El Flabiol De Cobla En El Segle Xx1

EL FLABIOL DE COBLA EN EL SEGLE XX1

Jordi León Royo (Barcelona), Pau Orriols Ramon (Vilanova i la Geltrú), amb la coŀlaboració de Josep Vilà Figueras (Cornellà de Llobregat)

Jordi León

Joaquim Serra, el 1948, va fer un curs d’instrumentació per a cobla, ja que coneixia molt bé les possibilitats tímbriques i sonores dels instruments que formen aquest conjunt. Més tard, l’Obra del Ballet Popular i altres institucions van tenir interès que això es publiqués, i en va sortir el Tractat d’instrumentació per a cobla, aparegut el 1957. Com qualsevol tractat d’instru- mentació, comença descrivint els instruments un per un i, quan parla del flabiol, després d’explicar quina és la seva extensió, la nota més greu, la nota més aguda, que està afinat en FA, que és un instrument transpositor, etc., diu textualment: «el flabiol és un instrument summament imperfecte, no és possible trobar-ne originàriament cap model ben afinat, i solament alguns flabiolaires amb bona voluntat, fent retocs als seus instruments, han aconseguit posar-lo en condicions acceptables d’afinació». És cert que, si mirem altres tractats d’orquestració, com pu- guin ser els que en el seu moment van escriure Hector Berlioz o Rimski-Kórsakov, hi trobarem moltes coses referides als instruments de la seva època, als instruments del segle xix, que ja no han estat vàlides per als instruments del segle xx i menys per als del xxi. El que vull dir amb això és que aquesta apreciació de Joaquim Serra de cap a 1950 avui dia ha passat de moda. Sense dubtar del valor que l’obra de Serra continua tenint com a tractat d’instrumentació, crec que en Pau Orriols com a luthier

1. NdE: El text que segueix reuneix les aportacions dels autors als Coŀlo- quis del Flabiol de 2010 i 2012.

11 i jo com a pedagog hem estat els protagonistes o artífexs del fet que aquella frase concreta referida al flabiol s’hagi de mirar de manera completament retrospectiva, perquè a dia d’avui hem accedit a una normalització del flabiol de cobla. Per aquest motiu penso que és adient que en Pau i jo hàgim elaborat aquesta comunicació compartida, perquè en alguns aspectes les nostres tasques també han estat compartides durant molts anys; més ben dit, han estat complementàries: mentre jo intentava aconseguir uns instruments afinats que poguessin aconseguir el reconeixement musical i acadèmic que, fins aleshores, el flabiol no tenia, en Pau, a més del seu treball com a luthier, va tenir l’ocasió d’examinar i de comparar instruments antics per tal de conèixer de forma historicista i respectuosa (que això també és molt important, el respecte als mestres de la tradició) els assoliments dels seus predecessors. Així mateix, en Pau és un bon coneixedor dels dos mons del flabiol, que any rere any s’apleguen aquí a Arbúcies: el món popular i el món de la cobla. Aquesta complementació que hem mantingut durant molts anys, i que continuem mantenint, avui té una materialit- zació davant de vostès en aquesta comunicació. Després d’aquesta introducció, passo la paraula a en Pau, perquè ens expliqui com ho ha viscut, com s’ho ha fet anar, des d’aquell dia llunyà de 1978 que ens vam conèixer fins avui, 30 d’octubre de 2010.

Pau Orriols

Jo només parlaré de coses purament tècniques, de com he vist aquest panorama com a luthier. Prendré com a punt de partida aquell text de Joaquim Serra. Recordo que, quan co- mençava, vaig llegir-lo i vaig pensar: “Ostres, catàstrofe, això; ¿com pot ser que aquest instrument sigui tan dolent?”. Intentaré explicar per què Serra tenia raó i per què no en tenia. Com a consideració general, hi ha en primer lloc una idea: el flabiol és un instrument que, com hem vist a bastament fa una estona, existeix des del segle xiii i ha arribat fins avui; seria

12 molt estrany que d’un instrument que té tants anys se’n poguessin escriure aquestes barbaritats. Però n’hi ha un perquè: vist des del punt de vista del músic de cobla, el flabiolaire ha passat de ser un percussionista que toca la flauta a ser un flautista que toca un “tamborino bonsai”. Això és així, penseu en la cançó: el que toca el tamborino ha perdut el flabiol... ballarem si Déu ho vol. No són paraules posades perquè la cantarella rimi, és la veritat, el que compta és el tamborino: “ha perdut el flabiol però, bé, també ballarem”, l’important és el ritme. Quan el flabiol entra a formar part de la cobla moderna el seu paper canvia, i aquest canvi es reflecteix de manera física i material en els instruments. Una altra idea general és que el flabiol, com sabem, es toca en molt pocs llocs, i quan algú decideix posar-se a fer flabiols no té cap informació. Ja en instruments normalitzats és molt difícil; per als instruments de corda hi ha unes escoles i se’n fan cursos, a Itàlia i en altres indrets; dels instruments de vent hi ha molt poca informació i, del flabiol, la que hi ha és críptica per no dir nuŀla. Almenys jo, vaig haver de ser autodidacta i anar-me aproximant a poc a poc a aquest instrument. I una de les coses que, a base d’anys, he vist, és que la història està reflectida en els instruments. Una altra de les idees que em semblen bàsiques és que la majoria dels instruments de vent del barroc, i també dels populars, juguen una mica amb l’acústica. L’acústica són unes lleis que són així i que s’han de respectar, però els instruments del barroc i els populars busquen unes determinades coses, i forcen les lleis de l’acústica per aconseguir-les. És com si un escultor de la Grècia clàssica veiés en Pau Gasol: se suïcidaria, perquè veuria un ésser deforme; però Pau Gasol està perfectament adaptat per jugar a bàsquet. Amb els instruments populars passa el mateix: per aconseguir determinades coses s’hi introdueixen distorsi- ons per esquivar algunes lleis de la física. I això, ¿com es reflecteix en el flabiol? És un instrument molt agut, ho sabem; un dels més aguts que hi ha. Per construir un instrument tan agut, si no existís

13 i l’haguéssim de fer de nou, el construiríem amb un interior molt més petit del que té en realitat: està fet sobre un tub de 12 - 13 mm, però, per a aquesta tessitura, li tocaria un tub de 10,5 - 11 mm. Ens sortiria un instrument molt més adaptat per fer aquestes notes agudes, però amb un timbre completament aflautat, molt adequat per sonar en un espai tancat, però sense projecció. I, és clar, al flabiol se li demanen coses com tenir de company de vida un sac de gemecs —aquesta bomba acústica— i sobreviure enmig d’una cobla... És per això que necessita un determinat timbre. I, per exemple, en flabiols com els d’Arbúcies o fins i tot de més antics, es va dissenyar un tipus de trencavents específic, que és diferent del que es fa en els de la cobla; per això jo, avui dia, els faig diferenciats. El pas clau en la diferenciació dels flabiols es produeix entre 1830 i 1850, quan la cobla anomenada “de sardanes”, la cobla moderna, s’organitza: agafa el flabiol i l’utilitza de flautí, i li fa fer una feina que fins aleshores no feia. En les feines anteriors, el flabiol estava potenciat per fer les notes de l’escala greu, perquè aquesta fos potent per acoblar-se amb el sac de gemecs, perquè se sentís pel carrer. Ara, a la cobla, li faran fer arpegis, i moure’s per una tessitura molt més aguda; li demanaran unes altres prestacions i l’instrument haurà de canviar. Si bé constructors com els Turon, Soldevila, Reig, Schmitd hi van fer aportacions, foren els Llantà, pare i fill (Joaquim, 1849-1916 i Pere, 1891-c1921), qui, entre 1870 i 1920, van trobar la sonoritat que requeria el flabiol per formar part de la cobla. Ja he dit que el flabiol, antigament, buscava molta projecció. Per exemple, en els flabiols d’Arbúcies, el trencavents, la part on l’aire vibra, on l’aire es parteix, estava molt enfonsat cap a dins del tub; fins i tot feien aquesta part del tub una mica més estreta, perquè el trencavents arribés més endins respecte de la resta del tub. L’aresta del trencavents, a més, era molt esmolada, molt pri- ma; els d’Arbúcies van ser els primers a inventar el trencavents metàŀlic, o sigui que hi posaven una planxa metàŀlica a sobre, o en substitució de la fusta, a fi de fer-lo molt fi, perquè tingués aquest so amb tanta projecció.

14 Al flabiol de cobla se li demana que tingui volum, sí, però també que tingui un so rodó, vellutat, i que pugui fer veus, i que tingui dinàmica, que pugui sobresortir o no. Llantà va ser el primer a aconseguir-ho, i ho va fer introduint-hi uns canvis molt importants: va obrir molt la finestra, que si normalment feia 5 - 5,5 mm d’alçada, ell se’n va anar a 6 mm. Encara que no ho sembli, 0,5 - 1 mm de diferència és molt. També va fer una cosa que no havia fet ningú, que és que el trencavents, en lloc de morir molt prim, el va fer més gruixut, de 0,7 - 0,8 mm. Sembla, parlant de dècimes, que sigui poca cosa, però en una flauta és moltíssim; potser hi ha alguna flauta al món que ho té així, però no és normal, generalment acaben morint a zero. I el pas de l’aire pot ser recte o inclinat. En Llantà va idear (i també és una solució poc habitual en flautes) fer-lo inclinat de baix cap a dalt: des de l’entrada de l’aire fins a la finestra, el pas fa pujada. Amb això va aconseguir una facilitat d’emissió del so, d’anar als aguts, amb la contrapartida que, a causa de la incli- nació del pas de l’aire, el flabiol perdia una mica de volum (efecte compensat en part per l’augment de l’alçada de la finestra). Amb aquesta combinació de factors (n’hi ha d’altres, perquè, realment, això del bisell és una cosa molt complicada), Llantà va aconseguir el que jo anomeno l’ADN del flabiol de la cobla. Però els Llantà es van morir i no van tenir successor, i per això Joaquim Serra tenia raó. Després d’ells, ¿qui fa flabiols? Doncs al que fa tenores i tibles li diuen “fes-me un flabiol”, i el fa; però ja no és la seva especialitat. Amb els músics quasi sempre ha passat això: troben que “mira, fa totes les notes” i ja en tenen prou. L’existència de flabiols poc reeixits va consolidar l’existència de diferents escoles, amb maneres diverses de digitar l’instrument, perdent-se la unitat que hauria pogut seguir-se de les troballes dels Llantà. D’altra banda, els Llantà tampoc no van fer una producció immensa, tot i que els seus instruments van perdurar sempre a primera línia.2

2. Encara avui, en Pere Rabasseda de la Principal de la Bisbal toca amb

15 Hi ha encara un altre factor pel qual Joaquim Serra té raó: quan el flabiol va entrar a la cobla, va haver d’entrar a l’afinació de la cobla, a l’afinació temperada moderna. No sabem gaire coses del flabiol antic, però és segur que no tenia una afinació al temperament modern; de quina mena de temperament tingués podríem estar-ne parlant moltes jornades, però tots els flabiols antics tenen el que anomenem fa ambigu. Per això, en el flabiol de cobla, es va enxiquir el forat del dit petit, per aconseguir un fa natural precís,3 i va quedar establerta la posició de mig forat (1, 2, 3, 4/2) per obtenir el fa#. A més d’aquesta, els flabiols antics tenien altres particularitats que no s’han estudiat bé perquè no hi ha prou instruments sobrevivents i perquè, a més, es va interrompre la tradició tant dels seus constructors com dels músics que els utilitzaven. Per sort, a Mallorca han conservat el flabiol en el sistema popular fins cap a 1970,4 i d’allà hem pogut copsar moltes de les coses que estan en el flabiol: antigament tenien una afinació també modal, una mica diferent dels catalans però amb una sonoritat més tipus Llantà que els que es fan ara a Mallorca. Ja he dit que el flabiol està construït sobre un diàmetre que no li correspondria. El timbre és genial, però això es paga d’una manera o altra, i aquest és un altre dels factors que donen la raó a Joaquim Serra. Tots els instruments de fusta tenen un començament i un final i, llavors, una zona on hi ha els forats; els forats mai no són a dalt de tot ni a baix de tot, estan centrats, perquè, com més a la vora és un forat del lloc on es produeix la vibració, sigui la canya o el bisell, més coses passen, el timbre un Llantà, un dels pocs que queden en actiu, i és un instrument digne, perfecte, i que té una sonoritat exceŀlent. 3. (NdE) En aquests textos s’anomenen les notes segons la convenció que considera el flabiol com a instrument transpositor en FA, escrit a l’onzena justa inferior dels sons reals. 4. En aquells anys el constructor Morey va començar a regularitzar a SI natural (a so real) l’ambigüitat tradicional SI–SIb de la posició diatònica (1, 2, 3, 4). Actualment, els flabiols mallorquins es construeixen també a temperament igual.

16 canvia. Hi ha una mena de “distància de seguretat” que s’ha de respectar, i que el flabiol no respecta gaire. Toques, i l’octava funciona en el mi, el fa i el sol; fas el la i l’octava ja és una mica curta. Això és degut al diàmetre interior sobredimensionat; si el diàmetre fos més petit, l’octava estaria bé però el timbre no ens agradaria, o no ens serviria. En els flabiols mallorquins, això es va resoldre així: com que l’octava era baixa, van obrir el forat del dit del cor fins a afinar-la. Llavors, és clar, el greu quedava alt, i el van haver de digitar diferent: en lloc de la (1, 2) com nosaltres, un forcat la (1, 2, 4) que també es troba en flabiols catalans antics. Però quan al flabiol de la cobla s’hi van incorporar les claus, aquestes digitacions no anaven bé, perquè per al funcionament de les claus es necessita tenir aquestes posicions lliures. Aquest problema se soluciona buscant un compromís entre les mides dels diversos forats, no pas sense dificultats (als Llantà, per exemple, els queda sempre ella’ un pèl baix). Hi ha encara altres canvis provocats per l’entrada del flabiol a la cobla. Quan el flabiol va entrar a la cobla i va explorar les tessitures més agudes, es va veure necessari canviar-ne l’estruc- tura i imitar les formes barroques: el flabiol entrava a la boca per aconseguir un recolzament diferent que facilités les postu- res acrobàtiques dels aguts, i per això es van fer els becs. Com a contrapartida, aquesta manera de bufar l’instrument fa que hi entri més saliva. Llavors, entre que les sardanes duren molt i que entrava més saliva al flabiol, es va rumiar de coŀlocar en els forats de sota uns canonets metàŀlics que entren a dintre del tub i priven que la saliva caigui pels forats (els trenca-salives). Perquè la saliva perjudica molt a l’hora de fer notes agudes; quan has de fer-hi mig forat i hi ha saliva... la sardana a fer punyetes, i ningú no diu “és un instrument dolent” sinó “ets un músic dolent”. Els trenca-salives són un gran avantatge, perquè el músic no es mu- lla la mà, però acústicament són un desastre: és evident que, si a dintre del tub hi poses aquestes torres bessones, la vibració se’n ressent. Bàsicament perquè el greu s’abaixa i l’agut queda igual.

17 Afines un flabiolsol , la, si, do; el do l’afines bé, però després et sembla que el do’, l’agut, et quedi alt; però no, és el greu que és baix per culpa dels trenca-salives. Això es pot mirar de corregir, o no corregir-ho (els Llantà no ho van corregir, perquè no ho sabien o pel que sigui); jo he intentat corregir-ho buscant petites deformacions a l’interior del cap que facin l’efecte contrari, que apugin el do greu i que deixin l’agut igual; i funciona, funciona bé per a l’afinació, però l’instrument se’n ressent, no respon tan bé a les ordres que li dónes. Com diu en Jordi León, moltes d’aquestes limitacions dels flabiols històrics poden corregir-se o, almenys, atenuar-se, grà- cies a l’habilitat del flabiolaire; els enregistraments antics ens mostren interpretacions de molta qualitat, per a les quals els flabiolaires, jugant amb el buf i amb digitats adaptats a l’instrument concret que utilitzaven, aconseguien equilibrar les octaves, igualar el timbre de les diverses notes, etcètera. Joaquim Serra tenia raó quan deia que cada flabiolaire havia de lluitar amb el seu propi instrument per «posar-lo en condicions acceptables d’afinació». Però així, és clar, no era possible una normalització acadèmica del seu aprenentatge. D’aquí que en Jordi León, en el seu programa de reconeixement acadèmic del flabiol, el primer que fa és un estudi minuciós de totes les digitacions conegudes, de cara a fixar un estàndard d’instrument; dels flabiol existents en el moment, els que s’hi acostaven més eren els Llantà, i és a partir d’ells que hem treballat. Una mica és això. En Serra tenia raó i no tenia raó. Us he explicat el que he après del meu treball. I haig de donar les grà- cies a en Jordi León: quan no trobava ningú, ell em va obrir les portes (i encara me les obre), i em va ajudar molt. Gràcies, perquè té el mèrit d’haver unificat el flabiol i d’haver-me posat uns objectius que, més o menys, hem aconseguit: un flabiol just d’afinació, una mica més digne d’afinació que els Llantà, que, ja ho he dit, estaven molt i molt bé. Els Llantà van fer un model molt bo, acústicament, amb petits defectes d’afinació, i si tots els flabiols de cobla de la primera meitat del seglexx haguessin estat Llantà, Joaquim Serra no hauria escrit mai allò.

18 El flabiol és un instrument complicadíssim. Dintre de la meva professió faig molts instruments; vaig començar amb el flabiol, és la meva especialitat, però potser és del que em sento més descontent, perquè és tan complicat que no acabes mai de trobar una cosa que puguis dir “aquí em quedo”. Dels Llantà, que eren pare i fill, el fill va morir al manicomi als trenta anys. Alguna cosa hi deu haver...!

Jordi León

De fet, la conferència d’avui reprèn el tema, que vam deixar encetat amb en Pau Orriols ara fa dos anys, a propòsit de l’evo- lució del flabiol a la cobla en el transcurs del seglexx . És ben cert que, en el procés de transformació ocorregut a l’Empordà i comarques veïnes a mitjan segle xix, en la inqui- etud dels músics contemporanis d’en Pep Ventura, el flabiol és l’element d’enllaç entre les cobles de la tradició i les de nova formació. Aquí a Arbúcies no caldrà que expliqui els usos i les maneres del flabiol popular, però sí que hauré de ressaltar-ne els aspectes que assenyalen la base de les diferències interpretatives entre la tradició popular i la de la cobla. A la tradició popular el flabiol hi té un paper melòdic fona- mental, tant quan va sol com en les agrupacions de què forma part. Les notes utilitzades pel flabiol de l’àmbit popular són les que nosaltres escrivim dins del pentagrama, és a dir, del mi3 al sol4 o la4 , que és la tessitura més melòdica i més espontània de l’instrument. Els sonadors de la tradició es movien bàsicament dintre d’aquest àmbit, que per nosaltres seria el registre greu i el registre mig del flabiol; en alguna ocasió podien arribar al si4 i fins aldo 5, en un final brillant o engrescador, i encara amb un cert punt de virtuosisme. És lògic que el flabiol que ha de tocar sol o amb pocs altres instruments s’hagi mogut en el registre més còmode i agraït de l’instrument. En canvi, a la moderna cobla de sardanes, on el volum dels instruments i la densitat del conjunt són molt considerables, el flabiol es veu obligat a moure’s bàsicament en

19 la segona octava, no sols per fer-se sentir entre els altres instruments sinó també per obtenir la projecció sonora adequada als espais on sona la cobla. En aquest sentit, el Tractat d’instrumen- tació d’en Joaquim Serra diu: «El flabiol és un instrument d’un timbre simple, podríem dir, pastorívol [...] Pel seu poc volum de so queda anorreat dins el tutti de la cobla [...] Cal posar molt de compte en la instrumentació d’un passatge de flabiol que hom vulgui destacar, per tal que no quedi ofegat pels altres instruments». En la cobla actual, el flabiol rep habitualment un tractament ornamental, molt diferenciat del paper melòdic que assumeix en les formacions populars. Per exemple, una figuració tan ca- racterística a la cobla com el trinat és pràcticament inusitada en la música popular: els sonadors de la tradició el fan servir rares vegades. El flabiol, al món de la cobla, fins i tot quan se’l tracta melòdicament, ho és també de forma ornamental. Són sempre melodies molt ornamentades, molt virtuoses; vegeu, per exemple, les obligades de flabiol amb títols gairebé sempre or- nitològics (Vora el niu, Ocellets enjogassats, La calàndria, Cinc rossinyols i tantes altres). I com que hom pensa que el flabiol té un paper ornamental, se li exigeixen unes característiques sonores concretes, amb les seves repercussions organològiques. I al costat del flabiol, parlem del tamborí, que és aquest instrument que els flabiolaires de cobla, sovint, deixem injusta- ment de banda. Resulta interessant fer una observació compa- rativa amb el flabiol i veure que si en la música popular el flabiol hi té un paper relativament senzill —tant per la tessitura en què es mou com per la seva limitada execució—, el tamborí hi de- senvolupa un ampli joc de ritmes i dinàmiques; per al flabiolaire de la tradició popular, aquell timbal gros és l’instrument que veritablement fa ballar la gent, perquè porta el ritme i serveix, d’alguna manera, de baix. Paraŀlelament, el repertori sardanís- tic actual presenta passatges de gran complexitat per al flabiol, i deixa el tamborí en una línia d’extrema simplicitat, com si el paper de la percussió s’hagués anat encongint com el mateix instrument. Evidentment, aquest tamborí no té el joc de dinà-

20 miques i de timbres que es pot demanar a un timbal gros, en el qual es pot arribar a una percussió molt més complexa, com sabeu molt bé els que participeu a la Festa del Flabiol. Això, és clar, té una explicació: el tamborí ha anat reduint-se de mida perquè els tambors més grossos (els tamborins antics i, ja no diguem, els anomenats “bombos”) tenen un so greu que s’interferiria amb els baixos harmònics que ja té la cobla. Si mirem els tamborins de la cobla del segle xix, sense ser-ho tant com els dels flabiolaires que anaven pels carrers, eren conside- rablement més grossos que els actuals; s’han anat reduint fins a la mínima expressió, fins a aquesta mena d’instrument “bonsai”, com molt bé diu en Pau Orriols, de so agut i sec, que dóna un timbre més precís per integrar-se en el conjunt: els cops del tamborí ben sincronitzats amb els pizzicati del contrabaix són d’un efecte molt contundent i característic en moltes sardanes. Així doncs, a mesura que històricament s’avança per la línia culta pròpia de la cobla moderna, el flabiol amplia la seva exten- sió cap al registre agut, i amplia el seu camp virtuosístic, mentre que el tamborí redueix la seva mida —i consegüentment el seu paper— a la mínima expressió, i arriba a desaparèixer completament quan el flabiol aborda les obres del gran repertori de concert, per a les quals fins i tot la mà del tamborí és utilitzada per fer les notes més greus del flabiol. Malgrat tot, jo continuo pensant que els flabiolaires no hem de perdre mai de vista que també som tamborinaires! Retornant al flabiol, l’instrument que s’utilitza per compar- tir amb un sac de gemecs, un acordió o una tarota, ha de sonar molt en les seves notes greus, no cal que soni tant en els aguts, mentre que s’esperen de l’instrument de cobla unes prestacions molt similars a les d’un flautí. Aquesta és una de les coses de què hem parlat amb en Pau Orriols; ell es queixa que a un instrument ideat per tocar El Gegant del Pi i El Noi de la Mare se li demanin les prestacions d’un piccolo quant a cromatisme, afinació, equilibri sonor, facilitat de lligats, etcètera. Però és que aquesta ha sigut la característica del flabiol en la cobla, i fins que la millora tècnica dels instruments no ha aconseguit assegurar

21 els cromatismes, igualar les octaves, equilibrar els volums de les diverses notes, etcètera, la interpretació depenia quasi exclusi- vament de l’habilitat, de l’ofici, del flabiolaire. El primer pas d’aquest perfeccionament tècnic fou la croma- tització de l’instrument. El flabiol, com tots els instruments de fusta, és inicialment de naturalesa diatònica: aixecant progres- sivament els dits va sortint una escala major, menor, modal; és a dir, una escala natural, la que sigui. Això passa amb el flabiol, i per això s’hi han anat posant claus per anar cobrint les llacunes dels mitjos tons. Cert que algunes d’aquestes notes poden obtenir-se amb obturacions parcials i forcadures, però s’ha acabat per facilitar-les i assegurar-ne l’afinació amb quatre claus, ca- dascuna de les quals té la funció d’apujar mig to sobre la nota en què reposa. Això va sorgir a través d’un procés evolutiu: als mu- seus trobem flabiols de cobla amb una i dues claus; finalment amb tres, com els famosos Llantà i Catroi. En el transcurs dels anys 1950-60 un instrumentista i luthier del món de la cobla anomenat Josep Plans n’hi va afegir una quarta. Com ha explicat en Pau Orriols, la presència de les claus va comportar mo- dificacions respecte de l’instrument “sec” original, que és el que han continuat utilitzant els flabiolaires de la tradició popular. El flabiol, diguem-ne, tradicional i el que s’utilitza a la cobla tenen una altra diferència curiosa: l’instrument de cobla demana més quantitat d’aire. El vapor del buf es condensa dins del tub i va sortint pels forats de sota. La solució que s’ha trobat és que el constructor hi posi uns tubs que arribin a l’interior, de manera que l’aigua rellisqui i el que toca no es mulli la mà. Aquestes “torres bessones”, com en diu en Pau Orriols, són un niu de turbulències i una complicació acústica, però han de ser-hi perquè si no seria molt incòmode tocar. L’instrument de carrer no reclama aquest dispositiu perquè no treballa en la ma- teixa tessitura i no hi ha tanta condensació. Aquestes i altres qüestions tècniques ja han estat explicades per en Pau Orriols, de manera que parlaré ara del paper i del tractament social que ha tingut el flabiol de cobla en el transcurs del segle xx. Recordaré la cita de Joaquim Serra amb què

22 hem començat aquesta exposició: «El flabiol és un instrument summament imperfecte». Quan hom llegeix això es pregunta si estem parlant d’un instrument de debò o de fira; però si en Serra ho deia, devia ser per alguna cosa. I és que, efectivament, cap a 1950 (i més ençà) les coses eren així; justament avui tenim amb nosaltres un testimoni d’excepció, en Josep Vilà, que va començar la seva carrera en aquella època i que podrà corrobo- rar-ho.

I és curiós, perquè el segle xx comença amb uns noms molt importants en el món flabiolístic de la cobla. Per un cantó trobem en Joaquim i en Pere Llantà, pare i fill, tots dos de Sant Fe- liu de Pallerols, que van crear el prototipus del flabiol de cobla. O sigui, creen el prototipus uns personatges que el més jove va morir el 1921. I a partir d’aquí, què va succeir? Per un altre cantó, el segle comença amb un gran virtuós del flabiol, Pere Rigau (1868-1909), un dels fundadors de la cobla Montgrins, que va morir jove, als 40 anys, i que se’l considerava com una mena de Paganini del flabiol. En aquell moment els compositors abastien de repertori les seves pròpies cobles, perquè el repertori sardanístic era ine- xistent i, per tant, cada cobla tenia el seu propi compositor. És evident, doncs, que componien les sardanes per als músics que tenien i que si Josep Serra, per exemple, hagués tingut flabiolaires mediocres, no hauria escrit els papers ornamentats que feia habitualment per al flabiol. El mateix pot dir-se de Juli Garreta, a qui hem de suposar assessorat pel seu amic flabiolaire Josep Gravalosa (1882-1975). Com s’arriba, doncs, al punt en què Joaquim Serra, a mitjan segle xx, fa aquells comentaris? Perquè aquella era, certament, la situació que es va trobar Josep Vilà quan va començar a tocar el flabiol i, d’alguna manera, també la que vaig trobar jo quan m’hi vaig posar vint anys després. Hi ha diversos factors:

– El flabiol no forma part del bloc harmònic de la cobla, ni dóna gruix al conjunt; hi té un paper ornamental, no fonamen-

23 tal. Havíem sentit la frase feta “el flabiol ni espatlla ni arregla una cobla”. Mai no s’havia dit el mateix de la tenora o el tible.

– A les últimes dècades del segle xix havia aparegut la cobla-orquestra, és a dir que els mateixos músics tenien una for- mació per fer sardanes i una altra per fer totes les altres feines, bàsicament la música de ball i la música de concert. A la forma- ció d’orquestra normalment eren quatre violins, una flauta o flautí, dos clarinets, dos cornetins, un fiscorn i un contrabaix. Arriba els anys 20, i podríem dir que la capital de la moda, pel que fa a música lleugera, es desplaça de París a Nova York. El jazz fa la seva gran aparició mundial, i la música de ball de tradició europea existent fins aleshores cau en desús davant dels nous ritmes que sedueixen el món i que necessiten un tractament instrumental també nou. La cobla-orquestra és insu- ficient, i es veu obligada a assumir encara una altra formació, l’orquestrina. La cobla, per a les sardanes, no canvia; l’orquestra ja no agrada per tocar ball, i queda només per als concerts; l’orquestrina incorporarà els saxòfons, els trombons de vares, la bateria (dita aleshores jazz-band), el piano, etcètera. Les noves necessitats fan que cada vegada sigui més complicat trobar músics “polivalents”: és molt difícil trobar una perso- na que sigui un solista amb la tenora, amb el violí i que, a més, sigui un saxofonista que faci jazz a les mil meravelles. Per això el que feia un primer paper en una formació era el segon o tercer de l’altra... I què passa amb el flabiol? “Necessitem un violí solista, aquell és molt bon saxofonista... A la cobla, doneu-li el flabiol i si no en sap que n’aprengui, tot plegat per tocar l’introit i el contrapunt i fer quatre notes més...” I aquest va ser el plantejament durant moltes dècades; no cal dir noms, però això es pot afirmar de moltes de les grans formacions coblístiques del segle xx; els que ja tenim uns quants anys en som testimonis de primera mà.

– Hi havia un problema de mediocritat que s’autoalimenta- va: la mediocritat de la majoria d’instrumentistes estava d’acord

24 amb la de la majoria dels instruments que es construïen i amb l’extrema simplicitat en el tractament del flabiol per part de la majoria de compositors. I també un problema d’aïllament entre els diferents artesans que construïen flabiols: cada constructor feia els seus instruments al seu criteri. Per exemple, en Romero s’havia posat a fer uns flabiols que, perquè sonessin afinats, s’havien de tocar amb totes dues mans, i va haver d’anar- hi en Vilà a dir-li-ho... És d’aquesta mena de coses, que es pla- nyia en Serra. Un altre exemple: a l’edició inicial de la sardana Sota el sol de Catalunya, de Jaume Bonaterra, en els curts, el flabiol hi té un paper ornamental molt escaient. En una edició posterior de finals dels anys seixanta aquestes ornamentacions es van convertir en compassos d’espera, “no fos cas que se m’espantes- sin i deixessin de tocar la sardana per culpa d’això”, va pensar l’autor.

– Tan tard com al 1980, hi havia encara una problemàtica important al voltant del flabiol: com vaig explicar a la meva comunicació al I Congrés de Cultura Tradicional, no hi havia ni repertori de concert per a flabiol solista i, amb prou feines, ni constructors (en Reig, l’únic d’aquell moment, tenia 83 anys) i, quant a l’aprenentatge, el flabiol no tenia classes ni mètodes; jo mateix n’havia après d’un gran mestre, en Narcís Paulís (1905- 1988), que em va ensenyar a tocar el flabiol, i a tocar-lo bé, però, és clar, amb uns criteris gairebé més propers al món d’en Ro- viretes que al que es fa avui dia als conservatoris. No per això, però, deixo de tenir un record entranyable del meu mestre, que va ser un exceŀlent compositor i un gran mestre, fill d’un altre flabiolaire —en Ramon Paulís— que va ser dels pocs que va conrear l’ambivalència de participar en les festes populars i, a la vegada, a la música de cobla.

Afortunadament, sempre hi va haver virtuosos que van mantenir la dignitat del flabiol, que van servir d’enllaç amb els assoliments que vam heretar del segle xix, que van desaparèixer

25 durant bona part del segle xx i que ara s’han tornat a retrobar. Vull recordar, sobretot, en Lluís Buscarons (1913-1999) a Girona i en Josep Vilà a Barcelona, que són els que van mantenir la dignitat de l’instrument en aquells anys, i els que desmitificaven els comentaris d’en Serra i demostraven que era un instrument amb possibilitats i que s’hi podia fer música; en dues paraules, que es podia tocar bé. O sigui que faltaven flabiolaires competents i faltava definir un prototipus bàsic de flabiol. I a partir d’aquí, i amb tot l’entu- siasme propi del cas, em vaig posar a treballar per intentar que el flabiol fos un instrument considerat i reconegut. En primer lloc, em vaig plantejar una codificació interpretativa, que unifi- qués criteris d’acord amb uns plantejaments pedagògics i amb una metodologia. Calia també establir un disseny homologat de l’instrument modern, i en això vaig trobar un exceŀlent company de camí, en Pau Orriols. Una de les maneres de dignificar el flabiol era tractar-lo com un instrument de concert. Vaig, en els anys setantes, arranjar un concert de flauta de Mozart, transcriure diverses sonates d’autors del Barroc i, a partir d’aquí, produir una sèrie d’in- tents que reeixiren el 1976. D’aquí en va sortir la instauració de les classes de flabiol al Conservatori Municipal de Música de Barcelona a finals del 1977, i em va escaure de ser el primer professor de flabiol en l’àmbit acadèmic, en un conservatori, i d’establir una metodologia, crear un repertori, i ocupar-me de tot allò que fa que un instrument sigui pres seriosament i en consideració artística, professional i acadèmica. Com he dit unes quantes vegades, tenim avui un testimoni d’excepció d’aquesta època, en Josep Vilà Figueras. Josep Vilà és un dels grans representants de la història del flabiol del segle xx, per diversos motius: en primer lloc, va ser el flabiolaire de la cobla La Principal del Llobregat durant cinquanta anys, del 1950 al 2000. Va ser un dels grans virtuosos del moment, deixeble també de Narcís Paulís. Va recuperar tot el repertori hagut i per haver de sardanes obligades de flabiol, que tocava amb una singularitat i amb un domini de l’instrument tals

26 que gairebé podria dir que jo em vaig enamorar del flabiol sen- tint-lo a ell. Josep Vilà va començar a estudiar l’instrument perquè el seu pare, fundador de La Principal del Llobregat, necessitava un bon intèrpret de flabiol per a la cobla. I m’agradaria que expliquessis, Josep, com vas viure els teus començaments i tota aquesta llarga trajectòria...

Josep Vilà

Vaig debutar als setze anys amb la cobla Canigó, per l’agost del 1949: els faltava un flabiol i jo feia quatre mesos que l’havia començat a estudiar amb en Paulís. El 1951 vaig canviar a la Llobregat, la cobla de casa. I hi he estat cinquanta anys, i m’ha tocat de viure una època emocionant, des de la situació que ha explicat en Jordi fins avui. El flabiol porta maldecaps quan l’estudies; no és perfecte del tot; no ho era, i, dintre del que podem admetre humanament com a perfecte, ara ho és més. M’hi vaig anar barallant des del primer dia, i així vaig anar fent, perquè, és clar, les classes que vaig fer amb el mestre Paulís van ser molt poques. Llavors no hi havia pedagogia editada per donar classes o fer cursos; el flabiol era un instrument que no se’l tenia en compte, com deia molt bé fa un moment en Jordi. Llavors ell m’anava fent unes lliçons, em feia classe en el seu domicili del carrer Concòrdia, al Poble Sec de Barcelona, i en un paperet m’apuntava mi, fa, sol, la, si, do’, re’, mi’ (aquesta era la primera lliçó). Al cap de vuit dies, li feia l’escala i em deia: “Això era la primera lliçó; si avui ho ha- guessis fet malament, t’hauria dit que no tornessis, perquè jo no puc perdre el temps”. I així van ser les classes que vaig anar fent, amb paperets que ell em donava (després jo mateix ho vaig re- copilar tot), i em feia apuntar exercicis que m’havien d’ajudar a despertar l’habilitat. Va ser una època molt iŀlusionant, perquè, és clar, quan un és jove i fa les coses amb iŀlusió és molt divertit fer-les. I així vaig anar-hi passant anys de dedicació a l’instrument i intentant fer-hi coses que ningú m’havia ensenyat però

27 que jo ja preveia que es podien fer, com, per exemple, quan vaig tocar Vora el niu a la plaça de Sant Jaume —a la primera ballada que hi vaig fer amb la cobla— i en el decurs dels llargs, al segon tema del flabiol, vaig inventar-hi una variació amb triple picat que ningú no feia en aquells moments, i quasi quasi que surto a braços com els toreros. Són coses de l’època aquella. Ara tot allò està superat; avui dia em passen la mà per la cara molts dels flabiols que hi ha, precisament deixebles d’en Jordi León. Però bé, aquests foren els meus inicis de tocar el flabiol; l’any 2000 em vaig jubilar.

[Jordi León] Hi ha una cosa interessant, també, que és que en Josep Vilà va vetllar per dignificar la imatge del flabiolaire. Si mirem fotografies antigues, en les cobles d’aquella època els flabiolaires es posaven el paper enganxat al damunt del genoll amb una agulla d’estendre o de cap; en Josep es va fer un petit faristol de peu, per tocar com un senyor. A part d’altres coses que avui ens semblen molt elementals, com cobrir amb una anella el buit de la recambra que queda a l’instrument en estirar el cap, per tal de no desequilibrar l’afinació de l’instrument. La seva aportació va ser molt decisiva com a intèrpret i com la per- sona que, des de tots els conceptes, va dignificar l’instrument en una època d’absoluta mediocritat.

Coŀloqui

—Els flabiols de la primera meitat del seglexx , eren tots tem- perats? A quin diapasó estaven? [Pau Orriols]: Si parlem dels flabiols de cobla, sempre s’ha buscat el temperament del piano i, si un instrument no el té, és un error. Dels antics, a tots els noto temperaments especials; no en tinc prou coneixements, ni està prou estudiat, però sé que, efectivament, tots els fa són ambigus, i que hi ha altres subtile- ses que se m’escapen. És el treball que heu de fer vosaltres, els

28 que esteu en contacte amb la música antiga i que treballeu amb totes aquestes afinacions... [Jordi León]: Els flabiols antics estan tots alts; alguns altís- sims, que arriben al mig to. Era el diapasó brillant propi de finals del xix i principis del xx, que trobem en els Llantà, etc. Penso que, en definitiva, aquestes mancances d’afinació sempre eren una qüestió de manca de destresa per part del constructor, perquè, en realitat, des que la cobla s’organitza com a conjunt homologat dintre de la música del seu temps, no es busca altra afinació que la temperada; s’intenta afinar al màxim segons els criteris de l’època, els mateixos que per a una orquestra o una banda. És clar que en una orquestra hi ha instruments que són més fàcils d’afinar; en una banda, tot són instruments de vent i ja no són tan fàcils d’afinar, i si els músics són dolents encara menys; pots anar sumant, i etcètera. Segons el meu criteri, el que es busca en una cobla, sigui La Principal de Peralada de 1890 o La Principal d’Onsevulga de 2012 és afinar com, posem per cas, la Filharmònica de Viena; llavors, s’arriba on es pot.

—A can Reig ens havien explicat que, almenys durant uns anys, els flabiolaires de cobla volien uns flabiols que es poguessin tocar amb el nas, és a dir que volguessin molt poc aire. Què en sabeu, d’això? [J.L.] Penso que això és un dir: quan un instrument es toca amb facilitat es diu que “aquest instrument es pot tocar amb el nas”. Però sí que, per poder fer les notes agudes sense haver de bufar massa, si és un instrument que les notes greus es poden “tocar amb el nas”, vol dir que les agudes no sonaran “tocades amb el nas”, però tampoc no t’hi hauràs d’escarrassar gaire.

—M’agradaria saber com tocava, quina mena de flabiolaire era el mestre Paulís. [J.L.] Era un gran músic. Violinista. Com a flabiolaire... clar, és molt difícil d’explicar com toca un músic sense haver-lo sen-

29 tit; hauríem de buscar enregistraments (alguns dels pocs que va fer). Dominava molt la tècnica, tocava molt net. Era un fla biolaire molt expressiu. En aquell temps la majoria de flabiolaires no vibraven i ell ja ho feia. Tenia un vibrat que el caracteritzava. [Josep Vilà] És diferent d’ara. Ell tocava amb un so molt maco, amb una vibració; moltes vegades els flabiols sonaven com “pitos”. Ell li donava vida. En el flabiol és difícil vibrar, no hi ha llengüeta... però en Paulís ho feia. I potser diré una heret- gia, però em sembla que en Paulís avui dia hauria d’estudiar per tocar com es toca ara. Jo mateix me’n faig creus, després de tocar durant cinquanta anys. Potser perquè en aquell moment jo vaig estudiar quatre o sis mesos amb ell, i avui estudien tres o quatre anys o més. Però sí, en aquell moment en Paulís era un músic total, i amb l’instrument ho demostrava. [J.L.] Com a curiositat, puc dir que la meva experiència com a estudiant de flabiol va ser fer vint lliçons particulars amb en Paulís en l’espai d’un any. Amb el material manuscrit que em donava en Paulís, gran part del qual és el que havia recopilat uns anys abans en Josep Vilà... Avui dia s’estudia molt més i, no cal dir-ho, molt millor. Cal assenyalar, però, que en Paulís era un mestre que va saber treballar amb criteris pedagògics, cosa que en aquella època no es feia, la gent tocava i prou. I en vam sortir tota una colla de deixebles, dos dels quals som avui aquí.

—Vostè també ha estat treballant per crear un model estàn- dard de tamborí? [J.L.] Vaig fer proves amb els de fusta i els de metall i ambdós materials poden donar bon resultat. Però sobretot vaig insistir perquè el tamborí de cobla suprimís els bordons. Perquè els bordons, que són molt necessaris en el timbal gros, aquí el que fan és destimbrar l’instrument. S’havien anat mantenint de forma residual i, finalment, per la mida i les característiques sonores d’aquest instrument, feien més nosa que servei. A part d’això, la meva incursió en el tamborí no va anar gaire més enllà.

30 L’audició de sardanes que començarà ara a la plaça serà la iŀlustració musical d’aquesta conferència: cinc sardanes obligades de flabiol, tres de dos flabiols i una de quatre, que agafen compositors de diferents èpoques del segle xx. Moltes gràcies.

* * *

El programa de sardanes interpretades fou el següent:

En Peret Barretó R. Viladesau La Calàndria F. Cervera (revisió, N. Paulís) Una rialleta P. Rigau Vol d’orenetes E. Sans Ocellets enjogassats L. Buscarons Oncle i nebot F. Riumalló Els dos refilaires R. Vilà Dos canaris F. Cervera (revisió, J. León) La patinadora P. Rigau (Versió per a 4 flabiols de J. León)

Els solistes participants foren Jordi León, Bernat Castillejo, Jordi Figaró, Salvador Coll, Enric Espí i Jordi Galobart, sempre amb l’acompanyament de la cobla Lluïsos.