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Caixas. Caixas. Caixas

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Caixas. Caixas. Caixas View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE provided by Cadernos Espinosanos (E-Journal) ROBERTO ZULAR Caixas. Caixas. Caixas ROBERTO ZULAR é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP, organizador de Criação em Processo. Ensaios de Crítica Genética (Iluminuras) e tradutor de Dois ao Cubo. Alguma Poesia Francesa Contemporânea (Olavobras). Caixa Modernista, de Jorge Schwartz (org.), São Paulo, Imesp, 2003. que ela não poderia ter sido concebida sem o trabalho de fôlego que a antecede: a ex- “Quando a flauta soou posição “Brasil: 1920-1950. Da Antropo- fagia a Brasília”, realizada no Ivam (Institut Valencià d’Art Modern) e no MAB-Faap um tempo se desdobrou (Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado), e o belíssimo catálogo que dela resultou. Mas se a abran- do tempo, como uma caixa gência das obras e análises apresentadas naquelas outras espécies de caixas (museu e livro) não se encontra na Caixa Moder- de dentro de outra caixa” nista, esta possibilita um manuseio e uma mobilidade que aquelas não permitem. Não se trata, pois, de uma reunião de fetiches (João Cabral de Melo Neto). “milagrosamente” reproduzidos, mas de um diálogo com as caixas de Duchamp e Joseph Cornell, às quais Schwartz se refere na in- trodução. Um “museu portátil”, menos pela facilidade de transportá-lo do que pela li- berdade de manuseio que permite. É que se ma caixa. E dentro dessa caixa tomamos o paradigma do espaço moderno, uma outra que se abre como um a cidade, como metáfora, vemos que não tríptico. Uma caixa modernista, estamos diante de uma caixa “de guardar”, cuja aparente adjetivação reve- mas de um espaço para transitar entre inú- la-se enquanto forma. Assim meros roteiros possíveis. Além disso, é como o poema moderno constrói como se cada roteiro operasse sobre a pró- U seu ritmo a partir de dentro, o pria cidade alterando as mãos das ruas, espaço dessa caixa, mais do que aproximando casas distantes, vendo como um espaço vazio a ser preenchido, resulta ficariam prédios em lugares inauditos. Entre da força dos objetos que contém. a cidade como metáfora e a operação meto- Tempos desdobrando-se dentro de uma nímica de criação de contigüidades, veja- caixa: desde a Semana de Arte Moderna de mos alguns roteiros, lembrando, com São Paulo de 1922, apresentada por meio Benjamim, que é fácil achar-se numa cida- de documentos históricos, passando pelas de, difícil é saber perder-se nela. realizações mais fecundas que deixou (li- vros, quadros, esculturas, músicas, etc.) até sua perspectiva programática mais contun- dente, a Antropofagia, de 1928. Tempos e ROTEIROS. ROTEIROS. ROTEIROS seus desdobramentos de que uma pers- pectiva meramente cronológica não daria A beleza do projeto gráfico e o recorte conta. Projetos que se tocam, deslocam-se, certeiro das escolhas criam, de pronto, um chocam-se, assumem ligações inesperadas. primeiro direcionamento. De um lado, a Projetos que buscam uma linguagem mo- Semana de 22, com fac-símiles de progra- Na página derna, ao mesmo tempo em que se unem mas e catálogos que nos dão um panorama anterior, em torno de uma visão de modernidade do alcance interdisciplinar da empreitada; que se realiza em múltiplas linguagens, do outro, o catálogo da exposição de Tarsila ilustrações do visão da qual deriva a vocação interdisci- do Amaral na Galerie Percier, em que as livro Pau Brasil plinar do feito editorial de Jorge Schwartz. reproduções de alguns quadros da pintora E se remetemos a caixa ao seu organi- são acompanhadas dos poemas de Blaise de Oswald de zador, que praticamente não se deixa ver Cendrars sobre São Paulo, e o primeiro Andrade senão por uma pequena introdução, é por- número da Revista de Antropofagia que 238 REVISTA USP, São Paulo, n.63, p. 237-240, setembro/novembro 2004 traz, além do Manifesto Antropófago de maneira lapidar se define como “um tupi Oswald de Andrade, artigos e poemas tangendo um alaúde”) ou os ready-made reveladores das tensões envolvidas na pro- extraídos da linguagem popular que per- posta. Ambos “os lados” têm o mérito de correm todo o livro Pau Brasil. Esse diálo- ampliar o contexto de inserção de muitos go aparece também na imagem dos negros, textos e eventos que líamos isoladamente, mulatas e vegetações nativas que atraves- mérito este que é também da parte central sam os quadros desse período. da caixa em que estão, lado a lado, repro- Na seleção que encontramos na caixa, duções fac-similares das primeiras edições as pinturas guardam um forte lastro figura- dos livros Paulicéia Desvairada e Pau tivo e mesmo a manutenção de uma tensão Brasil, respectivamente de Mário e Oswald entre figura e fundo, em que a natureza de Andrade, além de inúmeras reproduções brasileira aparece constantemente transfor- de pinturas e mesmo de esboços de obras mada por técnicas do modernismo euro- centrais do modernismo brasileiro, como peu. Também na música de Villa-Lobos, também tapeçarias, esculturas, construções, vemos figuras harmônicas e melódicas bra- fotos e até o anúncio do filme São Paulo, a sileiras, referências à natureza (rios, mon- Symphonia da Metrópole. tanhas, etc.), aos índios e africanos, às tra- Se a maioria desses documentos e obras dições rurais e urbanas, captadas em tim- já é há muito conhecida, vê-los reunidos e bres que lembram Debussy e em polir- em suas concepções originais nos dá uma ritmias e politonalidades próximas de sensação parecida com a dos modernistas, Stravinski, como aponta José Miguel como se estivéssemos olhando para aquilo Wisnik. – como eles para o Brasil – pela primeira Essa dinâmica marcante do modernis- vez. Ao lado disso, quase que literalmente, mo brasileiro – hesitação prolongada entre “quando a flauta soou um tempo se desdo- diversos registros – não deixa, contudo, de brou do tempo”, e envolvidos pela música transparecer tensões de difícil resolução. (um belíssimo CD com vários inéditos e A cidade, tão fundamental na estética mo- obras bastante raras do período), vendo as derna e bastante presente na literatura mo- reproduções, passando os olhos pelos pro- dernista, praticamente não aparece nos qua- gramas e lendo alguns poemas, um certo dros selecionados, que pairam numa certa clima de época se constrói, reforçado por estilização da natureza e das raças que cons- fotos como a do grupo da Semana de 22 e tituem o povo brasileiro. Esse choque fica da visita de Marinetti ao Brasil, e por um patente no convite da exposição de Tarsila, sugestivo desenho de Anita Malfatti do no qual a atmosfera colorida e quase isenta “Grupo dos cinco” (a própria autora, Tarsila de seus quadros parece referir-se a uma do Amaral, Menotti Del Picchia, Mário e outra cidade que não aquela constante nos Oswald de Andrade). poemas de Blaise Cendrars sobre São Pau- Claro que o aspecto lúdico e móvel da lo ali reproduzidos, nos quais bondes, caixa, a possibilidade de manusear e con- operários, buzinas elétricas se sobrepõem viver com todos aqueles objetos como ne- num movimento constante. nhuma exposição permite, gera a tentação Não deixa de ser curioso, talvez por pura irresistível de aproximar tudo. Salta então coincidência, que todos os esboços que aos olhos o diálogo entre o popular e o eru- acompanham a reprodução dos quadros, dito, natureza e cultura, rural e urbano, seja sejam de Anita Malfatti (já na década de no interior da própria música popular urba- 1910), Lasar Segall ou Tarsila do Amaral, na de Ernesto Nazareth, seja nas reinter- partam de figuras humanas, a boba, o es- pretações de Darius Milhaud e sobretudo cravo, a negra, que se impõem ao conjunto na estupenda música de Villa-Lobos nos da composição. É como se os quadros se anos 1920, como ainda nos versos que formassem no arco da tensão entre a von- “abrasileiravam” o português na Paulicéia tade de representação e uma visada cons- Desvairada de Mário de Andrade (que de trutiva. Embora algo apressada, parece-me REVISTA USP, São Paulo, n.63, p. 237-240, setembro/novembro 2004 239 que valeria a pena perscrutar a hipótese de símile da Revista de Antropofagia, na qual que esse arco, partindo da representação e foi originalmente publicado. Basta ler o buscando a autonomia da arte, possa carac- manifesto e compará-lo ao artigo de Plínio terizar o modo de produção do modernis- Salgado “A Língua Tupy” para que se per- mo brasileiro, como também acontece com ceba como os brilhantes deslocamentos his- as melodias de Villa-Lobos, a “linguagem tóricos daquele surgem neste naturalizados do povo” na literatura, etc. num momento original utópico, como se a Chama a atenção, contudo, que no to- língua indígena possibilitasse “o contato cante à arquitetura há uma visada fortemen- imediato entre o homem e o mundo”. Vê- te construtiva e abstrata, fazendo com que se também na “nota insistente” a tentativa de evitar uma pulverização do movimento, colocando o “estômago” como instrumen- to capaz de estar acima (ou abaixo) de quais- quer orientações ou tendências. Contudo, a própria proposta antropofágica tinha um caráter excessivamente abarcador, reduzin- do as diferenças que pretendia englobar. Caráter esse que já estava na dedicatória de Oswald a Mário na qual o livro deste, Paulicea, era absorvido pelo livro daquele: “Ao autor de Pau… licea Brasil admirado” (g.m.). Enfatize-se, no entanto, que o gran- de mérito da caixa, como de qualquer his- tória da arte suficientemente aberta, é fazer com que essas tensões e seus desdobramen- tos não sejam apagados e que, ao contrário, deixem seus rastros nos novos espaços em que operam. Por fim, um capítulo à parte na relação entre pintura e literatura no modernismo brasileiro pode ser acompanhado pelas inú- meras capas de livros que integram a caixa, desde Paulicéia Desvairada e Pau Brasil até Vamos Caçar Papagaios?, Martim Cererê, Cobra Norato e História do Bra- sil.
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