Motiv Těla V Trilogii Tetsuo

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

MOTIV TĚLA V TRILOGII TETSUO

Bakalářská diplomová práce

Jan GÁL

Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Hudec, Ph.D.

Olomouc 2012

Prohlašuji, ţe jsem svou práci vypracoval samostatně a všechnu citovanou literaturu a prameny, se kterými jsem pracoval, jsem náleţitě uvedl.

V Olomouci dne ......

...... Jan Gál

Děkuji Mgr. Zdeňku Hudcovi za ochotu, trpělivost a jeho cenné rady při vedení mé práce a zároveň děkuji Tomu Mesovi za všechna doporučení a připomínky.

OBSAH

1. ÚVOD ...... 6 1.1 CÍL PRÁCE ...... 7 1.2 STRUKTURA PRÁCE ...... 9 1.3 VYHODNOCENÍ LITERATURY ...... 9 1.3.1 ČESKÁ LITERATURA ...... 9 1.3.2 ANGLOAMERICKÁ LITERATURA ...... 10 2 SHINYA TSUKAMOTO ...... 13 2.1 FORMOVÁNÍ AUTORSKÉ OSOBNOSTI ...... 13 2.2 KAIJÛ THEATRE ...... 19 3 NOVÉ TĚLO ...... 21 3.1 SÉRIE „MONSTER OBYČEJNÉ VELIKOSTI“ ...... 21 3.1.1 FUTSÛ SAIZU NO KAIJIN (1986) ...... 21 3.1.2 DENCHÛ KOZÔ NO BÔKEN (1987) ...... 25 3.2 TETSUO (1989) ...... 28 3.2.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU ...... 28 3.2.2 SALARYMAN ...... 30 3.2.3 EROTIZACE TĚLA SKRZE KOV ...... 32 3.2.4 OSCILACE MEZI TĚLEM A MĚSTEM ...... 34 3.3 TETSUO II: THE BODY HAMMER (1992) ...... 37 3.3.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU II ...... 38 3.3.2 SALARYMAN TANIGUCHI ...... 39 3.3.3 MEZI TĚLEM A MĚSTEM ...... 41 3.4 TETSUO: THE BULLET MAN (2009) ...... 42 3.4.1 CHARAKTER TRANSFORMACE...... 42 3.4.2 ODCIZENÍ ...... 44 4 ZÁVĚR ...... 46 5 PRAMENY A LITERATURA ...... 48 5.1 PRAMENY ...... 48 5.2 LITERATURA ...... 50

6 RESUMÉ (SUMMARY) ...... 54 7 ANOTACE ...... 55

1. ÚVOD

Shinya Tsukamoto1 bezesporu patří mezi přední tvůrčí osobnosti současného japonského filmu. Jiţ svým celovečerním debutem Tetsuo2 (1989) se dostal do mezinárodního povědomí poté, co v roce 1989 vyhrál hlavní cenu na FantaFestivalu3 v Římě. Nešlo však pouze o výrazný průlom v jeho umělecké kariéře. Současně se mu podařilo přivést celosvětovou pozornost zpět k japonské kinematografii. Nejen ţe Tetsuo4 byl filmem reţiséra nové generace, ale zároveň dokázal vzbudit zájem o japonský film u nové generace diváků5. Místo opírání se o pozůstatky minulosti totiţ dal japonské kinematografii budoucnost. Tetsuo vyznačuje okamţik Tsukamotovy filmové dospělosti a jasně se v něm odráţí jeho nezávislost, experimentování s formou a progresivní narativní styl6, jehoţ prostřednictvím komunikuje s divákem. Tuto skutečnost jen potvrzuje fakt, ţe Tetsuo na italském FantaFestu uspěl, i kdyţ byl uváděn v původním japonském znění bez jakékoliv jiné jazykové podpory. A přestoţe jejich výskyt je především náhodný a nesouvislý, uţ zde nalézáme prvky, které se později stanou centrálními motivy jeho tvorby. Jedním z těch rozvinutějších motivů je právě Tsukamotova koncepce filmového těla a tělesnosti, kterou se bude tato práce zabývat.

1 Japonská jména píši v pořadí křestní jméno a příjmení, jak je tomu v západních zemích zvykem, přestoţe se v Japonsku jméno rodiny píše jako první. 2 Byl li film uveden do české distribuce, budu jako první uvádět jeho český název (v závorce, zmiňuji-li se o filmu poprvé, uvádím také jeho původní název). Pokud ne, uvedu název původní, ve většině případů tedy japonský. Výjimečná situace nastává u Tsukamotových pozdějších filmů, kdy je původní název anglický. 3Mostra Internazionale del Film di Fantascienza e del Fantastico. Mezinárodní festival věnovaný fantastickému filmu, který se koná kaţdoročně uţ od roku 1981. 4 Pro transkripci japonských slov budu vyuţívat Hepburnova romanizačního systému, jakoţ to nejrozšířenější metody transkripce japonštiny, která je vyuţívaná i v Japonsku. K dosaţení snadnější orientace v textu při psaní dlouhých samohlásek pouţiju modifikované varianty Hepburnova systému. Diakritická znaménka jako v následujícím případě, â nebo î, tak indikují prodlouţenou výslovnost. V případech, kdy japonské názvy obsahují katakanu (japonská abeceda slouţící zejména pro přepis slov převzatých z angličtiny), budu uvádět literární přepis těchto znaků, místo dosazování anglických slov, pro zachování autenticity. 5 MES, Tom. Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto. Godalming, UK: FAB Press, 2005. p. 10. ISBN 1-903254-36-1. 6 Tímto označením mám na mysli Tsukamotovo spojení fázové animace s divokým švenkováním kamery a výrazným metalickým zvukem, jejichţ prostřednictvím rozvíjí narativní rovinu filmu.

1.1 CÍL PRÁCE

Cílem mé práce je pomocí motivické analýzy popsat a analyzovat reţisérův přístup k tělu v trilogii Tetsuo a jejích krátkometráţních předchůdcích. Ve filmech se soustředím na motiv těla především ve vztahu k prostoru. Při určování motivů vycházím z motivické analýzy Borise Tomašovského, kterou přejali představitelé amerického neoformalismu David Bordwell a Kristin Thompsonová. Motivem a jeho funkcí se prvně začal zabývat obor literárně-vědní. Motiv je základní jednotkou ve stavbě literárního díla. Boris Tomaševskij, zástupce ruské formální školy, poukazuje na to, ţe „motivy se navzájem spojují a tvoří tak tematické spoje díla. Z tohoto hlediska je fabule souhrnem motivů.“7 Motiv je tak jakýkoliv opakující se prvek, který ve fabuli zastává symbolického významu. Selekce motivu se zároveň podřizuje úmyslům autora. Tomaševskij odlišuje motivy vázané, tedy motivy, které nelze vyloučit z fabule ani syţetu, a motivy volné, které je moţno vyloučit bez porušení celistvosti narativu. Dále klasifikuje motivy podle objektivní funkce, kterou obsahují. Motivy měnící situaci nazývá dynamické, zatímco motivy, které situaci nemění, jsou statické. Tomaševskij pak také hovoří o tom, ţe „systém motivů, ze kterých sestává tematika díla, musí tvořit určitou uměleckou jednotu. [...] Uvedení kaţdého motivu nebo komplexu motivů musí být proto odůvodněno (motivováno).“8 Rozlišuje tři druhy motivace - motivaci kompoziční, realistickou a uměleckou, z nichţ tou nejdůleţitější pro literaturu je umělecká. Do díla totiţ vnáší metodu ozvláštnění. David Bordwell s Kristin Thompsonovou aplikovali přístup Tomaševského na film a popisuji filmový „motiv jako kaţdý prvek, který se významným způsobem opakuje. Motivem můţe být objekt, barva, místo, osoba, zvuk nebo dokonce povahová vlastnost.“9 Zároveň Tomaševského přístup přejímá i Kristin Thompsonová a zahrnuje jej do neoformalistické analýzy filmu. „Kaţdý daný prostředek slouţí různým funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu.“10 Prostředky tedy analyzujeme za pomoci funkce a motivace.

7 TOMAŠEVSKIJ, Boris. Teorie Literatury. Brno: Lidové nakladatelství, 1970. s. 128. ISBN 26-077-70. 8 Tamtéţ, s. 137. 9 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York, NY: McGraw-Hill, 2001. p. 52. ISBN 0-07-231725-6. 10 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1, s. 6. ISSN 0862-397X.

Motivace představuje důvod, proč se v díle daný prostředek vyskytuje. Thompsonová, na rozdíl od Tomševského, rozlišuje čtyři typy motivace: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Motivace kompoziční působí tak, ţe vytváří určitý soubor pravidel a „ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času.“11 Realistická motivace zahrnuje hodnověrnost, obrací se k pojmům reálného světa, aby ospravedlnila přítomnost daného prostředku, a odvolává se k představám o skutečnosti. Transtextuální motivace představuje odkaz k jiným uměleckým dílům, které známe z minulé zkušenosti. Umělecká motivace má podíl na vytváření estetických kvalit díla a můţe existovat sama o sobě, bez ostatních typů, ale ty nikdy nemohou existovat nezávisle na ní. K analýze přistupuji tak, ţe situaci spjatou se zkoumaným motivem nejdříve popíši a následně, případně jiţ v průběhu popisu, uplatním motivickou analýzu. V analyzovaných filmech se zaměřím na motiv těla, který je svázaný s explicitní transformací člověka ve vraţdící monstrum. Transformace je tak projevem motivu těla, jenţ je prezentován jako metamorfní. Zachycuje vývojovou proměnu motivu těla, která se odvíjí od varianty vstupní, postupně se mění a jeho závěrečná varianta je diametrálně odlišná od té počáteční. Proto se také věnuji popisu vývoje tohoto motivu. Zároveň se ohlíţím na prostředky či vedlejší motivy, které tento centrální motiv ovlivňují. Podle metodologie Tomaševského rozděluji motivy na vázané a volné, a dále podle klasifikace funkce na dynamické a statické. Současně, na základě stati Thompsonové, hledám motivaci (odůvodnění) pro výskyt motivů. Pro mou analýzu je důleţitá zejména motivace umělecká a realistická. Jednotlivé části trilogie Tetsuo nepředstavují pokračování v běţném smyslu slova a proto je moţné analyzovat jednotlivé filmy bez znalostí toho předchozího. Reţisérova inspirace jinými díly je sice patrná, přesto nikdy natolik výrazná, aby se stala motivací. Transtextuální motivace je proto pro můj výzkum nepodstatná. Neuţitečná je i kompoziční motivace, protoţe Tsukamotovy analyzované díla nepodléhají ţádnému vnitřnímu souboru pravidel důleţitých právě pro kompoziční motivaci.

11 Tamtéţ, s. 15.

1.2 STRUKTURA PRÁCE

Práce bude rozdělena na dvě části. V první se budu věnovat Tsukamotovi jako autorské osobnosti, rozeberu jeho formativní léta a zaměřím se na důleţité vlivy i události, které poznamenaly jeho ţivot a dodnes jsou reflektovány v jeho tvorbě. Ve druhé, analytické části budu na jednotlivých filmech zkoumat motiv těla. Leitmotivem12, tedy motivem hlavním, vůdčím, Tsukamotovy tvorby ovšem není pouze tělo, ale také město. Proto se zaměřím i na motiv města, v tomto případě Tokia, a urbanistického prostoru a budu hledat nejen souvislosti a motivace, ale zároveň také polohy, v nichţ tyto dvě sloţky koexistují, případně se vzájemně ovlivňují. Souběţně si budu všímat i vztahu protagonisty a antagonisty, který je důleţitý pro samotnou tělesnou transgresi, a doplním jej svými poznatky, k nimţ dospěji v části první. Obě postavy navíc nahlíţejí na své tělo z odlišných perspektiv. Dále se budu ohlíţet také na volné motivy, které se nemalou měrou podílí na samotné mutaci a poskytují náznaky nejen umělecké, ale i realistické motivace. Podobně tematicky zaměřená práce věnující se osobě Shinya Tsukamoty a jeho uměleckého pojetí těla se u nás v podmínkách domácího výzkumu ještě neobjevila.

1.3 VYHODNOCENÍ LITERATURY

1.3.1 ČESKÁ LITERATURA

Během heuristického bádání jsem nalezl jen několik málo teoretických textů, částečně se zabývajících Tsukamotovým Tetsuo. Veronika Göttlichová v bakalářské práci Vývojová linie surrealismu s odrazem v současné kinematografii13 zmiňuje reţisérovu osobnost a krátce se věnuje prvním dvěma Tetsuo filmům, ale pouze ve spojení se surrealismem. Ondřej Kuhn v textu Sci-fi sitcom - příklad hybridizace žánru14

12 Letimotiv vychází z německého slova leiten - vést, vodit. 13 GÖTTLICHOVÁ, Veronika. Vývojová linie surrealismu s odrazem v současné kinematografii. Bakalářská práce, Fakulta multimediálních komunikací UTB Zlín. Zlín: Univerzita Tomáše Bati, 2008. 14 KUHN, Ondřej. Sci-fi sitcom - příklad hybridizace žánru. Bakalářská práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2008.

9 naráţí na Tetsuo v souvislosti se ţánrem a práce Jana Sasky Cyberpunk, Mamoru Oshii - vliv a inspirace15 Tetsuo pouze zmiňuje v kontextu kyberpunku16. Všechny tyto texty jsou tak pro mou práci nepodstatné. Proto se budu obracet zejména k diplomové práci Marka Dudy z Filozofické fakulty UP v Olomouci, Tělo a umělost Člověk a stroj17, která se, jako jediná u nás, podrobně zabývá procesem transformace člověka. Dudova práce analyzuje Tetsuo na pomezí reflexe a vize a zkoumá vývoj technologie, jakým způsobem proniká do lidského organismu a jaké technologické extenze tělu nabízí. Zejména díky Dudově výzkumu jsem přestal vnímat kovové prvky v Tetsuo jako samostatný motiv a začal je zkoumat coby součást vázaného motivu těla. V analytické části své práce se pokusím Dudovy teze, interpretace a moţnosti, které naznačuje doplnit, či případně jim oponovat. Zároveň se budu ohlíţet také na jeho článek Tři filmové mutace umělého těla18, kde své myšlenky opětovně shrnuje. Tématu těla ve filmu se poměrně rozsáhle věnoval i časopis Iluminace, ovšem ani jeden z článků nejen ţe nereflektoval, ba ani nezmiňoval Tsukamotovu tvorbu. Mohu tedy konstatovat, ţe v českém prostředí je relevantní literatury překvapivě málo.

1.3.2 ANGLOAMERICKÁ LITERATURA

Pro svůj text budu vyuţívat převáţně knihy publicisty a filmového kritika Toma Mese, Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto19, monografii věnovanou Shinya Tsukamotovi. Mes ve své práci poměrně detailně líčí Tsukamotův ţivotopis, a podrobně se věnuje produkční historii a pozadí jeho filmů aţ do roku 2004. V kritických

15 SASKA, Jan. Cyberpunk, Mamoru Oshii - vliv a inspirace. Bakalářská práce, Fakulta multimediálních komunikací UTB Zlín. Zlín: Univerzita Tomáše Bati, 2010. 16 Postmoderní ţánr science fiction, který vznikl v 80. letech jako literární ţánr. Kyberpunk se jmenovala povídka B. Bethekeho a zanedlouho se toto označení stalo charakteristikou celého literárního proudu. Kyberpunk se soustřeďuje na kontrast nejpokrokovější technologie a komunity pouličních ţivlů. Obvykle popisuje aktivitu hackerů v dystopickém světě, kde vládnou nadnárodní korporace, jeţ jsou predikcí zaloţené na současném politickém stavu. Charakterizuje ho nihilistický nádech a časté prolnutí s japonskou kulturou. Tělo hlavního hrdiny bývá prorostlé kyber-implantáty řízené mikroprocesory. 17 DUDA, Marek. Tělo a stroj Člověk a umělost. Diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2003. 18 DUDA, Marek. Tři filmové mutace umělého těla. CINEPUR 13, 2004, č. 35, s. 32-37. ISSN 1213- 516X. 19 MES, Tom. Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto. Godalming, UK: FAB Press, 2005. ISBN 1- 903254-36-1.

10 analýzách jednotlivých filmů se Mes motivu těla věnuje pouze okrajově, jeho problematiku naznačí, ale nijak podrobněji se jí nezabývá. Proto veškeré poznatky doplním svými interpretacemi, získanými na základě vlastní analýzy. Mesovu monografii tak vyuţiji zejména při psaní první části své práce, v níţ budu popisovat Tsuakmotovy formativní léta a zaměřovat se na vlivy, které se podepsaly na jeho umělecké tvorbě. Zároveň se pokusím vylíčit i základní motivy Tsukamotových studentských filmů20, na nichţ se učil, získával zkušenosti a jejichţ prvky můţeme nalézt i v jeho pozdějších filmech. Reţisér ovšem o těchto školních projektech nemá zrovna vysoké mínění a je skutečně vybíravý v tom, s kým se o ně podělí21. A jak mě Tom Mes ujistil, jeho přístup se dodnes nijak nezměnil. Jeho oficiální filmografie tak začíná filmem Futsû Saizu no Kaijin (1986). Proto budu většinu informací o nich sbírat právě v Mesově knize. Dále budu pracovat se studií Tsung-Yi Michelle Huang Walking Between Slums and Skyscrapers: Illusions of Open Space in Hong Kong, Tokyo, and Shanghai22, která se zaměřuje na globalizaci obytných prostor v asijských metropolích a soustřeďuje se na postavu chodce, tedy postavy filmů renomovaných reţisérů, v tomto případě Shinya Tsukamoty. Fenomén nezastavitelné industrializace a zmenšujícího se prostoru je pro Tsukamotu důleţitý a přímo (i nepřímo) zasahuje nejen do chování, ale i do tělesných proporcí jeho hrdinů. Huang ve svém výzkumu klade důraz na funkci a efektivitu nápodoby (mimesis), souběţně pracuje s teorií mimikry Rogera Cailloise a poukazuje na neustálou oscilaci mezi tělem a městem. Na základě konceptů mimesis a mimikry zkoumá sloţitou adaptaci těla a tělesného prostoru na násilnou povahu abstraktního prostoru23. Vidí město jako iluzivní, vytvářející falešné ideály a představy v jeho uţivatelích. V Tetsuo podle ní dochází k deziluzi, město odkrývá svou násilnou povahu a Huang srovnává násilí prostoru s násilným chováním hlavního hrdiny. Předností jejího přístupu je, ţe mi umoţňuje snadnější odhalení motivace tělesné mutace. Její teorie je přinejmenším fascinující, a pro mé ucelené vnímání těla, především pak v jeho vztahu k

20 Jak je sám Tsukamoto označuje. 21 Jedinou moţnost k nahlédnutí do těchto filmů tak nabízí pouze dokument Tsukamoto zukan (2003) v podobě krátkých montáţí. 22 HAUNG, Tsung-Yi Michelle. Walking Between Slums and Skyscrapers: Illusions of Open Space in Hong Kong, Tokyo and Shanghai. Reprinted. Aberdeen, HK: Hong Kong University Press, 2009. ISBN 962-209-636-0. 23 Tento přístup podrobněji rozvedu v kapitole 3.2.3 Oscilace mezi tělem a městem.

11 prostoru přínosná. Přesto Huang musím oponovat v subjektu, který si zvolila jako výchozí bod svého výzkumu. Svou teorii aplikuje na nesprávnou postavu. Její metodologický přístup tak zakomponuji do práce po svém a správně ho zasadím do kontextu Tetsuo. Na rozdíl od Huang však nebudu rozebírat sloţitou symboliku města a zaměřím se pouze na dopady, které tento faktor má na tělo a jeho přirozenost. V neposlední řadě budu také operovat s knihou profesora Stevena T. Browna Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture24. Brown se sice věnuje jednotlivým japonským filmům spadajících do sub-ţánru kyberpunk, ale nepodrobuje je ţánrové analýze. Explikativně analyzuje vizuální kulturu Japonska a komparuje ji se sociální interakcí zprostředkovanou elektronickou formou. V případě Tetsuo pohlíţí na motiv těla ve vztahu k ideologiím post-humanismu a dále ho srovnává s myšlenkově spřízněnými filmy Davida Cronenberga. Na základě Brownovy práce se ve svém výzkumu i já ohlíţím na post-humanistické chápání těla, jakoţto konce těla přirozeného a počátek těla nového. Zdůrazním způsoby, jakými člověk překračuje lidství k dosaţení nového, ideálního těla. Nebudu však věnovat tolik pozornosti kulturním vlivům, které měli dopad na výslednou podobu jednotlivých děl. Budu se striktně drţet analyzovaných filmů. Při teoretickém přístupu k motivu těla v Tsukamotově trilogii Tetsuo, a jednotlivých faktorů na tělo působících, uplatním motivickou analýzu a souběţně budu brát zřetel i na výrazové prostředky, se kterými autor pracuje. Zároveň zmíněné prvky zasadím do kontextu s jeho osobním ţivotem, který se významně podepsal na jeho filmovém vyjadřování, a doplním je vlastními interpretacemi.

24 BROWN, Steven T. Tokyo Cyberpunk: Posthumanism in Japanese Visual Culture. New York, NY: Palgrave Macmillan, 2010. ISBN 978-0-230-10360-3.

2 SHINYA TSUKAMOTO

2.1 FORMOVÁNÍ AUTORSKÉ OSOBNOSTI

Shinya Tsukamoto se narodil 1. ledna 1960 ve čtvrti Shibuya25 v Tokiu, v době, kdy město zaţívalo svou rapidní proměnu. Zdevastováno americkým bombardováním z jara roku 1945 snaţilo se Tokio dohnat celosvětový ekonomický růst, jemuţ ovšem bránila zastaralá městská infrastruktura. V 50. letech byl schválen plán uspořádat v průběhu následující dekády v japonském hlavním městě olympijské hry, čímţ země nejen vyslala světu signál, ţe se Japonsko vrací zpět do mezinárodního systému, ale zároveň dala podnět k rozvoji a přestavbě tokijské infrastruktury. V říjnu 1964, kdy byly v Tokiu zahájeny XVIII. letní olympijské hry, město dokončilo výstavbu tisíců kilometrů nových silnic, jednokolejnicové dráhy spojující centrum s letištěm Haneda26 a traťi vysokorychlostního vlaku Shinkansen, který zkrátil cestu do Osaky o tři hodiny. Rozruch kolem olympijských her způsobil, ţe i čtvrť Shibuya prošla svou nejradikálnější proměnou. Stadión Yoyogi27 byl postaven jen kousek od domu Tsukamotových v městské části Jingumae. „Byl to počátek městského rozvoje,“ vzpomíná Tsukamoto, „většina prázdných pozemků byla zastavěna novými budovami. Zůstalo jen málo míst, kde jsme si jako děti mohli hrát. Výjimkou byl velký prostor, který byl obehnaný plotem. Hrával jsem si převáţně na jednom krytém hřišti, které bylo postaveno pro děti ze sousedství a stálo vedle školy.“28 Masivní expanze města se tak nedotkla jen hlavních tříd, ale i z poklidných periferních ulic se stala rušná a vyhledávaná místa. Je tedy více neţ pravděpodobné, ţe právě tato zkušenost měla silný vliv na prvek destrukce města realizovaný prostřednictvím těla, který se později začal

25 Pravděpodobně nejrušnější čtvrť v celém Tokiu, proslulá nočním ţivotem. Celková rozloha činí 15,11 km² a průměrná hustota obyvatelstva je více neţ 14 000 obyvatel na km². 26 Téţ známé jako Tokijské mezinárodní letiště. Téměř všechny vnitrostátní lety se uskutečňují právě tady. V roce 1955 byl dokončen první mezinárodní terminál, k jeho rozšíření došlo v roce 1963 v souvislosti s blíţícími se olympijskými hrami. V současnosti se plánuje rozšíření letiště o další mezinárodní terminál. 27 Stadión navrţený Kenzo Tangem a postavený v letech 1961-1964. Odehrávaly se zde veškeré plavecké disciplíny XVIII. letních olympijských her. 28 MES, cit. 5, p. 15.

13 objevovat v Tsukamotových filmech29. Na rozdíl od dětí vyrůstajících na venkově, Tsukamoto trávil své dětství mezi staveništi a mrakodrapy, zatímco se město roztahovalo a ţivotní prostor jeho obyvatel se zuţoval. „Narodil jsem se a vyrostl v Tokiu, takţe jsem vyrostl společně s těmi budovami. Domy byly ze začátku malé, stejně jako já, ale jak jsem rostl, postupně se zvětšovaly. Tahle zvláštní intimita sdílená s budovami a městem je podobná smíšeným pocitům k rodičům: láska a strach jsou dvě strany jedné mince,“30 říká Tsukamoto. Inspirován dětskou kniţní sérií Shônen Tanteidan (Chlapecká detektivní skupina) japonského mysteriózního spisovatele Edogawa Rampo31 Tsukamoto zatouţil po dobrodruţství a zaloţil si vlastní chlapecký vyšetřovací tým. Společně prozkoumávali opuštěné domy, kryty a vraky aut. Edogawa Rampo tak byl pro Tsukamota jedním z prvních kulturních vlivů. K jeho knihám pro dospělé se dostal aţ později, na střední škole, a tehdy si uvědomil, ţe s ním sdílí podobně perverzní pohled na svět a na věci kolem něj. Tsukamotovu fascinaci temnou stranou fikce prohloubil také film Nobuo Nakagawy Tôkaidô Yotsuya kaidan (1959)32, který viděl jako dítě. Další Shinyovou dětskou vášní byly kaijû eiga33, tedy filmy o obřích monstrech jako

29 Objevil se uţ v Tsukamotově prvním narativním snímku Genshi-san (1974) a provází i celou trilogii Tetsuo. 30 HAUNG, cit. 22, p. 58. 31 Romanizován také jako Edogawa Ranpo, vlastním jménem Hirai Tarô (1894 - 1965). Výslovnost jeho pseudonymu je zaloţena na japonském fonetickém překladu jména Edgara Allana Poea, jenţ byl Rampovým západním vzorem. Proslul svými detektivními, mysteriózními a hororovými povídkami, které jsou jedinečné pro sovu zvrhlou a skandální povahu. Rampo ovlivnil řadu japonských reţisérů a mnohé z jeho povídek byly zfilmovány. Jednu z nich, Sôseiji: Aru shikeishû ga kyôkaishi ni uchiaketa hanashi, adaptoval sám Tsukamoto ve filmu Blíženci (Sôseiji, 1999). 32 Yotsuya Kaidan je nejznámější japonský duchařský příběh. Vypráví o zradě, vraţdě a následné mstě, kdy se dívka Oiwa vrací (v dnes jiţ všeobecně známé) podobě ducha, aby se pomstila svému muţi Tamiya Iemonovi. Původní hra divadla kabuki dramatika Tsuruya Nanboku IV. Tôkaidô Yotsuya kaidan z roku 1825 se dočkala více neţ třiceti filmových adaptací. Nakagawova adaptace z roku 1959 je povaţována za nejvýznamnější a stala se jedním ze základních pilířů filmového kaidan ţánru, stejně jako jeho další, neméně zásadní ţánrové příspěvky. Kaidan filmy se těšily nevětší popularitě v 50. a 60. letech minulého století. Na rozdíl od filmů japonské nové vlny se soustřeďovaly na abstraktní ideologickou esenci spojenou s duchovnem. Objektem pozornosti této japonské gotické fikce byla ţena zneuţívaná muţem (případně muţi), a ačkoli za svého pozemského ţivota byla slabá a bezbranná, po smrti se vracela jako silná entita schopná krvavé odplaty. Kaidan příběhy, ať uţ jde o literaturu či film, také často upozorňovaly na pomíjivost lidské existence, nevyhnutelné zásahy osudu, lásku, nenávist, ale i odpovědnost a apelovaly na morální kvality člověka. S několika motivy této poetiky pracoval Tsukamoto ve svém filmu Blíženci a později adaptoval povídku Hazakura to mabue spisovatele Osamu Dazaie pro čtyřdílný televizní projekt Ayashiki bungô kaidan (2010). [BALMAIN, Colette. Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2008. p. 50-68. ISBN 978-0-7486-2475-1.] 33 Kaijû eiga (doslovně přeloţeno jako monster filmy) je japonský hororový subţánr, který se zrodil

Godzilla, Gamera či Gappa. Pohled na tyto gigantické ještěry devastující moderní města se v mladém Tsukamotovi spojil s pocitem represe, který v něm vzbuzovala promptní expanze městského prostředí. Později se z něj stal zdroj inspirace, viditelný zejména v trilogii Tetsuo, rozvíjený televizním seriálem Urutora Q34 (1965), jenţ měl na Tsukamota největší vliv. „Jeho vliv na mě a mou práci trvá dodnes, především v jeho spojování neslučitelných prvků, v náhlém uvedení mimozemského elementu do naší civilizace.“35 Ještě předtím, neţ Tsukamoto přišel do kontaktu s kamerou, touţil se stát výtvarníkem. Často vysedával u televize a sledoval animované seriály společně se svým otcem. Kazuo Tsukamoto vystudoval umění, a proto byly názory, se kterými se svěřoval, pro jeho syna důleţité. Kritizoval práce svého syna a mnohdy mu tvrdil, ţe jsou jeho kresby mizerné. Řídil se vlastním kodexem, ţe „být první znamená všechno. Být druhý je jako být stý“36. Proto upřednostňoval svého mladšího syna Kôjiho, který vynikal ve všech sportech, do nichţ se pustil37. Oba bratři tak vyrůstali ve strachu z otce, a protoţe byl kvůli práci často mimo domov, prohloubil se jejich vztah k matce. Shinya Tsukamoto v mnoha rozhovorech38

z napětí způsobeného svrhnutím atomových bomb na Hirošimu a Nagasaki. Tato událost a devastující důsledky 2. světové války vyústily ve zrození gigantických monster symbolizujících pomstychtivého ducha minulosti. Tento subţánr otevřel Ishirô Honda filmem Godzilla (Gojira, 1954). Padesátimetrový ještěr s jaderným dechem upomínal na ničivou sílu atomových zbraní, kritizoval moderní válečné prostředky a zároveň odkazoval na ztrátu tradic. Tyto filmy postupně dostávaly zábavnější charakter a z Godzilly se nakonec stal národní hrdina zachraňující Japonsko před vesmírnými monstry a obludami ze západu. Kaijû eiga jsou dodnes populární a mimo postav japonského folklóru se v nich můţeme setkat i s Fankensteinovým monstrem či King Kongem. [BALMAIN, Colette. Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2008. p. 30-49. ISBN 978-0-7486-2475-1.] 34 Urutora Q je osmadvacetidílný seriál nesoucí se v duchu kaijû filmů studia Toho, kde monstra a bytosti z vesmíru obléhají japonské metropole. Je povaţován za japonskou obdobu amerického seriálu The Twilight Zone (1959). Tvůrcem Urutora Q je legendární specialista na filmové triky a masky Eiji Tsuburaya, který stvořil Godzillu a další významné kaijû monstra. Téměř o čtyřicet let později se dočkal svého pokračování v aktualizované podobě Urutora Kyû: dâku fantajî (2004). Urutora Q zároveň představuje počátek Urutora Shirîzu, který je uveden v Guinessově knize rekordů jako seriál s největším počtem spin-offů. 35 MES, cit. 5, p. 18. 36 Tamtéţ, p. 19. 37 S podobně striktní otcovskou figurou Tsukamoto pracuje v povídce Hazakura to mabue z antologie Ayashiki bungô kaidan. 38 MES, cit. 5, p. 19.

15 humorně poukazoval na to, ţe se u něj vyvinul oidipovský komplex39. Ovšem centrální přítomnost ţen v jeho filmech a důkladné rozvinutí jejich charakterů jakoby naznačovaly, ţe nejde jenom o ţert. Tsukamotova matka se svým synům snaţila vynahrazovat i chování otce, který místo aby se staral o rodinu a finančně ji zaopatřoval, si raději kupoval drahé věci sám pro sebe40. Díky otcově povaze se upevnilo i pouto mezi oběma bratry. Veškerý volný čas trávili spolu a sdíleli i svoje kamarády. Tsukamotův mladší bratr Kôji se později dokonce stal ústřední postavou jeho prvních experimentů s kamerou41, kterou si jednoho dne přinesl domů Kazuo Tsukamoto pro vlastní potěchu. Shinya Tsukamoto byl tímto raritním přístrojem fascinován. Zanechal veškerých sportovních aktivit i kreslení a začal se naplno věnovat filmu. Společně se svým bratrem natočili několik scén, v nichţ Kôji napodoboval svůj idol Bruce Leeho42, a Tsukamoto je později sestříhal dohromady v několikaminutové video nazvané Bruce Kôji. Svůj první narativní film, Genshi-san (1974), natočil ve čtrnácti letech. Byla to desetiminutová variace na kaijû eiga, ovšem s gigantickým pračlověkem namísto monstra. Tsukamoto si sice přečetl knihu s detailními popisy, jak vytvořit make-up monster, napsanou jedním ze synů maskéra Eiji Tsuburaya, ovšem základní sloţkou všech masek byl latex, ke kterému neměl přístup. Musel si vystačit s dostupnými prostředky, proto se soustředil na monstrum v podobě člověka. Vytvořil obličejovou masku přilepenou ke spodnímu prádlu tak, aby drţela na tváři spoluţáka Itaru Ôyama. Musel Itara snímat pouze zepředu. Kdykoliv totiţ pootočil hlavu, spodní prádlo prosvítalo ven. Zároveň to byl jediný make-up, který byl Tsukamoto schopen vyrobit, takţe svého Genshi-sana musel zabírat jen od pasu nahoru a vyhnout se celkům. Film pojednává o primitivní síle útočící na moderní japonskou metropoli a v Tsukamotově

39 Termín pouţívaný v psychoanalýze označující milostný vztah syna k matce. Název je odvozen z příběhu o Oidipovi a celou problematiku zpracoval psychoanalytik Sigmund Freud. Tato fixace syna na matku ovlivňuje i jeho výběr partnerek a následní vztah k nim. 40 Pyšný byl zejména na své auto Karmann Ghia. 41 Šlo o kameru typu Super 8. 42 Herec, producent, instruktor a propagátor bojových umění povaţovaný za kulturní ikonu a nejvlivnější postavu bojových umění 20. století. Jeho jedinečné choreografie ovlivnily podobu hongkongského akčního filmu a později prorazil i v Hollywoodu. V Americe se proslavil rolí asiata Kato v televizní adaptaci rádiové hry The Green Hornet (1966-1967) a stejnou roli si zopakoval v několika epizodách populárního seriálu s Adamem Westem a Burtem Wardem Batman (1966-1968). Jeho neslavnějším filmem se stal Drak přichází (Enter the Dragon, 1973), jehoţ premiéry se nedoţil. Zemřel náhle na následky krvácení do mozku 20. července 1973.

16 tvorbě se tak úplně poprvé objevuje motiv městského prostředí a jeho dopadu na obyvatele. V samotném závěru za Genshi-sanem přichází americký turista a říká: „Naše města se stala aţ příliš moderními. Prosím, pojď do Ameriky a znič i naše města.“ Načeţ Genshi-san odpoví „Dobře“ a vydá se na západ směrem k moři43. Tsukamotův druhý snímek, Kyodai Gokiburi Monogatari (1975), opět vychází z premisy monster filmů a sleduje nesourodou skupinu lidí vydávající se na průzkum opuštěného domu, v němţ údajně ţijí gigantičtí švábi. Ani jedna z postav ovšem ţádného švába nevidí, a protoţe je většina scén sloţená z dialogů mezi hlavním hrdinou (Shinya Tsukamoto) a jeho přítelkyní, z monster hororu se nakonec stává drama o teenagerech. U Kyodai Gokiburi Monogatari Tsukamoto narazil na první závaţný problém. V případě 8mm filmu se nadá natáčet synchronizovaný zvuk, proto musel nadabovat aţ finální verzi, všechny scény najednou, coţ není u padesátiminutového filmu zrovna jednoduché. A jelikoţ nepřišla ani jeho kamarádka, kterou poprosil o dabování hlavní ţenské postavy, musel se o celkový dabing postarat sám. To je jeden z důvodů, proč Tsukamoto nemá o Kyodai Gokiburi Monogatari vysoké mínění a povaţuje ho za svůj nejméně zajímavý film. A to i navzdory faktu, ţe se stejnou narativní strukturou přišel o šestnáct let později v Yôkai Hantâ: Hiruko (1991)44. Na svůj další film uţ má odlišný názor. Tsubasa (1975) popisuje příběh dvou dospívajících chlapců, kteří ze starého kola a páru křídel vyrobí aeroplán. „Oba chlapci sice chtěli létat, ale především se chtěli vytáhnout před děvčaty. Ten film pro mě dodnes neztratil nic ze své atmosféry. Snaţil jsem se víc soustředit na samotné charaktery a vyjádření jejich pocitů. Bylo to pro mě důleţitější neţ samotná forma. Film vyjadřuje pocity dospívání.“45 Tsubasa byl zároveň Tsukamotův první film natočený na střední

43 MES, cit. 5, p. 22. 44 Příběh lásky na pozadí útoku monster. Yôkai Hantâ: Hiruko, natočený mezi prvním a druhým Tetsuo, je Tsukamotovým prvním komerčním filmem, který se svým stylem a poetikou výrazně odlišuje od celé reţisérovy filmografie. Zároveň se jedná o jeho jediný, skutečný monster film, vycházející z japonské mytologie Kojiki. Hiruko je prvorozený syn Izanagi a Izanami, bratra a sestry, kteří stvořili ostrovy, z nichţ se později zformovalo Japonsko. Hiruko se narodil bez kostí a kvůli této deformaci ho rodiče posadili na vor a pustili po proudu řeky. Co se s ním stalo poté, uţ kniha Kojiki nepopisuje a jeho osud rozvíjí Tsukamotovo moderní vyprávění. Přestoţe se jedná o japonské bájesloví a Tsukamotovu variaci na kaijû eiga, z filmu je patrná především inspirace západními horory Věc (The Thing, 1982), Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), Lesní duch (The Evil Dead, 1981) a Vetřelec (Alien, 1979). I zde pokračuje v hybridizaci lidského těla, kterým nejdříve prorůstá cizí, parazitující subjekt, aţ nad ním démon převezme plnou moc. Samotný Hiruko má podobu arachnida s lidskou tváří, jíţ vábí své oběti. Obličeje zesnulých postav se následně vypalují jako ohyzdné jizvy do zad hlavního hrdiny. 45 MES, cit. 5, p. 23.

škole a jeho spoluţákům se líbil natolik, ţe mu sami nabídli pomoc při realizování jeho dalších projektů. Na univerzitě se k němu vrátil a natočil pokračování Shin Tsubasa (1978), které sice bylo formálně dospělejší, ale, jak sám Tsukamoto poznamenává, postrádalo emotivní hloubku prvního filmu. I nadále je zde zachycována reţisérova fascinace létáním, jeden z centrálních motivů jeho studentských filmů. Tsukamoto se postupně začal hlouběji zajímat o umění filmu a studoval zahraniční filmy. Reţisérem, který na něj měl největší dopad, se ovšem stal Akira Kurosawa. Co se od něj naučil, se pokusil uplatnit ve svém příštím filmu Donten46 (1976). Pozornost věnoval zejména svícení a přešel na černobílý formát, coţ mu umoţnilo vytvořit vysoce kontrastní vizuální stylizaci, kterou později vyuţil i ve filmu Tetsuo. Časově zasazen do blízké budoucnosti vypráví Donten o dvou protiválečných aktivistech, kteří jsou uvězněni a mučeni vládou. Podaří se jim uprchnout skrze kanalizační systém, a kdyţ se jeden z nich vrací domů, zjišťuje, ţe jeho bratr ve válce přišel o obě ruce i nohy. Silně přítomný je zde i vliv Edogawy Rampo, a to zejména ve scéně znásilnění, kterou Tsukamotovi rodiče kritizovali pro její intenzivnost. Jigokumachi Shôben Geshuku Nite Tonda Yo byl Tsukamotův nejambicióznější film 70. let. S dvouhodinovou stopáţí je Jigokumachi doposud nejdelším reţisérovým snímkem. Inspirován skutečnými událostmi příběh líčí ţivot chudého malíře, který se na prahu smrti snaţí vytvořit své mistrovské dílo. Tsukamoto o Jigokumachi mluví jako o koláţi svých vzorů, tedy směsici scén, v nichţ je doslova čitelná jejich inspirace47. Zároveň ho však povaţuje za svůj nejvýraznější studentský počin, jehoţ remake by rád někdy v budoucnu zrealizoval. Nejlépe jako svůj poslední film. Negativní ohlasy a reţisérova nespokojenost s jeho dalšími filmy Shin Tsubasa a Hasu no Hana Tobe (1979) vedly k Tsukamotově ztrátě zájmu o filmové médium. V průběhu natáčení Hasu no Hana Tobe, popisujícího souboj mezi yakuzou48 a divadelním ansámblem, se Tsukamoto seznámil s profesionálními divadelními herci a

46 Nejde o Tsukamotův původní scénář, ale o adaptaci mangy Tatsuhiko Yamagamiho. 47 Zmiňuje filmy Žít (Ikiru, 1952), Na dně (Donzoko, 1957), Dode´s-Ka Den (Dodesukaden, 1970) a Shin Zatôichi monogatari: Kasama no chimatsuri (1973). 48 Známá téţ jako gokudô. Jedná se o tradiční japonskou zločineckou organizaci, jejíţ charakter odpovídá pojmu mafie.

18 jeho pozornost se začala ubírat k divadlu. Dovršení dospělosti tak pro něj znamenalo konec jeho filmové obsese.

2.2 KAIJÛ THEATRE

V 70. letech minulého století v Japonsku vrcholila éra experimentálního a extravagantního divadla, jehoţ centrem se stala čtvrť Shinjuku. Vůdčími osobnostmi tohoto směru byli Jûrô Kara a jeho soubor Jôkyô Gekijô a Shûji Tereyama se souborem Tenjô Sajiki. Kara své hry uváděl v rudých stanech a byl známý především pro groteskní performance divadla krutosti49. Tsukamoto našel v jeho pojetí tělesnosti nejen inspiraci, ale i zalíbení. Tvrdil, ţe na rozdíl od Tereyamy, jehoţ oblíbenými tématy byl incest a matkovraţda, je Kara mnohem temnější a více prosáklý špínou. V roce 1978 Shinya Tsukamoto zaloţil svou vlastní divadelní skupinu Yumemaru. Tehdy studoval prvním rokem na Nihon University50 v Tokiu a jeho soubor sestával ze stejně smýšlejících spoluţáků, členů Tsukamotova filmového štábu a dobrovolníků, které zaujali Tsukamotovy inscenace. Dva z těchto dobrovolníků, Nobu Kanaoka a Tomorowo Taguchi, se stali Tsukamotovými blízkými spolupracovníky a zahráli si i v jeho pozdějších filmech Futsû Saizu no Kaijin, Denchû Kozô no Bôken (1987), Tetsuo a Tetsuo II: The Body Hammer (1992). Taguchi se dokonce objevil ve všech Tsukamotových filmech do roku 200351. Tsukamotova inspirace Karem zašla dokonce tak daleko, ţe se rozhodl postavit si vlastní stan, kde by se jeho inscenace hrály. Napsal celkem tři hry, které upravoval podle lokací, v nichţ Yumemaru hráli, včetně jejich názvů. První hra byla o plastickém chirurgovi a končila v momentě, kdy měli všichni ve městě stejnou tvář. Druhá se odehrávala na konci 20. století a popisovala příběh dvou dětí, které prodaly návod na sebevraţdu deprimovaným dospělým a nesla název Kyarameru Shinjû Sensô. Kdyţ ji

49 Surrealistická forma divadla, kterou ustavil a teoreticky popsal Antonin Artaud ve své knize Divadlo a jeho dvojenec (1938). Artaud nepojímá krutost ve smyslu násilnického chování, ale jako způsob hereckého projevu, který divákovi umoţňuje pohlédnout na skutečnost, jíţ se brání. Vytvořil unikátní jazyk, jenţ leţí někde mezi myšlenkou a gestem. Odlišoval fyzické a abstraktní termíny a věřil, ţe všechny výrazy se v prostoru stávají hmotnými. 50 Nihon Daigaku, největší univerzita v Japonsku zaloţená roku 1889. Součástí univerzity je i katedra umění, kde studoval také Shinya Tsukamoto, známá díky svým absolventům, kteří reprezentují Japonsko coby slavní fotografové, divadelníci a filmový tvůrci. 51 S výjimkou komerčního Yôkai Hantâ: Hiruko.

19 inscenovali ve čtvrti Ekota, jednoduše ji přejmenovali na Ekota Shinjû. Třetí hra byla první verzí Denchû Kozô no Bôken. Po dokončení univerzity v roce 1982 Tsukamoto své divadelní kariéry zanechal a začal si hledat práci v reklamním průmyslu. Uplatnění našel ve společnosti Ide Production a po osmnácti měsících tvrdé práce se konečně dostal k reţírování reklamních spotů. Byla to doba, kdy se Tsukamoto jen stěţí dostal domů. Ţil jako opravdový salaryman52, a jak sám podotýká, šlo o důleţité období, kdy si uvědomil, jak vlastně společnost funguje. Tahle zkušenost se pro něj stala primárním zdrojem inspirace při natáčení filmu Tetsuo. Tehdy se také sblíţil se svým otcem. Kazuo Tsukamoto ho poprvé začal povaţovat za soběstačného a uvěřil, ţe skutečně něčeho dosáhl. O to více ho později zasáhla zpráva, ţe jeho syn odešel ze zaměstnání, aby se znovu mohl věnovat divadlu. Tato událost je nadobro odcizila. Tsukamoto cítil silnou potřebu vrátit se k divadlu a roku 1985 se k tomu skutečně odhodlal. Zaloţil nový soubor a nazval ho Kaijû Shiatâ53. Aktualizoval i samotný divadelní prostor - nad vchodem do divadelního stanu se tyčila gigantická hlava mořského monstra, která lépe charakterizovala poetiku souboru. První hra Kaijû Shiatâ nesla název Hoshikuzudama no Monsutâ Ekusupuresu a šlo o modifikovanou inscenaci o plastickém chirurgovi, v níţ Tsukamoto poprvé představil novou členku souboru Kei Fujiwaru, bývalou herečku Karova Jôkyô Gekijô. S Tsukamotem se sblíţila natolik, ţe mu dokonce zapůjčila svůj dům pro natáčení Denchû Kozô no Bôken a Tetsuo. Tsukamoto posléze upravil a opětovně uvedl i své další hry. Toto znovuoţivení jeho oblíbených aktivit a plán navrátit se k filmu vedly k definitivnímu opuštění reklamního průmyslu. Na podzim roku 1986 tak Tsukamoto vyhrabal otcovu starou kameru a pustil se do toho, co mu šlo nejlépe.

52 Sararîman označuje jedince pracujícího pro velkou společnost, jehoţ plat je zaloţen na pravidelné mzdě. Termín začaly pouţívat japonské korporace a rozšířil se zejména ve 30. letech minulého století, přičemţ referuje výhradně k muţům. Stát se salarymanem bylo povaţováno za cestu ke stabilnímu ţivotnímu stylu střední třídy. 53 Název měl evokovat Tsukamotovu dětskou vášeň pro kaijû eiga.

3 NOVÉ TĚLO

Termín „nové tělo“ v mé práci zastupuje finální podobu mutace lidského organismu, kdy technologické extenze vystupují z těla, a bezprostředně s ním srůstají. Toto prostoupení vytváří novu entitu, která překračuje hranice lidskosti. V kontextu post-humanismu vyznačuje nové tělo konec přirozeného těla a počátek nové bytosti, dokonale přizpůsobené pro ţivot v budoucnosti.

3.1 SÉRIE „MONSTER OBYČEJNÉ VELIKOSTI“

Futsû saizu no kaijin shirîzû54, tedy Série monster obyčejné velikosti, představuje Tsukamotův vlastní pohled na kaijû eiga japonského studia Toho. Jak uţ sám název napovídá, pohrává si s myšlenkou monstra lidské velikosti, s níţ poprvé pracoval Ishirô Honda ve filmu Matango55 (1964). A stejně jako v Hondově kaijû eiga, i Tsukamoto operuje s mutací lidského těla, která začíná uvnitř a postupně se projevuje i zvenčí. Sérii monster obyčejné velikosti tvoří trojice filmů - Futsû Saizu no Kaijin, Denchû Kozô no Bôken a Tetsuo, který tento triptych uzavírá a otevírá trilogii novou. Denchû Kozô byl ještě v první polovině 90. let mylně povaţován za součást trilogie Tetsuo.

3.1.1 FUTSÛ SAIZU NO KAIJIN (1986)

S ohledem na Tsukamotovo ukrývání svých raných filmů ze 70. let před veřejností je Futsû Saizu no Kaijin pokládán za první film jeho reţijní filmografie. Své světové premiéry se tento krátkometráţní snímek dočkal aţ v roce 2008, kdy byl uveden

54 Název odvozený z Tsukamotova filmu Futsû Saizu no Kaijin. 55 Film vypráví o rozličné skupině přátel, jenţ ztroskotá na pustém ostrově. Pro nedostatek potravy začnou pojídat zvláštní druh houby, matango, která je, jednoho po druhém, mění v lidské houby se silným libidem a násilnickými sklony.

21 na DVD jako bonusový materiál k Tsukamotově středometráţnímu filmu Haze (2005), vydaném italskou distribuční firmou No Shame56. Futsû Saizu no Kaijin představuje reţisérův návrat k filmu po sedmileté pauze a byl koncipován jako cvičení, coţ je na výsledném díle zřetelně patrné. Více neţ na narativní rovinu se soustřeďuje na samotnou formu a styl. Experimentuje s rychlostí, rapidmontáţí a fázovou animací57, jiţ ozvláštňuje tím, ţe v jednotlivých filmových okénkách nedodrţuje fixní úhel záběru. Zároveň částečně rozvíjí myšlenku, kterou nosil v hlavě uţ od doby, kdy pracoval pro Ide Production a jiţ později rozpracoval v debutu Tetsuo. Frustrovaný salaryman v ní postupně mutuje v bytost skládající se z kovového šrotu. Ve Futsû Saizu no Kaijin nacházíme dvě hlavní postavy, salarymana (Tomorowo Taguchi) a muţe, jenţ ho ovládá (Shinya Tsukamoto). Obě tyto postavy symbolizují samotného Tsukamotu. Salaryman znázorňuje jeho kaţdodenní, kultivované já, zatímco muţ v pozadí transformace představuje divoký zápal a jeho výbušnou povahu, jakou častokrát projevoval na jevišti Kaijû Shiatâ. Stejnou kreativitu viděl i u Taguchiho, coţ je důvodem, proč svěřil roli právě jemu. Jiţ v prvních momentech filmu jsme konfrontováni s proudícími masami lidí mechanicky směřujících ke svým cílům. Uţivatelé města jsou tak jedinou upomínkou na motiv města, s níţ se ve filmu setkáváme. Do protikladu k tomuto nekonečnému ruchu metropole je zasazena postava salarymana, který, stojící před zrcadlem58 v ústraní svého bytu a proţívá panický záchvat. Pohybuje se nekoordinovaně, do rytmu pulsujícího davu. Ztrácí vládu nad vlastním tělem. Odlišná situace nastává v následující scéně, kde úředník postává na nástupišti podzemní dráhy. Chvíli stojí zpříma, svíjí se, záhy zase stojí na lavečce. Motiv jeho těla signalizuje vnitřní prázdnotu a rozpor. Kdykoli se na nástupišti objeví někdo další, otočí se k němu zády, nebo se schoulí za lavečkou. Jeho strach z kolemjdoucích je prohlouben příchodem fantoma v podobě ţeny se ţeleznými pařáty (Nobu Kanaoka), která se na salarymana vrhne. Zároveň tak představuje první postavu, jeţ si všímá jeho existence. Poté, co na salarymana zaútočí,

56 Haze [DVD]. Italy: No Shame, 2008. ASIN B0017H09PQ. 57 Ačkoli je těţké určit, jestli byl Tsukamoto uţ v té době obeznáme s tvorbou Jana Švankmajera, sdílí s ním nejen techniku animace, ale také téma. Mimo slučování ţivých a neţivých objektů je to také téma tělesné hybridizace. Na tuto skutečnost poukazuje i Brown, Mes a Duda. 58 Prvek vyskytující se téměř ve všech Tsukamotových filmech. Hrdinové skrze zrcadlo nahlíţejí do svého temného nitra.

22 zůstávají kolemjdoucí i nadále nestranní a hledí si svého. Kdykoliv salaryman ţenu uhodí, aby se vymanil z jejího sevření, následuje ostrý střih na postavu fetišisty kovu59, paralelně nesoucího následky úderu. Toto odhalení naznačuje, ţe fantomem není ţena, ale ţe je jím pouze ovládána. Následně si úředník všímá své vlastní transformace - jeho levou ruku prorůstají kovové částice. Jedná se o stejnou ruku, z níţ ţeně vyrůstaly ţelezné pařáty. Její postava tak zastává především funkci signálního motivu. Ztělesňuje salarymanovu úzkost ze světa kolem něj a z neznámého původu jeho stavu, coţ dokládá i další podobnost, kterou se salarymanem sdílí - stejně formální, úřednický oděv. Zastupuje zde skupinu identického společenského postavení, na úrovni salarymana. Zároveň si skrze její postavu poprvé uvědomujeme fetišistovu přítomnost. Nesouvislé flashbacky na zmrzačená ţenská těla poukazují na další Taguchiho oběti. Buďto se k němu fetišista kovu jejich prostřednictvím snaţil opětovně dostat, nebo jednoduše představují výsledek uvolnění Taguchiho sexuálního napětí, jako je tomu v případě jeho přítelkyně (Kei Fujiwara). Kdyţ se jí svěřuje se svou proměnou, ona se ho ptá, jestli má na svědomí i ony obscénní zločiny. Zmínka o vraţdách vyvolá reakci salarymanova těla, probouzí v něm jeho sexuální fantazie a za zvuků vrtačky dostává erekci. Jeho penis je transformován do podoby kovového vrtáku rotujícího v návalu vášně. Partnerka, jeţ mu byla oporou jen chvíli před proměnou - hladila ho po tváři zatímco jí leţel v klíně, se pro něj stává pouhým objektem chtíče. Její bytí je v jediném okamţiku restringováno na prostý fetišizovaný subjekt, a to jak pro diváka, tak pro Taguchiho. V čistě skopofilním60 klipovitém výjevu syţetu je salarymanovými telekinetickými schopnostmi upoutána k sedačce a násilně jí je vyhrnuta sukně. Zároveň se prohlubuje transformace salarymana. Většina svaloviny jeho obličeje je nahrazena kovovým materiálem. Nastává proces polarizace typický pro technologický fetiš Tsukamotovy tvorby. Dochází k subverzi muţského skopofilního pohledu61, k fetišizaci fetišisty. Kovové součástky vyrůstající z jeho těla můţeme zároveň chápat jako symboliku kostýmu dodávající salarymanovi dominanci nad partnerkou. Reţisér staví do kontrastu úředníkovo primitivní myšlení ovládané animálními pudy s jeho nelidskou proměnou. Frustrovaný úředník se všemi svými fobiemi, jakého

59 Postava, kterou Tsukamoto ztvárnil, nemá ţádné jméno ani specifikum, které by ji charakterizovalo, proto jí budu označovat jako fetišista kovu. Stejným způsobem je referováno k téţ postavě, jiţ Tsukamoto ztvárnil v Tetsuo. 60 Skopofilie - neodolatelná touha pozorovat, slast pramenící z pozorování. 61 V tomto případě intra-diegetického pohledu, pohledu v rámci filmové fikce.

23 jsme viděli v úvodu filmu, se ztrácí v tomto novém těle. Jeho chtíč, čistě sexuální, tak zastává funkce realistické motivace jeho chování. Penetruje lůno partnerky svým mechanickým falem a nechává ji umírat v naprosté agónii. Jeho despotický čin jde proti konvencím moderní společnosti, čímţ se od ní odtrhává, osvobozuje se. Jeho přeměna v silnější entitu je dokonána. „Pokud jde o tu tvoji přítelkyni, s tím nemám nic společného. Udělal jsi to ty!“ vysvětluje fetišista kovu, kdyţ se se svým sokem konečně setkává tváří v tvář. Neovládl ho, jako dříve ţenu na nástupišti, násilnický akt proto vycházel čistě z úředníkovy vůle podřízené vlastnímu chtíči. Veškeré kovové díly jsou extenzí salarymanova těla, představují vzdor k společnosti, která ho ignorovala a utlačovala. A právě tato společnost se stává realistickou motivací násilných projevů motivu těla. Co je ovšem motivací pro pouto, které vzniká mezi salarymanem a fetišistou zůstává nejasné. Místo očekávané a logické kolize obou charakterů62 totiţ následuje scéna, v níţ fetišista kovu salarymana láskyplně krmí. Povaha jejich vztahu je tedy intimní, přímo homosexuální, jak napovídá i další scéna, v níţ fetišista rukou stimuluje salarymanův mechanický penis. Fetišista kovu tak v salarymanovi nejspíše spatřuje svého spojence a jeho postava tak připomíná roli amerického turisty z Genshi-san. Zve salarymana do svého světa, chce, aby se k němu přidal a společně zničili města, která se stala aţ příliš moderními. V tomto případě bych mohl motivaci jejich vztahu označit za transtextuální. Fetišista není schopen fyzické proměny, vládne pouze psychokinetickou silou, proto je pro něj salaryman tak důleţitý. V limitech jeho motivu těla tak můţeme vidět motivaci pro jeho vzájemnou fůzi se salarymanem, která dává vzniknout jedinečné bytosti - biomechanoidovi63. Vyráţí vstříc totální destrukci. Tsukamotovy centrální motivy se zde sice vyskytují, ale vinou nepřítomnosti fabule není jejich genealogie a motivace ještě natolik rozvinutá jako v Tetsuo. Svou syţetovou koláţí Futsû Saizu no Kaijin upomíná na Jigokumachi Shôben Geshuku nite Tonda yo. Sám koncept monstra ovšem napovídá, ţe se s ním Tsukamoto identifikuje. Dává mu běţnou velikost, charakteristiku člověka. Jak Tom Mes poznamenává v knize Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto, kdykoli na sebe Tsukamoto nahlíţí jako na monstrum, vidí se jako nepochopený, společností odmítnutý podivín.

62 Kolize, ke které v Tetsuo skutečně dojde. 63 Termín označující bytost, jeţ je napůl mechanická a napůl organická. Označení android či kyborg je v tom to případě nemístné. Android je na rozdíl od biomechanického organismu tvořen výhradně syntetickým materiálem a není schopen tělesného vývinu.

3.1.2 DENCHÛ KOZÔ NO BÔKEN (1987)

Podobně se ztotoţňuje i s hlavní postavou svého následujícího filmu, adaptace divadelní hry Denchû Kozô no Bôken. Hikari (Nariaki Senba) je školní vyvrhel, protoţe trpí zvláštní fyzickou deformitou, pro kterou se mu jeho spoluţáci posmívají a šikanují ho. Ze zad mu vyrůstá sloup elektrického vedení64. Tsukamoto se v mládí sám povaţoval za vyvrhele. Jak se přiznal Enricu Ghezzimu65, připadal si jako podivín s malým tělem a velkou hlavou. Navíc mu na různých částech těla rostlo silné ochlupení, coţ nebylo ani u dospělých Japonců obvyklé66. Hikari tak reflektuje jeho tehdejší obavy a zároveň odráţí Tsukamotovy naděje. Prvotní subverze, daná předsudky souvisejícími s jeho anomáliemi poznamenaným tělem, je později znehodnocena Hikariho heroizací, dodávající mu ušlechtilost a krásu. Z larvy se tak stává motýl. Vinou vlastnoručně vyrobeného stroje času se Hikari přenese dvacet pět let do budoucnosti, tyranizované trojicí techno-upírů (Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Mitsuru Saga). Přeţitek tohoto mýtu reţisér motivuje skrze technologii, kterou se obklopují. Na budoucnost se adaptují mechanickými extenzemi a svá (jiţ dokonalá) nesmrtelná těla ještě více zdokonalují, jakoby chtěli potlačit veškeré přetrvávající pozůstatky lidskosti. Tsukamoto v tomto bizarním světě staví Hikariho do pozice moderního mesiáše, který má zachránit společnost, jeţ ho dříve zatratila. Jeho vyvolenost je ještě zdůrazněna cyklickým opakováním. Setkává se se svým předchůdcem, Ryôma Sakamotou (Kenji Nasa67), který zachraňoval svět v minulé éře. Tato předurčenost k záchraně futuristického světa vytváří podstatu filmu, čímţ představuje uměleckou motivaci pro deformovaný motiv těla. Hikariho postava je inspirován příběhem Helen Kellerové68, hluchoněmé slepé dívky, která se navzdory svému postiţení, za pomoci své učitelky Anne Sullivan69, naučila komunikovat se svým

64 Denchû kozô v překladu doslovně znamená chlapec s elektrickým sloupem. 65 V rozhovoru Enrico Ghezzi incontra Shinya Tsukamoto, doprovázejícím jako bonusový suplement DVD Denchû Kozô no Bôken z kolekce La mutazione Infinita di Tetsuo - Il Fantasma Di Ferro vydané společností Rarovideo v roce 2005. 66 MES, cit. 5, p. 42. 67 Manţel Kei Fujiwary. 68 Americká spisovatelka, lektorka, politická aktivistka a členka Socialistické strany Ameriky. Stala se prvním hluchoněmým a slepým člověkem, který vystudoval Harvardovu univerzitu v Cambridgi. 69 Americká učitelka, která se proslavila jako osobní instruktorka a blízká přítelkyně Helen Kellerové. Naučila Helen komunikovat pomocí rukou. Sama oslepla rok před svou smrtí. Neobyčejný vztah obou

25 okolím a později bojovala za lidská práva. Tak jako Kellerová i Hikari se se svým postiţením naučil ţít, i za cenu posměchu a vykořisťování, které vzbuzovalo, a nakonec se z postiţení stal nástroj jeho heroického činu. Přijal ho jako svou přirozenou součást, zachránil svět a vyslouţil si své místo ve společnosti. Zároveň je tedy patrná i motivace realistická, vycházející z představ o skutečných událostech. Stejnou roli, jakou sehrála v ţivotě Kellerové Anne Sullivan, ztělesňuje i profesorka Suriba70 (Nobu Kanaoka) pro Hikariho. Inspiruje ho, stává se jeho mentorkou, téměř mateřskou figurou, a odhaluje mu jeho niterní kvality. Suriba v sobě zároveň nese první instance charakteristické pro Tsukamotovu tvorbu - představuje ţenu, jejíţ nezávislost a síla převyšují muţské postavy. Stala se archetypem Hizuru z Tokyo Fist (1995), Chisato z Bullet Ballet (1998), Rin z Blíženců (Sôseiji, 1999), Ryôko z Vital (2004) a především Rinko z Touhy (Rokugatsu no Hebi, 2002), tedy reţisérových nejlyričtějších postav. Tsukamoto jejím prostřednictvím reflektuje city, jaké choval ke své matce - respekt a obdiv. Suriba ztělesňuje nejen přirozenou feminitu, ale také sílu, odhodlanost, nezávislost a vzdor. Jejím protipólem je postava Kei Fujiwaray, svobody zbavené, submisivní dospívající ţeny. Symbolickou rovinu zastává i její jméno, Eva. Je drţena v neveliké komoře, napojená na bombu vytvořenou upíry. Jde o komplikovaný mechanismus vyţivovaný energií emitovanou lidským tělem a dospívající společně s Evou. Bomba nese název Adam Special a, stejně jako ve Starém zákoně71, představuje spojení (v souvislosti s prvotním hříchem) Adama a Evy počátek nového světa, fůze ţeny se strojem znamená konec jedné éry a začátek nové, kdy bude obloha natrvalo pokryta hustými mračny, a vlády nad světem se ujmou techno-upíři. Skutečnost, ţe je Eva po celou dobu nahá, vnáší do filmu erotické elementum. Její nahota vytváří kontrast s prostředím bytu, ve kterém je drţena. Stěny jsou polepeny fotografiemi s pornografickou tematikou a upomínají na to, ţe techno-upíři Evu nepovaţují jen za součást zbraně, ale má pro ně také sexuální symboliku. Jeden z upírů (Tsukamoto) je dokonce sváděn její panenskou neposkvrněností, zapomíná na závazky vůči svým druhům, podléhá chtíči a zbavuje Evu její morální čistoty. Její fyzická čistota jí byla odňata uţ dříve, napojením na samotnou bombu - Adamovo (dominantní) mechanické

ţen a způsob, jakým Sullivan Kellerovou učila, podrobně líčí film Arthura Penna Divotvůrkyně (The Miracle Worker, 1962). 70 Jméno Sullivan je v japonštině vyslovováno jako Suriban. 71 1. kniha Mojţíšova.

26 tělo. Hadice pokrývající její tělo a trubice, kterou má zavedenou hluboko v hrdle, přebírá nejen funkci sexuálního aktu, ale paralelně vytváří jakousi futurologickou tělesnost - fetišistický kostým rozšiřující Evinu fyziologickou anatomii. Její submisivní tendence odhaluje, ţe je své proměně nakloněna, ba přímo po ní touţí. Stimuluje ji. Pohlavní styk s upírem vyznačuje Evinu (a Adamovu) předčasnou dospělost, psychickou, nikoliv fyzickou, a dělá ji zranitelnou. Následné vysátí její krve má za následek transformaci (srůst dvou odlišných materiálů) v androgynní biomechanický organismus, v němţ se pojí femininní anatomie s maskulinními kvalitami. Genetický kód mytické bytosti (upíra) je znázorněn řadou kinetických čelistí falického tvaru72, vyrůstajících z jejího nového těla. Její androgynní dokonalost je zdůrazněna ve scéně, kdy útočí na nebesa. Vzrušeným sténáním, způsobeným erotickým stimulem ze sloučení pohlaví - mechanická část zosobňuje Adama, jedná se tedy o motiv prvotního hříchu, vyvolává mraky zahalující oblohu. Přítomnost mimo-filmového materiálu a uvádění jeho témat tak upomíná na motivaci realistickou, která, i přes zřetelné ozvláštňování těchto témat, odsouvaná uměleckou motivaci stranou. Prostředí budoucnosti je představováno periferií tokijské metropole zahalená do temnoty neprostupnými mračny, která vytváří iluzi chladného, ponurého světa zbaveného vitality. Šedivé mraky můţeme vnímat jako vrcholky mrakodrapů, které brání přístupu slunečních paprsků do ulic a zákoutí města. Předměstí se tak mění na lhostejnou betonovou dţungli a dostává surreálnou, téměř snovou podobu. A budeme-li se drţet předpokladu, ţe sny jsou imateriální situací reflektující skutečné obrazy, můţeme celou vizi budoucnosti označit za sen, respektive Hikariho noční můru. Postava profesorky Sariby je budoucí verzí Momo, Hikariho vysněné dívky, jeţ ho v úvodu filmu zachránila před trojicí chlapců, kteří ho šikanovali. Chlapci se pak objevují jako trio perverzních Shinsegumi techno-upírů se stejně tyranskými vlohami. Postavu Sakamata můţeme chápat jako Hikariho idealizované já, dávno smířené se svým tělem. Rovina snu by také ospravedlňovala funkci historické konotace vyskytující se v Dechû Kozô no Bôken. Ryôma Sakamoto je skutečná postava japonských dějin. Byl to významný samuraj a politik, který vedl hnutí za svrţení Tokugawského šógunátu73.

72 Stejné vystřelovací čelisti, jaké měl Scottův xenomorf ve Vetřelci (Alien, 1979). 73 Vládní aparát v Japonském císařství (1603-1867).

Proti němu stáli Shinsengumi, militantní skupina samurajů pozdního šógunátu74 zůstávajících věrných politickému systému. Tím, ţe Hikari v závěru hrozbu zaţehná a navrátí se zpět do současnosti / probudí se ze snu, se Denû Kozô no Bôken odlišuje od Futsû Saizu no Kaijin a Tetsuo. Hikari tak sice pravděpodobně nezachránil celý svět, ale alespoň se smířil sám se sebou, se svou deformací. Oproti tomu se ve výše zmíněných filmech hrdina ze své noční můry neprobouzí. Zůstává v ní natrvalo.

3.2 TETSUO (1989)

Tetsuo je Tsukamotovým celovečerním debutem, který vyznačuje jeho filmařskou dospělost. Celosvětový úspěch a téměř okamţité „zkultovnění“ způsobilo, ţe byl Tsukamoto spojován s reţiséry jako David Lynch, Sam Raimi či Tobe Hooper. Reţisér navazuje na práci svého kolegy a spoluţáka z univerzity Sogo Ishiiho a generaci japonského punkového undergroundu75. Zároveň se vrací k poetice němého filmu, coţ je evidentní vyuţitím černobílého filmu, kompozice, stylu svícení, expresionistického herectví a líčení. Zejména díky tomuto přístupu Tsukamoto vytváří cross-over kaţdodenního ţivota se surreálnem. Na Tetsuo se také poprvé podílel hudebník Chû Ishikawa, který film ovlivnil výrazným soundtrackem, sloţeným z kakofonní symfonie metalických zvuků, a stal se Tsukamotovým dlouholetým spolupracovníkem76.

3.2.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU

V úvodu filmu vidíme muţe (Shinya Tsukamoto) procházejícího prostorem opuštěné továrny. Jeho obnošeného oblečení, stejně jako špinavé prostředí, naznačuje, ţe patří k dělnické třídě. Vchází do nevelkého bytu, který, přeplněn kovovými

74 1853-1867. 75 HUNTER, Jack. Eros in Hell: Sex, Blood and Madness in Japanese Cinema. London, U.K.: Creation Books, 1999. p. 187. ISBN 1-871592-93-3. 76 Skládal hudbu ke všem Tsukamotovým filmům, kromě komerčního Yôkai Hantâ: Hiruko a reţisérova dosud posledního filmu Kotoko (2011).

28 součástkami, hadicemi, trubkami a částicemi strojů, evokuje prostředí továrny. Jedinými náznaky lidskosti v tomto industriálním úhoru jsou fotografie vrcholných sportovců účastnících se olympijských her77, ledabyle rozmístěné v prostoru. Mezi olympioniky se opakovaně objevuje figura Carla Lewise78. V momentě, kdy se Yatsu79, jak je muţ označen v závěrečných titulcích, chystá k aktu sebepoškozování, je jeho odraz v zrcadle postavem do juxtapozice s tímto afroamerickým běţcem. Provizorním noţem si rozřízne stehno a do rány si zasune kovovou trubici, kterou našel nejspíš někde před domem. Vzhledem k prostředí a cizorodosti materiálu implantovaného do Yatsuova těla ztrácí scéna veškerou sterilitu. Industriální objektivita okolí a samotný akt sebe- penetrace vytváří pocit dehumanizace. Motiv kovu zřetelně převládá nad motivem těla. Tímto prostředkem Tsukamoto cíleně upozorňuje na nevyhnutelné splynutí obou motivů. Následné vzplanutí fotografií jako by vyznačovalo počátek Yatsuovi transformace. Zavedení volného motivu trubky do těla se stalo katalyzátorem proměny - překonáním lidského těla. Kovová trubka mění situaci a stává se motivem dynamickým. Kovový materiál se stal Yatsuovou posedlostí, fetišem. Proto bývá jeho postava často označována jako „fetišista kovu“. Kdyţ z rány sejme obvaz, zjistí, ţe je zanícená, infikovaná červy. S křikem vyběhne na ulici a je přejet autem, které řídí salaryman. Po tomto incidentu následuje střih na přeexponovaný nápis NEW WORLD. Oproti Futsû Saizu no Kaijin, kde se postava objevuje poprvé, dostává se v Tetsuo fetišistovi kovu nejen většího prostoru, ale i významu a motivaci. Tsukamoto seznamuje diváka také s jeho symbolickým zázemím. Mizanscéna Yatsuova bytu upomíná na práce švýcarského malíře H. R. Gigera80, především na sérii obrazů nazvanou Biomechanische Landschaft81. Zlověstné servomechanismy, zrezivělá ocel, tvary znázorňující lidskou fyziognomii, to jsou leitmotivy Gigerových děl, v nichţ mizí hranice mezi biologií a technologií, organickým a mechanickým. Monochromatické

77 Tento kontrast jen podtrhuje Tsukamotovo tvrzení, ţe „tělo je jediným přírodním elementem uvnitř metropole“. 78 Americký atlet, který získal 10 olympijských medailí, z nichţ 9 bylo zlatých, a 10 medailí ze světového šampionátu, z toho 8 zlatých. Byl nominován Mezinárodní olympijskou komisí (IOC) na Sportovce století a magazín Sports Illustrated ho označil za Olympionika století. 79 Yatsu v překladu doslovně znamená chlap. 80 Surrealistický malíř, průkopník v oblasti biomechanického splynutí těla a technologie. Jeho díla se vyznačují nadměrným vyuţíváním sexuální symboliky a bývají často označovány za pornografická. Je drţitelem Oscara za výtvarné návrhy pro film Vetřelec a jako výtvarník se podílel také na filmech Poltergeist II (Poltergeist II: The Other Side, 1986), Vetřelec³ (Alien³, 1992) a Mutant (Species, 1995). 81 Biomechanické krajiny, 1976-1987.

29 pojetí dodává Gigerovým krajinám klaustrofobického dojmu, před kterým není úniku. Stejného efektu dosáhl i Tsukamoto. Návrat k černobílému filmu pomáhá k vyniknutí iluze chladného odstínu kovu a vyuţití ruční kamery, krátkých záběrů, polodetailů a detailů evokuje dojem stísněnosti prostoru. Fetišistův příbytek připomíná mechanické lůno, je pokryt kovem a rzí, stěny jsou umazané od oleje. Motiv kovu jako by tak nahrazoval motiv těla. Yatsu tento kovový odpad sbírá a obklopuje se jím, vytváří si ţivotní prostředí, v němţ je schopen přeţít. V němţ bude schopno přeţít jeho nové, transformované tělo. Zřejmou paralelu lze vypozorovat i mezi fetišistou a fotografiemi sportovců. Jiţ první záběry na motiv těla sportovců v obklopení kovového úhoru signalizoval budoucí invazi motivu kovu do motivu těla. Sportovci navíc poskytují realistickou motivaci pro Yatsuovu sebe-penetraci. Maskulinní výkonná těla jsou ve skutečnosti fyzicky zdokonalována steroidy a jinými stimulanty, jak mimo jiné dokládá i aféra Carla Lewise. Implantací cizorodého materiálu zdokonaluje své tělo také fetišista. Nahrazuje neforemné svalstvo kompaktní motivem kovu. Rez, kterou trubka obsahovala, zároveň způsobuje, ţe ztmavla i barva jeho kůţe. Yatsu se tak přibliţuje adorovanému sportovci. Skutečnost, ţe se jedná o běţce olympijských her, souběţně upomíná i na olympijské hry z roku 1964, které měly za následek masivní přestavbu Tokia a proměnu celkového ţivotního prostředí. Jejich význam tak spočívá především v historických konotacích a jejich motivace je tudíţ čistě realistická.

3.2.2 SALARYMAN

Protikladem fetišisty kovu je postava salarymana (Tomorowo Taguchi), typický japonský úředník, příslušník střední třídy, podřizující se kaţdodenní rutině, smířený se svou identitou. Jeho monotónní ţivot je narušen kolizí s fetišistou, kdy jej salaryman srazí autem a jeho umírající tělo pohodí v lese. Tento incident od základu mění salarymanovo dosavadní bytí, stává se prostředkem pro jeho novu identitu. Nápis NEW WORLD z úvodu filmu tak předpovídá nový svět nejen zraněnému fetišistovi, ale i průměrnému úředníkovi. Zaprvé, bezprostředně po autonehodě se začíná projevovat salarymanova niterná proměna. Volný motiv nehody se tak stává dynamickým prostředkem pro aktivaci

30 motivu těla. Salaryman si ho začíná poprvé uvědomovat. Opouští ulitu příkladného občana kapitalistické společnosti a probouzí se v něm jeho animalita, podobně jako u salyramana ve Futsû Saizu no Kaijin. A stejně jako ve Futsû Saizu, i v Tetsuo souvisí ona animalita se sexuálním napětím. V jednom z pozdějších flashbacků, subjektivním pohledu fetišisty prezentovaném skrze televizní obrazovku, totiţ vidíme, jak salaryman se svou přítelkyní (Kei Fujiwara) odhazuje tělo fetišisty a v zápětí si oba uvědomují, ţe fetišista není mrtev. Pozoruje je. Poţitek z voyeurství a stimul způsobený autohavárií82 - pro salarymana pocity zvláštní, dosud nepoznané, vyvolávají uměleckou motivaci pro motiv chtíče a sexu. Salaryman a jeho přítelkyně bezprostředně po tomto incidentu souloţí. Zadruhé, při holení následujícího dne si salaryman v zrcadle všímá nepatrného kousku kovu83, který mu vyrůstá z kůţe a ohlašuje jeho fyzickou změnu, opětovně související s dynamickým motivem nehody. Je to fetišista kovu, kdo salarymana „infikoval“ a započal jeho transformaci v kov prostřednictvím dalšího volného dynamického motivu, televize. Jak zdůrazňuje Marek Duda v práci Tělo a stroj Člověk a umělost, „kaţdý záběr na proniknutí kovu skrze prozatím hladkou kůţi úředníka je prostřiţen obrazem televize, v níţ se vzpomínky mstícího se fetišisty střídají s anticipací budoucí transmutace“84. V diegetické rovině filmu tak televizor dostává dvojí umělecké motivace. Nejen ţe jde o médium vysílající subjektivní vzpomínky fetišisty, ale zároveň slouţí jako nástroj fetišistovy pomsty, jehoţ prostřednictvím infikuje a následně i ovládá tělo salarymana85. Toto ozvláštnění tak dělá z realistického prvku prvek umělecký, proto také hovořím o umělecké motivaci. Fetišista kovu, jiţ ve formě nového těla, upoutaného ke kovovému, industrializovanému lůnu svého příbytku, tak nyní funguje jako nositel technologických informací. Fetišista se tak stává ztělesněnou a zosobněnou motivací, která v sobě motivy pojí. Jeho nově nabytá schopnost psychokineze, jejímţ iniciátorem se stal motiv nehody - mikroskopické částice kovu se mu dostaly do mozku, mu umoţňuje šířit

82 S motivem uvolnění sexuální energie po sráţce těla s autem, tedy násilným proniknutím technologie do těla, později pracuje i Cronenberg ve filmu Crash (1996). 83 Tsukamoto doslovně cituje scénu z Cronenbergova filmu Moucha (The Fly, 1986), v níţ si hrdina všímá své počínající mutace. 84 DUDA, cit. 17, s. 63. 85 Stejným způsobem je infikováno a následně i ovládáno tělo hlavního hrdiny Maxe ve Videodrome (1982).

31 infekci prostřednictvím televizních frekvencí a souběţně také kontaktem těla s kovovým materiálem. Je schopen posednout ţivý organismus a ovládat ho jako loutku, jak demonstruje scéna na nástupišti podzemní dráhy. Ţena s brýlemi86 (Nobu Kanaoka), vedle které salaryman usedá, se dotkne kovového šrotu leţícího opodál a je nakaţena Yatsuovým virem. Její chování se okamţitě mění, stejně jako fyziognomie těla. Vrhá se na salarymana, coby vykonavatelka Yatsuovy pomsty87. A stejně jako ve Futsû Saizu no Kaijin, i tady její tělo zastupuje signální motiv. Anticipuje úředníkovu budoucí mutaci a agresi vůči okolí.

3.2.3 EROTIZACE TĚLA SKRZE KOV

Jak Tsukamoto poznamenal, jeho záměrem bylo „vytvořit erotický science fiction film, kde erotika bude vyjádřena kovem“88. Podobně jako v Gigerových sériích Biomechanische Landschaft a Erotomechanics (1979) i Tsukamotovo prolínání těla a kovu není jen intenzivní a zvrhlé, ale zároveň také erotomechanické a techno- fetišistické. Steven T. Brown dodává, „ţe evokuje sadomasochistické praktiky a rozkoše, stejně tak jako hrůzu z muţské a ţenské sexuality, která se vymkla kontrole“89. Sexualita je patrná jiţ ve zmiňované scéně, v níţ Ţena s brýlemi pronásleduje salarymana. Prodírají se bludištěm podzemní dráhy a identickými ulicemi Tokia. Díky výfukům, které jim vyrůstají z nohou, a švankmajerovské fázové animaci ztrácejí jejich těla motoriku a nahrazuje ji mechanizovaná kinetika. Ţena salarymana pronásleduje z jediného prostého důvodu: její motivací je sex. Tato perspektiva je patrná z jejího chování. Kontroluje svůj vzhled v zrcátku, upravuje se, a kdyţ přistupuje k salarymanovi, rukou si tiskne ňadro a snaţí se ho políbit. V Tetsuo: The First Cut90 dokonce předvádí erotický tanec, připomínající taneční vystoupení robotické Marie v Langově Metropolis (1927). Motiv těla Ţeny s brýlíemi je fetišizován Yatsuovým

86 Jak je ţena označována v závěrečných titulcích. 87 Oproti Futsû Saizu no Kaijin, kde její motivace nebyla zřetelná. 88 MES, cit. 5, p. 59. 89 BROWN, cit. 24, p. 69. 90 Vydané roku 2010 u příleţitosti premiéry Tetsuo: The Bullet Man (2009). The First Cut představuje původní, sedmasedmdesáti minutovou verzi Tetsuo.

32 skopofilním pohledem. Zdůrazňuje její sexualitu a její ţenství narcisticky propojuje se svými mechanickými extenzemi. Prodává její (eroto)mechanické tělo stejným způsobem, jako to dělal vynálezce Rotwang s robotickým tělem Marie v klubu Yoshiwara v Metropolis. Jednu z nejkontroverznějších scén filmu pak představuje salarymanova noční můra, v níţ je sodomizován svou přítelkyní (Kei Fujiwara). Její taneční kreace91 vytváří sexuální dusno a naplňují salarymana obavami, ţe se stal objektem její touhy. Genderové hranice těla úředníkovy přítelkyně jsou narušeny kovovými extenzemi ve formě tentakulárních údů92 falického významu. Její androgynní podoba motivuje strach z homoerotiky a naznačuje, ţe je posedlá fetišistou kovu, stejně jako předtím ţena s brýlemi. Vzhledem k ilogické stavbě fabule snů Brown konstatuje, ţe salarymanova přítelkyně je jen substitucí fetišisty kovu93. Pokud se tedy salarymanovi zdá, ţe je sodomizován svou přítelkyní, přítelkyně zastává pouze formu média, skrze které má sex s fetišistou kovu a motiv tentakulárního údu zastupuje jeho penis. Na druhou stranu ovšem můţeme říci, ţe jde o bolestné blouznění reflektující událost salarymanova ţivota, která se skutečně stala. Dochází totiţ k tomu, co Tomaševskij a Thompsonová označují jako realistickou motivaci. Ţivotnost se zde pojí s obvyklým motivem iluze. Sex má reálný význam i mimo rámec umělecké fikce. Scénu je tedy moţno chápat jako fantastickou i jako reálnou událost. Motiv sexu v Tetsuo nezastává funkci reprodukční. Jeho motivace je umělecká, čistě animální. Chtíč se u postav probouzí poté, kdy se tělo dostává do styku s kovem a dochází k uvolnění sexuální energie. Po probuzení z iluze, v níţ je sodomizován kovovým chapadlem, se salaryman oddává milostným hrátkám se svou přítelkyní. Další milostné scéně pak předchází moment, kdy salaryman krmí přítelkyni párkem, ona jej svůdně olizuje a zakusuje se do vidličky, coţ je doprovázeno zvukem metalické ozvěny. To nejen signalizuje salarymanovu probíhající mutaci a všudypřítomnost motivu kovu, ale souběţně poukazuje na motiv sexu - penetraci úst kovovým průmyslovým výrobkem, který je opětovně umělecky motivován stykem těla a kovu. Vše vrcholí ve

91 Opětovná upomínka na tanec robota Marie v nočním klubu Yoshiwara. 92 Tentakulární údy neboli chapadla, vytváří dominantní obraz monstrozity v japonském science fiction a hororu. Mají dlouholetou tradici i ve výtvarném umění a jejich kořeny sahají aţ do 18. století. Tentakulární motiv téměř vţdy symbolizuje falus a jeho penetrační funkci. V případě muţské penetrace se připojuje strach z homoerotiky a sodomie. V současné době se tomuto fenoménu věnuje především japonský fotograf Daikichi Amano ve své provokativní, pornografické studii Genki-Genki. 93 BROWN, cit. 24, p. 96.

33 chvíli, kdy salarymanovo vzrušení překročí hranice lidskosti a jeho penis je transformován do podoby ohromného ocelového vrtáku rotujícího v záchvatu vášní. Jeho přítelkyně je zprvu zděšena touto proměnou a vzdoruje svému partnerovi, jehoţ chování je teď realisticky motivováno čistě sexuálními pudy, nakonec však sama, dráţděná enormní silou ocelového falu, usedá na salarymanův penis a souloţí se strojem, který drtivě trhá její ţenství. Tímto sebedestruktivním gestem zbavila salarymana jeho dosavadních sociálních vazeb. Umělecky ho motivovala k finální fůzi s fetišistou kovu. Oba srůstají v hybridní biomechanický stroj zřetelně falického tvaru připravený oplodnit celý svět svou nenávistí a proměnit ho v kovový šrot. Přestoţe anorganická sloţka této bytosti jasně převládá, nikdy se nestala nad-pohlavním kyborgem, jak uvádí Marek Duda94. Jejich nové tělo nepřekračuje polaritu mezi tělem a strojem, ta zůstává i nadále zřetelná, stejně jako sexuální symbolika. Entita netrhá vazby mezi ţenou a muţem, je čistě maskulinní a biomechanická, vyţivována homosexuálním spojením95 obou muţských protagonistů, jak napovídá i erektovaný falický tvar. Jejich cílem není reprodukce, nýbrţ totální destrukce. „Naše láska zničí celej tenhle zasranej svět,“ jak křičí fetišista kovu. Souběţně dochází ke splynutí motivů těla a kovu a tento amalgam vytváří jakýsi „nad-motiv“, který ukončuje veškeré interagování mezi oběma motivy. Slovy Borise Tomaševského, „tento komplex motivů [...] formuje uměleckou jednotu.“96 Formuje téma vzdoru motivované realistickou represí, kterou způsobuje prostor, tedy město. Motiv těla je tedy v tomto ohledu ukončeným. Dochází k finální fůzi a z motivu / motivů se stává téma.

3.2.4 OSCILACE MEZI TĚLEM A MĚSTEM

Jak jsem jiţ několikrát zmínil, centrálními motivy Tsukamotovy tvorby jsou tělo a město. Obě tyto sloţky (motivy) se vzájemně ovlivňují a ať uţ je jejich vztah jakýkoli, nikdy jej nemůţe označit jako symbiotický. K jejich souţití buďto dochází postupně

94 DUDA, cit. 17, s. 77. 95 Jejich sexuální vztah je sice patrný, zejména v The First Cut, nikdy však nebyl natolik otevřený jako ve Futsû Saizu no Kaijin. 96 TOMAŠEVSKIJ, cit. 7, s. 137.

34 anebo vůbec. K pochopení jedné se proto musíme ohlíţet také na druhou. Tetsuo v tomto ohledu není ţádnou výjimkou. Povaze tohoto vztahu se podrobně věnuje Tsung-Yi Michelle Huang v práci Walking Between Slums and Skyscrapers: Illusions of Open Space in Hokg Kong, Tokyo, and Shanghai. Popisuje urbanistickou restrukturalizaci v době, kdy se Tokio formovalo do podoby světové metropole. Masivní expanze průmyslových prostor a kanceláří způsobila prudké ztenčování ţivotního prostoru97. Jak Huang zdůrazňuje, „Tokio se stalo Lefebvreovým kapitalistickým prostorem par excellence, který povyšuje flexibilní růst kapitálu za cenu kaţdodenního prostoru občanů prostřednictvím mimesis“98. Termín mimesis zde zastává funkci objasnění nesnází, jakým čelili okupanti abstraktního prostoru99. Podle Lefebvra se operativní logika abstraktního prostoru rozdvojuje. Zvýšená subjektivita a občanské vědomí formované městem jsou neoddělitelně svázané s abstrakcí tělesných záţitků uţivatelů města. Tito uţivatelé, zbavení prostoru těla, se stávají tělem fragmentárního prostoru, který redukuje totalitu ţivota čistě na vizuálno. Ideální obyvatel nového Tokia tak byl definován jako hrdý uţivatel globálního města navzdory tomu, ţe je jeho ţivot omezován100. Občané byli za účelem vytvoření ekonomického prostoru nuceni vzdát se svých domovů a uvolnit místo kapitalistické společnosti101. Zároveň však byli vyzýváni, aby se ztotoţnili s novou podobou svého města a i nadále v něm nacházeli své kořeny. Jako kompenzace jim bylo poskytnuto aranţmá jejich nového prostoru: moţnost sociability, klidné prostředí, nové a rychlejší způsoby dopravy a úchvatné vyhlídky na město z pohodlí domova jako psychická podpora a iluze pocitu spokojenosti. Ztrátou tělesného prostoru, vnímanou jako odpověď na akutní poţadavky prostoru kapitalistického se z obyvatel

97 Ve stejné dekádě, éře bublinové ekonomiky, byl natočen i první Tetsuo. 98 HAUNG, cit. 22, p. 58. 99 Prostor není dědictvím přírody, je tvarován zájmy tříd a produkován lidskými záměry. Abstraktní prostor je produkován pro dominanci v poloze abstraktního účelu, který napomáhá státní moci či reprodukci kapitálu. Jeho elementy nejsou geometrickými body. Viz Lefebvrovo The Production of Space. 100 HUANG, cit. 22, p. 59. 101 Jako příklad Huang uvádí Ohkawabashi River City 21, bytový projekt postavený roku 1986 pro občany, kteří uţ si nemohli dovolit bydlení v centru města. Docházelo k zvyšování nájmů za účelem odrazení co největšího počtu obyvatel od ţivota v srdci metropole. Jejich apartmány v River City nabízely dech beroucí vyhlídky na město, aby s ním mohli být i nadále v kontaktu a připadali si jako jeho součást.

35 stalo tělo v prostoru. Nebo přesněji, řečeno slovy Huang, „tělo obsaţené v prostoru s četnými sub-divizemi prostoru“102. Dopady reorganizace prostoru na prostorové chování lidí a jejich ţivoty Huang analyzuje na příkladu Tetsuo, za pomoci teorie mimikry Rogera Cailloise. Uvádí tento patogenický fenomén jako jeden z moţných následků násilné povahy abstraktního prostoru. Mimikry jsou instrumentem vytvářejícím uţitečné a poddajné tělo, které vymazává subjektivitu a umoţňuje mu zmizet, přesněji řečeno, asimilovat se s prostředím. Jde o povrchový mimetismus dvou či více organismů, které nejsou taxonomicky příbuzné. Tato podobnost slouţí jako ochrana před predátory103. Huang tak v případě Tetsuo vidí expandující město a rozrůstající se populaci jako symbolického predátora ohroţujícího ţivoty obyvatel. Represe okolí způsobuje, ţe se bezejmenný salaryman začíná měnit v ocelové monstrum, aby splynul se svým prostředím. Stejně jako mrakodrapy vyztuţené ocelí je i jeho tělo zpevněno metalickými extenzemi, jako mimická odpověď na aktuální situaci urbanismu. Násilné chování, které se u něj projevuje, zastupuje násilnou povahu abstraktního prostoru. V tomto bodě jí ovšem musím oponovat. Huang ve svém výzkumu kompletně opomíjí postavu Yatsua, fetišisty kovu. Soustřeďuje se na úředníka, přestoţe ten své tělo ignoruje a začíná si ho uvědomovat aţ ve chvíli transformace. Do té doby je jen oddaný své práci, spořádaný budovatel kapitalismu. Stejně jako u Setha Brundla (Jeff Goldblum) ve filmu Moucha (The Fly, 1986) se salarymanova proměna projevuje zevnitř těla. Jeho organismus reaguje na infekci, která si proráţí cestu ven skrze jeho kůţi. Salarymanova mutace (mimikry) je tak nedobrovolná, způsobená fetišistou kovu, hledajícím pomstu. V případě salarymana se tak jedná o motivaci čistě uměleckou, nepravděpodobnou, jejímţ prostředkem je právě fetišista kovu. Mimikry, o nichţ Huang hovoří, se tak projevují u Yatsua. Snaţí se adaptovat na milieu, ve kterém ţije; obklopuje se kovovými pláty a šrotem - nepotřebným odpadem vyprodukovaným kapitalistickou společností - a vytváří si vlastní tělesný prostor. Vzdoruje dominantnímu prostoru104. Motivací jeho transformace tak je samo město, tedy kulturně determinovaný pojem z reálného světa. Na základě

102 HUANG, cit. 22, p. 59. 103 Ideálním příkladem tohoto jevu je tropický hmyz známý jako strašilky (Ctenomorphodes chronus). Líhnou se v podobě větví nebo listů a dokonale tak splývají se svým prostředím. 104 Vycházím-li z předpokladu, ţe Lefebvrův dominantní prostor se skládá z urbanistické restrukturalizace a globálního kapitálu, který redukuje okolí ve prospěch flexibilní akumulace.

36 tohoto faktu povaţuji motivaci za realistickou, odvolávající se k představám o skutečnosti, jeţ jsem popsal výše. Mimikry se tak stávají prostředkem transformace nejen Yatsuova těla, ale také jeho psychologie. Je agresivní vůči vlastnímu tělu, zohavuje ho a vyztuţuje kompaktním (kovovým) materiálem. Skutečnost, ţe byl sraţen autem, odkazuje zpět na násilnost abstraktního prostoru. Za účelem flexibilní akumulace bylo město nuceno vybudovat nové dopravní komunikace, coţ znamená větší mnoţství silnic i aut. Jeho msta tak není namířená pouze proti osobě salarymana, ale také proti tomu, co představuje - symbol státem podporovaného, patriarchálního industriálně-kapitalistického systému Japonska105. Zároveň se tedy jedná i o pomstu autoritám stojícím za rozmachem abstraktního prostoru. V tomto ohledu se ztotoţňuji s tvrzením Iana Conriche, ţe „příchod Tsukamotova nového těla je vizí globální destrukce, v níţ se společnost hroutí a splývá s průmyslem, který je zobrazován inherentně nestabilní“106. Ovšem k závěrečné destrukci v případě Tetsuo nedochází a motiv města tak zůstává neukončen.

3.3 TETSUO II: THE BODY HAMMER (1992)

Tetsuo II: The Body Hammer (1992) není sequelem v běţném smyslu slova. Spíše neţ pokračování představuje reinkarnaci původní myšlenky a návrat k samotnému duchu Tetsuo. Stejná situace nastává i o sedmnáct let později v případě Tetsuo: The Bullet Man (2009). Tetsuo II tak nabízí nový pohled na transformaci člověka v kovové monstrum. Přestoţe obsahuje stejné motivy jako jeho předchůdci - dehumanizační efekt industrializace, odcizení prostoru -, prostředky, se kterými Tsukamoto pracuje, se výrazně liší. Tím nejnápadnějším je návrat k barevnému filmu, kterým podtrhává přítomnost města v kaţdém záběru a souběţně, oproti černobílému Tetsuo, umoţňuje vyniknutí tělních tekutin. Další inovací je potlačení homosexuální roviny vztahu fetišisty kovu a salarymana a její nahrazení rodinnými vazbami. To Tsukamotovi

105 ROBERSON, James E., SUZUKI, Nobue (ed.). Men and Masculinities in Contemporary Japan: Dislocating the Salaryman Doxa. London, UK : RoutlegeCurzon, 2003. p. 7. ISBN 0-415244-46-3. 106 CONRICH, Ian. Metal-Morphosis: Post-Industrial Crisis and the Tormented Body in th Tetsuo Films. In McROY, Jay (ed.). Japanese Horror Cinema. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2006, p. 104. ISBN 0-7486-1995-X.

37 dovoluje pracovat také s motivem dvojnictví. Zároveň ţádná z dosud uvedených transformací v The Body Hammer nefunguje. Reţisér otevírá nový svět s novými moţnostmi a novu motivací. Ostatně, všem těmto bodům se budu následně věnovat podrobněji.

3.3.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU II

Fetišista kovu Yatsu (Shinya Tsukamoto) prošel ve srovnání s touto postavou v Tetsuo výraznou transformací. Přestoţe je jeho zevnějšek totoţný, má na sobě identické oblečení, jeho vnitřnosti byly nahrazeny kovem. Uvnitř jeho těla bije ocelové srdce a jeho cévní soustava se skládá z ţebrovitých trubic podobných té, kterou si v úvodu Tetsuo násilně implantoval. Protoţe právě ona trubice v Tetsuo motivovala také rez a infekci, aby zabránil korozi svého biomechanického těla, dodrţuje pravidelné olejové lázně. Mizanscéna jeho mechanického lůna je zaměněna za prostředí opuštěné slévárny opětovně motivovaná fetišistovou posedlostí kovem. Namísto fotografií vrcholových sportovců se tentokrát obklopuje muţi výhradně maskulinního typu. Homosexualita prvního filmu je tak nahrazena homosocialitou107, která mezi muţi formuje silné pouto, umoţňující jim předávat svou sílu z jednoho motivu těla na druhý. Vytvářejí heteronormativní108 patriarchální „rodinu“. Tento kult skinheadů je tvořen bývalými boxery, atlety a bodybuildery, jejichţ tělesné moţnosti jsou prakticky vyčerpány. Maskulinita dosáhla svého vrcholu. Kam jít dál, je li ideologická hodnota motivu těla naplněna? Yatsuovi podřízení proto sahají po mechanických extenzích. V tomto bodě tak fůze kovu a ţivého organismu vynahrazuje fyzické limity. Prostřednictvím ocelových nýtů, které Yatsu implantuje do jejich těl, tak zahajuje jejich transformaci v nadřazené bytosti a nadřazenou rasu. Yatsův experiment ovšem selhává. Dobrovolné oplodnění těla plátem je sice zprvu provázeno nadlidskou silou a schopností transformovat údy ve zbraně hromadného ničení, následky tohoto nepřirozeného zákroku na sebe ovšem nenechají dlouho čekat. Těla Yatsuových podřízených začínají korodovat. Fůze těchto dvou prostředků tak nepředstavuje

107 Termín Davida Williama Fostera. 108 Termín Michaela Warnera popisující soubor ţivotních norem vzájemně se doplňujících rodů. Vyjadřuje názor, ţe heterosexualita je jediná normální sexuální orientace.

38 motivaci uměleckou, ale realistickou. Buněčné organismy a anorganický kov jsou dva natolik odlišné materiály, ţe je jejich sloučení ve skutečnosti nemoţné. Protipólem této situace je postava salarymana, jehoţ transformace, podobně jako v Tetsuo, se projevuje zevnitř. Nikoli však následkem infekce či kletby, nýbrţ vnitřní organické změny.

3.3.2 SALARYMAN TANIGUCHI

Tomoo Taniguchi109 (Tomorowo Taguchi) splňuje předpoklady ideálního salarymana, budovatele kapitalismu. Modelový občan zastupující střední společenskou třídu, který je heterosexuální a ţenatý. Jeho svět se ovšem hroutí po únosu syna Minoriho (Keinosuke Tomioka), kdy si poprvé uvědomuje své fyzické limity. Přestoţe únos byl jen zástěrkou pro implantaci ocelového plátu do Taniguchiho těla, únosci - Yatsuovi skinheadi, a ani divák, si neuvědomují, ţe plát nepronikl skrze salarymanovu kůţi a jeho transformace tak není způsobena cizorodým materiálem. Tomoo se snaţí dosáhnout maskulinních tvarů srovnatelných se skinheady přirozenou cestou. Začíná být posedlí zdokonalováním svého těla. Vidí motiv těla jako jediný prostředek, jakým chránit svou rodinu, tedy prosté realistické odůvodnění. Trýzní svoje tělo v posilovně, ovšem výsledky, kterých dosahuje, nejsou důsledkem jeho fyziologické zdatnosti, nýbrţ emotivního vypětí, způsobujícího jeho postupnou transformaci. Salarymanova pozvolná proměna je opět naznačena fázovou animací tentakulárního mechanického údu penetrujícího jeho tělo zevnitř, podobně jako tomu bylo v případě Tetsuo. Tsukamoto tak nabízí další moţnost mutace lidského těla, a to skrze silnou afektivní reakci, která byla dlouhodobě potlačovaná. Hněv, coby primárně násilná reakce, vede k fyziologické změně tělesné činnosti, zvyšuje fyzickou sílu organismu a způsobuje bezprostřední transformaci v amalgam mechanického a organického, doslova v ţivoucí zbraň. Na základě tohoto konceptu funkce mohu hněv označit za prostředek. Samotná mutace, vzhledem k realistické motivaci tímto prostředkem, se tak stává přirozeným projevem motivu těla. Pro Taniguchiho je katalyzátorem tohoto enormního hněvu ztráta nebo ohroţení osoby, kterou miluje. V momentě, kdy je jeho syn unesen podruhé, se jeho ruka mění v mechanický kanón mířící na únosce. Taniguchi, doposud zástupce průměrnosti a racionality, nijak se nelišící od ostatních obyvatel Tokia, neví,

109 Přesmyčka Taguchiho jména.

39 jak s tímto darem nakládat. Jeho hněv je pro něj něčím novým, nepoznaným a funkce hněvu se tak stává ozvláštněnou. Taniguchi jej nedokáţe ovládnout, podmanit si ho, a tím pádem ztrácí kontrolu nad svým transformovaným tělem. Namísto únosce tak zasáhne svého syna, kterého skinhead pouţívá jako lidský štít. Taniguchi si začíná uvědomovat destruktivní povahu vlastního těla. Kdykoliv ho ovládne vztek, jeho osobnost se štěpí ve dví. Na jedné straně stojí salaryman milující svou rodinu, na straně druhé mechanické monstrum pociťující krásu z ničení110. Vrátím-li se k teorii mimikry, Taniguchi reprezentuje to, co by Cailloise nejspíš označil jako svádění prostorem. Adaptací na despotické okolí u něj přirozeně dochází ke smazání subjektivity, a ta mizí nikoli v prostoru, ale v kolotoči násilí. Odstranění hranic mezi tělem a tímto milieu indikuje depersonalizaci skrze jeho asimilaci a začíná se u něj projevovat rozdvojenost, kterou bychom mohli označit za schizofrenii. Násilí získává převahu nad jeho individualitou, jak nám dokazuje i flashback z Taniguchiho a Yatsuovi společné minulosti. Otec111 (Su-Jin Kim) připravuje oba bratry na jejich dospělý ţivot a pomocí psychokineze jim implantuje do těla revolvery. V kontextu post- humanismu můţeme konstatovat, ţe svou nadlidskou silou z nich dělá post-lidi. Snaţí se u nich vybudit agresi, která jim dodá sílu na adaptování se moderní společnosti. Yatsu se stává dominantním, coţ je předurčeno i jeho ohyzdným vzhledem způsobeným unilaterálním rozštěpem horního rtu, zatímco Taniguchi je submisivní, potlačuje svůj hněv a je vstřícný vůči svému okolí. Jeho agrese se projevuje aţ v momentě, kdy je svědkem sadomasochistických sexuálních praktik rodičů. Tsukamoto zde staví do protikladu sexuální intimitu s násilím strojů ovládaných člověkem. Otec v návalu vášně zastřelí svou partnerku112, stejně tak jako Taniguchi pod nátlakem agrese zabije svého syna. Následně je konfrontován s hněvem svého staršího syna a destruktivní síla, kterou tak adoroval, se stává jeho zkázou. Tsukamoto poukazuje na překročení tenké, latentní hranice mezi lidským a nelidským. Emoce jsou psychologickým procesem, přirozenou reakcí na vnější podněty, a proto i projevem lidství. Co kdyţ ale tyto procesy překročí hranice normality a z emocí, provázených fyziologickými změnami, se stává nástroj destrukce, potaţmo zbraň? Stává se tak člověk nelidským? Mladý Taniguchi si tuto

110 Radosti z ničení a zejména pocitu, který následuje bezprostředně po destrukci se Tsukamoto věnuje i ve filmu Tokyo Fist. 111 Postava otce reflektuje všechny negativní rysy obou hrdinů z předchozího filmu a Tsukamoto do ní zároveň promítá vlastnosti svého otce. 112 Podobně jako salaryman pod vlivem chtíče zabil svou přítelkyni v Tetsuo.

40 hranici očividně uvědomoval a reagoval na ni represí vlastních vzpomínek. Amnézie mu umoţnila opětovný pocit štěstí, který mohl sdílet se svou ţenou (Nobu Kanaoka) a synem a díky represi a mimesis se mohl stát modelovým občanem. Jeho druhé, schizofrenní já tak po celou tu dobu zastupoval Yatsu, mladší bratr a dvojník, který se rozhodl kráčet v otcových šlépějích. Násilí tak představuje motiv vázaný a dynamický, který je motivován prostorem (městem) i Yatsuem a jeho prostřednictvím dochází ke komunikaci s Taniguchim. Násilí probouzí Taniguchiho hněv, prostředek jeho mutace, současně poskytuje realistickou motivaci pro jeho tělesnou transformaci a je pevně spjaté s motivem města, kterému se věnuji dále.

3.3.3 MEZI TĚLEM A MĚSTEM

Město je v Tetsuo II všudypřítomné díky vyuţití modrých filtrů, kterými Tsukamoto evokuje chladný odraz okolí v oknech gigantických mrakodrapů. Oslnivé stavby, jeţ by měly zosobňovat ideální prostorový vztah mezi tělem a městem, tak dostávají výhruţný, utiskující charakter, který je ještě umocněný tím, ţe jsou prezentovány skrze Taniguchiho intra-diegetický pohled. Abstraktní prostor Tokia je tak dehumanizován stejným způsobem, jako v Langově Metropolis. Stavby sugerují pocit hrozícího nebezpečí, jako by se měly kaţdou chvílí zhroutit. Motiv města je metamorfní, postupně se vyvíjí, od vstupní varianty aţ k variantě závěrečné. Divák, společně s Taniguchim, je zpočátku ohromován falickou vertikalitou mrakodrapů, které vytváří dojem síly a vznešenosti, posléze ji ovšem nahrazuje pocit akrofobie113. Divák se několikrát ocitá na samotných vrcholcích budov a je svědkem toho, jak únosci Taguchimu vyhroţují, ţe jej shodí dolů. Skrze prostor si začíná uvědomovat fyzickou nedokonalost a zranitelnost těla. Mizanscéna se tak postupně a opodstatněně stává výhruţnou a násilnickou. Po smrti Minoriho se navíc stává bezprostřední hrozbou pro Taniguchiho sen o šťastném rodinném ţivotě v otevřeném prostoru. Není proto divu, ţe Taniguchi svůj vztek obrátil nejen proti svému bratrovi a jeho pěšákům, ale také proti městu samotnému. Neschopný vzdorovat transformaci aktivované bolestivými vzpomínkami Taniguchi přijímá své nové tělo jako jediný moţný způsob, jak se vyrovnat se svou minulostí a především s neutichajícím násilím,

113 Strach z výšky a hloubky.

41 kterému čelí. Napodobuje ho a skrze svůj vlastní násilný čin - proměnění města v ruiny - se oprošťuje od veškerých pout a nebezpečí. Paradoxně tak dosahuje i svého snu o otevřeném prostoru. V závěru se svou rodinou prochází troskami Tokia. „Je tu takový klid,“ poznamenává jeho ţena. Skrze mimikry tak Taniguchi zrealizoval svůj sen a ukončil veškeré násilí. Motiv města se tudíţ stává motivem ukončeným. Leţí v rozvalinách, ustoupil před motivem těla. Otevřel mu nový svět, ve kterém není místo pro násilí.

3.4 TETSUO: THE BULLET MAN (2009)

Třetí Tetsuo představuje Tsukamotův první anglicky mluvený film. Z moţnosti natočit americký remake Tetsuo in Amerika nakonec sešlo pro neshody s producenty, přesto hlavního hrdinu snímku Tetsuo: The Bullet Man ztvárnil napůl Američan, napůl Japonec, Eric Bossic a Tsukamoto svůj film přizpůsobil klasickému hollywoodskému stylu vyprávění. Stejně jako v případě Tetsuo II, ani Tetsuo: The Bullet Man nepředstavuje přímé pokračování či původně zamýšlený remake, nýbrţ další pohled na fenomén lidské mutace. Spíše neţ na výsledek, se Tsukamoto tentokrát zaměřuje na samotnou transformaci úředníka v monstrum, coţ je způsobeno zejména hollywoodským tříaktovým paradigmatem, na němţ je scénář vystavěný. Vyuţitím digitální kamery pak Tsukamoto definitivně, jak vizuálně, tak symbolicky, oddělil jednotlivé části tohoto celosvětově populárního triptychu.

3.4.1 CHARAKTER TRANSFORMACE

The Bullet Man představuje integraci obou Tetsuo filmů. Charakter samotné proměny sice vychází z The Body Hammer, tedy ze samotné podstaty těla, jejím katalyzátorem je ovšem autohavárie, stejně jako v Tetsuo. Fyziologické změny úředníka Anthonyho (Eric Bossic) se začínají projevovat poté, co je jeho syn úmyslně sraţen a

42 přejet autem, které řídí Muţ114 (Shinya Tsukamoto). Tato událost se stává expozicí ovlivňující Anthonyho chování a jeho rostoucí vztek zahajuje bezprostřední tělesnou reakci, jenţ je ještě znásobena neutichajícím náporem jeho manţelky Yuriko (Akiko Monou), která se doţaduje dopadení a potrestání vraha. Její naléhání tak můţeme povaţovat za dynamický motiv, protoţe je jedním z důleţitých hybatelů fabule. Vyvíjí nátlak na Anthonyho a tím urychluje jeho mutaci. Hněv zde sice zastupuje iniciátora tělesné transformace a oprávněně se stává motivem dynamickým, přesto jej nemůţeme označit za vázaný motiv. Vystupuje do popředí pouze v rámci expozice a není příčinným faktorem proměny, a proto jej povaţuji za motiv volný. Mutaci zapříčinila genetická dispozice, kterou Anthony zdědil po své matce. Kovový materiál tak splývá s deoxyribonukleovou kyselinou a stává se přirozenou organickou součástí lidského těla. Při buněčném dělení se váţe na chromozómy a je přenášen reprodukcí. V kontextu post-humanismu tak můţeme říct, ţe Anthony překračuje hranice starého a nového a stává se prvním, přesto dokonalým prototypem post-člověka. Záměrně uvádím „prvním“, protoţe jeho matka byla pouze uměle vytvořená biomechanická bytost znovunavrácená do koloběhu ţivota poté, co její tělesná schránka podlehla rakovině. Ride, Anthonyho otec, oţivil její organismus pomocí technologických extenzí, aby mohla dosáhnout svého přání a své biologické potřebě - mít dítě. „Udělal jsem z ní androida a tobě teď v ţilách koluje androidí DNA,“ říká později Anthonymu. Termín „android“ je ovšem v tomto případě pouţit poněkud nešťastně a vysvětluji si ho pouze Tsukamotovou špatnou angličtinou115. Vyjdu-li z obecné definice androida jakoţto syntetické bytosti, která není schopna reprodukce, je evidentní, ţe toto označení se přímo vylučuje s tím, co Anthonyho matka představuje. Ride neusiloval o vytvoření umělého člověka. Lidské tělo pro něj představovalo ideál, vrcholný výtvor přírody. Kovové extenze, kterými tělo v rámci programu Tetsuo Project116 opatřoval, neslouţili k jeho zdokonalování, nýbrţ k lepšímu pochopení. Dokonalost lidského těla v Rideových očích narušovala pouze náchylnost k nemocem. Proto neaspiroval na vytvoření androida, ale snaţil se vytvořit biomechanickou bytost se všemi moţnými atributy člověka včetně jeho reprodukčních funkcí. Genetický kód,

114 V titulcích označen jako The Guy - anglický ekvivalent pro Yatsu. Proto budu k této postavě referovat jako k Muţi. 115 Při našem rozhovoru mě na ni upozorňoval i publicista Olaf Möller. 116 Skutečnost, ţe pro tento program vyráběl polo-lidské zbraně, byla iniciována pouze tím, ţe šlo o jediný způsob, jakým mohl od vlády získat finance pro vlastní výzkum.

43 který zdědil po své matce, tak z Anthonyho dělá to, co jsem jiţ výše označil post- člověkem. Stává se nadřazeným a dokonale přirozeným amalgamem organického a anorganického. Tato dispozice z něj ovšem nedělá nadčlověka v duchu feministického Manifestu kyborgů117 Donny Haraway. Přestoţe Anthonymu dává jeho tělo nové alternativy hybridizace identity, nepřekračuje plně polaritu člověka a přírody, těla a stroje či přirozeného a umělého. Nemnoţí se replikací a není kyborgem. Rozmnoţuje se sexuální reprodukcí a představuje prostý biomechanický organismus. Prvek transformace je tak pevně svázán s motivem těla a od prvopočátku je jeho součástí. Proměna je dána přirozenou, genetickou cestou, coţ Tsukamoto zároveň vyuţívá jako prostředek pro ozvláštnění, uměleckou motivaci transformace a také inhibici automatizace motivu těla.

3.4.2 ODCIZENÍ

Na rozdíl od předchozích částí trilogie nepředstavuje v The Bullet Man abstraktní prostor Tokia přímou hrozbu pro své uţivatele. Tsukamoto ho pomocí filtrů studených barev a kontrastů černé s bílou prezentuje jako autonomní, zcizující prostor. Vyuţitím digitální kamery a jejího ryze čistého obrazu navíc evokuje pocit naprosté sterility mizanscény. Dochází tak k intenzivní alienaci materiálního světa jako symptomu industriální éry kapitalismu. Anthony nemá ţádný vztah k úřednímu prostoru, kde pracuje. Nikdo se nezajímá o něj, ani o osobní tragédii, která postihla jeho rodinu. Jeho nadřízený mu naopak přidává práci a vyvíjí na něj větší nátlak. Veškerá konverzace s okolním světem se uskutečňuje prostřednictvím moderní technologie, která se stává náhraţkou samotné komunikace. Moderní Tokio tak svým způsobem vytváří jakýsi svět virtuální reality118. Muţ uţ není fetišistou kovu, ale prostým, obyčejným člověkem. Odcizený realitě ţivota, je posedlí sebe-destrukcí a jeho vnitřní prázdnotu reflektuje nezařízený,

117 HARAWAY, Donna. 2002. Manifest kyborgů: Věda, technologie a socialistický feminismus ke konci dvacátého století [online]. Sociální studia 7. Sborník prací Fakulty sociálních studií brněnské univerzity [citováno 15. 4. 2012]. Dostupné z WWW: http://socstudia.fss.muni.cz/pristup.php?soubor=080304142930.pdf. 118 S podobným motivem odcizení a elektronických fantomů pracuje Kiyoshi Kurosawa v moderním duchařském hororu Kairo (2001).

44 holý byt. Nesnaţí se adaptovat na násilí abstraktního prostoru. Jeho individuální alienace od společnosti vede k sebevraţedným tendencím a touze po destrukci kapitalistického světa, jíţ se snaţí dosáhnout skrze Anthonyho mutaci. Skutečnost, ţe Muţ je vrahem Anhonyho syna je tentokrát jediné spojení, které postavy sdílí. Prostřednictvím Tomovi smrti dochází i k ochlazení náklonnosti mezi Anthonym a Yuriko. „Pamatuješ na ten divný pocit, o kterém jsi mi vyprávěl? Jako by ti tvá mysl ani tělo nepatřily? Taky mám takový zvláštní pocit. Připadá mi, jako by nic mimo tento byt neexistovalo,“ takto svou vnitřní prázdnotu popisuje Yuriko. Na úkor odcizení a sterility Tsukamoto potlačuje také veškeré ţivočišné prostředky a sexuální podtext, který se uţ v Tetsuo II objevoval pouze v náznacích. Pocitu odcizení dále napomáhají anglické dialogy, jejichţ prostřednictvím se postavy ještě více vzdalují japonskému prostředí, a také Anthonyho etnický původ. Ovšem na rozdíl od svého předchůdce119, Anthony se necítí městem nijak ohroţen. Je v něm cizí, proto ho prostor odmítá přijmout. Své místo si musí vyslouţit. Anthony tak v závěru nesrůstá s Muţem a neplní jeho destruktivní plány. Potlačuje svou agresi, vyhýbá se zabíjení a neobrací svůj vztek na Tokio. Vylučuje mimesis i mimikry a ovládá svou transformaci. Zbavuje se svého postavení post-člověka, aby mohl splynout s městem a stát se jeho právoplatným uţivatelem. Potlačuje svoje zcizující, „nadlidské“ extenze, protoţe budoucnost ještě nenastala. Město se poprvé stává motivem imperfektním, statickým. Je symptomatické, setrvává stále ve stejné rovině. Slouţí tak jako umělecké odůvodnění pro motiv odcizení, který je tentokrát hlavním hybným motivem fabule. Jak jsem jiţ popsal výše, tento dynamický motiv ovlivňuje Muţe a jeho vztah k vlastnímu tělu. Na základě odcizení jedná sebe-destruktivně a je nebezpečný vůči svému okolí. Představuje hrozbu nejen pro společnost, ale také pro město. Jeho činy vedou k Anthonyho transformaci a zároveň je motivací Anthonyho odcizení. Aţ po odstranění muţe, pohlcení jeho tělesné schránky, se Anthony stává volným. Potlačuje svoje zcizující, „nadlidské“ extenze a vrací se k původní variantě metamorfního motivu těla. V Tetsuo: The Bullet Man tak vůbec poprvé dochází k přirozené symbióze vázaných motivů těla a města.

119 Tomorowo Taguchi, který ztvárnil salarymana v předchozích částech trilogie, se v Tetsuo: The Bullet Man objevuje alespoň v epizodní roli.

4 ZÁVĚR

Práce se zabývá motivem těla v trilogii Tetsuo japonského reţiséra, producenta, scénáristy, kameramana, střihače a herce Shinya Tsukamoty. Do zkoumaných filmů byly zahrnuty i dva krátkometráţní předchůdci této trilogie.

Cílem mé práce bylo analyzovat motiv těla, který se stal, společně s motivem města, centrálním motivem Tsukamotova díla. V první části práce jsem rozebral Tsukamotovy formativní léta a to zejména z toho důvodu, aby bylo zřetelnější, proč v jeho tvorbě zaujímají tyto dva elementy tak důleţitého postavení. Reţisér vyrůstal v době, kdy Tokio zaţívalo svou nejvýznamnější proměnu. Tato expanze světové metropole se podepsala zejména na samotných obyvatelích. Zatímco se město rozšiřovalo, jeho ţivotní i tělesný prostor se zuţoval a veškerá zeleň byla pomalu nahrazována betonovou šedí. Tato skutečnost spolu s reţisérovým přesvědčením, ţe „lidské tělo je jediným přírodním elementem metropole“120, se nesmazatelně vtiskla do všech jeho filmů. Na základě aplikace motivické analýzy jsem proto v části druhé, analytické, zkoumal, jakým způsobem tyto zkušenosti ovlivnily Tsukamotovo pojetí těla, coby vázaného motivu v trilogii Tetsuo. Jiţ v Tsukamotových krátkometráţních filmech Futsû Saizu no Kaijin a Denchû Kozô no Bôken zastává motiv těla významného postavení. Je prezentován skrze násilnou transformaci ţivého organismu v nadřazenou, biomechanickou formu ţivota. Ovšem genealogie a motivace této mutace ještě není, vzhledem k absenci fabule, zřejmá a je nutné ji dohledávat v souladu s reţisérovými osobními zkušenostmi. Je tedy třeba hledat zejména motivaci realistickou. Motiv města zde totiţ ještě není plně rozvinut. Odlišná situace nastává v případě Tetsuo. Město zde zastává funkci vlastního vázaného motivu a vytváří motivaci pro motiv těla. Jeden motiv výrazně ovlivňuje druhý a zároveň by jeden bez druhého nemohly existovat. Jsou na sebe vázané a vzájemně se přitahují. Fetišista kovu je váben iluzivní sílou města, snaţí se mu mimeticky vyrovnat, ba přímo ho překonat, aby se jej v závěru mohl pokusit zničit. V Tetsuo II se tento vztah mění a oba motivy se odpuzují. Jeden s druhým není schopen koexistovat. Salaryman je ohroţován násilnou povahou abstraktního prostoru a město pro něj představuje všudypřítomnou hrozbu. Dává mu motivaci pro jeho agresivní

120 Rozhovor Enrico Ghezzi incontra Shinya Tsukamoto (2005).

46 chování, mimikry veškerého násilí a v závěru filmu tak motiv města podléhá jeho destruktivní síle. Tetsuo: The Bullet Man představuje integraci obou uměleckých motivací a dochází v něm k přirozené symbióze všech vázaných motivů. Jak dokazují veškeré získané poznatky a interpretace, Tsukamotův motiv těla v trilogii Tetsuo je tvárný, metamorfní, a úzce souvisí s nároky dané doby, v níţ se vyskytuje.

5 PRAMENY A LITERATURA

5.1 PRAMENY

Denchû Kozô no Bôken (1987) 45 min. 8mm, 1:1.33 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hudba: Nobu Kanaoka, Juke Joint Junk, Bachikaburi. Hrají: Nariaki Senba, Nobu Kanaoka, Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Kenji Nasa, Keji Fujiwara.

Futsû Saizu no Kaijin (1986) 18 min. 8mm, 1:1.33 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hrají: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka.

Tetsuo (1989) 67 min. 16mm, 1:1.33 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hudba: Chû Ishikawa. Hrají: Tomorowo Taguchi, Kei Fujiwara, Shinya Tsukamoto, Renji Ishibashi, Nobu Kanaoka, Naomasa Musaka.

Tetsuo: The Bullet Man (2009) 79 min. DV, 1:1.77 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hudba: Chû Ishikawa. Hrají: Eric Bossick, Akiko Monô, Shinya Tsukamoto, Yûko Nakamura, Stephen Sarrazin, Michael Duncan.

Tetsuo: The First Cut (1989/2010) 77 min. 16mm, 1:1.33 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hudba: Chû Ishikawa. Hrají: Tomorowo Taguchi, Kei Fujiwara, Shinya Tsukamoto, Renji Ishibashi, Nobu Kanaoka, Naomasa Musaka.

Tetsuo II: The Body Hammer (1992) 81 min. 35mm, 1:1.33 Režie, produkce, scénář, kamera a střih: Shinya Tsukamoto. Hudba: Chû Ishikawa. Hrají: Tomorowo Taguchi, Shinya Tsukamoto, Nobu Kanaoka, Keinosuke Tomioka, Min Iwata, Su-Jin Kim, Hideaki Tezuka, Nobuo Asada, Toraemon Utazawa, Shinichi Kawahara.

Citované filmy a seriály:

Ayashiki bungô kaidan (Shinya Tsukamoto, Hirokazu Koreeda, Sang-il Lee, Masayuki Ochiai, Japonsko, 2010) Blíženci (Sôseiji, Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1999) Bullet Ballet (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1998) Crash (David Cronenberg, Kanada, 1996) Divotvůrkyně (The Miracle Worker, 1962) Dode´s-Ka Den (Dodesukaden, Akira Kurosawa, Japonsko, 1970) Donten (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1976) Genshi-san (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1974) Godzilla (Gojira, Ishirô Honda, Japonsko, 1954) Hasu no Hana Tobe (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1979) Haze (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 2005) Jigokumachi Shôben Geshuku nite Tonda yo (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1977) Kairo (Kiyoshi Kurosawa, Japonsko, 2001) Kotoko (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 2011) Kyodai Gokiburi Monogatari (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1975)

Lesní duch (The Evil Dead, Sam Raimi, USA, 1981) Matango (Ishirô Honda, Japonsko, 1963) Metropolis (Fritz Lang, Německo, 1927) Moucha (The Fly, David Cronenberg, USA, 1986) Na dně (Donzoko, Akira Kurosawa, Japonsko, 1957) Shin Tsubasa (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1978) Shin Zatôichi monogatari: Kasama no chimatsuri (Kimiyoshi Yasuda, Japonsko, 1973) Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, USA, 1974) The Twilight Zone (John Brahm, Richard Donner a další, USA, 1959-1964) Tôkaidô Yotsuya kaidan (Nobuo Nakagawa, Japonsko, 1959) Tokyo Fist (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1995) Touha (Rokugatsu no Hebi, Shinya Tsukamoto, 2002) Tsubasa (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1975) Tsukamoto zukan (Masahiro Muramatsu, Japonsko, 2003) Urutora Kyû: dâku fantajî (Shûsuke Kaneko, Mitsunori Hattori, Akio Jissoji, Tsugumi Kitaura, Takeshi Yagi, Japonsko, 2004) Urutora Q (Koji Kajita, Samaji Nonagase, Hajime Tsuburaya, Japonsko, 1965) Věc (The Thing, John Carpenter, USA, 1982) Vetřelec (Alien, Ridley Scott, USA, 1979) Videodrome (David Cronenberg, Kanada, 1983) Vital (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 2004) Yôkai Hantâ: Hiruko (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1991) Žít (Ikiru, Akira Kurosawa, Japonsko, 1952)

5.2 LITERATURA

BALMAIN, Colette. Introduction to Japanese Horror Film. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2008. ISBN 978-0-7486-2475-1.

BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York, NY: McGraw-Hill, 2001. ISBN 0-07-231725-6.

BÚCIOVÁ, Olga. Umění tělesnosti: Pohled na tělo a jeho proměny v současné vizuální kultuře a performance. Diplomová práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2009.

DUDA, Marek. Tělo a stroj Člověk a umělost. Diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2003.

DUDA, Marek. Tři filmové mutace umělého těla. CINEPUR 13, 2004, č. 35. ISSN 1213-516X.

FREELAND, Cynthia A. The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror. Boulder, CO: Westview Press, 2000. ISBN 0-8133-6563-5.

GALLOWAY, Patrick. Asia Shock: Horror and Dark Cinema from Japan, Korea, Hong Kong, and Thailand. Berkeley, CA: Stone Bridge Press, 2006. ISBN 1-933330- 12-0.

HARAWAY, Donna. 2002. Manifest kyborgů: Věda, technologie a socialistický feminismus ke konci dvacátého století [online]. Sociální studia 7. Sborník prací Fakulty sociálních studií brněnské univerzity. Dostupné z WWW: http://socstudia.fss.muni.cz/pristup.php?soubor=080304142930.pdf.

HAUNG, Tsung-Yi Michelle. Walking Between Slums and Skyscrapers: Illusions of Open Space in Hong Kong, Tokyo and Shanghai. Reprinted. Aberdeen, HK: Hong Kong University Press, 2009. ISBN 962-209-636-0.

HUNTER, Jack. Eros in Hell: Sex, Blood and Madness in Japanese Cinema. London, UK: Creation Books, 1999. ISBN 1-871592-93-3.

KROUSKÝ, Ivan, ŠILAR, František. Japonsko-český slovník. 2. vydání. Voznice: LEDA, 2006. ISBN 80-7335-045-9.

LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. 1. edition. Hoboken, NJ: Wiley- Blackwell, 1992. ISBN 0-6311-8177-6.

MACEK, Jakub. Raná kyberkultura. Diplomová práce, Fakulta sociálních studií MU Brno. Brno: Masarykova univerzita, 2004.

MASON, R. H. P, CAIGER, J. G. Dějiny Japonska. Opravené vydání. Praha: Fighters Publications, 2007. ISBN 978-80-86977-13-3.

McROY, Jay (ed.). Japanese Horror Cinema. Edinburgh, UK: Edinburgh University Press, 2006. ISBN 0-7486-1995-X.

McROY, Jay. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. New York, NY: Rodopi, 2008. ISBN 978-90-420-2331-4.

MES, Tom. 2011. Review: Tetsuo: The Bullet Man [online]. Midnight Eye. Dostupné z WWW: http://www.midnighteye.com/reviews/tetsuo-the-bullet-man.shtml.

MES, Tom. Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto. Godalming, UK: FAB Press, 2005. ISBN 1-903254-36-1.

PETRŮ, Eduard. Úvod do studia literární vědy. Olomouc: Rubico, 2000. ISBN 80- 85839-44-X.

PROCHÁZKA, Michal. Rozhovor: Shinya Tsukamoto. CINEPUR 17, 2009, č. 66. ISSN 1213-516X.

ROBERSON, James E., SUZUKI, Nobue (ed.). Men and Masculinities in Contemporary Japan: Dislocating the Salaryman Doxa. London, UK: RoutlegeCurzon, 2003. ISBN 0-415244-46-3.

STEELE, Valerie. Fetish: Fashion, Sex & Power. Oxford, NY: Oxford University Press, 1996. ISBN 0-19-511579-1.

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1. ISSN 0862-397X.

TOMAŠEVSKIJ, Boris. Poetika. Bratislava: Smena, 1971.

TOMAŠEVSKIJ, Boris. Teorie Literatury. Brno: Lidové nakladatelství, 1970. ISBN 26-077-70.

VAN DIJCK, Jose. The Transparent Body: A Cultural Analysis of Medical Imaging. Seattle, WA: University of Washington Press, 2005. ISBN 0-295-98490-2.

Internetové databáze: www.csfd.cz www.imdb.com www.wikipedia.org

6 RESUMÉ (SUMMARY)

The thesis attends to the motif analysis of Shinya Tsukamoto´s approach to the motif of body in Tetsuo trilogy. In the first part of the thesis I described Tsukamoto´s early life and factors that have influenced Tsukamoto´s body of work. Further I delimited relation between body and the city - Tsukamoto´s leitmotifs - and analytically examined how one motif influences the other one. Based on my gained knowledge and interpretations Icame to the conclusion that Tsukamoto´s motif of a body in Tetsuo trilogy is formable and also is closely related to the contemporary demands of a period of time in which it is found.

7 ANOTACE

Autor práce: Jan Gál Katedra: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Fakulta: Filozofická Název práce: Motiv těla v trilogii Tetsuo Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Hudec, Ph.D. Celkový počet znaků: Klíčová slova: Shinya Tsukamoto, Tetsuo, motiv, tělo, město, transformace, mutace

Tématem práce je rozbor díla autorské osoby reţiséra, scénáristy, kameramana, střihače, herce Shinya Tsukamoty, a to především jeho filmového pojetí těla a normality. Ke zkoumání Tsukamotova postoje k danému tématu jsem zvolil motivické analýzy a budu vycházet z angloamerické literatury. Cílem práce je analyticky rozebrat reţisérův přístup k tělesnosti v trilogii Tetsuo a zároveň vymezit vliv i vztah industrializace městského prostředí v soudobém Tokiu k transgresi a erotizaci těla.

ANNOTATION

Author: Jan Gál Department: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Faculty: Philosophical Title of the thesis: Motif of a Body in Tetsuo Trilogy Supervisor of the thesis: Mgr. Zdeněk Hudec, Ph.D. Number of characters: Key words: Shinya Tsukamoto, Tetsuo, motif, body, city, transformation, mutation

The chief aim of this thesis is to analyze the work of director, screenwriter, director of photography, editor, and actor Shinya Tsukamoto. This thesis is primarily focused on his conception of film body and normality. To analyze Tsukamoto´s stand on stated topic I used a motif analysis and I proceeded from an Anglo-American literature. The goal of the thesis is to analytically examine director´s approach to physicality in Tetsuo trilogy and at the same time delimit the influence and industrialization of urban space in contemporary Tokyo in relation to transgression and erotization of the body.