Wst ęp
Przedmiotem niniejszej pracy jest monografia polskiego artysty Stanisława Grocholskiego, malarza po cz ęś ci zapomnianego, którego losy życia zwi ązane były bezpo średnio ze środowiskiem obecnej w dziejach polskiej historii sztuki XIX wieku tzw. "kolonii polskich monachijczyków". Stanisław Grocholski nie był tylko jednym z wielu artystów, maj ących w swych życiorysach monachijskie studia, których przyci ągn ęła do Monachium renoma tamtejszej Akademii Sztuk Pi ęknych i sława jej wykładowców. Artysta ten bowiem zapisał własn ą, bogat ą kart ę w historii polskiego środowiska artystycznego na obczy źnie. Echa jego popularno ści w Monachium docierały do krytyków w kraju, a zwiedzający muzea maj ą ju ż od ponad stu lat okazj ę zapoznania si ę z jego dorobkiem artystycznym. W moim mniemaniu omówienie twórczo ści Stanisława Grocholskiego stanowi okazj ę, aby przybli żyć czytelnikowi specyficzn ą grup ę polskich artystów malarzy, cz ęsto rówie śników artysty, a w dalszej kolejno ści jego uczniów. Malarze ci pomijani s ą zazwyczaj w szerszych omówieniach polskiego środowiska artystycznego bawarskiej stolicy, wychodzą oni bowiem poza twarde ramy renomowanego brandtowskiego "sztabu" 1i brandtowskiej stylistyki. Historycy sztuki podejmowali ju ż prób ę sklasyfikowania pokolenia twórców, których debiut przypada na koniec lat 70 i lata 80 XIX wieku, maj ących w swych życiorysach artystycznych studia na Akademii Monachijskiej, poprzedzone cz ęsto krótkim terminowaniem w Wiedniu. W literaturze pojawiaj ą si ę terminy „epigonów malarstwa rodzajowego” 2, „satelitów Brandta i Wierusza–Kowalskiego”, „modnych monachijczyków” 3, czy te ż „malarzy rodzajowych czwartej ćwierci wieku” 4. Stanisław Grocholski wpisuje si ę w t ę trudn ą do scharakteryzowania grup ę artystyczn ą, któr ą poprzedziły „ Wschodnie tabory Józefa Brandta, roziskrzone blaskiem broni i drogocennych
1 Nazw ę „sztab” wprowadził w monografii Aleksandra Gierymskiego, a nast ępnie rozpowszechnił Stanisław Witkiewicz. S. Witkiewicz, Pisma zebrane , red. J. Z. Jakubowski, M. Olszaniecka, t. II: Monografie artystyczne , oprac. M. Olszaniecka, Kraków 1974. 2 Parafraza stwierdzenie zawartego w pracy: T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , t. II, Wrocław 1960, s. 182. 3 Termin ten jest szczególnie popularny w środowisku antykwarycznym. Wszedł on w u życie ju ż w 2 poł. XIX wieku, kiedy w śród niemieckich „kunsthändlerów” , kolekcjonerów i prywatnych odbiorców zapanowała swoista „moda” na polskie obrazy. H.St ępie ń, O polskich monachijczykach , „Art and Business”, 1991, nr 4, s.27. 4 J.Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku , Warszawa 2003, s.231. 1 rz ędów ko ńskich, Wilki Alfreda Wierusza-Kowalskiego, ciemne punkty na tle o śnie żonej równiny, Trójki i Czwórki Józefa Chełmo ńskiego (...) wreszcie Polowania i Patrole Maksa Gierymskiego” 5, za ś jej znaczenie przy ćmiła ostatecznie sława innej stolicy sztuki - Pary ża, nowej Mekki artystycznego świata. Warto wi ęc podj ąć prób ę od świe żenia pami ęci o Stanisławie Grocholskim, "polskim monachijczyku", utalentowanym malarzu i pedagogu, obywatelu nie tylko Polski pod zaborami, lecz tak że najwa żniejszych ówczesnych o środków artystycznej Europy. Śledz ąc losy tego artysty czytelnik świadomy by ć musi faktu, i ż przygl ąda si ę równie ż wielu innym twórcom, których biografie i drogi artystyczne determinowały w wi ększo ści te same czynniki.
Pragn ę podzi ękowa ć promotorowi pracy dr hab. Markowi Zgórniakowi za pomoc merytoryczn ą i niezb ędne rady, a tak że wszystkim osobom, które umo żliwiły mi zebranie jak najszerszego materiału biograficznego do monografii Stanisława Grocholskiego. Dzi ękuj ę zwłaszcza Henrykowi K. Grocholskiemu, mgr Hannie Kotkowskiej - Bareji z Muzeum Narodowego w Warszawie, dr Birgit Jooss z Archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Monachium, Ferdinandowi Gutschi z Archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Wiedniu, a tak że Patricii M. Virgil, Dyrektor biblioteki i archiwów Buffalo and Erie County Historical Society .
I. Źródła
Zebrany materiał źródłowy dotycz ący Stanisława Grocholskiego nie jest bogaty. Zwi ązane jest to głównie z faktem, i ż w życiorysie artysty wielokrotnie wyst ępowały specyficzne „białe plamy”. Tłumaczy ć je mo żna ró żnymi wzgl ędami, w wi ększo ści za ś, co omówione zostanie dokładniej w biografii artysty, faktem, iż w trakcie swej wieloletniej emigracji nie utrzymywał on bliskich kontaktów ani ze środowiskiem krakowskim, ani z artystami polskimi w Monachium. Izolacj ę artysty, powodowan ą w du żej mierze jego trudnym charakterem, pogł ębił zwłaszcza wyjazd malarza do Stanów Zjednoczonych, sk ąd tak że dochodziły do kraju tylko nikłe świadectwa tamtejszej jego działalno ści. Wi ększo ść z prezentowanych w tym miejscu źródeł zamieszczona zostały w aneksach do pracy. Pierwszy dokument to „Metryka urodzenia i chrztu Stanisława Grocholskiego”, z której wynika nowa data urodzin artysty, pełne brzmienie jego imion, a tak że informacje o rodzicach
5 E.Matyaszewska, Mnichów – czyli o artystach polskich w Monachium słów kilka , „Akcent”, nr 3/4, 1995, s.214. 2 artysty: Antonim Grocholskim i El żbiecie Wysockiej 6. Wa żnym źródłem, stanowi ącym podstaw ę do biografii artysty s ą Materyały do Genealogii, autorstwa Ludgarda Grocholskiego, spisane z maszynopisu i zredagowane przez Zdzisława z Grabowa Grocholskiego 7. Biografia artysty pochodzi z zeszytu „ Życiorysy”, stanowi ącego cz ęść omawianych Materyałów. We wst ępie do Materyałów, pisanym w styczniu 1955 roku w Lublinie, czytamy: „Stwierdziwszy szereg bł ędów, niedokładno ści i rozbie żno ści, zarówno w ró żnych herbarzach, do najstarszych wł ącznie, jak i w <
Biografia Stanisława Grcholskiego, spisana przez Ludgarda Grocholskiego, jest jedn ą z najdłu ższych w Materyałach , składa si ę na ni ą streszczenie noty biograficznej pochodz ącej z Polskiego Słownika Biograficznego , autorstwa Heleny Blumówny. 9 Du żej wagi jest tak że spisany w Materyałach fragment listu Ludgarda Grocholskiego z dnia 21 wrze śnia 1949 roku, z którego dowiadujemy si ę o losach spu ścizny po Stanisławie
6 Odpisy akt metrykalnych z parafii w Żołyni znajduj ą si ę w Archiwum Archidiecezjalnym w Przemy ślu (Archiwum Archidiecezjalne , Plac Katedralny 4 A, 37-700 Przemy śl) 7 Ludgard z Grabowa Grocholski, Materyały do Geneaologii / spisane przez Zdzisława z Grabowa Grocholskiego 1955 roku /- własno ść prywatna. 8 Ibidem , s.3. 9 Ibidem , s.6-8. 3 Grocholskim. 10 Istotny materiał źródłowy stanowi ą świadectwa Stanisława Grocholskiego, dokumentuj ące pobyt artysty w Szkole Sztuk Pi ęknych w Krakowie w latach 1877/1878 do 1880/1881. Mowa w tym miejscu o trzech świadectwach Stanisława Grocholskiego. Pierwsze z lat 1877/1878, podpisane przez profesora I Oddziału Feliksa Szynalewskiego, w spisie studentów tego oddziału nazwisko Grocholskiego figuruje pod numerem 7. 11 Świadectwo z lat 1878/1879, oddziału III, z widniej ącymi podpisami profesorów Izydora Jabło ńskiego i Aleksandra Gryglewskiego, w tym roku szkolnym Grocholski figurował w spisie pod numerem 59. Ostatnie świadectwo pochodzi z roku 1879/80. Grocholski był wówczas studentem na III Oddziale, pod świadectwem jest podpis profesora Oddziału Władysława Łuszczkiewicza. W spisie uczniów za ten rok nazwisko Grocholskiego znajdujemy pod numerem 66. 12 Wa żnym źródłem dotycz ącym okresu studiów Stanisława Grocholskiego w Szkole Sztuk Pi ęknych w Krakowie s ą tak że dwa „Protokoły posiedzenia Dyrekcji i grona Profesorów”, z czasów dyrektury Jana Matejki. Pierwszy z dnia 8 marca 1878 roku, odnotowuj ący fakt przepisania Stanisława Grocholskiego wraz z kilkoma innymi uczniami z pierwszego na drugi kurs w Szkole Rysunkowej, 13 a tak że protokół posiedzenia z dnia 1 marca 1879 roku, informuj ący o przeniesieniu młodego malarza na najwy ższe w Szkole, V-ty i VI-ty , kursy malarstwa z natury i aktu akademickiego 14 . Źródłem w bardzo niewielkim stopniu dokumentuj ącym kolejny etap studiów artystycznych Stanisława Grocholskiego, pobyt na Akademii Monachijskiej, jest kopia karty wpisów do Matrikelbücher. Dwudziestojednoletni wówczas artysta wpisuje si ę na Akademi ę, do Technische Malklasse, dnia 18 pa ździernika 1881. 15 Istotnym źródłem dla biografii artysty jest sk ąpa korespondencja artysty. Mowa w tym miejscu o trzech listach Stanisława Grocholskiego wysłanych z Monachium do Seweryna Böhma, sekretarza Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie.
10 Ibidem , s.8. 11 Spis Uczniów w C.K. Szkole Sztuk Pi ęknych w roku szkolnym 1877/8 z nadmienieniem roku pobytu i uwag [w:]
Klasyfikacja 1877-1882 ( Ksi ęga Świadectw ) / Archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie, sygn. KS 2 /. 12 Ibidem. 13 Protokoły za dyrektora Jana Matejki 14 XII 1877 – 18 XII 1892 , s.9-10. / Archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie – teczka nr 171/. 14 Ibidem, s.22. 15 Kopia karty wpisowej przesłana z Archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Monachium / Archiv der Akademie der Bildenden Kunste München /, dzi ęki uprzejmo ści dr Birgit Jooss. 4 Wspomniana korespondencja monachijska artysty, skierowana do sekretarza Böhma, dotyczyła obrazów przysyłanych przez artyst ę na wystawy TPSP. Pierwszy list pisany w listopadzie 1893 roku, informuje o nadesłaniu na wystaw ę krakowsk ą portretu hrabiego Jana Tyszkiewicza, z zaznaczeniem, i ż obraz ten jest własno ści ą prywatn ą.16 W drugim li ście z 18 listopada 1893 artysta prosi Seweryna Böhma o odesłanie portretu hrabiego Tyszkiewicza na wystaw ę Towarzystwa Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie. Sekretarz zostaje w nim tak że powiadomiony, i ż obraz b ędzie odebrany z warszawskiej wystawy przez jego właściciela Jana Tyszkiewicza. 17 Z dnia 25 kwietnia 1895 roku pochodzi kolejny, pisany tak że w Monachium, list Stanisława Grocholskiego do Sewryna Böhma, zawiera on pro śbę o natychmiastowe odesłanie obrazu Czarownica ( Odczynianie uroku –przyp.autorki kat. 11) arty ście, pod dokładny adres: „Neu-Passing bei München, Prinz Regenten Strasse 54”. 18 Kolejnym list monachijskim artysty, adresowany był do Piotra Stachiewicza, chocia ż pó źniej przekazany został Henrykowi Rodakowskiemu. Stanisław Grocholski pisł go w listopadzie lub grudniu 1894. List ten, zapewne drugi z kolei do Stachiewicza, stanowi dowód na zaanga żowanie artysty w zwi ązku z jego mo żliw ą nominacj ą na profesora Szkoły Sztuk Pi ęknych. Z listu wynika, i ż artysta był gotowy do natychmiastowego opuszczenia Monachium w celu obj ęcia profesury w krakowskiej Szkole. 19 Istotny dla sprawy nominacji Grocholskiego jest list Józefa Brandta do Juliana Fałata, nast ępcy Jana Matejki na stanowisku dyrektora krakowskiej Szkoły Sztuk Pi ęknych, z dnia 27 lutego 1895 roku. W li ście tym Brandt poleca nowo wybranemu dyrektorowi uczelni, profesorsk ą kandydatur ę Grocholskiego. 20 Warto doda ć, i ż z obu listów, których odpisy zamieszczam w aneksach do pracy, podkre ślony zostaje fakt, i ż wraz z Grocholskim do Krakowa maj ą zamiar uda ć si ę jego uczniowie celem wst ąpienia do Szkoły Sztuk Pi ęknych.
16 Korespondencja Seweryna Böhma. Litery A-G Abramowicz Bronisław – Grosse Juliusz , / Biblioteka Jagiello ńska w Krakowie – rkps. BJ 6688/II, karta nr 438 /. 17 Ibidem , karta nr 439. 18 Ibidem , karta nr 441. 19 Stanisław Grocholski do Piotra Stachiewicza (?).Monachium [XI lub XII 1894 ], [w:] Henryk Rodakowski i jego otoczenie .Korespondencja artysty , oprac. A.Ryszkiewicz, Wrocław 1953, s.197. 20 Fałat znany i nieznany. T.I: Korespondencja z lat 1874-1895 , wybór i oprac. M. Aleksandrowicz, Bielsko-Biała 2003, s.372. 5 II. Stan bada ń
Życie i twórczo ść Stanisława Grocholskiego nie zostały jak do tej pory omówione w sposób szczegółowy i wyczerpuj ący. Wszystkie wiadomo ści dotycz ące tego artysty pojawiaj ące si ę pocz ąwszy od 2 połowy wieku XIX, wzmiankowane tak że w najnowszych publikacjach, omówionych przeze mnie w dalszej cz ęś ci stanu bada ń, istniały na tle szeroko komentowanego zagadnienia tzw. „polskiej szkoły monachijskiej”. Najwa żniejszym problemem stanu bada ń wydaje si ę konieczno ść dokładnego prze śledzenia szczegółów biografii w źródłach wzmiankuj ących omawianego malarza i sprostowanie wielu niejasno ści, a nawet pomyłek, które zawiera historia życia Stanisława Grocholskiego. Bł ędem w pierwszej kolejno ści wymagaj ącym sprostowania jest data urodzin artysty. Noty biograficzne Stanisława Grocholskiego opracowane przez H.Blumówn ę w Polskim Słowniku Biograficznym, z lat 1959-1960, a tak że A. Melbechowsk ą-Luty w Słowniku Artystów Polskich z 1975, stanowi ące źródło wielokrotnie powielanych pó źniej informacji o arty ście, podaj ą dat ę urodzin na dzie ń 6 czerwca 1858 roku. 21 Odpis akt metrykalnych parafii w Żołyni, miejscu urodzin artysty, podaj ę dat ę 6 czerwca 1860 roku. Metryka zawiera tak że wszystkie imiona omawianego artysty, które brzmi ą Stanisław Norbert Jan, informacja ta pozwoliła na weryfikacje innych danych z życiorysu malarza. Trudno okre śli ć dokładnie kiedy pojawiła si ę bł ędna data urodzin, rok 1858 podaj ą bowiem najstarsze źródła biograficzne o Stanisławie Grocholskim, mowa tu o nocie w Encyklopedii Orgelbrandta z 1900 roku / źródło to przywołuj ę nekrolog z gazety "Dziennik Dla Wszystkich", z dnia 29 lutego 1932, wychodz ącej w Buffalo/ 22 , Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych E. Świeykowskiego z 1905 roku, a tak że dwa opracowania sztuki polskiej Malarstwo Polskie XlX-XX wieku E. Niewiadomskiego z 1926 oraz F. Kopery Dzieje malarstwa w Polsce z 1929 roku. 23
21 Hasło Stanisław Grocholski opracowane przez: H. Blumówna [w:] Polski Słownik Biograficzny , t.VIII, Wrocław Kraków Warszawa 1959-1960, s.589.Hasło Stanisław Grocholski , opracowane przez: A. Melbechowska-Luty [w:] Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, Rze źbiarze, Graficy , t.II, Wrocław Warszawa Kraków Gda ńsk 1975, s.473-474. 22 Pogrzeb Stanisława Syrokomli Grocholskiego we wtorek w ko ściele Świ ętych Piotra i Pawła , „Dziennik dla Wszystkich, z dn.29 II 1932, s.10. 23 E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904 , Kraków 1905, s.87- 88; E. Niewiadomski, Malarstwo Polskie XIX i XX wieku, Warszawa 1926, s.188; F. Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce. Wiek XIX i XX , Kraków 1929, s.42-423. 6 Równie problematyczna jest kwestia szlacheckiego pochodzenia Stanisława Grocholskiego. W tym przypadku źródłem powielanych wielokrotnie pomyłek biograficznych stała si ę nota z wspomnianego Pami ętnika Towarzystwa Sztuk Pi ęknych w Krakowie, w której autor publikacji E . Świ ęykowski pomylił posta ć Stanisława Grocholskiego z Tadeuszem zmarłym 16 lipca 1913 roku w maj ątku rodowym Grocholskich Strzy żawka na Podolu. 24 Herbarz Seweryna Uruskiego z 1907 roku podaje: "Tadeusz, drugi syn Henryka i Franciszki z Brzozowskich, dziedzic dóbr Strzy żawka na Podolu, otrzymał zatwierdzenie tytułu hrabiowskiego w Rosyi 1881, z żony Zofii, z hr. Zamoyskich, córki hrabiego Stanisława i Ró ży z hr. Potockich ma dzieci Tadeusza, Remigiana, Michała, Henryka, Zofi ę i Ann ę." 25 Herbarz Polski A.Bonieckiego w nocie o Grocholskich herbu Nał ęcz podaje, i ż synowie Józefa, skarbnika przemyskiego, legitymuj ący si ę w 1782 w s ądzie ziemskim halickim z herbem Nał ęcz "(...) Józef Aleksander, Wojciech Jan i Władysław, (...) w 1780 zawarli układ z Antonim Grocholskim" 26 . Pomimo zbie żno ści imienia Antoniego Grocholskiego ojca Stanisława Grocholskiego, ze wzmiankowanym w herbarzu Antonim, nie jest mo żliwe, ze wzgl ędu na odległ ą w czasie dat ę urodzin artysty, aby była to ta sama osoba. Szlacheckie koligacje Stanisława Grocholskiego wzmiankowane s ą tak że w źródłach ameryka ńskich dotycz ących Polonii, mowa w tym miejscu o wspominanym nekrologu artysty zawartym w " Dzienniku dla Wszystkich”, którego autor tak pisał o Grocholskim: "Człowiek wysokiej kultury, arystokratycznego pochodzenia, żył w Buffalo zamkni ęty w sobie zdala od zgiełku, maluj ąc od czasu do czasu portrety i inne dzieła sztuki", a tak że o nocie w Słowniku Biograficznym ksi ędza Franciszka Bolka, w której Stanisław Grocholski nazwany został " a member of an aristocratic family". 27 Ostatecznie kwesti ę szlacheckiego pochodzenia Stanisława Grocholskiego wyja śniaj ą wspomniane Materyały Ludgarda Grocholskiego, a tak że własne badania genealogiczne prowadzone przez członków szlacheckiej rodziny Grocholskich, zwłaszcza przez Henryka Grocholskiego. 28 Nieznany pozostaje okres wczesnej młodo ści i edukacji Grocholskiego. W biogramie
24 E. Świeykowski, op.cit ., s.88. 25 S.Uruski, Rodzina. Herbarz Szlachty Polskiej , t.IV, Warszawa 1907, s.380. 26 A.Boniecki, Herbarz Polsk i, t.VII, Warszawa 1904, s.70. 27 Nekrolog Stanisława Grocholskiego, [w:] “Dziennik dla Wszystkich”, op.cit., s.10; Nota Grocholski Stanisław „, [w:] Słownik Biograficzny ksi ędza Franciszka Bolka , New York 1970, s.144-145. 28 Henryk K. Grocholski przekazał na potrzeby pracy zebrane przez siebie notatki genealogiczne, maj ą one charakter roboczy i s ą dopiero we wst ępnej fazie opracowania, dlatego nie zamieszczam ich w aneksach do pracy. 7 artysty zachowanym w archiwum Akademii Sztuk Pi ęknych w Wiedniu, znajduje si ę informacja, iż przez 3 ½ roku Grocholski ucz ęszczał do szkoły realnej, nie wiadomo jednak gdzie znajdowała si ę wspomniana szkoła. 29 Jedynym pewnym źródłem z tego czasu s ą ksi ęgi świadectw Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie, z których pochodz ą daty tamtejszych studiów malarza, przypadaj ących na lata 1877 do 1880. 30 Kolejnym istotnym problemem wymagaj ącym wyja śnienia w ramach stanu bada ń jest prze śledzenie drogi podró ży artystycznej młodego Grocholskiego, która najprawdopodobniej odbyła si ę mi ędzy połow ą roku 1880, a ko ńcem 1881. Rok 1881 wydaje si ę najpewniejszy dla okre ślenia kresu podró ży, bowiem w tym roku, w Archiwach Akademii Monachijskiej, pojawia si ę konkretna data 18 pa ździernika towarzyszy jej nr.ewidencyjny 4056. Jest to dzie ń, w którym Grocholski zapisał si ę na zaj ęcia akademickiej Technische Malklasse. 31 Informacja o studiach Grocholskiego, w okresie przedmonachijskim, na Akademii Wiede ńskiej, pod kierunkiem profesora Carla Würzingera pochodzi z artykułu Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie Adolfa Nowaczy ńskiego, zamieszczonego w numerze 18 "Kraju" Autor ten pod pseudonimem Clarus, zamieszczał regularnie w tym czasopi śmie wiadomo ści dotycz ące środowiska „polskich monachijczyków”. 32 W Pami ętniku Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie, z roku 1905 autorstwa E. Świeykowskiego, pojawiła si ę kolejna informacja dotycz ąca tego okresu pracy i nauki Grocholskiego. E. Świeykowski przedstawiaj ąc krótkie monografie artystów wystawiaj ących swe prace na salonach organizowanych przez Towarzystwo scharakteryzował min. dwóch malarzy, Stanisława Grocholskiego, a tak że Tadeusza Grocholskiego. Ta zbie żno ść nazwisk stała si ę zgubna dla samego autora publikacji, który pomylił obu artystów. Świeykowski podaje, i ż Tadeusz Grocholski studiował w Pary żu u Leona Bonnata, tytuuj ąc jego biografi ę „Stanisław Grocholski”.
29 Odpis biogramu dzi ęki uprzejmo ści Ferdinanda Gutschi, archiwisty Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (Archiv und Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien). 30 Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie, red.J.E. Dutkiewicza, t.I: 1816-1895, oprac.J.Jeleniewska- Ślesi ńska, Wrocław 1959-1969, s.228. 31 Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1914. Materiały źródłowe , opr.H. St ępie ń, M.Liczbi ńska, t.II, Kraków 1999, s.13 (Wykaz artystów polskich wpisanych do ksi ąg immatrykulacyjnych Akademii ). 32 A.Nowaczy ński , Monachijczycy nowocze śni.Obrazy i ludzie , “Kraj”, nr 18, 1900, s.257-260. 8 O tym jak dalece bł ąd Świeykowskiego wpływał na noty biograficzne Grocholskiego, świadczy powtórzenie informacji o paryskich studiach Stanisława u Bonnata przez Feliksa Koper ę, w jego Dziejach malarstwa w Polsce, która to publikacja uchodzi do dzi ś za pioniersk ą dla dziejów sztuki w Polsce. 33 Wiadomo ść o paryskich studiach Grocholskiego powtarzaj ą tak że kolejno noty H. Blumównej w Polskim Słowniku Biograficznym (z lat 1959-60), A. Melbechowskiej-Luty, w Słowniku Artystów Polskich (z roku 1975), a tak że najnowsza krótka biografia zamieszczona w katalogu zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, wydanym w 2001 roku, autorstwa El żbiety Wojtałowej. 34 Biogram Stanisława Grocholskiego zamieszczony w Pami ętniku Towarzystwa Sztuk Pi ęknych spowodował powa żne zafałszowanie wiedzy o studiach zagranicznych artysty. Warto w tym miejscu przyjrze ć si ę bli żej temu problemowi, by mo żliwie jak najdalej uwiarygodni ć biografi ę Grocholskiego. Świeykowski opatruje not ę biograficzn ą Tadeusza Grocholskiego imieniem Stanisław Grocholski, podaj ąc przy tym, i ż artysta ten studiował w Pary żu u Leona Bonnata, a nast ępnie wyjechał do Monachium, gdzie podj ął nauk ę na tamtejszej Akademii. W biogramie Stanisława Grocholskiego, w tym przypadku tytuowanym „Tadeusz Grocholski”, nie pojawia si ę żadna wzmianka o studiach paryskich artysty. 35 Wydaje si ę zasadne stwierdzenie, i ż Świeykowski pisz ąc biografi ę Stanisława Grocholskiego, korzystał z pisanego zaledwie kilka lat wcze śniej biogramu tego ż artysty, autorstwa Adolfa Nowaczy ńskiego (pseudonim Clarus), zamieszczonego w czasopi śmie „Kraj”, z roku 1900, w serii artykułów Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie. Clarus tak przedstawia artystyczn ą podró ż Grocholskiego: „Stanisław Grocholski-Litwin (a to wiele znaczy), był w Krakowie uczniem Łuszczkiweicza (...). Potem z pp.: Aksentowiczem, Ejsmodnem, Pochwalskim, był w szkole Wagnera - przedtem krótko w Wiedniu u Würzingera, poczem u Seitza” 36 Przyczyn ą wielu niejasno ści w biografii Stanisława Grocholskiego, stały si ę noty biograficzne dr Heleny Blumówny. W obszernym nekrologu artysty zamieszczonym w dodatku „Nauka Literatura Sztuka” do „Słowa Polskiego”, z dnia 10 lipca 1933 roku, autorka podaje, i ż Stanisław Grocholski, po studiach na Akademii Wiede ńskiej wyje żdża do Pary ża, gdzie podejmuje nauk ę
33 F.Kopera, Dzieje malarstwa..., op.cit ., s.422-423. 34 Hasło Stanisław Grocholski, opracowane przez :H.Blumówn ę, [w:] Polski Słownik...op.cit. , s.589; hasło Stanisław Grocholski , opracowane przez A.Melbechowsk ą-Luty,[w:] Słownik Artystów..., op.cit., s.473-474; E.Wojtałowa, Stanisław Grocholski (1858-1932 ), [w:] H. Blak, B. Małkiewicz, E. Wojtałowa , Malarstwo polskie XIX wieku. Nowoczesne malarstwo polskie . Katalog zbiorów pod red.Z. Gołubiew, Kraków 2001, cz.1, s.106. 35 E. Świeykowski, op.cit ., s.87-88. 36 A. Nowaczy ński, op.cit ., s.258. 9 pod kierunkiem Leona Bonnata, kolejnym etapem studiów było za ś Monachium. W nocie tej czytamy: „Leon Bonnat był ju ż tylko znacznym przedstawicielem realistycznego kierunku, wszcz ętego przez Courbeta, zmierzaj ącego do utrwalenia zjawiska przyrody w tej formie, w jakiej si ę nam przedstawia (...) Sztuka Bonnata jest ju ż tylko wytworem pochodnym, a cho ć znajduje du że znaczenie u współczesnych, pozostaje z dala od istotnych zało żeń i poszukiwa ń artystycznych, które wpłyn ą w latach 70-tych ubiegłego wieku na przewarto ściowanie samych postaw sztuki. Grocholski ulegaj ąc w Pary żu wpływom Bonnata, nie zbli żył si ę do ustalaj ącego si ę impresjonizmu, tym bardziej, gdy udał si ę nast ępnie do Akademii w Monachium, przej ętej wówczas w zupełno ści duchem realizmu w sztuce”. 37 Informacje o studiach paryskich artysty autorstwa Heleny Blumówny, powtórzone zreszt ą przez ni ą w biogramie dla Polskiego Słownika Biograficznego , nie znajduj ą potwierdzenia w innym nekrologu zamieszczonym w dodatku do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”, w dniu 18 grudnia 1933. Jego autor, Józef Kwiatkowski, zaznaczywszy, i ż informacje przez niego zamieszczone pochodz ą od rodziny i przyjaciół zmarłego artysty, odnotowuje: „Studia odbywał pocz ątkowo w Krakowie pod Łuszczkiewiczem i Matejk ą, potem przez rok w Wiedniu. Dłu ższy czas bo 22 lata przebywał w Monachium, gdzie po wypełnieniu studiów w szkole prof A.Wagnera zało żył w willi swej pracowni ę i prowadził prywatn ą szkoł ę malarstwa”.
38
Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych E. Świeykowskiego stał si ę źródłem wielu pomyłek w biografiach artysty, bowiem weryfikacji wymaga tak że inna zamieszczona tam informacja. Autor przypisuje obu malarzom, Stanisławowi i Tadeuszowi Grocholskiemu, otrzymanie srebrnego medalu na Wystawie Sztuki Współczesnej we Lwowie w roku 1894. 39 Katalog Ilustrowany tej że wystawy, w spisie artystów i wystawionych przez nich prac, nie odnotowuje obecno ści na wystawie Tadeusza Grocholskiego, za ś pod nr 73 wpisany został obraz Czarownica Stanisława Grocholskiego, z towarzysz ącą mu krótk ą informacj ą, o wystawieniu obrazu na sprzeda ż. 40 W informacje i noty dotycz ące omawianego artysty, ukazuj ące si ę głównie na łamach
37 H.Blumówna, Nekrolog Stanisława Grocholskiego, „Nauka Literatura Sztuka”, 10 VII 1933,nr 26, s.II. / dodatek do: „Słowo Polskie” nr.187, 1933./ 38 J.Kwiatkowski, Stanisław Grocholski , „Kurier Literacko Naukowy”, 1933,nr 51, s.V. / dodatek do: „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1933, nr 350 / 39 E. Świeykowski, op.cit. , s.87-88. 40 Katalog Ilustrowany Wystawy Sztuki Współczesnej we Lwowie , Lwów 1894, s.15. 10 prasy, obfituje okres monachijskiego pobytu Stanisława Grocholskiego , przypadaj ący na lata 1881-1901. Nazwisko Grocholskiego pojawia si ę bardzo cz ęsto w artykułach dotycz ących kolonii polskich artystów w Monachium, informuj ących o tamtejszych poczynaniach Polaków, ich udziale w monachijskich wystawach, lecz tak że o partycypacji "monachijczyków" w konkursach i salonach polskich. Noty o Polakach, w tym o Stanisławie Grocholskim, ukazywały si ę w takich gazetach z epoki jak "Czas", "Kłosy", "Biesiada literacka", "Echo muzyczno-teatralno-artystyczne”, "Tygodnik Ilustrowany", "Sztuka", w stałych pozycjach tytułowanych: „Z Monachium" ("Czas"), "Listy z Monachium („Sztuka”), "Monachijczycy Nowocze śni. Obrazy i Ludzie" ("Kraj"). Na łamach wspomnianych czasopism pojawiaj ą si ę tak że szczegółowe opisy poszczególnych dzieł Grocholskiego, publikowane najcz ęś ciej w "Tygodniku Ilustrowanym", w stałej rubryce Nasze ryciny , z towarzysz ącymi im nieraz całostronicowymi reprodukcjami dzieł malarza. W artykule z "Echa muzyczno-teatralno-artystycznego", anonimowy autor tak pisało Grocholskim: "Do szeregu powy ższych artystów przybywaj ą inni młodzi, z talentem, po świ ęcaj ąc si ę studyom w powy ższym kierunku. Mam na my śli obraz znacznych rozmiarów malarza lwowskiego Stanisława Grocholskiego wystawiony świe żo w salach Kunstvereinu w Monachium W świ ątyni” 41 . Talent Grocholskiego znalazł tak że uznanie w nocie dotycz ącej obrazu Smutny koniec, pochodz ącej z "Tygodnika Ilustrowanego” z 1900 roku: "Prostota i jednocze śnie niepospolity sentyment cechuj ą wszystkie obrazy Stanisława Grocholskiego. Te cechy znamienne jego talentu spotykamy i w niniejszej rycinie. Wyobra ża ona biednego pajaca, którego śmier ć spotkała w drodze do wioski. Ta jasna, pogodna noc zimowa, ten pejza ż śnie żny roztaczaj ący si ę szeroko, razem z le żą cym trupem Pierrota stanowi pomysła harmonijny, jednolity. W tej scenie tkwi my śl bardziej gł ęboka. I Grocholski umie j ą wyrazi ć jasno, tak, że wszelkie komentarze staj ą si ę zb ędne." 42 S ądy warto ściuj ące twórczo ść Grocholskiego b ędą stale obecne w niezliczonych opisach jego dzieł reprodukowanych we wspomnianych czasopismach . Istotnym wydarzeniem w trakcie monachijskiego pobytu Stanisława Grocholskiego było zało żenie, w roku 1891, wspólnie z Wacławem Szymanowskim prywatnej szkoły rysunku i malarstwa. Interesuj ące dla poznania działalno ści prywatnej szkoły, a przy tym samej postaci jej
41 Antoni M., Żydzi w najnowszym malarstwie polskim , „Echo muzyczno-teatralno-artystyczne”, 1885, nr 90, s.245- 246. 42 Autor anonimowy , Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr,1, nr 6, s.116. 11 zało życiela, s ą dwie publikacje: wspomniany ju ż artykuł Clarusa Monachijczycy nowocze śni z roku 1900, a tak że pami ętnik Mariana Trzebi ńskiego ucznia w szkole Grocholskiego w latach 1891-1895. 43 Marian Trzebi ński uczestnicz ący w zaj ęciach razem ze swym przyjacielem Edwardem Okuniem tak pisał o Grocholskim: " Sam (...) kierownik liczył wówczas lat trzydzie ści kilka. Był to przystojny człowiek, miał krótko ostrzy żon ą bródk ę, jakie wówczas wszyscy nosili (...). W Monachium był zupełnie zadomowiony, gdy ż mieszkał tu od lat kilkunastu. Jako artysta i jako człowiek Grocholski był indywidualno ści ą nieprzeci ętn ą (...) Był to człowiek inteligentny. Umiał du żo, uczył dobrze, lecz był twardego karku, co nigdzie nie jest mile widziane a najmniej w Polsce. Tote ż ci ęż ki żywot pędził Grocholski biedny, zarówno w Monachium jak i w Ameryce, dok ąd wyjechał i gdzie zmarł w biedzie." 44 Marian Trzebi ński i Adolf Nowaczy ński, to tak że jedyni autorzy, którzy podaj ą istotne dla bada ń nad działalno ści ą Grocholskiego wiadomo ści o kierowanej przez niego szkole artystycznej; ich warto ść jest o tyle wa żna, i ż słowa obu tych autorów okre ślaj ą stosunek ówczesnego środowiska artystycznego do pracy pedagogicznej omawianego artysty. W cz ęś ci stanu bada ń dotycz ącej okresu monachijskiego w biografii artysty wa żne miejsce zajmuje członkostwo w stowarzyszeniu Secesja Monachijska (Verein bildender Kunstler Münchens "Secession"). Z niewiadomych przyczyn informacje o zapisaniu si ę artysty do tego pionierskiego stowarzyszenia, które nota bene wyprzedziło swym powstaniem Secesj ę wiede ńsk ą i berli ńsk ą, pomijane jest w literaturze współczesnej malarzowi, co wi ęcej nie pojawia si ę tak że w publikacjach E. Świeykowskiego, E. Niewiadomskiego i F. Kopery. Wspomniana literatura nie odnotowuje tak że udziału Grocholskiego w I Wystawie Secesji Monachijskiej, inauguruj ącej działalno ść Stowarzyszenia. A. Melbechowska-Luty w swej nocie biograficznej o Grocholskim wydaje si ę by ć pierwsz ą, która informuje o członkostwie artysty wSecesji Monachijskiej, kwestia ta podnoszona b ędzie tak że w pó źniejszych publikacjach dotycz ących środowiska „polskich monachijczyków”, równie ż w tych najnowszych, autorstwa H. St ępie ń, m.in. w artykule In the circle of Munich Modernism. Under the Banner of Secession. Facts and Reflexions ,45 a tak że w innej pracy tej że autorki Arty ści Polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, z roku
43 M.Trzebi ński, Pami ętnik malarza , Wrocław 1958. 44 Ibidem , 59-60. 45 H.St ępie ń, In the Circle of Munich Modernism. Under the Banner of Secession. Facts and Reflexions, [w:] Totenmesse: Modernism in the Culture of Northern and Central Europe, Warszawa 1996, s.105. 12 2003. 46 List ę członków Stowarzyszenia „Secesja Monachijska”, na której odnajdujemy nazwiska Stanisława Grocholskiego i Wacława Szymanowskiego, podaje w zredagowanej wersji M.Makela w publikacji z roku 1990: The Munich Secession. Art and Artists in Turn of the Twentieth Century Munich . 47 Istotn ą dla życiorysu malarza jest powołanie Grocholskiego, po roku 1893, tzn. dacie śmierci Jana Matejki, dyrektora Szkoły Sztuk Pi ęknych, na profesora Szkoły. Kandydatur ę Grocholskiego na takie stanowisko wysun ął nowo wybrany dyrektor instytucji, Henryk Rodakowski. Wiadomo ści o wspomnianej profesorskiej nominacji Grocholskiego i jej odwołanie w atmosferze skandalu przez kolejnego dyrektora Szkoły Juliana Fałata, powołanego w 1894 roku, zaraz po śmierci Rodakowskiego, s ą kluczowe dla poznania atmosfery ostatnich lat pobytu Grocholskiego w Monachium. Ówczesne krakowskie środowisko artystyczne, zwi ązane z dziejami Szkoły Sztuk Pi ęknych, nie wspomina o okoliczno ściach towarzysz ących odrzuceniu kandydatury Grocholskiego. Kulisy tej sprawy wyja śnia jednak że Marian Trzebi ński, który pozostawał wierny nauczycielowi i w swych pami ętnikach wspomina Grocholskiego z szacunkiem. O planach Rodakowskiego na reorganizacj ę Szkoły Sztuk pi ęknych, na wzór Akademii Monachijskiej, tak pisał Trzebi ński: "Ustanowiono dwie szkoły rysunku i dwie malarstwa, zupełnie od siebie niezale żne. Profesorami mieli by ć z dawnych pedagogów Cynk i Unierzyski, oraz dwóch nowo zaproszonych, tj. Axentowicz i Grocholski. Luszczkiewicz, Loffler i Jabło ński, mieli by ć podani do emerytury.” 48 Za rad ą Brandta, który nieustannie odmawiał przyj ęcia stanowiska dyrektora Szkoły, zarówno ze wzgl ędu na wiek jak i niech ęć dla opuszczenia Monachium, po śmierci Rodakowskiego powołano na stanowisko dyrektora Juliana Fałata. Wraz z nim otwiera si ę kolejny rozdział historii nominacji Grocholskiego, dla której kluczow ą postaci ą stał si ę przyjaciel Fałata Juliusz Herman Trzebi ński wspomina dalej: " Pochodził on (Herman-przyp.autorki) z rodziny bankierskiej, spokrewnionej z najwy ższ ą plutokracj ą warszawsk ą. (...) Podczas rozmowy z Hermanem doszli obaj do przekonania, że trzeba teraz ratowa ć biednego Leona Wyczółkowskiego, który od dłu ższego ju ż czasu siedział w zamo żnym domu ziemia ńskim na
46 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914 , Warszawa 2003, t.III, s.153. 47 M.Makela, The Munich Secession.Art and artists in the Turn of the Twentieth Century Munich , Princeton 1990, s.151-152. 48 M.Trzebi ński , op.cit., s .75-76. 13 Ukrainie i tam malował rodzajowe sceny i typy ukraińskie (...) Otó ż przezorny Herman powzi ął plan wydobycia biednego "Wyczóła" z ciasnego za ścianka ukrai ńskiego na szersze pole świata sztuki. Ale jak ? - Zrobi ć go profesorem, usun ąwszy jednego z czterech zaprojektowanych przez poprzedniego dyrektora. (...) Ale kogo usun ąć ? Najlepiej Grocholskiego, bo to człowiek kostyczny, twardy nieust ępliwy, zawsze pracował sam, tote ż rzecz w ątpliwa, czy b ędzie umiał pracowa ć w gronie innych malarzy. Ostatecznie Grocholski ma sw ą szkoł ę w Monachium, a Wyczółkowski nie miał nic. Jak postanowili, tak zrobili.” 49 Historia ta ma jednak smutny epilog. Olbrzymi afront, który spotkał Grocholskiego przyczynił si ę najprawdopodobniej do zerwania wszelkich kontaktów osobistych z ojczyzn ą oraz odsun ął malarza w cie ń monachijskiego życia artystycznego, a jednocze śnie sytuacja ta wpłyn ęła ostatecznie na decyzj ę Grocholskiego o wyje ździe wraz z żon ą Izabel ą Pawłowsk ą do Stanów Zjednoczonych w 1901 roku. Dat ę wyjazdu z Monachium wymieniaj ą dwa nekrologi Stanisława Grocholskiego, które ukazały si ę na łamach "Sztuk Pi ęknych" i "Słowa Polskiego”, a powtórzy j ą pó źniejsza literatura biograficzna. 50 Inne, wcze śniejsze źródło, wspominany wielokrotnie nekrolog z polonijnej gazety "Dziennik Dla Wszystkich" z dnia 29 lutego 1932, odnotowuje, i ż artysta przybył do Stanów w 1900 roku i po pobycie-pocz ątkowo w Nowym Jorku, Chicago i ponownie Nowym Jorku osiadł ostatecznie w Buffalo, gdzie podj ął prac ę w polskim konsulacie. 51 Fakt, i ż dokładne losy Grocholskiego w Stanach Zjednoczonych pozostawały nieznane, potwierdza nota biograficzna zawarta w innym nekrologu artysty zawartym w "Kurierze literacko naukowym", w której J. Kwiatkowski do miast odwiedzonych przez Grocholskiego, przed jego przybyciem i osiedleniem si ę na stałe w Buffalo, dodaje Milwaukee i San Francisco. 52 Niewiele wiadomo tak że o twórczo ści Grocholskiego z ameryka ńskiego okresu jego biografii, źródła wspominaj ą o chorobie i biedzie, które trapiły artyst ę w ostatnich latach życia. Autor wspomnienia po śmiertnego o arty ście, zamieszczonego na łamach "Ilustrowanego Kuriera Codziennego" Józef Kwiatkowski tak pisał o malarzu: „Po przeniesieniu si ę z Monachium do Ameryki zerwał zupełnie kontakt z krajem i to stało si ę powodem, że młode pokolenie ju ż o nim zapomniało, a w publikacjach dotycz ących malarzy
49 Ibidem. 50 Nekrologi Stanisława Grocholskiego “Sztuki Pi ękne” R.9, 1933, s.283, ”Słowo Polskie”, nr 187, 1933, s.II (dodatek tygodniowy „Nauka Literatura Sztuka”). 51 Nekrolog Stanisława Grocholskiego “Dziennik dla Wszystkich”, op.cit., s.9. 52 J. Kwiatkowski , Stanisław Grocholski , “Kurier literacki naukowy”, op.cit ., s.V. 14 polskich informacje o nim s ą bardzo sk ąpe a nawet cz ęstokro ć fałszywe. Znali go dobrze i wysoko cenili przyjaciele w Ameryce i zachowali pami ęć o nim, jako o człowieku wielkiej warto ści i wysokiej kultury". 53 Brak wiadomo ści o działalno ści artystycznej Grocholskiego w Ameryce tak tłumaczy H. Blumówna w nekrologu w "Słowie Polskim": "Ju ż od roku 1902, od chwili wyjazdu do Ameryki, gdzie te ż Grocholski zmarł w 1932 roku, w Buffalo, twórczo ść jego malarska pozostaje nieznan ą. Mo że te ż artysta złamany przeciwno ściami losu, z żarty t ęsknota do kraju, do którego ju ż powróci ć nie było mu donem, porzucił sw ą działalno ść artystyczn ą.” 54 Nie jest jednak że mo żliwe, aby artysta nie tworzył w Stanach, przecz ą temu omówione w dalszej cz ęś ci pracy zestawienia prac nadsyłanych przez Grocholskiego po 1900 roku na wystawy w kraju, organizowane przez Towarzystw Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie, a tak że Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie. „Dziennik dla Wszystkich" podaje nie do ko ńca jasn ą informacj ę: "W roku ubiegłym Stanisław Grocholski oddał do Polskiego Konsulatu pewn ą liczb ę wysokiej warto ści obrazów b ędących jego warto ści ą, jako dar dla Muzeum Narodowego w Warszawie”, nie wiadomo jednak, czy były
55 to prace jego autorstwa, czy te ż obrazy z prywatnej kolekcji. Uwagi o działalno ści artystycznej w tym okresie odnotowuj ą oba biogramy Stanisława Grocholskiego: w Polskim Słowniku Artystycznym oraz w Słowniku Artystów Polskich , podkre ślaj ąc prac ę artysty dla polskich ko ściołów w Chicago, zwłaszcza dla parafii Świ ętej Jadwigi. 56 Oba słowniki, podaj ąc wiadomo ść o zaanga żowaniu Grocholskiego w prace malarskie w tym ko ściele, korzystaj ą z publikacji K.Wachtla Polonia w Ameryce , opublikowanej w dwana ście lat po śmierci artysty. 57 Informacje te powtarza tak że biogram w Słowniku Malarzy Polskich z roku 1998 , którego autor przypisuje Grocholskiemu wykonanie tamtejszej polichromii. 58 Pomocnym źródłem dla rozwa żenia wielu problemów badawczych dotycz ących
53 Ibidem. 54 H.Blumówna, Stanisław Grocholski, „Słowo Polskie ”,op.ci t., .s.II. (nekrolog) 55 Zmarł Stanisław Grocholski, artysta – malarz europejskiej sławy , “Dziennik dla Wszystkich “, (z dnia 27 lutego ) 1932, s.9. 56 Polski Słownik Biograficzny , t.VIII, Wrocław Warszawa Kraków 1959-60, s.589, Słownik Artystów Polskich ..., op.cit. , t.II, Wrocław Warszawa Kraków Gda ńsk 1975, s.473. 57 K.Wachtl, Polonia w Ameryce , Filadelfia 1944, s.253. 58 Hasło Stanisław Grocholski , [w:] A.Lewicka-Morwska, M.Machowski, M.A.Rudzka , Słownik Malarzy Polskich.. T 1: Od średniowiecza do modernizmu , t.1, Warszawa 1998, s.65. 15 Stanisława Grocholskiego, s ą katalogi wystaw, w których uczestniczył artysta, zarówno tych zagranicznych jak i polskich. Do najwa żniejszych katalogów zagranicznych wystaw, na których prezentowane były obrazy Grocholskiego, nale żą m.in. Berliner Grosse Kunstausstellung Katalog z roku 1889 i 1899, Katalog I Wystawy Secesji Monachijskiej z 1893 r., katalogi prac wystawianych w monachijskim Glaspalast za lata 1898-1901, katalogi wystaw w wiede ńskim Künstlerhaus za lata 1886, 1888 i 1900, a tak że katalog dzieł wchodz ących w skład prywatnej kolekcji regenta Luitpolda z 1913 roku, który od pocz ątku swojego panowania, tj. od roku 1886, przyj ął postaw ę mecenasa artystycznego, i utrzymywał bliskie stosunki z polskimi artystami w Monachium. 59 Wła śnie ksi ążę regent zakupił w roku 1886 obraz Grocholskiego Suszenie bielizny, który odt ąd znajdował si ę w jego kolekcji. O obrazach wystawianych na polskich salonach świadcz ą zapisy w licznych katalogach z epoki. Nale żą do nich: Katalog I-szej Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej w Krakowie z r. 1887, który odnotowuje obraz Śmier ć sieroty (kat.3, kat.3a) , dar ksi ęcia Marcelego Czartoryskiego, znajduj ący si ę w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie po dzi ś dzie ń.60 Ilustrowany katalog wystawy sztuki współczesnej we Lwowie z roku 1894, na której to wystawie zaprezentowany został oraz Czarownica (Odczynianie uroku kat.11). 61 Katalog Ilustrowany Miejskiej Galerii Obrazów i Rze źb w Bydgoszczy z roku 1929 informuje o znajduj ącym si ę w zbiorach, olejnym obrazie Głowa m ęż czyzny (kat.1), zakupionym, do tworzonej tam od 1923 roku kolekcji, przez ksi ęż nę (?) Ogi ńsk ą z Potulic. 62 Od roku 1881 do 1901 Stanisław Grocholski uczestniczył ze swoimi pracami w wystawach
59 Offizieller Katalog der Internationalen Kunstausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens “Secession “ , München 1893; Illustrirter Katalog der Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken Aller Nationen im kgl Glaspalast , München 1891-1995; Katalog der Berliner Grosse Kunstausstellung , Berlin 1889; Katalog der Berliner Grosse Kunstausstellung , Berlin 1899; Katalog der Ausstellung im Kunstlerhause, Wien 1886 ;Katalog der Ausstellung im Kunstlerhause , Wien 1888; Katalog der Ausstellung im Kunstlerhause , Wien 1900; Katalog der Privatgallerei des Prinzregent Luitpold , München 1913. Katalogi wymienione w przypisie nie s ą dost ępne w Krakowie i Warszawie, informacj ę o nich opieram na wielokrotnie cytowanych danych biograficznych zamieszczonych w Słowniku Artystów Polskich i Polskim Słowniku Biograficznym , oraz na pracy Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914 , red. A. Wojciechowski, Wrocław Warszawa Kraków 1967, s.12, 21, 27, 40-41, 46, 65, 83. 60 Katalog I-szej Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej w Krakowie , Kraków 1887, s.8 (wpis nr 56: „Grocholski, Chore dzieci ę. Własno ść MN ”). 61 Katalog Ilustrowany Wystawy Dzieł Sztuki Współczesnej we Lwowie , Lwów 1894, s.15 (wpis nr 73:” Czarownica . Stanisław Grocholski, Monachium. Obraz wystawiony do nabycia”). 62 Katalog Ilustrowany Miejskiej Galerii Obrazów i Rzeźb w Bydgoszczy, Bydgoszcz 1929, s.II. 16 organizowanych przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie. Zestawienia prezentowanych dzieł tego artysty dokonał w cz ęś ci II Pami ętnika TPSP w Krakowie E. Świeykowski, pt.: Spis dzieł sztuki wystawionych w TPSP od lat 1854-1904 wł ącznie. Działy I do IV wydane na podstawie materyału zebranego przez dra Karola Estreichera Rozbierskiego, dyrektora Biblioteki Jagiello ńskiej. 63 W latach 1884-1912 artysta nadsyłał prace na Salony Towarzystwa Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie. Prezentowane tam obrazy odnotowuje Katalog prac TZSP za lata 1860-1914, opracowany przez J. Wierci ńsk ą.64 Omawiaj ąc życie i twórczo ść Stanisława Grocholskiego nale ży pami ęta ć, i ż zagadnienia poruszone przeze mnie w powy ższym stanie bada ń, wyst ępuj ą na tle szerokiej problematyki badawczej dotycz ącej środowiska artystycznego w Monachium w 2 połowie XIX wieku, ze szczególnym uwzgl ędnieniem artystów polskich działaj ących w tym okresie w bawarskiej stolicy. Ze wzgl ędu na bogactwo materiału po świ ęconego temu zagadnieniu odsyłam czytelnika do stanu bada ń opracowanego przez H. St ępie ń w jej ksi ąż ce Arty ści Polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855, 65 jednocze śnie zaznaczam, i ż wybór zaprezentowanych przeze mnie poni żej publikacji uwarunkowany jest w szczególno ści ramami czasowymi pobytu Stanisława Grocholskiego w Monachium, rozszerzonymi nieznacznie z uwagi na ch ęć ukazania w pracy szerszego kontekstu społecznego i artystycznego, w jakim tworzył Grocholski. Najbardziej cenna dla ukazania atmosfery artystycznej panuj ącej w Monachium w drugiej połowie wieku XIX jest literatura z epoki, z wła ściw ą sobie szczero ści ą komentuj ąca ówczesne nastroje i kierunki panuj ące w sztuce. Mowa w tym miejscu o pracach K. Chł ędowskiego, Sztuka współczesna i jej kierunki, z 1873 roku, H. Pi ątkowskiego, Polskie malarstwo współczesne. Szkice i notaty z 1895 roku, a tak że Galeria ostatnich dni . Wizerunki, rozbiory, pomysły, C. Jellenty z roku 1897. 66 Cennym źródłem przybli żaj ącym czytelnikowi środowisko polskiej kolonii artystycznej w "Nadizarskich Atenach" s ą tak że prace Stanisława Witkiewicza, zwłaszcza monografia
63 E. Świeykowski, Pami ętnik..., op.cit , cz.II, s.52-53. 64 J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie, w latach 1860- 1914, Wrocław Warszawa Kraków 1969. 65 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855 , Wrocław 1990, s.15-45. 66 K.Chł ędowski, Sztuka współczesna i jej kierunki , Lwów 1873; H.Pi ątkowski, Polskie malarstwo współczesne.Szkice i notaty , Petersburg 1895; C.Jellenta, Galeria ostatnich dni.Wizerunki, rozbiory, pomysły , Kraków 1897. 17 Aleksandra Gierymskiego jego autorstwa (wydanie I z 1901 roku). 67 Wiele wniosków i obserwacji pochodzi tak że z literatury bardziej osobistej. Mowa w tym miejscu o listach pisanych z Monachium, zwłaszcza przez Aleksandra i Maksymiliana Gierymskich, a tak że o literaturze pami ętnikarskiej, ze szczególnym uwzgl ędnieniem pami ętników artystów działaj ących w Monachium w interesuj ącym mnie okresie, Jana Rosena, Juliana Fałata i ucznia Grocholskiego, Mariana Trzebi ńskiego. 68 Z publikacji nowszych, które stały si ę pomocne w pracach nad tematem warto wspomnie ć monografi ę Maksymilana Gierymskiego, autorstwa M. Masłowskiego i H. St ępie ń, o tyle wa żne, iż historycy sztuki uznaj ą tego artyst ę za posta ć która w malarstwie polskim wytyczyła drog ę w stron ę realizmu i naturalizmu ostatniego 30-lecia XIX wieku. 69 Z opracowa ń traktuj ących szerzej o środowisku polskich artystów w Monachium wymieni ć nale ży prac ę A.S zpakowskiego Józef Brandt a środowisko polskich artystów w Monachium, publikacj ę H.P. Bühlera Alfred Wierusz-Kowalski i inni. Polska szkoła monachijska, a tak że trzytomow ą prac ę autorstwa H. St ępie ń, podstawow ą dla omawianego zagadnienia, po świ ęcon ą w cało ści artystom polskim tworz ącym w Monachium od połowy wieku XIX po pocz ątki XX. 70 III. Biografia artysty
Stanisław Norbert Jan Grocholski herbu Syrokomla przyszedł na świat dnia 6 czerwca 1860 roku w Żołyni w powiecie Ła ńcuckim, jako jeden z siedmiorga dzieci Antoniego i Izabeli z Wysockich. Okres dzieci ństwa i wczesnej młodo ści artysty, ze wzgl ędu na jego słabe udokumentowanie, pozostaje wła ściwie nieznany. Z not Ludgarda Grocholskiego, postaci zasłu żonej w gromadzeniu informacji na temat rodu Grocholskich, wynika, i ż dziadek artysty, Jan Marceli figurował w spisie szlachty woły ńskiej, za ś ojciec Stanisława, Rafał Antoni vel
67 S.Witkiewicz, Pisma zebrane , red.J.Z.Jakubowski, M.Olszaniecka, t.II: Monografie artystyczne , oprac.M.Olszaniecka, Kraków 1974. 68 Maksymilian i Aleksander Gierymscy.L isty i notatki, zebrał, uło żył i wst ępem opatrzył J.Starzy ński, teksty do druku i komentarze opracowała H.St ępie ń, Wrocław 1973; J.Rosen, Wspomnienia 1860-1925 , Warszawa 1933; J.Fałat, Pami ętniki , wyd.II, Kraków 1987; M.Trzebi ński, op.cit. 69 M.Masłowski, Maksymilian Gierymski i jego czasy , Warszawa 1970; H.St ępie ń, Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego , Wrocław Warszawa 1979. 70 H.P.Bühler, Józef Brandt, Alfred Wierusz –Kowalski i inni Polska szkoła monachijska ,przekł.T.Kozłowski, Warszawa 1997; H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855 , Wrocław 1990; H.St ępie ń, M.Liczbi ńska , Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1914.Materiały źródłowe , Kraków 1994, H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914 , Warszawa 2003 18 Antoni, wyemigrował po powstaniu w roku 1831 z Wołynia do Galicji, gdzie podj ął prac ę w ła ńcuckich dobrach Potockich. Wydaje si ę zasadnym uznanie, i ż pierwsze lata nauki Grocholski odbył w Szkole Realnej, prawdopodobnie w Ła ńcucie. 71 W 1877 roku Grocholski podj ął studia malarskie w ówczesnej krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych, w klasie Władysława Łuszczkiewicza. Nauk ę w Szkole, przez kolejne dwa lata od roku 1878 do 1880 kontynuował pod kierunkiem Jana Matejki. 72 Na okres studiów w krakowskiej Szkole przypada pierwszy debiut wystawienniczy młodego malarza. W roku 1877, podczas Lwowskiej Wystawy Obrazów i Rze źb, artysta zaprezentował swoj ą prac ę Hania . Debiut ten odnotowany został w ówczesnej prasie: „ Stanisław Grocholski wystawił obraz Hani ę, który przekonywa, że pan G. b ędzie miał świetn ą artystyczn ą przyszło ść - talent w nim bowiem znaczy” 73 Sama wystawa, zwłaszcza ze wzgl ędu na pojawienie si ę na niej wielu młodych talentów, w śród których znalazł si ę Grocholski, spotkała si ę z du żym zainteresowaniem: „Wystawa lwowska obrazów i rze źby w 1877, urz ądzona przez Lwowskie Towarzystwo Sztuk Pi ęknych była niezmiernie wa żna pod tem mianowicie wzgl ędem, i ż przedstawiała cały szereg młodych artystów, dot ąd nie znanych, lub mało znanych, a zapowiadaj ących świetn ą przyszło ść . (...) W liczbie młodych, którzy albo po raz pierwszy albo te ż po raz drugi wyst ąpili na naszej wystawie, wymieni ć nale ży, jako wy ższym talentem obdarzonych: (...) Antoniego Gramatykę, (...) Leona Wyczółkowskiego, Stanisława Grocholskiego, (...) Jacka Malczewskiego, Pochwalskiego, Żmurk ę (...) i innych. (...) Wst ępuj ą oni dopiero na trudne pole artystycznego tworzenia: niech że przyjm ą rad ę od szczerego przyjaciela sztuki (...) Oto nie na śladujcie panowie tak pospolitego dzisiaj zwłaszcza w Niemczech, improwizowania w sztuce. Arty ści, którzy tej modzie ulegaj ą , nie zadaj ą sobie bynajmniej pracy w wyko ńczeniu szczegółów (....) rzucaj ą farby kilka razy p ędzlem na płótno, podchwytuj ą w obrazie pewien ton efektowny i puszczaj ą w świat obrazy, które s ą tylko szkicami. W Monachium nazywaj ą takie obrazy Stimmungsbilder (...) Kiesze ń artysty napełnia
71 Informacj ę o 3 ½ letniej nauce w Szkole Realnej podaje nota biograficzna artysty z archiwum Wiede ńskiej Akademii Sztuk Pi ęknych. 72 Informacje o krakowskich studiach artysty opracowane na podstawie wypisów z ksi ąg świadectw ASP za lata 1877-1880 [w:] Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1816-1895 , red. J.E. Dutkiewicz, t.1, cz.1: 1816-1895 , Wrocław 1959, s.210. 73 N.E.R., Ostatnia wystawa obrazów i rze źb , „Kłosy”, 1878, półr.1, t.XXVI, nr 669, s.259. 19 si ę - ale sztuka traci.” 74 W krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych Grocholski przebywał jeszcze w pierwszym semestrze roku szkolnego 1880/1881, wkrótce jednak młody malarz rozpocz ął sw ą podró ż po najwa żniejszych o środkach uniwersyteckich środkowej Europy. Pierwszym etapem tej podró ży był krótkotrwały pobyt na wiede ńskiej Akademii Sztuk Pi ęknych. Źródła pochodz ące z tamtejszego archiwum, pozwalaj ą przypuszcza ć, i ż był to wyjazd poparty stypendium otrzymanym w Krakowie. Dnia 26 kwietnia 1881 roku Grocholski zapisany został oficjalnie na Akademi ę, ucz ęszczał jednak ju ż wcze śniej na zaj ęcia w Powszechnej Szkole Malarskiej (Allgemeine Malerschule), prowadzonej wówczas przez prof. Christiana Gripenkerla. Na Akademii był tak że uczniem Carla Wurzingera. W trakcie pobytu w Wiedniu artysta przez dwa semestry pobierał stypendium prawdopodobnie przyznane mu przez krakowsk ą Szkoł ę Sztuk Pi ęknych. Znane s ą adresy wiede ńskie Grocholskiego. W pierwszym semestrze artysta mieszkał przy ul.Wehrgasse 23, w dzielnicy IV, za ś w drugim w dzielnicy V, pod adresem Margarethenstrasse 56. W ostatnich miesi ącach 1881 roku Grocholski wypisuje si ę z Akademii Wiede ńskiej. 75 Samokształceniowa podró ż młodego malarza trwała do pa ździernika roku 1881, gdy ż pod dat ą 18 X 1881 roku nazwisko Stanisław Grocholski wpisane zostało na list ę studentów Technische Malklasse Monachijskiej Akademii Sztuk Plastycznych (Königliche Akademie der Bildenden Künste). W tym samym roku na li ście studentów Akademii znale źli si ę inni polscy arty ści: Lucjan Wędrychowski, Józef Wodzi ński oraz Stanisław Wolski - Pomian. 76 W świetle wielu opinii z epoki wydaje si ę, że pobyt w Monachium i podj ęcie przez Stanisława Grocholskiego studiów na tamtejszej Akademii nie było dziełem przypadku, lecz wynikiem konsekwentnie realizowanego przez młodego malarza planu własnego rozwoju artystycznego. „W dziejach malarstwa naszego Monachium odegrało ważną rol ę. (...) Był czas, kiedy miasto to było dla nich (artystów - przyp. autorki) jedynym prawdziwym źródłem wiedzy artystycznej. Studia, rozpocz ęte w Warszawie w szkole rysunkowej prof. Gersona, która da ć mogła ledwie słabe wiadomo ści pocz ątkowe, lub w szkole krakowskiej pod kierunkiem Matejki, którego
74 N.E.R., Ostatnia wystawa obrazów i rze źb we Lwowie , „Kłosy”, 1878, półr.1, t.XXVI, nr.666, s.171 75 Wszystkie informacje zaczerpni ęte zostały z wypisu z noty biograficznej Stanisława Grocholskiego znajduj ącej si ę w Archiwum Akademii Wiede ńskiej. 76 Informacje uzyskane na podstawie wypisów z kart immatrykulacyjnych Akademii [w:] Arty ści polscy w środowisku monachijskim...; materiały żródłowe, op.c it., s.13 20 pot ęż na indywidualno ść zabójczy wpływ wywierała na organizacje słabsze, młodzie ż artystyczna biegła ko ńczy ć w Monachium. Parafrazuj ąc znane zdanie, mo żna by powiedzie ć, ze poza Monachium nie było dla niej zbawienia” 77 Na Akademii Monachijskiej Grocholski podj ął nauk ę pod kierunkiem wybitnego w ęgierskiego profesora Aleksandra Šandora Wagnera (1838-1919). Profesor ten ju ż od lat 70-tych cieszył si ę uznaniem w śród pedagogów i studentów Monachijskiej Akademii, za ś prowadzona przez niego klasa technik malarskich cieszyła si ę du żą popularno ści ą w śród jego uczniów: „ tzw. <
77 M.Muterlmilch, Malarstwo. Monachijczycy polscy , “Prawda”, 1900, nr14, s.165, [cyt.za:] H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim..;materiały źródłowe, op.ci t., s.193-194. 78 I.Kr śnjavi, Der K űnstunterricht and der M űnchener Akademie.Ein St űck moderner K űnstlergeschichte , “Zeitschrift f űr Bildende Kunst”, Leipzig 1880, t.XV, s.111, [cytat za:] H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.52. 79 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłowe, op.cit. , s. 74-75. 80 Spis dzieł wystawianych w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pi ęknych od 1854-1904 roku wł ącznie , [w:] E. Świeykowski, Pami ętnik ..., op.cit ., s.52-53. 81 Obraz W kwiecie wieku ( Śmier ć sieroty) pokazany został tak że w roku 1885 na dorocznym Konkursie TZSPza: 21 pó źniej Żydów (obraz wylosowany przez Wincentego Ok ęckiego kat. 4), w 1886 trzy prace olejne W ko ściele (wylosowany przez Feliksa Kasprzykiewicza kat. 25) 82 , W szynku, Przerwana modlitwa (wylosowany przez Ko ściuszko-Kału żyńskiego, kat. 5), za ś w 1887 zaprezentował obraz olejny Bohater na urlopie (kat. 7) i prawdopodobnie raz jeszcze olej Przerwana modlitwa .83 Podczas studiów Stanisław Grocholski cz ęsto prezentował swoje prace malarskie na dorocznych wystawach, w monachijskim Glaspalast „Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen im Küniglichen Glaspalaste". 84 Tamtejszy debiut malarza przypada na rok 1889 i był to debiut uwie ńczony znacznym sukcesem, bowiem jego prac ę Suszenie bielizny zakupił do swojej kolekcji ksi ążę regent Luitpold. 85 W sierpniu 1890 roku artysta wzi ął udział w kolejnej dorocznej wystawie monachijskiej. pokazuj ąc obraz olejny: Żydzi modl ący si ę (kat. 9) 86 „Udziałem w tegorocznej wystawie monachijskiej słusznie pochwali ć si ę mo żemy. Dwa świetne obrazy Aleksandra Gierymskiego odznaczono medalem i zakupiono do tamtejszej Pinakoteki ( Plac Wittelsbachów w Monachium w nocy nagrodzony medalem II klasy i zakupiony do zbiorów Neue Pinakothek- przyp.autorki). Krytyka niemiecka (...) wysoko podniosła zawłaszcza znajduj ące si ę na wystawie obrazy: Stanisława Grocholskiego " Żydzi modl ący si ę", portret Kazimierza Pochwalskiego i Wacława Szymanowskiego „Żarty" (...)B ądź co b ądź atoli popis monachijski nam si ę powiódł”. 87 Dwa lata pó źniej, w roku 1892, Stanisław Grocholski raz jeszcze zaprezentuje swe prace na dorocznej wystawie w monachijskim Glaspalast, tym razem jednak monachijski wyst ęp artysty nie spotkał si ę z wi ększym uznaniem i opatrzony został lakoniczn ą wzmiank ą: „Otwarta w pocz ątkach lipca w Monachijskim Glaspalast doroczna wystawa sztuki mniej jest dla nas interesuj ąca, gdy ż bardzo mał ą liczb ę dzieł polskich artystów mie ści w sobie (...). Wierny K.Matuszewski, Konkurs doroczny Towarzystwa Zach ęty Sztuk Pi ęknych , „Echo muzyczno-teatralno-artystyczne”, 1885, nr 68, s.26. 82 Zapewne ten sam obraz, lecz pod zmienionym tytułem Wn ętrze ko ścioła , pokazany został tak że w roku 1886 na wystawie w wiede ńskim Kunstlerhaus, która poprzedziła wystaw ę warszawsk ą. PSB, op.cit., t.VI, s.589. 83 J.Wierci ńska, Katalog...., op.cit ., s.110. 84 Grocholski w 1887 roku zostaje przyj ęty jako członek zwyczajny do monachijskiego Kunstvereinu , za:H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.101. 85 Informacja o dacie debiutu monachijskiego pochodzi z przypisu autorstwa M.Masłowskiego [w:] M.Trzebi ński , op.cit., s.212. 86 Polskie życie artystyczne..., op.cit., s.12. 87 Komentarz nieznanego autora dotycz ący wystawy w monachijskim Glaspalast. Ze sztuki , „Tygodnik Ilustrowany”, 1890, półr.2, nr 52,s.412. 22 dotychczas secesji Stanisław Grocholski wystawił dwa studya”. 88 Okres studiów to tak że podj ęcie współpracy z pismami „Moderne Kunst", „Gartenlaube" a tak że (od roku l896) z programowym pismem Secesji Monachijskiej „Die Jugend", w których to czasopismach regularnie zamieszczane były reprodukcje dzieł malarza. Mniej wi ęcej w tym samym czasie reprodukcje obrazów Grocholskiego ukazywały si ę w polskich pismach ilustrowanych jak "Tygodnik Ilustrowany", Kłosy"; "Świat” czy "Biesiada Literacka”. 89 Mimo i ż jego studia przebiegały bardzo pomy ślnie, a świadczy o tym nagrodzenie malarza dwoma br ązowymi medalami w ramach konkursów organizowanych przez sam ą Akademi ę, artysta nie uko ńczył studiów akademickich, gdy ż w roku 1891 otworzył w dzielnicy Monachium
- Schwabing, przy ulicy Gabelsbergstrasse, prywatn ą szkoł ę rysunku i malarstwa. 90 W tym samym roku rozpocz ął tak że współprac ę z rze źbiarzem i malarzem Wacławem Szymanowskim, która trwała do roku 1893. 91 Informacja o otwarciu przez t ę par ę artystów prywatnej szkoły, odnotowana została w krajowej prasie „Wacław Szymanowski i Stanisław Grocholski otworzyli w Monachium prywatn ą szkoł ę rysunku i malarstwa, do której od razu zapisało si ę kilkunastu uczniów” 92 Rezygnuj ąc z kontynuowania studiów, Grocholski nie zerwał kontaktów z monachijsk ą elit ą artystyczn ą i w roku 1893 został członkiem zwyczajnym pionierskiej dla europejskiego ruchu modernistycznego grupy Secesja Monachijska (Verein bildender Künstler Münchens „Secession”). W tym samym czasie do stowarzyszenia przyst ąpili tak że Wacław Szymanowski i Ksawery Siekierz, jednak że wła śnie Grocholski jako jedyny spo śród artystów polskich wzi ął udział w pierwszej, inauguracyjnej wystawie Secesji Monachijskiej, która odbyła si ę w 1893 roku. 93 O powstaniu Secesji Monachijskiej i jej charakterze tak pisał Wacław Szymanowski: „Dwa lata min ęło jak w Towarzystwie artystów „Künstlergenossenschaft” powstało rozdwojenie , które powoli do tak pot ęż nych doszło rozmiarów, i ż rozszerzywszy si ę na całe Niemcy wywołało przewrót w artystycznem życiu i ruchu tego kraju.(...) Rozdwojenie doszło do
88 „Tygodnik Ilustrowany”, 1892, półr.2, nr 30, s.594. 89 L.Grajewski, Bibliografia Ilustracji w Czasopismach Polskich XIX i pocz.XX w. ( do 1918 r.) , Warszawa 1972, s. 93. 90 M.Trzebi ński, op.cit., s.60. 91 PSB, op.cit ., t.VI, s.589. 92 Informacja zawarta w dziale Kronika , “ Świat”, 1891, półr.1, nr 9, s.220. 93 H.St ępie ń, Moderni ści z Monachium i Miriam , “Biuletyn Historii Sztuki”, R.41, 1989, nr1, s.49. 23 tego stopnia, i ż cała grupa artystów monachijskich zło żona przewa żnie z najgło śniejszych nazwisk w sztuce nowoczesnej, że tylko kilka z tych nazwisk wymieni ę: prof. Bruno Piglhain, Gabriel Max, Albert Keller, Fritz von Uhde, Liebermann i inni, odł ączyła si ę od Genossenschaftu i zało żyła nowe towarzystwo „Verein Bildender Künstler Münchens”, któremu to towarzystwu dla scharakteryzowania, i ż si ę odł ączyło od dawnego, nadano przydomek „Secesja”. Przydomek ten został i wszedł w u życie, ale pod nim kryje si ę nie żadna anarchia artystyczna lub buntowana jaka ś młodzie ż. Jest to towarzystwo powa żne, mo żliwie rozumnie zorganizowane, składaj ące si ę przedewszystkiem z najgło śniejszych artystów monachijskich, do których, jako honorowi członkowie, przył ączyli si ę tacy arty ści francuscy, belgijscy, angielscy, itd., jak: Dagnan - Bouveret, Besnard, Roll, Gervex, Cardus Duran, Isräels, Courtens, Herkomer i wielu innych” 94 Lata od roku 1891 do 1901 s ą czasem najbardziej zintensyfikowanego uczestnictwa w wystawach prac Stanisława Grocholskiego. W 1893 artysta nadesłał na wystaw ę TZSP dwa obrazy olejne Odczynianie uroku ( Czarownica kat. 11) i Modlitw ę (kat. 9). Obraz Odczynianie uroku zaprezentowany został jeszcze w tym samym roku na salonie TPSP w Krakowie (wraz z prac ą Głowa Chrystusa ), a tak że podczas Wystawy Krajowej we Lwowie w roku 1894, gdzie uhonorowano go srebrnym medalem. 95 Na Salonie krakowskim w roku 1900 Grocholski. pokazał obraz Żą danie ( Po żą danie ?, kat. 18) a rok pó źniej nadesłał Studium zmarłego dziecka . Równie cz ęsto uczestniczył artysta w tym okresie w wystawach warszawskiej Zach ęty. W roku 1893 zaprezentował dwa oleje Odczynianie uroku (Czarownica ) oraz Modlitw ę.96 W tym samym roku Grocholski wzi ął udział w konkursie zorganizowanym przez „Tygodnik Ilustrowany" oraz TZSP w Warszawie. Zaprezentowan ą prac ą był olej Modlitwa Żydów w wagonie. Mimo, i ż w konkursie udział wzi ęli tacy arty ści jak Julian Fałat (Powrót z polowania), Wojciech Gerson ( W śród przepa ści, Świ ęta Salomea ), Teodor Axentowicz (Wie śniaczka ) wła śnie praca Grocholskiego cieszyła si ę najwy ższym uznaniem krytyków „ Że w cało ści swej, w równowadze artystycznej, w sko ńczono ści, był to najlepszy obraz konkursowy nie ulega (...)
97 żadnej w ątpliwo ści”. W oczach publiczno ści obraz nie znalazł jednak uznania i zaj ął niewysokie
94 W.Szymanowski, Secesja Monachijska , „Kurier Warszawski”, 1893, nr 280, s.2. 95 Katalog Ilustrowany Wystawy Sztuki Współczesnej, op.cit ., s.15. 96 J.Wierci ńska , Katalog ...op.cit. s.110. 97 H.Pi ątkowski , Polskie malarstwo..., op.cit., s.256. 24 miejsce w konkursie, przyczyn ę tego stanu rzeczy tak tłumaczył krytyk Henryk Pi ątkowski " Dzieło sztuki im jest subtelniejsze, im wi ęcej w nim pierwiastków artystycznych, tym trudniej mu dosta ć poklask tłumów, znale źć uznanie, sta ć si ę popularnem. Naginanie si ę za ś do poziomu szerszych mas, uprzyst ępnianie (...) sztuki, aby łatwiej zrozumiana i odczytan ą by ć mogła, nie le ży w naturach artystów id ących drog ą samodzieln ą ku osi ągni ęciu własnych swych ideałów. Do liczby takich wła śnie malarzy nale ży Grocholski” 98 Nad niepowodzeniem na wystawie zdolnych artystów ubolewa tak że Cezary Jellenta, w swej relacji dla „Prawdy”, o taki stan rzeczy wini, podobnie jak H. Pi ątkowski, zbyt pospolity gust społecze ństwa, czyni to jednak w sposób mniej dyplomatyczny: „Byłoby dziwnem, gdyby malarze szanuj ący si ę a nieprzyparci do muru poło żeniem, przyznali tak wysok ą kompetencyj ę pstrej gromadzie, która zdania własnego nie ma i mie ć nie mo że. (...) oni, co dla odró żnienia od niemaluj ącego plebsu przybieraj ą min ę lordów albo cyganów, mieliby si ę zda ć na łask ę niełask ę tej giełdy mał żeńskiej ruchomej, zło żonej z matek i córek, co kołuj ą mi ędzy Teatrem Rozmaito ści, środowemi salami Redutowemi i galery ą sztuk pi ęknych. (...) Prawo głosowania na konkursie jest szlachetniejszym rabatem ni ż bilet tramwajowy dany przez wielkie magazyny paryskie, ale konceptem przedsi ębiorców by ć nie przestaje. W obecnym przypadku sztuka wprawdzie zyska troch ę, ale drogami ubocznemi. Oto przyb ędzie par ę dobrych rysunków pismu, które ma sław ę najlepszej u nas ilustracyi i w powodzi zalewaj ącej wszystko tandety, jedyne zachowuje swoj ą godno ść artystyczn ą”. 99 W roku 1894 na Salonie Zach ęty Grocholski wystawił Portret hrabiego Tyszkiewicza oraz prac ę Młoda para, w 1895 olej Przenosiny (Wiejskie wesele kat. 13) oraz pastele Główka dziewczyny (obraz zakupiony przez Edwarda Rejchera). Dwa lata pó źniej prac ę Główka kobieca. 100 Okres poprzedzaj ący wyjazd Grocholskiego do Stanów Zjednoczonych to tak że czas, w którym artysta prezentował swoje prace malarskie na wystawach zagranicznych. Mowa tu o wystawach Secesji Monachijskiej, na których malarz wystawia na wiosn ę roku 1894, a tak że od maja do lipca 1898 roku. Artysta w 1899 roku zaprezentował tak że swoj ą prac ę Pragnienie na dorocznym Salonie berli ńskim, za ś po wyje ździe do Stanów Zjednoczonych przysyła prac ę na Doroczn ą
98 Ibidem, s.257. 99 C.Jellenta, Nowe obrazy. Turniej malarski.Obrazy i rysunki wystawione z pi ętnastu pracowni przez Tygodnik Illustrowany w Zach ęcie , „Prawda”, 1893, nr 20, s.236-237. 100 J.Wierci ńska, Katalog..., op.cit ., s.110. 25 Wystaw ę w monachijskim Glaspalast. 101 Stanisław Grocholski, maj ący wówczas w artystycznym środowisku Monachium ugruntowan ą pozycj ę szanowanego pedagoga i utalentowanego malarza, zm ęczony zgiełkiem wielkomiejskim, a przy tym ura żony odrzuceniem przez Juliana Fałata jego kandydatury na profesora krakowskiej Szkoły Sztuk Pi ęknych, wysuni ętej po śmierci Jana Matejki przez Józefa Rodakowskiego, w roku 1893 przeniósł si ę do Neu-Passing pod Monachium. Tamtejsza willa Grocholskiego stała si ę odt ąd jednym z centrów monachijskiej kolonii artystycznej 102 , mie ściła si ę ona przy ulicy Prinz Regent Strasse nr 54. 103 Zerwanie kontaktów z krajem, po omówionym szeroko w stanie bada ń afroncie, którego doznał ze strony krakowskiego środowiska akademickiego, a przy tym zamkni ęcie si ę Grocholskiego w kr ęgu jego własnej szkoły i przeprowadzka do podmiejskiej willi, spowodowały swoist ą izolacj ę artysty, usun ęły go w cie ń artystycznego świata Monachium. Szans ą na wydobycie si ę Grocholskiego z marazmu, a przy tym na ostateczne ugruntowanie jego pozycji w śród członków „polskiej kolonii monachijskiej”, było ukazanie si ę pod koniec 1897 roku jednorazowej publikacji „Jednodniówka Monachijska”, uznawanej za jeden z wa żniejszych, aczkolwiek zapomnianych faktów z historii polskiej moderny artystycznej. Pojawienie si ę „Jednodniówki” odnotował Jan Bołoz-Antoniewicz: „Jest to wielkie folio (...) wydane bardzo starannie, prawie wykwintnie, ruchliwy dom wydawniczy Riegera, znana drukarnia Muhlthalera i sławne fototypiczne zakłady Meisenbacha i Conseego, szcz ęś liwych rywalów wiede ńskiego Angerera i praskiego Hu śnika, polecaj ą si ę tym wydawnictwem publiczno ści polskiej jak najlepiej. Komitet redakcyjny w skład którego wchodz ą pp.: Przesmycki, Wankie, Terlecki, J. Czajkowski, St. Gacki, St. Radziejowski, F. Wygrzywalski, zło żony wi ęc z młodych literatów i artystów, hołduj ących nowym i najnowszym kierunkom sztuki i literatury, dopi ął celu swego w zupełno ści, dał nam błyskawiczne zdj ęcie chwilowego stanu sztuki polskiej nad Izar ą. Jest to my śl ze wszech miar szcz ęś liwa, a tem bardziej uznania godna, że tego rodzaju publikacja, daj ąca obraz cho ćby jednego tylko punktu naszej emigracyi umysłowej i artystycznej jest (...) po raz pierwszy z powodzeniem przeprowadzon ą. Jest ona („Jednodniówka” - przyp.autorki) pierwszym ł ącznym artystyczno-literackim objawem polsko-
101 Polskie życie artystyczne..., op.cit., s.27, 40-41, 46, 65. 102 M.Trzebi ński, op.cit . s.60-61 103 List Stanisława Grocholskiego do Seweryna Böhma z dnia 25 kwietnia (?) 1895r. [w :] Korespondencja Seweryna ..., op.cit ., nr.karty 441. 26 monachijskiej szkoły w całem długiem ci ągu jej przeszło półwiecznego ju ż istnienia.” 104 Obok Stanisława Grocholskiego w śród współpracowników „Jednodniówki Monachijskiej” odnajdujemy takich artystów, jak Olga Bozna ńska, Alfred Wierusz-Kowalski, Józef Brandt, Władysław Wankie, Feliks Wygrzywalski, Soter Jaxa Małachowski, Leon Kaufmann, czy Aleksander Gierymski, co wskazuje na ogromn ą ró żnorodno ść ówczesnego świata artystycznego w Monachium. 105 „Poprzez przestrzeganie niejako z zało żenia dwóch jedno ści: miejsca (Monachium) i czasu (lata 90) daje wgl ąd w wielo ść tendencji artystycznych prezentowanych przez zwi ązanych z tym środowiskiem twórców polskich ró żnych generacji. Pokazuje na tyle szerok ą panoram ę twórczo ści <
104 J.Bołoz-Antoniewicz, Malarstwo polskie w Monachium i „Jednodniówka” monachijska , ”Słowo polskie”, 1898, nr 15, s.2 105 H.St ępie ń, Moderni ści z Monachium..., op.cit ., s.57 106 Ibidem , s. 56-57. 107 Nota Stanisław Grocholski , [w:] Słownik malarzy polskich. t.I: Od średniowiecza..., op.cit ., s.65. 108 Polskie życie artystyczne..., op.cit ., s.83 109 W.Wankie, Aleksander Wagner i jego polscy uczniowie , “ Świat”, 1906, nr 24, s.11-12. 27 monachijskiego mistrza” 110 . W roku 1908 Grocholski nadesłał do Warszawy Studium głowy, za ś w latach 1911-1912 dwa olejne autoportrety. 111 Równie nikły był kontakt z TPSP w Krakowie, w którego wystawach Grocholski uczestniczył jedynie dwukrotnie, w roku 1901 z obrazami Studium niewiasty i Wy ścig koników, i w roku 1904, kiedy w trakcie Wystawy Jubileuszowej TPSP zaprezentował olej Stabat Mater (kat. 19). 112 Sw ą podró ż po Stanach Zjednoczonych Grocholski zako ńczył pod koniec roku 1920, w Buffalo, gdzie od X 1920 do ko ńca roku 1922 pracował w polskim konsulacie, zatrudniony ze
113 wzgl ędu na biegł ą znajomo ść j ęzyków obcych. Lata pobytu w Stanach nie były szcz ęś liwe dla artysty, zerwał on wówczas ostatecznie swoje kontakty z krajem, praca w konsulacie dawała skromne środki na utrzymanie. W tym czasie malarz korespondował ze swoim bratem Augustem Grocholskim zamieszkałym we Lwowie, jak nikłe były to jednak relacje świadczy fakt, i ż jak wynika z not Ludgarda Grocholskiego, nikt z rodziny nie znał nawet godno ści żony Stanisława Grocholskiego. 114 Zły stan zdrowia malarza pogorszyła dodatkowo śmier ć żony Izabeli w 1929 roku. Stanisław Grocholski umiera w szpitalu Lafayette General w Buffalo w wieku 74 lat, dnia 26 lutego 1932 roku 115 . Tu ż przed śmierci ą artysta planował przekazanie swojej skromnej spu ścizny wspomnianemu bratu Augustowi, jednak do zapisu testamentowego nie doszło, za ś o takim zamiarze poinformowali Augusta Grocholskiego przyjaciele artysty z polskiego konsulatu. 116 Nekrolog z polonijnego czasopisma „Dziennik dla Wszystkich” informuje, i ż cz ęść obrazów Grocholski przekazał do konsulatu polskiego, miały one by ć darem dla Muzeum Narodowego w Warszawie. 117 Maj ątek Stanisława Grocholskiego z powodu braku testamentu artysty rozdysponował s ąd ameryka ński, który przesłał nieznan ą teraz liczb ę obrazów bratu malarza, pozostałe prace "miał do po odnowieniu do zbycia W.P. Stanisław Janowski, artysta malarz, w
110 Polskie życie artystyczne..., op.cit., s.83. 111 J.Wierci ńska, Katalog..., op.cit ., 110 112 E. Świeykowski , Pami ętnik ..., op.cit ., s.53. 113 SAP, op.cit .,t.II, s.473. 114 Ludgard z Grabowa Grocholski,, Materyały..., op.cit., s.6-8 115 J.Kwiatkowski, Stanisław Grocholski, op.cit., s.V. 116 Ludgard z Grabowa Grocholski, Materyały..., op.cit., s.6-8. 117 Zmarł Stanisław Grocholski artysta malarz europejskiej sławy , “Dziennik dla Wszystkich”(z dnia 27 II 1932r.), s.9. 28 Krakowie, ul Dunajewskiego 1" 118 . Mowa w tym miejscu zapewne o płótnach Pieta (kat. 19) , Odczynianie uroku, oraz Akcie m ęskim (kat.17) , zło żonych w depozycie warunkowym Muzeum Narodowego w Krakowie w latach 50-tych XX wieku, przez Bronisław ę Rychter-Janowsk ą, jako spu ścizna po Stanisławie Janowskim "do ewentualnego zwrotu rodzinie". 119
IV. Europejskie o środki sztuki na drodze podró ży artystycznych Stanisława Grocholskiego i artystów z jego pokolenia
„Matejkowski okres” Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie - „długie godziny zmierzchu”
Na pocz ątku 1880 roku Stanisław Grocholski podj ął decyzj ę opuszczenia murów krakowskiej Szkoły, a tym samym rozpocz ął, podobnie jak dziesi ątki artystów przed nim i kolejne dziesi ątki po nim, sw ą podró ż artystyczn ą. Trasa podró ży została ju ż doskonale przygotowana nowemu pokoleniu przez J. Brandta, W. Czachórskiego, J. Wierusza-Kowalskiego czy braci Gierymskich w latach 60 i pierwszej połowie lat 70 XIX wieku. Stworzyli oni doskonałe warunki pobytu i pracy dla nowo przybywaj ących, zwłaszcza do Monachium, rozsławili polskie malarstwo za granic ą a ich sztuka była, w oczach ówczesnej krytyki artystycznej, gwarantem wysokiego poziomu polskiego malarstwa. Stanisław Grocholski na Akademi ę Monachijsk ą zapisał si ę w pa ździerniku 1881 roku, w tym samym roku do grona studentów monachijskiej uczelni doł ączyli Lucjan W ędrychowski, Józef Wodzi ński, Stanisław Wolski Pomian. 120 Lata 1876–1889 uznawane s ą za okres najliczniejszych wyjazdów artystów Polskich do Monachium. W tym czasie liczba wpisów wyniosła 81, za ś w okresie od 1890 do pocz ątku wieku, latach zdominowanych przez młode, cz ęsto modernistyczne pokolenie, liczba ta powtórzyła si ę.121
118 Ludgard z Grabowa Grocholski , Materyały..., op.cit ., s.9. 119 Informacja z kart katalogowych Działu Malarstwa Polskiego Muzeum Narodowego w Krakowie. 120 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit., s.101. 121 Ibidem , s.100-104 i 144-148. 29 Pami ęta ć nale ży, że Monachium było nie jedynym, cho ć najwa żniejszym o środkiem recepcyjnym dla polskich, a zwłaszcza krakowskich studentów. Wymownie wskazuj ą na to dane procentowe: 15% uczniów, których macierzyst ą uczelni ą była krakowska Szkoła Sztuk Pi ęknych, podj ęło studia zagraniczne, dla 5% miejscem docelowym stało si ę Monachium, prawie 4% wybrało Wiede ń, Pary ż 2.2%, studia na uczelniach włoskich (Rzym, Florencja, Wenecja) wybrał zaledwie 1%, za ś Petersburg 0.7% 122 . Dane te obejmuj ą wieloletni przedział czasowy z dziejów krakowskiej Szkoły, nie ulega jednak wątpliwo ści, i ż wła śnie w ostatnim 25-leciu, grupa studentów opuszczaj ących Kraków była najliczniejsza. Literatura dotycz ąca ówczesnego środowiska artystycznego stawia dwie odpowiedzi na pytanie, które wobec cytowanych wy żej danych, jest nieuniknione: dlaczego studenci tak licznie opuszczali krakowsk ą Szkoł ę Sztuk Pi ęknych w jej wydawałoby si ę naj świetniejszym okresie, czasach dyrektury Jana Matejki? Pierwsza odpowied ź jest najbardziej jasna, wyjazdy zagraniczne stały si ę niezmiernie popularne, były szans ą na rozwijanie talentu, pogł ębienie studiów, dawały szans ę na zarobek, a przy tym niew ątpliwie były dla młodych artystów okazj ą prze życia prawdziwej przygody. 123 Odpowied ź kolejna na postawione pytanie, nie jest ju ż tak oczywista i wymaga, cho ćby nawet krótkiej analizy działa ń Jana Matejki na dwóch najwa żniejszych płaszczyznach, jako dyrektora Szkoły oraz jako pedagoga. Wła ściwie od pocz ątku swej dyrektury, tj. roku 1873, Matejko toczył nieustaj ącą walk ę o poziom Szkoły i jej charakter z władzami cesarskimi, które ju ż od samych pocz ątków istnienia krakowskiej uczelni artystycznej starały si ę pomniejsza ć jej znaczenie. Proces ten zacz ął si ę m.in. decyzj ą wł ączenia Szkoły Malarstwa i Rysunku do Instytutu Technicznego w roku 1833, mimo i ż dzi ęki jej ówczesnemu dyrektorowi Wojciechowi Kornelemu Stattlerowi reprezentowała ona wysoki poziom, a jej metody nauczania oparte zostały na wzorach europejskich akademii sztuki. 124 Szkoła usamodzielniła si ę w 1870 roku, mimo to przez kolejne lata ponosiła skutki aliansu, Matejko ju ż jako dyrektor dopominał si ę o przekazanie na potrzeby uczelni sal, które
122 Materiały do dziejów...op.cit , s.210. 123 Z niezwykłym humorem pobyt w Monachium opisuj ą w swych pami ętnikach Jan Rosen oraz Marian Trzebi ński. J.Rosen, op.cit; M.Trzebi ński, op.cit . 124A.Pollo, Akademia Sztuk Pi ęknych w Krakowie , [w:] Akademia Sztuk Pi ęknych im. Jana Matejki. 175 lat nauczania malarstwa, rze źby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pi ęknych , Kraków 1994. 30 pozostawiono Instytutowi Technicznemu, czy o odzyskanie przynajmniej cz ęś ci bogatych zbiorów bibliotecznych, które niegdy ś, wspólne z Instytutem, wzbogacane były przez coroczne dary społecze ństwa. 125 Pocz ątkowy program reorganizacji uczelni, przedstawiony przez jej nowego dyrektora, był bardzo ambitny, przewidywał kilka przedmiotów nauki, o charakterze głównym i pobocznym, a tak że utworzenie a ż pi ęciu katedr. Uczelnia miała kształci ć w przedmiotach: malarstwo wy ższe, rysunek wy ższy i malarstwo al fresco (religijne), a tak że w zakresie malarstwa ni ższego, rysunku pocz ątkowego, ornamentyki i rysunku dla przyszłych nauczycieli. Pobocznymi przedmiotami, w zamy śle Matejki, miały sta ć si ę anatomia, architektura, estetyka, historia powszechna i historia kultury. Nauk ę malarstwa miało prowadzi ć trzech renomowanych profesorów. Pierwszym kandydatem Matejki na stanowisko profesora malarstwa wy ższego był Henryk Rodakowski, gdy ten jednak odrzucił propozycje dyrektora, powołany został Leopold Loeffler, ewentualnymi kandydatami na to stanowisko byli Aleksander Kotsis i Andrzej Grabowski. Malarstwo pocz ątkowe obj ąć miał Florian Cynk, za ś religijne - al fresco Izydor Jabło ński. Nauk ą malarstwa krajobrazowego prowadzi ć miał Henryk Grabi ński, kształcenie rysunku powierzył Cynkowi i Feliksowi Szynalewskiemu, za ś perspektywy Aleksandrowi Gryglewskiemu. Przedmioty teoretyczne prowadzone by ć miały przez Władysława Łuszczkiewicza. 126 W szerokich planach Jana Matejki nie zabrakło tak że miejsca na rze źbę. Chc ąc podnie ść jej niski w tym czasie poziom, który przypisywał ”brakowi odpowiednich sił kierowniczych”, jako kandydata na profesora rze źby przedstawił CK Namiestnictwu Marcelego Guyskiego. 127 Mimo doskonale przemy ślanego grona profesorskiego, w śród którego znale źli si ę arty ści ciesz ący si ę wówczas du żą renom ą, w wi ększo ści kształceni za granic ą, Ministerstwo w roku 1873 opracowuje, a w 1876 wprowadza niekorzystny dla Szkoły statut. Utworzone zostaj ą jedynie dwa oddziały rysunku i malarstwa, z przedmiotami pomocniczymi (anatomia, perspektywa, nauka o stylach, historia sztuki, historia powszechna), z czasem powstanie te ż specjalny oddział malarstwa historycznego, b ędący oddziałem kompozycyjnym. 128 Przepadły tak że plany dotycz ące gruntownego kształcenia w zakresie rze źby, w 1879 roku
125 Materiały do dziejów..., op.cit., s.47. 126 L.R ęgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademii Sztuk Pi ęknych , Lwów 1929, s.76-77. 127 Ibidem , s.78. 128 K.Jarmuł, Akademizm i dziewi ętnastowieczne „szkoły mistrzowskie ”, [w:] Artyści ze szkoły Jana Matejki; wystawa jubileuszowa w 80. rocznic ę pocz ątków i w 20. rocznic ę restytucji Muzeum Śląskiego w Katowicach, luty- kwiecie ń 2004. Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2004, s.13 31 Ministerstwo orzekło, i ż jej nauka odbywa ć si ę ma wył ącznie na poziomie pocz ątkowym, ograniczywszy si ę do modelowania głów i figur, bez uwzgl ędnienia nauki komponowania. 129 Wszystkie te ograniczenia i ci ęcia, w stosunku do projektów matejkowskich, odbyły si ę w my śl przekonania rz ądu, i ż rola Szkoły Sztuk Pi ęknych ma ogranicza ć si ę jedynie do pozycji instytucji „która mogła (...) przy minimalnym nakładzie pieni ęż nym ze strony rz ądu - dostarczy ć doskonałych nauczycieli rysunków dla szkół ludowych i średnich” 130 . Ci ągły wysiłek Matejki o nadanie odpowiedniej europejskiej rangi uczelni krakowskiej, opierał si ę tak że na inicjatywach własnych profesorów Szkoły. W czasach dyrektury Matejki wzmo żono liczb ę zakupów pomocy naukowych dla studentów, konieczne stały si ę manekiny, zbroje, kostiumy, odlewy cz ęś ci nóg i łbów ko ńskich, a tak że odnowienie zbiorów odlewów gipsowych, które były w posiadaniu uczelni. 131 Protokoły wskazuj ą, i ż za zakupy „gipsów antycznych” odpowiedzialny był profesor Izydor Jabło ński, na jednym z posiedze ń grona pedagogicznego „stawia on wniosek, by przy zakupie antyków gipsowych uwzgl ędni ć wybór pos ągów żeńskich, w tym celu by uczniowie pozbawieni żywych modeli kobiecych, mogli przynajmniej obznajomi ć si ę z rysunkiem antyków żeńskich” 132 . Władysław Łuszczkiewicz na posiedzeniu w dniu 25 lipca wnosił, aby szkoła zaopatrzyła si ę w nowe „sztychy lub fotografije znakomitych mistrzów sztuki, w tym celu by uczniowie mogli obznajamia ć si ę z ich utworami” 133 . W programie nauczania Szkoły krakowskiej Matejko szczególnie podkre ślał rol ę rysunku, zwłaszcza z figur antycznych, sam nawet postulował, by uczniowie usuni ęci z rysunków aktu akademickiego, „chodzili na wieczorne rysunki z gipsów dla lepszego wykształcenia si ę w tych że rysunkach” 134 . Liczne zmiany i udoskonalenia programowe proponowali sami profesorowie, w 1881 Walery Gadomski opracowuje „program modelowania wraz z pocz ątkow ą nauk ą rze źby”, za ś dla najlepszych studentów projektuje stypendium w Wiedniu, w 1884 Izydor Jabło ński przedstawia program kształcenia rysunku w oddziale drugim, w 1884 Florian Cynk opracowuje program nauki dla oddziału IV malarstwa z żywej i martwej natury a Leopold Loeffler projektuje nauk ę
129 Materiały do dziejów...,op.cit., s.93. 130 L.R ęgorowicz, Dzieje..., op.cit ., s.79. 131 Materiały do dziejów..., op.cit ., s.47. 132 Protokoły za dyrektora Jana Matejki..., op.cit ., s.63 (protokół z dnia 6 IV 1881, teczka nr 171) 133 Ibidem , s.68 134 Ibidem , s.86 ( protokół z dnia 7 XII 1881, teczka nr 171 – Archiwum ASP w Krakowie) 32 malarstwa dla oddziałów najwy ższych V i VI. 135 C.K Namiestnictwo cze ść z tych projektów opiniowało pozytywnie, cz ęść za ś zbywało milczeniem. Starania Matejki, przynajmniej w pocz ątkowych latach jego dyrektury, wspierane były przez petycje do rz ądu autorstwa członków Wydziału Krajowego jak i prezydenta Krakowa Mikołaja Zyblikiewicza. Były one odpowiedzi ą na ch ęć likwidacji szkoły rze źbiarskiej i opieszałe działania w kierunku utworzenia oddziału historycznego. Prezydent Zyblikiewicz w swej petycji „otwarcie zaznaczył, że Kraków - nie dlatego zgodził si ę na ci ęż kie ofiary materialne, aby rz ąd miał gdzie pomie ści ć tanim kosztem okrojon ą i zduszon ą szkoł ę”136 . Spotykamy ró żne opinie badaczy o stosunku Jana Matejki do stypendiów zagranicznych. Dyrektor nie był zbyt ch ętny wysyłaniu studentów za granic ę, opini ę t ę wyraził m.in. w przemówieniu inauguracyjnym z 1882 roku: „Zdobycie wy ższych warunków sztuk pi ęknych miało si ę u nas zyskiwa ć poza granicami kraju, a jednak wyje żdżaj ąc za granic ę nasi arty ści i uczniowie dotychczas wracali z tak małym zasobem nowych do świadcze ń i świe żych artystycznych wiadomo ści” 137 . Dyrektor nie miał dobrych wspomnie ń z własnego pobytu, jako stypendysta, w Wiedniu oraz w Monachium, sk ąd pisał „Ja dla siebie nie widz ę wielkich korzy ści, nauka tutejsza niezmiernie nudna, nie dla nas, za ci ęż ka. Robi ę obecnie same studia, gdy ż nie chce mi si ę wst ępowa ć do której ś z majsterszuli (...), bo si ę boj ę, bym nie zarwał ojczyzny” 138 . Jan Matejko maj ąc jednak ci ągle na uwadze dobro studentów jego szkoły, kwesti ę stypendiów zagranicznych i ich wysoko ści uczynił priorytetow ą w swych negocjacjach z C.K. Namiestnictwem. Nie powiodła si ę w pełni walka o pomoc dla najbiedniejszych studentów, a sprawa stypendiów zagranicznych nie szła do ko ńca po my śli dyrektora. Pocz ątkowo rz ąd zgodził si ę na stypendia dwuletnie, z czego jeden rok miał by ć po świ ęcony na wyjazd studenta do Wiednia, cho ć pobyt ograniczał si ę jedynie do zwiedzania tamtejszych galerii. 139 Przyznano jedno stypendium rze źbiarskie, podkre ślaj ąc, i ż przeznaczone by ć miało wył ącznie na kształcenie na Akademii Wiede ńskiej. 140
135 Materiały do dziejów ..., op.cit ., s.93. 136 L.R ęgorowicz , Dzieje..., op.cit., s.89. 137 Cytat z przemówienia inauguracyjnego wygłoszonego przez Matejk ę w dniu 16 X 1882, cyt.za: M Kłak- Ambro żkiewicz , Z życia Jana Matejki - artysty i pedagoga , [w:] Arty ści ze szkoły..., op.cit., s.17-18. 138 M.Poprz ęcka , Matejko a akademizm , [w:] Wokół Matejki. Materjały z konferencji Matejko a malarstwo środkowoeuropejskie zorganizowanej w stulecie śmierci artysty , red. P. Krakowski, J. Purchla, Kraków 1994, s.100. 139 Materiały do dziejów..., op.cit ., s.209. 140 L.R ęgorowic z, Dzieje..., op.cit., s.100. Wła śnie takie stypendium na wyjazd do Wiednia otrzymał rze źbiarz 33 Ostatnim, wr ęcz desperackim aktem Jana Matejki, maj ącym zmusi ć zarówno rz ąd cesarski jak i władze Krakowa do ści ślejszej współpracy na rzecz Szkoły Sztuk Pi ęknych, było ogłoszenie, w pa ździerniku 1890 roku, rezygnacji ze stanowiska dyrektora. 141 Zaskoczenie owszem było, lecz reakcja CK Namiestnictwa ostatecznie pogrzebała wszelkie nadzieje Matejki: „Jakkolwiek Matejko umotywował postanowienie swoje wzgl ędami na zdrowie (...) Przyczyn ą wniesionej nieoczekiwanie pro śby jest raczej jego chorobliwe przecenianie siebie. Matejko (...) w poczuciu własnej wielko ści nie uznaje przeciwnego pogl ądom swoim zdania i w ka żdej cho ćby najlepiej uzasadnionej opozycji widzi osobist ą obraz ę i nieprzyjazne stanowisko dla instytucji, powierzonej jego kierownictwu”. 142 Przedstawione powy żej najwa żniejsze fakty z długoletniej walki Jana Matejki o wła ściwy status i poziom krakowskiej uczelni, mog ą dowodzi ć, i ż Szkoła, mimo i ż cieszyła si ę powa żaniem w śród studentów, nie odpowiadała ich oczekiwaniom pod wzgl ędem organizacyjnym. Stanowisko Jana Matejki jako pedagoga zdaje si ę by ć, obok problemów organizacyjnych, kolejn ą przyczyn ą tak licznych wyjazdów - „ucieczek” krakowskich adeptów za granic ę. Szkoła Sztuk Pi ęknych w Krakowie, skutecznie przytłumiana decyzjami CK Namiestnictwa, posiadaj ąca jedynie jedn ą „majesterschul ę”, prowadzon ą przez samego dyrektora, przes ączona była atmosfer ą podziwu dla Mistrza i jego duchem. Leon Kowalski, jeden z uczniów Szkoły tak pisał o Matejce: „Dyrektor Matejko, dla nas był raczej jak ąś legend ą ni ż czym ś realnym. Mistrza si ę prawie nigdy nie widziało, ale si ę czuło” 143 . Swoisty hołd Matejce–pedagogowi oddał tak że Leonard Lepszy w swych Wspomnieniach : „Dyrektor posiadał u swych uczniów niezmiern ą powag ę; miał on w swej zazwyczaj sm ętnej, marz ącej, uczuciowej duszy, przej ętej najszlachetniejszymi ideami, tyle czaru, na jego typowych rysach było wyryte tak gł ęboko i wyrazi ście pi ętno geniuszu, że ju ż postaci ą sw ą wywierał urok wy ższo ści, ja śniał dla nas tak czystym przykładem szlachetnej, poświ ęcaj ącej si ę pracy, że sam widok jego przejmował nas dreszczem uwielbienia i uszanowania, głupich boja źni ą, a tylko u
Kazimierz Chodzi ński. Jan Matejko, jako dyrektor szkoły, sam równie ż fundował stypendia zagraniczne, otrzymali je m.in. Szymon Buchbinder (1883 na wyjazd do Monachium), a tak że Stanisław Wyspia ński (1890 na wyjazd do Pary ża). 141 L.R ęgorowicz, Dzieje..., op.cit ., s.101. Innym aktem protestu było oddanie w 1887 roku honorowego obywatelstwa Krakowa, jako wyraz sprzeciwu wobec burzenia zabudowa ń szpitala Św. Ducha. Jan Matejko. Biografia w wypisach , oprac. J.Gintel, Kraków 1966, s.401 i 457. 142 Ibidem, s.103. 143 M.Kłak-Ambro żkiewicz , Z życia..., op.cit., s. 17 (cyt.za L.Kowalski, Pędzlem i piórem , Kraków 1934,s.71). 34 złych, (...) a takich liczyli śmy niewielu, dyrektor nie miał miru i uznania” 144 . Dla Szkoły profesor a zarazem dyrektor o takiej estymie był niew ątpliwie skarbem, wielu jednak uczniom blask jego chwały nie wystarczał, przeszkadzał za ś niedostatek jego rad czysto artystycznych, a raczej nieobecno ść samego Matejki. We wspomnieniach Leona Kowalskiego czytamy: „Do Szkoły nigdy wi ęc nie zagl ądał, ale dwa razy do roku, w półrocze i przy ko ńcu, obchodził wszystkie kursa, w otoczeniu ciała profesorskiego, ogl ądaj ąc doroczny plon nauki. (...) Matejko podczas tych ogl ędzin odnosił si ę bardzo serio do prac uczniów. Niektórych chwalił, zach ęcał, znowu ż koło beznadziejnych przechodził milcz ąco.” 145 Kontakt z profesorem był bardzo ograniczony, L. Kowalski na dowód tego przywołuje własne spotkanie z Mistrzem, w którym Marian Gorzkowski, sekretarz szkoły, odegrał rol ę po średnika: „Mistrz nikogo nie wpuszcza do pracowni”- ci ągn ął dalej - „najlepszy dowód, że on, sekretarz, ma w kieszeni klucz od zewn ętrznych drzwi pracowni. W dowód czego wyci ągn ął klucz jak od katedry na Wawelu, otworzył nim ze zgrzytem ogromn ą (...) zardzewiał ą kłódk ę i zapukał umówion ą ilo ść razy do drzwi” 146 . Jak bardzo Jan Matejko był postaci ą kontrowersyjn ą, jak ró żne opinie miał u swych uczniów, wskazuj ą wspomnienia L. Lepszego, pozostaj ące jednak w tonie gloryfikuj ącym mistrza: „Na oddziale kompozycyjnym malowali śmy samoistne obrazy pod osobistym kierunkiem dyrektora. Przed zacz ęciem obrazu dyrektor żą dał przedstawienia sobie szkiców, te krytykował, odrzucał lub akceptował, wytykał poj ęcia bł ędne, a podnosił strony dodatnie przedstawienia (...). Gdy wreszcie szkic był wybrany i przyj ęty, troszczył si ę mistrz nasz o post ęp obrazu jak o własne dziecko” 147 . Leonard Lepszy, podobnie jak kilka lat przed nim Stanisław Grocholski, jako uczniowie oddziału kompozycyjnego, o który troszczył si ę przecie ż sam dyrektor, mieli rzeczywi ście cz ęstszy kontakt z Janem Matejk ą: „ Do pracowni naszych zagl ądał przynajmniej raz w tygodniu. Je żeli w pracowni kogo ś po raz drugi nie zastał, zostawiał swój bilet we drzwiach. Przed tym biletem mieli śmy respekt niesłychany!” 148 .
144 L.Lepszy , Wspomnienia artysty , Kraków 1895, s.7-8. 145 Jan Matejko. Biografia..., op.cit, s.455. 146 Ibidem. 147 L.Lepszy, Wspomnienia... op.cit ., s.51. 148 Ibidem , s.53. 35 Dla wielu uczniów szkoły, zwłaszcza studentów w latach 80-tych i 90-tych, kierunek artystyczny obrany przez Szkoł ę pod wpływem Matejki, hołduj ący malarstwu historycznemu, okazał si ę niezwykle obcy. Nie przemawiały do młodych hasła dyrektora o wy ższych, patriotycznych celach sztuki: „Sztuka jest obecnie dla nas pewnego rodzaju or ęż em w r ęku, oddziela ć sztuk ę od miło ści ojczyzny nie wolno! (...) sztuka nie tylko jest słu żbą dla kraju, ale jest obowi ązkiem, ofiar ą (...)” 149 . Nie trafiały do nich tak że słowa Matejki, aby w spełnianiu swych obowi ązków czerpa ć „otuch ę w religijnych uczuciach, które s ą podwalin ą i sił ą w przeprowadzeniu wszystkich przedsi ęwzi ęć i zamiarów” 150 . Do tego stanu rzeczy najbardziej krytycznie odniósł si ę Stanisław Witkiewicz: „U nas Matejko skr ępował krakowsk ą szkoł ę, zabił j ą sił ą swej indywidualno ści malarskiej i starał si ę sku ć w p ęta swych katolicko-artystycznych doktryn.” 151 Metody kształcenia w samej Szkole przyjmowane były tak że niech ętnie przez nowych adeptów sztuki. Marian Trzebi ński tak pisał o swoim pierwszym dniu na uczelni i wra żeniach z wystawy prac jej studentów: „Głowy gipsowe nie zachwyciły mnie (...). Rysowane manierycznie, wszystkie martwym konturem, niby drutem obwiedzione. Wida ć taki był rozkaz z góry od profesora. Głowy rysowane z natury robiły wra żenie rysunków z gipsów, tak były pozbawione charakteru i indywidualno ści. Martwa natura uderzała ubóstwem materiału. Same garnki i miski (...) marchew, buraki i kartofle. A ja my ślałem, że zobacz ę tam bogate makaty i bro ń staro żytn ą! W sali aktów były pustki, zaledwie par ę eksponatów.” 152 System kształcenia rozczarował tak że Stanisława Lentza, który kilka lat wcze śniej, bo w 1880, został uczniem Szkoły, i opu ścił j ą zdegustowany po niespełna roku nauki. „Atmosfera Akademii nie odpowiadała zbytnio Lentzowi. Studenci uczyli si ę pod całkowitym wpływem i dyktatem Matejki, przytłoczeni pot ęż ną wizj ą mistrza (...). Znamienny jest fakt, że anatomia, która była jedn ą z najwa żniejszych dyscyplin w szkole Gersona (...), znalazła si ę w programie uczelni krakowskiej z zakresie przedmiotów pobocznych, natomiast triumfy świ ęciło tzw. malarstwo wy ższe i malarstwo al fresco , które miało by ć, zgodnie z zało żeniem Matejki,
149 M.Kłak-Ambro żkiewicz, op.cit., s.17 (fragment przemówienia Matejki z 1882 roku). 150 Materiały do dziejów...op., cit. , s.130. 151 S.Witkiewicz, Pisma zebrane , red.J.Z.Jakubowski, M.Olszaniecka, t.I : Sztuka i krytyka u nas. Wst ęp i komentarz M.Olszaniecka, Kraków 1971, s.37. 152 M.Trzebi ński, op.cit ., s.32. 36 przygotowaniem do tworzenia wielkich scen historycznych” 153 . W „matejkowskiej szkole” praktykowane były studia z żywego modela, kategorycznie zakazał jednak dyrektor studiów ciała kobiecego. Tadeusz Oko ń, Karol Polity ński i syn Matejki Stefan cudem unikn ęli wydalenia ze szkoły gdy „zbeszcze ścili świ ęty przybytek, zamkn ęli si ę na jednym z kursów w towarzystwie nagiej kobiety i rysowali j ą z zapałem, czuj ąc si ę po raz pierwszy m ęczennikami sztuki”. 154 Najbardziej obci ąż aj ącym Matejk ę zarzutem był ten dotycz ący „maniery Mistrza”, który wysun ął tak dobitnie Stanisław Witkiewicz, w swej krytyce Szkoły Krakowskiej i jej dyrektora, z roku 1887: „Śmiesznem byłoby i wprost niesłusznem obwinia ć Matejk ę, o to, że panowie Abramowicz, Piwnicki, Krzesz, Lepszy, Styka, etc., etc., nie mieli dosy ć własnej indywidualno ści i dali si ę zdusi ć manierze swego mistrza. Michał-Anioł, Rubens czy Matejko, ka żdy okre ślony i samodzielny talent narzuca si ę innym i wytwarza na śladownictwo. (...) trzeba jednak przyzna ć stanowczo, że postawienie go na czele jedynej u nas instytucyi artystycznej wychowawczej, było skazaniem jej z góry na jałowo ść i os ądzeniem całego pokolenia artystów na zmarnowanie”. 155 Do sprawy maniery, ju ż w bardziej dyplomatycznym tonie, w kilka lat po Witkiewiczu wróci L. Lepszy: „Ten pierwiastek historyczny i tendencyjny przygłuszał niejednokrotnie samodzielno ść w młodym arty ście, ale go równocze śnie uczył my śle ć i wtajemnicza ć si ę w historiozofi ę, w dziejowy pochód ludzko ści.” 156 Jan Matejko, mówi ący o sobie „Gdzie idzie o sztuk ę to Ja Papie żem”, nie pochwalał nowych kierunków w sztuce, do których tak garn ęli si ę jego uczniowie. Obcy był mu realizm („Sztuka ma wi ększe cele, jak malowanie tego rodzaju; zostawi ć to aparatowi fotograficznemu, szkoda na to talentu (...)”), naturalizm; pleneryzmowi zarzucał hamowanie post ępów w nauce, 157 za ś o malarstwie impresjonistycznym wypowiadał si ę „jak zrobicie plam ę, to zostanie plama”. 158 Dyrektor w całej swej surowo ści i niezmienno ści postulatów artystycznych, bronił jednak swoich studentów, i popierał ich d ąż enia. „Wybaczył” Włodzimierzowi Tetmajerowi jego
153 A.Melbechowska-Luty, Stanisław Lentz , Warszawa 1957, s.7. 154 A.Melbechowska-Luty, Widmo. Życie i twórczo ść Ludwika De Laveaux (1868-1894 ), Wrocław 1988, s.18 ( cytat z L.Kowalskiego, op.cit .). 155 S.Witkiewicz, Wystawa Sztuki w Krakowie.Szkoła Krakowska , „ Życie”, 1887, nr 44,s.701. 156 L.Lepszy, Wspomnienia..., op.cit ., s.52. 157 A.Melbechowska-Luty, Widmo..., op.ci t, s.20. 158 M.Trzebi ński, op.cit .,s.41. 37 impresjonistyczne Świ ęcone ,159 Leonowi Kowalskiemu zezwolił na lektur ę Historii cywilizacji Anglii Buckl’a, 160 za co student wcze śniej zganiony został przez Mariana Gorzkowskiego, osobi ście bronił tak że zagranicznych studiów Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspia ńskiego, cho ć pocz ątkowo był im przeciwny. 161 Tak tłumaczył Jan Matejko swój stosunek do „nowinek” w sztuce: „Mam inne zainteresowania (...). Do was nale ży powietrze i sło ńce, ja za ś zostan ę ze starymi królami” 162 Szkoła Sztuk Pi ęknych Jana Matejki nieustannie podupadała, sam dyrektor poni żony krytyk ą Stanisława Witkiewicza, „złamany bólem i zawodami, zn ękany chorob ą”163 , w ątpi zarówno w szanse dla „swojej Szkoły”, przestaje te ż wierzy ć we własne siły twórcze „Nic teraz nie maluj ę. Po co i na co, i tak nikt moich obrazów nie potrzebuje, owszem przeszkadzaj ą w pracy” 164 . Młodych artystów, garn ących si ę z zapałem do pracy, nie przekonuje tak zrezygnowany i zm ęczony dyrektor, nie trzyma ich tak że talent innych profesorów, którzy zreszt ą od lat nikli w blasku Matejki. O pokoleniu Matejki, w tym tak że o profesorach krakowskiej Szkoły tak wypowiadał si ę S.Witkiewicz: „nie tylko młodsze pokolenie, bezpo średni uczniowie Matejki, ale jego rówie śnicy, mo że koledzy są spustoszeni do szcz ętu jego manier ą; panowie Łuszczkiewicz, Cynk, Piccard, Eliasz albo ju ż całkiem nie tworz ą, albo te ż w tym, co zrobili lub robi ą, odznaczaj ą si ę wszystkimi wadami <
159 M.Szypowska , Jan Matejko wszystkim znany , Warszawa 1985, s.395. 160 Ibidem, s.400-401. 161 Ibidem, s.397. 162 Ibidem , s.396. 163 M.Trzebi ński, op.cit., s.XIX 164 Jan Matejko. Biografia..., op.cit., s.425 ( relacja Wincentego Wodzinowskiego ze spotkania z Matejk ą w Krakowie, po powrocie młodego artysty z monachijskich wakacji ). 165 S.Witkiewicz, Pisma zebrane , red.J.Z.Jakubowski, M.Olszaniecka, t.I : Sztuka i krytyka u nas. Wst ęp i komentarz M.Olszaniecka, Kraków 1971, s.376. 38 wielu lat nie malował. (...) Prawdopodobnie sam czuł, że jest ju ż „sko ńczony” i że uczniów swych duchem artystycznym zapłodni ć nie zdoła, przeplatał wi ęc sw ą korekt ę opowiadaniem rozmaitych „kawałów” ze swych lat studenckich” 166 . O Władysławie Łuszczkiewiczu za ś czytamy: „Jako kierownik kursu rysunków z natury był bardzo wymagaj ący. (...) wad ą w jego sposobie nauczania było to, że siedział z uczniami bite 3 - 4 godziny dziennie, despotycznie kieruj ąc ka żdym poci ągnieciem kredki czy w ęgla. B ędąc obdarzony temperamentem i wielk ą (...) energi ą, przytłaczał i onie śmielał (...), tote ż cho ć uczył dobrze i był dbały dla swych uczniów, nie wszyscy go lubili, ale bali si ę go wszyscy. Przezywano go <
Wiede ń
Pierwszym przystankiem na trasie podró ży była dla wielu artystów, w tym dla Stanisława Grocholskiego, Akademia Wiede ńska. Tak ą kolej rzeczy wydaje si ę tłumaczy ć szczególny stosunek do tej placówki, nie tylko w samej Szkole Sztuk Pi ęknych, ale i jej ogromne znaczenie i pozycja, podnoszone zreszt ą przez samo CK Namiestnictwo, w całej Galicji pod zaborem
166 M.Trzebi ński , op.cit ., s.42. 167 Ibidem , s.43. 168 Ibidem , s.42. 169 Ibidem , s.45. 170 S.Witkiewicz, Wystawa sztuki..., op.cit. , s.703. 39 austriackim. Wiede ńska uczelnia przez wiele lat słu żyła za przykład Szkole Krakowskiej, to wła śnie na tej placówce i na jej do świadczeniach w kształceniu artystycznym miał wzorowa ć si ę Matejko, opracowuj ąc ambitny plan reorganizacji Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie, na której dyrektora powołany został w 1873 roku. Opracowany na przełomie lat 1873/74 przez Władysława Łuszkiewicza program nauczania rysunku, anatomii i rze źby, konsekwentnie realizuj ący zasady hierarchii studiów artystycznych, oparty był z cał ą pewno ści ą na tradycjach akademickiego kształcenia, których źródłem dla Krakowa był, obok Akademii paryskiej, Wiede ń.171 Protokoły z posiedze ń grona profesorskiego Szkoły Sztuk pi ęknych odnotowuj ą szereg pró śb profesorów Szkoły o rady i wskazówki przy zakupie nowych gipsów, kierowanych do austriackiej stolicy. Mowa w tym miejscu o protokole z marca 1881, w którym czytamy: „Przedstawiono Wysokiemu Namiestnictwu sprawozdanie o zu żytych i niezdatnych figurach gipsowych, oraz prosi ć [o] po średnictwo profesora Zumbusza w Wiedniu jako znawcy istniej ących w Wiedniu gipsów, o szczegółowe wskazówki i rady w tej sprawie” 172 . Istotny, dodaj ący zapewne w oczach uczniów Szkoły znaczenia Wiede ńskiej Akademii, był fakt, i ż cz ęść grona profesorów krakowskiej szkoły niegdy ś tak że podj ęła studia artystyczne na wiede ńskiej uczelni. 173 Wiede ń wraz z tamtejsz ą renomowan ą uczelni ą był miejscem, do którego wysyłano krakowskich studentów w ramach ró żnorakich stypendiów, w tym tak że stypendiów rz ądowych.
171 „(...) studenci wst ępuj ący wykonuj ą rysunek głowy i figury według według wzorów klasycznych z modeli gipsowych (...). Ka żdy, kto dobrze opanował rysunek, przyst ępuje do nauki malarstwa w kolejno ści: martwa natura, wzory antyczne, studium modela, własna kompozycja na podstawie studium z natury. Dochodzi do tego rysunek akademicki i anatomia (...) nale ży przeprowadzi ć studia odlewów gipsowych, rysunków zwłok w prosektorium UJ, studium pracy mi ęś ni na żywym modelu i rysunek mi ęś ni.” Materiały do dziejów... , op.cit, s.92. 172 Protokoły za dyrektora Jana Matejki ...op.cit ., s. 50-51 / teczka nr 171 –Archiwum ASP w Krakowie / 173 W połowie maja 1860 roku Jan Matejko wyje żdża do Wiednia i podejmuje studia na tamtejszej Akademii, znacznie bardziej pochłaniaj ą go prace rysunkowe w tamtejszym Ambraser-Stammlung, czy w Skarbcu. W wyniku konfliktu z ówczesnym dyrektorem Akademii Rubenem, młody artysta przedwcze śnie powraca do Krakowa. J.Michałowski, Jan Matejko , Warszawa 1979, s.7. Zob. te ż: M.Zgórniak, Jan Matejko 1838-1893-kalendarium życia i twórczo ści , Kraków 2004. Walery Gadomski (1833-1911), profesor rze źby w latach 1876/77-1889/90, studia w Wiedniu u F.Bauera w latach 1856-1858, SAP, t. II , s.264. Leopold Loeffler (1827-1898), profesor malarstwa w latach 1876/77-1894/95 , w roku 1866 został członkiem ASP w Wiedniu, SAP , t.V, s. 128. 40 Artystami, którzy otrzymali dwuletnie stypendia, z przeznaczeniem na studia wiede ńskie, byli m.in. Walery Gadomski (stypendium w latach 50), Antoni Gramatyka (wyjazd do Wiednia w 1870), Tomasz Dykas (wyjazd w 1876), Ferdynand Olesi ński ( stypendium pobierał w latach 1877 - 1878), rze źbiarz Kazimierz Chodzi ński (wyjazd do Wiednia w 1888). W ramach stypendium Cesarskiego do Wiednia, w roku 1892/93, wyjechał tak że Włodzimierz Tetmajer. 174 Stanisław Grocholski równie ż studiował na Akademii Wiede ńskiej w ramach stypendium, nie znane jest jednak dokładnie źródło tego stypendium, przyznanego mu na rok akademicki 1880/81. 175 Akademia Wiede ńska stała si ę za dyrektury Hansa Makarta jedna z najbardziej renomowanych placówek artystycznych, a sława tego ż artysty, owianego legend ą „mistrza przyjemno ści”, była niew ątpliwym magnesem przyci ągaj ącym artystów. 176 Wśród polskich studentów, rówie śników Stanisława Grocholskiego zaledwie kilku do świadczyło zaszczytu studiów pod kierunkiem mistrza, mowa m.in. o Konstantym Ma ńkowskim (studia od 1880-1885) 177 , Tadeuszu Popielu (studia po 1884) 178 , oraz Tadeuszu Rybkowskim (studia w latach 1875-1878) 179 , malarzu szeroko znanym w stolicy cesarstwa „dzi ęki swej ruchliwo ści i licznym znajomo ściom w prasie i towarzystwie” 180 . T.Rybkowski wraz z innymi polskimi artystami w tym z K. Ajdukiewiczem i L.Leopolskim, przebywali na stałe w Wiedniu, tworz ąc siln ą podstaw ę dla tamtejszej polskiej kolonii lat 80- tych. 181 Krótkotrwałe studia Stanisława Grocholskiego na Akademii Wiede ńskiej, przebiegały kolejno pod kierunkiem dwóch profesorów Christiana Griepenkerla i Karla Würzingera. 182
174 Tomasz Dykas pobierał stypendium z fundacji Jana Żurakowskiego, za ś Ferdynand Olesi ński, stypendium Gołuchowskiego. Wszystkie informacje o stypendiach zagranicznych studentów Szkoły i Akademii Krakowskiej [w:] Materiały do dziejów...op.cit ., s.211-284. 175 Informacje o stypendium zamie ściłam w rozdziale Biografia artysty, vide s.20. 176 M.Poprz ęcka, Akademizm , Warszawa 1989, s.259. Obszern ą biografi ę Hansa Makarta (1840-1884) zawiera: Allgemeine Lexikon der Bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart , begrundet von U.Thieme und F.Becker, heraus. H.Vollmer, t.XXIII, Leipzig 1908-, s.583. 177 Nota biograficzna artysty [w:] H.Blak, B.Małkiewicz, E.Wojtałowa, Malarstwo polskie XIX wieku. Nowoczesne malarstwo polskie .Katalog zbiorów pod red.Z Gołubiew, cz.I, Kraków 2001, s.201. 178 Ibidem , s.263. 179 Ibidem ,s.289. 180 Ziemie i kolonie słowia ńskie , „Kraj” 1887, nr 9, s.10 181 Ibidem. 182 Biogramy artystów patrz przypis nr 183. 41 Profesorowie ci byli przedstawicielami najmocniejszego w owym czasie na Akademii Wiede ńskiej kierunku malarstwa historycznego. Analiza biografii artystycznych malarzy polskich z pokolenia Stanisława Grocholskiego wskazuje na fakt, i ż wielu z nich podejmowało studia u wymienionych powy żej artystów, 183 równie popularne w latach 80-tych i 90-tych, były tak że historyczne Malschülen Augusta Eisenmangera 184 i Josefa Mathiasa von Trenkwalda. 185 Korespondencja z Wiednia „Dziennika dla Wszystkich” donosiła we wrze śniu 1880, i ż nagrodzeni przez kolegium profesorskie polscy studenci wywodzili si ę głównie z wspomnianych
183 Uczniami C. Würzingera byli m.in.Zygmunt Papieski (1852-1938) czy nieco starszy Tadeusz Rybkowski (1848-1926) i Maurycy Gottlieb (1856-1879), za ś uczniami Ch.Griepenkerla byli, starsi od S.Grocholskiego, Tadeusz Grocholski (1839-1913) i Henryk Rauchinger (1858-1934), oraz młodsi o kilka lat malarze S.Kaczor Batowski (1866-1946) oraz S.D ębicki (1866-1924). Informacje te podaje w oparciu o noty biograficzne artystów z: H.Blak, B.Małkiewicz, E.Wojtałowa, Malarstwo..., op.cit ., oraz S.Kozakiewicz, B.Małkiewicz, Malarstwo polskie od ok.1890-1945 roku. Nowoczesne malarstwo polskie , Katalog zbiorów pod red. Z.Gołubiew, cz.II, Kraków 1997. 184 August Eisenmenger (1830-1907) malarz historyczny. Studia na Akademii Wiede ńskiej w latach 1845-48, po przerwanej nauce na Akademii wst ępuje na 8 lat do atelier Carla Rahla. Wraz z innymi uczniami (min.C.Griepenkerlem, Bitterlichem, Gaulem, i Felixem przepisuje si ę do pracowni Karla von Blassa. Od roku 1859 pracuje przy freskach dla Arsenału Wiede ńskiego. Wraz z C.Rahlem, a ż do jego śmierci, pracuj ą wspólnie przy malowidłach monumentalnych dla budowli T. Hansena.W roku 1863 A.E. zostaje nauczycielem rysunku, za ś w 1872 otrzymuje profesur ę na Akademii, gdzie do roku 1901 prowadzi szkoł ę malarstwa historycznego (Spezialschule für Historienmalerei). Autor licznych prac dla pałacy (Palais Guitmann, Palais Tietz am Schottenring), ko ściołów ( Schottenkirche) i budynków publicznych Wiednia ( Neue Rathaus freski sufitowe A ppollo i dziewi ęć Muz dla Musikvereinssaal, Burgtheater, Triumf Sprawiedliwo ści - fresk dla Justizplalast, cykl fresków Powstanie nowoczesnego Pa ństwa dla Parlamentu, 50 medalionów dla Sali Antycznej w Kunsthistoriche Museum ), Allgemeins Lexikon ..., op.cit. , t.X, Leipzig 1914, s.437. Deutsche Biographishe Enzyklopäde .Herausgegeben von W.Killy, R.Vierhaus, t.III, München New Providence London Paris 1996, s.7 185 Josef Mathias von Trenkwald (1824-1897) malarz historyczny. Studia na Akademii w Pradze w latach 1841-52, dalsza edukacja w latach 1853-56 na Akademii Wiede ńskiej u Ch.Rubena i K.Rahla, a nast ępnie w latach 1856-62 w Rzymie. Od roku 1865 do 1872 był dyrektorem Akademii w Pradze. W roku 1872 powołany na stanowisko profesora Akademii Wiede ńskiej, prowadził tam do roku 1895 szkoł ę malarstwa historycznego (Spezialschule für Historienmalerei). W latach 1884/86 pełnił funkcj ę rektora Akademii. Na Akademii Wiede ńskiej prowadził gabinet malarstwa religijnego, jako nast ępca na tym stanowisku Führicha. W latach 1893/94 stał na czele Wiede ńskiego Stowarzyszenia Artystów Malarzy (Genossenschaft bildender Künstler Wiens). W 1890 prowadził prace restauracyjne fresków kru żganków katedry w Brixen, autor licznych fresków (parter Uniwersytetu Praskiego, freski w Belwederze na praskich Hradczanach, cykl fresków w sali Gymnasiums w Wiedniu, czy freski w kaplicy grobowej rodziny Rovoltella w Trie ście), autor licznych kartonów dla witra ży ( m.in. cykl 19 witra ży maryjnych dla 7 kaplic chóru Votivkirche w Wiedniu) Allgemeins Lexikon ..., op.cit. , t.XXXIII, Leipzig 1939, s.376. 42 szkół malarstwa historycznego. 186 Cesarska pompa Wiednia, sława nazwisk Hansa Makarta czy Gustava von Zumbucha a przy tym wysoka liczba szkół historycznych, stanowiły o konserwatywnym charakterze Akademii. Wiede ń dla młodych, spragnionych nowych do świadcze ń i wiedzy artystów stał si ę wi ęc jedynie punktem w podró ży artystycznej, celem za ś było Monachium.
Monachium
„Gladius Dei . Monachium błyszczało. Niebo w kolorze bł ękitnego jedwabiu opinało promieniami świ ąteczne place, białe kolumnady, antykizuj ące monumenty, barokowe ko ścioły(...). Na placach i ulicach, kroczy i szumi niespieszne acz wci ągaj ące życie pi ęknego i rozleniwionego miasta. Podró żni ze wszystkich stron świata odbywaj ą przeja żdżki doro żkami, spogl ądaj ą z zaciekawieniem na ściany ka żdego nieomal budynku, pn ą si ę stopnie muzeów. Otwarte okna. Z wielu rozbrzmiewa muzyka, ćwiczenia na pianinie, skrzypcach wiolonczeli. Szczery i naiwny dyletantyzm (...). Młodzi ludzie pogwizduj ą motyw Nothung , w ędruj ą tam i z powrotem po salach bibliotek, wieczorami za ś wypełniaj ą sale Teatru Nowoczesnego. Z kieszeni wystaj ą im nieodzowne literackie czasopisma. Przed Akademi ą Sztuk Pi ęknych, której ramiona si ęgaj ą od Turkenstrasse do Siegestor, zatrzymuje si ę dworska kareta.(...) na wysoko ści rampy stoj ą, siedz ą, obozuj ą w wielobarwnych grupach modele, malowniczy starcy, dzieci i kobiety w strojach z Gór Alba ńskich (...). Młodzi arty ści - beztroscy kamraci, którzy czynsz opłacaj ą olejnymi szkicami, spaceruj ą (...). Ich znakiem rozpoznawczym s ą okr ągłe kapelusze nasadzone na tył głowy i lu źne krawaty. Arty ści ogl ądaj ą si ę za dziewczynami, które cho ć ładne, o ciemnych włosach s ą niskie, maj ą odrobin ę za du że stopy i swobodne maniery. Co pi ąty dom mie ści w sobie jakie ś atelier, którego szyby przegl ądaj ą si ę teraz w sło ńcu.” ( T.Mann, Gladius Dei ) 187
Wła śnie takie Monachium przywitało Stanisława Grocholskiego i wielu artystów polskich przed nim i po nim. Stanowili oni jedynie cz ęść , cho ć w istocie bardzo znacz ącą,
186 Relacje z Wiednia, jak i z innych „stolic sztuki” publikowane były regularnie na łamach „Dziennika dla wszystkich”, w tym przypadku korzystam z wydania z 1880, nr 27, s.362. 187 T.Mann, Gladius Dei [ w: ] Die Erzählungen , t.I, Frakfurt 1967. 43 mi ędzynarodowej społeczno ści artystycznej przebywaj ącej w Monachium ostatniego 20-lecia wieku XIX i pocz ątku wieku XX. Wła ściwy obraz stanu rzeczy oddaj ą dane liczbowe. W listopadzie 1886 roku, niecały rok przed przyjazdem Stanisława Grocholskiego do stolicy Bawarii, przebywało w mie ście i jego najbli ższych okolicach ponad 790 malarzy, 148 rze źbiarzy, kilkuset studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pi ęknych a tak że wielu innych artystów ró żnych specjalno ści. Do roku 1895 liczba przebywaj ących na stałe w Monachium malarzy wzrosła do 1,180, co stanowiło ponad 13% wszystkich malarzy żyj ących w całych ówczesnych Niemczech. Stan ten, towarzysz ący wci ąż trwaj ącej, niezwykłej atmosferze tzw. „Gründerzeit boomu”, utrzymywał si ę a ż do roku 1910, wi ęc ju ż w okresie, gdy Monachium ostatecznie straciło swoją wiod ącą pozycje w świecie sztuki na rzecz „Wielkiego Berlina” 188 Grupa artystów polskich, która przybyła w latach 80 i 90 XIX wieku do bawarskiej stolicy nie była pierwsz ą. Polscy studenci zapisywali si ę na Akademi ę monachijsk ą ju ż w czasach tzw. „Akademii nazare ńczyków” 189 , kierowanej przez Petera Corneliusa od roku 1824, artysty, którego dyrektura i charakter Akademii pod jego kierownictwem, nie unikn ęły krytyki ju ż pod koniec wieku. 190 Niewielki napływ polskich studentów nast ąpił tak że za czasów kierownictwa Fryderyka Gärtnera „którego wpływ na rozwój Akademii był nieznacz ącym” 191 , a jego czasy uznane zostały za mało istotne „intermezzo” 192 dla Akademii, poprzedzaj ące rz ądy Wilhelma Kaulbacha, powołanego na stanowisko dyrektora w 1847. Wła śnie za czasów Kaulbacha, którego artystyczny kierunek nazwany zostanie „programowym malarstwem” a wyró żniała go „gorliwa d ąż no ść do podniesienia technicznej strony w sztuce” 193 , za ś jego „Niepospolit ą zasług ą (...) było zniewolenie Maurycego Carriere’a do odbywania na Akademii wykładów historyi sztuki” 194 fala
188 R.Lenman, A community in transition: Painters in Munich 1886-1924 , “Central European History”, v. 15, 1982, s.4. 189 H.St ępie ń, Ze studiów nad środowiskiem monachijskim XIX wieku , “Biuletyn Historii Sztuki”, R.47, 1985, nr 3- 4, s.314. Artykuł zawiera tak że skondensowane i czytelne informacje o artystach polskich przebywaj ących w Monachium. 190 J.Wdowiszewki, Trzej dyrektorowie Monachijskiej Akademii Sztuk Pi ęknych i trzy kierunki jej malarstwa , „Przewodnik Naukowy i Literacki”, Lwów 1891,R.19, z.IV, s.378, z.V, s.452. 191 Ibidem , z.IV, s.376. 192 Ibidem , z.V, s.452. 193 Ibidem , z.V, s.457. 194 Ibidem , z.VI, s.553. 44 studentów z Polski osi ągnie najwi ększe nat ęż enie, a popularno ść Akademii b ędzie procentowa ć jeszcze w dwóch nast ępnych dziesi ęcioleciach. Kolonia polska w owym czasie dzieliła si ę na dwie grupy, pierwsz ą z nich stanowił „Sztab” którego członkowie „prowadzili życie pracowite, regularnie zbierali si ę w pewnych godzinach w kawiarni Tambosiego (...), mieli wygl ąd czysty, przyzwoity, wi ększej cz ęś ci byli (...) zamo żni” 195 , drug ą za ś grup ę cz ęsto w literaturze nazywan ą „satelitami”, stanowili malarze „zjednoczeni młodo ści ą, wspólno ści ą d ąż eń, polsko ści ą n ędz ą, cyga ństwem i dziwactwem (...), wśród których, obok świetnych talentów spotykało si ę niedoł ęgów lub ludzi przypadkiem (...) zabł ąkanych w sztuce” 196 . Na czele sztabu stał Józef Brandt, zwany „generałem”, malarz b ędący wówczas artystycznym autorytetem dla „polskich monachijczyków”, cz ęsto te ż słu żą cy pomoc ą młodym artystom. Jego pracownia przy Schwanthalerstrasse 19/3, która słu żyła arty ście przez przeszło 44 lata, stała si ę centralnym punktem spotka ń, a tak że swoistym refugium dla polskich malarzy. 197 Maksymilian Gierymski, tak że nazwany przez Henryka Siemiradzkiego „generałem”, stanowił drug ą wa żną posta ć. Równym powa żaniem w śród pokolenia artystów, nazwanego przez S. Żeromskiego ”rozbitkami roku 63-go” 198 , cieszył si ę tak że brat Maksa Aleksander Gierymski oraz bracia Chmielowscy. 199 Jan Rosen tak wspomina czasy świetno ści „monachijskiego sztabu”: „Jak liczny był napływ Polaków do Monachium w owym czasie (1872), świadczy fakt, i ż Kurela, zamieszkuj ący stolic ę Bawarii przez czterdzie ści lat, nie nauczył si ę mówi ć po niemiecku! Gromadziła si ę tam lwia cz ęść talentów malarskich polskich, zdaje mi si ę, że poza Siemiradzkim i Matejk ą, nie brakowało nikogo z <
201 S.Witkiewicz, Pisma zebrane, op.cit ., t.II, s.291. 202 cytat za : E.Matyaszewska, Mnichów..., op.cit ., s.206. 203 M.Masłowski, Maksymilian Gierymski i jego czasy , Warszawa 1976, s.142. 204 cytat za: E. Matyaszewska, Mnichów...,op.cit ., s.212. 205 Przestroga , “Prawda” 1893, nr 31, s.369. Redakcja „Prawdy” cytuje list przysłany przez Władysława Wankie (przyjechał do Monachium prawdopodobnie w 1880) i Mariana Wawrzenieckiego (studia w Monachium w latach 1886-1887). 46 Kolumba, która mu ka że si ąść na kruchy statek, wypłyn ąć na wielkie morze i d ąż yć do wy śnionej krainy, bez pami ęci na trudy i mo żliwo ści rozbicia si ę lub śmierci głodowej.” 206 Pomimo takiej ró żnorodno ści i wielo ści przestróg Monachium, „bawarskie Ateny”, coraz silniej przyci ągały młodych adeptów sztuki, których liczba przyczyniła si ę do nadania Monachium kolejnej, nader trafnej nazwy „Mnichowo”. 207 Miasto oferowało przybywaj ącym wyj ątkowe warunki artystyczne, lecz tak że polityczno - obyczajowe, b ędąc przy tym swoistym wyj ątkiem w nader surowych Niemczech pod panowaniem Wilhelma II. Społecze ństwo ówczesnych Niemiec podawane było licznym restrykcjom, których system opracowany był jeszcze za czasów rz ądów kanclerza Bismarka, okre ślanych niechlubnym mianem dyktatury „cezaryzmu” i „bonapartyzmu”. 208 Wci ąż w wielu krajach Rzeszy panowały represje wobec partii politycznych, brak swobód obywatelskich, manipulacja i indoktrynacja społecze ństwa, b ędącego pod stał ą kontrol ą słu żb wojskowych. Wilhelmi ńskie Niemcy to tak że era nietolerancji społecznej i narodowej, „na cenzurowanym” znale źli si ę nie tylko przedstawiciele socjalistycznej klasy robotniczej, ale na równi z nimi represje dotykały Polaków, Żydów, Du ńczyków, czy na fali nienawi ści po wojnie francusko- pruskiej, Francuzów. 209 Artystyczne Monachium stało raczej na uboczu. Panowała tam odmienna atmosfera ni ż w innych cz ęś ciach kraju, a taki stan rzeczy zawdzi ęczało miasto nie tylko stosunkowo liberalnym władzom bawarskim, gwarantuj ącym artystom nader pobła żliwy system legislacyjny, 210 lecz przede wszystkim tradycja patronatu artystycznego, a tak że szeroko rozumianego wsparcia dla artystów, jakie zapocz ątkowane zostało w Bawarii pod rz ądami królewskiej rodziny Wittelsbachów. Monachium zawdzi ęczało swoja pozycj ę „miasta sztuk” nadzwyczaj hojnemu
206 Ibidem. 207 Zainteresowanych etymologi ą polskich nazw bawarskiej stolicy odsyłam do: Historia polskich nazw stolicy Bawarii Monachium , „J ęzyk Polski”, 1996, z.1, s.51-52. 208 R.J. Evans, Introduction: Wilhelm II’s Germany and the Historians , [w:] Society and Politics in Wilhelmine Germany , ed. R.J. Evans, New York 1978, s.17. 209 Ibidem, s.18-19. 210 W Bawarii obowi ązywał w owym czasie znacznie mniej restrykcyjny kodeks prawny, ewenementem była zwłaszcza korzystna dla artystów zasada procesu z ław ą przysi ęgłych, której wyroki były zazwyczaj łagodne a cz ęś ciej nawet uniewinniaj ące. Monachium nazwane zostało „niebem dla pornografii”, zwłaszcza dzi ęki procesom dramatopisarzy Oskara Panizzi, Ludwiga Thomy i Olafa Gulbranssona. Niezwykłe kariery czasopism „Jugend” (zał. w 1896 ) Georga Hirtha czy „Simpliccissimus” (zał. w 1896) Alberta Langena i Thomasa Heine tak że wiele zawdzi ęczały mało restrykcyjnemu wobec artystów prawu. R.Lenman, Politics and Culture: The State and The Avant - Garde in Munich 1886-1914 , [w:], Society and Politics..., op.cit. , s.95-97. 47 patronatowi Ludwika I „Jako monarcha wyj ątkowo estetycznego wykształcenia, wychodził on z przekonania, że sztuki pi ękne: architektura, rze źbiarstwo i malarstwo (...), powinny dozna ć mo żliwego rozwini ęcia, sta ć si ę przez to ogóln ą własno ści ą narodu”. 211 Za rz ądów tego monarchy „niemieckie Ateny” zyskuj ą liczne klasycyzuj ące budowle u żyteczno ści publicznej, a tak że jedne z najwa żniejszych europejskich zbiorów sztuki: Gliptotek ę, Star ą i Now ą Pinakotek ę,212 wzbogacane systematycznie zakupami dzieł „wielkich mistrzów” jak i sztuki współczesnej, reprezentuj ącej kultur ę plastyczn ą Niemiec i Europy drugiej połowy XIX wieku. 213 Monarszy protektorat kontynuowali tak że syn Ludwika I Maksymilian II oraz jego wnuk Ludwik II. 214 Władc ą bawarskim, który by ć mo że najbardziej docenił artystów, b ędącym nie tylko ich mecenasem ale i przyjacielem, stał si ę Ksi ąż e Regent Luitpold. To wła śnie Ksi ąż e Luitpold w 1886, pierwszym roku swego panowania, zauwa żył i docenił talent Stanisława Grocholskiego zakupuj ąc do swej kolekcji obraz Suszenie bielizny . Był to zaledwie jeden z setek zakupów Ksi ęcia Regenta, który cho ć zwykle prowadzony konserwatywnym gustem 215 , w okresie regencji trwaj ącej do 1912 roku, wydał prawie 900 tysi ęcy marek na dzieła sztuki, zwłaszcza malarstwo i rze źbę.216 Ksi ąż e Luitpold nie był jedynie hojnym mecenasem i kolekcjonerem sztuki, był tak że blisko zwi ązany z monachijskim środowiskiem artystycznym. Wielu malarzy do świadczyło zaszczytu
211 J.Wdowiszewski, Trzej dyrektorowie, op.ci t., z.IV, s.373. 212 E.Matyaszewska, Mnichów..., op.cit ., s.206. Ludwig I panował w latach 1825-1848. Budowa Starej Pinakoteki zako ńczona została w 1836, za ś w roku 1846 król poło żył kamie ń w ęgielny pod Now ą Pinakotek ę, której budow ę sfinalizowano w 1853 roku. A. Szpakowski, Józef Brandt a środowisko polskich artystów w Monachium , “Rocznik Muzeum Świ ętokrzyskiego”, t.II, 1964, s.281, 285. 213 A. Szpakowski, Józef Brandt..., op.cit ., s.285-286. 214 E.Matyszewska, Mnichów..., op.cit ., s.206. 215 Konserwatywny gust przejawiał nie tylko sam Regent, rz ąd bawarski równie ż nie był przychylny artystom reprezentuj ącym rodz ący si ę kierunek modernistyczny. „Na cenzurowanym” w stolicy Bawarii znale źli si ę Fritz von Uhde „malarz biedoty”, obra żaj ący uczucia katolików, oraz Franz von Stuck i Max Slevogt uznawani za skandalistów. Arty ści ci poddawali byli ci ągłej krytyce ze strony kr ęgów konserwatywnych w rz ądzie, aczkolwiek za ich prace płacono bardzo wysokie sumy, a dzieła, nawet te najbardziej „nieprzyzwoite” jak Grzech von Stucka czy Godzina przyjemno ści Slevogta zakupiono do Nowej Pinakoteki. Nale ży odnotowa ć fakt, i ż do roku 1914 ta najwa żniejsza kolekcja pa ństwowa nie posiadała prac francuskich impresjonistów, prawdziwy zwrot ku „modernie” rozpocz ął si ę dopiero po 1909 roku, gdy dyrektorem Bawarskich Pa ństwowych Galerii został Hugo von Tschudi. Zasłyn ął on zakupami prac Courbeta, Moneta, Gericaulta czy Leibla. R. Lenman, Politics and culture: The state and the Avant - Gadre in Munich 1886-1914, [w:] Society and Politics..., op.cit. , s.92-94. 216 Ibidem, s.91. 48 „towarzyskiego stosunku” 217 ze strony ksi ęcia w trakcie cz ęstych i niezapowiedzianych wizyt władcy. Tak swoje spotkanie z Luitpoldem wspominał Jan Rosen: „zbiegłem na dół i wprowadziłem bardzo uprzejmego staruszka, który (...) poczytywał sobie za obowi ązek zwiedza ć pracownie artystów, przebywaj ących w stolicy. Wdrapał si ę wi ęc i do mnie, ogl ądał, pytał (...), wreszcie pocz ęstował mnie cygarami, przytrzymuj ąc starannie palcem jedno z nich - pewno to najlepsze”. 218 Wśród artystów monachijskich słynne były tak że zaproszenia na obiad, jakie wysyłał niektórym Ksi ążę Regent. „W rezydencji co dzie ń odbywały si ę proszone obiady w niewielkim kółku (...). Z artystów Polaków najcz ęstszymi go ść mi byli prof. Brandt, prof. Kowalski (...) prof. Czachórski i mąż mój (Franciszek Ejsmond - przyp.autorki) bywał te ż do ść cz ęsto i Jan Rosen.” 219 Wizyty te miały jedynie po cz ęś ci charakter oficjalny a wi ększo ść artystów , jak J. Rosen, miała do nich raczej stosunek swobodny. „Gdy wreszcie obiad si ę sko ńczył (...) zaproszeni zostali śmy do gabinetu ksi ęcia Regenta, który rzucił si ę na fotel, z widoczn ą ulg ą rozpi ął mundur, pocz ęstował nas cygarami, pewnie specjalnie dla go ści wybranemi, bo żadnego palcem nie chronił” 220 . Arty ści cz ęsto opuszczali rezydencj ę Regenta, obdarowani przez ksi ęż niczk ę Teres ę gar ści ą cukierków „für die Würmchen.” 221 Mecenat artystyczny w Monachium nie miał oblicza jedynie dworskiego, Niezwykle wa żną i presti żow ą stała si ę galeria prawnika i dyplomaty Adolfa Friedricha hrabiego Schack (1815-1894). „Znawca i miło śnik dzieł sztuki, przyjaciel i opiekun artystów (...) zdołał zgromadzi ć w swych zbiorach bez w ątpienia najciekawsze (...) płótna Schwinda, Feuerbacha, Böcklina, Genellego, Schleicha, Bamberga, Lenbacha (...). W odró żnieniu od działalno ści zbierackiej Ludwika I (...) Schack, nie licz ąc si ę zupełnie z opini ą społeczn ą i maj ąc osobisty stosunek do ka żdego artysty, wyławiał przez bezpo średni kontakt z malarzem płótna najbardziej kontrowersyjne, odbiegaj ące od średniego poziomu produkcji artystycznej, niezwykłe, lub te ż takie, które najpełniej wyra żały dan ą osobowo ść twórcz ą”222 . Drug ą obok mecenatu artystycznego sił ą bawarskiej stolicy była niew ątpliwie Królewska Akademia – Königliche Akademie der Bildenden Künste, która poziom i presti ż były równie
217 J.Rosen, Wspomnienia..., op.cit ., s.112 218 Ibidem. 219 M.Ejsmondowa, Ksi ąż e Luitpold a arty ści polscy w Monachium (wspomnienie) , „Tygodnik Ilustrowany” 1913, półr.1, nr 2, s.27-28. 220 J.Rosen, Wspomnienia..., op.cit ., s.113. 221 Ibidem. 222 A.Szpakowski, Józef Brandt ...op.cit ., s.287. 49 znacz ącą zach ętą dla młodzie ży artystycznej, jak niepowtarzalna atmosfera samego miasta. W okresie najbardziej istotnym dla pracy tj. od ko ńca lat 70 XIX wieku, a ż do przełomu wieków, Akademia monachijska zdawała si ę by ć najbardziej dynamicznie rozwijaj ącą si ę instytucj ą kształcenia artystycznego w Europie. Ten progres i zmiany uczelnia zawdzi ęczała Karlowi von Piloty 223 , nast ępcy Wilhelma Kaulbacha na stanowisku dyrektora Akademii w latach 1874 - 1886. O wysokim poziomie nauczania w Akademii zadecydowała idea prowadzenia kilku mistrzowskich klas malarstwa (Malerschule). Najwi ększe znaczenie przypisuje si ę wła śnie mistrzowskiej klasie malarstwa historycznego von Piloty’ego, która prowadziła wiod ący ton ju ż od ko ńca lat 50-tych, a jej wpływy si ęgały roku 1890. ”<
223 Karl Theodor von Piloty (1826-1886) - malarz historyczny. Pierwsze nauki pobierał w firmie litograficznej u swego ojca Ferdinanda Piloty. W 1838 wst ąpił na Akademi ę Sztuk Pi ęknych w Monachium, od 1840 był uczniem J.Schnorra von Carolsfelda. Nauk ę przerywa w 1844, powraca jednak na Akademi ę w 1846, jako ucze ń K.Schorna. W 1855 artysta odnosi ogromny sukces dzi ęki obrazowi Seni przy ciele Wallensteina (obecnie w Neue Pinakothek). Przed rokiem 1860, w którym otrzymał tytuł szlachecki, odbył liczne podró że, min. w 1847 do Wenecji, w 1852 do Antwerpii i Pary ża, a w 1858 podró żował po Włoszech. W roku 1856 powołany zostaje na profesora monachijskiej Akademii, za ś w 1874 Piloty zostaje jej dyrektorem. Allgemeins Lexikon..., op.cit ., t.XXVII, Leipzig 1933, s.47; The Dictionary of Art , ed.by J.Turner, New York 1998, t.24, s.85. 224 Cytat fragmentu tekstu H. Ludwiga za: H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856- 1914, op.cit. , s.56. 225 Ibidem. 50 obok Piloty’ego tak że Wilhelm Diez 226 oraz Wilhelm Lindenschmit. 227 Wilhelm Diez reprezentował kierunek malarstwa rodzajowego, za ś ze wzgl ędu na swoich uczniów jak secesjoni ści Bruno Piglhein czy Paula Hocker, impresjoni ści min.Max Slevogt, Lovisa Corinth czy Ludwig Löfftz 228 , szkoła jego uznana została za najbardziej post ępow ą „A ż do zało żenia Secesji w 1892 - nale żała Diez-Schule razem z Leibl-Kreis do najbardziej post ępowych grup malarzy w Monachium.” 229 Trzecim z czołowych pedagogów był wywodz ący si ę z artystycznej rodziny Wilhelm Lindenschmidt „Nie tak znacz ący jak dwaj poprzedni, a tak że niejednorodny i nierówny jak i jego własna twórczo ść , był te ż i kr ąg jego uczniów W jego pracowni były talenty, których udziałem stała si ę trywialno ść w sztuce, oraz inni, którzy uczestniczyli w eksperymentach ró żnych pr ądów sztuki przełomu wieków” 230 . Za czasów dyrektury Piloty’ego liczne grono profesorskie zasilili tak że niezwykle utalentowani pedagodzy i arty ści cudzoziemcy „Wagner [Aleksander Sandor-przyp.autorki] był W ęgrem, Carl Marr - Amerykaninem, za ś Gysis [Nikolaus -przyp.autorki] Grekiem z pochodzenia” 231 Wła śnie talentowi i sławie artystycznej Piloty’ego przypisuje si ę sprowadzenie do Akademii profesorów i studentów ró żnych narodowo ści, a przez to rozsławienie samej Akademii zwłaszcza w Europie, lecz tak że w Stanach Zjednoczonych.
226 Wilhelm von Diez (1839-1907) - malarz historyczny i rodzajowy. Od 1853 roku studiował na Politechnice Monachijskiej. Od 1855 studia na Akademii Sztuk Pi ęknych u K.T.von Piloty. Podczas studiów akademickich wiele uwagi po świ ęcił studiom grafik A.Dürera oraz prac niemieckich mistrzów pó źnogotyckich. Studiował tak że malarstwo holenderskie XVII wieku. Był ilustratorem, współpracował m.in. z czasopismami „Fligenden Blätter, czy „Münchner Bilderbogen”, sporz ądził ilustracje do dzieła Historia Wojny Trzydziestoletniej F. Schillera. W 1872 powołany został na profesora Akademii Sztuk Pi ęknych w Monachium. Do ulubionych przez niego tematów zaliczy ć nale ży sceny z czasów Wojny Trzydziestoletniej, wojen napoleo ńskich oraz wojny francusko-pruskiej 1870/71. Bruckmanns Lexikon der Münchner Kunst.Münchner Maler im 19.Jahrhundert , B.1, München 1981, s.229- 231. 227 Wilhelm Lindenschmit (1829-1895) - od 1844 student Akademii Monachijskiej. Dalsza nauka przebiegała kolejno w Stadelschen Instituts we Frankfurcie n. Mennem, a nast ępnie w Akademii Antwerpskiej. W latach 1850- 53 studiował w Pary żu. W roku 1863 osiadł na stałe w Monachium. W 1875 obj ął profesur ę na tamtejszej Akademii Sztuk Pi ęknych. Malarz licznych scen rodzajowych i historycznych, twórca pejza żów b ędących pod wyra źnym wpływem szkoły z Barbizon. Allgemeins Lexikon..., op.cit ., t.XXIII, Leipzig 1929, s.243. 228 Cytat fragmentu tekstu H.Ludwiga za: H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856- 1914, op.cit ., s.96. 229 Ibidem. 230 Ibidem, s.56. 231 M.Trzebi ński, op.cit ., s.66. 51 Poziom nauczania za czasów Stanisława Grocholskiego był bardzo wysoki, była to tak że niew ątpliwa zasługa Piloty’ego, który zmienił dotychczas obowi ązuj ący program nauczania w Akademii, kład ąc nacisk szczególnie na studia z natury „podług głów i ciał naturalnej wi ększo ści” 232 . Na drugie miejsce zeszły rysunki z antyków, dotychczas stanowi ące podstaw ę kształcenia, podejmowane miały zosta ć pó źniej, „dla wykształcenia artystycznego zmysłu form i uczucia pi ękna” 233 . Niezwykłe znaczenie przywi ązywano tak że do studiowania dzieł mistrzów dawnych, maj ąc szczególnie na uwadze szkoły flamandzk ą i holendersk ą. Znacznie uwa żniej przygl ądano si ę tak że post ępowi uczniów, nowo ści ą w stosunku do dawnego systemu stała si ę kontrola samych pedagogów: „Nie tylko uczniowie (...), którzy chcieli przej ść do wy ższej klasy, musieli przedkłada ć swoje prace, lecz i profesorowie rze źbiarstwa, techniki malarskiej i rysunku z natury i z antyków, urz ądzali w ko ńcu letniego półrocza wystaw ę prac, dokonanych w swych szkołach(...). Był to rzeczywi ście (...) egzamin nauczycieli, zwłaszcza powołanych młodszych artystów, którzy jeszcze nie mieli stałej posady.” 234 Nauczyciele za czasów Piloty’ego mieli by ć nie tylko dobrymi artystami, znacznie poszerzony tak że został zakres ich obowi ązków pedagogicznych: ”zasadniczo ka żdy nauczyciel techniki malarskiej był upowa żnionym i miał sposobno ść młodzie ż, która była zaawansowan ą, uczy ć tak że wykonywania nowych obrazów, żeby ka żdy profesor kompozycyjnej klasy udzielał tak że nauki malowania. Piloty chciał w ten sposób równocze śnie pogł ębi ć i ułatwi ć artystyczne studya” 235 . Zalet ą Królewskiej Akademii były tak że studia z żywego modela, która to nowo ść , przynoszona do kraju w postaci plotek, wr ęcz elektryzowała młodych adeptów sztuki: „Inni za ś opowiadali, jak to modele pozuj ą w Monachium. Nie to, co u nas - wiecznie ten sam Antoni, i to jeszcze cz ęsto pijany. Tam pozuj ą w kostiumach. Maluje si ę wi ęc mnichów przy kieliszku, starych piwoszów lub pi ękne baletnice w atłasowych pantofelkach.” 236 Istotnie „giełda modeli” w Monachium fascynowała i cz ęsto wspominano jej urok w listach z „Bawarskich Aten”: „Przed rozpocz ęciem godzin wej ście otoczone jest modelami i modelkami (...) le żą na schodach, progach, starzy i młodzi, siedz ą na kamieniach laicy i fachowcy, w najró żniejszych pozycjach. (...) Najwi ększy ruch jest w sobot ę, bo chodzi o wybranie modeli na
232 J.Wdowiszewski, Trzej dyrektorowie..., op.cit ., z.VII, s.655. 233 Ibidem. 234 Ibidem. 235 Ibidem, s.654-655. 236 M.Trzebi ński, op.cit ., s.53. 52 przyszły tydzie ń(...). M ęż czy źni prosz ą, dziewcz ęta u śmiechaj ą si ę oczyma, kobiety staraj ą si ę przekona ć wymow ą. W całym budynki rojno, gwarno i wesoło; studenci żartuj ą z modelami, a wi ęcej jeszcze z modelkami”. 237 Poza murami Akademii studenci, z których wi ększo ść nie ko ńczyła studiów dyplomem, mieli tak że szeroki wybór szkół prywatnych malarstwa i rysunku. Mowa w tym miejscu zwłaszcza o szkołach Simona Hollosy’ego działaj ącej w latach 1886-1914, Antona Ažbè’go, zało żonej w 1891 roku, „nieformalnej szkole” Józefa Brandta, a tak że szkole Stanisława Grocholskiego i Wacława Szymanowskiego. 238 Temat ten zostanie szczegółowo omówiony w kolejnych rozdziałach pracy. Monachium ostatniego dwudziestolecia wieku XIX to nie tylko miasto mecenatu artystycznego i Akademii, to tak że dynamicznie rozwijaj ące si ę centrum handlu dziełami sztuki. O znaczeniu miasta w tej dziedzinie przes ądziła w du żej mierze doskonała lokalizacja ”na szlakach kolejowych z północno-centralnej Europy do Włoch i z Pary ża do Orientu”. Atmosfer ę na tym europejskim rynku, który tak przyci ągał polskich młodych artystów, podgrzewały odbywaj ące si ę regularnie, od 1869 roku, wystawy mi ędzynarodowe organizowane co dwa lata w Glaspalast przez monachijski Kunstverein, a tak że coroczne wystawy „Secesji”, pocz ąwszy od 1893 roku. Kolejnym mobilizuj ącym i zach ęcaj ącym artystów czynnikiem było stale rosn ące zainteresowanie zakupami dzieł sztuki w śród osobisto ści monachijskiego świata. Sumy wydawane na prywatne kolekcje przez przedsi ębiorców jak Bernhard Kochler, Walther Rathenau, piwowarów Mathiasa Pschorra, Johanna Sedlmayra, lekarzy dr Maxa Linde i prof F.J. Medera, czy te ż współwła ściciela „Münchener Neusten Nachrichten” Thomasa Knorra, były współproporcjonalne do ich rosn ących fortun. 239 Stanisław Grocholski tak że korzystał, jak wielu innych artystów, z tej niesłabn ącej koniunktury na obrazy, „Malował wiele na zamówienie, sprzedaj ąc prace do zbiorów publicznych i prywatnych (tak że i do Anglii)” 240 , „Jeden z najwybitniejszych jego obrazów, w Muzeum Narodowym w Krakowie, darowany przez Xi ęcia Marcellego Czartoryskiego, obraz p.t. Beatrix zakupił do swych zbiorów ksi ążę heski, brat carowej rosyjskiej”. 241 Warto tak że wspomnie ć o 237 cytat za: H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.139. 238 Ibidem , s.140-144. 239 R.Lenman, A Community in Transition. Painters in Munich 1886-1924 , [w:] Central European History , 1983, n.16, s.15. 240 SAP, t.II, op.cit., s.473. 241 J.Kwiatkowski, Stanisław Grocholski, op.cit. , s.V 53 portrecie hrabiego Tyszkiewicza, wykonanym na zamówienie portretowanego i przesłanym nabywcy wprost z wystawy w warszawskiej Zach ęcie w roku 1894, o czym wspomina cytowany w źródłach i zamieszczony w aneksach do pracy list Grocholskiego do Konstantego Mari Górskiego. Informacje o zakupach prac Grocholskiego do kolekcji prywatnych s ą szcz ątkowe, trudne do weryfikacji, stanowi ą one jednak niezaprzeczalny dowód na to, i ż nazwisko artysty znane było na monachijskim rynku sztuki. Monachium i miasteczka przyległe do stolicy Bawarii były siedzib ą niezliczonej liczby Kunsthandlerów. Ch ęć przypodobania si ę w wi ększo ści mało wyszukanym gustom, którym hołdowali marszandzi, powodowała u wielu spadek poziomu artystycznego, rzutuj ący niestety na charakter twórczo ści sporej cz ęś ci artystów z „polskiej kolonii”. Wła śnie „kunsthändlerski rynek” spowodował powstanie poj ęć niekoniecznie pochlebnych, jak „sosy monachijskie”, „tony”, „Stimmungi” które przylgn ęły do wi ększo ści „monachijczyków”. Okre ślenia te przeszły do współczesnej historii sztuki, jednak że u żywane były ju ż w czasach Brandta i Czachórskiego, staj ąc si ę przy tym przyczynkiem do powstania ówczesnej „mody na polskie obrazy, ich tematyk ę, sposób ich rozwi ąza ń malarskich” 242 . Tak niezdrow ą atmosfer ę opisywał Stanisław Witkiewicz: „ w miar ę jak by ć polskim malarzem stawało si ę zyskownym stanowiskiem w Monachium, zacz ęli przybywa ć spekulanci sztuki, <
242 H.St ępie ń, O polskich monachijczykach, op.cit ., s.27. 243 S.Witkiewicz, Pisma zebrane, op.cit. , t.II, s.292. 244 Cytat za: M.Masłowski, Maksymilian Gierymski ..., op.cit , s.149. 245 Termin ten zaczerpni ęty został z tytułu serii artykułów A.Nowaczy ńskiego, ps. Clarusa, pojawił si ę w pierwszym artykule z serii Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , ”Kraj”, 1900, nr 18, s.257. 54 Zdaniem tego krytyka sztuka polska w ostatnich latach XIX wieku nie była lubiana przez niemieck ą krytyk ę, a artystów młodszego pokolenia spotyka „bojkot krytyków artystycznych (...), którzy wysiliwszy si ę na charakterystyki rozmaitych za śnie żonych płócien i na dowcipy o biednym wilku, zachowali rewerencj ę jeszcze tylko dla nazwiska prof Brandta, wiedz ą o egzystencji Chełmo ńskiego, Gierymskiego, Szymanowskiego, Grocholskiego i Zubera, ale mimo płócien podznaczonych ko ńcowemi zgłoskami: ...sław, ...ski, przechodz ą oboj ętnie, niech ętnie.” 246 W tej sytuacji specyficznego „znu żenia” polsk ą sztuk ą najbardziej zauwa żalne pozostali arty ści wyra żaj ący swój talent w sztuce ilustratorskiej i stosowanej. Obok Stanisława Grocholskiego na li ście ilustratorów jednego z najbardziej presti żowych pism monachijskich w tym czasie, czasopisma „Jugend”, znalazły si ę nazwiska Otolii Kraszewskiej, po żytkuj ącej tak że swój talent „na wachlarzach, parawanach, tapetach, okładkach ksi ąż kowych, winietach, kartach tytułowych, adresach i t.p. objets d’art ”247 , Edwarda Okunia, Bolesława Sza ńkowskiego i Feliksa Wygrzywalskiego. 248 Z pismami „Osteria Bavaria” oraz „Fliegende Blätter” współpracował tak że Julisz Zuber, 249 dekoratorami pism monachijskich byli Efraim Moses Lilien, i Teofil Terlecki, za ś w sztuce plakatowej pracowali arty ści F. Wojtala i W. Wachtel. 250 Wła śnie dzi ęki współpracy z tymi pismami arty ści zdobywali lub, jak było to w przypadku Stanisława Grocholskiego czy Juliusza Zubera, ugruntowywali swoj ą pozycj ę artystyczn ą w „Mnichowie”, była to tak że doskonała okazja do zarobku. „Jugend” płacił swoim ilustratorom od 200 do 300 marek za stron ę tytułow ą, równie dobry dochód dawała praca ilustratorska dla „Fliegenden Blätter” czy „Simplicissimus”. 251
Schyłek czy adaptacja akademizmu - zagadnienie ikonografii twórczo ści Stanisława Grocholskiego
246 Ibidem. 247 Ibidem , s.261. 248 H.St ępie ń, Moderni ści z Monachium..., op.cit ., s.49. 249 A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj” 1900, nr 19, s.279. 250 Ibidem , s.278. 251 R.Lenman, A Community...op.cit ., s.24. 55 Ró żnorodno ść środowisk artystycznych, w których kształciło si ę pokolenie Stanisława Grocholskiego, jak ą starałam si ę ukaza ć w poprzednim rozdziale, wielo ść wpływów, szkół a w szczególno ści kontaktów i impulsów artystycznych, były czynnikami w najwi ększym stopniu determinuj ącymi powstanie, nazwanego przeze mnie dla potrzeb pracy, „kierunku postakademickiego”. Cho ć nazwa „akademizm”, stosowana jest zwłaszcza dla okre ślenia stylu, nale ży pami ęta ć, i ż historia sztuki posługuje si ę terminem „techniki akademickiej” jak równie ż poj ęciem tematyki akademickiej”, które ma swój odpowiednik zarówno w „malarstwie wielkich tematów”, jak tak że w „malarstwie pompierów” Terminu „postakademicki”, który wróci w niniejszej pracy w rozdziale analizuj ącym stylistyk ę prac Grocholskiego, u żywam świadomie. Moim zdaniem stanowi ć on mo że odpowiednik poj ęć „malarstwo salonowe” 252 , malarstwo „scen buduarowych” 253 , i w sposób najbardziej widoczny oddaje on genez ę rozwoju malarstwa artystów z pokolenia Grocholskiego, w szczególno ści za ś harmoni ę i konsekwencj ę tego ż rozwoju. Specyficzna ró żnorodno ść , zwłaszcza ikonograficzna, przy jednoczesnym braku rozwoju stylistycznego, która charakteryzowała wi ększ ą cz ęść europejskich środowisk artystycznych od lat 80 XIX, stanowi do dzi ś powa żny problem dla historyków sztuki. Zakwalifikowanie artystów do konkretnej grupy, konkretnego kierunku, podpisanie ich pod jednym mianownikiem artystycznym, nastr ęcza wielu trudno ści. Taki stan rzeczy powodowany jest przede wszystkim wielo ści ą szkół artystycznych, liczebno ści ą samych artystów, a co za tym idzie mnogo ści ą tematów, a tak że odporno ści ą okre ślonej stylistyki i ikonografii na nowe, awangardowe kierunki, aż po lata dwudzieste XX wieku. 254 Okres twórczo ści Stanisława Grocholskiego i wielu jego rówie śników był czasem schyłku wielkich „samotników akademickich”. Wybitni malarze jak Wilhelm Kaulbach, Karl von Piloty, Hans Makart, Jean-Leon Gerôme, Thomas Couture czy Jan Matejko wci ąż otoczeni byli niesłabn ącą sław ą, grono wielbicieli powi ększali uczniowie, nadal stanowili oni wzory dla
252 Termin u żyty przez Mari ę Poprz ęck ą w jej pracy Polskie malarstwo salonowe , vide przypis 252. 253 Termin pochodzi z jednego z serii artykułów A.Nowaczy ńskiego (Clarusa) pt. Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie ,”Kraj” nr 18, s.260. 254 Powy ższe wnioski opieram na analizie pod k ątem ikonograficznym i stylistycznym prac zamieszczonych w dost ępnych w Krakowie katalogach z wystaw krakowskiego TSZP, warszawskiego TZSP, ekspozycji monachijskich i berli ńskich. S ą to katalogi cytowane w przypisach. 56 malarstwa akademickiego, dyktowali mod ę, lecz było to ju ż wzory niedo ścignione. Razem z genialnymi artystami odległy stał si ę nie tylko wybitny styl i technika, przewarto ściowaniu uległ tak że system tematów akademickich. Malarstwo historyczne nie jest ju ż na samym szczycie hierarchii, wielkie tematy zast ąpiło „malarstwo salonowe”, w wi ększo ści rodzajowe cho ć nadal eleganckie i wdzi ęczne, celuj ące akademick ą technik ą, „malarstwo profesjonalnie sprawne, ale nie nosz ące ambicji sztuki wielkiej czy narodowej”. 255 Przygl ądaj ąc si ę tematom obrazów prezentowanych w monachijskim Glaspalast, warszawskiej Zach ęcie czy na krakowskim salonie TPSP, zauwa żamy, i ż takie malarstwo podobało si ę publiczno ści i cz ęsto pod jej gusta było tworzone. „Ró żne s ą bowiem jego uroki, do ró żnych przemawia gustów (...). Jednych poci ąga (...) przewrotnym wdzi ękiem kiczu, innych rzetelno ści ą malarskiego fachu, jeszcze innych tym, że przedstawia wszystko <
Tematyka rodzajowa
Wła ściwie we wszystkich notach biograficznych Stanisława Grocholskiego poczynaj ąc od artykułów z epoki, poprzez prace z pierwszej połowy wieku XX, a ko ńcz ąc na najnowszych opracowaniach biograficznych, niezale żnie od ich charakteru oraz stopnia znawstwa artystycznego autorów, artysta ten okre ślany jest mianem malarza „pierrotów, colombin, maseczek na balach, wreszcie modl ących si ę Żydów”. 261
259 C.Jellenta, Galerya ..., op.cit., s.48-49. 260 H.Pi ątkowski, Polskie malarstwo..., op.cit ., s.257. 261 Parafraza cytatu z pracy M.Trzebi ńskiego, , op.cit ., s.59-60. 58 Dodaj ąc do tego okre ślenie „malarza huculszczyzny”, mo żna by w kilku zdaniach scharakteryzowa ć ikonograficzny zakres zainteresowa ń Grocholskiego. Nie jest to jednak opinia krzywdz ąca. Zwa żywszy na fakt niewielkiej ilo ści znanych i zachowanych prac artysty wła śnie tak jawi si ę odbiorcy twórczo ść malarska „polskiego monachijczyka”. Tematyka rodzajowa, „buduarowo-salonowa”, anegdotyczna, odchodz ąca od opatrzonych ju ż publiczno ści „witzów” cieszyła si ę niezwykł ą popularno ści ą na wystawach. Arty ści j ą uprawiaj ący, w tym Stanisław Grocholski, sw ą akademick ą, dopracowan ą technik ą malarsk ą zdobywali uznanie, jednak cz ęsto dobór tematów „łatwych i przyjemnych” wzbudzał kontrowersj ę. O tym jak bardzo krytycy gubili si ę w ocenach ówczesnych twórców, przytłoczeni ró żnorodno ści ą tematyki, dyktowanej jeszcze wi ększym zró żnicowaniem gustów w śród publiczno ści i „kunshandlerów”, świadcz ą m.in. opinie z wystaw. Teofil Merunowicz w swej korespondencji z Wystawy Lwowskiej w tych słowach ocenił prace Jaroszy ńskiego: „Jednym z najlepszych obrazów, jakie w ostatnich czasach namalował jest (...) na wystawie. Przedstawia on z wielk ą werw ą, energicznie naszkicowan ą sylwetk ę dzika, którego dopadaj ą psy, żywe i z energi ą si ę rzucaj ące”. 262 Z drugiej strony krytycy dostrzegali i cenili artyzm, ”trupa zamarzłego pierrota w białem, płóciennem ubranku i w białej czapeczce” 263 , który zdaniem J. Bołoz-Antoniewicza doprowadził Grocholskiego do „po mistrzowsku rozwi ązanego problemu kolorystycznego (...)” 264 . Krytyka chwaliła „dokładne i udane uwydatnienie tre ści literackiej za pomoc ą środków sztuki malarskiej ” 265 w pracy Naj świe ższe ploteczki z 1898 (kat. 28), w której „Młode kobietki (...) drgaj ą życiem i prawd ą”. 266 Przyczynkiem do kolejnych pochwał artysty stała si ę tak że praca Trubadur karnawałowy (kat. 29), w której ”posta ć kobieca jest doskonała w ruchu i w wyrazie, jest w niej przepyszna kokieterya stylowa (...) jest i obawa i ciekawo ść i zadowolenie żywe” 267 . Obrazem ciesz ącym si ę wysokim uznaniem krytyki była praca Śmier ć sieroty ( Matka z umieraj ącym dzieckiem , Matka strapiona , Chore dziecko ) z 1884 roku (kat. 3, kat. 3a). Dzieło to
262 T.Marutowicz, Korespondencja z Wystawy Lwowskiej , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 182, s.2. 263 J.Bołoz-Antoniewicz, Malarstwo polskie w Monachium i „Jednodniówka Monachijska ”, „Słowo Polskie”, 1898, nr 17, s.2. 264 Ibidem. 265 Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.2, nr 28, s.553. 266 Ibidem. 267 Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1899, półr.1, nr.7, s.137. . 59 stało si ę przyczyn ą licznych dyskusji krytyków na łamach ówczesnej pracy, w tym polemiki mi ędzy Stanisławem Witkiewiczem a Karolem Matuszewskim. Matuszewski zarzucał Grocholskiemu niedostosowanie tematu do rozmiaru płótna „Po co ten drobny motyw rozmazywa ć na tak wielkim płótnie” 268 , na co Witkiewicz, z wła ściwa sobie ironi ą, ripostował: ”Panowie Struve, Matuszewski i inni, (...) powinni uło żyć i ogłosi ć tabel ę, która by t ę kwesti ę wyja śniła. Oddaliby prawdziw ą usług ę malarzom, którzy dzi ś bł ąkaj ą si ę samopas, nie wiedz ąc na ilu stopach kwadratowych płótna nale ży przedstawi ć rozpacz matki, na ilu polowanie lub romans”. 269 Zdaniem M. Poprz ęckiej wła śnie Śmier ć sieroty Grocholskiego najlepiej wpisuje si ę w konwencj ę sztuki salonowej, a zwłaszcza w jej bardzo popularn ą w 2 poł. XIX wieku odmian ę sentymentaln ą. Obrazy odwołuj ące si ę do uczuciowo ści widza „Malowano (...) przez dziesi ęciolecia, czy to jeszcze w konwencji biedermajerowsko - sentymentalnej (jak Maria Cukrowiczówna czy Wincenty Ślendzi ński), czy pó źniej zgoła naturalistycznej (jak Stanisław Grocholski)”. 270 Wła śnie w tego typu przedstawienia obfituj ą działy ilustracyjne ówczesnych czasopism „Kłosów”, „ Świata”, „Tygodnika Ilustrowanego” czy „W ędrowca”, z którego to czasopisma pochodzi ilustracja pt. Rekonwalescentka Maurycego Tr ębacza (il. 2), b ędąca reprodukcj ą obrazu zaprezentowanego na Wystawie Paryskiej w 1889 roku. Praca ta utrzymana jest w tym samym nurcie sentymentalnym, a jej autor wyra źnie skorzystał z kompozycji Śmierci sieroty Grocholskiego. O gustach i specyficznej wra żliwo ści odbiorców prac malarskich z tego nurtu świadczy ć mo że nota recenzenta „W ędrowca” „Młoda dziewczyna z wyrazem przebytych cierpie ń na twarzy (...), odczytuje list, mo że od ukochanego, czego jej przedtem wzbraniano, ażeby silne wzruszenia nie dobiły nadw ątlonego chorob ą organizmu”. 271 Analiza tytułów prac prezentowanych na ekspozycjach Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych oraz warszawskiej Zach ęty prowadzi do wniosku, i ż nurt malarstwa rodzajowego zwany cz ęsto salonowym, buduarowym, czy sentymentalnym, był dominuj ącym w ostatnim 20- leciu XIX wieku i pierwszych latach wieku XX, a prace Pieszczoszka babuni czy Chichotka Stanisława Grocholskiego nie były bynajmniej odosobnione. 272 Obrazy W buduarze (1887), czy
268 S.Witkiewicz, Pisma zebrane , red.J.Z.Jakubowski, M.Olszaniecka, t.I: Sztuka i krytyka u nas , wst ęp i komentarz M.Olszaniecka, Kraków 1971, s.68. 269 Ibidem. 270 M.Poprz ęcka , Polskie malarstwo..., op.cit ., s.14. 271 „W ędrowiec”, 1903 , nr 43, s.865. 272 Oba obrazy prezentowane były w warszawskim Salonie Krywulta mi ędzy 1883 a 1900 SAP, t.II, op.cit., s.474. 60 Mój dziadziunio (1902) Kazimierza Alchimowicza, Z lekarstwem dla matuli (1887) Seweryna Bieszczada, Pierwsze kroki (1892) i Paciorek (1902) Franciszka Ejsmonda, Szcz ęś liwe chwile ( 1890) i Babunia (1892) Stanisława Pomian Wolskiego oraz Babcia z wnuczk ą (kon. XIXw., il. 3) Aleksandra Mroczkowskiego, 273 to tylko kilka przykładów tematycznych wyborów „nowoczesnych monachijczyków”. Liczne opinie przychylaj ące si ę sentymentalnym gustom masowego odbiorcy przeplatają si ę z głosami krytyków odrzucaj ących tematyk ę literack ą i anegdotyczn ą w malarstwie. Zapewne w oparciu o poziom dzieł prezentowanych przez polskich artystów na wystawach monachijskich, berli ńskich czy wiede ńskich powstała krytyka równolegle wystawianego w tym czasie i na tych samych ekspozycjach malarstwa monachijskiego, autorstwa Cezarego Jellenty. Krytyk zapowiadał w osobach Grocholskiego, Ejsmonda, Szymanowskiego czy Buchbindera drog ę wyj ścia sztuki spod mianownika „pejza żowo-ko ńskiego”, a umieszczaj ąc ich w gronie najbardziej post ępowych artystów w „Mnichowie”, sugerował, i ż ich sztuka była przeciwie ństwem malarstwa monachijskiego epoki, w którym w śród tematyki rodzajowej „s ą jeszcze ciuciubabki, zabawy z psami i kotami i wróble w butach znalezionych i to wszystko co si ę wybornie nadaje do ogłosze ń o szuwaksie, szelkach, grzebieniach i wszelkiej norymberszczy źnie”. 274 Opinia ta powstała przy całkowitym pomini ęciu obrazów z wystaw krajowych czy prac zapełniaj ących „działy malarskie” ówczesnych tygodników, o których specyfice pisałam powy żej, a przy tym krytyk nie świadom był faktu, i ż w śród nierównej artystycznie twórczo ści Grocholskiego, w kilka lat po publikacji Galeryi ostatnich dni , bo w 1900 roku, pojawi ą si ę prace Ślepa babka ( Ciuciubabka ) czy Lew Salonowy (kat. 31) . Wła śnie tymi pracami Stanisław Grocholski wpisał si ę do grona twórców malarstwa „buduarowego”, których obrazy stanowiły w owym czasie doskonał ą ilustracj ę kronik towarzyskich goszcz ących na łamach prasy. Ten typ dzieł, w dzisiejszej historii sztuki okre ślany mianem „malarstwa z monachijskim stemplem” 275 , pomimo niskiej warto ści artystycznej rokiem. Brak reprodukcji w.w. obrazów. 273 Wszystkie przykłady pochodz ą ze spisów prac wystawianych w Towarzystwie Sztuk Pi ęknych w Krakowie, oraz Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie, vide E. Świeykowski, Pami ętnik..., op.cit .; J. Wierci ńska, Katalog..., op.cit. 274 C.Jellenta, Galerya..., op.cit ., s.157. 275 M.Pła żewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta 1880-1906 , ”Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, nr X, 1966, s.303 61 doskonale oddawał klimat salonów, niezobowi ązuj ącego flirtu, balów z karnetami czy błahych zabaw, czyli dosłownie świata w którym żyli i tworzyli arty ści Krakowa, Monachium i Wiednia. Cezary Jellenta pisz ąc o „polskiej szkole malarstwa” i stanowi ących j ą „polskich monachijczykach”, obdarzonych „Peryklesowskim werniksem” 276 , zdawał si ę nie dostrzega ć, i ż bohaterami ich malarstwa bywali cz ęsto bawidamkowie, ( Lew Salonowy , Figiel błazna z 1893 J.Wodzi ńskiego), czy rozmarzone, zakochane panny ( Wspomnienie karnawału J.Wodzi ńskiego z 1886 - il. 4). Malarstwo omówione w tym rozdziale z pewno ści ą nie dało historii sztuki dzieł najwy ższej klasy. Nale ży jednak że pami ęta ć, i ż wielu spo śród wspomnianych tutaj artystów dorównywało technikom wielkim akademikom, i obok takich niekwestionowanych sław jak Władysław Czachórski, zasłu żyło na miano „małych mistrzów” malarstwa salonowego, malarstwa „postakademickiego”. Bardzo dobrym podsumowaniem tego rozdziału wydaje si ę by ć cytat z Wiktora Gomulickiego, krytyka z epoki, który w tych słowach mówił o analizowanych powy żej obrazach: „Pomimo pozornej bezduszno ści zamykaj ą one zawsze jaki ś kieszonkowy bodaj idealik. Jest to idealik statecznego kupca, który marzy bezustannie o tem, aby po kilkunastu (...) latach odwa żania pieprzu móc rozeprze ć si ę na takim oto fotelu, krytem prawdziwym utrechtem....Takie oto obrazki z łatwo ści ą znajduj ą nabywców i to wyja śnia nam tajemnic ę wielkiego na nie urodzaju.” 277
Malarz ludu - tematyka huculska w pracach Stanisława Grocholskiego
I zostan ą po nas Lisach natchnionych Ście żki wydeptane W śniegu Nad Popradem Nad Prutem (J.Harasimowicz) 278
276 C.Jellenta, Galerya..., op.cit ., s.21, 22. 277 W. Gomulicki , Pogadanka Artystyczna , „Kurier Codzienny”, 1883, nr 1883, cyt za: M. Płażewska, Warszawski Salon..., op.cit ., s.303. 278 Cytat wierza za: J.A. Choroszy, Huculszczyzna w literaturze polskiej , Wrocław 1991, s.334-335 62 Stanisław Grocholski we współczesnej historii sztuki uznawany jest za jednego z pierwszych artystów, którzy podj ęli si ę w swej twórczo ści tematyki huculskiej. 279 Teza ta nie jest do ko ńca prawdziw ą, na pewno uzna ć nale ży tego artyst ę za pierwszego malarza, obok Wacława Szymanowskiego, który rozpowszechnił tematyk ę huculsk ą i nadał przy tym temu malarstwu nowy wymiar. Twórczo ść huculsk ą Stanisława Grocholskiego i kilku innych artystów, którzy w latach 80 i 90 podejmowali t ę tematyk ę, usytuowa ć nale ży pomi ędzy tzw. „realizmem społecznym” lat 60 i 70 XIX wieku a narodowo-patriotycznym stosunkiem artystów Młodej Polski do wsi huculskiej. Bez wzgl ędu na kontekst ideowy, w którym tworzyli swoje prace arty ści, malarstwo o tematyce huculskiej zaj ęło znacz ącą pozycj ę w dziejach polskiego malarstwa ludowo-rodzajowego drugiej połowy XIX wieku. Znaczenie ”huculszczyzny” uzna ć nale ży za równorz ędne w stosunku do tematyki z kr ęgu „skalnego Podhala” takich artystów jak Władysław Wankie, Stanisław Janowski, Walery Eliasz Radzikowski czy Stanisław Witkiewicz, 280 a tak że twórczo ści opiewaj ącej folklor wsi podkrakowskiej, uprawianej od ko ńca lat 80 przez ”pi ątk ę chłopomanów” Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego. 281 Zainteresowanie huculszczyzn ą si ęga pierwszej połowy wieku XIX, w du żej mierze poznawanie „dzikich” terenów Karpat Wschodnich miało charakter bardziej etnograficzny i geograficzny ni ż artystyczny. Wyprawy badawcze Wincentego Pola, Karola Majewskiego czy Augusta Bielowskiego miały na celu opisanie tamtejszych „szczepów górali”, Żegota Pauli i Wacław z Oleska zbierali ludowe pie śni, za ś zielnik tych terenów organizował Ernest Wittman. 282
279 S.Krzysztofowicz - Kozakowska, Sztuka Młodej Polski , Kraków 2003, s.221-222. Pierwsze ństwo we wprowadzeniu tematyki huculskiej do malarstwa tego czasu ro ścił sobie Wacław Szymanowski, jako dowód stawiaj ąc rok 1886, rok swojej podró ży wakacyjnej na Podole, sam pomniejszaj ąc przy tym celowo zasługi Stanisława Grocholskiego. Informacja ta pochodzi od Hanny Kotkowskiej-Bareji, przekazana jej za ś została przez syna Szymanowskiego, Michała. Data podró ży cytowana za: Wacław Szymanowski 1859-1930 . Katalog oprac. H.Kotkowska-Bareja. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981. 280 A. Jankowska - Mann, Ludowo ść w twórczo ści malarzy młodopolskich na przykładzie tematyki huculskiej , „Lud”, t.85, 2001, s.22. 281 B. Pranke, Nurt chłopomanii w twórczo ści Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego , Warszawa 2003, s.5. 282 J. Radziszewska, Obraz Huculszczyzny w XIX-wiecznych relacjach podróżniczych , „Wrocławskie Studia Wschodnie”, t.5, 2001, s.97. 63 Pierwsze wnioski ze studiów nad „ludem gór”, jego wygl ądem, tradycjami, cechami charakteru czy zachowaniami codziennymi, opublikowane zostały przez Karola Milewskiego w 1825 roku w pracy O Hucułach , a nast ępnie w roku 1830, w opracowaniu Lud Polski, jego zwyczaje i zabobony Ł.Goł ębiowskiego. 283 Te wczesne relacje z Rusi Karpackiej ustanowiły pewien model postrzegania ludu huculskiego, wykreowały obraz Hucuła, który znalazł odbicie w pó źniejszych malarskich przedstawieniach tej tematyki. Lud huculski kojarzony był odt ąd z pasterstwem, mało m ęcz ącym w oczach podró żników „paszeniem owieczek”, jako lubuj ący si ę we wspólnej zabawie, którego spotkania na połoninach dawały okazj ę by si ę „wspólnie weseli ć, cz ęstowa ć, strzela ć i zabawia ć”, za ś najbardziej podkre ślana cecha charakteru huculskiego była nieprzemijająca tęsknota za górami, przestrzeni ą i „słobod ą prawdziw ą”. 284 Pocz ątkiem artystycznego zainteresowania si ę ludem huculskim była tradycja „narodowych pielgrzymek w śród lud” 285 , pobudzanych mitem o istnieniu w Polsce dwóch kultur: chrze ścija ńskiej kultury szlacheckiej i ludowej kultury słowiańskiej zapocz ątkowanym prac ą Zoriana Doł ęgi Chodakowskiego O Słowia ńszczy źnie przed chrze ścija ństwem 286 . Efektem rosn ącej popularno ści kultury ludowej, nie tylko w śród naukowców i podró żnych, lecz tak że wśród artystów, były malowane w latach 30 i 40 malarskie „krajowidoki”. Powtawały one w kr ęgu Feliksa Piwarskiego, profesora warszawskiej Szkoły Sztuk Pi ęknych, którego specjalno ści ą stały si ę „sztafa żowe scenki ludowe”, gdzie lud postrzegany był „jako masa, a nie jako zbiór indywidualnych jednostek” 287 . Wła ściwie w tym samym czasie huculszczyzna stała si ę obecna w albumach litografii krajobrazowych, inspirowanych przez „romantyczny regionalizm”, cechuj ący si ę „swoist ą religi ą widoków i okolic”. 288 Romantyczna wizja Hucuła pojawi si ę tak że, cho ć w przetworzonej formie, w malarstwie Piotra Michałowskiego, któremu ukrai ński chłop Se ńka miał słu żyć za model dla Don Kichota. 289 W miar ę rozwoju artystycznego prac o tematyce huculskiej zanikn ął w wi ększo ści z nich pejza ż,
283 Ibidem. 284 Wszystkie cytaty pochodz ą z XIX-wiecznych tekstów na temat Huculszczyzny i Hucułów, przytaczane za: J. Radziszewska, Obraz Huculszczyzny..., op.cit .., s.98-101. 285 A.Jankowska-Mann, Ludowo ść w twórczo ści ..., op.cit , s.15. 286 Ibidem, s.14. 287 Ibidem , s.15. 288 J.A.Choroszy, Huculszczyza..., op.cit ., s.186. 289 A.Jakowska-Mann, Ludowo ść w twórczo ści...op.cit ., s.16 64 z tych wczesnych lat zainteresowania kultur ą huculsk ą w śród artystów pozostało jednak że kilka wzorców tematycznych. Przykładem swoistej „ikony” stał si ę Hucuł-opryszek, namalowany po raz pierwszy przez Juliusza Kossaka w 1840. 290 Przedstawienie huculskiego zbójnika znalazło swoj ą pó źniejsz ą interpretacj ę w malarstwie lat 80 i 90, artystów zainteresował zwłaszcza temat Hucuła zawsze skorego do kłótni i bójki, i cho ć napady zbójeckie w Karpatach Wschodnich nale żały w tym czasie raczej do rzadko ści, mit Hucuła-rozbójnika i „pieniacza” pozostał. 291 Awanturnicze życie górali ukazali zwłaszcza trzej arty ści Juliusz Zuber (1861-1910) ( Wie ś huculska il. 11), Wacław Szymanowski (1859-1930) i Stanisław Grocholski, 292 cho ć w przypadku tego tematu pierwsze ństwo przypadło wła śnie Stanisławowi Grocholskiemu. Jako pierwszy uzna ć nale ży obraz W szynku (kat. 5) wystawiony w Zach ęcie w 1886, którego reprodukcj ę zamie ściło czasopismo „Kłosy” w 1889 roku pod zmienionym tytułem Przerwana modlitwa . ”Scena ta pełna jest życia i wyrazu, rozgrywa si ę widocznie we wschodniej Galicyi, w górskiej karczemce, gdzie ś nad Czeremoszem mo że, lub w okolicy Kołomyi, o ile wnioskowa ć mo żna z huculskich ubiorów spó źnionych go ści, zasiadaj ących ławy obok żydowskiego szynkwasu. Wn ętrze za śmieconej, zadymionej, brudnej karczmy wiejskiej słu ży za tło, pospolity góral z gro źną min ą domaga si ę jeszcze wódki od karczmarza, który zły, że mu przerwano wieczorn ą modlitw ę, kłóci si ę z go ściem i odmawia usługi nawet za pieni ądze.” 293 Tak że w „Kłosach” w 1888 znajdujemy reprodukcj ę obrazu Bohater na urlopie (kat. 7) , wystawionego w 1887 roku w Zach ęcie oraz w krakowskim TPSP. 294 Tematyka huculska, cho ć sporadycznie pokazywana w prasie od lat 60 XIX wieku, od lat 80 zyskała stanowczo na popularno ści. Czasopisma takie jak „Biesiada Literacka”, „Kłosy”, „Tygodnik Ilustrowany”, czy „ Świat” krakowski i warszawski zamawiały u artystów ilustracje o tej tematyce. Rysunkiem stworzonym specjalnie na takie zamówienie była praca S.Grocholskiego Z życia Hucułów (kat. 26), któr ą w roku 1890 zamie ścił „Tygodnik Ilustrowany”. Powstała ona w oparciu o wystawiony wcze śniej na wystawie Towarzytswa Zach ęty obraz Bójka pijanych górali z Beskidu w karczmie . Wokół tej kompozycji „utalentowany malarz uło żył (...) kilka innych widoków, skojarzonych ze sob ą wspólno ści ą talentu i studyów, robionych gdzie ś nad Prutem lub
290 A.Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń folklorem huculskim w malarstwie polskim drugiej połowy XIX wieku , „Acta Universitatis Nicolai Copernici”, 2002, z.355, s.212. 291 J.A.Choroszy, Huculszczyzna..., op.cit., s.183. 292 A.Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń..., op.cit ., s.224. 293 Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1888, półr.2, nr 298, s.174. 294 E. Świeykowski, Pami ętnik..., op.cit ., s.52-53, J. Wierci ńska, Katalog.., op.cit ., s.110. 65 Czeremoszem” 295 . Prawdopodobnie w roku 1888 powstały obrazy Juliusz Zubera Opowiadanie Urlopnika , oraz Wacława Szymanowskiego Kłótnia Hucułów (il. 5) . W tej grupie tematycznej niew ątpliwie najwi ększe uznanie zdobyła praca Wacława Szymanowskiego, wystawiona po raz pierwszy w 1888 na monachijskiej Internazionale Kunstausstellung, gdzie zdobyła złoty medal II klasy, oraz w 1889 na Światowej Wystawie w Pary żu, tak że tam nagrodzona złotym medalem. 296 Trudno okre śli ć dokładnie dat ę powstania kilku obrazów zatytułowanych Walka Hucułów nad Granic ą, o których, jako o pracach zarówno J. Zubera, W. Szymanowskiego a tak że S. Grocholskiego, wspominał w 1900 roku Clarus. 297 Kolejnym impulsem tematycznym istotnym dla prac Stanisława Grocholskiego i jemu współczesnych artystów, był spopularyzowany zwłaszcza w latach 60 i 70 kierunek „realizmu społecznego”, który w wielu przypadkach dotyczył tak że przedstawie ń o tematyce huculskiej. W tym nurcie dominowały zwłaszcza dwa środowiska: warszawska cyganeria malarska i zwi ązani z ni ą Wojciech Gerson ( Pogrzeb wiejski ) i Franciszek Kostrzewski ( Chłopi w karczmie ) a tak że arty ści krakowscy Aleksander Kotsis ( Bez dachu , Ostatnia chudoba ) i Andrzej Grabowski. Dla nich wie ś nie była ju ż motywem „malowniczym”. Arty ści dostrzegali n ędz ę, pa ńszczyzn ę, wyzysk i brak o światy. Kr ąg tematów poszerzony został przez to pokolenie o obrazy śmierci, choroby, doli sierocej, pogrzebu, w ędrówki za chlebem. 298 Z tej skarbnicy czerpa ć b ędzie w du żym stopniu realizm pokolenia Grocholskiego, którego jednym z wa żniejszych kierunków, obok etnograficznego, reprezentowanego zwłaszcza przez malarstwo Seweryna Obsta (1847- 1917), pioniera ludoznawstwa huculskiego 299 , Tadeusza Rybkowskiego (1848-1926) i Józefa Jaroszy ńskiego, stanie si ę nurt sentymentalny, poruszaj ący sumienia odbiorców. Nowym celem, w stosunku do malarstwa o dziesi ęć , dwadzie ścia lat starszego, nie było ju ż tylko i wył ącznie
295 Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany” 1890, półr.2, nr 46, s.315. 296 Informacja pochodzi z noty do reprodukcji obrazu Kłótnia Hucułów za: Wacław Szymanowski 1859-1930, op.cit., s.50. 297 A. Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni....op.cit , „Kraj” 1900, nr 19, s.279. 298 A. Jankowska-Mann, Ludowo ść w twórczo ści..., op.cit ., s.17. 299 Seweryn Obst uczynił Hucułów tematem swych wnikliwych studiów etnograficznych, kolekcjonował wyroby rękodzieła ludowego, sporz ądzał szkice i rysunki szczegółów strojów czy motywów obecnych na wyrobach rzemiosła artystycznego. Z du żą pewno ści ą uzna ć nale ży wła śnie Obsta a nie Grocholskiego czy Szymanowskiego za inicjatora mody na „huculszczyzn ę” w latach 80 i 90, bowiem ju ż w połowie lat 70 , po zako ńczeniu studiów na Akademii Wiede ńskiej, wyjechał na Pokucie i przez kilka lat mieszkał w huculskich wioskach Żabie i Jaremcze. A .Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń..., op.cit , s.212-214. 66 ukazanie niedoli ludu i niesprawiedliwo ści społecznej, bardziej chodziło o wzruszenie odbiorcy, a przy tym o przypodobanie si ę gustom szerszej publiczno ści. Zdaniem ówczesnego krytyka docenione mogły zosta ć jedynie prace o „tre ści literackiej”, „uprzyst ąpnione”, oparte na „łatwym efekcie”. 300 W roku 1886 na wystawie w warszawskim Salonie Krywulta zaprezentowany został obraz olejny Modlitwa (Na modlitwie, kat. 25). O tym jak mógł on zosta ć odebrany przez szersz ą publiczno ść , świadczy recenzja Wojciecha Gersona: „Nie ka żdy rok jest tak obfity w zajmuj ące prace malarskie, jak obecny (...) rzadcy nareszcie go ście nawiedzili par ę miesi ęcy temu wystaw ę T. Sztuk Pi ęknych, wspomnienie wi ęc co najmniej nale ży si ę ich dobrej woli, wspomnienie zalet, nieraz pierwszorz ędnej warto ści. (...) W ko ściele pomie ścił Grocholski matk ę z dwojgiem dzieci, modl ącą si ę przed ołtarzem. Postacie niewielkich rozmiarów dobrze narysowane i starannie odmalowane, czyni ą bardzo miłe wra żenie. Ubiory ludowe z Podola Galicyjskiego nadaj ą obrazkowi cech ę lokaln ą”301 . Temat modl ących si ę Hucułów, obecny w malarstwie od pocz ątku lat 70, 302 kilkakrotnie powróci w pracach pokolenia Grocholskiego. Warto wspomnie ć m.in. o obrazie Stanisława D ębickiego (1866-1924), kolejnego malarza z „kr ęgu huculskiego”, Modlitwa z 1887 roku (il. 6), opartego na podobnym do pracy Grocholskiego schemacie kompozycyjnym. Nędz ę chłopskiej chaty i ubóstwo jej mieszka ńców ukazał Grocholski w pracy Powrót z odpustu (kat. 14), znanej z ryciny do „Tygodnika Ilustrowanego” z roku 1892. Szczególnie wymowny stał si ę sam tytuł obrazu, sugeruj ący widzowi tragiczn ą sytuacj ę w jakiej znalazła si ę rodzina, a przy tym d ąż no ść ludzi do zachowania godno ści i odnajdywania rado ści nawet w najmniejszych gestach. Obrazem o najbardziej dramatycznej wymowie jest praca z roku 1894 Przenosiny (Wiejskie wesele , Powrót z wesela , kat. 13), zaprezentowana rok pó źniej w Zach ęcie. Jest to najprawdopodobniej jedyne dzieło Grocholskiego ukazuj ące chłopskie wesele, który to temat razem z motywem zabaw i ta ńców ludowych; był jednym z najcz ęś ciej obecnych w malarstwie 2 połowy XIX wieku. W tym miejscu wspomnie ć mo żna prace T. Rybkowskiego Huculskie wesele z 1897 (il. 7) i wiele innych wersji tego tematu jego autorstwa, czy stanowi ący dzi ś ikon ę 300 Krótkie cytaty pochodz ą z rozwa żań H. Pi ątkowskiego nad pracami zaprezentowanymi na wystawie konkursowej Tygodnika Ilustrowanego. H. Pi ątkowski, Polskie malarstwo..., op.cit ., s.255-257. 301 W. Gerson, Malarstwo i rze źba na wystawie Towarzystwa Sztuk Pi ęknych w Salonie Krywulta , „Tygodnik Ilustrowany”, 1886, półr.2, nr 198, s.247. 302 Prawdopodobnie pierwszym artyst ą, który ukazał ten temat, był Karol Młodnicki. A. Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń..., op.cit ., s.212. 67 polskiego malarstwo ludowo-rodzajowego obraz Teodora Axentowicza Kołomyjka , powstały trzy lata wcze śniej, a tak że zdaje si ę zamykaj ący tematyk ę huculsk ą obraz Powrót nowo żeńców z cerkwi Kazimierza Sichulskiego z 1925. Temat świ ąt i wesel, tak doskonale oddaj ący charakter ludowego folkloru eksploatowany był zwłaszcza w grupie malarzy podkrakowskiego ludu, wspomnie ć nale ży prac ę W. Tetmajera Wesele z 1893, czy te ż obraz W. Wodzinowskiego Wesele idzie z 1899. Celem pracy Grocholskiego nie było jednak oddanie barwy folkloru ludowego świ ęta, który to zamiar przy świecał artystom prac wymienionych powy żej. Głównym zamiarem malarza stało si ę oddanie rozpaczy i bólu osamotnionej kobiety poprzez skontrastowanie obrazu z wn ętrza chaty, ze scen ą weseln ą: „Ochota i rado ść , dobry humor, zadowolenie rozbrzmiewaj ące za progiem, a tu w opuszczonej izbie z głow ą opart ą na stole płacze matka osamotniona, której dziecko, pewnie jedyne, odeszło i zostawiło niepocieszon ą, o własnem tylko szcz ęś ciu my śląc. (...) Nader zr ęcznie i bez efekciarstwa wszelkiego potrafił artysta dzielny ten dramatyczny motyw rzuci ć na tło pogodne i wesołe, przyci ągaj ąc uwag ę widza i rozbudowuj ąc w nim zaj ęcie dla obrazu. Wyborn ą jest tu charakterystyka wszystkich figur pierwszoplanowych, od starej matki w ruchu bardzo wymownym do owej doskonałej pary dzieciaków z ciekawo ści ą zagl ądaj ących do izby” 303 . Temat tak zinterpretowany przez XIX-wiecznego recenzenta „Tygodnika Ilustrowanego” mo żna tak że odczyta ć w inny sposób, pami ętaj ąc o popularnym w tym okresie w malarstwie „chłopoma ńskim” motywie kobiety porzuconej, przedstawionej zazwyczaj gdy obserwuje z dala orszak weselny swojego ukochanego. Doskonałym przykładem tej tematyki jest praca Wincentego Wodzinowskiego Opuszczona „Na skraju lasu stoi dziewczyna wiejska, (...) przygl ąda si ę ci ągn ącemu przed ni ą orszakowi weselnemu. Na twarzach uczestników pochodu maluje si ę wesoło ść , ze zwieszonej za ś smutnie na piersi głowy osamotnionej dziewczyny spostrzegamy (...), i ż spotyka j ą zawód ci ęż ki i bolesny”. 304 Równie cz ęstym tematem z życia ludu, w tym tak że z życia Hucułów, jest motyw pogrzebu, który wła ściwie od czasów Gustawa Courbet zago ścił na stałe w malarstwie rodzajowym. W przypadku prac o tematyce ludowej nabrał on charakteru zarówno etnograficznego, b ędąc obrazem tradycji ludowej i stroju, jak równie ż uzyskał wyraz sentymentalny.
303 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.1, nr 13, s.203. 304 Cytat za: B. Pranke, Nurt chłopomanii..., op.cit ., s.38. 68 Obraz Stanisława Grocholskiego Pogrzeb huculski w nocy „doskonale zacz ętą i skomponowan ą rzecz wielkich rozmiarów” 305 , rozpocz ęty zapewne w 1900 roku, nie został nigdy przez artyst ę sko ńczony. Obrazem b ędącym by ć mo że impulsem do zainteresowania si ę artysty tym tematem była praca Stanisława D ębickiego Pogrzeb Huculski (il. 8), powstała w 1889 roku. Równie interesuj ącym tematem, maj ącym przybli żyć publiczno ści życie i obyczaje „obcego świata” wła ściwie całkowicie izolowanej społeczno ści huculskiej, były przedstawienia tzw. ”poetycznych zwyczajów” 306 . Chodziło zwłaszcza o obrz ędy ludowe towarzysz ące śmierci, narodzinom, lecz tak że sceny obrazuj ące specyficzn ą duchowo ść huculsk ą, nacechowan ą gł ębok ą wiar ą w zabobony i czary. 307 Zwa żywszy na kr ąg kulturowy zainteresowa ń artystycznych Stanisława Grocholskiego, uzna ć nale ży prac ę Czarownica ( Odczynianie uroku, kat. 11, kat. 12), za dzieło dokumentuj ące obrz ędy odczyniania uroku nad chorym, w huculskiej chacie. Obraz powstał w roku 1893, za ś w 1894 zaprezentowany został na Powszechnej Wystawie we Lwowie, na której zdobył br ązowy medal. „Scena rozgrywa si ę w wie śniaczej chacie i jest jakby ilustracyj ą ludowego przes ądu, oraz wiary w czary, gusła i zakl ęcia znachorów (...). W magicznym o świetleniu posta ć jej nabiera grozy i prawdziwie piekielnej charakterystyki, artysta umiał z niepospolitym talentem odpowiedni chwili nastrój nada ć całemu obrazowi i pod wzgl ędem malowniczym wyzyska ć dobrze obrany temat” 308 Tak że w przypadku tego tematu kr ąg artystów, których interesowały gusła i obrz ędy ludowe rozszerzył si ę równie ż na malarzy „chłopomanów”, obserwuj ących życie galicyjskich wsi. W tym miejscu warto wspomnie ć o obrazie W. Wodzinowskiego Odczynianie uroków u owczarza z 1888, przedstawiaj ącym, w zbli żonym do pracy Grocholskiego dwuplanowym układzie „wiejskiego znachora, który przygotowuje si ę za pomoc ą starodawnych metod, do wyleczenia wiejskiej dziewczyny”. 309 Z prac ą Odczynianie uroku wi ąż e si ę obecna w ówczesnej krytyce dyskusja nad wiarygodności ą obrazów artystów, a zwłaszcza zgodno ści ą przedstawie ń z realiami życia wsi i ludu huculskiego. Głosy krytyki, zwłaszcza Teofila Merunowicza, nie były zbyt widoczne na tle powszechnego uznania dla artystów uprawiaj ących ten rodzaj malarstwa, stanowiły one jednak podstaw ę dla rozwa żań nad rzeczywistym stopniem kontaktów artystów z Podolem i kultur ą jego ludu. Tak o
305 A. Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni , op.cit.,” Kraj”, 1900, nr 22, s.305. 306 J. Radziszewska, Obraz Huculszczyzny..., op.cit ., s.105. 307 Ibidem , s.110. 308 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.2, nr 41, s.238. 309 B. Pranke, Nurt chłopomanii..., op.cit ., s.34. 69 obrazie Grocholskiego wypowiedział si ę Merunowicz: „Takie silenie si ę na naturalizm, w formie tajemniczo ści w cało ści widnieje i z płótna Grocholskiego. Dla wyra żenia tej tajemniczo ści sprowadził on rozmaite czynniki uboczne, u żył on raczej kolorytu ni ż typu i dlatego rzecz cała straciła na charakterze. A szkoda, bo takie rzeczy, jak je Grocholski przedstawił, jeszcze istniej ą w rzeczywisto ści i s ą do obserwowania. Typ jego czarownicy, jako czarownicy jest przesadny, nie ma nic wspólnego z typami, jakich do dzi ś dnia lud nasz dostarcza. Jest to zwyczajny model Niemki monachijskiej, nic wi ęcej.” 310 Podobne zarzuty, dotycz ące zbytniego „koloryzowania” scen huculskich, a przy tym odbiegania od prawdy, spotkały Juliusza Zubera oraz Wacława Szymanowskiego. Zdaniem krytyka obrazy wspomnianej trójki artystów „s ą bardzo ciekawe, bo pobudzaj ą widza do rozmy śla ń, dlaczego dana rzecz na obrazie inaczej wygl ąda, kiedy w życiu na ka żdym kroku mo żna spotka ć to samo inaczej si ę przedstawiaj ące”. 311 Zdaniem Merunowicza malarze „sil ą si ę na naturalizm”, a ich głównym celem jest osi ągni ęcie efektu tajemniczo ści, grozy czy poetyki i sentymentalizmu w przedstawieniu, a nie rzetelno ść przedstawienia. „Oni nie kr ępuj ą si ę wcale etnografi ą (...). Na jednym płótnie b ędzie tylu chłopów, że mo żnaby z ich oryginalnych strojów urz ądzi ć maskarad ę, a przecie ż nie znajdzie tam charakteru, obraz jest nieszczery i bezduszny.”312 Analiza prac „malarzy ludu” z ostatniego 20-lecia XIX wieku, zarówno tych z kr ęgu „huculszczyzny”, jaki i „malarzy z nurtu chłopomanii”, a tak że artystów, których twórczo ść inspirowało „skalne Podhale”, prowadzi do wniosku, i ż najbardziej popularnym motywem malarstwa „etnograficzno-ludowego” były „typy chłopskie”. W tych przedstawieniach na równi traktowane s ą elementy etnograficzne jak i fizjonomiczne. Artystom chodziło o wierne oddanie ludowego stroju czy wn ętrza huculskiej „gra żdy”, co stanie si ę zwłaszcza priorytetem dla malarzy Młodej Polski, lecz przede wszystkim o oddanie charakterystyki fizjonomii, a przez to osobowo ści Hucuła. W relacjach z Podola opisy wygl ądu ludu huculskiego były równie cz ęste jak kwestie dotycz ące jego „domostw, po żywienia, układów społecznych, wierze ń”. 313 Obrazem, w którym Grocholski oddał w sposób najbardziej wymowny niepokorn ą natur ę Hucuła, a przy tym stworzył kilka portretów chłopa karpackiego jest wspomniana ju ż Przerwana modlitwa (kat. 5). Wpisuje si ę ona w konwencj ę, której źródeł szuka ć nale ży jeszcze w reali źmie
310 T.Merunowicz, Z wystawy. Sztuka , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 182, s.2 311 Ibidem. 312 Ibidem. 313 J. Radziszewska, Obraz Huculszczyzny..., op.cit ., s.99. 70 społecznym lat 60 i 70, w którym obok uj ęć idealizuj ących posta ć wie śniaka, znacznie cz ęstsze były przedstawienia bardziej autentyczne, w których pojawiali si ę „chłopi o zdegenerowanych twarzach, pij ący w karczmie alkohol.” 314 Równie wymowny jest obraz W.Szymanowskiego Hucuł przy wódce (il. 9), z 1885, b ędący olejnym studium do Kłótni hucułów , w której artysta udowodnił, i ż „umie odczuwa ć (...) silne i nami ętne uczucia nieokiełznanych dusz prostych(...)” 315 . Wła śnie Szymanowskiego uzna ć nale ży za artyst ę, którego twórczo ść w sposób najbardziej wierny (Hucuł ok.1888, il. 10) i dosadny ukazuje Hucułów. Widzimy ich zarówno w dynamicznych scenach pracy ( Prz ądka 1884, Tkacz 1887), a tak że przy rozmowie (Opowiadanie górala 1884). Mistrzem w ukazywaniu „typów wie śniaczych”, był tak że S. Obst, ju ż od 1887 prezentuj ący na salonach TPSP i Zach ęty obrazy b ędące studiami podolskich górali ( Hucuł , Hucułka 1887, Typ podolski 1893, Dumka przed 1903, il. 12). Wspomnie ć nale ży, i ż wnikliwe studia Obsta wiele zawdzi ęczały wieloletnim bezpo średnim kontaktom z Hucułami, podczas gdy mieszkał on w podolskich wioskach nad Czarnym Czeremoszem. 316 Znacznie mniej wymowne, bardziej subtelne, w porównaniu z pracami wspomnianych wy żej artystów, s ą dwa kolejne studia Grocholskiego. Mowa w tym miejscu o akwareli Siedz ący starzec z fajk ą (kat. 37), sprzed 1883 roku, zamieszczonej w pami ątkowym albumie podarowanym Matejce przez artystów monachijskich, 317 a tak że o pracy Janosik (kat. 16), znanej z reprodukcji w „ Świecie” z 1899 roku. Uzna ć nale ży, i ż w przypadku obu studiów celem artysty stało si ę wierne oddanie nie tylko stroju lecz tak że charakteru modeli, którzy cierpliwie pozowali Grocholskiemu. Podobnie jak u Grocholskiego, przedstawienia typów huculskich nabierały charakteru studium postaci w obrazach Stanisława D ębickiego. Prac ą powstał ą w podobnej konwencji studium psychologicznego, jest jego obraz Młody Hucuł (il. 13), z około 1890 roku. 318 Zdaniem Teofila Merunowicza, którego opinie o prawdzie w malarstwie o tej tematyce cytowane ju ż były w tym rozdziale pracy, artyst ą najwierniej oddaj ącym folklor huculski, a zwłaszcza typy
314 A.Jankowska-Mann , Ludowo ść w twórczo ści..., op.cit ., s.17. 315 S.Masłowski, Modlitwa , “Tygodnik Ilustrowany”, 1893, półr.2, nr 203, s.330. 316 Seweryn Obst.50-lecie twórczo ści, „Tygodnik Ilustrowany”, 1912, półr.1, nr 16, s.223-224. (tekst z okazji jubileuszowej wystawy monograficznej artysty w lwowskim TPSP). 317 Własno ść Muzeum Narodowego w Krakowie, w zbiorach archiwalnych Domu Jana Matejki (nr.inwentarza IX/4.496) 318 A.Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń..., op.cit ., s.222, 224. 71 ludowe, był Julian Makarewicz. Krytyk tak ocenił prace Makarewicza: „Gdy ten namaluje chłopa nikt nie mo że nikogo innego w nim dojrze ć, jak tylko i jedynie chłopa. U niego na obrazie najbardziej charakterystyczne figury stanowi ą główn ą warto ść dzieła, ale te ż ka żda nic innego na sobie nie nosi, jak tylko siebie sam ą”. 319 Malarstwo o tematyce huculskiej było bardzo mocno osadzone w gatunku rodzajowym. Korzystało ono z dawnych schematów ikonograficznych i konwencji, arty ści paraj ący si ę t ą tematyk ą stale inspirowani byli kierunkami równorz ędnymi w ostatnim 20-leciu XIX w., „galicyjsk ą chłopomani ą” oraz malarstwem o tematyce tatrza ńskiej. Trudno jest jednak analizowa ć tematyk ę ludow ą w polskim malarstwie tego okresu w oderwaniu od środowiska, w którym rozwijali si ę uprawiaj ący je arty ści, w oderwaniu od Monachium. Współczesna historia sztuki przyznaje, i ż wła śnie specyficzne środowisko monachijskiego Genremalerei , zawa żyło w du żym stopniu na malarstwie braci Gierymskich, Chmielowskiego czy Stanisława Witkiewicza. Monachijski regionalizm, swoista chłopomania bawarska umocniła si ę i rozwin ęła w latach 70, okresie Gründerzeitu . Wówczas artystami, którzy dyktowali mod ę w kr ęgu tej tematyki, byli niew ątpliwie Franz Defregger, Eduard Kurzbauer, Edmund Harburger czy Alois Gabl, a tak że arty ści zagraniczni, zwłaszcza W ęgier Mihaly Munkacsy. 320 Wpływy malarstwa monachijskiego, tak że w sferze ikonograficznej, zauwa żyć mo żna ju ż w tym wczesnym okresie kształtowania si ę polskiej kolonii w stolicy Bawarii. Najbardziej oczywistym przykładem tych oddziaływa ń jest Babie lato Józefa Chełmo ńskiego z 1875, inspirowane powstałym w 1860 roku Pastuszkiem Franza von Lenbacha, za ś Lato Aleksandra Kotsisa w swym układzie kompozycyjnym przypomina prac ę Dziecko i opiekunka Augusta Riedela z 1865 roku. 321 Lata 80 i 90 wieku XIX to czas, w którym nast ępuje zdecydowane zintensyfikowanie malarstwa o tematyce ludowej. Kształtuje si ę wówczas kilka tendencji, za ś wielo ści rozwi ąza ń zarówno tematycznych jak i stylistycznych sprzyja ć b ędzie ró żnorodno ść kr ęgów i grup artystycznych, formuj ących si ę zarówno w samej Akademii jak i po za jej murami. Konwencj ę malarstwa Lederhosemalerei kontynuowa ć b ędzie zwłaszcza grupa uczniów Franza von Defreggera, a tak że artystów wywodz ących si ę z tzw. „Kreis Defregger”. Malarstwo rodzajowe uprawia ć b ędą
319 T.Merunowicz , op.cit ., s.2 320 H.St ępie ń, O Wieczornicy Ukrai ńskiej Maksymiliana Gierymskiego , „Biuletyn Historii Sztuki”, R: 32, 1970, nr 2, s.193, 196. 321 T.Grzybkowska, Monachijskie impulsy malarstwa krakowskiego drugiej połowy XIX wieku , [w:] Sztuka Krakowa i Galicji w XIX wieku, red. W. Bałus, Kraków 1991, s.72-74. Tam tak że ilustracje przykładów. 72 równie ż uczniowie Wilhelma Dieza (Diez - Schule) czy Wilhelma von Lindenschmita. Ostatnie lata wieku XIX to tak że intensyfikacja malarstwa rodzajowego mitologizuj ącego i idealizuj ącego bawarskiego chłopa, Heimatkunst , powstałego na bazie poszukiwa ń stylu rodzimego i sztuki narodowej. Podobnie jak w innych krajach europejskich, w tym tak że w Polsce, gdzie obowi ązywał tetmajerowski mit chłopa - Piasta maj ącego ocali ć naród, tak że w Bawarii „wykreowany został topos prostodusznego, zdrowego, silnego i czystego rasowo chłopa, którego kontrbohaterem był (...) mieszkaniec wielkiego miasta pozbawiony (...) kontaktu z ziemi ą i natur ą”322 Tendencje regionalistyczne pobudzane były tak że przez pismo „Jugend”, będące, zwłaszcza po 1900 roku, prasowym organem chłopomanii bawarskiej, spod znaku „Blut- und-Boden”. 323 Najbardziej charakterystyczne typy ludu bawarskiego znajdujemy zwłaszcza u F. von Defreggera. Jego prace maj ą cz ęsto charakter mocno folkrorystyczny ( W ta ńcu 1872, il. 14), rzadziej za ś sentymentalno-psychologiczny ( Śpi ący pastuszek 1873, il. 15). Znacznie bardziej zró żnicowane s ą prace artystów wywodz ących si ę z kr ęgu von Defreggera, m.in. Adolfa Eberle (1843-1914) autora pracy Prowiant my śliwego (il. 16) czy Paula Felgentreffa (1854-1933) Wizyta na hali (il. 17). W sposób bardzo realistyczny, z fotograficzn ą dokładno ści ą, ukazali chłopów bawarskich Wilhelm Leibl, w swym Portrecie My śliwego Karebachera z 1891 roku (il.18), oraz Lovis Corinth w portrecie Bawarskiej chłopki (il. 19). Motyw modlitwy, w układzie bardzo przypominaj ący prace Grocholskiego czy D ębickiego przedstawił w swym obrazie Ex voto (il. 20) Georg Büchner (1858-1918), ucze ń m.in. Franza von Defreggera i Wilhelma von Lindenschmita. Na koniec warto wspomnie ć, i ż malarzem, którego wczesna twórczo ść przypomina przedstawienia chłopów huculskich Wacława Szymanowskiego, był rodowity tyrolczyk Albin Egger-Lienz, reprezentuj ący „lokalny tyrolski patriotyzm” 324 Artystów monachijskich, podobnie jak polskich, interesował tak że motyw nieszcz ęś cia ludzkiego, samotno ści osamotnienia, uczu ć cz ęsto pot ęgowanych przez bied ę i ubóstwo. Rozpacz i samotno ść , uczucia obecne w pracy Grocholkiego Przenosiny , stały si ę tematem obrazu Koniec kłusownika z 1886 roku (il. 21), Wilhelma Clemensa (1847-1934), ucznia Wilhelma Dieza. Przedstawione na koniec tego rozdziału przykłady malarstwa monachijskiego stanowi ą
322 T.Gryglewicz, Tendencje regionalistyczno - narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie ok.1900 ,”Folia Historiae Artium”, 28, 1992, s.116-117. 323 Ibidem , s.121. 324 Ibidem., s.129. 73 zaledwie namiastk ę bardzo bogatej twórczo ści o tematyce ludowej artystów tego środowiska. Pami ęta ć nale ży, i ż podobnie jak w Polsce prace z tego okresu, nale żą ce do kr ęgu malarstwa ówcze śnie nazywanego „swoiskim”, s ą bardzo liczne, opieraj ą si ę bowiem na równie silnych tradycjach i wpływach rodzimych, z drugiej za ś strony reprezentuj ą tak że niezwykle zró żnicowany poziom artystyczny.
74 Stanisław Grocholski a obecno ść tematyki żydowskiej w malarstwie polskim ostatniego 20- lecia XIX wieku
„Słuchaj Izraelu! Pan, Bóg nasz, Pan jeden jest! B ędziesz miłował Pana, Boga twego, ze wszystkiego serca twego, i ze wszystkiej duszy twojej, i ze wszystkiej siły twojej. I b ędą te słowa, które ja dzi ś przekazuje tobie, w sercu twojem, i b ędziesz je powiadał synom twoim, i b ędziesz o nich rozmy ślał, siedz ąc w domu twoim i id ąc drog ą, śpi ąc i ustaj ąc.” (Ksi ęga powtórzonego prawa 6, 4-9) 325
Twórczo ść Stanisława Grocholskiego o tematyce żydowskiej, cenion ą wysoko i cz ęsto wystawian ą w kraju i zagranic ą, zarówno współcze śnie jak i w czasach samego autora, uzna ć nale ży za najbardziej dojrzał ą pod wzgl ędem artystycznym i stylowym. Obrazy przedstawiaj ące wył ącznie sceny modlitwy Izraelitów przypadaj ą na lata 90 XIX wieku, na czas w którym artysta miał ju ż mocn ą pozycj ę w śród malarzy polskich jak równie ż w samym środowisku monachijskim. To tak że okres, który charakteryzuj ą bardzo dynamiczne poszukiwania własnego stylu przez artyst ę, a tak że czas zaanga żowania si ę malarza w ró żnorak ą tematyk ę. Czynniki te sprawiły, i ż twórczo ść Grocholskiego z tego okresu najwi ększej aktywno ści artystycznej a przy tym sławy i uznania, ma tak zró żnicowany poziom. Tym bardziej na tle powstaj ących w tym okresie obrazów sw ą wysok ą klas ą wyró żniaj ą si ę obrazy Żydów na modlitwie. Stosunkowo trudno jest okre śli ć jednoznacznie, co skłoniło Grocholskiego do zainteresowania si ę t ą tematyk ą, raczej mało popularn ą w śród polskich artystów, stanowi ącą tak że swoiste novum i egzotyk ę dla „monachijczyków”. Niew ątpliwie istotnym było malarskie środowisko, w którym uczył si ę artysta, bowiem zarówno w Szkole Sztuk Pi ęknych w Krakowie, cho ć w znacznie mniejszym stopniu ni ż na Akademii monachijskiej czy wiede ńskiej, studiowali malarze pochodzenia żydowskiego. Uczniami Jana Matejki w okresie mi ędzy 1879 a 1883 byli Maurycy Gottlieb (1856-1879) 326 , pierwszy student żydowski w murach Szkoły krakowskiej, a tak że Szymon Buchbinder (1863- 1908?) 327 , który jako pierwszy poszedł w ślady Gottlieba, wybieraj ąc studia u Matejki. Szkoła
325 Cytat za: Żydzi Polscy . Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1989 , s.13. 326 Arty ści ze szkoły...op.cit., s.226. 327 Ibidem. 75 Sztuk Pi ęknych nie sprzyjała studentom Żydom, bardzo dotkliwe i przykre dla nich były wyst ąpienia antysemickie innych uczniów, które w du żej mierze przyczyniły si ę do emigracji malarzy i podejmowaniu przez nich studiów za granicą.328 W roku 1883 w Monachium znalazł si ę Szymon Buchbinder, i tam utrzymywał ścisłe kontakty z koloni ą polskich malarzy 329 . Studentami Aleksandra Wagnera w Technische Malklasse byli od roku 1883 Samuel Hirszenberg (1865-1908) 330 i Maurycy Tr ębacz (1861-1941) 331 . Wykształcenie w Monachium, prawdopodobnie w której ś z wielu prywatnych pracowni, zdobył artysta warszawskiej proweniencji - Edmund Perle (1862-1935). 332 Pocz ątek lat 80, to czas pojawienia si ę tematyki żydowskiej, zazwyczaj o mistycznym lub historycznym charakterze, szczególnie w śród artystów żydowskiego pochodzenia. Czynnikiem inicjuj ącym twórczo ść o tej tematyce u takich artystów jak Szymon Buchbinder, Stanisław Heyman (1843-1915) czy Edmund Perle, była niew ątpliwie wystawa po śmiertna Maurycego Gottlieba, zorganizowana w warszawskim Salonie Ungra na przełomie roku 1879 i 1880. 333 Wpływ twórczo ści tego artysty, którego malarstwo było „odbiciem trudnego procesu poszukiwania to żsamo ści religijnej i narodowej” 334 , uzna ć nale ży za bardzo istotny zarówno dla środowiska żydowskich artystów jak i dla malarzy polskich. Tematyka żydowska w XIX wieku obecna była do tej pory w malarstwie najcz ęś ciej w powi ązaniu z tematyk ą czysto polsk ą, lub stanowiła dla niej wył ącznie tło. Ju ż pod koniec XVIII wieku Żydzi pojawili si ę w pracach Marcella Bacciarellego, wedutach miejskich Bernarda Bellotto ( Ulica Miodowa w Warszawie 1777 ), czy rysunkach Jana Piotra Norblina (Targ na konie 1790), lecz zamysłem tych artystów było raczej ukazanie życia małych miasteczek i wsi polskich „animowanych przez Żydów”. 335 Charakterystyczny strój, ciekawy typ fizyczny narodu żydowskiego „o twarzach bardziej wyrafinowanych ni ż słowia ńskie”, przyci ągn ął uwag ę doskonałego portrecisty Piotra Michałowskiego ( Żydzi ok. 1845, Głowa Żyda 1850), a tak że malarzy życia codziennego 1
328 J.Malinowski, Maurycy Gottlieb , Warszawa 1997, s.20. 329 J.Malinowski, Malarstwo ..., op.cit ., s.222. 330 Arty ści polscy w środwisku..materiały źródłowe, op.cit ., s.75. 331 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914,, op.cit ., s.102. 332 J.Malinowski , Malarstwo i rze źba Żydów polskich w XIX i XX wieku , Warszawa 2000, s.223. 333 Ibidem , s.222. 334 Ibidem . 335 Wst ęp, autorstwa M. Rostworowskiego, do katalogu wystawy Żydzi Polscy , op.cit., s.17. 76 połowy XIX wieku Franciszka Smuglewicza ( Portret Żydówki w stroju szabasowym ), Feliksa Piwarskiego, czy Franciszka Kostrzewskiego ( Powrót z jarmarku 1850). 336 W podobny, marginalny sposób Żydzi ukazywani byli przez polskich malarzy scen historycznych, gdzie towarzysz ą oni, cz ęsto zagubienie w tłumie, znacz ącym wydarzeniom z historii Polski. Tak „ukrytych” Żydów odnajdujemy w pracach Aleksandra Orłowskiego, Henryka Pillatiego, Artura Grottgera, czy w obrazach Jana Matejki Hołd Pruski (1882), Konstytucja 3 maja 1791 roku (1891), a tak że u Aleksandra Lessera w Pogrzebie ofiar w Warszawie w 1861 roku. 337 Nieliczni malarze reali ści lat 70 i 80, których interesowała tematyka żydowska, nadal obrazowali Żydów z zamiarem ukazania ich odr ębno ści bardziej fizjonomicznej i społecznej, ni ż kulturowej, pomijaj ąc prawie całkowicie tematy religijne. Mowa w tym miejscu o obrazach Józefa Chełmo ńskiego ( Żyd warszawski 1882, Przed karczm ą 1887), Juliana Fałata (Żyd wchodz ący do domu 1883), Aleksandra Gierymskiego ( Żyd handlarz , 1881, Powi śle 1883). 338 Podobna sytuacja, swoiste oderwanie Żyda od jego własnego środowiska b ędzie obowi ązywa ć nie tylko w malarstwie XIX wieku lecz tak że w polskiej poezji, w której „Najwa żniejszym motywem jest jego polski patriotyzm, zdolno ść wykazywania si ę najwy ższymi cnotami polskimi.” 339 , prozie u J. Kraszewskiego, B. Prusa, M. D ąbrowskiej, W. Reymonta, gdzie „Jako postacie dalszoplanowe (...) s ą zjawiskiem powszechnym” 340 ,a tak że w publicystyce XIX wieku. 341 We wszystkich gatunkach sztuki tego czasu Żyd jest „stale widziany na tle życia polskiego, ale nic nie wiemy o jego własnych sprawach, oczekiwaniach czy d ąż eniach. Zjawia si ę on na scenie wydarze ń, bierze w nich udział, wpływa na nie (...), ale nic nie wiemy o jego bezpo średnim środowisku, o sprawach tego środowiska.” 342 Religijno ść Żydów, a szczególnie tematy ich modlitw były bardzo rzadkie w malarstwie polskich artystów. W oczach Polaków „Pobo żni Żydzi stanowili i stanowi ą jak gdyby świecki zakon, zachowuj ący reguł ę a nawet rodzaj habitu ” 343 , do którego nie mo żna przenikn ąć ,
336 Ibidem , s.18. 337 Ibidem. 338 Wszystkie cytowane przeze mnie obrazy pochodz ą ze spisu prac, zaprezentowanych na wystawie Żydzi Polscy, zamieszczonego w cytowanym w poprzednich przypisach katalogu wystawy. 339 A.Hertz, Żydzi w kulturze polskiej , Warszawa 2003, s.271. 340 Ibidem , s.275. 341 Ibidem , s.264-265. 342 Ibidem , s.281. 343 Wst ęp M.Rostworowskiego, katalog wystawy Żydzi Polscy , op.cit.,s.13. 77 odgrodzony murem, przez który mo żna jedynie obserwowa ć, „podgl ąda ć” Żydów na modlitwie. Obrazy b ędące wynikiem bardziej obserwacji ni ż wczucia si ę w modlitewn ą atmosfer ę odnale źć mo żemy w twórczo ści Aleksandra Gierymskiego Świ ęto tr ąbek (1884), Wacława Koniuszki (1854-1900) Szabas na Kazimierzu (1878), Żydzi modl ący si ę nad Wisł ą (1879), Kidusz lewana- po świ ęcenie ki ęż yca (1880) 344 , Wojciecha Piechowskiego ( 1849-1911) Tadeusza Popiela (1863- 1913) Świ ęto Tory 345 ,czy Antoniego Kozakiewicza ( Żydzi modl ący si ę w synagodze 1883? 346 ). Wśród takich istniej ących w ostatnim 20-leciu XIX wieku ustalonych konwencji obrazowania życia i religijno ści społecze ństwa żydowskiego, łatwo daje si ę wytłumaczy ć fakt niezwykle silnego zainteresowania ówczesnej krytyki krajowej i zagranicznej pracami Stanisława Grocholskiego. Pozytywne opinie pojawiaj ą si ę ju ż w roku 1885, tu ż po wystawieniu przez artyst ę obrazu W świ ątyni ( Im Tempel, kat. 4) w salach monachijskiego Kunstvereinu: „Nie od rzeczy b ędzie powiedzie ć, że krytyka niemiecka z chlubnem dla autora uznaniem wyraziła si ę o obrazie. Specyalni sprawozdawcy i recenzenci w monachijskiej „Neuste Nachrichten”, „Süd Deutsche Presse” i innych chwalili wielk ą sił ę wyrazu głównych postaci, wzorowe wystudiowanie nie tylko głównych postaci lub obna żonych cz ęś ci ludzkiego ciała, ale i akcesoryów takich jak śmiertelna koszula, wysoce poprawny i staranny rysunek. Przyzna ć wypada, że na wystawie monachijskiej gdzie przewa żaj ą motywy drobne, ulotne, krajobrazy lub rodzajowe sceny z życia średniej klasy niemieckiego społecze ństwa, obrazy tej siły i tej miary musiały wywoła ć wra żenie zwłaszcza, że dla Niemców misterya żydowskie posiadaj ą urok nowo ści.” 347 Równie du że wra żenie, co na krytykach, wywarł artysta swoj ą prac ą na publiczno ści zwiedzaj ącej wystaw ę monachijsk ą: „Widywałem jak na wystawie tutejszej obraz przykuwał do siebie widzów silnym, nader poetycznym wyrazem i zmuszał całe ich grupy do uwa żnej obserwacji.” 348 Zwa żywszy na niezwykł ą sił ę wyrazu i klimat gł ębokiej modlitwy oddany w pracy, trudno znale źć dla dzieła Grocholskiego równy mu odpowiednik w śród dzieł polskich artystów. Artyzmem w sposobie ukazania tematu malarz dorównywał mistycznemu, tajemniczemu w swym wyrazie, malarstwu artystów - Żydów. Posta ć pogr ąż onego Żyda z pierwszego planu w 344 J. Malinowski, Malarstwo..., op.cit., s.236. 345 Wst ęp M.Rostworowskiego do katalogu Żydzi Polscy, op.cit ., s.14. 346 Datowanie obrazu w oparciu o A. Grajewski, Bibliografia..., op.cit ., s.142. 347 Antoni M., Żydzi w najnowszym malarstwie polskim , “Echo muzyczno – teatralno - artystyczne, 1885, nr 90, s.245-246. 348 Ibidem , s.246. 78 obrazie Grocholskiego wyra źnie przypomina posta ć z Tory Stanisława Bendera (il. 22), a tak że Modl ącego si ę Żyda , z obrazu Szymona Buchbindera (il. 23), powstałego ok.1880. Pomimo wyró żniaj ącej si ę postaci pierwszoplanowej zwróci ć nale ży tak że uwag ę na Żydów modl ących si ę w gł ębi bo żnicy, za filarem świ ątyni. Taki sposób ukazania całej grupy modl ących si ę Izraelitów był tak że rzadki w śród polskich artystów. Spotykamy ten motyw zwłaszcza w obrazach Maurycego Gottlieba Żydzi w Bo żnicy z 1878 roku, a tak że u Jakuba Weinlesa w pracy Żydzi modl ący sie w Jom Kipur (il. 24) . W porównaniu z tymi obrazami dzieło Grocholskiego ma bardziej kameralny charakter, artysta skupił si ę na oddaniu szczególnej atmosfery panuj ącej w synagodze, za ś efekt mistyczny osi ągni ęty został poprzez niezwykł ą gr ę światła i cienia. „W obrazie powy ższym nie do ść jasno oznaczonym jest czas. Widz nie wie czy jest wieczór, czy ranek, czy te ż noc mo że?” 349 Podobny efekt odrealnienia postaci modl ącego si ę Żyda, poprzez jej roz świetlenie, osi ągn ął Stanisław Heyman w obrazie Talmudzista z 1880 roku (il.25). Kolejnym dziełem Grocholskiego równie ż ilustruj ącym modlitw ę Żydów, był obraz prawdopodobnie z 1892 roku Żydzi modl ący si ę w wagonie ( Ranek w wagonie, kat. 9), cz ęsto komentowany w prasie polskiej, i równie cz ęsto wystawiana na wystawach krajowych i zagranicznych. Podobnie jak w przypadku obrazu W świ ątyni, zamiarem artysty było oddanie atmosfery żarliwej modlitwy. Tak że w tej pracy Grocholski daleki jest od ukazywania „folkloru żydowskiego”, w wra żliwy i przemy ślany sposób ilustruj ąc niezwykł ą chwil ę. T ę prawd ę w obrazie dostrzegł korespondent wystawy w monachijskim Glaspalast z 1890, na której po raz pierwszy pokazany został obraz: „Tylko zacz ęło dnie ć i synowie Izraela wło żywszy na siebie kapy białe w czarne pasy i rzemienie z dziesi ęciorgiem przykaza ń, rozpocz ęli porann ą modlitw ę.” 350 „We mgle brzasku porannego, który wdziera si ę do wagonu kolei przez zasłoni ęte okna, wida ć trzy brodate twarze. Jest w nich żarliwe rozmodlenie, znu żenie, zaduma i nuda; rozło żywszy mi ędzy siebie te akcenty (...) zrastaj ą si ę w jedn ą, żałosn ą, powa żną i zarazem dziwaczn ą harmoni ę. S ą prawdziwi i nieposzlakowani w swych modlitewnych strojach na głowach i na ramionach i s ą jednocze śnie uszlachetnieni. Obraz ma swoj ą dusz ę i o duszy artysty wyra źnie zna ć daje. Nie ma w nim przesadnego sentymentu, ale jest co ś, jakby dopełnienie do El more rachim Gomulickiego. (...) Prawdopodobnie sam Grocholski nie namalował by dzi ś drugiej
349 Antoni M. Żydzi w najnowszym..., op.cit ., s.26. 350 H. Weyssenhoff, Tegoroczny Salon w Monachium , „Przegl ąd Tygodniowy” 1890, nr 35, s.409-410. 79 rzeczy tak niebłyskotliwej i tak szczerze odczutej.” 351 Sukcesu obrazowi przysporzyły tak że efekty świetne, znane ju ż z poprzedniej pracy tej tematyce: „Motywem obecnego obrazu, który (...) ma ju ż za sob ą uznanie krytyki i artystów, zdobyte w Monachium i Berlinie, jest owa przej ściowa pora dnia, niezdecydowana, nieokre ślona, w której czu ć jeszcze cie ń nocy, zaledwie trac ący na swej sile, przez pierwsze blaski świtania. Niebo coraz si ę wyja śnia, coraz wi ęcej opalonych tonów wkrada si ę na firmament, zwiastunów gor ącej czerwieni, pierwszych promieni sło ńca. Ogólny nastrój przewyborny.” 352 Obraz ten stanowił w oczach ówczesnych krytyków moment przełomowy w twórczo ści malarza, w którym rozpocz ął on gr ę z nowym kierunkiem malarskim. W Poranku w wagonie , mimo ciemnych półtonów, swoistej monochromii, nie ma ju ż śladu po krytykowanym i zdyskredytowanym stimmungu , pojawia si ę natomiast nowy ”wła ściwy mu sposób malowania, rozdmuchany, rozwiany” 353 , który charakteryzowa ć b ędzie „d ąż no ść do zatracenia konturów, (...) granic mi ędzy tłem a przedmiotami” 354 , co w oczach krytyków b ędzie miało ścisły zwi ązek z tzw. ”nurtem paryskim” 355 . Podobny efekt słabego roz świetlenia wn ętrza poprzez promienie słoneczne padaj ące przez okno osi ągn ął Samuel Hirszenberg w Jeszybocie z 1887 (il. 27), ukazuj ącym równie niespotykany i nieznany polskim malarzom temat, scen ę z ortodoksyjnej szkoły talmudycznej. 356 Obraz Grocholskiego, a szczególnie nietypow ą sceneri ę, w której ukazana została poranna modlitwa trzech Żydów, mo żna interpretowa ć tak że jako jedn ą z wielu wersji motywu Żyda „Wiecznego Tułacza”. Temat ten całkowicie nieobecny w twórczo ści artystów polskich, jest jednak mocno zakorzeniony w tradycjach malarstwa artystów żydowskich. Motyw z obrazu Grocholskiego, którego ukazania po raz pierwszy w XIX wieku podj ął si ę Maurycy Gottlieb, „doskonale wyra ża istot ę stosunków żydowsko-chrze ścija ńskich, wieczn ą tułaczk ę Żydów i ich ostateczny los” 357 , a przy tym doskonale ł ączy „tradycje polskiego realizmu z żydowskim przedstawieniem nieko ńcz ącego si ę starcia z chrze ścija ństwem” 358 . Temat,
351 C. Jellenta, Nowe obrazy. Turniej malarski (Obrazy i rysunki wystawione z pi ętnastu pracowni przez Tygodnik Ilustrowany w Zach ęcie), „Prawda” 1893, nr 20, s. 236-237. 352 H. Pi ątkowski, Polskie malarstwo..., op.cit ., s.255. 353 Ibidem , s.256. 354 Ibidem . 355 H.Weyssenhoff, Tegoroczny..., op.cit., s.410. 356 W.Kopali ński, Słownik mitów i tradycji kultury , wydanie 4, Kraków 1993, s.433. 357 R.I. Cohen , Żydowskie ikony. Obrazy losu żydowskiego: na rozstaju dróg , “Krasnogróda”, 2000, nr 11, s.23. 358 Ibidem. 80 opieraj ący si ę na legendarnych przekazach o Aswerusie, b ędącym personifikacj ą ludu Izralea, skazanym za ukrzy żowanie Chrystusa na nieko ńcz ącą si ę tułaczk ę,359 szczególnie zyskał na znaczeniu w ostatnim 20-leciu XIX wieku, na fali prze śladowa ń Żydów i ich masowej emigracji - ucieczki z Rosji. 360 Prawdopodobnie wła śnie ta atmosfera, strachu i niepewno ści, oraz gł ębokie emocje z ni ą zwi ązane odczuwane tak że na zachodzie Europy, przyczyniły si ę do wzbogacenia i przeinterpretowania przez artystów tematyki żydowskiej, wcze śniej zbanalizowanej i ograniczanej. Opieraj ąc si ę na tak bogatym kontek ście interpretacyjnym dzieł Stanisława Grocholskiego, doskonałych artystycznie a przy tym gł ęboko przemy ślanych i mistycznych w swym charakterze, trudno zrozumie ć fakt, i ż dzisiejsza historia sztuki całkowicie pomija postać tego artysty w omówieniach prac malarzy 2 poł. XIX wieku uprawiaj ących tematyk ę żydowsk ą.
Czas karnawału i motyw arlekina w twórczo ści malarskiej Stanisława Grocholskiego
„Monachium nie stwarzało (...) rynku dla sztuki. Mimo wielko ści miasta, atmosfera nie przypominała metropolii. Poza niewielkim centrum Monachium zachowało wiele cech wiejskich, podobnie jak jego ludno ść . (...)W łagodnym, spokojnym, południowym klimacie miasta najwa żniejszymi wydarzeniami były spotkania w słynnych ogródkach piwnych, wycieczki na wie ś czy te ż w pobliskie góry” 361 Wielokrotnie w pracy przytaczane były przeze mnie opinie o Monachium, warto jednak posłu żyć si ę powy ższym cytatem, aby pokaza ć, jak dzisiejsze widzenie „Bawarskich Aten” przez niektórych badaczy sztuki ró żni si ę od głosów z epoki, które tak opisywały rzeczywistość miasta: „Morze karnawału wzdymało si ę coraz wy żej, a szał jego powoli ogarniał całe Monachium. Kronika liczyła ju ż dwadzie ścia kilka maskarad ogólnych, par ę balów kostiumowych dla silnych tej ziemi i pewnie ze sto pohulanek dla ludu. (...) ruchliwego bo żka karnawału czuje si ę na ka żdym kroku” 362 .
359 Ibidem , s.25. 360 Czynnikiem inicjuj ącym emigracj ę były prze śladowania Żydów i pogromów narodu Izraela w Rosji, do których doszło po roku 1881. R.I. Cohen, Żydowskie ikony..., op.cit ., s.22. 361 W.Tegethoff , Berlin a Monachium – o środki sztuki około roku 1900 , [w:] Martin Dülfer. W kr ęgu secesji monachijskie j. Mi ędzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2002, s. 17. 362 C.Jellenta, Galerya..., op.cit ., s.86. 81 Taka ró żnica opinii zapewne uzasadnia ć mo że nikłe zainteresowanie historyków sztuki tematyk ą karnawałow ą w malarstwie niemieckim omawianego okresu, a przez to w sztuce artystów polskich, którzy bez w ątpienia najliczniej obok Bawarczyków zapełnili bary i ulice bawi ącego si ę miasta. Dla krytyków ówczesnych obserwuj ących „Niemieckie Ateny” zwi ązek mi ędzy światem sztuki a światem zabaw i maskarad był niepodwa żalny, oba światy przenikały si ę nieustannie będąc dla siebie wzajemn ą inspiracj ą: „W ojczy źnie nie śmiertelnych „Fliegende Blätter” liczba maskarad zimowych odpowiada zwykle liczbie pracowni. To znaczy, że te i tamte s ą niezliczone. Bo i pomy śl jak że nie skorzysta ć z tych nieprzebranych stosów ró żnobarwnej odzie ży wszelkich narodowo ści, epok i stylów, które zatłaczaj ą szafy, kufry, skrzynie szcz ęś liwych mistrzów p ędzla” 363 . Relacje Cezarego Jellenty s ą dowodem, i ż bawi ący si ę mieszka ńcy Monachium, wylegaj ący na ulice w strojach pierrotów i pierrotek, czy te ż eleganckie towarzystwo na zamkni ętych balach maskowych, było prawdziw ą kopalni ą motywów dla malarzy przebywaj ących w Monachium. Z pewno ści ą temat karnawału oraz posta ć arlekina, pierrota w twórczo ści Stanisława Grocholskiego, jak i wielu innych artystów, których prace cytowane b ędą w tym rozdziale, zaliczy ć mo żna do malarstwa rodzajowego omawianej epoki. W przypadku wielu obrazów nale żą cych do tego kr ęgu tematycznego, arty ści nie odwzorowywali jedynie barwnych zabaw rozgrywaj ących si ę przed ich oczami, lecz tak że umieszczali motyw arlekina w szerszym kontek ście. Omawiaj ąc prace Stanisława Grocholskiego pami ęta ć nale ży o malarstwie dwóch epok, a przy tym dwóch tendencji, z których artysta oraz jemu współcze śni korzystali, w sposób mniej lub bardziej świadomy. Tematyka karnawałowa i motyw błazna ści śle zwi ązane s ą z zagadnieniem „teatralno ści i teatralizacji” w sztuce, które rozumie ć nale ży poprzez oddziaływanie na sztuk ę „teatru w najrozmaitszych jego aspektach, od tekstu dramatycznego, poprzez inscenizacj ę, scenografi ę i gr ę aktorów, a ż po jego znaczenie społeczne” 364 . Zjawisko to uzyskało szczególne znaczenie zwłaszcza w XIX wieku, b ędąc obecnym w tzw. ”wielkim malarstwie historycznym” epoki akademizmu takich twórców jak Thomas Couture ( Rzymianie okresu upadku 1847), Paul Delaroche ( Ści ęcie Jane Grey 1834) czy Jan Matejko ( Kazanie Skargi 1864). 365 Od malarstwa
363 Ibidem , s.64. 364 J.Guze, Teatralno ść i teatralizacja w sztuce XVIII i XIX wieku. Próba porównania wybranych zagadnie ń, [w:] Materiały Seminarium Rogali ńskiego Teatr, teatralno ść , teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku , Rogalin 1980, s.193. 365 Wybór artystów i ich prac dokonany min. na podstawie w/w artykułu a tak że w oparciu o W. Lipowicz, 82 historycznego „oczekiwano, (...) by miało charakter interesuj ącego spektaklu, by wywołało u widza uczucie grozy, skandalizowało, wzruszało do łez”. 366 Malarze wspomagali teatr tworz ąc bogate scenografie, teatr za ś dawał mistrzom palety rekwizyty, stroje, podpowiadał dramatyczny zazwyczaj temat. Zwi ązek teatru z malarstwem, cho ć w okresie „pompierów” 367 zyskał najciekawsz ą form ę, miał czas swego wielkiego triumfu w wieku XVII i XVIII. Wła śnie z tego okresu, zwłaszcza z kr ęgu malarstwa włoskiego i francuskiego tych epok, przeszły do malarstwa XIX wieku motywy arlekina i karnawału. Arlecchino , Pulcinella , Brighella , Pedrolino czy Zanni 368 to jedna i ta samo posta ć, której źródeł szuka ć nale ży w XVI-wiecznej Commedia dell’Arte . Ten rodzaj teatru, a wraz z nim jego główny bohater, przeszedł znacz ącą reform ę w połowie XVIII wieku. Carlo Goldoni, reformator teatru włoskiego, uczynił obraz Arlecchina bardziej realistycznym, ogłosił „koniec masek”, koniec teatru opartego na improwizacji, mocno stylizowanego. 369 Coraz silniej zacz ęto dostrzega ć w Zannim bardziej zło żon ą natur ę, odbiegaj ącą daleko od błazna i komedianta ulicznego „przez śmiech aktorzy ukazywali ułomno ści tego świata, jego przywary i wci ąż kr ążą ce zło.” 370 Arlekin i arlekinada stały si ę odbiciem wiecznej walki ścieraj ących si ę sił „Dobra i Zła, Porz ądku i Chaosu”. Ta dwoisto ść natury Arlecchino stała si ę inspiracj ą dla stworzonego przez Antoine Watteau w obrazie Gilles (1718-1719, il.28), a rozpowszechnionego w wieku XIX motywu „smutnego Clowna”, który tak że znajdzie swoje odbicie w twórczo ści Stanisława Grocholskiego. Weneckie malarstwo XVIII wieku wnosi do historii sztuki jeden z najbardziej barwnych i widowiskowych tematów, temat karnawału. Twórczo ść barokowych mistrzów pozwala dostrzec jeszcze jeden, mniej alegoryczny aspekt, w którym postrzegany jest Clown, Arlekin czy Błazen, a w którym odczytywa ć b ędziemy obrazy Grocholskiego i jemu współczesnych. Mimo bogatych tre ści, jakie niesie ze sob ą karnawał, jako czas zabawy b ędącej jednak zapowiedzi ą przygotowa ń do postu, oczyszczaj ącego dusz ę i ciało 371 , malarze weneccy dostrzegli w karnawale jego Malarstwo a teatr w 2 połowie XIX wieku-problemy badawcze. („Kazanie Skargi” Jana Matejki w świetle tych problemów), [w]:” Materiały Seminarium Rogali ńskiego..., op.cit ., s.212-232. 366 J.Guze, Teatralno ść ..., op.cit., s.197. 367 Termin zaczerpni ęty z artykułu M. Poprz ęckiej Renesans pompierów , „Artium Questiones”, 1979, s.97-116. 368 G.Ehret, Pierrot , „Weltkunst”, 1995, vol.65, nr 21, s.2968. (omówienie wystawy Melancholie und Maske z 1995 roku, w monachijskim Haus der Kunst ). 369 B. Anglani , Appunti su Arlecchino e Goldoni , [w:] Arlequin et ses masques:actes du colloque franco-italienne , Dijon 1993, s.70. 370 M. Słowi ński, Błazen: dzieje postaci i motywu , Pozna ń 1990, s.287-288. 371 zob.: W. Mezger, Obyczaje karnawałowe i filozofia błaze ństwa , „Dialog”, 2001, nr 3, s.121-135. 83 charakter rodzajowy. Dla Pietra Longhiego ( Szarlatan 1757 , Ridotto 1757-1760 - il. 29 , Wenecjnie w maskach ok.1757) Francesca Guardiego ( Miejsce schadzek 1745-1750), Lorenza Tiepolo, Niccolo Cavalliego, czy Giovanniego Domenica Tiepolo ( Wyrwiz ąb 1754, Scena karnawałowa, Menuet 1779 - il. 30 ) 372 dni carnivale weneckiego stały si ę okazj ą do obserwowania życia codziennego i zabaw mieszka ńców miasta nad Canal Grande. Stanisław Grocholski wydaje si ę jednym z niewielu artystów polskich 2 poł. XIX wieku, którzy pokusili si ę o stworzenie obrazu w konwencji „smutnego klauna”, w której zdawali si ę celowa ć szczególnie arty ści francuscy. Odrodzenie tej ikonografii, całkowicie nieobecnej od czasów Gilles Antoine’a Watteau, sztuka zawdzi ęcza teatrowi, w szczególno ści za ś postaci Jean- Gaspard Deburau (il. 31) z Theatre des Funambules i kreowanej przez niego, od pocz ątku lat 30- tych XIX wieku, postaci Pierrota. Pełna dramatyzmu pantomima zainspirowała pisarzy Charlesa Nodier, Gerarda de Nerval, Theophile’a Gautier i wielu innych, staj ąc si ę natchnieniem dla artystów malarzy. 373 Niezwykłe podobie ństwo z prac ą Smutny koniec Grocholskiego (kat. 15) z roku 1897 odnajdujemy w obrazie Jean-Leon Gerome’a Sortie du bal masque (il. 32) wystawionego na Salonie w 1857. Ponury krajobraz zimowy stał si ę w pracach obu artystów tłem dla ukazania śmierci Pierrota. W dziełach tych śmier ć zastaje uczestników balu maskowego nad ranem, po nocy pełnej zabawy i beztroski, bohater Gerome’a ginie w pojedynku, Grocholskiego za ś umiera w śniegu, z zimna. Za kontrast dla klimatu i sentymentalnej wymowy obu prac uzna ć mo żna obraz R. Walthmüllera Komisches Intermezzo (il. 33), z wystawy berli ńskiej w 1895 roku, w którym odnajdujemy Pierrota w zgoła innej sytuacji, pijanego i rozbawionego wspomnieniem hulaszczej nocy. Ikonografi ę wyra źnie wskazuj ącą na zwi ązek karnawału z czasem postu i pokuty, a przy tym czasem zadumy nad przemijalno ści ą ludzkiego życia, uwidacznia tak że praca F.Nowakowskiego Po karnawale (il.36) z 1901 roku , reprezentuj ąca jednak znacznie ni ższy poziom artystyczny. 374 Pozostałe prace rysunkowe Stanisława Grocholskiego, wszystkie b ędące ilustracjami z czasopism z epoki, utrzymane s ą w konwencji radosnej, głównym ich zadaniem było bowiem jak najwierniejsze oddanie klimatu zabaw i maskarad artystycznej stolicy Niemiec, bogactwa stroju i
372 Wybór artystów i dzieł dokonany na podstawie min. A. Pigler, , Barcokthemen, t.II, Budapest 1974. 373 F. Haskell, The Sad Clown: Some Notes on a Ninetheenth-Century Myth , [w:] F. Haskell, Past and Present in Art and Taste , New Haven , London 1987, s.121-122. 374 W cz ęś ci ilustracyjnej pracy (il.35) zamieszczam tak że obraz Karnawał tego samego autora. 84 ludzkich zachowa ń. Atmosfera zabawy stwarzała liczne okazje do flirtów i zalotów, ich obrazem jest zwłaszcza para ilustracji Gniewasz si ę? (kat. 40) Mniejsza o to? (kat. 41) z 1898, Trubadur karnawałowy z 1899 (kat. 27, kat. 29) , wszystkie pochodz ące z „Tygodnika Ilustrowanego” oraz obraz Pragnienie ( Po żą danie , kat. 18), wystawiony w 1899 roku na Mi ędzynarodowej Wystawie Sztuki w Berlinie. O tym, i ż artysta trafnie uchwycił komizm sytuacji i atmosfer ę panuj ącą podczas zabaw, świadcz ą opinie krytyków, jak ta o pracy Trubadur karnawałowy (kat. 29): „Pierrot ma charakter trubadura. Widzimy tu scen ę komiczno-charakterystyczn ą (...). Za stołem siedzi Pierrot z gitar ą w ręku i przychyla si ę ku swej damie, która powstała, widocznie obawiaj ąc si ę objawów zbyt żywego temperamentu towarzysza, podnieconego winem. Ta posta ć kobieca jest doskonała w ruchu i wyrazie , jest w niej przepyszna kokieteria stylowa” 375 . Za ś o wysokiej klasie artystycznej prac świadczy recenzja rysunku Gniewasz si ę? Mniejsza o to (kat. 40, kat. 41): „Oba rysunki stanowi ą dobr ą cało ść artystyczn ą.S ą one rodzajem bajki rysowanej, a epiczny jej charakter odbija si ę w sposobie traktowania motywu. Pan S.Grocholski, ile si ę zdaje, byłby doskonałym ilustratorem Lafontaine’a.” 376 Niew ątpliwie wła śnie ta para ilustracji stanowi najlepszy przykład rysunkowych umiej ętno ści artysty. Dbało ść o szczegóły zwłaszcza w oddaniu strojów, a tak że staranno ść rysunkowa wyra źnie wyró żniaj ą obie ilustracje na tle stosunkowo nierównej artystycznie twórczo ści Grocholskiego. Warto tak że przyj żeć si ę bardziej pracy Gniewasz si ę? Mniejsza o to , aby dostrzec drobne szczegóły ikonograficzne świadcz ące o zapo życzaniu przez Grocholskiego motywów ikonograficznych z wcze śniejszych prac ilustratorskich. Zapo życzenie motywów cyrkowych dekoruj ących strój Arlekina nast ąpiło prawdopodobnie z pracy Sylwetki z cyrku J.Weyssenhoffa (il. 34), zamieszczonej w czasopi śmie „Kłosy” w 1887 roku. Fakt ten równie ż świadczy o popularno ści tematyki cyrkowej i karnawałowej w drugiej połowy wieku XIX . Bogactwo i ró żnorodno ść strojów maskarady ukazuje Stanisław Grocholski w pracach ilustruj ących zabaw ę na balach i rautach karnawałowych. Atmosfer ę bawi ącego si ę Monachium doskonale polskiemu czytelnikowi ówczesnej prasy przybli żaj ą dwie prace rysunkowe Grocholskiego Trubadur karnawałowy (kat. 27) z 1898 roku a tak że pełna dynamizmu praca Niech żyje karnawał z 1901 (kat. 32) . Doskonałe wyczucie chwili przez Grocholskiego tak ocenił anonimowy recenzent „Tygodnika Ilustrowanego”: „Artysta chwyta na płótno epizod
375 Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1899, półr.1, nr 7, s.137. 376 Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 8, s.157. 85 karnawałowy. Jest w nim smak i wytworno ść , co nie pozbawia jednak kompozycji i pewnego rozmachu fantazyi. Pan Stanisław Grocholski pogodził wymagania pomysłu aktualnego z artyzmem.” 377 Obraz Trubadur Karnawałowy z 1898 przywodzi na my śl wspominane na pocz ątku niniejszego rozdziału prace mistrzów weneckich, za tło dla przedstawionej sceny, równie dobrze jak monachijska rezydencja, mogło by posłu żyć wn ętrze weneckiego Palazzo. Warto w tym miejscu zauwa żyć niezwykłe podobie ństwo kompozycji obrazu Grocholskiego do powstałej w 1887 roku pracy S.Wolskiego Z wizyty (il. 37). W pracach Stanisława Grocholskiego o tematyce karnawałowej dostrzegamy wielo ść motywów malarskich i konwencji, łatwo ść czerpania z ró żnorodnych źródeł ikonograficznych, z ró żnych tradycji malarskich. Rysunki te dowodz ą zarówno doskonałej świadomo ści artystycznej malarza, jak równie ż umiej ętno ści obserwacji otaczaj ącego świata. Analizuj ąc bli żej bardzo liczne prace ilustratorskie zamieszczane w czasopismach z epoki dostrzegamy, i ż wielu artystów znacznie bardziej po świ ęcało swój talent na po śpieszn ą dokumentacj ę dni karnawału w bawarskiej stolicy, trac ąc przy tym artystyczny charakter swych prac. W gronie ilustratorów Grocholski wydaje si ę zajmowa ć pozycj ę szczególn ą. W pracach z tego kr ęgu tematycznego wida ć, i ż był on zawsze bardziej malarzem ni ż ilustratorem, swym przykładem wskazuj ąc ró żnic ę mi ędzy dwoma zawodami, o której pisał Konstanty M.Górski: „Ilustrator mi ędzy wierszami nie czyta. Malarz lub rysownik mo że w cudzym dziele znale źć pobudk ę, pochop do twórczo ści, mo że dozna ć wstrz ąś nienia, nosi ć si ę długo z nagle rozbudzonem uczuciem, wypowiedzie ć je pó źniej po swojemu, ale wtedy nie b ędzie ju ż prostym ilustratorem.(...) Działalno ść jego ( ilustratora - przyp.autorki )nie mo że by ć śmiał ą, bo nie jest zupełnie samodzielna. Wra żenie, które osi ągnie, jest zawsze bardzo drobne, bo doza twórczo ści jest niewielka” 378 .
VI. „Artysta na pograniczu”. Akademik, realista czy sojusznik moderny? Analiza stylistyczna prac Stanisława Grocholskiego
„Nad Izar ą maluje sto narodowo ści, krzy żuj ą si ę wpływy Francuzów, Niemców z epoki Holbeina
377 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 7, s.137. 378 K.M.Górski , Polska sztuka ..., op.cit., s.10-11. 86 i Durera, Włochów, Anglików Holendrów, a przede wszystkim kunsthändlerów.(...) -Płótna (przyp.autorki) - nie tworz ą (...) ju ż szkoły, lecz pstr ą gmatwanin ę indywidualno ści osobistych i plemiennych.” 379 Cytowane słowa Cezarego Jellenty w sposób bardzo wyrafinowany oddaj ą ró żnorodno ść stylow ą panuj ącą w wielkich stolicach sztuki, w tym tak że w Monachium. Bawarska stolica była bowiem swoistym „molochem artystycznym”, rajem kunsthändlerów, z tysi ącami artystów, setkami „atelii”, ci ęż arem tradycji i wzbieraj ącymi na sile nowymi, modernistycznymi tendencjami. Było to miejsce, gdzie ścierały si ę pogl ądy i gusta artystyczne, rodziły si ę i upadały talenty, mieszały si ę style, a całym światem artystycznym rz ądziły przez dziesi ęciolecia dwa słowa „popyt i sprzeda ż”. O skomplikowanym charakterze stylowym epoki ostatniego 20-lecia XIX wieku w Monachium świadczy sytuacja na monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, stanowi ącej niepodwa żalny autorytet. Wła śnie na tej renomowanej uczelni powstały trzy, zdecydowanie dominuj ące, szkoły malarstwa. Najbardziej znan ą była szkoła Piloty’ ego, najbli ższa ideałom sztuki oficjalnej epoki Gründerzeitu, hołduj ąca wielkiej formie i patosowi. Rozsławili j ą malarze historyczni Toby Rosenthal, Heinrich Lossow, Alexander Liezen-Mayer, David Neal , a zwłaszcza geniusz tego gatunku Hans Makart. Obok malarstwa historycznego Piloty wykształcił malarzy „motywów Górnej Bawarii” i „alpejskich”, a malarstwo z tego kr ęgu reprezentowały nazwiska Franza v. Defreggera, Mathiasa Schmida, Hugo Kotchenreitera, Adalberta Heine czy Hugo Kauffmanna. Arty ści ci dawali niegasn ący impuls setkom mniej zdolnych malarzy, których dzieła zalewały doroczne Salony monachijskie i lokale marszandów. Drug ą Mekk ą dla malarzy była akademicka klasa Wilhelma Dieza, funkcjonuj ąca w historii sztuki jako „Diez-Schule”. Nauczyciel odrzucał „wielkie tematy” i patos, zaszczepiał swym uczniom zamiłowanie do malarstwa włoskiego, realizmu XVII wiecznej szkoły holenderskiej oraz naturalizmu malarstwa niemieckiego, stawiaj ąc im za wzory Dürera i Holbeina. Krytycy z epoki, w tym zwłaszcza Friedricht Pecht podkre ślali niezwykły „demokratyczny” charakter szkoły W. Dieza. Pecht podzielił uczniów Dieza na trzy grupy, 380 które przytoczone przeze mnie w tej pracy jeszcze bardziej zilustruj ą, i ż jednolito ść środowiska akademickiego tego 379 C.Jellenta, Galerya..., op.cit ., s.155-156. 380 Omówienie poszczególnych szkół w oparciu o pracę: H.Ludwig, Piloty, Diez und Lindenschmit-Münchner Akademielehrer der Gründerzeit , [w:] Die Münchner Schule 1850-1914 .Bayerische Staatsgemaldesammlungen und Ausstellungsleitung Haus der Kunst, München 1979, s.61-73. 87 czasu była jedynie pozorna. Pierwsza grupa to wierni na śladownicy mistrza jak Heinrich Breling, W.Velten, Friedrich v.Puteani czy Victor Weishaupt, lubuj ący si ę w tematyce XVII- i XVIII- wiecznej oraz scenach militarnych, czy E.K.G. Zimmermann ze swym zamiłowaniem do malarstwa religijnego w stylu Correggia i Rembranta. Druga grupa, to zdaniem Pechta arty ści, którzy obrali kierunek modernistyczny, grawitujący mi ędzy impresjonizmem a Jugenstilem. Do tej grupy należeli min Bruno Piglhein, Adolf Hölzel, Max Slevogt, Lovis Cornith, Paul Hocker czy W ęgier Pal Szinyei Merse, a tak że artysta najbardziej oddziaływuj ący na Stanisława Grocholskiego, Ludwig Löfftz . Trzeci ą grup ę stanowili malarze pozostaj ący pod wpływem szkoły Dieza, b ędący cz ęsto w kontakcie artystycznym z inn ą grup ą działaj ącą na Akademii, mniej oficjaln ą i stanowi ącą wyra źną antytez ę dla malarstwa oficjalnego, zwan ą „Kr ęgiem Leibla”. Tymi artystami byli Claus Meyer, William Chase a tak że Adolf Hölzel, współzało życiel szkoły malarskiej Neu-Dachau. Trzecim mistrzem, twórc ą działaj ącej na Akademii Sztuk Pi ęknych szkoły, był Wilhelm Lindenschmidt, nie tak znacz ący jak jego dwaj poprzednicy, lecz w jego otoczeniu znajdowali si ę arty ści o najbardziej zró żnicowanych zainteresowaniach artystycznych, mocno zró żnicowanej klasie talentu, nazywani przez H. Ludwiga „eksperymentatorami’ i malarzami Trivialkunst. Takie zró żnicowanie mi ędzy Carlem Marrem, Hugo Konigiem czy satyrycznym ilustratorem „Fligenden Blätter” E. Harburgerem, było wypadkow ą zainteresowa ń samego mistrza, czerpi ącego po równi z malarstwa historycznego, impresjonizmu, malarstwa plein-air , Szkoły Barbizonu, czy stylu „Kr ęgu Defreggera” Akademia Monachijska jawi si ę jako placówka hołduj ąca zasadom swobody artystycznej, przy jednoczesnym niepowtarzalnym kunszcie i ogromnym autorytecie jej wykładowców, a tak że akademickim toku nauczania. Jej wychowankowie w tym Stanisław Grocholski, nie musieli obawia ć si ę popadni ęcia w „manier ę”, która zdaniem Stanisława Witkiewicza „przyczepia si ę jak tr ąd i niszczy samodzielno ść i energi ę talentu”, 381 za ś droga wyj ścia po za jej ramy to „Kuracya (...) trudna i kosztowna” 382 . Talent pedagogiczny Aleksandra Sandor Wagnera, profesora Stanisława Grocholskiego w „Technische Malklasse”, oraz jego metody kształcenia to kolejny dowód potwierdzaj ący tez ę, i ż wielcy monachijscy akademicy dalecy byli od narzucania swojego stylu, „maniery” studentom Akademii. Osoba Wagnera była bardzo bliska polskim krytykom i publiczno ści. W kraju
381 S.Witkiewicz, Wystawa sztuki w Krakowie..., op.cit ., s.701. 382 Ibidem. 88 szybko dostrze żono jego znaczenie i popularno ść w śród polskiej kolonii artystycznej Monachium, a arty ści z jego klasy cieszyli si ę w latach 80 i 90 niesłabn ącym powodzeniem, i mimo młodego wieku stanowili malarsk ą elit ę. Cenne informacje o jego sposobach kształcenia, pozwalaj ące poj ąć styl prac jego uczniów pochodz ą z artykułu relacjonuj ącego wystaw ę prac monachijskiego pedagoga, która odbyła si ę z wielkim powodzeniem w warszawskiej Zach ęcie w 1906 roku. Aleksander Wagner „na żadnym z wychowanków nie zaci ąż ył własn ą indywidualno ści ą ,(...) lecz wtajemniczaj ąc ich [uczniów- przyp.autorki] w arkana sztuki malarskiej pozwalał ka żdemu pozostawa ć sob ą, do najbardziej kra ńcowych manifestacji osobniczych”. 383 Uchodził on tak że za profesora idealnego, gdy ż „przez przeci ąg długiej, bo prawie 40 lat wynosz ącej karyery pedagogicznej, nie wytworzył szkoły”. 384 W stylu Wagnera dostrzegamy te cechy, które pozwoliły na ocen ę malarstwa Grocholskiego i wielu jego rówie śników, jako sztuki „postakademickiej” „W nauce staranny układ modeli, prowadzi ucznia do umiej ętnego pó źniej układania figur w obrazie” 385 , a co za tym idzie w pracach jego uczniów brak „Tej gburowatej, niechlunej, bezradnej (...) gwazdraniny malarskiej” 386 . Akademicka staranno ść w oddaniu modela i rysunkowa poprawno ść dostrze żona została u Grocholskiego w pracy Przenosiny (kat. 13) , w której „widniej ą te same zalety co w najlepszych pracach p. Grocholskiego: wielka poprawno ść rysunku, plastyka figur, układ naturalny i prostota pomysłu (...) 387 . W Ślepej babce (kat. 30) „artysta oddał doskonale żywy ruch rozbawionych panienek i niezgrabny chód o ślepionego młodzie ńca.” 388 , za ś obraz W karczmie (kat. 5) cho ć „w oryginale nie jest wielkich rozmiarów, ale posiada oprócz zalet rysunku i kompozycyi du żo kolorystycznego efektu” 389 . Staranno ść rysunkow ą i techniczne wyrafinowanie, sprawno ść kompozycyjn ą a przy tym doskonale dobrany kolor, wspominaj ą tak że współcze śni historycy sztuki, podkre ślaj ąc doskonałe przygotowanie merytoryczne „gruntown ą wiedz ę malarsk ą” Grocholskiego.
383 T. Jaroszy ński , Obrazy Wagnera oraz jego uczni Polaków ( z okazji wystawy w Zach ęcie 10 prac Wagnera), „Tygodnik Ilustrowany”, 1906, półr.1, nr 21, s.408. 384 Ibidem. 385 Jeden z byłych uczniów, Aleksander Wagner jako nauczyciel kształc ących si ę artystów polskich w Monachium , „Sztuka”, 1887, nr 2, s.2. 386 W. Wankie , Aleksander Wagner i jego polscy uczniowie , „ Świat”, 1906, nr 24, s.11. 387 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1895, półr.2, nr 28, s.30. 388 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.2, nr 32, s.632. 389 Nasze ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1888, półr.2, nr 298, s.174. 89 Wszystkie te zalety, w przypadku cz ęś ci prac malarskich artysty, omówionej przeze mnie w rozdziale Malarstwo rodzajowe charakteryzuj ą Grocholskiego jako akademika, a bardziej, zwłaszcza poprzez dobór tematu dalekiego akademickim ideałom, jako „postakademika”. Stylistyka malarstwa „salonowego” , „profesjonalnie sprawnego” 390 , cho ć odznaczaj ąca si ę pewnym szablonem i cytowanym ju ż w tej pracy „monachijskim stemplem” 391 , była cech ą wyró żniaj ącą „fachowych salonowców, a przy tym świetnych rysowników i szczerych malarzy”. 392 O istnieniu takiego wyrafinowanego stylistycznie i technicznie „postakademickiego” kierunku malarskiego, w którym jednak „wszyscy aktorowie jakiego ś teatru zacz ęli mówi ć jednakowo” 393 , a „liryczny kochanek (...) tak samo władał głosem, tak samo akcentował jak tragiczny bohater” 394 , świadcz ą ukazuj ące si ę równolegle prace artystów niemieckich i w Monachium działaj ących. T ę sam ą stylistyk ę co w pracach Grocholskiego, Koniuszki czy Pomian-Wolskiego spotykamy w stosunkowo wczesnym obrazie Moritza von Schwinda Der Besuch (ok.1852, il. 41), Im boudoir Alfreda Stevensa z lat 80 XIX wieku (il. 42), czy pracy Franza Skarbiny z pocz ątku XX wieku pt. Rokoko Karnewal (il. 39). Wyszukaniem i staranno ści ą wykonania celuje Portret kobiety Grocholskiego, prawdopodobnie z połowy lat 80-tych XIX wieku (kat. 8), przypominaj ący Portret Signory di Tori Hugona von Habermanna z 1886 roku (il. 40), cho ć rozwi ązania formalne, bardziej wskazuj ą zwi ązek pracy Grocholskiego z Portretem młodej kobiety Wacława Koniuszki z 1882 roku (il. 43). Akademickie wykształcenie malarza dostrzegamy w pracy Akt m ęski , powstałej w Monachium ok. 1900 roku (kat. 17), stanowi ącej typowe akademickie studium aktu, utrzymane jednak w bardziej nowoczesnej konwencji stylowej, w której na równi z poprawno ści ą anatomiczn ą liczy si ę studium światłocienia. Jak dalek ą drog ę od akademickiego „fini” odbył Grocholski, unaocznia nam zestawienie tego z „szkolnym” aktem powstałym zapewne na Akademii Krakowskiej około 1880 roku (kat. 23), jakich wiele odnajdujemy w archiwach ASP. Obraz Akt m ęż czyzny (kat. 17) , z ok. roku 1900 , stanowi dobr ą ilustracj ę bardzo wa żnej cechy stylowej malarstwa Grocholskiego z okresu monachijskiego - światłocienia, którego
390 M.Poprz ęcka , Polskie malarstwo..., op.cit ., s.6. 391 M.Pła żewska, Warszawski Salon..., op.cit ., s.303. 392 Parafraza słów Clarusa pochodz ących z artykułu Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj”, 1900, nr 18, s.260. 393 K.M.Górski, Polska sztuka .., op.cit ., s.43. 394 Ibidem. 90 stosowanie przyniosło malarzowi miano „pierwszorz ędnego luministy” 395 . Umi ęjętno ść malarskiego oddania gry światła i cienia, jak ą wykazywał si ę w swych pracach Grocholski była wysoko ceniona przez krytyków z epoki, świadczy o tym zwłaszcza recenzja obrazu Modlitwa Żydów ( Żydzi modl ący si ę, kat. 9) z wystawy konkursowej „Tygodnika Ilustrowanego” z 1893 roku: „Celem, jaki sobie zakre ślił artysta, był ów niezdecydowany mrok świtu, rzucaj ący blade, jakby boja źliwe o świetlenie wn ętrza wagonu, na znajduj ące si ę tam postacie. Zadanie to przeprowadzone doskonale, z wyzyskaniem wszystkich szczegółów, z jasnem poj ęciem o warto ści półtonów ” 396 W tym samym roku, prawdopodobnie równie ż na bazie do świadcze ń ze światłocieniem powstał obraz Czarownica ( Odczynianie uroku , kat. 12), nagrodzony srebrnym medalem na Wystawie Sztuki Współczesnej we Lwowie w 1894. W obrazie tym zdaniem Clarusa „czaruje widza przedewszystkiem pyszne układanie si ę światła i cieni, imponuj ąca jaskrawo ść ognia , brutalnie przykuwaj ąca wzrok widza , który oswoi ć si ę musi z blaskiem ognia (...) nim oko dostrze że cał ą scen ę w gł ębi izby: chor ą kobiet ę na łó żku, wielkie tajemnicze cienie , czepiaj ące si ę ścian i sprz ętów.” 397 Źródeł owego tenebryzmu mo żemy szuka ć w śród kilku tradycji, z których ka żda żywa była w malarstwie monachijskim ko ńca XIX wieku. Zapewne jednym z wa żnych czynników oddziałuj ących na styl Grocholskiego, był zapewne kunszt jego akademickiego mistrza Aleksandra Sandor Wagnera, bowiem nauka światłocienia stanowiła w jego pracowni wa żny element kształcenia. Wspominał o tym monachijski korespondent „Sztuki”: „Studya w szkole Wagnera posiadaj ą prócz starannego układu plastyk ę i spokojny, lecz silnie akcentowany światłocie ń, pod który zdaje si ę nawet podporz ądkowany koloryt.” 398 T ę cech ę szkoły monachijskiego mistrza zdawały si ę przypomina ć tak że niektóre z prac prezentowanych na wystawie po świ ęconej artystom szkoły Wagnera. W śród dzieł znalazły si ę bowiem obraz J.Chełmo ńskiego Wie ś podolska ( Noc ), czy Gwiazda Betlejemska F. Żmurki. Zamiłowanie do malarskich efektów świetlnych uwidacznia si ę równie ż w pracach artystów ze szkoły Wilhelma Dieza, których styl wynikał zwłaszcza z zainteresowa ń profesora holenderskim malarstwem XVII wieku. Gry świetlne, zastosowanie ciemnych nasyconych tonacji widzimy w pracach Ernsta Zimmermanna Towarzystwo przy stole z 1872 roku (il. 44), czy w Studium portretowym Aloisa Erdelta z 1895 roku (il. 45).
395 Clarus, Monachijczycy nowocze ści..., op.cit ., „Kraj” 1900, nr 18, s.260. 396 H.Pi ątkowski, Polskie malarstwo ..., op.cit ., s.256. 397 Clarus, Monachijczycy nowocze śni..., op.cit. , „Kraj”, 1900, nr18, s.260. 398 Jeden z byłych uczniów, Aleksander Wagner jako nauczyciel..., op.cit., s.2. 91 Wpływ ciemnej tonacji malarstwa holenderskiego uwidacznia si ę równie ż w portretach Stanisława Grocholskiego. Mowa w tym miejscu o olejach Kobieta z Bawarii (kat. 21), oraz Portret dziewczyny z konwali ą (kat. 22), powstałych prawdopodobnie tu ż przed 1901 rokiem. W portretach artysta wyra źnie posługuje si ę gr ą światła i cienia, twarze portretowanych wydobyte s ą z ciemnego, ton ącego w mroku tła poprzez ich punktowe do świetlenie, a kolorystyka jest brunatna i ciemna. W omawianych pracach Grocholskiego uwidacznia si ę czerpanie z wzorów portretowego malarstwa Franza Halsa. Wpływ twórczo ści holenderskiego mistrza portretu dostrzegamy zwłaszcza w pracy Głowa starca (kat. 1), pochodz ącej prawdopodobnie równie ż z przełomu XIX i XX wieku. W portrecie tym efekty światłocieniowe graj ą jeszcze wi ększ ą rol ę, a szczególn ą uwag ę zwraca rozedrgany, fakturowy sposób malowania, znany z prac XVII - wiecznego mistrza. Zwi ązek prac Grocholskiego z malarstwem holenderskim, a zwłaszcza zainteresowanie nim artysty, tłumacz ą relacj ę Michała Szymanowskiego, syna Wacława Szymanowskiego, współprowadz ącego z Grocholskim monachijsk ą szkoł ę malarstwa i rysunku. We wspomnieniach o ojcu Michała Szymanowskiego znalazły si ę zdawkowe opisy wystroju szkoły, gdzie na ścianach, zgodnie ze zwyczajem panuj ącym na Akademiach, wisiały reprodukcje prac mistrzów holenderskich, zwłaszcza prac Fransa Halsa. 399 Zwi ązek światłocieniowych prac Grocholskiego z malarstwem holenderskim wydaje si ę niepodwa żalny, cho ć warto doda ć, i ż w zacienionych, niedo świetlonych pracach Grocholskiego wida ć tak że pozostało ści „stimmungu”, jednak że „monachijski sos” pobrzmiewał ju ż jedynie echem w twórczo ści tego artysty, cho ć bez w ątpienia był wypadkow ą szerokiego czerpania ze wzorów XVII - wiecznych przez artystyczne środowisko Akademii. Luminizm Stanisława Grocholskiego miał swoje źródła tak że we współczesnych mu trendach malarskich, a szczególnie w coraz bardziej znacz ącym malarstwie impresjonistycznym, nazywanym w literaturze z epoki „nurtem francuskim”. Henryk Weyssenhoff, recenzuj ący dla czytelników „Przegl ądu Tygodniowego” wystaw ę w monachijskim Glaspalast w 1890 roku, w tych słowach opisał prac ę Modlitwa Żydów w wagonie (kat. 9) Grocholskiego „Tu ju ż wyra źnie widzimy ów pr ąd nowy paryski. Zdaje si ę naprzód , że wszystko nie jest narysowane, że nie widzimy wyra źnych planów, refleksów, a jednak i w naturze nie ma ich wyra źnych” 400 . Autor artykułu pokusił si ę równie ż o wyja śnienie czym jest ów nurt paryski, opisuj ąc go jako kierunek w którym dominuj ą „barwy lekkie, ten niepochwytny szarawy kolor, ta prze źroczysto ść 399 Informacje te uzyskałam podczas rozmów z Hann ą Kotkowsk ą - Bareja, autork ą cytowanej ju ż monograficznej pracy o Wacławie Szymanowskim: Wacław Szymanowski 1859-1930 . Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981. 400 H.Weyssenhoff, Tegoroczny Salon w Monachium , „Przegl ąd Tygodniowy”, 1890, nr 35, s.410. 92 powietrza i łagodno ść konturowych linii, zlewaj ących si ę z przestrzeni ą”401 . Istotnie od lat 80 malarstwo monachijskie ewoluowało pod wpływem francuskiego impresjonizmu. Zdaniem H. Kotkowskiej-Bareji zmiany te ograniczały si ę w wi ększo ści przypadków do przej ęcia „uproszczonej” wersji tego kierunku, do „rozja śnienia palety i swobodniejszego sposobu malowania bez akademickiego fini” 402 . Nie sposób odmówi ć impresjonistycznego talentu Fritzowi von Uhde świ ęcącemu triumfy na dorocznych Salonach monachijskich, obecnego zwłaszcza w pracach Du ża siostra z 1885 roku, czy Pokoju zabaw z 1889. Impresjonizm w tym samym okresie obecny był tak że w obrazach Maxa Liebermanna, b ędących reminiscencj ą podró ży do Holandii ( Ogród domu pensionariuszy w Amsterdamie 1880, Przerwa w amsterdamskim sieroci ńcu z 1881-1882). Historycy sztuki wyra źnie wskazuj ą wła śnie tych dwóch artystów jako prekursorów malarstwa impresjonistycznego w Niemczech, malarstwa opartego na czterech postulatach „ Świetle, powietrzu, naturze i prawdzie”. 403 Źródła luminizmu w pracach Liebermanna i Uhde badacze odnajduj ą w podró żach do Holandii (szczególnie pobyt we Pays - Bas) i Francji odbytych przez obu malarzy, a tak że ich fascynacj ą Szkoł ą Barbizon. 404 W przypadku wi ększo ści artystów monachijskich, w tym tak że Stanisława Grocholskiego, najwa żniejsze osi ągni ęcia malarskie kierunku impresjonistycznego posłu żyły głównie za środek do przedstawienia scen rodzajowych. W monachijskim malarstwie impresjonizm funkcjonował zawsze razem z realizmem, a nawet naturalizmem, stanowi ąc przy tym ostateczny dowód na odej ście od akademickich „wielkich tematów”, a Max Liebermann „był wa żnym punktem przej ściowym mi ędzy malarstwem francuskim a narracyjn ą tradycj ą sztuki niemieckiej.” 405 Takie pojmowanie impresjonizmu jako uzupełnienie realizmu widzimy w pracach Grocholskiego, cho ć tonacja przez niego wybrana bli ższa jest impresjonizmowi Placu Wittelsbachów w Monachium w nocy z lat 1889-1890, czy Max-Josephplatz w Monachium w nocy, z tego samego czasu, autorstwa Aleksandra Gierymskiego. Realizm w twórczo ści Stanisława Grocholskiego wydaje si ę najbardziej znacz ącym
401 Ibidem , s.409. 402 H.Kotkowska-Bareja, Wacław Szymanowski..., op.cit., s.7. 403 B.Brand-Claussen, Uhdes Christusbilder-Eine Erfolgsgeschichte , [w:] Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impresionismus . Kunsthalle Bremen, Hatje 1998, s.21. 404 H.Todts, D.Gardyn-Oomen, N.Monteyne, L.De Jong, Tranches de vie.Le naturalisme en Europe 1875-1915 . Musee Royal de Beaux-Arts d’Anvers, Ludion 1996, s.168, 250. Nale ży doda ć, i ż du ży wpływ na artystów miała berli ńska kolekcja Carla Bernsteina, wielkiego miło śnika impresjonizmu francuskiego. Ibidem. 405 G.H.Hamilton, Painting and Sculpture in Europe 1880-1940 , New Haven and London 1993, s.184. 93 kierunkiem stylowym, nie jest to jednak styl jednorodny, prace Grocholskiego balansuj ą bowiem mi ędzy dwoma skrajnymi odcieniami realizmu, tzw. realizmem w „tradycji lirycznej”, „realizmem idealnym”, a naturalizmem w wydaniu Courbetowskim, czy skandynawskim. Interesuj ącej klasyfikacji realizmu dokonał R.P. Brettell, w swej pracy Modern Art 1851-1929. Capitalism and Representation ,406 dziel ąc ten kierunek na dwa istotnie ró żni ące si ę od siebie odmiany: „transparent realism” 407 , oraz „self-confident realism” 408 . Wi ększa cz ęść malarskich prac Grocholskiego doskonale ilustruje teoretyczne podstawy „realizmu transparentnego, realizmu o podło żu akademickim, opartego na akademickiej technice, oraz podtrzymuj ącego akademickie metody (...) definiowania przestrzeni malarskiej, grupowania figur i form” 409 , a przy tym odrzucaj ącego tradycyjne tematy z historii, literatury i religii, czerpi ąc swe inspiracje z życia codziennego. Ten typ realizmu, w moim mniemaniu b ędący blisko okre ślenia „styl postakademicki”, zdaje si ę w du żej mierze tłumaczy ć pogl ąd W. Dobrowolskiego, kwalifikuj ącego Grocholskiego jako „epigona malarstwa rodzajowego” 410 . Malarzy z pokolenia Grocholskiego Dobrowolski uznanał za skłóconych z „propagatorami i nosicielami nowo ści (...) wyznawcami modernizmu” 411 , a przy tym byli to „malarze zacofani i zatrzymani w swoim rozwoju”, 412 którzy kontynuowali „jeszcze w okresie Młodej Polski sztuk ę przebrzmiał ą i paseistyczn ą.” 413 Ten krytyczny pogl ąd stworzony został w oparciu o zestawienie stylów i osi ągni ęć artystycznych malarzy tworz ących w jednym czasie, cz ęsto rówie śników „Zjawisko wstecznictwa artystycznego nie było ju ż wył ącznie kwesti ą generacji, tj, działalno ści w tym samym czasie artystów starszych i młodszych, skoro jednostki nale żą ce do jednego pokolenia reprezentowały post ęp i reakcj ę. ”Kazimierz Pochwalski był rówie śnikiem Ślewi ńskiego i Malczewskiego (...), Anna Bili ńska i Grocholski byli młodsi od Fałata i Malczewskiego, a Józef Rapacki młodszy nawet od Bozna ńskiej”. 414 Obrazy „huculskie” Grocholskiego uzna ć nale ży za najbli ższe zało żeniom relizmu, przyjmuj ąc jednak że za punkt ich oceny tez ę R.P.Brettella o „reali źmie transparentnym”.
406 R.P.Brettell, Modern Art 1851-1929. Capitalism and Representation, Oxford 1999. 407 Ibidem , s.14. 408 Ibidem. 409 Ibidem. 410 T.Dobrowolski , Nowoczesne malarstwo polskie , Wrocław, Kraków 1960, t.II, s.182. 411 Ibidem, s.175 412 Ibidem. 413 Ibidem. 414 Ibidem. 94 Ten specyficzny realizm w płótnach Grocholskiego, Szymanowskiego, Zubera i Obsta , czyli czołowych malarzy nurtu huculszczyzny, trafnie scharakteryzowany został ju ż w epoce przez T.Merunowicza: „S ą to dzieła nowego rodzaju, nie maj ące nic wspólnego z ta natur ą, która słu żyła im za pierwowzór i źródło ich działalno ści. S ą to ludzie obdarzeni spor ą doz ą intuicyi i fantazyi, a talentom swoim na tym podkładzie pozwalaj ą buja ć i tworzy ć np. takie Brandtowskie krajobrazy, które do rzeczywisto ści i ukrai ńskich okolic podobne s ą tyle, ile Rusini z karnawału do prawdziwego chłopa” 415 . Prace „huculskie” wnosz ą do dyskusji o reali źmie Grocholskiego jeszcze jeden aspekt, jest nim mo żliwo ść wpisania tych kilku dzieł artysty do kierunku „tradycji lirycznej” 416 , scharakteryzowanego przez M. Makela. W du żej mierze drog ą do „tradycji lirycznej” w reali źmie były istotne zmiany jakie uwidoczniły si ę podczas trzech pierwszych wystaw dorocznych monachijskiego „Genossenschaftu” z lat 1889-1891, wi ęc okresu najbardziej znacz ących osi ągni ęć artystycznych w karierze Stanisława Grocholskiego. Wszystkie te ekspozycje uwidoczniły nowy kierunek realizmu, który przez cz ęść krytyków chciał by ć postrzegany jako odzwierciedlenie ”ci ęż kiej rzeczywisto ści niepokoju i problemów” 417 , rzeczywisto ści „plebejskiej”, podczas gdy arty ści bardziej dbali o liryczny, sentymentalny, w pozytywnym rozumieniu, wyd źwi ęk ich prac. Now ą drog ę realizmu ukazywały prace Kobieta przy kominku Adolfa Echtera (wystawa z 1889 roku), czy obrazy skandynawskich realistów m.in. Anny Ancher Pokojówka w kuchni (wystawa z 1890 roku), czy praca Miło ść w wiosce Jules’a Bastien-Lepage’a (il. 46), tak bliska Sielance Wacława Szymanowskiego z 1892 roku (il. 47). Podobny kierunek obrali tak że niektórzy arty ści wystawiaj ący na pierwszych ekspozycjach Secesji Monachijskiej, a ilustruje go praca Maxa von Schmadela Jego cały dobytek z 1893 r., ukazuj ąca bied ę najni ższych warstw społecze ństwa, oraz dzieła najwa żniejszych reprezentantów secesji: Maxa Liebermanna i Fritza von Uhde. Zwłaszcza ci dwaj arty ści cz ęsto krytykowani byli w ówczesnej prasie za to, i ż ich obrazy stanowi ą komentarz polityczny i socjalny do ci ęż kiego życia wsi czy najni ższych klas społecznych miasta. Przez sw ą surowo ść w obserwacji rzeczywisto ści Liebermann otrzymał nawet przydomek „apostoła brzydoty’. Oskar żenia pod adresem obu artystów dotyczyły naprzemian zbyt dosadnego realizmu społecznego ( Kobieta z
415 T.Merunowicz, Z wystawy , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 181, s.1. 416 Odwołuj ę czytelnika do całego rodziału IV pt. The Lyric Tradition. The Secession in the 1890s ,[w:] M.Makela, The Munich Secession..., op.cit. 417 M.Makela, The Munich Secession..., op.cit ., s.25. 95 kozami na wydmach Liebermanna z 1890 roku), z drugiej za ś strony przesadnej idealizacji przedstawie ń, czego ilustracj ą mog ą by ć słowa Van Gogha, w których okre ślił on Chrystusa z obrazu Pozwólcie dzieciom przyj ść do mnie von Uhde, mianem Świ ętego Mikołaja. 418 Prace Stanisława Grocholskiego, zwłaszcza Na modlitwie (kat. 25), Przenosiny (kat. 13) a nawet Odczynianie uroku (kat. 11, kat.12), mo żna opieraj ąc si ę na charakterze realizmu prac omówionych powy żej, okre śli ć mianem malarstwa „tradycji lirycznej”, rozwijaj ącej si ę na przełomie lat 80 i 90, ł ącz ącej surowy realizm malarski z sentymentaln ą, niekiedy symboliczn ą, wymow ą. O sentymentalnym pojmowaniu realizmu świadczy praca Śmier ć sieroty ( Chore dziecko , kat. 3, kat.3 a) Grocholskiego, któr ą przyrówna ć mo żna do obrazu Dein Wille geschehe Waltera Firle z 1893 (il. 48). Cho ć obie prace s ą dalece realistyczne zwa żywszy na dokładne oddanie samych postaci i skromnego wyposa żenia pokoju, ich „liryczny” realizm uwidacznia si ę znacz ąco przy zestawieniu obrazów Grocholskiego i Firle z prac ą skandynawskiego realisty Ejnara Nielsena Mała chora dziewczynka z 1896 roku (il.49). Niesłusznym byłoby postrzeganie Grocholskiego jedynie jako artysty sentymentalnego, czy wroga realizmu w wydaniu courbetowskim. Na ile akademik, jakim niew ątpliwie był ten artysta, mógł sobie pozwoli ć na zwi ązek z naturalizmem, świadcz ą omawiane ju ż wcze śniej „halsowskie” portrety malarza. Kobieta bawarska (kat. 21) czy Portret Starca (kat. 1) zdaj ą si ę by ć doskonał ą ilustracj ą opinii Fritza von Uhde o realistycznym malarstwie jego czasów. B ędąc pod wra żaniem portretów Fransa Halsa obejrzanych w Haarlemie, w tych słowach pisał on do żony „Trzy wielkie naturalistyczne L, a raczej U Leibl, Liebermann, Uhde stanowi ą razem nie wi ęcej ni ż 1/10 cz ęść z Halsa” 419 . Charakterystyk ę stylu malarskiego wymienionych prac portretowych, odnale źć mo żemy w wypowiedzi Wilhelma Trübnera, jednego z najbardziej wyrazistych artystów w stowarzyszeniu „Secesja Monachijska” „Nie musz ę malowa ć pi ęknej twarzy, nie potrzebuj ę za temat interesuj ącego wydarzenia, i tak że nie potrzebuj ę teatralnie upozowywa ć przedstawianych obiektów, czy skrywa ć ich w aksamicie, jedwabiu i satynie (...). Bowiem pi ękno musi le żeć nie w naturalnym pi ęknie przedstawianego przedmiotu ale w sposobie przedstawiania” 420 . Wczytuj ąc si ę w opinie o pracach Grocholskiego, oceniaj ące tego malarza jako realist ę, warto przyjrze ć si ę kryteriom tych ocen, wi ęc sposobowi w jaki realizm był postrzegany.
418 M.Makela, The Munich Secession..., op.cit ., s.100. 419 B.Brand-Claussen, Uhdes Christusbilder..., op.cit ., s.21. 420 Ibidem , s.61. 96 Kryteria te odnajdujemy w rozprawie Żydzi w malarstwie polskim autorstwa A.Makarewicza, w której punktem wyj ścia dla rozwa żań o reali źmie pracy W świ ątyni (kat. 4) jest analiza kompozycji. ”Jest to wła ściwo ści ą realistycznego kierunku, że nie celuje kompozycj ą. Celem realizmu tzw. naturalizmu w malarstwie jest wierne oddanie natury a w naturze nie ma przecie ż zło żonych, skomplikowanych kombinacyi, sztucznie ustawianych grup, misternie i wzorowo układanych draperyi. Akademia monachijska hołduje nowemu kierunkowi. (...) Pan Grocholski jest wychowa ńcem powy ższej akademii. Nie trzeba si ę przeto dziwi ć (...) że kompozycja obrazu jest troch ę za uboga”. 421 Zaprezentowana krótka charakterystyka malarstwa realistycznego w oparciu o analiz ę kompozycji, zdecydowanie ró żni si ę od sposobu widzenia tego kierunku przez samych artystów, czego dowodem mo że by ć cytowana powy żej słowa Trübnra, z drugiej za ś strony to wła śnie prostota kompozycji, obok poszukiwania pi ękna w prawdzie, stała si ę dla współczesnych historyków sztuki wizytówk ą realizmu. 422 Szukaj ąc źródeł realizmu w pracach Grocholskiego, warto przyjrze ć si ę tak że malarstwu rodzajowemu, omawianego ju ż szeroko w tej pracy. Styl malarski Naj świe ższych ploteczek (kat. 28) , Cieni (kat. 33) czy Lwa salonowego (kat. 31), odznaczaj ący si ę pracochłonn ą staranno ści ą, a przy tym prostot ą kompozycji, bliski jest malarstwu wiktoria ńskiemu 2 poł. XIX. Cho ć jest to by ć mo że daleko posuni ęte porównanie, prace Grocholskiego mo żna z tych samych powodów zaliczy ć do kierunku realistycznego, z jakich L.Nochlin wpisała do w.w kierunku obrazy Mał żeństwo z rozs ądku W.Q. Orchardsona z 1884 roku (il. 50), czy Letni deszczyk z 1883 roku E.Hayllara (il. 51). Wszystkich tych artystów ł ączy d ąż enie do prawdy, do jak najwierniejszego oddania życia klas społecznych, zwłaszcza klasy średniej i arystokracji. W tych kr ęgach tematycznych trudno jest doszukiwa ć si ę zwi ązków z konwencj ą stylow ą realizmu Kamieniarzy Gustava Courbet, czy społeczn ą prawd ą Praczki Daumiera. Warto przypomnie ć czytelnikowi, i ż arty ści postrzegani za modernistycznych, w pocz ątkach swej twórczo ści równie ż si ęgali do zgoła „wiktoria ńskiej” stylistyki. Mowa w tym miejscu zwłaszcza o pracy Rozmowa J.Mehofera z 1896 roku (il. 1). Ostatni ą cz ęść tego rozdziału pragn ę po świ ęci ć odpowiedzi na pytanie, czy Grocholski był modernist ą, i czy sprzyjał nowym, awangardowym pr ądom i korzystał z ich artystycznych rozwi ąza ń. Mi ędzy 1892 a 1893 rokiem Stanisław Grocholski przystąpił do nowo utworzonego,
421 Antoni M., Żydzi w malarstwie polskim, op.cit ., s.246. 422 M.Makela, The Munich Secseeion..., op.cit ., s.26. 97 rewolucyjnego w dziejach sztuki stowarzyszenia artystycznego „Verein Bildender Künstler Münchens Secession”, które stało si ę fundamentem europejskiej Secesji. Doł ączenie do grona członków jednego z najbardziej post ępowych ruchów, swoistej forpoczty moderny uzna ć nale ży za jednoznaczne potwierdzenie sympatii, jakie dla nowych kierunków w sztuce żywił artysta. Stanisław Grocholski b ędąc jednym z najbardziej wpływowych i powa żanych twórców w śród kolonii polskiej w Monachium, a przy tym ju ż od dwóch lat prowadz ąc prywatn ą szkoł ę malarstwa i rysunku, nie mógł pozosta ć bierny wobec zmieniaj ącej si ę artystycznej atmosfery i rodz ących si ę pr ądów. Niezbitymi dowodami na sympatyzowanie Grocholskiego z now ą awangard ą malarsk ą s ą tak że fakty z jego biografii, w du żej mierze pokrywaj ące si ę z najbardziej istotnymi dla Secesji wydarzeniami i inicjatywami: utworzeniem Stowarzyszenia „Secesja Monachijska” oraz jej pierwsz ą wystaw ą, rozpocz ęciem działalno ści pisma „Jugend”, a tak że publikacj ą „Jednodniówki Monachijskiej”. Wydarzeniem godnym odnotowania był udział Grocholskiego w inauguracyjnej wystawie Secesji w 1893. Znalazł si ę on wówczas w mi ędzynarodowym gronie artystów, którzy tworzyli obraz tego stowarzyszenia oraz inspirowali kolejne środowiska artystyczne. W pierwszej wystawie przy Printzregentstrasse, w stworzonej specjalnie na t ę okazj ę Galerii Secesji, udział wzi ęło 300 artystów ró żnych dziedzin, prezentuj ących w sumie ponad 800 dzieł. Byli w śród nich Wilhelm Trübner, Lovis Corinth, Fritz von Uhde, współtwórcy Secesji Berli ńskiej Max Liebermann, Walter Leistikow czy Ludwig Hofmann, Francuzi jak Albert Besnard czy Eugéne Carriére, Włosi Giovanni Boldini, Giovanni Segantini, Skandynawowie Carl Larsson i Fritz Thaulow. Fakt przynale żno ści do Stowarzyszenia „Secesja” uzna ć nale ży za nobilituj ący dla samego artysty, gdy ż niew ątpliwego zaszczytu doł ączenia do grona sław europejskiego formatu dost ąpili jedynie trzej „polscy monachijczycy”: Wacław Szymanowski, Stanisław Siekierz-Szykierz i sam Grocholski. Wybór Stowarzyszenia Secesja Monachijska przez do świadczonego artyst ę, jakim wówczas był Grocholski, powodowany był niekoniecznie jej awangardowym charakterem, czy tylko atmosfer ą nowo ści i sensacji, jakie niosło za sob ą jego utworzenie. Wielu artystów, w tym Stanisława Grocholskiego, pchn ęła ku Secesji ch ęć ostatecznego wyzwolenia si ę spod artystycznego dyktatu i „dusz ącego prowincjalizmu” 423 Münchener Künstlergenossenschaftu, poprzez kontakt z mi ędzynarodowym światem artystycznym, co zapowiadali twórcy i pomysłodawcy
423 P.Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton 1979, s.19. 98 Stowarzyszenia, „obiecali oni, i ż sprowadz ą do Monachium elitarne, wysoce selektywne ekspozycje, prezentuj ące nie tylko rodzim ą twórczo ść , lecz tak że przybli żaj ące najwa żniejsze zagraniczne osi ągni ęcia. Wyrzekali si ę tak że zamiarów prezentowania wszystkich kierunków oraz postawili jeden zasadniczy warunek: jedynie prace <
428 Ibidem , s.259. 429 Ibidem . 430 Dokładnych rozwa żań nad Böcklinem podj ął si ę Stanisław Witkiewicz, ceni ąc tego artyst ę za niezwykły koloryt i tajemniczo ść jego prac. S.Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas..., op.cit ., s.565-581. 100 tradycjami malarstwa religijnego, zarówno t ą nazare ńsk ą jak idylliczn ą, z drugiej za ś strony obaj arty ści kierowali si ę akademickim wychowaniem szkoły Dieza, przewiduj ącym czerpanie z wzorów „Wielkich Mistrzów”. Ludwig von Löfftz si ęga do niemieckiej sztuki renesansowej, obieraj ąc za wzór obraz Hansa Holbaina Martwy Chrystus w grobie z lat 1521/22 (il. 53), Corinth korzysta z lekcji perspektywy jak ą dawał akademikom renesans włoski, a jego Chrystus przypomina dalek ą wersj ę Chrystusa Mantegni. Szerokiemu czerpaniu z tradycji malarskiej towarzyszy jednocze śnie swoboda jej interpretacji a przy tym, zwłaszcza w pracy Löfftza, symbolistyczne traktowanie tematu, poprzez posłu żenie si ę gł ębokimi ciemnymi tonami, specyficznym światłocieniu, a tak że niezwykł ą kompozycj ą. Te wszystkie cechy odnajdujemy w pracy Grocholskiego, i cho ć obraz ten wydaje si ę najbardziej odległy od reszty jego twórczo ści, to poznali śmy ju ż tego artyst ę zarówno jako mistrza światłocienia, a tak że, jak w przypadku Aktu m ęskiego (kat. 17), jako mistrza ascetycznej, a zarazem niezwykłej kompozycji. O tym, jak dalece symbolizm Grocholskiego był nierówny i niekonsekwentny, świadcz ą prace rysunkowe artysty b ędące ilustracjami do monachijskiego czasopisma „Jugend”. Współpraca z tym pismem, zało żonym w 1896 przez Georga Hirtha i konkuruj ącym z berli ńskim „Simplicissimusem” o miano najwa żniejszego pisma niemieckiej Secesji, była jeszcze jednym wa żnym krokiem Stanisława Grocholskiego w stron ę środowiska moderny. Trudno jest datowa ć wszystkie ilustracje artysty dla „Jugend”, ze wzgl ędu na brak kompletu tego czasopisma w bibliotekach polskich, przyj ąć jednak nale ży, i ż współpraca z pismem zacz ęła si ę najprawdopodobniej około roku 1900. Ró żnorodno ść stylowa prac Grocholskiego powstałych prawdopodobnie w latach 1900 do ok. 1904 jest ogromna, a świadczy ć mo że o tym, i ż artysta nigdy nie okazał si ę zdeklarowanym zwolennikiem konkretnego modernistycznego kierunku, a jego zwi ązki z modern ą miały raczej charakter „niezobowi ązuj ącego flirtu” i stylowych eksperymentów. O zwi ązkach z dekoracyjno ści ą linii, jej rozedrganiem i raz zamaszystym, raz bardzo delikatnym płynnym prowadzeniem, wi ęc rysunkowa konwencj ą secesji, świadczy praca pochodz ąca z Fotograficznego Archiwum Uniwersytetu w Marburgu (kat. 34). Rysunek tchnie dynamizmem i pod wzgl ędem formalnym jest ilustracj ą tak charakterystycznej dla Secesji płynno ści form, okre ślanej w angloj ęzycznej literaturze mianem „flow”. Artyzmu na tym samym poziomie odmówi ć ju ż mo żna pracy Smok (kat. 35), w której postacie przedstawione s ą bardzo słab ą technik ą, a symbolizm pracy zaczyna i ko ńczy si ę wył ącznie na tytule ilustracji. 101 „Uwstecznienie” stylowe wida ć równie ż w pracy Pastuszek ze stadem podczas burzy naprzeciw Panteonu z pos ągiem Bawarii (kat. 42), ilustracji stanowi ącej wyra źny powrót malarza do konwencji stylowej i tematycznej niewyszukanego kierunku „Lederhosenmalerei”. Opinie o pracach dla monachijskiego „Jugend” s ą raczej krytyczne i nie pozwalaj ą one na jednoznaczne uznanie Grocholskiego za secesjonist ę. Ilustracje te dalekie s ą stylowo od prac innych polskich współpracowników monachijskiego czasopisma, Otolii Kraszewskiej, Edwarda Okunia czy Feliksa Wygrzywalskiego. 431 Oceniaj ąc poziom prac Grocholskiego warto pami ęta ć, iż cech ą charakterystyczn ą omawianego pisma była jego ró żnorodno ść artystyczna, adekwatna do ilo ści artystów z „Jugend” współpracuj ących. Kolejnym istotnym wydarzeniem w biografii Grocholskiego jako modernisty była praca ilustratorska dla efemerycznego wydawnictwa „Jednodniówka Monachijska”, które ukazało si ę pod koniec 1897 roku. Pismo krytycy okre ślili mianem „Polskiego Jugend” 432 , a jego współpracownicy i zało życiele, których wymieniałam ju ż w rozdziale biograficznym, obrali zdecydowany kurs na tendencj ę modernistyczn ą we wszystkich gał ęziach sztuki. Dział literacki „Jednodniówki” dzi ęki tekstom Stanisława Przybyszewskiego czy Władysława Wankie reprezentował tendencje dekadenckie w poezji ko ńca wieku, w wi ększo ści dzieł hołdujac estetyce Weltchmerzu , okre ślanego w prasie jako symptom „mentalnych dewiacji wśród młodszej generacji artystów” 433 . Dział malarski pisma prezentował podobne do zawartych w poezji nurty, przewa żał symbolizm z jego przewodnim, obok erotyki, tematem: śmierci ą, obrazem ludzkiego osamotnienia, i wyobcowania. Grocholski nie pozostał oboj ętny wobec tych konwencji modernizmu ko ńca wieku. Świadczy o tym praca Smutny koniec (kat. 15), zaprezentowana w niej scena jest obrazem „samotno ści, przepełniona tragedi ą i smutkiem(...). Pustka krajobrazu, mimo pojedy ńczych świateł widocznych w oddali, jego niewzruszono ść i śnie żna cisza intensyfikuj ą uczycie beznadziei i opuszczenia, jakie wyłania si ę z obrazu martwej postaci w białej szacie, rozci ągni ętej na śniegu.” 434
431 H.St ępie ń, Moderni ści z Monachium..., op.cit ., s.49. 432 J. Bołoz - Antoniewicz, Ze sztuki. Malarstwo Polskie w Monachium i „Jednodniówka”monachijska , „Kraj”, 1898, nr 11, s.119. 433 Cytat z artykułu: Ruch artystyczny i literacki, “Jednodniówka Monachijska” , “Czas”, 1898, nr.103, za: H.St ępie ń, “Jednodniówka Monachijska”and the Beginning of Polsih Modernism , “Polish Art Studies”, 1992, v.13, s.57. 434 H.St ępie ń, In the Circle of Munich Modernism..., op.cit ., s.108. 102 Wszystkie wymienione w tej cz ęś ci rozdziału prace, a przy tym ró żnorodno ść środowisk artystycznych w których powstawały, lub dla których były tworzone, nie pozwalaj ą na sformułowanie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy Grocholski był modernist ą. Z tej cz ęś ci pracy jawi si ę jednak bardzo intryguj ący obraz artysty - eksperymentatora, który w swej artystycznej wra żliwo ści nie mógł pozosta ć oboj ętnym na nowe pr ądy artystyczne, cho ć jego talent był zbyt mało elastyczny, by móc na nowo rozkwitn ąć pod wpływem nowych kierunków, a przy tym nad ąż yć za jego najwi ększymi geniuszami.
VII. Szkoła malarstwa i rysunku Stanisława Grocholskiego i Wacława Szymanowskiego. Wybrani uczniowie.
„Napisałem do brata, że mi policja, jako dezerterowi, wymówiła dalszy pobyt w Krakowie, a Oku ń do swych opiekunów wysłał obszerny list o przestarzałych kierunkach szkoły krakowskiej i zacz ęli śmy si ę na serio szykowa ć do drogi. Nie b ędąc pewny jak niemiecka policja traktuje rosyjskich dezerterów, po życzyłem od kolegi Żukowskiego paszportu, a że wówczas fotografie przy dowodach nie były u żywane, poszło wi ęc łatwo, jak równie ż z ulgowymi biletami kolejowymi, które nam studenci, (...) pp.Stejnberg i Ustrzycki, wyrobili. Zacz ęli śmy zbiera ć informacje o podró ży”. 435
Takimi oto sposobami, cz ęsto na wpół legalnymi, polscy studenci opuszczali kraj, by szuka ć jak mawiał Marian Trzebi ński „podniet artystycznych” 436 w Monachium. Tam zasilali grono prawie dwóch tysi ęcy im podobnych artystów ró żnych specjalno ści, którzy równie cz ęsto głoduj ąc i jeszcze cz ęś ciej usilnie poszukuj ąc zatrudnienia, otrzymywali w bawarskiej stolicy to czego pragn ęli - gł ębszy i bardziej intensywny kontakt ze sztuk ą oraz mo żliwo ść własnego rozwoju. Dotychczas nie przeprowadzono wnikliwych bada ń nad prywatnym szkolnictwem w Monachium, st ąd nie wiadomo, jaki dokładnie procent z tam przebywaj ących artystów ucz ęszczał na zaj ęcia w prywatnych szkołach. Nieznana jest tak że liczba takich szkół, gdy ż nie mo żna jednoznacznie sprecyzowa ć poj ęcia szkoły artystycznej, zwłaszcza powstałej na gruncie
435 M. Trzebi ński, , op.cit ., s.54. 436 Ibidem , s. 52. 103 wielkiej stolicy sztuki, jak ą było Monachium. Bowiem czy zało życielem szkoły mo żna ju ż nazwa ć skromnego korepetytora, który prowadzi regularne zaj ęcia i przyjmuje kilku czy kilkunastu uczniów? Czy nauczycielem prawdziwej szkoły ma by ć jedynie wielka sława artystyczna, która dzieli si ę z uczniami swym talentem, czy te ż ka żdy, kto potrzebuje dora źnie środków do życia? I ostatnie pytanie: czy szkołami artystycznymi były prywatne pracownie, nawet tak znacz ące jak atelier Franza Adama czy Józefa Brandta, bo cho ć ich wkład w artystyczne kształcenie młodszego pokolenia był niew ątpliwy, wci ąż w dzisiejszej literaturze nazywane s ą mianem; „szkół nieoficjalnych” 437 czy „nieurz ędowych” 438 . Z pewno ści ą w przypadku „Aten nad Izar ą” odpowied ź na wszystkie powy ższe pytania jest twierdz ąca, gdy ż nic w Monachium, ani styl, ani forma ani charakter Akademii, ani wreszcie poj ęcie szkolnictwa artystycznego, nie da si ę obj ąć definicj ą i zamkn ąć w jednoznacznych ramach. Świadectwem takiej niemo żno ści zdefiniowania monachijskiego szkolnictwa prywatnego jest fakt, i ż w literaturze przedmiotu cz ęsto postrzegane jest ono jako jeden z przejawów prywatnej inicjatywy tamtejszego środowiska artystycznego, obok dbania o „udział w wystawach, zaistnienie w świadomo ści monachijskiej i niemieckiej krytyki i wreszcie obecno ść na rynku sztuki” 439 . Na popularno ści i olbrzymim zapotrzebowaniu na prywatne szkoły artystyczne, w du żej mierze zawa żyły czynniki nie daj ące si ę skategoryzowa ć; były nimi talent, lub jego niedomiar, siła woli i wytrwało ść , b ądź ich brak, pieni ądze, czy wreszcie moda artystyczna, reklama oraz zwykła miejska plotka. Wszystkim badaczom zajmuj ącym si ę uczniami Królewskiej Akademii w Monachium studiowanie ksi ąg immatrykulacyjnych czy ksi ąg świadectw tej że Akademii nasuwa jeden wniosek: niezwykle mał ą liczb ę dyplomowanych artystów. „Ustalaj ąc dług ą liczb ę studentów zapisanych na Akademii (...) trzeba (...) pami ęta ć (...) o mimo wszystko nierygorystycznym w istocie trybie odbywania w niej studiów. Przerywanie nauki czy jej zarzucanie to a ogół do ść typowe praktyki wszystkich studentów, (...) zakłócaj ące przebieg przygotowywania do zawodu.” 440 Wi ększo ść ze studentów, którzy przerwali akademickie kształcenie, nigdy nie powracała ju ż do nauki na Akademii, gdy tymczasem „szkoły prywatne w
437 H,St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit , s.144. 438 K.Jarmuł, Akademizm ..., op.cit ., s.12. 439 H.St ępie ń, O polskich..., op.cit .,s.30. 440 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.141. 104 Monachium przyci ągały wielu studentów na trwałe, co nie przeszkadzało im przenosi ć si ę z jednej do drugiej.” 441 Tym jednak, którym nie brakło woli kontynuowania regularnych studiów, a cz ęsto dysponowali prawdziwym talentem, w mury szkół czy atelier prywatnych rzucała pora żka na egzaminach wst ępnych do Akademii. „Egzamin wst ępny do akademii jest dzi ś bardzo trudny.- pisał korespondent „Echa muzyczno - Teatralno - Artystycznego” - Odrzucaj ą bardzo wielu kandydatów, przeszło połow ę zwłaszcza obcych (...). Ci, którzy odpadaj ą, znajduj ą si ę oczywi ście w smutnym stanie, w obcym mie ście, śród obcych ludzi, bez kwalifikacji, jak ą daje karta akademicka”. 442 Jeszcze innym czynnikiem, który decydował o wyborze szkoły, a przy tym o porzuceniu Akademii, nie tylko monachijskiej, było polecenie owej szkoły, jej reklama, czy nawet plotka, której była tematem, „coraz to zjawiał si ę w śród nas jaki ś <
441 Ibidem. 442 Cytat za : H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.141. 443 M.Trzebi ński, , op.cit ., s.53. 444 I.Olchowska - Schmidt, Monachijska pracownia Brandta , “Art and Business, 1991,nr 4, s.31. Wi ęcej o 105 pracowni, a przy tym interdyscyplinarno ść zainteresowa ń jej gospodarza stanowiły najwi ększ ą atrakcj ę dla przynajmniej dwóch generacji artystów, m.in. dla Tadeusza Ajdukiewicza i Olgi Bozna ńskiej, Alfreda Wierusz-Kowalksiego i Otolii Kraszewskiej, czy Jana Rosena i Apoloniusza K ędzierskiego. 445 Fenomen pracowni - szkoły Brandta oraz jej wygl ąd przybli żaj ą liczne świadectwa z epoki, zwłaszcza monachijskie wspomnienia Jana Rosena, 446 Józefa Ignacego-Kraszewskiego, 447 Henryka Siemiradzkiego, 448 czy relacje z „w ędrówek” po pracowniach M. Wołowskiego. 449 Dzisiejsza historia sztuki wyra źniej podkre śla społeczno-narodowy charakter pracowni Brandta. „Posta ć Brandta, jego <
453 P.Weiss, Kandinsky in Munich..., op.cit ., s.14. 454 Ibidem. 455 M. Trzebi ński, op.cit ., s.64. 456 Ibidem . 457 H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku..., op.cit ., s.141. 458 M. Trzebi ński, , op. cit., s.64. 459 H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit .,142 107 w Nagy-Banya, zwanego w epoce „w ęgierskim barbizonem” 460 , przyczyniaj ące si ę zapewne do tego, i ż studenci Hollósy’ego „wynosili ze szkoły fascynacj ę pejza żem, umiej ętno ść jego uchwycenia i oddania, (...) a przede wszystkim swobod ę operowania żyw ą plam ą koloru”, 461 przejmuj ąc w tej mierze wiele z zalet szkoły w ęgierskiego impresjonizmu, której niew ątpliwym mistrzem był charyzmatyczny nauczyciel. Obok walorów czysto artystycznych szkoła Hollósy’ego dawała jej uczniom liczne przywileje, co jeszcze bardziej dodawało jej blasku „Poniewa ż szkoła była subwencjonowana przez rz ąd w ęgierski, przeto jej uczniowie korzystali z rozmaitych przywilejów, jak np. darmowy przejazd od granicy w ęgierskiej, gratisowe mieszkania na miejscu itd.”. 462 Z pozostałych szkół wartych odnotowania, zwłaszcza ze wzgl ędu na fakt i ż ich studentami byli cz ęsto arty ści polskiego pochodzenia, s ą prywatne pracownie Adolfa Liera, prowadz ącego szkoł ę pejza żu, szkoła malarstwa akwarelowego Theodora Horschelta, atelier Franza Lenbacha, szkoła grafiki Heinricha Wolfa, 463 pracowania Karola Kircherdorfa (nazywana przez Olg ę Bozna ńsk ą, jego uczennic ę od 1887 roku, „szkoł ą”) 464 , czy mniej znane szkoły m.in. Paula Nauena czy Wilhelma Młodszego Dürra, których osobi ście poznała równie ż Olga Bozna ńska. 465 Zjawiskiem efemerycznym była zapewne prywatna szkoła Theodora Hummela, o której wiadomo jedynie tyle, i ż jej kierowniczk ą przez krótki okres rekonwalescencji po wypadku Hummela była w 1895 roku Olga Bozna ńska. 466 Z biegiem lat, zwłaszcza w pierwszym dziesi ęcioleciu XX wieku, liczba szkół prywatnych w Monachium stopniowo wzrastała. Najbardziej znane w owym czasie było „Lehr - und Versuchs - Atelier fur angewandte und freie Kunst” Hermanna Obrista i Wilhelma von Debschitza, stanowi ące zapowied ź weimarskiego „Bauhausu”, czy jedyna w bawarskiej stolicy szkoła-
460 Ibidem . Uczniami Antona Ažbè’go obok M. Trzebi ńskiego byli młodzi moderni ści polscy w tym Alfons Karpi ński, Bronisława Rychter - Janowska, Edward Oku ń oraz Henryk Szczygli ński. Ibidem , s.141. 461 Ibidem , s.143. 462 M. Trzebi ński , op.cit, s.68. 463 H. St ępie ń, Polscy arty ści w Królewskiej Akademii Sztuk Pi ęknych i pracowniach prywatnych w Monachium w latach 1828-1914 w świetle archiwaliów monachijskich , [w:] Między Polska a światem. Od średniowiecza po lata II Wojny Światowej , red. M.Morka, P.Paszkiewicz, Warszawa 1993, s.205. 464 M. Rostworowska , Portret za mgł ą. Opowie ść o Oldze Bozna ńskiej , Warszawa 2003, s.34, 36. 465 Ibidem , s.42, 66. 466 H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914,, op.cit ., s.140. Autorka odwołuje czytelnika do jedynej notatki o szkole prywatnej T.Hummela zamieszczonej w numerze 2 krakowskiego ‘ Świata”, na stronie 44. 108 akademia artystyczna dla kobiet „Damenakademie des Künstlerinnenvereins” 467 . W takim wła śnie niezwykle bogatym, kosmopolitycznym środowisku artystycznych szkół oraz prywatnych atelier , w których edukowała si ę i przyjmowała nauki „praktycznego zawodu” młodzie ż, umie ści ć nale ży Prywatn ą Szkoł ę Rysunku i Malarstwa Wacława Szymanowskiego i Stanisława Grocholskiego zało żon ą, jak donosi krakowski „ Świat” 468 , w kwietniu 1891 roku. Wła ściwie jedyn ą słuszn ą nazw ą dla tej placówki wydaje si ę ta, któr ą zamie ścił korespondent „Świata” z podkre śleniem zwłaszcza kolejno ści nazwisk artystów -zało życieli, była to bowiem pierwotnie szkoła W. Szymanowskiego. Artysta ten miał, wedle relacji jego syna Michała Szymanowskiego, „zaprosi ć” do współpracy Stanisława Grocholskiego, 469 który dopiero w roku 1893 został oficjalnym kierownikiem szkoły, i tak te ż nazywany był przez swoich uczniów. 470 Dzi ś trudno jednoznacznie stwierdzi ć, dlaczego Wacław Szymanowski zdecydował si ę na współprac ę z Grocholskim, z pewno ści ą nie bez znaczenia był fakt, i ż byli to równolatkowie, o stosunkowo podobnych życiorysach artystycznych, 471 a przy tym zbli żonych sukcesach. 472 Obaj arty ści mieli wi ęc do siebie pełne zaufanie zawodowe, a mog ąc śledzi ć na bie żą co wzajemne dokonania artystyczne znali swoje umiej ętno ści i cenili si ę wzajemnie. Według wspomnie ń o ojcu Michała Szymanowskego, obu malarzy ł ączyła tak że przyja źń , czego dowodem miało by ć podarowanie Grocholskiemu przez Szymanowskiego obrazu Opowiadanie górala ( W góralskiej chacie , Wn ętrze chaty góralskiej , Wieczornica w chacie góralskiej ), powstałego w 1884 roku 473 ,
467 Ibidem . 468 Vide przyp. 92. 469 Informacje pochodzi od H.Kotkowskiej-Bareji. 470 Vide przyp. 44. 471 Wacław Szymanowski (1859-1930) pocz ątkowo uczył si ę w warszawskiej Klasie Rysunkowej, nast ępnie w latach 1875-1879 studiował rze źbę u Cypriana Godebskiego w Pary żu. Od 1880-1883 był uczniem Akademii Monachijskiej u G. Benczura a nast ępnie w klasie L.Löfftza. Studia na Akademii zako ńczył wyró żniony srebrnym medalem. Wacław Szymanowski..., op.cit .; A.Lewicka, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik..., op.cit ., t.I, s.200. 472 W.Szymanowski nagrodzony w 1883 roku srebrnym medalem na Akademii, 1889 złoty medal II klasy za Kłótni ę Hucułów na Mi ędzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium, tak że 1889 rok złoty medal I klasy za ten sam obraz na Wystawie Powszechnej w Pary żu, oraz I nagrod ę na wystawie TZSP za replik ę Kłótni Hucułów . W 1890 roku wystawił prac ę Górale w drodze jako hors concours na Salonie Paryskim, a w 1891 wzi ął udział w wystawie w Pradze, Wacław Szymanowski..., op.cit. 473 Szymanowski pod tym samym tytułem wystawiał od roku 1887 inny obraz, b ędący zapewne powi ększon ą kopi ą ( 85 cm x 79.5 cm ) pracy podarowanej Grocholskiemu (54cm x 44cm ). Prawdopodobnie wła śnie ten wi ększy obraz otrzymał nagrod ę podczas Powszechnej Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej w Krakowie w 1887 roku. Wacław Szymanowski..., op.ci t., s.42. Informacja o podarowanym obrazie udzielona mi została przez autork ę ksi ąż ki. 109 który przekazany został, z woli Grocholskiego, Muzeum Narodowemu w Krakowie. 474 Nie zachowały si ę dokładne opisy szkoły Szymanowskiego i Grocholskiego, wiadomo jednak dzi ęki relacjom Mariana Trzebi ńskiego, i ż mie ściła si ę ona w dzielnicy Schwabing w Monachium przy ul. Gabelsbergstrasse, 475 najprawdopodobniej w mieszkaniu samego Grocholskiego. Bardzo znacz ące było samo usytuowanie szkoły malarstwa i rysunku, miała ona bowiem sw ą siedzib ę w dzielnicy zwanej „monachijskim Montmartrem” 476 . Tam koncentrowało si ę artystyczne życie Monachium, w 1886 w Schwabing powstał nowy gmach Królewskiej Akademii Sztuk Pi ęknych, tam te ż były setki pracowni malarskich, słynna Cafe Simplicissimus, w której w drugiej połowie lat 90 XIX wieku spotykali si ę Anton Ažbè, Ludwig Herterich, Heinrich Zugel, Fritz von Uhde, czy literaci jak Frank Wedekind, Max Halbe, Eduard von Keyserling, czy Karl Wolfskehl zwany „Zeusem Schwabingu”. 477 W dzielnicy tej królowała pospołu artystyczna Bohema i elity intelektualne Monachium, a atmosfer ę tego miejsca najlepiej oddaj ą słowa Kandinskiego: „Ka żdy tam malował, lub pisał wiersze lub tworzył muzykę, czy ta ńczył. Pod dachem ka żdego domu mie ściły si ę przynajmniej dwa atelier (...). Schwabing było nie tylko geograficzn ą lokalizacj ą, co bardziej duchow ą sytuacj ą (...) duchow ą wysp ą w wielkim świecie, w Niemczech, lecz zwłaszcza w samym Monachium.” 478 Nie zachowały si ę żadne dokładne wzmianki o wygl ądzie pracowni - szkoły Grocholskiego i Szymanowskiego, cho ć w literaturze z epoki znajdujemy bardzo liczne tego rodzaju opisy. Wygl ąd pracowni malarskich stanowił wa żną cz ęść sprawozda ń z zagranicznych podró ży, ilustruj ących życie polskich kolonii artystycznych poza granicami kraju, wspomnie ń z odwiedzin u przyjaciół-artystów, jak relacje Kazimierza Przerwy - Tetmajera z wizyt w studio Brandta, Gierymskiego, Czachórskiego czy Bozna ńskiej, 479 czy sprawozda ń z bardzo popularnych w ówczesnych czasopismach „w ędrówek” krytyków szlakiem pracowni, które z zapałem odbywał Cezary Jellenta. 480 Dokładny obraz pracowni, zwłaszcza tych nale żą cych do „gigantów epoki”, poznajemy tak że z fotografii, jak zdj ęcie Franciszka Żmurki z 1902 roku czy Juliana Fałata z 1900, zdj ęcia z atelier Władysława Czachórskiego i Alfreda Wierusza -
474 Był to dar Grocholskiego, wynikaj ący z rozdysponowania spu ścizny po arty ście po jego śmierci, zgodnie z ostatni ą wol ą. Pisałam o tym w rozdziale Biografia artysty , vid e s.31. 475 M.Trzebi ński ., op.cit ., s.59. 476 I.Olchowska - Schmidt, Monachijska pracownia..., op.cit ., s.32. 477 P.Weiss, Kandinsky in Munich..., op.cit., s.5. 478 Cytat za : Ibidem , s.3. 479 M.Ertman, W tej pracowni zamkn ąłem życie me. Pracownie malarzy polskich XIX i pocz.XX wieku , Muzeum Sztuki w Łodzi, Łód ź 1991, b.s. 480 C.Jellenta, Galerya ...op.cit. 110 Kowalksiego. Arty ści bardzo cz ęsto pozowali na tle niedawno sko ńczonych obrazów, dzieł wła śnie powstaj ących, oraz prac, które przyniosły im sław ę b ądź zdobyły znacz ące nagrody. Zachowanych jest niezwykle wiele zdj ęć z monachijskich pracowni artystów niemieckich, przedstawiaj ących atelier malarzy, wyposa żone w rekwizyty w sposób jednoznacznie ukazuj ący specjalizacj ę tematyczn ą artystów ( atelier malarza scen historycznych i portretów Georga Papperitza, 481 czy malarza historycznego Ferdinanda Wagnera 482 ). Inny rodzaj zdj ęć to te, których zadaniem było unaocznienie przepychu, bogactwa, a co za tym idzie wysokiej pozycji społecznej gospodarza atelier; na artystycznym firmamencie 2 poł. XIX wieku świeciły najja śniejszym światłem gwiazdy Hansa Makarta oraz Franza Lenbacha483 . Wygl ąd samej willi Grocholskiego, w której mie ściła si ę szkoła, a przy tym jej wn ętrza bez w ątpienia daleki był od przepychu omówionych powy żej atelier . Zapewne nie wyró żniał si ę niczym specjalnym, gdy ż w przeciwnym razie dom przy Gabelsbergstrasse, podobnie jak willa Ažbègo „du ży, drewniany dom, zbudowany w quasi rosyjskim stylu” 484 , zostałby zapami ętany i komentowany przez jego uczniów czy go ści. Wn ętrze szkoły tak że nie ró żniło si ę wygl ądem od innych pracowni czy szkół Monachijskich. W willi, w której znajdowało si ę zapewne centralne ogrzewanie, co dla wielu studentów było warunkiem sine qua non , pami ętali oni bowiem niewygody krakowskiej Szkoły Sztuk Pi ęknych, obok cz ęś ci mieszkalnej i wypoczynkowej znajdowała si ę prawdopodobnie sala ćwicze ń, bardzo dobrze o świetlona, by ć mo że dodatkowo dogrzewana z podestem dla modela, pracami nauczycieli i uczniów na sztalugach, kierownik by ć mo że uczynił - podobnie jak Franz Adam - „Mas ę obrazów ponawieszał, swoje wszystkie studia, kompozycje (...) umie ścił i pozwolił z nich korzysta ć”485 , tam te ż znajdowała si ę „ miednica do r ąk mycia i r ęcznik i mydło” 486 , „wreszcie kilka małych pokoików, które przewa żnie stały puste.” 487 Według cz ęsto przytaczanych w tej pracy relacji Michała Szymanowskiego w szkole na Schwabingu wisiały na ścianach reprodukcje dzieł mistrzów z dawnych epok, a zwłaszcza Franza Halsa, tak że i w tym przypadku znajdujemy podobie ństwo atelier Grocholskiego i Szymanowskiego do pracowni Ažbè’go, gdzie obok fragmentu obrazu Valezqueza „wisiały
481 B.Langer Das Münchner..., op.cit ., s.105. 482 Ibidem , s.71. 483 Ibidem , s.101, 103. 484 P.Weiss, Kandinsky in Munich..., op.cit ., s.13. 485 M.Ertman, W tej pracowni..., op.cit, bs. 486 Ibidem. 487 M.Trzebi ński, , op.cit ., s.62. 111 fotografie z obrazów Franza Halsa, którego A żbe uwielbiał.” 488 Równie skromnie prezentowała si ę za pewne druga siedziba szkoły, w prywatnej willi Grocholskiego w Neu-Passing pod Monachium przy Printz Regenten Strasse nr 54 489 , tym razem prowadzona ju ż samodzielnie przez Grocholskiego od 1893 roku a ż po 1901 rok. Sposób prowadzenia zaj ęć w szkole Polaków był identyczny z zaj ęciami w innych szkołach, lecz zwa żywszy na akademickie wykształcenie obu jej kierowników niew ątpliwie du ży nacisk kładziony był na rysunek i jego staranno ść , odrzuciwszy raczej niedbale kładzione plamy i mieszanie barw. Zdaniem Clarusa Grocholski był twórc ą pewnego „kanonu artystycznego”, który zaszczepiał konsekwentnie swym uczniom, za ś jego specyficznymi cechami były: ”poprawny i śmiały rysunek, malowanie nie z pami ęci a z natury, wstr ęt do sosów pracowniowych, blagi i smaczków, efektów, słodyczy, nadto studya, studya, i jeszcze raz studya.” 490 Istotne znaczenie miały studia żywego modela. Niew ątpliwie rozpowszechnion ą, zwłaszcza poza murami akademii, praktyk ą w prywatnych szkołach, w tym tak że w szkole Grocholskiego, były studia aktu. „Pami ętam, że kiedy ś pozowała modelka do aktu, co pierwszy raz w życiu widziałem. Dla mnie kolor ciała ludzkiego był nijaki, tote ż zdziwiło mnie, że Geisler w swym studium tyle barw naumieszczał, a jeszcze wi ęcej zdziwiło, że Grocholski w tym studium tyle bł ędów znalazł.” 491 O innych metodach prawdopodobnie stosowanych w szkole przy Gabelsbergstrasse czy w Neue- Passing mog ą świadczy ć równie ż relacje M. Trzebi ńskiego. Zwracał on uwag ę, i ż w Monachium niezwykł ą popularno ści ą w śród pedagogów cieszyła si ę technika w ęglowa, „któr ą mo żna było wydobywa ć efekty bardzo bogate i rozmaite”. Do pracy w tej technice „nie potrzeba było żadnych przyrz ądów, żadnych <
488 Ibidem , s.64. 489 Korespondencja Seweryna Böhma. Litery od A-G Abramowicz Bronisław Grosse Juliusz , nr karty 441 (Biblioteka Jagiello ńska , sygnatura – rkps BJ 6688/II, Mf. P-350/1 ) 490 A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni...,op.cit ., „Kraj”, 1900, nr 18, s.259. 491 M.Trzebi ński , op.cit ., s.61. 492 M. Trzebi ński ., op.cit ., s.61-62. 112 niezwykła i charyzmatyczna, co czyni tego artyst ę prawdopodobniej bardziej znacz ącym i decyzyjnym w parze Szymanowski - Grocholski. Obok cytowanych ju ż przeze mnie w pracy wspomnie ń Mariana Trzebi ńskiego, ucznia Grocholskiego, 493 o swym nauczycielu, przytoczy ć nale ży równie ż słowa Clarusa (A. Nowaczy ńskiego), który zdaniem Trzebi ńskiego „Doskonał ą sylwetk ę Grocholskiego nakre ślił” 494 . Clarus w tych słowach opisał kierownika szkoły: „Stanisław Grocholski, profesor i kierownik własnej szkoły, szczerze kochany przez swoich uczniów i otoczenie, mimo to sceptyk, pesymista zło śliwy i gorzki, a człowiek takiego gł ębokiego spokoju i harmonii duszy, takiej dojrzało ści m ęskiego temperamentu, jakich rzadko spotka ć w śród artystów...naszych”. 495 Zdaniem Nowaczy ńskiego Grocholski z przykro ści ą i gł ębokim niezadowoleniem przygl ądał si ę sztuce miernej, której twórcy w sposób niewła ściwy korzystali z osi ągni ęć modernizmu, tworz ąc sztuk ę płytk ą, stawiaj ąc jedynie na efekt, a co za tym idzie na łatwy zysk, << Vive la blague !>> Która - popłaca” 496 . Ten źle obrany przez młodych kierunek, w który pod ąż ała sztuka przełomu wieków, według krytyka zmienił Grocholskiego, niezwykle wra żliwego artyst ę, a przy tym doskonale wyedukowanego i obdarzonego bardzo dobrym warsztatem. Zmian ę Nowaczy ński opisał w tych słowach „St ąd te ż zło śliwo ść i zgry źliwo ść w Grocholskim, st ąd zamkni ęcie si ę w sobie, w swym atelier , w obr ębie swych prac, st ąd dalej te walki z samym sob ą, niezadowolenie z samego siebie, rozterka wewn ętrzna, maskowane na zewn ątrz angielsk ą flegm ą.” 497 Charakter Wacława Szymanowskiego zdaje si ę by ć równie skomplikowany jak Grocholskiego. We wspomnieniach swego syna Michała Szymanowski jawi si ę jako osoba niezwykle trudna we współ życiu, raczej kłótliwa, nawet agresywna. Szymanowski był niezwykle przeczulony na punkcie własnej osoby, własnej pozycji i talentu artystycznego. Po studiach paryskich u Godebskiego a pó źniej po wyró żnieniu go dyplomem w klasie Löfftza, czuł si ę pewnie w środowisku artystycznym, był świadomy własnej warto ści, w której utwierdzały go kolejne sukcesy. Trudny charakter Grocholskiego i Szymanowskiego stał si ę zapewne przyczyn ą konfliktu obu artystów, co doprowadziło do rozpadu współpracy w 1893 roku. O tym, i ż kłótnia, zapewne na tle ró żnic w pogl ądach artystycznych, była mo żliwa, świadczy ć mo że fakt, i ż Szymanowskiemu cz ęsto zdarzały si ę konflikty oparte na zazdro ści o tematy swych dzieł,
493 vide , s.13 494 M. Trzebi ński, op.cit ., s.60. 495 A. Nowaczy ński, Monachijczycy ..., op.cit ., „Kraj”, 1900, nr 18, s.258. 496 Ibidem. 497 Ibidem. 113 zakazywał tak że wchodzi ć do swojej pracowni w obawie przed „kradzie żą ” pomysłu czy tematu. 498 Zwa żywszy na fakt, i ż obaj arty ści parali si ę podobn ą tematyk ą, zwłaszcza tematyk ą huculsk ą, przyczyn kłótni mogło by ć wiele, cho ćby to, kto był odkrywc ą tej tematyki. Bezpodstawno ść takiego konfliktu wytłumaczyłam ju ż czytelnikowi w rozdziale po świ ęconym malarstwu „Hucułów”. Wszystkie cechy osobowo ści i zachowa ń Grocholskiego wiele mówi ą o nim nie tylko jako o człowieku, lecz przede wszystkim jako o pedagogu, niezwykle wra żliwym, a przy tym perfekcjoni ście stawiaj ącym przed swymi wychowankami wysokie wymagania. Grupa studentów w szkole Wacława Szymanowskiego i Stanisława Grocholskiego, a pó źniej ju ż w tej prowadzonej przez samego Grocholskiego, była niezwykle zró żnicowana pod wieloma wzgl ędami. W wi ększo ści byli to młodzi arty ści - jak Marian Trzebi ński i Edward Oku ń - cz ęsto świe żo przybyli do Monachium, szukaj ący drogi artystycznej, lub po prostu chc ący zacz ąć w ten sposób swój monachijski pobyt. Artystów do Szkoły Szymanowskiego i Grocholskiego przywiodła sława jej twórców, zarówno w polskim, jak i niemieckim środowisku oraz ich niezwykła popularno ść w Polsce, podtrzymywana udziałem obu artystów w wystawach krajowych, a tak że bardzo cz ęst ą obecno ści ą ilustracji Grocholskiego w codziennej prasie. Nie bez znaczenia były zapewne cytowane ju ż przeze mnie opowie ści artystów, którzy z ró żnych, cz ęsto finansowych powodów zmuszeni byli opu ści ć „Bawarskie Ateny”, a tak że anons w krakowskim „ Świecie” z kwietnia 1891 roku. 499 Analizuj ąc życiorysy artystyczne przewa żaj ącej wi ększo ści uczniów Grocholskiego, warto doda ć jeszcze jeden, zdaje si ę najbardziej istotny powód dla którego ostatnie ju ż, najmłodsze pokolenie „polskich monachijczyków” wchodziło cz ęsto do mi ędzynarodowego świata sztuki przez drzwi atelier Grocholskiego i Szymanowskiego. Decyduj ącym o wyborze szkoły był zapewne fakt, i ż obaj kierownicy Szkoły Malarstwa i Rusunku byli członkami „Verein bildender Künstler Münchens Secession”. Stowarzyszenie to niew ątpliwie zelektryzowało ówczesny świat artystyczny, ustanawiaj ąc pocz ątek nowej ery w malarstwie, ery modernizmu, prowadzącej gr ę mi ędzy Jugendstilem a impresjonizmem, powstałej na gruzach Gründerzeitu, dystansuj ącej malarstwo rodzajowe, a przy tym ostatecznie zmieniaj ące oblicze europejskich akademii sztuki. Z powodu silnego napływu młodych uczniów, artystów eksperymentuj ących, wci ąż
498 H.Kotkowska-Bareja za przykład takiego zachowania stawia słynn ą spraw ę s ądow ą mi ędzy Szymanowskim a Jasi ńskim. Szymanowski oskar żył Jasi ńskiego o plagiat swej pracy Modlitwa , w obrazie Świ ęto Wielkanocne . Konflikt mi ędzy artystami zako ńczył si ę w S ądzie. 499 Kronika ,” Świat”, 1891, półr.1, nr 9, s.220. 114 szukaj ących „artystycznych podniet”, zmieniaj ących nauczycieli, szkoła na Szwabingu, a pó źniej w Neu-Passing pod Monachium nigdy nie przybrała jednego, okre ślonego kierunku stylowego, a przy tym nie doczekała si ę tak że wysokiej renomy. Szkoła nie cieszyła si ę dobr ą opini ą, cho ć mimo wszystko oceny młodych były w tej kwestii znacznie bardziej surowe ni ż do świadczonych krytyków: „szkoła Grocholskiego jest stale zapełniona przez zamo żnych dyletantów i że tam niewiele nauczy ć si ę mo żna pomimo dobrych ch ęci samego kierownika. Szkoła jest zapeszona i zdyskredytowana, bez zdolnych uczniów i bez zapału do pracy!” 500 . Do ść fatalistycznie przedstawił tak że Trzebi ński grup ę uczniów, których zastał przy Gabelsbergstrasse w 1891 roku, gdy zapisał si ę do szkoły: „Zespół w szkole Grocholskiego był niewielki - około 10 osób, w tym dwóch Niemców, z których jeden, (...) Huber, był szkolnym starost ą, a do pracy przychodził z psem. Drugi Niemiec Geisler, był stanowczo najlepszym uczniem w szkole. Z Polaków (...) żyje jeszcze kilku, z wyj ątkiem Grodzickiego, który sobie w Monachium życie odebrał, Radwana zmarłego nagle w restauracji Hotelu Europejskiego, wreszcie Paygerda, który uton ął w morzu, gdzie ś u wybrze ży Francji.” 501 Grupa uczniów Grocholskiego i Szymanowskiego nie zamkn ęła si ę w liczbie podanej przez Trzebi ńskiego; pami ęta ć nale ży, i ż artysta ten zapisał si ę do Szkoły Malarstwa i Rysunku prawdopodobnie tu ż po jej powstaniu. A ż do momentu ostatecznego zaprzestania działalno ści pedagogicznej Grocholskiego, co spowodowane było wyjazdem do Stanów Zjednoczonych i ostatecznym opuszczeniem Monachium w 1901 roku, w szkole Grocholskiego (nie licz ąc Niemców) uczyło si ę 32 artystów polskich. 502 W śród studentów prywatnej szkoły były tak że cztery kobiety, Zofia Atteslanderowa (studiowała prawdopodobnie jeden rok od 1900-1901), Anna Berent (studia prawdopodobnie w połowie lat 90-tych), Anna Sariusz - Zaleska, oraz Amelia Paleczna (studia ok. 1900). Koedukacyjno ść była zawsze wysoko ceniona przez męż czyzn bowiem „obecno ść pa ń dawała gwarancje pewnego poziomu towarzyskiego”, 503 a ówczesne Akademie nie przyjmowały kobiet w poczet swych studentów. Omawiaj ąc twórczo ść uczniów Szkoły Rysunku i Malarstwa Szymanowskiego i Grocholskiego, analizuj ąc życiorysy artystyczne, a przy tym poznaj ąc stylistyk ę ich obrazów, nasuwa si ę bardzo wa żny wniosek: z niewielkimi wyj ątkami byli to przedstawiciele kierunku 500 M.Trzebi ński , op.cit ., s.61 501 I bidem , s.60-61. 502 Liczb ę artystów podaj ę w oparciu o: A. Nowaczy ński, Monachijczycy Nowocze śni..., op.cit , „Kraj”, 1900, nr 18, s.259,; Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828- 1914. Materiały źródłowe, op.cit, s.97; Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914, op.cit ., s.143. vide : Aneks VI. 503 M.Trzebi ński, op.cit., s.63. 115 modernistycznego, w jego najwa żniejszych odmianach: secesji, symboli źmie, ekspresjoni źmie, czy noeimpresjoni źmie. Zdeklarowany realista o korzeniach akademickich a przy tym ”umiarkowany secesjonista” 504 Stanisław Grocholski, oraz realista i pocz ątkuj ący ekspresjonista Wacław Szymanowski, byli świadkami kształtowania si ę młodej generacji, generacji która tworzy ć b ędzie oblicze sztuki polskiej a ż do II wojny światowej. Niew ątpliwie najstarszymi „uczniami” Szkoły byli Alfred Wierusz-Kowalski oraz Tadeusz Popiel. Bardziej stosowne b ędzie jednak mówienie o nich jako o słuchaczach a nie wychowankach Grocholskiego czy Szymanowskiego. Alfred Wierusz-Kowalski (1849-1915) w latach 1868-1871 był uczniem Rafała Hadziewicza , Aleksandra Kami ńskiego i Wojciecha Gersona w warszawskiej Klasie Rysunkowej 505 , przybył do Monachium w 1873 roku. 506 W tym samym roku zapisał si ę na Akademi ę do klasy Aleksandra Wagnera, sk ąd po rocznej nauce przeniósł si ę do pracowni Józefa Brandta. W 1890 roku Wierusz - Kowalski został honorowym profesorem Akademii, 507 w 1894 wraz z J. Brandtem i W. Czachórskim stan ął na czele towarzystwa pomocy dla popierania młodych artystów.508 Zawsze pozostawał on w przyja źni z Chełmo ńskim, Gierymskim, Brandtem i Czachórskim, b ędąc przy tym jedn ą z najwa żniejszych postaci „monachijskiego sztabu.”. Trudno artyst ę takiego znaczenia i pozycji w śród „polskich monachijczyków” uzna ć za ucznia szkoły, cho ć historycy sztuki uznaj ą dzi ś Wierusza - Kowalskiego za studenta Szymanowskiego. 509 Takie przypisanie tego artysty tłumaczy ć mog ą czysto osobiste, nie za ś artystyczne wzgl ędy. Otó ż Wierusz - Kowalski, b ędąc „słuchaczem szkoły” prawdopodobnie przez trzy lata przed 1897 rokiem, 510 był m ęż em siostry Szymanowskiego 511 . Zapewne z tego powodu, jako szwagier i przyjaciel Szymanowskiego interesował si ę szkoł ą, cz ęsto w niej bywał, mo że nawet ćwiczył wspólnie z innymi uczniami. Wła ściwie rówie śnikiem obu kierowników Szkoły był Tadeusz Popiel (1863-1913). W latach 1876-1884 był studentem J. Matejki w krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych. 512 Ju ż w czasie
504 Ibidem , s.XXIII. 505 SAP, t.III, Wrocław 1979, s.202. 506 A.Morawska, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik..., op.cit., s.217. 507 SAP, t.III, s.203. 508 Ibidem . 509 Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłwe, op.cit., s.47. 510 Ibidem. 511 Informacja pochodzi od H.Kotkowskiej-Bareji. 512 Nowoczesne malarstwo polskie . Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie pod red. Z.Gołubiew, cz.I: H.Blak, B.Małkiewicz, E.Wojtałowa, Malarstwo polskie XIX wieku , Kraków 2001, s.263. 116 studiów na oddziale kompozycyjnym otrzymał z polecenia Matejki zamówienie na wykonanie Zmartwychwstania Pa ńskiego do kaplicy w Stanisławowie. 513 W 1885 roku został studentem Hansa Makarta na Akademii Sztuk Pi ęknych w Wiedniu, 514 tak że w tym roku zapisał si ę do monachijskiej klasy K. von Piloty’ego i Aleksandra Wagnera. 515 W 1890 po powrocie do kraju rozpocz ął wykłady w Lwowskiej Szkole Rysunku dla kobiet M. Harasimowicza. Rok 1891 to dla artysty pocz ątek intensywnej pracy i licznych podró ży. Wraz z M.Harasimowiczem wyjechał do Berlina, Pragi i Kopenhagi. 516 W tym czasie brał tak że udział w licznych salonach krajowych i zagranicznych, wystawiaj ąc obrazy o tematyce głównie rodzajowej ( Dola chłopa , Po burzy - złoty medal na wystawie w Chicago 1893 i San Francisco 1894 517 - il.56), oraz żydowskiej ( Moj żesz na górze Synaj - medal br ązowy na Wystawie Powszechnej w Pary żu w 1889 roku 518 ). Po 1897 artysta zajmował si ę głównie restauracj ą i projektowaniem polichromii (m.in. freski w ko ściele Świ ętej Katarzyny w Petersburgu), za ś w 1899 roku wygrał konkurs na freski w padewskiej kaplicy Świ ętego Stanisława. W tym roku wykonał tak że prace dla ko ścioła w parafii Arcelli oraz polichromi ę kaplicy w Ponte di Brento koło Padwy. 519 Tak że w 1899 Popiel rozpocz ął współprac ę z Wojciechem Kossakiem i Janem Styk ą przy Panoramie Racławickiej (pejza że i postacie chłopów), oraz przy panoramach Golgota i Bem w Siedmiogrodzie .520 Tadeusza Popiela, maj ącego w Monachium własne atelier 521 , mo żna, podobnie jak Grocholskiego czy Szymanowskiego, uzna ć równie ż za malarza „postakademist ę”. Wywodził si ę on z tradycji akademickiej, uprawiał głównie malarstwo rodzajowe, cho ć prawdziw ą sław ę mi ędzynarodow ą przyniosło mu malarstwo religijne, za które uhonorowany został przez Papie ża Piusa X tytułem Cameriere del’onore di spada e cappa ok. 1905/1906 roku. 522 Zapewne podobnie jak Wierusz - Kowalski był on jedynie go ściem w Szkole, prawdopodobnie tu ż po roku 1891, nie miał bowiem czasu na regularn ą nauk ę, a jako równolatek wła ścicieli Szkoły uchodził bardziej za przyjaciela obydwu artystów, ni ż ich „wychowanka”. T. Popiel i Stanisław Grocholski obracali si ę w tych samych kr ęgach towarzyskich, świadczy ć mo że o tym cho ćby fakt, i ż Grocholski znał osobi ście 513 Arty ści ze szkoły ...op.cit ., s.160. 514 Ibidem. 515 Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłowe, op.cit. , s.59. 516 Arty ści ze szkoły..., op.cit., s.160. 517 Nowoczesne malarstwo polskie ...op.cit., s.263-264. 518 SAP, t.VII, Warszawa 2003, s.399. 519 Ibidem , s.400-401. 520 Arty ści ze szkoły..., op.cit., s.160. 521 SAP, t.VII, s.399. 522 Ibidem. 117 wła ścicieli Hotelu „George” we Lwowie, pa ństwa Hausmann, których bli źniacze portrety - tonda, wykonał w roku 1886 (kat. 6.), za ś Popiel wystawiał swe prace w tym hotelu w 1896 roku. 523 Wspólni znajomi, to by ć mo że przypadkowa zbie żno ść , cho ć niczego co działo si ę w artystycznej polskiej kolonii w Monachium nie nale ży traktowa ć w kategorii przypadku. Najwierniejszym uczniem Grocholskiego i Szymanowskiego, zwłaszcza ze wzgl ędu na bardzo długi okres czasu sp ędzony w Szkole, był Franciszek Horodyski (1871-1935), ucze ń szkoły od 1891 do 1901. Horodyski, malarz scen rodzajowych z Podola i Zakopanego, przebywał w Monachium do 1908 roku, ł ącz ąc nauk ę u Grocholskiego z pobytem w pracowni Franza von Lenbacha 524 . Artysta ten był przyjacielem J. Brandta, W. Czachórskiego oraz samego Grocholskiego. Autor noty biograficznej Horodyskiego w Polskim Słowniku Biograficznym sugeruje, i ż nieznany mi portret p ędzla Grocholskiego, miał przedstawia ć wła śnie Franciszka Horodyskiego. 525 Artystami, którzy razem w 1893 roku zapisali si ę do Szkoły, jeszcze przy Gabelsbergstrasse, byli dwaj przyjaciele Marian Trzebi ński i Edward Oku ń ( 1872-1945). Marian Trzebi ński pocz ątkowo ucze ń Klasy Rysunkowej u W. Gersona, pó źniej Izydora Jabło ńskiego i Władysława Łuszkiewicza w krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych 526 , przeniósł si ę do Monachium pod koniec 1893 roku, 30 pa ździernika tego ż roku zapisał si ę do akademickiej Naturklasse Karla Rauppa, do 1895 roku był tak że studentem Johanna Caspara Hertericha. 527 Pod sam koniec 1893 roku przeniósł si ę razem z Okuniem do szkoły Antona Ažbè’go, gdzie kontynuował nauk ę do 1895. 528 Rok ten uzna ć nale ży za koniec edukacji Trzebi ńskiego. osi ągn ąwszy dostateczne wykształcenie artystyczne malarz opu ścił Monachium, udaj ąc si ę w artystyczn ą podró ż. Na drodze jego w ędrówki znalazły si ę Włochy: ”Talent jego szedł łukiem przez Monachium, Wenecj ę, Florencj ę, Sien ę, Piz ę Rzym - do kraju. Nigdzie czasu nie zmarnował, id ąc wci ąż naprzód, maluj ąc wszystko - zdobywaj ąc wszystko; odporny na trudy, oswojony z prac ą zdobywcz ą.” 529 W 1900 roku osiedli si ę na stałe w Warszawie, gdzie miał własn ą pracowni ę, jednak jeszcze przez kilkana ście lat cz ęsto opuszczał kraj, powracaj ąc na
523 Ibidem. 524 Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłowe, op.cit, s.41. 525 PSB , t.X, s.8. 526 M.Trzebi ński , op.cit ., 32, 41-47. 527 Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłowe, op.cit, s.65. 528 M.Trzebi ński ., op.cit ., s.61-63. 529 A.Gawi ński, Marian Trzebi ński. Z powodu wystawy prac w Salonie Al.Krywulta , „W ędrowiec”, 1903, nr 39, s.764. 118 przemian do Włoch i do Monachium. 530 Wpływ, jaki Grocholski wywarł na młodego artyst ę, jest widoczny w twórczo ści Trzebi ńskiego, bardziej ni ż w pracach innych uczniów Szkoły. Twardy, realistyczny styl, a przy tym swobodne, impastowe kładzenie farby w Portrecie starca , z ok. 1895 roku (il. 57), przypominaj ą niew ątpliwie zabiegi Stanisława Grocholskiego i jego odwołania malarskie do niderlandzkiej sztuki XVII wieku. W portrecie Trzebi ńskiego wida ć wyra źny oddziaływanie prac Portret starca (kat.1) oraz Bawarska robotnica (kat. 21) - obie sprzed 1901 roku -Grocholskiego, a przy tym malarstwa portretowego Halsa. Trzebi ński wyniósł równie ż z monachijskiej szkoły zamiłowanie do ciemnej tonacji w obrazach, co w śród krytyków nazywane było „wspominkami znad Izary, resztkami rajsztuli, siln ą wol ą”531 . W swych pracach powstałych ju ż we Włoszech po roku 1900 pozostawał zawsze wierny realizmowi w jego wydaniu nazywanym „w ściekłym”, Trzebi ński w oczach ówczesnej krytyki „bierze (obraz-przyp.autorki) po prostu <
530 M.Trzebi ński , op.cit, s.65. 531 A.Gawi ński, Marian Trzebi ński..., op.cit ., s.754. 532 Ibidem , s.764-765. 533 Oku ń regularnie otrzymywał rent ę po zmarłych rodzicach w wysoko ści 30 rubli, wypłacan ą przez administratorów rodzinnego maj ątku. M.Trzebi ński, op.cit., s.53. 534 SAP, t.VI, Wrocław 1998, s.222. 119 535 Oku ń nie ucz ęszczał regularnie na zaj ęcia w obu pracowniach, bo w tym samym roku wyjechał do Pary ża gdzie podj ął nauk ę w Academie Julian u Jeana Paula Laurensa. W 1896 artysta zapisał si ę do szkoły Simona Hollósy’ego i uczestniczył w organizowanych przez mistrza plenerach w Nagy - Bánya. Niezwykle istotnym dla twórczo ści Okunia był jego wyjazd do Rzymu w 1898 roku, gdzie osiadł wraz z żon ą na ponad 20 lat. 536 Krajobrazy południa fascynowa ć b ędą artyst ę wła ściwie do ko ńca życia, mimo, i ż powracał do kraju (w 1922 zostaje wiceprezesem TZSP, od 1930 uczył malarstwa w warszawskiej SSP im W. Gersona), jeszcze cz ęś ciej podejmował podró że do Sorrento, na Capri, czy na dalmaty ńskie wybrze że Adriatyku. 537 Trudno z perspektywy tak licznych zmian mistrzów malarskich, i tak ró żnorodnych kontaktów i inspiracji artystycznych poszukiwa ć w twórczo ści Okunia śladów nauczania Grocholskiego. Jest to jednak artysta, który otwiera grup ę wybitnych modernistów ucz ęszczaj ących na zaj ęcia w Szwabingu a pó źniej w Neu - Passing. Cho ć pocz ątkowo jego twórczo ść była inspirowana realizmem ( Wie śniaczki z Kampanii przed 1900), czy sztuk ą prerafaelitów ( Autoportret z żon ą na tle Anticoli-Corrado 1900 538 ), wkrótce ujawniły si ę jego niezwykłe zdolno ści malarskie czyni ące ze ń symbolist ę i secesjonist ę. Symbolizm Okunia przejawiał si ę zwłaszcza w portretach kobiet (Tęsknota z 1899, Melancholia wyst. w 1902, Rozpacz wyst. w 1902 r., Amore z 1902 roku) 539 , a tak że w pracach o tematyce ba śniowej, fantastycznej ( Sen królewny 1898, Za siódm ą gór ą za siódm ą rzek ą wyst. 1899, czy Królewna w sadzie wyst. 1911) 540 , czy literackiej ( ilustracje do Pana Wołodyjowskiego , Boskiej Komedii Dantego, tragedii Gabriele d’Annunzio Francesca z Rimini - Francesca i Paolo , czy Ksi ęż niczki Maleny Maurice’a Maeterlincka). 541 Symboliczny wymiar miały niektóre z pejza ży Okunia, gdzie włoski pejza ż był „wa żnym tłem kompozycji symbolicznych i portretów.” ( Autoportret z żon ą, Portret Mickiewicza) 542 . Oku ń - secesjonista to przede wszystkim Oku ń - ilustrator. W 1900 roku Zenon Przesmycki -Miriam zaprosił go do współpracy w pi śmie „Chimera”, zało żonym rok pó źniej w 1901 roku, będącego sztandarowym pismem polskiej secesji. W ilustracjach tych poznajemy Okunia jako artyst ę konsekwentnie opowiadaj ącego si ę za „secesj ą, t ą najbardziej falist ą i płask ą”543 . W
535 Arty ści polscy w środowisku monachijskim...materiały źródłowe, op.cit, , s.55. 536 SAP , t.VI, s.222-223. 537 Ibidem , s.224 538 S.Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka..., op.cit, s.253. 539 SAP, t. VI, s.229. 540 Ibidem , s.230. 541 Ibidem . 542 SAP, t.VI, s.228-229. 543 S.Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka..., op.cit ., s.253. 120 secesyjnym malarstwie „do ść zr ęcznym lecz mało oryginalnym” 544 krzy żowały si ę „Wła ściwa temu kirunkowi arabeska linii i bluszczowo ść , reminiscencje z Beardsleya i Botticellego”. 545 Zró żnicowana i bogata artystycznie sylwetka Edwarda Okunia otwiera w śród uczniów Grocholskiego grup ę artystów, którzy w sposób mniej lub bardziej odwa żny korzystali z nowych pr ądów w sztuce, eksperymentowali z nimi wychodz ąc nieraz odwa żnie poza granice secesji czy symbolizmu. Artyst ą pozostaj ącym w swej twórczo ści w kr ęgu secesji i symbolizmu, nie si ęgaj ącym do nowych, bardziej awangardowych kierunków, a przy tym nie wykraczaj ącym poza granice XIX wiecznej stylistyki, był Antonii Gawi ński (1876-1954). Artysta ten zaliczany obok Edwarda Okunia, Kazimierza Stabrowskiego, Bolesława Biegasa i Mariana Wawrzenieckiego do warszawskiego kr ęgu secesji, 546 swoje artystyczne studia rozpocz ął w Klasie Rysunkowej u W.Gersona, gdzie studiował od 1894 roku. W dwa lata pó źniej w 1896 rozpocz ął nauk ę w krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych pod kierunkiem Jacka Malczewskiego i Teodora Axentowicza, trwaj ącą do 1899. W tym roku Gawi ński udał si ę na krótko do Monachium, gdzie uczył si ę w Szkole Grocholskiego. Istotnym etapem artystycznej podró ży stał si ę dla malarza pobyt we Włoszech, w latach 1903-1904, który przyniósł Gawi ńskiemu fascynacj ę włoskim malarstwem quattrocenta i jego stylistyk ą.547 Uzna ć nale ży, i ż ka żdy etap nauki i ka żde środowisko artystyczne, w którym przebywał młody malarz, wywarły wpływ na jego twórczo ść . W pocz ątkowych pracach Gawi ńskiego przewa ża stylistyka prac Gersona, pobyt na krakowskiej uczelni, a pó źniej zwi ązki ze środowiskiem warszawskim wyczuliły artyst ę na stylistyk ę secesyjn ą (cykl Anielski ogród repr. 1908 - il. 60), za ś studia pod kierunkiem Malczewskiego przyniosły mu zamiłowanie do tematyki ba śniowej i fantastycznej ( Pie śń wiosenna 1899, il. 61). Symbolizm i secesyjno ść prac Gawi ńskiego nie uległa zapewne żadnym zmianom podczas nauki u Grocholskiego, a temu etapowi artystycznego kształcenia przypisa ć nale ży ugruntowanie takiej stylistyki, czego dowodem mo że by ć praca Samotny grób (repr. 1908) pozostaj ąca w bliskim zwi ązku z pracami A. Böcklina. Bardzo silny wpływ na twórczo ść Gawi ńskiego wywarło tak że XV- wieczne malarstwo włoskie, przekształcone przez artyst ę i dostosowane do jego artystycznych gustów, na drodze podobnej pracom malarskim angielskich prerafaelitów ( Źródło miło ści , Jakub i Rachel , repr. 1908) .
544 S.Krzysztofowicz-Kozakowska, F.Stolot, Historia malarstwa polskiego , Kraków 2000, s.357-358. 545 Ibidem. 546 M.Wallis, Secesja , Warszawa 1984, s.136. 547 A.Lewicka-Morawska, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik.., op.cit ., s.51-52. 121 Pó źne prace Gawi ńskiego, zwłaszcza z lat 20 XX wieku równie ż pozostaj ą w atmosferze symbolistycznej, wci ąż dominuj ą tematy ba śniowe, nostalgiczne ( Tęsknota 1925). Jednakowa pozostaje tak że strona formalna prac, intensywno ść barw a przy tym wci ąż secesyjna dekoracyjno ść kompozycji. 548 Wszystkie wymienione cechy twórczo ści Antoniego Gawi ńskiego odnajdujemy tak że w ilustratorskich pracach tego artysty, zwłaszcza tych tworzonych dla literatury dzieci ęcej (J.J. Kraszewski Stara ba śń 1908, M. Konopnicka O Janku W ędrowniczku 1929). 549 Malarstwo Gawi ńskiego, „barwne fragmenty sennych kompozycji” 550 , oddaj ące ró żnorakie i tajemnicze „stany duszne”, było zdaniem krytyki wolne od akademickich kanonów, szkolnych reguł, nie miało nic z „z rzemie ślnictwa, fachu, profesyj, (...) ogl ądaj ąc je ma si ę (...) zadowolenie z poznania jeszcze jednego polskiego egotysty plastyka”. 551 „Duchowo ść , my śl, natchnienie, inspiracja” 552 w pracach malarskich artysty oddalały Gawi ńskiego nieustannie od kierunku naturalistycznego, interpretowanego jako „ umiłowanie brzydoty, kalectwa, bezkształtu proletaryackiego, (...) zwyrodniałe objawy (...) wschodnioeuropejskiej barbaryjno ści”, 553 czyni ąc przy tym artyst ę „młodym bojownikiem malowanej poezji” 554 Omawiaj ąc twórczo ść A. Gawi ńskiego na koniec wspomnie ć nale ży, i ż pisał on tak że ksi ąż ki i artykuły o sztuce (m.in. O ksi ąż kach Stanisława Wyspia ńskiego , Warszawa 1908, Józef Buchbinder - polski malarz religijny , w rkps: Malarstwo wczorajsze w Polsce , Warszawa 1910) 555 , z których jeden cytowałam w niniejszej pracy. 556 Niew ątpliwie jedn ą z najciekawszych artystycznych osobowo ści w szkole Grocholskiego i Szymanowskiego był Gustaw Gwozdecki (1880-1935). „Odbywane w ci ęż kich warunkach finansowych i do ść nieregularne studia pozwoliły Gwozdeckiemu zdoby ć szerokie i wielorakie umiej ętno ści malarskie i rze źbiarskie. Pewna chaotyczno ść przebiegu studiów, przy śmiałym i gwałtownym temperamencie artystycznym młodego malarza, przyczyniła mu cech, które krytycy
548 Ibidem , s.52. 549 SAP , Wrocław 1975, t.II, s.287-289.. 550 A.Nowaczy ński, Antonii Gawi ński , „Tygodnik Ilustrowany”, 1908, półr.2, nr 30, s.595. 551 Ibidem . 552 Ibidem , s.596. 553 Ibidem. 554 Parafraza cytatu, Ibidem. 555 SAP , t.II, s.287-289. 556 Vide przyp.529. 122 uznawali b ądź za owoc niedokształcenia i dyletantyzm, b ądź za wyraz silnej bezkompromisowej indywidualno ści.” 557 W tych słowach o chaosie studiów i artystycznym temperamencie Gwozdeckiego pisał w 1904 roku Ryszard Fa ński: „typowym jest - przez t ę niecierpliwo ść tworzenia, tak wspóln ą całemu jego pokoleniu, przez t ę niemo żno ść , sztuczn ą, czy szczer ą, przebycia porz ądnie studiów artystycznych; przez indywidualno ść , rozwijaj ącą si ę z kra ńcow ą energi ą i gardz ącą histori ą i szkołami.” 558 Śledz ąc biografi ę Gwozdeckiego wartym odnotowania jest fakt, i ż wła śnie od szkoły Grocholskiego w Monachium rozpocz ął on w 1899 roku studia artystyczne. 559 Tam te ż odnalazł zapewne niczym nie skr ępowan ą swobod ę twórcz ą. Prywatne szkoły, w tym tak że szkoła przy Gabelsbergstrasse stanowiły zawsze doskonały azyl dla samouków jakim niew ątpliwie był Gwozdecki, stroni ący zawsze od „reguł, szkół i katedr akademickich” 560 , który „samoistnie dociekał (...) zagadek i (....) zawiłych problemów sztuki”. 561 Zapewne z braku funduszy na dalsz ą nauk ę w szkole artysta wyjechał do Dachau, stamt ąd te ż przesyłał na wystawy Kunstvereinu swe krajobrazy, które wkrótce zyskały wysokie oceny krytyki niemieckiej. Po roku 1900 Gwozdecki prawdopodobnie studiował w krakowskiej SSP, pó źniej został uczniem K. Krzy żanowskiego. Po niew ątpliwym sukcesie obrazu Anioł oracz malarz wyjechał do Pary ża gdzie rozpocz ął nauk ę rze źby w pracowni H.Ponscarme’a. 562 We francuskiej stolicy Gwozdecki brał regularnie udział w salonach, swe prace prezentował na ekspozycjach Société Nationale des Beaux-Arts, Salon des Indépendants, Salon d’Automne, i Salon Tuileries. 563 W 1912, w swej paryskiej pracowni, Gwozdecki po raz pierwszy urz ądził autorsk ą wystaw ę obrazów rze źb. Wst ęp do wydanego specjalnie na t ę okazj ę niewielkiego katalogu sporz ądził Andre Salmon, okre ślaj ąc w nim Gwozdeckiego mianem „kwiatu młodo ści”, artysty „wyzwolonego z kajdan akademizmu”, wró żą c mu przy tym świetlan ą przyszło ść .564 W katalogu, wydanym rok pó źniej (w 1913), podczas kolejnej indywidualnej wystawy artysty znalazł si ę fragment recenzji prac Gwozdeckiego autorstwa Apollinaire’a, niew ątpliwie świadcz ący o zainteresowaniu jakim w
557 SAP , t.II, Wrocław 1975, s.530. 558 W.Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918 , Wrocław 1976, s.138. 559 Arty ści polscy w środowisku...materiały źródłowe , o.cit., s.40. 560 Cytat z A.Schrödera, za: A. Lipa Gustaw Gwozdecki 1880-1935. Muzeum Narodowe w Poznaniu, Zach ęta Pa ństwowa Galeria Sztuki w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie, Pozna ń 2003,s.8. 561 Ibidem. 562 SAP , t.II, s.530. 563 Malarstwo Polski . Modernizm , oprac.W.Juszczak, M.Liczbi ńska, Warszawa 1977, s.336-337. 564 Gustaw Gwozdecki . Exposition du samedi 15 au lunedi 24 juin 1912 , Paris 1912, s.8. 123 środowisku paryskim cieszył si ę ten malarz. 565 Nobilitacj ą dla Gwozdeckiego było zaprezentowanie jego prac w śród dzieł P.Picassa, A. Archipenki czy F. Picabii, swoistych ikon kubizmu, podczas Salonu Jesiennego w 1913 roku. W 1917 roku Gwozdecki wzi ął udział w I Wystawie Ekspresjonistów Polskich, b ędącej znacz ącym wydarzeniem w historii tego kierunku w sztuce polskiej. 566 Rok przed Wystaw ą Ekspresjonistów malarz wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie jego twórczo ść dostrze żona została przez tamtejsz ą publiczno ść , b ędąc przy tym szeroko komentowana w prasie ameryka ńskiej (artykuły w „Vanity Fair” z 1920, „Art News” z 1921/22 czy „Poland” z 1921 roku) 567 . W 1928 Gwozdecki stan ął na czele Komitetu Stosunków Artystycznych Polsko-Ameryka ńskich, a staraniem tego Komitetu w roku 1930, w paryskiej Bibliotece Polskiej, otworzono wystaw ę nowopowstałego Zwi ązku Artystów Grafików w Pary żu. W Nowym Jorku był on tak że członkiem Zarz ądu Ameryka ńskich Salonów Dorocznych. 568 Pocz ątkowy okres twórczo ści Gwozdeckiego pozostawał pod silnym wpływem malarstwa monachijskiego ko ńca wieku. „Przebywaj ąc w Monachium w szczytowym okresie rozwoju tamtejszej sztuki modernistycznej (przy niesłabn ącej popularno ści twórczo ści Arnolda Böcklina ) Gwozdecki przesi ąka atmosfer ą rodz ącej si ę secesji, głównie dzi ęki osobie swego nauczyciela, Grocholskiego (...). W Monachium styka si ę z malarskim zjawiskiem <
565 SAP , t.II, Wrocław 1975, s.530. 566 Ibidem , s.530-531. 567 Zob.w: A.Lipa Gustaw Gwozdecki 1880-1935..., op.cit . 568 Malarstwo Polskie..., op.cit., s.336. 569 Cytat z A.Schrödera, za: A.Lipa Gustaw Gwozdecki 1880-1935..., op.cit .,s.44. 124 przyniosła arty ście I nagrod ę na konkursie paryskiego pisma „Sztuka” w 1904 roku. 570 W pracy tej poznajemy najbardziej mroczn ą, tajemnicz ą stron ę twórczo ści artysty, wydobyt ą niezwykłym doborem ciemnych, gł ębokich tonów barwnych „Kiry na pierwszym planie, ciemno ść widmowa, dalej martwa blado ść lic pielgrzyma, sylwetowy cie ń krzy ża i wreszcie tło obłoków, nasi ąkni ętych mi ękko jasno ści ą i cieniem (...). Cała pot ęż na harmonia czarnych i białych tonów - harmonia żałoby. I w tej pot ęż nie wyra żonej warto ści kolorystycznej tkwi jedna z kardynalnych cech młodego artysty. On rzeczywi ście kocha si ę w barwach: wielbi kadm, szaleje za kobaltem, tarza si ę w karminach”. 571 Niew ątpliwie źródeł tych barwnych eksperymentów z nasyconymi ciemnymi tonami szuka ć nale ży po średnio w malarskim stylu niektórych prac Grocholskiego, jak równie ż we wpływach środowiska monachijskiego z A.Böcklinem na czele. W pracach Martwa natura z japo ńsk ą laleczk ą, z 1913 roku, najbardziej „Matissowskim” obrazie 572 , czy w dziełach W pracowni oraz Akt kobiecy z lat 20-tych, artysta bliski jest twórczo ści francuskich fowistów, gdy tymczasem rze źby z tego okresu np. Amazonka , stanowi ą odwołania do kubizmu i sztuki prymitywnej. 573 Pobyt we Francji przyczynił si ę zapewne do zainteresowania artysty sztuk ą środowiska Ecole de Paris , którego stylistyk ę, zbli żon ą do Ch. Soutina czy A.Modiglianiego odnajdujemy w jedej z najbardziej paryskich prac tego artysty, w datowanej na rok 1920 pracy Kiki z Montparnasse (il. 65) . O ró żnorodno ści malarskiej twórczo ści Gwozdeckiego, swoistym eksperymentowaniu stylistycznym, świadczy ć mo że tak że praca Judyta II (il. 66), jeszcze jedna wersja tego samego obrazu, pochodz ąca z klasycyzuj ącej serii. Autorka najnowszej publikacji biograficznej Gwozdeckiego, A.Lipa, stawia tego ucznia Grocholskiego w śród najznakomitszych nazwisk artystycznej awangardy, „Weissa, Dunikowskiego i Wojtkiewicza.” 574 Wśród uczniów Szymanowskiego i Grocholskiego odnajdujemy dwóch członków krakowskiego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, mistrzów formy secesyjnej i zdeklarowanych modernistów Ignacego Pie ńkowskiego oraz Henryka Szczygli ńskiego. Obok twórczo ści Gustawa Gwozdeckiego, czerpi ącego inspiracje ze sztuki ekspresjonizmu, malarstwa fowistycznego czy sztuki kr ęgu Ecole de Paris , twórc ą o równie 570 SAP , t.II, s.530. 571 W.Juszczak, Teksty o malarzach..., op.cit ., s.137. 572 A.Lipa, Gustaw Gwozdecki 1880-1935..., op.cit , s.22 - M. Goł ąb zestawia prac ę Gwozdeckiego z obrazem Statuetka i wazy na orientalnym dywanie Henri Matisse’a. 573 SAP , t.II, s.531. 574 A.Lipa, Gustaw Gwozdecki 1880-1935..., op.cit ., s.8. 125 niejednolitym charakterze drogi artystycznej, był Ignacy Pie ńkowski (1877-1948). Do Szkoły Grocholskiego zapisał si ę w roku 1899 575 po wcze śniejszej nauce pocz ątkowo w Klasie Rysunkowej u W. Gersona (w latach 1892-95), oraz studiach u T. Axentowicza i L.Wyczółkowskiego w SSP (w latach 1895-98). 576 Nieregularne studia u Grocholskiego oraz przebiegaj ące prawdopodobnie w tym samym czasie studia na paryskich Académie Julian oraz Académie Colarossi 577 , były istotnym dla rozwoju artystycznego uzupełnieniem edukacji młodego malarza. 578 Życiorys artystyczny Pie ńkowskiego od 1910 roku wi ąż e si ę bezpo średnio z histori ą Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, którego wła śnie w tym roku został członkiem. 579 Jednym z najwa żniejszych działa ń, jakie artysta podj ął w Towarzystwie, było opracowanie w 1922 roku jubileuszowego albumu „Sztuki” we współpracy z Janem Bukowskim i Stanisławem Filipkiewiczem. 580 Pierwsze dwudziestolecie XX wieku to czas intensywnych podró ży artystycznych (1906-09 pobyt w Pary żu, 1909-13 w Warszawie - profesor SSP, 1914- 1918 w Rosji), oraz udziału w licznych wystawach w kraju (najcz ęś ciej wystawiał w krakowskim TPSP oraz warszawskiej Zach ęcie) i za granic ą (1917-1918 wystawy w kijowskim Salonie Artystycznym). 581 W 1918 roku po powrocie z Rosji, gdzie artysta sp ędził lata I Wojny Światowej, Pie ńkowski obj ął stanowisko profesora krakowskiej ASP, cho ć nominacj ę na nie otrzymał ju ż w 1914 roku. 582 Artysta podró żował równie ż do Francji, Włoch i Brazylii, gdzie w 1925 roku w Kurytybie zorganizowana została jedna z jego licznych indywidualnych wystaw . 583 W twórczo ści Ignacego Pie ńkowskiego trudno dostrzec wpływ malarstwa Stanisława Grocholskiego. We wczesnej twórczo ści tego artysty, zwłaszcza w pracy Tivoli z 1901 roku, odnajdujemy jednak inspiracje ponurym i tajemniczym symbolizmem oraz ciemn ą tonacj ą barwn ą, tak charakterystyczn ą cech ą stylow ą w środowisku monachijskim ko ńca XIX wieku.
575 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku...;materiały źródłowe, op.cit., s.58. 576 A.Lewicka-Morawska, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik..., op.cit .,s. 160. 577 I.Pie ńkowski wyjechał do Pary ża razem z Wojciechem Weissem oraz Janem Bukowskim za: T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo..., op.cit ., t.III, s.29. 578 Malarstwo Polskie..., op.cit., s.346. 579 Sztuka kr ęgu “Sztuki”. Towarzystwo Artystów Polskich Sztuka 1897-1950. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1995 , s.88. 580 Ibidem , s.34. I.Pie ńkowski był tak że sekretarzem „Sztuki” (1922), prezesem (1923)i wice prezesem Towarzystwa (1926) oraz jego skarbnikiem (1935-1936). Sztuka kr ęgu „Sztuki”..., op.cit ., s.45-46. 581 Malarstwo Polskie..., op.cit., s.346. 582 A.Lewicka-Morawska, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik..., op.cit, s. 160.
583 Malarstwo Polskie..., op.cit., s.346. 126 Zdecydowanie silniejsze oddziaływanie na twórczo ść Pie ńkowskiego miało artystyczne środowisko Pary ża, gdzie malarz miał okazj ę zapozna ć si ę z twórczo ści ą P.-A.Renoira, P.Cézanne’a czy P.Gaugéna. Prace Pie ńkowskiego, podobnie jak wspomnianych mistrzów francuskich, maj ą bardzo urozmaicony i nasycony koloryt, artysta stosuje barwy jasne, u żywa czystych kolorów „Wybitn ą cech ą jego talentu jest niezwykłe poczucie koloru. A kolorystyka ta nie polega na posługiwaniu si ę jaskrawemi, wprost z palety czerpanemi farbami, ale na przetapianiu ich na pewne z góry obmy ślane i konsekwentnie przeprowadzone harmonie barwne. 584 Obok koloru istotn ą cech ą jego twórczo ści jest nieustannie obecny „mi ękki, łagodny modelunek, akcentowanie linii i rytmów, zgodnie z duchem dyskretnie zreszt ą stosowanej secesji”. 585 W tematach wybieranych przez Pie ńkowskiego, oraz w zastosowanych w nich układach formalnych i stylistyce widoczny jest wpływ malarstwa P.Cézanne’a ( Portret żony - Tulipany 1907 – il. 67, Martwa natura z muszl ą 1910, Zielony pajac wyst 1922). Portrety, obok martwych natur zdaj ą si ę by ć jednym z najcz ęstszych a przy tym najciekawszych tematów w twórczości Pie ńkowskiego. Wspomniany ju ż „cézannowski” portret żony Junty z tulipanami, czy Dama z pomara ńczami (1907), Przy śniadaniu (repr.1922), Panna i pajac (repr.1922), wpisuj ą si ę w charakterystyczn ą dla tego artysty konwencje obrazowania kobiet wraz z towarzysz ącą im martw ą natur ą, na któr ą cz ęsto składaj ą si ę patery z owocami, wazony z kwiatami, zawsze ustawione na stołach zasłanych barwnymi obrusami z doskonale wystudiowan ą draperi ą. Motyw materiału, draperii, kotar powraca równie ż w przypadku aktów kobiecych, pozostaj ących w nowoczesnej, modernistycznej stylistyce ( Poranek wyst .1904, Kobieta z lustrem repr.1911 W zaciszu domowym repr.1917 - il. 68, Fatima 1919 - il. 69 ). 586 W pó źniejszym malarstwie pejza żowym, zwłaszcza w cyklach brazylijskich krajobrazów Pie ńkowski czerpał inspiracje z prac francuskich fowistów, zwłaszcza z H.Matisse’a, 587 wyra źne rozdzielaj ąc barwami poszczególne elementy kompozycji. Henryk Szczygli ński (1881-1944) po studiach w Szkole Rysunkowej W.Wołczarskiego w Łodzi 588 udał si ę do Monachium gdzie przez rok, od 1898 do 1899 ucz ęszczał na zaj ęcia w
584 W.S., Jgnacy Pie ńkowski.Wystawa Towarzystwa „Sztuka” w TPSP , „Tygodnik Ilustrowany” 1922, półr.1, nr 16, s.249. 585 T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo..., op.cit., t.III, s.30. 586 SAP, t.VII, Wrocław 2003, s.121. 587 T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo..., op.cit., t.III, s.30. 588 Informacja zamieszczona w biogramie artysty na stronie serwisu www. artinfo.pl 127 prywatnych szkołach Grocholskiego i Ažbè’go. 589 Kolejnym etapem, zdaje si ę najbardziej znacz ącym i kształtuj ącym artystyczn ą drog ę Sczygli ńskiego, był okres studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pi ęknych (pó źniejszej ASP) w latach 1899-1907. Krakowskie studia przebiegały pod kierunkiem wybitnych artystów, stanowi ących o nowym obliczu Szkoły i Akademii, powołanych przez Juliana Fałata na profesorów uczelni: J.Malczewskiego, L. Wyczółowskiego, T. Axentowicza i J. Stanisławskiego. 590 Artysta pozostał w Krakowie do 1914 roku, a po służbie w Legionach przeniósł si ę w 1917 roku do Warszawy. 591 Od 1918 roku nale żał do presti żowego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, gromadz ącego wówczas najwa żniejszych artystów z kr ęgu moderny. 592 Od 1921-1925 Szczygli ński obejmował stanowisko prezesa Warszawskiego Towarzystwa Artystycznego. 593 Artysta był wielokrotnie nagradzany na wystawach krajowych i zagranicznych, jednak za najwa żniejsz ą wystaw ę, w której uczestniczył, uzna ć nale ży wystaw ę wiede ńsk ą z 1906 roku, b ędącą przełomowym wydarzeniem dla Towarzystwa „Sztuka”. Na ekspozycji zorganizowanej wspólnie z artystami Secesji Wiede ńskiej, Szczygli ński wystawiał obok takich artystów jak J. Mehoffer, T. Axentowcz, W. Ślewi ński, K.Frycz i S. Kamocki. 594 Historycy sztuki z epoki oraz dzisiejsi badacze jednoznacznie wi ążą artystyczn ą postaw ę Szczygli ńsiego ze szkoł ą pejza żu Jana Stanisławskiego. „Nazwisko Szczygli ńskiego wi ąż e si ę organicznie z dziejami tego kursu pejza żowego; był to jeden z najbardziej wówczas obiecuj ących uczniów Stanisławskiego. Jego wybitne i oryginalne poczucie koloru, jego entuzyazm dla barwy, dla jej d źwi ęku i harmonii, zwróciły na Sz. uwag ę profesora i kolegów. W szkole tej prowadzonej przewa żnie w << plein- airze >> pozostawiano indywidualno ści ucznia pełn ą swobod ę”. 595 Zdaniem T. Dobrowolskiego Szczygli ńki był, obok Stanisława Kamockiego i Stefana Flipkiewicza, najbardziej cenionym przez Stanisławskiego uczniem. 596 W pejza żach Szczygli ńskiego obok „secesyjnego konturu i (...) nalotu rysunkowego stylu Wyspia ńskiego” 597 , szczególn ą uwag ę zwracaj ą efekty kolorystyczne płócien artysty, uzyskane poprzez ciekawy dobór farb, cz ęsto g ęstych zieleni,”ciemnych szaro ści, ugrów, granatów (...)
589 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku...;materały źródłowe, op.cit , s.63. 590 A.Lewicka-Morwska, M.Machowski, M.A.Rudzka, Słownik..., op.cit ., s.198. 591 Informacja z biogramu na stronie www.artinfo.pl 592 Sztuka Kr ęgu „Sztuki”..., op.cit. , s.95. 593 Informacja z biogramu na stronie www.artinfo.pl 594 Sztuka kr ęgu „Sztuki”..., op.cit., s.25. 595 W. Mitarski, Wystawa Henryka Szczygli ńskiego , „Tygodnik Ilustrowany”, 1918, półr.2, s.441. 596 T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo..., op.cit ., t.III, s.36. 597 Ibidem , s.42. 128 kładzionych grubo i szeroko” 598 , impastowo. Wszystkie te zabiegi formalne miały na cele oddanie specyficznej atmosfery, tajemniczo ści przedstawienia ( Padaj ący śnieg ok 1907 il. 70, Wiatrak repr. 1932 - il. 71), a w nokturnach słu żyły wzmocnieniu niepokoju, podkre ślaj ąc ponury nastrój architektury ( Ko ściół Piotra i Pawła w nocy ok 1900). „Szczygli ński (...) jest stukaratowym poet ą i śni mu si ę zarówno bajka życia jak i bajka sztuki. Przez pryzmat tego poetycznego nastawienia ogl ąda przyrod ę staj ąc si ę w ten sposób jednym z najbardziej oryginalnych malarzy krajobrazu.” 599 Pejza żyst ą w Szkole Grocholskiego, tworz ącym prace w odmiennej od Szczygli ńskiego konwencji, był Soter August Jaxa Małachowski (1867-1952), jeden z najwa żniejszych przedstawicieli polskiej szkoły marynistycznej. Dziś twórczo ść tego artysty znana jest zwłaszcza na rynku antykwarycznym, jednak ju ż w epoce nie przeszła ona niezauwa żona. Po studiach w Odeskiej Szkole Rysunkowej a nast ępnie w latach 1892-94 w krakowskiej SSP u F.Cynka, I.Jabło ńskiego i W.Łuszczkiewicza 600 artysta przybył do Monachium i zapisał si ę w roku 1894 do szkoły Grocholskiego, działaj ącej zapewne ju ż przy Printz Regenten Strasse w Neue-Passing. 601 Fakt, i ż nazwisko tego artysty nie figuruje w śród studentów Akademii ani żadnych innych szkół prywatnych, pozwala nam postawi ć tez ę, i ż przez wi ększ ą cz ęść swojego pobytu w Monachium malarz ucz ęszczał do podmonachijskiej willi Grocholskiego. Świadczy ć o tym mo że fakt, i ż Soter Jaxa opu ścił bawarsk ą stolic ę w 1901 roku, 602 w tym samym, w którym Grocholski ostatecznie zamkn ął szkoł ę i wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Zaraz po tym wydarzeniu Małachowski powrócił do Krakowa, gdzie zamieszkał na stałe. Artysta podró żował do Włoch, Zakopanego oraz nad Morze Czarne, 603 z ka żdej podró ży przywo żą c ciekawe i bardzo dobre artystycznie pejza że. Artysta omówiony został pokrótce przez Clarusa w jego cyklu artykułów po świ ęconych „Monachijczykom Nowoczesnym”. Krytyk wysoko ocenił prace pocz ątkuj ącego malarza, okre ślaj ąc go jako „bardzo silny, cho ć za powoli rozwijaj ący si ę talent, specjalist ę morza Czarnego, z którego rozwinie si ę by ć mo że kiedy ś polski Thaulow” 604 . Podró że artystyczne przyniosły Małachowskiemu dwie fascynacje, wyra źnie objawiaj ące si ę w
598 S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka..., op.cit ., s.202-203. 599 W. Bunikiewicz, Nasi arty ści. Hentyk Szczygli ński w trzydziestolecie twórczo ści , “ Świat” 1932, nr 47, s.11. 600 Informacje ze strony www.artinfo.pl 601 H. St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku...; materiały źródłowe, op.cit ., s.52. 602 Ibidem. 603 Informacje ze strony www.arinfo.pl 604 Clarus , Monachijczycy Nowocze śni..., op.cit ., „Kraj”, 1900, nr 20, s.289. 129 jego marinach. O pierwszej z nich świadczy umiłowanie wybrze ży Morza Czarnego, zwłaszcza okolic rodzinnej Odessy, widoczne zwłaszcza w pracach Brzeg Morza Czarnego , Burza u brzegów Krymu czy Burza w Dafinówce pod Odess ą (wyst. 1897 rok) czy w pełnej dramatyzmu, dynamicznie malowanej pracy Rozbitkowie (il. 72). Kolejnym miejscem, które przyci ągało malarza była niew ątpliwie Wenecja i wody jej zatoki, które obrazował w latach 20 XX wieku. W pracach San Giorgio Maggiore (1925, il. 73) czy Wenecja (1920, il. 74), malowanych w jednej z najcz ęś ciej wybieranych technik przez Małachowskiego, technice mieszanej akwareli i gwaszu, wida ć bliski symbolizmowi, pełen tajemniczo ści nastrój przedstawienia, pot ęgowany pastelowymi, zgaszonymi mgł ą barwami. Swoista tajemniczo ść i nastrojowo ść uwidacznia si ę równie ż w licznych nokturnach marynistycznych Sotera Jaxy, z których wspomnie ć mo żna Nokturn ( il. 75) oraz Port w nocy (il. 76) . Cho ć ze wzgl ędu na czas sp ędzony przy boku Grocholskiego w Neue - Passing uznać nale ży Sotera Jax ę Małachowskiego za najwierniejszego ucznia Grocholskiego, to we wspomnianych pracach trudno doszuka ć si ę wpływu mistrza, cho ć podobnie jak wi ększo ść uczniów Szkoły, tak że ten artysta nazwany by ć mo że wychowankiem moderny. Omawiaj ąc uczniów Szkoły Malarstwa i Rysunku, warto na koniec przybli żyć czytelnikowi dwie sylwetki bardzo dobrych, moim zdaniem, portrecistów - Zofii Atteslanderowej (il. 77-79) oraz Wacława Dyzma ńskiego (il 80-83), którzy w tym samym czasie, zaraz po roku 1900, podj ęli studia w szkole Stanisława Grocholskiego. Zofia Atteslander (1874-1927) przyjechała do Monachium, po krótkich studiach w Krakowie u Jacka Malczewskiego, w 1900 roku. 605 Studia u Grocholskiego prowadziła równolegle z nauk ą w pracowniach prywatnych Franza von Lenbacha, mistrza monachijskiego malarstwa portretowego, oraz Heinricha Knirra. 606 W 1902 roku artystka rozpocz ęła nauk ę malarstwa pejza żowego w „niemieckim Barbizonie”, podmonachijskim Dachau u boku akademickiego wykładowcy Adolfa Hölzela. Kariera malarki rozkwitła jednak dopiero po 1904 roku, kiedy w Wiesbaden portretowała członków rodziny królewskiej i arystokratycznych rodów. 607 Prezentowane w cz ęś ci ilustracyjnej pracy studia Zofii Atteslander celuj ą doskonał ą technik ą rysunkow ą oraz eleganck ą w swej oszcz ędno ści środków artystyczn ą form ą. Zgoła odmienny styl prezentuj ą prace Wacława Dyzma ńskiego, który w swej twórczo ści portretowej, fascynuj ącej krytyków tajemnicz ą i melancholijn ą atmosfer ą, zawsze starał si ę łączy ć pierwiastek symboliczny z secesyjn ą form ą. Artysta ten, wzorem wielu innych twórców,
605 SAP , t.I, Wrocław 1971, s.44. 606 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku...; materiały źródłowe, op.cit, s.28. 607 SAP , t.I, s.44 130 po studiach w Klasie Rysunkowej u W. Gersona, podj ął nauk ę w krakowskiej SSP u F. Unierzyskiego i L. Wyczółkowskiego, trwaj ącą z przerwami od 1899 do 1902 roku. Przed 1900 rokiem przebywał kolejno w Rzymie, Mediolanie i Florencji. 608 Jak wynika z artykułu po świ ęconego Dyzma ńskiemu z okazji jego indywidualnej wystawy w TZSP w Warszawie, artysta pracował tak że w Pary żu, długie lata przebywał we Florencji i Rzymie. 609 W. Dyzma ński pracował jako konserwator w Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu, przypisuje mu si ę konserwacj ę prawie 40 obrazów z kórnickiej Galerii Obrazów, zaprojektował tak że polichromi ę ko ścioła NMP w Pabianicach. 610 Zdaniem komentatora wystawy Dyzma ńskiego w TZSP w 1917 roku, sztuka tego artysty ł ączy ró żnorakie wpływy, uległa bowiem oddziaływaniu wielu artystycznych środowisk „Z racji tej zapewne i na dorobku jego artystycznym odzwierciedla si ę wpływ atmosfery artystycznej w jakiej przebywał.” 611 Krytyk dostrzega w autoportrecie artysty „echa Böcklinizmu”, czy wpływy Moreau w studium Salome .612 Najbardziej niezwykłe wydaj ą si ę by ć portrety kobiet, „Poprzez spojrzenie czarnych oczu niewie ścich, poprzez lini ę ust i układ r ąk spowiada melancholii swoj ą sm ętn ą, idealistyczn ą t ęsknot ę. Nawet przez karnacj ę ciał (...) mówi duchowo ść , mówi wła śnie to sm ętne zapatrzenie, któremu Dyzma ński oddał si ę całkowicie.” 613 Portrety obdarzył artysta „ niepokojem, (...) t ęsknot ą, swoim idealizmem” 614 , i w tym najbli ższe s ą stylistyce symbolizmu ko ńca wieku. Zgoła inny styl prezentuj ą prace z wystawy warszawskiej z 1922 roku, na której Dyzma ński zaprezentował „typy” Z Górnego Śląska. Zdaniem Władysława Wankie s ą one pozbawione idealizmu, dominuje w nich „sucha (...) twarda przyroda” 615 , gdzie „dymy z hut i kopalni, mgła słoni ą niebo zaciemniaj ąc lub refleksuj ąc ziemi ę” . 616 Nie sposób w tej pracy omówi ć dokładnie wszystkich uczniów Stanisława Grocholskiego czy Wacława Szymanowskiego. Nie sposób znale źć tak że wspólnego mianownika dla twórczo ści tych artystów - malarzy, podobnie jak nie jest mo żliwym syntetyczne uj ęcie artystycznego obrazu całego pokolenia. Arty ści ci kształcili si ę na akademiach lub w akademickich pracowniach,
608 SAP , t.II, Wrocław 1975, s.142. 609 Indywidualno ści. Wystawa prac Wacława Dyzma ńskiego w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie , “Świat”, 1917, nr 37, s.3. 610 SAP , t.II, s. 142. 611 Indywidualno ści. Wystawa prac...., op.cit., s.3 612 Ibidem. 613 Ibidem. 614 Ibidem, s.3-4. 615 W.Wankie , Z wystaw warszawskich, “Świat”, 1922, nr 51, s.8. 616 Ibidem. 131 terminowali krótko w rozmaitych szkołach artystycznych cz ęsto zmieniaj ąc mistrzów i przerywaj ąc nauk ę, a nade wszystko podró żowali. Wła śnie te podró że artystyczne, a nie szkoły i regularna nauka, kształtowały i inspirowały artystyczny wizerunek twórców urodzonych na przełomie lat 60 i 70 XIX stulecia. Wszystkich omówionych przeze mnie malarzy nazwa ć mo żna „artystycznymi Nomadami”, eksperymentuj ących z kierunkami i konwencjami w sztuce, pozostaj ących cz ęś ciej wiernymi bardziej tematom ni ż konkretnej stylistyce. Dla nich Szkoła Malarstwa i Rysunku Wacława Szymanowskiego i Stanisława Grocholskiego była jedynie etapem, jeszcze jedn ą studni ą, z której zaczerpn ęli podczas krótkiego postoju.
Zako ńczenie
Rozpoczynaj ąc badania nad tematem niniejszej pracy, kontaktuj ąc si ę z muzealnikami, prosz ąc o dokumentacj ę prac Stanisława Grocholskiego czy o pokazanie jego dzieł, spotykałam si ę z wieloma pytaniami. Cz ęsto dotyczyły one samego artysty, faktów z jego biografii zarówno prywatnej jak i artystycznej, równie cz ęsto pytano tak że o powody, dla których zaj ęłam si ę takim tematem. Pod sam koniec pracy nad tematem pojawiły si ę inne głosy, świadcz ące o zaciekawieniu, czy nawet zaskoczeniu zebranym przeze mnie materiałem, dotycz ącym artysty poniek ąd zapomnianego, a tym bardziej mało docenionego. Celem pracy stało si ę wła ściwie w równym stopniu przywrócenie pami ęci o samym arty ście, na drodze uzupełnienia jego biografii a tak że sprostowania wielu zawartych w niej bł ędów czy niejasno ści, jak równie ż, poprzez analiz ę twórczo ści, przypomnienie sylwetki artystycznej Stanisława Grocholskiego. Istotne znaczenie miało zwłaszcza wyja śnienie nie ścisło ści biograficznych, których źródeł nale ży doszukiwa ć si ę w Pami ętniku Towarzystwa Sztuk Pi ęknych w Krakowie E. Świeyowskiego. Autor ten pomylił dwóch artystów - malarzy Stanisława Grocholskiego oraz Tadeusza Grocholskiego, podpisuj ąc biogram Stanisława Grocholskiego imieniem Tadeusz. Konsekwencj ą tego bł ędu jest mylenie przez dzisiejsz ą literatur ę, dotycz ącą malarstwa polskiego XIX wieku, biografii obu artystów, a przy tym przypisywanie Stanisławowi Grocholskiemu niektórych faktów z życia Tadeusza Grocholskiego. Mowa w tym miejscu zwłaszcza o rzekomych studiach Stanisława Grocholskiego w Pary żu u Leona Bonnata, czy o pobycie tego ż 132 artysty na Petersburskiej Akademii Sztuk Pi ęknych w charakerze wykładowcy. Sprostowanie faktów biograficznych wydaje si ę o tyle znacz ące, i ż środowisko muzealników równie ż powtarza bł ędy wynikaj ące z publikacji Świeykowskiego, czego dowód stanowi ć mo że najnowsza publikacja z 2001 roku, o zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, i zawarty w niej biogram Stanisława Grocholskiego. Kontakty z rodzin ą Grocholskich pomogły mi w du żej mierze w uści śleniu szczegółów z biografii artysty, za ś rozmowy z mgr Hann ą Kotkowsk ą – Bareja, monografistk ą Wacława Szymanowskiego, rzuciły nowe światło na wła ściwie enigmatyczne zagadnienie prywatnej Szkoły Malarstwa i Rysunku Wacława Szymanowskiego i Stanisława Grocholskiego. Zebrany dla potrzeb pracy materiał ilustracyjny pozwolił odkry ć zapomniane malarstwo Stanisława Grocholskiego, nieobecne na stałych ekspozycjach muzealnych. Rozmowy z muzealnikami, badania biograficzne, a także studia nad artystycznym dorobkiem Grocholskiego utwierdziły mnie w przekonaniu, i ż temat mojej pracy stanowi ć mo że głos w dyskusji nad poniek ąd zapomnianym rozdziałem polskiego malarstwa. Stanisław Grocholski, Wacław Szymanowski oraz wielu innych artystów, których dzieła przytoczyłam w pracy czy zaprezentowałam w cz ęś ci ilustracyjnej, nale żą w moim przekonaniu do zapomnianego, nawet nieobecnego dzi ś pokolenia artystycznego. Jest ono poniek ąd zagubione i niewidoczne, pozostaj ąc w historii sztuki gdzie ś pomi ędzy legendarnym tzw. brandtowskim sztabem a fenomenem Stanisława Wyspia ńskiego i Józefa Mehoffera, czy „nowym w sztuce” odkrywanym przez Jana Stanisławskiego i jego uczniów. Twórczo ść pokolenia artystów, których aktywno ść malarska przypada na lata 80 i 90 XIX wieku, zwi ązanych z „Bawarskimi Atenami” - Monachium, stanowi moim zdaniem świadectwo istnienia swego rodzaju wewn ętrznego pr ądu malarskiego. Kierunek ten funkcjonuj ący od połowy lat 80 aż do I wojny światowej, istniał równolegle z wszystkimi najwa żniejszymi, kierunkami ówczesnej sztuki - impresjonizmem, symbolizmem, wreszcie secesj ą czy ekspresjonizmem. W literaturze pozostaje on do dzi ś bez nazwy, przez to wielu artystów z ich bogat ą i ró żnorodn ą twórczo ści ą zamyka si ę w jednym rozdziale pt. „Malarstwo czwartej ćwierci wieku”, lub okre ślany jest mianem epigonizmu, czy artystycznego wstecznictwa, Taka klasyfikacja jest w moim przekonaniu nie tyle krzywdz ąca co bardzo nie ścisła, nie da si ę bowiem jednoznacznie zdefiniowa ć twórczo ści pozostaj ącej pod tak wieloma ró żnorodnymi wpływami, kształtowanej przez wiele artystycznych środowisk, żywo reaguj ącej na zmieniaj ące si ę kierunki w sztuce, a przy tym, z powodów czysto materialnych, kształtowanej przez twarde rynkowe reguł i wymogi klienteli o raczej mało wyszukanych, cho ć bardzo jednolitych gustach. 133 Świadomym terminem jaki u żyłam dla okre ślenia tego swoistego „drugiego dna” polskiej sztuki malarskiej był postakademizm. Pisz ąc zwłaszcza o malarstwie rodzajowym oraz o tematyce karnawału i arlekinady w sztuce Grocholskiego przybli żam powy ższ ą nazw ę sformułowaniu Marii Poprz ęckiej „malarstwo salonowe”, nie jest to jednak nazwa to żsama. My śląc o polskim malarstwie salonowym historycy sztuki i jej koneserzy my ślą najcz ęś ciej o wyrafinowanych stylowo, bogatych kompozycjach Władysława Czachórskiego, czy nieco ckliwych pracach Piotra Stachiewicza. Postakademizm Grocholskiego i innych artystów z jego pokolenia, opierał si ę na kilku wa żnych podstawach. Pierwsz ą z nich było akademickie wykształcenie artystów, zdobyte w toku mniej lub bardziej regularnych studiów zarówno na akademiach sztuki jak i w szkołach prywatnych u mistrzów „nieakademików”. Inn ą równie wa żną cech ą tego malarstwa, zwi ązan ą bezpo średnio z akademickim wykształceniem, była doskonała technika malarska, opieraj ąca si ę na maestrii rysunkowej, studiach aktu, zamiłowaniu do efektów świetlnych i kolorystycznych. Malarze „postakademicy”, w tym tak że sam Grocholski, byli grup ą niezwykle zró żnicowan ą pod wzgl ędem malarskich talentów, cz ęsto jednak niedobory wła śnie talentu wypełniali przywi ązaniem do akademickiej techniki, „szkolnego” wyrobienia technicznego. Obok akademickiego wykształcenia i dopracowanej techniki malarskiej kolejn ą istotn ą cech ą, która pozwala na okre ślenie malarstwa Grocholskiego i wielu innych malarzy jego generacji mianem postakademickiego, jest brak artystycznego rozwoju. Malarze postakademiccy, wzorem swych akademickich mistrzów, nie ewoluowali, pozostaj ąc przy tym w wi ększo ści w artystycznej izolacji. Cen ą takiego zamkni ęcia na okre ślon ą stylistyk ę była kl ęska, jak ą poniosło to malarstwo w zetkni ęciu z coraz bardziej narastaj ącymi w sił ę kierunkiem modernistycznym czy nieco pó źniej, z malarska awangard ą. Pod wzgl ędem tematów wi ększo ść pokolenia Grocholskiego jednoznacznie odrzuciła jedn ą z najwa żniejszych cech malarstwa akademickiego, jego „wielkie”, „pompierskie” tematy. Malarstwo historyczne ust ąpiło miejsca tematyce opartej na gustach bur żuazji, czy średnich warstw społecze ństwa. Królewskie orszaki wyparła codzienna tematyka pierwszych kroków dziecka, obrazy karnawałowej zabawy, niezobowi ązuj ących flirtów, skradzionych pocałunków czy mał żeńskich konfliktów. Malarstwo zbli żyło si ę do codzienno ści nie tylko w tematach, sami twórcy równie ż opu ścili artystyczny parnas. Cz ęść z nich zacz ęła tworzy ć dla popytu, podporz ądkowuj ąc swój talent wymogom „kunsthändlerów”, gustom publiczno ści wystaw monachijskich, wiede ńskich, berli ńskich czy krajowych Salonów, inni podj ęli prac ę ilustratorsk ą dla najbardziej poczytnych i 134 popularnych czasopism. Wszyscy arty ści bez wzgl ędu na kierunek pracy, który obrali, nadal pozostawali wierni akademickiemu kształceniu. Cechy stylistyczne oraz specyfika tematyki podejmowanej przez artystów postakademików: Grocholskiego, jemu współczesnych polskich monachijczyków i artystów o niemieckim rodowodzie, pozwalaj ą twierdzi ć, i ż była to twórczo ść kreowana w równym stopniu przez Akademie co przez „kunsthändlerów”, gusta publiczno ści Salonów czy te ż czytelników codziennej prasy. Takie stwierdzenie nasuwa si ę zwłaszcza po analizach przewa żaj ącej liczby prac wystawianych na polskich czy niemieckich Salonach, a tak że ogromnego materiału ilustracyjnego jaki zawarty jest w prasie z epoki. Czynnikiem dyktuj ącym swoist ą mod ę, której nie oparła si ę tak że wi ększo ść szkół prywatnych kształc ących w dziedzinie malarstwa i rysunku, był konserwatyzm zarówno środowiska monachijskiego jak tak że krakowskiego. Publiczno ść , salonowy tłum przyzwyczajony do malarstwa realistycznego, cz ęsto anegdotycznego i przyst ępnego, trudno było przekona ć do nowych pr ądów w sztuce, st ąd niezmienno ść i jednostajno ść stylistyczna i tematyczna prac malarzy - regularnych bywalców Salonów a zarazem wzi ętych ilustratorów, w śród których znacz ącą pozycj ę miał Stanisław Grocholski. Jednak tak że w tych kilku artystycznych kr ęgach akademickich profesorów i wychowanków, ilustratorów oraz bardzo aktywnych uczestników wystaw mi ędzynarodowych, narastała świadomo ść schyłkowo ści ich sztuki; brak artystycznego ewoluowania zawsze niósł za sob ą śmier ć danej szkoły, stylistyki czy całego kierunku. W tym miejscu nale ży odpowiedzie ć na pytanie, czy Stanisław Grocholski był modernistą. Jednoznaczna odpowied ź na tak sformułowane pytanie wydaje si ę by ć niemo żliwa, cho ć niew ątpliwie Grocholski był artyst ą świadomym ogranicze ń, jakie niosła pokoleniu postakademików nowa era w sztuce, st ąd przył ączenie si ę artysty do grona członków pierwszej europejskiej Secesji, czy współpraca z jej prasowym organem „Jugend”. Konsekwencj ą tego było wyj ście poza artystyczny mur Akademii poprzez próby przyj ęcia nowych kierunków, eksperymentowanie z symbolizmem, secesj ą, wreszcie wyra źna akceptacja i zaufanie, jakim Grocholski obdarzył pod koniec swej malarskiej aktywno ści now ą epok ę w sztuce. Doda ć nale ży, iż nigdy nie był on artyst ą biernym, pami ętajmy, że jego zwi ązki z kierunkami ko ńca wieku poprzedziły prace nawi ązuj ące do osi ągni ęć oswojonego ju ż w epoce impresjonizmu, poprzez stosowanie gry światła i cieni czy posługiwanie si ę rozedrgan ą, fakturow ą powierzchni ą malarsk ą. Stanisław Grocholski w swych do świadczeniach z modernizem pozostał jednak na etapie eksperymentu, a jego artystyczna wizja daleka była dramatycznym wyborom jego przyjaciela - 135 Szymanowskiego, który przeczuwaj ąc popadni ęcie w rutyn ę, porzucił malarstwo dla rze źby, by w niej odrodzi ć si ę na nowo. Dzi ś ju ż wła ściwie jedynie katalog Hanny Kotkowskiej - Bareji przypomina o „postakademickiej” przeszło ści twórcy Pochodu na Wawel , zwłaszcza w atmosferze rodz ącej si ę koncepcji odtworzenia w naturalnych rozmiarach postaci polskich władców z secesyjno-symbolistycznej rze źby. Świadectwem artystycznej dojrzało ści i akceptacji dla zmian w sztuce była otwarto ść Grocholskiego na indywidualizm i artystyczn ą swobod ę twórcz ą jego uczniów w Szkole Malarstwa i Rysunku, prowadzonej wspólnie z Wacławem Szymanowskim. Grocholski wraz z Szymanowskim, nie świadomi pełni artystycznego rozwoju swych wychowanków, umo żliwili im ten rozwój, a wielu z uczniów Szkoły uzyskało status artystycznych indywidualno ści. Wła śnie ta swoboda, nie b ędąca zapewne wynikiem braku zainteresowania uczniami, czy te ż niedostateczn ą dbało ści ą o poziom szkoły, cho ć zdarzaj ą si ę nieraz takie głosy, nie pozwala dzi ś na uchwycenie jednoznacznych cech jakie przej ęło od Grocholskiego i Szymanowskiego młodsze pokolenie. Pojawienie si ę moderny, a zwłaszcza przej ęcie artystycznych akademii przez nowe pokolenie wykładowców, b ędących jej wyznawcami, wyznaczyło kres twórczo ści Stanisława Grocholskiego. Za symboliczne w swej wymowie uzna ć nale ży odrzucenie kandydatury artysty na profesora krakowskiej szkoły Sztuk Pi ęknych przez Juliana Fałata. Szkoła, pó źniejsza Akademia, zmienia swój kierunek, a artystami, którzy t ę zmian ę ugruntowali, byli nowi profesorowie Teodor Axsentowicz, Leon Wyczółkowski, czy Jan Stanisławski. Zmieniło si ę równie ż środowisko monachijskie, a punkt zwrotu jednoznacznie wyznaczyło dla wielu historyków Sztuki przybycie do bawarskiej stolicy Wassila Kandinsky’ego. Powstaj ą kolejne stowarzyszenia: Secesja Wiede ńska, Secesja Berli ńska, na nowo od żywa koncepcja odnowy rzemiosł. W tej nowej artystycznej rzeczywisto ści trudno odnale źć si ę Grocholskiemu, pocz ątek nowego wieku wydaje si ę by ć najlepszym momentem wyjazdu. Artysta opuszczał Europ ę świadom nowego ducha sztuki, zapoznawszy si ę z nim i zmierzywszy. Nie jest to bynajmniej ucieczka „epigona”, artysty zagubionego i na straconej pozycji, cho ć sam wyjazd był niew ątpliwie powodowany osobistymi rozterkami i zawodem, jaki spotkał Grocholskiego ze strony środowiska artystycznego. Pobyt w Stanach to czas smutny, pełen finansowych problemów, poczucia braku samorealizacji, wyobcowania. To czas, gdy artystyczna twórczo ść dyktowana jest przez zysk finansowy nie za ś przez wewn ętrzn ą potrzeb ę. Dla historii sztuki działalno ść malarska z okresu ameryka ńskiego nie jest znana, by ć mo że jest to kolejne wyzwanie dla autorki pracy. W moim przekonaniu bardziej wła ściwe byłoby jednak utrwalenie pami ęci o Staniaławie Grocholskim z 136 czasów jego artystycznej świetno ści, renomy i uznania w śród krytyków, powa żania i szacunku wśród uczniów i akademickich środowisk. Żyw ą winna zosta ć pami ęć o jeszcze jednym „polskim monachijczyku”, który miał jednak że swój znacz ący wkład w histori ę polskiego malarstwa. Grocholski niew ątpliwie ugruntował tematyk ę huculsk ą, ciekawił i fascynował krytyków i publiczno ść obieraj ąc w swej twórczo ści motywy z życia wyznawców Starego Zakonu, w jego epoce obrazowane wła ściwie tylko przez artystów żydowskiego pochodzenia. Był te ż artyst ą, który cho ć eksperymentował z modernistycznymi kierunkami, si ęgał do malarstwa renesansowego i barokowego, a swoj ą wiedz ę o dawnych malarskich epokach przekazywał uczniom, jako wytrawny i utalentowany pedagog.
137 Aneks I Świadectwo Stanisława Grocholskiego ze Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie, za rok 1877/78. 617
Anakes II Świadectwo Stanisława Grocholskiego ze Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie, za rok 1878 /
617 Ksiega świadectw z lat 1877-1881. Klasyfikacja 1877-1881. Wykaz świadectw uczniów CK Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie pocz ąwszy od roku szkolnego 1877/8 zaprowadzony. (Archiwym Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie, sygn.KS2) 138 1879. 618
Aneks III. Świadectwo Stanisława Grocholskiego ze Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie za rok 1879 /
618 Ibidem. 139 1880. 619
Aneks IV. Wpis do Matrikelbuch Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium
619 Ibidem. 140 (Archiv der Akademie der Bildenden Künste München, Matrikelbüche r, t.II ( 1841-1884), wpis nr 4056).
141 Aneks V. Listy Stanisława Grocholskiego do Seweryna Böhma i do Piotra Stachiewicza...
142 List I Stanisław Grocholski do Seweryna Böhma 620 Monachium, XI 1893
Szanowny Panie, Na wystaw ę krakowsk ą poleciłem wystawi ć portret hr. Jana Tyszkiewicza. Wysyłam go (tekst nieczytelny- przyp.autorki) gdy ż wiele miejsc kompletnie mokrych było, obawiałem si ę wi ęc że przy znacznie dłu żej trwaj ącej podró ży uszkodzonym by ć mógł. Koszta wynikaj ące prosz ę zapisa ć na mój rachunek. Z szacunkiem St. Grocholski Portret jest własno ści ą prywatn ą
List II
Stanisław Grocholski do Seweryna Böhma 621 Monachium [ otrzymane dnia 18 listopada 1893. ]
Szanowny Panie,
Do pewnego czasu pozostawiam portret w Krakowie - a pó źniej b ędę prosił Szanownego Pana o odesłanie go na wystaw ę warszawsk ą. Gdzie zapewne b ędzie odebranym przez p.Tyszkiewicza. Pozostaj ę z wysokim szacunkiem St. Grocholski
List III Stanisław Grocholski do Seweryna Böhma 622 Monachium [ nadesłano 25 kwietnia 1895 ]
620 Korespondencja Seweryna Böhma. Litery od A-G Abramowicz Bronisław Grosse Juliusz , nr karty 438 (rkps BJ 6688 II, Mf. P-350/1 Biblioteka Jagiello ńska, Kraków) 621 Ibidem , nr karty 439. 622 Ibidem , nr karty 441. 143 Szanowny Panie Sekretarzu! Upraszam Szanownego Pana Sekretarza o łaskawe polecenie bezzwłocznego wysłania (...) obrazu mego „Czarownica” pod moim nowym adresem, który brzmi nastepuj ąco St.Grocholski im Neu –-Passing bei München Printz Regenten Str.54. Z wyrazami powa żania St. Grocholski - Gdyby tylko dobrze zapakowali!!!!
List IV
Stanisław Grocholski do Piotra Stachiewicza (?) 623 Monachium [listopad lub grudzie ń 1894]
Kochany Pietrze!
Za łaskawe zaj ęcie si ę moj ą spraw ą dzi ękuj ę Ci bardzo i prosz ę o dalsze zaopiekowanie si ę. Miejsce profesora przyj ąłbym z wielk ą ch ęci ą na warunkach, jakie w ostatnim li ście wymieniłe ś (z pracowni ą, gdy ż chciałbym by ć bli żej szkoły). Co do „ducha niespokojnego”, to mog ę zar ęczy ć panu Rodakowskiemu że przede wszystkim spokoju pragn ę! Napisz mi, kiedy byłoby najlepiej do Krakowa wybra ć si ę (gdy ż, o ile mi si ę zdaje najlepiej byłoby osobi ście rozmówi ć si ę z panem Rodakowskim), a b ędę si ę starał na pewno przyjecha ć. Po wzmiankach gazeciarskich, że mam by ć powołanym na profesora do Krakowa, wybiera si ę wiele uczni z Monachium do krakowskiej Szkoły. Racja - dlaczego maj ą wyje żdżać za granic ę, kiedy i w Krakowie (po dobrej organizacji) mogliby si ę tego samego nauczy ć? Oczekuj ąc cho ćby kilku słów na pytanie, kiedy przyjecha ć, całuj ę Ci ę serdecznie, dzi ękuj ąc po raz wtóry. Twój St.Groch. Aneks VI Alfabetyczna lista uczniów Szkoły Malarstwa i Rysunku Wacława Szymanowskiego i Stanisława Grocholskiego. Lista stworzona w oparciu o artykuł A.Nowacz ńskiego Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie 624 , Pami ętnik malarza M.Trzebi ńskiego 625 , najnowsze publikacje o polskich artystach w
623 H. Rodakowski i jego otoczenie. Korespondencja artysty , oprac. A.Ryszkiewicz, Wrocław 1953, s.197. 624 A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni.Obrazy i ludzie , „Kraj”, 1900, nr 18, s.258-260. 625 M.Trzebi ński, Pami ętnik Malarza , Wrocław 1956, s.60-61. 144 Monachium, autorstwa H.St ępie ń,626 a tak że Słownik Artystów Polskich (tomy I-VII). 627 Polacy: Zofia Atteslander ( Atteslanderowa ) (1874- ) - nauka w szkole po 1900 roku. Alfred Beer-Kornaszewski - nauka w szkole w 1890 roku. Anna Berent (1872- ) - nauka w szkole w latach 90-tych. Kazimierz Bisier -Soubise - nauka w szkole w 1896 roku. Karol Ciszewski (1874- 1926) - nauka w szkole ok. roku 1898. Adolf Herman Duszek (1872-1964) - nauka w szkole w latach 1899/1900. Stanisław Dyzma ński (1878-1939) - nauka w szkole ok.1900 roku. Antonii Gawi ński (1876-1954) - nauka w szkole w 1899 roku. Wiktor Gosieniecki (1876-1954) - nauka w szkole od 1894 do 1901 roku. Władysław Granzow (1872 - ) - nauka w szkole w 1891 roku. Aleksander Józef Grodzicki( - 1893) - nauka w szkole prawdopodobnie ok. 1893 roku. Gustaw Gwozdecki (1880-1935) - nauka w szkole ok.1899 roku. Franciszek Horodyski (1871-1935) - nauka w szkole w latach 1891-1901. Karol Wierusz Kowalski (1849-1915) - pobyt w szkole w latach 1890-1893. Benedykt Kubicki - nauka w szkole w latach 1897-1899 Soter August Jaxa Małachowski (1867-1952 ) - nauka w szkole od 1894 do 1901 roku. Aleksander Mann (1869-1929) - nauka w szkole w latach 1896-1897. Edward Franciszek Oku ń (1872-1945) nauka w szkole w 1893 ( zapisany razem z Marianem Trzebi ńskim). Amelia Paleczna ( 1870-1953) - nauka w szkole ok. 1900 roku. Władysław Paygert (1865 lub 1867 - 1893) - nauka w szkole mi ędzy 1891 a 1893 r. Czesław Pełczy ński (1878-1913)- studia u S.Grocholskiego prawdopodobnie ok.1901. 628 Ignacy Pie ńkowski (1877-1948) - ok. 1898 był uczniem szkoły. Mieczysław Korwin Piotrowski ( 1869-1930) - studia u Grocholskiego w latach 1898-1890. Tadeusz Popiel - studia w szkole po roku 1895. Proskur
626 H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim; materiały źródłowe , Warszawa 1994, s.197. H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim latach 1856-1914 , Warszawa 2003, s.143 627 Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rze źbiarze, graficy , Wrocław 1971-. 628 Autorka noty biograficznej w Słowniku Artystów Polskich / t.VII, Wrocław 2003, s.8 / podaje bł ędn ą informacj ę, iż artysta przebywał w Szkole Grocholskiego w 1904 roku. Przypomnie ć nale ży, i ż Szkoła Malarstwa i Rysunku ostatecznie przestała istnie ć w 1901 roku, po wyje ździe Stanisława Grocholskiego do Stanów Zjednoczonych. 145 Wacław Radwan – okres studiów nieznany. Seiffman Henryk Szczygli ński (1881-1944) – studia u Grocholskiego w latach 1898-1899. Marian Trzebi ński - studia w szkole w latach 1891-1895. Stanisław Turbia-Krzyształowicz (1867-1942) - studia w szkole w latach 1890-1893. hrabia Tyszkiewicz Anna Sariusz Zaleska - pobyt w szkole przed 1897 rokiem.
Niemcy: Huber Geisler Obaj wymienieni arty ści przebywali w szkole Grocholskiego w 1893 roku. 629
Bibliografia
Źródła
1.Archiwalia
Przemy śl Archiwum Archidiecezjalne Metryka urodzenia i chrztu Stanisława Grocholskiego
629 Jako uczniów Szkoły wymienia ich jedynie Marian Trzebi ński. M.Trzebi ński, Pami ętnik..., op.cit ., s.61. 146 Warszawa Ludgard z Grabowa Grocholski, Materyały do Geneaologii (spisane przez Zdzisława z Grabowa Grocholskiego w 1955 roku) - r ękopis w popsiadaniu rodziny Grocholskich
Kraków Biblioteka Jagiello ńska rkps. BJ 6688 II: Korespondencja Seweryna Böhma. Litery A-G Abramowicz Bronisław – Grosse Juliusz , Mf. P-350/1, karta nr.438. rkps. BJ 6688 II: Korespondencja Seweryna Böhma. Litery A-G Abramowicz Bronisław – Grosse Juliusz , Mf. P-350/1 , karta nr.439. rkps BJ 6688 II: Korespondencja Seweryna Böhma. Litery od A-G Abramowicz Bronisław Grosse Juliusz, Mf. P-350/1, nr.karty 441.
Akademia Sztuk Pi ęknych w Krakowie
KS 2: Ksiega świadectw z lat 1877-1881. Klasyfikacja 1877-1881 . Spis Uczniów w C.K. Szkole Sztuk Pi ęknych w roku szkolnym 1877/8 z nadmienieniem roku pobytu i uwag .
KS 2: Ksiega świadectw z lat 1877-1881. Klasyfikacja 1877-1881. Wykaz świadectw uczniów CK Szkoły Sztuk Pi ęknych w Krakowie pocz ąwszy od roku szkolnego 1877/8 zaprowadzony. Teczka nr.171 : Protokoły za dyrektora Jana Matejki 14 XII 1877 – 18 XII 1892 .
Wiede ń Archiv und Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien Biogram stanisława Grocholskiego
Monachium Archiv der Akademie der Bildenden Künste München Ksi ęgi immatrykulacyjne ( Matrikelbücher): t.II ( za lata 1841-1884), wpis nr 4056.
2. Źródła publikowane od lat 80 XIX wieku po lata 30 XX wieku - recenzje prac i wystaw, korespondencje z wystaw, artykuły prasowe
Antoni M., Żydzi w najnowszym malarstwie polskim , „Echo muzyczno-teatralno-artystyczne”,
147 1885, nr 90 H. Blumówna, Nekrolog Stanisława Grocholskiego, „Nauka Literatura Sztuka”, 10 VII 1933,nr 26, s.II (dodatek do: „Słowo Polskie” nr.187, 1933). J. Bołoz - Antoniewicz, Malarstwo polskie w Monachium i „Jednodniówka Monachijska ”, „Słowo Polskie”, 1898, nr 15. - Malarstwo polskie w Monachium i „Jednodniówka” monachijska , ”Słowo polskie”, 1898, nr 16. - Malarstwo polskie w Monachium i „Jednodniówka” monachijska , ”Słowo polskie”, 1898, nr.17. W. Bunikiewicz, Nasi arty ści. Hentyk Szczygli ński w trzydziestolecie twórczo ści , “ Świat” 1932, nr 47 M. Ejsmondowa, Ksi ąż e Luitpold a arty ści polscy w Monachium (wspomnienie) , „Tygodnik Ilustrowany” 1913, półr.1, nr 2. A. Gawi ński, M.Trzebi ński. Z powodu wystawy prac w Salonie Al.Krywulta , „W ędrowiec”, 1903, nr 39. Kronika , “ Świat”, 1981, półr.1, nr 9. W. Gerson, Malarstwo i rze źba na wystawie Towarzystwa Sztuk Pi ęknych w Salonie Krywulta , „Tygodnik Ilustrowany”, 1886, półr.2, nr 198. Indywidualno ści. Wystawa prac Wacława Dyzma ńskiego w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie , “ Świat”, 1917, nr 37 T. Jaroszy ński , Obrazy Wagnera oraz jego uczni Polaków (z okazji wystawy w Zach ęcie 10 prac Wagnera), „Tygodnik Ilustrowany”, 1906, półr.1, nr 21 C. Jellenta, Nowe obrazy. Turniej malarski.Obrazy i rysunki wystawione z pi ętnastu pracowni przez Tygodnik Illustrowany w Zach ęcie , „Prawda”, 1893, nr 20. J. Kwiatkowski, Stanisław Grocholski, „Kurier Literacko Naukowy”, 1933, nr 51, s.V. (dodatek do: „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1933, nr 350). S. Masłowski, Modlitwa , “Tygodnik Ilustrowany”, 1893, półr.2, nr 203 K. Matuszewski, Konkurs doroczny Towarzystwa Zach ęty Sztuk Pi ęknych , „Echo muzyczno – teatralno - artystyczne”, 1885, nr 68. T. Merunowicz, Z wystawy , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 181. - Z wystawy. Sztuka , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr.182 - Korespondencja z Wystawy Lwowskiej , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 180. - Korespondencja z Wystawy Lwowskiej , „Gazeta Narodowa”, 1894, nr 181. 148 W. Mitarski, Wystawa Henryka Szczygli ńskiego , „Tygodnik Ilustrowany”, 1918, półr.2, nr 2. M. Müterlmilch, Malarstwo. Monachijczycy polscy , “Prawda”, 1900, nr 14. Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1888, półr.2, nr 298. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany” 1890, półr.2, nr 46. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.1, nr 13. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.2, nr 41. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1895, półr.2, nr 28. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 7. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 8. Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.2, nr 28 Nasze Ryciny , „Tygodnik Ilustrowany”, 1899, półr.1, nr 7. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.1, nr 6. Nasze Ryciny , “Tygodnik Ilustrowany, 1900, półr.2, nr 32. Nekrolog Stanisława Grocholskiego, “Sztuki Pi ękne” R.9, 1933. N.E.R., Ostatnia wystawa obrazów i rzeźb we Lwowie , „Kłosy”, 1878, półr.1, t.XXVI, nr 666. N.E.R., Ostatnia wystawa obrazów i rze źb , „Kłosy”, 1878, półr.1, t.XXVI, nr 669. A.Nowaczy ński , Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj”,1900, nr 18. - Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj”,1900, nr 19. - Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj”,1900, nr 20. - Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , “Kraj”,1900, nr 22. - Antonii Gawi ński , „Tygodnik Ilustrowany”, 1908, półr.2, nr 30 Pogrzeb Stanisława Syrokomli Grocholskiego we wtorek w ko ściele Świ ętych Piotra i Pawła , „Dziennik dla Wszystkich, z dn.29 II 1932. Przestroga , “Prawda” 1893, nr 31. Seweryn Obst. 50-lecie twórczo ści, „Tygodnik Ilustrowany”, 1912, półr.1, nr 16. W. Szymanowski, Secesja Monachijska , „Kurier Warszawski”, 1893, nr 280. „Tygodnik Ilustrowany”, 1892, półr.2, nr 30 - relacja z wystawy z monachijskim Glastpalast. W. Wankie, Aleksander Wagner i jego polscy uczniowie , „ Świat”, 1906, nr 24. - Z wystaw warszawskich, “Świat”, 1922, nr 51. H. Weyssenhoff, Tegoroczny Salon w Monachium , „Przegl ąd Tygodniowy” 1890, nr 35. „W ędrowiec”, 1903 , nr 43 - recenzja obrazy Rekonwalescentka M.Tr ębacza. W.S., Jgnacy Pie ńkowski. Wystawa Towarzystwa „Sztuka” w TPSP , „Tygodnik Ilustrowany” 1922, półr.1, nr 16. 149 S.Witkiewicz, Wystawa Sztuki w Krakowie. Szkoła Krakowska , „ Życie”,1887, nr 44. Ziemie i kolonie słowia ńskie , „Kraj” 1887, nr 9. Ze sztuki, „Tygodnik, Ilustrowany”, 1890, półr.2, nr 52. Zmarł Stanisław Grocholski artysta malarz europejskiej sławy , “Dziennik dla Wszystkich”(z dnia 27 II 1932r.), s.9.
3. Wydawnictwa źródłowe
A. Boniecki, Herbarz Polsk i, t.VII, Warszawa 1904. Fałat znany i nieznany T.I: Korespondencja z lat 1874-1895 , wybór i oprac. M. Aleksandrowicz, Bielsko-Biała 2003. J. Fałat, Pami ętniki, wyd.2, Katowice 1987. Henryk Rodakowski i jego otoczenie. Korespondencja artysty , oprac. A. Ryszkiewicz, Wrocław 1953. W. Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918 , Wrocław 1976. L. Lepszy , Wspomnienia artysty , Kraków 1895. Maksymilian i Aleksander Gierymscy. Listy i notatki, zebrał, uło żył i wst ępem opatrzył J. Starzy ński, teksty do druku i komentarze opracowała H.St ępie ń, Wrocław 1973. J. Rosen, Wspomnienia 1860-1925 , Warszawa 1933. E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie1854-1904 , Kraków 1905. M. Trzebi ński, Pami ętnik malarza , Wrocław 1958. S. Uruski, Rodzina. Herbarz Szlachty Polskiej , t.IV, Warszawa 1907, s.380. M.Zgórniak, Jan Matejko 1838-1893 – kalendarium życia i twórczo ści , Kraków 2004.
B . Opracowania
B. Anglani , Appunti su Arlecchino e Goldoni , [w:] Arlequin et ses masques: actes du colloque franco-italienne , Dijon 1993, s.69-77. W. Bałus, Mundus melancholicus: melancholijny świat w zwierciadle sztuki , Kraków 1996. B. Brand - Claussen, Uhdes Christusbilder-Eine Erfolgsgeschichte , [w:] Fritz von Uhde. Vom 150 Realismus zum Impresionismus . Kunsthalle Bermen, Hatje 1998, s.21-31. R.P. Brettel, Modern Art 1851-1929. Capitalism and Representation, Oxford 1999. H.Blak, B.Małkiewicz, E.Wojtałowa, Malarstwo polskie XIX wieku. Nowoczesne malarstwo polskie . Katalog zbiorów pod red.Z Gołubiew, cz.I, Kraków 2001. H.P. Bühler, Józef Brandt, Alfred Wierusz Kowalski i inni: polska szkoła monachijska , Wwa 1998. K. Chł ędowski, Sztuka współczesna i jej kierunki , Lwów 1873. J.A. Choroszy, Huculszczyzna w literaturze polskiej , Wrocław 1991. R.J. Cohen, Żydowskie ikony: obrazy żydowskiego losu na rozstaju dróg , “Krasnogruda”, nr 11, 2000, s.21-43. G.A. Craig, Germany 1866-1945, New York 1981. G.Dehio, Geschichte der deutschen Künst. Der Neunzehnte Jahrhundert , b.4, Berlin-Leipzig 1934. T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , t.II, Wrocław-Kraków, 1960. Dzieje sztuki polskiej , pr.zbiorowa, Kraków 2004. G.Ehret, Pierrot , “ Weltkunst”, 1995, vol.65, nr 21, s.2968. M. Ertman, W tej pracowni zamkn ąłem me życie. Pracownie malarzy polskich XIX i pocz.XX wieku . Muzeum Sztuki w Łodzi, Łód ź 1991. R.J. Evans, Introduction:Wilhelm II’s Germany and the Historians , [w:] Society and Politics in Wilhelmine Germany , ed. R.J. Evans, New York 1978. German Cultural History from 1860 to the Present Day , introduction by B.Spangenberg, Munich 1983. J. Gintel, Jan Matejko.Biografia w wypisach , wyd.2, Kraków 1966. K.M. Górski, Polska sztuka współczesna 1887-1894 , [w:] Powszechna Wystawa we Lwowie 1894 , t.II, Kraków 1896. L. Grajewski, Bibliografia Ilustracji w Czasopismach Polskich XIX i pocz.XX w. ( do 1918 r.) , Warszawa 1972. T. Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku , Kraków-Wrocław 1984. - Tendencje regionalistyczno-narodowe w środkowoeuropejskim malarstwie ok.1900 , „Folia Historiae Artium”, 18, 1992, s.113-149. T. Grzybkowska, Monachijskie impulsy malarstwa krakowskiego drugiej połowy XIX wieku , [w:] Sztuka Krakowa i Galicji w XIX wieku ,red. W.Bałus, Kraków 1991, s.69-77. J. Guze, Teatralno ść i teatralizacja w sztuce XVIII i XIX wieku. Próba porównania wybranych 151 zagadnie ń, [w:] Materiały Seminarium Rogali ńskiego Teatr, teatralno ść , teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku , Rogalin 1980, s.192-198. G.H. Hamilton, Painting and Sculpture in Europe 1880-1940 , New Haven and London 1993. F. Haskell, The Sad Clown: Some Notes on a Nineteenth - Century Myth , [w] F. Haskell, Past and Present in Art and Taste, New Haven and London 1987, s.116-128. J. Heers, Świ ęta głupców i karnawały , Warszawa 1995. A. Hertz, Żydzi w kulturze polskiej , Warszawa 2003. Historia polskich nazw stolicy Bawarii Monachium , „J ęzyk Polski”, 1996, z.1, s.51-52. K. Jarmuł, Akademizm i dziewi ętnastowieczne „szkoły mistrzowskie ”, [w:] Arty ści ze szkoły Jana Matejki; wystawa jubileuszowa w 80. rocznic ę pocz ątków i w 20. rocznic ę restytucji Muzeum Śląskiego w Katowicach, luty - kwiecie ń 2004. Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2004, s.7-15. A. Jankowska - Mann, Ludowo ść w twórczo ści malarzy młodopolskich na przykładzie tematyki huculskiej , „Lud”, t.85, 2001, s.13-43 C. Jellenta, Galerya ostatnich dni. Wizerunki, rozbiory, pomysły, Kraków 1897. S. Jordanowski, Va demecum malarstwa polskiego , New York 1988. - Vademecum malarstwa polskiego w USA , Wrocław 1996. W. Juszczak, Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej 1890-1918 , Wrocław 1976. M. Kłak - Ambro żkiewicz , Z życia Jana Matejki- artysty i pedagoga , [w:] Arty ści ze szkoły Jana Matejki; wystawa jubileuszowa w 80. rocznic ę pocz ątków i w 20. rocznic ę restytucji Muzeum Śląskiego w Katowicach, luty-kwiecie ń 2004 . Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2004, s.16-19. F. Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce. Wiek XIX i XX , Kraków 1929. S. Kozakowska, B. Małkiewicz, Malarstwo polskie od ok.1890-1945 roku. Nowoczesne malarstwo polskie , Katalog zbiorów pod red. Z.Gołubiew, cz.II, Kraków 1997. S.Krzysztofowicz-Kozakowska, F. Stolot, Historia malarstwa polskiego , Kraków 2000. S. Krzysztofowicz - Kozakowska, Sztuka Młodej Polski , Kraków 2003. B. Langer, Das Münchner Künstleratelier des Historismus , Dachau 1992. R. Lenman, A Community in Transition: Painters in Munich 1886-1924 , “Central European History”, v.15, 1982, p.3-33. - Politics and Culture. The State and the Avant-Garde in Munich 1886-1914 , [w:] Society and Politics in Wilhelmine Germany , ed. R.J. Evans, New York 1978, p.90-111. 152 W. Lipowicz, Błazen. Wokół toposu “vates biformis” w wyobra żeniach aktora , [w:] Materiały Seminarium Rogali ńskiego Teatr Teatralno ść , teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku , Rogalin 1980, s.228-232. W. Oko ń, Malarstwo a teatr w 2 połowie XIX wieku-problemy badawcze. („Kazanie Skargi” Jana Matejki w świetle tych problemów), [w]: Materiały Seminarium Rogali ńskiego Teatr Teatralno ść , teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku , Rogalin 1980, s.212-228. H. Ludwig, Piloty, Diez und Lindenschmit - Münchner Akademielehrer der Gründerzeit , [w:] Die Münchner Schule 1850-1914 . Bayerische Staatsgemaldesammlungen und Ausstellung Haus der Kunst, München 1979, s.61-73. Malarstwo Polskie. Modernizm , oprac. W.Juszczak, M.Liczbi ńska, Warszawa 1977 T. Mann, Gladius Dei [ w: ] Die Erzahlungen , t.I, Frakfurt 1967. M. Makela, The Munich Secession. Art and Artists in Turn of the Century Munich , Princeton 1990. J. Malinowski, Maurycy Gottlieb , Warszawa 1997 - Malarstwo i rze źba Żydów polskich w XIX i XX wieku , Warszawa 2000. - Malarstwo polskie XIX wieku , Warszawa 2003. M. Masłowski, Maksymilian Gierymski i jego czasy , Warszawa 1976. Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pi ęknych w Krakowie , red. J.E. Dutkiewicz, t.I, cz.1: 1816- 1895, Wrocław 1959. E. Matyaszewska, Mnichów - czyli o artystach polskich w Monachium słów kilka , „Akcent”, nr 3/4, 1995,s.206-214. W. Mezger, Obyczaje karnawałowe i filozofia błaze ństwa , „Dialog”, 2001, nr 3, s.121-135. A. Melbechowska - Luty, Stanisław Lentz , Warszawa 1957. - Widmo. Życie i twórczo ść Ludwika de Laveaux (1868-1894), Wrocław 1988. J. Michałowski, Jan Matejko , Warszawa 1979. E. Niewiadomski, Malarstwo polskie XIX i XX wieku , Warszawa 1926. A. Nowakowski, Arnold Böcklin. Chwała i zapomnienie , Kraków 1994. Ogie ń niestrze żony: pracownie malarzy polskich XIX i pocz.XX wieku, cz.II. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łód ź 1995. W. Oko ń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w II poł. XIX wieku , Wrocław 1992. I. Olchowska-Schmidt, Monachijska pracownia Brandta , “Art and Business”, nr 4, 1991, s.32- 37. A. Pigler, Barcokthemen, t.II, Budapest 1974. 153 M. Pła żewska, Warszawski Salon Aleksandra Krywulta 1880-1906 , ”Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, nr X, 1966. A. Pollo, Akademia Sztuk Pi ęknych w Krakowie , [w:] Akademia Sztuk Pi ęknych im. Jana Matejki.175 lat nauczania malarstwa, rze źby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pi ęknych , Kraków 1994. H. Pi ątkowski, Polskie malarstwo współczesne. Szkice i notaty , Petersburg 1895. Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914 , red. A.Wojciechowski, Wrocław- Warszawa - Kraków 1967. M. Poprz ęcka, Renesans pompierów , „Artium Questiones”,1979, s.97- 116. - Czas wyobra żony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku , Warszawa 1986. - Polskie malarstwo salonowe, Warszawa 1991. - Matejko a akademizm , [w:] Wokół Matejki. Materjały z konferencji Matejko a malarstwo środkowoeuropejskie zorganizowanej w stulecie śmierci artysty , red.nauk. P.Krakowski, J.Purchla, Kraków 1994. B. Pranke, Nurt chłopomanii w twórczo ści Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego , Warszawa 2003. J. Radziszewska, Obraz huculszczyzny w XIX wiecznych relacjach podróżniczych , „Wrocławskie Studia Wschodnie”, t.V, 2001, s.97-111. J. Rejduch -Samkowa, Dawna sztuka żydowska w Polsce , Warszawa 2002. L. R ęgorewicz, Dzieje krakowskiej Akademii Sztuk Pi ęknych , Lwów 1928. H. Rostworowska, Portret za mgł ą. Opowie ść o Oldze Bozna ńskiej , Warszawa 2003. R. Salvadori, Kandinsky i Jawlensky w Monachium , „Kresy”, nr 1, 1997, s.207-212. T. Shapiro, Painters and Politics: The European Avant-Garde and Society 1900-1925 , New York 1976. J.J. Sheehan, German Liberalism in the Nineteenth Century , Chicago 1978. M. Słowi ński, Błazen: dzieje postaci i motywu , Pozna ń 1990. - Błazen, Warszawa 1993. H. St ępie ń, O Wieczornicy Ukrai ńskiej Maksymiliana Gierymskiego , „Biuletyn Historii Sztuki”, R. 32, 1970, nr.2, s.186-198. - Malarstwo Maksymiliana Gierymskiego , Wrocław - Warszawa 1979. - Ze studiów nad środowiskiem monachijskim XIX wieku , “Biuletyn Historii Sztuki”, R.47, 1985, 154 nr 3-4, s. 313-317. - Moderni ści z Monachium i Miriam , “Biuletyn Historii Sztuki”,R.41, 1989, nr 1, s.45-62. - Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1928 - 1955 , Wrocław 1990 - O polskich monachijczykach , „Art and Business”, 1991, nr 4, s.24-30. - “Jednodniówka Monachijska”and the Beginning of Polsih Modernism , “Polish Art Studies”, 1992, v.13, p.53-60. - Polscy arty ści w Królewskiej Akademii Sztuk Pi ęknych i pracowniach prywatnych w Monachium w latach 1828-1914 w świetle archiwaliów monachijskich , [w:] Mi ędzy Polska a światem. Od średniowiecza po lata II Wojny Światowej , red. M.Morka, P.Paszkiewicz, Warszawa 1993, s.200-207. - Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1928- 1914; materiały źródłowe , oprac. H. St ępie ń, M. Liczbi ńska, Warszawa 1994. In the Circle of Munich Modernism. Under the Banner of Secession. Facts and Reflexions, [w:] Totenmesse: modernism in the culture of Northern and Central Europe, Warszawa 1996, s.101- 109 - Arty ści polscy w środowisku mnachijskim w latach 1856-1914 , Warszawa 2003. A. Szpakowski, Józef Brandt a środowisko polskich artystów w Monachium , “Rocznik Muzeum Świ ętokrzyskiego”, t.II, 1964, s.273 - 329. D. Szelest, Lwowska galeria obrazów. Malarstwo polskie , Warszawa 1990. M. Szypowska , Jan Matejko wszystkim znany , Warszawa 1985. W. Tegethoff , Berlin a Monachium – o środki sztuki około roku 1900 , [w:] Martin Dülfer. W kr ęgu secesji monachijskiej . Mi ędzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2002. K. Wachtl, Polonia w Ameryce, Filadelfia 1944, s.253, 258. M. Wallis, Secesja , Warszawa 1984. J. Wdowiszewski, Trzej dyrektorowie Monachijskiej Akademii Sztuk Pi ęknych i trzy kierunki jej malarstwa , „Przewodnik Naukowy i Literacki”, t.19, 1891, z.IV, V, VI, VII. P. Weiss, Kandinsky in Munich.The Formative Jugendstil Years , Princeton 1979. J. Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty sztuk Pi ęknych w Warszawie, w latach 1860-1914, Wrocław - Warszawa - Kraków 1969 S. Witkiewicz, Pisma zebrane , red.J.Z.Jakubowski, M.Olszaniecka., t.I: Sztuka i krytyka u nas , wst ęp i komentarz M.Olszaniecka, Kraków 1971. - Aleksander Gierymski (1901), [w:] Pisma zebrane , red. J.Z. Jakubowski, M.Olszaniecka., t.II: Monografie artystyczne , oprac. M.Olszaniecka, Kraków 1974. 155 H. Uhde - Bernays, Die Münchner Malerei im !9 Jahrhundert , 2 Teil: 1850-1900 , Neu herausgegeben von E.Ruhmer, München 1983 A.Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń folklorem huculskim w malarstwie polskiem II poł. XIX wieku , „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i konserwatorstwo, z.33, 2002, s.211- 227.
Katalogi
Arty ści ze szkoły Jana Matejki; wystawa jubileuszowa w 80. rocznic ę pocz ątków i w 20. rocznic ę restytucji Muzeum Śląskiego w Katowicach, luty-kwiecie ń 2004 . Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2004. Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impresionismus . Kunsthalle Bermen, Hatje 1998. Gustaw Gwozdecki . Exposition du samedi 15 au lunedi 24 juin 1912 , Paris 1912. Katalog I-szej Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej w Krakowie , Kraków 1887. Katalog Ilustrowany Miejskiej Galerii Obrazów i Rzeźb w Bydgoszczy , Bydgoszcz 1929. Katalog Ilustrowany Wystawy Dzieł Sztuki Współczesnej we Lwowie , Lwów 1894. Katalog Ilustrowany Wystawy Sztuki Współczesnej we Lwowie , Lwów 1894. H.Kotkowska - Bareja, Wacław Szymanowski 1859-1930 . Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981. A. Lipa, Gustaw Gwozdecki 1880-19 . Muzeum Narodowe w Poznaniu, Zacheta Pa ństwowa Galeria Sztuki w Warszawie, Muzeum Narodowe w Krakowie, Pozna ń 2003. Martin Dülfer. W kr ęgu secesji monachijskiej . Mi ędzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2002. Die Münchner Schule 1850-1914 . Bayerische Staatsgemaldesammlungen und Ausstellungs Haus der Kunst, München 1979. Sztuka kr ęgu “Sztuki”. Towarzystwo Artystów Polskich Sztuka 1897-1950. Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1995. H. Todts, D. Gardyn - Oomen, N. Monteyne, L. De Jong, Tranches de vie. Le naturalisme en Europe 1875-1915 . Musee Royal de Beaux-Arts d’Anvers, Ludion 1996. Żydzi Polscy . Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1989.
D. Słowniki, encyklopedie
156 Allgemeine Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart , begrundet von U.Thieme und F.Becker, heraus. H.Vollmer, Leipzig 1908-. Bruckmanns Lexikon der Münchner Kunst. Münchner Maler im 19. Jahrhundert in vier Banden, band 1, München 1981. Bruckmanns Lexikon der Munchner Kunst. Münchner Maler im 19. Jahrhundert in vier Banden, band 2, München 1982. Deutsche Biographishe Enzyklopäde . Herausgegeben von W.Killy, R.Vierhaus, Munchen, New Providence, London, Paris 1996, t.III, s.7 The Dictionary of Art , ed. by J.Turner, b.24, New York 1998. W. Kopali ński, Słownik mitów i tradycji kultury , wydanie 4, Kraków 1993. A.Lewicka - Morwska, M.Machowski, M.A.Rudzka , Słownik Malarzy Polskich.Od średniowiecza do modernizmu , t.1, Warszawa 1998. Słownik Artystów Polskich I Obcych w Polsce działaj ących. Malarze, Rze źbiarze, Graficy, Wrocław 1970 -. Słownik Biograficzny ksi ędza Franciszka Bolka , New York 1970.
Katalog prac malarskich i rysunkowych Stanisława Grocholskiego
Pozycje, których miejsca przechowania s ą nieznane, uzna ć nale ży za zaginione b ądź pozostaj ące w nieznanych autorce pracy kolekcjach osób prywatnych.
Obrazy olejne
Kat.1. Portret starca Olej, drewno, 24,7 x 21,3 cm, sygn. p. śr.: Grocholski/Stanisław, 1881 (?). Wł. Bydgoszcz, Muzeum Okr ęgowe im. Leona Wyczółkowskiego, dar ksi ęż nej (?) Ogi ńskiej z Potulic. Bibl.: Katalog Ilustrowany Miejskiej Galerii Obrazów i Rzeźb w Bydgoszczy , Bydgoszcz 1929. 157 Patrz nota katalogowa: nr 1
Kat.2. Portret młodej dziewczyny (studium do obrazu Pauza (?)) Olej, płótno, 37,5 x 29cm, sygn.l.d.: St.Grocholski, 1884. Praca wystawiana w Salonie Krywulta w Warszawie w 1885, razem z kompozycj ą Pauza , prawdopodobnie równie ż autorstwa Grocholskiego. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar artysty. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1885, półr.2, nr 145, s.227.
Kat.3. Śmier ć sieroty, Matka z umieraj ącym dzieckiem, Strapiona matka, Dola matczyna, Rozpaczliwa noc, Chore dzieci ę, W kwiecie wieku Olej, płótno, 133 x 174 cm, sygn.i dat. p.d.: St.Grocholski Monachium 1884, 1884. Obraz wystawiony na I Wielkiej Wystawie Sztuki Polskiej w Krakowie w 1887 roku, wtedy te ż zakupiony został do Muzeum Narodowego w Krakowie. Praca wystawiana była wcze śniej w TZSP w Warszawie w 1884 roku, TPSP w Krakowie w 1885 roku i prawdopodobnie tak że w 1900, równie ż w krakowskim TPSP. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar ksi ęcia Marcelego Czartoryskiego. Bibl.: „Echo muzyczno - teatralno - artystyczne”, 1885,nr 69,s.36; Katalog Ilustrowany I Wielkiej Wystawy Sztuki Polskiej w Krakowie , Kraków 1887; A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , „Kraj” 1900, nr.18, s.258-260; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854- 1904. Pi ęć dziesi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53, 88.; Ilustrowany Katalog Obrazów i Rze źb XIX w. Muzeum Narodowego w Krakowie , Kraków 1903; F.Kopera, Dzieje malarstwa w Polsce, cz.III: Malarstwo w Polsce w XIX i XX wieku , Kraków 1929, s.422-423; T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , t.II, Wrocław Kraków 1960, s.187; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110; Stanisław Witkiewicz, Pisma zebrane , pod red. J.Z. Jakubowskiego i M. Olszanieckiej, T.I: Sztuka i krytyka u nas , wst ęp i kom. M.Olszaniecka, Kraków 1971, s.68-69; M.Poprz ęcka, Czas wyobra żony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku , Warszawa 1986; M.Poprz ęcka, Polskie malarstwo salonowe , Warszawa 1991. Rep.: „Kłosy”, 1885, półr.2, s.288; „Ognisko domowe”, 1885, s.132; „Tygodnik 158 Ilustrowany”, 1887, półr.1, s.145.
Kat.3a . L’enfant malade Wycinek z prasy fransuskiej, 20,5 x 28,5cm, ok.1890. Wł. Warszawa, Muzeum Narodowe.
Kat.4. Na modlitwie, W świ ątyni, Żydzi Wg obrazu ol. 50 x 64cm, 1885. Ryt. A.v.W.A. (nieczytelne nazwisko) München. Obraz prezentowany w Monachium - 1885, Warszawa TZSP- 1885. Wł. W 1885, na wystawie TZSP, obraz wylosowany został przez Wincentego Ok ęckiego. Bibl.: „Echo-Muzyczno - teatralno - artystyczne”, 1885,nr 90, s. 245-246; „Tygodnik Ilustrowany”, 1885, półr.2, nr 142, s.181; „Tygodnik Ilustrowany”, 1895, półr.2, nr 35,s.142; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1895, półr.2, nr 35, s.129.
Kat.5. Przerwana modlitwa ,W karczmie, W szynku (?), Za ostatni grosz Wg obrazu ol., 34 x 25cm ( jedna z wersji obrazu), sygn. p.d.: St.Grocholski, 1886. Obraz prezentowany na wystawach w TZSPw Warszawie w 1888 i 1887 roku (prawdopodobnie druga wersja obrazu ) oraz na wystawie TPSP w Krakowie w 1893. Wł. Na wystawie TZSP w Warszawie w 1886 roku, obraz wylosował Ko ściuszko- Kału żyński, za ś w 1887, tak że podczas wystawy warszawskiej płótno (prawdopodobnie inn ą wersj ę obrazu ) zakupił Stanisław Rotwand. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1888, półr.2, nr 298, s.174; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1888, półr.2, nr 298, s.169; „Kłosy”, 1889, półr.1, s.88; 159 „Biesiada Literacka”, 1892, półr.2, nr 45, s.297.
Kat.6. Portrety mał żonków Hausmann Obie prace: Olej, płótno, 71 x 62 cm (tonda), sygn. i dat.: St.Grocholski/1886, 1886. Nota aukcyjna: Według przekazu ustnego: Portrety mał żonków Hausmann wła ścicieli lwowskiego Hotelu George. Wyst.: DA Rempex, Warszawa – aukcja z dnia 28.01.2004. Wł. prywatna Bibl.: informacje ze strony aukcyjnej www.artinfo.pl
Kat.7. Urlopnik, Bohater na urlopie, Bójka pijanych górali z Beskidu Wg obrazu ol., 41 x 27 cm, syg. p.d.: St.Grocholski, 1887. Ryt. C.Angerer&GOSCHZ Obraz prezentowany na wystawach: TZSP Warszawa - 1887, TPSP Kraków -1887. Bibl.: Tygodnik Ilustrowany”, 1890, półr.2, nr 46, s.315; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904. Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „Kłosy 1888, półr.2, s.5.
Kat.8 . Portret kobiety Olej, płótno, dykta, 50 x 40 cm, sygn.p.d.: St.Grocholski, Monachium, lata 80-te lub pocz. lat 90-tych XIX w. Wł.: Opole, Muzeum Śląska Opolskiego, zakup od osoby prywatnej.
Kat.9. Modlitwa poranna, Żydzi modl ący si ę w wagonie, Modl ący si ę Żydzi, Ranek w wagonie Wg obrazu ol., 54 x 66 cm, sygn.p.g.: St.Grocholski, 1890 Ryt. – nieczytelny podpis Obraz prezentowany wielokrotnie: Monachium-1890, Kraków TPSP - 1892, Warszawa TZSP- 1893 Bibl.: Przegl ąd Tygodniowy”, 1890, nr 35, s.409-410; „Tygodnik Ilustrowany”, 1890, 160 półr.2, nr 52, s.412; „Tygodnik Ilustrowany”, 1893, półr.2, nr 183, s.10; „Biesiada literacka”, 1893, t.35, nr 22, s.342-343; „Prawda”,1893, nr 20, s.236-237; H.Pi ątkowski. Polskie malarstwo współczesne. Szkice i notaty , Petersburg 1895, s.255-257; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854- 1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „ Świat” (krak.), 1892, s.40; „Tygodnik Ilustrowany”, 1893, półr.1, nr 179, s.341.
Kat.10. Modl ący si ę Żyd Olej, płótno, 100 x 75 cm, sygn. i dat. p.g.: Sta:Grocholski Monachium 92, 1892. Wł. Warszawa, Muzeum Narodowe.
Kat.11. Odczynianie uroku, Czarownica, U wró żki, Wró żka Olej, płótno, 60,5 x 90 cm, ok.1894 / obraz niesko ńczony, szkic malarski /. Na odwrocie oprawy napis: Ze spu ścizny po Stanisławie Grocholskim. Malował Stanisław Grocholski autentyczno ść potwierdza St.Janowski. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar Bronisławy Rychter-Janowskiej ze spu ścizny po Stanisławie Janowskim.
Kat.12 . Odczynianie uroku, Czary, Czarownica Wg obrazu olejnego, 64 x 47 cm, syg.p.d.: St.Grocholski Obraz prezentowany na wystawach: TZSP Warszawa- 1893, TPSP Kraków- 1894, Lwów, Wystawa Sztuki Współczesnej - 1894 ( nagrodzony br ązowym medalem). Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.2, nr 41, s.238; „Gazeta Narodowa” ,1894, nr 182, s.2; Katalog Ilustrowany Wystawy Sztuki Współczesnej we Lwowie , Lwów 1894, wpis nr 73, s.15; A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , „Kraj” 1900, nr 18, s.258-260; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.2, nr 41, s.232. 161 Kat.13. Przenosiny, Wiejskie wesele Wg obrazu ol., sygn.p.d.: St.Grocholski, 1894. Praca wystawiona w TZSP w Warszawie w 1895. Bibl. „Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.1, s.203; Tyg.Il.1895, półr.2, nr 28, s.30; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep. „Tygodnik Ilustrowany”, 1894, półr.1,s. 200-201.
Kat.14. Powrót z odpustu Wg obrazu ol. (?), sygn.p.d.: S.G., 1892. Ryt.R.Jericke (?) Bibl. „Tygodnik Ilustrowany”, półr.2, nr 28, s.30. Rep. „Tygodnik Ilustrowany, 1895, półr.2, nr 28, s.25.
Kat.15. Smutny koniec, Pierrot Wg obrazu olejnego (?) lub rys., sygn.p.d.:St.Grocholski, 1897. Bibl.: „Echo muzyczno – teatralno - artystyczne”, 1898, nr 15, s.170; ”Słowo Polskie”, 1898, nr 17, s.2; „Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.1, nr 6, s.116; H.St ępie ń, Moderni ści z Monachium i Miriam , “Biuletyn Historii Sztuki”,1989, r.41, nr 1, s.60; H.St ępie ń, „Jednodniówka Monachijska” and the Beginnings of Polsih Modernism , [w:] “Polish Art Studies”, 1992, v.13, p.58.; H.St ępie ń, In the Circle of Munich Modernism.Under the Banner of Secession.Facts and Reflections , [w:] Totenmesse: modernism in the culture of Northern and Central Europe , Warszawa 1996, s.108; J.Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku , Warszawa 2003, s.241. Rep.: „Jednodniówka Monachijska”, Monachium 1897, s.19; „Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.1, nr.6, s.114; “Polish Art Studies”, 1992, v.13, il.6; Totenmesse: modernism in the culture of Northern and Central Europe , Warszawa 1996, il.15.
Kat.16. Janosik Wg obrazu ol.(?), wym ryc. 17 x 12,7cm, sygn.p.d.:St.Grocholski, 1899. Ryt. M.Husnik. Wł. reprodukcji Warszawa, Muzeum Narodowe. 162 Rep.: „ Świat”, 1899, nr 28.
Kat.17. Akt m ęski Olej, płótno, 80 x 121 cm, sygn.p.d.: St.Grocholski Monachium, lata 90-te XIX wieku. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar Bronisławy Rychter-Janowskiej ze spu ścizny po Stanisławie Janowskim.
Kat.18. Po żą danie, Pragnienie, Żą danie Reprodukcja obrazu ol., sygn. p.d.: St.Grocholski, ok.1900. Pocztówka, druk, 8,7 x 13,8 cm. Obraz prezentowany był na wystawie Secesji Monachijskiej V-VII 1898, w Berlinie w 1899, oraz w krakowskim TPSP w 1900. Wł. Warszawa, Muzeum Narodowe. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”,1899, półr.2, nr 31, s.614., E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904. Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; Polskie życie artystyczne w latach 1890-1914 , red. A.Wojciechowski, Wrocław Warszawa Kraków 1967, s.40-41.
Kat.19. Pieta, Stabat Mater Olej, płótno, 78 x 135 cm, ok.1900. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1904 roku. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar Bronisławy Rychter-Janowskiej ze spu ścizny po Stanisławie Janowskim. Bibl.: A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni.Obrazy i ludzie , „Kraj”, 1900, nr 18, s.258-260; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904. Pi ęć dziesi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , t.II, Wrocław Kraków 1960, s.187.
Kat.20. Portret kobiety Olej, płótno, 61,5 x 51cm, pocz. XX w. Wł. Warszawa, Muzeum Narodowe.
163 Kat.21. Kobieta z Bawarii, Bawarska robotnica Olej, płótno, 56 x 46,7 cm, sygn.p.d.: Stan Groch, 1890-1901 Wł. Lwów, Lwowska Galeria Obrazów. Obraz ofiarowany do Galerii przez Michała Szymona Toepfera w 1907 roku. Rep.: D. Szelest, Lwowska Galeria Obrazów. Malarstwo polskie, Warszawa 1990, s.37, il.106.
Kat.22. Portret dziewczyny z konwali ą Olej, płótno na tekturze, 49,2 x 39,5 cm, przed 1901. Wł. prywatna. Rep.: H.St ępie ń, Arty ści polscy w środowisku monachijskim w latach 1856-1914 , Warszawa 2003, il. 110.
Rysunki
Kat.23. Akt le żą cego m ęż czyzny – studium akademickie Czarna, biała kredka, gwasz ró żowy, papier, 49 x 68 cm, sygn.p.d.: St.Grocholski, ok.1880. Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, praca zakupiona w antykwariacie Schmausa w 1916r.
Kat.24. Scena symboliczna – prawdopodobnie ilustracja do działa Juliusza Słowackiego Rys. ołówkiem na białym papierze, 22,8 x 17 cm, lata 80-te XIX wieku. Na rysunku adnotacje artysty: p.g.: 13 Słowacki, l.g.: 24-, poni żej: Rosja Wł. Kraków, Muzeum Narodowe, dar Włodzimierza i Janiny Baranów z Krakowa w 1978 r.
Kat.25. Na modlitwie, W ko ściele, Ofiarowanie imienin Wg rys., sygn.p.d.St.Grocholski, 1885. Ryt. G.Angerer&Gösch. 164 Wyst.: Salon Kruwulta, Warszawa - 1886; TZSP, Warszawa- 1886. Wł. W 1886 roku, podczas wystawy w warszawskiej TZSP obraz wylosował Feliks Kasprzykiewicz. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”,1886, półr.2, nr. 198, s.247; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. Rep.: „Kłosy”, 1889, półr.2, s.40.
Kat.26. Z życia hucułów Wg rys., syg..l.d.: St.Grocholski, 1890. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1890, półr.2, nr 46, s.315. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1890, półr.2, nr 46, s.317.
Kat.27. Trubadur karnawałowy, Po balu maskowym Wg rysunku, sygn.p.d.: St.Grocholski, 1898. Ryt. Union. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 7, s.137 Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1, nr 7, s.121.
Kat.28. Naj świe ższe ploteczki Wg rys., sygn.p.d.: St.Gr., 1898. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.2, nr 28, s.553. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.2, nr 28, s.537 / str.tytułowa /
Kat.29. Trubadur karnawałowy Wg. rysunku, syg.p.g.: St... – sygnatura niewidoczna w cało ści, 1899. Ryt. Union. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1899, półr.1, nr 7, s.137. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1899, półr.1, nr 7, s.126.
Kat.30. Ślepa babka Wg rys., 1900. 165 Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.2, nr 32, s.632 Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.2, nr 32, s.617 / str.tytułowa /
Kat.31. Lew salonowy Wg rys., sygn.p.d.: St.Gr. Rep.: ”Tygodnik Ilustrowany”, 1900, półr.1, nr 3, s.1 / str.tytułowa /
Kat.32. Niech żyje karnawał Wg rysunku, sygn.p.d.: St.Gr., 1901. Ryt. WEBER Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1901,półr.1, nr 4, s.61.
Kat.33 . Cienie Wg rys., sygn.p.d.: St.Groch, 1901 Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1901, półr.1, nr 6, s.105.
Kat.34. Tytuł nieznany - strona tytułowa czasopisma “Jugend” Rys., sygn.p.d.: St.Grocholski, 1896-1901. Rep. Marburg, Universitat Marburg, Fotoarchiv
Kat.35 . Smok ( Der Lindwurm ) Wg rys., 1896-1901. Ilustracja dla czasopisma “Jugend”. Rep.: G.Hirth, 300 Künstblatter der Münchener Jugend 1896-1908 , München 1908, il.998.
Kat.36. Żonglerka / Jongleuse / Wg rys., 1896-1901 Ilustracja dla czasopisma “Jugend” Rep.: G.Hirth, 300 Kunstblatter der Münchener Jugend 1896-1908 , München 1908, il.1000.
166 Akwarele, gwasze, pastele
Kat.37. Siedz ący starzec z fajk ą Akwarela miejscami werniksowana, papier, szer.24,5 cm gł. 19 cm, syg.p.d.: St.Grocholski Monachium,1883. Praca pochodzi z albumu ofiarowanego Janowi Matejce w roku 1883 przez artystów polskich z Monachium. Wł.Kraków, Muzeum Narodowe / Oddział - Dom Jana Matejki.
Kat.38. Autoportret Akwarela, papier, 26,5 x 21,6cm, sygn.i dat.l.d. R.P.O.StG 95, 1895. Wł. Kraków Muzeum Narodowe.
Kat.39. Nowy Rok, Noc Świ ętego Sylwestra Wg akwareli lub rysunku, sygn.p.d.St.Grochl, 1896. Ryt.J.Holeci ński. Bibl. ”Tygodnik Ilustrowany”, 1896, półr.1, nr 1, s.16. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1896, półr.1,nr 1, s.1 / strona tytułowa /
Kat.40. Gniewasz si ę? Wg akwareli, sygn. p.d.: St.Grocholski, ok. 1898. Ryt. R.Brendamour. Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1,nr 8, s.157. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1,nr 8, s.144.
Kat.41. Mniejsza o to? Wg akwareli, sygn. l.d.: St.Grocholski, ok.1898. Ryt. R.Brendamour Bibl.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1,nr 8, s.157. Rep.: „Tygodnik Ilustrowany”, 1898, półr.1,nr 8, s.145.
Kat.42 . Pastuszek ze stadem na ł ące przed Panteonem z pos ągiem Bawarii 167 /tyt.org.: Hütejunge mit seiner Herbe bei Gewitter vor Ruhmeshall mit Bawaria / Gwasz, papier, 40 x 29 cm, sygn.p.d.: St.Grocholski, ok.1900. Wyst.: Monachium, Gabelsbergstrasse 28, aukcja 23-28 czerwca 1999. Wł. prywatna. Bibl.: Informacje ze strony aukcyjnej www.artprice.pl
Prace o nieznanej technice malarskiej , nie posiadaj ące dokumentacji ilustracyjnej
1. Starzec – studium z natury Technika nieznana, ok.1881. Praca. wystawiona w TPSP w Krakowie w 1881. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
2. Staruszka – studium z natury Technika nieznana, ok.1881. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1881. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
3. Studium Żyda Technika nieznana. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1883. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
4. Zamurowanie zakonnicy Olej, płótno, 132 x 88cm, ok. 1883. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1883. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53. 168 5. Przy kartach Technika nieznana, 1888 (?). Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1888. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
6. Odpoczynek Technika nieznana. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1889. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
7. Suszenie bielizny, Wieszanie bielizny Olej, płótno, 50 x 30cm, ok.1889. Praca wystawiona na Salonie w monachijskim Glastpalast w 1889 roku, sk ąd zakupiona została do prywatnej kolekcji ksi ęcia regenta Luitpolda. Wł. W 1957 roku Lwowska Galeria Obrazów sprzedała prac ę Muzeum im. Puszkina w Moskwie, gdzie by ć mo że znajduje si ę do dzisiaj. Bibl.: T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , T.II, Wrocław Kraków 1960, s.187; SAP , t.II, Wrocław 1975, s.473- 474. Wiadomo ść o sprzeda ży obrazu do Muzeum im. Puszkina w Moskwie pochodzi od pracownika naukowego Lwowskiej Galerii Obrazów N.R. Krokisa.
8. Pieszczoszka babuni Technika nieznana. Praca wystawiona w warszawskim Salonie Krywulta, między 1883 a 1905 rokiem. Bibl.: SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474.
9. Irys Technika nieznana. Praca wystawiona w warszawskim Salonie Krywulta, między 1883 a 1905 rokiem. Bibl.: SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474. 169 10. Chichotka Technika nieznana. Praca wystawiona w warszawskim Salonie Krywulta, między 1883 a 1905 rokiem. Bibl.: SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474.
11 . Piec w chacie Olej, tektura, lata 90-te XIX wieku. Praca jest w bardzo złym stanie technicznym, nie konserwowana, przetrzymywana jest w magazynie, którego o świetlenie uniemo żliwia wykonanie zdj ęcia. Muzeum nie udost ępniło karty inwentaryzacyjnej, odmówiono tak że dalszej współpracy. Wł.: Wilno, Muzeum Sztuki Litewskiej. Bibl.: SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474.
12. Wło ścianka Polska Olej, lata 90-te XIX wieku. Praca jest w bardzo złym stanie technicznym, nie konserwowana, przetrzymywana jest w magazynie, którego o świetlenie uniemo żliwia wykonanie zdj ęcia. Muzeum nie udost ępniło karty inwentaryzacyjnej, odmówiono tak że dalszej współpracy. Wł.: Wilno, Muzeum Sztuki Litewskiej. Bibl.: SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474.
13. Portret hrabiego Tyszkiewicza, Portret m ęż czyzny Olej, płótno (?), 12 x 24cm, 1893. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1893 a nast ępnie w TZSP w Warszawie w 1894 roku i stamt ąd przekazana została hr. Tyszkiewiczowi, zamawiaj ącemu portret. Bibl.: List Stanisława Grocholskiego do Seweryna Böhma, z listopada 1893, pisany w Monachium, [w:] Korespondencja Seweryna Böhma. Litery od A-G Abramowicz Bronisław Grosse Juliusz , nr karty 438 / Biblioteka Jagiello ńska, sygnatura – rkps BJ 6688/II, Mf. P-350/1 /; E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110. 170 14. Po żegnanie Technika nieznana. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1893. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
15. Młoda para Technika nieznana, 14 x 21cm, 1894 (?). Praca wystawiona w TZSP w Warszawie w 1894 roku. Bibl.: ; J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
16 . Głowa Chrystusa Technika nieznana, 1894 (?). Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1894 roku, a tak że w TZSP w Warszawie w 1897. Wł.Praca zakupiona, po wystawie w TZSP w Warszawie w 1897 roku, przez Jana Muszy ńskiego. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
17. Odczynianie uroku, Czary, Czarownica Olej, płótno, 115 x 155cm, sygn.p.d.: St.Grocholski, 1894. Wł.prywatna. Informacja o obrazie pochodzi od Hanny Kotkowskiej-Bareji
18. Główka dziewczyny Pastela, papier, 1895 (?). Praca wystawiona w TZSP w Warszawie w 1895 roku. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
171 19. Pogrzeb huculski w nocy Olej, płótno, „rzecz wielkich rozmiarów”, ok.1900. Bibl.: A.Nowaczy ński, Monachijczycy noocze śni.Obrazy i ludzie , „Kraj”, 1900, nr.22, s.305.
20. Matka Boska na Wzgórzu Trzech Krzy ży Technika nieznana, ok.1900. Bibl.:A.Nowaczy ński, Monachijczycy nowocze śni. Obrazy i ludzie , „Kraj”, 1900, nr.18, s.258-260.
21. Główka kobieca, Główka (?) Technika nieznana, 1895 – 1906. Praca wystawiona podczas wystawy monachijskich uczniów Aleksandra Wagnera w TZSP w Warszawie w 1906 roku, a tak że prawdopodobnie w 1908 roku, tak że w warszawskiej TZSP. Patrz nota katalogowa nr 24. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
22. Studium niewiasty Technika nieznana. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1901. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904.Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
23. Wy ścigi koników Technika nieznana. Praca wystawiona w TPSP w Krakowie w 1901. Bibl.: E. Świeykowski, Pami ętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pi ęknych w Krakowie 1854-1904. Pi ęć dzisi ąt lat działalno ści dla ojczystej sztuki , Kraków 1905, s.52-53.
24. Główka Technika nieznana. 172 Praca wystawiona w TZSP w Warszawie w 1908 roku. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
25. Autoportret Technika nieznana. Praca wystawiona na Salonie w TZSP w Warszawie w 1911/12 roku. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
26. Autoportret Technika nieznana. Praca wystawiona na Salonie w TZSP w Warszawie w 1912 r oku. Wł.: Po wystawie w TZSP w 1912 prac ę zakupił Chorzewski. Bibl.: J.Wierci ńska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław Warszawa Kraków 1969, s.110.
27. Śmier ć Ofelii Olej, płótno. Wł.: Do 1939 roku obraz znajdował si ę w zbiorach Lwowskiej Galerji Miejskiej, obecnie nie znane jest miejsce jego przechowywania. Bibl.: T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, T.II, Wrocław Kraków 1960, s.187; SAP , t.II, Wrocław 1975, s.474.
28 . Beatrix Olej, płótno. Wł. obraz zakupiony został przez brata cesarzowej Rosji, ksi ąż e heski, prawdopodobnie przed lub po roku 1918. Obecne miesjce przechowywania pracy pozostaje nieznane. Bibl.: J. Kwiatkowski, Stanisław Grocholski , „Kurier literacko-naukowy”, 1933, nr.51, s. V (dodatek do nr.350 Ilustrowanego Kuriera Codziennego).
173 Spis ilustracji
Il.1. Józef Mehoffer, Rozmowa , 1896 - Lwów, Galeria Obrazów. Il.2. Maurycy Tr ębacz, Rekonwalescentka - wg „W ędrowiec”, 1903, półr.II, nr 43, s.861. Il.3. Aleksander Mroczkowski, Babcia z wnuczk ą, k.XIX w. - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.4. J.Wodzi ński, Wspomnienie karnawału (Na balu kostiumowym ) - wg „Tygodnik Ilustrowany” 1894, półr.1, nr 3, s.33. Il.5 . Wacław Szymanowski, Kłótnia Hucułów , 1888 - wg S.Witkiewicz, Pisma zebrane , red. J.Z. Jakubowski, M. Olszaniecka, t.I Sztuka i krytyka u nas , Kraków 1971, s.497. Pomniejszona wersja tego obrazu wystawiona w Antwerpii w 1894 i zakupiona przez künsthandlera Sedelmayera. Kolejna wersja powstała w 1914 roku, zagin ęła w 1944. Il.6. Stanisław D ębicki, Modlitwa , 1887 - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.7. Tadeusz Rybkowski, Huculskie wesele - wg A. Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń folklorem huculskim w malarstwie polskim drugiej połowy XIX wieku , „Acta Universitatis Nicolai Copernici”, Toru ń 2002, z.355, s.217. Il.8. Stanisław D ębicki, Pogrzeb huculski , 1889 - wg A.Zaspa, Pocz ątki zainteresowa ń folklorem huculskim w malarstwie polskim drugiej połowy XIX wieku , „Acta Universitatis Nicolai Copernici”, Toru ń 2002, z.355, s.221. 174 Il.9. Wacław Szymanowski, Hucuł przy wódce , 1885 - wg H.Kotkowska - Bareja, Wacław Szymanowski 1859-1930 . Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1981, poz. kat. 56. Il.10. Wacław Szymanowski, Hucuł , ok.1888. - wg, H.Kotkowska - Bareja, Wacław Szymanowski 1859-1930 . Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 198, poz. kat. 60. Il.11. Juliusz Zuber, Wie ś huculska - wg „Tygodnik Ilustrowany”, 1887, półr.2, nr 242, s.121. Il.12. Seweryn Obst, Dumka - wg „Tygodnik Ilustrowany”, 1903, półr.2, nr 33 s.641. Il.13. Stanisław D ębicki, Młody Hucuł , ok.1890 - wg T.Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie , T.II, Wrocław, Kraków 1960, s.305. Il.14. Franz von Defregger, Vor dem Tanz , 1872 - Monachium, Neumeister Kunstauktionshaus KG. Il.15. Franz von Defregger, Schlefender Hirte, ok 1873(?) - wg Die Münchner Schule 1850- 1914 . Bayerische Staatsgemaldesammlungen und Ausstellung Haus der Kunst , München 1979, s.173. Il.16. Adolf Eberle, Jagdproviant - pochodzenie nieznane, wg Bruckmanns Lexikon der Münchner Kunst.Munchner Maler im 19.Jahrhundert , München 1981, b.1, il.379. Il.17. Paul Felgentreff, Besuch auf der Alm , lata 80 XIX w - Monachium, Galerie Gebhardt. Il.18. Wilhelm Leibl , Bildnis des Jager Karebacher , 1891 - wg Die Münchner Schule 1850-1914 . Bayerische Staatsgemaldesammlungen und Ausstellung Haus der Kunst , München 1979, s.281. Il.19. Lovis Cornith, Oberbayerische Bauerin , wyst. 1887 - Schweinfurt, zbiory Georga Schafera. Il.20. Georg Buchner, Ex voto - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.21. Wilhelm Clemens, Wilderers Ende, 1886 - Berlin, Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz Nationalgalerie. Il.22. Stanisław Bender, Tora - wg J.Malinowski, Malarstwo i rze źba Żydów Polskich w XIX i XX wieku , Warszawa 2003, il.79. Il.23. Szymon Buchbinder, Modl ący si ę Żyd , ok.1880 - Warszawa, Żydowski Instytut Historyczny. Il.24. Jakub Weinles, Żydzi modl ący sie w Jom Kipur - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.25. Stanisław Heyman, Talmudzista , 1880 - Łód ź, Muzeum Sztuki. Il.26. L. Horowitz, Studium Żyda - wg „W ędrowiec”, 1903, półr. II, nr 47, s.951. Il.27. Samuel Hirszenberg, Jeszybot, 1887 - Muzeum Narodowe w Krakowie. Il.28. Antoine Watteau, Gilles , 1718-1719 - Pary ż, Mesee du Louvre. 175 Il.29. Pietro Longhi, Ridotto , 1757-1760. - Wenecja, Fondazione Querini-Stampalia. Il.30. Giovanni Domenico Tiepolo, Scena karnawałowa ( Minuet ) - Pary ż, Musee du Louvre. Il.31. Bouquet, Le Pierrot a la balustrade: J.G.Deburau - Pary ż, kolekcja prywatna Il.32. Jean - Leon Gerome, Sortie du bal masque , Salon 1857 - Baltimore, Walters Gallery. Il.33. R. Warthmüller, Komisches Intermezzo - wg Katalog der Grosse Berliner Kunstausstellung , Berlin 1895, il.19. Il.34. J.Weyssenhoff, Sylwetki z cyrku . – wg „Kłosy”, 1887 półr.1, t.XLIV, nr 1143, s.340. Il.35. F.Nowakowski, Karnawa ł – wg „W ędrowiec”, półr.1, s.71. Il.36. F. Nowakowski, Po karnawale – wg „W ędrowiec”, półr.1, s.151. Il.37. Stanisław Wolski, Z wizyty – wg „Kłosy” 1887, półr.II, t.XLV, nr 1163, s.233. Il.38. Emil Brack, Sohn des Künstlers als Harlekin , 1895 - wg Bruckmanns Lexikon der Münchner Kunst. Münchner Maler im 19. Jahrhundert , München 1981, b.1, il.177. Il.39. Franz Skarbina, Rokoko Karnewal - wg Katalog der Grosse Berliner Kunstausstellung , Berlin 1909, il.2. Il.40. Hugo von Habermann, Portret Signory di Tori , 1886 - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.41. Moritz von Schwind, Der Besuch , 1852 - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.42. Alfred Stevens, Im Boudoir , lata 80 XIXw. - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.43. Wacław Koniuszko, Portret młodej kobiety , 1882 - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.44. Ernst Zimmermann, Towarzystwo przy stole (Tischgesellschaft ), ok. 1872 - wg H. Uhde - Bernays, Die Münchner Malerei im 19. Jahrhundert, 2 Teil: 1850-1900 , (Neu herausgegeben von E.Ruhmer) Munchen 1983, s.111. Il.45. Alois Erdtelt, Studium portretowe , ok.1895 - wg H. Uhde - Bernays, Die Münchner Malerei im 19. Jahrhundert, 2 Teil: 1850-1900 , (Neu herausgegeben von E.Ruhmer) München 1983, s.112. Il. 46. Jules Basien-Lepage, Miło ść w wiosce , 1882 - wg M.Makela, The Munich Secession. Art and Artist in Turn of the Century Munich , Princeton 1990, il.30. Il.47. Wacław Szymanowski, Sielanka (Zaloty huculskie ), 1892 – Kraków Muzeum Narodowe. Il.48. Walter Firle, Dein Wille geschehe , 1893 - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.49. Ejnar Nielsen, Mała córeczka chora , 1896 – wg H.Tods, D.Gardyn-Oomen, N.Monteyne, 176 L.De Jong, Tranches de vie. Le naturalisme en Europe 1875-1915. Musee Royal de Beaux-Arts d’Anvers, Ludion 1996, s.203. Il.50. W.Q.Orchardson, Mał żeństwo z rozs ądku , 1884 - wg J.Treuhertz, Victorian Painting, London 1993. Il.51. E.Hayllar, Letni deszczyk , 1883 – wg J.Treuhertz, Victorian Painting, London 1993. Il.52. Ludwig von Lofftz, Die Beweinung Christi durch Maria Magdalena , 1883 -Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.53. Hans Holbein Młodszy, Martwy Chrystus w grobie , 1521/1522 - Basel, Offentliche Kunstsammlung. Il.54. Wilhelm Trübner Christus im Grabe , 1874 - Monachium, Bayern Staatsgemaldesammlungen, Neue Pinakothek. Il.55. Jean - Jacques Henner, Jezus w grobie , Salon 1879 - Pary ż, Musee d’Orsay. Il.56. Tadeusz Popiel, Po burzy , 1892 - Kraków, Muzeum Narodowe. Il.57. Marian Trzebi ński, Głowa starca , 1895-1898 - wg M.Trzebiński, Pami ętnik malarza , Wrocław 1958. Il.58. Marian Trzebi ński, Pogrzeb członka bractwa Misericordia we Florencji - wg „W ędrowiec”, 1903, półr.2, nr 39, s.770-771. Il.59. Marian Trzebi ński, Wn ętrze ko ścioła Santa Maria Sopra Minerva , ok.1902 - wg „W ędrowiec”, 1903, półr.2, nr 39, s.767. Il.60. Antonii Gawi ński, cykl Ogród anielski - wg ”Tygodnik Ilustrowany”, 1908, półr.2, nr 30, s.594,595. Il.61. Antonii Gawi ński, Pie śń wiosenna , 1899 - wg „Tygodnik Ilustrowany”, 1908, półr.2, nr 30, s.596. Il.62. Gustaw Gwozdecki, Kapliczka , ok. 1900 - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.63. Gustaw Gwozdecki, Tęsknota ( Melancholia ), 1904 - Kielce, Muzeum Narodowe. Il.64 . Gustaw Gwozdecki, Ksi ęż yc , 1908 - Bytom, Muzeum Śląskie. Il.65. Gustaw Gwozdecki, Kiki z Montparnasse , 1920 - wł. prywatna, wg www.artinfo.pl Il.66. Gustaw Gwozdecki, Judyta II , 1930 - Warszawa, Muzeum Narodowe. Il.67. Ignacy Pie ńkowski, Portret żony przy stole ( Tulipany ), 1907 - wg S.Krzysztofowicz - Kozakowska, F. Stolot, Historia malarstwa polskiego , Kraków 2000, s. 297. Il.68. Ignacy Pie ńkowski, W zaciszu domowym – wg „Tygodnik Ilustrowany”, 1917, półr.1, s.125. Il.69. Ignacy Pie ńkowski, Fatima, 1919 - wg Sztuka Kr ęgu Sztuki. Towarzystwo Artystów 177 Polskich „Sztuka” 1897-1950 . Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1995, il.3. Il.70. Henryk Szczygli ński, Padaj ący śnieg , 1907 - wg www.artinfo.pl /DA Ostoya Warszawa ,aukcja – luty 2003/. Il.71. Henryk Szczygli ński, Wiatrak . – wg „ Świat”, 1932, nr 47, s.11. Il.72. Soter Jaxa Małachowski, Rozbitkowie - wg www.artinfo.pl / DA Sztuka Warszawa, aukcja - grudzie ń 2001 / . Il.73. Soter Jaxa Małachowski, San Giorgio Maggiore w Wenecji , 1925 - wg www.artinfo.pl / DA Rempex Warszawa, aukcja - VIII 2003 /. Il.74. Soter Jaxa Małachowski , Wenecja , 1920 - wg www.artinfo.pl / DA Desa Kraków, aukcja- marzec 2004 /. Il.75. Soter Jaxa Małachowski, Nokturn – wg www.artinfo.pl / DA Desa Kraków, aukcja – pa ździernik 2003 /. Il.76. Soter Jaxa Małachowski, Port Nokturn - wg www.artinfo.pl / DA Ostoya Warszawa, aukcja- grudzie ń 2004 /. Il.77. Zofia Atteslander, Portret kobiety - wg ”Tygodnik Ilustrowany”, 1911, półr.1, nr 3, s.52. Il.78. Zofia Attelsander, Portret ksi ęż nej Czerwerty ńskiej - wg ”Tygodnik Ilustrowany”, 1911, półr.1, nr 3, s.52. Il.79. Zofia Attelsander, Portret księż nej Woronieckiej . - wg ”Tygodnik Ilustrowany”, 1911, półr.1, nr 3, s.52. Il.80. Wacław Dyzma ński, Wiosna - wg „Tygodnik Ilustrowany”, 1917, półr.2, s.479. Il.81. Wacław Dyzma ński, Zima - wg „ Świat” 1917, nr 37, s.3. Il.82. Wacław Dyzma ński, Portret pani L . - wg „ Świat” 1917, nr 37, s.3. Il.83. Wacław Dyzma ński, Rysunek kobiety - wg „ Świat”, 1917, nr 37, s.3.
178 Summary
The main theme of the following master thesis was to present, and also in some way to introduce life and artistic personality of Stanisław Grocholski (1860-1932). The following thesis has got a monographic character but in many ways it also gives a possibility to show the various aspects of live and art - work of many artists from the generation of Stanisław Grocholski. In many sources Polish painters whose début was dated on the late 70’s or 80’s of the 19 th century, and whose artistic life, as well as art studies, were settled both in Munich and Vienna, have been called ‘the epigones of the genre painting’ , ‘the followers of Józef Brandt or Wierusz-Kowalski’ or Polish ‘fashionable Munich artists’. The most popular title used for them - ‘modern Munich painters” - was made by Adolf Nowaczy ński, an art - critic from the second half of the 19 th century. In fact this title should be considered as the most adequate as many young painters from Grocholski’s generation had abandoned the iconography and stylistic of the ‘Brand’s circle’. In some way the new Polish art school was born in Munich in second half of the century and Stanisław Grocholski was one of the most important, as well as one of the most esteemed, both in Polish and Munich art circles, figure of that school. Stanisław Grocholski, was born o 6 th of June 1860, in Żołynia (Poland), as the member of an aristocratic family (the Syrokomla coat of arms). After his studies in one of the secondary schools in Ła ńcut (Poland), he moved to Kraków where in 1877 started his art studies in Cracow Fine Art School, under the supervision of Władysław Łuszczkiewicz. From 1878 till 1880 he continued his studies in Jan Matejko’s class of compositions, the only “master’s class” in Cracow Fine Art School. The time of his short art studies in Cracow, was also a moment of his first art début at the Paintings and the Sculpture Exhibition in Lviv in 1877 (painting Hannah ). Afer his this short studies in Cracow, without finishing them with Fine Art School
179 diploma, Grocholski moved to Vienna, in which way he began, as many other artists at that time, his artistic journey through some of the most important European art centers. The firs stop during that journey took place in Vienna, where in 1881 he was enrolled on the list of Vienna Fine Art Academy students. His professors were Carl Würzinger and Otto Seitz. The stay in Vienna at the Fine Art Academy was probably a result of a scholarship which had been given to an artist, during his studies in Cracow. The source of this scholarship is unknown, we can assume that the scholarship came from the Cracow Fine Art School, as the studies at the Art Academy in Vienna were highly popular at that time. After Vienna Stanisław Grocholski moved to Munich, ‘Bavarian Capital’, ‘Izar’s Athens’, the most vivid and the biggest German art center (13% of whole artists in Germany were living in Munich), surely the second European art community after Paris. There he found highly prestigious Königliche Kunstakademie, with modern and developed art teaching programme, and numbers of talented and esteemed teachers as Wilhelm von Diez, Wilhelm von Lindenschmit and Aleksander Šandor Wagner (Grocholski’s teacher), but also unrepeatable artistic climate and freedom. At that time Polish art community was probably the biggest group of artist in Munich, and having such artist as J. Brandt, A. Wierusz-Kowalski or W. Czachórski, was one of the most significant on Munich art market. Polish artist were also well known to German art critics and to Munich Kunstverein’s exhibition visitors. Grocholski became a student of the Munich Fine Art Academy in autumn 1881, in Wagner’s ‘technische malklasse’. His début in 1889 at the Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen in Munich’s Glaspalast, was highly successful due to the purchase of his Washing hanging by prince Luitpold, Bavarian Regent. Stanisław Grocholski, from 1887 member of the Munich Kunstverein, was presenting his works regularly at the Munich, Vienna, and Polish art exhibition. During his career in Munich, Grocholski had been awarded twice with medals, for his presentation at the Kunstverein’s art exhibition, and in 1894 he achieved a great success at Lviv Art Exhibition ( brown medal for the Witch, cat . 11).
The stay in Munich was very significant for the artist’ s biography due to the fact that in 1890 Grocholski accompanied Wacław Szymanowski in running a private Art School of Painting and Sculpture in Galelsbergstrasse, in Grocholski’s mansion. From 1893 Stanisław Grocholski, probably after a quarrel with Szymanowski, was running a private school alone. Establishing of Szymanowski’s and Grochoki’s Art School should be surely considered as one of the most
180 important events in history of Polish art community in Munich. Till 1901, the date of Grocholski’s departure to the USA, his private school was functioning successfully, teaching in academic manner many Polish and international students. Unfortunately only 32 surnames of both Grocholski and Szymanowski students have been known. Some students of the Art School in Gabelsbergstrasse, and from 1893 in Neue-Passing bei München, were: Edward Oku ń (one of the most well known Warsaw secessionists) Marian Trzebi ński (author of the recommended diary), Gustaw Gwozdecki, probably the most significant and skillful polish modern artist, Henryk Szczygli ński and Ignacy Pie ńkowski (members of the polish secessionist Art Society ‘Sztuka’), Soter Jaxa Małachowski (seascape painter), or portrait painters as Wacław Dyzma ński and Zofia Atteslanderowa. Stanisław Grocholski had never returned to Poland, even when in 1894 he was given, by Henryk Rodakowski, a nomination on Cracow Fine Art School professor. Unfortunately that nomination was turned down by Julian Fałat, who finally became the director of the School, after the death of Jan Matejko. Grocholski couldn’t successfully fit into in the new, more modern Fałat’s vision of the School (later Cracow Fine Art Academy). In 1901 Stanisław Grocholski finally decided to leave the Bavarian capital and to move to America with his wife Izabela Pawłowska. The details of his stay on Americans land isn’t quite well known, he probably visited Massachusetts, San Franciso and Buffalo, where he finally settled down, becoming in the early 20’s clerk in Buffalo’s Polish Consulate. He died in Buffalo in poverty and loneliness on 26 th of February 1932. The iconographic side of Stanisław Grocholski’s work can be classified in couple ways. Most of all he was a genre painter, but in his time he was highly esteemed by art critics for his paintings of Jews in prayer ( In the Synagogue 1885 cat. 4, Morning In the Compartment 1890 cat. 9). Grocholski was probably at that time the only Polish artist who was engaged in such kind of iconography, apart of some very skilful and educated Jewish artists (Szymon Buchbinder, Samuel Hirszenberg, L.Horowitz, Stanisław Heyman, Jakub Weinless ). The second main theme of Grocholski’s paintings was life ( In a church 1885 cat. 25, Disturbed prayer 1886 cat. 5, Fight of the drunk Highlanders 1887 cat. 7) and tradition ( The witch 1894 cat. 11, Highlander’s Funeral at night c. 1901) of the ‘Huculs’ - Highlanders from the East Carpathians (south-western Ukraine). For many years he was known as the inventor of this sort of paintings, but we should remember that even though Grocholski, Szymanowski, Seweryn Obst and Juliusz Zuber had developed that kind of iconography in time of the 80’s and 90’s of
181 the 19 th , the interest for Hucul’s life and tradition goes back to the beginning of that century. The third main theme of Grocholski’s art - works were images of the Pierrots ( Sad End 1897cat. 15, Carnival troubadour 1899 cat. 29), and Munich carnival scenes ( After the maskarade 1898 cat. 27, Long live the Carnival! 1901 cat. 32). In those types of works an artist surely observed the 17 th and 18 th century Venetian paintings. The last theme of his paintings is strongly connected with the main themes of the genre paintings of that time. The orphan’s death (1884 cat. 3) is considered to be one of his masterpieces, but as a journal illustrator Grocholski made many others works of that type like: Beloved granddaughter , Gossips (1898 cat.28), ‘ Ślepa babka’ (1900 cat. 30), and Shadows (1901 cat. 33). This master thesis tries to answer a very important questions connected with the stylistic manners of the artist - was he an academic painter, symbolist or a secessionist. It is impossible to give a clear answer for this questions and to call Stanisław Grocholski the modernist, because his art - work is so various and stays under the influence of many stylistic manners from the end of the 19 th century. In some way Grocholski wass influenced by impressionism, with games of light and shadow on his canvas ( Morning prayer 1890 cat. 9 ) or the rays of light lightening faces of artist’s models ( In the Synagogue 1885 cat. 4). Grocholski was also close to secession, it is why he decided to join between 1892 and 1893 ‘Verein Bildender Künstler Münchens Secession’, founded in 1892, which is considerated as the first European Secession Society. Grocholski took part in the first Munich Annual in 1893, presenting his work together with painters like Wilhelm Trübner, Lovis Corinth, Fritz von Uhde or Max Liebermann. In late 90’s Grocholski started his collaboration with secessionist magazine ‘Jugend’, founded in 1896 by Georg Hirth. Drawings like Hütejunge mit seiner Herbe bei Gewitter vor Ruhmeshall mit Bawaria , Der Lindwurm , Die Jongleuse , were designed specially for the title pages of the magazine. However the style of his work had never been very close to the secession. Grocholski was much more closer to the symbolist art, and remained under the influence of Arnold Böcklin and Lovis Corinth, what can be easily seen in paintings like Pieta (c. 1900 cat. 19), or Man’s nude (end of the 90’s cat. 17). However the main stylistic feature of Grocholski’s paintings, prevailing in most of his works (apart of those secessionist and symbolist ones) I have titled ‘postacademic’. Paintings of Stanisław Grocholski in my opinion can by no longer called ‘academic’, or ‘pompier’ ones. The generation of Stanisław Grocholski, painters exhibiting at Art Salons, illustrators of the daily magazines and newspapers, created highly vivid style, based on academic 182 manners, which lasted till the beginning of the First World War. The main features of the ‘postacademic style’ are: elaborated drawing technique, and skilful composition, everything of which is based on academic studies and academic ideals. The theme changes, there are no longer ‘great themes’ of the historic paintings, but elaborated technique based on model studies or nude studies and the elegance of presentation, remains. Grocholski’s ‘postacademic” style can be also seen in his attraction for Netherlands masters of the 17 th century. The influence of Frank Hals portraits can be noticed in some portrait studies of Grocholski, such as Portrait of an old man ( the 80’s cat. 1) or Bavarian worker (before 1901 cat. 21). In his masterpiece Pieta ( Stabat Mater c.1900 cat. 19) the stylistic and formal influence of the German late renaissance masters like Hans Holbain the Younger can be seen. The same features that inspired Grocholski in his Pieta , had also great influence on representations of the death Christ by Munich secessionist Wilhelm Trübner ( Christus im Grabe , 1874 il. 54), but also one of the late academic French Painters Jean-Jacques Henner ( Jesus in the tomb , 1879 il. 55). In my opinion this master thesis can be an important voice in a discussion about the ‘inner movement’ in Polish painting of the 80’s and the 90’s of the 19 th century. Artist from the generation of Stanisław Grocholski are in many ways forgotten, or judged to be only the epigones, or the followers of Polish masters from the 60’s or 70’s. Art historians seem not to see the huge number of ‘postacademic’ paintings presented at various Polish and Europeans exhibitions, or ‘postacademic’ illustrations filling magazines and daily newspapers from the epoch. The problems with style identification of so many artists leads to underestimating of the Polish so-called ‘second Munich school’, and to strange efforts to enclosure many artists to the circles of much more older painters and their style. It is obvious, after studying critic’s articles and exhibition’s reviews , that Polish ‘second Munich school‘ really existed, and was considered to be something new and revealing, contrary to the Brandt’s or Wierusz-Kowalski’s generation. Stanisław Grocholski seems to be one of the most significant artist from huge group of Polish painters whose life and art work had been strongly connected with Munich, and it’s Art Academy. The number of his work, so various in themes, style and manner, should be an important prove that this period of Polish art history and its protagonists shouldn’t be forgotten and underestimated.
183