Il Canto Delle Dame B

IL CANTO DELLE DAME B. STROZZI, F. CACCINI, C. ASSANDRA, I. LEONARDA MARIA CRISTINA KIEHR — JEAN-MARC AYMES — CONCERTO SOAVE Le Centre culturel de rencontre d’Ambronay reçoit le soutien du Conseil général de l’Ain, de la Région Rhône-Alpes et de la Drac Rhône-Alpes. Le label discographique Ambronay Éditions reçoit le soutien du Conseil général de l’Ain. Ce disque a été réalisé avec l’aide de la Région Rhône-Alpes.

Concerto Soave reçoit le soutien du ministère de la culture et de la communication (Direction régionale des affaires culturelles de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur) au titre de l’aide aux ensembles conventionnés, de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, du Conseil général des Bouches-du-Rhône et de la Ville de Marseille. Il est membre de la FEVIS (Fédération des ensembles vocaux et instrumentaux spécialisés). www.crab-paca.org

Remerciements particuliers à Agnès T.

Director Alain Brunet Executive Producer for Ambronay Éditions Isabelle Battioni Assistant Charlotte Lair de la Motte

Recorded in the abbatial church of Ambronay (France) — 23-26th May 2010 Recording Producer, mixing Tritonus Musikproduktion GmbH, Stuttgart (Germany) Cover photograph & design Benoît Pelletier, Diabolus — www.diabolus.fr Booklet graphic design Ségolaine Pertriaux, myBeautiful, Lyon — www.mybeautiful.fr Booklet photo credits Bertrand Pichène Printers Pozzoli, Italy

& © 2010 Centre culturel de rencontre d’Ambronay, 01500 Ambronay, France – www.ambronay.org Made in Europe Tous droits du producteur phonographique et du propriétaire de l'œuvre enregistrée réservés. Sauf autorisation, la duplication, la location, le prêt, l'utilisation de ce disque pour exécution publique et radiodiffusion sont interdits. All rights of the producer and of the owner of the work reproduced reserved. Unauthorized copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of this record prohibited. Il Canto delle Dame 1 Il Concerto da Chiesa

Isabella Leonarda 1 Ave suavis dilectio 8’27 Motetti op.6, Venezia, 1676

Giovanni Pietro Del Buono 2 Canone sopra l’Ave Maris Stella 3’15 Canoni […] sopra l’Ave Maris Stella, Palermo, 1641

Francesca Caccini 3 Chi è costei 4’56 Sonetto in quatro parti, Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

Francesca Caccini 4 Maria, dolce Maria 2’58 Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

Caterina Assandra 5 Duo Seraphim 4’28 Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

Caterina Assandra 6 Canzon a 4 (di Benedetto Rè) 3’32 Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

2 3 Caterina Assandra 7 O quam suavis 3’13 Concerto Soave Motetti a due e tre voci, Milano, 1608

Caterina Assandra María Cristina Kiehr soprano 8 O Salutaris hostia 2’43 Amandine Beyer, Alba Roca violons Motetti a due e tre voci, Milano, 1608 Sylvie Moquet viole de gambe Mara Galassi harpe Il Concerto da Camera Jean-Marc Aymes clavecin, orgue et direction

Isabella Leonarda 9 Sonata VII a tre 5’29 Bologna, 1693

Francesca Caccini 10 Io mi distruggo 4’23 Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618 (arr. Jean-Marc Aymes)

Francesca Caccini 11 Lasciatemi qui solo 6’46 Aria in cinque parti, Il Primo Libro delle Musiche, Firenze, 1618

Barbara Strozzi 12 Hor ch’Apollo 14’33 Serenata con violini, Arie a voce sola, op.8, Venezia, 1664

TOTAL TIME 64’47

Clavecin italien d’André Christophe d’après Grigori Orgue positif d’Étienne Debaisieux 4 d’une manière exceptionnelle : invention de la monodie et de la basse continue, de l’opéra, de l’oratorio 5 et de la musique proprement instrumentale. Les compositrices sont issues, pour la plupart, de l’aristocra- Il Canto delle Dame tie, certaines se vouant à Dieu, les autres demeurant dans le monde. Quoi qu’il en soit, ces musiciennes trouvent le moyen non seulement de composer, d’être reconnues par leurs pairs, mais aussi de publier leur œuvre.

Issue d’une grande famille de Novare, Isabella Leonarda (1620-1704) reste attachée à cette ville durant toute son existence et au couvent des Ursulines où elle entre en 1636. Religieuse exemplaire, sachant lire et compter, parfaite musicienne, elle est nommée mère supérieure en 1676, puis « madre vicaria » en 1693. Elle consacre une grande part de son temps à la composition, écrivant dans la dédicace de son op. 10 de 1684 : « Il est convenable que je soustraie mes heures de repos pour me dédier à ces compositions afin de ne pas manquer aux obligations de laR ègle ». Elle laisse environ 200 pièces toutes publiées à Bologne et dont la moitié est dédiée à la Vierge. Son inspiration est très variée, abordant aussi bien les grandes formes (messes et motets concertants) que les petites (motets de une à trois voix), le domaine tant vocal qu’instrumental (sonates). Son recueil de 1693 (Sonate, op. 16) est le premier du genre publié par une femme. Appelée la « Muse de Novare », elle faisait l’admiration du Français Sébastien de Brossard qui possédait plusieurs de ses publications dans sa bibliothèque : « Tous les ouvrages de cette illustre et incomparable Isabelle Leonard sont si beaux, si gracieux, si brillants et en même tems si sçavans et si sages, que mon grand regret est de ne les avoir pas tous ». Le motet pour l’élévation « Ave suavis dilectio » (dont la religieuse est peut-être l’auteur du María Cristina Kiehr texte) fait partie du recueil de Motetti, op.6. (Venezia, 1676). Son inspiration nous amène à citer de nou- veau Brossard dont la définition du motet s’accorde parfaitement avec le dessein d’Isabella Leonarda : « C’est une composition de musique, fort figurée, et enrichie de tout ce qu’il y a de plus fin dans l’art Aujourd’hui, le statut de compositeur – ou compositrice, terme ad- de la composition… ». La liberté formelle de « Ave suavis dilectio » s’accompagne d’une délectation mis dans les dictionnaires dès le x i x e siècle – pour une femme n’a encore rien d’une ininterrompue dans la conduite vocale et les ritournelles instrumentales. Constamment et diversement évidence. Le x v i i e siècle, particulièrement dans le nord de l’Italie, semble pourtant avoir ornée, la veine mélodique d’Isabella Leonarda exprime sans détour la joie de l’âme à la vue de l’eucha- été favorable à la liberté créatrice féminine en matière musicale. L’une des raisons ristie. La sonate en trio de l’op. 16 est typique du genre à cette époque, encore indéterminé dans le vient probablement du fait que c’est là, dans les milieux humanistes de la République nombre de ses mouvements et de son écriture centrée sur un thème bien précis, la composition jouant de Venise, des cours de Florence, de Mantoue ou de Ferrare, que l’art musical évolue avant tout sur les contrastes de tempi et de caractère. 6 Née à Pavie, Caterina Assandra (fl.1609-1618) passe sa vie comme religieuse au couvent de Les deux pièces « Chi è costei » et « Maria dolce Maria » célèbrent la Vierge. Les textes sont 7 Santa Agata à Lomello, près de Milan, après avoir étudié la musique auprès de Benedetto Rè, maître néanmoins en italien et non en latin, et pour le premier, revêt l’agencement d’un sonnet dans le style de chapelle de la cathédrale de Pavie. Elle est l’auteur de deux recueils de motets dont seul le second de Pétrarque, réservé généralement au madrigal. Malgré cette forme poétique, Francesca Caccini recourt (Motetti a due e tre voci, Milano, 1609) a été conservé et dans lequel deux pièces de Rè ont été intégrées dans « Chi è costei » à un traitement strophique tant pour les quatrains que pour les tercets. D’une en signe d’hommage et d’amitié. L’une est la Canzon a 4 témoignant des premières expériences de grande quiétude, l’écriture musicale est exhaussée par différents ornements, nommés « affetti » par musique instrumentale, soumise à la seule fantaisie du compositeur. Caterina Assandra explore le nou- Giulio Caccini, c’est-à-dire non pas décoratifs mais indispensables à l’expression. Le texte « Maria dolce veau style concertant, tout en restant attachée à l’esthétique passée. Dans « Duo Seraphim », l’écriture Maria », d’un langage moins précieux que le précédent, inspire à la compositrice une indicible douceur alterne contrepoint serré et les parties avec de larges harmonies (« plena »). La pièce suivante « O quam engendrée par l’adoration du nom de Marie, porteur de félicité. Cette simplicité de moyens est encore suavis » pour l’élévation se situe véritablement au commencement de la monodie accompagnée où la présente dans la grande lamentation « Lasciatemi qui solo ». Le poème mis en musique par Francesca compositrice s’efforce de traduire le texte par des effets musicaux adéquats : vocalises sur la voyelle Caccini se compose de cinq strophes de huit vers dont le dernier (sauf dans la dernière strophe où tout « O » du début et l’« alleluia » final, simplicité pour « pane suavissimo », figuralisme sur « cælo ». « O est fini : « Gia sono esangue e morto ») reprend inlassablement les mots « Lasciatemi morire » qui rap- salutaris hostia » est régi musicalement selon les affects du texte : chant en valeurs longues orné des pellent évidemment le Lamento d’Arianna de Monteverdi. La composition, également strophique, offre volutes instrumentales dans la première partie, imitations entre voix et instruments propres à évoquer un sublime exemple de stile recitativo. l’aspect belliqueux. Fille du grand poète Giulio Strozzi, Barbara reçoit son éducation musicale auprès de Francesco les deux compositrices les plus réputées du siècle sont incontestablement Francesca Caccini Cavalli. Barbara est admise dans l’Accademia degli Unisoni fondée par son père en 1637 où elle se (1587-1640) et Barbara Strozzi (1619-après 1664). La première est la fille du célèbre compositeur produit comme chanteuse, tout en prenant part aux débats ou jugeant des productions des auteurs. Giulio Caccini, figure majeure de la nouvelle musique, par ses recherches et ses expérimentations sur la Alors qu’elle n’a que dix-sept ans, elle est désignée comme « virtuosissima cantatrice » par Nicolò Fontei monodie et l’ornementation, qui lui apprend le chant et la composition. Immergée dans la musique et qui lui dédie ses Bizzarrie poetiche. En 1644, Barbara Strozzi publie ses premières œuvres ; son dernier le milieu humaniste florentin de la cour des Médicis, c’est ici que « la Cecchina » (comme on l’appelait recueil d’Arie a voce sola (op. 8) date de 1664, soit en tout une centaine d’œuvres et la plus importante alors) fait ses débuts de chanteuse à l’âge de treize ans, aux côtés de sa sœur Settimia, dans Euridice de production de cantates de l’époque. Issue de l’op. 8, la Serenata con violini « Hor ch’Apollo » est une Jacopo Peri et Il rapimento di Cefalo de Giulio donnés en 1600 pour le mariage d’Henri IV et de Marie grande cantate, très proche de l’opéra, par son pathos, la juxtaposition des styles dont l’irruption de de Médicis. En 1604, elle est invitée en France par la reine pour chanter à sa cour. Mais elle doit retour- quelques mesures de stile concitato (« Mà isfogatevi spriggionatevi »), les ritournelles instrumentales ner quelques temps plus tard à Florence, rappelée par le duc Ferdinand, et dans les années 1620, elle commentant le texte chanté, et la fin particulièrement bouleversante où la voix et les violons se mêlent est la musicienne la mieux payée de la cour. Dès l’âge de dix-huit ans, elle compose et fait publier son dans une même douleur, celle de l’amant délaissé expirant. Primo libro delle musiche a una e due voci en 1618 qu’elle dédie au cardinal Carlo de Médicis. C’est son unique publication avec La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, premier opéra composé par une Catherine Cessac femme, créé et édité à Florence en 1625. Il est fort dommage que les nombreuses autres compositions dramatiques de Francesca Caccini aient disparu. 8 dans les ordres, pour gagner la liberté de créer, d’exercer leur art ? Cette 9 liberté nous apparaît comme leur seul moyen de survivre. Elles aspirent Musique de femmes ? avidement cet infime espace d’air libre que leur laisse une Italie prête à d’immenses concessions pour l’amour de l’art, coincées entre un x v i e siècle encore « renaissant » au platonisme profondément masculin et un x v i i i e qui relèguera la femme qui s’intéresse aux idées à une tenancière de club L’intérêt pour les musiques mondain, voire à une mondaine tout court. Et que dire du x i x e siècle avec de compositrices italiennes du x v i i e siècle est in- son dramatique culte du chef ? Sans parler de l’orchestre symphonique, timement lié à la naissance de Concerto Soave. triste image de tous les travers de l’organisation de la société bourgeoise. L’ensemble fut à ce titre le premier à dédier, il Combien de talents ne furent-ils pas broyés par ce confinement de la y a une quinzaine d’années, pour le label l’em- femme à la reproduction, à l’interprétation, à l’inspiration ? Femme-muse, preinte digitale, un enregistrement aux Sacri jeune fille au piano pour divertir le bourgeois : « Sois belle et tais-toi »… Musicali Affetti de Barbara Strozzi. La grande Vénitienne n’est pourtant pas la seule à méri- Ce disque est un hommage à la rage de création qui bouscule ter les honneurs du disque. Nous voulions offrir les carcans sociaux. Ce disque n’a pas été enregistré parce qu’il y a une une image plus variée de ce phénomène unique « musique féminine », mais parce qu’il y a encore de nombreuses œuvres qu’a connu l’Italie de la naissance de la mono- du Seicento qui méritent d’être découvertes, tout simplement parce qu’el- die, à l’aube du Seicento, jusqu’au début du les peuvent procurer d’intenses émotions artistiques. Les œuvres de cet siècle suivant. Des historiens, des sociologues, enregistrement ont été écrites par des femmes. Cela n’ajoute rien à leur des musicologues seront certainement plus à beauté musicale, immense. Cela dénonce simplement un peu plus la stupi- même d’expliquer cette intrusion féminine dans dité d’une société qui s’est privée de quelque chose qui ne devrait pas avoir la sphère de la création musicale. Tout ce que de prix : la beauté d’un être humain, femme ou homme, quand il dépasse nous pouvons en dire, en tant que musiciens, sa condition en créant. « praticiens », amateurs d’art, relève davantage d’un sentiment, d’une intuition, que d’une réelle Jean-Marc Aymes analyse. Comment des femmes ont pu, bravant les interdits, les censures plus ou moins directes, imposer leur volonté de création ? Quelles ne furent pas leurs renonciations, particulièrement à la vie mondaine pour celles qui sont entrées 10 11 Maria Cristina Kiehr Jean-Marc Aymes Concerto Soave

María Cristina Kiehr s’est imposée, auprès de la Jean-Marc Aymes est le directeur artistique de presse et du public, comme l’une des plus gran- Concerto Soave. En tant que claveciniste et orga- des interprètes du chant baroque. Elle sait en effet niste, il a entrepris l’enregistrement intégral de allier la suavité de son timbre unique à un fervent la musique pour clavier de G. Frescobaldi. Les respect des textes poétiques qu’elle défend avec trois volumes ont reçu un accueil très enthou- Concerto Soave réunit des solistes spécia- humilité et chaleur. siaste de la critique internationale. J.-M. Aymes a listes du répertoire italien du Seicento. Il se Formée à la Schola Cantorum de Bâle auprès de également joué avec de nombreux ensembles de présente sous la forme d’un concerto au René Jacobs, elle participe rapidement à de très nom- musique ancienne (Janequin, Les Talens Lyriques, sens où on l’entend à cette époque, c’est-à- breux enregistrements et concerts. Les plus grands La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Daeda- dire un écrin instrumental richement coloré chefs (René Jacobs, Philippe Herreweghe, Frans lus, Akadêmia, La Fenice…). Il a ainsi participé (archiluth, harpe, viole de gambe, violons, Brüggen, Jordi Savall, Gustav Leonhardt, Nikolaus à plus d’une soixantaine d’enregistrements et à clavecin, orgue…) destiné à enchâsser une Harnoncourt…), les formations les plus prestigieu- d’innombrables concerts et émissions de radio. ou plusieurs voix. ses (Hespèrion XXI, Concerto Köln, Ensemble 415, J.-M. Aymes contribue à divers projets de musi- Avec ses nombreux enregistrements sa- Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, La que contemporaine comme soliste ou avec l’en- lués par la critique, l’ensemble est l’invité Fenice…) l’invitent régulièrement. Elle s’associe à de semble Musicatreize, dirigé par R. Hayrabedian. régulier des plus grands festivals : Utrecht, nombreuses productions d’opéras (Orontea de Cesti À Marseille, il est directeur musical du Centre Ambronay, Montreux, Bruges, Innsbruck, La à Bâle, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi à Régional d’Art Baroque, qui organise concerts et Folle Journée de Nantes, et se produit dans Montpellier, Dorilla in Tempe de Vivaldi à Nice…), et conférences, notamment dans le cadre du festival les capitales européennes (Paris, Amster- a participé à plus d’une centaine d’enregistrements. Mars en Baroque. Depuis septembre 2009, il est dam, Lisbonne, Londres, Bruxelles, Berlin…) Sa passion pour la monodie italienne du x v i i e siè- professeur de clavecin au CNSMD de Lyon. ainsi qu’aux États-Unis et au Canada. cle s’épanouit pleinement avec Concerto Soave, dont elle est co-fondatrice. Artiste au parcours exemplaire, María Cristina Kiehr révèle dans ce répertoire ses talents de conteuse, s’attachant à rendre les moindres intentions de la « nouvelle musique » monodique.

Jean-Marc Aymes An exemplary nun, both literate and numerate, and an outstanding musician, she was named mother 13 superior in 1676, then ‘madre vicaria’ (provincial mother superior) in 1693. She devoted a large portion Il Canto delle Dame of her time to composition, writing in the dedication of her op.10 of 1684: ‘It is fitting for me to reduce my hours of rest to devote myself to these compositions, so as not to neglect the obligations of the Rule.’ She left some 200 pieces, all published in Bologna, half of which are dedicated to the Virgin. Her output is extremely varied, embracing forms both large (concertato masses and motets) and small (motets for one to three voices), and genres both vocal and instrumental (sonatas). Her collection of 1693 (Sonate, Even today, the status of com- op.16) was the first in that genre to be published by a woman. Known as the ‘Muse of Novara’, she poser is still by no means self-evident for a woman. was much admired by the French scholar and composer Sébastien de Brossard, who had several of her However, the seventeenth century, particularly in publications in his library: ‘All the works of the illustrious and incomparable Isabelle Leonard are so fine, northern Italy, seems to have been conducive to so graceful, so brilliant and at the same time so learned and wise, that my great regret is not to have female creative freedom in the realm of music. One them all.’ of the reasons for this is probably the fact that it The motet for the Elevation Ave suavis dilectio (of which she may also have written the text) was there, in the humanist milieux of the republic comes from the collection of Motetti op.6 (Venice, 1676). Its inspiration prompts us once more to quote of Venice and at such courts as Florence, Mantua, Brossard, whose definition of the motet is perfectly in keeping with Isabella Leonarda’s design: ‘This is and Ferrara, that the art of music was undergoing a musical composition, highly embellished [figurée], and enriched by all that is most refined in the art such exceptional development, with the invention of composition . . .’ The formal freedom of Ave suavis dilectio is accompanied by unremitting delight in of monody and the basso continuo, opera, orato- the vocal line and the instrumental ritornellos. Constantly and diversely ornamented, the melodic vein rio, and specifically instrumental music. Most of of Isabella Leonarda gives direct expression to the soul’s joy at beholding the Eucharist. The trio sonata these women composers came from the ranks of from op.16 is typical of the genre at this period, still indeterminate in its number of movements and the aristocracy; some consecrated themselves to its style of writing centred on a specific theme, with the composition playing above all on contrasts of God while the others remained in the world. In tempo and character. both cases, they found the wherewithal not only to compose and to achieve recognition from their Born in Pavia, Caterina Assandra (fl. 1609-1618) spent her life as a nun at the convent of peers, but also to publish their output. Santa Agata at Lomello, near Milan, after studying music with Benedetto Rè, maestro di cappella of Pavia Cathedral. She is the composer of two collections of motets, only the second of which (Motetti a Amandine Beyer Born into a prominent Novara family, due e tre voci, Milan, 1609) has survived; it incorporates two pieces by Rè as a mark of homage and Isabella Leonarda (1620-1704) remained at- friendship. One of these is the Canzon a 4, an example of the earliest experiments in instrumental music, tached to the city throughout her existence, as she subject only to the composer’s fancy. Caterina Assandra herself explores the new concertato style while did to the Ursuline convent she entered in 1636. remaining attached to the older aesthetic. In Duo seraphim, the texture alternates between tightly 14 woven counterpoint and sections of block harmony (‘plena’). The following piece, O quam suavis, for of the name of Mary, which brings felicity to those who invoke it. This simplicity of resources is equally 15 the Elevation, is situated at the very beginnings of accompanied monody. Here Assandra endeavours to present in the great lament Lasciatemi qui solo. The poem set to music by Francesca Caccini consists of convey the meaning of the text through appropriate musical effects: melismas on the initial vowel ‘O’ five stanzas of eight lines, with the last line (except in the final stanza where all is finished: ‘Gia sono es- and the final ‘alleluia’, simplicity for ‘pane suavissimo’, figuralism on ‘cælo’. O salutaris hostia is gov- angue e morto’) tirelessly repeating the words ‘Lasciatemi morire’, thus of course recalling Monteverdi’s erned musically by the affects of the text: a vocal line in long notes decorated with arching instrumental Lamento d’Arianna. The composition, which follows the strophic layout, offers a sublime example of motifs in the first part, and imitations between voice and instruments intended to evoke the warlike stile recitativo. aspect of the words. The daughter of the great poet Giulio Strozzi, Barbara received her musical education from the two most renowned women composers of the century were unquestionably Francesca Francesco Cavalli. She was admitted to the Accademia degli Unisoni founded by her father in 1637, Caccini (1587-1640) and Barbara Strozzi (1619-after 1664). The former was the daughter of the famous where she performed as a singer, while also participating in the debates or judging the productions of composer Giulio Caccini, a leading figure of the new music by dint of his research and experimentations authors. When she was still only seventeen, she was called ‘virtuosissima cantatrice’ by Nicolò Fontei, in monody and ornamentation, who taught her singing and composition. Immersed in the music and the who dedicated his Bizzarrie poetiche to her. Barbara Strozzi published her first works in 1644; her final Florentine humanist milieu of the Medici court, ‘La Cecchina’ (as she was called then) made her debut collection of Arie a voce sola (op.8) dates from 1664. In all she wrote around a hundred works, including there as a singer at the age of thirteen, alongside her sister Settimia, in Jacopo Peri’s Euridice and Giulio the largest output of cantatas of the period. The ‘Serenata con violini’ Hor ch’Apollo, from her op.8, is a Caccini’s own Il rapimento di Cefalo, given in 1600 for the marriage of Henri IV of France and Maria large-scale cantata, very close to opera in its pathos, its juxtaposition of styles including the irruption of de’ Medici. In 1604 she was invited to France by the queen to sing at her court. But she was obliged to a few bars of stile concitato (‘Mà isfogatevi spriggionatevi’), the instrumental ritornellos commenting on return to Florence some time later, recalled by Duke Ferdinando; in the 1620s she was the highest-paid the sung text, and the deeply moving ending where voice and violins come together in a single sorrow, female musician at the Medici court. She composed from the age of eighteen onwards, and in 1618 she that of the forsaken lover as he expires. published her Primo libro delle musiche a una e due voci dedicated to Cardinal Carlo de’ Medici. This was her only publication apart from La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, the first opera composed Catherine Cessac by a woman, premiered and printed in Florence in 1625. It is a great pity that Francesca Caccini’s many other dramatic compositions have been lost. Both Chi e costei and Maria dolce Maria are celebrations of the Virgin. Nevertheless, the texts are in Italian and not in Latin; moreover, the former is laid out as a Petrarchan sonnet, a genre generally reserved for the madrigal. Despite the use of this poetic form, Francesca Caccini opts in Chi e costei for a strophic treatment of both quatrains and tercets. The tranquil musical setting is enlivened by a variety of ornaments of the kind called ‘affetti’ by Giulio Caccini, which means they are not decorative but indispensable to the expression. The text of Maria dolce Maria, less precious in its language than the previous piece, inspires the composer to an inexpressible gentleness stimulated by the adoration 16 This recording is a tribute to the creative frenzy that can break the fetters of social convention. 17 We did not record this CD because there is such a thing as ‘women’s music’, but because there are still Women’s music ? many works of the Seicento which deserve to be rediscovered, quite simply because they can give us intense artistic emotions. The works on this recording were written by women. That adds nothing to their (immense) musical beauty. It merely offers a little more weight to the denunciation of the stupidity of a society that deprived itself of something that should not have a price attached to it: the beauty of a The genesis of Concerto Soave is closely bound up with an interest in the human being, woman or man, when (s)he surpasses her/his condition in the act of creation. music of seventeenth-century Italian composers. Thus the ensemble was the first, some fif- teen years ago, to devote a recording to the Sacri Musicali Affetti of Barbara Strozzi (for the Jean-Marc Aymes label L’Empreinte digitale). However, the great Venetian woman composer is not the only one who deserves the honour of recording. We wanted to present a more varied image of the Sylvie Moquet unique phenomenon that occurred in Italy between the birth of monody, at the dawn of the Seicento, and the beginning of the following century. Historians, sociologists, musicologists will certainly be better qualified to explain this feminine intrusion into the sphere of musical creation. Anything we can say about it, as musicians, ‘practitioners’, lovers of art, is more in the nature of a feeling, an intuition, than of genuine analysis. How were women, flouting taboo and more or less direct censure, able to assert their creative urge? What were they not obliged to renounce, particularly secular life in the case of those who took the veil, in order to gain the freedom to create, to exercise their art? That freedom appears to us as their only hope of survival. They eagerly aspired to the tiny allowance of fresh air left them by an Italy ready to make enormous concessions for the love of art, sandwiched as they were between a sixteenth century still professing ‘Renaissance’ values, with its profoundly masculine Platonism, and an eighteenth century that was to relegate women with an interest in ideas to the role of manageress of a social club, or indeed that of a mere socialite. And what can one say of the nineteenth century with its dramatic cult of the conductor? Not to mention the symphony orchestra, that sad reflection of all the organisational flaws of bourgeois society. How many talents were crushed by this restriction of women to reproduction, interpretation, and inspiration? The female Muse, or else the daughter of the house seated at the piano to entertain the bourgeois visitor: ‘Just sit there and look pretty...’ 18 19 Maria Cristina Kiehr Jean-Marc Aymes Concerto Soave

María Cristina Kiehr has established a reputation Jean-Marc Aymes is the artistic director of Con- with press and public alike as one of the leading certo Soave. As a harpsichordist and organist, he interpreters of Baroque vocal music. She is capa- has embarked on a complete recording of the ble of combining the smoothness of her unique keyboard music of Frescobaldi. The three volumes timbre with fervent respect for the poetic texts released so far have been very enthusiastically she champions with humility and warmth. received by the international press. He has also Trained by René Jacobs at the Schola Cantorum played with many early music ensembles, inclu- in Basel, she soon took part in a large number ding the Ensemble Clément Janequin, Les Talens of recordings and concerts. The finest conduc- Lyriques, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, tors, such as René Jacobs, Philippe Herreweghe, Daedalus, Akadêmia, and La Fenice. In all he has Frans Brüggen, Jordi Savall, Gustav Leonhardt and taken part in more than sixty recordings and in- Nikolaus Harnoncourt, and the most prestigious en- numerable concerts and broadcasts. Jean-Marc sembles (Hespèrion XXI, Concerto Köln, Ensemble Aymes contributes to a variety of contemporary Amandine Beyer et Alba Roca 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, Elyma, music projects as a soloist or with the ensemble La Fenice) regularly invite her to perform with them. Musicatreize conducted by Roland Hayrabedian. She has been associated with numerous operatic He is the musical director of the Centre Régional Concerto Soave brings together soloists specialising in the Italian repertoire of the productions (among them Cesti’s Orontea in Basel, d’Art Baroque in Marseille, which organises Seicento. It appears as a concerto in the sense in which the term was understood Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea in Montpel- concerts and conferences, notably in the frame- at this period, that is, a rich range of instrumental colours (archlute, harp, viola da lier, and Vivaldi’s Dorilla in Tempe in Nice) and ap- work of the festival Mars en Baroque. Since gamba, violins, harpsichord, organ, and so on) intended to complement the sound peared on more than one hundred recordings. September 2009 he has been professor of harp- of one or more voices. Her passion for seventeenth-century Italian mono- sichord at the Conservatoire National Supérieur The ensemble has made many critically acclaimed recordings. It is a regular guest at dy is amply satisfied with ConcertoS oave, of which de Musique in Lyon. the leading festivals, including Utrecht, Ambronay, Montreux, Bruges, Innsbruck, and she is the co-founder. An artist with an exemplary La Folle Journée de Nantes, and appears in the principal European capitals (Paris, career path, María Cristina Kiehr reveals her gifts Amsterdam, Lisbon, London, Brussels, Berlin) and in the United States and Canada. as a storyteller in this repertoire, striving to convey every nuance of the monodic ‘new music’. Translations: Charles Johnston 20 Die Elevations-Motette «Ave suavis Mara Galassi dilectio», die der Begrüßung des in Gestalt der Il Canto delle Dame erhobenen Hostie unter den Gläubigen weilen- den Gottessohnes dient und deren Text Leonarda möglicherweise selbst verfasste, entstammt den Motetti op. 6, Venedig 1676. Ihre Form veran- Noch heute ist der Beruf der Komponistin (die weibliche Form taucht seit dem 19. Jahr- lasst uns, noch einmal Brossard zu zitieren, weil hundert in den Wörterbüchern auf) alles andere als selbstverständlich. Das 17. Jahrhundert hingegen seine Definition der Motette auf Leonardas Werk scheint weiblicher Kreativität auf musikalischem Gebiet gegenüber aufgeschlossen gewesen zu sein zutrifft: «Motette: Eine stark verzierte und mit - vor allem in Norditalien. Einer der Gründe dafür dürfte darin liegen, dass sich die Musik in den Huma- allem versehene musikalische Komposition, was nistenzirkeln der Republik Venedig sowie an den Höfen von Florenz, Mantua und Ferrara gerade beson- die Kunst der Komposition an Raffinement zu ders stark entwickelte. In diese Zeit fällt die Erfindung der Monodie und des Generalbasses, der Oper, bieten hat.» Die freie Form geht in «Ave suavis des Oratoriums und der eigenständigen Instrumentalmusik. Die Komponistinnen entstammten meist dilectio» mit der Lust am Wechsel vokaler Partien dem Adel. Einige weihten sich Gott, andere blieben weltlich. Sie fanden Wege, nicht nur zu komponie- und instrumentaler Ritornelle einher. Isabellas nie ren, sondern mit ihren Werken auch ernst genommen zu werden und sie sogar zu veröffentlichen. versiegende melodische Ader, ihre reichen Verzie- Isabella Leonarda (1620-1704) stammte aus einer einflussreichen Familie aus Novara. Sie rungen zeugen unmittelbar von ihrer glühenden blieb ihrer Geburtstadt ihr Leben lang treu und trat 1636 in das dortige Ursulinenkloster ein. Leonarda Freude beim Anblick der Eucharistie. Ihre Trio- scheint eine vorbildliche Nonne gewesen zu sein. Sie konnte rechnen, lesen und schreiben und besaß eine sonate aus Opus 16 reflektiert idealtypisch den außergewöhnliche musikalische Begabung. 1676 wurde sie Mutter Oberin, 1693 «madre vicaria». Einen Entwicklungsstand der Triosonate zu dieser Zeit. großen Teil ihrer Freizeit widmete sie dem Komponieren. In der Widmung ihres Opus 10 von 1684 betont Damals lag die Zahl der Sätze noch nicht fest. sie ausdrücklich: «Die Stunden, die ich meinem musikalischen Schaffen widme, ziehe ich ausschließlich Der Instrumentalsatz orientierte sich an einem von meinen Mußestunden ab, um den von der Ordensregel vorgeschriebenen Pflichten in vollem Maße genau definiertenT hema. Formal spielten vor al- nachkommen zu können.» So entstanden ca. 200 Werke, die meist in Bologna veröffentlicht wurden lem Kontraste eine Rolle: ständiger Wechsel der und sich zur Hälfte der Jungfrau Maria zuwenden. Sie umfassen das gesamte Spektrum von den großen Tempi und Stimmungen. (Messen und groß besetzte Motetten) bis zu den kleinen Formen (ein- bis dreistimmige Motetten) und von Caterina Assandra wurde in Pavia ge- der Vokal- bis zur Instrumentalmusik (Sonaten). Leonardas Sonate op. 16 (1693) sind die erste im Druck boren und verbrachte ihr Leben als Nonne im erschienene Sonaten-Sammlung einer Frau. Der französische Barock-Lexikograph François Sébastien de Convento Santa Agata in Lomello bei Mailand. Brossard bewunderte die «Muse von Novara» und erwarb mehrere ihrer Drucke für seine Bibliothek: «Alle Ihre Lebensdaten sind unbekannt. Dokumenta- Werke dieser erhabenen und unvergleichlichen Isabella Leonarda sind so schön, so anmutig, so glänzend risch lässt sie sich aber zwischen 1609 und 1618 und zugleich so verständig und gelehrt, dass ich es aufs Höchste bedauere, sie nicht alle zu besitzen.» nachweisen. Bevor sie ins Kloster eintrat, erhielt 22 sie Kompositionsunterricht bei Benedetto Rè, maestro di cappella am Dom zu Pavia. Sie publizierte Die beiden hier eingespielten Stücke «Chi è costei» und «Maria dolce Maria» huldigen der 23 mindestens zwei Motetten-Sammlungen, von denen sich aber nur die zweite, Motetti a due e tre voci, Jung frau Maria. Ihre Texte sind allerdings nicht lateinisch, sondern italienisch. Es handelt sich um pe- Mailand 1609, erhalten hat. Als Zeichen ihres Dankes und der Verbundenheit nahm sie auch zwei Werke tarkistische Sonette, die eigentlich dem Madrigal vorbehalten waren. Trotz der Sonett-Struktur vertonte ihres Lehrers Rè in diese Publikation auf. Eines davon ist die Canzon a 4, einer der ersten Versuche, Caccini «Chi è costei» strophisch, und zwar sowohl die Quartette [die beiden vierzeiligen Couplets des ein freies Instrumentalwerk ohne Anlehnung an bekannte Melodien zu schreiben. Assandra experimen- Sonetts] als auch die Terzette [die beiden dreizeiligen]. Insgesamt strahlt der Satz große Ruhe aus. Über- tierte zwar mit dem neuen concertato-Stil, blieb dabei aber grundsätzlich der traditionellen Ästhetik höht wird er jedoch durch unterschiedliche Verzierungen, die Giulio Caccini «affetti» nannte. Er meinte verbunden. In «Duo Seraphim» schwankt der Satz zwischen strengem Kontrapunkt und freier Vokalise damit, dass sie nicht als reine Dekoration, sondern als Ausdruckselemente zu verstehen waren. «Maria («plena»). Die sich daran anschließende Elevations-Motette «O quam suavis» folgt der neuesten Mode dolce Maria», textlich weniger preziös als «Chi è costei», verströmt unaussprechliche Süße: Man spürt der begleiteten Monodie, wobei die Komponistin den Text ein wenig forciert in adäquate musikalische förmlich die Verehrung, die die Komponistin beim Namen Maria, Bringerin der Glückseligkeit, durchglüh- Effekte zu übersetzen suchte: Vokalisen auf dem Vokal «O» zu Beginn und auf «alleluia» am Ende, te. Von dieser Einfachheit der Mittel ist auch die große Klage «Lasciatemi qui solo». Die ihr zugrunde Einfachheit bei «pane suavissima», Lautmalereien bei «caelo». In «O salutaris hostia» folgt die Musik liegende Dichtung besteht aus fünf Achtzeilern, deren jeweils letzter Vers mit den Worten «Lasciatemi dem Affektausdruck des Textes: im ersten Teil dominieren lange Notenwerte in den Vokalstimmen, die morire» schließt. Nur die letzte Strophe endet mit der finalen Feststellung «Gia sono esangue e morto». von wirbelnden Instrumentalspiralen ausgefüllt werden; im zweiten Teil sind Vokal- und Instrumental- Diese rhetorische Figur der Epipher beschwört unwillkürlich Monteverdis berühmten Lamento d’Arianna stimmen imitatorisch geführt, um den kriegerischen Aspekt des Textes zu verdeutlichen. herauf. Ihre ebenfalls strophische Vertonung ist ein sublimes Beispiel für den stile recitativo. Die beiden angesehensten Komponistinnen ihres Jahrhunderts waren aber unbestritten Fran- Barbara Strozzi, die Tochter des bedeutenden Dichters Giulio Strozzi, wurde von Francesco Ca- cesca Caccini (1587-1640) und Barbara Strozzi (1619 – nach 1664). Erstere war die Tochter des be- valli ausgebildet. Sie war als Sängerin Mitglied der 1637 von ihrem Vater gegründeten Accademia degli rühmten Giulio Caccini, eines der Wortführer der Neuen Musik. Er experimentierte vor allem mit der Unisoni, durfte sich aber auch an den ästhetischen Diskussionen beteiligen und ihr Urteil über die Werke Monodie und der Kunst der Verzierung und unterrichtete seine Tochter in Gesang und Tonsatz. «La anderer Mitglieder abgeben. Nicolò Fontei widmete bereits der 17-jährigen «virtuosissima cantatrice» Cecchina», wie man sie damals nannte, war fest im Humanisten-Milieu des Florentiner Medici-Hofs ver- seine Bizzarie poetiche. 1644 veröffentlichte sie ihre ersten Werke, 1664 ihr letztes Buch, die Arie a voce wurzelt. Mit 13 Jahren debütierte sie dort anlässlich der Hochzeit Heinrichs IV. von Frankreich mit Maria sola (op. 8). Insgesamt gab sie ungefähr 100 Kompositionen in Druck, darunter die bedeutendste Kanta- di Medici im Jahre 1600 an der Seite ihrer Schwester Settimia in Jacopo Peris Euridice und Giulio Caccinis ten-Produktion ihrer Zeit. Die Serenata con violini «Hor che Apollo», eine groß besetzte und umfangrei- Rapimento di Cefalo als Sängerin. 1604 erhielt sie einen Ruf der Königin von Frankreich, um dort bei che Kantate, ist ihrem Opus 8 entnommen. Mit ihrem Pathos, ihrem Nebeneinander unterschiedlichster Hofe aufzutreten. Ferdinand di Medici befahl ihr jedoch kurz darauf, nach Florenz zurückzukehren. In Stile, ihrem plötzlichen Einbrechen einiger Takte im stile concitato («Mà isfogatevi spriggionatevi»), ihren den 1620er Jahren war sie dort die höchst bezahlte Musikerin bei Hofe. Caccini begann mit 18 Jahren zu Instrumental-Ritornellen, die die gesungenen Texte kommentieren, und ihrem hinreißenden Finale, in komponieren. Ihre erste Veröffentlichung, das Primo libro delle musiche a una e due voci aus dem Jahre dem sich Vokalstimme und Violinen zum Ausdruck desselben Schmerzes, dem Schmerz der verlassenen 1618, enthält eine Widmung an Kardinal Carlo di Medici. Außerdem konnte sie nur ein weiteres Werke Geliebten, die ihre Seele aushaucht, vereinen, steht sie der Oper nahe. publizieren: die 1625 uraufgeführte und gedruckte Oper La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina. Es ist die erste Oper aus der Feder einer Frau. Ihre dem Titel nach bekannten, vielen weiteren dramatischen Catherine Cessac Werke müssen leider als verschollen gelten. 24 25

Frauenmusik ?

Die Gründung des Ensembles Concerto Soave hängt eng mit unserem In- teresse am Schaffen italienischer Komponistinnen des 17. Jahrhunderts zusammen. Vor 15 Jahren nahmen wir unter diesem Ensemble-Namen als erste Barbara Strozzis Sacri Musicali Affetti für das Label empreinte digitale auf. Die große Venezianerin ist allerdings nicht die Ein- zige, die es verdient, auf CD verewigt zu werden. Wir wollten ein differenzierteres Bild dieses einzigartigen Phänomens zeichnen, das sich in Italien in der Frühzeit der Monodie vom Beginn des Seicento bis zum Anfang des folgenden Jahrhunderts zeigte. Historiker, Soziologen und Musikwissenschaftler sind sicher berufener, dieses Eindringen der Frauen in die Sphäre mu- sikalischer Kreativität zu erklären. Alles, was wir als Musiker, Praktiker, Musikliebhaber sagen können, kommt eher aus dem Gefühl und der Intuition als aus tief schürfender Analyse. Wie schafften es diese Frauen, alle Verbote, die mehr oder weniger offene Zensur zu umgehen und ihre Kreativität auszuleben? Worauf mussten sie nicht alles verzichten, wenn sie nicht überhaupt den Schleier nahmen und allen weltlichen Freuden entsagten, um für sich die Freiheit zu erkämp- Alba Roca fen, schöpferisch tätig zu sein und ihrer künstlerischen Berufung zu folgen? Diese Freiheit scheint ihre einzige Möglichkeit gewesen zu sein, zu überleben. Sie schnappten gierig nach jedem biß- Diese CD ist eine Hommage an den schöpferischen Furor, der an den Ketten der Konvention chen Luft in einem Land, das der Liebe zur Kunst zwar alle erdenklichen Konzessionen machte, rüttelte. Wir haben sie nicht aufgenommen, um zu zeigen, dass es «Frauenmusik» gibt, sondern weil das im 16. Jahrhundert aber die Renaissance eines zutiefst männlichen Platonismus erlebte und wir meinen, dass immer noch viele Werke des Seicento ihrer verdienten Wiederentdeckung harren. Es ist an Philosophie und Kunst interessierte Frauen im 18. Jahrhundert auf die Rolle der Salonière, eine Kunst, die uns noch immer zu bewegen vermag. Alle Werke dieser Aufnahme wurden von Frauen sagen wir es deutlich: der Mondaine beschränkte. Ganz zu schweigen vom 19. Jahrhundert mit geschaffen. Das macht die überwältigende Schönheit dieser Musik aber nicht noch schöner. Es verdeut- seinem Heldenkult. Ohne erst mit der Entstehung des Sinfonie-Orchesters und seinen Taktstock- licht nur erneut den Widersinn einer Gesellschaft, die sich eines nicht in Zahlen zu beziffernden Schatzes Matadoren zu beginnen, diesen traurigen Symbolen aller Verirrungen der bürgerlichen Gesells- beraubt: der Schönheit eines menschlichen Wesens, das – gleichgültig, ob Mann oder Frau – seine chaft und Organisation – wie viele Talente sind nicht aufgerieben worden durch die Beschrän- gesellschaftlichen Grenzen überschreitet, indem es kreativ ist. kung der Frau auf die Tätigkeit der Reproduktion, Interpretation, Inspiration? Die Frau als Muse und Klaviermädel zur Ergötzung des Bourgeois: « Sei hübsch und halt den Mund.» Jean-Marc Aymes 26 27 Maria Cristina Kiehr Jean-Marc Aymes Concerto Soave

María Cristina Kiehr hat sich bei Publikum und Pres- Jean-Marc Aymes ist künstlerischer Leiter des se den Ruf einer der bedeutendsten Interpretinnen Concerto Soave. Als Cembalist und Organist barocker Vokalmusik erworben. Die Wärme ihres spielte er Frescobaldis Gesamtwerk für Tasten- unverkennbaren Timbres geht mit ihrer leidenschaft- instrumente ein und erhielt dafür höchstes Lob licher Liebe zu den vertonten Dichtungen einher, zu von der internationalen Fachkritik. Daneben ist er deren engagierten Dienerin sie sich macht. Mitglied zahlreicher Spezial-Ensembles für Alte Von René Jacobs an der Schola Cantorum Basel Musik (Janequin, Les Talens Lyriques, La Grande ausgebildet, war sie bereits während ihres Stu- Écurie et la Chambre du Roy, Daedalus, Akadê- diums an zahlreichen Konzerten und Aufnahmen mia, La Fenice usw.). Auf diesem Gebiet umfasst beteiligt. Schnell wurde sie von den bedeutends- seine Diskographie über 60 Aufnahmen. Die Liste ten Dirigenten (René Jacobs, Philippe Herrewe- seiner Konzertauftritte und Rundfunkaufnahmen ghe, Frans Brüggen, Jordi Savall, Gustav Leon- ist unüberschaubar. Außerdem gehört er als So- hardt, Nikolaus Harnoncourt) und Spezialensem- list wie als Ensemblemusiker dem Ensemble Mu- bles (Hespèrion XXI, Concerto Köln, Ensemble sicatreize an, das sich unter R. Hayrabédian der 415, Il Seminario Musicale, Concerto Vocale, zeitgenössischen Musik verschrieben hat. Das Concerto Soave ist ein Solistenensemble, das sich auf das italienische Re- Elyma, La Fenice) eingeladen. Sie wirkte in un- Aymes leitet die Musiksparte des Centre Régio- pertoire des Seicento spezialisiert hat. Es tritt in concerto-Formation in dem zähligen Opernproduktionen (u.a. Cestis Orontea nal d’Art Baroque, Marseille, das vor allem im Sinne auf, in dem man sie im 17. Jahrhundert verstanden hat: als farbiger In- in Basel, Monteverdis L’incoronazione di Poppea Rahmen des Festivals Mars en Marseille Konzerte strumentalrahmen aus Erzlaute, Harfe, Gamben, Violinen, Cembalo, Orgel usw. in Montpellier, Vivaldis Dorilla in Tempe in Nizza und Vorträge veranstaltet. Seit September 2009 für eine oder mehrere Solo-Stimmen. usw.) und über 100 CD-Einspielungen mit. unterrichtet er als ordentlicher Professor Cembalo- Das Concerto Soave ist durch seine zahlreichen Aufnahmen international be- Mit dem Concerto Soave, das sie mitbegründet hat, Spiel am Konservatorium von Lyon. kannt geworden. Es wird regelmäßig zu den renommiertesten Festivals (Utrecht, geht Kiehr ihrer Liebe zur italienischen Monodie des Ambronay, Montreux, Brügge, Innsbruck, La Folle Journée de Nantes usw.) ein- 17. Jahrhunderts nach. In diesem Repertoire setzt sie geladen und tritt in allen wichtigen Musikzentren Europas (Paris, Amsterdam, ihre große künstlerische Erfahrung und ihr ganzes Lissabon, London, Brüssel, Berlin usw.), Amerikas und Kanadas auf. Erzähltalent ein, um die feinsten Nuancen der «nuo- va musica» in der Monodie hörbar zu machen. Übersetzung: Boris Kehrmann 28 Il Canto delle dame 29

[1] Ave suavis dilectio Isabella Leonarda

Ave suavis dilectio, Hail, sweet love, Salut, ô doux amour, Salve charitatis repletio, Hail, repletion of charity, Salut, comble de charité, O cibus cibans, O nourishing food, Ô nourrissante nourriture, O mensa immensa, O immense table, Ô table immense de te bibere vinere est de te To eat and drink of you is to gain Où boire et manger donnent patinasci ! life! vie ! Salve lumen animarum, Hail, light of souls, Salut, ô lumière des âmes, Ave flumen gratiarum, Hail, river of grace, Salut, fleuve de grâces, Si sitio tu satias, If I thirst, you satisfy me, Si j’ai soif tu me désaltères, Si esurio tu reficis. If I hunger, you nourish me. Si j’ai faim tu me nourris. O amoris misterium, O mystery of love, Ô mystère d’amour, Peccatoris refrigerium, Comfort of the sinner, Réconfort du pécheur, In te salus in te vita, In you is salvation, in you is life, En toi est le salut, en toi la vie, In te totus Paradisus ! In you is all of Paradise! En toi le Paradis tout entier ! De pane gloria, Through you, bread becomes glory, Par toi le pain devient Gloire, De vino divinitas, Wine becomes divinity, Le vin devient Divinité, De morte vita. Death becomes life. Par toi la mort devient la Vie. O pro mortalibus For mortals Ô pour les mortels Vitalis mors, O life-giving death, Mort qui fait vivre, Vere fidelibus For the faithful Ô pour les fidèles O qualis fors ! O what great fortune! Sort bienheureux ! 30 [2] Canone sopra l’Ave Maris Stella [4] Maria dolce Maria 31 Giovanni Pietro Del Buono Francesca Caccini

Maria dolce Maria, Mary, gentle Mary, Marie, douce Marie, Nome soave tanto Name so sweet Nom si suave [3] Chi è costei Che’n pronunziar That in pronouncing it Qu’à le prononcer Francesca Caccini T’imparadis’il Core. One’s heart is filled with heavenly Le cœur est plein de céleste douceur. Nome sacrato e Santo, bliss. Nom sacré, nom très saint, Chi è costei che qual Sorgente, Who is she who, like the rising dawn, Quelle est celle qui vient, et Che’l cor m’infiammi Holy and sacred name Qui m’enflamme le cœur Aurora, Advances, noble as the sun, semblable à l’aurore, Di celeste amore That makes my heart glow D’une divine ardeur, I passi muove à par del Sole eletta Fair as the moon, and resembling S’avance, égale en éclat au soleil, Maria mai sempr’io canto. With heavenly love, Toujours Marie je chanterai. Bella come la luna e qual s’aspetta A host of armed heroes with the Belle comme la lune et telle qu’on Ne può la lingua mia I will always sing of Mary. Ma langue ne saurait Schiera d’armati eroi tromba sonora ? sound of the trumpet? croirait Più felice parola My tongue can never De mon sein tirer Une armée de guerriers au son de la Trarmi dal sen gia mai Draw from my breast Mot plus bienheureux trompette ? Che dir : Maria A more felicitous word Qu’en disant : Marie, Nome ch’ogni dolor Than to utter ‘Mary’, Nom qui apaise et qui console Questa è colei, che’l Cielo ard’e It is she who sets heaven aglow and Elle embrase le ciel et le rend plein Tempra e consola That name which tempers and Toute affliction, innamora, fills it with love d’amour, Voce tranquilla consoles Parole sereine E con un de begl’occhi il cor saetta, And with one of her fair glances Et de ses beaux regards elle perce Ch’ogni affanno acquetta All sorrow, Qui guérit tout chagrin, D’Iddio magion sovra quei monti pierces hearts, les cœurs, Ch’ogni cor fà sereno That tranquil word Qui met la paix au cœur, eretta This House of God erected on these Ô demeure de Dieu sur ces monts Ogn’alma lieta. Which calms all affliction, La joie dans l’âme. Santi ch’ancor l’eternitade onora. sacred mountains érigée Which makes every heart serene, Whom all eternity honours. Qu’à jamais les siècles révèrent. Every soul joyful.

Pregiato d’Eva avventuroso scorno Esteemed and auspicious shame Elle foule à ses pieds le péché d’Ève ; Dell’Angel nò se con diversa sorte of Eve, Et si l’Ange maudit, par ses [5] Duo Seraphim Ei fe men bell’il Cielo, Ella l’adorno. Though not of the Fallen Angel, with agissements, Caterina Assandra different fortunes: A fait le ciel moins beau, elle en est He made heaven less beautiful, while l’ornement. Duo Seraphim clamabant alter ad Two seraphim cried one unto the Deux Séraphins clamaient, mêlant she adorns it. alterum : other: leurs voix : Sanctus Dominus Deus Sabaoth ‘Holy is the Lord God of Hosts! Saint est le Seigneur des armées, Cosi dicea la fortunata Corte Thus spoke the happy court C’est ainsi que parlait la plena est omnis terra gloria eius The whole earth is full of His glory!’ Toute la terre est remplie de sa Di Paradiso in quel felice giorno Of heaven on that blessed day bienheureuse Cour Tres sunt qui testimonium dant in For there are three that bear record gloire, Ch’ell’aperse à Maria l’eccelsa Porte. When it opened the heavenly gates Du Paradis, en ce jour fortuné caelo : in heaven, Trois, dans le ciel, en rendent to Mary. Où elle ouvrit à Marie les célestes Pater Verbum & Spiritus sanctus The Father, the Word and the Holy témoignage : portes. & hi tres unum sunt. Ghost, Le Père, le Verbe et l’Esprit Saint, 32 Sanctus Dominus Deus Sabaoth And these three are one. Et ces Trois ne sont qu’Un. [9] Sonata VII a tre 33 plena est omnis terra gloria eius. Holy is the Lord God of Hosts! Saint est le Seigneur des armées, Isabella Leonarda The whole earth is full of His glory. Toute la terre est remplie de sa gloire.

[6] Canzon a 4 Caterina Assandra [10] Io mi distruggo Francesca Caccini

[7] O quam suavis Caterina Assandra [11] Lasciatemi qui solo Francesca Caccini O quam suavis est Domine spiritus O how gentle, Lord, is thy Spirit, Comme il est doux, Seigneur, ton tuus, Who to show thy kindness Esprit, Prima parte Part I Première partie qui ut dulcedinem tuam To thy children Et comme est grande la douceur in filios demonstrares. Hast given the most delicate Que tu montres à tes fils. Lasciatemi qui solo Leave me alone here, Laissez-moi seul ici, Pane suavissimo Sweet bread of heaven. Du très suave Tornate augelli al nido You birds, return to your nests, Oiseaux, retournez en vos nids, de caelo praestito. Thou hast filled the hungry with Pain céleste, Mentre l’anima e’l duolo While, sorrowing, I breathe my last Tandis que sur ces bords Esurientes reples bonis, good things, Tu combles ceux qui ont faim, Spiro su questo lido On this bank; De douleur je rends l’âme ; fastidiosos divite And the disdainful rich Et renvoies les mains vides Altri meco non voglio I want nothing beside me Je ne veux rien à mes côtés dimittens inanes, Hast thou sent empty away. Les riches pleins d’orgueil. Ch’un freddo scoglio, But a cold stone Qu’un froid rocher alleluia. Alleluia. Alléluia. E’l mio fatal martire. And my fatal martyrdom. Et mon cruel martyre. Lasciatemi morire. Let me die. Laissez-moi mourir.

[8] O salutaris hostia Seconda parte Part II Deuxième partie Caterina Assandra Dolcissime sirene, Most gentle sirens Ô charmantes sirènes, O salutaris hostia O saving Victim, Hostie qui donnes le salut, Ch’en si pietoso canto Who with your compassionate songs Qui, par votre chant secourable, quae coeli pandis hostium Who dost open wide the gates of Toi qui ouvres les portes du ciel, Raddolcite mie pene Soften my sufferings Faites ma peine moins cruelle bella premunt hostilia heaven, Tandis qu’un cruel ennemi nous Fate soave il pianto And sweeten my tears, Et mes pleurs moins amers, da robur fer auxilium The hostile foe presses upon us: presse, Movete nuoto altronde Swim to some other place; Allez en d’autres lieux, Alleluia. Grant us thy strength, bring us Donne-nous la force, apporte-nous Togliete all’onde Divest the billows Allez calmer de l’onde thine aid. ton secours. I crudi sdegni, e l’ire. Of their fierce anger and rage. Le fier courroux et les fureurs. Alleluia. Alléluia. Lasciatemi morire. Let me die. Laissez-moi mourir. 34 Terza parte Part III Troisième partie [12] Hor ch’Apollo 35 Barbara Strozzi Placidissimi venti Most tranquil breezes, Ô douces brises, Tornate al vostro speco Return to your caverns. Retournez en vos antres, Hor ch’Apollo è à Theti in seno Since Apollo lies on Tethys’ breast, Puisque Apollon s’endort dans le Sol miei duri lamenti I ask only for my bitter laments Je ne veux pour compagnes e il mio sole stà in grembo al sonno And my sun lies in the bosom of sein de Téthys, Chieggio che restin meco To remain here with me. Que mes larmes amères, hor ch’à lui pensand’io peno sleep; Puisque aux bras du sommeil mon Vostri sospir non chiamo I do not want your sighs, Je ne veux point de vos soupirs, ne posar gl’occhi miei ponno. Since with thinking of that sun I soleil s’abandonne, Solingo bramo But wish to be alone Mais ici, solitaire, A questo albergo per sfogar il duolo suffer Puisque à penser à lui sans cesse I miei dolor finire. To make an end of my woes. Je veux finir mes maux. vengo piangente, innamorato e solo. And my eyes cannot rest, je languis, Lasciatemi morire. Let me die. Laissez-moi mourir. SI, si, Filli questo core To this refuge, to relieve my Et que mes yeux ne trouvent nul che per Amor si more sufferings, repos, Quarta parte Part IV Quatrième partie a te vien supplicante I come weeping, crazed with love Pour épancher ma peine, en cet asile de tuoi bei lumi amante. and alone. Je viens pleurant, seul et blessé Felicissimi amanti Most happy lovers, Amants heureux, Mira al pie tante catene Yes, yes, Phyllis, this heart d’amour. Tornate al bel diletto Return to your fair pleasures; Retournez à vos doux plaisirs ; lucidissima mia stella That is wasting away for love Oui, oui, Phyllis, ce cœur Fere eccels’o notanti Beasts that fly or swim, Vous, bêtes de l’air et de l’onde, e se duolti ch’io stia in pene Comes begging to you, Qui d’amour se consume, Fuggite il mesto aspetto Flee from this sad countenance; Fuyez ce funeste visage ; sii men cruda ò pur men bella. Besotted with your lovely eyes. À toi vient suppliant, Sol dolcezza di morte Only the sweetness of death La douceur de la mort Se men cruda pietade Behold these chains on my feet, Blessé par tes beaux yeux. Apra le porte Can open the gates Ouvre seule les portes havrò del mio servir My brightest star, À mes pieds contemple ces fers, All’ultimo languire. To the last breath. À l’ultime soupir. saprò che m’ami And if it grieves you that I am Et si à mes tourments tu te montres Lasciatemi morire. Let me die. Laissez-moi mourir. e se men bella afflicted, sensible, io frangerò i legami. Be less cruel, or, at least, less Sois moins cruelle ou moins belle Quinta parte Part V Cinquième partie Vedi al core quante spine beautiful. du moins. tu mi dai vermiglia rosa If you are less cruel and take pity Si, moins cruelle, de mon esclavage, Avarissimi lumi Most miserly eyes Yeux trop ingrats e se sdegni mie rovine On my slavery, Tu peux avoir quelque pitié, Che su’l morir versate Who, as I die, pour forth Qui versez, tandis que je meurs, sii men fiera ò men vezzosa. I will know that you love me; Je saurai que tu m’aimes, Amarissimi fiumi Most bitter torrents, Des torrents de larmes amères, Mà isfogatevi And if you are less beautiful, Et si tu es moins belle, Tard’è vostra pietate Your pity comes too late; Il n’est plus temps d’avoir pitié ; spriggionatevi I will break my bonds. Je briserai mes liens. Gia mi sento mancare Already I feel myself fainting. Déjà les forces m’abandonnent, miei sospiri See in my heart how many thorns Vois dans mon cœur combien O luci avare Miserly eyes, Beaux yeux ingrats, s’io già comprendo You have planted, bright red roses; d’épines Tarde al mio consorto. You come too late to console me: Vous venez tard me consoler : che di me ride Filli And if you would not be my ruin, Tu a plantées, rose vermeille, Gia sono esangue e morto. I am already deadly pale. Je sens déjà sur moi la pâleur de anco dormendo. Be less cruel or less charming. Et si tu ne veux point ma perte, la mort. Ride de miei lamenti But pour forth, Laisse ta rigueur ou tes grâces. certo questa crudele Be released, Mais épanchez-vous, e sprezza i preghi miei My sighs, Quittez vos chaînes, le mie querele. For now I realise Mes soupirs, 36 Deggio per ciò partir That Phyllis is laughing at me Puisque, je le vois bien, senza conforto Even in her sleep. Même dans son sommeil, se vivo non mi vuoi She laughs at my laments, Phyllis se rit de moi. mi vedrai morto. I am sure, the cruel one Elle rit de mes larmes, Mentre altrove Scorns my prayers Je le sais, la cruelle, il piè s’invia And my complaints. Fait fi de mes prières io ti lascio Therefore I must depart Et de mes plaintes. in dolce oblio Disconsolate: Eh bien, il faut partir, parto Filli If you do not want me alive, Inconsolé : anima mia You will see me dead. Si tu ne veux point que je vive, questo sia While I turn my steps Tu me verras mourir. l’ultimo à Dio. In other directions, Et tandis que mes pas I leave you En d’autres lieux m’entraînent, In sweet oblivion En un paisible oubli And depart, Phyllis, Je te laisse à présent My beloved: Et m’en vais, ô Phyllis ; Let this be Ma chère âme, Our last farewell. Que ces mots Soient le dernier adieu. Le Centre culturel de rencontre d’Ambronay reçoit le soutien du Conseil général de l’Ain, de la Région Rhône-Alpes et de la Drac Rhône-Alpes. Le label discographique Ambronay Éditions reçoit le soutien du Conseil général de l’Ain. Ce disque a été réalisé avec l’aide de la Région Rhône-Alpes.

Remerciements particuliers à Agnès T.

Director Alain Brunet Executive Producer for Ambronay Éditions Isabelle Battioni Assistant Charlotte Lair de la Motte