruszyć „najświętsze węzły w ogniu swego piekła” (P. II, XVII, w. 1338). Epicki, w technicznym znaczeniu tego określenia, wymiar ma również postać Wojewody; warto tu przypomnieć znakomitą charakterystykę tej postaci w monografii Józefa Ujejskiego:

Pycha i ambicja rodowa są w tym człowieku potęgą wszech- władną, przed którą ostatecznie musi się w jego duszy ugiąć wszystko. Na zawołanie tej potęgi wypełzną z ciemnic duszy takie potwory, jak postęp, obłuda i zdrada. Ale jest tam prze- cież i jakaś pierwotna szlachetność, która się tych potworów zlęknie, wzdrygnie się na ich widok z obrzydzeniem i bez opo- ru na rozkaz pychy nie ustąpi. A choć jej siłą nie sprosta, to przecież jękiem sumienia spokój władania jej zamąci, owoce zwycięstwa zatruje nieznośną goryczą. […] zarówno zewnętrz- nemu występowi, jak i wewnętrznej walce i cierpieniu wojewody potrafił Malczewski nadać pewne piękno wielkości. Nie opisując szczegółowo ani jego wyglądu, ani stałych znamion jego charakteru, […] wywołał w naszej wyobraźni postać taką, na której widok doznaje się uczucia trwogi, połączonej z re- spektem, z którą się kojarzy wyobrażenie jakiejś wielmożnej siły, której rozkazowi oprzeć się bezkarnie nie można27.

Do tak scharakteryzowanego Wojewody dobrze pasuje formuła Millera, który w pewnym punkcie swych analiz wykazuje, że epic hero może się jawić jako „simultaneously perfect man and perfect monster”28. Żony Wacława też mordować bezkarnie nie można. Ojca i syna łączy tu więcej, niż na pierwszy rzut oka mogłoby się wy- dawać. Obaj nie cofną się przed niczym, a moralne skrupuły nie przeszkodzą im w uczynieniu tego, co, w swoim najgłęb- szym odczuciu i przeświadczeniu, uczynić muszą. W odróżnieniu od archaicznych „epickich bohaterów” (a nawet od Mickiewi-

27 J. Ujejski: Antoni Malczewski. Poeta i poemat. Warszawa, [b. r. w.], s. 276–278. 28 D.A. Miller: The Epic Hero…, s. 344. 106 Romantyczne założenie… czowskiego Konrada Wallenroda) nie pozyskają w ten sposób „niezniszczalnej sławy”29 (indoeuropejska formuła epicka, ziden- tyfikowana już przez Maxa Müllera w zestawieniu homerycko- -wedyjskim). Sława pojawiająca się u Malczewskiego w kontek- ście żałobno-funeralnym to właśnie jeden z sygnałów załamania starego epickiego kodu – w świecie Marii heroizm wciąż istnieje, ale jego efekty zostają alegorycznie opłakane.

Nie spojrzał nawet jeszcze w swoje wierne roty, A dlaczego? sam nie wie – tylko że mu Sława, Łzami Marii spłakana, przed oczami stawa; Tylko że jego serce w takim nagle drzeniu, Jak by kto kir przeciągnął w śpiącego ocknieniu I w strachu go zostawił – w trosce – i zdziwieniu. (P. II, VI, w. 891–896)

Prekognicyjnie motywowana alegoria – „Sława łzami Marii spła- kana” – przesłania Wacławowi „wierne roty”, które ma on prowa- dzić do boju. Właściwa charakterystyce bohatera romantycznego ambiwalencja uczuć i doznań przybiera u Malczewskiego skrajnie intensywne natężenie – w świadomości Wacława, jak ewokuje ją narrator, wzorzec rycerskiej powinności i honoru wojownika współistnieje na równych prawach z rozpaczą, formując prawdziwie makabryczny dysonans:

Może on w boju legnie? – co bądź mu przypadnie, Jego umysł, ni szabla, nie ulęże snadnie;

29 Choć zemsta rodowa jest „tematem epickim”, to jednak nie jest „tematem heroicznym”. Jak podsumowuje Miller: „[…] the avenger of blood is authorized to strike from ambush, to use surprise or subterfuge, or to act in any other way not prohibited by the »unwritten law« governing the conduct of the blood feud. […] The personal element or value can be very weak indeed in such an affair. So can be the heroic” (D.A. Miller: The Epic Hero…, s. 339). Wspo- mniane prawo zwyczajowe wyłączało spod działania zemsty kobiety i dzieci; co jednak nie powstrzymuje np. Hagena przed ścięciem małego synka Krymhildy i Etzela, ani nie powstrzymuje Ermanaryka przed rzuceniem Svanhildy pod końskie kopyta. Nie zmienia to faktu, że obaj bezsprzecznie należą do „grona epickich herosów”. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 107

A chociaj Śmierci oddech mgłą oczy zasłoni, Rdzy nie będzie na sercu ni na jego broni. […] Groźnym pewności wzrokiem w swój oręż poziera. A jednak; głos straszliwy (choć spojrzenie dumne) Brzmi w całym jego ciele – „zdobędziesz ty trumnę”. (P. II, VI, w. 913–916, 924–926)

Ale, co należy podkreślić, ta destrukcyjna relatywizacja heroicznego epickiego kodu dotyczy t ylko zindy widualizowa- nych bohaterów poematu, w szczególności Wacława. Na poziomie narracyjnych uogólnień tradycyjna waloryzacja sławy pozostaje nienaruszona30. W chwili przesilenia bitwy, gdy sza- la zwycięstwa przechyla się na stronę Polaków, na polu walki znów pojawia się alegoryczna Sława – teraz już nie zapłakana, lecz pokryta bitewnym pyłem, a wynik krwawego starcia zyskuje zabarwienie estetyczne:

Strach przejął barbarzyńców; grzmią trąby – rzeź grają – Nowi rycerze gonią – dawni się zbiegają – Trzask, iskry – świst z połyskiem – huk wrzask – jęki – rżenie – A zapylona Sława upięknia zniszczenie. (P. II, XI, w. 1095–1098)

To krwawe piękno pola bitwy (gdzie „Na stratowanej ziemi płyną krwi potoki –” P. II, XII, w. 1101) jest u Malczewskiego echem tradycji staropolskiej; w anonimowej pieśni O żołnierzu- -tułaczu, która mogła powstać w kręgu żołnierzy piechoty łano- wej, czytamy:

Bo na wojnie pięknie chodzą, po kolana we krwi brodzą31.

30 Inaczej, z nie do końca jasnych powodów, sądzi Jarosław Ławski: „Są to wartości z punktu widzenia jednostkowej egzystencji, a nie zbiorowości” (Marie romantyków…, s. 581). 31 Polska epika ludowa…, s. 63. 108 Romantyczne założenie…

Dwuwers ten, wzięty w kontekście, ma zabarwienie ironiczne, zgodne z jego ludową proweniencją („Lepiej w domu cepem bu- chać/jak na wojnie z kęsa gruchać”.). Ale w incipicie Pieśni Koła Rycerskiego motyw bitewnego piękna pojawia się już bez ironii:

Piękne jest Koło Rycerskie, Komu dał Bóg serce męskie. Hetman wojsko kołem toczy Nieprzyjacielowi w oczy. Wozy łańcuchmi spinają, Bo się trwogi spodziewają32.

Sława, która u Malczewskiego „upięknia zniszczenie”, to nie jest jedynie retoryczny ozdobnik, lecz echo nie tylko uczonej, ale także i oralnej tradycji stylistycznej. Rzecz znamienna, że w całym toku narracji wyłącznie zawarty w XII ustępie Pieśni II komentarz, wygłaszany przez narratora na tle pobitewnej sce- nerii, oferuje jakąś aksjologicznie konstruktywną perspektywę:

O! ty, co twój byt zawisł od współbraci męstwa, Pójdź słyszeć radość wojny i krzyki zwycięstwa! […] Chodź – nie drżyj; stanąć przy nich każdemu zaszczytnie – Krwią wrogów zlana śmiałość tak bujnie w nich kwitnie. A jeśli w tobie budzi – życia poświęcenie Za kraj swój, za swych ziomków – tylko strachu drżenie; Jeślibyś wszystko za nich nie oddał w potrzebie: Opatrz się dobrze wewnątrz – to zlękniesz się siebie. Chodź – do stalowych piersi twój kaftan wełniany Przyciśnij z wdzięcznym sercem – i całuj ich rany! (P. II, XII, w. 1107–1108, 1113–1120)

Cały ustęp XII to zatem kolejny łącznik między fabularnym tokiem poematu a tradycją heroiczną (czyli epicką w sensie ge- netyczno-historycznym). Mimo że tłem apelu narratora jest za- słane trupami pobojowisko („Na stratowanej ziemi płyną krwi

32 Ibidem, s. 64. D. Seweryn: Maria bez podmiotu… 109 potoki –/Leżą polskie, kozackie i tatarskie zwłoki”; P. II, XII, w. 1101–1102), moralna treść tego apelu odwołuje się do war- tości wywodzących się spoza wanitatywnego królestwa Śmierci, w jakim rozgrywa się niemal cała fabularna akcja (inny moment, w którym owa fatalistyczna „logika Śmierci” zostaje zawieszona, to opis Miecznika i Marii „nad Księgą Żywota”33 w XI ustę- pie Pieśni I, ale i tam Marii nie jest obca pokusa nicości: „Jak miło, by nie wadzić w światowym zamęcie,/Zniknąć – na zawsze zniknąć pod Śmierci objęcie!” w. 243–244). W pobitewnym komentarzu narratora trudno doszukiwać się jakiejś dwuznaczno- ści – wspólnotowy, ofiarny wymiar heroizmu jest przedmiotem apologii, zachowanie zwycięzców zaś, którzy patrząc na zwłoki poległych przeciwników, „sobie winszują ich śmierci/I nasępione czoła rozwidniają śmiechem” (P. II, XII, w. 1110–1111), stanowi wyraz zdrowej energii życiowej i pozostaje w zgodzie z archaicz- nym etosem wojownika.

33 Zob. komentarz Maciejewskiego do tego epizodu: Śmierci „czarne w pie- śniach blizny”…, s. 34–36.

Dariusz Seweryn

Maria without a subject A poetical novel by Antoni Malczewski as a narrative work

Summar y

The author enters into a discussion with a dominant and non-fictional (lyrical) style of a historio-literary reception of Maria by Antoni Malczewski, dominating from the Romantic period to modern times. The author’s proposal goes in a direction of reading the poem as a narrative text and, hence, exposes a fictional structure of the work. What is connected with it is among others an attempt to shed a new light on the character of Pacholę, made in a method- ological context of a contemporary knowledge on a formular aspect of old lit- eratures. A key element of the narrative reading being proposed is the reference 110 Romantyczne założenie… to the notional instrument of modern ethnology as well as advanced studies on Indo-European traditions of a heroic narrative. The effect of such a research perspective is among others showing “a narrative code” in Maria constituting an integral component of both a fictional line and narrative structures.

Dariusz Seweryn

Maria sans sujet Le roman poétique d’Antoni Malczewski comme oeuvre épique

Résumé

L’auteur de l’étude entreprent la discussion avec le style dominant, non fictif (lyrique) de la réception par l’histoire littéraire de Maria d’Antoni Malczewski, dominant de l’époque romantique jusqu’aux temps modernes. La proposition de l’auteur mène à l’interprétation du poème comme texte épique, elle expose alors la structure de fabulation de l’oeuvre à laquelle se lie, entre autres, une tentative de jetter une lumière différente sur la silhouette du Garçon, entreprise dans le contexte méthodologique du savoir contemporain sur l’aspect formulaire des lit- tératures anciennes. L’élément principal de la lecture épique proposée du poème est l’évocation des instruments conceptuels de l’ethnologie moderne, ainsi que des études avancées sur des traditions indoeuropéennes de l’épique héroique. La perspective de recherches dessinée ainsi produit, entre autres, la nomination dans Maria des éléments du « code épique », constituant une partie integrale de même de la ligne de fabulation que des structures narratives. PODMIOTOWOŚĆ I EKSCES

Włodzimierz Szturc

Pisanie jest doszczętne – Antonin Artaud

Większość wysiłków Artauda – pisarza i człowieka teatru, skon- centrowana była na tym, by nie traktowano go jako szaleńca i nie pisano o nim jako o psychotyku. Miał do tego całkowite prawo, za którym przemawiało – uznawane jednak za subiektywne odczucie – przekonanie o konieczności misji artysty w upadłym świecie indywidualizmu; nawet psychiatrzy, dysponujący wiedzą o fizjologii mózgu, po spotkaniu z jego osobowością (osobliwo- ścią), ogłaszali różnorodne na ogół rozpoznania choroby, oscy- lujące w obszarze urojenia, manii, schizofrenii, uzależnienia od narkotyków. Pierwszy lekarz psychiatra zawiadomiony przez ojca o „nienormalności syna” ustalił aktualizowaną niemal przez czterdzieści lat diagnozę: nawrotowa mania prześladowcza, oso- bowość halucynanta i lunatyka. Tego rodzaju odmienność psychiczna była dla Artauda obrazem zapamiętanego dzieciństwa, którego dramat rozgrywał się między dominującymi głosami krzyczących dorosłych a perso- nifikacjami uporu zbuntowanego młodzieńca:

Pan tresura, pan mania, pan wstręt, pan niestrawność, pan mdłości, pan migrena, pan lanie – idą w parze z panem bun- tem, panem opryskliwością, panem łzami, panem skandalem […] i składają się razem na „ja” dziecka, na świadomość ma- łego dziecka 114 Podmiotowość i eksces

– pisze Paul Thevenin1. Owe personifikacje mają znaczenie figur obsesji i zapowiadają dość częstą w pismach artysty alegorezę hipostaz i halucynacji, którym pisarz nadaje motoryczne i psychiczne cechy człowieka. Sprawiają one, że brzmienia zapisane w tekście literackim (także wyrażone w manifeście artystycznym) odwołują się do pierwotnej, często onomatopeicznej wspólnoty dźwięków wyrażających lęk, pragnienie, głód, nienawiść i pożą- danie. Wspólnota taka ma również cechy powszechnej androgy- nii, która powinna być indywidualnie przez artystę sprawdzana w dwóch dostępnych człowiekowi „rodzajach płciowych” (od- powiadających gramatycznym rodzajom żeńskości i męskości), wraz z którymi objawia się trzecia siła, to coś, co odpowiadałoby wspólnocie męskiego i żeńskiego, a co jest w zasadzie głębokim id człowieka, rodzajem freudowskiej sfery podświadomej, wolnej jednak od determinacji libido, mającej znaczenie religii i ma- gicznej spójni rozbitych fragmentów ludzkiego istnienia. Może jest to dynamiczna, wyższa niż jednostkowa, „jaźń”, archetyp subkulturowy, którego odkrycie i odzyskanie jest podstawową misją artysty, artysty teatru zwłaszcza2. Ale największe zaufanie Artauda zyskali aptekarze, a zwłaszcza pierwszy z nich, Léon Franc, mieszkający w sąsiedztwie na Boulevard de la Madeleine w Marsylii. Apteka, ten świat krzyżujących się nazw lekarstw i chorób, niemal natychmiastowe źródło ukojenia lęków, bólów,

1 “Cahier de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean Louis Barrault”, maj 1958. Cyt. za: J. Błoński: Artaud i teatr magiczny. W: Idem: Teatr i jego sobo- wtór. Przeł. J. Błoński. Warszawa 1978, s. 11. 2 Wśród wielu prac poświęconych dynamice relacji „ja” i „jaźni” kilka ważnych publikacji dotyczy problematyki języka poetyckiego jako kulturowego wyrazu filozofii istnienia. Odwołuje się w tym miejscu do książki: M. Saganiak: Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewi- cza i Słowackiego. Warszawa 2009 (zwłaszcza rozdział Życie jaźni. Propozycja typologii doświadczenia wewnętrznego). Wiele inspirujących zagadnień przynosi też, zwłaszcza w zakresie poetyki doświadczenia mistyków, książka A. Luba- szewskiej: Poetyka doświadczenia duchowego. W stronę antropologii form literackich. Kraków 2009. Poza dyskursem z dziedziny literatury i mistyki – odwołuje się również do „dyskursu klinicznego”, analizowanego w książce J. Fazana: Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera. Kraków 2010. W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 115 krwotoków i kaszlu, była zarazem „miejscem międzynarodo- wym”: Marsylia, której obywatelem był Artaud, miasto, w któ- rym czuło się na każdym kroku dalekie morza i krainy Orientu, w którym choroby (syfilis, gruźlica, dżuma) znane zwłaszcza miastom portowym, urbanizacjom anonimowym i dyskretnym, były pierwiastkiem codziennej egzystencji. Artaud, czując się przede wszystkim przybyszem z krainy Lewantu, z greckiego ana- tolijskiego Wschodu (matka pochodziła ze Smyrny), był przede wszystkim mieszkańcem świata peryferyjnego i mającego bliższy związek z pierwotnym, prymitywnym światem plemion, które ciągle utrzymywały tajemny kontakt z dalekim i czasowo odle- głym „świętym rytuałem wspólnoty”. Artaud żył w dynamicznej opozycji centrum i peryferium. W takiej opozycji pojawia się problematyka przekładu „wła- snego języka”, języka swej odrębności na język obcej – w tym przypadku francuskiej – grupy czytelników. Składnia literackiego wypowiedzenia i wyrażenia własnej osobowości, tak wielo- kształtnej, czerpie zgoła z innych źródeł, z rytmu i melodyki rytuału, z magicznych zaklęć i formuł, z nawoływania, krzyku, szeptu i całej brzmieniowej orkiestracji świata natury i kultury ludów dalekich krain. Na rozpoznawalny obraz twórcy-nadrealisty (nawet tak złożony, jak obraz nadrealisty paryskiego, utrwalony przez André Bretona) to, co wnosił do języka poetyckiego Artaud, i tak nakładało zbyt wiele psychodelicznych rozwiązań w dziedzinie wiązania wyobraźni i słowa poetyckiego. Wyobraź- nia Artauda była jakby „naturalnie schizoidalna”, łączyła krań- cowe przeciwieństwa i wykluczające się emocje w jedną pulsu- jącą dynamiczną całość. Jak w twórczości Bataille’a i Arrabala – doświadczenie poetyckie polega na metafizycznym przeżyciu własnego „ja” jako sfery wydziedziczonej, naznaczonej mocami dewiacji i szaleństwa, prawdziwej właśnie w swej jedyności i wyjątkowości, będącej ową trucizną (pharmakon), która wystawia artystę na graniczne doświadczenie zagrożenia obłędem i śmiercią. Takiego doświadczenia zapisanego w tekście i tekstem będącego nie można dawać do czytania komuś, kto nie jest wta- jemniczony w podobne doświadczenie pharmakon. Jacques Der- 116 Podmiotowość i eksces rida mógłby zacząć swoje rozważania nie od szalonego pisarza Rousseau, dzięki pracom Gillesa Deleuze’a i Michela Foucaulta, lecz od Artauda i jego listów z Irlandii. Tu jego teoria pharmakon pojawia się niemal in crudo. Léon Franc, aptekarz, był jednak pierwszym zaufania god- nym czytelnikiem poezji (i prozy poetyckiej, co może ważniej- sze) Artauda. Jean-Jacques Lévêcque, autor poruszającej emocje i subiektywnie napisanej biografii artysty, zwraca uwagę na to, że Léon Franc, powiernik „dziwnej literatury marsylskiego pa- cjenta”, docenił „myślenie rytmami” (ono nadaje sens poetyce Artauda), usłyszał głos poety wyrażony w rytmach portowego miasta, łączących silne emocje człowieka z żarem spalonej go- rącej ziemi, pełnej minerałów, ciężkiej od złota i oddychającej miodowym zapachem zgnilizny3. Wyobrażenia „trującej słody- czy” i „rozpalonego do płynności metalu”, poetycka waloryzacja złota, portowa wielogłosowość miasta będąca brzmieniem świata młodości przywołują na myśl Sezon w piekle Rimbauda. Jednak istota tych wyobrażeń nie polega na wyrażeniu mistyki silnych doznań erotycznych, jak w dziele/liryce Rimbauda, nie zostaje oparta na brutalnym hedonizmie ciała, jak w poezji Bau- delaire’a4. Istotą jest tu świat marzeń i fascynacji młodego gimna- zjalisty, którego powiernikiem został aptekarz i który, mimo że zauroczony dalekimi podróżami, chciał zostać księdzem odzia- nym w czarny strój, księdzem mrocznym, kapłanem ludzkiego piękna i śmierci zarazem. Ten strój, rozumiany również jako demokratyczny, ze względu na lewicowe i socjalistyczne przekonania Artauda, strój czarny, towarzyszyć będzie zawsze życiu artysty, a najważniejsze prace teatralne, filmowe i scenariuszowe (Mnich Matthew Lewisa, Cenci Shelleya) związane będą z kaptu- rem, ciemnym woalem, czarną opończą, habitem, czarną zasło- ną. Tak rozumiane „zamknięte w habicie ciało” – piękne ciało ubrane w czerń – miało być rodzajem „gry ze śmiercią”, „prze-

3 Por. J.-J. Lévêque: Antonin Artaud. Paris 1985, s. 18. 4 Na związek wyobraźni poetyckiej trzech poetów zwrócił uwagę J.-J. Lé- vêque (Antonin Artaud…), a także J. Błoński (Artaud i teatr magiczny…). W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 117 chytrzeniem śmierci”, na którą sam zresztą nigdy się nie zgodził, do ostatnich chwil wykonując być może nieporadne, lecz rozpacz- liwe gesty należące do miotającego się w lęku przed skonaniem – życia. Ten wątek, wątek maskowania się w obecności śmierci, uważam za podstawowy dla tekstów literackich i manifestów teatralnych Artauda. Maskowanie jest w nich wypowiadaniem przekonań o zwycięstwie życia nad śmiercią, wyprowadzaniem w pole „pani z kosą czy klepsydrą”, która może przybierać cechy średniowiecznego szkieletu, czarnej przywódczyni zadżumionych lub jarmarcznej baby z komedii granej na rynkach i na ulicach miast południowej Francji. I choć pozostanie po artyście zbiór tekstów jako „strzęp człowieka” – życie Artauda do jego kresu było pisaniem, czyli ożywianiem strzępów wyobraźni i szczątków myśli. Dlatego nazywam takie pisanie „pisaniem doszczętnym” (mam na uwadze wiele możliwości znaczeniowych, zawartych w słowie „szczątek”). Do psychiatry po raz pierwszy w życiu zaprowadził Artau- da jego ojciec. Stwierdzono wówczas (określaniu zaburzeń psychicznych towarzyszy zwykle forma bezosobowa) ostrą depresję i – w wieku lat dwudziestu – manię połączoną z urojeniami. Pierwszy szpital psychiatryczny Artauda znajdował się w okoli- cach Marsylii (La Rouguière). Uniemożliwiono mu złożenie ma- tury. Niewiele radości przyniosło publikowanie pierwszych wierszy. Wcielono go do wojska i skierowano do służby żołnierskiej daleko od Marsylii. Stało się to w 1916 roku. Depresja, mania, urojenia i wojsko? Dlaczego wojsko? Tego nie może zrozumieć ojciec poety. Interweniuje. Psychiatrzy, słysząc o stanie Artauda, orzekają tym razem zwalniający go z wojska ostry kryzys som- nambuliczny. Artystę umieszczano kolejno w czterech ośrodkach psychiatrycznych. Wreszcie nadeszła pora na słynną psychiatrię szwajcarską, słynącą z humanistycznego traktowania pacjentów. Doktor Dardel, nowy lekarz Artauda, pozwalał szalonym robić to, co na co mieli ochotę, szczególnie tym zainteresowanym dziedziną sztuki. Artaud może teraz zająć się teatrem. To forma psychoterapii. Ale następny psychiatra, znany z korespondencji Artauda, to okrutny „opiekun” duchowych stanów okresu pary- 118 Podmiotowość i eksces skiego. Artaud zanotował, a może zmyślił i napisał, taką z nim rozmowę:

– Ej, ej, panie Artaud, zdaje mi się, że znowu bierze pana bzik. – Jaki znowu bzik, przecież cytuję panu fakty i zaraz panu przedstawię dowody. – Ależ właśnie, upiera się pan przy swoich urojeniach, trzeba będzie wrócić do elektrowstrząsów i napisać do pańskiego przyjaciela Paulhana, że poddaję Pana nowej kuracji. – Przecież nie jestem jedynym pisarzem, który o urokach i sam Huysmans… – Huysmans był wariatem jak pan i wszyscy, którzy wierzyli w zaświaty, byli wariatami, Nietzsche i Gerard de Nerval… A skoro się pan upiera, nigdy nie wyjdzie pan z tego szpitala i zostanie tu do końca życia5.

Kiedy spojrzy się na życie Artauda, życie zestawiane z prze- ciwieństw, widać, że jego spoiwem jest rytm uniesień i wyco- fań. Następujące po sobie uniesienia i upadki, pycha i pokora to opozycje, które należą do dyskursu klinicznego i krytycznego zarazem6. Kiedy czytamy późne teksty Artauda, także ostatnie listy wy- słane z Irlandii, trudno odnaleźć w nich słowo „śmierć” czy „umieranie” – w tych miejscach pojawiają się sformułowania związane z cyrkiem, zabawą wiejską, targowiskiem. Śmierć, jak w Budzie jarmarcznej Błoka, jest kochanką (Kolombiną dla Pier- rota) i straszliwą ciemną nicością (dla Mędrców-Magów). Obrazy i rytmy śmierci, mimo braku określającego ją słowa, są, jak w ka- lejdoskopie, dynamicznym, nieuchronnym, szybkim odchodze- niem ze świata. Artaud, im bliższy koniec jego życia – tym bardziej staje się napastliwy, obsesyjnie krzyczy i wyje, woła i żąda,

5 Rozmowa przytoczona przez Artauda podczas odczytu w teatrze Vieux- -Colombier, 13 stycznia 1947 roku. Przytaczam za: J. Błoński: Artaud i teatr magiczny…, s. 11. 6 Zob. na temat dyskursu klinicznego pracę: J. Derrida: Słowo podszepnięte. Przeł. K. Kłosiński. W: Idem: Pismo i różnica. Warszawa 2004, s. 292–294. W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 119 używa mocnych, wulgarnych słów i wnika obsesyjnie w sferę fizjologii i seksualizmu. Jednakowoż bywa zupełnie bezbronny, niby łkające dziecko proszące o opiekę, słabe i wzruszające do łez. Tego pierwszego, ekspresyjnego w krzyku artystę przedstawia archiwalne nagranie – zbudowana z krzyku i lamentu wypowiedź Artauda z 1947 roku. Radio Francuskie nadało ją dopiero dwa- dzieścia lat później, jeden raz tylko, ze względów obyczajowych i w wyniku cenzury języka, choć zapewne chodziło tu o mocny antysowietyzm i jednocześnie silny antyamerykanizm postawy ideologicznej pisarza. Przywołanie tego tekstu in extenso byłoby niecelowe; wprowadzić należało by dodatkowy komentarz do- tyczący stosunku Artauda do kolonizatorów i polityki mocar- stwowej Francji i krajów bogatego kapitalizmu, do amerykańskiej socjotechniki sięgającej po eksperymenty z hormonami i zamie- rzającej ocalić przyszłość armii przez zakładane banki spermy; ten radiowy manifest-protest tego właśnie procederu dotyczy przede wszystkim. Nagranie, rejestracja unikatowego głosu Ar- tauda, jest dziś ogólnie dostępne (YouTube – Atraud). Gdyby jednak ten tekst przywołać – to ze względu na poetykę wyrażania „ja”. Dla wielu było to „ja” szaleńca (pamiętajmy jednak, że Artaud nigdy nie godził się na przypisywany mu obłęd). Owo „ja” wyraża się w mocnym, drapieżnym czasem potoku słów i, co paradoksalne, ale spotykane w przypadkach „innej” oceny świata w schizofrenii, również w precyzyjnej gramaty- ce „ja” racjonalizującego, zamykającego własne doświadczenie w utrwalonych przez podręczniki prawidłach retoryki (illocution jest tu zarazem perlocution). Składniowe bogactwo następujących po sobie okresów zdaniowych, kunszt budowy fraz wielokrotnie złożonych – w których zdanie główne (najczęściej: ‘dowiedziałem się, że’) jest ustawicznie przywoływane w strukturze gramatycz- nej całej, bardzo długiej i logicznie spójnej, wypowiedzi – jest zarazem powtarzaniem tych samych form syntaktycznych, których treść jest zbiorem wariacji (czasem prześcigających się f u g) na temat niezgody „ja” na współczesną politykę kapitalizmu rozumianego jako zracjonalizowany terror zagrażający indywiduum. W tym sensie polityka ta stanowi bezpośrednie zagrożenie wol- 120 Podmiotowość i eksces ności samego Artauda. I w tym sensie świat zewnętrzny wobec „ja” jest przestrzenią bezustannego zagrożenia podmiotu, aż staje się jego „odrzucaną treścią”. Rezygnując z przytaczania długiego tekstu radiowego nagrania lamentacji Artauda, biorę pod uwagę również brak możliwości adekwatnego przekładu języka nowoczesnego artysty i wyrażeń z dziedzin techniki i wojskowości, które w języku polskim nie mają odpowiedników; próby przekładu popadają w niezgrabne populistyczne frazesy i pseudonimowanie nazw strategicznych czynności militarystycznych. Język wściekłości Artauda jest „bru- talny inteligentnie”, jest „francuski” jak terror i ostry jak giloty- na. To inna tradycja językowa i inne rozumienie słownika agresji niż w kulturze polskiej. Mimo to odwołuję się do radiowego wystąpienia Artauda, ponieważ w nim odsłania się charakter „ja” artysty. Jest to wy- powiedź żywa, performance, nie jest pisana jako literatura (Ar- taud, jak deklarował, nie znosił literatury i miał zamiar, już jako młody człowiek, spalić biblioteki i muzea). Uważał, że jedynie momentalny przekaz idei, wyrażony w sferze napięć i emocji w głośnej, aktorskiej lekturze, jest w stanie oddać sztuce słowa należne jej, zaświadczone tradycją oracji, miejsce. „Ja” Artauda jest przeto „mówione”, „krzyczane”, „śpiewane” – rodzi się jako jednoczesne tworzenie i burzenie wypowiedzi. Nie jest to proces dialektyczny; przeciwnie – moce tworzenia i niszczenia są tym samym, mają swe t e t y c z n e źródło w przestrzeni twórczości przedświadomej; pisanie i poprawianie, kreślenie i podkreślanie, wstawianie prymitywnego rysunku w miejsce tekstu (wprowa- dzone przez niego „teksty-rysunki”) miały być nowoczesną twór- czością niezależną od wszelkiej tektoniki tekstu proponowanej przez poetyki postulatywne czy normatywne, a nawet przez écri- ture automatique surrealistów spod znaku André Bretona. Trudno mówić zarazem o „ja” poetyckim Artauda: raczej o ekspozycji możliwości balansowania na granicach wyrażal- ności i niewyrażalności, o wieloaspektowości i hybrydyczności postaci „ja”, dla których nie można znaleźć określonego źródła; raczej wydobywają się ze skłębienia różnych emocji, przeświad- W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 121 czeń i halucynacji, stanowiących psychotyczne „kłącze”. Co więcej: przywołana niechęć do literatury łączy się – paradoksalnie – z przekonaniem o konieczności pisania; była to owa „słabość” i „absurdalność” Artauda, o której sam pisze i która czyni go istotą dwoistą i dwuznaczną. Można w tym widzieć, jak chciał Michel Foucault, „medium obłąkania”, które spaja Artauda i Nietzschego. Wielki twórca i wielki szaleniec, za jakiego ma Artauda Foucault, przedstawia na piśmie i w obrazkach spra- wozdanie z „drugiej strony” człowieczeństwa, poddanej „pustce i mrokowi” stechnicyzowanego świata: „[…] człowiek posiada prawdę jedynie w zagadce obłąkanego, którym jest i nie jest; każdy obłąkany dźwiga i nie dźwiga owej prawdy o człowieku, którą obnaża upadkiem swego człowieczeństwa”7. Otwarcie dialogu między dyskursem klinicznym a filozoficz- nym, które dostrzega w tym właśnie „rozpoznaniu” Jacques Der- rida8, ma jeszcze inne, jak przypuszczam, źródło: nietzscheań- skie zniesienie dychotomii bytu i myślenia, przeniesienie opozycji obiektywnego i subiektywnego do sfery wyobraźni, uczynienie z poznania procesów odczuwanych jako (nie-moje) zewnętrze zbioru składników biografii wewnętrznej9. Zawiłość ta może być ujęta w ten sposób: podmiot sam siebie konstruuje z reakcji na świat, przeciwko któremu są one kierowane. Nie jest to więc ani bunt, ani metafizyczna prowokacja o charakterze bluźnier- stwa, ani wywoływanie natłoku antytez: to raczej sama istota jednoczesności i dwukierunkowości sił tworzenia. Paradoksalnie – podstawową siłą twórczą wedle Artauda była potężna siła jego destrukcji, oferowana przez opium, a potem meksykański peyotl. Marzenie o powrocie do rytuałów wspólnej narkozy, dzięki której odnaleźć można prawdę o samym sobie i określić własne

7 M. Foucault: Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu. Przeł. H. Kęszycka. Warszawa 1997, s. 475. 8 J. Derrida: Słowo podszepnięte…, s. 293, 284. 9 Wiele inspirujących opinii na ten temat zawiera praca Andrzeja Kutne- ra: Doświadczenie subiektywnego Ja jako źródło Nietzcheańskiej antropologii. W: Filozofia jako sposób odczuwania i konceptualizowania ludzkiego losu. Red. J. Bańka. Katowice 1999, s. 132–140. 122 Podmiotowość i eksces

„ja”, słyszymy w zakończeniu przywołanej tu radiowej audycji, kiedy chory i niechory zarazem, ponadprzeciętny i znikający ze świata artysta jeszcze raz, ale po raz ostatni, mówi o odrodzeniu człowieczeństwa w „ceremonii palenia fajki”. Jednak nie o samą ceremonię chodzi. Istotą rytuału, znanego Artaudowi z okresu wspólnego życia z meksykańskim plemie- niem Tarahumaras, była religijna więź konstruująca porządek świata, obcy chaosowi rzeczywistości. Silna potrzeba uczestni- czenia w świecie bóstwa, przedstawiana również jako mozolna droga, trudna podróż ku niemu, jest drogą Szawła do Damasz- ku, przy czym nie ma tu żadnego chrystologicznego objawienia. Teksty z 1939 roku, D’un voyage au Pays des Tarahumaras, a zwłaszcza Nouvelles révélations de l’Être, winny być czytane jako księgi kapłańskie, wtajemniczające w istotne doświadcze- nie transcendencji obce europejskiej cywilizacji. Ta dyspozycja (w sensie arystotelesowskiej ‘eksis) jest pewną stałą duchowej składni podmiotu, łączącego w sobie moce niszczenia iluzji, którą jest rzeczywistość biograficzna, z mocami mistycznej, soterycznej i wszechogarniającej miłości do świata wyłaniającego się w rytuale plemiennej adoracji ukrytego w halucynozie boga. Prowadzi to do pewnego wniosku: „ego” artysty (głębokie tworzące „ja”) ma strukturę dwudzielną, właściwą także tym stanom podmiotu, które charakteryzują jurodiwych, lecz przede wszystkim dotyczą kształtu „ja” w doświadczeniu mistycznym. Odwołując się do tego kręgu wtajemniczeń, widziałbym tu przeniesienie podstawy „ja teandrycznego” (w ujęciu Paula Evdokimova)10.

10 Zagadnienie to jest z pozoru proste, niebezpiecznie kuszące, wiąże się bowiem z mistycznym doświadczeniem „bogoczłowieczeństwa”, i było zarezerwowane dla doświadczenia adoracji ikony i tekstu ortodoksyjnego. W przestrzeń interpretacji kulturowej wyprowadził teandrię z koncepcji Paula Evdokimova (w polskim tłumaczeniu J. Klingera: Prawosławie. Wy- dane dopiero w 1986 r. w Warszawie) inspirujący się refleksjami – także Evdokimova – nad przemianami podmiotu Romano Guardini (Koniec cza- sów nowożytnych. Świat i osoba. Wolność, łaska, los. Przeł. Z. Włodkowa, M. Turowicz, J. Bonowicz. Kraków 1969). Do spojrzenia z tej perspektywy (tzn. jednoczesności doświadczenia boskości i człowieczeństwa „ja”) skłoniły mnie badania Leszka Zwierzyńskiego (Egzystencja i eschatologia. Genezyjska W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 123

Nie bez znaczenia jest tu fakt nieomal pietystycznego, a zarazem dziecięcego kultu dla kapłana. Tradycją religijną matki Artauda było greckie prawosławie jako religia smyrneńskiej, oto- czonej przez turecki mahometanizm, diaspory; naiwny obraz Ko- ścioła ciągle mu towarzyszył, był jego trwałym dzieckiem, może nawet iluzją tożsamości. Przypuszczam, że pobudził skłonność do mistycyzmu i do wiary w to, że życie pisane jest jako system konkretnych znaków, które tylko nieliczni mogą odczytać. Poczucie wybrania, wielkości, wtajemniczenia, poczucie bycia kapłanem sumień nigdy go nie opuszczało; to ono zapewne, w laickiej, a nawet antyteistycznej Francji przesądzało o traktowaniu Ar- tauda jako chorego psychicznie. Czy było podobnie z innymi wielkimi i szalonymi artystami? Nie miejsce tu, by o tym pisać, ale przypuszczam, że tak właśnie jest z Celanem i Chagallem, może z Bataille’em, na pewno z Arrabalem11. Ważne w takim obrazie „ja” jest rozumienie jego tożsamości jako zespołu (drogi) realizacji danych z wyższego świata znaków wyobraźnia Słowackiego. Katowice 2008, zwł. s 146–170). Spostrzegłem, że język opisu „ja” Artauda, utrzymany w planie współistnienia dyskursu literackiego i klinicznego, jest zbudowany na tym samym modelu, co wzorzec teandr yczny, odnaleziony przez Leszka Zwierzyńskiego w mistycznej twór- czości Słowackiego. W znacznym stopniu otwiera to nowe perspektywy my- ślenia o orfizmie, szaleństwie, chorobie i opiat yzmie polskiego poety, ale też może ujawnić jakiś fundamentalny model opisu „ja” mistycznego, niekoniecznie ujętego w chrześcijański system znaków i symboli, lecz dotyczący również religii odczuwanych jako rodzaj przeż ycia transowego, jako unio mystica z odległym bogiem, który na czas rytuału zamieszkał w człowieku i jest obecny wśród ludzi. 11 Przytoczę, dla wskazania kierunku, znakomity, choć tu skrócony, wy- wód Leszka Zwierzyńskiego, dotyczący właśnie Słowackiego: „Egzystencjalne (poszarpane, wielokształtne) jądro przetrwało »przełom mistyczny«, nie tylko stanowiąc punkt wyjścia przemian podmiotu, lecz stając się także rdzeniem, czymś fundamentalnym i niezbywalnym […] dla dalszego rozwoju (duchowego, ontycznego). Transformacja podstawowa […] prowadzi […] do takiego przeisto- czenia jądra »ja«, iż jego ośrodkiem staje się głębsze, wewnętrzne, duchowe i transcendentne »inne ja«, które, będąc najgłębiej i najprawdziwiej »ja« podmiotu, jednocześnie absolutnie je przekracza”. L. Zwierzyński: Egzystencja i eschatologia…, s. 147. 124 Podmiotowość i eksces i przeznaczeń (semafora)12. Artaud do ostatnich dni był przekonany, że tak właśnie jest. Spełniają się magiczne przepowiednie Indian, otrzymana laska będzie naprawdę Laską Świętego Patryka i to ona zaprowadzi, w sensie jak najbardziej realnym, artystę do Irlandii, skąd wróci – ale już w kaftanie obłąkanego, pojmany na pokładzie statku w trakcie straszliwej awantury z wysokimi i mocnymi członkami załogi. On, Artaud, wątły, chudy, szary od tytoniu, wyschnięty, ale pełen wiary w moc daną mu przez władcę Irlandii, św. Patryka, czując, że jest traktowany jako „gość o wątpliwym rozumie”, wywołał kłótnię z rosłą obsługą pasa- żerów! Tak mocna była racja czuwającej nad nim Opatrzności św. Patryka, zamkniętej w lasce – talizmanie i amulecie, a może i krzyżu – Artauda. Odebranie artyście jego magicznych przed- miotów, pozbawienie możliwości zażywania środków narkotycz- nych i mocnych lekarstw, rozumienie jego pisarstwa jako zaję- cia chorego staruszka – oto kres cywilizacji, który przewidział, którego się lękał, który go dotknął i który biografią Artauda był objawiony ludziom. Wołał tak właśnie w ostrzeżeniu kończącym wspomnianą już audycję radiową:

Widziałem mnóstwo walczących z sobą maszyn//choć tylko nieskończonym dalekim//widziałem ludzi//którzy je prowadzi- li// W obliczu narodu karmiącego konie, woły, osły ostatnimi tonami//dobrej morfiny//która może być zamieniona przez ja- kiś ersatz do palenia//kocham bardziej lud//który wyjada sza- leństwo bezpośrednio z ziemi//z której jest narodzony//mówię o Tahumaras//którzy jedzą peyotl od razu z gleby//a on tymczasem rodzi i on zabija słońce//by stworzyć królestwo nocy czarnej//i on rozdziera krzyż//aby przestrzenie nigdy się nie spotkały i nie mogły się skrzyżować//W ten sposób pojmiecie, co to taniec tutuguri13.

12 Pojęcie i jego sens odwołuję do mojego drobnego artykułu Semafora w mistycznym tekście Słowackiego. W: Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja. Red. M. Kuziak. Słupsk 2002, s. 253–259. 13 Fragment audycji radiowej Artauda; źr. YouTube, tłum. – W.Sz. W ostatnich numerach pisma „Teatr” (2012) wydrukowane zostały liczne mistyczne W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 125

Skupienie uwagi na tekście mówionym pozwala wydobyć również pewne cechy „tekstów pisanych” – to wielokrotnie po- prawiane rękopisy i maszynopisy, które są podobne do partytur muzycznych, do obrazków, w których przedstawiony zostaje tekst i jego zapis. Artaudowi chodziło o uwyraźnianie własnych emocji i intencji towarzyszących mu w trakcie pisania. Przypuszczałem, że taki rodzaj tekstu ma wiele podobieństw z synkopami w sensie notacji muzycznej14. Bliższe okazało by się mówienie o „ja” w stanie rozdzielania, rozbijania się na jego składowe, które przy każdym powieleniu wzorca, także poprzez obsesyjne poprawianie tekstu, tworzą układy rudymentarne, zawiązki (lub kłącza) strzępów, szczątków, dowodów cielesności „ja”. Akt tworzenia, akt pisania i rysowania tekstu, jest za każdym razem „wbijany z powrotem w ciało”, jest czynnością „ja”, które realizuje się przez uwidomienie nawrotów do zapisanego fragmentu i nie jest uloko- wane w przestrzeni horyzontu ani w ciągłości biograficznej „ja”. To jest pewna hipoteza, wynikająca z ogólnego, syntetycz- nego wglądu w teksty Artauda. Aby ją uściślić w konkretnych teksty i również omawiana tu radiowa wypowiedź Artauda. Tam też znajdują się ważne artykuły Jacka Kopcińskiego na temat rytuału i teatru Artauda. Nazwa tańca „tutuguri” to określenie rytualnego tańca opętania u Indian z Meksyku po zażyciu peyotlu; w czasie transowego tańca bóg „wchodzi” w tan- cerza i odsłania odwieczny porządek, dostępnego w rytuale-misterium, świata. 14 Uważałem tego rodzaju synkopy za nowy sposób wyrażania emocji poprzez zapis tekstowy, grupę znaczeń nadanych wtórnie i ustalających model orkiestracji świata podmiotu. Na romantyczne źródła tego rodzaju świadomo- ści twórczej zwróciła mi uwagę Agata Seweryn. Uświadomiła, że o synkopach – obrazach stanu emocji – pisał Fryderyk Chopin do Tytusa Woyciechowskie- go. W liście z 25 grudnia 1831 roku – pozwalam sobie zacytować informację uzyskaną od Agaty Seweryn – kompozytor pisał: „Zawsze jestem, co się tycze uczuć moich, w synkopach z innymi. Dlatego męczę się i nie uwierzysz, jak szukam jakiej pauzy, co by do mnie cały dzień nikt nie zajrzał, nikt nie zagadał”. Dla uściślenia – Agata Seweryn odwołuje się do idei Ryszarda Przy- bylskiego zawartych w Cieniu jaskółki. I otóż to właśnie wyznanie Chopina inaczej objaśnia stany egzystencji przez metaforę muzyczną i do takiej poetyki winna zostać przypisana. Artaud zresztą nie ekstrapolował doznań „ja” na zewnętrzne wobec jego własnego „programu egzystencji” określenia z dziedzin sztuki, muzycznej zwłaszcza. 126 Podmiotowość i eksces wypowiedziach i zapiskach Artauda, potrzeba badań rękopisów i analiz tekstologicznych. Wydaje mi się, że jest tu jednak jakiś nowy sposób konstruowania „ja” – jako przestrzeni fragmentu zyskującego sens w mistycznej jedni halucynacji. Przywołania, zarówno biograficzne, jak i tyczące sposobu ekspresji Artauda, mają tu zobrazować takie właśnie podwójnie konstruowane „ja”. Po jednej jego stronie jest świat reguł i uży- teczności, który określiłbym chętnie mianem apteki egzystencji; składają się na nią uporządkowane wzorce gatunków literackich i filmowych, zwarty system dramaturgiczny odwołujący się re- guł okrucieństwa (crudelitatis) Seneki i gothic novel (lub horror story) pisarzy angielskich przełomu XVIII i XIX wieku; mono- chromatyczność poznawcza – sprowadzająca obrazy istnienia do czarno-białych klisz; hieratyczność, wzniosłość gestu towarzy- sząca wzniosłej, klasycznej, wyniesionej ze szkoły, retoryce. To porządek będący zarazem podstawą orientowania się w świecie i ideach, schronienie dla rozwibrowanej myśli. Po stronie drugiej – mistyczna niewola wyobraźni, prowadząca ku światom iluzji i fantasmagorii lub będąca halucynacją stanów odczuwanych jako prawdziwe i zarazem boskie. Piszę o „niewoli wyobraźni” – ponieważ artysta taki jak Artaud jest zarazem ofiarą i kapłanem nieznanego boga, którego imię czasem objawia się jako rytm tań- ca lub rytuał plemiennego braterstwa. Ale – można wobec tego zapytać: Czy kategoria „ja”, kategoria podmiotu jest w przypadku kontrdyskursywnej biografii artysty w ogóle możliwa?

Włodzimierz Szturc

Writing is complete – Antonin Artaud

Summar y

The title of the article refers to the process of constituting an artistic text by Artaud as a record of phenomena signifying coming death being a disinte- gration of the body and immobilization of all reactions of the organism. This W. Szturc: Pisanie jest doszczętne… 127 cenotic series of mental and physical processes leaves “behind” the remnants of the text, incoherent expressions of the sense of expression, and manifests in giving mystic features to dispersed forms, as well as maintains in a mysterious ambiguity. A strewing text, however, is ascribed an extremely strong intonation and prosodic expression; “words-images” are introduced into contrasts based on persistently recurring rhythms of sequenced phrases, the poetics of a child rhymes or chatters (l’orgue de barbarie), the counterpoint of an outcry and scream, sometimes laughing and whining. The author is aware of the means of expression used. They belong to the rhetoric of a manifesto, appeal and warn- ing used by it. This emotional-pragmatic duality signifies two concurrent discourses in Ar- taud’s literary Works (and perhaps already-retained writing codes). These are a clinicist and critical discourses. An aphatic text phrase, asemanticism of many expressions, apparent synonyms, vulgarisms and brutalisms, exclamations and anaphors used as in homiletics, combined in segments undergoing the princi- ples of a hypercorrect grammar of French, a classic appealing rhetoric, intonation carefulness as well as a surprising versification skill. A co-dependence of discourses is not based on oppositions, is not the result of overlapping opposite forms of expression and distance, but consists in a tetic system, that is, the one in which the subject is at the same time him/herself and is not, an I and non-I, a creator and destructor.

Włodzimierz Szturc

L’écriture est complète – Antonin Artaud

Résumé

Le titre de l’article se réfère au processus de construction du texte artistique par Artaud comme inscription des phénomènes caractérisant l’approche de la mort, alors la décomposition du corps et l’immobilisation de toutes les réac- tions de l’organisme. Cet ensemble kénotique des processus psychiques et phy- siques laisse « derrière lui » des bribes de textes, des expressions non cohérentes du sens de l’énoncée, il se manifeste dans l’agrément aux formes dispersées des traits mystiques et les garde dans une plurivocité mystérieuse. On assigne une très forte expression intonative et prosodique au texte qui se désagrège ; « mots-images » sont introduits dans les assemblages basant sur des rythmes répétés obstinément des phrases qui se succèdent, sur la poétique des comptines d’enfants ou de l’orgue de barbarie, sur le contrepoint des lamen- 128 Podmiotowość i eksces tation et des cris, parfois du rire et du jappement. L’auteur est conscient des fi- gures appliquées ; elles appartiennent à la rhétorique du manifeste, de l’appel et de l’avertissement, utilisée par lui. Cette duplicité emotionnelle-pragmatique marque deux discours parallèmes dans l’oeuvre d’Artaud (peut-être des codes d’écriture établies) : le discours cli- nicistique et critique. La phrase aphatique du texte, le caractère asémantique de nombreuses expressions, des synonymes, des vulgarités et des brutalités appa- rents, des exclamations et des anaphores employées comme dans l’homilétique, sont composés dans des unités soumises aux règles hypercorrectes de la gram- maire de langue française, aux principes de la rhétorique appelative classique, à la sollicitude de l’intonation ainsi qu’à une habileté surprenante de versification. L’interdépendance des discours ne repose pas sur le contraste, ne résulte pas des formes opposées et superposées d’expression et de distance, mais elle base sur un système thétique, c’est-à-dire un système où le sujet est en même temps lui-même et un autre, moi et non-moi, créateur et destructeur. Kamila Gęsikowska

Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego – przypadek Agni Pilch

Posiadanie ciała jest cechą wspólną zwierzętom, nie stanowi zatem o kondycji wyłącznie ludzkiej. Wyznacza ono pierwsze wyraźne rozgraniczenie pomiędzy tym, co jednostka świadomie rozpoznaje jako przynależne jej, a tym, co obce. Skóra ludzka oddziela człowieka od wszystkiego, co go otacza, w pewien spo- sób wpływając na postrzeganie przez nas tego, kim jest, a kim nie jest nasze „ja”. W procesie definiowania siebie jako odręb- nej formy jestestwa zmysły cielesne (wzrok, węch, słuch, smak, zmysły somatyczne związane z dotykiem, zmysłem bólu oraz temperatury) pełnią ważną funkcję. Są one rodzajem przewod- nika, który jednocześnie pozwala odczuć własną odrębność za pośrednictwem wrażeń zmysłowych, i poznać to, co zewnętrzne. Zmysły pozwalają nam na określenie własnych granic, ale także na określenie granic tego, co znajduje się poza nami. Tematem, który pragnę podjąć w niniejszym tekście, jest funkcjonowanie zmysłów w przypadku doświadczeń pozazmy- słowych. Stwierdzenie to jedynie pozornie zawiera sprzeczność. Postrzeganie pozazmysłowe nie neguje bowiem roli zmysłów cielesnych, mówi jedynie o doświadczeniu wykraczającym poza lub przekraczającym w pewnym stopniu granice wyznaczane przez fizyczność ciała. Jednocześnie system zmysłów i percepcji zmy- słowej zawsze uwikłany jest w pewien mechanizm zachowań kulturowych. Marcel Mauss zwrócił uwagę na to, że ciało ludzkie jest „pierwszym i najbardziej naturalnym narzędziem czło- 130 Podmiotowość i eksces wieka”1. Jest ono zatem poddawane modelowaniu przez kulturę, co sprawia, że bywa ono w różny sposób wykorzystywane. Zmy- sły zatem adaptują się w pewnym zakresie do warunków kultury, w której kształtowana jest jednostka. Celem, jaki przedsięwzięłam w niniejszym tekście, będzie próba zaprezentowania pewnego szcze- gólnego modelu postrzegania pozazmysłowego z uwzględnieniem roli, jaką może odgrywać w tym procesie kontekst kulturowy. Przykładem, na którym pragnę oprzeć swą analizę, jest zbiór artykułów opisujących doświadczenia związane z postrzeganiem pozazmysłowym Agni Pilch. Cykl poświęcony Agnieszce Pilcho- wej ukazywał się w czasopiśmie okultystycznym „Hejnał…” od roku 1929. Urodzona w 1888 roku, w czeskiej części zaboru austriackiego, w późniejszym okresie życia związana z polskim Śląskiem Cieszyńskim, w momencie rozpoczęcia druku artyku- łów Agni miała czterdzieści jeden lat i budowała swą sławę jako „jasnowidząca z Wisły”. Biografia Agni jest nie bez znaczenia, nadała bowiem doświadczanemu przez jasnowidzącą postrzega- niu pozazmysłowemu pewne szczególne rysy. Agni urodziła się na pograniczu polsko-czeskim, w Zarubku. W jej domu mówiono po czesku, choć jej rodzina była polska (jej panieńskie nazwisko brzmiało „Wysocka”), a ona sama język polski znała słabo (uczęszczała do czeskiej szkoły). Ukończyła nie więcej niż kilka klas, miała jednak umiejętność czytania i pisania. Gdy Agni była dzieckiem, jej matka wyszła ponownie za mąż2. Agnieszka przejawiała silne skłonności religijne, zamierzała nawet wstąpić do zakonu. Tego zamiaru nie zrealizowała, związała się jednak z miejscowymi kołami ruchu okultystycznego (formacje okulty- styczne rozwijały się wówczas w na ziemiach czeskich bardzo prężnie). Jako szesnastolatka miała przeżywać chwile silnego za- łamania nerwowego3. Za mąż wyszła w wieku lat dwudziestu

1 M. Mauss: Sposoby posługiwania się ciałem. Przeł. M. Król. W: M. Mauss: Socjologia i antropologia. Warszawa 1973, s. 543. 2 Zob. J. Kłos: Agni P. o sobie i swych zdolnościach jasnowidzenia. „Hejnał nad Morzem Życia ze Szczytów Prawd Ducha i Praw Człowieka” 1929, z. 9(12), s. 266 [w tym i pozostałych cytatach została zachowana oryginalna pisownia]. 3 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności jasnowidzenia. „Hejnał…” 1929, z. 3(12), s. 72. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 131 jeden, przy czym małżeństwo miało być na Agni wymuszone przez rodzinę – rzekomo było wynikiem gwałtu, jakiego dokonał na niej przyszły mąż4. W 1917 roku uzyskała rozwód, w 1920 roku przeniosła się do polskiej części Śląska Cieszyńskiego, tam też ponownie wyszła za mąż, za Jana Pilcha, nauczyciela mieszka- jącego w Wiśle5. Agni Pilch przez resztę życia związana była silnie z czasopismem „Hejnał…” i działalnością ruchu okultystycznego Jana Hadyny. Zmarła w roku 1945. Na łamach „Hejnału…” stworzono swoistą apoteozę postaci Agni, podejmując próby uprawomocnienia wartości jej szcze- gólnych umiejętności. Upowszechniono mówienie o niej jako o „jasnowidzącej z Wisły”. Jednocześnie cykl artykułów, który poświęcono biografii Agni, jest zbiorem dość specyficznym. Cykl zatytułowany pierwotnie: Agni P. i jej zdolności jasnowidzenia, a później: Agni P. o sobie i swych zdolnościach jasnowidzenia miał stanowić materiał w pełni autobiograficzny. Autorem arty- kułów nie jest jednak sama Agni, lecz Jan Kłos. Jego wypowiedź otwiera również ów cykl i to on ma przekazywać głos narracji Agni: „A teraz posłuchajmy, co nam powie p. A. P. o sobie i swoich zdolnościach”6. Biorąc pod uwagę słabe wykształcenie Agni i język, jakim się posługiwała (mieszanka czeskiego i polskiego), można założyć, że materiał ten został poddany bardzo starannej redakcji. Tekst był prawdopodobnie dyktowany przez Agni osobie trzeciej oraz poddawany dalszym korektom na poziomie redakcyjnym, jest bowiem pisany poprawną polszczyzną. Sugerować to może pewną ingerencję w treść tekstu, z pewnoś- cią zaś możemy założyć, że zaszła tu głęboko idąca stylizacja języka. Styl tekstu jest często nadmiernie pompatyczny i przypomina swą formą teksty innych ezoteryków i okultystów przeło-

4 „Wyjechałam do brata, który lubił zabawy i wesołe towarzystwo. I fatum, które mnie tam pędziło, sprawiło, iż jeszcze tegoż wieczoru po przyjeździe zostałam zgwałcona […]”. Por. J. Kłos: Agni P. o sobie i swych zdolnościach…, „Hejnał…” 1929, z. 9(12), s. 266. 5 Zob. [http://jarzebina.com/pl/index.php/jasnowidzaca-z-wisly], (data do- stępu: 05.02.2013). 6 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, nr 23(12), s. 71. 132 Podmiotowość i eksces mu XIX i XX wieku7. Do tego wątku powrócę jednak później. Kreacja postaci Agni widoczna w tekstach z pewnością nie jest jedynie efektem pracy zespołu redakcyjnego „Hejnału…”. Sama Agni musiała dokonać znacznego wkładu w specyficzne obra- zowanie historii swego życia i zaznaczenia wyjątkowości swych umiejętności. Opowiadała o swym dzieciństwie jako o czasie przebudzenia jej zdolności jasnowidzenia:

Ze zdolnościami jasnowidzenia, jakie posiadam, przyszłam już na ten świat. Aby widzieć, nie potrzebuję wpadać w ża- den trans, ani sen magnetyczny, ni też posługiwać się kulą kryształową, lustrem czy innemi środkami pomocniczemi. Już w latach dziecięcych przesuwało się przed wzrokiem mym wiele dziwnych obrazów: całe krainy, domy, różne zwierzęta, często bardzo dziwne i straszne, ludzie, których nigdy nie wi- działam itp.8.

Agni była przekonana, że obrazy przesuwające się przed jej oczyma stanowiły zalążek jej zdolności prekognicji. Ważna natomiast jest reakcja jej najbliższego otoczenia na opowieści Agniesz- ki o doznawanych przez nią wizjach:

Zwierzyłam się rodzeństwu, co widziałam i – wyśmiano mnie, nazywając mnie po „imieniu”. Nie pozostało mi więc nic innego, jak zamknąć się w sobie i więcej nikomu o tem nie wspominać. I często tak stałam wpatrzona nawet podczas zimy w prześliczne zielone łąki, gaje i lasy, wsłuchana w śpiew ptasząt – nie słysząc nawet głośnego wołania mnie ze strony rodzeństwa. Dopiero gdy ktoś aż się do mnie zbliżył i głośno na mnie krzyknął, ocknęłam się. Nie mogłam wtedy zaraz zorjentować się, co po mnie właściwie chciano i co mam zrobić

7 Tego typu styl wypowiedzi możemy odnaleźć m.in. w tekstach Heleny Bławatskiej, Anny Besant, Eliphasa Léviego czy Aleistera Crowleya, choć mó- wimy tu przede wszystkim o okresie I wojny światowej i czasie Polski mię- dzywojennej. 8 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, nr 23(12), s. 71. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 133

mimo, że nawet 2 i 3 razy zlecenie matki czy kogoś innego mi powtórzono. Nic dziwnego, że oburzenie na mnie ze strony rodzeństwa rosło; krzyczano na mnie i odzywano się do mnie z wielką niechęcią – a mnie było smutno9.

Fragment ten jest znaczący. Dla Agni okres ten stanowił moment decydujący o jej odmienności od reszty otoczenia. To, co określała mianem doznawania „wizji”, nie jest jednak tak rzad- kim przypadkiem w rozwoju dziecka. W psychologii zwracano uwagę na silny rozwój wyobraźni dziecięcej na etapie zabawy symbolicznej (między 1. a 7. rokiem życia), gdy rozwija się rozumienie przez dziecko stosunku: znaczony – znaczący. Zabawa symboliczna rozbudza przy tym wyobraźnię i dzieci nierzadko miewają w tym okresie życia wyimaginowanych towarzyszy za- baw10: „[…] wyrazem zdobywanej przez dziecko orientacji w tym zakresie jest budowanie w wyobraźni swoich światów, czego przejawem są zabawy w dom, w gospodarstwo, w miasta czy nawet w kraje”11. To, co Agni Pilch uznała za przeżycie wykraczające poza doświadczenie przeciętnego człowieka, w świetle psychologii jest klasyfikowane jako normalne zjawisko występujące u dzieci w wieku przedszkolnym. Dezaprobata ze strony najbliższej rodziny mogła również wpłynąć na poczucie odmienności i nie- dopasowania doświadczane przez Agnieszkę. Henryk Sienkiewicz opisał podobny przypadek dziecka zbyt zaabsorbowanego świa- tem wyobraźni w Janku Muzykancie – dziecka, którego dziwne zachowanie budziło niechęć innych członków społeczności, które we wszelkich otaczających je odgłosach dopatrywało się dźwię- ków muzyki12. Agni dokonała świadomego wyboru – ucieczki

9 Ibidem, s. 72. 10 Zob. Średnie dzieciństwo. Wiek przedszkolny. Oprac. M. Kielar-Turska. W: Psychologia rozwoju człowieka. Charakterystyka okresów życia człowieka. T. 2. Red. B. Harwas-Napierała, J. Trempała. Warszawa 2002, s. 100. 11 Ibidem. 12 „Wiosną uciekał z domu kręcić fujarki wedle strugi. Nocami, gdy żaby zaczynały rzechotać, derkacze na łąkach derkotać, bąki po rosie burczyć; gdy koguty piały po zapłociach, to on spać nie mógł, tylko słuchał i Bóg go jeden wie, jakie on i w tym nawet słyszał granie… Do kościoła matka nie mogła 134 Podmiotowość i eksces w świat wizji. W swoich wspomnieniach pisze, że często uciekała wieczorem z domu w okolice pobliskiego krzyża13: „[…] tutaj miałam najlepsze widzenia”14. W swych wspomnieniach z okresu młodości, około dwudziestego roku życia, przedstawia siebie jako osobę silnie uduchowioną:

Nie lubiłam pustych zabaw, nie lubiłam towarzystwa pustej młodzieży. Przemocą zdołała mnie wciągnąć rodzina na pewien niedługi okres czasu, bo niespełna rok, do zabaw. Z początku patrzyłam na tańczące pary jak na warjatów – żal mi ich było, że się tak męczą. Muzyka była za głośna, raziła mój słuch tak, że przy każdym silniejszym akordzie wstrząsa- łam się nerwowo. Lecz i mnie wciągnięto w taniec, a zrobili to rodzeni bracia, na życzenie matki, która niepokoiła się moim dziwnym stanem duchowym […]15.

Agni prezentowana jest jako osoba, która bardziej ceni od- osobnienie, ciszę i skupienie niż towarzystwo ludzi w podobnym wieku. Należy przy tym przypomnieć, że była ona osobą bardzo religijną, co miało również określony wpływ na charakter później doznawanych przez nią wizji. Przekuła w pewien sposób swoje poczucie odmienności w poczucie niezwykłości i wyjątkowości swojej osoby, zwracając się i kompletnie poświęcając doznaniom wizyjnym około szesnastego roku życia. Miało to miejsce wów- czas, gdy po okresie długotrwałego załamania nerwowego (połą- czonego z okresem podawania w wątpliwość kwestii religijnych) zapadła na kilka dni w stan śpiączki16. Wtedy to doświadczyła po raz pierwszy „odłączenia od ciała”: go brać, bo jak, bywało, zahuczą organy lub zaśpiewają słodkim głosem, to dziecku oczy tak mgłą zachodzą, jakby już nie z tego świata patrzyły […]”. H. Sienkiewicz: Janko Muzykant. W: Idem: Bartek zwycięzca i inne opowiadania. Warszawa 1992, s. 10. 13 Zob. J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 3(12), s. 72. 14 Ibidem. 15 J. Kłos: Agni P. o sobie i swych zdolnościach…, „Hejnał…” 1929, z. 9(12), s. 265–266. 16 Zob. J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 3(12), s. 72. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 135

Za niespełna 5 minut ocknęłam się, lecz jakie było moje zdziwienie, gdy zauważyłam w mieszkaniu popłoch, bieganie i cucenie jakiejś dziewczyny, leżącej w łóżku; ku memu zdu- mieniu rozpoznałam w niej samą siebie17.

W psychologii zwraca się uwagę na to, że tego typu efekt często wywoływany jest nadmiernym pobudzeniem pewnych części mózgu. Nie zagłębiając się zbytnio w medyczne rozwa- żania powodów tego typu doświadczeń, możemy stwierdzić, że historycznie występował ten efekt często i był udziałem mię- dzy innymi wielkich mistyków18. Agni uznała ten moment za przełomowy i odtąd oddawała się tego typu przeżyciom, wręcz prowokowała je u siebie w pewnych okresach życia. Owo świa- dome zwrócenie się ku światu wizji zaowocowało wykształce- niem pewnego nietypowego modelu doświadczeń pozazmysło- wych. Agni w początkowym okresie życia doznawała jedynie okre- ślonych wizji. Dotyczyły one wspomnianych już wcześniej od- ległych lądów lub miały charakter religijny: „Często widziałam także obrazy treści religijnej, widziałam białe istoty duchowe, słyszałam ich pieśni i rozmowę”19. Były to właściwie jedynie audio-wizje. Agni widziała obrazy i słyszała dźwięki. Wprowa- dzenie jednak jednoznacznej kategoryzacji wizji i przeżyć Agni jest niezwykle trudne. Jestem skłonna uznać szesnasty rok ży- cia Agnieszki Pilchowej za moment przełomowy. Od tego czasu w pełni pogrążyła się w (jak sama go później nazywała) „za- świat”. Tym, co budowało ów zaświat, było połączenie świata codziennego i współwystępujących z nim z różnym natężeniem wizji. Wizje doznawane przez Agni musiały występować z dość dużą częstotliwością nawet przed jej wstąpieniem do kół ruchu teozoficznego na ziemiach polskich, czytamy bowiem w notatce poświęconej jej pierwszemu mężowi:

17 Ibidem. 18 Tego typu doświadczenia opisywali m.in. Jakob Böhme czy Emanuel Swedenborg. 19 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 3(12), s. 72. 136 Podmiotowość i eksces

Rozgniewał się i mi zaczął czynić wyrzuty, czy mi tak źle z nim? Wszakże pozwala mi na różne bzdurstwa, wierze- nie w duchy, w Boga i częste zapisywanie jakiś tam rozmów z duchami […]20.

W czasie pierwszego małżeństwa Agni często aktywnie ucie- kała w świat ducha w ten sam sposób, w który jako dziecko wymykała się z domu, by spędzać czas pod krzyżem. Teraz często celem jej ucieczek bywał pobliski las21. Miewała również wizje retrokognitywne i prekognitywne, czyli takie, które możemy określić mianem jasnowidzenia. O obrazach prekognitywnych wspomina Agni w kontekście I wojny światowej, która mocno nią wstrząsnęła:

Groza wojny w całej swej nagości prześladowała mnie wszę- dzie. Gdy byłam n. p. gdzieś w towarzystwie lub jechałam pociągiem, to nawet przed zwykłem okiem przesuwały się przykre obrazy. Oto rozmawiał ze mną ktoś ze znajomych, chwilowo będąc na urlopie, lub też, gdy jechałam pociągiem, siedział sobie na przeciwko minie zdrowy, uśmiechnięty czło- wiek, a tymczasem twarz jego nagle się zmienia. Widziałam jak krew ścieka po jego skroni, a on pada nieżywy22.

Retrokognitywne wizje pojawiają się natomiast głównie w momentach, w których Agni próbowała odnaleźć przyczynę pewnego stanu rzeczy. Duża wizja, dotycząca jej przeszłego wcielenia, pojawiła się podczas jej pierwszego małżeństwa. Agni (konsta- tując działanie prawa karmy) tłumaczyła swoje nieszczęśliwe małżeństwo morderstwem dokonanym na mężu, które popełniła w innym wcieleniu23.

20 J. Kłos: Agni P. o sobie i swych zdolnościach…, „Hejnał…” 1929, z. 9(12), s. 268. 21 Ibidem. 22 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 4(12), s. 110. 23 Zob. J. Kłos: Agni P. o sobie i swych zdolnościach…, „Hejnał…” 1929, z. 9(12), s. 263–265. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 137

Proste wizje miewane przez Agni możemy w pewien sposób skategoryzować, natomiast dużą część jej przeżyć stanowią wizje bardzo złożone, niepoddające się łatwo klasyfikacji. Pojawienie się, w jej życiu w wieku, gdy miała szesnaście lat, postaci, któ- rą nazwała „opiekunem”, wyznacza początek dość skomplikowanych widzeń, składających się jednocześnie z doświadczenia wyjścia poza ciało, rozmów z „dobrymi” i „złymi” „istotami duchowymi” (jak je określa), połączonych z prekognicją, retro- kognicją i dostrzeganiem stworzeń znanych ze zbiorów demonologii ludowej, a także aktywnym „magnetyzowaniem” innych ludzi w tym stanie. Postaci „duchów-opiekunów” w pewnym sensie przypominają opowieści o dziecięcych wyimaginowanych przyjaciołach, są jednak dużo bardziej złożone i mają znaczą- cy wpływ na podejmowane przez Agni decyzje. Komunikacja z nimi zachodziła zarówno na poziomie zapisywania dyktowa- nych pod natchnieniem słów, jak i wsłuchiwania się w ich słowa i, wreszcie, na poziomie wizji owych duchów. Agnieszka Pilcho- wa w pewnym momencie życia doznała tego, co nazwalibyśmy aktem iluminacji, jednak był on poprzedzony bardzo czynnym procesem modlitwy i pragnieniem znalezienia swojego miejsca w życiu. Przeżycia Agni w „zaświecie” sprawiają przy tym często wrażenie niezwykle chaotycznych i przypadkowych. Wszystkie je zaś obejmuje sama Agni nazwą „jasnowidzenia”. Pragnę wyraźnie zaznaczyć, że ogrom procesów, którym Agnieszka Pilchowa nadaje to miano, w świetle ogólnie przyj- mowanych rozróżnień należy do bardzo wielu odrębnych zjawisk, które moglibyśmy objąć wspólną nazwą doświadczeń poza- zmysłowych. W przypadku Agni zachodzi przemieszanie zjawisk z poziomu mistycznego i poziomu jasnowidzenia. W potocznym ujęciu, jasnowidzem jest ten, który jest w stanie przewidzieć przy- szłe zdarzenia. Według definicji słownikowej24 jasnowidzenie to „posiadanie proroczej wizji mających nastąpić zdarzeń, a także

24 Trudno odnaleźć polskie źródła encyklopedyczne, mające szerszą niż prezentowana w tym miejscu słownikowa definicja jasnowidzenia (hasło to często nie występuje w ogóle w encyklopediach). 138 Podmiotowość i eksces zdolność pozazmysłowego rekonstruowania zdarzeń z przeszło- ści: Posiadał rzadki dar jasnowidzenia”25. Mistycyzm zaś to

Inaczej mistyka naturalna – postawa lub doktryna inspiro- wana przez neoplatonizm i gnostycyzm, oparta na przekonaniu o możliwości bezpośredniego i doświadczalnego kontaktu umysłu z najwyższą prawdą, tożsamą z Bogiem, poprzez różnie rozumiane → intuicję i → kontemplację, kontaktu osiąganego w stanie → ekstazy (1,3). Charakterystyczne dla mistycyzmu jest przekonanie, że umysł osiąga najwyższą prawdę siłami przyrodzonymi – intelektualnymi lub ascetycznymi26.

Za to, co, jak zauważył Jan Tomkowski, jest ważne w prze- życiu mistycznym, uważa się bierność. Mistyk ma wyelimino- wać własną osobowość, zawiesić całkowicie swą aktywność, aby móc przyjmować prawdy objawione. Mistykiem przy tym kieruje swego rodzaju zewnętrzny nakaz, traktowany jak boski wyrok27. W definicji jasnowidzenia nie zakłada się bierności, jasnowidz może czynnie poszukiwać odpowiedzi na zadawane pytania. Obecnie przyjmuje się, że jasnowidzenie to zarówno możliwość sięgania w przeszłość, jak i przyszłość. Należy jednak zaznaczyć, że jasnowidzenie nie bywa wykorzystywane do przekazywania boskich prawd, w przeciwieństwie do doświadczenia mistycznego. Ma ono wymiar zdecydowanie bardziej praktyczny, można by rzec, że należy do poziomu doświadczenia ludzkiego. Przekaz zsyłany mistykowi zaś należy do poziomu boskiej wiedzy. Tym, co zaskakujące w tekstach Agnieszki Pilchowej, jest całkowite

25 Słownik współczesnego języka polskiego. Red. B. Dunaj. Wilga–Warszawa 1996, s. 340. 26 A. Posiad: Słownik terminów i pojęć filozoficznych. Warszawa 2001, s. 518. 27 Zob. J. Tomkowski: Juliusz Słowacki i tradycje mistyki europejskiej. War- szawa 1984, s. 14–16. Powstało wiele publikacji dotyczących przeżyć mistycznych, m.in.: P. Czapla: Fenomen doświadczenia mistycznego: analiza filozoficzno-psychologiczna. Kraków 2011; J.G. Pawlikowski: Mistyka Słowackiego. Red. M. Cieśla-Korytowska. Kraków 2008; B. Markiewicz, B. Szymańska: Od mistycyzmu do symbolizmu: (Jakub Boehme i Emanuel Swedenborg). Wrocław 1985. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 139 niemalże przemieszanie doświadczeń z tych dwóch, tradycyjnie odrębnych, poziomów. Boska wiedza, jaka przekazywana jest Agni, stanowi zarówno wiedzę praktyczną, która ma pomagać jej w leczeniu ludzi, jak i wiedzę spisywaną pod natchnieniem, mającą zabarwienie eduka- cyjne. Tym, co łączy te dwa porządki w całość doświadczenia, jest ciało Agni. Narzędzie, jakie stanowi ciało, zostaje wykorzystane podczas doświadczenia pozazmysłowego jako swoisty przewodnik pomiędzy światem wizji a światem zewnętrznym. Nie chodzi jedynie o proces spisywania domniemanych boskich prawd pod natchnieniem. Dużo wyraźniej zaznaczona jest w doświadczeniu Agni sfera czysto sensoryczna. W doświadczeniach wyjścia poza ciało rola samego ciała nie znika i nie zostaje pomniejszona. Nigdy nie następuje oddzielenie całkowite, świadomość cielesno- ści jest bardzo mocno obecna w przeżyciach Agni. Najbardziej wyrazistym przykładem roli i znaczenia ciała w momentach doznawania silnych wizji28 są fragmenty poświęcone nauce le- czenia, jaką miała otrzymywać Agni od „duchów-opiekunów”:

Pewnego razu zmagnetyzował mnie z jąkającym się i z uśmie- chem na ustach powiedział: „Powtórz mi teraz głośno” […]. I próbowałam zaśpiewać, lecz czułam, że mi się gorąco zrobiło, krew napłynęła do twarzy, zawstydziłam się sama przed sobą29.

Agni odczuwała zatem podczas wizji na własnym ciele to, co odczuwać mógł człowiek cierpiący na daną dolegliwość, na której w danym momencie skupiała swoją uwagę. Połączone to było w procesem retrokognicji. Agni miała bowiem sięgać do prze- szłych wcieleń ludzi, aby zdobyć na temat chorób odpowiednią wiedzę30. Wskazany opis dotyczy stanu przebywania poza ciałem,

28 Mam na myśli momenty odłączania się od ciała w celu obcowania z „duchami”. 29 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 5(12), s. 140. 30 Znamienna jest również postać ducha-lekarza, który miał edukować Agni. Działa tu zasada, bardzo mocno zakorzeniona w myśli okultystyczno- -ezoterycznej od początku XX w., mówiąca, że to, co stare i starożytne, ce- 140 Podmiotowość i eksces jednak cielesność i odczuwanie własnego ciała są w nim nadal obecne. Istotną różnicą między doświadczaniem tego rodzaju widzeń a stanem normalnym u Agni jest intensyfikacja doznań fizycznych. Tradycyjnie proces ten powinien przebiegać odwrot- nie – po „opuszczeniu ciała” osoba winna nie mieć żadnych doznań sensorycznych. U Agni natomiast są one bardzo wyraźnie zaznaczone jako stała część procesu, który nazywa jasnowidze- niem. Cytowany fragment nie jest odosobnionym przypadkiem. Czytamy w innym miejscu:

Widziałam n. p. jak złamał sobie nogę [pewien człowiek – K.G.] 10 lat temu wstecz życia. Patrząc na niego w tym momencie niemal krzyknęłam; miałam wrażenie, że to moja noga się łamie. A jednak uczucie tego bólu było dziwne; niby w nodze, a jednak poza nią31.

Zauważmy, że samo odczuwanie w momencie mienia wizji staje się dość swoiste. Intensywność doznawanego wrażenia zmy- słowego ma być taka sama, jak w przypadku zajścia prawdziwych zmian w ciele32. Wrażenia sensoryczne pełnią funkcję łącznika pomiędzy światem wizji a światem cielesnym. W przypadku Agni nigdy nie następuje, nazwijmy je całkowitym, odłączenie się od cielesności. Podczas wizji lotu nad Syberią odczuwa zimno:

Miałam wrażenie, jakoby nogi moje aż do kolan w śniegu grzęzły i o dziwo – dał się odczuć lekki chłód, a równocześnie jakaś tęsknota i przygnębienie stopniować się zaczęło […]33.

Wrażenia sensoryczne podczas widzeń nie ograniczają się jedynie do sfery odczuwania, słyszenia i widzenia. Odnajdujemy również fragment dotyczący zapachów: chuje wiedza większa niż to, co współczesne (duch miał być w poprzednim wcieleniu lekarzem). 31 Ibidem, s. 141. 32 Agni twierdzi również, że odczuwała ból towarzyszący zawałowi serca itp. 33 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 3(12), s. 74. K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 141

[…] a za każdym pociągnięciem miałam wrażenie, że z sufitu, względnie przez sufit, spadając na mnie kropelki wonnej rosy i odczuwałam woń czy to łączonego, świeżego siana, to znów woń róży, bratków czy innych pachnących kwiatów34.

Są to zapachy typowe dla okolicy, w której Agni mieszkała. O ile inne doznania zmysłowe mogą sprawiać wrażenie przekra- czających to, co dane jej w bezpośrednim doświadczeniu, o tyle zapachy są wyraźnie kontekstualne i zakorzenione w okolicy ob- fitującej w pola, lasy i łąki35. Wyrazistość doznawanych przez Agni wizji zdecydowanie zwiększa się, gdy dotyczą one zjawisk znanych jej dobrze, a opis staje się bardziej ogólny, gdy mówi o rzeczach abstrakcyjnych. Zmienia się również wówczas język, którym się posługuje – staje się zdecydowanie bardziej enigma- tyczny. W porównaniu do opisów pól bitewnych I wojny świa- towej oraz świata demonów36 i duchów zamieszkujących pola bitew, opisy jej domu czy pożycia małżeńskiego oraz rodziny są przedstawiane zaskakująco odmiennie. Stają się drobiazgowe, wy- raźnie osadzone w kontekście zjawisk dobrze jej znanych. Można zatem założyć, że to, co Agni najbliższe, tj. jej ciało, okazuje się w naturalny sposób odniesieniem, znanym i pewnym, stabilizu- jącym ją w pewien sposób w świecie wizji i wyobrażeń. Wykształcony zostaje przez to odmienny od dotychczasowych model poznania pozazmysłowego. To, co Agni określa mianem „jasnowidzenia”, obejmuje bardzo szerokie spektrum zjawisk, które z reguły stanowią odrębne całości. Przemieszanie porząd- ków i chaos „zaświatu” Agni są jedynie pozorne. Poprzez odczu-

34 J. Kłos: Agni P. i jej zdolności…, „Hejnał…” 1929, z. 5(12), s. 141. 35 Dane dotyczące topografii terenu pojawiają się z resztą bardzo często w opisach Agni. Są one przy tym zdecydowanie bardziej detaliczne, jeśli jest to okolica, którą dobrze zna. 36 Przy czym sfera demonologiczna jest również bardzo dobrze opracowana i zdecydowanie bardziej detaliczna od mglistych opisów dobrych duchów. Tak samo opisy złych duchów są zdecydowanie bardziej złożone. Można założyć, że Agni miała w naturalny sposób zdecydowanie większe zaplecze informa- cyjne na temat demonologii ludowej oraz „złych”. Temat ten wymaga jednak osobnego opracowania. 142 Podmiotowość i eksces wanie własnego ciała i mocnego powiązania wszystkich wizji ze światem „tu i teraz” nie traci ona nigdy całkowicie z oczu tego, kim jest, nie staje się narzędziem, którego ręką przekazane zostają boskie prawdy. Jest cały czas osobą i podczas wszystkich swoich wizji wyraźnie zachowuje poczucie nie tylko odrębności własnego „ja”, ale również w bardzo wyraźny sposób świadomie kształtuje swoje doświadczenie. Taki model doświadczenia pozazmysłowe- go, mocno akcentujący cielesność osoby doświadczającej wizji i obecność ciała, jest być może sprzeczny z naszym rozumieniem „jasnowidzenia”, nie jest on jednak szczególnie unikatowy na tle innych zjawisk tego typu. Wizje Agni Pilch są bowiem wyraźnie osadzone w znanej jej rzeczywistości. To, co znajome, oddane jest innym stylem niż „rzeczywistości obce”, a zatem typowo lokalne uwarunkowania prawdopodobnie mimowolnie stają się elementami widzeń. Opisy, które mogłyby sprawiać Agni trud- ności, prezentowane są w bardzo enigmatycznym stylu – są to przede wszystkim opisy rzeczy czy zdarzeń, z którymi nigdy nie miała styczności. Wydarzenia realne lub podparte wiedzą czy wspomnieniami własnymi są dużo bardziej wyraziste. Wniosko- wać stąd możemy, że wizje Agni opierały się przede wszystkim na tym, co stanowiło dla niej lokalny kontekst. Wykształcony został zatem swoiście lokalny model doświadczenia pozazmysło- wego, bardzo trudno dający się opisać przez dostępne kategorie klasyfikacyjne, określany przez Agni mianem „jasnowidzenia”. Nie jest to z pewnością przypadek odosobniony37. Zaprezentowa- ny tu model poznania pozazmysłowego w dość oczywisty zatem sposób wykorzystuje „narzędziowość” ciała i sygnalizuje, że tego typu wizje mają oparcie w doświadczeniu i wiedzy osoby ich doświadczającej.

37 Na kwestię enigmatycznego języka i dużej liczby uogólnień w wizjach mediów zwraca uwagę m.in. Michał Łaszczykowski w artykułach poświęco- nych współczesnemu polskiemu jasnowidzowi Krzysztofowi Jackowskiemu. Por. [http://czajniczek-pana-russella.blogspot.com/2010/09/krew-i-wrozby.html], (data dostępu: 05.11.2012). K. Gęsikowska: Doświadczenie postrzegania pozazmysłowego… 143

Kamila Gęsikowska

The experience of an extrasensory perception – the case of Agni Pilch

Summar y

The author of the article makes an initial analysis of an extrasensory perception as experience, basing her considerations on the case study, notably Agni Pilch “a clairvoyant from Wisła”. Using autobiographic materials concern- ing Agnieszka Pilch, included in the occultist magazine “Hejnał…”, the author describes the nature of visions experienced, concentrating on external and cultural conditions that could evoke it. Agni’s visions are presented in the light of generally-accepted national categories used when describing the extrasensory phenomena. The issue of differences in understanding the notion of clairvoyance by Agnieszka Pilch and the meaning given to it these days was raised. The author presents a defined and concrete model of an extrasensory experience, proving the significance of the cultural context in shaping its nature.

Kamila Gęsikowska

L’expérience de la perception extrasensorielle – le cas d’Agni Pilch

Résumé

L’auteur dans son article effectue une analyse préliminaire de la perception extrasensorielle comme expérience, en basant ses réflexions sur l’étude du cas concret, celui d’Agni Pilch, une « clairvoyante de Wisła ». En s’appuyant sur le matériel autobiographique concernant Agnieszka Pilchowa, publié dans la revue occulte „Hejnał…”, l’auteur décrit le caractère des visions expérimen- tales, en se concentrant sur les conditionnements extérieurs et culturels, pou- vant les déclencher. Les visions d’Agni sont présentées sur le fond des catégories conceptuelles largement adoptées, utilisées dans la description des phénomènes extrasensoriels. L’auteur aborde la question de différence entre la compréhen- sion de la notion de clairvoyance d’Agnieszka Pilchowa et sa signification qui fonctionne à présent. L’auteur présente dans son article un modèle déterminé et concret de l’expérience extrasensorielle, en prouvant le rôle du contexte culturel dans la formation de son caractère.

Magdalena Bisz

„Ja” psychotyczne – „ja” twórcze O Aurelii Gérarda de Nervala

Je suis le Ténébreux, – le Veuf, – l’Inconsolé, Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie ; Ma seule Étoile est morte, – et mon luth constellé Porte le Soleil noir de la Mélancolie. […] Ja – mroczny, ja – wdowiec, mnie nikt ulżyć nie może, Ja – książę Akwitanii o zniesionej wieży; Jedyna gwiazda zgasła, w lutni gwiazdozbiorze Melancholia i Czarne Słońce moje leży. […]1 Gérard de Nerval, El Desdichado

Romantycy żywo interesowali się stanami umysłu odbiega- jącymi od tego, co potocznie uznawane za racjonalne i zgodne z działaniem rozumu. Jako pierwsi w kulturze nowożytnej dowar- tościowali sny, marzenia i fantazmaty, w sposób nieznany sztuce dotychczasowej2. Docenili twórczość powstałą pod wpływem ima- ginacji i niekontrolowanych wizji, opowiadając się za „pisaniem wbrew prawidłom, krytykom i filozofom” – jak scharakteryzował to Horacy Walpole3. Wykreowali nowy rodzaj podmiotu, tzw. człowieka podświadomego, który luźno i bez rygorów wypowia- dał się w uformowanym przez romantyzm języku, na temat tego,

1 Przekład Adama Ważyka. 2 Pomijając nieliczne wyjątki, np. twórczość prekursorskich pod tym wzglę- dem H. Boscha i A. Dürera. 3 Zob. M. Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencji ludzi i duchów. Warszawa 1991, s. 8. 146 Podmiotowość i eksces co wcześniej traktowano jako marginalne. Ten nowy podmiot – a zarazem człowiek i autor, poszukiwał sposobów na objawienie światu kryzysu egzystencjalnego. Często jednym z nich stawał się język szaleństwa – niebędący językiem choroby, lecz narzędziem do ukazania istotnych dylematów w świetle innym, niż propono- wali to twórcy klasycyzmu4. „Szaleniec” przestał być zamknięty jako nowożytny trędowaty – służący regulacji napięć społecznych. Stał się w pełni wartościową jednostką, skupiającą w sobie cechy kluczowe dla paradygmatu romantycznego. Szalony to Genial- ny; widzący więcej, czujący więcej i zdolny do obcowania z praw- dą niedostępną tzw. większości. Motyw szaleństwa można uznać za powszechny dla romantyzmu, lecz co sądzić o nim, gdy pre- zentowany jest przez autora zmagającego się z autentyczną chorobą psychiczną – jak ma to miejsce w przypadku Gérarda de Nervala? Zdaniem Ernsta Kretschmera pełne poznanie wewnętrznego życia w schizofrenii jest możliwe dzięki wnikliwemu studiowa- niu żywotów poetów cierpiących na tę chorobę5. Rzeczywiście, obraz schizofrenii u osób obdarzonych wybitną inteligencją, wy- obraźnią i uzdolnieniami artystycznymi często określany bywa mianem schizofrenii fantastycznej – ze względu na niezwykłe bogactwo objawów. Podobnie jak zdrowy artysta, dzięki talento- wi tworzy dzieła, dając wyraz przeżyciom wielu ludzi, którzy nie potrafią ich twórczo sformułować, tak uzdolniony artystycznie chory na schizofrenię tworzy syntezę przeżyć rzeszy chorych do- tkniętych psychozą, która obcuje ze swoimi niezwykłymi dozna- niami, nie umiejąc dla nich znaleźć wyrazu6. Ale zgodnie z my- ślą romantyczną, długoletnia walka autora Aurelii z psychozą powinna zostać taktownie przemilczana, niebezpiecznie bowiem zbliża czytelnika do interpretacji zgodnej z perspektywą medycz- ną i racjonalnie wyjaśnia to, co wydaje się niepoznawalne i nie- dostępne rozumowi. Jednak czy możliwe jest odczytanie Aurelii bez odniesienia się do istotnych wydarzeń z życia Nervala, które

4 Zob. ibidem, s. 9. 5 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia. Kraków 2001, s. 78. 6 Zob. ibidem, s. 79. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 147 miały niepodważalny wpływ na kształt tekstu, jak również na samo jego powstanie? Czy jest to dokument – zapis wieloletniej historii choroby autora, czy autonomiczne, spójne pod względem logicznym i kompozycyjnym, dzieło sztuki, wykraczające poza epokę i pokazujące fundamentalne dla nadrealizmu postulaty – dotyczące całkowitego wykluczenia rozumu z aktu twórczego? Daleka jestem od udzielania jednoznacznych odpowiedzi na to pytanie. Moim celem jest ukazanie jednego z możliwych od- czytań Aurelii – z użyciem narzędzi typowych dla perspektywy medycznej – psychiatrii. W takiej interpretacji na plan pierwszy wysunie się biografia autora, a ściślej mówiąc, choroba psychiczna, która znacząco wpłynęła na kształt jego twórczości. Nie ulega wątpliwości, że proza Aurelii należy do twórczości, która nie ma odpowiedników w dziejach literatury francuskiej – nie tylko dlatego, że słowa, obrazy i aluzje dobierane są w niej w zupełnie nowy sposób, lecz także, a może zwłaszcza, dlatego – że postawa autora Aurelii wobec własnej twórczości jest od- mienna od wszystkiego, z czym spotykano się wcześniej.

Ta twórczość, jest najściślej, jak to możliwe, związana z życiem autora, stając się miejscem, w którym rozstrzyga się jego los […]. Zdania, słowa, obarczone ogromnie ważną misją, nie są pisane po fakcie, aby opowiadać; poeta uczynił z nich instrument, za którego pomocą postanowił „wyłamać mistyczne drzwi”, oddzielające nas od świata niewidzialnego7.

Aurelia dzieje się „tu i teraz” – jest zapisem długoletniego procesu chorobowego, który dookreślał autora – jego strukturę Ja i sposób postrzegania świata. Gérard Lebrune urodził się 22 maja 1808 roku w Paryżu. Pseudonim literacki „Nerval” pochodzi od nazwy Clos de Ner- val, jaką nosił niewielki kawałek ziemi pod Loisy, należący do rodziny. Miejsce to stanie się dla autora Aurelii symbolem młodo zmarłej matki i beztroskiego dzieciństwa, których wyidealizowa-

7 A. Béguin: Dusza romantyczna i marzenie senne. Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej. Przeł. T. Stróżyński. Kraków 2011, s. 430. 148 Podmiotowość i eksces ne obrazy będą towarzyszyły mu przez całe dorosłe życie. Utrata matki stanowiła pierwsze bolesne doświadczenie, a zarazem naj- większą traumę Nervala, okazując się jednym z głównych źródeł rozwijającej się z wiekiem choroby8. Zadebiutował jako siedemnastolatek zbiorem Elegies Nationa- les. Spotkał się z pozytywnym przyjęciem, lecz traktowany był jako poeta drugorzędny, chociaż niepozbawiony indywidualno- ści9. Pierwszym dużym sukcesem literackim młodego pisarza było tłumaczenie Fausta Goethego, które zostało uznane za znakomite, tym samym sprawiając, że w wielu kręgach Nerval zapamiętany został jedynie jako „tłumacz Fausta”, niemający bardziej indywidualnych osiągnięć10. Pierwszy atak choroby – prawdopodobnie była to schizofrenia hebefreniczna11, nastąpił w lutym 1841 roku. Wydarzenie to dzieli biografię Nervala na dwa etapy. To, co przed: beztroska młodość romantycznego literata niestroniącego od głośnego towarzystwa, i to, co po: ucieczka w głąb siebie przez stopniowe odcinanie się od otaczającej rzeczywistości i unikanie ludzi. Przebywając w klinice doktora Blanche, pisze do niego: „Będę spisywał dalej ten ciąg snów, lub zrobię z nich sztukę”12. Po pierwszym pobycie w szpitalu Nerval nie zdaje sobie sprawy z postępujących w jego osobowości zmian. Traktuje to wydarzenie jako chwilowe załamanie psychiczne, kryzys, nieniosący

8 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval. Warszawa 1972, s. 13–16. 9 Zob. M. Żurowski: Posłowie. W: G. de Nerval: Sylwia i inne opowiadania. Przeł. L. Choromański. Warszawa 1960. 10 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval…, s. 24. 11 Postać schizofrenii cechująca się nadmierną aktywnością i znacznie pod- wyższonym afektem – przypominającym epizody manii – oraz podejmowaniem licznych dziwacznych działań, często niemających z sobą związku. Z prze- kazów historycznych wynika, że Nerval w czasie ataków choroby przejawiał tego typu zachowania. Co istotne, schizofrenia jest na tyle niejednorodnym schorzeniem, że może przyjmować bardzo różną postać u poszczególnych chorych, a objawy nigdy nie dają się w pełni zaklasyfikować do jednego podtypu. Dlatego postawiona w tym przypadku „diagnoza” jest jedynie bardzo ogólnym stwierdzeniem. 12 Zob. M. Siwiec: Sen w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Ne- rval. Kraków 1998, s. 8. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 149 z sobą poważnych następstw. Planuje kontynuować działalność pisarską. Szybko jednak okazuje się, że kształt jego tekstów ulega całkowitej zmianie. Porzucone zostaje pisarstwo felietonowe i formy dziennikarskie na rzecz twórczości mającej służyć uporząd- kowaniu świata wewnętrznego13. To w tym okresie życia tworzy najwybitniejsze dzieła, co ciekawe – znacznie lepsze od utworów pisanych przed pojawieniem się choroby. W 1854 roku, po latach zmagania z nawrotami psychozy, umiera śmiercią samobójczą – wieszając się na przydrożnej latarni. Pisanie Aurelii stanowiło proces terapeutyczny polegający na pozbyciu się negatywnych emocji i lęków (przez zapisanie ich w formie tekstu literackiego miały stać się bardziej zrozumia- łe i łatwiejsze do zwalczenia). Według lekarzy, pogodzenie się z utratą ukochanej kobiety, od której rozpoczęły się (ich zdaniem) stany psychotyczne Nervala, miało pomóc choremu w powrocie do zdrowia. Tak się nie stało, ale sam tekst stanowi intrygujący zapis trwającego wiele lat procesu chorobowego, a jednocześnie jedno z najskuteczniej opierających się czasowi dzieł romantyzmu francuskiego14. Fabuła odnosi się do autentycznych wydarzeń: począwszy od pierwszego ataku psychozy, poprzez kolejne pobyty w szpitalu, aż po pozorne wyzdrowienie autora. Narrator – będą- cy alter ego samego Nervala – opisuje swe uczucie do wyidealizo- wanej kobiety, jednocześnie tworząc wizję fantastycznego świata marzeń sennych. „Ja” psychotyczne staje się „ja” twórczym – co można rozumieć na dwa sposoby. Po pierwsze: podmiot buduje w pełni indywidualny świat będący światem przeżyć odizolowa- nych od świata rzeczywistego, po drugie – wykreowaną rzeczy- wistość opisuje, używając formy tekstu literackiego. Czym jest schizofrenia? W potocznym rozumieniu – jedną z najczęściej występujących chorób psychicznych – dotyka oko- ło 0.4–0.6% populacji15. Według Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób to grupa zaburzeń zaliczanych do psychoz endogennych,

13 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval…, s. 28. 14 Zob. ibidem, s. 28. 15 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 15. 150 Podmiotowość i eksces których początek występuje zwykle we wczesnej dorosłości. Wszy- scy znają ten termin, natomiast nieliczni uświadamiają sobie, na czym polega ta najbardziej tajemnicza z chorób psychicznych. „Schizofrenia to choroba, nazywana przez psychiatrów delficką wyrocznią psychiatrii, gdyż koncentrują się w niej najważniejsze zagadnienia psychiki ludzkiej16. Już w piśmiennictwie starożyt- nym występują opisy schizofrenii, najczęściej utożsamianej z opę- taniem przez nieczyste moce – objawiające się w postaci napadów szału. W przeciwieństwie do schorzeń takich, jak padaczka czy depresja (melancholia), schizofrenia najdłużej pozbawiona była statusu choroby. Dopiero w 1911 roku Eugeniusz Bleuer stworzył pojęcie schizofrenii i opisał je. Słowo pochodzi od greckiego schizo – rozszczepienie, rozdzieranie i fren – przepona, serce, umysł, wola. Zdaniem Bleuera, choroba ta związana jest z autyzmem – stopniowym odcinaniem się od otaczającego świata i towarzy- szącym temu rozszczepieniem – dezintegracją wszystkich funkcji psychicznych jednostki. Pomimo upływu czasu postulaty te nie straciły na aktualności i stanowią osiowe symptomy choroby17. Etiologia schizofrenii nie jest do końca znana, wskutek czego choroba ta nieustannie pozostaje w sferze tajemnicy, którą potęguje wielość i zróżnicowanie jej form i objawów. Zdaniem psychiatry Ronalda D. Lainga, reprezentanta perspektywy egzystencjalno- -fenomenologicznej, schizofrenia łączy się z poczuciem izolowa- nia się: zarówno od świata, jak i od samego siebie. „Ja” psychotyczne cierpi, nie potrafi bowiem poradzić sobie z rzeczywistością i jednocześnie nie potrafi poradzić sobie z ogromem własnych doznań. Proces schizofreniczny rozpoczyna się od pogłębiającego się wyobcowania jednostki, będącego odpowiedzią na nadmiar bodźców płynących z otoczenia18. „Ja” boi się wtargnięcia do struktury osobowości obiektów z zewnątrz, dlatego stopniowo oddala się od świata, aż do momentu, gdy zaczyna egzystować

16 Ibidem, s. 5. 17 Zob. ibidem, s. 11–12. 18 Koncepcja schizofrenii w ujęciu R.D. Lainga szeroko opisana jest w jego książce poświęconej całościowo temu zagadnieniu: R.D. Laing: Podzielone „ja”. Przeł. M. Karpiński. Poznań 1995. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 151 w próżni. Na początku izolacja taka wydaje się wygodna i stosunkowo bezpieczna, co charakteryzuje opis przeżyć młodej kobiety cierpiącej na schizofrenię, jednej z pacjentek Lainga: „Czułam się, jakbym była w butelce, czułam, że wszystko jest na zewnątrz i nic nie może do mnie dotrzeć”19. Z czasem jednak pustka to- warzysząca autystycznemu zamknięciu zaczyna wiązać się z cierpieniem, a ściany butelki zaczynają przypominać mury więzienia: „Nie ma miejsca na łagodność, miękkość, ciepło w tej głębokiej jaskini. Moje dłonie obmacały już kamienie ściany, lecz każ- da szczelina zionie tylko czarną głębią”20. Narastające poczucie cierpienia zmusza „ja” do rozpoczęcia procesu kreacji własnych obiektów. Powstaje indywidualny świat – będący universum we- wnętrznych przeżyć. W tym momencie należy spojrzeć na pierwszy akapit Aurelii, w którym mechanizm ten staje się wyraźny:

Marzenie – to życie wtóre. Bez drżenia nie przekraczałem nigdy tych drzwi z kości słoniowej czy rogu, które oddzielają nas od świata niewidzialnego. Pierwsze chwile snu są obrazem śmierci; myśl naszą obejmuje gnuśność mgławicowa i nie mo- żemy oznaczyć ściśle momentu, kiedy ja, w innym już kształ- cie, poczyna ciągnąć dalej dzieło istnienia. Jest to pieczara nieokreślona, która się z wolna rozświetla i skąd wykraczają z mroku i nocy blade, ciężkie, nieruchome postaci, które po- byt mają w cieniów krainie. Potem obraz się ukształca, nowa jasność rozbłyska i każe grać tym zjawom dziwacznym; świat Duchów otwiera się przed nami21.

Sen stanie się główną płaszczyzną przeżyć podmiotu. Kolejne opisy marzeń sennych będą w Aurelii budowały warstwę domi- nującą – co jest charakterystyczne dla całej twórczości Nervala, w której marzenie senne traktowane jest jako źródło prawdziwej wiedzy, dostępnej tylko wybranym. Pierre Pachet twierdzi, że Nervalowskie wizje, nawet jeżeli nazywane są snami, nale-

19 Zob. ibidem, s. 211. 20 Ibidem, s. 211–213. 21 G. de Nerval: Aurelia. W: Idem: Sylwia…, s. 7. Wszystkie cytaty pocho- dzą z tego wydania. 152 Podmiotowość i eksces

ży traktować jako „duchowe podróże” – stanowią one bowiem fantastyczne wytwory obłędu i mistyczne doznania, gdzie sen i jawa nie dają się już rozdzielić. Pachet zwraca uwagę na to, że w pisarstwie Nervala brak momentów przebudzenia – będących zerwaniem ze światem onirycznym. Sen staje się jedyną obowią- zującą rzeczywistością i to w sferze marzeń sennych realizują się wszystkie istotne wizje narratora22. „Ja” przybiera nowy kształt, ale zachowuje ciągłość świadomości. We śnie żyje się w świecie stworzonym przez samego siebie, chociaż nie ma się poczucia jego tworzenia23. Umysł śniącego kreuje rzeczywistość marzenia, a mimo to nie traktuje tego świata jak własnego, a często wręcz odczuwa jego obcość. Sen uniemożliwia wtargnięcie obcego „ja”, jest zatem odzwierciedleniem przeżyć jednostki psychotycznej, kreującej hermetyczną rzeczywistość. Niezwykła swoboda konstrukcji marzeń sennych powoduje utratę władzy nad nimi i zanikanie granic między światem własnym a otaczającym – w odczuciu śniącego świat marzenia jest światem w pełni realnym24. Tekst wyraźnie odzwierciedla postępujący proces schizofreniczny podmiotu. Konieczne jest tu uwzględnienie jego fazowości, na którą zwrócił uwagę Antoni Kępiński, wyznaczając trzy etapy psychozy: owładnięcie, adaptację i degradację25. Owładnięcie rozpoczyna proces chorobowy i polega na przejściu „ja” ze świata tzw. normalnego w schizofreniczny. Chory zostaje owładnięty przez nowy sposób widzenia rzeczywistości. Sam też staje się kimś innym – odkrywa prawdziwego siebie i zrzuca maskę, która dotychczas go krępowała. Początek choroby narratora Aurelii ma miejsce podczas nocnej wędrówki „na Wschód” i jest wiernym opisem autentycznego początku choroby Nervala. Jeden z jego przyjaciół, przekonany, że poecie nigdy nie uda się wrócić do

22 M. Siwiec: Sen w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval…, s. 12. 23 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 191–192. 24 Zob. E.L. Bliss, L.D. Clark, C.D. West: Studies of Sleep Deprivation – Relationship to Schizophrenia. “Archives of Neurology and Psychiatry” 1959, Vol. 1, s. 348. 25 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 44–64. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 153 zdrowia, pisze nekrolog zawierający pełen opis tego pierwszego ataku. Przywołuje go Julia Hartwig:

Idąc późnym wieczorem ulicami Paryża, wpada w stan nie- opanowanej ekscytacji, zaczyna wołać i śpiewać, usiłuje zrzucić ubrania krępujące mu ruchy w pochodzie ku gwieździe pół- nocy. Pochwycony przez żandarmów i obezwładniony spędza noc w areszcie, po czym przewożą go do kliniki26.

Jak się okazuje, opis ten faktycznie odpowiada historii narratora:

Gdym pozostał sam, podniosłem się z wysiłkiem i udałem w kierunku gwiazdy, której nie spuszczałem z oczu. Idąc, śpiewa- łem hymn mistyczny […]. Jednocześnie zdjąłem swe suknie ziemskie i rozrzuciłem je wkoło siebie […]. Otoczył mnie ront nocny. Uroiło mi się wtedy, żem stał się bardzo wielki i że przepojony siłami elektrycznymi obalę każdego, kto się do mnie zbliży27.

Ale w tekście jest przedstawione również wydarzenie w pełni związane ze światem przeżyć wewnętrznych, które staje się momentem kluczowym dla przemian zachodzących w podmiocie. To opis dziwnej wizji, pierwszego spotkania z tajemniczym widmem kobiety, które od tego czasu będzie towarzyszyło Nervalow- skiemu narratorowi nieustannie:

Wieczorem, około północy znalazłem się na przedmieściu, gdzie mieszkałem, i wzniósłszy przypadkowo oczy, dostrzega- łem numer domu oświetlony latarnią. Liczba odpowiadała licz- bie lat moich. Natychmiast, opuszczając oczy, ujrzałem przed sobą kobietę o bladej cerze, o oczach zapadłych, która, jak mi się wydało, ma rysy Aurelii. Rzekłem sobie – to zapowiada śmierć jej lub moją28.

Widzenie to faktycznie zapowiada śmierć narratora – ale w sensie metaforycznym. Dawny kształt „ja” oddala się, a jego miejsce

26 Zob. J. Hartwig: Gerard de Nerval…, s. 34. 27 G. de Nerval: Aurelia…, s. 27. 28 Ibidem, s. 11. 154 Podmiotowość i eksces zajmuje „ja” nowe, któremu dostępny stanie się świat fantastycznych wizji. Kobieca postać stanowi punkt wyjścia do budowy nowego rodzaju rzeczywistości, a jednocześnie jest rodzajem wspomnienia, będącego centralnym punktem odniesienia – istniejącym na granicy światów realnego i wyimaginowanego. Znamienne na tym etapie jest poczucie siły i sprawności podmiotu. Jednostka nie czuje się w żadnym wypadku chora, a wręcz przeciwnie, uważa swój stan za szczególnie wartościowy. Narrator podkreśla:

Swedenborg nazywa te widzenia Memorabilia; zawdzięczał on je raczej marzeniu niż snowi. Złoty osioł Apulejusza, Boska Komedia Danta są wzorami poetyckimi tych studiów nad duszą ludzką. Spróbuję, za ich przykładem, oddać wrażenie długiej choroby, która przetoczyła się cała w misteriach mego ducha; i nie wiem, dlaczego posługuję się tym słowem „choroba”, bo – co się mnie tyczy – nigdy nie czułem się zdrowszy29.

Kępiński zwraca uwagę na specyfikę twórczości psychotyka i podkreśla jej niezrozumiałość dla odbiorcy. Ekspresja schizo- frenika często może wydawać się obca i niezwykła. Wielość ele- mentów i przesadność odniesień wprowadzają poczucie chaosu i braku logiki – związanego z szybkim przechodzeniem od jednej wizji do kolejnej, bez wyraźnych związków przyczynowo-skutko- wych. Wypowiedzi osoby chorej są czasem bardzo długie, a gdyby starać się je streścić, trudno byłoby dojść do istoty rzeczy zrozumiałej dla odbiorcy30. Następuje też specyficzne usytuowa- nie podmiotu – ma on wrażenie, że dostrzega swoje poczynania z perspektywy obserwatora, znajdującego się poza nim samym, co wyraźnie widoczne jest w prezentowanym opowiadaniu:

Wszystko zmieniało kształt naokół mnie. Duch, z którym rozmawiałem, nie miał już takiego samego wyglądu […]. Wi- działem się, jak błądzę po ulicach miasta bardzo ludnego i nieznanego. Ujrzałem, że to miasto było garbatymi wzgó- rzami […]. Białość, która mnie zdumiewała, pochodziła, być

29 Ibidem, s. 8. 30 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 73. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 155

może od szczególnego blasku i gry światła, w której zlewały się zwykłe barwy pryzmatu. Wyszedłem z pokoju i ujrzałem się na tarasie, wśród kwiecistego sadu. Tam przechadzały się i bawiły młode dziewczyny i dzieci […]. Nie umiem wyrazić uczucia, jakiego doznawałem pośród tych istot czarujących, które mi były tak drogie, choć ich nie znałem31.

Osoby dotknięte psychozą często nie potrafią znaleźć właści- wych słów do nazywania konstruowanej przez siebie rzeczywisto- ści. Chory bardzo często odnosi się do świata pojęć magicznych bądź do symboli związanych z mitologią i odległymi systemami religijnymi. Czasami tworzy modele indywidualnej kosmologii, oparte na fantastycznych wizjach. Pisma Nervala intrygują mię- dzy innymi wielością erudycyjnych odniesień. Wraz z rozwojem choroby wykazywał on silne zainteresowanie okultyzmem, alche- mią i zaszyfrowanym językiem religioznawstwa – zwłaszcza religii wschodnich, buddyzmu i kabały. Nie przyjmuje w pełni żadnego systemu filozoficznego ani żadnej religii, sam o sobie pisze, że jest neopitagorejczykiem swoich czasów, a także neoplatończy- kiem i gnostykiem32. Z czasem zaczyna interesować się tajnymi stowarzyszeniami, uważa między innymi, że należy do masonerii. Elementy wszystkich tych „zainteresowań” są wyraźne w Aurelii, której tekst momentami przypomina rodzaj kolażu zbudowanego z symboli, w którym brak jednej, dominującej idei. Za interesujące uznać należy przekazy dotyczące samej formy zapisu opowiadania. Rękopis Aurelii stanowi swoiste curiosum. Opisuje go Louis Ulbach w komentarzu do ogłoszonego kilkanaście lat później listu Nervala, ponaglającego wydawcę w sprawach drukarskich:

Przypominam sobie dziwaczny rękopis przekazany mi przez Nervala do „Revue de Paris”: kawałki papieru różnej wielkości i różnego pochodzenia, zapisane figurami kabalistycznymi – z których jedna udowadniać miała, w sposób geometryczny, tajemnicę Niepokalanego Poczęcia – i fragmentami bez związ-

31 Ibidem, s. 24–27. 32 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval…, s. 37–38. 156 Podmiotowość i eksces

ku, które pisarz łączył z sobą w żmudnej pracy korektorskiej; tak wyglądało to na pierwszy rzut oka33.

Nerval całkowicie poświęca się swym hermetycznym wizjom. Skarży się, że nie może rozszerzyć tematyki, że nieustannie po- rusza się w zamkniętym kręgu tęsknot i nieszczęść, w których zaczyna czuć się niczym w klatce. Zachwyt nad nowo powstałym światem doznań nie może przecież trwać wiecznie. Dochodzi do fazy adaptacji, w której ekspresyjna burza ulega uciszeniu. Chory stopniowo przyzwyczaja się do nowej roli. Urojenia nie są już tak zaskakujące i barwne, stając się codziennością. Zaczyna powracać obraz świata dawnego – rzeczywistego, który w pierwszej fazie choroby został całkowicie odsunięty na bok. W języku psychiatrycznym stan ten określany jest jako podwójna orien- tacja34. Jednocześnie odbierane są bodźce świata rzeczywistego i wyimaginowanego, przy czym ten drugi dominuje, bo w nim skupione jest „ja” – centrum egzystencji:

Tu zaczęło się dla mnie to, co nazwę wlewaniem się snu w życie realne. Od tej chwili wszystko niekiedy przybierało postać podwójną, choć rozumowaniu nie brakło logiki a pa- mięć nie traciła najlżejszych odcieni tego, co mi się zdarzało35.

Narrator zdaje sobie sprawę ze swego stanu chorobowego. Do- strzega bodźce ze świata rzeczywistego, które nakładają się na jego wizje. Rzeczywistość realna i fakty z nią związane zajmują szcząt- kową przestrzeń w tekście – fabuła skupia się na początku choroby i kolejnych pobytach w szpitalu. Po pewnym czasie stan ten płyn- nie przechodzi w kolejny, najbardziej zaawansowany etap procesu schizofrenicznego – degradację. Dochodzi do rozpadu wszystkich struktur osobowości. Pojawia się otępienie uczuciowe, mowa staje się alogiczna, a zachowania – stereotypowe. W trzeciej fazie na plan pierwszy wysuwają się rozpad i autyzm – osiowe objawy schi-

33 Cyt. za: ibidem, s. 303. 34 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 46–48. 35 G. de Nerval: Aurelia…, s. 14. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 157 zofrenii. Bogactwo fazy pierwszej ulega wyczerpaniu. Już nie po- wstają nowe struktury czynnościowe, a chory żyje śladami tego, co powstało w pierwszym okresie. Na podstawie Aurelii trudno wysnuć wnioski o tak poważnych zmianach w strukturze podmiotu twórczego – prawdopodobnie dlatego, że faza ta jest krań- cowym etapem choroby i wewnętrzna degradacja uniemożliwia tworzenie czegokolwiek. Samo zachowanie Nervala w pewnym momencie również ukazywało poważne zmiany. Zdarzało się, że odwiedzał przyjaciół, brudny i zaniedbany, ale najchętniej długie godziny krążył po dzielnicach znanych z dzieciństwa, spędzając tam wieczory i noce. „Nosi przy sobie stronice Aurelii, pracuje teraz nad jej częścią drugą, ale nie zdąży już poprawić korekt”36. Pogłębiające się cierpienie wyraźne jest również w słowach narratora, które coraz częściej niosą z sobą silny niepokój:

Odtąd miewałem tylko sny mgliste, pomieszane z krwa- wymi scenami. Zdawało się, że cały ród fatalny zerwał się z łańcucha pośród świata idealnego, który niegdyś widziałem i którego ona była królową37.

Przeszłość, przyszłość i teraźniejszość zlewają się. Podmiotowi trudnej jest uporządkować senne wizje w spójną całość. Stają się one coraz bardziej niepełne. Kluczowym obiektem, determinują- cym całą rzeczywistość podmiotu, jest tytułowa Aurelia – będą- ca przedmiotem miłości narratora i jednocześnie obiektem, za którym stara się podążać – pomimo jego pogłębiającej się nie- dostępności. Nie znamy jej twarzy, nie wiemy, kim jest, pojawia się w tekście jako ślad – odbicie minionych relacji, połączone z tęsknotami i idealnym wyobrażeniem kobiety:

Tak traciłem ją z oczu, w miarę, jak się przetwarzała, zda- wało mi się, że rozpływa się we własnej wielkości. – O, nie uchodź! – wołałem – bo natura umiera wraz z tobą. Z tymi sło- wy posuwałem się mozolnie przez ciernie, jakby chcąc schwy- tać zolbrzymiały cień, który mi się wymykał […]. Poznałem

36 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval…, s. 302. 37 G. de Nerval: Aurelia…, s. 42. 158 Podmiotowość i eksces

rysy ukochane i zwracając oczy naokół, ujrzałem, że ogród przybrał postać cmentarza. Głosy mówiły: „Wszechświat jest w nocy”. To widzenie, tak szczęśliwe z początku, rzuciło mnie w wielki niepokój. Cóż ono znaczyło? Dowiedziałem się o tym dopiero później, Aurelia umarła […]. Zresztą, ona należała do mnie raczej w śmierci niż w życiu…38.

Aurelia determinuje rzeczywistość i ma władzę nad światem, w którym istnieje. Przedstawiana jest jako maska, lustrzane odbicie, wyolbrzymiały cień – nie jako kobieta. Staje się punktem spa- jającym przestrzeń kreowaną przez „ja” i rodzajem sacrum. Za jej pierwowzór uważana jest postać autentyczna, aktorka, Jenny Co- lon, którą Nerval poznał podczas jednej z podróży w 1834 roku. Łączył ich krótki romans, relacja bardzo dziwna i niejasna, odtwa- rzana jedynie przez pełne tęsknoty listy i wyznania samego Nerva- la. Ta znajomość nie trwała jednak długo. Jenny wyszła za mąż za skromnego flecistę i zerwała kontakt z Nervalem. On sam nie związał się już nigdy z inną kobietą, a wszystkie, przelotne znajo- mości traktował jako miłostki, uwłaczające godności Jenny, traktu- jąc je jak zdradę żywionych do niej uczyć. Motyw tej neurotycznej wierności będzie jednym z kluczowych dla późniejszej twórczości Nervala. Kochankowie spotkają się jeszcze po kilku latach w Bruk- seli, ostatni raz – Jenny bowiem umrze w 1842 roku. Nie zmieni to uczuć poety, a wręcz je pogłębi. Martwa Aurelia jest obiektem, paradoksalnie, bliższym i bardziej dostępnym dla podmiotu schizofrenicznego, gdyż już niedostępnym dla podmiotów świata rzeczywistego. „Ach wydaje mi się, że jestem zakochany, ach wydaje mi się…” – oto sama esencja Nervalowskiego stosunku do życia i miłości, które rozgrywają się w świecie wewnętrznym, w świecie złudzeń. „Ścigam obraz, nic więcej” – napisze w jednym ze swych listów39. Aurelia jest zatem widmem, wspomnieniem i ideałem:

Jedna postać panowała zawsze nad innymi: to postać Au- relii, której nadawałem rysy boskie, przedstawiające ją taką,

38 Ibidem, s. 32–33. 39 Zob. J. Hartwig: Gérard de Nerval…, s. 78. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 159

jaka mi się zjawiała w marzeniach. Pod stopami jej obracały się koła, a bogowie byli jej orszakiem40.

Miłość schizofreniczna jest miłością absolutu – idealnej kobiety, Boga, ludzkości. Przedmiot uczucia bardziej przypomina obraz wykreowany przez samo uczucie niż rzeczywistość. Chory jest często pozbawiony miłości w życiu – ze względu na trud- ność w nawiązywaniu kontaktów, nieśmiałość lub poczucie bycia innym. Potrzeba miłości jest więc tym większa, im większe trudności z jej znalezieniem. Miłość staje się nieziemska i idealna – im dalsza spełnieniu, tym bardziej rozkwitająca41. Rze- czywistość niszczy uczucie, a świat wizji je wyzwala – dlatego Aurelia zawsze bliższa będzie śmierci niż życiu, bliższa światu urojeń niż realności. Miłość schizofreniczna jest autystyczna, dlatego kontakt z rzeczywistością wyzwala cierpienie. „Ja”, dążąc do upragnionego obiektu, tak naprawdę nieustannie przed nim ucieka – spełnienie rzeczywiste bowiem jest niszczące dla wy- idealizowanego uczucia42. Staje się to dostrzegalne w momencie spotkania narratora z sobowtórem:

O zgrozo! O złości! To była moja twarz! To był mój kształt uszlachetniony i zolbrzymiały!… Straszliwa myśl przyszła mi do głowy: „Człowiek jest dwoisty…” „Czuję dwóch ludzi w sobie” – pisał pewien ojciec Kościoła. Dwie dusze złożyły ten zaczyn mieszany w ciele, które samo wydaje na jaw dwa okazy podobnej natury, odtworzone wiernie we wszystkich organach struktury ludzkiej. W każdym człowieku jest widz i aktor, ten, który mówi, i ten, który odpowiada. Czy jestem dobry? Czy jestem zły? – mówiłem sobie. – Tak czy inaczej, ten drugi jest mi wrogi43.

Zdolności integracyjne „ja” ulegają rozbiciu. Nie ma jednego, lecz jest ich wiele. Postawa emocjonalna stanowi wynik przeży-

40 G. de Nerval: Aurelia…, s. 34. 41 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 251. 42 Zob. ibidem, s. 253. 43 G. de Nerval: Aurelia…, s. 42–43. 160 Podmiotowość i eksces wania danej sytuacji i zaangażowania: od lub do obiektu. Wraz z dezintegracją spójności „ja” dochodzi do postępującej ambiwalencji uczuć. „Ja” chcące staje się „ja” wahającym się. Raz po- stępuje w jednym, a raz w przeciwnym kierunku. Chce walczyć, by po chwili się poddać, kocha, by zaraz nienawidzić. Narrator Aurelii podąża ku obiektowi miłości – jego sobowtór dąży do ślubu z nią, czyli spełnienia. Drugie „ja” – ucieka, oddala się od idealnego obiektu, w strachu przed jego utratą.

Złowieszcza błyskawica przecięła nagle tę ciemność… Au- relia nie należy już do mnie. Roiło mi się, że słyszę, jak mó- wią o uroczystości, która się odbywa gdzieś w innym miejscu i o przygotowaniach do mistycznego ślubu, który był moim i w którym ten drugi miał skorzystać z omyłki moich przyja- ciół i samej Aurelii44.

„Ten drugi” jest odbiciem samego narratora, jego bliźniaczym „ja”, które prezentuje przeciwstawne pragnienia i dążenia. Mi- łość schizofreniczna zawsze będzie wiązała się z poczuciem dualizmu przeżyć – stąd wroga postawa wobec sobowtóra. Na „ja” bliźniacze projektowane są pragnienia, których realizacji obawia się podmiot. Granica pomiędzy „ja” a światem stworzonym przez „ja” jest zatarta. Obok uczuć ku przedmiotowi pojawiają się tożsame uczucia – skierowane w stronę podmiotu; kocha- jąc kogoś, kocha się siebie, nienawidząc – nienawidzi. Oznacza to, że w związkach uczuciowych przedmiot od podmiotu nie jest oddzielony45. Nienawiść kierowana do swojego sobowtóra to nienawiść kierowana do Aurelii – w sensie miłości spełnio- nej, czyli sytuacji, w której zostałaby ona zrealizowana w rze- czywistym świecie – a tego schizofrenik boi się najbardziej. Ta ambiwalencja staje się bardzo wyraźna w kontekście związku podmiotu z matką, który zawsze będzie miał kluczowe znaczenie w rozwoju procesu schizofrenicznego. Według wielu teorii to właśnie nieprawidłowa więź z pierwszym obiektem (jakim jest

44 Ibidem, s. 44. 45 Zob. A. Kępiński: Schizofrenia…, s. 217–218. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 161 matka) owocuje pojawieniem się stanu chorobowego (oczywiście w sprzyjających okolicznościach). Schizoidalne wycofywanie się z relacji ma miejsce wówczas, gdy otoczenie w okresie wczesnego dzieciństwa nie zaspokaja potrzeb dziecka. Rozwijają się wtedy mechanizmy obronne, mające na celu chronić rozwijające się „Ja” przed światem, który nie zaspokaja jego potrzeb; są nimi również zaburzenia psychiczne46. Schizofrenogenna matka to matka, która jednocześnie otacza opieką i odpycha – przez ambiwalencję za- chowań nie jest w stanie wytworzyć zdrowej więzi z dzieckiem, co rzutuje na późniejsze życie jednostki. Tytułowa Aurelia często jest utożsamiana z figurą matki, przybierając tym samym formę idealnego, archetypicznego symbolu kobiecości:

Zdawało mi się, że się ukazała bogini, mówiąc: „Jestem ta sama, co Maria, ta sama, co twoja matka, ta sama, co te, które wciąż kochałeś w formach rozmaitych. Przy każdym z twoich doświadczeń zrzucam jedną z masek, którymi osłaniam lice i wkrótce ujrzysz mnie taką, jaką jestem…”47

Tym, co ważne, jest niezdolność podmiotu do rozpoznania autentycznego obiektu – Aurelia nie może zostać w pełni poznana, dlatego nie jest opisana pojęciami świata rzeczywistego. Postać matki również nie jest znana, więc podlega procesowi ciągłego dookreślania – o czym świadczy ściąganie masek. W kontekście tych analiz warto przywołać informacje związane z autentycz- nymi relacjami Nervala z matką. W dzieciństwie opiekowała się nim piastunka i dziadkowie. Ojciec był lekarzem w armii napo- leońskiej, towarzyszył swojemu oddziałowi wraz z żoną, która umarła w podróży, mając zaledwie dwadzieścia pięć lat48. Sam Nerval wspominał ją tak:

46 Zob. T. Świdyrowicz: Schizoidalne zaburzenia osobowości. W: Psychologia zaburzeń osobowości. Wybrane zagadnienia. Red. L. Cierpiałkowska. Poznań 2004, s. 60. 47 G. de Nerval: Aurelia…, s. 75. 48 Zob. M. Żurowski: Posłowie. W: G. de. Nerval: Sylwia i inne opowiadania…, s. 213–214. 162 Podmiotowość i eksces

Nigdy nie widziałem mojej matki, jej portrety zaginęły albo zostały skradzione […]. Gorączka, na którą umarła, trzykrotnie wystąpiła również u mnie w momentach dzielących moje życie na regularne, równe okresy. Zawsze wówczas nawiedza- ły mój umysł obrazy żałoby i rozpaczy, które stały nad moją kołyską49.

Pamięć o młodo zmarłej matce stała się wręcz obsesyjnym mitem, zakorzenionym głęboko w całej twórczości Nervala. Ob- raz matki, spoczywającej na cmentarzu w Głogowie, nieustannie będzie powracał w jego tekstach. Narrator Aurelii błądzi po cmentarzu w poszukiwaniu grobu tytułowej bohaterki. Nie potrafi go jednak znaleźć, co stanowi symboliczne odniesienie do poszukiwania grobu matki, którego najprawdopodobniej nigdy nie odwiedził, wiązałoby się to bowiem z dookreśleniem i przy- wróceniem utraconego obiektu50. „Długo szukałem grobu Aurelii i nie mogłem go odnaleźć. Rozkład cmentarza został zmieniony; może także pamięć moja błądziła…”51. Więź z matką nigdy nie będzie zerwana, bo nigdy nie została w pełni zawiązana. Tym samym nie może zostać zawiązania więź z żadną inną kobietą. Wedle niektórych interpretacji zakończenie Aurelii stanowi opis wychodzenia Nervala z choroby. Twierdzi tak między innymi Albert Béguin, autor obszernej rozprawy na temat symboliki snu w epoce romantyzmu: „Aurelia, utwór heroiczny i zadziwiający, emanujący niesłychaną wytwornością i godną podziwu delikat- nością tonu, kończy się tryumfem – Nerval znajduje rozwiązanie własnego dramatu; przebaczenie rozciąga się na wszystkich ludzi, dzięki czemu drogę do pojednania znajduje każda istota”52. Dale- ka jestem od tak pozytywnych wniosków. W ostatnich słowach

49 Ibidem, s. 214. 50 Według niektórych przekazów Nerval odwiedził grób matki raz, pod koniec swego życia, w trakcie ostatniej podróży. Miało to stanowić rodzaj „po- żegnania” z najważniejszą osobą w życiu, determinującą jego losy. Informacje te jednak nie są w żaden sposób udokumentowane. 51 G. de. Nerval: Aurelia…, s. 58. 52 A. Béguin: Dusza romantyczna i marzenie senne. Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskie. Przeł. T. Stróżyński. Gdańsk 2011, s. 437. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 163 opowiadania narrator, faktycznie, wypowiada znamienne słowa, dotyczące swego rzekomego wyzdrowienia:

Dzięki zabiegom, którymi mnie otoczono, wróciłem już pod serdeczną opiekę rodziny i przyjaciół, i zdrowiej sądzić mogę świat złudzeń, w którym czas niejaki przeżyłem53.

– ale jest w tej wypowiedzi ledwo dostrzegalna nuta przekory, wyraźniejsza w momencie dokładniejszej analizy wcześniejszego fragmentu tekstu, w którym narrator rozmawia z bliskim mu mło- dzieńcem, towarzyszem pobytu w szpitalu. Jest on reprezentacją pojawiającego się wcześniej sobowtóra – ma błękitne oczy ducha nawiedzającego Nervalowskiego narratora w snach. Ostatni fragment opowiadania odczytywać można jako pojednanie z nim – a więc pojednanie z „tym drugim”, co wiązałoby się ze scaleniem rozpadającej się osobowości. Problem w tym, że nie jest to możliwe. Proces zdrowienia następuje tylko pozornie, w rzeczywistości „ja” podlega głębszej destrukcji. Przyjrzyjmy się krótkiemu dialogowi z pacjentem szpitala, z którym narrator odczuwa specyficzną więź:

Pośród chorych znajdował się pewien młody mężczyzna […]. Spędzałem całe godziny, badając się w duchu z głową opartą o jego głowę i trzymając go za ręce. Zdawało mi się, że pewien magnetyzm łączy nasze duchy. […] Pewnego dnia wreszcie otworzył oczy na chwilę i ujrzałem, że są one nie- bieskie jak oczy Ducha, który mi się zjawił był na widzeniach sennych. […] Jednak nie chciał nadal zdecydować się na je- dzenie. Raz, wracając z ogrodu, rzekł mi: – Mam pragnienie. Poszedłem, aby mu poszukać czegoś do picia; szklanka dotknę- ła jego warg, lecz nic nie mógł przełknąć napoju. – Dlaczego – rzekłem mu – nie chcesz jeść i pić jak inni? – Dlatego, żem ja umarły – odrzekł. – A teraz, jak myślisz, gdzie jesteś? – W czyśćcu. Dopełniam pokuty. Takie to dziwaczne idee wy- wołują tego rodzaju choroby; wiem, że i ja niedaleki byłem od tego rodzaju dziwnego przekonania54.

53 G. de Nerval: Aurelia…, s. 99. 54 Ibidem, s. 88–89, 98–99. 164 Podmiotowość i eksces

Rozmowa stanowi metaforyczny obraz uświadomienia sobie stanu, w jakim „Ja” się znajduje. Desperacka walka podmiotu, związana z rozdarciem pomiędzy dwoma światami, do- biega końca. Proces chorobowy zostaje poddany racjonalizacji, ale nie dochodzi do zwycięstwa świata rzeczywistego, lecz do uprzywilejowania świata snu. Rzeczywistość to czyściec – czas przejściowy w drodze ku wyższemu etapowi egzystencji, które- go podmiot zakosztował podczas swych wizji. Dochodzi do po- mniejszenia istoty świata realnego i deprecjacji wartości życia ziemskiego przez zrównanie go z krótkotrwałym, przymusowym cierpieniem. Podmiot powraca do rzeczywistości tylko dlatego, że uzyskuje pełną wiedzę o jej statusie. Nie ma już odwrotu. Nie- długo po ukończeniu Aurelii Nerval umiera śmiercią samobójczą. Ubrany w odświętny cylinder, ciemny żakiet i lakierowane buty, wiesza się na przydrożnej latarni, w jednym z najciemniejszych, najbardziej zapomnianych zaułków miasta.

26 stycznia minął właśnie rok, jak pisarz wysokiej inteligen- cji, który nigdy nie stracił jasności myślenia, odszedł dyskretnie, nie niepokojąc nikogo – tak dyskretnie, że jego dyskrecja przypomina pogardę – uwalniając swą duszę w najciemniejszej ulicy, jaką można znaleźć. Co za odrażające morderstwo!

– napisze Charles Baudelaire, w rocznicę śmierci Nervala55. „Urodziłam się pod czarnym słońcem. Jestem duchem opusz- czonego ogrodu” – mówi młoda schizofreniczka. Dalej przyta- cza słowa, które świadczą o tym, że uznaje siebie za widmo, ślad oraz złudzenie i jedynie w takiej formie egzystuje. Reszta jest ukryta. Wierzy jednak, że głęboko w niej tkwi coś warto- ściowego, czego nie odkryła ani ona, ani nikt inny. „Jeśli ktoś mógłby głęboko wniknąć w ciemności ziemi, odkryłby to lśniące złoto. Jeśli zdołałby pokonać widma, odnalazłby ową perłę na dnie morza56. Osobę dotkniętą schizofrenią zrozumieć można jedynie przez próbę empatycznego wkroczenia w świat jej oso-

55 Zob. J. Hartwig: Gerard de Nerval…, s. 305–306. 56 Zob. R.D. Laing: Podzielone „ja”…, s. 258. M. Bisz: „Ja” psychotyczne… 165 bistych przeżyć. Ze względu na hermetyczność „ja” psychotycznego – nie jest to w pełni możliwe. Tekst literacki, jak i każdy rodzaj twórczości artystycznej, stanowi formę ujścia emocji i jest odzwierciedleniem wewnętrznego świata przeżyć. To przestrzeń rządząca się specyficznymi prawami, niejednokrotnie odbiegają- cymi od praw znanego nam świata rzeczywistego i wymagają- ca odrzucenia perspektywy odgraniczającej to, co „szalone”, od tego, co „normalne” – w potocznym rozumieniu obu pojęć. To królestwo „ja” psychotycznego – stającego się „ja” twórczym. Nie ulega wątpliwości, że Aurelia może być interpretowana na wiele różnych sposobów – w całkowitym oderwaniu od faktów z biografii autora. Zaproponowane przeze mnie odczytanie jest jednym z możliwych. To próba ukazania zarysu problemu, jakim jest wpływ zaburzeń psychicznych autora na kształt tekstu literackiego, mająca jednocześnie zwrócić uwagę na specyfikę procesów poznawczych osoby dotkniętej chorobą. Czarne słońce to nie tylko symbol melancholii – tęsknoty za niedookreślonym i poczucia niezdefiniowanego braku – którymi przesycona jest cała dojrzała twórczość Nervala. To również alchemiczny symbol złota. Na jego odkrycie czeka każde „ja” twórcze.

Magdalena Bisz

A psychotic “I” – a creative “I” On Aurelia by Gérard de Nerval

Summar y

The article is an attempt to read Aurelia by Gérard de Nerval with the use of the tools typical of a medical perspective, namely, psychiatry, taking into account an important biographic context. Nerval’s long-lasting battle with psy- chosis recurrences constitutes a key element for the interpretation of texts written at this time, among which Aurelia should be given special attention as it is often considered a record of the author’s disease. The analysis of the text bases on typical stage of schizophrenia with its characteristic symptoms, thoroughly 166 Podmiotowość i eksces described by Antoni Kępiński, and a conception of a divided “I” proposed by J.D. Laing. The psychotic’s writing becomes a form of the vent of emotions and is a reflection of the world of internal experiences that He is not able to express in any other way. Especially important for the interpretation of Aurelia are two aspects: experiences typical of a person suffering from schizophrenia with a typical perception of the world, and their influence on the text shape from the formal and content-wise point of view. A proposed reading constitutes an attempt to outline a wide phenomenon, it being the influence of author’s mental disorders on the shape of his writing, and, at the same time, refers to the specificity of cognitive processes of a person suffering from schizophrenia.

Magdalena Bisz

„Je” psychotique – „je” créatif Sur Aurélia de Gérard de Nerval

Résumé

L’article est une tentative de lecture d’Aurélia de Gérard de Nerval, avec l’application des outils typiques pour la perspective médicale – la psychiatrie, et comprenant le contexte biographique important. La lutte à long terme de Nerval avec des rechutes de la psychose constitue l’élément crucial pour les in- terprétations des textes écrits à cette époque, parmi lesquels Aurélia occupe une place spéciale car il est considéré comme l’enregistrement de la maladie de l’auteur. L’analyse du texte repose sur des stades typiques de la schizophrénie avec ses symptômes caractéristiques, décrits en détails par Antoni Kępiński, et sur la conception du « je » divisé, proposée par J.D. Laing. L’écriture du psychotique devient une forme de canalisation des émotions et reflète le monde des expériences internes, qu’il ne peut pas exprimer de manière différente. Les deux aspects : expériences typiques pour la personne souffrant de schizophrénie avec une perception du monde caractéristique, et leur influence sur la forme du texte sur le plan formel et celui du contenu, sont particulièrement importants pour une telle interprétation d’Aurélia. La lecture proposée constitue une tentative d’esquisser la problèmatique large de l’influence des troubles psychiques de l’auteur sur la forme de son écriture, et, en même temps, elle se réfère à la spécifi- cité des processus cognitifs de la personne souffrant de schizophrénie. PRZEKROCZENIA: NOWOCZESNOŚĆ I PONOWOCZESNOŚĆ

Magdalena Saganiak

Bourne. Podmiotowość znaleziona na marginesie, czyli o metafizyce w sztuce masowej

Kategorie

Po terminy rozjaśniające interesującą nas kwestię podmioto- wości muszę sięgnąć aż do myśli wieku XIX, kiedy to szczegól- nie zajmowano się doświadczeniem wewnętrznym i koncepcjami podmiotowości opartymi na tej stronie ludzkiej egzystencji. Opi- suję je szczegółowo w innej publikacji1, pokazując romantyczne modele podmiotowości oraz szkicując typologię doświadczenia wewnętrznego, w którym człowiek doświadcza sam siebie: jako podmiotowości, a także jako samego siebie w stanie poprze- dzającym wszelką możliwą podmiotowość. Dla tego ostatniego używam określenia „doświadczenie jaźni”. Rozróżniam jaźń jako coś bezpośrednio człowiekowi danego, i podmiotowość – jako coś ukształtowanego niejako „ponad jaźnią” i dysponującego świadomością. Model, który przyjmuję, konkuruje z współcze- śnie najczęściej dziś przyjmowanymi: z postkartezjańskim modelem relacjonistycznym, w którym ujmuje się świadomość jako autorefleksję, z modelem spostrzeżeniowym, w którym ujmuje się świadomość jako spostrzeganie własnych spostrzeżeń, oraz

1 Kwestie te omawiam w I części swojej publikacji książkowej: Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego. War- szawa 2009. 170 Przekroczenia… z modelem lingwistycznym, forsowanym między innymi przez Jacquesa Derridę, ujmującego świadomość jako pochodną wyra- żeń języka, w których używany jest zaimek „ja”. Zwłaszcza ta ostatnia koncepcja ma wyraźny wydźwięk antyesencjalistyczny i silnie redukcjonistyczny, wpisujący się we współczesny nam postmodernizm, głoszący hasło „śmierci podmiotu” czy „śmierci autora”2. Jednak nie wszyscy badacze współcześni przyjmują antyesencjalistyczny model lingwistyczny lub inny model relatywistycz- ny. Charles Taylor referuje różne koncepcje podmiotu, ukazując założycielski dla nowożytności model Kartezjusza i późniejszy model Johna Locke’a raczej jako regres, a nie rozwój europejskiej koncepcji podmiotowości3. Poważną refleksję nad poznaniem we- wnętrznym, poznaniem siebie i świadomością podjęli także inni autorzy, zwracając się niekiedy ku badaniom myśli dziewiętnasto- wiecznej4. W poszukiwaniu właściwej koncepcji podmiotowości Manfred Frank odwołuje się do tradycji romantycznej, budując

2 R. Barthes: Śmierć autora. Przeł. M.P. Markowski. „Teksty Drugie” 1999, z. 1(2). Zob. też: S. Burke: The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh 1998. Numer 2 (część 1 i 2) z roku 2007 “Studies in Romanticism” (Boston University, Vol. 46) poświęcony jest relacji filozofii Derridy do romantyzmu. 3 Ch. Taylor: Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej. Przeł. M. Gruszczyński i in., oprac. T. Gadacz, wstęp A. Bielik-Robson. War- szawa 2001, s. 311, 321. 4 Bezpośrednią świadomość siebie w poglądach Schleiermachera zbadał M. Potępa (Dialektyka i hermeneutyka w filozofii Friedricha Daniela Schleier- machera. Łódź 1992, s. 93–103), a w poglądach Fichtego – M. Poręba (Trans- cendentalna teoria świadomości. Próba rekonstrukcji semantycznej. Warszawa 1999, s. 143–152). W wieku XIX w Polsce Bronisław Trentowski w Podsta+ wach filozofii transcendentalnej (Warszawa 1978) stworzył własną syntezę ide- alizmu i realizmu, w której kluczową rolę odgrywa syntetyczna koncepcja podmiotu, łączącego poznanie wewnętrzne i zewnętrzne. Karol Libelt zapro- jektował filozofię wyobraźni, jednoczącą myślenie i wyobrażanie jako dwie potęgi ducha (System umnictwa, czyli filozofii umysłowej [w wyborze pism:] Idem: Samowładztwo rozumu i objawy filozofii chrześcijańskiej. O miłości ojczy- zny, System umnictwa, O panteizmie w filozofii. Oprac. A. Walicki. Warszawa 1967). M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 171 własny model. Frank omawia różne współczesne koncepcje pod- miotowości i wskazuje na podstawowe aporie i trudności, w jakie wikłają się model spostrzeżeniowy i model lingwistyczny. Wyjście z tych trudności znajduje w ujęciu dziewiętnastowiecznym, roz- winiętym zwłaszcza przez Schellinga w jego filozofii tożsamości. Frank uznaje, iż nie sposób wyjaśnić, czym jest świadomość (naj- ważniejsza cecha każdego podmiotu) za pomocą aktu refleksji, rozumianego jako ujmowanie siebie lub ujmowanie swego stanu. Świadomość samego siebie nie może być rozumiana – powiada Frank – jako wynik zwrócenia uwagi na siebie, czyli „jako czegoś w rodzaju autoprezentacji w »zmyśle wewnętrznym«, czyli jako świadomości drugiego stopnia. Gdybyśmy bowiem nie założyli, że to, na co zwrócona jest refleksja lub »spostrzeżenie wewnętrz- ne«, było już uświadomione, popadlibyśmy w nieskończony regres”5. Dlatego Frank przyjmuje istnienie „bezpośredniej świado- mości siebie (Selbstvertrautheit)”, która „nie jest traktowana jako poznanie (Kenntnisnahme) refleksyjne lub percepcyjne. Jest ona raczej pewnym stanem epistemicznym, wyprzedzającym wszelką refleksję i umożliwiającym jej wyjaśnienie bez popadania w błęd- ne koło”6. Ów stan epistemiczny, polegający na całkowicie pasywnym odczuciu swego istnienia (bez jego przedstawienia i bez refleksyj- nego odnoszenia się do niego), Frank opisuje jako pewność owej bezpośredniej, „bezszczelinowej” tożsamości siebie. Dla tego wła- śnie stanu, który poprzedza każdy inny stan świadomości i jest współdany z każdym stanem świadomości, stosuję określenie doświadczenia jaźni. Termin „jaźń” wprowadzam – za Carlem Gustavem Jungiem – jako termin pomocniczy dla wskazanego stanu i sposobu istnienia, o którym ani nauka, ani filozofia na razie nie potrafi powiedzieć nic pewnego. Termin ten wprowadzam w znaczeniu, jakie nadał mu Jung w swoim Komentarzu do „Sekretu złotego kwiatu”, gdzie projektuje pewien nowy model

5 M. Frank: Świadomość siebie i poznanie siebie. Przeł. Z. Zwoliński. War- szawa 2002, s. 119. 6 Ibidem, s. 120. 172 Przekroczenia…

świadomości, polegający na zbudowaniu równowagi (a nie prze- ciwieństwa) między nieświadomością a świadomością. Nieświa- doma jaźń staje się w tym modelu podstawą i stale obecnym źródłem dla wszystkich czynności podmiotu, podejmowanych świadomie. Oddajmy na chwilę głos Jungowi:

Zachodnia świadomość nie jest bynajmniej jakąś ogólną świadomością – jest to uwarunkowany historycznie i ograni- czony geograficznie czynnik reprezentujący tylko część ludz- kości7. Pojmując nieświadomość, uwalniamy się od jej dominacji. […] Jednakże kiedy tylko uznamy nieświadomość za wielkość współdecydującą ze świadomością i kiedy już możemy żyć w taki sposób, że świadome i nieświadome (czyli instynktow- ne) potrzeby są – w miarę możności – rozpoznawane, wtedy środek ciężkości osobowości całkowitej przesuwa się. Opusz- cza ego, będące jedynie ośrodkiem świadomości, i lokuje się w hipotetycznym punkcie między świadomością a nieświado- mością, punkcie, który można by nazwać „jaźnią”8. Początek, w którym wszystko jest jeszcze jednością – któ- ry zatem pojawia się jako najwyższy cel – leży na dnie oraz w mrokach nieświadomości. W pęcherzyku zarodkowym świa- domość i życie („ludzka natura” i „życie xing-ming”) są wciąż „jednością”. […] ciemność rodzi światło, to, co nieświadome, staje się świadome w procesie życia i wzrostu9.

Wśród wszystkich współcześnie używanych pojęć tak zapro- jektowana przez Junga „jaźń” wydaje mi się najbardziej zbliżona do romantycznego projektu konstrukcji podmiotowości opartego na nieświadomości i świadomości – i zgodna z analizami Manfre-

7 C.G. Jung: Komentarz do „Sekretu złotego kwiatu”. Przeł. W. Chełmiński. W: C.G. Jung: Podróż na Wschód. Wybór, oprac. i wstęp L. Kolankiewicz. Warszawa 1989, s. 77. 8 Ibidem, s. 68–69. 9 Ibidem, s. 54. Kwestie rozróżnienia poszczególnych kategorii stosowanych przez Junga rozważa A.J. Kuźmicki: Symbolika Jaźni. Warszawa 2008, zwłasz- cza rozdziały: Dusza – psyche – jaźń. Terminy i relacje; Duch; Jaźń (s. 43–98). M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 173 da Franka. Dookreślam znaczenie tego terminu, idąc zasadniczo za myślą Junga (nie przejmując jednak teorii archetypów i innych szczegółów jego teorii) oraz za rozważaniami Franka w nastę- pujący sposób. Jaźń – czymkolwiek by nie była – jest czymś danym, natomiast podmiotowość może być czymś wybranym, skonstruowanym. Jaźń traktuję jako nieświadomą, lecz mającą pewne właściwości, podmiot traktuję jako świadomy i zdolny do wyboru własnego kształtu (do autodeterminacji), czyli do zbudowania pewnej podmiotowości. Podmiot traktuję jako nierozdziel- nie związany ze swoją jaźnią, ale niekoniecznie zdolny do jej poznania. Podmiot – sięgając w doświadczeniu wewnętrznym we własną jaźń – może oprzeć na niej projekt siebie jako podmiotu, czyli swoją podmiotowość. Podmiot w czasie swego życia może przyjąć kolejno wiele projektów podmiotowości, natomiast jego jaźń jest jedna, tożsama z sobą, najprawdopodobniej: niepodatna na autodeterminację. Ale chociaż życie i działanie podmiotu opierają się na jaźni, podmiot nie zna jej w całości (tę część nieznaną można właśnie określić jako nieświadomość), najczęściej nie zna jej natury i istoty. Życie jaźni – przynajmniej we współczesnej cywilizacji europejskiej – jest podmiotowi dostępne tylko w części lub w ogóle niedostępne, aczkolwiek pasywne trwanie jaźni jest prawdopodobnie podłożem każdego aktu świadomości, a każde użycie za- imka „ja” stanowi minimalne potwierdzenie własnej tożsamości i wyrasta źródłowo z doświadczenia jaźni. Jak odbywa się przejście od doświadczenia jaźni do projektu podmiotu, czyli do podmiotowości? Jaźń, z której podmiotowość wyrasta, wydaje się czystą potencją, musi jednak mieć pewne własne cechy, aczkolwiek ujawniające się dopiero jako urzeczy- wistnione przez podmiot, prawdopodobnie to ona jest pasywnym podłożem wszelkich możliwych działań podmiotu, który musi „pozostawać z nią w zgodzie”, jeśli nie chce utracić tożsamości. Każdy projekt podmiotowości musi opierać się na owej bezszczelinowej tożsamości podmiotu z samym sobą, inaczej bowiem – tak można sądzić – podmiot odrywa się od swej jaźni i cała struktura ulega zniszczeniu. Aczkolwiek prawdopodobnie nie 174 Przekroczenia… można zniszczyć jaźni jako takiej, raz rozerwane więzi i subtelne zależności nie są łatwe do przywrócenia. Niemniej jednak – jak się zdaje – możliwy jest powrót do pełnego i owocnego związku podmiotu z fundującą go jaźnią – zwłaszcza dzięki doświadczeniu wewnętrznemu, które nazywam doświadczeniem jaźni – w nim dochodzi do przywrócenia tożsamości – to jest do ustanowienia związku między pasywnie daną jaźnią a trwającą jako świado- ma – świadomością. Tenże związek – być może – jest odnawiany w każdym akcie twórczym i w przeżyciu dzieła sztuki. Pytanie, jak z biernej i nieświadomej jaźni wyłania się świa- domy i aktywny podmiot, we współczesnej nauce i w znanej nam filozofii – pozostaje otwarte. Wydaje się, że towarzyszy temu przejściu pojawienie się języka. A może podmiot rodzi się wraz z aktem twórczym? A może – jak sądził Wilhelm von Humboldt – akt twórczy i akt mowy mają tę samą istotę? Pytaniu o narodziny podmiotu towarzyszy inne trudne zagadnienie – lepiej w naszej kulturze rozpoznane: Jak dokonuje się wybór podmioto- wości, czyli jak podmiot decyduje o swoim kształcie, o sposobie autodeterminacji. Czy wybór ten jest wolny? W jakim stopniu podmiot może świadomie i w sposób wolny wybrać własną pod- miotowość? Czy jest to w ogóle możliwe? Taką właśnie autodeterminację zakładali poeci i twórcy ro- mantyczni. Ze świadectw i przemyśleń romantycznych wiemy, że projekt pełnej autodeterminacji podmiotu popada w rozmaite trudności i aporie, prowadząc do różnych postaci relatywizmu, nihilizmu, a nawet szaleństwa10. Romantyczny projekt twórczo- ści, zakładający ekspresję i autodeterminację, zdaje się prowadzić do powiązania twórczości ze sztucznością. Autodeterminacja –

10 Zagadnieniami tymi na gruncie polskim zajmuje się szczególnie Aga- ta Bielik-Robson w swoich pracach: Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia. Kraków 2004; Romantyczne dopełnienie: komentarz do epifanii nowoczesnej Charlesa Taylora. W: Eadem: Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości. Kraków 2000. Ponowoczesne podstawy epistemologiczne i estetyczne wprowadza do opisu myśli Mickiewicza M. Kuziak: Wielka całość: dyskursy kulturowe Mickiewicza. Słupsk 2006; Idem: O prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza. Słupsk 2007. M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 175 tak można myśleć – musi wprowadzać sztuczność oraz ironię. Jeśli bowiem każdą możliwość da się zastąpić w sposób niezde- terminowany inną możliwością, to każdy z obranych kształtów podmiotowości niejako sam siebie unieważnia. Owa możliwość samounieważnienia może być ujęta jako ironia11. Jako inny moż- liwy punkt dojścia tego projektu jawi się nihilizm12, w którym kształtujący się podmiot nie znajduje żadnego punktu oparcia dla kształtującej się podmiotowości. Dlatego też – jak sądzę – już w myśleniu romantycznym pojawiają się wątki zabezpiecza- jące projekt autodeterminacji podmiotu przed kollapsem. Jednym z nich jest powrót do doświadczenia wewnętrznego – jako stałego źródła tożsamości, innym – wyjście ku światu zewnętrznemu w czynie, który potwierdza granice podmiotu w granicach rze- czywistości13. Aspekty te zostaną zaobserwowane w wybranym do analizy filmie.

11 O wspólnych źródłach dwóch przeciwstawianych sobie postaw: ironicz- nej i romantycznej pisze J. Ławski (Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego. Białystok 2005). Zob. też: W. Szturc: Ironia romantyczna. Pojęcie, granice, poetyka. Warszawa 1992. Ironia bywa rów- nież wiązana z nihilizmem, z którym wchodzi w rozmaite filiacje, nie łącząc się z nim jednak w sposób konieczny. 12 Nihilistyczny projekt autodeterminacji odnajdujemy w modelowej postaci u M. Stirnera (Jedyny i jego własność. Przeł. J. i A. Gajlewiczowie, wstęp A. Węgrzecki. Warszawa 2012). Wątki nihilistyczne w literaturze polskiej rozważane są w pracy zbiorowej: Nihilizm. Studia o literaturze XIX i XX wieku. Red. M. Sokołowski, J. Ławski. Białystok 2009. Postawę nihilistyczną w kulturze, także dziewiętnastowiecznej, bada Mateusz Werner we wstępnych rozdziałach swojej książki: Wobec nihilizmu. Gombrowicz i Witkacy. Warszawa 2009, gdzie kreśli związek nihilizmu z projektem nowoczesności, a o związ- ku nihilizmu z różnymi projektami romantycznej podmiotowości pisze na s. 7–8, 35–51, 52–64. Zagadnieniu nihilizmu współczesnego, lecz widzianego w głębokiej perspektywie dziewiętnastowiecznej, poświęcony jest numer 1/2011 kwartalnika „Kronos. Metafizyka, Kultura, Religia”. 13 Kwestie te – których nie mogę tu nawet pobieżnie streścić – opisuję szerzej w swojej pracy: Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. 176 Przekroczenia…

Opowieść o Jasonie Bournie jako przypowieść o narodzinach podmiotowości z doświadczenia jaźni

Sztuka popularna, przeznaczona do zaspokajania potrzeb ma- sowego widza, niekiedy schodzi w głąb wtórności i kiczu. Ko- rzysta jednak – bo korzystać musi – z najbardziej podstawowych ludzkich potrzeb – które niekoniecznie trzeba widzieć jako pry- mitywne. Ma też własny zakres swobody wyrażania, różny od wolności, która charakteryzuje (lub powinna charakteryzować) sztukę wysoką. Narracje przygodowe (powieściowe lub filmowe), narracje s.f. i niektóre narracje sensacyjne funkcjonują poza regu- łami realizmu, prawdopodobieństwa i na przekór obowiązującym paradygmatom wiedzy naukowej. Sztuka masowa może robić to, czego nie wolno sztuce wysokiej: może odwoływać się do wy- klętych i ośmieszonych w kulturze wysokiej poglądów, przeko- nań, przeczuć, zabobonów oraz do powszechnego marzycielstwa. Otwierają się wtedy wrota dla fantazji. Niepętana regułami „pra- widłowego myślenia” sztuka masowa sięga do tych pokładów doświadczenia ludzkiego i do tych pokładów wyobraźni, które nie mogą być eksplorowane w gatunkach sztuki wysokiej. Skąd zainteresowanie fantasy, kiczowatym science-fiction i horrorem? Skąd wielość i różnicowanie się gatunków fantastyki? Skąd takie na nią zapotrzebowanie? Przyczyna leży nie tylko w tym, iż świat fantastyki jest bardziej dla widza atrakcyjny, ponieważ jest bardziej malowniczy lub stwarza większe możliwości w zakresie budowy postaci lub komplikacji fabuły. Oprócz głodu wrażeń i zapotrzebowania na oferowaną odbiorcy ekscytację i energię, fantastyka zaspokaja głód znacznie bardziej podstawowy: głód metafizyki. Można go zepchnąć na peryferie kultury, ale nie da się go całkowicie wyeliminować. Nie da się bowiem zagłu- szyć pragnienia poznania odpowiedzi na pytania metafizyczne, choćby te najprostsze i już od dawna uformowane: o istnienie, o śmierć i nieśmiertelność, o Boga. A pytania głębsze, nieuformo- wane i nienazwane, także domagają się odpowiedzi – i będą ją M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 177 sobie znajdywać w przeżyciu utworu literackiego czy filmowego – w przeżyciu, w którym pewne treści wystąpią w ukryciu, znowu nienazwane i nieuświadomione, lecz jednak obecne (sprawę tę objaśnię dalej). Fantastyka miewała swoich niepoślednich obrońców. W pierwszej połowie wieku XIX jej wysoka pozycja wynikała wprost z postulatów sztuki romantycznej: z supremacji wyobraźni nad władzą rozumu i nad poznaniem zmysłowym. W wieku XX najbardziej wpływowym obrońcą fantastyki był Carl Gustav Jung. Przypomnijmy, że według Junga pierwsza część Fausta (zakoń- czona wzięciem do nieba Małgorzaty) należy do literatury psychologicznej, druga – zakończona wielkim złudnym projektem melioryzacji, prowadzonym przez Fausta, należy do literatury wizyjnej. Pierwsza czerpie z powszechnego doświadczenia psy- chologicznego, dostępnego każdemu człowiekowi, przez poetę sublimowanego i przetwarzanego. Druga – wizyjna – czerpie z tego, co niedostępne powszechnemu doświadczeniu, ze sfery nieświadomości, która dla Junga ma strukturę archetypową. Nie przejmując nauki Junga o archetypach, można powiedzieć, że literatura fantastyczna sięga do nieujawnionej sfery wewnętrznej, posługując się językiem obrazu i symbolu – budując często to właśnie, co nazywamy fantastyką. Być może już tylko fantastyka pozostaje residuum tego typu sztuki, którą Jung nazywał wizyjną i przeciwstawiał literaturze psychologicznej. Dlatego fantastyka staje się otwarta na myślenie metafizyczne, które gdzie indziej czasami nie może już mieć artykulacji. W fan- tastycznym świecie literackim i filmowym ukazują się problemy metafizyczne nurtujące każdego człowieka, ale zwłaszcza czło- wieka współczesnego – ujęte przez sztukę masową we właściwy sobie sposób, może bardziej naiwny, ale przez to bardziej wy- razisty. Niektóre filmy, takie jak: E.T., Gwiezdne wojny, Termi- nator, Pamięć absolutna, Obcy. Ósmy pasażer Nostromo, Matrix, trylogia Bourne zawdzięczają swe oszałamiające powodzenie nie tylko zręcznej fabule, umiejętności budowania napięcia i wyrazistym postaciom, wobec których odbiorca może dokonać projekcji-identyfikacji, ale także mniej lub bardziej wyeksponowanym 178 Przekroczenia… treściom metafizycznym. Stawiają pytanie o to, kim jest człowiek – wobec przedstawiciela innego gatunku istot rozumnych, wobec rozumnej istoty sztucznej. Stawiają pytanie o to, czym jest świa- domość i na czym polega wolność. Stawiają pytanie o to, kim jest człowiek, gdy na drodze celowego zabiegu jego świadomość zostanie całkowicie przebudowana, gdy jego pamięć zostanie zniszczona lub sztucznie zastąpiona inną. Prawdopodobieństwo realnego zajścia tego rodzaju zdarzeń nie jest tu bardzo istotne – mamy wszak do czynienia z fantastyką – ważny jest eksperyment myślowy (może lepiej powiedzieć: wyobrażeniowy), który te konfiguracje świata przedstawionego są w stanie ukazać. Elementy wizyjne przenikają niekiedy z fantastyki do innych gatunków – na przykład do filmu sensacyjnego i szpiegowskiego, ponieważ i tam niekiedy dochodzi do rozchwiania realistycznie pojmowanego prawdopodobieństwa, a znane widzowi schematy fabularne są dość podatne na wypełnianie dowolnymi niemal treściami. Obok realistycznej motywacji zdarzeń, biorącej pod uwagę czynniki psychologiczne, społeczne, i polityczne, równie dobrze mogą się pojawiać tak zwana motywacja fantastyczna, byleby organizowała względnie spójny zespół czynników, dający swobodę w budowie fabuły – obfitującej w zwroty akcji, lecz mieszczącej się w horyzoncie przewidywań odbiorcy. Film sen- sacyjny, podobnie jak film s.f., mniej skrępowany wymogami odzwierciedlenia aktualnie obowiązującej „naukowej” wizji świa- ta, otwiera także przestrzeń dla pytań metafizycznych. Nie musi tego robić świadomie – przestrzenie te otwierają się w odbiorcy w sposób naturalny – albowiem człowiek jest całością, która funkcjonuje w każdym akcie percepcji – wystarczą minimalne warunki, by uruchomić te pokłady doświadczenia, które niejako czekają w utajeniu na pobudzenie i uformowanie. Jedno z najważniejszych pytań metafizycznych: „Kim jest czło- wiek?”, pojawia się niejako na marginesie bardzo popularnego filmu s.f. Pamięć absolutna. Wraca w podobnej konfiguracji mo- tywów – w znanej trylogii filmowej dotyczącej losów agenta CIA Jasona Bourne’a: Tożsamość Bourne’a (2002), Supremacja Bourne’a (2004) i Ultimatum Bourne’a (2007), opartej na wątkach cyklu M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 179 powieści Roberta Ludluma. Jak się to często dzieje, skromny może zrazu zamiar artystyczny: opowieść o agencie CIA, któ- ry stracił pamięć, postrzelony w trakcie wykonywania zadania, przerasta ramy prostej historii sensacyjnej dzięki udziałowi wy- bitnych twórców: świetnych kreacji Matta Damona i Franki Po- tente, bardzo dobrej pracy reżysera Douga Limana (w pierwszej części; w kolejnych częściach: Paula Greengrassa) oraz sugestywnej pracy operatorów i montażystów. Cała rzecz nie wywarła- by nawet kilku procent rzeczywistego efektu, gdyby mocą gry Matta Damona i współpracy całego zespołu nie sięgnęła korzeni doświadczenia wewnętrznego człowieka (które opiszę w dalszej części mojej analizy). W otwierającym trylogię filmie, który stanie się szczególnym przedmiotem mojej uwagi, Bourne nie wykonuje postawionego mu zadania zabójstwa afrykańskiego polityka Nykwana Wombo- si. Niezawodna do tej pory maszyna do zabijania, jaką stał się Bo- urne w wyniku specjalnego treningu w CIA, zawodzi. Wprawdzie Jason niepostrzeżenie przedostaje się na jacht, którym podróżuje Wombosi, jak było w planie, i ma możność zabić go w taki spo- sób, by podejrzenie padło na bliskich współpracowników dyktatora, ale w kluczowym momencie, widząc małe dzieci leżące na piersi śpiącego Wombosi, waha się. Kiedy córeczka dyktatora budzi się i podnosi nic nierozumiejący wzrok na szykującego się do strzału zabójcę, Jason opuszcza broń. Moment ten wy- starcza, by został zauważony i zaatakowany. Salwuje się uciecz- ką, ale doznaje dwukrotnie postrzału. W czarnym piankowym kostiumie nurka, nieprzytomny, dryfuje nocą po rozkołysanym sztormowym morzu. Od tej sugestywnej sceny zaczyna się film. Przypadkowo dostrzeżony, wyłowiony z wody przez załogę łodzi rybackiej, początkowo brany za zmarłego, Jason Bourne odzyskuje przytomność pod skalpelem lekarza okrętowego. Szybko okazuje się, że cierpi na całkowitą amnezję. Nie pamięta ani swego imienia i nazwiska, ani żadnych wydarzeń ze swego życia. Nie wie, skąd się znalazł w morzu i kto go postrzelił. Posiada rozmaite umiejętności: umie czytać, pisać, wiązać liny, bardzo sprawnie posługuje się rozmaitymi narzędziami, ale nie ma żad- 180 Przekroczenia… nego osobistego wspomnienia. Amnezja całkowicie odcięła go od jego własnej historii. Jedynym łącznikiem z przeszłością jest zaszyta w fałdzie skóry na biodrze niewielka kapsułka, która wyświetla adres, nazwę i numer konta banku w Zurychu. Jason podąża do Zurychu, jedynym znanym mu śladem własnej prze- szłości, by znaleźć samego siebie, by – jak pisano w anonsach i streszczeniach filmu – odzyskać utraconą tożsamość. W Zury- chu – dzięki powszechnie znanemu w bankach zwyczaju niezada- wania zamożnemu klientowi zbędnych pytań, choćby wyglądał jak nędzarz i zachowywał się jak człowiek chory – bez przeszkód dostaje się do swego sejfu – ponieważ beznamiętna specjalistycz- na aparatura rozpoznaje linie papilarne wszystkich jego palców. Strażnik podaje mu wyjętą z sejfu kasetkę. W niej bezimienny człowiek z cichą radością znajduje amerykański paszport ze swoim zdjęciem i nazwiskiem: Jason Bourne. Już uczy się swojego odzyskanego nazwiska, gdy odkrywa inne świadectwo tożsamo- ści, przyznające mu inną tożsamość. Kasetka zawiera około 10 paszportów. Człowiek nie może więc odzyskać swojego imienia. Od tej chwili zaczyna się walka Bourne’a o uzyskanie wiedzy o sobie samym, rozgrywająca się jednocześnie z dramatyczną walką o własne życie. Jeden z pracowników banku – prawdopodobnie współpracownik CIA – natychmiast powiadamia od- powiednie osoby o pojawieniu się agenta uznanego od kilku tygodni za zmarłego lub zbiegłego. Przełożeni Jasona, chroniąc własne interesy, a nie podejrzewając amnezji, postanawiają zabić niesubordynowanego zabójcę, wysyłając do niego innych wyszko- lonych agentów. Towarzysze Jasona natrafiają jednak na kogoś jeszcze lepiej wyszkolonego: nieznający swego imienia człowiek w dalszym ciągu jest arcysprawną maszyną do samoobrony i zabijania: wychodzi cało z każdej opresji. Jason nie zapomniał żadnej ze swych umiejętności: ucieczki, ochrony, tropienia, zasta- wiania zasadzki, ataku, walki wręcz. Pozostaje strzelcem wybo- rowym, mistrzem różnych walk – chciałoby się rzec – filmowym supermanem. Swoje umiejętności uruchamia automatycznie, gdy jest atakowany, a własną sprawność poznaje jako coś obcego. Rozmiar umiejętności w dziedzinie ochrony własnego życia – M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 181 bezcennej wobec wciąż ponawianych ataków – uświadamia sobie stopniowo, nie bez rosnącego przerażenia własną sprawnością. Atakowany i rozpaczliwie broniący swego życia Bourne ma przed sobą cel ważniejszy niż samo życie: odzyskanie tożsamo- ści. Początkowo zadanie to polega przede wszystkim na ustale- niu swego imienia, nazwiska i historii swego życia. W końcu, po skomplikowanych poszukiwaniach, Bourne poznaje okrutną prawdę: jest płatnym agentem, przeznaczonym do zadań specjalnych: wielokrotnym zabójcą. Moment ten jest przełomem w dwojakim sensie. Po pierwsze bowiem, Jason „odzyskuje swo- ją tożsamość”. Po drugie jednak – odrzuca ją. Postanawia nie powracać do wyuczonego sposobu życia i stopniowo przekształca swoje więzy z przeszłością. Równolegle bowiem z poszukiwaniem wiadomości o sobie samym i rekonstrukcją własnej pamięci zachodzi konstrukcja nowej podmiotowości. Film ukazuje człowieka, którego zadaniem jest odtworzenie siebie jako podmiotowości – co jednak okazuje się nie tyle rekon- strukcją-restauracją dawnej osobowości, ile rekonstrukcją-prze- mianą. Przemiana ta dokonuje się właściwie bez udziału wielu czynników zewnętrznych – mocą tego materiału, który jest już złożony – jako przeszłe dokonania, wciąż zachowane umiejęt- ności, szczątkowa pamięć – i stale dokonywane nowe wybory. Rozważmy poszczególne momenty sytuacji Bourne’a. Twórcy filmu zadbali o wytworzenie modelowej niejako sytuacji utraty różnych elementów podmiotowości – w naszym kręgu kulturo- wym uważanych za kluczowe. Jason stracił imię i nazwisko (bo nie można jednocześnie posiadać kilku równoprawnych imion) i pamięć własnej osobistej historii. Jest – sam dla siebie – kimś bez korzeni, bez zakotwiczenia w przeszłości, bez więzów z ja- kąkolwiek osobą czy miejscem. Czy człowiek bez pamięci i bez imienia może być sobą – czy może zbudować swoją tożsamość? Rozpoznawany przez innych i przez przyrządy do potwierdza- nia tożsamości, sam siebie nie rozpoznaje. Nie jest zakorzeniony w żadnym języku. Okazuje się, co dla niego samego jest zaska- kujące, że zagadnięty przez kogoś po angielsku, niemiecku, fran- cusku, rosyjsku czy arabsku – mówi płynnie w każdym z tych 182 Przekroczenia… języków. Jego umiejętności budzą się nagle, podobnie jak umie- jętności walki w zakresie różnych sztuk – i nic nie mówią mu o nim samym. Równorzędne, jak się zdaje, zakorzenienie w kilku logotopach daje Jasonowi przewagę w walce o życie, ale w żaden sposób nie przyczynia się do wyprofilowania jego tożsamości. Momenty budzenia się utrwalonych umiejętności nie są przez Bourne’a ujmowane jako powroty do siebie. Jak już wspomina- łam, umiejętności te są niekiedy rozpoznawane jako obce, dla Bourne’a obce – jakby do niego nie należały. Dobitnie to pokazuje bójka z próbującymi go aresztować za włóczęgostwo (spanie na ławce w parku) funkcjonariuszami policji w Zurychu: Jason błyskawicznie, odruchowo, zupełnie machinalnie dokonuje prze- jęcia pałki atakującego go policjanta, obezwładnia obu funkcjo- nariuszy i odbiera im broń palną. Następnie ze wstrętem odrzuca zdobyty pistolet, który – ku jemu własnemu zdziwieniu znalazł się w jego ręce – i w panice ucieka – nie przed obezwładnionymi i leżącymi bez ruchu policjantami, lecz raczej przed sobą samym. Znaczna część odkrywanej stopniowo osobowości zostaje za- negowana. Później okazuje się, iż jest to przede wszystkim ta jej część, której Jason nabył w wyniku specjalnego eksperymentalne- go treningu, przeprowadzonego na grupie wybranych agentów, że jest wynikiem specjalnego warunkowania – polegającego między innymi na męczeniu wielogodzinnymi sesjami treningowym bez możliwości snu, podtapianiu w kadzi z wodą, w końcu – zmu- szeniu do spełnienia rozkazu zabicia zamaskowanego człowieka, którego imię i powód wyroku śmierci nigdy nie zostały podane. Właśnie po wykonaniu tego wyroku, traktowanego niczym pró- ba inicjacyjna, Jason uroczyście otrzymał swoje nowe imię, pod którym często jest rozpoznawany: Jason Bourne. Jego poprzed- nia tożsamość została niejako wymazana. Te przerażające partie zawartości pamięci Bourne’a, prawdopodobnie podświadomie wyparte, aczkolwiek później świadomie poszukiwane, odkrywa- my wraz z naszym bohaterem dopiero w następnych częściach trylogii. Bourne odrzuca swoją tożsamość – odrzuca ją świadomie, tak jak przedtem – być może – odrzucił ją nieświadomie, popadając M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 183 w amnezję. Buduje stopniowo sam siebie, dokonując kolejnych wyborów. Obrazowym ekwiwalentem tego wyboru jest decyzja Jasona, podjęta spontanicznie w banku. Jason wyjmuje z kosza uszyty z materiału czerwony worek na śmieci i zabiera do niego całą zawartość kasetki: wszystkie paszporty i ogromną sumę pieniędzy. Zostawia jednak pistolet. Pieniądze – bajkowa zaiste fortuna agenta do zadań specjalnych – dają Jasonowi zabezpiecze- nie bytu materialnego i swobodę działania, ale w historii budowy podmiotowości odgrywają także inną rolę: pokazują niezależ- ność podmiotu od stanowiących o jego decyzjach uwarunkowań. W tej modelowej sytuacji Jason nie robi tego, co musi – lecz – mając podstawową swobodę działania – robi to, co chce. Ścigany i prześladowany, zachowuje jednak pewną sferę wolności. Odbudowa tożsamości Jasona nie polega na biernym odzyski- waniu właściwych sobie cech – ale na ich odkrywaniu i mniej lub bardziej świadomym doborze. Walka skrywającej przeszłość nieświadomości z poszukującą i eksplorującą świadomością jest dramatyczna – i wydaje się, iż świadomość osiąga tutaj podwójne zwycięstwo – najpierw wyrywa nieświadomości zepchnięte w nią wspomnienia, następnie odrzuca nieprawidłowo ukształtowaną część tożsamości. Można by powiedzieć, że jest to modelowy pokaz kształtowania się podmiotowości – jako struktury dynamicznej i samosterownej. Lecz stwierdzenie to trzeba opatrzyć pewnym zastrzeżeniem, które sformułuję nieco później. Już w pierwszej części opowieści Jason postanawia zerwać z dotychczasową swoją profesją, odrzucając osobowość bezna- miętnego zabójcy, nabytą w wyniku specjalnego warunkowania. Ponieważ agencja nigdy nie porzuca swoich agentów, znających pilnie chronione tajemnice, Jason musi sobie wywalczyć prawo do odejścia – i tym samym – prawo do życia. Tym wypadkom poświęcone są kolejne partie filmu: Supremacja Bourne’a i Ulti- matum Bourne’a. Występuje w nich Pamela Landy, wysokiej rangi funkcjonariuszka CIA, której zlecono poszukiwanie i uśmiercenie Jasona. To ona odkrywa stojącą za całą operacją międzynarodową aferę korupcyjną i posługiwanie się agentami do przeprowadzenia malwersacji i likwidacji niewygodnych świadków. Pamela zaczy- 184 Przekroczenia… na wspierać Jasona, nie wierząc dostarczanym jej fingowanym dokumentom, kreującym Bourne’a na seryjnego mordercę – dzia- łającego po porzuceniu CIA – na własną rękę. Mając możliwość pośredniej obserwacji działań Jasona i kilka razy rozmawiając z nim telefonicznie, tworzy sobie wizerunek jego osoby sprzeczny z dostarczonymi jej dokumentami. Pamela jest kimś, kto konstruuje sobie obraz Jasona, i uczy się mu ufać. Dzięki relacji z Pamelą Jason odzyskuje podstawowe prawo człowieka – bycie widzianym w świetle własnych słów i zamiarów, możliwość zaprezentowania się innym ludziom w prawdzie własnego istnienia. Wcześniej jednak następuje ważniejsza dla Bourne’a seria zdarzeń. Przypadkowo spotkana, lecz starannie wybrana młoda kobieta, Marie Kreutz, którą Jason prosi o zawiezienie samo- chodem z Zurychu do Paryża, oferując jej za to ogromną sumę ze swojego czerwonego worka, staje się dla Jasona pierwszym przewodnikiem do ludzkiego świata. Kiedy w swoim paryskim mieszkaniu, w którym mieszkał jako Bourne, Jason zostaje po raz pierwszy zaatakowany przez wysłanego przez CIA zabójcę, dziewczyna jest już wplątana w śmiertelnie niebezpieczną grę. Zabójcę Jason unieszkodliwia, ale jednocześnie Marie odkrywa, iż jest razem z Bournem poszukiwana listem gończym. Mimo to były agent jest w stanie wyprowadzić Marie z mieszkania. Po jakimś czasie Jason, zorientowany już w naturze osaczających go wypadków, proponuje Marie oddanie się w ręce policji i rozstanie. Marie podejmuje jednak decyzję pozostania z Bournem, a niedługo później ofiarowuje bezimiennemu człowiekowi swoją bezinteresowną miłość. Decydując się za ucieczkę z Jasonem, Marie musi także częścio- wo wyzbyć się cząstki swojej tożsamości. Ta osobliwość przemiany podmiotowości zyskuje w filmie symboliczny odpowiednik. Marie musi się „odpodobnić” względem wizerunku z listu goń- czego. Jason sam farbuje i ścina jej włosy, a następnie sam myje je w umywalce taniego hotelu, gdzie zatrzymują się na noc. Ta scena zanurzenia w wodzie i obcięcia włosów zyskuje również symboliczny sens inicjacyjny, słabo zaznaczony, odczuwany tylko w głębokim planie doświadczenia wewnętrznego: może oznaczać M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 185 przejście i ponowne narodziny. Mycie włosów staje się także ta- jemną pieszczotą, którą Marie odczytuje i na którą odpowiada swoją pieszczotą, kulminującą w (niepokazanym odbiorcy, zasu- gerowanym tylko) akcie miłosnym. Marie ofiarowuje Jasonowi coś więcej niż niezwykłe w tej sytuacji, heroiczne wręcz zaufanie, i coś więcej niż oddanie, właściwe każdemu cielesnemu miłosnemu związkowi kobiety z mężczyzną. W miłosnym związku uciekinier zdobywa pewien wymiar swojej podmiotowości. W miłosnym – i zyskującym cielesny wymiar – związku z kobietą Jason uzyskuje doświadczenie znacznie bardziej podstawowe niż odzyskiwanie indywidualnej pamięci. Jason na nowo staje się mężczyzną – i poprzez związek z kobietą ustanawia swoją nową tożsamość – w wybranym przez dwoje typie związku, który nadaje im obojgu jeden z możliwych kształtów. Ale – choć to tylko spekulacja – oddanie miłosne prawdopodobnie zyskuje wymiar bardzo istotnego doświadczenia wewnętrzne- go – doznania swego istnienia – w miłosnej łączności z innym istnieniem. Jeśliby tak było, doświadczenie miłosne sięgałoby aż do najgłębszych warstw konstytuujących podmiotowość – aż do owej bezpośredniej świadomości siebie – w tym akurat związku – danej z bezpośrednią obecnością innej osoby. Gdyby tak było, iż miłosna ekstaza odnawia i ożywia wszystkie władze człowieka, zjednoczenie mogłoby stanowić podstawę do odnowy całej jaźni. Jest możliwe, że tego rodzaju doświad- czenie, nawet gdy nie uzyskuje bezpośredniego wymiaru cielesnego, sięga głębiej niż do wszystkich warstw podmiotowości, które wszystkie można ujmować jako tylko nabyte, możliwe do zmiany. Głęboka miłość otwiera – nie da się tego wykluczyć – na najgłęb- sze doświadczenie – angażujące człowieka jako całość, na czło- wieka jako niepodzielną jaźń. Tłumaczyłoby to fenomen, znany z obserwacji, że „miłość nie zmienia się, gdy zmiany widzi” – dotyczy bowiem tego, co głębsze niż sfera zmienności, a więc będąca w ruchu żywa i przebudowująca się podmiotowość. Jaźń jako całość może być ujmowana jako zasadniczo niezmienna. Dlatego miłość głębiej osadza człowieka w istnieniu – i daje mu poczucie istnienia. To właśnie ofiarowali sobie Marie i Jason. 186 Przekroczenia…

Młody mężczyzna wchodzi tej nocy na pewną drogę kształ- towania tożsamości, która dopełnia się podczas dnia, również w ciemnej porze snu. Tym razem uciekinierzy zatrzymują się w domu przyrodniego brata Marie. W środku nocy Jason – być może cierpiąc na bezsenność – trafia do pokoju dziecięcego i wi- dząc śpiące dzieci – rozpoznaje, iż istota jego życia nie polega na powrocie do swego imienia i powrocie do swojej przeszłości, ale na możliwości zbudowania przyszłości. Wtedy pojawia się w nim pragnienie, wokół którego ponownie organizuje się jego podmiotowość. Proponuje Marie życie razem i zbudowanie rodziny. Wtedy właśnie ponownie odnawia się jako całość – i jako istnienie – dające istnienie. Historię o Bournie – historię superagenta pokonującego wszelkie przeciwności – można zobaczyć jako typową opowieść o zwy- ciężającym wszystko freudowskim Jego Wysokości Ego – opisanym w klasycznym tekście Pisarz i fantazjowanie. Freud przekonująco tłumaczy, iż fabuły tego rodzaju – o nieugiętych herosach – czytamy i oglądamy chętnie, ponieważ są zastępczym zaspokojeniem pragnienia supremacji samolubnego i ekspansywnego Ego – któ- re lubi fantazjować o swojej nieograniczonej mocy. Ale trylogia o Bournie jest filmem mądrzejszym niż jego własny szkielet fabularny. Rozsiane w całym filmie obrazy i wątki cierpliwie budują także drugi wymiar – konstrukcji podmiotowości dokonywanej przez samodeterminujący się podmiot. Ale i to nie wyczerpuje wszystkich warstw filmu. Jest i warstwa trzecia – dana przede wszystkim w obrazach symbolicznych – sfera, w której rozgrywa- ją się losy innej persony, którą przez analogię do metaforycznego określenia „Jego Wysokość Ego” – nazwę Jej Głębokością Jaźnią. Jej Głębokość Jaźń prezentuje się właściwie od razu, choć nie od razu musi być rozpoznana. Rozważmy pierwszy obraz filmu: nieznany nam człowiek, ubrany w czarny piankowy kostium, dryfuje w ciemnościach po ciemnym morzu, nieprzytomny. Ka- mera ujmuje go z góry, jakby widzianego okiem ptaka lub bezlud- nego nieba. Podobny jest do rozgwiazdy lub innego tworu morza, całkowicie bierny, poddany niespokojnym ruchom sztormowych fal. Widz nie od razu rozpoznaje go jako człowieka, a rozpo- M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 187 znawszy, iż jest to człowiek, przyjmować go może tak, jak został rozpoznany: jako dar bezimiennego, ciemnego morza. Ten obraz wyznacza całą percepcję filmu – choćby jego znaczenie było niejasne, a nawet właśnie dlatego, iż jego znaczenie objaśnia się dopiero poprzez cały film. Pojawia się także inne ujęcie, tym razem widzimy owego człowieka z innej perspektywy, z wysokości paru metrów nad wodą i z odległości 100–200 metrów. Ta perspektywa zostaje złączona z konkretnym okiem ludzkim – okiem członka załogi łodzi rybackiej, który widząc dryfujące bezwładne ciało ludzkie, decyduje się wciągnąć je na pokład. Te dwa różne spojrzenia wytwarzają od razu pewien typ napięcia, ale też do- magają się połączenia, ponieważ dotyczą tego samego obiektu. Unoszony na powierzchni ciemnych wód nieznany i przez nikogo nieobserwowany byt i poszukujący swego imienia człowiek są tym samym stworzeniem. Widz rozpoznaje je jako człowieka i – dowiedziawszy się, iż z powodu jego amnezji ratujący nie może (przynajmniej w danej fazie filmu) poznać go z imienia i nazwiska – akceptuje go jako bezimiennego. W ten sposób znane i dobrze opisane zasady projekcji-identyfikacji zostają zaprzęgnięte w służbę Jej Głębokości Jaźni. Ponieważ widz nie wie, kim jest bohater (narracja filmowa organizowana jest z tu z perspektywy bohatera, który nie pamięta własnej historii), projekcja-identy- fikacja ukierunkowuje się na sam proces twórczego poszukiwania – oraz na stanowiące podłoże każdego świadomego procesu pasywne, lecz twórcze trwanie jaźni bohatera. Projekcja-iden- tyfikacja może w widzu pobudzać odczucie własnego istnienia jako czystej potencji – a więc prowadzić do doświadczenia jaźni. Doświadczenie to – co należy zresztą do jego specyfiki – może być dane całkowicie pasywnie i nie musi być wyraźnie uświa- damiane. Jednak nawet taki widz, który wyłącznie śledzi fabułę sensacyjną, może utwierdzić się w danym mu pasywnie własnym istnieniu i w poczuciu drzemiącej w nim siły samookreślenia. Grający postać Jasona amerykański aktor Matt Damon staje tutaj na wysokości bardzo trudnego zadania aktorskiego. Musi pokazać właśnie to, czego nie można zobaczyć – człowieka jako takiego, jako czystą potencję, jako jeszcze nieukształtowany 188 Przekroczenia… podmiot. Następnie musi zbudować wiarę widza w możliwość przemiany wewnętrznej – dokonującej się niemal tylko własnymi siłami – mocą wewnętrznego dążenia do dobra. Trzeba poka- zać właśnie ową czystą siłę. Matt Damon dokonuje tego zadania prawdopodobnie nie tylko dlatego, iż jest doskonałym aktorem, że współpracuje z bardzo dobrą aktorką Franką Potente i do- brym reżyserem, ale także dlatego, że angażuje do budowy postaci cząstkę swej własnej tożsamości – tę właśnie, która może stać się zrębem każdej nowej podmiotowości. Matt Damon jest człowiekiem wystarczająco silnym i bogatym wewnętrznie, aby ukazać widzowi ową wewnętrzną siłę, pasywnie złożoną w jaźni – najważniejszy wymiar człowieczeństwa. Jej Głębokość Jaźń prezentuje się tutaj za pośrednictwem pewnej osobowości aktorskiej, korzystającej nie tylko z techniki i umiejętności, ale sięgającej w głąb doświadczenia wewnętrznego. W ostatniej scenie pierwszej części trylogii – po wielu różnych komplikacjach (nieukazanych widzowi) – Jason, który rozstał się z Marie Kreutz – ponownie ją odnajduje, prowadzącą małą ka- wiarnię i wypożyczalnię skuterów na jednej z wysp, prawdopodobnie greckich. W pierwszej chwili nierozpoznany, i niepewny, jak Marie przyjmie człowieka, który był zabójcą i jest stale ściga- ny, Jason żartobliwie aranżuje rozmowę o możliwości wypożycze- nia skutera. Wtedy Marie, tłumiąc oszałamiającą radość z odzy- skania ukochanego człowieka, kontynuuje żart i pyta przybysza, czy posiada jakiś dokument tożsamości. Na to pytanie – wobec znanych obojgu faktów kluczowe – Jason z uśmiechem sugeruje, iż nie ma takiego dowodu. Z uśmiechem, ponieważ w tej chwili bowiem dowód tożsamości jest już w nim samym – w na nowo zbudowanej własnymi siłami tożsamości, wywiedzionej z głębi doświadczenia wewnętrznego, potwierdzonej szeregiem wyborów i trwale ukierunkowaną miłością do kobiety. Jason Bourne, którego nazwisko wymawia się niemal tak samo, jak angielskie słowo „born”, oznaczające „narodzony”, pojawia się na rozkołysanych falach morza, by się ponownie narodzić. Może tego dokonać, jednocząc swoją świadomość i nieświado- mość, odnajdując w sobie punkt spajający przeszłość, teraźniej- M. Saganiak: Bourne. Podmiotowość znaleziona… 189 szość i przyszłość, dokonując scalenia siebie przeszłego z sobą teraźniejszym i przyszłym, określając się negatywnie względem niektórych swoich dokonań, ale przyjmując za nie odpowiedzial- ność. Bourne może tego dokonać, ponieważ ma dość siły, by zejść w głąb swej jaźni, nieświadomej i ciemnej jak wody morza, lecz będącej stałym podłożem wszelkiego możliwego zewnętrznego kształtu, jaki może przybrać świadomy człowiek. Trylogię o Bournie można pokazać jako przypowieść o narodzinach (czy odrodzeniu) podmiotowości z doświadczenia jaźni.

Magdalena Saganiak

Bourne Subjectivity found on the margin or on metaphysics in the mass art

Summar y

The author of the article examines the so called essentialist perspective of subjectivity, denied from a contemporary official discourse, manifested in a symbolic set of a popular action movie. The categories of the subject and a non-fricative awareness, worked out in the studies on Schelling’s philosophy by Manfred Frank, and the categories of the Ego and the Self, taken from Freud’s and Jung’s psychoanalysis (like in Jung, treated in an ontological, not psychological way) are used to describe the very perspective. Also, the category of experiencing the Self is introduced. A movie story about Jason Bourne – a story about a super-agent suffering from amnesia after a shot during an action, and overcoming any obstacles to regain a lost identity – can be perceived as a typical fantasy-story about Freud- ian’s His Highness Ego, endowed with unlimited power, expansive and selfish, described in Freud’s classical text Writer and Daydreaming. Yet, the very movie also contains the second layer, present above all in symbolic pictures, a sphere where the fate of another person takes place which, by analogy to a metaphori- cal term of His Highness Ego, is called Her Deepeness Self. From a passive and unaware self the subject that is aware and active again evokes, and self-deter- mination takes place: a choice of a new subjectivity shaped in a totally different way than so far. A trilogy about Bourne presents itself as a story about birth (or rebirth) of subjectivity from experiencing the self. 190 Przekroczenia…

Magdalena Saganiak

Bourne La subjectivité trouvée sur les marges, c’est-à-dire sur la métaphysique dans l’art de masse

Résumé

L’auteur de l’article examine l’approche essentialiste de la subjectivité, re- foulée du discours officiel contemporain, réalisée sur le plan symbolique du film de l’action populaire. Pour décrire cette approche l’auteur applique des ca- tégories du sujet et de la conscience sans fissures, élaborées dans les recherches en philosophie de Schelling par Manfred Frank, de même que des catégories de l’Ego et du Soi, tirées de la psychanalyse de Freud et de Jung (tout comme chez Jung traitées de point de vue onthologique et non psychologique). Elle introduit également la catégorie de l’expérience du Soi. L’histoire cinématographique sur Jason Bourne, l’histoire du super-agent qui souffre d’amnésie suite à un coup de feu pendant une action et qui- sur monte tout obstacle pour retrouver son identité perdue, peut être interprétée comme un conte-fantaisie sur le freudien Sa Majesté Ego, doté d’un pouvoir illimité, expansif et egoïste, décrit dans le texte classique de Freud Le poète et l’imagination. Cependant dans le film se trouve le second fond, qui se manifeste avant tout dans les images symboliques, la sphère où se déroulent les destinées d’une autre personne, appelée – par analogie au nom métaphorique de Sa Ma- jesté Ego – Sa Profondeur Soi. Du soi, passif et inconscient, émerge un sujet de nouveau conscient et actif, une autodétermination a lieu : le choix d’une nouvelle subjectivité, formulée différemment que la précédente. La trilogie sur Bourne s’avère être une histoire sur la naissance (ou renaissance) de la subjecti- vité de l’expérience du Soi. Tomasz Gruszczyk

We wstecznym lusterku Konstytuowanie podmiotu w prozie Zygmunta Haupta

Są sprawy niezrozumiałe i tak pozbawione początku i końca, sensu, tak wyzbyte nawet cech zagadki, aluzji, że nie ma o co się zaczepić i wprowadzić jakiś ciąg dalszy. A gdy przymusić się do pójścia w jedną stronę, to wychodzi się na inną albo kręci w koło, jak podróżny, który, zabłąkany wpośród zadymki śnieżnej, natrafia na własne ślady. Zygmunt Haupt, Więzień z Isle of Ely

W 1969 roku, sześć lat po debiutanckim Pierścieniu z papieru, jedynej książce wydanej za życia, Zygmunt Haupt opublikował w paryskiej „Kulturze” opowiadanie Nietota. Utwór niezborny, fragmentaryczny, otwarty. Stanowić miał on część cyklu poświę- conego dziewczęciu o tytułowym imieniu, pensjonariuszce klasztoru Panien Benedyktynek przemyskich, której pierwowzorem była siostra pisarza. W ciągu następnych dwóch lat na łamach paryskiego miesięcznika ukazało się sześć opowiadań składają- cych się w tematyczną całość: Nietota, Perekotypołe, El Pelele, Baskijski diabeł, Balon i Trzy. Jednakże postać tajemniczej panny, jaką Haupt obrał sobie za przedmiot przedstawienia, nie uobecniła się w żadnym ze wspomnianych opowiadań.

Wyszukałem w etymologicznym słowniku Brücknera – zwie- rza się narrator – że „Nietota znaczy , bo to Lyco- 192 Przekroczenia…

podium, roślina czarownicza, a roślin czarowniczych nie nazywa się po imieniu”, […] nie wymienia się po imieniu i istot potężnych, budzących w nas trwogę, strasznych, a także osób nam drogich1.

Nietota pozostała zjawą2, której portret nie wyszedł nigdy poza fazę pomysłu, niepewnego szkicu; to ulotny, niemożliwy do uchwycenia duch zmarłej oprowadzającej po minionych świa- tach…3

1 Z. Haupt: Nietota. W: Idem: Baskijski diabeł. Zebrał i oprac. A. Madyda. Warszawa 2008, s. 304; Słownik etymologiczny języka polskiego Aleksandra Brücknera to niejedyne źródło, które przywołuje narrator Haupta. W Balonie znajdziemy również Tadusza Micińskiego i jego Nietotę. Księgę tajemną Tatr: „Tenże Tadeusz Miciński napisał coś, co nosiło tytuł nie byle jaki, bo aż Nietota. Księga tajemna Tatr. Nigdy tego nie miałem w ręku i nie próbowa- łem, musiało to być coś na kosmiczną skalę, napisane z wielkimi ambicjami, ale gdzie mnie tam do tego”. Z. Haupt: Balon. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 345. Mimo że narrator Haupta odżegnuje się tu od jakichkolwiek zapożyczeń z dzieła Micińskiego, to przecież pola semantyczne „Nietoty” u obu autorów zdają się w wielu miejscach pokrywać – zwłaszcza jeśli chodzi o takie cząst- ki znaczeniowe, jak „czar”, „urok”, „tajemnica”. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że w prozie zarówno Haupta, jak i Micińskiego Nietota jest tym zjawiskiem/bytem, którego nie sposób zdefiniować, ująć, które nie poddaje się całkowitemu przedstawieniu – powodem tego, jak czytamy w Księdze tajemnej Tatr, jest to, iż jej kwiatów nikt nigdy nie widział: „I wejdzie Mag w puszczę lepidodendronów, które skarłowaciawszy przez ciąg milionów lat, nazwane były w Tatrach Nietotą. Każda kosa rozbija się na tym nikłym, pełznącym zielu, którego kwiatu nikt nie oglądał”. T. Miciński: Nietota. Księga tajemna Tatr. Kraków 2002, s. 43. 2 Zjawą, widmem tudzież duchem powracającej zmarłej. Takie znaczenie ma bowiem słowo „nosferat”, będące, jak dowodzi Adrien Cremene, zniekształ- conym rumuńskim „necurat”, którego polskim odpowiednikiem jest właśnie „nietota”: „oznacza ono dosłownie nieczystego i nadawane jest ogólnie złym duchom, których imienia nie chce się wymieniać”. Zob. M. Janion: Wampir. Biografia symboliczna. Gdańsk 2008, s. 24. 3 Jagoda Wierzejska cykl opowiadań poświęconych Nietocie określa mianem „kolekcji folklorów” i dopowiada, że pod pojęciem folkloru należy rozu- mieć wszelkiego rodzaju zapamiętane „głosy” z rodzinnych stron autora. Mają to być: imiona, nazwy własne i pospolite, piosenki ludowe, zaklęcia, podania, przesądy – wszystko to, co składa się na specyfikę podolskiej kultury. Zob. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 193

Narrator Haupta bowiem baczniej przygląda się szczegółom, fragmentom, (nie)składającym się na obraz całości. To za ich pomocą jest w stanie uobecniać przeszłość, aktywizować pamięć, (re)konstruować światy. Zbiera, kolekcjonuje to, co, być może, na pierwszy rzut oka nie niesie z sobą żadnego znaczenia, wydaje się błahe, nieistotne, niepotrzebne. Ale przecież

można zapomnieć wszystko, zachować tylko jeden szczegół, próbkę do sprawdzenia, szyfr katalogowy, kontramarkę, którą wystarczy pokazać w kontramarkarni, ażeby wydany mi został cały bagaż, skład pozostawiony w niepamięci4.

Zauważmy w tym miejscu, że obiekt kolekcjonerski, przedmiot, obraz, jest dla kolekcjonera z jednej strony elementem pewnego systemu (kolekcji), z drugiej zaś encyklopedią wszelkiej wiedzy o epoce, z której obiekt pochodzi. Kolekcjoner bowiem nie ujmuje świata, a tylko jego element, fragment. Fragment ten zaś jest tego świata uobecnieniem. Powtórzmy raz jeszcze: zainteresowanie Hauptowego narratora skupia się na tym, co zewnętrzne. Nieprzebrana kolekcja obrazów tego, co spotyka na swej drodze, zapisana zostaje w pamięci. Ale obrazy te stanowią, jak sam wyznaje, jedynie kontramarki. Posługuje się nimi jak znakami, odsyłającymi do czegoś innego (czyż kontramarka nie jest właśnie pewnym ustalonym znakiem, odsyłającym do tego wszystkiego, czego nie sposób z sobą wciąż nosić, do pewnego bagażu, balastu, a zarazem dopełnienia mnie samego?), jest narzędziem komunikacji w dwustronnych rozwa- żaniach: nad materią pamięci oraz mechanizmem pamięci. Pa- mięci, której bezustanna praca pozwala, zdawałoby się, kon- stytuować podmiot. Na ten ślad naprowadza nas właśnie cykl poświęcony Nietocie. Jakakolwiek próba jego streszczenia zdana jest na niechybną klę-

J. Wierzejska: Nietota, czyli Melancholia erotica. O funkcji niektórych motywów folklorystycznych w prozie Zygmunta Haupta. „Tekstualia” 2010, nr 2. 4 Z. Haupt: Meine liebe Mutter, sei stolz, Ich trage die Fahne. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 75. 194 Przekroczenia… skę. Jedynym sposobem przybliżenia poruszanych tematów może być tylko ich wyliczenie, dość długie, dodajmy zaraz: w Nietocie czytamy o Salomei Wiśniowieckiej, ksieni panien benedyktynek przemyskich, o lekcjach szermierki, o gafach Nietoty, o inteli- gencji, letnisku i rozrywkach, o problemach powieści, wreszcie o spisywaniu historii Nietoty:

Historia o Nietocie błąkała mi się po głowie od dawna i nawet myśli, które mi jej temat nasuwał, notowałem rodzajem półsłów i haseł, i nazbierało mi się tego nawet sporo, ale teraz nieraz sam własnego szyfru nie mogę rozszyfrować. […] Alem się roz- pędził – jak ów szewc Rozpędek z bajki, który smołował dra- twę, klepał skórę i tak walił młotkiem, że żadne buty mu nie wychodziły, bo się zanadto rozpędzał – a ten rodzaj twórczości pisarskiej nazywa się „fleuve”, „stream of consciousness”5.

W Perekotypołe znów czytamy o Salomei, o jej duchu, o stra- chach („No bo oczywiście strachy. Jest coś niesamowitego w trwo- dze, zmorze, drżeniu i dygocie przed sprawami strasznymi, a zarazem czemuś one pociągają i wabią, choć dojmują i wstrząsają, i za tym wstrząsem, dreszczem coś ciągnie, porywa, tak jak porywa nas ostrze opartej o ścianę siekiery”6), o wspomnieniach narratora z I wojny światowej („Strach w samo południe. Nachodzi mnie o nim wspomnienie z czasów pierwszej wojny”7), o sma- kach, grach i rymowankach z dzieciństwa, o zabobonach, o kartach, na koniec o manii zbierackiej Nietoty i jej zielniku („wielki foliał, którego karty poprzekładane są arkuszami bibuły, a na kartach systematycznie ponaklejane, porozpinane i sprasowane źdźbła, liście, łodygi, szypułki, kwiatostany, strąki, włochate to- rebki nasienne, baldaszki, bedłki, pręciki, łuski, kwiaty zasuszone i kolory ich bladziutkie i wypełzłe, tkaneczka liści kruchutka”8), w którym trzymała perekotypołe („ze ślazowatych, […] błąka

5 Z. Haupt: Nietota…, s. 304 i 302. 6 Z. Haupt: Perekotypołe. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 307. 7 Ibidem, s. 308. 8 Ibidem, s. 313. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 195 się, nie czepia miejsca, toczy się kulą, po ziemi, czepia płotów i krzaków, wiatr niesie nim”9). Salomea i panny benedyktyńskie otwierają także następny w cyklu El Pelele, gdzie stanowią jedynie kanwę tematyczną dla prób stylistycznych narratora. Posłuży się on narracją historyczną, sięgnie do zachowanych dokumentów, omawiających majątek oraz obowiązki i zadania ihumeny prze- myskiej:

Wyrzekając się swych dóbr doczesnych i majątków „z folwar- kami, gruntami, budynkami, z tartakami i foluszami, z młyna- mi i ich wymiałem, ze stawami, z bobrowymi gony, ze staw- kami i sadzawkami, z prawem łowienia w nich ryb, z sadami, gajami, zapustami, z lasami, borami i dąbrowami, z polami, sianożęciami i ogrodami, z zasiewami, z bydłem wszelakim i innemi pożytkami, z bojarami putnymi i pancernymi (»put- ni« do służby posyłkowej i »pancerni« do zbrojnej), z ludźmi ciągłymi (»tiahłyje ludy«, to jest tacy, co byli posiadaczami inwentarza pociągowego) i nieciągłymi (»nietiahłyje«, odby- wający swe powinności pieszo), z ich robotami na pańskim, szarwarkami, podwodami, furami, czynszami groszowymi i owsianymi, z daniną miodową, z przysądem, kunicami i innymi, inną daniną wszelaką […]”, otóż wyrzekając się tego wszystkiego, panna ksieni nie wyzbyła się trosk związanych z materialnymi, doczesnymi sprawami ziemskimi10.

Innym zaś razem będzie to opowieść fantastyczna czy wręcz gotycka, przechodząca niespiesznie w narrację ironiczną i auto- ironiczną. Stąd już niedaleko do komedii dell’arte, o której mowa na kolejnych stronach, a także o dziecinadzie oraz wiarygodności literatury:

A czyż nie jest z mej strony dziecinadą zapuszczać się w te- ren egzotyczny, nie z autopsji? Niejeden już zrobił tego rodzaju pomyłkę, płacąc za to drogo, narażając się na nieporozumie- nia, krytykę, nierzadko i śmieszność. Trzeba tu stąpać bardzo

9 Ibidem, s. 314. 10 Z. Haupt: El Pelele. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 317. 196 Przekroczenia…

ostrożnie, wymierzać, przewidywać, domyślać się, odgadywać, obchodzić11.

El Pelele kończy się zaś wymyślaniem powieści detektywistycz- nej oraz sceną strzelania Salomei do narratora-bohatera. Tą samą sceną rozpoczyna się też kolejny utwór cyklu, Baskijski diabeł:

Powie ktoś: coś tu się autorowi poplątało. Przecież Salomea Wiśniowiecka, ihumena panien benedyktynek przemyskich, sam autor to już raz napisał, zmarła jeszcze w 1716 roku, więc gdzież tu znowu? A tu nagle ni stąd ni zowąd, wydziwia, że ustrzeliła go z przeciwpancernej rusznicy, porzuconej gdzieś u wstępu drugiej wojny światowej. […] A bo naprawdę ustrze- liła mnie z przeciwpancernej rusznicy12.

Haupt w Baskijskim diable zmieści jeszcze temat wojny i tu- łaczki, wspomnienie dworskich pól w pobliżu rodzinnego domu, sportretuje odwiedzających go współcześnie przyjaciół, zakoń- czy zaś obrazkiem rodzajowym, grą w bilard. W Balonie zabierze czytelnika do Zakopanego, gdzie widział Nietotę po raz ostatni („Przyjechałem tam już jesienią. Do pensjonatu podwiózł mnie fiakier […], podwiózł mnie do niewielkiego pensjonatu już na stoku Gubałówki”13), w Trzech zaś przywoła „Wieczory Rodzin- ne” – „dobrze oprawny w angielskie czerwone płótno tom in quanto o świetnym papierze i z dobrymi kliszami ilustracji”14, przyzna się, iż wzorem niedoścignionym pozostaje dla niego Jean-Henri Casimir Fabre, entomolog, voyeur, którego obiektem obserwacji były osy, wreszcie sięgnie po pamiętnik pensjonar- ski Nietoty („Mój Boże, czegóż tam nie było! Prawdziwe silva rerum wierszy, epigramatów, powiedzeń, zaklęć, kuplecików, aforyzmów […]. A do tego wszystkie rysuneczki piórkiem, czy blade akwarelowe girlandy kwiatków niezapominajek, amor-

11 Ibidem, s. 320. 12 Z. Haupt: Baskijski diabeł. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 331. 13 Z. Haupt: Balon. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 343. 14 Z. Haupt: Trzy. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 361. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 197 ków, gołąbków, wstążeczek – słabo się robi…”15), by na koniec zastanowić się, jak zaczynać opowiadanie historii bliskiej mu dziewczyny… Z tylu wspomnień w najróżniejszy sposób związanych z na- stoletnią panną, z tak wielu skrawków, wycinków, śladów, od- prysków pamięci złożenie jednego, pełnego obrazu zdaje się nie- prawdopodobieństwem. Każda z tych miniatur, które narrator odgrzebuje w archiwum (także archiwum pamięci), ma swój koloryt, nastrój, barwę, formę. I niesie bogactwo szczegółów, którymi można by obdzielić kilka wybornych płócien. Weźmy dla przykładu opis zawartości owych „Wieczorów Rodzinnych”:

Czego tam nie było! Była tam historia zatytułowana Ładu- nek palmowego oleju Hajoty, pseudonimu pani Szulc-Rogoziń- skiej, z domu Bujnickiej, secundo voto Pajzderskiej, podróż- niczki rodzaju Józefa Conrada w spódnicy, tylko że to ona nie lubiła Anglików. A historia była o wyspie Fernando Po u brze- gów Afryki, o internowanych tam przez rząd hiszpański po- wstańcach z dalekiej Kuby. Była tam inna historia, Dwaj mali dobosze, o walkach na Północno-Zachodniej Granicy, historia po kiplingowsku wcale „jingo”, ale jakże po majstersku opowiedziana. W lata potem zapoznałem się z nią w oryginale, którego tytuł brzmiał nieprzetłumaczalnie: The Drums of Fore and Aft. Historii tej towarzyszyła znowu kolorowa ilustracja (metodą off-setu) na całą stronę: na tle skał Khyber Pass jakie- goś Waziristanu czy Kafiristanu dwie czerwone figurki chłop- ców, jeden w białym korkowym hełmie, a drugi z gołą głową, idący samotnie naprzeciw zmasowanej gdzieś za brzegiem ilustracji armii Afrydów czy Patanów, i te dzieci londyńskiego rynsztoku dają przykład bohaterstwa i giną. Co może i lepiej dla nich, jako że Afrydzi i Kurdowie byli bardzo łasi na chło- pięce pośladki („szkoda, że za rzeką, a ja nie umiem pływać…” – brzmiała koszarowa piosenka angielskich Tommies). Oczy- wiście to nie na owe czasy i Kipling, po którym przetrwały jedynie ballady koszarowe, nie posunął się za daleko16.

15 Ibidem, s. 356. 16 Ibidem, s. 351–352. 198 Przekroczenia…

Pojedynczy obraz, choćby najsprawniej skomponowany, nie jest w stanie tych wszystkich szczegółów uchwycić. Tym bardziej że one mnożą się z każdym niemal zdaniem, przypomnieniem, które odsyła do kolejnych. Tego bogactwa nie uniesie najlepsza fabuła, urzekająco opowiedziana historia. Portret Nietoty musi zostać rozbity na serie miniatur, w których ona sama niekoniecznie będzie odgrywała główną rolę. Dalekie plany mogą tym samym zyskać należne im pierwszeństwo, błahe i nieinteresujące – zdawać by się mogło – szczegóły rozpychać się, pęcznieć, pu- szyć, niczym architektoniczne detale na freskach renesansowych artystów. Postać Nietoty uobecnić się może jedynie w kolekcji pozornie nieprzystających do siebie obrazów. I będą to zarówno obyczajowe miniaturki, architektoniczne studia, impresjonistycz- ne plenery, jak i realistyczne acz gorączkowe sztychy „barba- rzyńcy patrzącego w krajobraz podbitego kraju”. Ale w każdym z tych pospiesznych szkiców (bo obraz zachowany w pamięci rozsypuje się po zetknięciu ze słowem jak kruchy pergamin pod palcami badacza – stąd ta niecierpliwość, chaotyczność narratora), w niepozornym miejscu, w nieistotnym szczególe – w cieniu bramy przemyskiego klasztoru albo parasola słonecznego nad trawiastym brzegiem lipcowego Dniestru – obecny pozostanie ślad, barwna plama, powidok tej, której sportretować en face nie sposób:

A potem, kiedy już się tyle zapomniało, to zacząłem odtwa- rzać ją sobie z fikcji. Pojawiała się, przychodziła w najbardziej realistycznie budujących się sytuacjach – nie we śnie czy marzeniu, ale tak jakby to było naprawdę. W sytuacjach nie z przeży- cia, ale wymyślonych uzurpujących sobie prawo do jakiejś rze- czywistości. Bo czymże jest zapatrzenie się wstecz? Można by to przyrównać do tego, kiedy się prowadzi samochód, a rów- nocześnie patrzy w lusterko, wstecz, ku przejechanej drodze, na której wszystkie znaki, szczegóły uciekają, pomniejszają się, zatracają kształt, a że do tego odwrócone, więc tym bardziej nas mamią tą swoją odwrotnością17.

17 Z. Haupt: Balon…, s. 346–347. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 199

Trudno mówić o fabularności tej prozy18. Na próżno też szukać w niej bohaterów uwikłanych w wielkie wydarzenia, w Historię. Jeśli sięga się do przeszłości, to raczej po to, by eksplorować jej marginesy. Rekonstruuje się to, co zapamiętane, i to, co zachowane jako ślad czy pamiątka (sztambuchy, notatki). Mierzy się z pamięcią i jej możliwościami. Zdaje się na jej ułomność: z jednej strony fragmentaryczność i obrazowość, z drugiej – osobisty, subiektywny stosunek do przechowywanej przeszłości. Przywołuje i wywołuje się owe ślady (jak wywołuje się zdjęcia ze znalezionych po latach negatywów), układa w kolekcje po- szczególne fragmenty. Wydawać by się zatem mogło, że odpo- wiednią kategorią dla opowiadań Haupta jest zaproponowana onegdaj przez Ryszarda Nycza koncepcja współczesnej sylwy19 z jej polimorficzną i hybrydyczną strukturą. Sylwę cechować ma wielogatunkowość: elementy świata przedstawionego zaczerp- nięte zostają z różnorodnych obszarów, zarówno literackich, jak i pozaliterackich – w opowiadaniach Haupta obok piśmiennictwa

18 Cykl opowiadań o Nietocie w niektórych aspektach (czy to strategii narracyjnych, czy traktowania fabuły, zdarzeniowości jako materiału literackiego) mógłby być reprezentatywny dla modelu prozy niefabularnej – jeśli uznać za Bogdanem Owczarkiem, że jego podstawową cechą jest zanikanie literackiej postaci, bohatera, rozpad jego jednolitości, jego biograficznej całości. Proza niefabularna, nie relacjonując już dziejów postaci od narodzin aż do śmier- ci, naruszać ma bowiem ciągłość jej losów, a tym samym uwalniać się od sta- łych rygorów kompozycji: „Struktura powieści, układ zdarzeń w tym przypadku przypominają mozaikę, zbiór fragmentów lub kolaż z gotowych elementów. […] Proza niefabularna jest wielokrotnie niejednorodna, jest agregacją z mowy i opowieści, organizującej swój porządek wedle zasady ciągłości i nieciągło- ści, kształtującą swój sens równie dobrze na podstawie linearnego następstwa, hierarchicznej kategoryzacji, jak i metaforycznych zestawień” (B. Owczarek: Poetyka powieści niefabularnej. Warszawa 1999, s. 12 i 187). Temu procesowi towarzyszy jeszcze jedno ważne zjawisko: dyskursywizacja narracji. Tema- tem prozy niefabularnej staje się zatem samo mówienie, praktyka opowiadania. Opowieść ustępuje miejsca czynności narracji. Jeszcze inaczej: bardziej istotny od świata przedstawionego jest obraz przedstawiającego, mówiącego podmiotu. 19 Zob. R. Nycz: Sylwy współczesne. Problemy konstrukcji tekstu. Wrocław 1984. 200 Przekroczenia… autobiograficzno-pamiętnikarskiego znajdziemy wszak i dyskurs naukowo-krytyczny, i fragmenty eseistyczne. Jeśli cechą wypowiedzi sylwicznej ma być „dwuznaczna au- tentyczność”20, rozumiana tutaj albo jako cytat autentycznej wypowiedzi, faktu językowego, jaki miał miejsce w rzeczywistości, albo jako „improwizacyjno-spontaniczny charakter” takiego zapisu – to doskonale uwidacznia się ona w cytowanych już fragmentach, które utrwalają bądź to jakąś sytuację, bądź obraz, koncept fabularny czy zdarzenie słowne21:

Pisać w ramach sylwicznej koncepcji literatury to poszuki- wać dopiero własnych zasad integracji, stwarzać swą określo- ność, ustanawiać własną substancjalność; to także krytycznie doświadczać konwencji języka, tematyzować układy odniesienia jako warunki konstytucji wszelkiej przedmiotowości. […] To pisać siebie, pisać poprzez, pisać dla22.

Ukonstytuowana tym samym zostaje jedność nadawcy, któ- rym jest osoba twórcy. Wypowiedź sylwiczną należy więc trak- tować jako zapis kolejnych działań podmiotu czynności twór- czych:

Istotną funkcję scalającą pełni wewnątrztekstowa konstrukcja podmiotu jako szczególnego medium pośredniczącego w przekazie komunikatu; świadka przedstawionych zdarzeń, słuchacza notującego czyjeś wypowiedzi, czytelnika innych tekstów, pisarza prezentującego zespół tekstotwórczych moż- liwości literatury23.

Te wszystkie aktywności/funkcje mówiącego podmiotu znajdujemy właśnie w cyklu o Nietocie.

20 Ibidem, s. 22. 21 Czynią to jednak, by posłużyć się sformułowaniem Nycza, „w sposób niepełny, szkicowy, zawsze otwarty na możliwości przyszłych uzupełnień”. Ibidem, s. 22. 22 Ibidem, s. 147. 23 Ibidem, s. 34. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 201

Co istotne jednak i warte jeszcze raz podkreślenia: w gęstą sieć zdań próbuje się tu łapać nie historię – czy to pojedynczą, czy powszechną – lecz historyczność minionego. I nie jest to wy- łącznie spisywanie zdarzeń, kronikarstwo (mimo że pisze Haupt w którymś miejscu: „Nazbiera się sobie szczegółów, autentyków, śmiecia egzotyki i w pocie czoła zabiera do pisania”24). Ostrość spojrzenia reguluje się nie na zdarzenia pierwszoplanowe, historyczne, lecz na przestrzeń, w której one zachodzą. I to zarówno przestrzeń historyczną, jak i przestrzeń pamięci. Ścieranie się owych dwóch rzeczywistości – przeszłości świata, do którego się powraca, i teraźniejszości tegoż powracania, samego procesu rekonstrukcji – wspomnianą historyczność uwydatnia najpełniej. Dlaczego? Albowiem wyjątkowość, jednostkowość, akcydental- ność – a co za tym idzie – poczucie zmienności, doświadczenie przemijalności świata najszerzej uobecnia zestawienie, zderzenie obrazu tego, co minione, z tym, co aktualne, sensualne. A nawet nie tyle ich zderzenie, ile nałożenie na siebie. W tym aspekcie pisarstwo Haupta może przypominać projekt mikrologicznych obserwacji innego kolekcjonera, Waltera Benja- mina. We fragmencie Kwestie teoriopoznawcze, teoria postępu wcho- dzącym w skład monumentalnych Pasaży Benjamin próbował zarysować metodę własnej pracy wypływającą z fascynacji ma- terializmem historycznym. Notował wtedy:

W pracy tej powinna zostać do perfekcji rozwinięta sztuka cytowania bez cudzysłowów. Jej teoria jak najściślej wiąże się z teorią montażu. […] Pierwszym etapem takiej drogi będzie prze- jęcie przez historyka zasady montażu, tj. wznoszenia wielkich konstrukcji z najdrobniejszych, powykrawanych wyraziście i czysto elementów budowlanych. […] Uchwycić konstrukcję historii jako takiej. Poprzez strukturę komentarza. Odpadki historii25.

24 Z. Haupt: To ja sam jestem Emmą Bovary. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 291. 25 W. Benjamin: Pasaże. Przeł. I. Kania. Red. R. Tiedemann. Kraków 2005, ss. 503 i 506. 202 Przekroczenia…

W Ulicy jednokierunkowej dopowiada zaś:

Pojęcia, o których rozprawia się tylko w ich znaczeniu ogól- nym, należy opatrzyć przykładami: gdzie mówi się, dajmy na to, o maszynach, należy wyliczyć ich wszystkie rodzaje. […] Przeciętne dzieło dzisiejszego uczonego chce być czytane jak katalog. Kiedy jednak książki będą pisane jak katalogi?26

Niewątpliwie tego rodzaju katalogiem są Pasaże utkane z drob- nych fragmentów, spostrzeżeń, rozbłysków myśli, cytatów oraz glos i komentarzy do przytaczanych fragmentów. Każdy z za- mieszczonych w tym dziele tekstów konstruowany jest z ma- leńkich obserwacji, pojedynczych myśli, zogniskowanych wokół danego problemu – czasem bezpośrednio o nim traktujących, czasem jedynie prowadzących z nimi daleką korespondencję. Gdy Benjamin pisze Dawny Paryż, katakumby, wyburzenia, zmierzch Paryża, notatki z własnych obserwacji spisywanych na gorąco w trakcie wędrówek po ulicach miasta uzupełnia niezliczoną ilo- ścią fragmentów zarówno klasycznych już utworów traktujących o Paryżu, jak i pośledniejszych dzieł, kronik czy nawet prze- wodników, po jakie sięgał w Biblioteque Nationale. Znajdziemy tu więc zarówno odwołania do Flauberta, Stendhala, Balzaka, Baudelaire’a, Aragona, ale również fragmenty pism Hessela, Ro- denberga, Labedolliere’a, Engländera, Benzenberga czy Nordaua. Moglibyśmy tak wymieniać jeszcze długo. Benjamin zdaje się zatem respektować ów postulat wyliczeń, katalogowania obrazów tego, o czym się mówi, niezamykania się w ogólnym ich zarysie i odwzorowaniu ogólnej idei. Jego uniwersalizm bowiem jest uniwersalizmem szczegółu. W jednym z opowiadań Haupta, pochodzącym z tego samego tomu, co cykl poświęcony Nietocie, znajduję fragment, w którym narrator opowiada, jak to w dalekiej Bretanii czekał z oddziałem na transport koni dla dywizjonu. Przywołuje nie- zliczone fakty, mikrozdarzenia fabularne, fragmenty rozmów,

26 W. Benjamin: Ulica jednokierunkowa. Przeł. A. Kopacki. Warszawa 1997, s. 27. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 203 twarze żołnierzy, by zaraz zatrzymać „galopujące” wspomnienia otrzeźwiającą myślą: „Ktoś zniecierpliwiony może i zapy- tać: skąd ta precyzja szczegółów, aż podejrzana ścisłość imion, pedanteria nawet liczb?”27. I zaraz wyjaśnia, że właśnie natrafił na swój kalendarzyk z tamtego okresu, osobisty notes, w któ- rym zapisywał memoranda. Notes ten zaś przywodzi mu na myśl sztambuch Salomei Wiśniowieckiej, „w którym jakaś ręka na odwrocie welinowych kart porobiła także jakieś notatki ty- czące się koni, ich ras, rodów, maści i odmastków”28. Konie, z których znajomości i uwielbienia dla nich Haupt był znany, stają się od tego momentu osią opowieści snutej przez narratora, popisującego się wiedzą na ich temat. Sztambuchowe notatki Salomei odsyłają go wreszcie na powrót do własnego notesu: kiedy mowa o czepcach (ozdobnych uzdach końskich), przypomina sobie, iż sam w oczekiwaniu na transport koni przyglądał się innego rodzaju czepcom – coiffes, czepkom noszonym przez kobiety w Bretanii. Jego kolekcjonerskie zacięcie teraz ujawnia się najpełniej – bo kolejne akapity traktowały będą wyłącznie o coiffes, których rodzajów otrzymujemy kilkadziesiąt. Wszystkie skrzętnie opisane, łącznie z okazją, dla której je wkładano. Wyli- czenie, katalog, kolekcja tym samym przejmuje funkcję opowie- ści. Dokładnie jak chciał Benjamin – kiedy mowa o maszynach, należy wyliczyć wszystkie ich rodzaje. Ale Hauptowy narrator idzie dalej, jak i Benjamin w Pasażach, i nie poprzestaje na własnych obserwacjach („Skąd mi się to znalazło w zapiskach? Ano z uporem i bezceremonialnością amatora-zbieracza po prostu naprzykrzałem się i rozpytywałem”29), ale sięga także do innych źródeł:

Były i czepki przypominające tak zwane „budki” z epoki biedermeier, zasłaniające twarz, a nazywały się „quichenotte”. Dopiero później gdzieś wyczytałem, że to przyswojone z an-

27 Z. Haupt: Meldunek o nieprzybyciu Wełnowskiego. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 405. 28 Ibidem. 29 Ibidem, s. 406. 204 Przekroczenia…

gielszczyzny, że „quichenotte” to po prostu przekręcone angielskie „kiss me not”30.

Ale na tym podobieństwa w metodzie pracy i sposobie kształ- towania myśli między Hauptem i Benjaminem się nie kończą. Theodor Adorno we wstępie do niemieckiego wydania Pism Benjamina zwracał uwagę na to, że z jednej strony jego pro- pozycje interpretacyjne, filozofia, sprawiają wrażenie ciągu niepowiązanych z sobą, poddanych działaniom przypadku, błyskotliwych konceptów, z drugiej natomiast – fragmenty te znajdują ugruntowanie w jednolitej świadomości filozoficznej31. Istotą tej świadomości ma być „wychodzenie na zewnątrz, zy- skiwanie siebie poprzez zatracanie się w wielości”32. To także lokowanie centrum na peryferiach – w przeciwieństwie do tradycji filozoficznej, wywodzącej to, co peryferyjne, z centrum. Uwaga ta stać się może istotna dla niniejszych rozważań, jeśli dodamy, że dla Benjamina jedna komórka obserwowanej przez niego rzeczywistości jest równoważna z całą resztą świata. Jak hauptowska kontramarka. Nie mamy tu jednak na myśli przy- kładu ilustrującego tezę, pojęcie, nie mamy do czynienia także z symbolem. Benjaminowskie miniatury filozoficzne zdradzają skłonność ich autora do myślenia obrazowego (Adorno mówi wręcz o „obrazowym charakterze spekulacji Benjamina, któ- ry można by nazwać skłonnością do mityzacji”33). Obrazy to jednak specyficzne, konstruowane tak, by dać przedstawienie tego, co nowe, minione i wiecznie trwałe. Nazywa je Benjamin dialektycznymi:

30 Ibidem. 31 W innym miejscu zaś dopowiadał: „Benjamin miał zrezygnować ze wszystkich jawnych wykładni i wydobywać znaczenia jedynie poprzez szo- kujący montaż materiału”. T.W. Adorno: Charakterystyka Waltera Benjamina. W: Idem: Sztuka i sztuki. Przeł. K. Krzemień-Ojak. Warszawa 1990, s. 339. 32 T.W. Adorno: Wstęp do „Pism” Benjamina. W: Idem: O literaturze. Wybór esejów. Przeł. A. Wołkowicz, wybór i oprac. L. Budrecki. Warszawa 2005, s. 232. 33 Ibidem, s. 237. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 205

Obraz dialektyczny jest niczym błysk. Byłość tak właśnie należy zatrzymać – jak obraz, co rozbłysnął w „teraz” po- znawalności. Dokonujące się w ten – i tylko w ten – sposób ocalenie może się dokonać tylko wobec tego, co w następnym okamgnieniu nieodwołalnie ginie34.

Benjamin we fragmencie tym, jak i w wielu innych, swoje myślenie o przeszłości, pamięci i historii stawia w opozycji do myślenia o historii jako nauce, której przedmiotem jest byt idealny – zamknięta przeszłość. Historia-nauka „patrzy” bowiem na przeszłość z perspektywy pozaczasowej lub z perspektywy „teraz”, o której mówi. Linearne ujęcie historii, ciągła relacja mię- dzy przeszłością a teraźniejszością w dziele Benjamina ustępuje miejsca dialektycznemu związkowi między byłością i „teraz”. Ów związek ujawnia się właśnie w tworzonych przez niego obrazach będących „sztuką doświadczania teraźniejszości na kształt jawy, do której w rzeczywistości odnosi się ów sen, zwany przez nas byłością”35. Jeśli w pisarstwie Benjamina obrazy te umożliwiały interpretację nowoczesności rodzącej się w dziewiętnastowiecz- nym Paryżu, umożliwiały przebudzenie się ze zbiorowego snu i aktualizację zapomnianej byłości w teraźniejszości, erupcję wypartej nieświadomości w „teraz” (jak powiedziałby Freud36), to w prozie Haupta obserwować możemy podobną próbę, acz zakrojoną na mniejszą skalę, zawężoną do problemów jednostki, do jej własnej historii. W narracjach tych, jak zostało wspomniane, dochodzi do ście- rania się dwóch rzeczywistości – przeszłości oraz teraźniejszości powracania do niej. Doświadczenie ich ścierania i nakładania się przynosi zaś konstatację, że są one niemal obce, nieprzystawal- ne. Niemal – albowiem łączy je jeden, spinający razem szczegół, najbardziej krucha, niepewna z możliwych klamra – pojedynczego losu, osobistego głosu. Głosu, którego przebudzenie i próby

34 W. Benjamin: Pasaże…, s. 521. 35 Ibidem, s. 402. 36 Zob. M. Maron: Walter Benjamin i surrealizm. „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 68, s. 18–24. 206 Przekroczenia… samookreślenia w „teraz” poznawalności (ileż to razy narrator przerywa swoją opowieść, by skierować światło refleksji na wła- sną postać: „A gdy o tym zapomnę, a gdy wypłucze się to ze mnie, wyblichuje, złuszczy, czymże zostanę?”37) przyrównuję do benjaminowych przebłysków zbiorowej świadomości odczytują- cej istotną treść w aktualizującej się „tu i teraz” przeszłości. Pisał on przecież w Pasażach:

W obrazie dialektycznym byłość pewnej określonej epoki jest jednocześnie „byłością-od-zawsze”. Ale jako taka objawia się ona każdorazowo tylko oczom konkretnej, określonej epoki: mianowicie tej, w której ludzkość, przecierając oczy, rozpoznaje ten obraz ze snu jako taki właśnie. W tym właśnie momencie historyk bierze na siebie zadanie wykładacza snów38.

Ale przebudzenia Hauptowego głosu, mówiącego podmiotu, nie prowadzą już do liniowej, scalającej autonarracji. Opowia- dania o Nietocie i pamięci o niej zdają się wykraczać poza tradycyjne (ugruntowane w kantowskiej filozofii) myślenie o „Ja” i jego czasowej tożsamości – nie wytwarzają iluzji spójnego kon- tinuum, spójnego podmiotu, który konstytuuje się, patrząc za siebie, patrząc w przeszłość, znajdując swe potwierdzenie w czasie. Bo, powtórzmy, zapatrzenie w przeszłość to zapatrzenie we wsteczne lusterko pędzącego samochodu – to, co ukazuje się w lusterku, nie jest tym, co minione, gdyż jest już zdeformo- wane, odwrócone. Czas, a co za tym idzie, owo „Ja”, pojmowane tu są w cał- kiem odmienny sposób. Wskazują na to liczne powtórzenia tych samych sytuacji, obrazów oraz narracyjne zerwania ciągłości i spójności. Po pierwsze więc, mówi się tu, że przeszłość nie poddaje się całkowitej symbolizacji, nie wpisuje się w przestrzeń sensu, będącego gwarantem tożsamości podmiotu; po drugie zaś, że czas nie jest sprzymierzeńcem w czynności samostanowienia „Ja”, w procesie jego wypowiadania, nie jest, jak chciał Imma-

37 Z. Haupt: „Światy”. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 364. 38 W. Benjamin: Pasaże…, s. 510–511. T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 207 nuel Kant, formą zmysłu wewnętrznego39, lecz tym, co najbardziej obce i zewnętrzne. Inaczej jeszcze: „[…] czas to trauma; zderzenie z wymiarem temporalnym to uraz”40. Przywołane wydarzenia i obrazy z przeszłości składają się więc nie tyle na spój- ną opowieść ustanawiającą i potwierdzającą istnienie jakiegoś „Ja”, ile na katalog wszystkiego tego, co przyszło za wcześnie, co zjawiło się niespodziewanie, nie w czasie, czego świadomość, „Ja”, nie była w tamtym „tu i teraz” w stanie doświadczyć, zdać sobie z nich sprawy ani objąć ramami sensu. Teraz zaś, w akcie wypowiedzi, przywołuje z pamięci ich ślady – ślady, nie tropy, gdyż nie zawierają one pełnej informacji, nie prowadzą do celu/ źródła, do sensu. Dlatego też narrator Haupta doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że nie może pamiętać tego, co się zdarzyło, a jedynie, że się zdarzyło – stąd owe liczne powtórzenia, permuta- cje, fragmenty, które w nowych konfiguracjach zyskują inne (lecz nie te, zdaje się podkreślać narrator za każdym razem) znaczenia. Jeśli jest zatem coś, co nie poddaje się ostatecznemu uznako- wieniu i wpisaniu w porządek autonarracji, to samo istnienie, tego (powiedzmy za Lacanem), co Rzeczywiste, podważa spój- ność, tożsamość tego, który mówi. Czym jest ta Rzecz? O niej Hauptowy narrator chce właśnie mówić. To Nietota. I mówi cały czas: „to nie ta”. Innymi słowy: podąża jej śladami, by… „jak podróżny […] zabłąkany wpośród zadymki śnieżnej, natrafić na własne”. Ślady Nietoty prowadzą więc do tekstu41, który jest tylko i wyłącznie śladem „Ja”42. Co zresztą wyrażone zostaje pod

39 „Czas nie jest niczym innym jako tylko formą zmysłu wewnętrznego, to jest oglądania nas samych i naszego wewnętrznego stanu”. I. Kant: Krytyka czystego rozumu. Przeł. R. Ingarden. Warszawa 1957, s. 111. 40 A. Bielik-Robson: Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość. „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 24. 41 Choć może należałoby raczej napisać: „Tekstu” (z dużej litery), które to pojęcie rozumiem tu podług wskazówek Rolanda Barthesa. Zob. R. Barthes: Teoria Tekstu. Przeł. A. Milecki. W: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Red. H. Markiewicz. T. 4, Cz. 2. Kraków 1992, s. 188–207. 42 W tym miejscu odwołuję się do koncepcji podmiotowego śladu zapro- ponowanej przez Andrzeja Zawadzkiego: „Traktowanie podmiotowości w kategoriach śladu – z całym bogactwem tkwiących w tym pojęciu semantycznych 208 Przekroczenia… koniec opowiadania zamykającego cykl w autotematycznym i au- toironicznym komentarzu:

Wszystko ma być jak należy, logiczne, niczego nie pozostawi się czytelnikowi do sztukowania, domyślania się, odgadywania43. odniesień, z których najważniejsze to odcisk, resztka i znak – oznacza zarazem dwie rzeczy: z jednej strony osłabienie podmiotu, zgodę na jego rozproszenie, rozbicie, fragmentaryzację i nietożsamość, […] podmiot dany w śladach czy też jako ślad to podmiot nie-obecny, zawsze przeszły, naznaczony różnicą, niepełny. Z drugiej jednak strony, śladu nie można interpretować wyłącznie jako jednej jeszcze metafory śmierci czy wygnania podmiotu, jest on bowiem świadectwem jego istnienia, nawet jeśli jest to istnienie słabe i naznaczone permanentnym kryzysem […]. Ślad więc zarówno wywłaszcza, jak i ustanawia podmiot”. A Zawadzki: Literatura a myśl słaba. Kraków 2009, s. 235. 43 Z. Haupt: Trzy. W: Idem: Baskijski diabeł…, s. 357.

Tomasz Gruszczyk

In a rear mirror. Constituting the subject in prose by Zygmunt Haupt

Summar y

The aim of the article is to trace the process of constituting and understanding “I” in prose works by Zygmunt Haupt. The analysis of the contents and problems included in the cycle of stories-memories about Nietota, disconnect- ed, and fragmentary works being rather disarranged collections of memories evoked in memory and traces of the past than narrations having an established arrangement deriving from the logic of the argument or a linear sequence of events. This method of shaping a novel by Haupt’s narrator is confronted with a method of work of a historian who, using the principle of montage or the conception of a dialectic image, proposed in Pasaże by Walter Benjamin, aims to rouse a collective awareness by the revision of a forgotten being in the present. A similar phenomenon of clashing and overlapping of two realities, the past and the present of returning to it, is presented in Haupt’s prose. The fragments of the past that do not constitute a coherent whole constitute a starting point for narrator’s considerations on the matter and mechanism of memory whose narrative work would allow for constituting and proving the existence T. Gruszczyk: We wstecznym lusterku… 209 of some “I”. The very narration, though, does not lead to self-cognition. Stories about Nietota and memory of it go beyond a traditional (grounded in Kant’s philosophy) thinking of the subject and its temporary identity do not create an illusion of a coherent continuum, a coherent subject, that constitutes itself, looking behind, in the past, finding its confirmation in time, as what exists in the past as well as in memory, is not subject to a final symbolism and inscription into the order of self-narration, and, hence, questions coherence and identity of the one who speaks.

Tomasz Gruszczyk

Dans le rétroviseur. La constitution du sujet dans la prose de Zygmunt Haupt

Résumé

L’objectif de l’article est l’observation du processus de constitution et de compréhension du « moi » dans la production littéraire de Zygmunt Haupt. Ce but se réalise grâce à l’analyse du contenu et des problèmes compris dans le cycle de nouvelles-souvenirs de Nietota : des oeuvres pataudes, fragmentaires, étant plutôt des collections désordonnées des souvenirs et des traces du passé que des narrations à l’ordre établi, résultant de la logique de l’argumentation ou de l’enchaînement linéaire des évènements. Cette méthode de formuler le récit par le narrateur de Haupt est comparée à la méthode du travail de historien, proposée par Walter Banjamin dans Le livre des passages, qui, en se servant du montage et de la conception de l’image dialectique, vise à éveiller la conscience collective par l’actualisation du passé oublié dans le présent. Le phénomène si- milaire de confrontation et de superposition de deux réalités – du passé et du présent qui y revient – est montré dans la prose de Haupt. Des fragments du passé, qui ne composent pas un ensemble cohérent, constituent un point de départ pour les réflexions du narrateur sur la matière de la mémoire et sur son mécanisme dont le travail narratif permettrait de fixer et justifier l’existence d’un « moi ». Pourtant cette narration ne mène pas à une connaissance de soi. Les nouvelles sur Nietota et les souvenirs d’elle dépassent alors une conception traditionnelle (établie dans la philosophie de Kant) du sujet et de son identité temporelle, ne produisent pas une illusion d’un continuum cohérent, du sujet cohérent qui se constitue en regardant derrière, en regardant le passé, en trou- vant sa justification dans le temps, car ce qui existe dans le passé, et également dans la mémoire, ne se soumet pas à la définition des signes et à l’inscription dans l’ordre de l’auto-narration, et par cela questionne la cohérence, l’identité de celui qui parle.

Paweł Paszek

Modlitwa i nieobecność Poe-teo-logia Ryszarda Krynickiego

Basi, w podzięce

To zawsze-jeszcze wiersza może być znalezione chyba tylko w wierszu tego, kto nie zapomina, że mówi pod kątem skłonności swego istnienia, pod kątem skłonności swego wykreowania. Wówczas wiersz byłby – wyraźniej jeszcze niż dotychczas – ukształtowanym językiem pojedynczego człowieka – i zgodnie ze swą najwewnętrzniejszą istotą teraźniej- szością i prezencją. Wiersz jest samotny i w drodze. Kto go pisze, jest wespół z nim w drodze. Ale czy wiersz nie znajduje się przez to właśnie, a więc już tu, na spotkaniu – w tajemnicy spotkania? Wiersz chce się przedostać do tego innego, potrzebuje tego innego, potrzebuje jakiegoś vis-à-vis. Poszukuje go. Przygaduje to sobie. Paul Celan Meridian1

Próba spojrzenia na szczególną inwokację, jaką stanowi wiersz- -modlitwa – poetycka epikleza i poetycka anakleza – jest od razu próbą spojrzenia na szczególny moment podmiotu pojętego tu jako możliwa obecność, która wypowiada wiersz, a wyrażając

1 P. Celan: Meridian. Przeł. F. Przybylak. W: Idem: Utwory wybrane/Aus- gewählte Gedichte und Prosa. Wybrał i oprac. R. Krynicki, przekład zbiorowy. Kraków 2003, s. 335. 212 Przekroczenia… się z większą precyzją, która od-mawia (i mówi) wiersz-modlitwę. Oczywisty wydaje się podwójny charakter tego specyficznego momentu mowy i momentu podmiotu w poetyckiej modlitwie. Z jednej strony ujawnia się pretendencja, czyli założenie o zdolności do wypowiedzenia w samej mowie wszelkich możli- wych uobecnień podmiotowości. To już wyznaczają, jak wiadomo, powszechnie znane stwierdzenia wskazujące na wynurzanie się z mowy, czy też z języka, tego, co tradycja obecnościowa uznała za podmiotowość. Jest to również warunek obiektywny i podstawowy dla rozpoczęcia wyrażania w ogóle. W pretendencji ma swój początek wszelka obietnica mowy i praca języka – tak- że ta, która pojawia się w otwartym i nieuchwytnym rejestrze modlitwy. Z drugiej strony już nie tak jawny, ale równie znamienny, aspekt językowego charakteru poetyckiej modlitwy to reszta z wydarzenia mowy. Faktycznie dana wyłączność języka – pozostałość z mowy modlącej się możliwej obecności: enigmat Singbarer Rest2, albo po prostu język znaczący siebie jako resztę po zdarzeniu modlitwy – ślad po modlitewnej mowie i po modlącej się obecności. Reszta, która, innymi słowy, wprost znaczy ślad po obecności. W tym wypadku, jakim jest wiersz-modlitwa, obydwa te aspekty – pretendecji i reszty – spełniają swego rodzaju wy- mianę, specyficznie odwracalną dialektykę wynikającą z niezby- walnej i jednostkowej poetologii3, którą zakłada od razu każdy

2 Singbarer Rest to formuła pochodząca z wiersza Paula Celana o takim samym tytule (zob. P. Celan: Singbarer Rest. In: Idem: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd 2. Frankfurt/M., s. 36). 3 Kategoria poetologii jest rozpowszechniona na gruncie badań niemieckich literaturoznawców. W Polsce tą kategorią badacze posługują się raczej rzadko. Erazm Kuźma w tekście, w którym próbuje usystematyzować znaczenia poetyki negatywnej i poetologii, wskazuje pokrewieństwo między wymienionymi: „Będę się tu posługiwał terminem poetyka negatywna (mimo że z zasady jest ona poetologią) z trzech co najmniej powodów. Po pierwsze – termin ten jest już obecny w polskim literaturoznawstwie, wprowadzony, jeśli się nie mylę, przez Artura Sandauera w eseju Samobójstwo Mitrydatesa eseju, który jest oczy- wiście poetologią. Ostatnio pojawił się ten termin także w literaturoznawstwie amerykańskim. Po wtóre – zamierzam dowieść, że tradycyjne poetyki – po- P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 213 wiersz. Jednocześnie należy dodać, że reszta poprzez stałe zbli- żanie się do świadectwa śladu, zawsze angażuje interwał pomię- dzy obecnością a nieobecnością jako ruchome i znaczące dictum ujawniające się między praesentia i absentia. Ze względu na wspomnianą „ruchomość” opisywanych pro- blemów używam w pewnym sensie frazeologicznego zapisu pojęć „możliwości” i „obecności” (możliwa obecność) zamiast „pod- miotowość”. Uznaję bowiem pojęcia „podmiotowość” i „podmiot” za pewne modelowe czy też modelujące całość formuły tekstowego „ja”. Pragnę przez to częściowo oddalić się od groźby totalizacji poetyckiego „ja”. Ponadto sens „możliwości” niejako ocala problematy procesu stawania się obecności przed jej formą skończoną – „możliwość” jest tu pojmowana jako potencja po- zytywna i negatywna zarazem, konstatująca aporię we wszelkiej myśli, która chciałaby wynaleźć i zadekretować jakąś fundację dla obecności i ustanowić jej skończony kształt. Zachowuje ona także właściwe odraczanie i hipotetyczność, które są charakterystyczne dla tego rodzaju myśli. Stąd podmiot wiersza-modlitwy chciałbym określić wyłącznie za pomocą otwartej kategoryzacji ruchu możliwej obecności. W tym kontekście „możliwość” jako ewentualność wskazuje na nieustanne przesunięcie stwierdzenia względem faktycznie przeszłego, niepochwytnego już stanu, a także, co jest istotne, utrzymuje ewentualne nadejście wydarzenia rozumianego jako obecność lub nieobecność. Dlatego też etyki pozytywne – podszyte były zawsze kategoriami negatywnymi i na od- wrót: współczesne poetologie negatywne podszyte są pozytywnymi. Po trzecie wreszcie – stosując zamiennie terminy poetyka – poetologia, uniknąć chcę powtórzeń stylistycznych” (zob. E. Kuźma: O poetyce negatywnej. Od poetyki do poetologii, od poetologii do meta poetyki. W: Poetyka bez granic [Z dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej]. Red. W. Bolecki, W. Tomasik. Warszawa 1995, s. 41–42). W moich rozważaniach oczywiście uwzględniam stanowisko Kuźmy, dodatkowo jednak przyjmuję perspektywę, jaką poetologii nadał Ry- szard Nycz, który wskazał, że w jej obrębie lokują się znaczenia dotyczące przede wszystkim jedynej i bezspornie zaświadczonej przez dzieło persony, czy to empirycznej (autor), czy to tekstowej osoby (podmiot jako możliwa obecność). Por. R. Nycz: Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze. Kraków 2001, s. 58. 214 Przekroczenia… możliwość jednocześnie uwzględnia pojawiającą się zawczasu, a zarazem już zdezaktualizowaną pretendencję i postfaktyczny, przeszły charakter aktualizującej się, jako wiersz, reszty.

Ryszard Krynicki: tradycja, negacja, obecność

Nie interesuje mnie stworzenie przeglądu stosowanych przez Ryszarda Krynickiego formatów religijnej inwokacji. Nie zamierzam także katalogować cech charakterystycznych podmioto- wości w poetyckich modlitwach autora Kamienia, szronu, które zmieniają się z czasem, ewoluują. Byłoby to przedsięwzięcie wy- magające nie osobnego artykułu, a całego tomu rozważań. Chcę natomiast skupić się przede wszystkim na czterech – moim zdaniem reprezentatywnych – utworach z różnych okresów, w któ- rych autor Organizmu zbiorowego ukazuje zradykalizowane, jeśli można tak rzec, zdarzenie wiersza jako zdarzenie modlitwy. Tu dodam, że owo zdarzenie wiersza-modlitwy rozumiem częściowo jako zapis doświadczenia wewnętrznego4 tożsamego z wieloma doświadczeniami w trakcie egzystencji, ale przede wszystkim toż- samego doświadczeniu samej egzystencji. Przechodząc do rzeczy – poetycka modlitwa Krynickiego nie tyle uwypukla epistemologiczną porażkę języka względem do- świadczenia nieokreślonego, ile w niej się ustanawia. Owo wstęp-

4 Znaczenie doświadczenia wewnętrznego przyjmuję przede wszystkim za Georges’am Bataille’m, który wskazuje na nie jako na takie, które należy do egzystencji doświadczającej kresu wewnątrz swej immanencji. Bataille opisuje doświadczenie wewnętrzne m.in. (co dla mnie jest użyteczne) z perspektywy ekscesu wyprowadzonego z samego granicznego doświadczenia – mroczne- go rozpalenia serca – czyli takiego doświadczenia, które jawi się jako akces ekstensji w samej immamencji i poza nią rzeczywiście nie wynika. Takim doświadczeniem może być modlitwa czy też błaganie. Zob. G. Bataille: Zarys wprowadzenia do doświadczenia wewnętrznego. Przeł. O. Hademann. Warszawa 1998, s. 58. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 215 ne rozeznanie to właściwy początek tej, niełatwej do wtórnego skonceptualizowania w opisie, tajemnicy możliwej obecności modlącej się wierszem w dziele poetyckim autora Kamienia, szronu. Poznawcza niezborność artykulacji, czyli konsekwentnie rosnące zaburzenie w porządku ekwiwalencji i wzrastanie dystansu w porządku przyległości, odkrywają język jako wyłącznie resztę lub ślad po wszelkich próbach wypowiedzenia jakiegoś do- świadczenia wewnętrznego. Dotyczy to szczególnie tego, co nie- nazywalne, transcendentne, a co jest doświadczane i odczuwane w sposób bliżej nieokreślony, epifanijny. Migocząca i zanikająca zarazem przestrzeń między próbą, jej obietnicą, a pozostałą po nich resztą jest przestrzenią, w której rodzi się modlitwa i wydarza moment możliwej obecności. Zwrot myśli w stronę tego, co absolutnie Inne, jest, jak wiadomo, powszechnie uznany za odkrywający epistemologiczną atrofię narzędzi wyrażania. To stwierdzenie i jemu podobne są przynależne teologii negatywnej. Podobnie jest z językiem wierszy-modlitw Ryszarda Krynickiego – odkrywa się on jako wy- brakowana i nieskuteczna struktura, niezdolna nazywać i niezdolna reprezentować w ostateczności tego, do czego nawiązuje. Świadomość wewnętrznej traumy języka zdaje się dla autora Wierszy, głosów świadomością podstawową. Dlatego też uznaję język poetyckich modlitw Krynickiego za taki, który zbliża się do dogmatyki stosowania języka w myśli apofatycznej czy też, mówiąc ściślej, w myśli aferetycznej5. Widoczne jest to wyraźnie

5 Rozróżnienie na porządek apofazy i aferezy w teologii negatywnej prze- prowadza w dość jasny sposób Michał P. Markowski w tekście Wobec niewy- rażalnego: teologia negatywna, dialektyka, dekonstrukcja. Uogólniając rzecz tak dalece, jak tylko można, afereza znaczy ruch abstrahowania cząstek zbędnych, nieistotnych, które nie służą ukazywaniu oddalającej się realności bytu, a tylko zamazują możliwość poznania i znoszą jego ewentualną źródłowość. Afereza w istocie jest metodą czy też procedurą myślenia tego, co Esencjalne. Natomiast apofaza jest konstatacją niewyrażalności i nadanym porządkiem myśli zmierza- jącym do wyzbycia się wszelkiego zachowania, które ma na celu wypowiadanie – apofaza bezpośrednio doprowadza do milczenia. Por. M.P. Markowski: Wo- bec niewyrażalnego: teologia negatywna, dialektyka, dekonstrukcja. W: Literatura wobec niewyrażalnego. Red. W. Bolecki, E. Kuźma. Warszawa 1988, s. 32–34. 216 Przekroczenia… w wierszach-modlitwach Krynickiego (mam na myśli konkretne utwory z tomów Nasze życie rośnie, Niewiele więcej, Wiersze, głosy i Kamień, szron – przede wszystkim dotyczy to wierszy najnowszych) zbliżających się do granicy milczenia przez zasto- sowanie zamilknięć, urwanych zdań. Leksykalne opróżnianie podkreśla znaczące milczenie – krótkie wiersze-modlitwy zyskują dzięki temu brakowi specyficzny profit6 w horyzoncie znaczenia i istotnie ocalają niedefiniowalny charakter doświadczenia we- wnętrznego, jakim jest modlitwa.

Aposiopesis

Przejdę teraz do wskazania jednej z dwóch figur, które uważam za kluczowe dla dzieła Krynickiego w ogóle, natomiast w kwestii zwrotu modlitewnego uznaję je za wybitnie ważne i w szczegól- ności realizujące specyficzną pracę znaczenia w formule wiersza- -modlitwy. Pierwszą figurą, którą mam na myśli, jest wspomniane zamilknięcie i zerwanie – apozjopeza. Oto inicjalne dwa utwory z czterech wybranych przeze mnie:

Nie wiem, czy mam prawo mówić, milczeć, dotykać rany. Modlę się bez słów. On

Wie. (Wiersze, głosy, ***Nie wiem, czy mam prawo) (Ono, bezsenne

To ja, chociaż sam głodny i chory,

6 Zob. T.W. Adorno: Dialektyka negatywna. Przeł. i wstępem opatrzyła K. Krzemieniowa. Warszawa 1986, s. 107–108. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 217

opuściłem dom, gdy panowały w nim głód i choroba.

Ja jestem: nie. Oniemiałe, dawno zapomniane, krąży wyludnionymi ulicami.

Nocą jedną z wielu, jedyną.

W czyimś ciemnym oknie smaganym przez zimne światło księżyca majaczy cień).

Wisi na krzyżu.

(Przebacz mi. I Ty, i Ty). [Nasze życie rośnie, ***(Ono, bezsenne]

Przedostatnie zdanie pierwszego cytowanego utworu stanowi pewną rewelację względem treści poprzedzającej: „Modlę się bez słów” odkrywa formułę modlitwy wyzbytej z języka. Rezygnacja ze strukturalnej ekwiwalentyzacji – swoista propozycja usunię- cia tego, co jako wiersz-modlitwa mogłoby okazać się strukturą improduktywnie samozwrotną, a zatem opróżnioną już obietni- cą podmiotowości fałszywie bijącej w metafizyczne tony – jest pointą wiersza i początkiem tego, co modlitewne. Jest to jednak także uprzednia negacja tego, co jako język pozostaje wyłącznie resztą z mowy możliwej obecności, zatem jest to próba ocalenia momentu modlitwy przed językową stratą. Bezsłowna konfesata – modlitwa pozbawiona słów – jako decyzja bezpośrednio przynależy możliwej obecności. Klasycznie rozumiany podmiot podejmuje decyzję o modlitwie, która staje się w ruchu zamilknięcia. Tak więc, modlitwa bez słów jest negacją samego, stanowiącego sposobność wyrazu, języka w ze- rwaniu jego kontynuacji znaczących. Uznaję, że właśnie jako decyzja o milczeniu stanowi ona obronę i wzrost pretendencji 218 Przekroczenia…

– pierwszego omówionego aspektu – na czas pozbawiając język udziału w tym, co znaczy reszta (drugi aspekt). Milczenie pojęte nie jako znak, ale jako znaczenie przekracza język i wyrażanie, ale nie przekracza podmiotu – dzieje się w kryteriach możliwej obecności ponieważ wynika ze świadomej decyzji. W innym wierszu-modlitwie, wierszu również częściowo kon- fesyjnym, Krynicki zapisał: „nie dlatego…//że zaledwie przeczu- wam czym jesteś//nie dlatego/uczę się//milczeć”. Mimo iż ten fragment pochodzi z wiersza wcześniejszego, to chciałbym go odnieść jako wyjście z sytuacji cytowanego przeze mnie w całości pierwszego utworu, w którym poetycka modlitwa rejestruje się w tradycji apofatycznej (aferetycznej). Fragment z utworu rozpo- czynającego się słowami „nie dlatego uczę się milczeć” wskazuje na przekroczenie rysu tradycji. Można z tego utworu wyczytać, coś takiego: mimo niemoż- liwości wypowiedzenia tego, co zaledwie przeczute, powód, dla którego podmiot – możliwa obecność – uczy się milczeć, lokuje się w innym szeregu problematów. Powód jest inny i powód jest gdzie indziej. Zdaje się on tkwić, czy też mieć miejsce swego stawania się, dalej niż zapisana sekwencja literalna utworu. Nie popadając w herezję parafrazy, należy wskazać, że otwiera to cały szereg sposobności interpretacyjnych. Stosownie przemilczana od- powiedź stanowi dla możliwej obecności, podobnie jak w utworze ***Nie wiem, czy mam prawo, jakby ocalenie podstawowego atrybutu, jakim jest jej ewentualność (powyższy fragment nale- ży potraktować wyłącznie jako rodzaj wewnętrznego przypisu). W drugim cytowanym w całości utworze rzecz ma się nieco inaczej. Pozwolę sobie najpierw założyć pewną wspólnotę, któ- rą sygnalizowałem już wcześniej, przywołując idiomat Singba- rer Rest. Chciałbym bowiem skojarzyć utwór ***(Ono, bezsenne z wierszem Paula Celana Psalm, a także z tym, co o tym konkretnym utworze Celana i całej jego twórczości napisał Philippe Lacoue-Labarthe w książce Poezja jako doświadczenie7.

7 P. Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie. Przeł. J. Margański. Gdańsk 2004. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 219

W wierszu Celana znajduje się zagadkowy zapis – formuła tłumaczona przez Stanisława Barańczaka, a także przez Ryszarda Krynickiego tak samo, brzmi ona: „Bądź pochwalony, Nikt”8. Lacoue-Labarthe komentuje ten zapis w następujący sposób: „[…] »Bądź pochwalony, Nikt«: oto prawdziwa modlitwa”9. Krynicki w drugim cytowanym w całości przeze mnie utworze zapisał w pewnym sensie analogię formuły Celana – autor Kamienia, szronu konstatuje w swym utworze: „Ja jestem: nie”. Na tym fragmencie chciałbym się przez chwilę skupić. „Ja jestem: nie” – po pierwsze jest wyznaniem możliwie obecnego „ja”10, które poprzez zaimek osobowy, jednocześnie będący zaimkiem identyfikującym „Ja”( – ten sam, który mówię wiersz, modlę się – „jestem: nie”). „Ja” wiersza-modlitwy przyznaje się do negacji w sobie, do pracy negacji wewnątrz siebie. Jest to zarazem silna ekspozycja tej negacji wewnątrz sygnującego siebie stwierdzeniem: „Ja jestem: nie”. Obecność zgłasza i wyznaje swoją nieobecność albo, mówiąc precyzyjniej, obecność wyznaje moment nieobecności we własnej obecności – wypowiada samo „nie” w możliwie obecnym „ja”. Przynależność tej formuły do tego, co głęboko i wyłącznie ludzkie dla podmiotu, jest oczy- wista. Choćby z tego względu, że formuła „ja jestem” jest po- krewna formule „nazywam się”, czyli wypowiedzi prezentującej imię własne. „Ja jestem: nie” to również negatywna prezentacja imienia i zarazem prezentacja imienia negatywnego. Jest to także swoista rekonfiguracja formuły wypowiedzianej przez samą obecność Boga przed Mojżeszem w Księdze Wyj-

8 W oryginale formuła ta brzmi: „Gelobt seist du, Niemand”. Oprócz przy- kładów, które podałem, wiersz psalm tłumaczyli: Feliks Przybylak i u niego ten fragment brzmi: „Bądź pochwalony ty, Nikt” oraz Jakub Ekier – „Ciebie, Nikogo, chwalimy” (koresponduje to z tradycyjnym hymnem Te Deum Lau- damus). Wszystkie tłumaczenia można znaleźć w przytoczonej w pierwszym przypisie publikacji. Zob. P. Celan: Utwory wybrane / Ausgewählte Gedichte und Prosa…, s. 132–133 oraz 297–299. 9 P. Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie…, s. 43 i s. 88–105. 10 Możliwa obecność nabiera tu charakteru osobowego przez użycie za- imka, stąd nieco odmienny od poprzedniego zapis wyrażający stającą się w wierszu podmiotowość: możliwe obecne „ja”. 220 Przekroczenia…

ścia: „JESTEM, KTÓRY JESTEM”11. Ta rekonfiguracja odbywa się przez denegację formuły pozytywnej przynależnej wyłącznie Bogu. Wyznanie językowe stanowiące przyznanie się do obec- ności należy jedynie do potencji boskiej, dlatego język rozgry- wający się w horyzoncie ludzkim przyjmuje charakter samozw- rotny lub negatywny. Nieskończone oddalenie Boga jako tego, który jest infinitywnie Inny, sprawia, że próba powtórzenia jego słów może być wyłącznie dokonana przez odrzucenie znaczenia pozytywnego – denegację właśnie12. Dodatkowo wprowadza to komplikację i dramat rozgrywający się w świecie człowieka zawsze będącego poniżej takiego wymiaru, jakim stać by się mogła ufundowana trwale obecność, która wynika z imienia wszystkich imion: „JESTEM, KTÓRY JESTEM”13 („EHJEH‚ ASZER‚ EHJEH”)14.

„Zawrót głowy”: katachreza

Kontynuując wątek zaczerpnięty z Lacoue-Labarthe’a, można powiedzieć, że nagły uskok ukazujący się wewnątrz formuły „Ja jestem: nie” jest samym „zawrotem głowy”. Lacoue-Labarthe tak komentuje celanowski „zawrót głowy”:

Zawrót głowy – bywa – następuje, ale nie ot tak sobie. Do- kładniej, nic się w nim nie zdarza. Jest czystym zawieszeniem wydarzeniowości: cezurą lub synkopą [u Krynickiego cezura

11 Zob. Wj 3, 1–22. 12 Denegację rozumiem w duchu przeciwieństwa asercji, czyli jako odrzucenie. Jednocześnie istotne spostrzeżenia wiążąc denegację z porządkiem języka poetyk negatywnej, czyni Jacquess Derrida. Zob. J. Derrida: Comment ne pas parler. Dénégations (conférence prononcée en anglais, à Jérusalem, en juin 1986). In: Idem: Psyché: inventions de l’autre. Paris 1987, s. 535–595). 13 Wj 3, 14. 14 B.N. Wambacq: Eheyeh ‘aser ‘eheyeh. „Biblica” 1978, nr 59, s. 317–338. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 221

częściej, choć częściowo również synkopa – przypis P.P.]. To właśnie mniej więcej oznacza zwrot „być nieobecnym”. To, co zostaje zawieszone, wstrzymane, zapada się nagle w obcość, jest uobecnieniem teraźniejszości (bycie obecnym teraźniejszo- ści). Przydarza się zaś, nie przydarzając się (gdyż takie jest z definicji to, co nie może nastąpić), pozbawiona bycia nicość, „nic-estwienie” (ne-ens). Zawrót to doświadczenie nicości: (nie)przydarzania się jak powiada Heidegger – nicości. „Prze- żywa się” w nim nic…15

To przydarzające się „nie” – albo „nic”, o którym mówi Laco- ue-Labarthe – lokuje się wewnątrz zapisu Krynickiego: „Ja jestem: nie”. Przez przekroczenie powszechnej gramatyki, typowej gramatyki komunikatu, ujawnia się druga figura, według mnie rów- nie ważna w pisaniu Krynickiego, co pierwsza, o której mówiłem. „Ja jestem: nie” – czyli stwierdzenie, albo językowe potwierdzenie obecności i następujące po nim contrapositum jako cała for- muła stanowi się na swego rodzaju przesunięciu gramatycznym. Można powiedzieć, że „zawrót głowy” – moment „wstrzymania oddechu”16 – jest radykalną zmianą wobec pierwszej części utworu, gdzie „ja” opuszcza dom, „ja” jest głodne i chore, a więc realizuje jeszcze rzeczywistość egzystencjalną bezpośrednio zna- czoną jako możliwa obecność, czy też podmiotowość w decyzji (jak w pierwszym utworze). Podmiot wydarza się w ludzkiej, personalnej rzeczywistości głodu i choroby, co oczywiście składa się na egzystencję uszczerbioną, ale potwierdzoną przez rzeczy- wistości i wymiary – głód i chorobę bez większych zastrzeżeń można uznać za przejaw wypadków osobowych, a więc pozytywnych względem bytu. Zmiana następuje dopiero po wyznaniu „Ja jestem…”, w którym pojawia się negacja (zaznaczam tu przy- imek „w”). W formule „ja jestem” został zastosowany dwukro-

15 P. Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie…, s. 29. 16 Odniesienie to tytułu tomu wierszy Celana Atemwende, co można prze- tłumaczyć jako zwrot lub wstrzymanie oddechu. Sformułowania Atemwende Celan używa także w mowie zatytułowanej Meridian: „Poezja; to może oznaczać także zmianę oddechu (Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten)”. Zob. P. Celan: Meridian…, s. 330–331. 222 Przekroczenia… pek: „ja jestem” – dwukropek – „nie”. Po tym udziwnionym stwierdzeniu ukazuje się nowa, odmieniająca całość, treść. Ta refiguracja – znaczenie poprzez inną figurę – ma charakter- ka tachretyczny. Drugą figurą, którą chcę wskazać i wyprowadzić z niej sekwencję znaczeń, jest właśnie katachreza. Przywołując katachrezę, odnoszę się w pewnej części do ważnych spostrzeżeń Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego, które zawarł w książce Moment lingwistyczny17 traktującej o wczesnym pisarstwie Barańczaka i Krynickiego, a także odwołuję się do koncepcji modernistycz- nego momentu lingwistycznego (linguistic moment)18, której autorem jest Joseph Hillis-Miller (oczywiście na spostrzeżeniach amerykańskiego badacza Cieślak-Sokołowski częściowo opiera swoje rozważania). Wracając do Krynickiego i do katachrezy w jego pisaniu – nowe znaczenie, które wynika ze stwierdzenia „ja jestem” i umieszczonej po dwukropku kontrapozycji: „nie”, okazuje się taką negacją, która jest wewnętrzną i wyłączną atrybucją formuły konfesyjnej „ja jestem”. Jest w istocie nieodłączna od niej, jest jej właściwością. Podmiot nie mówi „ja nie jestem”, „mnie nie ma” etc., podmiot mówi: „ja jestem: nie”. To znaczy podmiot jako ewentualna obecność jest jakby naznaczony całościowo i dotknięty wewnątrz własną nieobecnością. Po figuracji kata- chretycznej stanowiącej swoistą przemianę artykulacji, która tu także funduje się na wskazanym przeze mnie wcześniej ruchu apozjopezy, reszta utworu brzmi:

17 T. Cieślak-Sokołowski: Moment lingwistyczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka. Kraków 2011. 18 Ang. linguistic moment (moment lingwistyczny). Kategoria opisująca charakter autotelicznego zwrotu języka czy też momentu zawieszenia tradycyjnej relacji syntagmatycznej na rzecz ujawnienia potencjalnie nowego znaczenia (katachreza). Innymi słowy, jest to „moment”, w którym język wyłamuje się z porządku stylistycznego na rzecz otwarcia namysłu nad nim samym lub stworzenia nowej, niezaistniałej wcześniej treści – nadużycie, które ma zapeł- nić lukę słownikową. Zob. J. Hillis Miller: Between Theory and Practice. In: Idem: The Linguistic Moment. From Wordsworth to Stevens. Princeton 1985 oraz T. Cieślak-Sokołowski: Moment lingwistyczny…, s. 63–66. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 223

Ja jestem: nie. Oniemiałe, dawno zapomniane, krąży wyludnionymi ulicami.

Nocą jedną z wielu, jedyną.

W czyimś ciemnym oknie smaganym przez zimne światło księżyca majaczy cień).

Wisi na krzyżu.

(Przebacz mi. I Ty, i Ty).

Po konstatacji „Ja jestem: nie” następuje zdanie, które trudno kwalifikować jako bezpośrednią kontynuację czy też opis sposobu, w jaki podmiotowe – możliwie obecne – „ja” dalej oświad- cza się w utworze. Ów opis zapoczątkowuje wyliczenie, którego pierwsze słowo brzmi: „Oniemiałe…” („Ja jestem: nie. Onie- miałe…”). Oniemieć jest formą pochodną od podstawowego przymiotnika n i e m y. Znaczy ono od mniej więcej XVI wieku, jak podaje Wiesław Boryś, kogoś „niemającego zdolności mó- wienia”19, czy też odnosi się do tego, którego imienia „nie godzi się wymieniać”20. Jednak pierwotnie znaczenie słowa n i e m y odnosiło się według Borysia do tego, który mówi niewyraźnie, bełkocze czy też mówi niezrozumiale. Wszystkie semantyczne komplikacje rozczytania dalszej części utworu rozpoczynają się właśnie od tego momentu wskazującego niezborność związaną z wyrażaniem, wypowiadaniem i w ogólności z całą aktywnością przynależną mowie. „Oniemiałe” zatem dotyczy zarówno moż- liwie obecnego „ja”, jak i tego, co następuje dalej: „Oniemiałe, dawno zapomniane, krąży wyludnionymi ulicami […]”. Wynika

19 Zob. W. Boryś: Słownik etymologiczny języka polskiego. Kraków 2006, s. 361–362. 20 Wiesław Boryś wskazuje w tym miejscu przypadek grzechu, którego nie godzi się wypowiadać. 224 Przekroczenia… z tego pewna niekompletność, brak bezpośredniej korespondencji między wymienionymi znaczącymi: „Ja jestem: nie. Oniemiałe/ dawno zapomniane/krąży wyludnionymi ulicami […]”. Problem wynika z trudności określenia czy też z trudności wzbierającej przy okazji próby odkrycia przynależności znaczeniowej tego, co „dawno zapomniane”, a co „krąży wyludnionymi ulicami”. Zda- nie to jednak nie wypada z całości utworu, bo powraca osoba z tytułu, a zarazem pierwszego zdania:

(Ono, bezsenne

To ja, chociaż sam głodny i chory, opuściłem dom, gdy panowały w nim głód i choroba.

Ja jestem: nie. Oniemiałe, dawno zapomniane, krąży wyludnionymi ulicami.

Jednak fragment, który pojawia się po osobowym wyznaniu we- wnętrznej negacji, zyskuje uniwersalne, zatem nieulegające pre- cyzacji, stwierdzenie o czymś, co milczy, jest zapomniane, ale stale uobecnia się. Jeśli spróbować złączyć to z możliwie obecnym „ja” nietrwałej, dośrodkowo negującej się podmiotowości, otrzymujemy miarodajnie trwały status (co prawda „oniemiałe”, „zapomniane”, „krążące” i nijakie, ale stające się). To z gruntu dekonstruowałoby wyprowadzone uprzednio rozumienie frazy: „Ja jestem: nie” poprzez nadanie charakteru i siły tego, co onie- miałe, ale przecież przez krążenie i milczenie obecne. Dysonans, jaki ujawnił się w tej chwili, wprowadza poróżnienie wewnątrz zdawałoby się klarownego wyznania negacji obecności wewnątrz podmiotu. Pogłębiając analizę problemu w duchu Heideggerow- skiego zawołania: „Nic nie jest jasne, wszystko jest znaczące”21,

21 M. Heidegger: W drodze do języka. Przeł. J. Mizera. Warszawa 2007, s. 149. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 225 zaryzykuję pewne przeniesienie. W istocie formuła „Ja jestem: nie” wydarza się po raz drugi w całości strofy:

Ja jestem: nie. Oniemiałe, dawno zapomniane, krąży wyludnionymi ulicami.

Wewnętrzna negacja tego, co jednostkowe, w pierwszym zdaniu projektuje dystans wewnątrz całej strofy. Kontrapozycja „ja” i „nie” przebiega tak, jak kontrapozycja tego, co określone (pojedyncze, które wynika z pierwszoosobowego negującego się: „Ja jestem: nie”) i tego, co nieokreślone (wynikające z użycia trzeciej osoby liczby pojedynczej rodzaju nijakiego: „Oniemiałe,/dawno zapomniane,/krąży…”). Uogólniając: wewnętrzna negacja zostaje powtórzona poprzez ujawnienie w określonym tego, co nieokre- ślone, nijakie. Oczywiście, nie wyczerpuje to możliwości rozumienia i przy- znaję, że istnieją inne sekwencje interpretacyjne, jak choćby zwrócenie uwagi na fakt, że tytułowe „ono” usiłując stać się „ja”, odkrywa wewnątrz siebie negację i powraca do pierwotnego, oświadczonego już w tytule, stanu nieokreśl-„oności”. Ten trop jednak wymagałby oczywiście osobnego akapitu, jeśli nie całego artykułu poświęconego modernistycznym ekspozycjom obecno- ści w poezji Ryszarda Krynickiego. Wracając do toku rozważań – od zdania: „Nocą jedną z wielu, jedyną.//W czyimś ciemnym oknie […]” powraca opis wyobraże- niowy, a także wraca w tym zdaniu wyznanie modlitewne, które prawie z deiktyczną precyzją wskazuje konkretną noc modlitwy możliwie obecnego „ja”, które przyznało się do braku – émoi – wewnątrz siebie. 226 Przekroczenia…

Émoi jako brak i modlitwa

Za znamienne, także w wypadku refleksji nad dziełem Ry- szarda Krynickiego, uznaję słowa Lacoue-Labarthe’a, którymi poprzez odniesienie do wierszy Celana sformułował swoiste syn-thesis poezji. Przebiega to w pewnym zbliżeniu do moich rozważań:

Wiersz nie chce niczego opowiadać, nie ma nic do opowie- dzenia: opowiada i wyraża jedynie to, od czego jako wiersz się odrywa. Mówiąc o „uczuciu poetyckim”, emocji, należy je rozumieć w sensie émoi, to znaczy „braku” lub „pozbawienia siły”. [Wiersz]… nie jest nostalgiczną opowieścią o spotkaniu. Lecz błaganiem dobiegającym z zapadliska, czystym pogłosem émoi: pieśnią lub modlitwą22.

Wiersz-modlitwa Krynickiego również zaczyna się na samym braku włączonym w obecność, a także na tym, co w strukturalną ewokację obecności jest włączone jako niedomówienie, miejsce puste czy też negacja i dystans wskazane uprzednio, które wyni- kają oczywiście, uogólniając, z samotności znaku. Jednocześnie, tak jak Lacoue-Labarthe mówi o Celanowskim „Bądź pochwalony, Nikt” jako o „anty-adoracji”, podobnie u Krynickiego nastę- puje szczególny anty-confiteor. Wiersz ***(Ono, bezsenne kończy się słowami: „Przebacz mi.//I Ty, i Ty”. Można uznać, że osobowy charakter zwrotu „Przebacz mi…” pozwala sądzić, że podmiot wrócił do języka jako możliwa obecność błagająca. Jednak silny kontekst, jakim zwrot „Ja jestem: nie” obejmuje całość utworu, zabrania takiego uproszczenia. Prośba i błaganie – „Przebacz mi…” jest opatrzona wcześniej- szym, przydarzającym się wewnątrz obecności a-nomicznym i an-archicznym – rozgrywającym się już poza prawem i kon- stytucją samego języka – „nie”. Prośba owa stanowi wyłącznie kontynuację nieobecności wewnątrz możliwej obecności czy może ewentualnej obecności możliwie obecnego „ja”, w którym

22 P. Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie…, s. 30. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 227 objawia się nieustannie nieobecność: nieustępliwy, niepokojący brak, enigmatyczne émoi, jak powiedział Lacoue-Labarthe. Dla- tego można uznać, że wiersze-modlitwy Krynickiego zmierzają w stronę wyciszenia, w stronę milczenia i modlitwy bez słów, jako do jedynie właściwej próby ocalenia możliwości wewnątrz obecności. To ruch w stronę obrony wyboru sposobu wyrażania czy wreszcie modlitewnego błagania, w którym może mieć za- równo swój początek, jak i swoją resztę nigdy pełne, do końca ludzkie możliwie obecne „ja”. Można też stwierdzić, że o ile wiersz Celana to adoracja negatywna, o tyle obecność w wierszu Krynickiego mówi modlitwę jako konfesję negatywną poprzez wewnętrzny ruch auto-negacji w samej obecności persony lirycznej. Parafrazując Lacoue-Labarthe: ta udziwniona obecność mówi prawdziwą modlitwę wymagającą albo powtórzenia, przez które świadomość ciągle uznaje jakiś brak, albo milczenia, które zrywa językową kontynuację i prze- nosi ów brak, w sposób niezauważalny, narzędziem samego braku do wnętrza możliwej obecności podmiotu. To powtórzenie i milczenie będą ciągle wskazywać wewnętrzny hiatus, a zarazem niemożność samo-rozgrzeszenia: „Przebacz mi.//I Ty, i Ty”.

Archipelag afazja: modlitwa, świt, nic

Zmierzając już ku końcowi, chciałbym wskazać jeszcze dwa utwory ważne dla tematu, jaki został dla tych rozważań założo- ny. Pierwszy wiersz pochodzi z tomu Kamień, szron i jest opatrzo- ny tytułem: Fragmenty z roku 1989. Jak zauważa Alina Świeściak, wiersz ten stanowi zapis zagadkowy, przypominający w pewnym sensie swą formą zmaganie się z zanikiem zdolności mówienia, z afazją23. Wiersz brzmi następująco:

23 Zob. A. Świeściak: Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku. Kraków 2002, s. 128–135. 228 Przekroczenia…

[…] niemy, z zakrytą głową, stoję z kamykiem w ustach przed murem z ognia i zapomnienia

policzony do pomocników śmierci

……………… zdejmij ze mnie popiół, zdejmij ze mnie ciężar nie mojej winy, daj mi przenieść na drugi brzeg

rany: pokutę,

żal

…………….. świt koloru Sekwany koloru piołunu i żółci

…………….. twoje niczyje już ciało płynące z nikąd do nikąd

…………….. świta okaleczony świat24 (Kamień, szron, Fragmenty z roku 1989)

24 Joanna Roszak wskazuje na pierwowzór wiersza Fragmenty z roku 1989, który został opublikowany w czasopiśmie w roku 1992 pod incipitem ***kolor octu i żółci (R. Krynicki: ***kolor octu i żółci. „W Drodze” 1992, nr 21, s. 38). kolor octu i żółci niesie różę, niczyją, świt, kolor Sekwany, P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 229

Wspomniana już Alina Świeściak komentując motto cyklu (Za- pieczętuj to, co mówiło siedem gromów, i nie pisz tego. Ap. X, 4), a zarazem krótko omawiając całość, jaką tworzy cykl Szron, konstatuje:

Wiadomo zatem, że znajdujemy się na terytorium prywatnego objawienia, że znowu, tak jak wielokrotnie wcześniej, naruszać będziemy granicę mowy i milczenia, wyrażalności i niewyrażalności. Tutaj właśnie – chyba najwyraźniej w ca- łej dotychczasowej poezji Krynickiego – mowa załamuje się. Jak w Kristevowskiej analizie języka melancholii – wydaje się zbliżona do asymbolii, przyznania się do niemożności dalszego metaforyzowania, budowania ciągów znaczących, a więc bliska śmierci25.

„Terytorium prywatnego objawienia” jest także właściwym okre- śleniem przestrzeni, w której znajduje się podmiot – możliwa obecność usiłująca się modlić, inwokować w stronę tego, co nie- wyrażalne. W tę właśnie stronę skierowana zostaje prośba szcze- gólnego rodzaju: „zdejmij ze mnie popiół,/zdejmij ze mnie ciężar nie/mojej winy, daj mi przenieść na drugi brzeg//rany: pokutę// żal”. Znowu chciałbym zbliżyć się do jednej linijki – „zdejmij ze mnie ciężar nie” – znaczy: zdejmij ze mnie powtarzającą się ne-

pod tyloma spalonymi powiekami Ostateczna wersja umieszczona w cyklu Kamień, szron uległa zmianie, moż- na rzec, totalnej (w tym czasie wiersz pod tym samym tytułem – Fragmenty z roku 1989 – znalazł się w publikacji Magnetyczny punkt również w nieco odmiennej redakcji niż ostatnia wersja z Kamienia, szronu). Pierwodruk, jak na to wskazuje Joanna Roszak, w oczywisty sposób wiąże się z samobójczą śmiercią Paula Celana, który skoczył do Sekwany w roku 1970. Ostatnia redakcja ciągle nosi to znamię. Jednak nie będę dalej w interpretacji rozwijał tej kwestii. Skupia się na niej Joanna Roszak w swej pracy Południk spotkania dotyczącej recepcji poezji autora Fugi śmierci. (Zob. J. Roszak: Bliźni bezwarun- kowo. Celan Ryszarda Krynickiego. W: Eadem: Południk spotkania. Paul Celan w polskiej poezji powojennej. Poznań 2009, s. 49–55). 25 A. Świeściak: Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku…, s. 128. 230 Przekroczenia… gację, zdejmij ze mnie stygmat negacji. Znaczy to także mniej więcej tyle, co zdejmij ze mnie ciężar języka, którego właści- wym momentem jest okazanie własnej porażki. Oczywiście, nie można tego pozostawić w ten sposób. Należy to rozwinąć – ten ciężar jest również, jak wynika z dalszej części utworu, cięża- rem winy, ciężarem rany. Zwraca na to uwagę także przywołana Alina Świeściak, natomiast pogłębioną analizę kategorii „rany” w twórczości autora Niewiele więcej można znaleźć w tekście Pawła Próchniaka: Krynicki: rana istnienia (notatki)26. Sam wiersz Fragmenty z roku 1989, powtórzę, stanowi szcze- gólny zapis, jak w tytule, fragmentów – chwilowych przebudzeń, przywidzeń, chwilowej prośby i błagania, które zostają zawieszone przez nadejście świtu, zostają zawieszone przez powracającą rzeczywistość i powrót zewnętrzności w samym „świtaniu oka- leczonego świata”. Świtanie powszechnie wskazuje na zakończenie trwającej nocy, a także odsuwa ewentualność snu. Dotyczy to także zakończe- nia serii przebudzeń – najbardziej indywidualnych chwil możli- wej obecności. W ciągu dnia świadomość nie jest postrzępiona – dzień, który rozpoczyna się świtem, znosi chwile wyrywania ze snu. Świt wiąże się z wkroczeniem światła. Świadomość dnia zyskuje odrębną wobec świadomości nocy spójność tego, co jest pojęte jako jawa. W wierszu Krynickiego następuje ostatecznie odwrócenie: „świt, koloru Sekwany,/koloru piołunu i żółci” jest właściwie zasłonięciem, zatrzymuje on wszelkie pytania, jakie w ciemności zadaje podmiot – świtanie jest zasłonięciem pytania o własną winę, o własny żal, wreszcie o własną obecność. To odwrócenie polega na tym, że świt nie wyjaśnia, ale totalizuje, syntetyzuje i zarazem wyklucza negatyw podmiotu, na którym dobitnie było znać problem obecności, miejsca żalu, winy, pokuty. Przypomina to jakby porządek pracy metafory, która wywo- łuje fingowane scalanie i fingowane oświadczanie tego, co realne, w czymś innym, ale fikcyjnym. Wbrew tradycji symbolicznej świt

26 P. Próchniak: Krynicki: rana istnienia (notatki). W: Słowa? Tchnienia? O poezji Ryszarda Krynickiego. Red. P. Śliwiński. Poznań 2009, s. 10–23. P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 231 w tym utworze zasłania, wzięta bowiem przez świt – mgłę ze- wnętrzności – możliwa obecność przyjmuje strukturę oświetlo- nego świata. Staje się całością ze światem zamazującym pytania stawiane w tajemnicy nocy. Obecność zostaje oddzielona od swego wnętrza, które otwierało się za każdym przebudzeniem, zostaje zdobyta przez świt i świat – przestaje się modlić. To wszystko niesie z sobą również specyficzny moment uspokojenia drżącego podmiotu – możliwa obecność na chwilę rozpływa się w ogar- niającym świat świcie, co być może stanowi rodzaj nadejścia zba- wiennej ekonomii zawiązanej pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem – dar chłodnego świtu podany w gorączce modlitwy. Ostatni utwór, który wskażę, poddając go krótkiej refleksji, właściwie już nie jest wierszem-modlitwą. Jest to w zasadzie zapis-granica, zamyka on tom Wiersze, głosy. Parafrazując Krynic- kiego, można temu krótkiemu zapisowi – w charakterze genolo- gicznej gry antygatunków – nadać nazwę: wiersz: nie. Wynika to z językowej abnegacji, z granicznego skrótu nadanego utworowi, w którym mowa zostaje jakby przekierowana w stronę zupełnie i totalnie obiektywistycznego stwierdzenia. Utwór, który mam na myśli, brzmi rzeczywiście krótko:

*** (z Mistrza Eckharta, czy Księgi Zohar?)

nic, Bóg

Zapis ten staje się w ruchu wykroczenia przeciw temu, co poetyckie, modlitewne i językowe zarazem, a także przeciw wszystkie- mu temu, co zapisywalne. Zatem ostatecznie już nie zapis, a rejestracja – to, co można nazwać daleko wysuniętym przyczółkiem anty-wiersza (wyłączając oczywiście pustą, niezapisaną, białą stronę), a ściślej mówiąc, jest to anty-wiersz-modlitwa. „nic, Bóg” to ruch w stronę czystej konstatacji – doprowa- dzenie wyrażania do granicy granic wyrażalności. Jest to w swej istocie sama, zaznaczona w dwusłowie, bardzo dotkliwie i konkretnie, a zarazem w sposób zupełnie otwarty, ruchomość gra- 232 Przekroczenia… nicy. Moment jakby bezpośrednio poprzedzający zamknięcie wyrażania – prawie idealna reszta sama w sobie i idealnie sama dla siebie. Rejestracja „nic, Bóg” to antysymetria podwójnej ni- cości – nicości tego, co może znaczyć „nic”, i nicości najsilniej- szej, która jest być może właściwa tylko Bogu w totalności jego prezencji i absencji. Imię Boga jest totalnie pustym imieniem, którego językowy ekwiwalent usiłuje pretendować do zaznaczenia najbardziej radykalnej i absolutnej obecności. Stąd dwusłów „nic, Bóg” stanowi formułę nieobecności i nicości – jest to jakby najbardziej nocna strona, przytoczonej już wcześniej formuły sta- rotestamentalnej: „JESTEM, KTÓRY JESTEM”, będącej imieniem imion. Najbardziej nocna strona, czyli ta, która znacząc owo imię, nie znaczy go granicznie. Podsumowując „nic, Bóg” to poemat nano-momentu i pozostałość pozostałości: niebotyczna i wzrastająca – ad absurdum i via negativa – najbardziej możli- wa możliwość zarejstrowania absencji. Na koniec wracając do początku – utwór Ryszarda Krynickiego „nic, Bóg” zdarza się jako chwila utraty pretendencji, a także jako przekroczenie reszty z mowy możliwej obecności, na rzecz zdania sprawy z samej kondycji języka, w którym zdarza się wiersz próbujący osiągnąć już nie tyle całość, ile absolutność, pozostając rejestrem-zapisem znaczącym nic więcej nad nieobecność takiego osiągnięcia.

Paweł Paszek

Prayer and absence. Poe-theo-logy by Ryszard Krynicki

Summar y

The article concerns a specific experience of subjectivity in poetry by Ry- szard Krynicki that could be defined as experiencing an incomplete absence or, simply devoid of in a representation it being a poetical work of basic chang- es and those sponsoring it typical of a late post-modernity. The text does not constitute a whole catalogue of poetical strategies of the manifestation of “I” (above all a negative manifestation). It is rather an attempt to consider the P. Paszek: Modlitwa i nieobecność… 233 event of a poem-prayer – a case study of the subjectivity discovered in the reg- ister of one’s own individual poetical prayer. The main problem of the article is an attempt to describe a specific poe-theo-logical path of “I” revealed in the religious lyrics of the author of Kamień, szron that, generally speaking, goes from a significant silence as a praying expression, partly grounded in an apophatic tradition (***Nie wiem, czy mam prawo), by means of discovering a non-established experience of “I” (praying and addressing in poems ***(Ono, bezsenne and Fragmenty z roku 1989, through a poetical invocative towards what is absolutely different) to withdrawing its own presence somehow beyond the declarative discourse, which is shown in a short interpretation of Ryszard Krynicki’s last work analysed in the article (***nic, Bóg).

Paweł Paszek

La prière et l’absence. Poé-théo-logie de Ryszard Krynicki

Résumé

L’article concerne l’expérience spécifique de la subjectivité dans la poésie de Ryszard Krynicki, que l’on peut définir comme expérience d’une absence incomplète, typique pour la postmodernité tardive, et même dépourvue, dans la représentation qu’est une oeuvre poétique, des signes élémentaires et fonda- trices. Le texte ne constitue pas un catalogue complet des stratégies poétiques de réaliser le « moi » (avant tout en version négative) ; il est plutôt une tentative d’examiner le poème-prière – une étude du cas de subjectivité découverte dans le registre de sa propre prière poétique individuelle. Le problème principal de l’article est un essai de déscription du spécifique chemin poé-théo-logique du « moi », qui se dévoile dans la poésie religieuse de l’auteur de Kamień, szron, et qui, en généralisant, mène du silence significatif, enraciné partiellement dans la tradition apophatique, comme formule de prière (***Nie wiem, czy mam prawo), à travers la découverte de l’expérience non déterminée du « moi » priant (qui s’adresse dans les poèmes ***(Ono, bezsenne et Fragmenty z roku 1989 grâce à l’invocative poétique envers ce qui est complétement différent), jusqu’à la dé- nonciation de sa présence hors du discours déclaratif, ce qui est montré dans une courte interprétation de la dernière des oeuvres de Ryszard Krynicki, analy- sées dans l’article (***nic, Bóg).

Alina Świeściak

Przygodne tożsamości Andrzeja Sosnowskiego

Analiza podmiotowości w polskiej poezji najnowszej wykaza- łaby, jak sądzę, że dominuje w niej tradycyjne, mocne modernistyczne „ja”. Poetów, których interesują ponowoczesne wcielenia podmiotu, nie jest zbyt wielu. Jednym z nich, a zdaniem licznych – nawet najważniejszym z nich, jest Andrzej Sosnowski. Chciałabym zatem przyjrzeć się trzem aspektom podmiotowości w wierszach autora Zoomu.

Estetyzacja

Estetyzacja w twórczości Sosnowskiego1 obejmuje wszystkie relacje, w jakie wchodzi jej podmiot: z enigmatycznym „ty”, rze- czywistością i językiem. Niemal od początku badacze tej twór- czości piszą o nieprzechodnim, materialnym języku tej poezji. Sosnowski jako „poeta pisma” to ktoś ujawniający mechanizmy

1 Na estetyczny sposób bycia podmiotu wierszy Sosnowskiego bodaj jako pierwszy zwrócił uwagę M.P. Markowski, pisząc o modelach reprezentacji. W estetycznym modelu typowym dla Sosnowskiego rzeczywistość ustępuje miejsca autonomicznie pojętej sferze estetyki, innymi słowy, język jest tu za- równo narzędziem, jak i przedmiotem poznania – podlega samoreprezenta- cji. Zob. Idem: O reprezentacji. W: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy. Red. M.P. Markowski, R. Nycz. Kraków 2006, s. 326–328. 236 Przekroczenia… pustej reprezentacji, pustkę znaczeń, które nie znajdują „ostatecz- nych” obiektów referencji. A jednak rzadko sugerują jej radykalną antymimetyczność. Stwierdzenie, że w wierszach Sosnowskiego nie ma rzeczywistości, że w ogóle o nią nie chodzi, wydaje się stanowczo zbyt radykalne. To raczej rzeczywistość świadoma swojej estetyczności, konstrukcyjności, a więc i językowości. Na tę świadomość złożyły się zarówno koncepcje epistemologiczne, które stanęły u początków nowoczesności, czyli Kantowskie i Nietzscheańskie stwierdzenia o fikcjonalno-estetycznym charakterze poznania, jak i wszystkie kolejne, analityczne i postanali- tyczne, na przykład te dotyczące estetycznego charakteru prawdy (Feyerabend), aż do radykalnie językowych i kulturowych koncepcji rzeczywistości Derridy i Rorty’ego. Dokonująca się w poezji Sosnowskiego estetyzacja zaczyna się od mechanizmów, które Wolfgang Welsch nazywa osładzaniem rzeczywistości estetycznym flair2, a więc wyposażaniem jej w elementy estetyczne, „ozdabianiem”. Welsch ma na myśli proces, który dokonuje się „rzeczywiście”, dotyczy naszej codzienności. To „pompowanie” sztuki do życia jest sposobem jego uprzyjem- niania. Bo homo aestheticus to wykształcony hedonista. Podmiot Sosnowskiego jest hedonistą ujawniającym mechanizmy estetyzacji, a więc poważnie problematyzującym efekt przyjemnościowy. Już w Życiu na Korei wszystkie frenetyczne stany podmiotu są manifestacyjnie konstruowane, ich źródło jest językowe, nie „ży- ciowe”. Spójrzmy na tytułowy wiersz tomu:

Tylko pomyśl: twoje prędkie słowa są znowu przeczuciem upalnych żniw i tego zachwytu o zmierzchu, kiedy ruszają tańce, oszołamiające antycypacje tych zdawkowych miłostek orzeźwiających jak cierpkie jabłuszko, które zrywasz od niechcenia przechodząc przez sad, nadgryzasz i odrzucasz. I życie jest tak nagle

2 Zob. W. Welsch: Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki. Przeł. K. Guczalska. Red. K. Wilkoszewska. Kraków 2005, s. 33. A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 237

rozkosznym przeciąganiem się, protekcjonalnym ziewnięciem do słońca: już tu jesteś staruszku? […] (Życie na Korei…, s. 10)

W Życiu na Korei dominuje żywioł zabawy, ale rozumianej jako prymat potencjalności nad aktualnością rzeczywistości. Wszystko zaczyna się od świadomości i słów: „Tylko pomyśl/ twoje prędkie słowa są znowu przeczuciem”. Już tutaj mamy do czynienia z wirtualizacją świata. Po pierwsze, czas teraźniejszy jest czasem znoszącym, potencjalizującym zdarzeniowość jako taką. Po drugie to, co wydaje się „konkretne”, czego adresem mogłaby być konkretna rzeczywistość, jest manifestacyjnym za- pośredniczeniem – w tym wypadku „źródło” stanowi oczywiście biblijna scena z raju. Jej pogłosy, rozpisane w tym tomie na kilka wierszy, tutaj zwracają uwagę na konsumpcję: nie tyle samego jabłka, ile świata-jabłka. Po lekturze etycznej (upadek, grzech, kara) nie ma już śladu. To rzeczywiście „przyjemnościowa” wersja mitu rajskiego – która sama się jako taka dekonstruuje. Co nie oznacza oczywiście, że doprasza się o przywrócenie jej dawnej wagi – wręcz przeciwnie, wystawia się na wszelkie możliwe zmiany, poddaje nieustannemu ruchowi. Wieczny dryf znaczeń zahaczających niezobowiązująco o po- wierzchnię świata odciąża tę poezję ze stabilnych sensów, odbiera jednoznaczność obowiązującym tu relacjom – nie są to relacje osobowe czy osobowo-rzeczowe, a relacje między niestabilnymi estetycznymi fenomenami. Tak typowa dla dzisiejszej fazy estetyzacji „utrata wagi”3 dotyczy również podmiotu. Jest on tym, który wprowadza tę „utratę” w przestrzeń tekstu. Jak w teologii negatywnej, łatwiej mówić o nim w perspektywie negacji. Wszystkie dotyczące go potencjalnie porządki – cielesny, epistemologiczny, etyczny, komunikacyjny, społeczny, historyczny – są oddalane, zawieszane. Podmiot pojawia się „na styku” tych niby- porządków. Jest on wytworem dzisiejszej fazy estetyzacji epistemologicznej (Welsch), której początek wyznaczają nowe media

3 Zob. W. Welsch: Estetyka poza estetyką…, s. 125. 238 Przekroczenia… i zaawansowane technologie. Dokonywane przez nie „odreal- nianie rzeczywistości” otwiera na grę, która zagarnia wszystkie porządki. Wirtualizacja rzeczywistości i podmiotu, będąca ich udziałem właściwie już w Życiu na Korei, od tomu Taxi anektuje meta- forykę kosmologiczno-informatyczną. Następne tomy – obydwie Tęcze, poems oraz Sylwetki i cienie – to kolejne stadia rozprasza- nia się podmiotu i świata w ramach powszechnej mediatyzacji i wirtualizacji. Ostateczne rozproszenie rzecz jasna nie następu- je. Zabezpieczeniem przed nim wydaje się zmysłowość, która w ostatnich tomach poszerza jakby swoje możliwości. Rozpro- szona percepcja wychyla się w kierunku transludzkiego i aludz- kiego4. Estetyzacja sięgnęła tu samych podstaw bycia podmiotu i rzeczywistości, ale są to rzeczywistość i podmiot tyleż zanika- jące, co konstytuujące się w procesach percepcji – wyostrzonej, sztucznie podkręconej, mającej ogarnąć „wszystko”. Tak jest na przykład w Piosence uprowadzonego z Taxi. Znajdujemy się tu na granicy światła i nocy, miasta i „bezmieścia”, czasu i bezczasu. „Uprowadzony” to ktoś, komu należy byt liminalny, zanik jest tu jednak funkcją transowego wchłaniania i synestezyjnego zmie- szania obrazów, dźwięków, ciszy, światła, czasu, które ulegają rozkładowi na czynniki pierwsze:

Pod stopami szaleją destruenci i cały detrytus. W poziomie widać tylko to, co gra. Dzisiaj gra nawet molibden. Światło robią glin, tytan i sód w pyle łyszczyków, skaleni. Ił, glony, butwina, dym i efektowne slajdy, przeźrocza na spad wzdłuż błon, tarczek, sinic, rdzy. Głaszczki! Buławki, trzcinki, miękisz, skórka, miękisz, łyko i skrawki kory, płytki, promieniowce,

4 Problem „postludzkiego” w poezji Andrzeja Sosnowskiego pojawia się w tekstach Anny Kałuży. Zob. A. Kałuża: Popiół i funky: „Po tęczy” Andrzeja Sosnowskiego. W: Eadem: Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku. Wrocław 2010, s. 203–209; Eadem: W powietrzu. W: Eadem: Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki. Mikołów 2011, s. 102–113. A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 239

szept igliwia, echo pleśni, woda podsiąkająca i wsiąkająca, syfonki, szyby, dukty, windy wody – Salicjonał, Flauto, Gamba, z dołu Vox Coelestis. Vox Coelestis śpiewa wolny kończący jazdę wolny kończący jazdę zamienia się w sen (Piosenka uprowadzonego z tomu Taxi…, s. 266–267)

Natłok wrażeń zmysłowych tylko pozornie znajduje się tu poza kontrolą, a wyliczenie na pewno nie jest figurą opresji. Wszystkie te organiczne i nieorganiczne cząstki poddane są racjonalnej se- lekcji, będącej efektem jakiejś nad-percepcji: od światła i cząstek elementarnych – drogą laboratoryjnych eksperymentów (głaszcz- ki) – przez formy organiczne dochodzimy do muzyki niebieskiej, czyli estetyki i metafizyki w jednym. Jak mówi Odo Marquard, gdy rzeczywistość coraz wyraźniej przechodzi na pozycje fikcji, a więc zamienia się w sztukę, to właśnie sztuce przypada rola ochrony realności. Oczywiście, nie jako naśladowania rzeczywi- stości – która stała się fikturą, amalgamatem nieodróżnialnych od siebie fikcji i realności – ale jako antyfikcja, będąca schronieniem dla theoria, rzeczywistego doświadczenia5. Trudno powiedzieć, że Andrzej Sosnowski, daleki od prostodusznych poglądów na rzeczywistość, a jednocześnie coraz więcej uwagi poświęcający pracy zmysłów, procesom percepcji, staje się zwolennikiem Mar- quardowskiej – w gruncie rzeczy pojętej etycznie – sztuki jako antyfikcji. Powiedziałabym, że jest on raczej obserwatorem skomplikowanych relacji, jakie zawiązują się pomiędzy realnością, zmysłowością, nadzmysłowością, fikcyjnością i estetycznością; obserwatorem dalekim od jakichkolwiek jednoznacznych dekla- racji, pewnym jedynie niestabilności pozycji podmiotu w tym dynamicznym układzie sił.

5 Zob. O. Marquard: Sztuka jako antyfikcja. W: Idem: Aesthetica i ana- esthetica. Rozważania filozoficzne. Przeł. K. Krzemieniowa. Warszawa 2007, s. 177–184. 240 Przekroczenia…

Melancholizacja

Utrata – jako kategoria prymarnie i zasadniczo egzystencjalna – w poezji Sosnowskiego zostaje „przepisana” na język dekon- strukcji, dotyczy zaakceptowanego stanu świata, języka i podmiotu. I jest wielokrotnie zironizowana6. Na melancholiczność podmiotu autora Zoomu bodaj jako pierwszy zwrócił uwagę Jacek Gutorow, pisząc o Życiu na Korei („świadomość melancholiczna, hamletyczna, niezdecydowana”7). Jego diagnoza szuka jednak (podobnie jest w nieco późniejszym tekście Joanny Mueller) uzasadnień egzystencjalnych, a to nie najlepsza droga, ponieważ są one w poezji Sosnowskiego coraz skuteczniej unieważniane. Gwarantem podmiotowości nie są tutaj bowiem ani ciało, ani emocje, przeżycia, ani wspomnienia, ani określona wizja świata. Wszystkie te składowe silnej nowoczesnej podmiotowości stają się elementami gry, która wykorzystuje ich kody, a jednocześnie je unieważnia. To, co zostało z kodu egzystencjalnego, należy nie do porządku przedstawienia, ale do samego dyskursu. On jednak przejmuje coś z cielesności, zostaje nią zainfekowany – jest bowiem zmysłowy, a nawet rozerotyzowany (jak mówiłam wcze- śniej – przyjemnościowy). Tyle że miejsce erotycznych przed- stawień zajmują orgazmiczne, rytmicznie falujące, kompulsyw- ne przebiegi procesu dyskursywnego. Cielesność, erotyczność, przeżycie czy światopogląd nie mogą się ostatecznie „wcielić” w język, giną przy pierwszej próbie ukonkretnienia. Język traci je – bez poczucia związanego z tą utratą ciężaru, na przykład tak:

6 Na temat melancholii w poezji Andrzeja Sosnowskiego pisałam szerzej w książce Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku. Kraków 2010, s. 305– 336. 7 J. Gutorow: Implozja. W: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja So- snowskiego. Red. G. Jankowicz. Kraków 2003, s. 55. Melancholia w poezji Sosnowskiego jest również tematem książki Karoliny Felberg: „Melancholia i ekstaza”. Projekt totalny w twórczości Andrzeja Sosnowskiego. Warszawa 2009. A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 241

W nawias nieba wzięta, po skoku z bieli w biel wniebowzięta zostawiłaś wklęsłą przestrzeń, skłębione powietrze miękkie jak puch, jak pościel, zaproszenie do miłosnej gimnastyki i wielosłownej kołysanki, słowem cudzysłów i nawias (Wiersz dla Becky Lublinsky, z tomu Życie na Korei…, s. 27)

Język jest grabarzem egzystencjalnych doznań, chociaż jedno- cześnie w jakimś sensie je przechowuje – zawłaszcza, pochłania egzystencjalną energię i zamienia w energię językową. Praca języka uruchamia, jak mówi Sosnowski, machinę śmier- ci. Autor Konwoju jest zatem po stronie tych, którzy – jak Blan- chot, de Man czy Derrida – traktują język jako przynależny do śmierci, a nie jej przeciwstawiony. Mnóstwo w tej poezji figur braku, często uruchamiane są tu wręcz typowe chwyty melancholicznej retoryki, jak gdyby mówił do nas świadomy swojej przypadłości melancholik. Ta retoryka natychmiast jest jednak przekraczana:

I przez mój smutek przemawia owo „spaliłeś mnie”, skierowane do świata na poły ostrzeżenie, a na poły wdzięczność, bo kiedy odchodzę w sen czuję już tylko słabnący smak dnia na podniebieniu i dym zasnuwa mi oczy, a w palcach obracam jakby grudki żużlu – wspomnienie tego, czego dotykałem. Wszystko jest dym, jak mówią, albo trochę koniecznej organizacji plus żużel, tony żużlu (Wiersz dla Becky Lublinsky, z tomu Życie na Korei…, s. 25–26)

To melancholia cytowana, zironizowana, przepisana. Jednym słowem: ponowoczesna. Ale jako że melancholia zawsze związana jest z powierzchnią – pustką, a nie głębią, ślizganiem się, a nie zagłębianiem – ponowoczesna jej artykulacja idealnie przystaje do psychologicznej istoty zjawiska. Tomy Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi i Po tęczy znamionują kolejne fazy autodekonstrukcji podmiotu. Język dyskursywny – 242 Przekroczenia… jedyny, w jakim może wyrazić się „ja” – staje się tylko jednym z elementów jakiegoś przekraczającego go kodu, realizującego totalny projekt krytyki języka. Już George Steiner pisał o tego rodzaju projekcie, o tym, że nauki ścisłe i technika zdominowały język współczesności. Dzisiaj należałoby dodać do nich jeszcze nowe media. Finał tomu Gdzie koniec tęczy… to asemantyczny rozgardiasz, zlepek resztek różnych języków: to jakiś pomysł na postsztukę, łączącą elementy językowe, muzyczne i ikoniczne – oderwane cytaty i autocytaty, asemantyczne dźwięki, partyturę Witolda Szalonka, ślady poezji konkretnej. Podmiot jest „gdzie indziej”, stanowi funkcję tego rozgardiaszu, konsekwencję świa- domości językowego nieumocowania. O poems pisano między innymi w kontekście powrotu gło- su i życia w twórczości Sosnowskiego. Oczywiście, nie powrotu triumfalnego, zaledwie resztkowego, ale i tak istotnego8. Ważniej- szym powrotem wydaje mi się jednak ten związany ze wspomnianym już efektem przyjemnościowym, bo stawką w grze jest tutaj uzyskanie maksimum estetycznej – i zmysłowej – przyjemności („jaki dziwny letargiczny trans”). Pojawiają się dziwne szeregi cielesno-sieciowo-kosmologiczno-chorobowe. Kończący tom cykl to amalgamatyczna opowieść o przygodach cielesności i cielesnego, bo zmysłowego i „chorującego” głosu. Leksyka chorobowa dotyczy zarówno ciała, jak i systemu (pojętego jako sieć i jako język):

trafne przerzuty z nieświadomych węzłów chłonnych składni wypromieniowanych w czerniach ekranu są jak naciek widm tkanek mar i rdzawy krzyk w polimerach.

Przerzuty, węzły i nacieki, będące znakiem zmedykalizowanej cielesności, która dawno oderwała się już od osoby, podmiotu, stanowią również mechanizm technologicznych przeobrażeń,

8 Mam na myśli przede wszystkim dwa teksty zamieszczone w tomie Wier- sze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego (Poznań 2010): A Poem Schould Not Mean But Live. Oznaki życia późnej poezji Andrzeja Sosnowskiego Agaty Bielik-Robson i Mutacja Jacka Gutorowa. A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 243 będących rakowymi mutacjami materii i energii. I w jednym, i w drugim przypadku efektem tych przeobrażeń są „widma”. A głos jest głosem postludzkim. I chyba niewiele w nim melancholii.

Widma

Podmiot Sosnowskiego, którego miejsce i rolę w tekście i świe- cie już w Życiu na Korei niełatwo określić, w najnowszym tomie Sylwetki i cienie wchodzi w kolejną fazę „odpodmiotowienia” – teraz określa go przede wszystkim widmowość9. Autor Sezonu na Helu przyzwyczaił nas do stanów, obrazów, gestów nieoczy- wistych i niepewnych. „Intensywne” bywają w jego poezji tylko zjawiska atmosferyczne – powodzie, pożary, wiatry, załamujące się tęcze – jednym słowem katastrofy, ale i te są zazwyczaj równo- ważone stanami mniej intensywnymi, właściwie niewyraźnymi, jak odbicia, odblaski, poświaty, pogłosy, powidoki. Bo katastro- fa – kata-strofa – to, jak przypomina Victor I. Stoichita, zamęt. Sylwetki i cienie uruchamiają właśnie te wizualne, a związane z niewyraźnym, zapośredniczonym odbiorem skojarzenia. Cień i sylwetka – obrys cienia sylwetki – to mityczny początek malarstwa, a więc w jakimś sensie sztuki w ogóle. To również początek wspólnej drogi sztuki i złudzenia, które dobrze czują się w swoim towarzystwie także w poezji Andrzeja Sosnowskiego. W jednym z pierwszych wierszy Sylwetek… otrzymujemy zapo- wiedź tego, co nastąpi dalej:

Widma jako sylwetki. Sylwetki i cienie. Będzie ładna pożoga mórz i oceanów.

9 Na temat widmowości w poezji Sosnowskiego w kontekście Sylwetek i cieni pisałam szerzej w recenzji tego tomu, zob. A. Świeściak: Pisane światłem [http://biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=260&co=txt_4336 dostęp: 01.12.2012]. 244 Przekroczenia…

Będzie też ryba wielka, która zjada noc. Lecz niczego nie można studiować prócz nieszczęścia; szczęśliwi niezmiennie inaczej, mes filles! mes reines! Nie krzycz. Jest też w kanonie twoich olśnień Dominika.

Oto czekają nas więc iluminacje, iluzje i wybuchy. Il-lu(mina)- tions. Iluminacje, które połknęły – jak ryba noc – iluzje, a więc wszelkie cienie, widma i blaski powstałe z wzajemnego uwikłania światła i ciemności. Słynny (i bardzo ważny dla Sosnowskiego) tekst Rimbauda stanowi coś w rodzaju ramy dla Sylwetek i cieni. Gra z szaleństwem, poetyka „zawrotów głowy” to w tym tomie rzeczy ważne, chociaż – jak zawsze – potraktowane ironicz- nie. Szalona podróż, o jakiej tutaj mowa, łączy w sobie straceńcze wypady Rimbauda z Rousselowską kpiną z podróży jako takiej. A jednak Iluminacje, poddane próbie wytrzymałości innych tek- stów, tylko „zwiększają objętość”. Wchłaniają między innymi ponurą Mozartowską operę, znany już z poems tekst Shelleya i (głowę bym dała) najbardziej optymistyczny film Burtona. Jak w Burtonowskim mieście Spectre (widmo), w Sylwetkach i cieniach wszystko jest złudne, wyjęte ze zwykłego czasoprze- strzennego układu, a jednocześnie „prawdziwe”. Ich narrator, tak jak bohater Big Fish (nomen omen Edward Bloom), to „zawodo- wy” opowiadacz historii, w których prawda jest echem (widmem) fikcji. Te opowieści (u Burtona) wchłaniają mity, baśnie, legendy, romanse, ale i dramat samego „wynajętego” przez fikcję Blooma, jednym słowem – nie mogą uwolnić się od wpływów. W wersji Sosnowskiego nie znajdziemy oczywiście optymistycznego Burto- nowskiego „przebicia” w kierunku rzeczywistości. Z miasta Spec- tre nie ma powrotu, jesteśmy „po seansie”. W wielu miejscach i czasach naraz, a także „po” miejscu i czasie, w wielu tekstach kultury i dawno poza nimi. Ale pytanie o to, gdzie i kiedy je- steśmy, nieustannie powraca. „Zaraz się okaże,/gdzie jesteśmy, w którym kinie, na jakiej/planecie, co to w ogóle za seans jest i co/dalej, jeśli dalej ma tu sens jakikolwiek”. Właściwie wiemy tyle, co zwykle – że jesteśmy „po seansie”, a seans był „po hi- A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 245 storiach”. I że ten koniec może trwać i trwać, a więc że mamy do czynienia z niekończącą się historią końca. Z cieniami, które od czasu do czasu przybierają postać sylwetek. Fantomatyczność przedstawienia, tocząca się w sztuce gra z cieniem, nastawiona jest na efekt taumaturgiczny, który tyle ma wspólnego z uobecnianiem, ile z unieobecnianiem, polega więc na nierozstrzygalności, oscylowaniu pomiędzy cudem obec- ności a zręcznym manipulatorstwem. Ten „cud”, któremu wiersze Sosnowskiego przyglądają się od dawna, umożliwia, jak się okazało, interpretację postsekularną. Pretekstem do jej wszczęcia były poems, a konkretnie: użyty przez Sosnowskiego fragment poematu Shelleya. W Sylwetkach i cieniach poeta podjął, jak są- dzę, dyskusję właśnie z tego rodzaju „optymistyczną” lekturą. O efekt postsekularny może tu być podejrzane już wspomniane pytanie o miejsce, dalej: dyskurs o świetle i ciemności, których emanacjami są właśnie sylwetki i cienie, oraz o duszy, która pojawia się na kartach Sylwetek… Poważne traktowanie tego „dyskursu” byłoby jednak przedsięwzięciem bardzo ryzy- kownym. Jeśli bowiem Sosnowskiego interesuje jakaś teologia, to „teologia cienia” – teologia negatywna. „To nie jest – mówi Sosnowski w Seansie po historiach – to nie są regaty, to nie dyskoteka,/nie festyn upiorów, lecz widzenie/srogie […]”. „Wi- dzenie” nie potwierdza rzeczywistości, podobnie jak głos. „Głos Pana” nie może się wydostać: „[…] zatrzymany blask słów Jam Pan, światło/wygięte w łuk, w kabłąk, zduszone? […]”. Sylwetki i cienie to, można rzec, popowa wersja Księgi Rodzaju. Oto jej dalsze zapisy: „A duch kiedyś ‘oscylował’ nad wodami/i było dość uroczo, na starych folderach/wczasy pod gruszą czy na Kantarydach –”. „Zagadka głosu”, badana przy pomocy „uczonych w mowie”, musi pozostać nierozwiązana, jej źródło, jak u Nietzschego i Derridy, zawsze jest „gdzie indziej”, tajemnica jest pusta (Rimbaud). Zamiast odpowiedzi mamy odkształcenia, modulacje, interferencje – pytania. Sam głos można by tu opi- sywać za pomocą narzędzi topologicznych – w jakimś sensie głos Boga, Pan Jam, Sex Pistols, Maanam, głos Szatana czy Don Giovanniego to topologiczne warianty Głosu, raczej jednak unie- 246 Przekroczenia… obecniające niż uobecniające. „To, co jest czymś, to jest również niczym”10 – Mistrz Eckhart dixit. Uczona Agata, upominająca się o oznaki życia”, zostaje zawrócona na pustynię, ale tę po- zostającą „Poza niebem, które można pokazywać,/Poza niebem, które można ponazywać”, a zwolennicy prawdy głosu muszą zadowolić się pogłosami. Nie trzeba dodawać, że kończący Sylwetki i cienie tekst zaty- tułowany Nadzieja nie jest żadnym „triumfem życia” podmiotu, raczej triumfalnym powrotem Baudelaire’owsko-deManowskiej ironii, od której nie ma ucieczki, jak tylko na wyższy poziom ironii. Ale jako że wyższe poziomy ciągle są do osiągnięcia, opo- wieść może toczyć się dalej. Estetyzacja, ponowocześnie pojęta melancholia i widmowość to nie etapy „życia” podmiotu wierszy Sosnowskiego, ale na- chodzące na siebie jego „stany skupienia”, w miarę uchwytne miejsca przemieszczeń, sposoby przekraczania modernistycznych konstrukcji podmiotowości.

10 Cyt. za P. Augustyniak: Bóg Mistrza Eckharta wobec Nietzscheańskiej krytyki chrześcijaństwa [http: http://argumentwp.vipserv.org/wp-content/uplo- ads/2012/pdf/04_argument-2-augustyniak.pdf; dostęp: 25.11.2012].

Alina Świeściak

Accidental identities of Andrzej Sosnowski

Summar y

The subject of the article is the problem of subjectivity in poetry by Andrzej Sosnowski, one of the most important authors of Polish young poetry. Treat- ing this poetry as a “typically” postmodern, the author of the article presents identity as fluid, unambiguous and “linguicised”. The three categories her interpretation concentrates include aestheticization (understood after Welsch), mel- ancholisation (Sosnowski, as the author claims, is the best example of the Pol- ish poetical postmodern melancholy) and ghostliness (being a game with the shadow, a postmodernist phantomaticity of presentation). Sosnowski’s subject A. Świeściak: Przygodne tożsamości… 247 is shown as an observer of complicated relations between reality, sensuality, supersensuality, fictionality and aesthetic quality.

Alina Świeściak

Les identités occasionnelles d’Andrzej Sosnowski

Résumé

L’objet de l’article est le problème du sujet dans la poésie de l’un des auteurs les plus importants de la poésie polonaise juvénile – Andrzej Sosnowski. En traitant cette poésie comme « modèle » du postmodernisme, l’auteure présente l’identité de son sujet comme floue, ambigue, « mise en langue ». Son interpré- tation se concentre sur trois catégories : l’estéthisation (selon la conception de Welsch), la mélancolisation (Sosnowski est, selon l’auteure, le meilleur exemple de la mélancolie poétique polonaise postmoderne) et le spectre (qui est un jeu avec l’ombre, le fantomatique postmoderne de la représentation). Le sujet de Sosnowski est présenté comme observateur des relations compliquées entre la réalité, la sensualité, la sur-sensualité, la fiction et l’esthétique.

Indeks nazw osobowych

Adorno Theodor Wisengrund 204, Biernacki Andrzej 77 216 Bisz Magdalena 9, 145–166 Aragon Louis 202 Blanchot Maurice 241 Arrabal Fernando 115, 123 Bleuer Eugeniusz 150 Artaud Antonin 10, 113–128 Bliss Eugene L. 152 Augustyn św. 58 Bluszcz Lucjan 100 Augustyniak Piotr 246 Bławatska Helena 132 Błok Aleksander 118 Bachelard Gaston 66, 69, 70, 79, 80 Błońska Wanda 48 Backvis Claude 77 Błoński Jan 48, 114, 116, 118 Balzac Honoré 202 Böhme Jakob 135, 138 Banaszkiewicz Jacek 75 Bolecki Włodzimierz 213, 215 Bańka Józef 121 Boleski Andrzej 70 Barańczak Stanisław 219 Boryś Wiesław 223 Barrault Jean Luis 114 Bosch Hieronim 145 Barthes Roland 170, 207 Breton André 115, 120 Bataille Georges 115, 123, 214 Brückner Aleksander 191 Baudelaire Charles 116, 164, 202, 246 Brzozowski Jacek 47 Becu Leosia 47 Budrecki Lech 204 Becu Salomea 47 Bukowski Piotr 16 Béguin Albert 147, 162 Buksa Ewa 72 Benjamin Walter 201–209 Burke Seán 170 Benzemberg Johann Friedrich 202 Burton Tim 244 Berger Peter Ludwig 100 Busdorf Georges 61, 72 Berkan-Jabłońska Maria 37, 79 Buszewicz Elwira 72 Besant Anna 132 Byron George Gordon 85 Białoszewski Miron 31, 32 Bielik-Robson Agata 18, 45, 170, 174, Celan Paul 123, 211, 212, 218–221, 207, 242 226, 227, 229 Bieńczyk Marek 77 Chachulski Tomasz 80 250 Indeks nazw osobowych

Chagall Marc 123 Feyerabend Paul 236 Chełmiński Wojciech 172 Flaubert Gustave 202 Chopin Fryderyk 125 Foucault Michel 61, 116, 121 Choromański Leon 148, 162 Franc Léon 114, 116 Chromik Zbigniew 66 Frank Jakub 49 Chrościcki Juliusz A. 76 Frank Manfred 170, 171, 173, 189, Chudak Halina 69 190 Cierpiałkowska Lidia 161 Freud Sigmund 205 Cieśla-Korytowska Maria 19, 66, 138 Cieślak-Sokołowski Tomasz 222 Gacowa Halina 84 Clark Lincoln D. 152 Gadacz Tadeusz 170 Colon Jenny 158 Gajlewicz Adam 175 Cremene Adrian 192 Gajlewicz Joanna 175 Crosby John F. 16 Gennep Arnold van 36 Crowley Aleister 132 Gęsikowska Kamila 9, 129–143 Cysewski Kazimierz 66 Głowiński Michał 32, 80 Czapla Paweł 138 Goethe Johann Wolfgang von 148 Czermińska Małgorzata 59, 61, 62 Goliński Zbigniew 73 Czernik Stanisław 94, 96 Gombrowicz Witold 87 Czyż Antoni 77 Graczyk Ewa 65 Grajewski Wincenty 54 Damon Matt 179, 187, 188 Greengrass Paul 179 Deleuze Gilles 116 Grochowiak Stanisław 31 Derrida Jaques 115, 118, 121, 170, Gruchała Janusz 72 220, 236, 241, 245 Gruszczyk Tomasz 10, 191–209 Długosz Jan 96 Gruszczyński Marcin 170 Dumezil Georges 30 Grzęda Ewa 66 Dunaj Bogusław 138 Guardini Romano 16, 122 Dürer Albrecht 145 Guczalska Katarzyna 236 Durkheim Émile 103 Gutorow Jacek 240, 242 Dziadek Adam 67 Gutowski Wojciech 43

Eckhart, Mistrz 246 Hademan Oskar 214 Ekier Jakub 219 Hadyna Jan 131 Eliot Thomas Stearns 55 Hartwig Julia 148, 149, 153, 155, 158, Engländer Richard 202 164 Eska Donata 48 Harwas-Napierała Barbara 133 Evdokimov Paul 122 Haupt Zygmunt 10, 11, 191–209 Heidegger Martin 69, 70, 80, 221, 224 Fabre Jean Henri Casimir 196 Herer Michał 61 Fazan Jarosław 114 Hessel Stéphane 202 Felberg Katarzyna 240 Hillis Miller Joseph 222 Indeks nazw osobowych 251

Hölderlin Friedrich 69 Kott Jan 65 Humbolt Wilhelm von 174 Kowalczykowa Alina 69, 77 Huysmans Joris-Karl 118 Krasicki Ignacy 73 Krasiński Zygmunt 46 Ingarden Roman 207 Kretschner Ernst 146 Król Marcin 130 Jackowski Krzysztof 142 Krukowska Halina 75, 84, 90 Jan Chrzciciel 58 Krynicki Ryszard 11, 211, 214–216, Jan od Krzyża 41 218, 219–222, 225–232 Janion Maria 25, 145, 192 Kryszczuk Marzena 69, 71 Jankowicz Grzegorz 240 Krzemieniowa Krystyna 216, 239 Jaworski Stanisław 54 Krzemień-Ojak Krystyna 204 Jezus Chrystus 58 Krysztofiak Anna 68 Jung Carl Gustav 171, 172, 177 Krzyżanowski Julian 72 Kubacki Wacław 66 Kalinowska Maria 19 Kuczera-Chachulska Bernadeta 80 Kałuża Anna 238 Kulczycka Dorota 66 Kander Katarzyna 47 Kulesza-Gierat Monika 77, 87 Kania Ireneusz 201 Kułakowska Joanna 47 Kant Immanuel 207, 209, 236 Kunz Tomasz 17, 31, 32 Karpiński Franciszek 99 Kurdziel Włodzimierz 100 Karpiński Maciej 150 Kutner Andrzej 121 Kartezjusz 170 Kuziak Michał 21, 38, 43, 72, 124, Kerenyi Karl 45 174 Kępiński Antoni 146, 149, 152, 154, Kuźma Erazm 212, 213, 215 156, 159, 166 Kuźmicki Andrzej 172 Kęszycka Helena 121 Kielar-Turska Maria 133 Labédollière Émile de 202 Kilinger Jerzy 122 Labuda Aleksander 54 Kleiner Juliusz 16, 19, 30, 53, 70, 71 Lacoue-Labarthe Philippe 218–221, Kłos Jan 130–136, 139, 140, 141 226, 227 Kłosiński Krzystof 118 Laing Ronald P. 150, 151, 164 Kochanowski Jan 54, 72, 91 Lejeune Philippe 54, 55, 56 Kolankiewicz Leszek 172 Lévêcque Jean-Jaques 116 Kolberg Oskar 93, 95 Lévie Eliphas 132 Kopacki Andrzej 202 Lewis Matthew 116 Kopciński Jacek 125 Libelt Karol 170 Koropeckyj Roman 66 Libera Antoni 19 Korotkich Krzyszof 43 Liman Doug 179 Korzeniewicz Maria 25, 26 Linde Samuel Bogumił 93 Kotlarczyk Mieczysław 60 Linkner Tadeusz 72 Kotliński Andrzej 29, 68 Locke Johne 170 252 Indeks nazw osobowych

Lubaszewska Antonina 114 Mojżesz 219 Lubomirski Stanisław Herakliusz 77, Mokry Katarzyna 66 78 Moskwa Jacek 61 Luckman Thomas 100 Mozart Wolfgang Amadeus 244 Ludlum Robert 179 Mueller Joanna 240 Müller Max 106 Łapiński Zdzisław 32 Łaszczykowski Michał 142 Nasiłowska Anna 32 Ławski Jarosław 16, 19, 43, 67, 85, 90, Nawarecka Lucyna 8, 9, 16, 29, 30, 102, 107, 175 35, 47, 53–63, 67 Łącznowolski Jakub 75, 76 Nawarecki Aleksander 23, 45, 65, 66 Łukasiewicz Jacek 16 Nerval Gérard de 9, 118, 145–166 Łysiak Wojciech 28 Nesteruk Małgorzata 46 Neuger Leonard 23 Maciejewski Jarosław 83 Nietzsche Friedrich 118, 121, 236, Maciejewski Marian 23, 57, 83, 85, 245 86, 91, 109 Niżnik Józef 100 Madyda Aleksander 192 Noras Damian 66 Majchrowski Zbigniew 65 Nordova Max 202 Makowska Urszula 87, 88 Norwid Cyprian Kamil 87 Makowski Stanisław 46, 75, 78 Novalis 80 Malczewski Antoni 9, 75, 83–110 Nowak Zbigniew Jerzy 76, 101 Malicki Marian 76 Nycz Ryszard 7, 15, 16, 17, 18, 19, 23, Man Paul de 50, 57, 60, 241, 246 57, 199, 213, 235 Margański Janusz 58, 218 Nyczek Tadeusz 65 Markiewicz Barbara 138 Markiewicz Henryk 207 Okopień-Sławińska Aleksandra 17 Markiewka Tomasz 66 Opacki Ireneusz 16, 23, 53, 78 Markowski Michał Paweł 170, 215, Osterwa Juliusz 61 235 Owczarek Bogdan 199 Maron Marcin 205 Marquard Odo 239 Pachet Pierre 151 Mauss Marcel 129, 130 Paszek Paweł 11, 211–233 Mecherzyński Franciszek 99 Patryk św. 124 Michałowska Danuta 61 Paweł św. 47, 58, 60, 122 Michalski Krzysztof 69 Pawlas Karolina 77 Miciński Tadeusz 192 Pawlikowski Jan Gwalbert 16, 138 Mickiewicz Adam 18, 22, 23, 36, 38, Peiper Tadeusz 114 65, 66, 76, 101, 105, 174 Piechota Marek 23 Milecki Aleksander 207 Pigoń Stanisław 61, 65, 66 Miller Dean A. 103, 105, 106 Pilch Agni (Pilch Agnieszka) 9, 129– Mochnacki Maurycy 57 142 Indeks nazw osobowych 253

Pilch Jan 131 Scholem Gershom 37, 49 Piwińska Marta 16, 22, 55, 56, 57 Seneka 126 Pokrzywnik Józef Tomasz 73 Seweryn Agata 8, 65–81, 87, 125 Pollak Roman 78 Seweryn Dariusz 9, 23, 30, 83–110 Poręba Marcin 170 Shelley Percy Bysshe 116, 244, 245 Posiad Antoni 138 Sienkiewicz Henryk 133, 134 Potente Franka 179, 188 Siwicka Dorota 77 Potępa Maciej 170 Siwiec Magdalena 19, 148, 151 Poulet Georges 48 Skolińska Ewangelina 30, 48, 77 Prokop Jan 77 Skwarczyńska Stefania 69, 79 Próchniak Paweł 230 Sławiński Janusz 17 Prus Bolesław 102 Słowacki Euzebiusz 55 Prussak Maria 101 Słowacki Juliusz 8–10, 15–51, 53–62, Przyboś Julian 66 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, Przybylak Feliks 211, 219 74, 75, 76, 87, 123, 124 Przybylski Ryszard 70, 75, 83, 86, 125 Sokolewicz Zofia 36 Przybysławski Artur 50 Sokołowski Mikołaj 175 Przychodniak Zbigniew 37, 38, 78, Sosnowski Andrzej 11, 235–246 79 Stanisz Marek 16 Puchalska Iwona 19 Starnawski Jerzy 71 Starobinsky Jean 59 Renaud Madelaine 114 Stefanowska Zofia 65, 76, 101 Richard Jean-Pierre 67 Steiner Georg 242 Ricoeur Paul 58 Stelmaszczyk Barbara 37, 79 Rimbaud Arthur 116, 244, 245 Stendhal 202 Rodenberg Julius 202 Stirner Max 175 Rorty Richard 236 Stoichita Victor Ieronim 243 Roszak Joanna 228, 229, 230 Stróżyński Tomasz 147, 162 Rousseau Jean Jaques 116 Swedenborg Emanuel 135, 138 Roussel Raymond 244 Szaller K.L. 55 Różewicz Tadeusz 31 Szalonek Witold 242 Rymkiewicz Jarosław Marek 19, 25, Szczeglacka-Pawłowska Ewa 30, 48, 76, 77 77, 78 Szturc Włodzimierz 10, 38, 47, 67, 68, Saganiak Magdalena 10, 18, 114, 169– 92, 113–128, 175 190 Szymańska Beata 138 Sandauer Artur 32, 212 Sarbiewski Maciej Kazimierz 72 Śliwiński Piotr 230 Sawrymowicz Eugeniusz 70 Śniedziewski Piotr 18 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph Świdyrowicz Teresa 161 von 171, 189, 190 Świeściak Alina 11, 12, 227, 229, 235– Schleiermacher Friedrich Daniel 170 247 254 Indeks nazw osobowych

Tasso Torquato 54 Welsch Wolfgang 236, 237 Tatarkiewicz Anna 69 Wergiliusz 54 Taylor Charles 8, 20, 170 Werner Mateusz 175 Teresa z Ávila 27, 38 West Charles D. 152 Thevenin Paul 114 Węgrzecki Adam 175 Tiedemann Rolf 201 Wierzejska Jagoda 192, 193 Tomasik Wojciech 213 Wilkoszewska Krystyna 236 Tomkowski Jan 37, 138 Wojciechowski Tytus 125 Towiański Andrzej 46 Wojnarowski Ryszard 37, 49 Trempała Janusz 133 Wojtyła Karol 9, 61 Trentowski Bronisław 170 Wołkowicz Anna 204 Treugutt Stefan 19 Wójcicki Kazimierz Władysław 96 Trzynadlowski Jan 16 Zadrożyńska-Barącz Anna 36 Ujejski Józef 105 Zając Paweł 100 Ulbach Luis 155 Zawadzki Andrzej 207, 208 Zgorzelski Czesław 80, 101 Vade Yves 18 Ziemba Kwiryna 19, 47, 48, 67, 77 Vincenz Andrzej 76 Zwierzyński Leszek 15–52, 67, 68, 69, 78, 79, 122, 123 Walicki Andrzej 170 Zwoliński Zbigniew 171 Walpole Horacy 145 Wambacq Benjamin 220 Żmigrodzka Maria 25, 76, 83 Wat Aleksander 84 Żurowski Maciej 148, 161 Ważyk Adam 65, 145

Opracowanie redakcyjne Barbara Konopka

Projektant okładki Piotr Kossakowski

Redakcja techniczna Barbara Arenhövel

Łamanie Grażyna Szewczyk

ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-2230-8

Wydawca Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: [email protected] Wydanie I. Ark. druk. 16,0. Ark. wyd. 14,0. Papier offset. kl. III, 90 g. Cena 24 zł (+ VAT) Druk i oprawa: PPHU TOTEM s.c. M. Rejnowski, J. Zamiara ul. Jacewska 89, 88-100 Inowrocław