Cathy S. Gelbin
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CATHY S. GELBIN PLATH, HITCHCOCK UND DIE METAPHORIK DER SHOAH Zur Mediation von Geschichte und Identität in der Kunst Tanya Urys Der Körper als Ort der Festschreibung und Aushandlung von Identität ist in den vergangenen Jahren in das Zentrum kulturwissenschaftlicher Forschungen gerückt. Der folgende Beitrag beschäftigt sich damit, wie Konfigurationen von Geschlecht und Sexualität in den Arbeiten Tanya Urys als Teilstrategie zur Rückgewinnung des jüdischen Körpers als Ort der Lusterfah- rung dienen. Die multimedialen Arbeiten der 1951 in London als Tochter deutsch-jüdischer Flüchtlinge geborenen, heute in Köln lebenden Künstlerin rühren durch das Medium des ei- genen Körpers als Kunstobjekt an die Schmerzgrenzen der deutsch-jüdischen Befindlichkei- ten nach 1945. Ihre Überschreitung der Grenzen zwischen mit Hoch- und Massenkultur asso- ziierten künstlerischen Medien, thematischen Tabuzonen und kulturell bzw. positionell be- dingten Identitäten stellt in zugleich radikaler und kathartischer Weise die Selbstbestimmung des Körpers angesichts der Last seiner sexistischen und antisemitischen Kodierungen in Aus- sicht; ein utopischer Akt, der jedoch in ihren Video-, Performance- und Fotoarbeiten suspen- diert bleibt.1 In Urys Kunst überschneiden sich die Ebenen der Performanz als Kunstform und als Einneh- men der sozial bzw. kulturell konstruierten Identitäten von Ethnizität, Geschlecht und Sexua- lität. Judith Butlers postmoderne Theorie von der Performativität von Geschlechtsidentität und dem subversiven Potential der Geschlechtertravestie2 fand in den letzten Jahren auch Eingang in die Theoretisierung ethnisch-kulturell konfigurierter Identitäten. So beschreibt Katrin Siegs Konzept der Ethnotravestie letztere als eine Form der Zuschreibung und Auftra- gung von Eigenschaften auf den Körper der ‚Anderen’, eher denn eine biologisierende oder psychologisierende Einschreibung dieser Charakteristika in ihn.3 Obwohl Urys Wahl perfor- manzorientierter Kunstformen auf dem Primat des Körpers als Medium menschlicher Erfah- rung besteht,4 inszeniert sie den Zusammenprall zwischen oftmals widersprüchlichen Zeichen auf dem Körper als durchlässig und vergänglich, ohne die spezifische historische Bedeutung dieser Symbole auszublenden. Die Funktion des Körpers in der Performance-Kunst als Medium der Vermittlung zugleich essentieller und flüssiger menschlicher Erfahrung mag eine Bemerkung von Marina Abramo- vić, einer der international maßgeblichen Performance-Künstlerinnen, zutreffend illustrieren: All through my life, whatever I talk about I have experienced. If I haven’t, then I can’t deal with it. For me, knowledge doesn’t come from books. It comes from experience. I call this kind of experience „liquid knowledge“. It is liquid. It is 1 Die oben genannten ästhetischen Elemente charakterisieren nach Edith Almhofer auch die Performance- Kunst allgemein. Almhofer zufolge berühren die mehrdimensionalen und transästhetisch-avantgardistischen Bestrebungen dieser Kunstform, d.h. ihre „an Kunst vorgenommenen Entgrenzungen fast alle entschei- denden Kategorien eines bürgerlichen Kunstverständnisses“. Dies macht ihren zugleich provokanten und produktiven Gehalt aus. Vgl. Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben, Wien 1986. Zitat S. 7. 2 Vgl. Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/Main 1991. 3 Vgl. Katrin Sieg: Ethnic Drag and National Identity. Multicultural Crisis, Crossings, and Interventions, in: The Imperialist Imagination, hg. v. Sara Friedrichsmeyer [u.a.], Ann Arbor 1998, S. 303. 4 Für Einsichten in die Rolle des Körpers in der darstellenden Kunst erhielt ich Anregungen u.a. durch den Vortrag von Steve Dixon: The Virtual Body in Performance, gehalten an der University of Manchester, 22. Februar 2001. 1 something than runs through your system. It goes through the body.5 Roselee Goldbergs Charakterisierung von unter anderem durch Abramović in den 70er Jahren geprägte Formen der Performance-Kunst trifft in vielerlei Hinsicht auch auf Urys Arbeiten zu. In den 70er Jahren wandte sich die Performance-Kunst verstärkt dem persönlich- emotionalem Bereich zu, um sexuelle bzw. soziale Tabus anzugreifen; eine von masochisti- schen und narzistischen Strängen durchsetzte künstlerische Stategie mit oftmals katharti- schem Impetus.6 In der Wahl der ästhetischen Mittel sind Urys in diesem Aufsatz diskutierte Werke zudem entscheidend von den Entwicklungen der 80er Jahre im Zuge der Auftritte und Veröffentlichungen Laurie Andersons geprägt, mit denen die modernen Massenmedien brei- ten Einzug in die Performance-Kunst erhielten. Hatten bereits in den 60er Jahren live agie- rende Künstler wie Yves Klein und Carolee Schneemann auf dem Körper als dem zentralen Medium ihrer Kunst bestanden, so erfuhr das Primat des Körpers in den 90er Jahren eine Po- litisierung in Hinblick auf soziale Probleme wie AIDS und sexuelle Gewalt, während die Maskerade zum wichtigen ästhetischen Mittel avancierte.7 Mit Hilfe der dynamischen ästhetischen Mittel der Performance-Kunst und Maskerade strebt Ury nach einer Befreiung des ‚jüdischen’ Körpers von seiner diskursiven Überdeterminierung in Hinblick auf Tod und Vernichtung nach 1945. In ihrer Kunst verarbeitet sie immer wieder mit der Shoah konnotierte Bilder aus kulturellen Zeugnissen der Nachkriegszeit, so u.a. aus der Lyrik Sylvia Plaths und den Filmen Liliana Cavanis und Alfred Hitchcocks. Durch das Medium des eigenen Körpers verweist die Künstlerin zugleich auf die voyeuristische Verlet- zung des weiblichen Körpers, der in der Nachkriegskultur als zentrale Metapher für die Opfer der Shoah einsteht.8 Die ästhetische Strategie der Umwandlung bereits vermittelter Bilder dient nicht nur als Instrument der potentiellen Selbstbestimmung über den Körper, sondern referiert auch auf die Bedingungen für die Entwicklung von Geschichtsverständnis und Iden- tität in der jüdischen Nachkriegsgeneration. Der Titel von Urys 1996 entstandenem photographischen „Triptych for a Jewish Princess Second Generation“ hebt auf das sowohl sexistisch als auch antisemitisch konnotierte Kli- schee der reichen und verwöhnten jüdischen Frau ab.9 Durch die bildlichen und textlichen Verschränkungen von antisemitischer und misogyner Gewalt erhält das Triptychon jedoch eine Leidensdimension, die das Bild der ‚jüdischen Prinzessin’ in seiner Klischeehaftigkeit entlarvt. In dem Bestehen auf der Selbstbestimmung des bedrohten Körpers bietet sich eine Lesart der Befreiung von auf den Körper aufgetragenen Symbolen an, deren Einlösung jedoch suspendiert bleibt. Die Pose der nackten Künstlerin im Luftwaffe-Mantel evoziert die Erotisierung von NS- Regalia, die mit der sadomasochistischen Täter-Opfer-Konstellation spätestens seit den 70er Jahren Eingang in sexuelle Subkulturen, aber auch in das Massenmedium Film fand. Wäh- 5 Vgl. Marina Abramović: Unfinished Business, hg. v. Hannes M. Mahler für das Haus am Lützowplatz, Köln 1999, ohne Seitenzahl. Abramović erregte unlängst Aufsehen mit ihren Performances „Cleaning the Mirror“ und „Balkan Baroque“ in New York (1995) und Venedig (1997), in denen sie als Analog zu den ethnischen Säuberungen in Bosnien blutige Knochen schrubbte. Dokumentiert in: Roselee Goldberg: Performance. Live Art since the 60’s, London 1998, S. 114. 6 Vgl. Goldberg [Anm. 5], S. 23. 7 Ebd., S. 27 und S. 95-99. 8 Zur Metaphorik des Weiblichen in der Konstruktion von Juden als angeblich passiven Opfern während der Shoah, vgl. Judith Doneson: The Jew as a Female Figure in Holocaust Film, in: Shoah 1/1. Vgl. hierzu auch Annette Insdorf: Indelible Shadows. Film and the Holocaust, Cambridge 1989, insbesondere S. 81. 9 Als inszenierte Fotografie (performed photography) kann das „Triptych“ dem Medium der Performance bzw. Live Kunst zugerechnet werden, der diese ästhetische Kunstform direkt entstammt. Vgl. hierzu Goldberg [Anm. 5], insbes. S. 98. 2 rend der editorischen Arbeit an ihrem Beitrag „Taking on the Mantle“10 berief sich Ury im gemeinsamen Gespräch insbesondere auf Liliana Cavanis Film „The Night Porter“ (Italien 1974) als Inspirationsquelle für das Triptychon. Urys Ausstellung von NS-Symbolen dient jedoch nicht schlichtweg, wie bei Cavani, einem voyeuristischen Selbstzweck; sie treibt nicht eine sexuelle Ökonomie voran, die Täter und Opfer letzten Endes gleichsetzt. Wo Cavani den nackten weiblichen Körper durch Versatzstücke einer SS-Uniform sexuell ermächtigt und dem voyeuristischen Blick anpreist, gibt Ury die Verletzbarkeit, aber auch die Lust des Kör- pers unter dem notdürftigen Schutz der Uniform preis. Anders als SS-Regalia, als die arche- typischen Symbole der Täter ist der von Rissen und Falten durchsetzte Luftwaffe-Mantel auch Zeichen des unterworfenen Feindes. Urys Vorführung des Körpers im Mantel gerät so zur Siegerpose, die die zugrundeliegende Verwundbarkeit seiner Trägerin nicht aufhebt und die Umkehrung bzw. lustvolle Besetzung der Täter-Opfer-Konstellation letztendlich in Frage stellt. In „Taking on the Mantle“ berichtet Ury, wie ihr Vater nach Kriegsende mit einer amerikani- schen Armeejacke bekleidet in Ulm nach dem Verbleib seiner Mutter forschte. Eine frühere Bekannte der Familie erkannte ihn auf der Straße und bemerkte, daß seine Mutter sich im Grab umdrehen würde, wenn sie ihn in der Feindesuniform sehen könnte. Später, während des Vietnamkrieges, trug die Tochter die nun modisch gewordene Jacke, obwohl sich diese inzwischen von einem Symbol der Befreiung zu einem Symbol der Unterdrückung gewandelt hatte.11 Wirft die Künstlerin sich in ihrem Ende der 90er Jahre geschriebenen Beitrag retro- spektiv vor,