Första klass mot framtiden

INSTITUTIONEN FÖR KULTURVETENSKAPER, Skrifter från musikvetenskap, Göteborgs universitet nr 105

Första klass mot framtiden En musiksociologisk studie av Blå Tåget

Palmqvist Morgan 2018

Skrifter från musikvetenskap nr 105 Institutionen för kulturvetenskaper Göteborgs universitet

Avhandling för filosofie doktorsexamen i musikvetenskap Göteborgs universitet 27 april 2018

© Morgan Palmqvist 2018 Omslagsbild: Foto från dubbel-LP:n Brustna hjärtans hotell. Publicerad med tillstånd av Universal music

ISBN 978-91-85974-22-1 ISBN 1654-6261 Tryck: BrandFactory, Göteborg, 2018

Distribution: Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet, Box 200, SE-405 30 www.kultur.gu.se

Boken tillägnas min hustru och mina två barn utan vilka detta arbete inte varit lika meningsfullt.

Innehåll

FÖRORD ...... 11

1. INLEDNING ...... 14

SYFTE ...... 15

AVGRÄNSNING ...... 16

FORSKNINGSLÄGE OCH LITTERATUR...... 16

DISPOSITION ...... 24

2. TEORI, METOD & MATERIAL ...... 27

PIERRE BOURDIEU KOMPLETTERAD MED RICHARD FLORIDA ...... 29

PIERRE BOURDIEUS TEORI ...... 31

RICHARD FLORIDA OCH DEN KREATIVA KLASSEN ...... 40

BOURDIEU OCH ANALYS AV KONSTNÄRLIG VERKSAMHET ...... 44

METOD & MATERIAL ...... 48

3. EN FÖRSTA INTRODUKTION TILL BLÅ TÅGET ...... 54

OCH VILKEN MUSIK SPELADE MAN?...... 55

4. KULTURMÄNNISKOR PÅ TILLVÄXT ...... 60

KÄRNMEDLEMMARNAS BAKGRUND ...... 61

SAMLING VID CENTRUM ...... 70

5. KULTURMÄNNISKOR PÅ KULTURENS FÄLT ...... 75

HÖGRE STUDIER, FORTFARANDE INTE FÖR VAR MAN ...... 75

ETABLERADE INOM KULTUR- OCH KONSTSEKTORN ...... 77

TIDSKRIFTERNA SOM MÖTESPLATS OCH PLATTFORM ...... 78

KULTURJOURNALISTIK OCH POPMUSIK ...... 83

SUMMERING ...... 84

6. ALLT VAR LIKSOM I RÖRELSE ...... 88

REKORDSÅRSYRA ...... 89

FRÅN TROLÖSHET TILL ALLTING ÄR POLITISKT ...... 92

BEHÅBRÄNNING ...... 96

TILL POPMUSIK ...... 101

BRASS OCH EN DROPPE SYRA ...... 105

FÖRFÖRELSE ...... 108

FRÅN EN LEKANDE MÄNNISKA TILL EN SAMHÄLLSKRITISK ...... 111

SUMMERING ...... 114

7. GORILLORNA BÖRJAR SPELA POP ...... 115

LEKFULLT MUSICERANDE OCH ENTRÉ PÅ SCENEN ...... 115

FYLKINGEN, EN STÄNGD SCEN ...... 118

ÄR TIGERKAKA ATT BETRAKTA SOM ETT KONSTVERK? ...... 120

POSITIONERING I ETT NYTT SAMMANHANG ...... 124

SUMMERING ...... 130

8. SKIVORNA, SAMLANDE PUNKTER I BLÅ TÅGETS HISTORIA ...... 132

TIGERKAKA ...... 133

VARGATIDER...... 149

GLASSFABRIKEN ...... 156

BRUSTNA HJÄRTANS HOTELL...... 163

SLOWFOX ...... 177

LÅTKATEGORIER ...... 183

VAD BYGGER BLÅ TÅGETS LJUDBILD? ...... 191

UPPSAMLING AV KARAKTÄRISTIKA ...... 195

MELODINS SEGERTÅG ...... 197

PROGRESSIVA MUSIKALISKT TROTS ALLT? ...... 199

TRYGGA I KULTUREN – YOU'VE EITHER GOT OR YOU HAVEN'T GOT STYLE ...... 204 9. BLÅ TÅGETS FYRA RÖSTER ...... 207

MATS G BENGTSSON...... 207

TORE BERGER ...... 209

LEIF NYLÉN...... 211

TORKEL RASMUSSON ...... 215

10. BLÅ TÅGET OCH MUSIKRÖRELSEN...... 219

BLÅ TÅGET, MED FRÅN STARTEN ...... 219

MUSIKRÖRELSEN SOM ETT SOCIALT FÄLT ...... 223

ETABLERING AV ETT KREATIVT FÄLT ...... 226

MOTORER I UPPBYGGANDET AV MUSIKRÖRELSEN ...... 232

BLAND VÄNNER OCH LIKASINNADE ...... 236

KREATIVITET – START OCH SLUTSTATION FÖR BLÅ TÅGET ...... 240

11. JÄMFÖRELSE MED TVÅ AV MUSIKRÖRELSENS FRONTBAND ...... 245

HOOLA BANDOOLA BAND ...... 246

NATIONALTEATERN ...... 248

VEM KAN MAN LITA PÅ? ...... 250

LIVET ÄR EN FEST ...... 259

MUSIKEN – OLIKARTAD MEN FÖRENAD I MUSIKRÖRELSEN ...... 266

TEXTEN – KOMPLIKATION OCH KOMMUNIKATION ...... 269

DIALEKTENS KOMMUNIKATION ...... 274

SUMMERING ...... 284

12. BLÅ TÅGET OCH VISVÅGEN ...... 288

VISVÅGSTRUBADUREN - EN ARG PROLETÄR I SKÄGG MED GITARR PÅ MAGEN? ...... 291

VÄGLEDDA AV DET KULTURELLA KAPITALET ...... 295

13. KLASS, KREATIVITET OCH ORT ...... 300

KLASSBAKGRUND OCH KREATIVITETENS REALISERANDE ...... 300

STOCKHOLM, GÖTEBORG OCH MALMÖ – KREATIVA POLER ...... 304 KREATIVITET OCH KULTURELLT ENTREPRENÖRSKAP ...... 305

14. SAMMANFATTNING AV SLUTSATSER ...... 310

ENGLISH SUMMARY ...... 315

KÄLL- OCH LITTERATURFÖRTECKNING ...... 319

INTERVJUER ...... 319

E-POST ...... 319

INTERNET ...... 319

SKIVOR ...... 321

TV OCH RADIO ...... 322

LITTERATUR OCH KÄLLOR ...... 323

BILAGA 1. INTERVJUGUIDE ...... 344

Förord

Se bilden framför er! Sannolikt är året 1984 eller möjligen 1985: i det stora köket i ett hus på landet, närmare bestämt i Gudhem, sitter en mycket ung man – jag skriver man för aningen lillgammal får vi nog säga att denne gosse var – på ungefär 14 år framför radion. Trots att det är mer än ett kvarts sekel sedan är minnet visserligen avrundat men ändå mycket klart. Klart på det sätt som saker är klara för mig: jag minns inte vilket radioprogram det var eller ens vilken årstid, men jag upplever att jag minns att det strålade in sol genom det stora perspektivfönstret. Det är absolut varmt och troligen dröjer sig en doft kvar ifrån kokkaffe och kanelbullar, det är nämligen inte hemma hos mina föräldrar utan hos Knut och Gurli, det äldre par hos vilka jag tillbringade mycket tid under uppväxten. Ett stort avlutat skåp och där bredvid en karmstol av engelsk modell där radion står placerad på sitsen. Plötsligt, för att antyda språnget, hör jag en sång så vacker att stunden etsar sig fast. Det var ingalunda Blå Tåget men väl Tore Berger, ackompanjerad av Kjell Westling, som sjunger sin Vårvintermånad från den nya skivan Upp över skummet:

Nu kommer ljuset med skogarnas blånad Nu sträcker flyttfåglar över mitt berg Här är förändringens vårvintermånad och hela landskapet visas i färg

Och jag står ensam i mitten av livet där horisontlinjen kräver min blick Jag samlar mod för att kunna ta klivet mot nya vidder i helhjärtat skick

Och så passerar mitt livs katastrofer i mina tankar, och lyckans minut var aldrig mer än några små strofer om hur jag minns att en vårdag ser ut

Så varför skulle jag plötsligen våga och sätta kursen mot främmande kust när mina anspråk har blivit så låga som några rader om längtan och lust

Och solen strålar som aldrig tillförne

11 och vattnet glittrar och vindilar slå men i mitt hjärta har satt sig ett törne Jag börjar frysa, men kan inte gå

Men länge lever en känsla, ett minne genom decenniers lagrade spår om att med vidöppet hjärta och sinne få gå förlorad i villande vår1

Texten är omsorgsfullt skulpterad såsom ofta hos Tore Berger. Bildernas pregnans är påtaglig och så här i efterhand slår det mig att jag inte är säker på huruvida min minnesbild av ljuset i rummet är sann eller skapad av textens innehåll. Melodin är omedelbart vacker – naturligtvis en ofrånkomligt subjektiv värdering – kort och utan utvikningar eller refräng. Så, vi har en vacker melodi och en personlig text där visan närmar sig gränsen för det privata, men utan någon som helst risk för att falla över den brant när sånger blir sötsliskiga eller banala. Trots enskildheternas smakfullhet är det i föreningen av text, melodi, sångröst och Kjell Westlings ackompanjemang som helheten skapas. Hur kan man skapa något så tilltalande? Detta måste vara en frågeställning som jag då inte uttalade eller ens tänkte. Vilka är de faktorer som får människor att skapa konst av hög kvalitet? Vad ger modet och insikten att ta språnget ut i frihet, att byta genrer, söka uttryck som få förstår, eller rent av att testa nya uttrycksformer där man inte längre är på ”mammas gata”? Och vilka bakomliggande villkor måste uppfyllas för ett lyckosamt konstnärligt skapande? Det sista är förstås en annan i det närmsta gränslös frågeställning? Det kunde förstås ha räckt med en upplevelse som den ovan beskrivna. Men en mänsklig egenskap är viljan att fördjupa och förstå, att skapa ordning och struktur. Jag köpte skivor och lyssnade på Tore Berger. Det kan tyckas märkligt att en så ung människa lyssnar på visor skrivna av en vuxen man, då i tidiga medelåldern. Borde jag ha lyssnat på pop eller rock istället? Å andra sidan är exempelvis Mozart och hans musik ännu äldre… Hur som helst, den något brådmogne ynglingen tilltalades av musiken och den erfarenhet texten uttryckte, en erfarenhet som underströks av Tore Bergers mörka sångröst. Via Bergers soloskivor så var inte Blå Tågets skivor långt borta, dessa var

1 Berger (1989), s. 39

12 något annat men ändå inte, och visor fanns det där också. Även i detta skede hade det kunnat ha stannat vid ett torrt konstaterande att Berger tidigare spelade i ett band som hette Blå Tåget, något som inte behövt betyda särskilt mycket. Så är det ju inte sällan, man finner en artist som gör något man gillar och börjar undersöka, men finner att han eller hon inte har den goda smaken att göra allt som vidrörs till guld. Så var nu inte fallet med Blå Tåget för min del, här fanns en intressant blandning av någon slags rock, kabarévisor, jazziga låtar, visor med förföriska melodier parat med texter som försöker påvisa företeelser och samband. Tanken att undersöka progressiva musikrörelsen och dess tre skivproducerande centrum i , Malmö och Göteborg ur ett klassperspektiv hade formerats i mitt huvud när jag så småningom kom att studera musikvetenskap i Uppsala i början av 90-talet. Först var planen att fullfölja det inom ramen för en magisteruppsats, men av diverse skäl blev det inte så. Ämnet och hypoteserna fick vila. Istället blev det en uppsats om Olle Adolphson och hans visor. Det egentligen förvuxna uppsatsämnet pockade sedan på att bli ett avhandlingsämne, och rätt profil för detta sorts forskningsarbete hade den musikvetenskapliga institution som Jan Ling varit med om att forma i Göteborg. Med magisteruppsatsen i hand begav jag mig 1996 till musikvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet där jag träffade Olle Edström och Lars Lilliestam. Åren gick och under arbetet med avhandlingen framstod allt klarare att det var just Blå Tåget som skulle stå i centrum, tillbaks till där det började skulle man kunna säga. Delvis blev denna avgränsning naturlig då flera började skriva om musikrörelsen, både inom akademin och utanför. Det hindrar inte att den komparativa ansatsen finns kvar. Resten är historia, som det heter, och överlämnas genom boken du har i din hand. Arbetet med litteratur är för övrigt anledningen till det utdragna doktorerandet. Det är nämligen en karriär som ”biblioteksman” – för närvarande överbibliotekarie vid Mittuniversitetet – som försinkat framläggandet så att professor Edström sedan flera år tillbaka hunnit gå i pension. Jag vill rikta ett stort tack till honom för hans grundliga läsning av mitt manus i slutskedet av arbetet. Ett särskilt stort och varmt tack går till min tålmodige och alltid entusiastiske handledare professor Lilliestam – så roligt vi ofta har haft det under handledningar när vi i tankarna farit iväg i olika riktningar. Jag vill också rikta ett tacksamhetens ord till min bihandledare Tobias Pontara, speciellt då för hans konstruktivt kritiska granskning av teori och metod. Likaså vill jag uttrycka min tacksamhet till Karin Larsson Eriksson och hennes gedigna läsning som opponent inför slutseminariet.

13 1. Inledning

Blå Tåget är en svensk musikgrupp från Stockholm som var verksam under åren 1967–1974. Fram till 1972 hette gruppen Gunder Hägg. Gruppen var den progressiva musikrörelsens mest kända band, tillsammans med exempelvis Hoola Bandoola Band, Nationalteatern och Nynningen. Medlemmarna var klart äldre än de flesta av tidens pop- eller ”proggmusiker” och kom från intellektuella och välbärgade bakgrunder. Deras låtar karakteriserades av stilblandningar mellan visa, kabaré, folkmusik och drag från samtidens rockmusik och genomarbetade poetiska, politiska och intellektuellt präglade texter. Den här avhandlingen ska handla om Blå Tåget och framförallt om vilka faktorer som låg bakom att bandet uppstod. Vad deras bakgrund sociala bakgrund och etablering inom kultursfären betydde på olika sätt, samt inte minst vilka faktorer i samtiden som spelade roll. Det var någonstans i lyssnandet på Blå Tågets skivor som mina öron öppnades för den vänsterpolitiska progressiva musikrörelsen. Samtidigt lade jag märke till Blå Tågets särart, inte bara i texternas intellektualitet och i det delvis amatörmässiga framförandet, utan också i förmågan att snickra ihop melodier av sinsemellan olikartad karaktär. Denna särart framtonar naturligtvis mot bakgrund av att jag lyssnade på andra skivor som hade producerats inom musikrörelsens ramar, exempelvis Nationalteatern, Nynningen och Hoola Bandoola Band (som fortsättningsvis förkortas till Hoola Bandoola). Härur växte upplevelsen fram att det fanns ett slags regional skillnad mellan de tre städerna Stockholm, Göteborg och Malmö. En skillnad som också hängde samman med bakgrund och samhällsklass. Denna upplevelse kom ur själva lyssnandet och inte, vilket jag senare tog del av, de åsikter som funnits om Blå Tåget medlemmarnas möjligen misstänkt högborgerliga och finkulturella2 bakgrund. Redan av förordet framgår att denna avhandling om Blå Tåget3 tar ett

2 Jag väljer i avhandlingen finkultur som begrepp. Jag hade kunnat använda legitim kultur som syftande på samma av en maktelit erkända form av kultur. Måhända hade det varit neutralare, men jag tilltalas av den rättframma begripligheten hos begreppet finkultur. Finkultur myntades som begrepp av sociologen Harald Swedner i mitten av 60-talet, se exempelvis i Swedner (1967). Jag återkommer till Swedner och begreppet finkultur i kapitel 7. 3 ”Blå Tåget” används som ett samlande begrepp när det inte finns behov av att specificera med något av de föregående namn som orkestern har haft.

14 avstamp inte från rocken utan från visan. Likafullt är en bok om Blå Tåget också med nödvändighet en bok om progressiva musikrörelsen, vilken i sin tur allmänt brukar inordnas under kategorin svensk rock och pop, trots den rikliga förekomsten av både folkmusik och visor. Det är sannolikt så att förekomsten av förgrundsband som Nationalteatern, Nynningen och Hoola Bandoola – alla med en tydlig rockidentitet – bidragit till denna kategorisering. Men Blå Tåget är ett minst lika viktigt förgrundsband inom musikrörelsen, och lyssnar man på vad som faktiskt finns på skivorna så är det inte självklart att inordna musiken under rocketiketten. Här finns ett myller av olika stilar och en instrumentuppsättning som ingalunda är idiomatisk för den som vill spela rock. Nej, och många håller nog med spontant, rock är inte den självklara benämningen på denna musik, men vad är det då vi hör blir den givna följdfrågan. Tore Berger summerar från sin horisont: ”vad vi faktiskt gjorde var att förnya den svenska litterära visan”.4

Syfte Avhandlingen har tre syften som är tätt förbundna med varandra. Det första är att belysa de faktorer, drivkrafter och förutsättningar som ledde fram till att Blå Tåget bildades. En grundläggande fråga knuten till det här syftet är i vilket samhällsklimat och i vilken tidsanda Blå Tåget uppstod, och vilken betydelse detta hade för bandets skapande verksamhet. Det andra syftet är att fördjupa förståelsen av vad som utmärkte Blå Tåget som musikgrupp. Här studeras vad som karaktäriserar Blå Tågets musik och texter och framförande, och även om det går att urskilja en förändring över tid. Detta ger underlag för en vidare karakterisering genom att jämföra Blå Tågets musik och aktivitet med två andra ledande band inom musikrörelsen: Hoola Bandoola och Nationalteatern. Det tredje syftet är, lite högtidligt formulerat, att genom det specifika exemplet Blå Tåget undersöka betydelsen av de materiella och kulturella villkoren för kreativitet5 och konstnärlig produktion. En i avhandlingen

4 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) 5 Kreativitet är ett begrepp som används i många olika sammanhang, alltifrån förskolans pedagogik till kreativitet som en förmåga för att skapa ekonomisk tillväxt. Men i detta sammanhang avser jag den allmänna betydelse som återfinns i Nationalencyklopedins artikel om kreativitet: ”förmåga till nyskapande, till frigörelse från etablerade perspektiv.” (Smith [1993] i Nationalencyklopedin [1989– 1996], bd 11, s. 388). Detta utgår från individens förmåga, när jag kommer till

15 därmed underliggande och central frågeställning är knuten till detta syfte: vilken betydelse hade gruppens medlemmars sociala och kulturella bakgrunder? Det är detta syfte som styrt mitt val att utgå från Pierre Bourdieus sociologiska ramverk. Gränsen mellan syftena och svaren på de frågor som kan inordnas under respektive syfte är perforerad. Frågor orienterade runt vad som karakteriserar Blå Tågets sångtexter kan ge underlag inte bara för att besvara själva grundfrågorna. Exempelvis kan svaren samtidigt ge tydliga indikationer på den sociala bakgrundens betydelse, liksom på medlemmarnas förankring i sammanhang knutna till den tidsanda som spelade roll för bandets uppkomst.

Avgränsning Den tidsmässiga avgränsningen är tudelad och kopplad till Blå Tågets historia. Begränsar vi oss till dennas skrifts analytiska tyngdpunkt är det i princip perioden från 60-talets inledning fram till 1974 när orkestern läggs ned som utgör den naturliga avgränsningen. Om man däremot ser till möjligheten att samtidigt skriva Blå Tågets historia är hela tidsspannet intressant: från 60-talets början när de människor som senare kom att bilda Blå Tåget träffades och bildade olika konstellationer ända fram till 2000- talet, eftersom Blå Tåget tillfälligt återuppstått med jämna mellanrum.

Forskningsläge och litteratur En forskningsöversikt om Blå Tåget som enskild orkester blir kort. Inget enskilt större arbete har skrivits innan om dem, däremot finns de givetvis omnämnda i artiklar och ett fåtal arbeten. Till det kommer deras egen minnesbok som gavs ut 2012. Den litteratur som finns avseende den progressiva musikrörelsen är visserligen inte omfattande den heller, men nedan sker en genomgång av den, därefter följer en genomgång av relevanta studier avseende svensk visa med fokus på tiden för den så kallade visvågen.

Progressiva musikrörelsen Listan över skrifter inom akademins hank och stör är inte lång när det gäller

avsnittet där jag presenterar Richard Florida skall vi också se att han även avser ett kollektivets, eller snarare platsen kreativitet.

16 den svenska musikrörelsen. Den tidigaste akademiska litteraturen är inte heller den helt väsensskild ifrån de journalistiskt hållna verken i att det inte är svårt att finna politiskt färgade skrivningar präglade av tidsandan. Tidigast ute att skriva i akademiskt sammanhang om progressiva musikrörelsen var Johan Fornäs som redan i slutet av 70-talet skrev Musikrörelsen – En motoffentlighet6 (först framlagd som en uppsats i musikvetenskap vid Göteborgs universitet med titeln Musikrörelsen som en motoffentlighet). Författaren försöker här analysera och beskriva förhållandet mellan samhälle och musik utifrån ett marxistiskt förhållningssätt. Gränsen mellan vetenskap och politik är något flytande i denna skrift, de ideologiskt färgade partierna är på intet sätt dolda, men man kan hävda att den akademiska ”berättelsen” om progressiva musikrörelsen börjar här. Fornäs disputerade sedan med avhandlingen Tältprojektet – Musikteater som politisk manifestation.7 Då teaterverksamhet hade legat musikrörelsen nära, inte minst för Blå Tåget, så utgör just Tältprojektet i någon bemärkelse åtminstone upptakten till en storstilad avslutning för musikrörelsen. Sociologen (med mera) Andrew Jamison har också intresserat sig för progressiva musikrörelsen. I Music and social movements8 finns ett kapitel om den svenska musikrörelsen, ett kapitel som publicerats på svenska i en förkortad artikel i kulturtidskriften Tvärsnitt.9 I sin undersökning ligger han bitvis nära denna avhandlings fokus när han berör spänningar mellan stad och land och urskiljer särarter mellan Malmö, Göteborg och Stockholm som centralorter inom musikrörelsen. I detta tangerar han även Blå Tåget och dess medlemmars bakgrund som intellektuella och konstnärer. Etnologen Alf Arvidsson, med en mängd arbeten i gränslandet mot musikvetenskapen bakom sig, har i några essäer och en större bok under de senaste decennierna kommit med viktiga bidrag till historieskrivningen om musikrörelsen. I essän Proggens återkomst – En essä om konstruktionen av en musikhistorisk epok10 berör han företeelsen med ett nymornat intresse för musikrörelsen med bland annat nyutgåvor av skivor och återföreningar (inte minst Blå Tåget). Arvidsson ser här ett slags bakåtblickande fenomen,

6 Fornäs (1979) 7 Fornäs (1985) 8 Eyerman & Jamison (1998) 9 Jamison (1997) 10 Arvidsson (2003)

17 ”retro” är ett begrepp han använder, där musik och idéer hämtas upp och får ny betydelse och sammanhang. Arvidsson ställer ett flertal frågor i denna essä som han sedan återkommer till några år senare. I artikeln Musikerroller under omprövning: en analys av förändrade musikersubjekt under 1960- och 70-talen, särskilt inom den progressiva musikrörelsen11 analyserar Arvidsson rollen som musiker i en kontext av förväntningar. Med begrepp från Bourdieu och Foucault undersöker han hur förväntningar beroende på musikgenre påverkar de positioner på olika fält som är möjliga att inta för musikerna. Framväxten av den progressiva musikrörelsen utgör artikelns exempel, där rollen som musiker uppenbart påverkades av ett system av förväntningar kring politisk hållning, autenticitet och en kreativ hållning inkluderande tankar som att ”alla kan spela”. Efter dessa kortare skrifter publicerar Arvidsson den fylliga boken Musik och politik hör ihop: diskussioner, ställningstaganden och musikskapande 1965–1980,12 vilken såsom titeln antyder kopplar politik och omvärld till utvecklingen inom svensk musik. Ansatsen i denna bok liknar inriktningen på mitt eget avhandlingsarbete i det att historieskrivningen fokuserar brett inte bara på samhällsskeenden i trängre politisk bemärkelse, utan också behandlar andra parallella skeenden inom andra kulturområden om än med viss inriktning på musikgenrer. Även om Arvidsson inte uttalat begränsar sig till musikrörelsen så är det ändå här bokens centrum ligger. Det är uppenbart att Alf Arvidsson sedan gammalt har nära personliga kontakter inåt musikrörelsen. Det respektfulla sätt på vilket har han närmat sig aktörerna så här i efterhand har inte lett till någon form av anekdotisk framställning, vilket uppenbart kunde varit en risk. Tvärtom är det just genom förmågan till ett större perspektiv som Arvidsson ger en utmärkt grund för fortsatta studier och fördjupning. Arvidsson följer sedan upp 2010 musikrörelsen specifikt i artikeln Songs With a Message: Common Themes in Swedish 1970s Rock/Folk Songs.13 Så sent som 2016 återkommer Arvidsson specifikt Blå Tåget och Träd, Gräs och Stenar i ett antologikapitel, From Avant-Garde to Pop Culture to Alternative Scenes - The Case of Two Swedish Bands, Blå Tåget and Träd, Gräs & Stenar,14 där han som titeln signalerar tangerar samma tid och vinkling mot bandens avantgardebakgrund som jag gör i min avhandling, även om publiceringen är så sentida att den snarast är en

11 Arvidsson (2007) 12 Arvidsson (2008) 13 Arvidsson (2010) 14 Arvidsson (2016)

18 parallell text i förhållande till denna avhandling som då i princip sett till innehåll var helt färdigskriven. 2009 kom David Thyréns avhandling Musikhus i centrum: två lokala praktiker inom den svenska progressiva musikrörelsen: Uppsala Musikforum och Sprängkullen i Göteborg.15 Även om avgränsningen är till de två musikhusen i Uppsala och Göteborg blir det på många sätt ändå en bok om musikrörelsen. Det var två så viktiga institutioner inom musikrörelsen och banden i allmänhet så täta mellan aktörerna att framställningen med nödvändighet blir tämligen täckande. Thyrén har gjort en grundlig källforskning med djupdykning i både artiklar och trycksaker, men också genomfört en mängd intervjuer. Författaren duckar inte för de mytbildningar som florerar kring vissa företeelser inom musikrörelsen, till exempel förekomsten av privatkapital som komponent i MNW:s verksamhet. Thyréns angreppssätt är tämligen vittomfattande: han gör en historisk översikt med både samhälleliga, kulturella och musikaliska förutsättningar. Han beskriver vad han kallar musikrörelsens infrastruktur och de lokala praktikerna på respektive musikhus, samt analyserar utifrån aspekter som klass, kön, etnicitet, politik och musikstilar. Lars Lilliestam behandlar progressiva musikrörelsen både i Svensk Rock16 och Rock på svenska.17 Där ger han koncentrerade överblickar av artister, organisering, skiljelinjer och behandlar även musiken och särskilt texterna inom progressiva musikrörelsen. Trots det begränsade utrymmet är behandlingen av musikrörelsen mycket informativ och berikas av det faktum att Lilliestam befann sig i musikrörelsens sammanhang under 70- talet. I antologin Music and protest, som samlar texter om musik i protestens tjänst ifrån olika delar av världen, bidrar Alf Björnberg18 med en text om politiskt progressiva krafter i Skandinavien. Avseende den svenska musikrörelsen kanske texten inte tillför så mycket nytt i sig, exempelvis hänvisas frekvent till Alf Arvidssons bok från 2008. Men avsikten är förstås att i internationellt perspektiv för en vidare läsekrets än den svenskspråkiga presentera inte bara Sverige utan just hela Skandinavien.

15 Thyrén (2009) 16 Lilliestam (1998) 17 Lilliestam (2013) 18 Björnberg (2013)

19 Litteraturvetaren Johan Svedjedal kom 2014 ut med Ner med allt19 som behandlar den politiserade perioden 1965–1975. Huvudfokus ligger naturligtvis på författarskap, exempelvis , Jan Myrdal och Sonja Åkesson, men också Blå Tåget och Hoola Bandoola får var sin essä. Svedjedals grundläggande ärende är att undersöka och beskriva synen på demokrati såsom den framstår främst hos författarna, men alltså även hos några orkestrar. Jag väljer att här uppta en mer allmänt hållen studie om det politiska livet under slutet av 60-talet, och det är historikern Kjell Östbergs bok 1968 När allting var i rörelse: sextiotalsradikaliseringen och de sociala rörelserna.20 Titeln antyder ett angreppssätt som ger relevans för denna avhandling, ett intresse bortom det rent politiska. Och som titeln även ger en hint om så finns Leif Nyléns sång Allt var liksom i rörelse med i bilden, några rader ur den citeras i bokens inledning. Gemensamt för det som skrivits om progressiva musikrörelsen är översiktligheten. De har alla sina olika förtjänster, men ingen aktör eller orkester har hittills dedicerats en större enskild studie.

Icke akademiska arbeten om den progressiva musikrörelsen Några böcker som helt eller i delar behandlar musikrörelsen har skrivits av personer med mer eller mindre direkt relation till rörelsen, vilket i sig gör att de kan innehålla information som är väl som informativ som den som kan hittas i texter som skrivits av forskare eller journalister. Men framför allt så kan denna form av källor ge en bild av hur de som fanns med i musikrörelsen tänkte och uttryckte sig kring sin verksamhet, vilket är värdefull information för oss som ”inte var med när det begav sig”. Journalisten Bengt Eriksson gav 1975 ut Från Rock Ragge till Hoola Bandoola: den svenska popens historia eller berättelsen om ett land under kulturimperialistiskt förtryck.21 Det är en översikt av utvecklingen fram till mitten av 70-talet men samtidigt i högsta grad även en politisk färgad framställning. Eriksson döljer inte att han sympatiserar med musikrörelsens politiska program. Nämnda bok är intressant som tidsdokument, inte minst som exempel på en musikjournalistik som färgades av tidsandan och vågade vara tydligt politisk. Eriksson hade tidningen Hifi & Musik som

19 Svedjedal (2014) 20 Östberg (2002) 21 Eriksson (1975)

20 plattform för sin journalistiska gärning och även där tillät han sig att vara politisk. Journalisten Håkan Lahgers bok Proggen: uppgång och fall22 kom i slutet på 1990-talet, för övrigt vid en tidpunkt när somliga ungdomar började titta bakåt efter ”mammas och pappas” musik med politiska förtecken. Lahgers bok är skriven ur ett inifrånperspektiv, eftersom han fanns med i kretsen kring musikrörelsen och känner människor som var aktiva där. Utifrån egna erfarenheter från musikrörelsen och från intervjuer med olika framträdande personer bygger han upp en ganska anekdotiskt hållen historieskrivning med en viss fokusering på motsättningar, och kanske rent av fördomar om musikrörelsen. Men trots dessa negativa anmärkningar är ändå Lahgers bok värdefull också för de ungefär 10 år senare forskningspublikationerna av Thyrén och Arvidsson, åtminstone som en referenspunkt och som en bank av fakta att förhålla sig till, om än med vaksamhet. Marie Selander, som var en av artisterna inom musikrörelsen och även vid några tillfällen vikarierade som sångerska i Blå Tåget, berör i sin bok Inte riktigt lika viktigt?23 kvinnornas osynlighet i musikbranschen, och hon kommer naturligt in även på musikrörelsen. Marie Selander granskar med genusperspektiv, och det framstår tydlig att även i denna progressiva, jämlikhetsivrande del av musikbranschen intar kvinnorna en alltför undanskymd del, både när det begav sig och särskilt nu när det summeras i efterhand i historieskrivningen, eller exempelvis vid jubileer.

Visvågen Det skrivna som berör den svenska visvågen och dess artister är även den tämligen begränsad, särskilt sett till det som skrivits inom akademin. Ser man till allt som är skrivet också inom litterära sällskap som exempelvis Bellmansällskapet, Birger Sjöberg-sällskapet eller Taube-sällskapet med deras årsböcker och andra publikationer, inte sällan utgåvor med bidrag på akademisk nivå, blir urvalet större. Till det kommer avhandlingar och andra skrifter om enskilda visskapare både inom litteratur- och musikvetenskap. Det finns några arbeten som också närmar sig visartisterna i det sociala samspelet mer systematiskt, inte bara vid sidan av den egentliga studien mest för att berika framställningen. I översikten finns också några arbeten

22 Lahger (1999) 23 Selander (2012)

21 inom musikvetenskapen som inte direkt har en sociologisk huvudinriktning, men som ändå i metoderna och resultaten är utvecklande och relevanta i sitt sätt att närma sig artisterna och deras verk. Musikvetarna Per-Erik Brolinson och Holger Larsen har haft ett fokus på pop/rockmusik i sin forskning, men de har också samlat sig till den brett tecknande boken Visor till nöjets estrader.24 Brolinson och Larsen är pionjärer bland musikvetarna när de tar ett helhetsgrepp om den svenska visan genom en bred exposé av ett stort antal visartister. Annars är det i huvudsak litteraturvetare som sysselsatt sig med den litterära visan, vilket naturligt lett till att de musikaliska aspekterna kommit i andra rummet. Författarna försöker också ge en överblick av utommusikaliska faktorer som exempelvis urbaniseringens betydelse – centralt när man skriver om 1900- talet – och hur städernas förvandling påverkat och skildrats i visorna. I sin musikvetenskapliga avhandling Sjungande berättare: vissång som estradkonst 1900–1970: en musikvetenskaplig studie av den svenska vissångens uppförandepraxis och sociala sammanhang25 ger Marita Rhedin en överblick över den litterära visans utveckling av en lång period. Samtidigt som hon fördjupar sig i det musikaliska framförandet så sätter hon det i ett samhälleligt perspektiv, på så sätt ligger hennes angreppssätt delvis nära det sätt jag bedriver min forskning i denna avhandling. Evert Taube kan inte ses som en del av 60-talets visvåg, men han var ändå en visartist som fortfarande i någon mån var aktiv, visserligen mer som en nestor och ett nationalmonument. Men eftersom Taube är den inom visgenren som flera i Blå Tåget uppskattar – även de som uttalat inte hade något större intresse för visan som genre – är det värt att lyfta fram några intressanta böcker som getts ut under 2000-talet. David Anthins litteraturvetenskapliga avhandling Evert Taubes scener26 är av det monumentala slaget, över 800 sidor till omfång och imponerande i sin detaljrikedom och överblick. Anthin närmar sig Taubes sceniska persona och även hans taktiska agerande som estradör på scener och i massmedia. Det blir till viss del även en exposé av populärmusikens och populärkulturens utveckling under 1900-talets explosionsartade tekniska utveckling. Inte minst med ett pockande behov hos befolkningen av att få impulser från en alltmer växande och framförallt lockande fjärran omvärld. Intressanta är Anthins undersökningar av Taubes strategier för att nå

24 Brolinson & Larsen (2004) 25 Rhedin (2011) 26 Anthin (2007)

22 framgång, estetiska övervägandena som inte skall betraktas begränsade till enkom visorna, utan omfattande hela framförandet. Nämnas kan att Anthin följde upp med den mer populärvetenskapligt hållna framställning om Evert Taubes värld27 som i samma anda fokuserar på artisten med neddykande i det personliga endast så långt det berör artisten och verket. Intressant är också att Anthin närmar sig de fördomar som funnits runt Taube, även där finns vissa beröringspunkter, om än på annat sätt, med Blå Tåget, till exempel kring förment bristande musikaliska färdigheter. Olle Edström har bidragit med två monumentala böcker om Evert Taubes, den musikvetenskapliga Evert Taubes musik28 och den något för en bredare publik mer lättillgängliga Evert Taube: sånger och musikalisk värld.29 Han fortsätter här sin inriktning att ge stor uppmärksamhet åt den populära musikens form och harmonik, men särskilt i den andra boken kopplar han detta studium till omgivning och den tid den som Taube verkade i som visdiktare och artist. Om Cornelis Vreeswijk har det skrivits mycket, men förutom några smärre uppsatser så är det mesta journalistiskt och inte sällan präglat av fokusering på hans utsvävande liv och leverne. Än så länge har bara en avhandling skrivits om denne betydelsefulle visartist. Litteraturvetaren Ulf Carlssons avhandling har titeln Cornelis Vreeswijk30 kort och gott, och naturligt så är det texterna som står i fokus. Han närmar sig visserligen musiken en smula, men anspråkslöst och i ringa omfattning – här ser man verkligen ett forskningsområde som väntar på någon som tar sig an Cornelis Vreeswijk även vad det gäller musiken. Olle Adolphson var etablerade redan innan 60-talet, och han hade inspirerats mycket av bland annat fransk cabarettradition. Han var inte heller politisk som många trubadurer kom att bli under 60-talet. Även om han höll sig utanför visvågen och dess vänsterpolitiska engagemang så var han trots allt en central visartist också under denna period. Om Olle Adolphson har skrivits en hel del, mycket journalistisk men också några uppsatser, bland annat min egen magisteruppsats i musikvetenskap Olle Adolphson: en allvarsam musikdiktare med ett och annat skämt.31

27 Anthin (2012) 28 Edström (2007) 29 Edström (2008) 30 Carlsson (1996) 31 Palmqvist (1995)

23 Musikvetaren Frans Mossbergs Visans kontinuum32 blev den första avhandlingen om Olle Adolphson, ett mycket gediget arbete som närmar sig naturvetenskapens metoder att analysera och beskriva det vi hör när Adolphson framför sina visor. Interpretationsstudierna inriktar sig på Adolphsons vokala framförande och Mossberg tar bland annat vågforms- och frekvensanalyser till sin hjälp att förstå vad man hör. Mossbergs förhållningssätt är således genuint tvärvetenskapligt och samtidigt gör det boken relativt krävande att till sig fullt ut. Litteraturvetaren Charlottes Ulmerts avhandling Visan som gåva33 behandlar mer traditionellt Olle Adolphsons litterära konstnärskap. Ulmert väljer att undvika djupsinnigt teoretiserande och problemlösande utan riktar in sig på att gå igenom Adolphsons texter och konstnärskap gediget. Det man kan sakna är trots allt ett större samhälleligt perspektiv där Adolphson ställs i relation till andra samtida visartister. Jag vill också nämna Johanna Broman Åkessons avhandling Med gårdagens dörr på glänt34 om Povel Ramel. Dennes förankring i jazzen och den tidens schlager är tydlig, och även om flera av Ramels sånger kan betraktas som visor så var han inte särdeles förtjust i vissångarna i allmänhet. Hur som helst, oavsett om man väljer att betrakta Ramels sånger som visor eller schlager eller något annat så handlar det huvudsakligen om strofiska sånger som analyseras grundligt i Broman Åkessons avhandling. Hon fokuserar på hur han både i både text och musik skickligt använder olika stilgrepp som parodi och pastisch. Till avhandlingens stora förtjänster hör att den behandlar text och musik så integrerat. Povel Ramel kan, trots den milsvida skillnaden i syfte med sitt musicerande, likna Blå Tåget inte bara i det lekfulla och ironiska förhållningssättet, utan också i det medvetna laborerande med olika stilar och stilbrott.

Disposition Översikten avseende avhandlingens olika delar innehåller beskrivningar av de olika kapitlen, som genom att de är förhållandevis fylliga blir en form av läsguide.

32 Mossberg (2002) 33 Ulmert (2004) 34 Broman Åkesson (2009)

24 I kapitel 2 redogör jag samlat för varför jag kombinerar Pierre Bourdieus teori och metod med Richard Floridas forskningsrön avseende uppkomsten av en kreativ klass och ortens betydelse, samt hur jag nyttjar dessa två vetenskapsmäns teorier för att analysera det empiriska material jag använder. I kapitel 3 ger jag en kort introduktion till Blå Tåget. Det har gått många år sedan bandet startade och några år senare lades ner, och särskilt för en yngre läsekrets kan en presentation och orientering underlätta den fortsatta läsningen. Kapitel 4 ger en introduktion till vilka medlemmarna i Blå Tåget var. Genom att teckna dessa konturer får vi förutsättningar för en fortsatt musiksociologiskt hållen diskussion. Detta gör att barndom och även släkthistoria i viss mån berörs när den är relevant för förståelsen av Blå Tåget. Kapitel 5 beskriver hur olika former av kapital verkar och bidrar till val av studieinriktning, knytande av kontakter och etablering på de kulturella fälten. Det handlar också om en beskrivning av de positioneringar som görs, till exempel inom förlag och tidskrifter, som ingalunda är betydelselösa när det kommer till att sedan börja spela popmusik och skaffa sig en plats inom musikrörelsen. Rubriken till kapitel 6 kommer från Leif Nyléns retrospektiva sång Allt var liksom i rörelse.35 Kapitlet byggs upp associativt utifrån ett antal av textens signifikanta ord. På så sätt försöker jag att teckna en bild av den samtid där Blå Tåget uppstår, där de etablerade kulturmänniskorna prövar något nytt och börjar spela popmusik. Kapitel 7 är uppenbart centralt i avhandlingen genom att det behandlar tidpunkten när språnget mot något nytt och betydelsefullt tar konkret form. Här återges relativt linjärt hur man börjar musicera och bildar ett band. I kapitel 8 närmar vi oss det ljudande. Sångerna såsom de kommer till oss via skivorna står i centrum. Dessa är en självklar grund att förhålla sig till eftersom Blå Tåget i huvudsak fungerade som ett band som samlades inför skivproduktionerna och aldrig bedrev turnerande som ”vanliga” popband.36 Kapitlet med en kronologisk genomgång av Blå Tågets skivor försöker spåra och beskriva bandets utveckling såsom vi kan finna spår av i skivorna fram till att de lägger ned 1974.

35Från cd:n Moderna material (MNW, 1999) 36 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07)

25 I kapitel 9 tecknas konturerna av de ”fyra rösterna”, de personer som startade bandet, de som bildade kärntruppen. Hur ter sig dessa röster såsom de framstår i text, musik och framförande. Det handlar alltså om Tore Berger, Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson. Själva övergången till att Blå Tåget blir en del av och även är med om att skapa den progressiva musikrörelsen behandlas i kapitel 10. Här undersöks utifrån olika perspektiv hur kapitalet ifrån finkulturens fält tas emot och hur det tar form av symboliskt kapital när Blå Tågets medlemmar nalkas populärmusikens område.37 I kapitel 11 görs en jämförelse med två andra förgrundsfigurer inom progressiva musikrörelsen, valet har fallit på Nationalteatern och Hoola Bandoola. Texter, musik och framförande jämförs med Blå Tågets, och detta med samma sociologiska angreppsätt som tidigare. Naturligt utsträcks jämförelsen även till social bakgrund och sammanhang, liksom till hur man samarbetade i banden. I kapitel 12 görs ytterligare en jämförelse när Blå Tåget ställs i relation till den ”visvåg” som växte fram under 60-talet. En rörelse i tiden som har många beröringspunkter med den progressiva musikrörelsen. Blå Tåget är självklart i centrum, men en del mer generella slutsatser för visvågen respektive musikrörelsen kommer att framskymta. Kapitel 13 för in Richard Floridas forskning och teorier kring en framväxande kreativ klass och den fysiska platsen – orten eller stadens – betydelse. I centrum står det kreativa sammanhang som medlemmarna i Blå Tåget rörde sig i före, under och även efter Blå Tåget-tiden som är starkt orienterat kring Stockholm. Kapitel 14 utgör en sammanfattning där jag redogör för avhandlingens viktigaste slutsatser i koncis punktform. För den som inte vill läsa från början står det viktigaste att finna i denna uppräkning, och förhoppningsvis kan en läsning av kapitlet väcka intresse för att läsa vidare i avhandlingens olika kapitel.

37 ”Område” används just här i synonym betydelse med Bourdieus begrepp ”fält”. Huruvida populärmusiken utgör ett autonomt fält i Bourdieus bemärkelse kan diskuteras (jfr t.ex. Björnberg [1996], s.25)

26 2. Teori, metod & material

Musikforskare som inriktat sig på populärmusik har ofta sett behovet av att hitta nya analysmetoder och förståelsemodeller. Redskapen för att analysera konstmusik har inte alltid upplevts som ändamålsenliga, vilket har fått forskarna att på olika sätt söka nya vägar och finna nya metoder för att förstå och skriva så att det blir meningsfullt. I Sverige kan vi nämna pionjären Philip Tagg som länge fanns vid Göteborgs universitet. Hans doktorsavhandling Kojak – 50 seconds of television music: towards analysis of affect in popular music38 där han lägger fram en semiotiskt präglad modell för tolkning av populärmusik blev mycket uppmärksammad och svår att gå förbi. Vid samma musikvetenskapliga institution verkade Olle Edström som i flera decennier bidragit med publikationer som ur ett inommusikaliskt men ändå nytt sätt tar populärmusiken på stort allvar. Exempelvis kan han i boken En schlager i Sverige39 generalisera sig fram till en kategoriindelning genom att grundligt gå igenom ett stort material och bland annat genom att koppla genrer stilistiskt till variabler som harmonisk respektive formmässig komplexitet. Min egen inspiration har hämtats ifrån olika håll, men med tyngdpunkt hos sociologin. Utan att känna nödvändigheten av att sätta en etikett på mig själv så står det ändå tämligen klart att jag sällar mig till skaran av cultural musicology-forskare. Men egentligen är jag av samma åsikt som Lars Lilliestam när han pläderar för att en modern musikvetenskap bör vara en kulturvetenskap som inrymmer intresse för studier av alla sorts musik även ur ett samhälleligt perspektiv, och där metoder från antropologi, etnologi och sociologi inte gör det till något annat än musikvetenskap.40 För den tvär- eller flervetenskapliga forskningen är det naturligt att hämta redskap och teorier från ett vitt fält av samhällsvetenskapliga och humanistiska discipliner.41 När jag närmar mig kulturen och konsten integrerade i ett samhälleligt sammanhang är den franske sociologen Pierre Bourdieus teori och metod

38 Tagg (1979) 39 Edström (1989:a) 40 Lilliestam (2009:b), särskilt s. 169 ff. 41 Lilliestam (2013), s. 12

27 ett ramverk som placerar mig i en trygg vetenskaplig tradition.42 I sin vilja att avmystifiera och avkläda de sociala strukturer som ligger bakom skapande (exempelvis av musikverk) är Bourdieu en innovatör, och han drev detta kritiska angreppssätt systematiskt och långt.43 Bourdieus grundläggande kritiska utgångspunkt i klassamhällets reproduktion hjälper till att skapa distans till det till synes mest självklara, och hans metod blottlägger den symboliska ekonomi som ligger bakom framgång. Bourdieu ger perspektiv som hjälper oss att avkläda sådant som hegemonin annars döljer, till exempel vad som anses intressant att studera eller vad som självklart är av högt värde ur ett estetiskt perspektiv.44 Det kommer att visa sig att detta möjliggjort för mig att dra slutsatser kring Blå Tågets musik som inte bara är av sociologisk art, utan i högsta grad säger något om verket och dess konstnärliga värde. Samhällsklass har de senaste decennierna kommit att bli ett omdebatterat begrepp. Begreppet har kunnat hävdas vara förlegat och referera till ett samhälle som inte längre finns nu när välfärdsstaten är utbyggd och där alla sägs ha samma möjligheter oavsett bakgrund. Lämnar vi den politiska debatten därhän och istället inriktar oss på att analysera ett så politiserat skeende som det som frambringade Blå Tåget, så är det fruktbart med ett klassperspektiv. Sociologen Michèle Ollivier45 ger en översikt över kritik avseende Bourdieus användande av klassbegreppet i förhållande till klassidentiteternas upplösning i individualitet i det postmoderna samhället, där också skiljelinjen mellan hög och lågkultur tenderar att suddas ut. Samtidigt försöker hon påvisa Bourdieus fortsatta relevans. Individualisering hotar inte Bourdieus klassteori i grunden. För övrigt så ser Ollivier att Richard Floridas forskning och hans användning av klassbegreppet påvisar användbarheten av Bourdieus teorier även i dagens samhälle. Och svaret på frågan om huruvida klassamhället är upplöst är inte givet, det handlar om sega strukturer som framträder tydligt vid ett djupare studium. Gregory Clark, verksam vid University of California och som

42 Metoderna inom cultural studies är många, och sociologin hör på ett naturligt sätt dit. Bredden i sätten att närma sig kulturen framgår konkret exempelvis i en antologi som The cultural studies (Clayton, Herbert & Middleton [red.] [2003]) 43 Hennion (2003), s. 81 44 Horgby tar i Rock och uppror (2007) ett grundläggande avstamp utifrån en diskussion kring begreppet ”hegemoni”. 45 Ollivier (2008)

28 forskat om svenska förhållanden så sent som under 2010-talet, menar att om man undersöker den sociala mobiliteten ur ett längre tidsperspektiv över flera generationer så är klasstrukturerna mycket konstanta. Han granskar kopplingar mellan högstatusyrken som bland annat läkare och advokat och representationen av vad som kallas elitfamiljer, adliga ätter och familjer med gedigna studietraditioner med latiniserande efternamn, typiskt slutande med –ius eller –eus. Clark finner att:

Using surnames to track generations, this project shows that true rates of social mobility are much slower than conventionally estimated. Further they are not any higher now than in the pre- industrial era, and they vary surprisingly little across societies. Social mobility rates are as slow in egalitarian as they are in inegalitarian Chile. There is little sign that social policy can do much to increase the rate of regression to the mean of elites and underclasses.46

Jag lägger stor vikt vid Blå Tågets kärnmedlemmars intellektuella och konstnärliga verksamhet innan och i samband med att de börjar spela musik. Med Bourdieus terminologi – till vilken vi återkommer strax – kan vi säga att jag främst uppehåller mig inom producentfältet, även om jag också besöker konsumentfältet när jag använder recensenter och musikskribenters åsikter i framställningen. Interaktionen med både andra musiker och publiken och de konventioner som därigenom skapas är ofrånkomlig, även om artisten inte nödvändigtvis är medveten om beroendet i sina estetiska val av dessa konventioner.47

Pierre Bourdieu kompletterad med Richard Florida Det är inte långsökt att tro att den sociologen Pierre Bourdieus (1930– 2002) intresse för klassbakgrundens betydelse åtminstone delvis hade att göra med hans egna sociala bakgrund. Han växte upp på landsbygden i sydvästra Frankrike med en far som var brevbärare och arrendator. Det var mot alla odds som han nåde de allra förnämsta akademiska positionerna, i

46 Texten hämtad från Clarks beskrivning av ett forskningsprojekt om efternamn och social mobilitet på: http://www.econ.ucdavis.edu/faculty/gclark/research.html. (Läst 2013-05-17) 47 Toynbee (2003), s. 104

29 Bourdieus fall professuren i sociologi vid Collège de France.48 Och att han varit en nagel i ögat på andra, mer födda in i eliten, är uppenbart, inte minst när han genomlyser den egna sektorn, de intellektuella akademikernas fält.49 Hans analytiska begrepp möjliggör en diskurs som genom sin rättframhet i att avslöja maktstrukturer och sociala mekanismer i upphöjda sammanhang – exempelvis inom de vetenskapliga och konstnärliga fälten – inbjuder till analys av intellektuella och kulturella fält. Bourdieus teori och pragmatiska metod lägger en god grund för en analys som undersöker de förutsättningar under vilka Blå Tåget uppstått och verkat. Inte så att målsättningen är att genomföra en full sociologisk analys, utan just att iaktta och tolka med ”glasögon” präglade av Bourdieus teorier och forskning. Det Bourdieu så tydligt redovisar i sina arbeten är det franska samhällets elitistiska struktur och orientering kring huvudstaden. För att nå den största framgången och för all del de förnämsta yrkespositionerna är den väg som måste trädas i mycket hög grad smal och dessutom starkt lokaliserad till Paris. Man kan hävda att detta är specifikt för det franska samhället och kanske också att dessa förhållanden kan misstänkas ha hunnit ändra sig i en ny och globaliserad värld. Betyder det idag lika mycket varifrån man kommer eller på vilken plats man verkar? Har inte det postmoderna samhället monterat ned värdehierarkier och tänkande i högt och långt?50 Och är inte tillvaron i det informationsteknologiska samhället i praktiken genomdemokratiserad och gamla hierarkier om inte rivna så av allt mindre betydelse? Oavsett svaret på dessa frågor så bidrar Bourdieu utan tvekan med lödiga redskap för analys när vi studerar Blå Tåget och de sammanhang där de ingick i slutet av 60-talet och början av 70-talet. Det är i detta sammanhang intressant att berika framställningen kring Blå Tåget med en diskussion kring kreativitet, samhällsklass och plats med influenser från den amerikanske forskaren Richard Florida (1957–) som särskilt intresserat sig för kreativitet och hur den är kopplad till de platser som människorna befinner sig. Sin bakgrund har han i såväl politisk som ekonomisk vetenskap. Ett kvarts sekel yngre än Bourdieu, och med ett fokus på kreativitetens betydelse, anlägger Florida likafullt en analys av bakomliggande faktorer som är besläktad med Bourdieus teorier. Floridas

48 Broady (1991), s. 108 ff. 49 Jfr Bourdieu (1992:b) 50 Jfr exempelvis Featherstone (1994), s. 67

30 forskning är inriktad på det västerländska samhällets utmaningar, inte bara det amerikanska, och han ser överlevnad och välgång helt avhängigt samhällets förmåga att skapa kreativa miljöer. Florida visar de stora städerna som viktiga centra för skapande av vad han kallar en ”creative class”.51 Genom att koppla begreppsapparaten från Bourdieu till Floridas forskning finns en stor vinst att göra. I studiet av Blå Tåget i dess sammanhang och samtid med ett klassperspektiv finner jag att den geografiska faktorn behövs som en förklaringsgrund. Den är i själva verket avgörande för en tolkning av den sociala bakgrundens betydelse. Med Richard Florida blir det tydligt att begreppet klass alltjämt är relevant i ett postmodernt samhälle. Relationer mellan maktförhållanden och olika produktionsfält ser säkerligen annorlunda ut exempelvis i dagens Sverige än i Frankrike för några decennier sedan, men de existerar. Och förekomsten av korrespondens mellan de konstnärliga verkens strukturer och produktionsfältens strukturer upphör inte att existera bara för att samhället förändrats.52 Det finns en dynamik och ett samhällsengagemang hos Florida som ger analysen en aktualitet som berikar förståelsen av det historiska skeendet, och framförallt ger förutsättningar för en diskussion som tydliggör sammanhang framåt. Jag tänker här också på de utmaningar som kulturlivet står inför i det samhälle som växer fram idag med krav på entreprenörskap och innovationsförmåga hos kulturarbetare. I det följande skall vi titta närmare på Bourdieus och Floridas teorier.

Pierre Bourdieus teori Pierre Bourdieu var uttalat mot byggande av teoretiska system, och det ligger i linje med hans nagelfarande av samhällets hierarkier och maktmekanismer att han även förr eller senare skulle problematisera kampen om herraväldet inom det akademiska fältet, ibland i det närmsta i ett ironiserande tonfall.53 Ett pragmatiskt förhållningssätt till teori leder till att det är en utmaning att beskriva Pierre Bourdieus sociologiska teori. Trots att han betonande att sociologin inte skall hemfalla åt abstrakt begreppskonstruktion utan verka genom att analysera empirin,54 så kan

51 Florida (2002) 52 Bourdieu (1993), s. 183 53 Bourdieu (2000), s. 263 f. 54 Carle (2015), s. 379

31 han upplevas som svårtillgänglig som helhet. Detta kan antas ligga bakom att många förefaller inspirerade av hans tankar men inte följer hans metod fullt ut med föregående analyser av en solid uppsättning empiri som för Bourdieu var grunden.55 Komplexiteten i att beskriva Bourdieus teori utifrån hans egna texter leder mig till att, likt flera andra svenska humanister, som i sin forskning utgår från Bourdieus perspektiv, gå vägen via pedagogen och sociologen Donald Broady när jag beskriver Bourdieus teori och metod. I sin avhandling och många andra skrifter har Broady betytt mycket för att introducera och göra Bourdieu användbar i Sverige. Bourdieus komplexitet grundar sig också i att han ständigt utvecklade sina teoretiska resonemang, och att det är svårt att finna en klart uttalad teori, liksom att finna den ”rätta” definitionen av hans begrepp.56 På så sätt befinner jag mig i sällskap av andra när jag i förståendet av Bourdieu använder mig av det pionjärarbete som Donald Broady gjort. Trots användningen av Broady som huvudsaklig uttolkare så finns det – givetvis – en förhållandevis gedigen läsning av Bourdieus skrifter bakomliggande också. Sedan Bourdieu lanserade sin fältteori under 60-talet57 där han använder begrepp såsom kulturella fält, kulturellt kapital, symboliskt kapital, konsekration och habitus har det gjorts mängder av analyser och forskningsarbeten i denna anda inom olika vetenskapliga ämnesdiscipliner. Förekomsten av något som heter kulturellt kapital har nästan fått samma självklarhet som det undermedvetna fått efter Freuds psykoanalys. Anledningarna till framgången är flera. Efter fokuseringen på det skapande geniet sedan romantiken,58 liksom med en sentida betoning av individen under modernismen, är det inte svårt att förstå attraktiviteten hos ett analytiskt redskap som påvisar hela den sociala mekanismen bakom samhällelig framgång. Därmed blir Bourdieu en inspirationskälla också för forskare som vill förklara företeelser som annars hör hemma hos och studeras inom andra vetenskaper med deras etablerade metoder. Ett vägval handlar om huruvida man bedriver studier utifrån verken i sig och lämna andra faktorer därhän, eller om studiet har ett biografiskt fokus och koncentrerar sig på konstnären själv, på dennes liv och faktorer kopplade till detta. Bourdieu ser brister med båda dessa inriktningar. Ingen

55 Ibid, s. 374 56 Ibid, s. 376 57 Broady (1998:a), s. 11 58 Vilks (1987), s. 123 ff.

32 av dessa sätt att studera konstnärlig produktion har enligt Bourdieu förutsättningar att på ett tillfredställande sätt begripliggöra konstnärliga verk, och han ser i sitt egna teoretiska ramverk, sin metod, grunden för att verkligen ge verket uppmärksamhet.59 Om den biografiskt inriktade forskaren kan riskera att tappa bort det konstnärliga verket i sitt intresse för personen, så bidrar inte forskaren som närstuderar verket mycket mer i förståelsen av vare sig verk eller konstnär. Det är genom studiet av förbindelsen mellan – korrespondensen mellan parallella system av strukturer – verk och fält som förståelsen av konstverk och konstnär uppstår.

Några centrala begrepp hos Bourdieu Nedan introduceras och redogörs för ett antal centrala begrepp hos Bourdieu.60 Även om Bourdieus sätt att tänka kring mänsklig aktivitet och kulturyttringar i synnerhet blivit något av ett allmängods – accepterat eller avfärdat – så är det rimligt med en översiktlig genomgång, inte minst sedan dessa kultursociologiska analysredskap inte självklart ligger i musikvetenskapens verktygslåda. I samband med genomgången sker också en diskussion och problematisering kopplat till det specifika avhandlingsarbetet. Genom presentationen av begreppen sker en fortsatt pragmatisk introduktion till Bourdieus teori och metod, och genomgången syftar också till att tydliggöra de analytiska begrepp som uttrycker det perspektiv med vilket jag närmar mig Blå Tåget, och som i sin tur präglar analyser och slutsatser.

Sociala fält För Bourdieu är sociala fält avgränsade områden i samhället där människor strider om makten och utnyttjar de olika former av kapital som de har till sitt förfogande och som tillmäts betydelse inom fältet. För varje fält är det specifikt vissa former av kapital som har värde. Kännetecknade för ett fält – i själva verket ett krav för att Bourdieu skall betrakta det som ett fält – är att det är autonomt, det vill säga att det inom fältet finns specifika regler,

59 En koncentrerad framställning av kritiken mot tidigare sätt att närma sig konstnärlig aktivitet vetenskapligt, där han också beskriver principerna för sin teori och sin metod kan återfinnas i Bourdieu (1993), 176 ff. 60 Begreppsgenomgången baserar sig allmänt på inledningen i Broady (1998:a)

33 lagar och styrkeförhållanden, och att människor som befinner sig i fältet eller vill tillhöra det kämpar om positioner.61 Bourdieu gör skillnad mellan konsumtionsfält och produktionsfält. Avhandlingen är i huvudsak en studie av Blå Tåget som sångkompositörer och musiker och faller därför inom produktionsfältramen. Detta gäller även om studier görs av press och kritik. Kritikerna har visserligen en naturlig hemvist i konsumtionsfältet – de konsumerar uppenbart artisters verk – men de hör likafullt också hemma inom produktionsfältet, eftersom de är en del av det etablissemang som tillmäter värden och skapar trosföreställningar inom ramen för fältet. Även själva producenterna kan ses som skapade inom ramen för produktionsfältet.62 Bourdieu urskiljer de intellektuella produktionsfälten (som kan delas upp i konstnärliga, litterära, vetenskapliga och så vidare) som speciella, där vare sig ekonomiska eller sociala framgångar är givna vägar till konsekration och erkännande.63 Denna svårtillgänglighet och speciella ekonomiska logik är något som denna avhandling kretsar en hel del kring utifrån Blå Tåget- medlemmarnas bakgrund i avantgardiska konstnärliga och kulturella sammanhang.

Kapital En hörnsten i Bourdieus sociologi är ett utvidgat kapitalbegrepp som inte bara inkluderar materiella tillgångar. Broady formulerar det att som att kapital är ”enkelt sagt symboliska och materiella tillgångar”.64 Bourdieu ser tre huvudformer av kapital: ekonomiskt, kulturellt och socialt. Därtill finns det flera specialiserade varianter av kapital, varav vi återkommer till några strax nedan. Viktigt är att alla kapitalformer – inkluderande inte bara kapitalet i sig utan också kunskap om ekonomins spelregler – kan utgöra symboliskt kapital inom ett visst fält om det erkänns och tillmäts värde.65 En viss uppsättning kapital fungerar eller tillmäts olika värde inom olika fält, och den som samlar på sig mest relevant kapital – individ eller institution – är också den som har förutsättningar att behärska kampen inom fältet. Bourdieu finner vidare att det bland de dominerande familjerna, de med

61 Bourdieu (1992:b), s. 41 ff. 62 Broady (1998:a), s. 15 63 Bourdieu (1992:b), s. 145 ff. 64 Broady (1998:a) s. 13 65 Ibid.

34 riktigt stort kapitalinnehav, finns en stor frändskap i hanteringen av de olika formerna av kapital som de äger. Det handlar om att föra över tillgångar av olika slag till nästa generation, men minst lika viktigt som att föra över ekonomiskt kapital är det sociala kapitalet, exempelvis i form av lukrativa affärsförbindelser.66

Symboliskt kapital är den mest allmänna kapitalformen, samtidigt som symboliskt kapital i sig inte är ett särskilt sorts kapital utan ett tillstånd där olika former av kapital tillmäts ett symboliskt värde av sociala agenter som är ”utrustade med perceptionskategorier”.67 Enkelt uttryckt handlar det om egenskaper, färdigheter, kunskaper och relationer som fältets tongivande medlemmar håller för relevanta och värdefulla. Trots att symboliskt kapital är ett tillstånd som olika former kapital får när det tillmäts värde betraktas ändå kapitalformerna nedan som underavdelningar till ett mer generellt symboliskt kapital.68

Kulturellt kapital är den form av kapital som sannolikt väckt mest uppmärksamhet, och som oftast vid sidan av begrepp som fält och habitus används för att ringa in Bourdieus teori och analysmetod. Donald Broady definierar vad Bourdieu avser med kulturellt kapital som ”kultiverat språkbruk och förtrogenhet med den s.k. finkulturen”.69 Det är inte svårt att förstå det attraktiva hos begreppet som fångar in ”det där” som i så hög grad påverkar varför somligas framgång uteblir trots goda formella kunskaper eller ekonomiska tillgångar. I ett samhälle där det finns en dominerande kultur är innehav av kulturellt kapital att ha kännedom om – och färdighet att agera utifrån – vad som värderas inom detta samhälle. Denna kompetens underlättar sedan förvärvande av andra fältspecifika kapital. Kulturellt kapital är uppenbart särdeles intressant i denna avhandling där aktörerna verkar inom olika konstnärliga fält: som konstnärer, författare och som musiker när de så småningom bildar Blå Tåget. Det finns de som hävdar att Bourdieu med sitt användande av begreppet kulturellt kapital är alltför inriktad på ett kapital som typiskt är knutet till ett hierarkiskt samhälle som skiljer skarpt på hög- och lågkultur.

66 Bourdieu (1999), s. 121 f. 67 Ibid, s. 97 68 Broady (1998:b), s. 6 69 Broady (1998:a), s. 13

35 Exempelvis menar kultursociologen Sarah Thornton att Bourdieu i alltför hög grad utgått från det akademiska sammanhang där han själv ingick när han använder begreppet, och att det inte fungerar väl applicerat på populärkulturen. Istället väljer hon att använda begreppet subkulturellt kapital, som då bland annat kännetecknas av att det har värde inom det specifika fältet utan att kunna omsättas i ekonomiskt kapital på samma sätt som kulturellt kapital.70 Även musiksociologen Simon Frith menar att det behövs en komplettering och lanserar begreppet populärkulturellt kapital som bättre skall kunna fungera som begrepp i analys av populärkulturen med sina värdeskalor.71 Jag ser dock inte behoven av sådana distinktioner, åtminstone inte för mitt vidkommande. Inte bara för att det vore att röra till min undersökning där personerna samtidigt befinner sig inom både hög- och lågkultur, utan också för att jag ser att det från senare delen av 60-talet och framåt blivit allt svårare att skilja på högt och lågt. Kännedom om ”rätt sorts” populärkultur kan i högsta grad vara legitim och väl så värdefull som valuta som exempelvis kunskaper om klassisk musik, och det då inte bara begränsat till ett specifikt populärkulturellt sammanhang.

Utbildningskapital är en art av kulturellt kapital som avser det symboliska erkännande som utbildningssystemet kan ge en individ för dennes ansträngningar och prestationer. Traditionellt så har utbildningssystemet fungerat som ett verktyg för inskärpande av den dominerande kulturens hegemoni, och inte minst till att bygga en nationell identitet.72 På så sätt är därmed utbildning också ett redskap för social reproduktion.73 Om de kunskaper som skapas hos individen genom formell utbildning är tämligen immateriella, så är skolor, universitet med mera i sig tydliga exempel på hur symboliskt kapital bevaras i institutionaliserat eller objektifierat tillstånd. Utbildningen, eller rättare sagt människors förhållande till utbildning, är hos Bourdieu en aspekt av kulturen,74 och på så sätt blir utbildningskapital en variant av kulturellt kapital. Det är ur det här perspektivet som utbildningskapital är intressant i denna avhandling. I synnerhet om man inte bara begränsar sig till vilka utbildningar någon genomgått utan väger in

70 Thornton (1995), s. 202 71 Frith (1996), s. 9 72 Bourdieu (1999), s. 96 73 Bourdieu & Passeron (2008), s. 151 ff. 74 Broady (1998:b), s. 5

36 vad man därefter gör med sin utbildning, hur man etablerar sig – eller möjligen inte etablerar sig!

Socialt kapital intar något av en särställning. Denna form av kapital är både en förutsättning för och ett resultat av andra kapitalformer eftersom detta kapitalinnehav kräver en konstant kamp och strävan för att skapa och behålla relationer.75 Socialt kapital kan inte fixeras eller ackumuleras vare sig materiellt eller i examina, skrifter, konstverk med mera, utan det sociala kapitalet är just innehav av relationer, släktband och kontakter, exempelvis kontakter utifrån profession, eller skolkamrater.76 Kapitalet är så att säga bundet till själva relationerna mellan individerna. Kontakter, nätverk och andra förbindelser bygger på ömsesidighet och förutsätter innehav av symboliskt kapital som anses relevant och värdefullt. Dessa relationer tjänar till att stärka individens position på fältet, och de är tillsammans med kulturellt kapital avgörande faktorer för förståelsen av vad som gör att vissa personer röner så mycket mer framgång än andra som exempelvis har samma mängd utbildningskapital i form av examina. Om nu inte socialt kapital går att lagra så är det däremot möjligt att utväxla mot något annat med tillerkänt värde inom ett fält. En definition av socialt kapital lyder: ”den ständigt potentiellt mobiliserbara summan av de kapital av olika arter som innehas av varje medlem av gruppen.”77

Habitus Broady definierar habitus som systemet av dispositioner som styr eller tillåter oss människor att tänka, agera och orientera oss i det sociala samspelet. Kapitalet är på så sätt ackumulerat i kroppen.78 Dessa distinktiva praktiker tar sig uttryck på det mest grundläggande sätt: vad och hur vi äter, vilka idrotter vi utövar, våra politiska åsikter (och inte minst hur vi uttrycker dem) och så vidare. Från allt detta går att urskilja en systematik i exempelvis arbetarens och företagsledarens konsumtion och aktiviteter. Det är habitus som bestämmer vad vi tycker är skönt, vackert, gott och värdefullt – och vad som inte är det.79

75 Bjurström (1997), s. 192 (fotnot) 76 Broady (1991), s. 177 77 Ibid. 78 Broady (1998:a), s. 13 79 Bourdieu (1999), s. 19

37 Habitus är ett resultat av sociala erfarenheter, gemensamma minnen, rörelsemönster, sätt att tänka med mera som graverats in i individen, och som skapar seglivade handlingsmönster.80 Familjen är helt central för uppbyggande av den uppväxandes habitus, den är plattformen för den sociala reproduktionen.81 En uppväxt som präglats av god tillgång till litteratur, konst och musik, samt av vägledning genom ett pågående samtal kring dessa kulturyttringar ger uppenbart en beredskap att ta del av och själv medverka på dessa olika sociala fält. På samma sätt har frånvaron av motsvarande element under uppväxten visat sig svår att kompensera genom insatser i exempelvis skolan, och vittnesbörden är många från klassresenärer som känts sig bortkomna vid universiteten i kontakt med andra studenter från solida akademiska uppväxtförhållanden.82 Det är viktigt att framhålla att habitus inte är något medvetet för individen,83 utan sitter djupare i människan än så.

Konverteringsstrategier Vi har redan tangerat de strategier, inte sällan omedvetna, som kan skönjas bakom hur individer agerar på olika sociala fält för att maximera nyttan av sitt kapitalinnehav, och hur detta i sin tur stärker deras position. Här använder Bourdieu begreppet strategi annorlunda än i vardagligt eller ekonomiskt språkbruk, där det är just det medvetna planerandet som förknippas med strategier.84 I avhandlingen intresserar jag mig för att se spår av konverteringsstrategier, som särskilt åsyftar handlingar att växla in en viss sorts kapital mot en annan form som är högre värderat på det fält man vill kämpa om positioner på. Exempelvis kan det handla om socialt kapital som växlas in för att nå framgång på det litterära fältet, eller för all del ekonomiskt kapital under vissa förutsättningar. Ett traditionellt exempel är när den lågutbildade men framgångsrike företagarens barn skaffar sig en lång akademisk utbildning.85

80 Broady (1998:a), s. 13 81 Bourdieu (1999), s. 119 ff. 82 Jfr exempelvis Trondman (1994); Ambjörnsson (1996); Jordahl (2003) 83 Bourdieu (1990), s. 56 84 Ibid. 85 Broady (1998:b), s. 19

38 Konsekration Med det aningen religiöst klingande begreppet konsekration86 syftar Bourdieu på det nödvändiga erkännande som krävs föra att kunna verka på ett fält, och på de etablerade konsekrationsinstanser som har möjlighet att avgöra vad som skall räknas.87 Dessa instanser (exempelvis välrenommerade förlag, kritiker, akademier, vetenskapsmän) legitimerar vilka aktiviteter och produkter (och därmed personer) som skall inkluderas i fältet.88 Annorlunda uttryckt handlar det följaktligen om att tillerkännas status och värde, och att därmed lyftas upp och invigas i en – förmodat – åtrådd krets. Fältet självt avgör om individ, verk eller genre konsekreras genom de i fältet ingående aktörer som tillsammans i olika grad besitter denna dömande makt. Bourdieu menar att fältet producerar konstverkets värde genom tron på konstnärens skapande förmåga eller makt:

Eftersom konstverket bara kan existera som ett symboliskt objekt försett med ett värde måste det vara känt och erkänt, det vill säga socialt etablerat som konstverk av åskådare som har den estetiska disposition och kompetens som är nödvändig för att kunna se och erkänna konstverket som sådant.89

Här skriver Bourdieu om konstfältet, detta finkulturella fält med dess höga grad av autonomi och välutvecklade system och strukturer för kvalitetsbedömning. När fokus ligger på hur det går till när författare och konstnärer börjar agera som popmusiker, och därmed antas byta fält, är frågan om konsekrationen på det nya fältet av helt avgörande intresse. Hur går det till? Vilka vinster kan eventuellt Blå Tågets medlemmar ha haft av sina befintliga positioner när de började agera på det för dem nya fält som populärmusiken utgjorde? I denna avhandling är mottagandet – även eventuell frånvaro och tystnad – i massmedia och press en källa av stort intresse som en källa till att skönja betydelsen av Blå Tåget-medlemmarnas sociala och yrkesmässiga bakgrund. Som vi kommer att finna hade Blå Tågets medlemmar på olika sätt kopplingar till instanser som var betydelsefulla inom den så kallade

86 Ibid, s. 16 87 Jfr Bourdieu (2004) 88 Broady (1998:b), s. 19 89 Bourdieu (2000), s. 332

39 finkulturen.

Richard Florida och den kreativa klassen Richard Florida presenterades kort i kapitlets början. Här följer en något mer fyllig introduktion till hans forskning och framför allt av hans centrala begrepp kreativt kapital och kreativ klass samt hur Floridas teorier förbinds med Bourdieus i denna avhandling. Florida är på intet sätt ensam om att se behov av en revidering av klassisk marxistisk klassteori fotad i industrisamhällets maktfördelning. Ganska nära ligger exempelvis sociologen Alvin W. Gouldner som i slutet av 70-talet skrev om de intellektuella och framväxten av en ny klass.90 Han föregår Florida i att se en ny klass orienterad kring kunskaper och färdigheter och de möjligheter dessa ger dem i samhället. Men Gouldner betonade inte kreativitetens – eller den kreativa platsens – fundamentala roll som drivkraft och mål. Nämnas kan också de svenska sociologerna Marie Demker och Ulf Bjereld som i samma anda talar om ”fria logotyper” när de beskriver en ny sorts grupperingar i dagens informationssamhälle som blivit alltmer orienterade i nätverk.91 Liksom hos Florida är de fria i den bemärkelsen att individens kunskaper och färdigheter är unika och avgörande, och utifrån detta rör de sig in och ut ur nätverk, även om de förstås uppenbart oftast alltjämt har traditionella anställningar. Gemensamt för alla dessa nya sätt att se på klass i ”dagens samhälle”, det postindustriella eller informationssamhället för att använda ett frekvent begrepp, är iakttagelsen att maktfördelningen förändrats i samhället och alltmer kommit att förflyttas från en bas i ägande av produktionsmedlen till en bas i främst intellektuell kompetens och kunskap. Florida visar med sin forskning att klass och klassamhället inte är förlegade analytiska begrepp och framförallt har han inriktat sina undersökningar mot de förändringar som sker nu eller de som skett parallellt med framväxten av den kreativa klassen. Det mest grundläggande i Floridas teori är att den fysiska platsen inte är oviktig, trots all globalisering och teknikutveckling som medger oss att exempelvis arbeta platsoberoende. Utvecklingen visar tydligt att de ambitiösa, driftiga människorna söker sammanhang som är stimulerande och utvecklande mer än makt i traditionell bemärkelse eller tryggheten i långa anställningar hos

90 Gouldner (1979) 91 Bjereld & Demker (2011), s. 58 ff.

40 stora, stabila arbetsgivare. Florida menar att inget tyder på att Internet lett till att den geografiska orten blivit ointressant idag. Tvärtom så avser han att genom sin statistiskt orienterade forskning påvisa att den mångfacetterade och kulturellt rika mestadels större staden är lockande för nutidens människor och bildar en smältdegel för utveckling även av samhället totalt mätt i ekonomisk tillväxt. Dessa kreativa platser kan typiskt visa upp en miljö av hög koncentration av teknologisk utveckling, konstnärer och öppenhet.92 Till grund för sina påstående har Florida ett stort statistiskt material och antal index som han tagit fram, såsom gayindex, toleransindex med flera. Dessa kan i sin tur sägas utgöra basen för ett index på en ackumulerad nivå som benämnes kreativitetsindex, där städer eller regioner utifrån olika parametrar placerar sig hierarkiskt.93 Florida har varit en tongivande forskare som dragit långtgående slutsatser inte bara kring vad som har varit utan också om framtiden och hur samhället kommer att eller bör utvecklas. Från politiskt konservativt håll i USA har det riktats stark kritik mot hur politiker (liberala/vänsterliberala) tagit Floridas forskning som intäkt för att spendera skattemedel för att skapa kreativa platser, vilket då hävdas inte kan bli framgångsrika projekt.94 Vad som provocerar dessa kritiker är i grunden det att Florida avvisar låga skatter som grundläggande för att bygga ekonomisk tillväxt när han i stället håller fram byggandet av social välfärd och ett kulturliv med stöd av skattemedel. En annan kritik beskyller Florida för att vara något naiv i sin relativisering av klassbegreppet, och att fokuseringen på de som tillhör den kreativa klassen gör att de blir en sorts elit som måste underhållas med nöjen i spännande storstadscentrum medan fattiga förorter lämnas därhän.95 Men Florida är inte obekymrad över hur mindre kreativa platser tappar sin attraktivitet och vad som händer när framtiden i form av kreativa, unga människor flyr fältet. Läser man hans centralverk framgår att han förespråkar en stark stat som intervenerar och stimulerar, och även om han har beskyllts för att vara elitistiskt så genomsyras snarare hans forskning och skrivande av engagemang för helheten (detta som bidrar till ovan nämnda kritik från politiskt konservativ håll). Kanske är det snarare såsom statsvetaren Marie Demker är inne på när hon både är positiv och negativ till Richard Florida.

92 Florida (2006), s. 259 ff. 93 Ibid, s. 290 ff. 94 Malanga (2004) 95 Hagberg, GP 2007-05-13

41 Hon upplever att han blundar för konflikter och det finns risk att han utnyttjas i olika syften, därför måste man ”…läsa honom med ett kritiskt sinne. Hans texter måste problematiseras.”96 För mig räcker det i detta sammanhang dock med att konstatera att Floridas teorier om den kreativa klassen och ortens betydelse berikar min framställning och mina förklaringar som grundläggande utgår från Pierre Bourdieus teoretiska ramverk.

Några centrala begrepp hos Florida På samma sätt som tidigare avseende Bourdieu beskriver jag här närmare två fundamentala begrepp hos Florida.

Kreativ klass Florida urskiljer framväxten av en ny sorts ekonomi, en kreativ ekonomi som ändrat sättet att dela in i sociala grupper, och det har fått honom att tala om en kreativ klass. Han påstår sig ingalunda vara unik i att uppmärksamma denna utveckling och redovisar hur förlöpare under 60-och 70-talet skriver om hur en meritokratisk klasstruktur växer fram och hur kunskapsarbetare blir allt viktigare.97 Även om Florida skriver om ”den kreativa klassens framväxt”, så heter för övrigt hela hans centrala verk i svenska översättning, så framgår att det han kallar den kreativa klassen är något som växt fram inkluderande konstnärer, vetenskapsmän och vissa andra yrken med stor frihet i sitt yrkesutövande inte är i något nytt, men däremot är tillväxten av individer i klassen stor. Och denna tillväxt står i direkt relation till den minskning av arbetarklassen som skett i och med intåget i det postindustriella samhället. För att inte bli allt för mångordig i att ringa in vad som avses med kreativ klass – begreppet är inte ett centralt analysredskap i sig utan mer intressant som grundförutsättning för begreppet kreativt kapital – så följer här en listning över tre kännetecken för den kreativa klassen och dess medlemmars värdering av vad som är viktigt för dem:98

Individualitet. Inom kreativa yrken som exempelvis konstnär eller forskare är individualism inte något nytt. Oviljan att anpassa sig till organisatoriska

96 Ibid. 97 Florida (2006), s. 101 ff. 98 Ibid. s. 11 ff.

42 krav eller gruppnormer är snarare regel än undantag, detta är rent av vår bild av hur dessa människor fungerar. Det som är nytt, enligt Florida, är hur dessa värderingar blivit vidare spridda och ideal för så många fler. Att söka nya och lämna bakom sig givna lösningar – till exempel en given marknadsstruktur på musikområdet – skulle med åren ha blivit mer självklart och därmed också mainstream i en kreativ ekonomi.

Meritokrati. Människor tillhörande en kreativ klass definierar sig inte längre utifrån hur mycket pengar de har eller vilken position eller status de har enligt en traditionell statusskala. Grunden är vad man kan, och meriter skall vara grunden för framgång. Även om pengar alltjämt kan ses som ett bevis på att man lyckas så är de inte lika viktiga. Däremot är utmaningar och stimulans förutsättningar för deras hårda arbete.

Mångfald och öppenhet. Den kreativa klassens preferens för mångfald är en kärna i Floridas teori och forskning. Denna uppskattning av en blandad miljö eller arbetsplats är kopplad till frågan om meritokrati eftersom en miljö som inte sorterar efter etnicitet, kön, sexuell läggning eller utseende kan antas värdera just kunskap och den enskildes engagemang.

Kreativt kapital ”Från socialt kapital till kreativt” skriver Florida.99 Och han syftar på hur tidigare inkludering i sammanhang som familj, föreningar eller en kyrklig tillhörighet, som tidigare var högt värderade och hade stor betydelse för individens framgång och trygghet, för flera kommit att spela allt mindre roll under de senaste decennierna. Istället söker man sig mot spännande möjligheter på platser där man möter andra representanter för en ny kreativ klass.100 Det är detta som ligger bakom formuleringen att kreativt kapital ersätter det sociala kapitalets betydelse. Viktigt är att kreativ kapital hos Florida inte främst används på en individuell nivå utan att för att analysera platsers möjligheter i en ekonomi alltmer centrerad kring kunskap och kreativitet. Enligt Florida utgår teorin om kreativt kapital från att en regions utvecklingspotential är sammansatt av förekomsten av tre T:

99 Ibid. s. 317 ff. 100 Förlusten av socialt kapital i samhället kan som den amerikanske statsvetaren Robert Putnam gör betraktas som starkt negativt, som roten till ensamhet, illamående, sjukdom m.m., och ytterst som ett hot mot demokratin. (ibid, s. 318)

43 teknologi, talang och tolerans.101 Florida utgår från teorier om humankapital, och han har en direkt föregångare i Jane Jacobs som i början av 80-talet hade framhållit människornas kunskaper som avgörande tillgångar där man strävar efter samhällelig och ekonomisk utveckling.102 Men hans tillägg är, koncist uttryckt, att han identifierar en särskild form av humankapital i form av kreativa människor, utgörande en kreativ klass, som en nyckelfaktor för framtida ekonomisk tillväxt.103

Bourdieu och analys av konstnärlig verksamhet Pierre Bourdieu uppvisar en ganska hård hållning och hävdar att man genom hans kultursociologiska metod når djupare insikt också inom om de konstnärliga fälten och dess verk. Donald Broady skriver i inledningen till Konstens regler:

Behöver Bourdieus metoder kompletteras med exempelvis psykoanalytiska verktyg för att förklara individernas driftsekonomi och annat som undandrar sig ordinär sociologisk analys? Svaret som låter sig utläsas ur ’Konstens regler’ är återigen nej. Inte så att Bourdieu skulle ha något emot psykoanalysen, tvärtom. Genom åren har den mer eller (oftast) mindre explicit uttalade inspirationen från psykoanalysen betytt en hel del för hans arbete, men inte så att driftsteoretiska analyser på utvärtes vis får supplera de sociologiska104

När Bourdieu skriver i förordet till Toril Mois bok om Simone de Beauvoir går det att tolka det som en uttalad acceptans för komplettering genom psykoanalytiska aspekter. När hon skriver biografi och litteraturvetenskap om Beauvoir så berikar hon inte bara framställningen med Bourdieus sociologi, utan också med att integrera receptionsstudier, filosofi och psykoanalys. Hon uppfinner begreppet personlig genealogi för att beteckna det hon faktiskt gör i boken.105 Även om jag inte använder mig av Mois metoder så är hon intressant som inspiratör genom att självständigt

101 Ibid. s. 295 ff. 102 Jacobs (1984) 103 Fairlie (2012), s. 2 104 Broady (2000), s. 21 f. 105 Moi (1996), s. 28

44 komplettera Bourdieus kultursociologiska metod för att nå en fullödigare beskrivning och fullare förståelse. Jag väljer dock att inte betona psykologiska aspekter i detta arbete, åtminstone inte systematiskt och kopplat till individer. Anledningen är ganska uppenbar. När Toril Moi skriver så utgår hon ifrån Beauvoirs publicerade texter, några av dem uttalat självbiografiska. Dessutom handlar det om en avliden person, eller snarare om ett par eftersom relationen till Sartre är närvarande hela tiden, vars liv och verk är intimt förknippade och nått en i det närmsta mytologisk status. Blå Tågets medlemmars privatliv har inte varit offentliga i samma utsträckning, och framförallt lever de fortfarande (även om två av dem avlidit under tiden avhandlingen växt fram). De flesta av oss känner sannolikt en instinktiv motvilja att grotta ner sig i andras allra mest privata skikt. Det bör vara förbehållet avpersonifierad psykologisk eller medicinsk forskning. Men jag erkänner att det är en dimension som kunde tillfört ytterligare förståelse. Åter, sådana djupare psykologiska studier inom humanistisk forskning må drabba döda konstnärer. Ibland kan förstås Blå Tågets texter och musik ”skrika på” psykologisk tolkning och i analysen av det konstnärliga verket är det rimligt att psykologiska aspekter inte totalt negligeras, även om synen på hur fruktbart det är att göra psykologiska tolkningar av konstnärliga artefakter också är en vägdelare, som dock inte problematiseras här. Den kanske enskilt allvarligaste kritiken som riktats mot Bourdieu är nog till syvende och sist den att han skulle stå för en syn på att det sociala samspelet sköter sig på ett närmast automatiserat sätt med ringa möjlighet för enskilda aktörer att påverka skeendet.106 Det är en kritik som fundamentalt inriktas på själva människosynen: vad det är att vara människa, och vilka möjligheter har man till frihet och skapande. Det kan, som Broady skriver i inledningen till den svenska utgåvan av Bourdieus Konstens regler, tyckas som om man försöker sig på att extrahera en abstrakt teori ur Bourdieus programmatiska uttalande.107 Ser man däremot hans analytiska begrepp och metod just som redskap för att påvisa eller avslöja dolda strukturer i mötet med empirin så blir det lättare att förstå poängen. I det som kan tolkas som en överdriven betoning av sociala faktorer ligger möjligheten att distansera sig ifrån aktörerna på fältet och deras vilja att definiera sin praktik. Genom att bortse ifrån andra variabler ökar möjligheten att sätta ett skeende i ett sammanhang, en struktur, även

106 Broady (2000), s. 13 107 Ibid s. 13

45 om det handlar om något så besvärligt som att skriva om konst, litteratur och musik. En aldrig så seriös och konstruktiv diskussion till trots går det inte att komma ifrån att man slutligen hamnar i grundläggande kunskapsteoretiska frågeställningar där starkt divergerande inställningar inte låter sig förenas i en harmonisk syntes. Frågan är inte bara hur man kommer fram till kunskap utan om vad som är intressant kunskap, om musikaliska företeelser i detta sammanhang. Den påtagliga motvilja som framkom i fransk kulturpress108 när Bourdieu publicerade Les règles de l’art109 består bland annat i att man finner honom oförlåtligt reduktionistisk och oförstående inför konsten och det sköna. För den som inte accepterar eller ser rimligheten i ett förhållningssätt till konsten som upprätthåller en analytisk distans gentemot fältets aktörer och där man inte ser att svar på frågor finns i verket eller i individens förmåga, blir det svårt att liera sig med Bourdieu. För Bourdieu är just denna distans grundförutsättningen för kunskapssökandet. Men det behöver inte uppstå en motsättning mellan detta sätt att närma sig konstnären eller verket och upplevelsen och respekten för det sköna, för det kreativa skapandet. Om vi återvänder till psykoanalysen så har likartad kritik för reduktionism riktats mot Freud och hans efterföljare. Men som psykoanalytikern och idéhistorikern Per Magnus Johansson skriver, och refererar till Freud, finns det en begränsning i vilken kunskap man kan nå:

Enligt Freud måste vi lägga ner vapnen inför vår önskan att förstå varför en konstnär uttrycker sig på ett visst sätt i sina verk. Samtidigt visar han att konstnären finns reflekterad i det han skapar.110

Valet att utforska från en kultursociologisk utgångspunkt skulle kunna formuleras i analogi med citat ovan: det är därför att de sociala faktorerna reflekteras i konstnären och det konstnärliga verket. Och liksom i det psykoanalytiska studiet av konstnären, som Freud nyskapande visade vägen för, så måste man även i användandet av Bourdieus metod acceptera att det finns en gräns för vetandet. Allmänt är det väl här som vi vill förbehålla oss möjligheten att se en möjlighet

108 Exempel ges av Broady (2000), s. 489 f. (fotnot) 109 Bourdieu (1992:a) 110 Johansson (2014), s. 206

46 för den fria viljan. Men mer specifikt, uttryckt i psykoanalytiska termer, så kan vi aldrig få direkt kunskap om det reala, det skikt av människans omedvetna som undandrar sig språket.111 Och här någonstans skapas överlevnaden av det sköna trots hårdhänt analyserande, oavsett om psykoanalytiska eller sociologiska metoder är vapen i forskarens händer. Det finns ingen urkund med en doxa som måste följas när det gäller Bourdieu, däremot en modell för en forskningsmetod som han kontinuerligt utvecklade och som kan följas i hans många olika skrifter. Det pragmatiska hos Bourdieu inbjuder till revideringar och varianter. Han skrev inte i sten utan förändrade i takt med sina växande kunskaper och erfarenheter. Till syvende och sist ville Bourdieu bedriva en vittomfamnande humanvetenskap.112 För denna avhandlings författare innebär det en viss eklekticism i vetenskaplig metod i närmandet till Blå Tåget. Sammantaget så utgör Bourdieu kompletterad med Florida en gemensam utgångspunkt, ett slags utvidgat ramverk, som hjälper till att svara på avhandlingens olika frågor. Dessa frågeställningar som är orienterade runt betydelsen av social bakgrund och geografisk, inte som separerade variabler att analysera var för sig utan som samspelande. När vi vill identifiera de faktorer som ur ett klassperspektiv beskriver individens möjligheter, då måste vi väga in att betydelsen av en och samma socialgruppsposition – till exempel om vi utgår från SCB:s Socioekonomiska indelning (SEI)113 – inte framgår fullt ut förrän man tar hänsyn till bostadsortens samverkan genom de möjligheter som står till buds. Annorlunda uttryckt så handlar det om att kunna dra fördel av det kapital som individen får under sin uppväxt, vilket beror på ortens möjlighet att erbjuda sammanhang där detta kapital kan verka och förmeras genom mötet med andra individer där de berikar varandra.

111 Det reala använt på detta sätt är ett begrepp introducerat av Jacques Lacan och hänför sig, ytterst förenklat, till det stadium i människans utveckling som föregår etableringen av språket, innan symboliseringen, och som vi enligt Lacan inte kan ha någon kunskap om. 112 Broady (2000), s. 22 113 http://www.scb.se/dokumentation/klassifikationer-och- standarder/socioekonomisk-indelning-sei/ (Läst 2017-06-27)

47 Metod & material I anslutning till genomgången av det empiriska material jag använt har jag valt att beröra mina metodologiska övervägande. Empirin var som framgått en viktig grund för Bourdieu, det var ur studiet av den han byggde sina analytiska redskap och generaliseringar mer än utifrån ett filosofiskt teoretiserande. När jag gör min tillämpning av hans metod så innebär det att jag i mina diskussioner och tolkningar utgår från Bourdieus kritiska perspektiv orienterat kring hur klass reproduceras, vilket jag lägger som ett raster över de iakttagelser jag gör avseende tidsanda, sammanhang, artisternas bakgrund, text, musik och framförande. Det finns stora fördelar med att samhällsvetenskapliga respektive humanistiska metoder inte ställs emot varandra utan tillåts komplettera varandra. För om försvaret för det sociologiska närmandet till konsten i vid bemärkelse kan motiveras av att det hjälper den estetiskt inriktade forskaren att se saker som han eller hon annars är blind för, så är musikvetarens verktygslåda i sig full av redskap som dyrkar upp sammanhang där jag sedan kan söka de i grunden samhällsvetenskapliga svar jag önskar finna.114 Att jag gör nedslag i ett förhållandevis stort antal sånger sker i huvudsak för att underbygga en karakterisering av Blå Tåget, och för att undersöka arbetshypotesen om det finns en stilistisk utveckling eller åtminstone förändring över tid som det går att dra intressanta slutsatser ifrån. Genomgången är också en förutsättning för att ha underlag när vi fortsätter till jämförelsen med Hoola Bandoola och Nationalteatern. En systematisk lyssning på Blå Tågets skivor redovisas, ackumuleras och leder fram till en helhet med ett antal slutsatser om Blå Tågets text och musik. Även om det är en musiksociolgiskt orienterad avhandling så finns det anledning att studera Blå Tågets låtar närmare. Jag lägger stort viktig vad framförandet, det som lyssnaren hör på skivorna. I centrum står svårfångade parametrar som sound, klang och röstkaraktärer, trots utmaningen att beskriva dessa i ord.115 Resultatet blir karakteriseringar av a) de olika skivorna, b) av de fyra kärnpersonerna som skrev sångerna och c) av Blå Tåget som band. Jag gör också något djupare musikaliska analyser av ett antal utvalda låtar för att därur bland annat kunna påvisa och underbygga varifrån musikalisk inspiration kan misstänkas ha hämtats. De låtar jag valt ut för vidare musikalisk analys är de som jag bedömer som

114 Ibid. 115 Lilliestam (2009:b), s. 148 ff.

48 särskilt viktiga och/eller intressanta musikaliskt. Även genom att titta närmare på en låt som exempelvis är avvikande genom en viss grad av harmonisk komplexitet kan en givande diskussion föras som belyser även övrig repertoar. Dessa utvidgade analyser av ett antal av Blå Tågets viktigare sånger bidrar till betydelsefulla slutsatser och till en karakterisering av dem som band. Lyssningen kopplas vidare till en läsning av artiklar och recensioner av och om Blå Tåget. Att lägga vikt vid receptionen är en förutsättning och en metod för att samla empiriskt underlag till den fortsatta sociologiska tolkningen. Konkret handlar det om att söka efter tecken på att recensenter och journalister i sin reception påverkats av kännedomen om vilka det är som spelar i Blå Tåget, och hur det yttrar sig. Här finns empiri för att analysera spelet på de sociala fälten. Däremot finns det andra skäl till att inte överbetona vad en analys som lägger vikt vid exempelvis harmonik kan tillföra avhandlingens grundläggande fokus på kärnmedlemmarna i Blå Tåget. Denna kärna som bestod av tre författare och en konstnär var inga musiker i vanlig bemärkelse – även om Mats G Bengtsson inte undgått att lära sig spela i det musikerhem han växt upp – och deras bidrag var intressanta texter och melodier. Själva harmoniseringen och utformningen av den musikaliska dräkten överläts i hög grad till musikerna Kjell Westling och Urban Yman.116 Att melodier i sig genererar eller åtminstone gör viss harmonik lämplig ändrar inte det förhållande att Blå Tågets låtskrivare inte skapade sina sånger likt musiker som oftast förser sina melodier med harmonier, och som mer eller mindre har en relativt färdig bild av hur sångerna skall te sig inklusive harmoniken. Nu skall villigt erkännas att detta är en sanning med modifikation. Även sådana som vi i efterhand i hög grad ser som musiker i sitt skapande av sånger kan ha stora luckor i sin musikaliska skolning. En parallell är Evert Taube som behövde hjälp med inte bara notskrift utan också i harmoniseringen, och han vilade tungt på samarbetet med olika musiker.117 Men med melodierna behövde han ingen hjälp, säger exempelvis Ulf Björlin.118 Det hindrar dock inte att det finns andra vittnesmål om att det i sådana samarbeten kunde finnas påverkan även på melodierna.119 Musikvetaren Olle Edström har ägnat den rent musikaliska dimensionen stor uppmärksamhet i flera böcker. Att jag inte gör på samma

116 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 117 Edström (2007), s. 11 f. 118 Ibid, s. 12 119 Ibid.

49 sätt med Blå Tågets sånger handlar trots allt inte primärt om att Taube gick in i sångskapandet med ett annat allvar och mer entydigt framstår som i huvudsak musikdiktare, utan härleds ur avhandlingens sociologiska sätt att närma sig Blå Tåget. Jag vill poängtera att det inte är frågan om avsaknad av färdigheter som musiker hos Blå tågets kärntrupp, och ej heller brist på musikalisk komplexitet som styrt valet av analysmetod. Den systematiska genomgången av Blå Tågets skivor utgör grunden för ett särskilt komparativt moment vid jämförelsen med Hoola Bandoola och Nationalteatern, två andra band inom musikrörelsen som framstår som förgrundsband, särskilt för eftervärlden. Här utgör skivorna Vem kan man lite på? respektive Livet är en fest särskilt utvalda objekt som jämförs särskilt med Blå Tågets Brustna hjärtans hotell. Att jag valt just dessa skivor kommer sig av att det där finns flera av respektive bands viktigaste låtar. Jämförelsen inskränker sig inte endast till sångerna utan också bandens uppkomst, arbetssätt och medlemmarnas bakgrund är naturliga faktorer som tas med och bidrar till förståelsen av Blå Tågets särart. I linje med avhandlingens diskuterande ansats så gjordes sommaren 2007 kvalitativa intervjuer med Blå Tågets kärnpersoner, de som startade bandet och som varit med hela tiden. Alltså med Leif Nylén, Tore Berger och Torkel Rasmusson. Mats G Bengtsson avled tyvärr innan intervjuerna genomfördes. Den kvalitativa intervjun kändes självklar då jag önskade att teckna en bred bild av det sammanhang i vilket Blå Tåget växte fram. Visserligen går det att läsa sig till en hel del angående både konst, kultur och politik under 60- och 70-talet, men det var en personligt präglad och fördjupad bild av detta jag eftersökte. Därvidlag var inte eventuella mångtydiga utsagor under intervjuerna något större problem, utan snarare en önskad materia att navigera i eftersom den kvalitativa intervjun inte söker entydighet och kvantifierbarhet.120 Sommaren 2007 genomfördes inspelade intervjuer med Tore Berger, Leif Nylén och Torkel Rasmusson i deras hem (Rasmussons i hans sommarstuga). Till grund för de tre intervjuerna framarbetades en intervjuguide (finns som bilaga) för att ge stadga och för att ha som checklista. Intervjuguiden/checklistan blev strax liggande i knät medan samtalen flöt på, men trots det så svarar flertalet av frågorna mot det som sedan blivit undersökt och vidareutvecklat i studien. Trots guiden framför ögonen blev det ändå den fria samtalsformen som präglade samtliga intervjuer. Det visade sig vara den form som kändes naturligast när jag väl

120 Kvale & Brinkmann (2009), s. 47

50 stod inför att genomföra intervjuerna, även om jag hade intervjuguiden framför mig och bockade av frågor och svar som de flöt in under samtalen.121 På sätt och vis neutraliserade den fria samtalsformen det faktum att intervjuerna spelades in, vilket i sin tur bidrog till den positiva upplevelse jag ville att mitt intresse för Blå Tåget skulle skapa.122 Det blev långa intervjuer, åtskilliga timmar inspelat material från varje intervju. Som ett komplement till de tre långa och slingrade samtalen/intervjuerna erbjöd sig de tre Blå Tåget-medlemmarna att skriftligen besvara intervjuguidens frågor för att underlätta mitt arbete med det stora materialet. Jag tackade ja till detta erbjudande. När dessa e-postsvar citeras återges de exakt som de skickats till mig utan redigering eller korrigering. Jag har i största utsträckning valt att citera ur de skrivna intervjusvaren. Dels av praktiska skäl, dels av etiska eftersom dessa svar är dem som medlemmarna tänkt igenom och skickat över efter att de först mötte frågorna i samband med intervjuerna. Jag har också använt det inspelade materialet, lyssnat igenom det noga och fört anteckningar. Även om jag i stor utsträckning valt att inte hämta citaten från intervjuerna tillför de intressant information som kompletterar de mer faktaspäckade e-postsvaren. Information som sedan påverkat mitt fortsatta tänkande och arbetats in i brödtexten. Vid användning av det inspelade materialet har jag gjort etiska överväganden och lämnat ute sådant som kunnat uppfattas som kränkande eller på annat sätt stötande av levande personer. Jag tyckte mig märka att intervjuerna hade föregåtts av samtal mellan de tre intervjupersonerna. Inte så att de tydligt delat upp eller regisserat varandra, men enskildheter antydde att de utbytt tankar inför att det skulle komma någon och intervjua dem. De är vänner sedan länge, och redan innan kännedomen om mitt forskningsprojekt hade de börjat reflektera över vad som hände under 60-talet. Det föregående utbytet av tankar inför mina intervjuer kan naturligtvis leda till att minnen från den ene görs till den andres. Detta skulle ha varit ett problem om det hade setts som ett starkare bevis för något specifikt att flera säger samma sak under intervjuerna. Dock har inte den sortens hårda krav på sanningshalten ställts på sakinformationen. Intressantare har då varit att lyssna och reflektera över vad som sagts och ställa det i belysning av sådant som kommer fram i recensioner, artiklar och böcker, men också i förhållande till vad

121 Jfr Lundberg (2017), s. 130, och hållningen att den etnologiska intervjun bör vara mer av ett informellt samtal än utfrågning. 122 Kvale & Brinkmann (2009), s. 48

51 medlemmarna producerade inom ramen för Blå Tåget, eller för all del annat relevant som de åstadkommit. För även om det är jag som är forskaren, så är medlemmarna i Blå Tåget i hög grad experter på den samtid de levde i när Blå Tåget startades. De befann sig i ett reflekterande sammanhang och kunde utifrån sin bakgrund antas veta vilka frågor som vore relevanta att ställa.123 Och jag kunde även starkt uppleva att jag bidrog med den naivitet som ingalunda behöver vara av ondo för ett gott resultat.124 En avgränsad och bearbetad del av intervjuguiden sändes även till musikerna Kjell Westling och Urban Yman. Den förstnämnde valde dock att inte besvara frågorna, och han avled tyvärr 2010. Urban Yman däremot besvarade frågorna och med honom genomfördes även en kortare i det närmsta samtalslik intervju per telefon som inte spelades in. Även boken I tidens rififi – Nylén, Berger, och Rasmussons egen minnesbok som kom ut 2012 – är en källa i sig som i stora delar återger det som framkommit i intervjuerna och svaren på intervjuguiden. Man får anta att intervjuerna och arbetet med att besvara intervjuguidens frågor bidragit till skrivandet av nämnda bok. Nämnas kan att jag även fick tillgång till ett manuskript125 till en minnesbok som Leif Nylén skrev på. En mängd recensioner och en del artiklar om Blå Tåget har varit centrala. Främst har det handlat om sådant som skrevs fram till bandet lades ned 1974. Undantag här har dock gjorts från avhandlingens tidsavgränsning då det varit intressant och belysande att läsa vad skribenter skrivit om Blå Tåget även där efter, främst i samband med deras tillfälliga återföreningar. En hjälp att nå utanför vad som skrevs i de största dagstidningarna var det rika klippmaterial jag genom Leif Nylén fick ta del av, där finns även sådant från tidningar och några tidskrifter jag sannolikt inte annars hade hittat. Musikens Makt, musikrörelsens egen publikation som gavs ut 1973–80, är naturligt en betydelsefull källa, inte bara genom vad som faktiskt skrevs där, utan också genom hur det skrevs i publikationen. Kulturtidskrifter från 1960-och 70-talet är viktiga inte bara allmänt som tidsdokument, utan också i beskrivandet och analyserandet av det Blå Tåget-medlemmarnas positioner på det finkulturella området, liksom för kännedom om de sociala nätverk som förelåg. Tidskrifterna

123 Jfr ibid, s. 163 124 Ibid, s. 46 125 Nylén (2007)

52 Rondo och Gorilla, där de som skulle starta Blå Tåget först samlades, är av speciellt intresse och får också särskilt utrymme här i boken. Blå Tågets skivor och deras sångbok är givna källor.126 Den avgränsning jag gör till att endast analysera skivorna fram till att orkesterns läggs ned 1974 kan också betraktas som ett metodologiskt val som hänger samman med avhandlingens fokus på sociala faktorer när de började spela popmusik, och till detta vilken utveckling man kan skönja under denna bandets aktiva period. Men jag gör också hänvisningar till senare återföreningsskivor, även om jag inte analyserar dem på samma sätt. Blå Tågets radiopjäser finns med i bilden, och trots att de inte analyseras i avhandlingen så har många sånger sitt ursprung i dessa pjäser. Också Rasmussons och Bergers egna skivor är till viss del källor, i den mån deras respektive särarter i Blå Tåget belyses av soloskivorna. Så också de diktsamlingar som Bengtsson, Rasmusson och Nylén publicerat, de tjänar samma syfte i att försöka utröna särarter och hur de eventuellt genljuder i Blå Tågets sånger. Sedan finns det en mängd webbresurser som utgör källor, till exempel Nationalteaterns hemsida, Mikael Wiehes hemsida, Tore Bergers hemsida, Anna och Edwin Bergers stiftelses hemsida, för att nämna några. Som för alla webbsidor finns det risk för att de förändras eller rent av upphör och i sedvanlig ordning hanteras detta genom att datum för läsning anges.

126 Vid hänvisning till Blå Tågets sångbok, den första från 1974 och den andra utvidgade från 2001, görs i avhandlingen ett avsteg och refereras till titlarna och inte till Berger (red.) där dessa två böcker enligt korrekt referensordning annars återfinns på slutet i käll- och litteraturförteckningen.

53 3. En första introduktion till Blå Tåget

Så många år har gått sedan bandet formellt lades ner att det kan vara på plats med en inledande kort beskrivning, om inte annat för yngre generationers läsare. Det är inte helt lätt att avgöra när historien om Blå Tåget börjar. Var det till exempel när den avantgardiska Gorilla-gruppen gjorde några framträdande i studentsammanhag i Uppsala 1967 där de bidrog med ”Intellektuell underhållning”?127 Dock var det då mer experimenterande med ljud och bild än popmusik, och med delvis andra personer närvarande – exempelvis författaren och konstnären Åke Hodell och författaren Torsten Ekbom – än de som senare skulle ingå i orkestern. Bättre är nog trots allt att här nöja oss med att hösten 1967 började några vänner och vänners bekanta med bakgrunder som författare, kulturskribenter och konstnärer samlas i konstnären Tore Bergers ateljé för att lekfullt musicera tillsammans. Förutom Tore Berger var det författaren (och Bergers barndomskamrat) Leif Nylén, författaren och journalisten Torkel Rasmusson och författaren Mats G Bengtsson. Strax tog även Mats G Bengtsson in vännen och blåsmusikern Roland Keijser. Tidigt kom även konstnären Göran von Matérn med och spelade. Ingen av dessa, förutom Roland Keijser, hade några större färdigheter eller erfarenheter som musiker, men ganska snart – under 1968 – anslöt multiinstrumentalisten Kjell Westling och stråkmusikern Urban Yman.128 Initialt verkar det ha varit en förhållandevis öppen gruppering som spelade tillsammans och inte hade karaktären av ett band. Som en just lös gruppering hade de sin första spelning på Moderna Museet i februari 1968 i samband med Andy Warhol-utställningens vernissage. Då kallade de sig Tjalles Horisont, ett namn som användes endast för detta framträdande. Följaktligen mer en del i en konsthappening än en popkonsert. Därpå följde en liten turné till Göteborg och Lund under våren 1968, och då kallade de sig Sound of Music istället.129 Men det är under namnet Gunder Hägg – efter den legendariske löparen – som de i slutet av 1969 ger ut skivan Tigerkaka som på sätt och vis inleder

127 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 66 128 Blå Tågets sångbok (1974), s. 3 129 Ibid.

54 den svenska progressiva musikrörelsen.130 Musikrörelsen var politiskt vänsterorienterad och dess aktörer samlade sig i ett socialt projekt med mål som alltifrån att låta musiken vara ett redskap i ett revolutionärt arbete till det mer modesta anspråket att skapa ett alternativ till den kommersiella musikindustrin.131 Eftersom amatörismen var en för många bärande tanke är det inte så förvånande att den musikaliska komplexiteten – med vissa undantag – oftast lyser med sin frånvaro. Progressiviteten var av ett annat slag och låg snarare i den politiska ambitionen. I denna rörelse engagerade sig främst Tore Berger och Leif Nylén i det lilla skivbolaget MNW, och de var drivande krafter i att vrida skivbolaget i vänsterpolitisk riktning.132 MNW blev en central instans i den progressiva musikrörelsen. Snart hade de fångat upp band som Hoola Bandoola och Nationalteatern, band som för övrigt tillsammans med Blå Tåget blev tre betydelsefulla förgrundsband inom progressiva musikrörelsens myller av artister under några dynamiska år i inledningen av 1970-talet. 1972 fick de dock byta sitt namn till Blå Tåget eftersom löparen Gunder Hägg var missnöjd med att de använde hans namn. Blå Tåget blev sedan det bestående namnet till dess att man lade ner bandet 1974. Ja, det har blivit kvar längre än så, eftersom Blå Tåget genom åren har återuppstått i olika sammanhang. Den sista nyinspelade skivan, I tidens rififi, kom ut hela 30 år senare, 2004. Blå Tåget är också det namn jag kommer att använda genomgående – med något enstaka undantag där det är nödvändigt – även om det handlar om en period då de alltjämt kallade sig Gunder Hägg.

Och vilken musik spelade man? Naturligtvis är även denna underrubriks fråga något som vi kommer att

130 Omväxlande kommer ”progressiva musikrörelsen” och kortformen ”musikrörelsen” att användas som synonyma begrepp för att få en viss smidighet och variation i texten. Även ”alternativa musikrörelsen” var ett synonymt begrepp som användes, som jag dock inte har använt i denna studie. I en artikel i DN 1973- 10-20 väljer musikjournalisten Bengt Eriksson – som stod i nära relation till musikrörelsen – begreppet ”folkpop” som han finner vara det mest inkluderande. ”Progg” (och ”proggmusik”) är ett mera sentida begrepp som inte användes inom musikrörelsen. Första gången ”progg” dök upp var möjligen hösten 1976 i programserien Öppna landskap (i P2) som hade underrubriken Svensk proggmusik med Håkan Sandblad och Ted Ström (Gustafson [2016], 143 f.) 131 Arvidsson (2008), s. 209 132 Lahger (red.) (2009); jfr också Solberg & Larsson (2001), s. 96

55 undersöka närmare längre fram, men några ord kan ge en första överblick avseende Blå Tågets sånger och vilka svårigheter det finns i att kategorisera dem utifrån musikalisk stil. Den i särklass mest kända låt som bandet gjorde är Den ena handen vet vad den andra gör (Staten och kapitalet som Ebba Grön kallade den när de spelade in den) som finns på deras tredje skiva Brustna hjärtans hotell från 1972, men det flesta av bandets sånger har en ganska annorlunda musikalisk karaktär än denna hit. Om det framstår tydligt att Blå Tåget var ett band inom progressiva musikrörelsen med uttalad vänsterprofil så framstår deras musik som mer svårfångad. Ändå skulle nog begreppet rockband så här i efterhand ligga nära till hands för de flesta. Vid tiden när bandet bildades var dock snarare pop det begrepp som användes.133 Tittar man på Wikipedia134 löser man där det hela genom att kalla orkestrar som Blå Tåget och Hoola Bandoola för proggband, alltså har orkestrar inom progressiva musikrörelsen fått en egen specifik beteckning. En annan sorts indikation på Blå Tågets genremässiga hemhörighet är att de tas med i sammanhang som behandlar rock: exempelvis behandlar Lars Lilliestam Blå Tåget både i Svensk rock135 och Rock på svenska136. Likaså hittar vi Blå Tåget i Bonniers rocklexikon, där de omskrivs som upphov till flera ”klassiker inom den progressiva 70-talsrocken”.137 Samtidigt påtalas deras genrebredd och att de därigenom är att betrakta som pionjärer för den ”svenska folkpopens pionjärer”.138 I Nationalencyklopedin finns en kort artikel om Blå Tåget där de benämns som popband.139 Forskare och skribenter med övergripande perspektiv och genrekännedom inkluderar

133 Exempelvis hos Glanzelius i GP 1968-04-07 och hos Klingberg i Aftonbladet 1970-02-15. Allmänt så sker förflyttningar i användning av begreppen rock respektive pop från 50- till 70-talet. Pop blev under 60-talet ett begrepp som stod för något modernare än 50-talets rock and roll. Men under 70-talet kom åter rock utvecklas till ett inkluderande paraplybegrepp för många olika genrer. Senare har rock i förhållande till pop kommit att stå för större autenticitet, medan pop istället mer eller mindre tillskrivits ”hitlistekaraktär” (jfr Lilliestam [2013], s. 19 ff.) 134 Artiklarna i Wikipedia om Blå Tåget och Hoola Bandoola Band (Lästa 2016-10- 08) 135 Lilliestam (1998) 136 Lilliestam (2013) 137 Bonniers rocklexikon (1987), s. 62 138 Ibid. 139 Nationalencyklopedin (1989–1996), bd 3, s. 92

56 således Blå Tåget bland pop/rockbanden. Samtidigt som Lilliestam konstaterar: ”Blå Tåget visade å andra sidan upp ganska få rockinfluenser i sin musik, vilken istället ekade av visa, gammeldans, jazz och 50- talsrock.”140 Variationen i hur ”pop” respektive ”rock” har använts över tid leder till att bruket av begreppen måhända inte är helt konsekvent i denna avhandling, ofta används den inkluderande konstruktionen ”pop/rock”. Någon gång behövs en åtskillnad, och då framgår det av sammanhanget. Men för läsaren räcker det med att hålla i minnet att när Blå Tåget startade så var pop det samlande begreppet som används i största utsträckning – om de överhuvudet talade om sin musik i genretermer. Den musikrörelse som växte fram innebar snarare en reaktion mot sådan inlåsning i kategorier.

Genremässigt svårbestämt Under 60-talet fanns i Sverige en strömning där tanken växte sig stark – bland annat med breda musikprogram på radion – om en konstnärligt allsidig kost och musikaliska ”allätare”. 141 Huruvida detta direkt påverkade Blå Tåget-medlemmarnas musicerande låtmaterialets genremässiga bredd låter jag vara osagt. Musikalisk allätning var inget som lyftes fram under mina intervjuer med bandmedlemmarna. Men att denna företeelse fanns är ändå en företeelse i samtiden som jag vill beröra eftersom den uttalat handlade om att riva musikaliska genregränser.142 Om vi sentida lyssnare tar fram Blå Tågets skivor – eller vänder oss till någon streamingtjänst – kommer vi att finna att det inte alls bara är pop-/rocklåtar som finns där. Direkt från första skivan är det blandningen av stilar mellan de olika låtarna som dominerar och dröjer sig kvar som bestående intryck. Precis som Lars Lilliestam påpekar i citatet ovan så finner man låtar med karaktär av genrer som tradjazz, schlager, kabaré143 och i folkmusik144. Men framförallt många

140 Lilliestam (2013), s. 122 141 Edström (2015), s. 350 142 Björnberg (1998), s. 263 143 Det är inte helt lätt att definiera vad som skiljer en kabarésång från en schlager från samma tid. Men om vi utgår från den strikta avgränsning som ges i The new Grove dictionary of music and musicians (1980), bd 3, s. 570, så handlar det om scenisk musik- och underhållningsform som varade i ungefär ett halvt sekel: från 1881 när Chat Noir i Paris fram till att friheten upplöstes i 1930-talets politiska utveckling i Europa. När så detta begrepp knyts till Blå Tågets sånger handlar det i hög grad om en ”doft” av denna tid och genre som kan återfinnas i framförande

57 visor. Den rikliga frekvensen av visor hos Blå Tåget är skälet till att jag i avhandlingen gör jämförelsen med den tidsmässigt parallella visvågen. Men var går egentligen gränsen mellan en visa och en rocklåt? När vi talar om visa är det vanligtvis just den litterära visan som avses, den som typiskt framförs av en trubadur till eget ackompanjemang, oftast på gitarr.145 Denna association till trubaduren med gitarr är sannolikt ett av skälen till att Blå Tåget ligger närmast begreppet rockband. Det talas ofta om att visor har en opretentiös enkelhet i melodi, harmonik, och form.146 Anspråkslösheten är då det typiska för visan, och det yttrar sig också i en acceptans för det amatörmässiga och att genrer därmed blir tillgängliga för gemene man.147 Marita Rhedin gör i sin avhandling om visan som estradkonst en punktlista över vad som kännetecknar den litterära visan och just då kopplad till framförandet.148 Skulle jag försöka utvinna essensen i denna lista så handlar det om att den litterära visan kännetecknas av en ambitiös anspråkslöshet som i ett intimt format kräver lyssnarens uppmärksamhet i respekt för den autenticitet exekutören erbjuder. Såsom utvecklingen varit från 60-talet och framåt är höga litterära ambitioner ingalunda främmande för många pop- och rockartister. Varför räknas exempelvis som en rockartist och inte som en visartist? I

och musikstil, men också i texternas utformning som med en viss elegant ironisk hållning i delar kan påminna om exempelvis Karl Gerhards alster. 144 ”Folkmusik” handlar vad det gäller Blå Tåget egentligen om låtar i folkmusikalisk stil. Ser man till typiska kännetecken för vad som är folkmusik som det finns en viss enighet om är en melodik som är modal, det vill säga inte är uppbyggnad kring ackord, och som ofta utgår från ren mollskala (Brolinson & Larsen [2004], s. 174) så är det inte folkmusik vi hittar hos Blå Tåget. Däremot kan vi som dagens lyssnare uppleva att något låter som folkmusik, och det kan då handla om spelstil och vilka instrument man spelar på när låtarna framförs. Inom minst under progressiva musikrörelsen var det inte ovanligt att krydda sin musik med folkmusikaliska element utan att det därmed slutade att vara nyskrivna visor eller rockmusik, snarare då att man skänkte låtarna en doft av ”folkton”. Och det är sådana mer fria influenser av folkmusik jag åsyftar när jag talar om folkmusik i samband med min analys av Blå Tåget. 145 Rhedin (2011), s. 10 146 Brolinson & Larsen (2004), s. 14 147 Ibid. 148 Rhedin (2011), s. 13 f.

58 dessa flytande gränsmarker kan man tänka sig ytterligare ett genrebegrepp: modern visa.149 Här vävs så influenser samman från country, jazz, blues, rock och pop. Influenser som ända sedan 60-talets visvåg och framåt har märkts inom visgenren. Men även införandet av en sådan ny genre som modern visa löser inte gränsdragningsproblematiken. Ulf Lundell framstår likafullt inte som en visartist. Gränsen mellan pop/rock och visa blir till syvende och sist flytande och finner inte stadga i traditionella definitioner som laborerar med variabler som form, grad av komplexitet eller instrumentation. Den användbaraste avgränsningen är nog en som tar fasta på att vem som sjunger och i vilket sammanhang i hög grad upplever det som en visa eller ej. Detta hjälper oss dock inte till att på ett enkelt avgöra om Blå Tåget ”var” visa eller rock. Bandets karaktär var för svårfångad för att greppas och sätta en etikett på. Aldrig har jag sett eller hört någon kalla Blå Tåget för en visgrupp, men visst skulle det också kunna tänkas? Sammanhanget av musikrörelsen, där Blå Tåget passar in i fållan av rockband med politiska texter, leder oss dock i en annan riktning där rockband känns mer närliggande. Vad som styr att en melodi hos Blå Tåget ibland uppfattas som en rocklåt kan till viss del handla om så konkreta parametrar som arrangemang, rytmiska betoningar, instrument och sångsätt, men också om själva anslaget, sammanhanget och attityden. Helt enkelt, vad för sorts musik de som helhet ville åstadkomma, och då ligger rock närmare än visa. Med detta är den korta introduktionen till Blå Tåget avklarad, men vi återkommer och fördjupar inom kort. I närmast följande kapitel går vi tillbaka i tiden och tittar närmare på vad de blivande bandmedlemmarna hade för bakgrund, sett både till uppväxt och vad de sysslade med innan pop och rock gjorde entré i deras liv.

149 Ibid, s. 10

59 4. Kulturmänniskor på tillväxt

Innan vi övergår till att närmare beskriva och ringa in de positioner som medlemmarna hade inom konstnärliga och litterära fält är det lämpligt att titta något närmare på social bakgrund och uppväxtvillkor. Eftersom habitus och tillgången till olika form kapital som kan bli till symboliskt kapital grundläggs under uppväxten så går det inte att genomföra en analys i kultursociologisk anda utan att börja där, även om det är en utmaning där det sätts naturliga gränser då det handlar om levande människor. Bilden av överklass eller övre medelklass har vidhäftat Blå Tåget, inte minst förstärkt när Carl Johan De Geer anslöt till orkestern. Begreppen överklass och (övre) medelklass är inga vetenskapliga utan vardagliga begrepp vars innebörd de flesta förstår, men där det saknas exakt definition av vilka som hör till vilken klass. Så används de också i denna avhandling. Dock går det att göra kopplingar mellan begreppen arbetar-, medel- och överklass och de preciserade begreppen socialgrupp I, II och III som skapades i början av 1900-talet för valstatistiskt syfte, även om klasserna ursprungligen benämndes ”den högre klassen”, ”medelklassen” och ”kroppsarbetarnas klass”. Socialgrupp I utgjordes av större företagare och högre tjänstemän, socialgrupp II av lägre tjänstemän och mindre företagare, och slutligen bestod socialgrupp III av arbetare.150 Överklass och medelklass täcker då socialgrupp I respektive II, även om tillväxten av högre tjänstemän som skett det senaste halvseklet kan göra att det känns märkligt att i nutid betrakta dem som socialgrupp I eller överklass. Men här utgår vi från den tid vi analyserar, och i de fall då jag talar om individers klasstillhörighet så gör jag det inte med socialgrupp utan med de vardagligare begreppen överklass, medelklass och arbetarklass. I grunden är det denna tredelning som användes så sent som 1968 i den första levnadsnivåundersökningen på uppdrag av den statliga låginkomstutredningen.151 Oavsett om Blå Tåget-medlemmarnas reella eller påstådda klassbakgrund anses vara en relevant komponent så har klassbakgrunden haft en påtaglig betydelse för receptionen av Blå Tåget, liksom för eftermälet. Exempelvis har under senare år spekulationerna kring Tore Bergers förmögenhet antagit smått mytologiserande proportioner

150 Haldorson (2008), s. 70 151 Ibid.

60 (exempelvis i Håkan Lahgers bok om musikrörelsen)152 på ett sätt som inte minst han själv uppfattar som snedvridet och plågsamt.153 Sammantaget är det ur detta perspektiv angeläget att börja historieskrivningen med en teckning av medlemmarnas uppväxt.

Kärnmedlemmarnas bakgrund ”Kulturmänniskor” kan rent av låta provocerande oprecist som begrepp, men samtidigt finns det en meningsfull dimension i begreppet. Kärnan i Blå Tåget, Tore Berger, Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson var alla förankrade i kulturlivet och redan från barndomen väl preparerade för liv inom eller i kontakt med kultursfären. Kultursfär syftar då på sammanhang och nätverk orienterade kring finkulturen. Det vill säga den legitima kultur som räknades av de dominerande vid denna tid. Att dessa fyra får ses som en kärna har mindre att göra med deras konstanta medverkan utan mer med orkesterns uppkomst. Riktigheten i att betrakta ovan nämnda personer som orkesterns kärna intygades av Leif Nylén under initiala samtal, han var något av orkesterns historiker med ett fascinerande helhetsperspektiv över skeenden i tidens kulturliv. Musikerna Kjell Westling och Urban Yman kopplades till orkestern i ett tidigt skede och var betydelsefulla för den musikaliska stadgan. Orsaken till att de här inte räknas till kärnan har alltså huvudsakligen att göra med att orkesterprojektet, idén att musicera tillsammans fanns innan de inträdde. Att Kjell Westling och Urban Yman är viktiga slogs fast redan vid min första kontakt med Leif Nylén. Roland Keijser och Göran von Matérn anslöt också tidigt, men försvann senare ur bilden.154 1971 tillkom istället Carl Johan De Geer med sin trombon på ett aningen oväntat sätt: han gick helt enkelt upp på scenen med en gammal trombon och spelade med, och han ingick därefter till och från i Blå Tåget.155 Han beskriver det själv i samband med

152 Lahger (1999) 153 Intervju med Tore Berger 2007-06-27 & 2007-06-28. Han nämner där med missbelåtenhet också hur Håkan Lahger i sin bok om musikrörelsen förstärker denna i hans tycke snedvridna bild av vilken roll hans privata förmögenhet spelat för MNW och progressiva rörelsen i stort. 154Roland Keijser medverkar på skivorna Tigerkaka, Vargatider, Glassfabriken och Brustna hjärtans hotell. Göran von Matérn är med endast på Tigerkaka 155 En berättelse som både Leif Nylén (2007-06-29) och Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) återgav under intervjuerna.

61 en intervju: ”Jag smög in på Pistolteatern där dom skulle spela. Med trombonen medförd under jackan stod jag där och spelade ett solo…”156

Leif Nylén Leif Nylén (1939–2016) föddes i Trondheim men växte upp i Stockholmsförorterna Saltsjöbaden och Stocksund. Leif Nyléns bakgrund får närmast beskrivas som övre medelklass med en far som var professor i kemi.157 I denna uppväxttid under 40- och 50-talet innan tillväxten av nya universitet och högskolor med växande studentkullar som inleddes under 50-talet var professorstiteln mer exklusiv än idag. Dels för att professorstiteln idag bärs av så många fler, dels och viktigare genom det uppenbara avståndet mellan den lärde professorn och en population som till största delen endast hade 6- eller 7-årig folkskola. Att bli professor var alltjämt när Leif Nyléns far blev det något man inte uppnådde utan mestadels en privilegierad bakgrund, antingen i ekonomiskt hänseende eller genom att föräldrarna (vid denna tid snarast fadern) själva hade bedrivit akademiska studier, vilket till exempel gällde för Leif Nylén vars farfar var kyrkoherde i Småland.158 Leif Nylén nämner inte något särskilt musicerande i hemmet men berättar om sitt eget lyssnade till jazz, både modernistisk och traditionell. Parallellt med detta lyssnade han till konstmusik av exempelvis Blomdahl, Lidholm och Webern. Lite senare blev det Cage och Stockhausen, sådant som ”hörde till det intellektuella garnityret”.159 Själv spelade han lite piano men ville redan då helst spela trummor. På allvar hittar han tillbaka till musiken, hävdar han, först med The Beatles 1964. Han beskriver också ett stort tidigt intresse för konst och litteratur, ett intresse som sedan kom att bli hans yrkeskarriär som kulturskribent och poet.160

Tore Berger Även Tore Berger (1938–) växte upp i Saltsjöbaden. Leif Nylén lärde han känna redan i första klass i Saltsjöbadens samskola, och de höll sedan

156 Larsson (1982) 157 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 158 Vem är vem? (1964), 2, Svealand utom Stor-Stockholm, s. 615 159 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 160 Ibid.

62 kontakten genom livet. Tore Bergers far var kommendörkapten och kom från en familj med en stor förmögenhet härstammande ifrån industriverksamhet i Halmstad. Men det fanns också släktkoppling till företagande med kulturella förtecken.161 Tore Bergers farmor var född i bokhandlarfamiljen Kindal som ägde den kända bokhandeln Gumperts i Göteborg.162 Bilden av en konstnärligt och kulturellt förtätad släkt är ingalunda mindre på Bergers mors sida. Sonja Herlin, som hon heter, har givit ut flera böcker, både barnböcker och vuxenböcker. I ett par böcker tecknar hon på ålderns höst en sorts släkthistoria utifrån ting i hennes numera lilla bostad. I dessa böcker har för övrigt Tore Berger medverkat på ett hörn med ”bildrådgivning”.163 I en annan bok skriver hon om sin äldre syster och dennas konstnärskap.164 Tore Berger har alltså en uppväxt med goda ekonomiska förtecken, men också med påtagliga kulturella inslag. Vad det gäller musicerande så beskriver Berger bland annat hur hans far spelade stycken av Grieg och Beethoven på sin flygel. Själv däremot tyckte han att pianolektioner var en pina och hoppade snart av pianostudierna, glädjen i musicerandet kom först när han fick en klarinett i tonåren och började spela jazz, även om han aldrig kom med i någon dixieorkester.165

Torkel Rasmusson Torkel Rasmusson (1941–) växte upp i Vasastan i Stockholm. Föräldrarna var båda akademiker, fadern var historiker och modern läroverksadjunkt.166 På detta sätt skiljer sig Rasmussons bakgrund en smula från de övrigas genom att även hans mamma hade en högre akademisk utbildning och ett eget professionellt yrkesliv utifrån denna utbildning. Fadern var föreståndare för Myntkabinettet vid Statens historiska museum, och uppenbarligen så betydande att han förlänats en artikel i Svensk Uppslagsbok.167

161 Artikel om Edwin Berger i Svensk uppslagsbok (1947–1955), sp. 694 162 Anna och Edwin Bergers stiftelses hemsida 163 Herlin (2009) och Herlin (2010). 164 Herlin (2001) 165 Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07) 166 Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09) 167 Artikeln om Nils Ludvig Rasmusson i Svensk uppslagsbok (1947–1955), Bd 21, sp. 898

63 Torkel Rasmusson är för övrigt den av de bandmedlemmar jag intervjuat som är mest intresserad av den sociala bakgrundens betydelse. Han beskriver ett hem där man inte musicerade, även om det fanns ett piano. Man lyssnade på lite klassisk musik via skiva, till exempel Mozarts Eine Kleine Nachtmusik och Brahms Ungerska rapsodier, men också på Evert Taube och Povel Ramel. Sannolikt ett inte ovanligt musiklyssnande hos en medelklassfamilj vid denna tidpunkt. Torkel Rasmusson nämner förekomsten av Gröna visboken i hemmet, men han kan inte minnas att man sjöng. Ändå hade familjen som en standardrepertoar av visor som man ”kunde”, till exempel Svarte Rudolf, Den första gång jag såg dig och en del Taube och Bellman. Det var inget som han själv uppfattar som osedvanligt på något sätt, men som han ändå kan se har viss betydelse.168 Musikintresset återfinns inte minst hos Torkels Rasmussons äldre broder Ludvig Rasmusson, känd skribent och journalist som skrivit flera böcker om musik, och som allmänt under lång tid var en tongivande person inom kultursfären.

Mats G Bengtsson Mats Bengtsson (1944–2005) hann avlida innan intervjuerna genomfördes. Därför är uppgifterna om honom baserade på andrahandsuppgifter, främst från Leif Nylén och till viss del från Bergers, Nyléns och Rasmussons bok I tidens rififi.169 Bengtsson skiljer sig från de övriga tre i ”kärntruppen” genom att vara uppväxt på landsbygden, närmare bestämt bruksorten Grängesberg, även om han föddes i Helsingborg. Hans far var oboist i Helsingborgs symfoniorkester, men blev sedan kommunal musikledare – musikkonsulent blev så småningom hans yrkestitulatur – och synes ha varit en viktig musikpersonlighet i Grängesberg, bland annat som mångårig ledare av orkesterföreningen. Modern var hemmafru. Hans tre syskon kom alla att bli musiker, storebror i Radiosymfonikerna, storasyster i Norrköpings symfoniorkester, och kanske intressantast i detta sammanhang lillebrodern Tord Bengtsson som bland annat spelade i musikrörelsebanden Arbete och fritid och Gläns över sjö & strand. I denna uppväxtmiljö var det inte så konstigt att Mats G Bengtsson blev en god

168 Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09) 169 Bl.a. e-post från Leif Nylén (2011-09-28); Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 21

64 flöjtist, även om han i Blå Tåget främst kom att fungera som klaviaturspelare. Blåsare fanns det redan tillräckligt många av i orkestern.

Övriga medlemmar Som framgått är avhandlingen koncentrerad kring och ställer frågor som skall belysa hur ett antal författare eller konstnärer börjar spela pop/rockmusik och bildar en orkester. För den sociologiska analysen hade det räckt med att ta upp Leif Nylén, Tore Berger, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson, men att helt förbigå och inte säga något om övriga musiker som dyker upp en kortare eller längre period i orkesterns historia hade lett till en haltande framställning. Kjell Westling (1942–2010) växte upp i Danderyd, även han under medelklassförhållande med en far som var ingenjör och uppfinnare och en mor som var hemmafru.170 Efter studentexamen läste han vid universitetet i Stockholm, bland annat musikvetenskap. Denne multiinstrumentalist som var så viktig för Blå Tåget och ”dess sound” var självlärd som musiker. Urban Yman, (1939–) växte upp i Helsingborg. Han är den ende i Blå Tåget med arbetarklassbakgrund, hans far hade varit vaktmästare på Helsingborgs flickläroverk, där även modern städade.171 Han utbildade sig till stråkmusiker på Musikhögskolan i Stockholm och har en solistexamen från 1966. Yman satt också en period i Radiosymfonikerna,172 men kom snart att spela i flera konstellationer inom musikrörelsen. Roland Keijser (1944–) är likt Mats G Bengtsson uppväxt i Grängesberg. De lärde känna varandra under uppväxten och Mats G Bengtsson förmedlade kontakten till det som skulle bli Blå Tåget. Keijser hade varit verksam som jazzmusiker, blåsare med huvudinstrumentet saxofon, och redan på 60-talet hade han en egen orkester, Roland Keijsers kvartett. Inom musikrörelsen var det inte bara med Blå Tåget utan även med Arbete & fritid. Senare har han även spelat folk- och världsmusik. Göran von Matérn (1941–2002) växte upp på Lidingö i ”svårartad överklassmiljö”, om man får tro Tore Berger.173 Göran von Matérn

170 Rasmusson i Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 20 171 E-post från Torkel Rasmusson (2011-10-25); Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 20 f. 172 Telefonsamtal med Urban Yman (2008-05-08) 173 “Men man anade en känslig själ, som sökte rädda sig undan en svårartad överklassmiljö,” skriver Tore Berger (2010), s. 8, apropå sitt möte med Göran von Matérn.

65 utbildade sig till konstnär vid Konstfack men kom till stor del att bedriva sitt yrkesliv som socialarbetare, även om han återkom till konstnärsrollen i slutet av sitt liv. Carl Johan De Geer (1938–) är diplomatson och föddes i Kanada. Föräldrarna skildes och han växte delvis upp på farföräldrarnas slott i Skåne. Som trombonist i Blå Tåget är De Geer har han inte någon framträdande musikalisk position, men som konstnär, filmare med mera, och som massmedial person är han något av en superkändis i ett kulturellt sammanhang. Med sin närvaro i bandet så har han som med sin överklassbakgrund starkt bidragit till Blå Tågets framtoning. Sin bakgrund som adelsman, den friherrliga ätten De Geer af Finspång, har han problematiserat och skildrat i både film och skrift, exempelvis i Jakten på nollpunkten. En roman om mig själv.174

Plats och kreativitet Sammantaget finns det belägg för att de som tog initiativ till det som kom att bli Blå Tåget kommer ifrån en privilegierade uppväxtmiljöer. Bakgrunder som har bäring på deras fortsatta verksamhet som konstnärer och författare. Men det finns skillnader även mellan dessa fyra medlemmar där Tore Berger uppenbart växer upp i en familj med betydande ekonomiska resurser i bakgrunden, medan Mats G Bengtsson visserligen inte kan sägas komma från helt enkla förhållanden men ändå har en annan socioekonomisk bakgrund. Och framför allt är han uppväxt på landsbygden. Å andra sidan så är det uppbenbart att trots uppväxten utanför Stockholm, och utan en far med riktigt så fint ämbete som både Torkel Rasmussons och Leif Nyléns fäder, så präglas Bengtssons barndoms- och ungdomsmiljö av stor rikedom på det kulturella planet. Att platsen för uppväxt, var man bedriver studier och var man så småningom blir yrkesverksam är avgörande är uppenbart i många av Bourdieus undersökningar. I Frankrike är Paris det centrum som ”allting stort” kretsar kring, och även de traditionella vägarna till framgång i samhället framstår åtminstone ha varit rigida. Även om Sverige inte har samma fasta vägar för framgång genom studier vid just vissa lärosäten eller i absolut orientering kring huvudstaden, så går det inte att blunda för maktens centrum finns i Stockholm, inte bara den politiska. Genomsnittliga inkomstnivåer, mängden av företags huvudkontor, säten för rikstäckande massmedia med mera talar sitt tydliga språk. Om än inte lika entydigt som

174 De Geer (2008)

66 Paris i Frankrike så har Sverige sedan länge ett starkt centrum i Stockholm. I synnerhet om man ser Uppsala som del i en omgivande region. Men det måste framhållas att det i Sverige inte saknas andra starka regioner, exempelvis kring Göteborg respektive Malmö/Lund. Richard Florida finner i sin forskning kring kreativitet hur stadens eller ortens miljö av öppenhet, fördomsfrihet och kulturella rikedom är avgörande för att locka till sig kreativa människor som dynamiskt orienterar sig i det postindustriella samhället. Kreativa centra åstadkoms inte raskt genom politiska beslut och insatser, utan det handlar om långa processer där kreativa, utvecklande miljöer snarare föder sin egen framgång i det att de samlar allt större skaror av nya kreativa och självständiga människor. Med det som utgångspunkt så fördjupar vi oss något ytterligare i vad platsen haft för betydelse för Blå Tåget-medlemmarna.

Stockholms fashionablare områden Gemensamt för Leif Nylén och Tore Berger är att de båda växte upp i den välbärgade Stockholmsförorten Saltsjöbaden. De etablerade en livslång vänskap redan under barndomen och de delade tidigt intresse för litteratur, konst och musik. Saltsjöbaden kom så småningom att spela en viktig roll för Blå Tåget. ”Saltsjöbadsandan” och uppgörelserna mellan staten och kapitalet har återspeglats som ämnesval och scen för Blå Tågets närmast didaktiska sånger och teaterpjäser. Saltsjöbaden förefaller aningen speciell bland de mest fashionabla förorterna i Stockholm. Visserligen är miljön präglad av storslagna hus som signalerar stora ekonomiska resurser, och kopplingen till storkapitalet genom Wallenbergarna var säkerligen betydelsefull när de mest välsituerade Stockholmsborna började bygga pampiga sommarvillor under 1890-talet. Men Saltsjöbaden var inte enkom ett reservat för välsituerade, utan det verkar vara påtagligt många kreativa människor med konstnärliga yrken som växt upp eller bott där: Sven X-et Erixson, Isaac Grünewald, Jan Guillou, Staffan Percy, Jonas Hallberg, Lars Westman. Bara för att ge några olika exempel på välkända personer med kreativa yrkesval som verkat eller växt upp i Saltsjöbaden. Man kan spekulera i betydelsen av en kreativ miljö som inte bara förmedlar betydelsen av materiella tillgångar. Leif Nyléns spontana reaktion var att Saltsjöbaden faller sönder i olika delar, och att på Solsidan, det moderna Saltsjöbaden där han och Tore Berger växte upp, var inte

67 konstnärer som exempelvis Grünewald och X-et så närvarande, utan dessa bodde i det gamla Saltsjöbaden.175 Inte heller Tore Berger ser själv en koppling mellan uppväxten i Saltsjöbaden med dess konstnärer och sitt eget intresse för konst och val av konstnärens bana.176 Att Tore Berger och Leif Nylén inte upplevde att deras intresse för konst och kultur direkt påverkats av uppväxten i Saltsjöbaden behöver naturligtvis inte innebära att detta är helt riktigt, utan just deras upplevelser. Den påtagliga närvaron av konstnärer eller andra kreativa människor kan ändå ha påverkat mer omedvetet, åtminstone genom att det var så uppenbart att konstnärlig verksamhet gick att förena med ett borgerligt leverne i den välmående förorten. Torkel Rasmusson är uppväxt i Vasastan, en stadsdel måhända inte med samma air av burgenhet överdragen med en kulturell fernissa som Saltsjöbaden, men istället med huvudstadens rika utbud av biografer, teatrar med mera i direkt närhet. Även här är uppväxten i huvudstaden ingalunda oviktig i formandet av en individ som på ett självklart sätt intar en plats på det kulturella fältet. Trots att centreringen i Sverige inte är lika stor kring huvudstaden som kring Paris, som Bourdieu åskådliggjort, så betyder förtätningen av framgångsrika människor, i detta fall med kulturella förtecken, ändå möjligheter för den uppväxande att odla sina intressen och även att odla nätverk. Kort sagt, att som Torkel Rasmusson vara son till en betydande museiman är något annat än att vara barn till en lokalt framgångsrik museitjänsteman någonstans på landsorten. Inte främst för att föräldern som arbetar vid det betydelsefulla museet i Stockholm är framgångsrikare än den förälder som arbetar vid småstadsmuséet, utan genom den under uppväxten samtidiga tillgången till hela det utbud som medvetet eller omedvetet introduceras för den som växer upp under ”kultiverade” förhållande i en sådan stad. På så sätt kan formandet av den uppväxandes habitus ge möjlighet inte bara till framväxt av kulturellt kapital utan det finns också en miljö tillgänglig där individen kan verka och genom interaktion förmera kapitalet ytterligare. Oavsett om upplevelsen av utvaldhet i att växa upp i Stockholmstrakten under goda villkor med framgångsrika föräldrar finns eller ej är uppväxtorten i kombination med familjens position en viktig komponent i byggandet av det självförtroende som medger individen att inta en plats där man vågar och kan yttra sig. Alltsammans bidrar till förmågan att på ett

175 Telefonsamtal med Leif Nylén (2011-06-20) 176 E-post från Tore Berger (2011-11-09)

68 självklart sätt besitta förmågan att självständigt agera exempelvis på det konstnärliga fältet. Det skall tilläggas att goda materiella och intellektuella villkor i sig inte är nog för framgång. Individens uppväxt styrs som bekant av en mängd olika faktorer som utan tvekan kan ”störa ut” det positiva och leda till allt annat än kreativitet och självförtroende.

Grängesberg Saltsjöbaden är en uppenbart viktig plats när man skriver om Blå Tåget, inte bara för att två av medlemmarna är uppväxta där, utan också för att Saltsjöbaden med Grand Hotell är ”scen” för sånger och pjäser. Däremot kanske det upplevs som märkligare att på detta sätt ta upp Grängesberg. Ändå är det värt att titta något närmre på vad det fanns för sammanhang på denna landsort som kan bidra till att delvis förklara Mats G Bengtssons utveckling till den esoteriska kulturmänniska han uppenbart var, kapabel att för en svensk publik bidra till introduktionen av idag självklara intellektuella storheter som Jacques Lacan177 och Marshall McLuhan.178 Vad var det för kontakter under uppväxten som drog honom mot Stockholm och stimulerade till ett liv i kulturens tecken? Fördomsfullt kan man undra varför det ens är värt att nämna att någon växer upp i en i industriort (järnmalmsbrytning) i Dalarna. Är den inte bara en ointressant plats jämfört exempelvis med Saltsjöbaden? Givetvis är uppväxten i gruvsamhället en uppväxt med andra förtecken än den i en välbärgad Stockholmsförort, men kulturlivet synes ha varit tämligen rikt i Grängesberg. Nämnas bör det kombinerade konserthus och folket hus som byggdes med hjälp av en stor donation av bankiren Ernest Cassel i slutet av 1800-talet. I synnerhet musiklivet var livaktigt, och som framgått var under en lång period Mats G Bengtssons far Åke Bengtsson en central musikpersonlighet. Om det rika musiklivet vid bruksorterna har flera skrivit och forskat.179 Det var många gånger livaktiga och betydelsefulla orkestrar som inte bara

177 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 178 Mats G Bengtsson (1966:b); I artikeln om Gorilla i Nationalencyklopedin (1989- 1996), bd 7, s. 564, liksom i baksidestexten i samlingsvolymen Bengtsson (2009) I hajars djupa vatten omtalas Gorilla och Mats G Bengtsson som introduktör av Marshall McLuhan (och William S. Burroughs). 179 Exempelvis Ulla Hallström (1997), Greger Andersson (1982) och Torgil Persson (2001)

69 var till förströelse och utveckling för ortens invånare, utan också tillförde bruksföretaget prestige.180 På så sätt var musiken en central del i att det fanns ett kulturliv man å förstone kanske inte förväntar sig på en plats präglat av hårt fysiskt arbete. Exempelvis då i Grängesberg. Rätt eller fel, så här i efterhand så framstår det som om det runt Mats G Bengtsson under uppväxten fanns en kulturell oas. I föräldrahemmet mötte han den 8 år äldre Bengt Emil Johnson,181 författare, tonsättare med mera (och även chef i olika positioner på radions P2) central i svenskt 60-talskulturliv. Helt uppenbart en viktig person som inspirerade, och som sannolikt även drog Mats G Bengtsson mot det avancerade och nya inom såväl musik som litteratur. Johnsons verksamhet som konkretistisk poet och modernistisk kompositör knuten till Fylkingen synes vara om inte direkt upphov till så åtminstone nära knutet till Mats G Bengtssons egna estetiska ställningstaganden. Roland Keijser var som framgått även han uppväxt i Grängesberg. Han fortsatte till Uppsala för studier, även om det sedan blev musik i olika former som tog över. Det värt att lägga märke till att Mats G Bengtsson däremot inte for iväg för att läsa vid universitet, han hade avslutat studierna med realexamen och läste sedan på universitetet långt senare i livet. Snarare verkar det vara ett annat men inte mindre intensivt uttryck för kreativitet som drog honom iväg mot huvudstaden och nya sammanhang. Ett liv förutan den säkra självklarheten som då följde ett inordnande i en fastare struktur med formella högre studier och en därefter alltjämt sannolikt väntande anställning.

Samling vid centrum Måhända har det senaste halvseklets alltmer dominerande populärkulturella uttrycksformer minskat betydelsen något av en ”privilegierad uppväxt” i traditionell bemärkelse, men på 60-talet var det absolut en brytningstid där uppluckring av gränserna mellan hög- och lågkultur pågick, och där en omvärdering ägde rum. Inte minst inom musiken område, som Alf Arvidsson skriver i boken Musik och politik hör ihop:

180 Hallström (1997), s. 73. 181 E-mail från Leif Nylén 2011-09-28. Där förtäljer Nylén också om att Bengt Emil Johnson berättat om vilken central och entusiasmerande musikledare Mats G Bengtssons far var i Grängesberg.

70 Vad som kan konstateras är att den seriösa musiken tappade sin privilegierade position som den intellektuella ungdomens centrala musikområde. Vad som hände inom konstmusiken nationellt och internationellt var inte på samma sätt som tidigare relevant att känna till.182

I detta 60-tal med en accelererande förskjutning och relativisering av värden, av till exempel betydelsefullheten av en höggradig kännedom om finkulturella västerländska kulturyttringar, är det ändå så att åtminstone dittills hade de personer som startade Blå Tåget en habitus som passade inom det litterära respektive konstnärliga fältet. Det kan vi redan nu ana med tanke på den relativa etablering som de hade inom det finkulturella området. Två reflexioner utifrån exemplet Grängesberg. Även om kreativitet – som också Richard Florida funnit det i sin forskning – är förknippad med större orter med stort utbud och mångfald, präglade av öppenhet och fördomsfrihet, och därmed står långt från den gammaldags bruksorten, så kan kreativitet växa även på till synes otypiska ställen. Grängesberg råkar här vara exemplet. Men det finns givetvis andra orter där det trots ett rimligen begränsat utbud, inte minst i kulturellt och intellektuellt hänseende, växer upp människor med stor hunger efter konst, kultur och kunskap. Och som dessutom har den självständigheten att de inte ens ser nödvändigheten att välja de färdiga lösningar i form av vägar in på arbetsmarknaden som serveras, till exempel genom universitetsstudier. Den andra reflexionen är något mindre positiv sett ur den lilla ortens perspektiv. De sammanhang som skapar och låter individer växa upp till kunskapssökande, kreativa människor dränerar samtidigt orten på förmågor när de växer upp. De flyttar helt enkelt därifrån. Detta är inte något som kommit med de senaste årens globalisering med ungdomars tydliga dragning till storstäderna. Uppenbart är det ur någon synvinkel bara en fortsättning på den folkomflyttning som industrialismen startade. Det är dags att återknyta till Blå Tåget och uppväxtortens betydelse. Den sortens individer som vi här uppehållit oss vid i Grängesberg söker andra sammanhang som den mindre orten har svårt att erbjuda, och som, om vi skall utgå från Floridas forskningsresultat, ingalunda har ändrats trots de möjligheter framväxten av informationsteknologi ger. Man vill träffa likasinnade som befinner sig i någon slags frontlinje. Det liknar närmast

182 Arvidsson (2008), s. 149

71 konstnärens sökande av stimulerande sammanhang eller forskarens interaktion med forskarsamhället.

Uppväxtort och att ta plats Förmågan att skapa sig förutsättningar och sammanhang där idéer kan realiseras handlar också om ledarskap. Ledarrollen behöver inte handla om formella chefstjänster utan kan handla mer allmänt om att inta positioner där man kan påverka. Ledarskapsforskaren och professorn i företagsekonomi Mikael Holmqvist har gjort en mycket grundlig analys och påvisar i Djursholm: Sveriges ledarsamhälle183 hur en uppväxt i exklusiva Djursholm till stor del handlar om att bereda barnen för olika slags ledarroller i samhället. I boken utgår Holmqvist bland annat från ett stort antal intervjuer och visar hur man kan koppla uppväxtorten till framväxten av en så central egenskap hos individen som benägenheten att betrakta sig som en person som skall inta en ledande roll i samhället. Djursholm har i sin exklusivitet likheter med Saltsjöbaden, även om boendet där är än exklusivare och kostsammare i ekonomiska termer än i Saltsjöbaden. Båda samhällena växte upp runt förra sekelskiftet. Djursholms villastad började byggas 1889 på initiativ av bankdirektören Henrik Palme. Möjligen har inte Djursholm riktigt samma air omkring sig av kultur och konst som Saltsjöbaden åtminstone under en period hade,184 men som Holmqvist konstaterar så finns det framträdande personer inte bara inom näringsliv och politik utan även inom kultursfären som har sina rötter i Djursholm.185 Egentligen är det ganska naturligt att ledarrollen blir betydelsefull i sådana mycket exklusiva och dyra orter som Saltsjöbaden och Djursholm eftersom

183 Holmqvist (2015) 184 En av de anonyma personer Holmqvist intervjuat säger det diametralt motsatta: ”Men till skillnad från Saltsjöbaden finns här ett kulturellt arv som man vill leva upp till och som bromsar nyfikenheten och förmågan att ta de risker som krävs i ett äkta entreprenörskap.” (ibid, s. 246). Mycket skulle verkligen kunna sägas utifrån detta citat i olika riktningar, men man kan mest konstatera att personen nog har ringa kännedom om Saltsjöbadens historia och närvaro av kulturpersoner. Hur skillnaderna i nutid mellan de två flotta förorterna avseende ”entreprenöriell” förmåga vet han eller hon möjligen mer om. 185 Det finns kända konstnärer eller författare som slagit sig ned i Djursholm kortare eller längre tid, exempelvis Elsa Beskow, Alice Tegner, Viktor Rydberg, Verner von Heidenstam för att nämna några (ibid, s. 245)

72 det knappast någonsin har varit möjligt att skaffa sig ett boende där utan att någon i familjen har en maktroll i samhället på ett eller annat sätt. Eller också har familjen tidigare ägnat sig åt ledarskap som genererat ett arv vilket är inträdesbiljetten. Det handlar också om att platsa i sammanhanget.186 Båda dessa orter, med sina traditioner och hierarkier med betydande familjer som Wallenberg och Palme som beundrade fixstjärnor, skapar lika naturligt bilden av ledaren, den kraftfulle, som inte bara är någon att beundra utan också är något man kan bli. Ser vi till Leif Nylén och Tore Berger så har det framgått att bådas fäder har haft ledarroller, den förstnämndes far som professor, den sistnämndes som sjöofficer, dessutom med en styrelseposition i familjeföretaget. Det är ledarskjortan som kommer på – även om inget i intervjuerna eller något annat heller tyder på att någon av dem ser sig som ledare – när Berger samlar orkestern i sin ateljé eller när han ordnar med att de kan spela in en skiva på MNW. Hela hans insats kring detta skivbolag så att det blir ett första centrum i musikrörelsen är prov på ett slags ledarskap. Och visst är det en ledare Leif Nylén är i sitt tidiga engagemang i uppbyggande av musikrörelsen, inte minst en intellektuell ledare som skriver och formulerar.187 Här bakom ligger inte till ringa del en kommunikativ och en social förmåga som Holmqvist menar kännetecknar det människoideal som finns i ett samhälle som Djursholm. Vilket till större eller mindre del kan gälla för andra exklusiva samhällen som exempelvis Saltsjöbaden eller Stocksund. Man ser också exempel på detta intellektuella ledarskap när Blå Tågets historia skall summeras. Såväl i minnesboken I tidens rifi som under mina intervjuer intar Nylén en särställning. Han är den man lutar sig mot och det beror inte bara på hans goda minne, utan också på hans kommunikativa förmåga. Därigenom intar Nylén en position i musikrörelsen som är betydligt större än hans prestation bakom trumsetet. Ja, även större än hans sånger ger skäl till, möjligen undantaget Den ena handen vet vad den andra gör. Avslutningsvis, i nästa kapitel kommer vi att närmare beskriva de nätverk, kretsar, fält – vad vi nu väljer att kalla det – som såväl de Stockholmsfödda Blå Tåget-medlemmarna som de från provinsen mer eller mindre hemtamt rörde sig i, det kreativa 60-tal där allting var i rörelse.

186 Ibid, s. 47 f. 187 Ett exempel från tiden efter Blå Tåget lagt ned och musikrörelsen är på nedgång är när Leif Nylén i Ord & Bild (1977, nr 2/3) skriver artikeln Musikrörelsen och masskulturens politisering.

73 Tittar vi på våra exempel med personer som lämnar landsorten till förmån för huvudstaden med omgivning utifrån förekomst av symboliskt kapital så är det uppenbart att den orientering kring huvudstaden som Bourdieu finner i Frankrike inte är väsensskild från hur det står till i Sverige. Även om vi i Sverige inte är lika centrerade kring huvudstaden så kan vi redan här uppmärksamma hur en rik förekomst av olika former av kapital – socialt, kulturellt men delvis även ekonomiskt – skapar en disposition hos individen för att både vilja dra sig mot landets huvudstad och att ha möjligheter att slå sig fram på attraktiva sociala fält.

74 5. Kulturmänniskor på kulturens fält

Med personliga bakgrunder kartlagda är en beskrivning påbörjad av Blå Tågets medlemmars habitus: uppväxter med rika mått av kunskap och god odlingsmån för kulturella intressen. Nästa steg är att ringa in tecken som visar hur detta arv förvaltas och hur man intar positioner inom kulturens fält under 60-talet, positioner och sammanhang som utgör förutsättningen för att Blå Tåget så småningom etableras som en orkester.

Högre studier, fortfarande inte för var man I slutet av 50-talet respektive början av 60-talet bedriver både Torkel Rasmusson och Leif Nylén humanistiska universitetsstudier efter studenten. Nylén läser litteraturhistoria, konsthistoria och estetik i Uppsala medan Rasmusson läser litteraturhistoria i Stockholm och estetik i Uppsala. Det är Inte oväntat med universitetsstudier med tanke på deras föräldrars akademiska bakgrund. Samtidigt är det, som redan berörts, nära en tidsepok då expansionen av den högre utbildningen på allvar tar fart. Universiteten börjar kort sagt öppna sig för lägre samhällsklassers barn. Men ändå, för de som var födda i slutet av 30-talet eller alldeles i början 40- talet var fortfarande studier vid ett universitet en relativ exklusiv sysselsättning, och för barn ur arbetarklassen var vägen till universitetet lång.188 Det krävde beslutsamhet och ekonomiska uppoffringar, eller särskilt stor begåvning hos barnet som kunde leda till stipendier. Inte minst krävdes acceptansen för att bryta en familjetradition där högre studier inte ingick. Från och med regeringens beslut 1918 hade det visserligen funnits olika studiestödssystem som dock, även efter vissa revideringar under åren, var knutna till den blivande studentens föräldrars ekonomiska belägenhet och studentens lämplighet för studier.189 Dessutom var det hård konkurrens

188 I HSV:s rapport Kvinnor och män i högskolan (Jacobsson, Gunilla [red.] Rapport 2008:20 R, s. 30) visas tydligt hur mängden som bedriver akademiska studier ligger tämligen still mellan mitten av 40-talet till strax efter mitten av 60-talet. Alltså är den miljö Torkel Rasmusson och Leif Nylén möter som studenter vid universiteten alltjämt tämligen homogen. Här kan man också se obalansen mellan könen vid universiteten där fler män än kvinnor börjar högre studier, något som snabbt ändras efter högskolereformen 1977 då nya utbildningar, exempelvis till socionom, får akademisk status. 189 Reuterberg & Svensson (1987), s. 1 ff.

75 om medlen. Men den avgörande skillnaden kom med det moderna studiemedelssystemet som infördes 1965, därmed kunde man utan hänsyn till föräldrarnas ekonomiska situation eller särskild lämplighetsprövning få 3500 kr per termin för högre studier.190 För de som var födda bara några år senare än Blå Tåget-medlemmarna så började universiteten på allvar bli om inte en var mans skola så absolut en plats för oändligt många fler än de varit tidigare. Även Blå Tåget-medlemmarnas val av ämnen indikerar familjernas etablering i den akademiska världen. Att våga läsa dessa fria ämnen utan ett självklart yrkesliv efteråt var sannolikt inte det vanligaste valet för den som är familjens första student. Högre studier utan välavlönat yrke inom säkert räckhåll var antagligen extra svårsmält för föräldrar utan egna längre studier bakom sig. Tore Berger valde en annan väg och påbörjade studier vid Konstfack,191 som 15-åring blev han dagelev till Erland Melanton, för att efter realexamen antas vid skolan 1955. Efter detta följer studier mellan 1958 till 1963 vid Valands konstskola i Göteborg.192 Dessa konststudier tarvar ingalunda en mindre privilegierad bakgrund än universitetsstudier. Konkurrensen om de få platserna vid denna tid på konsthögskolorna var rimligen stor då liksom nu, och man kan anta att det krävs både ett individuellt självförtroende respektive familjens dito för att våga sig in på den frie konstnärens osäkra yrkesbana. Mats G Bengtsson fortsatte inte studierna efter realexamen – inte förrän senare i livet då han bland annat läste matematik193 – utan skall en period ha försörjt sig som diversearbetare i Grängesberg.194 Även om Mats G Bengtssons uppväxtmiljö inte var riktigt lika borgligt eller akademiskt solid som de övrigas så är nog valet att inte studera vidare mer uppseendeväckande än om han valt det motsatta. Särskilt med tanke på de intellektuella intressen han tillägnat sig, exempelvis som redan nämnts i kontakten med Bengt Emil Johnson. Även om Bengtsson är några enstaka år yngre än de andra och börjar närma sig de årskullar som på allvar berördes av utökningen av den högre utbildningen så är det en brytningstid då en ung person uppväxt i ett mindre landsortssamhälle inte självklart

190 http://www.csn.se/press/fakta-studiemedel/1.14472 (Läst 2016-03-22) 191 Vid denna tid var namnet egentligen alltjämt Konstfackskolan, först 1993 byttes namnet formellt till Konstfack. 192 Exakta årtal är hämtade från www.toreberger.se 193 Enligt samtal med Torkel Rasmusson i samband med intervju (2007-08-27) 194 Uppgift i e-mail från Leif Nylén (2011-09-28)

76 beger sig till universitetet. Sedan måste man förstås väga in betydelsen av att umgås med personer som väljer banor som poet, konstnär eller författare, och hur det i sig kan leda en ung man att välja bort universitetsstudier till fördel för friare kulturutövning och förkovran.

Etablerade inom kultur- och konstsektorn Universitetsstudier inom humaniora eller högre konstnärliga studier var och är ingalunda garantier för framgång och etablering. Som redan tangerats under kapitlet om uppväxtvillkor var inte avantgardiska kretsar inom det kulturella området i huvudstaden helt öppna, utan det krävdes en hel del kulturellt kapital för att platsa. I sina dagboksanteckningar ger konstnären Torsten Renqvist en intressant och personlig inblick i kretsen av konstnärer och författare som Mats G Bengtsson, Torkel Rasmusson, Leif Nylén och Tore Berger tillhörde.195 Efter Bergers vernissage på galleri Prisma våren 1967 var det middag hemma hos författaren Thomas Tidholm med familj, och Torsten Renqvists delger sina tankar och känslor under samkvämet inför diskussionerna kring politik och konst. På middagen finns, förutom Tidholm och Blå Tåget-medlemmarna nämnda ovan, bland annat författaren och konstnären Åke Hodell, författaren Torsten Ekbom och även konstnären och författaren Öyvind Fahlström. Bland annat i diskussionerna kring den sistnämnde bränner det till och Renqvists känsla av att inte riktigt passa in tar sig verbala uttryck. Diskussionerna kretsar också kring betydelserna av medierna i det moderna samhället. Mats G Bengtsson djupa intresse avseende Marshall McLuhan har nämnts, och för många på middagen McLuhans tankar viktiga i förhållande till den konstnärliga verksamheten. Inte heller här verkar Renqvist dela åsikter, han har vänsterpolitiska värderingar av ett äldre snitt som på något sätt inte verkar kommunicera med flertalet på festen. Renqvist var en äldre konstnär som Berger värderade högt och som i sin tur uppskattade den unge konstnären. Men sällskapet i övrigt synes vara Torsten Renqvist påfrestande och det väckte hans aggressivitet. Man kan misstänka att det trots allt handlade om generationsskillnader, men intressant är att lägga märke till att Åke Hodell, som även han tillhörde en äldre generation, passade in på ett självklarare sätt, i själva verket synes han ha varit en synnerligen viktig förgrundsfigur. Renqvists fångar initierat betydelsen av att veta vilka författare, konstnärer och teorier som gäller, och att kunna formulerar sig kring dessa.

195 Renqvist (1988), s. 205 ff.

77 Även om det delvis fanns en enighet om konstens och kulturens betydelse, kanske även om samhälleliga perspektiv, så framstår det som om hemligheten ligger i förmågan till nyansering, och i säkerheten att kunna inta en åtminstone till synes egen ståndpunkt. Värt att notera i passagen hos Renqvist är hans upplevelse av att han befann sig i en krets som bejakade varandra som intellektuella individer, vilket för honom upplevdes som utestängande och bidrog till hans irritation. I vad som kan tyckas vara oskyldigt och engagerat diskussionsflöde under en festkväll döljs ändå en krets som svetsat sig samman, och som ur någon synvinkel tillskansat sig makt och positioner på kulturens fält. En krets som mötts och fördjupat sina kontakter bland annat under etablerandet av tidskriften Rondo och kalendern Gorilla.

Tidskrifterna som mötesplats och plattform Tidskrifterna var plattformar för att uttrycka sig, något som är väsentliga av åtminstone två skäl. Uppenbart genom att vara kanaler för problemformulering och platser för att sprida tankar, men också genom att vara en instans för konsekration. Bourdieu liknar avantgardekritikern vid en upptäckare, vars roll visserligen är annorlunda än skolans långsammare process, som mer slutgiltigt slår fast vilka verk eller konstnärer som kommer att räknas till de legitima:

avantgardekritikern har en funktion som upptäckare och måste därför bli språkrör, ibland impressario genom att ge karismatiska värdeintyg om konstnärerna och deras konst.196

Sannolikt bidrog den framväxande ungdomskulturen i slutet på 50-talet och början 60-talet, och den dynamik som var förknippade denna omvälvning, till en ökad öppenhet hos kultursektorns kommersiella tungviktare – som Bonniers – att vilja ta tillvara unga förmågor.197 Det sker något

196 Bourdieu (2000), s. 224 197 Dock skall det påpekas att Bonniers som koncern i det närmsta sedan decennier tillbaka sönderföll i en klart kommersiellt inriktad masskulturdel i och med förvärvet av Åhlen & Åkerblom 1929 som drog in stora ekonomiska vinster, medan Albert Bonniers förlag tilläts fortsatt vara intellektuellt förfinat och öppet för det experimentella. Det sistnämnda var angeläget för förlagsfamiljen att hålla starkt, det handlade om att behålla en image av kulturell förfining som inte fick duka under för en annan bild av hårdföra affärer med vinsten i högsätet. Björn av Kleen

78 betydelsefullt som kommer att förflytta och utmana gränser mellan hög- och lågkultur, och det gäller för det anrika förlaget att finnas med i skeendet. Det förtjänar att nämnas att det inte var första gången Bonniers satsade på unga intellektuella och givit dem tillgång till en plattform i form av en tidskrift. Jämför exempelvis när Sven Stolpe 1931 fick starta tidskriften Fronten. För en nutida läsare kan det vara värt att påpeka att bilden av Stolpe som ärkekonservativ och bakåtblickande växte fram mycket genom hans protester mot skolreformerna i slutet av 60-talet och början av 70- talet.198 När Fronten startas stod den snarare för en ung och ifrågasättande hållning, även om Stolpe aldrig förfäktade annat än respekt för kunskap och hårt intellektuellt arbete. Sven Stolpe hade genom sitt engagemang i studenttidningen Gaudeamus gett prov på sin förmåga att redigera en tidskrift men var ändå jämförelsevis ung, cirka 25 år, när han får ansvaret för att starta upp den nya tidskriften.199 Som ”unghumanist” och litteraturhistoriker vid det expansiva lärosätet högskola var Stolpe under 20-talet och inledningen av 30-talet ett slående exempel på en för Sverige ny sorts student, storstadsstudenten, en karaktär som revolterade mot inskränktheten vid de slutna, gamla lärosätena.200 Denna typ av storstadstudent framstår inte väsensskild från dem i de intellektuella kretsar i Stockholm ungefär 30 år senare där Blå Tåget uppstår, utan rent av som en föregångare. Samma respekt som exempelvis Leif Nylén uttrycker för traditionell kunskap,201 och där likaledes den rent akademiskt lydiga karriären upplevdes som begränsande och där de viktigaste impulserna kom från det ”stora samtalet” bland intellektuella långt bortom universiteten i Sverige.

Rondo Men åter till 60-talet. På Bonniers hade man lagt märke till en notis i Gaudeamus om att det var fyra unga från Stockholm och Uppsala som hade

(2013, s. 8 ff.) en kort men god bild av detta orienterad kring nämnda inköp av konkurrentförlaget. 198 Nordin (2014), s. 248 199 Tidning utgiven av Stockholms universitets (fast under 30-talet fortfarande en högskola) studentkår. 200 Ibid, s. 36 201 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

79 planer att ge ut en så kallad unglitterär tidskrift. Åke Runnquist från Bonniers kontaktade Torkel Rasmusson och ett möte ordnades.202 En första period stod formellt inte Bonniers som ansvarig utgivare, det gjorde istället författaren Siv Arb.203 Fortfarande när Bonniers ger ut tidskriften Rondo så var popkonst och vänsterrörelsen i Sverige en bit bort, och tidskriftens inriktning måste karakteriseras som hög- eller finkulturell. Då Rondo startar 1961 är det en unglitterär tidskrift för universitetsstuderande, men den blev ganska snart ett tongivande organ för den unga litteraturen i Sverige. Förutom att redaktionen själv debuterar som författare i Rondo, så debuterar en mängd sedermera betydande författare, bland annat P.O. Enquist och Göran Sonnevi. Rondo blir också ett forum för de konkretistiskt inriktade författarna, tidskriftens omslag är för övrigt gjord av Öyvind Fahlström.204 I redaktionen hittar vi Torkel Rasmusson, Leif Nylén, Björn Håkansson och Torsten Ekbom. Människor som kom att spela en betydande roll för kulturdebatten under decenniet, exempelvis Björn Håkansson som drog igång den så kallade trolöshetsdebatten i DN.205 Till denna unga tidskrift sände Mats G Bengtsson in en dikt, som Torkel Rasmusson drar sig till minnes refuserades, vilket torde ha varit det första mötet med Mats G Bengtsson.206 Det hindrade inte att kontakter knöts som ledde till att Bengtssons förmåga både som författare och intellektuell uppmärksammades, och att han fick en framträdande position när Gorilla ges ut några år senare, då för övrigt han hade hunnit ge ut tre diktsamlingar hos Bonniers.207 Även Tore Berger debuterade som skönlitterär författare med dikten Den moderna ugglan208 1961, en inte helt lättbegriplig och lite mystisk dikt.

202 E-post från Leif Nylén (2012-03-12) och (2012-03-18) 203 Rondo gavs ut 1961–1964 finansierat av Bonniers redan från början, men formellt med Bonnier som ansvarig utgivare först från 1962 (Artikeln om Rondo i Nationalencyklopedin [1989–1996)], bd 16, s. 34) 204 Öyvind Fahlström hade lanserat den konkretistiska poesin genom sitt manifest Hätila ragulpr på fåtskliaben i tidskriften Odyssé 1954 nr 3–4 205 Håkanson, DN 1963-02-18; en översikt av den svenska kulturdebatten under 60- talet finns i litteraturvetaren Birgitta Janssons avhandling Trolösheten (1984) 206 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07) 207 Nutcracker (1964), Det är bara en kvar (1965), Äventyr i Riemannrummet (1966:b) 208 Berger, Rondo 1961, nr 2, s. 5

80 Men Rondo är inte bara ett forum för unga författare att publicera sig i, utan de skönlitterära texterna varvas med artiklar om litteratur, teater, film, konst och musik – om kulturens frontlinje skulle man kunna drista sig till att säga. Till detta också en del översatta skönlitterära texter. Somliga texter lämnar helt tydligt det kulturella fältet, åtminstone om vi gör en snävare tolkning av begreppet kultur, till exempel när Björn Håkansson skriver om ”trolösheten”.209 Och det låg i tiden att kulturen och de intellektuella fanns närvarande i debatten även innan vänstervindarna några år senare kom med sådana krav på kulturutövarna. Jämför exempelvis med den religionskritiske filosofen Ingemar Hedenius eller med en så relativt sett brett känd tonsättare som Karl-Birger Blomdahl, som med sin opera Aniara, med ett libretto av baserat på Harry Martinssons rymdepos, nådde en långt vidare publik via TV-utsändning210 än vad opera normalt gjort och alltjämt gör. Bläddrar man genom de fyra årgångarna av Rondo hittar man mängder av bidrag av sedermera betydande författare och kulturskribenter. Några exempel ytterligare utöver dem som redan nämnts: Leif Zern, Lars Norén (som först kallas Lars Norin, vilket får rättas i efterföljande nummer), Ulf Stark, Lars Ardelius, Bengt Emil Johnson, . Listan är lång med tanke på tidskriftens begränsade utgivningstid under fyra år. De allra flesta är debutanter eller alldeles i början av sin karriär. Det är självklart att kontakter, vänskapsband och förbindelser knyts. Och givetvis även strukturer i form av tjänster och gentjänster. Ur denna synvinkel kan Rondo ses som ett exempel på en plattform för socialt nätverksskapande som har förutsättningar att komma personerna till nytta längre fram. När Rondo läggs ned 1964 har de ledande i reaktionen fått andra engagemang och upparbetat andra plattformar för sin verksamhet inom kultursektorn: ”Vi fattade själva beslutet att lägga ned Rondo 1964, vi hade fått så mycket annat att göra som nyetablerade kritiker och författare. Bonniers bekostade gravölet på en nation i Uppsala, med uppläsningar och annat”, berättar Leif Nylén.211 Ur ett sociologiskt perspektiv är en fas i etableringen på det kulturella fältet genomgången, nya sammanhang har öppnat sig för de inblandade i och runt redaktionen.

209 Håkanson, Rondo, 1964, nr 1, s. 1 ff. 210 SVT 1960-10-23 211 E-post från Leif Nylén (2012-03-12)

81 Gorilla Med tidskriften – eller kalender som den kallas – Gorilla börjar vi verkligen närma oss Blå Tågets födelse. De kallade sig faktiskt Gorillaorkestern när de först framträdde i en konstellation som mer eller mindre kan sägas vara ett förstadium till vad som komma skulle. Om Mats G Bengtsson i möte Rondo var en av flera skribenter som skickade in bidrag – han blev som framgått dessutom refuserad – så blev hans roll för Gorilla helt central genom hans redaktörskap. Uppenbart hade han lyckat tillskansa sig en position inom det avantgardiskt inriktade delen av kulturfältet i Stockholm där man såg hans originalitet och intellektuella förmåga. I övrigt var redaktionen ganska lik den för Rondo. Gorilla var en layoutmässigt påkostad publikation, och som litteraturvetaren Jonas Ingvarsson skriver i sin genomgång i artikeln Den cybernetiska gorillan och den multimediala utopin, så handlar det om den sista stora satsningen i avantgardisk riktning innan mer samhällsinriktade publikationer tar över.212 Som det framstår har Gorilla en tydlig idégrund kring att introducera och relatera till Marshall McLuhans idéer kring medier och dessas betydelser för människan.213 McLuhan som, mycket förenklat, hävdade att ”medierna är innehållet” och att tekniken är att betrakta som förlängningar av människans nervsystem är relativt kända idag, och hans idéer har kommit att bli alltmer aktuella med de senaste årens explosionsartade utveckling av informationsteknologin. Men att exempelvis publicera texter av en samhällsfrånvänd – åtminstone ur ett offensivt vänsterperspektiv – och på samma gång både hedonistisk och destruktiv författare som William Burroughs inbjöd rimligen till anklagelser för amoralitet och bristande ansvar som intellektuell. Gorilla paketerade ett kvardröjande avantgardiskt arv med tankar om teknikens överordning i förhållande till politiken, dessutom med en närvaro av en annalkande popkonst som laborerade med att göra allt, inklusive den mest avantgardiska konst, till säljbara produkter. Detta tillsammans med skribenter som därigenom till synes inte alls svarar upp mot en allt starkare maning till konstnärer, författare och intellektuella att ställa sina tjänster till förfogande i en progressiv samhällsutveckling lade grunden för ett kritiskt mottagande. Det var långt till en konst eller musik i samhällsomstörtandets tjänst. Men kanske inte så långt till Blå Tågets

212 Ingvarsson (1996), s. 123 213 I princip ägnas hela tidskriften/kalendern åt att introducera Marshall (Ingvarsson [2003], s. 59)

82 sånger ändå. Med tanke på den kritik för bristande samhällsengagemang som också kom att riktas mot ”Gorilla-gänget”214 är det intressant att det är i detta sammanhang som ett av den blivande progressiva musikrörelsen förgrundsband uppstår. Betydelsefullt i sammanhanget är att den mediefilosofi som McLuhan stod för, och som mötte så stark kritik från vänsterhåll, i själva verket var en komponent i bildandet av en poporkester där sökandet av nya medier för att uttrycka sig stod i centrum.215

Kulturjournalistik och popmusik Det är viktigt att uppmärksamma att det inte var ett vattentätt skott mellan den intellektuella kulturjournalistik som bedrevs i tidskrifterna nämnda ovan och journalistik inriktad på populärkultur. För just i mitten 60-talet blir popmusiken något att ta på allvar, eller som Ludvig Rasmusson, Torkel Rasmussons bror, uttrycker det i SvD: ”Popen måste få en chans i kulturen”.216 I sin bok Den öppna konsten217 vidgår Leif Nylén Ludvig Rasmussons pionjärskap i att ifrån sin position som en central aktör och skribent avseende avantgardiskt orienterad kultur nu också ta popmusiken på allvar. Det fanns fler från finkulturen som uppmärksammade popbandet The Beatles i mitten av 1960-talet, exempelvis tonsättaren Folke Rabe i Expressen 1964.218 Men det är Leif Nylén som benämns som en av huvudaktörerna av Ulf Lindberg,219 som tillsammans med några skandinaviska forskarkollegor från olika discipliner undersökt anglosaxisk och skandinavisk rockkritik 1960-2000.220 Om Nyléns artikel om The Beatles i Stockholms-Tidningen 1965221 skriver Ulf Lindberg att den ”ännu framstår

214 Exempelvis möte man sådan kritik när Gorilla framträdde i studentsammanhang i Uppsala 1967 (Berger, Nylén & Rasmusson [2012], s.67) 215 Jfr exempelvis hur Tore Bergers under intervjun (2007-06-27) framhöll att det inte handlade om ett brott mot – det man skulle kunna kalla finkulturen – utan om ett sökande av nya medier för fortsatt kommunikation. 216 Rasmusson, SvD 1968-01-10 217 Nylén (1998) 218 Lilliestam (2013), s. 113 219 Lindberg (2005), s. 34 220 Lindberg m.fl. (2000) 221 Nylén, Stockholms-Tidningen 1965-04-06

83 som något av en höjdpunkt i tidig svensk rockkritik”.222 Att skriva och tänka så här om pop/rock var ett markant brott mot tidigare praxis som mest bestått i att berätta om nyheter och om kändiscentrerat skvaller samt redovisande av topplistor.223 Ulf Lindberg använder begreppen ”högkyrka” och ”lättsinne”224 och alluderar på Oscar Hedlunds artikel Poptyckarna mellan högkyrka och lättsinne.225 I det högkyrkliga lägret fanns sådana som Ludvig Rasmusson och Mats G Bengtsson som tog pop/rock lika seriöst som litteratur eller konst. Den lättsinniga fållan befolkades av sådana som exempelvis Peter Himmelstrand – som vi för övrigt på annat ställe i avhandlingen får se är fullständigt kallsinnig eller oförstående inför Blå Tåget. Ludvig Rasmusson ansåg att popbevakningen i Sverige sköttes av fjantar, och Himmelstrand att det motsatta lägret bestod av gravallvarliga snobbar.226 Med beaktande av Leif Nyléns om än i volym begränsande rockkritik och Mats G Bengtssons fortsättning av Ludvig Rasmussons gärning som rockskribent på Svenska Dagbladet under en period är det inte så märkligt att Blå Tåget uppstår. Det är ett praktiserande av övertygelsen att rocken var värd att ta på allvar, en kulturyttring i kontakt med vad som verkligen pågick. De upplevde rocken som unikt kommunikativ, så angelägen att man skrev om den med samma allvar som tidigare, men man blev inte mindre intellektuell på grund av intresset för rockmusik. Att därmed inte skriva ytterligare en diktsamling utan välja rockmusiken som kommunikationsform blev som ett naturligt steg med detta allvarsamma förhållningssätt. Poesiskrivandet var inte skilt från den intellektuella verksamheten, diktsamlingarna speglar de frontlinjer man befann sig vid när man skrev journalistiskt i kulturtidskrifterna. På samma sätt må man se Blå Tåget och musicerandet som sammanlänkat med det intellektuella arbetet.

Summering Flera av Blå Tåget-medlemmarna är goda exempel på hur uppväxten i Stockholm utgör en miljö som är en grogrund för odlandet av

222 Lindberg (2005), s. 34 223 Lindberg (2001), s. 3 224 Lindberg (2005), s. 34 225 Hedlund, DN 1968-03-11 226 Lindberg (2005), s. 34

84 självständighet och säkerhet, vilket i sin tur var förutsättningar för att ta plats inom de kulturella fält som var attraktiva att tillhöra under 60-talet. Denna bakgrund är avgörande komponenter i att just dessa personer, trots minst sagt begränsade musikaliska erfarenheter, blir några av pionjärerna i Sverige att spela och sjunga pop/rockmusik på svenska i det som sedan kom att bli den progressiva musikrörelsen. Skillnaden mellan (stor- eller huvud)stad och landsbygd finns som en förstärkande komponent i skapandet av den självklarhet som den utbildade medelklassens barn många gånger ger uttryck för i förhållande till såväl högre studier som estetisk verksamhet, något som beskrivits av många klassresenärer.227 Klass och geografisk uppväxt är som berörts två variabler med stor betydelse för individens möjlighet att agera inom kulturella fält. Klass står i någon bemärkelse över geografin genom att vara en avgjort starkare faktor. En privilegierad uppväxt i storstaden ger visserligen extra mycket möjligheter, men intressegemenskapen och värderingsgemenskapen förenar mer än orten, exemplet ovan med de inflyttande från Grängesberg påvisar detta tydligt. Genom kunskaper och förståelse av vad det är som är aktuellt, och inte minst hur man talar om detta, öppnas vägar in i gemenskaper och sociala sammanhang. Har man en annan bakgrund är det svårare att ta sig in och framförallt göra avtryck i fält där koderna är okända utifrån uppväxten. Man skulle kunna säga att en habitus som på detta sätt matchar finkulturen är kopplad till innehav av ett visst specifikt kulturellt kapital som är mer förbundet med klass än ort, men det verkar ändå vara så att personer med dylika habitus gärna drar sig mot storstäder eller sådana platser där fler av samma sort finns samlade, och där det finns goda möjligheter att utveckla och förmera sitt kapital. Tidskrifterna man fick starta – Rondo och Gorilla – med Bonniers försorg var en betydelsefull del av privilegiet att befinna sig i huvudstaden. Visserligen fanns det kulturtidskrifter på andra håll, men det mäktiga förlaget Bonniers var ändå en särskilt kraftfull aktör med både ekonomiska muskler och en air av att alltjämt hålla kulturens fana högt. Och här kunde man utveckla sin position på det finkulturella fältet och rent av etablera en

227 Möjligen vore ”klassbytare” ett mer neutralt och även precist begrepp, men som Trondman konstaterar i sin avhandling Bilden av en klassresa (1994, s. 23 f.) så är ”klassresenär” ett etablerat begrepp. Men också att det är ett begrepp som visar att det inte handlar om ett enkelt, mekaniskt byte för individen utan om något större och omvälvande. Jfr här hur jag själv väljer att använda ”finkultur” istället för exempelvis ”legitim kultur” och däri vill åt själva begreppets dynamik.

85 sorts konsekrationsinstans, för att tala med Bourdieu, där man tog grepp om definierandet av ”vad som gällde”. Det handlar också uppenbart om sociala nätverk som fanns tillgängliga i Stockholm som sedan gav möjligheter att nå en vidare publik genom rikstidningar. Särskilt tänker jag här på den viktiga kultur- och musikjournalist som Ludvig Rasmusson var redan under 60-talet. Hans betydelse för Blå Tåget har framgått nästan övertydligt när han i anslutning till att skivan Tigerkaka ges ut skriver en stor artikel i DN:s söndagsbilaga om Blå Tåget (eller Gunder Hägg som de förstås hette då) där han lovordar det nya spännande bandet.228 Jag återkommer till artikeln, men det skall redan här betonas att Ludvig Rasmusson genom sin position i det samtida kultur- och musiketablissemanget bidrar till att konsekrera det nya bandet, och att hjälpa dem till att inta en position på populärmusikens fält – det finns ju i detta skede inte någon musikrörelse som kunde ta emot ett så svårkategoriserat band. Ludvig Rasmusson är ett exempel på hur en position inom det finkulturella fältet kunde utsträckas och ge möjlighet att legitimera även inom det populärmusikaliska fältet.229 Annorlunda uttryckt så kan personer med dominanta positioner och kapitalrikedom inom ett visst fält agera konsekrerande i närbesläktade fält genom att de på ett eller annat sätt har en tillhörighet även inom det andra fältet.230 Leif Nylén var en av dem i Blå Tåget med särskild god tillgång till konsekrationsinstanser i slutet av 60-talet. Han nådde exempelvis fram till redaktörskap för konsttidskrifterna Paletten respektive Konstrevy. Viktiga konsekrationsinstanser blir därmed tillgängliga inte bara att skriva i utan också att påverka till inriktning och innehåll.231 Många av dem som skriver i och som blir omskrivna ingår i samma nätverk eller är rent av vänner med varandra. Det är uppenbart att nära relationer inte hindrar det journalistiska arbetet. Här kan man i ett nummer se att Leif Nylén är starkt positiv till konstnären Tore Berger.232 Vänskapsrelationen var uppenbart osedvanligt nära och en objektiv recension kunde knappast Nylén skriva.

228 Rasmusson, DN 1969-12-14 229 Jag syftar då inte på just specifikt artikeln om Gunder Hägg/Blå Tåget utan mer allmänt på Ludvig Rasmussons bakgrund inom finkulturen som inte hindrat honom att skriva popmusikjournalistik och få en auktoritet även där. 230 Jfr Carlhed, (2011), s. 287 231 Sådana ambitioner med sina insatser som redaktör uttrycker också Leif Nylén under intervjun (2007-06-29) 232 Nylén, Konstrevy 1967, nr 2

86 Detta är ett tydligt exempel på hur viktigt det är att förfoga över instanser som äger legitimitet att bedöma kvalitet och värde. Eller annorlunda uttryckt, att konsekrera vad och vem som har rätt till en viss position på ett specifikt fält. Tillgången till, eller rent av en maktposition över sådana konsekrationsinstanser bygger också i sig en plattform, en utgångsposition som kan nyttjas även i förhållande till ett fält som annars kan vara mer eller mindre åtskilt. Framgången på ett specifikt fält säger något om en persons kvaliteter som kan komma till nytta i ett annat socialt fält.

87 6. Allt var liksom i rörelse

I detta kapitel väljer jag ett antal kodord ur sången Allt var liksom i rörelse utifrån vilka jag försöker fånga de sammanhang och den tid där Blå Tåget uppstår.233 Ord eller meningar som fångar viktiga företeelser eller generar frågeställningar som är fruktbara att spinna vidare kring. De ord eller begrepp jag bygger dessa reflexioner från är: rekordårsyra; från trolöshet till dogmatiska paroller; behåbränning; till popmusik; brass och en droppe syra; förförelse; från en lekande människa till en samhällskritisk. Det hade givetvis gått att skapa ett sådant här reflekterande och utvidgande kapitel utan att direkt utgå från denna sång, men Allt var liksom i rörelse är också typisk för Blå Tågets sätt att analysera historien i sina sånger, även om den är skriven på 90-talet. Det blir en därmed ett sätt att bygga upp ett kapitel i Blå Tågets egen anda. Det är naturligt att i kapitlet göra något nedslag och knyta an till Blå Tågets sånger, även om det längre fram i boken kommer kapitel som mer koncentrat uppehåller sig vid texterna och musiken. I Allt var liksom i rörelse234 tecknar Leif Nylén bilden av det omvälvande 60-talet, sången är laddad av ord från en tid där finkulturens avskildhet var ifrågasatt av flera skäl, inte bara politiska, men där Blå Tågets kärnmedlemmar samtidigt stod med fötterna stadigt förankrade i högkulturella sammanhang. Sången nästan skriker efter fortsatt reflexion:

Allt var liksom i rörelse Från öppen konst och gränsöverskridning till popmusik och vänstervridning från happenings till demonstrationer från modskravaller till vilda strejkaktioner

Från nyenkelhet och neodadaister till sexliberaler och dubbelmaoister från folkhemsmåtta till rekordårsyra från mellanöl till brass och en droppe syra

233 Delvis är så redan gjort i förgående kapitel, men där var fokus inställt på Blå Tåget-medlemmarnas etablering på det kulturella fältet. 234 Sången fanns med på cd:n Moderna material från 1999.

88 60-talet kom och gick öppet som ett ögonblick uppror och förförelse allt var liksom i rörelse

Från minikjolar och legosatser till behåbränning och bygglekplatser från trolöshet till dogmatiska paroller från spröda mobiler till vajande banderoller

Från rörelse i konsten och estetiska gester till Vietnamrörelsen och Gärdesfester från ”allting är konst” till ”konsten är politisk” från den lekande mänskan till en samhällskritisk

60-talet kom och gick…235

Framväxten av en ungdomskultur i spåren av rockens genomslag på 50- talet bidrar till dynamiken i det alltmer politiserade skeendet på 60-talet. Denna förändringskraft kunde mötas med nyfiket intresse eller med motvilja. Oavsett en positiv eller negativ värdering så är kopplingen till en tydlig ungdomsgeneration något nytt och annorlunda. En tid med en uppvaknande befolkning i den bemärkelsen att världen och perspektiven vidgar sig med massmedias hjälp, och där samtidigt det socialdemokratiska folkbildningsprojektet medfört att möjligheterna att bedriva högre studier ökat dramatiskt. Det är alltså detta jag försöker fånga via resonemang som utgår från några ord ur Nyléns retrospektiva sång.

Rekordsårsyra Den ekonomiska utvecklingen efter det andra världskriget utgjorde en materiell förutsättning för explosionen av ökad levnadsstandard och välfärd i Sverige, men också på flera andra håll i västvärlden. Högkonjunktur rådde i världen och industrin ropade efter arbetskraft. Det såg naturligtvis olika ut hur inkomster fördelades över världen, och ungdomslönerna var alltjämt på 1950- och 60-talet låga. Men inte lägre än att det fanns möjlighet för en spirande tonårskultur där man konsumerade skivor och modekläder, och

235 Blå tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 156

89 där rockmusiken fanns som en samlande bas.236 Rekordåren är ett något vagt men viktigt begrepp eftersom det i en bredare betydelse kommit att åsyfta hela den period som många av Blå Tågets sånger uppehåller sig vid och granskar, från andra världskrigets slut fram till oljekrisen 1973/74. Inte minst då Saltsjöbadsavtalen och den anda av samförstånd mellan Socialdemokraterna och storkapitalet, förkroppsligat av familjen Wallenberg, som präglat framväxten av den välfärd som vi känner som folkhemmet. Det begrepp och den vision som uttrycktes av Per Albin Hansson, och som växte fram ur en allians eller ett nära förhållande mellan stat och näringsliv. Men termen kan också åsyfta en tidsmässigt snävare tidsperiod, exempelvis avgränsar Göran Hägg kapitlet om rekordåren till perioden 1967–1973 i sin bok Välfärdsåren. Ja, egentligen handlar det om en än snävare period, eller som Hägg beskriver det: ”Ursprungligen användes den ironiskt inom vänstern som en beteckning på de sista två eller tre åren under 60-talet fram till och med 1970, då industrin gick för högvarv och tjänade pengar som aldrig förr men ur vänsterperspektiv ansågs ha gjort oskäliga vinster och skadat miljön”.237 Alltså ett samhällskritiskt begrepp som tidsmässigt sammanfaller med när Blå Tåget bildas och politiseras i den bemärkelsen att man går vidare från att vara en konstellation av konstnärer och intellektuella till att skriva mer tydligt politiska texter. Deras samling kring musiken och orkesterbildandet var ett uttryck för ett sökande inom de kultursammanhang man var etablerade inom, till exempel med de tidiga spelningarna på Moderna Museet. Men så kommer det politiska momentet att ge liksom en ryggrad åt musikprojektet. Intervjuer och e-postväxling med Blå Tåget-medlemmarna ger vid handen att det är under denna period det politiska uppvaknandet på allvar äger rum för dem, vilket leder till att när den första skivan kommer 1969 så har den en tydlig politisk profil. Detta redan innan det fanns någon progressiv musikrörelse. Som vi ser på annat håll i boken bär första LP:n Tigerkaka ändå mycket tydliga spår av att det är intellektuella och konstnärer som experimenterar, och den uppvisar ett släktskap med exempelvis amerikanska The Fugs. Oavsett om rekordåren avgränsas till den längre period som Blå Tåget i sina historieanalyserande sånger behandlar eller den tidsmässigt mer avgränsade perioden om slutet av 60-talet och början av 70-talet är det

236 Östberg (2002), s. 24; Lilliestam (2013), s. 69 ff. 237 Hägg (2005), s. 257

90 intressant att titta närmare på vad som hände under båda dessa tidsperioder. Och på det som kan tänkas ha haft mer eller mindre direkta implikationer för Blå Tågets tillblivelse och utveckling. Göran Hägg beskriver i nämnda bok hur utvecklingen av välfärdsstaten och den vilja till utjämning av klasskillnader som legat bakom nu lett fram till att han upplevde ett välgörande ointresse för klassbakgrund. Detta är en känsla som han tillskriver mer generell utbredning vid denna tid, 1967 närmare bestämt, när han själv tog studenten och började läsa vid universitet. Visserligen noterar han att det kan ha funnits en skillnad mellan storstad (Hägg kommer från Stockholm) och exempelvis mindre bruksorter där den sociala rörligheten fortfarande var lägre.238 Man kan göra några reflexioner utifrån ovanstående. Som redan tidigare berörts fanns nu förutsättningarna för att alla som var behöriga till högre studier nu kunde läsa vid universiteten och dra fördelar av de möjligheter som högre examina kunde innebära i form av både högre löner och bättre arbetsvillkor. Men som Göran Hägg också nämner så var anstormningen av studenter till lärosätena nu enormt mycket högre än tidigare, och därmed blev det naturligt med ökad konkurrens om arbetstillfällena. Universitetsutbildning var inte längre samma helt självklara väg till en anställning. Det är inte orimligt att påstå att det klasslösa samhället var en chimär där skillnaderna i bakgrund trots allt spelade mycket stor roll för både val av utbildning, det vill säga att snedrekryteringen till vissa högstatusutbildningar kvarstod (och kvarstår fortfarande),239 och hur framgångsrik man sedan blev i själva yrkeslivet framgent. Undersökningen här av Blå Tåget uppehåller sig vid hur samhällsklass och habitus har stor betydelse för vilka möjligheter och val individen som del av en grupp har respektive kan göra. Vidare kan man då fortsätta med att det är en radikalt förändrad upplevelse av samhällsklass som är en av förutsättningarna för progressiva musikrörelsens framväxt. Detta gäller också som förutsättning för Blå Tåget som de kom att utveckla sig och lämna sitt bidrag i sånger eller pjäser, även om de i huvudsak undvikit att utge sig för att direkt föra arbetarklassens talan.

238 Ibid, s. 237 ff. 239 Jfr exempelvis en aktuell bild av läget i Svensson & Wingborg (2016)

91 Från trolöshet till allting är politiskt 60-talet framstår som ett årtionde av sökande men också en återgång till instängning i ett mer reglerat klimat, men denna gång med vänsterpolitiska förtecken. Det var en förflyttning från ett estetiskt orienterat förhållningssätt till ett moraliskt med tydliga påbud om att även kulturskapare hade en skyldighet att ta ställning i politiska frågor. En omsvängning som synes utgöra ett fundament till den progressiva musikrörelsen, själva den intellektuella mylla den växte ur. ”Vi var modernister” 240 sade Leif Nylén under intervjun apropå hans och Tore Bergers relation ända bak till barndomen. Modernism är ett begrepp som flitigt används – också i denna avhandling – utan att det närmare ordas om vad som avses. Ofta skänker sammanhanget den innebörd som behövs. En första precisering är att det i huvudsak avses konstnärlig modernism – eller snarare -ismer – vilket är naturligt när det handlar om konstnärer och författare. Men även betydelsen moderniseringen av samhällets ekonomi och infrastruktur ligger inte långt ifrån intresset för nya medier, pop/rockkultur och nya sätt att kommunicera med omvärlden, liksom att det också finns en närhet till en tredje nivå av modernism som handlar om ett tillstånd i kulturen av ökad uppmärksamhet på det kontingenta, det skiftande.241 Begreppet modernism är ”i hög grad ett svävande begrepp”,242 menar Sven-Olov Wallenstein. Det inrymmer alltifrån primitivistiska yttringar som vänder sig mot det moderna samhällets rationaliseringar till andra hållningar som bejakar och snarare vill påskynda utmönstrandet av etablerade värdehierarkier. Modernismen förenar sålunda motsatser: politisk romantik och revolutionskult, omskapande av konstbegreppet, samtidigt som det fanns neoklassicistiska tendenser parallellt med kult av nya tekniska möjligheter.243 Denna begreppets bredd kan spåras även hos Blå Tåget på en mängd olika sätt. Intresset för nya medier, i happenings och så småningom genom att spela in Tigerkaka, relaterar till teknikoptimismen, men också till en pågående omvärdering av vad som kan vara konst. Tillhörigheten till modernismen kan också spåras i den ideologiska bredden inom orkestern och dess sånger, där budskapet inte är entydigt eller uttrycker ett genomgående politiskt program, även om det

240 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 241 Wallenstein (2001), s. 121 242 Ibid. 243 Ibid.

92 finns en sammanhållande vänsterpolitisk hållning. Det finns revolutionära sånger, liksom det finns sånger som uttalat laborerar med begrepp som nihilism och ironiskt låter lyssnaren sväva i viss osäkerhet om vad som egentligen är budskapet. Likaså fanns det inom orkestern kvar en allmän respekt för kunskap och bildning,244 något som också syns i texternas referenser som emanerar ur en bildningssträvan. Samma beläsenhet som satte spår i avantgardiska framträdanden och de texter som återfanns i publikationer som Rondo och Gorilla finns som vi skall se också i Blå Tågets verk. Moderna Museet, som startades 1958, framstår som ett nav i det avantgardiska konstlivet. Det var där mycket av det senaste kunde få en plattform att inte bara finnas utan också visa upp sig för en någorlunda stor publik. Rörelse i konsten var namnet på en utställning på Moderna Museet 1961. En i raden av utställningar som i kombination med andra evenemang lade grunden till att Moderna Museet intog en position i svenskt konstliv som även väckte uppmärksamhet internationellt.245 Moderna Museet var inte primärt en plats för bevarande utan ”… som en statligt ägd arena för olika typer av radikala historiska omtolkningar och manifestationer för experimentella konstformer.”246 Moderna Museet intog en särställning som den viktigaste institutionen för de avantgardiska kulturlivet inte bara i Sverige utan i hela Norden, och av stor betydelse för detta var museets överintendent under 60-talet, Pontus Hultén.247 Faktum var att genom Hulténs förbindelse med konstlivet i New York intog Moderna Museet en betydande plats även internationellt, men efter att han lämnade museet en bit in på 70-talet blev dess plats mer nationell och mindre framträdande utanför Sveriges gränser.248 När författaren och journalisten Björn Håkansson publicerade sin artikel Till trolöshetens lov i DN 1963249 flammade en debatt upp igen under 60- talet. Kort sammanfattat så framförde han behovet av frigörelser från bundenhet vid auktoriteter och traditioner. På det sättet blir människan fri och ”trolös”. Men Håkansson är också kritisk till en ”medvetenhet” och som

244 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 245 Hayden (2006), s. 190 246 Ibid. 247 Ørum (2016), s. 21 248 Ibid, s. 23 f. 249 Håkanson, DN 1963-02-18

93 strävar efter rationalism och genomlysning i varje läge, samt efter ”konsekvens”, de som befinns vara oemottagliga för rationella argument. Den medvetne blir en maktmänniska som vill styra och den konsekvente bär en fanatiker, rent av en tyrann inom sig. Håkansson svingar alltså sitt svärd friskt och brett, till synes framför allt för individens frihet och obundenhet av traditioner och hierarkier. Avståndet från innehållet i Håkanssons artikel till musikrörelsens åtminstone delvis politiskt auktoritära hållning och krav på en musik i klasskampens tjänst framstår som långt. Håkanssons trolöshet är dock ingen ideologi utan snarare ett i det närmsta vetenskapligt förhållningssätt, närbesläktat med Lars Gyllenstens trolöshet, vilken också blir helt tydligt när Håkansson fick anledning att försvara Gyllensten mot angrepp från vänstern några år senare.250 Men man bör likväl ställa frågan om huruvida denna trolöshet, som också fortsätter och flammar upp igen längre fram på 60-talet, är besläktade med att Blå Tågets medlemmar börjar sitt musicerande tillsammans? Leif Nylén och Björn Håkansson samarbetade inte bara i anslutning till tidskriften Rondo utan även kring annat, de var exempelvis tillsammans med Erik Beckman redaktörer för lyrikurvalet Nya linjer251 som kom ut på Bonniers 1966. Omprövandet, ifrågasättandet av traditioner och auktoriteter, finns där i Blå Tågets texter när de beskriver och analyserar historiska skeden. Sett på detta vis så blir Blå Tåget- medlemmarnas utveckling under 60-talet mot politisk sång ett typexempel på intellektuellas utveckling och svar mot de erfarenheter som kom till dem under detta decennium. Uppvaknandet – för att uttrycka sig tidsidiomatiskt – från att vara en lekande252 människa som levde i ruset av tidens öppenhet och estetiskt raffinemang gick gradvis, men med massmediers hjälp trädde krig, svält och förtryck nära inpå. Det var svårt att undkomma att det kapitalistiska systemet tycktes ha en baksida och sina tillkortakommanden. Vidden av missförhållandena i de kommunistiska länderna skulle det dröja längre innan flertalet såg. ”Konsten är politisk” skriver Nylén i sångtexten, och detta var en inställning – och ett påbud – som växte sig starkare under 60-talet. Konstutövares estetiska sökande och formmässiga experiment började uppfattas som oansvariga egotripper som svek ett överordnat uppdrag att

250 Jansson (1984), s. 1 251 Beckman, Håkanson & Nylén (red.) (1966) 252 Den lekande människan, ”Homo ludens”, behandlas vidare längre fram i kapitlet under rubriken Från en lekande människa till en samhällskritisk.

94 varje individ, inklusive konstnärer, måste ta ett ansvar för samhällets utveckling. I själva verket borde författare, bildkonstnärer och musiker ta ett än större ansvar utifrån sina privilegierade positioner där de kunde utöva påverkan genom sin konst. Politisk orienterad kritik mot världsfrånvänd konstnärlig verksamhet var inget som uppstod ur tomma intet på 60-talet, utan den var något som hade funnits tidigare under efterkrigstiden. Denna kritik var för övrigt inte bara marxistiskt inriktad utan kunde även komma från konservativt håll. Även i väst ställde kommunistiska partier krav på en (socialistiskt) realistisk konst, och i synnerhet i länder som Frankrike och Italien där kommunismen hade en relativt stark ställning vann kraven på en konst i politikens tjänst gehör. Till exempel kom intellektuella och konstnärer som Sartre, Léger och Picasso att efter kriget ansluta sig till franska kommunistpartiet (PCF).253 Upproriskhet är egentligen ett neutralare ord än radikalisering eftersom radikalism förutsätter att någon är radikal i förhållandet till något som upplevs som reaktionärt. Upproriskhet kan däremot även innefatta det som också är reaktionärt och blickar bakåt. Detta är en synnerligen viktig egenskap om vi syftar på att omfatta hela musikrörelsen som i delar snarast var just en reaktion på industrisamhället. Det är viktigt att hålla denna begreppsdistinktion i minnet eftersom den är klargörande för helhetsperspektivet.254 Om vi ändå i stora delar i det sammanhang som denna avhandling uppehåller sig vid kan tala om politisk radikalisering så är det viktigt att inte falla i fällan att tro att det var en radikalisering som endast fanns bland studenter och ungdomar. Det fanns också flera olika parallella processer där inte minst arbetarrörelsen och facken var aktörer.255 Men för intellektuella, som exempelvis de som startade Blå Tåget, och studenter var det knappast en statskommunism som den i Sovjet som lockade till ett vänsterpolitiskt ställningstagande som mynnade ut i bland annat i protesterna 1968 på olika håll i världen. Mer lockande för intellektuella och studenter var sannolikt en politisk tänkare som Herbert Marcuse, som stod för en mer odogmatisk marxism som var väsensskild från Sovjetisk stalinism. Dessutom torde det i sig varit inspirerande att

253 Hayden (2006), s. 150 ff. 254 Björn Horgby (2007, s. 32 f.) gör en grundlig begreppsgenomgång och pläderar för en användning av ”upprorisk” istället för ”radikal” av skäl som återges ovan. Även om den precision han eftersträvar i sitt forskningsarbete om rock och uppror inte är nödvändig för denna avhandling så är hans resonemang intressant. 255 Östberg (2002), s. 70 f.

95 Marcuse såg studenterna som centrala i den politiska kampen, och att fokus därmed inte bara kom att ligga på arbetarklassen.256

Behåbränning Behåbränning får stå som en symbol för den kamp för kvinnornas rättigheter och jämställdhet som vid sidan av klasskampen stod i centrum för de förändringar som eftersträvades i 60-talets slut. Kvinnoemancipationen hade naturligtvis en lång historia under men under 60-talet ökade kraven på förändring och åtföljdes av olika landvinningar (exempelvis framväxande barnomsorg och brett genomslag av p-piller). Rockmusikens upproriskhet och klassmässiga slående underifrån är avgörande, utan detta moment hade knappast rocken haft sin kraft att göra ett segertåg över världen. Rockens förening med amerikansk vit och svart arbetarkultur är intimt förbunden med denna klassgenerade urkraft, men i synen på sexualitet och könsordning så var konservatismen stor.257 Frågan kan ställas om och i hur hög grad denna konservatism i genusavseende fanns kvar inom musikrörelsen? Klart är att Blå Tåget uteslutande bestod av manliga medlemmar, men privat befann sig medlemmarna naturligtvis inte i ett sammanhang utan kvinnor. Inom progressiva musikrörelsen fanns det kvinnor som på olika sätt deltog och arbetade. En av de verkliga förgrundsfigurerna i den feministiska kampen var Gunilla Thorgren, en av kvinnorna i Grupp 8, och Tore Bergers sambo i slutet av 60-talet och några år in på 70-talet. Gunilla Thorgren har i flera sammanhang gett inblickar i hur det såg ut i relationerna mellan män och kvinnor, exempelvis hur män satt och diskuterade intellektuella ting, spelade eller skapade musik, medan kvinnorna i huvudsak var hänvisade till administration.258 Man kan förstå den vrede hon ger uttryck för. Men Thorgren beskriver inte bara ett passivt tyst vredesmod över sakernas tillstånd, utan även skarpa diskussioner om relationerna mellan den feministiska kampen och klasskampen. Var inte klasskampen det primära? Hon berättar om skärmytslingarna med när hon bodde med Tore Berger ute på Rindö:

256 Ibid, s. 64 257 Horgby (2007), s. 70 258 Thorgren (2003), s. 236

96 ’Oj vad jag bråkade med Mikael Wiehe’, utbrister hon och skrattar högt. ’Han tyckte precis som alla andra män i vänsterrörelsen att vi feminister flyttade fokus från saker som var viktigare, att klasskampen stod över könskampen. Men idag har han ändrat sig’259

Man blir naturligtvis nyfiken på hur det förhåller sig med att Mikael Wiehe har ändrat ståndpunkt. Wiehe ger i allmänhet under intervjuer och i sina sentida sånger intryck av att i princip inte ha ändrat sin politiska övertygelse i någon högre grad. Men i Micke Leijnegards bok 68:orna, varifrån citatet hämtats, svarade Wiehe följande på frågan ”På vilket sätt har du ändrat dig?”:

Jo, men jag kan se att hon hela tiden har haft rätt, att det finns en patriarkal maktstruktur som vi alla är drabbade och påverkade av. Jag håller också med Gudrun Schyman i det hon säger, det lustiga är nu när hon leder Feministiskt initiativ så förstår jag precis vad hon menar, det gjorde jag inte när hon var partiledare för vänstern.260

Gunilla Thorgrens kritik är bister även om hon inte verkar ha lämnat sympatin i stort med vad musikrörelsen ville åstadkomma och stod för, inte minst deras motstånd mot schlagerindustrin. Men om denna del av patriarkatet konkluderar hon: ”De var totalt tondöva och blinda när vi kom till området kvinnokultur.”261 Dock lyfter hon fram ett lysande undantag och det är Blå Tågets Leif Nylén:

Ett enda lysande undantag fanns faktiskt, Leif Nylén i Blå Tåget. Han har inte bara skrivit Staten och kapitalet, utan också en av de mest finstämda kvinnolåtar som gjordes då, Törnrosa. Han var dessutom alltid solidarisk med kvinnokampen, i ord och handling.262

259 Leijnegard (2013), s. 61 260 Ibid, 61 f. 261 Thorgren (2003), s. 238 262 ibid, s. 236

97 Blå Tåget var ett exempel på ett band som bestod endast av manliga medlemmar, men det fanns, trots den manliga maktordning som uppenbarligen var stark, flera kvinnliga artister inom musikrörelsen. En av de mer framträdande var Marie Selander, som spelat och sjungit allt från rock till folkmusik, och för övrigt vid några tillfällen vikarierade som sångerska i Blå Tåget. I sin problematiserande bok Inte riktigt lika viktigt?263 berör hon också musikrörelsen. Det är uppenbart att även hon, som till skillnad från Thorgren ger en musikers bild, är besviken och rent av bitter över männens dominans, särskilt när historien skall summeras. Och hennes dom är hård över den ringa roll kvinnorna får i Håkan Lahgers bok264 om musikrörelsen. Hon ser hur porträtt på porträtt följer av band med enbart manliga artister. Selander frågar sig om hon och Lahger levde i parallella världar? Och eftersom Lahgers bok har blivit något av en referensbok avseende musikrörelsen framhåller Marie Selander frånvaron av kvinnornas musik som extra beklaglig och viktig att ha i åtanke.265 Samma frånvaro av kvinnliga artister uppmärksammar hon även när MNW skall fira sitt 40 års jubileum med en konsert 1999: männen står på scen men några kvinnor som fortfarande spelar har inte uppbringats. Trots att det hade funnits kvinnliga artister som kunnat stå på scenen.266 Marie Selander är inte bara sångerska utan också välutbildad instrumentalist. Men det är ändå som sångerska hon främst framstår, vilket förstås inte i det specifika fallet behöver vara ett exempel på den plats som kvinnorna annars gärna tilldelades. Men rollen som sångerska vidhänger kvinnorna, och kanske i synnerhet inom rock är instrumentspelandet förbehållet männen. Cecilia Björck ger i inledningen av sin avhandling Claiming space: discourses on gender, popular music, and social change en bild av hur det kan vara att göra intrång i en typiskt manlig bastion som bakom trumsetet. Det skall nämnas att Björck är född samma år som denna avhandlings författare, 1970, alltså ungefär under den period som Marie Selander beskriver. Björck framhåller att inte så mycket har hänt, åtminstone inte på en generation:

Soon, I became aware of the distinct roles associated with jazz, pop, and rock – the girls were vocalists, while the guys played

263 Selander (2012) 264 Lahger (1999) 265 Selander (2012), s. 187 266 Ibid, s. 128 ff.

98 instruments and already had years of experience of playing in bands. I was disappointed, already behind on my road to band- playing, and decided again to practice more, doing the samba, reggae, jazz waltz. In the youth orchestra, I played percussion; in the practice room, I played the drums. A couple of years later, I was accepted to the music teacher program at the university. By then I was starting to think I played the drums fairly well – but did I play well enough? My male friends had by now gathered even more experience of playing in groups, and I still had none. To market myself among them as a drummer seemed out of the question. I decided to try to gather some female friends and start a band.267

Detta långa citat visar inte bara könsmaktsordningen och hur hon tar till strategin att öva sin spelskicklighet ännu mer för att kunna konkurrera på fältet, det beskriver också på slutet likafullt hur hon ser att hon måste samla andra tjejer för att få tillfälle att spela tillsammans i ett band. Ungefär som – för att återgå till den tid som behandlas i denna studie – som tjejbanden i Sverige under 60-talet. Marie Selander spelade i Nursery Rhymes och Eva Soelberg i det tidsmässigt parallella bandet Plommons. Soelberg levde i ett förhållande med MNW:s ljudtekniker producent Bo Anders ”Boa” Larsson, och de ger tillsammans i boken Plommonrock och proggrock268 minnesbilder och perspektiv på villkoren för kvinnliga musiker vid denna tid. Å ena sidan svarade Nursery Rhymes och Plommons upp mot musikindustrins kommersiella behov av att lansera unga tjejer som spelade pop och var söta, men kvinnornas musikaliska roller inom musikrörelsen var å andra sidan inte oproblematisk. Kvinnor som ville spela och ta en framträdande roll i ett band hade svårt att göra så även inom musikrörelsen. De blandade banden verkar ha varit få, däremot fanns det några band som exempelvis Röda bönor och Andra Bullar som hörde till musikrörelsen och som har ett feministiskt perspektiv i sina låtar. Ett samtida band som Nationalteatern är visserligen hårt förknippat med manliga förgrundsfigurer som Ulf Dageby och Totta Näslund, här stannade det inte med att kvinnorna endast var sångerskor de utan bidrog också med instrumentalistiska insatser. Sannolikt är detta kopplat till bakgrunden som

267 Björck (2011), s. 15 f. 268 Soelberg & Larsson (2001)

99 teaterkollektiv startat i studentkretsar innan man successivt blev mer av ett rockband. Men glädjen av att få vara med och spela framgår tydligt:

Men inför förra LP:n började folk bli nyfikna på hur det känns att frambringa trevliga ljud, strunta i att de i musikundervisningen i skolan fått lära sig att de var omusikaliska. - Så här sitter jag och lirar bas, konstaterar Anki Rahlskog förnöjt. 269

Citatet är hämtat ur ett sammanhang som beskriver en demokratiseringsprocess av musicerandet i Nationalteatern, där tidigare Anders Melander och Ulf Dageby skötte det mesta. Nu involverades fler av medlemmarna även i musikskapandet och gjordes delaktiga på ett annat sätt. Vilket alltså även gällde kvinnorna som inte bara fick stämma upp till sång ibland. En delvis annan bild framgår i David Thyréns studie om musikhusen i Uppsala och i Göteborg. Ser vi till de aktivister som organiserade och inrättade strukturer i Uppsala ser vi att de både uttalat eftersträvade och uppnådde en stor könsbalans (sämre gick det med ambitionen att nå etnisk spridning).270 Det behöver inte motsäga Thorgrens bild, att organisera och vara föreningsaktiv är trots allt inte detsamma att stå på scenen, vara artist och att ta plats i denna ”kärnverksamhet”. Motsvarande könsmässiga balans bland de drivande kring Sprängkullen i Göteborg fanns däremot inte finner Thyrén, där var männen i stor övervikt även bland aktivisterna.271 Sammantaget framstår det inte som om musikrörelsens ambition om jämlikhets- och frihetssträvande fullt ut gällde kvinnorna. Att den feministiska kampen sågs som sekundär kunde motiveras av det fokus man lade vid klasskampen. Inställningen är inte obegriplig, det fanns en kraftfullhet just i fokuseringen. Svårare är det däremot att ur något teoretiskt hänseende försvara den tradition av maktordning där männen – eller ”grabbarna” – styrde över vilka som spelade vad i ett band och på

269 (Okänd författare) ”I en mörk inspelningsstudio i Vaxholm: här gör Nationalteatern sin nya LP”, DN Nordost (1974-05-09). Citerat efter www.nationalteatern.nu (Läst 2016-05-23) där artikelns författarnamn inte framgår. 270 Thyrén (2009), s. 117 271 Ibid, s. 226

100 olika sätt osynliggjorde kvinnliga musiker. Det rimmar dåligt med de bärande värderingar som musikrörelsen omfattade.

Till popmusik Modskravaller nämns i Nyléns text och syftar sannolikt på kravallerna i Stockholm och Göteborg sommaren 1965 då dessa ”mods” drog fram vildsint och hamnade i bråk med ordningsmakten. I sig är detta inte unikt, det hade varit ungdomar i liknande uppträden både 1948 och 1957 i Stockholm. Men till skillnad från tidigare upplöstes inte modsen med bråkens avstyrande utan kvarstod som en ungdomskultur, som en symbol för ungdomar på 60-talet med en viss stil och vissa preferenser.272 Mods är en engelsk förkortning av modern och samma benämning fördes över till Sverige.273 Även om en avgörande skillnad var att modsrörelsen i England emanerade ur arbetarklassen, vilket inte var fallet i Sverige, så var den yttre likheten att man vände sig till den nya popmusiken med rötter i rythm & blues. På så sätt byggdes också en motsättning mellan en ny ungdomskultur och en äldre med ”rockers” som höll fast vid 50-talsrocken.274 Över tid under 60-talet skedde dock en förändring så att modslivsstilen fördes över från mellanskikten till arbetarklassen, vilket innebar att modsgruppen var heterogen i Sverige.275 I England däremot hade förändringen varit det rakt motsatta, parallellt med att modsrörelsen blev en livsstil som erbjöds på ungdomsmarknaden tog högre samhällsklassers ungdomar över incitamentet och dominerade.276 I Sverige kom mods för många att bli en mer allmän benämning på dem med långt hår, arméjacka och gärna basketskor eller boots.277 Men det var alltså inte bara ett skifte i frisyr och klädstil utan modsens livsstil kom att framstå som en symbol för dem som avvisade 50-talets rock, och istället var fans av en ny popmusik med förgrundsband som The Who, Yardbirds och Small Faces.278

272 Östberg (2002), s. 88 273 Bjurström (1980), s. 65 274 Ibid, s. 66 275 Ibid. 276 Ibid, s. 68 277 Hägg (2005), s. 197 278 Bjurström (1980), s. 65

101 Även om The Beatles inte var det typiska förgrundsbandet för de brittiska modsen så har deras stil med bland annat långt hår kommit att starkt förknippas med förändring av ungdomens kläd- och utseendeideal under 60-talet. Må vara att det långa håret i denna tappning söker sina rötter i amerikansk beatnikkultur, men det är ändå genom The Beatles som denna frisyr blir populär. Det var inte bara musiken utan något mer i allt det nya som lockade. Leif Nylén beskriver:

Men det var något med attityden, klädstilen, hårlängden, det ironiska förhållandet till medierna, den på en gång täta och lekfulla sammanhållningen inom gruppen. I den tid då det för intellektuella kretsar hörde till att ifrågasätta jaget bjöd The Beatles ett alternativ: den kollektiva identiteten.279

I England fanns exempel på en framväxande popmusikgeneration med mängder av artister som hade bakgrund från olika konstutbildningar. Det händer inte helt sällan att det lyfts fram att exempelvis The Beatles och The Rolling Stones hade medlemmar som hade konststudier bakom sig, men det fanns många fler artister som hade studerat på olika konstskolor i England.280 Eftersom både Leif Nylén och Torkel Rasmusson håller fram dessa två band som viktiga inspiratörer för deras musicerande så kan det vara värt att stanna en stund och reflektera. Inte minst om vilken roll en eventuell bakgrundslikhet spelade. Tittar vi på de konststuderande i England som började spela popmusik så kan vi se det som att man försöker upphäva gränsen mellan hög och lågkultur, och att man därigenom bryter nya vägar som förebådar eller åtminstone intellektuellt är besläktad med popkonsten. Men popkonsten, till exempel representerad av en fixstjärna som Andy Warhol, lämnar inte finkulturen med dess institutioner och scener till skillnad från pop- och rockband som The Beatles och The Rolling Stones med genuint breda publika kontakter. Jag skall förtydliga att jag inte bortser från eller är omedveten om Warhols initiala arbete i reklambranschen och gränsöverskridande verksamhet i The Factory. Det var verkligen ett sätt att bygga en ny och annorlunda plats för konstnärlig produktion. Men det handlade trots all mångfacetterad verksamhet och laborerande med massproduktion om skapandet i en konstnärs studio. Det jag syftar på att är att konsekrationen av Warhol – och popkonsten – sker i

279 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 69 f. 280 Frith & Horne (1987), s. 73

102 finkulturens sammanhang, liksom att dess publik hade en annan relation till popkonsten än exempelvis skivlyssnaren allmänt har till ett rockband. En skillnad är uppenbar: The Rolling Stones och The Beatles är otvetydigt integrerade i den kommersiella populärmusiken. Banden blir raskt delar av en marknadsstruktur med agenter, skivbolagskontrakt och stor publik. Det The Beatles och The Rolling Stones tillför popmusiken, på olika sätt, är attityder och moment av allvar och autenticitet, men det är inte utanför populärmusikens kommersiella strukturer. The Beatles och The Rolling Stones stod för musik som säkerligen var provocerande och frånstötande för en del av den publik som lyssnat på Elvis Presley eller Tommy Steele, men det var inget mystiskt som var svårt att förstå eller att kategorisera som rock eller pop. Blå Tåget däremot, som uppstår i ett möte mellan några intellektuella med djupa konstnärliga intressen, möter först sin publik i finkulturens sammanhang: i gallerier, på Moderna Museet, på Konsthallen i Göteborg och så vidare. Som en reaktion mot musikindustrins villkor växer så småningom den progressiva musikrörelsen fram med sina skivbolag och scener. Där är Blå Tåget med och bygger ett musikaliskt sammanhang, men de blir aldrig ett professionellt band som de nämnda inspirationskällorna från England. Dock fanns en besläktad svårighet för många av de blivande rockmusikerna i England som hade någon form av konstskolestudier bakom sig i att förlika sig med marknadens villkor. Marknadslogiken rimmade illa med de bohemiska sammanhang som flera av dessa musiker tillhörde, och även om det inte byggdes en alternativ rörelse uppstod strategier för att kunna behålla en kreativ autonomi. En sådan strategi var att etablera progressive rock281 som en genre, och att som exempelvis Pink Floyd ”sälja in sig” som artister som konstnärligt stod ovanför normal pop- och rockmusik.282 Uppenbart ett annorlunda sätt att hantera kommersiella krav på likriktning och krav på ekonomisk avkastning. En andra skillnad är Blå Tågets medlemmars etablering inom konst- och kultursektorn. Man hade efter studier vid universiteten eller konsthögskolor nått framgångar i yrkeslivet med separatutställningar,

281 Jag använder mig i denna avhandling av det engelska begreppet ”” och inte det i Sverige använda begreppet ”symfonirock” eftersom de inte är helt synonyma. Det svenska begreppet indikerar utgångspunkt i den västerländska konstmusiken, medan progressive rock betonade experimentlustan och den musikaliska ambitionen inom genren. Jfr Ellerström (u.å.) och artikeln om symfonirock i Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/symfonirock (Läst 2017-11-27) 282 Ibid, s. 73 f.

103 publicerade diktsamlingar, redaktörskap med mera, vilket inte riktigt är att jämföra med att ha genomgått avslutade eller oavslutade studier vid någon av den till synes rikliga mängden av konstnärligt inriktade utbildningarna i England. Även om man är obetydligt äldre i Blå Tåget än de engelska banden så är man i en helt annan position när man börjar musicera. En med ovanstående närbesläktad skillnad är att de konstskolor som flera av rockmusikerna i England hade studerat vid rekryterade ur arbetarklassen. Exempelvis växte John Lennon upp hos sin moster sedan fadern lämnat familjen, och likt The Beatles i sin helhet hade han rötterna i arbetarklassen.283 The Rolling Stones är visserligen aningen blandat genom att Mick Jagger läste ekonomi och kom from medelklassbakgrund men resten av bandet hade enklare bakgrund. Keith Richards familj under uppväxten beskrivs av hans biograf Victor Bockris som ”olustigt balanserande på gränsen mellan underklass och medelklass”,284 och hemmet präglads av fattigdom. Och Ronnie Wood har själv berättat om hur han var den förste i familjen som föddes till lands, båda hans föräldrar var vad han kallar sjözigenare.285 Både Ronnie Woods och Keith Richards kom sedan att gå på konstskolor.286 Det skall dock påpekas att det handlade om utbildningar på en lägre nivå, och som inte är att jämförbara med exempelvis Konstfack eller en konsthögskola som Valand. I Sverige existerade inte samma mängd av konstskolor av den typ som i England,287 även om det fanns utbildningar som vände sig till konstintresserade som inte var redo för konststudier på vad som vi idag klassificerar som högskolenivå. Dessa svenska konsthögskolor vände sig (och gör nog så inte i mindre grad idag) till en elit på ett annat sätt.288 Studenterna vid dessa konstnärliga utbildningar kom i hög grad från välsituerade miljöer med stort ekonomiskt eller/och kulturellt kapital.

283 Horgby (2007), s. 73 284 Bockris (2006), s. 9 285 Wood (2009), s. 3 286 Bockris (2006), s. 16; Hällsten, Hufvudstadsbladet (2013-01-08) 287 Ibid. 288 Frith & Horne behandlar i Art into pop (1987) konstskolornas betydelse inte bara för individer som John Lennon utan för popmusiklivet i England. I läsningen av denna bok framgår också skillnaden mellan dessa konstskolor i förhållande till svenska konstnärliga utbildningar som Konstfack och Valand där Tore Berger hade studerat, inte minst då sett till klassbakgrunden hos studenterna.

104 Ändå, i intervjuerna lyfter som sagt både Rasmusson och Nylén fram The Rolling Stones och The Beatles som inspiratörer. Men det är då inte så mycket, eller snarare inte alls, förhållandet att exempelvis John Lennon eller Keith Richard gått konstnärliga utbildningar som framhålls som betydelsefullt. Vid ett resonemang under intervjun med Leif Nylén där frågan om just konststudiebakgrunden hos de engelska rockarna kommer på tal verkar eventuella konstnärliga bakgrunder hos engelsmännen vara tämligen ointressant.289 Nej, det som inspirerade var just The Beatles och The Rolling Stones musik, eller som Leif Nylén uttrycker det i sitt bidrag i Elektriska drömmar om The Beatles som en passage till ”… den kulturrevolution bortom modernismen utanför det kulturella etablissemangets kontroll som den nya engelska popmusiken tycktes förebåda”.290 Nämnas skall att det i Sverige ungefär vid samma tid, 1967, startades ett band med delvis liknande bakgrund, Pärson Sound, som till slut kom att heta Träd, Gräs och Stenar via att där emellan ha hetat först International Harvester och sedan Harvester. Åtminstone en av bandets verkliga förgrundsfigurer, Thomas Tidholm, var också han poet och rörde sig i samma kretsar som Blå Tåget medlemmarna.291 Där fanns för övrigt även Blå Tågets Urban Yman och Kjell Westling. Faktum var att de gav ut skivor före Blå Tåget, redan 1968 kom Sov gott Rose-Marie, dock hos skivbolaget Love Records i Finland.292 En stor skillnad var dock att detta band var mer musikaliskt experimentella än Blå Tåget. Mer om dessa beröringspunkter under kapitlet om Blå Tåget och musikrörelsen.

Brass och en droppe syra Torkel Rasmusson ger en dråplig minnesbild i samband med intervjun 2007 apropå droger och ett sammanträffande med en artist ur ett annat band som kommer fram och frågar om de har brass, vilket Rasmusson skall ha tolkat som om en fråga om huruvida det fanns inslag av brassinstrument hos Blå Tåget.293 Rasmusson återger det hela som ett sätt att illustrera att

289 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 290 Nylén (1982), s. 18 291 Redan tidigare har jag refererat till skildringen av en middag hemma hos Thomas Tidholm i anslutning till Tore Bergers vernissage återgivet i Torsten Renqvists dagboksanteckningar i Brottstycken (1988), s. 206 ff. 292 Eriksson, Gerdin & Wermelin (2006) 293 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07)

105 de i Blå Tåget levde ganska ordinära, borgerliga liv med familj och försörjningsplikter. Samtidigt så var inte droger något som hörde enkom det hårda rocklivet till. Leif Nylén nämner bland annat hur han och Rasmusson hade ett annorlunda uppdrag för Bonniers att skriva om droger i en antologi,294 vilket han återkommer till i I tidens rifif:

Drugs? Visst kunde det hända att vi tände på, rökte en eller annan braja. Vi var inte emot ”sinnesutvidgande” droger, de tillhörde det sena 1960-talet, vi hörde till tiden – Torkel och jag hade rent av tagit på oss att för Bonniers sammanställa en införstått ”förstående” antologi om cannabis. Den blev aldrig av, då mycket annat kom emellan.295

Torkel Rasmussons minnesbild kan tyckas som mest en lustifikation. Även om experimenterande med droger sannolikt inte var något totalt okänt område för åtminstone några i Blå Tåget så levde bandmedlemmarna trots allt ganska ordnande familjeliv jämfört med många andra inom progressiva musikrörelsen. Och anekdoten uttrycker tydligt att man i Blå Tåget ändå stod lite utanför musikrörelsen, åtminstone om vi tillåter oss att tolka Torkel Rasmussons upplevelse som så. Man var lite äldre än flertalet i musikrörelsen, och i en ganska ordnad tillvaro gavs det måhända mindre utrymme för drogkonsumtion. Också när vi kommer till de band och artister som inspirerade Blå Tåget- medlemmarna till att bilda ett band är det svårt att inte tänka på sinnesutvidgande droger som åtminstone en komponent. Exempelvis lyfts The Godz och The Fugs fram som inspiratörer, Leif Nylén skriver:

Det fanns naturligtvis inspirationskällor. Godz, t ex, som visade att musiken kunde låta vilt och spontant ostrukturerad, inte förutsätta något urskiljbart kunnande. Men framför allt (åtminstone för några av oss) Fugs. Framför allt därför att Fugs anfördes av ett par åtminstone i New Yorks underground- och postbeatkultur etablerade författare (Sanders och Kupferberg) som resolut tagit musiken i egna händer. Fugs pekade ut en väg, även om deras speciella uttryck aldrig var en direkt förebild.296

294 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 295 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 234 296 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)

106

The Fugs kreativa verksamhet och den undergroundkultur de var en del av var förknippad med droger och experimenterande med sinnesutvidgande preparat. Men det fanns förstås impulser och sammanhang på närmare håll i Sverige och Stockholm. Leif Nylén fortsätter:

Till samtidssammanhanget hör också att det i Stockholm höll på att utvecklas ett slags undergroundkultur, med gallerierna Karlsson och Observatorium, klubben Filips och Pistolteatern som viktiga scener, snart också tidningen Puss. Där var det öppet för nya möten mellan olika idéer och traditioner, rock och jazz, sex och politik, happeningestetik, vänsterkritik, psykedeliska utopier.297

Och i detta sammanhang fanns det vänner och i viss mån en föregångare i Thomas Tidholm. Leif Nylén igen:

Där hade vi gott om kontakter och där skulle vi nog kunna hitta en plats för vårt eventuella band. I den miljön fanns också Pärsson Sound steget före oss – där ingick bl.a. Thomas Tidholm som tillhörde vänkretsen (Thomas och jag hade t ex gjort en bilaga till Nutida Musik om popmusik). Men Pärsson Sound (snart International Harvester) hade redan från början hittat en mix av Terry Riley, Stones och folkmusik som var långt mera suggestiv än våra naivistiska poppastischer. International Harvester var redan ett slags inneband, medans vi trevade i ett ingenmansland.298

I Blå Tåget sånger hittas inga uppenbara psykedeliska spår, få eller inga formtänjande experiment som för tankarna drogexperimenterande. Texternas skärpa och vilja att påtala förhållanden och visa historiska samband är aldrig flummiga. Svårbegripliga och allegoriska många gånger, men klartänkta på ett sätt som inte känns förenligt med sinnesutvidgande droger. Och inte heller hittar vi mycket av det direkta problematiserande av droger som lite senare blev så frekvent hos Nationalteatern, vilka beskriver ett drogmissbruk långt från det tämligen privilegierade testandet av droger i olika avantgardekretsar.

297 Ibid. 298 Ibid.

107 Förförelse Förförelse är något som relaterar till Blå Tåget på flera sätt. En sak är de stundom förföriska melodierna som sällan berörs när Blå Tåget kommer på tal. Ej heller talar recensenter eller andra skribenter om Tore Bergers uttrycksfulla och personliga sångröst som kommer till sin rätt när han sjunger bandets visartade sånger.299 Snarare avfärdas ofta sångarna med att de är skrala och sjunger illa.300 Förföriska är också många av de vemodiga sånger som inte sällan har Tore Berger som upphovsman: ”Så är det musikens förtvivlade sentimentalitet. Vårt Evert-darr i världen. – Ja, Tore är vår store kärleks- och valskung, säger Torkel”.301 Förförelse och vemod. Och en känslig vekhet som sällan kopplas till politiskt sinnade band. Även när förförelsen synes vara på ett romantiskt och individuellt plan är den ingalunda utan ett samhälleligt perspektiv, till exempel som i Tore Bergers Winges vals, som dessutom är försedd med en förföriskt vacker valsmelodi. Radiopjäserna302 om den mystiska och åldrade fru Ramona innehåller en svit av sånger som är en mycket central del av Blå Tågets verk. Ramona bor i sin våning omgiven av minnen och vackra ting och konst. Den inneboende unge Winge förförs totalt av hennes aristokratiska finess och det förhållande till konsten som hela hennes existens ger uttryck för. Men förförelsen är ingalunda att leka med utan den får radikala konsekvenser för Winge som utvecklas till en gentlemannamässig konsttjuv som jagas av den nitiske kommissarie Uggla. En annan betydelse av förförelse, som inte tar avstamp i Blå Tågets sånger, får begreppet om vi fokuserar på motivationen till att man börjar spela rockmusik. Att rocken är genomsyrad av sexualitet finns manifest redan i själva begreppet ”rock’n’roll” som ursprungligen i svart kultur var slang för samlag.303 Liksom ovan handlar förförelse om psykologi, men med en direkt koppling till det sexuella begäret. Som Torkel Rasmusson själv formulerar det:

299 Undantag finns förstås, exempelvis kallar Benny Persson i Upsala Nya Tidning 1982-06-02 Tore Berger för ”skönsångaren”. 300 Den i övrigt inte helt oförstående eller avvisande musikjournalisten Ingemar Glanzelius skriver i Göteborgs Posten (1968-04-09) att ”Tore Berger och Torkel Rasmusson sjöng falskt och klumpigt” i samband med ett framträdande på Konsthallen. 301 Larsson, Vi 1982, nr 19, s. 43 302 Fallet Ramona (1972) och Fru Ramonas testamente (1973) 303 Horgby (2007), s. 64

108

Den rockmusik jag lyssnade till var fräck och sexig men också melodiös. Där fanns ett annat beat än jazzens, rakare och hårdare, och en annan utlevelse, mycket tuffare.304

Rocken upplevdes kommunicera direkt med det sexuella begäret. Nylén skriver exempelvis om ”sexiga gitarrer” som en del av det nya han upplever hos The Beatles.305 Den identifikation som sker mellan subjekt och objekt, mellan rockartisten och lyssnaren/åskådaren, handlar om att barnets ursprungliga kärlek till modern överförs till andra objekt. Det förförda barnet låter sig på så sätt förföras på nytt av rockartisten, och sett ur ett psykodynamiskt perspektiv är det den grundläggande mekanismen och förklaringen till rockmusikens attraktion.306 Ett sådant psykoanalytiskt präglat tänkande är inte unikt, utan det finns flera som låtit sig inspireras av psykoanalysen i sitt närmande till rocken.307 Låt oss dra oss till minnes Mats G Bengtssons djupa engagemang i psykoanalysen, där förförelsen är ett centralt begrepp. Ett medvetet laborerande med förförelsen ur ett psykodynamiskt perspektiv är snarare sannolikt än långsökt. VI vill vara som artisten och nöjer oss inte med att lyssna på musiken utan försöker på allehanda sätt följa artisten och komma närmare, vi läser allt vi kan komma över, låter klädvalet präglas av artisten, och så vidare. I denna akt är förförelsen avgörande, det är här det finns en kraftfull psykologisk drivkraft.

304 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 16 305 Ibid, s. 69 306 Exempelvis är detta en central del i Klinkmann (1998) Elvis - den karnevalistiske kungen orienterad kring den lust som är knuten till identifikationen mellan lyssnaren och rockartisten. För övrigt är det svårt att inte se hela floden av böcker om rockartister som Bob Dylan, John Lennon, The Beatles, The Rolling Stones o.s.v. som svarande mot ett behov hos publiken som ytterst bottnar i kärlek och identifikation med den åtrådda artisten. 307 Ulf Lindberg är exempelvis klart psykoanalytiskt orienterad i sin förståelse av rocken i sin avhandling (1995). I bokens andra kapitel framgår tydligt den psykoanalytiska teoretiska ramen och hur centralt begreppet ”förförelse” står. Likaledes har Hillevi Ganetz avhandling (1997) om Turid, Eva Dahlgren och Kajsa Grytt ett psykoanalytiskt perspektiv. Även om psykoanalytiska studier i huvudsak fokuserat på konstanser som exempelvis kopplingar mellan sexualdrift, biologi och barns utveckling så ser Ganetz i själva verket Freuds teorier inte bara som förenliga med utan direkta bärare av förmågan att hantera aspekter kring förändring. Hon nämner exempelvis hans analyser av hur vi vantrivs i kulturen (s. 27).

109 Det är inte svårt att se att rocken, åtminstone via vissa artister, utövade en förförande lockelse på främst Torkel Rasmusson och Leif Nylén. I rockens utlevelse, attityd och musikaliska omedelbarhet fanns något djupt lockande. Leif Nylén har också i flera sammanhang gett uttryck för att det var en mer social kommunikationsform än att sitta och skriva bakom en skrivmaskin.308 Förförelsen torde ligga i just i rockmusikens omedelbarhet, känslornas tydlighet och kraft som inte kräver samma tolkningsmetod som den konst och litteratur Blå Tågets kärnmedlemmar annars ägnade sig åt. Samtidigt är det också lätt att se att den utveckling som rocken tog med band som The Beatles och The Rolling Stones med lödigare texter och mindre stereotyp musik än 50-talsrocken öppnade dörrar för nya lyssnare från en bildad medelklass med förankring i finkulturen. En utveckling av rockmusiken så att den kunde erbjuda något av den sofistikation som tidigare hade tilltalat ungdomar ur en bildad medelklass hos den moderna jazzen. På samma ställe som citatet ovan nämner Torkel Rasmusson vad som innan rocken lockade med jazzen: ”I jazzen kunde det vara det där drivande gunget, i jazzmusiken från bopen och framåt en rytm som kunde komplicera, lägga till och dra ifrån.”309 Även jazzen talade rytmiskt och omedelbart till lyssnaren, men för personer, som exempelvis Torkel Rasmusson, med finkulturell orientering behövdes en viss grad av förfining och komplikation för att tilltala. För att avsluta raden av citat av Torkel Rasmusson citerar jag den något dystopiska slutsatsen avseende Blå Tåget mitt i allt detta:

Ett starkt sväng i en stark musik, utlevelse och passion, elegans, rytmisk fingertoppskänsla. Inga originella preferenser, kan man tycka. Vad fanns av detta i Blå Tåget? Jag fann väldigt lite. Och naturligtvis var jag inte ensam om det. De förväntningar och krav som man inom Musiksverige hade på musiken infriades inte av oss. Inte undra på att man aldrig gillat Blå Tåget.310

Precis som under intervjun med Rasmusson är han avdramatiserande och icke romantiserande. Och totalt på det klara med vilket medelklassbarn han är. Utan att han därmed totalt nedvärderade Blå Tågets betydelse så gör han klart det faktum att bandet trots allt hade ganska lite att göra med den

308 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 309 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 16 310 Ibid.

110 musik de alla mer eller mindre gillade starkt – rock och spännande jazz – om man ser till hur resultatet blev. Blir vi förförda av Blå Tågets musik är det av något annat. Blå Tåget ville förföra sin publik med sin musik, nå oss på samma sätt som de själva blev nådda. Men de vill också uppmärksamma oss lyssnare på hur människan förförs på allehanda sätt av politiska eller ekonomiska makthavare som lockar genom fagert tal och osanna omskrivningar.

Från en lekande människa till en samhällskritisk Låt oss sluta kapitlet under denna rubrik som på sätt och vis uttrycker hela den utveckling som Blå Tågets medlemmar står mitt i, och samtidigt ta oss åter till stadiet innan det vänsterpolitiska engagemanget blev entydigt ställt i förgrunden. Leif Nyléns sammanfattande dåtidsbild i sångform har i kapitlet tagits som intäkt för att göra diverse utflykter i 60-talets kulturliv, och i viss mån allmänt till vad som var eller åtminstone kunde upplevas som aktuellt då. Det går inte att förneka att jag i detta kapitel har ett något lekfullt sätt att nalkas de sammanhang som Blå Tågets medlemmar levde i och påverkades av. En lekfullhet mitt i det akademiska i linje med när den holländske kulturteoretikern Johan Huizinga, i sin bok Homo ludens, beskriver hur människan i lekandet skapar ordning.311 När jag skriver att rubriken på en nivå greppar Blå Tågets medlemmars utveckling under 60- och 70-talet menar jag därmed inte att de nödvändigtvis bekände sig som Huizingas ättlingar, utan jag syftar mer allmänt på de estetiska verksamheter som de sysselsatte sig med under 60-talet. Detta decennium präglades av en kulturdebatt som drevs av en vilja till kreativ och lekfull öppenhet. Frihet från vardagens rutinartade moment var mer än en vilja till omväxling och förströelse. Huizingas framskrivande av leken, barnet och konsten som en form av treenighet inspirerade diktare, konstnärer och intellektuella.312 Ett lekfullt klimat där popmusikspelandet som resulterade i Blå Tåget kan ses som ett exempel på en manifestation. Huizingas tankar om lekens primat ligger så nära de sökande metoder och de uttryck som präglat mycket av 1900-talets konst där hantverksskicklighet fått träda tillbaka till förmån för förmågan att hitta till och uttrycka något som föregår kulturen och förnuftet. Leken och spelet är för barnet friare och primär på ett annat

311 Huizinga (1945), s. 19 312 Kåreland (2007), s. 4

111 sätt än för den vuxne där lek och spel blir sekundärt, ställt utanför det ”verkliga livet” som istället är fyllt av plikt och måsten.313 Det är uppenbart att det för Huizinga finns ett ideal i barnets lekande där det finns regler och ordning – ja, ordningen skapas i lekandet och spelandet – som vi vuxna borde söka oss mot för att återskapa den frihet, eller man kunde kalla det autonomi, som är en förutsättning för god lek. I 60-talets upphöjande av lekandet, det unga och det nya fanns också en uppluckring av gränserna mot populärkulturen men också mot barnkultur. Med idealisering av leken följer naturligt intresset för barnets oförställda lekande. Detta visades inte minst i de kretsar som direkt fanns runt Blå Tågets kärnmedlemmar. Exempelvis i Torsten Ekboms roman Spelmatriser för operation Albatross314 från 1966 där hänvisningar till såväl Biggles som Wittgenstein står att finna, eller hos Öyvind Fahlström som inte sällan anspelar på barnlitteratur. Den lekfulla, prövande inställningen gällde även avseende medier, där till exempel Bengt Emil Johnson såg med stor tillförsikt på TV:s möjligheter. Främst var det konkretister som bar denna positiva inställning till nya mediers betydelse och möjligheter. Och till uppluckringen av gränser mellan konstformer.315 Leif Nyléns sång är full av ord och begrepp som ”spröda mobiler”, ”estetiska gester”, ”öppen konst”, ”neodadaister” med flera vilka ger bilden av både ett gravallvar och en lekfullhet. Gravallvar för att alla dessa ord som radas målar fram bilden av anspråksfulla västerlänningar – företrädandvis män – som kunnat odla sin teoretiska och estetiska förfining i avskild bekvämlighet. Även om det skett under knappa ekonomiska betingelser, som under långvariga högre studier eller bohemisk konstnärstillvaro, så var det i allmänhet den privilegierades val. Det bör dock anmärkas att det i detta ”lekande” redan innan den politiska polariseringen växte sig stark under 60-talets senare del fanns ett ifrågasättande som inte bara rörde individen eller estetiska dimensioner. Ett moment av kritik som riktade sig mot kapitalismen, jämför också till exempel hur den lekande människan är ett centralt begrepp i den samhällskritiska Provosrörelsen som växte fram på 60-talet, med rötter i

313 Huizinga (1945). Det är svårt att peka ut ett enskilt ställe i Huizingas bok som källa till detta resonemang då hela hans bok genomsyras av lekens primat och frihetens nödvändighet. 314 Ekbom (1966) 315 Kåreland, SvD 2008-02-07

112 Holland.316 Huizingas samhällskritik sköt också direkt mot marknadskrafterna där han såg kommersialiseringen som ett hot mot spelandets nödvändiga självständighet. Denna kritik mot kommersialisering och relationen till spelandet har fått förnyad aktualitet i en tidsålder där dataspel är alltmer uppslukande av senare generationers tid och uppmärksamhet. Det finns flera studier som problematiserar Huizingas marknadskritik och försöker se hur spelutveckling är förenlig med kommersiell verksamhet, utan att drabbas av den avgörande kritik som Huizingas framlade.317 När Huizinga med ”homo ludens” framhåller att lekande eller spelande är primära sysselsättningar och inte är ett tecken på något annat ”verkligare” – att leken varken är verklig eller overklig utan är var den är finns som en bärande tanke hos Huizinga – är det som en variant på psykoanalysens anspråk avseende en beskrivning av människans inre väsen med ett undermedvetet skikt som undandrar sig vår direkta tillgång. Det är som två sätt att uttrycka att människan inte kan fångas genom biologi, förnuft och logik. Leken, inte minst konstens lek, och spelandet ställer sig utanför verkligheten, men samtidigt så tjänar den till att möjliggöra en bild av verkligheten. Likheten med klassisk psykoanalys är påtaglig. För den som inte bara läser om Sigmund Freud utan verkligen läser hans texter är det spekulativa momentet uppenbart. Oavsett om det handlar om fallstudier av levande patienter eller historiska tolkningar, som till exempel i Leonard Da Vinci.318 Sökandet, det djupa lodandet, är både mål och metod, teoretiskt såväl som behandlingsmässigt. Både leken och det djupa skikt i människan som psykoanalysen riktar sig mot föregår kulturen, samtidigt som det är avtrycken i kulturen som gör båda dessa teoretiker intressanta för konstnärer, författare och intellektuella. 319 Huizinga och Freud är teoretiker som tillsammans eller var för sig varit viktiga inspirationskällor till konstnärer och intellektuella – detta oavsett om det skett genom egna teoretiska studier, eller genom deltagande i ett konstliv fullt av happenings och andra företeelser som befunnit sig långt från gamla tiders gallerier och konstmuseers stillsamma miljö, där

316 Bjurström (1980), s. 71 ff. 317 Harambam, Aupers & Houtman (2011) 318 En intressant förståelse av en konstnär på psykoanalytisk bas som gavs ut redan 1919 och som finns i svensk översättning från 1993 med förord av idéhistorikern och psykoanalytikern Per Magnus Johansson. 319 Freud (1932)

113 besökaren hade kunnat titta på vacker konst. Gemensam var viljan att nå djupare bakom det vardagliga genom lekfullt konstnärligt skapande. Lekfullheten var så att säga en ytterst allvarlig sak. I detta klimat börjar Tore Berger, Leif Nylén, Mats G Bengtsson och Torkel Rasmusson tillsammans med några ytterligare mer eller mindre flyktiga likasinnade spela popmusik under just lekfulla former. Det är en lek på allvar där sökandet och formulerandet fortsätter. Men det är ett allvar som kommer att successivt byta karaktär och få andra mer tydligt politiska förtecken.

Summering Allt var liksom i rörelse, så kan det verka ha varit när vi nu decennier efteråt summerar 60-talet och några år in på 70-talet. Inte minst när vi som här fokuserat på kulturella och intellektuella sammanhang: ett konst- och musikliv traditionellt finkulturellt avgränsat var i förändring. Esoteriska avantgardiska strömningar var alltjämt starka. Men så kommer ett politiskt uppvaknande som uppmärksammar orättvisor, utsugning och förtryck, och det reses krav på att konstnärerna borde engagera sig och ställa sig i samhällsutvecklingens tjänst. Till detta läggs en förändringsrörelse som spränger finkulturens upphöjdhet och avskildhet när populärkulturens genrer och uttryck tas på allvar på ett helt nytt sätt. Popkonstens undersökande av kommersiella genrer var sannolikt en inspirationskälla till att Blå Tågets medlemmar upplevde en lekfull lust vid själva skapandet och utgivande av en popskiva, även om amerikanska intellektuella undergroundband som The Godz och The Fugs är mer uppenbara föregångare och inspirationskällor. Från andra hållet, så att säga, så var en del av populärmusiken och rockmusiken i synnerhet under stark förändring i riktning mot större konstnärligt raffinemang, mot ett allvar. Om 50-talsrocken var starkt ungdomsorienterad och enkel musikaliskt med texter som förnöjde en framväxande nöjeslysten ungdomsgeneration, så växte det under 60-talet fram en popmusik som tog texterna till en annan litterär höjd och som bröt sig ur den tidiga rockens relativt stereotypa uttryck och form. Men kvarstod gjorde rockmusikens förföriskhet, en ”sexig” direkthet, inte minst kopplade till experimentlusta med alltifrån droger till sociala samlevnadsformer. Även om just Blå Tågets medlemmar som lite äldre än de flesta andra i musikrörelsen levde ganska ordinära liv med familjer att försörja. I mitten av allt detta stod Blå Tåget och dess medlemmar. Genom deras förankring och etablering i konst- och kulturvärlden och engagemang i avantgardiska kretsar kunde de knappast undvika att känna och påverkas av olika strömningar där.

114 7. Gorillorna börjar spela pop

Jag har nu beskrivit sociala bakgrunder och tecknat konturerna av habitus och placering inom de finkulturella fälten. Till det har också i föregående kapitel gjorts översiktliga nedslag i en tid full av omvärdering och rörelse på många fronter. Med det som bakgrund fortsätter genomgången av och reflexionen kring Blå Tågets tillblivelse. Just det här kapitlet är annorlunda än vad det ursprungligen var tänkt eftersom Blå Tåget-medlemmarna Berger, Nylén och Rasmusson själva hunnit ge ut sin bok I tidens rififi. Därmed finns det mindre anledning för mig att uppehålla mig kring att berätta orkesterns historia genom att återge mängder av detaljer. Samtidigt föreställer jag mig att mitt arbete med denna avhandling, med intervjuer och löpande frågor, bidragit till att de skrev sin Blå Tåget-historia. Jag kan stundom ana att mina frågor påverkat vad som står där. För den som vill få en historisk berättelse med fler detaljer hänvisas till nämnda bok. Syftet här är istället att återberätta de stora linjerna, och främst att diskutera och ge förslag på hur man kan förstå och tolka olika skeenden i orkesterns historia. Att betona och hålla fram de samband som jag finner avgörande eller väsentliga.

Lekfullt musicerande och entré på scenen Det var som framgått i Tores Bergers ateljé i Hagalund som Leif Nylén, Torkel Rasmusson, Mats G Bengtsson och han själv hade börjat träffas under hösten 1967 för att spela musik, improviserad popmusik.320 Så beskrivs i årtalsgenomgången i slutet av I tidens rififi hur de i all anspråkslöshet startade det som skulle komma att bli Blå Tåget.321 Som redan framgått var Gorilla en löst sammanhållen gruppering, närbesläktad med den kring tidskriften Rondo, bestående av konstnärer och skribenter. Det är också Gorilla-konstellationen som är anlitad och uppträder i studentsammahang under 1967 hos den kulturradikala studentföreningen Verdandi i Uppsala under våren. Med är då förutom Torkel Rasmusson, Mats G Bengtsson och Leif Nylén också Torsten Ekbom och Åke Hodell.322

320 ”Improviserad popmusik” kallas det i inledningen av Blå Tågets sångbok (1974), s. 3 321 Berger, Nylén & Rasmussons (2012), s. 259, inleds just med denna händelse från 1967. 322 Ibid, s. 66 f.

115 Det handlade inte ännu om ett framträdande av ett band utan någon form av happening, även om musiken var viktig. Man spelade jazzskivor, kanske var det också ett Elvis-tema, och Åke Hodell läste dikter om jazz. Det följde ytterligare några framträdande i Uppsala under året. Denna tillgång till en scen, på något sätt kopplad till ett musikaliskt sammanhang, är svår att tänka sig utan erfarenheterna från Rondo och Gorilla, samt även genom övrig intellektuell etablering. Det kulturella kapitalet öppnade portarna. Blotta existensen av dessa publikationer – vilket i sin tur var kopplat till förekomsten av nätverk och etablerade positioner – gör att de kan betraktas som konsekrationsinstanser. De som hade så centrala positioner att de hade möjlighet att få ge ut publikationer som dessa var personer att ta på allvar. Det fanns alla tecken på att Gorillorna hade kapacitet att avgöra vad som var intressant och viktigt i det sjudande kulturlivet. Studentsammanhangen i Uppsala var inte de enda scensammanhang med någon form av musikalisk anknytning som stod öppen för Gorilla. Ett mer tydligt musikaliskt sammanhang från samma år, 1967 i juli, var en jazz- och popvecka som Stockholms stad arrangerade. Programansvarig var Torkel Rasmussons bror Ludvig Rasmusson, en person som vi sett träder fram som central i det initiala skedet på olika sätt. Med på scenen var Leif Nylén, Mats G Bengtsson och Torkel Rasmusson. Gorillas uppdrag torde ha varit att representera deras engagemang för nya medier och popkultur, minns Leif Nylén, och man använde teknik som ljusprojektioner, bandspelare och man dansade.323 Än var det dock inte fråga om att uppträda med egen musik som ett band. Men trots allt, det var ett steg från att bakom skrivmaskinen formulera sig om mediefilosofiska frågor eller konstteoretiska spörsmål till att istället praktisera det man skrev om. Dessutom i ett sammanhang som så tydligt var utanför ett trängre konstnärligt eller rent intellektuellt sammanhang. En sorts debut som band,324 om än inte i den konstellation som ännu kan sägas vara Blå Tågets (bland annat finns en osäkerhet huruvida Åke Hodell fortfarande fanns med i bilden),325 skedde under namnet Tjalles Horisont. Ett orkesternamn så kortlivat att det nästan kan tyckas onödigt att ens stanna upp vid det. Sannolikt var det bara för denna kväll, vid vernissagen av Andy Warhol-utställningen på Moderna Museet i februari

323 Ibid, s. 63 ff. 324 Ibid, s. 75 325 Ibid, s. 76

116 1968 som namnet användes.326 Annars var det ett namn som Leif Nylén ansåg att de borde ha behållit istället för att byta till det ”plojigare” Sound of Music.327 Tjalles Horisont var ingalunda huvudnumret, det var Pärsons Sound, men man hade fått en plats vid sidan om. För kvällen ingick Torsten Ekbom på piano i konstellationen.328 Även om det inte riktigt var det band som så småningom kom att heta Blå Tåget, så är det ändå ett exempel på ett offentligt framträdande som en orkester. Och åter igen i ett sammanhang som knappast låtit vilka som helst att äntra scenen. Det är värt att stanna upp vid det faktum att det är i sammanhang med konstnärliga förtecken de första framträdandena som orkester sker. För denna publika start betyder något för vad för sorts band Blå Tåget är, och hur de kommer att uppfattas av en publik så småningom, även utanför gallerier och konstmuseer, samt hur kritikerkåren kommer att bedöma deras musik. Redan rubriken på musikjournalisten Ingemar Glanzelius artikel i Göteborgs Posten, ”Kulturknuttar spelar pop i Konsthallen”, inför ett framträdande av Sound of music på Konsthallen några månader efter spelningen som Tjalles Horisont gör förutsättningarna för receptionen uppenbara. Samtidigt som det står klart att det är ett popband som spelar att döma av det Glanzelius skriver så återkommer han till både Mats G Bengtssons och Leif Nyléns verksamhet som kulturskribenter. Helt i förgrunden är deras intellektuella förhållningssätt, som exempelvis i denna formulering:

Är det någon skillnad på ett popband med poeter och ett popband med plåtslagare? Givetvis inte, även om just dessa musiker hävdar motsatsen. Gorilla-gruppen tycker att myten runt en person är lika viktig som de handlingar som samma person utför. När det gäller till exempel musik är det inte så petigt med själva musiken, viktigare är det totala spelet.329

I citatet finns allt närvarande i bakgrunden: finkultur, klassförväntningar på popen som redan cementeras (poeter kontra plåtslagare), och ett ifrån medlemmarnas sida i det närmsta lekande förhållningssätt och intellektuellt förhållningssätt till detta nya sammanhang och till

326 Ibid, s. 61 f. 327 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 328 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 76 329 Glanzelius GP 1968-04-07

117 musicerandet. Åtminstone är det så det tycks ha framstått för Glanzelius: de befinner sig hur långt som helst från de musiker som vid det laget för länge sedan börjat ta popmusiken på allvar som musikalisk genre och tillbringade oändlig tid med att öva upp speltekniken. Det måste ha upplevts provocerande både för många musiker och lyssnare. Att leka med något så allvarligt som musik, att liksom flyta ovanpå, det kräver gott självförtroende. Och sådant fanns, om än bundet till kapital giltigt på andra fält än popmusikens. Flera gånger har uppmärksammats vilken roll det kulturella och sociala kapitalet måste ha spelat för att komma ifråga i dessa sammanhang. Behovet av kontakter och nätverk är uppenbart, nätverk som knappast hade varit tillgängliga utan det kulturella kapitalet som resurs och plattform. Redan tidigare har berörts hur exempelvis Leif Nylén skriver om Tore Berger och hans konst inför dennes utställning på Galleri Prisma i Paletten.330 I samma nummer skriver Nylén för övrigt om Göran von Matérn, även om den relationen inte präglas av samma vänskap sedan barnsben som fanns mellan Nylén och Berger. Eller ta exempelvis hur Åke Hodell skriver katalogtexten till Tores Bergers första separatutställning på Lilla Galleriet 1965.331 Bara för att ge några konkreta exempel på nätverk och täta relationer. Allt detta skall inte uppfattas primärt som att man kliar varandras ryggar och räknar med gentjänster, mer då att det handlar om ett utslag av den sorts smakgemenskap som Bourdieu så grundligt undersöker och som leder till vad som skulle kunna kallas ”värdegemenskap”.332 Annorlunda och enkelt uttryckt: den hjälp man ger varandra på de sociala fälten hänger samman med att man förstår varandra och tycker att vad den andre åstadkommer är bra.

Fylkingen, en stängd scen Scener stod öppna för våra musiker in spe och de gav möjligheter till att uttrycka sig och att ta plats. Förekomsten av ett rikt kulturellt och socialt kapital – om vi med Bourdieu ser strider på de sociala fälten – fungerade

330 Nylén, Konstrevy 1967, nr 2 331 Uppgift i Leif Nyléns opublicerade manus till ”Blå Tågets historia”. 332 Centralverket därvidlag är La distinction (1979). Den kamp Bourdieu iakttar och formulerar sig om tangerar mest hela tiden mekanismer som synes handla om hur vi människor genom bedömningar grupperar och inordnar oss efter vad vi värderar och inte värderar som gott eller eftersträvansvärt.

118 likt lansar. Scener fanns hos Moderna Museet, på gallerier i ropet eller i studentsammanhang. Till det då även vissa populärmusikaliska sammanhang där Ludvig Rasmusson var ingången som en kraftfull introduktör. Men det fanns också ett musikaliskt sammanhang som hade en avantgardisk profil, Fylkingen.333 Föreningen startades i Stockholm 1933 på initiativ av Ingemar Liljefors och målsättningen var att skapa en plattform dels för ny svensk kammarmusik, dels äldre musik före 1750, även om somlig ”klassisk” musik också fanns med i bilden.334 Men det var under senare delen av 40-talet och in på 50-talet under påverkan av ”måndagsgruppens ”medlemmar – Sven Erik Bäck, Ingvar Lidholm, Karl Birger Blomdahl med flera – som föreningen radikaliserades i musikaliskt hänseende och öronen öppnades för internationella rörelser inom konstmusiken. Under 60-talet fanns Fylkingen definitivt med som en spelare på det avantgardiska fältet, inte minst som en arrangör av konserter på Moderna Museet. Roland Keijser fanns i kretsen kring Fylkingen,335 och till föreningen sökte sig även Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson. När de tre sistnämnda till Fylkingens första text-/ljudfestival helst ville bidra med sin nybildade orkester fick de ett nej till detta. De ansågs för traditionella sett till instrumentarium, harmonik, och de hade dessutom rimmade texter. Här hjälpte inte att det fanns vänner såsom Lars-Gunnar Bodin och Bengt- Emil Johnson.336 Det sociala kapitalet trumfade inte det faktum att i avantgardiskt musiksammanhang – åtminstone i Fylkingens tappning – krävdes det en musikalisk komplexitet som inte självklart var tillgänglig för musikaliska dilettanter från den litterära och konstnärliga värld där Nylén, Rasmusson och Bengtsson var väl förankrade. Uppenbart fungerade inte det kulturella kapital som givit möjlighet till etablering inom avantgardiska litterära och konstnärliga sammanhang – eller fält – hos det musikaliskt avantgardistiska Fylkingen. Eller snarare är det just sagda bara sant till en vis del. För som dörröppnare till Fylkingen fungerade nog både positioner på det litterära och konstnärliga fältet,

333 Men om Fylkingen kan läsas hos musikvetaren Groth (2016). Närbesläktad med detta är även hennes avhandling om Elektronmusikstudion (2010) 334 Informationen om Fylkingen hämtas från Sohlmans musiklexikon (1979), bd 3, s. 28 f. 335 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 336 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 100

119 positioner förknippade med rikedom av kulturell kapital. Men ovan refererade refusering åskådliggör på ett högst konkret sätt att det handlade om olika sorters finkulturella fält med olika logiker och värderingar, där möjliga positioner inom i detta fall Fylkingen blir klart begränsade för personer med frånvaron av djupare musikaliska kunskaper. Det vill säga, de saknade en viss form av kulturellt kapital som gällde i detta sammanhang. Senare skall jag återkomma till just det typiska för musikområdet – även inom pop- och rock med ”ambition” – där det alltjämt existerar ett i det närmast hantverksmässigt orienterat komplexitetsideal som dominerar över bedömningen av vad som är värdefullt eller ej. Ett ideal som också söker sig bakåt mot den genikult som växte fram under 1700-talets senare del och 1800-talets början. Samtidigt som Fylkingen säger nej till den formmässigt enkla musik som Blå Tåget-embryot ville framföra existerar parallellt en avantgardisk bildkonst och litteratur där kvalitetsbedömningen inte stod och föll med graden av sådan komplexitet. Däremot kunde förstås den teoretiska komplexitet och anspänning som låg bakom denna konst och litteratur vara nog så snårig och svårtillgänglig. Avslutningsvis vill jag hålla fram reflexionen att den enkla musik som Fylkingen avvisar – de mer eller mindre visartade sånger som sedan skulle hitta sitt sammanhang inom Blå Tåget och den musikrörelse som då ännu inte fanns – inte osannolikt kunnat finna en plats i vissammanhang. I visvågen fanns en bredd, en samhällstillvändning där enkelhet i musikaliskt hänseende snarare var ett ideal än en black om foten. Jag återkommer till det i ett eget kapitel om Blå Tåget och relationen till visvågen.

Är Tigerkaka att betrakta som ett konstverk? En milstolpe för det experimenterande bandet är när de lyckas ge ut sin första skiva, Tigerkaka, 1969. Ur en synvinkel skulle det ha gått att koncentrera hela avhandlingen kring rubrikens frågeställning. Oavsett resultatet av undersökningen eller vad svaret på den explicita frågan blir så knyts flertalet av delfrågorna samman här. Är Tigerkaka ett fysiskt bevis på ett brott med finkulturer? Eller handlar det om ett konstverk, ett experiment, som inte alls är förbundet med något brott med finkulturen? Existerar Blå Tågets medlemmar parallellt i båda fälten? Att konserterna och skivorna med Blå Tåget upplevdes som speciella framgår tydligt av musikjournalisten Bengt Eriksson, som levde nära musikrörelsen, när han 1999 ser tillbaka:

Konserterna/skivorna blev ett slags installationer [min kursivering] av idéer eller en glad kväll då ett antal vänner träffades och pratade. Ämnena kunde vara psykoanalys (I guds

120 frånvaro av Mats G Bengtsson), den sedvanliga vardagen (Tyck synd om mig nu av Torkel Rasmusson) och lite ömkansfulla, smått måleriska minnesbilder av en plats, likt målningar med ord (I Hagalund av Tore Berger, som också främst är en målande konstnär) eller, som på nya CD-n, kunde kvällen ägnas åt att diskutera 60-talet (Allt var liksom i rörelse av Leif Nylén) och lökskalning som filosofisk sysselsättningsmetod (Det var en gång en dröm av Rasmusson).337

Men trots Tigerkakas säregna blandning av genrer och instrument, och trots att kärnan i bandet hade bakgrunder som intellektuella och konstnärer så hindrar det inte att skivan uppfattades som kommen från ett popband. I Aftonbladet februari 1970 skriver exempelvis Margareta Klingberg: ”en platta med svenska popbandet Gunder Hägg.”338 Det enkla faktum att hon skriver just popbandet signalerar att det var som ett sådant de bedömdes, och inte främst eller bara som en konstellation av intellektuella och konstnärer som testade gränser och experimenterade. När jag formulerar frågan om Tigerkaka kan betraktas som ett konstverk så finner den uppmärksamme läsaren att det finns ett underförstått av ”finkulturellt” med i bilden, det vill säga att jag här utgår från att konstverk hör samman med konstnärsakademier, konstmuseum och gallerier. Sociologen Harald Swedner började använda begreppet finkultur i mitten av 60-talet i samband med sina studier av kulturinstitutioner i sex större svenska städer.339 Swedner finner i sina undersökningar tydliga samband mellan kulturvanor och klassbakgrund. Finkultur såsom konstutställningsbesök, konsertbesök, teaterbesök, deltagande på föreläsningar med mera är exempel på sådant som borgerligheten ägnar sig åt i högre grad än lägre samhällsklasser. Han finner också en stadscentrering där finkulturella vanor endast långsamt når landsbygden. Swedner beskriver också de barriärer som hindrar borgerlig finkultur att nå ut bredare till arbetarklassen och till landsbygden.340 Redan Swedner använde begreppet finkultur med en viss ironisk innebörd. Han anknyter till finrummet, det sparsamt använda men ståtligt

337 Eriksson, Kvällsposten 1999-03-21 338 Klingberg, Aftonbladet 1970-02-15 339 Undersökningarna redovisas i olika publikationer, t.ex. avseende Stockholm i Swedner (1967) 340 Swedner (1971), s. 63 ff.

121 möblerade rum som har sina tydliga kopplingar till borgerlighet och förment förställning. Märkas skall att Swedner i sin forskning var fokuserad på publiken och deras, med Bourdieus vokabulär, symboliska och ekonomiska kapital. Trots att finkultur egentligen inte är ett vetenskapligt begrepp i traditionell bemärkelse, med de krav på neutralitet vi ställer på ett sådant, så är det emellertid ytterst effektivt för att avgränsa det som inte är populärkultur. Använt så är det ett praktiskt kultursociologiskt begrepp som står i direkt relation till det inte alls lika laddade motsatsbegreppet populärkultur. Att hitta ett enkelt begrepp som greppar ”det andra”, eller för all del det första om man så vill, är det uppenbara målet. Det vill säga konst, litteratur, musik och så vidare som utövas av människor med akademisk eller annan i samhället och av traditionella kulturinstitutioner högt värderad kunskap eller utbildning. De skapar inom ramarna för den goda smaken och deras verk i allmänhet kräver kunskaper hos publiken för att kunna förstås eller ens avnjutas.341 Annorlunda uttryckt: av både artist och publik krävs tillgång till stort kulturellt kapital. Att en konstnär arbetar inom ramen för den goda smaken innebär självklart inte att han eller hon på ett ytligt sätt begränsas av det som ses som trevlig eller ens som bra konst, utan i själva verket är det snarare den säkerhet som en habitus med stor kapitalrikedom – särskilt då kulturellt – innebär som ger möjlighet att gå utanför det rådande paradigmet. I sammanhanget kan reflexionen göras att just sådana företeelser som Blå Tåget, eller snarare deras medlemmar, skapar påfrestningar för begreppet, för dikotomin. I ett postmodernt samhälle kan det hävdas att uppdelning mellan högt och lågt ersatts av andra ordningar som inte längre på samma sätt relaterar till klassmässig bakgrund.342 Finkultur används som ett praktiskt analytiskt kategoriserande och inordnande begrepp, och när gränser tänjs och suddas ut mellan fin- och populärkultur minskar distinktionens användbarhet. Hur vi än ser på riktigheten i antagandet att högt och lågt upphört att gälla, så är det alltjämt relevant i den tid och i det sammanhang där Blå Tåget uppkommer. Där och då fanns det absolut kvar ett samhälle där medlemmarna växt upp och fått sin habitus formade under borgerliga förhållanden där det gjordes skillnad mellan fin- och populärkultur. Detta ledde dem sedan till framgångar i uppenbart finkulturella sammanhang, vars gränser mot populärkulturen de sedan i kraft av riklig tillgång av kulturellt kapital vågade och kunde utmana. Konstnärer kan uppenbart själva känna sig främmande för eller negativa

341 Jfr Bourdieu t.ex. i La distinction (1979)

122 till distinktionen som begreppet finkultur ger, till exempel om man ser det som att man arbetar med de uttrycksmedel och de medier som står tillbuds oavsett om de kategoriseras som fin- eller populärkultur. Tore Berger svarar så här på rubrikens fråga och dess fortsättning om huruvida man förflyttade sig från ett finkulturellt fält: Popkonsten och happeningrörelsen hade programmatiskt brutit med ”finkulturen”. (Jmf Öjvind Fahlström i Hylands Hörna) Det riktigt nya var tonvikten på kollektivt skapande och en sorts nyfiken ”öppenhet” (ett av tidens modeord). Vi var avantgardister, men knappast identifierade som sådana inom ”finkulturen”. (förslag från medlemmarna Mats och Leif refuserades t.ex. av Fylkingen) ”Tigerkaka” fick betydelse när den recenserades och började efterfrågas i affärerna.343

Leif Nyléns svar på min fråga om Tigerkaka är att betrakta som ett konstverk förtjänar att återges i sin helhet:

Jag förstår vad du är ute efter, en popskiva som ett popkonstverk. Men vi uppfattade det nog som att vi bröt mot ”finkulturen”, vi räknade inte med att den skulle få uppmärksamhet på kultursidorna (även om den i viss mån fick det), vi riktade oss mot någonting annat, även om vi då inte visste mot vad. Det märkliga var att ha gjort en riktig skiva, liksom potentiellt existera i samma kulturella cirkulationssystem som Beatles, Stones, Dylan. Vi uppfattade det som att vi vände ”finkulturen” ryggen, även om vi fortsatte att arbeta som tidskriftsredaktörer, kritiker, förlagsredaktörer etc. Men vi gjorde inte målningar längre (Tore) eller skrev dikter (Torkel, Mats och jag) – vi skrev sånger, det blev den viktigaste skapande verksamheten. Gamla vänner och intellektuella generationskamrater brydde sig i stort sett inte om den musik vi höll på med – när vi långsamt började få en publik var den av en yngre och annorlunda sort, med en bakgrund i ungdomskulturen, FNL-rörelsen, studentvänstern. Nej, vi bytte inte fält. Däremot fick vi vara med om att utveckla och utvecklas i ett nytt fält: musikrörelsen, alternativkulturen.344

342 Featherstone (1994), s. 67 343 Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07) 344 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)

123

Det finns en samstämmighet mellan de återgivna svaren i hur man ser att det fanns ett brott med finkulturen. Ur en synvinkel stämmer det säkert alldeles utmärkt. Skeendet och åsikterna i konstens avantgardiska frontlinjer laborerade bland annat med en sådan uppluckring av gränser, det är alldeles klart. Och för den enskilde konstnären är det irrelevant och icke produktivt att själv betrakta sig som en del av ett hierarkiskt eller hegemoniskt system. Sannolikt kan ett sådant inordnande upplevas som konstnärligt begränsande. Men ur ett klassanalyserande sociologiskt perspektiv är saken inte lika enkel. Från en sådan synvinkel är det inte säkert att strukturer har ändrats. Gränser mellan fin- och populärkultur har förflyttats, och populärkulturen tas på allvar som konstnärligt värdefull. Fast inte all populärkultur. Fortfarande idag gäller det att kunna avgöra vad som är god smak, att kunna vara pionjär och exempelvis kunna veta vilken kitsch som är ”intressant”. Bedömningar – förmågan att kunna märka skillnaden som Bourdieu skrivit om – som underlättas av en bakgrund där sådana kunskaper och därmed länkat självförtroende byggs in i individens habitus.345 Det är här som Blå Tåget är ett intressant exempel med deras hemvist inom litteratur, konst och finkultur. Vilken betydelse hade deras olika slag kapital för framgångarna inom musikens fält? Var det rent av så att deras habitus och innehav av olika former av kapital var avgörande komponenter eller åtminstone avgörande tillgångar för deras delaktighet i skapandet av ett det nya fält som 60- och 70-talets musikrörelse kan anses utgöra?

Positionering i ett nytt sammanhang De sociala kontakterna och nätverken som stod till buds var omistliga när det gällde att skapa en position att göra sig hörd ifrån. Att spela och låta såsom Blå Tåget gjorde i Sverige på denna tid skapade knappast utan vidare ett publikt genomslag. Nej, det är tveksamt om det ens hade funnits några scener att äntra utan nätverk och introduktörer. Ludvig Rasmussons artikel i DN:s söndagsbilaga i december 1969 har nämnts.346 Artikeln är viktig på flera sätt. Inte bara för att den introducerar dem i landets största morgontidning, utan även för att den är så positiv till bandet som just håller på att lansera sin första skiva. För det första så

345 Bourdieu (2010), s. 165 ff. 346 Rasmusson, DN 1969-12-14

124 presenteras bandmedlemmarna som de intellektuella författare och konstnärer de var. Denna bakgrund är inte något som göms undan i syfte att anpassa sig till rockens/popens stereotyper avseende artisternas bakgrund. Istället får man nog säga att denna finkulturella bakgrund lyfts fram och framställs som spännande och kopplas till tendenser i tidens kulturliv med gruppsamarbete och gränsöverskridande. För det andra så slås samtidigt fast att det handlar om popmusik, det berättas redan i artikelrubriken: Pop på svenska. En sådan klassificering av en etablerad musikskribent kan inte ha varit betydelselös i lanserandet av en annars så svårfångad skapelse som Tigerkaka trots allt är. Det hjälper både recensenter och publik rätt. För det tredje skriver han fram konturerna av inte bara det politiska engagemanget och metoden att angripa problemen genom att ta ned dem på ”sandlådenivå”, utan också en spirande motrörelse som skall komma att organisera sig mot en kommersialiserad musikindustri, och där att sjunga på svenska i sig är ett ställningstagande. Men åter, han betonar att det inte handlar om ett brott med vad de ägnat sig åt tidigare: ”De sysslar alla ännu parallellt med det de gjorde för två år sen”. Men Ludvig Rasmusson nöjer sig inte med att vara positiv och väcka intresse vid bandet som en intellektuell företeelse utan vidgår dem även musikaliskt. Mer positiv än så här går knappast att vara:

Numera heter man Gunder Hägg. Den musikaliska standarden är så hög att det inte behöver demonstreras i namnet. Gunder Hägg har blivit en av våra musikaliskt sett absolut skickligaste popgrupper.347

Han tar i ordentligt, om det handlar om sviktande omdöme eller broderlig omsorg om lillebror och hans band må lämnas därhän. Jag förställer mig att inte ens bandmedlemmarna själva skulle ställa sig bakom formuleringen som sådan (inte minst Torkel Rasmusson gav under mitt utbyte med honom uttryck för att den musik de åstadkom inte var i närheten av den rockmusik han gillade).348 Men, och det är viktigt, det sociala kapitalet får arbeta, nästan som om Rasmusson vill besvärja oss lyssnare och inskärpa en hållning hos andra recensenter. Även Peter Mosskin, som blev en del av musikrörelsen, är positiv till Tigerkaka. Han närmar sig bandets intellektualitet på ett annat sätt, som

347 Ibid. 348 Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09)

125 något som ändå är problematiskt för en popgrupp – men även han benämner dem utan tvekan som en popgrupp:

För dom som känner till att ett par av medlemmarna tillhört en svåråtkomlig avant-gardegrupp, Gorilla, som före de flesta talade om hippietidens inneförfattare, William Borroughs, Marshall McLuhan och Timothy Leary – kan det ligga nära till hands att misstänka att Gunder Hägg är resultatet av en massa inlästa idéer och teorier, och att gruppen står utan kontakt med vad som verkligen händer. 349

Det sistnämnda vore förstås fatalt för ett popband med andra ambitioner än att underhålla. Mosskin säger att han hade både denna fördom och fördomen att de inte kunde vare sig spela eller sjunga men att han finner att skivan övertygar. Mosskin tar inte till samma överord som Ludvig Rasmusson avseende musikalisk skicklighet, men ifrågasätter de förutfattade åsikter vi lyssnare har avseende vad som är musikalisk kvalitet. Det kan väl tilläggas att även till Mosskin fanns det kopplingar, Leif Nylén nämner att det fanns de i bandet som kände Mosskin.350

Saknas skivbolag? MNW blev plattformen Skivbolaget MNW torde ha varit av helt avgörande betydelse för Blå Tåget- medlemmarnas positionering på det för dem nya populärmusikaliska fältet. Det var det första och mest centrala skivbolaget inom musikrörelsen, och MNW i sin tur hade inte blivit vad det blev utan Blå Tåget. Vaxholm beskrivs av Håkan Lahger som en konstnärskoloni under 60- talet med författare, konstnärer och arkitekter. Lahger beskriver ett samhälle där barnen till sådana familjer fick stora möjligheter till kulturell utveckling och frihet.351 En av dessa var Sverre Sundman, son till författaren, riksdagsmannen och akademiledamoten Per-Olof Sundman, och han hade tillsammans med Bo Anders Larsson och Lorne de Wolfe skapat ett litet skivbolag, Music Network, MNW. Studion inrymdes i en

349 Mosskin, Expressen 1970-01-28 350 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 351 Lahger (red.) (2009) ”Ljud från Waxholm. MNW 1969–2009”, s. 16. Detaljuppgifter avseende MNW hämtas allmänt från denna bok om inte annat anges.

126 hyrd sommarstuga. Det var inte mycket till skivbolag men Sverre Sundman stod för energi och tekniskt kunnande, och det fanns ett par Revox- bandspelare och ett mixerbord. Bo Anders ”BOA” Larsson var musiker, sångare och blev skivbolagets ljudtekniker och musikproducent. Larsson hade spelat i bandet Tintacs (som senare bytte namn till Ron Faust). I detta band ingick även Lorne de Wolf som senare blev en del av bandet Hansson del Wolfe United, men innan dess så hann de Wolfe vara en av förgrundsfigurerna i ett av musikrörelsens stora band, Contact, som gjorde stor succé med låten (på skivan med samma namn) Hon kom över mon, som de spelat in tillsammans med folkmusikgruppen Skäggmanslaget. Till detta Vaxholm, eller närmare bestämt Rindö i närheten av Vaxholm flyttade Tore Berger i slutet av 60-talet, ungefär samtidigt som de musikantiska vännerna kommit så långt att de sökte en plattform för att ge ut en skiva. De hade gjort något försök att få ut en skiva via kontakter på Bonniers men kammat noll.352 Nästan granne med Tore Berger bodde Bo Anders Larssons föräldrar, och möjligen bidrog det till kännedomen om att det hade startats ett litet skivbolag i grannskapet. Med Tore Bergers finansiering kunde Tigerkaka spelas in och den blev skivbolagets första LP- skiva i slutet av 1969.353 Uppenbart är skivan ett ytterst konkret exempel på hur ekonomiskt kapital växlas in, konverteras, mot en position på ett nytt kulturellt fält. Ganska snart hade Blå Tåget-medlemmen Leif Nylén fått inflytande och påverkade direkt vad som skulle spelas in och ges ut, exempelvis NJA- gruppens skiva Hör upp allt folk. Nog för att Tore Bergers ekonomiska kapital redan initialt hade betydelse – annars kan man misstänka att det inte blivet någon första skiva – men lika mycket betydde uppenbart det kulturella kapitalet, tydligt manifesterat i hur Leif Nylén skaffade inflytande genom engagemang, men också genom kunskap och självförtroende, samt en verbalitet som inte kan frånkopplas uppväxt och bakgrund. Han hade ”koll” på vad som gällde och kunde formulera det, och han utövade därigenom ett ledarskap utan formell position. 1971 hade MNW fått sämre ekonomi, trots att skivorna sålde bra. Förlusten tillskrivs av Håkan Lahger Sverre Sundmans vildare affärer inkluderande bland annat ett kontor i London.354 För att göra en inte alltför lång historia ännu kortare så drevs MNW mot ruinens brant och något

352 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-11) 353 Solberg & Larsson (2001), s. 96 354 Ibid, s. 18

127 behövde förändras. ”Precis när MNW var konkursmässigt fick jag ett legat”, berättar Tore Berger.355 Och det var från detta arv efter farfadern som Tore Berger lånade ut 300 000 kr. Det var förstås en inte oansenlig summa på den tiden. Men pratet om ”Bergers miljoner” som skulle ha investerats och säkrat bolagets fortlevnad är överdrivet. Ändå är bilden av denna rikedom väsentlig, och det är ytterst intressant hur Bergers privata kapital kan ses som ett skolboksexempel i vad Bourdieu avser med att olika kapitalformer blir till symboliskt kapital när de tillerkänns värde inom ett fält. Talet om Bergers miljoner uttrycker en fascination inte bara från personer utifrån och i efterhand.356 Mycket belysande är MNW:s ljudtekniker Bo Anders Larssons upplevelse av Tore Berger i samband med att han möter honom ute på Rindö. Bergers anspråkslöshet i kombination med förmögenheten, vars egentliga omfattning få antagligen visste så mycket om, imponerade:

Tore Berger var miljonär, något som man absolut inte kunde ana (…) Han var alltid klädd i slitna manchesterbyxor, skor utan skosnören och en gammal skinnjacka med fickor som hängde i trasor.357

Efter att Bo Anders Larssons mamma hade bjudit in Tore Berger på en fika sade Larssons närvarande faster något om att det var snällt att bjuda en sådan fattig person på kaffe med dopp, varpå hans mamma genmälde att ”det fanns nog ingen, vare sig på Rindö eller Vaxholm, som var så rik som han.”358 Det är således inte bara förmögenheten i sig – vars storlek nog överdrivs eftersom Tore Berger som ett av flera barnbarn trots allt bara ärver en av många delar av industrimannen Edwin Bergers stora förmögenhet – utan det är den trots rikedomen anspråkslösa stilen som tilltalar. Även om de övriga i Blå Tågets kärna saknade privat kapital på

355 Ibid, s. 19 356 Ett sådant exempel är journalisten Per Gudmundson i SvD när han i samband med utställningen Proggens affischer på Nordiska museet vidgår musikrörelsens aktörers klassbakgrund. Här tar han de belysande exemplen just från Blå Tåget. Det är Tore Bergers privata kapital och Carl Johan De Geers adliga bakgrund som står i fokus: ”Carl Johan De Geer brukar själv skämta om sin klassresa – nedåt. Kanske är det ett försök att axla en tänkt arbetaridentitet. Det hela illustrerar dock mest hur mycket överklass det egentligen fanns i proggen.” (SvD 2009-05-17). 357 Solberg & Larsson (2001), s. 95 358 Ibid

128 samma sätt, så torde deras rikedom av kulturellt, men också socialt kapital ha utövat en liknande lockelse. Det skapade en självsäkerhet vars närvaro sannolikt kunde erfaras av omgivningen.359 Dessa kulturmänniskor, som gjort så mycket spännande, som hade kunskaper och kunde formulera sig elegant ingav därmed respekt och fascinerade. Och nu hade de som ytterligare ett spännande tilltag fått för sig att spela popmusik. Det fanns något med själva stilen som lockade. Sundman lämnade snart skivbolaget och MNW blev med detta på allvar centrum för progressiva musikrörelsen. Tore Berger och Leif Nylén stod i det rekonstruerade bolaget för ideologisk inriktning och energi, kanske särskilt Nylén som var mycket aktiv. Medan en person som Jan-Olof Schill, stod för bolagets ekonomiska kompetens, och samtidigt var något av en A&R och producent.360 MNW ersätter eller kompletterar på så sätt den funktion som tidskrifter som Paletten och Konstrevy tidigare hade haft som plattformar för att skapa positioner inom de finkulturella fälten. I det nya sociala fält som man är med om att etablera, ett fält inom populärkulturen, får MNW en liknande roll. På samma sätt som när man skriver i kulturtidskrifter, eller som Leif Nylén som var redaktör för Paletten och Konstrevy under några år i slutet av 60-talet och början av 70-talet, blev MNW en form av konsekrationsinstans varifrån man kunde agera smakdomare och påverka vad och vilka som skulle spelas in, eller rent av vilka som därmed skulle räknas som en del av musikrörelsen. Att MNW med tiden fick en sådan bedömande position, och hur det kunde upplevas vittnar sångaren och låtskrivaren John Holm om:

Vi snackade med tekniker därute, kollade studion och pratade ljud. Men det var någonting i stämningen där som var lite för självsäkert och mästrande. Vi var positiva till Vaxholm innan, men fick intrycket att vi nog var lite fel ute, att vi hade fel stajl. När vi åkte hem i ”Gurkans” Amazon sa vi att ”Vi skiter i Vaxholm”. Kände oss inte välkomna där.361

359 Jfr exempelvis bilden av Carl Johan Bonnier hos af Kleen (2013), s. 102 ff. Ett annat sammanhang och en annan yrkesroll, men självklarheten och sättet att dominera kopplas här mycket tydligt till bakgrund i en uppväxt där kulturellt och ekonomiskt kapital förenas. 360 Lahger (1999), s. 124 f. 361 Lahger & Ermalm (2007), s. 182

129 För John Holm blev det istället skivbolaget Metronome som han vände sig till. Även Eldkvarn bemöttes med tveksamhet ute hos MNW, och deras centralgestalt Plura Jonsson har berättat om hur man ifrågasatte om deras musik gagnade arbetarrörelsen och att endast han sjöng i bandet.362 Roffe Wikström, som spelade in på MNW, är däremot ganska positiv, men även han ger en tydlig bild av värderandet och de bestämda åsikter som rådde ute i Vaxholm, exempelvis hur de inte gillade studiomusiker.363

Summering Ur det som jag ovan behandlat går att formulera några punkter som lyfter fram det väsentliga:

• ekonomiskt kapital konverteras och bidrar till positioner på ett nytt kulturellt fält. • kulturellt kapital och etablering inom finkulturella fält är inte mindre viktiga för att kunna – vara i position – att knyta kontakter, att ”vara någon”. • konvertering av såväl kulturellt som ekonomiskt kapital är viktiga komponenter i det skeende som skapar MNW och möjliggör den första proggskivan som ges ut i Sverige. • MNW blir till en konsekrationsinstans inom den framväxande progressiva musikrörelsen, och Blå Tåget-medlemmarna, särskilt Nylén och Berger, intar betydande roller också som bedömare av vad som skall spelas in.

I samband med kapitlet om Blå Tåget och musikrörelsen har vi anledning att återkomma till MNW, då i ett organisatoriskt perspektiv orienterat kring vad social bakgrund kan ha betytt för formandet av den svenska progressiva musikrörelsen till det stabila, välutvecklade musikproducerande alternativa nätverk som den var under ett antal år. MNW blev kraftfullare än flertalet andra enskilda små och instabila oberoende skivbolag som vid denna tid bildades och dog ut eller togs över på olika håll i världen.364 Med tiden uppstod andra skivbolag inom musikrörelsen, exempelvis SIlence (Flyttade från Stockholm till Koppom), Nacksving (Göteborg), Amalthea

362 Lilliestam (2013), s. 130 f. 363 Lahger (1999), s. 123 f. 364 Ibid, s. [3]

130 (Malmö) och Manifest (Luleå), men även om skivbolagen kompletterade varandra både geografiskt och inriktningsmässigt så var MNW först och utgjorde någon form av ryggrad i musikrörelsen.

131 8. Skivorna, samlande punkter i Blå Tågets historia

Så är vi framme vid att ägna oss närmare åt skivorna. Som framgick i inledningen inordnas också den här delen av boken under ett musiksociologiskt paradigm, vilket präglar tolkningen av det ljudande resultatet. Det är den starkt samhällsinriktade musikvetaren som selekterar och tolkar, även om det sociologiskt analyserande draget här är mindre explicit och det rent deskriptiva momentet är större just i själva genomgången. I centrum står även här de fyra huvudpersonerna, den inre kretsen bestående av Leif Nylén, Tore Berger, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson, de som startade orkestern och med några få undantag skrev alla låtarna. De rörde sig i samma kulturella kretsar och nu är det dags att titta närmare på hur deras habitus och kulturella kapital yttrar sig när det kommer till rimmade texter och musik på skiva. Men innan denna kärna i bandet beskrivs som fyra individuella röster i nästa kapitel så görs här en genomgång där skivorna behandlas i kronologisk ordning. Först i en allmänt hållen introduktion och karakterisering som samtidigt ger en möjlighet att beskriva en utveckling över tid. Efter detta så lyfts för varje skiva fram ett antal sånger i syfte att fördjupa den allmänna beskrivningen av skivorna. Nedslagen hos ett ganska stort antal sånger är främst till för att understödja och exemplifiera den text som föregår respektive skiva. Och helheten bidrar i sin tur till den fortsatta framställningen och avhandlingens övergripande ärende. Det är spår av bandmedlemmarnas bakgrund, habitus och kapitalinnehav som jag söker även när jag närmar mig deras skivor. Men som också framgick i inledningen så kommer ett mindre antal låtar att analyseras något närmare avseende musikaliska parametrar för att ytterligare underbygga ett antal slutsatser om vad som kännetecknar Blå Tågets stil. Mitt sätt att närma mig sångerna är till viss del intertextuellt, ett begrepp från litteraturvetenskapen och ursprungligen lanserat av filosofen och psykoanalytikern Julia Kristeva, vilket handlar om ta som utgångspunkt att alla texter befinner sig i ett nät av relationer till andra texter. Dessa relationer har omedvetet eller omedvetet påverkat (författaren av) den text som studeras.365 I en utvidgad bemärkelse så handlar det om att försöka urskilja varifrån man kan ha hämtat inspiration till skivorna och sångerna. Detta oavsett om det gäller, text, melodik, harmonik, form,

365 Lilliestam (1998), s. 241

132 instrumentation, spelsätt, basgångar eller sångstil. En sådan analysmetod präglas ofrånkomligen av den referensram som analysens upphovsman har till sitt förfogande. Exempelvis i mitt fall präglas lyssningen av att min ingång till musiken, den repertoar som jag har djupast förtrogenhet, är den litterära visan. Min referensram vad det gäller rock och pop är däremot mer begränsad. Detta påverkar med nödvändighet vad jag hör och lägger märke till, och även när det kommer till de estetiska värderingar som någonstans ligger där i botten när man sysslar med studier av konstnärlig verksamhet. Även om vi inom vetenskapen allmänt försöker tukta/reducera de personliga värderingarnas påverkan. Oavsett hur den ser ut så måste denna forskarens referensram i sin tur möta läsarens referensram. Och det är inte omöjligt att dessa två referensramar leder till olika slutsatser. Vilket i sin tur inte innebär att analysen var felaktig, utan snarare att den inte kan bli färdig och avslutad en gång för alla.366 Parallellt med genomgången av skivorna gör jag kopplingar till reaktioner i press och recensioner, liksom till mina intervjuer. Dessa källor är i en viktig bas för min sociologiskt präglade analys. Läsaren kommer att märka att de första skivorna, i synnerhet Tigerkaka, behandlas fylligare, vidare att alla sånger som tas upp inte heller behandlas på samma sätt. Några får musiken, framförandet och texten undersökta, andra får mest texten skärskådad. Ett skäl till denna variation i hur skivorna angrips är att första skivan är viktig utifrån avhandlingens mål att borra runt själva skeendet när dessa kulturarbetare börjar spela musik och startar ett band. Samtidigt måste alla skivorna fram till slutet 1974 skärskådas för att kunna uppnå målsättningen att teckna bilden av bandmedlemmarnas egenart, och för att kunna undersöka förändring över tid. För detta har det inte varit nödvändigt att ta upp lika många sånger till behandling på de senare skivorna, utan just de som åskådliggör en förändring eller tillför ny information i syfte att karakterisera Blå Tågets egenart.

Tigerkaka Tigerkaka kom ut precis i slutet av 1969. Med på skivan, förutom Rasmusson, Nylén, Berger och Bengtsson, samt de på alla skivorna medverkande musikerna Kjell Westling och Urban Yman, var Roland Keijser och Göran von Matérn. Bildkonstnären Göran von Matérn är också upphovsman till skivkonvolutets framsidesbild med en kaka där en bit fattas.

366 Ibid, 244

133 Redan har nämnts att Blå Tågets skivor till stora delar byggdes upp av låtar från deras teaterpjäser, så också deras första skiva. Till radioprogrammet Nattövning hade man tidigare under 1969 skrivit pjäsen Det är något i görningen på Heartbreak Hotel, Saltsjöbaden. I den revyartade pjäsen med satiriska sånger och sketcher gisslas den så kallade saltsjöbadsanda som fått sitt namn från de förhandlingar mellan SAF och LO under senare delen av 1930-talet som ledde fram till Saltsjöbadsavtalet i december 1938. Det var inte unikt att skjuta in sig från vänster mot dessa överläggningar, till exempel gjorde Fria Proteatern 1971 i satiren Har du hört vad som har hänt? (skriven av Gunnar Ohrlander, alias ”Dr Gormander”, och sänd av SVT) ett långt avsnitt om Saltsjöbadsavtalet.367 Om det var Blå Tåget som inspirerat som föregångare må vara osagt. Förhandlingarna ägde rum på det ståtliga Grand Hotel ute i Saltsjöbaden, och dessa kunde ur ett kritiskt vänsterperspektiv ses som ett förräderi där arbetstagarnas företrädare sålde ut både sig själva och dem de företrädde under illustra former. Vid tidpunkten för tecknandet av avtalet kom kritik från kommunister och syndikalister mot denna samförståndspolitik som suddade ut gränser mellan arbetsgivare och arbetstagare. Nämnas kan att det även inom LO fanns stark kritik, exempelvis mot begränsning av ekonomiska stridsåtgärder.368 Tore Berger berör i sitt förord till Blå Tågets sångbok den ”forskande metod” man använde sig av när man skrev sina sånger om samhälleliga företeelser.369 Det fanns hos bandet en vilja att sprida förståelse genom att dra lärdomar av historiska skeenden, vilket präglar flera av deras texter. För det andra symboliserar Saltsjöbadsandan en gränsutsuddning som var förhatlig för 60- och 70-talets vänsterrörelser. Uppenbart var det ett betydelsefullt avtal i syfte att skapa lugn i Sverige – vid denna tid hade Hitler tagit makten i Tyskland och nazismen var ett starkt orosmoment i Europa – men överenskommelsen var också ett kraftfullt sätt att undertrycka mer revolutionärt orienterade socialister. Polarisering mellan de som stod längre ut på vänsterkanten och Socialdemokraterna var ömsesidig, också från socialdemokratiskt håll höll man vakt mot radikalare vänsterkrafter, en förändring efter att det fortfarande under 1930-talet

367 Hadenius (1998), s. 251 368 Om Saltsjöbadsavtalet och dess bakgrund går att läsa i t.ex. Ragnar Casparssons Saltsjöbadsavtalet i historisk belysning (1966) eller i den nyare antologin Christer Lundh (red.) (2009) Nya perspektiv på Saltsjöbadsavtalet. 369 Blå tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 7

134 hade lämnats en viss öppenhet vänsterut.370 Dessutom var familjen Wallenberg, åtminstone vid denna tidpunkt, en emblematisk och symbolladdad representant för storkapitalet. Och när då dessa förhandlingar skedde på familjens grandiosa hotell blev det uppenbart en möjlighet att lyfta fram en inneboende dynamik redan i förhandlingarnas lokalisering. Representanter från familjen Wallenberg dyker upp även senare hos Blå Tåget. Drar man parallellen till när Nationalteatern i Göteborg ett par år senare sjunger om Stena Olssons Compagnie kan man se att storkapitalisterna verkar ha varit lättare att identifiera som enskilda personer med makt och inte fullt ut lika opersonliga som många av 2000- talets globala miljardärer som mer spekulerar i kapitalavkastning än bedriver företagande. Hur låter det då? Stannar vi en stund vid första intrycket så märks det att man arbetat med enkel inspelningsteknik. Rummet låter litet och ljudbilden är tätt inpå lyssnaren, man får en tydlig känsla av att exempelvis sångarna står nära mikrofonen. Att det låter så beror sannolikt inte bara på den enkla och provisoriska inspelningsstudion i det lilla huset i Vaxholm, utan också på mixningen.371 Men inte bara rösterna låter nära, utan även instrumenten framträder nära och separerade i ljudbilden. Sammantaget är detta inte oviktigt i signalerandet av vad det är för sorts orkester som spelar. Genom att soundet på detta sätt byggs upp av ett begränsat antal instrument som hörs som enskildheter och inte som delar i ett gemensamt sound framstår vissa saker tydligt. Först, texternas centrala ställning blir uppenbar när rösten ligger så långt fram. Lyssnaren får nästan bilden av en journalistisk inspelningsmetod där mikrofonen skjuter fram för att på så vis fånga och förmedla varje ord, det som sägs är oerhört viktigt. För det andra, genom att instrumentalisterna framstår så oskyddade blir Blå Tågets andra kännetecken tydligt: att spelskickligheten varierar stort mellan kärntruppens amatörism och de drivna musiker som knutits till orkestern. Denna amatörism var inget man eftersträvade, utan man försökte göra så gott man kunde utifrån den tid man kunde avvara för musicerande. Trots allt är det denna blandning av musiktekniska färdigheter som över tid varit Blå Tågets kännetecken och byggt bilden utåt, både bland fans och mer kallsinniga lyssnare. Skivans första spår inleds den med en ganska märklig insats (ett gläfsande tutande är det närmsta jag kommer i beskrivning) på saxofon, den annars

370 Östberg (2002), s. 75 371 Soelberg & Larsson (2001), s. 91; Blå tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 8

135 redan då skicklige musikern Roland Keijser liksom präntar in att det här inte handlar om ett vanligt pop/rockalbum. Det är svårt att inte tänka att det handlar om ett val av uttryck som är välplanerat och utgående ifrån vad för band man var och ville vara. Strax efter Kejsers intro träder Torkel Rasmusson fram som sångare, men till hans säregna och för Blå Tåget viktiga sångröst återkommer vi nedan. När skivan nådde recensenterna, recensionerna kommer i januari 1970, så kan det inte ha varit en helt lätt skiva för dem att begripa sig på. Sannolikt blev flera fientligt inställda till den amatöristiska framtoningen eller till de politiska budskapen. Eller till både och. Det svala intresset hos andra musikrecensenter väcker journalisten Bengt Erikssons irritation, och han beger sig ut med skivan och testar den på människor som enligt honom gillade vad de hörde.372 Vilket urval av människor han spelade Tigerkaka för må vara osagt. Att det lät ”konstigt” och annorlunda för många är uppenbart, men man frågar sig om det var så illa som exempelvis Peter Himmelstrand skriver efter att ha bevittnat ett scenframträdande på en motfestival på Gärdet i anslutning till en popfestival på Gröna Lund sensommaren 1970:

Under tiden skrek Gunder Hägg från scen om den blandekonomiska tigerkakan. (---) En arrangör sa ’att sjunga bra och spela rätt är ingen fördel’. Efter den synpunkten var Gunder Hägg utmärkt. En sångare som var arg på samhället lyckades inte hitta rätt tonart under tre minuter. Jag hann inte fråga om tonarter också är ett kapitalistiskt påfund. Och om det är så jäkla fult att klämma ur sej en riktig ton på ett instrument.373

En betydligt mer positiv bild får vi av författaren och musikern Peter Mosskin som först bekänner att han delade två typiska fördomar om bandet: dels att bandet med rötterna i avantgardekretsar var förlästa på en massa teorier och esoteriska idéer som leder till att de saknar kontakt med vad som egentligen händer i världen, dels att bandmedlemmarna över

372 Eriksson, Aftonbladet 1970-02-15 373 Himmelstrand, Expressen 1970-08-21

136 huvud taget inte kunde spela eller sjunga. Därefter beskriver Mosskin hur att han ändrat åsikt:

Själv hade jag båda dessa åsikter när jag hade hört gruppens första LP, ’Tigerkaka’ (MNWL-LP). Men ju mer jag lyssnar, desto mer tycker jag skivan övertygar. Det är med musiken som med fotografierna på omslagets baksida: dom verkar tagna av någon som aldrig hållit i en kamera förut. Bilderna ser ut precis som dom man själv får framkallade av fotoaffären men aldrig bryr sig om att kopiera – därför att man fått lära sig att dom är dåliga. Men är dom det?374

Lägg märke till att Mosskin hade negativa åsikter även efter han först hade lyssnat på skivan. Det var alltså inte åsikter som fanns före och som omedelbart kom på skam vid första lyssningen. Lyssningen var rimligen präglad av hans kännedom om just de redovisade fördomarna, men det var uppenbart även något med det musikaliska som inte omedelbart tilltalade den annars öppensinnade recensenten. För att Mosskin skulle kunna förhålla sig så positiv, tydligt vid jämförelsen med fotografierna, krävdes en grundlig omvärdering och ett ifrågasättande av gängse estetik, ett ifrågasättande av det som vi fått lära oss är gott eller vackert. Här utgör Mosskin ett exempel på hur en publik måste hitta en mening för att uppleva det kreativa. Det måste gå att urskilja en meningsfull förbindelse med nätet av beroenden i förhållande till andra verk och föregående artister. Denna relation med publiken är i själva verket en förutsättning för allt kreativt arbete.375 Det tog uppenbart några lyssningar, men sedan hittade Mosskin meningen och därmed den kreativa lödigheten. Här blir det intressant att fundera över mottagande av skivan. Mosskin ser nödvändigheten av att ifrågasätta estetiska värderingar på ett ganska fundamentalt sätt. Hur mycket präglas detta allvarsamma lyssnande trots allt av den första fördomen som utgår från det faktum att flera av medlemmarna hade sin bakgrund i avantgardistiskt inriktade, finkulturella sammanhang? Rimligen ganska mycket. Hade han lyssnat lika öppet och djupt till en skiva av några okända personer utan allt det kulturella kapital och den etablering som bandmedlemmarna hade? En retorisk fråga omöjlig att idag besvara. Peter Mosskin var säkerligen inte den ende lyssnaren som

374 Mosskin, Expressen 1970-01-28 375 Toynbee (2003), s. 117

137 tog till sig Tigerkaka med en öppenhet – eller förväntan – att här fanns det djup att loda i och skatter att finna. Bakom de enkla rimmade och enkelt uppbyggda texter som finns på Tigerkaka stod personer som i olika sammanhang visat på prov på intellektuellt skarpsinne och estetisk förfining. Lyssnaren som hade någon kännedom om vilka som spelade antog rimligen att bakom det i det närmsta naivistiska tonfallet i flera av sångerna måste det finnas ett skarpsinnigt allvar, något som man utifrån sin intellektuella förfining och skolning valt att uttrycka i dessa enkla sångers format. Det kunde rent av tolkas som örfilar åt den som sökte förfining och komplexitet.376 Troligen fångar Lars Böhlin väl – många år senare i samband med att delar av bandet återuppstår under namnet Platons grotta och spelar i Umeå 1988 – vad många fann lockande med Blå Tåget redan från början: ”Sedan är det alltid roligt höra folk med ambitioner och intelligens spela en så taffligt simpel musik. Det är i brytningen där emellan som det blev spännande. [min kursivering]”377 Dock, det hjälpte till, särskilt initialt, att bandmedlemmarna var etablerade som intellektuella, publiken och recensenterna visste att det här var personer som var att räkna med. De var ur den bemärkelsen redan konsekrerade i fält så attraktiva att det spillde över i nya populärkulturella sammanhang. Tigerkakas sånger är genomgående korta, det är inga stora textmassor som levereras. Snarare genomsyras plattan av leken med en tidig popestetik där sångerna hålls korta och okomplicerade. Även om det i fallet med Tigerkaka är parat med tydliga spår av konstnärernas lek med formen. Skivan är musikaliskt mycket blandad. Här finns jazz, dixie, pop/rock och visor. Dessutom sjunger man både på svenska och engelska. Skivan kommer ut precis i ett skede när pop och rock fortfarande i huvudsak sjöngs på engelska,378 även om Pugh Rogefeldt tidigare 1969 hade kommit

376 Svedjedal (2014), s. 174 377 Böhlin, Västerbottens Folkblad 1988-05-09 378 En på sätt och vis förbisedd pionjär att sjunga rock på svenska är Owe Thörnqvist, möjligen är hans Rotmosrock från 1956 den första låt i Sverige som har ordet rock i titeln. Det fanns förstås andra som främst p.g.a. tidens bristande språkkunskaper sjöng rock på sitt modersmål. När Pugh Rogefeldt i slutet av 60- talet sjöng på svenska hade detta med hjälp av skolreformer ändrats radikalt och engelskan hade blivit det naturliga språket för rock även i Sverige. Sedan är det också så att Owe Thörnqvist genom sina humoristiskt hållna texter i det närmsta verkar i en bondkomisk tradition och på så sätt snarare parodierar rocken (Lilliestam [1998], s. 34), och inte heller ansågs Thörnqvists musik vara rock under 50-talet (ibid, s. 100). Ändå fanns det ett tydligt klassmässigt underdogperspektiv

138 ut med Ja, dä ä dä som brukar sägas vara det första svenskspråkiga rockalbumet.379 Hur det än är med det så var Pugh Rogefeldt en föregångare i att sjunga rock på svenska när de flesta svenskar fortfarande sjöng rock på engelska. Rogefeldt och den progressiva musikrörelsen inleder en utveckling mot att att sjunga rock på svenska, ett språkval som senare på intet sätt begränsat sig till politiskt orienterad rock, utan även kan inrymma en så opolitisk artist som Per Gessle och hans Gyllene tider på 80-talet.380

Teddy Bear Baby Första låten på plattan är en av de sånger som alltjämt framförs på engelska. Engelskan och den minimalistiska melodin ger associationer i riktning mot ett band som The Godz. Ännu är det avantgardiska den livsluft Blå Tågets medlemmar andas, det sammanhang där de är hemma. Jag har redan kommenterat hur låten inleds med Keijsers ganska enerverande saxofoninsats. Strax fyller Mats G Bengtsson på med piano, på tidigt rockmanér spelar han ostinatoartade brutna ackord i vänsterhanden. Tillsammans blir saxofonen och pianot som en signal om att nu lyssnar ni till en rockplatta. Dessutom rock av en synnerligen traditionell sort med rötterna i 50-talet. Men likväl, tutandet i saxofonen och sedan även när sången kommer in på ett trevande och med föga rockmässigt sound så anar lyssnaren också att det finns något ironiskt och lekfullt över det hela. Det är inte vad det utger sig för att vara vid allra första ”ögonkastet”. Torkel Rasmusson gör en bit senare i sången entré som sångare, men den aningen trevande röst som nämns strax ovan tillhör Mats G Bengtsson som annars är synnerligen sparsam med sånginsatser. Längre fram i låten ger Keijser prov på att han behärskar sitt instrument och ger sig ut i några solistiska insatser som drar åt avancerad jazz. Leif Nylén spelar tämligen stabilt, och tillsammans med Urban Ymans elbas blir det en grund som driver låten

hos Thörnqvist som utan tvekan kommunicerar väl med rockens karaktär (Lahger & Ermalm [2007], s. 104). Pugh Rogefeldt redovisar i sin biografi 73: från stora gatan 51 till Hog Farm (2013), s. 28, ett samtal med en ungdomsvän och hur de visste att det fanns svenskar som var nästan lika bra som Jerry Lee Lewis, Elvis Presley m.fl. men som hamnat på töntlistan sedan de börjat fåna sig på svenska. 379 Peter Mosskin (2014), s. 101, menar rent av att Pugh Rogefeldt med denna övergång till svenska var så banbrytande att den indirekt ledde till musikrörelsens födelse. 380 Lilliestam (2013), s. 176

139 framåt och får det hela att utan tvivel upplevas som en rocklåt. Det är Mats G Bengtsson som står för både text och musik. Allra först kan texten framstå som ett försök att idiomatiskt skriva en variant på en tidig rocklåt med enkel uppbyggnad och typiska språkliga vändningar om kärlek:

Teddy Bear Baby What have you done It’s only you and me And that’s the real fun

Teddy Bear Baby So irresistible Like sugar maybe And so kissable381

Enkel genuin lust och glädje. Pojke möter flicka, även om ”kissable” känns som en oväntad böjning. Och även i fortsatta verser radas liknande rock- ord. Men längre fram i sången blir texten mer mystisk och påminner om de dunkla sånger som kom att bli Mats G Bengtssons kännetecken:

Teddy Bear Baby Useless information It’s only you and me A real situation

Teddy Bear Baby Sweet and permissible At Memphis Tennessee You are all but touchable382

Det är inte lätt att följa med och fullt ut förstå vad som menas, och även om det inom rocken finns gott om texter som mest verkar ha kommit till för att få snygga rim så är det inte riktigt det vi har att gör med i denna låt. ”Information” kan inte uteslutas koppla mot Bengtssons intresse för medier och information i anslutning till husguden McLuhan. Och även rim som

381 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 12 382 Ibid.

140 ”permissible” och ”touchable” känns ingalunda rockidiomatiska. Mer som en lekfull, möjligen ironisk, pastisch.

Kära nån I Kära nån sjunger Leif Nylén sin egen text till en mjuk visartad melodi av Kjell Westling, för övrigt en av de få sånger där Westling skrivit musiken. Texten skrevs annars ursprungligen till en annan melodi, Velvet Undergrounds Lady Godivas Operation, men det gick inte att lösa frågan med rättigheter för att använda denna, utan istället valde man att göra en egen melodi.383 Långt fram i ljudbilden ligger ett gitarrkomp i lite spansk stil, även om anslaget gör att en del melodislingor kan påminna om sitarspel. I övrigt glest ackompanjemang med akustisk kompgitarr och någon form av rytminstrument, kanske ett par trumpinnar? Nyléns röst är spröd och liksom försiktig, och han balanserar stundom på gränsen till att sjunga falskt. Han är uppenbart en ovan sångare. Det som också är framträdande är hans Stockholmsdialekt, så också sociolekten som genom exempelvis i-ljud och spetsiga sj-ljud avslöjar att det här är en person uppväxt i Stockholmsregionens ”bättre” områden. I kapitel 9 finns ett avsnitt med ett längre resonemang kring dialektens betydelse. Den lyssnare som förknippar Leif Nylén med Den ena handen vet vad den andra gör så blir måhända något förvånad över den mjuka och ömsinta framtoning han har i denna sång. Nylén är den som har velat rocka, och han hamrar oftast på friskt bland trummorna, mot detta kontrasterar då denna visa och hur han sjunger den. Det mjuka framförandet och melodins karaktär leder tankarna åt barnvisehållet, men texten är helt tydligt politisk. Den berör miljöförstöring och hotet mot framtiden, men revolutionen hägrar. Brytningen mellan melodin, framförandet och textens raka politiska beskrivning ger onekligen den korta sången en särskild slagkraft. Budskapet kommer närmare då ingen aggressivitet står emellan, utan Nyléns något trevande och ömtåliga röst når fram effektivare än om musik och framförande hade varit hårdare och argare, vilket kunde ha varit en attityd och musikalisk inramning som varit mer förväntad med tanke på textens tema.

I hajars djupa vatten I hajars djupa vatten inleder Mats G Bengtsson med ett något trevande pianospel som anslår en mörk stämning. Bengtssons karakteristiska

383 Ibid, s. 169

141 pianoackompanjemang är en komponent som sedan blev en viktig del av Blå Tågets sound, på intet sätt drivet eller avancerat men en stabil bas att luta sig mot.384 Låten vilar tungt i c-moll, och växlar endast kort till ett Ass- ackord under ett par takter för att återvända till c-moll. Både melodik och den minimala harmoniska variationen bidrar till att det vilar en suggestiv stillastående tyngd över låten. Apropå viktiga komponenter i bandets sound så gör Tore Berger här entré som sångare. Hans sånginsats bidrar till den dystra stämningen, han sjunger i ett relativt högt och något anspänt tonläge. Rösten är till skillnad från Torkels Rasmussons i grunden mörk, om än inte så mörk som hans baryton kommit att framtona längre fram. Annars bildar just kontrasten mellan Rasmussons ljusa röst och Bergers baryton en intressant spänning på många av Blå Tågets låtar. Men än så länge upplevs det som om denna kontrastverkan inte används fullt ut på den första skivan. Den lekfulla, tidstypiskt improvisatoriskt klingande tvärflöjten bär mycket av det sound som också kom att bli typiskt för Blå Tåget. Det torde vara Kjell Westling som spelar och hans insatser inte bara som blåsare utan på en mängd olika instrument kom att bli ett fundament för de andra musikerna att luta sig mot. För övrigt fanns det många blåsare i Blå Tåget, så många att Leif Nylén – även om han inte själv drar sig det till minnes – skall ha avvisat Carl Johan De Geers första förfrågan om att vara med i bandet med att det redan fanns för många blåsare i bandet.385 Texten är aningen dunkel på ett för Mats G Bengtssons typiskt vis. Kommunikation och information är åter kodord som kopplar till Bengtssons intresse för kommunikations- och informationsteori:

Jag såg på barnen, de lekte tafatt ville börja prata, vara karl för min hatt Men de visste inget om kommunikation jag ringde till Boy-Boy för information386

I versen ovan är familjen Wallenberg representerad av Boy-Boy, smeknamn för Marc Wallenberg, son till Marcus Wallenberg Jr och förutbestämda att axla rollen som framtida ledare för finansimperiet. Marc Wallenberg figurerade mycket i pressen i slutet av 60-talet, inte helt så oväntat med

384 Lyfts fram bl.a. av Leif Nylén under intervjun (2007-06-29) 385 Berger, Nylén, Rasmusson (2012), s. 133 386 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 14

142 tanke på hans position som arvtagare till den kanske främsta maktpositionen i svenskt näringsliv. Samme Marc Wallenberg figurerar på skivan igen i Ingenting mer blev sagt. Där i ett drömlikt scenario där Boy-Boy begår självmord, vilket bara några år senare, 1971, blev verklighet. Det var ett inte helt behagligt sammanträffande och hur skulle man se på denna profetia? Oaktat denna olyckliga slump med ett förutsett självmord så figurerar Wallenberg och därmed storfinansen redan på första skivan.

Farbror Jakob Roland Keijser skrev inte många av Blå Tågets sånger, men denna text har han skrivit och den är ganska politiskt tydlig. Det handlar om farbror Jakob – vi får väl anta att det är Jakob Wallenberg som åsyftas – som är så rik och stor. Men ”vi” är fler och vill ha ”hanses” pengar. Detta barnspråk ligger väl i linjen med skivans naivistiska prägel som helhet. I de tre sista stroferna anar vi att det går illa för honom:

Farbror Jakob Han är svag Han är ingen tiger

Farbror Jakob Sent en kväll Kommer vi och tar dig

Farbror Jakob Han är tung Hinner inte undan387

Uppenbart finns det hot om våldsamheter bakom dessa rader och på så sätt avviker den från övriga sånger på Tigerkaka. Även om flera av texterna på skivan är tämligen abstrakta så finns det också sånger som uppenbart är direkt samhällskritiska, men de är då i huvudsak återgivande otillfredsställande tillstånd i samhället, och utan den revolutionära aggressivitet som Farbror Jakob ger uttryck för. Sett till Blå Tågets hela repertoar är annars sådana våldsamma inslag ovanliga, och kritiken,

387 Ibid, s. 17

143 exempelvis mot Wallenberg och finansen, är oftast mer inramad av lekfulla formuleringar och/eller intellektualitet. Melodin tillskrivs orkestern som kollektiv. Kollektivt är också framförandet där texten sjungs gemensamt i en spontan kör ackompanjerad av akustisk gitarr. Det låter ganska illa om sången. Någon sjunger ”farbror Jakob” upprepat och bildar på så sätt en relativt stillaliggande stämma som träffar tonerna ganska illa och får det att låta falskt. Dock får man anta att dessa malande bakgrundsstämmor inte är utan avsikt utan ligger i linje med avantgardisk musik från USA, det påminner inte så lite om hur det kunde låta om en förebild som The Godz, exempelvis i sången GODZ. Det är i belysning av släktskapet med band som The Godz eller The Fugs som den musikaliska experimentaliteten hos denna sång skall ses. Ställs Blå Tåget däremot i jämförelse med samtida svenska musikaliskt progressiva och virtuosa band som exempelvis Hansson & Karlsson, Made in Sweden eller (för att ta ett band inom musikrörelsen) framstår Blå Tågets samlade musicerande ohjälpligt taffligt. Men åter, det var inte sådan musikalisk experimentalitet, i stora delar baserad på virtuos spelfärdighet, som Blå Tåget sökte eller hade möjlighet till. Inspirationen kom från annat håll. Sett till helheten på skivan är det här en mer experimentell sång än övriga. Experimentell i att bandet i denna låt öppet laborerar med ”fula” ljud, och inte som i flertalet av de andra låtarna där man anstränger sig att sjunga och spela så väl man kunde sett till färdigheter och den tid man hade till sitt förfogande för repetitioner och inspelning.

Mrs Klein Sången sjungs av Tore Berger på en något stapplande engelska, inga försök här att efterhärma och låta tufft amerikanskt på rockstjärnevis. Det stilla ackompanjemanget på en nylonsträngad gitarr tillsammans med Berger sångsätt i ett för honom ganska ljust tonläge skapar något skyddslöst över framförandet. Det plockandet ackompanjemanget på gitarren kan få sången att delvis påminna om Schuberts Ave Maria. Längre in i sången fylls ackompanjemanget på med trummor, piano och elbas, men det ändrar inte det stillsamma intrycket. Redan låtens titel avslöjar upphovsmannen, Mats G Bengtsson. Hans intresse för psykoanalysen har berörts. Melanie Klein var grundare av den brittiska psykoanalytiska skolan och utvecklade under 1920-talet metoder för psykoanalys av små barn.388 Sitt djupa intresse för psykoanalysen tar

388 Egidius (1997), s. 274

144 Bengtsson med sig in i låtskrivandet och därmed in i musikrörelsen. Både då och summerat i efterhand när vi kan se tillbaka på hela ”proggeran” är detta ovanligt, psykoanalysen och dess fokus på individen stod inte särskilt högt i kurs i en anda där allt var politiskt. Jämför med Hoola Bandoolas Vem kan man lita på och textraden ”Och när John och Yoko Lennon har gått på psykoanalys…” som nog bättre sluter an till tveksamheten i samtiden och vänsterkretsarna just då mot att på detta sätt sysselsätta sig med sin egen psykologi. När Melanie Klein inspirerar Mats G Bengtsson i Mrs Klein kan det lyda som följer:

Beloved pets are shapeless in your dreams Contours are bumping together or so it seems Some of them are food And some of them are not so good (---)

This is the world of self-denying repression The circulation of language is digression Back to mummy’s inside Somewhere there you can hide389

Sammantaget är sången en psykoanalytiskt djupt präglad genomgång av människan i omgivningen och samhället. Som ett inlägg i debatten påvisande att vi inte kommer undan psykologin, men att det inte innebär att man därifrån måste separera den psykologiska dimensionen från det politiska. Betraktat som en text inom musikrörelsen och pop-/rockgenren så är texten förstås märklig. Smått docerande och oblygt intellektuell blottlägger den det undermedvetna, men helt utan att gå via den psykedeliska vägen och koppling till droger och njutning som enklare knyter an till rockens hedonistiska och emotionella väsen.

Jag tog bilen in till stan I Jag tog bilen in till stan finns mycket av det för Tore Berger typiska tonfallet som sedan återkommer på Blå Tågets senare skivor. Berger har gjort både text och musik. Vardagsbilder fångas i ett utmejslat bildspråk:

389 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 17

145 Av klirret från en mjölkbutik och av röster och av skrik sätter jag samman så mitt tidiga fyrtiotal och en barndom så minnesrik390

Bakgrunden som bildkonstnär märks tydligt. Bergers konstnärskap, både som målare och sångskapare, har kommit att präglas av en sparsmakad produktion och ett ständigt återkommande till och reviderande av såväl målningar som texter. Sången framstår som rent poetisk utan någon uppenbar politisk indikation. Den citerade versen ovan framstår som ljust vemodig, det ligger som ett skimmer runt minnesbilden. Minnet och konsten är två oskiljaktiga storheter, oavsett om det är medvetna minnen eller sådana som är bortträngda och dväljes bortanför det vi kan tillgå utan vidare. Konsten kan genom sina symboler återkalla eller alternativt skapa ett minne som är meningsfullt för människan. Det är intressant att betrakta konstnärens arbete med det förflutna som en parallell till Mats G Bengtssons intresse för en psykoanalys. Den omsorgsfullt utformade sångtexten Jag tog bilen in till stan är ett exempel som kan påminna om det psykoanalytiska arbetet att arbeta med symboler orienterade kring barndom och föräldrarna:

Jag gick vid handen av min mor och gatan var så ljus och stor och i stillheten ekade ljuden av en vedsåg och våra skor391

Detaljerna och sinnesintrycken gör minnena levande. Genom hela sången tecknas på så sätt bilden av en tid, individens och samhället, som flytt. Vemodet präglar hela texten, vemodet över att själv blivit äldre och att saker och ting förändrats. Insikter har kommit till den vuxne och medvetne mannen där barnets hjältar och självklara upplevelser nu också kan ses i ett sammanhang: Gunder Hägg sprang fort på sin tid, han nämns i sången, men världen har blivit så mycket större och det är inte längre samma storhet i det som ett barn kunde uppleva. Och från Amerika har istället ”Kalleanka”

390 Ibid, s. 20 391 Ibid.

146 intagit en position på allvar i Sverige med allt vad det kan innefatta av kopplingar till amerikansk nöjesindustri. Vemodet stärks av den långsamma melodin som påminner om en visa, och genom fiolackompanjemanget får den en viss folkmusikalisk prägel, i vissa glissandon kan fiolen låta inspirerad av amerikansk folkmusik. Här är det rimligt att anta att det är stråkmusikern Urban Yman med sitt uttalade intresse för folkmusik, både svensk och från andra länder,392 som självständigt givit denna prägel åt låten. Bergers röst och sångstil har redan presenterats. I övrigt består det sparsamma ackompanjemanget av en akustik gitarr som stillsamt lägger beledsagande ackord.

Om idealismen Sången lyfts fram av två enkla skäl, den är den låt på Tigerkaka som bär viss tidstypisk folkmusikalisk prägel och att här nämns löparen Gunder Hägg för andra gången på skivan. I texten av Leif Nylén resoneras det med Gunder Hägg om idealismen och hur den egentligen döljer ”den slemmaste kapitalism”. Det är en mycket direkt politisk text som slår hårt mot förljugenheten i samhället. Mollmelodin beledsagar den politiskt tydliga texten och arrangemanget går taktfast på i tung gånglåtstil och känns som föregripande en hel del annat i folkmusikalisk stil inom musikrörelsen. Leif Nylén hamrar på tämligen vilt bakom trumsetet. Tamburin och nylonsträngad gitarr finns med i ljudbilden, annars är det Ymans fiol som förstärker den folkmusikaliska framtoningen. Både musikens malande och textens relativa omedelbarhet – även redan titeln antyder bakomliggande intellektualism – är tämligen otypiskt för Blå Tåget.

Låt mig få leva Denna sång av Torkel Rasmusson är aningen särpräglad i Blå Tågets repertoar genom att den låter som en väckelsesång.393 Den inleds med refrängen sjungen på svenska, medan verserna sjungs på engelska:

392 Under telefonsamtal med Urban Yman (2008-05-08) ligger fokus på folkmusikens revolutionära och samlande möjligheter som avgörande redskap för att nå ett rättvisare samhälle, och hur det på 60-talet fanns en stark upprördhet (hos Yman) över enorma orättvisor på olika håll i världen. 393 Väckelsesången är ingen egen, sammanhållen musikalisk genre, utan här syftar jag närmast på, förutom textens tilltal, den livliga melodiken. Jfr när Inger Selander (2006), s. 53, skriver om senare tiders lovsånger och de antingen kan vara livliga, meditativa eller innerliga.

147

Låt mig få leva, jag vill inte dö Låt mig få leva, jag vill inte dö Låt mig få leva, jag vill inte dö Låt mig få leva, jag vill inte dö394

Förekomsten av refränger, och upprepningar likt ovan, var för övrigt ett nytt och pregnant inslag i förhållande till äldre kyrkliga sånger när väckelsesångerna gjorde sitt intåg. Det är värt att lägga märke till väckelsesångens ursprungliga alternativa ställning som en form av proteströrelse mot kyrkligt etablissemang. Inte minst när denna musik, med rötter i anglosaxisk frikyrka, kommer till Sverige möts den med reaktion från den Svenska Kyrkans företrädare som tyckte att dessa nya sånger var obibliska och förvärldsligade.395 Med förvånansvärd skicklighet lyckas orkestern fånga väckelsesångens glättiga karaktär, och Torkel Rasmussons stämma riktigt flyger fram buren av ett livligt ackompanjemang. ”Låt mig få leva” utropar sångaren och vi kan känna oss förflyttade till ett väckelsemöte i USA åtskilliga decennier tidigare, om vi bortser från att språket är svenska i refrängerna. Med nyttjande av religiösa övertoner hyllas skapelsen på ett sätt man kan uppleva inom frikyrkor eller sekter, men sedan glider det iväg med andra associationer åt annat håll, märk inte minst sista raderna i följande vers:

All the roses in the garden are red / oh how they smell And the grass in the backyard is green / is green I want a lot of flowers everywhere I go But I don’t want those evil ones that hurt me so I just want some grass for tonight / that’s right396

Väckelsesångens genretypiska naivitet gifter sig med den raffinerade avantgardepoetens handlag. Klart är att det är en författare med stor konstnärlig bildning som leker med text, ton, stilistik och genrekonventioner.

394 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 28 395 Wastesson (2014), s. 13 396 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 28

148 Vargatider Hösten 1970 kom Blå Tågets (som då alltjämt kallade sig Gunder Hägg) andra skiva. Mats G Bengtsson bidrog med en något mindre andel sånger än på föregående skiva, men å andra sidan stod han bakom bilden på konvolutets framsida som i serieteckningsstil knyter an till skivans titel med en rökande varg vid ett runt bord. När Vargatider kom ut så hade man inom orkestern kommit att mer se på sig själva som ett band inom en spirande musikrörelse, i introduktionstexten till skivan i sångboken kan man läsa:

Vargatider kom på hösten 1970. Då hade vi börjat spela ute lite mer, några gånger med viss framgång. Vid det här laget hade vi i stort anpassat oss till rollen som musikgrupp och hade inte längre ambitionen att göra bilder och annat sådant tillsammans. Inom orkestern rasade en maktkamp om huruvida vi skulle fortsätta som akustisk eller elektrisk grupp. Utgången blev att vi fortsatte ungefär som förr, dvs med en måttfull och sparsmakad elektrifiering. Inom branschen tyckte dom att vi var lika usla som förr. Men vi var inte lika isolerade som tidigare. På MNW och Silence kom plattor med andra grupper som sjöng sånger på svenska där man inte försökte mystifiera, utan förklara livet i det svenska klassamhället. På sommaren gick Gärdesfästen av stapeln.397

Detta citat ger möjligheter till flera associationer. Först då att man i bandet börjat finna sig i att vara just ett band som spelar musik, att det inte endast var ett tilltag som primärt syftade till att experimentera med ett nytt sätt att uttrycka sig konstnärligt. Detta skedde parallellt som fler alternativa band började ge ut skivor, och som att man tydligare såg ett sammanhang att ingå i. En andra reflexion är att det är nu ”uppgörelsen” sker inom Blå Tåget om vilken sorts band man skall vara, det spretiga svårfångade bandet som vare sig är rock eller visa eller ett mer elektrifierat band som sannolikt hade blivit mer tydligt ett rock/popband. Som framgår blev det ingen nyordning utan allt fortsatte ungefär som tidigare. På Vargatider har engelskan utmönstrats helt och man sjunger enbart på svenska. De medverkande är desamma förutom att Göran von Matérn

397 Ibid, s. 29

149 hade lämnat orkestern, Leif Nyléns förklaring är kopplad till von Matérns sätt att spela gitarr: ”Göran försvann förmodligen därför att hans sätt att spela gitarr (lite spansktrubaduriskt) krockade med Kjells – vi [fick] liksom göra ett val”.398 Istället gör en annan konstnär entré på denna skiva, Carl Johan De Geer. Med sin trombon var han med i bilden sedan den beryktade konserten på Pistolteatern våren 1970 när han oombedd helt sonika stegade upp på scenen.399 En betydelsefull utveckling, utöver att allt nu sjungs på svenska, är att sångerna nu blivit längre och det i flera fall är ganska ordentliga textmassor som framförs. Ta exempelvis I Guds frånvaro av Mats G Bengtsson som är nästan 9 minuter lång eller I vargatider som är ganska exakt 6 minuter. I synnerhet den förstnämnda innehåller mycket text men får genom sin musikaliska inramning ändå en tillgänglighet. Låten blir inte torr trots ett synnerligen djupt tema, bland annat lättas helheten upp genom tätt återkommande variativa refränger. Med variativa syftar jag på att definitionen av refräng normalt innehåller att text och musik skall återkomma oförändrade, men här sker det alltså vissa textliga förändringar refrängerna emellan. Något som inte är helt ovanligt hos Blå Tåget, men däremot mindre vanligt bland dåtidens pop- och rockmusik. Att refrängernas text är helt eller delvis förändrad sinsemellan är dock något som var vanligt i äldre, tysk schlager och kabaré, och som framgått är kabaré och schlager en påtagligt stor stilistisk referens hos Blå Tåget. Men alltså är det inte den musikaliska formen som driver vissa sånger att blir längre utan just texternas längd. Ljudbilden är något luftigare än på Tigerkaka, samtidigt som bandets sound är mer sammanhållet och musikaliskt bättre. Inte minst beror detta på att MNW nu hade en bättre studio inrymd i en villa som man fått tillgång till av kommunen, innehållande både eko-kammare och en bättre fyrkanalsbandspelare. Denna utveckling hade blivit nödvändigt på grund av ett inbrott i den gamla studion.400 Det vilar ett allvar över skivan, som om man tar musicerandet mer seriöst – vilket förstås styrks av citatet ovan – och inte bara ett experimenterande med nya uttrycksformer. Det handlar inte om ett språng framåt speltekniskt från bandets kärnmedlemmar, mer då att proffsmusiker som Kjell Westling och Urban Yman får alltmer framträdande roller, de tar mer plats i ljudbilden. Skivan är helt enkelt

398 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-11) 399 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 28 400 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 135

150 något njutbarare än Tigerkaka. Det är heller inte bara soundet utan skivans helhet som är mer sammanhållet än den lekfullare Tigerkaka, även om det fortfarande spretar åt olika håll, och vad som åstadkoms är svårt att karakterisera. Mottagandet av den nya skivan var blandat och citatet nedan ur Henrik Salanders skivkrönika avseende Vargatider är talande för hur bandet uppfattades:

Hos Gunder Hägg är texterna det bästa, även om de är ojämna. De är ofta roliga och får alltid lyssnaren att spetsa öronen, om inte annat så därför att sången och textningen är så usla att man måste vara på helspänn för att uppfatta allt. Också det instrumentala är det si och så med. Kjell Westling och Urban Yman hjälper dock upp och skyler över det värsta. Men att kalla Gunder Hägg dåliga är ett slag i luften. De är inte ute efter att göra bra och vacker musik; när de någon enstaka gång försöker blir det platt fall. De är ute efter att väcka och roa, och hur det låter spelar inte så himla stor roll.”401

Skivan inleds med Urban Ymans Istället för – så länge, en 4 minuter lång instrumental låt där fiolen bär melodin och dominerar. Skall vi vara lite precisare så saknas text men vissa röstljud hörs relativt långt bak i ljudbilden. Rösterna låter åtminstone i mina sentida öron tämligen komiska, men kanske vill man fånga ljud som föregår det syntaktiskt begripliga och befinner sig på så sätt i en konkretistisk tradition? Denna instrumentala portal skulle kunna vittna om en omsvängning i riktning mot en musikaliskt mer progressiv musik som också använder rösterna på ett experimentellt sätt. Jag påstår inte att det handlar om progressive rock, men i viss mån närmande sig bandet just i denna låt en annan fåra inom musikrörelsen, den som härbärgerade exempelvis Harvester – ett band där Yman för övrigt spelade och som likt Blå Tåget bytte namn ett flertal gånger: ”Pärson Sound”, ”Träd Gräs och Stenar”, ”International harvester”. Det handlar om en musikaliskt progressiv rock med långa mestadels instrumentala låtar som drog åt det psykedeliska hållet. Även Leif Nylén gör denna association med International Harvester i Blå Tågets minnesbok I tidens rififi. Tydligen

401 Salander, DN 1970-10-30

151 skulle också Urban Yman kommit med en text men den dök aldrig upp.402 Den inledande sången på Vargatider är något annat än vad vi hört på Tigerkaka, men det blir inte mer i denna stil, utan sedan är det traditionella sånger på resten av skivan.

Bröderna Surf I slutet av 60-talet anställde Sveriges Radio tre politiker, Allan Larsson (s), Sam Nilsson (m) och Åke Pettersson (c), i syfte att hantera beskyllningar för höger- eller vänstervridning. Samtidigt kom tvättmedlet SURF med röda, gröna och blå ”kraftkorn”. Dessa politiker i journalistikens tjänst blev bröderna SURF med svenska folket och det är detta som ligger till grund för Blå Tågets sång.403 Sången skrevs av Mats G Bengtsson och blir en uppgörelse med den förment vridna och ytliga bild som journalister presenterar för befolkningen, liksom med det tomma pladder som tillskrivs politiker och även kyrkans män:

Vem vill inte höra Bröderna Surf när dom pratar om politik Dom glider så elegant på ytan ty sådan är slätstrukenhetens teknik Ur sitt pladders ihåligheter vita kaniner trollar dom fram Men ingen orkar längre förvånas förhoppningarna kommer på skam404

Men det går också att tolka hela sången som en kritik mot en ytligt kommenterande kommunikation som driver dumhet och dödar reellt meningsutbyte kring det viktiga och sanna. I vår idyll lugnas vi av Palme, präster, journalister och vi orkar intet annat. Det är inte svårt att återigen se hur Bengtssons intresse för kommunikationsteori och studier av bland annat Marshall McLuhan åter har påverkat en sångtext. Och bilden av Bengtsson som röst i Blå Tåget blir allt tydligare, en intellektuell röst som samtidigt är politiskt relativt tydlig. Möjligen går det också att skönja en egen kamp mellan viljan till intellektuellt teoretiserande och

402 Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 137 403 Jfr kommentar i Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 169 404 Ibid, s. 30

152 nödvändigheten av att hitta en rimlig form för att nå fram, inte minst då i detta nya sammanhang som sångskrivandet innebar. Verserna framförs som talsång till ett ackompanjemang där den akustiska gitarren dominerar och markerar takten, och till det spelar en tvärflöjt en improviserad, folkmusikartad stämma. Musikaliskt drar refrängen åt tangohållet och är tämligen dansant framförd med gitarren fortsatt i förgrunden, men nu med fler instrument i ljudbilden. Ett intensivt trumspel får helheten ändå att framstå mer som rock än tango. Även Tores Bergers sångstil verkar här i högre grad än annars vara inspirerad av rock och skiljer sig därigenom från det visidiom405 som med tiden har kommit att bli hans huvudsakliga hemvist.

Ligga lågt Text och musik är skriven av Leif Nylén och sången påminner mycket om Kära nån från Tigerkaka. Visserligen tillskrivs Nylén endast texten till den tidigare sången (melodin var av Kjell Westling) men Ligga lågt har något av samma barnviseartade enkelhet, och även här har en nylonsträngad gitarr en framträdande roll, denna gång vid sidan av endast Nyléns egna trummor och en lågt mixad bas. Att Leif Nylén själv sjunger även på Ligga lågt, förstärker likheten med Kära nån. Men denna gång låter han mycket säkrare och framstår som en riktigt god vissångare. Det är rent av så att trumspelandet framstår som svagare än sången. Texten beskriver vår sårbarhet, och ett tillstånd av ömtålighet som får oss att likna det skadade djuret som ligger stila och slickar såren. Att det också finns ett moment av att någon leker med den svagare och tillfogar skada nästan som på lek framgår också:

Ligga tyst och slicka såren dom blev så många till sist

Råttornas allvar heter kattens lek406

405 Vad som avses med begreppet ”visidiom” kommenteras närmare i kapitelavsnittet Vad bygger Blå Tågets sound på? 406 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 31

153 Med denna sång framstår åter något otippat den rockande Nylén som en av bandets finstämda visdiktare och vissångare, väl förtrogen med visans idiom, såväl i text och musik som i framförande.

Tyck synd om mig nu Vargatider rymmer en låt med tydlig folkmusikalisk prägel och det är denna. Till dragspel och fioler framför Torkel Rasmusson sin egen sång, även om musiken, en hambo, känns mer obestämt traderad än nyskriven. Två fioler spelar i folkmusikalisk stil. Ett pumpande dragspel/durspel eller möjligen någon form av tramporgel signalerar låtens danskaraktär. En humoristisk ton ligger över texten, samtidigt som det finns en arkaiserande prägel över texten:

Margarinet är härsket och mjölken är sur och i sockret kryper det små svarta djur. Jag är ensam och fryser när klockan är sju. Jag har så otäcka drömmar – tyck synd om mig nu.407

Framställningen kan ge associationer till det Fattigsverige som exempelvis Astrid Lindgren beskrivit i sina böcker. Men texten stannar inte vid att skildra en tid som flytt utan befinner sig i ett nu där den som sjunger upplever sig instängd i tillvaron på ett sätt som hör den moderna tidens människa till. Avslutningsraden lyder: ”Jag måste gå ut! Jag står inte ut”. Så även om den folkmusikaliska inramningen finns både avseende musiken och i vissa textliga vändningar så är samtiden där, liksom den intellektuelles upplevelse av instängdhet. Mer specifikt kan sången också ses som en känga till studentvänstern. Den tolkningen gör exempelvis Peter Mosskin.408

Alienation Redan titeln avslöjar att det handlar om en text som drar åt det teoretiska hållet. Alienation är ett precist filosofiskt och sociologiskt begrepp som både då och nu leder tankarna till Karl Marx, även om ordet fanns före Marx. Här handlar det om det tillstånd som Marx menar att kapitalismen leder till. Text och musik tillskrivs både Mats G Bengtsson och Tore Berger, men användandet av ett teoretiskt begrepp som alienation betonat redan i

407 Ibid, s. 33 408 Mosskin, Musikens Makt, 1973, nr 3, s. 19

154 titeln, är typiskt för Bengtsson som inte väjer för att para det esoteriskt intellektuella med naivistiska formuleringar:

Världen är så stor (alienation) Världen är så stor (alienation) Ja, världen är så stor och jag står och ser den Världen är så stor (alienation) Jag är alienerad, jag är alienerad (alienation)409

Detta är en för Blå Tågets del relativt annorlunda och experimentell sång. Den börjar med försiktigt spel på akustisk gitarr som låter som fragment ur melodin till Du är den ende. Gitarrspelandet avbryts snart och abrupt med att orkestern räknar in och stampar igång ett taktfast rockkomp, där ordet alienation är ständigt närvarande, exempelvis upprepat av en kör i falsett. En bit in i låten påbörjas ett samtal i bakgrunden om hur man mår och känner sig alienerad. Detta medan låten liksom stannar av och går på tomgång i förgrunden. Framträdande är trummandet med stor intensitet. Carl Johans De Geers trombonspel, nästan plågsamt skärande, är ett betydelsefullt inslag i ljudbilden, även om han hörs relativt svagt med tanke på vilket ljudstarkt instrument trombonen är. Det är inte fråga om något försök till skönspel, men trombonen bidrar effektivt till skapandet av en olustig stämning som kan tänkas följa med ett alienationstillstånd. Emellertid, som vi senare kommer att märka, är Carl Johan De Geers trombonklang sig tämligen konstant och det skall därmed inte tolkas som att soundet på denna låt är ett aktivt estetiskt val. Men bristande trombonspelteknik blir just på Alienation en krydda som bidrar till låtens gestaltning. Genom mellanspelet och den talade passagen blir det något teatralt över låten, en karaktär som förstärks av pianoackompanjemanget under samtalspassagen som leder tankarna i riktning mot Kurt Weil och Bertolt Brecht.410 Sammantaget är det en av de få sångerna där Blå Tåget på skiva bryter mot ett musikaliskt traditionellt format med en eller flera röster som

409 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 34 410 Jfr Arvidsson (2008), s. 120, där han beskriver en tendens som fanns i den tidens politiska teater att inspireras av Weill/Eisler/Brecht och mellankrigstidens blandning av underhållningsmusik och modernistiskt tonspråk, detta så att det kom att bildas en särskild ”teatermusik”-tradition.

155 sjunger en strofisk sång. Det experimentella stannar inte här vid textens innehåll, den speltekniska amatörismen eller skivornas allmänt genremässiga spretighet, utan man går aningen utanför de annars fasta visformer man håller sig inom oavsett om det är visor eller rocklåtar som framförs.

Glassfabriken Sommaren 1971 kom bandets tredje skiva, och inga förändringar hade skett i förhållande till föregående skiva avseende vilka som ingår: Carl Johan De Geer kvarstod med sin trombon och musikern Roland Keijser hade ännu inte lämnat bandet. Och bandet hette fortfarande Gunder Hägg. Våren 1971 hade de gjort radiopjäsen Plump i protokollet som behandlade EU (eller EG som vi då alltjämt sade i Sverige). Frågan om anslutning till EEC (blev i svensk översättning EEG, Europeiska ekonomiska gemenskapen) var het. Handelsminister Gustav Malm ledde sonderingen och den delegation som fort till Bryssel. Malm, för övrigt spelad av Tore Berger, är därmed också central i pjäsens handling. Teaterstycket inrymmer kossor, inre plågande röster och inte minst ett misslyckat tal som Malm håller, och som man skulle kunna tolka som något åt det landsförrådande hållet där han buar åt Sverige för att därefter hurra för Europa. Glassfabriken är en ljusare och livligare skiva än den föregående. Inte bara omslaget i fyrfärg – Tore Berger står för bilden på konvolutets framsida och Mats G Bengtsson och Leif Nylén för baksidan – är ljusare än Vargatiders utan också innehållet framtonar helt annorlunda. Melodierna låter överlag gladare och texterna förefaller rakare och mindre tyngda av symboler och allegorier.411 Samtidigt fortsätter utvecklingen där flera sånger växer i längd vilket indikerar att den intellektuella ambitionen inte minskar. Kalla kriget, som är en bra bit över 8 minuter lång, och Glassfabriken, som är ungefär 6 minuter, är skrivna av Tore Berger respektive Torkel Rasmusson. Båda har stora textmassor som kritiskt granskar världspolitik i fallet med den förstnämnda sången och individen på arbetsmarknaden i den andra, ”arbetslinjen” skulle det kunna heta nu in på 2010-talet. Detta är allvarliga ämnen som dock får en påtaglig lätthet och flyt med hjälp av livliga och pådrivande durmelodier och en musikalisk inramning med dragning åt det rockigare hållet.

411 Leif Nylén kommenterar detta i Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 180.

156 Två av sångerna på Glassfabriken, som kom i slutet av sommaren 1971, emanerar ur den nämnda pjäsen om EU: EEC! och Var glad att du är liten,412 och de speglar en tydligt kritisk hållning. Värt att nämna är att Tore Berger i efterhand påtalade, apropå öppenhet och acceptans för olikheter inom Blå Tåget, att exempelvis han själv hela tiden var positivt inställd till EU.413 Vid denna tidpunkt inom musikrörelsen torde den mest vanliga hållningen ha varit att förhålla sig kritisk till den europeiska gemenskapen, och att betrakta den som de rikas sammanslutning för att främja billig arbetskraft och allmänt kapitalets förmerande. Skivan är dock inte som helhet programmatiskt avgränsad till frågan om EU utan förhåller sig tematiskt ganska fritt.

Det var en sådan dag Denna sång av Tore Berger, som kom att bli avslutningsnummer på många av bandets konserter, har en stämning av ljust vemod över sig. I kort format utgör den en betraktelse över frihetens möjligheter. Inte så mycket politiskt utan mer grundläggande, som en filosofisk fundering kring människans instängdhet eller rent av fångenskap i kärleken till den materiella existensen, till tingen, om aldrig så estetiskt njutbara:

Jag såg med välbehag på tingens alla former deras färger var ej illa det räckte mer än nog

Det är en ödets lag att tingens alla normer var nåt man lärde sig att gilla långt hellre än man dog414

Det är svårt att inte känna närvaron av textförfattarens bakgrund som bildkonstnär. Världen är där lite grand som för att estetiskt och hungrigt konsumeras, samtidigt som det finns en instängdhet i normer som ingen människa kan ställa sig utanför, men möjligen kan problematisera och

412 Blå Tågets sångbok (2001), s.64 413 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) 414 Blå Tågets sångbok (2001), s. 66

157 påverka. I sångens sista strof finns en öppning mot friheten, även om denna frihet inte verkar ren eller okomplicerad:

Så när vi nu till sist tar steget ut i frihet så rör vi oss i bilden med välberäknad list415

Om sångtexten egentligen laborerar med ett tema som får betraktas som finkulturellt och på ett sätt som näst intill vore omöjligt utan en bakgrund som konstnär, så är musiken enkel och har karaktär av 50-talsrock. Det börjar lite avvikande med några takter brutna ackord som påminner om pianoackompanjemanget till Schuberts Ave Maria. Men sedan kommer ett taktfast lite lunkande rock’n’roll-komp igång och bildar en kontrast till textens innehåll. Tore Berger sjunger själv sin sång, först ganska försiktigt och lite återhållet för att sedan kunna expandera röststyrkan på slutet när texten handlar om att ta steget ut i frihet. Sången slutar med ett soloparti på sopransax, och detta instrument, spelat av Kjell Westling, kom senare att bli mer och mer framträdande på Blå Tågets spelningar och skivor. Som en parantes kan nämnas hur detta saxofonparti växt och utvecklats när sången avslutar liveskivan Blå Tåget på Fågel Blå från början av 80-talet. Då är det ett virtuost spel som laborerar med ett inställsamt och sötsliskigt saxofonspel som liksom bryter samman i ett sound som låter mer som hämtat från avantgardiskt jazzsammanhang. Ändå har låtens helhet med inledning och rock’n’roll arrangemang behållits, vilket tyder på att inspelningen och utformningen på Glassfabriken inte var en slump, eller att den åtminstone blivit så lyckad att den blev till ett med sången.

Glassfabriken Detta är en av det två längre sångerna på skivan med åtta verser grupperade om två och interfolierade av refränger. Torkel Rasmusson har skrivit en kritisk betraktelse kring villkoren för den som föds under enkla omständigheter och är hänvisad till ett arbetsliv med monotont och tungt arbete. Sången blir också en konkretiserad berättelse om kapitalismens utveckling från 40-talet fram till 70-talet, vilket framgår helt tydligt i de variativa refrängerna där med små förändringar förflyttningen framåt i tid

415 Ibid.

158 markeras. Rasmusson använder sig av vardagliga bilder, som han ofta gör, där det intellektuella skiktet i mångt och mycket hålls under ytan. Inledningens ”En fattig flicka stack en dag från mor och far” alluderar på sagans form. Sagans berättarteknik blir än tydligare i refrängen vars text varieras lätt:

Detta hände sig på 40-talet och klimatet det var ganska hett. Folket tjänade kapitalet som rätt och slätt växte sig fett.

Medan andra varianten har följande text:

Detta hände på 50-talet och klimatet det var ganska svalt. Folket tjänade kapitalet som tog betalt tusenfalt. 416

Och så varieras refrängen fram tills vi når 70-talet. Elegant förflyttas handlingen och tiden framåt med små medel och refrängen blir på så sätt ingen innehållslig paus. Citatet visar mycket tydligt sångens metod att till den konkreta sagoartade berättelsen knyta en kritisk diskussion kring det arbetande folket, kapitalismen och kraven på anpassning. Men det görs utan teoretiska utläggningar på ett sätt som är typiskt för Rasmusson, men också för skivan Glassfabriken där med några undantag texterna hålls mer rakt och tydligt politiska än på föregående skiva. Vargatider innehöll några sånger som framstod mer fritt poetiska till sin karaktär och ett par påtagligt teoretiska utläggningar. På Glassfabriken är det i huvudsak Ner med allt som har en sådan tydligt teoretiskt tung kantring. Låtens ackompanjemang består av akustisk gitarr, piano, trummor och elbas. Verserna framstår inte som särdeles rockiga till sin framtoning utan är mer visartad (förstärkt av sångsättet), dock är ackompanjemanget rockinfluerat med markering av andra och fjärde taktslaget på virveltrumman. Däremot är trumkompet, särskilt i refrängerna, pådrivande med så kallade ”stressbeat” på virveltrumman som markerar varje

416 Ibid, s. 67

159 fjärdedel. Ett typiskt rockkomp som kan jämföras med exempelvis We gotta get out of this place med Animals eller Roy Orbisons Oh, pretty woman. Saxofonen fyller ut efter refrängerna med improvisatoriska fills. Själva avslutningen låter förvånande tafflig, som om man inte tänkt igenom och tränat in något slut varför musiken istället bara ebbar ut. Med den nya skivan blir de komplementära egenskaperna hos Torkel Rasmussons och Tore Bergers röster mer markanta, och det hörs tydligt i denna sång. Under Rasmussons ljusa stämma bildar Bergers mörka röst en fond som ger en klanglig kontrastverkan. Berger verkar nu hittat det röstregister som både passar hans röst bäst och dessutom tillför Blå Tågets sound mest. Det är också som att något av det ironiska tonfall som kan upplevas när Berger ger sig upp i högre registret försvunnit, som om han mindre garderar sig mot att framstå som allvarligt syftande med sångerna. På tidigare skivor har inte dessa möjligheter till rösternas samspel riktigt kommit fram så tydligt. Denna sorts kontrast och framhävande av röstkaraktärer leder tankarna till Anders Burman som på sitt skivbolag Metronome lanserade mängder av artister med speciella röster: Cornelis Vreeswijk, Fred Åkerström, Gösta Linderholm, Pugh Rogefeldt, Bernt Staaf, John Holm, bara för att nämna några. Burman var ute efter att hitta röster med en egen karaktär som också rent ljudmässigt stack ut och lät intressanta.417 En Metronome-LP som är särskilt intressant att jämföra med avseende rösternas kontrastverkan är Bananskiva från 1976 där sånger av Lennart Helsing och Georg Riedel framförs av Fred Åkerström och Gösta Linderholm. Där uppnås liknande effekter som mellan Berger och Rasmusson, om än i en mer slipad produktion med två mer drivna vissångare. Samtidigt som Fred Åkerströms avgrundsdjupa bas nyttjas flitigt så befinner sig Gösta Linderholm långt upp i registret med sin mycket ljust klingande stämma. I duetterna blir den naturliga spänningen mellan två särpräglade röstkaraktärer i vitt skilda lägen på ett omedelbart sätt spännande och fångar lyssnarens öra, detta utan någon intrikat stämsång då de sjunger unisont när de sjunger samtidig. Likt Blå Tågets sångare, kan tilläggas.

Ner med allt Detta är ett exempel på en text som knappast kunde ha förkommit någon

417 Apropå när Anders Burman första gången fick höra John Holms särpräglade röst i låten Ett enkelt rum på Sabbatsberg tänkte han ”fan va’ bra. Att han sjöng konstigt var en fördel. Ingen kommer att missa honom.” (Lahger & Ermalm [2007], s. 179)

160 annanstans inom musikrörelsen än hos Blå Tåget. Att ens skriva en sådan sång i populärmusiksammanhang kräver, utöver ett visst specifikt allvar parat med humor hos skribenten, en habitus som innehåller gott om förvärvade kunskaper som understödjer tron på att man har förmågan att kunna uttrycka något intressant även på ett nytt och inte helt hemtamt fält. Ta exempelvis Mats G Bengtssons referenser till Nietzsche och hans lära om hammarslagen418 och till boken Den glada vetenskapen.419 Det är nog att ens försöka göra poesi som så direkt refererar till filosofiska verk och utläggningar, än mer avvikande är det i ett sammanhang av populärmusik och sånger inom progressiva musikrörelsen. Detta är både egenartat och ett tecken på mod kopplat till innehav av kulturellt kapital. Texten framförs till en melodi i kabaréstil där Bergers försiktiga klarinettspel och De Geers trombon har framträdande roller. Rasmusson hittar tonen väl, och liksom skuttar fram på den muntra melodin. Det känns idiomatiskt ironisk i hur citatet om den glada vetenskapen tas på ett konkret allvar, fast på ett sätt som sannolikt inte Nietzsche riktigt föreställde sig. Det dekadenta intrycket som vilar över sången och framförandet kommunicerar tydligt med följande vers riktad till en borgerlighet:

Och ni stackars älskvärda borgerskap era damers koketterier har en parodisk ton När behagfullt ni konverserar om kärleken och tidens moral bak fagert tal ekar mitt ironiska skratt420

Ironi och allvar finns där i texten, men också en brytning med den glatt skuttande musiken, och mest slående är nog till syvende och sist Mats G Bengtssons genomintellektuella inställning som befinner sig mycket långt från ”plakatvänster”. Här är ingenting entydigt, i vart fall inte så att det kan fångas i enkla slagordsliknande sentenser i en kampsång.

Kalla kriget Kalla kriget är en av de ”stora” sångerna på Glassfabriken. Tore Berger framför sin långa historielektion under drygt 8 minuter. Denna lektion tar

418 Jfr Nietzsche (1889) Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert. 419 I original heter boken Die fröhliche Wissenschaft (1882). 420 Blå Tågets sångbok (2001), s. 69

161 sin början när president Truman har tagit över efter Roosevelt i USA, och i sången tecknas bilden av kampen mellan kapitalism och kommunism såsom den tedde sig representerad av de stora motpolerna USA och Sovjet samt Kina. Så småningom landar vi i det då dagsaktuella Vietnamkriget och uppmaningen att vi kan se klarare, reagera adekvatare än vad som skedde i samband med Korea. Det vimlar av detaljer som i tämligen rappt tempo flödar förbi:

När Truman satt och vänta på en tidpunkt som var fin att äntligen förkunna sin Trumandoktrin så börja i Moskva en mycket viktig konferens om Europas hela framtid skulle man komma överens Då förklarade Truman den globala politiken och hur friheten i Grekland aldrig gjort honom besviken Ty kampen stod nu mellan två alternativ mellan kommunismens våld och kapitalismens fria liv421

Även om texten är rimmad så är innehållet så episkt att det kan upplevas som om det är en prosaberättelse som har tonsatts och anpassats metriskt. Men åter, det flödar väl. Upprullandet av konkreta, verkliga händelser ger ett radikalt annat intryck och triggar andra delar av lyssnarens medvetande än exempelvis flera av Bob Dylans långa sånger (som annars var en inspirationskälla) som genom mystik och ogripbarhet istället ger upplevelsen av poesi. Berättandet bärs fram av Tore Bergers metod att redovisa ett urval betydelsefulla historiska personers agerande, handlingar och vägval som påverkat världens gång. Samtidigt så är det som Gunnar Wetterberg konstaterar när skivan var ny:

…blir det ingen plats för den borgerliga historieskrivningens konstlade avbrott mellan olika amerikanska presidenter: linjen från Truman till Vietnam är entydig och klar, handlar inte om individer utan om en konflikt, som inte tar slut förrän imperialismen på vår jord har plånats ut.422

421 Ibid, s. 72 422 Wetterberg, Ny Dag 1972-11-08

162 Det var syftet med sången, och metoden var att leda lyssnaren främst genom att på detta sätt åskådliggöra skeenden och sammanhang, samtidigt som närvaron av de historiska personerna gör att abstraktionen uteblir. Vidare görs detta utan att i alltför hög grad skriva lyssnaren på näsan. Det är egentligen först med sista versen och i samband med hänvisningen till Vietnamkriget som det tillkommer ett uttalat preskriptivt moment, vars kraft har byggts upp av sångens fram till dess till synes mer neutrala berättande. Sången är förpackad som en rocklåt, spelsättet och den sångstil Berger valt leder oss till denna slutsats. Men lyssnar man på textens rytmik och väger in den berättande metoden kan man få associationer till sjömanssång av det populära slag som Evert Taube skrev i synnerhet i början av sin karriär. Ta exempelvis Möte i Monsunen där en flödande berättelse – av en helt annan karaktär givetvis – framförs till taktfast marschartad melodi. Det är inte svårt att tänka bort rockkompet och lägga de rytmiska betoningarna på första taktslaget och vips så hör åtminstone denna skrifts författare en helt annan låt: visan Kalla kriget!

Brustna hjärtans hotell Den första skivan efter att bandet hade bytt till namnet Blå Tåget kom ut 1972, och det är ett stort upplagt dubbelalbum. Tore Bergers målning som pryder konvolutets framsida visar nacken på en flicka som tittar bort mot ett hotell som sprängs i luften. Teaterpjäserna och scenerna från Wallenbergarnas Grand Hotel Saltsjöbaden är alltså påtagligt närvarande. Medverkande är samma uppställning som på Glassfabriken. Det är på denna skiva som deras stora hit, Den ena handen vet vad den andra gör, finns med, sången som blivit mer känd under namnet Staten och kapitalet, som den fick heta i Ebba Gröns version.423 Även andra ”viktiga” sånger som exempelvis På väg till koppargruvan, I millionärskvarteren eller Winges vals finns på denna skiva. I efterhand framstår därmed Brustna hjärtans hotell som central då den bild som lever kvar av Blå Tåget är präglat av sångerna från denna skiva, och då i synnerhet Den ena handen vet vad den andra gör. Genremässigt är skivan mer sammanhållen än tidigare, och merparten av låtarna har en pop/rockmässig inramning, även om det inte vore Blå Tåget om det inte fanns exempelvis valser av Tore Berger. Och någon kabarélåt därtill. Musikaliskt – mer precist hur det låter på skivan – har en utveckling ägt

423 B-sidan på EP:n Ung & kåt (1980)

163 rum. Björn Afzelius skriver i en artikel i Kronobergaren 1975, apropå att Contact och Blå Tåget slutat existera som band, angående Brustna hjärtans hotell att ”gruppen för första gången också låter hyggligt musikaliskt, vilket man knappast kan säga om dom tidigare plattorna (gudarna skall veta att Blå Tåget inte var en samling instrumentalister).”424 Även för den som är något mer positiv till de tidigare skivorna musikaliska kvalitéer än Afzelius – det skall påpekas att Afzelius i övrigt var starkt positiv i sin artikel till Blå Tåget – så står det klart att det låter annorlunda och bättre än tidigare. Ett annat exempel på en positiv röst finns i Mölndals-Posten där signaturen ”Bosse” skriver om att det är en ovanligt bra skiva rent musikaliskt, och han berömmer ”grabbarna i Blå Tåget” för deras musikaliska kunskaper, och dessutom uppmärksammar han att de är bra på melodier.425 Det senare är något Leif Nylén tog upp som under intervjun att han tyckte att man bortsett från i alltför hög grad.426 Men samtidigt så är samma recensent mycket kritisk till sånginsatserna och fortsätter ”Tyvärr verkar det som om ingen i gruppen kunde sjunga. Detta drar ner helhetsintrycket för skivan. Den fina musiken framförs bra.”427 Alltså fin musik som recensenten dessutom anser framförs bra, förutom då själva sånginsatserna. Signaturen ”Bosse” lyfter ut några sånginsatser som är mer tillfredsställande, som i Den grå eminensen, I Hagalund, Café Europa och Tragedi i kanslihuset, de två första sjungna av Tore Berger, den tredje av Torkel Rasmusson och den sistnämnda av Kjell Westling. I Den grå eminensen visar Berger att han inte är en oäven rocksångare. Den nämnda sången där Rasmusson sjunger är en kabaréartad historia, och han låter lika särpräglad som i andra sammanhang, så det är svårt att se vad som är annorlunda här. Jämför exempelvis hans sånginsats på Den ena handen vet vad den andra gör, där hans sångprestation verkligen betyder mycket för upplevelsen av låten. Westling gör en av sina få sånginsatser på Tragedi i kanslihuset, fint men försiktigt. Sammantaget så är det först med Brustna hjärtans hotell Blå Tåget fann det sound som sedan i princip återskapats framgent även när Blå Tåget under decenniernas gång återförenats. Alla recensenter var inte lika positiva som Afzelius var i grunden. I Karlskoga Tidning skriver Jan Engelbrektsson synnerligen nedlåtande om samma musik som Afzelius berömt:

424 Afzelius, Kronobergaren 1975-01-11 425 ”Bosse”, Mölndals-Posten 1972-12-14 426 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 427 ”Bosse”, Mölndals-Posten 1972-12-14

164 Gruppen kan berätta historier som är ganska fascinerande, men musiken är soppig skvalmusik. Blå Tåget – f.d. Gunder Hägg – har tydligen kommit in i en period där musiken inte har den minsta betydelse. Vad det är som medföljer texten är komplett likgiltigt.428

Här har vi alltså en diametralt annorlunda åsikt om musiken. Och Engelbrektsson hänvisar istället till de tidigare skivorna Tigerkaka och Vargatider som han anser är betydligt ”fräschare och roligare”. Hursomhelst, flera låtar från Brustna hjärtans hotell kom att bli de viktigaste i den repertoar som Blå Tåget lämnat efter sig.

Den ena handen vet vad den andra gör Andra låt ut på skivan är Blå Tågets i särklass största hit, den som gjort dem till en del av rockhistorien skulle man kunna drista sig till att påstå. Leif Nyléns sång fick en hårdare framtoning i Ebba Gröns version, men även i original så framstår den tydligt som en rocklåt, detta trots ett ganska mjukt sound med dominans av akustiska instrument och en sopransax långt fram i ljudbilden. Ändå förmedlar låten som helhet en attityd, inte minst genom texten, som tillsammans med Torkel Rasmussons sånginsats signalerar att det är en rocklåt. Låten är uppbyggd av fem verser med refräng efter varje. Refrängerna har dock två olika texter:

Sida vid sida, tillsammans hjälps dom åt staten och kapitalet, dom sitter i samma båt fast det är inte dom som ror, som ror så att svetten lackar och piskan som kittlar, kittlar inte heller deras feta nackar

Medan den andra varianten har följande text:

Sida vid sida, tillsammans stryker dom fram staten och kapitalet, två vargar fromma som lamm kapitalet behöver arbetskraft, då är staten leverantör den ena handen vet precis vad det är som den andra gör429

428 Engelbrektsson, Karlskoga Tidning 1972-11-25 429 Blå Tågets sångbok (2001), s. 86

165 Egentligen ganska stora variationer, men genom att behålla signalord som ”Sida vid sida” och ”staten och kapitalet” på samma positioner behålls upplevelsen av flödet intakt. Man kan jämföra med besläktad variation hos Kalla kriget där man på samma sätt växlar fram och åter mellan två olika refrängtexter, men i den sången skiljer sig texten helt åt sinsemellan. Harmoniken i Den ena handen vet vad den andra gör ser ut som följer:430

(versen) |Gm|D7 – Gm|Bb|F7 – Bb|Bb – D|Gm – F431|Eb – F|Eb|F|Bbm|

(refräng) |Gm – (Gm/f)|Eb – F|Bb – Eb|Cm – F|Bb – F|C7 – F|Bb|Bb – G7|Cm|D|

En mycket viktig detalj är den fjärdedelspaus som där låten stannar upp i en fjärdedelspaus i växlingen från B till G7 i slutet av refrängen. Det skapar en kraftfull effekt och är ett raffinemang går utöver det vanliga musikaliska hantverket vi finner hos Blå Tåget. De allra flesta av Blå Tågets låtar har ingen avancerad harmonik utan följer standardmodeller i hur visors harmonik brukar se ut, även om vi också hittar harmonik som påverkats och genererats av exempelvis basgångar med rötter i pop/rockmusik. Harmoniseringen består vanligast av tonika, dominant och subdominant, och kanske någon subdominantparallell. Färgade ackord är utöver septimackord ovanligt, även om basgångar eller rörelser i mellanstämmor i praktiken kan skapa andra ackord. Den ena handen vet vad den andra gör är jämförelsevis rik på ackord, något som Leif Nylén berättade att Kjell Westling kommenterat när han satte ackorden till Nyléns melodi.432 Av intervjun med Leif Nylén framgick att i huvudsak var det Kjell Westling

430 Ackordanalyserna i denna och några efterföljande sånger är förenklade, i en orkester förkommer det i praktiken ofta fler harmoniska färgningar, medvetna eller ”av bara farten”. 431 I Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 86, återfinns ett Bb7 (Fast skrivet som B7) istället för detta F, dock framstår F stämma bättre överens med både melodin och vad som faktiskt spelas på skivan. Samma harmonisering återfinns för övrigt i Appelgren (red.) Progg!, s. 7. 432 Enligt telefonsamtal med Leif Nylén 2016-05-31. Kjell Westling nämnde även själv att han satte ackorden till denna låt när han blir intervjuad av Martin Stugart i DN 2002-12-12 i samband med att Westling fyllde 60 år.

166 (oftast) och Urban Yman som harmoniserade sångerna.433 Så de för Blå Tåget lite ovanliga ackordföljder som framgår ovan är inte att tillskriva melodimakaren, det var inte så sångerna skapades inom Blå Tåget. Samtidigt går det inte att ta ifrån Nylén att han gjorde en melodi som tarvade denna ganska strävt klingande harmonisering som går utanför visans vanligare växlingar mellan tonika och dominanter, och heller inte är ett exempel på någon form av ackordrundgång. Melodin har i versen en inneboende vacklande harmonik mellan dur och moll, g-moll eller B-dur, och innan övergången till refrängen landar versen, trots utflykten till parallelltonarten B-dur, i ett bm-ackord istället för ett betydligt mer intetsägande B-ackord, parallelltonartens tonika, eller via förslagsvis ett D- ackord sluta versen i ett gm-ackord. Övergången från detta bm-ackord till refrängens – som likt versen går i g-moll och vacklar mot parallelltonarten – inledande gm-ackord blir en effektfullt och smått brutal introduktion till refrängens marschartade, eller rent av kampsångsliknande karaktär. Ackompanjemanget består av akustisk gitarr, piano, el-bas, trummor och en obligat sopransax. I refrängen bjuds vi på något för Blå Tåget ovanligt såsom tvåstämmig sång. Låten avslutas med ett spänstigt och dynamiskt saxofonsolo. Särskilt Leif Nyléns trumspel har utvecklats och är stabilt pådrivande. Visserligen är Rasmussons röst hes och inte överdrivet kraftfull, men det finns en skärpa i rösten som samspelar väl med textens avklädande av den förment oheliga alliansen mellan staten och kapitalet. Artikulation och diktion följer dock inte en rockigt sluddrande mall – jämför med Plura Jonsson eller Ulf Lundell434 – utan texten når fram till lyssnaren utan problem. Välartikulerad är ett ord som kan beskriva såväl Nyléns text som Rasmussons sånginsats. Det är samtidigt denna kontrast mellan å ena sidan intellektualitet och en sociolekt som avslöjar goda uppväxtförhållanden, och å den andra sidan textens underliggande vrede över orättvisan som bidrar till låtens kraftfulla helhet. Sångtexten är rakt politisk. Formuleringar som ”feta nackar” har starkt signalvärde och smälter väl in i en slagordsorienterad musikrörelsetradition. Men i grunden så är sångtexten tillkommen i spåren av Leif Nyléns arbete med att förstå Marx i alla delar inte helt lättbegripliga teorier.435 Alltså, trots energin och kraften som rocklåt, så är även denna sång en produkt av ett idogt läsande och ett intellektuellt arbete, och

433 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 434 Lilliestam (1998), s. 261; Lilliestam (2013), s. 205 f. 435 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

167 därmed helt i linje med Blå Tågets medlemmars bakgrund och höga värdering av kunskap. Och nu bibringas lyssnaren dessa i grund intellektuella ansträngningar i form av en sång:

Kapitalet höjer hyrorna och staten bostadsbidragen så kan man fiffla en smula med den järnhårda lönelagen och till och med betala mindre i lön än priset för mat och för hyra för staten skjuter så gärna till, om levnadsomkostnaderna blivit alltför dyra436

Vore det inte för den framåtdrivande rockmusikaliska inramningen skulle det kunna ha blivit en föreläsning, om än med finurligt valda liknelser. Men trots allt, det är tillsammans med musiken den resonerande texten lyfter.

Gesällvisan Även om merparten av låtarna på Brustna hjärtans hotell vetter åt rocken så finns det ett par som har karaktär av folkmusik. Gesällvisan är en sådan, en schottis i folkmusikalisk stil, dessutom i ovanligt rappt tempo för att vara Blå Tåget. Någon genuin folkmusik handlar det inte om, utan rötterna står snarare att finna i 1800-talets durvisor som då började komponeras i folkmusikalisk stil.437 Dock finns en fiol med som spelar glissandon i countrystil som intro och mellanspel, så någon pietetsfull svensk folkmusikalisk stil har uppenbart inte eftersträvats. Harmoniskt ser det ut som följer:

(vers) |F|F|Gm|Gm|C7|C7|F|F| (x2)

(refräng) |Bb|Bb|F|F|C7|C7|F|F| (x2)

Ackorden är de som kan förväntas med tanke på rötterna i det sena 1800- talets durvisa, förutom tonika, dominant, subdominant finns en subdominantparallell. Låten framförs växelvis av Rasmusson och Berger, som tillsammans också står för melodin. I refrängerna sjunger de tillsammans och där nyttjas

436 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 86 437 Brolinson & Larsen (2004), s. 173 ff.

168 tydligt deras skilda röstlägen, och Rasmusson ger sig upp ordentligt högt i registret. Framtoningen är glättig trots att temat är den då rykande aktuella kritiken mot EU-samarbetet och den risk man såg i att individen reducerades till en handelsvara. Men det är inte bara musiken som är glad, utan även i formuleringar används ironi och humor, till och med sökandet efter kärleken i den dystra framtid som dukas upp går att rimma lustigt på:

I Paris finns Eiffeltornet och kultur i överflöd Pittoreska restauranger kvinnor med finess och glöd438

När den falska optimismen grumlats några verser fram så rimmas ”Paris” med ”dis”, och man kan lägga märke till Tore Bergers uttal av dis med ett markant så kallat Lidingö-i, vilket för det mesta tas som ett typexempel på överklassdialekt, på intet sätt enkom förbundet med Lidingö utan över huvud taget med ”bättre” områdens sociolekter i Stockholm. Detta i-uttal är i princip Bergers normala uttal sedan uppväxten i Saltsjöbaden, men det känns som om att han överbetonar uttalsvarianten och på så sätt åstadkommer en viss ironisk effekt. Men det må vara sagt att det inte är säkert huruvida detta är medvetet grepp eller ej. Många av Blå Tågets sånger är små historielektioner som ritar upp historiska samband. Eller också kan historielektionen vara mer allmän och inte kopplad till ett historiskt skede, som i fallet med Den ena handen vet vad den andra gör som istället är en sorts utläggning och applicering av Karl Marx teorier. Men Gesällvisan är samtida och rak, och den berättar om vad som hände med människan i Europa just då, hur själva människovärdet tenderade att förminskas.

Tvivelaktig kurtis Denna sång har en melodi skriven av Kjell Westling, som också sjunger. Alltså en av de fåtal sånger där Westling sjunger och även helt tillskrivs musiken. Westling framstår som en relativt osäker sångare. Pianoackompanjemanget, ett lätt hamrande spelsätt, framstår likartat med det som vi kan hitta på Bob Dylans skiva New Morning från 1970, exempelvis låtarna Time passes slowly och Went to see the gypsy. Om

438 Ibid, s. 88

169 Westlings sång känns aningen vilsen så måste det samma sägas gälla även Carl Johan De Geers trombonspel, det är som om han spelade för sig själv utan kontakt med övriga musiker. Nog för att De Geers trombonspel aldrig framstår som ens elementärt skickligt, men han kan ändå ibland lägga till en dimension i ljudbilden på vissa sånger, så dock inte på Tvivelaktig kurtis. Sammantaget så framstår hela framförandet av låten som otight och småtaffligt. Texten, vilken är skriven av Leif Nylén, har även den ett visst släktskap med Bob Dylans texter i slutet av 60-talet. Liksom ofta hos Dylan är sången tämligen lång, men också bildspråket och beskrivningar av personer som figurerar kan påminna om Dylan i vissa av hans sånger:

Mitt emot honom sitter en fet och bedagad Madame hennes bedårade fnitter rör upp små virvlar av damm

Snett lyser solens strålar in över flaskor och glas han dricker långsamt av sitt vin men hon är full som ett as

(---)

Och viskar att han är en joker i tillvarons tummade lek en oslagbar hand i poker fast den är svettig och blek439

Kan sparsamheten rädda proletariatet? Detta är ytterligare ett exempel på en låt i folkmusikalisk stil, denna gång handlar det om en livlig, stackaterad polkamelodi med snabba 16-delar och tonupprepningar. Liksom avseende föregående behandlade låt står rötterna för Kan sparsamheten rädda proletariatet? stilmässigt att finna i durvisan. Melodin anges som traderad medan texten är skriven av Torkel Rasmusson. Det är också han som framför den på sitt vanliga, energiska vis. Både vers och en refrängartad del (även här ett exempel på en variativ

439 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 89

170 refräng där texten är helt annorlunda den andra gången) går i G-dur. Ackompanjemanget består av munspel, trumpet (möjligen flygelhorn eller kornett med tanke på det mjukare ljudet), klarinett, blockflöjt, bouzouki (eller något annat stränginstrument med ljus klang) och akustisk bas. Munspelet spelas här med som det låter folkmusikaliska förebilder och är långt från det Dylaninfluerade idiom – det vill säga det saknar influenser av blues med bland annat ”blå” toner – man kan skönja andra gånger när Rasmusson trakterar instrumentet. Sången är inte lång, men det är ganska mycket text som framförs i raskt tempo. Det lätta intrycket förstärkas av att låten byggs upp av sång- och instrumentalverser, så att inledningsvis och mellan sångverserna (inklusive det jag då upplever som en refrängartad b- del) spelas melodin instrumentalt i sin helhet. Låttiteln är ett citat av titeln på Atterdag Wermelins berömda pamflett.440 Wermelin var en av de viktigaste pionjärerna för den tidiga arbetarrörelsen i slutet av 1800-talet, och var en prästson uppväxt under fattiga omständigheter. Genom att denna sång knyter an till arbetarrörelsens tidiga historia fogas den in i en agitatorisk tradition som annars inte är så tydlig i Blå Tågets verk. En rad som ”Han lever på gröt och på gamla potäter” innehåller underlag för reflexion. ”Potäter” upplevs både som ett ålderdomligt och ett typiskt sätt att uttrycka proletärernas armod och den mat de i bästa fall hade att tillgå. Samtidigt så bär helheten när Rasmusson sjunger ett komiskt stråk. Potäter låter helt enkelt kul i sammanhanget. Över huvud taget så bidrar det komiska förhållningssätt som vilar över låten till en distans mellan berättaren och det som berättas, vilket i sig är välgörande, då Rasmusson inte gör sig till en talesman för proletariatet. Dessutom berättar han om sin granne som för att försäkra oss om att Rasmusson själv inte spelar utfattig arbetare. Medvetenheten om sin egen medelklasstillhörighets beständighet är för övrigt uttalad hos Torkel Rasmusson, vilket ofta kommer fram under våra samtal.441

Winges vals Tore Berger har gärna valt valsmelodier till sina sånger. Man kan jämföra med Evert Taube som gjorde likadant, många av Taubes visor är just valser. Winges vals framstår som sångbar och pregnant, det är just en ”vacker” sång, den är som ett utropstecken i sin böljande skönhet. Även om formen inte är komplicerat uppbyggd så påminner sången om den svepande känsla

440 Wermelin (1886) 441 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07)

171 som finns hos franska valser. Detta i synnerhet i B-delen (den har refrängkaraktär men texten är helt annorlunda varje gång) som i kontrast mot den mer trippande rytmen i versen har svepande melodiska linjer, den liksom tar ut dansstegen längre. Och man ser framför sig Winge och Ramona elegant klädda sväva över dansgolvet. Sången är uppbyggd på treklangsmelodik, och har en böljande melodisk linje med stegvisa rörelser som varieras med enstaka större, ofta fallande språng. Enstaka upprepade motiv, eller sekvenser, är viktiga delar av melodin som hela tiden är rörlig med få tonupprepningar. Det finns hos melodin en pendlande rörelse. Denna rörelse kan enskilt vara en av de komponenter som får lyssnaren att tolka Winges vals som en vals ”kontinental” stil. Tonomfånget om en oktav och en kvint är för övrigt ovanligt stort för att höra hemma hos Blå Tåget. Harmoniken ser ut som följer:

(A-del) |C|C|Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|G|G|C|C| (x2, andra gången läggs till två takter: |G|G|)

(B-del) |Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|G|G|G|G|G|G|C|C|Am|Am| |G|G|G|G|Am|Am|Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|Dm|G|G|C|C|

Ingen avancerad harmonik således, och heller ingen lika elaborerad uppbyggnad som när Evert Taube komponerar sina ”stora valser” i wiensk stil, till exempel i Sommarnatt och Calle Schewens vals. I A-delen återfinnes tonika, dominant och subdominant. B-delen inleds med en utvikning i d- moll, subdominantparallellen, men moduleras sedan på slutet tillbaka till huvudtonarten och landar på ett C-ackord. I A-delen går att urskilja en kromatiskt nedåtgående stämma som utgör en mycket viktig del av sången, som på inspelningen markeras med elbasen. Dm-ackorden som färgas genom denna fallande stämma som så småningom landar i ett G-ackord är omistliga för upplevelsen av sångens drömmande vemod. De två takterna som läggs till när A-delen har repeterats en andra gång har funktionen av en överledning till B-delen, och detta förstärker i all sin korthet ytterligare karaktären av en elegant vals från kontinenten genom att påminna om hur wienervalsen – utan att därmed säga att Winges vals därmed har drag av wienervals – liksom samlar sig för att ta sats inför motsvarande följande dansanta del. Ackompanjemanget består av piano, bouzouki (en obligat stämma), klarinett, trombon och fiol. Som avslutning spelas den refrängartade B- delen solistiskt på bouzouki parallellt med att Tore Berger först nynnar och

172 sedan visslar melodin. I denna avslutning bidrar nynnandet till fångandet av en drömsk, lätt vemodig stämning, samtidigt som bouzoukins livlighet betonar melodins uppåtgående melodiska linje och kontrasterar två stämningar som ryms i sången: dels vemod och vekhet, dels en drömmande framåt- eller uppåtriktad energi. Stildragen av wienervals – eller snarare av wiensk vals442 – fångar väl texten där vi möter fru Ramona i hennes våning, vilken musik skulle bättre passa den elegans och förfining som präglar både den åldrade damen och de ting hon omger sig med? Winge dagdrömmer om ett liv med Ramona, men det är ett liv som lika mycket ligger i flydda tider som i framtiden. Och det undgår ingen hur totalt absorberad och känslomässigt beroende han är av henne – han är förförd och besatt. Vemodet vilar över hans tillbedjan, mycket tid har ofrånkomligen förlorats och måhända anar Winge redan slutet om hörnet, trots att han sjunger om en fest utan slut:

Men en dag ska jag se dig i ungdom och dans i en forntida vals och jag ska gå med dig i en värld där vi skrattar åt ingenting alls du ska bli min Ramona, göra om denna tid som har vridits ur led

till en fest utan slut, till en sprakande dröm i en tid som har stannat och som ingen kan ta sig ur443

Tore Berger har – i analogi med hur han gjort med sina målningar från 50- talet och tidigt 60-tal – återvänt till denna sång och slipat på formuleraringar. Det är dels ett uttryck för att Winges vals är ett konstverk värt att återvända till och slipa på, dels mer allmänt ett uttryck för hur Berger är perfektionist och inte skiljer på vilken genre eller vilken uttrycksform han för tillfället arbetar inom. Ett exempel på detta är hur

442 Ibid, s. 111. Olle Edström kallar de valser som vinner popularitet under 1920- talet och några decennier framåt exempelvis i Sverige för ”wienska valser”. Förutom att de lånat stildrag från wienervalsen så handlade dessa sångvalsers texter främst om kärlek. Något som i förlängningen får valet av musik till Winges vals att framstå som idiomatiskt. 443 Blå Tågets sångbok (1974), s. 96 f.

173 samma del ur Winges vals omarbetas och kommer i nya varianter. Först då från Blå Tågets sångbok i 1:a upplagan:

Långt in i ditt möblemang står du ivrigt och pratar och nickar och ler om din kungliga rang444

Och sedan från Tore Bergers egen sångsamling I mitten av allt:

Ditt ansiktes styrka gör att jag kryper i bot för att tillbe din fot som en tjänare bör445

En ganska omfattande omarbetning totalt sett, och även andra delar i sången blir omarbetade. Den citerade strofen finns i ytterligare en något annorlunda utformning liveplattan Blå Tåget på Fågel Blå från 1982:

Ditt ansiktes styrka gör att jag sänker mitt huvud och tillber din fot som en tjänare bör446

Man kunde misstänka att han sjunger fel på scenen, men det verkar snarare som om sången är på väg mot den utformning vi får i vissamlingen några år senare. Uppenbart är det en sång som han arbetat med och slipat på formuleringar under lång tid. Melodin har dock varit intakt, även om det sker en utveckling av framförandet där liveskivan har den i mitt tycke bästa versionen med bland annat en än mer framträdande insats av Kjell Westling på bouzouki, som dels markerar melodins svävande valskaraktär, dels vid några tillfällen med tremolo tydliggör den fallande stämma som redan påpekats förstärker det vemodiga grunddrag som vilar över sången. Tempot på denna inspelning är också långsammare, vilket förstärker det eleganta intrycket.

444 Ibid, s. 96 f. 445 Berger (1989), s. 81 f. 446 Nedtecknat från LP:n Blå Tåget på Fågel Blå (1982)

174 På väg till koppargruvan Detta är Blå Tågets längsta sång, i denna inspelning över 9 minuter. På flera sätt är den en intressant del av Blå Tågets repertoar. I huvudsak beror det på textens innehåll, där Torkel Rasmusson, som står bakom text och musik, i fabelns form berättar en påtagligt våldsam historia som slutar i blodiga scener. Låten saknar refräng eller kontrasterande delar. Melodin kan beskrivas som recitativisk till sin karaktär. En fallande bas hos den inledande delen är en bärande komponent som tydligt framgår av låtens harmonik:

|Gm|Gm7|Eb|D7| (x2) |Cm|Cm|Gm|Gm|Ab|Ab|Eb|Eb|A7|A7|D7|

Repetitionen av den fallande harmoniska rörelsen i första delen förstärker den recitativiska karaktären. Den sortens fallande basgång är vanlig inom pop och rock, och det är inte långsökt att se inspiration från band som The Beatles, (exempelvis Penny Lane och Something) eller Led Zeppelin (exempelvis Stairway to heaven), eller från Bob Dylan (exempelvis Sad-eyed lady of the lowlands och Ballad of a thin man). Den avslutande delen gör en för Blå Tåget lite uppseendeväckande harmonisk utvikning som ger ett ”fräckt” intryck, särskilt slutvändningen Ess via A7 till D7 är ovanlig. Det finns tre korta solopartier med munspel och piano till en boogiemelodi, en mycket vanlig kliché i 60-talspoplåtar med rötter i bluesen. Dessa små solon lättar upp och kontrasterar till den stora mängd text som framförs. Ackompanjemanget består av piano, bas, akustisk gitarr och trummor men också, för ovanlighetens skull, elgitarr med lätt distorsion. Låtens dynamik ökar en bit in i sången och gör att det rockiga intrycket stärks successivt. Sången slutar med ett helt kort ritardando som dessförinnan underbyggts av en uppbromsning av det dynamiska drivet, och på så sätt görs en anknytning till sångens försiktigare början där den akustiska gitarren spelar en större roll, och där sången allra först inleds med att en akustisk gitarr tillsammans med el-bas presenterar den bärande nedåtgående baslinjen. Låtens jag är på väg till skiftet i koppargruvan, och det är för övrigt ett av de få tillfällen när någon i bandet iklär sig arbetarens roll. Ironiskt nog är det annars Rasmusson som är den av dem i bandet som tydligast slår fast att medelklassmärket sitter bergfast hos dem alla.447 Det skall dock

447 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07)

175 poängteras att det egentligen inte handlar om ett försök att ge röst åt arbetarens individuella känsla eller upplevelse, utan det är mer en litterär figur där arbetarens situation i den kanske tuffaste av alla arbetsmiljöer, gruvan, lakoniskt förs över och kläs i ord av de förmänskligade djuren. Ett ganska elegant sätt att undgå att i jagperson berätta om erfarenheter som befinner sig långt, långt ifrån sångförfattarens uppväxt och tillvaro, samtidigt som han kan behålla närheten i att slippa berätta om ”dom” som har dessa erfarenheter i tredje person. Eller i mer abstrakta termer: sången leder fram till hur de plågade djuren reser sig för att vedergälla när de hemsöker en konferens där näringslivets, politikens och kyrkans elit samlats:

Vi gjorde stor sensation, det kan jag tryggt försäkra. Räven drog upp pistolen och ropa: ”Ni har inte någon chans.” Örnen tog ett svanhopp upp i ärkebiskopens kräkla och hacka med näbben hål i hans huvudskål. Det blev en blodig konferens.448

Komna så här långt mot sångens slut är det verkligen ett brutalt scenario som för övrigt också åskådliggörs i bild på albumets baksida genom den teckning som återfinns där. Denna excess i våld förklaras, legitimeras, tidigare i sången när djuren får vittna om de övergrep de utsatts för. Symboliken är förstås mycket tydlig. Det handlar om de övergrepp som människor – arbetarklassen – utan makt utsätts för av maktens herrar. Textens våldsmoment väckte ont blod flera decennier senare, och sattes i centrum för en allmänt hård kritik mot Blå Tåget av Magnus Eriksson i SvD:

Historieförfalskning, halsbrytande rim och våldsdyrkan var Blå tågets signum. Den senare fick sitt vidrigaste uttryck i den revolutionsromantiska våtdrömmen ”På väg till koppargruvan” på skivan ”Brustna hjärtans hotell” från 1972, en sång som vilar på idén om våldet som själslig rening.449

Frågan kring huruvida och i så fall när våld är tillåtet, när det kan accepteras för att uppnå befrielse, är en ofrånkomlig problematik när man närmar sig en sång som På väg till koppargruvan. Att befrielserörelser som under

448 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 105 449 Eriksson, SvD 2009-06-02

176 gerillaliknande former griper till våld kan upplevas ha ett berättigade även ur en liberal synvinkel är uppenbart, i synnerhet om det handlar om att bekämpa kommunistiska diktaturer. Den sortens frihetsbegränsning och förmenta övergrepp som behandlas i På väg till koppargruvan är svårare, då den ifrågasätter legitimiteten i det liv vars fröjder vi njuter i västvärlden, och som bygger på en kapitalism som är kopplad till någon form av demokrati. Våldet tränger sig på oss högst konkret och nära. Samma kritiska reaktioner har riktats mot Mikael Wiehes sång Fred (som ibland får heta sin första rad ”Är det verkligen fred vi vill ha”), där han frågar om krig verkligen är det värsta? Men medan de krig vi allmänt i väst idag accepterar handlar om att det skall finnas åsiktsfrihet och demokratiska fria val, så är det Wiehe håller fram något annat. Om freden kräver att rika måste få tjäna ännu mer, samtidigt som att om ”folket” kräver mer betalt så är det ”revolt”, är det då frihet? Fred hänför sig konkret till kriget i Vietnam, men vill nå längre och handlar också om sådant som vänskapskorruption, samförståndspolitik i Sverige med mera, som också Wiehe själv påpekar.450 Här är inte platsen för att fördjupa sig i dessa moraliska och politiska frågor. Det räcker med att konstatera att vad som är frihet och vad som är rätt i detta sammanhang går att se på olika sätt. Och att det är svårt att ur ett kunskapsteoretiskt perspektiv förhålla sig till något sådant som sant eller falskt.

Slowfox 1974 kommer Slowfox. Den sista skivan som Blå Tåget gav ut innan de lade ned orkestern är mörk och något dyster till sin framtoning, från skivkonvolutet – det är Carl Johan De Geer som står för omslagsbilden – till det ljudande resultatet. Vad det beror på kan man förstås fundera över. Var det vetskapen om att det snart skulle vara över med musicerande i denna form? Eller var det en känsla om nedgång i själva musikrörelsen? Eller en tilltagande modstulenhet inför möjligheten att nå den samhällsförändring man åstundade? Torkel Rasmusson är den flitigaste sångmakaren på denna skiva, tre bidrag är helt av honom och ett fjärde med musik ihop med Kjell Westling. Leif Nylén och Tore Berger har båda med några sånger var, medan Mats G Bengtsson endast har skrivit en av låtarna, å andra sidan är det denna som har gett skivtiteln. Vad det gäller medverkande så är det samma

450 Mikael Wiehe i kommentar till Fred: http://www.mikaelwiehe.se/komment_fred.htm (Läst 2016-06-23)

177 uppställning som på föregående skiva: Torkel Rasmusson, Tore Berger, Leif Nylén och Mats G Bengtsson plus musikerna Urban Yman och Kjell Westling, samt på ett hörn finns också Carl Johan De Geer. Alltså en form av standarduppsättningen av Blå Tåget som det kommit att te sig i efterhand. En tongivande bedömare som Tommy Rander ger i en recension av skivan i Aftonbladet en mycket positiv respons. Han ser det som ”…deras absolut jämnaste LP någonsin”, och han berömmer vidare musiken: ”Den är klangrik och genomarbetad som aldrig tidigare.”451 Även en sång som den ”poetiska och vackra” En vinterbild finner nåd och väcker beundran hos den annars många gånger kritiske Rander. Blå Tåget är uppenbart ett band som hör till musikrörelsen och som accepterats trots sin brist på politisk entydighet. En liknande positiv bedömning av skivan ger recensenten Björn Hjelm då han utnämner den till gruppens bästa, och hävdar något oväntat att Blå Tåget alltid framstått som den mest lättillgängliga progressiva gruppen.452

Nya vantarna Skivan inleds med att Torkel Rasmusson sjunger sin egen visartade sång till ett ackompanjemang som drar åt country- & westernhållet, både genom den något lunkande rytmen och genom ackompanjemanget på elpianot och främst fiolen. Samspelet är förhållandevis tight, även om soundet kan upplevas som lite glest om man jämför med hur countryskivor från tiden kunde låta. Rasmusson sjunger i denna sång utan att ge sig upp i sitt högre register, han låter på så sätt ganska ”vanlig”, även om hans särpräglande hesa röst naturligtvis kvarstår. Nya vantarna uppvisar ett antal drag som återfinns i flera av Rasmussons sånger. Själva användandet av ett ord som ”vantarna” pekar bakåt mot barndomen, men riktar sig också direkt till hotet om förlust och livets förgänglighet. Jag citerar andra och tredje verserna:

Tappa inte alla tänderna när det blåser, det blåser så kallt Darra inte så med händerna det är så hårt att leva

451 Rander, Aftonbladet 1974-10-21 452 Hjelm, Strengnäs Tidning 1974-11-13

178 Livet rinner mellan fingrarna ta vantarna på, det går så fort Dom samvetslösa livsförskingrarna står och ruskar i din port453

Sannolikt är det både den drastiska humor som kommer till uttryck i Rasmussons sångtexter och hans energiska sångröst som gör att det bestående intrycket inte blir mörkt och hopplöst. Det vilar någon form av hoppfullhet och ljus livsenergi över helheten, även om analysen som den är formulerad i texten visar på dystra fakta.

Mannen på verandan Musiken till denna sång är så annorlunda att den förtjänar lite extra uppmärksamhet eftersom den avviker från de standardiserade visformer och den rudimentära harmonik som oftast präglar Blå Tågets sånger. Den vemodiga stämningen intoneras när sången inleds med en stillastående mörk ton från cellon och blockflöjtstoner som låter som om de skulle härma fågelsång. Torkel Rasmusson sjunger, och det är också han själv som skrivit texten, medan musiken har skrivits i samarbete med Kjell Westling. Musikaliskt är sången jämförelsevis avancerad. Harmoniskt har den betydligt fler färgade ackord än vanligt för Blå Tåget och den modulerar mellan flera av verserna. Melodin, i C-dur, som beledsagar verserna 1 och 2 är stillsam – särskilt vers 1 framförs nästan reciterande – medan låten tar mer fart under verserna 3 och 4 som har en lätt kontrasterande melodi där också ackordväxlingarna blir frekventare med byten i takterna. Verserna 5 och 6 framförs sammanhållet till en mollmelodi som visserligen åter har lägre frekvens av ackordväxlingar, men istället är harmoniskt mer komplicerad och slutligen landar i ett bm-ackord, varefter melodin från vers 1 och 2 återkommer för de avslutande två verserna, fast nu inte i C-dur utan hamnar ett helt tonsteg lägre i B-dur. Sannolikt är det Kjell Westling som lägger en sångstämma som faktiskt ligger över Rasmussons röst i verserna 3 och 4. Även det är lite ovanligt då det normalt är Tores Berger som kontrasterar mot Rasmussons ljusa stämma. Viktigt för helheten är Westlings överledande saxofonsolon mellan vers 4 och 5 och mellan 6 och 7, solistiska improvisationer som befinner sig någonstans i gränslandet mellan jazz och folkmusik, och som är typiska för Westlings spelstil även i andra sammanhang.

453 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 129

179 Texten är centrerad kring hösten, kring den skörd som har hägrat men som det börjar bli sent att hämta hem. I själva verket är det förgängligheten som beskrivs, för samtidigt som man kan skörda frukter i början av hösten bär årstiden hot om förändring och undergång:

Nu i oktober är det dags för höstskörd och luften genljuder av fågelsträck. När hösten plötsligt gör sin dova röst hörd är mannen på verandan fylld av skräck.454

Sångtexten är i sin helhet poetisk till sin karaktär och tillsammans med Bergers En vinterbild den enda sången på skivan som inte har jämförelsevis rak politisk text. Vore inte sammanhanget en skiva av ett band inom musikrörelsen så skulle man nog inte se en politisk dimension alls, utan tolka det hela som en metaforiskt hållen betraktelse över livets bana och ofrånkomliga slut. I följande strof är det dock lätt att se en politisk dimension:

Han vet vad varje stjärnbild föreställer den ena natten är den andra lik. Men han förstår inte vad kampen gäller och kämpar med stigande panik.455

Släktskap med Bob Dylans Ballad of a thin man,456 kan anas, där textraden ”Because something is happening here but you don't know what it is, do you, Mr. Jones?” upprepas genom hela sången i slutet av verserna, då kopplad till föregående beskrivning av att mr Jones har tillägnat sig formell kunskap och uttalar sig dömande från en auktoritär position. Även om Dylans kända sång i sig inbjuder till många tolkningar så finns det likheter med Torkel Rasmussons sångtext i beskrivandet av en pågående förändring som ”mannen på verandan” – för övrigt lika anonym som mr Jones – inte riktigt kan eller orkar greppa. Det är ett påtagligt konkret exempel på intertextualitet mellan Dylan och Blå Tåget.

454 Ibid, s. 134 455 Ibid. 456 Från skivan Highway 61 Revisited (1965)

180 Slowfox Om skivan som helhet har ett rockigare sound i flera låtar så är själva titelspåret kabaréartad i gammal god anda. På Tigerkaka stod Mats G Bengtsson själv eller i samverkan med någon av de övriga för mer än hälften av sångerna, men successivt började Tore Berger, Torkel Rasmusson och Leif Nylén att skriva fler av sångerna, och på Slowfox har Bengtsson som nämnts endast skrivit ett bidrag. Ser man denna specifika sång också som en sammanfattning av hans bidrag till Blå Tåget, så dröjer känslan av mystisk svårgripbarhet kvar. Det är den karakteristik som så ofta återkommer när de övriga i bandet för honom på tal. Man får finna sig i att även när han var jämförelsevis konkret så vet man inte alltid vad han ville säga. Populärkulturella element och vardagliga företeelser som snabba bilar kopplas raskt till livets bortslösande på ett ytligt liv. Jag citerar Slowfox första och avslutande vers:

För Bob var snabba bilar en mani, att leva blev en sport. Dom höga farterna gav Bob en våldsam död. Så går det för hans sort.

(…)

Nu sitter du där på ett skumt hotell. Ett fönster slår och slår och det är kväll. Vad rör dig vindens gnäll, din yttre form. Ditt inre skakas av en värre storm.457

Kritiken mot konsumtionssamhällets ytliga njutningslystnad är tydlig i sången. Ett ovärdigt liv utan självkännedom lämnar människan i slutet i konvulsioner och kris. Torkel Rasmusson sjunger melodin mjukt, och i bakgrunden finns Urban Ymans smeksamma violin i höga lägen som starkt bidrar till känslan av romantiskt tillbakablickande, till den stämningen bidrar även Tore Bergers klarinettspel i senare delen av sången. Det vilar en svävande, nästan drömsk atmosfär över helheten. Ljudbilden där det akustiska pianot är processat så att det uppstår en form av koruseffekt, där ljudet vandrar mellan höger och vänster stereokanal, bidrar till en känsla av drömmens

457 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 139

181 eller tidens undflyende karaktär.

Vädersolens märke Med den här sången avslutas Blå Tågets sista skiva innan bandupplösningen. Det är en storslagen sång som på sätt och vis sluter cirkeln. Här finns det många av de komponenter som bär bandets särprägel. Närvarande är konsten och politiken, men också en typisk bildrikedom som fångar människorna som står betraktande mitt i den förändringens vind som Blå Tåget återkommer till på sitt egenartade sätt. Det är ingen endimensionell eller plakatartad politisk förändring som är aktuell för Blå Tågets medlemmar. Det handlar istället om befrielse i flera skikt.458 De började spela i Tore Bergers ateljé, och de första scenerna fann man i sammanhang som gallerier och på Moderna Museet. På så sätt kan det ses som symboliskt att just denna sångtext av Berger avslutar sista skivan. Leif Nylén står för den suggestiva musiken. Sångtiteln, vars syftning knappast vore möjlig annat i ett band än ett där de dominerande medlemmarna har en solid bakgrund inom konstvärlden, alluderar på ett svenskt konstverk från 1500-talet som hänger i Storkyrkan i Stockholm.459 Att lägga in referenser till konst är i och för sig inte helt unikt i rockgenren, men Bergers hänvisning till Vädersolstavlan av Urban Målare är av det slaget att det förutsätter en självständighet som kommer ur en grundlig konstnärlig bildning. Visserligen är det en någorlunda känd tavla, men det är inte någon hip referens till en konstnär ”på modet”. Text och musik samverkar till en känsla av att förändringens vind inte är utan smärta, att det nya som önskas av några för andra innebär förluster av sådant de hållit för kärt och värdefullt:

Under Slussen där trafiken i trollslag stannade hördes vågorna som fräsande från Saltsjön slog mot sten På perrongerna stod människor som log när vinden ven medan andra börja gråta eller blev förbannade460

458 Jfr Svedjedal (2014), s. 183 f. 459 Senare undersökningar har visat att tavlan som hänger i Storkyrkan i Stockholm har sitt ursprung på 1600-talet, och därmed uppenbart är en kopia av ett äldre original som fångar det optiska fenomenet som syntes under några dagar 1535 (Källa: artikeln om Vädersolstavlan i Wikipedia, läst 2015-06-23). 460 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 142

182

Att förena samtiden med en historisk bild av Urban Målares 1500-tal tydliggör att vi befinner oss i historiens flyende gång, och att även revolutionära skeenden måste ses i ett sådant sammanhang. Och uppenbart är att det till syvende och sist inte primärt handlar om rättvis fördelning av pengar, utan om att erhålla ett mer fullständigt liv som människa, där vi ser klarare när vi inte längre får blicken skymd av kapitalismens blå dunster:

Det var en vind som svepte med sig korsettannonserna och dom jättestora skönhetsmedlen fanns där inte mer Och i ögonen på alla oss som annars inte ser lyste Vädersolens märke från reklamaffischerna461

Istället för kapitalismens dövande reklam som lockar tanken iväg så ses istället en Vädersol som ett omen om onda tider, i synnerhet för några. Vi kanske inte blir sannare som människor – men vi ser klarare. Vädersolens märke framstår nästan majestätiskt tung till sin framtoning, stämningen är mörk och olycksbådande. Carl Johan De Geer tar stor plats i ljudbilden med sin trombon. Det är inte vackert, och stundom skärande falskt, men sällan har väl De Geers trombonspel bidragit så mycket till att forma och förstärka någon av Blå Tågets sångers karaktär. Tore Berger sjunger unisont duett med sig själv, den andra stämman är lågt mixad vilket är effektfullt och även förstärker en viss drömliknande – som drömmande i vaket tillstånd – overklighetskänsla.

Låtkategorier Genomgången av skivorna genererade parallellt en indelning av sångerna avseende text respektive musik. Denna matris skapades huvudsakligen i syfte att vara ett arbetsredskap för mig själv. Avsikten var inte att åstadkomma en ultimat indelning av Blå Tågets texter och musik, utan att forma ett hjälpmedel dels för att systematisera lyssningen, dels för att fånga och beskriva den förändring som kan antas ha skett över tid från att orkestern startade tills att den lades ned. Fanns det en förändring av repertoaren sett till vilka musikaliska genrer man använde över tid? Skedde det en motsvarande förändring i vilken sorts texter som fyllde skivorna? Och hur samspelade de olika textkategorierna med vilka musikaliska

461 Ibid.

183 kategorierna? Detta är frågor som kategoriindelningen hjälper oss att se. Så även om indelningen är grov så fungerar den till att utgöra ramen för följande sammanhållna överblick. De indelningar jag laborerat med vad det gäller musik är följande fem: tradjazz, kabaré och schlager, visa, pop/rock, folkmusik. Texterna delade jag in i följande fyra kategorier: rakt politiska, teoretiskt/filosofiskt politiska och poetiska. Vad dessa textliga kategorier står för är på sätt och vis ganska självklart, men några kommentarer är ändå på sin plats. Med rakt politiska texter syftar jag på sådana texter som sannolikt de flesta förknippar med musikrörelsen, texter som berättar om samhälleliga företeelser eller missförhållanden. Det kan ske med kampanda och ”plakattexter” eller, som ofta hos Blå Tåget, i historiskt berättande epos där kampandan är mer eller mindre underförstådd. De texter som jag kategoriserar teoretiskt/filosofiskt politiska är de som kanske är de mest karakteristiska för Blå Tåget: sångtexter där det politiska budskapet kopplas till teoretiker som exempelvis Marx och Hegel, eller där det politiska budskapet är invävt i en litterär text så att det stundom inte är tydligt i vilken utsträckning texten är politisk. Poetisk är naturligtvis ett komplicerat begrepp att använda, alla de övriga kategorierna innehåller förstås poesi och texter med poetiska kvalitéer av olika dignitet. Men här menar jag med poetiska texter sådana som inte uppenbart är politiska, utan som istället i den tonsatta poesins form behandlar mänskliga erfarenheter. Det har inte alltid varit helt lätt att ordna sångerna under de musikaliska genrebeteckningarna, och det ligger måhända i sakens natur att det bjuder ett visst motstånd att stoppa sångerna i genreboxar när det handlar om en orkester som Blå Tåget. Gränserna är stundom flytande, och jag har valt att ta fasta på variabler som vilka instrument som används, spelstil och sångsätt. Vad som utgör rock eller visa är till exempel inte alltid lätt att avgöra, men det gäller i och för sig även för många andra artister. Det hade också varit tänkbart med ytterligare finfördelning, men dels hade kategoriseringen då tappat användbarhet med kategorier som innehåller enstaka exempel. Jag samlar dock nedan efter genomgången av kategorier under rubriken Solitärer några exempel på stilistiska ”utbrytare”.

Kabaré och schlager Kabaré är en genre som inte sällan lyfts fram som typisk för Blå Tåget, och därmed som en sorts indikation på bandets särart och väsensskillnad från rockande band i musikrörelsen som Nynningen, Nationalteatern och Hoola

184 Bandoola.462 Blå Tåget åstadkom som bekant ett antal radiopjäser, och sånger i politisk kabarétradition är allmänt inte helt ovanligt i vänsterpolitisk teater. Lyssnar vi på Blå Tågets skivor så visar det sig dock att frekvensen av kabaréartade sånger sjunker på de senare skivorna – på Tigerkaka finns 3 till 4 låtar (av 16) som drar åt kabaréhållet, medan det på fjärde skivan, dubbelalbumet Brustna hjärtas hotell, helt saknas kabaré- eller schlagerartade låtar, och på sista skivan Slowfox står endast en kabarélåt att finna. Denna successiva nedtrappning av kabaré eller schlagerlåtar bryts dock däremellan: på den andra till stämningen något mörka skivan Vargatider lyser kabaré- och schlager-låtarna redan helt med sin frånvaro, medan den tredje skivan, Glassfabriken, har nästan hälften av sångerna – jag räknar då Östersjövalsen och Var glad att du är liten som schlager på grund av arrangemangen – i kabaré- eller schlagerstil, och därmed blir som en (tillfällig) återgång till den omedelbart lekfullare stämningen på Tigerkaka. Alla Blå Tågets kabaré- eller schlagersånger har politiska texter. Med några få undantag är de tämligen rakt politiska till sin karaktär. Men exempelvis Ner med allt, som vi tittat närmare på tidigare, är tämligen filosofisk med hänvisningar till Nietzsches lära om de glada hammarslagen. Samtidigt är det så att flera av de kabaréartade sångerna bärs av ett drömskt tonläge i både text och musik, inte minst den musikaliska draperingen förstärker ofta detta. Ett tämligen välbekant exempel på detta är I millionärskvartären som har en tillbakablickande ton vilande över såväl text som framförande. Carl Johan De Geer, med sin karaktäristiskt skorrande röst, talsjunger och leker med stämningar av ”att det var bättre förr när var och en visste sin plats”. Men istället naglar sången fast det förljugna i det hela och det förtryck som fanns i denna ordning. Leken med borgerlighetens markörer tillsammans med smeksamma kabarémelodier är ett sätt att dra nytta av det borgerliga arv flertalet av Blå Tåget medlemmarna hade, och som de trots allt dragit fördel av. Själva förmågan och självförtroendet att fritt och kreativt förhålla sig i kulturlivet har sin materiella bakgrund, men i Blå Tågets sånger markerar man också mot detta arv och den förljugenhet som upplevs som förknippat med det.

462 Exempelvis hålls kabaré fram i Nordstedts presentationstext vid lanseringen av boken I tidens rififi i samband med att den genremässiga bredden påtalas, http://www.norstedts.se/bocker/utgiven/2012/Host/berger_tore-i_tidens_rififi- inbunden/ (Läst 2017-04-02)

185 Men det handlar inte om ett oresonligt hat utan snarare om en hatkärlek. Denna dubbla hållning blir nog aldrig så tydlig som när Blå Tåget skriver och framför kabarésånger. Och kanske har Tommy Rander rätt när han i en mycket positiv recension av Brustna hjärtans hotell tolkar det som att ”Blå Tåget tycker snarast synd om denna gamla överklass, för vilken världen idag verkar galen”. 463

Visor Som jag återgivit så hävdade Tore Berger i samband med intervjun att vad Blå Tåget de facto gjorde var att förnya den svenska litterära visan. Även om det inte är så flertalet i första hand skulle beskriva Blå Tågets insats – kanske inte ens medlemmarna i Blå Tåget – så är det extra intressant att se vad man kan hitta att stoppa in under kategorin visa.464 Efter utgångspunkt i ackompanjemang, rytmisk betoning, val av instrument och sångsätt så blir det trots allt endast mellan 20–25% visor på skivorna, och det ganska konstant över tid. Men sannolikt motsäger inte detta Tore Bergers påstående ovan. För om vi struntar i att den musikaliska draperingen driver oss att karakterisera en viss sång som exempelvis rock, så är mestadels texterna så litterära och melodierna av en karaktär att de mycket väl, åtminstone med smärre justeringar av framförande och ackompanjemang, kunde gå för visor. En jämförelse går att göra med Bob Dylan, där man skulle kunna hävda att han verkligen förnyar den litterära visan, men hemhörigheten i en annan tradition i USA och hans övergång till alltmer rockig framtoning döljer detta.465 Det är Tore Berger som oftast framfört sångerna av viskaraktär. Inte sällan har det varit sånger i valstakt, exempelvis Winges vals. Det handlar inte bara om att Berger själv skrivit flertalet av visorna, det finns valser som skrivits av de andra, ta exempelvis Leif Nyléns En sommarbild som sjungs av Tore Berger. Sannolikt har Tores Bergers röst befunnits vara idiomatisk till den ganska stillsamma valsmelodin, och det är lätt att föreställa sig hur annorlunda intrycket blivit om det varit Torkel Rasmusson som framfört den. Men det finns som framgått några få exempel på när Leif Nylén

463 Rander, GT 1972-11-27 464 Vad som karaktäriserar en visa stilistiskt har jag redan berört i kapitlet En första introduktion till Blå Tåget 465 Jfr Svenskt visarkivs Guide till den litterära visgenren, http://musikverket.se/svensktvisarkiv/artikel/guide-till-den-litterara-visgenren/ (läst 2016-12-20)

186 sjunger, då har det handlat om spröda visor, på första skivan hittar vi Kära nån som Nylén framför känsligt och ömtåligt. Sedan skall vi inte förglömma att Torkel Rasmusson, trots sin tveksamhet till 60- och 70-talets visvåg, i huvudsak åstadkommit visor om vi räknar in hans soloskivor. Om det på hans egna skivor finns något ytterst allvarligt och rent av tungt, särskilt på de senare, så får Rasmusson inom ramen för Blå Tåget – förutom rocklåtar – sjunga visor som har ett komiskt eller burleskt tilltal, inte sällan med dragning åt folkton. Ta till exempel den vassa och sprittande Gesällvisan – som jag dock egentligen valt att kategorisera som folkmusik med hänseende till ackompanjemang och framförande – med text av Nylén och musik av Berger och Rasmusson. De mer eller mindre rent poetiska visorna bryter med det förväntade av ett vänsterband inom musikrörelsen. Här kan sången som redskap för samhällsförändring synas fjärran. Samtidigt får man inte glömma att dessa smäktande sånger ofta hade sin plats i Blå Tågets teaterpjäser om fru Ramona, där förförelsen inte bara är individens romantiska egotripp, utan där inramningen är politisk. Förförelse är på olika plan en viktig komponent för Blå Tåget, och i dessa teaterstycken finner vi den av Ramona förförde Winge som är så förälskad i den mystiska damen att det måste till ljuva sånger med ett romantiskt skimmer. Eller så kan det förstås också vara så att Berger hade visor som sökte ett sammanhang, och att pjäserna därmed påverkades till handlingen därav.

Pop/rock Skulle en etikett klistras vid Blå Tåget, utifrån hur begreppen pop och rock används, och om vi inte nöjer oss med det oprecisa ”proggband”, så är det nog rockband – med en nutida innebörd i begreppet – som ligger närmast. Om än då med de särskilda konnotationer som existensen inom den progressiva musikrörelsen ger. För även om musikrörelsen hade en bred palett av musikstilar och inkluderande visor och folkmusik så har begreppen ”progg” och ”proggband” för många blivit synonymt med rock. Sannolikt har frontband som Nationalteatern och Hoola Bandoola bidragit till denna nutida förställning av vad ett band inom musikrörelsen typiskt var för något. Och som framgått var det pop/rock, The Beatles och The Rolling Stones med flera, som bidrog till att exempelvis Leif Nylén ville spela musik. Rocken låg i tiden och flera exempel på rock med hög intellektuell ambition började växa fram. Så hur är det då med rockigheten i realiteten när vi lyssnar igenom Blå Tågets skivor? Jo, vi finner rockmusik men den är olik det mesta av den andra samtida rockmusiken. Även om det finns likheter, mer då i intellektuell framtoning än hur det låter, med nämnda The Godz och The Fugs. Med några undantag lyser det mest typiska instrumentet i rocken,

187 elgitarren, med sin frånvaro. Det har beskrivits tidigare hur Kjell Westling ogillade elgitarr, även om han vid några tillfällen spelar elektrifierat. Men ändå, det är redan där som karaktären av rock darrar i grunden, sedan någonstans kring skiftet mellan 60- och 70-talet torde uppkomsten av flera ”gitarrfantomer” ha förstärkt fokuseringen på elgitarren och därmed dess särställning bland rockens instrument. Alltså, utan elgitarr i ljudbilden blir rockkaraktären hos låtarna skör och svårare att greppa. Till det kommer att ingen av sångarna har särskilt mycket rockkaraktär, även om Torkel Rasmusson har en skärpa i rösten som trots allt fungerar någorlunda i detta alternativa rocksammanhang. Det fanns många blåsare i Blå Tåget, för många som Nylén antydde,466 men i de rockigare låtarna hålls dock träblåset tillbaka, klarinetten i synnerhet. Redan på första skivan finns det låtar som genom sin rytmik och framförande måste karaktäriseras som rock, men trots allt finner jag bara att en dryg tredjedel av Tigerkakas låtar platsar under denna etikett. Majoriteten av rocklåtarna på skivan går i molltonarter medan resten av låtarna håller sig i dur. Valet av moll bidrar till en tyngd hos de rockiga låtarna, till ett allvar även om Leif Nyléns Aj-aj-aj är uppsluppen och humoristisk till sin karaktär. Gemensamt för alla de rockiga låtarna är att de har politiska texter, alla dock inte på ett rakt sätt utan några på ett mer teoretiskt/filosofiskt vis. Detta gäller Mats G Bengtssons båda låtar I hajars djupa vatten och Ingenting mer blev sagt, trots att Boy-Boy figurerar med en koppling till Wallenbergarna som högst konkreta representanter för de förhatliga kapitalisterna. Även om Blå Tåget hela vägen tills att de lägger ned 1974 behåller sin grundläggande ordning med en spretig – eklektisk – repertoar som inkluderade olika genrer, så var de nog trots allt en form av rockband. Det sker också en förändring över tid som leder i denna riktning, och på sista skivan, Slowfox, faller alla låtar utom tre, kanske fyra, in under rocketiketten. Dessutom har nästan alla skivans låtar, med tre mer poetiska undantag, rakt politiska texter. Däremellan varierar skivornas grad av ”rockighet”. Medan andra plattan, den till sin karaktär mörkare Vargatider, med några få visartade undantag håller sig till någon form av rockiga låtar, så återgår den efterföljande skivan Glassfabriken till en glad blandning av kabarésånger, visor och någon sång i folklig ton. Endast två av låtarna, Kalla kriget och i viss mån Stampa takten, kan där ges beteckningen rocklåtar. På näst sista skivan, dubbelalbumet Brustna hjärtans hotell, intar rocklåtar åter en större andel, men blandas upp av ett antal visartade låtar och några

466 Leif Nylén, e-postsvar via e-post utifrån intervjuguide (2008-01-11)

188 få i folkton. Texterna på detta album är ännu inte så rakt politiska som på sista skivan, men flera av rocklåtarna är ändå väldigt tydliga politiskt sett. En rocklåt som Nyléns Den ena handen vet vad den andra gör befinner sig i ett gränsland. Trots de brutalt kraftfulla bilderna i texten och musikens och framförandets tydliga rockkaraktär, så är den ett försök att förstå och hantera Marx teorier i rocklåtens format.

Folkmusik Om rockmusik kom att blir en huvudfåra inom progressiva musikrörelsen så var folkmusik en annan. Flera band som drog åt progressive rock, det vill säga där musikens form eller uttryck var det progressiva, hade tydliga folkmusikaliska referenser. Men även ett så tydligt rockinfluerat band som Hoola Bandoola uppvisar stundom folkmusikalisk inspiration, till exempel i inledningen av Keops pyramid. Till den initierande kärnan i Blå Tåget anslöt ganska snart musikerna Kjell Westling och Urban Yman som också kom att spela i band som befann sig i det andra huvudspåret med i huvudsak instrumental musik, där det var mycket vanligt med folkmusikalisk orientering. Westling spelade exempelvis i Arbete & fritid, som hade uppstått ur jazzbandet Roland Keijser Quartet, och både Yman och Westling gästspelar på Skäggmanslagets skivor. Man skulle kunna misstänka att detta folkmusikintresse togs med in i Blå Tåget, inte minst som Urban Yman lyfter fram möjligheten han såg och ser i mötet mellan det gamla och det nya, i synnerhet när man inte avgränsar sig till folkmusik enbart från Sverige.467 När vi lyssnar igenom Blå Tågets skivor finner vi trots allt få låtar som tydligt drar åt folkmusikhållet. Men det skall klargöras att det inte handlar om att Blå Tåget hade folkmusik på sin repertoar, utan att det handlar om folkmusikaliska inslag exempelvis i ackompanjemang eller vissa melodiers karaktär. Sånger i folkton med andra ord. De flesta av dessa sånger sjungs av Torkel Rasmusson, och då handlar det i huvudsak om durvisor och en livlig rytm. Det vill säga, dessa sånger anknyter då till de durvisor i folkton som växte fram under senare delen av 1800-talet, och som skiljer sig markant från genuina/traderade468 folkvisor som oftast hade melodik av

467 Telefonsamtal med Urban Yman (2008-05-08) 468 ”Genuin” är inte okomplicerat att använda, vad är genuin folkmusik frågar genast en folkmusikforskare och kräver precisering. Det jag åsyftar särskilja från folkmusik är melodier som har en kompositör och som skapat sångerna i en anakronistisk stil så att de förefaller äldre eller ”folkliga”.

189 modal karaktär och gärna höll sig till ren mollskala.469 På Tigerkaka är det folkmusikaliska inslaget litet. Det handlar främst om vissa associationer som man kan få genom inslag av fiolspel på någon låt, jag avser då egentligen endast på Om idealismen, en av de få låtarna inom ramen för Blå Tåget med musik tillskriven Kjell Westling. Tyck synd om mig nu är den låt på efterföljande skivan Vargatider som har folkmusikalisk prägel. Här är det inte bara arrangemanget som låter folkmusik, utan melodin framstår i det närmasta som en traditionell folklåt, även om den i Blå Tågets sångbok i utgåvan från 2001 tillskrivs Torkel Rasmusson som helhet. Skivan Glassfabriken rymmer en låt i folkmusikalisk stil, Uppå landet, som faktiskt är en drift med den naturromantiska och mer världsfrånvända delen av musikrörelsen som flyttade ut på landet och ägnade sig åt ”flummigare” instrumental musik, ofta med folkmusikalisk inspiration. Men trots ironin så känns det som en vänlig kritik, mer som en blinkning åt gröna vågarna inom musikrörelsen. När vi kommer till Brustna hjärtans hotell så finns det några fler låtar i folkmusikalisk stil. Gesällvisan avhandlar till en livlig polka i folkmusikalisk stil ironiskt hur människan i det EU/EG som växer fram riskerar att bli reducerad till en handelsvara. Kan sparsamhet rädda proletariatet är en annan av de folkmusikaliska låtarna på plattan. Den hurtiga melodin framförs av Torkel Rasmusson på det energiska och skämtsamma sätt som jag beskrivit som typiskt för när han sjunger folkmusikaliskt präglade sånger. Tragedi i kanslihuset förtjänar att nämnas, där sitter den folkmusikaliska prägeln i huvudsak i blockflöjtspelet, men också i en del melodiska vändningar. På Slowfox finner jag ingen låt som jag vill stoppa in i folkmusikfacket.

Solitärer Även om det många gånger är svårt att genrebestämma Blå Tågets låtar – är det en visa eller en rocklåt? – så finns det också fall av solitärer som genom sin musikaliska stilistik ställer sig utanför kategorierna ovan. På Tigerkaka har vi, som framgick av genomgången, ett exempel på en väckelsesång, Låt mig få leva. På skivan Brustna hjärtans hotell finns Balladen om den amerikanske frisören som har tydliga drag av country & western (även i Gesällvisa kan en fiolspelet genom glissando eka av country). Här handlar det om stilistiska drag som riktar vår uppmärksamhet mot genrer som bär tydliga associationer (exempelvis har country & westerns ofta förknippats med konservativ politiska hållning). Sedan kan

469 Jfr Brolinson & Larsen (2004), s. 173 ff.

190 det finnas stilistiska drag av exempelvis tango, men jag uppfattar inte detta som någon specifik stilistisk kommunikation med ett visst syfte utan mera som en ”neutral” musikalisk inramning." En sorts låtar som jag först tänkte mig som enskild byggande av en egen kategori var tradjazz. Varför så inte blev fallet framgår strax, liksom varför det krävs en något fylligare kommentar än exemplen ovan. ”Alla proggare lirar dixie”470 (som är en parafras av ”Alla danskar lirar dixie” ur filmen Sven Klangs kvintett med Musikteatergruppen Oktober) kallar Håkan Lahger första kapitlet i sin bok om musikrörelsen, och han ger flera exempel på hur musiker spelade tradjazz innan de hamnade i musikrörelsen. Blå Tåget hade för övrigt ingen historia av att ha varit aktiva som jazzmusiker, även om det finns vissa spår av äldre jazz i deras musik. Men låtar av denna karaktär är egentligen så ovanliga på Blå Tågets skivor att de inte kan sägas utgöra en egen kategori. I själva verket är det endast en låt, Jag har sett det förr från första skivan, som faller in i denna kategori. Även om det handlar om en enda låt som passar att kategorisera som tradjazz, så har jag mött termen tradjazz (eller gladjazz) när personer pratat eller skrivit om Blå Tåget. Tore Berger hade en bakgrund i att lyssna på denna äldre form av jazz, och på Jag har sett det förr är det uppenbart att det finns en större säkerhet i framförandet än på flera av de andra låtarna på Tigerkaka.

Vad bygger Blå Tågets ljudbild? ”Politiska falsksångare” är ett epitet som en och annan velat ge Blå Tågets sångare. Ett sådant epitet uttrycker sannolikt många gånger mer avoghet till det politiska sammanhanget än en bedömning av den faktiska sånginsatsen. Men inom musikrörelsen och för dess publik var det inte musikaliskt finlir som stod i centrum, även om exempelvis Hoola Bandoola hade höga ambitioner också i den riktningen. Hursomhelst så sjunger inte Blå Tågets sångare falskt, åtminstone inte på skiva. På scen kan förstås artister i ett band som inte övar i traditionell bemärkelse stundom komma fel. De förment dåliga sångarna Tore Berger och Torkel Rasmusson – Leif Nylén nämnde att en skribent vid något tillfälle liknade Torkels Rasmussons röst vid en trasig cykelpump471 – är i själva verket mycket viktiga inte bara genom att de sjunger texterna, utan genom hur de låter, enskilt och

470 Lahger (1999), s. 9 471 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

191 tillsammans. Tore Berger sade själv att de tyckte att deras röster hade en viss ”timbre” tillsammans.472 Ja, i själva verket var rösterna helt centrala i Blå Tåget, som Leif Nylén uttryckte det: ”Mycket av musiken handlar om Torkels och Tores speciella röster: vi andra skapade scenen, dom var aktörerna, med minspel och gester som hördes.”473 Recensenten Benny Persson formulerar det mycket tydligt: ”Att höra skönsångaren Tore Berger mullra en understämma till Torkel Rasmussons spruckna strupe är fortfarande en lisa för själen.”474 Varför det kan vara njutningsfullt att lyssna till en viss röst är gåtfullt, det undflyr enkla förklaringar. Det går givetvis att analysera, mäta och finna samband med vad många tycker är njutbart, men förklarar det varför vi tycker om en viss musik, artist eller framförande? Det hela ställs på sin spets när rösterna inte längre följer ett mönster av skolning mot etablerade ideal. Varför tycker många av oss exempelvis om Bob Dylans sångröst, samtidigt som andra gärna påpekar, som de tycker, stora brister hos hans sångsätt? Eller ta för all del vår egen Evert Taube och hans med åren allt svagare röstresurser. En som tänkt och formulerat sig avseende detta område är Roland Barthes som med sina teorier kring ”the grain of the voice”475 framhåller skillnaden mellan ”plaisir” och ”jouissance”. Plaisir beskriver en njutning där strukturen mellan betecknande och det betecknade är tydlig och står i fasta relationer, denna relation som bär betydelsen är central. Jouissance däremot handlar då om ett spel utan sådana fasta koder där budskapet är underordnat eller mindre intressant. Inom musikens område handlar det särskilt då om njutningen av att lyssna till klangen av ett instrument eller av en röst.476 Det är röstens – eller i överförd bemärkelse instrumentets – fysiska egenskaper som tilltalar och lockar oss. Upplevelsen av hur ljuden framkallas, inklusive de biljud som

472 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) 473 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12); citatet av Benny Persson hänför sig från DN (1973-01-03) i samband med en recension av Brustna hjärtans hotell. Recensenten är egentligen vänligt inställd till Rasmusson som sångare och skriver: ”Dessutom undrar jag om det finns en mer fantastisk sångare än Torkel Rasmusson. Han skulle aldrig avstå att sjunga sina sånger, trots att han låter som en trasig cykelpump”. 474 Persson, Upsala Nya Tidning 1982-06-02 475 Av någon anledning har den engelska översättningen av ”le grain de la voix” blivit vanligt att använda i Sverige. 476 Barthes (1977), s. 169 ff.; Björnberg (1990), s. 69

192 exempelvis tungans möte med tänderna framkallar, kan vara det som får oss att föredra en viss sångröst framför en som är mer perfekt rent tekniskt. Vid några tillfällen har begreppet ”visidiom” använts, hittills utan kommentar. För många upplevs det nog tämligen självklart: ett intimt sångsätt där röstbehandlingen ligger nära den naturliga talrösten. Men sättet att sjunga visor har ingalunda varit konstant utan har ändrats kraftig under 1900-talet. Runt förra sekelskiftet var alltjämt den skolade, stora rösten ett ideal som påverkade även vissångens praxis. Den naturliga sångtekniken, då förknippad med det svenska språket, i spåren av nationalromantiken var en strömning som påverkade och som det reflekterades kring en hel del.477 Men jag syftar snarare på det sätt att sjunga visor som växte fram under 50- och 60-talet med alltmer individualiserade röster och sätt att tolka visornas texter. ”Speciella” röster som Thorstein Bergman, Cornelis Vreeswijk och Fred Åkerström är tydliga exempel på sådana vissångare.478 De sjöng inte med utjämnade – egaliserade – sångröster utan rösterna hade fått behålla sina egenarter, och eventuella tillkortakommanden användes istället som stilmedel i tolkningarna. Det är i detta sammanhang som främst Tore Bergers, men i viss mån även Torkel Rasmussons, sångröster hör hemma. Det individualiserade draget finns uppenbart inom rock och pop också, där drivs det ännu längre bort från traditionella röstideal med rötter inom konstmusiken. Ja, inom rocken är inte sällan det råa, det rent av fula, ett eftersträvat uttryck som hjälper till att fånga den upplevelse man vill förmedla.479 Och det är just där som Torkel Rasmussons röst blir mer rockig än Tore Bergers. Den förstnämnde kanske inte direkt söker det råa eller det fula, men drar sig inte för att ständigt tangera och gå över gränsen för ”hur man kan sjunga”. Blå Tåget kom som sagt i hög grad att präglas av att flera av

477 Rhedin (2011), s. 81 ff. 478 Ibid, s. 225, ff.; Andra minst lika särpräglade röster, rent av ”konstiga”, har exempelvis Pugh Rogefeldt och John Holm. Båda dessa brukar vanligtvis räknas till rockgenren, men lyssnar man till låtarna så är gränsen mot visa hårfin. Här handlar det verkligen mycket om attityd, arrangemang och vilka instrument som dominerar ljudbilden. 479 Gäller förstås inte enbart rockgenren, exempelvis har konstmusiken under 1900- talet använt uttryck som kan låta uppseendeväckande ”fult” och frånstötande för den som inte följt med/ogilla konstmusikens utveckling efter romantiken.

193 medlemmarna trakterade blåsinstrument. Tore Berger spelade lite klarinett, Torkel Rasmusson tar då och då fram munspelet och Mats G Bengtssons huvudinstrument sedan uppväxten var tvärflöjt, även om han i Blå Tåget fick spela klaviatur. Till det kom de mer professionella musikerna i form av blåsaren Roland Keijser och multiinstrumentalisten Kjell Westling. Den sistnämnde spelade visserligen otaliga instrument, men från att i början mest ha spelat gitarr och fiol i Blå Tåget blev med tiden hans blåsinsatser alltmer framträdande. Professionell med musikerutbildning från musikhögskola var även Urban Yman, men då som klassisk stråkmusiker. Och så, aningen i bakgrunden, Göran von Matérn som kunde spela klassisk gitarr, lite ”spansktrubaduriskt” enligt Leif Nylén.480 Sammantaget var inte detta en helt idealisk uppställning för en rockorkester, om det nu var det man ville vara. Klart är att Leif Nylén ville ”rocka”, det har han vittnat om i flera olika sammanhang. Även Torkel Rasmusson inspirerades starkt av 60-talsrock som The Beatles och The Rolling Stones.481 Fast samtidigt som Nylén och Rasmusson var mest intresserade eller inspirerade av rock så saknade de däremot bakgrund som musiker, och därmed konkreta möjligheter att få Blå Tåget att rocka i vanlig bemärkelse. Och vid sidan av Leif Nyléns trummande är det mestadels ganska glest med musikaliska attribut och instrument som är förknippade med rock, som nämnts så lyser exempelvis elgitarrer med några enstaka undantag med sin frånvaro. Är det istället något som särpräglar Blå Tåget så är det blåsinsatserna. Från Bergers trevande klarinettspel till Westlings virtuosa spel, inte sällan på sopransax i någon form av improviserad blandning mellan jazz och folkmusik. Roland Keijser befinner sig i en närbesläktad blåsstil, om än mestadels lite återhållsammare i sitt spel. Proffsmusikerna bär upp Blå Tåget musikaliskt, dock som framgått inte genom att skriva låtarna. Under alla intervjuerna framgår tydligt att vad det gällde själva ”verken” så bidrog yrkesmusikerna, främst då Westling, med arrangemang och musikaliskt hantverkskunnande. Ändock är det i musicerandet på scen och skivorna som det blir tydligt att proffsmusikerna är ryggraden som gör att de många gånger fina melodierna som den intellektuella kärnan åstadkommit går fram så väl som de ändå gör. Men rock var inte det som låg vare sig Westling, Keijser eller Yman varmast om hjärtat. Keijser var som sagt jazzmusiker om än med intresse för musik från andra kulturer, medan både Yman och Westling sysslade mycket med

480 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 481 Intervju med Torkel Rasmusson (2007-08-07)

194 folkmusik. Det är klart att de som habila musiker kunde orientera sig i olika musikaliska genrer, men det är snarast frånvaron av rockmusikbakgrund som hörs. Kjell Westlings bruk av bouzouki kom med tiden också att utgöra en viktig komponent i ljudbilden och ger i sig associationer till miljöer långt utanför Sveriges gränser. Samtidigt tar oss bouzoukin bortanför rockens landsgränser och blir ytterligare en komponent som fjärmar från det sound som normalt förknippas med ett rockband. Kjell Westling har ett tydligt eget uttryck som musiker som gör honom lätt identifierbar. Man behöver exempelvis inte lyssna länge på Stefan Demerts skiva Katten och andra visor förrän man känner igen Westlings spel på bouzouki, basklarinett och tvärflöjt. Hans spelade ofta mycket melismatiskt, både som blåsare och på bouzoukin. På nämnda skiva kan Westlings bouzouki rent av påminna om fadomusikens typiska spelsätt på fadogitarren. Kanske är det ändå lättast att beskriva och tydliggöra Blå Tågets egenart i den jämförelse som längre fram kommer att göras med Hoola Bandoola och Nationalteatern. Där fortsätter och utvecklas de resonemang som jag här påbörjat.

Uppsamling av karaktäristika Men låt oss innan vi går vidare stanna till och i punktform sammanfatta vad som kännetecknar Blå Tågets låtar och deras framförande av dem, det som min analys funnit vara karakteristiskt:

• Blå Tåget är musikaliskt i det närmasta anakronistiska vid tiden. Åtminstone ”gammalmodiga”. Det är en egenartad stilistisk blandning

• När man ser till de musikgenrer som finns representerade – eller spår av – är det en påtagligt spretig blandning: visor, 50-talsjazz, country & western, tango, rockabilly, rock, kabaré. Blå Tågets stil är helt enkelt eklektisk till sin karaktär.

• Blå Tåget gjorde i huvudsak strofiska låtar, flera med mycket långa texter, med eller utan refränger, men utan stick. Jämför med Bob Dylans sånger under 60-talet: Like a rolling stone, Desolation row, Sad eyed lady. Flera exempel finns på skivorna Bringing it all back home, Highway 61 Revisited och Blonde och blonde. Även om det finns andra som gjorde denna sorts av litterärt ambitiösa låtar så är det sannolikt Bob Dylan som stått modell, särskilt när det gäller

195 några av de längsta låtarna med mycket text. Det är inte bara texternas längd utan också deras bilder och stundom karikatyrartade personbeskrivningar som leder tankarna till Dylans sånger.

• Ser vi till texternas innehåll så är de totalt annorlunda jämfört med samtidens pop och schlager, men även annorlunda i förhållande till stora delar av musikrörelsens andra artisters verk. Många sånger innehåller lärda litterära, historiska, filosofiska och politiska referenser.

• Det handlar om traditionella och okomplicerade former: A-B (vers och refräng). Men sedan finns det avvikelser som exempelvis Winges vals, Konsten fru Ramona och På hal is. Ganska ovanligt om vi ser till pop/rockgenren är att som hos Blå Tåget ofta ha antingen variativa refränger, där delar av texten ändras.

• Många låtar bygger på funktionella treackordsstrukturer, alltså tonika, subdominant och dominant, med smärre utvikningar. Men sedan finns också modellen med tre ackord plus mollparalleller som är vanlig hos både Beatles och Dylan, men också i svensk vistradition.

• Det är slående är att det finns så få stilistiska drag från afro- amerikanska stilar, samtidigt som det finns låtar med för tiden modern harmonik i form av kromatiska fallande basstämmor eller mellanstämmor. Här kan man tänka sig influens från inte bara The Beatles utan även exempelvis ett band som Led Zeppelin.

• Instrumentationen bestod i huvudsak av piano, bas, trummor, akustisk gitarr, sopran eller altsax, fiol, munspel.

• Det finns improvisatoriska bakgrundsstämmor på sax, fiol och stundom också trombon ibland. De kan många gånger sägas vara så kallade obligata stämmor, det vill säga sådana inslag i ljudbilden att låten förändras om de utelämnas.

• Parallellt med stundom rent taffligt musikaliskt hantverk så finns det inom Blå Tåget stor musikalisk skicklighet. I kontrast står i synnerhet saxofon- och fiolspelet som är skickligt utfört, och även basen är oftast välspelad. Samtliga instrument är i dessa fall

196 spelade av musikerna Roland Keijser, Kjell Westling och Urban Yman. Exempelvis bidrar Kjell Westling med många obligata spelstämmor, och utan dessa hade Blå Tåget blivit väsentligt torftigare. Det är också Westling, ibland Yman, som sätter ackord till kärnmedlemmarnas melodier.

• Det finns ett ”gammaldags” sound, och pålagda effekter saknas innan skivan Slowfox. Det växer fram en mycket mera sofistikerad och välproducerad ljudbild på de senare skivorna, och där ökar även förekomsten av färgade ackord.

Melodins segertåg Det finns anledning att fortsätta tankearbetet om vad Blå Tåget var för ett band genom att sätta melodins betydelse i centrum. Vi kan ta Leif Nyléns framhållande av deras förmåga att göra bra melodier som en utgångspunkt för detta.482 Melodiernas styrka är ironiskt nog ett skäl till att Blå Tågets musik upplevs som något annat än rock. Det visartade och mjuka vilar över många av deras låtar. Rocken, inte minst Nyléns favorit The Rolling Stones, har ett hårdare uttryck där intagande, mjuka och böljande melodier mestadels hör till ovanligheten. Eller annorlunda uttryckt: melodierna står inte i samma fokus utan andra komponenter som rytm, ackordföljder med mera intar huvudrollen. Man skulle kunna använda begreppet ”groove”, ett begrepp som hänför sig till låtars grundläggande rytmik eller grundpuls, den som ligger där under melodiken.483 Groove är ett begrepp som används ofta i samband med afro-amerikansk musik, men det är uppenbart att olika musikgenrer har olika grundläggande rytmiska grundkaraktärer, olika former av groove så att säga. Allmänt i europeisk konst- och populärmusik är rytmiken, framåtskridandet, integrerat i harmonik och melodik. Rocken å andra sidan kännetecknas av rytmiskt driv som byggs upp av samspel mellan musikerna, där instrument som trummor, bas och ackordspel på gitarr eller piano markerar groove på ett helt annat sätt.484

482 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 483 Lilliestam (1998), s. 264 484 Ibid.; Det skall påpekas att det särskilt under 1900-talet komponerats konstmusikalisk musik som i högsta grad har en musikalisk ”groove” som en drivande komponent, jfr exempelvis med Stravinskijs Våroffer.

197 Tar vi visgenren, där enkelheten är en del av genrens konvention, har vi istället typiskt sångaren som med en ensam gitarr försöker uttrycka textens budskap. Komplicerade eller rytmiska pådrivande strukturer är inte vanliga i visgenren där sånger idealt skall kunna vara av den karaktären att de kan framföras med endast gitarrackompanjemang utan att förlora sin karaktär. Däremot så har artister som Ulf Lundell, Peter LeMarc med flera dragit åt amerikanskt singer-songwriter-håll där gränsen mellan rock och vad vi i Sverige i det närmsta kunde betraktas som populärvisa inte är självklar. En artist som Bob Dylan går utmärkt att åtminstone i stora delar se som en vissångare (även om jag mött att man studsar inför påståendet att Dylans i delar skulle sjunga visor, vilket jag tror mycket beror på att man tänker sig vissång som något väsensskilt från singer-songwriter-traditionen), han har skapat flera sånger som har mycket intima melodier som vinner på att framföras med bara en gitarr. Ändå har Dylans förmåga att skriva tilltalande melodier hamnat i bakgrunden till förmån för den rockpersona som han valt att odla, där mjuka och ömtåliga melodier inte är något som stärker bilden av en tuff rockartist. I Sverige har vi Ulf Lundell, även om få tänker på honom som en visartist. Han har skrivit flera sånger – inte bara Öppna landskap – som har påtagligt vackra (återigen måste påpekas att vackert är ett relativt begrepp beroende på lyssnarens smak) melodier. Men likt Dylan, den uppenbara förebilden, odlar Lundell en rockpersona. Och i båda fallen, Dylan och Lundell, så är det den musikaliska inramningen med rockens instrument och attityden som artist som gör att de otvetydigt passar bättre på rockscenen än på visscenen. Johanna Broman Åkesson för i sin musikvetenskapliga avhandling om Povel Ramel fram begreppet melodins epok, och syftar då på den populärmusik som fanns innan rocken tog över och blev dominerande. Eller som hon själv avgränsar: ”Sammanfattningsvis kan man säga att melodins epok varade från music hall till bossa nova”.485 Gemensamt för alla populärmusikaliska genrer under melodins epok var att det människor uppfattade som ett verk var melodin.486 Melodins epok börjar samtidigt som det under 1800-talet uppstår en populärmusik som är skild från konstmusiken men inte heller är folkmusik, utan den har en primär underhållningsfunktion och ett kommersiellt moment. Begreppet är besläktat med Olle Edströms begrepp ”mellanmusik”,487 ett

485 Broman Åkesson (2009), s. 37 486 Ibid, s. 33 487 Se bl.a. Edström (1989:a); Edström (1989:b)

198 samlingsbegrepp för den musik som växte fram under 1800-talet och som var levande en bra bit in på 1900-talet. Den var som ett mellanting mellan konstmusik och folkmusik och fyllde en funktion, ett behov, av en anpassad underhållningsmusik. Grunden var ett ideal i det klassiskt-romantiska där till exempel folkmelodier kunde få konstfulla arrangemang, medan konstmusik omdanades i enklare stil.488 Det kunde handla om musik som spelades exempelvis på restauranger, men också om arrangemang av konstmusik som möjliggjorde spelande i hemmiljöer. Det var ideal från en elits musik som omformades, och mellanmusiken nådde över ålders- och klassgränser, i denna musik fanns en elegans och en tillgänglighet som kunde tilltala många. Blå Tåget laborerar i delar uppenbart med musikaliska genrer med rötter i melodins epok. Kabarélåtarna är tydligast i sitt användande av borgerlighetens elegans som ett stilgrepp, som en ironisk kommentar. Men även en visa som Winges vals ekar av mellanmusik, en elegant vals som förflyttar oss till kontinenten och 1800-talet, men som samtidigt formmässigt eller harmoniskt inte bär wienervalsens komplexitet.489 Winges vals är dock inte en ironisk pastisch utan en visa skriven med ett allvar, samtidigt som den fyller en funktion i Ramona-sviten med rötter i Blå Tågets radioteatrar. Sammantaget så är melodins dominerande ställning hos Blå Tåget en av anledningarna till att Blå Tåget ur en synvinkel inte ”är rock” fullt ut. Denna melodins primat hos Blå Tåget är förbunden med den stilistiska lekfullheten och eklekticismen där de vände sig bakåt mot äldre musik från 1900-talets tidigare del. ”Melodins epok” lever hos Blå Tåget!

Progressiva musikaliskt trots allt? Den första skivan, Tigerkaka, låter oss ana amerikanska förebilder som The Godz och The Fugs, även om det inte låter särdeles likt någondera. Leif Nylén lyfte särskilt fram The Fugs som förebild med frontfigurer som undergroundförfattarna Ed Sanders och Tulie Kupferberg: ”Fugs pekade ut en väg, även om deras speciella uttryck aldrig var en direkt förebild”.490

488 Broman Åkesson (2009), s. 32 489 Annorlunda är det med Evert Taubes i de valser där han hämtat inspiration från wienervalsen, exempelvis Calle Schewens vals. Där utsträcker släktskapet med wienervalsen sig även till form och uppbyggnad. Jfr Brolinson & Larsen (2004), s. 190 f. 490 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)

199 Även om det ljudande resultatet är olikt såväl The Godz som The Fugs så finns ändå likheten i att det alldeles uppenbart inte handlar om musiker i traditionell bemärkelse (naturligtvis undantaget yrkesmusikerna som anslöt).491 Den största likheten ligger i attityden, i ett musicerande som är sprunget ur konstnärligt och estetiskt experimenterande, där man inte låter sig hindras av att man inte kan spela musik i traditionell bemärkelse. Det är knappt ens relevant. Spåren av inspirationskällor som The Beatles och The Rolling Stones är än svårare att höra, även om Nylén talar med beundran om The Rolling Stones trummis Charlie Watts som en förebild.492 Dessa bands drivna musiker och deras välproducerade och sammanhållna skivproduktioner, som nådde enorma framgångar hos en världspublik, låter så mycket bättre att en jämförelse egentligen är totalt meningslös. Dessutom är både The Beatles och The Rolling Stones lätt instoppade i pop/rock-facket. Trots att The Rolling Stones och The Beatles på ett helt annat sätt är band som befinner sig i ett kommersiellt musiksammanhang och är en del av musikindustrin så finns inspirationskällan för Blå Tåget också här när man väljer popmusiken som kommunikationsform. Och även om The Beatles och The Rolling Stones gjorde resor mot både musikalisk förfining och textlig komplexitet, särskilt de förstnämnda, så började de på ett annat sätt, i enkel och rak pop/rockmusik. Där finner exempelvis Leif Nylén att Blå Tåget befinner sig när han i en artikel i Expressen 1974 hävdar:

Jag tycker att vi är tillbaka där Beatles och Stones började. Folk menade då, att de bara kunde tre ackord. Men de hade entusiasm och mod att ge sig på något nytt. Och jag upplever oss på samma sätt.493

491 Jfr Arvidsson (2008), 306 ff, som påvisar de olika musikerroller som växer fram ur sena 60-talets diskussioner. Han ser följande kategorier: animatörer, aktivister och alternativa artister. Kraven på spelskicklighet förändrades, och musikrörelsen blev åtminstone ideologiskt/programmatiskt öppen för alla som ville spela samhällsengagerad musik. Likväl kvarstår att många inom musikrörelsen, åtminstone bland de som fick ge ut skivor, hade musikaliska kunskaper som framstår som större än kärntruppen i Blå Tåget, möjligen undantaget Mats G Bengtsson. 492 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 493 Olsson, Expressen 1974-01-28

200 Medan den svenska progressiva musikrörelsens progressivitet i huvudsak låg i det politiskt projekt med syfte att omdana samhället eller åtminstone musikbranschen, så handlade den ursprungligen brittiska genren progressive rock om experimenterande med själva musiken. Band som Pink Floyd, Jethro Tull och Genesis står stilistiskt långt från Blå Tåget. Då är de rent musikaliska beröringspunkterna något större med den instrumentala fållan inom musikrörelsen med representanter som Träd, Gräs och Stenar, Samla Mammas Manna eller Kaipa, för att nämna några. Dessa band delade mer eller mindre det vänsterpolitiska perspektivet och var självklara delar av musikrörelsen, men de laborerade också uppenbart med det musikaliska uttrycket och formen. Inom denna del av musikrörelsen fanns det flera skickliga musiker med utblick mot olika musikaliska världar. Vid en första jämförelse framstår Blå Tåget, precis som den vanliga bilden av bandet ger för handen, som textligt intressanta men musikaliskt enkla och speltekniskt bristande som helhet. Flera av kännetecknen för progressive rock återfinns inte hos Blå Tåget. Strukturell musikalisk komplexitet som spränger genremässiga formkonventioner lyser i huvudsak med sin frånvaro, likaså gör ovanliga skalor, asymmetriska taktarter eller i övrigt laborerande med musikaliska element i denna bemärkelse. Virtuos spelskicklighet är inte heller centralt för Blå Tåget, även om Kjell Westling, Roland Keijser och Urban Yman var skickliga musiker. Däremot finns det likheter i komplexa texter som drar åt det filosofiska hållet, eller som hänvisar till historiska eller religiösa företeelser. Begränsar vi oss till att söka det musikaliskt progressiva i formmässig komplexitet eller brytande med formmässiga traditioner så stämmer nog slutsatsen att Blå Tåget är ett typexempel på att progressiva musikrörelsen i Sverige hade ringa att göra med progressive rock. Men lämnar vi begränsning som syftningen på de typiska banden och de konnotationer det innebär, då går det att skönja något annat, likafullt progressivt i musikaliskt hänseende. Förflyttar vi istället fokus till Blå Tågets osedvanliga blandning av låtar från olika genrer så kan man där tala om en annan form av musikalisk progressivitet, annorlunda förvisso som sagt, men likafullt gränsöverskridande och i det progressivt nyskapande. Är det inte snarare en analytisk begränsning kopplad till en finkulturell fokusering på formmässig komplexitet som leder till blindhet för denna särskilda form av musikalisk progressivitet? Och har inte detta rötter i borgerliga ideal som är så dominerande att det inte ens uppfattas som ett ideal med ursprung i en klass och en viss tidsepok, och som på musikens område dessutom är nära

201 besläktat med kulten av det musikaliska geniet som växte fram under slutet av 1700-talet och början av 1800-talet? Och som i förändrad form lever kvar på 2000-talet494 Jag tillåter mig att citera ur svenska Wikipedias text om progressiv rock eftersom formuleringen så väl fångar det mest grundläggande i själva begreppets innebörd:

En stor del av proggrocken kännetecknas även av en medvetenhet om och en strävan efter att vara nyskapande och att testa nya saker – därav begreppet progressiv.495

Och där stämmer Blå Tåget in ganska väl. Man var i Sverige pionjärer i att skriva politiska texter till ett populärmusikaliskt, åtminstone inom rockmusikaliskt sammanhang. Redan där är man nyskapande. Men man gör det också genom att sätta samman en stilmässigt mycket egenartad musikalisk blandning. I detta är man verkligen musikaliskt progressiva, om än på egna villkor och inte utifrån de krav som uppställts inom konstmusiken, vare sig rörande strukturell komplexitet eller spelskicklighet. Jag hävdar att en musikvetenskap som vill granska och ta populärmusik på allvar, och detta genom att också titta närmare på verken, måste vara uppmärksam på den maktordning som kvarstår, och som får oss att alltjämt söka och förstå hög kvalitet utifrån kriterier som osynliggör det väsentliga när vi exempelvis undersöker Blå Tågets musikaliska verksamhet. Den strukturella maktordningen är så stark att den i dessa fall kan begränsa musikforskarens förmåga att urskilja vad som är väsentligt och vad som är högt värde. Sedan kan forskaren uttrycka hur mycket kärlek som helst till rocken eller popen – eller vilken genre det nu handlar om – och utveckla analysmetoder, men så länge strukturell komplexitet och musikalisk spelskicklighet är absoluta kvardröjande storheter är risken för ”ohörande” uppenbar.496 Som när någon exempelvis uttrycker beundran för Bob Dylans

494 Burlin (2008), s. 48 f. 495 Wikipedia, artikeln om Progressiv rock. (Läst 2016-11-08) 496 Besläktade iakttagelser gör Lucy Green (1999, s. 6 ff.) när hon ser att även när populärmusiken tas på allvar så sker det utifrån ett paradigm där den klassiska musikens egenskaper är idealet som populärmusiken värderas efter om/när den bedöms som värdefull. Begreppen för att analysera, beskriva och värdera utgår från förhållningssätt till den klassiska musiken och populärmusiken värderas mer eller mindre självklart enligt samma kriterier. Fokusering på exempelvis strukturell komplexitet (hon radar även andra begrepp som tas för självklara uttryck för musikaliskt värde, t.ex. ”eternal”, ”unchangeble” och ”universality”) är nära

202 sångröst med ord som ”trots att den inte i traditionell bemärkelse låter bra”. Redan här är skadan så att säga skedd, det fanns ingen anledning att göra denna reservation. Den uttrycker bara en föreställning om något absolut gott, i detta fall en god röstkvalitet. Det måste nämnas att det finns forskare som exempelvis Lars Lilliestam som under senare decennier har lagt ner stor möda på att forska och skriva om pop- och rock på dess egna villkor, som det ”första” och inte det ”andra”. En annan aspekt, särskilt intressant i denna av sociologiskt förhållningssätt präglade musikvetenskapliga bok, är individernas och grupperingarnas sociala bakgrund. Att Blå Tågets kärnmedlemmar kom från i huvudsak övre medelklass eller i delar från överklassen har framgått, likaså att de var väl förankrade inom finkulturen. Om rocken i allmänhet från början talade från och till de lägre samhällsklasserna så skedde flera förflyttningar under 60-talet. The Beatles framstår som det mest centrala bandet i en omvandling av rocken från att i huvudsak ha blivit alltmer av massproducerad underhållning till något helt nytt, med högre kvalitativa krav på såväl avseende textligt innehåll som på musikalisk originalitet. Men alltjämt kommer The Beatles medlemmar från enklare social bakgrund, långt från Blå Tågets medlemmars. Hur såg det då ut för den progressiva rock som växte fram i England i slutet av 60- och början av 70-talet? Varifrån kom de som spelade och vilka lyssnade? Följande citat av Pink Floyd-biografen Nicholas Schaffner står som en portal till det sociologiska kapitlet i Edward Macans bok om den engelska progressiva rocken:

The leading lights of Pink Floyd never could (or did) pretend to be ”working-class heroes”. Their backgrounds were strictly white-collar, their parents downright distinguished.497

Macan fortsätter själv med att ta just detta citat som beskrivande för något mer än enbart Pink Floyd. Han skriver:

In terms of social backgrounds, the members of Pink Floyd were fairly representative of English progressive rock musicians as whole. Progressive rock was never a working

förknippad med ideal som växt fram ur ett förhållningssätt utgående från notbaserad musik. 497 Macan (1997), s. 145

203 class style, and progressive rock musicians never set out to be working-class heroes. To the contrary progressive rock – especially in its early stages – was the vital expression of a bohemian, middle-class intelligentsia.498

Visst är detta en beskrivning också av Blå Tåget? Inte bara sett till social bakgrund utan också med tanke på deras vägran att låtsas vara något annat än de intellektuella individer de var. Samma inslag av tekniskt experimenterande med rötter i konstnärligt avantgarde fanns innan Blå Tåget hade blivit till en orkester under något av sina första namn. Jämför exempelvis Pink Floyds ljusshower499 med de tidiga framträdanden som gjordes i studentsammanhang innan orkestern hade tagit form på allvar där Åke Hodell medverkade och tände och släckte lampor enligt ett förbestämt schema.500 Signalerandet av intellektuella referensramar och konstnärlig skolning visar stora likheter och bakgrunden göms inte bakom något maskspel. För Pink Floyd var snarare framhållandet av sin konstnärliga lödighet och ambition en del i strategin att uppnå en autonomi och ett kreativt spelutrymme inom de annars strikta ramar som musikindustrin gav.501

Trygga i kulturen – You've either got or you haven't got style Blå Tågets kärnmedlemmars bakgrund spelar en betydande roll för positioneringen på de sociala fälten, och deras habitus präglar i hög grad vad de åstadkommer. Likheten med progressive rock, som berörts ovan, är här slående ur socialt hänseende. Även om denna musik låter och framstår radikalt annorlunda så finns beröringspunkterna i solid medelklassbakgrund, inte sällan övre, och orienteringen mot konst och litteratur. Att omfatta och än mer att inlemmas i dessa kulturyttringar krävde både självförtroende och kunskap, och dessutom en estetisk öppenhet och ett ifrågasättande av givna värderingar som, ironiskt nog, underlättades av solida borgerliga bakgrunder. “You've either got or you haven't got style” är ett citat från en

498 Ibid. 499 Frith & Horn (1987), s. 96 500 Nylén (2007), ”Blå Tågets historia” (opublicerat manuskript), s. 3; Berger, Nylén & Rasmusson (2012), s. 67 501 Frith & Horn (1987), s. 73 f.

204 amerikansk låt, Style, med Frank Sinatra, Dean Martin och Bing Crosby.502 I filmsekvensen där låten framförs så hjälper Frank Sinatra och Dean Martin Bing Crosbys vilsna rollfigur att klä sig med stil, men också om att föra sig med självförtroende. Givetvis inte riktig samma sorts stil som det följande skall handla om, men beröringspunkter finns. Det handlar om trygghet i att kunna, veta och framstå. Det ideal som gällde för ”Rat Pack”503 är inte på något sätt likt det som Blå Tågets medlemmar associeras med. Dean Martin och Frank Sinatra – tuffa män med släkternas invandring från Italien inte långt tillbaka, som trots enkla uppväxtvillkor tog sig fram i showbiz genom talang, fagra utseenden och cool stil – var något radikalt annat än Berger, Nylén och de andra med privilegierade uppväxter och gott om kulturellt kapital.504 Även om Dean Martin, ”King of Cool”, kan ses som långt ifrån finkulturen så drar jag mig till minnes en att poeten Claes Hylinger vid ett tillfälle har berättat att hans ideal var att skriva som Dean Martin sjunger: ansträngningen och arbetet bakom dikten skulle inte påkalla uppmärksamhet. Om vi dröjer vid Hylinger och hans uppmärksammande av Dean Martins avslappnade sångstil där han ändå anar att det bakom dennes avslappnade scenpersona – med ett whiskyglas i ena handen och en cigarett i den andra – ändå finns en artist som tar sin sång på allvar och arbetar med hur han vill framstå. Är det inte besläktat med hur Blå Tåget framstår? Vittnesbörden i recensioner av framträdanden där inte helt oberörda recensenter på något sätt uppskattande beskriver hur Torkel Rasmusson och Tore Berger vimsar runt med textlappar eftersom de inte lärt sig texterna utantill är något som återkommer. Och det blir inte bättre med tiden. Bo Anders Larsson agerar som ljudtekniker vid en konsert på Mosebacke 1996, och han beskriver hur Blå Tåget precis liksom förr kommer av sig när de tappar textlappar och börjar om på nytt till publikens – och hans egen kan man läsa mellan raderna – förtjusning.505 På samma ställe beskriver han också hur Leif Nylén har precis samma scenkostym i form av en urtvättad, ursprungligen svart, långärmad undertröja som i

502 Sången Style är skriven Sammy Cahn och Jimmy van Heusen, ett låtskrivarpar med mängder av hits bakom sig: Come fly with me, Love and marriage, All the way, bara för att nämna några. För den som vill se och höra sången framföras så går det att hitta den på Youtube. 503 Artikeln om Rat Pack i engelska Wikipedia (Läst 2014-11-10) 504 Även om Leif Nylén mer i förbigående nämner att det fanns de inom Blå Tåget som hade framgångar hos kvinnorna under intervjun (2007-06-29) 505 Solberg & Larsson (2001), s. 101

205 början av 70-talet. Det som skulle kunna ses som tillkortakommande blir istället värdefullt och ett tecken på Blå Tåget-medlemmarnas säkerhet: de behöver inte lära sig texter som andra artister, de behöver inte ens lära sig spela, eller lägga resurser och möda på kläder. Det går uppenbart att på något sätt känna någon form av respekt för denna upphöjdhet. I en recension av återföreningsskivan Moderna material från 1999 står följande som väl uttrycker vad det kan handla om:

Man måste nog nickande kunna instämma i det här; man måste nog kunna tycka att de här killarna är härligt avslappnade, avklarnade och opretentiösa.506

Det som skulle kunna tolkas som respektlöshet mot publiken blir istället positivt, ungefär som när Bob Dylans stora och hängivna publik inte bara accepterar utan i stora delar trots allt älskar även hans lynnighet. När det gäller Dylan så är det tämligen uppenbart att det handlar om en attityd som rimmar väl med hans övergång från folkmusikalisk orienterad protestsång till rock. Är det måhända här Blå Tågets stil ändå blir en egenartad men ändå en form av rock? Är det här som förförelsen lockar? En rockens respektlöshet parad med upplevelsen av denna solida trygghet i kultursfären. Känslan av att ”de här grabbarna har koll”? Något som skänker samma välbefinnande hos publiken som när den vet att den lyssnar till en driven och säker musiker. Eller när man lyssnar till musik av en konsekrerad, för att åter använda Bourdieus terminologi, och uppburen kompositör. Ironiskt nog en form av auktoritetsbundenhet, trots rockens ursprungliga moment av revolt och trotsande av just auktoriteter. Må vara att Blå Tåget som orkester och som samling av musiker inte skänkte sådan visshet om musikalisk säkerhet, men som ersättning fanns istället en attraktivitet och trygghet i känslan av att lyssna till smarta män som läst många böcker, som rörde sig ”i kretsar” och inte minst som helhet signalerade den säkerhet som en privilegierad bakgrund kan ge. Trots att de var inne på okända marker när de spelade någon märklig form av pop- eller rockmusik.

506 Ankarvik, Norra Skåne, 1999-03-17

206 9. Blå Tågets fyra röster

En viktig målsättning har varit att mejsla fram Blå Tågets fyra röster. Här kommer jag som utlovat att ta föregående kapitel vidare genom att låta Blå Tågets kärnpersoner tona fram som individer, såsom de också fortsatte att vara i bandet. Det är summan av denna individualitet som är Blå Tåget. Med röst åsyftas här inte enbart sångröster, utan hur de fyra låtskapande kärnmedlemmarna uttrycker sig i text och musik. Det är särarterna såsom de framträder på skivorna som kommer att beskrivas. Här finns också anledning att titta både bakåt och framåt och se hur det man gör inom ramen för Blå Tåget ter sig i förhållande till de diktsamlingar och de soloskivor som några av Blå Tåget-medlemmarna gett ut.

Mats G Bengtsson Mats G Bengtsson framförde inte sina sånger själv, med något enstaka undantag där man får höra hans då ganska distinkta sångröst, men just genom att han står bakom många av de centrala sångtexterna, och för all del också bakom en del av musiken, framstår hans röst likväl som högst relevant. Ta förslagsvis hans låt Teddy Bear Baby, Tigerkakas första låt. Bakom textens naivistiska enkelhet – som redan där signalerar avantgarde – fortsätter diskussionen om den informationsteknologiska utvecklingen och vad det betyder för mänskligheten som tidigare pågått i andra fora. Det är samma ämnesområde som upptagit honom när han skrivit i kalendern/tidskriften Gorilla. På så sätt är redan från första ljudande stund på Tigerkaka Mats G Bengtssons texter en betydelsefull komponent i den bild av intellektualitet som kommit att omge Blå Tåget. Visst kan de andra också skriva sångtexter som skiljer sig från merparten av vad man särskilt då kunde hitta inom pop- och rockgenren, men det är Mats G Bengtsson som skriver de mest dunkla och intellektuellt doftande texterna. I sången I hajars djupa vatten, som kommit att bli en av Blå Tågets mer kända, framkommer Mats G Bengtssons originalitet och intellektualitet än mer. Sången inrymmer flera kodord som signalerar Bengtssons intellektuella orientering, till exempel intresset för McLuhans med begrepp som ”information” och ”kommunikation”. Och det visar vidare att författandet av sångtexter ingalunda var något avskilt från hans övriga intellektuella verksamhet. Själva titeln syftar rimligen på kapitalister, särskilt som även Marcus ”Boy-Boy” Wallenberg figurerar i sången. Men med kännedom om Bengtssons djupa intresse för psykoanalys är det måhända inte helt långsökt att dra psykologiska associationer, att hajar skulle vara symboler för vad som finns i vårt undermedvetna. I Mrs Klein är Bengtssons psykoanalytiska engagemang helt uppenbart, redan sångtiteln

207 antyder det. Psykoanalytisk läsning omsätts i sångtexter. Inom en vänsterrörelse där misstänksamheten eller rent av avogheten åtminstone bitvis var stark mot psykoanalysens individcentrering är Bengtssons intellektuella orientering förstås uppseendeväckande.507 I Mats G Bengtssons första diktsamling Nutcracker från 1964 är den konkretistiska orienteringen tydlig. Han laborerar med bokstäverna som grafiska element, och för den oinvigde kan det framstå mest som tecken på ett papper utan mening. Bengtsson befann sig kretsen av konkretister bland författare och konstnärer som Bengt Emil Johnson och Åke Hodell, och där fanns även Öyvind Fahlström som en fixstjärna. Språkets ljud, rytm och strukturer var byggstenar att bygga en ny sorts poesi med. Men denna experimenterande poesi låter sig inte rätt av paras med de musikaliskt jämförelsevis traditionella sånger som Blå Tåget kunde hantera eller ville ha på sin repertoar. I en kommunikation med en bredare publik var de rimmade sångerna i själva verket en del av testandet av ett nytt medium, ett nytt sammanhang. Men i sångtexterna fortsätter han ändå att formulera sig utifrån sitt filosofiska intresse för språk och kommunikation. Diktsamlingarna Det är bara en kvar och Äventyr i Riemannrummet från 1965 respektive 1966 ger prov på inflytande av popkonstestetik. Här handlar det om användande av den tecknade serien som uttryck, i sammanhanget närmast ett slags bilddikter. Detta sätt att teckna och i en enda sammanhängande bild fånga upp skeende från sångerna återfinns på baksidan av Blå Tågets skiva Brustna hjärtans hotell. Även om bilden är tecknad kollektivt så är Mats G Bengtssons närvaro uppenbar när man har sett hans diktsamlingar, uttrycket gör att man inte kan ta miste på hans penna.508 Släktskapet med den sene Öyvind Fahlström som ägnade sig åt samhällskritiskt serietecknande är påtagligt. Gemensamt är intresset för popkonsten, vilket inte i sig var särskilt unikt i den tid det handlar om. Fahlström såg inte att den tecknade serien inte skulle förädlas eller upphöjas, utan serien innebar ett fullgott konstnärligt språk i sig med en fantastisk kommunikativ potential.509

507 Jfr exempelvis med Hoola Bandoolas/Wiehes Vem kan man lita på? där paret Lennon och Onos psykoanalys tas som exempel på just att man inte kan lite på någon. 508 Nylén, Rasmusson och Bengtsson hade som ”Gorillor” redan 1967 gjort fem omgångar av serien Love i BLM. Naivistiskt men också sofistikerad med ett flertal olikartade referenser. (Berger, Nylén & Rasmusson [2012], s. 60 f.) 509 Hammarström, Aftonbladet 2007-06-02

208 Med några få undantag faller Mats G Bengtssons sångtexter alltså in bland de som jag kategoriserar som teoretiskt/filosofiska till sin karaktär. Och som beskrivits är de dessutom dunkla när de lägger en poetisk dimension över de filosofiska funderingarna. I många av Mats G Bengtssons sånger förstärks textens mystiskt undflyende karaktär av musiken. I hajars djupa vatten från första skivan ger musiken ett ödsligt intryck – åtminstone som jag upplever det – som dessutom fördjupas av Tore Bergers i det närmsta neutrala sångsätt. Samma tunga känsla finns i den direkt följande låten, Ingenting mer blev sagt, även denna i moll, som också är skriven av Bengtsson. På efterföljande skivan Vargatider bidrar Bengtsson endast med två sånger varav den ena är Alienation, som också den håller sig i moll, och trots att temat alienation inte är muntert så är stämningen aningen ljusare. Men Mats G Bengtsson bidrar likafullt med några sånger som är gladare och lättare i sin melodik. En sådan sång är Ner med allt från skivan Glassfabriken. Texten är i Bengtssons vanliga anda fortfarande intellektuell, i det närmsta en filosofisk fundering, men med melodins glättighet, som genom arrangemanget får en kabaréartad känsla som bitvis också drar åt tradjazzhållet, och genom Rasmussons energiska sångsätt blir intrycket allt annat än tungt. Även i de lättare durtonala låtarna behåller Bengtsson den grundläggande teoretiska hållningen. Dock finns det enstaka undantag där texterna blir rakare politiskt. Ett exempel på detta är Balladen om den amerikanske frisören från Brustna hjärtans hotell som musikaliskt liknar en pastisch på en countrylåt där en ironisk approach förstärks av körsång i falsett i refrängerna. På samma dubbelalbum har Bengtsson med eleganta kabarésången Café Europa som med lätt hand i text och musik tecknar en bild av ett Europa som inte mår riktigt väl. Även den enda sång som Mats G Bengtsson bidrar med på sista skivan, Slowfox, som också fått ge namn åt hela skivan, är hållen i elegant och nostalgisk kabaréstil. Den blir som en slutpunkt där man återknyter till Blå Tågets anakronistiska musikblandning, där man från starten blickat bakåt och laborerat med borgerlighetens värderingar och symboler.

Tore Berger På en fråga om förebilder för Tore Bergers sångröst anmärkte han med viss indignation att man velat klistra på honom likheten med Leonard Cohen. Men Berger tycker att Cohen ganska snart kom att kännas trist, och han ser själv inga likheter annat än en röst i barytonläge.510 Berger menade att såväl

510 Tore Beger, e-postsvar utifrån Intervjuguide (2008-01-07)

209 hans musik som sångröst har svenska ideal: klassisk vissång och tonsättande av texter av poeter som Karlfeldt, Taube och Stagnelius, och när det gäller röstideal nämnde han Harry Brandelius.511 Associationen till Cohen är dock inte unik. Peter Ekström nämner i en krönika i Expressen om Tore Berger från 2012 röstlikheten, i synnerhet på ålderns höst. Det kan nämnas att Tore Berger inkommer med en kommentar till artikeln där han likt ovan ställer sig avvisande till jämförelsen.512 Det finns exempel på när Tore Berger sjöng rockigare låtar under tiden med Blå Tåget, och han bidrog även med låtar som har en viss rockig framtoning. Men som helhet betraktat är visorna Tore Bergers största musikaliska bidrag till Blå Tåget. Hans sångröst visar sin styrka där, liksom hans omsorg med att utforma text och musik i genomarbetad förening. Både som sångare och som sångskapare känns han komfortabel med visans form. Även om Berger inte gör visor som är inställsamma eller alltid smeksamt rimmade så finns det ofta ett flyt som skiljer sig från många andra sånger på Blå Tågets repertoar, där texternas bångstyrighet istället var ett stilmedel som skärper lyssnaren öron. Trots att sammanhanget är musikrörelsen och att Blå Tåget har ironin som ett viktigt redskap så känns flera av Bergers sånger som allvarsamt hållna, poetiska och ”vanliga” visor. Som framgått så arbetar Berger omsorgsfullt med sina texter, omformar och återkommer till dem på samma sätt som han även gjort till tidigare målningar. Det finns ett allvar i sångskapandet hos Berger som framstår som större än hos de andra. Han kostar inte på sig språkliga vändningar som inte är noggrant genomtänkta eller rim som stör. Apropå rim som skriker på uppmärksamhet så finns det sådana, ta till exempel hur i Jag tog bilen in till stan han rimmar att ”pissa fotogen” med att skita ”en tegelsten”. Det är klart inte samma allvar eller litterära finlir i en sådan sång som exempelvis Winges vals. Sångskapandet framstår som en huvudsak för honom, vid sidan av verksamheten som bildkonstnär, inte som en syssla vid sidan av. Men Tore Berger står inte för ensidigt lyriska visor. Den politiska analysen är mycket närvarande. På sina egna skivor har han fortsatt att skriva politiska visor, och med lust i sångens form återberättat historiska händelser på ett sätt som starkt minner om Blå Tågets metod att återge och kommentera historiska skeenden. På skivan I huset långt på landet finns ett antal sånger som nästan blir till historiekrönikor, där han gör utsnitt ur

511 Ibid. 512 Ekström, Expressen 2012-11-14

210 1900-talets politiska skeende. Ta exempelvis Balladen om Richard Sandler som i orimmad form, sången är närmare 9 minuter, genom att berätta om den socialdemokratiske politikerns livshistoria samtidigt gör som ett utsnitt ur en tid där välfärden formas och skapar nya möjligheter. Berger blir aldrig en visartist som stannar vid att skriva lyriska visor, utan det politiska och bakgrunden i Blå Tåget finns där närvarande, mer eller mindre. På Bergers egna skivor handlar det mer entydigt än under åren med Blå Tåget-tiden om visor. Ändå är det i mångt och mycket en fortsättning på det han påbörjade inom ramen för Blå Tåget. Den bildkonstnärliga bakgrunden skiner ofta igenom:

Ditt eget ljus har blivit grått Och åskan hotar med så svarta moln Men långt in i kvällningen dansar myggorna för dig513

Sången ovan är citerad ur Bergers sångsamling I mitten av allt som sträcker sig bakåt till tiden med Blå Tåget fram till slutet av 80-talet då samlingen kom ut. Detta att blicka bakåt, att samla ihop till en historisk linje där allt hänger samman och relaterar till varandra är ett genomgående spår i Tore Bergers produktion. Det skall också uppmärksammas att sångerna från Blå Tåget-tiden är inkluderade i hans vissamling, vilket i sig är ett tecken på att det Berger gjorde inom ramen för Blå Tåget inte är ett politiskt färgat uppehåll i den konstnärliga verksamheten, utan en integrerad del i ett liv i konstens och litteraturens tjänst. Vid sidan av de lyriska visorna finns de som rotar runt i historien, som vill förstå och med diktens kraft åskådliggöra betydelsen av historiska personer, företeelser och händelser.

Leif Nylén Skall man tillskriva Leif Nylén en yrkestitel så är det författare. Som poet och prosaist eller som redaktör i olika tidskrifter så var det skrivna ordet hans hemmamarker. Så betraktade han också sig själv, vilket framgick under intervjuerna när han själv funderade över vad han gjort med sitt liv i diverse sammanhang. Förmågan att skriva tog han med sig in i musikrörelsen. Han skrev inte bara för Blå Tåget utan även sånger för andra, till exempel Törnrosa som Marie Selander sjunger på Sånger för

513 Berger (1989), s. 43

211 kvinnor,514 där han på så sätt bidrar till skivans övergripande syfte att fånga och beskriva kvinnors vardag och villkor. Leif Nylén gick även in som låtskapare åt Nynningen när de gjorde sitt album 1974. Lyssnar man på hans Ingenting sker mekaniskt från denna skiva så framgår hans förmåga att anpassa sig till det uttryck som Nynningen hade. Texten känns tydligt undervisande och går igenom begrepp som till exempel ”produktivkrafter” mer rättframt än vad som sker i Blå Tågets sånger. Givetvis bidrar också det bluesiga arrangemanget och Totta Näslunds framförande till att låten upplevs som stående ganska långt från Blå Tåget. Leif Nyléns sångtexter är kanske de mest tydligt politiska i Blå Tågets repertoar. Inte så att de alltid därmed är politiska på ett enkelt eller rakt sätt. Att läsning av teoretiska texter ligger till grund där bakom är ofta uppenbart. Det mest kända exemplet på detta är Den ena handen vet vad den andra gör, där Marx-läsningen genererat sången som blir till ett sätt för Nylén att begripliggöra den politiska teorin. Andra texter är mer rakt resonerande, som i Smoking, där han i kabarésångsformat skriver om strejkrätt, avtal och jämlikhet utan till synes något pågående intellektuellt bearbetande. Allmänt var Leif Nyléns sångtexter begripliga och med en stor portion av musikalitet, och de samspelade mestadels väl med musiken. Framförallt så är det hans texter till de rockigare låtarna som framstår som de mest idiomatiska med rockmusiken. Ta till exempel den satiriska Aj-aj-aj där text och musik frammanar ett rocksväng, och tydligt laborerar med den hedonism, den vilda njutning som är en viktig del av rockens väsen:

Vi ska ha det festligt vi ska ha partaj tänk så mycket festligt Aj-aj-aj-aj, ajajaj515

Det är visserligen inte rockande ynglingar som befolkar sången utan ”killarna” från LO och SAF, men texten i allians med den intensiva musiken, särskilt i avslutningen på refrängerna då det rytmiska accentueras, blir stackatoartat och frammanar upplevelsen av ungdomligt festande, vilket inte förtas av textens politiska allvar. En sång som Vem som helst från Slowfox kan påminna om Nationalteaterns typ av socialrealism. Här figurerar utslitna höftleder, OBS-kliniken, hibernal och så vidare, och

514 Sånger om kvinnor (1971) 515 Blå Tågets sångbok (2001), s. 26

212 Rinkeby kontrasteras mot Bromma. Men ser man till helheten så bidrar Leif Nylén med ett inte föraktligt antal visartade eller kabaréartade sånger. Likaså står han bakom sånger i ”Ramona-sviten” som rättar sig efter den mer drömska stämning som omger dessa sånger. Spader dam med både text och musik av Nylén är en majestätiskt gående begravningsmarsch som beskriver Winges utsatthet och ensamhet inför fru Ramonas död:

Fru Ramonas vita kista flyter hastigt bort på dödens mörka ström undra på att Winges livsmod tryter var finns nu ett fäste för hans dröm om ett liv av skönhet och extaser bara dunkla dimmor och moraser Ingen livsledsagarinna öm516

Det är en sång med ett romantiskt skimmer och en vemodig stämning som kan påminna om Stagnelius, men också om Tore Bergers sånger – Berger som för övrigt tonsatt Stagnelius Till förruttnelsen, där döden framställs som den enda befriare som står diktarjaget till buds. Även om Leif Nylén var poet med ett par utgivna diktsamlingar innan han började med att skriva sångtexter, så är det svårt att hitta påtagliga likheter i resultaten från dessa två olika verksamheter. Leif Nylén inräknas som poet som en av konkretisterna,517 men av denna sorts experimenterande med språkets grundelement och strukturer finns ringa spår bland Blå Tågets sånger, som i huvudsak var traditionellt uppbyggda och rimmade. Kartbild, hans första diktsamling från 1963, ger dock inga uppenbara prov på konkretistisk poesi utan innehåller mer traditionella dikter såsom modern poesi kunde se ut vid denna tid. Dikterna är korta, och många av dem framstår som centrallyriska. Det man kan se som släktskap mellan diktsamlingen och Nyléns bidrag i Blå Tåget är begripligheten. Dikterna i hans första samling är mestadels avklarnade och till sitt innehåll lätta att förstå:

516 Ibid, s. 122 517 I svenska Wikipedias artikel om konkret poesi räknas Leif Nylén upp som ett av exemplen på konkretistiska poeter, och likaså nämns i Wikipedias artikel om Nylén att han skrivit konkret poesi (Lästa 2013-04-08).

213 Ord ger mig ingen egentlig frihet, ingen frid inga särskilt hållbara illusioner om godhet, glädje, makt som ledstång, kompass eller lykta fungerar de uppenbart illa.518

En beröringspunkt, en likhet i sätt att skriva, kan dock vara både den korta formen och tillgängligheten som går igen som ett kännetecken i Leif Nyléns sånger. Han var oftast rakt politiskt, och de händelser han refererade till var inte svåra att avkoda, inte ens för oss sentida lyssnare som inte ”var med när det hände”, vi som inte var med i samtalen och från dem känner de händelser som var allmänt kända. Även när Nylén var mer lyrisk, och det politiska låg som i ett skikt bakom, var hans sånger direkta och okonstlade. Måhända kan det tillskrivas både en social och en litterär säkerhet att han kunde skriva så:

Ligga lågt och suga tummen snart tar plågorna slut

Ligga lågt kvällen är ljummen snart vandrar stjärnorna ut

Över en himmel som är svart av svek519

Den andra520 diktsamlingen, Skalor och mätningar,521 är då mer experimentell, även om det finns mer traditionella dikter där också. Här följs längre prosastycken av dikter som grafiskt ställer upp ord och använder dem som konkret materia, där den sedvanliga syntaktiska förståelsen har fått vika undan. Följaktligen kan vi här än mindre se något tydligt samband med sångerna i Blå Tåget. Den enkelhet och lättförstålighet

518 Nylén (1963), s. 3 519 Blå Tågets sångbok (2001), s. 31 520 Han hade dock tillsammans med P. O. Enquist och Torsten Ekbom däremellan givit ut Bröderna Casey (1964) under pseudonymen Peter Husberg 521 Nylén (1965)

214 som trots allt präglade den första diktsamlingen försvinner samtidigt som formexperimenterandet kräver mer litterär skolning av läsaren för att läsakten skall bli meningsfull. Att Leif Nylén var författare innebär därmed inte att det är rätt att betrakta hans roll inom musikrörelsen som endast en röst som uttrycker sig i ord. Musikaliteten finns där, och viljan att musicera är stor. Trumsetet blev hans nya region, och den enskilt största förebilden var The Rolling Stones trumslagare Charlie Watts.522 Även om Nylén aldrig utgav sig för att vara en habil trumslagare så ansåg han att han hade utvecklats med tiden.523 Nylén bidrar kraftfullt till Blå Tågets sound genom sitt trumspelande, och precis som han själv ansåg kan man märka att det på senare skivor fungerade riktigt väl. Thomas Holst skriver om ”Leif Nyléns Charlie Watts-liknande sväng som en instabil stomme” 524 i samband med en anmälan av återkomstskivan Moderna Material där han också finner att allting låter som det gjorde på 70-talet. Och även de fåtal gånger när han själv sjöng på skivorna så gjorde han det känsligt, även om han då bytte idiom från det rockiga ideal han har som trumslagare till ett mer visartat sångsätt. En mjuk, ömtålig och känslig sångröst som kontrasterar radikalt mot det stundtals intensiva hamrandet bakom trumsetet. Men trots spännvidden i Leif Nyléns bidrag till Blå Tåget, där visor och kabaréartade sånger är stora till andelen, och där han i sina fåtaliga sångframträdanden påminde om en spröd visartist, så var Leif Nylén den som ”var mest rock” i Blå Tåget. Han drev i kraft av sina trummor och han framstår – i viss konkurrens med Torkel Rasmusson – som den med djupast förhållande till rocken.

Torkel Rasmusson Som vi sett vid genomgången av skivorna så dyker Torkel Rasmusson upp som en särpräglad sångare på Tigerkakas första låt, Teddy Bear Baby, där man redan kan ana den skärpa i rösten som gjorde honom till Blå Tågets rocksångare. Det finns en attityd till ironi, men också även en viss aggressivitet som stämmer med det uttryck som förknippas med rock. Vilket förstås är väl passande när man skall sjunga om politik och orättvisor.

522 Att Charlie Watts är Leif Nyléns favorit bland trummisar har kommit fram vid många tillfällen, t.ex. vid min intervju (2007-06-29) 523 Ibid. 524 Holst, Sydsvenska Dagbladet 1999-03-13

215 Rasmussons röst är hes och ljus, synnerligen särpräglad och energiskt pådrivande. Röstkaraktären kan påminna en del om Pugh Rogefeldts likaledes nasala och något hesa stämma. Pugh Rogefeldt har också i synnerhet på sina tidiga skivor ett liknande lekfullt förhållningssätt till hur man kan sjunga, exempelvis slänger han sig mellan registren och sjunger med en särpräglad röst i ett högt tonläge, om än inte lika extremt gällt som Torkel Rasmusson. Rasmussons röst har en suggestiv effektivitet, trots att den kan upplevas som rent komisk i sitt höga läge, se exempelvis vad Olle Katz skriver i en recension av Stockholm Norras525 enda skiva: ”… där de alternativ som står tillbuds framförs på obeskrivbart sätt av Torkel Rasmussons gälla stämma.”526 På första skivan bidrar Torkel Rasmusson endast med två egna sångtexter, titelspåret och Låt mig få leva, som han även står för som kompositör. Men annars är det först på senare skivor han bidrar med större andel av sångerna. Ser man till de sångtexter Rasmusson själv skrev så framtonar andra valörer än det ettriga, vassa uttrycket i rösten. Det finns ett naivistiskt drag hos flera av hans sångtexter, något som känns igen även på hans senare soloskivor. Inte sällan är det minnesbilder från en flydd barndom, minnen som rör sig i det medvetnas eller det omedvetnas regioner och kommer i dagen. Några verser ur Köpa skor som inleder Blå Tågets återföreningsskiva från 1999, Moderna material, ger ett tydligt exempel:

Jag gick ut med storebror för att köpa skor Men vi kom ifrån varann för storebror försvann

Så jag fick vara ensam då och jag började gå Gata upp och gata ner kvarter efter kvarter

525 Stockholm Norra bildades av Tore Berger, Leif Nylén och Torkel Rasmusson tillsammans med musikerna Sigge Krantz och Ola Backström. De gav ut en LP, med samma namn som gruppen, 1978. 526 Katz, Ny Dag 1979, nr 23

216 Det var affärer och kontor staden var så stor Där rymdes jämnmod och panik Idyll och tät trafik527

I denna sång, särskilt så som Torkel Rasmusson och Blå Tåget framför den, finns något dröjande, mitt i det pådrivande. Det dröjande och vemodiga är något som också är en viktig del av hur Torkel Rasmusson framstår som sångare och som sångskapare, särskilt sett till hela hans sångproduktion. Detta är ett intryck som också förstärks av melodierna och de ackompanjemang som finns på flera av hans egna album. Det här eftertänksamma draget, det stillastående mitt i rörelsen, ser vi dock mindre av under Blå Tåget-tiden innan bandet slutar 1974. Det är som om vemodet tränger sig på mer och mer. En tydlig parallell är Nya vantarna från Slowfox- skivan. Där hittar vi samma hänvisning till barndomen genom användandet av ett med barndomen så förknippat ord som vantar, men här finns också en likhet i stämning och hur något liksom är eller kommer att gå förlorat. Ensamhet och utsatthet hotar i båda sångerna, livsbetingelsernas obönhörlighet är närvarande. Även musiken låter på ett obestämt sätt ljust vemodig. Därtill är Torkel Rasmussons sångröst en viktig faktor som gör att upplevelsen inte blir totalt dyster. Rösten innehåller så mycket energi att lyssnaren inte riktigt kan falla ned i resignation. Även på annat sätt är Köpa skor typisk för Rasmusson genom de vardagliga detaljerna. Han är ute på stan med storebror och skall köpa något så vardagligt som skor, och så görs i samband med detta en mängd iakttagelser. Hans texter är ofta bildrika, men på ett annat sätt än Tore Bergers lyriska bilder. Tyck synd om mig, som citerats tidigare, kopplar känslor av instängdhet, ensamhet och drömlivets skrämmande närvaro till prosaiska bilder av armod: sur mjölk, margarinet är härsket, små svarta djur i sockret. Förekomsten av vardagliga föremål är vanligt i många av Torkel Rasmussons sånger. Detta stilgrepp bidrar ibland, i allians med hans sångsätt, till en humoristisk stämning med dragning åt det ironiska hållet. Det är stundom helt enkelt svårt att veta hur allvarlig han är i den politiska kritik som direkt eller indirekt uttrycks. Samtidig bidrar detta förhållningssätt till att det är extra svårt att fästa begreppet ”plakatvänster” på Torkels Rasmussons sånger. Vilket gäller för flertalet av Blå Tågets sånger, skall tilläggas.

527 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 152

217 Torkel Rasmusson hade innan Blå Tåget hunnit ge ut diktsamlingen En vit, kal fläck.528 Den framstår, exempelvis jämfört med Mats G Bengtssons diktsamlingar, formmässigt traditionell, med korta orimmade dikter uppställda såsom dikter brukar. Det finns stämningar och element som man kommer att känna igen, stämningar av någon form av ensamhet som beskrivs genom blåst och kyla, här första strofen från dikten Efter en resa:

Blåsten var kall. Jag reste genom blåsten hela tiden och vinden förde kläderna tätt till min kropp. Jag stod naken i blåst och kände inälvornas svikt529

Jämför denna strof med följande citat ur sången Nya vantarna från skivan Slowfox:

Tappa inte nya vantarna det blåser, det blåser så kallt Gör inte av med alla slantarna det är så dyrt att leva530

Det finns visserligen ett drag av humor i sångens formuleringar som saknas i diktens allvarligare sammanhang, men likheten i att teckna individens utsatthet är slående. En skillnad är dock, utöver ett visst inslag av humor, att utsattheten i sången har fått en politisk dimension, där kylan uppenbart också kommer från individens plats i ett hårt samhälle.

528 Rasmusson (1965) 529 Ibid, s. 13 530 Blå Tågets sångbok 1969–1999 (2001), s. 129

218 10. Blå Tåget och musikrörelsen

En grundläggande fråga för kapitlet är lite tillspetsat uttryckt huruvida Blå Tåget och deras medlemmar var en del av musikrörelsen. Frågan är inte så enfaldig som den till förstone kan låta. Givetvis fanns Blå Tåget i musikrörelsen, men vad betydde den finkulturella bakgrund som Torkel Rasmusson, Mats G Bengtsson, Leif Nylén och Tore Berger hade för de roller de som orkester och som individer intog inom musikrörelsen? Att etableringen inom högkulturen och även klassbakgrunden – inte minst sedan Carl Johan De Geer anslöt sig och förstärkte karaktären av överklass – mer eller mindre har påverkat bilden av Blå Tåget har varit lätt att urskilja, men betydde det verkligen så mycket när det begav sig? Och i relationerna inom musikrörelsen? Det är dessa frågeställningar som jag i kapitlet om än inte entydigt besvarar så väl reflekterar kring.

Blå Tåget, med från starten Gärdesfesten 12–14 juni 1970 brukar betecknas som en startpunkt för den progressiva musikrörelsen.531 Bengt Eriksson skriver i DN 1973 att ”Exakt kl 15 den 12 juni 1970 föddes på Gärdet i Stockholm en ny musikform.”532 Men skall man vara riktigt noga så var det en friluftskonsert i Göteborg på Götaplatsen den 8:e juni där, förutom Blå Tåget, band som Love Explosion, Nationalteatern med flera spelade. Och redan några år tidigare, bland annat i Uppsala, hade det förekommit alternativa musikevenemang.533 Men lika fullt så står det klart att sett till massmedialt genomslag, och summerat i efterhand, så framstår festen på Gärdet som startpunkten för musikrörelsen som en bredare folkrörelse. Den första Gärdesfesten följdes sedan upp med ytterligare en andra fest redan i augusti samma år. Till dessa fester förefaller Monterey Pop Festival 1967 och Woodstockfestivalen 1969 ha varit viktiga inspirationskällor, även om de sinsemellan var lite olika. Festen på Gärdet var ett kulturpolitiskt ställningstagande där artister med vänstervärderingar samlades till en manifestation för en musik som skulle stå som en motkraft i förhållande till musikindustrins förmenta likriktning, inte minst i förhållande till utländsk

531 Lilliestam (2013), s. 119; Arvidsson, (2003), s. 53 532 Eriksson, SvD 1973-10-20 533 Arvidsson (2008), s. 211

219 masskultur.534 Hur genomgående hos alla artister och band tron på att popmusiken kunde, eller först och främst skulle, vara ett redskap för samhällsförändring må dock vara osagt, i synnerhet i detta tidiga skede av en spirande progressiv musikrörelse.535 Leif Nylén gav under intervjun tydligt uttryck för att också han ser festen på Gärdet som en start på musikrörelsen. Även om det hade funnits spridda ansatser innan så var det var nu det blev en rörelse som gjorde saker kollektivt, vilket Nylén personligen gillade starkt.536 Likväl, med några decenniers perspektiv, så skulle också MNW:s första LP, det vill säga Tigerkaka, kunna ses som ett startskott.537 Eftersom skivorna är centrala inom den progressiva musikrörelsen så är Tigerkaka framåtblickande genom sin blotta existens. Här spelar och sjunger personer som är påtagligt amatöristiska popmusik, dessutom i en mystisk genreblandning. Sångtexterna är angelägna, i huvudsak på svenska, och de är politiska, om än inte riktigt så allvarligt revolutionära som senare blev vanligt inom musikrörelsen. Dessutom är albumet utgivet på ett minimalt skivbolag, och med en ekonomisk logik som ställer sig utanför den kommersiella skivindustrin med sina avkastningskrav. Alltså, mycket av det som kännetecknar musikrörelsen fanns på plats eller förebådades med Tigerkaka, både vad det gäller musik, texter, framförande och riktningen mot att skapa alternativa organisatoriska strukturer. Blå Tåget kom att ha en annorlunda framtoning än flertalet andra band och artister inom progressiva musikrörelsen, och i mycket handlade det om att man hade en finkulturell och intellektuell prägel. Som framgår i denna avhandling så hade inte medlemmarna i Blå Tåget ambitionen att dölja vare sig klassbakgrund eller etableringen inom kultursfären. Man låtsades inte – såsom åtminstone påståtts att det var vanligt många aktiva inom

534 Försvarande av det ”svenska” var inte något totalt nytt. I antologin Svenskhet i musiken (1993), s. 12, påvisar Holger Larsen en återklang i musikrörelsen från ledarartiklar från 1920-talet i tidningen Folkdansringen, fast då med andra mer konservativa ideologiska förtecken. 535 Jfr Lilliestam (2013), s.119 f. 536 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) 537 Inför skivan Moderna material 1998 skriver exempelvis journalisten Tomas Fläckman om musikrörelsens första platta och syftar då på Tigerkaka i tidningen Vi (1998, nr 51/52)

220 musikrörelsen gjorde538 – komma ifrån eller ge röst åt proletära befolkningslager. Man kan också jämföra med hur det när punken kom några år senare fanns en besläktad spänning avseende klassbakgrund. Joppe Pihlgren, frontfigur i Docenterna, beskriver deras klassbakgrund och vad den betydde i relation till punken:

Vi hade en bakgrund i medelklass, eller övre medelklass, och det är jävligt svårt att på allvar tycka att tunnelbanan är ens hem eller något sånt. Det är rätt långt från en villaträdgård till en tunnelbanestation. Jag tror att det fanns socialt sett jävligt stora skillnader mellan oss och Ebba Grön och dom andra banden som kom söderifrån. Däremot kanske Reeperbahn och vi är mer besläktade i så fall. 539

Och på musikjournalisten Anders Löwstedts fråga om man inte skulle komma från söder om Stockholm när man höll på med punk svarar Pihlgren:

Jo, så var det, man skulle komma från söderort, visst absolut, men vi höll mer på med något som liknande pop-punk. Det kändes aldrig naturligt för oss att vara punkare.540

Det är en intressant jämförelse med till synes en hel del paralleller, där fel klassbakgrund innebar påtagliga implikationer för möjlighet till den autenticitet som var betydelsefull under punken. Att fördjupa sig i detta är ett studium i sig, men här är frågan i stället hur Blå Tågets framtoning och bakgrund påverkade deras position inom musikrörelsen. Kjell Höglund, själv en särling men likväl en viktig och integrerad artist i musikrörelsen, ger en tydlig indikation på hur Blå Tåget har ett pionjärskap och för honom en särställning:

538 Journalisten Bengt Eriksson, som befann sig mycket nära musikrörelsen, vänder sig mot bilden av att musikrörelsen endast bestod av människor sprungna ur högre samhällsklasser, ”rika borgarbarn”. Det fanns, menar han, även de som hade rötterna i arbetarklassen. (Kvällsposten 1999-03-21) 539 Löwstedt & Alexandersson (2001), s. 104 540 Ibid, s. 105

221 Via Dylan hade man förstått att man kunde skriva långa texter. I den så kallade musikrörelsen var det Blå Tåget som var mina favoriter. Och det har ju också framkommit på senare år att många andra har sett det så. Dom hade gjort Kalla kriget, och där hade de alltså kopplat ihop Bob Dylans långa drapor och lämnat det poetiska, och kom med ett slags politisk beskrivning av en historisk situation, helt nytt vad jag vet. Det var den kombinationen jag tänkte att jag också ville göra.541

Utöver att Höglund identifierar rötterna i Dylan så illustrerar ovanstående hur Blå Tågets medlemmar, trygga och vägledda av sitt kulturella kapital, därigenom kan gå före och bli beundrade förebilder. Att på så sätt förändra formen för hur en låt kunde vara i Sverige, oavsett om vi karakteriserar det som visor eller rocklåtar, det var att spränga gränsen mellan fin- och populärkultur på ett högst konkret sätt. Uppenbart gav den finkulturella bakgrunden ett kapital som i högsta grad kunde växlas in på det nya sociala fältet när det nyttjades på detta sätt. Men att det också kunde finnas en viss negativ inställning till denna intellektualitet kan man indirekt utläsa i vad Björn Afzelius skriver i en artikel om Blå Tåget och Contact:

De två första skivorna, Tigerkaka och Vargatider, innehåller texter om förtryck och vilsenhet, om ondskan som tar sej vissa konkreta gestalter på Jorden, t ex Lyndon Johnson eller Nixon. Den politiska analysen är inte fullt utvecklad men dom bildrika betraktelserna är desto mer framträdande. (---) En del bra konkreta sånger finns på Vargatider, t ex Tio svarta pantrar som handlar om hetsjakten efter svarta Black Powerledare i USA eller I Guds frånvaro som visar hur Gud genom historien omsorgsfullt hållit sej undan när han bäst behövdes.542

Ovanstående citat säger en hel del. Formuleringen ”den politiska analysen är inte fullt utvecklad” visar tillsammans med ”en del bra konkreta sånger finns på Vargatider” – som förstås implicerar att de flesta sångerna inte är bra och konkreta – att intellektuellt prövande förhållningssätt inte helt och

541 Ibid, s. 174 542 Afzelius, Kronobergaren 1975-01-11

222 fullt uppskattades. Detta är Afzelius åsikter, men han var samtidigt en betydelsefull person inom musikrörelsen. Så när han längre fram i artikeln skriver ”På skivan Glassfabriken har analysen mognat och gruppen går med full styrka till angrepp mot kapitalet och dess springpojkar”, så uttrycker han säkerligen inte bara sin personliga utan också flera andras åsikt om vad för slags sånger som är högt värderade inom musikrörelsen: sånger som vapen som med kraft drabbar fienden kapitalismen och dess lakejer. Blå Tåget blev verkligen politiskt entydigare, eller snarare i lägre grad avantgardiskt lekande, på de senare skivorna. Det framgår tydligt av den matris jag sammanställde under avhandlingsarbetet i samband med att jag analyserade sångerna, där jag skiljer mellan ”teoretiskt/filosofiskt politiska” respektive ”rakt politiska” sånger. Framåt Slowfox är i princip ingen sång teoretiskt politiskt hållen utan det är rakare budskap som gäller, även om det kvarstår några sånger som jag bedömer som mer allmänt poetiska. För övrigt lyfter Afzelius fram just en av dessa poetiska sånger från sin favoritplatta Slowfox, En vinterbild av Tore Berger, som särdeles fin. Afzelius hade uppenbart förmågan att uppskatta de skirare dragen som är så typiska för Blå Tågets helhet. Huruvida ovanstående förändring av Blå Tågets sånger i en mer rak politisk riktning (”rak politisk” är bättre än konkret eftersom konkretionen i form av namngivna personer uteblir på albumet Slowfox, medan hänvisningar till exempelvis Wallenberg fanns redan på Tigerkaka) skedde mer eller mindre omedvetet utifrån ett tryck inom musikrörelsen eller från ett givande samspel inom musikrörelse tillsammans med tendenser till polarisering i samtiden går knappast att besvara entydigt. Sannolikt är svaret bådadera. Men uppenbart kan man utläsa att medan progressiva musikrörelsen får fastare form och strukturer, så blir även de politiska budskapen alltmer tydliga och kopplade till krav på en musik i tjänst hos den politiska kampen.

Musikrörelsen som ett socialt fält Jag betraktar musikrörelsen som ett socialt fält, en arena med egna regler och egna kriterier för värdering av olika former av kapital. Det går inte att undvika att beröra en kritik som knyter an till Bourdieus värdering av populärkultur. Kritiken skulle enklast kunna sammanfattas med att han, måhända starkt präglad av det franska klassamhället, är så fokuserad på samhällsklass att han undgår att se andra bataljer som utkämpas utan påtaglig koppling till vilken samhällsklass individen tillhör. I sin tur skulle det då skapa en kontraproduktiv blindhet för att det finns fält med egen logik och värderingsbaserade hierarkier som inte utgår från en strikt traditionell

223 klassindelning. Så här skriver de kanadensiska sociologerna Michèle Ollivier och Viviana Fridman:

Bourdieu postulates a strict homology between class position and class dispositions. He subsumes under the concept of class the entire spectrum of status distinctions based, for example, on race, ethnicity, gender, language, and age (Hall 1992). As a result, he pays scant attention to non-class-based struggles for distinction in local status markets, where upper-class tastes may be entirely irrelevant. Similarly, Bourdieu has been criticized for treating popular culture as a negative image of dominant culture rather than as an autonomous space of symbolic production, with its own logic and characteristics (Cingolani 1984). Bourdieu’s model is thus seen as giving analytical primacy to processes of distinction which most closely reflect the experience and world view of the French upper classes.543

Samtidigt så finns en stor del av styrkan hos Bourdieu i kvarhållandet i en klassanalys, även om han själv bidrar till att utveckla klassbegreppet ur analytiskt hänseende, vilket sedan exempelvis Richard Florida bidrar ytterligare till att nyansera och anpassa till en förändrad tid med nya sociala mönster och strukturer. Men Bourdieu är inte rigid utan utvecklar sin teori och metod under sin livstid, och genom att han inte låser sig vid fasta teser, utan är just praktiker mitt i sin teoretiska byggnation, är det svårt att se att han inte skulle ha förmågan att se att det alltmer i det postindustriella samhället finns fält där gammaldags klasshierarkier inte fungerar fullt ut på samma sätt som förr. Samhällsklasserna är inte utraderade utan har betydelse även i positionerande på andra betydelsefulla sociala fält än de som traditionellt betraktats som kopplade till bakgrund i en hög samhällsklass. I detta sammanhang när Blå Tågets medlemmar rör sig mellan finkultur till populärmusik, och där social bakgrund står i fokus är Bourdieus grundläggande kvarhållande vid en grund i formell klasstillhörighet relevant. Under 60-talet stod finkulturens bastioner alltjämt kvar. Frågan om musikrörelsen var ett fält är inte oviktig när man fokuserar på betydelsen av främst kulturellt kapital, och på den förflyttning mellan fält

543 Ollivier & Fridman (2001), s. 15444

224 som nämns ovan. Visserligen skulle man kunna hävda att musikrörelsen bara är en del av ett bredare populärmusikfält. I ett första skede, innan värderingar och regler fått någorlunda fasta former och en organisering växt fram, handlar det om en utmanare som opponerar mot ordningen inom populärmusikens fält. En aktion mot en förment genomkommersialiserad musikindustri som kan sägas vara ett försök till att omstöpa fältet totalt och inta positioner, en kamp mellan de etablerade och utmanarna, där den primärt önskade framgången rimligen var att ta över och förändra det befintliga fältet.544 En i grunden politiskt färgad kamp om det populärmusikaliska fältet som i sin tur korresponderade med rörelser i samhället utanför musiken och konsten.545 En icke oviktig iakttagelse är att för Blå Tågets kärnmedlemmar – tre poeter och en konstnär – låg musikrörelsens avvisande av ekonomisk vinst som bas för musikproduktion mycket nära logiken i den kultursfär där de hörde hemma. Bourdieu benämner poesin som den mest symboliskt rena konstformen, men även ekonomiskt marginell. Poesin säljer dåligt och det är samtidigt en del av identiteten i de motsättningar mellan konst och pengar som strukturerar maktfältet.546 Man kan se att det kraftfulla fokus som fanns på att organisera sig och skapa ordnade strukturer är besläktat med ett svenskt folkrörelseideal, och den kraft som funnits där i förändring av det svenska samhället under många decennier. Och man kan heller inte blunda för att den byråkratiska ordning som följde kunde upplevas krocka med såväl kreativitet som rockens grundläggande lustprincip och anarkistiska ådra.547 Projektet att på ett långsiktigt sätt förändra populärmusikbranschen i stort misslyckades, föga tvivel råder om det. Däremot talar mycket för, sett till de strukturer och nätverk som bildades för skivproduktion, distribution, konserter och inte minst för konsekration, att det är rimligt att se musikrörelsen som ett eget fält. Att tänka sig att det finns en exakt definition av vad ett fält vore ett misstag, begreppet, som Bourdieu nyttjar det, är ett verktyg som blir meningsfullt när det används. Donald Broady skriver i sin avhandling om Bourdieu:

544 Bourdieu (1993), s. 60 545 Jfr ibid, s. 57 f.; jfr Rander-citat i Lilliestam (2013), s. 130 546 Bourdieu (1999), s. 60 547 Lilliestam (2013), s. 130

225 Vi kan inte hoppas på någon uttömmande lexikalisk definition av begreppet fält. Fältbegreppet är ett verktyg som får mening genom att användas i undersökningar. En undersökning av ett fält i Bourdieus mening innebär att konstruera det system av relationer som förbinder positionerna, att särskilja de dominerande och de dominerade positionerna, att urskilja de tillgångar som är knutna till olika positioner, att kartlägga de typer av investeringar och insatser som avkrävs agenterna och de typer av strategier och banor som står dem till buds, att undersöka agenternas system av dispositioner, att fastställa det aktuella fältets relationer till andra fält och så vidare.548

Så långt går jag inte här. Boken är inte en komplett fältanalys av musikrörelsen, men det är intressant att närma sig vilken position Blå Tåget och dess medlemmar intog. Hur väl svarades deras habitus och kapitalinnehav mot vad som värderades inom musikrörelsen? Vilken roll hade Blå Tåget inom musikrörelsen? Vad bidrog man rent faktiskt med? Hur upplevde kärntruppen inom Blå Tåget att de som något äldre än de flesta andra inom musikrörelsen, och med sin relativt stabila etablering inom det finkulturella fältet, bemöttes?

Etablering av ett kreativt fält Den progressiva musikrörelsen var på många sätt ett kreativt fält – även om några kunde känna sig begränsade när ideologiska krav på politisk hållning blev hårda – som uppenbart betraktade sig som en motrörelse. Likafullt var det en förflyttning inom de ramar som marknadsekonomin ger. Skivorna är trots allt produkter som såldes. Det var människornas kreativitet och de möjligheter till öppenhet, utveckling och fördomsfrihet som är fundamentet till vad som lockar skapande och driftiga människor, och precis så verkar progressiva musikrörelsen i sina bästa stunder ha fungerat när inte politisk likriktning blev alltför hämmande. Även om avståndet både geografiskt och tidsmässigt är långt till det litterära fältets framväxt i Paris under 1800-talets senare del som Bourdieu granskar i Konstens regler,549 så går det att se beröringspunkter, inte bara i det uppenbara att det håller på att etableras ett nytt självständigt fält där

548 Broady (1991), s. 267 549 Bourdieu (2000)

226 strukturer och positioner skapas, utan även på andra sätt. Den realistiska riktningen, politiskt mer radikal, såg att litteraturen och konsten hade en uppgift att föra en social kamp och den höll ”de förtrycktas överlägsna dygd högt”.550 Den tidiga utopiska socialismen, med Saint-Simon som centralfigur, hade en vision där politisk, konstnärlig och vetenskaplighet sammansmälter,551 och den bär slående likheter med de strömningar under 1960-talet som bland annat leder fram till den progressiva musikrörelsen. Även den andra revolterande riktningen i den tidens Paris, ”konsten för konstens egen skull” är givande att sätta i relation till den spänning vi kan se under 60-talet, inte minst i förhållande till Blå Tågets medlemmar tiden före och under Blå Tågets tillkomst. Denna l’art pour l’art-inriktning säger inte bara nej till den traditionellt borgerliga konstens underhållande roll där konstnären säljer sina tjänster, utan även ett kraftfullt nej till den sociala realismen och dess ambition att konsten skulle fylla en samhällsdanande roll. På det sättet är det ett kraftfullare nej än det från den politiskt till synes radikalare, realistiska fåran.552 Det är lätt att dra paralleller till strömningarna i Sverige – naturligtvis egentligen inte begränsat till Sverige – under 60-talet, och diskussionerna kring vilken samhällsroll konsten och konstnärerna borde spela. Musikrörelsen som helhet ville organisera en musik som kunde spela en ifrågasättande och omskapande roll i samhället genom autentiska framställningar av det verkliga livets problem och utmaningar istället för musikindustrins produkter.553 En litterär metod var att beskriva folkets historia eller nutida vardagsvillkor mer eller mindre direkt och konkret. Blå Tåget hörde knappast till de som lydigast ställde sig i en realismens fålla inom musikrörelsen, om man får drista sig till att tala om en sådan. Med realistisk syftar jag på låtar som rakt och tydligt berättar om sociala missförhållanden i konkreta termer, och gärna manar till kamp mot dessa orättvisor. Politiskt har vi kunnat följa hur Blå Tågets medlemmar drar sig åt vänster redan innan de startar sitt band, en utveckling som fortsätter genom skivorna fram till dess att de lägger ned bandet. Men genom sina intellektuella och ofta lekfulla texter – och musikaliska spretighet – ger de hela vägen intryck av konsten för konstens egen skull: estetiska överväganden och intellektuell komplexitet överges sällan, även om

550 Ibid, s. 130 551 Wallenstein (2001), s. 141 552 Bourdieu (2000), s. 130 553 Jfr Arvidsson (2008), s. 109

227 undantag existerar. Det finns andra artister och band inom musikrörelsen som är politiskt vaga, och jag tänker främst då på de mer instrumentalt eller/och folkmusikaliskt inriktade, exempelvis Träd, Gräs och Stenar. Men inom denna del av musikrörelsen fanns ofta det socialrealistiska genom en omedelbar närhet till folkmusiken – svensk eller utländsk – och därigenom en uttalad idealisering av folkets musik och kultur. I jämförelse med de två av andra stora banden inom musikrörelsen som skrev politiska texter, Hoola Bandoola och Nationalteatern (även om Nationalteatern inte bara var ett band på samma sätt som Hoola Bandoola), så framgår tydliga skillnader inte bara i musiken och texten utan också på andra sätt. Vi återkommer till detta i ett eget kapitel. För att återgå till att dra paralleller med Paris och 1800-talet, så var gränserna mellan de två huvudfårorna i det framväxande litterära fältet inte vattentäta. Utbyte och förflyttningar skedde, och i någon mening var man samlade i en gemensam kamp för fältets etablering. På samma sätt ser inte skillnaderna inom musikrörelsen ut att ha varit raviner som försatte artister i olika läger. Det fanns en intressegemenskap och en känsla av tillhörighet som bar över de diken som kunde finnas i olika temperament eller inställningar till hur man bäst bidrog till målet att, åtminstone, motverka ett genomkommersiellt och industrialiserat musikliv. Håkan Lahger berör på flera ställen i sin bok om musikrörelsen de inre stridigheter som fanns inom rörelsen, strider som beskrivs geografiskt förbundna med Stockholm och Göteborg.554 Men det finns ett moment av att det nog var mer ”flum” i Stockholm och mer hårdförda politiska tongångar på västkusten, såsom det framställs i Lahgers bok. Gunilla Thorgren, Tore Bergers dåvarande sambo, ger i sin bok om Grupp 8 en initierad och inte särskild känslosam men ändå ”inifrånbild” av de grupperingar hon kunde se och vari skillnaderna mellan dem bestod. Hon styrker delvis Lahgers bild:

Om jag ska ge en generaliserad bild av den s.k. progg-rörelsen skulle jag kunna klyva den mitt itu och dela upp den i en röd och en grön halva. Den röda delen hade sitt ideologiska säte i Göteborg, men spelade från början in sina plattor i musikstudion i Vaxholm. Till den röda delen hörde Hoola Bandoola, Blå Tåget, Nynningen, Nationalteatern m.fl. De här grupperna innehöll lysande poeter, skickliga musiker, duktiga sångare, så jag vill på intet sätt förminska det de skapade.

554 Lahger (1999)

228

(---)

Den gröna delen hade sitt ideologiska huvudsäte i Stockholm, med musikstudion Silence som efter några år flyttade upp till Koppom i Värmland. Till den gröna delen hörde Träd, gräs och stenar, Kebnekaise, Samla mammas manna m.fl. De ville revolutionera själva musiken och hade också en samhällskritisk inställning, men var mer koncentrerade på livsstilar. De var miljömänniskor och gröna-vågare. Jag tror inte arbetarklassen var lika idealiserad bland de här grupperna.555

Även om de ovan räknas samman i den ”röda halvan” så kan man anmärka att det är långt mellan Nynningen och Blå Tåget både musikaliskt och avseende politisk framtoning. Vidare bör påpekas att inte minst Blå Tåget redan från första skivan skrev politiska texter innan det fanns en progressiv musikrörelse någonstans som hade kunnat göra anspråk på att stå för en tuffare – eller mer rätt – politisk hållning. Men det går å andra sidan inte att förneka att musikrörelsen i Göteborg med skribenter som Tommy Rander och artister som Nynningen, Nationalteatern, Dan Berglund – för att bara nämna några – fick en politiskt hårdare framtoning som är lätt att koppla till vänsterpolitiska stämningar i staden.556 Stig Vig från bandet Dag Vag ger sin bild av hur han uppfattade motsättningar mellan Göteborg och Stockholm inom musikrörelsen, och han beskriver dessutom ett exempel på ett utstuderat maktspel:

Man fick höra det ena och det andra och Lars Aldman hade ett radioprogram redan på den tiden. Och Tommy Rander försökte lägga hela den alternativa rörelsen i Stockholm under sig. Men det slutade med kollaps för hela Nacksvings-gänget istället. Tack och lov. Men jag såg ett brev när jag jobbade på Samdistribution som Nacksving hade skickat dit, där dom sa att dom tyckte att Samdistribution skulle läggas ner. Och sen stod det uppradat en lista på band i tur och ordning som dom kunde tänka sig att ta

555 Thorgren (2003), s. 236 f. 556 Jfr Lilliestam (2013), s. 130 (men också s. 131), där han skriver om hur exempelvis Änglarnas Trädgård och Kaipa nekades att spela på Sprängkullen i Göteborg.

229 över till sig. Fruktansvärt arrogant brev, alltså. Det fanns uppsatt på muggen på Samdistribution. Så det var inga snälla puckar mellan Göteborg och Stockholm just då.557

Stig Vig ser det som att den ursprungliga lekfullhet som fanns inledningsvis inom den progressiva musikrörelsen, till exempel med ett band som Träd, Gräs och Stenar, hamnade i motsättning till ett allt hårdare politiskt klimat inom musikrörelsen med Göteborg som ”högsäte”.558 I intervjuerna med Blå Tågets medlemmar tonades dessa konflikter emellertid ner, och istället betonades det som förenade. Tore Berger besvarade frågeställningen kring förhållandet mellan Stockholm och Göteborg så här:

Regionala skillnader var inget jag grubblade över. Det är nog mest en grej för kritiker och journalister som behöver vinklingar.559

Leif Nylén var mer benägen att se skillnaderna mellan Stockholm och Göteborg inte bara som ”vinklingar” utan som något som fanns där:

Jovisst fanns det skillnader mellan Stockholm och Göteborg. I Göteborg dominerade ju r-arna, i Göteborg uppfattades stockholmarna antingen som skp-iga eller flummiga. Motsättningen Stockholm-Göteborg kom ju till uttryck i skapandet av Nacksving och Plattlangarna som alternativ till MNW-Silence och SAM (de göteborgska namnen med sin lite aggressiva vitsighet hade varit obegripliga i Stockholm). Fast i Göteborg fanns ju Sprängkullen, ett ”musikforum” och allaktivitetshus utan motsvarighet i det splittrade Stockholm.560

Detta menar alltså Leif Nylén, det är hans upplevelse. Å andra sidan fortsätter han med att påpeka att Blå Tåget var något av ett favoritband på Sprängkullen. Torkel Rasmusson är inne på ungefär samma tankegångar som Nylén:

557 Löwstedt & Alexandersson (2001), s. 165 f. 558 Ibid, s. 165 559 Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07) 560 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-11)

230 Och inte gick det att ta fel på att det var skillnad mellan Stockholm och Göteborg. Just detta har stötts och blötts så mycket i olika sammanhang (i t ex Håkan Lahgers proggbok) att jag inte har något att tillägga. Utom möjligen att jag upplevde att vi hade vår bästa publik just i Göteborg, på Sprängkullen till exempel.561

Jag tror att det är angeläget att faktiskt fästa vikt vid vad som sägs om publikframgångarna i Göteborg. Utan tvekan fanns inom en trängre krets av aktiva inom musikrörelsen hårda ideologiska strider, men för de flesta i publiken betydde det sannolikt mindre varifrån bandet kom så länge de framförde musik som tilltalade och kommunicerade med publiken. För att ännu en gång återknyta till striderna om konstens roll under det litterära fältets framväxt i Paris, så kan de stridigheter som fanns inom musikrörelsen betraktas som att även de handlade om konsten för konstens egen skull i ena ändan, medan det i den andra ända fanns mer hårda krav avseende artisternas nyttighet i den politiska kampen. Men frågan är om inte tolkningen blir mer rättvisande först när klassperspektivet kopplas till frågan om ort, om centralort och periferi. För skalar vi bort retorik, politiska hårklyverier och utbrytningar så ligger framför oss skillnader som inte på ett enkelt sätt fångas av föräldrarnas yrkesbakgrund eller formella utbildningsnivå. Jämför den diskussion som fördes när medlemmarnas bakgrund presenterades tidigare i boken. En del av de erfarenheter, under uppväxt och som unga vuxna, var svåra, eller snarare omöjliga, att göra utanför Stockholm. Där fanns de sammanhang – institutioner, ämbetsverk, museum, tidskrifter, förlag med mera – som erbjöd sammanhang att utvecklas i och positioner och kontakter som skapade säkerhet och trygghet i urskiljandet av kvalitet och vad som var betydelsefullt, ”la differance” med Bourdieus terminologi. I Stockholm fanns ett förtätat centrum av kreativa möjligheter för individens utveckling. Ett faktum som därmed påverkar själva innehållet i vad det är att tillhöra en viss samhällsklass i en grovt ordnad klassindelning. Påståendet att musikrörelsens artister mest var medelklassungar som lekte proletärer är inte utan ett uns av sanning. Jämför hur David Thyrén i sin avhandling om musikhusen i Göteborg och Uppsala finner att det bland aktivisterna i musikrörelsens centrum runt musikhuset Sprängkullen i Göteborg fanns en tydlig klassmässig spridning och inte främst människor med

561 Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09)

231 medelklassbakgrund, vilket däremot var fallet i Uppsala.562 Att klassbakgrunden inom musikrörelsen var varierad även annorstädes är Marie Selander ett konkret exempel på genom att hennes föräldrar var svetsare respektive städerska.563 Åter, klassbakgrunden är mindre intressant om man inte gör ovanstående koppling mellan ort och klass och vilka möjligheter som finns för exempelvis odlande av kulturella intressen.

Motorer i uppbyggandet av musikrörelsen Roger Wallis och Krister Malm formulerar i sin bok om musikindustrin i små länder mycket tydligt vad som krävs för att få till ett flödande, kreativt kulturliv:

Beacause of its intangible nature culture needs a constant flow of new visions and ideas. Culture needs enthusiasts, people who feel motivated to work hard, often for unimpressive salaries, for the sake of creative activity they feel is important to themselves and to those with whom they associate. Culture needs not only the people who retain and develop traditions through their own artistic activity but also the enthusiasts who provide a necessary infrastructure.564

Ser vi till den svenska musikrörelsen så verkar ett av de mest kännetecknande dragen vara att flera artister i hög grad axlade båda rollerna som skrivs fram ovan: den kreativa artisten och organisatören som bidrar till musikrörelsen funktion. Men alla bidrog naturligtvis inte lika mycket, och särskilt i det formerande stadiet var behovet stort av att artisterna, som nu ställde sig utanför de etablerade kanalerna och skivbolagen, var i besittning av egenskaper som såg till att det blev en ordning, så att allt inte bara rann ut i sanden. Ett exempel på den sociala bakgrundens betydelse för kapaciteten att bygga upp strukturer inom musikrörelsen står att finna i samband med Uppsala Musikforum. Flera av de som tog initiativ och startade upp detta kom från uppväxter i akademisk miljö eller åtminstone med föräldrar som bedrivit högre studier. Ta till exempel den kände journalisten och tillika

562 Thyrén (2009), s. 355 563 Selander (2012), s. 9 ff. 564 Wallis & Malm (1984), s. 120

232 professorssonen Erik Fichtelius och kans hans syster Maria Folke Fichtelius som båda var mycket aktiva i organiserande och strukturerande av musikrörelsen i Uppsala.565 Precis som för Leif Nylén och Tore Berger runt MNW och skivdistributionen så kom här borgerliga dygder av långsiktighet, överblick och inte minst en verbal förmåga till sin rätt även här. Förmågan att se behovet av organisering och att inrätta en ordning hämtar, helt naturligt, sin näring ur uppväxtens miljö.566 Det kulturella och sociala kapital som hade avsetts att fungera utmärkt i samhällets olika borgerliga inrättningar, exempelvis på universitetet, fungerade uppenbart även i detta nya sammanhang. Dessa kapitalformer kan växlas in mot positioner på musikrörelsens fält. Ett tecken på hur klassbakgrunden hos dem som höll till runt MNW kunde uppfattas av någon med rötterna i arbetarklassen inte allt för långt borta ger Tomas Ledin:

Jag kom ju verkligen från en arbetarbakgrund. Min farfar demonstrerade i Ådalen, min far var resultatet av två föräldrar som ville ge sitt barn en möjlighet att ta sig vidare i det svenska folkhemmet och bli lärare – som han också blev. Så jag har verkligen mina rötter i arbetarklassen, vilket väldigt många MNW-människor inte hade. Det var ju överklassen från Östermalm och i Stockholm som ville leka lite, eller vad dom nu gjorde.567

I Tore Bergers fall investerades även ekonomiskt kapital när han, inte olikt sin förmögne farfar som bland annat finansierade kyrkbyggande i Halland, lät arvet rädda och bygga upp MNW. Betydelsefullheten av detta intervenerande formuleras på många håll, men kanske allra bäst i Wallis

565 Thyrén (2009), s. 111 566 En parallell och ett exempel på hur en högborgerlig bakgrund, dessutom kopplad till uppväxt i en särskild ort, är Djursholms Samskolas Vänster, DSV, som bildades i slutet av 60-talet. Holmqvist (2015) s. 572, återger hur en av dem han intervjuade apropå DSV konstaterar: ”vi tränades i att organisera, att formulera alternativ, att ordna möten och annat. Det var väldigt nyttigt och lärorikt och var väl mest det bestående, det blev en källa till nätverkande och relationer”. Holmqvist relaterar detta till en övergripande målsättning i Djursholm att inneha en stor social kompetens och en förmåga att organisera, samt inte minst ett entreprenöriellt förhållningssätt. Flera av dessa DSV:are fick sedan yrken som journalister, författare, musiker m.m. 567 Löwstedt & Alexandersson (2001), s. 79

233 och Malms bok som nyligen citerades ur: ”the cash was put up by a rich philantrophist/musician”.568 Oavsett om det handlar om misstänkliggörande av att Berger användande sitt privata arv eller en positiv hållning som när Lahger i en debattartikel skriver att ”Gunder Hägg- medlemmen Tore Berger lånade ut några hundratusen kronor för att rädda bolaget undan konkurs och sällan har vi fått så mycket kulturpolitik för pengarna”,569 så leder fokuseringen på själva pengarna till att en intressant dimension missas helt, eller i vart fall inte tillmäts den vikt den förtjänar. Nämligen just detta att Tore Berger faktiskt följer en familjetradition av borgerligt mecenatskap. Att gå in med medel från arvet från industriidkandet i familjen inrymmer rimligen inget tveksamt i sig. Tore Berger väljer att investera i en viktig del av strukturen inom en nydanande rörelse som söker efter former för fritt musikaliskt skapande, och som skulle kunna tjäna som förebild för både kultursektorn och förmögna människor idag. Ur ett vänsterperspektiv borde det vara avgjort mycket bättre än att investera i företagande med det enda målet att nå ökad avkastning på sitt kapital, eller att nyttja pengarna till ren privatkonsumtion. Bara en trångsynt dikotomi där rika alltid bara vill bli ännu rikare kan generera misstänksamhet avseende Bergers stöttande av MNW. En sådan dikotomi kan absolut vara sprungen ur såväl ett högerperspektiv som ett vänsterperspektiv. Tore Berger framhäver inte sin roll för MNW och därmed musikrörelsen i stort, vare sig under mina egna samtal och intervjuer eller annorstädes där han kommer till tals. Men i ett citat av Tore Berger i en text av Håkan Lahger i boken Ljud från Waxholm 1969–2009, där Lahger i övrigt vittnar om Bergers ödmjuka inställning till sin betydelse, finner man ändå en reflexion kring uppväxtens erfarenheter som bidragande till förmågan att tänka affärsmässigt och i ekonomiska strukturer:

Jag fick ibland följa med min pappa på möten på Nissaströms AB570 och där pratades mycket om sådana här saker. Jag kanske snappade upp något när jag satt där och lyssnade.571

568 Wallis & Malm (1984), s. 121 569 Lahger, DN 1999-03-07 570 Nissaströms Bruks & Kraft var ett familjebolag som kontrollerade en tämligen vittomfattande industriverksamhet efterlämnad av Tore Bergers farfar Edwin Berger. 571 Lahger (red.) (2009), s. 23

234

Istället för det fokuserande på ”Tores Bergers miljoner” som då och då dykt upp är det detta arv, detta habitus och innehav av symboliskt kapital som är utmärkande. Det var något som inte bara gagnade MNW och musikrörelsen rent pekuniärt utan också bidrog med kunskaper och kännedom kring ting som den genomsnittlige konstnären knappast besitter. Men faktum är att Håkan Lahgers vänligt inställda bok Proggen, om den musikrörelsen han själv varit knuten till, genom ett fokus på Bergers ekonomiska bidrag väckte och gav näring åt en kritik från höger, exempelvis skriver Patrik Strömer i en artikel i Timbros Smedjan i samband sin läsning av Lahgers bok:

I boken dras slutsatserna att inget hade blivit som det blev, om inte Tore Berger (som då var tillsammans med Gunilla Thorgren, numera statssekreterare hos Ulvskogskan på Kulturdepartmentet, samt gift med P O Enquist) hade fått ett fett arv, som han investerade i MNW. Insikten om att hela proggen var baserad på privatkapital -- ett arv dessutom – är ett hårt slag för författaren och personerna han beskriver. Den musikaliska kreativiteten var möjlig tack vare kapitalistiska principer. Så kan det gå.572

Och Strömer följer upp i artikeln med att göra narr av idealisterna utifrån beroendet av pengar, inte bara från Bergers arv utan också från försäljning av Hoola Bandoolas skivor. Men Strömer påpekar också att Lahger i sin bok tar upp dessa saker gång på gång, och att det uppenbarligen skaver.573 Frågan är om det är typiskt för de som på ett eller annat sätt var aktiva inom musikrörelsen eller sympatiserade med den, eller om det är Lahger som särskilt fastnat för beroendet av pengar från exempelvis skivförsäljning eller Bergers arv?574 Och på så sätt kommer detta i vägen för andra bidrag som var viktiga för musikrörelsen uppbyggnad och funktion. Det må vara så att Bergers roll för MNW och musikrörelsen med rätta lyfts fram när musikrörelsen historia skall summeras, men även Leif Nyléns

572 Strömer, Smedjan 1999-12-07 573 Ibid. 574 Varken Tore Berger, Leif Nylén eller Torkel Rasmusson ger i intervjuerna uttryck för att misstänkliggörandet av dem p.g.a. bakgrunderna var något som man kände av i särskilt hög utsträckning. Berger nämner också att han tycker att detta med pratet om hans pengar kommit på senare tid.

235 insatser som pionjär och ”byggare” inom musikrörelsen är minst sagt betydande. Förmågan till att organisera och även att inta ansvarsfulla positioner har en bas i kapitalinnehav, inte på samma sätt som Berger i form av stort ekonomiskt kapital, men väl i synnerligen rikt kulturellt kapital. På en fråga kring Blå Tågets roll och samhörighet inom musikrörelsen svarade Nylén som följer, vilket också säger en del om hans arbete som pionjär inom rörelsen:

Vi var självklart en del av rörelsen. Främst Tore och jag var involverade i organiseringsarbetet, med att bygga upp MNW, SAM etc. Själv var jag tillsammans med bl a Stefan Ringbom en av initiativtagarna till Musikfront, en radikal musik- och musikerorganisation. Vad jag inte riktigt förstod (fast jag skrev det första uppropet, antagligen riktat mot kommersialism och kulturimperialism) var att Musikfront var tänkt som en av många förtäckta SKP-organisationer (fronttaktiken). Det var nog som representant för Musikfront jag deltog i Kontaktnätets första kongresser 74–75.575

Det fanns hos både Berger och Nylén engagemang och djupa kunskaper som bidrog till deras ställning inom musikrörelsen. Social bakgrund och finkulturellt kapital kunde uppenbart vara en tillgång. Men frågan är om denna bakgrund gjorde dem unika, eller rent av avvikande inom musikrörelsen?

Bland vänner och likasinnade Även om få skulle ifrågasätta att Blå Tåget hade en egenart inom musikrörelsen så fanns det ändå band som på ett eller annat sätt stod närmare Blå Tåget än andra. Ett av dem var Träd, Gräs och Stenar som likt Blå Tåget bytte namn över tid: Pärson Sound, International Harvester, Harvester och till slut Träd, Gräs och Stenar. Bandet startades av Bo Anders Persson 1968 tillsammans med ett antal vänner som likt han hade gått på Kungl. Musikhögskolan.576 En av dessa musiker var för övrigt Urban Yman. Snart anslöt Thomas Tidholm, poet med mera, och som vi tidigare redan sett rörde sig i samma kretsar som Blå Tågets medlemmar. Tidholm blev en

575 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 576 Arvidsson (2016), s. 766

236 central person i bandet som därmed fick ett tillskott av en person som inte hade en musikerbakgrund som de övriga, men istället bidrog med ett annat slag av kulturellt kapital. Över huvud taget var Pärsons Sound i högre grad präglat av medlemmar med större musikaliska färdigheter än Blå Tåget. Eller som konstnären och aktivisten Channa Bankier skriver:

…det var Gunder Hägg, några påläggskalvar ur kultureliten, som hoppade av, och tog med sig sin bråkighet ut i masskulturen, det var International Harvester, med sitt arv från den elektroniska konstmusiken som upptäckte elgitarrerna…577

Under namnet International Harvester gav de 1968 ut första skivan Sov gott Rose-Marie, vilken alltså därmed faktiskt var före Blå Tågets Tigerkaka. International Harvesters skiva gavs däremot inte ut i Sverige utan i Finland av skivbolaget Love Records. Till skillnad från Blå Tåget så handlade det mycket om att det progressiva låg i en experimentell musik där de politiska inslagen var mindre närvarande, åtminstone explicit. Ändå omfattades det vänsterpolitiska perspektivet inom musikrörelsen även av ett band som Träd, Gräs och Stenar. Leif Nylén lyfte också fram detta band som ett Blå Tåget kände sig närbesläktade med, vilket inte är konstigt med tanke på likheten i intellektuell och konstnärlig bakgrund och den konkreta gemenskapen med nämnde Tidholm inom mer eller mindre avantgardiskt inriktade litteratur- och konstnärskretsar i Stockholm. Men Roland Keijser ger en bild av att det också fanns motsättningar: ”För mig var det lite klurigt med de ganska starka motsättningar som fanns ett tag mellan Gunder Hägg och Träd Gräs och Stenar – där kände jag mig kluven för jag gillade ju bådas approach”.578 Även Tore Berger vidgår att det fanns meningsmotsättningar: ”Det kunde bli lite vänskapligt gnabb: vid någon spelning i Bromma där vi skulle efterträda Träd, gräs... bad jag om lite bättre belysning, när nu deras ’magiska seans’ var över.”579 Leif Nylén nämnde också Gläns över Sjö och Strand när frågan om samhörighet ställdes. Det framstår dock inte som om det fanns en lika stor närhet som med Träd, Gräs och Stenar. Detta dels för att det bara är Nylén

577 Bankier (1982), s. 193 578 Lindgren, Lira 2013, nr 5, s. 63 579 Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07)

237 som nämner bandet, dels genom själva hans formulering som är mer i förbigående: ”En viss närhet fanns det nog till Gläns över Sjö och Strand, några av oss kände Peter Mosskin, Tord Bengtsson var Mats bror”.580 Liksom för Träd, Gräs och Stenar är heller inte det ljudande resultatet besläktat med Blå Tåget. Tar vi exempelvis en hit som Är du lönsam lille vän (från plattan med samma namn) låter det mycket professionellt och ”rätt”, det är en bluesig låt som för tankarna till Bob Dylan eller Cornelis Vreeswijk. Annars finns hos andra låtar vissa likheter i lekfullhet i både framförande och textutformning. Men trots allt så låter Gläns över Sjö och Strand mycket mer sammanhållet och tungt rockiga som helhet, med inslag av distade elgitarrer och ett tungt gung. Det visartade finns där i flera låtar, exempelvis i Stigarna leder hem, men sångsätt och även textens enkelhet skiljer sig trots allt mycket från Blå Tågets visor, och hur de framförs. Men i sammanhanget måste nämnas iakttagelsen att Tore Berger körar, som en mörk krydda, på Tango med besked. Därigenom uppnås en kontrast till flera ljusa röster som leker i olika register, och resultatet påminner om hur Rasmusson och Bergers röster kompletterar varandra. Den här låten skulle kunna ha varit ett helt idiomatiskt inslag på en Blå Tåget-skiva. Ett band som Love Explosion i Göteborg, som startade redan 1968, uppvisar också vissa likheter med Blå Tåget. Visserligen var deras medlemmar, som de flesta i musikrörelsen 10–15 år yngre är Blå Tågets, men en påtaglig likhet finns i social bakgrund där flertalet av dem kom från övre medelklassbakgrund med föräldrar som var docenter och professorer.581 Vid en lyssning på deras debutplatta hos MNW från 1971, Love Explosions bästa låtar, kan det råa uttrycket kännas radikalt annorlunda än den mjuka förfining som ändå i stort vilar över Blå Tåget. Det ungdomliga tilltalet, och inte minst den framträdande dialekten, gör att de påminner mer om Nationalteatern än om Blå Tåget. Men det som är likt med Blå Tåget är den respektlösa inställning till färdigheterna som musiker, det låter illa i stora delar, falskt och taffligt. Faktiskt mycket smutsigare än Blå Tågets sound på ett sätt som leder tankarna till en förebild för Blå Tåget som The Fugs. Och just i denna respektlösa inställning till den musikaliska produkten – inte till det musikaliska hantverket i sig, åtminstone avseende Blå Tåget där man hade ambitionen att spela så gott man bara förmådde –

580 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 581 Eriksson, Kristianstadsbladet 2011-07-01; Bandmedlemmarnas sociala bakgrund framgår i Torgny Sjöstedts, en av Love Explosions grundare, roman Vi hade rätt hela tiden (2011)

238 ligger den främsta likheten. Båda banden torde ha inspirerats av The Fugs. Bakom de betydligt råare texterna hos Love Explosion och det ungdomliga eller rent av barnsliga uttrycket finns en intellektualitet, om än ganska dold. Beröringspunkterna framträder åtminstone vid en närmare granskning, eller som musikjournalisten Mia Gerdin formulerar det: ”Love Explosion – en korsning mellan Gunder Hägg, Gudibrallan och Göteborg.”582 Citatet ovan nämner Gudibrallan, som startade 1968 i studentkretsar i Uppsala, och därigenom skulle man kunna misstänka att de var mer besläktade med Blå Tåget än Love Explosion. Men trots detta bands anarkistiska provokationer så medför deras brutala framtoning att de står längre ifrån Blå Tåget. Deras storhit Fy på dig sosse, vad det luktar skit, eller Sosse som den mer korrekt heter, från plattan Gudibrallan II, indikerar tydligt ett angreppssätt och ett uttryck som känns längre ifrån Blå Tåget än Love Explosion. Åter som Mia Gerdin formulerar det:

Där ett band som Gunder Hägg tar sig fram elegant och snärtigt i rimverkstaden, där jobbar Gudibrallan med grövre kaliber i sin samhällskritik. Det är råare, mer desperat och definitivt mer rock’n roll.583

När jag besökte Tore Berger 2007 och genomförde intervjun som ägde rum över två dagar, så satte han spontant på en skiva med Contact fram mot kvällningen. Hans förtjusning över skivan och musiken var inte att ta miste på. Jag kan inte annat än att se det som ett omedelbart tecken på närheten till den musik som skapades inom musikrörelsen och till de skivor som spelades in, inte minst då på det skivbolag han varit med att så starkt forma till vad det var. På ett konkret sätt kom Tore Bergers bakgrund från Konstfack och konsthögskolan Valand till användning i skapandet av inte bara Blå Tågets utan också flera andra artisters skivkonvolut inom musikrörelsen, till exempel så står han bakom bilden på Hoola Bandoolas första skiva Garanterat individuell.584 Även detta är ett exempel på hur kapital från

582 Eriksson, Gerdin & Wermelin (2006), s. 57 583 Ibid, s. 52 584 Bengt Eriksson gör däremot faktiskt en sådan koppling i sitt bidrag i Eriksson, Gerdin & Wermelin 99 proggplattor (2006, s. 31), där han i samma stycke som han nämner Tore Bergers insatser för att ekonomiskt rädda MNW också berör hur Bergers konstnärsbakgrund kommer till pass i framväxten av skivkonvolut inom musikrörelsen.

239 andra fält, i detta fall bildkonstfältet, kommer till nytta på det nya fältet musikrörelsen. Auktoriteten för den som har en så gedigen konstnärlig utbildning torde medvetet eller omedvetet ingivit respekt, om än inte i en traditionell hierarkisk betydelse, hos omgivningen. Ur ett annat perspektiv, som sannolikt ligger mer i linje med hur man tänkte då det begav sig, handlade det om att bidra till det ekonomiskt alternativa system man ville skapa, där alla bidrog med vad man kunde. Så även om Blå Tågets medlemmar var både lite äldre och mer etablerade som intellektuella inom finkulturella fält än flertalet artister inom musikrörelsen så fanns det som framgått likheter och beröringspunkter. Frändskapen och närheten med Träd, Gräs och Stenar framstår dock som den viktigaste, även om detta bands progressivitet låg i experimenterande med musiken och den politiska progressiviteten där låg mer under ytan, och i att de ingick i musikrörelsen sammanhang.

Kreativitet – start och slutstation för Blå Tåget Blå Tågets medlemmar intog alltså centrala positioner i det som kom att utvecklas till musikrörelsen. MNW:s utveckling utan Blå Tåget- medlemmarnas agerande för att kunna få Tigerkaka utgiven hade sannolikt varit en annan. Utan sådana som Berger och Nylén – även övriga i Blå Tåget fanns förstås med i bilden om än inte riktigt lika aktiva som arbetare inom musikrörelsen – hade MNW inte blivit det nav som knöt till sig artister som Hoola Bandoola eller Nationalteatern. Och i redaktionen för rörelsens tidskrift Musikens Makt satt Leif Nylén som redan hade samlat erfarenheter ifrån tidskriftsbranschen, exempelvis som redaktör för Konstrevy och Paletten. Förmågan att organisera sig och gå i bräschen är inte bara ett konkret resultat av förvärvad yrkeserfarenhet, utan den är något som söker sin förklaring i den sociala bakgrunden, eller annorlunda uttryckt är knutet till individens habitus. Man kan se en parallell i exempelvis Socialdemokraternas tidiga historia, eller socialismen mer allmänt i Sverige där pionjärerna påtagligt ofta kommit från högre samhällsklasser.585 Rikt

585 En intressant parallell och analys av den sociala bakgrunden hittar vi i Petra Paulis (2012) avhandling kring ledarskapet under 1900-talet inom det Socialdemokratiska partiet. Där åskådliggör hon tydligt en utveckling där frontfigurerna och partiledarna initialt hade hög social bakgrund, trots att man likt senare den progressiva musikrörelsen företrädda helt andra mindre privilegierade och utsatta samhällsgrupper. Ett förhållande som också varit problematiskt för

240 kulturellt kapital var i sig betydelsefullt för att kärnan i Blå Tåget började musicera som de gjorde, och att de kunde urskilja vilka uttrycksformer som bar på framgång och möjlighet att nå ut till en publik på ett sätt som gav ett någorlunda bestående avtryck. Trots att de inte var hemma i pop- och rockbranschen, och trots att de inte heller var politiskt organiserade, kunde Blå Tågets kärntrupp inta positioner där man utövade inflytande ett sammanhang som var betydelsefullt i samtiden både ur ett musikaliskt och ett politiskt perspektiv. Det leder fel att stanna vid att bara tillskriva detta till en förment ”alla kan” mentalitet inom musikrörelsen. För inom den krets som organiserade och stod bakom exempelvis skivbolagen fanns en ordning som var om än inte hierarkisk så ändå strukturerad så att det fanns personer som i en eller annan form avgjorde saker och ting. Och här intog alltså flera av Blå Tåget medlemmarna betydelsefulla platser inom musikrörelsen, trots att de var något av katter bland hermelinerna. Den ökande decentraliseringen över tid inom musikrörelsen framgår av David Thyréns genomgång av musikrörelsens skivbolag och framväxande distributionsorganisation.586 Decentraliseringen ligger nära den ideologiska grunden i musikrörelsen med en socialistisk kamp för folket där alla kan bidra utifrån sina förutsättningar. Samtidigt så kan uppenbart skönjas en tilltagande spänning inom musikrörelsen avseende Stockholms/Vaxholms roll, en spänning som blir tydlig när distributionsorganisationen och Stockholms/Vaxholms dominans ifrågasattes.587 Men skedde egentligen decentraliseringen i ett skeende när progressiva musikrörelsens redan var på tillbakagång? Den verkliga blomstringstiden var trots allt kort för musikrörelsen. Kraften hos MNW – och resten av musikrörelsen naturligtvis – låg i de kreativa eldsjälarna, som en gång drev det nästan obefintliga skivbolaget i politisk riktning. De skapade en miljö runt skivbolaget som upplevdes intressant och just kreativ, analogt med hur ungefär samma personer skapade en attraktion hos Blå Tåget som lockade till sig skickliga musiker som Roland Keijser, Urban Yman och Kjell Westling, trots att de som musiker kunde ha lagt sin tid på att spela i andra musikaliskt mer jämspelta konstellationer. Musikerna som anslöt gillade och omfattade den

dessa ledare inom partiet, inte bara för Olof Palme vars överklassbakgrund är känd, utan även för den folklige Tage Erlander som i sina memoarer påvisar att hans farfar varit smed. Något som måste tolkas som att Erlander i akt och mening varit angelägen att framhålla sin tillhörighet i det parti han blev vald att leda (s. 113). 586 Thyrén (2009), s. 80 ff. 587 Ibid, s. 89

241 politiska profil som Berger, Nylén, Rasmusson och Bengtsson hade, men det var i föreningen med de litterärt spänstiga texterna fulla av espri som attraktionen uppstod. Detta anas bakom denna formulering av Urban Yman:

En annan sak är att "innehållet" i Blå Tågets låtar/texter var så slagkraftiga att publiken kunde överse med formen/det amatörmässiga utförandet. Det konstnärliga uttrycket/innehållet avspeglade en livssyn med just sådana intellektuella och emotionella spänningar som låg i tiden och därmed kunde delas av många. Det konstnärliga värdet av detta innehåll överskuggade därmed de formella bristerna i hantverket.588

David Thyrén har, som redan refererats, uppmärksammat att det exempelvis i Uppsala fanns gott om ledande aktörer med gedigen akademisk och borgerlig bakgrund när musikhuset startades. En god portion borgerlig uppfostran – som skapat rikt med kulturellt kapital – ger i sin tur förutsättningar för att skapa strukturer som sedan är så kraftfulla att andra följer utan att känna att de följer, de mer känner att de är med och bidrar till att forma den nya strukturen. Det gör de emellertid inte i samma grad som pionjärerna. Efterföljarna bidrar med innehåll och utveckling, men oftast inom ramarna. Man kan förflytta delar och organ exempelvis mellan städer, skapa motsättningar, bråka eller bidra positivt, men det nya är redan gjort: ett någorlunda levnadsdugligt skivbolag är skapat, egna distributionskanaler likaså, och så småningom skapas husorganet Musikens Makt. Sedan går det att göra mer av allting, decentralisera och duplicera. Exempelvis starta fler skivbolag, men det kreativa momentet i språnget från det gamla och mot det nya är principiellt redan utfört. I perspektiv av ovanstående så är det inte osannolikt att den kreativa individen med kraft och förmåga att få andra med sig i nydanandet, fostrad med modernismens ideal av framåtrörelse och förändring, redan är på väg mot nya mål och sammanhang. När Blå Tåget upplöstes 1974 var det ett förebud om musikrörelsens stundande nedgång. Inte så att musikrörelsen stod och föll med Blå Tåget. Det fanns vid det laget flera andra dominerande band som Hoola Bandoola och Nationalteatern, men bakom ställningstagandet att sluta spela i formen Blå Tåget låg mycket som kan

588 E-post från Urban Yman (2008-05-14)

242 relateras till själva musikrörelsen. Den mer prosaiska anledningen att lägga ner Blå Tåget, som framgår av intervjuerna, var att det fanns en ren försörjningsfråga bakom. Ändå går det inte att komma ifrån att intervjuerna med Blå Tåget-kärnan ger indikationer på hur de upplevde en stagnation i en stereotyp roll och förväntningar på vad Blå Tåget skulle vara. Och sammantaget, den sekterism och den inlåsning av musiken och konsten som följde av allt hårdare krav på att stå i den politiska kampens tjänst, var starkt negativ för kreativitet och själva musikens väsen, för musikens möjligheter och musikernas vilja.589 Roland Keijser, som lämnade bandet redan 1972, fäller följande kommentar apropå Blå Tåget i samband med en artikel om Arbete och Fritid: ”I början var det väldigt öppet, men senare stelnade musiken och blev kanske samtidigt effektivare.”590 Denna stagnation var knappast endast Blå Tågets utan också musikrörelsens.591 Roger Wallis och Krister Malm lyfter i sin bok om musikindustrin i några små länder apropå den svenska musikrörelsen fram några negativa aspekter av den i övrigt från början så energifyllda rörelsen. Fler av dem kan kopplas till stagnationsmönster och låsningar som bottnar i ofruktbara politiska spänningar.592 Kanske var den hårda hållningen avseende musikens revolutionära roll som redskap hårdast nere i Göteborg. Konstnären Channa Bankier skriver i sitt bidrag i antologin Elektriska drömmar:

Ett helt gäng muskelknuttar i Göteborg med Tommy Rander i spetsen myntade begreppet ”terapi-vägen”, som i sig innefattade alla former av experimentell, improviserad, icke- konventionell musik, till skillnad från ”den professionella vägen”, som var slagkraftig, effektiv, marknadsanpassad propaganda-musik.593

Tvånget på att texter skulle handla om ämnen som förtryck och revolution hämmade kreativiteten och fick människor att lämna skivbolag som MNW för att gå till kommersiella skivbolag. Besläktat med detta är det faktum att

589 Jamison, Tvärsnitt 1997, nr 3, s. 46 590 Rander & Sandblad, Musikens Makt 1974, nr 2, s. 4 591 Jfr Lillistam (2013), s. 131 592 Wallis & Malm (1984), s 129 ff. 593 Bankier (1982), s. 198

243 musikrörelsen inte förmådde kommunicera utanför ett ganska smalt generationsspann. Äldre kunde anse att de mest skrev för studentrebeller, medan yngre vände sig till punken som var mer rebellisk mot allt.594 Till det kom en bild av en musikrörelse som drunknade i maktkamper, politiska grupperingar, ställningskrig och även i rena konkurrensförhållanden.595 Trots allt så var progressiva musikrörelsen 1974 vittförgrenad och inrymde många artister och skivbolag. Och trots sinsemellan olikartade artister så fanns det trygga ramar: rock med hårda politiska texter, och några mer solitära visartade artister och några grupper som i huvudsak spelade instrumentalmusik. Man kan spekulera i att en och annan också sviktade i övertygelsen att den kommersiella musikindustrin verkligen skulle rubbas i grundvalarna. Visst, musikrörelsen fortsatte ett antal år efter Blå Tågets nedläggning, men det är symptomatiskt att något händer när de kreativa organisatörerna förflyttar sin uppmärksamhet åt annat håll. När de en gång pådrivande lämnar skutan så förlorar den i dynamik och förändringskraft. Och även om strukturerna bär sig själva i ett kortare perspektiv, så måste de anpassas till en tillvaro som inte längre kan hämta energi i gemensamma idéer, eller rent av i en kraftfull ideologi. Se exempelvis hur så småningom MNW blev ett på det stora hela taget vanligt kommersiellt skivbolag bland andra, och 1998 börsnoterades bolaget, och året därpå sålde Musiknätet Vaxholm sina aktier i skivbolaget till investerarna Alexander och Gustav Vik. Idag är MNW en etikett hos Universal Music i Sverige, som är helägda av Universal Music Group.596 Självklart står ekonomisk vinst i fokus under sådana ägandeformer, även om det kvarstår en del artister med alternativ inriktning.597

594 Wallis & Malm (1984), s. 130 595 Ibid. 596 http://universalmusic.se/labels/ (Läst 2017-08-14) 597 MNW:s artistkatalog, http://www.mnwmusic.com/artists.html (Läst 2016-06- 20), visar att det fyllts på med nya artister som delar mycket av musikrörelsens alternativa hållning, t.ex. Doktor Kosmos. Ur ett kommersiellt ägarperspektiv behöver det inte vara negativt, det är väl snarare så att MNW har en nisch, ett varumärke värt att bevaka och upprätthålla.

244 11. Jämförelse med två av musikrörelsens frontband

Varför en jämförelse med just Hoola Bandoola och Nationalteatern? Ett huvudskäl är att både Nationalteatern och Hoola Bandoola och deras låtar för många så här i efterhand kommit att prägla bilden av musikrörelsen. Deras musik är sannolikt den som flest i senare generationer minns eller kan nynna några rader ur, till och med sådana som inte alls delar rörelsens vänstervärderingar. Kanske tilltalas man exempelvis lite allmänt av den mustiga framtoningen och attityden hos Nationalteatern. Men även sett till samtiden så var dessa två konstellationer betydande representanter för den sorts band inom musikrörelsen som sjöng sånger med politiska texter. Och om Blå Tåget var MNW:s första band så var Hoola Bandoola och Nationalteatern betydligt större succéer sett till skivförsäljning. Till musikrörelsens populära bands skara skulle man i viss mån också kunna räkna Blå Tåget. Låt ett citat av den förre moderate statsministern Fredrik Reinfeldt belysa något av detta när han i en söndagsintervju i Aftonbladet säger: ”Om det inte dansas till ’Staten & kapitalet’ är det ju inte en riktig fest.”598 Som låttiteln antyder refererar han till Ebba Gröns version, och flertalet sentida lyssnare känner varken till originaltiteln eller att Leif Nylén i Blå Tåget skrev låten. Nej, lika kända som Nationalteatern och Hoola Bandoola är trots allt inte Blå Tåget, likväl finns det en naturlighet i att lyfta fram trojkan som central bland de band inom musikrörelsen som sjöng politiskt orienterade låtar. Det finns också vissa drag i bandens och dess medlemmars bakgrund som gör det intressant i sig att jämföra just dessa, samtidigt som betydelsefulla skillnader visar sig när man väger in faktorer som ort, habitus och tillgång på kulturellt kapital. I jämförelsen väljer jag att sätta Nationalteaterns och Hoola Bandoolas album med de ”största hitsen” i centrum, skivor som man kan tänka redovisar dels en viss mogenhet och ett utvecklingsstadium, dels fångar den bild av banden som lever kvar hos publiken. För Nationalteatern blir det Livet är en fest! från 1974 med, förutom titellåten, hits som Jack the Ripper och Bängen trålar. För Hoola Bandoola har jag valt bandets andra skiva Vem kan man lita på? från 1972 som förutom titellåten även inrymmer en klassiker som Keops pyramid (som också den finns på Joakim Thåströms repertoar). I jämförelsen med Blå Tåget begränsar jag mig inte till ett enskilt album även om jag lägger särskilt fokus på skivan Brustna hjärtans hotell där det förutom Den ena handen vet vad den andra gör

598 Passanisi, Aftonbladet 2009-01-11

245 ingår flera andra viktiga sånger som På väg till koppargruvan och Winges vals, samt flera sånger ur ”Ramona-sviten”.

Hoola Bandoola Band Malmöbandet Hoola Bandoola startades av Mikael Wiehe tillsammans med Peter Clemmedson och Björn Afzelius 1970.599 Till skillnad från Blå Tågets kärnmedlemmar hade medlemmarna i Hoola Bandoola arbetat med musik tidigare, somliga mer eller mindre professionellt. Wiehe själv hade börjat inom jazzen i 60-talet inledning och var med i sin första orkester 1963, Cooling's Traditional Jazzmen, där han hamnat på rekommendation av nära vännen (sedemera journalisten) Göran Skytte. Så vid bildandet av Hoola Bandoola var han en driven musiker, inte bara som saxofonist, vilket varit hans instrument i jazzsammanhang, utan också med erfarenhet av att skriva arrangemang. Men det var inte bara Wiehe som hade bakgrund inom jazzen. När Wiehe var med och startade jazzbandet Blunck's Lucky Seven 1964 hittar vi där även Povel Randén, en blivande medlem av Hoola Bandoola. Det var ett habilt jazzband där Wiehe, enligt egen uppgift på sin webb-sida, skrev de flesta arrangemangen. Bandet gav inte ut någon egen skiva, men det går att finna inspelningar, exempelvis finns en upptagning av Up in Michigan med på Svensk jazzhistoria vol. 10. Också Hoola Bandoolas trummis Per-Ove Kellgren närde ett jazzintresse. Han berättar om detta och att det då särskilt gällde traditionell jazz, även om rocken snart blev hans väg.600 Bandmedlemmarnas bakgrund som musiker spelar en stor roll för att Hoola Bandoolas skivor vann stor popularitet. Det krävdes inget ”politiskt lyssnarmodus” för att tycka om deras musik, vilken ganska sammanhållet var rockmusik. Undantaget var då att man sjöng på svenska, även om detta hade börjat vända också utanför musikrörelsen.601 Hoola Bandoola var på många sätt Mikael Wiehes orkester. Han skrev alla låtarna på de tidigaste skivorna och var utan tvekan bandets ledare. Det är Mikael Wiehe som står i spetsen för de beryktade kontakterna med Stikkan Andersson på Polar. Denne skall ha velat kontraktera dem och blivit

599 Källor till den allmänna informationen om Hoola Bandoola är www.mikaelwiehe.se (Läst 2016-06-23), Örjan Svedbergs bok Hoola Bandoola. Om ett band, en tid, en stad (2009) och Wiehes egen självbiografiska Aldrig bli som ni (2010). Mer precisa åratalsuppgifter har hämtats från årtalsbiografin på www.mikaelwiehe.se (Läst 2016-06-23). 600 Kellgren i en självbiografisk artikel på www.mikaelwiehe.se (Läst 2016-06-23) 601 Jfr Lilliestam (2013), s. 264

246 mycket irriterad när de i sista stund istället valde MNW.602 Mikael Wiehes dominanta ställning kunde också ses med viss skepsis. Den annars till Hoola Bandoola mycket positive journalisten Håkan Sandblad riktar i Musikens Makt följande egentligen tuffa fråga eller snarare påstående till Wiehe:

Men det måste finnas en risk här. Du är väldigt dominerande, har skrivit alla låtarna på era plattor utom en. Det måste vara en risk att det verkar hämmande på dom andra i bandet. Jag tycker nästan det kan kännas i spelet, ibland känns det onödigt återhållet.603

Wiehe håller inte med och menar att det pågår en demokratisering i bandet. Det var naturligt att inte vilja framstå som en orkester med en stjärna i spetsen, och att jämlikt jobba för de målsättningar och värderingar man delade inom musikrörelsen var viktigt. Ytterligare en kommentar från Mikael Wiehe apropå detta:

Hoola Bandoola Band var en orkester som jag startade och där jag skrev låtarna, text och musik. Men så småningom så blev vi allt mer en del av vänsterns kulturrörelse och den så förkättrade progressiva musikrörelsen. Det där åt sig också in i orkestern, så orkestern blev mer och mer demokratisk. Det blev så i enlighet med tidens anda att alla skulle göra allt, och att jag fick mindre och mindre inflytande.604

Björn Afzelius kom att stiga fram mer och mer som den andra frontfiguren, inte minst som sångare. Men först på deras sista album, Fri information, bidrar Afzelius med flera egna sånger. Trots allt så står Mikael Wiehe tydligt ut som inte bara dominerande låtskrivare och sångare utan också som organisatör. En intressant iakttagelse är att först i lite senare skede ansluter Arne Franck och Per-Ove Kellgren.605 Örjan Svedberg uppmärksammar i sin bok om Hoola Bandoola att dessa båda musiker har arbetarklassbakgrund, till

602 Lahger (1999), s. 22 ff. 603 Sandblad, Musikens Makt 1973, nr 2, s. 14 f. 604 Löwstedt & Alexandersson (2001), s. 81 605 Uppgift ur årtalsbiografin, 1971, på http://www.mikaelwiehe.se (Läst 2016-06- 23)

247 skillnad från övriga i bandet som kommer från medelklassen, och att de spelar bas respektive trummor. Svedberg menar att detta är typiskt, arbetargrabbarna står lite i bakgrunden och spelar bas eller trummor. Ju närmare ”fronten” i bandet du kommer desto högre är samhällsklassen.606 Exakt hur vederhäftigt detta påstående om hur klassen styr vem som spelar vad i popbandet må lämnas därhän här, men i jämförelsen med Blå Tåget haltar Svedbergs påstående en aning: bakom trummorna sitter professorssonen Leif Nylén. Ändå är det tankeväckande att göra en jämförelse med Blå Tåget. Också här har som vi sett kärnan en påtagligt privilegierad bakgrund, och de organiserar, startar och står i centrum. Först lite senare ansluter musikerna Yman och Westling, där den förstnämnde har arbetarklassbakgrund och oftast dessutom spelar bas (även om han hade gått på Musikhögskolan i Stockholm och var klassiskt utbildad stråkmusiker). Och det går inte att förneka att Hoola Bandoolas skapare och otvetydige ledare Mikael Wiehe har rötter i vad som får kallas gedigen medelklass. Jämför gärna med hur jag tidigare beskrivit Tore Berger och Leif Nylén som organisatörer/ledarpersonligheter inom den tidiga musikrörelsen, liksom om parallellen avseende uppbyggandet av Musikforum i Uppsala. Wiehes far, som var en dansk journalist, kom ur en känd skådespelarfamilj, men släkten hade varit mycket förmögen, och någon förfader rent av Danmarks rikaste person.607 Hur närvarande denna familjens anor var i Mikael Wiehes uppväxt är dock inte självklart, inte minst efter föräldrarnas skilsmässa 1952 då modern, som var keramiker,608 flyttade till Sverige med sönerna.

Nationalteatern Nationalteatern har för många kommit att framstå som ett Göteborgsband, inte minst för sentida lyssnare som bärare av en tuff göteborsk arbetarattityd med raka texter speglande hårda livsvillkor och med ett rockigt sound. Men Nationalteaterns historia och framväxt är snirkligare och lite annorlunda än Hoola Bandoolas och förtjänar därmed en något fylligare introduktion. Nationalteatern, eller rättare sagt det som skulle komma att bli Nationalteatern, uppstod i studentkretsar som samlades runt

606 Svedberg (2009), s. 100 607 Vem tror du att du är?, SVT 2014-09-08 608 Wikipedia, artikeln om Mikael Wiehe (Läst 2016-06-25)

248 Lilla Teatern i Lund 1967/68.609 Dessa formerade sig snart i en utbrytning och kallade sig Gorillateatern. På plats där fanns personer som Hans Mosesson, Anki Rahlskog, Med Reventberg, Inga Edwards, Peter Wahlqvist och Ulf Dageby, en av de verkliga frontfigurerna, även om det dröjde några år innan han på allvar blev medlem av Nationalteatern. Flera av dem i kretsen runt Lilla Teatern som kom att bli medlemmar av Nationalteatern läste humanistiska eller samhällsvetenskapliga ämnen. Så gjorde Hans Mosesson, som senare blivit känd skådespelare (inte minst som TV- reklamens ”ICA-Stig”). Han hade först andra planer och tänkte studera till läkare i Graz, men i väntan på att bli antagen läste han juridik, sociologi och företagsekonomi. Så småningom föll läkarplanerna bort, och istället började han läsa drama och teater.610 Även Ulf Dageby hade läst juridik för att sedan gå över till litteraturvetenskap. Han hade tidigare varit verksam som musiker. Inspirerad av bland annat Bob Dylan, Jimi Hendrix och The Rolling Stones försörjde han sig delvis som trubadur. Flertalet av de som ingick i Nationalteatern kom vare sig från Skåne eller Göteborg. Peter Wahlqvist, Hans Mosesson, Anders Melander och Pale Olofsson kom alla från Stockholm. Ulf Dageby kom dock från Göteborg, och måhända bidrar hans tydliga dialekt och framtoning särskilt till att Nationalteatern upplevs så tydligt göteborsk. 1968 inleddes ett samarbete med bandet Bread från Malmö som hade anlitats för att göra musik till en teateruppsättning. Musiken skrevs av deras klaviaturspelare Anders Melander, som vid sidan av Dageby kommit att skriva merparten av Nationalteaterns sånger. Melander var även han student och läste bland annat språk, filosofi och ekonomisk historia. Breads sångare Pale Olofsson blev också han en viktig del av Nationalteatern. Men det är först 1969 som Nationalteatern egentligen bildas i och med att Peter Wahlqvist, Anki Rahlskog, Anders Melander, Lars Jakobsson och Inga Edwards bryter sig ur Gorillateatern. Till dessa ansluter sig också Anna Guttorp och Pale Olofsson. Fram tills Ulf Dageby kommer med är Andreas Melander i princip Nationalteaterns ende musiker, som inte bara skriver den mesta musiken utan också spelar flertalet instrument på de första skivinspelningarna.

609 Allmänna uppgifter om Nationalteatern har hämtats från främst Melander (red.) (2010) Lägg av! Historien om Nationalteatern och i viss mån från hemsidan www.nationalteatern.nu (Läst 2016-06-23) 610 Melander (red.) (2010), s. 8

249 1971 gjordes så förflyttningen av Nationalteatern till Göteborg. Inga Edwards make, Folke Edwards som varit konsthallschef i Lund, hade fått nytt arbete i Göteborg. Enligt Inga Edwards så ställde hon ultimatum att han inte fick ta arbetet i Göteborg om inte hon fick arbete där, och att det gällde en hel teatergrupp. Två veckor senare hörde kommunen av sig och meddelade att man inte bara tog emot teatergruppen utan också att man hade ordnat med lokaler. Och gruppen lär också ha garanterats 10 spelningar i månaden på fritidsgårdar.611 Som synes erbjöd Göteborg goda möjligheter att fortsätta och utveckla Nationalteaterns verksamhet. Under slutet av 1970 återkom Ulf Dageby, som hade flyttat hem till Göteborg, till kretsen, men det var först under 1971 som han blev medlem på allvar. Därmed var uppsättningen komplett med den andre viktige musikern, som också kom att prägla den skiva, Livet är en fest från 1974, vilken blev det stora genombrottet publikt för Nationalteatern. Nämnas kan att Totta Näslund, som många också ser som en av förgrundsfigurerna, kom in i bilden först 1975 och alltså inte var med på deras mest kända skiva. Ett viktig led i transformeringen från att vara en musikinriktad teatertrupp till att åtminstone för eftervärlden uppfattas som primärt en rockgrupp var när MNW tog kontakt och framförde en önskan om att spela in en skiva med teatergruppen. MNW ansåg sannolikt Nationalteatern musikpolitiskt intressant och i linje med skivbolagets inriktning. Första albumet Ta det som ett löfte … inte som ett hot blev dock inte det stora genombrottet utan det blev andra skivan Livet är en fest.612 Sedan rullade det på och gruppen gav ut ett antal skivor, av vilka den viktigaste, vid sidan av Livet är en fest, nog är Barn av vår tid från 1978. Den skivan gavs dock ut på skivbolaget Nacksving som hade startats 1975, där Tommy Rander var en tongivande person. Nationalteatern kom aldrig att upplösas på samma tydliga sätt som Blå Tåget, utan de har transformerats och bedrivit verksamhet på olika sätt. I skepnaden Nationalteaterns Rockorkester lever den vidare in på 2010-talet med några originalmedlemmar kvar, exempelvis Ulf Dageby.

Vem kan man lita på? För att underbygga den fortsatta jämförelsen följer en översiktlig genomgång av de två valda skivorna av Hoola Bandoola respektive

611 Inga Edwards i Melander (red.) (2010), s. 25 612 www.nationalteatern.nu (Läst 2016-06-23)

250 Nationalteatern, inkluderande några närmare granskningar av ett par låtar, allt i linje med hur analysen av Blå Tågets skivor skett. Efter att jag valt ut en skiva per orkester som i mina öron har de ”viktigaste” låtarna har jag gjort ett urval om några låtar som jag granskar närmare i syfte att fånga orkesterns egenart uttryckt i text, musik och framförande. Först ut är Hoola Bandoolas Vem kan man lita på? Detta är bandets andra skiva och Hoola Bandoola var etablerade. De hade inte bara passerat invägningen i den växande musikrörelsen, utan var redan en succé som band. Hoola Bandoola var definitivt med i laget kring MNW. Ja, egentligen är det deras tredje skiva eftersom att när de spelade in Garanterat individuell (1971) spelade de samtidigt in en skiva med engelska texter som skulle ha hetat Hoola Bandoola Export, och vars texter föregick dem på den svenska skivan. Av olika skäl blev dock inte denna skiva utgiven.613 Mikael Wiehe hade skrivit alla texterna och all musik (utom Dansmelodi som skrevs av hans lillebror Thomas Wiehe). Tydligt är att det finns en sammanhållande idé, en vision för hur skivan skulle låta som sannolikt i hög grad var Mikael Wiehes. Han har gett uttryck för att han sympatiserade med de budskap som fanns inom musikrörelsen, men att han inte tyckte att kvaliteten på musiken höll måttet alla gånger. Blå Tåget är typiskt ett sådant band som han inte fullt ut kunde gilla just på grund av själva framförandet, men som han samtidigt såg storheten hos ur ett konstnärligt perspektiv, och på så sätt rent av kunde skatta högre än Hoola Bandoola.614 Omgående hör lyssnaren att det här är en samling habila musiker som kan hantera inte bara sina instrument utan även pop/rock som genre. Det låter ”rätt”, och det är begripligt att Stikkan Andersson kunde tänka sig att spela in en skiva med dem. Denna musikaliska skicklighet och ambition kom att prägla mottagandet i pressen. Intervjuaren Per Lysander från Ord & bild ställer frågan ”Ni skiljer er från de flesta andra progressiva svenska band i att era framträdanden och arrangemang är väldigt välgjorda…”, varpå Mikael Wiehe svarar tydligt men också avdramatiserande – och det passade sig bäst om man ville accepteras inom musikrörelsen:

Jo, vi är musiker, alla i bandet är det och har varit det tidigare i tio år. Det är ingenting man bestämmer sig för, att ”vi skall vara bättre än dom”, eller nånting sånt. Det är ju inte någon komplicerad musik vi gör. Det viktiga är ju att det är roligt och

613 http://www.mikaelwiehe.se/skivor71_79.htm (Läst 2016-07-22) 614 Lahger (2009), s. 67

251 svänger. Har man besvär med att spela sina instrument, då uppnår man inte den vitaliteten. Sen ställer vi oss inte bara upp och kör igång – vi jobbar som fan med musiken för att det ska kunna bli fritt, alla ska ha en säkerhet, som gör att dom skall kunna spela ut.615

I samma artikel berör Wiehe hur Blå Tåget/Gunder Hägg tar makten över vad som kan inrymmas i popbandsbegreppet:

Sen har vi då t.ex. Gunder Hägg, när dom kom, som inte alls lät som Beatles, det fanns ingenting som lät mindre som Beatles än Gunder Hägg. Dom sa: ”Vi är också ett popband!” – ”Va? Är ni ett popband?” – ”Ja, min själ är vi så, vi är ett popband!” Där är vi någon sorts syntes, vi ligger närmare Beatles melodiskt men mycket närmare Gunder Hägg/Blå Tåget textmässigt. 616

Alltså finns den stora skillnaden i förhållande till Blå Tåget musikaliskt, medan likheter framhålls textmässigt. Låt oss då titta lite närmare på detta.

Herkules Vi får höra några sekunders kommunikation mellan tekniker och musiker innan inspelningen börjar, Håkan Lahger identifierar det som blinkning åt Bob Dylan som på To be alone with you på skivan Nashville Skyline inleder med att säga ”Is it rolling, Bob” till sin producent Bob Johnston.617 Denna inledning signalerar relationen till Bob Dylan, som inte är okomplicerad för Wiehe, jämför kängan till Dylan i Vem kan man lita på? där denne anklagas för att ha ”flytt till landet med miljonerna”. Man kan också tolka inledningen som en sorts markering mot de kommersiella bolagens välslipade produktioner, som att visa att här är det människor som spelar tillsammans i glädje, inte primärt för att göra en produkt för en marknad. Här kan vi jämföra med en annan MNW-produktion som Kåklåtar från 1972, där inledande småprat och ofokuserat spelande och sjungande inte har redigerats bort utan är en tydlig ideologisk markering mot ett

615 Lysander, Ord & bild 1972, nr 5 616 Ibid. 617 Lahger (1999), s.27

252 kommersiellt och allt mer professionaliserat musikskapande.618 Sedan är det slut på det amatörmässiga då de skickliga musikerna gör saker rätt. Till skillnad från Blå Tåget är instrumentariet det normala för ett rockband med el-gitarrer i ljudbilden, och ett trumkomp som driver på. Elgitarren har solistiska partier, vilket bidrar till att placera den egentligen ganska visartade melodin i rockfacket. Även elbasen är en viktig komponent som ligger långt fram i ljudbilden och tillsammans med de nämnda trummorna skapar den mycket av energin och låtens rockiga karaktär. Hela ljudbilden är homogen, samspelt tight, och arrangemanget är genomarbetat. Wiehe sjunger, rent och proffsigt men inte så rockigt, utan ganska ljust och lite ”välkammat” jämfört med en del tuffare rockröster. Å andra sidan kan man tänka på rösterna i The Beatles. Paul McCartney och John Lennon har också rena, ljusa och ”vänliga” röster. Och allmänt så framstår Hoola Bandoola musikaliskt som mer besläktade med The Beatles än exempelvis The Rolling Stones med deras bluesbaserade rockmusik, och genom stämsången även Crosby, Stills & Nash.619 Vidare så sjunger inte Wiehe på skånska, trots att han och hela bandet är Malmöbaserat. Uppenbart var de ännu inte redo att sjunga på sin egen dialekt. Dialekt är så betydelsefullt att vi återkommer till detta i ett eget avsnitt.620 Formmässigt är det ingen komplicerad låt. Efter ett helt kort intro på några takter baserat på brutna ackord kommer verserna följda av refräng som upprepas med samma text varje gång. Det finns inga stick eller mellanspel, och harmoniken bär inga spår av att Wiehe ägnat sig åt jazz tidigare. Den välproducerade ljudbilden och det skickliga framförandet är påtagligt, och man förstår att en och annan inom musikrörelsen med ”alla kan spela” som ideal kunde se den musikaliska perfektionen som något som ställer sig emellan åhöraren och textens budskap. Citatet ovan av Wiehe visar att hans åsikt snarare var det motsatta, att dåligt hantverk i musikaliskt hänseende hindrade textens budskap att gå fram. Vad är det då för text och budskap som Herkules har? Själva titeln bär spår av att Mikael Wiehe studerat litteraturhistoria på universitet. Det är Georg Stiernhielms dikt med samma namn som spökar, något som Wiehe själv nämner i en kommentar till sången på sin hemsida.621 Men medan

618 Lundberg (2017), s. 143 f. 619 Lilliestam (2013), s. 121 nämner förutom The Beatles att Hoola Bandoola hade influerats av The Band. 620 Jfr ibid, s. 268 621 http://www.mikaelwiehe.se/komment_herkules.htm (Läst 2016-06-23)

253 Stiernhielms Hercules våndas över sina val och frestas av fru Lusta och hennes döttrar Flättja, Lättja, Kättja i ett långt epos på hexameter, så står Wiehes Herkules och funderar över sina val i en ganska kort sång, tre verser interfolierade av refränger. Refrängen är inte (som så vanligt hos Blå Tåget) varierad eller med olika text när den återkommer, utan refrängen är exakt densamma varje gång. Första versen lyder:

Det har bli'tt svårare att skratta och det går längre mellan varje gång Och vår värld har bli'tt så liten att själva kroppen känns för trång Och snart är uppfostran så fullständig att dom som gräver sin egen grav inte tänker på nåt annat än att dom ska ha mer betalt622

Tillsammans med de följande två verserna blir det tydligt vad det handlar om. För Herkules var det ett lätt val trots allt, mellan rätt och fel, sjunger Wiehe i andra versen. Det är svårare för dagens människa där de mytologiska förledande gestalterna bytts mot ”Siare och profeter” i kapitalismens tjänst. De döljer att ”livet är ett helvete för många/och paradis för få”. Man får tänka att sångarens röst som i refrängerna uppmanar lyssnaren ”Kom och sätt dej härintill mej, lilla vän” och som inte bara vill berätta utan också lyssna är att likna vid fru Dygd i Stiernhielms dikt som vill leda Hercules rätt. Och det är väl rimligt att tänka sig att denna röst i sången inte syftar på att det är Wiehe som individ som vill bli lyssnad på utan att det är Wiehe som en del av vänster- och musikrörelsen. Även om låten alluderar på en åldrig dikt så är allusionen inte till något esoteriskt utan till en av Sveriges mest kända författare, den svenska diktarkonstens fader rent av. Inte heller är det svårt, åtminstone för en publik i den generaration som lyssnade när det begav sig och som hade tagits studenten, att följa syftningar och hänvisningar till förlagan. Sammantaget är det en text med rakt politiskt budskap, och det är ingalunda uteslutet att lyssnaren med behållning kunde ta till sig sången utan någon kännedom om Stiernhielms dikt, även om något av behållningen då torde utebli.

622 Wiehe (2002), s. 74

254 Vem kan man lita på? Sannolikt är det denna sång som genom sin titel mest förknippas med Hoola Bandoola, kanske inte i lika hög grad som Blå Tåget med Den ena handen vet vad den andra gör, men nästan. Såsom Blå Tåget-låten har gjort ”staten och kapitalet” – som Ebba Grön lyfte upp ur låten till låttitel – till en bevingad sentens med ett eget liv i helt andra sammanhang har frasen ”vem kan man lita på?” blivit något av det samma. Vem kan man lita på? inleds med ett intro i form av ett karakteristiskt elgitarr-riff, som direkt signalerar vilken låt som är på gång. Låten är klart rockig och pianospelet, som är framträdande i ljudbilden, kan leda tankarna till The Band. Även i Herkules hörs pianot tydligt, men på Vem kan man lita på? har det en större roll, som genom en bluesig stil och samspel med elgitarren bidrar till att bilda ett sound som påminner om just The Band. Det här är också det enda spår där inte Wiehe själv sjunger. Istället är det Björn Afzelius som står vid mikrofonen. Även Afzelius avhåller sig från att sjunga på skånska och använder någon form av konstruerad rikssvenska. Inte heller denna sång avviker från standardmodellen för en rocklåt, intro, vers, refräng och mellanspel som i återanvänder det lyckade riffet från introt. Harmoniken är heller inte invecklad: A, E7 och D, är de ackord som används, alltså funktionerna tonika, dominant och subdominant. Mikael Wiehe berättar i en kommentar till sången på sin hemsida om hur sången emanerar ur en besvikelse över sin konfirmationspräst. Denne präst upprördes mer av och debatterade kring nakna skådespelare på scen i en pjäs på Malmö stadsteater 1968 än över tortyren i Francos Spanien som teaterstycket handlar om.623 I sången får då prelaten sällskap av Lennon och Dylan med flera som framställs som svikare som dragit iväg med de pengar som de tjänat, eller ägnar de sig åt något så tveksamt och egocentrerat som psykoanalys:

Och när John och Yoko Lennon har gått på psykoanalys och Robert Zimmermann har flytt till landet med miljonerna och Marilyn Monroe tappa' taget och Greta Garbo har blivit ful och man försöker muta oss med bilder av visionerna och när prinsar och presidenter ljuger medvetet i kapp

623 http://www.mikaelwiehe.se/komment_vem_kan_man.htm (Läst 2016-06-23)

255 och när dom som skulle säga sanningen har börjat ta tillbaka det dom just har sagt, då kommer Lille Gerhard hem till mej och häver sej på tå och viskar, vem i hela världen kan man lita på?624

Det finns en energi och en framåtrörelse i texten, liksom i framförandet på skivan. Även om Dylan får sig en känga på skivan går det inte att komma ifrån en inspiration från dennes ordflödande texter, till exempel hos låtarna på skivan Highway 61 revisited. Något av samma tempo i frammatande av text, i staplande av liknande uppräkningar av individer och symboler. Ett sådant tydligt exempel är Desolation row från nämnda skiva där i samma sista vers det i högt tempo figurerar symboler som ”fishermen”, ”calypso singers” vid sidan av storheter som Ezra Pound och T.S. Elliot. Oavsett vad författarna kan vilja säga med sina texter så blir uppradandet av personer en litterär metod som försätter lyssnaren i ett aktivt lyssnarmodus. Inspirationen från Dylan förvånar ingen idag med tanke på hur Wiehe längre fram kommit att översätta Dylan till svenska.

Keops pyramid Denna sång förtjänar också att lyftas fram, inte bara därför att den vid sidan av Vem kan man lita på? är en av Hoola Bandoolas större hittar, rent av en signaturmelodi för bandet.625 Den är också lite annorlunda än de två tidigare berörda sångerna då den inte som de bär rocken/popens kännetecken lika entydigt. Även Keops pyramid inleds med ett riff där elgitarren dominerar, men av en annan karaktär än på Vem kan man lita på? Här är det en tydligt folktonsliknande melodi i gånglåtsstil som ligger till grund. Samma melodislinga återkommer sedan som mellanspel i lätta variationer, där det andra mellanspelet är mer utbyggt och längre. Wiehe lyfter fram bland annat det folkmusikaliskt orienterade Contact, med succéer som Hon kom över mon, som en inspirationskälla till att han valde MNW istället för

624 Wiehe (2002), s. 78 625 Wiehe benämner den själv som en sorts signaturmelodi för bandet i en kommentar till låten på Hoola Bandoolas hemsida http://www.hoolabandoolaband.se/komment_keops_pyramid.htm (Läst 2016-06- 23)

256 Stikkan Andersson Polar,626 även om Wiehe i övrigt inte tycks vara särskilt mycket influerad av folkmusik, åtminstone inte svensk. Som redan påpekats så är måhända inte intrycket att Wiehe sjunger med en typisk rockröst. Men lyssnar vi på Keops pyramid hörs i Wiehes röst, särskilt när han tangerar övre gränsen för sitt röstomfång, tydligt inspirationen från amerikansk folkrock, särskilt då Crosby, Stills, Nash & Young. Inte så mycket melodiskt eller som helhet, men genom just det ljusa röstläget och i omsorgen om stämsången, även om stämsången hos Hoola Bandoola aldrig intar en så dominerande plats som hos Crosby, Stills, Nash & Young. Tydligheten i textens bärande metafor är kraftfull. Pyramidens strävan mot skyn och Egyptens faraoners ouppnåeliga gudomliga ställning sätts i förbindelse med samtidens hierarkier och den exploatering av människor som var förhatlig för vänstern. Idén till sången fick tydligen Mikael Wiehe när han i början av 70-talet under en inflygning tittade ner på de höga hus som byggdes i Stockholms nya förorter. Sett så här ovanifrån såg det fint ut.627 Wiehe tar inga omvägar utan texten talar trots hänvisningen till fjärran land för tusentals år sedan direkt till lyssnaren:

Jag är en av dom som slavar på Kung Keops pyramid Och det är vi som jobbar nere invid foten Och vi sliter och vi svettas för att inte tappa tid Och det är synd om dom som inte fyller kvoten Har man en gång kommit hit blir man aldrig mera fri Om man slutar här så slutar man i gropen Men om kungen sägs att han är son av solen628

Det är en fördel om lyssnaren är i besittning av en viss allmänbildning i form av elementär kännedom om egyptisk mytologi, men det är i så fall på en så basal nivå att de flesta med genomgången grundskola har dessa insikter. Metaforiken är tydlig och övertalande, och det politiska budskapet är synnerligen rakt. De som slet med att bygga pyramiderna var slavar och framställs i sången som inte väsensskilda från människorna idag, vilka inte

626 Lahger (1999), s. 22 627 http://www.hoolabandoolaband.se/komment_keops_pyramid.htm (Läst 2016- 06-23) 628 Wiehe (2002), s. 82

257 nödvändigtvis är livegna formellt, men vars frihet i förhållande till de som äger produktionsmedlen, om vi använder Marx begrepp, är starkt begränsad. Sångtexten stannar inte vid det tunga konstaterandet att man aldrig blir fri förrän man är död. I sista versen, efter ett för övrigt ganska långt stick som bildar en kontrasterande del, formuleras en stark varning till dem som tar för sig och exploaterar människor. Det finns en gräns som om den tangeras kan få brutala konsekvenser:

Så det verkar som om det i varje tid och i alla sorters folk finns några som vill skapa pyramider där dom själva sitter överst och har makten i sin hand medan dom som lever nedanför dom lyder Men om dom där uppe i det blå inte längre vill förstå utan föraktar alla dom som ger dom mat ska pyramiderna till sist bli deras grav629

Utan tvekan finns hotet om våld där. Måhända inte som en direkt uppmaning, utan mer som en konsekvens av att spänningarna i samhället blir för stora. Wiehe når genom att inte explicit tala med marxistisk terminologi lyssnaren effektivt på ett emotionellt plan, samtidigt som han utan att explicit återge teorier ger en elementär lektion i Marx materialism. Att Keops pyramid blivit en klassiker och åtminstone en av Hoola Bandoolas portallåtar är inte svårt att förstå. Det inledande riffet som återkommer i mellanspelet är suggestivt och biter sig fast i lyssnarens trumhinnor. Det behövs inte många toner förrän lyssnaren i fortsättningen inte bara vet vilken sång som skall komma, utan också försätts i den särskilda stämning som förmedlas. Det är heller inte svårt att förstå att en artist som Joakim Thåström fastnat för sången. Riffet och melodin har den tyngd som ligger rätt för hans röst och uttryck, samtidigt som den har den elasticitet som gör att han kan ingjuta sin personliga tolkning. Däremot lämnar Thåström det kontrasterande sticket därhän,630 vilket ger sången en tyngre karaktär som ligger i linje med den ”punkigare” framtoning som Thåström har. Annars är detta stick som redan nämnts en viktig del av sången, där det taktfasta marscherandet byts mot en långsammare melodik

629 Ibid.

258 och blir till ett långt svävande infällt sjok som bromsar det linjära i berättandet, sången stannar upp som i eftertanke. Också genom att Wiehe vid framförandet får ge sig högt upp i röstregistret infinner sig en klanglig kontrastverkan som berikar.

Livet är en fest Låtarna på Livet är en fest emanerar ur två av Nationalteaterns pjäser från 1972 respektive 1973 (utom Mr John Carlos). Förutom från pjäsen med samma namn som skivan så kommer de flesta av låtarna från ungdomspjäsen Speedy Gonzales. En uppföljande Speedy Gonzales 2 sattes upp 1974, men från den är inga låtar med på denna platta. Livet är en fest är som helhet en rockig platta, och här är influenserna från ett band som The Rolling Stones särskilt tydliga.631 Nationalteatern hade här musikaliskt tagit ett steg i riktning mot att bli det rockband som det kommit att framstå som för många i efterhand, då den ursprungliga starten i teaterverksamhet mer eller mindre glömts bort eller är okänd. Innerst inne är dock en kabaréartad – påminner om Weil/Brecht – sång som stilmässigt skulle kunna ha återfunnits på en Blå Tåget-skiva. Denna sång tydliggör att Nationalteatern alltjämt hade funktionen av att vara en teaterensemble med behov av olika sorters musik. Även Ulf Dagebys Hanna från Arlöv och den instrumentala låten Paradisets berg bryter av mot det rockiga och är tydligt visartade. Men som helhet är det definitivt en rockskiva. I jämförelse låter Hoola Bandoolas skiva mer daterad och tidstypisk, och har ett ”tunnare” sound. Den bättre ljudkvaliteten på Nationalteaterns skiva bidrar till detta, vilket till delar kan bero på en bättre teknisk inspelningsutrustning. Det skiljer trots allt två år mellan Vem kan man lita på? och Livet är en fest. Starkt bidragande till att Nationalteatern skiva är sammanhållen och framstår som av musikaliskt god kvalitet är att det i praktiken fanns två personer, Anders Melander och Ulf Dageby, som höll ihop det musikaliska uttrycket, och som även stod bakom många av melodierna.632 Att det fanns

630 Exempelvis på Be-Bop-A-Lula hela jävla dan (2009) 631 Lilliestam (2013), s. 121 632 Enligt skivans konvolut står Nationalteatern kollektivt för musik och text, men går man in på http://www.nationalteatern.nu/ så finner man att låtarna mestadels inte tillskrivs kollektivet Nationalteatern utan numera har angivna upphovsmän. (Läst 2016-06-25)

259 ett kollektivt skapade bakom sångerna och framförandet leder till att de musikaliska insatserna i alla delar inte riktigt har samma jämna kvalitet som hos Hoola Bandoola. Men det märks att det finns en musikalisk professionalism (liksom hos Hoola Bandoola) som har ett grepp om hur slutresultatet skall bli, som på sätt och vis för det mesta maskerar att Nationalteatern skapats av och till stora delar befolkas av teaterstudenter med begränsade musikaliska färdigheter. Läser man på Nationalteaterns hemsida och vad det står om skivan så förstår man att de arbetat annorlunda än på den föregående skivan:

Skillnaden från förra plattan är stor. Denna skiva blev en renodlad rock-LP jämfört med första skivan som var en vildsint men ändå charmig platta med varierade musikstilar. ”Ta det som ett löfte…” var en utpräglad ”påläggs-skiva”. Det kunde börja med att Anders lade trummor och bas och sen byggdes det på efterhand. På ”Livet är en fest” önskades mer naturliga grundtagningar, dvs att spela in grunderna med trummor, bas, klaviatur och gitarr live. Sedan lägga på det som behövdes. Alla hade väl också blivit lite bättre musiker jämfört med förra gången, inte minst pga att de alltid hade livemusik i pjäserna. Dessutom är ljudet flera ljusår bättre på ”Livet är en fest".

Under inspelningen var endast ett fåtal i studion hela tiden för att få fram en renodlad rockplatta. De andra medlemmarna kallades in då och då för punktinsatser. Även likheterna från förra LP:n är stora, samma studio (MNW i Waxholm), samma upplägg folk fajtades om de roligaste jobben, som att spela elbas eller trummor. Samma resultat av fajterna: den som lirade bas i pjäsversionerna fick lira bas på skivan osv.633

Man går uppenbarligen inte till väga som Blå Tåget, utan för att få ett så maximalt sammanhållet och rockigt sound som möjligt arbetar man med de musiker i studion som spelar tillräckligt bra, och låter de övriga i Nationalorkestern bidra med begränsade insatser. Något liknande hade varit otänkbart för Blå Tåget. Här var kärnan av musikaliska amatörer själva bandet. Hur viktiga Westling och Yman än var så hade det varit omöjligt att

633 Ibid.

260 låta dem ta över själva musicerandet. Nej, för Nylén, Rasmusson, Berger och Bengtsson var själva den praktiska aktiviteten i ett rockband en stor del av saken. Med andra skivan framstår Nationalteatern verkligen som ett rockband, trots att Nationalteatern alltjämt också hade en tydlig identitet som teaterensemble.

Jack the Ripper Redan låttiteln flaggar för hårda bud: den legendariske seriemördaren i 1880-talets London får agera symbolisk huvudperson. Vi kan ana brutala liknelser med samtiden. Eller som Lars Lilliestam skriver i Musikens Makt: ”Jack blir symbol för kapitalism och vinningslystnad”.634 Anders Melander och Peter Wahlqvist står som upphovsmän, men man får misstänka att det är den förstnämnde som åtminstone i huvudsak står bakom musiken i egenskap av att ha knutits till bandet som just musiker.635 Om Hoola Bandoola drar åt en mjukare popkaraktär med förebilder som The Beatles, så slår första låten på Livet är en fest an tonen av bredbent rock direkt. Jämför exempelvis likheterna med The Rolling Stones It’s Only Rock ’n Roll, också den skivan från 1974. Ett rytmiskt pregnant elgitarriff inleder där fler gitarrer strax ansluter, förs en akustiskt – troligen en 12- strängad – och sedan låtens kanske mest karakteristika instrumentala inslag, slidegitarren, som skapar en något obehagligt svävande atmosfär. Riffet har en tydlig förebild, Anders Melander sticker inte under stol med detta:

När kom egentligen ordet ”progg” in som en beteckning på oss? Det vi gjorde var inte drivet av någon vilja att skapa en alternativ musikscen. Vi såg inte oss själva som alternativa, utan Ulf och jag hade högst etablerade amerikanska och i viss mån brittiska förebilder. En låt jag haft som inspirationskälla är T.Rex Get it on som Jack The Ripper i all sin enkelhet bygger på ett riff från636

Genom stora delar av låten ligger sedan elgitarrens rytmiska figur entonigt och lite malande i bakgrunden. I övrigt finns där rockbandets typiska ljudbild: elbas, tungt trumspel och även piano träder fram några enstaka

634 Lilliestam, Musikens Makt 1974, nr 10, s. 20 635 Historietexten på http://www.nationalteatern.nu/ (Läst 2016-06-25) 636 Anders Melander i Melander (red) (2010), s. 54

261 gånger. Det är Anders Melander som sjunger, han är en god rocksångare men inte lika särpräglad till röstkaraktär som Ulf Dageby, eller senare Totta Näslund. Men Anders Melander greppar rockens uttryck röstmässigt. En låt som Jack the Ripper skulle kunna inbjuda, både med tanke på tema och melodi, till en mer teatraliskt ”farlig” röstkaraktär, som hade laddat låten än mer. Nu vilar det farliga mest på den musikaliska inramningen i övrigt – och texten förstås. Melander ser till att inte leva upp till teatralisk övertydlighet, vilket kunnat vara en risk med tanke på bakgrunden som teatergrupp. Låtens text är idiomatisk med musiken och arrangemanget. Rakt och hårt kritiseras kapitalismen och marknaden som i skepnad av Jack the Ripper förljuget våldför sig på människorna:

Han sliter hjärtat ur bröstet på en ensam pensionär han sätter en sil i en trasig själ som förslavas av sitt eget begär han smyger omkring på fabriken och lemlästar din kropp han hackar din hjärna i små små bitar och krossar ditt sista hopp Han slipar sin kniv sen tar han ditt liv.

Formmässigt består sången av verser och en refräng som har samma text varje gång den återkommer. Därtill finns ett kontrasterande stick. Så Jack the Ripper har de formelement som väldigt ofta ingår i en rocklåt. Tillsammans med framförande och arrangemang så blir det en gedigen rocklåt.

Livet är en fest Ingen annan låt är nog så förknippad med Nationalteatern som Livet är en fest. Och man kan få höra den sjungas – eller skrålas – i brottstycken av ganska olikartade människor som är på festhumör, och som sannolikt tänker ganska lite på progressiva musikrörelsen eller vad låten ursprungligen egentligen ville säga lyssnaren. Det är Ulf Dageby som står bakom låten som är en rak och tuff rocklåt i samma stil som Jack the Ripper. Liksom hos Jack the Ripper är formen enkel med verser och refräng. Inte heller harmoniskt är det komplext. De ackord som finns är A, E, D och f#m, det vill säga tonika, dominant, subdominant och subdominantparallell. Det byggs upp förväntan direkt när låten drar igång med textraden ”På fredagskvällen bubblar det i blodet, man är kåt”. Men det är inte bara

262 textraden som signalerar att ”något är på gång”, utan också musiken bygger inledningsvis upp den förväntansfulla stämningen: låten står liksom återhållen och stampar och vill komma igång. Låtjagets ännu ogrusade förväntning och musikens återhållna energi som väntar på förlösning bildar en oupplöslig enhet. På samma sätt som Jack the Ripper inleds även denna låt med ett mycket pregnant riff som är svårt att glömma. Riffets distade elgitarr signalerar direkt att det även här handlar om rock. En hård och tuff rock, vi kan åter jämföra med The Rolling Stones. För den som inte lyssnar på texten fungerar det som vilken kommersiell rock som helst. Allt låter proffsigt, spelinsatser och arrangemang fungerar väl, och det är för övrigt en mycket dansant låt som det är svårt att inte röra sig till. Ulf Dageby sjunger sin egen sång. Dagebys röst har en viss nasal särprägel, och hans tydliga dialekt bidrar till upplevelsen. Texten är direkt, och handlar kort och gott om berusning, längtan efter kärlek och den besvikelse som uteliv och festande leder till om man tror att kärlek eller ens sex är lätt att finna där. Begäret står där med lång näsa när festen och snart även natten är slut. Men sången handlar också om instängdhet, och om det torftiga liv som många är hänvisade till där fredagsfyllan och den stundande helgen är den enda ljuspunkten, som ändå är dömd att sluta i besvikelse:

Sen stängde dom och vi gick hem, vår fredagsdröm var slut Jag spydde i en rännsten, blev utskälld av en snut Men glöm din värk i hjärtat och glöm ditt kneg min vän För snart så är det fredag, då försöker vi igen637

Som i många av Nationalteaterns låtar är berusning och viljan till flykt viktiga teman – eviga ämnen i såväl dikt som mänskligt liv. När Nationalteatern förpackar dem gör de det både musikaliskt och textmässigt på ett sätt så nära ungdomen att känslan av uppdiktad text uteblir. Sångaren kommer nära lyssnaren. Samtidigt är det detta direkta tilltal som gjort att Nationalteaterns egentliga vilja att motverka drogmissbruk och uppmärksamma misären stundom undgått lyssnarna, som istället uppfattat det motsatta. Flera låtar på denna skiva har bidragit till dessa misstolkningar, och allra mest missuppfattad är möjligen Bängen trålar.

637 http://www.nationalteatern.nu/texter/Livet.txt (Läst 2016-06-25)

263 Speedy Gonzales Denna låt framförs av en kvinna, något som inte kan matchas av vare sig Blå Tåget eller Hoola Bandoola där kvinnorna som bekant lyser med sin frånvaro. Hos Nationalteatern fanns kvinnor med i bandet och de bidrar inte bara med sång utan också med instrumentala insatser. Här är det Maria Grahn som sjunger, och Andreas Melander har skrivit låten. Speedy Gonzales kommer från pjäsen med samma namn från 1973. Den handlar om ett ungdomsgäng där figuren Speedy är en gangster in spe som håller på att inleda den kriminelles bana med tillhörande droghantering. Han tänder på själv och dealar med droger för att hanka sig fram. En hal typ som likväl är en produkt av sociala faktorer. Han gillar dock inte politiskt tjafs:

Dom tjatar om strejker och klasskamp och skit och dom tjatar om arbetslösheten vad är det för mening att snöa på sånt som för tillfället är på tapeten?638

Nej, han låter tjatet och kraven på politiskt engagemang flytta förbi. Han har hittat ett för stunden lättare och i hans tycke bättre sätt att hantera livet, eller som det lyder i refrängen:

Speedy Gonzales, Speedy Gonzales du tänder väl på, du tänder väl på och tänker att Harre det kunde vart värre ändå så lägg av med att blaja och ta dej en braja, braja639

Att låten fungerar i kontakt med den unga publik som kom och tittade på pjäsen är inte svårt att förstå. Problematiken ligger nära de frågor som ungdomar på 70-talet levde med och hade att förhålla sig till, i synnerhet de som växte upp i tuffare stadsdelar eller förorter. Huruvida den kritiska hållningen till ”drop out” med hjälp av droger alltid gick fram eller ej må vara en sak i sig, men Speedy Gonzales är ett effektivt sätt att åskådliggöra de sociala förutsättningarna för att somliga människor fattar helt fel beslut, det vill säga att de som verkligen borde engagera sig politisk flyr till droger

638 http://www.nationalteatern.nu/texter/Speedy.txt (Läst 2016-06-25) 639 Ibid.

264 och tycker att engagemanget man möter mest är retorik, eller annorlunda uttryckt ”bara tjafs”. Musiken till denna låt är annorlunda än den raka rock som de två föregående låtarna visade upp. Det är fortfarande mycket habilt och professionellt, men har ett sväng i baktakt lite åt reggaehållet. Elgitarr och elbas finns med i ljudbilden men här är slagverk i form av västindiska plåtfat framträdande och viktiga. Elgitarren får längre in i låten ett funkigt wah- wah ljud, vilket blir en viktig komponent i ljudbilden. Detta funkiga gitarrljud leder tanken såväl till Jimi Hendrix som till Blaxploitation-filmerna och musiken i dessa, till exempel Shaft och Super Fly från 1971 respektive 1972. Att låta musiken och arrangemanget alludera på reggae och den drogindränkta kultur som Blaxploitaitionfilmerna berättade om är ett sätt att få musiken att även den sluta tätt an till och ”tala samma språk” som texten. Jag syftar på de drogassociationer som såväl filmgenren som reggaemusiken är kopplade till och som färgar hur vi uppfattar musik som ger associationer åt dessa håll.

Hanna från Arlöv Ulf Dageby är för flertalet nog förknippad med ganska tunga och rent av malande rocklåtar, inte minst flera av dem inom ramen då för Nationalteatern. Men Ulf Dageby har också ägnat sig åt visor, både som krogtrubadur i början av 70-talet och längre fram.640 Gissningsvis är hans tonsättningar av Birger Sjöbergs dikter mindre välbekanta för flertalet av dem som främst ser honom som en av förgrundsfigurerna i Nationalteatern. Det förtjänar att nämnas att Dageby senare har utbildat sig till tonsättare vid Göteborgs universitet. Tillsammans med Skymningskvartetten har han sjungit in dessa spröda visor på skivan Minnen från jorden (1986). Här är uttrycket mycket långt från flertalet rockiga låtar hos Nationalteatern. Det är främst för att påvisa denna mjukare musikaliska sida hos Dageby – och hur den dyker upp även inom ramen för Nationalteatern – som jag har valt att lyfta fram den visartade låten Hanna från Arlöv. Men också för att den genom sin musikaliska utstyrsel är ovanlig för bandet – och i synnerhet på denna i övrigt så rockiga skiva – med inslag av folkmusikaliskt klingande fioler. Det akustiska soundet präglar arrangemanget: 12-strängad akustisk gitarr inleder, tvärflöjten spelar en viktig roll och istället för vanligt trumset så hörs mjukare congas. Det skall dock påpekas att arrangemanget

640 Historiktexten på http://www.nationalteatern.nu (Läst 2016-06-25)

265 i stort ändå är rytmiskt åt det rockigare hållet. Till det mjuka intrycket bidrar också Maria Grahns sång. Hon sjunger här ömsintare och med andra nyanser än hon gör på Speedy Gonzales. Detta skapar en närhet till texten som handlar om Hanna som i det vardagliga arbetslivet på tvätten kämpar för en anständig arbetsmiljö. Hanna representerar en form av kommunist som befinner sig långt ifrån den intellektuella vänster som inte minst musikrörelsen själv i stora delar var befolkad av. Återigen väljer Nationalteatern ett uttryck som försöker ligga nära den som de ger röst åt. Detta alltså inte bara när det handlar om ungdomar utan även här när vi har att göra med en mogen arbetarkvinna och hennes erfarenheter. Dageby inspirerades till texten när han läste om verklighetens Hanna i en artikel i tidningen Proletären.641 Sedan gjorde han om det till en låt som kunde bära fram det budskap som passade Nationalteatern i sitt sammanhang inom musikrörelsen, precis som när Nationalteatern ger röst åt ungdomar och samtidigt väver in det politisiska och sociala budskapet, helt utan synliga pekpinnar.

Musiken – olikartad men förenad i musikrörelsen Blå Tågets Brustna hjärtans hotell är visserligen mer sammanhållen än tidigare skivor och framstår rockigare som helhet. Likafullt finns spår av tidigare skivors bredd ur musikaliskt genrehänseende. Det är ändå inte bara spridningen genremässigt som gör det svårt att totalt sett betrakta Blå Tågets skiva som en rockplatta. För även om det inom musikrörelsen fanns en öppenhet för olika instrument utöver rockens standarduppsättning, om man nu får tala om en sådan, så avviker Blå Tåget i sitt sound, inte minst med den påtagliga frånvaron av elgitarr. Vi hör inslag av bouzouki på vissa låtar. Blås var och är i och för sig inte ovanligt i pop- och rocksammanhang, men hos Blå Tåget är det färgat av andra ideal än brukligt inom rock, och folkmusikalisk inspiration, både från Sverige och exempelvis från Balkan, hörs tydligt. Kjell Westling var vid det här laget, sedan Roland Keijser lämnat orkestern, Blå Tågets blåsare och hans vad vi idag skulle kalla folk- och världsmusikaliska orientering märks tydligt. Hoola Bandoola och deras andra skiva är lättare att karakterisera som en rockskiva, fast inom ramen för musikrörelsen och dess värderingar. Och då syftar jag inte bara på texternas innehåll utan även på musiken med en öppenhet i förhållande till folkmusiken, jämför det folkmusikaliska inslaget i Keops pyramid – även om den som helhet ändå framstår som en

641 http://www.nationalteatern.nu/texter/Hanna.txt (Läst 2016-06-25)

266 pop/rocklåt. Även om det är en pop/rockskiva så finns något väluppfostrat över det hela. Det är mindre rock’n’roll och mer av lektion, inte bara avseende texterna utan i själva framförandet. Ordningsamt på något vis. Det är inte utan att det går att förstå vad som leder Håkan Sandblad till att i intervjun med Mikael Wiehe undra om det är Wiehes dominans som ”…verkar hämmande på dom andra i bandet. Jag tycker nästan det kan kännas i spelet, ibland känns det onödigt återhållet”.642 En med det besläktad kritik, eller snarare ett konstaterande, dyker upp från Leif Nylén i hans artikel om musikrörelsen i Ord & Bild 1977. Han gör jämförelsen med Nationalteatern och finner att Hoola Bandoola, kanske som en taktik, för att nå sin publik anpassat sin musik i högre grad, men att likafullt så står Nationalteaterns tekniskt primitivare musik inte bara närmare musikrörelsens ursprungliga energi, utan därigenom har den även nått längre utanför vänsterkretsar.643 Likt Hoola Bandoola framstår Nationalteatern när de hunnit fram till skivan Livet är en fest som ett rockband. Men även om Livet är en fest ter sig som en rockskiva totalt sett, så finns spår av det faktum att man ändå alltjämt ackompanjerar en teaterverksamhet sprungen ur studentteaterkretsar nere i Lund. Lite kabarétoner slinker med även på plattan och Dagebys Hanna från Arlöv bryter också av mot den rockiga helheten. Ändå är detta inte så märkligt inom musikrörelsen där kraven på en skiva som en sammanhållen musikalisk helhet framstår som underordnad jämfört med att helheten hänger samman ideologiskt. Musiken skulle kunna användas i kamp mot orättvisor och förtryck. Om en låt då hade en viss karaktär beroende på att den ingick i en teaterpjäs så var det att döma av hur olika en och samma skiva kunde låta inom musikrörelsen inget större problem. Att låtar kunde bryta av en i övrigt rockig helhet var därmed inte en unik företeelse för den svenska musikrörelsen, jämför exempelvis med The Beatles och låtar som Yesterday och Eleanor Rigby. De stilistiska dragen kunde/kan ibland med andra ord variera och det är snarare en kulturell – rockkulturell – gemenskap som förenar och skänker låtarna dess identitet. Det är hårt sväng på Livet är en fest. Det finns inget anmärkningsvärt i ljudbilden. Liksom för Hoola Bandoola är instrumentariet det som kan förväntas av en rockorkester. Elgitarrer i förgrunden, drivande spel på trummorna och sångröster som låter rockiga. Där överträffar

642 Sandblad, Musikens Makt 1973, nr 2, s. 14 f. 643 Nylén, Ord & Bild 1977, nr 2/3

267 Nationalteatern inte bara Blå Tåget utan också Hoola Bandoola, även om jämnheten i spelskicklighet hos Hoola Bandoolas musiker var större. Det finns en rockig kraft i rösterna hos både Ulf Dageby och Totta Näslund – när han så småningom efter 1975 stigit fram som en av de bärande sångarna. Vare sig Wiehe eller Afzelius låter lika rockiga, de är visserligen inte som Blå Tågets sångare solitärer i ett landskap av rocksångare, men när Wiehe eller Afzelius sjunger så blir texternas undervisande karaktär mer framskjutna än hos Nationalteatern. Möjligen blir också upplevelsen av musik i progressiva musikrörelsens tjänst större därmed. Många av Nationalteaterns låtar är riffbaserade. I samband med genomgången av Jack the Ripper återgavs ett citat hur man hämtat inspiration till riffet från det brittiska glamrockbandet T.Rex låt Get it on. Det citatet säger också mycket om Nationalteatern och skillnaden i förhållande till såväl Blå Tåget som Hoola Bandoola. Dageby och Melander hade en tung hemvist i amerikansk, men även i brittisk rockmusik, vilket skapade en förtrogenhet med rockens uttryck och en förmåga att skapa det sound man önskade. I historieskrivningen på Nationalteaterns webbsida kan man läsa:

Vid Nationalteaterns start fanns i princip bara en musiker i ensemblen - Anders Melander, så till första pjäsen, Nick Carter, kunde man inte ha levande musik på scen. Anders spelade istället in musikbakgrunderna på band. Det blev också Anders som fick lära de andra spela. Han la upp basgångar och trumkomp så att de skulle vara lätta att lära sig och enkla att spela men samtidigt låta som ”riktig” rock'n'roll. Efter denna introduktion i spelandets konst använde Nationalteatern levande musik flitigt i sina pjäser.644 Den ovan beskrivna lärogången bidrog således till att Livet är en fest kunde bli en så jämförelsevis tight skiva. Men om det vad det gäller texterna och dessas tillkomst fanns en viss kollektiv anda på ett annat sätt än hos Hoola Bandoola, så kan man ändå hitta en likhet i hur Anders Melander och Ulf Dageby håller grepp om musiken och guidar Nationalteatern mot ett rockigt uttryck. Samma grepp om det musikaliska uttrycket som Wiehe hade, och som ledde till att Hoola Bandoolas skivor håller samman som pop/rockplattor. Till skillnad från Blå Tåget där den genremässiga spretigheten allmänt är ett viktigt karakteristiskt kännetecken. Inte så att

644 http://nationalteatern.se/historik.html (Läst 2016-06-25)

268 spretigheten var avsiktlig, men det var så det blev när gruppens medlemmars individuella preferenser och färdigheter tilläts ta plats. Visserligen fanns det proffsmusiker i Blå Tåget också, men trots allt var Kjell Westling, Urban Yman och Roland Keijser kryddor i en anrättning. Blå Tåget dominerades av kärnmedlemmarna som hade ytterst begränsade erfarenheter av praktiskt musicerande, i viss mån undantaget Mats G Bengtsson som inte kunnat undgå musicerande som son till en klassiskt utbildad musiker och musikpedagog. Men även om Westling, Yman och Keijser var professionella musiker så bidrog de inte med ett rockidiom, utan det hörs som påpekades ovan ofta att hjärtat snarare fanns hos folkmusik, både svensk och annan, och i delar hos jazzen. Och ingen av dessa musiker i Blå Tåget har heller utövat någon kontroll över det musikaliska uttrycket på det sätt som Wiehe gjorde. Vilket naturligtvis har att göra med att även om de på intet sätt bara var ”studiomusiker” så var de heller inte likställda med den kärna som startade Blå Tåget och stod för val av inriktning.

Texten – komplikation och kommunikation Nationalteaterns teaterverksamhet med närvaro på ungdomsgårdar är förknippad med deras litterära metod att fånga ungdomarnas upplevelser och omsätta dem i sångtexter. Det handlar alltså inte om Nationalteaterns medlemmars egna sociala bakgrund, de kom som helhet från ordnade miljöer som tagit dem till universitet och teoretiska studier. Nationalteaterns sånger präglas i hög grad av denna dubbelriktade dialog med en ung publik, och därmed en kontakt med en publik som skiljde dem från Blå Tåget och den relation de hade till sin publik genom sin musikteaterverksamhet. Hans Mosessons berättelse, apropå att han gav Andreas Melander uppslaget till Bängen trålar, är mycket talande och säger en hel del om hur man skapade låtarna i direkt kontakt med en ung publik:

Bängen trålar hade jag embryot till. Det är en verklig historia som några ungdomar i Frölunda kom fram och berättade för mig. De hade legat i parken och haft det skönt när polisen plötsligt slagit till. ”Det var precis som om bängen trålade, liksom!”645

Genom ett sådant förfaringssätt i inhämtandet av konkret inspiration till låtarna blir det möjligt för alternativa erfarenheter och sociala bakgrunder

645 Hans Mosesson i Melander, Anders (red.) (2010), s. 48

269 att träda fram än de som Nationalteaterns medlemmar bar med sig. Och detta med viss trovärdighet och autenticitet, även om erfarenheterna visserligen var hämtade via ombud. Ett citat av Anki Rahlskog uttrycker samma vilja att kommunicera med barn och ungdomar som inte har självklar tillgång till teater, även om vinklingen är lite annorlunda:

Vi bröt ny mark genom att våga pröva nya konstnärliga grepp. Vi nådde också en publik av framförallt barn och ungdomar, som aldrig hade varit på teater förut. Jag tror att vi nådde fram till dem för att vi hade ett enkelt och ärligt tilltal.646

Nationalteaterns verksamhet låg väl i tiden, där kulturarbetarna sågs som viktiga politiska aktörer, ja rent av redskap i förändringsarbetet, och där det restes krav på att befolkningen som helhet skulle få tillgång till olika kulturyttringar. Jämför också med den kulturpolitik som emanerande ur 1974 års kulturproposition. Jag citerar ur propositionens inledande skrivningar om föreslagna kulturpolitiska mål:

Mål för kulturpolitiken föreslås. Bl.a. betonas att kulturpolitiken skall i ökad utsträckning utformas med hänsyn till eftersatta gruppers behov. De kulturpolitiska insatserna skall vidare medverka till att skydda yttrandefriheten, motverka kommersialismens negativa verkningar på kulturområdet och ge människor möjlighet till egen skapande aktivitet.647

Nationalteaterns uppsättningar var sålunda en annan sorts teater än de radiopjäser som Blå Tåget gjorde och som genererade låtar till deras skivor, även om det finns beröringspunkter i att offentliga personer figurerar, särskilt då politiker och näringslivsföreträdare som framställs i inte särdeles positiv dager. Nationalteatern präglas dock av att man höll till i Göteborg, i exempelvis låten Stena Olssons Compagnie är det en representant för Göteborgs ekonomiska elit som figurerar istället för Wallenberg som då och då förekommer hos Blå Tåget. Nationalteatern hade i starten en någorlunda tydligt definierad publik och en målsättning med att spela för den. Redan i mötet med denna fordrades en annan direkthet och enkelhet än vad vi kan skönja i Blå Tåget sånger. I dialog och metod var man

646 Anki Rahlskog i ibid, s. 56 647 Proposition 1974:28

270 annorlunda, stilmässigt nära en bredare, folklig publik. Peter Mosskin skriver i Musikens Makt 1974 apropå den nyårsrevy, Å harre javvlar,648 som Nationalteatern tillsammans med Nynningen hade gjort i kabaréformat, kallad ”Kabarevy”: ”Nationalteatern och Nynningen gycklar över samma samhälle med fräcka grepp på ett grovt, friskt språk som hör hemma på arbetsplatser, kantiner och torg.”649 Han berör i samma artikel också just den specifika närheten till Göteborg:

Nationalteatern och Nynningen har inte försummat det faktum att man befinner sig i Göteborg. Genom kabarérevyn kommer och går tre hamnarbetare (som för övrigt redan fanns med i Nationalteaterns ”Tjyveriaktiebolaget” om hamnarbetarstrejken i Göteborgs hamn 1969) ”Gondolen”, ”Sillstryparen” och ”Björnligan”, vilka vräker sig i den göteborgska vitstraditionen. Vidare mördas tre lokala storheter som kapten Hansson, kommunfullmäktiges ordförande, redarkungen Stena Olsson och Volvochefen P.G. Gyllenhammar (som väl för all del inte är så värst lokal). Liksom Göta Älv får sin hyllningssång i den mäktiga avslutningsscenen.650

Även om det i början spretar genremässig i olika riktningar också för Nationalteatern och rockigheten infinner sig tydligare först efter ett par skivor så hade det fungerat illa att nalkas ungdomarna på fritidsgårdarna med samma sorts material som Blå Tåget i sina tidiga skepnader bjöd på i studentsammanhang i Uppsala eller på Moderna Museet. Till skillnad från i pjäserna är Nationalteatern på skivan Livet är en fest sparsamma med kritik mot konkreta maktpersoner. Egentligen är det främst Stena A Olsson som får sig en känga på låten Stena Olssons Compagnie. Nationalteatern söker som framgått direkt kommunikation med sin publik genom att återge en vardag befolkad av mer eller mindre fiktiva men utsatta personer, och det är denna form av sånger som dominerar på skivan. Med tanke på Nationalteaterns relativt hårda framtoning så hade man kunnat föreställa sig mer av konkreta påhopp på makthavare. Det finns en direkthet i sådan utpekning som kan skapa

648 Mer om denna föreställning går att läsa på: http://www.nationalteatern.nu/pjaser/harre_javvlar.htm (Läst 2016-06-25) 649 Mosskin, Musikens Makt 1974, nr 1, s. 12 f. 650 Ibid.

271 delaktighet genom avsky och vrede. Här skiljer sig Blå Tåget som trots en air av intellektualitet och upptagenhet av abstrakta teorier påtagligt ofta hänvisar till svenska eller utländska politiska och ekonomiska makthavare. Närvaron av verkliga personer, ofta makthavare i form av politiker och kapitalister, är i själva verket en förutsättning för många av Blå Tågets sånger som syftar till att ge lyssnarna historielektioner, där de ofta beskriver hur makt och politik gör gemensam sak med ett för mänskligheten förment negativt resultat. Hoola Bandoola med Mikael Wiehe som dominerande frontfigur är även de radikalt annorlunda i förhållande till Nationalteatern. De står mitt emellan Nationalteatern och Blå Tåget i intellektuellt förhållningssätt. Det är verkligen Wiehes band, i synnerhet de första åren. Alla i Hoola Bandoola hade inte bedrivit högskolestudier, men Wiehe hade bland annat studerat litteraturhistoria i Lund, och det låter han – till skillnad från Nationalteatern – märkas i texternas associationer. De är Inte knepiga eller intellektuellt krävande, men kulturellt kapital, i synnerhet i form av utbildningskapital, gör sig påmint. Det går inte att förneka att Mikael Wiehe har en pondus som manifesterar sig inte bara i hur han leder Hoola Bandoola utan också i hur han utan att darra på manschetten inte drar sig för att undervisa lyssnaren. Han finner sig väl rustad genom att ha förstått saker och ting, och i att vara rätt person att inta läromästarens position. I Wiehes texter finns inbyggt en stor litterär förmåga som yttrar sig i välvalda och välutformade metaforer och metrik som förenar sig med musiken. Gott hantverk rakt igenom. När det gäller Blå Tåget så inverkar kärnmedlemmarnas bakgrund i intellektuella och avantgardiska kretsar så att lyssnaren har fördelar av att dela förförståelse och referenser. I texterna och analysen finns en förfining i form och avvägning som ingalunda är amatöristisk. Blå Tåget dolde inte för någon, eller hade ambition att vara något annat än det de var: konstnärer och intellektuella. Det var från dessa erfarenheter och kunskaper, från denna position de verkade också när de gjorde musik inom musikrörelsen. Och detta betydde något för hur de kunde relatera till en publik. Likt Wiehe i Hoola Bandoola delar man viljan att analysera historien och samtiden, och metoden man väljer är att infoga undervisande moment i sina sånger. Men medan det i Hoola Bandoolas sånger ofta fanns en enkelhet även när metaforer användes, så var Blå Tågets mer undflyende, antingen genom intellektuell förfining och dunkelhet (typiskt Mats G Bengtsson), eller genom flitigt användande av ironi vilket kan göra lyssnaren osäker. Man kan uppleva att Blå Tågets texter stundom krockar med musiken, exempelvis i Ner med allt och textraden ”att gäcka borgaren i hans undermedvetna” där undermedvetna passar påtagligt illa med melodins rytmiska struktur och sångaren måste dra ut på stavelser. När de ibland

272 staplar ord med en metrik som gnisslar illa mot musikens meter skulle det av andra låtförfattare, utan deras bakgrund, kunna tolkas som bristande litterär förmåga. Man kan på goda grunder anta att de var och en borde ha kunnat få till sångtexter som utan undantag hade följt musiken som hand i handske utan att budskapet innehållsligt blivit alltför lidande. Även om det givetvis kan vara så att författaren vid vissa tillfällen väldigt gärna ha velat använda ett specifikt begrepp och inte hittat någon lösning, man får inte heller glömma att det kan ha funnits en tidspress att få fram material till planerade skivinspelningar, även om något sådant kommit fram under mina intervjuer. Men det blir en särskild effekt när man hör sångaren kämpa med att få med alla stavelser och konsonanter och finner på lösningar med improviserade pauser och synkoper och melismer. Det är också så det litterära intrycket förstärks, känslan av att det är poeter som, säkra men inte utan lekfullhet, nu experimenterar med populärmusik. Här finns det i sanning en korrespondens med publikens förväntningar som torde ha funnits från första stund genom kännedomen om Blå Tåget-medlemmarnas bakgrund. Jag påstår inte att det skulle handla om en medveten strategi med syfte att uppfylla publikens förväntan i detta avseende. Det är nog snarare så att det stundom lekfulla och respektlösa handlaget av texten och musikens överensstämmelse – inte sällan i samband med redogörelse för allvarliga politiska resonemang eller djupt intellektuella associationer – fyller en funktion av att bygga stämningar som öppnar lyssnarens öron och samtidigt låter oss närma oss det allvarliga med ett leende i mungipan. Även om det går att skönja en anpassning successivt hos Blå Tåget fram tills upplösningen 1974, så var man långt ifrån att anpassa sig till sin publik såsom Nationalteatern gjorde med sin uttalade metod för interaktion med publiken. Hoola Bandoola framstår som ett mellanting. Inte så mycket genom att man anpassar sig till en specifik publik, utan snarare genom att Mikael Wiehe och hans texter kommunicerar med den växande andelen högskoleutbildade ungdomar. Låt oss tydliggöra den principiella skillnaden mellan bandens texter i tre punkter:

• Blå Tåget väjer i sina texter inte för teoretiska betraktelser och utläggningar. Alla texter är inte teoretiska eller svåra, men de finns där som särpräglande utropstecken. Det teoretiska och intellektuellt esoteriska är i själva verket en betydande del av Blå Tågets image. • Hoola Bandoola håller teorierna mer i bakgrunden, som en sorts tillämpningar med hjälp av historiska och/eller litterära jämförelser eller allusioner. Wiehe, som den huvudsaklige textförfattaren, är ingalunda ointresserad av teorier, men förpassar dem till att verka i

273 en tuktad form som skapar mindre spänningar – eller skaver mindre skulle någon kunna säga – i det populärmusikaliska sammanhanget. • Nationalteatern blir som ett steg tre i omedelbarhet. Fokus ligger mer direkt på individens sociala villkor, missförhållande och instängdhet. Tilltalet söks i direkt dialog med den unga publik som man också möter i sin ungdomsteaterverksamhet. Man låter sällan sina texter tyngas av vare sig teoretiska resonemang eller, som hos Hoola Bandoola, undervisande tongångar.

Dialektens kommunikation Ofta är textens betydelse i fokus när vi reflekterar över hur sånger tas emot av publiken. Det kan handla om texternas stilnivå, intellektuella komplexitet – inte minst när Blå Tåget är på tapeten – eller autenticitet. Autenticiteten kopplas då till artistens förmåga att ingjuta äkthet i framförandet, så att publiken upplever att artisten är trovärdig i förhållande till såväl textens innehåll som musikgenren i stort.651 Men mer sällan kommenteras det ursprungligaste, det som vi hör innan vi förstått eller tagit till oss texten och som innehåller en massa information: dialekten och sociolekten. Sociolingvistiska studier tar här sitt avstamp i en språklig variation som baserar sig på språkliga variabler, alltså hur en och samma språkliga enhet kan realiseras på olika sätt.652 Språklig variation uppstår ur makthierarkier och sociala strukturer, men även ur könsroller.653 Även om denna sorts frågor till stor del studeras inom lingvistiken så ligger det nära till hands att koppla ihop med sociologiska frågeställningar.654 I språket fångas inte bara geografiskt varifrån vi kommer, utan mer eller mindre tydligt också social bakgrund – eller vilken bakgrund vi eventuellt vill göra intryck av att vi har. Finns det dialekter som är mer lämpliga än andra att agitera politiskt med? Som bär mer eller mindre revolutionära budskap och rent av ingjuter dådkraft? När vi lyssnar på exempelvis Nationalteatern och hör Ulf Dagebys sjunga så tror jag flertalet instinktivt känner att här är det någon som har något angeläget att säga, någon låter arg och vill förändra sakernas

651 Jfr Lilliestam (2009:a), s. 223 ff. 652 Andersson (2013), s. 41 653 Ibid. 654 Jfr Trudgill (1983), s. 3

274 tillstånd. Jag skulle vilja påstå att man hör detta innan man tagit in texten, och att detta till inte ringa del är sammanlänkat med dialekten, eller snarare den sociolekt som är påtaglig när Dageby sjunger på Nationalteaterns skivor. Att denna sinnesstämning, denna vrede inte behöver vara grundad i sångarens privata åsikter har senare framgått. Ulf Dageby har själv berättat om att han inte alls stod långt till vänster, och att han bromsade när det önskades alltför mycket av moraliska pekpinnar.655 Vidare kan vi ställa oss frågan om det finns dialekter som är bättre rustade än andra när man skall kämpa för solidaritet och jämlikhet? Språkforskaren Jan Einarsson finner att dialekter kopplade till makt, typiskt dialekter/sociolekter i Stockholmsregionen, är attraktiva för dem som är inriktade på att uppnå makt och status. Men omvänt så finns det en solidaritetsprincip som gör att det är lämpligt att behålla sin ursprungsdialekt.656 Utan tvekan är detta intressant kopplat till musikrörelsen och dess ambitioner. Vi kan fundera över vad maktassociationen kopplad till dialekter från Stockholmsområdet betyder, i synnerhet då de sociolekter som signalerar just härstamning från områden där de boende just är i besittning av makt och rikedom. Hoola Bandoolas inledning med att sjunga på en slags rikssvenska är också intressant i detta perspektiv.657 Vi återkommer till detta strax. Den kraftfulla effektiviteten i några av Nationalteaterns sånger är påtaglig, inte minst då genom Ulf Dagebys uttryck och närvaro. Lika tydligt framstår detta flera decennier efter inspelningen som intimt förknippat med dialekt och sociolekt. Signalvärdet av ett specifikt kulturellt kapital rappar till tydligt. Ta exempelvis när Ulf Dageby under artistnamnet Sillstryparn sjunger textraden ”doin’ the omoralisk schlagerfestival”, särskilt då det mörkt klingande a:et i omoralisk, så är detta omöjligt att ”översätta” till någon annan dialekt, åtminstone inte till rikssvenska. Det handlar inte om vilken göteborsk dialekt som helst, utan om en sociolekt som tydligt signalerar att sångaren inte kommer ifrån finare stadsdelar som Örgryte eller Hovås. Nej, det är inte P-G Gyllenhammars göteborska som vi hör, utan snarare en sociolekt som antagligen även de som inte alls kommer ifrån eller bott i Göteborg förknippar med arbetarklass, eller i vart fall en lägre socialgrupp. Göteborgska kom under 60-talets slut att bli en dialekt som kopplades till en uttalad politisk tillhörighet, och skådespelare kunde

655 Löwstedt & Alexandersson (2001), s. 204, 325 656 Einarsson (2009), s. 222 657 Lilliestam (2013), s. 268

275 uppmanas att tala göteborska på scenen för att ge intryck av arbetarklass.658 Exakt vilken samhällsklass Ulf Dageby härstammar från är inte nödvändigt att precisera – han skulle kunna fejka sin bakgrund, eller ge eko av en annan för att uppnå en viss effekt – men uttalet placerar honom långt från Blå Tågets sångares välartade språk och uttal. Huruvida musikrörelsens artister som sjöng med en ”proletär sociolekt” genuint kom från en proletär uppväxt behöver inte vara helt avgörande – i detta sammanhang så får det räcka med den analys av bakgrund som gjorts avseende Blå Tågets medlemmar – utan viktigare är snarare den identifikation och de associationer som sångartisten väcker hos lyssnaren. På något sätt blir dialekten och sångarens uttryck i djup symbios med varandra ett effektivt redskap att nå fram med ett samhällskritiskt budskap. Lyssnaren känner sig helt enkelt mer ”revolutionärt sinnad” under lyssningen än man måhända rent intellektuellt annars är.

Centrum och periferi – och att tas på allvar Att engelska är rockens språk undgår ingen, men det är inte vilken engelska som helst. Rocken startar i USA, men ganska snart kommer stora rockartister från England som gör succé över hela världen, exempelvis The Rolling Stones och The Beatles. För engelska band borde det vara enkelt då man redan har språket. Men icke. Sociolingvisten Peter Trudgill har granskat brittiska rockartister och deras engelska, sammantaget så visar han att det är amerikansk engelska banden under 60-talet har som ideal och försöker få det att låta som. Det är amerikanska artister som är den grupp man vill identifiera sig med.659 Men för oss i detta sammanhang är än mer intressant det faktum som Trudgill påpekar: att även amerikanska rockartister inte alltid sjunger på sina naturliga dialekter, de som de annars använder när de pratar. Han exemplifierar med Bob Dylan som kommer från Minnesota men sjunger med andra dialektala varianter som kan härledas till de svartas dialekter i södra USA. Denna grupp verkar vara modell mer allmänt för amerikanska rockartister. Och i förlängningen även för rockartister i England.660 Nu kan vi dra slutsatsen att viljan till identifikation med de svarta i södra USA genom val av en specifik dialekt

658 Rhedin (2011), s. 224 659 Trudgill (1983), 141 ff. 660 Ibid, s. 146

276 inte är en slump utan djupt förknippad med rockens grundläggande ”väsen”, med den klassmässiga förbindelsen mellan arbetarklass, utsatthet och vrede mot en förtryckande överhet. Det passar sig därmed illa att sjunga rock på en dialekt som kan tolkas som en medel- eller överklassociolekt. Det är därmed förståeligt att Mick Jagger, med rötter i välordnad medelklass, känner behov av att inte använda sin ursprungliga dialekt utan istället anlägger en fabricerad cockneydialekt.661 Blå Tåget verkar i en tid och i ett sammanhang som lyfter fram kamp mot överhet och klassförtryck, och som i stora delar idealiserade arbetarklassen. Borde inte samma identifikation som när rock sjungs på engelska var naturligt, att Blå Tågets sångare skulle anpassa sina sociolekter till något som närmar sig ”enklare” folks? Någon form av proletär kvasistockholmska (eftersom de två huvudsångarna Tore Berger och Torkel Rasmusson är uppväxta i Stockholm/Saltsjöbaden) som försöker låta lite mustig i linje med hur det låter när Dageby sjunger, fast då på göteborska, utan att därmed behöva låta som Jerry Williams vars slangfyllda och utpräglade arbetarklasstockholmska är i det närmsta ökänd.662 Men icke, inte ett spår av detta. På ungefär samma sätt som man inte väljer att dölja sin intellektuella bakgrund i sångtexterna så förändrar man inte sitt språk för att låta mer rätt som rockartister. Även om Berger i en mailväxling apropå sociolekt skriver: ”När det gäller ’sociolekter’ så undrar jag om inte min Stockholmska är så härdad och allmän att den fungerar klasslöst? (’Grabbarna från söder’, liksom). Men det kan jag naturligtvis inte själv bedöma”.663 Om jag däremot tillåter mig att bedöma så upplever jag att sociolekten är tämligen intakt, även om jag kan skönja konturerna av vad han menar. I samband med att jag på annat ställe i den här studien närmare karakteriserar Berger som sångare berör jag att han förändrar sin sociolekt som en naturlig följd när han stundom anammar ett bluesigare sångsätt. Jämför här hur Peps Persson använder och förstärker det bluesiga uttrycket med sin dialekt. Denne var en pionjär när han 1974 släppte sin skiva Blodsband där han sjunger blues på skånska.664

661 Horgby (2007), s. 82 662 I den fria Internetresursen Grundskolebokens sida om svenska dialekter återges en inspelning av Jerry Williams som exempel på Sveamål (med kraftig Stockholmsdialekt), http://www.grundskoleboken.se/wiki/Svenska_dialekter (Läst 2017-01-06) 663 E-mail från Tore Berger (2013-11-11) 664 Lilliestam (2013), s 268

277 Om nu dialekt och sociolekt uppenbart har betydelse för hur såväl artister som deras sånger uppfattas, och hur det man vill säga mottas, borde det väl vara en strategi att förändra sitt språk, inte bara semantiskt och avseende stilnivå, utan också avseende uttal? Ovan berördes hur engelska rockartister sjöng med amerikanskt uttal. Men det skedde också en återgående rörelse exempelvis hos The Beatles. Från början så brukade de ett amerikanskt uttal som kändes lämpligt när det handlade om att spela rockmusik, men när sedan The Beatles började sin resa mot mer komplicerad musik och mer komplexa texter så övergav man i hög grad de amerikanska språkljuden.665 Det får nog uppfattas som att det också var en rörelse från underhållning till allvar, till en annan position som ställde andra krav på autenticitet. Att då sjunga på amerikansk engelska fast man var britter höll inte streck, alltså övergav man det amerikanska uttalet. En svensk parallell inom progressiva musikrörelsen utgör Hoola Bandoola som på sina tre första skivor sjunger på någon form av rikssvenska, trots att man kommer ifrån Skåne. Uppenbarligen gick det att sjunga rock med ambitioner på svenska, dock inte på skånska än så länge. Det går att dra många slutsatser av detta faktum. Den första och mest uppenbara är att artisterna undvek att sjunga på dialekt om man inte i vid bemärkelse stod i bondkomiska traditionen.666 Nu var det väl i och för sig skillnad på dialekt och dialekt, för visst hade exempelvis den egensinnige Pugh Rogefeldt använt dialekt på sin första likaledes svenskspråkiga LP Ja, dä ä dä. Fast då låg Västerås, Rogefeldts hemstad, närmare Stockholm, både fysiskt och dialektalt. Eller var Hoola Bandoolas val att först inte sjunga på skånska mer av ett estetiskt val, vissa dialekter har en lantlig touch och synes mindre lämpade för att bära den ”coolhet” eller hårdhet som ändå känns essentiell för pop och rock? Jämför hur Sven Ingvars och deras ganska ambitiösa försök till rockande trots allt får något agrart och ofarligt över sig mycket genom värmlandsdialekten. Skånskan har emellertid tagit en annan väg och säkerligen har Hoola Bandoola tillsammans med artister som Peps Persson och Wilmer X gjort att det går alldeles utmärkt att sjunga rock eller pop sedan länge på detta tungomål. Vad vore Timbuktu utan sin skånska?667 Kanske är det så att det är de tre storstadsregionerna som har dialekter som tas på allvar, inte bara genom

665 Trudgill (1983), s. 153; Lilliestam (2013), s. 270 f. 666 Jfr Lilliestam (2013), s. 226 f. 667 Ibid, s. 259

278 den status som storlek och kraftfullhet ger, utan åtminstone vad det gäller rocken också genom förekomsten av förorter med tuffa uppväxtvillkor? Så, vi har följande. Någon form av rock sjöngs på svenska redan på 50- talet, exempelvis uppsalasonen Owe Thörnqvist668 och Sven Ingvars, och i det sistnämnda fallet dessutom på en lantlig dialekt. Men det fanns då ett töntigt drag över det hela, komiken fanns där mer eller mindre framträdande, något som egentligen var ganska främmande i förhållande till den amerikanska förlagan, även om en lekfullhet för all del kunde förkomma exempelvis i Elvis Presleys filmer. Går vi framåt mot senare delen av 60-talet så har de mer ambitiösa svenska rockartisterna övergett svenskan för engelskan. Även om Blå Tåget sjöng sånger på engelska initialt så växer strax fram en musik inom musikrörelsen med svenska som en del av programmet. Sammantaget är det begripligt att Hoola Bandoola väljer bort skånskan just för att bli lyssnade på utan den specifika förförståelse som denna dialekt måhända kunde ha inneburit i början av 70-talet. Vi skall heller inte glömma rikssvenskans/standardsvenskans hegemoni över etermedia ännu vid denna tidpunkt, som sannolikt påverkade de flesta genom att de vara vana vid att allvarliga ting inte avhandlades på vilken dialekt som helst. Det var först med lokalradions framväxt under 70-talet som dialekter i radio och TV blev accepterade och inte främst var förknippat med komik och att någon framstod som obildad, okunnig eller rent av dum.669 Är det möjligen så att ett band som Hoola Bandoola också tyckte att det låtit konstigt att sjunga på dialekt? Det är först på skivan Fri information från 1975 som sångarna i Hoola Bandoola sjunger på skånska, och även då framstår Wiehes skånska väldigt tuktad jämfört med senare. Det hela är intressant och värt en smärre studie i sig, detta att den positiva lyssnarskaran som gillat Hoola Bandoola sannolikt föredrar och tänker på framförande där sångerna sjungs med tydlig dialekt. Kraftfullheten och närvaron blir så mycket större. För att ta ett exempel på en av Wiehes riktigt stora sånger, Keops pyramid, som på bandets första skiva låter tämligen blek i jämförelse med det TV-program 2009 där Wiehe

668 Thörnqvist använde för övrigt ibland fejkade dialekter. 669 Frågor och svar om dialekter på Institutet för språk och folkminnens webbsida, http://www.sprakochfolkminnen.se/sprak/dialekter/fragor-och-svar-om- dialekter/faq/2013-10-21-vilken-bild-ger-media-av-dialekter-och-hur-paverkas-vi- av-den/vilken-bild-ger-media-av-dialekter-och-hur-paverkas-vi-av-den-.html (Läst 2017-01-06)

279 framför sången live. Sångens kraftfullhet och effektivitet blir en enhet med framförandet och jag vill påstå att en del beror på Wiehes skånska.670 Dags så att återvända till Blå Tåget. Jämfört med Nationalteatern och den aggressivitet som strålar ur flera av deras sånger när de framförs på skivorna, så aktiveras andra skikt av oss när vi lyssnar på Blå Tåget. Visst, det finns en förförståelse i vetskapen om att Blå Tåget var ett band skapat av intellektuella och konstnärer som knåpade ihop kluriga och intellektuella texter, ofta med lärda referenser. Det är ofta i dessa termer Blå Tåget översiktligt karakteriseras när det skrivs eller talas om dem. Men det är inte enbart texterna som bidrar till hur Blå Tåget framstår. Redan av hur de låter när de sjunger, och då syftar jag i hög grad på deras dialekter och sociolekter, ställs de i en radikalt annan position än flertalet andra artister inom musikrörelsen. Upplevelsen är lika omedelbar som det intryck lyssnaren får i exemplet ovan med Nationalteatern och Ulf Dageby. Med Blå Tåget följer andra associationer som likafullt på samma sätt har att göra med en upplevelse av artisternas samhällsklass och bakgrund. Sedan är givetvis olika lyssnare i olika grad medvetna om eller känsliga för språklig variation och vad den signalerar.

Sociolekter som besvärjande utropstecken Det talade språkets signaler om vem du är finns där ofrånkomligen, även den mest neutrala rikssvenska signalerar något. Men människor kan också använda språket som ett medvetet medel för att påverka och styra omgivningens reaktioner. Låt oss ta ett avstamp i sje-ljudet som är ett mycket typiskt språkljud som allmänt signalerar samhällsklass.671 Den spetsiga varianten långt fram i munnen, den främre allofonen, förknippas ofta med hög samhällsklass eller rent av överklass. Låt oss undanta Norrland där en variant på detta främre sje-ljud är vanlig och inte har samma signalvärde vad det gäller klass som längre söderut. Det främre sje-ljudet signalerar annars, är en indikation på,

670 Tema: pop och politik, Kunskapskanalen 2009-09-07 671 Språkprofessorn Ulla-Britt Kosinas svarar koncist på journalisten Lars Collins fråga om hur språket fungerar som en klassmarkör idag: ”I ordvalet. Men också genom små detaljer i språket: ett a, ä eller ett sje-ljud kan göra världens skillnad.” (SvD 2010-01-20). I sin korthet ringar citatet in ganska precis vad som avhandlas här ovan, klassmarkörerna i ordval och i vissa typiska språkljud, båda närvarande vad det gäller Blå Tåget.

280 en person som är eller vill vara ”fin”. Visserligen står sje-ljudsallofonerna i så kallad fri variation, det vill säga att det finns ingen språklig regel som styr vilket uttal du väljer, så är det mer komplicerat än så. Och det bottnar till stora delar i samhällsklass. Om det trots allt i Stockholm finns så många som använder främre sje-ljud att man kan komma undan med detta utan att alltför starkt signalera överklass eller möjligen tillgjordhet, så verkar det vara annorlunda när du kommer söderut åt Västergötland till. Språkprofessorn Lars-Gunnar Andersson i Göteborg skriver:

En man från Göteborg bör använda den främre allofonen med yttersta försiktighet. Detta uttal har kallats både fruntimmers- sje och flickskole-sje i Göteborg. Flickor, och speciellt då fina flickor kunde säga så, men pojkar och män avhöll sig från det.672

Men man behöver inte inskränka denna reaktion till en fråga om genusbetingad acceptans för den främre allofonen eller som något typiskt för enbart Göteborg, utan gällande för en större västsvensk region. Reaktionen sker mot ett språkbruk som signalerar en förfining som kan vara genuin och uppkommen genom en privilegierad uppväxt, eller än värre en tillgjord och förkonstlad framtoning hos en individ som gör sig ”märkvärdig”. Ett exempel på förhållningssätt där språket blir ett sätt att markera skillnad ger regissören och författaren Marianne Ahrne. I sitt bidrag i antologin Mitt Skaraborg673 berör hon uppväxten i Falköping och dialekten som tillhörighetsskapare, och hur hon själv aldrig bemästrat västgötskan. Det handlade också om en agrar identitet som familjen inte ville att hon skulle ha. Ahrne växte upp hos sin mormor och morfar som båda var inflyttade ifrån Skåne respektive Bohuslän – hon nämner som i förbigående att båda hade slipat bort tecken på sina dialektala ursprung, kvar dröjde endast mormors skorrande -r. Marianne Ahrne beskriver hur hennes mor vid ett av sina besök korrigerade ett av dotterns få försök att lägga sig till med något dialektalt uttryck för att smälta in. Nej, bonnig skulle inte familjen vara. Hon avslutar passagen om tungomålet på ett träffade vis: ”Vackert är det inte, men det har sin charm. Framför allt tar det med sin genuina ’bonnighet’ död på allt som är uppblåst eller pretentiöst.”674

672 Andersson (2013), s. 69 673 Ahrne (2012), s. 9 ff. 674 Ibid, s. 14

281 Utgående från dessa två berättelser knutna till exemplet västgötskan konkretiseras med tydlighet en generaliserbar erfarenhet. Dialekten är svår att separera från sociolekten och sammantaget så är denna nivå av språket omedelbar och säger vem du är. Eller vem du vill vara. Och lika viktigt: så styr den det du kan vara och kan säga. Marianne Ahrne ville som bekant erövra världen, komma ut och tillhöra det stora sammanhanget. Det kopplade hon inte till att prata västgötska. Dialekter, sätt att uttala och hur du låter betyder mer än det mesta i att bli tagen på allvar. Och somliga dialekter – eller sociolekter – ger medvind, andra begränsar möjligheten att ta en position på exempelvis intellektuella sociala fält. Lyssnar vi till Blå Tåget är det tydligt att Berger, Nylén och Rasmusson har uttal och använder allofoner som signalerar att här handlar det om personer uppväxta under goda förhållanden, absolut inte arbetarklass. När de då går in i ett sammanhang som strax utvecklar sig till musikrörelsen, som ofta förhärligade det kroppsarbetande folket, vore det en dålig strategi att medvetet välja att betona sin bakgrund i övre medelklass. På andra ställen i denna bok ger jag exempel på hur diskret Tore Berger framstod i klädsel och stil, eller hur Leif Nylén fortsätter att framträda i en urtvättad t- shirt. Motiven bakom denna diskretion är troligen inte en medveten strategi att dölja en borgerlig bakgrund, utan mer en anpassning till tid och sammanhang. Men vad de inte gör är att försöka dölja sitt ursprung och anlägga någon form av mer mustig stockholmska. Sje-ljudet bär som sagt en särdeles tydlig klassmarkering. Redan på Tigerkakas andra och tredje sånger, Kära nån och I hajars djupa vatten, låter Leif Nylén respektive Tore Berger oss direkt höra exempel på synnerligen spetsiga främre sje-ljud, riktiga flickskole-sje skulle nog en och annan göteborgare kunna säga. När Nylén sjunger ordet ”skit” så gör han det dessutom med ett tydligt främre i-ljud, som kommit att få det något nedsättande epitetet ”Lidingö-i”. Uttalsvarianten är dock inte på något sätt förbehållen Lidingö utan är frekventare i Stockholmsområdets boendeorter med högre status, och uttalet betraktas också som särskilt typiskt för de som växt upp på Östermalm. Det brukar hävdas att rötterna till detta i-uttal skulle vara att man ville visa att man hade resurser att semestra på västkusten och där hämtade språkljudet från lokalbefolkningens dialekt, men det är något som bör tas med en nya salt eftersom sådana ”surrande” Ijud finns på andra ställen i Sverige.675 Oavsett riktigheten i berättelsen om detta stockholmska i-ljuds ursprung, så antyder den att det finns ett

675 Lindström, Språktidningen 2014, nr 6, s. 24 f.

282 moment av tillgjordhet. Och även om rötterna till detta i-uttal skulle emanera från resor till västkusten så måste det tillstås att som västsvensk så upplever man inte sällan att dessa i:n markeras extra mycket, som för att göra ett statement eller markera vem man är eller önskar vara. Så skall man dock på intet sätt uppfatta Leif Nyléns uttal. I det sammanhang han var som sångare i en spirande folkrörelse hade han ingen vinst att göra i att markera sin socioekonomiska bakgrund. Tvärtom. Hos Nylén verkade av allt att döma, inte minst utifrån mina intervjuer och samtal med honom, inte ha funnits en tillstymmelse till att vilja vara fin i kanten, åtminstone inte utifrån socioekonomisk bakgrund. Språkets precision och formulering odlades kontinuerligt, men inte genom att anstränga sig att för att framstå som fin eller överlägsen. Likafullt går det inte komma ifrån att receptionen av budskapet påverkas av uttalet. Men åter till sj-ljudet och till det låga ordet skit. ”Sket en tegelsten” sjunger Berger i Jag tog bilen in till stan och stilbrottet mellan uttalet och formuleringen är förstås påtagligt. Det välmodulerade uttalet med ett spetsigt sje-ljud i kontrast mot den ryckt ur sitt sammanhang grovkorniga formulering skapar en spänning och är lika viktig för upplevelsen som Dagebys dialekt i flera av Nationalteaterns sånger. Men så tydligt framskymtande sociolekter markerande en förhållandevis välsituerad bakgrund sätter också gränser för vad för slags texter man kan framföra. Det är exempelvis svårt att föreställa sig att Blå Tåget framför – om vi tänker att de hade kunnat skapa ljudbilden i övrigt – Bengen trålar på ett trovärdigt sätt. Publikens förförståelse och kännedom om Blå Tågets medlemmars bakgrund är förstås en del, men redan själva språkljuden skapar en för stor spänning och svårighet att upprätthålla rockens krav på upplevd autenticitet. Annars, som en randanmärkning, vore inte Tore Bergers mörka stämma malplacerade i nämnda låt i och för sig. Avslutningsvis kan vi konstatera att dialekten, eller sociolekten, i hög grad är en underskattad men betydelsefull del i hur Blå Tåget framstår för sin omgivning. Jämför resonemanget i kapitel 7 kring stil och hur den säkerhet som Blå Tågets kärnmedlemmar hade genom sin klassbakgrund och sin förankring i intellektuella och konstnärliga fält. Oberördheten inför att stå på scen och inte kunna texterna eller inte i sedvanlig bemärkelse kunna spela något vidare indikerar både rock’n roll-attityd och en klassmässigt genererad säkerhet i rätten att ta plats. Vardagligt uttryckt skulle det kunna sägas handla om att ha stil. Och dialekter och sociolekter är bärare av ett stort signalvärde i detta spel av variabler som är involverade i att ha (en) stil som attraherar, vare sig vi lyssnare är medvetna om det eller ej. Förbindelsen mellan bostadsort, samhällsklass, dialekt och makt framträder extremt tydligt i Mikael Holmqvist bok Djursholm. Sveriges

283 ledarsamhälle. I samband med att han berör hur personer som bor i Djursholm självklart tar plats och interagerar med samhället för att påverka citerar han en artikel i Svenska Dagbladet:

Marianne Jägerskiöld ringer från Djursholm, man kan säga att det hörs. Hon säger själv att skådespelaren Georg Funkqvist en gång kallat hennes röst ”sonor”. Man kan också säga att rösten bärs fram av det automatiska självförtroende som lätt lockar fram en lika automatisk underlägsenhetskänsla.676

Det handlar om makten i hur orden uttalas, och naturligtvis även i ordval och grammatisk korrekthet. Men också en eftersökt elegans och skönhet anas i framhållande i att rösten var sonor. Det finns ett estetiserande av kropp och livsstil i Djursholm som uppenbart sträcker sig även till rösten.677 Men som hela detta avsnitt i avhandlingen synliggjort är detta inte en företeelse som är unik för Djursholm, utan snarare ett utslag av behovet från den bemedlade att utskilja sig från mängden, ett estetiserat redskap att in- och underordna. Något som har kvar funktionen även när bäraren – som exempelvis i fallet med Blå Tåget – ifrågasätter och kritiserar ett samhälle som är hierarkiskt och klassindelat.

Summering Även om kapitlet visar skillnader mellan Blå Tåget och de övriga banden i jämförelsen så finns det trots allt mycket som förenar. Uppenbara likheter finns i vänsterengagemanget, och i att man befinner sig i samma progressiva musikrörelse. Dessutom ger alla tre banden ut sina skivor hos skivbolaget MNW där Blå Tågets medlemmar hade en särskild ställning genom olika insatser. Det är det uppenbara, men andra beröringspunkter är väl så intressanta. Det är inte svårt att se paralleller mellan Blå Tåget och Nationalteatern. Exempelvis i kopplingarna till studentmiljöer i Uppsala och Stockholm för Blå Tåget, och Lund för Nationalteatern. En skillnad är att de senare uppstod direkt i anslutning till studentlivet i Lund, medan Blå Tågets kärnmedlemmar visserligen hade studerat vid universiteten i Uppsala och Stockholm – inte Tore Berger som hade konstnärliga studier vid Konstfack

676 Holmqvist (2015), s. 19 677 Ibid, s. 14

284 och Valand bakom sig – men var etablerade på olika sätt inom det kulturella fältet. På så sätt uppstod inte Blå Tåget direkt i miljön kring universiteten, utan snarare i avantgardiskt inriktade kretsar med intellektuella och konstnärer i huvudstaden. Men närheten till studentmiljöerna fanns där tydligt till exempel med spelningar i Uppsala i studentikosa sammanhang i ett tidigt skede i bandets formerande. En annan likhet mellan Blå Tåget och Nationalteatern är teaterverksamheten, i Blå Tågets fall med pjäser som framfördes i radio. Det låg i tiden med amatörteater, det var samtidigt kreativa sammanhang som lockade studenter och intellektuella. Platserna – Lund (Göteborg) och Stockholm (Uppsala) – tycks ha varit en viktig faktor för att det skall finnas möjlighet för dessa människor att samlas och tillsammans ha den energi som krävs för att gå från idéer till konkret handling och uppbyggande av verksamhet. Som på flera ställen i denna studie framhållits är förmågan att organisera samverkande med en borgerlig uppväxt och därmed en betydelsefull faktor. Även i revolten mot det rådande och det borgerliga samhället spelar dessa dygder en betydande roll. Utan att grundligt ha detaljgranskat alla medlemmar i Nationalteatern så står det ganska klart att flera av dem kommer från hyfsat privilegierade bakgrunder. Men det förtjänar att framhållas att Blå Tåget intog en särställning genom att kärnan – ett intryck som förstärkts när Carl Johan De Geer senare anslöt – var lite ”finare” än de flesta inom musikrörelsen. De hade föräldrar med lite finare titlar och detta i huvudstaden, i något fall med mycket pengar i bakgrunden. För Hoola Bandoola var inte teaterverksamhet en lika betydande del, även om de faktiskt gjorde två uppsättningar: Sture Starring Story (1975) och Kaninerna på Navarone (1976). Men medan teatern finns där från början för Blå Tåget och Nationalteatern, så är Hoola Bandoolas föreställningar tillkomna i slutet av bandets historia. Man skulle kunna säga att Hoola Bandoola började som ett pop/rockband inom musikrörelsen, och att de trots nämnda teateruppsättningar förblev ett sådant. En förenande punkt var att de flesta av bandets medlemmar hade bakgrund, mer eller mindre professionellt, som jazzmusiker, och redan när Hoola Bandoola gjorde sin första platta var de erfarna musiker. Men också bristen på kollektivitet i skapandet av låtarna eller vad bandet skulle göra för vägval skiljer Hoola Bandoola från såväl Blå Tåget som Nationalteatern. Hela tiden var Wiehe förgrundsfiguren. Däremot så ligger Hoola Bandoola närmare Blå Tåget genom att i högre grad ha litterära och intellektuella texter. Inte så esoteriskt som Blå Tåget, men det är uppenbart att Wiehe skriver texter som påverkats av hans universitetsstudier, och att han mer undervisar sina lyssnare än låter sig direkt påverkas av dem som Nationalteatern.

285 I anslutning till Nationalteatern framstår Richard Floridas framhållande av ortens betydelse påtagligt relevant, deras flytt av sin verksamhet till Göteborg framstår som ett typiskt exempel på hur kreativa människor söker sig dit förutsättningarna är bäst.678 Visserligen prioriteras självständighet, men man söker direkt kontakt med andra likasinnade och öppna människor. Då är miljöer kring universitet en möjlig sådan plats. Men de kreativa människorna är flyktiga och rör sig mot platser där det finns godast möjligheter att utvecklas och göra intressanta saker med likasinnade. Och det var väl något av detta som hände när Nationalteatern flyttade till Göteborg. Nationalteatern upplevde en njugghet i Lund och svårigheter att bedriva sin verksamhet, därifrån bedömde man klimatet och möjligheterna som bättre Göteborg.679 Därigenom gick Lund miste om att bli säte för ett av musikrörelsens förgrundsband. De flesta som känner till Nationalteatern förknippar gruppen med Göteborg och inte alls med ursprunget i studentsammanhang i Lund. Snarare har kopplingen till Göteborg bidragit till att Nationalteatern för många kopplas till en proletär framtoning, trots att den proletära bakgrunden hos flera av de medlemmarna lyser med sin frånvaro. Men man kan fundera över, leka med tanken, om huruvida Blå Tåget hade skiftat karaktär om man flyttat och blivit en del av musikrörelsen i Göteborg? Sannolikt satt Blå Tåget- medlemmarnas identitet med bakgrund och etablering som intellektuella så djupt, plus att de var lite äldre, att bandets sånger och pjäser inte hade påverkats i större omfattning. Däremot, vilket måhända är trivialt, så hade de inte kunnat få de möjligheter att nå ut exempelvis i riksradion om det hade tappat den förankring i de nätverk som de hade i Stockholm. Låt oss nu drista oss till att i koncis punktform formulera vari skillnaden mellan banden består: • Nationalteaterns texter, och musik, kunde begripas av och talade till en ung publik som inte nödvändigtvis hade en högre utbildning, eller var på väg att skaffa sig en sådan.680 Denna kontakt med en

678 Florida (2006), s. 259 ff. 679 Enligt historikfliken på http://www.nationalteatern.nu/ (Läst 2016-06-25) 680 Kunskap, utbildning, träning är en förutsättning för tillgodogörandet av konstverk av olika slag, det finns inga verk som i sin genialitet kommer direkt till oss. Se exempelvis Bourdieu (1993), s. 215 ff. Därför så innebär självfallet påståendet att det inte behövdes någon högre utbildning hos publiken som lyssnar på Nationalteatern inte att denna publik skulle klara sig utan en förförståelse baserad i kunskap och erfarenhet, däremot att de inte behövde samma rika

286 helt ung publik är i själva verket basen för hela Nationalteaterns verksamhet, oavsett om det handlade om teater eller musik. • Hoola Bandoolas texter – men inte musiken, den passade i stort som pop/rock för olika åldersgrupper – vände sig till något äldre ungdomar som bedrev eller hade bedrivit högskolestudier. Det finns en teoretisk dimension men texterna är ändå konkreta och lättillgängliga. • Blå Tågets texter, men också den musikaliskt spretiga blandningen, kräver något annat av lyssnaren än bara högskolestudier för att omfattas som helhet. Associationer till samtida intellektuella som Marshall McLuhan eller psykoanalytikern Melanie Klein eller för all del Nietzsche ställer krav på en intellektuell orientering som inte självklart bibringas ens den som hade bedrivit humanistiska studier på universitet. En förvärvad medvetenhet om aktuella estetiska och intellektuella överväganden underlättade för lyssnaren. Alternativt kunde lyssnaren mer passivt tilltalas av attityden och lekfullheten inför det allvarliga, trots att man inte riktigt hängde med i alla referenser och estetiska val.

kulturella kapital, kapacitet att tolka, som lämpar sig för att uppskatta Blå Tåget. Nationalteatern låter mer lika annan rock som en ung publik – då som nu – vanligtvis var någorlunda bekant med och kände igen.

287 12. Blå Tåget och visvågen

Alf Arvidsson påtalar att den vanliga avgränsningen att musikrörelsen startar med Gärdesfesterna 1970 leder till att andra sammanhang lätt förbises, han nämner bland annat den politiska visans uppsving.681 Ett politiskt vänsterperspektiv var inte ovanligt i den på 60-talet uppblommande renässansen för vissången, artister som exempelvis Thorstein Bergman och Sid Jansson har intygat att det var en kraftfull utveckling med nya aktörer och nya scener.682 Det finns med andra ord anledning att tala om en visvåg.683 Rottrådar hittas i amerikansk protestsång med artister som Joan Baez, Bob Dylan, Pete Seeger, The Brothers Four med flera. Dessa i olika grad politiska artister fick draghjälp till genomslag i Sverige via ”hootenanny”, en mer publikt anpassad stil, som i Sverige fick representanter som Hootennany Singers och Jailbird Singers.684 Visvågen svepte fram även i våra nordiska grannländer. I sitt musikvetenskapliga examensarbete om den norska moderna visan ser Karin Rykkje ett tydligt brott med tidigare vistradition under denna period.685 Marita Rhedin refererar i sin avhandling till Rykkje och ser att följande kännetecken på visvågen på 60-talet mycket väl kan överföras till svenska förhållanden:686

• Visan blev en utpräglad politisk och samhällskritisk uttrycksform, med ledord som pacifism, nedrustning och mänskliga rättigheter. • Visan blev en signal för genretillhörighet, ett ungdomskulturellt fenomen. • Visan baserades fortsatt på folkliga sångtraditioner, men påverkades också av samtida populärmusikaliska former, bland annat pop, rock, country och jazz.

681 Arvidsson (2003), s. 53 682 Rhedin (2011), s. 186 683 Ibid, s. 181 ff. 684 Arvidsson (2008), s. 129 685 Rykkje (1985), Rhedin (2011), s. 181 686 Rhedin (2011), s. 182

288 • Som en del av populärmusikkulturen blev visan också ett kommersiellt fenomen med stark koppling till massmedia.

Denna lista skulle också kunna gälla för Blå Tåget, liksom för musikrörelsen i stort i mångt och mycket. Man kan fundera över varför det synes vara en så tydlig gräns mellan visartisterna och artisterna inom musikrörelsen. Visst finns det artister som befann sig i gränslandet som Bernt Staf, Ola Magnell, Kjell Höglund, för att nämna några. Men en vattendelare, när strukturerna för musikrörelsen började formera sig, var vilket skivbolag artisterna knöt sig till. Var det hos kommersiella, som exempelvis Metronome som hade flera visartister med vänsterprofil i sitt stall, blev det solidaritetsproblem i förhållande till musikrörelsen och dess skivbolag. Den kraftiga reaktionen inom musikrörelsen vid Turids övergång från Silence till Metronome är det enskilt mest uppmärksammade fallet.687 Men var det bara en åtskillnad kring frågan om relationen till marknaden representerad av de kommersiella skivbolagen som skapade distansen mellan 60-talets politiska visvåg och Blå Tåget? Trots allt, som genomgången av deras skivor visat, så var visor högst frekventa på deras repertoar. Men att söka släktskap med den samtida politiska visan är också något som leder fel. Breddar vi synfältet till hela den litterära visan688 så förstår vi Tore Berger bättre när han talar om förebilder eller inspirationskällor.689 Berger har även tonsatt Karlfeldt, Stagnelius och exempelvis sjungit in Evert Taubes tonsättning av Heidenstams Paradisets timma.690 Taube är också den som både Leif Nylén och framförallt Torkel Rasmusson sade sig uppskatta inom visgenren. Rasmusson ansåg för övrigt att visgenren var belastad av så många manér:

Själv var jag inte alls intresserad av trubadurerna. Jag gillade Bellman, Sjöberg och Taube, ett och annat av

687 Lahger & Ermalm (2007), s. 174 688 Rhedin (2011), s. 99 ff. Rhedin kallar den renässans som visan fick under 30-talet ”Den litterära visans guldålder”. Det handlar exempelvis om författare och/eller artister som Lillebror Söderlund, Nils Ferlin, Evert Taube eller de då redan avlidna författarna och visdiktarna Dan Andersson och Birger Sjöberg. 689 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) 690 Tonsättningarna återfinns på skivan Någonstans en gräns (1989)

289 Vreeswijk, men annars tyckte jag det mesta i 60-talets visa var ganska trist och absolut inget att knyta an till.691

För Rasmusson – liksom för Nylén – var det klart att det var rocken som intresserade och lockade.692 Annorlunda uttryckt upplevdes autenticiteten större inom rocken med artister som The Beatles, The Rolling Stones med flera. Leif Nylén, som tidigt hade intresserat sig för jazz och sedan även för modern konstmusik, kom alltså någon gång i mitten av 60-talet att bli starkt engagerad i popmusiken. Hans intresse för allt av vikt som skedde i samtiden var grundmurat, liksom förmågan att urskilja vad som var betydelsefullt. Men för visrörelsen och dess trubadurer fanns föga intresse, vilket följande citat ger en ganska klar bild av:

Vi hade nog inga gemensamma synpunkter alls. Själv hade jag inget starkt förhållande till det som hände runt vispråmen Storken etc, jag var aldrig där, det dröjde länge innan jag fattade Cornelis storhet, jag stördes av hans retoriska figur ”medborgare”, ja det var för mycket bohemiskt trubaderi för min popmodernistiska smak. Däremot hade jag på 50-talet ett starkt förhållande till Forssells sångtexter, kanske fanns de, fast dolda, någonstans i bakgrunden när jag gav mig på att skriva sånger på svenska.693

När Tore Berger summerar finner han alltså att vad Blå Tåget gjorde var att förnya den svenska litterära visan. Även om det här inte var uttalat så var det detta man faktiskt gjorde, menade Berger.694 Men redan genom deras inriktning med referenser till rock indikerade Rasmusson och även Nylén att de kanske inte såg saken riktigt så, även om de som nämnt kan uttrycka respekt för Taube och den litterära tradition han stod i. Samtidigt är denna spännvidd av musikaliska referenser typisk för Blå Tåget. Inte så att det är unikt att bandmedlemmar vill olika saker med sitt musicerande eller att de har olika ideal, men det är mindre vanligt att enskilda skivor kan spreta åt så många håll som i fallet med Blå Tåget. Eller att denna bredd av låtar utan

691 Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09) 692 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29) respektive Torkel Rasmusson (2007-08-27) 693 Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12) 694 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28)

290 synbar stilistisk enhetlighet i själva verket blir konstituerande för bandets egenart.

Visvågstrubaduren - en arg proletär i skägg med gitarr på magen? Visvågens förgrundsfigurer som Fred Åkerström och Cornelis Vreeswijk var ofta mycket politiskt tydliga i sina sånger, och framförallt präglades deras artistiska framtoning och uttryck av ett – tidstypiskt – politiskt engagemang.695 Att det fanns gott om ”skäggiga män” som med varierad framgång ackompanjerade sig själva på gitarr är inte bara en efterhandskonstruktion.696 Det var ett resultat av en tid där politisk medvetenhet och tankar om att ”alla kan spela” öppnade upp nya scener, exempelvis Vispråmen Storken i Stockholm. Å andra sidan fanns en musikaliskt och poetiskt högst ambitiös artist som Olle Adolphson som sällan var direkt politisk – undantag finns, som exempelvis i Gustaf Lindströms visa och Vals på Sergels torg, men då inte utifrån ett tydligt vänsterpolitiskt perspektiv – även om politiskt engagemang förstås inte står i motsättning till konstnärlig kvalitet. Olle Adolphsons genomslag skedde dock tidigare under 50-talet, och han står mycket tydligt i en tradition med rötter långt bakåt i trubadurlyrik, inte minst såsom den förmedlades genom Evert Taube, vilken var en viktig mentor för Adolphson, som för övrigt sedan ungdomen var nära vän med Evert Taubes son Sven-Bertil Taube. Liksom musikrörelsen innehöll artister som sinsemellan var mycket olika inrymde den lösligare organiserade visvågen också många artister och musik av mycket olika karaktär. Där fanns spännvidden från revolutionära till relativt konservativa hållningar. Det kunde handla om alltifrån anspråkslösa visor med rudimentärt ackordslående på gitarr, till raffinerade och genomkomponerade sånger (som det finns exempel på hos Olle Adolphson) med ett avancerat gitarrackompanjemang. Och på visskivorna kunde det inte sällan vara stora orkestrar som ackompanjerade, trots att

695 Arvidsson (2008), s. 129 & 131. Popularitetsmässigt är Vreeswijk och Åkerström fixstjärnor som inte minst genom sina genombrott ungefär mitten av 60-talet bidrog till att ge vispråmen Storken sin särställning. Men det fanns flera andra som var mycket samhällskritiska i sina vistexter, exempelvis Finn Zetterholm, Bengt Sändh och Thorstein Bergman. 696 Kvinnliga visartister fanns givetvis också verksamma under 60- och 70-talet – Elisabet Hermodsson, Barbro Hörberg, Margareta Abrahamsson, Marie Bergman, Thérès Juel m.fl. – men det går inte att komma ifrån att det är ett antal män som tog störst plats.

291 visans idiom är förknippat med intimitet och närhet mellan vissångaren och lyssnaren. En särpräglad artist, om än ingen doldis, inom visgenren som dök upp under 60-talet är Alf Hambe. Han framstår i sina visor som tämligen opåverkad i sitt verk av tidens politiska strömningar. Hambe rör sig i sitt fiktiva Molom land, till synes världsfrånvänd, även om flera av hans visor hämtar motiv från resor till främmande länder. Ändå lyfter Ulf Dageby fram mötet med Hambe som det som inspirerade honom till att på allvar skriva sånger några år senare: denne rockare inom Nationalteatern kallar rent av Hambe för mentor.697 Till skillnad från Tore Berger, kan tilläggas, som emellan intervjupassen, apropå att jag nämnde eller frågade något om Hambe, tydligt uttryckte att han inte riktigt uppskattar Hambe, att han upplever det som om Hambes diktade värld ligger som en hinna emellan trubaduren och lyssnaren. Hallänningen Hambe som annars befann sig i det Göteborg där Tore Berger säger sig ha inspirerats av vissångarna:

Jag kan inte tala för någon annan än mig själv, men jag tog intryck från vissångare i Göteborg i slutet av 50-talet, (med en repertoar av Ruben Nilsson, Dan Andersson, Jeremias i Tröstlösa o. dyl) liksom av Ulla Sjöbloms Forsell-visor och senare Sven Bertils Bellman. Ännu tidigare var ju Povel Ramel och Ulf Peder Olrog gängse på radion.698

Det var många, inte bara Vreeswijk och Åkerström som nyss nämnts, inom visrörelsen som var minst lika politiskt hårda i sin framtoning. Ett av de tydligaste exemplen är Torgny Björk, vars explosiva humör och politiska hårdhet är omvittnad.699 Trubaduren Ulf Bagge återger hur Björk var engagerad som hustrubadur på Gyldne Freden, och när kronprinsen (blivande kung Carl XVI Gustaf) med vänner anländer snart stämmer upp i den revolutionära Avanti popolo innehållande hyllning till såväl Stalin som Tito. Den blivande kungen med sällskap lär ha avvikit, och Björks engagemang i det anrika etablissemanget skall raskt ha avslutats.700 Alltså framstår visvågens artister många gånger minst lika politiskt medvetna och användande sin musik och sina kändisskap som redskap för att påverka

697 Melander (red) (2010), s. 30 698 Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07) 699 Bagge (2012), s. 257 f. 700 Ibid, s. 32

292 samhället som artisterna inom musikrörelsen. Detta trots om man låg kvar på kommersiella skivbolag.

Borgerlig bakgrund inom visvågen Om Blå Tåget inom musikrörelsen ibland misstänkliggjordes – mer i efterhand om man får tro Tore Berger701 – för medlemmarnas rikedom eller allmänt bakgrund i högre samhällsklass så fanns det spår av motsvarande mönster även i vissammanhang. Ulf Bagge ger i sin bok Trubaduren en kort men belysande bild av politiseringen av visbranschen under 60-talet.702 Under decenniet uppstod en delning mellan en äldre generations visartister med representanter som exempelvis Peder Svahn som samlades kring Visans Vänner, medan de yngre och/eller vänstersinnade drogs till andra sammanhang, andra scener. Cornelis Vreeswijk, Fred Åkerström och Torgny Björk var några av de mest framträdande trubadurerna som gick i spetsen mot vänster. Om man då ändå var född på 40-talet och inte var vänster, hur var det då? Att försöka vara nyanserad var inte lätt. Ulf Bagge återger hur han fäller några ganska modesta invändningar när Torgny Björk ringer upp honom i samband med YTF:s bildande och pratar om svartlistning av arbetsgivare. ”Det hör jag att du inte ska vara med i vår förening”, sade Björk och lade på luren.703 Trubaduren Staffan Percy, även han likt Tore Berger och Leif Nylén uppväxt i Saltsjöbaden, har inte alltid accepterats av de mer vänsterorienterade kollegorna. Så här står det i tidningen Vi i samband med att Percy får Taube-stipendiet 1997:

Trubadurer ska vara elaka och komma från vänster och kan tillåtas berömmelse och stora magar om de fortsätter att vara elaka. Men här kom en man från fel håll, Saltsjöbaden, i svallet av Cornelis och Fred Åkerström. Med vibrato sjöng han. Så långt man kan komma från polaren Pär. Percy var en snäll trubadur, en romantiker som trodde på Gud!704

701 Intervju med Tore Berger (2007-06-27 & 2007-06-28) 702 Bagge (2012), Särskilt s. 40 ff., men stora delar av boken präglas av detta vänsterengagemang eftersom förgrundsfigurer som Vreeswijk, Åkerström och många fler hörde till dem som tydligt tog ställning vänsterut. 703 Ibid, 51 704 Wigstrand, Vi 1997, nr 11, s. 16

293

Det bör påpekas att det inte är helt unikt att som Staffan Percy ha borgerlig bakgrund som trubadur under den tid då visvågen forsade fram. Men att som Percy under 70-talet gå i allians med den djupt religiöse och romantiske Bo Setterlind måste ses som att gå utanför det förväntade i en genre där Åkerström och Vreeswijk fortfarande var aktiva förgrundsfigurer. Och där en generationskamrat som Thorstein Bergman sjöng tonsättningar av Dan Andersson (av vilka Percy för övrigt sjungit in någon). Eller där Finn Zetterholm tillsammans med Bengt Sändh bland annat sjöng fräcka sånger – men med tydligt socialt patos där bakom – om berusning och sex. Apropå social bakgrund kan man lägga märke till att Finn Zetterholm också kom från goda hemförhållanden som son till författarparet Tore och Gertrud Zetterholm. Inifrån progressiva musikrörelsen uttrycker Jan Hammarlund sin tveksamhet till att bli en ”svans” till mainstreamfållan bland trubadurerna:

Det hade naturligtvis kunnat bli så att jag hade följt i svansen på Cornelis, Fred, Finn Zetterholm och dem men jag tyckte de var hemska. De snackade mest snus, mus och brännvin, inte så mycket musik och poesi.705

Om denna påtagliga ”snus, mus och brännvin-mentalitet” under visvågen vittnar också Ulf Bagge, och hur den kopplades till politisk radikalitet.706 Jan Hammarlund väljer att bli en i musikrörelsen, om än något av en solitär även där. På Silence, med deras mjukare framtoning, hittar han sin plattform där han känner sig hemma.707. Det är svårt att inte ägna åtminstone ett litet utrymme åt Sven-Bertil Taube i detta sammanhang. Är det någon visartist som särskilt förkroppsligar en borgerlig air – eller snarare aristokratiskt hövisk om man skall vara petig – är det Sven-Bertil Taube. Han står med ena benet bokstavligen infödd i en äldre borgerlig vistradition med lutackompanjerad sång och Visans Vänner som en typisk sammanslutning – samfundet som hans far Evert Taube var med om att instifta 1936.708 Detta samtidigt som

705 Lahger (1999), s. 159 706 Bagge (2012), s. 41 707 Ibid, s. 159 708 Historikfliken på Samfundet Visans Vänners hemsida, http://www.samfundetvisansvanner.se/indexhistorik.htm (Läst 2016-06-25)

294 han med sin Bellmanskiva från tidigt 60-tal starkt bidrog till att forma ett modernare sätt att sjunga Bellmans visor, där han frigör sig från den dittills rådande traditionen. Det var något helt annat än att med stor röst – med operamanér – typiskt iklädd frack sjunga till luta. Det högtidliga tonades ner och mustigheten hos Bellman framtonade, och genom detta sätt att framföra öppnade Sven-Bertil Taube fältet för såväl Åkerströms som Vreeswijks sannolikt betydligt mer välkända Bellman-tolkningar. Taube den yngre kom visserligen ur ett slags bohemisk konstnärsmiljö, men med påtagligt borgerliga förtecken. Särskilt fadern Evert Taube var en elegant herreman – visserligen inte alltid med pengar till att betala för boende på Östermalm, sommarhus i skärgården, utlandsresor och så vidare – som i högsta grad uppvisade konservativa drag.709 Inte minst var han bördsstolt, och den adliga bakgrunden var något han inte försökte dölja, tvärtom.710 Trots allt får nog Sven-Bertil Taube betraktas som ett särfall genom att vara son till nationalmonumentet Evert Taube. Han går liksom utanpå visrörelsen. Och hans kulturella och sociala kapital torde ha varit så starkt att han riskerade mindre än vad exempelvis den drygt tio år yngre Staffan Percy gjorde genom att inte anlägga en mer konformistisk, samhällskritisk profil.

Vägledda av det kulturella kapitalet Författaren och musikern Peter Mosskin skriver i sin biografi över Fred Åkerström om hur visor inte hade varit något som skattats särskilt högt i finkulturen:

Finkulturen såg på visor som något som katten släpat in. En underordnad konstart av ringa betydelse. På tyska säger

709 Jfr Brolinson & Larsen (2004), s. 131, som påtalar att bohemisk livshållning med tiden kommit att förknippas med trubadurer men att radikalism inte självklart följer därmed, och att exempelvis hos Evert Taube förenades bohemeriet med ett slags oskariansk konservativism. 710 I Michael Timms (1998) Taube-biografi framtonar tydligt bilden Evert Taube som ”societetslejon” – som ett av kapitlen heter – och även som påtagligt bördsstolt. I denna upptagenhet av börd som går utöver värderandet av traditionen anar man en i grunden osäkerhet om det egna värdet, kan tilläggas som en reflexion. Timm skriver: ”Everts syskon berättar att han var den ende i familjen som tog adelskapet på allvar. Kanske var det ett sätt att hävda sig mot rika vänner, kanske behövde han adelskapet för att ge struktur åt alla geografiska förändringar” (s. 247).

295 man ”Kleinkunst” och menar med det kabaré, komedi, visor, dockteater, pantomim, jonglering, marionetteater.711

Även om mycket av det Blå Tåget kom att göra som orkester mycket väl ryms i Mosskins uppräkning av vad som kan räknas till ”Kleinkunst”, så är det ändå så att Blå Tågets medlemmar under uppväxten och studietiden blev finkulturellt präglade. Och som avnämare eller producenter av konst och litteratur fann de sig väl till rätta med komplexitet och estetisk förfining, vilket sedan inte ändrades, även om en eller annan skulle dra sig mot en 60-talsinriktning som exempelvis nyenkelhet. Den sortens enkelhet var då ett val som den estetiskt välorienterade intellektuelle kunde göra under 60-talet just utifrån sin estetiska skolning. När Evert Taube, trots dennes konservativa framtoning och huvudsakligen opolitiska hållning, erkänns och tillmäts betydelse så är det besläktat med finkulturens värdeskalor, och det säger mycket om Blå Tåget och vad dess kärnmedlemmar såg som konstnärligt värdefullt. En gemenskap med den vänstersinnade visvågen lyser som framgått tydligt med sin frånvaro, istället för man fram den aristokratiske Taube, en representant för den litterära visan med värderingar långt, långt ifrån ett vänsterinriktat 60-tal. Varför? Svaret står närmast att finna i Blå Tågets medlemmar bakgrund och kulturella kapital. Blå Tåget kärnmedlemmars uppodlade känsla för konstnärlig kvalitet gör att de hittar värden hos Evert Taube. Det habila hantverket bakom Taubes självklara visor712 tilltalar den med bakgrund i bildad övre medelklass, och den som dessutom valt att viga sitt liv åt konst och litteratur. Givetvis uppskattas Evert Taube av många andra också, men här handlar det om att han lyfts fram i intervjuerna med Blå Tåget-medlemmarna till skillnad från andra mer jämnåriga visartister. Förutom talang så ligger det idog läsning och hårt arbete bakom Taubes visor. Det märks ofta att de är skapade av en litterärt välorienterad författare som i text och musik lyckas hantera sin beläsenhet så att han uppnår ett otvunget tilltal. Det hårda arbetet är en borgerlig dygd i sig, och när den paras med stilistiskt mod och förmåga att förnya sig inom en annars konservativ tradition blir resultatet attraktivt för den med liknande bakgrund. Mot detta står den osäkrare trubaduren som visserligen befinner sig i en populärkulturens framgångsström med ännu knappt ett par decennier av

711 Mosskin (2014), s. 25 712 Jfr Edström (2008), s. 168 f.

296 medialt rampljus framför sig om allt går väl, men som verkar inom en genre som redan stagnerat även i sin nyuppväckta form, och som inte står i förbindelse med nydaning och samhällsförändring på samma sätt som rockmusiken. Utan att här referera till någon särskild artist så är det uppenbart att somligt inom visgenren under 60- och 70-talen kan upplevas klichéartat, inte minst de politiska visorna. Förväntningarna vad som skulle ingå i artisterna repertoar blir styrande på ett sätt som inte var positivt för hur resultatet hur ett konstnärligt perspektiv. Att exempelvis ha tonsatt texter av folkliga poeter med samhälleligt patos såsom Nils Ferlin och Dan Andersson kunde leda till en och annan tolkning för mycket, där den enskilde artisten inte tillförde så mycket. Det kunde å andra i högsta grad gälla även de politiska sångerna inom musikrörelsen, dock inte hos Blå Tåget. Deras konstnärliga ambition och ovilja att förfalla till slagord eller förenkling är påtaglig. Denna frånvaro av pekpinnar var också något som uppskattades, som journalisten Lennart Bergh skriver med anledning av att Blå Tåget håller på att lägga ned 1974: ”Det finaste med Blå Tåget har varit att man skildrat fakta och verkliga händelser och att man undvikit pekpinnar och partipolitiska slagord”.713 För övrigt så frågar sig Bergh i samma artikel vad man nu skall göra när Blå Tåget lägger ned. Svaret han finner är att lyssna till Nationalteaterns nya skiva Livet är en fest och fortsätta lyssna till Hoola Bandoola. Även om man kan anmärka att hos dessa båda band, i synnerhet det senare, får han fler politiska pekpinnar till livs. Även Thomas Sjölund är inne på samma spår i samband med att han 1999 recenserar Moderna material och minns hur mycket han gillade Slow Fox när den kom ut:

Visst, radikala som alla andra på den tiden men tack och lov också betydligt mindre plakatviftande. I varje sång tillät de sig en sorts ursvensk tveksamhet, en undran och förundran över livets märklighet.714

Det är i sig intressant att två musikföreteelser med politiskt engagemang levde så separat. Åtminstone vad det gäller Blå Tåget som en representant för musikrörelsen. Återigen, en betydelsefull faktor var att musikrörelsen etablerade sina egna strukturer med egna skivbolag och scener som motkraft mot musikindustrin, avgränsningen mot dem som sålde sina

713 Bergh, Gotlands Folkblad 1974-11-13 714 Sjölund, Nyheterna 1999-03-29

297 tjänster till kommersiella aktörer var uppenbart hård. Men det fanns, som framgått, liknande tendenser även inom visans område, till exempel genom tillkomsten av Yrkestrubadureras förening, YTF, som bildades 1971 med Fred Åkerström som första ordförande. Som musikrörelsen ville man verka för svensk musik, mer specifikt då för svensk och nordisk visa, och på samma sätt ville man också agera som en motvikt mot en allt mer globaliserad, utslätad musikindustri.715 Det fanns också exempel på visartister – exempelvis Ola Magnell – som rörde sig mellan visans område och progressiva musikrörelsen, och som accepterades och värderades inom musikrörelsen. Även om gränslinjen mellan de som gav ut sina skivor på musikrörelsens skivbolag och de som var knutna till kommersiella bolag verkligen existerade, så fanns det tydliga beröringspunkter inte bara genom visvågens vanliga vänsterpolitiska engagemang, utan också i åsikten inom musikrörelsen att ”alla kan spela”. Blå Tåget höll dock på åtskillnaden mellan artist och publik, även om de själva kan tyckas vara just ett symptom på en spirande acceptans för att man kan uttrycka sig med musik även utan större musikaliska färdigheter eller träning. Som redan framgått så var i själva verket den här åtskillnaden en del av Blå Tågets lekfulla attityd där de i någon mån leker popband.716 På så sätt är Blå Tågets första skiva, Tigerkaka, en produkt som emanerar ur avantgardiska strömningar med den lekande människan i fokus som fjärmar inte bara från vissa andra artister inom musikrörelsen utan också från artisterna som var bärande inom visvågen. Visst fanns det många trubadurer som inte drog sig för komik eller lustifikationer, exempelvis Cornelis Vreeswijk och Stefan Demert, som båda kopplar komik till samhällskritik. Men det är ändå en skillnad mot Blå Tågets sånger. Det är något i attityden och den ironiska hållningen som trots att man går in i – eller är med att skapa – den populärmusikaliska musikrörelsen som signalerar finkultur och ett kvarstannande i ett sådant sammanhang. Blå Tågets skämtande har andra referenser än typiskt inom 60- och 70-talets visa. När de förpackar sina ironiska texter i kabaréutstyrsel kan de mer påminna om Karl Gerhards kupletter. Blå Tågets sånger röjer istället ofta en orientering i ”vad som gäller” i den intellektuella världen för tillfället, vilket kan yttra sig som i exempelvis

715 Jfr YTF:s (i och för sig reviderade) stadgar, vilka återfinns på YTF:s hemsida http://www.samfundetvisansvanner.se/indexhistorik.htm (Läst 2016-06-25) 716 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

298 en psykoanalytiskt orienterade lekfull vändning: ”i själen förvandlas oron till fröjd” heter det i Mats G Bengtssons I hajars djupa vatten. Det är onekligen en formulering som både genom sin mångtydiga lekfullhet och intellektuella hänvisning hade varit främmande på visvågens scener (den är väl i och för sig avvikande också inom musikrörelsen om vi jämför med andra artisters sånger). Om vi nu inte dristar oss till att inkludera den absoluta särlingen M. A. Numminens så kallade Tractatus-svit med tonsättningar av Ludwig Wittgenstein, men då är vi varvet runt och snarare hos en avantgardiskt inriktad poet/artist som likt Blå Tåget leker och bollar, i gränslandet finkultur och populärkultur.

299 13. Klass, kreativitet och ort

Blå Tåget och dess kärnmedlemmar behöll sin förankring i finkulturen som intellektuella, författare och konstnärer också i sin verksamhet i Blå Tåget. Inga påtagliga brott skedde, även om det naturligtvis fanns förskjutningar och skillnader beroende på vad som betonades eller sågs som viktigt. Kreativiteten kunde få sitt utlopp såväl bakom staffliet och skrivmaskinen som i inspelningsstudion. Det fanns stimulans både inom den intellektuella finkulturen, där Blå Tåget-kärnan sedan år tillbaka var hemtama, och i det nya populärmusikaliska sammanhanget.

Klassbakgrund och kreativitetens realiserande Också i förmågan att organisera sig och skapa eller välja former för kommunikation visar sig Blå Tåget-medlemmarnas bakgrund och rika innehav av kulturellt kapital. När vi analyserar och tittar bakåt på det mångfacetterade 60-talet, där så mycket sätts under granskande lupp för att omvärderas, framgår att på dem som befann sig i frontlinjen i kultursfären ställdes det inte bara krav på att kunna orientera sig estetiskt, utan nu i högre grad än tidigare på att kunna välja medium för att uttrycka sig. Teknikutveckling och social utjämning är var för sig och tillsammans viktiga komponenter i detta tillskott av möjliga kommunikationsvägar. Till det kom att ungdomsgenerationen blev allt viktigare för det etablerade kulturlivet att ta på allvar: unga välartade människor som inte fann sig i att lydigt vänta på sin tur. Leif Nylén gav under intervjun en bild av hur Bonniers sökte former för att attrahera unga.717 Förlaget var frikostiga mot unga och ännu ganska oetablerade personer. Ta exempelvis hur de betalde resan för Nylén när han i mitten av 60-talet for till London för att skriva den första större, tyngre artikeln i Sverige om The Beatles. I ett sådant klimat av en viss osäkerhet inom kulturetablissemanget, parat med en vilja att hänga med i utvecklingen, fanns möjligheter för den som hade något att investera i form av kulturellt kapital. Blå Tågets kärntrupp hade förutsättningar att agera och vara lyckosamma på kulturens sociala fält under dessa villkor. Man hade genom sina uppväxter fått möjlighet att utveckla förmågan att göra estetiska bedömningar och även att själva skapa konst och litteratur. Betydelsen av uppväxtvillkoren för framgång ligger inte framför oss på samma

717 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

300 omedelbara sätt som uppnådda resultat i form av utgivna diktsamlingar, separatutställningar eller positioner på tidningar, det vill säga konkreta framgångstecken. Men i linje med det socialkonstruktivistiska perspektiv i Bourdieus följd som ligger till grund för denna avhandling, och med den beskrivning och analys som jag har gjort av personliga bakgrunder, innehav av symboliskt kapital och tillgång till nätverk, så är vare sig medlemmarnas egna kulturprodukter eller de vad de skriver i kulturtidskrifter fritt svävande entiteter. Skapandeförmågan står i beroendeställning till sociala faktorer. Och dessa sociala faktorer är i sin tur relaterade till materiella förhållanden. När själva formen för konst och kultur så intensivt debatteras, och när gränserna mellan hög- och lågkultur hotar att sprängas, då ställs stora krav på självständighet och säkerhet. Modet – eller viljan – att våga bryta med den relativa framgång man uppnått står även det i relation till uppväxtens uppbyggande av förmågan att göra estetiska övervägande, liksom till säkerheten i att man känner att man är i besittning av denna förmåga. Denna typ av privilegieradade uppväxter är inte oproblematiska för vare sig publik, kritikerkår eller artisterna själva. I denna studie har framgått exempelvis hur Tore Berger stundom kunnat erfara ett visst misstänkliggörande med anledning av att han hade en viss förmögenhet. Att konstnären skall leva under små omständigheter är en idé som sannolikt fortfarande lever i vissa kretsar. Här har jämförts med hur visartisten Staffan Percy drabbades av att komma från Saltsjöbaden och dessutom, till skillnad från Leif Nylén och Tore Berger, bevarat en borgerlig framtoning. I pop- och rockvärlden kan det vara minst lika tufft. Ett sentida exempel på vad det kan handla om är den tveksamhet som den brittiska popartisten James Blunt möts av från vissa håll. Han är av en gammal adelsätt och uppväxt under mycket privilegierade förhållanden. Musikskribenten Andres Lokko formulerar inte bara en svidande sågning av Blunt utan går vidare och sätter i större sammanhang:

Blunt må vara en överraskande begåvad humorist och hur underhållande som helst på Twitter, men när det kommer till kritan anser han att de som känner sig nödgade att påpeka hans överklassuppväxt ”egentligen bara är avundsjuka”. Eh, ja? Jag hade också gärna fötts på det bluntska godset med diamantprydd guldsked i munnen. Det låter ju jättemysigt. (---) Personligen är jag inte kapabel att låta konst – må det vara dramatik, litteratur, skulpturer, pop eller ens fotboll – bara vara

301 konst, som det då och då efterlyses från – undantagslöst! – ytterst privilegierat håll. Jag vill alltid ta reda på vad konstnärer har för bakgrund, vad deras föräldrar gjorde eller gör, vilka skolor de har gått i och exakt vad de erhöll i veckopeng.718

Lokko fortsätter med att ge exempel som hur Jim Morrison i The Doors dolde en privilegierad (fadern skulle tydligen ha varit amiral) och istället påstod att hans föräldrar var döda. Lokkos sammanfattande inställning är att konst emanerande ur de härskande klasserna inte kan förändra något. Slutklämmen är att detta är förklaringen till att det är därför han upplever The Doors ”evigt erbarmligt meningslösa”. Om förändringspotentialen är ett så självklart mått på konstnärlig kvalitet – knappast unika åsikter för Andres Lokko, en sedan många år tillbaka framträdande musikskribent – så drabbar det pop- och rockartister olika hårt beroende på hur de ser på sitt musicerande. Det är inte givet att de krav på autenticitet som Lokko ställer upplevs som relevanta, och då faller Lokkos argument platt till marken. Men när det handlar om en konkret ambition att nå samhällsförändring som inom progressiva musikrörelsen, då är kritiken förödande. Den som växt upp under goda villkor förlorar plötsligt hela sin trovärdighet, sin potens. Denna kritik har kontinuerligt vidhäftat musikrörelsen i efterhand och Blå Tåget i synnerhet. Denna avpollettering är svår för såväl borgarbarnet som adelsmannen att försvara sig mot. Magnus Uggla, som fick sitt genombrott i slutet av ”proggeran”, var också en revoltör. Inte med politiska förtecken, tvärtom föraktade han musikrörelsen och det den stod för.719 I en längre intervju i Sveriges Radio berättar Uggla om sin uppväxt i en adlig familj med en far som var ”fin” (Magnus Uggla använder själv den beteckningen under intervjun) och hade yrkestiteln patenträttsråd. Modern var född Thiel och barnbarn till finansmannen och konstsamlaren Ernst Thiel. Uggla berättar beredvilligt bland annat om sin stökighet under uppväxten, och om sitt musikskapande. Men när intervjuaren, tämligen försynt, kommer in på vad den privilegierade överklassuppväxten kan ha betytt för hans

718 Lokko, SvD 2015-02-05. Jfr med Lilliestam (2006), s. 227 ff., och genomgången där apropå bandet Kent och autenticitet. Bandets hela väsen är intimt förbundet med just deras sociala bakgrund i arbetarklass, barn till invandrad arbetskraft från Finland. 719 Söndagsintervjun med Magnus Uggla i SR P1, 2015-09-06

302 självständighet och nyskapande som popmusiker tänder Uggla till ordentligt. Han ser det som kränkande och reducerande att tillskriva uppväxten en sådan avgörande betydelse för hans förmåga och självförtroende. Reaktionen är inte unik på något sätt utan kam ses som en variation på, eller illustration av det Richard Florida beskriver:

Under intervjuer och samtal i fokusgrupper träffade jag ofta människor som tappert försökte trotsa den klass som de fötts in i. Särskilt ättlingar till riktigt förmögna – kapitalistklassen – beskriver ständigt sig själva som helt ”vanliga” kreativa människor som arbetar med musik, film eller någon annan typ av intellektuellt arbete.720

Även om ingen av Blå Tågets medlemmar avvisat min ingång utifrån ett individuellt klassperspektiv – främst var det dock Torkel Rasmusson som visade genuint intresse för dessa frågeställningar – så finns det beröringspunkter mellan Blå Tåget och Magnus Uggla, hur väsensskilda de ändå kan te sig för sina respektive lyssnarkretsar. Bakgrunden i överklass eller övre medelklass är uppenbar, men stannar vi där blir det lätt trivialt. Det finns ett gemensamt ifrågasättande av den borgerliga smaken och livsstilen, det är också uppenbart. Men riktigt intressant blir det är först när kopplingen görs just till den sociala bakgrunden som en förutsättning för, eller åtminstone komponent i, det kreativa och självständiga skapandet. Att våga bryta ny mark. Att tro på sig själv, och att det man vill göra är värdefullt, trots att omgivningen inte tycker det. Också Magnus Uggla mötte hård kritik vid sin debut.721 Han liknade inte andra jämförbara popartister, och kanske skall han tolkas som en försenad glamrockare. Dessutom ifrågasattes hans revolterande ifrån vänster, från musikrörelsehåll. Men han tvekade som sagt inte om att han var rätt ute. Blå Tåget mötte likaledes vid sin debut starkt kritik från många håll, främst för sin bristande musikaliska förmåga. Men likt Uggla visste de att de hade ett berättigande som artister, och de utstrålade en besläktad säkerhet i denna insikt. När kritiken är så hård och förödande som Andres Lokkos av James Blunt kan knappast artisten annat än hamna i försvarsposition. Men när vi i Bourdieus efterföljd snarare konstaterar och blottlägger de materiella förutsättningarna bakom kreativitet och skapande så får artister acceptera denna form av reduktionism. Det är knappast mer

720 Florida (2006), s. 112

303 reduktionistiskt än att utgå från det skapande geniet som istället förklaras av den hjärna som geniet råkat bestyckas med. Det är i grund och botten uttryck för en biologistisk människosyn som har fler obehagliga konnotationer än om vi tillerkänner uppväxtvillkor avgörande betydelse.

Stockholm, Göteborg och Malmö – kreativa poler I jämförelsen med Hoola Bandoola och Nationalteatern har skillnader mellan de tre bandet åskådliggjorts och tolkats. En del likheter finns i bakgrund med bland annat studier vid universitet och politisk teater, men ändå stora skillnader i sätt att arbeta, relatera till sin publik och i låtarna och deras framförande. Vi kan i en fortsatt analys spåra att skillnaden hänför sig till samhällsklass. Men det är för trubbigt att titta på samhällsklass som en isolerad entitet, eftersom vi har sett att flera inom alla tre banden har någon form av bakgrund i den stora kategorin medelklass. Inte ens om vi för in schatteringar som ”övre” medelklass blir skillnaderna förklarade. Men kopplar vi positionen på klasstegen till orten framstår det hela i en annan dager. Vi skulle kunna uttrycka det som att individens klassbakgrund + ortens status och möjligheter = individens reella samhällsklass. När sociologen Andrew Jamison menar att kreativiteten vid denna tid var störst nere i Malmö, med närheten till Lund och Köpenhamn, och i Göteborg så vill jag hävda att han inte har helt rätt.722 Jamison nämner i samma artikel närheten till kontinenten som en del i att kreativiteten skulle vara större utmed västkusten. Nog för att kontinenten ligger närmare både Göteborg och Malmö, men var det verkligen därifrån impulserna kom? Var det där den konstnärliga eller intellektuella frontlinjen låg? Nej, snarare på andra sidan Atlanten i USA. Och med avantgardet där fanns förbindelser i de kretsar där Blå Tågets medlemmar ingick, exempelvis genom Öyvind Fahlström som ordnade happenings och rörde sig i kreativa sammanhang i New York och var en central avantgardisk konstnär i Sverige. Även inom Blå Tåget fanns en direkt kontakt med representanter för avantgardiskt kulturliv i USA. Exempelvis kom The Fugs i kontakt med Blå Tåget, och Leif Nylén nämnde att de gillade några låtar som fanns på Blå Tågets tidiga, engelskspråkiga repertoar.723 Det är knappast en slump att första

721 Ibid. 722 Jamison (1997), s. 42 723 Intervju med Leif Nylén (2007-06-29)

304 proggskivan kommer ut på MNW i Stockholm/Vaxholm, eller att mycket av musikrörelsen både initialt och även senare kretsar kring detta skivbolag. I Stockholm fanns så många förutsättningar och så mycket kreativt mänskligt kapital ansamlat, för att använda Floridas terminologi, att det var här som ett första centrum uppstod och ett nytt sammanhang började formeras, även om det raskt fick noder över hela landet. Men lika avgörande är de institutioner eller förlag som fanns i huvudstaden, vilka erbjöd möjligheter som inte ens Malmö eller Göteborg kunde matcha. Här fanns det offensiva Moderna Museet som intog en central position i kulturlivet. Här fanns förlag som Bonniers som möjliggjorde för våra Blå Tåget-musikanter in spe att odla sina esoteriska och intellektuella intressen genom att få vara delaktiga i att starta upp tidskrifter som Rondo och Gorilla. Detta var i sig avgörande för att man över huvud taget träffades, för som framgått så var det i dessa sammanhang som Torkel Rasmusson mötte de gamla vännerna Tore Berger och Leif Nylén, och det var till Rondo som Mats G Bengtsson, inkommen från landsbygden, sände sina texter.

Kreativitet och kulturellt entreprenörskap Kan man se Blå Tåget som ett exempel på – eller en produkt av – en framväxande kreativ klass i Floridas mening i ett postindustriellt samhälle? I ett samhälle där ortens betydelse ingalunda minskar, utan där kreativa människor i högre grad än någonsin i jakt på frihet och utvecklingsmöjligheter söker sig till varandra i – oftast – större städer. Till platser som kan erbjuda en öppen och intellektuellt stimulerande miljö. Jag menar att hela den musikrörelse som Blå Tåget är med att formera ramverket kring kan ses som ett exempel på människor som ingår i en kreativ klass. I detta specifika fall var de drivna av viljan att ställa sig utanför den vanliga borgerliga kulturens ramar och produktionsordning. För att knyta ihop Bourdieu och Florida på ett högst konkret sätt i en enda mening skulle man kunna formulera det som att Blå Tågets utgjorde en ansamling av kreativa habitus som fötts in i eller dragits till den kreativa plats som Stockholm/Uppsala-regionen utgjorde. Fortsätter vi med Floridas terminologi kan vi konstatera att det på samhällelig nivå rådde en stark ackumulation av kreativt kapital som kunde sättas i aktion. Här kunde de utbilda sig, skriva, tänka och formulera sig och så småningom även ta ett anmärkningsvärt språng genom att vara med och skapa den progressiva musikrörelsen. Här vill jag slå fast att jag inte kommer att placera mig i den kader av utopister med överdriven optimism kopplad till den postmoderna ekonomin som historikern Rasmus Fleischer kritiserar i sin avhandling

305 Musikens politiska ekonomi.724 Han är kritisk till de forskare som mot en bakgrundsfond där modernismens dualism är given på ett i det närmsta profetiskt vis skisserar en ny postmodernistisk produktionsform där en homo intermezzo uppstår, exemplifierad av popmusikern: en ”vagabonderande” typ som i det närmsta flyter omkring på vaga fält.725 I det påstådda upphävande av motsättningen mellan villkoren för industriell produktion och villkoren för skapande av konst och musik ligger tanken att detta kan bidra till en ökad tillväxt. Jag debatterar inte för en ny-gammal modell för organisering i detta sammanhang, men det skapar ett sammanhang att betrakta den progressiva musikrörelsen och Blå Tåget och orkestermedlemmarnas bidrag och agerande inom musikrörelsen ur detta perspektiv. Det vill säga att se på vad som hände utan att låsa fast sig vid den vänsterpolitiska kantringen, och därmed undgå att sätta musikrörelsen i total opposition mot musikindustrin och dess skivbolag. Blå Tåget och musikrörelsen i sin helhet försökte uppenbart åstadkomma en ekonomisk ordning som utgår från en annan bas än enbart vinstintresse. Florida skriver att ”Teknologisk och ekonomisk kreativitet påverkas dessutom av, och interagerar med, konstnärlig och kulturell kreativitet.”726 I det sammanhang vi här granskar är detta mycket träffande. Det fanns redan i de avantgardiska kretsar där flera av Blå Tågets medlemmar rörde sig ett stort teknikintresse som inte bara gällde tekniken i sig, utan vad den gjorde med människan. Det märktes i en tidskrift/kalender som Gorilla, liksom även i musikaliska sammanhang som Fylkingen. Leif Nylén ger i boken Den öppna konsten en god bild av just skärningen vid denna tid mellan konst och teknik, exempelvis orienterat kring Sveriges Radios elektronmusikstudio (EMS).727 En besläktad lekfull tekniklust upplevdes antagligen i inspelningsstudion, som överhuvud taget är en plats där drömmar kan förverkligas eller rent av växa fram under arbetets gång. Studion blir en kreativ plats som utövar en dragningskraft i sig.728 Det är i själva verket närvaron av denna kreativitet som bär det ekonomiska entreprenörskapet. Stockholm i slutet av 60-talet är självklart ingen sammanhållen helhet. Beroende på social bakgrund så formerade sig

724 Fleischer (2012) 725 Ibid, s. 36, 471 726 Florida (2006), s. 31 727 Nylén (1998), 132 ff. 728 Ternhag (2009), s. 37

306 individens livsbana och vad som var möjligt att göra olika i Stockholm liksom annorstädes. Men för den med intresse för frontlinjen inom konst, kultur och litteratur fanns mycket att hämta. Som ett särskilt alternativ till det kapitalistiska industrisamhället framstår de delar av musikrörelsen som vurmande för livet på landet. Kopplingen till den så kallade gröna vågen fanns även i konkret handling, exempelvis genom att vissa orkestrar eller enskilda musiker flyttade ut på landet. Exempelvis flyttade skivbolaget Silence 1977 till Värmland, och till detta skivbolag var flera folkmusikorienterade grupper knutna, bland annat Kebnekaise, Arbete och fritid och Träd, Gräs och Stenar. Trots att Blå Tåget ironiserat över en romantiserad bild av det alternativa livet på landet i Uppepå Landet, så gav även ”deras” skivbolag MNW ut flera skivor med folkmusikalisk eller folkmusikaliskt inspirerad rockmusik. Och Kjell Westling och Urban Yman spelade mycket folkmusik i olika konstellationer. Den sistnämndes bestående engagemang för folkmusiken och dess sociala möjligheter genom dess genuinitet går inte att ta miste på, det framgick under en kortare telefonintervju/samtal under avhandlingsarbetets gång.729 Även om Florida framhåller stora städer med rikedom på fördomsfrihet, flexibilitet och ansamling av andra kreativa människor som viktiga komponenter för platser dit en kreativ klass representanter söker sig, så visar sig under musikrörelsens era ett tydligt exempel på en motsatt rörelse där kreativa människor söker sig mot landsbygden. Hur långvariga sådana arrangemang blev är en helt annan fråga, men förekomsten av de kollektiv som ofta bildades, oavsett om det var kring musik eller bara allmänt för att leva närmare naturen och utanför industrisamhället, styrker snarare de resultat Florida gör i sin forskning: den geografiska platsen är alltjämt viktig och närheten av andra människor med samma värderingar och inställning spelar en avgörande roll. Platsen blir på så sätt viktig genom att det kreativa kapitalet, den särskilda form av humankapital som Florida lyfter fram, förtätas där.730 Genom att flera tillsammans flyttar exempelvis till ett kollektiv skapar man ett minisamhälle varhelst man slår sig ner. Om det sedan är i ett hippt bostadsområde i New York idag eller var på värmländska landsbygden under 70-talet spelar mindre roll. Musikrörelsen med alternativa musikscener och framväxten av alternativa skivbolag kan betraktas som ett typexempel på en postindustriell ekonomi där inte lojalitet med arbetsgivare i form av stora

729 Telefonintervju med Urban Yman (2008-05-08). 730 Florida (2006), s. 262 & s. 268

307 företag dominerar, utan där man söker sig till lösare sammanhang, mindre företag och platser med anhopningar av andra kreativa människor. Det kan också ses som någon slags av återgång till en ordning som fanns före industrialismen.731 Denna förändring sprängde inte det kapitalistiska systemet, för de facto var det fortfarande produkter som såldes på en marknad. Men under en period blev det absolut en maktförskjutning från skivbolagsdirektörer till musikerna avseende vem som skulle avgöra vad som skulle kunna ges ut på skiva. Blå Tåget var i sin öppenhet för medlemmarnas olikheter vad gäller musikaliska och estetiska preferenser, politiska ståndpunkter och religiösa övertygelser just en kreativ miljö. Här fanns förutsättningar för nyskapande och att gå utanför en vedertagen ram av vad för form ett konstnärligt verk skulle kunna ta. Genom arbetsinsatser, idéer, musik och ekonomiskt kapital bidrog Blå Tågets medlemmar till att MNW blir ett första viktigt centrum för musikrörelsen. Med marxistisk terminologi skulle man kunna hävda att man tar grepp om produktionsmedlen och bidrar till att skapa ett alternativ till skivindustrin, ett alternativ som visserligen likafullt handlar med varor men utifrån andra grundläggande värden än att generera ekonomisk vinst åt ägarna. En slutsats man kan dra av sättet hur MNW byggdes om och blev en central del av en alternativ organisering för hur musik kunde skapas och distribueras, är att detta är relevant även idag som ett exempel på ett försök att börja bygga upp en kreativ ekonomi. I musikrörelsen fanns – möjligen överraskande – mycket av de drivkrafter som borde lyftas fram och accepteras om vi önskar en ”entreprenöriell” anda inom kultursektorn idag. Det är en mycket framkomligare väg än att kränga på en ekonomisk tvångströja på kulturutövare. Här kan musikrörelsen ses som ett tidigt exempel också på att det går att bedriva företagande med andra förtecken och andra värden än maximal ekonomisk vinst. Drivkraften var energin och viljan till förändring inom musikindustrin, och musikrörelsen fick verkligen en sådan förändring att äga rum. Inte bara genom att de kunde visa att det gick att bygga upp en alternativ skiv- och konsertorganisation, utan också genom att påverka det utbud som de traditionella skivbolagen hade. Återigen, intresset för ny teknik och viljan att använda denna i sin kreativa verksamhet är härvidlag en viktig komponent som förbinder 60- talet med nutid. När Gorilla-grupperingen medverkade i happenings i olika sammanhang experimenterade man gärna med tekniska attiraljer. I det

731 Ibid, s. 145

308 perspektivet är inspelandet av Tigerkaka – och engagemanget kring skivbolaget MNW – som en förlängning av Gorilla-gruppens förehavande och intressesfär. Kopplingen mellan teknik och kreativitet stämmer väl överens med de iakttagelser Richard Florida gör: ”Kreativitet behöver en ekonomisk och teknologisk miljö som kan vårda den i alla dess former.”732 Vidare behövs att ekonomi och teknologi samspelar med den konstnärliga kreativiteten: ”Teknologisk och ekonomisk kreativitet påverkas dessutom av, och interagerar med, konstnärlig och kulturell kreativitet.”733 Kraften fanns i den energi som aktörerna hade för att åstadkomma något, som i fallet med musikrörelsen var långt ifrån att generera ekonomisk vinst. Närvaron av de karismatiska föregångarna och bärarna av musikrörelsens grundläggande idéer var A och O. När Blå Tåget upplöstes 1974 hände samtidigt något med energin inom musikrörelsen, även om musikrörelsen inte stod och föll med Blå Tåget. När Hoola Bandoola något år senare även de slutade som orkester blev denna förändring ännu tydligare. Musikrörelsen fortsatte att leva, men nedgången var påbörjad, även om storsatsningen Tältprojektet ägde rum 1977. Hur stor roll andra förändringar i samhället hade för denna nedgång är förstås svårt att säga något bestämt om. Vad betydde till exempel en frammarscherande nyliberalism och annalkande ”yuppieera”? Oaktat detta, när de som var pionjärer drog sig undan, eller åtminstone försköt sin uppmärksamhet, skälvde den idébaserade verksamhetens fundament. Den kamp som krävdes för att hålla ihop ett nytt populärmusikaliskt delfält, en motrörelse och tillika en näringslivsverksamhet som inte ville spela på marknadens villkor, blev tung utan de kreativa nydanarna i spetsen. Till detta kom publikens behov av kreativitet, vilket mindre höviskt kan uttryckas som ett behov av omväxling. Kanske hade publiken i stort fått sitt lystmäte och inte kände behov av ytterligare en av musikrörelsens skivor? Snart var det istället punken som en ny generation kände var en bärare av väsentliga tankar och alternativa förhållningssätt.

732 Ibid, s. 31 733 Ibid.

309 14. Sammanfattning av slutsatser

Så är det dags att överblicka och kondensera de viktigaste slutsatserna från avhandlingens undersökningar och diskussioner. Detta görs i punktlistans form, ett försök att åstadkomma den där ”hissversionen” som fångar vad avhandlingen kommit fram så kort och koncist att du hinner med att redogöra under en hissresa – även om det nog vill till en skyskrapa… Punkternas ordning ansluter till avhandlingens tre syften, satta i följande ordning:

1. att belysa de faktorer, drivkrafter och förutsättningar som ledde fram till att Blå Tåget bildades. 2. att genom det specifika exemplet Blå Tåget undersöka betydelsen av de materiella och kulturella villkoren för kreativitet och konstnärlig produktion. 3. att fördjupa förståelsen av vad som utmärkte Blå Tåget som musikgrupp.

Som jag påpekade när jag formulerade det tredelade syftet i avhandlingens inledning så är de tätt sammanlänkade, och gränsen mellan de frågor som ställs utifrån dem är perforerad. Följaktligen behöver inte läsaren fundera djupare över att slutsatserna nedan ”mappar” mot flera av syftena, däremot vinner läsningen på att jag som ovan påminner som syftesformuleringarna.

• Kulturtidskrifterna liksom också de stora dagstidningarnas kultursidor var viktiga plattformar för utbytande av idéer under det omvälvande 60-talet. Dessa fora kan med Bourdieus terminologi betraktas som konsekrationsinstanser: genom att exempelvis bli erkänd som konstnär i tidskrifter som Konstrevy eller Paletten – eller att som Leif Nylén själv även bli redaktör för dessa – skapar man en position och tillhörighet inom de finkulturella fälten. Men än viktigare är att här fortsätter byggandet av det kulturella kapital som kunde växlas eller konverteras som exempelvis när Blå Tåget- medlemmarna ville etablera sig som rockorkester. Även huvudstadens gallerier, till exempel Galleri Karlsson och Moderna Museet, var viktiga plattformar för intellektuellt och konstnärligt utbyte, ofta med avantgardisk inriktning. Blå Tågets medlemmars etablering i dessa sammanhang var mycket betydelsefull också när man lekfullt provade nya vägar för att uttrycka sig i musikalisk form.

310 • Den sociala bakgrunden hos Blå Tågets kärnmedlemmar, förankringen i övre medelklass eller delvis överklass, har en avgörande betydelse. Det fanns dessutom betydande kulturella intressen i dessa familjer som grundlade habitus som gjorde det finkulturella fälten öppna, begripliga och möjliga att inta självständiga positioner på. • Studier vid universitet eller konsthögskolor – eller mer av privatstudier i Mats G Bengtssons fall – bygger vidare på dessa habitus, vilket sammantaget öppnar upp för etablering på olika finkulturella fält där man också kan bygga vidare på sociala nätverk. De här kontakterna har i sin tur betydelse för möjligheten till att kunna etablera sig inom populärmusikens fält, och där bidra i uppbyggnaden av ett självständigt delfält i form av den progressiva musikrörelsen. • Genom Tore Bergers direkta insats – initialt för att kunna spela in den första skivan, sedan genom ekonomiska insatser för att rädda skivbolagets fortlevnad – omvandlades MNW till det första och mest centrala av skivbolaget inom progressiva musikrörelsen. Genom detta pionjärskap och engagemang fick de också tillgång till en ny konsekrationsinstans i MNW, och här kunde personer som Tore Berger och Leif Nylén högst konkret påverka vem och vad som skulle spelas in. Naturligt kunde de genom positionen inom MNW även utöva inflytande på den vidare musikrörelse som sedan växte fram. • Bandmedlemmarnas uppväxter kan inte frånkopplas det faktum att de, undantaget Mats G Bengtsson, ägde rum i Stockholm. Det fanns i huvudstaden ett kreativt flöde – och inflöde från avantgarde från andra håll i världen – som var kraftfullt inspirerande, i synnerhet för de som hade rätt bakgrund och habitus. Och det hade Blå Tågets kärnmedlemmar. • Sammantaget utgör det som skrivs i de föregående punkterna förutsättningar för att Tore Berger, Leif Nylén, Torkel Rasmusson och Mats G Bengtsson med sitt musicerande inte stannar vid att leka i Bergers ateljé utan i högsta grad blir pionjärer och bidrar till etableringen av musikrörelsen. De hade känslan för vad som hände, vad man borde göra för att välja rätt uttrycksform för att nå ut och skapa något av ett värde som man bara kunde ana konturerna av vid denna tidpunkt. Men det handlade också om ett självförtroende starkt kopplat till den solida borgerliga uppväxten, och en förmåga att uthålligt kunna vara delaktiga i att organisera en ny ordning att verka i.

311 • De som besitter ett stort kulturellt kapital har förutsättningen att göra estetiska bedömningar med en självständighet som gör att de tar steget ut i det okända, trots att det å förstone kan synas som ett felsteg. Det handlar alltså inte bara om att veta ”på vilken häst man skall satsa” ur ett maktperspektiv, utan om en uppövad estetisk självständighet där man står ut med osäkerheten och att belöningen i bästa fall kommer senare. Man vet så att säga att man har rätt när man erfar vad som är gott eller estetiskt värdefullt. Allt detta kunde Blå Tåget kärntrupp. De hade förmågan att urskilja men också att skapa något som var väsentligt. Det finns bakom denna förmåga en högst materiell sida. Det krävs i allmänhet några generationer av ihopskrapande av kapital – inte minst ekonomiskt – innan rikedomen av kulturellt, och för all del socialt kapital, är så stor att allt faller på plats. Då kan klassresan på ett plan se ut som den går nedåt, såsom den mer eller mindre gör för de flesta av Blå Tågets kärnmedlemmar om vi ser till yrkestitlar och ekonomisk position. Men i efterhand visar deras val av att spela musik inom ramen för detta band var det som gav dem en plats i svensk kulturhistoria. • Medlemmarna i Blå Tåget kan betraktas som ett slags kulturentreprenörer som var starkt aktiva i att göra progressiva musikrörelsen till ett alternativ till de kommersiella skivbolagen och de strukturer som hörde till dessa, ofta kallad musikindustrin under musikrörelsens era. I detta var i hög grad platsens – stadens/ortens – samlade kreativa kapital en avgörande förutsättning. Alla de tre storstadsregionerna blev viktiga noder i musikrörelsen, men i det absoluta startskedet synes Stockholm ha varit den plats där det kreativa kapitalet var så anrikat och parat med tätheten av olika institutioner som förlag, tidningar, tidskrifter, gallerier och muséer att det var här starten till musikrörelsen naturligt ägde rum. Det är således ingen slump att det är i Stockholm som den första proggskivan i Sverige kommer ut i form av Blå Tågets Tigerkaka. Det är dock viktigt att påpeka att det tidsmässigt parallellt, exempelvis med band som Love Explosion i Göteborg, fanns artister som spelade alternativ musik som en slags motrörelse till den kommersiella musikbranschen, och som mer eller mindre hade en politisk agenda innan musikrörelsen formerade sig. • Denna estetiska självständighet manifesterar sig i Blå Tågets verk, i deras låtar. Musikaliskt visar de upp en säregen blandning av stilar och influenser. Vi hittar kabaré, schlager, tango, tradjazz, rock (av både äldre och yngre sort), visor, country och ”folkton”. Blandningen är i hög grad en följd av den musikaliska amatörism

312 som kärnmedlemmarna bar med sig in i bandet. Det musikaliska resultatet präglas av en den påtagligt stora skillnaden i spelskicklighet som inrymdes i orkestern: från yrkesmusikernas virtuositet till kärnmedlemmarnas stundom påtagliga tafflighet. • Texterna är påtagligt intellektuella och ibland absurda eller komiska. Högkulturella referenser är frekventa, och många gånger inte ens maskerade bakom poetiska omskrivningar. Utan habitus med rikedom på kulturellt kapital, och utan bandmedlemmarnas framgångar inom finkulturella fält vore knappast dessa sånger, denna blandning av musik, taffligt musicerande och annorlunda texter möjliga. • Även om Blå Tåget de facto till stora delar åstadkom visor så valde man att stå utanför visvågen. Jag vill påstå att det är ett uttryck av deras habitus med rikedom på kulturellt kapital. Detta hade lett till att intresset hade riktat sig mot avantgardisk konst och nya betydelsefulla intellektuella storheter, i boken har flera gånger nämnts McLuhan och Lacan. Visgenren var, även om de politiska förtecknen under 60- och 70-talet låg mycket nära musikrörelsen på det stora hela, jämförelsevis konservativ och heller inte intellektuellt utmanande till sin framtoning. Att rocken som ny populärmusikalisk företeelse tilltalade Blå Tågets kärnmedlemmar mer än visgenren, med förnyare som The Beatles och The Rolling Stones, är inte svårbegripligt. Liksom att det där fanns större möjlighet till ett friare konstnärligt sökande. • Den viktigaste skillnaden i jämförelsen mellan Blå Tåget, Hoola Bandoola och Nationalteatern går att formulera som ett förhållningssätt till publiken. o Flera av Blå Tågets texter har en intellektuell dimension som ställer krav på en intellektuell orientering hos lyssnaren som går bortom det som självklart följer av högre studier i relevanta ämnen. Det förutsätter inte bara en medvetenhet om och framförallt en förståelse av aktuella ”betydelsefulla” teorier och tänkare. Men även musikens spretighet och det delvis mycket amatöristiska framförandet avkräver sin lyssnare ett estetiskt förhållningssätt som underlättas av ett stort kulturellt kapital, och av en förtrogenhet med exempelvis amerikanska band som The Fugs eller The Godz och de sammanhang där dessa band uppstått. o Nationalteatern arbetade nära sin unga publik som de nådde genom sin teaterverksamhet. Man verkade i direkt dialog och sög upp idéer och uppslag till sångtexter. Även

313 den raka och rockiga musik som blev alltmer tydlig i och med andra skivan kommunicerar kraftfullt också till en publik som inte hunnit till eller avstått från högre studier. o Hoola Bandoola står mitt emellan dessa två ytterligheter. Texterna refererar inte sällan till historiska skeende, eller använder referenser till litterära figurer som talar till den som bedriver eller bedrivit högre studier. Men de är samtidigt inte så krävande eller esoteriska i referenserna som flera av Blå Tågets texter. Musiken är tillgänglig genom sin stilsäkra förankring i rock och pop, liksom genom det skickliga framförandet.

314 English summary

In 1967 some friends, born in the late 1930’s and early 1940’s, with backgrounds as writers, fine arts writers and artists gathered in the fine artist Tore Bergers’ studio in Stockholm to play pop music. Besides Tore Berger the author Leif Nylen, author and journalist Torkel Rasmusson and author Mats G. Bengtsson were there. They were the core of what became the band Blå Tåget (The Blue Train), one of the most prominent bands of the Swedish progressive music movement of the 1970’s. Soon the saxophonist Roland Keijser and the fine artist and trombonist Göran von Matérn joined the group. Apart from Roland Keijser none of the members had any major skills or experience as musicians. In 1968 multi- instrumentalist Kjell Westling and string musician Urban Yman both became permanent members of the band, making the line-up of the band complete. Genre-wise Blå Tåget performed a sprawling and rather unique musical mix: trad jazz, cabaret, pop, country, rock, ballads and folk music. The music of The Beatles and The Rolling Stones had been an important motivation in starting the band, and Bob Dylan’s music was central as an example of how to write poetry in a song format. The link to American underground bands like The Fugs and The Godz, with their intellectual image, musical amateurism and general cultural and artistic approach, is also obvious. In Chapter 1 I describe the purpose of my study of Blå Tåget, which falls into three parts. The first is to highlight the factors, the driving forces and the conditions that led to Blå Tåget being formed. The second is to deepen the understanding of what characterised Blå Tåget as a music group. The third is to examine the significance of the material, and the cultural conditions for creativity and artistic production simultaneously. The overarching questions in the thesis are:

• What factors in the 1960s zeitgeist led to the founding of Blå Tåget? • What role did the group members' social and cultural backgrounds play? • How was Blå Tåget perceived, and received in the press? • What characterises their music, their lyrics and their performance? • How did the music and style of Blå Tåget change and develop?

Chapter 2 contains an introduction to theory, method and the empirical material. The basic theory and method comes from the sociologist Pierre Bourdieu and his well-established central analytical concepts such as social

315 fields, habitus and cultural capital. Bourdieu’s theories are supplemented with Richard Florida's economic/social theories about a creative class in the post-modern society. He has demonstrated how open-mindedness and transparency are essential characteristics of a region or a city, for example, in shaping the creativity that is central to the creative class. I interpret the emergence of Blå Tåget, and the Swedish progressive music movement as a whole, as an example of behaviour and values that are in line with both Bourdieu’s and Florida's theories. The main sources I have used are Blå Tåget’s LPs, reviews and articles as well as my own extensive interviews with the band's core members Tore Berger, Leif Nylen and Torkel Rasmusson. Unfortunately, the fourth core member Mats G Bengtsson died before the interviews took place. Chapter 3 is a short introduction to the band Blå Tåget. Because it's been several decades since the band ended you must suppose the necessity with a few words about the band before you further. At least for the younger readers serves the introduction a clear purpose. In chapter 4 I draw an outline of the band-members' social backgrounds. In Bourdieu’s terms most of them were born into families with great cultural and/or financial capital. The chapter also touches on the importance of place: where you grow up affects your opportunities for developing and utilizing cultural capital. Typically, a big city, or the region surrounding a city, with a wealth of activities and great social mobility generates many possibilities for creative growth. Chapter 5 investigates how the members of Blå Tåget established themselves in the cultural field: in the late 1960’s they had the opportunity to become professional writers and to start cultural magazines. Journals were both important meeting places, and also a form of cultural platform. Chapter 6 is based on the title of Leif Nylen’s song ”Allt var liksom i rörelse” (“Everything seemed to be in motion”). I attempt to draw a picture of the time when Blå Tåget was started, when these established intellectuals and fine artists were trying something really new by starting to play pop music. The chapter is built up of associations based on a number of significant words and phrases from the lyrics, and the aim is to further broaden the perspective beyond the field of music. Chapter 7 is focused on when the fine artists and writers became pop musicians. The core members of Blå Tåget had the advantage of their bourgeois heritage, cultural capital and social networks in the cultural sphere. It is obvious how both financial and cultural capital from the fine art community, and from the intellectual contexts, was useful in the rise of the Swedish progressive music movement. Chapter 8 is a chronological review of Blå Tåget’s records from 1969 till the band stopped playing in 1974. The stylistic analyses have both a musical

316 and a social approach and are influenced by Bourdieu's approach to cultural artefacts. They naturally weave in quotes from contemporary reviews, literature and interviews. Looking at the music genres that are represented - or can be traced - it is a sprawling mix: singer-songwriter- ballads, traditional jazz, country and western, tango, rockabilly, rock, and cabaret. Blå Tåget's repertoire is simply eclectic. The songs contain many literary, historical, philosophical, and political references, in a way that is quite different not only from contemporary pop and rock but it is also different in relation to large parts of the Swedish progressive music movement. Chapter 9 describes and analyses the four different and characteristic voices of the band’s core group and principal song writers: Tore Berger Leif Nylen, Torkel Rasmusson and Mats G Bengtsson. “Voice” does not only refer to singing, but also to how each individual member appears to be as a song composer and a musician(s). They all have their own characteristic profile, but nevertheless the band could incorporate these differences. Chapter 10 describes how Blå Tåget was not only a part of the Swedish progressive music movement in the 1970’s but was also involved in creating it, and how this was connected with the core members' backgrounds. From various perspectives I examine how capital from "high culture" was used when Blå Tåget members approached popular music. Further investigations aim to explain how the Blå Tåget members become important key figures and organizers in the Swedish progressive music movement. Chapter 11 contains a comparison with two other prominent bands in the progressive music movement: Nationalteatern and Hoola Bandoola Band. The chapter also focuses on a comparison between the three most important centres in the progressive movement: Stockholm, and Malmö. The music and lyrics of Nationalteatern addressed a young suburban audience that neither had a higher education nor was about to acquire one. Hoola Bandoola Band’s lyrics seem to be directed to slightly older youth who often, but certainly not always, did have higher education. In general, Blå Tåget with their lyrics and peculiar musical mix required more of an intellectual effort from their listeners, as quotes from, and references to, contemporary intellectuals such as Marshall McLuhan, psychoanalyst Melanie Klein or indeed the philosophies of Karl Marx or Friedrich Nietzsche are common. In chapter 12 I investigate Blå Tåget’s relation to the period known as ”visvågen”. In Sweden in the 1960's there was new and great interest in ”visa”, a sort of singer-songwriter ballad, often with fairly clear political messages or overtones following a general rise in the politicisation of cultural life in the 60s. Usually this movement is referred to as ”visvågen”.

317 The comparison of two important parallel trends in the Swedish popular music scene, where leftist political currents were in the foreground, is interesting. The influence of ballads in Blå Tåget’s music is quite common. Although Blå Tåget can be seen as a rock band in many respects, at least in the framework of the progressive music movement, the rock influence is rather vague. Yet contact with artists from the “visa” genre was almost totally absent. In the interviews Tore Berger was not downright dismissive, on the other hand Torkel Rasmusson expressed a direct indifference or even a rejection of visvågen and its artists. Possibly the background in fine arts and the intellectual avant-garde of the Blå Tåget core members led to them rejecting visvågen. As discussed in chapter 13, Blå Tåget’s stylistic distinctiveness can be connected to their anchoring in high cultural/fine art, and to their social class. The linking of place and class together can explain this particular characteristic, whereas merely paying attention to social class does not. Finally, chapter 14 summarises the main conclusions of the thesis in the form of a concise point list.

318 Käll- och litteraturförteckning

Intervjuer Tore Berger, ljudinspelning i författarens ägo, (2007-06-27 & 2007-06-28)

Leif Nylén, ljudinspelning i författarens ägo (2007-06-29)

Torkel Rasmusson, ljudinspelning i författarens ägo (2007-08-07)

Urban Yman, kortare telefonintervju, ej inspelad, (2008-05-08)

(kompletterande telefonsamtal som ägt rum kring sakfrågor upptas ej här utan anges endast med datum för samtalen i fotnoterna i avhandlingen)

E-post Tore Berger, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-07)

Tore Berger, e-post (2011-11-09)

Tore Berger, e-post (2013-11-11)

Leif Nylén, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-12)

Leif Nylén, e-post (2011-09-28)

Torkel Rasmusson, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-01-09)

Urban Yman, e-postsvar utifrån intervjuguide (2008-05-14)

Internet Länkar till böcker och artiklar som är tillgängliga via Internet återfinns i samband med referenserna under rubriken Litteratur- och källor.

Anna och Edwin Bergers stiftelse http://www.annaochedwinbergers-stiftelse.se/

Björn Afzelius officiella hemsida http://www.bjornafzelius.com/

CSN http://www.csn.se

319

Engelska wikipedia https://en.wikipedia.org

Gregory Clarks hemsida vid University of Califorina, Davis http://www.econ.ucdavis.edu/faculty/gclark/

Grundskoleboken http://www.grundskoleboken.se/

Hoola Bandoola, hemsida http://www.hoolabandoolaband.se/

Mikael Wiehes hemsida http://www.mikaelwiehe.se

Nationalencyklopedin http://www.ne.se/uppslagsverk/

Nationalteaterns hemsida http://www.nationalteatern.nu

Nordstedts hemsida http://www.norstedts.se/

Samfundet Visans vänner http://www.samfundetvisansvanner.se/

Statistiska centralbyrån https://www.scb.se

Svenska Wikipedia https://sv.wikipedia.org

Tore Bergers hemsida http://toreberger.se

Yrkestrubadurernas förenings hemsida http://www.ytf.se/

320 Skivor Berger, Tore (1989), Någonstans en gräns, MNW, MNWP-CD 183

Berger, Tore (2009), I huset långt på landet, Brus och knaster, BRUS 004

Blå tåget (1972). Brustna hjärtans hotell, MNW, MNW 32-33P

Blå Tåget (1974), Slowfox, MNW, MNW 47P

Blå tåget (1982), Blå Tåget på Fågel Blå, MNW, MNW P 118-119

Blå tåget (1999), Moderna material, MNW, MNWCD 326

Blå tåget (2004). I tidens rififi, MNW, MNWCD 396

Contact (1971), Hon kom över mon, MNW, MNW 17P

Dageby, Ulf (1986), Minnen från jorden, Discreet Records, DISLP-2006

Demert, Stefan (1993), Katten och andra visor, Gazell Records, SPICE 9301

Dylan, Bob (1965) Highway 61 Revisited, Columbia Records, CS 9189

Dylan, Bob (1969), Nashville Skyline, Columbia Records, KCS 9825

Ebba Grön (1980), Ung & kåt, Mistlur, MLR-16s

Gläns över sjö och strand (1970), Är du lönsam lille vän?, MNW, MNW 13P

Gudibrallan (1971), Gudibrallan II. Silence, SRS 4612

Gunder Hägg (1969), Tigerkaka, MNW, MNWL-1P

Gunder Hägg (1970), Vargatider, MNW, MNWL-5P

Gunder Hägg (1971), Glassfabriken, MNW, MNW 18P

Hoola Bandoola Band (1971), Vem kan man lita på?, MNW, MNW 35P

International Harvester (1968), Sov gott Rose-Marie, Love Records, LRLP 5

Kåklåtar (1972), MNW, MNW 31P

321

Love Explosion (1971), Love Explosions bästa låtar, MNW, MNW 21P

Nationalteatern (1974), Livet är en fest, MNW, MNW 46P

Peps Blodsband (1974), Blodsband, Sonet, SLP 2552

Rogefeldt, Pugh (1969), Ja, dä ä dä, Metronome, MLP 15.336

Stockholm Norra (1978), Stockholm Norra, MNW, MNW 84P

Svensk jazzhistoria, vol. 10 (2005), Caprice, CAP 22053

Sånger om kvinnor (1971), MNW, MNW 23P

The Godz (2012) Remastered, Manta Ray Records

The Rolling Stones (1974), It’s Only Rock ’n Roll, Rolling Stones Records, COC 59103

Thåström, Joakim (2009), Be-Bop-A-Lula hela jävla dan, Universal, Sonet, 060252722503

Åkerström, Fred & Linderholm, Gösta (1975), Bananskiva, Mentronome, MLP 15.590

TV och Radio Blå Tåget, Fallet Ramona, SR 1972-08-26

Blå Tåget. Fru Ramonas Testamente, SR 1973-08-12

Gunder Hägg, Plump i protokollet, SR 1971-04-03

Sound of Music, Det var något i görningen på Heart break hotel, Saltsjöbaden (i programmet Nattövningen), SR 1969-03-08

Tema: pop och politik, Kunskapskanalen 2009-09-07. Tillgänglig på Internet: http://www.ur.se/Produkter/153566-Tema-Pop-och-Politik (2015-09-27)

Söndagsintervjun: Magnus Uggla - från missförstådd glamrockare till uppskattad nationalskald, SR 2015-09-06

322

Vem tror du att du är?: Mikael Wiehe, SVT 2014-09-08

Litteratur och källor Afzelius, Björn. ”Den nya svenska musiken. Contact och Blå Tåget. Två avsomnade pionjärer”, Kronobergaren 1975-01-11

Ahrne, Marianne (2012) ”Brända minnen”, i Schiöler, Niklas & Tysk, Karl- Erik (red.) (2012) Mitt Skaraborg

Ambjörnsson, Ronny (1996). Mitt förnamn är Ronny. Stockholm: Bonnier Alba

Andersson, Greger (1982). Bildning och nöje: bidrag till studiet av de civila svenska blåsmusikkårerna under 1800-talets senare hälft. Diss. Uppsala universitet

Andersson, Lars-Gunnar (2013). ”Dialekter och sociolekter” i Eva Sundgren (red.) Sociolingvistik. 2. uppl. Stockholm: Liber

Ankarvik, Mikael (1999). ”Ännu på spåret”, Norra Skåne, 1999-03-17

Anthin, David (2007). Evert Taubes scener: från Cabaret Läderlappen till Gröna Lund. Diss. Göteborgs universitet

Anthin, David (2012). Evert Taubes värld: boken. Stockholm: Atlantis

Appelgren, Sara (red.) (2009). Progg!: text & ackord. Stockholm: Gehrman

Arvidsson, Alf (2003). ”Proggens återkomst – En essä om konstruktionen av en musikhistorisk epok”, Kulturella perspektiv – Svensk etnologisk tidskrift 2003, nr 4

Arvidsson, Alf (2007). ”Musikerroller under omprövning: en analys av förändrade musikersubjekt under 1960- och 70-talen, särskilt inom den progressiva musikrörelsen”, Svensk tidskrift för musikforskning. 2007 (89)

Arvidsson, Alf (2008). Musik och politik hör ihop: diskussioner, ställningstaganden och musikskapande 1965–1980. Möklinta: Gidlund

323 Arvidsson, Alf (2010). “Songs with a message: common Themes in Swedish 1970s Rock/Folk Songs”, Music and Politics, vol. 4, nr 1

Arvidsson, Alf (2016). ”From Avant-Garde to Pop Culture to Alternative Scenes – The Case of Two Swedish Bands, Blå Tåget and Träd, Gräs & Stenar”, i Ørum, Tania & Olsson, Jesper (red.) A cultural history of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-1975. Leiden: Brill/Rodopi

Axelsson, Lars Eric & Selander, Sven-Åke (red.) (2006). Psalm i vår tid. Skellefteå: Artos & Norma

Bagge, Ulf (2012). Trubaduren: möten, minnen. Stockholm: Ekerlid

Bankier, Channa (1982). ”Mordet på konsten”, i Dick Schyberg (red). Elektriska drömmar. Stockholm: Schlager/Rockmani

Barthes, Roland (1977). Image, music, text. London: Fontana

Beckman, Erik, Håkanson, Björn & Nylén, Leif (red.) (1966). Nya linjer: lyrik från 60-talet. Stockholm: Bonnier

Bengtsson, Mats G (1964). Nutcracker: sex kvartetter. Stockholm: Bonnier

Bengtsson, Mats G (1965). Det är bara en kvar. Stockholm: Bonnier

Bengtsson, Mats G (1966:a). ”Vårt externa nervsystem”, Gorilla 1966, nr 1

Bengtsson, Mats G (1966:b). Äventyr i Riemannrummet. Stockholm: Bonnier

Bengtsson, Mats G (2009). I hajars djupa vatten: texter 1964–2004. Stockholm: Rönnells antikvariat

”Berger, Edwin” i Svensk uppslagsbok (1947–1955), bd 3. Malmö: Förlagshuset Norden

Berger, Tore (1961). ”Den moderna ugglan”, Rondo 1961, nr 2

Berger, Tore (red.) (1974). Blå tågets sångbok: 80 sånger samt "Resan till Danmark". Vaxholm: Brustna hjärtans förl.

Berger, Tore (1989). I mitten av allt. Stockholm: AWE/Geber

324 Berger, Tore (red.) (2001). Blå tågets sångbok 1969–1999: 98 sånger samt Resan till Danmark. Stockholm: FiB:s lyrikklubb

Berger, Tore (2010). Polaroid i Hagalund. Stockholm: Nielsen & Norén

Berger, Tore, Nylén, Leif & Rasmusson, Torkel (2012). I tidens rififi: historier om Blå tåget. Stockholm: Norstedt

Bergh, Lennart (1974). ”Blå Tågets vemodiga avsked”, Gotlands Folkblad 1974-11-13

Bjereld, Ulf & Demker, Marie (2011). Den nödvändiga politiken: makt och motstånd i en individualiserad tid. 1. uppl. Stockholm: Hjalmarson & Högberg

Bjurström, Erling (1980). Generationsupproret. Stockholm: Wahlström & Widstrand

Bjurström, Erling (1997). Högt & lågt: smak och stil i ungdomskulturen. Diss. Stockholms universitet

Björck, Cecilia (2011). Claiming space: discourses on gender, popular music, and social change. Diss. Göteborgs universitet

Björnberg, Alf (1990). ”Sign of the times?: om musikvideo och populärmusikens semiotik”, Svensk tidskrift för musikforskning 1990 ( 72)

Björnberg, Alf (1996). ”Entertainment objects: konstmusik och populärmusik i 90-talet”, i Erik Wallrup (red.) Notera tiden. Stockholm: Kungl. Musikaliska akad.

Björnberg, Alf (1998). Skval och harmoni: musik i radio och TV 1925–1995. Stockholm: Norstedt

Björnberg, Alf (2013). ”’The Power of Music’: the anti-authoritarian music movement in Scandinavia ’1968’”. i Kutschke, Beate & Norton, Barley (red.) Music and protest in 1968. Cambridge: Cambridge University Press

“Blå Tåget” i Nationalencyklopedin (1989–1996), bd 3. Höganäs: Bra böcker

Blå Tågets sångbok se Berger (red.)

325 Bockris, Victor (2006). Keith Richards: biografin. Göteborg: Reverb

Bonniers rocklexikon: från Bill Haley till Imperiet (1987). Stockholm: Bonnier

”Bosse” (1972). [Recension av Brustna hjärtans hotell], Mölndals-Posten, 1972-12-14

Bourdieu, Pierre (1979). La distinction: critique sociale du jugement. Paris: Ed. de minuit

Bourdieu, Pierre (1990). The logic of practice. Cambridge: Polity

Bourdieu, Pierre (1992:a). Les règles de l'art: genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil

Bourdieu, Pierre (1992:b). Texter om de intellektuella: en antologi. Stockholm: B. Östlings bokförl. Symposion

Bourdieu, Pierre (1993). Kultursociologiska texter. 4. uppl. Stockholm: B. Östlings bokförl. Symposion

Bourdieu, Pierre (1999). Praktiskt förnuft: bidrag till en handlingsteori. Göteborg: Daidalos

Bourdieu, Pierre (2000). Konstens regler: det litterära fältets uppkomst och struktur. Stehag: B. Östlings bokförl. Symposion

Bourdieu, Pierre (2004). Science of science and reflexivity. Chicago: University of Chicago Press

Bourdieu, Pierre (2010). Distinction: a social critique of the judgement of taste. London: Routledge

Bourdieu, Pierre & Passeron, Jean-Claude (2008). Reproduktionen: bidrag till en teori om utbildningssystemet. Lund: Arkiv

Broady, Donald (1991). Sociologi och epistemologi: om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epistemologin. 2. uppl. Stockholm: HLS (Högsk. för lärarutbildning)

Broady, Donald (1998:a). ”Inledning: verktygslåda för studier av fält”, i Donald Broady (red.) Kulturens fält. Göteborg: Daidalos

326

Broady, Donald (1998:b). Kapitalbegreppet som utbildningssociologiskt verktyg. 2 uppl. Uppsala universitet: Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi, ILU. Tillgänglig på Internet: http://www.skeptron.uu.se/broady/sec/ske-15.pdf (2015-09-28)

Broady, Donald (2000). ”Inledning”, i Pierre Bourdieu Konstens regler: det litterära fältets uppkomst och struktur. Stehag: B. Östlings bokförl. Symposion

Broady, Donald & Albertsen, Niels (red.) (1998). Kulturens fält: en antologi. Göteborg: Daidalos

Brolinson, Per-Erik & Larsen, Holger (2004). Visor till nöjets estrader: den populära svenska visan. Hedemora: Gidlund

Broman Åkesson, Johanna (2009). Med gårdagens dörr på glänt: Povel Ramel och melodins epok. Diss. Stockholms universitet

Burlin, Toivo (2008). Det imaginära rummet: inspelningspraxis och produktion av konstmusikfonogram i Sverige 1925–1983. Diss. Göteborgs universitet

Böhlin, Lars (1988). ”Charmig grotta”, Västerbottens Folkblad, 1988-05-09

Carle, Jan (2015). ”Pierre Bourdieu och klassamhällets reproduktion”, i Per Månson (red.) Moderna samhällsteorier. Lund: Studentlitteratur

Carlhed, Carina (2011). ”Fält, habitus och kapital som kompletterande redskap i professionsforskning”, Socialvetenskaplig tidskrift 2011, nr 4

Carlsson, Ulf (1996). Cornelis Vreeswijk: artist - vispoet - lyriker. Diss. Lunds universitet

Casparsson, Ragnar (1966). Saltsjöbadsavtalet i historisk belysning. Stockholm: Tiden

Clayton, Martin, Herbert, Trevor & Middleton, Richard (red.) (2003). The cultural study of music: a critical introduction. New York: Routledge

Collin, Lars (2010). ”Klasskillnader syns i språket”, SvD 2010-01-20

327 De Geer, Carl Johan (2008). Jakten mot nollpunkten: [en roman om mig själv]. Stockholm: Bonnier

Edström, Olle (1989:a). Schlager i Sverige 1910–1940. Göteborgs universitet, Institutionen för musikvetenskap

Edström, Olle (1989:b). ”’Vi skall gå på restaurang och höra på musik’”, Svensk Tidskrift för Musikforskning 1989

Edström, Olle (2007). Evert Taubes musik: en musikvetenskaplig studie. Göteborg: Institutionen för kultur, estetik och medier, Göteborgs universitet

Edström, Olle (2008). Evert Taube: sånger och musikalisk värld. Stockholm: Carlsson

Edström, Olle (red.) (2009). Säg det om toner och därtill i ord: musikforskare berättar om 1900-talets musikliv. Stockholm: Carlsson

Edström, Olle (2015). Duke Ellington - och jazz i Sverige. Stockholm: Carlsson

Egidius, Henry (1997). Natur och kulturs psykologilexikon. 2. utg. Stockholm: Natur och kultur

Einarsson, Jan (2009). Språksociologi. 2. uppl. Lund: Studentlitteratur

Ekbom, Torsten (1966). Spelmatriser för Operation Albatross: strategisk modellteater. Stockholm: Bonnier

Ekström, Peter (2012). ”Tore Bergers pusselbitar”. Kulturdelen 2012-11-14. Tillgänglig på Internet: http://www.kulturdelen.com/2012/11/14/tore- bergers-pusselbitar/ (2015-09-06)

Ellerström Jonas (u.å.). ”Symfonirock” i Nationalencyklopedin, http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/symfonirock (Läst 2017- 11-27)

Engelbrektsson, Jan (1972). ”Blå Tåget spårar ur”, Karlskoga Tidningen, 1972-11-25

328 Eriksson, Bengt (1970). ”…men varför spelas inte Gunder Hägg i radio?”, Aftonbladet 1970-02-15

Eriksson, Bengt (1973). ”Allt detta för att popen upptäckte modersmålet”, DN 1973-10-20

Eriksson, Bengt (1975). ”Blå tåget, svensk pophistoria”. Stereo Hifi 1975, nr 4

Eriksson, Bengt (1999). ”Samtalet fortsätter…”, Kvällsposten 1999-03-21

Eriksson, Bengt (2011). ”En bra bild av 70-talet”, Kristianstadsbladet 2011- 07-01. Tillgängligt på Internet: http://www.kristianstadsbladet.se/kultur/en-bra-bild-av-70-talet/ (2016- 05-21)

Eriksson, Bengt, Gerdin, Mia & Wermelin, Stefan (2006). 99 proggplattor. Stockholm: Alfabeta

Eriksson, Magnus (2009). ”Lättstötta låtsasmusiker”, SvD 2009-06-02. Tillgängligt på Internet: http://www.svd.se/kultur/lattstotta- latsasmusiker_2993973.svd (2015-05-08)

Eyerman, Ron & Jamison, Andrew (1998). Music and social movements: mobilizing traditions in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University. Press

Fahlström, Öyvind (1954). ”Hätila ragulpr på fåtskliaben”, Odyssé, 1954, nr 3/4

Fairlie, Zach (2012) Economic development strategy: the creative capital theory. Tillgänglig på Internet: http://business.uni.edu/economics/themes/fairlie.pdf (2017-03-15)

Featherstone, Mike (1994). Kultur, kropp och konsumtion: kultursociologiska texter. Stockholm: B. Östlings bokförl. Symposion

Fleischer, Rasmus (2012). Musikens politiska ekonomi: lagstiftningen, ljudmedierna och försvaret av den levande musiken, 1925–2000. Diss. Lunds universitet

Fläckman, Tomas (1998). ”Blå Tåget rullar igen”, Vi 1998, nr 51/52

329

Florida, Richard L. (2002). The rise of the creative class: and how it's transforming work, leisure, community and everyday life. New York: Basic Books

Florida, Richard L. (2006). Den kreativa klassens framväxt. Stockholm: Daidalos

Fokus på näringsliv och arbetsmarknad. Hösten 2007 (2008). Örebro: Statistiska centralbyrån. Tillgänglig på Internet: http://www.scb.se/sv_/Hitta- statistik/Publiceringskalender/Visa-detaljerad- information/?publobjid=8948++ (2017-06-27)

Fornäs, Johan (1979). Musikrörelsen - en motoffentlighet?. Göteborg: Röda bokförl.

Fornäs, Johan (1985). Tältprojektet: musikteater som manifestation = The tent project: music theatre as a manifestation. Diss. Göteborgs universitet

Freud, Sigmund (1932). Vi vantrivas i kulturen. Stockholm: Bonnier

Freud, Sigmund (1993). Leonardo da Vinci: ett barndomsminne. Göteborg: Daidalos

Frith, Simon (1996). Performing rites: on the value of popular music. Oxford: Oxford University Press

Frith, Simon & Horne, Howard (1987). Art into pop. London: Methuen

Ganetz, Hillevi (1997). Hennes röster: rocktexter av Turid Lundqvist, Eva Dahlgren och Kajsa Grytt. Diss. Stockholms universitet

Glanzelius, Ingemar (1968). ”Kulturknuttar spelar pop i Konsthallen”, GP 1968-04-07

Glanzelius, Ingemar (1968). ”Titta en schablon”, GP 1968-04-09

”Gorilla” (1992), i Nationalencyklopedin (1989–1996), bd 7. Höganäs: Bra böcker

330 Gouldner, Alvin Ward (1979). The future of intellectuals and the rise of the new class: a frame of reference, theses, conjectures, arguments, and an historical perspective on the role of intellectuals and intelligentsia in the international class contest of the modern era. London: Macmillan

Green, Lucy (1999). ”Ideology”, i Bruce Horner & Thomas Swiss (red.) Key terms in popular music and culture

Groth, Sanne Krogh (2010). To musikkulturer - én institution: forskningsstrategier og text-ljudkompositioner ved det svenske elektronmusikstudie EMS i 1960'erne og 1970'erne. Diss. Köpenhamns universitet

Groth, Sanne Krogh (2016). ”The Fylkingen concert society 1950–1975”, i Ørum, Tania & Olsson, Jesper (red.) A cultural history of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950–1975. Leiden: Brill/Rodopi

Gudmundson, Per (2009). ”Därför blomstrade proggen i Sverige”, SvD 2009- 05-17

Gustafson, Klas (2016). Schlagerkungens krig: Abba och Hoola Bandoola på Stikkan Andersons slagfält: en musikhistoria. Stockholm: Alfabeta

Hadenius, Stig (1998). Kampen om monopolet: Sveriges radio och TV under 1900-talet. Stockholm: Prisma

Hagberg, Mattias (2007). ”Den kreativa övre medelklassen”, GP 2007-05- 13. Tillgänglig på Internet: http://www.gp.se/nöje/kultur/den-kreativa- övre-medelklassen-1.1195033 (2017-03-28)

Haldorson, Leif (2008). ”Sociala grupperingar för nationellt och internationellt bruk”, i Fokus på näringsliv och arbetsmarknad. Hösten 2007. Örebro: Statistiska centralbyrån. Tillgänglig på Internet: http://www.scb.se/sv_/Hitta-statistik/Publiceringskalender/Visa- detaljerad-information/?publobjid=8948++ (2017-06-27)

Hallström, Ulla (1997). "Nu började ett märkeligt tutande på bruket": om bruksmusiken i Glasriket. Stockholm: Carlsson

Hammarström, Cecilia (2007). ”Fahlström, ännu bättre nu”, Aftonbladet 2007-06-02. Tillgänglig på Internet: http://www.aftonbladet.se/kultur/article11082875.ab (2015-04-12)

331

Harambam, J., Aupers, S. & Houtman, D. (2011). ”Game over? Negotiating modern capitalism in virtual game worlds”, European Journal of Cultural Studies 2011, nr 3

Hayden, Hans (2006). Modernismen som institution: om etableringen av ett estetiskt och historiografiskt paradigm. Eslöv: Östlings bokförlag Symposion

Hedlund, Oscar (1968). ”Poptyckarna mellan högkyrka och lättsinne”, DN 1968-03-11

Hennion, Antoine (2003). “Music and mediation: toward a new sociology of music”, I Martin Clayton, Trevor Herbert & Richard Middleton (red.) The cultural study of music: a critical introduction. New York: Routledge

Herlin, Sonja (2001). Agnes - här: ett konstnärskap. [Stockholm]

Herlin, Sonja (2009). Tingen tar till orda: stig in i mitt hem. Stockholm

Herlin, Sonja (2010). Tingen tar till orda. 2, Bruket, Aludden, Ornö: en krönika. Strängnäs: Axplock

Himmelstrand, Peter (1970). ”Blänkande förstärkare i proffspop – skrammel med tomma ölburkar”, Expressen 1970-08-21

Hjelm, Björn (1974). ”Blå Tågets sista blev gruppens bästa”, Strengnäs Tidning 1974-11-13

Holmqvist, Mikael (2015). Djursholm: Sveriges ledarsamhälle. Stockholm: Atlantis

Holst, Thomas (1999). ”Goda vänner som är sig kusligt lika”, Sydsvenska Dagbladet 1999-03-13

Horgby, Björn (2007). Rock och uppror: amerikansk, brittisk och svensk rockkultur 1955 - 1969. Stockholm: Carlsson

Horner, Bruce & Swiss, Thomas (red.) (1999). Key terms in popular music and culture. Malden, Mass.: Blackwell

Huizinga, Johan (1945). Den lekande människan: (homo ludens). Stockholm: Natur och kultur

332

Husberg, Peter (1964). Bröderna Casey: roman. Stockholm: Bonnier

Håkanson, Björn (1963). ”Till trolöshetens lov”, DN 1963-02-18

Hägg, Göran (2005). Välfärdsåren: svensk historia 1945–1986. Stockholm: Wahlström & Widstrand

Hällsten, Annika (2013). ”Mesige Micke blev sexige Mick”, Hufvudstadsbladet 2013-01-08. Tillgänglig på Internet: http://gamla.hbl.fi/kultur/recension/2013-01-08/bokrecension-mesige- mike-blev-sexige-mick (2016-04-12)

Ingvarsson, Jonas (1996). ”Den cybernetiska gorillan och den multimediala utopin: om Gorilla, konst: media”, Tidskrift för litteraturvetenskap. 1996, nr 3/4

Ingvarsson, Jonas (2003). En besynnerlig gemenskap: teknologins gestalter i svensk prosa 1965–70. Diss. Göteborgs universitet

International encyclopedia of the social & behavioral sciences (2001) [Elektronisk resurs]. Amsterdam: Elsevier

Jacobs, Jane (1984). Cities and the wealth of nations: principles of economic life. 1. ed. New York: Random House

Jacobsson, Gunilla (red.) (2008). Kvinnor och män i högskolan. Stockholm: Högskoleverket. Tillgänglig på Internet: http://www.hsv.se/download/18.6923699711a25cb275a8000278/0820R.p df (2015-05-08)

Jamison, Andrew (1997). ”Att sjunga världen frisk: perspektiv på den svenska progressiva musikrörelsen”, Tvärsnitt, 1997, nr 3

Jansson, Birgitta (1984). Trolösheten: en studie i svensk kulturdebatt och skönlitteratur under tidigt 1960-tal = The problem of disenchantment: a study of the Swedish cultural debate and literature of the early 1960s. Diss. Uppsala universitet

Johansson, Per Magnus (2014). Psykoanalys och humaniora. Göteborg: Daidalos

333 Jordahl, Anneli (2003). Klass – är du fin nog?. Stockholm: Atlas

Katz, Olle (1979). ”Stockholm Norra”, Ny Dag, 1979, nr 23

Kleen, Björn af (2013). Lucke & Lull: arvet efter en Bonnier. Stockholm: Weyler

Klinkmann, Sven-Erik (1998). Elvis Presley: den karnevalistiske kungen. Diss. Åbo Akademi

Klingberg, Margareta (1970). ”Här ser ni Gunder Hägg – popbandet som sjunger om strejkrätt”, Aftonbladet 1970-02-15

Kutschke, Beate & Norton, Barley (red.) (2013). Music and protest in 1968. Cambridge: Cambridge University Press

Kvale, Steinar & Brinkmann, Svend (2009). Den kvalitativa forskningsintervjun. 2. uppl. Lund: Studentlitteratur

Kåreleand, Lena (2007) Med barnet som måttstock. (Konferenspaper från ”Børn & kultur – det æstetiskes betydning?”. Island 27-28 oktober 2007). Tillgängligt på Internet: http://bin-norden.org/wp- content/uploads/2014/01/3-konf-Lena-Kareland.pdf (2015-03-24)

Kåreland, Lena (2008). ”Den lekande människans kulturrevolt”, SvD 2008- 02-07

Lahger, Håkan (1999). Proggen: musikrörelsens uppgång och fall. Stockholm: Atlas

Lahger, Håkan (1999). ”Wiehe och Thåström, tappa inte hedern!”, DN 1999- 03-07

Lahger, Håkan (red.) (2009). Ljud från Waxholm. MNW 1969 - 2009. Solna: MNW Music

Lahger, Håkan & Ermalm, Lasse (2007). De legendariska åren: Metronome Records. 1. uppl. Stockholm: Premium Publishing

Larsen, Holger (red.) (1993). Svenskhet i musiken. Stockholms universitet

334 Larsson, Lena (1982). ”Första punkarna i rosa medelålder: Blå Tåget får upp ångan igen”, Vi, 1982, nr 19

Leijnegard, Micke (2013). 68:orna: var blev ni av, ljuva drömmar. Stockholm: Norstedt

Lilliestam, Lars (1974). “Feststämning”, Musikens Makt 1974, nr 10

Lilliestam, Lars (1998). Svensk rock: musik, lyrik, historik. Göteborg: Ejeby

Lilliestam, Lars (2006). Musikliv: vad människor gör med musik - och musik med människor. Göteborg: Ejeby

Lilliestam, Lars (2009:a). Musikliv: vad människor gör med musik - och musik med människor. 2. rev. uppl. Göteborg: Ejeby

Lilliestam, Lars (2009:b). ”Musikvetenskap som kulturvetenskap”, i Edström (red.) Säg det om toner och därtill i ord: musikforskare berättar om 1900- talets musikliv. Stockholm: Carlsson

Lilliestam, Lars (2013). Rock på svenska: från Little Gerhard till Laleh. Göteborg: Bo Ejeby förlag

Lindberg, Ulf (1995). Rockens text: ord, musik och mening. Diss. Lund: Univ.

Lindberg, Ulf (2001). ”Från ’högkyrka’ till ’egojournalistik’. Rockkritiken i Sverige”, Nordicom information, 2001, nr 3-4

Lindberg, Ulf (2005). Svensk Rockkritik 1960–2000. Paper till session Kulturens fält, konferensen Kulturstudier i Sverige, Norrköping 13-15 juni 2005. Tillgängligt på Internet: www.skeptron.ilu.uu.se/broady/sec/p- lindberg-ulf-050522-svensk-rockkritik.pdf (2015-01-16)

Lindberg, Ulf; Gestur Guðmundsson; Michelsen, Morten & Weisethaunet, Hans (red.) (2000). Amusers, bruisers & cool-headed cruisers: the fields of Anglo-Saxon and Nordic rock criticism. Århus: Institut for Nordisk Sprog og Litteratur

Lindgren, Peter (2013). ”Roland Keijser”, Lira 2013, nr 5

Lindström, Fredrik (2014). ”Därför surrar stekaren som fiskaren från Smögen”, Språktidningen 2014, nr 6

335

Lokko, Andres (2015), ”Överklasskonst förändrar ingenting”, SvD 2015-02- 05

Lundberg, Dan (2017). Kåklåtar: Fängelsevisor som identitetsmarkör och kulturarv. Stockholm: Gidlunds förl.

Lundh, Christer (red.) (2009). Nya perspektiv på Saltsjöbadsavtalet. 1. uppl. Stockholm: SNS förlag

Lysander, ”Rolig och politisk som fan”, Ord & bild 1972, nr 5

Löwstedt, Anders & Alexanderson, Per (red.) (2001). Livet är en fest. Stockholm: Ordfront i samarbete med P3 och P4, Sveriges radio

Macan, Edward L. (1997). Rocking the classics: English progressive rock and the counterculture. New York: Oxford University Press

Malanga, Steven (2004). “The curse of the creative class.”, City Journal, 14(1), Tillgänglig på Internet: https://www.city-journal.org/html/curse- creative-class-12491.html (2017-07-19)

Melander, Anders (red.) (2010). Lägg av: historien om Nationalteatern. Solna: MNW Music

Moi, Toril (1996). Simone de Beauvoir: hur man skapar en kvinnlig intellektuell. Eslöv: B. Östlings bokförl. Symposion

Mossberg, Frans (2002). Visans kontinuum: ord, röst och musik: studier i Olle Adolphsons musik och framförandekonst. Diss. Lunds universitet

Mosskin, Peter (1970). ”Är det så viktigt om Gunder Hägg kan spela?”, Expressen 1970-01-28

Mosskin, Peter (1973). ”Blå Tåget”. Musikens Makt 1973, nr 3

Mosskin, Peter (1974). ”Revy-vänstern slår till!”, Musikens Makt, 1974, nr 1

Mosskin, Peter (2014). Fred Åkerström: ingenstans fri som en fågel: en biografi. Stockholm: Metronome Books

336 Månson, Per (red.) (2015). Moderna samhällsteorier: traditioner, riktningar, teoretiker. 9. uppl. Lund: Studentlitteratur

Nationalencyklopedin (1989 - 1996). Höganäs: Bra böcker

The new Grove dictionary of music and musicians. (1980) [6. ed.] London: Macmillan

Nietzsche, Friedrich (1882). Die fröhliche Wissenschaft. Chemnitz: Ernst Schmeitzner

Nietzsche, Friedrich (1889). Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophirt. Leipzig: Naumann

Nordin, Svante (2014). Sven Stolpe: blåsten av ett temperament. Stockholm: Atlantis

Nylén, Leif (1963). Kartbild. Stockholm: Bonnier

Nylén, Leif (1965). ”Paradiset som en ny värld inuti den gamla. Beatles: en dröm om frihet”, Stockholms-Tidningen 1965-04-06

Nylén, Leif (1965). Skalor och mätningar. Stockholm: Bonnier

Nylén, Leif (1967). ”Tore Berger”, Konstrevy 1967, nr 2

Nylén, Leif (1977). ”Musikrörelsen och masskulturens politisering”, Ord & Bild 1977, nr 2/3

Nylén, Leif (1982). ”Ett begagnat trumset för 800 kr”, i Dick Schyberg (red). Elektriska drömmar. Stockholm: Schlager/Rockmani

Nylén, Leif (1998). Den öppna konsten: happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar i det svenska 60-talet. Stockholm: Sveriges allmänna konstförening

Nylén, Leif (2007). Blå Tågets historia. (Opublicerat manuskript, överlämnat 2007-11-22)

337 Ollivier, Michèle (2008). ”Revisiting distinction. Bourdieu without class”, Journal of Cultural Economy, 1:3. Tillgängligt på Internet: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/17530350802476970 (2015- 09-28)

Ollivier, Michèle & Fridman, Viviana (2001). ”Taste and culture taste”, i International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences [Elektronisk resurs]. Amsterdam: Elsevier

Olsson, Mats (1974). ”Utskällda Blå Tåget slår tillbaka: Någon måste försöka”, Expressen 1974-01-28

Persson, Torgil (2001). Den kommunala musikskolans framväxt och turbulenta 90-tal: en studie av musikskolorna i Mörbylånga, Tranås, Kiruna och Borås. Diss. Göteborgs universitet

Palmqvist, Morgan (1995). Olle Adolphson: en allvarsam visdiktare med ett och annat skämt. CD-uppsats i musikvetenskap, Uppsala universitet

Passanisi, Åsa (2009). ”Ibland vill jag bara vara Fredrik”, Aftonbladet 2009- 01-11

Pauli, Petra (2012). Rörelsens ledare: karriärvägar och ledarideal i den svenska arbetarrörelsen under 1900-talet. Diss. Göteborgs universitet Tillgänglig på Internet: http://hdl.handle.net/2077/28832 (2015-09-28)

Persson, Benny (1973). ”Veckans skivor. Modernt och radikalt på LP”, DN 1973-01-03

Persson, Benny (1982). ”Behövlig comeback”, Upsala Nya Tidning 1982-06- 02

Proposition 1974:28. Kungl. Maj:ts proposition angående den statliga kulturpolitiken

Rander, Tommy (1972). ”Blå Tågets debut-LP: frän samhällsanalys, GT 1972- 11-27

Rander, Tommy (1974). ”Tack, Blå Tåget”, Aftonbladet 1974-10-21

Rander, Tommy & Sandblad, Håkan (1974). ”Samtal med Arbete & fritid”, Musikens Makt, 1974, nr 2

338

Rasmusson, Ludvig (1968), ”Popen måste få en chans i kulturen”, SvD 1968- 01-10

Rasmusson, Ludvig (1969). ”Pop på svenska”, DN 1969-12-14

”Rasmusson, Nils Ludvig” i Svensk uppslagsbok (1947–1955). Bd 21. Malmö: Förlagshuset Norden

Rasmusson, Torkel (1965). En vit, kal fläck. Stockholm: Bonnier

Renqvist, Torsten (1988). Brottstycken ur Torsten Renqvists dagböcker. Stockholm: Bonnier

Reuterberg, Sven-Eric & Svensson, Allan (1987). Studiemedel - medel för jämlikhet?: en granskning av studiemedelssystemets effekter under en tjugoårsperiod. Stockholm: Universitets- och högskoleämbetet

Rhedin, Marita (2011). Sjungande berättare: vissång som estradkonst 1900 - 1970: en musikvetenskaplig studie av den svenska vissångens uppförandepraxis och sociala sammanhang. Diss. Göteborg universitet

Rogefeldt, Pugh (2013). 73: från Stora gatan 51 till Hog farm. Stockholm: Metronome Books

”Rondo” (1995), i Nationalencyklopedin (1989–1996), bd 6. Höganäs: Bra böcker

Rykkje, Karin (1985). Perspektiver på den moderne visa i Norge. Examensarbete i musikvetenskap, Oslo universitet

Salander Henrik (1970). ”Variationsrikt, ojämnt”, DN 1970-10-30

Sandblad, Håkan (1973). ”Hoola Bandoola band – På väg”, Musikens Makt 1973, nr 2

Schiöler, Niklas & Tysk, Karl-Erik (red.) (2012). Mitt Skaraborg. Kungsgården: Skaraborgs Akademi

Schyberg, Dick (red.) (1982). Elektriska drömmar: författare om rock: en antologi. Stockholm: Schlager/Rockmani

339

Selander, Inger (2006). ”Psalmbok i handen eller textbild på väggen?”, i Lars Eric Axelsson & Sven-Åke Selander (red.) Psalm i vår tid. Skellefteå: Artos & Norma

Selander, Marie (2012). Inte riktigt lika viktigt?: om kvinnliga musiker och glömd musik. Möklinta: Gidlund

Sjölund, Thomas (1999). [recension av Moderna material], Nyheterna 1999- 03-29

Sjöstedt, Torgny (2011). Vi hade rätt hela tiden: roman. Stockholm: MBM förlag

Smith, Gudmund (1993), ”Kreativitet”, i Nationalencyklopedin (1989–1996), bd 11. Höganäs: Bra böcker

Soelberg, Eva & Larsson, Bo Anders (2001). Plommonpop och proggrock. Bettna: Bjurner och Bruno

Sohlmans musiklexikon (1975–1979). 2. uppl. Stockholm: Sohlman

Strömer, Patrik (1999). ”Proggen och poliken”, Smedjan 1999-12-07. Tillgängligt på internet: http://timbro.se/smedjan/artiklar/proggen-och- politiken (2016-05-11)

Stugart, Martin (2002). ”Numer sitter folket och kapitalet i samma båt”, DN 2002-12-12

Sundgren, Eva (red.) (2013). Sociolingvistik. 2. uppl. Stockholm: Liber

Svedberg, Örjan (2009). Hoola Bandoola: om ett band, en tid, en stad. Stockholm: Ordfront

Svedjedal, Johan (2014). Ner med allt?: essäer om protestlitteraturen och demokratin, cirka 1965-1975. Stockholm: Wahlström & Widstrand

Swedner, Harald (1967). Teatervanor och musikvanor i Stor-Stockholm: en sociologisk undersökning utförd på uppdrag av stadskollegiet under överinseende av ett av kollegiet utsett arbetsutskott. Stockholm: Stadskollegiet

340 Swedner, Harald (1971). Om finkultur och minoriteter: tio essayer. Stockholm: Almqvist & Wiksell

Svensk uppslagsbok (1947–1955). 2. uppl. Malmö: Förlagshuset Norden

Svensson, Sten & Wingborg, Mats (2016). Porten kallas trång: bryt den sociala snedrekryteringen till högskolan!. Stockholm: Katalys. Tillgänglig på Internet: http://digi.arbark.se/bibliotek/tankesmedjor/katalys/katalys_no._27- porten.pdf (2017-12-17)

Tagg, Philip (1979). Kojak - 50 seconds of television music: toward the analysis of affect in popular music. Diss. Göteborgs univ.

Ternhag, Gunnar (2009). Vad är det jag hör?: analys av musikinspelningar. Göteborg: Ejeby

Thorgren, Gunilla (2003). Grupp 8 & jag. Stockholm: Norstedt

Thornton, Sarah (1995). Club cultures: music, media, and subcultural capital. London: Polity Press

Thyrén, David (2009). Musikhus i centrum: två lokala praktiker inom den svenska progressiva musikrörelsen: Uppsala Musikforum och Sprängkullen i Göteborg. Diss. Stockholms universitet

Timm, Mikael (1998). Evert Taube: livet som konst, konsten som liv. Stockholm: Bonnier

Toynbee, Jason (2003). “Introduction”, I Martin Clayton, Trevor Herbert & Richard Middleton (red.). The cultural study of music: a critical introduction. New York: Routledge

Trondman, Mats (1994). Bilden av en klassresa: sexton arbetarklassbarn på väg till och i högskolan. Diss. Lunds universitet

Trudgill, Peter (1983). On dialect: social and geographical perspectives. Oxford: Blackwell

Ulmert, Charlotte (2004). Visan som gåva: Olle Adolphsons litterära konstnärskap. Göteborg: Makadam

341 Wallenstein, Sven-Olov (2001). Bildstrider: föreläsningar om estetisk teori. Göteborg: Alfabeta/Anamma

Wallis, Roger & Malm, Krister (1984). Big sounds from small peoples: the music industry in small countries. London: Constable

Wallrup, Erik & Björnberg, Alf (red.) (1996). Notera tiden: 8 essäer om ljudkonst, dans & estetik. Stockholm: Kungl. Musikaliska akad.

Wastesson, Sofia (2014). Från väckelsesång till modern: individualismens påverkan på svenska trossamfunds sångtexttraditioner. Linköpings universitet. Tillgänglig på Internet: http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:liu:diva-105022 (2017-12-16)

Vem är vem? (1964), Svealand utom Stor-Stockholm. Stockholm: Bokförlaget Vem är vem

Wermelin, Atterdag (1886). Kan sparsamhet rädda proletariatet?. Stockholm

Wetterberg, Gunnar (1972). ”Låt oss arbeta med bra pop!”, Ny Dag 1972- 11-08

Wiehe, Mikael (2002). Sångerna. Stockholm: Carlsson

Wiehe, Mikael (2010). Aldrig bli som ni: sånger och synvinklar. Stockholm: Ordfront

Wigstrand, Hans (1997), ”Staffan Percy. Tonsäker poet prisas”, Vi 1997, nr 11

Vilks, Lars (1987). Konst och konster. Diss. Lunds universitet

Wood, Ronnie (2009). Ronnie. Kista: BTM Books

Ørum, Tania (2016). ”The post-war avant-garde in the Nordic contries”, i Ørum, Tania & Olsson, Jesper (red.) A cultural history of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-1975. Leiden: Brill/Rodopi

Ørum, Tania & Olsson, Jesper (red.) (2016). A cultural history of the Avant- Garde in the Nordic Countries 1950-1975. Leiden: Brill/Rodopi

342 Östberg, Kjell (2002). 1968 när allting var i rörelse: sextiotalsradikaliseringen och de sociala rörelserna. Stockholm: Prisma/Samtidshistoriska institutet vid Södertörns högskola

343 Bilaga 1. Intervjuguide

Samtiden • Var tiden för och ”andan” avgörande för en företeelse som Blå Tåget? [Detta är i princip en variant av avhandlingsarbetets huvudfrågeställning]. Utveckling och damsugande av associationer är oerhört viktigt, då alla underfrågor är svåra att greppa i förväg

• Namnen. Vika tankar fanns bakom de olika orkesternamnen? Innebar själva ”namnexercisen” något särskilt, var den betydelsefull?

• Är Tigerkaka att betrakta som ett konstverk (i form av en popskiva)? Innebär detta i så fall att Blå Tåget aldrig bytte kulturellt fält utan stannade kvar inom ”finkulturen”? Bytte de fält senare när de fick en roll som något mer liknade ett traditionellt rockband?

• Fanns det tankar om att gå till något annat traditionellt skivbolag? Hur var i så fall diskussionerna och kontakterna.

• Hur kom medlemmar som Kjell Westling, Urban Yman Roland Keijser, Göran von Matérn och Carl Johan De Geer. Eventuellt vad som gjorde att vissa försvann tidigt?

• Var Blå Tåget en angelägenhet endast för storstaden? Fanns det publik/spelningar i småstäder eller på landet.

• Hur såg BT:s medlemmar politiska engagemang ut förutom vad som kommer fram i deras texter och plats i musikrörelsen? Var några av dem politiskt organiserade etc.

• Vilka organ, personer eller andra faktorer tror ni (BT:s medlemmar) är viktiga för mig att känna till/analysera/förstå – och ev. kontakta – i arbetet med att skriva en bok om Blå Tåget?

344 Platsen i musikrörelsen • Blå Tåget och relationen till visrörelsen på 60-70-talen, vilken syn hade BT:s medlemmar på visartister och deras verksamhet?

• Var tiden för och ”andan” i musikrörelsen avgörande för att Blå Tåget skulle kunna får uppträda och sälja (inte bara göra) skivor? Jfr hantverkskravet som fortfarande levde (lever) kvar inom musikområdet men inte inom det konstnärliga och det litterära (?) fältet.

• Hur mycket betydde Blå Tåget för framväxten av inställningen inom musikrörelsen att alla kan spela?

• Har BT upplevt sin bakgrund i ”finkultur” som en tillgång när de inlemmades i musikrörelsen. Var frågeställningen överhuvudtaget aktuell när det begav sig?

• Fanns det andra musikrörelseaktörer kände som de samhörighet med, exempelvis Träd, gräs och stenar som också hade ”finkulturell” bakgrund.

• Upplevde BT att de ingick i musikrörelsen. Kan BT:s medlemmar känna igen att det finns en skillnad mellan Stockholm, Göteborg och ev. Malmö avseende attityd och uttryck

• Pratet om ”Tore Bergers miljoner” skulle kunna ses som en övertydligt uttyck för misstänksamhet mot BT:s medlemmars bakgrund? Var det något som bekymrade BT:s medlemmar att man hade annan bakgrund än många andra proggartister (men inte alla)? Hur har de enskilda medlemmarna upplevt denna fokusering? Åtminstone intervjuaren har erfarit denna fokusering påtaglig både i press och vid direkt kontakt med personer som åtminstone i någon mån fanns med i musikrörelsen. Har, och i så fall hur, detta påverkat BT och dess medlemmar i sitt arbete. Överhuvudtaget är detta en ytterst viktig fråga för mitt forskningsarbete, så här är jag tacksam om ni broderar ut och tar sidospår, så långt ni inte tycker det blir för privat. Om det sedan är relevant eller irrelevant må väl i sista hand jag avgöra.

345 Musiken, texten • Är BT rock? [Sidospår: analysera när och hur en visa blir rock. Kan möjligen vara ett viktigt deltema i avhandlingen applicerat på BT:s låtar; närmare bestämt grunden för en analys av själva musiken]

• Musikaliska förebilder?

• Vilka förebilder har Torkel Rasmusson sin sångstil?

• Vilka förebilder har Tore Berger till sin sångstil?

• Hur hittade BT fram till sitt sound?

• Varför låter de som de låter?

• Hur arbetade man fram sina låtar?

• Har man sökt att musikaliskt utveckla sig i någon riktning?

• Har man sökt att speltekniskt utveckla sig i någon riktning. Är frågan om spelteknisk utveckling över huvud taget relevant?

• Över tid tycker man sig finna en kontinuitet hos ett visst ”sound” hos grupp som delvis har att göra med vissa medlemmars spelsätt, som skulle kunna betraktas som rena begränsningar i spelteknik. Är detta ett exempel på en medveten strategi att bevara bandets karaktär?

• Hur kom man fram till respektive enades kring vilka musikgenre som skulle vara förebilder, exempelvis kabaré, visa, jazz o.s.v.

• Förebilder – inom musiken eller poesin?

• Hur kom texterna till i förhållande till musiken?

346

• När man i BT skriver inellektuella texter som är mindre rakt på än den mesta annan populärmusik (och för all del jämfört med andra genrer) följer man då ett program.

• Hur ser BT:s medlemmar på sin användning av humor och i synnerhet ironi, vilken roll hade den?

Biografi • Social bakgrund. Uppväxtort, föräldrarnas sysselsättning, utbildning, intressen, när/hur kom musiken i livet o.s.v. Ofrånkomlig fråga i en analys i Bourdieus anda.

• Reflektioner utifrån ett klassperspektiv, även ett avfärdande kan förhoppningsvis utvecklas. Frågar inte efter vilken samhällsklass ni tillhörde/tillhör utan just reflektioner. Den sociala mobiliteten var stor med en expanderande högskolesektor, och tänkande kring klass präglade tiden, åtminstone för många i musikrörelsen. Klassresenären tänktes ju ta mindre eller större steg uppåt, arbetarsonen som blir folkskolelärare o.s.v. Hur reagerar ni på ett påstående att åtminstone några av er gjort klassresor i motsatt riktning? Tror att det kan finnas intressanta spår här: vad ville ni?; tänkte ni på detta överhuvudtaget; har det påverkat möjligheten att tillhöra ”konstvärlden” respektive ”musikvärlden”; hur har bakgrunden påverkat ”verket”, jfr vad Bourdieus tänker kring att det är just klassbakgrund styr möjligheter att göra språng, att skapa något som bryter med det traditionella inom konst, litteratur, musik o.s.v.

347