UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA La Universidad Católica de Loja
ÁREA TÉCNICA
TITULACIÓN DE LICENCIADO EN ARTE Y DISEÑO
Creación de una muestra pictórica, evocando iconografía precolombina con materiales naturales.
TRABAJO DE FIN DE TITULACIÒN
AUTORA: Aguilar Aguilar, María Gabriela
DIRECTORA:Punín Burneo, María Gabriela, Mtra.
LOJA-ECUADOR 2013
Esta versión digital, ha sido acreditada bajo la licencia Creative Commons 4.0, CC BY-NY- SA: Reconocimiento-No comercial-Compartir igual; la cual permite copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra, mientras se reconozca la autoría original, no se utilice con fines comerciales y se permiten obras derivadas, siempre que mantenga la misma licencia al ser divulgada. http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es
2013
APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE TITULACION
Mtra. María Gabriela Punín Burneo DIRECTORA DEL TRABAJO DE FIN DE TITULACIÓN
De mi consideración:
El presente trabajo de fin de titulación: “Creación de una muestra pictórica, evocando iconografía precolombina con materiales naturales”; realizado por María Gabriela Aguilar Aguilar, ha sido orientado y revisado durante su ejecución, por cuanto se aprueba la presentación del mismo.
Loja, noviembre del 2013
……………………………………… Mtra. María Gabriela Punín Burneo CI: 1103456859
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DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS
Yo, María Gabriela Aguilar Aguilar declaro ser autor (a) del presente trabajo de fin de titulación “Creación de una muestra pictórica, evocando iconografía precolombina con materiales naturales” siendo la Mtra. María Gabriela Punin Burneo directora de este, eximo expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes legales de posibles reclamos o acciones legales.
Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de la Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice:
“Forman parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de investigaciones, trabajos científicos o técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo financiero, académico o institucional (operativo) de la Universidad”
f…………………………..
Autor: María Gabriela Aguilar Aguilar
CI: 1104369390
iii
DEDICATORIA
Con todo mi cariño y mi amor para las personas que hicieron todo los posible para que yo pudiera lograr mis sueños. Por motivarme y darme la mano cuando sentía que el camino se terminaba, a ustedes por siempre mi corazón y mi agradecimiento.
A mi familia
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AGRADECIMIENTO
Debo agradecer en primer lugar a mi padre celestial el creador de todas las cosas, pues me ha colmado de fortaleza y constancia en el camino de mi formación como profesional.
A mis padres por ser siempre mi pilar, por brindarme su apoyo y amor incondicional.
A mis queridos hermanos por estar a mi lado, defendiendo mis trabajos como artista y llenarme de muchas esperanzas.
A mi esposo y a mis hijos ya que ellos son el motor que me impulsa a cada día a superarme más.
A la Magister María Gabriela Punín por la paciencia y comprensión, por sus enseñanzas y ese compartir de sus experiencias y conocimientos que me ha llenado como artista.
A mis amigos por siempre estar a mis llamados.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
CARATULA ...... i
CERTIFICACIÓN……………………………………………………………………………………...ii DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS ...... iii DEDICATORÍA……………………………………………………………………………………..…iv AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………………………...v ÍNDICE CONTENIDOS………………………………………………………………………………vi RESUMEEJECUTIVO………………………………………………………………………………..1 ABSTRACT……………………………………………………………………………………………2 INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………...3 CAPÍTULO I …………………………………………………………………………………………..5 1 HISTORIA DE NUESTROS PUEBLOS PRECOLOMBINOS……………………………….6 1.1 Períodos precolombinos……………………………………………………………………..7 1.1.1 Período Préceramico………………………………………………………...... 7 1.1.2 Período Formativo………………………………………………………………………...9 1.1.3 Período Del Desarrollo Regional. ……………………………………………………….11 1.1.4 Período De Integración.………………………………………………………………….14 1.2 Antecedente histórico de la cultura Jama-Coaque…………………...... 17 1.3 Análisis iconográfico de los sellos de la cultura Jama Coaque………………………..20 1.3.1 Análisis del Primer Sello……………………………………………………………...... 23 1.3.1.2 Análisis Formal……………………………...... 23 1.3.1.2 Análisis Simbólico……………………………………………………………………...24 1.3.1.3 Presentación Ilustrada de los Sellos…………………………………………………25 1.3.2 Análisis del Segundo Sello……………………………………………………………...27 1.3.2.1 Análisis Formal……………………………...... 28 1.3.2.2 Análisis Simbólico…………………………………………………………………….....28 1.3.2.3 Presentación Ilustrada de los Sellos…………………………………………………..29 1.3.3 Análisis del Tercer Sello………………………………………………………………...31 1.3.3.1 Análisis Formal……………………………...... 31 1.3.3.2 Análisis Simbólico…………………………………………………………………….....31 1.3.2.1 Presentación Ilustrada de los Sellos…………………………………………………..32 CAPÍTULO DOS……………………………………………………………………………………..34 2 PINTORES ANCESTRALISTAS ECUATORIANOS………………………………………..35 2.1 Enrique Tábara………………………………………………………………………………36 2.1.1 Análisis de Obra Precolombina de Enrique Tábara……………………38 2.2 Estuardo Maldonado………………………………………………………………………..43 2.2.1 Análisis de la Precolombina de Estuardo Maldonado………………….45 2.3 Aníbal Villacís………………………………………………………………………………..50 2.3.1 Análisis de la Precolombina de Aníbal Villacís…………………………52
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CAPITULO TRES…………………………………………………………………………………...56
3 PROPUESTA PARA LA ELABORACIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS, A PARTIR DE SELLOS PRECOLOMBINOS…………………………………………………………………57 3.1 Evocación del pasado……………………………………………………………...... 53 3.2 Los materiales naturales como parte del valor simbólico En la obra……………………………………………………………………………….....61 3.3 Experimentaciones y propuesta de la obra final……………………...... 61 3.3.1 Primera Prueba ……………………………………………………………. 61 3.3.3 Segunda Prueba…………………………………………………………... 63 3.3.3 Tercera Prueba……………………………………………………...... 65 3.4 Descripción de la obra…………………………………………………………………….66 3.5 Presentación de la obra final……………………………………………………………...80 CONCLUCIONES……………………………………………………………………………………83 RECOMENDACIONES……………………………………………………………………………..84 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………...85 ENLACES WEB……………………………………………………………………………………..86
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RESUMEN
El presente trabajo de investigación y proceso creativo, plantea la realización de una obra pictórica a partir de símbolos precolombinos encontrados en sellos pertenecientes a la cultura Jama Coaque.
Esto resulta de un estudio general de las culturas originarias en los diferentes períodos de la historia de nuestro país y de manera másdetallada a la cultura Jama Coaque, identificando sus características más relevantes.
Además se realiza un recuentro biográfico y análisis de obras determinadas de Estuardo Maldonado, Enrique Tábara, y Aníbal Villacis, principales exponentes de la pintura ancestralista ecuatoriana.
Todo este proceso se desplaza a un trabajo creativo de carácter pictórico utilizando materiales como papel de fibra, colorante y texturas naturales.
Palabras Claves: Precolombino, pintura, sellos Jama Coaque, papel de fibra natural, texturas.
ABSTRACT
This results from a comprehensive study of the original cultures in different periods of history of our country and more detailed way to culture Jama Coaque, identifying their characteristics most important.
This results from a comprehensive study of the original cultures in different periods of history of our country and more detailed way to culture Jama Coaque, identifying their most important characteristics esides performing a bibliographic count and analysis of certain works from Estuardo Maldonado, Enrique Tábara and Aníbal Villacis, leading exponents of ancestral Ecuadorian culture.
All this process moves to a creative pictoric work using natural materials like vegetable fiber paper, colors and natural textures.
Keys Words:Precolombino, paint, Stamp of Jama Coaque, paper of fiber natural, textures.
2
INTRODUCCIÒN
El Ecuador, posee una identidad cultural muy heterogénea que proviene de los diferentes pueblos precolombinos que se han desarrollado a lo largo del tiempo, los cuales han dejado huella de su cosmogonía en símbolos e íconos impregnados en un sinfín de objetos, que se han convertido en parte de nuestra herencia ancestral. Herencia que representa hoy en día al Ecuador un patrimonio lleno de una riqueza histórica distintiva.
“Somos el producto de nuestra cultura, nacemos dentro de ella, la vivimos y respiramos cada momento y a ella tornamos como a una necesidad de vernos y entendernos.”1
El interés por estas culturas no solo invade a ramas como la arqueología, antropología, sociología entre otras, si no que se han ido convirtiendo en fuente de inspiración para otros ámbitos, como el artístico donde vamos ahondar en esta tesis, pues ya desde hace mucho los pueblos precolombinos del territorio Americano han cautivado el interés de artistas comoPicasso, Klee y Moore. Con lo referente a Europa se menciona:
“Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino luego de haber estado estigmatizado por su connotaciones religiosas, por más de cuatrocientos años como lenguaje muerto o silencioso son, Picasoo, Klee, y Moore”2.
Mientras en Latinoamérica salen a laluz con sus obras precolombinistas el uruguayo Joaquín Torres García; elperuano Fernando Szyszloy el Boliviano Oscar Pantoja; y dentro de nuestro contorno geográfico: Enrique Tábara, Aníbal Villacis y Estuardo Maldonado, quienes son los que más se destacan y los convierto en entes principales de estudio y estimulación para mi producción pictórica, pues son artistas con variedad de estilos y técnicas que llaman la atención.
Es así que siguiendo esa línea de reminiscencia de estos artistas hacia los objetos precolombinos, esta investigación se va por un estudio iconográfico de sellos pertenecientes a la cultura Jama Coaque que se encuentra el Museo de la Universidad Técnica Particular de Loja, los cuales muestran una variedad de formas y conceptos que invaden un interés particular y se tornan en innumerables ideas que son los hilos conectores de la obras a presentarse.Todas estas ideas, pensamientos y creaciones forman composiciones, que son
1Cita Textual de Juan Valdano. Identidad y Formas de lo ecuatoriano. Quito.(2006):Eskeletra Editorial. Pg. 17 2Cita Textual de Pablo Gamboa Hinostrosa. Arte Precolombino, Arte Moderno y Arte latinoamericano.(2008).Recuperado dehttp://www.gamboahinestrosa.info/ 3
expuestas en soporte de fibras naturales, pues queremos mantener ese espíritu vivo de la admiración del hombre ancestral hacia la tierra y a la vez distinguirnos de nuestras fuentes inspiradoras.
Para presentar esta tesis se ha organizado la investigación en tres partes. En la primera se concibe un estudio general de los pueblos precolombinos en el Ecuador, clasificándolos por períodos de la historia, y haciendo referencia en ciertos casos a culturas específicas que marcaron la época. Siguiendo con este estudio de las sabidurías originarias, nos centraremos más detalladamente en los pobladores Jama-Coaque, poseedores de las piezasque pretendemos analizar -sus sellos- los mismos que gozan de caracteres que representan su cosmovisión del tiempo, y que a través de un análisis formal se irá describiendo a cada uno de ellos.
“Decodificar su ideología nos permite una aproximación a la sensaciones vitales y a los eternos sentimientos humanos que los artistas plasmaron en estos objetos”3
Estas aproximaciones nos harán comprender ese pensamiento un tanto místico e incomprendido, el partir de los cuales se sacara conclusiones muy personales claro dirigidas por un material bibliográfico seleccionado en las ideologías ancestralitas.
En el segundo capítulo efectuaremos un recuentro biográfico y un breve análisis de tres obras de,Tábara, Maldonado y Villacís, escogidas a título personal por la variedad que estas demuestran y cómo influyen en parte del proceso creativo.
En el tercer capítulo incurriré en una búsqueda de materiales naturales, para que sean parte de nuestra técnica pictórica. Además de describir la obra desde su concepción, impregnada en un registro o bitácora hasta su conceptualización. Con esto se desea lograr una incitación hacía el conocimiento precolombino, exponer cuán ricas y exuberantes son estas culturas milenarias, y llegar a un punto donde el espectador quede fascinado con este entorno lleno de sabiduría y magia ancestral.
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3 Cita textual de Karen Stothert. EL ARTE SECRETO DEL ECUADOR PRECOLOMBINO. Quito (2007).Ediciones Milán. Pg. 111
4
CAPÍTULO I
HISTORIA DE LOS PUEBLOS PRECOLOMBINOS
5
”Los hombres antiguos han desaparecido pero no sus dioses eternos”.4
A lo largo del tiempo siempre nos hemos preguntado ¿De dónde provenimos? … ¿Cuál fue el génesis de nuestra cultura? Muchas teorías se han planteado respecto al tema, pero la más concordante de todas y la que aceptamos como valedera para nuestro estudio, es la que expresa que los primeros habitantes que llegaron a nuestro continente, lo hicieron debido a una migración originada hace decenas de miles de años, por causa de la glaciación, que produjo el descenso de las aguas y la formación de extensas capas de hielo.
Esto permitió el paso de un continente a otro, por el ya conocido estrecho de Bering.Estos primeros pobladores eran nómadas; ellos venían en búsqueda de comida, aprovechando que grandes mamíferos se trasladaron a nuestro territorio. Tales pobladores, se congregaban en grupos no mayores de 50 personas; eran fuertes, poseedores de grandes pieles de animales que les servía para contrarrestar el frío y quienes utilizaban además herramientas no tan innovadoras, pero que servían para su subsistencia.5
Por los rasgos físicos-anatómicos analizados en las osamentas de nuestros antepasados, se los ha encasillado como descendientes de la raza mongoloide, siendo su piel cobriza, ojos achinados obscuros, pelo lacio, pómulos salientes y dientes de pala. Lamentablemente no se tienen evidencias arqueológicas bien definidas y exactas de cómo llegaron a Ecuador, país poseedor de tierras ricas y exuberantes, de una flora y fauna únicas. Lo que se conoce, por los rastros encontrados, es que vinieron por el norte y el este, es decir por la amazonía.Algunos de los vestigios más antiguos que se han hallado, son provenientes de los valles altos andinos, como el sitio del Inga en la zona de Llaló, cerca de la ciudad de Quito, en donde existían artefactos líticos. Otro hallazgo significativo fue el “Hombre de Otavalo”, encontrado en 1971, cuyos resultados del Carbono-14 arrojaron como dato, una edad de 300 a 670 años a.C.6
No podemos olvidar y mucho menos soslayar en una recopilación de la historia de nuestros antepasados, los hallazgos del Hombre de Paltacalo de 1908, o los del Hombre de Punín en 1923, osamentas con muchos caracteres en común con los del Homo Sapiens.7
Para una significativa compresión de nuestras culturas precolombinas, debemos proyectarnos además, conforme al contexto de cada época en que se localizaban estos habitantes prehistóricos. Es necesario, por ello, mencionar los períodos con que los antropólogos han clasificado a estas civilizaciones milenarias y de gran apogeo.
4 Cita textual de Federico Gonzáles. Los símbolos precolombinos. Barcelona (1989). Ediciones Obelisco.Pg.136 5 Cfr. Susana Frank. Pueblos originarios de América. Buenos Aires (2008).Ediciones del Sol. Pg.5-8 6Cfr. Pedro Porras.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 27-32 7Cfr.El origen del hombre Ecuatoriano. Voltairenet.org. Quito (2007).Recuperado de http://www.voltairenet.org/article148953.html 6
1.1. Períodos Precolombinos
Para explicar y analizar estos períodos, se utiliza como texto base “Arqueología del Ecuador” de Pedro Porras ya que en este libro, el autor además de hacer sus propias investigaciones se basa en estudios de Emilio Estrada, Jijón y Caamaño entre otros investigadores.
1.1.1 Periodo Préceramico. La fase Préceramico es el primer período que se desarrolla en el Ecuador, aproximadamente entre 10.000 a.C al 4.000 a.C. El hombre de este tiempo se destacó por ser aún nómada, que buscaba su sustento alimenticio en base de recolección de frutos, y la caza de aún mamíferos gigantes ya casi en extinción, como: el mastodonte, el tigre diente de sable, el perezoso gigante, entre otros. Aquí también se habla de una domesticación de animales y ya la creación de pequeños huertos que en algunas fases comenzaron a existir.8
En cada región del país, se dieron varios asentamientosque manifestaban diferencias muy notorias, a través de una clasificación personal se hace una elección específica colocando las más destacadas de acuerdo a su entorno geográfico, en un cuadro comparativo.
Fase Inga SIERRA Fase Chobshi
COSTA Fase las Vegas
Fase Jondachi ORIENTE
8 Cfr. Pedro Porras.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 39
7
SIERRA ORIENTE COSTA COTUNDO EL INGA JONDACHI LAS VEGAS Ubicado en la Ubicado en lo alto provincia de Pichincha, del Napo, entre los rodeado de numerosas ríos Cotundo y Ubicado en la Contexto llanuras y distritos Jondachi, encontrado provincia de Santa Geográfico, volcánicos, el hombre en una densa Elena, cerca del río Modo de Vida era cazador y recolector forestal tropical. El actualmente seco llamado Las Vegas. hombre era cazador nómada Casas o abrigos en Al igual que en el forma de media luna INGA, Vivian en Vivian bajo abrigos levantadas con Tipo de cuevas y abrigos rocosos, o refugios estacas directamente Vivienda rocosos, pero a veces semienterrados en el suelo, con improvisaba refugios capacidad de cuatro de palos y hojas a cinco personas Organizados en bandas o Pequeña bandas unidas, poblaciones basadas La misma por vínculos familiares, Organización en la recolección, su organización similar dirigidas por el cazador Social número oscilaba que en la Cotundo más ágil o por el más entre las 100 Jondachi anciano personas unidos por lazos de parentesco Morteros No se tiene, rastros encontrados, en alguno, pero parece Vida cuevas y tacitas, que los muertos les No hay evidencia Ceremonial huellas de los merecía especial cazadores de la mega atención, como los fauna Amante de Sumpa Se alimentaban de productos del mar, Se basaba en la caza pero más lo hacía de de los grandes los terrestres como Carne de animales Subsistencia mamíferos, además las tortugas, la salvaje y frutos silvestres de gran variedad de serpiente coral entre vegetación otros, completaba su dieta con producto de la huerta familiar. Se han encontrado hachas de un mineral Tecnología Artefactos de basalto9 y Guarda relación con verdoso, semejantes obsidiana,10 como el instrumental lítico, a las halladas en las navaja y raspadores del INGA culturas del Perú.11
9Roca volcánica, de color negro o verdoso, compuesta grate. de plagioclasas y piroxenos, de grano fino y duro, que se presenta en forma de columnas prismáticas. Diccionario Enciclopédico SALVAT. Barcelona (1986), 10Obsidiana llamada a veces vidrio volcánico, La obsidiana es usada como ornamento. En ciertas culturas de la Edad de Piedra, era muy valorada, porque con ella se podían hacer cuchillas muy afiladas. Diccionario Enciclopédico SALVAT.Ídem 11 Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 40-57 8
Figura 1.Restos Arqueológicos del Inga. Figura 2. Los Amantes de Sumpa. Imagen 1.Restos Arqueológicos del Inga. Fuente:Museo del Banco Central del Fuente: Museo Arqueológico Los Museo del Banco Central del Ecuador. Ecuador.www.enciclopediadelecuador.com Fuente: www.enciclopediadelecuador.com Amantes de Sumpa. /blog.espol.edu.ec/almagarc/2011/05/21/los- amantes-de-sumpa/
1.1.2 Período Formativo
“Un lapso de tiempo que duró aproximadamente 3.000 años, mucho menos para algunas regiones, en los que los elementos de cerámica, los artefactos líticos destinados a la molienda, la figurinas hecha a mano y la agricultura a base de maíz, de yuca o ambos a la vez, tuvieron su difusión, lo que se incidió favorablemente en la vida socioeconómica.”12
Cuando describimos este período ubicado entre los 4.000 y 1.000 a.C. mencionamos que el hombre tomó una actitud sedentaria; se estabilizó en un solo sitio, y potenció su actividad agraria. Y si en la época anterior no se encontró vestigio o rastro alguno de cultos religiosos, nos atrevemos a decir que posiblemente era porque no se situaban en una sola comarca. Cosa contraria ocurre en este tiempo, ya se encuentran objetos que hacen pensar a muchos de los investigadores que algunos asentamientos tenían una vida ceremonial especificada. Comenzaron como productores agrícolas por el manejo de las tierras, el comercio, y con éste el trueque, y de allí se entabló una organización social más instituida, donde la mujer jugó un papel preponderante, por el hecho de traer al mundo una nueva vida, James Ford13, lo define así al período formativo.
En este apartado, las clasificaciones se presentaran en un esquema comparativo de acuerdo a los tres subperiodos del formativo: Temprano, Medio y Tardío.
12 Cita Textual de. James Ford.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 61 13Arqueólogo estadounidense, Él descubrió la estructura de las crestas de los movimientos de tierras precolombinas como las características únicas de ese sitio. 9
FORMATIVO TEMPRANO FORMATIVO MEDIO FORMATIVO TARDÍO
VALDIVIA MACHALILLA CHORRERA Ubicados en la provincia del Guayas, Ubicado en la provincia de de los Ríos, de Manabí Contexto Manabí y al norte del y el Oro, con Ubicado en la provincia del Geográfico, Guayas.se desenvolvía en transiciones de clima Guayas, Manabí y Esmeralda Modo de Vida territorios con climas que va desde lo árido parecidos al de la Valdivia hasta lluvias numerosas Poco se sabe de las viviendas, pero hacen suponer que eran chozas sencillas, Tipo de Vivienda Igual que las de la Valdivia hechas de caña y hojas Por algunas cerámicas de palmera que se encontradas, se observa de concentraba al ruedo reproducciones de casas en de una plaza forma de bohìo Tuvieron una estructura social muy organizada por más de No hay evidencia de Al parecer, que existió una Organización 2mil años, algunos diferenciación social, estratificación social bien Social hallazgos parece estaban marcados por marcada sugerir que existía un grupos de familias matriarcado dirigido por una sacerdotisa
Se cree que las Todavía no se encontraban figurinas de la cultura La escases de figurinas y templos de ningún tipo de Valdivia servían como una tradición estética construcción para rituales Vida Ceremonial culto a la fertilidad, aunque algunos creen diferente hacía suponer que solo escasas figurinas y que pertenecen a las costumbres religiosas cantaros que hacen suponer cultos fálicos eran diferentes a la Valdivia que tuvieron vida religiosa
Estos participaban de diferentes nichos ecológicos, Subsistencia practicaban la Igual que en la Valdivia Igual que la Valdivia14 agricultura, la recolección de maricos, y la pesca
14 Pedro Porras. Ídem. Pg. 40-57 10
No hay rastros de No había evidencia de metalurgia, hay pocas Elaboraban collares de piedras de corte uso de metales. cristales de roca, abundaban Utilizaban aparatos de rudimentario, en la las láminas pequeñas de concha y piedra. Se los cerámica se continua con conocía por la gran varia formas de la Valdivia, obsidiana. En la cerámica las Tecnología variedad de técnicas aunque ya existe paredes de los vasos son decorativas de la diferenciación en formas y más gruesas. Comienzan a cerámica. Fabricaban decoración, los objetos son surgir nuevas técnica de artefactos con huesos. más pulidos. Se decoración como la pintura encontraron artefactos de Existe vestigios de iridiscente15 y la decoración tejidos y de cordelería conchas. Los tejidos siguen 16 la misma línea de la Valdivia en negativo
Figura 5. Botella silbato Figura 3. Venus de Valdivia. Fuente: Figura 4.Machalillamujerorejera. Chorrera2 (950 a.C - 350 a.C) Museo del banco central del Fuente: Fuente: Ecuador.:www.museo-ecuador.com www.historiaprecolombinaecuatoriana.bl Museo de Arte Precolombino. ogspot.com Casa de Alabado www.leyendaquito.blogspot.com
Cabe resaltar que las culturas tomadas en la descripción anterior, se las menciona por ser las más destacadas de cada subperiodo, pero existieron otras además, por ejemplo en la Sierra: Fase Cotocollao, Alausí y Chaullabamba y en el Oriente, Fase Pastaza, Los Tayos, Chiguaza y Cotundo.
1.1.3. Período Desarrollo Regional.
En estaépoca se desarrolla la cultura JAMA COAQUE, de la cual tomamos los sellos a estudiar. Se caracterizó por:
15Es una pintura a base de hematita(un mineral compuesto de óxido férrico,) que se aplica a una vasija que ya había sido sometida a una cocción a baja temperatura. Diccionario Salvat. Ídem 16 Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 61-91 11
El surgimiento del cacicazgo17 donde ya se establece las clases dominantes, como, sacerdotes, mercaderes, orfebres y constructores de tola18.Las clases inferiores se pusieron al servicio de ellos, cumpliendo con los trabajos más pesados, fueron los que manejaban la agricultura. Sus formas de vestir eran más pomposas, con grandes tocados de plumas, una bisutería muy atractiva, elaborada de conchas y piedras. La pintura en negativo tuvo un mayor auge en lo que se refiere a decoración de cerámicas. Se trabajó el metal, con un tratamiento bastante especializado en el manejo del platino. Existió una expansión de objetos de arte, como: máscaras, taburetes, sellos cilíndricos, modelos de casas construidos a escala, en arcilla, entre otras.19
Las culturas que se diseminaron por el territorio Ecuatoriano en esta época fueron:
Fase Guangala Fase Bahía Fase Capulí Fase Jama Coaque
SIERRA Fase Cerro Narrío COSTA Fase Guayaquil Fase El Ángel Fase Jambelí Fase Tuncahuan Fase La Tolita
Fase Cosanga- Píllaro Fase Upano ORIENTE Fase Suno Fase Yasuní
GUANGALA CAPULÍ UPANO
Ubicados en la provincia del Carchi. Rodeada de un ambiente muy Contexto Ubicados junto a las Ubicados al Sur de montañoso e irregular, con Geográfico, poblaciones actuales de Manabí temperaturas muy rigurosas, la Modo de Vida Macas, Sucúa y Gualaquiza tierra es fértil gracias al humus que se encuentra en su alrededores
17El término proviene de la palabra taína cacique, nombre dado a los jefes de tribus amerindias en las islas del Caribe. Diccionario Salvat. Ìdem 18 son montículos artificiales de tierra y cangagua conocidos, que fueron construidas para usos funerarios o asentamientos de viviendas de los diferentes grupos indígenas del Ecuador.Diccionario Salvat. Ìdem. Pg 58 19 Marcelo Villalba. Sociedades originarias del Ecuador. Vol 2. Quito.(2002).Banco central del Ecuador.Pg 14 12
Sus viviendas eran semienterradas, En la construcción de Muy semejante a las moradas rodeadas de paredes gruesas de sus casa utilizaban el de los shuaras, que son de barro prensado que dejaban sólo Tipo de Vivienda sistema de forma elíptica, con un gran una puerta baja para la entrada, bahareque20 para las espacio en su interior, tiene con el fin de conservar calor en el paredes piso de tierra, paredes con hogar tablillas de chonta y techo de hojas de palma.
A través del estudio de las tumbas se ha determinado que existió una clara distinción social, ya que los Por los grandes monumentos entierros de escasas profundidad y arquitectónicos encontrados, una pobreza en el ajuar se hace se supone que existió una Organización Ho hay evidencia de suponer que eran de la plebe, estratificación social que puso Social rango o estado mientras que los entierros con al movimiento centenares de más profundidad y rodeados de los personas para la construcción mejores objetos en su ajuar hace de estas edificaciones. suponer que poseyó una buena posición social.
Gracias a la existencia de las Se desarrolló No existe mucha evidencia de estatuillas encontrada en este conceptos religiosos. rastros ceremoniales, pero se período y por las características A los muertos se lo conoce que la representación que presentan, se conjetura que Vida Ceremonial enterraba, ella misma repetitiva de la serpiente en existía la presencia de salamines casa algunas veces, varios de sus objetos nos da a que, utilizaba la cosas en los ritos con abundante conocer el valor primordial con sustancia excitante y ajuares fúnebres que esta tenía, al igual que los alucinógena elementos fálicos Se basaban en la agricultura siendo la Su alimentación se basaba en yuca el producto que la yuca, la chonta y la La agricultura era su fuente más consumían, la calabaza, además que principal de alimentación, y se la Subsistencia pesca, la recolección practicaba la pesca y la complementaba con la caza de de mariscos y la caza cacería casi igual como las pequeños animales. de pequeños ciervos actividades que los shuaras completaban su realizan 21 subsistencia
20 un sistema deconstrucción de viviendas a partir de palos o cañas entretejidas y barro. Diccionario Salvat. Ídem.pg 26 21 Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 61-91 13
Ellos ya utilizaban el oro y el cobre Utilizaban el metal, el en la elaboración de sus máscaras, cobre. Trabajan la poseían técnicas como el obsidiana. Se utilizó la martillado, el recortado y el No existe evidencia de la técnica de la cerámica repujado, lo que hace ver el gran industria metalúrgica, existen roja que se la obtiene grado de desarrollo en la hachase de piedra. En la mediante el engobe. metalurgia. La decoración en la decoración se ha encontrado, Su decoración se basa Tecnología cerámica es negativa sobe un pintura iridiscente, en la policromía. fondo de color caoba oscuro., se estampado de uñas,punteado Llama la atención el encontraron artefactos de huesos, simple y zonal. En los tejidos fino acabado de los el arte de tejer no andaba muy hay una abundancia de uso de silbatos, ocarinas y atrasada como en otras culturas de torteros y fusaiolas22 flautas transversales. la costa Emplearon artefactos de concha y huesos
Figura 6. Copa Fito forma,Fuente: Figura 8.Vasija de la cultura Figura 7.Negativo Carchi. Fuente : Museo casa de Alabado. Upano. Ministerio De Cultura y http://alabado.org/culturas Fuente:Ministerio De Cultura y Patrimonio.www.flickr.com/photos/4532762 precolombinas/ Patrimonio.www.museos.gob.ec/ 0@N05/ cultura-guangala/copa-fitoforma siem/index.php/museos/catastro/ category/168- 127centrodedifusionculturaldesuc ua
1.1.4 Período de Integración
Éste es el último ciclo de las civilizaciones originarias de nuestro país, se caracterizabapor: Centros urbanos muy extensos La cerámica ya no tuvo el mismo apogeo que gozaba en la fase anterior, sea por la proliferación de su producción, o por la pérdida de la calidad estética que poseían. Hubo una disminución en su interés por la elaboración de objetos ya sea de utilería, adornos, etc, debido al aparecimiento de las guerras por motivos de intereses personales.
La producción de textiles de algodón alcanzó más notoriedad en este período por la
producción de lana que comercializaban en regiones frías.
22 Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 197-225 14
El cobre y la plata tomaron un rol preponderante, dejando atrás la piedra, utilizando
métodos diferentes al del oro para su tratamiento. Mencionábamos que en los entierros de las culturas preliminares, se acompañaba al difunto simplemente con los objetos más vistosos y los ajuares. En esa ocasión se sacrificaban a mujeres para que le hiciera compañía al muerto. Lamentable no se pudo desarrollar la escritura, ni por lo menos un método para registrar sus acontecimientos más importantes o su diario vivir, como sí lo pudieron hacer otras civilizaciones. Algunas evidencias muestran registros de guerra, y como consecuencia de esto, comenzó la producción de armas, las mismas que se las almacenaba hasta el momento adecuado para su utilización. No se sabe con exactitud cómo fue la organización social, pero sí la formación de cacicazgos.23
A continuación se coloca un referente de culturas en el siguiente cuadro.
MANTEÑO CAÑARI NAPO
Se extiende desde el Ubicados en la provincia del Carchi. Ubicados a lo largo del río Norte de Bahía de Rodeada de un ambiente muy Contexto Napo, estaban rodeados por Caráquez hasta la Isla de montañoso e irregular, con Geográfico, bancos de arena a un lado del Puná, rodeados de zonas temperaturas muy rigurosas, la Modo de Vida río y al otro por la selva boscosas no muy tierra es fértil gracias al humus que tropical de suelo pantonoso húmedas se encuentra en su alrededores
Por las ruinas encontradas Al parecer vivían en chozas en las primeras de paredes de cañas y exploraciones se techos de paja reunidos en evidenciaron, viviendas de Sus viviendas eran semienterradas, pequeños poblados que 1 hasta 7 cuartos en un rodeadas de paredes gruesas de nunca superaron los mismo edificio los cuales barro prensado que dejaban sólo Tipo de Vivienda 500m. de longitud, se encontraban una puerta baja para la entrada, orientados hacia de Norte con el fin de conservar calor en el a Sur, estos estaban hogar sobres plataformas con rampas de 10.7 cm de largo
23Cfr. Ecuador prehispánico (2011).Período de Integración. Recuperado http://ecuadorprehispanico.blogspot.com/2011/08/periodo-de- integracion.html
15
Diferencias en estado y A través del estudio de las tumbas rango se manifiestan en el se ha determinado que existió una tamaño de las casas y en clara distinción social, ya que los Según algunos rastros, los la cantidad y calidad de entierros de escasas profundidad y vínculos familiares estaban adornos personales. Hubo una pobreza en el ajuar se hace Organización dirigido por un jefe que pudo especialización en las suponer que eran de la plebe, Social ser el mejor curandero o el ocupaciones, mientras que los entierros con miembro más experimentado especialmente en lo que más profundidad y rodeados de los de la tribu. se refiere a las artes y mejores objetos en su ajuar hace manualidades. Había suponer que poseyó una buena entre ellos orden y justicia posición social.
No hay rastros de vida Gracias a la existencia de las ceremonial, pero la manera La religión ocupaba gran estatuillas encontrada en este en que manejaban los restos parte de las actividades de período y por las características de sus muertos era que sus la población, tenían ídolos que presentan, se conjetura que cuerpos los dejaban cercanos Vida Ceremonial en formas de serpientes, existía la presencia de salamines al río para que las larvas, y las sacrificaban a sus que, utilizaba la cosas en los ritos aves de rapiña se comieran su divinidades más que en con sustancia excitante y cuerpo y dejaran los huesos y cualquier otra parte alucinógena así a esos pintarlos y colocarlos dentro de ánforas.
Se basaban en la Por las evidencias suscitadas, agricultura con sembríos se encontraron fragmentos de de La agricultura era su fuente recipientes pequeños para maíz,yuca,frejol,patatas,ají principal de alimentación, y se la Subsistencia cocer alimentos, además de y otras raíces que son muy complementaba con la caza de coladores que sirvieron para buenas, además de pequeños animales. procesar la yuca, y la animales como ovejas, mandioca puercos, gatos, palomas
Ellos ya utilizaban el oro y el cobre Se han encontrado, en la elaboración de sus máscaras, En cuanto al uso de la piedra, diademas, cinturones, poseían técnicas como el se encontraron hachas de brazaletes, pinzas, sonajas martillado, el recortado y el andesita, granito; en la y copas de oro y plata. El repujado, lo que hace ver el gran cerámica destacan los trabajo en piedra se grado de desarrollo en la cántaros, los vasos y diversas destacó especialmente en Tecnología metalurgia. La decoración en la variedades de tazas, figurinas la elaboración de las sillas cerámica es negativa sobe un y sellos En la decoración de piedra como las del fondo de color caoba oscuro., se utilizaron técnicas como la Cerro de Hoja. En la encontraron artefactos de huesos, incisión, ex cisión, pintura, cerámica se halla los el arte de tejer no andaba muy rara vez modelado sobre la pequeños morteros con atrasada como en otras culturas de superficie ordinaria24 detalles muy específicos la costa
Cfr. Ecuador prehispánico (2011).Ídem 16
Figura. 11. Urna Funeraria Figura10. Jarrón Chinchoide Figura 11. Urna Funeraria Figura 10. CopaChinchoide, Fuente:Museo casa de Alabado. Figura 9 .Silla de la Cultura Manteña Fuente: Museo casa de Alabado Museo casa de Alabado. Fuente Museo casa de Alabado. Fuente http://alabado.org/culturas- Fuente: www.enciclopediadelecuador.com http://alabado.org/culturas- http://alabado.org/culturas-precolombinas/cultura- http://alabado.org/culturas-precolombinas/cultura- precolombinas/cultura- precolombinas/cultura- guangala/copa-fitoforma canari/canarichinchoidejpg canari/canarichinchoidejpg canari/canarichinchoidejpg Imagen 11. Urna Funeraria Museo casa de Alabado. Fuente Imagen 9 .Silla de la Cultura http://alabado.org/culturas-precolombinas/cultura- Imagen 10. Jarrón Chinchoide canari/canarichinchoidejpg Manteña Museo casa de Alabado. Fuente Fuente: http://alabado.org/culturas-precolombinas/cultura- www.enciclopediadelecuador.com canari/canarichinchoidejpg 1.2. Antecedentes de la cultura Jama Coaque
“La riqueza expresiva y estética de sus representaciones en oro y cerámica, ha llevado a que se afirme que Jama-Coque es una cultura indígena muy barroca, y que se la considere como un núcleo importante del arte del antiguo Ecuador.”25
Figura 12. Mapa de Ubicación Jama Coaque. Fuente:http://historiaprecolombinaecuatoriana.blogspot .com/2012/06/cultura-jama-coaque.html
25 Cita textual de E. Pino. Enciclopedia del Ecuador. Quito. (2012).Recuperado de http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=1105&Let= 17
Esta cultura se desarrolla entre 500 a.C-1534 d.C, se desenvuelve en el territorio del norte de la provincia de Manabí, entre Bahía de Caráquez y el Cabo de San Francisco. En algunos textos hacen referencia que esta cultura tiene dos etapas la primera que va del 500 a.C al 500d.C y la segunda 500/1534 d.C; la primera estuvo marcada por las estrechas relaciones con la cultura Bahía y Tolita, pero a pesar de esos acercamientos mantienen su estilo bien definido. Además tuvo contacto con el área de Mesoamérica debido a las similitudes encontradas en objetos, sin duda compartieron conceptos ideológicos parecidos.26
Olaf Holm27etnólogo histórico en sus estudios investigativos estableció que las viviendas de esta cultura, se ubicaban habitualmente en las colinas, tenían la parte frontal abierta y una cumbrera ligeramente cóncava; sus fachadas ya eran engalanadas con la pintura en negativo.
Figura 13. Vivienda Jama Coaque. Fuente: http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Titulaci%C3%B3n_I_Wald o_L%C3%B3pez_Marcos
26Cfr. Pedro Valdez.SIGNOS AMERINDIOS: 5.000 AÑOS DE ARTE PRECOLOMBINO EN EL.ECUADOR. (1992).Editorial: DINEDICIONES. 27Etnólogo histórico nacido en Dinamarca, que desde 1974 como dirigir como Director y asesor Técnico del Museo Antropológico de Guayaquil. 18
Poco se sabe se su vida ceremonial, como de otros aspectos de su ideología, aunque las abundantes representaciones en cerámica hacen pensar en cultos a seres míticos o deidades que combinaban atributos de animales y humanos.28
Figura 14. Los pilares de la sabiduría. Cultura Jama Coaque. Fuente. http://alabado.org/mundos-precolombinos/medio- mundo/sabiduria
Muchos autores mencionan que los Jama Coaque fueron grandes alfareros logrando piezas únicas y muy llamativas en las que se encuentra:
“cantaros vasos y trípodes, pero destacan pequeñas representaciones de casa o templos y grandes estatuillas humanas elaboradas con moldes, sobre las cuales agregaban detalles al pastillaje y aplicaban pigmentos de color”29.
Todos estos objetos resultan un invaluable material visual que nos ayuda a comprender, mediante interpretaciones de las mismas, como fue la vida cotidiana de la población de aquel período. Cabe recalcar que las técnicas usadas para la fabricación de estas formas venían de una herencia adquirida de la Cultura Chorrera que luego ellos perfeccionarían.
28Cfr.Museo Chileno de Arte Precolombino. Ídem 29 Cita textual. Museo Chileno de Arte Precolombino. Recuperado de: http://www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas- precolombinas/intermedia/jama-coaque/#/arte/. 19
Figura15.Guerrero Jama Coaque. Fuente:
http://alabado.org/mundos- precolombinos/medio-mundo/sabiduria
Algo que los caracterizaba y que es parte esencial de nuestro estudio, es la producción de los sellos, los mismos que fueron utilizados como medio para la aplicación de colores y diseños sobre superficies planas y curvas. El producto final se lo lograba en cosas no duraderas, efímeras, como telas, ropa y piel. Pero también se ha encontrado que los sellos fueron utilizados algunas veces en las fachadas de las casas o en canoas.30
“Servían para decorar tejidos o aplicar al cuerpo humano en ceremonias especiales, como certificación de algún acto cumplido o a cumplirse, y son el comienzo de la asociación de figuras graficadas relacionada con pensamientos determinados. Ò sea el primer paso hacia la constitución de sistema de glifos, y por lo tanto, de una escritura embrionaria”.31
Cuando se observa detenidamente las líneas que forman las iconografías dentro de los sellos no se halla trazos de señales de torpeza o equivocación. Los diseños fueron cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones abstractas. En cuanto a la decoración, ellos emplearon una variedad de técnicas, como la incisión fina, mediante líneas solitarias o curvilíneas; pintura bañada en rojo, la negativa entre otras.32
30Cfr.Cummins Thomas. Huellas del pasado, Los sellos de la Jama Coaque. Miscelánea Antropológica N.-11.Quito. (1996). Banco Central del Ecuador. Pg. 18 31Cita textual de Raúl d’ Harcourt. Sellos o Pintadera precolombinos de la Costa Ecuatoriana. Guayaquil.(1982).Museo Arqueológico del Banco del Pacífico.pg.5 32 Cfr.Cummins Thomas. Idem.Pg19
20
Figura 16. Sello Cilíndrico. De dimensiones 70 mm largo. Fuente Museo de Chile de Arte Precolombino.; http://www.precolombino.cl/archivo/educatio nal- resources/iconografia/intermedia/#!grupo_1 5605/0/
Figura 17.Marca de Sello de la Jama Coaque. Fuente: Arte Aborigen del Ecuador. Sellos o Pintaderas de Emilio Estrada
21
1.3. Análisis iconográfico de los sellos de la cultura Jama Coaque
“Conozco el secreto de las palabras de los dioses, el ceremonial de las fiestas y toda la magia. Lo utilizo sin que nada se me escape. Conozco el aspecto del hombre, el modo de caminar de la mujer, la actitud encorvada de aquél que ha sido golpeado. Sé cómo hacer para que un ojo mire al otro”33
Al intentar analizar y comprender las representaciones iconográficas precolombinas, nos encontramos con objetos que contienen múltiples simbolismos, cuyos conceptos trataremos de descifrar teniendo en cuenta su cosmogonía ancestral.
“Debemos desechar desde un comienzo el arte como una mera expresión de recreación para lograr discernir la riqueza simbólica de esas obras, pues esas estructuras pictográficas se hallan a mitad de camino entre la escritura y la obra de arte”.34
Las interpretaciones que puedan hacerse sobre estos elementos son variadas, por lo tanto, para dar rigor a la presente investigación, los análisis que se harán, están basados en diferentes fuentes investigativas. Además se pretende construir un marco intuitivo y asociativo que nos permita llegar a un punto en común, en donde se pueda comprender e interpretar las imágenes representadas en los sellos. Las grafías que se encuentran en estos objetos, presentan diferentes tipos de formas ya sea naturales, artificiales e inclusive geométricas, algunas más notorias que en otras. Estas formas de composición nos llevan a pensar si es que son fruto de la casualidad, o realmente están ordenadas con un fin específico. Descifrar esta interrogante podría llevarnos mucho tiempo, y la investigación podría tonarse subjetiva por lo que se hará un acercamiento más concreto, desde un punto de vista atrayente, pues ellos son la fuente y base de mi producción pictórica personal.
En este apartado haremos un breve estudio de tres sellos, iniciando desde la parte formal, hasta la simbólica, en donde se harán presentes las confrontaciones de las diferentes fuentes investigativas dirigidas al conocimiento tanto de los sellos como del contexto. Estos tres sellos fueron escogidos de un vástago número de piezas del Museo de la Lojanidad de la UTPL por presentar una variedad distintivita y a la vez reconocida.
Además se ilustraran a cada uno de los sellos para su completa observación partiendo de un registro fotográfico, luego una interpretación de puntillismo, que nos servirá para el realce
33Cita textual de Danielle Lavallee.Signos Amerindios, 5.000 Años de Arte Precolombino en el Ecuador. Quito (1992).: Ediciones Mariscal. Pg. 2 34Cita textual de Noemí Lorca. Sellos o Pintaderas Precolombinas de la Costa Ecuatoriana. Guayaquil. (1982). Museo Arqueológico del Banco del Pacifico. Pg. 4 22
de cada detalle encontrado en toda la superficie del objeto y luego una representación gráfica computarizada en Adobe Ilustrador y en una malla geométrica para una visualización más lineal y técnica de la forma en sí de la figura dentro del sello.
1.3.1 Análisis del Primer Sello
DATOS Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Alto 2.9/Diámetro 3 .8
Posición: Frontal
Figura 18. Sello de la Cultura Jama Coaque Fuente: Museo UTPL
Cabe mencionar que los datos de ubicación,época y cultura en que situamos este sello, no poseen una bases escrita pues el lugar en el museo de la UTPL, no posee un contexto histórico de estos objetos y debido a esto, se los ha clasificado por asociación por las similitudes que presenta tanto en forma como en técnica de la cultura Jama Coaque.
1.3.1.1. Análisis Formal
Este objeto posee un cuerpo semiesférico, cuya parte frontal es plana ligeramente concava, y presenta la forma de una espiral con bordes gruesos, con una incisura fina, modelado a mano. Presenta ciertos agretamientos y deformaciones en sus bordes exteriores. Su color es terracota.
23
Este análisis formal corresponde al orden iconográfico en donde el signo presenta algunas características bàsicas la cual mantiene semejanza con elementos encontrados en la naturaleza, en este caso la espiral. La asociamos con la imagen del caracol y de algunos moluscos que eran parte de la fauna que ellos utilizaban para su subsisitencia, ya que esta cultura se desarolla en un territorio cerca del mar.La cultura Jama-Coaque se desenvolvió en una área semiárida, pero con una amplia disponibilidad de recursos naturales terrestres y marítimos.
1.3.1.2 Análisis Simbólico
Al describir el sello en su partesimbólica, se observa la síntesis de conceptos religiosos y culturales que representan sus mitos, y sus alusiones que tienen de la vida y de la muerte. No hay estudios específicos que nos enseñe o muestren su cosmogonía pero se sabe que ellos tuvieron una estrecha relación con Mesoamérica por las similitudes en los diseños.
”Estrada fue difusionista y él vio en los sellos una influencia de las culturas mesoamericanas, que es un criterio compartido por otros investigadores”.35 .
Alrededor de este ícono se cierne un sin número de ideas yteorías, SisaPacarimenciona que la “espiralrepresenta un movimiento dialectico que surge del auto dinamismo, esta dialéctica nos enseña que la cosas no son eternas, tiene un comienzo, una madurez, una vejez que termina por un fin o una muerte.”36.
Pero también encontramos otras connotaciones como el equilibrio entre la fuerza masculina y femenina, como dualidad fecundadora representando a la luna y la vagina.37 Todo esto nos muestra que los sellos no fueron simples herramientas que traspasa una forma a otra superficie de cualquier tipo si no que tiene un vínculo social muy importante por los conceptos que emite.
35Cita textual. Cummings Thomas., Idem.Pg 24 33Cita textual.Sisa Pacari. Una reflexión sobre el pensamiento andino desde Heigegger.Instituto Científico de Culturas Indígenas.(2008).Recuperado de www.iccci.nativeweb.org/boletin/38/pacari.html 34 Cfr.Mario Sandron. Un intento de lectura pictográfica e ideografía de unos queros coloniales del Museo de América.DIALNET. Articles.
24
1.3.1.3. Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 19.Técnica: Puntillismo. Autor: Gabriela Aguilar
25
Figura 20. Ilustración Digital. Autor: Gabriela Aguilar
Figura 21. Ilustración Geométrica. Autor: Gabriela Aguilar 26
1.3.2 Análisis del Segundo Sello
DATOS
Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Alto 1.8/ Largo 3.5
Posición: Frontal
Figura 22. Sello de la Cultura Jama Coaque Fuente: Museo UTPL
Como se mencionó en el sello anterior la clasificación que se les da a estos elementos es por asociación comparativa que se hace de otros objetos atribuidos a la Cultura Jama Coaque, en este caso se muestra un sello que se encuentra en el catálogo del INCP, como objetos sustraídos, que datan del 498 a.C.al 500 d.C.
Figura 23. Sello de la Cultura Jama Coaque Fuente: Instituto Nacional de patrimonio y Cultura
27
1.3.3.1 Análisis Formal
Sello plano con formas circulares-representación de círculos concéntricos en relieve y bordes terminados en cresta, en la región posterior-modelados amano, alisados, excisos.
En este objeto analizamos esa fusión posiblemente religiosa y asociativa con la naturaleza, la cual crea una exposición de elementos que resaltan por sus semejanzas con las formas naturales distinguidas a simple vista. En una percepción muy personal, estas grafías las relacionamos con los caracteresquerepresenta al sol dado por las circunferencias y los rayos que se encuentran bordeando a estas en el sello.
1.3.2.2 Análisis simbólico
Para la cosmovisión ancestral el curso del Sol es percibido como un movimiento circular alrededor de la tierra y determina los cambios del espacio, puesto que el tiempo es un movimiento cíclico.38 Algunos autores manifiestan que los círculos encontrados en los objetos precolombinosse los considera comosímbolo del Todo, lo Absoluto, aquello que es infinito porque no tiene ni principio ni final.39. Cuando encontramos tres círculos, el del interior representa el tiempo en Uku Pacha o Mundo de los Muertos, el segundo círculo lo define como Kay Pacha, el Mundo Terrenal; y, en un plano más supremo, alejado un poco de todo esto, el círculo con las cuñas que representa Hanan Pacha, o Mundo Celestial, el de los Dioses. 40
Figura 24. Representación de las circunferencias en la sabiduría Inka ancestral Fuente. Javier Lajo. QHAPAQ ÑAN: LA RUTA INKA DE SABIDURÍA
38Cr. Federico González.América Indígena. Recopilación de artículos de la revista Símbolos. Barcelona (1989). Ed. Obelisco,pg.10 39Cfr Federico González,Los símbolos precolombinos, Barcelona-(1989). Ed.ElObeslico. Pg28 40Cfr.JavierLajo. QHAPAQ ÑAN: LA RUTA INKA DE SABIDURÍA.Lima(2007).pg7 28
1.3.3.3 Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 25. Técnica Puntillismo. Autor :Gabriela Aguilar
29
Figura 26. Ilustración Digital. Autor :Gabriela Aguilar
Figura 27. Ilustración Geométrica. Autor: Gabriela Aguilar 30
1.3.3 Análisis del Tercer Sello
DATOS
Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Ancho 7.8 / Largo 3.5
Posición: Frontal Figura 28. Sello Jama Coaque Fuente: Museo UTPL
1.3.3.1 Análisis Formal
Sello plano, de semicircular que presenta unas grafías serpenteadas, que refieren a formas de la naturaleza, se podría decir zoomorfas- , presentada en una placa de arcilla con tonos rojizos en ciertas partes, además de distingue la elaboración de manera manual con alisados e incisiones. 1.3.3.2 Análisis Símbólico
Cuando observamos este sello, asociamos la imagen trazada con la representación de la serpientepersonificada mucho por las culturas mesoamericanas, cabe acotar que los Jama Coaque tuvieron mucha influencia de ellos por el intercambio comercial que se dio gracias a la concha Spondylus.
“Todas las Jefaturas costeras de la época accedían a la red de intercambio marítimo a larga distancia a fin de obtener la preciada bivalva tropical, el Spondylus, de su hábitat natural, a lo largo de la costa del PacíficoTolita, Tiaone, Jama-Coaque, adoptaron decoraciones de influencia mesoamericana, como el
31
Huehueteotl (el viejo dios del fuego), tema omnipresente en La Tolita, o el Tlaloc, sumamente representado en Jama-Coaque.”41
Para la ideología ancestral el signo de la serpiente, sugiere la dualidad de lo terrenal y lo celestial, además de que la sangre de esta al mezclase con el maíz dio paso a un hombre consciente de los dioses y de su misión en la tierra.42. En los diversos objetos precolombinos la serpiente es dibujadla de diferente manera y estilo.
1.3.3.3 Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 29. Técnica Puntillismo. Autor. Gabriela Aguilar
41 Cita textual tomada de Ecuador Prehispánico. Recuperado de:http://www.paisdeleyenda.com/index.htm 42César Sondereguer.Manual de iconografía precolombinay su análisis morfológicocronología –estética. Buenos Aires(2003).Ed. GeKa /nobuKo. Pg.14 32
Figura 30. Ilustración Digital. Autor .Gabriela Aguilar
Figura 31. Ilustración Geométrica. Autor. Gabriela Aguilar
33
CAPÍTULO II
PINTORES ANCESTRALISTAS ECUATORIANOS
34
“El arte sobrevive a las sociedades que lo crean”43
El Ancestralismo fue una corriente pictórica que se inició aproximadamente a finales de la década de los 50, hasta los inicios de los 80, muchos artistas asumieron un estado de rebelión hacia el arte indigenista que venía de influencias marcadas de muralistas mexicanos como Diego Rivera, Siqueiros y Orozco. Algunos factores sociales intervinieron en esta nueva transformación de la perspectiva artística, como el cambio de la reforma agraria, donde la opresión del trabajador hacia el indígena no fue tan opresora como antes.44 Jóvenes personajes la mayoría becados al exterior por sus habilidades en las artes venían con influencias adquiridas del impresionismo, y del informalismo presidido por el uruguayo Joaquín Torres García, al mismo tiempo trajeron consigo una añoranza y ansia exhaustiva de conocimientos de nuestras culturas, de lo cual nace el Americanismo y de ahí surge el Ancestralismo. El Peruano J.M Ugarte utiliza este término (Ancestralismo) para definir “a la corriente artística que recurre al lenguaje abstracto, con inserción de elementos precolombinos de las culturas originarias de los pueblos hispánicos.45Para algunos críticos en la materia la postura ancestralita que adoptaron estos maestros del arte, más que la formación de una nueva tendencia, fue una forma ideológica de expresar esa conciencia pública de sacar a la luz, las huellas abandonadas y olvidadas del pasado.
“apuntalaba a una forma de resistencia a los cauces hegemónicos de las vanguardias europeas, que tradicionalmente constituyen el principal referente estético y filosófico para los artistas latinoamericanos.”46
Las obras pertenecientes a este carácter pictórico son ricas y diversas en texturas, utilizando todo tipo de elementos convencionales y no convencionales. Además de esto las formas geométricas convergen en este juego de creaciones, donde los símbolos precolombinos son sintetizados y analizados, y algunas veces reproducidos para convertirse en actor principal de esta creatividad contemporánea innovadora. Varios son los nombres de visionarios que tomaron la potestad de esta corriente, de ahí salieron comunidades de artistas como el Grupo Van, quienes inauguraban una muestra que marcaría la plástica del país en una bienal que en Quito consagraba el arte oficial, que ellos consideraban de vanguardia. Frente a la Iglesia de la Compañía colgaron grandes lienzos contestatarios, allí estaban los primeros precolombinos de Enrique Tábara, Aníbal
43Cita textual de Octavio Paz. Critica del Arte. 44Cfr. Artículo de Estado del País. Quito.(2011) 45Cita Textual tomada del Ancetralismo. Museo y Biblioteca Virtuales. Banco central de Ecuador. Recuperado de http://www.museos- ecuador.com/bce/html/arte/vm_tendencia_arte_120.htm 46Cita textual de Martha Traba: Umbrales del arte en el Ecuador.BuenosAires(2000): Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. Pg 48
35
Villacís y Gilberto Almeida, y un ensayo premonitor del arte de esos días de Hugo Cifuentes47. Además de estos artistas asimismo surgieron nombres como Luis Molinari, Theo Constante, Araceli Gilbert, Mariela García Cuputi, Mónica Sarmiento y el Grupo “Los 4 Mosqueteros” con Nelson Román, Rámiro Jácome, José Unda y Washington Iza.
“los Cuatro Mosqueteros anhelan distinguirse de la línea tradicional de la figura preconizada en Ecuador, para experimentar sensaciones nuevas, más fuertes, más temerarias y, sobre todo más conformes con su temperamento iconoclasta juntando el arte popular”48.
Dentro de estos grupos Tábara, Villacís, y Maldonado son los que más se destacándose en entes principales de nuestra investigación; íconos de esta corriente tanto en el ámbito local como en el internacional por lo que llevaron a esta vanguardia a su clímax más elevado.
“Estos artistas comienzan a vislumbrar en sus obras el Ancestralismo que a la postre constituiría la vertiente artística local más original y contundente que marcó hitos en la plástica ecuatoriana del siglo pasado”.49
A partir de sus criterios y obras, estimulan a un proceso pictórico que se centran en seguir los instintos, para obtener cuadros que sean atrayentes por sus formas, colores, texturas y su relación con el concepto precolombino.
2.1 ENRIQUE TÁBARA
“Tábara ha llegado suavemente, casi subconscientemente a la tradición universal de la exaltación de los más secretos impulsos del hombre”50
Enrique Tábara es un pintor que marca un antes y un después en la historia de la pintura ecuatoriana, su sensibilidad extremadamente hacia lo abstracto e informal hace que transcendiera a niveles de reconocimiento por parte de colegas muy destacados como Guayasamín el cual en algunos reportajes mencionaba que cuando vio por primera vez la obra de Tábara en 1951, sus palabras simplemente fueron “En el Ecuador solo hay dos pintores Tábara y Yo”. De su percepción hacia las reminiscencias de los objetos precolombinos
47 Cfr.Artículo. Los Van 30 años después. Quito (2007).Recuperado de: http://www.explored.com.ec/noticias-ecuador/los-van-30-anos-despues-116600.html 48 Cita textual de Hernán Rodríguez. NelsónRomàn, El ojo del Jaguar.Quito(2004).Banco Central del Ecuador.Pg19 49Cita textual. Rodolfo Kronfle. Artículo acerca del Arte Moderno en el Ecuador. Quito (2012). Recuperado de http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html 50Cita textual de Peillex.G. TÂBARA. Santander(1962).Publicaciones La isla de los ratones.pg 23 36
nace una de las manifestaciones artísticas más originales de la historia, donde el temperamento del creador incide de manera asombrosa en sus obras.
Su primera educación en cuanto a artes plásticas se refiere, la recibe en la Escuela de Bellas Artes de Guayaquil, que rápidamente con la influencia del pintor alemán Michaelson, logra insertarse en un expresionismo distinto al arte oficial, reaccionaba instintivamente en favor de un arte diferente en el que encuentra más vigor. En búsqueda de esa libertad de expresiones visita muy a menudo a un antiguo discípulo de Messier donde confirma más sus aspiraciones a lo informal y reverente, las composiciones de esta época se basan en temas de magia y brujería utilizando con frecuencia el empastado.51
Durante su crecimiento como artista intervienen en su estimulación creativa las técnicas de Kingman, Moscoso y Paredes, de ellos aprendió a utilizar los colores dramáticos y la manera subjetiva de representar las pasiones e ideologías del ser humano, a diferencia de los tres citados en el que el indio era su figura protagónica, Tábara pintaba al negro de la costa, al marginado de esas tierras, a las prostitutas, a los borrachos conflictivos, en fin a todo personaje que toma la noche como su escenario para realizar tan cuestionables prestezas, y que son parte de una realidad cruda y cotidiana que él veía a diario por las calles de su ciudad. 52
En España, de 1955 a 1964 define su lenguaje pictórico por el contacto continuo con Tapiés, Cuixart, Tharrats53, siendo parte de un movimiento informalista; estas relaciones dadas no actuaban en una sola dirección se produce un intercambio de influencias entre un artista y otro, con estas ideologías y experiencias busca conocer menesteres nuevos, donde va explorando un sinfín de ideas y pensamientos¨. En una entrevista con Rodolfo Kronfle publicada como parte de la exposición dada en Quito en el 2012 en la casa museo de Alabado señala:
“Fue maravilloso porque me enfrenté no solo con la pintura española, sino mundial; pude realmente confrontar mi trabajo con tantos maestros y me di cuenta que había mucho que aprender, pero en mis trabajos ya se planteaba cierta inquietud del arte moderno”...
Esta inquietud por el arte moderno, hace que sea parte de lo que más tarde sería su corriente consagratoria a nivel nacional y del extranjero pues en la década de los sesenta,
51Cfr. Peillex.G.Idem. Pg 14 52 Rodolfo Pérez.. Diccionario Bibliográfico del Ecuador. Recuperado de http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm 53Cita textual tomada de Diccionario Bibliográfico del Ecuador. Recuperado de http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm 37
comienza su construcción con el precolombinismo, retomando ciertos vestigios de las culturas y el vivir ancestral y transmutándolo en una expresión agudamente contemporánea, provocando un resultado soberbio, fascinante una conjunción del serialismo y magia en estructuras simbólicas y poéticas.54
Una vez culminada esta etapa que le proyectó un sello exclusivo en la transcendencia de sus obras, para finales de los sesenta integra a los pies y piernas en sus composiciones, colocándolos en ámbitos muy mágicos y poéticos. Luego en los noventa llega su fase de seducción por la naturaleza, y con la que seguiría hasta hoy donde se multiplica las variaciones plásticas- compositivas cromáticas – materias, estos temas provoca en este autor inagotables posibilidades y lo presenta en cuadro tras cuadro.55
2.1.1 ANÁLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINA DE ENRIQUE TÁBARA
La obra ancestralita de Tábara, crea una síntesis de signos y símbolos que se encuentra en elementos de la cultura precolombina, a través de un geometrismo y una abstracción, cuyo sentimiento expresionista mantiene una relación congruente entre la necesidad del ser humano de manifestarse, utilizando estos elementos como fuente de inspiración, además de incorporar el espíritu vivo de las cosmovisiones ancestrales.
“Algunos de los más antiguos lienzos de Tábara se inspiran en los tejidos aborígenes de las culturas andinas y suelen ser monocromáticos, pero con leves recuperaciones bien asimiladas de las texturas y los diseños que lo caracterizan.”56
A nivel de este concepto se encierra las composiciones de Tábara donde se ve expresado demanera sencilla y elocuente, no solo la imagen sino además ese fondo espiritual ancestral que encamina al artista en sus obras.A continuación se presenta tres composiciones de este autor, en las que se evidencia técnicas y formas diferentes de interpretar el mundo precolombino, para lo cual se contrapone la obra del artista con las piezas precolombinas que sirvieron de antecedente creativo.
54Cfr. Hernán Rodríguez. Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX.Quito (1996).Centro Cultural Benjamín Carrión.pg 631 55 Cfr. Hernán Rodríguez. Idem. Pg633 56 Cita textual de Carlos Arean. C. Tábara. Desde la figuración hasta el informalismo. Guayaquil. (1990). Peláez Editores.pg116 38
I Obra
Obra: Tabú Año: 1960 Técnica: Óleo sobre tela. Dimensiones: 92 x 73 Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura 32.- Tabú Fuente: http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa- del-alabado-quito.html 0
Obra: Piedra valdivia
Año: 4.000 a.C al 1500 d-C
Técnica: Incisiones.
Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura 33. Piedra valdiviaFuente:http://www.riorevuelto .net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa- del-alabado-quito.html 0 39
En la imagen 32 Tábara plasma claramente puntos y líneas geométricas bien perceptibles, que forman una composición simple, donde junto con la textura, logra obtener un efecto similar a las incisiones del objeto precolombino (imagen 33). En cuanto a la cromática, utiliza un solo matiz, el verde el cual se integra con las texturas resaltando los elementos reproducidos de la piedra de la cultura Valdivia.
En la composición se nota un movimiento armónico donde los elementos están distribuidos de manera ordenada y orientada, que permite al espectador, guiarse por la obra. Al vincular toda esta composición con la pieza base, presumimos que el carácter conceptual que guía la creación, parte del hecho que las piedras estaban sepultadas en una vegetación que las escondía, igual que el vigilante guarda el más preciado tesoro, por ese uso del color que rodea de manera simple los símbolos.
“Libremente compone, con un raro sentido del equilibrio, cuadros intensamente expresivos, en los cuales el dibujo, cada vez más preciso rodea las figuras geométricas simples de su lenguaje pictórico.”57
II Obra
Obra: Serié erótica Año:1962 Técnica: Tinta y acuarela sobre tela Dimensiones: 40x35. Ubicación: Colección Privada
Figura 34: Serie erótica. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo- casa-del-alabado-quito.html
57 Cfr. Peillex.G. Idem. Pg 29
40
Obra:Cerámica Jama Coaque Año: 500 a.C al 1530 d.C Técnica: Modelado Cerámica. Ubicación: Colección Privada
Figura 35. Cerámica Jama Coaque.Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2 012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado- quito.html
Esta es una acuarela creada en alusión a la sexualidad; utilizando líneas claras ytensas, donde encarna a los elementos fálicos como parte de la formación de una colectividad, donde expresa un juego de luces y sombras muy simples. Entorno al concepto de la obra extrae la principal preocupación de nuestros padres ancestrales: la reproducción.
“Las representaciones eróticas muestran con naturalidad el ámbito de la
reproducción biológica y social necesaria para dar continuidad a la ideología del
grupo social. A su vez que resaltan el carácter complementario de los sexos,
poniendo énfasis en la fertilidad elevada casi al nivel de un rito y en los elementos
fálicos”58
Es evidente que Tábara tiene muy en claro la concepción que gira alrededor de los objetos fálicos, reconoce a esto y lo considera como un ente compositivo capaz de provocar una lírica monocromática.
58 Cita textual. Alejandra Yépez. Culturas Ancestrales del Ecuador. Los masculino y lo femenino.Chile (2004)Exposición en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Banco Central del Ecuador 41
III OBRA
.
Obra: Guerrero Año: 1970 Técnica: mixta sobre tela Dimensiones: 70x90 Ubicación: Colección Privada
Figura 36.Guerrero. Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos- del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra: Cerámica Jama Coaque Año : 500 a.C al 1530 d.C Técnica: Modelado Cerámica.
Ubicación: Colección Privada
Figura 38.Guerrero Jama Coaque Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo- casa-del-alabado-quito.html
42
En esta tercera obra, ya no muestra cualidades tan abstractas como lo hizo en los dos cuadros anteriores, pero sí características sintetizadoras en la que personifica a los guerreros Jama-Coaque. Como ya conocemos los Jama-Coaque se han caracterizado por esas exuberancias al momento de representar sus personajes, ya sea con sus ostentosos tocados o con tan engalanados accesorios. Pues en la pintura de Tábara, más que recalcar esos accesorios y vestimenta recalca la dignidad del espíritu guerreo, su postura evidencia una actitud de alerta, de combate, no tan alegórica como en la cerámica, sino más mística, más ambivalentemente pasiva.
Esta composición está llena de líneas muy puntualizadas sin detalle alguno. El uso de la textura, engalana toda la silueta del personaje, logrando perfectamente una diferenciación entre el fondo y la figura. Una monocromía en la figura principal marca el contexto de la obra, a través de la utilización del color amarillo, para dar más prominencia a la majestuosidad del protagonista.
2.2 ESTUARDO MALDONADO
“Maldonado, es el más fiel de la generación del precolombinismo de la primera
irrupción. Se ofrece como el más contemporáneo y cosmopolita de todos los
precolombinos.”59
Maldonado, nace en Pintag en 1930 pero se crió en Guayaquil. Desde siempre tuvo predilección por la escultura que por la pintura. Luego gracias a la ayuda de una beca, decidió ir a la ciudad de Roma a estudiar Bellas Artes, hizo desnudo con modelo y multiplicó carboncillos y pasteles, de un realismo con cierto dejo clásico. El primer artista contemporáneo que llama su atención y lo cautiva fue Klee ya que él le enseñó el poder de lo simple y las inagotables posibilidades del signo.60
En 1960 inicia su periodo precolombinista guiado por ese gusto de carácter constructivista de Joaquín Torres García, utilizando el encausto, el oro y la plata.61Seguido en 1962 el signo S lo hace un grafema básico tanto en sus composiciones como de sus texturas, pues simboliza, el nacimiento y la muerte, el principio y el fin, lo negativo y lo positivo. Es rico en
59 Cita textual de Hernán Rodríguez. Diez años de artes visuales en el Ecuador . Quito (1990)..Revista Diners.pg 108 60Cfr. Hernán Rodríguez. Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX.Quito (1996).Centro Cultural Benjamín Carrión.pg 365 61Cfr. Carlos Landazurí&Adriana Grivalaja. ESTUARDO MALDONADO. Quito(2004).Banco Central del Ecuador.pg7 43
contenidos, razón que le ayuda a Maldonado a lograr gran variedad artística, pero la simpleza de la forma es lo que más atrae y protagoniza.62
En el período del precolombino que analizamos, presenta sus gráficas de manera organizada, en forma de celdillas que dan cavidad a signos, dispuestos de una manera geométrica y armoniosa, con textura colores monocromos y armónicos.
Benjamín Carrión en uno de sus ensayos se pronuncia así:
“La savia y la raíz solamente lo retienen al suelo de la tierra americana. Es inocultable. Y tampoco Maldonado ha querido ocultarlo: grita el origen a través de las líneas y los símbolos. El origen que ningún artista de verdad, en pintura como en literatura ha querido ni podido ocultar.”63
La mención de este escritor ecuatoriano, ratifica esa búsqueda que Maldonado asumió por ese símbolo abstracto en particular y lo coloca como sustituto de las figuras, alcanzándole un protagonismo original en sus creaciones de una forma armónica.
En años posteriores comenzó a trabajar en la percepción óptica del espacio, con los con el estudio de la tridimensionalidad. En Italia con Sillem de Brecia, consiguió dar color al metal inoxidable. A través de la técnica llamada inox color, él había conseguido sacar más de un color en beneficio de sus composiciones, este le provee de un buen resultado en el arte público y en murales y esculturas, en Guayaquil y Quito. Actualmente, el artista, trabaja en los hiperespacios y los hipercubos, esculturas que penden sobre los espectadores, como ingenios espaciales en materiales sintéticos, multiplanosy polícromos, en los que privilegia los espacios y la idea de movimiento.64
Guido Montana, expone referente a Maldonado: “El artista usa indiferentemente materiales tradicionales o tecnológicos sin privilegio alguno: él sabe que el mundo contemporáneo es un lugar de antinomia y de antítesis, en que la vida no corre en un proceso lineal; sino que se pone al límite, como una elección de probables desarrollos culturales”.65
Como él, muchos críticos más pusieron en relevancia esa exploración que Maldonado realiza con todos los materiales y técnicas existentes, sin desmerecer ninguna, ya sea por
62 Cfr. Hernán Rodríguez. Idem.pg 367 63Citada textual Tomada de la página http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/presentacion-de-benjamin-carrion.html 64 Cfr. Juan Hadatty Saltos. CUATRO MAESTROS ECUATORIANOS EN EL SIGLO XXI.Guayaquil.(2010).Revista Archipiélago.Pg76 65 Cita textual tomada de http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/06/guido-montana.html 44
complejidad o sencillez. Intenta ser el guía en donde muestra que no hay imposibilidad alguna de conseguir nuestras metas, valiéndonos de la experimentación.
2.2.1 ANÀLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINA DE ESTUARDO MALDONADO
Al mencionar ese geometrismo ordenado, con el empleo de líneas definidas y uso de la textura, sabemos que estamos hablando de las obras de Estuardo Maldonado, quien al signo lo coloca en un rol principal en todos sus trabajos, enfocándose en la composición de éste, y como los demás elementos giran en torno a él. Marca un ritmo bien definido y armónico, con una geometría libre, sin inflexibilidad, con uso de una cromática de colores suaves y alegres, pero también la reminiscencia de una monocromía que expresa la seriedad de espíritu; busca una abstracción bastante sencilla pero significativa y muy dinámica. Escudriña la esencia de los elementos en una unidad compositiva.
IObra
Obra: composición #15 Año: 1963 Técnica: cartón prensado Dimensiones: 70x110cm Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura 38. Composición 15. Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del- tiempo-casa-del-alabado-quito.html
45
Obra: Piedra Valdivia Año : 4.00 a.C al 1500 d.C Técnica: Incisiones Ubicación: Colección Privada
Figura 39. Piedra Valdivia Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos- del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Este cuadro posee una riqueza en formas geométricas, basándose en la pieza de la Figura 39, la misma que luce formas grabadas que en conjunto, grafían a un personaje compuesto por triángulos y un círculo medio. En la cosmología ancestral, el triángulo con la punta en alto, es la montaña, la subida al cielo, mientras que la pirámide invertida es el símbolo de la caverna, la entrada hacia el otro mundo; así, la primera es principio masculino y activo mientras que la segunda es femenina y pasiva66
Lo que hace Maldonado es desmenuzar cada línea, cada curva y ángulo, y colocarlos en distintas celdas, donde se forman composiciones diferentes. Él instaura una relación: espacio, luz, volumen, armonía, en un equilibrio muy estable y claro. La cromática queda ausente en esta composición para que las formas sobresalgan por las texturas dentro de la placa del cartón prensado, que le da un aspecto muy riguroso y geométrico, a la vez existe un intercambio de juego de luces y sombras y un juego entre la forma y el fondo.
Esta composición abstracta constructivista emite un lenguaje muy ordenado, con combinaciones formales y equilibradas de una fuerza y claridad sólida.
66 Federico González.América Indígena. Recopilación de artículos de la revista Símbolos. México (1989). Ed. Obelisco,pg.21
46
IIObra
Obra: Precolombino II Año:1962 Técnica: Bronce Dimensiones: 62x40cm Ubicación: Fundación Estuardo Maldonado
Figura 40. Fuente: http://www.riorevuelto.net/2012/12 /ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra:Cerámica Chorrera Año: 950a.C al 350 d.C Técnica:Esgrafiado Ubicación: Colección Privada
Figura 41. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del- tiempo-casa-del-alabado-quito.html
47
Ésta es una escultura plana; muy liviana, con una factura muy sutil y delicada. Para realizar este trabajo tuvo como referencia la cerámica de la Imagen 41 que es una fuente en forma de pez, donde se observa unos dibujos curvilíneos grafiados. Esta pieza aloja varias celdillas, en uno de ellos está la representación de la mujer y las diferentes etapas de su crecimiento, contrapuesto se encuentra la del hombre formando una conjugación entre ellos y simbolizando la unión sólida. En el centro y en la base encontramos la figura de los peces, imagen propia de la cerámica Chorrera. Como se puede deducir, Maldonado juega con la noción de los personajes, y les da un giro que calza con la conceptualización de un todo y en la parte superior encontramos las figuras de las aves.
Nos muestra esa fecundidad y transformación tanto del hombre como de la mujer, sus igualdades y sus diferencias ya marcadas, y sobre la prosperidad en la que descansa; por eso la representación de los peces. En cambio las aves son animales que pueden revelar los secretos del porvenir, porque son considerados como receptáculos de las almas de los muertos o las epifanías de los dioses. Aprender su lenguaje, imitar su voz, equivale a poder comunicarse con el más allá y con los cielos, deducimos que por este concepto, el autor trata de ubicar a estos signos en la parte superior como algo divino.67
Cabe recalcar que esta obra se la escogió por la forma en el que artista toma las imágenes y las traduce a su propio lenguaje pictórico, distintivo que se toma en la producción de mis obras.
67 Federico González.Ídem. Pg. 51
48
IIIObra
Obra:Composición 8 detalles Año:1960
Técnica: Encausto Dimensiones: 139x105cm
Ubicación:
Fundación Estuardo Maldonado
Obra:Cerámica Valdivia
Figura 42. Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo- Año: 4000a.C al 1500 d.C casa-del-alabado-quito.html Técnica:Modelado
Ubicación: Colección Privada
Figura 43. Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/ 12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado- quito.html Esta pintura, hace referencia a la figurina de Valdivia, mostrada en la imagen 43, la cual
enseña formas bolongas y curvilíneas, grafiadas en la composición de Maldonado
evocando el cuerpo femenino el cual para los pueblos ancestrales en especial para los de la cultura Valdivia cobra vital importancia por la forma simbólica en la que se la representa a la mujer, no por la entidad biológica si no por el poder que la mujer regía.68
68 Cfr. textual. Alejandra Yépez. Culturas Ancestrales del Ecuador.Ídempg 25 49
Al igual que en la primeraobra, encierralas formas extraídas de la representación de la imagen 43en celdillas tal como lo hacía Torres García del cual toma esa propiedad de dividir los espacios de manera ordenada y combinada. “Para torres García pintar era construir cosas, organizar lo vital como geometría”69
Además de representar las formas de la mujer encontramos figuras abstractas y otras definidas como las de los peces. Utiliza una paleta en tonos tierra, con una textura muy rustica.
2.3 ANÍBAL VILLACÍS
Este artista de origen ambateño se caracterizó por el manejo de texturas y volúmenes en sus obras; comenzó su formación siendo autodidacta por las condiciones económicas en las se encontraba, a pesar de eso ya a la edad de 15 años impartía clases de arte en los colegios. Una vez transcurrido el tiempo se afianza como pintor consolidado exponiendo por primera vez en el Municipio de Ambato donde el presidente de aquel entonces Velasco Ibarra, admiró sus obras y le hizo acreedor de una beca en donde se dirigió en un principio a París, pero las limitaciones del idioma hace que pida el pase a España.70
Jean Fautrier lo introduce al informalismo, asimila las lecciones de pintura hispánica en lo que se refiere a texturas barrocas y suntuosos oro y plata de Cuixart ; y con Tapies se incorpora con las superficies erosionadas, esto define su poética y retórica y el informalismo en búsqueda del signo americano. Ya en su regreso al Ecuador se suma a la empresa informalista y a mediados de los sesenta comienza de manera formal sus sondeos por el precolombino.71
“A mediados de la década de los sesenta Villacís, en posesión de una técnica y un estilo, comienza a dar su aporte a la nueva expresión plástica ecuatoriana. La técnica es el soporte de búsquedas precolombinistas. Sobre superficies gruesas de materia (con base de yeso y hábil uso del acrílico) dibuja motivos por incisión o los logra por raspados, dejando con lo uno y lo otro a la vista el color de los fondos. El dibujo organiza motivos caligráficos u ornamentales, de valor estético o sínico, recuperados de la arqueología y el folclor. La cromática tiene predilección,
69Cita textual. Rodolfo Pérez. Diccionario Biográfico del Ecuador. Guayaquil. Recuperado dehttp://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm 70 Cfr. Artículo de Revista Familia. AnibalVilacís. (2004).Grupo el comercio. Recuperado de http://www.revistafamilia.ec/index.php/articulos- de- la-vida-hoy/1620. 71Cfr. Hernán Rodríguez.Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del ecuador del siglo XX.Ídem.pg 712 50
en un primer momento, por blancos, grises, ocres arcillosos y tierras; pero incorpora también, en piezas de especial sentido ritual o mágico, rojos intensos y 72 oros fastuosos”
Los colores y las texturas toman un protagonismo muy particular en sus obras, porque los coloca en un plano de armonías más que de vivacidad, jugando con el poder sugestivo y evocativo de las culturas ancestrales. Más tarde Villacís entra en la temática de los dorados y plateados, pues la admiración por el pan de oro, lo estofados y la paredes enjalbegadas de la Escuela Quiteña, le inspira a acoplar esa estética a sus cuadros.73
En los setenta, la madurez de sus emociones toma la batuta en la creación de sus cuadros, pues comienza con las cabecitas infantiles, en donde da cauce a la ternura, la bondad y pureza de los infantes, esta fase tuvo una enorme acogida por parte del público. Ya en los noventa el artista trabaja en pequeños formatos de mosaicos, paneles con amalgama de pintura y polvo.74
“Aníbal Villacís es, ante todo, pintor de refinamiento técnico, que sabe extraer de los medios con que se expresa resultados poco frecuentes en los creadores de su generación. Por eso, puede manifestarse en dos rutas divergentes pero que tienen en común la pulcritud de oficio y el ahondamiento en valores plásticos que solo los elegidos, los destacables
pueden lograr.”75
La originalidad con la que Villacís construye su composición, le permite el descubrimiento de nuevas alternativas, ya que trabaja en un estado de búsqueda imparable por texturas, soportes y colores , que lo lleva a notables cambios en función de una determinación formal y personal de sus obras.
72Cita textual . Hernán Rodríguez Castelo.- El Siglo XX en las Artes Visuales de Ecuador, (Quito). 1989.Banco Central de Guayaquil).pg 68 73Cfr. Artículo de Revista Familia. Ídem 74Cfr. Hernán Rodríguez.Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del ecuador del siglo XX.Ídem.pg 71 6 Comentario textual de José Gómez-Sirce, Director del Museo de Arte Moderno de América Latina. Citado en Enciclopedia del Ecuador
51
2.3.1 ANÁLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINISTA DE ANIBAL VILLACÍS.
La obra de este artista se asienta en el proceso laborioso de los textura dos, por conseguir particulares relieves y así obtener sensaciones táctiles atractivas, a la vez de influir notablemente en la esencia del color, trata de imitar la realidad de las elementos precolombinos y de recrear esa acción poderosa y mística que encierra las huellas de nuestro pasado ancestral. Su cromática se inclina por los colores arcillosos y tierra además de los blancos y grises donde se conjugan la opulencia de la materia y el valor estético del signo.
Cabe recalcar que las obras que a continuación se muestran difieren con las de los otros autores porque en algunos casos de las obras escogidas el autor no tenía un objeto en particular al cual referirse para la creación de estas.
IObra
Obra: Precolombino Año: 1964 Técnica:Mixta- óleo y empaste Sobre tela. Dimensiones: 11x115cm
Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura 44. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del- tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra:Conchas Guangala Año: 200 a.C-800 d.C
Técnica: Ubicación: Ministerio de Cultura
52
Figura 45. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del- tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Esta obra muestra como las características de los contornos de los objetos hechos a bases de conchas de la Imágenes 44 y 45, marca la silueta de la figura, jugando con una unificación de las tres formas, a la vez creemos que los colores que integran a estos objetos los presenta de una forma muy sombría cohibiéndose del brillo natural que estos emiten. La textura no es muy llamativa más bien está incorporada con una técnica muy sutil y no suntuosa.
Por lo visto en la pintura trata de insertar símbolos que no siguen una línea compositiva muy clara más bien resalta el contorno de la figura central, modelando una morfología zoomorfa tal y como presenta las conchas. Estas representaciones zoomorfas por sus caracteres las relacionamos con formas de pájaros recordaremos que estos animales estuvieron en un sitio muy espiritual para los hombres primitivos como lo explicamos en la segunda obra de Estuardo Maldonado donde élhacía mención en sus cuadros a las aves.
II Obra
Obra:s/t Año: 1965 Técnica: Mixta polvo de mármol sobre panel Dimensiones : 48x60cm Ubicación: Colección Privada
Figura 46. Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del- tiempo-casa-del-alabado-quito.html 53
Este es un cuadro de carácter abstracto en donde el realce de las formas es sustituido por la vivacidad de los colores y la particularidad de la textura. Aquí él artista crea sus propias expresiones pues sintetiza a su manera las formas que extrae de la naturaleza de los objetos. Todas estas grafías parece que se dirigieran una contra la otra como en una lucha constante por un protagonismo, donde un color posee más ventaja.
Creemos que esta obra tiene bastante influencia de la pintura gestual de Pollock, Hernán Rodríguez Castelo en su obra Nuevo Diccionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador del XX Biográfico del Ecuador menciona, que este artista tuvo contacto muy a menudo con este pintor.
III Obra
Obra:Dorado Precolombino
Año: 1985 Técnica:Mixta sobre tela Dimensiones: 45x54cm
Ubicación: Colección Privada
Imagen 47. Fuente: Libro palabras de pintores, artistas del Ecuador. Marco Antonio Rodríguez
54
Esta construcción pictográfica a diferencia de las dos anteriores el símbolo posee una presentación muy ordenada y perceptible, donde se ve la asociación de líneas geométricas formando una armonía de formas; en cuanto a la cromática utiliza el azul como parte de su fondo sobresaliendo de las tonalidades violetas grisáceas, que se integran con las texturas resaltando las figuras.
En esta obra no solo el signo es lo más importante si no también la materia, pues ahonda en diversas variedades expresivas que esta le puede ofrecer , ya que Villacís se basa en el hecho que los antiguos pobladores ecuatorianos le ponían mucho énfasis en el trabajo del objeto.76
76 Cfr. Marco Rodríguez. Palabras de pintores, artistas del Ecuador. Quito (2011). Casa de las Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión. Pg 15 55
CAPITULO TRES
PROPUESTA PARA LA ELABORACIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS, A PARTIR DE
SELLOS PRECOLOMBINOS
56
En este capítulo se abordará el contenido práctico-artístico como parte final de la investigación y análisis de las secciones I y II, que sirvieron como base para el proceso pictórico - conceptual de las obras. Se presenta un concepto a partir de la cosmovisión de los pueblos originarios tomando en consideración los sellos de la cultura Jama Coaque y del estudio y selección de ideas de artistas ancestralitas ecuatorianos del siglo XX, cuya influencia no solo se deriva en la calidad de su trabajo, si no en el predominio que ejercieron como principales actores para el fomento de un arte precolombinista.
3.1 Evocación del pasado
Todos estamos ligados con un pasado de culturas ancestrales que marca nuestro presente, dejando rastros a través de símbolos los cuales nos impulsa a una búsqueda de respuestas, para calmar las inquietudes que surgen entorno a una historia llena de misticismo, costumbres y realidades, que los hombres primitivos construyeron.
“Los pueblos precolombinos en su enfrentamiento con la naturaleza y en la construcción de un orden social, implementaron conocimientos y técnicas sobres esas realidades, que permitieron su mantenimiento, su reproducción y su paso a la historia a través de las huellas- objetos e ideas que dejaron.”77
Estas huellas las tenemos marcadas ensímbolos percibidos en los sellos, que de acuerdo al análisis realizado en el capítulo I se consideran en un plano conceptual más que técnico, se convierten en punto de partida para el proceso creativo. El contexto y la finalidad de estos sellos, son confusas, pero investigadores de trayectoria como Cummins menciona en su libro Huellas del Pasado. Arte prehispánico del Ecuador. Los sellos Jama-Coaque, “fueron más que simples herramientas de decoración, pues constituían un medio de comunicación y exponentes del nivel social del individuo.”
77Eduardo Estrella. Las culturas Precolombinas. España (1992).Edit. Torrejón ArdozAkal. Pg7
57
Figura 48: Impronta de los sellos de La Jama-Coaque. Fuente: http://kituinspira.blogspot.com/2012/08/codices-y-quipus-de-quito.html
Figura 49. Sello de La Jama-Coaque. Fuente:http://www.precolombino.cl/archivo/educational- resources/iconografia/intermedia/#!prettyPhoto
Son por aquellos antecedentes mencionados y por la variedad de formas y detalles que se presentan que se los toma como parte representativa y esencial en la elaboración dela
58
propuesta, que se presentanpues la forma de trasladar un mundo completo a grafías sencillas y muy particulares en algunos casos, permite plantear propuestas definidas y personales ya que proporciona un cumulo de ideas para lograr un lenguaje expresivo. “Por ello, creemos que para poder reformular nuestra historia del arte, sólo es posible hacerlo a partir de la creación de categorías propias que surjan desde nuestras necesidades, y así arribar a la compresión e interpretación de nuestra propia antropología, historia y estética.”78 Necesidades que se vienen completando con el estudio histórico abordado y el valor dado a la personalidad como virtud esencial para cimentar y definir la identidad artística.
Al evocar el pasado también se hacen presentes artistas como Tábara, Maldonado y Villacís con la corriente pictórica llamada Ancestralismo que marcó precedentes en el ámbito artístico local e imprimió hitos en la plástica ecuatoriana del siglo XX, llevando el estudio por los símbolos precolombinos a pinturas y esculturas de tipo muy personal y original.“Esta tendencia alimenta la invocación de lo arcaico, sugiere la búsqueda de unas raíces y pondera cosmologías primigenias que se derivan de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el contacto con la tierra y la naturaleza.”79. Estas nociones e inspiraciones proponen en mí una motivación y una sensibilidad activa que actúa directamente en la configuración de la obra a partir de la construcción de la idea generada en mi imaginación, que mueve los mecanismos creativos en la elaboración de las pinturas.
78Cita textual. Graciela Dragoski. Una perspectiva de abordaje del arte precolombino. Argentina(1992). Actas del congreso del CAIA,BS,As 79 Cita textual. Rodolfo Kronfle. Artículo acerca del Arte Moderno en el Ecuador.Quito (2012). Recuperado de http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html 59
Figura 50. En primer plano artefactos precolombinos y en segundo plano, obras de artistas evocando los símbolos y elementos de nuestras culturas..Fuente. Casa Museo de alabado.
Figura 51. Al fondo pintura del movimiento ancestralita, y en enfrente objetos precolombinos. Fuente. Casa Museo de alabado.
60
Los materiales naturales como parte del valor simbólico en la obra.
Como se ha mencionado a lo largo de la producción de la tesis, se pretende producir obras de carácter moderno pero asumiendo la ideología ancestral de los pueblos precolombinos, es así que en busca de una misma percepción, se creyó preciso trabajar con materiales naturales.
Se escogió el papel de fibra vegetal pues desde el punto de vista personal contiene este valor simbólico que se procura transmitir, ya que al hacer una retrospectiva en la historia de las culturas ancestrales las fibras han tenido una vital importancia en el desarrollo de los pueblos porque fueron parte de su subsistencia. Dentro del campo artístico estas nos ofrecen una diversidad de gramaje y texturas que se integra de manera compositiva con los dibujos de las creaciones pictóricas.
3.3 Experimentaciones y propuesta de la obra final
1.3.3. Prueba N.- 1
En el desarrollo deltrabajo pictórico se realizaronuna serie de pruebas, donde la investigación constante de materiales naturales siempre estaba presente. Ante eso uno de los primeros experimentos el uso de la pintura al temple, vale mencionar que esta se originó con el arte bizantino, y se quedó en Europa hasta la aparición de la pintura al óleo…
“es aquella que se emplea en un medio en el que se puede diluir libremente con agua, pero al secarse queda lo suficientemente insoluble para poderlo repintar con más temple con medio de aceite y barniz.80
Ahora bien, interesada en esta técnica por su facilidad de fundirse, el brillo peculiar y la consistencia de la misma , comencé a ensayar con el huevo componente primordial de este tipo de pintura pues su yema tiene una sustancia acuosa, que permite una buena amalgama con colorantes, debido a su composición química. “La yema de huevo contiene una solución de agua de una sustancia gomosa: la albúmina, un aceite no secante llamado aceite de huevo y lecitina o lipoide o sustancia grasa que es uno de los emulsificadores o estabilizador más eficaces de la naturaleza.81 Al momento de trabajar con esta sustancia se observa que la yema debe ir integra, sin rastro de clara, caso contrario su textura cambia, y a la vez varía la tonalidad de la mezcla de los colores. Cuando trabajamos con texturas -por ejemplo arena- la sustancia de por sí
80 Cita Textual de Ralph Meyer, Materiales y Técnicas de Arte, Madrid. (1985).TursenHermannblume Ediciones Pg 283 81 Cita textual de Ralph Meyer, Ídem pg. 285 61
gelatinosa, se volvía muy espesa, y la distribución de ésta se dificultaba. De igual forma, al manipular los colores como los tonos cálidos y fríos, se tornó compleja la etapa de combinar y conseguir el degradado que se busaca con esmero.
En las siguientes imágenes se muestra como se fue dando el experimento paulatinamente y los resultados que se obtuvo.
Figura 52.Fotografía: Gabriela Aguilar Figura 53. Fotografía Gabriela Aguilar
Figura 54. Fotografía Gabriela Aguilar Figura 55. Fotografía Gabriela Aguilar
62
En la primera prueba de color, en la imagen 52 se muestra cómo la pintura al temple se va adhiriendo poco a poco al papel, desde aquí el colorante ya va teniendo tonalidades muy variadas y poco uniformes. En la imagen 53 se exhibe el brillo tan sobresaliente característica propia de la yema pero las desigualdades en la pintura son más notorias. La imagen 54 muestra que la pintura no produce una buena reacción con el papel, provocando un aspecto de craquelado y mal trabajado. En la imagen 55 observamos la reacción que tuvo el huevo con la arena produciendo grumos no uniformes y difíciles de dispersar, pues una vez seco esto inclusive las tonalidades cambiaron de manera distorsionada.
1.3.3. Prueba N.- 2
Al continuar con esta búsqueda de procesos para obtener los resultados anhelados para la obra, se experimentó también con el óleo, una pintura de constitución densa y aceitosa, que usa pigmentos aglutinados con aceite de linaza cocinado.82
Una vez resuelto el problema de la cromática, otro de los planteamientos que surgieron fue el manejo de las texturas, pues en este caso quise explotar los recursos que tenía a mi alcance.
De esta manera, en algunas ocasiones la clara de huevo me fue de gran utilidad como sustancia para mezclar con arena fina, ya que me otorgaba una textura rugosa, y al mismo tiempo no perdía su brillo natural al colocarla sobre el papel. También utilicé estuco, al cual lo disolvía y fusionaba con hojas secas y arena, originando superficies suntuosas pero agradables.
En el transcurso de mi trabajo, fui divisando que los resultados que esperaba con esta nueva etapa de experimentación, no eran los esperados, pues las obras se veían muy sintéticas, por la saturación de color y la poca naturalidad que se exhibía perdiendo su carácter natural, y por ende sin reflejar el concepto expuesto en un principio.
82 G. Pino. Artes plásticas. Costa Rica.( 1982) . Editorial Universidad Estatal a Distancia San José, Pg 45 63
Con la utilización del estuco, la pintura llegaba a partirse después de algunos días, y no como se aspiraba, razón debida a que el papel es muy frágil y el estuco por más disuelto que este es un material muy pesado para una fibra muy ligera y vulnerable...
Figura 55. Fotografía Gabriela Aguilar
Imagen 26: Muchas capas de color, perdían su sencillez, debido a la mala absorción del papel Fuente: Gabriela Aguilar
Figura 56. Fotografía Gabriela Aguilar 64
Imagen 55. Fotografía Gabriela Aguilar En la imagen 55, se observa muchas capas de color, superpuestas porque el óleo no permitía las transparencias adecuadas, y no se puede apreciar la textura natural del papel En la última pintura los colores figuran muy artificiales y vemos que la obra no tiene la característica principal que es la naturalidad.
1.3.3. Prueba Tres
Ya en esta última experimentación, y teniendo en cuenta los factores que fueron inadecuados para que no se dé un correcto control del color, procuré trabajar con colorante natural y agua, sin que otros elementos o factores intervengan en su composición.
Para la textura tomé arena muy fina y previamente tamizada, para que ningún objeto extraño influya o determine su estructura; y, junto con clara de huevo, formé una capa adherente para el papel.
Figura 56: Arena, Tintura. Pincel y papel de fibra. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 57:Semillas de Eucalipto. Fotografía: Gabriela Aguilar 65
Después de varias pruebas, esta última me permitió sobrellevar el color de una manera más manejable, dándome oportunidad para trabajar en degradados, y sin que por ello el papel pierda su protagonismo y su naturalidad.
En texturas se trabajó con la arena previamente tamizada y con la clara de huevo una vez unidas estas dos sustancias y antepuesto a un secado muy profundo, se incorporaba el color. Cabe resaltar que la tonalidad grisácea de la arena alteraba los matices por lo que la intensidad del colorante se tenía que aumentar.
Al igual se trabajó con elementos naturales como las semillas del eucalipto, los mismos que sirvieron para formar parte de la composición de una manera decorativa.
3.4DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
Juego de composiciones con la espiral
Figura 58:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Forma circular presentada en el segundo sello
Figura 59:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
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Figura 60:. Fotografía: Gabriela Aguilar
La primera pintura viene acompañada de una gráfica espacial, que encierra la simbología de la impronta de los sellos, como son los círculos del primer y la espiral del segundo, cuyas curvas y movimiento que representan, arma un juego de formas que se conjugan en una fusión armónica. Tales formas, además van acompañadas de colores cálidos que se encuentran en degradados como: amarillo, naranja y rojo, matices que parten de la representación de lo que la tierra posee y ofrece. El sector donde se coloca estos símbolos está completado con las semillas de eucalipto, ordenados en forma de senda alrededor de la figura, marcando un relieve no muy sinuoso.
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Convirtiendo la espiral de manera sintetiza y estética
Figura 61:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Representaciones Ondulares
Figura 62:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
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Figura 63. Fotografía: Gabriela Aguilar
Esta segunda pintura se encuentra constituida por una diversidad de colores, pero con una similitud en las formas distribuidas en el espacio compositivo las mismas que fueron tomadas del sello número tres donde encontramos la representación de la serpiente bien definida, además de elementos que tienen mucho flujo y movimiento. Dentro de la pintura mezclamos tonos como son los colores cálidos y fríos, más el verde que llega a simbolizar esa magnífica arboleda de la que estaban rodeados los precolombinistas, además de proveerles de instrumentales, los mismos que utilizaban para su subsistencia y creación de formas básicas. El amarillo es una evocación hacia esa luz del sol que los llenaba de calor, energía y de vida. Y susarmónicos: naranjas y verdes constituyen la reminiscencia de lo que la Pachamama83 constituía en la vida de ellos.
Todos estos se encuentran en forma rotativa y dispersa. Como huellas que llevan a un determinado tesoro.
83 La tierra es Pachamama en toda la región andina, y en la mayoría de los pueblos indígenas de América es venerada como Madre Naturaleza. http://www.educ.ar/sitios/educar/recursos/ver?id=91885&referente=docentes 69
Concepto base
Armonía en movimiento
Figura 64: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Representaciones sintetizadas de los
moluscos
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Figura 65. Fotografía: Gabriela Aguilar
En la tercera pintura observamos una combinación de dos gráficas distintas: en un extremo una circunferencia de color verde con amarillo, la misma que una vez más evoca a la naturaleza , y como ésta guarda una energía mística, representada por los tonos naranjas.
En el otro lado están los colores azules con formas sinuosas y movimiento, a través de los cuales se pretende resaltar el océano en su inmensidad y profundidad. Por eso el color es más acentuado.
Las formas poseen características similares a las que encontramos en los moluscos. Las semillas de eucalipto nos da la característica de esas protuberancias que en algunas especies encontramos.
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Figura 66. Boceto. Fotografía: Gabriela Aguilar
Juego de forma de la espiral y la serpiente
Concepto base
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Figura 67.Fotografía: Gabriela Aguilar
Esta obra tiene por grafía la figura de la serpiente, la misma que está presente en el sello número tres. La serpiente para los pueblos precolombinos era una imagen sagrada, pues representaba una divinidad reconocida con distintos nombres, dadora de diferentes poderes, algunas veces similares o diferentes de acuerdo al pensamiento de cada pueblo. Lo que sí se precisa de manera general y definida, es que era un símbolo de poder y fuerza. Los colores verdes con amarillo identifican que la serpiente es de la tierra; y que dada su grandeza, de allí emerge su poder y su dualidad.84
84 César Sondereguer.Ídem. Pg.16 73
Figura 68: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
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Figura 69.Fotografía: Gabriela Aguilar
En esta representación me basé en los tres sellos, donde reproducimos los elementos que más sobresalen, para que en conjunto formen una composición sincronizada.
Se presenta esa duplicidad de las esferas que simboliza la luna y el sol, pues son entes que se complementan. En la visión indígena estas figuras están consideradas así: el sol es el hombre, por la fuerza que irradia; y, la luna es la mujer, por estar engalanada de estrellas y proveer una luz más sutil y brillante.85
“La relación que tenemos con nuestra tierra, agua y el cosmos, constituye la base física, cultural y espiritual de nuestra existencia.86
El hombre ancestral se creía parte de la naturaleza. Hallaba su sentido en la relación con los otros seres vivos y con la naturaleza misma.
85 Cfr. Federico Gonzáles. Ídem pg 9 86 Cfr.JavierLajo.Ídem pg. 3
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Semillas de Eucalipto
Formas con movimiento
Figura 70:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 71:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
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Figura 72. Fotografía: Gabriela Aguilar
Las formas que encasillan toda esta conceptualización, presentan características voluptuosas y de mucha ligereza. Estas particularidades las tomé de las representaciones que aportan los sellos 1, 2 y 3, pues al visualizar y analizar sus elementos, vi detalles que complementarían el concepto a emitir.
La utilización de la textura, no fue en toda el área, sino más bien en una parte muy determinada, donde se pretende explicar que todo sale de un núcleo que se encuentra en lo más profundo de las aguas. A eso se debe que esta tonalidad es un poco más oscura que las otras.
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Figura 73: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 74: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
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Figura75. Fotografía Gabriela Aguilar
Esta obra se destaca por una sinuosidad y movimientos, donde los colores cálidos están presentes, y la textura resalta por esa fusión de la arena con la clara de huevo, que produce un efecto un tanto brillante.
Una vez más estas representaciones hacen referencia a la mujer, aludiendo a su silueta, a esas líneas curvas que la identifican, que se atribuyen a la sensualidad, y por ende a la fecundidad, factor muy preponderante en la ideología de los pueblos.
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3.5 PRESENTACIÓN FINAL DE LA OBRA
Figura 76.Fotografía. Gabriela Aguilar
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Figura 77.Fotografía. Gabriela Aguilar
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Figura 78.Fotografía. Gabriela Aguilar
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CONCLUCIONES
Tras una investigación, de las culturas originarias de nuestro país hemos podido analizar y conocer la importancia de los sellos, no como simple objetos de utilería sino como, elementos que en su tiempo sirvieron como un medio de transmisión de creencias, pensamientos, ideologías, de pueblo un extinguido que deja marca a través de ellos.
En esta búsqueda por lo desconocido que nos planteaba los sellos, pudimos analizar cada detalle de las formas que estos presentan y su simbología revelada, algunas veces difícil de analizar, ya que no se trataba de simples grafías como parecen, sino que encerraban su concepto un cúmulo de ideologías y preceptos atados a su cosmovisión ancestral.
Fue importante analizar las obras que marcaron nuestra historia en la plástica ecuatoriana, que abarcaron temas del precolombino, estos artistas fueron tomados como punto de referencia en nuestra historia del arte, se supieron destacar, haciendo conocer nuestro arte primitivo a través de sus creaciones.
Llegamos a propuestas innovadoras, guiándonos e inspirándonos en las pinturas de los ancestralitas, donde se pudo experimentar con materiales de carácter natural para lograr un realce al contexto de las antiguas traducciones, conservando esa esencia mística por la naturaleza.
Las obras realizadas conllevan una investigación teórico- práctica, donde cada elemento está sujeto a una conceptualización fundamentada, con un carácter muy personal.
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RECOMENDACIONES
En la actualidad es escasa la información actualizada y verificada de datos recientes de nuestros pueblos ancestrales, por eso es necesario que cada estudio que se realice sea documentado de manera correcta para que se convierta en una base de datos y sirva para orientar próximos trabajos investigativos.
Cuidar de manera celosa, el patrimonio tangible e intangible de nuestro país pues son los únicos testigos que nos ayudan a comprender de manera más especifica la forma en que nuestros antepasados vivían.
Cultivar en el aprendizaje de nuestra gente el legado tan exquisito en materia artística que maestros ecuatorianos nos han dejado y que a veces es de nuestro desconocimiento, cuando estas obras marcaron una huella imborrable tanto en nuestro país como en el exterior.
Es necesario promover proyectos investigativos donde el uso artesanal de la materia sea la principal motivación para encontrar nuevas variantes de objetos que innoven y creen un recurso de experimentación en arte plástico.
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BIBLIOGRAFÌA
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