NOUS MATERIALS DEL FLABIOLAIRE FELIP ESCALA

Àngel Vallverdú

Cambrils

A la memòria de Joan Renau. I al Roger: va per tu, esmolet.

En els Coŀloquis del 2014, a propòsit del flabiolaire Felip Escala de Corbera de Llobregat (1860-1935),1 vam dir que no semblava que n’haguessin d’aparèixer gaire informacions més. La realitat, sempre obstinada, ens contradiu una altra ve- gada. En efecte, de llavors ençà han aparegut sucosos materials de manera francament inesperada. Sovint, l’investigador vol, ne- cessita, retornar al camp, i això és sempre saludable des del punt de vista etnogràfic i musicològic. El que ja no és tan freqüent és que sigui el camp o, més ben dit, els agents, els que hi facin tornar l’etnògraf abans del que tenia previst. La feina portada a terme, i que ens semblava que havia donat uns resultats minsos, començava a influir d’una manera o altra en els actes dels agents al camp. Dit d’altra manera, la informa- ció produïda per un outsider retornava als nadius per condicio- nar, en poc o en molt, la seva manera de fer.

1. Vegeu Vallver dú (2015).

27 Retorn al camp etnogràfic i noves coneixences

A finals de 2015 es va posar en contacte amb nosaltres la Montse Olivella, de Corbera de Llobregat. Ella i mossèn Daniel Palau (rector de les dues parròquies de Corbera, Santa Maria i Sant Antoni Abat) organitzaven un grup de balls de bastons i ens demanaven assessorament per a aquesta tasca. Hi vam acce- dir, no cal dir-ho, amb molt de gust. Vegeu en apèndix el detall de quin era, i és, el criteri que vam fer servir per orientar-los. En aquells mateixos dies la casualitat va voler que conegués- sim un besnét de Felip Escala, l’Arturo Broto Escala, que, molt amablement, va accedir a mostrar-nos els instruments de Felip Escala que conserva sa mare, Maria Escala Solé. A començaments d’aquest any se’ns van mostrar els instru- ments. Es tractava d’un tambor amb la seva maneta, un flabiol de i un altre de l’obrador Reig, de bec, d’una sola peça i d’unes mides considerables. Broto ens va avançar alguns de- talls sobre les vicissituds que havien patit els instruments des del final de la Guerra Civil fins avui. Allà mateix es va fer una primera intervenció de neteja sobre els instruments, a més de fotografiar-los. Pocs dies més tard, vam entrevistar-nos amb la Maria Esca- la, aprofitant-ho per aplicar untures als flabiols i per mesurar els instruments amb tota la precisió que permetien els mitjans al nostre abast en aquell moment. Finalment, el proppassat 16 de juliol es presentava la Colla de Bastoners de Corbera de Llobregat i havíem estat convidats a l’acte. Allí vam retrobar-nos amb la Maria Escala i vam fer co- neixença de sa germana Antònia i de la Teresa Canals, sogra de la Montse Olivella, casada amb un nét del Felip Escala.

28 Alguns detalls familiars

Quan va morir Felip Escala la seva néta Maria tenia només deu anys. Això fa que el seu record de l’avi, tot i ser clar, no sigui tan nítid com per retenir algunes de les dades que li vam demanar. L’avi, segons ens relata la Maria, era molt gran quan ella el recorda, i és normal perquè Felip va morir amb setanta-cinc anys, just abans de la Guerra. En aquella època ja feia molt poca cosa per casa, tot i que solia anar a la vinya a dalt d’un ruc. Maria Escala ens corrobora que son avi, a part de pagès i músic, era comerciant. Feien el “vi de l’any” i en venien. Aques- ta activitat la va seguir i augmentar son fill Arturo, pare de la Maria, que va acabar fent d’hereu. Ens n’explica que, en el seu temps, tenien contractades almenys quatre dones i tres o quatre homes fixos, més els que llogaven per a feines temporals. En la comunicació de 2014 ens estranyàvem que l’avi Felip toqués per la Disfressada,2 organitzada per l’anomenat Cafè del Centre (Maria Escala en diu “el Cafè de Baix”), quan ell, supo- sàvem, estava immers en la creació d’una entitat, diguem-ne, rival, la Diadema Corberenca. Mercès a la Maria, hem pogut aclarir que fou son pare, l’Arturo, qui va treballar i fer més aportacions a la naixent societat, fins al punt d’haver tret un segon premi a la rifa i haver-l’hi destinat, si no del tot, en part. A més, la Maria creu que son avi «al Cafè de Baix era cone- gut per tocar». Sembla clar, doncs, que pare i fill tenien prefe- rència per una o altra entitats per una qüestió d’edat. Aquestes notícies ens serveixen per posar l’accent en la fi- lantropia que professaven tant Felip com Arturo Escala. La filla del segon remarca que els agradava «abocar pel poble», com en el cas del premi de la rifa o com quan, en temps de son pare, la seva era una de les poques cases que tenien aparell de ràdio, i el disposaven en una finestra de cara al carrer perquè tothom el pogués sentir. O com pel gener de 1939, en plena retirada, tenien

2. Recordem, una representació parateatral i coreogràfica carnavalesca.

29 un sac d’ametlles i un porró de vi a la porta de casa per oferir al- guna cosa de menjar i beguda als que es veien forçats a marxar. En la línia que havíem apuntat a l’anterior comunicació, cap dels descendents de Felip Escala ens ha sabut donar raó de cap mena de significació política en aquella casa. Tanmateix podem intuir alguna pauta de conducta o, si no això, alguna animositat externa. I és que els Escala eren amos: propietaris de terres i de cases (Felip Escala n’havia construït algunes al carrer de Can Roig), a més de comerciants i gent de missa. Això explicaria que un tal Marín, de Molins de Rei,3 hagués perseguit Artur Escala durant la Guerra, sense que se n’hagués sortit. Tampoc cap dels descendents vius de Felip Escala recorda haver-lo vist ni sentit tocar en públic, ni tampoc estan segurs que ho hagués fet a casa. Sí que la Maria havia vist els instru- ments penjats a les botetes dels vins dolços. Igualment, tots els entrevistats tenen consciència que l’avi Felip era conegut a la contrada per la seva condició de músic de flabiol. Per raons que no vénen a tomb, ja acabada la Guerra, la fa- mília Escala es va traslladar a Barcelona, on va obrir una bo- dega al carrer de Can Bruixa, al barri de les Corts. Allà els ins- truments d’en Felip van estar penjats en una paret del local, a la vista del públic.4 Per acabar, volem dir que el testimoni de Maria Escala ha esvaït els dubtes que teníem en la comunicació de 2014 sobre la identificació de Felip Escala en la fotografia dels que llavors -su posàvem bastoners de Corbera (Vallver dú 2015 : 63). La seva néta, curiosament, va reconèixer l’avi abans i tot d’adonar-se que estava tocant un flabiol. Ella mateixa ens va mostrar altres fotografies familiars que no deixen lloc a la confusió.

3. Ha de ser Manuel Marín Mula, a qui s’atribueix el lideratge de grups d’acció que actuaven amb violència per la comarca. Vegeu Cañellas (2001 : 44) 4. En la primera etapa de la investigació diversos testimonis, alguns fins i tot de Vallirana, ens explicaven que havien sentit a dir que els Escala tenien un bar o un cafè (no sabien on) i que el tamborino hi estava exposat d’aquella mateixa manera.

30 Descripció de l’instrumentari

Passem a descriure els instruments conservats que van per- tànyer a Felip Escala, que són dos flabiols, un tamborí i una maneta. Els dos flabiols es guardaven dins d’una funda de badana, actualment molt rígida i deteriorada, a la qual manca la part superior que impediria que els instruments en sortissin. Un dels flabiols és de cobla, de fusta negra, probablement granadillo o banús, de dues peces; muntat, fa uns 24 cm de llar- gada total. El cap, fàcilment desmuntable de la cama, és de bec, afaiçonat en la mateixa fusta, amb una virolla metàŀlica al cap- davall; la llengüeta és de plom. La cama té cinc forats a la part anterior i tres a la posterior, de mides diferents. Els dos primers forats de sota porten trenca-salives. Tot i amb això, el forat que correspondria al dit gros mostra senyals que el músic hi clavava l’ungla. La cama, a més, té tres claus metàŀliques i una virolla d’aquest mateix material al peu. Tant els forats com la part del bec on reposen els llavis del músic mostren senyals de desgast per l’ús, a més de la fenedura per l’ungla del dit gros. Tant al cap, a sota del trencavents, com a la cama entre en segon i el tercer forats hi ha gravada la marca “Montserrat – Fabricante – Barcelona”. Tot i la marca del suposat fabricant, no ens estranyaria que, en realitat, es tracti d’una peça comercialitzada per la casa Montserrat, cosa que hem vist amb profusió en el cas d’instru- ments de metall, especialment , així com en el tamborí metàŀlic de sardanes que es conserva al fons d’Eusebi Folquer dipositat al Museu Vicenç Ros de Martorell i que havíem vist en el treball de camp que vam portar a terme allà (vegeu Cas- tellví 2013). L’altre flabiol conservat és d’una sola peça, de fusta vermello- sa, segurament ginjoler, amb una llargada total d’uns 26,5 cm. El cap és de bec, amb una virolla de banya molt degradada per l’acció dels corcs. La llengüeta és d’una fusta diferent de la de la resta de l’instrument i té una factura matussera; quasi segur

31 Flabiol sec Reig de Felip Escala, davant i darrere. Fotos de l’autor. que no és l’original. A sota del trencavents hi ha pirogravada la marca “Reig”. El flabiol té cinc forats a la part anterior i tres a la posterior, de mides diferents. El forat que correspon al dit gros mostra senyals que el músic hi clavava l’ungla. A 1 cm del peu de la cama hi ha un rebaix molt lleu, de 0,8 mm d’alçada, on devia anar una virolla, perduda possiblement ja en temps de Felip Escala. El tambor, amb excepció dels pergamins, està totalment en- vernissat, passadors i cordes incloses. No ens ha estat possible desmuntar-lo, de manera que les mides que oferim són aproxi- mades. La caixa fa aproximadament 17,5 cm d’alçada per 27 cm de diàmetre. Les pells són força gruixudes, reaprofitades d’al- gun bombo o timbal més gros, una d’elles foradada; són mun- tades en riscles interiors d’1 cm per 0,8 cm d’ample i fixades per unes riscles exteriors d’entre 3,8 cm i 4 cm d’ample per entre 1 cm i 1,4 cm de gruix. Està encordat per vuit punts amb cordó de cotó de quatre camades d’uns 4 mm de gruix. La tensió s’aplica per mitjà de passadors de cuir, que, per mor del vernís, no hem pogut veure com van tancats, tot i que probablement són cosits. Porta també un bordó en doble, entorxat, d’un gruix semblant a la corda MI de guitarra, que passa per uns ulls quadrats gros- sos, subjecte per una bordonera de rosca i ganxo. Finalment, s’hi aprecia una decoració a riscles i caixa, consistent en franges

32 Tamborí de Felip Escala. Foto de l’autor. pintades en biaix que alternen el vermell, el verd i un blanc o groc. Aquest tambor va acompanyat d’una maceta prou llarga (uns 30 cm) i gruixuda, que recorda prou les de caixa militar.

Consideracions sobre l’instrumentari conservat

Partim de la premissa que una pretesa objectivitat, lliure de condicionants, és una utopia atès que l’investigador és algú que té un interès concret quan inicia una investigació. De fet, Lakoff i Johnson (2009) ja ens adverteixen que, a nivell sim- plement cognitiu, una categorització és una manera natural d’identificar un tipus d’objecte o d’experiència destacant-ne certes propietats, desfocalitzant-ne d’altres i ocultant-ne encara unes altres i, per tant, refusen la veritat objectiva o absoluta, i hi

33 Bordonera del tamborí de Felip Escala. Foto de l’autor. donen com a alternativa l’aproximació experiencialista als fets. Aquí ens adonarem de com les investigacions, encara que no ho vulguem, acaben essent intersubjectives més que no pas objecti- ves. Els resultats que llegiu ara, per descomptat, també. Ja hem dit que l’instrumentari conservat de Felip Escala, tambor i maceta a part, es compon de dos flabiols. Un, el de co- bla, ha merescut la nostra atenció, per descomptat, però en mol- ta menor mesura que el Reig. Un flabiol de cobla porta una càr- rega simbòlica i semàntica que l’allunya dels flabiols als quals hem penjat l’etiqueta de “tradicional” o “popular”.5 Però això és veritat a mitges ja que coneixem no pocs casos de flabiolaires “tradicionals”, “populars” o “de carrer” que en alguna o altra ocasió havien fet servir el flabiol de cobla. Serien els casos de Felip Escala, Josep Pidelaserra “Gran Manel” o Josep Prat “Ca- seta”, per citar-ne algun. Desfocalitzat el flabiol de cobla, fent servir la terminologia de Lakoff i Johnson, el nostre interès s’ha centrat, com ja hem dit, en l’altre flabiol. En els tres moments en què vam tenir-hi

5. No ens enganyem. També hi ha qui ha penjat l’etiqueta de “culte” al flabiol de cobla.

34 accés intentàrem registrar l’afinació i l’escala que donava el fla- biol sabent, de bell antuvi, que un instrument que portava uns vuitanta o noranta anys sense sonar poques possibilitats tenia de donar informació fiable, menys encara quan la llengüeta segura- ment no té les mesures adequades; així deu ser ja que no encaixa perfectament. En efecte, en cada una de les sessions de mesura s’han obtingut resultats diferents i sense cap mena de patró. Per resoldre aquesta contingència creiem que seria produc- tiu encarregar-ne reproduccions el més fidels possibles a dos o més constructors evitant tant com fos possible eventuals inter- ferències dels artesans a l’hora de fer-los, comparant les peces presentades per un i altre amb l’original.6 I això no és un retret cap a aquests professionals. Ans al contrari, ells dominen (i nos- altres no) l’art de fer instruments musicals, i és molt possible que, sense ser-ne conscients, apliquin coneixements que tenen in-corporats en el sentit més antropològic del terme.7

✴

El tambor és, ja per se, una peça rellevant perquè se n’han conservat poquíssims en comparació amb el nombre de flabiols antics que han arribat als nostres dies, almenys de la zona entre Igualada, Vilafranca, Sitges, Barcelona i Terrassa. Molt encer- tadament, Mitjans i Soler (2001 : 37) diuen sobre els primers bombos, molt similars al timbal que va pertànyer a Felip Escala:

Es tracta d’instruments redoblants amb bordoneres metàŀli- ques, d’uns 30-35 cm de diàmetre, primerament fondos. A partir de les fotografies i dels relats podem saber que eren generalment de fusta i encordats, i que es compraven en magatzems de música.

6. Si mai podíem arribar a “despertar-lo” i fossin factibles tant la inver- sió de temps que això suposa com separar-lo una temporada més o menys llarga dels seus propietaris. 7. Que ens aproximaria als conceptes d’embodiment, la teoria dels cossos de Mary Douglas, o a l’habitus de Bourdieu (Velasco 2007).

35 Remarquem que el tamborino de Felip Escala tenia grans similituds amb els que, en un moment o altre, es veuen a les fotografies conservades de Pau Orpí “Matador”, Josep Du­- ran “Pep Capelles”, Josep Pidelaserra “Gran Manel”, Jaume Collet “Sopes”, Pere Sells, Joan Pasqual “Topí”, i d’abans i tot. I no només això, sinó que veient fotografies antigues de grups de grallers, entre les primeres que hi ha, datables de cap a 1880, fins a la irrupció i estandardització de les caixes metàŀli- ques en aquestes formacions, posem cap a la primera dècada de segle xx, els timbals que acompanyaven la difereixen po- quíssim dels que feien servir els flabiolaires al País del Matador. Abonant aquesta tesi, l’agost proppassat vam tenir accés al timbal que va pertànyer al besavi, actiu cap al darrer terç del se- gle xix, del constructor d’inxes de gralla i timbals de Torrelles de Foix (Alt Penedès) Xavier Que. Es conserva en un més que notable bon estat i és quasi bessó del tamborino de Felip Escala, perquè, malgrat fer uns 40 mm més de diàmetre i 50 mm més d’amplada (comptant sempre caixa i riscles), la resta d’elements i de tècniques constructives són absolutament idèntics. Una altra característica del tambor de Felip Escala és que ha conservat rastres de la decoració policroma que s’endevina en moltes de les fotografies antigues. La que hem trobat al tambor “de gralla” que ara pertany a Xavier Que és idèntica a la que conserva el de Felip Escala i que hem vist també en el “tambor de flabiolaire” comunicat al seu moment per Orriols (2010 : 64). Tot plegat ens referma en el convenciment que aquest havia de ser un acabat habitual en aqueixos productes manufacturers. Del que hem dit ens atrevim a inferir que havia d’haver-hi un constructor (el de Felip Escala i el de Torrelles de Foix sem- blen fets per la mateixa mà) o algun magatzem comer­cialitzador d’instruments en un punt cèntric de la zona, no només en sentit geogràfic sinó també en sentit socioeconòmic, que distribuís aquesta mena d’instruments, amb diversos models que un o altre instrumentista comprava en funció de les seves necessitats però que podien resultar intercanviables. Dit d’altra manera, no era forçós agafar un timbal més petit per haver-lo d’utilitzar

36 amb un flabiol i més gran per sonar amb un grup de grallers, sinó que l’elecció devia anar en funció del gust de qui l’havia de fer servir, del preu en cada moment o de l’estoc disponible.

Els instruments que no hem vist Sabíem que Felip Escala havia tingut poca o molta relació amb el . Oimés, havíem especulat que hagués for- mat mitja cobla amb un cornamuser procedent d’Olesa de Bo- nesvalls, el seu poble natal. Però és que potser ell mateix podria haver estat sacaire. La Maria Escala ens va explicar que havia sentit a parlar força del sac de gemecs a casa, malgrat que no recorda haver-ne vist cap. Per sorpresa nostra, l’Antònia Escala i la Teresa Canals van anar més enllà i ens van assegurar que no sols n’havien sentit a parlar sinó que, per casa, n’havien vist un, però que no sabien què se n’havia fet. Més encara, van dir-nos que «sí, era com un bot que portava penjant un munt de flabiols» i van ser capaces de reconèixer en la fotografia d’un sac de gemecs actual l’instrument a què es referien. És ben clar que no coneixien els noms propis “grall”, “bordons”, “bufador”... però que totes dues havien vist sacs de gemecs en algun moment de les seves vides, sense que això hagués forçosament estat a l’entorn dels Escala. ¿Però on, si no era a casa dels Escala? Hem d’admetre, almenys com a possibilitat, que Felip Es- cala havia posseït un sac de gemecs. Se’ns faria estrany que no l’hagués tocat i considerem probable que hi tingués prou com- petència com per fer-ho en públic. De fet, podria ser que fos ell mateix qui el toqués a la Disfressada corberenca; o que també ho hagués fet per Carnestoltes a Vallirana, d’acord amb el relat dels nostres informants, els quals recordaven un cornamusaire d’Olesa de Bonesvalls fent-hi ball durant aquelles festes a les Casetes d’en Muntaner.8

8. Entrevista mantinguda el 25-06-2013 amb Enric Ollé Cartró, Joan Carbó Cartró i Josep Raventós Alemany, tots tres de Vallirana.

37 De fet, el seu no seria l’únic cas que coneixem de flabiolaires que també havien sonat en un o altre moment la cornamusa, malgrat que la vessant de músic de flauta-amb-tambor acabés quasi per eclipsar l’altra. Serien els casos de músics pertanyents a la generació d’entre 1880 i 1940, com Bonaventura Gili “Ven- tura de Viladrau”, Josep Pidelaserra “Gran Manel”, Joan Roig Carbó “Nan del flabiol” i, qui sap, Pau Orpí “Matador”. La memòria de Teresa Canals ens va portar encara el re- cord del tamborí de pam. Ens permetrem d’explicar l’anècdota ocorreguda el 16 de juliol passat, durant una vetllada distesa a Corbera, en què, era quasi inevitable, va haver-hi música de flabiol i tamborino. Quan va veure el nostre tamborino ma- llorquí, la Teresa Canals es va sorprendre de les mides d’aquell instrument, que va trobar inusitadament gros; va dir-nos, amb tota naturalitat, que «abans els tamborins eren com aquell, però de pam». Inicialment vam creure que es referia als tamborins de sardanes, però aviat ens va fer canviar de parer: va insistir que sabia perfectament com eren aquests últims (més petits que el que ella volia dir, ferrats i amb un so molt més agut) i que volia dir un tamborí com el que se li mostrava en aquell moment (mallorquí) però que feia un pam. No ens va saber dir ni on ni quan n’havia vist, però estava molt més que segura de les seves paraules. ¿Què havia vist la Teresa Canals? ¿Què retenia la seva me­ mòria? És ben clar que ens parlava d’un «tamborí de pam», una forma percussiva que fou desplaçada, com hem dit suara, per redoblants semblants al que s’ha conservat de Felip Escala. Tal com expliquen Mitjans i Soler (2001 : 30)

Als Països Catalans aquests tambors [els que serveixen per ser utilitzats per un músic de flauta-amb-tambor] semblen haver estat considerablement petits i força quadrats, de mides al voltant del pam. Solen ser lleugerament més fondos que amples...

Se’ns fa molt difícil d’acceptar que aquesta mena de tamborí s’hagués pogut mantenir vigent en un territori del qual sabem

38 positivament que, en els anys que la Teresa pot recordar, els tamborins-redoblants, successors dels tamborins “de pam”, ja estaven passant de moda. Però aquest és el nostre biaix, la nos- tra preconcepció fonamentada en una experiència, si se’ns per- met, de segona mà. La nostra és la vivència d’una vivència que se’ns ha explicat, i no ens sembla legítim obviar una informació epistemològicament significativa: hem trobat ara, l’any 2016, algú que afirma haver vist tamborins catalans «de pam».

Els Bastoners de Corbera, 2016

Com hem dit, el 16 de juliol passat Corbera de Llobregat estrenava el ball de bastons que havia començat a gestar-se l’hi- vern anterior. Els promotors de la iniciativa sabien que al seu poble ja n’hi havia hagut, però no tenien una idea clara de com eren. Per descomptat, els resultava complicat saber com devia ser el primer que coneixem, de principis del segle xx; però tam- poc tenien clar del tot com havia estat el que va existir en els anys de 1980. Per fortuna, havien trobat fins i tot un dels ele- ments més característics de l’antic ball: la bandera que s’hi ha- via fet servir i que serviria de model per a la nova, com expli- carem tot seguit. A més, havien fet aflorar una publicació de fa uns anys,9 en la qual es donava el nom de qui va ensinistrar els bastoners fa prop d’una centúria: el gelidenc Joan Claramunt Guitart. És en aquest context, doncs, que vam apreciar novament que la nostra intervenció a Corbera tindria poca o molta repercussió més enllà de l’àmbit epistemològic del flabiol. Atendre la petició que ens feien la Montse Olivella i mossèn Daniel significava aportar el nostre parer sobre l’antic ball de bastons del poble i, especialment, sobre com hauria de ser el nou prenent aquell

9. García (1998 : 366). Tanmateix, no s’hi esmenta la font de la infor- mació.

39 com a referència i bandejant el dels anys vuitanta. Ells, decla- rant-se llecs en la matèria (tot i que disposaven d’informacions valuoses que no sabien ben bé com interpretar), demanaven co- neixement “expert” per formar-se un criteri, però podien haver recorregut a qualsevol altre entès i fins tirar pel dret i prescindir de cap assessorament. Sigui com vulgui, van voler tenir el nostre criteri, la forma en què creiem que s’ha bastir un nou ball de bastons quan n’hi ha hagut algun d’històric, d’acord amb el que en altre lloc hem anomenat “consciència patrimonial”. Que no és altra cosa que, més que reproduir, intentar reinterpretar de la manera més fidel possible els trets propis del referent històric de manera coherent amb les característiques d’altres artefactes culturals de la zona en què es treballa (Vallver dú 2012 : 14-28). Vam recomanar, doncs, l’adopció del paradigma coreogràfic que, pel que fa a balls de bastons, trobem a la zona compresa entre Gelida, Sant Quintí de Mediona, Masquefa, Sant Pere de Riudebitlles, Igualada, Esparreguera i que, mercès a Pau Orpí, havia arribat fins a Martorell (vegeu Castellví 2013), però creant noves figures, sense copiar exactament cap ball. Pel que fa a la indumentària, recomanàvem reproduir la de les fotogra- fies que havíem vist a la primera fase de la investigació corbe- renca (Va llver dú 2015 : 63) i en d’altres que han anat apa- reixent. I, ben clar, l’acompanyament musical calia que anés a càrrec del flabiol, sense percussió, perquè això és el que es veu tant a les imatges conservades de Corbera com a la resta de la zona que acabem de dir. Pel que fa a l’acompanyament musical ens ve ràpidament al cap una estampa que hem vist amb anterioritat no poques vegades: la del capellà que organitza un ball de bastons per di- namitzar la vida parroquial i acaba ell mateix tocant les tonades perquè evolucionin els dansaires.10 De manera similar, doncs, mossèn Daniel va reclutar dos joves del poble per formar una cobla de flabiolaires juntament amb ell mateix, no sense haver

10. Vegeu, a tall d’exemple, Vallver dú (2008).

40 hagut de vèncer la preferència d’alguns membres del ball per la gralla. Van tocar, doncs, els balls, a l’unison, amb flabiols de plàstic d’en Galdric Santana, i sense percussió. Les tonades, tres en total, van ser ideades pels mateixos membres de la colla; una d’elles té com a segona part la també segona part del ball que es coneix a l’Arboç per “Pavana” o “Ram-ram”, recordant, ni que sigui vagament, la idea de Blacking (2006), per a qui la música és «so humanament organitzat» i es vincula a l’entorn social que la crea. En efecte, aquell fragment d’un altre ball de bastons, per les raons que fossin, havia penetrat en la ment d’algun dels músics o bastoners, que van proposar-la a la resta; un cop ac- ceptada, va quedar fixada com a part del seu repertori. En el moment de cloure aquesta comunicació el grup està acabant de configurar el propi paradigma coreogràfic i d’in- dumentària, que, per la proximitat amb la primera sortida, no s’havia pogut enllestir abans del juliol passat.

Conclusió

No només hem explicat quines informacions, objectes i do- cuments han aparegut de 2014 ençà, sinó que hem retut comp- tes de com s’ha anat construint el discurs que ara presentem. A més, hem repassat els fets significatius esdevinguts a Corbera de Llobregat com a conseqüència directa o indirecta d’aquella, diguem-ne, primera etapa d’investigació. L’investigador mani- festa una preocupació marcada pel retorn al camp del conei- xement que ha produït i els agents d’aquell camp han dipositat confiança en el seu criteri, cosa que sempre és d’agrair. En el nostre àmbit no és habitual que l’investigador faci en públic reflexions sobre la seva feina, i creiem que ara ha estat un bon moment per oferir aquestes, que, sense ser novedoses, poden resultar interessants per a futurs treballs.

41 Bibliografia

Blaking, John (2006): ¿Hay música en el hombre? Torrejón de Ar- doz, Alianza Editorial SA. Cañellas Julià, Cèlia (2001): «El poder municipal de Molins de Rei durant la Guerra Civil». Dins Guerra Civil i Franquisme a Molins de Rei. Barcelona, Ajuntament de Molins de Rei - Publica- cions de l’Abadia de Montserrat. Castellví (2013): Montserrat Castellví, Teresa Soler, Rafel Mitjans i Àngel Vallverdú: «Aplecs, bastons i gegants: els flabiolaires al Martorell de la primera meitat del segle xx». Dins Coŀloquis del flabiol 2012. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament. García Navarro, Helena (1998): L’Abans. Recull gràfic de Corbera de Llobregat. El Papiol, Efadós Editorial. Lakoff, George - Johnson, Mark (2009): Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Ediciones Cátedra. Lévi-strauss, Claude (1987): La vía de las máscaras. Mèxic, Siglo XXI. Mitjans, Rafel - Soler, Teresa (2001): El flabiol dels flabiolaires. Barcelona, Alta Fulla. Orriols Sendra, Xavier (2010): «Notícia i comentari d’un tambor de flabiolaire». Dins Coŀloquis del flabiol 2009. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament. Tomàs i Amades [1927-1928]: Tomàs, Joan; Amades, Joan: «Memò- ries de les missions de recerca de música instrumental […] del 13 de febrer al 29 de maig de 1927 […] i […] del 2 d’octubre de 1927 al 12 de maig de 1929 per comanda de l’Obra […]». Dins Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Materials. Vol. viii: «Memòries de missions de recerca per Joan Just - Josep Roma; Joan Amades; Baltasar Samper», a cura de Josep Massot i Muntaner. Barcelona, Edicions de l’Abadia de Montserrat, 1998. Vallverdú Rom, Àngel (2008): Mireu com passen tocant els bas- tons. Ball de Bastons de Cambrils, 1907-2007. Valls, Cossetània Edicions. — (2012): «La conciencia patrimonial en la recuperación o reinven- ción de danzas tradicionales». Dins Boletín de la Cofradía de los Danzantes de San Lorenzo. En línia a http://www.danzantesde sanlorenzo.com/documentos/Boletin2.pdf.

42 — (2015): «Felip Escala, un flabiolaire de l’Ordal». Dins Coŀloquis del flabiol 2014. Arbúcies, edicions de l’Ajuntament. Velasco Maíllo, Honorio Manuel (2007): Cuerpo y espacio. Símbolos y metáforas, representación y expresividad en las cultu- ras. Madrid, Editorial universitaria Ramón Areces.

43