DOCSLIB.ORG

Cpo 555 246–2 Booklet.Indd 1 10.03.2020 08:45:07 Kristiansand Symphony Orchestra (© Jon-Petter Thorsen)

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
Cpo 555 246–2 Booklet.Indd 1 10.03.2020 08:45:07 Kristiansand Symphony Orchestra (© Jon-Petter Thorsen) David Monrad Johansen Piano Concerto op. 29 Pan · Symphonic Variations · Epigrammer Oliver Triendl Kristiansand Symphony Orchestra Eivind Aadland cpo 555 246–2 Booklet.indd 1 10.03.2020 08:45:07 Kristiansand Symphony Orchestra (© Jon-Petter Thorsen) cpo 555 246–2 Booklet.indd 2 10.03.2020 08:45:09 David Monrad Johansen (1888–1974) 27'34 Piano Concerto op. 29 in E flat major 1 Allegro 11'34 2 Adagio 8'52 3 Presto 7'08 4 Pan op. 22 12'22 14'00 Epigrams on Norwegian motifs op. 31 5 Allegro 1'02 6 Allegretto con grazia 0'35 7 Romanze 2'06 8 Allegro 0'44 9 Allegretto con grazia 2'05 10 Romanze 2'25 11 Romanze 5'03 cpo 555 246–2 Booklet.indd 3 10.03.2020 08:45:09 12 Symphonic Vatiations & Fugue op. 23 14'21 T.T.: 68'23 Oliver Triendl, Piano Kristiansand Symphony Orchestra Eivind Aadland David Monrad Johansen cpo 555 246–2 Booklet.indd 4 10.03.2020 08:45:09 Eivind Aadland (© Knut Bry) cpo 555 246–2 Booklet.indd 5 10.03.2020 08:45:09 In der Nationalismusfalle Tonsetzer Norwegens, Edvard Grieg (1843–1907) und Orchesterwerke von David Monrad Johansen Johan Svendsen (1840–1911), eigene Ziele zu definie- ren. Waren die beiden Väterfiguren gleichzeitig die „Jeg har forgudet Grieg. zentralen Vertreter einer parallel zur staatlichen Unab- Jeg skylder Grieg alt.“ hängigkeit verlaufenden Entwicklung eines nationalen Selbstbewusstseins in der Musik, so waren diese Rollen „Ich habe Grieg vergöttert. nunmehr vakant. Gleichzeitig bestand dafür aber seit Ich schulde Grieg alles.“ der Abspaltung des Landes von Schweden 1905 kei- (David Monrad Johansen) neswegs mehr eine solche symbolische Relevanz, wie dies zuvor der Fall gewesen war. Damit konnte ein Indi- In David Monrad Johansen (1888–1974) begegnen vidualismus Platz greifen, der Komponisten wie Fartein wir einer jener vielen Künstlerpersönlichkeiten, deren Valen (1887–1952), Harald Sæverud (1897–1992) Biographie maßgeblich von aktuellen politischen Einflüs- oder Geirr Tveitt (1908–1981) mit ihrem jeweiligen sen mitgeprägt war, was spätestens aus der zeitlichen Personalstil bald auch internationale Beachtung brach- Distanz heraus eine durchaus kritische Betrachtung te. Wenngleich keiner von Ihnen das „Norwegische“ erfordert, die zu einer sachlichen Bewertung führen in seiner Musik verleugnete, fand es doch eine andere sollte. Im Fall des norwegischen Komponisten ist der Wertigkeit. So gesehen war es David Monrad Johansen, Zusammenhang mit der ihm zuerkannten und von ihm der vielleicht am ausgeprägtesten die Funktion eines mu- für sich auch in Anspruch genommenen Rolle eines in sikalischen „Erben“ der Heroen seiner Heimat annahm hohem Maß nationale und letztlich auch nationalis- bzw. auch dazu bereit und dafür offen war, diese anzu- tische Elemente vertretenden Musikers seines Landes zu nehmen. Früher Lohn hierfür, war der hohe Respekt, den sehen. Die negative Seite dieser Haltung trat letztlich man in der Folge für ihn als einen Großen des Landes zutage, als es in der sich in ganz Europa zuspitzenden hatte – symbolisch dafür steht auch, dass er in seinen politischen Situation der 1930er-Jahre galt, sich für späteren Lebensjahren von seinen Komponistenkolle- eine Position zwischen kosmopolitisch-liberalen Werten gen (darunter dem eigenen Sohn Johan Kvandal) als einerseits oder eine ideologisch eng gesteckte und auf „sjefen“ (der Chef) tituliert wurde. Auch dominierte zu die Vormachtstellung eines Systems abzielende, letztlich seinen Lebzeiten sein musikalisches Wirken gegenüber im Faschismus mündende Herrschaftsform andererseits einer nachhaltig kritischen Auseinandersetzung mit sei- zu entscheiden. Unter keinerlei Entscheidungsdruck ner politischen Haltung. Viel eher fand in der zweiten stehend, wählte Monrad Johansen letztere Seite und Hälfte des 20. Jahrhunderts seine vergleichsweise kon- stellte sich damit in ein Licht, das ihm von vielen seiner servative Ästhetik Gegnerschaft bei den moderner einge- Zeitgenossen ein kritisches Urteil einbrachte und seine stellten jüngeren Generationen, sodass man von einem spätere Rezeption mitbeeinflusste. Die Ursprünge dieser Konflikt zwischen Tradition und Avantgarde sprechen Entwicklung liegen bereits in den frühen Jahren des 20. könnte. Dies war freilich eine Situation wie sie in ähn- Jahrhunderts, als es für die junge Komponistengenerati- licher Form gleichzeitig in vielen Ländern bestand und on galt, nach dem Tod der beiden größten romantischen gerade in Skandinavien aufgrund der hohen finanziellen 6 cpo 555 246–2 Booklet.indd 6 10.03.2020 08:45:09 Förderungsmittel für die Musik im Allgemeinen weniger Truppen der Deutschen Wehrmacht (1940–1945) erbittert geführt wurde. bekannte sich Monrad Johansen zu den Ideen der fa- Am 8. November 1888 in der kleinen nordnorwe- schistischen norwegischen Partei „Nasjonal Samling“ gischen Gemeinde Vefsn geboren, erhielt David Mon- (Nationale Vereinigung) unter deren Führer Vidkun Quis- rad Johansen seine Ausbildung im Wesentlichen ab ling. Anders als mancher andere Künstler, der passiven 1904 am Konservatorium der Hauptstadt Christiania Widerstand gegenüber dem Regime betrieb, trat er der (1925 zum ursprünglichen Namen Oslo rückbenannt) Partei bei und bekleidete auch Funktionen im staatlich bei Per Steenberg, Catharinus Elling und Iver Holter, geregelten Kulturleben. Als Rechtfertigung für sein Enga- setzte aber seine Studien anschließend noch bis in die gement sprach er später davon, dass es sein Anliegen 1930er-Jahre, also ungewöhnlich lange, im Ausland, gewesen wäre, das norwegische Musikleben gegenüber vor allem in Berlin und Paris fort. Eine dementspre- dem Einfluss von „Deutschen und Dilettanten“ zu verteidi- chende Vielfalt prägt seine Entwicklung, die die Spätro- gen, die ansonsten die aktuelle Lage ausgenützt hätten. mantik Griegs zum Ausgangspunkt nimmt und diese mit Es wäre objektiv zu untersuchen, wieweit er ausschließ- Elementen der originalen norwegischen Volksmusik, des lich im Sinn der herrschenden Ideologie handelte oder Impressionismus und des Neoklassizismus anreichert. allenfalls auch nicht systemkonforme Kollegen zu unter- Relativ spät, im Alter von 27 Jahren datiert sein erstes stützen vermochte. Bereits am 9. Mai 1945, einen Tag gültiges Werk, Lieder, denen wie allen seinen folgenden nach dem offiziellen Kriegsende in Europa, wurde er Vokalstücken nordische Texte zugrunde liegen. Schon festgenommen, in der Folge als Kollaborateur angeklagt im zweiten Opus findet sich jener Gigant der norwe- und zu fünfeinhalb Jahren Gefängnis, einer Geldstrafe gischen Literatur, dem wir in Zusammenhang mit dem sowie dem Verlust aller öffentlichen Rechte für zehn hier eingespielten Pan op. 22 wiederbegegnen werden, Jahre verurteilt. Nach einer Anfechtung reduzierte das handelt es sich doch um Drei Gesänge nach Texten Höchstgericht die Strafe auf vier Jahre Zwangsarbeit, von Knut Hamsun (1916). Nicht minder gerne entnahm und bereits im Sommer 1948 befand er sich wieder in er seine Texte der norwegischen Volksdichtung wie in Freiheit. Es mag als ein Beleg für Monrad Johansens Draumkvædet für Männerchor op. 7 (1920) oder der alt- zentrale musikhistorische Bedeutung gelten, dass er trotz nordischen Edda wie in der großen Kantate Voluspå op. dieser Zäsur anschließend – freilich nicht unumstritten – 15 (1922–1927). Elemente der Volksmusik verbinden wieder zu hoher Anerkennung gelangen konnte, wobei sich in den Werken jener Zeit organisch und klanglich vor allem seine runden Geburtstagsjubiläen Anlass für reizvoll mit modaler Harmonik. Neben seinem komposi- Würdigungen und Werkretrospektiven bildeten. David torischen Schaffen war er als einer der prominentesten Monrad Johansen starb 85-jährig am 20. Februar 1974 Musikkritiker des Landes aktiv, was neben einem seit in seinem Haus in Bærum bei Oslo. 1925 bezogenen staatlichen Komponistengehalt über Betrachtet man die hier eingespielten Orchester- lange Zeit seine wichtigste Einnahmequelle darstellte. werke in der Chronologie ihrer Entstehung, so steht 1934 publizierte er die erste umfassende norwegische gleich am Beginn ein Schlüsselwerk im Œuvre des Kom- Grieg-Monographie, die 1938 auch auf Englisch er- ponisten. Obwohl es nur ein scheinbar kleines, kurzes schien. Während der Okkupation Norwegens durch Orchestergemälde ist, wurde es doch rasch zu Monrad 7 cpo 555 246–2 Booklet.indd 7 10.03.2020 08:45:10 Johansens international bekanntestem Stück: In der Sym- hinaus, spielt in der Musik die mythologische Figur des phonischen Musik Pan op. 22 zeigt sich die Meister- Hirtengotts mit ihrem verspielt-übermütigen Flötenspiel schaft der orchestralen Farbgebung, die teils bei Richard eine exponierte Rolle, darüber hinaus gibt es mehrere Strauss ihr Vorbild haben mag, aber auch den franzö- sogenannte „Naturmotive“, die in die Szenerie führen sischen Impressionisten folgt, womit sie am Schnittpunkt und in der Folge mit den Themen der Menschen ver- der verschiedenen Einflüsse und Prägungen in seinem knüpft werden. Dramatische Verdichtungen geben Gele- Schaffen steht. Deutlich sind darin die Erfahrungen genheit zu orchestralen Aufwallungen, in denen sich die aus Paris zu spüren, wo Monrad Johansen während Naturkräfte, aber auch die zugespitzten Situationen der seiner Aufenthalte in den 1920er-Jahren die dortigen handelnden Personen spiegeln, ehe sich ein pastoraler musikalischen Trends, insbesondere auch die Werke Abschluss herauskristallisiert. Die Uraufführung von Pan Igor Strawinskys kennenlernte und Zwölftonstudien bei erfolgte am 4. August 1939 im Norwegischen Rundfunk seinem Landsmann Fartein Valen nachging. Wie schon durch das Radioorchester unter der Leitung von Odd
Load more

Recommended publications
  • Grieg & Musical Life in England
    Grieg & Musical Life in England LIONEL CARLEY There were, I would prop ose, four cornerstones in Grieg's relationship with English musicallife. The first had been laid long before his work had become familiar to English audiences, and the last was only set in place shortly before his death. My cornerstones are a metaphor for four very diverse and, you might well say, ve ry un-English people: a Bohemian viol­ inist, a Russian violinist, a composer of German parentage, and an Australian pianist. Were we to take a snapshot of May 1906, when Grieg was last in England, we would find Wilma Neruda, Adolf Brodsky and Percy Grainger all established as significant figures in English musicallife. Frederick Delius, on the other hand, the only one of thi s foursome who had actually been born in England, had long since left the country. These, then, were the four major musical personalities, each having his or her individual and intimate connexion with England, with whom Grieg established lasting friendships. There were, of course, others who com­ prised - if I may continue and then finally lay to rest my architectural metaphor - major building blocks in the Grieg/England edifice. But this secondary group, people like Francesco Berger, George Augener, Stop­ ford Augustus Brooke, for all their undoubted human charms, were firs t and foremost representatives of British institutions which in their own turn played an important role in Grieg's life: the musical establishment, publishing, and, perhaps unexpectedly religion. Francesco Berger (1834-1933) was Secretary of the Philharmonic Soci­ ety between 1884 and 1911, and it was the Philharmonic that had first prevailed upon the mature Grieg to come to London - in May 1888 - and to perform some of his own works in the capital.
    [Show full text]
  • Edvard Grieg As a Challenge to National Musicology Arnulf Mattes, University of Bergen
    The Eclipse Effects of Stardom: Edvard Grieg as a Challenge to National Musicology Arnulf Mattes, University of Bergen ABSTRACT Taking Norwegian musicology as a case study, this article explores scholarly forgetting at the intersection between academic music historiography and public music history. More specifically, it takes the national historiography about Edvard Grieg (1843–1907) as a starting point to explore how national stardom, based on ritualized commemoration, can paradoxically result in scholarly forgetting. In order to establish musicology as an academic discipline, the first generation of Norwegian music scholars had a delicate mission to fulfil. These scholars had to both consolidate Edvard Grieg’s significance as a national artist and legitimize his reputation as an internationally recognized genius. Still, from its beginnings in the 1950s up to the early 1990s, the scope of Norwegian musicology was very much nationally oriented. By making Grieg a star of national culture, there was much less room for more critical approaches to his legacy, going beyond the level of historical anecdote and popular myth. This article examines how this specific style of creating national stardom for Grieg in music historiography has contributed to forgetting processes both within and beyond Grieg studies, that is both in scholarship and in national memory culture. Additionally, it will demonstrate how a more critical historiography of Grieg studies might open up forgotten knowledge and thus ‘interrupt’ the continuous process of recycling and repetition of memories and anecdotes that is central to the Norwegian ‘Grieg cult’. This is a balancing act, since musicology should, on the one hand, observe its contract with the audiences and readers without, on the other, continuously reify Grieg’s stardom in a way which eclipses aspects of the man and his work that are not in compliance with the national myth.
    [Show full text]
  • CHAN 9985 BOOK.Qxd 10/5/07 5:14 Pm Page 2
    CHAN 9985 Front.qxd 10/5/07 4:50 pm Page 1 CHAN 9985 CHANDOS CHAN 9985 BOOK.qxd 10/5/07 5:14 pm Page 2 Edvard Grieg (1843–1907) Poetic Tone-Pictures, Op. 3 11:45 1 1 Allegro ma non troppo 1:52 2 2 Allegro cantabile 2:19 3 3 Con moto 1:55 4 4 Andante con sentimento 3:17 Lebrecht Collection Lebrecht 5 5 Allegro moderato – Vivo 1:16 6 6 Allegro scherzando 0:49 Sonata, Op. 7 19:41 in E minor • in e-Moll • en mi mineur 7 I Allegro moderato – Allegro molto 4:43 8 II Andante molto – L’istesso tempo 4:54 9 III Alla Menuetto, ma poco più lento 3:26 10 IV Finale. Molto allegro – Presto 6:25 Seven fugues for piano (1861–62) 13:29 11 Fuga a 2. Allegro 1:01 in C minor • in c-Moll • en ut mineur 12 [Fuga a 2] 1:07 in C major • in C-Dur • en ut majeur 13 Fuga a 3. Andante non troppo 2:11 Edvard Grieg in D major • in D-Dur • en ré majeur 14 Fuga a 3. Allegro 1:09 in A minor • in a-Moll • en la mineur 3 CHAN 9985 BOOK.qxd 10/5/07 5:14 pm Page 4 Grieg: Sonata, Op. 7 etc. 15 Fuga a 4. Allegro non troppo 2:36 There were two principal strands in Edvard there, and he was followed by an entire in G minor • in g-Moll • en sol mineur Grieg’s creative personality: the piano and cohort of composers-to-be, among them 16 Fuga a 3 voci.
    [Show full text]
  • The Fiddle Traditions the Violin Comes to Norway It Is Believed That The
    The fiddle traditions The violin comes to Norway It is believed that the violin came to that violins from this period were Norway in the middle of the 1600s brought home by, amongst others, from Italy and Germany. This was Norwegian soldiers who fought in probably as a result of upper class wars in Europe. music activities in the towns. But, much suggests that fiddle playing was known in the countryside before this. Already around 1600 ‘farmer fiddles’ are described in old sources, and named fiddlers are also often encountered. We know of the Hardanger fiddle from the middle of the 1600s, which implies that a fiddle-making industry was already established in the countryside before the violin was popular in the Norwegian towns. Rural craftsmen in Norway must have acquired knowledge about this new instrument from 1500s Italy and been inspired by it. One can imagine From 1650 onwards, the violin quickly became a popular instrument throughout the whole of the country. We have clear evidence of this in many areas – from Finnmark, the rural areas of the West Coast and from inland mountain and valley districts. The fiddle, as it was also called, was the pop instrument of its day. There exist early descriptions as to how the farming folk amused themselves and danced to fiddle music. In the course of the 1700s, its popularity only increased, and the fiddle was above all used at weddings and festive occasions. Fiddlers were also prominent at the big markets, and here it was possible to find both fiddles and fiddle strings for sale.
    [Show full text]
  • 572095 Bk Tveitt 13/10/08 12:19 Page 12
    572095 bk Tveitt 13/10/08 12:19 Page 12 WIND BAND CLASSICS Geirr TVEITT Sinfonia di Soffiatori • Sinfonietta di Soffiatori Selections from A Hundred Hardanger Tunes The Royal Norwegian Navy Band • Bjarte Engeset Geirr Tveitt on camel, Sahara Desert, 1953 Photo © Gyri and Haoko Tveitt 8.572095 12 572095 bk Tveitt 13/10/08 12:19 Page 2 Geirr TVEITT (1908-1981) Music for Wind Instruments Sinfonia di Soffiatori 16:01 Hundrad Hardingtonar 1 I. Moderato 4:43 (A Hundred Hardanger Tunes), 2 II. Alla marcia 3:56 3 III. Andante 7:22 Op. 151 (transcriptions by Stig Nordhagen) 4 Prinds Christian Frederiks Honnørmarch Suite No. 2: Femtan Fjelltonar (15 Mountain Songs) 5:45 (Prince Christian Fredrick’s @ No. 20: Med sterkt Øl te Fjells March of Honour) 3:19 (Bringing strong Ale into the Mountains) 1:23 # No. 23: Rjupo pao Folgafodne 5 Det gamle Kvernhuset (The Song of the Snow Grouse (The Old Mill on the Brook), on the Folgafodne Glacier) 3:04 Op. 204 3:03 $ No. 29: Fjedlmansjento upp i Lid (The Mountain Girl skiing Downhill) 1:18 6 Hymne til Fridomen Suite No. 4: Brudlaupssuiten (Hymn to Freedom) 3:05 (Wedding Suite) 6:30 % No. 47: Friarføter (Going a-wooing) 1:32 Sinfonietta di Soffiatori, Op. 203 12:40 ^ No. 52: Graot og Laott aot ain Baot 7 I. Intonazione d’autunno: Lento – (Tears and Laughter for a Boat) 1:37 Poco più mosso – Tempo I 4:00 & No. 60: Haringøl (Hardanger Ale) 3:20 8 II. Ricordi d’estate: Tempo moderato di springar 2:13 9 III.
    [Show full text]
  • Edvard Grieg: Between Two Worlds Edvard Grieg: Between Two Worlds
    EDVARD GRIEG: BETWEEN TWO WORLDS EDVARD GRIEG: BETWEEN TWO WORLDS By REBEKAH JORDAN A Thesis Submitted to the School of Graduate Studies in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts McMaster University © Copyright by Rebekah Jordan, April, 2003 MASTER OF ARTS (2003) 1vIc1vlaster University (1vIllSic <=riticisIll) HaIllilton, Ontario Title: Edvard Grieg: Between Two Worlds Author: Rebekah Jordan, B. 1vIus (EastIllan School of 1vIllSic) Sllpervisor: Dr. Hllgh Hartwell NUIllber of pages: v, 129 11 ABSTRACT Although Edvard Grieg is recognized primarily as a nationalist composer among a plethora of other nationalist composers, he is much more than that. While the inspiration for much of his music rests in the hills and fjords, the folk tales and legends, and the pastoral settings of his native Norway and his melodic lines and unique harmonies bring to the mind of the listener pictures of that land, to restrict Grieg's music to the realm of nationalism requires one to ignore its international character. In tracing the various transitions in the development of Grieg's compositional style, one can discern the influences of his early training in Bergen, his four years at the Leipzig Conservatory, and his friendship with Norwegian nationalists - all intricately blended with his own harmonic inventiveness -- to produce music which is uniquely Griegian. Though his music and his performances were received with acclaim in the major concert venues of Europe, Grieg continued to pursue international recognition to repudiate the criticism that he was only a composer of Norwegian music. In conclusion, this thesis demonstrates that the international influence of this so-called Norwegian maestro had a profound influence on many other composers and was instrumental in the development of Impressionist harmonies.
    [Show full text]
  • Borghild Holmsens Zweitem Bewerbungsschreiben Um Ein Staatliches Stipendium, Vergeben Vom Kirchen- Und Ausbildungsministeriums (KUD) 1898
    Holmsen, Borghild („Es wird darum gebeten zu berücksichtigen, dass ich no- ch kein Legat oder Stipendium hatte und dass ich, – mit Ausnahme von 3 Studienjahren am Leipziger Konservato- rium meinen Aufenthalt im Ausland allein durch das Un- terrichten in Musik und Sprachen ermöglichen konnte. – Es wäre daher für mich von äußerster Wichtigkeit, ein Jahr ausschließlich meiner Wirksamkeit als Komponis- tin widmen zu können.“) Aus Borghild Holmsens zweitem Bewerbungsschreiben um ein staatliches Stipendium, vergeben vom Kirchen- und Ausbildungsministeriums (KUD) 1898. Zitiert nach Dahm, 1987, S. 118. Profil Borghild Holmsen zählte zu einer Generation komponie- render Frauen, die um die Jahrhundertwende in Norwe- gen selbstbewusst als Komponistin an die Öffentlichkeit trat. Unverheiratet finanzierte sie sich durch eine beacht- liche Konzert- und Kompositionstätigkeit sowie durch die Erteilung von Klavierunterricht. In ihrer zweiten Le- benshälfte war sie darüber hinaus als Musikhistorikerin und Bibliothekarin wirksam. Orte und Länder Die in Kråkstad geborene Borghild Holmsen lebte in der norwegischen Hauptstadt Christiania und spätestens ab 1905 in Bergen, wo sie an der Musikakademie als Klavier- Borghild Holmsen pädagogin arbeitete und ab 1913 die Musiksammlung der Öffentlichen Bibliothek Bergen aufbaute. Ihr Ausbil- Borghild Holmsen dungsweg führte sie an das Leipziger Konservatorium und nach Berlin. Als Pianistin und Komponistin trat sie * 22. Oktober 1865 in Kråkstad (Kommune Ski in nicht nur in Norwegen und Deutschland, sondern auch Akershus), Norwegen in Schweden, Dänemark, England und den USA auf. Für † 4. Dezember 1938 in Bergen, Norwegen ihr Engagement auf dem Gebiet der Musikgeschichte wurde sie auf einem wissenschaftlichen Kongress in Rou- Komponistin, Pianistin, Klavierpädagogin, Journalistin, en als Officier d’Académie ausgezeichnet.
    [Show full text]
  • Felix' Exam Essay
    Kurs: Examensarbete, kandidat, jazz BG1016 15 hp 2015 Konstnärlig kandidatexamen i musik 180 hp Institutionen för jazz Handledare: Sven Berggren Felix Tvedegaard Heim Felix’ Exam Essay Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete Det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat på inspelning: CD Innehållsförteckning Musical background .............................................................................................. 2 Project description ................................................................................................. 5 Process .................................................................................................................... 6 Choosing band members ........................................................................................................... 8 Rehearsing ................................................................................................................................ 9 Poster layout and concert program ......................................................................................... 10 Outcome ................................................................................................................ 13 Solo pieces for piano ............................................................................................................... 15 Reflection .............................................................................................................. 18 1 Musical background I grew up in Bergen, Norway, with a lot of music
    [Show full text]
  • Persecution, Collaboration, Resistance
    Münsteraner Schriften zur zeitgenössischen Musik 5 Ina Rupprecht (ed.) Persecution, Collaboration, Resistance Music in the ›Reichskommissariat Norwegen‹ (1940–45) Münsteraner Schrift en zur zeitgenössischen Musik Edited by Michael Custodis Volume 5 Ina Rupprecht (ed.) Persecution, Collaboration, Resistance Music in the ‘Reichskommissariat Norwegen’ (1940–45) Waxmann 2020 Münster x New York The publication was supported by the Deutsche Forschungsgemeinschaft , the Grieg Research Centre and the Westfälische Wilhelms-Universität Münster as well as the Open Access Publication Fund of the University of Münster. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek Th e Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografi e; detailed bibliographic data are available in the Internet at http://dnb.dnb.de Münsteraner Schrift en zur zeitgenössischen Musik, Volume 5 Print-ISBN 978-3-8309-4130-9 E-Book-ISBN 978-3-8309-9130-4 DOI: https://doi.org/10.31244/9783830991304 CC BY-NC-SA 4.0 Waxmann Verlag GmbH, 2020 Steinfurter Straße 555, 48159 Münster www.waxmann.com [email protected] Cover design: Pleßmann Design, Ascheberg Cover pictures: © Hjemmefrontarkivet, HA HHI DK DECA_0001_44, saddle of sources regarding the Norwegian resistance; Riksarkivet, Oslo, RA/RAFA-3309/U 39A/ 4/4-7, img 197, Atlantic Presse- bilderdienst 12. February 1942: Th e newly appointed Norwegian NS prime minister Vidkun Quisling (on the right) and Reichskomissar Josef Terboven (on the left ) walking along the front of an honorary
    [Show full text]
  • A List of Symphonies the First Seven: 1
    A List of Symphonies The First Seven: 1. Anton Webern, Symphonie, Op. 21 2. Artur Schnabel, Symphony No. 2 3. Fartein Valen, Symphony No. 4 4. Humphrey Searle, Symphony No. 5 5. Roger Sessions, Symphony No. 8 6. Arnold Schoenberg, Kammersymphonie Nr. 2 op. 38b 7. Arnold Schoenberg, Kammersymphonie Nr. 1 op. 9b The Others: Stefan Wolpe, Symphony No. 1 Matthijs Vermeulen, Symphony No. 6 (“Les Minutes heureuses”) Allan Pettersson, Symphony No. 4, Symphony No. 5, Symphony No. 6, Symphony No. 8, Symphony No. 13 Wallingford Riegger, Symphony No. 4, Symphony No. 3 Fartein Valen, Symphony No. 1, Symphony No. 2 Alain Bancquart, Symphonie n° 1, Symphonie n° 5 (“Partage de midi” de Paul Claudel) Hanns Eisler, Kammer-Sinfonie Günter Kochan, Sinfonie Nr.3 (In Memoriam Hanns Eisler), Sinfonie Nr.4 Ross Lee Finney, Symphony No. 3, Symphony No. 2 Darius Milhaud, Symphony No. 8 (“Rhodanienne”, Op. 362: Avec mystère et violence) Gian Francesco Malipiero, Symphony No. 9 ("dell'ahimé"), Symphony No. 10 ("Atropo"), & Symphony No. 11 ("Della Cornamuse") Roberto Gerhard, Symphony No. 1, No. 2 ("Metamorphoses") & No. 4 (“New York”) E.J. Moeran, Symphony in g minor Roger Sessions, Symphony No. 4, Symphony No. 5, Symphony No. 9 Edison Denisov, Symphony No. 1, Symphony No. 2; Chamber Symphony No. 1 (1982) Artur Schnabel, Symphony No. 1 Sir Edward Elgar, Symphony No. 2, Symphony No. 1 Frank Corcoran, Symphony No. 3, Symphony No. 2 Ernst Krenek, Symphony No. 5 Erwin Schulhoff, Symphony No. 1 Gerd Domhardt, Sinfonie Nr.2 Alvin Etler, Symphony No. 1 Meyer Kupferman, Symphony No. 4 Humphrey Searle, Symphony No.
    [Show full text]
  • 'Monumentalism' in Norway's Music 1930 –1945
    Arnulf Christian Mattes ‘Monumentalism’ in Norway’s Music 1930 –1945 I. Building the Young Nation after 1905 The year 1905, when Norway eventually became a fully independent nation and a sovereign state, put an end to the uneasy political union with Sweden. Apparently, it marks the moment, when Norwegian cultural nationalism accomplished its goal. However, achieving independence in 1905 did not make the cultural nationalist movement obsolete, to the contrary: its protagonists were given the task to provide artistic expressions for cultural consensus and historical continuity of the young, Norwegian state at the turn of the 20th Century, aspiring to become a modern, economically thriving, and democratic society. This meant also to find the means of expression that suited this task. Therefore, many of the major artworks produced during the first decades of the 20. century tell a story about expressing ‘greatness’, in a specific Norwegian way. Additionally, there prevailed the strong ties to Germany in almost every aspect. German engineers helped to establish Norwegian infrastructure and industry, as well as Norwegians during most of the 19th century took advantage from the Germans’ world-leading academies and universities to educate its own cultural and academic elites. Calling this background into mind, one can understand better to which extend Norwegian artists felt ambivalent about their national responsibility: they had to acknowledge German cultural supremacy, at the same time they had to create artistic monuments which could match the standards of ‘advanced artworks’ equal to the German models, adopting the highly-developed techniques most of them had learned as students at the prestigious German institutions, the famous art- and music academies in Berlin and Leipzig.
    [Show full text]
  • Norway – Music and Musical Life
    Norway2BOOK.book Page 273 Thursday, August 21, 2008 11:35 PM Chapter 18 Norway – Music and Musical Life Chapter 18 Norway – Music and Musical Life By Arvid Vollsnes Through all the centuries of documented Norwegian music it has been obvi- ous that there were strong connections to European cultural life. But from the 14th to the 19th century Norway was considered by other Europeans to be remote and belonging to the backwaters of Europe. Some daring travel- ers came in the Romantic era, and one of them wrote: The fantastic pillars and arches of fairy folk-lore may still be descried in the deep secluded glens of Thelemarken, undefaced with stucco, not propped by unsightly modern buttress. The harp of popular minstrelsy – though it hangs mouldering and mildewed with infrequency of use, its strings unbraced for want of cunning hands that can tune and strike them as the Scalds of Eld – may still now and then be heard sending forth its simple music. Sometimes this assumes the shape of a soothing lullaby to the sleep- ing babe, or an artless ballad of love-lorn swains, or an arch satire on rustic doings and foibles. Sometimes it swells into a symphony descriptive of the descent of Odin; or, in somewhat less Pindaric, and more Dibdin strain, it recounts the deeds of the rollicking, death-despising Vikings; while, anon, its numbers rise and fall with mysterious cadence as it strives to give a local habitation and a name to the dimly seen forms and antic pranks of the hol- low-backed Huldra crew.” (From The Oxonian in Thelemarken, or Notes of Travel in South-Western Norway in the Summers of 1856 and 1857, written by Frederick Metcalfe, Lincoln College, Oxford.) This was a typical Romantic way of describing a foreign culture.
    [Show full text]