UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií MOTIV TĚLA V TRILOGII TETSUO Bakalářská diplomová práce Jan GÁL Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Hudec, Ph.D. Olomouc 2012 Prohlašuji, ţe jsem svou práci vypracoval samostatně a všechnu citovanou literaturu a prameny, se kterými jsem pracoval, jsem náleţitě uvedl. V Olomouci dne ....................... .................................................. Jan Gál Děkuji Mgr. Zdeňku Hudcovi za ochotu, trpělivost a jeho cenné rady při vedení mé práce a zároveň děkuji Tomu Mesovi za všechna doporučení a připomínky. OBSAH 1. ÚVOD ....................................................................................................................... 6 1.1 CÍL PRÁCE ....................................................................................................... 7 1.2 STRUKTURA PRÁCE ...................................................................................... 9 1.3 VYHODNOCENÍ LITERATURY .................................................................... 9 1.3.1 ČESKÁ LITERATURA ............................................................................. 9 1.3.2 ANGLOAMERICKÁ LITERATURA ..................................................... 10 2 SHINYA TSUKAMOTO ...................................................................................... 13 2.1 FORMOVÁNÍ AUTORSKÉ OSOBNOSTI .................................................... 13 2.2 KAIJÛ THEATRE ........................................................................................... 19 3 NOVÉ TĚLO ......................................................................................................... 21 3.1 SÉRIE „MONSTER OBYČEJNÉ VELIKOSTI“ ............................................ 21 3.1.1 FUTSÛ SAIZU NO KAIJIN (1986) ......................................................... 21 3.1.2 DENCHÛ KOZÔ NO BÔKEN (1987) .................................................... 25 3.2 TETSUO (1989) ............................................................................................... 28 3.2.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU ................................................................... 28 3.2.2 SALARYMAN ......................................................................................... 30 3.2.3 EROTIZACE TĚLA SKRZE KOV .......................................................... 32 3.2.4 OSCILACE MEZI TĚLEM A MĚSTEM ................................................ 34 3.3 TETSUO II: THE BODY HAMMER (1992) .................................................. 37 3.3.1 YATSU, FETIŠISTA KOVU II ............................................................... 38 3.3.2 SALARYMAN TANIGUCHI .................................................................. 39 3.3.3 MEZI TĚLEM A MĚSTEM ..................................................................... 41 3.4 TETSUO: THE BULLET MAN (2009) .......................................................... 42 3.4.1 CHARAKTER TRANSFORMACE......................................................... 42 3.4.2 ODCIZENÍ ................................................................................................ 44 4 ZÁVĚR ................................................................................................................... 46 5 PRAMENY A LITERATURA ............................................................................. 48 5.1 PRAMENY ...................................................................................................... 48 5.2 LITERATURA ................................................................................................. 50 4 6 RESUMÉ (SUMMARY) ....................................................................................... 54 7 ANOTACE ............................................................................................................. 55 5 1. ÚVOD Shinya Tsukamoto1 bezesporu patří mezi přední tvůrčí osobnosti současného japonského filmu. Jiţ svým celovečerním debutem Tetsuo2 (1989) se dostal do mezinárodního povědomí poté, co v roce 1989 vyhrál hlavní cenu na FantaFestivalu3 v Římě. Nešlo však pouze o výrazný průlom v jeho umělecké kariéře. Současně se mu podařilo přivést celosvětovou pozornost zpět k japonské kinematografii. Nejen ţe Tetsuo4 byl filmem reţiséra nové generace, ale zároveň dokázal vzbudit zájem o japonský film u nové generace diváků5. Místo opírání se o pozůstatky minulosti totiţ dal japonské kinematografii budoucnost. Tetsuo vyznačuje okamţik Tsukamotovy filmové dospělosti a jasně se v něm odráţí jeho nezávislost, experimentování s formou a progresivní narativní styl6, jehoţ prostřednictvím komunikuje s divákem. Tuto skutečnost jen potvrzuje fakt, ţe Tetsuo na italském FantaFestu uspěl, i kdyţ byl uváděn v původním japonském znění bez jakékoliv jiné jazykové podpory. A přestoţe jejich výskyt je především náhodný a nesouvislý, uţ zde nalézáme prvky, které se později stanou centrálními motivy jeho tvorby. Jedním z těch rozvinutějších motivů je právě Tsukamotova koncepce filmového těla a tělesnosti, kterou se bude tato práce zabývat. 1 Japonská jména píši v pořadí křestní jméno a příjmení, jak je tomu v západních zemích zvykem, přestoţe se v Japonsku jméno rodiny píše jako první. 2 Byl li film uveden do české distribuce, budu jako první uvádět jeho český název (v závorce, zmiňuji-li se o filmu poprvé, uvádím také jeho původní název). Pokud ne, uvedu název původní, ve většině případů tedy japonský. Výjimečná situace nastává u Tsukamotových pozdějších filmů, kdy je původní název anglický. 3Mostra Internazionale del Film di Fantascienza e del Fantastico. Mezinárodní festival věnovaný fantastickému filmu, který se koná kaţdoročně uţ od roku 1981. 4 Pro transkripci japonských slov budu vyuţívat Hepburnova romanizačního systému, jakoţ to nejrozšířenější metody transkripce japonštiny, která je vyuţívaná i v Japonsku. K dosaţení snadnější orientace v textu při psaní dlouhých samohlásek pouţiju modifikované varianty Hepburnova systému. Diakritická znaménka jako v následujícím případě, â nebo î, tak indikují prodlouţenou výslovnost. V případech, kdy japonské názvy obsahují katakanu (japonská abeceda slouţící zejména pro přepis slov převzatých z angličtiny), budu uvádět literární přepis těchto znaků, místo dosazování anglických slov, pro zachování autenticity. 5 MES, Tom. Iron Man. The Cinema of Shinya Tsukamoto. Godalming, UK: FAB Press, 2005. p. 10. ISBN 1-903254-36-1. 6 Tímto označením mám na mysli Tsukamotovo spojení fázové animace s divokým švenkováním kamery a výrazným metalickým zvukem, jejichţ prostřednictvím rozvíjí narativní rovinu filmu. 6 1.1 CÍL PRÁCE Cílem mé práce je pomocí motivické analýzy popsat a analyzovat reţisérův přístup k tělu v trilogii Tetsuo a jejích krátkometráţních předchůdcích. Ve filmech se soustředím na motiv těla především ve vztahu k prostoru. Při určování motivů vycházím z motivické analýzy Borise Tomašovského, kterou přejali představitelé amerického neoformalismu David Bordwell a Kristin Thompsonová. Motivem a jeho funkcí se prvně začal zabývat obor literárně-vědní. Motiv je základní jednotkou ve stavbě literárního díla. Boris Tomaševskij, zástupce ruské formální školy, poukazuje na to, ţe „motivy se navzájem spojují a tvoří tak tematické spoje díla. Z tohoto hlediska je fabule souhrnem motivů.“7 Motiv je tak jakýkoliv opakující se prvek, který ve fabuli zastává symbolického významu. Selekce motivu se zároveň podřizuje úmyslům autora. Tomaševskij odlišuje motivy vázané, tedy motivy, které nelze vyloučit z fabule ani syţetu, a motivy volné, které je moţno vyloučit bez porušení celistvosti narativu. Dále klasifikuje motivy podle objektivní funkce, kterou obsahují. Motivy měnící situaci nazývá dynamické, zatímco motivy, které situaci nemění, jsou statické. Tomaševskij pak také hovoří o tom, ţe „systém motivů, ze kterých sestává tematika díla, musí tvořit určitou uměleckou jednotu. [...] Uvedení kaţdého motivu nebo komplexu motivů musí být proto odůvodněno (motivováno).“8 Rozlišuje tři druhy motivace - motivaci kompoziční, realistickou a uměleckou, z nichţ tou nejdůleţitější pro literaturu je umělecká. Do díla totiţ vnáší metodu ozvláštnění. David Bordwell s Kristin Thompsonovou aplikovali přístup Tomaševského na film a popisuji filmový „motiv jako kaţdý prvek, který se významným způsobem opakuje. Motivem můţe být objekt, barva, místo, osoba, zvuk nebo dokonce povahová vlastnost.“9 Zároveň Tomaševského přístup přejímá i Kristin Thompsonová a zahrnuje jej do neoformalistické analýzy filmu. „Kaţdý daný prostředek slouţí různým funkcím podle kontextu díla a hlavním úkolem analytika je najít funkce tohoto prostředku v tom či onom kontextu.“10 Prostředky tedy analyzujeme za pomoci funkce a motivace. 7 TOMAŠEVSKIJ, Boris. Teorie Literatury. Brno: Lidové nakladatelství, 1970. s. 128. ISBN 26-077-70. 8 Tamtéţ, s. 137. 9 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York, NY: McGraw-Hill, 2001. p. 52. ISBN 0-07-231725-6. 10 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1, s. 6. ISSN 0862-397X. 7 Motivace představuje důvod, proč se v díle daný prostředek vyskytuje. Thompsonová, na rozdíl od Tomševského, rozlišuje čtyři typy motivace: kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Motivace kompoziční působí tak, ţe vytváří určitý soubor pravidel a „ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času.“11 Realistická motivace zahrnuje hodnověrnost, obrací se k pojmům reálného