CONSTANTINA RAVECA BULEU ROMANUL HAIDUCESC AL BUCUREI DUMBRAVĂ Lucrarea de față se concentrează asupra unui tip de roman regional derivat din romanul istoric, și care suportă o declasare paralelă cu specia matcă – romanul haiducesc. În The True Story of the Novel, Margaret Anne Doody observă că, deși multe dintre marile romane ale secolului al XIX-lea sunt romane istorice, secolul următor a depreciat acest tip de roman, acuzând falsitatea în raport cu istoria și senzaționalismul, accentuat în cazul romanului haiducesc, care demonstrează, din această perspectivă, puternice afinități cu romanul de aventuri (Doody 1997, p. 295). Mai mult decât atât, atașamentul cinematografiei pentru scenele și efectele roma- nului istoric nu face decât să confirme în ochii multora deprecierea genului. Pe de altă parte, spune Margaret Anne Doody, orice roman istoric (chiar și unul destinat unui public mai puțin elevat) oferă un anumit mod de interpretare a istoriei și dez- văluie adevărul primar și chiar șocant că oameni cât se poate de reali au trăit într-un alt mod și într-un alt timp decât cele acreditate de către discursul istoric oficial. Ea invocă opera lui Walter Scott și a unor scriitoare precum Jane Porter (predecesoarea lui Scott), pentru a exemplifica romanul istoric, în care forța epică se reunește cu respectabilul roman realist, mediind între viața publică și viața privată, pentru a desena viața de zi cu zi a poporului, istoria oamenilor obișnuiți. Potrivit Dicționarului cronologic al romanului românesc, între 1855, când apare Aldo și Aminta sau Bandiții, de Costache Boerescu, și 2000, sunt publicate aproximativ 80 de romane haiducești sau romane istorice cu haiduci la noi, două momente fiind mai accentuate editorial1: ultima decadă a secolului al XIX-lea, până în 1916, respectiv, anii ’70 ai secolului XX. Sunt epoci de construcție și/sau de potențare a sentimentului identității naționale, de „domesticizare” a romanului, în sensul secund alocat termenului de către Margaret Anne Dooddy, adică cel orientat înspre perimetrul național (ibidem, p. 292). Entități socio-istorice tipice Europei Centrale și de Sud-Est, atestată între secolele XVI-XIX, haiducii, ca membri ai unor grupări paramilitare, de tip gherilă se convertesc rapid în Balcani într-un simbol de eroism, de agresivitate și mascu- linitate (andrismos, vezi Frary 2015, p. 69). Etimologic, termenul ancorează în universul militar, provenind din maghiarul hajdú (pl. hajdúk), adică soldat mercenar2, de unde și termenul turc haĭdud, care denumește un mercenar de origine maghiară. Dicționarele mai consemnează: gaĭdúk în rusă, hajduk, în bulgară, polo- neză, sârbă și cehă sau haĭdút în albaneză. 1 30 în perioada 1892–1916 și 11 între 1970 și 1978. 2 Cu o etimologie incertă, cuvântul desemnează inițial conducătorul de vite, responsabil de mutarea sigură a animalelor dintr-un loc în altul. Caietele Sextil Pușcariu, IV, 2019, Cluj-Napoca, p. 364‒376 Romanul haiducesc al Bucurei Dumbravă 365 Din aceeași familie de eroi populari care se revoltă împotriva privilegiilor feudale și a stăpânirii otomane fac parte și klephții greci. Comentând, de pildă, rolul minor al fanarioților (figuri antagonice fundamentale în economia acțiunilor haiducilor din Principatele Române) în războiul grec de independență, Nikos Svoronos ajunge la concluzia că aceștia și-au subordonat identitatea națională identității de castă (Svoronos 2004, p. 91), creând astfel premisele afirmării altor grupuri – klephții și armatoloii –, cei dintâi fiind, în viziunea unui autor de la mijlocul secolului al XIX-lea, George Finlay, briganzii patrioți care luptă împotriva turcilor și a nedreptăților (Finlay 1861, p. 28). Faptele lor eroice sunt accelerat asimilate și gonflate folcloric, așa cum se întâmplă cu haiducii peste tot în Balcani. Prin comparație, armatoloii reprezintă un corp de armată existent încă de pe timpul Imperiului Bizantin, el fiind convertită treptat, de-a lungul secolelor, într-o castă cu privilegii ereditare, motiv pentru care implicarea lor în orice luptă era condiționată de precauții deosebite. Analizarea anilor tulburi care au urmat Păcii de la București (1812), adică miezul epocii lui Ioan Vodă Caragea, îl determină pe Neagu Djuvara să se întrebe retoric: „Se mai putea oare face deosebirea între haiduc, «hoțul respectabil», revol- tatul împotriva acestei societăți nedrepte și absurde, și tâlharul de drumul mare?” (Djuvara 2002, p. 289–290). În centrul fenomenului vizat de către Neagu Djuvara se află faimosul haiduc Iancu Jianu, deloc unic în epocă, dar extrem de agreat în cultura populară – care-i consacră o suită de balade, povestiri și legende – și în exerciții ficționale ulterioare. Avându-și originea în formele dramatizate ale baladei, Haiducii sau Jienii devin reprezentații constante ale teatrului popular profan, articulate unitar în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (vezi Rece 2014, p. 72–76). Ele încorporează cân- tece, presupun costumații și funcționează ca un simulacru de revoltă, bazat pe iden- tificare și simpatie, ce coagulează atât resursele reprimate de violență ale specta- torilor, prin pedepsirea exemplară a răului, cât și fantasma de înlocuire a răului social omniprezent din jur cu binele compensativ. În trena acestei mode populare, apar o serie de creații culte, al căror personaj principal este Iancu Jianu, Jianul, căpitanul de hoți, scrisă pe la mijlocul veacului al XIX-lea de Matei Millo și Ion Anestin, fiind un exemplu în acest sens. Ca și în cazul lui Robin Hood, care e referința arhetipală proximă pentru acest tip de bandit-erou (deși discutabilă și supusă multor teorii divergente, după cum o demonstrează Robin Hood. An Anthology of Scholarship and Criticism – Knight 1999, p. XIX), un motiv al popularității lui Iancu Jianu e legat de background-ul aristocratic al personajului, de faptul că este fiul unui boier din Oltenia. O coincidență interesantă o reprezintă integrarea amândurora atât în cântecele, baladele și legendele populare, cât și în ritualurile spectaculare populare, legate de cultele de fertilitate. Dacă, la sfârșitul secolului al XV-lea, Robin Hood era deja o figură proeminentă a spectacolelor populare de fertilitate, la curtea regelui Henry VIII (ibidem, p. 8) fiind consemnate o serie de așa-zise „jocuri de mai” (May 366 Constantina Raveca Buleu Games) construite în jurul figurii lui Robin Hood, spectacolul Jienilor se joacă de obicei între Crăciun și Bobotează, ceea ce-l leagă în mod simbolic pe erou de schimbul sacrificial dintre anul vechi și anul nou. Banditul-erou sau „criminalul nobil”, așa cum apare el catalogat în Bandits, cartea din 1969 a lui Eric J. Hobsbawm (precedată, la rândul ei, de Social Bandits and Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries al aceluiași autor, care fusese publicată în 1959), este o pre- zență literară universală multifațetată, semnalată de lucrările de referință. În Dictio- nary of Literary Themes and Motifs, de pildă, Paul F. Algiolillo îl menționează pe Robin Hood ca prototip imaginar, ale cărui trăsături sunt curajul deosebit, senti- mentul justițiar și coregrafia comportamentală nobilă, capabilă să magnetizeze femeile și să-i impresioneze chiar și pe cei pe care eroul îi pedepsește, adică pe cei bogați (Algiolillo 1988, p. 915–918). Circulația motivului e legată de transformările sociale și economice ale secolelor XVIII și XIX (deși figura proscrisului apare mult mai devreme, în Decameronul lui Boccaccio, la Shakespeare sau la Cervantes), când clivajul dintre cei bogați și cei săraci generează, la nivel imaginar, necesitatea apariției unui jus- tițiar punitiv, cu care cei săraci și nevoiași simt nevoia să se identifice. În mod invariabil – precizează Paul F. Algiolillo –, motivația inițială a criminalului nobil e legată de propria sa supraviețuire, din moment ce el este un proscris aflat în afara legii, însă, cu timpul, el înțelege că, devenind un apărător al săracilor, își poate asigura cea mai puternică dintre armele de care va dispune, și anume transformarea sa în legendă („legendificarea”). De aici derivă și insistența pe noblețea de caracter și de comportament a proscrisului, coregrafia rafinată a personajului sugerând, la modul revanșard sub aspectul proiecției sociale colective, că și cei „de jos” pot fi capabili de gesturi elevate, de eleganță, nu doar aristocrații. Toate acestea se veri- fică și în cazul haiducului. În contrast cu geneza difuză și controversată a referințelor livrești britanice referitoare la Robin Hood, haiducul Iancu Jianu beneficiază de o identificare isto- rică precisă (1787–1842), ceea ce îl transformă în epicentrul ficționalizat ideal al reconstrucției epocii fanariote realizate în romanul Haiducul de către Bucura Dumbravă (pseudonimul lui Fanny/Stefanie Szekulicz, adică Františka Jozefiny Szekuliszovej, potrivit certificatului de naștere, furnizat recent de către Luiza Marinescu prin consultarea arhivelor slovace – Marinescu 2019, p. 159), una dintre doamnele de onoare ale reginei Elisabeta a României. Membră a Societății Teoso- fice, pasionată de alpinism, folclor, istorie și literatură, Bucura Dumbravă publică în limba germană două romane istorice, dintr-o proiectată trilogie intitulată Spărgă- torii de valuri, Haiducul (1907) și Pandurul (1910), traduse în limba română de Teodor Nica, respectiv Elisa I. Brătianu. Dacă protagonistul celui dintâi roman este Iancu Jianu, eroul celui de-al doilea este Tudor Vladimirescu, personajul central celui de-al treilea roman fiind proiectat să devină învățătorul Gheorghe Lazăr. Altfel spus, trilogia