a proposé, au seuil de l’ère “Madí propuso —en los mismos umbrales post-industrielle, un art de tous, et non pour de la era post industrial— un arte de todos, tous. Un art capable de libérer l’être humain y no para todos. Un arte capaz de liberar al ser par une réponse plurale et multifacettes humano en una múltiple e interfacética à la fois individuelle, sociale, cosmique, respuesta individual, social, cósmica, biológica, « L’HARMONIE biologique, technologique, etc. 2 » tecnológica, etc. 2” DU PLURI- « ICI J’AI TROUVÉ TOUT. “AQUÍ ENCONTRÉ TODO. 3 3 DIMENSIONNEL 1 ». ICI J’AI INVENTÉ DES MOTS . » AQUÍ INVENTÉ PALABRAS .” — — GYULA KOSICE Une situation politique mouvementée précède, La situación política de la en los ET LE en Argentine, le coup d’État militaire de 1943, años que precedieron al golpe de Estado puis la montée du péronisme, alors que de militar de 1943 y al surgimiento del Peronismo MOUVEMENT MADÍ vigoureuses mobilisations ouvrières ébranlent era cuanto menos agitada. Fuertes moviliza- — pour la première fois les bases sociales de ciones obreras sacudían por primera vez las l’ancien système latifundiste et conservateur. bases sociales del antiguo sistema latifun- Cecilia Braschi D’origine hongroise mais ayant grandi dans le dista conservador. De origen húngaro, Gyula quartier Almagro de Buenos Aires, Gyula Kosice Kosice creció en la ciudad de Buenos Aires, est alors un adolescent comme beaucoup en el barrio de Almagro. En la década de 1940, d’autres, avide de références européennes era un adolescente como muchos otros, ávido et attentif aux nouvelles propositions sud- de referencias europeas y atento a las nuevas américaines. Dans le café Rubí de la place propuestos sudamericanas. En el Café Rubí Once, il discute d’art, de littérature et de de la Plaza Once, discutía sobre arte, “LA ARMONÍA politique avec les nombreux intellectuels literatura y política con los muchos intelectua- POLIDIMENSIONAL 1”. sud-américains et européens qui contribuent, les sudamericanos y europeos que, desde la dès les années 1930, à faire de la capitale década anterior, venían convirtiendo la capital GYULA KOSICE argentine un foyer culturel éclairé et cosmo- argentina en un centro cultural ilustrado y Y EL polite. Parmi eux, l’écrivain chilien Braulio cosmopolita. Entre ellos, el escritor chileno Arenas et le médecin allemand Elías Piterbarg Braulio Arenas y el médico alemán Elías MOVIMIENTO MADÍ guident les premières lectures de Kosice – et Piterbarg guiaron las primeras lecturas de — ses premières compositions poétiques – vers Kosice —y sus primeras composiciones le surréalisme, sans doute le courant européen poéticas— hacia el surrealismo, la corriente Cecilia Braschi le plus répandu en Argentine. L’abstraction, europea que probablemente más éxito había en revanche, n’a pas encore de véritables adquirido en Argentina en aquel entonces. représentants dans le pays, si l’on exclut En cambio, la abstracción aún no tenía les expériences isolées d’Esteban Lisa, Xul verdaderos representantes en el país, excepto Solar ou Emilio Pettoruti. D’ailleurs, parmi las experiencias aisladas de Esteban Lisa, Xul les groupes d’intellectuels argentins engagés Solar o Emilio Pettoruti. Por otro lado, los grupos dans les réformes sociales et dans la démo- de intelectuales argentinos comprometidos cratisation de la culture, ce courant est souvent con las reformas sociales y con una democra- perçu comme individualiste et antisocial. tización de la cultura a menudo consideraban Cependant, l’enseignement de Joaquín Torres esta corriente individualista y antisocial.

34 35 García, rentré en Uruguay en 1934 4, ainsi que Sin embargo, las enseñanzas de Joaquín terminologie franche- automático 5” presente en los textos de unos y les publications de Mondrian, Kandinsky et Torres García, que había vuelto a Uruguay ment marxiste teinte les otros, mientras que una terminología francamente Moholy-Nagy, mises à disposition par la en 1934 4, y las publicaciones de Mondrian, textes programmatiques marxista teñía en gran medida los textos photographe allemande Grete Stern (ancienne Kandinsky y Moholy-Nagy, divulgadas por la d’Arden Quin et de programáticos de Arden Quin y Bayley. élève du Bauhaus installée à Buenos Aires dès fotógrafa alemana Grete Stern (antigua Bayley. Au-delà de ces No obstante, más allá de estas referencias, 1936) contribuent à changer nettement cette alumna de la Bauhaus instalada en Buenos références, néanmoins, el concepto original y federador era el de vision chez les plus jeunes générations. Leur Aires desde 1936), ayudaron a modificar la notion originale et “invención” (“hallar o descubrir a fuerza de impact sera décisif pour Kosice et ses jeunes radicalmente la visión de las generaciones fédératrice est celle ingenio o mediación, o por mero acaso, una camarades, les Uruguayens Rhod Rothfuss et más jóvenes. Su impacto fue decisivo en d’« invention » (« trouver cosa nueva o no conocida 6”) que, si bien se , le poète Edgar Bayley Kosice y en sus jóvenes compañeros, los ou découvrir, par la force inscribía en la línea de Tatlin (“¡ingenieros, et son frère cadet Tomás Maldonado, Lidy Prati uruguayos Rhod Rothfuss y Carmelo Arden d’esprit et de médiation, inventad nuevas formas!” 7) y del creacionismo et Manuel Espinosa. Partageant des préoccu- Quin, el poeta Edgar Bayley y su hermano ou par le pur hasard, de Huidobro, aspiraba principalmente a hacer pations d’ordre existentiel et communautaire, menor, Tomás Maldonado, Lidy Prati y Manuel quelque chose de tabla rasa de la cultura artística preexistente, ils entrevoient dans l’abstraction une nouvelle Espinosa. Al compartir preocupaciones nouveau ou d’inconnu 6 »), sobre todo de la europea. option esthétique préfigurant des interactions existenciales y comunitarias, todos ellos vieron qui, tout en héritant fascinantes entre les disciplines artistiques, en la abstracción, una nueva opción estética de Tatline (« ingénieurs, techniques et scientifiques. Contre la figure que prefiguraba interacciones fascinantes inventez des nouvelles MADÍ, “OBRA ABIERTA ” typiquement argentine de l’intellectuel entre las disciplinas artísticas, técnicas y formes ! 7 ») et du — bourgeois et individualiste nourri de culture científicas. En reacción a la figura típicamente créationnisme de Kosice, que en la revista Arturo , hacía hincapié européenne – dont l’écrivain Victoria Ocampo, argentina del intelectual burgués e individua- Huidobro, aspire avant en “la afirmación de la imagen pura sin ningún les revues Sur et Proa , les groupes Florida et lista, conocedor de cultura europea (cuyos tout à faire table rase determinismo ni justificación 8” aportó su Orión fournissent les exemples principaux –, representantes principales eran la escritora de la culture artistique contribución más importante al nuevo ils envisagent un nouveau modèle d’artiste Victoria Ocampo, las revistas Sur y Proa , y los Invención [Invention], n o 1, préexistante, notamment européenne. concepto de “invención” un año más tarde, en engagé et philosophe, investi dans toutes les grupos Florida y Orión), Kosice y sus amigos 1945, avec l’œuvre Röyi en una publicación homónima que presentaba, couverture – con la obra manifestations de la créativité humaine. vislumbraron un nuevo modelo de artista Röyi en la cubierta además de sus poemas, sus escritos teóricos comprometido y filósofo, partícipe de todas las MADÍ, « ŒUVRE OUVERTE » y sus primeras esculturas articuladas de Dans cette perspective, au début de 1944, manifestaciones de la creatividad humana. — madera, entre ellas Röyi que ilustraba la Kosice, Rothfuss, Arden Quin, Maldonado et Kosice qui, dans Arturo , proclame « l’affirma- cubierta 9. “La invención —decía— no es un Bayley fondent Arturo. Revista de arte abstracto Con esta perspectiva, a principios de 1944, tion de l’image pure, sans aucun déterminisme grito, es una disciplina que se refiere a todos (repr. p. 99). Dans le seul numéro paru de cette Kosice, Rothfuss, Arden Quin, Maldonado y ni justification 8 », apporte un an plus tard sa los “tiempos” que integran la vivencia revue, des textes poétiques de Torres García, Bayley fundaron Arturo. Revista de arte abstracto. contribution la plus complète à la nouvelle total 10 ”. Definiéndose desde entonces como du Chilien Vicente Huidobro et du Brésilien (repr. p. 99) El único número editado de esta notion d’« invention », dans une publication poeta y teórico del grupo, Kosice desarrolla Murilo Mendes accompagnent revista incluía textos poéticos de Torres García, homonyme qui réunit, outre ses poèmes, ses sobre todo en la escultura la problemática le matériel théorique des jeunes fondateurs, del chileno Vicente Huidobro y del brasileño textes théoriques et ses premières sculptures central de toda su producción: las relaciones illustré par des planches de Kandinsky, Murilo Mendes, junto al material teórico de sus articulées en bois, dont Röyi en couverture 9. físicas de los volúmenes en el espacio, Mondrian et Vieira da Silva (vivant à l’époque jóvenes fundadores, ilustrado por láminas de « L’invention – écrit-il – ce n’est pas un cri, considerado éste como un “ambiente” humano, au Brésil), et par des vignettes de Lidy Prati. Kandinsky, Mondrian y Vieira da Silva (que en mais une discipline qui se réfère à tous les en el sentido más moderno y visionario de la Dans ce projet pionnier bien qu’embryonnaire ese momento vivía en Brasil) y por reproduc- “temps” qui forment l’expérience totale 10 . » palabra. Marcado por las máquinas imaginadas d’un groupe d’artistes cherchant encore à ciones de Lidy Prati. En este proyecto pionero Se définissant dès lors comme poète et por Leonardo da Vinci que tanto fascinaban al se définir, l’apprentissage surréaliste affleure aunque embrionario de un grupo de artistas théoricien du groupe, c’est surtout en tant artista durante su juventud, por los juguetes encore dans la couverture de Maldonado et en busca de su definición, las enseñanzas que sculpteur que Kosice s’engage dans articulables fabricados por Torres García y las dans le « matériel automatique 5 » présent dans surrealistas todavía afloraban en la cubierta les problématiques qui seront au cœur de toute experiencias cinéticas de Moholy-Nagy, Röyi les textes des uns et des autres, tandis qu’une diseñada por Maldonado y en el “material sa production : les relations physiques des es este “organismo inventado 11 ” capaz de

36 37 volumes dans l’espace, ce dernier étant conçu armonizar el arte y la vida por medio de selon une approche ludique et imaginative de bajo el nombre de Madí. La exposición tuvo lugar comme « environnement » humain, au sens le la fusión espacio-temporal que produce la la langue qui se répandra aussi dans la poésie en el Instituto Francés de Estudios Superiores plus moderne et le plus visionnaire du terme. articulación de sus formas y gracias a la et la littérature argentines des années à venir. (repr. p. 100) de Buenos Aires y entre los Portant mémoire des machines de Léonard participación del espectador, que es necesaria De même, au-delà des versions proliférantes participantes figuraban Martín Blaszco, Valdo de Vinci qui ont fasciné l’artiste pendant sa para su funcionamiento. A finales del año 1945, qu’on a voulu attribuer à l’origine du mot Wellington, Diyi Laañ y Elizabeth Steiner. jeunesse, ainsi que les jouets articulables en las primeras exposiciones del grupo, « Madí » 15 , c’est avant tout sa valeur de “Seguimos el ejemplo de Mallarmé, el ejemplo construits par Torres García et les expériences primero en casa del psicoanalista suizo néologisme qu’il importe de retenir. Au même de Marinetti y de sus ‘palabras en libertad’ 13 ”, cinétiques de Moholy-Nagy, Röyi est cet Enrique Pichon-Rivière y luego en la vivienda titre que « Dada » (mais aussi au même titre proclamaba Arden Quin en la exposición « organisme inventé 11 », capable d’harmoniser de Grete Stern, Kosice expone nuevas que « Röyi » ou « Golsé-se », titre du premier organizada en casa de Pichon-Rivière. De esta l’art et la vie par la fusion spatio-temporelle esculturas articulables y manipulables recueil de poèmes de Kosice), « Madí » est manera, así como el “marco recortado” hace que produit l’articulation de ses formes, fabricadas con flejes de bronce. Por su parte, un mot purement inventé , au nouveau sens estallar los límites tradicionales del cuadro, ainsi que par la participation du spectateur, Arden Quin y Rothfuss experimentan las du terme proposé par les auteurs d’ Arturo . un lenguaje liberado de todas las convenciones nécessaire à son fonctionnement. À la fin de múltiples posibilidades del “marco recortado” Comme dans le jeu, la participation collective caracterizará a partir de entonces la gran 1945, lors des premières expositions du groupe, (cuadro de contorno poligonal irregular), tal est nécessaire pour découvrir, dans les formes producción de panfletos y folletos del grupo, d’abord chez le psychanalyste suisse Enrique et les termes inventés, les idées que le langage hasta el improbable “Diccionario portátil” Pichon-Rivière, puis chez Grete Stern codifié avait auparavant occultées. Comme inventado por Kosice 14 , según una visión lúdica (repr. p. 100), Kosice expose des nouvelles dans la science, chaque nouvelle découverte e imaginativa del lenguaje que se extenderá a structures articulables et manipulables est susceptible d’améliorer la création et de la la poesía y la literatura de los años en baguettes de bronze. Arden Quin pousser de plus en plus loin. Ainsi, si l’inven- siguientes. Asimismo, aunque existan muchas et Rothfuss, de leur côté, expérimentent les tion est une « méthode interne, dépassable 16 », versiones acerca del origen de la palabra possibilités multiples du « cadré découpé » la création Madí, elle, est une « totalité “Madí” 15 , cabe destacar esencialmente su (tableau aux contours polygonaux irréguliers) En 1952, de g. à dr. – interchangeable 17 ». Œuvre ouverte par valor como neologismo. Al igual que “Dada” de izq. a der. : Mirtha Nora 12 théorisé par ce dernier dans Arturo , puis Sessarego, Diyi Laañ, excellence, « essentielle », « plurale » et (y al igual que Röyi o Golsé-se , título les premiers « coplanales » : assemblages de Aníbal J. Biedma, María « ludique », Madí est alors plus qu’un langage : de la primera selección de poemas de Kosice), plusieurs plans de couleur reliés par des tiges Teresa Domínguez, un « auto-langage 18 » en évolution permanente, “Madí” es un término “inventado”, en el nuevo Alejandro Havas, articulables, permettant une infinité de Juan Pedro Delmonte, qui veut réagir à la fois à l’« imitation servile du sentido de la palabra propuesto por los variations formelles. Ce n’est qu’en août 1946 Gyula Kosice réalisme 19 », à l’« évasion 20 » de l’expressionnisme, autores de Arturo. qu’une partie du groupe, chapeautée par Como en el juego, es necesaria la participación Kosice, Arden Quin et Rothfuss (et comprenant, colectiva para descubrir en las formas y los entre autres, Martin Blaszco, Valdo Wellington, términos inventados las ideas que el lenguaje Diyi Laañ et Elizabeth Steiner), expose sous le codificado ha mantenido ocultas hasta nom de « Madí », à l’Institut français d’études entonces. Y como en la ciencia, cada nuevo supérieures de Buenos Aires (repr. p. 101). descubrimiento puede mejorar la propia « Nous suivons l’exemple de Mallarmé, creación e impulsarla cada vez más lejos. Por l’exemple de Marinetti et de ses « mots en tanto, si la invención es un “método interno, liberté 13 », proclame Arden Quin lors de como Rothfuss lo definiera en Arturo 12 , y más 2e exposition Madí – superable 16 ”, la creación Madí es una “totali- l’exposition chez Pichon-Rivière. Ainsi, tout tarde los primeros coplanares (combinaciones 2ª exposición Madí, dad intercambiable 17 ”. Obra abierta por Academia Altamira, comme le « cadre découpé » explose les de varios planos de color unidos por varillas Buenos Aires en 1946 excelencia, obra “esencial”, “plural” y “lúdica”, normes traditionnelles du tableau, un langage articuladas que ofrecen un gran número de Madí es, más que un lenguaje, un “auto- dégagé de toute convention caractérise variaciones formales). No obstante ello, hubo lenguaje 18 ” en constante evolución, que dorénavant la large production de tracts et que esperar hasta agosto de 1946 para que pretende reaccionar tanto frente a la “imitación pamphlets du groupe, jusqu’à l’improbable algunos integrantes del grupo, liderados por servil del realismo 19 ” como a la “evasión 20 ” « dictionnaire portable » inventé par Kosice 14 , Kosice, Arden Quin y Rothfuss, expusieran del expresionismo, al “surrealismo mórbido y

38 39 au surréalisme « morbide et agonisant 21 », mais agonizante 21 ”, y al “fracaso de las l’expérimentation technique materiales desde sus primeras esculturas en aussi, désormais, à « l’échec des écoles d’art escuelas de arte concreto 22 ” y su s’intensifie dans ses structures madera, corcho y yeso pulido, que datan de la concret 22 » dans leur prétention à formuler pretensión de establecer fórmulas articulables et reliefs construits en década de 1940, cuando comienza a interrogarse définitivement l’esthétique contemporaine. definitivas para la estética contem- baguettes ou bandes de bronze, sobre el “fenómeno de desplazamiento, La rupture est dorénavant consommée avec le poránea. Queda consumada así la en aluminium ou en acier, matériaux conversión y mudanza de formas 25 ”, tres carac- groupe qui, chapeauté par Maldonado, crée en ruptura con el grupo que, liderado d’usage industriel qui intéressent terísticas que más tarde considerará específicas 1946 l’Associación Arte concreto-Invención, por Maldonado, crea la Asociación aussi l’artiste pour leurs propriétés de la escultura Madí. A partir de ese momento, en s’alignant sur les préceptes du concrétisme Arte Concreto-Invención en 1946, de réfraction de la lumière. En 1946, intensifica la experimentación técnica, le plus « orthodoxe », et dont Max Bill est le fiel a los preceptos del concretismo en incorporant des néons à l’un de tanto en sus estructuras articuladas como en référent indiscuté. más “ortodoxo”, del que Max Bill es ses reliefs, Kosice est le précurseur sus relieves construidos con varillas o flejes el referente indiscutible. absolu dans l’emploi de ce médium. de bronce, aluminio o acero, materiales de uso Dans le numéro 3 d’ Arte Madí industrial que le interesaban, entre otras « LUMIÈRE, COULEUR, ESPACE, Universal , en 1949, l’artiste exhorte : razones, por sus propiedades de refracción de MOUVEMENT 23 » “LUZ, COLOR, ESPACIO, « Des volumes de lumière ! Des la luz. En 1946, Kosice incorpora el gas neón — MOVIMIENTO23 ” couleurs de lumière ! 26 » et publie a uno de sus relieves, siendo un precursor Du point de vue formel, la scission entre les — trois sculptures en Plexiglas. À absoluto en la utilización de dicho material. deux groupes se focalise sur l’emploi du Desde un punto de vista formal, travers les modulations multiples En el número 3 de Arte Madí Universal , de 1949, « cadre découpé » et ses implications plastiques. la escisión entre los dos grupos se qu’il imprime à ce matériel, ces el artista reclama “¡Volúmenes de luz! ¡Colores Tandis que les « concrets » reviennent aux focaliza en el empleo del “marco sculptures présentent des effets de luz! 26 ” y da a conocer tres esculturas en formats conventionnels, Madí bannit les recortado” y en sus incidencias inédits de réfraction de la lumière plexiglás. Gracias a las múltiples modulaciones formes régulières et le statisme de l’œuvre plásticas. Mientras que los artistas et de mouvement virtuel, accentués que posibilita este material, las esculturas comme étant les « grands tabous de l’art “concretos” optan por los formatos par le déplacement du spectateur. de Kosice ofrecen efectos inéditos en relación ancien 24 ». Malgré l’affinité jamais démentie convencionales, Madí rompe con En 1948, Una gota de agua acunada con la refracción de la luz y el movimiento avec certaines démarches constructivistes et las formas regulares y estáticas a toda velocidad [Une goutte d’eau virtual, que por otro lado se ven acentuados concrétistes (notamment la transposition en consideradas dos grandes “tabúes bercée à toute vitesse] (repr. p. 74), por los desplazamientos del espectador. En art des procédés du travail scientifique, la del arte antiguo 24 ”. A pesar de la sculpture mécanique dans laquelle 1948, Una gota de agua acunada a toda velocidad projectualité engagée et la dépersonnalisation afinidad nunca desmentida con Kosice transpose un des ses vers (repr. p. 74), escultura mecánica en la que Kosice de la création), les artistes Madí considèrent algunos planteos constructivistas poétiques de 1942, est sa première transpone uno de sus versos poéticos de 1942, le design industriel comme une dérive y concretos (en particular, tentative de doter une œuvre de es su primer intento por otorgarle movimiento individualiste de ces courants. Leurs propres la transposición al arte de los mouvement réel. La variété de real a una obra. Sus niveles de lectura son muy expérimentations, dirigées en priorité vers les procedimientos de la labor científica, niveaux de lecture que Kosice déploie variados, lo cual revela con qué profundidad surfaces et volumes articulés, manipulables, la proyectualidad comprometida y la desperso- Gyula Kosice Gyula Kosice dans cette œuvre révèle la complexité de sa su autor ha reflexionado sobre el dinamismo. tournants et lumineux, s’inscrivent plutôt dans nalización de la creación), los artistas Madí Escultura [Sculpture] Construction Madí en réflexion sur le dynamisme. L’œuvre conjugue La obra aúna una aproximación sinestésica 1944 lumière [Construcción une autre lignée, celle de l’abstraction ven en el diseño industrial una desviación indi- Liège – Lieja Madí de luz] en effet la recherche synesthésique (un vers (un verso poético traducido en una imagen visual construite, aboutissant bientôt au « cinétisme ». vidualista de esas corrientes. Sus propias 40 × 20 cm 1948 poétique traduit en image et en volume), y en volumen), el aprovechamiento de los Coll. – Col. Ramon Melgar L’intérêt de Kosice pour les propriétés experiencias, orientadas principalmente Bronze, néon – l’exploitation de principes physiques (l’électro- principios físicos (el electromagnetismo, las Bronce, neón plastiques et cinétiques des matériaux est alrededor de las superficies y los volúmenes Gyula Kosice Hauteur – Altura : 150 cm magnétisme, les lois hydrauliques, le pendule) leyes hidráulicas, el péndulo) y la adopción de évident depuis ses premières sculptures en articulados, manipulables, giratorios y Escultura transformable et l’adoption de la technologie industrielle et la tecnología industrial y publicitaria (Kosice [Sculpture transformable] Gyula Kosice bois, en liège et en plâtre poli des années 1940, lumínicos, se enmarcan más bien en otra línea, 1945 Espacio objetivo publicitaire (le mécanisme de l’appareil est ha recuperado el mecanismo de un artefacto alors qu’il commence à s’interroger sur le la de la abstracción construida, que pronto Bois – Madera [Espace objectif] récupéré d’un gadget publicitaire répandu à publicitario que estaba de moda en esa época). Hauteur – Altura : 80 cm « déplacement, [la] conversion, [le] changement conducirá al “cinetismo”. 1950 l’époque). Le titre de l’œuvre, à la fois poétique El título de la obra, tan poético como lúdico, Coll. – Col. Arch. I. Natanson Plexiglas – Plexiglás de formes » qu’il indiquera plus tard comme les No cabe duda de que Kosice se interesó por 87 × 34 × 22 cm et ludique, signale le paradoxe d’un mouvement indica la paradoja de un movimiento imposible prérogatives de la sculpture Madí 25 . Dès lors, las propiedades plásticas y cinéticas de los Coll. – Col. Fernando Sabsay impossible (ce qui est « bercé » est une bulle —lo que se “acuna” en realidad es una burbuja

40 41 d’air et non pas une goutte d’eau – ce qui HACIA UNA “NUEVA DIMENSIÓN” serait physiquement impraticable), tout en — suggérant la potentialité créatrice de l’art et de En 1948, cuando Arden Quin se instala en la poésie, capables de dépasser les sciences París, el grupo original se separa en dos exactes. L’introduction de l’eau, symbole de ramificaciones debido a diferencias de puntos mouvement inexorable et de renouvellement de vista con Kosice. En Argentina, junto a perpétuel, associant des propriétés lumineuses Rothfuss, Laañ, Aníbal Biedma, Juan Pedro et sonores, inaugure les « sculptures hydrauli- Delmonte y Nelly Esquivel, Kosice funda un ques » des années 1960, qui conjugueront de nuevo grupo llamado Madinemsor, cuyo órgano manière plus résolue les effets lumineux et oficial sigue siendo la revista Arte Madí cinétiques de l’eau et du Plexiglas. Universal , dirigida por el propio Kosice de 1947 a 1954. Las exposiciones de la década de 1950 demuestran que la atención puesta en la VERS UNE « NOUVELLE dimensión medioambiental de la “invención DIMENSION » Madí”, es decir, en la “esencial integración — de las artes y la inminente transformación del En 1948, quand Arden Quin s’installe à Paris, hábitat humano 27 ”, es cada vez mayor. En la des différends avec Kosice scindent le groupe exposición que le dedica la Galería Bonino de originaire en deux branches. En Argentine, Buenos Aires en 1953, Kosice pasa de las Kosice, Rothfuss, Laañ, Anibal Biedma, Juan esculturas y los relieves de pequeñas dimen- Pedro Delmonte et Nelly Esquivel créent un siones a obras “comunitarias” pensadas para nouveau groupe, « Madinemsor », dont l’organe grandes espacios urbanos. Al mismo tiempo, officiel demeure la revue Arte Madí Universal , la revista Arte Madí Universal publica sus que Kosice dirige de 1947 à 1954. Les exposi- proyectos para los aeropuertos o las avenidas tions des années 1950 montrent une attention de la capital. A finales del decenio, la actividad de plus en plus affirmée vers la dimension del grupo se va reduciendo paulatinamente, environnementale de l’« invention Madí », c’est pero Kosice se mantiene fiel a su premonición à dire vers l’« intégration essentielle des arts que ya había enunciado en Arturo : “El hombre à la transformation imminente de l’habitat no ha de terminar en la Tierra. El arte abstracto, humain 27 ». Dans l’exposition que lui consacre englobado como relación de un todo, asegura en 1953 la Galerie Bonino, à Buenos Aires, la armonía de lo polidimensional 28 ”. En 1971, Kosice passe des sculptures et reliefs à petite de aire y no una gota de agua, lo cual sería Arte Madí Universal , n o 4, Arte Madí Universal , n o 5, pluridimensionnel 28 . » Sa visionnaire Ville su visionaria Ciudad Hidroespacial (repr. p. 49, échelle à des œuvres « communautaires » físicamente imposible—, a la vez que sugiere 1950. Couverture : Peinture octobre 1951. Couverture : hydrospatiale (repr. p. 49, 54), en 1971, 54) parece materializar de una vez y para de Rhod Rothfuss – sculptures de Gyula Kosice – pensées pour de grands espaces urbains, el poder creativo del arte y de la poesía, que Cubierta: Pintura de Rhod Cubierta : esculturas de semble matérialiser une fois pour toutes siempre la “nueva dimensión” anunciada en tandis que la revue Arte Madí Universal publie pueden superar a las ciencias exactas. La Rothfuss Gyula Kosice la « nouvelle dimension » énoncée au sein du el marco del movimiento Madí 29 . ses projets destinés à des aéroports ou introducción del agua, símbolo del movimiento mouvement Madí 29 . avenues de la ville de Buenos Aires. À la fin de inexorable y del perpetuo renacer aúna Antes de terminar, no podemos dejar de la décennie, alors que l’activité de groupe se propiedades lumínicas y sonoras, e inaugura On ne saurait non plus oublier la contribution mencionar la contribución de Kosice a réduit progressivement, Kosice reste cohérent el período de las “esculturas hidráulicas” de de Kosice à l’internationalisation d’un la internacionalización de un movimiento al au regard de sa prémonition lancée dans la década de 1960. En ellas el artista reflejará mouvement que l’éloignement géographique que la lejanía geográfica, con respecto a los Arturo : « L’homme ne doit pas finir ses jours de manera aún más contundente los efectos des « centres » officiels de l’art moderne grandes “centros” oficiales del arte moderno, sur la Terre. L’art abstrait, englobé comme lumínicos y cinéticos conjuntos del agua y del exposait au risque de marginalisation. La revue exponía a un riesgo de marginalización. relation d’un tout, assurera l’harmonie du plexiglás. Arte Madí Universal représente certainement La revista Arte Madí Universal representó, de

42 43 le premier moyen d’un échange fertile avec debate con los concretistas brasileños. En 1958, l’étranger, que Kosice promeut activement. la exposición Madí organizada en la galería À partir du numéro 5, la revue publie les Denise René, también gracias a la labor activa œuvres d’artistes internationaux qui, sans de Kosice, ofreció al grupo la oportunidad de appartenir au mouvement Madí, en partagent vincularse con el círculo internacional del arte les préoccupations, comme André Bloc, Sonia cinético, lo cual ayudó a que se insertase y Delaunay, Ben Nicholson, Lucio Fontana et les fuese reconocido fuera de la Argentina. Las artistes italiens du Movimento Arte Concreta soluciones formales propuestas por el grupo (MAC). C’est Kosice qui organise la venue du Madí apostaban a criterios semejantes a los de groupe Madí au Salon des réalités nouvelles la “nueva tendencia” que representaba dicha à Paris, en 1948 (repr. p. 27), lui également galería; asimismo, se han señalado vínculos qui promeut les échanges avec la revue et la Gyula Kosice à la en effet, demeure dans la fidélité inébranlable evidentes entre, por un lado, los “coplanares” galerie italiennes Numero dès 1952, et qui, lors e Biennale de São Paulo au principe Madí d’« invention perfectible », de los artistas Madí, los relieves manipulables – en la Bienal de de la participation du groupe à la Biennale de San Pablo – en 1954 la réticence à toute formulation définitive ou de Agam y las Métamécaniques de Jean São Paulo de 1954, anime un vif débat avec les « statique », et la conviction que, comme le dit Tinguely 30 , y por el otro, entre el “marco concretistas brésiliens. En 1958, l’exposition Kosice en citant Rimbaud, l’artiste est celui recortado” y los shaped canvas de Frank Stella Madí à la Galerie Denise René, également qui « ajoute quelque chose au déjà vu 33 ». o Ellsworth Kelly 31 . Los representantes portée par Kosice, est l’occasion de relier le sudamericanos del cinetismo parisino, entre groupe au circuit international de l’art cinétique, ellos, Martha Boto, Gregorio Vardanega y los contribuant à son insertion et à sa reconnais- artistas del GRAV (Groupe de recherche d’art sance en dehors de l’Argentine. Si les visuel), recurren ampliamente al plexiglás, solutions formelles proposées par Madí sont material que Kosice ya había comenzado a alors tout à fait cohérentes avec la « nouvelle utilizar en la década de 1940. En cuanto al tendance » représentée par cette galerie, des neón, poco después de las primeras experien- liens très évidents ont été signalés entre les cias de Kosice, comenzará su difusión en « coplanales » Madí, les reliefs manipulables Europa, en particular a través de las obras de d’Agam et les Métamécaniques de Jean Lucio Fontana 32 . Tinguely 30 aussi bien qu’entre le « cadre hecho, el primer instrumento de un intercam- Exposition Madí, Galerie découpé » et les shaped canvas de Frank Stella bio fructífero con el extranjero, que Kosice Denise René, 1958. Kosice Explorador incansable de materiales y et Denise René devant une 31 ou Ellsworth Kelly . L’emploi du Plexiglas, siempre ha promovido de forma activa. A partir œuvre de l’artiste : procedimientos, Kosice ha heredado de la dont Kosice se sert dès les années 1940, sera del número 5, la revista dio difusión a obras Distensión a partir de un experiencia Madí mucho más que un plantea- largement développé par les représentant de artistas internacionales que, aunque no centro cóncavo [Distension miento puramente formal. La coherencia à partir d’un centre sud-américains du cinétisme parisien, comme pertenecían al movimiento Madí, tenían las concave], 1958 – de toda su trayectoria reside en la fidelidad Martha Boto, Gregorio Vardanega et les mismas preocupaciones que éste: André Bloc, Exposición Madí en la inalterable al principio Madí de “invención artistes du GRAV (Groupe de recherche d’art Sonia Delaunay, Ben Nicholson, Lucio Fontana galería Denise René, 1958. perfectible”, en la reticencia a cualquier Kosice y Denise René visuel). Quant au néon, peu de temps après y los artistas italianos del Movimento Arte delante de una obra del afirmación definitiva o “estática”, en la les premières expériences de Kosice, il sera Concreta (MAC). Asimismo, en 1948, Kosice artista: Distensión a partir convicción de que, como dice Kosice citando diffusé en Europe, notamment par Lucio Fontana 32 . organizó el viaje del grupo Madí a París para de un centro cóncavo , a Rimbaud, el artista es aquel que “agrega 1958 participar en el Salon des réalités nouvelles algo más a lo ya visto 33 ”. Expérimentateur inlassable de matériaux et (repr. p. 27) y, a partir de 1952, promovió el de procédés, Kosice hérite de l’expérience intercambio con la revista y la galería italianas Madí bien plus qu’une démarche purement Numero . Cuando el grupo viajó a la Bienal de formelle. La cohérence de toute sa trajectoire, San Pablo, en 1954, Kosice animó un nutrido

44 45 NOTES para el diccionario Madí », Arte 30. Voir Dominique Viéville, NOTAS 14. G. Kosice, “Suplemento Buenos Aires, 1961, s. p. — Madí Universal , n o 2, 1948, n. p. «Vous avez dit géométriques ? — para el diccionario Madí”, Arte 30. Véase Dominique Viéville, 1. Gyula Kosice, [« La 15. Voir Agnès de Maistre, Le Salon des réalités 1. Gyula Kosice, Madí Universal , n o 2, 1948, s. p. «Vous avez dit géométriques ? aclimatación gratuita… »], « Qu’est-ce que Madí ? », dans nouvelles 1946-1957 », dans [“La aclimatación gratuita…”], 15. Véase Agnès de Maistre, Le Salon des réalités Arturo. Revista de arte Madí, l’art sud-américain , cat. Paris-Paris 1937-1957 , cat. exp., Arturo. Revista de arte « Qu’est-ce que Madí ? », en nouvelles 1946-1957 », en abstracto , Buenos Aires, 1944, exp., Musée de Grenoble, 2002, Paris, Éditions du Centre abstracto , Buenos Aires, 1944, Madí, l’art sud-américain , cat. Paris-Paris 1937-1957 , cat. exp., n. p. (toutes les traductions p. 32-33. Pompidou, 1981, p. 407-429. s. p. exp., Museo de Grenoble, 2002, París, Éditions du Centre de l’espagnol sont de l’auteur). 16. « Manifiesto Madí » [1946], 31. Voir Serge Lemoine, 2. G. Kosice, “Continuo de p. 32-33. Pompidou, 1981, p. 407-429. 2. G. Kosice, « Continuo de Arte Madí Universal , n o 0-1, « Cadre et socle dans l’art Arte Madí. A treinta y seis 16. “Manifiesto Madí” [1946], 31. Véase Serge Lemoine, Arte Madí. A treinta y seis 1947, n. p. À partir des années constructif », dans Le Cadre et años de una fundación Arte Madí Universal , n o 0-1, « Cadre et socle dans l’art años de una fundación esencial », 1980, Kosice et Arden Quin le socle dans l’art du XX e siècle , esencial”, Arte Madí , 1947, s. p. A partir de la década constructif », en Le Cadre et Arte Madí , Ediciones de Arte s’approprieront ce texte, Paris, Éditions du Centre Ediciones de Arte Gaglianone, de 1980, Kosice y Arden Quin le socle dans l’art du XX e siècle , Gaglianone, Buenos Aires, chacun le publiant sous sa Pompidou, 1987, p. 70-115. Buenos Aires, 1982, p. 11-18. se adueñan de este texto, París, Éditions du Centre 1982, p. 11-18. signature. La première édition 32. Le Grande Neon de 3. G. Kosice, “Homenaje a que cada uno publica bajo su Pompidou, 1987, p. 70-115. 3. G. Kosice, « Homenaje a étant exempte de toute Fontana, bien que préfiguré un hombre feliz” (entrevista firma. Se considera que los 32. La obra Grande Neon un hombre feliz » (entretien signature, les quatre fondateurs par son Ambiente spaziale de María Esther Vázquez), cuatro fundadores del de Fontana, de la que se avec María Esther Vázquez), du mouvement – Arden Quin, a luce nera (ambiente nero) La Nación , Buenos Aires, movimiento —Arden Quin, percibían las premisas en La Nación , Buenos Aires, Kosice, Rothfuss et Bayley – de 1949, n’est présenté à la 19 de junio de 1994 (reproducida Kosice, Rothfuss y Bayley— Ambiente spaziale a luce nera 19 juin 1994 (repris dans sont à considérer comme ses Triennale de Milan qu’en 1951. en Ramona , n o 43-44, Buenos son los autores de la primera (ambiente nero) de 1949, se Ramona , n o 43-44, Buenos auteurs. 33. G. Kosice, « Hidraulizar tu Aires, agosto-septiembre de edición del manifiesto, presentó por primera vez en Aires, août-septembre 2004, 17. Ibid. mente » (entretien avec Rafael 2004, p. 158-160). publicada sin firma. la Trienal de Milán, en 1951. p. 158-160). 18. G. Kosice, « Hidraulizar tu Cippolini), Ramona , op. cit . 4. Después de trabajar en 17. Ibid. 33. G. Kosice, “Hidraulizar tu 4. Après avoir travaillé à mente » (entretien avec Rafael Barcelona y Madrid de 1896 18. G. Kosice, “Hidraulizar tu mente” (entrevista de Rafael Barcelone et Madrid de 1896 Cippolini), Ramona , n o 43-44, a 1913, y más tarde en París y mente” (entrevista de Rafael Cippolini), Ramona , op. cit. à 1913, puis à Paris et Buenos Aires, août-septembre Nueva York de 1919 a 1932. Cippolini), Ramona , n o 43-44, New York de 1919 à 1932. 2004, p. 131-143. 5. G. Kosice, citado por Jorge Buenos Aires, agosto- 5. G. Kosice, cité dans Jorge 19. « Movimiento Madí », Arte B. Rivera, Madí y la vanguardia septiembre de 2004, p. 131-143. B. Rivera, Madí y la vanguardia Madí Universal , n o 0-1, op. cit . Argentina , Buenos Aires, 19. “Movimiento Madí”, Arte Argentina , Buenos Aires, 20. Ibid. Paidós, 1976, p. 85. Madí Universal , n o 0-1, op. cit . Paidós, 1976, p. 85. 21. Ibid. 6. Arturo. Revista de arte 20. Ibid. 6. Arturo. Revista de arte 22. Ibid. abstracto , op. cit. 21. Ibid. abstracto , op. cit. 23. « Estilo y concepto 7. Citado por Tomás 22. Ibid. 7. Cité dans Tomás Maldonado, universalista de Madí », Arte Maldonado, Arte e artefatti. 23. “Estilo y concepto Arte e artefatti. Intervista Madí Universal, n o 6, 1952, Intervista di Hans Ulrich universalista de Madí”, Arte di Hans Ulrich Obrist , Milan, n. p., texte signé par la Obrist , Milán, Feltrinelli, 2010, Madí Universal, n o 6, 1952, s. p., Feltrinelli, 2010, p. 17. direction (pour ce numéro : p. 17. texto firmado por la Redacción 8. G. Kosice, [« La aclimatación G. Kosice, A. Biedma, 8. G. Kosice, [“La aclimatación de la revista (para este gratuita… »], Arturo , op. cit. R. Rothfuss, V. Wellington). gratuita…”], Arturo , op. cit. número: G. Kosice, A. Biedma, 9. Invención , n o 1, Buenos Aires, 24. « Manifiesto Madí », op. cit. 9. Invención , n o 1, Buenos R. Rothfuss y V. Wellington). Ediciones Optimum, 1945. 25. G. Kosice, « Escultura Aires, Ediciones Optimum, 24. “Manifiesto Madí”, op. cit. 10. Ibid. Madí », Arte Madí Universal , 1945. 25. G. Kosice, “Escultura 11. Ibid. no 0-1, op. cit . 10. Ibid. Madí”, Arte Madí Universal , 12. Rhod Rothfuss, « El marco: 26. « Esencialidad de Madí », 11. Ibid. no 0[1], op. cit . un problema de la plástica Arte Madí Universal , n o 3, 1949, 12. Rhod Rothfuss, “El marco: 26. “Esencialidad de Madí”, actual », Arturo. Revista de arte n. p., texte signé par la un problema de la plástica Arte Madí Universal , n o 3, 1949, abstracto , op. cit . rédaction. actual”, Arturo. Revista de arte s. p., texto firmado por la 13. Carmelo Arden Quin, 27. G. Kosice, catalogue de abstracto , op. cit . Redacción. El Móvil , discours prononcé l’exposition du groupe Madí, 13. Carmelo Arden Quin, “El 27. G. Kosice, catálogo de la le 8 octobre 1945 lors de l’expo- galerie Krayd, Buenos Aires, Móvil”, discurso pronunciado exposición del grupo Madí, sition chez E. Pichon-Rivière, 1955, n. p. el 8 de octubre de 1945 durante Galería Krayd, Buenos Aires, publié dans Geometrical 28. G. Kosice, [« La la exposición en la casa de 1955, s. p. Abstraction. Latin American aclimatación gratuita… »], E. Pichon-Rivière, publicado 28. G. Kosice, Art from the Patricia Phelps Arturo, op. cit. en Geometrical Abstraction. [“La aclimatación gratuita…”], de Cisneros Collection , 29. G. Kosice, préface à Los Latin American Art from the Arturo, op. cit. Yale University Press, 2001, primeros 15 años de arte Madí , Patricia Phelps de Cisneros 29. G. Kosice, prefacio a Los p. 142-144. Museo de Arte Moderno, Collection , Yale University primeros 15 años de arte Madí , 14. G. Kosice, « Suplemento Buenos Aires, 1961, n. p. Press, 2001, p. 142-144. Museo de Arte Moderno,

46 47