La Minificción En El Siglo XXI : Aproximaciones Teóricas / Henry González Martínez, Editor ; David Lagmanovich

Henry González Martínez EDITOR

Bogotá D. C. 2014 Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

La minificción en el siglo XXI : aproximaciones teóricas / Henry González Martínez, editor ; David Lagmanovich ... [et ál.] -- Bogotá : Universidad Nacional de Colombia (Sede Bogotá). Facultad de Ciencias Humanas, 2014.

366 páginas : ilustraciones – (Academia)

Incluye referencias bibliográficas e índices

ISBN : 978-958-761-746-7

1. Cuentos latinoamericanos - Historia y crítica 2. Minificción (Literatura) 3. Literatura narrativa 4. Literatura latinoamericana - Siglo XXI I. González Martínez, Henry, 1958- ; editor II. Lagmanovich, David III. Congreso Internacional de Minificción (6o. : 2010 : Bogotá) IV. Serie

CDD-21 863.809 / 2014

La minificción en el sigloXXI : aproximaciones teóricas © Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, Facultad de Ciencias Humanas Primera edición, 2014 ISBN: 978-958-761-746-7 © 2014, Henry González Martínez, editor © 2014, varios autores ISBN: 978-958-761-746-7

Comité Editorial Sergio Bolaños Cuéllar . decano Jorge Rojas Otálora . vicedecano académico Luz Amparo Fajardo . vicedecana de investigación Jorge Aurelio Díaz . profesor especial Myriam Constanza Moya . profesora asociada Yuri Jack Gómez . profesor asociado

Diseño original de la colección Academia . Diego Quintero

Preparación editorial Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas Esteban Giraldo . director Felipe Solano Fitzgerald . coordinación editorial Diego Mesa Quintero . coordinación gráfica [email protected] www.humanas.unal.edu.co Bogotá D. C., 2014

Imágenes de cubierta y páginas interiores: dibujos en tinta china y grabados · Dioscóridez Pérez, profesor titular de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.

Impreso en Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio, sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. A Dolores Koch, Jairo Aníbal Niño y David Lagmanovich (q. e. p. d.), in memóriam INTRODUCCIÓN. A PROPÓSITO DE LA MINIFICCIÓN EN EL SIGLO XXI 14

ARQUITECTÓNICAS TEÓRICAS DE LA MINIFICCIÓN

David Lagmanovich (†) NUESTROS MICRORRELATOS: AYER, HOY, MAÑANA 30

Ana María Shua LA BREVEDAD, TÉCNICA Y MISTERIO 46

Francisca Noguerol ESPECTROGRAFÍAS: MINIFICCIÓN Y SILENCIO 60

Raúl Brasca DOS DÉCADAS CON LA MICROFICCIÓN: DESCUBRIMIENTOS Y REDESCUBRIMIENTOS 86

Fernando Valls EL MICRORRELATO ESPAÑOL ACTUAL: NUEVOS NOMBRES 100 Javier Perucho FELIPE GARRIDO, SIRENÓLOGO 126

Lauro Zavala LOS CRÉDITOS CINEMATOGRÁFICOS COMO MINIFICCIÓN 138

Laura Pollastri LA ESTRATEGIA DEL NAUTILUS: MICRORRELATO, COLECCIÓN Y MUDANZA 150

Violeta Rojo ATRAPADOS EN LA RED. LA BANALIZACIÓN DE LA ESCRITURA MÍNIMA 164

Irene Andres-Suárez ESTRATEGIAS DEL MICRORRELATO PARA AHORRAR ESPACIO TEXTUAL 176

Guillermo Bustamante Zamudio LA DISCUSIÓN SOBRE UN POSIBLE NUEVO GÉNERO ¿TIENE UNA CONDICIÓN PREVIA? 190

Henry González Martínez LA MINIFICCIÓN DIGITAL Y SUS POSIBILIDADES DE COMPRENSIÓN Y CREACIÓN EN UN AMBIENTE HIPERMEDIAL Y UNA PLATAFORMA ELECTRÓNICA 210 PERSPECTIVAS DE LA MINIFICCIÓN EN EL SIGLO XXI: BREVEDAD ARTÍSTICA, MEDIOS CULTURALES Y LAS TIC

Jaime Alejandro Rodríguez POSIBILIDADES DE LA MICROFICCIÓN DIGITAL EN EL AMBIENTE DE NARRATOPEDIA 228

Humberto Jarrín Ballesteros CINCO CARACTERÍSTICAS DE LA POSMODERNIDAD EN EL RELATO BREVE 238

Margaret Stefanski LA MINIFICCIÓN Y EL REALISMO SOCIALISTA EN LA OBRA DE SŁAWOMIR MROŻEK 256 MINIFICCIÓN Y DIÁLOGOS INTERTEXTUALES

Paul Ricardo Dávila Mateus EXPLORANDO EL KŌAN, LA PROSA ANTIGUA DEL ZEN Y SU APORTE A LA MINIFICCIÓN ACTUAL 270

Gabriela Mariel Espinosa PALABRAS DESDE EL FIN DEL MUNDO: ACERCA DEL MICRORRELATO PATAGÓNICO CHILENO 286

Viviana Pongutá Esparza, Claudia Marcela Londoño Vega y Henry González Martínez LUIS VIDALES, FUNDADOR DE LA MINIFICCIÓN EN COLOMBIA 296

Rony Vásquez Guevara TENDENCIAS NARRATIVAS DE LA MINIFICCIÓN PERUANA. A PROPÓSITO DE SUS ORÍGENES, SU PANORAMA ACTUAL Y SU PROCESO EVOLUTIVO EN LA LITERATURA PERUANA 316

Miriam Noemí di Gerónimo AGUDEZA, INGENIO E INCONSCIENTE. NOTAS PSICOANALÍTICAS PARA UNA POÉTICA DE LA MINIFICCIÓN 332 los autores 346

índice de nombres 359

índice de materias 361

Introducción A propósito de la minificción en el siglo XXI 15 ∙

Desarrollado como una de las actividades investigativas del proyecto Narratopedia, se realizó en Bogotá el VI Congreso Internacio- nal de Minificción1. El evento contó con la presencia de setenta especialistas entre escritores, investigadores, profesores universitarios, críticos, editores, periodistas y representantes de centros culturales procedentes de diez países, incluida Colombia, y la entusiasta participación de más de doscientos asistentes, en su mayoría estudiantes universitarios. El congreso se constituyó en uno de los sucesos culturales de naturaleza minificcional más importantes realizado en Colombia. Su énfasis en la minificción, uno de los géneros más atrayentes de la cultura con-

1 El presente libro está compuesto por una selección de las ponencias relacionadas con proyectos de investigación que fueron presentadas en dicho congreso. Como se ha señalado, es uno de los eventos que hicieron parte del proyecto de investigación “Narratopedia: diseño, desarrollo y puesta online de una plataforma virtual para la narración digital colectiva” (código UJ 1203-452-21094 - UPN COLC-UJ-UPN-500-08), financiado por Col- ciencias y desarrollado conjuntamente entre los grupos de investigación Himini (de la Universidad Pedagógica Nacional); Istar; Estudios Culturales; Comunicación, Medios y Cultura (de la Pontificia Universidad Javeriana). El VI Congreso Internacional de Minificción fue organizado por la Universidad Na- cional de Colombia, la Universidad Pedagógica Nacional, la Pontificia Universidad Jave- riana y la Universidad de los Andes, del 13 al 15 de octubre del 2010, en Bogotá (en la Bi- blioteca Luis Ángel Arango). Contó con el apoyo del Ministerio de Educación Nacional de Colombia, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, la Embajada de España en Colombia, el Instituto Caro y Cuervo, la Universidad Pedagógica y Tecnoló- gica de Colombia; la Biblioteca Luis Ángel Arango, la Librería Luvina y Transmilenio. temporánea, le permitió reunir por primera vez en el país a expertos de ∙ 16 treinta prestigiosas universidades del mundo y a estudiosos independientes, todos ellos de gran trayectoria en el tema. En su apertura, el congreso rindió un sentido homenaje al fallecido escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, de gran trascendencia en la creación minificcional, quien había expresado a los organizadores su deseo de hacerse presente, y a la crítica cubano-norteamericana Do- lores Koch, fallecida en junio del 2009 y considerada por los teóricos de la minificción como la precursora de las investigaciones y los estudios teóricos en torno al microrrelato, gracias a los primeros textos que aportó sobre el análisis de este tipo de creación narrativa breve a partir de las obras de escritores como Julio Torri, Augusto Monterroso y Juan José Arreola. Otra ausencia sentida y expresada por los organizadores y participantes del congreso fue la del profesor, crítico y escritor argentino David Lagmanovich, quien por razones de salud debió declinar su asistencia al evento apenas unos días antes de iniciarse. Posteriormente, registramos nuestra tristeza en el blog del congreso debido a su fallecimiento, ocurrido el 26 de octubre del 2010. Este libro está dedicado al recuerdo de estos tres entrañables personajes, quienes con su sapiencia y generosidad intelectual han ganado un espacio afectivo en nuestro espíritu y una sentida evocación cada vez que abrimos sus textos o recordamos sus aportes y su amistad, en el ámbito de la minificción o del microrrelato, como fue denominada la creación narrativa breve por Dolores Koch y David Lagmanovich. En la línea de los cinco congresos realizados anteriormente en diferentes ciudades latinoamericanas y europeas, y de los desarrollos en torno al género producidos en Colombia, el congreso se propuso reunir al mayor número posible de especialistas con el fin de evaluar el desarrollo de la minificción y sus proyecciones tanto creativas como teóricas en la primera década del siglo XXI, como efectivamente ocurrió. A su vez, el congreso se constituyó en un valioso espacio para los autores, críticos e investigadores,

: aproximaciones teóricas : aproximaciones y para la presentación de sus obras e investigaciones recientes.

XXI Simultáneamente con la organización del congreso, fue convocada la segunda versión del Concurso Nacional de Minicuento, que en esta ocasión llevó el nombre de Luis Vidales (en homenaje al precursor de la minificción en Colombia), cuyo fallo se dio a conocer el último día, en el cierre del congreso, y su premiación se realizó en ceremonia especial, el 17 de diciembre del 2010 en la Universidad Nacional de Colombia. El

La minificción en el siglo fallo del concurso estuvo a cargo de un jurado compuesto por el escritor argentino Raúl Brasca y los investigadores Francisca Noguerol y Gui- llermo Bustamante, quienes declararon ganador al escritor antioqueño 17 ∙ Rafael García Zuluaga y otorgaron menciones a los concursantes Harold Kremer, Orlando Mejía y Antonio Silvera. A instancia de los organizadores y gracias a la experiencia acumu- lada desde hace más de trece años en investigación, estímulo y difusión de la creación minificcional, el Grupo de Investigación Himini2 de la Universidad Pedagógica Nacional fue invitado a asumir la coordinación general del evento. Con el lema “En busca de los comprimidos memorables del siglo XXI”, el congreso reivindicó los aportes del escritor calarqueño Luis Vi- dales al desarrollo del género minificcional en Colombia, quien en una especie de manifiesto titulado “Confesión de un aprendiz del siglo”, incluido como prólogo en Suenan timbres (edición de 1976), empleó la ex- presión “comprimidos memorables” para caracterizar un tipo de creación breve proveniente de la prosa, que el lector podía conservar fácilmente en la memoria. Imbuido del espíritu vanguardista propio de la década de los treinta, que le inspiraba una profunda renovación poética fundamentada en la brevedad y, a su vez, le permitía deslindar el parentesco que algunos le atribuían a sus creaciones con las greguerías del escritor español Ramón Gómez de la Serna, Vidales fue claro al explicar que desde los siete años ya hacía “esa especie de greguerías”, las cuales tenían como fundamento un tipo de texto breve tomado de filósofos y escritores que él enrollaba en papelitos y guardaba en sus bolsillos. Basado en aquella concepción poética de los “comprimidos”, que también denominó “condensados supremos”, propuso una “especie de teoría” que se basaba en la convicción de que la poesía en general era “sín- tesis” y estaba emparentada con las “apretadas condensaciones del átomo, los diamantes o las revoluciones”, siendo inconcebible la permanencia de una creación poética que no se encontrara en relación directa con la función de “cristalización” que se observaba en la naturaleza “como

2 Grupo de Investigación en Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje (Himini), clasificado en categoría B por Colciencias e integrado por profesores, estudiantes y egresados de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Ha dedicado su trabajo de más de trece años a investigaciones en torno a las posibilidades peda- gógicas de la minificción recurriendo a la invención y el desarrollo de ambientes hipermediales (compuestos de juegos interactivos y páginas web); a múltiples estudios sobre el minicuento en Colombia; a la difusión de antologías y producciones teóricas sobre el minicuento hispanoamericano mediante la serie La Avellana, y a la

organización de eventos regionales, nacionales e internacionales sobre minificción. Introducción culminación de todos los procesos, y por la cual nos ha parecido siempre ∙ 18 que la poesía está en todas partes” 3. Especial reconocimiento debemos hacer a todas las instituciones participantes en la organización del evento y a las que lo auspiciaron, pues gracias a sus aportes se logró la realización de un congreso a la altura de los mejores en el ámbito académico e investigativo. Así mismo, cabe destacar el aporte editorial de la Universidad Nacional de Colombia, particularmente de su Facultad de Ciencias Humanas, del Instituto de Investiga- ción en Educación y de la Maestría en Escrituras Creativas, pues además de participar con sus respectivos aportes en la organización del congreso, estas tres unidades académicas lograron en tiempo récord la edición de la antología de minicuento titulada Los comprimidos memorables del siglo XXI, que incluyó las creaciones de los escritores participantes en el evento y fue entregada a todos los asistentes en el cierre del congreso.

La conquista de la red

Desde el momento del lanzamiento del congreso, en el Primer En- cuentro Nacional de Minificción4, los organizadores del evento estructu- raron un equipo de redacción y de diseño tecnológico con miembros del Grupo Himini, quienes se encargaron de la preparación de los bocetos y posteriores versiones definitivas del logo y del blog del congreso, de los formatos correspondientes a las cartas de invitación y de aceptación de ponencias, de las circulares y los comunicados de prensa. Gracias a dicha organización, también fue posible realizar un amplio uso de la red para la difusión del evento, no solo mediante el blog oficial del congreso, sino a través de redes sociales como Facebook y de la répli- ca publicitaria que hicieron otros blogs como Ficción Mínima 5, Letras de

3 Luis Vidales, Suenan timbres (Bogotá: Colcultura, 1976), 34. 4 El primer Encuentro Nacional de Minificción “Luis Vidales” fue realizado por las uni-

: aproximaciones teóricas : aproximaciones versidades Pedagógica (Facultad de Humanidades, Departamento de Lenguas, Grupo

XXI de Investigación Himini) y Nacional (Departamento de Literatura, Instituto de Inves- tigación en Educación, Grupo de Investigación Sur) durante los días 30 y 31 de octubre del 2008 en el Auditorio Virginia Gutiérrez de Pineda de la Universidad Nacional de Colombia. Contó con la presencia de dos invitados internacionales: la escritora argentina Ana María Shua y el periodista y crítico español Ignacio Fernández. Convocó el Concurso Nacional de Minicuento “Jaime Alberto Vélez”, cuyo ganador fue el escritor Evelio José Rosero Diago. Fue auspiciado por las universidades Javeriana, Piloto, del Tolima, de Córdoba y de Nariño.

La minificción en el siglo 5 http://ficcionminima.blogspot.com 6 7 Chile , la revista colombiana de ciencia ficción Cosmocápsula , la revista de microrrelatos internacional Microcuentista8, y los portales del Instituto 19 ∙ Caro y Cuervo9, la Universidad de los Andes, del Hispanismo del Institu- to Cervantes y el Portal Europeo sobre América Latina (Red Europea de Información y Documentación sobre América Latina) del Consejo Euro- peo de Investigaciones Sociales de América Latina10, entre otros. Además de la realización del VI Congreso Internacional de Mini- ficción, otro de los acontecimientos relevantes del proyecto Narrato- pedia (2009-2010) fue el “lanzamiento” de la plataforma electrónica Narratopedia,un espacio para la narración digital colectiva que fue puesta al servicio de los internautas, al concluir la Jornada de Microficción Digital, durante el segundo día del congreso. Esta plataforma constituyó el principal producto del proyecto de investigación “Narratopedia: diseño, desarrollo y puesta online de una plataforma virtual para la narración digital colectiva”, y surgió como resultado del trabajo conjunto de los grupos de investigación antes mencionados. El proyecto contó con la financiación de las dos instituciones universitarias que lo desarrollaron, la Universidad Pe- dagógica Nacional y la Pontificia Universidad Javeriana, y de Colciencias. Dicha Jornada de Microficción Digital incluyó una mesa plenaria, un taller de microficción digital y la presentación de la plataforma. En la mesa participó un destacado grupo de especialistas que ha adelantado investigaciones acerca de los vínculos de la minificción con las redes sociales, el cine, la radio y las tecnologías de la información y la comunicación (TIC). Expertos como Juan Andrés Muñoz, Lauro Zavala, Claudia Arro- yo, Jaime Alejandro Rodríguez y quien suscribe esta nota disertaron sobre las posibilidades de la novela colectiva a partir de Twitter, la minificción audiovisual en internet (el caso del re-cut tráiler), las minificciones audio- visuales en el canon cinematográfico y la minificción digital en ambientes hipermediales y en una plataforma electrónica como Narratopedia. El taller, orientado por el especialista Juan Andrés Muñoz y el coordinador del proyecto Narratopedia, Jaime Alejandro Rodríguez, agluti- nó a un importante número de asistentes y estrenó los laboratorios del Centro de Tecnologías Ático de la Pontificia Universidad Javeriana. La jornada concluyó con la presentación de Narratopedia, amenizada por un coctel para los participantes.

6 http://www.letrasdechile.cl 7 http://cosmocapsula.com/bitacora 8 http://revistamicrorrelatos.blogspot.com 9 http://www.caroycuervo.gov.co Introducción 10 http://www.red-redial.net Proyecciones creativas y teóricas del “género” ∙ 20 Entre los temas de su intervención, la investigadora venezolana Vio- leta Rojo incluyó una remembranza del Primer Congreso de Minificción (1998), en la que señaló cómo se ha pasado de unos pocos “excéntricos”, que en aquella ocasión hablaban de un tema trabajado por muy poca gente, a una verdadera “eclosión” en la que cada vez más se aprecia el surgimiento de escritores dedicados a la minificción y la presencia de un mayor número de estudiosos del tema. Para la investigadora, como para los participantes de este congreso, es motivo de felicidad apreciar la relevancia que van adquiriendo estos eventos: “con cientos de personas, mesas simultáneas, cantidad de publicaciones y cada vez más especialistas”. Signo inequívoco de que en la lucha de géneros que registra la cultura contemporánea, el que es objeto de nuestra pasión, pese a su condición liliputiense, sigue ganando audiencias y abriendo espacios a la imaginación, a la creatividad y a las proyecciones teóricas que inspira. Razón le asiste a la estudiosa venezolana cuando alerta sobre los riesgos de chabacanería a que se ve expuesta la creación minificcional en la red y las ligerezas con que se aborda su escritura en un momento en que abundan los espacios tecnológicos para escribir y difundir masivamente todo tipo de textos. Pese a esas dificultades, es más fuerte el espíritu creativo y la pasión de indagar en torno al misterio que subyace a una creación breve marcada por la imaginación e inspirada en la exploración de diversas facetas de la condición humana como la minificción. Prueba de lo cual es su gran vitalidad artística y las proyecciones alcanzadas en el ámbito de la crítica literaria, que han motivado la realización de talleres, encuentros o jornadas nacionales y congresos internacionales. Un ejemplo de dichas proyecciones fue la presentación durante el congreso de dieciocho libros de creación y de crítica recientemente publicados, y la aprobación otorgada por la asamblea del evento a las propuestas presentadas para la realización de los próximos congresos en Berlín, Alemania (noviembre 1-3, 2012) y Kentucky, Estados Unidos (octubre 15-18, 2014).

: aproximaciones teóricas : aproximaciones Al igual que lo plantea Violeta Rojo en su ponencia, nosotros tam-

XXI bién creemos que la buena literatura salva y nos llena de optimismo, ra- zón por la cual seguiremos insistiendo en el estímulo de la creación breve, en la investigación acerca de sus posibilidades didácticas y en la difusión de sus textos más logrados, con la convicción de que a este tipo de texto artístico verbal le quedan todavía muchos espacios de creación e indaga- ción por conquistar, entre estos los que brindan en la actualidad las TIC. La minificción en el siglo Los “contenidos memorables” de este libro 21 ∙ Aunque no se trata de microrrelatos, sí es pertinente utilizar la ex- presión empleada por el escritor Luis Vidales para homenajear su labor pionera en torno a la creación minificcional y a su teoría, y considerar de paso la condición investigativa y creativa que ostentan las ponencias seleccionadas para integrar este libro, que, exceptuando las de Ana Ma- ría Shua (presentada como documento inaugural del Primer Encuentro Nacional de Minificción) y David Lagmanovich (remitida por el mismo escritor para ser incluida en este libro), fueron presentadas en el congreso. Con la convicción de que estas propuestas ensancharán el horizonte teórico e investigativo de la minificción, presentaremos brevemente la estructura que asume esta obra. El libro está dividido en tres partes. La primera, titulada “Arqui- tectónicas teóricas de la minificción”, se inicia con la ponencia de nuestro recordado estudioso y creador de minificción David Lagmanovich, quien pese a su delicado estado de salud durante los días anteriores y posteriores al congreso, decidió remitir el texto para que los organizadores del evento le dieran “el uso que más conviniera”. El escrito lleva como título “Nuestros microrrelatos: ayer, hoy, mañana”, y a la vez que valora el proceso seguido por la minificción antes y después de “El dinosaurio”, presenta con cierto dejo profético lo que le deparará el futuro a este tipo de creación:

El mañana estará dominado por la discriminación entre lo que es microrrelato y aquello que no lo es. En otras palabras: se avanzará en la tarea de desbrozar un campo que en este momento se encuentra un tanto confuso. Porque no cualquier texto brevísimo es un microrrelato.

Al texto del insigne teórico le siguen en esta parte el de su compatriota Ana María Shua y otros diez trabajos que fueron presentados en el congreso como conferencias centrales por quienes en el transcurso de la fundamentación teórica han venido aportando al desarrollo de los estudios e investigaciones en torno a la minificción: Francisca Noguerol, Lauro Zavala, Fernando Valls, Violeta Rojo, Laura Pollastri, Javier Peru- cho, Irene Andres-Suárez, Raúl Brasca, Guillermo Bustamante y quien escribe esta introducción. Aunque el orden de mención no es el mismo que se les ha dado a las ponencias de estos estudiosos en el texto, es preciso señalar que todos están haciendo importantes aportes teóricos

sobre el tema. Observación especial amerita la inclusión del texto de Ana Introducción María Shua en esta parte del libro, quien, como hemos señalado, leyó ∙ 22 en calidad de conferencista inaugural en el Primer Encuentro Nacional de Minificción su escrito titulado “La brevedad, técnica y misterio”, que hemos considerado de gran valor por tratarse del aporte de una creadora a la teoría del género. La segunda parte del libro se titula “Perspectivas de la minificción en el siglo XXI: brevedad artística, medios culturales y las TIC” y está compuesta por tres textos de importantes conferencistas que disertaron sobre la minificción y sus diversas posibilidades en la cultura contem- poránea, entre estas la que brindan los espacios de internet y de algunas plataformas electrónicas como Narratopedia. También aparecen en esta parte reflexiones sobre las características de la minificción como discursividad artística de la cultura actual y sobre la obra del escritor y dramaturgo polaco Sławomir Mrożek. La tercera parte lleva como título “Minificción y diálogos intertextuales”. En ella se incluyen las ponencias de cinco especialistas que dedican sus reflexiones al tema de la minificción vista desde un espacio regional como la Patagonia chilena; también desde la perspectiva psicoa- nalítica, desde sus orígenes en el kōan, desde su relación con las vanguardias y desde la poética de un precursor de la minificción en Colombia como Luis Vidales.

Una perspectiva de la investigación en TIC, cibercultura y minificción desde Colombia

La realización del VI Congreso Internacional de Minificción en el marco del desarrollo del proyecto de investigación “Narratopedia: diseño, desarrollo y puesta online de una plataforma virtual para la narración digital colectiva”, además de lograr una interlocución especializada en torno al uso de las TIC y la cibercultura, permitió reunir a un gran número de especialistas y evaluar los avances investigativos, teóricos y creativos de la minificción en lo que va transcurrido del presente siglo. A estos aconteci-

: aproximaciones teóricas : aproximaciones mientos se sumaron la amplia difusión dada al evento y la participación

XXI de importantes sectores académicos colombianos, todo lo cual convirtió tanto el proyecto como el congreso en significativos aportes al progreso de las tres áreas de investigación abordadas: TIC, cibercultura y minificción. La positiva evaluación por parte de los especialistas nacionales e internacionales y de los demás participantes constituyó la nota estimulante para seguir abriéndoles espacios de creación, estudio, crítica e investiga-

La minificción en el siglo ción a estas áreas en el país. Los aportes de Colombia al desarrollo de la creación narrativa breve, al uso social de las TIC y al progreso de la cibercultura se ven significativa- 23 ∙ mente reflejados en la realización del proyecto de investigación y del congreso. Las proyecciones que se han logrado con este último han permitido dar continuidad a la apertura de espacios de investigación a un tipo de creación literaria como la minificción, cuya sintonía con la discursividad contemporánea y la dinámica de la cultura se profundiza cada día.

HENRY GONZÁLEZ MARTÍNEZ Universidad Pedagógica Nacional de Colombia Introducción

DE LA MINIFICCIÓN

Nuestros microrrelatos: ayer, hoy, mañana

DAVID LAGMANOVICH (†) Universidad Nacional de Tucumán (Argentina) 31 ∙

Tomo en préstamo la expresión que acabo de pronunciar —ayer, hoy, mañana— de una de las películas del neorrealismo italiano: Ieri, oggi, domani, de Vittorio de Sica. En su simplicidad, la fórmula revela una de las preocupaciones constantes del hombre: la disposición de sus actividades a lo largo de una franja temporal. Por escueto que sea el enunciado inicial, al formularlo nos encontramos frente al comienzo de un proceso de periodización: un fenómeno que —al menos así lo esperamos— nos permitirá observar la evolución de nuestro objeto de estudio y, de esa manera, aproximarnos a su comprensión. Vale la pena aclarar que el hecho de tener en cuenta la historia no implica de suyo una actitud historicista; porque a lo que esta, la historia, muestre, habrá que agregar otros saberes, otras competencias, otros datos. Así, la historia nos servirá, sobre todo, para contar con un cañamazo que no es todavía el estudio profundo de los fenómenos literarios, pero que contribuirá a definir fases de ellos y, al así hacerlo, provocará que disminuya en alguna medida el índice de ambigüedad. Me llevó a pensar nuevamente en estos problemas la observación de la secuencia título-subtítulo en la contribución final de Dolores M. Koch a los estudios sobre este género (Koch 2009). En efecto, la denomi- nación escogida por nuestra colega para el valioso número especial que en los últimos días de su vida se publicó bajo su dirección en la revista estadounidense Hostos Review fue “Antes y después del dinosaurio. El microrrelato en América Latina”. En forma consciente o no (pues no lo explica), nuestra llorada amiga establece un punto de referencia, un di- vortium acquarum. La historia del microrrelato (por lo menos del que se escribe en Latinoamérica, objeto del número especial) queda así dividida en dos grandes periodos, entre los cuales aparece como bisagra el famoso ∙ 32 texto “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso ([1959] 1977). La pregunta que se nos sugiere a quienes nos ocupamos de estos temas, entonces, es la que inquiere por la conveniencia y posibilidad de una periodización en la relativamente breve historia del microrrelato moderno, especialmente en el mundo de habla española1. Hay, podría haber, dos posiciones extremas, que conviene evitar, como hay que hacer con todos los extremismos. En un caso, se prescinde en forma total de la distinción en etapas o momentos, como si la historia de una disciplina estuviera constituida por gestos personales y momentos aislados (no es ajena a esta actitud el decimonónico “culto de los héroes” instituido por Thomas Carlyle). En el otro, se fragmenta la visión del estudioso sobre el género para establecer un número desmesurado —y arbitrario— de periodos o situaciones de desarrollo, en los cuales deben insertarse, mal que bien, los autores y las obras. No es un gran descubrimiento advertir que, si queremos adoptar un razonable curso intermedio, convendrá mirar con desconfianza los dos errores señalados. Ninguno de ellos puede darnos una estructura que nos sirva para estimar el desarrollo del género del microrrelato. Intentemos, entonces, otra aproximación. Tratemos de ver, como en el álbum fotográfico que condensa las fases de una vida humana, los momentos fundamentales en la vida de nuestro microrrelato, sobre todo (pero no en forma exclusiva) durante el siglo XX y hasta la actualidad. Al hacerlo así, no ignoramos ni queremos disimular el hecho de que —como acabo de decir— narraciones brevísimas las ha habido siempre, y ello tanto en la narrativa culta como en las manifestaciones de la creatividad popular. Pero si queremos hablar de una serie constante de manifestaciones minificcionales, conviene que reduzcamos nuestro panorama a la secuencia que se origina en la segunda mitad del siglo XIX, subsiste a lo largo de todo el siglo XX y penetra con todo vigor en el siglo en que estamos. Es dentro de este marco temporal donde pretendemos crear una periodización. Eso sí: la cuestión es un poco más compleja que la simple división en dos campos. Voy a arriesgarme a decir cómo veo yo el asunto; arriesgarme, digo, porque lo que se intente en este momento es nada más que el punto de partida de una cantidad de críticas posibles, que, como siempre ocurre, encontrarán o bien insuficiente o bien superabundante este primer esfuerzo.

1 Con la expresión “microrrelato moderno” quiero decir que acepto el hecho de que a lo largo de toda la historia de la humanidad han existido narraciones brevísimas; pero también creo que en el último siglo transcurrido se vuelve a constituir, en forma com-

David Lagmanovich David pacta, lo que antes existía en forma dispersa. Ayer 33 ∙ Anticipaciones modernistas El “ayer” viene bastante atrás en el tiempo. Hay una etapa que comienza después de los Petits poèmes en prose (1857), de Charles Baudelaire —que, a su vez, procesa aportaciones anteriores, como el Gaspard de la Nuit (1842) de Aloysius Bertrand—. Al ejemplo baudelairiano podemos sumar otros materiales que es posible encontrar en los cultores del aforismo y el fragmento. Si del panorama general (europeo, por lo menos) pasamos al caso del mundo hispánico, encontraremos composiciones de este género en la obra temprana de Rubén Darío. A veces, en algunos de los poemas en prosa que figuran en Azul..., de 1888, aflora el elemento narrativo; entonces tenemos un texto que es breve, narrativo y, en embrión, ficcional (en mi opinión, la tríada que debe aparecer en forma simultánea para que estemos frente a un microrrelato). Por lo menos, tenemos aunque sea parcialmente dos de los rasgos básicos: la brevedad y la ficcionalidad. Y —hablando de la producción en nuestra lengua— en todos los textos de esta clase aparece la impronta estilística del modernismo. Podemos pensar en una etapa de indiferenciación entre las dos formas, la tradicional (poema en prosa) y la que quiere asomar con rasgos propios, es decir, el microrrelato. Encontraríamos ejemplos de esta fluc- tuación —ya mencionada a propósito de Rubén Darío— en el argentino Ángel de Estrada (hijo), autor de Calidoscopio (1911), y, bastante más adelante, en el curioso libro Filosofícula (1924) de su compatriota Leopoldo Lugones. También en el mexicano Julio Torri, cuyo libro En- sayos y poemas, de 1917, deja ver que el autor ya percibe con claridad en qué consiste el problema, por lo menos en algunos de los textos incluidos; y en otro mexicano, el poeta Ramón López Velarde, en cuyo libro El minutero (de 1923, aunque publicado en forma póstuma cuarenta años más tarde) pueden encontrarse diversos textos que manifiestan la oscilación entre los dos modelos de escritura. Podemos sumar a esta lista al venezolano José Antonio Ramos Sucre (1909-1930), y seguramente la investigación permitirá añadir otros nombres. En España pueden adu- cirse algunos textos (poemas en prosa, pero que se irán decantando con mayor precisión en lo sucesivo) de Juan Ramón Jiménez, quien tiene merecido lugar en toda antología del microrrelato en nuestra lengua. En la obra de los escritores, el microrrelato habrá de tomar otros caminos, que lo alejen del modelo modernista. Pero nada se pierde, sino

que todo se transforma, en el orden de la cultura. Por eso, no es de extrañar mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, que podamos percibir el aroma de aquel momento de nuestras letras ∙ 34 en la producción breve o brevísima de quienes escriben en las primeras décadas del siglo XX. Anotemos, antes de abandonar este territorio, que desde comienzos del siglo que pasó se manifiesta el afán de privilegiar lo breve y conciso, como reacción contra los largos periodos y las extensas composiciones literarias características del siglo XIX. Hay obras que hoy tal vez no tenemos presentes en forma constante y que, aunque toquen solo lateral- mente el género de la narrativa, dan fe de esta búsqueda. Tal es el caso de las “greguerías” de Ramón Gómez de la Serna, que no son microrrelatos sino que anteceden a aquellos textos suyos que sí lo son, como es el caso de sus Caprichos (1925). Un catalán contemporáneo suyo, Eugenio d’Ors, dejó sembrado un buen número de textos que tienen ya características de microrrelatos en las muy abundantes páginas de su Glosario, su Nuevo glosario y su Novísimo glosario: textos periodísticos, por cierto, pero que encuentran siempre su camino hacia el libro. También hay páginas del tipo que nos interesa en El valle de Josafat, del mismo autor, que es una larga serie de estampas o impresiones biográficas sobre los más diversos personajes, tanto de la antigüedad como de los tiempos modernos (D’Ors 1944). Muchos de esos textos alcanzan no más de media página de extensión. El hecho de que la materia constitutiva sea histórica no es un inconveniente demasiado fuerte: primero, porque la historia también es un relato, y en segundo lugar, porque, en todos los casos, estas sem- blanzas están tocadas por la imaginación del autor, que las hace despegar- se, en poca o mucha medida, del recuento formal de los hechos. Véase, por ejemplo, este texto, que lleva el título de “Sócrates, indultado”: Sócrates, indultado

Ya alguna vez he tenido el sueño de la supervivencia de Sócrates. Un trueque entre las copas, una de las cuales contiene la cicuta, el artificio de un discípulo, acaso el azar, han evitado, a última hora, la consumación del crimen. Con la noche ha venido el consejo, ha venido el remordimiento atroz, para jueces y ciudadanos. Se concede el perdón y el filósofo sale, al día siguiente, ni desterrado siquiera. Reposada y melancólicamente se aleja de la ciudad, ya respetado, ya sagrado, por lo mucho que el infortunio tocó su frente. Así la encina David Lagmanovich David que el rayo hirió o el costillar del buque náufrago arrojado a la playa por las ya aquietadas olas. 35 ∙ Entonces imagino una larga vejez para Sócrates, una larga vejez semejante al adagio de una sinfonía perfecta. (D’Ors 1923, 103-104)

Al pensar en los escritores que preferimos estudiar dentro de este marco, surge una diferencia importante entre dos subgrupos: los precursores y los iniciadores. Es habitual considerarlos a los dos en bloque, pero hay entre ellos diferencias importantes, que tienen que ver con una relativa fluctuación, para los precursores, entre dos tipos de escritura, y la estabilización en una modalidad más definitiva en el segundo caso. La pareja precursor/iniciador, entonces, señala un deslizamiento; algo así como un ensayo, primero, y luego una realización natural, de la forma que había estado latente hasta ese momento. Hay por lo menos una conquista, que ya será definitiva, de los escritores de estos periodos iniciales: en ellos se impone en forma definitiva el criterio de la brevedad como característica fundamental de este nuevo gé- nero, el microrrelato contemporáneo. Para concluir este apartado con una sonrisa, inserto aquí una anécdota que muestra el desaforado humorismo de Macedonio Fernández, pero también la afirmación de una tendencia. Ante una referencia a Víctor Hugo, el inclasificable escritor argentino la invalida con estas palabras: “Salí de ahí [él posiblemente dijo “salí de áhi”] con ese gallego aburrido: el público ya se ha ido y él sigue hablando”2. Al margen de la vocación macedoniana por el disparate, la anécdota señala en la dirección precisa que nos interesa: el rechazo de la verbosidad, la defensa de la concisión.

Entrando en las vanguardias Entre el modernismo y la vanguardia, y en algunos casos ya entra- dos en esta última modalidad, tenemos otra situación: no la de quienes bordean el microrrelato sino los que entran directamente en él. Son el ya citado Julio Torri, Ramón Gómez de la Serna (no generalmente en sus Greguerías, sino en otros textos minificcionales más específicos, como Caprichos, de 1925), Alfonso Reyes, Vicente Huidobro y Macedo- nio Fernández.

2 Como en el caso de otros dichos y ocurrencias de Macedonio Fernández, las palabras

citadas han subsistido en la tradición oral. mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, Estamos tratando de definir un momento que, en rasgos generales, ∙ 36 abarcaría el periodo de las décadas de los veinte y los treinta (años más, años menos). Son años de florecimiento vanguardista en la América His- pánica, y esto significa sobre todo dos cosas: experimentación formal e influencia de un nuevo conjunto de lecturas. Justamente al final de este periodo, en el preciso año de 1940, Jorge Luis Borges y sus colaboradores —Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares— nos dan la primera edición de su Antología de la literatura fantástica, en donde se encontrarán microrrelatos ajenos, propios y apócrifos3. Algunos de estos textos pasarán más adelante a otras antologías borgianas: por ejemplo, “Final para un cuento fantástico”, atribuido a un ficticio I. A. Ireland; para no hablar del inmar- cesible “El sueño de Chuang Tzu”, cuya más probable fuente borgiana es un libro del orientalista inglés Herbert Allen Giles4. El primero de estos textos reaparece en Cuentos breves y extraordinarios, de 1955; el segundo, en Libro de sueños, de Borges trabajando en solitario, tan tarde como en 1976. Los textos que en este momento nos interesan son los del Torri de 1917, pero también del Torri que publica De fusilamientos en 1940; los de Leopoldo Lugones en su libro de 1924 (es decir, Filosofícula); los de Gómez de la Serna, como se ha dicho, de 1925 y años cercanos; los pocos que hay de Vicente Huidobro, pero en los que es notable la sincro- nía con estos otros escritores; los ocasionales de Alfonso Reyes, y los de Macedonio Fernández, curiosamente desplazados en el tiempo —como toda su obra—. Las marcas distintivas con respecto a los que comentamos en el apartado anterior son varias, aunque no se den todas —ni tendrían por qué darse juntas— en un solo escritor. En Torri hay que reconocer la reescritura de temas clásicos, una de las formas de la intertextualidad: en su caso, el “A Circe” planta un mojón insustituible, similar a lo que en otra literatura ocurre con “La verdad según Sancho Panza” de Franz Kafka, texto escrito por los mismos años5. Cerca de la actitud de Torri está Lugones, con sus relatos o parábolas de tema bíblico. El humorismo, y con él el uso irreverente del lenguaje, aparecen en Gómez de la Serna, en Huidobro y en Macedonio Fernández. Un caso aparte es el de Alfonso Reyes, cuyas

3 Uso la decimosexta “edición especial”, contada a partir de la primera edición de Sud- americana (1965) y publicada en 1999, como parte de una “Colección Diamante” des- tinada a conmemorar los sesenta años de la casa editorial. 4 Un caso similar es el que figura con el título “Sola y su alma”, atribuido a un escritor estadounidense de vasta obra, Thomas Bailey Aldrich. 5 Una versión al español, en Kafka (1953). El volumen reproduce el contenido del libro

David Lagmanovich David conocido en alemán como Beschreibung eines Kampfes (Descripción de una lucha). contribuciones al género muestran una preocupación por la elegancia y belleza del texto que anticipa los logros, posteriores, de Jorge Luis Borges. 37 ∙ En resumen, hemos progresado en la dirección de las formas y tipos del microrrelato contemporáneo. Ahora podemos apreciar en estos textos no solo la brevedad, sino también los prodigios de la reescritura, el brillo del humor, la metamorfosis del lenguaje literario heredado, la belleza de la expresión: todo ello dentro del espacio de una generación que vive a ambos lados del Atlántico y que, podría decirse, reinventa el género del microrrelato.

La consolidación del género Entre la vanguardia y lo que viene, que es un periodo de conso- lidación del microrrelato, está, en efecto, “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso. No es el primer microrrelato del mundo, pero su insisten- cia genial en la brevedad abre, para muchos, un camino. Señala que es posible contar en pocas, poquísimas palabras. Por detrás de ese animal fabuloso, en la huella que nos abre, vienen cada vez más escritores. No para ensayar siempre la extrema brevedad, sino para que veamos que la atención a este rasgo es insustituible. Tal es la función de pivote del texto de Monterroso; y en este sentido, sí que podemos decir que hay un “antes” y un “después”. Siempre que no olvidemos que en Monterroso hay algo más que aquel brevísimo texto: para empezar, está su regreso a la fá- bula, trazada de nuevo con colores modernos o posmodernos, y ácida en su contacto con la escritura política, como vemos en su relato “La Oveja negra” (Monterroso [1969] 1990, 18). Con él se abren nuevas perspectivas para los cultores del microrrelato. Después de “El dinosaurio” —no siempre “después” en sentido cro- nológico estricto, pero sí en el sentido de un cambio de orientación— vienen todos los microrrelatos de un largo periodo de consolidación del género. Fijémonos, ante todo, en el periodo de 1940 a 1960. La onda de escritos que sin la menor duda podemos considerar microrrelatos —sin que importe cómo los hayan llamado sus autores— se expande: Enrique Anderson Imbert, Juan José Arreola; la fundamental antología Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares (publicada en 1955, aunque la nota introductoria esté firmada en 1953); los españoles Ana María Matute y Max Aub (residente entonces en México), y el libro de Monte- rroso, de 1959, Obras completas (y otros cuentos), donde figura el brillante desafío del dinosaurio. Ahora sí, el género está en firme camino hacia la obtención de su carta de ciudadanía. Nuestros microrrelatos: ayer, hoy, mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, Resumimos lo dicho hasta aquí. En el “ayer” del microrrelato po- ∙ 38 demos distinguir tres etapas o momentos, a saber: (1) las anticipaciones modernistas y de la generación inmediatamente posterior: para entendernos, digamos desde Rubén Darío (Azul..., 1888) hasta José Antonio Ramos Sucre (La torre de Timón, 1925; Las formas del fuego, 1929)6; (2) el ingreso en las modalidades características de las vanguardias, a partir de un precursor, como lo es Julio Torri (Ensayos y poemas, 1917), y cubriendo plenamente desde el inicio de la década de los veinte (con obras tan significativas como los Caprichos de Ramón Gómez de la Serna, de 1925) hasta aproximadamente 1940 (año de aparición de la Antología de la literatura fantástica, de Borges, Ocampo y Bioy Casares); y (3) la etapa de conso- lidación del género, desde la citada fecha de 1940 hasta por lo menos veinte años más tarde, con el surgimiento de un número considerable de muy buenos cultores del microrrelato; aparecen, en 1955, la antología Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares, y en 1959 Obras completas (y otros cuentos) de Augusto Monterroso, libro en el cual está incluido el microrrelato más citado del mundo, es decir, “El dinosaurio”.

Hoy

Desde la década de 1960 (inaugurada con otro libro fundamental de Borges, El hacedor) hasta la actualidad, hay un crecimiento sostenido de la biblioteca del microrrelato. Citemos solamente, en un vuelo rasante, unos cuantos nombres: los españoles Antonio Fernández Molina, Juan Ramón Jiménez (sus textos recuperados y ordenados), Javier Tomeo, Ra- fael Pérez Estrada, Luis Mateo Díez, José Jiménez Lozano, José María Merino; los mexicanos René Avilés Fabila, Edmundo Valadés, Guillermo Samperio, José de la Colina (nacido en España), Felipe Garrido, Mó- nica Lavín; los colombianos Guillermo Bustamante Zamudio, Harold Kremer, Jairo Aníbal Niño y Triunfo Arciniegas; los argentinos Anto- nio di Benedetto, Isidoro Blaisten, Luisa Valenzuela, Ana María Shua, Raúl Brasca, Mario Goloboff, Eugenio Mandrini. Nos hemos limitado a cuatro países y no hemos mencionado todos los nombres de cada uno de ellos, para no hacer interminable la lista; pero el microrrelato existe también en Cuba, en Venezuela, en Perú, en Chile, en Uruguay (y, no lo olvidemos, también en Brasil y en el Caribe anglófono)... Y toda esta floración, a ambos lados del Atlántico, viene siendo acompañada

6 Estos textos de Ramos Sucre se pueden consultar en la edición de su Obra completa

David Lagmanovich David (Ramos 1980). por un importante crecimiento de la crítica, por numerosas antologías y por congresos y otros eventos académicos —como este7— que sirven 39 ∙ también para difundir, autorizar y, en suma, institucionalizar el género del microrrelato. Sería difícil cualquier intento de síntesis de tan vasto panorama; pero podemos dar algunos ejemplos. Hay microrrelatos en los que la extrañeza está limitada a la sustancia de lo narrado, pero cuya forma exterior mantiene la ortodoxia de los modelos cuentísticos: piénsese en “La migala”, de Juan José Arreola. Pero también hay otros donde lo central es la experimentación, ya lingüística, ya estructural, como ocurre con “Cortísimo metraje” o, en forma más drástica, con “La inmiscusión terrupta”, de Julio Cortázar. Existen los microrrelatos cuya lengua, especialmente en lo coloquial, se aproxima a las peculiaridades de una variedad regional (piénsese en “Morir último”, de Germán Santamaría, o en algunos textos de Pedro Orgambide correspondientes a su exilio mexicano). A la vez, hay textos minificcionales desprovistos de toda connotación regionalista, que no pueden siquiera identificarse con ninguna de las grandes divisiones geo- gráficas de nuestro enorme ámbito lingüístico. Hay textos que hacen uso abundante de su aproximación a los medios masivos de comunicación —periódicos, radio, cine, televisión, internet— y otros que se mantienen en una total asepsia respecto de ellos, como si un escritor no pudiera encontrar motivos para su creación en el mundo inmediato que lo circunda, tal como a todos nos rodean esos productos de nuestra civilización. Algunos reescriben en forma insistente temas y motivos de la civili- zación clásica o de la tradición literaria (Ulises y las sirenas, Don Quijo- te, Hamlet, Orfeo y Eurídice), mientras que para otros la tradición es lo inmediato y la reescritura no existe. ¿Para qué seguir? En la producción de microrrelatos de la época que estamos considerando, aparecen todos los temas, todas las modalidades escriturarias, todos los trucos de la reescritura, todas las perspectivas desde las cuales el escritor mira el mundo y convierte su mirada en un manojo de palabras. Reducir esa variedad a un solo rasgo distintivo es un esfuerzo inútil. En buena hora: porque el microrrelato, no menos que el poema, la novela y el ensayo, pertenece sobre todo al ancho territorio de la libertad. En lugar de continuar en una actitud clasificatoria —siempre, a la larga, reduccionista—, recordemos un buen ejemplo de las tendencias de

7 Se refiere al VI Congreso Internacional de Minificción. (N. del E.) mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, esta época. Voy a leer un microrrelato de José de la Colina, titulado “Una ∙ 40 pasión en el desierto”, que reúne las características del pastiche orientalista, crea un marco de indefinición entre verosimilitud y fantasía, y hasta presenta un deslizamiento entre la escansión prosística y la disimulada irrupción del verso. He aquí el texto: Una pasión en el desierto

El extenuado y sediento viajero perdido en el desierto vio que la hermosa mujer del oasis venía hacia él cargando un ánfora en la que el agua danzaba a ritmo de las caderas. —¡Por Alá —gritó—, dime que esto no es un espejismo! —No —respondió la mujer, sonriendo—. El espejismo eres tú. Y en un parpadeo de la mujer el hombre desapareció. (Colina 1988, 28)

De más de uno de estos microrrelatos modernos podríamos decir otro tanto: nos arriesgamos a que se desvanezca en un parpadeo, pero deja en nuestra conciencia el hálito de la belleza.

Mañana

El mañana estará dominado por la discriminación entre lo que es microrrelato y aquello que no lo es. En otras palabras: se avanzará en la tarea de desbrozar un campo que en este momento se encuentra un tanto confuso. Porque no cualquier texto brevísimo es un microrrelato. Específicamente, no lo son los aforismos, ni los haikús, ni los ensayos brevísimos, ni los grafitis, ni las noticias periodísticas aunque sean de muy corta extensión, ni los poemas de similares características. La lista podría seguir, pero lo dicho seguramente da una idea de nuestro pensamiento. En todos los géneros enunciados existe algo que nos atrae, a saber, la brevedad. Pero eso no basta: porque, además, en todos ellos falta algo, como procuraré explicar en los párrafos que siguen. Si se analiza un microcuento que podemos considerar “clásico”

David Lagmanovich David (dentro de la corta tradición moderna de este género) encontraremos que, en efecto, es un texto breve. En una serie, esa brevedad va variando en sentido descendente, desde la página o página y media (“La migala” de 41 ∙ Arreola, “Los dos reyes y los dos laberintos” de Borges, “Continuidad de los parques” de Cortázar) hasta una línea (“El dinosaurio” de Monterro- so, “El hombre invisible” de Jiménez Emán, o algunos textos similares de Isidoro Blaisten). Es decir: la brevedad existe, pero varía. Lo hace obede- ciendo a razones que, no menos que a la tarea del escritor, responden a las relaciones que se establecen entre este y la comunidad de sus lectores. Estos últimos pueden preferir, en un momento dado, un texto de entre los tres primeros que he citado o su análogo; en otra oportunidad, un texto de entre los dos últimos, o que se parezca a ellos. Es decir, el gusto del lector oscilará entre lo que llamamos “breve” y lo que podemos denominar “hiperbreve”; pero en los dos casos reconocerá, como un valor positivo, la écriture courte (como la define brillantemente Ottmar Ette en su libro titulado Del macrocosmos al microrrelato)8. Ahora bien: en un microcuento bien escrito, ¿es ese valor el único que nos interesará destacar? De ninguna manera. Hay varios (e inclusive muchos) rasgos que caracterizan el microrrelato, pero, aparte del tan citado rasgo de la brevedad, hay por lo menos otros dos que son igualmente obligatorios: la narratividad y la ficcionalidad. Narratividad, porque todos los microrrelatos dignos de tal nombre cuentan algo, refieren unos acontecimientos que se ubican dentro de una franja temporal, por sucintamente que esté expresada esta última. Y ficcionalidad, porque estas construcciones verbales aspiran a constituirse en escritos insustituibles, en textos que han de ser recordados sin cambio alguno, como oraciones de una religión laica que encuentra en el valor estético un justificativo para su existencia, no menos que en la referencia a un orden de cosas que tal vez no exista, pero que puede y debe existir. En otras palabras: la escritura de un microrrelato implica la creación de una obra de ficción, una construcción verbal propia de un determinado escritor y que nadie podría haber escrito salvo él. Brevedad, narratividad, ficcionalidad: una tríada que contiene los rasgos fundamentales del microrrelato. Hay otros que también pueden ser importantes, pero que podemos calificar de optativos: la contamina- ción genérica, la actitud paródica, el humor, las fantasías de un mundo futuro, el contacto con las tecnologías de la información y con otras nuevas tecnologías... Uno u otro de estos rasgos accesorios —y varios más—

8 Véase el brillante estudio de Ottmar Ette, “Epistemología de la écriture courte - écriture courte de la epistemología. Reflexiones en torno a la incógnita: ‘¿qué significa nanofilo-

logía?’” (Ette 2009, cap. 7, 243-274). mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, pueden encontrarse en numerosos textos minificcionales; pero esta tríada ∙ 42 que mencionamos es fundamental. Incluso podríamos avanzar sobre esta caracterización académica apo- yándonos en unas palabras de Max Aub recuperadas por Fernando Valls. Este especialista nos comunica que, en los Nuevos diarios inéditos, de Max Aub, en un asiento de 1970, este importante escritor de lengua española propone lo siguiente: “Retórica final: Decir lo más, en menos, lo mejor posible” (Aub 2003, 472, citado en Valls 2008, 126). Una formulación que no está necesariamente dedicada al microrrelato, pero que se le aplica con gran justeza. Una nueva tríada, no necesariamente enfrentada con la anterior: la validez del contenido, la exigencia de la concisión, y la indispensable calidad estética, o artística, que caracteriza a toda obra literaria. Repito con el maestro: “Decir lo más, en menos, lo mejor posible”. Entonces, volviendo a la situación actual, si usamos estos criterios como reactivos para estudiar la naturaleza de los textos, podremos se- parar lo uno de lo otro, ya que, como dice la sabiduría popular de mi país, “una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa”. Para no abundar más de lo indispensable: un aforismo está formulado en el presente y, de los tres rasgos citados, el único que muestra es el de la brevedad. Una estampa o poema en prosa (por ejemplo, la impresión de un atardecer en el trópico) presenta una realidad, pero no tiene sustancia narrativa, no muestra el rasgo de la narratividad. La noticia periodística de un accidente en la carretera puede ser breve y narrar, pero no es ficcional ni debe serlo, sino todo lo contrario. Para volver a algunas de las consideraciones anteriores: creo que es preciso que los nuevos cultores del género conozcan toda la trayectoria de este, y no solo, parcialmente, la obra de uno, dos o tres escritores, por lo general de su propio país9. Pienso además que, para hablar con fundamento, necesitan conocer aunque sea una parte de los textos teóricos que se han producido en los últimos veinte o treinta años. Entre ellos estarán seguramente los de Dolores Koch, Juan Armando Epple, Lauro Zavala, Violeta Rojo, Irene Andres-Suárez, Francisca Noguerol, Fernando Valls, Laura Pollastri, Ottmar Ette, Graciela Tomassini y Stella Maris Colom- bo, y posiblemente unos cuantos más. Hablo de textos teóricos, no de antologías, que las hay en gran número y que siempre serán útiles para aproximarnos al corpus, general o particular, del microrrelato.

9 En el mío, por ejemplo, todos han leído a Borges, Cortázar y Denevi; pero ¿qué hay de Ángel de Estrada, qué de Pedro Orgambide, qué de Isidoro Blaisten en su costado de microrrelatista, para no hablar de los creadores de ficciones mínimas en el noroeste David Lagmanovich David argentino o en la Patagonia? Por otra parte, me parece que conviene soslayar ciertos temas de discusión que han hecho derramar mucha tinta —de tintero o de cartu- 43 ∙ cho— en épocas de la historia reciente, aunque tal vez pudiéramos consi- derarlas remotas si las insertamos en la veloz trayectoria del microrrelato. Voy a ocuparme brevemente de algunos tópicos que ostentan la ambigua condición de pseudoproblemas. Uno es la estéril discusión sobre la ex- tensión, medida según el número de palabras; otro, la repetida afirma- ción acrítica de que el microrrelato constituye un “cruce de géneros”; un tercero, que desvela a quienes no tienen tiempo para escribir microrrelatos pero hablan sin descanso de ellos, concierne a la hipotética relación entre el microrrelato y las nuevas técnicas de comunicación, especialmente por la ancha vía de la informática. En cuanto al primero de estos tópicos, el de la conveniente o necesaria extensión contada en número de palabras: en términos prácticos, conviene que la decisión esté en manos del autor. Es él quien, en el momento de escribir su microrrelato, verá (o, más bien, experimentará) si necesita cien palabras o tal vez trescientas, si sus párrafos se despliegan en una pista de doscientas cincuenta palabras o de setenta y cinco. A los teorizadores no les compete decirles a los escritores cómo tienen que escribir. Su función está siempre relacionada con describir e interpretar lo que los escritores producen, y en esto pueden hacer una contribución de importancia, equiparable a la del texto original. ¿Acaso la crítica no es, también, literatura? El segundo punto de vista —la afirmación, que insisto en calificar como acrítica, sobre el presunto “cruce de géneros”— surgió casi conjuntamente con la afirmación del microrrelato moderno, o sea en sus primeros tiempos, ante el desconcierto que provocaron nuevas formas expositivas que no condecían totalmente con las del cuento tradicional. Pero el contacto o (técnicamente) “contaminación” de dos géneros es una cosa, y otra bastante distinta aquello, en que tanto se ha insistido, de un género caracterizado en forma exclusiva y excluyente por su con- dición transversal. Un tercer problema que sin remordimiento podemos descartar es el de la posible incidencia de las nuevas tecnologías en el dominio del microrrelato. Esa incidencia, que en algunos casos puede existir y en otros no, pertenece más al campo del entretenimiento que al de la escritura. Vemos todo el tiempo —en especial a través de internet— convocatorias de entidades que desean recibir (desde luego, electrónicamente) textos formulados ya no en un determinado número de palabras sino, lo que

parece ser mejor, en determinado número de caracteres, para acceder al mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, cielo del reconocimiento por parte de los que pasan su tiempo organizan- ∙ 44 do estas cosas. Lo que podemos llamar la “twittermanía” reina aquí por sus cabales. Y no es del caso procurar la eliminación de estas iniciativas, que podemos calificar como inocentes y también como descarriadas. En modo alguno nos perjudican, y hasta pueden llamar la atención sobre un fenómeno que nos concierne a todos, como lo es el del predominio de la tecnología en nuestra vida cotidiana. Pero considerar estos jueguitos, más parecidos al PlayStation que al libro, como una revolución literaria, es por lo menos una exageración. No sé si de manera primordial soy un creador de microrrelatos o un analista de estos. Pero de una cosa estoy seguro: del placer, el goce, el crecimiento interior que me provoca la existencia de este género, tan bien representado en esta reunión por los unos y por los otros. Creo que los escritores tienen que seguir escribiendo microrrelatos; que los críticos y teóricos tienen que seguir estudiándolos, y que todos nosotros debemos seguir leyéndolos. La literatura nos proporciona una nueva visión de la realidad y, por consiguiente, enriquece nuestra vida. Casi como en despedida, me voy a permitir leer un microrrelato que, en mi humilde opinión, presenta algunos de los mejores rasgos de que hemos hablado aquí. Es de José María Merino, se titula “Temores infundados”, y dice así: Temores infundados

Esta mañana me he despertado con un miedo angustioso a no poder volar, y la desagradable impresión persistía mientras iba subiendo por la escalera de la terraza, con la gabardina bien ceñida y mi cartera colgada de una mano. Sin embargo, me he lanzado al vacío, he emprendido el vuelo sin problemas, y he llegado con toda puntualidad a la oficina. (Merino 2007, 169)

Coda

Hemos enumerado procesos y tendencias; hemos hablado de precurso-

David Lagmanovich David res, de iniciadores y de practicantes definitivos y totales; nos hemos referido a problemas reales que aparecen en el análisis de este género, y a los pseudoproblemas que a nuestro entender enturbian la necesaria discusión. 45 ∙ Hay que archivar los pseudoproblemas, para que podamos concen- trarnos en la alegría de crear microrrelatos y en la no menos importante alegría de entregarnos a su lectura. Y a fin de recordar —y ahora lo hago como despedida— las palabras de Max Aub: “Decir lo más, con menos, lo mejor posible”. Muchas gracias.

Referencias

Aub, Max. 2003. Nuevos diarios inéditos (1939-1972). Edición de Manuel Aznar Soler. Sevilla: Renacimiento. Colina, José de la. 1988. Una pasión en el desierto. En Tren de historias. México: Editorial Aldus. D’Ors, Eugenio. 1923. Los diálogos de la pasión meditabunda (El nuevo glosario, VII). Madrid: Caro Raggio. D’Ors, Eugenio. 1944. El valle de Josafat. 1.a ed. en español. Trad. Rafael R. Marquina del original catalán, La vall de Josafat. Buenos Aires: Espasa- Calpe. Ette, Ottmar. 2009. Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación: nuevas perspectivas transareales. Guatemala: F&G Editores. Kafka, Franz. 1953. La muralla china. Trad. Alejandro Ruiz Guiñazú. Buenos Aires: Emecé. Koch, Dolores M., ed. 2009. Hostos Review / Revista Hostosiana 6. Número monográfico: “Antes y después del dinosaurio. El microrrelato en América Latina”. Merino, José M. 2007. Temores infundados. En La glorieta de los fugitivos. Madrid: Páginas de Espuma. Monterroso, Augusto. (1959) 1977. El dinosaurio. En Obras completas (y otros cuentos), 5.a ed., 75. México: Joaquín Mortiz. Monterroso, Augusto. (1969) 1990. La oveja negra y demás fábulas. México: Biblioteca Era. Ramos Sucre, José A. 1980. Obra completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Valls, Fernando. 2008. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma. Nuestros microrrelatos: ayer, hoy, mañana hoy, microrrelatos:Nuestros ayer, La brevedad, técnica y misterio1*

ANA MARÍA SHUA Escritora argentina

* Conferencia dictada en la Cátedra Abierta, creada en el 2007 en homenaje a Roberto Bolaño, de la Universidad Diego Portales de Chile. Fue publicada como artículo en Dossier. Revista de la Facultad de Comunicación y Letras, http://www.revistadossier.cl/ detalle.php?BD=textos&id=321&pags=3. Se reproduce con autorización de la revista. 47 ∙

Técnica: la de los talladores de diamantes. Misterio: el de los mineros. Técnica: se trata de tallar la primera versión como una piedra en bruto, hasta obtener un diamante facetado. Como el material del que se parte es pequeño y frágil, hay riesgo de que se rompa en el proceso y, en ese caso, se hace necesario volver a empezar. Si no es posible librarse incluso de la más mínima imperfección, hay que tirar la piedra a la basura, sin piedad. Dentro de ese mínimo guijarro, cada palabra tiene el peso de una roca. Gran goce del escritor: la posibilidad de llegar de una sola vez desde la torpe materia prima hasta una joya perfecta. Misterio: el de la minería. En particular, la exploración minera. Cómo y adónde encontrar esa piedra, esa veta que llevará al diamante, cómo reconocerla en la pared de roca, o perdida en la montaña de pie- drecitas falsas. Prueba de calidad: como las pirañas, las minificciones son pequeñas y feroces. Más peligrosas, quizás, porque no necesitan actuar en cardu- men. Si se ha conseguido atrapar una, es que está muerta. “Quién pudiera agarrarte por la cola, magiafantasmanieblapoesía”, escribió alguna vez el poeta argentino Juan Gelman (1975, 7). Pero, aun si pudiéramos, no nos quedaría en las manos más que sal, tornasol y espuma. Una minific- ción viva tiene una peligrosa autonomía, resulta tan inasible y resbaladiza como cualquier pez o cualquier buen texto literario. Y cuando es realmente buena, muerde. El escritor de minificciones, como todos, tiene sus ilusiones. Cree que hay un detalle del universo que lo explica y lo contiene: con su red y su lazo sale a la caza de ese ínfimo detalle esquivo. El universo, sin embargo, no tiene explicación ni tiene límites. De ese fracaso nace la minificción. Pero, aunque el misterio sea infinito, la técnica exige límites. La ∙ 48 minificción puede resumir en una sola línea la historia de la humanidad, pero tiene hasta veinticinco para demorarse en un instante ínfimo, úni- co, clave o banal de una vida. De todas maneras, se trata siempre de un sector acotado, artificialmente cósmico, de la caótica realidad. Una ma- quinita de movimiento perpetuo que se pone en acción con cada lectura. Eso sí: hay que partir de la idea de que será un universo pequeño. Lo cual determina la proporción de caos que uno toma para construirlo. Un cosmos de veinticinco líneas puede contenerlo todo, pero es preferible que los muebles sean pequeños. Veinticinco líneas, es decir, una cuartilla, es el límite al que debe adaptarse un texto para entrar en la definición establecida por la crítica. ¿Y si las excede, qué? Habrá que cortarle los primeros renglones, o los últimos, como a los pies de las hermanas de Cenicienta, y no protestar después si la hoja se mancha de sangre. No las hubieran hecho blancas, caramba, por qué no elegir un color más sufrido. El territorio de la minificción tiene claramente establecidos sus lí- mites políticos con los países que lo rodean. Al norte, el país del cuento breve. Al sur, el país del chiste. Al este, las vastas praderas un poco mo- nótonas del aforismo, la reflexión y la sentencia moral, algunas con sus pozos de autoayuda espiritual incluida. Al oeste, el paisaje bello y atroz, siempre cambiante, de la poesía. En el centro de cada uno de estos países, nadie tiene dudas sobre su nacionalidad. Como la poesía, el minicuento necesita un extremo ajuste y balance del lenguaje. Exige un cierto ritmo, el sonido cuenta, pero si no tiene un núcleo narrativo, no funciona: ¡al exilio! Como el chiste, sorprende y hasta provoca sonrisas, pero cuidado con el efecto carcajada, porque inmediatamente se le ordenará tramitar el pasaporte. Como el aforismo o la sentencia moral, incita a la reflexión, es punta de iceberg y el resto, lo más importante, va por debajo; pero si no cuenta nada, pues será micro pero no es relato. El problema es que los límites políticos son, como su nombre indica, convencionales, arbitrarios, borrosos. En el centro, como decía, nadie tiene dudas. Pero a veces uno se distrae siguiendo un río por la selva y de golpe se encuentra sin querer del otro lado. En cierta oportunidad me habían preguntado por la diferencia entre el lenguaje poético y el de la narrativa. Hay un viejo chiste que pregunta:

Ana María Shua “¿en qué se diferencia un elefante de una aspirina?”. Ante una pregunta tan obvia, lo más frecuente es que el interlocutor se desconcierte y piense que no sabe la respuesta. “No sé”, suelen contestar los incautos, refirién- 49 ∙ dose a que no saben cómo sigue el chiste. “Entonces, ten cuidado con lo que tomas cuando te duela la cabeza”, es la línea final. En términos generales, todo el mundo sabe, sin necesidad de definiciones, cuándo está leyendo un cuento y cuándo está leyendo (o escribiendo) una poesía. Sin embargo, la minificción (que es un género, como lo llamó la crítica y autora venezolana Violeta Rojo, des-generado) está a veces tan cerca de otros géneros que las fronteras se vuelven difusas y uno no puede estar tan seguro de que está en un país y no en el otro. ¿Perú, Brasil, Ecuador, Colombia, Venezuela? Qué importa: todo es la selva del Amazonas. Es el momento en que, en la máquina desintegradora, el elefante y la aspirina se amalgaman, confunden sus moléculas y de pronto ya no podemos estar tan seguros de lo que estamos tragando con un vaso de agua. Quizás por eso no solo los críticos, que tienen sus razones, no solo los editores, que también las tienen (y son otras), sino los lectores mismos pre- ferirían contar con cierta tranquilidad respecto a lo que están leyendo. Para aquellos a quienes angustie la duda, hay una respuesta sencilla. Si parece un chiste, es un chiste. Si parece un poema, es un poema. Si parece un aforismo, es un aforismo. Si no se sabe bien de qué se trata, es una minificción. Más sobre la técnica: como se ha dicho muchas veces, la minificción no siempre es invención, a veces es descubrimiento. Hay cuentos breví- simos por aquí y por allá, en los textos más insospechables, que aparecen como incrustaciones en otros géneros: para un buen cirujano es posible y es lícito extraerlos con habilidad y apropiarse de ellos. En sus Cuentos breves y extraordinarios, la primera antología de minificciones publicada en 1953 en América Latina, Borges y Bioy Casares llevan a su máxima expresión este juego de descubrimientos, combinando sabiamente una recreación de fragmentos pertenecientes a otros textos con la varia silva de su propia invención. Se trata de descubrimientos más científicos que geográficos. Pero el descubrimiento que la crítica ha hecho de este género en los últimos veinte años se parece muchísimo al de Colón. Es francamente geográfico. En realidad, las minificciones son tan poco novedosas como lo era América para sus pueblos originarios. Las minificciones nacieron, por buenas razones mnemotécnicas, como literatura oral. El cuento popular, en buena parte, fue espontáneamente brevísimo. Y si se trata de productos literarios, cuando mi generación despertó a la lectura, la minificción ya estaba allí. Por ejemplo, Aloysius Bertrand,

con su Gaspard de la Nuit (publicado en 1842). Por ejemplo, Michaux, La brevedad, técnica y misterio y antes todavía, los franceses rebeldes (Bretón, Artaud, Schwob, Lautrea- ∙ 50 mont, etc.). Por ejemplo, Ramón Gómez de la Serna, con sus Greguerías. Por ejemplo, Kafka. En la Argentina habían producido ya sus obras más importantes en el género todos nuestros maestros del cuento: Borges, Bioy, Cortázar, Denevi... Y en México, Arreola y Monterroso. Quisiera presentarles un pequeño texto que me sirve para ilustrar tres cuestiones al mismo tiempo. Por un lado, la antigüedad del microrrelato. Se trata de un cuento folklórico judío-ruso que, si bien se cuenta, en esta versión, en rublos, es perfectamente posible imaginar en monedas mucho más antiguas. Por otra parte, exhibe la cuestión de la frontera difusa, en este caso con el chiste, línea fronteriza sobre la que el microrrelato pivotea. Y finalmente, otra característica a tener en cuenta, no quizás en la técnica de construcción de la minificción, pero sí en la técnica de lectura. Hershele Ostropolier

Un rico comerciante de la aldea desafió al famoso pícaro Hershele Ostropolier. —Si eres capaz de decirme una mentira sin pensar, te doy un rublo. —¿Por qué un rublo? ¡Si me prometiste dos! (Nathan Ausubel 1989, 314; traducción mía)

El efecto cómico no es inmediato: el lector tarda unos veinte segundos en comprender una gracia paradojal que tiene su pequeña dificultad. Lo mismo sucede cuando se lee o se cuenta la anécdota en público. Por eso, cuando se edita un libro de minicuentos, es importante darle a cada uno, por breve que sea, una página entera. Ese espacio en blanco que rodea al texto y su equivalente, el espacio de tiempo, son necesarios para que se produzca el golpe de sentido, ese efecto de deslumbramiento que no siempre es inmediato, esos veinte segundos antes del clic que llevan a la comprensión plena. Y para los que supongan que ese efecto solo es necesario cuando se busca el toque de humor, les recuerdo el famosísimo relato de Arreola (claro, hay que considerar la primera vez que lo leímos), que exige claramente esos veinte segundos, ya no para desembocar en la

Ana María Shua risa sino en la emoción. Cuento de horror 51 ∙

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones. (Arreola 1990, 44)

Esos veinte segundos, ese espacio en blanco, están allí para recor- darnos que la comprensión de la minificción no es inmediata, que exige un esfuerzo. Técnica de lectura: no leerás más minificciones que las que seas capaz de disfrutar de una sentada. Tengo una experiencia propia interesante en ese sentido. Había empezado a escribir mi segundo libro de minificciones, Casa de geishas, y tenía pánico de que no estuviera a la altura de La sueñera, un libro que conocían y apreciaban pocos lectores, pero de los buenos. Entonces, tomé los primeros treinta textos de Casa de geishas, hice copias y se las di a cinco lectores. Colegas, lectores salvajes, mi mamá. Las cinco personas me dieron exactamente el mismo vere- dicto: los diez primeros son mejores, me dijeron, con certeza absoluta. Pero como yo los tenía en hojas sueltas, a cada uno se los había dado en distinto orden... Perfeccionamiento, entonces, de la técnica de lectura: no leerás más de diez minificciones de una vez, a menos que estés muy acostumbrado o seas un adicto empedernido. Dificultad de lectura una y otra vez negada, despreciada, como es despreciado por muchos lectores y críticos nuestro querido género, solo por ser breve. Una literatura poco comercial, duramente maltratada por el mercado editorial, que los editores publican rara vez, sobre todo por razones de prestigio, y que, sin embargo, atrae sobre sí el anatema de lo fácil, como si se condensaran en contra de su brevedad las más severas críticas a la sociedad en la que sobrevivimos. Hay quien imagina que el auge del microrrelato tiene que ver con nuestro mundo fugaz donde todo se consume deprisa. Se les asesta la palabra “posmoderno”, esgrimida como un insulto, como un sinónimo de light. Se habla de que responde a la necesidad de satisfacción inmediata de una sociedad que ya no aprecia los placeres de la anticipación y la espera, sin considerar que la velocidad y el consumismo han llevado, precisamente, al extremo opuesto. Es cier- to que hay un auge de producción de minificciones, pero es un curioso fenómeno de autores sin lectores. Si se observan las listas de best sellers,

es evidente que nuestro mundo fugaz, donde todo se consume deprisa, La brevedad, técnica y misterio aprecia por sobre todo los novelones de quinientas páginas para arriba. Si ∙ 52 se observan las cifras de venta de los libros de microrrelatos, es evidente que a nuestro mundo fugaz le importan un pimiento. La circunstancia de que se tenga poco tiempo para leer, más esa real necesidad de satisfacción inmediata, provoca, decía, el efecto contrario: la elección de novelones larguísimos, de alta densidad. En buena parte, porque el lector consumista odia las sorpresas. La televisión lo ha acostumbrado a los placeres de la repetición. En un best seller de construcción decimonónica no lo va a perturbar ningún hallazgo inesperado. Es un libro tranquilo, que nunca lo va a morder. Una vez que el lector entró en la novela, puede dejarla en cualquier momento y retomar sin esfuerzo, entrando y saliendo de un mundo que ya conoce. En cambio, en un libro de microficciones, como en un libro de cuentos, cada pequeño texto le exige otra vez el esfuerzo de concentración de un pequeño mundo a descubrir. Leer minificciones necesita de una técnica mucho más trabajosa que leer novela. Pero volvamos a la cuestión de los límites, esta vez no como fronteras con otros géneros, sino a los límites intrínsecos del género. ¿Qué puede, qué no puede una minificción? No sé mucho sobre teoría del cuento, pero sé que hay varias teorías contradictorias y que nuevos cuentos fundan nuevas teorías. Por suerte, las preceptivas están hechas para saltarlas por encima. En veinticinco líneas se puede todo. Por supuesto, el humor es lo más fácil. Unas pocas palabras bastan para soltar ese resorte. De la sorpresa a la sonrisa no hay más que un paso. Por ejemplo, entre muchos otros (la mayoría, quizás), este excelente texto del escritor español Antonio Muñoz Molina, que nos sirve también para reforzar la teoría de los veinte segundos y para destacar la técnica tan bien descrita por la crítica Dolores Koch, que consiste en utilizar el título como clave del texto: Confesión del vampiro inmunodeficiente

Al comprobar que el crucifijo era inútil, esgrimió ante mí, también en vano, un certificado médico. (Muñoz 2000, 22) Ana María Shua Es un gran desafío para los autores renunciar al humor, al ingenio, al juego de palabras, al deslumbramiento intelectual. El colmo del desafío 53 ∙ es llegar a provocar emoción sin sentimentalismos en tan breve espacio y sin posibilidad de desarrollo de personajes... ¿Sin posibilidad? Porque, en fin, muchas veces escuché, leí, y yo misma afirmé, que en veinticinco líneas no es posible desarrollar personajes, profundizar en su psicología. Pero, como decía, las preceptivas, como cualquier otro cerco, están hechas para ser saltadas. Un poeta norteamericano, Robert Hass, es el autor de este texto que dio por tierra para siempre con ese supuesto límite: Una historia sobre el cuerpo

El joven compositor, que trabajaba ese verano en una colonia de artistas, la había observado durante una semana. Ella era japonesa, pinto- ra, tenía casi sesenta y él pensó que estaba enamorado de ella. Amaba su trabajo y su trabajo era como la forma en que ella movía su cuerpo, usaba sus manos, lo miraba a los ojos cuando daba respuestas diverti- das y consideradas a las preguntas de él. Una noche, volviendo de un concierto, llegaron hasta la puerta de su casa y ella se volvió hacia él y dijo: “Creo que te gustaría tenerme. También a mí, pero debo decirte que he sufrido una doble mastectomía”. Y cómo él no entendía, acla- ró: “He perdido mis dos pechos”. La radiante sensación que él había llevado consigo en su estómago y en la cavidad de su pecho —como música— se marchitó de pronto y él se obligó a mirarla mientras decía “Lo siento. Creo que no podría”. Volvió a su propia cabaña a través de los pinos, y a la mañana se encontró un pequeño recipiente azul en el porche. Parecía estar lleno de pétalos de rosa, pero cuando lo levantó, vio que los pétalos de rosa estaban arriba; el resto del bol —ella las había barrido, seguramente, de los rincones de su estudio— estaba lleno de abejas muertas. (Hass 1994, 38; traducción mía)

En Estados Unidos, este texto se considera un poema. Para nosotros es una obvia minificción. Pero los anglosajones usan otros nombres, otras categorías: muchos cuentos (a los que nosotros llamaríamos nouvelles) La brevedad, técnica y misterio pueden llegar a las cincuenta páginas sin sonrojarse; sus flash fictions o ∙ 54 sudden fictions o short-short stories pueden tener la escandalosa extensión de dos o tres páginas. Técnica: como en las artes marciales en las que se aprovecha la fuerza del adversario, utilizar los conocimientos del lector, que sabe más de lo que cree. Misterio: el punto secreto de donde brota la energía que inicia el movimiento. Para aprovechar los conocimientos del lector, todos los lugares comunes de la cultura son bienvenidos: la Biblia, la mitología grecorro- mana, las canciones y cuentos populares, los refranes. Todos los restos, muebles, columnas, rituales y juegos que arrastra la brusca corriente de la lengua. Algunos ejemplos: La fosa de Babel

—¿Qué estás construyendo? —Quiero cavar un pasaje subterráneo. Algún progreso hay que hacer. Su situación es demasiado elevada. Estamos cavando la fosa de Babel. (Franz Kafka 1975, 41) Aserrín aserrán Empezaron por quitarle la pipa de la boca. Los zapatos se los quitó él mismo, apenas el hombre de blanco miró hacia abajo. Le quitaron la noción del cumpleaños, los fósforos, la corbata, la bandada de palomas en el techo de la casa vecina, Alicia. El disco del teléfono. Los pantalones. Él ayudó a salirse del saco y los pañuelos. Por precaución le quitaron los almohadones de la sala y esa noción de que Ezra Pound no era un gran poeta. Ana María Shua Les entregó voluntariamente los anteojos de ver cerca, los bi- focales y los de sol. Los de luna casi no los había usado y ni siquiera 55 ∙ los vieron. Le quitaron el alfabeto y el arroz con pollo, su hermana muerta a los diez años, la guerra de Vietnam y los discos de Earl Hines. Cuando le quitaron lo que faltaba —esas cosas llevan tiempo, pero también se lo habían quitado— empezó a reírse. Le quitaron la risa y el hombre de blanco esperó, porque él sí tenía todo el tiempo necesario. Al final pidió pan y no le dieron, pidió queso y le dieron un hueso. Lo que sigue lo sabe cualquier niño, pregúntele. (Julio Cortázar 1978, 126) La zorra y las uvas Una zorra, al ver unas uvas agrias que colgaban a dos centímetros de su nariz e incapaz de admitir que pudiera haber algo que ella no se comiese, declaró solemnemente que estaban fuera de su alcance.(Am- brose Bierce 1980, 53; traducción mía)

Técnicas que, como ven, no develan el misterio de su eficacia. Es que en el centro de la creación está el misterio. Y al misterio apenas es posible aproximarse. Solo la poesía, retrato de lo inexpresable, da en el blanco. Se invita a la razón a dar un paseo por los alrededores. Por ejemplo, pensar la creación como el establecimiento de conexiones no evidentes entre zonas de la realidad. Lo que se crea: nada, prácticamente nada. Una construcción a partir de los viejos materiales de siempre, con base en estructuras predetermi- nadas por la tradición. Los bloques de un templo pagano en la edifica- ción de una iglesia. Lo que se crea: apenas alguna nueva interrelación entre las partes, un sutil apartarse de ciertas normas cuya aplicación es necesario dominar. La brevedad, técnica y misterio Exactamente como en los sueños: nada más que una combinación ∙ 56 diferente de factores que, sin embargo, altera, altera, altera el resultado. Tan distinto de los sueños: una combinación bajo control, el tosco frotar de dos piedras sin saber si va a saltar o no la maldita chispa, pero todo preparado para aprovecharla si aparece. La chispa, entonces, incon- trolable, imprevisible: es posible buscarla pero no hay garantías de que brote. El fuego, en cambio, la hoguera, como producto de la razón: juntar ramitas, elegir las más secas, amontonarlas, considerar la necesidad de oxígeno, optar por cierto ángulo. Dos vertientes: la tradición literaria que dará el marco, la estructura (o la ruptura de ese marco, la deliberada deconstrucción de esa estructura, que es exactamente lo mismo), y la experiencia. Propia o ajena. Hecha de todo lo que uno vivió, estudió, leyó, conoció, experimentó y le conta- ron. Solo es posible crear a partir de lo que ya se conoce. En función de lo cual arbitrariamente decreto: para el creador, lo desconocido o exótico no existe. O el artista vivió en la Polinesia y entonces es Gauguin o nunca estuvo en la selva y entonces es Rousseau, y en cualquiera de los dos casos se mueve en terreno conocido. Pero es falso, por supuesto, que yo descrea de toda preceptiva. En realidad, cada uno de nosotros tiene la suya. Cada texto es, en forma si- multánea a sus otros posibles significados, una opinión de su autor acerca de la literatura. Como soy una autora de ficción, y como en ningún género me expreso mejor que en la ficción, he aquí dos textos, que inauguran dos de mis libros y que expresan, de un modo confuso, deshilachado y sin embargo rotundo, mis ideas acerca de la minificción, sus técnicas y su misterio. Ideas que, en realidad, no podría expresar de otro modo. Introducción al caos

La tierra es informe y está desnuda pero no vacía. No vemos su des- nudez porque nos ciega piadosamente la palabra. Antes y por detrás de la palabra, es el caos. El lenguaje nos consuela con la falsa, platónica certeza de una Mesa que representa todas las mesas, un concepto de Hombre que antecede a los múltiples hombres. En la realidad multiforme y heteró- clita solo hay ocurrencias, la babélica memoria de Funes. Ana María Shua Cuando un niño dibuja por primera vez una casa que nunca vio pero que significa todas las casas, ha conseguido escapar a la 57 ∙ verdad, se ha tapado los ojos para siempre con las convenciones de su cultura y sale del caos, que es también el Paraíso, para entrar al mundo creado. La poesía usa la palabra para cruzar el cerco: se clava en la cor- teza de palabras abriendo heridas que permiten entrever el caos como un magma rojizo. En esas grietas, en ese magma, hunden sus raíces estas brevísi- mas narraciones, estos ejemplares raros. Pero su tallo, sus hojas, crecen en este mundo, que es también el Otro.

Hermes Linneus El Clasificador (Shua 2000, 7) La temporada de fantasmas

No vienen a aparearse, ni para desovar. No necesitan reproducirse. Tampoco es posible cazarlos. No tienen entidad suficiente para caer en las redes de la lógica, los atraviesan las balas de la razón. Breves, esenciales, despojados de su carne, vienen aquí a mostrarse, vienen para agitar ante los observadores sus húmedos sudarios. Y sin embargo no se exhiben ante los ojos de cualquiera. El experto observador de fantasmas sabe que debe optar por una mirada indiferente, nunca directa, aceptar esa percepción imprecisa, de costado, sin tratar de apropiarse de un significado evanescente que se deshace entre los dedos: textos translúcidos, medusas del sentido. Se abre la temporada de fantasmas. (Shua 2004, 7) La brevedad, técnica y misterio Referencias ∙ 58 Arreola, Juan J. 1990. La mano de la hormiga. Madrid: Fugaz, Ediciones Universitarias. Ausubel, Nathan. 1989. A Treasury of Jewish Folklore. New York: Crown. Bierce, Ambrose. 1980. Fábulas de fantasía. Esopo enmendado. Viejas fábulas remozadas. Barcelona: Bosch. Cortázar, Julio. 1978. Territorios. México: Siglo XXI. Gelman, Juan. 1975. Violín y otras cuestiones. En Obra poética. Buenos Aires: Corregidor. Hass, Robert. 1994. Articulations, the Body and Illness in Poetry. Iowa City, IA: University of Iowa Press. Kafka, Franz. 1975. Relatos completos, t. IV. Buenos Aires: Losada. Muñoz Molina, Antonio. 2000. Ojos de aguja. Barcelona: Círculo de Lectores. Shua, Ana M. 2000. Botánica del caos. Buenos Aires: Sudamericana. Shua, Ana M. 2004. Temporada de fantasmas. Madrid: Páginas de Espuma. Ana María Shua

Espectrografías: minificción y silencio1*

FRANCISCA NOGUEROL Universidad de Salamanca (España)

* Este artículo fue publicado en la revista Lejana (octubre, 2011), http://lejana.elte.hu/PDF_3/Francisca%20 Noguerol.pdf . Se reproduce con autorización de la revista. 61 ∙

Palabras liminares

En octubre del año pasado me cupo el honor de inaugurar el VI Congreso Internacional de Minificción, tarea que correspondía con todo merecimiento a David Lagmanovich y a la que él debió renunciar por problemas de salud. Entonces le dediqué esta ponencia con la esperanza de que pronto la comentaríamos por correo electrónico, como había ocurrido en tantas ocasiones anteriores. Desgraciadamente, poco tiempo después la Orden de la Brillante Brevedad —como nos bautizó en alguna ocasión Luisa Valenzuela— se vio golpeada por la noticia de que el maestro había fallecido repentinamente, lo que nos hizo sentir a todos un poco más huérfanos y solos. Valgan estas palabras, pues, para honrar la memoria de un profesor de profesores que sabía enseñar a través de la bonhomía, la inteligencia y el buen humor, y que, en plena concordancia con el tema que abordaré en las siguientes páginas, supo otorgar a uno de sus libros de microrrelatos el significativo título de Casi el silencio (2005).

Introducción

No prestar atención a las palabras, sino a aquellas que transportan su propia carga de silencio. ROBERTO JUARROZ

El mundo está en un borde. Se necesitan palabras que golpeen, no necesariamente con estridencia. Pueden ser calladas: dejan una herida más profunda. RAFAEL CADENAS Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: En las siguientes páginas abordaré uno de los temas cruciales en el es- ∙ 62 tudio de la brevedad: el papel jugado por el silencio en algunas de mis minificciones favoritas —aquellas que conjugan brevedad, intensidad poética y necesidad de un lector confabulado, en palabras de Juan José Arreola—, que ya empecé a analizar en “Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida” (Noguerol 2008). De hecho, la presente reflexión es consecuencia de aquella, donde concluí destacando la importancia del silencio como “palabra-imagen” en algunos significativos ejemplos de la modalidad expresiva que nos reúne y que, como buena “desgenerada”, se permite jugar con todas las convenciones literarias. Así lo han señalado teóricos como Violeta Rojo (1996) —acuñadora de la feliz expresión—, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1996) o Lauro Zavala (2000), quien la define como híbrida por su carácter proteico y la cantidad de géneros a los que recurre para su formulación (Zavala 2000, 51). En la misma línea, Irene Andres-Suárez reconoce la existencia del término minificción como

[...] una supracategoría literaria poligenérica o hiperónimo, que agrupa a los microtextos literarios ficcionales en prosa, tanto a los narrativos (el microrrelato, sin duda, pero también las otras manifestaciones de la microtextualidad narrativa, como la fábula moderna, la parábola, la anécdota, la escena o el caso, por ejemplo) como a los no narrativos (el bestiario —casi todos son descriptivos—, el poema en prosa o la estampa). (2008, 20-21).

Hablaré por ello de minificción como modalidad que radicaliza e intensifica las aportaciones realizadas por los géneros de la brevedad loca- lizados en el amplio abanico de posibilidades existentes entre el cuento y el poema, a sabiendas de que muchos de los textos que comentaré carecen del “tempo”, la acción narrativa o “el personaje” que se exige al microrrelato para definirlo como tal, de acuerdo con las significativas aportaciones realizadas al respecto por Lagmanovich (2006), Fernando Valls (2008) y Andres-Suárez (2010). Aun así, estas composiciones son raramente con- fundibles con el poema en prosa porque, como ha sabido señalar Domingo Ródenas, este último exige más el “ornatus” (2008b, 82), y su personaje —bastante desdibujado— siente o expresa una emoción, no reacciona ante una situación como suele ocurrir en las páginas que nos ocupan. Así, nos encontramos ante un espacio de libertad: aquel que nos hace estudiar la estética de lo mínimo por su valor intrínseco, que ha llevado a Ottmar Ette a titular uno de los recientes monográficos sobre

Francisca Noguerol Francisca el tema Nanophilologie (2008), y por el que disfrutamos de escrituras tan quintaesenciadas en su expresión como imprescindibles en el acervo de la buena literatura. Ya lo subrayaron tempranamente los firmantes del 63 ∙ manifiesto de la revista colombiana Zona:

Concebido como un híbrido, un cruce entre el relato y el poema [...], el minicuento está llamado a liberar las palabras de toda atadura. Y a de- volverles su poder mágico, ese poder de escandalizarnos [...]. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente a la poesía cuando le intentan aplicar normas académicas. (Valadés 1990, 28)

Es el momento, pues, de explicar el título del presente artículo. Recordemos cómo define el Diccionario de la Real Academia el término “espectro”: “Fantasma o imagen de una persona muerta”; “Representación gráfica de la intensidad de una radiación en función de una magnitud carac- terística” (DRAE 2001, s. v. “espectro”, cursivas mías). Varios de los términos que acabo de mencionar se avienen perfectamente al espíritu de la ficción brevísima: intensidad, radiación, representación, fantasma... De hecho, al igual que descubrimos la existencia de planetas y estrellas a partir de los espectros de luz —pues a través del telescopio la mayoría de ellos resultan invisibles—, el silencio se configura como negativo necesario para reconocer el texto breve en toda su extensión. Así, las minificciones de las que me ocuparé pueden ser consideradas como perfectas espectrografías o, lo que es lo mismo, representaciones de la palabra intensificada por sus huecos2.

Para una poética del silencio

Desde sus orígenes, la prosa breve ha jugado a la sustracción. Los vasos comunicantes que ligan el primer romanticismo y, en particular, el ideario artístico del círculo de Jena —la “minus Poesie” defendida por Novalis— con los movimientos vanguardistas del siglo XX podrían resumirse en la noción de negatividad: ese “menos artístico” analizado con precisión por Giorgio Agamben en Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (1977), que llevó a Paul Celan a señalar en Der Meri- dian (1960): “Die Kunst erweitern? Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei!” (2000, 200)3.

2 Iuri Lotman se expresa de forma similar al comparar la creación literaria con la física molecular. En efecto, esta ciencia estudia los “vacíos” que, por su posición en una estructura, indican la ausencia de materia en un lugar donde se espera su presencia, hecho que los reviste de especial significación (Lotman [1970] 1988, 101).

3 “¿Renovar el arte? No, sino ve con el arte hacia tu más íntima escasez. Y ponte en miniﬁcción y silencio Espectrografías: libertad” (traducción mía). En los últimos cincuenta años, la filología ha profundizado en el ∙ 64 estudio del silencio desde diversas disciplinas de conocimiento, demostrando claramente que este funciona como signo, no como negación del lenguaje. Las aportaciones de los diversos estudios podrían resumirse en unos versos tomados de una coplilla popular que oí desde mi infancia: “Si los silencios no hablaran / nadie podría decir / lo que callan las palabras”. Así lo señala Guillermo Samperio —“El silencio no está desnudo” ([1989] 2007, 270)—, tan afecto a este como para haber creado “Fan- tasma”, el microtexto más breve del mundo y que, como recordamos, presenta bajo su título una página en blanco. Este título se muestra especialmente adecuado para la presente exposición —se trata de una espec- trografía perfecta— y su invocación, como aduce Rosalba Campra, no puede resultar más coherente: “Una vez que el fantasma se ha manifestado como tal, desaparece, y su desaparición es, paradójicamente, la prueba de su existencia” (1985, 96). En esta misma línea se manifiestan algunos reconocidos pensadores. Así, en su canónico ensayo “The Aesthetics of Silence”, Susan Sontag apuntó: “Silence remains, inescapably, a form of speech (in many instan- ces, of complaint or indictment) and an element in a dialogue” (1966, 11). Esta idea ha sido continuada por Augusto Ponzio: “El callar no es solamente mutismo. El callar no ha salido del lenguaje, sino que es también lenguaje indirecto, palabra distanciada, palabra irónica, parodia, sonrisa” (1995, 41); o por la propia Valenzuela:

La primera y quizás única (a mi entender) regla del microrrelato, aparte de su lógica y antonomástica brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo lo que las palabras dicen en sus variadas acepciones y sobre todo lo que no dicen, lo que ocultan o disfrazan. (2002, 103)

En el orden filosófico, se considera que la ausencia de palabras provoca en el ser humano la iluminación, Lichtung o “claro”, “das Offene Freie” o “lo libre abierto” de que habló Heidegger en el mundo occidental (1969, 73), equivalente al satori oriental, que, como muchos amantes de la meditación saben, se logra —y me alegra ver una comunicación en el programa de este congreso dedicada a este aspecto— con el kōan, com- posición brevísima en forma de pregunta, dicho o diálogo, que obtiene su efectividad de la ausencia de palabras. Así, brevedad y silencio se dan la mano desde siempre. Por ello, la

Francisca Noguerol Francisca minificción ha sido denominada con diversos calificativos refrendadores de esta idea —desnuda, parca, parva, leve, lacónica— y presentada a la manera de un “ejercicio de silencio” en artículos como “Contar y descon- 65 ∙ tar”, de Antonio Fernández Ferrer (2004)4; “Las palabras contadas”, de Eduardo Berti (2007)5. “Contar callando y otras leyes del microrrelato”, de Domingo Ródenas (2008a); “La medida de la ficción”, de Rosalba Campra (2008)6, o “La elocuencia del silencio. Sobre el final de las microficciones”, de Raúl Brasca (2010). Siguiendo esta línea, algunos críticos han demostrado el interés que cobra el análisis genológico —con el necesario estudio de sucesivos borra- dores, cada vez más escuetos— en los textos que nos interesan. Así se aprecia, por ejemplo, en “Do conto ao microconto: a estilística do tácito...”, donde Francisco Maciel (2003) aborda el camino de depuración expresiva llevado a cabo en su obra por el brasileño Dalton Trevisan, en un interesante ejercicio muy parecido al que realiza Stella Maris Colombo en rela- ción a un microrrelato deneviano con “Variantes y recontextualizaciones en el corpus minificcional de Marco Denevi” (Colombo 2009).

Contra las palabras enfermas... la borradura

Todo ello nos revela uno de los principales objetivos de los cultores de la brevedad: evitar las palabras inauténticas, definidas ya por los grie- gos como “rema argón”, o lo que es lo mismo, “sonidos veloces” y, por ello mismo, “sin sustancia, sin silencios interiores, imposibilitados de belleza” (Sciacca 1961, 94). Este mal, que ha aquejado a la comunicación humana en todos los tiempos, se ha visto empeorado desde el comienzo de la modernidad, en una época “de gorja y rapidez” —como supo definirla José Martí— que ha provocado una general sigefobia o miedo al silencio7.

4 En este lúcido artículo, en el que su autor prefiere no decantarse por ningún nombre para denominar a los textos que nos ocupan, podemos leer: “ constituye una de las más elocuentes muestras de aquel arte di levare (frente al arte di porre); quitar frente a poner, en la clásica distinción de Leonardo. El texto perfecto por sustracción de elementos, hasta alcanzar la levedad y condensación máximas en inextricable tensión. [...] Lo que no se cuenta o, mejor aún, lo que se descuenta constituye una de sus fuerzas mayores. En consecuencia, si tuviese que elegir (aunque, por fortuna, nada me obliga a los presti- gios de la terminología), preferiría el término descuento a otros” (Fernández 2004, 29). 5 El escritor argentino alude al fenómeno del silencio en la minificción comparándolo con el fundamental “fuera de campo” de la terminología cinematográfica (Berti 2007, 13). 6 Para Campra, “en el caso de la microficción, estamos en presencia de textos de desarrollo implícito: textos que implican sobre todo la capacidad del lector para descifrar el silencio que está alrededor, detrás, dentro de las palabras” (2008, 221). 7 Gracias a Paul Virilio (1977) conocemos incluso la existencia de la “dromologie”, disci-

plina que estudia los efectos de la velocidad en la cultura contemporánea. miniﬁcción y silencio Espectrografías: Recordemos, en este sentido, lo señalado por Julio Torri al lamentar el fin ∙ 66 de los unicornios en la minificción homónima: “[...] Consagrémosles un minuto de silencio, ya que los modernos de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio” ([1940] 1964, 73-74). Esta situación alcanza en nuestros días su peor expresión y es de- nunciada por pensadores como George Steiner, quien contrapone el arte del silencio al “clamour of verbal inflation” (1967, 67), devaluador del acto de comunicación en todos sus aspectos. Laura Pollastri apunta en este sentido que, en contraposición a escrituras más convencionales, el microrrelato pretende “no fundar un mundo que la palabra nos propone, puesto que la palabra se ausenta, sino ingresar en una terapéutica cultural que intenta curar la palabra enferma de referente en el cuerpo de la lengua, por la recuperación de un mundo que está en el relator y en el lector, y no ya en el texto” (2008, 165; cursivas mías). Si hay un autor que ha plasmado con especial tino las consecuencias de la verborragia en la minificción, este es Luis Britto, quien refleja la banalidad del discurso de una drogadicta con síndrome de abstinencia a través de compulsivas reiteraciones:

[...] Gordo me robaron la coca. Gordo, están tratando de envenenar- me. Gordo, tengo poderes. Gordo, me han echado una maldición. Gordo, siento angustia. Gordo, estoy enferma. Gordo, por qué te vas. Gordo, dime cuándo vuelves. Gordo, dime cuándo. Gordo, dime. ¡Gordo! (2004, 92)

Y que, en “Lona”, del “Torito” cortazariano, realiza un impecable ejercicio de estilo marcado por el ritmo trepidante y el significativo silen- ciamiento de la palabra final, coincidente con el título: Lona

la absurda decisión de bajar al excampeón de categoría que implica un sacrificio físico campana, contra las sogas, que si el baño turco que si la dieta que si los diuréticos, golpe bajo, me siento confiado en la victoria a pesar de lo que digan de mi condición campana le dedico esta pelea a mi mamá que me oye jab jab bajo y al público Francisca Noguerol Francisca presente coño y el juego de piernas si lo engancho lo tumbo jab largo jab corto directo a la mandíbula estrellitas no son estrellitas 67 ∙ porque se siente como el flas de un fotógrafo, no, uno, de mi carrera no me ha quedado nada y le debo plata al manayer dos, yo sí pienso entrenarme dedicarme a mi aspiración de ingresar a la escuela técnica tres que no sigas de esparrin Cheíto mijo que cada vez te estropean más cuatro hoy no hay vuelva la semana próxima cinco ella pues me mentó la madre y yo le di seis señor comisario yo no voy a tener más entradas yo le agradezco pues la oportunidad siete al principio repugna pegarle a presos ama- rrados pero después se entra en calor confiesa coño de tu madre confiesa ocho bala perdida bala perdida bala perdida nueve para buscar comida en el basurero hay que acostarse y buscar sobras y si no se encuentran diez ya no importa cuando uno sabe que no va a pararse más nunca de la (Britto 2004, 96)

Pero existen otro tipo de reiteraciones, cargadas de significación y, por tanto, valiosas para la literatura. Así, Lisa Block destaca en “La repetición como reflexión: el encuentro posible entre Eco y Narciso” (1984, 107) cómo la anáfora, cuando es bien empleada, logra destacar el lugar ocupado por el silencio de una forma especialmente intensa, ayudándonos a imaginar lo que sigue. Si hay un texto conocido en este sentido es la “Canción cubana” de Guillermo Cabrera Infante, integrada en Exorcismos de esti(l)o: Canción cubana

¡Ay, José, así no se puede! ¡Ay, José, así no sé! ¡Ay, José, así no! ¡Ay, José, así! ¡Ay, José! ¡Ay! (Cabrera 1976, 58) Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: En la misma línea se encuentra “Füssli”, revisión de “Continuidad ∙ 68 de los parques” incluida por Ángel Olgoso en Cuentos de otro mundo que, con toda probabilidad, Cortázar habría aplaudido: Füssli

Un hombre contempla con arrobado detenimiento “Presencias nocturnas”, cuadro poco conocido de Füssli, pero de ejecución sublime e impregnado de la dulce pátina del ensueño, que representa un interior con chimenea holandesa de ladrillos encendida al fondo y sobre la que se apoyan, a ambos lados, una vieja mandolina y una presencia que parece el fantasma de un fantasma. Pintado en el centro de la pared contigua a la chimenea puede distinguirse, pese a lo angosto de la perspectiva, un cuadrito cuyo motivo central es una ventana algo desvencijada que se abre a su vez a otra habitación. Tras el cristal de esa ventana se desarrolla, en miniatura, de modo casi inapreciable, la siniestra escena del asesinato por la espalda de un hombre que, vestido anacrónicamente, contempla con arrobado detenimiento el cuadro “Pre- sencias nocturnas” de Füssli. (Olgoso 1999, 30; cursivas mías)

Así, en la minificción se lucha contra la carcoma verbal de muy diversos modos, buscando la palabra sólida que describe Eugenio Montejo en el poema “Escritura”:

Alguna vez escribiré con piedras, midiendo cada una de mis frases por su peso, volumen, movimiento. Estoy cansado de palabras. (1986, 179)

Palabra tan cercana a las “exactitudes aterradoras” defendidas por Ra- fael Cadenas en “Ars poetica”: “Que cada palabra lleve lo que dice. / Que sea como el temblor que la sostiene. / Que se mantenga como un latido. / [...] Quiero exactitudes aterradoras. / [...] Enloquezco por corresponder- me” (1999, 81), y añorada por Rafael Courtoisie en “Q habla del Edén”: Francisca Noguerol Francisca [...] Un temblor de hilo en las vocales: n-a-d-a. Estos son los huesos de Dios. Las ramas despojadas por el viento enfure- 69 ∙ cido, los ojos cubiertos por los labios de los ojos, la Mosca Reina con su séquito de sexo. Chatarra, chatarra y más chatarra. Junk. La savia retrocede en las palabras cuando voy a hablar del árbol. Un sarco- ma voraz seca la rama. El aire me respira y se envenena. Lo que amo se vuelve arena. (1999, 48)

Uno de los métodos más efectivos para lograr el lenguaje verdadero viene dado por la borradura. Así, los mejores autores de brevedades se muestran herederos de una tradición literaria textófaga, lo que les lleva a escribir sus creaciones —y acá aludo a un conocido verso de Enrique Lihn— “con el canto de la goma de borrar” (1995, 294). Por la exigencia que aplican a su labor, tan contraria a la consideración de los microtextos como fast fiction, pueden ser adscritos a la cofradía de los que sufren el “síndrome Bartleby”, descrito por Enrique Vila-Matas como:

[...] el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre. (2000, 11-12)

Incluimos, acá, unos cuantos testimonios de este hecho. Comen- zamos por Tito Monterroso, quien titula Lo demás es silencio una de sus obras mayores y que reinterpreta en uno de sus aforismos el proverbio nulla dies sine linea como “anula una línea cada día” (1987, 134). Del mismo modo, Valenzuela exige como mandamiento inapelable para crear: “La mano loca para escribir, la cabeza cuerda para corregir y la otra mano despiadada para hacer un bollito y a la cesta cuando la cosa no funciona” (2002, 115). En otra ocasión señala, asimismo: “Como bien dijo Meister Ekhart, solo la mano que borra puede escribir la verdad” (Valenzuela 2008b, 483). Todo ello se encuentra sintetizado en “La neuroroschatitis” de Britto: Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: ∙ 70 La neuroroschatitis

El alienado por la neuroroschatitis, en lugar de ver las manchas de tinta como si fueran cosas, empieza a ver las cosas como si fueran manchas de tinta. Lo más peligroso de la enfermedad es la fase violenta, cuando el paciente empieza a atacar a todos los demás con líquido borratintas, con el resultado de que los hace desaparecer. En la fase pa- cífica, arrepentido, se pone a volver a dibujarlos, pero como le quedan tan mal sufre otro ataque de cólera que lo induce a un nuevo proceso de borramiento. El primer caso de esa enfermedad fue localizado en un lugar de la Mancha. (Britto 1984, 168)

El venezolano, que incluye en Arca la hermosa sentencia “La brevedad dice más: el silencio todo” (Britto 2007, 36), se descubre, de hecho, como uno de los autores paradigmáticos no solo en su crítica de la logo- rrea, sino también, y paralelamente, en su devoción a lo “no dicho”. Así, el apartado “Placeres ociosos” de Anda nada recoge la única cita explícita del libro: “‘¿Has escuchado ese tumulto que llaman silencio?’, pregunta Hölderlin” (Britto 2004, 23). De este modo, el último texto de esta serie se titula “Mirar la hoja en blanco”, relacionando todos los que le prece- den —“Oír la estática”, “Mirar la estática”, “Mirar interferencias”, “Escu- char el silencio”— en su apología de la potencialidad:

Una hoja en blanco no debe ser ultrajada por cursis rayas azules y mucho menos por cuadriculados. Todo estampado previo impone una dirección o la prohíbe. Lo mejor de la hoja es su blancura. [...] Todas las grandes cosas fueron hojas en blanco. La posibilidad es mejor que todo. En la infancia antes de la radio y la televisión todo era una pági- na en blanco. Lo menos malo que se puede hacer con una hoja o una vida es trazar en ella unos cuantos placeres, o quizá alguna estática. (Britto 2004, 24)

Quiero concluir este apartado con “Escribir”, microtexto de Lagma- novich que identifica silencio, punto final y muerte en una terna bastante frecuente en los autores de brevedades, y título que hoy cobra especial significación para todos: Francisca Noguerol Francisca Escribir 71 ∙

Cuando era joven, escribía para llegar a ser. Hoy, ya cerca de la muerte, escribo para no ser. Mi meta es la inexistencia. Cada párrafo es un logro más en la búsqueda de la negrura a la que aspiro. Y el último párra- fo, ese que quedará para siempre inconcluso, será también mi último triunfo, la definitiva ausencia de mí mismo. (Lagmanovich 2005, 75)

El silencio en la minificción

Silencios exteriores Veamos a continuación cómo se manifiesta el silencio en la modalidad que nos ocupa. Para ello, comenzaré analizando los blancos exteriores al texto, cuya importancia ya fue reseñada por Álvaro Pineda Botero en su interesante estudio sobre el marco en el discurso novelístico:

Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio (en el tiempo) o vacío (en el espacio), son la armadura en donde se instala la obra. Son también los intersticios que permiten el encaje hacia adentro y hacia afuera, y el punto de contacto del lector con el texto; huecos por donde fluye el discurso, como agua que se escurre o rezuma por la ranuras de un recipiente. (1987, 171)

En la ficción breve, este hecho se encuentra reflejado en dos rasgos significativos: 1. La efectividad de que el texto cuente con una página de exten- sión. Atendiendo al punto de vista cognitivo, Christiane Bohn y Rein- hold Kliegl subrayan cómo el ojo se regodea en una hoja y se dispersa en dos; asimismo, destacan que el golpe de vista con el que se visualiza una ficción breve logra una percepción “cuasi” física de los términos y convierte el texto en imagen (Bohn y Kliegl 2008). En la misma línea se encuentra Cynthia Hallett, quien en “Minimalism and the Short Story” señala que el lector de minificciones, más que entender, siente y nota los contenidos debido a la brevedad física de los textos, en una situación aná- loga a la que se manifiesta en la percepción lírica y musical (1996, 489). Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: 2. La necesidad de imponer estructuras cerradas y compactas para ∙ 72 marcar los ritmos del texto. En una narración breve la sintaxis resulta esencial, por lo que cada palabra se muestra inamovible para dejar entrever los vacíos en la escritura. Existen bastantes testimonios que diferencian el relato oral del esencial carácter escrito del microtexto, pero quizás los más interesantes provengan de los “cuentacuentos”. Así se aprecia en la distancia que establece Pep Bruno entre microrrelato y relato oral, citada en “Contar y descontar”:

Los cuentos breves son los menos orales que hay, son rígidos como la poesía, solo permiten jugar con la prosodia (que no es poco) pero no nos dejan jugar con el contexto, con los escuchadores, con las palabras. En un cuento breve todo va tan medido, tan rápido, que cada palabra tiene su valor y su peso en lo que se cuenta; cambiar una palabra es cambiar el cuento, y ese registro no es propio del lenguaje oral. (Bruno, citado en Fernández 2004, 33)8

Silencios subtextuales María del Carmen Bobes realiza una interesante distinción entre dos grupos de silencios. Así, define los subtextuales como aquellos en los que el motivo aparece como tema o personaje (1992, 99-111). Es el caso de los textos que formulan expresamente lo que callan, haciendo suya la declaración de lo incontable, como en el canónico hiperbreve de Arthur Conan Doyle: The Giant Rat of Sumatra

It was a ship which is associated with the giant rat of Sumatra, a story for which the world is not yet prepared. (En Colombo 1992, 48)9

8 De hecho, las minificciones que analizamos no tienen nada que ver con la anécdota, considerada por Pilar Tejero Alfajeme muy cercana a algunos textos breves de marcado carácter narrativo en su interesante artículo “Anécdota y microrrelato: ¿dos géneros literarios?” (2001). 9 “Era un barco que está asociado con la rata gigante de Sumatra, una historia para la cual el mundo aún no está preparado” (traducción mía). Francisca Noguerol Francisca Luisa Valenzuela se descubre como una de las mejores exponentes de esta técnica en español. Así, los “vacíos” de su escritura revelan ele- 73 ∙ mentos forcluidos desde la perspectiva lacaniana o, lo que es lo mismo, significantes que, a pesar de su importancia para el individuo, han sido expulsados por este de su universo simbólico. Ofrezco dos ejemplos de este hecho en su obra. La ausencia de la palabra viene dada por razones de represión sexual en “Principio de la especie”, explicación del mito ju- deocristiano del pecado original a través de una Eva carente de los tér- minos apropiados para lograr su objetivo, lo que no quita un ápice de malicia a su discurso: Principio de la especie

Me acerqué a la planta perenne de tronco leñoso y elevado que se ramifica a mayor o menor altura del suelo y estiré la parte de mi cuerpo de bípeda implume que va de la muñeca a la extremidad de los dedos para recoger el órgano comestible de la planta que contiene las semillas y nace del ovario de la flor. El reptil generalmente de gran tamaño me alentó en mi acción dificultosa que se acomete con resolución. Luego insté al macho de la especie de los mamíferos bimanos del orden de los primates dotado de razón y de lenguaje articulado a que comiera del órgano de la planta. Él aceptó mi propuesta con cierto sentimiento experimentado a causa de algo que agrada. Pocas cosas tienen nombre, por ahora. A esto que hicimos creo que lo van a denominar pecado. Si nos dejaran elegir, sa- bríamos llamarlo de mil maneras más encantadoras. (Valenzuela 2008a, 60)

Por su parte, la censura ideológica provoca en “Política” un incierto final, por el que nos quedamos sin saber cuál era el mensaje que debían transmitir los asustados protagonistas: Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: ∙ 74 Política

Una pareja baja del tren en Retiro. Tienen las manos ocupadas: de la izquierda de él y de la derecha de ella cuelgan sendos bolsos. La izquierda de ella y la derecha de él están enlazadas. Miran a su alrededor y no entienden. Las manos enlazadas se desenlazan, él se enjuga el sudor de la frente, ella se arregla la blusa. Vuelven a tomarse de la mano y caminan varios metros hasta la calle. Recién llegados del interior. Traen la información. Nadie ha ido a reci- birlos. Se pierden en la ciudad, desaparecen para siempre y nunca más serán identificables a partir del momento en que se soltaron las manos, poco después de la llegada a Retiro. Las manos no se vuelven a juntar en la ciudad —o muy esporádicamente— y la in- formación se diluye en los gases de escape y queda flotando por ahí con la esperanza de que alguien, algún día, sepa descifrar el código. (Valenzuela 2008a, 32)

Como he señalado más arriba, el silencio también puede verse en- carnado en ciertos personajes, lo que explica las siguientes características de la minificción: 1. La frecuente presencia de espectros y fantasmas como protagonistas de los textos. Pondré solo unos cuantos ejemplos de este hecho, reconocido como constante por todos los que nos interesamos por la fic- ción breve. En un artículo anterior (Noguerol 2006) destaqué la reitera- da aparición de criaturas invisibles en los bestiarios, lo que en principio podría parecer absurdo por el carácter esencialmente descriptivo de esta tradición. Sin embargo, este hecho se remonta al Manual de zoología fantástica (1957), compilado por Jorge Luis Borges y Margarita Guerre- ro, y convertido diez años después en El libro de los seres imaginarios (1967). Este segundo volumen se abre significativamente con el “A Bao A Qu”, criatura con capacidad de aparecer o desaparecer según sea observada o no. En la misma línea se encuentra Wilfredo Machado cuando integra en Libro de animales un minitexto claramente deudor del borgia- no —“Fábula de un animal invisible”—, donde describe una especie de sujeto efervescente que asedia los actos creativos: “El hecho —particular y sin importancia— de que no lo veas, no significa que no exista, o que Francisca Noguerol Francisca no esté aquí, acechándote desde algún lugar de la página en blanco, preparado y ansioso de saltar sobre tu ceguera” (Machado 1994, 121)10. 75 ∙ 2. La mayoritaria presencia de individuos reactivos. Buena parte de microtextos se encuentran protagonizados por personajes que responden a una acción dada y que no inician nada, pues este hecho alargaría la explicación en el relato. Su comportamiento obedece a la réplica generada por una súbita situación de crisis. Nos encontramos así ante situaciones in medias res, que obligan a rellenar con nuestra interpretación los huecos concernientes a rasgos y circunstancias defi- nidores de los protagonistas.

Silencios textuales Llego ya a la última parte de mi exposición abordando los silencios textuales, descritos por Bobes como “conjunto de signos que se intro- ducen en un texto para expresar en forma indirecta un contenido que se silencia” (1992, 104). Este hecho explica el frecuente empleo en la minificción de un lenguaje elusivo y alusivo, tan denso desde el punto de vista semántico como para haber sido definido en más de una ocasión como barroco, obviamente no por su estilo —que debe ser lo más depurado posible—, sino por la complejidad conceptual que logra. Así, Ródenas define la brevedad como “estética más barroca que austera en sus más felices logros” (2008b, 120), hecho reflejado en el certero microtexto de Gabriel Jiménez Emán de título homónimo: Brevedad

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte. (Ji- ménez 2004, 373)

10 Para obtener más ejemplos de este hecho, así como para recabar mayor información sobre las dos tradiciones de bestiarios en la minificción, provenientes de Borges y Arreola, véase “Analogías inquietantes: paseo entre las jaulas de la minificción iberoamericana” (Noguerol 2005) y “Dragones en mazmorras de papel” (Noguerol 2006). Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: Los mecanismos para obtener la sobrecarga semántica en la minific- ∙ 76 ción son muy variados, por lo que me detendré solo en algunos especialmente significativos: 1. La utilización frecuente de signos suprasegmentales como la coma, el punto y seguido, y el punto y aparte, que dan lugar a frases más paratácticas que hipotácticas, donde abundan la yuxtaposición y los abla- tivos. Veamos, en este sentido, lo que señala Diego Rodríguez Maurici en relación al punto y aparte:

Mediante su reiteración, el discurso adquiere un compás irregular, por de- más fragmentario. El papel de los silencios es cardinal en tanto y en cuan- to el microrrelato se compone en base a la diseminación de estos y a la tensión continuidad/ruptura, que es el efecto más inmediato. (2006, 60)

2. El abundante uso de figuras retóricas de omisión. Analizadas exten- samente en “Palabras prójimas: minificción y juegos con el lenguaje” (No- guerol 2009), ofrezco unos pocos ejemplos del frecuente recurso a la elisión: De una letra. Valenzuela tituló Brevs (2004) —con elisión obvia de la “e” y alusión a términos como “verbos” o “breves”— su primer libro “consciente” de minificción, mientras Ana María Shua, en “Huyamos”, consigue un genial golpe de efecto recurriendo a un oxímoron a la vez gráfico y metafísico: Huyamos

¡Huyamos, los cazadores de letras est´n aqu´! (Shua 1992, 114)

De una sílaba. Recordamos un ejemplo canónico de apócope, presente en “Último cuento” de Juan Carlos García Reig: Último cuento

—En sus cuentos breves el tema de la muerte suele aparecer con cierta

Francisca Noguerol Francisca frecuencia, ¿a qué se debe? —No es un tema privativo de mis cuentos, habrá notado que en la vida también suele aparecer con cierta frecuencia. 77 ∙ —¿No teme jugar con la muerte? —Soy un escritor temerario. —¿Qué está escribiendo ahora? —Un cuento trivial: el escritor que dialoga con la Muerte y la muy pícara lo sorprende en la mitad de una palabra. —¿Cuál palabra? —No sé, pero seguramente le va a faltar la última sílaba y el cuento quedará inconclu. (García Reig 1986, 87-89) De una palabra. Así se aprecia en microrrelatos como los siguientes, recogidos por Lauro Zavala (2004): La prometida suicida

Se arrojó al mar porque leyó que la abandonaría. Sus pulgares cubrían un NO y un NUNCA que encerraban aquel trágico TE DEJARÉ como un insulso paréntesis.

Gaetano Vergara Errata

Donde dice: La maté porque era mía. Debe decir: La maté porque no era mía.

Max Aub Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: Del final de una frase, provocando la aposiopesis o reticencia. Es el ∙ 78 caso de textos como el siguiente: Intriga

No quiero morirme antes de decirte que... (Lima 2005, 49)

El zeugma resulta, asimismo, muy utilizado por su capacidad para unir conceptos disímiles en el discurso literario. Guillermo Cabrera In- fante supo explotarlo en el conocido “Dolores zeugmáticos”: Dolores zeugmáticos

Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y su larga cabellera negra. (Cabrera 1976, 57)

En cuanto a las imágenes, ya señalé en un artículo anterior (Nogue- rol 2008) cómo los elementos icónicos van unidos indisolublemente a algunos de los mejores textos breves. Así ocurre, por ejemplo, cuando se recrea la grafía de un idioma desconocido en “Silencio”, de Giovanni Papini, pues el párrafo en chino del final resulta una clara forma de vacío: Silencio

Pekín, 28 de marzo. He leído en un libro chino algunos pensamientos tan hermosos, justos y profundos, que quiero transcribirlos aquí para tenerlos más a mano. (En Bustamante y Kremer 2003, 53) Francisca Noguerol Francisca En ese camino de despojamiento se sitúa, asimismo, “Fantasma” de Samperio, y asimismo otros textos como “Lugar solitario”, de Jorge Án- 79 ∙ gel Pérez —bajo cuyo título aparece una página en blanco con la escueta nota al pie: “en este lugar parece no ocurrir nada, pero solo en apariencia” (1996, 36)—, y “Pesadilla de escritor” (2004, 377), de María Elena Loren- zín, que presenta el siguiente recuadro bajo el título:

Conclusión: dos poéticas del silencio

Todo lo expuesto hasta ahora nos demuestra la existencia de dos poé- ticas esenciales en relación al silencio: una alcanzada por contención y otra por depuración o, lo que es lo mismo, una primera obtenida por restricción —lo que supone un aparato compositivo para condensar— y una segunda deudora de la sustracción de datos, lo que lleva a cribar información11. La restricción de datos, equivalente a la “estética de la retracción” definida por José Ángel Valente en “El mínimo imaginable” (1991), “no solo subraya el poder figurativo y metafórico del texto, cosa que fortalece por consiguiente su poder semiótico, sino que también debilita su carácter narrativo” (Taha 2010, 266). Así, se privilegia la descripción a expensas de los acontecimientos, se recuperan modalidades textuales poco proclives a la narración como los bestiarios o diccionarios, y se atiende especialmente a las categorías expresivas proclives a dejar huecos, como es el caso

11 Ibrahim Taha ha desarrollado esta idea ampliamente en su artículo “La semiótica de las ficciones minimalistas: el género como sistema modelizador”, donde destaca la esencial diferencia entre ambas poéticas: “Las técnicas y mecanismos en la restricción de datos limitan la verborrea de texto y los datos textuales concretos; los del segundo —sustrac- ción de datos— borran datos textuales” (2010, 260). Espectrografías: miniﬁcción y silencio Espectrografías: de la fantasía —que permite dar el salto al otro lado12—, la transtextuali- ∙ 80 dad —que obliga a recabar información de pre-textos—, la metaficción —que cuestiona los límites de la escritura— y, finalmente, el humor — que privilegia la expresión oblicua y el sobrentendido—. Por su parte, la sustracción de datos radicaliza los usos del silencio. Así lo observamos a través de estrategias como la paralipsis —eliminación de datos textuales que dotan de un claro carácter universal a los microtextos y que contribuyen a explicar su magnífica difusión en la red— o los entimemas —silogismos en los que se ha suprimido alguna de las premisas o la conclusión, y que nos resultan especialmente atractivos por nuestro deseo generalizado de superar retos—. Así, nuestra condi- ción nos hace aspirar a la perfección —término que conlleva en su raíz etimológica las nociones de cerrar o completar—, pero por ello mismo disfrutamos especialmente con los juegos en los que, según Kant, “eine Erwartung sich plötzlich in nichts verwandelt” (1978, 274)13, y que, tras el desconcierto inicial, nos llevan a resolver el enigma. Llega ahora ya el momento de retomar el comienzo de mi exposi- ción. Definí el espectro como “Representación gráfica de la intensidad de una radiación en función de una magnitud característica”. Tras estas palabras, espero haber dejado claro que esta magnitud sería la del silencio en la minificción, tan necesaria como la propia palabra, pues, como señala el filósofo rumano Emil Cioran: “La indigencia del discurso hace inteligible al universo” (1980, 69).

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Dos décadas con la microficción: descubrimientos y redescubrimientos

RAÚL BRASCA Argentina 87 ∙

Me han pedido que hable de la microficción desde mi experiencia de escritura y lectura. Debo confesar que las escribí antes de leerlas o, mejor, antes de saber que las había leído. Y que surgieron en mí, en cier- to modo, como anticuentos. Yo había leído, a mis diecisiete años, los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy pero, como era espe- rable en 1964 de un joven cuya última y única incursión en la vanguardia (deslumbrante por cierto) había sido Rayuela, quedé desconcertado. ¿Qué eran esos textitos que se terminaban uno tras otro frustrando mi esfuerzo por instalarme confortablemente en la lectura como lo hacía habitualmente? No me gustaron ni me disgustaron, salvo “El sueño de Chuang Tzu” (Borges y Bioy 1970, 20), que, por alguna razón, siguió dándome vueltas en la cabeza por mucho tiempo. Amaba la literatura y, como quería ser reconocido como buen lector, trataba de que no se me escapara nada de lo que “había” que leer. En el Buenos Aires de esa época, todo lector que se respetara debía saber que el cuento más corto del mundo era “El dinosaurio” (Monterroso 1980, 75). Yo me respetaba, así que lo leí y lo pensé. Me pareció una curiosidad admirable como sín- tesis narrativa, pero gustarme..., honestamente no me había producido ninguna impresión. Casi veinte años después yo escribía cuentos. Para descansar de la corrección de un cuento largo que se me hacía tediosa, se me ocurrió escribir algo cortito, un juego. Recordé que en los documentales de la TV sobre la naturaleza repetían hasta el cansancio que los salmones ponen sus huevos en la naciente de los ríos, nacen, descienden al mar y, en la época de la procreación, remontan el río a contracorriente para desovar en el mismo lugar donde nacieron. Cualquiera que lo piense un poco, se da cuenta de que eso es imposible. Si el primer salmón que existió ∙ 88 volvió a su lugar de nacimiento para poner sus huevos, los hijos que nacieron de esos huevos tuvieron que volver a ese mismo lugar a poner los suyos, lo mismo que los hijos de sus hijos, y así sucesivamente; es decir, el número de salmones aumenta geométricamente, pero el lugar de desove sigue siendo siempre el mismo. Lo que escribí fue: Salmónidos

Es universalmente reconocido que los salmones concurren a desovar al lugar donde nacieron. Para ello recorren enormes distancias en el mar y luego remontan el río hasta la naciente. Allí depositan sus huevos, en el mismo sitio donde sus padres depositaron los suyos; y también sus abuelos. Me gusta pensar que hay un único lugar en el mundo, bajo las aguas de un río que no conozco, hacia donde concurren todos los salmones de la Tierra en la época de la procreación. Allí Dios depositó el huevo del primer salmón. (Brasca 2007, 171)

Cuando mostré este texto a otros escritores, uno de ellos me dijo que se trataba de un “cuento brevísimo” como los de Cuentos breves y extraordinarios y como “El dinosaurio”, y que la revista El Cuento tenía un concurso permanente de este tipo de brevedades. Yo no los había relacionado, pero quedé muy contento de ser autor de cuentos breví- simos y me puse a pensar seriamente en lo que había escrito. Descubrí entonces la diferencia fundamental entre mi idea original, explicada como hice más arriba, y “Salmónidos”. Me di cuenta de que había tenido que dejar toda o una parte de la explicación al lector, que había que saber no decir. Pero, al mismo tiempo, había que decir lo suficiente, lo justo, ni una palabra de más ni de menos, para que el lector pudiera reconstruir o completar el texto y que el hacerlo tuviera el efecto de una revelación. “Salmónidos” estaba sustentado en un razonamiento lógico no explicitado; podría considerarlo, pensé, un “cuento brevísi- mo” argumentativo, lo que sonaba bastante mal. Aunque en realidad, quise justificarme, el argumento estaba implícito y era accesible solo a lectores capaces de descifrar la ironía y adoptar la versión opuesta a lo

Raúl Brasca que literalmente se dice. Entusiasmado, escribí otros “cuentos brevísimos”. Tiempo des- pués tuve oportunidad de leerlos en una velada de cuentos en el Teatro 89 ∙ San Martín de Buenos Aires. Durante el diálogo con el público, una señora me increpó duramente: “Eso que usted ha leído no son cuentos, son razonamientos”. Todas mis dudas volvieron de golpe. Tuve que reconocer que la señora era muy perspicaz, con apenas escuchar- los se había dado cuenta de que no eran cuentos. Aunque tampoco podía afirmarse que fueran explícitamente razonamientos ya que estaban constituidos por acciones. Sin embargo, estas tenían solo como fin secundario dar cuenta de una historia porque, en realidad, el texto se organizaba para inducir en el lector una cadena de juicios, un razonamiento. Debí haber previsto que algo escrito para descansar de un cuento no podía ser otro cuento. Pensé mucho al respecto, leí todos los “cuentos brevísimos” que pude, me suscribí a la revista El Cuento y empecé a coleccionar los textos que me gustaban más. Entonces descubrí otra cosa: “Salmónidos” era un cuento brevísimo (no tenía otra denominación para darle) “descentra- do”: la mayor parte de los que publicaba El Cuento estaban estructura- dos con fines narrativos y solo unos pocos se aproximaban al ensayo. He elegido referirme hoy a estos últimos porque han sido poco estudiados; sin embargo, pienso que, aunque constituyen una porción cuantitativa- mente pequeña, son cualitativamente muy interesantes. Hice otro descubrimiento: solo los argumentos lógicos que estuvieran al servicio de una ficción literaria podían dar origen a textos como “Salmónidos”. Y era esa condición ficcional lo que los hermanaba con las piezas puramente narrativas. Me pareció, por eso, que una palabra como “microficción”, aunque quizá demasiado amplia, era más adecuada para denominar al conjunto. Los ensayos brevísimos no son microficciones en el sentido que hoy le damos a esa palabra. Son explícitos, están organizados con un propósito muy diferente, donde la claridad expositiva es lo fundamental y lo didáctico suele estar presente. Pretenden ser verdad y convencer al lector por la fuerza de la razón, no sorprenderlo. Las microficciones también pueden querer mostrar una verdad, pero lo hacen a través de argumentos en los que la forma de razonamiento lógico, cuando es ex- plícita, suele ser parodia y es la ironía lo que persuade. Otra cosa que descubrí fue que en estas brevedades, que no eran cuentos pero que eran clasificadas entre los llamados “cuentos brevísimos”, el final no siempre era “el final”. Me explico: el final no estaba necesariamente en la última línea del texto. Comencé a barajar términos afines como final, desen-

lace, remate, usuales cuando se habla de cuentos. En un cuento típico, descubrimientos y redescubrimientos Dos décadas con la microﬁcción: el desenlace coincide con el final: se murió, lo mató, se separaron, se ∙ 90 casaron y fueron felices, etc., y normalmente está en la última línea. A veces hay remate sin desenlace, también en la última línea: “y así siguie- ron viviendo”, “nadie lo oyó partir”, “nunca nadie lo volvió a ver”. En una microficción del tipo de las que quiero ocuparme hoy puede no ser así. En mi segunda antología, Dos veces bueno 2, incluí la siguiente mi- croficción que extraje de El Cuento. Después de todo, nada

Este cuento no fue escrito. Jules dio marcha atrás a su máquina del tiempo. Y llegó al Paraíso terrenal. Jules disputó con Adán por la manzana y lo mató. Jules era estéril. (Alejandro Rodríguez, en Brasca 1997, 29)

Es obvio que se cuenta una historia, pero el interés del autor (y del lector) no está centrado en la historia misma sino en el procedimiento lógico que permite la negación del propio texto. El final de la historia es “lo mató”, pero no es el final del texto ni el de la microficción y, si lo fuera, no sería satisfactorio en absoluto. La última línea (“Jules era estéril”) funciona solo como clave para la interpretación, pero tampoco es el final. A partir de ella, el lector relee el texto: si Jules era estéril, no procreó con Eva, por lo que forzosamente la humanidad no existe, con lo que el texto no pudo haber sido escrito porque no había nadie que lo escribiera. La frase: “Este cuento no fue escrito” es a la vez principio y final de la microficción. Es principio durante la lectura, porque funciona como tesis a demostrar. Es final después de la relectura irónica, porque entonces, funciona como conclusión. La reconstrucción de lo silenciado, como en “Salmónidos”, es lo que permite llegar a ella. Es evidente que aquí el elemento “ensayístico” domina sobre una historia que es apenas el soporte de un argumento. Lo cierto es que escribí unas cuantas microficciones que mezclan lo argumentativo y lo narrativo en diferentes proporciones y entonces descu- brí que hay un “continuo” entre las piezas puramente narrativas y las que hasta ahora he analizado. Como esta charla es sobre mi experiencia, me

Raúl Brasca permitiré dar algunos ejemplos míos sin pudor. Triángulo criminal 91 ∙

Vayamos por partes, comisario: de los tres que estábamos en el bo- liche, usted, yo y el “occiso”, como gusta llamarlo —todos muy borrachos, para qué lo vamos a negar—, yo no soy el que esca- pó con el cuchillo chorreando sangre. Mi puñal está limpito como puede apreciar; y además estoy aquí sin que nadie haya tenido que traerme, ya que nunca me fui. El que huyó fue el “occiso” que, por la forma como corría, de muerto tiene bien poco. Y como él está vivo, queda claro que yo no lo maté. Al revés, si me atengo al ardor que siento aquí abajo, fue él quien me mató. Ahora bien, puesto que usted me está interrogando y yo, muerto como estoy, puedo responderle, tendrá que reconocer que el “occiso” no solo me mató a mí, también lo mató a usted. (Brasca 2007, 139)

Obviamente hay una historia, pero la argumentación es más explí- cita que en “Salmónidos” y el desenlace se funde con una conclusión. Sin embargo, me parece que el dominio de lo argumentativo sobre lo narrativo se decide recién en el final. En este y todos los ejemplos anteriores el tipo de razonamiento que sostiene el texto es deductivo. No siempre es así: Yo siempre conmigo

Me abandoné a la placidez del sueño y, cuando regresé a la vigilia, me vi empapado y temblando de miedo. Me perdí detrás de una mujer y, cuando me di cuenta, estaba desnudo y sin un centavo. Me dejé flotar en el vaivén de las olas y, cuando volví en mí, me hacían respiración artificial. Definitivamente, no puedo dejarme solo. (Brasca 2007, 25)

Este ejemplo es inductivo: en lugar de proceder según un razonamien-

to secuencial como los dos anteriores, enuncia varios casos particulares descubrimientos y redescubrimientos Dos décadas con la microﬁcción: que muestran la constancia de algo (del despiste de narrador), lo que ∙ 92 permite formular una conclusión general. Claramente, hay narración, pero cada proposición narrativa funciona como premisa del razonamien- to inductivo. El final no es un desenlace. Lo que hay es una conclusión que actúa como remate. Quizá podría forzarse la normativa del cuento para aplicarla a “Triángulo criminal”, pero no me parece posible, ni aún forzándola, aplicarla a este ejemplo. Mucho menos al que sigue: Argumentum ornithologicum

Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o acaso menos; no sé cuántos pájaros vi. ¿Era definido o indefinido su número? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el número es definido, porque Dios sabe cuántos pájaros vi. Si Dios no existe, el número es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi menos de diez pájaros (digamos) y más de uno, pero no vi nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pájaros. Vi un número entre diez y uno, que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etcétera. Ese número entero es inconcebible; ergo, Dios existe. (Borges 1974, 778)

En esta microficción de Borges, los elementos narrativos son míni- mos. Todo el texto, del principio al fin, descansa sobre la argumentación, que, en una pretensión de alto rigor, toma el método de la matemática. Se trata de una demostración por reductio ad absurdum, que consiste en pro- bar la falsedad de una premisa demostrando que suponer que es verdadera conduce a un absurdo. En casos en que hay solamente dos posibilidades (por ejemplo, que Dios exista o no exista), demostrar que una es falsa equivale a demostrar que la otra es verdadera. Borges supone que Dios no existe, lo que lo conduce a un número entero inconcebible, es decir, a un absurdo. Por lo tanto, Dios tiene que existir. No se trata, por supuesto, de un microensayo. Nadie puede suponer que trató seriamente de demostrar la existencia de Dios. Además desliza un error bastante evidente. No pretende engañarnos. Lo que hace es una parodia de las Raúl Brasca muchas “demostraciones” de la existencia de Dios que se pensaron a lo largo de la historia. Es un texto tremendamente irónico, una aguda iro- 93 ∙ nía para compartir con inteligencias alertas. No sé si estas microficciones fuertemente argumentativas son híbri- dos como dicen algunos investigadores (Rojo [1996] 2009; Tomassini y Colombo 1996) o son piezas de raíz narrativa que toman prestados procedimientos típicos de otros géneros sin renunciar a su condición de origen (Lagmanovich 2006). Lo que sí sé, es que no son cuentos. Es más, están muy lejos del cuento. Por supuesto, quienes quieren reducir los textos motivo de este congreso a un subgénero del cuento adoptan un corpus reducido que excluye ejemplos como estos. Además de microficciones argumentativas, escribí muchas puramente narrativas. En rigor, la mayoría de mis microficciones son narrativas, y también con ellas descubrí cosas. Sin embargo, las microficciones narrativas típicas ya han sido tan estudiadas que es muy poco lo nuevo que podría aportar. Prefiero, para completar este tema, referirme a algunas microficciones del tipo de las ya presentadas, pero en las que no hay un argumento claramente identificable. Pretenden mostrar verdades, exponer una idea, pero no utilizan la deducción o la inducción como recurso (aunque siempre haya un razonamiento oculto) sino la alusión narrativa. Me permitiré una breve digresión para introducir los ejemplos correspondientes. Comencé esta charla con los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy Casares, y con El dinosaurio de Augusto Monterroso. Los Cuentos breves y extraordinarios me ganaron muy pronto, me convirtieron en un devoto, tanto que en 2001, con Luis Chitarroni, compilamos una antología con el mismo método (el del recorte, la paráfrasis y el relato apócrifo) y casi con el mismo espíritu. Digo “casi” porque Borges y Bioy, en la suya, buscaron la esencia de lo narrativo y la nuestra, titulada An- tología del cuento breve y oculto, incluye microficciones narrativas y no narrativas con la única condición de que nuestra sensibilidad de lectores nos indicara que podían convivir armoniosamente en el mismo libro. En cambio con “El dinosaurio” no me reconcilié, sigue sin gustarme. Por años me cuidé muy bien de decirlo, no puede uno hablar en contra de un texto tan famoso y con tanto prestigio. Por fin me atreví, precisamente en la Antología del cuento breve y oculto, aunque firmando con pseudónimo y poniendo mi opinión en boca de Chuang Tzu, quien, muerto hace vein- titrés siglos, no me iba a desmentir. Lo que escribí fue: Dos décadas con la microﬁcción: descubrimientos y redescubrimientos Dos décadas con la microﬁcción: ∙ 94 Contrariedad

Hace unas horas era una mariposa que revoloteaba sobre la cabeza de un chino dormido. Después me desperté y fui un dinosaurio. ¿Soy un dinosaurio que recuerda haber soñado que era una mariposa sobrevo- lando a un chino o una mariposa que sueña ahora que es el dinosaurio que lo mira dormir? Chuang Tzu, soñador de este dilema, despierta y constata molesto que el dinosaurio todavía está allí. Intuye las incan- sables multitudes que repetirán esta pueril solución del bello enigma y lamenta amargamente su inoportuno despertar.(Blu Carras, en Brasca y Chitarroni 2001, 200)

Precisamente, lo hermoso de “El sueño de Chuang Tzu” es que es un dilema indecidible porque se pueden intercambiar los personajes y resultan textos equivalentes. “El dinosaurio” me parece una pobre solución del dilema, como si Chuang Tzu, después de haber soñado ser mariposa se despertara y tuviera la tranquilizadora visión de que la mariposa está ahí, en la maciza realidad, y por lo tanto, la mariposa es la mariposa y él es él. Bonita forma de arruinarlo todo. Afortunadamente, he encontrado un apoyo importante a mis críticas sobre “El dinosaurio”. José María Merino (2005, 91-92), eminente narrador español, sostiene algo muy parecido a lo que expreso en “Contrariedad”. Nadie intentó apuñalar a Blau Carras por su herejía, de modo que en 2004 publiqué “Contrariedad” con mi nombre, junto a otra microfic- ción anti-dinosaurio, que lo ataca por otro flanco: Los dinosaurios, el dinosaurio

Cada soñador (¿o habría que decir durmiente?) tiene su dinosaurio, aunque lo común es que no lo encuentre al despertar. Soñadores impacientes despiertan siempre antes de que sus dinosaurios lleguen, y dinosaurios impacientes siempre se van antes de que sus soñadores despierten. Lo admirable del cuento de Monterroso consiste en presentar el único caso en que el tiempo del soñador coincidió con la Raúl Brasca paciencia de su dinosaurio y la impaciencia de un considerable núme- ro de lectores. (Brasca 2007, 201) 95 ∙

Es admirable, como ya señalé, que “El dinosaurio” posea todos los elementos de la narración en nueve palabras (contando el título). Posee tam- bién condensación semántica extrema y la ambigüedad característica de los microrrelatos. Quiero decir que es, de algún modo, teóricamente perfecto como muy bien lo muestra el análisis de David Lagmanovich (1999, 53-57). Pero, por alguna razón, el tiempo del texto es menor del que necesita un lector como yo. Sé muy bien que esto es subjetivo y que depende de la inteligencia y del entrenamiento de los lectores. Lo que siento es que es demasiado breve, más breve de lo que tolera la historia que desarrolla. Está instalado el concepto de que cuanto más breve es un microrrelato, mejor. Y creo que es una idea equivocada: cada idea de microficción pide una longitud determinada. Sé que estoy entrando en un terreno sumamente resbaladizo pero no soy el único que piensa así. Rosalba Campra (2008), destacada investigadora argentina, propone estudiar el microrrelato de un modo aditivo, es decir, partir de la versión más breve concebible para luego ir incorporando precisiones sucesivas. Por ejemplo: “Lo vi con su viuda”, “Lo vi paseando del brazo con su viuda”, “Acabo de verlo paseando del brazo con su viuda”, y así seguir para, finalmente, decidir cuál es la mejor versión con base en el número de implicaciones creadas, cuál versión condensa más significado en relación con su longitud, aun cuánto más larga es su melodía, etc. Estas dos microficciones críticas sobre “El dinosaurio” se proponen, evidentemente, mostrar ideas. Lo que sucede es que los argumentos im- plícitos no son claramente identificables como cadena de juicios y, por lo tanto, la idea no aparece como una conclusión final sino que se desprende por analogía o se manifiesta como una opinión. Pero debemos ser cuida- dosos porque, como ya dije, no todas las brevedades narrativas concebidas para evidenciar verdades o exponer ideas son microficciones. La cortesía

En un crudo día de invierno, un rebaño de puercoespines se ha- bían apretado unos contra otros para librarse del frío, prestándose Dos décadas con la microﬁcción: descubrimientos y redescubrimientos Dos décadas con la microﬁcción: mutuamente calor. Pero apenas en contacto, sintieron el escozor de ∙ 96 los pinchazos de sus espinas lo que los hizo separarse. Cuando la necesidad de calor los obligó a juntarse de nuevo, volvió a ocurrir lo mismo, de modo que la lucha contra ambos sufrimientos les hizo ir de una a otra posición hasta que se colocaron a una distancia media que les hizo soportable la permanencia. Del mismo modo, el deseo de sociedad, nacido del vacío y de la monotonía de su propio interior, empuja a unos hombres hacia otros; pero sus numerosas cualidades repulsivas y sus insoportables defectos los dispersan de nuevo. La distancia media que acaban por encontrar y gracias a la cual la vida en común es posible, es la cortesía.(Arthur Schopenhauer 1967, 208)

Antes de saber el porqué, supe que este texto no podía entrar en ninguna antología de microficción de las que habitualmente compilo. Tiene una naturaleza que se percibe diferente. No es una microficción. ¿Qué es lo que hace —me pregunté— que “La cortesía” tenga diferente naturaleza que “Contrariedad” o “Los dinosaurios, el dinosaurio”? “La cortesía” es didáctica, tiene el propósito de hacer comprender al lector el concepto de cortesía. Se vale para ello de una analogía narrativa, un ejemplo casi gráfico que se corresponde puntualmente con la explicación lógica que también forma parte del texto. Procura ser totalmente explícita, lo más clara posible, y la narración sirve preponderantemente a este propósito. Evita, a fuerza de decirlo todo, la posibilidad de una interpretación que difiera de lo denotado. Terminada la lectura, el lector no tiene nada más que pensar: ha comprendido y basta. “Contrariedad” también procura mostrar una idea, más precisamente una opinión, pero la ficcionaliza sin explicarla. No busca tanto ser comprendida como la complicidad de quienes sean capaces de comprenderla. Exige conocimientos que están fuera del texto y la capacidad de entender la ironía, de darse cuenta de que el relato está diciendo otra cosa más allá de la historia y de interpretarlo por lo connotado. Por eso la lectura continúa después de la última línea en la mente del lector. Lo mismo sucede con “Los dinosaurios, el dinosaurio”. Ambas son ficción del principio al fin.

Conclusiones

He querido referirme, sobre todo, a las microficciones en las que, de algún modo, la especulación compite ventajosamente con la acción: las que

Raúl Brasca se estructuran según un argumento y ofrecen una conclusión, y las que, sin tener un argumento lógico y una conclusión identificables, se estructuran para transmitir una idea. A ambas las he escrito y antologado desde 97 ∙ que comencé a ocuparme de estos temas y les tengo un enorme aprecio. Son primordialmente ficciones: las primeras parodian irónicamente aquellos procedimientos lógicos para ponerlos al servicio de la ficción; las segun- das ficcionalizan las ideas proponiendo historias que deben leerse también irónicamente. No hay una línea divisoria neta entre ambas. Por ejemplo, “Salmónidos”, que fue analizado como un razonamiento deductivo implí- cito, podría también pensarse expresión irónica de una idea narrativamente sugerida. En estos dos tipos de microficciones, antes que en las puramente narrativas, descubrí que el lector encuentra satisfacción cuando logra reconstruir lo que el texto calla. Aun cuando no puedan precisarse las palabras no dichas, la ironía siempre supone una versión “otra”, una versión a la que el texto alude sin nombrarla. Esto guarda estrecha relación con los finales. En efecto, como se desprende del análisis de “Después de todo, nada”, el final de la microficción debiéramos buscarlo en aquello que, finalmente, proporciona satisfacción al lector, lo que no necesariamente está en la última línea. A fuerza de antologar, he verificado que el final de las microficciones así entendido es, en una abrumadora cantidad de casos, la emanación de un silencio que es constitutivo de estos textos, aunque para cada tipo de microficción la forma en que este silencio se manifiesta es diferente. No puedo ahora extenderme en detalle en este tema, que he desarrollado en un artículo que acaba de aparecer en un número mo- nográfico deCuadernos del CILHA, de la Universidad de Cuyo, Argentina (Brasca 2010). Solo quiero decir que esta propiedad de los finales es responsable, en buena parte, de que sean afines textos breves tan diversos como los que agrupan las antologías de microficciones y, también, de que sean borrosas las líneas divisorias con formas breves limítrofes que tam- bién suelen encontrar su eficacia en lo que subyace bajo la letra, como el poema y el chiste. De otra cosa estoy persuadido, y con esto termino: igual que en la medicina y en la psicología, en las que el estudio de los casos clínicos extremos, enseña mucho sobre la naturaleza del sujeto “normal”, en microficción el análisis de los bordes revela mucho sobre la verdadera naturaleza de esta forma textual. Gracias.

Referencias

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Buenos Aires: Santiago Rueda Editor. descubrimientos y redescubrimientos Dos décadas con la microﬁcción: Brasca, Raúl. 1997. Dos veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos. ∙ 98 Buenos Aires: Desde la Gente. Brasca, Raúl. 2007. Todo tiempo futuro fue peor. Buenos Aires: Mondadori. Brasca, Raúl. 2010. La elocuencia del silencio. Cuadernos del CILHA 13. Brasca, Raúl y Luis Chitarroni. 2001. Antología del cuento breve y oculto. Buenos Aires: Sudamericana. Campra, Rosalba. 2008. La medida de la ficción. Anales de Literatura Hispanoamericana (Universidad Complutense de Madrid) 37: 209-225. Lagmanovich, David. 1999. Microrrelatos. Buenos Aires y Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur. Lagmanovich, David. 2006. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto Ediciones. Merino, José M. Cuentos de los días raros. Madrid: Punto de Lectura. Monterroso, Augusto. 1980. Obras completas (y otros cuentos). México: Joaquín Mortiz. Rojo, Violeta. (1996) 2009. Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos. Caracas: Equinoccio. Schopenhauer, Arthur. 1967. La cortesía. El Cuento (México) 21 (marzo): 208. Tomassini, Graciela y Stella M. Colombo. 1996. La minificción como clase textual transgenérica. Revista Interamericana de Bibliografía 46, n.os 1-4: 79-93. Raúl Brasca

El microrrelato español actual: nuevos nombres

FERNANDO VALLS Universidad de Barcelona (España) 101 ∙

Para trazar un panorama verosímil de lo que es el nuevo microrrelato español, el publicado durante esta última década, deben tenerse en cuenta no solo los libros y antologías, los cada vez más numerosos estudios, sino también los concursos y las bitácoras de la red, que quizá sea el lugar en que se desenvuelva mejor el género con mayor naturalidad, donde se dé a conocer. Pero, además, en internet los textos suelen ir acompañados por ilustraciones que, a menudo, dialogan con el relato, estableciéndose una relación de complicidad entre texto e imagen. Solo los autores más afortunados, o los mejor dotados para esta narrativa bre- vísima, consiguen publicar sus libros, que no siempre, por lo demás, se componen exclusivamente de microrrelatos, sino que conviven a veces con el cuento o el aforismo, como tendremos ocasión de comprobar. Tampoco resulta raro que algunos de los mejores cultivadores actuales del cuento incluyan algún microrrelato entre narraciones más extensas, como han hecho en estos últimos años, por ejemplo, Ángel Zapata, Car- los Castán, Cristina Grande o Eloy Tizón. De los cada vez más frecuentes concursos, habría que destacar dos: el Premio de Microrrelatos El Basar, de Montcada i Reixach, desapa- recido recientemente, el cual han obtenido, entre otros autores, Pedro Herrero1 y Antonio Serrano Cueto2, animadores ambos de la red, con sus blogs, sus textos y comentarios. Y el multitudinario concurso de la Cadena SER, la de mayor audiencia del país, que anda ya por la tercera

1 http://humormio.blogspot.com 2 http://antonioserranocueto.blogspot.com convocatoria, tras haber ganado las anteriores Manuel Sánchez Vicente3, ∙ 102 con “Rueda de reconocimiento”, y Agustín Martínez Valderrama4, autor de “Carne rebozada”. Pero aparte de la notable calidad media de los concursantes, lo importante es que tanto el texto ganador como los finalistas de este premio bianual han sido recogidos además en un volumen (véase Relatos en Cadena 2009, 2010)5. El género ha tenido también una cierta acogida en revistas periódicas, como Quimera o Clarín6, además de la prensa escrita, en diarios como El País, El Mundo, y en su suplemento El Cultural, o en el Heraldo de Aragón, mediante el clásico procedimiento del concurso, o con motivo de alguna celebración (Feria del Libro, verano, Navidad, etc.). Pero en la mayoría de estas ocasiones, uno tiene la impresión de que, ya se trate de escritores conocidos, ya de aficionados al género, los textos que aparecen publicados como microrrelatos están hechos con apresuramiento o no son tales; antes bien suelen ser meras ocurrencias, chistes o alardes de mayor o menor ingenio; eso sí: breves. Asimismo, resulta curioso que, en el caso de los concursos de los diarios, tampoco sea frecuente que se den a conocer los jurados, de tal manera que dichas secciones están concebidas como un medio de entretener al lector, con el fin de que tenga la impresión de que participa, ya que el microrrelato parece estar de moda, sin que haya exigencia literaria alguna en la elección de las piezas publicadas. Este es uno de esos casos en los que la aparente facilidad, volveremos a ello más adelante, suele darnos siempre gato por liebre, con lo que se le hace un flaco favor tanto a la literatura como al género. Ahora bien, ¿qué caracteriza al microrrelato español actual, el que escriben los nuevos autores? Desde el punto de vista estético quizá predomina lo fantástico y lo maravilloso, con ribetes a veces absurdos o grotescos; aunque tampoco escasean las narraciones que pudieran tacharse de realistas, en las que impera lo paradójico7. Así, a nivel compositivo, se les

3 http://manuespada.blogspot.com 4 http://acusmartvald.blogspot.com 5 El concurso catalán, por su parte, ha venido publicando todos los años un libro con los ganadores y finalistas. 6 Sobre la sección de la revista Quimera, y la antología que propició (Rotger y Valls 2005), véase los trabajos de Jacqueline Heuer (2008) y Ramiro Oviedo (2008). La sec- ción de la revista Clarín (Oviedo) titulada “Liebre por gato”, coordinada por Gemma Pellicer y Fernando Valls, estaba dedicada al microrrelato hispano. Desde su inicio, en marzo del 2007, colaboraron José María Merino, Ana María Shua, Ildiko Nassr, Diego Muñoz Valenzuela, Carmela Greciet, Rosalba Campra, Jaime Muñoz Vargas y Orlan- do Romano.

Fernando Valls Fernando 7 Véase la antología de Benito Arias García (2004) y los estudios de Ana Casas (2008, 2010). presta especial atención tanto al título, como a los comienzos y finales de las piezas. La lengua empleada suele tender a lo funcional, aunque tam- 103 ∙ bién existen autores que bordean el lirismo propio del poema en prosa. Por lo que se refiere a la organización de los libros, además de la frecuente convivencia con otros géneros, ya apuntada —si bien últimamente me parece captar una tendencia a la distinción, es decir, a la publicación de volúmenes compuestos solo por microrrelatos—, los autores ya no se limitan a organizarlos mediante el tradicional procedimiento de la mera acumulación de piezas, sino que también tratan de generar series entre distintas narraciones, en las que un motivo se completa o un mismo personaje se repite, sin que por ello puedan dejar de leerse de manera independiente. O como ha hecho Hipólito G. Navarro, quien compuso un “libro menguante”, Los tigres albinos, en el que las narraciones son cada vez más breves; o el veterano Luciano G. Egido, quien en sus Cuentos del lejano oeste (2003) se ha valido del procedimiento contrario, generando un “libro creciente” (véase Valls 2008). Por lo demás, los autores siguen valiéndose de otros géneros afines, tales como la fábula o el aforismo, para remedarlos y trastocarlos; o bien recrean conocidos episodios de la historia o de la ficción, proporcionán- donos nuevas lecturas o puntos de vista acerca de estos, distintas soluciones a los enigmas que plantea la historia o alternativas a la relación que mantienen los personajes. En cambio, se ha explotado todavía poco el diálogo entre texto e imagen, que en la red es frecuente, pero casi insólito en las ediciones en papel, con las excepciones de Javier Tomeo y Pedro Casariego Córdoba8. Respecto a los motivos, comparte la mayoría con el cuento, aunque su tratamiento por fuerza resulte diferente. Así, se vale también de la inversión de la realidad, el doble, los umbrales, el laberinto, el espejo, etc. (véase Martín 2008). Quizás el microrrelato, por sus peculiaridades esenciales, pueda ser, al fin y a la postre, una alternativa a la banalización que padece lo fantástico de un tiempo a esta parte, tanto en una cierta literatura popular, de éxito, como en las series de televisión (pienso en Héroes, la serie creada por Tim Kring para la NBC, compuesta por cuatro temporadas que fueron emitidas entre el 2006 y el 2010, en la que se abusa de los motivos de lo fantástico no para proponer una revisión o una lectura crítica de la realidad, sino como mero recurso efectista de entretenimiento). La función metaliteraria también se halla muy

8 Véase, al respecto, las consideraciones de Manu Espada (pseudónimo del escritor Ma-

nuel S. Vicente) en la entrevista que le hace Miguel Baquero (Espada 2011a). El microrrelato nombres español actual: nuevos presente en sus numerosas variantes, desde la reflexión sobre el mismo ∙ 104 acto de contar, hasta los frecuentes remedos de algunas de las piezas más celebradas en la historia de esta modalidad narrativa, como la paradoja de Chuang Tzu o “El dinosaurio”, de Monterroso. Pero quizás el tex- to más releído y remedado haya sido el Quijote, hasta el punto de que Juan Armando Epple ha dedicado una antología a recoger algunas de las más sobresalientes variaciones en torno a este mito (véase Martín 2007; Epple 2005; Zavala 2002). Acaso lo más importante para la implantación y el desarrollo de esta narrativa brevísima, que —no lo olvidemos— se ha desarrollado sobre todo en el mundo hispánico, sea que los nuevos autores de microrrelatos hayan empezado a cultivarla con la conciencia de que están trabajando en una dimensión e intensidad distintas, en un género nuevo, en suma. Así, podría afirmarse que el autor de microrrelatos trabaja con tecnología literaria de punta, con un microscopio, o zoom (según prefiere llamarlo Manu Espada), con la ayuda de un bisturí electrónico, a fin de explorar un fragmento mínimo de experiencia y poder transformarlo en metáfora de una realidad mayor. No menos evidente es el trabajo estilístico y estructural al que tiene que someter sus materiales poéticos y aforísticos para que, al fin y a la postre, resulten esencialmente narrativos. Y dado que exige un lector paciente, lento, amante de la relectura, exigente y conocedor de los entre- sijos de la realidad, pero también de la historia y de la cultura, de los mecanismos de funcionamiento del lenguaje literario, por no recordar, una vez más, su poca rentabilidad comercial, sin duda se trata de un tipo de relatos en el que no hay excusas que valgan para no cultivarlo desde la absoluta libertad creativa y la experimentación. La mayoría de autores parece haber adoptado con preferencia el nombre de microrrelato para referirse a estos textos narrativos brevísimos que cuentan una historia, desechando otras denominaciones similares, en mi opinión, menos afortunadas. No es este un asunto banal, o carente de interés, tal como he leído en alguna ocasión, sino fundamental. A todo ello han debido de contribuir los cada vez más frecuentes estudios dedicados al género, sobre todo de tipo aca- démico, quienes en esta ocasión le han tomado la delantera a la crítica de actualidad, sin olvidar la creciente formación de los autores en talleres de escritura, el protagonismo de las revistas electrónicas y de determinadas bitácoras (aquí se citan algunas). Aunque, como apunta Andrés Neuman con su habitual sensatez, en una entrevista que citaremos más adelante, habría que reflexionar también sobre “cómo influye la microficción en las nuevas tecnologías. Cómo las dota de contenido sustancial, asunto que no

Fernando Valls Fernando siempre pareciera preocuparnos lo suficiente”. Los peligros que lo acechan son la aparente facilidad —así les ocurre a la poesía o al poema en prosa—; la abusiva utilización del ingenio, se- 105 ∙ gún le sucede también al aforismo; la confusión de “preciso” y “conciso” con breve; por no insistir más en el desconocimiento del género o en el peligro de caer en lo que Borges denominó “la charlatanería de lo breve”. En suma, como ha recordado Luis Mateo Díez,

[…] el microrrelato es un género narrativo tan limitado como arriesgado. Limitado, porque se constituye con una posibilidad narrativa extrema: pocas palabras, mínima extensión. Su limitación es su límite, otra cosa es la ambición o belleza del mismo. Arriesgado, porque entre la obviedad y la banalidad o la sorpresa y la capacidad de sugerencia, hay un irremediable punto de riesgo; la facilidad es su peor componente, el parentesco con la prosa lírica su amenaza, lo poco inclina a la nadería, a la mera ocurrencia, y la prosa lírica no suele ser precisamente narrativa. (Díez 2002, 17)

Ese evidente peligro de la facilidad se convierte en intrusismo cuando nos topamos con antologías hechas por quienes desconocen el género, pues ni lo han estudiado nunca con rigor, ni han contribuido a su mejor conocimiento, características que comparten algunas de las que circulan en el mercado español. Una antología debiera ser siempre consecuencia directa de la familiaridad, la relectura y el estudio minucioso de la materia por parte del antólogo9. Destaquemos, para empezar, a aquellos autores que tienen libros de microrrelatos en su haber y que gozan ya de cierto reconocimiento, tras haber recibido su producción estudios de alguna entidad, más allá de la mera reseña periodística, o en la red, partiendo de los autores nacidos a partir de 1960: Hipólito G. Navarro (1961), Ángel Olgoso (1961), An- drés Ibáñez (1961), Cristina Grande (1962), Pedro Ugarte (1963), Manuel Moyano (1963), Juan Gracia Armendáriz (1965), Rubén Abella (1967) y Andrés Neuman (1977)10.

9 Características que me parece que solo cumplen, por lo que se refiere a la literatura española, las antologías siguientes: Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (Fernández 1990), Dos veces cuento (González 1998), La otra mirada. Antolo- gía del microrrelato hispánico (Lagmanovich 2005), Fábula rasa (Turpín 2005) y Más por menos (Encinar y Valcárcel 2011). Espero asimismo con sumo interés la recopilación histórica que prepara Irene Andres-Suárez, una de las mejores expertas en el género, para la editorial Cátedra. 10 Sobre Olgoso debe verse el trabajo de Irene Andres-Suárez (2010a). Y sobre Ugarte, Abella y Gracia Armendáriz, pueden consultarse los artículos que les dedico en Valls

(2008), y mi prólogo al libro de Olgoso (2009, 11-17). El microrrelato nombres español actual: nuevos Llamemos la atención esta vez sobre otros autores que nos han dado ∙ 106 ya libros de una cierta entidad, aunque su obra sea menos conocida, o haya tenido hasta ahora una repercusión menor, como son Fermín López Costero (nacido en 1962), autor de La soledad del farero y otras historias fulgurantes (López 2009); Carmela Greciet (nacida en 1963), Descuentos y otros cuentos (Greciet 1995); Flavia Company (nacida en 1963), Trastornos literarios (Company 2002); Anelio Rodríguez Concepción (1963), que tiene en su haber el libro Relación de seres imprescindibles (Rodríguez 1998); Federico Fuertes Guzmán (nacido en 1964), autor de Los 400 golpes (Fuer- tes 2008) y Necesito llamar al Olimpo (Fuertes 2009); José Alberto García Avilés (nacido en 1965), Dos minutos: microrrelatos (García 2008); Antonio Serrano Cueto (nacido en 1965), Fuera pijamas (Serrano 2010); Carlos Al- mira (nacido en 1965), autor de Fuego enemigo (Almira 2010); Isabel Me- llado (nacida en 1967), El perro que comía silencio (Mellado 2011); Fran- cisco Silvera (nacido en 1969); Inés Mendoza (nacida en 1970), El otro fuego (Mendoza 2010); Ginés Cutillas (nacida en 1973), Un koala en el armario (Cutillas 2010); Manu Espada (nacido en 1974), Zoom (Espada 2011b); Miguel Ángel Zapata (nacido también en 1974), autor de Baúl de prodigios (Zapata 2007) y Revelaciones y magias (Zapata 2009); Raúl Sánchez Quiles (nacido en 1978), Hiperbreves S. A. (Sánchez 2010), y María José Barrios (nacida en 1980), Cuentos mínimos (Barrios 2009). De todas estas distintas modalidades que utiliza el género para presentarse, voy a escoger y comentar algunos textos concretos, de tal manera que podamos hacernos una idea de qué tipo de escritura adopta el microrrelato y de qué temas se ocupa en estos comienzos del siglo XXI. Vamos a empezar analizando relatos de autores que tienen una cierta po- sición consolidada en la historia reciente del género, o bien algún libro en su haber que haya sido recibido por la crítica con indiscutibles elogios, como por ejemplo Hipólito G. Navarro, Cristina Grande, Manuel Mo- yano y Andrés Neuman. Los microrrelatos de Hipólito G. Navarro —que pueden verse ahora recogidos en Los últimos percances (Navarro 2005), aunque los primeros se encuentren en su libro Relatos mínimos (Navarro 1996)— aparecen pobla- dos de situaciones insólitas, a veces disparatadas y casi siempre inquietantes, de lo cual sería buena prueba, por solo citar una pieza emblemática, “Hostal de la ciudad vieja”. A menudo encontramos en ellos animales que nos narran sus cuitas, como ocurre en “El cóndor posa” (sic), donde irónicamente es dicho pájaro quien cuenta no en vano la célebre canción “El cóndor pasa”, remedada en el título con ironía a riesgo incluso de

Fernando Valls Fernando que suene mal en castellano, y que debe de ser la más interpretada en las calles del mundo. Podría decirse, además, que queda bien representado el conjunto de la sociedad, en cierta forma, en esa pintoresca e insólita 107 ∙ reunión anual de “pedigüeños musicales urbanos”. También en “Territo- rios” el narrador es un perro ambicioso, de amplias miras, quien, además, mezcla el lenguaje coloquial con el léxico culto, produciendo hilaridad. En “Cocción”, en cambio, es una vasija de cerámica la que se erige en narradora de la historia. Tampoco falta en sus piezas una visión crítica de la realidad, o el humor desatado, que en ocasiones obtiene mediante juegos lingüísticos, esto es, con las palabras. Así en “Isósceles”, donde trabaja tanto con el orden de los vocablos como a partir de la variación entre mayúsculas y minúsculas, o incluso con el sonido musical a fin de generar distintos significados posibles. Isósceles

Interesa enriquecerse paulatinamente. Enriquecerse paulatinamente interesa. Paulatinamente Enriquecerse inTeresa. (Navarro 2005)

Otras veces se acerca al poema en prosa, como sucede en “Medita- ción del vampiro”; o contrapone dos destinos, según ocurre en “Árbol del fuego”, en donde un narrador omnisciente, que se identifica con el niño discreto y fantasioso, con gafas, del segundo párrafo, contrapone su destino esperanzador al del niño empollón y quizá algo trepa del primero, pues todo nos induce a pensar en que pronto acabará estrellándose contra el suelo, y ese es el consuelo que nos queda. “Jamón en escabeche” empieza con una cita que luego se lleva a la práctica en el cuerpo del texto, aunque sea de manera irónica, pues toma al pie de la letra lo que debía entenderse metafóricamente, cuando dice que “una historia pequeña” se compone de “una anécdota mínima con un gancho fuerte en la primera línea”. Si a Hipólito G. Navarro hubiera que señalarle unos antecedentes literarios, me decantaría —él mismo nos proporciona las pistas— por narradores experimentales tales como Cor- tázar, Monterroso, el polaco Mrożek (a estos dos últimos les dedica Los tigres albinos) y Javier Tomeo, además del Ionesco de humor absurdo y

destemplado, o el Beckett de las situaciones paradójicas y discretamente El microrrelato nombres español actual: nuevos hilarantes que suelen acontecer en lo cotidiano; mientras que, entre los ∙ 108 autores posteriores a él, habría que señalar su afinidad con Ángel Zapata, Juan Carlos Márquez o Matías Candeira. Buena prueba de ello son dos microrrelatos de lenguaje escenificado: “La inspiración” y “Jirones”. En el primero muestra de modo hiperrealista el escenario que envuelve el transcurso de un día cualquiera en el Polo Sur, y luego en el interior de un iglú, para concluir con las observaciones del hijo de la familia protagonista, quien se plantea con asombro el contraste inherente que se establece entre la inmensidad del espacio que los rodea y el rincón imposible en donde tienen que vivir, sentido al que hay que añadir lo irónico del hecho de que un iglú carezca de ángulos, y por tanto, de rincones... En el segundo, el narrador traza una serie de paralelismos imposibles entre un tigre y un ebanista, quedando el pobre domador atrapado entre ambas realidades, sin escapatoria que le valga para salvar al menos su vida, como se echa de ver en el mismo título y en el desarrollo jocoso de toda la pieza (véase Andres-Suárez 2010b). A Andrés Ibáñez, Cristina Grande, Manuel Moyano y Andrés Neu- man les debemos también algunas de las mejores contribuciones recientes al género. El primero, curiosamente, no parece apreciarlo mucho, si nos atenemos a lo que ha escrito al respecto (véase Valls 2009), y a pesar de que El perfume del cardamomo (Ibáñez 2008), con el que obtuvo el Premio NH, es probablemente su mejor libro hasta ahora. Voy a comentar a continuación dos de sus piezas, las tituladas “Hay un camino” y “La luna en estío”. La primera puede leerse como un arte poética, esto es, como una exaltación de la ficción, de la imaginación. Así, se nos señalan las condiciones que hay que cumplir y el trayecto que debemos seguir para alcanzar la senda, como si de una iniciación se tratara. De igual modo, no solo se nos indica el tiempo, entre la tarde y el anochecer, sino también las condiciones ideales para dar con él: una jarra de té, sentarse en el centro de una alfombra, rodeados de libros (de poesía o relatos caballerescos), dejarse llevar por las historias que cuentan, degustando el sabor de las palabras, y cuando aparezca la primera estrella, el grito del pájaro de la noche, entonces —se nos anuncia— atisbar el sendero que debemos tomar, con valentía, sin mirar atrás, tal como hizo Eurídice. En el segundo, titulado “Luna en estío”, se nos muestra cómo durante el verano llegan los instantes de exaltación, en plena naturaleza, cuando los jóvenes se esconden para observar a las mujeres lavando, momento en que el enamorado descubre el secreto, pero al contemplar lo inalcanzable, la plenitud se llena también de desazón, de tristeza. Fernando Valls Fernando La luna en estío 109 ∙

Ha llegado el estío. Los jóvenes se tienden a la sombra de los álamos, y contemplan cómo las mujeres de la aldea descienden en hilera a través de las altas hierbas para lavar la ropa en las piedras blancas de la orilla del río. Una de ellas, acalorada, se suelta un poco las ropas, y entonces, en el afán de su tarea, uno de sus pequeños senos se hace visible. Y uno de los jóvenes, que está enamorado de ella en secreto, se siente poseído por la tristeza, y piensa que acaba de contemplar, en mitad del día, la luna inalcanzable. (Ibáñez 2008)

Cristina Grande ha barajado cuentos y microrrelatos en sus dos libros de narrativa breve La novia parapente (Grande 2002) y Dirección noche (Grande 2006). Voy a detenerme en uno solo de sus textos, el titulado “Osito”, recogido en el primer volumen citado. Aquí, una mujer en paro, la narradora protagonista, viaja a Ámsterdam, conoce a un marino con pinta de bárbaro en un bar, se van juntos a la cama y ella se hace la ilusión de que se la va a llevar con él, a Sidney, donde reside, o a Costa Rica, donde le gustaría vivir. Pero a la mañana siguiente, el marino la despacha, sin ni siquiera regalarle el viejo osito de peluche que a ella le había llamado la atención. La narradora, por tanto, tras gastarse el dinero del finiquito en el viaje, sigue sin trabajo, y solo obtiene del marinero, con pinta de Conan, el Bárbaro, una relación sexual esporá- dica, sin que consiga arrancarle un gesto de cariño o una prenda que le permita, al menos, recordarlo. Osito

Era marino y se parecía a Conan, el Bárbaro. Yo estaba en paro. Con el finiquito me fui a Ámsterdam con mi amiga Marcia. No éramos de esas amigas que hablan sin parar de sus cosas. Nos gustaba beber juntas y ligar por separado. No recuerdo su nombre. Lo cierto es que no llegué a entenderlo aunque se lo pregunté varias veces. Creo que era alemán. Hablaba un El microrrelato nombres español actual: nuevos inglés macarrónico y entendí que estaba separado, que vivía en Sidney ∙ 110 y que le gustaría vivir en Costa Rica. Marcia y yo habíamos tomado la penúltima en el bar de nuestro hotelucho junto al puerto. Él estaba en la otra punta de la barra, y solo se dirigió a mí cuando ya nos retirábamos tambaleantes a nuestra asquerosa habitación. La suya no era mejor, pero me sentía a gusto con aquel bárbaro. Pensé que en sus enormes maletas cabrían mis cuatro cosas, incluso yo misma. Vi un osito de peluche muy viejo encima de una de ellas. Por la mañana me dijo que debía irme, y ya junto a la puerta supe que eran vanas mis ilusiones de que al menos me regalara el osito. (Grande 2002)

Manuel Moyano ha encarado el género en esta ocasión como si de un arriesgado funambulista se tratara, en su excelente Teatro de ceniza (Mo- yano 2011), prologado por el poeta y ensayista Luis Alberto de Cuenca, y compuesto por cien microrrelatos, la mayoría de los cuales se sitúan en la estética de lo fantástico. En realidad, se trata de la versión definitiva, muy ampliada, de la plaquette El Imperio de Chu (2008). El autor demuestra ser un buen conocedor tanto de la historia del género como de las peculiaridades propias de este, pues en sus piezas se replantea algunos de los problemas habituales dentro de estas narraciones brevísimas, sacándoles a los títulos, comienzos y finales, a veces ambiguos y sorprendentes, bastante provecho. Véase, por ejemplo, el final abierto de “Harayama”, con el que obliga al lector a decidir por sí mismo. O el de “El corredor”, en donde un hombre, tras atravesar un umbral sin ser consciente de ello, se encuentra encerrado en un extraño pueblo, en el que los lugareños intentan cazarlo para comér- selo. Sin embargo, el narrador protagonista de la pieza, buen deportista, decide no poner las cosas fáciles. A veces Moyano basa sus relatos en otros géneros afines, como pueda serlo la greguería. Así ocurre en “Accidente” y “Boutique”, o en “La Hermandad”, donde, con los mimbres habituales de este género ramoniano, construye un microrrelato de pleno derecho. Accidente La mano cercenada que descansa sobre el asfalto lleva puesta la pulsera de la fortuna. (Moyano 2011) Fernando Valls Fernando 111 ∙ Boutique Cada vez que alguien se detiene junto al escaparate, los maniquíes ponen la mirada en blanco y contienen la respiración. (Moyano 2011) La Hermandad Mientras sus esposas hurgan en los percheros de la gran tienda de modas, los hombres que esperan a la entrada —fumando cigarrillos o dándole puntapiés a algún objeto para matar el tiempo— se miran de vez en cuando entre sí y se guiñan el ojo, como si compartieran una broma privada o formasen parte de alguna hermandad secreta. (Moyano 2011)

Para ello, el autor recurre a una lengua funcional, si bien contenida y precisa, tal como exigen los cánones de esta forma narrativa. La variedad de motivos y temas abordados, dentro de la tradición del microrrelato específicamente fantástico, desde las ciudades submarinas, el umbral (bidireccional en “El fin de los tiempos”) y el doble, hasta los espejos, las estatuas parlantes, las premoniciones (“Presagios, 1941”), las sirenas o la muerte que viene a buscarnos (“El juego”), junto con el escepticismo y el humor con que, a menudo, encara los asuntos tratados, le proporcionan al conjunto de piezas una coherencia, riqueza y hondura poco frecuentes dentro de este tipo de libros. En “Maternidad”, por ejemplo, el humor le sirve para dosificar y oxigenar el horror; mientras que en “Llover para arriba” nos relata el caso de quien podríamos considerar como el último descendiente del profesor Franz de Copenhague, artífice de una serie de inventos enrevesados e inútiles. Pero Moyano, tras iniciar el volumen con cinco citas —acaso de- masiadas pues pierden efectividad y significación—, cuyo sentido ape- la a la poética del libro, y cerrarlo con otra cita más del escritor César Gavela, de la que proviene el afortunado título del volumen, junto con

la partitura que escribió Jesús Cutillas para “Mundo efímero”, encuadra El microrrelato nombres español actual: nuevos el conjunto con dos microrrelatos significativos: “Ocaso de un imperio” ∙ 112 y “Singladura”. En el primero nos proporciona el marco en el que surgen las distintas piezas reunidas. Así, el narrador, un individuo encerrado en un manicomio, se presenta como un inventor de lugares imaginarios, dentro de la tradición de Swift y Tomás Moro; de ahí que podemos to- marlo como el responsable del resto de las piezas del volumen. Afirma haber creado el Imperio de Chu, habitado solo por hormigas, el cual, en un momento dado, es arrasado por el jardinero del hospital con su rastrillo. La pieza final, por su parte, resulta una exaltación de la lectura, de los libros de aventuras, a través de cuyas páginas podemos llevar una existencia distinta, y tal vez más placentera. En el resto de los microrrelatos se nos muestra otra historia posible de la humanidad, algunos de cuyos enigmas, como los asesinatos de John Kennedy y John Lennon, resuelve (“El Club Berkeley”); o nos presenta una extraña versión del nacimiento de un niño (“Regreso”). Y transita por la vida o indaga en los antepasados de personajes históricos (en “Pro- genie” recuerda los ancestros familiares de Hitler, mientras que en “La bala” invierte la dirección del proyectil que asesinó al presidente Kenne- dy recorriendo de forma inversa su trayectoria). Pero, además, reescribe mitos o motivos frecuentes de la tradición literaria, tales como el del mi- notauro (“Origen del mito”), el hombre lobo (“Plenilunio”), el genio de la botella (“El mercader de Islamabad”), la princesa y la rana (“Fábula”), la paradoja de Chuang Tzu (en una pieza que lleva su nombre, compuesta en clave humorística y remedando a la vez “El dinosaurio”, de Monte- rroso) o el viaje a la semilla, a la manera de Alejo Carpentier (“Regreso”), encontrando siempre soluciones inauditas, nuevas y sugestivas lecturas de episodios conocidos en la historia de la ficción, como ocurre también en “El enigma”, que parece remedar La cabina (1972), el premiado telefil- me de Antonio Mercero. En “El dilema de Dante” se replantea la relación que el poeta mantiene con su amada, y en un afortunado final se pregunta qué hubiera preferido este: si escribir la Divina comedia o casarse y formar una familia con Beatriz. Otras veces se vale de la fábula o de la parábola, como ocurre en el titulado “Parábola de los dos ejércitos”, para trastocar el género, pues no aparece ninguna moraleja explícita, sino que, en todo caso, debe ser el lector quien la encuentre. O utiliza las frases hechas, otro recurso habitual del microrrelato, como es el caso de “Atlántida”, donde un acontecer sorprendente se zanja con un escéptico lugar común, y “Laconis- mo”, cuyo título es también su definición. Fernando Valls Fernando Moyano, en suma, mitifica, pero también cuestiona. Así sucede en el titulado “Desmitificación”, en donde el conocimiento directo de un 113 ∙ monstruo mitológico y de una sirena los deja reducidos a poca cosa, una vez perdido su misterio: “la carne fofa, los pechos caídos, su fealdad era tal —describe a la sirena, con humor hiperrealista— que ningún marinero podría haberse enamorado nunca de ella. Además, por mucho que se obstinase en demostrar lo contrario, tenía una forma horrible de cantar” (Moyano 2011, 81). No todos los microrrelatos, sin embargo, son fantás- ticos, puesto que el autor no desdeña el realismo. Así, por ejemplo, en la fábula titulada “El punto de vista”, tanto el asno que mueve la noria como un empleado comparten una humillante existencia común, con la única diferencia de que solo el animal parece ser consciente de ella. Si bien, de acuerdo con lo apuntado, predomina en este libro la excelencia, no me parece en cambio bien resuelto “El dragón”, pues tiene un final decepcionante que contrasta con su brillante desarrollo. Y algo semejante le ocurre a “Theatrum mundi”, en donde el desenlace resulta demasiado brusco y explícito, de ahí que considere que la narración hubiera admitido un tratamiento mayor. Tampoco considero a la altura del conjunto “Doppelgänger” y “Ladrones de arte”, por ser demasiado obvios. Manuel Moyano, asimismo, se vale de diversas voces narradoras, desde la omnisciente hasta la vinculada a lo maravilloso, representada por la estatua parlante de un parque en “Jardín abandonado”, y juega con el tiempo o el misterio (en “De entre los muertos” se plantea cómo logra escapar un hombre de su ataúd de plomo, sumergido bajo una espesa capa de hormigón, una lápida de basalto de cuatro toneladas y un conjuro que creían infalible), para mostrarnos diversas paradojas, visibles también en “Perennidad”, en la obsesión por la identidad y el azar (“Equipajes”), o en “Luna pálida”, donde un cierto emperador se muestra tan sensible como despiadado. Dentro de la rica tradición que constituyen Kafka, Borges, Cortá- zar, Italo Calvino, Monterroso, Álvaro Cunqueiro, Juan Perucho y, según puede observarse en “Diálogo”, entre otros textos, Javier Tomeo, en los microrrelatos de Moyano se baraja realidad y fantasía, decantándose por esta última, de lo que son buena prueba “Despertar”, donde lo cotidiano alcanza los ribetes de un mal sueño, y “Ártico”, en el que la ficción de un loco, del cual unos individuos se ríen siguiéndole la corriente —pues ha confundido un banco del parque con una piragua con la que dice viajar por el polo—, acaba imponiéndose a la supuesta verdad de los cuerdos burlones. Manuel Moyano, en suma, nos muestra en su Teatro de ceniza El microrrelato nombres español actual: nuevos la complejidad de la existencia, junto con otras posibilidades plausibles ∙ 114 de la historia, lo que se encuentra más allá de la mera apariencia de las cosas y algunos de los pliegues que se esconden tras la realidad, la imagi- nación y los ensueños. Andrés Neuman, por su parte, suele mezclar en sus libros microrrelatos con cuentos —El que espera (2000), El último minuto ([2001] 2007) y Alumbramiento (2006)— y es autor de algunas de las reflexiones más lúcidas sobre el género, recogidas en los citados volúmenes. En “La felicidad”, pieza que debe estimar el autor, no en vano acostumbra a leerla en sus comparecencias públicas, se nos presenta una retorcida visión del amor en donde Gabriela quiere tanto a su marido, Marcos, que lo enga- ña con su mejor y único amigo, Cristóbal, pues Marcos lo tiene como modelo al que aspira un día poder alcanzar. La historia de este triángulo amoroso contada por Marcos resulta, al cabo, ser una de las manifestaciones sobre el adulterio más benévolas y complacientes que se haya conocido nunca. Así las cosas, el marido pretende cambiar de identidad sin que le importe la traición, pues él mismo no la considera tal, ya que su mujer lo adora, para quizá finalmente alcanzar la felicidad deseada con ella. Frente a lo que en principio pudiera parecer, el engañado resulta ser el amigo, dado que Gabriela espera entre sus brazos que Marcos acabe pareciéndose al amante para “estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo [narra el esposo] sea como él y lo dejemos solo”. Creo que la clave reside en que sea Marcos el narrador de la historia y en que esté contada en un tono humorístico, zumbón, hasta el punto de que una relación que debiera resultar rocambolesca, e incluso trágica, acaba pareciendo chis- peante, aunque retorcida; no en vano el camino que debe recorrer Mar- cos para alcanzar el amor de su mujer pasa por mejorar adaptándose a una realidad más compleja, por convertirse en el hombre ideal que parece ser su amigo, quien de momento sigue siendo el amante de su esposa. El título alude, por tanto, a los difíciles equilibrios que una pareja se ve forzada a realizar para alcanzar la felicidad deseada (véase Neuman 2011). La felicidad

Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal. No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo: iba a decir el mejor, pero diré que el único. Fernando Valls Fernando Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con Cristóbal. 115 ∙ Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. También monta a caballo y domina la gramática latina. Cocina para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela es su plato predilecto. Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona: nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoración, que la pobre se acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los gruesos brazos de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda desde hace años con los brazos abiertos. A mí me colma de gozo tanta paciencia. Ojalá mi esmero esté a la altura de sus esperanzas, y algún día, muy pronto, nos llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostumbrándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo dejemos solo. (Neuman 2006)

El perro que comía silencio es el primer libro de Isabel Mellado (2011), violinista chilena afincada en España. Y hay que decir que pocos han llamado tanto la atención. En él recoge cuentos, microrrelatos y, digamos, aforismos. El conjunto está compuesto por tres partes diferenciadas, incluso podrían tacharse de heterogéneas. En las dos primeras conviven cuentos y microrrelatos, mientras que en la tercera solo aparecen aforismos, sentencias o frases lapidarias que la escritora denomina huesos, ilustrados con dibujos de la propia autora. La primera parte se distingue de la segunda en que en esta última las narraciones giran en torno de la música. Así, por tanto, nos las habemos, que diría el profesor Rico, con una música y escritora, con una violinista que escribe y dibuja; y que ade- más cultiva, en el mismo libro, tres géneros literarios distintos. Lo que de entrada nos llama más la atención es lo novedoso de la voz narrativa, la libertad y el descaro con que Isabel Mellado se vale de metá- foras, imágenes insólitas y de la sinestesia, en un tono naif pero reflexivo, para contarnos historias de soledad, desamor y abandono, las cuales encuentran su contrapunto en el humor (su sexto sentido, según la autora), que suele aparecer impregnado de ironía y un dejo melancólico, y que El microrrelato nombres español actual: nuevos funciona como vía de escape y salvación, junto al arte y la cultura, para ∙ 116 la supervivencia. La autora ha apuntado que, para ella, la metáfora puede ser “una pinza que vincula dos ideas y que te da un resultado más directo que un simple adjetivo” (en Ortiz 2011). El caso es que Isabel Mellado escribe casi como habla, lo que nos permite pensar que su expresión, sin dejar de estar literariamente elaborada, tiene mucho de auténtica, de espontánea. Su creatividad verbal me parece que no responde solo a mecanismos aprendidos en la lectura, sino que forma parte también de su manera de ser. Se trata, por tanto, de un libro arriesgado e irregular, sorprendente y fresco en su conjunto, donde los sentimientos se barajan con los colores y la música, y en el que los objetos (una planta o un espejo) conviven y se relacionan con los seres humanos de forma natural, de la misma forma que —digamos— una violinista convive con su instrumento, lo llega a hacer suyo, hasta el punto de que acaba siendo parte importante de su propio cuerpo, incluso de su ser. El libro puede recorrerse por muchos caminos, pero a mí me satis- face hacerlo como si se tratara del programa de un concierto, compues- to de tres partes o movimientos, complementarios e interrelacionados, en el que resaltan algunos solos, pero también el conjunto, la polifonía de voces. No en vano escritura y música aparecen de la mano, alimen- tándose mutuamente. Y no solo de la manera más obvia, desde el punto de vista temático, sino también de modo estructural o formal; así lo logra, a través del silencio, inyectándole al texto narrativo los recursos habituales de la música, esto es, el fraseo, el ritmo, la cadencia, la flui- dez de la melodía; tomando las palabras, en suma, como si de notas musicales se tratara. Los dos sustantivos y el verbo que aparecen en el título, una vez que hemos concluido la lectura, se cargan de significación. En la imagen del perro encuentra la autora toda la dependencia, languidez y desolación del ser humano, pero también su fidelidad. El verbo remite a un acto cotidiano, normal y frecuente; mientras que el silencio se construye aquí como el oxígeno imprescindible que nos alimenta. La autora lo ha explicado mucho mejor en alguna de las entrevistas que ha concedido con motivo de la aparición de su libro, donde comenta que ha querido que el libro llevara ese título porque, en cierta manera, el perro Croqueta es un poco ella, un chucho que no está del todo domesticado, sino que es más bien despeinado, libertario, muy inquieto, algo tiñoso y buscavidas (véase Durán y Espejo 2011; Mellado 2011a). En la cubierta, elaborada entre la autora y Francis Requena, aparece en primer plano un perro de

Fernando Valls Fernando espaldas que se mira a un espejo barroco, donde más que el rostro, parece reflejarse la silueta agrandada de la espalda del animal, recorrida por notas musicales. Así, la cubierta del libro aparece cargada de significación, 117 ∙ pues nos anuncia, metafóricamente, las distorsiones con que nos vamos a topar. No en vano este espejo podría ser el mismo que aparece como co- protagonista en el microrrelato titulado “Carne de espejo”, el cual tampoco proyecta el reflejo de manera ortodoxa. El libro aparece encabezado por una cita de la nobel Herta Müller, que reza: “Entre mi almita y yo un perro come”, de la que podría provenir el título del volumen. Entre los microrrelatos, destacaría los titulados “El perro que comía silencio”, “Carne de espejo”, “Rebajas” y “Me enamoré de un pez”. En el microrrelato que le proporciona título al conjunto traza el autorretrato de un perro, narrado en primera persona, pues empieza contándonos que se llama Croqueta, para luego explicarnos sus oríge- nes, características, avatares vitales, aficiones y pensamientos; en suma, su vida. Lo significativo, por lo que se refiere al conjunto del libro, es que en esta pieza inicial aparece ya condensado todo el libro, su peculiar estilo, entre la ternura y el sarcasmo, y su visión del mundo, la soledad, el silencio, la crueldad y el desamor. El perro que comía silencio

Hubo un tiempo en que me llamé croqueta. Así me llamaba mi amo. Mentecato lo llamaba yo a él, pero eso nunca lo supo. Ahora me gritan chucho. A mí me gusta titularme Zorba, el perro. Y sí, soy un perro free lance de pueblo. Tardé en darme cuenta de que esta vez solo sería eso. No ponía huevos, tampoco tenía cuer- nos, ni hablar de hacer patinaje sobre hielo. Al poco de nacer me abandonaron en un vertedero. Allí me re- cogió don Mentecato y me apadrinó prometiendo cuidarme toda mi perra y su aún más perra vida, pero como era de esperar no cumplió su palabra y no se lo reprocho. Viene a mi mente la frase “errar es humano, perdonar es perruno”. A lo largo de mi vida he comprendido que casi ningún hombre tiene palabra, pero todos tienen silencios y eso es lo esencial. Es muy difícil mentir con el silencio. Para mí es un recurso natural, como el agua. Hay días en que solo me alimento de eso, y claro, así estoy también flaco como perro; o como bromearía mi

compadre pastor alemán: no es que sea flaco, es que tengo los huesos El microrrelato nombres español actual: nuevos bien afuera. Además parezco de gamuza con la tiña que agarré al ∙ 118 revolcarme con una perrita choca de los suburbios y que me da un look bohemio. Mis silencios preferidos son el silencio del hueso y el silencio de los enamorados que huele a bistec y anhelo. En cambio el silencio de los cónyuges suele ser turbio y estrecho y no es solo uno compartido, sino al menos dos, por lo general antagónicos. A mí personalmente me ponen la carne de gallina y eso bien se sabe que para un can no es nada bueno. Soy zurdo convencido. Meneo la cola con oficio de izquierda a derecha, me despierto de izquierda a derecha y si el tiempo me permite elegir, planto preferentemente el mordiscón en el muslo izquierdo del masticable contrincante. ¿Que por qué me fascinan los gatos? Porque son algo así como el resumen de la noche, sobre todo los negros. Pienso que si logro finalmente despedazar a alguno, liberaré todos los amaneceres que contiene. Soy re patiperro, creo en el espacio abierto y en la posibilidad de las esquinas. (Mellado 2011b)

Buena prueba del creciente prestigio y vitalidad del género es el hecho de que diversos autores de cuentos lo hayan cultivado también esporádi- camente, aunque no tengan en su obra ningún libro de microrrelatos, tras haber compuesto alguna pieza antológica. Pienso ahora en Carlos Castán (1960), Eloy Tizón (1964) y la joven Lara Moreno (1978). En el caso del primero, voy a ocuparme de su pieza “Todo tan secreto” (Castán 2008), en donde el narrador protagonista termina convirtiéndose, precisamente, en el personaje misterioso que le llamaba la atención, en ese desconocido que casi siempre aparece en bodas y entierros. Así, el microrrelato parte del citado gag, frecuente en el cine, en el que la presencia inexplicable del desconocido termina por despertar el interés de los asistentes, quienes suelen preguntarse por la relación que mantenía con los novios o de qué conocía al finado. Ese gag, habitualmente cómico, Castán lo transforma aquí en una peculiar historia sentimental entre un joven y una mujer mayor, sustentada en la evocación de un extraño verano, el último en la vida de la mujer, de cuando el joven se hallaba fascinado por los secretos que escondía la casa, el aroma del pasado que impregnaba la atmósfera, o por los viejos álbumes de fotos familiares, en los que, de no haber muerto su amiga, a buen seguro

Fernando Valls Fernando hubiera quedado estampado para siempre como una mariposa muerta. 119 ∙ Todo tan secreto

En todos los entierros hay un desconocido, alguien de aire grave en quien nadie se fija demasiado, que no es de la familia y permanece todo el tiempo con las manos atrás. Siempre me había preguntado por estos seres, de dónde salían, cuál sería su vida. En los viejos álbumes de fotos de la casa de Ágata los encontré a todos retratados, uno por uno, adheridos a aquellas páginas negras. Muchas veces iba a verla. Yo era joven, ella no. Y además estaba enferma, pero su pelo olía siempre a pétalos morados y la casa entera tenía el perfume de los libros salvados de un incendio. Todo ese verano fue mi oasis de sombra. Nos acostá- bamos en una alcoba oscura y luego ella preparaba café. Me gustaba ir allí, era todo tan secreto... Por las ventanas, a través de una maraña de ramas muertas, podía divisarse toda una posguerra detenida. Apenas hablaba, Ágata. Me enseñaba tesoros que escondía en los cajones de sus mil armarios: óleos diminutos, soldados de oro, azucareros chinos, pero sobre todo aquellas fotografías de desconocidos. Era todo tan secreto que cuando murió nadie pudo decirme nada, y una tarde en que fui a verla a principios del otoño me en- contré en el patio de la casa con una mesita de faldas negras llena de condolencias y tarjetas de visita con una esquina doblada. Me esforcé en sentir dolor, pero la sorpresa y el deseo reventado como un globo pesaban de momento mucho más. Tras dudar un poco, decidí subir al velatorio. Quise ser el desconocido de turno en ese entierro, quizá porque estuve seguro de repente de que, de ese modo, por un extraño mecanismo que nunca perseguí entender, mi imagen pasaría a formar parte de aquellos álbumes oscuros en la estantería de la sala, como una mariposa muerta. Y mi alma entonces, o algo parecido, se quedaría a descansar para siempre cerca de la alcoba, en aquella penumbra fresca con olor a agua de rosas. A veces notaba cómo alguno de los familiares de Ágata me miraba de reojo, pero nadie se decidió a hacerme preguntas, de manera que toda la tarde pude permanecer allí, como un centinela que guarda los restos de un general acribillado, con aire grave, los ojos llorosos, las manos atrás. (Castán 2008) El microrrelato nombres español actual: nuevos En “Sobremesa o fin del mundo”, de Eloy Tizón, se sintetiza, en ∙ 120 poco más de una línea, la existencia de un individuo, que por lo visto consiste, en suma, en quitar la mesa y lavar los platos, esperando que un día cualquiera llegue su muerte, convirtiendo ese instante en otra rutina más e igualando los tres momentos, como si al fin y a la postre fueran lo mismo. Sobremesa o fin del mundo

Hoy después de comer he retirado el mantel, he lavado los platos, y un día estaré muerto. (Tizón 2006)

El título del microrrelato de Lara Moreno, “Futuro imperfecto”, juega con el tiempo verbal, pero también con la trama, por lo que qui- zá podría haberse titulado de igual modo “Doble venganza”. La acción transcurre entre el presente placentero y el futuro imperfecto del título. El caso es que, en un momento dado, la pareja de la narradora le pide a esta que se masturbe, lo que hará al final de la historia, pero solo como venganza y cumpliendo sus propios deseos. Así, la muchacha, tras acor- darse de las falsas promesas de amor recibidas, se masturba en el váter de un bar, y alcanza el orgasmo, “largo y doloroso”, para luego orinar, despojándose a la vez de los recuerdos de esa noche de sexo. La venganza, en efecto, resulta, pues, doble: con respecto a su pareja, que le había hecho falsas promesas, enfatizadas por los tres “dijiste” del primer párrafo, y también con respecto a sí misma, que lo creyó, hasta que al cabo se dio cuenta de que “el lenguaje del sexo es tan engañoso”. Futuro imperfecto

Dijiste ya te pegaré y yo supe o quise entender que me estarías pegando durante horas, hasta que mis nalgas estuvieras rojas y calientes y el líqui- do de entre mis piernas hiciera un ruido de charcos pisoteados. Dijiste ya investigaré y yo vi o quise adivinar que estarías horas así, husmeando mi cuerpo, hasta que la nariz se te quedara atascada de tantos lunares Fernando Valls Fernando desperdigados, hasta que mi piel fuera un erizo escalofriante entre tus dientes (tus dientes y el pezón, tus dientes y el ombligo cuenco valle y 121 ∙ reposo, un clítoris púrpura chocando con tus dientes tan blancos). No sé qué más dijiste. Algo así como mastúrbate, pero que yo te oiga. De todos modos nunca terminé de creerme los futuros imper- fectos que te salían de la boca, a las cinco menos cuarto de la madru- gada, mientras limpiaba mi vientre con papel higiénico, pero con la delicadeza de un orfebre. El lenguaje del sexo es tan engañoso. Esta mañana me he cruzado contigo por el parque. Tu capacidad para sonreír a pesar de todo, sin que nada pese, me hace enfurecer. Te has inventado un idioma nuevo para mí, para lo que ahora somos (por lo que nunca fuimos), y te has despedido diciendo cosas absurdas y ciertas, como por ejemplo nos vemos en la próxima parada o cuídate. No hay tranvías en Madrid, así que he entrado con disciplina en el primer bar que he encontrado, he mirado largamente al camarero, en señal de solicitud, y sentada en el váter de un minúsculo cubículo no demasiado sórdido, me he vengado de ti, los dedos introducidos, las rodillas notando el frío inmóvil de los azulejos, de tus palabras de las cinco menos cuarto, de tus embestidas de las once y media de la mañana, me he vengado de mí misma y mirando fijamente la cadena de la cisterna, he tenido un orgasmo largo y doloroso, arriesgado, mientras mi vejiga se vaciaba de todos tus recuerdos, mojándome dul- cemente las manos. (Moreno 2008)

En estas breves páginas he pretendido llamar la atención sobre algunos de los nuevos autores y libros españoles de microrrelatos que me han parecido más relevantes, y de mayor interés, entre los aparecidos en las últimas décadas, resaltando sus características estéticas más sobresalientes, junto al valor de algunos fenómenos de tipo sociológico, y sobre todo analizo trayectorias, libros y piezas independientes, con el propósito de poner las bases y poder articular en el futuro un discurso más completo sobre la materia. Desde luego, no he podido ocuparme de todo lo que resulta significativo dentro de este nuevo territorio que supone el microrrelato, algo que espero hacer en un próximo trabajo, en donde estudiaré el resto de autores que también me parecen sugestivos; pero confío en haber apuntado, al menos, algunos detalles dignos de ser tenidos en con- sideración para los futuros estudiosos del género. El microrrelato nombres español actual: nuevos Referencias ∙ 122 Almira, Carlos. 2010. Fuego enemigo. S. l.: Nowevolution Editorial. Andres-Suárez, Irene. 2010a. Ángel Olgoso, Un maestro de la brevedad. En El microrrelato español. Una estética de la elipsis, 323-351. Palencia: Menoscuarto. Andres-Suárez, Irene. 2010b. Relatos mínimos de Hipólito G. Navarro. En El microrrelato español. Una estética de la elipsis, 311-322. Palencia: Menoscuarto. Arias García, Benito, ed. 2004. Grandes minicuentos fantásticos. Madrid: Alfaguara. Barrios, María J. 2009. Cuentos mínimos. Málaga: Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga. Casas, Ana. 2008. Lo fantástico en el microrrelato español (1980-2006). En La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, eds. Irene Andres- Suárez y Antonio Rivas, 137-157. Palencia: Menoscuarto. Casas, Ana. 2010. Transgresión lingüística y microrrelato fantástico. Ínsula 765: 10-13. Castán, Carlos. 2008. Solo de lo perdido. Barcelona: Destino. Company, Flavia. 2002. Trastornos literarios. Barcelona: DeBolsillo. Cutillas, Ginés. 2010. Un koala en el armario. Granada: Cuadernos del Vigía. Díez, Luis M. 2002. El límite de la sugerencia. Qué Leer 70 (octubre). Durán, B. y Rafael Espejo. 2011. Isabel Mellado pone música de violín a su debut en la literatura El silencio come música (sic). Granada Hoy, 7 de abril. Encinar, Ángeles y Carmen Valcárcel, eds. 2011. Más por menos. Madrid: Sial. Epple, Juan A., ed. 2005. MicroQuijotes. Barcelona: Thule. Espada, Manu [Manuel S. Vicente]. 2011a. Un microrrelato es una foto hecha con zoom muy pequeño. Entrevista realizada por Miguel Baquero. El Heraldo del Henares, 27 de marzo. http://www.elheraldodelhenares.es/ pag/noticia.php?cual=8457 (consultado el 10 de julio de 2013). Espada, Manu [Manuel S. Vicente]. 2011b. Zoom. Sevilla: Paréntesis. Fernández Ferrer, Antonio, ed. 1990. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Alcalá de Henares: Fugaz. Fuertes Guzmán, Federico. 2008. Los 400 golpes. Benalmádena (Málaga): E. D. A. Libros. Fuertes Guzmán, Federico. 2009. Necesito llamar al Olimpo. Benalmádena (Málaga): E. D. A. Libros. García Avilés, José A. 2008. Dos minutos: microrrelatos. Madrid: Ediciones

Fernando Valls Fernando Internacionales. González, Joseluís, ed. 1998. Dos veces cuento. Madrid: Ediciones Internacionales. Grande, Cristina. 2002. La novia parapente. Zaragoza: Xordica. 123 ∙ Grande, Cristina. 2006. Dirección noche. Zaragoza: Xordica. Greciet, Carmela. 1995. Descuentos y otros cuentos. Gijón: Trea. Heuer, Jacqueline. 2008. En el vientre de la ballena; microrrelatos de hoy en la revista Quimera. En La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas, 455-468. Palencia: Menoscuarto. Ibáñez, Andrés. 2008. El perfume del cardamomo. Madrid: Impedimenta. Lagmanovich, David, ed. 2005. La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto. López Costero, Fermín. 2009. La soledad del farero y otras historias fulgurantes. León: Leteo. Martín, Rebeca. 2007. El síndrome de Chuang-Tzu: los soñadores en la narrativa de José María Merino. Opera Romanica (Universidad de Bohemia del Sur) 10: 58-69. Martín, Rebeca. 2008. El doble en el microrrelato español del siglo XX. Ínsula 741 (septiembre): 9-12. Mellado, Isabel. 2011a. “Dejo volar la fantasía mientras escribo”. Entrevista realizada por Miguel Baquero. El Heraldo de Henares, 27 de abril. http:// www.elheraldodelhenares.es/pag/noticia.php?cual=8737 (consultado el 11 de julio de 2013). Mellado, Isabel. 2011b. El perro que comía silencio. Madrid: Páginas de Espuma. Mendoza, Inés. 2010. El otro fuego. Madrid: Páginas de Espuma. Moreno, Lara. 2008. Cuatro veces fuego. Zaragoza: Tropo. Moyano, Manuel. 2011. Teatro de ceniza. Palencia: Menoscuarto. Navarro, Hipólito G. 1996. Relatos mínimos. Huelva: Ediciones del 1900. Navarro, Hipólito G. 2005. Los últimos percances. Barcelona: Seix Barral. Neuman, Andrés. 2000. El que espera. Barcelona: Anagrama. Neuman, Andrés. (2001) 2007. El último minuto. Madrid: Páginas de Espuma. Neuman, Andrés. 2006. Alumbramiento. Madrid: Páginas de Espuma. Neuman, Andrés. 2011. Breve entrevista a Andrés Neuman. Entrada en el blog Internacional Microcuentista, 7 de abril. http://revistamicrorrelatos. blogspot.com/2011/04/breve-entrevista-andres-neuman.html (consultado el 11 de julio de 2013). Olgoso, Ángel. 2009. La máquina de languidecer. Madrid: Páginas de Espuma. Ortiz, Braulio. 2011. “Una metáfora es a veces más real que un adjetivo”. Isabel Mellado publica El perro que comía silencio, un libro sobre la música y la vida. Diario de Sevilla, 4 de mayo. http://www.diariodesevilla.es/ article/delibros/966227/una/metafora/es/veces/mas/real/adjetivo.html

(consultado el 11 de julio de 2013). El microrrelato nombres español actual: nuevos Oviedo, Ramiro. 2008. Los raudos espejos del desencanto (guiños entre el ∙ 124 microcuento español e hispanomericano). En La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas, 469- 487. Palencia: Menoscuarto. Relatos en cadena 2008-2009. 2009. Prólogo de Javier Rioyo. Madrid: Alfaguara. Relatos en cadena 2009-2010. 2010. Prólogo de Fernando Valls. Madrid: Alfaguara. Rodríguez Concepción, Anelio. 1998. Relación de seres imprescindibles. Badajoz: Ediciones del Oeste. Rotger, Neus y Fernando Valls, eds. 2005. Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera. Barcelona: Montesinos. Sánchez Quiles, Raúl. 2010. Hiperbreves S. A. Tenerife: Baile del Sol. Serrano Cueto, Antonio. 2010. Fuera pijamas. Montcada (Valencia): Debarris. Tizón, Eloy. 2006. Parpadeos. Barcelona: Anagrama. Turpín, Enrique, ed. 2005. Fábula rasa. Madrid: Alfaguara. Valls, Fernando. 2008. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma. Valls, Fernando. 2009. La lógica Ibáñez. Entrada en el blog La Nave de los Locos, 24 de marzo. http://nalocos.blogspot.com/2009/03/la-logica- ibanez.html (consultado el 10 de julio de 2013). Zapata, Miguel Á. 2007. Baúl de prodigios. Granada: Traspiés. Zapata, Miguel Á. 2009. Revelaciones y magias. Granada: Traspiés. Zavala, Lauro, ed. 2002. El dinosaurio anotado. México: Alfaguara. Fernando Valls Fernando

Felipe Garrido, sirenólogo1*

JAVIER PERUCHO Universidad Autónoma de la Ciudad de México

* Este artículo fue publicado en El Cuento en Red. Revista Electrónica de Teoría de la Ficción Breve (otoño, 2009), http://148.206.107.15/ biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=6&tipo=ARTICULO&id= 5943&archivo=10-400-5943mly.pdf&titulo=Felipe%20Garrido,%20 siren%C3%B3logo. Se reproduce con autorización de la revista. 127 ∙

Para Lauro Zavala, perito en el género

Animal anfibio, canoro, desiderativo, fantástico y dual que pertenece al orden literario. La sirena es un mito, un símbolo, un emble- ma y un indicio. Está presente en las culturas primitivas y contemporá- neas del mundo. A su embrujo no han escapado las artes, la historieta o la animación cinematográfica. Escritores, poetisas, dramaturgos, músicos, fotógrafas, pintores y cineastas la han retratado en sus lienzos, revelado en sus cuartos oscuros, bocetado en sus hojas en blanco o graficado sobre papel pautado. Para representar el mito de la sirena, los cultivadores de las bellas artes se han valido de todos los soportes posibles para conservarlo en el imaginario colectivo. En el reino de la literatura tiene presencia en la novela, el cuento, la poesía, el drama y el ensayo; otras expresiones como el cine o la pintura también adoptaron a esta figuración. En cada uno de estos géneros, artes y formatos de exposición adquirió una significación particular, ya para conservarla, ya para modificarla. La permanencia, la continuidad y el cambio es el sino de este personaje reconvertido en tema por las incontinencias del arte. La artesanía mexicana no fue inmune a su representación objetiva: sobre la más variada parafernalia, digamos llaveros, muñecas, naipes, el juego de la lotería, postales, vasos, rompecabezas y un sinnúmero de objetos ornamentales llevan estampada su figura. Y qué decir de la música popular, que la ha hecho suya en cumbias y demás géneros tradicionales, donde sobresalen la petenera y la canción de Rigo Tovar, cuyas estrofas ∙ 128 asaltan nuestra memoria apenas balbuceo esta frase que las evoca: “Tuvi- mos un sirenito, justo al año de casados [...]”. Naturalmente, por esa presencia tan extendida, en nuestra vida ordinaria se deja sentir su influjo, pues los objetos que pueblan nuestras rutinas cotidianas (barajas, portadas de CD, juguetes, anuncios, abre- cartas, separadores) fueron estampados con su cuerpo, imagen o silueta para darle un uso más armónico, identitario y gregarista a los quehaceres domésticos. Del arte popular ya ni qué decir, pues los artesanos encontraron un fértil motivo para explotar sus nichos de mercado en utensi- lios de barro, tela, papel picado, cartón, madera y alambre. Ocumicho (Michoacán) y Metepec (Estado de México) son comunidades célebres por la fabricación artesanal de seres fantásticos (sirenas y alebrijes), cuya materia prima es la arcilla y la madera. La imaginería hollywoodense no se amilanó al utilizarla. En esa industria del espectáculo nuestro contemporáneo Matt Groening, el creador de Los Simpson, recurrió a ella en el capítulo “Springfield”. En ese episodio, el decrépito Montgomery Burns funda y regenta un casino cuyo ícono colgado sobre la fachada del congal, para su identidad corpo- rativa, recurre a una sirena sedente, titilante por su luz de neón, con el rostro del enclenque y gerentocrático empresario. En el condado de los personajes amarillos, Marge se vuelve adicta a las apuestas y Bart abre en su casita del árbol una tiendita de apuestas, amenizada con las artes de mago de Milhouse. Ahora bien, si el cine, la música y el arte popular han atrapado a la sirena en la retícula de sus propósitos artísticos, qué podríamos demandar de la literatura, el reino en que inició su representación simbólica en la cultura occidental. Homero dejó constancia de ello en la rapsodia número XII de la Odisea. En el mito del héroe, la sirena encarna a un personaje segundón que, con las tentaciones de su cántico, pone a prueba el temple del navegante. Al negarse a las dichas musicales, Ulises convierte la renuncia en una hazaña. Ya en los registros literarios, el ensayo no habría de escapar a esta fascinación. Desde la Argentina Meri Lao, en Las sirenas, historia universal de un símbolo (1995), demostró que se trata de una representación sim- bólica presente en las culturas del mundo, cuyo origen lejano se puede rastrear en las civilizaciones china, hindú y grecolatina. Otro estudioso de la sirenología, con asiento en Xalapa (México), es Félix Báez Jorge, quien persiguió los valores y las representaciones de

Javier Perucho Javier esa dichosa mujer anfibia de los cuerpos acuáticos enLas voces del agua. El simbolismo de las sirenas y las mitologías americanas (1992), una documentada perquisición con la que demostró que esta imagen del deseo ya 129 ∙ estaba presente en las culturas amerindias. Por su parte, Ofelia Márquez Huitzil, en Iconografía de la sirena mexicana (1991), localizó sus representaciones en el complejo arte nacional: la canción vernácula, el folclor y la artesanía de las diversas latitudes. Como solo dispongo de contados folios para plantear mi exposición, me atuve nada más a la literatura mexicana del siglo XX, en su variada expresión, reinos y espacios que acogieron en múltiples ocasiones a esta figura de los cuerpos de agua. Menciono unos cuantos casos solo para ejemplificar. En la medianía de la centuria pasada, Alfonso Reyes perge- ñó dos comentarios eruditos sobre la sirena; en la novela contemporánea tiene tres apariciones significativas: una enZona sagrada, de Carlos Fuen- tes; otra en Silenciosa sirena, de Jorge López Páez, y una más en Ballet y mambo, de Martha Cerda. La poesía mexicana —como en general la hispanoamericana— no fue inmune a su cultivo: el escritor Antonio Leal, habitante de la geografía continental que corresponde al Caribe mexicano de Quintana Roo, publicó Thalassa (2008), una cantata a la sirena. En la literatura infantil, el poeta Alberto Blanco adaptó La sirena del desierto, partiendo de una leyenda regional del norte mexicano. En México, los microcuentistas han utilizado a este personaje homérico colateral al menos desde Julio Torri y Alfonso Reyes; por lo tanto, la tradición del cuento sirénido surge en la primera década del siglo XX, tres de cuyos apologistas contemporáneos son Felipe Garrido —todavía sin compilar en único volumen sus cuentos del pez mujer—, Agustín Monsreal (Sirenidades, 2010) y René Avilés Fabila (De sirenas a sirenas, 2010). Por la misma época en que Reyes y Torri publicaron sus narraciones brevísimas, el venezolano José Antonio Ramos Sucre ya incursionaba en las polifonías del poema en prosa, donde involucraba en sus tramas a la sirena. Por su parte, el microrrelato latinoamericano no escapó a ese embrujo. Su rastro y documentación aparecerá en Colombia, bajo el sello de Cuadernos Negros, con el título de Esplendor de sirenas (Perucho 2012). Como figura, tema o personaje literario, sus primeras apariciones se remontan a la poesía novohispana de la Décima Musa en dos de sus creaciones, a saber: “En que cultamente expresa menos aversión de la que afectaba un enojo” y en “Tres letras para cantar” (circa 1690) (Cruz 1952); en el siglo XIX tiene su primer impulso vivificador en un cuento romántico de 1869 del escritor mexicano Justo Sierra, “La sirena. Recuerdos del mar” (Sierra 1999). Como figura artística y motivo plástico, por los biombos

que se resguardan en el museo Franz Mayer, se puede datar la presencia de sirenólogo Garrido, Felipe la sirena en el siglo XIX. Por la lírica, en el siglo XVII; por la narrativa, en el ∙ 130 XIX mexicanos. En el Viejo Continente ya se escribirá su historia. Naturalmente que para el cuento canónico y el microrrelato ha sido una figura de promisión, de la cual han dispuesto los narradores para exponer fractales de universos y reinos microscópicos. La cosecha de esos vergeles acuáticos fue recogida en Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (Perucho 2008), que muestra su origen, presencia, evolución y desarrollo en un género, un país y un siglo: el cuento brevísimo en el México del siglo XX. De la cuarentena de autores y obras recogidos ahí, quien más se ha valido de la representación de la sirena, en lo que él llamó “tepalcates” para exponer sus imaginaciones, ha sido Felipe Garrido, sirenólogo, además de hombre de letras afín al ensayo, la traducción, el oficio editorial, el periodismo cultural y la administración pública de la cultura. Ahora bien, si Garrido llamó a sus microrrelatos “tepalcates” y Ed- mundo Valadés bautizó al género como “cuento brevísimo”, este expositor cuando aluda a esta musa menor también se referirá a ella como “cuentos pigmeos” o “cuentos jíbaros”. Tales artefactos prosísticos se distinguen por una brevedad narrativa y cuentística, cuyo propósito es relatar una historia en un espacio, un tiempo y un tono unívocos, y en los que un íngrimo personaje encuentra su epifanía por la resolución de un conflicto. Donde no se exprese un conflicto, donde no transite un héroe, no habrá micro- historia de ficción, pues tal invención —estampa, viñeta, descripción— no dispondrá de un sujeto literario que procure su identidad, expíe su culpa o se enfrente a los sinsabores de la vida, real o imaginada. Así, Garrido se ha valido de la sirena para su representación en los diferentes ámbitos profesionales en que se ha desempeñado. En el campo editorial, el maestro Garrido fue responsable de los cuidados editoriales del libro publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1983, Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes (Durand 1983), una excavación literaria entre los libros del conquistador para buscar y documentar las metamorfosis de la sirena, animal literario verosímil, en manatí, animal marino verificable. En la imagen colorida que ilustra la portada de La primera enseñan- za (Garrido 2002), una de sus colecciones de cuentos pigmeos, aparece una sirena reposando en una habitación mientras acaricia a un gato ron- ronero. En la editorial fundada por Garrido, Los Libros de la Sirena, pu- blicó varios libros que en su índice llevan el nombre del referido animal literario, entre los que destacan las colecciones jíbaras Historias de santos

Javier Perucho Javier (Garrido 1995a) y Del llano (Garrido 1999). Para Ediciones del Ermitaño, una casa impresora dirigida por él, prologó la edición de Sirena de Navi- dad, una plaquette de Concha Méndez (1986) (véase Ocampo 1993, 133; 131 ∙ García 2002, 17). Esta relación de amistad garridista con la sirena, la ubicó y docu- mentó inicialmente Alejandro García, el principal estudioso y divulgador del maestro en diferentes oportunidades ensayísticas y ocasiones antoló- gicas; en su cartografía más detallada asentó:

En la narrativa de Garrido la sirena recupera su simbolismo universal que entremezcla en su origen y desarrollo el culto a los muertos y a las diosas del agua; a una interpretación escatológica dentro del pensamiento me- dieval; al enfrentamiento de la pureza con la maldad; al erotismo y a la seducción donde la imaginación de escritores y poetas convierten a la sirena en personaje de infantil coquetería, a la vez deseo a la vez ternura [sic], que manifiesta una soledad que la aparta de todo mortal y la acerca a lo imposible con un mensaje, menos de perdición [sic] más de fascinación. (García 2002, 197-235)

La sirena es un símbolo universal, se infiere con lo expuesto. Sin embargo, más que culto a los muertos, divinidad del agua o escatología, las sirenas de Garrido están más interconectadas con el deseo, la nostalgia, el amor y la masculinidad adolorida. De ahí que sus invenciones suelan estar contadas por un hombre; es decir, por un narrador cuya voz masculina sea, por turnos, la de un profesor, un marinero o un artesano. Mientras Agustín Monsreal no se decida a publicar su casi centenar de relatos sirénidos, hasta ahora Felipe Garrido es el narrador mexicano contemporáneo que más ha hilvanado y compulsado la temática de las sirenas en la ficción jibárica, en una copiosa producción cuentística que suma más de medio millar de narraciones, repartidas en una veintena de libros publicados en cuatro décadas de escritura. Empero, los que caben perfectamente en los linderos del cuento pigmeo suman al menos siete títulos, a saber: Cosas de familia. Galería de seres fantásticos (1984), Garabatos en el agua (1985), La musa y el garabato (1992), Historias de santos (1995a), Tepalcates (1995b), Del llano (1999) y La primera enseñanza (2002), principalmente. Él nació en la ciudad de Guadalajara en el año de 1942, pero ha conducido su obra, reconocimiento y promoción desde la Ciudad de México y, alternativamente, desde la capital tapatía. El primer libro, La musa y el garabato, consiste en la reunión de co- laboraciones literarias que publicó, como lo reveló él mismo, en diarios

nacionales y locales, con las que dio forma a un cuentario cuya unidad se sirenólogo Garrido, Felipe logra solo por el género que cultiva, no por su temática. Esa disparidad ∙ 132 se percibe en la secuencia de lectura de los cuentos: abre con un conjuro, sigue con una recreación fragmentaria de una crónica de conquista, continúa con una narración de “la tía Martucha”, prosigue con otra sobre la foto del abuelo y con otra más sobre una mujer de estuco, ficción que utiliza la misma estrategia narrativa que el cuento anterior para interpelar al espectador que la contempla. Y así sucesivamente, hasta completar las dos centenas de cuentos breves que aloja el libro. Tres vetas dan consistencia narrativa a La musa y el garabato: las historias de la tía Martucha, las hagiografías de los santos rebeldes y una parte que llamaré de varia invención temática, en la que abundan los relatos de marineros, cuya ambientación acontece en las riberas tropicales del mar, espacio propicio para la aparición de aquel objeto acuático del deseo. La primera transcurre en tierra adentro, presumiblemente en un po- blado de Guadalajara, pródigo en frutas autóctonas (pitahayas) y pletóri- co de platillos regionales (albóndigas rellenas de mero, salsa de cilantro, agua de perejil, arroz con bacalao), horas de siesta y ronda masculina al atardecer en torno al kiosco. En este apartado se va dosificando la historia y genealogía de una familia gobernada matriarcalmente por la tía Mar- tucha y Toña, la hermana mayor del clan. De este clan son llamativas las figuras del abuelo, confinado a un cuarto sombrío, y la del niño narrador, por quien conocemos las cuitas y el destino de la familia. Las hagiografías de los santos rebeldes, segundo venero, narran los prodigios de san Frutos, santa Córdula, san Sardirán, san Silvestre El Jo- ven, beato Diego de Algeciras, entre muchísimos más. Dicha vertiente dio sustancia a uno de sus libros posteriores, Historias de santos (1995), otra colección de cuentos pigmeos donde aparece también una sirena en el relato brevísimo “Oración a Santa Nostalgia”, donde adquiere los atributos de virgen y santa a la que se le rinde una plegaria. Esta nómina de beatos no coincide con el santoral cristiano, se trata más bien de una hagiografía personal cuyo mayor mérito reside en su empresa imaginativa y el revestimiento heterodoxo que acusan estos protagonistas aún no beatificados, acaso olvidados de las efemérides religiosas. La varia invención temática, última veta, tiene como columna vertebral los cuentos de marinos relatados por un personaje llamado El Capitán, un marinero ilustrado por quien conocemos —en amena charla cantinera con un profesor— a las sirenas y otras ilusiones y prodigios de los hombres de mar a la edad del crepúsculo; en esta veta se localiza una catorcena de ficciones que suceden en un territorio tropical, donde las mujeres, los

Javier Perucho Javier truhanes, el mar y los tugurios funcionan como el complemento indispensable de la escenografía costeña. Cito un pasaje: “Ahora el marinero con la buena ayuda del ron, de confusos seguidores, de atentos turistas y uno que 133 ∙ otro despistado en solitaria cantina, en poblada plazuela, en la soledad de la playa, o ante un buen partido de dominó refrenda enseñanzas y metáforas” (en García 2002b). Ese es su tono, esa la estampa, ese será el protagonista, quien desvela sus avatares con la sirena de mar, una figura siempre anhelada en dichas historias, nunca tocada por el personaje. Aquel animal fantástico que ni Ulises rozó con la yema de sus ásperos dedos marinos, según rezan los testimonios llegados desde la Antigüedad. La sirena embruja a los hombres con la tesitura de sus cánticos, mas nunca conocen los mortales de sus carnes pisciformes. Enunciadas a pie de folio, en las siguientes catorce narraciones aparece la sirena, animal fantástico, ese animal literario que suele emerger de la imaginación mayormente masculina2. En La musa y el garabato conviven historias sobre sirenas aupadas a santos, gentes de mar, niños y matriarcas. De la suma de sus cuentos sobre sirenas se puede apuntalar un tratado sobre ese animal marino que emana de las profundidades de la imaginación. Sin embargo, apunto un escolio para allanar un campo de estudio de exquisita naturaleza literaria: la sirenología, dada la permanente incidencia de la sirena en la literatura hispanoamericana. La sirenología encuentra sustento en la recopilación, sistematización y estudio de esta figura mitológica de aparición tan pertinaz en el microrrelato hispánico como la recreación misma del Dinosaurio, el Quijote, Ulises, Sherezada o los fantasmas, motivos literarios que han parafraseado ávidamente los cuentistas en el último siglo. El tratado sobre las sirenas refiere los símbolos y atributos adquiridos: a la vez una figura de la seducción, animal anfibio (de la tierra y el mar de los bestiarios), metamorfosis del sujeto, renuncia, objeto del deseo, personaje en ascenso socioliterario (de figura secundaria en episodio único a protagonista del relato), paradigma de la belleza, encarnación del mal, rito de iniciación a la vida adulta, prueba en la forja y temple del héroe; en fin, una enseñanza recubierta de moraleja. Cada uno de estos símbolos y atributos enunciados encuentran su correlato en las invenciones narrativas de Felipe Garrido, el sirenólogo mayor de la literatura mexicana.

2 Las minificciones concatenadas de La musa y el garabato donde aparece la sirena son, en orden de aparición, las siguientes: “El hombre de la sirena” (18), “La ilusión del marinero” (35), “Por la mirada” (50), “Dicen” (56), “¿Como en el sueño?” (82), “Los amorosos” (86), “Golondrinas” (110), “En una botella” (148), “De fuego y mar” (154), “Pero también de tierra” (211), “La caja” (233), “Como los corales” (234), “Palabras”

(259) y “Tarde de sol” (268). sirenólogo Garrido, Felipe Volvemos a encontrar a la sirena como protagonista de sendas his- ∙ 134 torias en los volúmenes, pletóricos de cuentos jíbaros, Cosas de familia. Galería de seres fantásticos (1984), Historias de santos (1995a), Tepalcates (1995b) y La primera enseñanza (2002). Este cuarteto revela a su autor como un amanuense ejemplar en el relato miniado, arte del cual es uno de sus epígonos por la constancia, afinidad y vocación por una arquitectura genérica donde la concisión es uno de los atributos literarios mayormente apreciados. El cuento “Sirenas y tritones” pertenece a Cosas de familia. Galería de seres fantásticos, un bestiario que dio continuidad a una tradición que administra unos siglos en las literaturas hispanoamericanas, y que en el siglo XX tuvo en Alfonso Reyes (Animalia), Juan José Arreola (Bestiario) y Augusto Monterroso (La oveja negra y demás fábulas) a sus epígonos en México. “Sirenas y tritones” entrelaza en el microrrelato —en realidad se trata de una estampa— a dos animales pertenecientes a la más pura fantasía literaria, que consigno más por la aparición del personaje cir- cadiano, el cual funciona como divertimento de la escritura, que por su densidad creativa. “Oración a Santa Nostalgia” pertenece a la colección de Historias de santos, donde la sirena adquiere los atributos de una virgen a la que el beato narrador le rinde una plegaria. Dicho texto, más que un relato, es una advocación, una oración impía para ganar los favores de una santa sin beatificación. Los santos heterodoxos que pululan en La musa y el garabato, la obra mayor de Garrido. De Tepalcates procede “Mucho tiempo después”, un cuento brevísi- mo sobre una sirena de barro, que representa a Garrido en el citado florile- gio Yo no canto, Ulises, cuento. Esta brevería narrativa se aleja del esquema cuentístico precedente: en él ya no hay más agua marina, tampoco trópi- cos, menos aún evocaciones masculinas de otras hazañas marineras, sino la pura creación del orfebre amasando su arcilla para dar cuerpo a un animal fantástico y canoro en medio de un ambiente citadino. Asimismo, la varia invención distingue al volumen, ya que la estampa, el ensayo, el poema y un solitario cuento brevísimo solventan las planas que lo dia- graman. “Mucho tiempo después” expone una historia lineal que dibuja la aparición de una sirena en el sueño nocturno de un artesano, que al amanecer de su día corre al torno para modelar su sueño, adornando la figura de barro con una “corona de plumas, su guitarra, sus collares, su gran cola de pescado [...] y por fuera, también de barro, un corazón”. Y si la portada de La primera enseñanza fue ilustrada con una sirena

Javier Perucho Javier reposando en la soledad de su alcoba, en las minificciones que integran este libro apenas se menciona a la sirena como nombre indefinido en un diálogo sostenido entre Elizabeth Antúnez y el marinero principal, los 135 ∙ protagonistas de “El canto de las ranas”, en una denominación asociada al recuerdo, los cuerpos de agua y el amor, así como a la personalidad del profesor, un personaje secundario del medio centenar de historias que se compilan en este volumen3. La musa y el garabato fue el reservorio de una parte considerable de la producción cuentística minificcional hasta ahora recogida en libro por Garrido. Digamos para concluir que Galería de seres fantásticos, Tepalca- tes, Garabatos en el agua, Historias de santos y La primera enseñanza son ramales que desembocan en ese océano de narraciones que es La musa y el garabato. Como microficcionista y como sirenólogo, Garrido ha sido reconocido y antologado por Lauro Zavala en Minificción mexicana (“Dicen”) y por quien escribe estas líneas en Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (“Mucho tiempo después”), aparte de que algunos de sus cuentos peteneros están siendo estudiados por David Chávez, un estudiante mexicano que cursa el Doctorado en Literatura Latinoameri- cana en la Universidad de Concepción (Chile), quien postula en su tesis (“Un mito con agallas: la odisea de la sirena en el microrrelato mexicano”) que las sirenas en la narrativa pigmea latinoamericana son una forma más de la transculturación literaria. Sean de papel, arcilla o acuáticas; virginales, canoras, desiderativas o hechiceras, las sirenas son el animal literario al que rendimos pleitesía, pues ameniza nuestros días y arrulla nuestros sueños.

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3 Sin embargo, es un protagonista entresacado de La musa y el garabato, de donde fue importado. Por cierto, las minificciones, casi estampas, de La primera enseñanza se

desprenden de este último libro. sirenólogo Garrido, Felipe García, Alejandro, ed. 2002b. Felipe Garrido. Conocer el amor. Antología. ∙ 136 Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco. Garrido, Felipe. 1984. Cosas de familia. Galería de seres fantásticos. Ilustraciones de Rafael López Castro. México: SEP y Ediciones del Ermitaño. Garrido, Felipe. 1985. Garabatos en el agua. México: Grijalbo. Garrido, Felipe. 1992. La musa y el garabato. México: FCE y Universidad de Guadalajara. Garrido, Felipe. 1995a. Historias de santos. Ilustraciones de Waldo Saavedra. México: Los Libros de la Sirena. Garrido, Felipe. 1995b. Tepalcates. México: Ediciones del Ermitaño. Garrido, Felipe. 1999. Del llano. México: Ediciones de la Sirena. Garrido, Felipe. 2002. La primera enseñanza. México: Aldus. Lao, Meri. 1995. Las sirenas, historia universal de un símbolo. México: Era y Librería Las Sirenas. Leal, Antonio. 2008. Thalassa. Prólogo de José Emilio Pacheco. México: Siglo XXI Editores. Márquez Huitzil, Ofelia. 1991. Iconografía de la sirena mexicana. México: Dirección General de Culturas Populares. Méndez, Concha. 1986. Sirena de Navidad. Prólogo de Felipe Garrido. México: Ediciones del Ermitaño. Monsreal, Agustín. 2010. Serenidades. Revista de la Universidad de México 73 (marzo): 35-38. Ocampo, Aurora M. 1993. Garrido, Felipe. En Diccionario de escritores mexicanos, siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y novelistas de la revolución hasta nuestros días, vol. III, 132-137. México: UNAM. Perucho, Javier, ed. 2008. Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano. México: Ediciones Fósforo-Conarte. Perucho, Javier, ed. 2012. Esplendor de sirenas. Calarcá (Colombia): Cuadernos Negros. Sierra, Justo. 1999. Cuentos románticos. Prólogo de Raymundo Ramos, epílogo de Hilarión Frías y Soto. México: Factoría.

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Javier Perucho Javier Número sobre “Sirenas y toros en la poesía”. García, Alejandro, ed. 2006. Sirenas y otros animales fabulosos. México: Alforja. 137 ∙ Perucho, Javier. 2009. Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México. México: Ficticia y UNAM. Zavala, Lauro. 2003. Minificción mexicana. México: UNAM. Felipe Garrido, sirenólogo Garrido, Felipe Los créditos cinematográficos como minificción* 1

LAURO ZAVALA Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco (México)

* Este artículo fue publicado en Inventio, la génesis de la cultura universitaria en Morelos, n.° 14 (2011). Se reproduce con autorización de la revista. 139 ∙

Los géneros de la minificción audiovisual

La investigación sobre minificción literaria ha alcanzado un desarrollo internacional que está en constante crecimiento y que se empieza a diversificar, especialmente en su difusión en los medios digitales. Por esta razón es posible extrapolar algunas de las categorías del análisis de la minificción literaria al estudio de la minificción audiovisual. Aquí se entiende por minificción audiovisual todo material audiovisual con duración menor a tres minutos, cuyas características formales son distintas a las de otros géneros ya establecidos, como el cine de fic- ción, el cine documental y las series narrativas de televisión. La mini- ficción audiovisual puede ser estudiada con algunas de las herramientas empleadas para el análisis de la minificción literaria. Entre los géneros de la minificción audiovisual se encuentran, entre otros, los tráileres de cine (que anuncian próximos estrenos en cartelera), los videoclips de promoción musical, los créditos iniciales o finales contenidos en los largometrajes de ficción, las secuencias autónomas que forman parte de largometrajes de ficción o documentales, elmenú de inicio en los discos digitales, algunas formas de animación, los anuncios de publicidad televisiva, los inicios y los finales narrativos, y las diversas formas de cine experimental. El estudio de la minificción literaria, la minificción sonora, la mi- nificción dramática, la minificción museográfica y otras formas de mini- ficción extraliteraria permite establecer un diálogo transdisciplinario entre este terreno de los estudios literarios y otros terrenos de las humanidades, como el análisis cinematográfico, el análisis mediático y el análisis sono- ro. Este terreno de la investigación requiere negociar los términos y los métodos de trabajo de las distintas disciplinas, y crear un lenguaje propio y nuevos métodos de análisis, considerando la novedad de esta perspecti- ∙ 140 va para el análisis de nuevos objetos de investigación. En el caso de las secuencias breves, estas pueden ser consideradas simultáneamente como parte de la película a la que pertenecen (a la manera de la narrativa serial, es decir, como una minificción) y también pueden ser estudiadas como un material autónomo (es decir, como un minicuento). Esta doble lectura simultánea permite hablar de minificciones fractales, pues su naturaleza depende de la interpretación que de ellas hace el espectador. Esto último es ahora más evidente con el empleo de los medios digitales, que permiten aislar estas secuencias y, de esa manera, facilitan su estudio sistemático2. En el caso de los tráileres, estos funcionan como una forma de anclaje catafórico, como un género de la promesa, especialmente el tráiler clásico, en el que se seleccionan fragmentos de la película que anuncia3. Y en el caso de los créditos, estos pueden funcionar como intriga de predestina- ción (para emplear el término barthesiano)4 o como una serie de motivos temáticos y narrativos a partir de las connotaciones del título de la película. La razón más contundente que permite considerar que estos géne- ros pertenecen al terreno de la minificción extraliteraria es el hecho de que comparten con la minificción literaria algunos rasgos formales que pueden ser claramente identificados, y que los distinguen del resto del largo, medio o cortometraje con el que están asociados. Por eso tiene un particular interés observarlos utilizando las herramientas de análisis empleadas hasta ahora para el estudio de la minificción literaria. Me refiero a una serie de elementos característicamente minificcionales, como el inicio anafórico, la temporalidad elíptica, el espacio metonímico, la perspectiva irónica, los personajes alusivos, la hibridación genérica, la intertextualidad explícita, la ideología lúdica, el final catafórico y la serialidad fractal5. En este trabajo me detendré a estudiar algunas características semióti- cas de los créditos cinematográficos, a partir de una distinción que permite

2 Estas secuencias ya han sido estudiadas sistemáticamente, como ocurre en el trabajo de Robert D. McCracken (1999). 3 Los tráileres todavía no han recibido la atención que merecen. En el IV Congreso In- ternacional de Minificción, realizado en Neuchatel, Suiza, incluí en mi ponencia una propuesta de análisis con el subtítulo “Metáfora y metonimia del tráiler cinematográfi- co” (Zavala 2008). 4 La intriga de predestinación fue definida por Roland Barthes en S/Z (1980) como un anuncio del final de la historia presentado en el íncipit narrativo, en el relato clásico. También se pueden considerar los créditos como parte del íncipit, y, en algunos casos, estos cumplen la función catafórica de la intriga de predestinación. 5 He propuesto la existencia de cada uno de estos elementos en La minificción bajo el Lauro Zavala Lauro microscopio (Zavala 2006). reorganizar estos diez componentes en dos tendencias claramente marcadas: los créditos metafóricos y los de naturaleza metonímica. 141 ∙

Los créditos como género minificcional

Los créditos existen casi desde el nacimiento del cine6. Ya en 1986 se publicó un interesante estudio sobre los créditos en el cine francés de los años treinta (Lagny 1986)7, donde se dedica un capítulo exclusivo a los trabajos de Saul Bass y Maurice Binder, pues es con estos creadores cuando los créditos pueden ser considerados como un género cinematográfico por derecho propio. Los trabajos de Maurice Binder más importantes son los de la serie del Agente 007. Por su parte, Saul Bass diseñó muchos de los créditos más memorables de la década de los sesenta, en particular para las películas más prestigiosas de Alfred Hitchcock, Otto Preminger y Billy Wilder. Su trabajo fue crucial para lograr el reconocimiento profesional de este trabajo. En la década de los noventa, en colaboración con su esposa, también fue llamado para diseñar los créditos de algunas de las películas de Martin Scorsese. Y diseñó los créditos de las dos versiones de Psycho8. Aunque la secuencia de créditos ha existido prácticamente desde el nacimiento del cine, sin embargo es en los años cincuenta cuando se inicia una notable tradición en diseño gráfico que en las últimas décadas se ha convertido en una especialidad del universo de la producción audiovisual, digna de ser estudiada. Desde 1990, los organizadores del concurso Emmy a lo mejor en televisión en los Estados Unidos han instituido un Premio para la Mejor Secuencia de Créditos (Emmy Nominations for the Best Title Sequence Design), y el trabajo de los cinco artistas nominados cada año ha tenido una amplia difusión en internet. También el estudio de los créditos es relativamente reciente, aunque ya es posible considerar la existencia de un grupo de al menos cincuenta secuencias de créditos que se destacan por su calidad de diseño y su reso- lución gráfica, y por lograr en menos de tres o cuatro minutos capturar

6 D. Allison (2006) documenta la naturaleza tipográfica de tendencia metaficcional en algunos de los primeros créditos del cine mudo. 7 Este trabajo es probablemente el primer estudio con la extensión de un libro dedicado al estudio de los créditos cinematográficos (génériques, en francés). 8 Entre los créditos más conocidos de Saul Bass es necesario señalar los siguientes: Spartacus (Stanley Kubrick), Vertigo, Psycho, North by Northwest (Alfred Hitchcock), Anatomy of a Murder, The Man with a Golden Arm Exodus, Carmen Jones (Otto Pre- minger), West Side Story (Robert Wiese y Stanley Donen), The Seven Year Itch (Billy Wilder), Psycho (el remake de Gus van Sant), Casino, Goodfellas y A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies (Martin Scorsese). Los créditos cinematográﬁcos como miniﬁcción el espíritu de la película, sin por ello revelar lo más importante. Por esa ∙ 142 razón, los créditos constituyen un género de la elipsis (elemento caracte- rístico de la minificción literaria). Al explorar los estudios realizados hasta ahora sobre los créditos9 se puede observar el interés que han despertado los trabajos de algunos directores particulares, la mayor parte de los cuales sostiene una estética heterodoxa, y cuyos créditos son igualmente excepcionales, como Ro- man Polanski, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Ethan y Joel Coen, Martin Scorsese, Takeshi Kitano, Terence Davies, Claire Denis, Jim Jar- musch, Tim Burton, Federico Fellini, Luis Buñuel y Jean-Pierre Jeunet. Por su parte, los créditos de determinadas películas han llamado la aten- ción por su interés para el análisis, como es el caso de Barry Lyndon (Stan- ley Kubrick), El contrato del dibujante (Peter Greenaway), Rear Window (Alfred Hitchcock), The Insider (Michael Mann), Senso y La aventura (ambas de Luchino Visconti)10. La naturaleza fronteriza de las secuencias de créditos ha llevado a con- ceptualizarlas en términos de transición, como un trayecto que oscila entre la dimensión lingüística y la figural, o entre el anclaje cultural y la nor- malización o las derivas referenciales. Esto es provocado por la presencia simultánea de sus componentes formales: sonido, imagen y escritura. En el trabajo de Giorgia Albani (2007) se propone considerar a la secuencia de créditos simultáneamente como una estrategia de traducción, una modalidad expresiva, un producto de autonomía relativa y el puente relacional entre el texto y los demás paratextos (citado en Tylski 2008, 99). En lo que sigue propongo considerar a los créditos a partir de la distinción jakobsoniana entre metáfora y metonimia.

Créditos de cine: la tendencia hipotáctica

Los créditos no tienen la función de invitar al espectador a comprobar una hipótesis de lectura, ni a corroborar una promesa sobre el contenido dramático de la película, como sí ocurre, en cambio, en el tráiler clásico. Esto significa que los créditos no tienen una dominante narrativa sino que hay dos grandes tendencias: a) una dominante hipotáctica y metonímica (en cuyo caso la construcción se apoya en los recursos del

9 La bibliografía más completa sobre la materia se encuentra en el trabajo de Alexandre Tylski (2008), que ha sido una referencia indispensable para la realización de esta perspectiva panorámica. 10 Un listado de cincuenta de las secuencias de créditos más destacadas del cine mains-

Lauro Zavala Lauro tream se incluye al final de este artículo (véase el apéndice). montaje), y b) una dominante paratáctica y metafórica (en cuyo caso la construcción se apoya en el terreno del diseño gráfico, ya sea con imáge- 143 ∙ nes fijas o en movimiento). Las variantes de la tendencia hipotáctica son muy diversas, pues pueden estar construidas con huellas de los personajes (West Side Story, 101 Dalmatians, Sherlock Holmes), objetos asociados con un ambiente, una profesión o un personaje (To Kill a Mockingbird, Lucio), imágenes asocia- das o pertenecientes a una época o un estilo (The Price is Right, The Wonder Years, Mujeres al borde de un ataque de nervios), antecedentes históricos de la historia que será contada (Chéri, Bonnie and Clyde), una serie de imáge- nes en orden cronológico o arbitrario con un alto grado de intertextualidad (Watchmen, Paraíso Travel, El atentado), un juego visual con elementos gráficos derivados de la naturaleza de la historia (Bored to Death), etc. Estos y muchos otros mecanismos de metonimización presentes en los créditos son muy distintos de la naturaleza metonímica de los tráileres clásicos y de los menús interactivos, pues en estos se utilizan imágenes pertenecientes a la película misma. Los créditos, en cambio, se presentan en parte como una especie de misterio alusivo y en clave, cuyo sentido último será necesario descubrir a lo largo de la película misma. Mientras que ver un tráiler después de haber visto la película es una prueba para verificar si la promesa inicial se cumplió, la experiencia de ver los créditos después de haber visto la película contiene, en cambio, el placer de reconocer el sentido preciso de cada una de las alusiones presentadas, pues lo que al inicio puede tener el carácter de un enigma, ahora se revela como una síntesis de los momentos más significativos de la trama. En estos casos, los créditos, en contraste con el tráiler clásico y el menú interactivo, no contienen imágenes pertenecientes a la película. En lugar de ello, la secuencia de créditos alude al ambiente físico, el estilo visual, el tono dramático, la naturaleza genérica, la personalidad individual, el espíritu cultural, el universo ideológico o la naturaleza material de los personajes, el periodo o el espacio donde ocurre la historia. Es en este sentido que se puede hablar de la función deíctica de los créditos, pues los créditos metonímicos se construyen aludiendo a alguno de los elementos de la función deíctica, es decir, a partir de la persona gramati- cal, el tiempo o el espacio desde donde se va a contar la historia. También se puede hablar de la naturaleza catafórica de los créditos hipotácticos, de tal manera que estos pueden ser interpretados como una especie de intriga de predestinación de la película. Esto último lleva a pensar que los créditos metonímicos son más afines a la estética de la na-

rración clásica, es decir, aquella que se inicia con una serie de estrategias Los créditos cinematográﬁcos como miniﬁcción incoativas de carácter catafórico, deíctico y sintagmático, cuyo sentido ∙ 144 depende de la sucesión misma de las imágenes y no tanto de las connotaciones que tiene cada imagen en sí misma. Al apoyarse en la lógica del montaje, se puede concluir que los cré- ditos metonímicos son más propiamente cinematográficos que los meta- fóricos, donde algunas imágenes particulares tienen un sentido connotativo independiente de las demás. La secuencia de créditos metonímicos puede ser leída como una forma de serialidad minificcional, es decir, cuya naturaleza serial hace necesario que el espectador establezca o reconozca las relaciones (en muchos casos causales o cronológicas) que pueden existir entre las distintas imágenes de la secuencia. Su naturaleza es hipotáctica, como ocurre en el montaje clásico. En síntesis, las secuencias de créditos de naturaleza metonímica, es decir, donde cada imagen se explica por la relación sintagmática que tiene con las otras de la misma secuencia, son simultáneamente deícticas, hipotácticas y catafóricas, y en su construcción dominan los principios del montaje secuencial.

Créditos de cine: la tendencia paratáctica

Por su parte, los créditos de naturaleza paratáctica y metafórica tienden a ser paradigmáticos en términos cinematográficos, es decir, donde cada imagen (que tiende a ser abstracta y altamente connotativa) puede llegar a aludir al sentido global de la película como totalidad. Esta naturaleza metafórica de las imágenes está apoyada en una dominante del diseño gráfico, por encima del montaje secuencial. La temporalidad en los créditos metafóricos es elíptica, es decir, no sigue una secuencia cronológica o causal, sino que se construye por acu- mulación, y podría extenderse indefinidamente, una vez que se ha establecido su principio para la selección de motivos. En esta clase de créditos, el sonido es claramente musical, y sigue el principio del tema y variaciones. Este tema musical es crucial para dar unidad a la serie de imágenes que de otra manera, en algunos casos, podría parecer que no tienen una unidad lógica. En estas secuencias, cada imagen representa o connota un concepto, y puede ser sustituida por otra que cumpla la misma función metafórica, a diferencia de las imágenes de los créditos metonímicos, que son insustituibles por presentar objetos o estilos que no pueden ser reemplazados por cualquier otro. Las secuencias metafóricas, al ser abstractas y apoyarse en el diseño

Lauro Zavala Lauro gráfico, tienden de manera natural a la animación, aunque no de manera dominante ni excluyente. Al no cumplir una función deíctica ni cata- fórica, llegan a tener un carácter autónomo y anafórico, y pueden estar 145 ∙ ubicadas al inicio o al final de la película. De hecho, los créditos finales suelen ser de carácter metafórico, y se presentan como un conjunto relativamente arbitrario de imágenes cuya secuencia sigue un orden intercambiable en su interior. En esta clase de créditos se elabora, de manera abstracta, un sistema conceptual (subyacente) que obedece al principio de selección, de tal manera que en ellos se representan algunos elementos connotativos en relación con los contenidos genéricos de la película. Estos créditos, al tener una estructura paratáctica, se presentan al espectador como una especie de acertijo o rompecabezas, pues cada imagen (o cada cinegrama con duración aproximada de cinco a diez segundos) tiene una relativa autonomía, y su lugar en la secuencia es intercambiable con los otros de la misma secuencia. Entre las estrategias formales que se utilizan en esta clase de créditos se pueden mencionar la representación abstracta de un estado mental (Psycho, de Hitchcock, y el remake de Gus van Sant, ambos créditos diseñados por Saul Bass), la representación gráfica de un concepto dramático (Carmen Jo- nes, Éxodo, Vértigo), la representación abstracta de un estilo visual (créditos finales de Wall-e), una sucesión de imágenes abstractas con connotaciones genéricas (la serie 007 y, en general, las películas de aventuras, el cine ro- mántico, la comedia clásica, el terror tradicional, el western canónico, el film noir, etc.), la representación casuística de una categoría muy general (el nacimiento y la muerte, en Amélie; el cine y el teatro, en Zoot Suit; ver y ser visto, en Danzón; la vida cotidiana y la muerte violenta, en Rope) o la repre- sentación estilizada de algunos elementos de la historia contada (Catch Me if You Can o los créditos finales de Bolt). En síntesis, los créditos de naturaleza metafórica siguen la lógica de un principio paradigmático, y en muchas ocasiones forman parte de la tradición del diseño gráfico, guardan una relación anafórica con el contenido de la película, son estrategias de representación altamente connotativas y otorgan especial importancia a los rasgos estilísticos, no solo en el terreno visual, sino en la creación de un tema musical y sus correspondientes variaciones.

Conclusiones

La tipología binaria que aquí se ha propuesto para el estudio de las secuencias de créditos (parataxis e hipotaxis) no impide observar un

fenómeno que comparten con otros géneros de la minificción literaria Los créditos cinematográﬁcos como miniﬁcción y extraliteraria, que es precisamente su alto grado de polisemia, y otros ∙ 146 componentes de naturaleza minificcional. Entre estos rasgos se encuentran una tendencia a la intertextualidad temática y formal, el empleo de estrategias elípticas, especialmente al inicio y al final de la misma secuencia, y la incorporación de componentes formales que pueden provenir de muy distintas fuentes genéricas (tabla 1). Es decir, podemos hablar de una forma de minificción por la naturaleza elíptica, híbrida e intertextual de estos materiales, en cada uno de los cuales se enfatiza la tendencia hacia la naturaleza secuencial o metafórica, que corresponden, respectivamente, a las minificciones literarias de naturaleza predominantemente lírica o narrativa. Por otra parte, aquí conviene recordar que en la minificción literaria encontramos innumerables casos de textos que pueden ser leídos como pertenecientes a una tradición genérica u otra. El caso paradigmático es el de algunas minificciones que han sido leídas y antologadas alternativamente como cuento, ensayo o poema (por ejemplo, algunos textos canónicos de Augusto Monterroso, Julio Torri, Jorge Luis Borges, Macedonio Fer- nández o Julio Cortázar). En la minificción audiovisual encontramos casos de secuencias de créditos que pueden ser consideradas alternativamente como de naturaleza anafórica o catafórica en relación con el resto de la película, es decir, como parte de la historia o como un epígrafe que alude a algunos componentes que el espectador podrá asociar al contenido formal o temático de la película. Este es el caso, por ejemplo, de To Kill a Mockingbird (1962), Catch Me if You Can (2002) o Chéri (2009), pues aunque en estas secuencias se mantiene un orden cronológico, cada una de las imágenes posee la suficiente riqueza visual para propiciar una diversidad de lecturas connotativas. Esta interpretación, como ocurre en la minificción literaria, depende de la enciclopedia del espectador, de sus competencias de lectura y del hecho de ver los créditos antes o después de haber visto la película.

TABLA 1. Cuadro comparativo entre créditos hipotácticos y créditos paratácticos Créditos hipotácticos Créditos paratácticos Sistema denotativo Sistema connotativo Trabajo preponderante de montaje Trabajo preponderante de diseño Imágenes sintagmáticas Imágenes paradigmáticas Sonido modulado Sonido iterativo (diversidad melódica) (tema y variaciones) Estructura metonímica Estructura metafórica Función deíctica Naturaleza autónoma Lógica catafórica Lógica anafórica Tendencia a la concreción Tendencia a la abstracción Lauro Zavala Lauro La intención de estas notas es llamar la atención de los investigadores de la narrativa contemporánea hacia la existencia de diversos géneros de la 147 ∙ brevedad extrema que tienen un desarrollo de alcance planetario, y cuyas características formales pueden ser estudiadas con las herramientas que han sido utilizadas hasta ahora para el estudio exclusivo de la minificción literaria. El estudio de estos y otros géneros de la minificción extraliteraria no solo significa dirigir una mirada fresca a terrenos de la investigación que merecen ser estudiados por su complejidad estética y su riqueza formal, sino que la extrapolación de las preguntas que han surgido del estudio de la minificción literaria a otros terrenos de la producción simbólica evidencia una madurez en el estudio de la minificción literaria que es solo el inicio de un diálogo que se encuentra, precisamente, en los umbrales de la investigación futura.

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.Cincuenta de las secuencias de créditos más conocidas del cine mainstream (en orden cronológico)* PELÍCULA AÑO AUTORÍA 149 ∙ M 1933 Fritz Lang Rope (La soga) 1948 Alfred Hitchcock Monkey Business 1952 Howard Hawks Carmen Jones 1954 Saul Bass Touch of Evil (Sombras del mal) 1958 Orson Welles Vértigo 1958 Saul Bass 101 Dalmatians 1961 Ken Anderson Dr. No 1962 Maurice Binder Psycho (Hitchcock) 1962 Saul Bass To Kill a Mockingbird 1962 Stephen Frankfurt West Side Story (inicio y final) 1962 Saul Bass What’s New, Pussycat? 1965 Richard Williams Bonnie and Clyde 1969 Wayne Fitzgerald The Wild Bunch 1969 Sam Peckinpah That’s Entertainment, part II 1976 Saul Bass Zoot Suit 1982 Luis Valdez Body Double 1984 Bob Greenberg Mujeres al borde de un ataque de nervios 1988 Juan Gatti The Player 1992 Robert Altman Much Ado about Nothing 1993 Kenneth Branagh Casino 1995 Elaine y Saul Bass Corre Lola corre 1996 Sin crédito Psycho (Gus van Sant) 1998 Saul Bass Amélie 2001 Jean-Pierre Jeunet Monsters, Inc. 2001 Sin crédito Catch Me if You Can 2002 Kuntzel & Deigas American Splendor 2003 John Kuramoto Dogville (final) 2003 Lars von Trier A Personal Journey with Martin Scor- 2005 Saul Bass sese through American Cinema Sin City 2005 Frank Miller & Robert Rodríguez Casino Royale 2006 Sin crédito 300 (final) 2007 Sin crédito Juno 2007 Sin crédito Mr. Magorium’s Wonder Emporium 2007 Sin crédito Ratatouille 2007 Sin crédito Bolt (final) 2008 Sin crédito Lucio 2008 Unai Guerra Mad Men (TV) 2008 Sin crédito Paraíso Travel (Argentina) 2008 Sin crédito Wall-e (final) 2008 Sin crédito Boogie el aceitoso (Argentina) 2009 Sin crédito Bored to Death 2009 Tom Barham Chéri 2009 Matteo Manzini Cloudy with a Chance of Meatballs 2009 Sin crédito An Education 2009 Sin crédito Sherlock Holmes (final) 2009 Danny Yount Up 2009 Sin crédito Watchmen 2009 Sin crédito

Temple Grandin 2010 Sin crédito Los créditos cinematográﬁcos como miniﬁcción

* Se ha incluido el nombre del responsable cuando su crédito aparece en la misma secuencia. En algunos casos el responsable ha sido el director de la película y en otros casos no se ofrece ningún crédito. La estrategia del Nautilus: microrrelato, colección y mudanza1*

LAURA POLLASTRI Universidad Nacional del Comahue (Argentina)

* Este título es un pequeño homenaje al país anfitrión del VI Congreso Internacional de Minificción, y también un acto de latrocinio del título de la bella película del colombiano Sergio Cabrera. Me refiero a La estrategia del caracol (1993), en la que, ante el desahucio, los inquilinos de una casa deciden llevársela a cuestas desmontándola y rearmándola en otro domicilio. 151 ∙

Este nombre enigmático [capitán Nemo], sin duda el personaje más absoluto de Julio Verne, viaja como quien concentra la voluptuosidad en la distancia, acaso para hacer de ella una espuela de deseo, una excusa para el saqueo hambriento de las cosas. [...] alguna falta, algo que por mano propia clausuró o que ha sido arrebatado, lo arrincona en la fascinación encantatoria de los nombres, lo fija en la atención profusa a los detalles como si en ese inventario, hecho de melancolía y de catálogos, pudiera hallarse algún consuelo a una visión denegada. El viaje, digamos, es aquí también nomenclatura: un diccionario que guía, como un cuaderno de bitácora, a un país de maravillas perdido para siempre. Porque si algo es indudable es que el Nautilus, ese barco inteligente, audaz e invulnerable, es la casa de un huérfano, es decir la guarida subterránea, amanerada y laberíntica de un coleccionista navegando a ciegas en un inmenso acuario-museo que contiene, como un Arca de Noé del artificio, una verdadera enciclopedia autobiográfica.

MARÍA NEGRONI

El capitán Nemo, leído por la magistral pluma de María Negroni, es una suerte de álter ego del lector moderno: voraz e insatisfecho, acumula en su madriguera-biblioteca-nave-mundo la imposible consecución de la plenitud. Acunada en las amnióticas simas marinas, la nave de Nemo —el eterno desterrado en el sentido más íntimo del término— se desplaza a través de una acumulación que es pobreza, metáfora de la carencia y lo vacío. Desde esta clave acuática y trashumante, el lector es un viajero que ∙ 152 acuña en el laberinto de su nave-biblioteca los objetos indispensables no solo para la sobrevivencia física de los materiales, sino también para la per- durabilidad de la cultura. Es entonces cuando la recuperación de lo banal marca una economía de la lectura que organiza una plusvalía del sentido, donde la minorización de lo mayor y la superación de lo menor juegan sus roles en la inversión de valencias: lo invertido y lo depositado acuña su valor de moneda falsa que se expone. Y la falsificación es una práctica que en el microrrelato de América Latina ha tenido su cultivo y sus cultores. En el caso de Marco Denevi, en Falsificaciones(1966) —como titula su volumen proteico y permanentemente corregido—1, la falsificación tiene un talante correctivo, la condición de pentimento: una y otra vez se vuelve sobre el detalle para reubicar, ampliar, suprimir, como si la condición básica de la escritura fuera el arrepentimiento sobre lo producido2, y luego los textos migran, se anclan y mudan3. Por otro lado, en la mistificación del nombre travestido, Denevi pauta la autoría desde lo apócrifo. Si bien en el campo de la literatura argentina es Borges quien deja la huella para la práctica de estas perversiones, y estas fueron, antes que de él, obra de Macedonio Fernández4, no podemos olvidar que, en el nacimiento de la novela moderna en lengua española, Cervantes con su Quijote organiza una praxis de autoridad diferida con la invención de Cide Hamete Benengeli. Lo que hacen los escritores de microrrelatos es tomar el desvío. La suspensión de la vigilancia ejercida sobre la figura del autor pluraliza la escritura: deformar, desplazar, reasignar autorías mientras por otra parte se desdibujan los nombres propios organiza el texto como un sistema de relevos: en su escritura se percibe una elaboración textual donde quedan marcadas las huellas formales, temáticas y lingüís- ticas de otros autores. Textos ajenos fluyen como corrientes subterráneas que enriquecen los campos de interpretación de las piezas. O se integran a la escritura mostrando posibilidades inéditas en el contexto primitivo.

1 Sobre las diversas correcciones a las que Denevi sometió su volumen, es fundamental la lectura del iluminador trabajo de Stella Maris Colombo (2010). 2 Uno de los textos más perfectos de Julio Cortázar, microrrelato y banda de Moebius a la vez, es “Continuidad de los parques”. Sobre él afirma Cortázar en una entrevista conce- dida a González Bermejo: “Como comprenderás en ese cuento el problema del ritmo y la tensión era capital. Y yo, que no escribo nunca dos veces un cuento, ese lo he reescrito quince veces y todavía no estoy satisfecho, creo que le faltan aún elementos de ritmo y de tensión para que pueda ser diminutamente perfecto” (en González 1979, 118). 3 En el microrrelato hispanoamericano, es Juan José Arreola con su Confabulario total quien ejerce ad infinitum esta práctica de recolocación de los textos y reorganización del libro. Laura Pollastri 4 Sobre este punto, es absolutamente iluminador el trabajo de Graciela Tomassini (2008). Al autor se le superpone el antólogo, el traductor, el compilador, el lector, y cada uno de ellos traza un laberinto propio de interpretaciones en el 153 ∙ caracol de la escritura.

La mudanza del nombre

Aprovechando la oportunidad de realizar una antología de microrrelatos argentinos contemporáneos (Pollastri 2007b), lancé un bando a los cuatro vientos en la pesquisa de los mínimos tesoros. A mi convocatoria respondieron muchos, pero aún ahora, terminado mi trabajo, me estoy preguntando en nombre de quién lo hicieron. La circulación del nombre propio, el tránsito de identidades, a la hora de comunicarme con los autores de microrrelatos, se volvió un ejercicio delirante que me llevó a intercambios epistolares cercanos a lo absurdo. Por un lado, hubo autores que me pidieron que suprimiera parte de su nombre: “porque nadie me dice así —afirmó uno—, lo he borrado de mi identificación” (correo de Mario Goloboff, 20 de marzo de 2007). Mientras, otro señalaba:

[...] yo dije que a veces creo que sería feliz si fuese capaz de desaparecer de este mundo sin haber dejado ni una sola huella. [...] consecuente con esta idea, hace unos años destruí todos mis diarios íntimos y destruí la mayor parte de mis objetos personales. [...] El libro lo publiqué con el apellido de mi madre, para que no quede mi nombre real puesto en letra. (Correo de Alejandro Bentivoglio, 26 de marzo de 2007)

El sujeto se evapora y solo queda su huella en la escritura. Mejor dicho: el sujeto emplea la táctica de volverse invisible a fuerza de presencia, y pienso, por ejemplo, en el camaleónico atributo de mimetizarse con aquello que se escribe. Entonces vienen a mi memoria las afirmaciones de Sylvia Molloy que asegura en “La política de la pose”: “Exhibir no solo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (Molloy 1994, 130). ¿Qué significa exhibirse para volverse invisible? La pose de la invisibilidad es tan evidente —en tanto generación de un vacío— como la exhibición. Es llamativo cómo uno de los escritores mayores, David Lagma- novich, y uno de los más jóvenes, Alejandro Bentivoglio —cuyo correo acabo de citar—, coinciden en proclamar su voluntad de invisibilidad. Lagmanovich escribe un microrrelato titulado “Escribir”: “Cuando era joven, escribía para llegar a ser. Hoy, ya cerca de la muerte, escribo para

no ser. Mi meta es la inexistencia. [...]” (Lagmanovich 2005, 75). colección y mudanza La estrategia del Nautilus: microrrelato, Mi derrotero epistolar me llevó a que los datos biográficos de los ∙ 154 autores comenzaran a mezclárseme en un galimatías de referencias que, en lugar de permitirme ubicarlos en cuanto sujetos en el tiempo y en el espacio, parecía querer borrarlos. Un cuarto escritor, asumida la cualidad fantasmática de la transparencia, insistía en hablar de sí en tercera persona, y cuando le pedí datos de su biografía, me envió una, escrita por otro, en la que la ficción se montaba sobre la realidad y la absorbía. La noticia se iniciaba del siguiente modo: “Fue feliz en 4.015 oportunidades, ha pasado su vida tratando de escribir un libro que no sabe que ya ha escrito”. El revoltijo de material que recibí ante mi convocatoria y el fluir epistolar me llevaron a formulaciones desopilantes como la siguiente:

Desearía saber si los textos son suyos [...]. Por otra parte, ¿es usted quien me escribe? Ya que en tercera persona, puede que escriba su sombra u otro cualquiera. [...] Si usted es usted, a usted saludo agradecidamente. (Correo de Sergio Francisci, 27 de febrero de 2007)

Mientras hacerse un nombre en el ámbito cultural era, durante el siglo XIX y casi todo el XX, parte de una agenda personal de los autores; sobre el principio del nuevo siglo, la fama y el nombre son puestos bajo sospecha. Sergio Francisci, uno de los que más dificultades me creó con su identidad en fuga, afirmó de sí, muy macedonianamente: “Le cuento que he fracasado con todo éxito”. La descolocación se volvió una práctica corriente cada vez que abría mi correo con la intención de saber quiénes eran los microrrelatistas con- temporáneos. Y me encontré preguntándome: ¿dónde se anclan estos seres, si no se nombran o buscan esconderse tras el nombre como en una jerga confusa y desconocida?

Figuras El repaso de las figuras de artista que trama una literatura, de las representaciones del escritor, implica la reflexión acerca del lugar que ocupa el escritor y la literatura en la sociedad (véase Gramuglio 1988); por ello tal vez nos ayudan a orientar los textos en los que hay figuras de artista para aproximarnos al microrrelatista contemporáneo. Me concen- traré para esto en escritores argentinos. Comienzo por Eduardo Berti. El problema de la identidad y la existencia recorre todo su volumen de microrrelatos La vida imposible, de 2002, desde el título mismo de la obra. Me detengo en dos textos: “La

Laura Pollastri edad de oro” y “Desde atrás”. En ambos, la cuestión de la relación entre el artista y su obra se vincula de manera especial con el equívoco. En los dos el artista es un pintor; en el primero, un pintor obtiene fama por un 155 ∙ cuadro suyo colgado al revés de como él lo concibió: tardíamente la obra se expone invertida. El relato culmina del siguiente modo:

[...] vio el pintor, como un relámpago, el futuro: recibiría los honores, destruiría los antiguos catálogos con ese y otros cuadros al derecho, y llegaría al extremo de abrir una muestra personal, consagratoria, con cincuenta de sus óleos hasta entonces condenados al olvido, puestos ahora convenientemente patas para arriba. (Berti 2002, 16)

En “Desde atrás”, Berti explora la posibilidad de pintar cuadros cé- lebres vistos, justamente, “desde atrás” (p. 108), y culmina afirmando: “¿No será que mi amigo anhela, en última instancia, que alguien vuelva a pintar en un futuro estas obras que se dicen canónicas, para que en ellas, de frente y a las claras, se materialice un artista fisgón?” (p. 109). Este texto dramatiza la situación del escritor de microrrelatos: como si diera vuelta a un guante, el escritor retoma la biblioteca e invierte los textos originales, los pervierte y relee, casi como desde atrás —pienso, por ejemplo, en las series de textos vinculados con mitos clásicos, con el Quijote5, con la literatura universal—, ocultándose en la contraexhibición del canon (véase Molloy 1994, 130) mientras se borran los rastros del sujeto de origen y se desdibujan sus huellas. Todos los intentos de Berti de definir al artista se cancelan a través del equívoco, del yerro. Su búsqueda se ampara en pensar la identidad y los modos de representación del artista desde la malévola vigilancia de la ironía. Lo mismo ocurre con los textos de Rosalba Campra “Lo perdura- ble” (en Pollastri 2007b, 105) y “En pos de la simplicidad” (en Pollastri 2007b, 107). En ambos casos, los conceptos de escritura y autoría son puestos en jaque al deslizarse la duda. En el segundo, la duda acerca de si los correctores de estilo editoriales no terminan enajenando el texto que corrigen; la historia se inicia con un lacónico “Esta historia no me pertenece”. En el primero, la duda de si todos los poetas no están escribiendo un mismo y eterno poema.

5 En este sentido es muy importante el trabajo de selección de Juan Armando Epple en MicroQuijotes (2005). En el año 2003 presenté, en el V Congreso Internacional Letras del Siglo de Oro Español, el trabajo “En bacinilla de plata o en tibor de barro”, que fue publicado en las actas correspondientes (Pollastri 2007a), donde trabajo la huella de los

textos cervantinos y gongorinos en los microrrelatistas hispanoamericanos. colección y mudanza La estrategia del Nautilus: microrrelato, En esta misma línea de pensamiento, Lagmanovich escribe “Habla ∙ 156 Max Brod”, donde se plantea que nada hay de original o de nuevo: Habla Max Brod

“Destruye todos mis originales”, me pidió Franz antes de morir. Yo lo pensé dos veces: ¿cómo era eso de los “originales”, si mi pobre amigo nunca se destacó por su originalidad? Por eso di a la imprenta sus pa- peles. Hoy todos me lo agradecen. (Lagmanovich 2005, 79)

Dos mujeres cierran este repaso de figuras de escritor: Sylvia Ipa- rraguirre y Patricia Calvelo. Para Patricia Calvelo, escribir es un modo de ejercicio de género: una manera de desafiliarse y refundarse en todas las mujeres; de tramar una identidad colectiva en la que la escritura es el acta de nacimiento. Entonces, se lee la gran errata de la historia. “Fe de erratas” narra este avatar en la tramoya escrituraria de ser todas las mujeres de la historia, cuya historia escribe un traidor: “Fui Eva expulsada del Paraíso. Fui la esposa de Lot convertida en estatua de sal. Fui Dalila”; pero la escritura culmina con la traición: “Estos y muchos otros sucesos también han quedado escritos. De ellos hallarás versiones corregidas y aumentadas por la pluma de Judas” (Calvelo 2006, 15). La traición se inclina hacia lo apócrifo y tampoco aquí se es propietario de la obra, de la palabra, de la voz. Sylvia Iparraguirre arma una galería ejemplar en “Posición de los escritores” —de su libro en preparación Trenes de medianoche—. Como íconos de sí mismos aparecen: Walt Whitman, Honoré de Balzac, Gus- tave Flaubert, Katherine Mansfield. Es Walt el que abre la galería: “una gran nación se extiende a sus pies, con sus ríos, sus montañas, sus hombres atareados y sus maquinarias poderosas. Mira Walt Whitman y piensa cómo todo fluye armoniosamente hacia un punto en el horizonte: el futuro”. Captados en un ademán, Honoré vuela, Katherine se acurruca junto a la estufa y Gustave yace hipnotizado por una ventana. La hablante señala: “Deseo intensamente recostarme sobre su pecho, sobre su blanca barba mecida por el viento y allí, a su costado, celebrarme y cantar- me”. Sin embargo, ella misma responde a la imposibilidad de esta acción:

Laura Pollastri “Hay que haber tenido un comercio con el mundo muy prolongado y libre como él, una indudable fe en el porvenir para poder, recién entonces, intentar el canto”. De este modo, con la figura de quien canta una 157 ∙ nación que se coagula junto con la hierba que crece bajo sus pies, se nos señala que libertad, fe, porvenir son condiciones indispensables, al menos, para cantar una nación. Los microrrelatistas contemporáneos marcan la nota en sordina de una escritura menor que se colectiviza para relatar tanto la dolorosa memoria de un pasado reciente como la dificultosa tarea de ser artista en nuestro continente.

Las mudanzas de las palabras

Legitimados por las prácticas de los autores de microrrelatos, antó- logos y compiladores reproducen estas conductas. Acuden en su pesquisa a todas las tramoyas posibles a fin de salvar los pequeños tesoros de un mar de palabras. Desde esta perspectiva, un antólogo no traza cánones ni inscribe prosélitos, sino que busca salvar del avatar del olvido un conjunto de textos que de otro modo pasarían a integrar el magma confuso del pasado. Pero hay otra posibilidad de interpretación, y este estigma acompaña a nuestro objeto de estudio: porque, por un lado, el antólogo de microrrelatos rescata la pieza entre una multiplicidad en la que muchas veces reina lo diverso, mientras, por el otro, la cualidad efímera del rescate hace del guijarro una gema, arranca del monumento una mínima piedra, en un ademán que muchos pueden percibir como la obtención del souvenir mal habido de un turismo cultural. De este modo, con el inventario de las piezas salvadas se traza un itinerario heterogéneo en el que se exponen trofeos de diversa índole, en una convivencia promis- cua que desteje las tramas institucionalizadas desde las cuales se lee o se produce literatura. La mediación del antólogo genera diásporas, exilios y repatriaciones en un ejercicio geopolítico donde se leen no solo las carto- grafías múltiples del fluir textual, sino también un locus de enunciación prestigioso en la trama institucional. Los antólogos están realizando una tarea que implica prácticas de lectura desestabilizadoras por medio de las cuales el microrrelato permea otras modulaciones escriturarias en un ejercicio pregnante de absorción. Tomo como ejemplo la última antología de Violeta Rojo: Mínima expresión: una muestra de la minificción venezolana (2009), cuyo acápite es, 6 originalmente, una carta de un lector dirigida al director de El Nacional .

6 Violeta Rojo narra esta experiencia (2010). colección y mudanza La estrategia del Nautilus: microrrelato, El nombre del desconocido —acompañado de su número de documen- ∙ 158 to— vuelto escritor en virtud de una lectura oblicua del texto, reorganiza los archivos de un modo inesperado y hace de la literatura un proceso que queda fuera del texto por el “anacronismo deliberado” y las “atribuciones erróneas”, como afirma el narrador al final de “Pierre Menard, autor del Quijote” (Borges 1974, 450). Ni su documento ni su nombre sirven para individualizar a este sujeto, puesto que, aun cuando exista, no es autor del microrrelato; este es creado por Rojo cuando afirma:

En el caso de “Exigencias intelectuales”[7], desde que lo leí en el periódico pensé que es un texto narrativo en clave de “mamadera de gallo”, para usar un término muy caraqueño, y que había sido escrito por un verdadero escritor para burlarse de la cantidad de escribidores que nos rodean. (2010, 44) Exigencias intelectuales, o Petición. Publiquen mi libro

¿Es que un hombre no puede escribir un libro? Escribí uno y no encuentro una editorial aquí en Maracaibo, y a Caracas no puedo viajar porque no tengo dinero. Es un libro buenísimo, es un best-seller de fenómenos paranormales, o sea que la ciencia no puede explicar. El problema que tengo es que debo encontrar un escritor que no tema escribir cosas increíbles pero ciertas, alguien que no crea que por hacer esta clase de libros se pone en ridículo. Otro problema es que no tengo buena ortografía, ni sé mucho de gramática. Yo quiero un escritor que transforme mis manuscritos en un libro y los mande a publicar. Le pido a Jesús de Nazareno, Jesús amado, que este libro sea publicado.

Ovidio Rosales Pérez - CI 1.399.774 (Rojo 2009, 12)

7 En su presentación en el V Congreso Internacional de Minificción —Comahue, 2008—, “Liberándose de la tiranía de los géneros: la minificción venezolana en los siglos XX y XXI”, Violeta Rojo menciona el texto bajo el título “Exigencias intelectuales” (2010, 43). En el libro Mínima expresión, el mismo texto aparece con el título “Petición. Laura Pollastri Publiquen mi libro” (Rojo 2009, 12). En tanto antóloga, Rojo personaliza un texto expuesto como documento público e incorpora al campo de la creación artística (de un verda- 159 ∙ dero escritor) lo allí afincado. De este modo, el corpus de microrrelatos se incrementa en virtud de autores que producen desde la conciencia del género y en virtud de otras voces que desde poemas, crónicas, novelas, recetarios y diversas formas de escritura ingresan, sin embargo, por la puerta lateral de las antologías al ámbito de lo que denominamos microrrelato, y más aún, de lo que denominamos literatura. Lo mismo sucede con el cruce entre lo culto y lo popular. En el microrrelato argentino, por ejemplo, se está dando un rescate del tango —al margen de los centros hegemónicos y de los dictados de la academia—, lo que lo coloca en un ámbito colectivo de identificaciones: la música ciudadana se configura como un espacio de interlocución posible en medio de la cultura urbana8. El tango funciona como archivo de tópicos, de dominio colectivo, que permiten soslayar el desarrollo. La compactación, el corte, la fragmentación son pruebas de la práctica de una astucia que ejerce con irreverencia su derecho a apropiarse de los bienes de la cultura. La huella marca al texto, en cuanto parte de una cultura común a un grupo de individuos que comparten su imaginario. Por ejemplo, veamos lo que hace María Rosa Lojo en “Este es el bosque”: Este es el bosque

—Papá, decíamos ayer que la vida es una herida absurda. —Esas son cosas de los tangos, hija. Aquí nadie vive en vano. Este es el bosque. (En Pollastri 2007b, 157)

Con apenas el apunte de la situación, se recupera toda la imagen. Esto produce un considerable ahorro en la economía textual y traza una frontera entre los que comparten el código y los que no. Orgambide, por

8 Fuera de la producción literaria, y dentro del ámbito de la cultura, varios escritores comparten actividades vinculadas con el tango: Eduardo Berti ha realizado varios documentales sobre tango, su historia y sus intérpretes; Eugenio Mandrini es miembro de la Academia Nacional del Tango y codirige la revista Buenos Aires, tango y lo demás. Los volúmenes de Pedro Orgambide donde aparecen microrrelatos se titulan: Historias

con tangos y corridos (1976) y Cuentos con tangos (1998). colección y mudanza La estrategia del Nautilus: microrrelato, ejemplo, produce en el orden de la lengua una distorsión que remite al ∙ 160 tango y lo pervierte en “Lástima, bandoneón” (Pollastri 2007b, 68-69); algo similar es lo que hace Goloboff en “Tango”: Tango

Aquel hombre bebió para olvidar a la mujer que amaba, y la mujer amó para olvidar al hombre que bebía. (En Pollastri 2007b, 134)

Todos estos mecanismos son llevados a la exasperación en “Breve historia del tango” de David Lagmanovich (2005, 120-121), compuesto en su totalidad con fragmentos de tangos y milongas: “La Cumparsita”, “María”, “Muñeca brava”, “Chorra”, “Cambalache”, “Remordimiento”, “Tortazos”; “El último café”, “Mi noche triste”, “Mano a mano”, “Sus ojos se cerraron”, “El Ciruja”. El texto es un montaje de fragmentos que cuentan una historia, la misma de siempre, la que cuentan los tangos y que es, a su vez, la historia del tango. Por excesivamente conocidas, las situaciones se apuntan simplemente, sin desarrollarse. De este modo, el tango se vuelve una lengua vernácula (Deleuze y Guattari 1983, 39), la lengua del aquí. Sin embargo, comienza su línea de fuga hacia la desterritorialización; como reserva de la cultura urbana y de la identidad, el tango comienza a enrarecerse y produce un proceso de enajenación, de distanciamiento, entre el escritor y la palabra. En cuanto bien colectivo, el tango borra toda marca de identidad individual. La experiencia del sujeto en el lenguaje es llevada al límite. En cuanto juego con las palabras, los rastros del sujeto y de su relación subjetiva con el lenguaje desaparecen en las palabras. La palabra muestra las marcas del uso y borra las huellas de la identidad individual. Es la palabra no propia, colectiva: “El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos o sus límites” (Deleuze y Guattari 1983, 39). En esa amalgama, en ese masacote verbal se genera una distancia entre el escritor y su criatura: la lengua se deste- rritorializa y, paradójicamente, de ese modo señala su lugar de origen; traza sus fronteras, excluye e incluye. Bajo la apariencia de comunicar, lo que está haciendo es delimitar, alambrar el territorio entre los que

Laura Pollastri quedan dentro y los que quedan fuera. Eduardo Berti resume en uno de sus textos el efecto que produce el tango como hipotexto en el microrrelato. Se lee en “El concierto inmóvil”: 161 ∙

Ayer dejó el bandoneón intacto sobre las rodillas. [...] El concierto in- móvil es así: el intérprete no intenta ni un minúsculo gesto que propicie la música. [...] Después [...] todos discuten porque —lejos de una im- presión homogénea— cada cual ha escuchado un repertorio diferente. (Berti 2002, 142)

Es metáfora también de la escritura y la literatura de microrrelatos en los que, al estímulo del silencio y la página en blanco, cada uno, de un modo anárquico y disidente, lee en su propio lexicón los significados que se le antojan. El microrrelato pone en escena la relación precaria del sujeto con las palabras, la imposibilidad de poseerlas, su condición de topos inhabitable. El tango entonces se vuelve una suerte de lengua vernácula pero que se extraña, se extraterritorializa y deja al escritor sin casa; es una línea de fuga en la que se refugia un sujeto insatisfecho con su época y es también la lengua de un aquí en-ajenado. Lo que he bocetado hasta aquí me sirve para abonar mi teoría de que el campo del microrrelato —en tanto fenómeno de escritura y de lectura— se desplaza del terreno de la literatura, abriendo el dominio de la palabra para incluir voces y manifestaciones no escuchadas, integrándose en un espacio dialógico donde conviven lo colectivo y lo individual, lo culto y lo popular, el monumento y el bibelot, la fidelidad y el artificio. De este modo, el microrrelato queda marcado por un afán de acumula- ción en las antípodas del coleccionista de “El rey burgués” dariano, en el que la posesión de la obra de arte es exposición de riqueza personal: el acopio del microrrelato es saqueo y puesta en escena de la carencia, manifestación de la orfandad, de la deuda y de la falta. Su condición de diminuto Nautilus trastorna el piélago literario y hace de él “la guarida subterránea, amanerada y laberíntica de un coleccionista navegando a ciegas en un inmenso acuario-museo que contiene, como un Arca de Noé del artificio, una verdadera enciclopedia” (Negroni 1999, 86).

Referencias

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Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima

VIOLETA ROJO Universidad Simón Bolívar (Venezuela) 165 ∙

Esta es (o debería ser) una ponencia sobre las nuevas tecnologías y su impacto en la minificción. Sin embargo, hay antecedentes, tradiciones y ciertos cabos sueltos, de manera que este texto no será como un río joven que nos lleve impetuoso de un lugar a otro, sino uno viejo, lleno de mean- dros, que espero que conduzca a algún sitio, pero que permitirá también bajarse en parajes no planificados y quizás permanecer en ellos o seguir camino. La minificción se está convirtiendo en algo tan complicado que creo que es necesario alejarse para comenzar a verla simplificada al míni- mo y poder tener una visión de conjunto, lo que nos permitirá luego acer- carnos y enredarnos en las complejidades que hacen tan entretenido todo. Hace unos quince años, Lauro Zavala organizó el Primer Congreso de Minificción. Fue magnífico porque éramos muy pocos y podíamos estar juntos todo el tiempo y escuchar todas las ponencias. Cuando re- memoro aquel congreso, en una sala preciosa de un bellísimo edificio, no puedo sino pensar que éramos unos excéntricos hablando de un tema que solo habíamos trabajado muy poca gente y que nos interesaba a nosotros y a pocos más. De aquel congreso a este lo que ha sucedido fue una eclosión. No solo cada vez más escritores se dedican a lo que en aquel momento se consideraba una forma inclasificable, sino que somos también muchos más los que lo estudiamos. Ahora, cuando veo los últi- mos congresos (con cientos de personas, mesas simultáneas, cantidad de publicaciones y cada vez más especialistas) no puedo sino sentirme feliz, pero también suspirar de hastío porque resulta que nosotros, tan raros que éramos resulta que ahora nos dedicamos a algo “cool”, “trendy” y totalmente a la moda. Pero este auge ha tenido un precio y a veces pienso que está resultando muy alto. A pesar de que hemos estado diciendo desde hace años que la mi- ∙ 166 nificción es un género del siglo XX, en realidad la escritura mínima ha existido desde siempre y en todos los idiomas. En una ponencia en Mé- xico (Rojo 2010) vinculaba la minificción a las misceláneas, un género habitual del mundo griego y romano clásico; los Makura no Sōshi (libros de la almohada) japoneses, de alrededor del año 1000 que pertenecen al género Zuihitsu (textos breves, escritos a vuelapluma); los commonplace book medievales y renacentistas ingleses, también llamados hodgepodge; los Gemeinplätze alemanes; los lieux communs franceses; los aforismos de Lichtenberg en el siglo XVIII, sobre los cuales apunta Vila-Matas (2010) que, fuera de contexto, pueden ser considerados narrativos: novelas de una sola línea; los zibaldone italianos del siglo XIX (siendo el más famoso el de Giacomo Leopardi); los dietarios españoles (sobre estos últimos, Francisca Noguerol tiene un muy interesante trabajo del 2009 en el que incluye como antecedente también la Silva de varia lección de Pedro de Mexía). Estos textos, desde la Grecia y la Roma clásicas, Japón, Inglate- rra, Alemania, Francia, España y muchos otros países que seguro tienen estas mismas formas, eran parecidos y distintos entre sí: eran breves, os- cilaban entre la ficción, la reflexión y el comentario, pasaban de un tema a otro, a veces incluían fragmentos de otros autores, en ocasiones estaban ilustrados, y formaban un cajón de sastre de textos cortos, muchos completos en sí mismos, pero que no tenían cabida en lo que se consideraba “literatura seria”. (Y aquí no puedo sino hacer un paréntesis. Si desde hace tanto tiempo una cantidad ingente de escritores tenían pequeñas joyas en sus manos que no sacaban a la luz sino como pequeñas excentricidades porque no era lo común, estamos ante un absurdo total milenario. Si eran tantos es que sí eran comunes, lo que me ratifica que ladoxa de todas las épocas es muy conservadora y que llevamos miles de años diciendo: “estos noví- simos e inclasificables textos muy breves, bla, bla”, lo que creo que podría ser considerado una tontería. Peor aún, una tontería que durará eones si seguimos así. Termina el paréntesis, lamentablemente la tontería nunca termina tan pronto.) Posteriormente, la brevedad ha sido uno de los aspectos más importantes en las vanguardias del siglo XX: “la presencia de pequeños relatos en la obra de escritores de la época no obedece a un impulso aislado y ocasional, sino que responde a un esfuerzo voluntario que entra en consonancia con los proyectos literarios de la época”, afirma Laura Pollastri (2009). Después vino el auge de finales de los cincuenta gracias a Borges,

Violeta Rojo Bioy y el dinosaurio de Monterroso, el furor de los setenta y ahora la casi monstruosa ubicuidad de estos textos: por todos lados saltan minificciones como si fueran liebres. O, como apunta Julia Otxoa, “levantas una 167 ∙ piedra, un lagarto, una miga de pan y te encuentras uno [...]” (2010). En suma, las formas literarias brevísimas posiblemente han existido desde los inicios de la literatura, aunque obviamente han ido variando igual que han variado todos los géneros literarios. ¿Qué es lo que diferencia a este de otros géneros?1 Que estas formas brevísimas siempre han sido consideradas rarezas o extravagancias narrativas y solo ahora nosotros, los que trabajamos sobre el tema, les hemos dado forma teórica, confor- mándolas en un género —es por eso que Lauro Zavala dice que “la teoría literaria latinoamericana es la vinculada a la minificción” (2009)—. Esto, por cierto, puede aplicarse también a todas las demás formas que nombré al principio que ahora se están trabajando y clasificando, aunque aún no se están considerando como formas breves sino como expresiones misce- láneas específicas por países. Que el género lo hayamos “hecho” nosotros: establecimos canon, corpus, características, definiciones, no es poca cosa. Y ahora, como corresponde, lo que deberíamos hacer es menear eso (y me perdonan el caraqueñismo) porque quizás estamos dando vueltas a una noria mínima, pero noria al fin. Si bien todos estos antecedentes que mencioné anteriormente son vinculables a la minificción, cualquiera de ustedes me puede decir que el hecho de que sean breves no los convierte en minificciones. Tienen razón, claro que no es lo mismo, son expresiones de épocas distintas. Y me pregunto: ¿no nos estaremos equivocando al considerar a la minific- ción como algo específico de nuestro tiempo cuando quizás no lo es? Por supuesto que hay diferencias entre un libro de hodgepodge y uno de Ana María Shua, pero la distinción quizás no es genérica sino temporal. La diferencia está en que unos textos son escritos en el siglo XVI y otros en el XXI. Nuestras caracterizaciones tienen que ver con un tipo específico de minificción, el que se ha hecho más común en estos tiempos, pero eso no significa que cantidad de textos breves no sean minificcionales. Eso, por cierto, no es aplicable solo a las brevedades que nos ocupan, sino a toda la literatura y posiblemente a todo el arte. El Gengi Monogatari de Murasaki Shikibu es la primera novela, pero se parece y no se parece a Anna Kare- nina de Tolstoi o a La maravillosa vida de Oscar Wao de Junot Díaz. Todas son novelas, pero son distintas y parecidas entre sí a muchos niveles. En

1 Uso “género literario” en el sentido tradicional del Diccionario de la Real Academia Española: “Cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las

obras literarias” (DRAE 2001, s. v. “género”). Atrapados en la red. La banalización de escritura mínima la minificción posiblemente sucede lo mismo: la literatura mínima ha ∙ 168 existido desde siempre, pero ha ido variando en el tiempo. Y es por eso que el otro día Rogelio Guedea me dio una gran alegría cuando dijo que su libro Oficio: leer son microsceláneas, alegría que me aguó cuando se puso a teorizarme lo opuesto, pero ustedes saben que los escritores están para llevarnos la contraria. Y aquí abordo otro asunto: hay muchos tipos de minificciones, algunas que entran cómoda y alegremente en nuestras clasificaciones y otras que hay que empujar y apretar para que entren en ciertos moldes y que quedan incómodas, mal ubicadas y con un pedacito afuera con el que siempre tropezamos. Quizás estamos cometiendo un craso error. En literatura no debería haber patrones únicos, más allá de aquellos que nos sirven para propósitos específicos, y que posiblemente son distintos en cada uno de nosotros, y que además podrían-deberían-se agradecería que fueran variables. En mi caso, y ya esto es un asunto personal, considero que los decálogos de cuento, novela, minificción, poesía e incluso las tablas de la ley, son camisas de fuerza donde siempre faltan y sobran cosas porque el mundo es tan ancho y ajeno (sobre todo tan ajeno) que no hay manera de clasificarlo sin equivocarse mucho. Claro, reconozco que equivocarse, darse cuenta de la equivocación y comenzar de nuevo es lo que hace fascinante la vida y, sobre todo, entretenidos los estudios literarios. Una vez que tenemos todo ordenadito en una forma artística ya uno sabe que algo anda mal. Y ahora me pregunto, por enésima vez: ¿qué es la minificción? Y mi respuesta no puede sino ser distinta a todas las que hemos dado antes. Es un género que hicimos nosotros, los teóricos, en estos congresos, porque los escritores han escrito brevedades desde tiempos inmemoriales (literalmente hablando). Y supongo también que por eso hay tantos escritores que cuando nos ven peleándonos por tal o cual término se carcajean de lo lindo, porque ellos escriben y no están pensando en las distinciones en las que nosotros nos fijamos. O, si quieren que me ponga más seria, cito otra vez a Rogelio Guedea: “Discuten, magistrales, sobre literatura, mientras la realidad, apenas al otro lado de la acera, se desangra”. Sin embargo, es indudable que hay características clásicas de la mi- nificción, pero dudo y me pregunto: ¿no nos estamos pasando con ciertas características que consideramos inamovibles, como por ejemplo el asun- to de la intertextualidad? Quizás estamos revisando esta característica desde perspectivas demasiado recientes y no atávicas e interdisciplinarias. ¿No será posible que haya más en el cielo y la tierra de la intertextualidad

Violeta Rojo de lo que cabe en nuestras filosofías? Por ejemplo, no hay ninguna duda que “El dinosaurio” de Monterroso es el epítome de la minificción, aparte de ser un texto perfecto para explicar esta forma narrativa. Como demos- 169 ∙ tró Lauro Zavala en El dinosaurio anotado (2001), hay muchos (y cada vez más) textos transficcionales2 vinculados a “El Dinosaurio”. Y aunque es un texto tan útil, a veces siento que si leo un texto más que homenajea, parodia, cambia el Dinosaurio de Monterroso, voy a cometer un dislate. Demasiados homenajes. Es desesperante, pero, al mismo tiempo, fascinante. ¿Por qué un texto ejerce un influjo tan poderoso? Y me doy cuenta de que solo “El dinosaurio” de Monterroso y “El sueño de la mariposa” de Chuang Tzu tienen ese poder asombroso. ¿Será que el asunto no es modernamente transficcional, según las tesis de Saint-Gelais, sino que tenemos mitologemas en la minificción? Como me encanta poner nombres, voy a llamarlos minificcionemas. Me explico: según Jung y Kérenyi ([1949] 2005), un mitologema es un elemento mítico que se repite constantemente en las diversas leyendas de las distintas sociedades, pues suele representar los cuestionamientos más básicos del hombre y sus miedos más profundos. Le planteé el asunto a un estudiante, Daniel Cordero, y él escribió un interesante trabajo sobre el tema, donde plantea, igual que Jung y Kérenyi:

El mitologema es un material mítico que viene continuamente revisita- do, remodelado y plasmado, como un río de imágenes sin fin [esta es la definición clásica], por tanto podemos definir como “minificcionema” la reformulación de una minificción, partiendo desde sus elementos básicos. (Cordero 2009)

Además, Cordero relaciona “El dinosaurio” y “La mariposa” con los mitemas de Lévy-Strauss (1955): “Un mitema es una porción irreducible de un mito, un elemento constante que siempre aparece intercambiado y reensamblado con otros mitemas relacionados de diversas formas, o unido en relaciones más complicadas” (Cordero 2009). Y entonces veo que es posible analizar las formas minificcionales desde puntos de vista míticos, y también psicoanalíticos y antropológicos en los que todavía no hemos reflexionado bien, pero que son muy interesantes porque, efectivamente, la minificción implica estas revisitas, remodelaciones y reen- samblajes, posiblemente desde hace cientos de años.

2 Según Saint-Gelais (2000), la transficcionalidad es una forma intertextual en la que

personajes de una obra pasan a otra. Atrapados en la red. La banalización de escritura mínima A todas estas, se estarán preguntando qué tiene esto que ver con que ∙ 170 estemos atrapados en la red, como anuncié en el título. Y tiene que ver porque, a diferencia de los romanos clásicos, o los alemanes medievales, nuestros textos mínimos están viviendo en el mundo 2.0, pero vienen de tradiciones antiquísimas y se vinculan a conceptos extraliterarios. La minificción tiene el tamaño perfecto para ser leído en pantalla de com- putadora, de teléfono móvil o de Blackberry. Eso, unido al auge de los blogs, ha ocasionado que estemos inundados, anegados, desbordados por el aluvión de textos brevísimos que aparecen por doquier, por la cantidad de blogs que como una riada aparecen y desaparecen todos los días, que son actualizados, comentados y escritos de una manera tan monumental que para mí es imposible, ni siquiera, estar al día en nuestro propio blog (Ficción Mínima). Este estero minificcional, además de abrumador, es también muy interesante, porque incluye desde nuevas formas —solo seis palabras, cuentas regresivas (cuarenta y nueve textos, desde cuarenta y nueve palabras a una sola) o textos de solo noventa palabras3— hasta variantes infinitas donde se mezcla la narración con la poesía, con los textos autorreferenciales, con los filminutos (películas que no duran más de sesenta segundos), o un precioso proyecto de la Universidad Nacional Autónoma de México de micros radiofónicos, en los que se leen minificciones (véase Perucho 2010). En otro mar insondable de brevedades literarias está Twitter, donde hay una forma brevísima que existe en muchos idiomas, la llamada “tuic- ción” (textos de menos de ciento cuarenta caracteres, solo para Twitter, que ya incluso han sido objeto de teorización por Carla Raguseo), o estupendos escritores como el venezolano Lenin Pérez Pérez, que tiene etiquetas es- pecíficas para distintas expresiones breves tuíticas, diferentes a la tuicción (por ejemplo, “Solo se ve en Sabana Grande”, “Esto no es una comunidad sino...”, “No hay... perfecto”, “Ideas...”), y además tiene un blog donde escribe también textos cortos completamente distintos a los tuíticos. Por supuesto, además de estos ejemplos interesantes, en este tiempo también han crecido y fallecido en días proyectos que no funcionaron, como una novela escrita a miles de manos en ciento cuarenta caracteres, o concursos de cuento en SMS o mensajitos de texto de celular. Y aquí es donde me pongo un poco convencional y digo: señores, no se puede con tanta información. Si bien he encontrado magníficos

3 Pueden encontrar interesantes ejemplos de los primeros en el blog Seis Palabras (http:// seispalabras.blogspot.com/); de los segundos, en el blog Ráfagas, Parpadeos (http://ra- fagasparpadeos.blogspot.com), y de los terceros, en La Comunidad Inconfesable (www.

Violeta Rojo comunidadinconfesable.com). escritores, maravillosos ejemplos, geniales resultados en las brevedades de la red, a veces me siento absolutamente ofendida e insultada por la mane- 171 ∙ ra superficial y facilona con que cualquier bicho de uña que esté pasando por allí, sin pudor de ninguna clase, sin haberse leído en su vida ni un mal poema, se siente escritor porque considera en su insipiencia que esas cositas corticas son facilitas de escribir. Para darles un ejemplo de los despropósitos que se encuentran sobre la minificción en la red, alguien dice, con gran orgullo: “escribí el cuento en veinte minutos”, y ni se refiere a la corrección tan cara a Monterroso; además comenta con gran pesar lo difícil que es llegar a la condensación. ¿Será que quería terminar el cuento en veinte segundos? (Gallo 2009). Pero eso no es nada al lado de los concursos, donde con la mayor tranquilidad dicen:

Si te gusta la cerveza y bebes con moderación, escribe un minicuento de menos de 250 caracteres en el que desarrolles alguno de estos aspectos: el consumo moderado de cerveza; que es una bebida que refresca; que está muy arraigada a nuestra cultura del tapeo y a las reuniones con amigos o que el consumo moderado de esta bebida puede formar parte de una dieta equilibrada.

O sea, la minificción con moraleja y como gancho publicitario. De allí en adelante se pueden encontrar concursos como escríbele un microrrelato a Viggo Mortensen sobre su película, o un texto mínimo sobre Los pilares de la tierra, que ahora es una serie de TV y hay que hacerle propaganda; pasando por minicuentos sobre golf, sobre mineros, sobre abogados (en este último era obligatorio utilizar las palabras mochila, ins- trucción, burbuja, decreto, encuesta; no se imaginan la curiosidad que me dio saber el resultado, pero como que fue declarado desierto porque no encontré nada más). Eso sin contar los micropornos (ya existen), talleres literarios llamados “Cuéntalo en tres patadas”, talleres para la escritura de minicuentos que motiven el liderazgo, el desarrollo personal y laboral y la autoestima, concursos de minificciones en cadena (una especie de cadáver exquisito pero corto, o sea, un cadáver exquisito, trés passé), hasta decretos de repúblicas donde en la gaceta oficial se decide hacer una campaña para “Incentivar, reconocer y promover la creación literaria de la minificción o microficción en el país”4.

4 Para más detalles, en la bibliografía se incluye un listado de algunas de las páginas web

consultadas. (N. del E.) Atrapados en la red. La banalización de escritura mínima Estos son los ejemplos divertidos, pero, de verdad, a veces es de ∙ 172 escándalo. La minificción, gracias a la red, se ha convertido en un género conocido, que se considera muy fácil de escribir. Pero no solo es el problema de lidiar con los ignaros, sino que ahora, para nosotros, desbrozar de esta montaña de textos los que valen la pena se ha convertido en una tarea dificilísima. Y sobre todo, porque pareciera que este maremágnum hubiera alejado a la minificción de la literatura. Y aquí recuerdo a Tru- man Capote diciendo:

[...] un día comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse. Pero, por supuesto, yo no lo sabía [...]. Al principio fue muy diverti- do. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. (Capote 1981, 9)

Pues bien, la inmediatez de la red, la infinita libertad de tener un blog y publicar lo que se quiera sin que haya editores aceptando o rechazando, la facilidad que pareciera intrínseca a la minificción (típica de esos ignorantes que ven un Tàpies y dicen: esos garabatos también los podría hacer yo) y la avalancha de textos de todo calibre están formando una red ya no virtual sino real, como las de araña, o las del aire, o las de peces, en la que, cuando ando pesimista, me da la impresión que vamos a quedar atrapados sin salida. Pero la buena literatura siempre lo salva a uno y lo pone optimista, que es lo que me sucede cuando leo un texto de Juan Carlos Méndez Guédez que dice:

Ayer en la tarde inventaron el telégrafo. Desde hoy toda la narrativa mundial deberá transformarse. Quien no escriba a partir de los nuevos paradigmas, de las nuevas nociones de tiempo y espacio que genera este invento impresionante, será un narrador de museo, una pieza arqueoló- gica. (2010)

Y me río porque en dos años, en el próximo congreso, ya no se ha- blará de anticuadísimas plataformas como Facebook, Twitter o blogs, que estarán en la misma categoría que los bestiarios y las facecias. Estaremos en otra cosa, pero, como el dinosaurio, la literatura siempre estará allí. Violeta Rojo Y vuelvo a respirar tranquila, no importa la avalancha, siempre sal- dremos a flote porque tendremos buenos textos de dónde agarrarnos. 173 ∙

Referencias

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IRENE ANDRES-SUÁREZ Universidad de Neuchâtel (Suiza) 177 ∙

Cualquier persona mínimamente familiarizada con el microrrelato sabe que la hiperbrevedad es uno de los rasgos constitutivos básicos de este género literario y que cada vez son más los autores que lo someten a un severo régimen de adelgazamiento textual con el fin de lograr su mi- niaturización. Esto implica perfección casi milimétrica, desnudamiento extremo y esencialización del lenguaje, y supone un desafío doble: para el escritor, porque ello exige la exacerbación de la elipsis y de los espacios de indeterminación, y para el lector, porque desentrañar el sentido de un texto de esta naturaleza exige un sobreesfuerzo interpretativo. Al autor de microrrelatos no le interesa el desarrollo del conflicto o la construcción minuciosa de los protagonistas y del espacio, sino el momento climático de la historia del personaje, lo que le permite llevar a sus últimas consecuencias la astringencia textual y lingüística; pero, a la vez, esto implica una enorme tensión narrativa —José María Merino (2004) habla de la imprescindible tensión que debe estar en la sustancia misma del microrrelato—. Por lo tanto, lo que diferencia al microrrelato del cuento clásico no es tanto la extensión como esa enorme tensión exigida al primero para que, en una extensión tan breve, se consiga el efecto buscado por el escritor. Además, según he señalado en trabajos anteriores (véase Andres-Suárez 2010b), el microrrelato procede de dos géneros literarios distintos: del poema en prosa y del cuento clásico. Es decir, los escritores desembocaron en este hallazgo estético a través de dos vías: a) mediante la disminución de la descripción y el aumento progresivo de la narratividad del poema en prosa, y b) mediante un proceso de consunción de los componentes no narrativos del cuento clásico y la simplificación de los narrativos. No obstante, en la actualidad, no es ni lo uno ni lo otro, sino un género literario autónomo (el cuarto género narrativo) con sus propias reglas y exigencias. Sea como sea, la hiperbrevedad no solo condiciona la selección de los materiales que conforman la trama, sino que determina sus rasgos discursivos, formales, pragmáticos y temáticos; no en vano, la mayor ∙ 178 parte de los microrrelatos que se escriben en el mundo hispánico son intertextuales, fantásticos o humorísticos. ¿Cómo explicarlo? La razón es muy sencilla: por sus características intrínsecas (se apoyan en los vacíos de información y en la ambigüedad y la indeterminación), dichos textos favorecen la reducción textual. Los escritores saben perfectamente que, para llegar a esos extremos de miniaturización sin que el texto pierda su sentido —es imprescindible que el lector sea capaz de desentrañar su sentido—, no cuentan con muchos medios; uno de los más eficaces consiste, según expliqué enEl microrrelato español. Una estética de la elipsis (Andres-Suárez 2010a, 79-131), en apoyarse en el patrimonio cultural del lector, en la intertextualidad; pero tampoco hay que subestimar las estrategias propias de la literatura fan- tástica y humorística, basadas en la ambigüedad y en la indeterminación. Tanto en los microrrelatos intertextuales como en los fantásticos o humorísticos, lo no dicho, el silencio, tiene mucho más peso que lo dicho, que la palabra, y además, en el caso de los textos fantásticos, este silencio no se puede colmar, según ha destacado con mucho acierto Rosalba Campra (2001). Ella distingue dos tipos de silencio en la literatura: a) aquel cuya resolución es posible y necesaria, como sucede en el relato policíaco, donde la identidad del asesino y las motivaciones del crimen encuentran su complemento a través de las acciones y deducciones del investigador, y b) el silencio sin resolución, característico de la literatura fantástica,

[...] cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado. [...] lo no dicho es precisamente lo indispensable para la recons- trucción de los acontecimientos [...]; en esa falta de resolución el cuento fantástico erige su sentido. (Campra 1991, 53; véase también 2008, 112)

Esto equivale a decir que no hay literatura fantástica sin elipsis, lo que evidentemente potencia de forma notable la merma textual, aspiración que a menudo lleva a los autores a combinar en un mismo texto diferentes estrategias, como, por ejemplo, la intertextualidad y lo fantástico: Füssli

Un hombre contempla con arrobado detenimiento “Presencias

Irene Andres-Suárez nocturnas”, cuadro poco conocido de Füssli, pero de ejecución sublime e impregnado de la dulce pátina del ensueño, que representa un interior con chimenea holandesa de ladrillos encendida 179 ∙ al fondo y sobre la que se apoyan, a ambos lados, una vieja mandolina y una presencia que parece el fantasma de un fantasma. Pintado en el centro de la pared contigua a la chimenea puede distinguirse, pese a lo angosto de la perspectiva, un cuadrito cuyo motivo central es una ventana algo desvencijada que se abre a su vez a otra habitación. Tras el cristal de esa ventana se desarrolla, en miniatura, de modo casi inapreciable, la siniestra escena del asesinato por la espalda de un hombre que, vestido anacrónicamente, contempla con arrobado detenimiento el cuadro “Presencias nocturnas” de Füssli. (Ángel Olgoso 2003, 30)

En un primer nivel, un hombre contempla un cuadro de Füssli, titulado Presencias nocturnas —no se nos dice si está en un museo o en otro lugar—, impregnado de una atmósfera irreal, que representa un espacio interior, posiblemente un salón, con una chimenea encendida en cuyos lados se apoyan una vieja mandolina (detalle romántico) y lo que parece el fantasma de un fantasma, es decir, una presencia desrealizada y ostensiblemente inquietante por presentarse desdoblada. Y, en el interior de ese cuadro, hay otro, un “cuadrito” cuyo motivo central es una ventana —semejante a las de los cuadros del pintor surrealista Magritte— que se abre a su vez a otro espacio, una habitación en la que se desarrolla el asesinato por la espalda del hombre que contempla el cuadro Pre- sencias nocturnas. Dicho desenlace establece una clara relación intertextual con el emblemático microrrelato de Julio Cortázar, “Continuidad de los parques”, en el cual también se pone en escena la disolución de las fronteras entre la realidad y la ficción, uno de los grandes motivos de la literatura fantástica. Pero Olgoso remite, además, al poeta y pintor suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825)1, famoso por su cuadro Der Nachtmahr (1781; “La pesadilla nocturna” o “El íncubo”), quien intro- dujo en sus lienzos numerosos temas fantásticos, como demuestran las ilustraciones que realizó para el Sueño de una noche de verano de Shakes- peare y el Faerie Queene de Spenser, y supo recrear un mundo nocturno

1 Además de introducir temas fantásticos en sus cuadros, las formas de sus personajes se apartan con frecuencia de las reglas anatómicas y dan lugar a criaturas fantásticas y sensuales que derivan hacia lo irracional. Su mundo nocturno y terrorífico es paralelo

al del “romanticismo oscuro” de Novalis, Hölderlin y Hoffmann. Estrategias del microrrelato para ahorrar espacio textual impregnado de una atmósfera de ensueño y de miedo o terror, lo que le ∙ 180 ha valido ser considerado como precursor del surrealismo. Además de establecer una relación intertextual con dos grandes artistas, Cortázar y Füssli, en el texto de Olgoso se reelaboran motivos canónicos de la literatura fantástica, como la presencia del fantasma y del doble, así como la interferencia del mundo de la ficción en la “realidad”, todo ello perfectamente adobado con las características básicas de la literatura fantástica (descritas en Roas 2007a, 43; véase Casas 2008)2: la dimensión inquietante, la ruptura de las expectativas del lector y el hábil juego con la incertidumbre y la ambigüedad, generadas por la omisión de una buena parte de la información que necesitamos para interpretar lo que se nos cuenta. Vemos, pues, que, mediante la conjunción de lo fantástico y lo intertextual, Ángel Olgoso ha conseguido construir en muy pocas líneas un universo literario de especial complejidad y densidad semántica. Y algo similar se produce cuando los autores optan por el humor3, una modalidad de expresión estética y literaria que permite enfrentarse con la realidad de una forma distanciada y que juega asimismo con la ambigüedad, la indeterminación, lo no dicho, los sobreentendidos. Recordemos que cada cultura posee su propia manera de entender el humor y que este concepto ha evolucionado mucho a lo largo de la historia; por ejemplo, en España, a partir de las vanguardias históricas surge una nueva estética del humor, basada en la utilización del humor negro o absurdo como ruptura de la lógica, la incoherencia, el disparate, la distorsión y deshumanización de la realidad; no sorprende, pues, que el microrrelato, en buena medida fruto de las vanguardias, adoptara muy pronto los recursos humorísticos, predominantemente el humor negro o absurdo, con dosis variables de ironía4, sarcasmo y subversión. Para poder reír es necesario que se produzca una distancia respecto del objeto de la risa —es lo que Henri Bergson denomina “una anestesia mo- mentánea del corazón”5—, porque no hay peor enemigo del humor que la

2 Sobre la literatura fantástica, véase Roas y Casas (2008, 2010) y Rengel (2010). 3 El Diccionario de la Real Academia define el término “humorismo”, en su primera acepción, como “modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas” (DRAE 2001, s. v. “humorismo”). 4 “La ironía es una discrepancia o incongruencia entre lo que se dice y lo que se entiende, o entre lo que se espera y lo que realmente ocurre; para que funcione, el lector ha de atener- se al contexto y a las claves en que se transmite dicho mensaje y someterse a un proceso de inferencias destinado a la reconstrucción de los mensajes ocultos” (Both 1986, 13). 5 “Le rire n’a pas de plus grand ennemie que l’émotion”; para producir todo su efecto

Irene Andres-Suárez —añade—, la risa exige “une annesthésie momentannée du coeur” (Bergson 1930, 4-5). empatía emocional. Gracias a esa distancia (acrecentada por recursos como la hipérbole, la incongruencia o la parodia), ciertos temas que normalmen- 181 ∙ te suscitarían piedad, lástima o miedo, contemplados desde la distancia, provocan la risa, según se puede apreciar en el microrrelato que sigue: La perfección

—La verdad es que siempre me han gustado las mujeres con bigote, como el suyo. —¡Oh! ¡Qué amable! No sabe cómo se lo agradezco —dijo ella mientras se lo atusaba. —Y... puestos a ser sinceros, también le diré que me gustan cal- vas, como usted. El pelo de la cabeza considero que es molesto y poco higiénico, y, en ciertos casos, hasta peligroso para conducir... —Gracias. Qué piropeador... —bajó la mirada y movió la cabeza con coquetería—. Va usted a hacer que me ruborice. —Pero... si le sigo diciendo la verdad... toda la verdad... hay algo que no me agrada del todo... El problema es... su ombligo. Lo encuentro demasiado redondo, pero, sabe, yo los prefiero un poco más cuadradotes. Qué pena, podíamos habernos entendido bien. —Hombre, algún defecto tendría que tener, ¿no? Usted parece que solo admite la perfección. (Ángel Guache 1994, 36-37)

Ángel Guache parte de un elemento triste y desagradable: la fealdad de la protagonista, que normalmente debería suscitar lástima o reacciones parecidas en el lector, y lo transforma y degrada en irrisión para hacerlo más soportable y posiblemente también con el fin de cuestionar el canon de belleza imperante. Como se sabe, el humor negro requiere una dosis equilibrada de ironía y sarcasmo y suele estar acom- pañado de la provocación y de la subversión; además, tiende indefectiblemente a explorar temas oscuros y dolorosos para el ser humano, a menudo controvertidos y polémicos por su relación con la moral, como, por ejemplo, las normas sociales, el sexo, la pobreza, la discapa- cidad y también la religión o la muerte, así como todo lo relacionado con ella, motivo este último especialmente presente en los autores que

cultivan el relato hiperbreve: Estrategias del microrrelato para ahorrar espacio textual ∙ 182 ¡Córtame el nudo, Gordiano!

Ismael Godínez, lúcido aún, nota cómo su cuerpo se mece como un estúpido pelele colgado del techo de la habitación, y se arrepiente de haber cedido a aquel maldito arrebato. Sus manos actúan de forma autónoma mientras sus pulmones luchan por tragar un poco más de aire. De pronto, un pequeño halo de luz se cuela bajo la puerta. Is- mael sabe que puede llegar su salvación, pero no se atreve a moverse: ello aceleraría más su estrangulamiento. Para llamar la atención, lanza unos gemidos sofocados. Al otro lado de la puerta, sus padres escu- chan en silencio, felices de saber que Ismael, por fin, ha traído a casa una amiguita. (David Roas 2007b, 72)

Como Guache, Roas combina aquí lo cómico con lo terrorífico para generar la sonrisa del receptor, aunque en sus textos lo más habitual es que se conjugue lo fantástico con el humor grotesco o lo absurdo por su capacidad para distorsionar nuestra percepción de lo real. Para él, el humor constituye “una fuerza al mismo tiempo liberadora y transgresora. Liberadora porque, a través de su perspectiva distanciada, atenúa la angustia inherente al enfrentamiento con nuestras dudas y miedos”, y transgresora “porque pone en cuestión lo normalmente aceptado como realidad indiscutible o como verdad absoluta [...]. El humor desenmascara y desacraliza, nos hace ver la realidad sin dogmas ni solemnidad” (Roas 2003, 11). Cabe resaltar, además, que la intertextualidad6, epifenómeno de la literatura concebida como un palimpsesto infinito que continuamente se escribe y se reescribe, arrastra consigo indefectiblemente el humor, porque injertar en otro tiempo y en otro contexto lo dicho por otro autor —el intertexto— no puede hacerse sino en tono lúdico y paródico. Ello

6 Al apelar a los referentes culturales del lector —a su biblioteca cognitiva—, los escritores logran reducir su texto a la mínima expresión, sabiendo de antemano que en el otro extremo de la cadena el lector va a completar su trabajo. Pero, para que esto funcione, el escritor y el lector tienen que compartir el mismo patrimonio cultural, mitos, historia, referentes literarios y hasta religión, o al menos conocerlos; de otro modo, no podrá el lector llenar los vacíos de información de unos textos de estas características y, por lo tanto, tampoco podrá entenderlos ni apreciarlos. Irene Andres-Suárez explica, sin duda, la profusión de microrrelatos humorísticos basados en un juego paródico con los tópicos7, cuyo propósito es trastocar las expec- 183 ∙ tativas de un lector conocedor de estos. Veámoslo: El error Oigo un grito terrible de mi hija. Corro hasta su habitación y la veo sobre la cama, señalando aterrorizada un extraño insecto que se arrastra por su alfombra. Sin pensarlo, lo aplasto con mis moca- sines de verano. Me siento junto a ella, la acaricio y observo que el animal aún mueve una pata. Me agacho, lo miro de cerca y percibo un murmullo agónico: “¡Helfen! ¡Helfen!” Entonces entiendo todo. Acabo de matar a Kafka. (Raúl Sánchez Quiles 2010, 15)

Es evidente que si el lector desconoce La metamorfosis de Kafka y la expresión alemana “¡Helfen! ¡Helfen!” (¡Socorro! ¡Socorro!), la espoleta humorística no se pondrá en marcha, ya que el autor omite la traduc- ción. Otro ejemplo significativo es la pieza de Manuel Moyano titulada “Otelo”, relacionada con la obra homónima de Shakespeare: Otelo

No podía tolerar que mi esposa acudiera todos los domingos a verle y que le susurrara cosas al oído, cuando a mí ya ni siquiera me di- rigía la palabra. Admito que él era más joven y más atlético que yo. Cómo iba a ignorarlo, si tenía la desfachatez de pasarse todo el día semidesnudo, exhibiendo sus abdominales. Una mañana no pude resistir más tanta provocación y me acerqué a la iglesia. A ella le descerrajé un tiro en el entrecejo. A él lo descolgué del crucifijo y lo hice astillas contra el suelo. (Moyano 2008, 56)

7 El gusto por la intertextualidad tanto temática como formal, por la cita implícita o explícita, es una nota común de los escritores de microrrelatos. Estrategias del microrrelato para ahorrar espacio textual En este texto, Otelo no siente celos de un rival de carne y hueso, ∙ 184 como ocurre en el del autor inglés, sino de un crucifijo. Moyano conser- va la base fundamental del mito, el tema de los celos infundados, pero añade un elemento nuevo: borra las fronteras entre el mundo terrenal y espiritual, lo profano y lo sagrado, subvirtiendo con ello el sentido del mito y generando la hilaridad del receptor. Los escritores de hoy, como los de ayer, despliegan todo su ingenio e imaginación para conseguir reelaboraciones novedosas de los tópicos de la tradición con el fin de suscitar la sorpresa y la reflexión del lector —algo cada vez más difícil de conseguir—, y no dudan en dar voz a los propios héroes míticos para que cuestionen la versión que de ellos ofrecen los textos canónicos. Por último, vamos a transcribir uno de los microrrelatos más breves y más impactantes de Javier Tomeo, basado en la utilización del absurdo y de la incongruencia (véase Andres-Suárez 2009; Andres-Suárez y Rivas 2011): XXIX

DOS HOMBRES sentados en un banco del parque. Ha llegado la primavera y los pájaros se aparejan. Abajo, en la tierra húmeda, la república de las hormigas, estremecida, asiste al parto de la voluminosa reina. HOMBRE A. Ragshsj kdioop. HOMBRE B. Jkyzuuio ertdgfko. HOMBRE A. Ioerp Gstdhdj. HOMBRE B. Tqaaap ertsgn. HOMBRE A. (Insistiendo.) Qerruo iop HOMBRE B. (Con expresión divertida, como si pudiese entenderse con su compañero.) ¿Ajll yuupr alms? HOMBRE A. (Levantando la mirada al cielo, con aire aburrido y desesperanzado a un tiempo.) Casrhg mmkskp ewwsytrf. HOMBRE B. ¿Qweikd deiitrop? HOMBRE A. Jkkñaaank. HOMBRE B. (Llevándose las dos manos al vientre.) ¡Ja, ja, ja!

Silencio. A partir de este momento, los dos hombres se ignoran completamente. Abajo, en la tenebrosa madriguera, las hormigas aclaman al unísono el parto real. (Tomeo 1988, 76-77) Irene Andres-Suárez Este relato empieza describiendo el escenario en el que se va a desarrollar la acción: un banco de un parque bajo el que hay un hormi- 185 ∙ guero; después, ubica a los dos personajes sentados en dicho banco y apenas nos da datos sobre ellos: no conocemos ni la edad ni sus rasgos físicos ni sus circunstancias personales; son dos hombres a los que se designa con las dos primeras letras del alfabeto: A y B. Desde la primera didascalia de este microrrelato de estructura teatral se establece ya un fuerte contraste entre el mundo animal y el de los humanos. El primero se articula en torno a la idea de fecundidad, es primavera y la tierra (Madre) renace, “los pájaros se aparejan”, y la república de las hormigas, “estremecida, asiste al parto de la voluminosa reina”. Los hombres, en cambio, viven ajenos a lo que sucede en esa “tenebrosa madriguera”, ese mundo fecundo y misterioso, oculto e inaccesible para ellos8. Alejados de la naturaleza, viven encerrados en su laberinto, incapaces de comunicarse con sus semejantes, como expresa metafóricamente ese diálogo indescifrable e incomprensible para el lector. Pese a todo, nos hallamos en presencia de un acto “completo” de comunicación (Bobes 1992), es decir, ante una cadena de intervenciones lingüísticas organizadas en progresivo presente con dos interlocutores cara a cara, en situación compartida y con funciones alternativas de emisor y receptor. Su diálogo consta de afirmaciones (es el Hombre A quien entabla la conversación), dos preguntas, formuladas por el Hombre B, y sendas respuestas del Hombre A. Pero carece de argumentos y contraargumen- tos, propios de todo proceso interactivo, y resulta desequilibrado por falta de colaboración entre ellos, pues, aunque el Hombre A muestra una voluntad pertinaz de proseguir la conversación y de ser entendido por el otro (“insistiendo”), el Hombre B parece divertirse con sus palabras y no advertir el sentido de estas (“Con expresión divertida, como si pudiese entenderse con su compañero”); dicha reacción desanima a A, que llega a sentirse “aburrido y desesperanzado a un tiempo”, y termina sintiendo una humillación intensa generada por el gesto vulgar de su interlocutor (“llevándose las dos manos al vientre”) y por su risa excéntrica. A partir de ese momento, “se ignoran completamente” y se resignan al silencio desen- gañado, símbolo este último de su fracaso comunicativo. Basándonos en

8 Son muchas las obras de Tomeo que reflejan la superioridad del animal respecto del humano. A título de ejemplo reproducimos un fragmento de El castillo de la carta cifrada: “[...] Pero abra los ojos a ese otro mundo admirable que ha venido ignorando hasta hoy —le dice el Marqués a su valet—. Me refiero al mundo de los insectos, que se mueve con el orden y la precisión de un sistema planetario. Ellos nos muestran el camino de la

felicidad [...]. La crueldad y la hipocresía son cosa de hombres” (Tomeo 1979, 92). Estrategias del microrrelato para ahorrar espacio textual las informaciones implícitas o significados adicionales al literal, o explíci- ∙ 186 to, podemos efectuar tres interpretaciones de este texto: 1. Los dos hombres se expresan en idiomas diferentes —aunque no se explicita, lo parece— y, por lo tanto, no se entienden, es decir: ninguno de los dos comprende el significado de las palabras del otro. 2. Ellos hablan el mismo idioma, pero este resulta incomprensible para el lector. De hecho, la estructura, sílabas y forma de los mensajes que emite cada uno son muy parecidas o idénticas. En este caso la incomuni- cación no se da entre los dos personajes, sino entre estos y el lector, que no se entera de lo que dicen y tan solo puede interpretar las informaciones implícitas. Si esto es así, el lector asiste a una conversación entre dos personas que empieza y termina para no volver a reemprenderse, y en este sentido fracasa, ya que los dos hombres se ignoran mutuamente al final. 3. El Hombre A habla una lengua, el hombre B otra distinta, y el lector y el narrador comparten una tercera lengua diferente a la de los otros dos, en este caso el español. Los dos protagonistas siguen las pautas establecidas en un acto de habla: hay turnos de intervención, informa- ción, preguntas e intento de colaboración, pero se trata de un discurso vacío para cada uno de los oyentes. Es decir, tenemos la estructura de una conversación pero sin significados; únicamente hay significantes y formas, y, en consecuencia, el acto de habla se vuelve absurdo, como el propio discurso de los personajes. Lo más interesante es que, pese a todo lo dicho hasta aquí, el lector comprende perfectamente el problema de los dos interlocutores: su incapacidad para comunicarse, y ello es así gracias a las informaciones implícitas del texto y, sobre todo, gracias a los gestos y movimientos de los personajes. Además, como ocurre en la obra de Becket, Esperando a Godot, esos peleles grotescos que intercambian palabras sin sentido parecen simbolizar la tragedia existencial del hombre abandonado por Dios (“levantando la mirada al cielo”); no en vano, la carcajada final de B se asemeja a la risa cínica y desesperanzada del teatro del absurdo, transfor- mada en una extraña mueca de dolor. En definitiva, tanto los microrrelatos intertextuales como los fantás- ticos y humorísticos se sustentan en el silencio, en la elipsis (la parte omi- tida tiene mucho más peso que la visible y, como se dijo, en el caso de los textos fantásticos este silencio no se puede colmar), así como en la am- bigüedad9 (en los textos humorísticos y fantásticos se mantiene intacta

9 Salvador Gutiérrez Ordóñez define el mensaje ambiguo como “el enunciado lingüístico

Irene Andres-Suárez al que fuera de toda situación de discurso es posible asignar dos o más interpretaciones” hasta el final) y en la indeterminación, que multiplican los sentidos del texto y fomentan su reducción textual. No hay que olvidar además que la 187 ∙ extrema brevedad genera por sí misma ambigüedad, pues, según señaló Raúl Brasca (2008, 508), los vacíos de información inherentes a la elipsis son un campo muy propicio para que florezca lo ambiguo. Como no podía ser de otro modo, estos microrrelatos requieren la participación activa de un lector culto y activo dispuesto a intentar reducir el grado de indeterminación del texto efectuando suposiciones e inferencias. No se trata solamente de rellenar huecos o vacíos de infor- mación, sino también de desenredar la maraña del enunciado mismo y de efectuar la descodificación de los sobreentendidos y mensajes ocultos. Sin este principio tácito de cooperación comunicativa, tales textos no funcionarían.

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La discusión sobre un posible nuevo género ¿tiene una condición previa?

GUILLERMO BUSTAMANTE ZAMUDIO Universidad Pedagógica Nacional (Colombia) 191 ∙

Aunque no estuviera clara la definición del cuento o de la novela, parece haber bastante acuerdo, toda vez que esas denominaciones ya no se discuten acaloradamente. En cambio, hay una serie de textos —cuya característica común es la brevedad— sobre la que actualmente proliferan las denominaciones y, en consecuencia, motivan una discusión intensa sobre la posibilidad de tener ante nosotros un nuevo género. El ya clásico número de la Revista Interamericana de Bibliografía dedicado al tema (vol. 46, n.os 1-4, de 1996) recoge una serie de artículos cuyos títulos ejemplifican dicha proliferación: Juan Armando Epple, editor invitado, abre con una “Brevísima relación sobre el cuento brevísimo”. Luego vienen David Lagmanovich, con “Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano”; Violeta Rojo, con “El minicuento, ese (des) generado”; Francisca Noguerol, con “Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio”; Lauro Zavala, con “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, con “La minificción como clase textual transgenérica”; Enrique Yepes, con “El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio”; Julio Miranda y Andrea Bell con artículos sobre el “cuento breve” en Venezuela, y Laura Pollastri, con “El insidioso espacio de la letra: Juan José Arreola y el relato breve en Hispanoamérica”. Tenemos, en su orden: cuento brevísimo, microrrelato, minicuento, cuento ultracorto, minificción, microcuento, cuento breve, relato breve1.

1 La bibliografía sobre el tema presenta más denominaciones, pero las mencionadas son tal vez las más frecuentes. Como se ve, las denominaciones están conformadas por dos partes: la ∙ 192 alusión a la extensión y la alusión al género dominante.

La alusión a la extensión

Esta parte habla de: brevísimo, micro-, mini-, ultracorto, breve. Las diferencias no son de poca monta si, como parece, en algunas variantes de nuestra lengua, ‘mini-’ se asocia con “degradación”2, de manera que en ese ámbito se prefiere la raíz ‘micro-’; también se usa ‘breve’, ‘brevísimo’, ‘ultracorto’, por diversas razones. Sin embargo, el asunto de la extensión puede suscitar una discusión, hasta cierto punto necia, que lleva a ponti- ficar una cifra: de páginas, de palabras, de caracteres... que rápidamente encuentra en el corpus de textos que nos interesa una excepción: un texto que excede la página por un renglón, o que tiene una palabra más de las estipuladas, o incluso una letra más. Hay tradiciones literarias para las que un cuento de tres páginas es ya algo inusual, de manera que, para referirse a textos de pocas líneas, tienen que duplicar el calificativo (short short) o introducir un superlativo (-ísimo). Entonces, ¿pueden estos textos breves sufrir una decantación histó- rica tal que se “naturalice” una restricción formal de extensión, como la que hoy tenemos en formas poéticas como el soneto, el tanka, la décima, el zéjel, el haikú... que tienen que constar de un número determinado de versos y de sílabas o moras? ¿O será que la brevedad es una implicación y no una condición de aquello que tenemos entre manos?

La alusión al género

Las expresiones usadas en los títulos de los artículos citados también tratan de nombrar el género: hablan de cuento, relato y ficción. Veamos una a una estas denominaciones.

El cuento El cuento ya parece estar caracterizado, de manera que si todos los textos en cuestión entraran en la categoría de cuento, no tendríamos un nuevo género; a lo sumo —como se ha insinuado en la discusión— ten- dríamos un “subgénero”, establecido solamente a partir de la extensión. Esto, a todas luces, no es una solución, pues, ¿qué es un subgénero?, ¿acaso se podría ser menos riguroso para definirlo?

Guillermo Bustamante Zamudio 2 En cualquier caso, no lo registra el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. En todo caso, si se tratara de pequeños cuentos, ¿qué decir de un escrito como el siguiente de Jorge Luis Borges3? Contando, por supuesto, 193 ∙ con que al menos algunos lo acepten como parte del corpus de textos que estamos considerando: La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena. (Borges 1974, 793)

¿Se trata de un cuento? No es fácil decidirlo, pues, aunque cuenta un par de historias, parece más bien un breve ensayo sobre la repetición, que enfrenta dos escenas: una documentada y mencionada —como recuerda el texto— por Shakespeare y por Quevedo, y otra sin nombres propios, a todas luces inventada. Pero tal vez lo contado no es lo que caracteriza a este pequeño escrito; lo contado es más bien un pretexto para hacer una comparación insólita y una generalización típica del ensayo. O sea, si no es un cuento, por lo tanto tampoco sería un minicuento, ni un microcuento, ni un cuento ultracorto, etc. Y como creo que tenemos muchos textos de este tipo en el corpus cuyo estatuto está en discusión —pero ¿quién establece lo que cabe o no en el corpus?—, habría que descartar las denominaciones que incluyen el término “cuento”, aunque en el corpus se encuentren, efectivamente, muchos cuentos cortos. No- sotros mismos (Harold Kremer y yo), desde que creamos la revista Ekuó- reo en 1980 —cuyo subtítulo era “Revista de minicuentos”—, hasta los

3 Solo usaré textos de este autor, por una razón que se entenderá más adelante. ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo libros que hemos publicado desde ese momento4, siempre incluimos la ∙ 194 palabra “cuento” en la denominación.

El relato Hay quienes piensan que relato es un cuento largo; si así fuera, tendríamos la misma implicación, por el otro extremo de la extensión. También se ha dicho que el relato concatena acontecimientos, independientemente de que sean o no ficticios (la noticia, por ejemplo, es un relato). Con ello aparece otro panorama: si en el cuento los hechos narrados son ficticios, entonces las denominaciones de “cuento” y “relato” no disputarían en todos los casos, pues todo cuento sería un relato, aunque haya relatos (los no ficticios) que no son cuentos. En consecuencia, toda denominación de nuestro corpus como “cuento”, implícitamente tam- bién lo define como “relato”. Pero, dado el caso de que un texto breve de ese corpus no fuera ficticio, eliminaría —como hemos dicho— la posibilidad de nombrar el supuesto género con ayuda de la noción de cuento. Hasta ahí, serían preferibles las denominaciones que usan la voz “relato”. Pero ¿todos los textos breves de los que hablamos relatan algo? Veamos el siguiente fragmento que, aunque pertenece a un texto más amplio5, puede constituir un caso típico del corpus: Los animales se dividen en: a. Pertenecientes al emperador. b. Embalsamados. c. Amaestrados. d. Lechones. e. Sirenas. f. Fabulosos. g. Perros sueltos. h. Incluidos en esta clasificación. i. Que se agitan como locos. j. Innumerables.

4 Antología del cuento corto colombiano (1994), Los minicuentos de Ekuóreo (2003), Segun- da antología del cuento corto colombiano (2007) y Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia (2008). 5 Ya tendremos oportunidad de justificar los recortes. Por ahora, bástenos con el hecho de que este recorte fue hecho por Michel Foucault, quien lo llama “texto”. Y recuérdese

Guillermo Bustamante Zamudio que estoy tratando de usar textos de Borges. k. Dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello. l. Etcétera. 195 ∙ m. Que acaban de romper el jarrón. n. Que de lejos parecen moscas. (Borges 1974, 708)

En este texto no se relata nada (ni ficticio ni no ficticio). Se trata, como se sabe, de un fragmento ampliamente conocido y discutido, más allá del ámbito literario, entre otras razones por el hecho de que Michel Foucault se sirve de él para abrir su libro Las palabras y las cosas. Ese solo gesto ya revela una posibilidad de tomar el texto en una dimensión cercana a la del ensayo, sobre todo teniendo en cuenta lo que dice Foucault:

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vaci- lación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. ([1966] 1977, 1)

En el corpus, pues, ¿podemos tener textos que no relatan nada?

La ficción Este concepto ya había aparecido para diferenciar los cuentos dentro de los relatos. El término procede del latín fictus (“fingido”, “inventado”); es el participio pasado del verbo fingere, “fingir”. Una definición de primera mano dice: “Se denomina ficción a la simulación de la realidad que realizan las obras literarias, cinematográficas, historietísticas o de otro tipo, cuando presentan un mundo imaginario al receptor” (Wikipe- dia, s. v. “Ficción”6). Se trata, entonces, de un término que establece, de entrada, una clasificación del hecho lingüístico: de un lado, el lenguaje que nombra la realidad como es, que no simula, y, de otro lado, aquel que inventa un mundo, que simula una realidad. A los productores de textos breves, en cuanto tales (pues los hay que son teóricos, además de creadores), no les interesa mucho la forma como los críticos llaman a sus productos; incluso sabemos que a los escritores más La discusión sobre un posible nuevo género ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo 6 http://es.wikipedia.org/wiki/Ficci%C3%B3n (consultado el 18 de julio de 2013). bien les encanta poner en crisis las definiciones, las pautas y los cánones. ∙ 196 Pero ¿será posible que entre teóricos del lenguaje y de la literatura acepte- mos sin más esta fácil clasificación del lenguaje que cualquiera, sin tomarse mucho trabajo, puede enunciar? Discutamos el asunto a partir de un texto: Inferno, I, 32

Desde el crepúsculo del día hasta el crepúsculo de la noche, un leopardo, en los años finales del siglo XII, veía unas tablas de madera, unos barrotes verticales de hierro, hombres y mujeres cambiantes, un pare- dón y tal vez una canaleta de piedra con hojas secas. No sabía, no podía saber, que anhelaba amor y crueldad y el caliente placer de despedazar y el viento con olor a venado, pero algo en él se ahogaba y se rebelaba y Dios le habló en un sueño: Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema. Dios, en el sueño, iluminó la rudeza del animal y este com- prendió las razones y aceptó ese destino, pero solo hubo en él, cuando despertó, una oscura resignación, una valerosa ignorancia, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de una fiera. Años después, Dante se moría en Ravena, tan injustificado y tan solo como cualquier otro hombre. En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máqui- na del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres. (Borges 1974, 807)

El anterior texto breve de Borges construye —y enfrenta— dos eventos. Uno de ellos se ubica en un sitio específico, existente en Italia: Ravena. Ambos eventos quedan situados en momentos precisos: uno, ex- plícitamente, en el siglo XII; y el otro, implícitamente —pues depende del siguiente dato—, en el siglo XIV. Por último, uno de los eventos es pade-

Guillermo Bustamante Zamudio cido por una persona que efectivamente existió: el autor de la Comedia. Sin embargo, ¿el texto literario —y este texto de Borges sería un caso reconocible de ficción— porta datos sobre la realidad? La literatura 197 ∙ ha sido considerada de esa manera: como documento histórico, como manifestación de su época, como revelación de la personalidad del autor, etc. Sin embargo, también se ha dicho —la poética estructuralista, por ejemplo— que tal procedimiento le escatima su especificidad, que tales dimensiones no revelan cabalmente su ser y que se encontrarían mejor desplegadas en libros de historia y sociología, reseñas de acontecimientos sociales, biografías, entrevistas... En este sentido, ¿cuál es el estatuto de los datos mencionados en este texto breve? Si en la obra habla un personaje (narrador) que se dirige a otro personaje (narratario); y si los asuntos a los que se refiere cobran existencia en una historia susceptible de construirse (diégesis) a partir de palabras (discurso), entonces la Ravena mencionada no sería la ciudad al norte de Italia en la Emilia-Romaña; los siglos XII y XIV serían internos al texto, y Dante se trasmutaría en personaje. Las maneras de aprehender el texto literario han oscilado entre esos dos extremos: de un lado, lo in-manente, que quiere decir “permanecer en”, y, de otro lado, lo ex-manente, que —aplicando la etimología— que- rría decir “permanecer fuera”. Es decir, basculamos entre la literatura como algo que permanece en el texto —de ahí conceptos como narrador, narratario, diégesis (Serrano 1981)— y la literatura como algo que apunta hacia afuera (de ahí la expectativa que se tiene en relación con ella de que “exprese” su época, las leyes del género, las intimidades del autor, etc.)7. En el primer caso, las precisiones que se hacen en la obra —referidas o no a hechos “reales”— tendrían que ser índices de asuntos que se resolve- rán en el texto mismo (y, si no, entonces se trata de “cabos sueltos” o de elementos para “ambientar”); relación en la que la literatura resulta determinante. En el segundo caso, cualquier indicio de la realidad dentro de la obra tendría que ser entendido a partir de la relación entre ambas, rela- ción en la que la realidad resulta determinante.

El contrato

Vamos a aceptar que entre los interlocutores se establece un contrato, como quiere la teoría de la comunicación; o, como sugiere Habermas ([1981] 1987), cuando postula unas condiciones pragmáticas de la comunicación que nos hacen esperar sinceridad, rectitud, verdad y comprensibilidad.

7 De ahí, también, que incluso se le hagan exigencias de contemporaneidad, de compro-

miso, etc. ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo El contrato literario ∙ 198 Entre autor y lector, un antiguo contrato reza más o menos así: “Te voy a contar algo que me inventé, pero lo haré de tal manera que te resulte verosímil”8. Por lo tanto, si existe tal contrato, pareciera que gran parte de los asuntos de la inmanencia del texto fuera más o menos inferibles por quien ha leído literatura, tal vez sin necesidad de teorías, pues “toda obra constituye de por sí la mejor descripción de sí misma”, como dice Todorov ([1968] 1975, 18). Pero ¿está dado el contrato? La siguiente anéc- dota de Francisco Acevedo, citada por Borges y Bioy Casares en su clásica antología Cuentos breves y extraordinarios, se refiere al asunto: Mi sobrino Miguel, que tendría cinco o seis años, estaba sentado en el suelo, jugando con la gata. Como todas las mañanas, le pregunté: “¿Qué soñaste anoche?”. Me contestó: “Soñé que me había perdido en un bosque y que al fin encontré una casita de madera. Se abrió la puerta y saliste vos”. Con súbita curiosidad me preguntó: “Decime, ¿qué estabas haciendo en esa casita?”. (En Borges y Bioy [1953] 1997, 24)

Como se ve, el niño todavía no había hecho el contrato que nos lleva a decir: “¡Ah!, era un sueño”. De manera que “¡Ah!, es ficción” no es algo “natural”, se necesita llegar a eso. Pero, entonces, ¿cómo entender un texto breve como el siguiente? Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Bue- nos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson;

8 No transcribimos la letra menuda, que la tiene... como todo contrato. Guillermo Bustamante Zamudio el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nues- 199 ∙ tra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobre- vivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pase de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con el infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página. (Borges 1974, 808)

¿A qué se le está buscando verosimilitud? ¿No quedamos más bien en una situación en la que el lugar desde donde se produce el efecto de verosímil (y que, por esa misma razón, está eximido de tener que hacerse verosímil) también queda necesitado de consolidación? Si Borges cumple con creces la condición de lector (condición que, decíamos, sería suficiente para saber de la verosimilización inmanente), ¿para qué usa esas referencias “reales” en “Inferno, I, 32”?, ¿para qué se refiere a Borges en “Borges y yo”? ¿Acaso cree que el relato se refiere a hechos reales en circunstancias reales? ¿O se trata de una mera “ambientación” de la narración? En nombre del mencionado contrato, Borges, como autor, se esforzaría por hacer verosímil su relato. Pero ¿cómo?, ¿introduciendo datos de la realidad? Podría pensarse que verosimilitud es una correspondencia con lo que ha sido (caso en el que la palabra le correspondería a la historiografía) o con lo que de modo indefectible será (caso en el que la palabra le co- rrespondería a la ciencia). Pero también puede ser una correspondencia con lo que el público cree posible, aunque no lo sea desde las perspectivas La discusión sobre un posible nuevo género ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo histórica o científica (Barthes [1966] 1972, 14-15). Dar la impresión de ∙ 200 verdad, verosimilizar, depende más de la habilidad del relato que de la fidelidad a la realidad, y esta habilidad atañe a la conformidad con otro discurso anónimo, no personal: aquello que la mayoría cree y que ha puesto en el lugar del referente (Todorov [1968] 1970, 11). Los géneros discursivos hacen que la verosimilitud de los enunciados dependa de una serie de convenciones y de comparaciones propias del campo (Metz [1967] 1970, 27). Así, por ejemplo, la novela negra ha hecho verosímil como investigador a un hombre “duro”, ingenioso y solitario, pero que no resultaría verosímil en la modalidad actual de la investigación crimi- nalística, donde son las cosas las que “hablan”: las huellas, el ADN, los pequeños restos materiales que involuntariamente producen las acciones. Se trata, en consecuencia, del campo de lo significable para una comunidad, no del campo de lo real, lo posible y lo probable: “No hay lo verosímil, solo hay convenciones verosimilizadas” (Metz [1967] 1970, 28). De tal manera, el lector no reclama cuando aparece algo que —desde los criterios del momento— resulta imposible: violación de leyes naturales (viajar hacia el pasado, por ejemplo) o de las condiciones que determinan la vida social (formas organizativas utópicas, por ejemplo); reclamará, más bien, cuando ese “como si” del texto no funciona de manera con- sistente con las reglas que el mismo texto establece. Pero, entonces, con mayor razón, ¿por qué el texto breve de Borges menciona una ciudad ita- liana, a Dante, al siglo XII? ¿No habría podido reemplazarlos por lugares, nombres y fechas “ficticios”? Recurrir a la “realidad” para apuntalar una invención es un subter- fugio antiguo: lo hace Platón en sus Diálogos, de manera que el lector cree que va a leer una reproducción fiel de un diálogo real, y, por ende, se supone que no hay personajes sino personas —los nombres son de filósofos existentes en su momento— y que sus posiciones son las que tomaron, al menos en esa ocasión. Podría ser también el caso del “Prefa- cio del editor” que aparece en la novela Música de Mishima ([1964] 1993). Casos como estos, que abundan en la literatura contemporánea, parecen verosimilizar mediante el recurso a la “realidad”:

[...] persuadir al público de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura —que no son convenciones en absoluto—, y de que su efecto, constatable en el contenido de la obra es, en realidad, efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los caracteres intrínsecos del asunto representado. (Metz [1967] 1970, 28) Guillermo Bustamante Zamudio Por supuesto que ese recurso es distinto a la verosimilización interna, que no tiene problema en instalar, de entrada, una metacronía o una 201 ∙ metatopía, en cuyo desarrollo es pertinente marcar distancias temporales (tiempos no acaecidos, como en su momento 1984 de Orwell) o locativas (lugares inaccesibles, como en su momento Crónicas marcianas de Brad- bury). En tales casos, el efecto producido en el lector es el de “ficción”, quien, aunque hay nombres históricos, imagina personajes “ficticios” o “satirizados” (como en la Comedia de Dante).

El contrato implícito Al hablar de lo verosímil, por oposición rozamos otro contrato (hay que inferirlo, pues no está explícito) que reza: “Te voy a demostrar lo que descubrí, de manera que solo podrá resultarte cierto”9. Ese contrato poscartesiano, más reciente que el anterior, no fue fácil de instaurar en su modalidad discursiva: la del “informe científico” (Fox [1991] 1994). Los dos contratos, pues, producen —como efecto de sentido; otra cosa es que sea efectivamente así— una oposición entre literatura y ciencia: aquella verosimiliza, mientras que esta demuestra; la literatura tiene ensayistas, la ciencia investigadores; allá están los escritores, acá los sa- bios; el dominio de la una es la fantasía (a propósito de la cual produce belleza), el de la otra es la realidad (a propósito de la cual dice verdad) (Barthes [1966] 1972, 20). El efecto, entonces, es hacer creer que estas dos maneras de juzgar la significación son campos perfectamente delimitados en la realidad, con características opuestas: el campo de las cosas objetivas y el de las invenciones no objetivas. Este es el panorama que arrastramos al intentar definir nuestro corpus con el término “ficción” (“microficción”, “ficción breve”) o cuando intentamos hospedar ciertos textos —justamente los que no son de ficción— en la denominación de “relato” (“microrrelato”, “relato breve”). Pero, el discurso que se conoce como científico, ¿no procede como el otro? La decisión de Kepler sobre la forma de las órbitas planetarias, dice Eco (s. f.), fue un procedimiento abductivo como el de la novela policiaca. ¿No es esto lo que asiste a Lyotard para decir que “el saber cien- tífico es una clase de discurso” ([1979] 1993, 14) y que toda su legitimidad es reductible a una pragmática del lenguaje (51-56)? ¿No se excluyen,

9 Tampoco en este caso transcribimos la letra menuda; pero este segundo contrato tam- bién la tiene. La discusión sobre un posible nuevo género ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo como precisa Colette Soler (1995, 22), un conjunto de hechos para hacer ∙ 202 aparecer un hecho científico? Y ¿no podemos pensar de la misma forma para el otro tipo de contrato? Ese es el asunto de la letra menuda de los dos contratos nombrados: el de “ficción” y el de “descripción objetiva”. Así las cosas, si la verosimilización es un mecanismo reconocido como literario (no es que lo sea específicamente) y si la demostración es un mecanismo reconocido como científico (tampoco lo es específica- mente), es porque opera un régimen interpretativo, ya que “reconocimiento” no es una intensificación del “conocimiento”, sino más bien una forma elegante de desconocer (¿qué otra cosa es, si no, reconocerse en el espejo?) que da un sentimiento de seguridad (Zuleta 1977); un recurso mediante el cual el desconocimiento pasa como una modalidad no problemática de la autorrepresentación. La “objetividad” es inseparable de la verosimilización. El efecto de ese proceso no es solamente darle un estatuto a lo literario; también produce otro efecto más importante, más sutil: que lo no literario —ya no solo la ciencia— sí hablaría de la realidad. Así, el lenguaje no literario parece una ventana abierta a la realidad. Esta aparente transparencia del uso del lenguaje está mate- rializada en la noción de “uso figurado”, que instaura automáticamente dos conjuntos: uno, el conformado por los vocablos de uso figurado, y otro, el conformado por el resto. En una jerga especializada, que ha pasado al uso corriente, esta oposición se expresa mediante las nociones de “denotación” y “connotación”. Según el diccionario, lo denotativo “señala, indica, muestra”, y lo connotativo significa “que con una misma palabra se pueden dar ideas diferentes”. Es decir, el diccionario “nor- maliza” la oposición que venimos comentando: —De un lado, un lenguaje con el cual se señala (deíctico), caso cuya escena sería la de un sujeto frente a la realidad, designándola con ayuda del lenguaje; de ahí el modo verbal llamado indicativo. —Y, de otro lado, un lenguaje susceptible de adquirir sentidos distintos, más allá de lo denotado. Por tales razones, la connotación suele asociarse con textos literarios o, al menos, retóricos.

Contexto sospechoso

Este es el contexto que usamos para tratar de definir nuestro corpus. Pero ¿acaso estamos obligados a aceptarlo? Mi postura es que no, que tal vez en la puesta en duda —literariamente hablando— de ese lugar común es donde se ubican los textos breves de nuestro corpus. Veamos,

Guillermo Bustamante Zamudio bajo esta idea, el siguiente texto de Borges: Del rigor en la ciencia 203 ∙

...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Ma- pas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese di- latado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las In- clemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. (Borges 1974, 847)

Como en los ensayos “objetivos”, Borges le atribuye este texto a Suá- rez Miranda, cita el libro Viajes de varones prudentes, con todas las especifi- caciones del género: “libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658”. Veo una suerte de trampa en ese arreglo que contrapone con tanta ligereza realidad y fic- ción, uso figurado y uso no figurado, modo indicativo y modo subjuntivo, denotación y connotación. Por ejemplo, las definiciones de “denotación” y “connotación”: ¿son ellas denotativas o connotativas? Para definir —que es el propósito del diccionario—, la garantía es la denotación. Pero, en posi- ción denotativa, ¿cómo sabríamos que hay otra posición frente a la lengua? Si el sujeto puede establecer cuándo una expresión cumple una condición o la otra, si puede decir: “¡ah!, era un sueño”, “¡ah!, es una microficción”, parece estar siempre en posición denotativa, única que garantizaría percibir la diferencia. O sea, lo connotativo estaría ahí para darle retroactivamente el estatuto de denotativa a esa posición. Pero esto es aparente y ya es uno de los efectos del uso del lenguaje: “La denotación no es el primero de los sentidos, pero finge serlo; bajo esta ilusión no es finalmente sino la última de las connotaciones” (Bar- thes [1970] 1980, 6). Desde esta perspectiva, no habría un primer sentido (el denotativo), a partir del cual se edifique un segundo sentido (connotativo); o sea, no es que la palabra “perlas” signifique perlas, sin media- ción, y que, para significar dientes (como en la expresión: “las perlas de tu

boca”), haya que realizar una segunda operación. La prueba está en que ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo cuando las ostras perlíferas machos quieren abordar a las ostras perlífe- ∙ 204 ras hembras con requiebros amorosos, se refieren a sus perlas como “los dientes de tu vientre”. Si el sujeto decide cuándo la expresión connota o denota, no estamos ante propiedades del lenguaje: es necesario involucrar a las comunidades hablantes y su establecimiento de regímenes de veridicción (de asignación de verdad) —como dice Foucault ([1978-1979] 2007)—, efecto que des- borda los propósitos: la denotación finge y esta operación produce una ilusión —según dice Barthes—. Ambas ideas señalan hacia una naturaleza convencional, arbitraria, del lenguaje, que también afecta las ideas mismas de denotación y connotación, de ciencia y literatura. De esta manera, si unos enunciados parecen apuntar hacia las cosas, es porque hay regímenes de producción e interpretación del sentido que han generado el efecto de un lenguaje que se presenta como “trans- parente” (Sercovich 1977, 34), mediante el ocultamiento de sus propias condiciones de producción, como si no tuviera determinaciones. Esto es evidente en el caso del segundo contrato mencionado arriba. Pero, para que esto sea posible, es necesario un trabajo redoblado: ser signifi- cación convencional, pero parecer descripción objetiva, que merece, para Barthes, el nombre de última de las connotaciones; en otras palabras: es una connotación tan estandarizada, que a los usuarios les parece denotación. Índice o ambigüedad, denotación o connotación, etc., serían maneras como la significación se reconoce, es decir, tal como se usa en comunidades de discurso que manejan —y hacen existir— ciertos regímenes de interpretación. Es muy simple la idea de seres humanos de especificidad permanente (aun si son susceptibles de agregárseles algo, por medio del desarrollo o del aprendizaje), que usan el lenguaje, herramienta terminada (aun si esta es susceptible de desgastarse, pues se rehace o se cambia), para nombrar la realidad objetiva (aun si se reconoce su producción y modifica- ción “natural”, lo que no altera su esencia) y que a veces juegan a crear ficciones.

La propuesta

Al leer “Inferno, I, 32”, aceptamos que haya “sentido de la vida”, aceptamos que Dios haya “iluminado la rudeza del animal” y nos parece lógico —eso lo ponemos nosotros, los lectores, cómplices del texto— que, en cuanto simple fiera, al leopardo le resulte harto compleja la máquina del

Guillermo Bustamante Zamudio mundo. Hasta ahí, la oposición que nos sirve para otorgar significación es la que hay entre los animales (que no entienden) y nosotros (que sí entendemos: ¡estamos leyendo!, ¿no?). Hasta ahí no hemos sido tocados. 205 ∙ Pero viene Dante —uno de los nuestros— y resulta que todo lo que apli- caba para los animales, aplica también para los hombres: somos igualmente simples, la máquina del mundo también nos resulta harto compleja. En el marco de la historia “ficticia” damos por cierto que hay una “realidad” (virtual, si se quiere): el leopardo iluminado en un sueño, que comprende las razones y acepta el destino. Pero, aceptadas esas condiciones, ya puede parecernos “irreal” que nosotros quedemos definidos de la misma manera. Es el punto donde se juega la verosimilización: ante el desconcierto generado por el texto, o bien ampliamos el campo de lo verosímil (y entonces decimos que el texto es “bueno”, porque nos obligó a hacer una operación inteligente), o bien decimos que el texto no cumplió el contrato, que trai- cionó nuestra confianza (lo que hacemos coincidir con el juicio de que el texto es “malo”; que es “muy erudito”, por ejemplo). No esperamos que el fundamento mismo de la lectura también caiga en el abismo de lo inde- terminado. Se trata de un tema recurrente en Borges:

Dios mueve al jugador, y este, la pieza. ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías? (Borges 1974)

Estos versos del poema “El ajedrez” caben perfectamente en el corpus de textos breves sobre el que estamos debatiendo, pues ponen en crisis la idea de que habría que decidir entre pedir cuentas dentro del texto o fuera de él. Con este tipo de obra estamos en el lenguaje: no hay un afuera que se pueda vislumbrar sin su ayuda. La perspectiva precede al objeto y el lenguaje interpola el objeto a la realidad... ¡Es lo que se plantea en el texto “Del rigor en la ciencia”!: el mapa está habitado, no es una representación del territorio. El intento de definir el corpus de los textos breves mediante las oposiciones fáciles, incluso contrarias (primero esta- ría el territorio y solo después a la manera de una representación vendría el mapa) muestra definitivamente que “la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres”. El lenguaje no es una sumisa deixis frente a las cosas, porque hablar está al servicio de la pasión. La literatura ha hablado de manera solemne, porque su interés por la clasificación de los géneros ha sido menor que su interés por la condición humana. Los textos, por cuya clasificación estamos tan afanados, han perdido toda solemnidad, han hecho de ella una paro-

dia, porque está en los límites —como el orinal de Duchamp—, porque ¿tiene una condición previa? género La discusión sobre un posible nuevo señala los límites. Esta es la razón por la cual tantos textos del corpus ∙ 206 en debate se refieren al acto mismo de la escritura (como “Borges y yo”). Ya no están en el afán de hacerse verosímiles, sino de poner en crisis los regímenes convencionales que producen como efectos parejas tales como realidad / ficción, denotación / connotación, ciencia / literatura, etc. Es aquí donde se legitiman los recortes, pues ese “pasaje” literario de señalar los bordes acontece como texto separado (es lo que nos tiene tratando de decir si se trata de un nuevo género, dada la frecuencia de su aparición aislada), pero también en el seno de un cuento, de una novela, en una declaración. De ahí que la antología casi fundante de Borges y Bioy esté constituida también de recortes, de definiciones de diccionario, de partes de poemas... Y como no es algo nuevo, aunque la época de la caída de los metarrelatos (como dice Lyotard) ayude mucho, también encontramos esa vocación en antiguos textos (cortos o no); o quizá a veces sea nuestra nostalgia del origen. A nuestro corpus pertenecen, por lo tanto, textos de géneros distintos, pero que comparten una perspectiva: la desverosimilización de la realidad. Textos que se empeñan en mostrar que la realidad es un efecto de sentido y que, en consecuencia, crear verosimilitud no es un objetivo privativo de la literatura, sino humano, lingüístico, semiótico; textos que trascienden la operación necesaria —pero no suficiente— de hacer creíble el mundo narrado y que tocan el hecho de que la vida social crea de forma permanente regímenes de interpretación de los enunciados, de tal manera que se produzca como efecto retroactivo la posibilidad de considerar ciertos asuntos del lado de las cosas mismas y otros del lado del arbitrio del sujeto o de su grupo. Tales textos ponen en crisis la idea misma de “realidad”, la ponen del lado de lo que se ha hecho verosímil, la desverosimilizan. No soportan la trivialidad que permite clasificar el mundo entre verdad y ficción. Ahora bien, escogí a Borges porque esa parece ser la consigna de su escritura. Lo que sus palabras hacen (no es que lo digan) es permitirnos transitar por el borde de la falsa línea divisoria que produce diferencias que nos parecen estar en el comienzo.

Hay algo más terrible y maravilloso que ser devorado por un dragón: es ser un dragón. Hay algo más extraño que ser un dragón: ser un hombre. (Borges 1936)

Borges, tributario paradigmático de ese corpus, no podría escribir

Guillermo Bustamante Zamudio su literatura haciendo existir la trivialidad de que la realidad está ahí, prêt-à-porter. Aplicándole palabras de Barthes ([1966] 1972, 34-35], no busca relacionarse con un término medio de los lectores posibles, sino es- 207 ∙ tablecer una relación difícil con el lenguaje. Es subversivo porque “la gran narrativa es, en espíritu, subversiva, no pedagógica” (Bruner 2002, 25): no juzga, sino que “habla del lenguaje, en vez de servirse de él” (Barthes [1966] 1972, 14). Deshace la escena del sujeto terminado que aprehende un objeto exterior con una herramienta de fiar y que puede decidir hacer o no ficción... cuando el mundo mismo es el resultado de la gran ficción del lenguaje. De lo contrario, la literatura no echaría luz sobre el mundo, no modelaría nuestra experiencia, no podríamos jugar a decir que la vida copia al arte, como testimonia una clasificación del Diccionario enciclo- pédico hispanoamericano (DEH) —muy recurrido por Borges— que riñe, desde la orilla opuesta, para los efectos que encontró Foucault, con la clasificación citada de los animales:

Los autómatas se pueden clasificar en tres grupos: 1.º los que se mueven por la acción de una fuerza interior invisible; 2º los que ejecutan funciones vitales, tales como la respiración y la digestión, y 3º los que imitan el canto de las aves o que tocan un instrumento cualquiera. (DEH, s. v. “autómata”)

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Este artículo tiene el propósito de dar a conocer algunos progresos logrados en el tratamiento didáctico de la minificción digital, especialmente en los niveles de comprensión y creación textual, que fueron posibles gracias al desarrollo de los proyectos de investigación “Impacto de un ambiente hipermedial en los procesos de comprensión y produc- ción de texto artístico verbal de estudiantes de grado quinto de educación básica primaria”1 y “Narratopedia: diseño, desarrollo y puesta online de una plataforma virtual para la narración digital colectiva”2. Este documento se estructura de la siguiente manera: en forma introductoria aparecen algunas reflexiones acerca de las transformaciones a que se ve expuesta la discursividad contemporánea, especialmente la literaria, en su contacto con las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC). Seguidamente se plantean los aspectos más relevantes de una aproximación al concepto de minificción digital. Como tercer aspecto se detallan características de los dos proyectos mencionados y, a manera de conclusión, algunos de los resultados obtenidos en el desarrollo de estas investigaciones.

1 Adelantado por el Grupo de Investigación en Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje (Himini), clasificado en categoría B por Colciencias. 2 Desarrollado en forma colaborativa por el Grupo de Investigación en Comunicación, Medios y Cultura; el Grupo Istar, el Grupo de Estudios Culturales —grupos de investi- gación de la Pontificia Universidad Javeriana— y el Grupo de Investigación Himini, de la Universidad Pedagógica Nacional. Este proyecto fue cofinanciado por Colciencias. Introducción ∙ 212 En consonancia con el vertiginoso desarrollo de las TIC, se viene produciendo un auge de la lectura y la escritura de textos breves cuyos referentes discursivos suelen expresarse en textos periodísticos (artículos, noticias, comentarios, notas de farándula, crónicas, etc.), videoclips musicales y publicitarios, minivideos, flashes informativos, etc. También se observa el apogeo de algunas creaciones literarias breves que gracias a la digitalización han pasado del formato impreso a ubicarse en el espacio virtual, tales como el minicuento, la fábula, el poema en prosa, la mini- ficción y los aforismos, entre otras. Si bien algunas de estas creaciones no son de origen reciente, es evidente que con el uso de las TIC han retomado una dinámica discursiva especial y conquistado espacios de amplia difusión y recepción de la cultura contemporánea como las páginas web, los blogs y los espacios de microblogging (Twitter, Identi.ca), entre otros. En otra publicación (González y Duarte 2006) hemos señalado cómo en un momento histórico en el que las tecnologías influyen notablemente en las actividades cotidianas, y la velocidad de la comunicación aumenta gracias a los actuales medios electrónicos, la discursividad artís- tica verbal se ve obligada a transformarse y a responder a los desafíos de dichos medios, tal como se puede apreciar en la relación entre algunas formas literarias —por ejemplo, la novela— y el formato del teléfono celular. Que un género tan dominante en nuestra época como la novela pase a renovar su expresión impresa convencional y su extensa estructura, para adecuarse a la minipantalla del celular mediante una forma breve constituida por mensajes de texto, alerta sobre un llamativo fenómeno que revela cuán intensos y profundos son los cambios que experimenta la creación literaria en nuestra época. A la fecha, ya es popular la difusión de novelas en mensajes de texto, cuyos rasgos se asimilan a algunas de las características que señalara Italo Calvino para la literatura del siglo XXI: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia, los cuales permiten comprender que ha emergido un nuevo género literario cuyo antecedente más cercano se encuentra en la breve prosa novelesca expresada en Fuera de la fortaleza (China, 2004), una novela del escritor He Xingnian, compuesta de 4.200 caracteres chinos y distribuida al público lector en dos segmentos diarios de 70 caracteres fácilmente asimilables, entre los que se incluyen espacios y signos de puntuación. Esta muestra artística del “nuevo género” fusiona crea- tivamente el haikú, un género poético breve originario de Japón, y algunos

Henry González Martínez elementos de prosa novelesca, adecuándolos a la micropantalla del celular. Si la novela, el cuento y el poema, entre otras creaciones literarias, vienen adecuando la estructura composicional de su discurso y de su ar- 213 ∙ quitectónica verbal a las exigencias de la cultura digital, algo parecido ocurre con la minificción, uno de los géneros contemporáneos de mayor versatilidad para adecuarse a las pantallas y a los espacios virtuales gracias a su breve dimensión estructural, que ha empezado a adquirir gran relevancia en internet, especialmente en versiones digitalizadas y en textos lineales, y sobre el cual es pertinente reflexionar.

A propósito de la minificción digital

Como se ha señalado, son considerables las transformaciones que ha experimentado la literatura en la época contemporánea, especialmente aquella que ha sido vinculada con o producida en ámbitos virtuales. Estos cambios no solo se observan en la amplitud de los procesos de re- cepción, sino en la misma estructura discursiva que van adoptando los géneros tradicionales: novela, cuento, poesía, fábula, etc., según se ha expresado, por ejemplo, en el caso de la novela. A la par con dichas mutaciones literarias, también se observa la in- usitada recepción que han alcanzado creaciones que en otra época fueron consideradas “menores” para la literatura en versión impresa, como el minicuento y la minificción. Aunque esta última forma de escritura creativa adquiere características muy particulares en el ámbito digital, su presencia en el horizonte literario no es nueva, pues existen antecedentes en el texto impreso y oral que remiten al siglo pasado e incluso a épo- cas remotas. Sin embargo, es preciso señalar que, en consonancia con sus particularidades hipermediales, nos estamos refiriendo a un tipo de creación artística verbal que podemos ubicar en el ámbito de la literatura electrónica, también denominada ciberliteratura. Reconociendo la gran acogida que ha logrado contemporáneamente la minificción impresa, proceso que ha señalado Zabala (2008) como una especie de boom, es preciso señalar que, con la presencia de las tecnologías y especialmente de los formatos que emplean para difundir formas textuales de naturaleza verbal, el texto breve digital adquiere gran relevancia para la comunicación y para la creación artística. Esta última empieza a verse expresada en un tipo de escritura creativa breve que por sus características (propias de la ingeniosa alianza entre tecnologías y literatura) bien puede denominarse minificción digital, es decir, una creación que integra artística- mente aspectos como máxima concentración del lenguaje, narratividad, in-

mersión, interactividad, imaginación, audio, diseño y enlaces electrónicos. La miniﬁcción digital La percepción de ese tipo de características para un género en cier- ∙ 214 nes encuentra plena sintonía con la concepción expresada por Tomassini y Colombo para la minificción contemporánea impresa, de la cual seña- lan que “constituye una clase textual notoriamente comprometida con el modo de producción discursiva en la era massmediática”, y le atribuyen los siguientes rasgos: “brevedad, concisión, hibridez genérica, incomple- tud, densidad de las operaciones transtextuales, explotación lúdica de fenómenos lingüísticos como la polisemia, homonimia, paronimia, lexi- calización”, los cuales reconocen como “señales de un tipo de cultura y de la tecnología que le es propia” (Tomassini y Colombo 2000, 29). Así, puede considerarse que, por los rasgos señalados, la minificción digital bien puede ubicarse en el ámbito de la minificción contemporánea con augurios muy sugerentes respecto a su futuro artístico. Al preguntarse por la minificción digital, forma artística cuyos de- rroteros apenas empiezan a delinearse, Jaime Alejandro Rodríguez vincula, en el trabajo incluido en este libro, este tipo de creación con la narrativa que emplea recursos digitales como:

[...] la hipertextualización (estructuras enunciativas no lineales), la mul- timediación (el recurso a morfologías distintas a la escritura como imá- genes, audio, video y animación), la interactividad (la apelación a cierta actividad del usuario, como hacer clic en los enlaces o recorrer libremente el relato) y la conectividad (el recurso a la red de enlaces en internet) [...]. (infra, p. 233)

Sin embargo, explica las dificultades de asimilar la minificción a la “narrativa digital”, pues esta última es una creación compleja que no po- dría asimilarse a la “condensación y limitación de recursos que se autoim- pone la minificción”. Al respecto, explica que “al ‘menos es más’ (estética de la limitación) propio de la minificción, la narrativa digital opone un ‘más es más’ (estética de la abundancia), lo que en principio aleja una posible convergencia de las dos prácticas”. Pero también reconoce que la creación digital tiende por lo general a la brevedad, razón por la cual se abre camino un tipo de lectura que no tolera textos extensos o entradas largas de blog, y se niega a la interacción con relatos que se extienden en sus lexías. Además, observa que “las plataformas que albergan contenidos digitales en general no dan cabida a grandes archivos y el twitter ha impuesto un modo tan ágil y veloz de comunicación que echó al traste la funcionalidad de contenidos de larga duración”. Estas últimas consideraciones inducen al investigador a

Henry González Martínez preguntarse por las condiciones de existencia de la minificción digital: 1. ¿Cómo hacer que el efecto de lo breve-complejo-irónico-sugerente se dé ahora con lo multimedial? 215 ∙ 2. ¿Cómo “re-mediar” la esencia de la minificción literaria? Es decir, ¿cómo llevar a la lógica de las producciones de contenido digital lo que el minicuento y la minificción en general han alcanzado como sus caracte- rísticas fundamentales? 3. ¿Qué es lo breve en los soportes multimediales? ¿El tiempo de du- ración de la entrada? ¿El peso (número de bytes) de la pieza digital? (infra, p. 233)

Para llegar a la conclusión de que, a pesar de ser un reto complejo, valdría la pena examinarlo llevando a cabo etapas de diseño y construc- ción técnica, y, especialmente, “la consolidación de comunidades que pudieran identificarse con los retos que abre esta fascinante pero muy compleja posibilidad de la microficción digital”. La alternativa planteada por Rodríguez para el desarrollo de la mi- nificción digital está pensada en relación con la plataforma electrónica Narratopedia. Sin embargo, en otros espacios electrónicos (sitios web, blogs, juegos interactivos, servicios de microblogging como Twitter) ya ha empezado a experimentarse la lucha por lograr la integración artís- tica de dos lenguajes: el verbal y el de programación, que derive en un tipo de creación literaria breve con esencia digital, ejemplo de lo cual son los espacios virtuales La Comunidad Inconfesable3, la revista Inter- nacional Microcuentista4, ImaginArte y Minificciones5, que a la fecha ya cuentan con un amplio reconocimiento en la crítica especializada y entre los internautas. Otros espacios en los que también se viene trabajando el tema son los juegos interactivos, ámbitos virtuales en los que se fusiona artísticamente la escritura literaria y todos los elementos tecnológicos posibles para fomentar el juego, el desarrollo de la imaginación y el aprendizaje lúdico de la lectura y la escritura literarias. Tal es el caso de los juegos electrónicos creados y desarrollados por el Grupo Himini, en los que la minificción digital y digitalizada ha venido experimentando importantes avances. A los espacios electrónicos anteriormente mencionados se suman otros en los que se privilegia la minificción digitalizada, es decir, aquel tipo de creación proveniente del texto impreso que es ubicada en la red mediante

3 www.comunidadinconfesable.com 4 http://revistamicrorrelatos.blogspot.com

5 http://imaginarteminificcionesencadena.blogspot.com La miniﬁcción digital diversos formatos o que se escribe allí en forma lineal (sin hipervínculos) ∙ 216 para explotar sus contenidos textuales sin más pretensiones que la lectura convencional, la información o el estímulo a la escritura (páginas web, blogs, redes sociales, hipervínculos). Algunos de estos espacios son Ficticia6, Ficción mínima7, Minificciones8, Minificciones destacadas9, Ciudad Seva10, e- Kuóreo11, Minicuentos12, Puerta Falsa13, La nave de los locos14, etc. Además de los anteriores espacios, en los que se percibe un importante nivel de autoconciencia creativa y crítica en torno al género, existen también otros en los que se observa una elemental intuición de lo que es la creación minificcional y suelen utilizar esta etiqueta para ubicar escritos que bien podrían ser considerados como espontáneos ejercicios narrativos breves, a los que todavía les falta cierta tensión artística, carac- terización y refinamiento para que se les pueda considerar como minicuentos o minificciones. Al respecto, es pertinente recordar las acertadas observaciones de la investigadora venezolana Violeta Rojo, quien en su análisis sobre los vínculos entre red y minificción ha señalado cómo, a la vez que este tipo de creación literaria breve ha ganado importantes espacios en medios electrónicos e interactivos como el computador, el teléfono móvil, el blackberry o el blog, también se ha visto expuesta a lo que la investigadora denomina la “banalización de la escritura mínima”, fenómeno que ha determinado “que estemos inundados, anegados, desbordados por el aluvión de textos brevísimos que aparecen por doquier” (supra, p. 170 de este libro). Según Rojo, es abrumadora la cantidad de blogs que aparecen y desaparecen cada día y que son comentados y escritos en forma descomunal, hecho que también trae consigo la degra- dación de la escritura creativa breve debido a

[...] la inmediatez de la red, la infinita libertad de tener un blog y publicar lo que se quiera sin que haya editores aceptando o rechazando, la facilidad que pareciera intrínseca a la minificción (típica de esos ignorantes que ven un Tàpies y dicen: esos garabatos también los podría hacer yo). (supra, p. 172 de este libro)

6 http://ficticia.com 7 http://ficcionminima.blogspot.com 8 http://www.calarca.net/minificciones 9 http://ganadoresminificcion.blogspot.com 10 http://www.ciudadseva.com 11 http://e-kuoreo.blogspot.com 12 http://twitter.com/MiniCuentos 13 http://puerta-falsa.blogspot.com

Henry González Martínez 14 http://nalocos.blogspot.com Esa lucha de carácter estético (verbal y multimedial) que enfrenta la minificción digital con otros géneros de origen mediático y, en general, con 217 ∙ diversos tipos de escritura electrónica no necesariamente creativa, como ya se ha señalado, avizora un novedoso horizonte no solo para la crea- ción y difusión de narrativas breves con carácter artístico e hipermedial, sino para la apuesta de una nueva educación literaria que podrá encontrar en la red una gran variedad de textos y adoptarlos como referentes para el desarrollo de novedosos procesos de aprendizaje. Así mismo, po- drá recurrirse a esta prolífica forma literaria para el sustento de una nueva didáctica que facilite los procesos de comprensión y producción de texto artístico digital breve.

El Ambiente Hipermedial Himini 3 y la plataforma electrónica Narratopedia

Entendido como un espacio electrónico de aprendizaje en el que, a la par con los contenidos específicos de un área del conocimiento, con- vergen múltiples ayudas de tipo multimedial como imágenes, videos, juegos, sonidos, etc., el Ambiente Hipermedial 3, diseñado y desarrollado por el Grupo de Investigación Himini, es un ámbito literario que relaciona esencialmente dos lenguajes: el verbal, expresado en diferentes géneros discursivos literarios y no literarios, entre estos el de las instruc- ciones, la narrativa épica y la minificción digital, y el tecnológico, que emplea programación, diseño, audio, interactividad e imágenes. Como ha sido característico en los ambientes de aprendizaje producidos por el grupo Himini, actividad en la cual es pionero en Colombia, el que fue empleado en el proyecto arriba mencionado estuvo centrado en un juego interactivo (El Damnum: la búsqueda del libro sagrado) y un portal ubicado en internet (El portal de Galef ). Sin embargo, en esta oca- sión dicho ambiente fue ensanchado con otros dispositivos tecnológicos: un blog, buzones electrónicos para investigadores y estudiantes, los bus- cadores Google y Yahoo, y el servicio de microbloging Twitter. El conjunto de estos dispositivos tecnológicos que se integraron di- námicamente en el ambiente hipermedial adoptó como núcleo de aprendizaje un enfoque didáctico centrado en la creación breve digitalizada y en algunas actividades de comprensión y producción textual orientadas a la minificción digital, pues, simultáneamente con el empleo de textos breves impresos de escritores hispanoamericanos, el ambiente de aprendizaje pro- pició actividades en las que tanto los estudiantes como los investigadores

ejercitaron su creatividad en la composición de textos breves con intención La miniﬁcción digital artística y con un nivel preliminar de diseño. Además, fue posible la prác- ∙ 218 tica de un aprendizaje lúdico y formativo gracias a la activa participación de un grupo de estudiantes de grado quinto de primaria pertenecientes al Colegio Distrital Tomás Carrasquilla de la ciudad de Bogotá. En cuanto a Narratopedia, como ya fue señalado al comienzo de este artículo, es un proyecto de investigación adelantado conjuntamente entre grupos de investigación de la Universidad Pedagógica Nacional y la Pontificia Universidad Javeriana y financiado por estas instituciones con el apoyo de Colciencias, cuya finalidad fue investigar las posibilidades de la narrativa digital colectiva. A diferencia de otros proyectos cuyo comienzo es la exploración de horizontes desconocidos y a la vez previsibles, Narratopedia estuvo antecedido de una importante experiencia en diseño y creación de juegos interactivos e hipermedia, y en el uso de blogs y de wikis. La creación colectiva de narrativas digitales, entre las cuales se en- contraban algunos microrrelatos, se inició algunos años antes de desarrollar el proyecto con un blog del mismo nombre sustentado en tres motores narrativos. Estos motores sugerían los temas básicos para el desarrollo de las narraciones: vida universitaria, el propio cuerpo o una mudanza, y se proponía que la creación fuera totalmente multimedia, es decir, a ella se podían incorporar videos, música, sonidos de todo tipo e imágenes. Posteriormente, ya en pleno desarrollo del proyecto, se logró consolidar un grupo de trabajo compuesto de investigadores, desarrolladores, diseñadores y pedagogos, interesado en la producción de herramientas para la publicación de contenidos digitales y de trabajo colaborativo. El aporte conjunto de todos aquellos especialistas derivó en el diseño y la creación de una plataforma electrónica abierta a la creación narrativa digital, a la que se le dio el nombre de Narratopedia. Como explica el coordinador del proyecto Jaime Alejandro Rodríguez: “Narratopedia es, entre otras cosas, una plataforma web que ofrece dos grandes funcionalidades: herramientas para desarrollar trabajo colaborativo y herramientas para publicar y editar contenidos digitales” (infra, p. 229). A su vez, siguiendo la propuesta de Teresa Marín (2009), se concibe el trabajo colectivo abierto

[...] como el conjunto de procesos que permiten realizar una actividad creativa y alcanzar un objetivo común entre varios individuos que, siendo diferentes, comparten motivaciones y experiencias, con inde- Henry González Martínez pendencia de la forma de organización y relación que se establezca entre ellos. (infra, p. 229) 219 ∙

Pero, además del espacio para la narración colectiva digital, Na- rratopedia se convirtió también en un “mundo virtual”, según el sentido que le asigna Pierre Lévy a este tipo de objetos virtuales:

[...] es decir, un espacio de encuentro en el que no se dan ya las tradicionales divisiones entre autor y lector, o diseñador y usuario, sino que todo: desde la creación técnica de la misma plataforma hasta la producción de contenidos, pasando por la gestión de actividades, está favorecido por una lógica de trabajo colectivo y solidario. (infra, p. 229)

Los dispositivos electrónicos comentados revelan un sostenido trabajo investigativo cuyo trasfondo es la persistente exploración de medios y metodologías para fomentar el aprendizaje de la literatura digital, especialmente de la minificción, apoyado en las TIC. Sin embargo, con la invención de Narratopedia se vislumbra un horizonte más amplio que explora el ejercicio de la creación colectiva y de las redes sociales con el propósito de brindar mayores oportunidades para la interacción y el aprendizaje recíproco.

Algunos avances

A manera de resultados preliminares, considerando la condición embrionaria del tema de la minificción digital y las TIC, es preciso seña- lar que las invenciones antes reseñadas contribuyen significativamente a innovar las prácticas de la lectura y la escritura de texto artístico breve en espacios digitales, y a fomentar el trabajo colectivo y colaborativo con el propósito de que tanto estudiantes como internautas logren mejorar sus conocimientos y habilidades en torno a la exploración y el manejo de la creación artística digital en los ámbitos educativo y cultural. Comple- mentariamente, pueden señalarse otros resultados como los siguientes: 1. La interacción de los interlocutores con el ambiente hipermedial y la plataforma electrónica les ha permitido una enriquecedora aproxima- ción a la comprensión y producción de textos breves con intención artís- tica, algunos de ellos expresados mediante las formas de minificción digitalizada o minificción digital, prueba de lo cual son los múltiples textos producidos tanto por estudiantes como por internautas que remitieron La miniﬁcción digital a Narratopedia y al buzón electrónico del proyecto relacionado con el ∙ 220 ambiente hipermedial. 2. Las producciones creativas realizadas por estudiantes e internautas, luego de su interacción con el ambiente y con Narratopedia en su versión de blog, mostraron significativos logros en el desarrollo de competencias discursivas, creativas y argumentativas al momento de crear textos narrativos breves. 3. La aplicación del ambiente hipermedial no solo permitió reducir la brecha digital mediante el uso instrumental del computador, sino que proyectó a los estudiantes a un conocimiento de segundo grado gracias a la interacción que tuvieron con dispositivos tecnológicos más complejos. Así, se pudo observar el desarrollo de destrezas tecnológicas relacionadas con los juegos interactivos y el uso de buzones electrónicos y de blogs. 4. Por su parte, Narratopedia posibilitó a los internautas un espacio digital para el despliegue de sus aptitudes creativas textuales y de sociali- zación, a la vez que les brindó posibilidades de inmersión en la cibercultura y de interacción con redes sociales. 5. La interacción de los estudiantes con el ambiente hipermedial también permitió evaluar sus conocimientos en el uso del computador y de internet, lo cual arrojó porcentajes elevados en relación con dicho manejo y el valor complementario que significó su trabajo con los dispositivos tecnológicos, especialmente con el procesador de texto Word, a partir de opciones como: “Abrir documento”, “Guardar”, “Minimizar”, “Res- taurar”, “Diseñar página”, “Fondo y bordes”, “Modificación de fuente”, etc. Así mismo, los estudiantes aprendieron a utilizar recursos de la red como buzones electrónicos para escribir, enviar y abrir mensajes; descar- gar y visualizar archivos adjuntos o remitir sus trabajos como adjuntos. 6. Más allá de su funcionalidad como plataforma electrónica, Na- rratopedia se consolidó como un mundo virtual colaborativo en el que los internautas encontraron un espacio para interactuar y poner en juego sus habilidades narrativas haciendo parte de un colectivo inteligente in- merso en la cultura digital. 7. Gracias a la estructura del ambiente hipermedial, los estudiantes encontraron la posibilidad de participar en dos tipos de diálogo: el primero, con los personajes del juego interactivo (el hada, los tradoths, el sabio Galef), y el segundo, con el sabio Galef (representado por los investigadores del grupo Himini) a través de los tweets ubicados en el blog y de los mensajes remitidos a los buzones estudiantiles a manera de retroalimentación. Henry González Martínez 8. La plataforma electrónica Narratopedia permitió a los internautas transformar los modos de comprender y emplear los medios digitales, a la 221 ∙ vez que facilitó el trabajo colaborativo entre personas apasionadas por la literatura digital y entre comunidades de investigación relacionadas con este tipo de creación. Su énfasis en lo literario convirtió a Narratopedia en un espacio para la interacción artística, la experimentación discursiva y tecnológica, al igual que para el trabajo colaborativo en torno a la crea- ción de historias, crónicas, cuentos y minificciones digitales. 9. Como resultado de su interacción con el ambiente hipermedial, los estudiantes pudieron acceder a diversos textos breves digitalizados y digitales —literarios y no literarios— ubicados en un entorno digital, y su lectura adquirió nuevas características, diferentes a las que se logran con el material impreso, pues, al hacer uso del mouse, de los links y los contenidos de los múltiples entornos digitales, pudieron experimentar su accesibilidad a amplios inventarios de información y la rapidez en el conocimiento de estos. Además, encontraron audio, imágenes y textos cuya versatilidad hizo posibles sus producciones diseñadas. 10. Las inquietudes por las comunidades de práctica y por la inteligencia colectiva que emergieron y se proyectaron en el desarrollo del proyecto Narratopedia fueron esenciales para concebir una plataforma dotada de diferentes tutoriales de software libre y software de código abierto para la creación de contenidos y el uso de diferentes tipos de lenguajes tales como texto, hipertexto, imagen, audio y video. 11. Además del ambiente hipermedial, cuyo núcleo de aprendizaje literario es la minificción en sus versiones digital y digitalizada, la plataforma electrónica Narratopedia brinda también la posibilidad de que en su espacio se desarrolle la minificción digital, acción que la compromete a crear condiciones técnicas para favorecer expresiones breves desde lo digital, esto es, desarrollar plantillas de edición de texto con limitación de caracteres y restricciones de peso en bytes para piezas como las imágenes, los audios y los videos, de modo que se favorezca en ciertos espacios la expresión breve, buscando que se dé el parámetro mencionado arriba de piezas con limitaciones en el tiempo de consumo.

Referencias

González, Henry y Duarte Patricia. 2006. La didáctica del minicuento y su desarrollo en ambientes hipermediales. Bogotá: Universidad Pedagógica de Colombia. La miniﬁcción digital Marín, Teresa. 2009. Estrategias de creación colectiva en el arte ∙ 222 contemporáneo. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid. Rodríguez, Jaime. 2014. Posibilidades de la microficción digital en el ambiente de Narratopedia. En La minificción en el sigloXXI : aproximaciones teóricas. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Rojo, Violeta. 2014. Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima. En La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Tomassini, Graciela y Stella M. Colombo. 2000. Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana. Rosario: Fundación Ross. Zavala, Lauro. 2008. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá (Colombia): Editorial Cuadernos Negros. Henry González Martínez PERSPECTIVAS

DE LA MINIFICCIÓN

EN EL SIGLO XXI: BREVEDAD ARTÍSTICA,

MEDIOS CULTURALES Y LAS TIC

Posibilidades de la microficción digital en el ambiente de Narratopedia

JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ Proyecto Narratopedia Pontificia Universidad Javeriana (Colombia) 229 ∙

A modo de introducción: ¿qué es Narratopedia?

Narratopedia es, entre otras cosas1, una plataforma web que ofrece dos grandes funcionalidades: herramientas para desarrollar trabajo colaborativo y herramientas para publicar y editar contenidos digitales. Está diseñada para desarrollar creación de tipo colectivo abierto, entendida la creación colectiva, siguiendo a Teresa Marín (2009), básicamente como el conjunto de procesos que permiten realizar una actividad creativa y alcanzar un objetivo común entre varios individuos que, siendo diferentes, comparten motivaciones y experiencias, con independencia de la forma de organización y relación que se establezca entre ellos. Narratopedia es también un mundo virtual en el sentido en que lo define Pierre Lévy (2007), es decir, un espacio de encuentro en el que no se dan ya las tradicionales divisiones entre autor y lector, o diseñador y usuario, sino que todo: desde la creación técnica de la misma plataforma hasta la produc- ción de contenidos, pasando por la gestión de actividades, está favorecido por una lógica de trabajo colectivo y solidario. En efecto, Narratopedia responde a la necesidad de ofrecer al usuario de la red en general herramientas para la expresión narrativa digital (y también para otro tipo de expresiones en internet), entendida la “expre- sión digital” como el uso articulado de formatos de diversa morfología

1 En efecto, Narratopedia es un proyecto de investigación patrocinado por la Universidad Javeriana y Colciencias encaminado a investigar las posibilidades de la narrativa digital colectiva. Es también un grupo de trabajo que incluye investigadores, desarrolladores, di- señadores y pedagogos interesado en la producción de herramientas para la publicación de contenidos digitales y de trabajo colaborativo. Es también una plataforma ubicada en el dominio: Narratopedia.net, y, finalmente, un metaverso sobre Second Life. que van desde el texto hasta el hipermedia, pasando por la posibilidad de ∙ 230 publicar en forma autónoma imágenes, videos y audios. Además cuenta con herramientas para la discusión de ideas, para compartir sitios web y archivos, y para organizar reuniones de tipo virtual o cara a cara, dependiendo del tipo de grupo que se conforme para la creación colectiva. Aun si el aporte del usuario es su expresión personal, cada entrada en Narratopedia es por defecto una entrada que puede ser alterada, compartida y difundida por cualquier usuario de la plataforma. Por esta razón, la modalidad de derecho de autor es la prevista por el sistema Creative Commons2, si bien es posible que el usuario explicite su desacuerdo con esta modalidad. Esta condición de “uso” de la plataforma convierte cualquier entrada a ella en un producto potencialmente colectivo. Sin embargo, existen también dos modos de realizar trabajo más allá del carácter transindividual. El primero es el llamado trabajo sobre “motores narrativos”. Estos son espacios dedicados a ciertos pretextos narrativos como las crónicas de viajes, los relatos de mudanza, los relatos sobre el cuerpo, los relatos sobre bibliotecas y las historias universitarias, que, si bien se van llenando con aportes individuales, al ser “coleccionadas” se convierten en objetos colectivos de tipo “collage” narrativo. El otro tipo de gestión de lo colectivo lo constituyen los llamados a participación explícita en equipos de trabajo. En este caso, aunque sean trabajos de tipo esporádico, los equipos son conformados para desarrollar una obra en particular, la cual es confeccionada por personas que desarrollan, con base en sus cualidades particulares (desarrollo del diseño, producción de texto, diseño de imagen, producción de audio, etc.), un aporte a la obra general. Por lo general, estos llamados parten de una ini- ciativa personal que se va llenando de contribuidores y contribuciones, y cuya actividad y resultado final, gracias a estrategias como el diálogo a través de foros, el juego con reglas muy claras y los aportes acordados de cada quien, alcanza una dimensión colectiva. Un ejemplo de este tipo de actividad desarrollado sobre Narratopedia es el llamado “Proyecto 25 horas” (p25), que se prepara actualmente. La idea es convocar a los usuarios de Narratopedia y a nuevos usuarios a jugar

2 Las licencias Creative Commons o CC están inspiradas en la licencia GPL (General Pu- blic License) de la Free Software Foundation. La idea principal es posibilitar un modelo legal ayudado por herramientas informáticas, para así facilitar la distribución y el uso de contenidos. Existe una serie de licencias Creative Commons, cada una con diferentes configuraciones o principios, como el derecho del autor original a dar libertad para citar su obra, reproducirla, crear obras derivadas, ofrecerla públicamente y con diferentes

Jaime Alejandro Rodríguez Alejandro Jaime restricciones, como no permitir el uso comercial o respetar la autoría original. bajo una condición de participación que responderá al siguiente escenario de simulación: los jugadores, al descubrir la noticia divulgada inicialmente 231 ∙ de que los días 10 y 11 de diciembre una tormenta solar electromagnética de magnitudes insólitas afectará gravemente las comunicaciones de la Tierra, con alta posibilidad de perder la información en internet, deberán invo- lucrarse activamente para proteger la memoria, el espíritu, la información y las aplicaciones relacionadas con el internet democrático. Se espera entonces que los jugadores cuenten historias, hagan entrevistas, tomen foto- grafías, videos, imágenes, usen herramientas de social media, creen páginas web y hagan uso de muchas otras herramientas (Prezi, Aviary, Goanimate, Webnode, etc.); desarrollen tutoriales, enseñen cómo usar esas herramientas y realicen otras actividades encaminadas a lograr el propósito común con efectividad: salvar el uso democrático de internet, no sin encontrar en el camino serias dificultades, especialmente las que pondrá la corporación The Arc Co., principal enemigo y la cara expuesta de la conspiración. Si bien esta es la condición inicial, todo lo demás: el trabajo de sen- sibilización al juego, su difusión, la creación de la reglas específicas, los modos concretos de participación y obviamente el performance mismo que esperamos desarrollar, es todo un trabajo que, soportado en la plataforma, pondrá en juego las capacidades de Narratopedia para llevar a cabo un proyecto colectivo de altas complejidades. En síntesis, Narratopedia es una plataforma equipada para desarrollar espacios de interacción y de producción de contenidos que no solo favorece contribuciones individuales de variado orden e iniciativas de tipo colectivo, sino que potencia el trabajo colaborativo en comu-

nidades visibles ya no solo para los narradores mismos, sino para otros Narratopedia sectores como los desarrolladores de software social, los diseñadores, los pedagogos interesados en los procesos de aprendizaje en estos medios y los críticos, atentos a las novedades artísticas de la cibercultura; todo lo cual ha facilitado una semiótica bien diversa y productiva. Igualmente, la construcción colectiva de proyectos o iniciativas de diverso orden encuentra en la plataforma las herramientas, los espacios y la interactividad necesaria para ser desarrollados. De otro lado, se ha empezado a gestionar una dimensión social de Narratopedia, partiendo de la idea de que existen hoy colectivos de personas, comunidades con diversos intereses no necesariamente narrativos, pero que pueden encontrar en los relatos de sus experiencias una salida a sus resultados, inquietudes y proyectos. Narratopedia empieza a capitalizar esta otra cara de lo colectivo, invitando a comunidades a utilizar la plata-

forma autogestionando un espacio propio para la interacción y producción digital en el ambiente de de la microﬁcción Posibilidades específica de contenidos. De este modo, lo colectivo empieza a expandir- ∙ 232 se y encuentra un espacio pertinente para la comunidad previa, para las comunidades que trabajan alrededor del proyecto, para las comunidades que usarán la plataforma como espacio de trabajo y expresión, y para la conformación de comunidades alrededor de nuevos proyectos.

¿Qué es la minificción?

Henry González, en su estudio sobre la minificción en Colombia (2002), nos recuerda la dificultad de nominar un cierto tipo de expre- sión literaria caracterizada por la suma brevedad: algunos autores hablan de minicuento, otros prefieren términos como la minificción o el microrrelato, el microcuento o el minitexto. Hay quienes extienden el concepto más allá de las condiciones literarias y entonces hablan de arte conciso, cápsula, revés de ingenio, ficción mínima, síntesis imaginativa, relato enano o relato vertiginoso. Citando a Violeta Rojo (1997), González vincula esta plurivocidad incómoda a la poca atención que se le ha prestado al género y a la multi- tud de expresiones entre las que se debate el crítico a la hora de hablar de este tipo de narrativa, “muchas de las cuales pecan de ambiguas y capri- chosas”. En efecto, para Rojo, el hecho de que este tipo de narrativa tenga tantos nombres se debe a la indeterminación de sus límites genéricos y a la incertidumbre que existe respecto a su ubicación. Por eso ella decide adoptar el nombre de minicuento. González también recuerda algunos matices de este debate nominal, así:

Otros críticos como Zavala, Tomassini y Colombo, tienden a ampliar el horizonte analítico de los textos breves recurriendo al nombre de mi- nificción, con el cual proponen una caracterización más amplia de estos textos, que como señalan Tomassini y Colombo [sic] [...] se trata de una categoría transgenérica que recubre un área más vasta que la del minicuento, pues, trasciende las restricciones impuestas por los géneros. Ade- más, para estos estudiosos el número de palabras se torna en un elemento caracterizador, según explica Zavala en uno de sus últimos libros (2000): “he decidido utilizar el término minificción para referirme a los textos en prosa cuya extensión no rebasa las 400 palabras”. (González 2002, 15)

Lo cierto es que la minificción puede asumirse como esa expresión sobre todo literaria, sobre todo narrativa, si seguimos a Edmundo Vala-

Jaime Alejandro Rodríguez Alejandro Jaime dés (citado por González 2002, 12), para quien la minificción no puede ser poema en prosa, viñeta, estampa, anécdota, ocurrencia o chiste. Tiene que ser ni más ni menos eso: minificción. Y en ella lo que vale o funciona 233 ∙ es el incidente a contar. El personaje, repetidamente notorio, es aditamento sujeto a la historia, o su pretexto. Aquí la acción es la que debe imperar sobre lo demás. Una narrativa, pues, que hace de la brevedad su característica estructural predominante. Podemos afirmar entonces que la minificción produce, con una drástica economía de recursos (entendida como la condensación y el rigor en la utilización de los recursos narrativos), eso que el cuento tradicional busca: un efecto contundente (que por lo general puede ser de sorpresa), una revelación instantánea que exige una laboriosa elaboración y un trabajo artesanal, todo lo cual concluye en la recepción de una visión especial y alternativa de la realidad.

¿Qué debe ser entonces la minificción digital?

Entendida como la narrativa que hace uso de recursos digitales tales como la hipertextualización (estructuras enunciativas no lineales), la multimediación (el recurso a morfologías distintas a la escritura como imágenes, audio, video y animación), la interactividad (la apelación a cierta actividad del usuario, como hacer clic en los enlaces o recorrer libremente el relato) y la conectividad (el recurso a la red de enlaces en internet), la narrativa digital es una expresión compleja que difícilmente puede asimilarse a la condensación y limitación de recursos que se au- toimpone la minificción. Al “menos es más” (estética de la limitación)

propio de la minificción, la narrativa digital opone un “más es más” (esté- Narratopedia tica de la abundancia), lo que en principio aleja una posible convergencia de las dos prácticas. Sin embargo, también es cierto que la expresión digital es por lo general breve: las entradas largas de blog no son leídas, los relatos que se extienden en sus lexías no tienen audiencia, las plataformas que albergan contenidos digitales en general no dan cabida a grandes archivos y el twitter ha impuesto un modo tan ágil y veloz de comunicación que echó al traste la funcionalidad de contenidos de larga duración. No obstante, se mantienen las preguntas: 1. ¿Cómo hacer que el efecto de lo breve-complejo-irónico-sugerente se dé ahora con lo multimedial? 2. ¿Cómo “re-mediar” la esencia de la minificción literaria? Es decir, ¿cómo llevar a la lógica de las producciones de contenido digital lo que el minicuento y la minificción en general han alcanzado como sus caracte-

rísticas fundamentales? digital en el ambiente de de la microﬁcción Posibilidades 3. ¿Qué es lo breve en los soportes multimediales? ¿El tiempo de ∙ 234 duración de la entrada? ¿El peso (número de bytes) de la pieza digital? En cuanto a la primera pregunta, la respuesta, es decir, la forma que debería adquirir una minificción digital estaría ordenada en función de alcanzar los “efectos” de la minificción tradicional con base en experiencias “breves” del usuario, pero ampliando el sensorium desde lo literario a lo digital interactivo. La segunda cuestión hace énfasis más en la manera en que se debe “traducir” eso que lo literario ha alcanzado para el caso de la minificcción a las lógicas de lo digital interactivo; incluso se puede entender esta cuestión como el reto que tendría el productor de contenidos digitales para “trasvasar” (“re-mediar”) un microrrelato al formato de lo digital interactivo, tratando de conservar su esencia: la economía de recursos y la revelación instantánea. Finalmente, la última cuestión es de carácter más técnico. Consiste en diseñar, en primer lugar, con base en la variable tiempo, las piezas digitales correspondientes a la minificción digital. Cuando la recepción de estas piezas se pueda medir en tiempo (nótese: ya no en términos de espacio como en el caso de la minificción literaria), entonces será posible definir la minificción digital como aquella pieza digital que lleva cierto tiempo de consumo, supongamos dos minutos máximo, que sería el equivalente al tiempo de consumo de una pieza literaria de cuatrocientas palabras, aproximadamente. Esta limitante se puede equiparar o sumar a otra: el peso en bytes de la pieza. En este caso, la condición para la minificción digital sería que la pieza no alcanzara “pesos” mayores a tres mil bytes, por ejemplo, que es el equivalente en formato MP3 a una pieza de audio de dos minutos; en video, a unos treinta segundos, y en texto, a unas cien páginas (!). Este factor del “peso” digital, si bien no garantiza una “extensión” homogénea de la pieza (va a depender del formato utilizado), sí permite una programación de las plantillas a utilizar. La solución para esta homogeneización sería la de programar las plantillas de publicación en forma independiente, de modo que se tenga una condición distinta para el caso de imagen, audio y video (para la variable de texto ya existe una pieza de programación que consiste en “cajas” de texto limitadas por el número de caracteres, como la que se usa en la plataforma Twitter), así como para sus combinaciones, lo cual, en realidad, nos pone en un escenario muy complejo de instrumentalización.

Una experiencia microficcional colectva: el relatweet

Hay un caso de microficción digital que hace uso de una plantilla pre-

Jaime Alejandro Rodríguez Alejandro Jaime programada como es la de Twitter. Juan Andrés Muñoz (2010) nos relata la experiencia relatweet, experimento narrativo que buscaba explorar la posibilidad de crear orgánicamente un relato coherente a partir de fragmentos 235 ∙ narrativos de menos de ciento cuarenta caracteres a través de la red social Twitter. La idea se inspiró en el juego literario del “cadáver exquisito” de los surrealistas. Aunque no se concibió como un experimento científico, había una hipótesis clara: que se puede crear un relato coherente utilizando Twitter. El resultado así lo demostró, aunque para ello hubo que ejercer la autoridad narrativa, una suerte de juez editorial. Sin embargo, el objetivo no era obtener datos cuantitativos ni manipular variables ni, de momento, replicarlo de inmediato. Pero se llegó a una serie de conclusiones que, aunque carentes de rigor científico, pueden servir de apuntes para proyectar la experiencia. En el relatweet participaron 39 usuarios de Twitter de al menos siete países: Argentina, Chile, Ecuador, España, México, Perú y Venezuela. El relato comenzó a escribirse el 29 de noviembre de 2009 a las 11:11 p. m. y se terminó a las 7:19 p. m. del 4 de diciembre de ese mismo año, y en total se utilizaron 214 tweets para completarlo. Si bien esta experiencia es interesante, lo que queda en el ambiente es que la definición y parametrización de piezas digitales “mini” es to- davía algo mucho más complejo que los límites que se puedan acordar para las piezas literarias. En lo personal, creo que la limitante debería estar orientada por el tiempo de recepción de la pieza, sea esta hecha con contenidos uniformato (solo imagen(es), solo texto, solo audio, solo video), multimediales (combinación de morfologías) o hipermediales (incluyendo la estructura hipertextual), y debería ser entonces la limitante de recepción de los dos minutos de consumo del “usuario”. Piezas

de microficción digital serían, así, aquellas cuyo consumo implique para Narratopedia el usuario un tiempo no mayor de dos minutos y que generen el efecto revelador que nos ha enseñado el relato breve literario. Hay que anotar, finalmente, que toda limitación al tiempo de consumo de una pieza digital (sobre todo si está montada sobre una estructura hipertextual) y la delegación del efecto de revelación instantánea al diseñador (individual o colectivo) de la pieza es también una limitación a las posibilidades de participación libre e interactiva del usuario, una de las condiciones fundamentales de la estética de los mundos virtuales.

A modo de conclusión: ¿cómo puede soportar Narratopedia la minificción digital?

Recogiendo lo dicho en los apartados anteriores, Narratopedia po-

dría, en primer lugar, crear condiciones técnicas para favorecer expresiones digital en el ambiente de de la microﬁcción Posibilidades breves desde lo digital, esto es, desarrollar plantillas de edición de texto ∙ 236 con limitación de caracteres y restricciones de peso en bytes para piezas como las imágenes, los audios y los videos, de modo que se favorezca en ciertos espacios la expresión breve, buscando que se dé el parámetro mencionado arriba de piezas con limitaciones en el tiempo de consumo. Estas plantillas y sus productos serían diferentes a las actuales, que no limitan estos parámetros. Incluso sería posible y hasta deseable crear una “versión” de la plataforma (la llamaríamos “Micronarratopedia”) dedicada a este tipo de experimentación, con un dominio específico en la nube que, si bien se vincule al proyecto en general, tenga su distinción frente a otros ejercicios de la actual plataforma. No sería estrictamente una nueva plataforma, pero sí una derivación de la actual, con la especificidad de sus plantillas de edición y publicación. En este escenario se abrirían, a su vez, dos tipos de gestión especí- fica: una más de tipo pedagógico, encaminada a promover y cualificar el ejercicio de los usuarios que optaran por las limitaciones de una mi- croficción digital, tanto en su rol de productores de piezas como en su rol de consumidores. Y otra de proyectos específicos que pudieran llevarse a cabo en la nueva versión de Narratopedia y que vincularía tanto a los productores y consumidores de microficción tradicional, interesados en experimentar con los nuevos medios y en perfilar este género, como a los usuarios de la red en general que podrían encontrar aquí la oportunidad de expresar y compartir piezas novedosas y enfocadas hacia la brevedad. En cualquier caso, se trata de un reto que habría que examinar, llevar a etapas de diseño y construcción técnica, y sobre todo a la consoli- dación de comunidades que pudieran identificarse con los retos que abre esta fascinante pero muy compleja posibilidad de la microficción digital.

Referencias

Obras citadas González, Henry. 2002. La minificción en Colombia. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Lévy, Pierre. 2007. Cibercultura. La cultura de la sociedad digital. Barcelona: Anthropos. Marín, Teresa. 2009. Estrategias de creación colectiva en el arte contemporáneo. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid. Muñoz, Juan A. 2010. El relatweet. Sección en el blog Allendegui. Anacrónicas electrónicas. http://gentedigital.es/comunidad/allendegui/el-relatweet

Jaime Alejandro Rodríguez Alejandro Jaime (consultado el 22 de julio de 2013). Rojo, Violeta. 1997. Breve manual para reconocer minicuentos. México: Universidad Autónoma Metropolitana. 237 ∙

Obras consultadas Casacuberta, David. 2003. Creación colectiva. En internet el creador es el público. Barcelona: Gedisa. Rodríguez, Jaime A. 2007. El relato digital: ¿Hacia un nuevo género? Bogotá: Libros de Arena (versión digital en www.javeriana.edu.co/relato_ digital) Zavala, Lauro. 2000. Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara. Narratopedia Posibilidades de la microﬁcción digital en el ambiente de de la microﬁcción Posibilidades Cinco características de la posmodernidad en el relato breve

HUMBERTO JARRÍN BALLESTEROS Universidad Autónoma de Occidente (Colombia) 239 ∙

Cada vez más las categorías tradicionales de la vida cultural se vuelven borrosas y sus límites poco diferenciados. Ya no podemos definir con confiado optimismo qué es el arte, ni caracterizar un buen diseño arquitectónico, ni distinguir los hechos de la ficción, ni reconocer los distintos géneros musicales. En esta atmósfera cultural, el concepto de “persona individual” empieza a perder coherencia. Los románticos y los modernistas jamás se iban a poner de acuerdo en si el yo esencial es espíritu o materia; pero ahora voces antagónicas nos proponen que pertenece a muchos ámbitos: la estética, la rítmica, la robótica, el dominio simbólico, económico, literario... y muchos más. Cuando la diferencia entre sujeto y objeto deja de ser imperativa y las fronteras entre categorías se diluyen, cada vez menos podemos distinguir lo que “yo” soy y lo que es “mío” de lo que eres “tú” y lo que es tuyo. KENNETH GERGEN, El yo saturado

El romanticismo, lo mismo que el modernismo, buscó, a su modo, las esencias, “las cosas en sí” como algo más o menos invariable, como aquello que procurara una identidad que perdurara. En el posmodernismo, en cambio, se instala una actitud en la que los individuos pueden expresar de manera libre una representación o construcción de la realidad inclinada en gran medida a sus antojos. Las maneras habituales de hacer las cosas se pierden, o al menos corren sus límites. Cada vez se permite más, sin miedo a la censura, que cada quien —sobre todo el artista— combine o sintetice la realidad según los propósitos personales de buscar una comunicación considerada particularmente eficaz. En el posmodernismo todo tiende a la relativización. Las fechas del nacimiento de cualquier periodo suelen ser siempre ∙ 240 un punto de discusión; no es el propósito de esta comunicación, pero sí digamos que, para la posmodernidad, Lyotard propone una fecha opera- tiva: la Segunda Guerra Mundial: “Con la solución final, la introducción de las nuevas tecnologías en la guerra, el uso sistemático de la destrucción de poblaciones civiles, es innegable que un cambio se opera. Los ideales de la modernidad son abiertamente violados” (citado por I. Urdanibia 1994, 50). El mismo Urdanibia, y esta vez apoyado en Gianni Vattimo, propone otra fecha cuando afirma que “se puede sostener legítimamente que la posmodernidad filosófica nace en la obra de Nietzsche” (1994, 50). Entonces, más que determinar cuándo comienza, nos interesa más saber que la posmodernidad opera y resaltar sus características, para lo cual nos acogemos a la descripción que de ella hace Kenneth Gergen en su libro El yo saturado. En términos generales, Gergen señala que el posmodernismo se caracteriza por ciertas particularidades: 1) la pérdida de esencias discernibles, es decir, la pérdida de lo identificable; 2) la reconstrucción social de la realidad; 3) el cuestionamiento de la autoridad; 4) el descrédito creciente del orden racional, y 5) la irrupción de una reflexión individual (autorreflexión) que se manifiesta de manera irónica. Del mismo modo, nos aprovecharemos de algunos postulados de Calvino respecto de la posmodernidad. Es propósito de estas reflexiones mostrar cómo, en principio, en el relato breve o la minificción, una manifestación literaria propia de la posmodernidad, se ponen en evidencia las cinco características aludidas.

1. La minificción y la pérdida de esencias discernibles, la pérdida de lo identificable

La pureza ha sido contaminada. “Cada vez más las categorías tradicionales de la vida cultural se vuelven borrosas y sus límites poco diferenciados” (Gergen 1992, 159). Esta característica se evidencia en el relato breve al menos en estos aspectos o niveles:

El género En efecto, la posmodernidad ha intensificado la hibridez genérica, fenómeno que en los microrrelatos, dado su carácter proteico, por un proceso de fagocitosis discursiva, adopta formas diversas propias de gé- neros textuales como la anécdota, el aforismo, la estructura ensayística breve, la sátira, la noticia, el poema en prosa, en fin, prácticamente de la totalidad de las formas breves existentes. Así, el microrrelato siempre

Humberto Jarrín Ballesteros está relacionado, como dice Violeta Rojo, con algún otro género, en ese afán por desbordar los géneros establecidos, siendo a la vez todos y ninguno. Al microrrelato no le preocupa aquello de la identidad, y en tan- 241 ∙ to más camaleónico aparezca, mejor, en una combinatoria cada vez más alucinante de géneros, dentro, junto, contra, por lo que al tiempo un relato breve puede ser dramatización, lírica, ensayo e incluso informe científico; es decir, establece relaciones intertextuales tanto con formas literarias como no literarias, camuflándose en ellas y poniéndolas a su servicio. Digamos, entonces, que parasita sus estructuras, a la vez que las deforma o contamina con sus propios contenidos. Al respecto, ya Gergen señalaba cómo el juego múltiple de posibilidades propicia un estilo de vida proteico que

[...] se caracteriza por un continuo flujo del ser a lo largo del tiempo sin una coherencia evidente. El ser proteico mantiene en su mente imágenes contradictorias que parecen dirigirse simultáneamente en direcciones opuestas. Típico de este estilo es la experimentación, el riesgo y el absurdo. (Gergen 1992, 311)

Otra característica más apropiada no puede aplicarse al microrrelato. El caso es que el relato breve mezcla todos los géneros, literarios o no, haciendo que, por ejemplo, uno se apropie de las características del otro o que simplemente coexistan y establezcan una relación de simbiosis textual. Y al mezclarlos los transgrede, en ese intento cada vez más consciente de desbordar los géneros ya establecidos. El resultado es una creación en la que todo aparece con fronteras difusas, que a la vez permiten atestiguar la fragmentación con que se construyen y reconstruyen estas elaboraciones comunicativas y artísticas. Jesús Martín-Barbero nos dice al respecto:

La contemporaneidad que producen los medios [...] permite insertar en los discursos de hoy —arquitectónicos, plásticos o literarios— elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es solo [...] “la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado”.

Más adelante añade:

Los spot publicitarios fragmentan la estructura narrativa de los relatos informativos o dramáticos, y la publicidad, a su vez, se teje con microrrelatos visualmente fragmentados al infinito. Pero lo que anima el ritmo

y compone la escena es el flujo. [...] De una punta a la otra del espectro Cinco características de la posmodernidad en el relato breve cultural, el flujo implica disolvencia de géneros y exaltación expresiva de ∙ 242 lo efímero. Hoy el flujo televisivo e informático (y el relato breve, añadi- mos nosotros) ponen la metáfora más real del fin de los grandes relatos, por la equivalencia de todos los discursos, la interpenetrabilidad de todos los géneros y la transformación de lo efímero en clave de producción y en propuesta de goce estética. (Martín-Barbero 1998, 40)

Y eso es lo que propone, insistimos, el relato breve en el plano de lo literario. Hay otros aspectos en los que se evidencia la pérdida de lo identificable. Uno de ellos opera en los elementos de la narración. Detengámonos brevemente en dos: en el tiempo y los personajes.

El tiempo El tiempo sirve para marcar eventos, determinarlos, identificarlos, es decir, darles una identidad temporal que los ubique en la historia, en un momento particular, incluso en un espacio, por la condición de in- separabilidad entre el tiempo y el espacio. Sin embargo, en la literatura posmoderna, y más en el microrrelato cuya naturaleza sine qua non es la brevedad, el tiempo adquiere una particular concreción.

El minicuento enmarcado dentro del tiempo epifánico contemporáneo se caracteriza por su intemporalidad y elipsis narrativa. En este tipo de relatos hay una doble temporalidad [...]. El tiempo en el minicuento puede ser mítico [...]. El tiempo también puede ser un fragmento, un instante del presente continuo [...]. En este caso también es intemporal, pues el relato puede suceder —para el lector— en cualquier momento [...]. La correspondencia entre temporalidad de la historia y la del discurso, en algunas ocasiones, plantea problemas denominados anisocronías o desfa- ses temporales porque la instancia que narra es de duración inferior a la historia narrada, es decir, dentro del tiempo del discurso se halla comprimido el tiempo de la historia. Las grandes elipsis conforman la síntesis o el efecto estético [...]. Para concluir, el tiempo en la estructura del cuen- to breve tiene esa virtud de la elasticidad al ser elíptico en el discurso y elástico en el sentido implicado. En la narración es intemporal, mítico o histórico. (Rodríguez 1996, 115 y ss.)

Es importante resaltar que en el microrrelato no es más importante determinar la cantidad de tiempo cronométrico que transcurre en el

Humberto Jarrín Ballesteros texto sino la impresión de instantaneidad que se quiere remarcar. Sin embargo, cuando en él se logra que la brevedad de la lectura sea paralela a la de la diégesis, se propicia un efecto estético que podríamos llamar algo 243 ∙ así como tautología temporal.

Los personajes Finalicemos este punto señalando que igual pérdida de identidad opera en los personajes. En efecto, en los relatos breves los personajes (cuando existen, pues en los microrrelatos a las personas las puede susti- tuir una idea, un ambiente, etc., en cuanto personaje) permanecen casi siempre en la anonimia (pocos tienen nombre concreto y muchos menos son a los que se les atribuye apellidos), pero esa falta de identidad (recordemos el carácter posmodernista, proteico, de poseer dimensiones contradictorias que parecen dirigirse simultáneamente en direcciones opuestas) les posibilita convertirse en personajes arquetípicos, en símbo- los. La pérdida de identidad individual los transforma en héroes colectivos, arquetipos de un conglomerado: el ladrón, el patrón, el individuo de la calle, la muerte, la madre, etc.

2. La minificción y el cuestionamiento de la autoridad

Al desbordar los marcos tradicionales de los géneros y tras operar en ellos una confusión que conduce a la pérdida de identidad genérica, se pone también en evidencia otro aspecto característico de la posmodernidad: el cuestionamiento de toda autoridad. El microtexto, y en particular la minificción, es expresión de este cuestionamiento, en la medida en que busca afirmar su propio valor estético en un medio en el que otros géneros, en particular la novela, se erigen canónicamente, como la autoridad de todo y del máximo logro artístico. El modernismo acogió como un proyecto central la idea del progreso, pero la posmodernidad duda de todos los progresos. Duda de la validez de todos los metarrelatos, de los grandes relatos, y por el contrario, enfoca su interés en los pequeños relatos, por la función que estos cumplen dentro de una sociedad plu- ralizada. En este sentido, la función del microrrelato —como de otras expresiones marginales que empujan por una presencia— es la de servir de dispositivo para salir de la modernidad o, al menos, para contrariar sus postulados que entronizan una tradición canónica. Francisca Noguerol (1996) señala que el establecimiento del microrrelato es paralelo a la conformación estética posmoderna, y lo hace teniendo en cuenta los siguientes rasgos. Primero, el microrrelato es poseedor

de un escepticismo radical como consecuencia del descreimiento en los Cinco características de la posmodernidad en el relato breve metarrelatos. Dado que ya no es necesario mostrar verdades absolutas, ∙ 244 el recurso usado es impugnar la autoridad de las instituciones por medio de la paradoja y del principio de contradicción. Según Lyotard, las narrativas que arrogaban autoridad total han perdido su legitimidad en esta época. En su lugar aparecen los “pequeños relatos”. Un segundo rasgo lo constituye su excentricidad. Evidentemente, hasta ahora relegados, los microtextos o relatos breves son textos excéntricos. En el plano literario, esta excentricidad se expresa en el uso de géneros considerados menores, como el chiste, el minicuento u otras formas despreciadas por la tradición; también, los provenientes de los mass media, como la historieta u otros de origen netamente popular. “Los textos excéntricos reivindican a las mi- norías que por razones de sexo, raza o ideología no han aparecido hasta ahora en la historia de la literatura” (Noguerol 1996, 53). Los microrrelatos siempre están dispuestos a dar “la otra versión” de las cosas del mundo. El posmodernismo busca fijar otros puntos de vista, no para imponer estos nuevos como centro, sino para ampliar el espectro de visiones sobre la realidad total. Esto va acompañado de una negación de aquello que se considera eje único, no necesariamente buscando su destrucción sino considerándolo una opción más, como las otras, aceptándolo todo con el beneficio de la duda, enfrentándolo con la burla, consciente de lo relativo de sus presupuestos. Con el microrrelato ocurre algo parecido en el plano literario: con él “se pulveriza la noción de centro, orden y jerarquía, y se inicia un nuevo trabajo sobre las márgenes, las fronteras y las minorías, por lo que lo periférico pasa a ser observado centralmente” (Ruffinelli, citado por Noguerol 1996, 54). Así, el microrrelato, a la par que se nutre del propio desprestigio de los poderes estatuidos y coadyuva a su erosión, redirecciona los valores de una tradición en crisis, articu- lándose a modo de fuelle social y artístico como un intérprete crítico de la hegemonía de ciertos patrones culturales y estéticos. Transgrede y, al hacerlo, irrumpe formalmente como una modalidad expresiva nueva, oblicua, que se erige como una metáfora de nuestro tiempo en el que hay que optar y aceptar las intersecciones en todos los campos. Italo Calvino lo dirá de otra manera: al rigor, a la pesadez, a lo denso e inmanejable, hay que quitarle peso. Además de lo anterior, también en el relato breve se pueden evidenciar otros aspectos señalados por Calvino sobre la levedad, es decir, aligeramiento de peso, entendido a su vez como una reacción en contra de la autoridad que pretende un peso específico para la creación. Toda autoridad afianza el efecto de su poder en la medida en que

Humberto Jarrín Ballesteros este emana de la unidad, la hegemonía, lo monolítico. Y es en este aspecto que también el microrrelato manifiesta su condición posmoderna al dirigir un contundente golpe al principio de unidad. Frente 245 ∙ a la cohesión interna de los textos largos, el relato breve opone la frag- mentación. Lo posmoderno es ambiguo, ambivalente; no de otra manera son los microrrelatos. Por su condición de obras abiertas, exponen un espectro diverso de interpretaciones, que requieren a su vez de una participación activa del lector. Con ello queda fracturada la autoridad del autor, y relativizado su sentido de la obra, que se considera no ya el único, el definitivo, el autorizado, sino uno más entre los múltiples posibles. Queda así allanado el camino para la deconstrucción de los textos, que afecta el valor de la unidad estructural como algo acabado, cerrado, terminado. Roto el principio de unidad, se comienza y termina por donde se quiera. Sin vigencia ya el principio de universalidad, hay una mirada cóm- plice con lo fragmentario, lo discreto, lo discontinuo, en parte debido a esa búsqueda de un nuevo foco estético, pero también debido a la efectiva condición de falta de tiempo de la vida actual que obliga a la rapidez de los eventos, a lo instantáneo, a reducir la espera. El microrrelato es el antecedente de toda esa proliferación de discursos breves y ágiles como el zapping, el clip, los videojuegos, las narraciones por correo electrónico. Calvino nos colabora con la siguiente adhesión: “Yo encuentro mucho más fuerte la sugestión del resumen descarnado donde todo queda libra- do a la imaginación, y donde la rapidez con que se suceden los hechos crea la sensación de lo ineluctable” (Calvino 1997, 47). Otra autoridad horadada es el protagonista tradicional, que en el microrrelato desaparece casi por completo. Ahora anónimo, sin mayores reparos en su descripción, su presencia se reduce a la vaguedad misma, como lo somos todos en una época donde la identidad diluida en el todo y la nada ha dejado de ser una pretensión auténtica.

3. La minificción y la reconstrucción social de la realidad

Señalada la fractura de la autoridad de que antaño gozaba el autor y puesta de relieve una mayor participación del lector, el sentido de una obra es mucho más multifacético y se reduce (o mejor, se amplía) a ser un constructo colectivo. En este sentido, el microrrelato, dada su brevedad, propicia obras abiertas con un haz de sugerencias, con textos que “dicen no diciendo”. Pleno de estas ambigüedades, el relato breve posibilita la participación activa del receptor, quien es ahora el que debe construir su

propio significado. Cinco características de la posmodernidad en el relato breve Es por eso que, por una parte, el autor de microtextos debe lograr ∙ 246 que sus composiciones tengan eso que Francisca Noguerol llama virtuo- sismo intertextual: “En el micro-relato la alusión a textos literarios anteriores juega un papel fundamental. [...] una buena página se escribe teniendo en cuenta la tradición” (1996, 60). Por otra parte, al igual que el autor, el lector debe poseer un bagaje cultural y una competencia imaginativa en sintonía, en resonancia con la de este. Se exigen, pues, unos lectores hábiles y cultos, y es con estos que se construyen socialmente los significados, tanto los estéticos como los de la realidad de los que son portadores. Efectivamente, en las imaginaciones tanto del autor como del lector se retoman y recrean viejos mitos, historias y creencias. Con la parodia y el pastiche, propios del relato breve, lo que se logra es remarcar este aspecto de la construcción social de la realidad, pues son recursos posmodernos para negar tanto la autoría individual (muerte del autor) como la originalidad. Al hacer de todos aquellos relatos que la tradición ha puesto al servicio de todo el mundo una revisión, o per- versión, o inversión, o subversión, o reversión, o yuxtaposición (fábulas, parábolas, la Biblia, los clásicos, la ciencia, los personajes históricos y literarios, la filosofía, preocupaciones temáticas, la religión, la cultura popular, etc.), tendremos como resultado un autor colectivo. Y casi ninguno de los creadores que ha contribuido estaría en capacidad de reclamar su autoría, primero, porque sería imposible ante la contaminación de voces y, segundo, porque a la posmodernidad le preocupa un rábano la originalidad. En esta misma línea de pensamiento se halla la reflexión de Néstor García Canclini:

Los objetos pierden la relación de fidelidad con los territorios originarios. La cultura es un proceso de emasculado multinacional, una articulación flexible de partes, un montaje de rasgos que cualquier ciudadano de cualquier país, religión o ideología puede leer y usar. (1995, 16)

A todas estas, queda flotando, en medio de una atmósfera enrareci- da, la pregunta: ¿y quién es entonces el autor? A medida que los intratextos se suman, superponen o completan, aparece el hipertexto. Es asombro- sa a veces la densidad apretada de esta cualidad en la minificción, que siendo un hipertexto tienen sintéticamente asimilados varios textos que fueron escritos antes (hipotextos) y que aparecen en el hipertexto como alusión, referencia o cita. Este fenómeno, es decir, esta conciencia de que todo es hecho por todos “es a la vez visionaria e irónica, es difícil de

Humberto Jarrín Ballesteros describir, pues acaba con esa antítesis discursiva entre lo individual y lo colectivo. Tiene que ver con el hecho de reconocer que, en mayor o me- nor grado, toda literatura es un plagio” (Harold Bloom, citado por Farías 247 ∙ 2000, 178).

4. La minificción y el descrédito creciente del orden racional

El modernismo ancló su proyecto en las potencias y virtudes de la razón. Orden, armonía, previsión, resultados, coherencia, etc., eran los patrones a seguir. La minificción se solaza en el desafío a esta autoridad. Como ejemplo, digamos que la racionalidad narrativa es quebrada cuando el relato breve adquiere las maneras de otras formas discursivas (carácter proteico). Desconocida la autoridad formal (rebasamiento de los géneros), lo que sigue es el rompimiento de las reglas, es decir, aquello que garantiza el orden. Es debido a esto que la minificción puede pasear- se por toda una infinidad de formas breves, parodiando las extensas, me- tiéndose en ellas para ponerlas en jaque. O como dice Anderson Imbert (1992), se las mete adentro para dominarlas y alimentarse de ellas, en una especie de fagocitosis literaria. El rompimiento del orden racional se manifiesta en la minificción en aspectos como la trama, los personajes y el tiempo. Dada la brevedad de las minificciones, la necesidad de síntesis que requiere, la rapidez con que deben ser dichas, la levedad de sus estructuras siempre cambiantes, es lógico pensar que entren en un campo donde la ilogicidad, la incoherencia, la ambigüedad, la irracionalidad sean quienes tengan la oportunidad de ponerse de manifiesto. En tanto la minificción vaya en contra de la tradición cuentística y narrativa (autoridades legadas por el modernismo), es decir, en contra del código de reglas, se convierte en un anticódigo. El relato breve suele reac- cionar contra estas reglas de buena construcción para destruirlas, a veces por el solo gusto de destruirlas y no porque le anime imponer un nuevo código de reglas. Así, no hay por qué contar acciones con sentido. De hecho, un gran número de microrrelatos no posee acciones. Al respecto, mejor dejemos que sea Anderson Imbert quien nos ilustre:

Pero lo que se mueve en la trama verbal son las ondulaciones de la sintaxis, las fugas imaginativas de las metáforas, los sustantivos suntuosos, los adjetivos insólitos, la música... El lector, deslumbrado por el don de frase del cuentista, descubre un nuevo interés: la acción de las palabras. Cada palabra es un gesto aristocrático. La curiosidad, la sorpresa, el placer, se

satisfacen al ver la conducta, no tanto de los personajes cuanto del estilo Cinco características de la posmodernidad en el relato breve poético, que viene así a convertirse en héroe de la épica lucha por la ex- ∙ 248 presión de la belleza. (1992, 94)

No hay por qué contar acciones o secuencias, no se urden tramas y, si se urden, no tienen que tener un orden lineal; por el contrario, procu- rarán ser anacrónicas. Tampoco hay por qué precisar los personajes,

[...] ni acatar la razón, ni preocuparse por valores estéticos, ni respetar la gramática, ni bucear en la psicología, ni permitir diálogos inteligentes, ni apartarse mucho del balbuceo, ni guiar al lector, ni mantener la cronolo- gía de los eventos, ni componer la historia con principio, medio y fin, ni [...]. (Anderson 1992, 19)

El intento de romper todo orden racional que limite la expresión hace que un recurso muy usado sea el de la experimentación con formas, tonos, ritmos, juegos de palabras, la ambigüedad semántica, las omisiones o los mensajes cifrados a la hora de los finales enigmáticos o sorpresivos. “En el caso de la minificción, dicha dinámica entraña casi siempre un gesto transgresivo orientado a desautomatizar percepciones estereotipadas de la realidad o a subvertir —ironía mediante— creencias de hondo arraigo en nuestra cultura” (Tomassini y Colombo 1996, 82). En los microrrelatos no se proponen resoluciones dramáticas porque, como ya se dijo, los protagonistas no suelen ser gentes, sino condiciones, ámbitos, ideas, símbolos, y porque este tipo de creaciones literarias, más que narrar en el sentido tradicional, evocan. Evocan múltiples realidades y estructuras; entre ellas, las ideológicas son las que tienen un amplio repertorio. Así, lo importante es el tema; hasta el argumento y los personajes se supeditan a este. La idea es la reina; la facultad de inventar lo es todo. Sobre la declaración, sobre la explicación es que recae la signi- ficación, la intensidad, la tensión, esos tres elementos sustanciales de un buen texto literario, según Cortázar. Tema, idea e invención se privilegian en la minificción. Es por esta razón que los minitextos son cuentos, pero también son ensayos (la forma aforística es la más común, y la más artística y poética, hecho que corrobora Nietzsche, padre del posmodernismo), y son también poemas, pues es al conjunto de las imágenes implicadas a las que se les da mayor importancia, más que a la estructura narrativa formal, que, como ya se ha dicho, se busca desencajar de su condición racional. ¿Habrá que insistir en que una forma de ir contra el orden racional es

Humberto Jarrín Ballesteros romper con el uso tradicional del lenguaje, con las normas gramaticales, no solo en su morfología sino ante todo en la sintaxis? Quebrado el orden racional en todos los campos con una levedad que le permite movimien- 249 ∙ tos rápidos pero dialécticos; poseedor de una frágil pero grácil belleza, una majestuosidad diminuta; poseedor de paradojas que revisan y refu- tan; propicio para el salto súbito, para reacciones inesperadas, para la proposición radical; cercano a lo anónimo, a la extinción: nos encontramos con una creación que al lector racional ha de impactar, extrañar y, seguramente, dejar insatisfecho. Quizás también de eso se trata.

5. La minificción y la irrupción de una reflexión individual (autorreflexión) que se manifiesta de manera irónica

No es extraño que la anonimia propia de los personajes en el microrrelato coadyuve a la irrupción del autor como personaje. He aquí, entonces, una manifestación de la autorreflexión, característica del posmodernismo, presente en el microrrelato. Recordemos el breve texto de Borges titulado “Borges y yo”. La autorreflexión, que es autoconciencia, nos pone en una situación paradójica:

¿Cómo es posible sostener la creencia en una única explicación objetiva, nos preguntamos, frente a la multiplicidad de los puntos de vista? Más tarde comprobamos que es más razonable considerar las pretensiones de verdad y de rectitud como construcciones de comunidad que tienen intereses, valores y estilos de vida particulares. Como consecuencia, las preguntas cruciales ya no se dirigen al mundo como es, y pasan a centrarse en el mundo representado. (Gergen 1992, 178, énfasis mío)

Vemos de este modo cómo el límite entre la realidad y la ficción tiende a desaparecer, lo otro es parte de lo nuestro, llevándonos a dudar de nosotros mismos. Así como el mundo ficticio tiene el carácter de cons- truido, ¿por qué el considerado mundo real no podría serlo? Esta condi- ción de lo fantástico es lo que campea por el minicuento: “Lo fantástico se define por la ruptura tanto de lo cotidiano como de lo sobrenatural [...], vulnera el principio de no-contradicción; en él algo es y al mismo tiempo no es” (Hahn 1982, 15-18). Este to be and not to be que propicia la autorreflexión deja todo en duda. A su manera, también Gergen inquiere sobre la cuestión: “Cada nueva duda que se añade se enrosca para morder su propia cola” (1992, 47), y termina por preguntarnos entonces por el

papel crucial que juega nuestra actitud, y la función del lenguaje y de Cinco características de la posmodernidad en el relato breve los discursos: “¿Cómo adquieren las palabras y las imágenes su poder de ∙ 250 convicción? ¿Por qué ciertas maneras de exponer una cuestión resultan mucho más convincentes que otras?” (178). La autorreflexión conduce a la paradoja que exige una respuesta y, al igual que la esfinge, dependiendo de la solución hamletiana que se dé, puede conducir al privilegio de una u otra opción. Y esto sería un problema, pero para el modernismo, que exige coherencia interna; para el posmodernismo no. Su respuesta es más bien una invitación, cuando no una incitación, al juego. Para muchos, la opción preferida es “entregarse a las construcciones comunitarias, pero eso sí, con humor, con ironía y humildad” (Gergen 1992, 181). Y es precisamente en este entregarse a esas construcciones comunitarias (ya indicamos que una de las características del posmodernismo es la construcción social de la realidad) donde el relato breve tiene la oportunidad de dedicarse al juego para cuestionar la autoridad establecida (el relato, el mito, la obra, el autor, el personaje), consagrada por la tradición. Y al quebrantarla, también deconstruirla, azuzar más la pérdida de lo identificable, rompiendo con imaginación y osadía el orden racional establecido a través de dos recursos que se pres- tan de perla para ello: la ironía y la parodia. Efectivamente, el humor es quizá uno de los recursos posmodernos más potentes que el microrrelato utiliza para establecer un distanciamien- to crítico que ponga de manifiesto el escepticismo y la relatividad con que ciertas verdades o cualidades aceptadas, del mundo real o ficticio, se asumen en la vida actual. La tradición, si no se la puede destruir o aceptar tal como es, hay que carnavalizarla, como lo propone Bajtín. Es lo que, expresado de otra manera, también propone Italo Calvino, cuando resalta como un valor primordial para el nuevo milenio la levedad: “He tratado de quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje” (1997, 15). Se quita peso ironizando. “La ironía es calificada por Umberto Eco como una actitud propia de la posmodernidad, empleada para neutrali- zar la estética de la intensidad” (Noguerol 1996, 62), lo exageradamente serio, lo grave y trascendental. Por medio de la ironía, el microrrelato lleva a cabo lo que Bergson afirma, que la ironía

[...] castiga las costumbres, porque nos impulsa a esforzarnos por aparen- tar lo que debiéramos ser, lo que sin duda algún día llegaremos a ser [...]. Debo hacer notar ahora, como síntoma igualmente notable, la insensibilidad que casi siempre acompaña a la risa [...]. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. (1996, 50) Humberto Jarrín Ballesteros Parte de la oportunidad que el hombre posmoderno tiene para hacer la burla de sus semejantes, de sus obras y sentires, tiene que ver 251 ∙ con este sentimiento de pesadez que advierte en los otros; la rigidez, la seriedad, lo trascendente se convierten en un estímulo para promover su contraparte, es decir, para quitarles peso; contra la velocidad que traen, inyectarles liviandad, de modo que en algo les toque el aire. Nos burlamos porque hubiésemos querido ver manifiesto en los demás algo de agilidad y flexibilidad. Si por sí mismos no lo hacen, el demonio de la posmodernidad nos empuja a hacerlo. Algo así como ponerle una cáscara al paso pesado del elefante. En preparar la cáscara y planear la trampa y el momento, lo mismo que su intensidad, se pone de manifiesto nuestra insensibilidad, que no es otra cosa, en este caso, que hacerle un guiño a la inteligencia para que rearticule con humor, de manera distinta, lo dado. El microrrelato, al hacer uso de la ironía, invita al lector a volverse cómplice (“nuestra risa es siempre la risa de un grupo”) de esta insensibilidad, pues la ironía “exige algo así como una momentánea anestesia para dirigirse a la inteligencia pura. Más, es necesario que esta inteligencia esté en contacto con otras inteligencias” (Bergson 1996, 50), como expresión también de aquellas construcciones colectivas de la realidad que hemos señalado, muy propias de la posmodernidad. El segundo recurso aludido es la parodia, modalidad adecuada para la carnavalización de lo tradicional, cara a la cosmovisión posmoderna. Hay que destacar el hecho de que el microrrelato, de entrada, parodia los géneros. La larga lista de formas en que se presenta el relato breve es la prueba. Todas estas formas se parodian:

[...] su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado [el texto breve] no solo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar. (Rojo 1996, 45)

La parodia parte de un texto cuya tradición clásica o ampliamente reconocida asegura el vínculo con el lector. Cuando el lector detecta los cambios y establece una diferencia entre el hipotexto (o intratexto) y el hipertexto (o metatexto) es cuando se lleva a cabo con gran éxito el efecto Cinco características de la posmodernidad en el relato breve que se ha buscado. Genette dice que la parodia es “la desviación de un tex- ∙ 252 to por medio de un mínimo de transformación” (citado en Rojo 1996, 44). ¿Cuáles son los procedimientos del relato breve para cumplir con este propósito de quebrantar la tradición por medio de la ironía y la parodia? La clave está en las distintas operaciones transtextuales que se dan en él y en el hecho de que articula en su estructura todos los cambios y revoluciones de la vida cultural, tanto del pasado como las actuales; desde la imagen (cine, vídeo, etc.), que comprende técnicas narrativas diferentes, hasta los medios computacionales que han erigido nuevas concepciones y perspectivas, da- das por lo inmediato y la yuxtaposición de mundos, de decires y sentires. Muy en sintonía con la intención de ironizar, el relato breve se alimenta del sobreentendido, que se presenta en ocasiones como un mal- entendido, haciendo uso de varias operaciones transtextuales. Hagamos una relación somera de estas siguiendo la descripción que hacen Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1996): 1. La paradoja. Con ella se busca quebrar el lugar común ideológico; adoptar los moldes discursivos de la sentencia, el refrán, el aforismo, formas investidas de autoridad por la tradición y por los saberes populares que conllevan el prestigio de la “sabiduría de los ancianos”. 2. El doble sentido. Juego de relaciones de homonimia, polisemia, parónima, sinonimia, antonimia. 3. Redefiniciones o definiciones apócrifas. Por ejemplo, las burlas que se hacen a los diccionarios. 4. Invención de palabras (sobre todo los neologismos). Mundos posibles (fantásticos o de ciencia ficción) trivializados al ser involucrados en cuadros comunes o intertextuales familiares. 5. Desautomatización de formularios textuales tradicionales (fábu- las, apólogos, aforismos), por transformación (inversión, sustitución, omisión) de las relaciones axiológicas. 6. Las versiones distintas. La per-versión, la in-versión, y la re-versión de textos social y culturalmente investidos de valor, autoridad, ejemplari- dad. La versión se produce a partir de operaciones hipertextuales donde el hipotexto sufre cambios que pueden ser estilísticos, de transposición diegética, modificación del curso de la acción, adición o sustracción, o mezcla de motivos o de su estatuto axiológico con intención burlesca o satírica. Otra manera de producir la versión está relacionada con las operaciones metatextuales. Entre estas se considera:

[...] el comentario metanarrativo de un texto objeto solo mencionado, o

Humberto Jarrín Ballesteros aludido a través de algunos de sus elementos, que generalmente importa un cambio temático y una transvaloración de aquel. Notablemente, los títulos de las minificciones suelen conllevar este estatuto metatextual al 253 ∙ funcionar como indicadores temáticos cuyo enunciado adopta la forma discursiva de una generalización sentenciosa, con función ya paródica, ya burlesca, ya satírica, respecto del texto correspondiente. (Tomassini y Colombo 1996, 90)

7. El pastiche. Recordemos cómo líneas arriba se dijo que el pastiche se caracterizaba por recuperar y combinar estilos del pasado conectándolos anacrónicamente, para remarcar, de paso, la condición social de la cons- trucción de la realidad. El microcuento hace de esta posibilidad una de sus más recurrentes estrategias para combinar en el mínimo espacio de un breve relato todo aquello que se preste para sus propósitos ficcionales o discursivos. “La personalidad pastiche es un camaleón que toma en préstamo continuamente fragmentos de identidad de cualquier origen y los adecúa a una situación determinada” (Gergen 1992, 196). Un ejemplo de cierre: De la ubicuidad de las manzanas

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de gravedad.

Ana María Shua

Referencia

Obras citadas Anderson Imbert, Enrique. 1992. Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Ariel. Bergson, Henry. 1996. La risa. México: Editorial Porrúa. Calvino, Italo. 1997. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela. Farías, Carolina. 2000. La posmodernidad y los lenguajes del arte. En Modernidad

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La minificción y el realismo socialista en la obra de Sławomir Mrożek

MARGARET STEFANSKI Canisius College (Estados Unidos) 257 ∙

El objeto de este artículo se centra en la minificción y lo grotesco en la obra de Sławomir Mrożek, periodista, escritor de cuentos y guiones de cine, autor de dibujos y, más que nada, dramaturgo, nacido en las afueras de Cracovia, Polonia, en 1930. Sus obras de teatro El tango, Los emigrantes y En plena mar son parte de los clásicos del repertorio nacional y europeo más reconocidos, y su peso intelectual ha sido comparado al del teatro de Beckett y Ionesco. La inspiración de una obra tan variada surge, al principio, de lo absurdo del realismo socialista. El autor trata de abarcar sus características esenciales: la incoherencia del sistema y el nuevo lenguaje que lo refleja; la esquizofrenia individual y de las masas bajo la presión de las contradicciones. Una revolución llevada al absurdo. De aquella época viene una serie de viñetas o comunicados de prensa, de contenido lúdico y grotesco, que son precursores formales del minicuento de Mrożek, publicados bajo el título de Postępowiec (El progresista) en 1960. También sus dibujos, publicados regularmente en diferentes periódicos del país, permiten entrever en su autor una habilidad extraordinaria en parodiar y sintetizar la circundante realidad mostrada ya por el autor en sus escritos. Con el paso de décadas de emigración en Italia, Francia y México, Mrożek se fue alejando de temas estrictamente enlazados con sus orígenes nacionales y su vinculación con la tradición, política y cultura polacas. Este alejamiento de por sí constituyó una provocación a la tradición cultural po- laca que cultivó y sigue cultivando el concepto de las raíces nacionales y sus grandes epopeyas históricas. Sin embargo, lo que queda de aquella época en la obra posterior de Mrożek y forma un rasgo permanente de su literatura es la individualización del lenguaje de sus protagonistas, a menudo objeto mismo de la parodia, y la sensibilidad del autor en detectar el absurdo y lo grotesco de lo cotidiano, lo hipócrita y falso de todo dogma y autoridad. La minificción de Sławomir Mrożek, publicada regularmente hasta ∙ 258 entonces en diferentes periódicos y revistas del día, aparece en sus Obras completas bajo el título de Opowiadania: 1990-1993 (Cuentos cortos: 1990- 1993). La antología recoge una variedad de cuentos que funcionan como comentarios generales sobre la naturaleza humana, y su estructura, su forma, elementos de expresión artística se conforman a los preceptos del minicuento. A pesar de haber sido calificados como juguetes literarios, parodias o parábolas, los define como minicuentos su brevedad, adaptación de gé- neros literarios tradicionales, transgresión entre la realidad y la fantasía, elementos lúdicos y lo absurdo de un final sorprendente. Los veintitantos minicuentos pasaron casi desapercibidos por la crítica literaria, que comen- tó que “aunque fueron hábilmente construidos, no reflejan la sensibilidad que Mrożek despliega en sus cuentos y su prosa autobiográfica” (Stephan 1997, 249). No hay necesidad de un contexto nacional, pues Mrożek tiende hacia una literatura supranacional, de conceptos abstractos y metafísicos, pero, de alguna manera, materializados en la simplicidad de la situación presentada, perfectamente reconocible dentro del marco de la cultura occidental. Este primer ejemplo, titulado “El socio”, alude a un motivo literario y de tradición oral tan universal como “vender el alma al diablo”1: El socio

Decidí vender mi alma al diablo. El alma es lo más valioso que posee el hombre, así que esperaba hacer un negocio formidable. El diablo que acudió al encuentro, me desilusionó. Pezuñitas de plástico, el rabo quebrado y atado con una cuerda, el pelaje desteñido y como carcomido por la polilla, los cuernillos pequeños y atrofiados. ¿Cuánto puede darme un pobretón así por mi invalorable alma? —¿Es Ud. de verdad un diablo? —le pregunté. —Sí, ¿por qué duda Ud.? —Esperaba al Príncipe de las Sombras, pero Ud. es un tanto... barato, diría. —Tal alma, tal diablo —contestó—. Vamos al negocio. (Mrożek 1995, 134)

Margaret Stefanski 1 Los minicuentos citados en este artículo fueron traducidos por la autora. (N. del E.) El contacto con la ultratumba es quizá una manera de lidiar con lo inevitable y, de cierta manera, presentar al protagonista reconciliado con la 259 ∙ idea de su propia mortalidad, de la cual incluso trata de sacar ventaja. En el otro extremo se encuentra el protagonista de “La mosca”, un ser vulnerable en su intento de desentenderse de un fin implacable. El cuento es un esbozo de la realidad cruda e impasible. La mosca

Me molestaba una mosca. La espantaba, pero ella volvía, entonces yo la seguía espantando. Por fin dijo: —Si no, no. Yo esperaré hasta... No voló lejos y se posó en un perro muerto. —Hasta... ¿qué? —pregunté. No dijo nada. Tampoco insistí temiendo que me sé la respuesta de todos modos. (Mrożek 1995, 135)

Mrożek,żek, en nombre de sus protagonistas, trata de abarcar, comprender, hacer suyo lo intangible y esotérico. “El porvenir” es un intento de simplificar, apropiarse del futuro; pero, como en un buen minicuento, la moraleja es prosaicamente superficial, es una carcajada. El porvenir

El porvenir es desconocido, pero ¿para qué tenemos las adivinacio- nes? Los antiguos auguraban las suertes por el vuelo de los pájaros y de esta manera se enteraban de lo que les esperaba. Yo también puedo augurar mi porvenir. Fui al parque donde había pájaros en abundancia. Algunos volaban, otros se posaron en los árboles, y otros andaban por el césped. Me interesaban solamente los que volaban. Levanté la cabeza y empecé a observarlos. No tuve que esperar mucho para sentir un pringue en la calva, y mi futuro se hizo simbó-

licamente claro. Mrozek La miniﬁcción y el realismo socialista en la obra de Sławomir La lección para el futuro es una: nunca predecir el porvenir sin ∙ 260 un sombrero. (Mrożek 1995, 138)

En el minicuento “En el jardín”, el protagonista, un predicador, trata de mantener los dogmas de la fe intactos evitando la confrontación directa: En el jardín

Estábamos sentados en el jardín sorbiendo aperitivos antes de cenar. La conversación nos llevó al tema del racismo. —Desde el punto de vista teológico —argumentaba P., un conocido predicador— el racismo no existe, porque todos descendemos de Adán y Eva. De repente algo crujió entre los parterres y se escurrió a través del césped cuidadosamente cortado. —¿Qué era eso? —pregunté. —Una serpiente. —Pero ¿no le pareció al reverendo padre, que la serpiente sonreía misteriosamente? —No —respondió brevemente el teólogo. (Mrożek 1995, 129)

Mrożek parte de la tradición, ya sea cultural, religiosa o literaria, para burlarse de una mentalidad estereotipada, con la que sus protagonistas, siguiendo su propia lógica, tratan de amoldar el mundo a su propia moralidad, su sistema de valores y su manera de funcionar. El desenlace tiene un fin grotesco de moralejas ridículas, diablos de baratija, teólogos haciendo mutis. Mrożek desenmascara las fachadas y se burla tanto de sus protagonistas, víctimas de un enajenamiento existencial, como de sus lectores. Mrożek desengaña: no hay más que el presente, no hay más que lo tangible, lo que se vive aquí y ahora. Lo grotesco surge también en un mundo supuestamente culto; otra dimensión universal de la temática de Mrożek. Su protagonista parece percibir la realidad circundante de una manera muy particular que poco

Margaret Stefanski tiene que ver con los valores que la rigen. Veamos el siguiente minicuento: Mecenas K. 261 ∙

Llegué a ser escritor gracias al mecenas K. Era un personaje vulgar con una apariencia asquerosa, un mal carácter y unas fuentes de ingreso sospechosas. Pero fue él quien descubrió en mí el talento y me incitó a escribir. Mi obra era variada en cuanto a la forma, pero limitada en cuan- to al contenido. Escribía poemas, novelas, hasta obras teatrales, pero el objeto de todas mis creaciones era la belleza, la sabiduría y las virtudes del carácter del mecenas K. Toda mi obra aparecía publicada por mecenas K. Lo atribuyo no a su vanidad, sino a sus conocimientos de la literatura. A pesar de numerosas ediciones y el bajo precio de mis libros, mecenas K. era su único lector. Siempre me consideraba un escritor elitista. Después de muchos años de buena salud, el mecenas falleció. Esto ocurrió justamente en el momento en que acabé su bibliogra- fía. En esta obra más reciente había probado que el mecenas K. es inmortal. Tenía problemas con encontrar un editor. Entonces cambié de profesión y me hice tendero. Me va bien, pero a veces echo de menos el arte. (Mrożek 1995, 171)

De una manera similar, el minicuento “Actividad editorial” subraya la perspectiva desunida en su lógica de la realidad: Actividad editorial

Nos encontramos a Majer. —¿Cómo estás? —preguntó. —Y tú, qué, ¿estás resfriado? —me sorprendí. —No, ¿por qué? —Porque suenas algo raro. —¿Por qué raro?

—Dices “y” en vez de “i”. Mrozek La miniﬁcción y el realismo socialista en la obra de Sławomir —No es nada extraño, pues en español “i” significa “y”. ∙ 262 —¿De verdad? —Podemos comprobarlo en el diccionario. Nos despedimos y seguimos nuestros caminos. —No sabía que Majer habla español —le dije a Nowosadecki. —Yo también lo hablo. —¿Tú? ¿Desde cuándo? —Desde hoy. El hablaba español y yo lo comprendía todo. Me quedé pensando. —De hecho, yo también —dije. —¿Ves? Nada difícil. Él pensaba que nos iba a impresionar. Majer y yo nos pusimos a traducir los diarios del general Franco. Ya hemos recibido el anticipo. Uno no sabe el talento que tiene. (Mrożek 1995, 191)

Lo absurdo tiene su fuente en la incompetencia, la inhabilidad de ser realista, una autoestima superior e incurable. Puede ser un síntoma de inmadurez e inconsciencia, deformación de la identidad como resultado de unas ambiciones irrefrenables del “yo” infantil. En Mrożekżek hay una tendencia a reducir los grandes temas de ca- rácter universal a la banalidad. Lo hemos visto en su tratamiento de la muerte, el porvenir, los dogmas de la fe, el arte. Tampoco el tema del amor resiste la burla en este minicuento: El error

Estaba enamorado. Y todo indicaba que no era sin corresponder. Es- taba entonces feliz. Pero no pude creer mi propia felicidad. Era porque no tenía mucha autoestima y no podía creer que era querido tal como era. Ante todo, no me gustaba mi calva. Una vez encontré un anuncio en el periódico. El Instituto de Dermatología prometía a los calvos pelo abundante, si se sometían a la terapia apropiada. Margaret Stefanski La terapia resultó costosa, pero efectiva. Qué bien me sentí cuando llegué a la cita con mi amada —ya no calvo, al contrario. 263 ∙ Pensaba que iba a lanzarse a mis brazos. Nada de eso. Nos sen- tamos en el banco en el parque. Era una tarde de mayo, olían las lilas, brillaba la luna llena. Permanecimos en silencio un rato. —¿Sabes qué es lo que más me gustaba de ti? Cuando la luna llena se reflejaba en tu calva. Eras entonces tan romántico... Nos separamos poco después. Resultó que para siempre. (Mrożek 1995. 150)

Finalmente, Mrożekżek se adentra en el mundo de la fantasía, la ima- ginación o, mejor dicho, la falta de imaginación. Es otro recurso que muestra la superficialidad de la existencia rudimentaria, unidimensional, enraizada en el materialismo y la arrogancia de sus protagonistas. Cinéfilo

Me fui al cine para ver una película histórica. Generalmente no me gustan las películas históricas, a no ser que traten sobre los antiguos romanos, porque las tías allí andan desnudas, pero en el cartel había una guillotina, y a mí me gustan las herramientas afiladas en acción. Lo que más me gusta es cuando cortan a la gente con una sierra, especialmente mecánica, pero guillotina, también puede ser. El título era “Luis XVI”: Luis, un nombre normal, mi primo se llama Luis, pero ¿cuál es el apellido? No se sabe. Ese Luis era probablemente un analfabeta y firmaba así. La película no comenzó mal. Muchas lanzas, bayonetas, espa- das, pero yo esperaba la guillotina. Ya iban a cortar la cabeza de un rey, cuando un tipo se sentó delante de mí y me cubrió la pantalla. —Mueva Ud. la cabeza a la derecha o a la izquierda, porque no veo nada —le dije. En vez de moverla, el tipo se cogió de las orejas, tiró hacia arriba, se quitó la cabeza del cuello y se la puso en las rodillas. Otra vez La miniﬁcción y el realismo socialista en la obra de Sławomir Mrozek La miniﬁcción y el realismo socialista en la obra de Sławomir tenía buena visibilidad, y qué, pues la escena de la guillotina ya había ∙ 264 terminado. Me perdí el mejor momento de toda la película, y todo esto por ese zafio. Yo a esos no los dejaría entrar en el cine. (Mrożek 1995, 142)

Notemos que el lenguaje, una jerga particular que emplea Mrożek, corresponde perfectamente en su léxico y sintaxis a la identidad de los protagonistas. Es un lenguaje oral, simplificado, vulgar, que refleja una realidad creada con base en estereotipos ideológicos individualizados aquí. Este lenguaje lo caracteriza la naturalidad de los diálogos, que, junto con los comentarios del narrador, evocan obras de radio, teatro. Mrożek construye oraciones que no se pueden escribir de nuevo; construye diálo- gos imposibles de reducir o corregir sin que pierdan su sentido original. Evita cualquier ornamento, a no ser que encierre un propósito concreto: lo grotesco. Y en Mrożek lo grotesco se entiende como categoría estética que funciona a diferentes niveles y aparece como anormalidad, tensión surgida de la mezcla de diferentes elementos inconmensurables y hetero- géneos. Su presencia desata un conflicto irresoluble entre ellos mismos. Mrożek practica en su minificción una filosofía dura y desengaña- dora, de frío cálculo, desprovista de ornamento y retórica. La ambivalen- cia y la distancia hacia el mundo presentado es quizá un rasgo más que ubica a Mrożek dentro de lo mejor del relato breve contemporáneo.

Referencias

Obras citadas Mrożek, Sławomir. 1960. Postępowiec. Warszawa: Iskry. Mrożek, Sławomir. 1995. Opowiadania: 1990-1993. Dzieła zebrane, Tom I. Warszawa: Noir Sur Blanc. Stephan, Halina. 1997. Transcending the Absurd: Drama and Prose of Sławomir Mrożek. Amsterdam y Atlanta: Rodopi.

Obras consultadas Kędzierski, Marek. 1991. Sławomir Mrożek. En Literary Exile in the Twentieth Century, ed. Martin Tucker, 491-493. New York: Greenwood. Mrożek, Sławomir. 1990. Małe prozy. Kraków: Oficyna Literacka. Sidoruk, Elżbieta. 1995. Antropologia i groteska w dziełach Sławomira Mrożka.

Margaret Stefanski Białystok: Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza. MINIFICCIÓN Y DIÁLOGOS

INTERTEXTUALES

Explorando el kōan, la prosa antigua del zen y su aporte a la minificción actual

PAUL RICARDO DÁVILA MATEUS Eberhard Karls Universität Tübingen (Alemania) 271 ∙

The lion has a very puzzling way of teaching its cubs.*1 LOS SESENTA GOLPES DE TŌZAN

Brevedad, impacto y sutileza. Así se ha entendido la forma más corta de poesía a nivel mundial, el conocido haikú, de temas regularmente naturales y estacionarios. Su forma original, proveniente de la tanka, datada aproximadamente en el siglo X, ha inundado desde entonces el sereno espíritu japonés y su forma poética ha perdurado y trascendido su tiempo y espacio. Una suerte de contraparte estilística, sin embargo, ha permanecido aún hoy muy desconocida en Occidente: la prosa de los maestros zen. Llenos del ánimo del budismo y liberados de una densa conceptualización, estos monjes japoneses han recopilado desde centu- rias cortas anécdotas de casos de iluminación o choque de la conciencia con las cuales se ha buscado también “desconcertar” a quien se acerque a ellas. Ironía necesaria del desconcierto, su arte consiste en turbar con un breve relato, más allá de la mera alteración lingüística, al sujeto que advierte en su interior una situación que se acerca a la paradoja sin requerir de una contraposición lógica de proposiciones, es decir, una voz donde la incógnita enseñada vale y actúa por sí misma. Presentamos aquí una aproximación a la minificción que ingeniosamente, desde la Antigüedad, no solo compendiaba el relato corto, sino también la breve y contundente respuesta del receptor.

* “La leona tiene una forma muy inusual de educar a sus crías”. [Las traducciones de los textos citados de otro idioma han sido realizadas por el autor. N. del E.] Dejemos que una pregunta nos introduzca a la incógnita: ∙ 272 ¿Cuál es el sonido de una mano que aplaude?

Algunos hemos escuchado antes este kōan, ancestro de la minific- ción; pero ¿habrá alguno de nosotros oído el sonido de aquella mano solitaria?

El koan: breve relación histórica y conceptual

Cuando Buda hablaba a sus discípulos, uno de ellos le preguntó: “¿Es qué este mundo tendrá fin? ¿Subsiste el santo después de la muerte? [...]”. Buda acertó a responder: “Si uno me hiere con una flecha envenenada, y mis amigos y compañeros tratan de curarme, ¿crees tú que voy a decirles: Esperad, vamos a ver quién me ha herido?”. El Buda aclaró entonces cómo lo esencial no depende de cuestiones que nos pueden parecer muy importantes, como incluso si hay existencia o no después de la muerte. Bien es sabido, las parábolas religiosas son las antecesoras milenarias de la minificción. El budismo se cuenta como uno de los primeros movimientos religiosos —probablemente el primero— que hizo uso de este tipo de fórmula para compartir su doctrina, pero sus límites, sin embargo, no se detuvieron en esta forma. Cerca de su origen, en los sutras, textos sagrados basados en los discursos de Buda, la narración propuesta para la medita- ción adquirió un carácter enigmático, los maestros empezaron a vivir las doctrinas que se profesaban y sus anécdotas se fueron transformando en la enseñanza misma. El budismo se expandió, y entre el final del siglo V e inicios del VI, un anciano monje Tamil en la India, Bodhidharma, fundó junto a una historia y muchas leyendas el origen de la escuela zen, y entre ellas, desde el decantar suave y doloroso de sus meditaciones, la leyenda del surgimiento del té. Aquí, en tono de minificción: Bodhidharma permanecía ya por un periodo de años en meditación profunda. Sus ojos entonces se sintieron pesados y el sueño los re-

Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul clamó. Enojado consigo mismo, Bodhidharma decidió evitar dormir arrancándose los parpados y arrojándolos fuera de sí sobre la tierra. Del sitio donde cayeron, discreto, creció el primer vástago de té y 273 ∙ sus hojas, que no olvidaron su primera forma. Hoy se pueden llenar las tazas para llegar a una vigilia mayor con algunas de las horas que descubrieron los ojos desnudos del sabio.

Así fue como este peregrino disidente de la escuela Mahayana tocó en China la tierra y el corazón de algunos hombres a través de la extrañe- za que emanaba a la par de la firmeza de su convicción. Su nombre creció y fue el primer patriarca del ch’an (zen). Desde sus comienzos, esta nueva forma de entender el budismo propuso alteraciones en la forma de trans- misión de las enseñanzas. El lenguaje por sí mismo recibió aun mayor desconfianza de la que tenía y se concibieron otros medios distintos a la prédica de parábolas. La parábola plantea, como toda narrativa esencial, una problemáti- ca. En ella se diferencian dos niveles textuales, el de lo dicho y el de lo significado como en toda comparación. El contacto de ambas se considera el momento de la correspondencia, el tertium comparationis2. Su interpreta- ción deviene en aclaración de una verdad moral y aleccionadora. Respec- to a ellas, nuestro continente, y Occidente en general, ha tenido siempre como primer referente al mundo bíblico. Las parábolas, sin embargo, han surgido propiamente de un oriente más lejano y, con el tiempo, fueron partícipes de una transformación de tono. El carácter dogmático disminuyó en ciertas escuelas —como en la zen— y se le otorgó una mayor consideración al efecto de la paradoja para el aprendizaje. La lógica de paradojas o el impulso intelectual de los contrasentidos ha sido característica del pensamiento oriental. Del Tao, por ejemplo, ya con Lao Tsé encontramos la “eficacia del no actuar”, que aparece en la línea 29 del primer libro:

El imperio es utensilio extraordinario (prodigioso). No se le puede manejar. Si te pones a manejarlo lo estropearás. Cogerlo es perderlo. (Lao-Tse 1983, 115)

2 ‘El tercero de la comparación’. cf. Spörl, Uwe. Vergleich. En Literaturwissenschaftliche

Grundbegriffe. http://www.li-go.de/prosa/rhetorik/vergleich.html. antigua del zen y su aporteExplorando el koan , la prosa a la miniﬁcción actual La utilidad del utensilio intocable, algo no lejano al sentido poético ∙ 274 de la fertilidad inesperada, como la célebre ironía de nuestra lengua de pedirle peras al olmo. Como estas líneas del Tao, el kōan practica la paciencia de una semilla que implosiona, que crece hacia dentro. Así mismo ocurrió con el zen, que, desde sus inicios, compendió dos tendencias: la rama de la anécdota y la rama del silencio. La primera se centró en el kōan (kung-an, en chino), que presenta una “especie de problema o paradoja generalmente en forma de pequeño diálogo, cuyo objetivo era el de provocar la ilustración interior a través de la perplejidad y el asombro” (Vicent 1999, 182). Esta “rama” señalaba que la fuerza de la iluminación era proporcional al grado de extrañeza provocada por el kōan. El término proviene de “caso público” y, como producto del folclore zen, comprende la descripción de una situación, usualmente un diálogo entre discípulo y maestro (Batchelor 1985, 53). La relación con su carácter público viene de aceptar la situación básica del hombre con su medio de forma directa y abierta, pues, bajo la perspectiva zen, la verdad se establece como el eje de lo público, como la realidad misma, hasta el punto que una verdad no revelada, sea en la forma que sea, puede llegar a ser un kōan: “cada lugar, día, evento, pensamiento, cada acto y cada persona es un kōan” (Shimano 1988, 70). Pública y común como es la realidad, el kōan nos refleja cómo, a pesar de ello, una situación cualquiera nos resulta insólita y hermética; su presencia es un llamado a hallar lo extraordinario de lo ordinario, y en el punto de unión entre ambas —certeza y confusión— es donde ocurre el kōan. De aquí que, aunque presentados en prosa y en ocasiones con comentarios y versos anexos, la idea presentada por estos textos no tenga sentido si se trata de asir por la lógica. Su efecto —honor a Poe—, explican los maestros zen, se desvanece espontá- neamente si se entra en un juego de premisas para tratar de interpretarlo. De lejos, el fuego que es anunciado por el humo desaparece; mas, como meditará Chung-Feng en el siglo XIII, quien a él se acerca, verá al fuego consumirlo todo. Podríamos, entretanto, resumir el logro de un kōan de la siguiente manera: él es la presentación de una situación sin salida y, para quien de él se percata, una invitación a ella. Tal como lo nombrara el maestro Hisamatsu: “Nada servirá, ¿qué harás entonces? (App 1994, 53). Surge entonces un punto en el que la voz que está dirigida al discípulo gira en sí y da una vuelta hacia el lector. En el kōan, enorme visión minúscula de la realidad, brilla sin luz una sola palabra para cada persona distinta; quizá una ya escuchada y enceguecedora por su brillo, una palabra que vibra

Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul cual un mantra personal y escondido en alguna parte de la vida. Lentos y súbitos a la vez, los kōan se disponen para ese cultivo de una expresión sola y propia que espera paciente. En cada pasaje hay, además, un cues- 275 ∙ tionamiento, implícito o expreso, que está regularmente dirigido a quien escucha como receptor dentro del diálogo presentado. Más allá, empero, en el momento de compartir el kōan, quien escucha y lee cambia de eje y nos mira a nosotros, escuchas terceros de la conversación, y así la respuesta exigida (o la conciencia sobre lo dicho) cae sobre el lector. Algunos kōan, reducidos a esta forma de direccionamiento a la segunda persona, están presentados como la pregunta por sí misma; otros comprenden toda la situación, pero eventualmente pregunta y respuesta serán una exigencia, un reto planteado a quien lo oiga (cf. DeMartino 1983, 53). Como reto, para nosotros, herederos del mundo occidental, esto se acerca —guardando las proporciones debidas— a uno de los postulados primordiales de la tragedia. Según Aristóteles (2003), cuando el espectador observaba el alto grado de una representación en el anfiteatro, hallaba que era porque el requisito para la estructura de una tragedia se había cumplido: al público se le había presentado algo superior, la imita- ción de una acción esforzada y completa, y así, estando sobre el hombre que observa la obra, su posición era desafiada a comprender la del actor, quien se hallaba en una situación mayor a la de sus fuerzas. Era un reto presentado por medio de la acción de los personajes y no por medio de una narración, algo que además acercaba al espectador mediante el temor y la compasión frente a ese ser puesto a prueba y, en el análisis de Aristó- teles, tal estado de reflejo y meditación ante cuestiones vitales producía la catarsis, purgación de las afecciones del hombre. Estas son pues sus co- rrespondencias con el kōan: exigencia frente al espectador y la relevancia figurativa de la acción. En cuanto a esta última, en elk ōan como en la tragedia clásica, el carácter de acción frente a la narración se asemejan, pues finalmente en el kōan, más que el relato mismo, lo que cuenta son las acciones de quienes aparecen y quienes no aparecen en el relato —entre otros, el lector no implicado—. La diferencia entre kōan y tragedia, aparte de la formal y la situacional, yace en lo que ambas culturas entienden por situación límite. Patrones religiosos y culturales marcan la pauta que distingue a cada uno. Que Antígona haya desobedecido a Creonte porque las leyes humanas no pueden prevalecer sobre las divinas será para ambos la piedra an- gular de su carácter trágico y de sus muertes. El desafío para el espectador será comprender la diatriba y el matiz heroico que le da a Antígona su decisión. En un kōan como el siguiente, en cambio, el desafío establecido

en esencia entre maestro y discípulo es para ellos algo que compromete antigua del zen y su aporteExplorando el koan , la prosa a la miniﬁcción actual algo tan radical como la muerte o, dentro de la creencia zen, algo aún ∙ 276 más substancial: su propia satori o iluminación. Aquí el reto está en superar la consciencia a través de un mero acto receptivo. Comunicado

Tanzan escribió seis postales el último día de su vida, y Askedan las envió. Entonces falleció. En las postales podía leerse: Me voy de este mundo. Este es mi último comunicado. Tanzan, 27 de julio de 1892. (Muju, 7)

No tenemos aquí ninguna pregunta en el texto, pero la apertura del texto nos inquiere: ¿a quién dirige Tanzan su último comunicado? ¿Por qué? Las seis postales pueden estar marcadas con seis nombres de quienes escuchen el kōan en toda la historia de los hombres, con alguno en este momento, o con ninguno. Incluso es probable que el viejo Tanzan haya mandado a su mensajero a un lugar inexistente o a sí mismo. En todo caso, el kōan resuena y reta a quien lo oye, sin trampas lógicas; ¿con que efecto lanzar un último comunicado, o un primero o tercero? Su música inocente, oriental, ocurre y tiene un eco que la refleja: el instrumento interpretado en silencio por aquel que la escucha.

El koan ocurre en lo literario

Los límites invisibles que habitan en el kōan parecen dormirse al sonido de quien los evoca. Leer un libro de kōan es permitirse la concentración y velocidad de un relámpago lento, extendido. Con los signos en que se nos presentan los kōan, el fin práctico termina pisando otros terrenos, pues su significado empieza a salir del lenguaje regular, no con alteraciones formales, sino con un acto de interrelación con el lector. Dentro de su esquema, los signos y palabras del kōan empiezan a trabajar en categorías autónomas que, una vez aceptadas por el lector, permiten la creación del mundo evo- cado. Con estos signos algo se desenfoca y sale de su curso queriendo decir

Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul más al expresar directamente menos. Lo literario ocurre. Terry Eagleton (1992) nos recuerda que eso literario es algo que nos suscita una expectativa mayor a lo dicho, no solo —como apuntaba Ro- 277 ∙ man Jakobson— es aquello “donde se violenta organizadamente el lenguaje ordinario”, sino que más bien reclama una nueva validez al dejar abierto su misterio primigenio. De ello retomaba T. S. Eliot el valor de la poesía al afirmar que, al no indicar qué era una cosa en literatura, el poema no daba una “idea” o concepto que calmara al lector, le ubicase y le diese un sustento; al contrario, la poesía auténtica para él intriga, des- acomoda las bases al entrar y no ser un punto directo sino un albergue y derrotero de dudas y luces. Recordemos aquí también a Wolfgang Iser, esteta de la recepción, quien postula en el proceso de lectura una conmoción de dónde estamos, un descentramiento de eje que finalmente tiene en la teoría literaria un respaldo aún más temprano por la idea de la desfamiliarización que encarna la literatura a partir de los formalistas rusos. Para el teórico ale- mán, la obra se genera en una de sus posibilidades en el momento en que la imaginación del lector llena los espacios abiertos, o huecos dejados a propósito en el texto. Estos vacíos en el kōan no son pocos, o si pocos, profundos. Para Iser, en la literatura, ellos son los que garantizan esa sen- sación de misterio que no se agota tras la lectura sino que se amplía al convocar otros espacios potenciales dentro de sus insinuaciones. Por otra parte, al internarnos más en aquellos espacios vacíos, notamos cómo, al ir avanzando en la lectura, el lector va abriéndose rutas desde ellos en los caminos posibles que se le ofrecen y, mientras eso transcurre, el texto va confirmando o derrumbando sus pasos en él. A tales caminos se les denomina horizontes de expectativas (Jauss), y su alcance no se restringe solamente al progreso lineal de la lectura desde el inicio hasta el fin. En su recorrido, un evento o acción pasada puede ganar tanto sentido como algo por venir, y se manifiesta así otra dirección que al revelarnos algo de lo sucedido en un “presente” concretiza uno de los posibles caminos y nos da pistas para entender lo pasado. Esto da pie para sintetizar que, en todo caso, una lectura representa el recorrido de aquellos huecos y los llena en una de sus formas, logra retroalimentarse en todos sus momentos para consolidar su unidad y, sin embargo, a pesar de toda su estructura de conjunto, un solo acercamien- to al texto no lograría satisfacer la obra entera, pues solo se habría leído un texto de los muchos que ella misma encarna. Recordemos cómo un kōan puede tener solo una respuesta correcta, aunque esta varíe según el momento y el hombre. Respecto a esto, desde una perspectiva de no in-

manencia como la de Heráclito, Iser propone que nuestros horizontes de antigua del zen y su aporteExplorando el koan , la prosa a la miniﬁcción actual expectativas serán distintos, como distinto será el texto en su segunda lec- ∙ 278 tura debido a su posición en el tiempo y a lo ocurrido y entendido entre tanto; por ende, el lector tampoco será el mismo cuando regrese a la obra. Iser nos ilustra con un ejemplo para las distintas construcciones de la obra desde el lector. Al ver un cúmulo de estrellas, todos tenemos en común la disposición en que ellas se encuentran; la constelación que cada uno haga será, en cambio, personal o culturalmente distinta. Ahora, si notamos que el autor también nos menciona cómo el texto coexiste en su unidad en relación con el lector y, de cierta manera, este se ve reflejado en él, veríamos al texto también como un espejo que nos revela partes nuestras que son, allende del cielo esperado, partes nuestras que aún no habíamos conocido. El misterio de las palabras que se disponen a ser otra lengua sin cambiar de alfabeto nos invita a considerar en sí mismo a las estrellas poco visibles que son, en el reflejo, también partícipes de la cons- telación de nuestro propio astro. Dos puntos fundamentales nos aporta aquí la teoría de la recep- ción. Primero, esa conmoción (Iser), intriga (Eliot), es lo que a nuestro parecer ocurre en el kōan cuando hablamos del choque de la extrañeza en el lector; su efecto es lo que transmite la posibilidad de una mirada distinta a partir de lo regular. Segundo, el horizonte de expectativas que plantea una lectura de un texto y se lleva a cabo es, con mucho, solo una de las infinitas posibilidades que una tierra como el texto nos pueda dar en cuanto a caminos; entendernos en ellos a través de relacionar nuestras vivencias con el texto nos permitirá ver el reflejo de cada quien en un espejo compartido: el kōan, el texto.

El koan y la minificción, su aporte actual “¿Cómo tienes ojo en una pregunta?” “Ciego.” (Suzuki 1995, 189)

Lleno de las cualidades atribuidas a la minificción actual, elkōan , vivo, proteico, breve, dispuesto a la parataxis, condensado en su naturaleza súbita y de sinécdoques, se acerca a varias denominaciones de la mi- nificción, como, por ejemplo, la acuñación decuento bonsái —entendido Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul aquí, además, como una extensión de lo que originalmente fuera solo el haikú— como las de cuento poético y cuento muy corto. 279 ∙ Como bien apuntara Lauro Zavala en cuanto a la minificción, ella implica

[...] la tendencia a la fragmentación de una totalidad de sentido de tal manera que cada uno de los fragmentos resultantes tenga una autonomía formal y semántica que permita interpretarlo en combinación con otros, independientemente de su lugar en una secuencia original. (2005, 79)

Así mismo podemos entender los textos recopilatorios de kōan, pues su independencia entre sí permite a su vez una sensación de co- hesión aleatoria que aloja, a pesar de la lejanía cultural e ideológica, un proceso de coherencia y consistencia propias. Recordemos también de Zavala uno de sus puntos clave en cuanto a las fronteras de la minificción, aquella sobre la recepción, “o de los contextos de lectura, que se pone en evidencia en las series narrativas originalmente dirigidas a un público específico, y que virtualmente es disfrutada y resemantizada por un público distinto” (2005, 81). Los kōan vienen del zen, escuela budista primordialmente china y japonesa que hoy habita también todo el mundo, aunque su público bien podría re- ducirse a sus practicantes; mas la apertura que se busca al intentar una lectura periférica, sin tener en cuenta su cultura y creencias inmediatas, está avalada por dos frentes: primero, nuestra lectura busca resemantizar sus palabras en nuestros campos de vida y literarios, así, los nuevos mundos vistos con ese lente son efecto de nuestro mismo mundo recreado por otras palabras gracias a la visión de otros hombres; segundo, el mismo zen llama a que se conozcan sin dogmatismo alguno las experiencias que el kōan desde su nombre evoca: causa pública, es decir, su misma etimo- logía evoca la participación de todos en la realidad, sin exclusiones. Lauro Zavala nos invita a explorar la minificción, nuevo género literario lúdico y experimental. Frente al kōan, la minificción de hoy recibe varias alternativas de examen y crecimiento. Una de ellas es que el aprendizaje de nuevas técnicas a través de la experiencia de textos antiguos permite permear los errores que una tendencia emergente y de vanguardia pueda generar. Con el kōan, por ejemplo, la presentación de una aporía sería, aunque ingeniosamente interesante, también carente de un factor artístico que la llevara más allá del juego de postulados. En Occidente, las aporías, “razonamientos en los cuales surgen contradicciones o paradojas irreso- , la prosa antigua del zen y su aporteExplorando el koan , la prosa a la miniﬁcción actual lubles que se presentan como dificultades lógicas casi siempre de índole ∙ 280 especulativa” (DRAE 2001, s. v. “aporía”), son el paralelo más cercano que hemos tenido con relación a los kōan, junto a la poesía, claro, en literatura, en particular la poesía mística. Frente a ello, la postulación del kōan, más allá de premisas que se contradigan, propone una salida propia del juego de dualidades: luz y sombra, diría el poeta, “los dos se encuentran en tus ojos”. La misma definición de kōan que hemos querido presentar recibe al definirse —como pensara Violeta Rojo (2004) con relación al minicuen- to— también una indefinición. Su forma mutable, capaz de adaptarse a una constante nueva circunstancia, hace al kōan una elipsis que participa a su vez de las tres características proteicas del minicuento expuestas por la misma autora: su vinculación al cuento (relato y aspecto literario); la exten- sión brevísima, y el surgimiento de un nuevo género por medio de la fago- citación de otras formas (parábola y haikú deviniendo en kōan, y este últi- mo como propuesta para devenir en minificción ymondo —respuesta—). Valga la pena añadir que el kōan, como apuntara Anderson Imbert (1992, 43) sobre el caso, es “un esquema de acción posible”, donde “se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural”. La esperanza del kōan es lograr el truco sin magia, pero tampoco con mago sino, y sobre todo, con espectador.

Una propuesta final, ¿qué hacer con el koan?

Resumiendo pues, hemos visto que las características principales del kōan son: t Su búsqueda de alteración de los procesos ordinarios —en cualquier orden—, con la cual se logra el proceso de extrañamiento a través del que es posible no mostrar en una primera instancia el absurdo en su puro aspecto formal y lingüístico, sino dejar que el significado delkōan entre en el individuo para que el absurdo pueda impartirle una lección interna de desconcierto con lo conocido. t El kōan, originalmente extraliterario, se permite a través de un ejercicio de recepción distinto, fuera de paradigmas de creencias, una lectura artística y literariamente performativa. t La clave del kōan es presentar una situación sin salida, donde, aun hallando la salida, no se tenga escape. t Su brevedad de relámpago lento. Así como su extensión se confina a un espacio corto, su llamado se disemina en el tiempo inmensurable que no abarca su lectura. Parafraseando a Borges, pensaríamos que

Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul un segundo sería suficiente para comprender la eternidad. t El kōan implica también una exigencia al receptor, que, indirecta o no en su origen, se hará posteriormente directa y personal. 281 ∙

Partiendo de ello, nuestra propuesta frente a la minificción del presente ocurre en dos frentes, ambos provenientes de esta última carac- terística anunciada: la exigencia al lector. Un kōan viene regularmente presentado con el cuerpo de su texto en prosa, luego es factible que venga acompañado por unos versos y luego por un tensho o comentario de un maestro zen que haya aclarado algo sobre el punto del kōan. Hay, no obstante, una figura que, como anotábamos arriba, puede o no estar expresa en el kōan: la respuesta. Entre maestro y discípulo o viceversa ocurre un diálogo —mondo— en donde un enunciado siempre espera una parti- cipación de su receptor: una réplica. En el siguiente kōan encontramos, por ejemplo: “¿Cómo tienes ojo en una pregunta?” [Cuerpo del kōan.] “Ciego.” [Respuesta presentada por Suzuki.]

La respuesta, sin embargo, podría bien en otra persona ser otra y ser modificada a su estado y lectura de lo presentado: “¿Cómo tienes ojo en una pregunta?” “Con párpados cerrados y ojos abiertos.”

Aquí, el cuestionamiento es manifiesto, y en otroskōan puede no estar presente abiertamente; pero el motivo del texto es el mismo: demandar algo de quien lo escucha. Una serie de respuestas a textos que bien se cuestionen directamente o no es una posibilidad latente que ofrece el kōan a la minificción. Recordemos el caso similar del Libro de las preguntas de Pablo Neruda (1974, 40) cuando fue presentado a niños chilenos o cuando la poetisa australiana M. T. C. Cronin (1963) decidió responderle y hacerse

huésped de sus letras: antigua del zen y su aporteExplorando el koan , la prosa a la miniﬁcción actual ∙ 282 Neruda (XXIX): ¿Qué distancia en metros redondos hay entre el sol y las naranjas? Cronin: In round metres, between the sun and the oranges, the distance is the thickness of my tongue.3

Finalmente, la propuesta es atrevernos a leer como nos pide el kōan, atrevernos a acceder a su juego y, ánimo despierto, responder por lo que nos pide. Octavio Paz veía en sus textos que “todo poema se cumple a expensas del poeta” (Paz 1981, 207). Valdría ello para nosotros tanto como que “toda minificción se cumple a expensas del escritor”, “y además, a expensas del ser leído en ella y por ella”. El kōan puede ser ante todo, para nosotros, una propuesta de modo de lectura: aceptar en cada minificción planteada al estilo kōan el hecho de burlar objeto y sujeto; autorizar al texto que nos lea y no solo al contrario; que se torne parte nuestra y, exigente, nos demande una respuesta activa, capaz de su altura confusa y de comprender la distancia de dos hemisferios tratando de entender a un mismo ser: al hombre. Dejemos que un último kōan nos interrogue: Lluvia de flores

Subhuti era discípulo de Buddha. Él era capaz de entender la potencia de la nada, el punto de vista en el cual nada existe sino en su relación entre objeto y sujeto. Un día, Subhuti, en un ánimo de sublime vacío, estaba sentado bajo un árbol. Flores empezaron a caer a su alrededor. “Te alabamos por tu discurso sobre la nada”, le susurraron los dioses. “Pero yo no he dicho una palabra sobre la nada”, contestó Subhuti.

3 “En metros redondos, entre el sol y las naranjas, / la distancia es el grosor de mi lengua”. Paul Ricardo Dávila Mateus Ricardo Paul “No has hablado de la nada, y no hemos oído nada”, respondieron los dioses. “Este es el verdadero vacío”. Y llovieron flores sobre 283 ∙ Subhuti. (Muju, 36)

Referencias

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Palabras desde el fin del mundo: acerca del microrrelato patagónico chileno

GABRIELA MARIEL ESPINOSA Universidad Nacional del Comahue (Argentina) 287 ∙

El estudio del microrrelato producido en la Patagonia argentina y en la chilena supone, en primer lugar, la delimitación de un área cultural con sus propias reglas y relaciones creativas; es decir, el estudio de una unidad geográfica mayor que la de región, que nace por consenso común en cuanto comparte elementos, ya sea por su ausencia o presencia en los sistemas culturales. Análogo al caso del Caribe no hispanohablante, que una parte de la crítica literaria latinoamericana incorporó hace ya varias décadas al concepto de América Latina por las relaciones históricas comunes con importantes regiones del continente, ambas Patagonias reclaman el estudio unificado de su cultura, por la evidencia de temas, problemas y articulaciones con lo metropolitano. Esto no quiere decir que todo lo que se agrupa en esta zona conforme una unidad; por el contrario, se trata de un espacio heterogéneo de producción que reúne prácticas de relativa autonomía y textos significativos, así como la publicación de revistas, la generación de sellos editoriales, la creación de grupos literarios, la orga- nización de eventos como ferias del libro, recitales y encuentros, que son parte inseparable de este fenómeno cultural: la literatura patagónica. Un esbozo de la configuración del campo de producción del microrrelato de la Patagonia en su conjunto no podría dejar de mencionar escritores que se dedican al género casi con exclusividad como Pedro Gui- llermo Jara (Chile), Yuri Soria-Galvarro (Chile), Eduardo Gotthelf (Ar- gentina), así como escritores que incursionan en varios géneros y que han abordado también el microrrelato como (del lado chileno) Juan Arman- do Epple, Andrés Gallardo, Bernardita Hurtado Low, Rosabetty Muñoz, José Diógenes Teiguel, Nelson Antonio Torres, María Isabel Quintana, Guido Eytel, Pavel Oyarzún, Oscar Barrientos Bradasić, Dinko Pavlov, Mauro Campos, Ramón Quichiyao, entre otros; y (del lado argentino) ∙ 288 Cristina Ramos, Eduardo Palma Moreno, Cristian Aliaga, Carlos Blasco, Silvia Mellado, Griselda Fanese, Jorge del Río, Tulio Galantini, Graciela Rendón, entre otros. Mención aparte merece la revista Caballo de Proa, publicación de bolsillo producida en Valdivia (Chile), dirigida y sostenida desde 1981 por Pedro Guillermo Jara, dedicada inicialmente a la poesía y que luego, por más de veinticinco años, fue incorporando microrrelatos de diversos autores, aprovechando su página diminuta (8 x 11 cm) y debido a que su director y editor indagó también como escritor, a lo largo del tiempo, en la narrativa brevísima y en la difusión de escritores fundamen- talmente sureños. De todos modos, como expresé anteriormente, es posible determinar dentro de este vasto espacio con un tronco histórico cultural común diversas subáreas con sus propias reglas de funcionamiento que permiten estudiar, por ejemplo, la literatura producida en la Patagonia chilena, por un lado; por otro, la producida en la Patagonia argentina. Y aun dentro de cada una de estas regiones encontramos zonas de coa- lescencia como la norpatagonia argentina, la región magallánica chilena, la región de los ríos chilena, entre otras. Por razones de extensión, en el presente trabajo me concentraré en algunos microrrelatos patagó- nicos chilenos, en un intento por visualizar los signos e interpretaciones que esta modalidad genérica elabora, de diversos modos, desde el sur profundo. La Patagonia chilena formó parte de las utopías occidentales clásicas de una región remota en la que siempre son posibles nuevas fundacio- nes. Sin embargo, las posibilidades de alternativas de una vida mejor se incluyen en un proceso histórico de siglos marcado por políticas de dominación y dependencia. En este territorio, que forma parte del mundo y que al mismo tiempo se encuentra marcado por la soledad y el aislamiento, se producen textos que dan cuenta de esta tensión. El microrrelato patagónico chileno ofrece, en su concisión y brevedad, miradas antiutópicas y representaciones espaciales divergentes de los arquetipos. Rosabetty Muñoz, escritora oriunda y residente en la isla de Chiloé, propone justamente que, para decir el Sur, es necesario “romper la monotonía del estereotipo sin arrasar con todo” (2007, 11). Es decir, la palabra debe permanecer porque el silencio subsume en la nada; esa palabra debe rebelarse, quejarse, denunciar. Uno de los modos en que esta tensión se patentiza en los textos es a través del trabajo con el espacio y la mirada que lo atraviesa. En gran Gabriela Mariel Espinosa parte del corpus de microrrelatos producidos en estas latitudes, encontramos lugares que no son verificables empíricamente en la cartografía 289 ∙ —como los que aparecen en los relatos de cronistas del siglo XIX—, ni presentan rasgos típicos de una Patagonia observada y narrada desde fuera (como la que se describe en textos de viajeros caracterizados por el exotismo y la lejanía del espacio); sin embargo, se juega con el referente espacial y al mismo tiempo se lo desdice. El paisaje aparece tematizado con estrategias de concisión y entrelazado con fuertes componentes de reclamo y protesta. Jara, uno de los cultores del género, residente en Valdivia, comenta en una entrevista:

[...] provengo de un pequeño pueblo patagónico llamado Chile Chico, a orillas del majestuoso lago General Carrera [...]. Imagínese que en el principio solo hubo un solo taxi, uno solo; un pintor, uno solo; un compositor, uno solo; un visionario, uno solo; un loco, uno solo. Pues bien, yo provengo desde ahí, en donde todo fue mínimo, profundo, primigenio. Y esa fue mi visión de mundo. Por ende, mi pasión por lo breve nace desde ahí, desde ese minimalismo.

En este sentido, un rebaño de guanacos, un río, la cordillera, una avenida condensan o recortan una situación mayor, que no requiere extensas descripciones. No resulta extraño pensar, entonces, que el microrrelato haya sido la forma genérica elegida por estos escritores para narrar un detalle o, directamente, lo silenciado, en mínima materia verbal que acumula sentidos. Uno de los volúmenes de relatos breves y brevísimos que entrelaza representaciones divergentes es Mar interior de Yuri Soria-Galvarro. Este biólogo marino, cuyo origen mediterráneo —nació en Cochabamba, Bo- livia— parece haberlo llevado a soñar con una naturaleza distinta, reside desde 1976 en Puerto Montt (Chile) y ha publicado varios volúmenes de cuentos y microrrelatos. En Mar interior, editado en 2006 simultánea- mente por El Kultrún en Chile, Plural en Bolivia y Ficticia en México, encontramos textos como el siguiente:

Creo que me observa pero al dar vuelta sólo descubro la calle vacía y los charcos sobre el cemento que parecen un archipiélago interminable. Un escalofrío me recorre y apuro el paso, más que por miedo, por la necesidad de sentir voces reales, alguien que regale una sonrisa, o tal vez una mano que roce la mía al servirme una taza de café. (Soria-Galvarro 2006, 14) Palabras desde el fin del mundo: acerca del microrrelato desde el fin del mundo: patagónico chileno Palabras En este fragmento de “Día sin sombra”, espacio urbano y geo- ∙ 290 grafía insular se entrelazan para dar cuenta de la soledad del sujeto. El personaje percibe que su orfandad y carencia se asemejan a la de los archipiélagos más remotos: no hay voces, nadie observa ni tiende una mano con una taza de café. Sin embargo, lejos de postular un espacio estigmatizado por el aislamiento, el territorio en el que circula el personaje parece igualarse a tantos otros espacios del resto del mundo en los que el sujeto no tiene dónde anclarse, huye y se encuentra solo entre sus pares, convertido en un ciudadano del despojo. Esta condición puede observarse también en varios de los microrrelatos de Pedro Guillermo Jara publicados en De trámite breve: El último hombre de la ciudad

Me detengo frente a la luz roja. Al fondo la cordillera. Por la avenida rueda una bolsa plástica. La ciudad, vacía. Este semáforo me ha sido dado solo para mí. Soy el último. (Jara 2006, 13)

Aquí, espacio urbano y cordillera se intersectan en un punto ante la mirada de un sujeto que tiene la certeza de transitar el fin de los tiempos: se trata del último habitante de una ciudad que ya no sirve como refugio de un mundo hostil ni como tierra prometida a explorar por los viajeros de este siglo. Si la ciudad conforma uno de los modelos culturales utópicos de la modernidad, en estos textos del siglo XXI, enunciados desde el sur profundo, lo urbano representa el espacio antiutópico, otro lugar más de la clausura, porque aquí el ciudadano no solo se encuentra alejado, sino que además es el último. Por su parte, José Diógenes Teiguel (Chiloé), en su volumen en preparación El perro de Pavlov. Relatos breves —que cordialmente me ofreció para su lectura el Dr. Juan Armando Epple, y que luego el mismo autor me envió en una nueva versión—, experimenta con una es- tética similar a la de muchos de los textos de Jara y Soria-Galvarro en cuanto su adelgazada escritura nos enfrenta a imágenes de desesperanza y desamparo. Leemos, por ejemplo: Gabriela Mariel Espinosa Pequeña fábula 291 ∙

El camarón puede dormir tranquilo su siesta diaria pues no hay corriente capaz de mover su pequeño corpacho, en el lecho del río eternamente seco. (Teiguel, inédito)

En este texto de tan solo dos líneas, Teiguel retoma un gesto clásico del microrrelato: subvertir un género tradicional desviando su función. A la manera de La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso (1969), el texto de Teiguel no nos deja enseñanza alguna sino que nos marca un daño ecológico irremediable sobre el cual el hombre ya no puede actuar, convoca la imposibilidad de torcer el rumbo a la naturaleza dañada por la mano del hombre y, en solo tres palabras (“río eternamente seco”), ofrece una mirada oblicua sobre un paisaje desolador. En esta línea se podrían incluir también una cantidad considerable de textos que utilizan diversos elementos de lo acuático en general, y del mundo marítimo en particular, entremezclados con relatos sobre sujetos que sienten en carne propia la soledad más profunda: entre muchos otros, podemos mencionar “El viejo y el mar”, “S. O. S”, “Quemar las naves” y “A la deriva”, de Juan Armando Epple; “El curso de esta palabra”, “San Pedro”, “Oficio”, de José Diógenes Teiguel; “Río” o “Derro- tero”, de Bernardita Hurtado Low; “El sueño”, “Una bajada a los valles interiores” o “La guerra por el agua”, de Pedro Guillermo Jara. En este tipo de textos, lo acuático se vuelve materia prima que se patentiza como referente, como término de comparación, como término real de diversas metáforas, como visión de mundo, como impulso simbólico; el agua atraviesa el imaginario a tal punto que los narradores parecieran estar buscando tierra firme, una isla donde anclar su escritura. Porque este referente natural, omnipresente en nuestra tierra, imprime una perspectiva particular, no se trata del clásico color local vertido en la escritura a la manera del regionalismo tradicional; funciona, como sostienen Enri- que Foffani y Adriana Mancini a propósito de la escritura de Juan José Saer, “como metáfora de la escritura y de las familias de espacios que se entrecruzan como un estuario. La escritura, así, se vuelve hidrografía significante” (2000, 275). El paisaje hídrico e insular creado en los textos de Palabras desde el fin del mundo: acerca del microrrelato desde el fin del mundo: patagónico chileno Palabras este territorio no surge entonces como consecuencia de un determinis- ∙ 292 mo geográfico o regional, sino como proyección de una percepción del mundo, como una lente decodificadora utilizada para elaborar metáforas sobre lo que se entiende por literatura y por el mundo en el que se reside. A la serie de microrrelatos que operan con elementos del paisaje para elaborar textos con problemáticas universales, me interesa sumarle otra serie: la política. Numerosos textos construyen, tal como sostiene Laura Pollastri en su interesante estudio “Los rincones de la gaveta: memoria y política en el microrrelato hispanoamericano”, “una especie de epopeya despedazada que da cuenta de los pequeños gestos que acompañaron las dolorosas fechas de nuestra América” (2002, 40). Muchos son los escritores chilenos que padecieron el exilio durante la última dictadura, y varios son los que, en tal diáspora, se aislaron y resistieron desde regiones remotas, alejadas de los centros metropolitanos, tal como lo expresa contun- dentemente el breve texto “Orillada” de Bernardita Hurtado Low, que considero puede leerse como microrrelato: Orillada

Yo no fui al exilio, me escondí más lejos puse flores en la mesa y perfumé mi casa de manzanas. Habituada al silencio y la prudencia, enlacé el pasado a la memoria y encendí las luces en la fiesta de otros. Fueron años, sin sentirme loba ni oveja orillada, cansada de ser convertida en la sombra y el eco. (Hurtado 2001, 7)

En este corpus, la sola mención en el título de fechas, nombres o términos significativos para la historia latinoamericana es suficiente para que el lector “se ponga en guardia” y nutra de espesor el texto propiamente dicho, sin necesidad de que este exprese demasiado; tales significantes

Gabriela Mariel Espinosa logran su efecto por acumulación de un potente capital simbólico propio de la ciudadanía latinoamericana en general y chilena en particular. Cito, a modo de ejemplo, “1973” de Nelson Antonio Torres (Castro): 293 ∙ 1973

Era un soldado que luchaba contra las huestes invasoras. Uvas y al- mendras arrojaba heroicamente sobre el enemigo. Esa mañana mi tanqueta de plástico descargó una andanada de artillería al enemigo y el estruendo fue real, incluso había humo y, luego, ruidos de aviones y bombardeos que, curiosamente, ya no salían de mis máquinas de muerte. Me asomé por la ventana y ese edificio estaba ardiendo en lla- mas. En mis ojos de niño vi asomarse un pájaro de fuego que salía de los escombros y se llevaba entre sus garras a un hombre que flameaba como una sábana blanca. (2009, 39)

Del complejo entramado de discursos que se dieron luego de la irrupción de la violencia y del terrorismo de Estado en Chile, el arte es quizás el espacio en el que se dan, como formas de reacción, resistencia y denuncia, las representaciones más humanas de esos terribles periodos de represión y muerte, en cuanto se convierte en el lugar en el que el sujeto desnuda su interioridad. El microrrelato de Torres nos enfrenta a un narrador adulto que focaliza y repasa a través de la mirada infantil el terrible momento de la historia chilena que marca el título, detrás de una ventana. El punto de vista del niño y el hecho de narrar la realidad exterior desde esa visión liga los recuerdos del mundo maravilloso e íntimo del juego de los soldaditos con un estado de guerra real, lo cual patentiza el horror, ya que la inocencia de un juego de lucha y muerte en un cuarto infantil, del lado de afuera, se convierte en realidad. Por otra parte, la perspectiva infantil relativiza los discursos de la historia oficial ya que el quiebre que vive la población chilena en 1973 se considera aquí desde una visión no digna de confianza para el discurso hegemónico, y al mismo tiempo, verosímil por la cercanía de este tipo de experiencia con el ciudadano común: para el narrador lo absurdo, horroroso, y por ello deses- timable, es la muerte violenta que metaforiza en un pájaro de fuego que lleva en sus garras un hombre volando. Esta modalidad alternativa de es-

cribir desde la voracidad ocular de un niño (representación del porvenir acerca del microrrelato desde el fin del mundo: patagónico chileno Palabras por excelencia) se vuelve una forma de atrincheramiento contra los dis- ∙ 294 cursos preconcebidos, previsibles, así como una reivindicación de la literatura como espacio político de significación propia. El sur de América del Sur despierta, para muchos, la idea de mito, definido por lo general por los que no lo habitan y hablan de nuestra geo- grafía desde otro lugar. El relato sobre la Patagonia se construyó primero, como todos sabemos, a partir de un entramado textual foráneo y una mirada europea que fundó un imaginario homogéneo y, muchas veces, negativo sobre la región, cargado de lugares comunes que se fueron ali- mentando con visiones para exportar, a lo largo del tiempo (véase Casini 2007, 18). Como réplica, el sur del continente ha ido produciendo o al- bergando escritores que fueron construyendo, lenta y persistentemente, poéticas y políticas de representación propias; voces y miradas que dan cuenta de un espacio geográfico, cultural, político, desde una perspectiva no regionalista y que desdice estereotipos.

Referencias

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VIVIANA PONGUTÁ ESPARZA CLAUDIA MARCELA LONDOÑO VEGA HENRY GONZÁLEZ MARTÍNEZ Grupo de Investigación Himini Universidad Pedagógica Nacional de Colombia 297 ∙

El presente artículo surge del proyecto de investigación “Las poéticas de la brevedad en Colombia: hacia una historia del minicuento”, llevado a cabo por el Grupo de Investigación en Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje (Himini)1, y tiene como propósito analizar desde una nueva perspectiva lectora el emparentamiento de Suenan timbres, la obra más representativa del autor calarqueño, con una escritura que asimila muchas de las características vanguardistas y aporta los elementos esenciales para constituirse como una obra fundacional de la minificción en Colombia. Una investigación sobre la narrativa minificcional en Colombia realizada por el coordinador del Grupo Himini en el año 20012 señaló entre sus resultados los aportes de Luis Vidales (1900-1990) al inicio de un tipo de escritura breve vanguardista y transgenérica, matizada por el humor y la ironía, que en el transcurso de la historiografía literaria hispanoamericana del siglo XX ha sido denominada minificción3. Este hallazgo, que

1 Grupo de investigación de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia especia- lizado en Literatura, las TIC y Educación (con énfasis en didáctica de la minificción). Sus investigaciones se han sintetizado en dos series de libros (La Avellana, compuesta de antologías de minificción hispanoamericana, yDidáctica de la minificción, integrada por obras resultado de investigación), artículos, ambientes hipermediales, juegos interactivos y estudios historiográficos. 2 Los resultados de dicha investigación fueron sintetizados en el libro La minificción en Colombia (González 2002). 3 En este estudio se adopta el término minificción siguiendo la tendencia de un importante sector de la crítica hispanoamericana, en el cual se ubican teóricos como Edmundo Valadés, Lauro Zavala, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, quienes asumiendo el término de minificción o ficción brevísima, la definen como un tipo de texto caracterizado por la brevedad y un estatuto ficcional, sin que esté relacionado directamente con reconocía a Vidales como el “fundador de la minificción” en nuestro país, ∙ 298 se convirtió en una especie de detonante que no ha parado de encontrar interlocutores no solo en el ámbito local sino también en el internacional. Dicho planteamiento respecto a la condición fundacional de Vida- les ha sido retomado por diversos estudiosos como David Lagmanovich, Juan Armando Epple, Javier Perucho y Fernando Valls, entre otros, y en- tusiastas difusores como Esteban Dublín y Rubén Darío Otálvaro. Tam- bién ha sido referente de tesis de posgrado y pregrado, entre las que se encuentran las de Leticia Bustamante y Sandra Rodas, respectivamente. Sin embargo, existen otros planteamientos que guardan distancia respecto a la condición fundacional del autor calarqueño, entre ellos los de Fredy Yezzed López (2010), quien aduce el género por la especie (un tipo de creación por la obra) al considerar que lo esencial de la obra de Vidales es el poema en prosa y no la minificción, sin tener en cuenta la condición transgenérica de esta última, que, si bien recurre a ciertos formatos como el del poema en prosa, el aforismo, la sentencia, el minicuento, el retrato, la epístola y la crónica breve, entre otros, mantiene su condición de “nuevo género”, como lo pensó y plasmó Vidales cuando enfatizó su condición transgenérica al afirmar que no se trataba de cuento pero tampoco de poema en prosa, sino de un nuevo género sin pretensión de serlo. De otra parte, los escritores y antólogos Guillermo Bustamante y Harold Kremer (2003), seguidos por Leidy Bernal (2007), señalan a Al- fonso Castro (“Abejas”) y F. Gómez (“El gallo”) como predecesores de Luis Vidales, aduciendo la cronología y la dimensión textual o brevedad como únicos elementos que determinan el surgimiento de un nuevo gé- nero, sin considerar el trasfondo artístico y la fundamentación teórica que otorgan sustento al proyecto estético de Luis Vidales, materializado en Suenan timbres.

una clase de superestructura determinada. Para las investigadoras Tomassini y Colom- bo, por ejemplo, existe diferencia entre la minificción y el minicuento, pues, mientras consideran a la primera como una categoría transgenérica que recubre un área más vasta que la del minicuento —ya que trasciende las restricciones genéricas—, el segundo comparte semas que justifican su empleo como designaciones equivalentes para aludir a un tipo de texto breve y sujeto a un esquema narrativo (1996, 83-84). Por su parte, Edmundo Valadés, al referirse a la naturaleza de la creación breve, explica: “La minificción no puede ser poema en prosa, viñeta, estampa, anécdota, ocurrencia o chiste. Tiene que ser ni más ni menos eso: minificción. Y en ella lo que vale o funciona es el incidente a contar. El personaje, repetidamente notorio, es aditamento sujeto a la

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. historia, o su pretexto. Aquí la acción es la que debe imperar sobre lo demás” (1990). La obra de este autor calarqueño surge dentro de las letras nacionales como un torrente artístico novedoso, en contraposición al estilo tradi- 299 ∙ cional que venían siguiendo muchos autores de la época, especialmente los que hacían parte de la denominada Generación del Centenario, caracterizada por una tendencia telúrica, la añoranza por el pasado, la me- lancolía expresada en la evocación de paisajes ideales y remotos, etc. En contraste, la escritura vidaliana emergía como precursora de nuevas formas literarias, acogidas años más tarde dentro del curso lento que siguió la relación entre crítica y creación literaria en el país. Esta actitud renova- dora de Vidales lo indujo a hacer parte del grupo Los Nuevos, un colectivo compuesto por intelectuales, artistas y políticos como los hermanos Lleras Camargo y Umaña Bernal, León de Greiff, Germán Arciniegas, Jorge Eliécer Gaitán y Luis Tejada, entre otros, quienes buscaban la reno- vación política, social y cultural del país. Desde su presentación en Bogotá (1922) por parte del cronista Luis Tejada, la poesía de Vidales generó diversas críticas, muchas de las cuales trataban de ubicar al autor en alguna de las tendencias vanguardistas de la época, como el ultraísmo, el dadaísmo y el surrealismo, entre otras. También se pretendió vincular algunos de los textos breves de Suenan timbres con las greguerías del escritor español Ramón Gómez de la Serna, vínculo que el autor rechazó aduciendo su propia formación artística y señalando que “a los 7 años ya estaba haciendo esa especie de greguerías que consistía en enrollar en papelitos las cortas frases que me atraían de filósofos y escritores” (Vidales 1976, 28). Cuatro años después de la presentación que Tejada hizo de su obra en un café del Centro de Bogotá, Vidales organizó parte de sus escritos en forma de libro y los publicó con el título de Suenan timbres (1926). Así, se pudo apreciar con el tiempo un tipo de creación caracterizada por una clara intención artística, de la cual se podría pregonar la brevedad, la tendencia prosaica, la perspectiva crítica de la realidad, el humorismo, la clara posición política y la profunda ironía, que se emparentaba de alguna manera con el modernismo (Rubén Darío, Lugones, Gutiérrez Nájera), pero más con la vanguardia, y se perfilaba claramente como un referente inevitable de esta tendencia artística en la literatura colombiana. Esas características y la expresión de una concepción teórica autoconsciente que sustentaba el surgimiento de un “nuevo género”, distante del cuento y del poema en prosa, permiten considerar a Luis Vidales como el fundador de la minificción en Colombia. Condición fundacional que se proyecta aún más en el horizonte li-

terario de la época cuando se considera que el “nuevo género” proyectado fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, por Vidales no solo se configura a partir de un conjunto de creaciones ∙ 300 con las características mencionadas, sino que se sustenta en una novedo- sa propuesta artística que vincula simultáneamente teoría y creación, lo cual deriva en el surgimiento de esa nueva forma narrativa artística que confronta los moldes literarios tradicionales y explora nuevos horizontes estético verbales para la prosa con intención artística, que, si bien es cier- to recurre a algunos formatos como el del aforismo, la sentencia, el retra- to, la minicrónica, el minicuento, el poema lírico, la epístola o la elegía, también lo es que hace prevalecer la condición transgenérica de la nueva invención impregnándole los matices de su propia teoría: “Ni cuento ni poema en prosa, algo así como un nuevo género, pero sin semejantes pretensiones de serlo” (Vidales 1986, 24). Basado en aquella concepción poético-narrativa breve cuyo núcleo eran las creaciones que denominó “comprimidos memorables” o “condensados supremos”, hoy considerados minificción, Vidales propuso una “especie de teoría” que se basaba en la convicción de que la poesía en general era “síntesis” y estaba emparentada con las “apretadas condensaciones del átomo, los diamantes o las revoluciones”, siendo inconcebible la permanencia de una creación poética que no se encontrara en relación directa con la función de “cristalización” que se observaba en la naturaleza “como culminación de todos los procesos, y por la cual [decía el escritor] nos ha parecido siempre que la poesía está en todas partes” (Vidales 1976, 34). En la polémica desatada en torno a su obra, el autor colombiano era consciente de la profunda transformación artística que aportaba con su propuesta poético-narrativa minificcional, razón por la cual consideraba su libro como una obra de demolición llamada a combatir no solo la que denominaba “manida poesía”, sino “todo lo respetable, establecido o co- múnmente aceptado”. Al respecto, explicaba:

Suenan Timbres es un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en peda- zos. La solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezcla- do de ternura de un espíritu de la Colombia profunda, para el cual eran transparentes la falsedad y la majadería del comportamiento social, que aún hoy le retrae y causa leve sonrisa. (Vidales 1976, 20)

La primera edición de Suenan timbres (1926) estaba compuesta de tres

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. partes: “Poemas de yolatría”, “Curva” y “Estampillas”. Pero, en consonancia con su estilo vanguardista de fragmentación y constante reelaboración textual, cincuenta años después el autor entregó para la publicación una 301 ∙ segunda edición de la obra4, cuya novedad era la presencia de otros textos que aclaraban su postura estética y ampliaban el horizonte artístico de experimentación y brevedad narrativa: tres prólogos, el último de su autoría, titulado “Confesión de un aprendiz del siglo”; un nuevo capítu- lo compuesto de cuentos breves que denomina “Los importunos”; ocho creaciones que añade al capítulo titulado “Curva”; otras once al capítulo “Estampillas”, y dentro de este último un subcapítulo denominado “Vi- siones del carajete”. A manera de epílogo, insertó una parte final titulada “Testimonios”, entre los que se encontraba una autorreflexión de lo que había sido su vida y obra durante cincuenta años. Aunque una de las características relevantes de los textos que constituyen Suenan timbres es la brevedad con tono prosaico y orientación narrativa artística, se hace necesario precisar que existen otras que contribuyen a consolidar la estructura artística de estas creaciones tales como la unidad de efecto, la máxima concentración del lenguaje, la intertextualidad, el humor, la ironía y una nueva concepción de lector, elementos que permiten apreciar la presencia de la nueva forma narrativa o minificción en el ámbito de la literatura colombiana desde el momento señalado. A continuación analizaremos en detalle la configuración del “nuevo géne- ro” mediante sus formas de expresión artística más relevantes y el trasfondo teórico que las sustenta.

Del cuento breve y otras formas narrativas que alertan sobre la minificción

En su introducción a la tercera edición de Suenan timbres, el crítico Isaías Peña señaló cómo los cuentos agrupados en “Los importunos” y las “Estampillas” fracturaron “los marcos conceptuales y técnicos de nuestra narrativa” (1986, 19). Este planteamiento del crítico acierta en la rei- vindicación de un tipo de narrativa de ruptura que efectivamente causa conmoción en la literatura colombiana. Sin embargo, se queda corto en valorar las originales dimensiones del proyecto artístico vidaliano y de las novedosas características y proyecciones del tipo de creación estética que posibilita tal ruptura. Considerando la propuesta del autor calarqueño desde una perspectiva estética vanguardista, es importante tener en cuenta que Vidales le

4 Publicada por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1976. fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, apuesta más a una especie de proyecto artístico que a un tipo de creación ∙ 302 en particular, pues su revolucionaria concepción creadora lo induce no solo a ejercitar su genio narrativo a través de creaciones breves, sino tam- bién a sentar las bases de una nueva forma artística que efectivamente se constituye en “nuevo género”, como el mismo autor lo denomina. El “nuevo género”, como toda forma que pretende destacarse en medio de lo consuetudinario, empieza por desentronizar las demás formas existentes que giran en su órbita: cuento, crónica, poema en prosa, estampa, aforismo, sentencia, etc., y lo hace con un tono desafiante y un espíritu autoconsciente. Si se observa la configuración artística de la penúltima edición de Suenan timbres (1986), es evidente que el autor comienza su acción estética transformadora por el género cuento. De este, solo quedan algunas huellas de la orientación narrativa desarrollada por sus contemporáneos, como la intención de contar algo novedoso y el uso de determinada estructura convencional con límites formales que la distancian en términos generales de la novela, pese a algunas excepciones, como en los casos de Tomás Carrasquilla, Jesús del Corral y Alfonso Cas- tro, cuyas historias o “cronicones” se aproximan por su extensión a ella. Las radicales transformaciones que Vidales le introduce al género cuento lo convierten en una forma narrativa breve, con tonalidad dialó- gica y acento cosmopolita, que explora novedosas facetas de la condición humana y se distancia de los temas folclóricos y regionales. Estas carac- terísticas hacen que se ubique en el proyecto artístico del autor como el texto anunciador del “nuevo género”, con claros matices minificcionales y en búsqueda de su auténtica forma, la cual, en manos del escritor, re- cibirá el tratamiento experimental propio de su condición vanguardista hasta lograr la consagración como expresión minificcional. Este proceso narrativo y prosaico de elaboración artística breve es expresado claramente por el autor cuando evalúa el recorrido de la nueva forma literaria en su propuesta artística:

Contra lo que pueda creerse, mi renovación poética comenzó por la prosa: “Le ruego me permita, me dijo el hombre de sombrero de copa que iba gentilmente montado en unos pantalones a rayas, y con un gesto pul- cro, quizá demasiado espiritual, me presentó su cigarrillo sin encender”. […] Ni cuento ni poema en prosa, algo así como un nuevo género, pero sin semejantes pretensiones de serlo. El desconocido me escamoteaba el equilibrio, me tergiversaba la perspectiva, me obligaba a clavar mi sombra […]. Todavía actuaban en mí, en su plenitud, las potencias irracionales.

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. (Vidales 1986, 24). Antes de esta declaración con tono vanguardista, en la que el escritor articula su concepción del “nuevo género” con algunas partes de 303 ∙ su creación breve titulada “El enigma”, advierte acerca de su búsqueda estética: “He ensayado acentos, dejos, verso libre, verso rimado, poesía sencilla, poesía compleja, qué se yo. Busco por todos lados, no quiero anquilosarme. Una especie de angustia me lleva a meterlo todo dentro de un gigante laboratorio” (1986, 28). A continuación analizaremos con mayor detalle la importancia que tienen las creaciones cuentísticas vidalianas en el proyecto artístico del autor y en la narrativa colombiana. A diferencia de las producciones cuentísticas de sus contempo- ráneos: Tomás Carrasquilla (1850-1940), Jesús del Corral (1871-1931), F. Gómez (1867-1938), Alfonso Castro (1878-1943), Julio Posada Rodrí- guez (1881-1945), Fernando González Ochoa (1895-1964) y José Restrepo Jaramillo (1896-1945), entre otros —la mayor parte centrada en temas esencialmente rurales y regionales, sin mayor trascendencia nacional, ex- cepto por uno o dos de sus cuentos publicados en antologías y libros de texto—, las creaciones vidalianas marcan un nuevo derrotero narrativo a la literatura colombiana. Los cuentos agrupados en “Los importunos”, sección que inicia Suenan timbres, marcan el rumbo inicial de un proyec- to artístico que paulatinamente se orientará a la minificción. Mientras los cuentos de sus contemporáneos son regularmente extensas narraciones que tienden a la descripción pintoresca, a la representación de temas didácticos moralizantes, a los diálogos de contenido religioso y al desarrollo de anécdotas tradicionales, matizadas la mayoría con el uso de jergas regionales, los cuentos vidalianos son breves, exploran temas universales de la condición humana centrados en la reflexión del ser y de su angustia existencial, acontecen en un ámbito urbano, recurren a un discurso cosmopolita y no son ajenos a la expresión de los elementos que posteriormente pregonarán los escritores latinoamericanos como caracte- rísticas de los buenos cuentos: tema significativo, intensidad y tensión5. Además de las señaladas, estas últimas características son evidentes en “Los importunos”, sección compuesta por los cuentos breves “La sombra muerta”, “Los antípodas”, “El antipático”, “La rebelión” y “El enigma”. En el primero, de apenas dos páginas, se presenta la lucha del hombre con su otredad física expresada en la sombra, a la que el narrador termina cosiendo a puñaladas luego de varios intentos por deshacerse de ella: “¡No exhaló la más leve queja! ¡Aquello fue como si mi mano hubiese asesinado

5 Características de un buen cuento teorizadas por el escritor argentino Julio Cortázar en

su conferencia “Algunos aspectos del cuento”, presentada en La Habana, Cuba (1970). fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, al silencio! […]. ¡Tal vez allí, contra la pared de mi cuarto —como una ∙ 304 mariposa de la media noche— esté todavía clavada la sombra muerta”. (Vidales 1986, 48). Lo insólito de dicha “muerte” es que quien la comete reconoce que es su primer crimen y se ve obligado a abandonar para siempre la casa, escenario en que ocurre el evento. En el segundo cuento, titulado “Los antípodas”, el debate filosófico entra en escena sustentado en el diálogo entre un narrador anónimo y su interlocutor, que tiene aire de “pequeñoburgués imposible”, pero que no deja de ser un hombre simpático. Pese a su condición de hombre común, se distingue de los demás porque adivina el pensamiento:

Era un hombre simpático, de mediana edad en el mundo de todos nosotros, cuya residencia terrestre estaba rubricada por una americana color verde oliva, unos pantalones grises y unos zapatos de amarillo profundo. Era un “quídam”, un “homo qualunque”, un peatón, un transeúnte, como usted, como yo, ¡qué diablos! Solo que había algo en él, que ni usted ni yo poseemos. Me había adivinado lo que yo estaba pensando. (Vidales 1976, 49)

Con ciertas resonancias del contexto stivensoniano de el desafortu- nado doctor Jekyll y su malvado álter ego, Hyde, los dos hombres (narrador y adivino) se trenzan en un debate cuyo sustento filosófico es la hipótesis de que todo ser tiene su antípoda o pareja, que se encuentra al “otro lado de la pelota” y que puede ejecutar simultáneamente lo que el otro hace en el lado opuesto: “Unas veces en su mismo sentido, otras en el contrario cuando el ritmo unísono no se da entre los dos” (Vidales 1976, 49). El diálogo, cada vez más intenso, deshace la tolerancia, eleva la ira y descubre oscuros vaticinios: “—Pues mire, mi amigo. Usted va a matar a un hombre, dentro de un mes, porque su antípoda practicará un acto de santa bondad. Y la víctima suya será exactamente el antípoda del sacrificado en la otra cara del mundo, un buen hombre creador de filosofías […]” (Vidales 1976, 50). Sorprendentemente, un mes después aparece muerto el hombre del vaticinio y el narrador, al estilo kafkiano, acepta la presunta culpa, aunque resulta exonerado: “Y los jueces me per- donaron, en gracia del drama, que significaba la horrenda teoría de aquel insigne desconocido” (Vidales 1976, 51). El tercer cuento, intitulado “El antipático”, representa artísticamen- te el tema del hombre enfrentado a la muerte. El escenario es el “paisaje de la media noche” comprimido en una calle solitaria de los extramuros

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. citadinos. Paradójicamente, el victimario, que esperaba a alguien “[…] a una persona que indefectiblemente tendría que llegar y en la que yo iba a hacer un ensayo de la perversidad de mis instintos” (Vidales 1976, 52), 305 ∙ no logra su propósito y al regreso de su frustrada perversión se encuentra con la muerte (representada en un médico de fama mundial que ha retornado de ultratumba), quien lo recrimina por su malvada intención (“—¿Y no iba usted a ensayar sus instintos?” [Vidales 1976, 54]—) y lo convierte en víctima arrebatándole una de sus dos sensibilidades: “No proteste usted. He venido a buscar la sensibilidad corporal y es usted quien la posee en un desarrollo más hermoso, precisamente lo justo para mi cuerpo descarnado” (Vidales 1976, 54). En el cuarto cuento breve, titulado “La rebelión”, se retoma la otredad expresada en la sombra, fenómeno que no obstante el narrador considera como cercano familiar al que lo unía el “mutuo cariño”, se transforma en causa de un “raro miedo” y sobrecogimiento: “Algo inexplicable pasa- ba en ellas. El caso fue que las sombras de las ropas, pegadas a la pared, producían un temor secreto como entes estrafalarios que iban cambiando de expresión, alargándose o achicándose y recortando sus perfiles en forma de caras monstruosas, de largas narices u ojos sorpresivos que me miraban con aterradora fijeza” (Vidales 1976, 56). La calle en penumbra es el espacio en donde se escenifica el diálogo del hombre con su sombra. Se advierte cierto grado de tensión, que aumenta con la “confabulación de la hora”. La sombra detiene al hombre y se libera de él. “—¡Por fin! —exclamó. Y emitió un hondo suspiro—. ¡Por fin he logrado mi liberación! ¡Ah, los hombres! No vieron que las sombras somos esclavas suyas, dóciles, amarradas a sus pies” (Vidales 1976, 57). La intensidad del evento disminuye cuando la sombra mira a su interlocutor con indulgencia gracias a que es tocada por el recuerdo de una imagen pasada: la del pequeño herrero que trabaja en una fragua del camino acompañado de su sombra. “Los dos observábamos desde la puerta. Y porque tú amas ese recuerdo, y porque lo tienes como una pura emoción de aquel tiempo, yo ahora te perdono” (Vidales 1976, 57). El desenlace diluye completamente la tensión del obligado desencuentro: la sombra pierde su actitud amenazante y se torna risueña y amable: “Son- rió amablemente la sombra, mostrándome una bella dentadura. Luego, sin decir una sílaba más, se fue, untada a la pared, moviendo los brazos y las piernas, como un exótico polichinela” (Vidales 1976, 58). A manera de pausa en el estilo discursivo, aparece el quinto cuento breve de la sección “Los importunos”, denominado “El enigma”. La di- mensión de este escrito, de página y media, sugiere una especie de bisagra

entre el cuento breve y la minificción, que viene inmediatamente después fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, en forma de poema en prosa (“Filosofía de los ademanes”, “Perpetuum mo- ∙ 306 bile”, etc.), minicrónica poética (“Visioncillas en la carrera séptima”), elegía y jaculatoria humorísticas: “A Luis Tejada” y “Oración de los bostezadores”, entre muchas otras formas que adopta la minificción enSuenan timbres. El cuento antes mencionado desarrolla un tema que limita con el absurdo: un hombre roba a otro su equilibrio. El despojo es tan rápido, que el afectado apenas alcanza a percatarse y cae sin sentido. Como experto ladrón, el despojador se presenta inicialmente asumiendo el estilo de un hombre del común que solo pretende un poco de fuego del cigarrillo del otro para encender el suyo, sin embargo, un pequeño detalle advierte a la futura víctima la extrañeza de quien lo aborda: “Y mientras prendía el pitillo en la candela de mi cigarro, pude ver que entre sus manos pálidas la cigarrillera se sonreía… se sonreía fantásticamente” (Vidales 1976, 58). El gesto macabro del objeto incomoda al oferente del fuego y lo deja débil para resistir lo que viene luego: el discurso admi- rativo y seductor del otro respecto al maravilloso equilibrio que ostenta quien ya ha empezado a convertirse en su víctima: “—Mientras usted iba delante de mí, caballero, he observado —complacido en un principio y al fin delirante de admiración— el maravilloso equilibrio que posee usted […]” (Vidales 1976. 58). Dicho discurso, que enfatiza primero en el comportamiento verbal y después en el kinésico (“sus ojos desmesurados seguían fijos en los míos”), va influyendo decisivamente en la voluntad de la víctima hasta dejarla a merced de su agresor: “Bajo el fluido de sus miradas, mi cuerpo se iba insensibilizando como sumergido en las ondas de un agua soporífera” (Vidales 1976, 59). Consumado el curioso delito, que ha consistido en hurtar el equilibrio, la víctima pasa horas sin sentido y cuando despierta e intenta cami- nar no puede sostenerse, como es obvio, luego de sufrir un percance de tal naturaleza: “El mundo tambaleaba bajo mis pies. Sin embargo, la memoria se despejó paulatinamente hasta que llegó un momento en que lo comprendí todo. ¡Aquel hombre me había robado el equilibrio!” (Vidales 1976, 59). Paradójicamente, su alteración vital no es comprendida porque se supone que quien pide ayuda es un borracho habitual: “Clamé, clamé bajo la noche, pero nadie se compadeció de mi desgracia. Desde entonces —como un ebrio consuetudinario— sin encontrar el absintio que me libre de este mal, cansado, infinitamente cansado, ¡voy tambaleándome por la vida!” (Vidales 1976, 59). Estos cuentos con estilo dialógico, no solo por la técnica del diálogo empleada, sino también por el estímulo a la réplica y el llamado frecuente

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. a la interlocución del lector, que desde una bien lograda arquitectónica de la contestabilidad convocan al otro y se construyen a partir de temáticas universales de la condición humana, constituyen un claro anuncio de lo 307 ∙ que sobrevendrá en el libro Suenan timbres: el desarrollo de un elevado estilo dialógico con tendencia narrativa breve y evidente intención artística, expresado en múltiples formas literarias que, como se señaló, plasman el “nuevo género”, hoy reconocido como minificción. Por ello, no es extraño que estos cuentos breves den comienzo al libro y marquen simultánea- mente el horizonte de una nueva forma de escribir cuento en Colombia. El análisis comparativo entre el proceso cuentístico del autor de Suenan timbres y el de sus contemporáneos, en el ámbito de la cultura colombiana, permite ubicarlo no solo como el protagonista fundacional de la minificción en Colombia, sino también como el precursor del cuento literario moderno en nuestro país. Sus aportes, evidenciados anteriormente, son dicientes frente a los de otros cuentistas de la época. Un vis- tazo a la actividad literaria de algunos de estos escritores y de sus cuentos más representativos aporta elementos de juicio sobre tales diferencias. En 1986 el crítico Mario Escobar Velásquez publicó una valiosa an- tología comentada del cuento antioqueño. En ella recopiló los que a su entender eran los escritos más representativos de importantes autores de la región. El trabajo de Escobar incluye por cada autor un comentario de su actividad como escritor, su cuento más representativo e informa- ción sobre sus obras publicadas. En la primera parte del libro incluyó los cuentos de autores nacidos en la segunda mitad del siglo XIX y muertos durante la primera del XX. Así, se encuentra a Tomás Carrasquilla con su cuento “A la Plata (para hombres solos)”: una narración de ambiente campesino en la que prevalece la descripción del paisaje sobre la acción de los personajes. Las faenas del campo ocupan a Rufa y Eduvigis, madre e hija, quienes ven duplicadas sus actividades porque El Caratejo Lon- gas, quien funge como esposo y padre, ha sido sometido al enrolamien- to militar obligatorio. La acción adquiere mediana intensidad cuando el conscripto regresa y se entera de que su hija tuvo un bebé, no del dueño de la finca, quien podría haberle aportado algunos bienes, sino de un campesino común y corriente sin ninguna fortuna. Ofendido, desata su ira y la agrede violentamente hasta dejarla “convulsa y sollozante”, y des- pués escapa hacia el pueblo, “[…] como huyendo de su propia deshonra” (Carrasquilla 1986, 32). El texto de Carrasquilla se reduce a mostrar como conflicto el ca- rácter interesado del personaje masculino frente a la actitud sumisa de las mujeres. Sin embargo, no logra desarrollar la historia en torno al con-

flicto humano de unos seres sujetos a las condiciones de la naturaleza y fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, sometidos al imperio de una cultura machista —que apenas esboza en la ∙ 308 parte final—, puesto que en la mayor parte del cuento privilegia la visión del paisaje campesino y de las labores agropecuarias y domésticas de las mujeres. Por lo tanto, el texto se aproxima más a la anécdota y a la mera narración que a la exploración del conflicto humano. Al respecto, Esco- bar explica que el autor se distinguía por ser básicamente novelista, razón por la cual “no era un buen cuentista”, y agrega:

En sus obras completas, publicadas en 1958 para el centenario de su nacimiento […] aparecen catalogados como cuentos dieciséis relatos. Pero si aceptamos que el cuento es síntesis, como aparece tratado por los mejores escritores de toda la América, y que debe encontrarse despojado de todo lo que no le es imprescindible, y que debe atender únicamente a un solo asunto central intenso, entonces pocos de los clasificados como cuentos, de esos dieciséis, lo son. […] No es extraño, entonces, que “A la Plata!” sea, pues, el cuento de don Tomás que aparece sistemáticamente en las antologías rigurosas realizadas por expertos. Porque los otros quince son fábulas, son asuntos folclóricos, o meramente anécdotas muy bien narradas […]. (Escobar 1986, 24)

Otro aspecto que reconoce el crítico como limitación de las creaciones cuentísticas carrasquillescas es el tratamiento de sus personajes, que presentan problemas de verosimilitud y se resienten ante el habla que él les endilgó, la cual “[…] no los hacía ciertamente universales, pero sí de una casi imposible traducción a otras lenguas” (Escobar 1986, 24). Ade- más, destaca la falta de autenticidad de estas criaturas y sospecha de su “perfección moral y su acrisolada pureza”, que los convierte en “Asexua- dos y devotos, […] y de una idealidad que no es de este mundo, o no ha sido, y que tampoco es atractiva” (1986, 24). Sin embargo, reconoce que “A la Plata” es un cuento maestro, pues el personaje masculino

[…] aparece señalado por los hechos, muy modernamente incluso para las mejores técnicas de hoy. Todo el cuento entra en este enfoque, porque el autor no le dice al lector de ese carácter interesado, sino que le despliega la gama de las actuaciones del personaje: es decir que hace partícipe al lector de la obra, y es este quien deduce. (Escobar 1986, 25)

Evaluación algo dudosa cuando se lee y analiza el cuento en cues- tión, que, como se señaló, omite la exploración del conflicto humano

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. mientras le otorga relevancia al paisaje, acepta como natural el trato inhumano a las mujeres y asume como cotidianos los matices de una cultura machista sustentada en la violencia. Además, se debe mencionar 309 ∙ que no se entrevé una técnica cuentística que permita configurar el texto como cuento ni tampoco elementos propios de este tipo de creación, como tema significativo, intensidad y tensión, por ejemplo. El siguiente escritor que aparece en la antología mencionada es Jesús del Corral, con su cuento “Que pase el aserrador”. Sobre él, el crítico Esco- bar explica que “…tiene [ese] solo cuento antologable, que de hecho aparece en cuanta antología se publica, y ningún otro que sea siquiera digno de mención” (1986, 33). Y aunque reconoce que Del Corral publicó solo un libro en el que se encuentra este cuento, las demás partes son “[…] otros muchos cronicones impresos tal vez en periódicos de la época y a los cuales el tiempo ha vituperado despojándolos del obvio interés social y político que debieron tener el día de su publicación” (Escobar 1986, 33). “Que pase el aserrador” tiene lugar en un ambiente rural, donde Si- món Pérez, el mayordomo de una hacienda, cuenta a su actual patrono las peripecias que se vio obligado a sortear para formarse como aserrador. Su historia como desertor del ejército se proyecta en la empresa minera del Conde de Nadal en el río Nus, donde a pesar de no saber nada sobre aserrar, logra ganarse la confianza del propietario y de su familia, quienes lo acogen y le brindan ventajas que un peón común y corriente jamás lo- graría. Así, se convierte en el hombre de confianza del conde y aprende a aserrar, lo cual con el tiempo le reporta importantes beneficios, incluidos la conformación de una familia y la compra de una casa y de algunas reses. Recurriendo a la técnica del relato enmarcado y del diálogo revelador, la narración se torna amena y transcurre vertiginosamente ante los ojos del lector, quien disfruta de la historia participando en cierta medida como activo interlocutor. Al respecto, Escobar afirma que la creación de Del Corral es

[…] un cuento notabilísimo, lleno de virtudes: es natural, fresco, convin- cente, ameno. Tiene como personaje principal a uno fuera de serie. Un cuento lleno de los dones de la literatura mejor, uno de esos que la gente lee y se engaña en las deducciones sin acierto: se cree que la maestría es fácil porque el trabajo del autor no se percibe. (Escobar 1986, 33)

Otro de los escritores incluidos en la antología es Francisco Gómez Escobar, popularmente conocido como F. Gómez, con su cuento “Car- ne”. Esta historia relata las dificultades que afronta Pedro, un hombre de

pueblo que cuando se ve afectado por las deudas, huérfano del apoyo de su fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, padre y sin posibilidad de créditos, encuentra como única alternativa ∙ 310 huir para evitar que sus acreedores lo hagan poner preso. Sin embargo, el conflicto de la crisis económica sustentada presuntamente en el derroche (pese a su situación, esa tarde ha regalado un anillo a su amada), se acom- paña de la pasión que siente por Ventura. “Él había amado. Él amaba todavía con una pasión inmensa y loca” (F. Gómez 1986, 47). Estos dos elementos del conflicto individual conducen a un desenlace fatal:

Y estúpidamente dejó pasear su mirada por la estancia. Allí, al alcance de su mano, sobre una mesa, brillaba la hoja limpia de su navaja de afeitar. Sintiose atraído por su filo frío y sutil; y con la velocidad brutal de la tentación, empuñó el arma en la diestra, colocose de un salto al lado de su amada, y marcole la faz con herida ancha y larga. Sonó un grito, y brotó la sangre. —¡Ahora, ya nadie la querrá para sí! —dijo casi alegre, espantoso de verse, arrojando la navaja. A poco se oyó el escape de su caballo sobre el fango del camino. (F. Gómez 1986, 49)

La historia del infortunio y de la acción alevosa de Pedro es desarrollada en forma breve y magistral a partir de ligeros trazos informativos acerca de la vida del protagonista, y desplegando en profundidad dos elementos ingeniosos que mantienen en vilo al lector: intensidad y tensión. Así, puede apreciarse el significativo aporte de F. Gómez al cuento breve en Colombia. Aporte que por supuesto no se limita a un cuento, sino que es resultado de un sostenido trabajo del autor en torno al género. Al respecto, Escobar señala que

[…] Francisco Gómez Escobar fue íntegramente un cuentista formidable que estuvo capacitado para sintetizar todo un carácter en un rasgo, toda una historia en algunos detalles, todo un ambiente en contadas palabras. […] Tal vez pueda afirmarse que ninguno como él hizo tanto por el cuen- to moderno, ¡y no es poco decir! (Escobar 1986, 43-44)

Como todo artífice de las letras, tampoco escapará F. Gómez a los descuidos de sus creaciones artísticas ni a la hojarasca que deriva de algunas de estas. Tal como lo señala Escobar, al igual que Tomás Carrasquilla, Gómez fue un novelista al que se le salían los cuentos de control hasta desembocar en el gigantismo. “[…] Se le crecían en detalles, en perso-

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. najes de más hasta ser novelas cortas […]” (Escobar 1986, 43), fenómeno que efectivamente se aprecia en cuentos como “En la selva” (17 páginas) y “Lorenzo” (10 páginas), por solo citar dos ejemplos. Pese a estos des- 311 ∙ cuidos, es pertinente reconocer también los aportes de su cuentística al cuento breve (o relato corto, como lo denomina Escobar) y al minicuen- to, uno de cuyos ejemplos es “El gallo”. Al respecto, Escobar explica:

Magníficamente organizados, sus cuentos pueden —casi cualquiera de ellos— servir de patrón para trazar las características del relato corto: tienen una columna vertebral muy sólida que sostiene todo el conjunto; un marco, o entorno captado a la perfección, un tono acorde con lo anterior, y distribuidos a lo largo de la narración los enlaces necesarios para que la narración “se redondee” perfectamente. Los personajes son macizos: nada les falta, pero no tienen sobras adiposas. Manejó exquisitamente el diálogo, que tiene tantísimas complejidades pero que aporta muchísimo, y una prosa que es un medio para llegar a los personajes y al relato, no un medio en sí con adornos estériles. (1986, 43)

Un autor que ha sido postulado como antecesor de Luis Vidales en el ámbito de la minificción es el médico antioqueño Alfonso Castro6, quien también aparece en la antología mencionada y, al igual que los anteriores, ha sido incluido gracias a un cuento que según Escobar tiene características de cuento moderno: “El sansón montañés”. En opinión del crítico, este escrito ha sido incluido en cuanta antología sobre el géne- ro se ha hecho en Colombia, y anota que “tal vez, junto con ‘Que pase el aserrador’, de Jesús del Corral, […] es uno de los dos cuentos más conocidos de los colombianos. Pero podría asegurarse que muy pocos conocen otro cuento de estos dos autores a nivel nacional” (Escobar 2007, 51). Las razones que aduce el crítico para explicar el desconocimiento de la producción escrita de Castro son atribuidas esencialmente a las insuficiencias de su escritura: “De entre una producción de relatos relativamente extensa, de Alfonso Castro escasamente se aceptaría otro cuento para alguna antología, y ese con algunas reticencias. Porque la mayoría de lo que escribió peca de insuficiencias muy marcadas que demeritan a las partes mejores” (Escobar 2007, 51). Además, afirma que “no parece haber

6 En la introducción de Los minicuentos de Ekuóreo, sus autores y antologadores, Guiller- mo Bustamante y Harold Kremer (2003) atribuyen al médico antioqueño la condición de escritor de minificciones fundamentados en “una serie de 9 pequeños cuadros”, que ellos denominan curiosamente “minificciones”, a sabiendas de que la condición didáctico-moralizante de los textos y el tono abiertamente misógino los orienta más

hacia la anécdota o el apólogo que al minicuento o a la minificción. fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, sido un escritor que planificara sus cuentos, ni que, una vez escritos, se ∙ 312 tomara el trabajo de pulimentarlos o corregirlos. […] Nos referimos a los asuntos internos del cuento, capaces de hacer de él una obra artística, o meramente una anécdota” (Escobar 2007, 51). En la diferenciación que realiza entre anécdota y cuento con el fin de ubicar la obra de Castro, el crítico se inclina por la primera:

[…] anécdotas son la mayoría de los relatos de Alfonso Castro; es evidente en ellos un afán moralizador y ortodoxo. Más que relatos debieran llamarse parábolas, de las cuales deberá siempre extraerse una enseñanza o una conclusión aleccionadora. Para nosotros, el cuento que merezca este nombre está por completo alejado de todo afán que no sea su propia perfección. Exactamente como “El Sansón montañés”.

Nuestra indagación acerca de Castro nos lleva a coincidir con la va- loración y caracterización que hace Escobar de sus textos. Además, consideramos que si bien es cierto que “El Sansón montañés” se configura como cuento y adquiere una significativa difusión, el tema del relato no trasciende el ámbito regional y se limita a la reelaboración criolla del suceso bíblico del personaje que fundamenta su fuerza en el pelo. Solo que en la historia de Castro no aparece un descomunal luchador al estilo del hebreo que en representación de su tribu derrotó a los filisteos, sino un simple pillo (El Lempo) que habita en un pueblo antioqueño y que, a punta de camorras y provocaciones, amedrenta al dueño de una posada y a los viajeros que la visitan para imponer su capricho a la fuerza y con el uso diestro del machete. Asunto que se resuelve cuando uno de los viajantes, también ágil en el manejo de la hoja metálica, derrota al pillo, no sin antes humillarlo cortándole un crespo que sobresale en su cabeza:

—¿Qué opina del trato? Yo lo que es sin ese crespo no me quedo. Un demonio. Figúrense perder semejante tiro… No, ni por todos los diablos. De que me lo llevo, me lo llevo. No hay diotra. Y con rapidez increíble, sin dar lugar a movimiento alguno de los presentes, saca el machete y agarrando con la mano izquierda el bucle de la frente del guapo, lo corta, con toda naturalidad.

Por razones de espacio y a manera de ejemplo en el estudio comparativo de las creaciones de Vidales, se limitará el análisis a los autores mencionados. Sin embargo, cabe anotar que el estudio a fondo de estos

V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. y los demás escritores mencionados (Julio Posada Rodríguez, Fernando González Ochoa y José Restrepo Jaramillo) se hará en la investigación sobre el minicuento en Colombia, que está en proceso y con perspectiva 313 ∙ de ser publicada.

La consagración fundacional del “nuevo género”

Una vez analizadas las creaciones cuentísticas y el aporte de los escritores contemporáneos de Luis Vidales al género cuento (especialmente, de los siete mencionados), puede observarse que en comparación con la obra del creador calarqueño, sus coetáneos en el arte de la escritura cuentística adolecen de considerables limitaciones: algunos de ellos son autores de un solo cuento que a manera de perla brilla en medio de una abundante, pero fallida, producción discursiva (Carrasquilla, Del Corral, Castro); la mayoría se limita a efectuar ejercicios narrativos que muchas veces derivan en la simple narración de un evento, la proyección anecdó- tica de un hecho o el relato folclórico de un suceso; en algunos predomina la fuerza narrativa del paisaje por encima de la problemática humana y muchos de sus personajes carecen de elementos constitutivos que les per- mitan configurarse en el referente humano y semiótico de la narración. La mayor parte de sus creaciones recurre a temas rurales, pueblerinos o regionales, que no logran trascender el anecdotario nacional. Ninguno de ellos postula una poética o una teoría como sustento de sus creaciones, lo cual revelaría un importante nivel de autoconciencia en torno a la creación literaria y, en especial, respecto al arte de contar expresado mediante el género cuento. Exceptuando algunas creaciones de F. Gómez, la mayoría de los relatos de dichos autores son extensos y ampliamente descriptivos; recurren a una jerga típicamente regional que impone cierto grado de marginali- dad a los personajes y notables limitaciones respecto a su ubicación en la cultura transnacional. Estas características y limitaciones respecto a la producción cuentís- tica de sus contemporáneos ratifica la observación de que Luis Vidales es el precursor del cuento literario moderno en Colombia y de que su prolí- fica acción artística le permitió, igualmente, dar curso a un nuevo género en la literatura colombiana, cuya expresión es un tipo de creación narrativa breve con intención estética que hoy conocemos como minificción. El nuevo género ingresó en la lucha por su autonomía y reconocimiento estético frente a los demás géneros presentes en la literatura nacional con el libro Suenan timbres. Esta obra, de acento vanguardista y pro-

fundo espíritu renovador en la literatura colombiana, como ya se explicó, fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, reveló los elementos fundacionales de una poética minificcional con mati- ∙ 314 ces cosmopolitas y acento narrativo, dialógico y prosaico que integró en su órbita al cuento y lo estilizó. De esta manera lo transformó paulatinamente en un género contemporáneo breve, compuesto de tema significativo, intensidad, tensión, ironía, humor y una arquitectura conversacional orientada a la interlocución y a la réplica del lector (cf. “El enigma”). Asimismo, estilizó el poema en prosa y descubrió posibilidades dialógicas (conversa- cionales) que superaron el tono individual y le imprimieron matices narrativos, ficcionales e imaginativos. En definitiva, lo integró en una especie de fenomenología, en la que se animaron los seres y los objetos convocando la inteligente participación del lector (“Poemas de la Yolatría”). Pero la búsqueda vidaliana no se detuvo en el cuento o el poema en prosa. Como bien lo señaló el autor, ensayó acentos, tonalidades, “[…] dejos, verso libre, verso rimado, poesía sencilla, poesía compleja […]” (Vidales 1986, 28) hasta integrarlo todo en un “gigante laboratorio”, espacio en el cual los géneros próximos fueron atraídos y sufrieron una inevitable metamorfosis. Aforismo, crónica breve, sentencia, estampa, minicuento, retrato, epístola, etc., todos ellos se integraron al nuevo género asimilando las correspondientes estilizaciones transgenéricas y minificcionales. Pese al fragor de la batalla estética, el nuevo género ha ganado múl- tiples espacios de recepción, creación y difusión, hasta consolidarse como novísima forma artística en el ámbito de la literatura colombiana. Y aunque la novela sigue siendo el género dominante, competida por el cuen- to, la poesía, el ensayo y algunos géneros ‘massmediáticos’, la minificción avanza inexorablemente y advierte que su presencia es influyente, hasta el punto que los demás géneros han optado por coquetearle tratando de asimilar muchas de sus características.

Referencias

Obras citadas Bernal, Leidy. 2007. Minificción quindiana. Calarcá: Cuadernos Negros. Bustamante, Guillermo y Harold Kremer. 2003. Los minicuentos de Ekuóreo. Cali: Anzuelo Ético Ediciones. Carrasquilla, Tomás. 1986. A la Plata (para hombres solos). En Antología comentada del cuento antioqueño. Medellín: Universidad de Antioquía. Del Corral, Jesús. 1986. Que pase el aserrador. En Antología comentada del cuento antioqueño. Medellín: Universidad de Antioquía. V. Pongutá, C. Londoño y H. González C. Pongutá, V. Escobar Velásquez, Mario. 2007. Antología comentada del cuento antioqueño. Medellín: Universidad de Antioquía. 315 ∙ González, Henry. 2002. La minificción en Colombia. Bogotá: Fondo Editorial Universidad Pedagógica Nacional. Tomassini, Graciela y Stella M. Colombo. 1996. La minificción como clase textual transgenérica. Revista Interamericana de Bibliografía 46, n.os 1-4. Valadés, Edmundo. 1990. Ronda por el cuento brevísimo. Puro cuento 21: 28-30. Vidales, Luis. 1926. Suenan timbres. Bogotá: Editorial Minerva. Vidales, Luis. 1976. Suenan timbres. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Vidales, Luis. 1986. Suenan timbres. Bogotá: Plaza y Janés. Vidales, Luis. 2004. Suenan timbres. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Obras consultadas Briñez, Gustavo. 1996. El mundo poético de Luis Vidales. Bogotá: Trilce Editores. Cortázar, Julio. 1970. Algunos aspectos del cuento. Casa de las Américas 60. Denevi, Marco. 1966. Falsificaciones. Buenos Aires: Eudeba. Gómez Escobar, Francisco (F. Gómez). 1986. Carne. En Antología comentada del cuento antioqueño. Medellín: Universidad de Antioquía. Gómez Escobar, Francisco (F. Gómez). 1925. En la selva. En Cuentos. Bogotá: Editorial Minerva. Gómez Escobar, Francisco (F. Gómez). 1925. Lorenzo. En Cuentos. Bogotá: Editorial Minerva. Lagmanovich, David. 2007. El microrrelato hispanoamericano. Bogotá: Fondo Editorial Universidad Pedagógica Nacional. López Barón, Fredy Yezzed. 2010. Párrafos de aire. Primera antología del poema en prosa colombiano. Medellín: Universidad de Antioquia. Monterroso, Augusto. 1960. Obras completas (y otros cuentos). México: Imprenta Universitaria. Noguerol, Francisca. 1996. Microrrelato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio. Revista Interamericana de Bibliografía 46, n.os 1-4. Peña, Isaias. 1986. Prólogo a Suenan timbres, 3.a ed. Bogotá: Plaza y Janés. Rojo, Violeta. 2009. Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos. Caracas: Editorial Equinoccio y Universidad Simón Bolívar. Schwartz, Jorge. 2002. Las vanguardias latinoamericanas. México: Fondo de Cultura Económica. Zavala, Lauro. 2005. La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Fondo Editorial Universidad Pedagógica Nacional. Luis Vidales, fundador de la miniﬁcción en Colombia Luis Vidales, Tendencias narrativas de la minificción peruana. A propósito de sus orígenes, su panorama actual y su proceso evolutivo en la literatura peruana1* RONY VÁSQUEZ GUEVARA Revista Plesiosaurio (Perú)

* Este artículo fue publicado en Plesiosaurio. Primera revista de fic- ción breve, n.° 3 (2010). Se reproduce con autorización de la revista. 317 ∙

Introducción

La minificción se constituye como un nuevo género literario en La- tinoamérica. En Perú, diversos escritores desde los primeros años del siglo pasado ya mostraban un acercamiento a esta modalidad textual. Curio- samente, la gran mayoría de los textos brevísimos de estos autores fueron publicados póstumamente. No obstante, en la elaboración del presente trabajo se ha pretendido encontrar el texto fundacional de la minificción peruana. Con la misma finalidad hemos desarrollado un minucioso y detallado panorama de la ficción breve en el Perú, esperando haber colmado un pequeño espacio de aquel abismo vacío en que se encuentra el estudio de los textos breves peruanos. Finalmente, desarrollamos una periodización de esta modalidad textual con el propósito de detectar las características más sobresalientes en el proceso de evolución de la mini- ficción. Debido al breve espacio proporcionado para el desarrollo de la presente investigación, nos hemos dedicado a expresar lo más relevante e importante en el estudio de la minificción peruana.

Orígenes de la minificción en el Perú

Para poder rastrear los primeros pasos de la minificción en el ám- bito literario peruano resulta indispensable empezar señalando la revista ilustrada Variedades2, fundada por el fotógrafo portugués Manuel Moral

2 Variedades. Revista Semanal Ilustrada se constituyó como sucesora de la Revista Prisma (fundada en 1905), pero distinta de esta por su carácter más ágil, popular y ameno. y Vega, y dirigida desde el principio por Clemente Palma, que desde su ∙ 318 primer número, publicado el 7 de marzo de 1908, ya mostraba un acercamiento a estas modalidades textuales de carácter breve. Desde su primera portada ya se logra percibir este acercamiento, pues la imagen posee una minúscula leyenda que puede concebirse como un texto brevísimo3. No obstante, si en posteriores ediciones suprimimos la imagen y dejamos el contenido narrativo, estos microtextos podrían ser considerados como minificciones: En la sastrería

—Vamos á ver, maestro, si con esta tela me hace usted un terno de verano, á la brevedad posible. —¿A qué medida? —Hombre, hágalo á una medida que caiga bien para cuerpos demócratas, liberales, bloquistas y leguiístas. (Variedades 1912, portada)

Creemos conveniente resaltar que aparece en el primer número de Variedades el encabezado “año IV” de la publicación, con la cual se reafirma como sucesora de laRevis- ta Prisma. Asimismo, no debe olvidarse que Variedades tuvo una edición a modo de prospecto publicada el 29 de febrero de 1908. En el panorama periodístico peruano, Variedades se constituye como una de las revistas de mayor producción, pues se logró editar hasta el número 1230, que data del 30 de setiembre de 1931. 3 La revista Variedades estaba integrada por diversas secciones que pueden agruparse de la siguiente manera: a) de caricaturas: “Chirigotas”, “La semana cómica”, “Gente de casa” y “La caricatura en el extranjero”; b) culturales y políticas: “Teatro y espectácu- los”, “Modas”, “Curiosidades y recortes”, “Comercio e industria”, “Información europea” y “Figuras y aspectos de la vida mundial”; c) de carácter local: “De provincias” y “Recetas caseras”. En la sección denominada “Chirigotas”, nosotros consideramos que se encuentra el origen de la minificción, pues desde su primera portada de 7 de marzo de 1908 nos presenta un texto brevísimo de cargada resonancia política y humorística:

Mascarada Política —Dificulto que así disfrazados nos conozcan. —¡Quiá hombre, aquí todos nos conocemos! (Variedades 1908) Rony Vásquez Guevara Rony Como se puede apreciar, estos textos gozan de una fuerte carga hu- morística de tendencia política, pues recordemos que, por la década de 319 ∙ 1910, en Perú existían diversos grupos políticos: demócratas, liberales, le- guiístas, entre otros. De igual manera, en la sección denominada “Chiri- gotas”, de carácter eminentemente caricaturesco, se aprecia una pintura que tiene como leyenda un texto brevísimo, el cual, en relación con la gráfica, puede ser considerado como un microtexto, cuya literariedad4 es perceptible: Jinete experto

—La jornada es difícil y el penco está ya medio sucedido con los es- polazos del jinete anterior. Mucho cuidado con que se empaque y se abra á los respingos. —No tenga cuidado, buen hombre, que con mano firme y es- tribos cortos no hay respingos que valgan. (Variedades 1912, “Chiri- gotas”)

La característica más resaltante de estas brevedades (de la portada y de “Chirigotas”), que a nuestro criterio pueden concebirse como minificciones, es su brevedad extrema a través del uso del diálogo entre los personajes que se encuentran tácitos en el curso de la historia. En conclusión, el ácido humor político se percibe desde las primeras ediciones de esta revista semanal, ya sea en su portada o en su “Chirigotas”. Esto debido a la tendencia y línea editorial de carácter opositor frente al gobierno de turno. No obstante, el plano periodístico no se configura como el único espacio en donde se divulgaron estas modalidades textuales de carácter esencialmente breves, pues los reconocidos escritores peruanos de la épo- ca experimentaron también con formas breves de escritura. Con la finalidad de no expandir el marco de análisis de la presente investigación,

4 Según el profesor David Lagmanovich el término “literariedad” se entiende como “un producto de ciertas características estructurales y de ciertos rasgos que transmiten el significado, todo ello aceptado en virtud de condiciones estéticas que el lector reconoce como tales” y así determinar que la literatura es “un conjunto de textos, siempre que esos textos sean literarios, vale decir, que tengan o manifiesten la condición que hemos

llamado literariedad” (Lagmanovich 2006, 21). narrativas de la miniﬁcción peruana Tendencias solo nos referiremos a los textos breves de Ricardo Palma, Abraham Val- ∙ 320 delomar, Manuel González Prada y César Vallejo. La crítica literaria peruana y extranjera ha reconocido favorablemente para nuestras letras el aporte que cada uno de los mencionados escritores heredó a las futuras generaciones; sin embargo, se ha soslayado u olvidado el estudio de sus libros constituidos por textos breves. Una característica peculiar de los libros compuestos por microtextos en todos estos recordados escritores peruanos radica en su publicación. Para una mejor apreciación, creemos conveniente realizar un brevísimo análisis de cada uno de ellos. Nuestro recordado tradicionalista don Ricardo Palma, desde nuestra perspectiva, también experimentó con las formas breves de narrativa en su libro póstumo Tradiciones en salsa verde, cuya aparición oficialmente pertenece a 1973, a cargo de Francisco Carrillo y Carlos Garayar (Palma 1973). Estas nuevas Tradiciones tienen un límite aproximado de doscientas a seis- cientas palabras y se caracterizan por el elevado tono sugerente de las anéc- dotas narradas. Consideramos necesario resaltar que la publicación oficial de Tradiciones es una edición muy posterior al año de su creación, pues en 1904, en una carta que el “Bibliotecario mendigo” remite a su amigo Car- los Basadre, le envía este conjunto de “hojitas” a manera de regalo de cum- pleaños5. Existen algunas versiones que señalan que las Tradiciones fueron manuscritas en 1901 y transcritas en 1904 (véase Rodríguez 2007, 15 y ss.), pero es conocido que clandestinamente ya circulaban estas tradiciones en la sociedad antes de su publicación. Al referirse a las Tradiciones, el conocido miniaturista Enrique Anderson Imbert comenta: “La mayoría de ellas están construidas sobre meros juegos de palabrotas o con viles anécdotas. Sus héroes son de monstruosa anatomía o solo existen de la cintura para abajo” (1972, 473). De todo lo anteriormente señalado, consideramos que en el proceso creativo de don Ricardo Palma —probablemente desarrollado en 1901 y manifestado en 1904— en Tradiciones, caracterizado además por su notable brevedad, encontramos el momento fundacional de la mi- nificción peruana, muy a pesar de su posterior publicación. En ese orden de ideas, el texto fundacional correspondería al primero de Tradiciones en salsa verde: “La pinga del Libertador”.

5 Don Ricardo Palma a su amigo Carlos Basadre: “Sabe usted, mi querido Carlos, que estas hojitas no están destinadas para la publicidad y que son muy pocos los que en la intimidad, de amigo a amigo, las conocen. Alguna vez me reveló usted el deseo de tener una copia de ella, y no sabiendo qué agasajo le sería grato hoy, día de su cum- pleaños, le mando mis Tradiciones en salsa verde, confiando en que tendrá usted la discreción de no consentir que sean leídas por gente mojigata, que se escandaliza no con las acciones malas sino con las palabras crudas. La moral no reside en la epidermis” Rony Vásquez Guevara Rony (Anderson Imbert 1953, 270). El director de la recordada revista Colónida, Abraham Valdelomar, no escapó al ejercicio de las brevedades. Esto se percibe en la colección 321 ∙ de textos brevísimos titulados Neuronas. El anunció de la publicación de este libro se presentó en la contracarátula de El Caballero Carmelo en 1918; sin embargo, todos los textos que se conocen son póstumos. Debe- mos rescatar que muchas de estas brevedades habían sido publicadas ya en la revista Studium n.º 2, publicada en 1920, y que han sido rescatadas en sus Obras completas, edición a cargo de Ricardo Silva Santisteban, publicada por Petroperú en el 2001. Desde nuestro punto de vista, estos textos pueden considerarse minificciones por la brevedad, la concisión y la literariedad que demuestran: VI

Respiramos muerte. Somos vivos hechos con muertos. (Valdelomar 2001, 407)

Se percibe, entonces, la economía de palabras y el empleo de la dua- lidad vida-muerte, que demuestra su carácter elíptico. De esta manera, la reflexión en torno a la materia que constituye la vida del hombre se conecta en un círculo vicioso con la muerte. La concisión, entonces, se presenta como uno de los rasgos más característicos de la minificción y Valdelomar alcanza este recurso a través del empleo mínimo de palabras que logran un amplio campo semántico6. Sin embargo, se puede afirmar que Valdelomar concibió antes de 1918 los textos que integrarían posteriormente Neuronas, pero su temprano fallecimiento en 1919 impidió el conocimiento de sus textos en un conjunto textual (libro).

6 Valdelomar también alcanza la minificción en:

IV Sacando a los analfabetos, las gentes del Perú se dividen en dos clases: una que siembra algodón y otra que escribe majadería. A estos últimos solemos llamar generalmente escritores. (Valdelomar 2001, 404) Tendencias narrativas de la miniﬁcción peruana Tendencias El recordado maestro y anarquista Manuel González Prada dedicó ∙ 322 un espacio minúsculo pero importante a su labor miniaturista. Esta tendencia a lo breve la encontramos en la sección denominada “Memoran- da” de su libro El tonel de Diógenes publicado en 1945 (González 1945, 177 y ss.). Recordemos además que solo Pájinas libres y Horas de lucha fueron publicados en vida del autor, pues sus demás libros no menos importantes han sido de publicación póstuma. En ese sentido, Alfredo Gonzá- lez Prada encargó a Luis Alberto Sánchez la publicación de estos textos, entre ellos El tonel de Diógenes. Del proceso creativo de este libro, y en especial de “Memoranda”, no se tiene fecha, pero resulta probable que estos hayan sido escritos en la primera década del siglo XX. Una muestra de “Memoranda” es el siguiente texto: 41

No somos criminales sino víctimas de la Naturaleza, y la muerte no se presenta como un castigo, sino como la retirada gloriosa en el com- bate de la vida. No tenemos por qué humillar la frente en nuestro viaje por la Tierra ni por qué temblar al hundirnos en el desconocido abismo de la muerte. (González 1945, 185)

En “41” se percibe la economía de palabras que exige todo texto minificcional; sin embargo, la narratividad se muestra como una carac- terística correspondiente a la época en la que vivió el autor. Estas son características estructurales de los 261 textos brevísimos que componen este libro7.

7 Otra muestra de minificción es la siguiente:

80 El Catolicismo: carne fungosa involucrada en el organismo social, hongo negro nacido en el estercolero del Imperio Romano. (González 1945, 194) Rony Vásquez Guevara Rony Finalmente, nuestro más loable poeta peruano César Vallejo trabaja la creación de textos breves en Contra el secreto profesional. Se sabe sobre 323 ∙ este libro que su producción oscila entre 1923 y 1929; sin embargo, sus textos estuvieron durmiendo al no encontrar una editorial que los publi- cara. Esto terminó en 1973, año en que la Editorial Mosca Azul publica El arte y la revolución, libro en el cual encontramos Contra el secreto profesional con un prólogo de su viuda Georgette. Nuevamente se percibe entonces que el proceso de creación de nuestros escritores peruanos es re- trasado en cuanto a su publicación. Sin embargo, en los textos breves de Vallejo se percibe un mayor acercamiento a las características narrativas de las minificciones actuales: Sin mostrar el menor signo de temor, ni siquiera disfrazarse, el asesino siguió viviendo normalmente, a la vista general. Lejos de esconderse, como lo habría hecho cualquier matador ramplón, anduvo por todas partes. La policía no pudo encontrarle, precisamente porque él no se escondió. Pascal ha tenido razón, cuando ha dicho: “Tú no me busca- rías, si no me hubieras ya encontrado”. A tal punto el individuo es libre e independiente. (Vallejo 1973, 29)

Este texto, si seguimos la terminología que alguna vez utilizó nuestra recordada maestra Dolores Koch, se concibe como un microrrelato, pues, en su desenlace, la voz narrativa termina con un pensamiento llamado por el autor. La brevedad, la elipsis y otros recursos narrativos también están presentes aunque en una versión aún rudimentaria en comparación a las minificciones producidas a partir del nuevo milenio. Llegados a este punto, creemos conveniente realizar unas previas conclusiones: a) reafirmamos que la producción de la minificción se encuentra ligada estrechamente al criterio editorial y cuyos orígenes encontramos en la revista Variedades; b) la producción minificcional peruana en sus orígenes tiene un rasgo peculiar: los libros han sido creados aproximadamente durante los años 1900 y 1930, pero sus publicaciones son posteriores a 1945 e incluso son configuradas como obras póstumas de cada escritor. Tendencias narrativas de la miniﬁcción peruana Tendencias Breve panorama de la minificción en el Perú ∙ 324 El tratamiento de la minificción en el Perú resulta muy difícil, ya que su producción ha sido escasa en sus orígenes, como ya lo hemos señalado. Sin embargo, esta carencia ha ido cambiando en los últimos años gracias al apoyo editorial existente en la actualidad. Por ello Harry Belevan, en uno de los primeros artículos sobre el cuento breve en el Perú, dice lo siguiente:

Que sea apenas Loayza o unos pocos más, lo cierto es que la escasez del minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Perú. Esta modalidad de escribir y narrar constituye , hasta más que una anotación marginal, apenas una observación de pie de página dentro de nuestra corriente literaria, teniendo así, como inexorable corolario, la casi nula atención que ha merecido de la crítica especializada como una modalidad expresiva, singular y autónoma, dentro de la narrativa nacional. (Minardi 2006, 17)

Esta última anotación ha llegado a nuestras manos gracias a la primera antología peruana de esta forma de narración: Breves. Brevísimos. Antolo- gía de la minificción peruana (2006), cuya selección pertenece a Giovanna Minardi. En este trabajo compilatorio se presentan curiosamente textos de estructura breve que enmarcan el periodo literario desde el Inca Garcila- so de la Vega hasta los contemporáneos Carlos Eduardo Zavaleta, Adolfo Vienrich, Fernando Iwasaki, Carlos Meneses, entre otros más. A esta antología hay que sumar los libros que han publicado diversos autores con marcada y consciente alusión al cuento breve. Así, tenemos Tradiciones en salsa verde (1973) de Ricardo Palma; Contra el secreto profesional (1973) de César Vallejo; El avaro (1955) de Luis Loayza; Un cuarto de conversación (1966) de Manuel Mejía Valera; Isla de oto- ño (1966) de Manuel Velázquez Rojas; Prosas apátridas (1975) de Julio Ramón Ribeyro; Monólogo desde las tinieblas (1986) de Antonio Gálvez Ronceros; algunas narraciones de Cuentos del relojero abominable (1974) de José Adolph; Cuentos sociales de ciencia-ficción (1976) de Juan Rivera Saavedra; Los pasos. Cuentos. Siete (s. f.) de Julio Garrido Malaver; Alforja de ciego (1979) de Jorge Díaz Herrera; Lección de fe y otras ficciones de Isaac Goldemberg; Cuentos de cortometraje (2002) de Armando Arteaga; Ajuar funerario (2004) y Helarte de Amor (2006) de Fernando Iwasaki; Fábu- las y antifábulas (2004) de César Silva Santisteban; Enciclopedia mínima

Rony Vásquez Guevara Rony (2004) de Ricardo Sumalavia; El horno del reverbero (2007), Ars Brevis (2008), Haruhiko & Ginebra (2009) de José Donayre; Cuentos de bolsillo (2007) de Harry Belevan; Cuentos Brevísimos (2007) de Carlos Eduardo 325 ∙ Zavaleta; Un café en la Luna (2008) de Carlos Meneses; De cómo quedé estando aquí (2008) de Hernán Garrido Lecca, y Microacertijos literarios (2009) de Ricardo Calderón Inca (Vásquez 2008). Y a esta larga cuenta de libros de ficción breve hay que sumar la segunda antología de ficción breve —y la última hasta el momento— en la cual se menciona en su mayoría a peruanos. Nos referimos a la Colección minúscula. Cinco espacios para la ficción breve (2007), compilada por Ricardo Sumalavia. En esta compilación encontramos a dos autores que no fueron mencionados por Giovanna Minardi: Mónica Belevan y Enrique Prochazka8. Cierto es que, en la actualidad, el terreno de la literatura peruana respecto al microrrelato se presenta con interesante esperanza, pues escritores como Julio Ortega, Arturo Corchera, Mario Guevara Paredes, Carlos Herrera, Gonzalo del Rosario, Tito Roque Aroni, Daniel Salvo, Fernando Carrasco, Carlos Rengifo, Jack Flores, Manuel Velásquez, Lu- cía Fox, Tanya Tïnjälä, Silvana Reyes Vasallo, Maritza Iriarte, Elsa Vértiz, Lucho Zúñiga, Jorge Ramos Cabezas, Marco Rivera, entre otros más, ya han iniciado esta producción literaria tan peculiar tanto en libros como en antologías y revistas de literatura. No obstante, es menester resaltar la presencia de la generación del cincuenta y sus escritores: Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Eleo- doro Vargas Vicuña, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Velázquez Rojas, Luis León Herrera, Luis Alberto Ratto, entre otros más, quienes han sido la semilla del cuento breve en nuestra literatura (Vásquez 2009). En el aspecto editorial, Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana se consolida modestamente como la originaria apuesta en torno al microrrelato; en sus dos números existentes (noviembre de 2008 y septiembre de 2009) ha demostrado su convicción y apuesta por esta novedo- sa modalidad textual en el Perú. Continuando con esta aventura literaria, la reciente Fix100. Revista de ficción breve hispanoamericana se ha unido a la promoción de la minificción en las letras hispanoamericanas. Sin embargo, es necesario señalar que algunas revistas literarias como Bocanada, Tinta Expresa, El Grito de Maldoror, Discursiva, Ónice y Bosque de Latidos han publicado como apéndices algunos textos de formatos breves9.

8 Es necesario mencionar que existen más autores que se han comprometido fehaciente- mente con la producción de esta nueva modalidad textual. Si hemos obviado algunos nombres ha sido a consecuencia de no haber tenido contacto con su obra. 9 En Bocanada (2005): “Último” y “Silencio”, de Cindy Sifuentes Atabales. En Tinta

Expresa (2006): “Miradas efímeras”, de Giancarlo García Landaveri, y “Cinco cuentos narrativas de la miniﬁcción peruana Tendencias Recursos narrativos en la minificció peruana ∙ 326 Después de haber dirigido una rápida mirada al desarrollo del proceso minificcional en la literatura peruana, creemos conveniente destacar las características y técnicas narrativas más empleadas en la creación de minificciones. Para esta empresa resulta de mayor eficacia elaborar una delimitación de nuestra narrativa breve en tres momentos: 1. Periodo de iniciación o experimentación, correspondiente aproximadamente al periodo de tiempo entre 1900 y 1949, en el que encontramos a escritores como Ricardo Palma, Manuel González Prada, Abraham Valdelomar, César Vallejo y los textos breves de la revista Variedades. El rasgo particular de este periodo es que las obras de estos autores han sido conocidas de manera oficial póstumamente; sin embargo, existen docu- mentos que demuestran que su elaboración se realizó durante las primeras cinco décadas del siglo pasado. 2. Periodo de arquitectura mínima o de las primeras estructuras, que se ubica en el lapso que comprenden los años 1950 y 1999, donde se rescata la labor realizada por los narradores peruanos de la generación del cincuenta al modernizar la narrativa peruana a través del empleo de las técnicas narrativas de vanguardismo que se practicaron a partir de la dé- cada de los veinte en Europa y Estados Unidos. No obstante, escritores posteriores a la mencionada generación también realizaron aportes indiscutibles a la producción de minificciones. Entre los escritores más destacados, en función de su producción minimalista, tenemos a Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos Meneses, Eleodoro Vargas Vicuña, Tulio Ca- rrasco, Manuel Velázquez Rojas, Julio Ramón Ribeyro, Luis León He- rrera, Luis Alberto Ratto, entre otros. La característica singular de este periodo es el tratamiento de temas sociales complejos a través del empleo de la economía de palabras, esto es, la capacidad de presentar los conflictos sociales en un espacio breve o mínimo de palabras.

de guerra”, de Ricardo Vírhuez Villafañe. En El Grito de Maldoror (2007): “Orfeo en la oficina” y “El mito de Ofelia”, de Christian Elguera; “Bienvenido”, de Enalm; “Aureliano se quedará sólo”, de Johnn Guerra, y “La pulga”, “Detenido político”, “Iluminación”, “Pregunta vital” y “Memorias de la muerte”, de Rony Vásquez. En Discursiva (2008): “El matrimonio feliz”, de Óscar Alfonso, y “Newton primitivo”, de Rony Vásquez. En Ónice (2009): “El zapatero” y “El mejor amigo del hombre”, de Jorge Ramos Cabezas. En Bosque de latidos (2008): “Encuentro”, de Dani Doria; “Las cosas que pasan”, de Paul Hualpa; “Buenos amigos”, de Rafael Mendoza, y “P. N. P.” y

Rony Vásquez Guevara Rony “El mundo de los hombres sin cabeza”, de Rony Vásquez. 3. Periodo de fortalecimiento o de vigorización, que comprende los años posteriores a la apertura del nuevo milenio, y cuyo trabajo editorial 327 ∙ ha sido de suma importancia para el desarrollo de la minificción en las letras peruanas. Así, encontramos a casas editoriales como Mundo Ajeno Editores, Muro de Carne Librería Taller y Editora Mesa Redonda, que han publicado diversos libros de minificción, esfuerzo y aventura que no ha- bían emprendido anteriormente otros grupos editoriales. En este periodo debemos necesariamente reconocer a Ricardo Sumalavia y Fernando Iwa- saki, por ser los más fecundos creadores de textos brevísimos, y aplaudir la genialidad narrativa de José Donayre, quien lleva publicados tres libros de narrativa muy breve. Esto no significa que desconozcamos la producción literaria de características minimalistas de otros jóvenes escritores. En estos tres periodos de la minificción peruana, la brevedad, por antonomasia, se constituye también como el elemento esencial de esta modalidad textual narrativa. Sin embargo, la concepción de brevedad debe ser pensada en relación con la cultura y al momento histórico en la que se desarrolla, pues al hacer referencia a la extensión o quantum de palabras no se lograría establecer límites rigurosos, exactos o precisos que determinen qué texto es o no considerado como minificción10. En ese sentido, los textos narrativos pertenecientes al periodo de experimenta- ción pueden ser concebidos como breves en razón del empleo mínimo de palabras, que para los lectores de aquella época eran considerados como brevedad extrema. Posteriormente, durante el periodo de las primeras estructuras, se percibe un estrecho acercamiento a la definición actual de “brevedad” con respecto a textos narrativos, pues la mayoría de escritores logran no excederse estrictamente de la página impresa o de una cuartilla. De esta manera, se cumple con el principio de unidad de impacto, en la cual no existe interrupción entre el texto y el lector durante el proceso de lectura. Llegados al nuevo milenio y al denominado periodo de vigori- zación, la brevedad se radicaliza transformándose en brevedad extrema. Este periodo se caracteriza por la brevedad vertiginosa de los textos narrativos, en donde un libro de minicuentos es la descripción de un universo mediante trazos breves y precisos (Sequera 2002). Desde otra perspectiva, en la literatura latinoamericana es conocida la diferenciación entre minicuento y microrrelato que nuestra recordada maestra Dolores Koch propuso en su momento:

10 Violeta Rojo señala que “aún en el concepto de brevedad, hay diferencias. Para Bus- tamante y Kremer, así como para Borges y Bioy puede llegar a las tres páginas; Epple, Zavala, Brasca, González, Valadés y González Irabia no pasan de las dos; Fernández

Ferrer se mantienen en una” (Rojo 2002, 131-132). narrativas de la miniﬁcción peruana Tendencias ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el mi- ∙ 328 nicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algu- nos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa. (Koch 2000, 3-4)

De esta manera, las estructuras de las minificciones peruanas tam- bién responden a estos criterios y al periodo en el que se desarrollan. Así, en un primer momento, los textos pertenecientes al periodo de iniciación deben ser concebidos como experimentos literarios que ya suelen realizar la característica conocida como hibridación genérica. Durante este periodo, la minificción no logra percibirse en términos de minicuento o microrrelato, pues su brevedad es el rasgo que lo ubica en este primer momento del panorama de la minificción en el Perú. Por su parte, los textos pertenecientes al denominado periodo de las primeras estructuras en su mayoría se caracterizan por poseer la distribu- ción tradicional de un cuento clásico, esto es, presentación, nudo y desenlace. Los textos predominantes durante este periodo reflejan su intensa carga narrativa en un espacio mínimo y esencial de palabras, recurriendo para ello al empleo de personajes estereotipados (Andres-Suárez 1995, 89- 90), la reescritura o la parodia (Lagmanovich 1997) y la intertextualidad intensa (Zavala 2008, 23 y ss.), entre otros recursos. En los últimos años, correspondientes al periodo de vigo- rización, la mayoría de textos breves que predominan cumplen cabalmente con la denominación de microrrelatos, pues existe una fuerte presencia de la hibridación genérica que logra ale- jarla de un género estricto y se recurre agudamente al bagaje cultural del lector, denominado virtualidad narrativa (Fernández 2005) o pacto de lectura entre el texto y el lector. Durante este periodo sobresale la narrativa breve en la cual se sugiere el campo semiótico del texto a través del uso económico de palabras y de la explotación

Rony Vásquez Guevara Rony lúdica del doble sentido (Tomassini y Colombo 1996). Un papel muy importante ha jugado el avance tecnológico durante este periodo, pues internet se constituye como uno de los soportes más concurridos para 329 ∙ la publicación de estos textos brevísimos.

Coda

La minificción peruana encuentra sus orígenes en Tradiciones en salsa verde de don Ricardo Palma, publicada oficialmente en 1973 y escrita aproximadamente en 1904. La brevedad de los textos que la componen nos ha llevado a esta aventurada pero considerable conclusión. Sin embargo, no rechazamos la afirmación del maestro Edmundo Valadés al se- ñalar a Ensayos y poemas (1917) de Julio Torri como primer exponente de la minificción en la literatura latinoamericana. Pues, nuevamente seña- lamos, los textos de los escritores pertenecientes al periodo de iniciación fueron publicados póstumamente en libros o revistas. Por su parte, las tendencias narrativas de la minificción peruana han devenido en un proceso de evolución, como lo hemos señalado, pues básicamente la concepción de la brevedad se ha constituido como el rasgo esencial de esta modalidad textual. No obstante, debemos apuntar que las estructuras narrativas de las minificciones peruanas también han sido afectadas por esta evolución, en las cuales se han demostrado diversas técnicas narrativas que consiguen la brevedad. Finalmente, esperamos haber colmado las expectativas respecto a este trabajo de investigación, y terminamos señalando que resulta necesario e indispensable, en la posteridad, expandir las estructuras que integran este texto.

Referencias

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MIRIAM NOEMÍ DI GERÓNIMO Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)

* Este artículo fue publicado por la Asociación Cuyana de Estudios Psicoanalíticos en http://www.acep-iom-mendoza.com.ar/literatura/ agudeza.html. Se reproduce con autorización de la Asociación. 333 ∙

Hay quien reconoce a Gracián como precursor de Freud. Lo cual no es descabellado si consideramos que ambos se ocupan de la agudeza y del Witz, respectivamente, en dos tratados sustanciales: Agudeza y arte de ingenio (1648) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905). Estos libros resultan ser finalmente cada uno, a su manera, tratados de esté- tica. Lacan, por su lado, se propone en el Seminario V (1957) partir del recurso de la agudeza para explicar Las formaciones del inconsciente. Los conceptos vertidos por estos tres estudiosos podrían ser sustanciales para caracterizar el género que nos ha reunido en esta ocasión: la minificción. Las coincidencias entre Freud y Gracián son asombrosas. Trataré de explicitar algunos de sus aportes para ir contorneando el tema propuesto. Los autores que estamos tratando ponen el énfasis en el rol central que ejerce la inteligencia en la construcción y dilucidación de lo que Gracián llama, entre otras formas, el “misterio” de la agudeza. Desde el título del libro, el jesuita hace referencia al arte, por lo tanto, a la técnica para producirlo con “ingenio”. Los dos primeros autores son obsesivos en descomponer sus objetos de estudio en clases y subclases, y coinciden, además, en nombrar recursos comunes: metáforas, “semejanzas, alusiones, sutileza, paradojas, exageraciones, invenciones en acción y dichos” (Gracián 1969, 247). Lacan parte del origen de la palabra y en eso nos detendremos:

Desde hoy les propongo que la esencia de la agudeza —si queremos buscarla, y buscarla con Freud, pues él nos llevará tan lejos como sea posible en esa dirección, hacia lo más agudo que tiene, porque de agudeza se trata y tiene punta […]. (1999, 28) Este dato de Lacan puede avivarnos la curiosidad de confrontar el ∙ 334 término agudeza en otras lenguas. En francés, proviene de point: ‘pun- to’, que también significa ‘punzada’, ypointe : ‘punta’, ‘remate’, ‘aguja’, ‘punzón’; y por extensión, trait subtil (‘trazo sutil’), recherché (‘búsque- da’), jeu de mots (‘juego de palabras’), finesse (referido aquí al carácter de una elegante delicadeza), aigu (‘agudo’), que pica (picante), que pincha, muerde; en inglés, sharp (‘agudo’, por penetración en el intelecto o en la percepción) (Lausberg 1975, 92-93). Si unimos las acepciones mencionadas, comenzamos a orillar el tema porque solo hemos enumerado algunos de sus ingredientes. Así, coincidimos de nuevo con Lacan cuando expone:

Por muy cerca que queramos captar la esencia de la agudeza, lo cual no deja de producirnos no sé qué de diplopía [i. e., fenómeno de ver doble] mental, de lo que se trata siempre, lo que la agudeza hace expresamente, es esto —designa, siempre al lado, lo que solo se ve mirando en otra di- rección. (1999, 28) Lo verán Uds. constantemente en el Witz, pues esta es su propia naturaleza —miras ahí y eso te permite ver lo que no está ahí [el inconsciente]. [...] El inconsciente, precisamente, se aclara y se nos confía cuando miramos un poco de lado. (24)

¿Cuál será la actitud para obtener mediante el lenguaje una mirada oblicua de la realidad? Freud da la respuesta: “nace de una idea o de una situación”; y luego, citando a K. Fischer, da la clave: “La libertad estética consistiría en abordar las cosas jugando con ellas” (Freud 1986, 14). Tan- to el chiste como la agudeza y la minificción no pueden prescindir del goce y de la libertad para crear, aquí se pone de manifiesto lo que Lacan llama “la función de placer” (1999, 30). La mirada al sesgo, de lado, que “bizquea” la realidad no puede sostenerse por mucho tiempo. En este sentido, cabe destacar otra característica común a los tres objetos de estudio: la brevedad. En efecto, esta característica la explica Freud citando a Jean Paul: “La brevedad es el cuerpo y el alma del chiste, y aun él mismo” (Freud 1986, 28). Y añade: “aun puede llegar a decirlo callándolo”, ya “que el chiste debe poner de relieve algo oculto o escondido” (Fischer, citado en Freud 1986, 51). Tanto Gracián como Freud concuerdan en afirmar que la agudeza puede unir con sorprendente rapidez (este es un ingrediente fundamental Miriam Noemí Di Gerónimo de la agudeza, del chiste y de la minificción devenida de la brevedad) conceptos o cosas desemejantes, antagónicos u opuestos en una “armónica 335 ∙ correlación” (Gracián). Según Freud, el contraste de representaciones despierta en el espectador o lector una constelación de habilidades y percepciones para captar el sentido en lo sin sentido, y así pasar del desconcierto al esclarecimiento. Freud cita a Von Kraepelin, quien sintetiza este movimiento magistralmente: el chiste sería “la conexión o el enlace arbitrarios de dos representaciones que contrastan entre sí de algún modo, sobre todo mediante el auxilio de la asociación lingüística” (1986, 13). Es que Freud ya ha hecho la salvedad al comienzo del libro: tratará la “forma” del chiste en su dimensión lingüística, separada de lo cómico. Finalmente, “la técnica del chiste” propuesta por Freud se sustenta en la dimensión significante, en cuanto técnica del lenguaje. En palabras de Lacan: “para esclarecer el problema de la agudeza, Freud parte de la téc- nica significante, y de ahí partiremos nosotros con él. [...] Empecemos, pues, con Freud por las claves del significante” (1999, 24). Para ello tomaremos uno de los ejemplos que trabaja Freud. Se refiere a una palabra puesta en boca de un personaje creado por Hei- ne, Hirsch-Hyacinth, judío, un pobre diablo, pedicuro, coleccionista de billetes de lotería con quien Heine se encuentra en los baños de Lucas. Allí, el judío le cuenta la historia de lo que le había acontecido cuando le limaba los callos a un barón de la nobleza. Heine pensaba que era una persona importante, entonces recuerda a otro ricachón que se había referido a él y exclama Hirsch-Hyacinth: “él me trató como a uno de los suyos, por entero muy famillonarmente” (Freud 1986, 14 y 18; Lacan 1999, 24-25). Dice Freud:

Aquí la palabra portadora del chiste aparece a primera vista como una mera formación léxica defectuosa, como algo ininteligible, incomprensible, enigmático. Por eso desconcierta. La comicidad resulta de la solución del desconcierto, del entendimiento de la palabra. (1986, 14-15)

En el ejemplo de Heine estamos frente a una determinada forma de expresar un pensamiento y, según vislumbramos, es una forma rara, no aquella que nos resultaría más fácil de entender. Sin embargo, no nos atre- veríamos a llamarla chistosa, acaso nos agrade, nos incite a la reflexión, pero es incapaz de hacernos reír a carcajadas (véase Freud 1986, 19). Es lo mismo que sucede con las minificciones que tienen algún ingrediente Agudeza, ingenio e inconsciente. Notas psicoanalíticas para una poética de la miniﬁcción Agudeza, ingenio e inconsciente. del humor: percibimos primero un extrañamiento, la extrañeza provie- ∙ 336 ne de la forma, de la expresión del ingenio que nos hace sonreír, o esbo- zar una mueca, nos mueve a pensar y a repensar y el desconcierto quizá nos lleve a releer el microrrelato para su mejor comprensión. Nos preguntamos: “¿Qué es lo que convierte en un chiste al dicho de Hirsch-Hyacinth?” Freud responde: “El carácter de chiste de nuestro ejemplo no adhiere al pensamiento mismo”; es necesario buscarlo en el lenguaje, en la forma, en la expresión: la comicidad resultaría de “la singular formación verbal”. Es que si el efecto cómico de la palabra “famillonarmente” de Heine descansa en la resolución de su aparente falta de sentido, el “chiste” ha de situarse en la formación de esa palabra y en el carácter de la palabra así formada (Freud 1986, 15). ¿Cuál es la técnica de este chiste? Según palabras de Freud, es su abreviación, lo que luego llamará condensación sustitutiva. Esta resulta de la fusión de dos palabras provenientes de campos semánticos diferentes. Esta particularidad hace que se apele al análisis de la forma en el plano del significante y no del significado. Ambas palabras están unidas por sonidos en común que sirven de nexo para la transformación. De la suma de las dos deviene una tercera, un neologismo que resulta insólito aunque contenga un poco del significado de ambas, puesto que con la fusión logra un tercer sentido que estaría originado en el inconsciente por su rapidez, audacia, fugacidad e ingenio en el armado instantáneo, sin tiempo para apelar a la conciencia. Como se ha querido demostrar con Freud, la “tendencia al ahorro” es homologable a la cuestión de la economía, característica intrínseca co- mún de la técnica aplicada en la agudeza, en el chiste y en la minificción. En ella reside la “ganancia de placer” (Freud 1986, 43). Conviene agregar algunas apreciaciones de Lacan para ayudarnos en el análisis: t La agudeza se ejerce en el nivel del juego del significante. t En este nivel de creación, el sujeto demuestra ser ingenioso. t Produce una pequeña modificación en el código que resignifica el contexto. t La ligera transgresión del código es tomada en sí misma como un nuevo valor capaz de engendrar instantáneamente el sentido reque- rido (véase Lacan 1999, 65).

Pero para eso se hace imprescindible la sanción del Otro: “es preciso que el Otro lo codifique como agudeza, que se inscriba en el código

Miriam Noemí Di Gerónimo mediante esta intervención del Otro” (Lacan 1999, 27). Lo mismo sucede con toda la literatura: necesita de la actualización de un lector para existir. La agudeza y la minificción constituyen un desafío para el lector 337 ∙ activo. Como explicita Lausberg:

El oyente es inducido a una labor mental propia: debe pasar el puente entre la paradoja y la significación indicada. Si consigue realizar este trabajo, entonces se alegra de su propia inteligencia y es un “cómplice” del pensamiento del autor. (1975, 92)

La argumentación de Freud gira alrededor de la técnica del chiste como técnica del lenguaje. Si el sentido del chiste merece una compara- ción con el inconsciente es en su función de placer. Todo lo explicado se basa en analogías de estructura que solo se conciben en el plano lingüís- tico, homologables a los mecanismos propios del inconsciente que él de- nominó condensación y desplazamiento. El mismo psicoanalista vienés explica que El chiste y su relación con lo inconsciente (1905) surgió en los mismos años de La interpretación de los sueños (1900). El autor reconoce analogías entre chiste, sueño e inconsciente. Justamente de eso se ocupa en la última parte de su libro. Esas relaciones son subjetivas, confiesa, pues mientras corregía las pruebas de imprenta de La interpretación... notó que los sueños analizados abundaban en chistes. En su investiga- ción “le resultó llamativa la frecuencia con que estructuras similares a las de los chistes aparecían figuradas en ellos” (Freud 1986, 4). Al conjunto de procesos trasmudadores entre contenido manifiesto del sueño y pensamientos oníricos latentes lo llama “trabajo del sueño”. Una pieza de este es el proceso de condensación mediante abreviación y formaciones sustitutivas. Así se engendran productos mixtos entre personas y objetos. Otro procedimiento descrito por Freud es el desplazamien- to. En ocasiones operan juntos; entonces el sueño/chiste es el resultado de la combinación de los dos (Freud 1986, 29-30). A estos procedimientos Lacan los llama funciones esenciales del significante: “en tanto que a su través el arado del significante excava en lo real del significado, literalmente lo evoca, lo hace surgir, lo maneja, lo engendra. Se trata de las funciones de la metáfora y la metonimia” (Lacan 1999, 32). Con el auxilio de la lin- güística de Ferdinand de Saussure, Lacan reformula a Freud. Veremos cómo el procedimiento llamado por Freud de condensa- ción con formación sustitutiva de una palabra mixta se advierte en el microrrelato de Juan Romagnoli (basado en el conocido silogismo: “Todos los hombres son mortales. Sócrates es hombre. Sócrates es mortal”), lla-

mado, sugestivamente: Notas psicoanalíticas para una poética de la miniﬁcción Agudeza, ingenio e inconsciente. ∙ 338 Celogismo

Todos los hombres son mortales. Mi cuñada... es tremenda mujer. Mi hermano es mortal. (Romagnoli 2009, 86)

En primer lugar cabe destacar que la sensación de extrañeza proviene del mismo título, en el que se produce la amalgama de dos conceptos, en principio, inconciliables. Tratándose del género del microrrelato, el título es un ingrediente importantísimo de la obra y, en este caso especial, es el ataque certero para que el lector desprevenido actúe. Desde el comienzo debe realizar una serie de operaciones asociativas que no son para nada sencillas. La extremada brevedad, la economía, el ahorro de palabras es proporcional con el mayor gasto de operación intelectual. Tal como lo explicitaran Freud y Lacan, la permutación de un solo sonido /e/ por /i/ —porque en español fonéticamente /s/ y /c/ suenan iguales— cambia totalmente el significado con el advenimiento de esta ocurrencia en forma de neologismo. Recordando la observación de Lacan: la agudeza “designa, siempre al lado, lo que solo se ve mirando en otra direc- ción” (1999, 24): la condensación metafórica bizquea el sentido en dos direcciones: anticipa, por un lado, el motivo del microrrelato: los celos, y, por otro, la estructura lógica del silogismo. De esta manera, se produce la sustitución metafórica de fusión en el contraste de representaciones: una irracional: los celos y la otra, racional en la estructura, considerados los dos como formas significantes. El microrrelato respeta estrictamente el esquema del silogismo: como es sabido, alude a la forma aristotéli- ca de razonamiento deductivo que consta de dos proposiciones como premisas y otra como conclusión, siendo la última una inferencia necesariamente deducible de las otras dos. La presentación del microrrelato de Romagnoli, por paralelismo, alude a la forma del silogismo como reescritura, pero invierte el orden, puesto que la conclusión oculta — como corresponde a la agudeza, no al silogismo— no está en la tercera parte, sino en el título en el que aparece el sentimiento que da lugar a la escritura: los celos; en el desarrollo sabremos que el narrador lo dirige a su hermano por el deseo de su cuñada. De alguna manera, la palabra “mortal” estaría sugiriendo una especie de indulgencia para el narra-

Miriam Noemí Di Gerónimo dor que atenúa la culpa del deseo, enmascarándola, amparándose en la autoridad de Sócrates de la primera proposición: “Todos los hombres son mortales”, y universalizando “para todos los hombres” los dos 339 ∙ sentimientos: el deseo “indebido”, casi incestuoso, con el concomitante nacimiento de los celos. La economía de la forma es tal que toda esta in- terpretación hay que deducirla del título porque el narrador se agazapa en él y no da la cara. Esto lo llamaríamos en narratología “el punto de vista”, como se sabe, utilizando la primera o tercera persona para atri- buirse los celos, pero ello implicaría hacerse cargo, responsabilizarse de la situación. Sin embargo, es lícito hablar de un narrador porque existen las marcas del hablante de primera persona en el pronombre “mi”, re- petido dos veces. La interpretación de Laura Pollastri (2007) sugiere un posible crimen, quizá devenido del doble sentido de la palabra “mortal”, provocado siempre por la pasión. Se demuestra así el deslizamiento del sentido en varias direcciones como operación metonímica. Tanto Gracián como Freud distinguen entre agudeza y chiste del pensamiento (intelectual), y agudeza y chiste de las palabras (verbal). En Romagnoli se combinarían los dos procedimientos, complicados aún más por la estructura elegida. En ese sentido, la agudeza representaría el desvío del desvío, basándose en Gracián, explicándolo así:

Para el jesuita las figuras mismas de la retórica tradicional y los métodos del silogismo de la dialéctica son un segundo grado cero sobre el que la expresión conceptuosa, en su doble vertiente de forma del pensamiento y forma de la expresión, necesita efectuar otra alteración, desviarse por segunda vez hasta llegar a obtener efectivamente el grado de lo artificioso- admirable. (Periñán 1993)

Este proceso de condensación (Freud), redefinido por Lacan como metáfora, remite a Paul Ricoeur, a la concepción de la metáfora como entidad de referencia desdoblada (1977, 342-345). Esto se refiere a lo que experimenta el lector frente a la presencia de la metáfora: si la toma en sentido literal, advierte un contrasentido entre la palabra enfocada y el marco o contexto. Esto obliga a “hacer surgir una nueva pertinencia se- mántica sobre las ruinas del sentido literal” con el poder de reorganizar la visión de las cosas y proponer una redescripción de ellas (Barrenechea 1988, 65). La operación metafórica hace surgir el sentido por medio del sinsentido. Este procedimiento hace que el lector pueda observar la realidad, la misma de todos los días, en este caso el problema de los celos, con una visión inédita, imposible quizá de alcanzar por sus propios medios.

Una posibilidad que le brinda el escritor, en principio, veladamente, Notas psicoanalíticas para una poética de la miniﬁcción Agudeza, ingenio e inconsciente. porque el escrito de Romagnoli promueve una serie de grados de ocul- ∙ 340 tación del sentido, ya que declara escondiendo: es mucho más lo que se calla que lo dicho. Hace honor a “los misterios y reparos” que triunfa- ban en el momento en que Gracián redactaba su obra, según él mismo explicita. Gracián une a los discursos sobre agudeza verbal el de Conceptos por acomodación de verso antiguo, de algún texto, o autoridad (XXXIV) (que habrá que emparejar con el LIX: De la ingeniosa aplicación y uso de la eru- dición noticiosa). Y es que él había advertido con claridad que un verso famoso, una frase hecha, pueden ser un macrosignificante que se convierte en metáfora, aplicable por traslación a situaciones y momentos que con ellos ofrezcan algún grado de semejanza. Estos casos podrían inscribirse en lo que Freud llama: “redescubrimiento de lo consabido”, que producen un placer adicional por el reconocimiento (Freud 1986, 117). Solo que la evocación de lo figurado se eleva sobre el grado cero de la normal apli- cación de un texto a una circunstancia por sola semejanza, y añadiendo su reactivo, la convierte en admirable y rara. Tanto Gracián como Freud advierten que “cuanto más especial es la circunstancia en que consiste la correspondencia del sujeto y término para formar la aplicación, es mayor la sutileza, y sale mejor” (Gracián 1969, LIX, 223), produce mayor placer, según Freud. La crítica actual trataría estos casos como procedimientos de transtextualidad (G. Genette) denominados como intertextualidad o hipo/hipertextualidad, según los teóricos. Así, al advertir el palimpsesto en el ejemplo de Romagnoli, podemos enlazar las técnicas de la agudeza, del chiste y señalar uno de los rasgos distintivos de la minificción, reconocido frecuentemente por la teoría y la crítica. De esta forma, siguiendo las teorías de Freud y de Lacan, vemos cómo opera la condensación metafórica en la palabra del título, formada por dos significantes con un contraste de representación que conlleva el “sentido en lo sin sentido”, y la metonimia en el deslizamiento del sentido producido por el juego de los significantes que se desplazan de un significado a otro hasta dar con el apropiado. El segundo caso que quiero analizar es de Luisa Valenzuela, escritora argentina, consagrada en la escritura de cuento, ensayo y novela. Es una escritora prolífica: su libro Brevs; microrrelatos completos hasta hoy reúne las composiciones comprendidas entre mediados de los sesenta y 2006. Justamente de este año es el ejemplo que escribió durante el IV Congreso Internacional de Minificción, realizado en Neuchâtel: Miriam Noemí Di Gerónimo Contaminación semántica 341 ∙

(Para José María Merino) La vida transcurría plácida y serena en la bella ciudad de provincia sobre el lago. A pie o en coche, en ómnibus o en funicular, sus habitantes se trasladaban de las zonas altas a las bajas o viceversa sin alterar por eso ni la moral ni las buenas costumbres. Hasta que llegaron los hispanistas y subvirtieron el orden. El orden de los vocablos. Y decretaron, porque sí, porque les dio la gana, que la palabra funicular como sustantivo vaya y pase, pero en calidad de verbo se hacía mucho más interesante. Y desde ese momento los y las alegres hispanistas, colegas y amigos, funicularon para arriba, funicularon para abajo, y hasta hubo quien funiculó por primera vez en su vida y esta misma noche, estoy segura, muchos de nosotros funicularemos juntos. Y la ciudad nunca más volverá a ser la misma. (Valenzuela 2008, 605)

En este ejemplo se ven varias características inherentes al género que nos ocupa, a las cuales ya nos hemos referido de una u otra forma. Re- cordemos: la brevedad, la narratividad y algo de lo que no nos hemos ocupado: la metaficción como ingrediente principal del género. Esta se hace evidente desde el título que da la clave para la comprensión: “Con- taminación semántica”. El adjetivo limita la interpretación dirigiéndola al campo semántico. Aunque la “contaminación”, en relación con todo el texto, juega en varios sentidos como le gusta a la agudeza y acoge todas las acepciones que señala el diccionario: 1) “Dañar alguna sustancia o sus efectos la pureza o el estado de alguna cosa”, que se relaciona con el sentido figurado de la palabra: 2) “Pervertir, corromper la fe o las costumbres”. En síntesis, el cambio producido en la ciudad tranquila por la llegada de los hispanistas. Ellos “alteraron” “la moral y las buenas costumbres”, para citar a la vez el diccionario y el microrrelato. Cabe aclarar que este “cambio” es también una característica de la forma de la minificción: al final del relato debe modificarse el estado de cosas que existía al comienzo, por Agudeza, ingenio e inconsciente. Notas psicoanalíticas para una poética de la miniﬁcción Agudeza, ingenio e inconsciente. medio de una pequeña torción. 3) “Contagiar: transmisión por contacto ∙ 342 inmediato o mediato”: entre los hispanistas, amigos y colegas. 4) “Alterar la forma de un vocablo o texto por la influencia de otro”: convertir a un sustantivo en verbo (anunciado ya en el texto como rasgo metaficcional). En esta acepción reside la “técnica de la agudeza o del ingenio” que, por proximidad fonética, se acerca a otro relacionado con el acto sexual. Esto produce un cambio de sentido en el sinsentido: es un juego de palabras, pero desde el sonido, como significante; la palabra para nosotros es solo una imagen acústica con la que se conecta este u otro sentido. De esta manera, la misma palabra es capaz de producir otro significado. Según Freud: operaría, como técnica, “la múltiple acepción del mismo material” que lleva al doble sentido con alusión. Y este, según el psicoanalista, no es más que un caso especial de condensación sin formación sustitutiva; la condensación sigue siendo la categoría superior (Freud 1986, 42). Estoy segura de que cuando leí el microrrelato de Luisa Valenzuela todos esbozaron una sonrisa. El recurso del humor es indiscutible. El ahorro, la economía que se suscita al atribuir a una misma palabra un significado desconocido variando solo su categoría en el plano morfológico es el fundamento de la técnica. De nuevo, hemos demostrado con la ayuda de Freud las funciones del significante: condensación y desplazamien- to, metáfora y metonimia como recursos fundamentales y vertebradores del microrrelato de Luisa Valenzuela. Ahora es necesario resumir las conclusiones del libro de Freud en re- lación con este segundo ejemplo: la técnica de este chiste reside “justamente en ese desvío de la respuesta respecto del sentido” esperado (1986, 49). Entonces todo doble sentido “da ocasión a un desplazamiento, a un des- vío de la ilación de pensamiento de un sentido a otro” (51).

De igual manera, volvía hacia nosotros un lado visible donde se ostentaba un trabajo lógico, y mediante el análisis averiguamos que esa logicidad tenía que esconder una falacia, a saber, un desplazamiento de la ilación de pensamiento. [...] podemos colegir que en ese sinsentido (disparate) chistoso se esconde un sentido, y que este sentido dentro de lo sin sentido convierte al sinsentido en chiste. (54-55)

Según Freud, de un ahorro, de la condensación como recurso ma- cro, deriva el placer del chiste. Luego descubre

[...] el propósito originario del chiste en obtener con las palabras aquella

Miriam Noemí Di Gerónimo misma ganancia de placer de que se era dueño en el estadio del juego, y a la que en el curso del desarrollo intelectual le fue poniendo diques la crítica de la razón. (123-124) 343 ∙ Ahora nos hemos decidido por el supuesto de que unas condensaciones como las que sirven a la técnica del chiste nacen de manera automáti- ca, sin propósito fijo, durante el proceso de pensar en lo inconsciente. [...] Es que lo infantil es la fuente de lo insconciente, y los procesos del pensar inconsciente no son sino los que en la primera infancia se esta- blecieron en forma única y exclusiva. El pensamiento que a los fines de la formación del chiste, se zambulle en lo inconsciente solo busca allí el viejo almácigo que antaño fue el solar del juego con palabras. El pensar es retraído por un momento al estadio infantil, a fin de que pueda tener de nuevo al alcance de la mano aquella fuente infantil de placer. [...] Solo que no es muy fácil atrapar en el niño este pensar infantil con sus peculiaridades, que se conservan en lo inconsciente del adulto [...]. Pero en una serie de casos se lo consigue, y entonces reímos siempre por la “tontería infantil”. Cada descubrimiento de algo así inconsciente produce sobre nosotros un efecto “cómico” (162-163).

La conclusión principal de este trabajo es un plus descubierto por Freud como una fuente interesante de referencia, puesto que ayudaría a entender la psicogénesis de la minificción. Los buenos escritores de este género gozarían de la amplia libertad de conectarse con su inconsciente y “esca- parse” a un estadio infantil de goce, en donde estaba permitido jugar con las palabras, hacer metátesis, descomponerlas, mezclarlas, naturalmente, sin censura, casi como sucede cuando se aprende una lengua extranjera. Sus espíritus jóvenes son capaces de obviar la crítica y poder sobrepasar el juicio de los adultos que, en cierta forma, mata la creatividad del niño en pos del buen decir. A todos ellos, muchas gracias por no tenernos en cuenta.

Referencias

Barrenechea, Ana M. 1988. La crisis del contrato mimético en los textos hispanoamericanos. En Historia y crítica de la literatura hispanoamericana 3. Época Contemporánea, ed. Cedomil Goic, 63-67. Barcelona: Crítica. Freud, Sigmund. 1986. El chiste y su relación con lo inconsciente. En Obras completas, vol. VIII. trad. José L. Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu. Gracián, Baltasar. 1969. Agudeza y arte de ingenio, 2 vols., ed. Evaristo Correa Calderón. Valencia: Castalia. Lacan, Jacques. 1999. El seminario. Libro V. Las formaciones del inconsciente.

1957-1958. Buenos Aires: Paidós. Notas psicoanalíticas para una poética de la miniﬁcción Agudeza, ingenio e inconsciente. Lausberg, Heinrich. 1975. Elementos de retórica literaria. Introducción al estudio ∙ 344 de la filología clásica, románica, inglesa y alemana. Madrid: Gredos. Periñán, Blanca. 1993. Lenguaje agudo entre Gracián y Freud. Anthropos: Boletín de Información y Documentación 37: 166-171. Disponible también en http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/135616187676125 00532279/p0000001.htm (consultado el 29 de julio de 2013). Pollastri, Laura. 2007. I. Introducción. El microrrelato argentino contemporá- neo. En El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino con- temporáneo, ed. Laura Pollastri, 11-28. Palencia: Menoscuarto. Ricoeur, Paul. 1977. La metáfora viva, trad. Graziella Baravalle. Buenos Aires: Megápolis. Romagnoli, Juan. 2009. Celogismo. En Universos ínfimos, 86. Murcia: Tres Fronteras Ediciones. Valenzuela, Luisa. 2008. Contaminación semántica. En La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas, 605. Palencia: Menoscuarto. Miriam Noemí Di Gerónimo

Los autores

David Lagmanovich (†) Escritor, periodista y profesor universi- ∙ 348 tario argentino, nacido en 1927. Obtuvo sus títulos universitarios en la Universidad Nacional de Tucumán (Argentina), Columbia University (Nueva York) y Georgetown Univer- sity (Washington). Fue catedrático en universidades de Ar- gentina (Buenos Aires, La Plata y Tucumán) y de los Estados Unidos, además de profesor visitante en prestigiosas casas de estudio de este último país y de Alemania. Fue Profesor Emérito de la Universidad Nacional de Tucumán. Con el escritor mexicano Jaime Muñoz Vargas dirigió la colección Cuadernos de Norte y Sur (Torreón-Tucumán). Su nómina de libros publicados —más de 30 títulos— incluyó obras de crí- tica académica y pedagogía universitaria, así como volúme- nes de poesía, narrativa y ensayo literario. En lo referente a la minificción, publicó el volumen Microrrelatos (1999, reim- preso en 2003), El microrrelato hispanoamericano (2007) y numerosos artículos en revistas especializadas, así como textos ficcionales propios. Sus últimos libros aparecidos en Ar- gentina fueron: en ensayo, Vanguardia y escritura (2003); en poesía, Potencias de la música (2003), y en narrativa, las minificciones de La hormiga escritora (2004). Su último artículo, inédito hasta la fecha, fue remitido por el autor como cola- boración para el VI Congreso Internacional de Minificción con el fin de que formara parte del presente libro. Murió el 26 de octubre del 2010 en Tucumán (Argentina).

Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Es profesora de Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. A los 16 años publicó su primer libro de poemas, El sol y yo. En 1980 obtuvo el Premio Internacional de la editorial Losada con su

: aproximaciones teóricas : aproximaciones novela Soy paciente. Sus otras novelas son Los amores de Lau-

XXI rita (1984, llevada al cine), El libro de los recuerdos (1994, Beca Guggenheim), La muerte como efecto secundario (1997, Premio Ciudad de Buenos Aires y Premio Club de los Trece) y la úl- tima, El peso de la tentación (2007). En el género de microrrelato ha publicado La sueñera (1984), Casa de Geishas, Botánica del caos (2004), Temporada de fantasmas (2004) y Fenómenos

La minificción en el siglo de circo.También ha escrito libros de cuentos: Los días de pesca (1981), Viajando se conoce gente (1988) y Como una buena madre (2001). Con Miedo en el sur (1994) obtuvo el Premio Ciu- 349 ∙ dad de Buenos Aires en el género. En el año 2009 publicó en Madrid Cazadores de Letras, que incluye sus cuatro libros anteriores de minificción, y en Buenos Aires,Que tengas una vida interesante, sus cuentos reunidos. Contra el Tiempo, cuentos, es su último libro, y fue publicado por Páginas de Espuma en Madrid en abril de 2013. [email protected]

Claudia Marcela Londoño Vega es licenciada de la Universidad Pedagógica Nacional, magíster en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, docente e investigadora. Es coinvestigadora del Grupo de Investigación en Hiper- media, Minificción, Literatura y Lenguaje, Himini, con el que ha participado en diversos proyectos de investigación relacionados con la lectura, la escritura, la literatura y las tecnologías. Es coautora del libro Literatura y tecnologías: efectos de la minificción digital y los ambientes hipermediales en el aprendizaje literario (2012). [email protected]

Fernando Valls es profesor de Literatura Española Contempo- ránea en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 1999 obtuvo, con Juan Luis Panero, el XII Premio Internacional Comillas, que concede la editorial Tusquets, por Sin rumbo cierto. Memorias conversadas con Fernando Valls (2000). Ha dirigido la revista literaria Quimera y es responsable de las colecciones Reloj de arena y Cristal de cuarzo, de la editorial Menoscuarto, y de la colección de microrrelatos de la editorial Cuadernos del Vigía, de Granada. Es autor de cinco antologías de la narrativa breve más reciente, tres de ellas dedicadas al microrrelato: Ciempiés. Los microrrelatos de ‘Quimera’ (2005), con Neus Rotger; Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos (2010), y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español actual (2012). Sus libros más recientes son La realidad inventada. Análisis crítico de la novela española actual (2003) y Soplando vidrio y otros ensayos sobre el microrrelato español (2008). Es vice-

presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios Los autores y mantiene activo el blog La nave de los locos. Literatura y ∙ 350 más..., del que proceden los artículos que componen su úl- timo libro En verde Veronés (2011). [email protected]

Francisca Noguerol Jiménez es doctora en Filología Hispánica de la Universidad de Sevilla (España). Profesora titular de Lite- ratura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, académica correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española e investigadora responsable de tres proyectos de investigación en curso. Además de numerosos artículos académicos, es autora de La trampa en la sonrisa: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso, fruto de su tesis doctoral sobre Augusto Monterroso, y ha participado como autora y editora en Los espejos las sombras. Mario Benedet- ti (1999), Augusto Monterroso (2004), Escritos disconformes: nuevos modelos de lectura (2004), Contra el canto de la goma de borrar: asedios a Enrique Lihn (2005), Contraelegía. La poesía de José Emilio Pacheco (2009), Narrativas latinoamericanas para el siglo XXI (2010) y Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI (2011). [email protected]

Gabriela Espinosa es doctora en Letras Modernas, docente e investigadora de la Universidad Nacional del Comahue (Ar- gentina). Desde el 2011 ocupa el cargo de secretaria académica de la Facultad de Humanidades de la misma universidad. Ac- tualmente codirige, junto con la doctora Pollastri, el proyecto Escrituras de (la) Emergencia. Es Miembro Colaborador de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. Entre sus recientes publicaciones referidas a la temática de la mini-

: aproximaciones teóricas : aproximaciones ficción se destacan “Contra viento y marea. Acerca deCaballo

XXI de proa, número dedicado al microrrelato patagónico chileno” (La minificción en español y en inglés, 2011), “Del sur al sur: aproximaciones al microrrelato patagónico chileno” (La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI, 2010). [email protected] La minificción en el siglo Guillermo Bustamante Zamudio es licenciado en Literatura e Idiomas de la Universidad Santiago de Cali, magíster en Lin- 351 ∙ güística y Español de la Universidad del Valle y doctor en Educación de la Universidad Pedagógica Nacional, donde actualmente es profesor e investigador. Investiga sobre la re- lación entre lenguaje, comunicación y educación. Es coeditor de la revista de minicuentos Ekuóreo, y fue coantologista de la Antología del cuento corto colombiano (1994), Los minicuentos de Ekuóreo (2003) y Segunda antología del cuento corto colombiano (2007), además de coautor del libro Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia (2008). Ganador del concurso de cuento Jorge Isaac (2002) y del Concurso Na- cional de Cuento de la Universidad Industrial de Santander (2007). Es autor del libro de minificciones Oficios de Noé. [email protected]

Henry González Martínez es profesor e investigador en Litera- tura de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Cursó la Licenciatura de Español y Literatura en esta universidad y la maestría en Literatura Hispanoamericana en el Seminario Andrés Bello del Instituto Caro y Cuervo. Se di- plomó como profesor e investigador en Lengua y Literatura Españolas en el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid y realizó el Doctorado en Literatura Iberoame- ricana de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es autor de La minificción en Colombia (2002) y coautor de La cultura popular en los funerales de la Mamá grande (1997), y de la serie Didáctica de la minificción. Es- critos de su autoría también forman parte como capítulos de los libros Escritos Disconformes, nuevos modelos de lectura (2004) y El oficio de investigar(2002). En la actualidad es el coordinador del Grupo de Investigación en Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje, Himini, reconocido por Colciencias. Su último libro realizado en coautoría se titula Literatura y tecnologías: efectos de la minificción digital y los ambientes hipermediales en el aprendizaje literario. [email protected] Los autores Humberto Jarrín B. es magíster en Literaturas Latinoamericanas ∙ 352 y Colombiana de la Universidad del Valle. Profesor e investigador del Departamento de Lenguaje de la Facultad de Comunicación de la Universidad Autónoma de Occidente de Cali. Escritor de amplia trayectoria, su obra ha merecido, entre otros reconocimientos, el Premio Nacional de Lite- ratura, modalidad Cuento, del Ministerio de Cultura, y el Premio Nacional de Poesía Jorge Isaacs, en dos ocasiones. Su obra abarca diversos géneros: cuento, ensayo, poesía, teatro y, más recientemente, la novela. Está en prensa su libro de cuentos infantiles Contaba mi papa… [email protected]

Irene Andres-Suárez es española de origen, se licenció en Filolo- gía Románica en la Universidad de Oviedo, realizó su tesis doctoral en la Universidad de Ginebra y ha desarrollado en Suiza su carrera académica (Ginebra, Basilea y Neuchâtel). Es catedrática de Literatura Española en esta última ciudad (1992-2012), donde además de dirigir el Centro de Investi- gación de Narrativa Española de su universidad, coordina un proyecto sobre la literatura española de la emigración, financiado por el Consejo Superior de Investigaciones Cien- tíficas de Suiza FNRS),( y ha colaborado en varios proyectos científicos internacionales (entre otros, uno delCNRS). En- tre sus aportaciones científicas, destacan los trabajos sobre la narrativa española de las últimas décadas, el cuento literario y el microrrelato, al que consagró el volumen El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010), la antología El cuar- to género narrativo. Antología del microrrelato español (1906- 2011) (2012; 2.ª ed. 2013) y una veintena de ensayos. Actual- mente es Profesora Emérita de la Universidad de Neuchâtel y colabora en las publicaciones Boletín Menéndez Pelayo,

: aproximaciones teóricas : aproximaciones Ínsula, Quimera y Turia.

XXI [email protected]

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz es escritor, profesor universi- tario e investigador colombiano. Máster en Literatura de la Universidad Javeriana y doctor en Filología por la Univer- sidad Nacional Abierta y a Distancia (España). Es autor de

La minificción en el siglo las novelas Gabriella Infinita(2006), Debido proceso (2000) y El infierno de Amaury (2006), de los libros de relatos Álbum (1994), Ficción y olvido (2007) y Crónicas mundanas (2009), 353 ∙ y de dos hipermedias literarios Gabriella Infinita(beca del Ministerio de Cultura de Colombia) y Golpe de gracia (ganador del primer premio internacional de literatura digital Microsoft/UCM, España). Entre los libros de ensayo que ha publicado se destacan Hipertexto y literatura, una batalla por el signo en tiempos posmodernos (1999), El relato digital, ¿hacia un nuevo arte narrativo?, Trece motivos para hablar de cibercultura, y Narratopedia, reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura (2011). Actualmente es director de la Maestría de Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana (Bogotá) y coordinador de la línea “Sociedad del conocimiento, comunicación y procesos educativos”, del Doctorado de Ciencias Sociales y Humanas de la misma universidad. [email protected]

Javier Perucho es doctor en Letras de la UNAM. Es editor, ensayista e historiador literario de géneros menores, la causa chicana y los escritores extravagantes. Sobre los géneros menores, escribió Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (2009), Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (2008), así como El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano (2006). De los chicanos y la diáspora mexicana han aparecido Los hijos del de- sastre (2000), Hijos de la patria perdida. Pachucos, chicanos e inmigrantes en la narrativa mexicana del siglo XX (Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas, 2001) y Es- téticas de los confines (2003). La apología de los escritores raros la inició con “El bautizo de la noche: Pedro F. Miret” (inédito). Ocaso de utopías. Ensayos fue publicado por la Universidad Veracruzana (2013). Es editor de El cuento en red, además colabora en las bitácoras electrónicas Interna- cional Microcuentista, Ficción Mínima y RedMini. Como experto en la microficción, ha sido profesor visitante de la Universidad de Concepción en Chile y del Instituto Ibe- ro-Americano de Berlín. [email protected], cuatario.blogspot.com Los autores Laura Pollastri es profesora y doctora en Letras de la Universi- ∙ 354 dad Nacional de La Plata (Argentina). Reside en la Pata- gonia, donde es profesora titular al frente de las cátedras de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Nacional del Comahue; directora y fundadora del Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos, y del Programa de Posgrado en Letras (2001-2006) de la misma universidad; miembro fundador de Katatay, Red Académica de Docencia e In- vestigación en Literatura Latinoamericana. Ha publicado, entre otros, los siguientes artículos: “El sur en la palabra: meridionalidad y escritura”; “La opinión del espejo: fic- ción e imagen en la escritura de Juan Carlos Onetti” (2012); “El microrrelato hispanoamericano desde las vanguardias” (2010); La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI (2010); El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo (2007); en colaboración con David Lagmanovich, La revista Aula Vallejo: introducción e índice (2001) y Microrrelatos argentinos. (2006). Está en prensa su libro Disordering the Library: The Micro-Story and the Short Story Cycle. En el 2011 fue designada por la Academia Nor- teamericana de la Lengua Española (ANLE) como Miembro Colaborador y desde el 2013 es Miembro Correspondiente. [email protected]

Lauro Zavala es doctor en Literatura Hispánica de El Colegio de México (2007). Profesor e investigador en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. En 1998 organizó el Primer Encuentro Internacional sobre Minific- ción en la Ciudad de México. Director desde su creación en el año 2000 de El Cuento en Red (http://cuentoenred. xoc.uam.mx), revista semestral de investigación sobre la fic- ción breve. Autor, entre otros textos, de La minificción bajo

: aproximaciones teóricas : aproximaciones el microscopio (2005), la antología La minificción en México

XXI (2002), El boom de la minificción y otros materiales didácticos (2008), Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (2007), Cómo estudiar el cuento (2009) y Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010). [email protected] La minificción en el siglo Margaret Stefanski es doctora de Literatura Española de la Uni- versidad de Nueva York en Buffalo (EE.UU.). Profesora e 355 ∙ investigadora en el Departamento de Lenguas de la Uni- versidad de Canisius en Buffalo, Nueva York, donde ha des- empeñado el cargo de jefe del Departamento desde el 2009. Su trabajo enfoca las conexiones interdisciplinarias entre lo verbal y lo visual, y la didáctica de la enseñanza de lenguas. Escribe y presenta sobre la minificción en España y Latinoa- mérica, lo cual le permite integrar varios aspectos de la multiforme cultura postmoderna tanto en su labor investigativa como en la actividad didáctica. [email protected]

Miriam Noemí di Gerónimo es doctora en Letras por la Univer- sidad Nacional de Cuyo (Argentina). Es profesora titular e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad y ha sido miembro del Comité de la Carrera de Doctorado en Letras. Actualmente es codirectora de la revista Cuadernos del Cilha. Además de diversos artículos en revistas especializadas, es autora de Narrar por knock- out. Poética del cuento de Julio Cortázar (2004) y editora de Horizontes de la brevedad en el mundo iberoamericano. Mi- croficción: teoría y práctica (2012). Ha dictado conferencias, cursos de grado y de posgrado como profesora invitada en las universidades de Valparaíso, Barcelona y Salamanca. Sus áreas de interés son la literatura argentina e hispanoamericana contemporáneas, el microrrelato y las relaciones entre psicoanálisis y literatura. [email protected]

Paul Ricardo Dávila Mateus es magíster en Literaturas In- ternacionales de la Eberhard Karls Universität Tübingen (Alemania). Diversas investigaciones de la literatura en la religión, de las literaturas indígenas y del romanticismo alemán han permeado sus estudios. Ha sido seminarista en Wallis: “Religion im Werk von Rainer Maria Rilke” (2012, Suiza), y ponente en el seminario en Lingen (2012, Alema- nia): “Comunidades indígenas y desarrollo económico en Latinoamérica”. Entre sus publicaciones se destacan Julien Los autores Sorel Stendhals und Goethe Wilhelm Meisters Bildungsprozess: ∙ 356 von der Unangepasstheit zum Helden (2012), Espiritualidad indígena, la otra cara de la lucha (2012). La poesía y la narra- ción son parte de sus exploraciones en la creación literaria, como en el recital En busca de las artes jóvenes latinoamericanas, nodo Bogotá, (REDNEL, 2009), y en la Antología de minicuento. Los comprimidos memorables del siglo XXI (2010). Actualmente se desempeña como profesor de Alemán del Instituto de Lenguas de la Universidad Distrital. [email protected]

Raúl Brasca es autor de ficciones, antólogo y ensayista. Como autor ha publicado libros de cuentos y de ficción brevísima; de estos últimos: Todo tiempo futuro fue peor (2004 y 2007) y Las gemas del falsario (2012). Ha participado en numerosas antologías en español y en algunas en inglés, italiano, ale- mán y serbio. También ha compilado antologías en Argenti- na y España, once de las cuales son de microficciones, entre ellas: la serie Dos veces bueno (1996, 1997 y 2002), De mil amores (2004) y Antología personal (2010). Fue coeditor de La pluma y el bisturí (2008). En 2009 creó, organizó y con- dujo la Jornada Ferial de Microficción en la Feria del Libro de Buenos Aires. Ha recibido los premios argentinos de la Secretaría de Cultura (Ciudad de Buenos Aires) y del Fondo Nacional de las Artes. En México, fue premiado dos veces por la revista El Cuento y, en Venezuela, obtuvo la distinción Alejo Zuloaga de la Universidad de Carabobo. Publica sus críticas de libros en el diario La Nación. [email protected]

Violeta Rojo es licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Doctora en Letras y magíster en Literatura de

: aproximaciones teóricas : aproximaciones la Universidad Simón Bolívar (Caracas), y Research Fellow

XXI en Kingston University (Reino Unido). Dirigió la revista Argos. Es Miembro Académico correspondiente de la Aca- demia Norteamericana de la Lengua Española. Entre sus publicaciones se encuentran Liberándose de la teoría de los géneros y otros ensayos sobre minificción (en prensa), Mínima expresión. Una muestra de la minificción venezolana (2009),

La minificción en el siglo Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos (2009), Antología de la novísima narrativa breve hispanoamericana (compiladora con Héctor Abad Faciolince y Carlos Leá- 357 ∙ ñez Aristimuño; 2008), La minificción en Venezuela (2008 y 2004), Teresa Carreño (2005) y Breve manual para reconocer minicuentos (1997 y 1996). [email protected]

Rony Vásquez Guevara cursó estudios de Literatura en la Uni- versidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Es director de la revista Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Es integrante del Seminario de Minificción (UNAM-México) y del Comité Editorial de la Internacional Microcuentista. Miembro de la Asociación Literaria Dr. David Lagmanovich (Argentina) y Miembro Honorario del Grupo Literario Micrópolis (Perú). Fundador y editor de Editorial Micrópolis. Jurado del I Concurso Nacional de Microcuento “Solo 4-2011” (Perú) y del Concurso Mensual N.º 141 La Marina (junio 2011). Organizó la primera y la segunda Jornada Peruana de Minificción (2011 y 2012). Pre- sidió el Coloquio Internacional de Minificción “Homenaje a Dr. David Lagmanovich” (2012). Publicó Cuadernillo de pulgas, colección personal (2011), Cuaderno de pulgas (2011), Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011) (2012), En pocas palabras. Antología del microcuento liberteño (2012) y En pocas palabras. Antología del microcuento cajamarquino (2013). Están en prensa sus libros El universo de los caracteres. Brevísimo estudio y antología esencial y Minificción: quintaesencia narrativa y el canon peruano. [email protected]

Viviana Pongutá Esparza es licenciada de la Universidad Pedagó- gica Nacional, con estudios de maestría en Estudios Litera- rios de la Universidad Nacional de Colombia. En calidad de coinvestigadora del Grupo de Investigación en Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje, Himini, ha participado en diversos proyectos de investigación relacionados con la lectura, la escritura, la literatura y las tecnologías. Es coautora del libro Literatura y tecnologías: efectos de la minificción digital y los ambientes hipermediales en el aprendizaje literario (2012).

[email protected] Los autores

Índice de nombres 359 ∙

· A · · F ·

Arreola, Juan José: 16, 37, 39, 41, 50, 62, 75 n. Fernández, Macedonio: 35 y n. 2, 36, 146, 152 10, 134, 152 n. 3, 191 · G · Aub, Max: 37, 42, 45, 77 Avilés Fabila, René: 38, 129 Gómez de la Serna, Ramón: 17, 34, 35, 36, 38, · B · 50, 299 González, Henry: 232 Bajtín, Mijaíl: 250 · I · Borges, Jorge Luis: 36-38, 41, 42 n. 9, 49, 50, 74, 75 n. 10, 87, 92, 93, 105, 113, 146, 152, Imbert, Anderson: 37, 247, 280, 320 y n. 5 158, 166, 193, 194 n. 5, 195-200, 202, 203, · K · 205-207, 249, 280, 327 n. 10 Brasca, Raúl: 17, 21, 38, 65, 88, 90, 94, 95, 97, Koch, Dolores: 7, 16, 31, 42, 52, 323, 327 187, 327 n. 10 · L · · C · Lagmanovich, David: 7, 16, 21, 61, 62, 70, 71, Calvino, Italo: 113, 212, 240, 244, 245, 250 93, 95, 105 n. 9, 153, 156, 160, 191, 298, 319 Campra, Rosalba: 64, 65 y n. 6, 80 n. 12, 95, n. 4, 328 102 n. 6, 155, 178 · M · Casares, Bioy: 36-38, 46, 93, 198 Cortázar, Julio: 39, 41, 42 n. 9, 68, 107, 113, Maris Colombo, Stella: 42, 62, 65, 152 n. 1, 146, 152 n. 2, 179, 180, 248, 303 n. 5 191, 252, 297 n. 3 · D · Merino, José María: 38, 44, 94, 102 n. 6, 177, 341 Denevi, Marco: 42 n. 9, 50, 65, 152 y n. 1 Monterroso, Augusto: 16, 32, 37, 38, 41, 50, · E · 93, 94, 104, 107, 112, 113, 134, 146, 166, 169, 171, 291 Epple, Juan Armando: 42, 104, 155 n. 5, 191, Mrożek, Sławomir: 22, 107, 256-264 287, 290, 291, 298, 327 n. 10 La minificción en el siglo XXI: aproximaciones teóricas Sontag, Susan: 64 Shua, AnaMaría: 18n.4,21,22,38,76,102 Rubén Darío: 33,38,298 Rojo, Violeta: 20,21,42,49,62,157yn.6,158 Reyes, Alfonso:35,36,129,134 Pollastri, Laura:21,42,66,166,187,292,339 Perucho, Javier: 21,113, 298 Noguerol, Francisca: 17,21,42,166,191,243, n. 6,167 y n.7,159,191,216,232,240,280,32710 246 · N · R · P · S Zavala, Lauro: 19,21,42,127,135,165,167, Vidales, Luis: 38,61,64,69,73,76,340,342 Valenzuela, Luisa: 38,61,64,76,340,342 Valadés, Edmundo: 38,130,232,297n.3,327 Torri, Julio: 16,33,35,36,38,66,129,146,329 Tomassini, Graciela: 42,62,152,191,214,232, 169, 191,232,279,297n.3,32710 n. 10,329 297 n.3 · V · T · Z Índice de materias 361 ∙

· A · · E · ambiente hipermedial: 210, 211, 217, 219-221 escritura: 20, 33, 35-37, 39, 41, 43, 62, 66, 68, · B · 69, 72, 73, 80, 104, 106, 116, 131, 134, 142, 152, 153, 155-157, 159, 161, 164, 171, 200, blog(s): 16, 18 y n. 5, 19 n. 8, 101 y n. 1-2, 102 206, 212-217, 219, 233, 290, 291, 297, 299, n. 3-4, 170 y n. 3, 172, 212, 214, 215 y n. 4-5, 311, 313, 319, 338, 340 216 y n. 7, 9, 11, 13, 14; 217, 218, 220, 233 –Banalización de la: 164, 216 brevedad(es): 17, 22, 33, 35, 37, 40-42, 46, 51, espacio textual: 176 53, 61, 62, 64, 65, 69, 70, 71, 75, 88, 89, 95, estrategias textuales: 80, 132, 143, 145, 176, 178, 130, 147, 166-168, 170, 171, 177, 187, 191, 230, 253, 289 192, 214, 232, 233, 236, 242, 243, 245, 247, · F · 258, 271, 280, 288, 297 y n. 3, 298, 299, 301, 318, 319, 320, 321, 323, 327 y n. 10, 329, ficción: 18, 19, 41, 56, 63, 65, 71, 74, 89, 96, 334, 335, 338, 341 976, 103, 108, 112, 113, 126, 130-132, 139, – Hiper-: 177 154, 166, 179, 180, 192, 195, 197, 198, 201- · C · 203, 206, 207, 216, 239, 249, 252, 297 n. 3, 316, 317, 324, 325 cibercultura: 22, 23, 220, 231 –Micro –: 19, 52, 65 y n. 6, 86, 87, 89, 90, 92- condensación(es): 17, 65 n. 4, 95, 171, 214, 233, 97, 104, 171, 201, 203, 215, 228, 234-236 300, 336-343 ficcionalidad: 33, 41, 169 n. 2 créditos cinematográficos: 138, 140, 141 n. 7 · G · cuento: passim – Micro-: 40, 41, 191, 193, 232, 253 Género(s) literario(s): 72 n. 8, 115, 116, 167 n. – Mini-: 16, 17 n. 2, 18 y n. 4, 48, 50, 63, 140, 1, 177, 212, 241, 258, 317 171, 191, 193, 212, 213, 215, 216, 232, 233, · H · 242, 244, 257, 258 y n. 1, 259-262, 280, 297 y n. 3, 298, 300, 311 y n, 6, 313, 314, 324, haikú: 40, 192, 212, 271, 279 327, 328 heterogeneidad artística: 115, 157, 264, 287 hipertextualidad: 340 · I · – en Colombia: 16, 17, 22, 49, 232, 296, 297 y ∙ 362 internet: 19, 22, 39, 43, 101, 141, 213, 214, 217, n. 2, 299, 307 220, 229, 231, 233, 329 – en España: 33, 166, 180, 235 intertextualidad: 36, 140, 143, 168, 178, 182, – en Guatemala: 183 n. 7, 301, 328, 340 – en México: 38, 50, 129, 130, 135, 166, 170, · J · 235, 289 – en Panamá: juego(s): 17 n. 2, 49, 53, 54, 67, 76, 80, 87, – en Perú: 38, 49, 235, 316, 317, 319, 320, 323, 107, 111, 127, 143, 160, 180, 183, 199, 215, 324-329 217, 218, 220, 230, 231, 235, 241, 245, 248, – en Venezuela: 20, 33, 38, 49, 70, 129, 157, 250, 252, 274, 279, 280, 282, 293, 297 n. 1, 158 n. 7, 170, 191, 216, 235 334, 336, 340, 342, 343 modernismo: 33, 35, 38, 239, 240, 243, 244, · K · 247-250, 299 · N · kōan: 22, 64, 270, 274-282 · L · narratividad: 41, 42, 177, 213, 322, 341 Narratopedia: 15 y n. 1, 19, 22, 210, 211, 215, literatura: 17 n. 2, 20, 36, 43, 44, 49, 51, 56, 217-221, 228, 229 y n. 1, 230, 231, 235, 236 63, 87, 102, 127, 128, 129, 154, 155, 157-159, Nautilus: 150, 151, 161 161, 166-168, 172, 178, 179, 180 y n. 2, 182, · P · 196-201, 205-207. 211 n. 1, 212, 213, 219, 221, 242, 244, 247, 257, 258, 261, 277, 280, plataforma electrónica: 19, 210, 215, 217-221 287, 288, 292, 297 y n. 1, 309, 319, 325, 337 poética: 17, 22, 62, 68, 79 n. 11, 108, 111, 192, – argentina: 152 197, 248, 294, 313, 314, 332 – chilena: 22, 115, 287, 288, 293 – de la brevedad: 297 – colombiana: 299, 301, 303, 313, 314 – de la minificción: 332 – española: 105 n. 9 – del silencio: 63, 79 – hispanoamericana: 75 n. 10, 105 n. 9, 129, posmodernidad: 238, 240, 243, 246, 250, 251 133, 297 y n. 1, 325, 327, 329 · R · – mexicana: 129, 133 – peruana: 134, 316, 317, 320, 323-329 realismo socialista: 256, 257 · M · relato breve: 191, 201, 235, 238, 240-242, 244-

: aproximaciones teóricas : aproximaciones 247, 250-252, 264 XXI microrrelato: passim · S · minificción(es): passim – digital: 19, 210, 211, 213-215, 217, 219, 221, semiótica: 79 n. 11, 140, 231 233-235 silencio: 60-64, 65 y n. 5, 6; 66, 67, 70-76, – en Argentina: 50, 95, 287, 288 78, 79, 80 y n. 12, 97, 116-118, 161, 178, 182, – en Brasil: 38, 49 185-187, 263, 274, 288, 292, 304, 325 n. 9

La minificción en el siglo – en Chile: 19, 22, 38, 281, 286-289, 292, 293 · V · sirena(s): 39, 111, 113, 127-132, 133 y n. 2, 134, 135, 194 vanguardismo: 326 363 ∙ · T · · Z · técnica de lectura: 50, 51, zen: 270-274, 276, 279, 281 tecnología(s): 19, 41, 43, 44, 83, 104, 165, 211-214, 240 Índice de materias