El Eslabón Necesario Del Cine Español © 2020 Picueño S.L.U

© TEXTOS, JUAN ESTELRICH MARCH, FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ, JUAN ESTELRICH REVESZ, JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ, RALF JUNKERJÜRGEN, JUAN MIGUEL COMPANY, CARLOS F. HEREDERO, JOSÉ MARÍA FOLGAR, HÉCTOR PAZ OTERO, FERNANDO REDONDO, BERNARDO SÁNCHEZ, JOSÉ MANUEL SANDE, SANTOS ZUNZUNEGUI Y VÍCTOR ITURREGUI-MOTILOA

LA EDITORIAL Y LOS AUTORES DESCONOCEN LA AUTORÍA DE BUENA PARTE DE LAS FOTOGRAFÍAS UTILIZADAS, PROCEDENTES DE DIVERSOS ARCHIVOS Y COLECCIONES PRIVADAS, POR LO QUE PIDE DISCULPAS A QUIEN PUEDA VERSE AFECTADO POR ELLO. EN DICHO CASO, PUDE CONTACTAR CON LA EDITORIAL DEMIPAGE QUE, EN REPRESENTACIÓN DE LOS AUTORES DE ESTE LIBRO, GESTIONARÁ LA CESIÓN DE LOS DERECHOS CORRESPONDIENTES

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PRESENTAN IDEA ORIGINAL Y DIRECCIÓN: JUAN ESTELRICH REVESZ DEMIPAGE: DIRECCIÓN EDITORIAL COORDINACIÓN EDITORIAL: JUAN ESTELRICH REVESZ Y JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ COORDINADORES CIENTÍFICOS: JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ, RALF JUNKERJÜRGEN Y JUAN ESTELRICH REVESZ EDITOR FOTOGRÁFICO: JUAN ESTELRICH REVESZ DISEÑO Y MAQUINACIÓN: ISRAEL FORNÉS JUAN ESTELRICH EL ESLABÓN NECESARIO DEL CINE ESPAÑOL DISEÑO PORTADA: ISRAEL FORNÉS Y JUAN ESTELRICH REVESZ CREACIÓN PORTADA 3D DEL CAPÍTULO «JUAN ESTELRICH. UNA VIDA DE CINE: ISRAEL FORNÉS COORDINACIÓN DE JUAN ESTELRICH REVESZ, JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ PRODUCCIÓN: PICUEÑO S.L.U. Y RALF JUNKERJÜRGEN

CON LA COLABORACIÓN DE: VIDEO MERCURY FILMS, FLIXOLÉ, EGEDA Y PLATINO EDUCA

ISBN: 978-84-92719-99-0 DEPÓSITO LEGAL: M-30124-2020

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28390 CIEMPOZUELOS - MADRID UNIVERSITÄT REGENSBURG INTRODUCCIÓN 10

UN “RARO” EXCEPCIONAL (FERNANDO R. LAFUENTE) 12 CHECK THE GATE! (JUAN ESTELRICH REVESZ) 14 JUAN ESTELRICH. UNA VIDA DE CINE 16

MI PADRE (JUAN ESTELRICH REVESZ) 20 UNA SEMBLANZA PROFESIONAL ( HÉCTOR PAZ OTERO) 70 JUAN ESTELRICH, PRODUCTOR. DE EL MUNDO SIGUE (1963) Y MAYORES CON REPA- 130 ROS (1966), DE FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ, A LA SERIE TELEVISIVA “LOS DESAS- TRES DE LA GUERRA” (MARIO CAMUS, 1983) (JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ & JUAN ESTELRICH REVESZ) SE VENDE UN TRANVÍA (JUAN ESTELRICH, SUPERVISIÓN DE LUIS G. BERLANGA, 1959) 160 DOCUMENTACIÓN 162

ENTREVISTA CON ENRIQUE BERGIER. UN TROTAMUNDOS DEL CINE (JUAN ESTELRICH 164 REVESZ) SE VENDE UN TRANVÍA. EL PROCESO DE RESTAURACIÓN (JUAN ESTELRICH REVESZ) 182 ESTUDIOS 194

DONDE VIAJA LA ILUSIÓN. LA PICARESCA CATÓDICA DESE VENDE UN TRANVÍA 196 (VÍCTOR ITURREGUI-MOTILOA & SANTOS ZUNZUNEGUI) VOCES Y PERSONAJES NARRADORES EN LA COMEDIA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA DE 208 POSGUERRA (JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ & FERNANDO REDONDO) PÍCAROS INTERNACIONALES (BERNANDO SÁNCHEZ) 240 EL ANACORETA (JUAN ESTELRICH, 1976) 256 ÍNDICE DOCUMENTACIÓN 258

SOBRE JUAN ESTELRICH Y EL ANACORETA (FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ) 260 ENTREVISTA CON ENRIQUE CEREZO (JUAN ESTELRICH REVESZ) 278 DE LO QUE SE HA ESCRITO SOBRE EL ANACORETA (JOSÉ MARÍA FOLGAR DE LA CALLE) 296 LA RESTAURACIÓN DE EL ANACORETA (JUAN ESTELRICH REVESZ) 322 ESTUDIOS 344

EL ANACORETA. CONOCIMIENTO Y RENUNCIA (JOSÉ MANUEL SANDE) 346 EL FANTASMA DE LA LIBERTAD. LA HOMEOSTASIS DE SAN FERNANDO (TOBAJAS) EN EL 362 ANACORETA (VÍCTOR ITURREGUI-MOTILOA & SANTOS ZUNZUNEGUI) TEATRO EN EL RETRETE. EL CUARTO DE BAÑO COMO ESCENARIO EN EL ANACORETA 380 (RALF JUNKERJÜRGEN) LA REINA DE SABA EN EL CUARTO DE BAÑO (JUAN MIGUEL COMPANY) 396 ENTREVISTA Y ESCRITOS DE JUAN ESTELRICH 416

EL NIÑO QUE FUMABA “ELEGANTES” BAJO LAS BOMBAS (JUAN ESTELRICH MARCH) 420 ENTREVISTA A JUAN ESTELRICH MARCH 484 NOTAS SOBRE UN FILME DE BERLANGA AYUDANTE DE DIRECCIÓN DE PLÁCIDO (JUAN 504 ESTELRICH MARCH) LA GRAN CIUDAD (1972). UN GUION DE PEDRO BELTRÁN Y JUAN ESTELRICH, SO- 528 BRE UNA IDEA DE JUAN ESTELRICH. TRAGICOMEDIA ESPERPÉNTICA EN LA ESPAÑA TARDOFRANQUISTA. (CARLOS F. HEREDERO) FILMOGRAFÍA COMPLETA (HÉCTOR PAZ OTERO) 550

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SI ESTÁS DISFRUTANDO DE ESTE LIBRO SEGURAMENTE TENGAS MUCHAS GANAS DE VER RES- TAURADAS EN 4K, TANTO LA OBRA MAESTRA DE ESTELRICH-BERLANGA-AZCONA SE VENDE UN TRANVÍA COMO LA PIONERA Y PREMIADA EL ANACORETA, DE ESTELRICH-AZCONA Y PROTAGO- NIZADA POR FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ. POR ELLO TE DAMOS ACCESO GRATUITO PARA SU VISUALIZACIÓN A TRAVÉS DE , LA MAYOR PLATAFORMA DE CINE ESPAÑOL, QUE ADEMÁS TE REGALA 6 MESES DE SUSCRIPCIÓN GRATUITA A TODO SU CATÁLOGO. VER PÁGINA 591. El faro del ﬁn del mundo. Kirk Douglas.

la mano y alzaba la voz hacia Sabater, su aplicado secretario y marchante: “¡Una Coca- Cola para el joven Estelrich!” Y allí se quedaba sentado hasta que yo apuraba el refresco. Años después, mi madre me contaría con total naturalidad un suceso que me dejó sin habla. Resulta que Dalí le regaló a mi madre un óleo grande con una dedicatoria y ella con el trajín se le olvidó en el tren Costa Brava Express de vuelta a Madrid. En casa, a esta perdida, no se le dio importancia; el desapego a las cosas materiales era lo normal en mi familia.

En los tiempos buenos de Cadaqués, alejado de la rutina de Madrid y el ambiente eléctrico del hogar, no solo tuve la fortuna de conocer a Dalí, aunque fuera de manera tan infantil; también, de la mano de mi padre, me arrimé a algunas rutilantes estrellas del cine. Durante el rodaje de El faro del ﬁn del mundo, una película de piratas, conocí a Kirk Douglas, a quien yo llamaba Tom Douglas no se sabe por qué razón. La primera vez que le vi iba totalmente vestido de negro y en la frente, entre su rubio ﬂequillo, se hacía notar una pequeña venda a causa de un golpe sufrido durante el rodaje. Mi padre tenía muy buena relación con él, hablaban mucho de cine y de otras cosas mientras bebían contentos. Daba gusto ver a mi padre así, tan templado, con luz y brío. Estaba en su salsa, en el planeta del cine. Al llegar a casa era otra cosa. A veces he pensado que podríamos haber vivido toda nuestra vida de rodaje en rodaje y, quizá, habríamos sido más felices, sobre todo, él.

39 El faro del ﬁn del mundo. Kirk Douglas. Faro construido en el cabo de Creus. Cadaqués, 1970. Yo quería ser director de cine, y ambos, mi padre y Rafael, intentaban que se me fuera la idea de la cabeza. Me decían que era un oﬁcio poco serio y que era mejor que me dedicara a otra cosa. Rafael me repitió más de una vez que ser director de cine en España era como si un americano de Wisconsin quisiera ser torero.

Recuerdo que mi padre me explicaba lo que debía hacer alguien que quisiera hacer una película en España: lo primero es llamar al productor y obligarle a que te invite a comer; los dos solos, en un sitio carísimo. De esa primera reunión tiene que salir el título de la película. Si la comida cuesta 50.000 pts. (al cambio unos 300 €), el productor pagará con la tarjeta y guardará la factura. Si de esa primera reunión hay factura y título, abrirá una carpeta con el título y guardará esa primera factura. Lo demás se desarrolla por simple inercia. Así se han hecho la mayoría de películas del cine español.

Como yo insistía en lo de ser director, Rafael me daba otro tipo de consejos: “Escribe de ti, escribe de lo que conozcas, de tu mundo, siempre será interesante. Eso, aunque te parezca ahora que no le interesa a nadie no es así, interesa y será mejor porque habrá verdad en lo que cuentas. Esos personajes serán de carne y hueso y llegarán a la gente. No hagas como todos, que quieren hacer películas americanas y para eso ya están ellos, los americanos, que las hacen mucho mejor precisamente porque son americanos.”

Me decía que antes de escribir había que hablar mucho de los personajes y de la historia, y que había que conocer los decorados para que el guion ﬂuyera. “Primero localizar antes de ponerse a escribir, el decorado inventado no existe y hay que adaptarlo, es más caro, peor y más difícil, y encima no es lo que tú quie- res”. Luego, con las copas, a mi padre y a Rafael se les iba calentando la boca y les brotaba, a veces furiosamente, un torrente de desencanto, de frustración profesional y vital, una invencible amargura y malas pulgas que les iba consu- miendo. ¡Cuánto les echo de menos!

Y por fin, a modo de remate de buena ley hemos llegado a Fernando Fernán-Gómez, otro de los grandes amigos de mi padre. Aunque estoy seguro que su relación iba más allá de la amistad, como si estuvieran conectados por un misterioso hilo invisi- ble. Se tenían una gran admiración mutua. Y de eso me beneficié yo porque Fernando fue mi padrino de bautizo. Hay hombres en la vida de cada persona que nos marcan, nos influyen, nos enseñan. Fernando era una de esas personas. Ya me bautizaron con su nombre, en realidad me llamo Juan Antonio Fernando Estelrich; Antonio, por mi madrina Antonia Castañeda y Fernando, por mi padrino Fernando Fernán-Gómez. Por las fotos que guardó de mi bautizo y por lo que contaban mis padres, sé que fue un convite por todo lo alto que se celebró en Mayte Commodore. Cantó La Polaca, como ya he comentado, y hubo fiesta flamenca de postín. Y allí estaban todos: los Berlanga, Rabal, la Ponte, Agustín González, Manolo Alexandre, los Bardem etc… No puedo precisar con exactitud cómo se conocieron mi padre y Fernando, pero desde antes de mi nacimiento y durante mis primeros años de vida salían casi a diario para ir al cine, al teatro y a los cabarets. Era la época gloriosa de Mistral, Rabal, Ismael Merlo, Fernán-Gómez, todos ellos estrellas del momento que ganaban mucho dinero y gastaban sin preocupaciones. Lo traté como ahijado, lo frecuenté de niño a hombre y, al final del camino, tuve la ocasión de dirigirlo como actor.

Fernando era sobre todo una persona de profundas convicciones, un hombre ín- tegro, arropado por una inteligencia bien cultivada y una voz imperial, grandiosa, es- tremecedoramente sonora. En el Madrid de la Guerra Civil, el niño Fernando conoció la doctrina anarquista, hecho que se puede comprobar en Las bicicletas son para el verano por el cariño con que traza el personaje del Anarquista. La profunda convicción en la autonomía de cada individuo, en la libertad individual contraria a todo gobierno y autoridad despótica o dictatorial era uno de los rasgos, si no el más importante, de la personalidad del padrino. Aunque, bueno, más que anarquista, en el sentido político e histórico de la palabra, Fernando era un tipo con un espíritu fresco y libertario. Se con- fesaba abiertamente un hombre cobarde. Cobarde ante la violencia física, y sabía que a

60 El mundo sigue. Fernando Fernán-Gómez. La vida alrededor. Mi padrino y mi padre. La caída del Imperio romano. Impresionante decorado del foro romano erigido en Las Rozas, cerca de Madrid. Tristana. Luis Buñuel junto a Catherine Deneuve. Tristana. Franco Nero y Catherine Deneuve.

Tristana. Catherine Deneuve, Lola Gaos y Jesús Fernández. Tristana. Catherine Deneuve y Fernando Rey. La selva blanca. Charton Heston.

El guion fue escrito en colaboración por Estelrich y Azcona, y, además del galar- dón del Círculo de Escritores Cinematográﬁcos, la película recibió su reconocimiento en el Festival de Berlín a través de la interpretación de Fernán-Gómez, galardonado con el Oso de Plata al mejor actor.

El anacoreta es la plasmación de un sueño con el que Estelrich empezó a fanta- sear aquella noche que coincidió con Juan Antonio Bardem a la salida de un partido de fútbol. Un sueño, no obstante, que esconde un poso de frustración por lo que pudo ser —o deseó— y no fue: una carrera cinematográﬁca más encaminada hacia la rea- lización de películas, y que probablemente hubiera tomado ese rumbo de no haber sido por la decisión de los Estudios Moro y TVE de dar sepultura aSe vende un tranvía y a todo el proyecto de la serie “Los pícaros” que algunos de los más signiﬁcativos cineastas de la época pretendían poner en pie.

Una nueva oportunidad surgió por encargo de la Warner, interesada en producir cine español a través de la productora Impala, de José Antonio Saénz de Vicuña. El estudio llegó a un acuerdo con Azcona y Estelrich para realizar dos películas dirigidas por este último, y protagonizadas ambas por Fernando Fernán-Gómez. No obstante, ya con el primer guion ﬁnalizado, el inicio del rodaje de “Pintadas” —ése iba a ser su título—se fue posponiendo en el tiempo. Entretanto, comenzaron a escribir el guion del segundo proyecto, “Animales domésticos”. Finalmente, una decisión procedente de Estados Unidos forzó a la productora a cancelar los dos proyectos. A Azcona se le retribuyó como guionista y a Estelrich como guionista y director de los dos ﬁlmes. Estos dos años de trabajo infructuoso causaron gran desánimo en ambos.

Hubo un último intento por materializar ambos guiones. La oferta procedía de Carlos Escobedo14 (Ofelia Films), pero tampoco llegó a fructiﬁcar, y para Estelrich se desvaneció la posibilidad de alzar el vuelo aprovechando el viento a favor de El anacoreta.

14 Carlos Escobedo era el hermano de Rafael Escobedo que se convirtió en un personaje muy popular a principios de la década de los ochenta al ser condenado por el crimen de los marqueses de Urquijo; este suceso enturbió, indirectamente, la posible producción de “Pintadas”.

118 Colmillo blanco. Daniel Martín. JUAN ESTELRICH, PRODUCTOR DE EL MUNDO SIGUE (1963) Y MAYORES CON REPAROS (1966), DE FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ, A LA SERIE TELEVISIVA “LOS DESASTRES DE LA GUERRA” (MARIO CAMUS, 1983)

JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ JUAN ESTELRICH REVESZ

(…) Pero algo resultaba evidente: [Juan Estelrich] no pertenecía a nuestro mundo, a todos nos daba la impresión de venir de otro lado —como la dan siempre los seres que vuelan.

Y bien distinto al nuestro era realmente el mundo del que él venía: un mundo de abogados, de cifras, de banca, de máquinas tragaperras. Mundo que al cabo del tiempo habría de traicionarle, salvándole también de que se quemasen sus alas demasiado pronto, ya que esos conocimientos hicieron que su carrera ci- nematográﬁca se desviase —para bien y para mal— al campo de la producción, cuando lo que su tendencia lúdica a la dispersión estaba reclamando era la crea- ción inmediata como única forma posible de dar a la dispersión una coherencia.

Que el cine es una obra de creación colectiva estamos ya hartos de saberlo, por haber sido dicho demasiadas veces. También el departamento de producción participa de esa labor creadora, no faltaba más. Incluso hay quienes consideran, y no por dar coba ni por ser productores, al productor como el verdadero creador de la película. Pero nadie como el director experimenta la sensación de tener la materia en sus manos y estar dándole forma de una manera inmediata. Sobre todo en las cinematografías, como la nuestra, en la que no se limita a ser director de escena, sino que se suele colaborar en el guion y asumir las funciones de director de montaje.

Puede parecer tardía la llegada de Estelrich al campo de la realización, pero ello no se debe a la tardía vocación, sino a la causa que antes he señalado: su conocimiento de otras materias, que le llevó a los departamentos de producción.

(Fernando Fernán-Gómez, 1976: 12).

Juan Estelrich dando instrucciones a Richard Crenna y Sthepen Boyd en Un hombre llamado Noon, de Peter Collinson (1973). Detrás, atento, Andrés Fernández, 129 jefe de vestuario. 1. ¿QUÉ SE ENTIENDE POR PRODUCTOR?

Es importante aclarar, de partida, que la figura del productor podría definirse como la de aquella persona que levanta un proyecto cinematográfico encontran- do su financiación de muy diversas maneras. La más directa de estas consiste, desde luego, en arriesgar su propio capital en la realización del proyecto, pero también debe considerarse productor quien encuentra financiación a través de subvenciones, preventas de distribución, venta de derechos televisivos o derechos a plataformas y consigue, de igual forma, llevar a buen puerto dicho proyec- to. Estos últimos serían los caminos que recorrería un productor para una finan- ciación, llamémosle ortodoxa, pero ha habido muchas otras formas de financiar cine. Existen películas, por ejemplo, que se han producido y se producen con capitales de empresas congelados en países cuyas autoridades, por diferentes causas, no permiten sacarlos del país y que por ello deben ser reinvertidos en esos mismos territorios. Convertir ese capital en un producto cinematográfico es relativamente sencillo y con ello se consigue movilizar el capital congelado con la intención de recuperar la inversión con los beneficios generados por la película fuera del país, liberando así dicho capital. Esta fórmula generó grandes producciones y grandes productoras a lo largo de la historia del cine. Es el caso de Samuel Bronston en España. Pero también el interés de un gobierno o de grandes corporaciones en publicitarse política o comercialmente ha generado grandes películas. Y ha habido hábiles hombres de negocios o productores que han aprovechado estas oportunidades para hacer películas extraordinarias. Esta sería, sensu strictu, la figura del productor.

Por su parte, los productores ejecutivos —antiguamente llamados directores de producción— son los que realizan, ejecutan propiamente, la película. Estos directores de producción o productores ejecutivos solían o suelen trabajar para un productor o una productora como asalariados, aunque forme parte de su labor la búsqueda de financiación y de coproductores o la contratación de actores, guio- nistas y director. A su vez, los productores ejecutivos tienen a sus órdenes jefes de producción y ayudantes. Todos estos títulos presentan diferentes nomencla- turas (Line producer, Unit manager, Location manager, etc…) según los países y las distintas tradiciones cinematográficas, pudiendo cambiarse los términos o adquirir éstos significados diferentes.

Pues bien, Juan Estelrich ejerció principalmente como productor ejecuti - vo o director de producción en compañías estables como Ízaro Films o Polivi- deo y, de forma esporádica, en otras muchas productoras o para productores que lo contrataban para un trabajo específico. Menos común es, empero, su labor como productor, es decir, en proyectos en los cuales arriesga su sueldo y se involucra directa y profundamente desde un punto de vista personal e intelectual. En este sentido, podemos considerar que las películas en las que Juan Estelrich ejerce de Productor (con mayúsculas) son: El mundo sigue (1963), Mayores con reparos (1963) y la serie televisiva “Los desastres de la guerra” (1983).

2. EL MUNDO SIGUE (ADA FILMS, 1963)

En los años 60 financiar una película española de presupuesto mode- rado era relativamente asequible. Se olvida históricamente que uno de los motivos para dar subvención —no el único, había otros políticos— fue el de compensar económicamente a la producción española por la utilización, a través del doblaje, de la lengua española en películas de habla no hispana, lo que suponía para la industria competir en condiciones de desigualdad con las grandes producciones extranjeras —si ya era difícil competir con una su - perproducción estadounidense, además ahora se le regalaba la lengua—. Se entendía, entonces, que había que compensar al productor español, ya que, por el mismo precio, el público vería antes una gran producción norteame- ricana en español que una película española con una producción de andar

130 El mundo sigue. Fernando Fernán-Gómez. Mayores con reparos. Analía Gadé y Fernando Fernán-Gómez . Parte del equio de “Los desastres de la guerra”. De izquierda a derecha, Antonio Segovia Soria, Teresa Rabal, Julián Ruíz “Julipi”, Fernando Arribas, Josefa Rubio, Paco Rabal, Rogelio Armada, Mario Camus y el actor francés Pierre Londiche. La Granja, 25 Octubre 1982. Parte del equio de “Los desastres de la guerra”. De izquierda a derecha, Antonio Segovia Soria, Teresa Rabal, Julián Ruíz “Julipi”, Fernando Arribas, Josefa Rubio, Paco Rabal, Rogelio Armada, Mario Camus y el actor francés Pierre Londiche. La Granja, 25 Octubre 1982. El anacoreta. Fernando Fernán-Gómez y José María Mompín. José Luis López Vázquez como Julián “el Toribio”. Antonio Martínez como “Calixto”.

Goya Lebrero como “Paleto 2”. Antonio García Quijada como “Felipe”. Maria Luisa Ponte como “Julia”. Luis Ciges como “Manolo”.

Chus Lampreave como “Marujita”. José María Tasso “Tachuela” como “Paco”.

Jesús Martín Heredia como Higinio “el Pompitas”. Pedro Beltrán como “Falso Inspector”. DONDE VIAJA LA ILUSIÓN. LA PICARESCA CATÓDICA DE SE VENDE UN TRANVÍA (1959)

VÍCTOR ITURREGUI-MOTILOA SANTOS ZUNZUNEGUI

El bautizo cinematográfico —tómese este adjetivo con reservas, veremos inmediatamente por qué— de Juan Estelrich se ofició con una obra que no por breve deja de ser interesante. Dejando a un lado las cuestiones relativas a la autoría de este mediometraje, nos atendremos a un dato que suele pasarse por alto y que en este contexto no podemos ignorar. Porque habitualmente la his- toriografía no repara en que, atribuyamos a Estelrich o a Luis G. Berlanga la verdadera dirección de Se vende un tranvía (1959)1, este episodio piloto significó la materialización profesional de una dilatada amistad. Berlanga y Azcona, autores del libreto, inauguraron así una colaboración que continuaría dos años más tarde en Plácido (1961), con Estelrich de ayudante de dirección. Dieciséis años después, esta vez sin el cineasta valenciano, la afinidad se consolidaría en El anacoreta (1976), dirigida exclusivamente por Estelrich y escrita a cuatro manos con el guionista riojano. Casi como un reflejo de las odiseas que atraviesan sus personajes, la experiencia de Estelrich en su primer trabajo como realizador fue cuando menos problemática, pues los órganos directivos de la recién creada TVE decidieron no llevar adelante la serie.

1 Para una adecuada evaluación de la arqueología del estilo berlanguiano a partir de Plácido, véase “Un desconocido trabajo de Berlanga: Se vende un tranvía, publicado originalmente en la revista Contracampo (nº 24, octubre, 1981) y con una revisión ampliada en el libro La atalaya en la tormenta. El cine de Luis García Berlanga (Pérez Perucha, 2005).

195 PÍCAROS INTERNACIONALES

BERNARDO SÁNCHEZ

1. “SI VENDE UN TRAM”

En julio de 2011, curioseando, sin un propósito investigador mayor, algunos datos sobre Se vende un tranvía —qué línea hacía el tranvía utilizado en rodaje; qué tipo de convoy era; las localizaciones de las paradas, incluso la fecha del ABC que leía Perico Beltrán en su primera aparición1, etc…—, realicé una búsqueda rutinaria sobre Juan Estelrich en Imdb y saltó la siguiente sorpresa en su filmo- grafía: figuraba como director del segmento “Si vende un tram” perteneciente a una película titulada Les combinards, fechada en 1966. Pero “Si vende un tram” era un título en italiano, mientras que Les combinards era francés. Luego la referencia debía conducir a otra referencia. En cualquier caso, estaba claro que el título del segmento, “Si vende un tram”, era traducción al italiano de Se vende un tranvía. Teniendo en cuenta que Les combinards podía traducirse como los liantes, los engañadores, los timadores, o los que hacen tejemanejes, no había duda: aquellos pícaros españoles de finales de los cincuenta del siglo XX, por alguna razón u operación desconocida, habían llegado a actuar años más tarde en el extranjero.

1 21 de abril de 1959. Dato interesante para datar las fechas de rodaje.

239

F15 F6 F7

Podemos decir entonces, que la obertura de la malograda serie “Los pí- Este texto se inscribe en el marco de las actividades desarrolladas por el grupo caros” extiende los mecanismos ópticos del humor patrio. Del espejo cón - de investigación de la UPV/EHU Mutaciones del Audiovisual Contemporáneo (MAC). cavo valleinclanesco nos deslizamos a la lupa carpetovetónica, la lente de aumento de seres pequeños que quieren vivir bigger than life. Herramienta microscópica que amplía los rostros y situaciones, con la deformación co - rrespondiente, para ver de cerca hasta los poros más recónditos de la Piel BIBLIOGRAFÍA de Toro. Ahondemos en esta idea: una vez destapado el golpe por la policía, Julián prosigue con sus fechorías e inmediatamente le vemos negociando con Aguilar, Santiago y Cabrerizo, Francisco (2019). La Codorniz. De la revista a otra víctima4 por un descomunal globo, una suerte de zepelín publicitario de la pantalla y viceversa. Madrid: Cátedra. Cáritas y “USA Navy” [F7]. En este momento, el ladronzuelo es detenido y la narración regresa al penal. Allí, en el punto de partida, el personaje de López Alonso, Pedro (2004). Cela y el carpetovetonismo en el cine (de Berlanga a Vázquez nos invita a escuchar más testimonios “otro día”; por ejemplo, el Fernán-Gómez), en Rodiek, Christoph (coord.). Homenaje a Camilo José Cela (pp. del propio pueblerino Calixto, que pasa de timado a timador porque le cogió 127-144). Kassel: Editorial Reichenberg. “afición” [F8]. Imagen, todo sea dicho, que refuerza el sentido del episodio de Estelrich y del serial en su contexto de producción. Lamentablemente, ni ese Pérez Perucha, Julio (2005). Un desconocido trabajo de Berlanga: Se vende día ni otro los espectadores pudieron empatizar con Julián y sus homólogos. un tranvía (1959), en Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (eds.). La Solo hoy conocemos a un pícaro, y solo un mensaje: “míranos, él ha caído, y atalaya en la tormenta. El cine de Luis García Berlanga (pp. 163-171). Ourense: tú, espectador, también podrías”. Festival de cine independiente de Ourense.

4 Interpretada, casualmente, por Luis García Berlanga.

202 203 F2 F3

En lo que hace a los personajes, si bien el Plácido de Berlanga y Estelrich das por la historia” (2005: 166). Así, los encuadres atiborrados de gente en constante es más una historia con un protagonista colectivo —en el sentido de la pre - movimiento brillan en un Madrid real y frenético. Viandantes que van a todas partes sencia de muchos cuerpos que interactúan entre sí, pero con funciones an - y a ninguna al mismo tiempo, vehículos que representan a un país —a un paso de tagónicas—, podemos afirmar que Se vende un tranvía moviliza a un serie de la década de los 60 y el desarrollismo económico— que trata de correr sin haber figuras al unísono que conforman un coro de tunantes de diversos tonos, con aprendido a echar a andar [F3-F4]. Esto es, imágenes con las cuales Estelrich quiere funciones complementarias y un objetivo común. El relato se pone de parte de resumir su España dentro de los límites del cuadro, dando prioridad a esos ciuda- los rateros y nos invita a que seamos sus compinches, su coartada. Además, danos que desean integrarse a codazos en los marcos carcomidos de una sociedad las fuerzas del orden aparecen poco y cumplen su cometido sin estridencias estancada. Aquel que se encuentra fuera de campo no tiene ni voz ni voto. En este ni ridiculeces. Ese testimonio exclusivo, al margen de la ley, nos convierte en sentido, la apertura y el cierre del relato situados en la cárcel (estanco) se equiparan espectadores de lujo, asistentes a este espectáculo de deformación del mun- sincréticamente con el núcleo narrativo en las amplias avenidas de Madrid (diáfano). do que busca la revelación de lo real (tómese en su más amplio significado). Mucha gente que se mueve sin parar dentro del cuadro, pero que no puede atrave- El piloto de Estelrich nos dice que, aunque digamos la verdad a los organis- sar sus límites, atrapados por la vida. Quien cruce el umbral del encuadre quedará mos del estado, no sirve para nada. Que la realidad no se puede entender por excluido en todos los sentidos. la historia oficial, sino por historias en minúscula como esta, oficiosas. Quizás el elemento que mejor encaja en la categoría del humor genuinane- Otra de las virtudes más destacables la encontramos en ciertas decisiones de mente español tenga que ver con este tipaje de cuerpos azconianos. Para mues- puesta en escena y planiﬁcación. Como señala Pérez Perucha, enSe vende un tranvía tra, un botón: la descripción de personajes que hace Julián al llegar al “Café se constata cómo Berlanga comienza a testar el “uso de planos secuencia comple- Oriental” —que el montaje presenta como una sucesión de escenas de la vida jamente elaborados, indicadores de la no existencia de espacios «fuera de campo» cotidiana— supone la traducción visual de un texto publicado por el escritor rio- que constituyan una salida histórica y social para esas capas populares acorrala- jano en el periódico Pueblo (Aguilar & Cabrerizo, 2019: 472), en concreto del “Café

198 199 314 315 El cuarto de baño de Fernando funciona así como una pantalla y se convierte en un lugar universal que está enlazado con el mundo entero y que implica todos los lugares. Las representaciones de paisajes en las paredes aluden a esta cuestión que se condensa en la Enciclopedia Espasa-Calpe, símbolo del saber completo, que Fernando consulta para veriﬁcar en un mapamundi el camino que ha tomado uno de sus mensajes. La versatilidad del cuarto de baño revela que, en realidad, es un escenario para dramatizar mitos básicos de la cultura europea basados en el Mediterráneo, la matriz de la tradición narrativa. La transforma- ción de una de las paredes en bastidor donde aparece la costa de Capri demuestra que el cuarto de baño es, en primer lugar, un espacio teatral. Por eso, las secuencias fílmicas se asemejan a escenas de un drama tragicómico en el que se entremezclan cine, teatro y literatura. Esta teatralización caracteriza la película en varios niveles.

UN DRAMA EN CINCO ACTOS

En el nivel sintagmático-narrativo, la película dispone de una división clara- mente teatral, visible en los episodios en los que se divide el argumento y subra- yada por el montaje, las elipsis y los cambios en los interiores y en la ropa de los personajes. El acto primero (00:01 – 00:22) presenta la exposición, subdividida en dos partes: en la primera aparece el detective Calvo, cual ángel de la anuncia- ción, para introducir al personaje que realmente cuenta: la bella Arabel. A personajes como el detective los teóricos de teatro latinos los calificaban de “pro- táticos” (Pfister, 1997: 132), porque sirven solo para dialogar la exposición y, una vez cumplida dicha función, desaparecen para no volver. Fernando, en cambio, se presenta a sí mismo en un monólogo muy bien integrado y motivado, al leer en voz alta un mensaje que ha escrito, informando al público a la vez del tiempo y del lugar donde transcurre el argumento. En la segunda parte de la exposición, Ara- bel irrumpe en el cuarto del baño y, cual Mefistófeles con Fausto, hace un pac- to con Fernando: intentará seducirle para sacarle de su confinamiento. De este modo, la exposición ha definido la tensión dramática general de la obra como un duelo entre los dos personajes, que culmina en unas alusiones eróticas a las que Fernando tendrá que resistir: al despedirse, Arabel toma la mano de Fernando y la pone sobre su pecho derecho, lo que impacta tanto al hombre que tiene que F1 F2 sentarse un momento para recuperar el aliento.

Corte y elipsis, comienza el acto segundo (00:22 – 00:31): Fernando ya ha cambiado visiblemente, ha llamado al peluquero, que le ha cortado la melena para hacerle parecer más joven. La función del segundo acto es la de introducir el nudo del argumento: el amante de Arabel, Jonathan Boswell, el rival directo de Fernando, quiere disuadirle del pacto recién cerrado, pero Fernando se resiste y se encierra en el armario, último refugio para él cuando los demás invaden la privacidad de su cuarto de baño. No obstante, el armario es ya mucho más que un lugar en el que refugiarse, es una suerte de altar dominado por la foto de Arabel, que Fernando mira con ansias.

Un corte abrupto inicia el acto tercero (00:32 – 01:02): ¡Arabel ad portas! ¿Cuánto tiempo ha pasado? No queda claro, pero al menos más de una noche, porque el cuarto de baño ya tiene un nuevo decorado. Toda la pared interior se ha transformado en un cuadro de la costa de la isla de Capri, el ambiente ideal para el juego de la seducción que ocupa el grueso de la película. En este vaivén entre los dos protagonistas, el voyeurismo se situará en el centro de la narración visual, marcado por los constantes desvestirse y volver a vestirse de Arabel. La belleza espectacular de la modelo francesa Martine Audo, de la que el escritor Alberto Vázquez-Figueroa dijo que tenía la cintura y las caderas más perfectas del mundo (Martine, tentación, 1978), genera a lo largo de tercer acto un suspense visual en el que Fernando se convierte en un voyeur dentro del ﬁlme. La desnudez del bien iluminado objeto de deseo se pone en escena a través de una economía de la mirada entre ella y Fernando que demuestra que, en el fondo, es una trama de dos personajes. Todos los demás, como Augusto,

384 F3 Rodaje de Plácido. Plaza principal de Manresa. La cabalgata. Luis G. Berlanga da instrucciones al cámara Eduardo Noé, en medio el script José Luis Font y al fondo, Juan Estelrich. 5

Años más tarde, en la triste y larga posguerra, mi lema y el de mis amigos continuaba siendo el mismo. A la pregunta frecuente, y no siempre contestada con sinceridad, de: “¿Cuánto dinero tienes?”, el que preguntaba, invariablemen- te, añadía: “¡Hay que gastarlo!”

En ese tiempo, que algunos imbéciles recuerdan con nostalgia, la carencia de las cosas más elementales, por un lado, la falta de dinero en las casas, y por otro, la contemplación de los dineros ganados fácilmente por los estraperlistas hacían que los chicos de familias burguesas iniciáramos una vida de picaresca, que a algunos les llevó a que les fuera aplicada, años más tarde, la Ley de Vagos y Maleantes.

En Barcelona, se había creado una clase social que pudiéramos llamar la de “los niños bien de casa mal”, yo era uno de ellos, así como Pedro Vidal, que más que amigo fue hermano, y Carlos, Claudio y tantos otros. Pero, tal vez debido a la rara formación en Peratallada, debido a estar alejado de mi familia durante ocho meses a la pronta edad de diez años, o debido a frecuentar gente mayor en dicho periodo de mi vida, ocurrió que en una determinada época mis amigos fueran quince o veinte años mayores que yo. De una manera o de otra, seguía encontrándome con Juan Martinell, que ahora era el pueblerino manco y “rojo”. Mis amigos se burlaban; eran unos seres humanos que veían en él tal vez lo que hubieran querido ser, pero la contienda se lo impidió. Todos habían hecho la guerra, y estaban, sin saberlo, pagando la factura. Carlos Vázquez, uno de estos amigos, me confesó, muchos años después, la falta de comprensión que tuvieron los vencedores con los vencidos en la maldita postguerra.

445 TEATRO EN EL RETRETE. EL CUARTO DE BAÑO COMO ESCENARIO EN EL ANACORETA

RALF JUNKERJÜRGEN

A partir de 1870, por cuestiones pragmáticas a la hora de instalar el sistema de tuberías en las casas, la arquitectura empezó a reunir en un solo espacio tres instrumentos y funciones hasta la fecha bien separados: la jofaina, situada en el dormitorio para el aseo personal básico, el váter, a menudo fuera del hogar, y la bañera, por regla general al lado del dormitorio (Hoagland, 2011: 15). Mediante la concentración de estos tres elementos para las prácticas higiénicas y cosméti- cas del ser humano nació el cuarto de baño, que poco a poco ocupará un lugar en todos los hogares, empezando por los burgueses. Fue toda una revolución del espacio privado. Con esta nueva habitación había surgido un nuevo lugar de intimidad individual, de hecho, el único en el que uno se podía encerrar y tenía derecho a estar solo, pudiendo excluir incluso a la pareja.

Ese derecho reside en la convicción de que nadie debe presenciar las prácti- cas que se llevan a cabo allí: la higiene personal, los procesos relacionados con la digestión y la cosmética, las tres vinculadas estrechamente a la desnudez. Sin embargo, y a pesar de estar destinado a preservar el cuerpo en diferentes grados de desnudez, el cuarto de baño no está perfectamente cerrado. Las ventanas, el ojo de la llave o agujeros en la pared, permiten invadir clandestinamente este lugar protegido, y dejan hueco a la mirada del voyeur, cuyo deseo se intensiﬁca justo porque sabe que el individuo cree gozar de total privacidad. El objeto del deseo erótico situado en el cuarto de baño ha sido representado en obras de muchos artistas, desde Edgar Degas, Pierre Bonnard, Henri Matisse hasta Fernando Botero: mujeres desnudas que, después del baño, se secan la piel y el cabello, mujeres en la bañera o que se recrean en su rostro delante del espejo. A menudo son retratos de espaldas, cuya perspectiva alude a la mirada clandestina y furtiva del hombre. El cuarto de baño envuelve el cuerpo femenino y el uso que se hace de él en un misterio que despierta deseo y curiosidad. Sin embargo, el ojo del voyeur nunca es inocente, descubre no solo la desnudez de la mujer sino al mismo tiempo su indefensión y su vulnerabilidad, canonizadas las dos en el cine por el asesinato de la ducha en Psicósis (Psycho, Alfred Hitchcock,1960) y repetido y variado incontables veces desde entonces.

379 El anacoreta. El baño visto a través de los prismáticos invertidos. El extraño viaje. Tota Alba y Carlos Larrañaga. Plácido. Estudio Orphea Barcelona. José Luis López Vázquez, Cassen, Roberto Llamas y Carmen Pradillo. 302 303 M FIL OGRAFÍAA CARGO DE HÉCTOR PAZ OTERO EL MUNDO SIGUE (1963) “EL CONDE DE MONTECRISTO” / “LE COMTE DE MONTE-CRISTO” (1979). MINISERIE DE TV DIRECTOR: Fernando Fernán-Gómez. DIRECTOR: Denys de La Patellière. PRODUCTORES: Juan Eslterich y Tíbor Reves. PRODUCTOR: Claude V. Coen. PRODUCCIÓN: ADA Films. PRODUCTOR ASOCIADO: Juan Estelrich. NACIONALIDAD: España. PRODUCCIÓN: FR3-Europa-Films / Bavaria-Atelier / Guion: Fernando Fernán-Gómez, basado en la novela Edizioni Farnese / Rex Cinematograﬁca / RTP / Atelier homónima de Juan Antonio de Zunzunegui. Films Juan Estelrich / S.S.R. / R.T.B.F. FOTOGRAFÍA: Emilio Foriscot. NACIONALIDAD: Francia / Alemania / Italia / España / MÚSICA: Daniel J. White. Suiza / Bélgica / Portugal. MONTAJE: Rosa G. Salgado. Guion: Jean Chatenet y André Castelot, a partir de la DECORADOS: Francisco Canet. novela de Alejandro Dumas. AMBIENTACIÓN: Manuel Mampaso. FOTOGRAFÍA: António Escudeiro y Didier Tarot. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Arturo González. MÚSICA: Nino Rota y Carlo Savina. SEGUNDOS OPERADORES: Jorge Herrero, Ricardo Andreu AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Bensoussan Norbert. y Manuel Berenguer. MONTAJE: Claudine Bouché, Marie Castro, Didier VESTUARIO GEMMA CUERVO: Vargas Ochagavía. Ranz, Françoise Romanet, Catherine Vilpoux. CONSTRUCCIÓN DECORADOS: Augusto Lega y Félix Michelena. SONIDO: Jacques Gérardot. SONIDO: Enrique Molinero. INTÉRPRETES: Jacques Weber, Roger Dumas, DURACIÓN: 124 minutos. Jean-François Poron, Manuel Tejada, Carla Romanelli, INTÉRPRETES: Lina Canalejas (Eloísa), Fernando Claude Brosset, Christiane Krüger, Christine Fernán-Gómez (Faustino), Gemma Cuervo (Luisa), Milagros Kaufmann, Diogo Dória, Marie Matile. Leal (la madre), María Luisa Ponte (“La Alpujarreña”), Agustín González (Andrés), Francisco Pierrá (el padre), José Morales (Rodolfo), Fernando Guillén (Rafa), José Calvo (don Francisco), José María Caffarel (Julito), Joaquín Pamplona (policía), Cayetano Torregrosa (Gervasio), Jacinto San Emeterio (Guillermo), Elena María Tejeiro (Marujita), Mari Carmen Prendes (Vicenta), Tota Alba (Lina), Ana María Noé, Antonio Escribano, Pilar Bardem, Enrique Soto, Marisa Paredes, Julia Delgado Caro, Manuel Soriano, Agustín Zaragoza, Mari Carmen Ruiz, Joaquín Burgos, Teresa Gisbert, Antonio Paul, Rafael Calvo Revilla, Rosa Luisa Gorostegui, José María Albéniz, José Santamaría, Ángel Cabezas, Julia Pachelo, Alfonso de Córdoba, Milagros Guijarro, Ricardo Lillo.

MAYORES CON REPAROS (1966) “LOS DESASTRES DE LA GUERRA” (1983). MINISERIE DE TV DIRECTOR: Fernando Fernán-Gómez. PRODUCTORES: Juan Estelrich y Tíbor Reves. DIRECTOR: Mario Camus. PRODUCCIÓN: As Films Produccións / ADA Films. DIRECTOR GENERAL DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich. JEFE DE PRODUCCIÓN: Pablo Tallaví. PRODUCCIÓN: Televisión Española / Telecine. NACIONALIDAD: España. NACIONALIDAD: España. Guion: Fernando Fernán-Gómez. Guion: Rafael Azcona, Jorge Semprún y Eduardo Cha- FOTOGRAFÍA: José F. Aguayo y Mario Pacheco. morro. MÚSICA: Pedro Iturralde. FOTOGRAFÍA: Fernando Arribas. MONTAJE: Rosa G. Salgado. MÚSICA: Antonio García Abril. DECORADOS: Santiago Ontañón. MONTAJE: José Luis Berlanga. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Arturo González. DIRECTOR DE ARTE: Gil Parrondo. VESTUARIO ANALÍA GADÉ: Herrera y Ollero. AMBIENTACIÓN: Julián Mateos. CONSTRUCCIÓN DECORADOS: Antonio Cabero. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Benito Rabal. SONIDO: Felipe Fernández. INTÉRPRETES: Sancho Gracia (el Empecinado), Francisco DURACIÓN: 92 minutos. Rabal (Goya), Bernard Fresson (General Leopoldo INTÉRPRETES: Analía Gadé (Pepita, Patricia y Estrella), Hugo), Mario Pardo (Marchena), Pierre Santini (Napoleón), Fernando Fernán-Gómez (Fernando, Miguel y Manolo), Philipoe Rouleau (José I), Jean Claude Dauphin Tito Mora (el cantante), Manuel Alexandre (Zacarías), Juan (Savary), Francisco Cecilio (Fernando VII), Tony Isbert Lizárraga (Felipe), Cayetano Torregrosa (don Fidel), Agustín (Wellington), Manuel Zarzo (García), Carlos Larrañaga, Zaragoza (el vecino), José Montijano (cliente borracho), Antonio Fernando Fernán-Gómez, Manuel Alexandre, José Cintado, Mercedes Aguirre, Ángel Cabeza, Enrique Soto. Bódalo, Miguel Rellán, Lola Forner.

556 557 SE VENDE UN TRANVÍA (1959)

DIRECTOR: Juan Estelrich. SUPERVISOR: Luis García Berlanga. PRODUCTOR: Juan Julio Baena. PRODUCCIÓN: Estudios Moro, S.A. JEFE DE PRODUCCIÓN: Francisco Molero. AYUDANTE DE PRODUCCIÓN: Pablo Tallaví. AUXILIAR DE PRODUCCIÓN: Faustino Garcinuño. NACIONALIDAD: España. Guion: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere. MÚSICA: A. Ramírez Ángel y J. Pagán. MONTAJE: Rogelio Cobos. DECORADOS: Luis Puig. EL ANACORETA (1976) AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Enrique Bergier. AUXILIAR DE DIRECCIÓN: Francisco Regueiro. DIRECTOR: Juan Estelrich. VESTUARIO: Cornejo. PRODUCTOR: Alfredo Matas. SONIDO: Juan Flierbaum. PRODUCCIÓN: Incine / Arcadie Productions. DURACIÓN: 29 minutos. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. INTÉRPRETES: José Luis López Vázquez Herrero. (Julián el Toribio), Antonio García Quijada NACIONALIDAD: España / Francia. (Felipe), Antonio Martínez (víctima de la estafa), Guion: Rafael Azcona y Juan Estelrich. Goyo Lebrero (próxima víctima), María Luisa FOTOGRAFÍA: Alejandro Ulloa. Ponte (Julia), Pedro Beltrán (falso inspector), MÚSICA: Suites para violoncello solo de J. S. Luis Ciges (Manolo), Chus Lampreave (Marujita), Bach, interpretado por Álvaro Quintanilla. José María Tasso (Paco), Jesús Martín MEZCLAS: Enrique Molinero. Heredia (Higinio el Pompitas), José Luis MONTAJE: Pedro del Rey. Martín (cobrador del segundo tranvía), José DECORADOS: Jaques Chambert. Orjas (comisario), Xan das Bolas (marmolista), CONSTRUCTOR DE DECORADOS: Juan Alonso. Luis García Berlanga (comprador de la baliza AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Esteban Gutié- aeroestática). rrez y Arnault Montelambert. SECRETARIA DE DIRECCIÓN: Isabel Mulá. SEGUNDO OPERADOR: Eduardo Noé. VESTUARIO: Cornejo. Años más tarde, Se vende un tranvía, sería in- SASTRERÍA: Rosa García. cluido, junto con otros dos fragmentos —una SONIDO: Manuel Ferreiro. pieza francesa realizada por Jean-Claude Roy DURACIÓN: 104 minutos. y otra italiana bajo la dirección de Riccardo INTÉRPRETES: Fernando Fernán-Gómez Pazzaglia— en el montaje de dos ﬁlmes: (Fernando), Martine Audo (Arabel), José María Mompín (Augusto), Charo Soriano (Marisa), LES COMBINARDS (1966) Claude Dauphin (Boswell), Maribel Ayuso y LA FABBRICA DEI SOLDI (1972) (Clarita), Eduardo Calvo (Calvo), Ángel Álvarez (Álvarez), Ricardo Lillo (Lillo), Isabel Mestres DIRECTORES: Riccardo Pazzaglia (director del (Sandra), Luis Ciges (Wiz-Buete), Sergio segmento italiano), Jean-Claude Roy (director Mendizábal (Idiazábal), Antonio Almorós del segmento francés) y Juan Estelrich (Norberto), Vicente Haro (Maitre). (director del segmento español). PRODUCCIÓN: Francinor / Societé Interna- tionale de Productions de Films / Italcaribe Cinematograﬁca / Época Films. NACIONALIDAD: Francia / Italia / España. DURACIÓN: Les combinards (67 Minutos), La fabbrica dei soldi (83 minutos). INTÉRPRETES: Darry Cowl, Michel Serrault, Jacques Bernard, Agnès Spaak, Maria Pacôme, Noël Roquevert, Jane Souza, Mathilde Casadesus, Florence Blot, Marisa Merlini, Liana Orfei, Pedro Beltrán, José Luis López Vázquez.

552 553 LA VIDA ALREDEDOR (1959) DIFERENTE (1961) DIRECTOR: Fernando Fernán-Gómez. DIRECTOR: Luis María Delgado. PRODUCTOR: José G. Maesso. PRODUCTOR: Jesús Saiz. PRODUCCIÓN: TECISA. PRODUCCIÓN: Águila Films. JEFE DE PRODUCCIÓN: Manuel Pérez. PRODUCTORES ASOCIADOS: José Gandía y Francisco Grau. NACIONALIDAD: España. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Enrique Rivas Steva. Guion: Fernando Fernán-Gómez, Manuel Pila- NACIONALIDAD: España. res y Florentino Soria. Guion: Luis María Delgado, Jesús Saiz, Alfredo Alaria y Jorge Griñán. FOTOGRAFÍA: Alfredo Fraile. FOTOGRAFÍA: Antonio Macasoli. MÚSICA: Rafael de Andrés. MÚSICA: Adolfo Waitzman. MONTAJE: Sara Ontañón. MONTAJE: Pablo del Amo. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. SONIDO: Jaime Torrens y Gabriel Basagañas. SONIDO: Jesús Jiménez. DURACIÓN: 102 minutos. DURACIÓN: 90 minutos. INTÉRPRETES: Analía Gadé, Fernando INTÉRPRETES: Alfredo Alaria, Manuel Monroy, Sandra Le Fernán-Gómez, Manolo Morán, Carmen de Brocq, Manuel Barrio, Julia Gutiérrez Caba, Jovita Luna, Inés Lirio, Xan das Bolas, Antonio García Quijada, Marco, Luis Piloni, Mara Laso, Gracita Morales, Marta Reves. Félix de Pomés, Carmen López Lagar, Manuel de Juan, Carola Fernán-Gómez.

TENEMOS 18 AÑOS (1959) DIRECTOR: Jesús Franco. REY DE REYES / KING OF KINGS (1961) PRODUCTOR ASOCIADO: Luis García Berlanga. DIRECTOR: Nicholas Ray. PRODUCCIÓN: Auster Films. PRODUCTOR: Samuel Bronston. JEFE DE PRODUCCIÓN: Carlos Grande. PRODUCCIÓN: Samuel Bronston Productions / Metro-Goldwyn-Mayer. NACIONALIDAD: España. PRODUCTORES ASOCIADOS: Alan Brown y Jaime Prades. Guion: Jesús Franco y Antonio Ozores DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Stanley Goldsmith. (diálogos adicionales). NACIONALIDAD: Estados Unidos. FOTOGRAFÍA: Eloy Mella. Guion: Philip Yordan. MÚSICA: Jesús Franco. FOTOGRAFÍA: Franz F. Planer, Milton Krasner y Manuel Berenguer. MONTAJE: Juan María Pisón. MÚSICA: Miklós Rózsa. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: José Luis MONTAJE: Harold F. Kress. Barbero, Luis Meiral y Juan Estelrich. AYUDANTE DE DIRECTOR DE SEGUNDA UNIDAD: Juan Estelrich. SONIDO: Felipe Fernández. SONIDO: Franklin Milton. DURACIÓN: 73 minutos. DURACIÓN: 154 minutos. INTÉRPRETES: Isana Medel, Terele Pávez, INTÉRPRETES: Jeffrey Hunter, Hurd Hatﬁeld, Siobhan Antonio Ozores, Luis Peña, Mercedes Alonso, McKenna, Robert Ryan, Frank Thring, Rip Torn, Harry Guardino, Rafael Bardem, Carmen Lozano, Licia Viveca Lindfors, Rita Gam, Carmen Sevilla. Calderón, Javier García, María Luisa Ponte.

PLÁCIDO (1961) DIRECTOR: Luis García Berlanga. PRODUCTOR: Alfredo Matas. EL CID (ANTHONY MANN, 1961) PRODUCCIÓN: Jet Films, S.A. PRODUCTOR: Samuel Bronston. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Narciso Munné. PRODUCCIÓN: Samuel Bronston Productions / Dear Film NACIONALIDAD: España. Produzione. Guion: Luis García Berlanga, Rafael Azcona, PRODUCTORES ASOCIADOS: Jaime Prades y Michael Waszynski. José Luis Colina y José Luis Font. DIRECTORES DE PRODUCCIÓN: Leon Chooluck y Guy Luongo. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere. NACIONALIDAD: Estados Unidos / Italia. MÚSICA: Miguel Asíns Arbó. Guion: Philip Yordan, Fredric M. Frank y Diego Fabbri (versión MONTAJE: José Antonio Rojo. italiana). AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. FOTOGRAFÍA: Robert Krasker. SONIDO: Felipe Fernández. MÚSICA: Miklós Rózsa. DURACIÓN: 85 minutos. MONTAJE: Robert Lawrence. INTÉRPRETES: Casto Sendra “Cassen”, José AYUDANTE DE DIRECTOR DE SEGUNDA UNIDAD: Juan Estelrich. Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Amelia SONIDO: Verna Fields. de la Torre, Julia Caba Alba, Amparo Soler DURACIÓN: 184 minutos. Leal, Manuel Alexandre, Mari Carmen Yepes, INTÉRPRETES: Charlton Heston, Sophia Loren, Raf Vallone, Agustín González, Luis Ciges, Antonio John Fraser, Geneviève Page, Gary Raymond, Herbert Lom, Ferrandis. Massimo Serato, Douglas Wilmer, Michael Hordern.

560 561 55 DÍAS EN PEKÍN / 55 DAYS AT PEKIN (1963) LA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO / DIRECTOR: Nicholas Ray. THE FALL OF ROMAN EMPIRE (1964) PRODUCTOR: Samuel Bronston. DIRECTOR: Anthony Mann. PRODUCCIÓN: Samuel Bronston Productions. PRODUCTOR: Samuel Bronston. PRODUCTORES ASOCIADOS: Alan Brown y Michael PRODUCCIÓN: Samuel Bronston Productions. Waszynski. PRODUCTORES ASOCIADOS: Jaime Prades y Michael DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: C. O. Erickson. Waszynski. NACIONALIDAD: Estados Unidos. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: C. O. Erickson. Guion: Philip Yordan y Bernard Gordon. NACIONALIDAD: Estados Unidos. FOTOGRAFÍA: Jack Hildyard. GUION: Ben Barzman, Basilio Franchina y Philip Yordan. MÚSICA: Dimitri Tiomkin. FOTOGRAFÍA: Robert Krasker. MONTAJE: Robert Lawrence. MÚSICA: Dimitri Tiomkin. AYUDANTE DE DIRECTOR DE SEGUNDA UNIDAD: Juan MONTAJE: Robert Lawrence. Estelrich. AYUDANTE DE DIRECTOR DE SEGUNDA UNIDAD: Juan SONIDO: Milton Burrow. Estelrich. DURACIÓN: 154 minutos. SONIDO: Milton Burrow. INTÉRPRETES: Charlton Heston, Ava Gardner, David DURACIÓN: 180 minutos. Niven, Robert Helpmann, Flora Robson, Leo Genn, INTÉRPRETES: Sophia Loren, Stephen Boyd, John Ireland, Kurt Kasznar, Paul Lukas, Harry Christopher Plummer, Alec Guinness, James Mason, Andrews. Mel Ferrer, Anthony Quayle, Eric Porter, John Ireland, Omar Sharif.

LA MUERTE SILBA UN BLUES / AGENT 077 OPÉRATION JAMAIQUE (1964) DIRECTOR: Jesús Franco. SINFONÍA ESPAÑOLA (1965) PRODUCTORES: Nazario Belmar y Marius Lesoeur. DIRECTOR: Jaime Prades. PRODUCCIÓN: Eurociné / Interlagar Films / Naga Films. PRODUCTOR: Samuel Bronston. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Nazario Belmar. PRODUCCIÓN: Samuel Bronston Española. NACIONALIDAD: España / Francia. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Tadeo Villalba. Guion: Jesús Franco y Luis de Diego. NACIONALIDAD: España. FOTOGRAFÍA: Juan Mariné. GUION: Jaime Prades y Manuel García Viñolas. MÚSICA: Antonio García Abril y Jesús Franco (temas FOTOGRAFÍA: Mario García Navarrete y Ricardo Montuori. de jazz). MÚSICA: Cristóbal Halffter. MONTAJE: Alfonso Santacana. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. DURACIÓN: 104 minutos. SONIDO: Gabriel Basagaña y Jaime Torrens. INTÉRPRETES: Lola Flores, Antonio, Alfredo Di Stefano, DURACIÓN: 85 minutos. Antonio González. INTÉRPRETES: Conrado San Martín, Danik Patisson, Perla Cristal, Georges Rollin, María Silva, Manuel Alexandre, Adriano Domínguez, Marta Reves, Gerard Tichy, Jesús Franco. LOS PIANOS MECÁNICOS / LES PIANOS MÉCANIQUES / AMORI DI UNA CALDA ESTATE (1965) DIRECTOR: Juan Antonio Bardem. EL EXTRAÑO VIAJE (1964) PRODUCTORES: Marciano de la Fuente y Raymond Froment. DIRECTOR: Fernando Fernán-Gómez. PRODUCCIÓN: Cesáreo González Producciones PRODUCTORES: José López Moreno y Francisco Molero. Cinematográﬁcas / C.I.C.C. Films Borderie-Precitel / PRODUCCIÓN: Ízaro Films / Pro-Artis Ibérica. Explorer Films 58. JEFE DE PRODUCCIÓN: Antonio López Moreno. NACIONALIDAD: España / Francia / Italia. NACIONALIDAD: España. Guion: Juan Antonio Bardem, sobre la novela Guion: Pedro Beltrán y Manuel Ruiz Castillo, a partir homónima de Henry Francois Rey (autor también de los de una idea de Luis García Berlanga. diálogos en francés). FOTOGRAFÍA: José F. Aguayo. FOTOGRAFÍA: Gabor Pogany. MÚSICA: Cristóbal Halffter. MÚSICA: George Delarue. MONTAJE: Rosa G. Salgado. MONTAJE: Margarita Ochoa y Pual Cayatte. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. SONIDO: Felipe Fernández y Jesús Ocaña. DURACIÓN: 94 minutos. DURACIÓN: 98 minutos. INTÉRPRETES: Melina Mercouri, James Mason, Hardy INTÉRPRETES: Carlos Larrañaga, Tota Alba, Lina Krüger, Didier Haudepin, Maurice Teynac, Renaud Canalejas, Jesús Franco, Rafaela Aparicio, Sara Lezana, Verley, Keiko Kishi, Karin Mossberg, José María María Luisa Ponte, Teresa Gisbert, Luis Marín, Joaquín Roa. Mompín, Luis Induni.

562 563 CAMPANADAS A MEDIANOCHE / LAS 10:30 DE UNA NOCHE DE VERANO / FALSTAFF-CHIMES AT MIDNIGHT (1965) 10:30 P.M. SUMMER (1966) DIRECTOR: Orson Welles. DIRECTOR: Jules Dassin. PRODUCTORES: Emiliano Piedra, Ángel Escolano y Harry PRODUCTORES: Jules Dassin y Anatole Litvak. Saltzman PRODUCTOR ASOCIADO: Roger Dwyre. PRODUCCIÓN: Internacional Films Española / Alpine Films PRODUCCIÓN: Argo Films / Jorilie. Productions. NACIONALIDAD: Estados Unidos / España. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Alessandro Tasca. Guion: Jules Dassin y Margarite Duras sobre una obra NACIONALIDAD: España / Suiza / Francia. homónima de ésta. Guion: Orson Welles, según textos de Shakespeare y FOTOGRAFÍA: Gábor Pogány. Raphael Holinshed. MÚSICA: Cristóbal Halffter. FOTOGRAFÍA: Edmond Richard. MONTAJE: Roger Dwyre. MÚSICA: Alberto Lavagnino. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. MONTAJE: Fritz Mueller. SONIDO: Johnny Dwyre y Jean Labussière. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Juan Cobos, Tony Fuentes y DURACIÓN: 85 minutos. Juan Estelrich. INTÉRPRETES: Melina Mercouri, Romy Schneider, SONIDO: Peter Parasheles. Peter Finch, Julián Mateos, Isabel María Pérez, Beatriz DURACIÓN: 119 minutos. Savón y Juan Estelrich. INTÉRPRETES: Orson Welles, Keith Baxter, John Gielgud, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Marina Vlady, Norman Rodway, Alan Webb, Fernando Rey, Walter Chiari y ROBO DE DIAMANTES / RUN LIKE A THIEF (1967) Juan Estelrich. DIRECTOR: Bernard Glasser. PRODUCTOR: Bernard Glasser. LA BATALLA DE LAS ARDENAS (BATTLE OF THE BULGE, 1965) PRODUCTOR ASOCIADO: Tíbor Reves. DIRECTOR: Ken Annakin. PRODUCCIÓN: Coral P.C. / Harold Goldman Associates. PRODUCTORES: Milton Sperling y Philip Yordan. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Francisco Romero. PRODUCCIÓN: Warner Bros. Pictures. NACIONALIDAD: Estados Unidos / España. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich. Guion: Myron J. Gold. NACIONALIDAD: Estados Unidos. FOTOGRAFÍA: Federico G. Larraya y Jack Willoughby. Guion: Philip Yordan, Milton Sperling y John Melson. MÚSICA: Johnny Douglas. FOTOGRAFÍA: Jack Hildyard. MONTAJE: Nicholas Went MÚSICA: Benjamin Frankel. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. MONTAJE: Derek Parsons. SONIDO: Maurice Askew y Jim Hopkins. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: José López Rodero, DURACIÓN: 91 minutos. Luis García y Martín Sacristán. INTÉRPRETES: Kieron Moore, Ina Balin, Keenan Wynn, SONIDO: Kurt Hernfeld. Fernando Rey, Charles Régnier, Sancho Gracia, Victor DURACIÓN: 167 minutos. Maddern, Bobby Hall, Mike Brendel, Román INTÉRPRETES: Henry Fonda, Robert Ryan, Robert Shaw, Ariznavarreta, Xan das Bolas. Dana Andrews, George Montgomery, Ty Hardin, Pier Angeli, Charles Bronson, Telly Savalas. LA CASA DE LAS MIL MUÑECAS / PAMPA SALVAJE / SAVAGE PAMPAS (1966) HOUSE OF A THOUSAND DOLLS (1967) DIRECTOR: Hugo Fregonese. DIRECTOR: Jeremy Summers. PRODUCTOR: Jaime Prades. PRODUCTORES: Harry Alan Towers, Serge Newman y PRODUCCIÓN: Bronston International / DASA / Louise M. Heyward. Producciones Jaime Prades. PRODUCCIÓN: Costantin Film / Producciones JEFE DE PRODUCCIÓN: Ramón Plana. Cinematográﬁcas Hispamer Films. NACIONALIDAD: España / Estados / Argentina. DIRECTORES DE PRODUCCIÓN: Tíbor Reves y Francisco Guion: John Melson y Hugo Fregonese, basado en el Romero. argumento de Pampa bárbara (1945) de Ulises Petit de NACIONALIDAD: España / Alemania del Oeste. Murat y Homero Manzi. Guion: Harry Alan Towers. FOTOGRAFÍA: Manuel Berenguer. FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. MÚSICA: Waldo de los Ríos. MÚSICA: Charles Camilleri. MONTAJE: Juan Serra. MONTAJE: Allan Morrison. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Julio Sempere y Juan Estelrich. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. SONIDO: Alfonso Carvajal. SONIDO: Hermann Storr. DURACIÓN: 112 minutos. DURACIÓN: 87 minutos. INTÉRPRETES: Robert Taylor, Ron Randell, Marc Lawrence, INTÉRPRETES: Vincent Price, Martha Hyer, George Ty Hardin, Rosenda Monteros, Ángel Del Pozo, Felicia Roc, Nader, Ann Smyrner, Wolfgang Kieling, Sancho Gracia, Charles Fawcett, Enrique Ávila, Julio Peña, Laura Granados. Maria Rohm, Luis Rivera, José Jaspe, Juan Olaguivel.

564 565 FU MANCHÚ Y EL BESO DE LA MUERTE/ THE BLOOD OF FU MANCHU (1968) LA CIUDAD SIN HOMBRES / THE SEVEN SECRETS OF SU- DIRECTOR: Jesús Franco. MURU / DIE SIEBEN MÁNNER DER SUMURU (1969). PRODUCTOR: Harry Alan Towers. DIRECTOR: Jesús Franco. PRODUCCIÓN: Ada Films / Commonwealth United Entertainment / PRODUCTORES: Harry Alan Towers, Tíbor Reves y Louis M. Constantin Film / Terra Film / Towers of London Productions / Udastex Films. Heyward. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich. PRODUCCIÓN: Ada Films / Terra Film / Udastex Films. NACIONALIDAD: España / Alemania del Oeste / Estados Unidos / Reino Unido. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich. Guion: Jesús Franco y Harry Alan Towers. NACIONALIDAD: Alemania del Oeste / España / Estados FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. Unidos. MÚSICA: Daniel White. Guion: Franz Eichhorn, Bruno Leder, Sax Rohmer y Harry MONTAJE: Allan Morrison y Waltraut Lindenau. Alan Towers. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich, Reynaldo Paes de Barros FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. y Carmen Salas. MÚSICA: Daniel White. SONIDO: Malcolm Stewart. MONTAJE: Allan Morrison. DURACIÓN: 92 minutos. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Ricardo Franco, Reynaldo INTÉRPRETES: Christopher Lee, Richard Greene, Howard Paes de Barros y Carmen Salas. Marion-Crawford, Götz, Maria Rohm, Ricardo Palacios, Loni von Friedl, SONIDO: Adrian McDonald. Frances Khan, Tsai Chin, Isaura de Oliveira, Shirley Eaton. DURACIÓN: 94 minutos. INTÉRPRETES: Shirley Eaton, Richard Wyler, George Sanders, Maria Rohm, Herbert Fleischmann, Marta Reves, EL CASTILLO DE FU MANCHÚ/ THE CASTLE OF FU MANCHU/ Elisa Montés, Walter Rilla, Beni Cardoso, Valentina Godoy. DIE FOLTERKAMMER DES DR. MANCHE / IL CASTELLO DI FU MANCHU (1969) DIRECTOR: Jesús Franco. MARQUÉS DE SADE: JUSTINE PRODUCTORES: Harry Allan Towers y Jaime Jesús Balcázar. (MARQUIS DE SADE: JUSTINE / JUSTINE, 1969) PRODUCCIÓN: Producciones Balcázar / International Cinema / Italian DIRECTOR: Jesús Franco. International Film / Terra Film / Tilma Films / Towers of London. PRODUCTOR: Harry Alan Towers. DIRECTORES DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich y Remo Odevaine. PRODUCCIÓN: Corona Filmproduktion / GmbH / NACIONALIDAD: España / Alemania del Oeste/ Gran Bretaña / Italia / Aica Cinematográﬁca. Liechtenstein. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich. Guion: Jaime Jesús Balcázar, Manfred Barthel, Michael Haller y Harry NACIONALIDAD: Italia / Estados Unidos / Alemania del Alan Towers. Oeste / Liechtenstein. FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. Guion: Peter Welbeck. MÚSICA: Carlos Camilleri, Malcomb Shelby y Gert Wilden. FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. MONTAJE: John Colville. MÚSICA: Bruno Nicolai. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Federico Canudas y Ricardo Franco. MONTAJE: Nicholas Wentworth. SONIDO: Hermann Storr. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Ricardo Franco. DURACIÓN: 92 minutos. DURACIÓN: 119 minutos. INTÉRPRETES: Christopher Lee, Richard Greene, Howard INTÉRPRETES: Klaus Kinski, Romina Power, Maria Rohm, Marion-Crawford, Günther Stoll, Rosalba Neri, Maria Perschy, José Rosemary Dexter, Carmen de Lirio, Akim Tamiroff, Gustavo Manuel Martín, Werner Abrolat, Tsai Chin. Re, Mercedes McCambridge, Serena Vergano, José Manuel Martín.

99 MUJERES / 99 WOMEN / DER HEISSE TOD (1969) AL ESTE DE JAVA (KRAKATOA, EAST OF JAVA, 1969) DIRECTOR: Jesús Franco. DIRECTOR: Bernard L. Kowalski. PRODUCTORES: Harry Alan Towers y Luis Laso. PRODUCTORES: William R. Forman y Philip Yordan. PRODUCCIÓN: Les Films Corona / Cinematográﬁcas Cinematograﬁca PRODUCCIÓN: American Broadcasting Company. Associati (CI.AS.) / Hesperia Films / Towers of London Film. PRODUCTOR ASOCIADO: Lester A. Sansom. DIRECTORES DE PRODUCCIÓN: Robert S. Eisen y Luis Laso. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. NACIONALIDAD: España / Alemania del Oeste/ Gran Bretaña / Italia / NACIONALIDAD: Estados Unidos. Liechtenstein. Guion: Bernard Gordon y Cliff Newton Gould. Guion: Peter Welbeck. FOTOGRAFÍA: Manuel Berenguer. FOTOGRAFÍA: Manuel Merino. MÚSICA: Frank de Vol. MÚSICA: Bruno Nicolai. MONTAJE: Maurice Rootes, Warren Low y Waltr Hanneman. MONTAJE: Bruno Mattei y Gabrielle Reinecke. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich y José María AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. Ochoa. SONIDO: Elio Pacella. SONIDO: Kenneth Heeley-Ray y Kurt Herrnfeld. DURACIÓN: 99 minutos. DURACIÓN: 131 minutos. INTÉRPRETES: Maria Schell, Herbert Lom, Rosalba Neri, Mercedes INTÉRPRETES: Maximilian Schell, Diane Baker, Brian McCambridge, Luciana Paluzzi, Elisa Montés, Maria Rohm, Valentina Keith, Barbara Werle, John Leyton, Rossano Brazzi, Godoy, Elsa Zabala, María Vico. Sal Mineo, J.D. Cannon, Jacqui Chan, Marc Lawrence.

566 567 JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ (A Coruña, España, una trilogía de relatos de nuevos inmigrantes españoles en Alemania, Francia y Rei- 1964). Licenciado en Historia del arte, doctor no Unido, cuya primera parte, ¿Te has venido a Alemania, Pepe? (2015), tuvo una am- en Historia del cine y catedrático de Comuni- plia acogida en los países germanófonos. Además ha publicado numerosos artículos cación audiovisual de la Universidad de Santia- sobre el cine español desde los años 90. Es editor de la colección Aproximaciones a go de Compostela. Presidente de la Fundación las culturas hispánicas (Vervuert) dedicada a estudios de medios de comunicación. Wenceslao Fernández Flórez. Ha participado en destacadas obras colectivas y coordinado volúmenes sobre diversos aspectos y figuras JUAN MIGUEL COMPANY RAMÓN (Valencia, 22 de la historia del cine español, entre ellos una noviembre 1948) es Catedrático Honorario de Historia do cine en Galicia (Vía Láctea, 1996) o, Comunicación Audiovisual en el Departamento con Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui, de Teoría de los Lenguajes y Ciencias de la Co- La nueva memoria. Historia(s) del cine español municación de la Universitat de València.Ha pu- (1939-2000) (Vía Láctea, 2005). Autor de una cincuentena de artículos en revistas es- blicado ensayos de Crítica literaria, La realidad pecializadas, entre sus numerosos libros destacan títulos como El surgimiento del como sospecha (1986); estudios de Literatura telefilm (Paidós, 1999), Alfred Hitchcock (Cátedra, 2000), Un cinema herido. Los tur- Comparada, El trazo de la letra en la imagen bios años cuarenta en el cine español (1939-1950) (Paidós, 2002, Premio AEHC al (1987); monografías sobre realizadores cine- mejor libro de cine publicado en España), Fernando Fernán-Gómez (Cátedra, 2010), matográficos, Ingmar Bergman (1990); aporta- Del sainete al esperpento. Relecturas sobre cine español de los años 50 (Cátedra, ciones puntuales al estudio del cine español de 2011), Sombras desoladas (Shangrila, 2012) o Cine y exilio. Forma(s) de la ausencia los años cuarenta, Formas y perversiones del (Shangrila, 2017). compromiso (1997) y aspectos concretos del cine contemporáneo, La mirada cautiva. Fue miembro fundador de la revista Contracampo (1979- 1987). Bajo el título de El Ha comisariado ciclos y exposiciones para el Concello de A Coruña, la Filmoteca aprendizaje del tiempo (1995) recopiló una selección de sus numerosos artículos y Española, la Generalitat Valenciana o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. ensayos cinematográficos, dispersos en catálogos y publicaciones especializadas. Ha formado parte de los equipos de redacción de Flor en la sombra. Antología crítica del cine español 1906-1995 (1997), editada por Julio Pérez Perucha y del Diccionario JUAN ESTELRICH REVESZ (Madrid, 1963). Cur- del cine español (1998), dirigido por José Luis Borau. Sus dos libros más recientes so estudios en la rama de Imagen, en la facultad son El espejo pintado. Hollywood 1901-2011 (2014) y Máscaras de la carne. Aproxima- de Ciencias de la Información de la UCM, y de y ciones al cine de Ingmar Bergman (1918-2018), del que es Editor. Geografía e Historia en la UNED. Trabajó com- paginando sus estudios, en distintos departamentos de la producción cinematográfica, desde CARLOS F. HEREDERO. Director de la revista la dirección, la producción, decoración, cámara Caimán Cuadernos de Cine (ex Cahiers du ciné- o efectos especiales, lo que le da desde muy jo- ma. España) y profesor de Historia del Cine en la ven un amplio conocimiento del sector. Trabaja ECAM (Madrid). Colabora con El Cultural (Diario asiduamente en producciones amaericanas de El Mundo) y con el programa de TVE Historia de alto presupuesto y complicada producción, tan- nuestro cine. En 1995 recibió el Premio Sant Jor- to como ayte. de dirección, unit manager, location manager o line producer... cen- di de Cinematografía por los libros El lenguaje trando su actividad en dirección y producción. En 1992 realiza su primera película de la luz. Entrevistas con directores de fotografía como director, La vida láctea con la participación de un importante cast, como: Mic- del cine español y Las huellas del tiempo. Cine key Rooney, Marianne Sagebregth, Emma Suárez y Thomas Heinze. En 1996 crea la español 1951-1961. Fue comisario del Congreso productora Alma films, s.l. con la que produce su segundo largometraje “Pintadas” Internacional “El cine y el Quijote” (Valencia; Oc- con: Emma Suárez, Adolfo Fernández y Fernando Fernán-Gómez. A partir del año tubre, 2005). Ha sido director de los cursos de 2000 se centra en el teatro y focaliza sus conocimientos en el mundo de la danza. En cine de verano de la Universidad del País Vasco (1997/2004) y codirector delDicciona - 2002 dirige el espectáculo de danza “Poeta en Nueva York” junto al coreógrafo Rafael rio de Cine Español e Iberoamericano (10 volúmenes; 2011/2012). Ha publicado libros Amargo, y diseña con su empresa todo la parte audiovisual del mismo. En 2008 crea sobre Sam Peckinpah, John Huston, Joseph L. Mankiewicz, John Cassavetes, Bong la productora Picueño, s.l. con lo que realiza la mayor parte de sus producciones. Joon Ho, Francis Ford Coppola, Richard Linklater, Eric Rohmer (en compañía de An- tonio Santamarina), Pedro Beltrán, José Luis Borau, Iván Zulueta o Manuel Gutiérrez Aragón. Su más reciente publicación es un libro sobre Wong Kar-wai (Cátedra, 2019). RALF JUNKERJÜRGEN, catedrático de Culturas Románicas en la Universität Regensburg (Ale- mania). Campos de investigación: cine español y JOSÉ MARÍA FOLGAR DE LA CALLE. Profesor cultura española contemporánea. Monografías y titular (jubilado) de la Universidad de Santiago ediciones: Alber Ponte, corto en las venas. Acer- de Compostela, donde fue profesor de Lengua camiento a un cineasta español (con Pedro Álva- española y de Historia del cine, además de des- rez; 2011), Spanische Filme des 20. Jahrhunderts empeñar diversos cargos académicos. in Einzeldarstellungen (ed.; 2012), El cortome- traje español 2000-2015 (coed., 2016); Discursos A mediados de los años ’70 del s. XX, mantuvo de la crisis (coed., 2017); El mundo sigue. Redes- estrechas relaciones con la actividad cineclu- cubrimiento de un clásico (coed., 2017). Junto a bística de Santiago y del resto de Galicia, y, des- Julia Sánchez-Rodríguez y otros ha publicado de el Servicio de Cine de la USC, puso en mar-

584 585 cha acciones dirigidas al conocimiento y difusión de la cultura cinematográﬁca. mos, José Luis! Rodando Los muertos no se tocan, nene (1956-2011) (2011) y La Más adelante, formó parte del grupo de investigadores que fundaron la Asociación tertulia pintada. Azcona en el cuadro (2018). española de historiadores del cine, y participó en varios de sus congresos.

Su tesis doctoral se centró en el estudio del espectáculo cinematográfico en Gali- VÍCTOR ITURREGUI GARCÍA DE MOTILOA cia hasta 1920, y una buena parte de su investigación está relacionada con el cine (Vitoria, 1994) es investigador predoctoral en gallego, desde diversas perspectivas. Asimismo, una parte de sus contribuciones Comunicación Social en la Universidad del se centran en la relación del camino de Santiago con el cine, siendo la primera “El País Vasco. Ha trabajado como guionista en Pórtico de la Gloria: catequesis, melodrama y propaganda” (1995). series documentales de televisión y actualmente se encuentra realizando su tesis doc- En colaboración con A. L. Hueso, R. Martín y X. Nogueira, elaboró un catálogo de toral sobre las últimas obras cinematográfi- películas relacionadas con Galicia, un proyecto del Centro Ramón Piñeiro para a cas y televisivas del artista David Lynch. Ha investigación en Humanidades. Participó en otros proyectos de investigación con colaborado en publicaciones especializadas los mismos estudiosos y con J. L. Castro de Paz. Con este último publicó un breve como Fotocinema. Revista científica de cine estudio sobre José Sellier, La Coruña y los orígenes del cine en España (1996), que y fotografía. sería continuado, años después, con la celebración de una exposición en Coruña sobre la obra fotográfica y cinematográfica de este pionero. SANTOS ZUNZUNEGUI DÍEZ (Bilbao, 1947) es En la actualidad, mantiene la colaboración con investigaciones dirigidas por J. L. catedrático emérito de Comunicación Audiovi- Castro, especialmente las dedicadas a la figura de Wenceslao Fernández Flórez. sual en la Universidad del País Vasco. Profesor invitado en universidades europeas y americanas, historiador de cine y semiólogo, colabora HÉCTOR PAZ OTERO. Doctor en Comunica- mensualmente en la revista Caimán. Cuader- ción por la Universidade de Vigo con una tesis nos de cine. Ha publicado numerosos artículos sobre las adaptaciones cinematográficas de y libros sobre cine español y análisis fílmico, Wenceslao Fernández Flórez, ha colaborado entre los que destacan Los felices 60: aven- en varios estudios sobre la obra de este escri- turas y desventuras del cine español (Paidós, tor —Tragedias de la vida vulgar: adaptacio- 2005), La mirada cercana (Shangrila, 2016) e nes e irradiaciones de Wenceslao Fernández Historias de España. De qué hablamos cuando Flórez (2014), El malvado Carabel: literatura hablamos de cine español (Shangrila, 2018). y cine popular antes y después de la Guerra Civil (2014)—, es autor del libro Poética de la derrota: la literatura de Wenceslao Fernández JOSÉ MANUEL SANDE (A Coruña, 1972) His- Flórez en el cine y ha publicado varios artícu- toriador y escritor cinematográfico, es progra- los y capítulos de libros sobre la figura del escritor gallego y sobre el cine español mador del CGAI-Filmoteca de Galicia desde de la posguerra. Formó parte de varios proyectos de investigación de la Univer- 2006. Master en Teatro y Cine (Universidade da sidade de Santiago: Galicia en No-Do: comunicación, cultura e sociedade, cuyas Coruña), licenciado en Filología Hispánica, po- conclusiones fueron publicadas en un libro en colaboración, y Hacia una reconsi- see una larga trayectoria como gestor cultural, deración de la cultura posbélica: análisis de los Modos de Representación en el docente, activista y escritor. Contribuye a la incine español (1939-1962) a partir de la impronta de Wenceslao Fernández Flórez. vestigación documental 50 años en el andamio (2008) de Ángel Rueda, es guionista y coproduc- tor del largometraje Arraianos (2012) de Eloy FERNANDO REDONDO. Doctor en Ciencias de la Enciso, al tiempo que colaborador en numero- Información. Profesor del área de Comunicación sas publicaciones culturales especializadas. Audiovisual en la Universidad de Santiago de Compostela (USC). Autor de Carlos Velo. Itine- Entre sus textos académicos, centrados en la historia del cine español, la produc- rarios do documental nos anos trinta, Os amo- ción documental o la relación cine-literatura, destacan sus contribuciones a obras rodos de Bergman y coordinador del volumen como El cine a codazos: Juan Antonio Bardem (2004), La atalaya en la tormenta. Ciudadanía y documental. Miembro del Grupo de El cine de Luis García Berlanga (2005), Picas en Flandes: el cinema de Juan Diego Estudios Fílmicos de la USC (CEFILMUS). (2006), Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles contemporá- neos (2007), Realismos contra la realidad (2011) o Paul Schrader. El cineasta frente a los tiempos (2013), así como numerosas voces del Diccionario de cine español e BERNARDO SÁNCHEZ (Logroño, 1961). Pro- Iberoamericano de la SGAE y del Dicionario do cine en Galicia. fesor Asociado de la Universidad de La Rioja, escritor y guionista. Miembro de la Asociación Ha sido fundador de iniciativas socioculturales que van del canal de televisión por Española de Historiadores de Cine. Doctor en Internet Galiza Ano Cero a la revista cultural Luzes o el blog especializado Acto de Filología Hispánica. Es autor —entre otras Primavera. Actualmente forma parte del patronato de la Fundación Luzes. Progra- obras— de Otra vuelta en El Cochecito (1991), mador cultural, presente en numerosos movimientos y experiencias activistas, ha Rafael Azcona: hablar el guion (2006), Azcona, sido Concejal de Culturas, Deporte y Conocimiento en el ayuntamiento de A Coruña una versión española (2010), ¡Ésta no la hace- en el período 2015-2019, así como senador en la XIII legislatura.

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