Dime qué tango quieres y te diré quién eres
Por María de los Angeles Montes [email protected] - Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Sumario: Summary: Las músicas populares representan lugares de incalculable Popular music represents a place of invaluable importance valor para la construcción de narrativas identitarias, espe- when it comes to the construction of a narrative identity, cialmente en el ámbito de su recepción. Escuchar tango, particularly, in the field of its reception. Listening to tango, salsa o cuarteto cordobés es también un modo de decirle al salsa, or the popular music of Córdoba (called “Cuarteto mundo el lugar social que ocupamos o, más exactamente, en Cordobés) is also a way of telling the world the social place qué lugar simbólico queremos ser ubicados, en función de los we occupy or, more precisely, in which symbolic place we valores que atribuimos a esas músicas. want to be located, depending on the values we confer to En el presente trabajo se analiza cómo las opciones reali- that music. zadas en el ámbito de la recepción del tango por parte de In this paper, I analyze the way in which the choices made in los milongueros de la ciudad de Córdoba, les sirven a estos the reception of tango by the dancers of the city of Córdoba milongueros a para construir sus identidades sociales, una are used by these milongueros (social tango dancers) to imagen valorada de sus propias competencias y, con ella, build their social identities, an appraised image of their own de sí mismos. competences, thus of themselves. Es, precisamente, en la puesta en valor de sus propias com- It is in that very appraisal of their competences where we can petencias donde podemos encontrar claves para compren- find the key to understand their choosing tango (and which der la selección del tango (y de cuáles tangos), dentro del tango songs) within a vast range of popular music available. vasto abanico de músicas populares a su disposición. Esta This communication provides an interpretation in socio- 143 comunicación ofrece una lectura en clave sociodiscursiva de discursive key of the reception of tango in Cordoba, crossed la recepción del tango en Córdoba, atravesada por cuestio- through by class, gender, and national identity. nes de clase, de identidad nacional y de género. Describers: Descriptores: reception, tango, competences, identities, discourse recepción, tango, competencias, identidades, discurso
Dime qué tango quieres y te diré quién eres Tell me what tango you want and I tell you who you are Páginas 143 a 161 en La Trama de la Comunicación, Volumen 20 Número 1, enero a junio de 2016 ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634
1. Introducción questas y cantores, etc. Además, se inquirió acerca de Las músicas populares representan lugares de in- las fundamentaciones que hacían de esas seleccio- calculable valor para la construcción de identidades, nes. Luego se realizaron otras 26 entrevistas diseña- especialmente en el ámbito de su recepción. Escuchar das como una variante de focussed interview (Merton, tango, salsa o cuarteto cordobés es también un modo Fiske & Kendall, 1998; Montes, 2015) en las cuales se de decirle al mundo el lugar social que ocupamos o, les presentó a los informantes 12 fragmentos de tan- más exactamente, en qué lugar simbólico queremos gos -de diferentes estilos- para disparar la discusión ser ubicados, en función de los valores que atribuimos en torno a las valoraciones de esos distintos estilos de a esas músicas. tangos, como así también sobre los criterios con los Pero optar por un género no es la única forma en que los juzgan y los argumentos con los que justifican que se construye la identidad. En las opciones de qué sus opciones. tangos escuchamos (dentro del amplio abanico de po- El criterio de selección de informantes durante es- sibilidades que brinda el género), así como en el modo tas últimas dos tandas de entrevistas, fue lo que en como justificamos esas selecciones, también cons- la bibliografía sociológica se conoce como muestreo truimos simulacros de nosotros mismos y los inser- teórico (Glasser y Strauss, 1967) priorizando el nivel tamos en distintas narrativas identitarias (Vila, 1996). de tipicidad2 de los casos (Patton en Flick, 2007:82). El presente trabajo pretende dar cuenta del modo en que algunas de las opciones realizadas en el ámbito 2. Una mirada sociodiscursiva en torno a de la recepción del tango por parte de los milongueros/ la recepción de las músicas populares as de la ciudad de Córdoba (R. Argentina), les permite Pablo Vila (1996) señala con justeza que todo pro- construir sus identidades sociales, una imagen valo- ceso de construcción identitatria es un proceso que rada de sus propias competencias y, con ella, de sí debe ser comprendido en clave discursiva. Discursivo, mismos1. claro, pero más allá de lo lingüístico, asumiendo que Esta comunicación emerge como parte de una in- todo hecho social es en algún punto un proceso de vestigación mayor acerca de la recepción del tango producción de sentido y, como tal, puede ser leído en la ciudad de Córdoba, donde el tango ocupa una como discurso (Verón, 1993). La instancia de la re- posición marginal en comparación, por ejemplo, con el cepción (lo que las personas hacen con los paquetes alcance y difusión del cuarteto cordobés (el género de significantes), encuadra perfectamente en lo que po- 145 música popular bailable característico de la ciudad). dríamos denominar un hecho social. Se basa en más de tres años de trabajo de campo Las músicas populares son, en ese sentido, claves dentro del circuito milonguero, con actividades de ob- para la construcción de identidades sociales (Frith, servación y entrevistas informales a milongueros de 2003). Se prestan especialmente a su apropiación todas las edades, y en el análisis de 33 entrevistas y, con ella, a la asociación y transferencia de valores semiestandarizadas a milongueros de entre 22 y 70 desde estos artefactos culturales hacia sus consumi- años. En esas entrevistas se indagó, entre otras co- dores. sas, sobre su acercamiento al tango, su trayectoria en En la recepción de las músicas populares, en estos el ambiente, lo que el tango significa para ellos, en qué actos de apropiación, los agentes sociales enuncian: se diferencia de otros géneros –según su percepción-, construyen unos simulacros de sujeto y, así, se dotan sus preferencias en materia de géneros musicales, or- de determinadas características. A la vez, insertan
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes esas apropiaciones en diferentes narrativas iden- La posesión de dinero, de títulos o de destreza fí- titarias, reclaman ser reconocidos de determinada sica, el origen étnico, el género, la clase, incluso los manera. aprendizajes y predisposiciones incorporadas pue- En nuestro caso, los agentes sociales acerca de los den (o no) resultar propiedades eficientes en distintos que trataré en este trabajo pretenden ser reconocidos sistemas de relaciones. Determinar qué es lo que se como milongueros, y eso es así por porque ellos se considera realmente valioso en el ámbito en el que se apropian del tango para escucharlo y bailarlo como desarrollan las prácticas que nos disponemos a ana- danza social. lizar nos permite identificar el lugar que ocupa cada Desde la perspectiva adoptada en este trabajo, los quien en ese sistema de coordenadas, su posición, su discursos se entienden como el resultado de prácticas capacidad diferenciada de relación. Y es precisamente discursivas (Costa y Mozejko, 2002), de modo tal que el control de esos recursos eficientes lo que denomi- se restituye así el lugar del agente social en esos pro- namos competencias3. cesos, con su respectiva capacidad de agencia. Se Pero lo interesante del planteo es que ese lugar so- habla de prácticas porque no son el reflejo mecánico cial no es ni fijo ni determinante. El agente social es, de un habitus (Bourdieu, 1998, 2011), sino el resulta- merced a la gestión que haga de sus competencias, do de las opciones que el agente social realiza, en capaz de modificar su posición relativa, poniendo en el marco de las posibilidades y constricciones que el valor los propios recursos según la percepción que sistema social al que pertenece le impone. tenga de sus propias fortalezas y debilidades (Costa y Está claro que ese habitus bien podría formar par- Mozejko, 2009:11). te de esos condicionamientos (y de las posibilidades En un marco limitado de posibles discursivo, del lu- también) con las que debe lidiar el agente. Sin embar- gar que ocupa cada cual, los agentes sociales reali- go las prácticas sociales no pueden deducirse directa- zan opciones que son estratégicas4. De eso se tratan, mente de éste. Esto es así porque existe un margen de en definitiva, las prácticas discursivas. agencia que se materializa en lo que Costa y Mozejko Por eso, entender la recepción de la música como (2009) denominan gestión de la competencia. práctica discursiva supone, como señala Díaz, que en En un sistema social dado, los agentes sociales la recepción los agentes también realizan opciones ocupan distintos lugares. Ese lugar es ante todo un que son estratégicas, que están orientadas a poner 146 lugar social, y viene determinado por el conjunto de en valor las propias competencias. Estas opciones se propiedades eficientes de las que cada uno dispone, llevan a cabo a través de operaciones de selección y de y que operan como criterio de asignación de valor a puesta en relación (Díaz, 2013) del paquete significante quienes participan de ese determinado juego social. con saberes y creencias. Hablamos de operaciones En palabras de Costa y Mozejko (2009:10): de selección, toda vez que en recepción se selecciona qué música escuchamos y cuál no, y dentro de esa “El agente es definido, entonces, por las pro- música se seleccionan cuáles son sus aspectos más piedades que, por ser socialmente valoradas, relevantes, sus capas de sentido pertinentes (Montes, tanto positiva como negativamente, le dan 2014). Y eso se realiza a partir de la relación estableci- existencia social, lo hacen visible, reconocible, da con otros discursos, con otras configuraciones de acreditable, y constituyen la fuente de su capa- sentido previas que definen los sistemas categoriales cidad diferenciada de relación (poder)”. de asignación de valor en los que fundamos nuestras
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes selecciones. Esto que parece confuso en un primer como violines, violas, cellos, pianos y bandoneones. momento significa, por ejemplo, que seleccionamos Ese aparato sonoro que es la orquesta típica involu- de la oferta casi inagotable de músicas a disposición, craba entonces músicos capaces de leer partituras, sólo aquellas con las que queremos ser identificados. la mayoría hijos de inmigrantes, con mayor formación Y lo hacemos porque las juzgamos mejor, porque las que los originarios5. El tango orquestal no es el mismo ponemos en relación con otros discursos que le asig- tango de principios de siglo en términos musicales, nan un valor positivo. pero es también popular en el sentido de masividad Las músicas son significantes no sólo por todo lo del término. El tango de las décadas de 1930 y 1940 que provocan con sus poesías y sus sonoridades, sino era una de las músicas preferidas de los jóvenes, era también por todo lo que se dice de ellas (Vila, 1996), una música de moda (Pujol, 1999:175). por todo el valor social asociado a ellas. Por este mo- Esta última sonoridad es la que podríamos identi- tivo, seleccionar al tango y no al cuarteto cordobés, ficar como el tango prototípico (Rosch, 1978) de los por ejemplo, es una opción significativa. Importa una milongueros cordobeses en la medida en que lo per- apuesta a la construcción de una imagen de sí en una ciben como el ejemplo mejor de lo que es el tango y narrativa identitaria, tendiente a poner en valor a las coincide, al mismo tiempo, con sus selecciones pre- propias competencias (muchas veces a costa de las ferenciales. de otros) y, con ellas, a uno mismo. Ellos eligen el tango de las décadas de 1930 y 1940 porque, según dicen, es la música que más les “lle- 3. El tango en la lógica de la distinción ga”, aquella con la que se identifican y porque sería, El tango en tanto género musical nació en los már- además, el tango más “auténtico”. Pero ese tango or- genes rioplatenses a finales del siglo XIX como ex- questal perteneciente a la llamada época dorada, es presión musical de las clases sociales subalternas. La asociado por los milongueros cordobeses a un senti- marca de clase estaba por entonces a flor de piel: era do de exclusividad. la música de los pobres, de los marginales, de los con- Si inicié este parágrafo hablando de las asociacio- ventillos y de los prostíbulos (Saikin, 2004; Ulla, 1982). nes del tango, en dos momentos pasados, a diferen- Antes del desarrollo de la radio, el tango era música tes grupos sociales, fue para marcar el contrapunto improvisada de agrupaciones pequeñas de músicos con lo que ocurre en la actualidad con las asociacio- no academizados, o de estridentes organitos. Pero el nes de sentido que el tango despierta en estos milon- 147 tango cambió, se adecentó su baile y su música tam- gueros. El tango no es ya equivalente, para ellos, ni a bién mutó (Liska, 2010). Influyó en eso, probablemen- subalternidad de clase, ni a masividad o moda. El lugar te, una política de Estado (Matamorro, 1982), las fuer- tanto de lo masivo, como de lo subalterno en términos tes oleadas inmigratorias, y su éxito (y su rentabilidad). de clase, lo ocupa en Córdoba el cuarteto cordobés. Durante los primeros treinta años del siglo XX el tango El tango, en cambio, sería para ellos cosa de “gente pasó de ser esa música de formaciones pequeñas, a bien” o, a lo sumo, de “gente trabajadora”, para nada ser el tango orquestal como lo conocemos hoy. “La asociado a pobres o a la clase baja. El tango, enton- Típica”, como se la conoce en el medio, es la forma- ces, se ha convertido claramente en un consumo de la ción musical característica del tango, conformada por clase media. Música “de trabajadores, sí, pero no de una decena de músicos tocando al unísono, y con la choros”6. Una música, según ellos, con “valores”. tímbrica particular que le otorgan instrumentos tales Pero decir eso no alcanza para comprender los sen-
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes tidos asociados al tango en tanto género musical, ni el mación musical formal, ninguno supo explicar en qué modo como su apropiación instaura unas identidades consistiría esa mayor complejidad. La fundamentan, milongueras valoradas. Los estratos medios cordobe- sin embargo, en el argumento de que la complejidad ses en general escuchan otras músicas mucho más sería inversamente proporcional a su nivel de masi- que el tango: por ejemplo, escuchan baladas románti- vidad, alejándolo de la música “comercial” calificada cas, folklore, reggaetón, rock nacional e internacional, como de poco valor artístico. El hecho de que el tan- pop, electrónica, etc. ¿Qué sentidos asocian al tango, go en Córdoba sea un segmento de consumo musical en tanto género musical, que no pueden ligar a todos restringido no hace más que probar, para ellos, ese estos otros géneros? supuestamente mayor complejidad que le atribuyen. En primer lugar: la cuestión nacional. El tango es Así, para los milongueros, el tango sería, por decirlo capaz de funcionar como el cemento que une a estos en palabras breves, el género musical más “erudito” receptores en un nosotros nacional valorado positi- de la música popular argentina. Como complemento, vamente, de un modo que otras músicas no pueden. no cualquiera tendría las competencias necesarias Confluyen múltiples discursos en esa apreciación del para valorar –y apreciar- esa calidad musical, a ex- tango como algo “bien nuestro” que les hace sentir or- cepción de ellos. gullosos de su argentinidad. Esa asociación de sentido con lo erudito se funda Fueron varios los milongueros que en las entrevistas en una creencia, no necesariamente comprobada, de mencionaron la cuestión nacional entre los motivos que el tango sería la música popular más compleja que los habrían acercado al tango. En sus narrativas de nuestro país e incluso, una de las más eruditas a el tango aparecía asociado a la argentinidad como va- nivel mundial. Esa calificación emerge de saberes lor positivo y trascendente, como un valor que los dis- y creencias previamente incorporados, del diálogo tingue dentro de la propia clase media. El consumo de con otros discursos circulantes que han postulado al música nacional, en comparación con la extranjera, es tango como una música popular de gran complejidad concebido por ellos como un consumo menos “vacío”, armónica (especialmente de aquellos provenientes menos pasatista, y con una mayor profundidad, atribu- del extranjero)7. Pero proviene, también, de una tras- tos que pasarían a formar parte de la propia identidad lación de sentido que realizan a partir de establecer milonguera por asociación. algunas similitudes con la música clásica. 148 No obstante, en este plano, el tango comparte esa El hecho de que la formación típica sea una orques- característica también con otras músicas argentinas ta, con su consabido director, y que ésta incorpore como el rock nacional y con el folklore. De hecho, tam- instrumentos que por entonces eran comunes entre bién comparte con estos dos géneros las preferencias los hijos de inmigrantes pero que hoy ya no lo son, y en la escucha hogareña de algunos milongueros. Pero cuyos sonidos los milongueros asocian prototípica- se diferencia del rock y del folklore en la atribución mente a la música clásica, teje con ésta un puente que de valor artístico que hacen los milongueros a cada contagia valor de erudición al tango. La asociación uno de estos géneros. Así, el tango sería el de ma- con la música clásica por el reconocimiento de los yor “calidad” musical, entendiendo por esta “calidad” instrumentos y matices tímbricos fue un elemento que una supuestamente mayor complejidad musical. Si surgió espontáneamente en varias entrevistas: este juicio es veraz, o no, aquí es irrelevante puesto que, exceptuando a los pocos milongueros con for-
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes rias, los milongueros cordobeses no hacen más que Entrevistadora: -¿Y antes de bailar tango, escucha- trasladar esos valores a sí mismos. bas tango? M_31: -No, de hecho en mi familia tampoco, nadie. 4. Entre los tangueros: bien milongueros Nadie escucha tango. (…) En realidad, siempre me Ahora bien, el tango es un género vasto, con már- gustó mucho la música clásica, todo a lo que es músi- genes difusos y una gran cantidad de variantes en su ca instrumental, siempre me apasionó y me encanta interior que conforman distintos sub-géneros. Y las y el tango tiene mucho de eso. selecciones que realizan los milongueros, las opcio- Entrevistadora: -Es cierto eso. nes dentro de ese universo, son también significati- M_31: -tiene mucho violín, tiene mucho piano y mu- vas. Dentro del universo musical del tango ellos optan cho de…8 por estilos, orquestas, cantores, incluso por distintas grabaciones. Las opciones que realizan en este sen- Estos elementos (el reconocimiento de sonoridades tido también son formas de hablar de ellos mismos, y estructuras asociadas a la música erudita, así como de narrarse. la puesta en relación con otros discursos que decla- Por ejemplo, el tango que ellos reconocen como más man la mayor complejidad del tango), le otorgan ese prototípico, como dije en el apartado anterior, es el valor que podríamos llamar de erudición en lo popular. tango de orquesta típica, especialmente las graba- Esto quiere decir que, sin perder el valor de autentici- ciones clásicas de mediados del siglo XX10. Y lo es, dad que ellos asocian a lo popular (y que derivaría del según dicen ellos, porque es el tango más auténtico, hecho de ser una música bailable), el tango incorpora el tango “más tango”11. rasgos que lo elevan por encima de las otras músicas Decir que este es el tango más auténtico, más ver- populares, y por asociación a sus consumidores por dadero, contiene el anverso negativo de que habría encima de otros. otros tangos que serían para ellos menos auténticos. Si trazáramos una línea entre lo que ellos conside- Por ejemplo, recae en esta zona el tango conocido en ran la música popular más “comercial” (supuestamen- el medio como tango piazzollano. Se trata de un tipo te carente de complejidad y valor estético) y la más de tango que se ubica en una zona aledaña al proto- sofisticada, el cuarteto y el tango estarían -para ellos-, tipo porque, si bien no coincide completamente con cada uno en un extremo9. El tango entra así en la ló- el tango ideal, conserva una cantidad de elementos 149 gica de la distinción (Bourdieu, 1998, 2011), en tanto suficientes como para permanecer dentro de lo acep- producto cultural que requeriría, para su fruición, com- table, mientras que carece de otros que se juzgan petencias más exclusivas de las que requeriría la mú- también importantes aunque no excluyentes. sica “comercial”. A través de la apropiación del tango, Entre estos últimos, que el tango sea bailable es, los milongueros/as se construyen y se autoperciben para todos ellos, condición prototípica. Es lo que le da como personas que poseen esta misma erudición en su carácter popular y lo que lo distancia de la música lo popular de una argentinidad de clase media. clásica o puramente erudita. Hay en esta configura- En pocas palabras, orgullo nacional y erudición en lo ción del prototipo de tango de los milongueros/as una popular vienen a sintetizar las asociaciones de senti- disputa implícita por poner en valor las competencias do que distinguen al género musical. Y al incorporar el que los distinguen y los separan, por ejemplo, de los consumo del tango dentro de sus narrativas identita- músicos. Mientras los milongueros dan valor al carác-
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes ter bailable de la música del tango porque allí residiría rribles. ¿Cuáles son esos tangos horribles? Así, si su carácter popular y por lo tanto su autenticidad, los hiciéramos una lista de cosas, de tangos horribles. músicos y críticos de música ponderan la mayor com- M_65: -Te voy a dar el nombre [del] que lo hace al plejidad contrapuntística, armónica y de desarrollo, programa en la radio universidad: Tatián, que tiene como medida para juzgar y valorar las piezas musi- un conocimiento excelente, pero es un discriminador. cales (Fischerman, 2004). Como el lector podrá ima- No puedo decir malas palabras porque me estás gra- ginar, la ponderación de una cosa va frecuentemente bando. en detrimento de la otra. Por eso el tango, el mejor Entrevistadora: -Igual es anónimo, no se haga proble- tango para los músicos (o al menos como los perciben ma. Puede decir lo que quiera. los milongueros/as), sería el piazzollano, mientras que M_65: - Un viejo de mierda, un resentido. Porque ¿sa- para los milongueros/as lo sería el tango de la época bés lo que pasa, hija? Porque a mí me puede gustar dorada, un tango cuyo dispositivo de enunciación faci- eso, pero no discriminar el otro tango. No te pone un lita la apropiación a través de la danza. Biagi, no te pone un D’Arienzo, no te pone un Enrique Para comprender por qué el tango bailable es el Rodríguez. prototipo de tango para los milongueros/as debemos Entrevistadora: -A él no le gusta D’Arienzo. comprender cómo se insertan ellos en las disputas M_65: -Claro. Además, es como que se burla, lo por establecer los criterios de valoración legítimos en considera que no es tango. Entonces, es un viejo el circuito de consumo del tango en general. Allí, ellos muy burlón (...) Y bailar, es un tronco. (…). El tango libran una batalla directa contra aquellos que preten- cantado y el tango filosofado no te llama al baile. Y den establecer criterios de valoración que requieren estos tipos cantan y escuchan. Saben mucho, pero competencias musicales de tipo académicas. Los no tienen el sentimiento del baile. milongueros/as, en cambio, ponen en valor sus com- petencias dancísticas, su “oreja” de bailarines. Des- El saber que permite juzgar la calidad musical del de estas competencias musicales no académicas y tango, y su adecuación al prototipo del tango ideal, es corporizadas los milongueros ponderan rasgos tales una competencia altamente valorada. Pero determinar como la marcación rítmica y el tempo ágil, poniéndo- cuál saber es el más eficiente (si el académico o el de- los a la par (o incluso por encima), de la complejidad rivado de la práctica del baile) es una disputa aparte. 150 armónica o de la dificultad de ejecución. El saber musical que es percibido por ellos como Al postular un tipo de tango como más auténtico más académico (ligado a los criterios de valoración que otro, lo que hacen es poner en valor sus propias estéticos de críticos, periodistas, músicos y cantores competencias interpretativas, aquellos recursos de profesionales) no se considera un no-saber, sino un los que disponen en mejor o mayor cantidad. En este saber de otro orden. caso, se trata de poner en valor las competencias mu- Esto es así porque existe una subordinación ya sicales corporizadas (el saber hacer con la música a establecida del saber práctico (tan subordinado que través del baile), por sobre las competencias musica- incluso llegan a llamarlo el “sentimiento” del baile, en les más intelectualizadas12. lugar de reconocerlo como una forma de conocimien- to), en relación al saber técnico o académico. En ese Entrevistadora: -Me decía que los tangos que pasan marco, la disputa no pretende desacreditar ese saber acá en Córdoba en una de las radios nuevas son ho- (del cual no cuestionan su valor) sino posicionar las
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes propias competencias a la par de éste. 5. Eso no es tango El marco en el que se dan estas disputas es impor- Pero no todo lo que comúnmente se denomina tango tante para comprender esta opción estratégica. En corre la buena suerte del tango piazzollano. Existen nuestras sociedades el saber formalizado o técnico otras variantes que los milongueros resisten con mu- –especialmente si proviene de instituciones educati- cha más fuerza. vas o científicas-, es un saber más valorado que los Se trata, en algunos casos, del tango electrónico saberes prácticos, aquellos cuyos poseedores a ve- y, en otros casos, del tango canción (al estilo del de ces no pueden ni si quiera explicarlos. Además, una Adriana Varela, Julio Sosa o de Cacho Castaña), o de música popular que se piensa dotada de cierto grado versiones de cantores originariamente ajenos al gé- de erudición mal podría negar el valor del saber aca- nero (como el caso de Andrés Calamaro o El Cigala)13. démico para juzgarla. Por estos motivos los milongue- Del universo de sonoridades que contiene el género, ros apuestan por poner a sus saberes a la par de los ellos hacen una separación y distinguen lo que consi- saberes técnicos (socialmente más valorados). deran un tango auténtico, de lo que juzgan una impos- Y es por esto también que el tango piazzollano (al tación o un producto de muy baja calidad. La zona de igual que el de algunas agrupaciones modernas que los rechazos, la zona donde se ubican los casos con- producen un tango no orientado al baile, un tango flictivos (los que estarían en el borde entre el tango y para escuchar de manera más intelectualizada), no otra cosa), forman parte de los límites de lo aceptable. es desvalorizado por completo o considerado un no- El juicio por el cual ellos arriban a la conclusión de tango, sino puesto aparte como una variante legítima, que “eso no es tango”, o de que “eso es lo peor del pero menos auténtica, no tan cercana al tango prototí- tango” porque se trataría de “un producto decadente” pico. Y esa validez parcial se acredita en la medida en “diseñado para vender”; traza una línea que divide, no que ese sub-género de tango sacrificaría algo de esa sólo a las distintas composiciones entre las aprecia- supuesta autenticidad (lo popular) del tango bailable, das y las despreciadas, sino también a sus consumi- en favor de otra propiedad percibida también como dores entre los que serían verdaderos “conocedores” característica del tango en comparación con otras del tango, y aquellos que serían snobs, neófitos o des- músicas populares: la calidad musical. conocedores. Así, los posicionamientos en relación a Se trata de una opción estratégica. Desacreditar la música derivan en juicios acerca de otros, los que esos saberes por completo pondría en crisis la auto vienen fuertemente desacreditados. 151 representación del tango como música semi erudita (y Pero esa toma de posición varía sensiblemente en- a través del tango, de ellos mismos), de modo que lo tre unos milongueros y otros. Uno de los datos más lla- que hacen es cuestionar la mayor validez de las com- mativos de estos posicionamientos de rechazo fue el petencias requeridas para apropiarse de este tipo de hecho de que la intensidad de esos posicionamientos tango, y de los juicios de valor derivados de ellas. variara significativamente entre varones y mujeres, En términos de Costa y Mozejko (2002), diríamos que dependiendo también de la edad. disputan la eficiencia relativa de esas competencias Entre los adultos mayores de 45 años, esta zona en el sistema de relaciones en el que se insertan sus de rechazos se hace clara y bien definida en el caso prácticas de recepción. de los hombres mientras se vuelve tenue y a veces inexistente en el caso de las mujeres. Ellas resisten menos, por ejemplo, al tango electrónico (que es fuer-
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes temente resistido por los hombres mayores). Sin llegar Entrevistadora: -¿Y qué tangos te gustan ahora? a rechazarlo por completo, se limitan a poner algunos M_59: -Bueno, ¿de orquestas decís vos? reparos tales como que no les “llega” de la misma ma- Entrevistadora: -Sí, de orquestas, o… nera, o que no les provoca las emociones que sí es ca- M_59: -Bueno, por ejemplo, Esteban Morgado me paz de provocar el tango prototípico. Entre todos los gusta mucho, por la cuestión de escucharlo y la fas- subgéneros que habitan el tango, sería el que menos cinación y la fantasía que produce su música. Pero las movilizaría, pero sin que eso justifique colocarlo me gustan mucho, por ejemplo, Rodríguez, Caló, Di fuera de la categoría tango. Sarli… De hecho, a juzgar por sus opiniones, sería difícil Entrevistadora: - Es bien distinto Morgado a Rodri- definir qué no podría ser tango. Ellas o bien no se con- guez… sideran lo suficientemente capacitadas como para M_59: -Por eso, hay toda una gama, pero de todos me emitir un juicio de exclusión, o bien carecen de las gusta todo. Es decir, no puedo decir, “no me gustan”. herramientas (competencias) que les posibiliten justi- Hay tango para bailar y tango para escuchar. ficar tal discriminación ante terceros14. Esta actitud es Entrevistadora: -También. dominante en este grupo de milongueras incluso en lo M_59: -Por eso, hay distintas orquestas. De todo me que respecta a sus preferencias y gustos personales. gusta todo. Cuando se les pregunta por sus tangos preferidos, exhiben un eclecticismo y una falta de interés por la Todavía más sorprendente resultó el hecho de que elección que resulta sorprendente. Aseguran que les algunas mujeres delegasen la selección de lo que es- gusta todo, o que todo les parece igualmente bueno: cuchan en otra persona:
Entrevistadora: Y de tus gustos de tangos, ¿cuáles Entrevistadora: -¿En tu casa escuchás los mismos son los tangos que más te gustan en general? tangos que escuchás acá [en la milonga], o escuchás M_50: Yo si fuera por mí, todos. otras cosas? Entrevistadora: -Y a partir de que empezaste a bai- M_57: -No, generalmente lo mismo. En realidad es mi lar, ¿cómo fue tu recorrido por la música? ¿Cuáles nieto el que me graba… Yo sé lo que le gusta a él más fueron las primeras cosas del tango que te gustaron? de lo que me gusta a mí. Porque él es el que me graba 152 M_50: -A mí me gustan todos. O sea, las orquestas los CDs, todo. me gustan todas. Y mi preferido es D’ Arienzo, todo eso, porque son más picaditos, más rápido, todo. En este caso ella delegaba en su nieto, a quien juz- Pero no estoy identificada con una orquesta, a mí me gaba más competente que ella para seleccionar “bue- gustan todas. nos tangos”. Diferente fue el caso de M_68, por ejem- Entrevistadora: -¿Y tangos que no sean de orquesta, plo, quien exhibió una clara valoración y preferencias, te gustan? Por ejemplo, Julio Sosa… pero siempre en primera persona del plural: M_50: - Me gusta. (…). Pero sí, yo creo que ahora todo lo que sea tango me gusta. Y los tangos nuevos. Entrevistadora: -Y a partir de que empezó a bailar Porque viste que hay algunos tangos nuevos ahora, empezó a escuchar orquestas… algunas letras nuevas… también me gustan. M_65: -Nooo. Soy selectiva al máximo. Entrevistadora: -¿Sí? ¿Qué le gusta?
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Entrevistadora: -¿Qué tangos le gustan, V_60? Entrevistadora: -¿Cómo es ser tanguera? V_60: -Bueno, todos los Puglieses, después del 47. M_26: Ser tanguera es ir a la milonga, prepararse, Cuando Pugliese hace la Yumba, cuando Pugliese esperar que sea tal día, o tales días, para ir. Escuchar descubre que en el tango tienen que haber dos to- música en tu casa, leer la historia del tango… Llevar nos, un alto y un bajo, y por eso él hace, yum… ba. el tango casi como una filosofía de vida. Por eso se llama Yumba. Aparecer culto/a, estudioso/a del tango o pretender M_50: Tengo algunas de D’Arienzo que me gustan impresionar al interlocutor (de ambos sexos) para ga- mucho, porque son divertidos. Son tangos divertidos narse su admiración, ya no es una prerrogativa exclu- que me gustan y a mí me gusta divertirme en el tango. sivamente masculina. Las competencias de erudición parecen dejar de operar, paulatinamente, como rasgo Para comprender estas diferencias en la forma de distinción genérica. Estas competencias de erudi- como los varones y las mujeres se relacionan con ción, además, funcionan para argumentar y justificar esta música debemos tener presente que exhibir estos las propias preferencias personales, por ejemplo, en 156 saberes de erudición es, para los varones, al mismo materia de orquestas: tiempo una posibilidad y un mandato. El carácter nece- sario de esas competencias para las masculinidades M_26: -La orquesta que más me gusta ahora, porque milongueras de este rango generacional se hace evi- eso también es bastante relativo. Ahora, en este mo- dente al observar cómo ellos apelaban a la exhibición mento, lo que más me gusta es D’Arienzo. de estos saberes no sólo de manera recurrente, sino Entrevistadora: -Picadito. que, en muchos casos, de manera claramente forzada M_26: -Picadito. Pero no solo por la forma musical, en el devenir de las entrevistas. sino por todo lo que hizo el tipo para sostener el estilo Aunque al lector pueda parecerle exagerado el ad- del 2x4. Porque él intervino en el tango en un momen- jetivo “erudición” para la clase de competencias que to de mucha transición, de ideas, de la música… Y él he denominado con él, el apelativo pretende señalar interviene y logra sostener o volver a traer el tango del efecto se sentido que busca la ostentación de es- tradicional.
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes Parece que ya no basta con disfrutar más de una en sus narrativas identitarias. música que de otra, ahora eso también hay que justi- El tango para los milongueros cordobeses se con- ficarlo, y hay que hacerlo desde un saber intelectual, vierte, entonces, en una música capaz de interpelar- objetivo, socialmente más valorado. Esto, que dentro los, no sólo por lo que puede provocar su sonoridad o del grupo de los adultos mayores se veía sólo entre sus letras, sino también por todos los discursos con los hombres, toma fuerza entre los más jóvenes y se los que lo ponen en relación, y que le confieren unos extiende entre los varones y las mujeres sin distinción. valores y atributos capaces de articularse, de “enca- Entre los más jóvenes las competencias de erudición, jar”, con el modo como ellos se auto perciben. al igual que las corporizadas, separan menos a los Así, el tango sería una música que se encontraría varones de las mujeres que a los iniciados de los prin- en el medio, entre lo popular (con los atributos de au- cipiantes. tenticidad) y lo erudito (con los atributos de distinción Porque si por algo son eficientes todas estas com- social). Y se encontraría en el medio, al igual que la petencias es, precisamente, porque permiten distin- clase social a la que ellos pertenecen. Encaja con guir, dentro del ambiente milonguero, a los principian- unas identidades que se construyen en oposición, por tes, los neófitos y los nuevos; de aquellos que tienen una parte, a las clases bajas cordobesas, asociadas “trayectoria” en la milonga, los que serían “verdaderos en sus narrativas no sólo a la pobreza sino en muchos milongueros”. casos también a la delincuencia y al mal vivir, pero Dentro del ambiente milonguero también hay jerar- en oposición también al consumo “vacío” de la música quías sociales, y esas jerarquías se disputan en la “comercial” que elegiría el resto de la clase media. El gestión que hacen de las propias competencias, tanto tango sería, entonces, una música que condensa una de los saberes corporizados como de los saberes de argentinidad valorada, con un sentido más trascen- erudición. El hecho de que las mujeres más jóvenes dental e importante que el mero entretenimiento. Pero compartan el interés de los varones por adquirir esas no sólo eso, el tango es percibido y postulado como competencias, muestra que ellas también han ingre- una música popular con un alto nivel de complejidad sado a competir lugares jerarquizados, antaño reser- y calidad, en el límite con la música erudita. Sería una vados exclusivamente para lo masculino. música cuya fruición requeriría competencias más valiosas, un “buen gusto” que permite comprender su 6. Conclusiones selección dentro de la lógica de la distinción. 157 Que un grupo de personas en una ciudad del interior Ahora bien, las competencias musicales que ellos de Argentina opte por escuchar y bailar tango en lugar poseen y que los distinguen en tanto milongueros de de otras músicas que son más características de esa otros consumidores de tango, no son las más valora- ciudad, es un hecho del que no se puede dar cuenta das socialmente. El tipo de competencias que ellos por completo a través del análisis esbozado aquí. Sin poseen en mayor cantidad son competencias inter- embargo, este análisis pretende ser un aporte, toda pretativas orientadas por la práctica del baile, saberes vez que consideramos esas selecciones musicales en prácticos que compiten desde un lugar muy desfavo- su costado significante. rable con las competencias musicales de tipo técni- Es precisamente ese costado significante lo que co o académico. En ese marco las selecciones que convierte a esas selecciones en prácticas discursi- realizan dentro del vasto universo del tango también vas, y lo que les permite a los milongueros insertarlas se comprenden como formas de poner en valor esas
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La necesidad de distinguirse del cuarteto cordobés en tan- de este tipo específico de consumo musical y de esa forma to música calificada como “comercial” -o de baja calidad-, es de apropiación tan particular que es el baile y el ritual social una constante en los consumos musicales de buena parte de de las milongas. los estratos medios cordobeses. Por ejemplo, en el consumo 2. No se entrevistaron a las personas más visibles del cir- de rock local entre los más jóvenes se observa una situación cuito, ni se buscó a los grandes referentes. Se contactó a análoga (Aichino, Albrieu y Rossi, 2014). milongueros comunes, lo más típicos posible, con el indis- 10. Mencionaron a directores de orquesta como Caló, Di Sar- pensable requisito de que tuvieran un mínimo de dos años li, Biagi, Rodríguez, D’ Arienzo, Pugliese, Troilo, etc. en el circuito milonguero y que fueran asistentes regulares 11. Lo que no quiere decir que no escuchen otros tipos de a las milongas. Estos criterios estaban orientados a asegu- tangos. Decir que el tango de orquesta típica es el tango pro- rar cierta homogeneidad en el compromiso que sienten con totípico significa que lo reconocen como el ejemplo mejor el tango y en el conocimiento de los criterios de valoración de lo que es el tango, y que contra ese prototipo juzgan el propios del ambiente. grado de pertenencia de los otros casos a la categoría. En 3. Como señala Díaz (2011), este concepto de competencias esto están todos de acuerdo, aunque discrepen luego en la es diferente al usado en la literatura semiótica clásica porque pertenencia al género de otros tipos de tango como pueden introduce la cuestión del poder. Ostentar determinadas com- ser el tango de solistas, el tango electrónico, etc.; diferen- petencias no sólo es crucial en la cooperación textual (Eco, cias sobre las cuales no ahondaré en esta comunicación por 1987), sino que también puede ser fuente de reconocimiento cuestión de extensión. social y, con eso, de un lugar diferencial en las relaciones 12. Decimos corporizadas en contraposición a intelectuali- de poder. zadas porque así es como las perciben ellos, en la medida en 4. Decir que son estratégicas no quiere decir que sean cons- que unas están orientadas al baile, mientras las otras están cientes, ni volitivas, ni racionales ni, mucho menos, necesa- orientadas a una escucha con el cuerpo en reposo. Lo que riamente efectivas. Quiere decir que son razonables (Costa no quiere decir que en este trabajo se asuma algo así como y Mozejko, 2007:14), si por eso entendemos que el agente una separación cuerpo-mente en lo que respecta a los pro- social tiene razones para actuar de determinada manera, cesos cognitivos. Por el contrario aquí se asume la premisa aunque esas razones no sean las mejores. Quiere decir, ade- peirceana de que cualquier forma de conocimiento implica 159 más, que son interesadas y que siguen algún principio de in- al cuerpo y a la mente en un sinequismo inevitable (Flórez fluencia sobre ese juego social, aún si éste no es consciente. Restrepo, 2013). 5. Formación que podía ser o no proveniente de una educa- 13. El rechazo no es homogéneo en todos los casos. Algunos ción formal. Paula Mesa (2013) destaca el papel que tuvo en milongueros rechazan el tango electrónico pero no a Adriana el proceso de academización de la música del tango el hecho Varela, y otros a la inversa. La distribución de esos rechazos de que se volviera masivo y con ello más redituable, atrayen- entre los distintos grupos de milongueros fue trabajado en la do así a músicos más formados. investigación de la que esta comunicación es parte, pero por 6. Como se les llama en Córdoba a los ladrones. cuestiones de extensión se omitirá el detalle aquí. Lo que me 7. Una constante en las entrevistas, al mencionar esta apa- interesa destacar es que los rechazos implican una fuerte rente superioridad musical del tango, era la referencia al toma de posición. reconocimiento extranjero del tango. Reconocimiento que 14. Ambas hipótesis son igualmente plausibles y me atrevo a también era tenido en cuenta en el caso de la danza. El tan- pensar que, probablemente, haya un poco de ambas. go aparece como un objeto del cual se debe estar orgulloso 15. Las pocas referencias concretas que hicieron acerca de
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes sus tangos preferidos, coincidieron en todos los casos con el 22. Esto es así desde la percepción de ellas porque, como prototipo. Además, al momento de la audición de fragmentos bien señala Carozzi (2009), la actividad de seguir en el baile concretos de tangos, mostraron mucho más entusiasmo y involucra competencias cognitivas y cinéticas especiales, determinación en los comentarios cuando escuchaban los saberes que, no obstante, son percibidos por las mujeres tangos prototípicos. Esto me induce a pensar que reconocen como un no saber. claramente el prototipo, aunque no definan sus límites. 23. No son las únicas, claro está. También la destreza física, 16. Lo que llamo aquí competencias corporizadas y compe- la apariencia, etc. son recursos pertinentes para la definición tencias de erudición opera como una distinción analítica que de esas jerarquías. sirve para organizar el análisis. Bajo ningún punto de vista significa que unas involucren sólo al cuerpo y las otras en Bibliografía cambio no. Lo de “corporizado” tiene que ver con el fin que • Aichino, M.; Albrieu, N.; Rossi, M. (2014): “Mecanismos de persigue su adquisición (orientada al baile), a diferencia de distinción entre los consumidores de rock de la ciudad de las otras que se utilizan principalmente en las conversacio- Córdoba”, en Díaz, Claudio (comp.), Fisuras en el sentido. nes. Músicas populares y luchas simbólicas, pp. 222-248. Córdo- 17. Anticipación que no debe ser necesariamente conscien- ba: Ediciones Recovecos. te. Se trata de una memoria que se activa con la escucha y • Bourdieu P. (2011): El sentido social del gusto. Elementos que se encuentra incorporada (embodied). A veces se ex- para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI perimenta simplemente como un impulso casi incontenible a editores. hacer algún movimiento fuera de patrón rítmico en el mismo • Bourdieu P. (1998): La distinción. Criterio y bases sociales momento en el que (no) casualmente, la orquesta introduce del gusto. Madrid: Taurus. un sonido particular o un acento dinámico. • Carozzi, M. J. (2009): “Una ignorancia sagrada: aprendien- 18. Los varones mayores reconocen una mayor cantidad de do a no saber bailar tango en Buenos Aires”, Religião & So- elementos musicales que las mujeres de su mismo rango ciedade vol. 29, n° 1, pp. 126-145
La Trama de la Comunicación - Volumen 20 Número 1 - enero a junio de 2016 / p. 143-161 / ISSN 1668-5628 - ISSN digital 2314-2634 Dime qué tango quieres y te diré quién eres - María de los Angeles Montes lor en la música de tradición popular. Buenos, Aires: Paidós. Buenos Aires: Emecé. • Flick, U. (2007). Introducción a la investigación cualitativa. • Rosch, E. (1978) “Principles of categorization”. En Roach E. Madrid: Ediciones Morata. & Lloyd, B. (Eds.), Cognition and categoritation. New Jersey: • Flórez Restrepo, J. A. (2013) “El sinequismo, el realismo y el Lawrence Erlbaum Associates Publishers. empirismo de Charles S. Peirce, aplicados a sus teorías de • Saikin, M. (2004) Tango y género. Stuttgart: Ed. Abrazos la percepción y del conocimiento”, Discusiones Filosóficas. Book. Jul.-dic. 2013: 233-252. • Ulla, N. (1982) Tango, rebelión y nostalgia. Buenos Aires: • Frith, S. (2003): “Música e identidad” en Hall, S. & du Gay, P. Centro editor de América Latina. (comp.), Cuestiones de identidad cultural, pp. 181-213. Bue- • Verón, E. (1993) La semiosis social. Barcelona: Gedisa. nos Aires: Amorrortu. • Vila, P. (1996): “Identidades narrativas y música. Una • Glasser, B. y Strauss, A. (1967): The Discovery of Grounded primera propuesta para entender sus relaciones”, TRANS Theory: Strategies for Qualitative Research. Nueva York: Al- Revista transcultural de música Nº2.
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