Diálogos Hispanolusos

Diálogos hispanolusos

E n c u e n t ro s C u lt u r a l e s

ENCUENTROS CULTURALES Diálogos hispanolusos Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo de general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones

NIPO: 030-12-364-9. DIÁLOGOS HISPANOLUSOS

GOBIERNO DE ESPAÑA GOVERNO DE PORTUGAL

Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales Diretora-Geral do Património Cultural y de Archivos y Bibliotecas Isabel Cordeiro Jesús Prieto de Pedro

Subdirector General de Museos Estatales Enrique Varela Agüí

Entidades colaboradoras Entidades colaboradoras Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Direção-Geral do Património Cultural Museo Arqueológico Nacional Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves Museo Cerralbo Museu da Música Museo del Greco Museu Grão Vasco Museo del Traje. CIPE Museu Nacional de Arte Antiga Museo Nacional de Artes Decorativas Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias Museu Nacional de Etnologia “González Martí” Museu Nacional de Machado de Castro Museo Nacional de Escultura Museu Nacional de Soares dos Reis Museo Nacional del Romanticismo Museu Nacional do Azulejo Museo Sorolla Museu Nacional do Teatro Museu Nacional do Traje Museu Nacional dos Coches Junta de Andalucía Consejería de Cultura y Deporte Secretaría General de Cultura Coordinación técnica Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla Departamento de Museus, Conservação Museo de Bellas Artes de Sevilla e Credenciação da DGPC Museo de Cádiz Manuel Bairrão Oleiro Museo de Málaga Divisão de Museus e Credenciação/DMCC da DGPC Gobierno de Aragón Inês Freitas Departamento de Educación, Universidad, Cultura y Deporte Teresa Mourão Dirección General de Patrimonio Cultural Carla Queirós Casa Ric. Palacio Barones de Valdeolivos

Xunta de Galicia Conselleria de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Secretaría Xeral de Cultura

Museo de las Peregrinaciones y de Santiago Museo Massó

Fundación Lázaro Galdiano

Comisariado científico Jaume Coll Conesa, director del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”

Coordinación técnica Subdirección General de Museos Estatales Reyes Carrasco Garrido Alejandro Nuevo Gómez

Subdirección General de Tecnologías de la Información y Comunicaciones Ricardo Estévez Macho Sara Sánchez Hernández

ÍNDICE Pág.

Presentaciones ...... 9 Entre a Igreja e a Casa. As artes decorativas espanholas no Museu Nacional de Arte Antiga ...... 13 Teresa Pacheco Pereira Mobiliario portugués ...... 19 Sofía Rodríguez Bernis De Espanha, boas modas e bem vestir. A coleção de traje e acessórios de proveniência espanhola no Museu Nacional do Traje ...... 29 Clara Vaz Pinto y Xénia Flores Ribeiro Vasco Pereira, un pintor portugués en el Museo de Bellas Artes de Sevilla ...... 35 Rocío Ortíz Moyano Coleções espanholas nos museus portugueses. Imagens de Espanha na coleção do MNAC-Museu do Chiado ...... 45 Maria de Aires Silveira Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal ...... 53 Jaume Coll Conesa Azulejos espanhóis no Museu Nacional do Azulejo ...... 67 Alexandre Nobre Pais y João Pedro Monteiro Algunas notas sobre museos etnográficos y culturas populares en España y Portugal ...... 75 José Luis Mingote Calderón Coches espanhóis na Corte portuguesa ...... 83 Maria Ana Bobone Aproximación a la historia de la platería portuguesa ...... 89 Francisco de Paula Cots Morató Vidros espanhóis em Portugal. Referências históricas e questões classificativas ...... 97 Paula Carneiro Presenças espanholas no Museu Nacional de Arte Antiga. Desenho, Pintura e Escultura ...... 103 José Alberto Seabra Carvalho y Joaquim Oliveira Caetano

Los Encuentros de museos entre España y Portugal se iniciaron en enero de 2009 con el objetivo de estre- char las relaciones entre los museos de ambos países y sus profesionales y favorecer la puesta en marcha de proyectos conjuntos. En su primera edición fue la ciudad de Mérida, antigua capital de la Lusitania romana, y su Museo Nacional de Arte Romano, los que acogieron a los profesionales de ambos países en esta primera toma de contacto en torno a temas como redes de museos, documentación y difusión de colecciones en red, proyectos relacionados con el público de los museos y proyectos de investigación bilaterales. La segunda edición, celebrada en Braga, en el Museo D. Diogo de Sousa, en enero de 2011, nos permitió profundizar más en el conocimiento mutuo y en los proyectos desarrollados por los museos en ambos países y en él se debatió sobre temas como museo y sociedad virtual, el museo en la sociedad multicultural, patrimonio inmaterial y museos y gestión sostenible. En esta segunda cita, el entonces Instituto dos Museus e da Conservaçao de Portugal y la Subdirección General de Museos Estatales de España acordaron la puesta en marcha de un proyecto bilateral sobre un catálogo digital de colecciones portuguesas en los museos de España y colecciones españolas en los museos de Portugal. La celebración de este segundo encuentro favoreció también el inicio de la colaboración entre el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que hasta el momento se ha materializado en el intercambio de dos magníficas exposiciones temporales: Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa (1450-1550), que pudo visitarse en el museo vallisoletano de junio de 2011 a octubre de 2012, y Cuerpos de Dolor. A Imagem do Sagrado na Escultura Espanhola (1500-1750), abierta al público en el museo lisboeta de noviembre de 2011 a abril de 2012. Es objeto de este tercer encuentro que tiene lugar en Valladolid, en el Museo Nacional de Escul- tura, seguir avanzando en la colaboración y la comunicación cultural entre ambos países, con el fin de garantizar el conocimiento de sus instituciones como servicio público y fomentar visiones enriquece- doras en la interpretación del patrimonio que conservan, visiones que se plasman a través de los catálo- gos digitales que presentamos y de la publicación electrónica Diálogos hispanolusos, una ventana abierta al estudio e investigación de las más diversas manifestaciones culturales desde el mobiliario, la indumen- taria, la escultura o la pintura hasta las creaciones de índole etnográfica, propias del trabajo y tesón de los pueblos español y portugués. Jesús Prieto de Pedro Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas

O Catálogo Digital de Coleções Portuguesas em Espanha e de Coleções Espanholas em Portugal resulta de uma parceria entre a Direção-Geral do Património Cultural e a Subdirección General de Museos Estatales, tendo contado com o apoio financeiro do Programa Ibermuseus. Este projeto espelha a estreita colaboração institucional que tem vindo a ser prosseguida através dos Encontros de Museus Portugal-Espanha e reflete o rigor do trabalho de investigação, inventário e divulgação dos respetivos museus tutelados. Exposição virtual que, na diversidade e na excelência dos acervos mu- seológicos apresentados, celebra a história secular das relações culturais ibéricas, o Catálogo comemora uma herança cultural reconhecida e anuncia um futuro estratégico desejado. A colaboração de Portugal na publicação digital Diálogos Hispano-Lusos reúne um conjunto de artigos de especialistas portugueses que fundamentam o discurso de apresentação das coleções museo- lógicas constantes do Catálogo e que são fruto da investigação desenvolvida nos Museus Nacionais de- pendentes da Direção-Geral do Património Cultural. As valências deste projeto bilateral refletem linhas estratégicas da Direção-Geral do Património Cul- tural. Por um lado, no âmbito da divulgação de informação sobre museus e património cultural com recurso a novas tecnologias, potenciando a acessibilidade aos museus e a atração de novos públicos. Por outro lado, ao nível da cooperação internacional e do intercâmbio de conhecimentos na área da museologia. Esperamos que este projeto abra caminho a novos desafios Ibéricos para a valorização do patrimó- nio cultural e reforço dos laços de colaboração entre os museus portugueses e espanhóis. Isabel Cordeiro Diretora-Geral do Património Cultural

ENCUENTROS CULTURALES Diálogos hispanolusos 12 Entre a Igreja e a Casa. As artes decorativas espanholas no Museu Nacional de Arte Antiga

Teresa Pacheco Pereira Museu Nacional de Arte Antiga [email protected]

Responsável pelo Departamento de Têxteis do Museu Nacional de Arte Antiga desde 1981. Comissária de exposições no país e no estrangeiro. É autora de várias publicações e colaborou noutras e em catálogos de exposições, principalmente nas áreas: tapetes de Arraiolos, colchas bordadas portuguesas e orientais e tapeçaria. Elaborou, em colaboração com Teresa Alarcão, as «Normas de Inventário» dos Têxteis.

O início do segundo quarto do século dezanove Portugal viu-se confrontado com uma longa –cerca de dez anos– guerra civil. As chamadas Guerras liberais, Nentre liberais e absolutistas, opuseram dois irmãos –D. Pedro e D. Miguel– e terminaram em 1834 com o triunfo dos liberais. Por decreto de 28 de maio desse ano são extintos os conventos ressalvando, no entanto, que os conventos femininos só fechassem após a morte da última freira. Em 1836 é criada a Academia Real de Belas, desde logo instalada no então extinto Convento de S. Francisco da Cidade, que tinha como obri- gações estatutárias, para além do ensino artístico, reunir, inventariar e conservar os bens artísticos na posse do Estado. Em 1869 é aberta ao público a galeria de pintura da Acade- mia que preenchia sete salas. No último quarto do século, em 1884, é criado o Museu de Belas-Artes e Arqueo- logia na sequência da Exposição de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola (1882). O museu é instalado no Palácio dos Condes de Alvor, alugado pelo Estado. Com a implan- tação da República as coleções museológicas são enriquecidas com o arrolamento das coleções reais. Dá-se então uma cisão cronológica do acervo do Museu Real de Belas Artes: as peças arqueológicas vão integrar o Museu Nacional de Arqueologia, fundado em 1893 por Leite de Vasconcelos, e as obras mais recentes são transferidas para o Museu de Arte Contemporânea, recém-criado. O museu passou então a ser denominado Museu Nacional de Arte Antiga e as suas coleções ficaram restringidas a um arco cronológico que vai da fundação da nacionalidade, século xii, aos primeiros vinte anos do século dezanove (Porfírio, 1999: 36-37). A história do Museu Nacional de Arte Antiga, já com cerca de 180 anos, vem expli- car a enorme percentagem de objetos com proveniência conventuais e funções religiosas e litúrgicas. O romano Gianbattista Cofalonieri visita, em 1593, a cidade de Lisboa e regista as suas impressões sobre a indústria nessa cidade:

13 “Ora nesta nossa cidade há todas as espécies de artes, não só aquelas que são necessárias mas também aquelas que são cómodas à vida civil, e aquelas que se desejam por pompa e por delicadeza (...) Os artistas que se mostram excelentes no seu mester / são, a meu ver, os ourives de ouro e prata. Aqueles, ao trabalharem em belíssimos anéis, colares, brincos e outras coisas deli- cadas, em especial nas jóias que fazem. São muito bons a trabalhar baixelas de prata e ouro como bacias, jarros, frascos de perfume belíssimos e outras coisas semelhantes1. (...) Fazem-se aqui vidros, mas são feiíssimos, e os poucos bons que se vêem são os de Barce- lona, que vêm de Veneza, mas são muito caros e têm-se por coisas preciosas. (...) Fazem-se pratos semelhantes à porcelana, mas não se aproximam nem um pouco da sua

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros perfeição, e encontra-se porcelana da Índia, em abundância e barata, quando as naus atra- cam. (…) Não só nos homens, mas também nas mulheres e principalmente nelas, se vê a indústria deste reino, pois trabalham tão bem a agulha, que não há parte do mundo onde sejam mais estimados os lavores que os deste reino. Porque fazem certos lavores que chamam em cadeia sobre a própria tela, que é coisa de ficar estupefacto; as camisas, e em particular os lenços, os fazem de tal maneira belos, não só em fio branco, mas em seda e ouro. Fazem corporais com os mistérios da Paixão à volta, e toda e qualquer outra espécie de lavores, na perfeição. Assim também se industriam nas rendas e redes finíssimas, têm a comodidade das cortinas da Holanda, que aqui chegam finíssimas, como também aqueles tecidos que chamam canequim que vêm da Índia”. (Cafalonieri, 1593: 218-219)

Cofalonieri retrata nesta descrição o estado da produção das artes decorativas em Por- tugal no final do século xvi. O único elogio franco vai para a qualidade óbvia da ourivesaria portuguesa. Desdenha, provavelmente com toda a razão, os vidros e compara a faiança portuguesa de influência chinesa com a porcelana produzida na China, comparação impossível nos dias de hoje dada a diferença fundamental de materiais e técnicas. A admiração pelas bordadoras locais traz-nos alguma perplexidade uma vez que não nos chegaram bordados portugueses de grande qualidade, desta época. Como sabemos a estrutura têxtil é particularmente frágil. Por outro lado, as peças descritas são, com exceção dos corporais, de uso comum e assim terão sido transformadas ou usadas até ao limite. Nas coleções de artes decorativas do Museu Nacional de Arte Antiga é a ourivesaria que apresenta maior qualidade e se excetuarmos um núcleo de prataria do século xviii de produção francesa, é na sua globalidade de feitura nacional. Os ourives portugueses dominavam as formas, os materiais e as técnicas produzindo, desde o início da nacionalidade, peças de excelência visível sobretudo na ourivesaria sacra. O virtuosismo dos ourives portugueses explica, certamente, a escassez de peças estrangeiras nomeadamente espanholas. O núcleo de mobiliário é maioritariamente de feitura portuguesa,

1 João Brandão, no seu livro Grandeza e Abastança de Lisboa de 1552, refere a existência de 98 tendas de ourives de ouro e prata num total de 400 ourives.

14 Entre e a Casa a Igreja

Museu Nacional de Arte Antiga. Frontal de altar [pormenor bordado]. N.º Inv. 539 Tec.

revelando numa fase inicial influências espanholas e flamengas. A arte da marcenaria parece ter correspondido às exigências da procura, após a vinda de madeiras exóticas na sequência da expansão portuguesa. Portugal importava, como todos os estados, objetos que não produzia ou que produzia sem a qualidade desejada. É o que acontece com os vidros em que a produção espanhola é dominante na coleção e na produção espanhola o fabrico de La Granja de St. Ildefonso domina. Quanto à cerâmica, a grande produção nacional de faiança situa-se sobretudo na época da visita do italiano e séculos seguintes, o que não impediu a importação de cerâmica espanhola, começando pelas peças de cerâmica de reflexos dourados de influência mourisca de que as coleções do Museu Nacional de Arte Antiga integram vários exemplares provenientes das coleções reais. O acervo têxtil do museu, sobretudo paramentaria, é maioritariamente de produção estrangeira. As peças espanholas relevam sobretudo o bordado de alta qualidade. É disso exemplo o frontal proveniente do mosteiro da Madre de Deus, fundado em 1509 pela rainha D. Leonor, e que integrou em 1882 a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola. Os têxteis são importados desde muito cedo. A infanta dona Beatriz parte em 1521 para se casar com o duque de Sabóia e leva no seu dote 16 alcatifas (Sousa Viterbo, 1908), algumas das quais eram certamente ‘alcatifas de Castela’, peças muito consideradas e representadas nos primeiros planos da pintura portuguesa do primeiro quartel do século xvi. Numa nota à margem do tema que aqui nos traz, não posso deixar de

15 referir um pequeno extrato do auto que foi representado na festa realizada aquando da partida da infanta D. Beatriz:

“Niña era la infanta Boña Beatriz se decia Nieta del Buen Rey Hernando El mejor Rey de Castilla”2

As artes decorativas são, na sua grande maioria, artes de autor desconhecido. Os artesãos, sobretudo aqueles que trabalham em indústrias que não implicam instrumentos ou máquinas pouco versáteis e de difícil mudança, deslocam-se correntemente de país para país, tal como os pintores mas esses são acompanhados pelos próprios nomes que os individualizam e os

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros identificam. Os materiais são os mesmos ou são importados os saberes técnicos circulam com os artesão ou são alvo de espionagem e os modelos e formas difundem-se globalmente. Assim torna-se, por vezes, difícil determinar o local de execução de determinados objetos. Muitas peças de artes decorativas nas nossas coleções estão classificadas como “Ibéricas” pela falta de informação que nos permita, com segurança, fixar a sua feitura como portuguesa ou espanhola. Só uma colaboração futura num estudo aprofundado de objetos e arquivos pode- rá permitir resolver muitas das interrogações que agora se nos apresentam.

2 Sousa Viterbo, 1908.

16 Entre a Igreja e a Casa - 17 , Bartolomé de Villaba y Estanha. Gianbattista Gianbattista y Estanha. Villaba Bartolomé de , xvi , Gianbattista (1593): “Da Grandeza e Magnificência da Cidade de Lisboa” de Lisboa” Cidade da e Magnificência “Da Grandeza Gianbattista (1593): , RAFIA G , Livros Horizonte, Horizonte, Livros , de 1552, Nota 142 Abastança de Lisboa e Grandeza (1990): João , Por Terras de Portugal de Século no Terras Por , José Luís (1999): Museu Nacional Luís (1999): José de Exposição) Bonn, de Arte Antiga (Catálogo , O Dote de D. Beatriz de Portugal. Duqueza se Saboya. Lisboa. se Saboya. Duqueza Beatriz de Portugal. O Dote de D. Sousa (1908): , em Lisboa: 186. 186. Lisboa: Confalonieri, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Nacional para as Comemorações Comissão Confalonieri, Portu gueses, Lisboa, 2002. Lisboa, gueses, Deutschland. der Bundesrepublik Ausstellungshale Kunst-und Confalonieri Brandão BIBLIO Porfírio Viterbo 18 Mobiliario portugués

Sofía Rodríguez Bernis Directora del Museo Nacional de Artes Decorativas [email protected]

O primero que viene a las mientes de cualquier aficionado que evoque el mobiliario histórico portugués son las maderas exóticas, las formas eseadas, la abundancia de talla Ly la tendencia a la monumentalidad. Portugal ha producido un mobiliario muy personal, sobre todo durante la segunda mitad del siglo xvii y la primera del xviii1. Tras ese marcado carácter se esconde, como en todas las producciones europeas de la Edad Moderna, un mundo de relaciones formales y decorativas con otras áreas geográficas, cuyo análisis permite demarcar las fronteras de las conexiones culturales lusas; que, en el caso de este pequeño país son, geográficamente, muy extensas: la expansión marítima emprendida en el siglo xv trajo consigo, junto con el conocimiento de materiales hasta entonces prácticamente ignorados en Europa, repertorios ornamentales, sistemas compositivos y tratamientos técnicos peculiares que se sobrepusieron al sustrato tipológico local. En otras palabras: las estructuras de los muebles portugueses respon- den a las necesidades vitales y sociales de un pueblo europeo, pero se adornan con préstamos de territorios lejanos que les prestan un valor añadido; valor del que un pueblo de comer- ciantes supo sacar partido.

Mobiliario gótico

Al igual que Castilla, Portugal volvió su mirada hacia la sofisticada sociedad del entorno borgoñón a fines de la Edad Media. El mobiliario cortesano, en general de roble o castaño, del que es buen ejemplo el sitial llamado “de Alfonso V” (Museu Nacional de Arte Antiga), se resuelve técnicamente con el sistema constructivo de bastidores y con las decoraciones de plegados o de tracerías propias del modelo aristocrático del norte. Las novedades epiteliales del primer Renacimiento –tondos con cabezas de emperadores, grutescos a candelieri– se van incorporando progresivamente a lo largo del primer tercio del siglo xvi, sin que la estructura ni la función de los muebles varíen. Las tipologías más destacables también se sometieron a las tendencias internacionales. Los asientos de aparato, de respaldo marcadamente vertical y altos brazos macizos, propician

1 El estudio más completo sobre el mobiliario portugués publicado hasta el momento es el de Bernardo Ferrâo, Mobiliário Português, Lello & Irmâo Editores, Porto, 1990.

19 la postura erguida, frontal y solemne de la que emana la autoridad; son piezas únicas, para un solo ocupante, que manifiestan la jerarquía unitaria de la sociedad estamental. Los aparadores sirvieron como expositores de la plata rica que atesoraba la casa, cuyo valor, además de material, era simbólico: expresaba el honor del que era acreedor su propietario, que la lucía durante los banquetes primero, y después de forma más estable ante los ojos de los visitantes en la sala principal. A las maderas mencionadas, hay que añadir otros materiales en cuyo trabajo sobresalie- ron los maestros portugueses: el hierro y los cueros; estos últimos guarnecieron los asientos, y encoraron muebles de guardar hasta el siglo xix. Materiales más ricos, junto con soluciones decorativas variadas y llamativas, llegaron con las arquetas, cajas y objetos de lujo, de pequeño formato, que por entonces se intercam- biaban entre los distintos países europeos: encorados y guarnecidos con hierros de España,

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros de Francia y de Flandes, pastiglia de Italia, etc.

Mobiliario del Renacimiento

La red de rutas marítimas tejida por la monarquía portuguesa abrió caminos para el acopio de materias primas y manufacturas exóticas. A través de Lisboa llegaron a Europa las mara- villas “preciosas” y “extrañas” que inundaron las Kunstkammer del norte y los camarines del sur, en los que se reunía cuanto de extraordinario procuraban la naturaleza y el arte de un globo terráqueo que iba desvelando su diversidad a medida que progresaban las exploracio- nes y misiones comerciales. Las costas de África, en especial del Golfo de Guinea, Goa y Ceilán en Asia, y Brasil suministraron los “Indianica” o “Exotica” (Trenk y Vassallo e Silva, 2001) que los monarcas de la Casa de Austria ofrecían como regalo, que los misioneros de las órdenes religiosas enviaban a los conventos de la metrópoli y que los mercaderes vendían con pingües beneficios. De África llegaron olifantes y copas sapiportugueses. De los puertos de la India afluyeron piezas locales, chinas y japonesas: porcelanas, cuernos de rinoceronte tallados, Nautilus grabados y otros recipientes que, completados con guarniciones europeas, se convirtieron en navetas, copas y adornos de aparador; con los tejidos orientales se confec- cionaron colgaduras murales, paramentos de cama, sobremesas y otras guarniciones para mobiliario. En lo que a muebles respecta, descuellan las cajas de marfil calado sobre cobre dorado de Ceilán; las arquetas chapeadas de madreperla de Gujarat; las arquetas de concha y plata de Goa; los biombos, escritorillos, altares, cofrecillos y atriles de laca namban, realizados en el Japón al gusto europeo (Mendes Pinto, 1988); o las camilhas (“catres”, en la terminolo- gía castellana de la época) lacadas que se emplearon en el viejo mundo como camas de día, las primeras de este uso, muy anteriores a las que adquirieron, con el nombre de chaises lon- gues, la fisonomía que hoy conocemos, a fines del siglo xvii, en Francia e Inglaterra. Algunos aspectos decorativos de estas producciones fueron adaptados a los materiales y a las tipologías del mobiliario portugués, en especial las ornamentaciones lineales vermicu- ladas geometrizadas, la abstracción a la que se someten personajes, animales y hojarascas y el gusto por los relieves planos, que se traspusieron a los faldones de madera calada de sillas y sillones, a las superficies de los asientos y respaldos de cordobán, a las tallas de azafates y pequeños muebles, etc.; caracteres que tendrán una larga pervivencia. La influencia de la corte hispánica no se limita al período de dependencia de la monar- quía española (1580-1640); las relaciones estilísticas y formales se anudaron ya con anterioridad.

20 Mobiliario portugués

------21 xvi es notoria la ), endé- vinhatico), xvii apareció el término “bargueño” “bargueño” el términoxix apareció ” cional , y el bufete, que presentan huellas de la rela huellas que presentan y el bufete, , 4 na

mueble , el contador , 3 “ el : : , el escritório , 2 ganza ra B , Portugal adoptó los tipos de muebles más característicos más de muebles adoptó los tipos la Edad Moderna de Portugal penin , Otros muebles de lujo proceden del área del dominio hispánico: arquetas de acero gra de acero arquetas del dominio hispánico: del área de lujo proceden muebles Otros de gran tipologías europeas formatoLas colonias de la India manufacturaron con A pesar de la fuerte influencia foránea, durante el período durante este que transcurre entre A pesar de la fuerte influencia foránea, dinastía

La “papelera” en España. También entra dentro del clasificador genérico moderno “bargueño”. del clasificador genérico entra dentro moderno También en España. “papelera” La Que en España recibe en los documentos de época el nombre de “silla de brazos”, y que moder que y brazos”, de “silla de nombre el época de documentos los en recibe España en Que En el siglo “escritorios”. En castellano se denominaban también namente se bautizó como “sillón frailero”. namente se bautizó como para referirse a esta tipología. xvii a

2 3 4 ción con Castilla en formas y ornamentaciones, aunque su origen en formasción con Castilla o último sea italiano y ornamentaciones, Lo intrincado ya anuncia en algunos casos su decoración del diseño que presenta flamenco. barroco posterior. el mueble de algunas, desarrolla versiones Portugal piezas italianas... bado y cajas fuertes de Nuremberg, relle con decoración incisa y escritorillos arquetas de cedro, las que destacan las arcas, entre que grupo un con semejanzas veneciana presentan que área del oscuro, mastique de na que se italianos, de guardar Estos muebles Adigio. Alto se atribuíahasta fechas recientes al que el ya de la ropa, adecuados para la guarda eran especialmente a toda Europa, exportaron el contenido. aleja a los insectos y preserva olor de la madera de cedro dando como para la exportación a la metrópoli, tanto para uso propio maderas exóticas, que se especializaríacomienzo a la ebanistería en las piezas de teca con marque portuguesa, tería en el Barroco. de ébano y marfil que tanto éxito tuvieron

y de braços la cadeira sular: A partir del siglo de mediados a las transacciones británicas. gaba ventajas 1992). el mobiliarioinfluencia de ambos países sobre portugués (Mendes Pinto, mobiliario de tipo un crea se de primer el y centuriamomento la de tercio siguiente, Su “nacional”. característicasidentitariastan consideradas bautizado como sido ha que como el primera de Brasil, unas proceden particularidad son las maderas de importación: (palo sissó el teca, la como asiáticas, son otras la sicupira; y Bahía de jacaranda la palosanto, el viñátigo ( se emplea a menudo también santo de la India) y el angelim; se finalmente, y, Madeira y Canarias); (Azores, macaronésicos mica de los archipiélagos En calidad. excelente de asimismo pero costosas menos castaño, al y al nogal recurre particularen y veteados los oscuros, muy marronestonos los rojizos o prefieren se general de en escudetes se prodiga que brilloscontrastándolos con los latón dorado, del de negro, se calan con Las aplicaciones metálicas asas y placas ornamentales. tiradores, bocallave, que se orientaron hacia Holanda, primero, y hacia Inglaterra más tarde, merced a las alianzas merced y hacia Inglaterra más tarde, primero, que se orientaronhacia Holanda, otor que y al tratado de Methuen (1703), a los matrimonios las casas reales, entre políticas, L de los Braganza redirigió lusas, La ascensión al trono culturales y comerciales las relaciones El estrado, forma de entender y amueblar la habitación, que se remonta a la Edad Media Media Edad la a remonta se que forma habitación, la amueblar y entender de estrado, El En los siglos hispanomusulmanes. los reinos de es herencia 42), 1990: (Rodríguez Bernís, prolijos encajes geométricos; el gusto por el latón se relaciona con Holanda, pero su aspec- to tiene más que ver con los metales lusoindios. La combinación cromática expresa los valores del mobiliario portugués de esta época: los tonos sombríos mantienen la severidad que exige la manifestación del honor estamental, en tanto que el oro expresa la riqueza que le acredita. Pero estos muebles ya no son sólo aristocráticos, se realizan para otros sectores sociales acomodados, de linaje menor o carentes de él. La profusión de motivos heráldicos revela un aprecio tan desmedido de la hidalguía como el que afectaba a los castellanos. Las particularidades técnicas y decorativas, si bien no tiene un origen portugués en general, sí suponen interpretaciones muy personales de las que eran habituales en la Europa del momento. Las molduras rizadas (flammenleisten), obtenidas con las máquinas de ondear inventadas en los Países Bajos, se pusieron de moda desde los años veinte del

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros siglo xvii; en Portugal se fija una versión, los tremidos, a mediados de la centuria, que gusta sobre todo de los efectos diagonales; su aplicación en forma de espina de pez recibe el nombre de goivados. Los torneados son otro elemento recurrente: de Holanda e Inglaterra llegan las grandes bolas centrales de las columnas de apoyo de mesas y camas, que en suelo luso se aplastan para formar las bolachas; los bilros (en castellano, bolillos), son las pequeñas piezas torneadas que, a modo de pináculos y de pinjantes, adornan sobre todo las cabeceras de las camas; los torneados helicoidales, en principio, copian los neerlandeses, pero a partir de ahí se desarrollan en combinaciones de doble baquetón entre- lazado y otras más complejas; el efecto se enriquece aún más merced a las vertiginosas amalgamas de lentejas, bolachas, hélices, carretes, perillas, manzanillas, balaústres y bolillos, todo en una pieza. De los Países Bajos también llegaron los almohadillados entallados de los muebles de fachada, que se aplicaron en particular a los contadores, en cuyas gavetas se abultan hasta el extremo, perdiendo su cualidad arquitectónica; y los asientos y espaldares de palhinha, enrejado de tiras vegetales cuyo origen está en los muebles que se traían de la China a la Península Ibérica ya en el siglo xvi; holandeses e ingleses los popularizaron, tejiéndolos con roting, planta procedente de Indonesia que se importaba ya desde principios del siglo xvii. Otra novedad importante, que disfrutaría de una larga fortuna, fueron los acharolados, imitaciones de las lacas orientales, entre los que priman los rojos y los negros. Las tipologías tradicionales, que no cambiaron en lo fundamental, se enriquecieron con aportes nuevos, para crear tipos que se repiten de forma recurrente. Las cadeiras de espaldas, que en Castilla se conocen como sillas a la portuguesa, se caracterizan por su extrema verticalidad, los torneados de carrete, los asientos y respaldos de bastidores, guarnecidos de cordobanes incisos, y los remates del respaldo en arco peraltado de enjutas mixtilíneas, cuyo perfil tiene un eco formal en la chambrana eseada. Con o sin brazos, se producían en series numerosas para adornar las salas, en las que marcaban el ritmo decorativo, arrimadas a la pared; de tanto en tanto, un contador o un bufete señalaban los ejes de simetría de la estancia. Las camas “de bilros” (Silva Nascimento, 1950), con guarniciones de latón, de columnas o de medias columnas, son desmontables, como un meccano: no sólo se desatornillan los componentes del bastidor, sino también las columnas a tramos, y se desarma el entramado de torneados del cabecero. Son, así, fácilmente transportables, probablemente con vistas a una amplia comercialización.

22 Mobiliario portugués - - 23 . N.º Inv. CE02059. CE02059. Inv. N.º bilros. . Palosanto y latón dorado. Palosanto . XVII Portugal, segunda mitad del siglo Portugal, Museo Nacional de Artes Decorativas. Cama de Artes Decorativas. Museo Nacional de Los muebles de estrado se multiplican: contadores en miniatura, costureros a modo de costureros en miniatura, contadores de estrado se multiplican: Los muebles importóPortugal armarios para exponer neerlandeses de dos cuerpos, monumentales Los contadores, formados por un cuerpo con gavetas que descansa sobre un pie a juego, un pie a juego, formados que descansa sobre por un cuerpo con gavetas Los contadores, quetería. Esta última se halla sobre todo en los procedentes de la India, en los que se com de la India, todo en los procedentes Esta última se halla sobre quetería. a junto mogoles decorativos temas aparecen que los en y marfil, el y sissó el teca, la binan occidental. de raigambre otros la estancia en la que las damas reciben. pueblan mesas bajas y bufetillos en medios, propios sus con imitó los y Delft; de cerámica la o china porcelana la y plata la en lugar su Tuvieron gusto. su a adaptadas características y con brasileñas maderas decorativas las salas de aparato. presentan sobre todo dos tipos de decoración: la escultórica, de almohadillados y molduras molduras y almohadillados de escultórica, la decoración: de tipos dos todo sobre presentan y la mar de los cajones combinados con pies torneadosen el frente y faldones de hojarasca, Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos cular enCataluñayBaleares. en el Valle deCabuérniga; pero dondecrearon verdadera escuelafueenLevante, enparti (Aguiló, 1993); enSalamanca, otrasversiones sefabricaron GaliciayCantabria, sobre todo “bronceadas”, con aplicaciones de bronce o de un metal del mismo efecto como el latón Aguiló harelacionado conlaslusasdebidoaqueladocumentaciónmencionacomo original:interpretación enSevilla losdocumentoshablan delascamasgranadillo, quePaz hizo que se imitaran en distintas regiones,portuguesas una cada una de las cuales formuló para laexportación, unodecuyos destinospreferentes fueEspaña. Eléxitodelascamas mente identificable. Susmuebles seconcibieron nosólopara elconsumolocal, sinotambién la majestad. Las lujo, francesa, quetratadeimitarlosesplendores dela Corte ysupuestaenescenateatral de empleo delosdorados. seamueblandel Losinteriores atonoconunaconcepcióngrandiosa

aparato modelos romanos delBarroco, enespecial loquerespecta alasconsolasyasientosde inglesas, francesase italianas. HelenaMendesPintohadestacadolarelación conlos María tendencia alaexuberanciaycorpulencia, lasnovedades altiempoqueva incorporando demanda creciente. de loslujo, quetrajoconsigoelmercantilismo. una Bienesqueteníansatisfacer debienesconsumoy,debido alestímulo generalizadodelafabricación enparticular, mentando lamisma aceleración en la sucesión delasmodasqueFrancia o Inglaterra, y profusión detalla, yelsegundosehacecoincidirconlaadopcióndelRococó. delsiglo más importante entre losestilos “joanino” ode “D. Joâo V” yde “D. José francesahoy I” periclitada. porunahistoriografía laproduccióncontagiados paracaracterizar Así, sehadadoendistinguir porreinados,Los estudiososdelmueble hanaplicadoasupaíslaperiodización portugués E 24 dos en bién estatendencialoscanapésqueparecen sillas contiguas. unasumadevarias fachada, pero reposarán talladosdeinfluenciainglesa; sobre piesconfaldones expresan tam los iniciosdelsiglo algunos tiposdemuebles, queprolongarán suvidaalolargode la centuria: los ya estabamuy arraigado, nosoloenloquerespecta alasmaderasempleadassinotambién escaparates paratallasoescenasdevocionales. los usosportugueses, porsuparte, definentiposdemuebles y propios: armarios-oratorio conlas en unintentoporhibridarse 5

Os Móveis eoseu Tempo , InstitutoPortuguês Cultural, doPatrimónio Lisboa, 1985-1987, pág. 10. siglo Portugal supoamalgamartodasestasreferencias enunacombinaciónllamativa yfácil Durante la primera mitad de la centuria pervivió elmueble pervivió tradicional, mitaddelacenturia Durante laprimera queacusala esquePortugalLo cierto siguiólaevolución generaldelmueble europeo, experi Se adoptanlastendenciasforáneas, pero que acomodándolasaungusto a laportuguesa goute de suif 5 . unacreciente generosidad Loscontrastesdecolor seexacerbanyadvierte enel

xviii cadeiras deespaldas , veneras asuschambranasgrandes talladasypies eincorporan xviii , porejemplo, básicadecajonesenla tendránlamismaestructura xviii . seidentificaconlamonumentalidad, Elprimero elvolumen , porejemplo, setravisten conrespaldos yasientoshenchi chaises francesasdelaépocadelRey Sol. Laculturay contadores de d’oignon - - - - - , Mobiliario portugués - - - - - 25 ) a los de ) a los de spoon back casa de comer –una pieza , al igual que en al igual que en clubfeet, o burós con biblioteca) y las y las con biblioteca) o burós (canteranos) de planta recta o en arco o en arco (canteranos) de planta recta se disponen mesas y sillas plegables (la (la se disponen mesas y sillas plegables Bureau bookcases para contemplar las partidas, además de cómo para contemplar las partidas, ( ha observado que la Corte, nostálgica vida la de Corte, la que observado ha 6 casa de comer cómodas-papeleira voyeuses ) y las comidas con cajas de cubiertos. En los salones se instalan En los salones se instalan ) y las comidas con cajas de cubiertos. tea caddies comodas-papeleira com alçado comodas-papeleira ) y patas cabriolé evolucionaron desde los remates redondeados ( redondeados remates desde los cabriolé) y patas evolucionaron La gran época de los chapeados de maderas claras –o claras con contrapuntos oscuros– La gran oscuros– época de los chapeados de maderas claras –o claras con contrapuntos los Entre parte inglesa. de raigambre en su mayor útiles, los muebles Se multiplicaron La relación con Inglaterra se estrecha. Las sillas de respaldo calado con pala central pala central calado con respaldo Las sillas de Inglaterra con La relación se estrecha. El mobiliario portugués mantuvo en esta época, pues, la capacidad de absorber elemen la capacidad pues, El mobiliario en esta época, portugués mantuvo transformacióna una debida de las costumbres estamental, etiqueta de la relajación La Mendes Pinto, op.cit., pág, 14. pág, op.cit., Mendes Pinto,

splat 6 (mesas escritorio), ante las que prestan servicio sillones de despacho que a veces serviciosecrétaria ante las que prestan a veces sillones de despacho que (mesas escritorio), de ballesta, las de ballesta, das decorativas, que se destinan asimismo a los dormitorios. Los gabinetes se pueblan con con Los gabinetes se pueblan que se destinan asimismo a los dormitorios. das decorativas, los que destacan las entre escritorios, mesas de juego de tablero plegable y plegable mesas de juego de tablero mesa de comedor estable tarda en ser aceptada); el servicio del té se auxilia con cajas de té en ser aceptada); tarda mesa de comedor estable de los (derivadas aristocrática, se mantuvo fiel a este estilo, en tanto que la burguesía emergente fue la respon la fue emergente burguesía la que tanto en estilo, este a fiel mantuvo se aristocrática, más de la mano del La modernidad venir parece de la entrada del Neoclasicismo. sable y Sheraton, Hepplewhite Chippendale, “estilos” de los llamados mobiliario práctico inglés, que del Neoclasicismo a la francesa. por el palo rosa, una clara preferencia que muestra de especies brasileñas, el catálogo renovó (un términoel pau cetim o (pau amarelo) el manzanillo que engloba distintas el pequiá, especies). En la los canapés. aparecen de asiento,

( ballesta, y de los pies de garra y bola (Branco, 2008: 267-278) a los 267-278) 2008: pies de garra y de los y bola (Branco, ballesta, confort su con frecuencia y a la inglesa pierden incluso los muebles embargo, sin Londres; curvas las que se sacrificanutilidad originales, y al efecto decorativo: a la monumentalidad las cruces vuelan en de los brazos rodillas, cabrioléeseadas de las patas en robustas se abultan trazados en las palas y los copetes se retuercen los faldones las cinturas, de audaces roleos, o escudos nobiliarios. de veneras tallas voluminosas y se añaden mixtilíneos, y de transformarlos propias, en señas de identidad ajenos, y decorativos tos constructivos Es el formal y aplicándoles un tratamiento diferenciado. y multiplicándolos, repitiéndolos originarios garracaso de los pies de y bola, Oriente del Lejano de moda por y puestos luego –garra versiones múltiples hay en Portugal los que de holandesas, y las imitaciones inglesas de rapiña- fuertemente escultóricas. de ave de león, sustanciales cambios produjo familiar el trato confianza, de visitas las y propició que sociales íntimas des piezas los gabinetes, de Europa, Como en el resto en la casa y en el mobiliario. sitio en la morada y desbancando poco a poco a haciéndose fueron tinadas a distintos usos, la el tocador y el despacho, el salón, Aparecieron las salas de aparato. de escala y las cambiaron Los muebles a servir las comidas–. dedicada exclusivamente estable primera Por adaptarsepara formala a gabinetes. los en vivir de tipologíasmultiplicaron, se jerár de las relaciones la escenificación sobre la utilidad y la comodidad se impusieron vez formas y decoraciones se la apariencia se modificó: de los muebles Paralelamente, quicas. María Helena que disfrutó de una larga pervivencia. y se adoptó el Rococó, contuvieron, 14) 1992: Pinto, (Mendes Pinto Mendes Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos brillante e identitario del mobiliario portugués. delmobiliario eidentitario brillante bién la recuperación, e industrial,entre nostálgica más de lo que se consideraba el período ron ellimoncillodeIndias, ylosfranceseslacaobaelestiloImperio. ala ebanistería,siguieron prestando aunque los gustos ingleses color yoriginalidad impusie lo práctico y lo sobrio. de un ajuarrrollo en el que priman Las maderas de las colonias tura ylainevitable subordinación alasexigenciasdelavidaburguesa, quefomentóeldesa oficios tradicionales. extranjeros,presencia deindustriales queaportaron novedades quenopodíanofrecer los limitado(MendesPinto,periodo 1992: 11). ciudadescomenzaron Las grandes aadmitirla medianteexamen, quenohabíanaccedidoalamaestría artesanos pero sóloduranteun Tras deLisboa, elterremoto elMarqués de Pombal ejercer a comocarpinteros permitió espacio alainiciativa privada, aúnapesardelasmedidasquelosilustradostrataron deaplicar. minante el hecho de que las reglamentaciones se mantuvieran, gremiales dejando poco y decorativosbancar por completo los hábitos formales heredados del Barroco. Fue deter dición ylamodernidad, ya quelasinfluenciasitalianas, francesaseinglesasnolograron des maquinetas (escaparates), ysantos tallasdeCristos queencierran recuerdan alas 26 7

Museu deLamego., Mobiliário InstitutoPortugués deMuseus, Lisboa, 1999. Hay un excelente conjunto en el Museu de Lamego, Celina Bastos y José Antonio Proença, trajo consigo no sólo la adopción del historicismo alaeuropea,El sigloxixtrajoconsigonosólolaadopcióndelhistoricismo sinotam El Neoclasicismooscilóentre latentacióndeconvertir elmueble deaparatoenescul portugués,El mobiliario comoelespañol, oscilóalolargodelsiglo Hall chairs . Junto alasnovedades, perduran muebles devocionales comolas 7 . xviii entre latra ------Mobiliario portugués , - 27 , Instituto Por , , CSIC y Ediciones Antiqvaria, Antiqvaria, CSIC y Ediciones , Do Tejo a os Mares da China. Uma Uma China. da Mares os a Tejo Do Mueble español. Estrado y dormitorio y Estrado español. Mueble , Museu Nacional de Arte Antiga, Antiga, Arte Museu Nacional de , xvii ”, y xvii Exotica. The Portuguese Discoveries and the Exotica. xvi Museu de Lamego. Mobiliário Museu de Lamego. , Instituto Português do Património Cultural, do Património Cultural, Português Instituto , , 41: 267-278. http://gib.cm-viana-castelo.pt/ 267-278. 41: , Biombos Namban , Nuno (2001): (2001): Nuno , Cad. Vianenses Cad. , José Antonio (1999): (1999): Antonio José , I”, I”,

Os Móveis e o seu Tempo e o seu Os Móveis El mueble en España. Siglos España. en El mueble , Sofía (1990): “El mueble medieval”, medieval”, “El mueble (1990): Sofía , , Lisboa. Leitos e Camilhas Portugueses, da (1950): F. J. , Proença Vassallo e Silva Vassallo , Maria Helena (1988): Maria (1988): Helena , RAFÍA G , María Suzana (2008): “Cadeiras do Museu Municipal nos estilos de D. Joâo V, V, Joâo nos estilos de D. “Cadeiras do Museu Municipal María (2008): Suzana , , Lello & Irmâo Editores, Porto. Lello & Irmâo Editores, Mobiliário Português, Bernardo (1990): , , Celina y , , Helmut, Helmut, , , Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, París. de la Réunion des Musées Nationaux, Éditions Epopeia Portuguesa, Madrid. Calouste Gulbenkian y Kunsthistorisches Museu Museum, Renaissance Kunstkammer, Wien. Lisboa. “Mobiliário Século do Português (1992): — Madrid. tugués de Museus, Lisboa. tugués de Museus, María e D. José D. documentos/20081031111934.pdf. Lisboa. , Paz (1993): (1993): Aguiló Paz , BIBLIO Trnek Rodríguez Bernis Nascimento Silva (1985-1987): VV.AA. Bastos Branco Ferrão Mendes Pinto 28 De Espanha, boas modas e bem vestir. A coleção de traje e acessórios de proveniência espanhola no Museu Nacional do Traje

Clara Vaz Pinto Museu Nacional do Traje [email protected]

Licenciada em História (1976), possui o curso de Conservador de Museus (1982) do Instituto Português do Património Cultural. É atualmente diretora do Museu Nacional do Traje (Lisboa). No âmbito das funções desempenhadas nos diversos museus onde já trabalhou desenvolveu trabalhos de estudo, inventariação e catalogação de coleções e foi responsável por áreas de trabalho específicas e de projetos, nomeadamente de várias exposições. É autora de bibliografia diversa. . Xénia Flores Ribeiro Museu Nacional do Traje [email protected]

Técnica Superior do Museu Nacional do Traje (Lisboa) é responsável pelo inventário das coleções. É licenciada em História – variante História da Arte (1995) e Pós-Graduação em História Regional e Local (1998). Tem desenvolvido trabalho de inventariação e catalogação no âmbito da gestão de coleções e participado na conceção e montagem de exposições. Concluiu recentemente o projeto de investigação Panos, moda e traje em Angola, em regime de interesse público, e realizado na República Popular de Angola (2009/2011).

Museu Nacional do Traje possui nas suas coleções peças de origem espanhola, provenientes de doações feitas por particulares, portugueses quase sempre, alguns Ocom ligações familiares a Espanha, de que fazem parte vestidos, conjuntos de saia e casaco, chapéus, sapatos e bolsas femininas, bem como uma farda de oficial e um fato de criança de traje regional de Lagartera, província de Toledo, sendo este último possivelmente um traje de carnaval. Este grupo de peças, com apenas uma exceção, foi doado durante o século xx e relaciona-se com diferentes momentos do vestir e da moda de Espanha nes- se mesmo século, à exceção da farda e do traje de Lagartera que documentam realidades diferentes. Datam das décadas de 1950 e 1960 as peças mais representativas da moda espanhola nesta coleção, com etiquetas de Flora Villarreal e Pedro Rodriguez, nomes que marcaram o vestir e a moda em Espanha, no início da segunda metade do século xx: quatro vestidos de noite dos anos de 1950 da autoria da reconhecida modista Flora Villarreal, um vestido de cocktail e um conjunto de pronto-a-vestir feminino criados por Pedro Rodriguez, estes já nos anos de 1960.

29 As peças com etiqueta de pronto-a-vestir balizam-se cronologicamente entre os anos 1950-1960 –chapéus, bolsas e um vestido de cocktail da marca Crippa– e os anos 1960-1970, como é o caso dos conjuntos de saia e casaco, dois casacos e um vestido informal da marca Serrano. Identifica-se a exceção de um casaco com etiqueta da modista Carmen Moya, datado de 1930-1939. Para além destas peças de etiqueta, a coleção conta ainda com uma farda de oficial da Real Maestranza de Zaragoza, datada de 1913 e confecionada no Sastre de la Real Casa. Per- tenceu a Eugenio de Mendia Y Cunha Matos (1844-1932), 1º Marquês de Mendia, cujo título foi criado a favor do mesmo por Alfonso XIII, rei de Espanha, no ano de 1913. Con- ta também com um conjunto de criança de traje regional de lagarterana, de 1949, de que, infelizmente, existe pouca informação. A década de 1950 apresenta-se, na Europa Ocidental e nos Estados Unidos da América,

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros como um período de desenvolvimento e reconstrução económica com o consequente cres- cimento de uma sociedade de consumo que irá perdurar nas décadas seguintes e que se traduz, do ponto de vista da moda, na reabertura e criação de novas casas de Alta Costura (Braz Teixeira, 2005: 104). Paris assume-se como o centro da criação de moda, onde grandes nomes alcançaram a sua maturidade criativa, sendo os seus modelos adquiridos e replicados nos ateliers de costura na Europa, América Latina e Estados Unidos da América. Com efeito, a indústria da Alta Costura é, nesta década, a terceira indústria exportadora de França (Museo del Traje, 2009: 108). Criadores como Christian Dior, Jacques Fath, Hubert de Givenchy, Coco Chanel ou Cristóbal Balenciaga, este de origem espanhola mas com casa em Paris desde 1936, repre- sentaram um novo desenvolvimento na indústria da moda, liderando grandes organizações com recursos financeiros, pessoais e materiais para competir internacionalmente, ao contrá- rio das casas mais pequenas e locais dos anos que medearam as duas grandes guerras. Desenvolve-se, simultaneamente, a indústria do pronto-a-vestir e um número crescente de boutiques com peças de qualidade, estimuladas pela rapidez das mudanças na moda e pela necessidade da produção responder a uma maior procura, a qual perdura nas décadas seguintes. Em Espanha e nos anos de 1940, a sociedade e a economia recuperavam da guerra civil que devastara o país entre 1936 e 1939. Tradicionalmente mais próxima da moda europeia, pela proximidade geográfica, pelas relações familiares, pelos próprios nomes ligados à moda, ou porque se constituía como um mercado mais vasto, a oferta da moda e da atualidade no traje aproximou-se rapidamente do que se usava nos principais centros europeus à época, pelo menos para os grupos sociais e/ou etários com maior capacidade financeira e maior apetência pela moda dos seus dias. Essa proximidade traduziu-se também na divulgação das lojas que serviam uma classe urbana desejosa de acompanhar a moda de então. Entretanto, em Portugal, a situação era bem diferente. Num país rural e provinciano, a maioria da população estava claramente arredada destas questões. Isso traduz-se claramente nas políticas desenvolvidas pelo Estado Novo para estes setores populacionais, que representavam realidades sociais de extrema carência material e educacional. A iconografia da época é absolu- tamente clara nesta matéria, transmitindo-nos uma imagem de um traje quotidiano pobre mas também obrigado a determinadas regras, sobretudo no caso do vestuário feminino. Para a burguesia provinciana e a pequena burguesia urbana, com recursos financeiros parcos, o acesso à moda era feito essencialmente através das revistas, dedicadas à mulher, mais generalistas ou especializadas, e a produção da indumentária confiada a costureiras e a modistas locais quando tal era possível, ou então executadas pelas próprias, baseada em figurinos e

30 moldes das revistas. Configuravam-se assim comportamentos de imitação dos grupos sociais De Espanha, boas modas e bem vestir que funcionavam como referentes, num quadro em que não estava ausente a reconfiguração das toilettes usadas de acordo com os novos modelos. As elites urbanas, sobretudo de Lisboa e Porto, modelos e referência para a burguesia, acompanhavam a evolução da moda, adotando os modelos estrangeiros quer por via de imitação de estrangeiros residentes –acentuada com a vinda dos refugiados aquando da Segunda Guerra Mundial–, quer por influência dos modelos provenientes de Paris. Marcando presença nas pas- sagens de modelos das casas de costura, nas ateliers das modistas no caso da moda feminina –Bobone, Anna Maravilhas, Beatriz Chagas e Candidinha (Braz Teixeira, 2005: 104)–, nos alfaia- tes para a masculina (Rivière, 1996: 95), ou, pelas viagens que realiza, a elite portuguesa acom- panha sobretudo a moda europeia. Quer em Portugal quer em Espanha, a moda seguiu as influências lideradas especialmente pelos criadores franceses. O paradigma da moda francesa em Portugal, como modelo de elegância e requinte, prolongou-se até muito tarde no século xx. Os anos 50 do século xx são definidos na silhueta feminina pelo New Look, estilo criado por Dior em 1947 que propõe um regresso a linhas femininas e luxuosas, caracterizado por saias amplas e armadas com franzidos ou plissados, cintura estreita, corpo adelgaçado e peito definido, recorrendo a cintas e saiotes interiores. A imagem da nova mulher extrema- mente feminina e romântica reflete-se na publicação de revistas que aconselham as suas leitoras sobre os trajes e acessórios mais adequados para cada ocasião e sobre normas de conduta em sociedade. O vestido de cocktail, popularizado na década de 1920, representava uma identidade para as mulheres nestes eventos sociais em que o traje era definido por regras de etiqueta e cuja formalidade era influenciada pela cultura do consumo. Os vestidos de cocktail são mais elegantes e ricos que os vestidos de dia mas mais informais que os de noite, mantendo a altura da saia dos anos 20. A modista Flora Villarreal (1894-1977) foi um dos nomes mais prestigiados, embora relativamente esquecido, da moda espanhola no 2.º e 3.º quartel do século xx. O seu atelier era frequentado por uma clientela elitista, formada por aristocratas espanhóis e atrizes estrangeiras. Ao contrário dos seus contemporâneos Cristóbal Balenciaga, Pedro Rodriguez ou Manuel Pertegaz, realizava tanto cópias da moda francesa como modelos próprios, com trabalhos muito próximos da Alta Costura, tendo granjeado a fama de reproduzir de forma fiel e perfeita os modelos franceses, designadamente de Dior, Balmain, Lanvin, Castillo, Givenchy, Nina Ricci e Chanel (Herranz; Seco, 2008: 71). Nos anos 60, deslocava-se mesmo a Paris para apresentar as suas coleções primavera/verão e outono/inverno, aproveitando, então, para comprar tecidos e direitos de confeção de modelos que depois replicava no seu atelier do Paseo de la Castellana em Madrid, até 1968, ano em que se retirou. Pouco conhecida fora de Espanha, era muito admirada pelos seus pares, tendo sido homenageada pelos seus 50 anos de carreira pelo Sindicato Provincial Têxtil em 1955 e recebido em 1960 a Medalha de Mérito no Trabalho. A coleção de peças de origem espanhola do Museu Nacional do Traje inclui quatro vestidos de noite do atelier Villarreal, doados em nome de Carolina Zea Mantero. A confeção dos vestidos revela um grande cuidado nos detalhes, remates e qualidade dos tecidos, respon- dendo à moda da época e às exigências da mulher no seu traje formal de noite. A seda é o material eleito nos vestidos em tafetás, cetins, organzas e rendas, armados pelo interior com forros e saiotes na saia e com barbas (suportes rígidos) no corpo que definem a silhueta. Pedro Rodriguez (1895-1990) é considerado um dos primeiros nomes da Alta Costu- ra e o introdutor do New Look em Espanha (Rivière, 1996: 236), nunca marcando, porém,

31 Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros

Museu Nacional do Traje. Vestido. Flora Villarreal. N.º Inv. 13736.

uma grande influência na moda contemporânea internacional, apesar da sua capacidade criativa e algum reconhecimento nos Estados Unidos da América. Designado igualmente um “escultor de moda” (Remaury, B. et alii.1996: 438), criava diretamente sobre o modelo, sem desenho prévio. A trabalhar em Barcelona desde 1919, ganha notoriedade na Exposição Internacional de Barcelona em 1929, priva com Cristóbal Balenciaga nos anos 30 em Paris e, no regresso a Espanha após o fim da Guerra Civil, funda e preside em 1940 à Cooperati- va de Alta Costura Espanhola e abre três casas de costura e pronto-a-vestir nas grandes cidades comerciais de Espanha, Madrid, Barcelona e San Sebastián, as quais viria a encerrar em 1978. As décadas de 1940 a 1960 presenciaram o auge do trabalho de Pedro Rodriguez, tendo mesmo recebido a encomenda em 1954 para desenhar as fardas da companhia aérea Iberia. As suas criações mais significativas são, contudo, os vestidos de noite, nos quais predo- minam os drapeados e os bordados, num uso decorativo elaborado, rico e feminino que sugere o interesse pelo traje espanhol de origem popular (Bombardini, 2012). O vestido de cocktail da autoria de Pedro Rodriguez, doado ao Museu Nacional do Traje por Ingrid Bastos Andersen, revela a sumptuosidade e profusão decorativa das suas

32 De Espanha, boas modas e bem vestir , ------33 , a Indu- xx Quid , Ministério , História da Vida ) de lã lavrada verme ) de lã lavrada tailleur , Grijalbo, Barcelona. Grijalbo, , xx , Éditions du Regard, Paris. Éditions du Regard, siècle, e xx tailleur de Chanel torna-se nos anos 60 um : la colección de moda contemporánea del Museo del la colección de moda contemporánea : xx História da Vida Privada em Portugal. Os nossos dias Os em Portugal. Vida Privada História da Museu Nacional do Traje & Parque Botânico do Monteiro-Mor, do Monteiro-Mor, Botânico & Parque Traje Museu Nacional do Roteiro: Museu Nacional do Traje. Parque do Monteiro-Mor do Parque Traje. do Museu Nacional Roteiro: (2011): (2011): , I. (2008): “Flora Villarreal y su contribución a la moda española”, Villarreal y su contribución a la moda española”, “Flora (2008): I. , et alii , M. (2005): (2005): M. , S , S. (2012): “Silvia Roses, an interview about Pedro Rodríguez”,

RAFIA , C. V (1996): Dictionnaire de la mode au , B. et alii (1996): G

,. docorpo aprivatização portu noespaçopúblico “Modas emodos: (2011): . , M. H. (2011): “Estética e Aparência», em MATTOSO, J.(Direcção) J.(Direcção) em MATTOSO, Aparência», “Estética e (2011): H. M. , Diccionario de la moda: los estilos del siglo Diccionario de la moda: (1996): M. , Novi, Vila do Conde. Novi, guês”, em MATTOSO, J.(Direcção) J.(Direcção) em MATTOSO, guês”, 58-83. 1: , Traje revista del Museo del menta: Círculo de Leitores, [s.l.]: 242-276. [s.l.]: de Leitores, Círculo >, fidmmuseum.org/museum/2011/08/pedro-rodriguez-sheath-dress-c-1965.html [08/10/2012]. nepernet.typepad.com/diane/2012/05/silvia-roses-an-interview-about-pedro-rodri [08/10/2012]. >, guez-by-silvia-bombardini.html 242-276. [s.l.]: de Leitores, Círculo , A Época Contemporânea em Portugal. Privada A doação em vida ou a que é feita pela geração seguinte revela uma valoração da peça, da peça, uma valoração pela geração seguinte revela A doação em vida ou a que é feita Lisboa. de Museus, da Cultura / Instituto Português O conjunto de pronto-a-vestir formado ( por saia e casaco de pronto-a-vestir O conjunto da núcleo pequeno um são origem de peças As confirmada espanhola etiqueta, pela , Ministerio de Cultura, Madrid. Ministerio de Cultura, CIPE, Traje. Museo del Traje. CIPE (2009): 100% siglo CIPE (2009): Traje. Museo del FIDM Museum & Galleries (2011): «Pedro Rodríguez sheath dress, c.1965»,

Rocío Ortíz Moyano Asesora-técnico de Conservación e Investigación. Museo de Bellas Artes de Sevilla [email protected]

Rocío Ortíz Moyano es licenciada en Historia del Arte y magister en Gestión Cultural por la Universidad de Sevilla. Desde el año 2002 ha desempeñado funciones como asesora-técnico de Conservación en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla y en el Departamento de Difusión del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ha participado en numerosos catálogos de exposiciones como “Aguiar, otro costumbrismo” o “Loty, la imagen de Andalucía, 1915-1936”. Ha sido coordinadora de las exposiciones “Juan de Roelas” y “El joven Murillo”. En la actualidad es asesora-técnico de Conservación e Investigación en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

SPAÑA y Portugal comparten la frontera geográfica más extensa y antigua de Euro- pa. En un momento determinado de la larga historia de los dos países, estuvieron Eunidos formando un gobierno ibérico. Esta unión política se prolongó durante sesenta años en los que el destino de dos pueblos distintos estuvo gobernado por la Casa de Austria. Esta etapa común finalizó con la Guerra de la Independencia de Portugal y la esci- sión definitiva en 1640, pero los hilos culturales y el amplio roce fronterizo mantuvieron relaciones humanas, casi familiares, entre los dos territorios hasta hoy. A pesar de ser esta etapa (1580-1640) la de unión política real entre España y Portugal, se puede hablar de una constante relación y flujos territoriales desde tiempos inmemoriales hasta nuestros días, pues son muchas las influencias que cruzan los vientos de un lado a otro de la Península Ibérica. El ámbito artístico presenta muchos de estos aspectos culturales interrelacionados1. Aún así, para delimitar en el tiempo este artículo, estableceremos como marco precisamente esa horquilla política (siglos xvi-xvii) que sin duda favoreció el acercamiento físico de una buena partida poblacional de origen portugués a España y viceversa o en los límites geográficos de dos ciudades capitales para el Imperio: Sevilla y Lisboa. Ya el profesor Serrera estudió y publicó los intercambios pictóricos en el eje que se marca entre las dos ciudades en el siglo xvi. Siguiendo esta línea analizaremos el ambiente artístico sevillano de ambos siglos, deteniéndo- nos en el caso concreto de Vasco Pereira, pintor de la escuela sevillana del xvi nacido en Lisboa y que desarrolló su vida artística en Sevilla.

1 Señala Balsa del Pinho, 2007: 259: “...las relaciones culturales entre los países, en la mayoría de las veces no toma la forma de relaciones estructuradas y programadas, pero son fruto del tiempo y del espacio, y originan el reparto de los mismos ideales estéticos, algunos artistas y mecenas”.

35 La comunidad portuguesa en Sevilla en los siglos xvi y xvii

La comunidad portuguesa asentada en Sevilla, muchos de cuyos miembros eran conversos, se incrementó a partir de la unificación de los dos estados. La llegada al poder del Conde Duque de Olivares (Díaz Blanco, 2007: 93) y sus medidas favorables para con dicho colectivo, provo- caron un aumento de la población portuguesa registrándose más de 3.800 personas en 1642. Éstos llegaron a ser un núcleo lo suficientemente importante como para que, en ciertos sectores sociales, y sobretodo a partir de la guerra de 1640, se les considerara una amenaza ante un posible “ataque portugués”. Sus viviendas se concentraban sobretodo en los alrededores de la Santa Iglesia Catedral, y calles periféricas de lo que hoy es centro histórico de la ciudad, Parro- quia del Divino Salvador y Parroquia de la Magdalena (Luxán Melendez, 1997: 130). Estaban plenamente integrados en la sociedad sevillana, participando de los aconteci-

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros mientos y de la vida cotidiana de la ciudad. De hecho, muchos de estos portugueses forma- ban parte de la Hermandad de San Antonio de los Portugueses, que tuvo capilla propia en el desaparecido Convento Casa Grande de San Francisco. Según lo aportado por los estudios de Castillo Utrilla (Castillo Utrilla, 1994: 82), “...debían gozar también de rentas bastante aseadas, como se desprende de los gastos que pudieron hacer en la construcción y aseo de su Capilla, y en el mantenimiento de la misma, así como el beneficio de las obras de la Comu- nidad franciscana”. Ejemplo de esta alta posición económica y social de algunos de los miembros de la comunidad portuguesa, es la Capilla funeraria de los Paiva en el Convento del Santo Ángel de Sevilla en la que trabajó Pedro Roldán ya en el siglo xvii, hoy también desaparecida (Roda Peña, 2007: 151-155).

Siglos xvi-xvii: Panorama artístico sevillano

En los siglos xvi y xvii, Sevilla ostenta un enorme potencial económico y político gracias a su condición de Puerto de Indias, lo que la convierte en principal receptora y a su vez pro- ductora de obras de arte y artistas. Como gran urbe europea, los artistas se sienten atraídos por esta ciudad a la que acuden a formarse y en busca de un mercado artístico activo con clientela y demandantes de obras de arte. Desde Sevilla se realizaban obras y encargos hacia América y la propia ciudad, de forma que los artistas tanto foráneos como locales encontra- ban posibilidades de prosperar en su profesión. El Renacimiento pictórico sevillano se caracteriza desde sus inicios por la confluencia de diferentes influencias externas. En el siglo xvi, los artistas portugueses e italianos forma- ban las principales comunidades de pintores extranjeros asentadas en la ciudad con siete representantes cada una de ellas. Un siglo después, son los flamencos los que ocupan el lugar de éstos con catorce pintores registrados (Méndez, 2003: 538). Volviendo al siglo xvi, junto con los autóctonos Luis de Vargas y Villegas Marmolejo, se dan cita otros artistas de origen extranjero como Vasco Pereira, Juan de Roelas, Pedro de Campaña, Alejo Fernández o Hernando de Esturmio; aportando cada uno de ellos las formas artísticas de sus países de origen y de sus centros de formación. Pedro de Campaña, de origen flamenco, aporta, además de los aires centroeuropeos, las formas clásicas del Renaci- miento italiano de Rafael, al que se cree conoció en un posible viaje a Italia. También de Flandes proviene Hernando de Esturmio que conjuga el estilo de los artistas flamencos con la influencia italiana, conocida por las estampas o por una posible estancia en ese país. Por

36 Vasco Pereira, un pintor portugués en el Museo de Bellas Artes de Sevilla . , ------2 37 xvii , con el con el , xviii xvi

siglo con Martínez Montañés, Juan de Mesa, de Mesa, Juan con Martínez Montañés,

xvii del

, el flamenco Juan de Roelas irrumpe de Roelas el flamenco Juan en Sevilla , el que nos avanza algunos datos interesantes. Poste algunos datos interesantes. el que nos avanza . Se irá conformando Se irá escuela barroca la magnífica . evilla xvii xvi xvi S al la

xvi en

gueses portu

Circunstancias similares, pero con una menor afluencia de extranjeros, se aplican al se aplican al una menor afluencia de extranjeros, con pero similares, Circunstancias Este último escribe uno de los capítulos más brillantes de finales de la escultura sevillana Ya en el tránsito del siglo en el tránsito Ya Serrera, 1993: 143. Documenta cómo algunos pintores participaron de este comercio humano, humano, de este comercio participaron Documenta cómo algunos pintores 143. 1993: Serrera, Aldana. como Francisco de rtistas

2 mos artistas La historiografía de origen portugués artística que juegan un importante no papel. Serrera artículosu con el profesor el Fue sobre tema. este con generosa especialmente sido ha eje pictórico en el siglo Sevilla-Lisboa extran hace un estudio de los pintores de Sevilla, de la Universidad Luis Méndez, riormente, defienden que la colaboración artísticaAmbos autores del Siglo de Oro. en la Sevilla jeros y sitúan el inicio de estos contactos en la compra- las dos capitales es anteriorentre a 1580, triángulo fundamental de un siniestro comercial en la que Lisboa era vértice de esclavos venta

A encontra durante los siglos citados, en Sevilla En este panorama artístico vive y social que se sevillana con escultores provenientes de todo el territorio como provenientes peninsular con nombres con escultores sevillana de Andrés el Mozo, Vázquez Bautista Juan de Oviedo el Mozo, Juan Hernández, Jerónimo el siglo y que alcanzará su cenit en Ocampo etc. cuya calidad artística alcanza el máximo nivel en la historia del arte. Pacheco, Herrera el Pacheco, en la historia conforman calidad artística del arte. grupoeste el máximo nivel alcanza cuya artistasde inigua etc. Leal, Valdés Velázquez, Zurbarán, Murillo, Viejo, Legot, Pablo foráneos como en el que también se citan pintores de la escuela sevillana lable no a pesar de ser destacados, que, o CornelioIgnacio de Ries otros muchos Schut entre la curiosidad Se da tanto de que la misma influencia artísticaejercen que sus predecesores. portugueses. Leal eran descendientes de Valdés como Velázquez Diego principalmente Roque de Flandes como ámbito de la escultura con artistas provenientes Giralte en el siglo Balduque y Juan en el ya Ruiz Gijón y, Ribas, de Felipe Duque Cornejo, Pedro Roldán, Pedro Acosta. de portugués Cayetano cuan de forma que, oficio, el en pronto se inicia muy Lisboa en 1710, en Nacido del Barroco. algunos conocimien trae ya según testimonia Ceán, para su formación, llega a Sevilla do joven matrimonio donde contrae e inicia su Se encuentra en la ciudad a partir de 1725, tos previos. artística su trayectoria se 483-501), 1997: Según Pleguezuelo (Pleguezuelo, familia. prolífica y de Nueva) Cádiz (en la Catedral etapas en las que trabaja en Sevilla, en tres puede dividir Con sus hijos formó trabajos de un importante taller con el que afronta en Sevilla. nuevo Así mismo Tabacos. como la decoración en piedra de la Real Fábricaenorme de envergadura de la Colegia mayor retablo como el y singulares destacó en la madera con obras tan atrevidas nos sigue asombrando. virtuosismo aún hoy cuyo de Sevilla, ta del Salvador otra parte Luis de Vargas, artista sevillano formado en Roma, tendrá una importancia tendrá capital artista formado sevillano en Roma, Vargas, otra parte Luis de formas del Manierismo artísticas en Italia, de nuevas dentro aprendido como introductor pintores. otros de maestro siendo además del barroca sevillana escuela la será que lo de precursor primer un con naturalismo, La realidad es que, durante todo el siglo xvi, existe una interrelación entre artistas de ambos países. Algunos portugueses venían a formarse a Sevilla como Alexo López, que se inició en el taller de Hernando de Esturmio o Vasco Pereira en el del pintor Luis de Vargas. Muchos de estos pintores, al acabar el periodo de aprendizaje, volvían a Portugal, pero era habitual que se establecieran en Sevilla y contrajeran matrimonio con mujeres autóctonas, de forma que la integración social y profesional en la ciudad era completa. El caso más significativo es el del pintor portugués Baltasar Gómes Figueira, que se casa con la aristócrata sevillana Catalina de Ayala Camacho y de cuyo matrimonio nace Josefa de Ayala o de Óbi- dos, la pintora más conocida del barroco portugués del siglo xvii. En otras ocasiones la situación se daba a la inversa, es decir, los pintores de la escuela sevillana que marcharon a Lisboa. El caso más significativo es el de Francisco Venegas, que al igual que Pereira se formó con Luis de Vargas. Una vez acabado el proceso de formación, se

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros marchó a Portugal, desde donde introduce la técnica del fresco que su maestro, ya fallecido, había traído de Roma a Sevilla. Posteriormente, ya en el siglo xviii, el pintor Andrés de Rubira estuvo en Lisboa trabajando para la corte de los Braganza, llamado por el pintor de cámara del rey Francisco Vieira. Vuelve a Sevilla y con él la estética europeizante aprendida en Portugal (Valdivieso, 1999: 224). La mayoría de los artistas portugueses que se asientan en Sevilla procedían de las regiones más cercanas geográficamente, como el Alentejo y el Algarve. Según Méndez, Tavira debió ser una de las localidades que mayor relación artística tuvo con Sevilla, ejemplificada en el traslado del retablo del monasterio de San Francisco hasta la capital andaluza para su policromía; o el encargo al flamenco Pedro de Campaña de la policromía del retablo de la Iglesia de la Misericordia de Tavira (Méndez, L, 2003: 538). Pero no sólo en Sevilla se documenta la presencia de artistas portugueses. En la Sierra de Huelva, antiguo Reino de Sevilla, a finales del siglo xvii y principios del xviii, se dan cita un grupo de entalladores del país vecino, a los que se les encarga la realización de los retablos de las parroquias de los pueblos de la zona, dejando su impronta lusitana en los de las iglesias de Aroche, Castillo de las Guar- das (Sevilla) y Galaroza (Sánchez, 1999: 181-190).

Vasco Pereira en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Sevilla

Vasco Pereira es un ejemplo claro en el que se materializa esta relación artística entre ambos países en el siglo xvi. Los estudios del profesor Serrera sobre el pintor son referencia fundamental para estudiar a este artista y su producción. El Museo de Bellas Artes cuenta entre sus fondos con algunas de sus obras que muestran el trabajo conjunto que realizó con escultores del momento y tres pinturas sobre tabla. Serán precisamente en estas obras en las que nos detendremos, al no tratarse aquí de hacer un análisis exhaustivo de la carrera del pintor. Natural de Lisboa (1536), es considerado oriundo de Évora, ciudad en la que pasó los primeros años de su vida. Muy pronto marcha a Sevilla donde se forma, como ya hemos indicado anteriormente, en el taller de Luis de Vargas. Forma parte de ese grupo de pintores que contrajo matrimonio con una sevillana y se asentó definitivamente en la ciudad. Del matrimonio nacieron dos hijas, casadas así mismo con dos pintores, Pedro Román y Antón Pérez, que se convirtieron en colaboradores suyos. Es considerado uno de los artistas más significativos de los inicios de la Escuela Sevillana, junto con Alonso Vázquez y Francisco

38 Vasco Pereira, un pintor portugués en el Museo de Bellas Artes de Sevilla 39

San Juan Bautista con Agnus Dei. San Juan Bautista con Museo de Bellas Artes de Sevilla. Artes de Sevilla. Museo de Bellas N.º Inv. CE0789P. Fotografía: José Morón José Fotografía: CE0789P. Inv. N.º 1598 c.a. Pereira, Vasco Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos bados queposeíayconlossesabecomerciaba producción artística. Seconoceporun inventario de1601lacolecciónestampasygra delascompañíasquecontrolaban parte la yllegóaformar cionadas conlasobrasdearte de influenciaitalianaconotros aspectospropios delapinturaflamenca. por Vargas. Elprofesor habla de Serrera “sevillanismo” enestaobraalconjugarestoselementos obra manierista, en la italianizantes que lafiguradelsanto importadas nos recuerda las formas Iglesia Catedralhispalenseun deEsturmio.Campaña oHernando En1583, delaSanta realiza paralaIglesiadelSagrario meda (Serrera, 1987: 199), queserelaciona estilísticamenteconlaproducción dePedro de obraconservada delautor:inició en1561conlaprimera el clave dePereira. artística carrera delavariada paraestablecer lasdistintasfacetas Estecaminose atlánticos.protobarrocas Segúnesteautor, sevillanas enterritorios lapinturadelas Azores es recientemente por (Serrao,Victor Serrao op. cit.), esunejemplodelaexpansiónlasformas el conocimientodelaobraJuan deRoelas, aspectosprotonaturalistas. desarrolla Estudiada de los Jesuitasrealiza para el Colegio de Ponta Delgada en las Azores que, probablemente tras enplenitud.desarrollar Pero esinnegable, sianalizamoslatabla ria, seva alejandolevemente haciaunnaturalismoincipientequeverdaderamente nollegaa influencia desumaestro, delque, seencuadraenelManierismo suarte alfinaldesutrayecto pinturas sobre tabla, arquitectónicas, estructuras retratos, etc. Desdeunprincipio, ydebidoala ylas noamérica Azores (Serrao, 2010: 287-302). erademandadaporlaclientelasevillana,artística aunquetambiénrealiza obrasparaHispa alguna. Tan sóloporsufirma, en estaciudad, portuguesa detalmaneraquenoseaprecia ensuobrainfluenciaartística Pacheco. Desde1559estádocumentadoenSevilla, profesional ytodasucarrera ladesarrolla 40 evolucionando suestilo. en de laPereira, propia obra pictórica yvolumen va que gana en corporeidad conforme menor medida, con Andrés deOcampo. Estalaborconjuntaconescultores tienesureflejo asiduidad.con elquecolaboracierta También trabajaenotrasocasiones, aunqueen convento deLasDueñasSevilla. RealizadoenconjunciónconelescultorMiguel Adán, de Bellas deSevilla.Artes depositan enelConvento enelMuseo delaMerced convirtiéndose ésteposteriormente da mitaddel en el Museo se debe estas a piezas los y procesossu ingreso de la segun desamortizadores Pereiraserva algunasdelasobrasenqueparticipa como policromador. de Elorigen yestilísticasaestampaseuropeasgráficas ensuproducción. influyócionista degrabados ensuobra, quesoncontinuas lasreferencias deforma icono 4 3

estampas a América. estampas Serrera, 1997: 226. Recoge la noticia del envío de Pereira porparte de un cajón conlienzosy Staatliche Kunstsamlungen Dresden. Vasco Pereira además, enlasactividades mercantiles ocupóunpapelimportante rela Se conocen de éltrabajos de distinta tipología: policromías de retablos yesculturas, frescos, Así ocurre conlasseistablas delretabloAsí ocurre dedicadoaSanJuan Bautistadeldesaparecido delepígrafe,Como señalamosalprincipio elMuseodeBellas deSevilla con Artes xix, cuandoseexpropian alosconventos losbienesartísticos sevillanos yse San Onofre Lusitanus quehoy seconserva enelMuseodeDresde , portugués. recordamos suorigen Suproducción 4 . Por otraparte, estaaficióncolec San Sebastián La Coronacióndela Virgen deSanlúcarBarra 3 . Esuna que que ------Vasco Pereira, un pintor portugués en el Museo de Bellas Artes de Sevilla ------41 , ambas , Adoración de de Adoración La predicación del del La predicación , Santa Ana con la Virgen Niña Virgen Ana con la Santa y (1585) en tabla, que procede de la Car que procede (1585) en tabla, La degollación de San Juan La degollación cuya imagen central se atribuye a Vasco Pereira. Pereira. Vasco a se atribuye imagen central cuya San Pedro Mártir San Juan Bautista con el Agnus Dei Agnus con el Juan Bautista San del Museo de Arte Antiga de Lisboa, cuyo estudio no nos corresponnos no estudio cuyo Lisboa, de Antiga Arte de Museo del anta Faz sostenida por ángeles, anta Faz , ejemplificada con Vasco Pereira, no hemos pretendido más que introducirnos en no hemos pretendido Pereira, Vasco ejemplificada con , Están documentadas otras obras muy interesantes del pintor, como la la como pintor, del interesantes muy obras otras documentadas Están de artistas a la presencia portugueses de los siglos en la Sevilla Con esta aproximación Posiblemente las dos obras de mayor calidad del pintor conservadas en el museo sean sean en el museo calidad del pintor conservadas obras de mayor las dos Posiblemente Destaca, por la calidad de las encarnaduraslas de calidad la por personajeslos de riquezala y estofalos de Destaca, Retablo del en este caso, de Las Dueñas pero, del convento procedente También una imagen de último, Por xvii - un tema realmente interesante para la historia del arte de ambos países. Esta relación cultural cultural relación Esta historia la para interesante arte del realmente tema un países. ambos de la arqui la música, a otras materiasexiste y es extrapolable artísticas como son la literatura, costumbres así como a aspectos culturales más amplios (gastronomía, etc. la escultura, tectura, El compartir un territorio que nos unen más que diferencian. nos ha o folclore) común ignorados por unos y absurdamente veces muchas y subjetivos hecho forjar lazos objetivos física que nos sepa la frontera sin obviar las dos naciones, entre cuando el intercambio otros, en el enriquecimiento de las veces cultura de la Penín de la en la mayoría ha derivado ra, sula Ibérica. tuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla. Formaba la de la capilla de parte del retablo de Sevilla. tuja de Santa María de las Cuevas con se que sólo de las otras pinturas realizó para la que Magdalena de este monasterio, en las estampas como confirma a un modelo establecido Responde la leyenda ésta. serva estableci modelos los a sumisión Esta efigies”. “Vera reza que la en base la en lee se que originalidad retra al restarle a autor grabadosal y estampas por dos obliga expresividad y el artista también estaba sometido a estrictas de los encargos recibidos, En muchos to. formade absoluta quedaba creatividad que su impuestas por los clientes, condiciones mente limitada. Pastores y Reyes los de aquí. xvi Una preciosa representación del rostro de Cristo naturalistas los detalles alejado aún de rostro del representación preciosa Una posteriores. a dedicadas tablas dos . Las otras cinco escenas también alu- escenas también Las otras cinco principal de Cristo dedicado al Bautismo . el relieve dos, Bautista: San Juan de la vida de den a pasajes y La decapi- Bautista, Cristo enfermosal pueblo el Redentor curando mostrando , San Juan Bautista Bautista. tación de San Juan pin una encontramos Ocampo, de Andrés parte la con escultórica por realizada Mayor, tura de la S Virgen del Rosario iglesia de San Miguel de de la desaparecida de la del retablo procedentes adquiridas Fueron ingresosu para 1982 en Estado del el colecciones por las en Sevilla. Vasco Serrera a las atribuyó M. Posteriormente J. Vázquez. Alonso Museo como obras de Manierisdel encuadrarsede pesar a dentro que, ya interesantes muy obras dos Son Pereira. probablemente se atisba en ellas ciertas maneras protonaturalistas, de Pereira, mo propio debidas a la influencia de Roelas. Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Serrera Díaz Blanco Castillo Utrilla, M. J. (1994): “La CapilladeSan Antonio delosPortugueses deSevilla”, Valdivieso Sánchez Balsa delPinho BIBLIO 42 Méndez Pleguezuelo Luxán Meléndez Roda Peña Roda Serrao Archivo Españolde Archivo ,Arte 83, n.º331, CSIC, Madrid: 291-296. (2010): — “El Naturalismo lusitano en las Azores: una pintura de Vasco Pereira Lusitano”, ,de Arte 12: 235-241. — (1999): “La CapilladelosPortugueses delConvento deSanFrancisco”, ,de Arte 7: Laboratorio 81-96. deLlerena,Historia Llerena (Badajoz): 259-270. y otrosestudiossobreExtremadura cordia deOporto”, delaCapillaMayor alaprácticadeconstrucción tratado deSagredo delaMiseri tación deSevilla, Sevilla: 143-154. — (1993): Sevilla-Lisboa.“El eje pictórico Siglo siglo xvi Reino deSevilla afinalesdelsiglo Santo Ángel deSevilla”,,de Arte 20: Laboratorio 141-155. otros estudiossobreExtremadura (1583-1645)”, Siglo deOro”, ,toria n.º9, EdiçoesCosmos, Lisboa: 127-134. Univ. 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VIII J xvii y principios delsiglo yprincipios xvi , Actas delIColoquioInternacional. 54, Universidad de Valladolid, Valla ”, ”, Archivo Hispalense Penélope, Fazer edesfazer aHis xviii ”, ”, Revista de Sevi- Arte Laboratorio de Arte Laboratorio , Excma. Dipu Laboratorio Laboratorio Laboratorio Laboratorio ------, Vasco Pereira, un pintor portugués en el Museo de Bellas Artes de Sevilla 43 44 Coleções espanholas nos museus portugueses. Imagens de Espanha na coleção do MNAC-Museu do Chiado

Maria de Aires Silveira Museu Nacional de Arte Contemporânea-Museu do Chiado [email protected]

Mestre em História de Arte da UNL, em 1986. Conservadora no MNAC-Museu do Chiado, desde 1989. Coordenação do registo e inventariação das obras da coleção do museu no Programa Matriz, gestão e organização das suas reservas, colaboração na preparação de catálogos e montagem de exposições. Comissária da exposição João Cristino da Silva, em 2000, e, de Miguel Ângelo Lupi, em 2002. Co-comissária da exposição Columbano Bordalo Pinheiro, em 2007 e comissária do II volante desta exposição, em 2010.

Ideários míticos da Pintura de História

S títulos de pinturas espanholas, integradas no acervo deste museu, sugestivos e ilustrativos de imagens de Espanha, constituem indicadores na construção de Oarquétipos sociais e históricos. De maneira a traçar perfis específicos de identidade desta nação, numa visão marcada pela ideia do país e enquadrada por conceitos de época, valorizam as temáticas de costumes ou históricas. Nas incorporações selecionadas, constata-se um interesse pelas cenas de género e Pin- tura de História, ainda em finais do século xix. De fato, esta temática assume relevante papel em Portugal, tanto no curso da Academia de Belas Artes de Lisboa, onde era disciplina obri- gatória, como também em encomendas de Instituições, e, era até apreciada numa perspetiva de falsa modernidade, elegendo o retrato e pintura histórica como vanguardas, categorias preferenciais dos Salons anuais de Paris. Na verdade, em finais de oitocentos, pretendia-se vivamente que a pintura de História portuguesa servisse o intento de apresentação de uma idealizada pátria, projetada em sequências narrativas, através de significantes históricos e ideários mitícos que integrassem o espírito de celebrações de caráter histórico, como o terceiro centenário da morte de Camões, em 1880, e as comemorações do centenário da Índia, em 1898. A temática camo- niana apelava ao nacionalismo e a uma poética onírica de reconstituição e afirmação de uma identidade patriótica venturosa quando Portugal atravessava uma séria crise económi- ca, social e política que o Ultimatum, em 1890, agravou, enquanto se assistia na Europa a profundas transformações.

45 Neste sentido, a recriação da cena histórica e o universo envolvente, de certo modo fantasioso, polarizava as atenções para um considerado glorioso passado nacional, mas tam- bém para episódios da História greco-romana, estendendo o seu interesse a uma pesquisa de ambientes e recriação de trajes. Do mesmo modo, se entende a importância de incorporação de peças espanholas, de caráter histórico, integradas na coleção do Museu de Belas Artes, ainda nas últimas décadas de oitocentos e que por razões de reorganização desta coleção, se transferiram para o Museu Nacional de Arte Contemporânea. Nos inícios de novecentos, aquela coleção dividira-se entre esta Instituição e o Museu Nacional de Arte Antiga, ambos fundados em 1911, após a implantação da República. A doação do visconde de Franco, em 1881, com a peça Othelo e Desdémona, de Muñoz Degrain, uma das melhores pinturas de História estrangeira deste acervo, foi considerada um privilégio para o Estado português, especialmente pela imprensa espanhola. Rangel de Lima

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros comentara em O Occidente (Lima, 1881) não só a pintura e a sua “força verdadeiramente dramática”, mas também a importância desta doação de Soares Franco. A imprensa espanhola, referia este autor no seu artigo, elogiara o banqueiro mecenas que dotara a Academia Real de Belas Artes de Lisboa, “o primeiro estabelecimento de ensino artístico do seu país com tão valiosa obra” e depreciara a insensibilidade dos coleccionadores espanhóis que “compra- vam as obras de arte, ou para egoisticamente as encerrarem nos seus museus e galerias, ou para as venderem depois por mais elevado preço”. No entanto, Rangel de Lima lamentava as poucas notícias sobre o assunto, em Portugal, por não atribuírem o devido valor a este assunto e por desdenharem, com desconfiança, das verdadeiras intenções do banqueiro, já que não havia, em Portugal, estes hábitos de generosidade mecenática. Curiosamente, no ano desta doação, em 1881, houve uma reforma do ensino artístico na Academia, e também neste ano, salienta-se a atividade de Delfim Guedes, futuro Conde de Almedina e Inspector na Academia, ao arrendar o Palácio Pombal, na rua das Janelas Ver- des, atual Museu Nacional de Arte Antiga, para realizar a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola. Provavelmente, existia uma intenção de aprofundar as relações Portugal-Espanha e certamente havia uma colaboração do visconde com a Acade- mia, perfilando-se no número reduzido de investidores nesta área e de capitalistas sensíveis ao assunto artístico. Esta composição histórica, pintada em Málaga, terra natal do autor (1840-1924) e cidade onde sempre viveu, foi premiada em Madrid, na Exposición General de Bellas Artes (1.ª medalha, 1881). O tema foi estudado pelo artista, de modo a analisar poses e expressões, representando as cenas, numa continuidade do mesmo espaço, como se procurasse focar diferentes figurações trágicas da peça de Shakespeare, em sequências narrativas. Existem 2 estudos no Museu Camón Aznar-Ibercaja de Saragoça e no Museu de Belas Artes San Pio V, em Valência. Em 1887, o artista apresentou na Exposición Nacional de Bellas Artes, em Madrid, 2 representações de Desdémona e Othelo, tendo o primeiro sido adquirido pelo Estado espanhol, atualmente no Museu de Belas Artes de Santa Cruz do Tenerife. Importa também descodificar o que Bastos da Silva (Silva, 2005: 331) entendeu por sociologia de receção ou o impato temático deste tema no século xix, sublinhando o interesse por uma temática histórica com enredo trágico, no caso específico, de Othelo, de Shakespeare e qual a importância deste escritor em Portugal. De fato, e para além do registo manuscrito de peças no século xviii, há um grande interesse por este romance no sécu- lo xix. Surge O Intrigante de Veneza, imitação de Othello de José Maria da Silva Leal (1842); Othello ou o Mouro de Veneza de Luís Augusto Rebello da Silva (1856); Sonho de uma Noite de

46 Coleções espanholas nos museus portugueses ------47 (1879), (1879), O Mercador de Veneza de O Mercador académica, próxima de cenas de próxima académica, (1881), de Raimundo António de de António de Raimundo (1881), (1877), Hamlet (1877), grand manière grand (1885), as quatro de D. Luís de Bragança (ver Luís de Bragança de D. as quatro (1885), O Mercador de Veneza Veneza (1879) e O Mercador de de António Feliciano de Castilho (1874); (1874); de Castilho Feliciano António de Por outro lado, o público formava opinião acerca da personalidade de Othelo através da personalidade de Othelo através opinião acerca formava o público lado, outro Por artís com a análise da execução O elogio Rangel de Lima prende-se desta pintura por tor do museu, pinturas estrangeiras da coleção das mais significativas esta peça, Assim, sões que muito contribuíram para suscitar o interesse pelo autor entre nós dada a importân nós contribuíram pelo autor entre muito sões que interesse para suscitar o Hamlet cia do tradutor); sição e doação desta peça revestiu-se de uma dupla importância, não só como referente de de referente como só não importância, dupla uma de revestiu-se peça desta e doação sição e ampla assunto marcante mas também como pintura de uma temática histórico-literária, na opinião pública. mente divulgado apreciador formando um perfil de espetador romântico, e da ópera, dos espetáculos teatrais artigo no Ainda de espetáculo. de salas nas tratado realisticamente mais literáriodrama, do desta interpretativas abordagens as diferenciadas o autor refere de Lima, fundo de Rangel guerreiro “fez de Othelo um e que tão querido das plateias, Lembra o ator Rossi, tragédia. a civili nem próprio, si em cuidado nem o estranhos eram não moral a cuja e físico cujo a Amaciou-lhe o caráter e alindou-lhe que servia valente. com a sua espada zação da república tornarao terrívele hediondo ferialhe ciúme o quando Só mortede coração, o fisionomia. a “mais dirigido a uma plateia ator, articulista o mesmo Refere que um outro como uma fera”. “com a rudeza soldado sombrio do e inflexí o personagem apresentou Salvini, ilustrada”, de opinião na Degraín, Muñoz Ora, expressão. na curtos cabelos de dureza uma e vel”, o “do pintor espanhol é O Othelo Rangel de Lima inspirara-se na recriação de Salvini. e selvajaria. pleno de ferocidade soldado rude” modernamente“sendo um dos trabalhos mais distintos que nós”. entre se têm visto tica, “o vigor trágico (…) o colorido a crítica de Lima salientam espanhola como Rangel Tanto os acessórios”. tratados que são a perfeição com e o quadro todo de brilhanteverdadeiro e dos meios interesses os de Lima reflete Rangel Ao salientar a importância desta pintura, linhas seguidas as por uma crítica marcados influenciava que muito artísticos portugueses, de importa a apreciação sublinhar De fato, pelos artistas de arte. e o incipiente mercado exposições das primeiro o com apresentação de ano coincidente modernidade pintura, da dos naturalistas do Grupo as exposições do Leão. ou seja, em 1881, modernos”, “quadros de enquanto A de propostas, a qualidade e atualidade aplicação do termo moderno referenciava ainda decorre o realismo, sobre das polémicas aqui exposta, na arte, que a noção de verdade de pormenorizado assumindo agora uma carga rigornos anos 70, descritivo. para o delinear de uma articulaçãona-se pretexto literárias das questões e de pintura de do tema no romantis passando pelo interesse História estéticos da época, com os conceitos além do especial significado para estéticas do naturalismo português, pelas preocupações mo, de problemá colocando esta pintura no centro em arte, social no inesperado investimento salienta-se a quali Acima de tudo, ticas atitudes de uma incerta cultural. e hesitante política do como na produção Arte, tanto no percurso da História de ficada importância da obra, espaço íntimo, num A cena desenrola-se II de Shakespeare. cena V, Inspirada no ato autor. de um exotismo acrescida de grande riqueza expressiva, tragédia, a onde se irá desenvolver a uma rigorosa pormenorização praticamente inexistente na pintura portuguesa, e oriental, dos pele de cor na inclusive cromáticos, contrastes intencionais a e, objetos, dos valoração a composição numa projetando personagens, e de uma estética dos pré-rafaelitas ingleses. burguês” “realismo um S. João S. a aqui Assim, de Freitas. António José (1881) de Veneza de Othello ou o Mouro Bulhão Pato; , Othello, o Mouro de Veneza Veneza o Mouro de Othello, , III (1880) Ricardo Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros

Museu do Chiado – MNAC. Otelo e Desdémona. Antonio Muñoz Degraín. N.º Inv. 111.

Uma outra doação, agora através do visconde de Daupias, também de temática históri- ca, parece integrar-se numa linha programática ou numa intencional linha de incorporações de importantes autores estrangeiros, sensibilizando destacadas personalidades ligadas aos meios culturais e artísticos, no sentido de colaborarem na ampliação da coleção do Museu de Belas Artes. O visconde de Daupias, grande industrial e abastado proprietário, um dos maiores colecionadores de pintura nacional e estrangeira, exposta numa moderna e ilumi- nada galeria, participara certamente com agrado neste intento de aquisição de uma pintura de Lamayer e Berenguer. A pintura da batalha de Saragoça, cerca de 1850, regista um curioso dinamismo de composição, reflexo da sua admiração por Delacroix, muito especialmente em La liberté gui- dant le peuple, pintura apresentada no Salon de 1831. A cena de Lamayer distingue-se pelo aglomerado de corpos, em composição triangulada, numa alusão a um episódio da resistên- cia tenaz dos espanhóis à ocupação das tropas napoleónicas, durante o Bloqueio Continental. Alguns populares, milicianos armados e sacerdotes defendiam a bateria del Portello, em Saragoça. Destacando-se do tumulto das figuras, em primeiro plano, no centro da compo- sição, Agostinha Zaragoça, qual Marianne francesa, lidera os insubmissos e hasteia uma bandeira espanhola, brandindo na outra mão o rastilho que irá acender o canhão a seu lado. A dimensão épica da pintura de Lamayer e Berenguer reflecte o seu conhecimento acerca das questões bélicas, sendo um militar de carreira, de 1843 a 1848, que expõe com

48 Coleções espanholas nos museus portugueses ------49 , de , pintura , xix Tipo valenciano . Trata-se de uma pintura de de uma pintura de Trata-se . Matoral . Naturalmente, as incorporaçõesas peças de Naturalmente, xix. , no Museu do Prado. O vis O Prado. no Museu do mouros, Batalha dos género

cena

, pintura realizada por Casto Plasencia, e oferecido à Academia de Belas Academia de Belas à e oferecido Plasencia, por Casto realizada pintura , e um dos mais significativos autores da coleção do museu, de que foi diretor, de que foi diretor, da coleção do museu, autores e um dos mais significativos xx pela

Vaquero xix- Um Importa também referir uma composição semelhante, agora um Importa também referir uma composição semelhante, O tipo valenciano de Casanova regista um aldeão com o seu traje típico, saiote bran regista um aldeão com o seu traje típico, de Casanova O tipo valenciano transferidas em 1912-1914 para o então recém-formado Museu Nacional Estas pinturas, gosto de autores estrangeiros também refletiam este gosto. gosto. este também refletiam estrangeiros de autores da Ordem português o grau do governo de Cavaleiro ano em que recebe Artes 1881, em integra com a denominação de a coleção de Santiago, conde de Daupias, sempre interessado no assunto artístico no dos meios cultu interessado e nas atividades sempre Daupias, conde de a referida oferece pintura Academia, traçado pela no percurso empenhado rais portugueses, ativo Guedes, do pintor Delfim do convite certamente através em 1884, a esta Instituição, desta Instituição. Diretor O em Portugal. protagonismo, interessante um costumes adquire a temática de lado, outro Por e críticos esta via artísticaMuitos autores maior importância, da portugueses consideravam pri e que narrativo enraízamento de um gosto eminentemente por uma questão de talvez for na pintura, tardio de um romantismo desde a introdução a cena de costumes, vilegiava em folhetim, publicado pelo romance e novelística temente influenciado por uma literatura periódicosnos século do metade segunda da um traje tradicional, envergando em primeiro plano, costumes deste tipo caráterístico, de madeira que ostentando um aguilhão justas e botas altas, calças colete, jaqueta ao ombro, vislumbram-se na campina, Ao fundo, o espaço da composição. em diagonal, atravessa, cabeças de gado. em 1880. como refugiado político, em Portugal autor que se exilou Enrique Casanova, da casa foi mestre sensível, como aguarelista evidenciou-se Adquirindo gradual notariedade, efetuou Pinheiro Columbano Bordalo da família retrato dedicou-se à paisagem e real. real, em também pertencente a esta coleção por aquisição do Estado, 1897, em o seu retrato, como offerece “ao amigo Casanova/ a amizade que os unia, A inscrição na tela revela 1945. artistas um dos mais destacados dos Columbano, e sincera estima”. de apreço testemunha séculos intenso dramatismo estas cenas, extensível à extensível estas cenas, intenso dramatismo apresenta o artista numa pose informal e atitude coloquial, valorizando o rosto e expressivi valorizando o rosto o artista pose informalapresenta numa e atitude coloquial, em alusão às retratos, técnica raramente utilizada nos seus pintura aquosa, numa dade, qualidades de Casanova. aguarelista de deformado pelo ângulo e lenço na cabeça, os ombros xaile-manta sobre colete florido, co, num Assumindo uma importância que abrange a dimensão do suporte, de visão picado. para o primeiro plano da figura anónima projetada elogio da simplicidade do aldeão, claro dos costumes a observação o naturalismo, entre estabelecendo o confronto composição, dos programáticos vetores de caráter social, ligado à observação no local e um realismo naturalismos. século no exploradas mais gosto de opções as refletem Arte Contemporânea, de posteriormodo que tal de importânciauma adquirem e marcante, Históriade género, de e de odis apresentações sendo consideradas pinturas de costumes, se sucedem inúmeras mente, na descrição agrícolas das atividades seias rústicas regionais. e festividades nacionais, Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos coleção original, doadaaosmuseus estatais. xeira Gomes, maistarde Presidente daRepública portuguesa, apreciara, reunindo assimuma alforges. O artista, sensível à cor local, particularmente uma luz crepuscular, regista que Tei longínquo, depescadoresopeixe descarregando paramontadasdecavalos umgrupo com praia valenciana assumeaplenitudedapaisagemmarinha, distinguindo-se, nohorizonte cos de arte desteperíodo. cos dearte eculturalportuguês,tões dopanoramaartístico claramentepercetíveis nostextosdoscríti também com a projeção dos gostos estéticos em épocas diferenciadas, ajudando a focar ques relaciona-se comodestaque qualificadodaspinturas, destasincorporações a importância mas constituem omaiornúmero depeçasnosconjuntosobrasinternacionais. Por outro lado, mes, nestecaso, vestindo espanhol. umtrajeregional rapariga em1953,obra de1934eadquirida ointeresse num peloscostu gostoqueaindasatisfazia depeçasespanholas, pelaincorporação português tal como jogo oitocentistaderepresentação. peloEstadoem1980,Adquirido inscreve-se nointeresse espaço decoradoeumainteressantefigurativa correspondência noreflexo de espelho, num uma 50 Praia valenciana A pintura de costumes burgueses, Apesar deumareduzida expressividade depinturasespanholasnacoleçãodomuseu, Ainda noséculo , deBaldomero Gimenez, euma xix , surgeum Tipo andaluz Cena de interior , dofrancêsLéonChapentier, de1880, Cena deInterior , de Bejarano, de 1889, descreve um Lagarterana , deManuel Bejarano. A , de Vasquez Úbeda, - - - - Coleções espanholas nos museus portugueses - 51 , Caja , Pintura española y Pintura Antonio Muñoz Degraín Antonio Muñoz . Exposição de Aguarela, Imprensa Imprensa Aguarela, Exposição de . J

, (1995): Pérez avier Rojas Shakespeare no Romantismo Português. Fatos, Problemas, Interpre Problemas, Fatos, Português. no Romantismo Shakespeare Julián; Julián;

, Sociedade Nacional de Belas Artes de Belas Sociedade Nacional Gallego , Jorge (2005): (2005): Jorge , RAFIA , Abel (1914): Abel (1914): , , Ricardo (2001): “De Goya al cambio del siglo (1800-1920)”, siglo (1800-1920)”, al cambio del “De Goya (2001): Ricardo , G , Ramón; Ramón; , , Rangel de (1881): “Othelo e Desdémona. Quadro do pintor espanhol Muñoz do pintor espanhol Muñoz Quadro “Othelo e Desdémona. Rangel de (1881): , de Madrid, Madrid. de Madrid, Lisboa. Libânio da Silva, Porto. Campo das letras, tações, , Museo de Bellas Artes da Coruña, A Coruña. Artes da Coruña, Museo de Bellas Ibercaja, europea en la Colección Visconde de Franco”, Degraín Artes Lisboa pelo sr. de Real de Belas Academia à oferecido n.º 107. O Occidente, n.º 143. , O Occidente Casto Plasencia”, de D. Quadro “Un baquero. — (1881): Alcaraz BIBLIO Assumpção Silva da Bastos Centellas Lima n.º 91. O Occidente, de Madrid”, “Recordações Mariano (1881): , Pina n.º 412. O Occidente, Casto Plasencia”, D. “O pintor (1890): s.n. 52 Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal

Jaume Coll Conesa Director del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” [email protected]

Jaume Coll Conesa (Palma de Mallorca, 1958) es licenciado por la Universidad de Barcelona y Doctor en Filosofía y Letras con Premio Extraordinario por la Universitat de les Illes Balears. Desde 1998 es Director del Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias “González Martí”, centro al que se incorporó como conservador en 1986. Autor de más de 120 artículos, organizador de congresos y seminarios y comisario de varias exposiciones centradas en la cerámica y azulejería valenciana, es, en la actualidad, presidente de la Asociación de Ceramología. Ha desarrollado también una intensa actividad de investigación de campo en arqueología.

El autor desea expresar su gratitud por la colaboración de Luis Vives Ferrándiz, María José Suárez Martínez, Teresa Ribelles Cebrián, Luis Pérez Armiño, Pilar Garrido Barba, María José Badenas Población y a todo el personal del Museo de Cerámica. También a José António Falcão, compañero de viaje en las visitas al Alemtejo, a los colegas João Castel Branco, Paulo Henriques y Rui Alves Trindade, a la memoria de Rafael Salinas Calado y a los muchos amigos portugueses que siempre le han facilitado el acceso a colecciones privadas, museos, iglesias o residencias privadas, colaborando de forma indispensable en estas pesquisas y sin los cuales estas notas no podrían haber sido redactadas.

A formación del reino de Portugal en el siglo xii inició un periodo de formación de tradiciones propias y diferenciadas con el resto de reinos de nuestra penínsu- Lla. Reyes y nobles reforzaron su poder político estableciendo alianzas con reinos ibéricos y europeos y, con ello, forjaron un gusto y unas tradiciones que afectaron a todos los aspectos de la vida cotidiana. La cerámica es un material que rápidamente trasluce las pulsiones del día a día, reflejando con nitidez aspectos de la singularidad de cada grupo humano, su contexto cultural y su visión del mundo. Portugal, como Espa- ña, heredó un inmenso bagaje técnico y estético del mundo musulmán a través, especialmente, del artesanado mudéjar y pronto desarrolló modelos y técnicas particulares que lo diferencian de lo realizado más allá de sus fronteras. En el caso de la cerámica portuguesa su esplendor se inició con ricos pavimentos de losetas recortadas con formas geométricas de influencia cisterciense, denotando contactos con Francia, que se colo- caron en emblemáticos edificios como la Abadía de Santa Maria de Alcobaça, el castillo de Leiria, la Sé de Lisboa, el palacio de Sintra, Évora o Moura (Simões, 1990: 48 ss; Trindade, 2007: 193 ss). En algunos casos presentan vidriados monocromos –tijolos vidrados– y en otros aparecen piezas cuadradas decoradas con dibujos incisos bajo

53 vidriado. Los testimonios más ricos de la azulejería portuguesa medieval se relacionan con el palacio de Sintra y con el reinado de don Manuel I en el que la azulejería se transforma enormemente y es impulsada en las obras de la Corona y de la Iglesia, momento en el que se documenta el nombre del primer fabricante en Lisboa llamado “Alle moro azuleiro” (1498), personaje que aparece como protegido de la reina doña Leonor (Trindade, 2007: 49). Los estudiosos de la azulejería portuguesa Reinaldo dos Santos y J. Manuel dos Santos Simões notaron que la renovación del gusto en el uso del pavimento cerámico de la realeza estaba relacionada con las tradiciones del resto de reinos europeos e hispánicos con los que mantenían estrechos vínculos. Los enlaces matrimoniales entre personajes de la realeza se manifiestan tempranamente con casos como el de Sancho I de Portugal (1154-1211), casado con Dolça de Barcelona. La alta nobleza siguió esos vínculos, siendo uno de los primeros episodios singulares la acogida

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros del infante don Pedro (1187-1255) en la corte de Aragón por Jaime I, a quien le fue otorgado el condado de Urgel y el señorío de Mallorca tras su conquista (1236-1255), así como el de Castellón poco después. Ello generó derechos de corona para sus descendientes. Alfonso IV (1291-1357) casó con Beatriz de Castilla, Pedro I de Portugal (1320-1367) con Blanca de Castilla, Alfonso XI de Castilla con María de Portugal, etc. Posteriormente Eduardo I (†1438), casado con Eleonor de Aragón, nombró primer duque de Bragança a Alfonso de Barcelona. Incluso el rey don Manuel I casó con Isabel y luego con su hermana María, ambas hijas de los Reyes Católicos. Estas relaciones propiciaron con seguridad el trasvase de gustos en las prácticas suntuarias de la corte que, más allá del protocolo o los rituales, incluyeron la transferencia de artesanos y de técnicas novedosas que se plasmaban en las propias obras emblemáticas incorporando técnicas constructivas, recubrimientos de calidad en escultura, pintura o pavimentación, así como elementos del mobiliario cotidiano. La documentación ilustra una serie de rutas por la que los elementos materiales circu- laban con cierta regularidad, la marítima con Sevilla, que conectaba finalmente con territorios de Aragón y, singularmente, con el reino de Valencia, así como la terrestre hacia Castilla en la que Talavera aparece como un punto singular. En relación con las tradiciones hispáni- cas, las producciones portuguesas de los siglos medievales realizaron azulejos con decoración de carácter gótico e inspiración valenciana, como un ejemplar hallado en Sintra con emblemas como la letra “Y” en verde sobre blanco. Trindade sugiere su relación con la emblemática de Juan I (1358-1433), aunque no cabe descartar, en especial por la presencia del motivo de la “hoja de cardo”, que pudiera pertenecer a un pavimento de habitaciones de la reina Juana de Castilla, esposa de Alfonso V entre 1475-1481. Mucho más singulares son los pavimentos que combinan azulejo monocromo, alicatado y azulejo de cuerda seca, conservados en el llamado cuarto de Alfonso VI y en la Capilla palatina, obras que deben situarse en época de Juan I (1415-1438) (Trindade, 2007: 307). También se realizaron azulejos de cuerda seca de lacería y de temática gótica representando composiciones de cuadrifolios. La temprana pro- ducción de cuerda seca portuguesa parece evidenciar relaciones con focos castellanos del área de Toledo, aunque su carácter singular es indiscutible, en especial, por la numerosa producción de azulejos que reproducen el emblema de la esfera armilar de Manuel I (Trindade, 2007: 310). Por otra parte, Trindade ha evidenciado el origen netamente portugués de los azulejos de relieve en los que distingue tres grupos: bajo relieve, medio relieve, alto relieve (Sintra, Palácio Fronteira). El grupo mayor procede de Sintra y presenta vidriado policromo, representando hojas de parra o de hiedra o elementos textiles gotizantes, incluso unos

54 Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal ------55 . La copia literal de modelos de modelos La copia literal . xv –de los que consta que eran oriundos de , ya mencionan dos tipos de producciones mencionan dos tipos de producciones ya , xvi xvi se establece la fábrica lisboeta de Monte Sinai, la fábrica se establece lisboeta de Monte Sinai, xviii en cantidad y calidad y entre sus producciones se señalan, además de además de se señalan, sus producciones en cantidad y calidad y entre , alcanzando los 300.000 ejemplares hacia 1620, según menciona Fray Nicolau Nicolau Fray menciona según 1620, hacia ejemplares 300.000 los alcanzando , xvii En relación con la alfarería no cabe dudar que su producción prosiguió en las prinlas en alfareríala con prosiguió relación En producción su que dudar cabe no Andalucía–, que fabricaban esa loza de Málaga en “fornos de Venezia” o de “Pisa”. Sus Sus “Pisa”. o de Venezia” “fornos que fabricaban de esa loza de Málaga en Andalucía–, debido a que eran piezas contrahechas eran llamadas porcelana a menudo producciones principios a gran en realizadas ya Lisboa en cantidad del China, de porcelana la de siglo más afamadas Sus cerámicas eran las que copia- 28). 2004: (Calado y Lima, de Oliveira “aranhões”, y “pre-aranhões” como la llamada Wan-li, china de época ban la porcelana “desebho de las o policromía, con casos, algunos en pero, blanco y azul en general en “péro o “contas” las orlas de finalmente, (encajes) y, “rendas” y las “espirais” las miúdo”, A inicios del siglo (perlas). las” pai Quing con temas centrales de aves, de orlas inspiradas en la porcelana introductora en la azulejeríasajes o personajes contemporánea de la Madragoa, que se divulgaron locales: la “louça amarela” y la “louça branca o louça de mallega branca”. En Lisboa En Lisboa “louça branca o louça de mallega branca”. y la amarela” “louça la locales: a mediados del siglo “malagueiros” existían sevillanos ha sido testimoniada en alfareríassevillanos y localizadas en Mata da Machada antiguas importación de lo que la masiva con 2009), 2007: (Trindade, António do Barreiro Santo como Reinaldo Dos autores seca y de aristaazulejos de cuerda defendieron que de Sevilla de una identificación 24) queda pendiente (2005: o Monteiro Simões (1990) Santos (1957), más ajustada. de conquista y formación de Portugal, durante el proceso del reino cipales poblaciones esencial para desa Su existencia es una base fuera con artesanos locales o reasentados. la documen aunque y, 146 ss), (2007: Trindade como ha demostrado rrollos ulteriores, hallazgos Tejo el y Lisboa de área el en documentado han se elocuente, muy es no tación Char de António Santo Alcochete, en medieval hornosde producción de y desechos En –Mata Machada–. de Zebro Vale y en Barreiro–, –Pinhal das Formas, Moita neca, en el Largo evidencias aparecido se constata desde la conquista y han Lisboa la actividad Hos el y en en el Rossio Portuguès, Banco Comercial del soler el en Corpodo Santo, alfareraen actividad 1375 desde documenta se Évora, En Todos-os-Santos. de pital de vidriado conocemos la producción al menos desde 1472 en Coimbra, y, Nova Porta 127 ss). 2007: como en Mondego (Trindade, cerámica desde 1525, y citas a la actividad Caldas de Rain (1457), Tomar Aveiro, de alfarería en existen noticias medieval También esta última con produc Loulé o Montemor, Estremoz, Serpa, Nisa, Beringel, Beja, ha, se incrementaron alfareros Los centros que se exportaban a España. “púcaros” ción de desde el siglo xvi en estanníferas decoradas en azul, lozas estanníferas, los azulejos que hemos comentado, de éstas consideradas muchas seca, y también lozas de cuerda y manganeso, y verde verde únicamente importaciones de origen han hasta que los hallazgos arqueológicos sevillano en los reglamen se reconocen de estos productos Parte local. demostrado su producción en el siglo En Coimbra, tos gremiales. azulejos por tabla alargados procedentes de la casa del Arcipreste de Sintra, seguramente para seguramente de Sintra, Arcipreste del de la casa procedentes alargados tabla por azulejos das Sala la en grupoUn Sintra, de singular vieira. una presentan que cubrirartesonado, un el raspando esgrafiado el azulejo es realizado dibujo el con Cisnes, dos Sala y en la Sereias 59) fue importada por artesanos marroquíes. Simões (1990: una técnica que según vidriado, en la torre la como que preside carácter singular en representaciones En Sintra posee un azulejeríaLa importada sevillana a trajo 21). 1998: y Lemonnier, Falcato (Sabo, chimenea del siglo a finales “Azulejo” del término el uso Portugal llamada de “figura avulsa” (figura independiente) (Calado y Lima, 2004: 52). En 1767 se funda, por impulso del Marqués de Pombal, la Real Fábrica de Faianças en Rato (Lisboa) (Calado y Lima, 2004: 59) que produjo loza fina en los estilos imperantes en Europa: roco- có, neoclásico y “chinoiseries” hasta su cierre en 1835. En 1796, Luís Soares Henriques fundó la Real Fábrica da Bica do Sapato, destruida por un incendio en 1820, que se hizo famosa por sus escenas o “paises” entre guirnaldas neoclásicas, género semejante que encontramos en un tibor firmado por la desconocida “Real Fábrica de Custódio Fra, Braga”. En 1832 abrió en Lisboa la “Fábrica da Roseira”, fundada por el alemán Rosenthal (que luego pasó a llamarse Augusto Vitor Roseira). Más adelante el bohemio Wencislau Cifka encontró apoyo en el rey don Fernando II (1816-1885), adquiriendo la fábrica de Constãncia de la calle de São Domingos en Lapa y empezando una produc- ción de revival renacentista con urbinatos y obras imitadoras del francés Bernad Pallissy.

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros Su producción influenció los talleres de Caldas y de Lisboa y, en especial, influenció en las obras de António Luís de Jesús que trabajaba en la lisboeta Fábrica de Mestre Miguel, fundada en 1947 por Miguel Gomes Correia. En el norte del Tajo (Calado y Lima, 2004), se abrió en 1774 la fábrica de Viana do Castelo (Darque), así como la de Caminha. En Estremoz también se produjo loza decorada policroma desde 1770 aunque aún desconocemos sus fábricas, siendo, sin embargo, conoci- das piezas de esta localidad con las leyendas “Viúva Antunes” o “Montes Claros”. En la región de Porto Manuel Duarte Silva fundó en 1763 la fábrica de loza de Massarelos, con producción en estilo rococó, que exportó abundantemente a Galicia; en 1775 abrió la de Miragaia, impulsada por João Rocha, y, en 1780, la Real Fábrica de Cavaquinho, instalándo- se cerca de ella en 1786 la primera fábrica de loza de perdernal. En Gaia (Calado y Lima, 2004: 85) se fundó, en 1790, la Fábrica de San António do Vale de Piedade, impulsada por el genovés Jerónimo Rossi y en 1792 la de Afurada (hasta 1866). Tras la invasión francesa aumentaron las fábricas de la zona de Porto, abriendo sus puertas la Fábrica do Alto da Fon- tinha (1837), la Fábrica do Carvalhinho (1840) y Entre Quintas (1855). En Vila Nova de Gaia se centró la fabricación de loza decorada con estarcidos o “estampilhada”, en la Fábri- ca da Fervença (1824-1859), y en las de Afurada (desde 1830), Bandeira (1840-1912?), Choupelo (1852), Candal (1858) y Devesas (1865). Es la época de la producción de platos con personajes políticos o temas populares. En Coimbra destaca, en el siglo xviii, la produc- ción de António da Costa Brioso, caricaturizando los temas barrocos y dando origen hacia 1772 a la llamada loza de Brioso, iniciadora de las “ratinhas” de temas populares y dibujos simples (Calado y Lima, 2004: 88). En 1784, Domingos Vandelli fundó la fábrica de Cerã- mica do Rocio de Santa Clara, que realizó lozas de gusto erudito. Próxima a Alcobaça se estableció en Juncal una fábrica fundada por el estuquista José Rodriges de Silva e Sousa realizando lozas de estilo neoclásico. Caldas de Rainha tenía talleres desde época medieval pero, en el siglo xix, se impulsó su producción desde la Corona premiando al ceramista Manuel Mafra, que en 1843 adquirió el taller de D.ª Maria dos Cacos donde inició una producción reconocida incluso en exposiciones internacionales. A su alrededor nacieron otras fábricas como la de José Laves Cunha (1850), António de Sousa Liso (1855), José Fran- cisco de Sousa (1860), Francisco Gómes do Avellar (1875), João Cézar (1876) y, sobre todo, la de Rafael Bordalo Pinheiro (1884-1905), reconocido por sus piezas cubiertas de relieves de alta calidad. En Sacavém, Joaquim Afonso fundó en 1850 la Real Fábrica de Louça de Sacavém, pronto adquirida por Guilherme y John Woworth (barón de Sacavém), única fabricante de loza inglesa o “seixosa” (de pedernal) en Portugal.

56 Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal ------57 se conservan también en se conservan xvii , como se documenta en varios como hallazgos , xvii spaña E , es Viana do Castelo, estudiado por José Viriato Capela estudiado por José Viana do Castelo, es , en

xviii se introdujo la moda holandesa de la decoración en azul y blanco azul y blanco moda holandesa de la decoración en la se introdujo xviii se impone una decoración más espontánea, con escenas mitológicas, de fábu con escenas mitológicas, más espontánea, se impone una decoración guesas portu

as xvii En relación con la azulejería pictórica, en 1565 un artista en la azulejería con instalado en Lisboa flamenco En relación pictórica, Por otra parte, la documentación refiere la exportación de lozas de Portugal. Uno de Uno de la exportación de lozas de Portugal. la documentación refiere otra parte, Por en Dénia –fondeadero de La Marineta Casiana– (Coll, 2010: 25) y en Sevilla (López y 25) y en Sevilla 2010: de La Marineta en Dénia –fondeadero Casiana– (Coll, erámic C loza portuguesaEspaña recibe a partir del siglo realizó los paneles manieristas extraordinaria la de paneles los azulejería tradición la iniciando Bacalhoa de realizó Ejem 2005). Henriques, 1989; Meco y Marggraf, 1990; Simões, 1957; portuguesa Santos, (Dos de Iglesia la de Anunciación manierista carácter de inicial etapa la de singulares plos la son 1584. en Matos” de co “Fr firmados por Roque, San de Capilla la de paneles los o André, Santo En el siglo como las batallas de la histórico, e incluso de carácter simbólico, las o de la vida cotidiana, después realizados de Fronteira dos Marqueses Palácio el en temas que vemos independencia, En el siglo de 1668. arqueológicos. Los “púcaros empedrados” de Estremoz o de otros centros como Nisa, Avei como Nisa, centros o de otros de Estremoz empedrados” “púcaros Los arqueológicos. Bar 1997) y (López y Rueda, se han encontrado en Sevilla Pombal, Caldas de Rainha, ro, del siglo “de aranhões” 62-63) y platos lisboetas 2010: y Miró, celona (Beltrán de Heredia xvii Algunas piezas lisboetas de mediados del siglo 1997). Rueda, la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera (Lister & Lister, 1987: 1987: (Lister & Lister, de la Frontera la Cartuja de Jerez de Nuestra Señora de la Defensión ambas piezas pertenecen a las series Aunque en su día se indicó que eran sevillanas, 164). 1987) Calado, 79-80; 1987: (Baart, en Zwanenburgwal Amsterdam, en lisboetas identificadas, lisboeta de la serie Uno de ellos pertenece a la producción 1600 y 1660. fechadas entre con el con pentágonos y rectángulos, esquematizada con orla de medallón polilobulado n.º 30; 81, 1994: (Castel-Branco, acuática un paisaje chino con un ave fondo representando lisboeta de la plato de producción mientras el segundo es otro 39), 2004: Calado y Lima, con orla de triángulos concéntricosserie espirales y fondo con insecto y esquematizada, 39). 2004: Calado y Lima, n.º 29; 80, 1994: tema fitomorfo (Castel-Branco, sobre España de cerámica entre el comercio documentación sobre los puertos que registra mayor referido al siglo y Portugal, En el periodo desde 1750 a 1830 salen cargamentos hacia de tiempo que abarca (1992). 1773) 1772, 1764, 1760, 1757, 1756, (1755, Pontevedra 1773) (loza blanca), (1752, Valencia Galicia (de 1763 a 1777) (tejas), (1759, Caminha loza blanca), –loza preta–, de Prado (loza ro lisboeta Manuel dos Santos, encargados en 1716 y terminados el caso de la en 1723 en dos Santos, lisboeta Manuel ro - Tes y del Nuevo Testamento Antiguo escenas del en la que vemos Capilla del Espíritu Santo, Dios Así, alegóricas tamento usados como representaciones de la Caridad y la Misericordia. a cura o Jesús de Horeb manar agua de la roca Moisés hace Paraíso, en el Adán y Eva viste a Antonio Oli por fue realizada la Capilla de Jesús En la iglesia de la Magdalena, un paralítico. o Las José San Santa Lucía, Vida de San Pedro, mientras las dedicadas a la Bernaldes, veira 2012). y González, García 2012; dos Santos (Rodríguez, azulejos de Manuel Ánimas presentan iniciando la tradición que llevará al apogeo de la pintura cerámica barroca sobre azulejo de la barroca de la pintura cerámica sobre al apogeo que llevará iniciando la tradición transferida a España por el En Olivenza, más alta maestría universal. y amplio reconocimiento de azulejería ejemplos buenos conservan se barroca anteriores a de Badajoz de 1801, Tratado y de la capilla del Espíritu Santo del Hospital de Olivenza 1755 en la Iglesia de la Magdalena azuleje existe obra del reconocido En ambos lugares de la Caridad y Casa de la Misericordia. Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos que debióusarClotildeGarcía delCastillo, esposadeJoaquín Sorolla (MuseoSorolla). Lázaro Galdiano)y, finalmente, cerámica objetosdeusocotidianocomounjuego detocador porcelana de José I, rey de Portugal, conmemorativa de la porcelana (Museo del descubrimiento (MuseoNacional deCerámica).Barcelos Existealgunapiezasingular, comounamedalla de de Estremoz (Museo Nacionalde Decorativas),Artes asícomootrasfiguras populares de (Museodel cacharrería Traje) yfigurasdenacimiento, bajocubierta ylozasesgrafiadas alguna decorados con deira “estampilha” (Museo Nacional de DecorativasArtes y Museo del Traje), deRato(MuseoSorolla),chinesco delaRealFábrica daBan algunosplatosdelaFábrica de “aranhões” (MuseoNacionaldeCerámicay Suntuarias Artes “González Martí”), unjarrón de paneles deazulejería, (MuseodeSantaCruz como enlacolecciónCarranza Toledo), platos (1776) (lozablanca), (1813)(lozainglesa). Coruña de Prado), Villanueva de Arosa (1765)(lozadePrado), (1766)(lozadePrado), Carril Bilbao blanca, loza de figueira de Foz, de barro Alvarães, tigelas brancas, loza de Aveiro, alguidares 1799, 1800, de1804a1808, 1812, 1816, de1818a1820yen1825)(lozaPrado, loza 1769, 1772, de1774a1778, de1780a1783, 1785, 1786, 1788, 1789, 1791, 1792, 1796, 58 Los museos españolesconservan pocacerámicaportuguesa, conlaexcepcióndealgunos Museo de Santa Cruz de Museo deSantaCruz Toledo. Panel deazulejos. Portugal, 1770-1780. N.º Inv. DO2001/28/164. Depósito Vicente Carranza.

- Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal , ------59 xv se representa por pla se representa xv , 2010). Los hallazgos de Porto abarcan una cro abarcan de Porto Los hallazgos 2010). et al., gal ortu P en

española

, 1995) también proceden fragmentos de escudillas valencianas del siglo fragmentos de escudillas valencianas 1995) también proceden , a del grupo malagueño primitivo (LVMD, Coll, 2010) han sido halladas en Porto sido halladas en Porto 2010) han Coll, del grupo (LVMD, malagueño primitivo et al. xiv La pintura portuguesa es también un buen documento para fechar las cerámicas de La pintura portuguesa documento para fechar las cerámicas de es también un buen del Producciones La loza dorada de Manises se ha documentado abundantemente. erámic ciona la louça de Mallega et de Vallença. En 1479 se registra la expedición de azulejos del 1479 se registra En de azulejos del la expedición Vallença. Mallega et de ciona la louça de Alvarez Alfon En 1501 el portugués trianero Fernán Martínez Guijarro para Portugal. en Portugal a cambio de comprarle “cierta labor de su oficio” Herrera compra a Pedro deber a Herre reconoce de Coimbra, vecino Rodríguez, En 1502 Esteban “um escravo”. docu se 1503 En 66). 1990: importe el ra (Simões, comprado ha le que azulejos 200 de de un armadormenta la deuda y el sevillanos Sesimbra por la compra de azulejos de de registro Otro Coimbra. para sevillanos azulejos compra “entalhador”, Olivar, maestro por Bartolomeu Paiva de de Sevilla” azulejos “mejores compra de los 1508 menciona la el asunto de si los azulejos que el castellano Queda más oscuro 55). 2007: (Trindade, Rodriguez eran 1508 en Sintra de palacio del obras Joham acarreó las para Belem de los blasones a Sevilla Se atribuyen 62). 1990: o contrahechos en Lisboa (Simões, sevillanos “NEQUID de don Jorge con la divisa Almeida de Coimbrea cerámicos del obispo la primera Sobre docu 2005). (Monteiro, de Braganza (1510) y de don Jaime NIMIS” de 1497 menciona que Cristóbal un documento Gar mentación de importación de loza, La Estadística de 1552 de Jaimes. al portugués Pedro la vendía de Sevilla, cía Mellado, llegada por Talavera” “terra de y Lisboa menciona la importación de Sevilla de loza blanca en este caso, el Regimento de Lisboa en 1572, mencionada también en dos Oleiros tierra, de calidad. como referente del de San Cosme y San Damián En la tabla origen español o sus imitaciones portuguesas. Fernandes, Garcia atribuiday 1530 fechada hacia al maestro Castro, Machado de Museo utilizado des muy “Surge Domine”, escudilla dorada con el tema epigráfico una del vemos ensemejantes escudillas vemos También X. León del Papa mismo nombre encíclica del de la (1533-1534) de Figueiredo Fernandes de Garcia y Cristovão Virgem” “Morte de las pinturas En cuanto a la Antiga. Arte de Ferreirimde la Igreja Parroquial y del Museu Nacional de en pintura del Quinientos pueden verse literal de azulejos de cuenca y arista, representación de la Igreja de atribuido Fernandes, a Garcia “Ceia do Senhor”, en el cuadro 1990), (Simões, Arte en el Museu de conservado Virgem” “Casamento da en el Baptista (Tomar), João S. del “San Pedro” y en el “Martiriológio de Goa, de Santa Catarina” en el Sacra de Lisboa, Fernandes. Vasco de (Viseu), Vasco Museu Grâo siglo se que también del grupodel mismo siglo piezas junto con 1998) Pula, (Osório y Silva, La loza dorada del siglo 1995). ha localizado en Prato (Catarino, (Coll, de puntos” “flores María”, “Ave “corona”, de la tos y escudillas con tema decorativos localizadas en la Casa do Infante (Real de Porto del primer cuarto del siglo, etc., 2010), (Covanerio Tavira 1995) y en et al., junto tardía gótica” “roseta o la “brionia” nología extensa al contener decoraciones de la también hallada en Chão das Covas 1998), (Osório y Silva, y retícula” “hoja de cardo con y se han encontrado en Funchal (Varela “solfa” y la “hoja de hiedra” Las series de la (Évora). 1991) y de la Casa do Infante de Porto y Rodrigues, De Cascais (Cardoso 1998). Varela, (Real La cerámica española en Portugal encuentra mayor documentación escrita y arqueológica. escrita documentación y arqueológica. mayor encuentra española en Portugal La cerámica men don Fernando (1381), dado por el rey da cidade de Lixª”, de Portage “Libro el Así, C Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos de estetipo, entre los quedestacanelMuseuNacionaldo Azulejo, elMuseu Arqueológico de Conceição deElvas Matriz y enlaIgreja Torrao. Numerosos museos poseenazulejos Santo yenlaSédePortalegre, deEntradas, daMisericordia enlaIgreja enlaIglesiada en elConvento deJesús deSetúbal, enSintra, doCastelo, enSantaMaría en elEspíritu Nossa SenhoradaPiedadedeBeja, enelConvento deNossaSenhoraLoreto, enSines, Velha deCoimbra, enlasalacapitulardelConvento daConceiçaoyenelHospitalde de estetipo, entre otros muchos lugares, enelPalacio Sub-RipasdeCoimbra, enlaSé potencia comercial delsiglo estilo manuelino, sinoeldesvíodelcomercio atlánticoalaciudaddeSevilla, lanueva azulejos levantinos porlossevillanos nodebeverse unmero cambioestéticoligadoal seencuentraennumerosísimosadscripción– edificios. Enlasustitución paulatinadelos testimonios desuproducción enelárea lisboetaquehemos comentado complicansu capilla deSantaCatalina. deGuadalupe,para elMonasterio porindicacióndeD.ª Beatriz, duquesadeBeja, parala dePortugal comenta queseencargaron González Martí enManisesazulejosconlasarmas dro VI) fueeliniciadordelaproducción portuguesa. azulejerade Gandía– ylaCorte que atestigua relaciones entre la Casa Ducal de los Borja –don Juan (hijo del papa Alejan PereiraRodrigues en 1496 con monjas de clausura renovada de Santa Clara de Gandía, lo día. Bajo éstoshay otros dearista. anteriores ElConvento fuefundadopor doña Justa con eltemadel “encadenat” (Pereira yRibeiro, deGan- 1990), posiblemente originarios claustro delconvento deJesús deazulejos recubiertas enSetúbalseconservan lasgradas del ConventoNossa Sehora do Rosário da Conceiçao (Coll, 1992). Enel lavatorio del tes deBejayhallazgoslatumbaLuísGuedesMirandaoCapilla esel numerosoPrecisamente de este periodo conjunto procedente delPalácio dosInfan donPedrola regencia delinfante (1438-1446)oalreinado dedon Alfonso V (1438-1481). el CastelodeS. Jorge yprocedentes delPaço Realda Alcáçova, de alperiodo pertenecen malagueños definalesdelsiglo Bicos de Lisboa (Viana, 1950; DosSantos, 1957; Simões, 1990). En Sintra presentan temas dos Corvos deBeja, elPaço deBacalhoa, einclusodelasexcavaciones delaCasados ofrecen valenciana, buenas muestras deazulejería comoenelCastelodeSanJorge, elPaço nobles del familias Reino, o alas principales portuguesa ligados a la Corte casas señoriales hexagonales.Encontramos azulejoscuadradosylosllamadosalfardones Varios palaciosy entre ambos países junto con la loza dorada, elementos de evidente ambiente áulico. valenciana,azulejería conlaque, presumiblemente, seinicióelintercambio comercial yCarvalho,(Fernandes 1998). hallado enSilves (GomesyGomes, 1991), asícomoplatosdecuerda secatotalenPalmela o azulsobre blanco, lomásrepresentativo delsiglo delaproducción trianera encuentran frecuentemente. azulymanganeso Algunos platosdoradosjuntoalosmoriscos cos, haaparecido enSilves (Varela y Varela, 1991). erat verbum” o “surge domine”, “hoja decardo yretículas” enreserva moris yatauriques loza doradavalenciana delsiglo S. conservan de Jorge hallazgos locales de estas series. Castelo La del el o Lisboa de dad del grupo decorativo de la loza azul compleja (Coll, 2010). MuseoscomoeldelaCiu 60 De la azulejería de cuerda seca o de arista sevillana odetiposevillano decuerda –ya secaodearista De laazulejería quelos porla delascerámicasespañolasenPortugal importante estáformado Un grupo Anforetas paraaceitunasousadascomolámparasylozasdeprocedencia sevillana se xvi xiv y, enparte, valenciana. lacrisis Contabilizamosejemplares xvi coincidentesconelreinado deJuan I(1358-1438). En , contemascomola “solfa” yepigráficos “in principio xvi , sehan - - - - Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal - - - - 61 , una huevera de Triana del Triana de huevera una , , uno de ellos con las iniciales uno de ellos con las iniciales , xviii xv (Trindade, 2001). En Lisboa, el el Lisboa, En 2001). (Trindade, xviii y , evidenciando otro fenómeno comercial que fenómeno comercial otro evidenciando , xvi y xvi xv llegada de las colecciones reales (Calado y Lima, 2004), al al 2004), y Lima, (Calado reales llegada de las colecciones como la Iglesia da Conceição, conserva algunos lebrillos conserva de xix como la Iglesia da Conceição, . En conjunto, en las colecciones de los museos de Portugal, las lozas Portugal, de los museos en las colecciones de En conjunto, . de la serie de la “brionia”, procedente al parecer del mercado del mercado al parecer procedente “brionia”, de la serie de la xviii xv al xix xv , loza dorada valenciana de Manises del siglo del Manises de valenciana dorada loza , , procedente del Convento de San Bento de Castris, y, relacio y, de Castris, de San Bento del Convento procedente La Anunciación, procedentes de Valencia, Triana o Puente del Arzobispo siguen en importancia o Puente del Triana Valencia, de procedentes , platos de Alcora y lozas polícromas populares de Manises y Puente del Arzobispo Arzobispo del Puente y Manises de populares polícromas lozas y Alcora de platos , y xvii xix . El Museo Municipal de Elvas, además de azulejería de iglesias y con sevillana Municipal de Elvas, El Museo xix. xvi xvii Finalmente, en el Museu Municipal de Portalegre destaca un gran destaca Portalegre en el Museu Municipal de conjunto de cerámi Finalmente, El Museu Nacional de Arte Antiga posee una notable colección de loza dorada espa colección de loza dorada Antiga posee una notable Arte de El Museu Nacional En el Museu de Évora existe un panel excepcional de Francisco Niculoso Pisano Niculoso Pisano Francisco excepcional de panel un existe Évora el Museu de En ventos demolidos en el siglo demolidos ventos gitanos de comercio del procedentes Manises, de platos y jarras y populares polícromas Triana siglo del y buhoneros del siglo numérica a la azulejería de los siglos debe relacionarse con el tráfico fronterizo a pequeña escala de buhoneros y gitanos, pero pero gitanos, y fronterizotráfico el con relacionarse debe buhoneros de escala pequeña a Viriato el sobre estudio en su Capela (1992) documentado José que ha también el comercio Vigo grande), (1751) (loza blanca Viana en el que registra llegadas desde Sevilla puertode tráfico un en barro negro), té, de juegos fina, (loza 1817) (1788, Galicia o fina) (loza (1763) corriente fronteras. cotidiana entre la vida que impregnó siglo siglo del siglo Museu Fundação Calouste Gulbenkian conserva entre sus colecciones un plato dorado un plato dorado sus colecciones entre conserva Museu Fundação Calouste Gulbenkian siglo Manises del de de antigüedades. de la serie tricolor y azul de los Talavera platos de las que encontramos entre cas españolas, siglos “ED”, así como un gran número de piezas que representan la totalidad de la evolución de de evolución la de totalidad la representan que piezas de granun como así número “ED”, siglo los Manises entre la loza dorada de nable con ésta, es el frontal de altar de la Sacristía del Carmen de Moura. la Sacristía de altar de es el frontal del Carmen de Moura. con ésta, nable ñola de los siglos En éste destacan dos grandes platos de Sintra. singular del Palacio conjunto igual que otro siglo dorada de Manises de finales del de loza braseros do Carmo, el Museu Machado do Castro (Coimbra), el Museu Regional de Beja, el de de el Regional Museu el Beja, de (Coimbra), Castro do Machado Museu el Carmo, do Alberto y el Museo Sampaio (Guimaraes) el Museu el de Sines, de Setúbal, el Évora, (Alpiarça). Patudos” “Solar dos representando Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Castel-Branco Pereira Fernandes Covaneiro , y Rodrigues Guilherme Cardoso Beltrán de Heredia Baart BIBLIO 62 Coll Conesa Coll Conesa Catarino Capela Falcão Calado ,Calado S. Rafael (1986): Azulejo. e Correios Telecomunicaçoes dePortugal. Castel BrancoCastel Palmela”, enActas2as. deCerâmica Medieval Jornadas ePós-medieval: 211-255. tola: 575-585. xvi (Espanha) enRealSociedade Arqueológica Lusitana, SantiagodoCacém-Valência. — (1992): Cacém)” enAnaisdaRealSociedade Arqueológica Lusitana,2série, II: 91-102. provenientes do Convento dasruínas de Nossa SenhoradoLoreto (Santiagodo Maio de1988, Ed. deEstadodaCultura, delaSecretaría Fondo deFomento Cultural, Lisboa. -espanhol”, en dePortugal.edificios históricos Breve apresentão deunprojecto deinvestigaçao luso deEspanha-Cerámicasespanholasemmuseus,colecçoes eedificioshistóricos colecçoese deOlaria,Cadernos 2, MuseodeOlaria, Barcelos. 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, , - 63 al XVI . Tão Tão . . Ta n Cores Cores xiv XX XX Fichas de , Fund. Casas Fund. , al siglo ao século XVI Do hispano-árabe a Do hispano-árabe XVI Do hispano-árabe a policromía a policromía Do hispano-árabe , Rosário (1995): “Conjuntos Rosário (1995): , , Museo de FichasOlaria de , 3 , Museu Nacional do Azulejo, Azulejo, Nacional do Museu , . Azulejaria Portuguesa, Rasch Azulejaria Portuguesa, . XX (Palma, 1996): 321-329. 1996): (Palma, , Ministério da Cultura, Instituto dos Instituto dos Ministério da Cultura, , Figueiredo ao século ao Encontro sobre a Estética do azulejo Encontro sobre XIII Transferències i comerç de ceràmica a I’Europa mediterrànnia i comerç de ceràmica Transferències Primeras Jornadas de Cerámica Medieval e Pós-medieval Primeras Jornadas Medieval de Cerámica , Ricardo J.; J.; Ricardo , (1989): (1989): Andr Fliesenkultur in Portugal

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Jorge;

Varela Gomes , do Poço-cisterna deSilves”, en Técnicas de decoraçao em azulejo Lemonnier Os azulejosdoPaço de Vila Viçosa , Rosa(1991): “Cerâmicas vidradaseesmaltadas, dos xv , Nicolas(1998):, AzulejosduPortugal Citadelles& axvii Vária deEstudos Cadernos Escrita Arquivísticos, , daPraçaCristóvâo ColombonoFunchal” , Museu Machado do Castro, Coimbra. A Cerâmica Medieval no Mediterrâneo , daCultura. Ministério Instituto . FundaçaoCasadeBragança. , Tondela (1995): 315-348. xiv xiii ao século à primeira metadedo àprimeira XV-XVI Azulejo (1.ªed. 1969). , Ministério , 2, Museo xx , Museu - Cerámica y relaciones históricas y estéticas entre España y Portugal 65 66 Azulejos espanhóis no Museu Nacional do Azulejo

Alexandre Nobre Pais Museu Nacional do Azulejo [email protected]

Técnico Superior Principal do Museu Nacional do Azulejo, é responsável pelo Departamento de Inventário. Licenciado em História de Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, tem mestrado na mesma área pela Universidade Nova. Profissionalmente esteve ligado a várias instituições, como o Palácio Nacional da Pena e Instituto Português de Conservação e Restauro. Tem diversos artigos publicados sobre Azulejaria e Faiança portuguesas em catálogos de exposição e revistas da especialidade, em Portugal e no estrangeiro.

João Pedro Monteiro Museu Nacional do Azulejo [email protected]

Técnico Superior do Museu Nacional do Azulejo, é actualmente responsável pelo Departamento de Investigação. Licenciado em História, fez uma pós-graduação em Arte Património e Restauro e o Curso de Alta Direcção em Administração Pública do Instituto Nacional de Administração. Tem vindo a desenvolver projectos de investigação na área da azulejaria e faiança portuguesas. Comissariou exposições de azulejaria portuguesa em Portugal, Espanha e no Brasil. Tem diversos artigos publicados em catálogos de exposição e revistas da especialidade, em Portugal e no estrangeiro.

Museu Nacional do Azulejo, em Lisboa, alberga um acervo constituído por cerca de 300.000 peças, grande parte das quais agrupadas em painéis, que dá um Otestemunho eloquente de uma arte que teve em Portugal formas de expressão únicas, constituindo-se como identitária da cultura portuguesa. Um dos traços que permitem identificar essa especificidade é a forma continuada como o azulejo tem sido usado no nosso país, desde finais do século xv – quando se usavam ainda azulejos produzidos em Sevilha –, até ao presente, numa constante renovação de gosto e linguagens artísticas. A coleção do Museu Nacional do Azulejo faz-se desta História rica de cinco sécu- los, organizando-se a sua exposição permanente de forma cronológica. Deste modo, se não é a única instituição portuguesa que tem à sua guarda azulejos produzidos nos diferentes centros produtores de Espanha, é aqui que podemos encontrar a maioria dos exemplares qualificados, representativos, por sua vez, dos núcleos dispersos pelo país em que subsistem parte ou a totalidade das aplicações originais, como sejam o Palácio Nacional de Sintra, a Sé Velha de Coimbra ou o antigo convento de Nossa Senhora da Conceição, em Beja.

67 O edifício que alberga o Museu, o antigo mosteiro da Madre de Deus, fundado em 1509 pela rainha D.ª Leonor (1458-1525), é, ele próprio, um lugar onde o azulejo foi aplicado, de forma por vezes monumental, ao longo dos séculos, fator decisivo no momento em que foi necessário, em finais da década de 1950, escolher um espaço para receber este acervo. Embora não subsistam os revestimentos cerâmicos primitivos deste espaço, sabe-se que eles foram constituídos, como era uso em Portugal no início do século xvi, por azulejos ditos hispano-mouriscos, produzidos nas técnicas de aresta e corda-seca, nas oficinas de Sevilha. Em meados do século xv divulgara-se em Portugal, ainda que num círculo restrito, o gosto de revestir pavimentos com elementos cerâmicos, os quais eram encomendados a um importante centro de produção da Península Ibérica, o de Valência, nomeadamente Manises, com grande atividade à época.

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros Para palácios de Lisboa e Beja, vieram de Manises placas hexagonais, os alfardons, e azulejos de pequena dimensão, decorados, de modo a serem vistos a meia-esquadria, com motivos pseudo-heráldicos, as losetas. Todas estas peças eram engobadas, e bi ou tricolores, utilizando-se o azul de cobalto e o castanho de manganês sobre o branco de estanho. Losetas e alfardons articulavam-se na sua aplicação formando composições em que uma loseta central era emoldurada por alfardons, originando um octógono regular (MNAz inv. n.º 3Az; inv. n.º 18 Az). A repetição destes elementos constituía o esquema decorativo de pavimentos. Já em finais do século xv, outro tipo de azulejo proveniente de Manises, de maior dimensão, a chamada rajola, teve aplicação no Paço da Alcáçova, em Lisboa, no Paço Real de Sintra, na casa senhorial da Quinta da Bacalhoa, em Azeitão, e no convento de Jesus, em Setúbal. Aqui, exemplares de decoração encadenat ou “em cadeia” podem ainda ser vistos, aplicados no pavimento do lavabo do claustro e nos degraus da respetiva fonte, de planta octogonal (Meco, 1986: 172). O Museu Nacional do Azulejo possui um destes elementos, proveniente do Paço da Alcáçova, com decoração formada por cabos retos que se unem em nós e se entrecruzam, criando uma malha a branco sobre fundo azul (MNAz inv. n.º 2 Az). O palácio de Beja, mais tarde incorporado no convento de Nossa Senhora da Conceição, de freiras clarissas, fundado em 1459, e hoje Museu Regional, era residência do irmão de D. Afonso V (1432-1481), o Infante D. Fernando (1433-1470), 1.º Duque de Beja e 2.º Duque de Viseu e de sua mulher D.ª Beatriz. Os primeiros Duques de Beja foram os pais de D.ª Leonor, rainha por casamento com seu primo D. João II (1455-1495), bem como do futuro rei D. Manuel I (1469-1521). O início das obras de construção deste palácio terá tido lugar cerca de 1447, devendo estar completamente edificado quando, em 1453, aí foi recebido D. Afonso V. A ele pertenceu um conjunto de alfardons e losetas, provavelmente aplicados algures entre estas duas datas, e que se mantiveram no seu lugar de origem até 1895. Em boa parte, seriam enviados para o Museu Nacional de Arte Antiga, integrando hoje a coleção do Museu Nacional do Azulejo (Santos Simões, 1969: 53). O tempo de vida da Rainha D.ª Leonor, fundadora do mosteiro onde hoje está instalado o Museu Nacional do Azulejo, é aquele em que, em Portugal, os revestimentos cerâmi- cos deixam de estar presentes apenas em pavimentos para serem aplicados em superfícies parietais. Esta evolução no gosto foi acompanhada de perto por D.ª Leonor, pois se o uso de azulejos em pavimentos ganhou expressão na Casa dos Duques de Viseu e Beja, seus pais, a difusão do uso de azulejos sevilhanos teve já lugar no reinado de seu irmão. Efetivamente, o

68 Azulejos espanhóis no Museu Nacional do Azulejo 69 Y de

. Oficina de Armilar. Azulejo com Esfera Museu Nacional do Azulejo. Azulejo. Museu Nacional do Fernán Martínez Guijarro ou Pedro de Herrera. N.º Inv. MNAz 19 Az. MNAz 19 Inv. N.º de Herrera. Fernán Martínez Guijarro ou Pedro Da mesma época, são outros dois azulejos sevilhanos do acervo do Museu Nacional do Museu Nacional do acervo dois azulejos sevilhanos são outros Da mesma época, uma inicial, em letra gótica e coroada, do nome dos Reis Católicos, F de Fernando e dos Reis Católicos, do nome em letra gótica e coroada, uma inicial, Machado de Castro, Coimbra, em depósito no Museu Nacional do Azulejo. Cada um com um Cada Azulejo. do Nacional Museu no depósito em Coimbra, Castro, de Machado uso de azulejos sevilhanos de aplicação parietaluso de azulejos sevilhanos poderá ter correspondido ao gosto pessoal visitou a em 1498, quando, I que contactou com este tipo de decoração Manuel D. do rei de das coroas herdeiro e Saragoça para ser jurado Toledo por ocasião da sua ida a Andaluzia, ao próprio que se tenha ficado a dever é provável Deste modo, Aragão. Leão e Castela, do Paço azulejares de parte dos revestimentos em 1508, da encomenda, a iniciativa monarca neste espaço, nesta encomenda surgem, Manuel de D. Indiciando a intervenção de Sintra. de que o Museu pessoal do rei, da empresa representação azulejos com a esfera armilar, possui um exemplar. Azulejo Nacional do Isabel, podem ser confrontados com os exemplares que ostentam a esfera armilar, enquanto modos diferenciados de afirmação do poder régio através do azulejo. Também produzido em Sevilha, foi o painel constituído por quatro placas cerâmicas que reproduz o brasão de D. Jaime, Duque de Bragança (MNAz inv. n.º 50 Az). Dele está ausente a cor vermelha na bordadura, pois esta não existia na paleta cerâmica europeia de então, devendo este espaço, que permaneceu em chacota, ser preenchido a frio, possivelmente com um engobe carregado com óxido de ferro. Certo é que resultante de uma forte influência andaluza no Alentejo (Vieira da Silva, 1989), o gosto mudéjar tornou-se moda no tempo de D. Manuel I, surgindo como forma de marcar a diferença portuguesa perante a Europa, ou seja como forma de enunciar e afirmar um poder que se alicerçava numa História de expansão em luta contra os mouros (Viei- ra da Silva, 1989).

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros A esta luz, é possível afirmar que a importância que o azulejo assumiu, até aos nossos dias, na arte e cultura portuguesa, afirmando-se como um elemento decorativo de prestí- gio, tem aqui as suas raízes. Quase de imediato, o azulejo adquiriu uma expressão portuguesa no seu modo de aplicação, nomeadamente no Paço de Sintra, onde a utilização de azulejos hispano-mouriscos abriu caminhos inovadores, numa articulação mais direta com a arquitetura. Já na Sé Velha de Coimbra, procedera-se, em 1503, por iniciativa do bispo D. Jorge de Almeida (1458-1543), irmão do primeiro vice-rei da Índia, D. Francisco de Almeida, a um revestimento integral com azulejos de Sevilha, aplicados, de forma livre, nas paredes –onde acompanhavam os acidentes da arquitetura e formavam composições inspiradas em rosáceas, arcarias e portas, de feição gótica–, mas também nos pilares de arranque das abóbadas. Ao conceberem estes novos esquemas de revestimento, os ladrilhadores que trabalharam na Sé Velha de Coimbra lançaram as traves mestras do que viria a ser a azulejaria portuguesa, nomeadamente as que consistem numa grande criatividade em diálogo permanente com as arquiteturas, deste resultando, muitas vezes, a elaboração de conjuntos monumentais. Proveniente da Sé Velha de Coimbra é o padrão mudéjar (MNAz inv. n.º 69 Az) cons- tituído por módulos de 2 × 2 azulejos, repetindo, em alternância, dois centros em estrela ocre amarelo que se expande em raios a azul e manganês, gerando movimentos óticos de expansão e retração, articulados entre si e repetidos por coroas de estrelas menores que se prolongam em bandas a verde. Na gramática decorativa do azulejo hispano-mourisco está bem patente uma forte componente de estilização, essencialmente muçulmana, que, entre outros, se expressa através de motivos derivados de interesses cosmológicos. É o que podemos observar, por exemplo, no padrão do Museu Nacional do Azulejo inv. n.º 101 Az, o qual tem como base um quadrado delimitando um pentágono. O centro é composto por uma estrela de oito pontas ou hatim, formada pelo entrecruzamento de um par de cruzes duplas justapostas, definindo uma os eixos vertical e horizontal, e partindo dos eixos do quadrado a outra. Numa vertente de menor intelectualização e mais próxima de um figurativismo aci- dental, surge o azulejo MNAz inv. n.º 27 Az, adequadamente criado para revestimento de abóbadas, evocativo de um firmamento estrelado do qual se encontraram alguns exemplares no antigo mosteiro de Santa Clara-a-Velha, na cidade de Coimbra. Mais próximo de um realismo de representação é o painel MNAz n.º inv. 108 Az onde a geometrização de linhas oblíquas dos eixos principais da composição o aproximam das janelas de treliças de nítida influência mediterrânica.

70 Azulejos espanhóis no Museu Nacional do Azulejo

- - - - - 71 18 cm, cm, 18 × , o azulejo de aresta inv. n.º 401 n.º inv. o azulejo de aresta , xvi , encontra-se muito incompleto, razão incompleto, muito encontra-se , (MNAz inv. n.º 514 Az), produzido em 1819 na fábrica em 1819 produzido Este de Az), 514 n.º (MNAz inv. A entrega das chaves de Valência A entrega das chaves de Escudo de Espanha de Escudo em território nacional, é provável que esta aplicação tenha ocorrido, sendo então sendo então tenha ocorrido, que esta aplicação em território é provável nacional, No que parece ter-se tratado de uma tentativa de maior verosimilhança dos moti- de maior verosimilhança ter-se tratado de uma tentativa No que parece um importante acervo Azulejo possui também no seu conjunto O Museu Nacional do Executado em Sevilha na primeira em Sevilha do século metade Executado Az) imitava n.º 65 (MNAz inv. de padrão de inspiração têxtil Um painel de azulejos e peças de dimensão as placas de teto, temos têxtil referente mesmo de um Dentro pertencem a um períodoEstes painéis policromos em que as fábricas que laboram na Um ban Pérez, ostenta as armas de Carlos III, as quais se tornaram o escudo de Espanha após o ostenta as armas de Carlos III, ban Pérez, da Diretor Fabregat, Joaquín como fonte iconográfica uma gravura de José Tem seu reinado. vos representados na azulejaria, dita hispano-mouriscos, são os exemplares relevados que que relevados são os exemplares dita hispano-mouriscos, na azulejaria, representados vos do se destacam vegetais onde motivos Nacional de Sintra, se encontram no Palácio assumindo a tridimensionalidade que é característica natural (MNAz do mundo plano, Az). n.º 21 inv. de 1820. de 1785 e cerca cerca entre produzidos de cinco painéis de azulejos valencianos, representando Um deles, eventualmente possível observar propostas como as evocativas das decorações das tendas dos dos tendas das decorações das evocativas as como propostas observar possível eventualmente nómadas do deserto norte africanopovos de ou elementos associados à heráldica pessoal ou em lambrilhas. mais comummente, este últimos empregues, cidades cristãs peninsulares, Az apresenta a particularidade de possuir reflexos metalizados. É um testemunho de elevada de elevada testemunho É um particularidade a Az apresenta metalizados. reflexos de possuir A metodologia necessária para alcançar mestria e dos segredos técnica mudéjares. oficinais artesãos, de reduzido restrita sido ter número a um surpreendente cerâmico efeito este deverá integrando a decoração de majólicas, em Itália, tenha sido introduzida ainda que de Espanha que alcançou. do apreço indiscutível testemunho da de altar no Convento frontal tendo estado aplicado como de Milão, luxuosos veludos 18 de cerca Portugal, em vulgar pouco dimensão uma Com Beja. em Conceição, fabricados renascentistas em com motivos dos primeirosestes azulejos são exemplares Francisco Niculoso na oficina do italiano possivelmente 1509 e 1515, entre Sevilha azulejos estes que ainda Espanha, em majólica de técnica da introdutor o –considerado de e idênticos aos que existem na cripta da igreja do Convento “corda-seca”–, sejam em em Setúbal. Jesus, integrar a destinadas coberturas parietal, revestimento de azulejos os que maiores espessura subsistido exemplares não tenham Ainda que igrejascaixotão em palácios e de peninsulares. in situ des do fundo antigo do Museu, Provenientes não foi selecionado para esta mostra. porque chegado terão se ou produção de data a com consentânea aplicação tiveram se conhece-se por via do colecionismo. mais tarde, a Portugal superando tanto a Cata- em Espanha, não tendo rival atingem o auge, Valência cidade de Gui Vicente Pérez Inocencio como escreveu adquirindo, Talavera, e lunha como Sevilha “personalidade própria impondo normas da cerâmica arquitetónica llén resto a seguir pelo O mesmo estudioso chama a atenção para o facto de, 82). 1995: (AA.VV., espanhola” mantido duas linhas de pro terem Valência desde as suas origens as fábricas da cidade de encomendas bara a destinada pintura ingénua, painéis de de uma sendo simultânea dução que se Azulejo, que pertencem a os painéis da coleção do Museu Nacional do e outra, tas, de boa formação e da época, célebres por pintores realizada pode definir como culta, esboços ou decalques pelos responsabilizavam se quais os Academia, à vínculo mesmo 82). 1995: (AA.VV., preliminares Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Monteiro Santos Simões Santos Santos Sánchez Pacheco Pleguezuelo HernándezPleguezuelo Pereira Martí González Critchlow Coll Conesa Meco AA.VV. (1995): BIBLIO de Azulejos REAL”. “FABRICAinscrição 1995: 122). Por essemotivo, podemosver nestepaineldoMuseuNacional Azulejo a reais (AA.VV. oescudocomasarmas dafábrica decolocarsobre asportas 1818 oprivilégio em Salvador Maella edesenho de Mariano de Donoso Santos.original Esteban Pérez recebeu na eformado Impresa RealemMadrid 72 Imaculada (AA.VV. 1995: 114). mico deSan única nomundo. renovando-se atéaosnossosdias. empermanência didos porSevilha umgostoporrevestimentos cerâmicosqueseenraizounanossacultura, faiança, portuguesa, aazulejaria entãonascente, ficouadever aosmodelosislâmicosdifun constitui umlouvor deS. àsvirtudes Bruno, (AA.VV. fundadordosCartuxos 1995: 114). esclarece arepresentação, aosolhosdeumobservador desprevenido dosnossosdias, pois decercanologia de1820. dopaineldificulta, inferior nacartela maisdoque A inscrição Martínez Caviró del Arte, vol XLII, EspasaCalpe, Madrid. Azulejo, 1, MuseuNacionaldo Azulejo: 11-21 Calouste Gulbenkian, Lisboa. Grande Estremadura , IHAFLUC, Coimbra. Nacional do Azulejo, Lisboa: 11-15. Portugal”, Museu Nacionaldo Azulejo, Lisboa: 17-38. século Nacional do Azulejo, Lisboa. Madrid. Por suavez, umpainelrepresentando SãoMiguel Arcanjo, às atribuído Ao painel É essa a História quesecontanoMuseuNacionaldo É essaaHistória Azulejo através dasuacoleção, Tendo-se começado a produzir azulejos em Lisboa na década de 1560, já em técnica de torial Labor,torial RoigImpresores. osé (1986): ,

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Alfonso (1 Cores para a Arquitetura. Azulejaria Valenciana, século Cerámica delLevante español-siglosmedievales, Cerámica española, Cerámica Hispanomusulmana, Real Academia deSanCarlos Valência Azulejaria em Portugal nosséculos emPortugal Azulejaria atribui Inocencio atribui Vicente Pérez Guillénacro SUMMA ARTIS General -Historia xiii xiii aoséculo ao século dcoe ElViso,Ediciones xv e xiii Reales Fébricas Reales Fébricas xvi Tomo II,Edi , segundoum ao século , Fundação xx xx , Museu , Museu xx - - - - , Azulejos espanhóis no Museu Nacional do Azulejo 73 , Museu Nacional do Museu Nacional , xx ao século ao século xiii O Tardo-Gótico em Portugal. A Arquitetura no Alentejo. em A Arquitetura no Alentejo. Tardo-Gótico Portugal. O , Inocencio (1995): “As fábricas de azulejo da cidade de Valência”, Valência”, “As fábricas da cidade de de azulejo Inocencio (1995): , J

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José Luis Mingote Calderón Museo Nacional de Antropología, Madrid [email protected]

El autor es, actualmente, conservador de la colección de Europa en el MNA. Sus líneas de trabajo fundamentales inciden en las técnicas agrícolas preindustriales, incluyendo las iconografías en las que se representan, así como el mundo de los animales en relación con el de los humanos.

L recurso al tópico de “vivir de espaldas”, que insistentemente se saca a relucir cuando se habla de España y Portugal, no es tan real si se miran determinados hechos y Ese analizan desde una perspectiva histórica. Algunos autores españoles han destacado la similitud de acontecimientos en uno y otro país, así como el estar muy pendientes de lo que ocurría en el país vecino. Y esto es algo que acompaña sistemáticamente a los intentos de modernización de las dos naciones; en el caso portugués, por ejemplo, es muy visible en la visión que se tiene a mediados del siglo xix en su idea de enlazarse a Europa a través de España mediante su organización ferroviaria (Pinheiro, 2008). El caso no es único y la conciencia de estar “en el mismo saco” se aprecia en bastantes ocasiones en el mundo de los intelectuales. Así, Antero de Quental (2008) hablará de “Las causas de la decadencia de los pueblos peninsulares” (el subrayado es mío), en su célebre con- ferencia del Casino, que tuvo lugar en 1871, en Lisboa. Los contactos entre las élites culturales de ambos países han existido siempre y el iberismo de algunos escritores portugueses -pienso en Miguel Torga o en José Saramago, por ejemplo- ha sido muy patente, al igual que el de otros autores españoles a lo largo del pasado siglo. Un iberismo que, en palabras de Saramago, estaba muerto en 1990, pero sin el cual -sin “uno”, al menos- no se podía vivir (Molina, 1990). Quizá sí debemos reconocer la existencia de un cierto alejamiento entre ambos países en otros ámbitos o contextos; un alejamiento impulsado por educaciones nacionalistas de autoafirmación frente al vecino. Algo que continúa hasta la entrada de los dos países en la Unión Europea, momento en que comienzan a multiplicarse las iniciativas que tienden a crear unas relaciones oficiales continuas y estables; iniciativas que vemos aparecer con mayor incidencia en las regiones fronterizas, y de las que algunas instituciones en ciudades como Zamora, Salamanca o Cáceres son ejemplos claros en España. Desde la realidad compartida que supone ser países del sur de Europa, retardados ante el desarrollo de la industrialización y la llegada de la modernidad en relación con los del

75 norte, se han producido soluciones muy similares que suceden en tiempos más o menos próximos. Respuestas que abarcan ámbitos muy amplios, que van desde las grandes líneas de la política -con los cambios de régimen- hasta las pequeñas líneas de los museos etnográficos. Las “vidas paralelas” que supone haber alcanzado una república, haber sufrido una dictadura y haber vuelto a una democracia (con fechas ligeramente diferentes) se puede paralelizar con la creación de dos museos que, en algún momento, casi llegaron a tener hasta un nombre semejante, y sobre los que hablaré en un momento. Otras actuaciones también acaban teniendo alguna relación con el mundo de los museos, esta vez de arte, aunque su contenido sea de tipo “etnográfico”. Me refiero a obras de arte que reflejan a ese pueblo idealizado, campesino, que precisan las patrias y cuya pro- ducción cultural, en determinados momentos, se recoge en los museos etnográficos. Un campesinado, generalmente con signos localistas, que se muestra en los dos países, en pin-

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros turas y otro tipo de soportes. Sus imágenes nos remiten a nombres famosos, como Joaquín Sorolla o José Malhoa, o, con menor renombre fuera de las propias fronteras, Jorge Colaço; incluso, sin ninguno, como aquellos alumnos de la Escuela de Cerámica, de Madrid, que en los años 20 y 30 del siglo pasado recorrieron diversas zonas de España en sus desplazamien- tos buscando aquéllas en las que aún “quedaban” campesinos preindustriales que pintar en sus acuarelas; curiosamente, los dirigentes de esta Escuela también decidieron hacer un viaje a Portugal. No se puede dejar de recordar los paneles de la Hispanic Society, de Joa- quín Sorolla, al ver las escenas de romerías en los azulejos de la estación de São Bento (Oporto) o en el Palacio Alverca, actual Casa do Alentejo (Lisboa), realizados por el citado Jorge Colaço.

Etnografías

La reivindicación del “mundo popular” participa en ambos países -y no sólo en ellos, evidentemente- de un espíritu romántico fuera de su espacio temporal que se asoció a ideas monárquicas y republicanas a principios del siglo xx y, posteriormente a ideas dictatoriales y, a continuación, democráticas. Un espíritu que asumirá la idealización del pueblo campesino como depositario de las esencias de la nación. Desde esta perspectiva la valorización de su cultura conducirá, por ejemplo, a la creación de dos museos etnográficos con muy diferente signo. Son museos que cabría catalogar bajo la expresión de “crear nación” frente a museos de “crear imperio”, a la que recurre repetidamente João Leal (2000) al hablar de la historia de la antropología portuguesa. Se trata de unos caminos cercanos que son, a la vez, convergentes y divergentes, con una similitud visible en la temática y una diferencia en el signo ideológico de sus promotores. El Museo del Pueblo Español (MPE) y el Museu de Arte Popular (MAP) son dos museos que abarcan todo el ámbito nacional y cuyo contenido se centra en la etnografía. El primero fue creado por la República Española, en 1935, mientras que el segundo, sería inaugurado en 1948, bajo la dirección política del Estado Novo salazarista, con unas actuaciones previas visibles desde 1936. La vida de ambos siguió existencias distintas, y mientras que el primero sólo tuvo una apertura poco duradera en los años 40, y en los 70, el segundo mantuvo sus puertas abiertas por más tiempo. Como he comentado, en relación con las semejanzas, se da el caso de que pudieron haber tenido casi el mismo nombre, ya que en Portugal se barajó el de Museu do Povo Português, que no llegó a materializarse. Más allá de los nombres y la adscripción temática,

76 Algunas notas sobre museos etnográficos y culturas populares en España y Portugal 77 . Joaquín Sorolla y Bastida, 1912. y Bastida, Sorolla Joaquín Tipos de Guipúzcoa. Museo Sorolla. Museo Sorolla. Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros

Palacio Alverca, actual Casa do Alentejo (Lisboa). Escena de romería. Jorge Colaço, 1919. Fotografía: JLMC.

el paralelo desaparece, ya que el MPE intentaba enseñar una “representación científica” del “pueblo español” -con criterios de la época, que asumían la existencia de ese “pueblo” conformador de la nación- mientras que el portugués pretendía reflejar la imagen idealizada de lo que debería ser el pueblo campesino de su país, como se ve en el discurso de inauguración del mismo, pronunciado por Antonio Ferro (1948). El entonces Secretario del Secretariado Nacional de Informação (SNI) –anteriormente denominado Secretariado de Propa- ganda Nacional– nos presenta a un campesinado que, aparente y fundamentalmente, sirve para generar un “arte popular” que debería actuar como fuente de inspiración para los modernos artistas de la época con el fin de mantener un “espíritu” nacional. Quizá la elec- ción final del nombre no sea tan casual y habrá que achacar a las tendencias previas de la etnografía portuguesa, el que se recurriera a la vertiente artística en detrimento de otros aspectos (Marques Alves, 2011). Frente a un planteamiento fundamentalmente científico (con los parámetros del momento) por parte del MPE, el carácter ideológico en un contexto dictatorial del MAP no contentará ni siquiera a algunas de las personas que aparecen vinculadas a él y al sistema político que le crea. Un aspecto sobre el que ha llamado la atención Alexandre Oliveira (2011) en relación con Francisco Lage, que fue responsable de la etnografía y de la cultura

78 Algunas notas sobre museos etnográficos y culturas populares en España y Portugal - - - - - 79 en ambos países en ámbitos no sólo museísticos o expositivos. en ambos países en ámbitos no sólo museísticos No obstante, no puede olvidarse que históricamente, en ambos países, existe una recu en ambos países, no puede olvidarse que históricamente, No obstante, hacer obligado es también de los museos, al mundo asociado de un pasado hablar Al popular del SNI y que sería su primer director. Quizá el uso, ¿y el abuso?, de la miniaturi ¿y el abuso?, Quizá el uso, popular del SNI y que sería su primer director. de una iconografía descaradamente artística del MAP zación o de la presencia en las paredes ambos museos. una línea de separación entre reflejen “artesanías” al ámbito de las que la reduce “tradición popular”, de alguna peración selectiva ArraiolosEstre de muñecos o de alfombras por Branco, Castelo de estética (colchas carga con en el español, Teruel, de más tarde, y, Talavera y Cerámicas de en el lado portugués, moz, como elemento simbólico que variará a lo largo popular” “traje en el O un interés ejemplo). desde comienzos ver y que es posible todos los regímenes políticos, al sobrepasar del tiempo, del xx importantes figuras dos culturas: las de una cada en entre paralelo al referencia breve una las simili casos, Como en otros (1914-1995). Baroja Caro Dias (1907-1973) y Julio Jorge que no debieron relaciones algunas los dos, entre Existieron, tudes se unen a las diferencias. que cabría esperar de dedicaciones semejantes (o quizá por eso mis ser todo los próximas temas vinculados al en algún momento de su vida sobre que a ambos investigaron, ya mo), en los trabajos que siguen siendo obras de referencia de las técnicas, mundo “material” muy Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Oliveira Leal Molina Calderón Mingote Damasceno BIBLIO día dehoy, enmayor omenormedida. (osus situación dealgunoslosmuseos citadosenestaspáginas a “sucesores”) seaincierta ser muy optimistas económicasal respecto de este momento no nos permitan y de que la de losmuseos antropológicos delosdospaíses, enunfuturo, apesardequelasexpectativas ella (VV. AA., 1995). Anales delMuseoNacionalde Antropología museos citados. A lade losespañolesdedicó, en1995, unnúmero laRevista monográfico añosdespuésporautores sinvinculacióndirecta conél. marían conél,se cerró traselabandonodesudedicaciónaestostemas; trabajosquesólosereto no sedieron enelcasoespañol, enelquelaobradedonJulio sobre esosaspectostécnicos Ernesto posteriormente formaron Veiga deOliveira, GalhanoyBenjamínPereira, Fernando impulsor (Pais de Brito, 2010). Las continuidades portuguesas, visibles en el equipo que previos, como digo, al público su puertas en 1976, y que sólo abriría una vez su fallecido MPE yDiasdellisboeta llegaron aserdirectores de museos encircunstancias etnográficos similares: Caro Baroja del respectivos países. Quizá se trate de un interés que se asocia, precisamente, a que ambos 80 Marques Alves Marques Pinheiro Ferro Pais de Brito oão (2000): , Madrid. Popular”, en bre de2012]. Janeiro de 2011, [octu às activações contemporâneas dacultura popular sociedad”, en 2012]. 2011, [octubre de porâneas dacultura popular Popular” en Es deesperar-ydesear-quesepuedanproducir iniciativas conjuntasenelámbito delosmuseos peninsulares etnográficos sobrepasa,La historia evidentemente, ladelos Publicações DomQuixote, Lisboa. temporânea Portuguesa. ISCTE, Lisboa. sional deMuseólogosEspaña. Territorio yMuseo [octubre de2011]. porâneas dacultura popular

, J

António (1948): , César Antonio (1990): G , Magda (2008): e (2011): ,

Alexandr RAFÍA oana (2010): ,

J oaquim (2010): “Los museos cambian”, ,

J era (2011): “O Estado Novo, Portuguesa aEtnografia eoMuseu de Arte ,

Memórias eactivações Memórias patrimoniais. àsactivações Dapolíticadoespírito contem V Memórias e activaçõesMemórias patrimoniais. às activações Da política do espírito contem Ciclo deconferências,Ciclo eactivações Memórias patrimoniais. Dapolíticadoespírito Etnografias (1870-1970). Portuguesas Cultura PopulareIdentidadeNacional. osé Luis (2011): “Museos antropológicos, y contextos históricos ,

Museu de Popular,Arte EdicõesSNI, Lisboa. Museu deEtnologia Cidade e caminhos de ferro Museus para oPovo Português

, Museude Popular,Arte Lisboa, 20y21deJaneiro de2011, “Uma abor , Museude Popular,Arte Lisboa, 20y21deJaneiro de Sobre el iberismo y otros escritos deliteratura yotrosescritos portuguesa Sobre eliberismo , alqueremitimosinteresadas paralaspersonas en dagem preliminar a60anosdoMuseude Arte , creado en1965, trasañosdetrabajosyestudios , Museude Popular,Arte Lisboa, 20y21de , 15: 165-172, . Centro Con de Estudos de História , Universidade deCoimbra, Coimbra. Museo. Revistadela Asociación Profe XIII Jornadas deMuseología XIII Jornadas . Akal, ------. Algunas notas sobre museos etnográficos y culturas populares en España y Portugal 81 , Tinta-da-China, Tinta-da-China, , II. Número monográfico Número II. Causas da decadência dos povos peninsulares nos tres últimos séculos. tres últimos séculos. peninsulares nos decadência dos povos Causas da Nosotros. Anales del Museo Nacional de Antropología de Anales del Museo Nacional Nosotros. , Antero de (2008): de (2008): Antero , [Discurso pronunciado na noite de 27 de maio na sala do Casino lisbonense] de 27 de maio na pronunciado na noite [Discurso Lisboa. dedicado a los museos etnográficos españoles. dedicado a los museos Quental VV. AA. (1995): (1995): AA. VV. 82 Coches espanhóis na Corte portuguesa

Maria Ana Bobone Museu Nacional dos Coches [email protected]

Licenciada em Ciências Históricas pela Universidade Livre de Lisboa (1978-1982), possui Curso de Pós-Graduação em Conservação de Museus (1989-1991). É Conservadora no Museu Nacional dos Coches desde 1995 até ao presente. É responsável pela conservação da coleção, relações públicas, participação na elaboração do inventário, catálogos, guias e outros meios de divulgação da coleção incluindo o site internacional “Carriages of Europe”.

S cinco coches de origem espanhola, que podemos observar no Museu Nacional dos Coches de Lisboa, fazem parte de um conjunto considerado único no mundo pela Osua raridade, beleza e qualidade de execução e, por essa razão, estão classificados como peças de Interesse Nacional com particular relevância para o Património Português. O facto de integrarem a nossa coleção está relacionado com fatores históricos que abaixo descrevemos, pertencendo o primeiro coche ao período Filipino e os outros quatro, já do século xviii, testemunhando de alianças de paz realizadas entre as duas nações ibéricas, neste caso seladas com os casamentos de princesas espanholas com herdeiros do trono de Portugal. Os primeiros coches surgiram em meados do século xv, na localidade de Kocz, na Hungria. A grande novidade destes veículos, designados carros à húngara ou carros de Kocz, palavra que deu origem ao termo coche, foi a criação de um sistema de suspensão para a caixa. Até então, todos os veículos de tração animal tinham a caixa diretamente ligada aos eixos do rodado o que causava grande incómodo aos passageiros que neles viajavam. Neste novo veículo, foram construídos quatro montantes, partindo dos eixos do rodado, onde se fixavam as correias de couro que suportavam a caixa. Por baixo, uma grande trave ou longarina, unia o rodado traseiro ao rodado dianteiro. A enorme melhoria a nível de conforto, proporcionada pelo novo sistema de suspensão, tornou estes veículos ideais para viajar tornando-os muito populares na Itália do Renasci- mento. Ao longo do século xvi e após a evolução de algumas características na construção da caixa, os coches foram sendo adotados pelas famílias reais e famílias nobres dos vários países da Europa, primeiro apenas como meios de transporte e mais tarde também como viaturas de aparato utilizadas nas Cerimónias de Corte. O coche chamado de Filipe II (Filipe III de Espanha) é um dos poucos exemplares ainda existentes de veículos de finais do século xvi e um dos que se encontra em melhor estado de conservação, pelo que é uma peça de enorme valor histórico-documental com testemunha do tipo de viatura utilizada durante este período. Segundo a tradição, este veículo, foi trazido para Portugal no ano de 1619, quando Filipe II veio a Lisboa para a cerimónia de juramento do seu filho como herdeiro da Coroa Portuguesa.

83 É um veículo de modelo arcaico em comparação com os outros exemplares da coleção do Museu. Feito para viajar, é de construção sólida proporcionando o máximo conforto possível naquela época. A caixa aberta em forma de dossel, com quatro pilares que sustentam o tejadilho ligeiramente abaulado, tem o exterior revestido a couro preto e decorado com pregaria formando desenhos geométricos. Não tinha portas e o acesso fazia-se através de um estribo suspenso em cada um dos lados da caixa, coberto por uma cortina presa a uma trave, que formava uma espécie de parapeito. Pequenas vidraças suspensas, substituem as cortinas geralmente utilizadas neste tipo de viatura. O interior, forrado com um rico tecido de veludo, cinzelado a vermelho sobre fundo amarelo, surpreende pelo contraste com a simplicidade do exterior. No teto destaca-se um belíssimo trabalho de talha dourada que lembra um sol irradiando os seus raios, e que, segundo refere Monsenhor Pereira Botto na sua obra “Promptuário Analítico dos Carros Nobres da Casa Real Portuguesa”, seria de manufatura arago-

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros nesa. Importante referir que, uma vez que o coche se destinava a viagens que podiam ser bastante longas, debaixo de um dos bancos encontramos um buraco, onde se colocava um pote de loiça ou metal, para as necessidades reais. O coche era conduzido à maneira antiga por tronqueiro e sota, os quais montavam dois dos cavalos que puxavam o veículo, pelo que não possuía banco de cocheiro. Na parte da frente encontra-se uma caixa para guardar uten- sílios de viagem. Ao longo do século xvii surgem alguns melhoramentos a nível técnico, que mais à frente referiremos, mas o que mais chama a atenção são as mudanças no aspeto exterior destes veículos. A chamada “carrosse moderne” ou estufa, é um coche de caixa fechada que já possui vidros e portinholas. Como já foi dito, o conforto proporcionado por estas viaturas faz com que elas sejam adoptadas pelas famílias reais e famílias nobres não só como meios de transporte mas também como objetos de luxo e ostentação que refletem a importância do seu possuidor. Coincidindo o apogeu destes veículos com o período barroco, em que a profusão de elementos decorativos invade a arte, também os coches são particularmente enfeitados tanto a nível da talha dourada, que se torna um dos elementos marcantes na deco- ração dos coches e berlindas, como na pintura dos painéis, na aplicação de tecidos de luxo bordados muitas vezes a fio de oro e prata, no trabalho de bronze das fivelas e dobradiças, nos desenhos gravados nas correias de couro, enfim, todos os pormenores destes carros são cuidadosamente trabalhados e embelezados tornando cada coche numa obra de arte única. A nível político, em Portugal, tal como na maioria dos países da Europa, atravessa-se um período de afirmação do poder real que também se reflete no aparato destas viaturas. João Castel-Branco Pereira, refere-se aos coches como “tronos rolantes”, pela sensação de poder e riqueza que transmitiam quando circulavam pelas ruas das cidades, puxados por 6 ou 8 cavalos ricamente ajaezados e rodeados pelo cortejo de oficiais, lacaios e outros carros nobres que acompanhavam as Altezas Reais. O Coche de D. Mariana Vitória de Borbon fazia parte do dote desta princesa e foi trazido para o nosso país na altura do seu casamento com o príncipe D. José, futuro rei de Portugal, realizado na fronteira do rio Caia, em 1729. Esta Cerimónia ficou conhecida como “A Troca das Princesas” uma vez que, na mesma ocasião, a princesa Maria Bárbara de Por- tugal casou com o futuro rei Fernando VI de Espanha. Esta aliança política, realizada entre os então monarcas, D. João V de Portugal e Filipe V de Espanha demonstra as boas relações entre os países vizinhos após os anos mais tensos das guerras da restauração da independên- cia. O coche atribuído à pequena princesa, então com 11 anos, não seria um dos mais faus- tosos da corte espanhola, podemos mesmo considerar que seria um modelo já antigo, talvez

84 Coches espanhóis na Corte portuguesa ------85 . N.º Inv. V 0001. Inv. N.º Coche de Filipe II. Museu Nacional dos Coches. Museu Nacional dos Coches. e que tornaram estes veículos mais cómodos, mais seguros e mais fáceis de manobrar. e mais fáceis de manobrar. mais seguros cómodos, e que tornaram mais estes veículos É um coche de caixa trapezoidal fechada e envidraçada, com banco para o cocheiro. O com banco para o cocheiro. e envidraçada, É um coche de caixa trapezoidal fechada técnicas que foram surgindo ao longo do sécu todas as inovações Este coche apresenta caixa, da extremidades nas aço de lâminas de molas de é a aplicação novidade Outra suspen Um pormenor é um calço, de grande utilidade que encontramos neste veículo Maria I de a Rainha D.ª concluída entre aliança ibérica, No ano de 1785 uma nova xvii de finais do século anterior mas, apesar da relativa simplicidade na decoração, de linhas de linhas simplicidade na decoração, apesar da relativa de finais do século anterior mas, feito para desfi de aparato de um veículo apesar de tudo, Trata-se, harmoniosas e elegantes. lar em ocasiões de gala e para impressionar a população que assiste à passagem da família a população que lar em ocasiões de gala e para impressionar real. decorada a talha dou a parte superior da caixa, com pregaria preto e, tejadilho é em couro Os painéis infe lavrados. ângulos por colunelos profusamente nos quatro rematada é rada, que têm e o traseiro fitomórficos exceto o alçado dianteiro riores pintados com motivos são O interior vermelhoforrado é com armas a veludo de o escudo ao centro Portugal. de sanefas lâminas de ouro. a franjadas e bordadas lo chamados aço, em Na viga inferiorarcos encontramos dois do coche rodados que une os que permitem dianteiras passem por baixo e assim se possam que as rodas “pescoço de cisne” Esta em espaços mais curtos. de direção manobras de viragem mais amplas e mudar executar que formada sobrepostos, por dois círculos “quinta roda”, é complementada pela inovação permitem o movi girando o outro, um sobre e que, se encontram sob o banco do cocheiro dianteiro. de toda a estrutura do rodado mento rotativo em amortecendo viatura da o balanço assim correias das fixação para suspensão, de andamento. a uma das rodas que se aplicava na parte posterior do coche, so de uma corrente de ferro, traseiras durante as paragens e que permitia entrassem e saíssem com que os passageiros ainda sistema de travagem. que não havia maior segurança uma vez com a VI de Portugal João D. rei ao casamento futuro leva e Carlos IV de Espanha, Portugal princesa que a princesa de Borbon ao mesmo tempo Carlota Joaquina portuguesa Maria Nesta ocasião a princesa António de Borbon. com o Infante GabrielAna de Bragança casava espanhola trouxe no seu dote três coches de grandes dimensões. Os coches de origem espanhola que se encontram na coleção de Lisboa refletem um estilo próprio e diferem dos modelos franceses mais rocaille, muito em voga na época. Têm linhas mais sóbrias e são menos carregados de talha dourada. As caixas são trapezoidais e retilíneas, todos eles decorados com o típico trabalho espanhol de couro com pregaria dourada, que podemos apreciar nos quatro cantos superiores das caixas e emoldurando as janelas. Ao longo do século xviii não surge mais nenhuma inovação a nível técnico e estas viaturas mantêm as mesmas características que o coche de D.ª Mariana Vitória que já descrevemos: Caixas suspensas de correias de couro, com molas amortecedoras e o mesmo sistema de condução baseado na utilização do sistema de “pescoço de cisne” e “quinta roda”. Estes coches, embora semelhantes, apresentam algumas diferenças uma vez que foram construídos num período em que ainda não se fabricava em série e portanto não havia dois

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros modelos completamente iguais. Eram feitos para uma pessoa especial, para uma ocasião particular como o caso do casamento desta princesa e a decoração de cada um deles ilustrava essa situação. Nas três viaturas de D.ª Carlota Joaquina interessa referir os motivos pictóricos que os distinguem. O Coche que consideramos o principal e o único em exposição no Salão Nobre do Museu, é o mais profusamente decorado com motivos alusivos ao casamento e às qualidades da futura rainha. Nas duas portinholas encontramos entrelaçados os escudos de armas reais de Portugal e Espanha. Nos painéis do alçado esquerdo inferior estão representadas as figuras mitológicas que representam a Generosidade, acompanhada por um pelicano que alimenta os filhos do próprio sangue, e a Beleza Feminina que se admira a si própria olhando-se ao espelho. Nos painéis do lado direito as figuras da Fidelidade, acompanhada pelo cão, e da Concórdia Matrimonial representada por um casal abraçado. No painel da retaguarda, ladeando os escudos de armas de Portugal e Espanha encontram-se as figuras alusivas ao amor e à prudência. O segundo coche trazido pela princesa tem nas portinholas o escudo de armas reais portuguesas. As figuras representadas são apenas decorativas sem uma simbologia própria. Ninfas, quimeras, esfinges, cavalos e sátiros, emoldurados por motivos vegetalistas enfeitam os painéis da caixa. Nas quatro ilhargas, quatro figuras alegóricas representam os quatro rios principais da Península Ibérica. O terceiro coche deste conjunto, apresenta uma decoração pictórica de cariz militar menos usual num veículo que participa num cortejo nupcial. Podemos observar-se nos pai- néis, elmos, atabales e estandartes rodeados de folhas de palma e coroas de louro simbolizan- do a vitória. Nas portinholas as armas reais portuguesas.

86 Coches espanhóis na Corte portuguesa - - 87 , Instituto Português de Museus/Fon Instituto Português , Promptuario Analytico dos Carros Nobres da Casa Real PortuAnalytico Promptuario J

, en Portuguesa” da Monarquia Rolantes “Tronos (1990): oão O Museu Nacional dos CochesO Museu J

, (1909): M. . RAFIA G , Silvana (1993): (1993): Silvana , dation Paribas, Lisboa. dation Paribas, , n.º 3, Comissão Portuguesa para os Descobrimentos Comissão Portuguesa Portugueses. n.º 3, Oceanos, Revista , Imprensa Nacional, Lisboa. Nacional, Imprensa guesa e das Carruagens Gala, de Castel-Branco Pereira Castel-Branco Bessone BIBLIO Pereira Botto Pereira 88 Aproximación a la historia de la platería portuguesa

Francisco de Paula Cots Morató Universitat de València [email protected]

Francisco de Paula Cots Morató es profesor del Departament d'Història de l'Art de la Universitat de València. Es doctor en Geografía e Historia y especialista en platería valenciana. Ha publicado diversos artículos sobre este tema en revistas de investigación, así como los libros Estudio histórico-artístico del templo parroquial de Santa María la Mayor de Oliva (1989), El examen de maestría en el Arte de Plateros de Valencia: Los Libros de Dibujos y sus artífices (1505-1882) (2004), y Los plateros valencianos en la edad moderna. Estudio biográfico. Ss. XVI-XIX (2005). Actualmente trabaja sobre los plateros y la platería de la catedral de Valencia.

L marqués de Sousa escribió en 1883 que la platería “fue una de las industrias más cultivadas en Portugal, una de las pocas en la que nuestros artistas pueden rivalizar Econ los extranjeros” (Orey, 2000: 12). Estas palabras revelan un común sentir entre los historiadores actuales, que ven en la orfebrería una de las manifestaciones más ricas y originales de todas las artes portuguesas.

El arte del platero

Los plateros de las distintas ciudades veneran al patrón San Eloy obispo, en hermandades repar- tidas por todo el territorio lusitano. La de Lisboa es fundada en el siglo xiii. En esta ciudad, en el Quinientos, los orfebres se reúnen en la iglesia de San Julián, donde tienen su capilla (Sousa, 1999: 27). En la capital, relacionada también con los plateros, está la Hermandad de Nuestra Señora de la Asunción. Ambas hermandades, después de muchos años separadas, se unen en 1792. La casa de la cofradía está en la calle Bela da Rainha, donde se ubica la ermita de la Asunción y San Eloy. La cofradía vela por ayudar a sus asociados y también por que se cumplan las reglas (Lopes, 2000: 21). En cambio, en Oporto, solo existe, que sepamos, la cofradía de San Eloy (Sousa, 2005: 16). En Guimarães conocemos que la Hermandad de San Eloy venera la imagen de este santo en la iglesia de San Dâmaso y que, en 1781, los plateros se reúnen en la iglesia de San Paio donde juran guardar las ordenanzas de esta asociación, ordenanzas muy influidas por las de Opor- to de 1746, aunque no debieron de ser las primeras porque la corporación existía, al menos, desde el siglo xiv. Esta hermandad ayuda a los plateros en lo material y en lo espiritual (Santos, 2007: 25-49). Las hermandades son grupos bastante cohesionados que vigilan el cumplimiento de las reglas. Son abolidas por ley del reino en 1834, cuando se liberaliza la profesión, aunque siguen funcionando en su vertiente religiosa durante todo el ochocientos y principios del siglo xx.

89 En muchas ciudades portuguesas, para ser maestro hay que pasar un examen. Este examen es, como en casi todas las ciudades de Europa, teórico-práctico. El aspirante labra una pieza maestra, responde a unas preguntas y paga un canon. Si atendemos a Lisboa, sabemos que, en 1790, la hermandad admite al magisterio a Antonio Firmo da Costa, examinado con un jarro “a la moda” en marzo de 1790 (Lopes, 2000: 18-19). Otro ejemplo es Guimaraes, donde “um ourives de ouro faria um ou que o júri determinasse, um ourives de prata fabricaría , um cravador executaria ” (Santos, 2007: 34). En esta ciudad de Guimaraes los orfebres se dividían en maestros de oro y plata, lo que es bastante común en Portugal, así como en todas las ciudades importantes de Europa. En esta población, ambos brazos del Arte tienen unas únicas ordenanzas, lo que no sucede en Lisboa u Oporto (Santos, 2007: 30). Desde 1803 también tienen cabida los lapidarios (Santos, 2007:

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros 238), aspecto que no se da en Lisboa, ya que, en 1776, ambos oficios se separan (Sousa, 1999: 29). El quehacer de ambos brazos de la platería es diverso. En Lisboa, al menos desde 1686, ley mantenida aún en 1767, los plateros de oro deben labrar exclusivamente piezas de oro, o sea, piezas de joyería, y los plateros de plata piezas de martillo. Si alguno compra o recibe alguna obra que no le es permitido tener, debe vendérsela a los otros (Sousa, 1999: 28).

El marcaje

La plata y el oro, como metales nobles que son, han de ir marcados para que el cliente no sea defraudado. En la platería portuguesa encontramos marcas desde el 30 de diciembre de 1401, cuando en Oporto las autoridades determinan que la plata ha de ir marcada por Gonçalo Esteves, platero-afinador de esa ciudad. Se estipula que pondrán la marca de la ciudad, una P, con la del platero que ha labrado la pieza: una abreviatura en letras o números. Los orfebres deben registrar en una chapa de cobre su marca, y si la cambian o mueren, la marca pierde validez (Pinto, 2003: 31-33). Este será el marcaje en Portugal a lo largo de la Historia, salvo alguna excepción: dos marcas, la de la ciudad y la del artista, muchas veces acompañadas de la burilada. No está claro cuándo Lisboa obtiene su marca. Se ha apuntado que pudiera ser en 1460. Sea lo que fuere hay constancia de marcas en la capital desde la segunda mitad del siglo xv: una carabela con una cruz flanqueada por dos cuervos, símbolo que representa la barca de San Vicente mártir y forma las armas de la ciudad. En 1580 Felipe II, rey de la Monarquía Hispánica, hereda el título de rey de Portugal. Sabemos que durante el reinado de los soberanos españoles el marcaje decae en la zona lusitana, pero no ocurre solo allí. En la Monarquía Hispánica peninsular, durante el xvii, hay muy pocas piezas marcadas sin que ningún historiador haya dado aún una explicación convincente a tal hecho. Simplemente sabemos que no se marcaba. En Portugal, desde 1693, las autoridades restablecen el marcaje de la plata y el oro y, ese año, nombran dos oficiales de cada uno de estos brazos, para marcar las obras labradas (Pinto, 2003: 81). Si la marca de Oporto sigue siendo la P a lo largo de los años, la de Lisboa cambia de la carabela a la L, Braga tiene una i para el oro y una B coronada para la plata, Coimbra principalmente una C coronada y así podríamos citar muchos ejemplos más. Estas letras mayúsculas son marcas de ensayador, el platero establecido por la ciudad. El artífice también marca y tiene la suya particular, entre ellas citamos la atribuida a un orfebre de Oporto llamado Manuel Joaquim Moreira (1741?-1808) que son dos M mayúsculas juntas con un punto en la parte superior de la unión (Sousa, 2005: 292).

90 Aproximación a la historia de la platería portuguesa - - - , a, 91 los los xix , dos grandes , Frontal Custodia de Belem de Custodia et alii,1993). y principios del xviii 1745) de la capilla del Tesoro Tesoro ca. 1745) de la capilla del hay muchos plateros de oro que oro de plateros muchos hay xviii , de plata, bronce dorado y lapislázuli, dorado y lapislázuli, bronce de plata, , y splendori ( xvii Frontal de altar sobresale el platero de Lisboa Antonio FirmoAntonio da Lisboa de platero el sobresale al xix xviii con la península italiana, a donde se solicitan modelos y piezas para diversos modelos y piezas para diversos a donde se solicitan con la península italiana, xviii No hay que olvidar que Brasil es territorio que olvidar No hay portuguesa perteneciente y los a la corona siglo del transición la En una gran en Oporto hay cantidad de orfebres En la segunda mitad del setecientos entre candeleros destacan en el conjunto. Labrados por Giusepe Gagliardi (1697-1749) y su hijo (1697-1749) y su hijo Labrados por Giusepe Gagliardi destacan en el conjunto. candeleros (1729-1804) han sido comparados con los Leandro lugares. Estas de la capilla de San Juan Bautista son labradas por el ya mencionado Arrighi mencionado así Bautista son labradas por el ya Estas de la capilla de San Juan lugares. Politi, Tommaso Guarnieri, Carlo Gigli, Antonio Belli, Vicenzo Spinazi, Angelo por como Aparte del 529). 2010: Salci y Francesco Smits (Vale, Antonio Francesco la que luego nos referiremos. Durante los siglos siglos los Durante referiremos. nos luego que la A fines del 27). 1999: de armas (Sousa, también eran reyes Aparte de tener plateros portugueses que trabajan para la Corona en las diversas épocas his en las diversas portuguesesAparte para la Corona que trabajan de tener plateros la Casa de Braganza comi de Bastos, Tomás o da Silva Paulo como es el caso de João tóricas, italiana especialmente a la Península de Portugal, piezas fuera de las fronteras siona muchas obras de plata para la capilla de San V encarga a Roma numerosas Juan el rey Así, y Francia. en el Museo de hoy de la iglesia de San Roque de Lisboa, Bautista y del EspírituJuan Santo, da a conocer toda la lista de plata fechada el 9 de marzo de 1744, Una carta, San Roque. ella el entre 535), 2010: solicitada (Vale, La platería en la corte en la La platería hecho por Antonio Arrighi (1687-1776), pero en cuyo diseño participan escultores entre los entre participan diseño escultores cuyo en pero Arrighi (1687-1776), Antonio por hecho La 54-55). 2009: principal (Montagu, Agostino Corsini (1688-1772) para el relieve que está del arte relaciones portugués las estrechas plata de la iglesia de San Roque pone en evidencia del siglo Conocemos plateros desde la Edad Media. Así, en 1355, están en Lisboa Fradisque Anes y y Anes Fradisque Lisboa en están 1355, en Así, Media. Edad la desde plateros Conocemos la Lisboa en labra Vicente Gil 1506 En 25). 2003: (Pinto, Anes Alfonso historiadores lusitanos destacan, asimismo, como sus centros más activos a Río de Janeiro, Janeiro, de Río a activos más sus centros como asimismo, historiadoreslusitanos destacan, 38). 1999: Baía y Recife (Sousa, Los plateros tienen una importante producción más dinámicos, los centros de Lisboa y Oporto, plateros 9). 2000: modelos (Orey, así como gran hacia los nuevos versatilidad una gran Su clien de obras y muestra Hace gran originalidad. número Costa (1767-1824). todo el lenguaje del neoclasicismo Adopta sobre desde la Casa Real a la burguesía. tela va 10). 2000: (Orey, Mendonça da Silva António y Luís (1719-1784) Paio Coelho de S. los que destacamos João 2005). (1756-1819) (Sousa, Los principales son Lisboa y Oporto, aunque también hay plateros en Braga, Évora, Coimbra, Coimbra, Évora, en Braga, plateros también hay aunque Los principales Oporto, son Lisboa y de once artíficesse registran las marcas y 1750, 1710 entre En Évora, lugares. Guimaraes y otros de esta platería el desconocimiento pero es importante a pesar de los estudios 32), 1999: (Sousa, I. (Cordeiro, del Museo de Évora y del Inventario Espanca Tulio de Los centros obradores Los centros de San Genaro de Nápoles por la influencia escultórica que poseen, aunque los lisboetas muestran un mayor predominio de ésta que los napolitanos (Vale, 2010: 531). Si esta plata religiosa es comisionada a Roma, la plata de mesa lo es a Francia. El obrador de Thomas Germain (1673-1748) es agraciado con encargos más de veinte años (Orey, 1991: 22). La plata encargada por Juan V se pierde durante el terremoto de Lisboa de 1755 y su hijo José I pide a François Thomas Germain (1726-1791) un nuevo servicio de mesa para la corte en 1756. François envía plata hasta 1765 en que se declara en bancarrota, aunque las últimas piezas, las de postre, llegan a Lisboa en 1777 y el conjunto es estrenado en la proclamación de María I ese mismo año (Orey, 1991: 41). Consta de varias soperas, fuentes, platos, servicio de postre en vermeil, etc.. Es uno de los pocos servicios de mesa francés conservados en el mundo, ya que, debido a la Revolución, mucha plata de la segunda mitad del Setecientos es fundida y es necesario acudir a Dinamarca, Portugal o Rusia para contemplar

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros algunas de estas obras. La vajilla de la corona portuguesa representa un punto capital en la plata civil europea y, en la actualidad, está entre el Museo de Arte Antiga y el Palacio Nacio- nal de Ajuda, donde es utilizada en las cenas y recepciones de Estado. Obras importantes vinculadas a la corte son las insignias reales de la Casa de Braganza. En 1640 Juan IV ofrece la corona real portuguesa a Nuestra Señora de la Concepción, por su protección en la restauración monárquica y en el advenimiento de la nueva dinastía. Esa es la razón por la que, desde ese año, en Portugal no hay coronación. Cuando la familia real va a Brasil en 1807, lo hace acompañada de la corte, aristocracia y de numerosos artistas. En 1817 Ignácio Luis da Costa crea en el obrador de Río de Janeiro de António Gomes da Silva, los nuevos corona y cetro de la dinastía que servirán para todas las proclamaciones restantes desde D. Juan VI a D. Manuel II. La corona, de gran belleza, es del tipo imperial, de oro amarillo, plata y acero, sin ninguna piedra preciosa que la ornamente. El cetro, también de oro amarillo, es un largo bastón rematado por una esfera armilar con una cruz. Asimismo carece de pedrería. El Estado portugués guarda además el cetro de María II, de 1828, realizado en el obrador londinense de Storr & Mortiner (1822-1838) por los plateros William Clutton y David Cox. Es de oro amarillo, con un dragón que ostenta el escudo portugués en el pecho y va rematado por la corona real (Godinho, 1992: 128-134).

Las obras

Platería de oro o joyería

Se conservan muchas obras de platería, tanto de plata como de oro, desde las centurias medievales y de, entre ellas, seleccionamos algunas sin contar las anteriormente mencionadas. De las piezas portuguesas más antiguas del Museo de Arte Antiga de Lisboa está el Ani- llo del abad, de fines del xiii o principios del xiv. Es una sortija de latón dorado, esmalte y cornalina que expresa la dignidad y poder del abad en su comunidad (Orey, 1995: 13). Otras obras importantes son un colgante, del siglo xv, en oro, perlas y un granate en el centro, así como un collar de oro, esmaltes policromos, cristal de roca y perlas del siglo xvi. La joyería del siglo xvii tiene obras destacadas como el broche de plata, plata dorada y diamantes del Museo da Arte Antiga. Según la tradición, esta obra fue encontrada en la tumba de la reina Luisa de Guzmán (1612-1666) (Orey, 1995: 43). De la primera mitad del siglo xviii conocemos un collar con colgante de oro y diamantes, procedente del convento de Vidigueira,

92 Aproximación a la historia de la platería portuguesa 93

Divisão de Documentação, Comunicação e Informática. Comunicação de Documentação, Divisão Museo Nacional de Arte Antiga. Custódia de Bélem de Gil Vicente. Vicente. Custódia de Bélem de Gil Antiga. Arte Museo Nacional de N.º Inv. 01135.38 TC © Luisa Oliveira. Direção-Geral do Património Cultural / Direção-Geral TC © Luisa Oliveira. 01135.38 Inv. N.º Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Coimbra (siglo Una delasobrasmásantiguasesel deplata Platería estas piezassecustodianenelPalacio Nacionalde Ajuda (Godinho, 1992: 64). estrellas, muy enboga enelsiglo Luis Idesde1862, sonuncollaryunatiaradeoro ydiamantes, conmotivos decorativos de aJuanperteneció VI (Godinho, 1992: 147y153). PíadeSaboya, Delareina María esposade órdenes militares (1789)yladocumentadainsigniadeorden del Toisón deOro (1790), que Para laRealCasatrabaja Ambrósio Gottlieb Pollet, placacon las tres al queseatribuye la rica alamoda,logías asícomolasveneras delasórdenes militares delpaís: Cristo, Santiagoy Avis. como joyas depecho, gargantillas, pendientesengirándole, sortijas “de lanzadera” yotrastipo para la Casa Real (Sousa, 1999: 209). Los plateros dePortugal realizan europeas tipologías enelresto deEuroparente yen alaquesefabrica América. Elcenitloalcanzanlaslabradas destaca, enlasegundamitaddelsiglo que demuestra la alta calidad alcanzada por la joyería lusitana. de oro portuguesa La platería 94 otras comoladeiglesiaSaint-MichelGante(Bélgica), definesdel en la desaparecida juntas. Esta disposición no es extraña en Europa a lo largo de los siglos y la advertimos también sagrada, Jesucristo-víctima, el programa adquiere vida pues las tres de la personas Trinidad están decristal.Santo ylosdoceapóstolesalrededor delfanal Cuando secolocaenéllaHostiacon del mismonombre ymuestra muy unaiconografía sutilconelPadre, lapalomadelEspíritu con numerosa decoraciónojival. Estárealizada enplatadoradayesmaltesparaelmonasterio 1521), actualmenteen elMuseoNacionalde Arte Antiga, retablo-baldaquino esdeestructura do, tieneaSanJorge II. matandoaldragónenelcentro aFernando yperteneció se guarda en el Palacio de Ajuda. del perío característico Con un potente trabajo a martillo platería conlaarquitectura delmomento(Alfonso,platería S. etalii,1992: 21). dictino deRefóiosBasto. Estálabradoenplatadoradayesparadigmadelarelación dela divide en dos partes parapoderdar labendiciónconelSantísimo.divide endospartes como salvador, buen pastory yse“pan delcielo”. esmuy original Sudisposiciónformal Arca dela Alianza enlabaseyelresto delapiezadiversas aJesucristo figuras referidas muy iconográfico interesante dondeaparecengrama loscuatro evangelistas guardando el Juan V en1748. Esunacustodiadetiposoloro ypiedraspreciosas quepresenta unpro Joaquim CaetanodeCarvalho. Donadaporelrey José I(1750-1777), fueencargadapor vento deMaría Ward de Augsburgo, delsigloxviii (Cots, 2008: 469-470). plateros, escultores, etc. yseconserva enlaresidencia londinensede los Wellington, 1837). muy numeroso un grupo de artistas, En ella interviene alrededor de ciento cincuenta: Domingos todos lostiemposyfuediseñadaporelpintordecorte António deSequeira(1768- Francés enlaPenínsula lusitanade Ibérica. esobracapitaldelaplatería Estavajilla Imperio ton, enPortugal duquedela (1812),Victoria del porsuluchacontraNapoleónenlaGuerra RegenteJuan,regalada porel Príncipe luegoJuan VI, a Arthur Wellesley, Iduquede Welling La Del siglo Conjunto soberbio de principios delsiglo Conjunto soberbiodeprincipios Pieza destacadadelsiglo Custodia deBelem xv xi , yrealizada enOporto, eslasalva deplatadorada, cinceladayrepujada, que ) y atribuido aPedro) yatribuido Ourives deBraga. bene Perteneció almonasterio custodia de la catedral de Valencia , obraencargadaaGil Vicente en1506porelrey Manuel I(1495- xviii xix, labradosporEstevao deSousaentre 1863y1866. Todas Cáliz deD. GuedaMendes xviii esla einiciosdelsiglo custodia delacatedral deLisboa xix (1442-1454), obra de Joan Castellnou, y en esla Vajilla dela (1811-1816) Victoria xix, porsermuy genuina ydife , conservado enelMuseode , obradelplatero xvii , oladelcon Apsley ------Aproximación a la historia de la platería portuguesa , - 95 , Tau , L. d’. d’. L. , , Media , Orey García en García )” , Ministerio da , xx - xvi , Civilizaçao Editora, Editora, Civilizaçao , , Instituto dos Museus e da , xix 1750-1825 . e , Secretaria de Estado de Cultura, Secretaria de Estado de Cultura, , xviii , Instituto Portugês do Património cultural. do Património cultural. Instituto Portugês , Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenesImagen y Cultura. , Instituto português de Museus & Zwemmer, português Instituto de Museus & Zwemmer, , Portugal’s silver service. A victory gift to the Duke of service. silver Portugal’s . Palácio Nacional da Ajuda e Instituto Portugués Portugués Instituto e Ajuda da Nacional Palácio . V (ed.) F. . Royal Treasures Royal J Presidência do Conselho de Ministros, Instituto Português Português Instituto do Conselho de Ministros, Presidência

, , (1992): . Inventário do Museu de Évora xvii Royal Treasures Royal , Generalitat Valenciana & Universitat Internacional de Gandia, Internacional & Universitat de Gandia, Valenciana Generalitat , Voak Antonio Firmo da Costa. Um ourives de Lisboa a través da sua obra sua da ourives Um Lisboa a través de FirmoAntonio Costa. da e J., xvi

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Paula Carneiro Museu Nacional de Soares dos Reis [email protected]

Doutorada em História de Arte com o tema “Interiores Neoclássicos Civis do Porto, Evolução Setecentista de uma Estética Integrada”, Pós-graduada em Museologia e Licenciada em História. Técnica Superior no Museu Nacional de Soares dos Reis, trabalha com as coleções de Mobiliário, Vidros e Gravura, sendo autora de vários artigos relacionados com estas áreas. Investiga também temas sobre a história e o edifício do Museu Nacional de Soares dos Reis

AS primeiras exposições de artes decorativas ou artes industriais ocorridas nos anos oitenta do século xix em Portugal, encontra-se assinalada a presença de Nvidros espanhóis. As iniciativas expositivas enquadravam-se num movimento euro- peu de despertar da historiografia para a valorização das artes ornamentais, e paralelamente associando a Arte ao desenvolvimento industrial. A Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, realizada em 1882 no antigo palácio do Marquês de Pombal às Janelas Verdes, e que estaria na origem da formação do Museu Nacional de Bellas Artes e Arqueologia, atual Museu Nacional de Arte Antiga, reuniu prestigiadas coleções dos dois países ibéricos. Por convite do rei D. Luís, estiveram em Lisboa os monarcas espanhóis D. Afonso XII e Maria Cristina, com o principal propósito de inauguração da Exposição de Arte Ornamental e Decorativa. Joaquim de Vasconcelos (1849-1936), investigador pioneiro da arte portuguesa e figura cimeira em Portugal no movimento de valorização das artes industriais, terá sido o primeiro autor a referir-se à presença, e paralelamente a classificar exemplares de vidros espanhóis no nosso país. Na Exposição de Arte Ornamental, segundo Joaquim de Vasconcelos, encontra- vam-se exemplares de vidraria espanhola, embora de inferior qualidade (Viana; 1983, 108,109) segundo a sua apreciação, relativamente aos que tinham sido exibidos na exposição realizada um ano antes em Londres, no South Kensinghton Museum, uma exposição de arte ornamental portuguesa e espanhola, que esteve na origem da mostra posteriormente realizada em Lisboa. A organização e o trabalho de levantamento e recolha das obras realizado no país, a par de uma vontade político-diplomática, foram fatores determinantes para realização da expo- sição congénere em Lisboa. O conhecimento das artes decorativas nacionais estaria em clara desvantagem em relação ao outro país ibérico, pois em 1879, Fernando Rianño publi- cara em inglês uma obra sobre as artes industriais em Espanha. Em Portugal, Joaquim de Vasconcelos iria desenvolver durante essa década estudos pioneiros sobre as artes industriais no país (Rosas, Meireles, 1991: 333-334).

97 Entre as várias secções expostas na Exposição de Arte Ornamental de Lisboa, encontra- vam-se presentes, vários exemplares de vidros espanhóis e cerca de trinta vidros portugueses. Ainda em 1882, Joaquim de Vasconcelos fomentou a realização de uma outra exposição de artes decorativas, a Exposição Distrital de Aveiro. A mostra tinha contudo um programa muito distinto ou mesmo oposto à programação da Exposição de Lisboa. Na Exposição de Aveiro, Joaquim de Vasconcelos imprimiu uma linha orientadora onde destacava a arte nacional e civil, não valorativa dos tesouros e obras prestigiadas pertencentes a mosteiros e coleções reais como os expostos em Lisboa, mas de peças oriundas das variadas industrias (Rosas, Meireles, 1991: 336). No catálogo da exposição editado no ano seguinte, o autor dedicou algumas páginas à indústria do vidro. A par de um breve historial sobre a indústria vidreira nacional, o historiador enalteceu os importantes e recentes estudos dedicados aos vidros espanhóis, assim

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros como elogiou o núcleo de vidros espanhóis patentes na Exposição de South Kensington Museum, que considerou magnífico (Gomes, Vasconcelos, 1883: 43). Na Exposição Distrital de Aveiro os vidros e cristais expostos reproduzidos por proces- so de fototipia, na Estampa XXXVII, integravam formas como caneca, cálices, copo grande, jogo de copos, aspersório, vários copos e bandeja com galhetas. Entre estes o historiador refere não só a presença de vidros espanhóis como enuncia a sua classificação, começando por descrever um copo de vidro opalino com a inscrição “ Viva el Rey Carlos III”, e atribuindo a sua produção, à prestigiada fábrica real de La Granja. O uso das inscrições comemorativas, segundo afirma, era utilizado em vidros estrangeiros, mas igualmente conhecido em Espanha. Este exemplar, segundo o historiador, teria grandes semelhanças com exemplares que estiveram expostos em South-Kensington. Classifica ainda como espanhóis e oriundos da mesma manufatura, um conjunto de copos em vidro opalino, com grandes semelhanças estilísticas com o copo com dedicatória a Carlos III. Igualmente, um conjunto de oito copos em cristal lapidado e dourado, de diferentes dimensões, e segundo o autor, com excelente douramento, também Joaquim de Vas- concelos o classifica de provável fabrico espanhol. O historiador procurou encontrar um estilo de produção nacional, uma escola que designa de portuguesa, reconhecendo no entanto a influência e aprendizagem com os vizinhos espanhóis em primeiro lugar, dada a proximidade, e posteriormente, com outros mais distantes. Igualmente, e apesar de avançar com classificações relativamente à produção espanhola, considera-as no entanto difíceis, assim como lhe parece igualmente problemático esta- belecer uma linha divisória de distinção entre a produção nacional e a espanhola, dificulda- des que atribuiu essencialmente ao atraso dos estudos da vidraria nacional. Assim, num total de quinze peças reproduzidas na estampa XXXVII do Catálogo da Exposição de Aveiro de 1882, Joaquim de Vasconcelos classifica três peças (duas são formadas por conjuntos de copos de diferentes dimensões) como espanholas.

Presença de vidros espanhóis nas primeiras coleções de artes decorativas do Museu Nacional de Soares dos Reis

As artes decorativas tiveram uma presença de destaque no acervo do antigo Museu Municipal do Porto. Extinto em 1937, as suas coleções foram depositadas em 1940 no Museu Nacional de Soares dos Reis. As secções de artes decorativas designadamente de Vidros e Cristais, foi

98 Vidros espanhóis em Portugal ------99 geralmente com motivos de flores e pássaros. e pássaros. de flores geralmente com motivos , de produção catalã, que contudo, o inventário não não inventário o contudo, que catalã, produção de , lattimo , uma coleção excecionalmente valiosa e que deveria segundo deveria que e valiosa excecionalmente coleção uma e xix, xviii Para a aquisição foi fundamental a avaliação, por parte de uma comissão da qual fazia foi fundamental a avaliação, a aquisição Para e cristais Cabral correspondiaA coleção de vidros à orientação de Moreira delineada no certamente semelhantes aos distinguem-se conjuntos de copos, opalinos os vidros Entre descrito no Inventário opalino, se encontra um copo de vidro nesta coleção Também uma lamparina de com entrançados brancos”, “um candil (?), Encontra-se referenciado dos Reis no Palá instalado o Museu Nacional de Soares No início dos anos quarenta, de aquisição da coleção na proposta envolvido encontrou-se Valente Vasco Desde 1938, avança com essa classificação. No conjunto de trezentas e vinte e seis peças da coleção, ape e vinte e seis peças da coleção, No conjunto de trezentas com essa classificação. avança mica, a coleção Cabral incluía um total de trezentas e vinte e seis peças entre vidros e cristais. vidros entre e seis peças e vinte total de trezentas Cabral incluía um a coleção mica, de valorização ao movimento como foi referido, figura ligada, Vasconcelos, de parte Joaquim do Museu Industrial e Comer em finais do século passado, e à criação, das artes decorativas, 6). 5, 1983: (Viana, cial do Porto contando com um das indústrias valorização de dos produtos portuguesas, seculo anterior, se integra onde vidrariaA coleção incluía ainda estrangeira, nacionais. de vidros extenso núcleo Caracterizada essencialmente por séries e menos por exemplares espanhol. peças de vidro vam de peças de vidro como um extenso núcleo estereotipada, de produção peças avultam isolados, formas de decoração. e diversidade pequena com peças com pintado, esmalte com opalino troncocónicos, copos estanho, de revestido e bocal estreito colo de poliédricos, frascos Pequenos com ornamentação de delineamento primário, da e Crystaes” “Vidros de referidos no inventário de 1882, Aveiro expostos na Exposição de ou crescente”, “em ordem e bordado, “brancos, Cabral como vários copos, coleção Moreira igualmen doirado”, “prismático, Outra série de copos dimensões. e de diferentes iguais seja, na Exposição expostos idênticos aos que estiveram serão exemplares crescente te em ordem como foram classificados, encontram no Inventário, no entanto não se Aveiro, Distrital de de La Granja. da manufatura real como de produção semelhantes, exemplares de España” el-rey “Viva de Espanha escudo desenhos coloridos, cónico, um copo, “ como Aveiro. na Exposição de ao exposto análogo também exemplar Vid CMP/ MNSR), (200 ornamentação com em parede Vid CMP/ (271 á moda dos Catalães” desenhos, de vidro, “uma moringa, nas um exemplar, e reconhecida uma produção seria, do que aparentemente esta classificação, recebe MNSR), Vidros de deste inventário aquando da realização verificamos que em 1911, Assim, divulgada. pro de peças restantes as catalã, conotada com produção peça com exceção da Cristais, e a peças anterior congéneres com exemplares e embora a coleção contasse dução espanhola, desconhecimento classificativo. tiveram Vasconcelos, de mente classificadas por Joaquim dispensou especial Valente, Vasco diretor, então o Museu, sede do atual Carrancas, cio dos sendo o antigo diretor particularmente e muito atenção às artes decorativas à arte do vidro, uma obra base em 1950, publicando em Portugal, um dos primeiros estudiosos do vidro 1950). o tema (Valente, sobre de uma comissão cons Nomeado vogal de Barros. portuense José do comerciante Manuel artístico adquiridos da coleção a serem tituída com o fim de selecionar as peças com valor especial- dos Reis interessou-se do Museu Nacional de Soares o antigo diretor pelo Estado, senão a melhor do país como uma das melhores, que reputava mente pela secção de vidros, séc. dos peças em ser adquirida na sua totalidade. o seu parecer, formada a partir de um generoso núcleo inicial, com a aquisição em 1909, da coleção do do da coleção aquisição em 1909, com a formada inicial, núcleo partir a um generoso de de cerâ excecional secção além de uma Para Cabral. António Moreira portuensecomerciante Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros

Museu Nacional de Soares dos Reis. Taça. Real Fábrica de Cristales de La Granja. N.º Inv. 331 Cer MNSR.

O Estado português adquiriu em 1947 apenas uma parte da coleção de vidros, não con- seguindo evitar, como defendia Vasco Valente, o desmembramento da mesma. As peças adquiridas pelo Estado foram distribuídas pelos Museus Nacionais de Soares dos Reis e Arte Antiga. O núcleo que integrou a coleção do Museu, com peças assinaláveis, era constituído essencialmente por vidraria nacional e estrangeira maioritariamente do séc. xviii. Entre as peças da indústria vidreira nacional de prestígio, destaca-se um prato de vidro com as armas reais gravadas e a inscrição “VIVAT IOANNES V”, que estivera presente na Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola em Lisboa, constando no respetivo catálogo com o n.º 152. Gustavo de Matos Sequeira publicou posteriormente o desenho do prato (Sequeira, s/d: IV) que hoje se encontra nas coleções do Museu Nacio- nal de Soares dos Reis atribuindo muito acertadamente a sua produção ao início do século xviii, à Real Fábrica de Vidros de Coina (1719-1747). O núcleo de vidros espanhóis encontra importante representação nesta coleção.

100 Vidros espanhóis em Portugal ------101 Revista , Instituto Português do do Português Instituto , 1947), encontram-se generi encontram-se 1947), , (1882), Imprensa Nacional, Lisboa. Nacional, Imprensa (1882), Catálogo da Exposição Districtal de Aveiro em 1882, Relí em 1882, Aveiro Catálogo da Exposição Districtal de J

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José Alberto Seabra Carvalho Museu Nacional de Arte Antiga [email protected]

Diretor-adjunto e conservador da coleção de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga. Autor de algumas monografias, textos ensaísticos e textos de catálogo, especialmente no domínio da história da pintura portuguesa dos séculos XV a XVIII. Comissário de várias exposições temporárias e colaborador em projetos de estudo técnico da pintura antiga.

Joaquim Oliveira Caetano Museu Nacional de Arte Antiga [email protected]

Historiador de Arte, conservador da coleção de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga. Publicou numerosos artigos sobre a História da Arte em Portugal, dedicando-se principalmente ao estudo da pintura. Comissário de exposições. Foi diretor do Museu de Évora entre os anos de 1999 e 2010.

criação em 1884 do Museu Nacional de Arte Antiga (então denominado “de Belas Artes e Archeologia”) no espaço que ainda hoje ocupa, o do palácio seiscentista dos ACondes de Alvor, em Lisboa, deve-se ao êxito de uma exposição que aí reunira, dois anos antes, um vasto número de obras de arte ibéricas. O certame, que se diz ter atingido o espantoso número de 100 mil visitantes, chamava-se “Exposição de Arte Ornamental Portu- guesa e Espanhola” e Afonso XIII de Espanha esteve presente na sua inauguração. A arte espanhola foi, assim, um dos protagonistas dessa grande exposição “fundadora”, mas nessa ocasião a pintura desempenhou um papel acessório. Seria porém a coleção de pintura o setor do acervo do Museu mais determinante para a evolução e reconfigurações da sua exposição permanente e para as transformações físicas da instituição ao longo de mais de um século da sua história. Nos anos iniciais, a presença espanhola na coleção de pintura do MNAA não era significativa. A coleção constituíra-se muito com base na desamortização dos bens da Ordens religiosas, extintas em 1834 pelo Liberalismo, e o que foi escolhido e conservado dos conventos para tutela da Academia Real de Belas Artes incidiu principalmente na pintura retabular portuguesa dos séculos xv a xvii. A única entrada relevante de pintura espanhola neste contexto foram três tábuas de Luis de Morales provenientes do Convento de S. Domingos de Évora, de 1565. Duas delas (agora cedidas ao Museu de Évora) são figuras monumentais de S. João Baptista e da Virgem com o Menino, e outra, mais pequena mas artisticamente mais

103 interessante, é um Ecce Homo (425 Pint), que não fazia parte do retábulo mor mas data da mesma campanha. É uma imagem de concentrado e austero pietismo, recorrente “género” compositivo moraliano em que o pintor, destacando a figura isolada sobre um uniforme fundo negro (e portanto não descritivo), prescinde de toda a conotação espacial e temporal da representação, como se a imagem fosse mais mental que real e a ação decorresse fora do tempo terreno, numa espécie de espaço metafísico. Em 1859 registou-se uma incorporação importante a partir do leilão de quadros da Rainha D.ª Carlota Joaquina († 1830), filha de Carlos IV de Espanha e casada em 1785 com o príncipe português D. João (depois Rei D. João VI). A coleção de D.ª Carlota de Bourbon, que antes servira para decorar os aposentos da sua residência privada no Ramalhão (Sintra) e cujos modos e critérios de constituição permanecem ainda hoje muito mal esclarecidos, embora parcialmente derive por certo da herança paterna, compunha um total de 200 lotes

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros e era razoavelmente eclética, mas das 25 pinturas que a Academia decidiu apartar para a sua futura pinacoteca avultava, além de um Luca Giordano que a rainha disputara ao Museu do Prado, o par de bodegones de Pereda que bem representa a boa pintura espanhola do siglo de oro na coleção do Museu (469 e 470 Pint). Ambas as pinturas se qualificam com um brilhantismo técnico e uma inventividade de composição que, em especial neste último aspeto, as demarca inovadoramente das anteriores simetrias de Van der Hamen ou da miste- riosa simplicidade ordenadora de Sánchez Cotán, indiciando em Pereda um conhecimento de soluções compositivas mais complexas (e barroquisantes) a partir de naturezas-mortas napolitanas, holandesas e flamengas colecionadas no mercado aristocrático de Madrid pelos meados do século xvii. Dispostos sobre uma mesa, cujo registo horizontal propicia a obtenção de alguns efeitos em “trompe-l’oeil”, os objetos acumulam-se e justapõem-se contudo segundo uma série de diagonais em profundidade que, cruzando-se, conferem a cada um dos conjuntos uma pulsão de movimentada artificialidade, encenada pela luz e assimilada também num franco e exímio tratamento matérico de superfície que é paradigmático da própria ideia de naturalismo em Pereda. A implantação da República, em 1910, permitiu um incremento dessa presença. O novo regime decretou que revertessem para as coleções nacionais os bens artísticos que pertenciam ao Palácios da Coroa, aos Paços episcopais e a algumas igrejas, tendo nessa altura o Museu beneficiado com notáveis incorporações de arte espanhola, como o monumental Apostolado de Zurbarán, situado até aí no Paço eclesiástico de S. Vicente de Fora (Lisboa), e que passou a ser o conjunto mais notável e emblemático do siglo de oro na pinacoteca do MNAA, ou os únicos Bermejo e Murillo em coleções públicas portuguesas, provenientes do Palácio da Aju- da. A grande tábua de Bermejo (1583 Pint) representa um S. Cosme, de corpo inteiro, e une um vigoroso realismo expressivo a uma grande riqueza decorativa nos tecidos, brocados, ladril- hos e fundo puncionado, onde talvez terá colaborado Martín Bernat. A pintura de Murillo, um Casamento Místico de Santa Catarina (1608 Pint), é uma obra da juventude mas de grande qualidade. Foi oferecida ao Rei D. Luiz de Portugal, que então iniciava a sua galeria de pintura, pela Rainha Isabel II de Espanha, por ocasião da sua visita a Portugal em 1865. O conjunto de pintura espanhola no MNAA que causa ao visitante um maior impac- to são as doze telas em que se retratam, em tamanho natural, os doze apóstolos, devidas ao atelier de Zurbarán. Zurbarán foi capaz de investir os mais banais temas religiosos com um prodigioso sentido dos valores pictóricos da luz, que nas suas obras adquirem sempre uma conotação religiosa. E é a luz que estabelece aqui, subtilmente, uma diferença interna na

104 Presenças espanholas no Museu Nacional de Arte Antiga. Desenho, Pintura e Escultura 105 . Francisco de Zurbarán. N.º Inv. 1379 Pint. Inv. N.º Francisco de Zurbarán. São Pedro. Museu Nacional de Arte Antiga. vocação representativa do Apostolado. Com efeito, se em todas as telas permanece invisível a fonte que ilumina cada uma das personagens, a direção da luz procede sempre, de modo mais ou menos oblíquo, do canto superior esquerdo da composição exceto no que se refere à representação de S. Pedro (1379 Pint); neste caso, a luz cai verticalmente, ao centro, sobre a figura, sublinhando a pungente atitude de contrição do príncipe dos Apóstolos e conferin- do à representação uma narratividade ausente das restantes telas. Na verdade, o que se ence- na em S. Pedro não é apenas uma presença apostólica, com atributos de martírio ou canó- nicos livros, mas antes um episódio de arrependimento, exemplar da humana fraqueza do fundador da igreja, aquele que triplamente negou Cristo e por isso verteu sofridas lágrimas de contrição. O S. Pedro a única tela do conjunto assinada pelo pintor e datada (Fran.co de Zurbaran faciebat / 1633). É também na conjuntura republicana, por 1911-1912, que Guerra Junqueiro (1850-1923)

Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Diálogos culturales. Encuentros deixa, por quantia meramente simbólica, a sua coleção de pintura ao MNAA. Grande figura das letras portuguesas, Junqueiro era também um notável colecionador de artes bem relacionado, para o efeito, com o antiquariato ibérico. Natural de uma localidade fronteiriça junto ao Douro (Freixo de Espada-à-Cinta), teve de arrostar com a lendária fama de que obteria as suas antiguidades percorrendo, de burro, os pueblos castelhanos, regressando com os alforjes sempre cheios de esplêndidas “velharias” adquiridas a baixo custo. O certo é que o seu contributo para a coleção do Museu foi especialmente valioso pelas incorporações de pintura espanhola e hispano-flamenga dos séculos xv e xvi, peças que continuam a ser fun- damentais no conteúdo das salas iniciais do percurso da Pintura Europeia no MNAA. Per- tencia-lhe, por exemplo, o Tríptico atribuído a Martorell (1226 Pint), provavelmente enco- mendado para um oratório particular, dadas as suas características de altar portátil, de devoção privada, inscrevendo nos volantes santos de quotidiana invocação (contra a morte súbita, a peste, etc.) e, mais singularmente, ao centro, uma Descida da Cruz – notável pela expressão corpórea da dor e da morte e pela ligação física da paisagem, nua e desoladora, a esse pathos das figuras. A composição dessas salas também foi enriquecida, pelos anos 20, com algumas inteligen- tes aquisições, em Paris, do diretor do Museu, José de Figueiredo, que compraria ao antiquário parisiense Demotte o magnífico painel catalão do séc. xiv, Santa Ana e a Virgem (1643 Pint), que é a obra cronologicamente mais recuada da coleção. A mesma procedência tem uma das mais qualificadas versões do Arrependimento de S. Pedro por Ribera (1576 Pint). O painel catalão é uma peça proeminente da pinacoteca do Museu Nacional de Arte Antiga e magnífico exemplo da pintura gótica catalã. Foi elemento central de um retábulo que o rei aragonês mandou fazer para a capela da sua Almudaína em Palma de Maiorca, logo após a conquista da ilha em 1343. A obra do retábulo, bem demonstrativa de um precoce acolhimento de modelos italianos na pintura levantina, envolveu três dos principais pintores de Barcelona: Ferrer Bassa, seu filho Arnau e Ramon Destorrents, intervenientes sucessiva- mente na empreitada entre 1343 e 1358. Menos significativa seria a componente espanhola das incorporações a partir de uma outra coleção particular, já em 1936, a do banqueiro Henry Burnay, coleção formada por compras parisienses, algo heteróclitas, no último quartel do século xix. A registar daí apenas uma estimável série de telas com temas do Antigo Testamento, atribuíveis a Pedro Orrente, e um “riberesco” grande Martírio de S. Bartolomeu, talvez boa versão de oficina (1782 Pint). Por fim, é de referir a generosidade de Calouste Gulbenkian que, no âmbito das suas doações ao MNAA, principalmente de pintura, julgou poder valorizar decisivamente a

106 Presenças espanholas no Museu Nacional de Arte Antiga. Desenho, Pintura e Escultura - - - . 107 , com com , a xvii xvi coleção tem tem coleção A

, no modelo muito difundido na Península a a difundido na Península no modelo muito , xiii e xiv Mesmo sem Velásquez (nem Goya), o conjunto de obras de mestres espanhóis na na espanhóis mestres de obras de conjunto o Goya), (nem Velásquez sem Mesmo (2998 “Chamamento de Pedro” é um na autoria, mas menos seguro raro, Também uma atribuiçãotrazem desenhos três adstritatradicional espanhóis Outros pintores a descontarmos, se espanhóis, ricaé não escultura de coleção a exemplares em Também A presença espanhola na coleção de desenhos não é tão significativa. tão é não desenhos de coleção na espanhola presença A alguma imponência, dentro dos modelos hispano-flamengos. dentro alguma imponência, partir das oficinas catalãs, a Virgem coroada, apresentando o Menino frontalmente sobre os os sobre o Menino frontalmente apresentando Virgem coroada, a partir das oficinas catalãs, Vilhena da coleção Também 2277 e 2384 Esc.). 2185, 1751, 1429, 1290, seus joelhos (invºs podem que Esc.) (1774 Paulo S. e Esc) (1665 Pedro S. de pequenas representações duas são da mesma coleção um Santo Finalmente veio de Milán. da obra de Pedro ser aproximadas peça do primeiro quartel do século (1522 Esc), de Papa com vestes Ambrósio ciosa, sendo hoje conferida a Martinez del Mazo. conferida sendo hoje a Martinez Mazo. del ciosa, qualidade sua pela apreciável muito é Antiga Arte de Nacional Museu do pintura de coleção um por certo, desse conjunto têm, destacamos nesta publicação, E as obras que, e variedade. de uma história no quadro dos séculos xiv da pintura espanhola relevante interesse Arco Tipográfica do base um antigo agrupamentoessencialmente como a Oficina de peças que Barros Ferreira pertencera que e 1801 em Jerónimo pintor ao comprou Lisboa, de Cego, do Belas-Artes de Academia algumas para passar desta depois já juntaram, se que a (1750-1803), originalAo núcleo pertenceram dois desenhos atribuídos a Luis de doações e aquisições. de corpo uma agitada 507 Des.) com figura de Cristo, (invº Tangere” “Noli me Um Morales. e ajoelhada perfil, de Madalena e uma esvoaçantes, panos os entre exposto totalmente quase nú dodiferente substancialmente é técnica sua a carvão, e têmpera de toques com sépia, A pasmada. Cristo uma Lamentaçâo sobre 506 Des.) morto (invº outro de Badajoz, desenho dado ao pintor apelando pietismo um de modelo Flamengos, Primitivos dos a influência ainda ecoa que em segun Ambos são, sensorial ponto alto nesta cena. que tinha obviamente a uma devoção atribuição a Morales no campo do desenho. as mais fiáveis do Sanchez, Perez È um desenho a carvão interrogações. com evidentes atribuído a Francisco Zurbarán, Des), pintada para a Catedral de Sevilha. que lembra a composição do mesmo tema e tinta preta reais. das coleções Provem para são peças que ainda necessitam de um estudo mais aprofundado boa verdade, em mas, garantir a autoria Um deles é uma cena de martírio inscrita de primitivos nas próprias obras. das figuras e na no escorço interessante cristãos a Gaspar Becerra, 2644 Des.) dado (invº dois têm uma antiga inscrição Os outros que composição destas com o fundo arquitetónico. “Abraão expulsan Testamento, Antigo de uma cena do Trata-se os atribui a Eugénio Caxés. 427 (invº os Estigmas” Francisco Recebendo “S. 426 Des.) e um (invº Agar e Ismael” do no reverso. a carvão, tendo este último uma paisagem, ambos à pena, Des.), em também atividade hispano-flamengos que tiveram alguns mestres fazer, como devemos que mais pobre extintos era consideravelmente dos conventos recolhida A coleção Portugal. em grande parte por permanecerem como peças cultuais nas igrejas a maioriaa de pintura, de quase de um milhar e meio de em 1969, no MNAA, Só a inclusão das imagens religiosas. de uma enorme pelo Comandante Ernesto coleção reunida peças de escultura provenientes a esta coleção Pertenciam nesta área. significativo dotar o Museu de um núcleo veio Vilhena, De salientar um conjunto de seis também quase todas as peças que podemos aqui dar conta. dos séculos Virgens com o Menino, coleção com a presença de um Velásquez, através da oferta, em 1952, do Retrato de Retrato de do em 1952, da oferta, através Velásquez, de um presença com a coleção demasiado ambi a revelar-se veio contudo, A atribuição, Áustria Mariana (2012 Pint). de D.ª Encuentros culturales. Diálogos hispanolusos Gudiol iRicart Guinard Navarrete Prieto Marías Jordan Pérez Sánchez Curvelo hecimento dacoleção. campo deestudoquepodeaindatrazernovas comoaprofundamento aportações docon de um mestre alemão trabalhando na Península Ibérica. Forçoso é reconhecer que este é um das mãos, jáfoiaproximada daesculturarenana, mastalvez setrate, commais probabilidade, gesto movimentado de combate. De excelente policromia e notável acabamento do rosto e incluía o vencido dragão, com o Santo representado como cavaleiro, e capa, de armadura e S.curiosíssimo Jorge, dasegundametadedoséculo ta, demadeirapolicromada representando oNascimentoda Virgem (invº 835Esc.) eum Berg Sobré Backsbacka, Ingjald(1962): LuisdeMorales, Helsinki. BIBLIO 108 Caturla Couto Post Porfírio Gaya Nuño , ChandlerRathfon: — (1961): ,y Artistas “Luis deMorales”, Madrid. Artes Madrid. Historia 16,Historia Madrid. sição, Forth Worth, Kimbel Museum. 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