Corso di Laurea Magistrale in Lingue, economie ed istituzioni dell’Asia e dell’Africa mediterranea D.M. 270/2004 Tesi di Laurea Magistrale Il cinema di Tsukamoto Shin’ya: fra auto-orientalismo e sovvertimento del tecno-orientalismo Relatore Ch. Prof. Eugenio De Angelis Correlatore Ch. Prof. Toshio Miyake Laureando Alessio Pepe Matricola 841037 Anno Accademico 2016 / 2017 要旨 1989 年、日本の映画監督、塚本晋也の初長編映画「鉄男」がローマ 国際ファンタスティック映画祭でグランプリを取った。当時、アメリ カとヨーロッパでの日本映画への興味はもう薄れて来るところであっ た。その中で、塚本の受賞は映画監督としてのキャリアを積んだだけ でなく、日本のＳＦ映画、特にサイバーパンクというサブジャンルに も非常な影響を与えた。そして「鉄男」が次第にサイバーバンクのフ ァンの間で話題になるに連れ、塚本はカルト映画監督として注目を浴 びるようになった。それはなぜであろうか。答えを挙げるために、と りあえずオリエンタリズムという現象についての説明をする必要があ ると思う。 オリエンタリズムとは、フランスとイギリスをはじめ、ヨーロッパ だけでなくアメリカまで展開されたアカデミックな思想で、世界を 「西洋」と「東洋」に分けて考える考え方である。この「東洋」とは アジアの全ての国の特徴が一つの単語で画一化された概念である。 「東洋」に対し、オリエンタリズムは難解でエキゾチックなイメージ があり、「西洋」の人々から見ると「東洋」の社会は「西洋」に較べ それほど文明化されていないと考える思想である。 面白いことに、この考え方は「西洋」だけでなく、日本でも、特に 日本の映画や小説などで時々見られる。例えば、日本人の小説家と映 画監督の作品にはアメリカ人などが日本に対し用いるステレオタイプ が出て来ることもある。この場合では「セルフ・オリエンタリズム」 とも呼ばれる。映画と言えば、「日活」の「寿司タイフーン」という 部局で作られている映画はいつも過激で、日本の文化の中で「西洋」 の人々に魅力を発散するさまざまな要素が含まれている。 塚本の作品からも「セルフ・オリエンタリズム」の要素が見られる。 サイバーパンクの場合はもちろん、別のジャンルの映画でも「鉄男」 で使われた過激なスタイルが出て来るのが一つの例である。塚本はイ ンタービューでこのスタイルが漫画の影響を受けたと言った。 1 しかし、時々「セルフ・オリエンタリズム」に抵抗する傾向もみら れる。例えば、柾悟郎の小説「ヴィーナス・シティ」（1992 年）では、 リドリー・スコットの「ブレードランナー」（1982 年）のようなアメ リカで作られたサイバーパンクの映画に現れるオリエンタリズムに対 し批判している声もある。 この論文の目標は塚本の作品の中で、柾悟郎の同じようにサイバー パンクのオリエンタリズム、いわゆる「テクノ・オリエンタリズム」 に対し批判している映画があるかどうかについて研究することである。 研究を進めるために、第一に、日本の最近の映画と国際映画祭につい て説明する必要がある。第二に、オリエンタリズムの定義をはじめ 「セルフ・オリエンタリズム」の現象を紹介し、多数な日本人の映画 監督や小説家の例を挙げたいと思う。第三に、塚本晋也の生涯と全て の作品、映画製作プロセスを紹介する。最後に、塚本の映画の分析し、 特に「鉄男」から「鉄男：THE BULLET MAN」至るまでスタイルと課 題の変化と共通点について述べたいと思う。 2 Indice Introduzione .......................................................................................................................... 4 1. Il cinema giapponese nel panorama internazionale ...................................................... 7 2. Orientalismo, auto-orientalismo e alcuni casi rappresentativi ...................................... 2.1 Edward Said e la definizione di orientalismo ............................................................. 22 2.2 L’auto-orientalismo nel cinema giapponese ............................................................... 29 2.3 L’auto-orientalismo nella letteratura: il caso di Murakami Haruki ............................ 42 3. Biografia e filmografia di Tsukamoto Shin’ya ................................................................ 3.1 Le opere giovanili e la nascita della “Kaijū Shiatā” ................................................... 46 3.2 Dal “battesimo” al festival di Roma fino alla mostra di Venezia ............................... 52 3.3 Il dietrofront sul tema della violenza .......................................................................... 62 4. Orientalismo, auto-orientalismo ed elementi sovversivi nella filmografia di Tsukamoto ............................................................................................................................... 4.1 Il cyberpunk e Tetsuo: The Iron Man ......................................................................... 68 4.2 Fra maturazione stilistica e ricerca di un pubblico più ampio (da Tetsuo II a Vital) .. 75 4.3 Il ritorno alla violenza e Tetsuo: The Bullet Man ....................................................... 86 Bibliografia .......................................................................................................................... 95 Sitografia ............................................................................................................................. 97 Interviste ............................................................................................................................ 102 3 Introduzione Questa tesi nasce anzitutto dall’interesse verso il cinema giapponese, in particolare quello contemporaneo, celebrato da molti tanto quanto denigrato. Se la critica ha generalmente espresso un giudizio unanime sull’opera dei grandi maestri, in primis Kurosawa Akira, è nei confronti dei registi giapponesi contemporanei che si trovano più spesso opinioni discordanti, soprattutto per quel che riguarda la natura “estrema” di certe opere. Susan J. Napier ha scritto: «there is another side to Japanese cinema which remains largely unexamined in both Japan and the West. This is Japan's popular cinema, the often unexported movies seen by millions of ordinary Japanese citizens». 1 Fra i critici non giapponesi ci sono quelli che hanno per molti anni ignorato questo tipo di cinema, altri che invece lo hanno associato al declino della qualità del cinema nipponico. Sempre Napier ha poi aggiunto: «Busy lamenting the increasingly small output of the classic directors, Western critics and reviewers have shown little interest in the mass-culture items that were crowding out the art films».2 Giunti alla fine degli anni ’80, e soprattutto nei due decenni che sono seguiti, c’è stata una generale riconsiderazione del cinema giapponese di genere, in particolare quello di fantascienza. Proprio per quanto riguarda quest’ultimo, si è rivelata una certa tendenza, da parte sia dei critici giapponesi che quelli americani ed europei, a non discostarsi fondamentalmente dal giudizio dei fan, i quali hanno fatto di alcune pellicole – e per estensione di alcuni registi – un vero e proprio culto.3 1 Susan J. NAPIER, “Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira”, in The Journal of Japanese Studies, Vol. 19, No. 2, The Society for Japanese Studies, 1993, cit., p. 327. 2 Ivi, cit., p. 328. 3 Ibidem. 4 Fra questi registi4 risulta di particolare interesse Tsukamoto Shin’ya, cineasta edochiano la cui notorietà è dovuta per la maggior parte al suo primo lungometraggio, Tetsuo: The Iron Man (Tetsuo, 1989). Il successo di questo regista è strettamente legato alla sua partecipazione ai festival internazionali, come lui stesso ha dichiarato, e di conseguenza, a come le sue opere vengono percepite da un pubblico non giapponese. La domanda che ci si pone in questa tesi è quindi: esistono dei meccanismi attraverso i quali il regista cercherebbe di “accattivarsi” tale pubblico? La risposta sembrerebbe scontata: un regista deve sempre considerare che il suo film verrà visto da qualcuno e che quel qualcuno esprimerà un giudizio su di esso. Nel caso di un regista giapponese, questi meccanismi rientrano spesso in quel fenomeno che prende il nome di auto-orientalismo, ossia il processo attraverso il quale i dettami dell’orientalismo – così com’è stato descritto da Edward Said – vengono assecondati, di solito consapevolmente, da un autore o un regista “orientale”. Esistono esempi, più o meno evidenti, di opere letterarie e cinematografiche che sottostanno a questo fenomeno, per scopi principalmente commerciali. Nell’ambito del cinema, il caso più lampante è forse rappresentato dalla casa di produzione “Sushi Typhoon”, una sezione della Nikkatsu, votata alla realizzazione di pellicole rivolte a un pubblico prettamente “occidentale”. Per quanto riguarda Tsukamoto, il suo caso è decisamente complesso e sfaccettato. Un’analisi delle sue opere, infatti, rivela une certa tendenza che potrebbe essere considerata sovversiva nei confronti dell’orientalismo. Con questo, non si vuole negare che una componente auto-orientalista sia presente ma, semplicemente, constatare che la filmografia di Tsukamoto non si presti a un’interpretazione univoca e che risulti anzi, da un certo punto di vista, controtendenza. Per fare ciò, tuttavia, è necessario innanzitutto fornire una panoramica del cinema giapponese contemporaneo e della sua rilevanza nel panorama internazionale. La tesi sarà dunque così strutturata: nel primo capitolo si proporrà una breve panoramica sulla ricezione del cinema giapponese nei principali festival europei e, più in generale, delle logiche produttive e di fruizione dello stesso in Europa e America; successivamente, nel secondo capitolo, verrà fornita una breve introduzione al fenomeno dell’orientalismo, con particolare riferimento all’opera di Edward Said, e del conseguente auto-orientalismo, 4 Pur non trattandosi di un regista di film di genere. 5 riportando alcuni degli esempi più significativi in ambito cinematografico e non solo; il terzo capitolo sarà interamente dedicato alla biografia e alla filmografia di Tsukamoto, con interesse particolare per il processo produttivo, per poter fornire una solida base su cui sviluppare poi l’analisi; il quarto e ultimo capitolo si proporrà quindi di analizzare le opere del regista, al fine di individuare gli elementi auto-orientalisti da un lato, e quelli sovversivi dall’altro. Dalla suddetta analisi verranno quindi riportate le conclusioni raggiunte. 6 1. Il cinema giapponese nel panorama internazionale Il cinema giapponese è uno dei più longevi e fra i più produttivi a livello globale. Le sue origini risalgono alla fine del diciannovesimo secolo, fra il 1896 e il 1897, anni in cui furono introdotti nel Paese rispettivamente il Kinetoscopio di Edison e il Cinématographe dei fratelli Lumière. Nel ventesimo secolo, fra gli anni venti e gli anni trenta, la produzione di film in Giappone fu eccezionalmente ricca1, eppure i registi giapponesi non ebbero modo di acquisire notorietà se non nei confini nazionali. Il cinema giapponese, infatti, per decenni non si spinse al di fuori dell’arcipelago, se non in qualche rara eccezione: fra queste è doveroso menzionare Kinugasa Teinosuke, il cui Jūjirō (1928) è il primo film giapponese ad arrivare in Europa, in un viaggio compiuto