7. Uluslararasi Sanat Sempozyumu Bildiri Kitabi 7 Th International Art Symposium Proceeding Book

School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

7. ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU BİLDİRİ KİTABI 7 TH INTERNATIONAL ART SYMPOSIUM PROCEEDING BOOK

ANADOLU UNIVERSITY School for the Handicapped

INTERNATIONAL School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

7. ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU 2019 / 7 TH INTERNATIONAL ART SYMPOSIUM 2019

Anadolu Üniversitesi Yayınları No: 3941 TASARIM | DESIGN Anadolu University Publication No: 3941 Öğr. Gör./ Lecturer Levent Uygungöz Engelliler Entegre Yüksekokulu Yayınları No: 13 School for The Handicapped Publication No: 13 ÇEVİRİ | TRANSLATION Nazlı Zorkun YAYINLAYAN | PUBLISHER Anadolu Üniversitesi Engelliler Entegre Yüksekokulu CIP–ANADOLU ÜNİVERSİTESİ KÜTÜPHANE VE Anadolu University School for The Handicapped DOKÜMANTASYON MERKEZİ | ANADOLU UNIVERSITY LIBRARY DOCUMENTATION CENTER SEMPOZYUM ONURSAL BAŞKANI | SYMPOSIUM HONORARY Uluslararası Sanat Sempozyumu (7. : 2019 : Eskişehir) PRESIDENT 7. Uluslararası Sanat Sempozyumu : Bildiri Kitabı Prof. Dr. Şafak Ertan ÇOMAKLI Rektör | Rector 7 th International Art Symposium Proceeding Book

SEMPOZYUM YÖNETİCİSİ | DIRECTOR OF SYMPOSIUM 1. Sanat - Kongreler I. Er, Cüneyt II E.a. III. E. a. 7 th International Art Prof. Dr. E. Sema Batu Müdür | Director Symposium Proceeding Book III. Dizi : Anadolu Üniversitesi. Engellil- er Entegre Yüksekokulu; no. 13 SEMPOZYUM BAŞKANI | HEAD OF SYMPOSIUM Doç. / Assoc. Prof. A. Cüneyt Er N6501 . A2 U484 2019 ISBN: 978-975-06-3641-7 2019-12 ÇALIŞTAY BAŞKANI | HEAD OF WORKSHOP (RESİM-SERAMİK | PAINTING-CERAMIC) Öğr. Gör. / Lecturer Çiğdem Önder Er

ÇALIŞTAY BAŞKANI | HEAD OF WORKSHOP (HEYKEL | SCULPTURE) Öğr. Gör. / Lecturer Levent Uygungöz

HAKEM KURULU / ARBITRATION

Prof. Kaku Hayashi Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Prof. Dr. İsmail Özgür Soğancı Prof. Mustafa Ağatekin Bunsei Sanat Üniversitesi Japonya Nikola Knezevic Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu Üniversitesi Türkiye Bunsei University of Art Japan Belgrad Sanat Ünv. Sırbistan Anadolu University Turkey Anadolu University Turkey University of Arts in Belgrade Serbia Prof. Dr. Nikola Smilkov Doç./Assoc. Prof. Öğr. Gör./ Lecturer Goce Delcev Üniversitesi Makedonya Prof. Candan Dizdar Terviel Pelin Avşar Karabaş Hadiye Güvenateş Kılıç Goce Delcev University Macedonia Hacettepe Üniversitesi Türkiye Hitit Üniversitesi Türkiye Dokuz Eylül Üniversitesi Türkiye Hacettepe University Turkey Hitit University Turkey Dokuz Eylül University Turkey Prof. Dr. Fehim Huskovic Ss. Cyril ve Methodius Üniversitesi Makedonya Prof. Emel Şölenay Doç./Assoc. Prof. Doç./Assoc. Prof. Dilek Alkan Özdemir Ss. Cyril and Methodius University Macedonia Anadolu Üniversitesi Türkiye Ayşe Dilek Kıratlı Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu University Turkey Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu University Turkey Dr Öğr. Üy./Asst. Prof. Anadolu University Turkey Sayumporn Kasornsuwan Prof. Yasemin Yarol Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Nilgün Salur Silpakorn Üniversitesi Tayland Atatürk Üniversitesi Türkiye Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Anadolu Üniversitesi Türkiye Silpakorn University Thailand Atatürk University Turkey İsmail Tetikçi Anadolu University Turkey Uludağ Üniversitesi Türkiye Doç./ Assoc. Prof. Doç./Assoc. Prof. Kemal Tizgöl Uludağ University Turkey Öğr. Gör./ Lecturer Tamer Derican Tinnakorn Kasornsuwan Akdeniz Üniversitesi Türkiye Anadolu Üniversitesi Türkiye Silpakorn Üniversitesi Tayland Akdeniz University Turkey Doç./Assoc. Prof. Necla Coşkun Anadolu University Turkey Silpakorn University Thailand Anadolu Üniversitesi Türkiye Doç./Assoc. Prof. Kadir Sevim Anadolu University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Dr Öğr. Üy./Asst. Prof. Leman Kalay Bilecik Üniversitesi Türkiye Berna Onan Coşkun Kyung Hee Üniversitesi Güney Kore Bilecik University Turkey Doç. Dr./Assoc. Prof. Dr. Uludağ Üniversitesi Türkiye Kyung Hee University South Korea Suzan Duygu Erişti Uludağ University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Anadolu Üniversitesi Türkiye Dan Allen Candan Güngör Anadolu University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Bath Spa Üniversitesi Galler Dokuz Eylül Üniversitesi Türkiye Kibar Evren Bolat Aydoğan Bath Spa University Wales Dokuz Eylül University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Anadolu Üniversitesi Türkiye Evrim Çağlayan Anadolu University Turkey Ingrid Murphy Doç./Assoc. Prof. Karabük Üniversitesi Türkiye Cardiff Galler Üniversitesi Galler Lale Demir Oransay Karabük University Turkey Doç./Assoc. Prof. Ali Öztürk University of Wales in Cardiff Wales Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu University Turkey Doç./Assoc. Prof. Sevgi Avcı Anadolu University Turkey Dr. Natasha Mayo Dokuz Eylül Üniversitesi Türkiye Cardiff Galler Üniversitesi Galler Öğr. Gör./ Lecturer Dokuz Eylül University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. University of Wales in Cardiff Wales Çiğdem Önder Er Hilmi Yazıcı Anadolu Üniversitesi Türkiye Doç./Assoc. Prof. Arzu Atıl Selçuk Üniversitesi Türkiye Andy Griffiths Anadolu University Turkey Dokuz Eylül Üniversitesi Türkiye Selçuk University Turkey Carmarthen Sanat Koleji İngiltere Dokuz Eylül University Turkey Carmarthen College of Art England Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Prof. Dr. Erdal Dağtaş Ece Kanışkan Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Anadolu Üniversitesi Türkiye Delyth Donne Anadolu Üniversitesi Türkiye Mehtap Uygungöz Anadolu University Turkey Hereford Sanat Koleji Galler Anadolu University Turkey Anadolu Üniversitesi Türkiye Hereford College of Art Wales Anadolu University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Öğr. Gör./ Lecturer Ercan Dural Canan Uluyağcı Susan York Anadolu Üniversitesi Türkiye Öğr. Gör./ Lecturer Anadolu Üniversitesi Türkiye SantaFe Sanat ve Tasarım Üniversitesi ABD Anadolu University Turkey Levent Uygungöz Anadolu University Turkey Santa Fe University of Art & Design USA Anadolu Üniversitesi Türkiye Doç./Assoc. Prof. Anadolu University Turkey Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Kamuran Özlem Sarnıç Ljubica Jocic Knezevic Akdeniz Üniversitesi Türkiye Dr. Öğr. Üyesi/ Asst. Prof. Belgrad Sanat Üniversitesi Sırbistan Akdeniz University Turkey Güzin Karasu University of Arts in Belgrade Serbia Anadolu Üniversitesi Türkiye Anadolu University Turkey School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

MERHABA HELLO

İlki 2011 yılında gerçekleştirilen Uluslararası Sanat Sempozyumunun bu yıl I greet you with love and respect in the name of Anadolu University, School for yedincisine ev sahipliği yapan Anadolu Üniversitesi Engelliler Entegre the Handicapped who is hosting the seventh International Art Symposium this Yüksekokulu adına hepinizi sevgi ve saygıyla selamlıyorum. Dünyanın çeşitli year which was first held in 2011. It is our pleasure to be the host of the ülkelerinden 35 sanatçının eserleriyle ve 23 akademisyenin bildirileriyle Symposium in which 35 artists and 23 lecturers from different countries all over katılacağı Sempozyuma bu yıl da ev sahipliği yapmaktan gurur duyuyoruz. the World will participate.

Gerçekleştirilecek olan Sempozyumun sadece sanatçılar ve akademisyenlere It would be a mistake to think that the Symposium will provide the artists and bilgi ve donanımlarını paylaşma olanağı sağlayacağını düşünmek yanlış olur. lecturers the chance to share their knowledge and experience with each other. I Bu Sempozyumdan gerek sanat alanındaki farklı üniversitelerden öğrenciler believe that art students from different universities and people who have gerek sanata gönül vermiş olan kişilerin de yararlanacakları inancındayım. interest in arts will benefit from the Symposium. People from Olympos and Yıllardır aynı yerde yapılan Sempozyumun aynı tarihlerde gerçekleştirilmesine visitors of Olympos who get used to visit the Symposium in the same place at the alışmış olan Olimposlular ve Olimpos ziyaretçileri de Sempozyumun takipçileri same time of the year for five years are also the pursuers of the Symposium. arasında yer almaktadır. Dolayısıyla, sanatçısıyla, akademisyeniyle, öğrencisi Hence, I wish a successful and efficient period of time for all artists, lecturers, ve sanatseverleriyle başarılı ve verimli bir Sempozyum süreci geçirilmesini students and art-lovers. umut ediyorum. Best wishes, En iyi dileklerimle,

Prof. Dr. E. Sema Batu Prof. Dr. E. Sema Batu Engelliler Entegre Yüksekokulu Müdürü Director of School for the Handicapped School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

MERHABA HELLO

20 yılı aşkın süredir çalışanı olmaktan gurur duyduğum Anadolu Üniversitesi, Engelliler I am honoured to have been working at Anadolu University for more than 20 years and Entegre Yüksekokulu tarafından düzenlenen Uluslararası Sanat Sempozyumunun glad to fulfill the 7th International Art Symposium organized by School for Handicapped. yedincisini (7.) gerçekleştirmenin gururu ve mutluluğunu yaşıyorum. After the first symposium taking place in 2011, it has not only gathered various disciplines Birincisini 2011 yılında gerçekleştirdiğimiz bu sempozyumun bugüne değin; Grafik, resim, together such as graphic, painting, ceramic, sculpture, lithograph, glass, art education, art seramik, heykel, baskıresim, cam, sanat eğitimi, engellilerde sanat eğitimi gibi farklı education for handicapped; and supported interdisciplinary interaction and contributed to disiplinleri bir araya getirmiş, çeşitli bildiri ve poster sunumları ile disiplinler arası the literature so far. In my opinion; for artists, this symposium provides them with etkileşimi desteklemiş hem de ilgili literatüre katkı sağlamıştır. Yerli ve yabancı opportunities to discover various cultures and to emphasize them ; for students, it helps sanatçıların, özgün ve nitelikli çalışmaları ile kültürel çeşitliliği keşfetmek ve vurgulamak them learn through art, expand their levels of imagination, creativity and perception. için çeşitli fırsatlar sunduğu bu sempozyumun, öğrencilerimiz içinde, sanat yoluyla öğrenmelerinde, hayal gücü, yaratıcılık ve algı yeteneklerini genişletmelerinde yardımcı Since art developes life skills and it supplies societies with a groundbreaking way of olduğu kanısındayım. learning, I wish that art will reach the audience in museums and galleries to inspire, create values, share experience and information. Sanatın yaşam becerilerini geliştiren ve toplumlarda özgüven yaratan benzersiz bir öğrenme biçimi sağladığından hareketle, ilham almak, değerler oluşturmak, deneyimleri For their contributions, I would like to take the opportunity to primarily thank our Director ve derinlemesine bilgi paylaşmak adına, dilerim müzelerde, galerilerde ve bu sayede Prof. Dr. Sema BATU and our Secretary S. Cevat ERKEN; our Heads of the Workshop Lecturer sanat, izleyicilere ulaşacaktır. Çiğdem ÖNDER ER, Lecturer Levent UYGUNGÖZ; our Executive Committee Members Asst. Prof. Mehtap Uygungöz, Lecturer Ercan DURAL; our Research Assistants Ozan BEBEK and Bu sempozyumun gerçekleştirilmesinde başta Yüksekokul Müdürümüz Prof. Dr. Sema Emin BAKAN; Esra ALBAYRAK BAKAN and Nazlı ZORKUN. BATUʼya, Yüksekokul Sekreteri S.Cevat ERKENʼe olmak üzere, Çalıştay Başkanları Öğr. Gör. Çiğdem ÖNDER ER ve Öğr. Gör. Levent UYGUNGÖZʼe, Yürütme Kurulu Üyelerimiz Dr. Öğr. Üyesi Mehtap UYGUNGÖZ, Öğr. Gör. Ercan DURAL, Araştırma Görevlileri Emin BAKAN, Ozan BEBEK ve Esra ALBAYRAK BAKAN, Nazlı ZORKUN kıymetli katkılarından dolayı teşekkür ederim.

Doç. A. Cüneyt ER Assoc. Prof. A. Cüneyt ER School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

İÇİNDEKİLER/INDEX

ENGOBE FOR GLAZE OF CERAMIC ART ÇOCUKLARA UYGULANAN SANAT EĞİTİMİNİN ÇOCUKLARIN BİLİŞSEL, SOSYAL, DUYGUSAL VE ESTETİK GELİŞİMLERİ ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ: Lecturer, Watchrin Sae-tia Lecturer, Jerawat Jansawang BİR GÖZDEN GEÇİRME ÇALIŞMASI Rajamangala University of Technology Isan 01 THE EFFECTS OF ART EDUCATION ON CHILDREN'S COGNITIVE, SOCIO-EMOTIONAL AND AESTHETIC DEVELOPMENT: A REVIEW STUDY Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Kızbes Meral KILIÇ Akdeniz Üniversitesi / Akdeniz University 53 KAMUSAL ALANDA SANAT UYGULAMALARI BAĞLAMINDA KUZGUNCUK SANATLA İÇ İÇE ETKİNLİĞİ ART PRACTICES IN PUBLIC SPACE, KUZGUNCUKʼLA İÇ İÇE AKTIVITY ART MODELLING IN CHILDREN OF EARLY SCHOOL AGE M.Yeşim Yorulmaz Haliç Üniversitesi / Haliç University 03 Prof. Dr., Nikola Smilkov Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University Prof. Dr., Snezana Jovanova Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University BİR PALİMPSEST OLARAK WİLLİAM KENTRİDGE Prof. Dr., Mitkovska, Fehim Huskovic Faculty of Fine Arts Ss. Cyril and Methodius University in Skopje 57 WILLIAM KENTRIDGE AS A PALIMPSEST Öğr. Gör. / Instructor Özlem ÇOŞKUN Gaziantep Üniversitesi / Gaziantep University 07 GÜNÜMÜZDE KULLANILMAYAN SERAMİK KAPLAR ÜZERİNE DEĞERLENDİRME EVALUATION ON CERAMIC VESSELS UNUSED TODAY COLLABORATION ART Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Erdal ÇETİNTAŞ Akdeniz Üniversitesi / Akdeniz University 61 Elizabeth Knedall Amerika Birleşik Devletleri / United State of Amerika 11 TÜRKİYEʼDE SERAMİK LİSANS EĞİTİMİ, DERS PROGRAMLAR VE BOLOGNA SÜRECİ KONYA MÜZELERİNDE BULUNAN NALINLARIN TASARIM ÖZELLİKLERİ CERAMIC GRADUATE EDUCATION IN TURKEY, THE COURSE PROGRAMS AND BOLOGNA PROCESS DESIGN PROPERTIES OF NALINS IN MUSEUMS IN KONYA Prof. Emel ŞÖLENAY Anadolu Üniversitesi / Anadolu Prof. University Ayten ERSOY Anadolu Üniversitesi / Anadolu University 63 Öğr. Gör. / Instructor Asude Mıhladız Kandal Selçuk Üniversitesi / Selcuk University Dr. Öğr. Üyesi / Ass. Prof. Selda Güzel Öztürk Selçuk Üniversitesi / Selcuk University 13 DOĞA İNSAN ETKİLEŞİMİNİN ÇEKİCİ ÖRNEĞİ, MİMBRES SERAMİKLERİ ATTRACTIVE EXAMPLE OF NATURE HUMAN INTERACTION, MIMBRES CERAMICS MOSAIC Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ali Temel Köseler Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University 67 Melanie Brown Birleşik Krallık Galler / United Kingdom Walles 21 SERAMİK SANATINDA PETER VOULKOS ETKİSİ ALBAN BERGʼIN “LULU” OPERASI HAKKINDA TARİHSEL VE TOPLUMSAL BİR İNCELEME THE EFFECT OF PETER VOULKOS IN CERAMIC ART A HISTORICAL AND SOCIAL REVIEW ABOUT ALBAN BERG'S LULU OPERA Öğretmen / Teacher Özlem TAŞPINAR ŞENTÜRK Köyceğiz Halk Eğitim Merkezi Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. R. Görkem Aytimur Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi / Tokat Gaziosmanpaşa University 23 Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ayşe Canbolat Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi / Muğla Sıtkı Koçman University 70

HRVOJE DUMANČIĆ ABOUT HORSES AND EMOTIONS GELENEK-GELECEK İLİŞKİSİNİN 21. YÜZYIL TEKSTİL SANATINA KAVRAMSAL AÇIDAN YANSIMALARI Hrvoje Dumančić Hırvatistan / Croatia 32 THE CONCEPTUAL REFLECTIONS OF THE RELATIONSHIP BETWEEN THE TRADITION AND FUTURE TO THE 21ST. CENTURY TEXTILE ART Arş. Gör. / Research Asst. Derya MERİÇ Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU VE RESİM YÜZEYİ OLARAK SERAMİK MALZEME Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Selda KOZBEKÇİ AYRANPINAR Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University 73 BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU AND CERAMIC MATERIAL AS THE SURFACE OF PAINTING Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ezgi Yemenicioğlu Negir Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi / Çanakkale Onsekiz Mart University GÜNÜMÜZDE SANATSAL OLARAK ÜRETİLEN SOFRA SERAMİKLERİ Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Tuba Korkmaz Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi / Çanakkale Onsekiz Mart University 34 ARTISTICALLY PRODUCED TABLE WARES TODAY Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Memduha Candan Güngör Dokuz Eylül Üniversitesi /Dokuz Eylül University 77 KERKÜK VİLAYETİ DAKUK KASABASI ÇÖMLEKÇİ KİLİ USES OF KIRKUK-DAKUK TOWN POTTERY CLAY TEKSTİL ÜRETİMİNE PERFORMATİF YAKLAŞIMLAR Öğr. Gör. / Lec., Dana Salahaldin Shareef ALSALİHİ Salahaldin Üniversitesi, Irak / Salahaldin University Iraq 39 PERFORMATIVE APPROACHES TO TEXTILE PRODUCTION Dr. Öğr. Üyesi / Asst. Prof. Zehra Doğan Sözüer Haliç Üniversitesi / Haliç University 80 ARAZİ SANATINDA SERAMİK MALZEMENİN KULLANIMI USE OF CERAMIC MATERIAL IN LAND ART THE CREATION OF ART INFO-GRAPHIC IN CERAMICS Pelin DAL Anadolu Üniversitesi / Anadolu University 43 Asst.Prof., Den Raksorn Rajamangala University of Technology Isan 83 SANATTA İFADE ARACI OLARAK GİYSİ CLOTHES AS MEANS OF EXPRESSION IN ART ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSINDE SERAMİK VE ÇİNİ SANATINDA KULLANIM ALANLARI VE UYGULAMA TEKNİKLERİ Öğr. Gör. / Lec. Gülseren Haylamaz Ege Üniversitesi / Ege University APPLICATIONS AND APPLICATION TECHNIQUES IN CERAMIC AND TILE ART IN ANATOLIAN SELJUK ARCHITECTURE Dr. Öğr. Üyesi / Asst. Prof. Selda Kozbekçi Ayranpınar Dokuz Eylül Üniversitesi/ Dokuz Eylül University 46 Ayten ErsoyAnadolu Üniversitesi / Anadolu University 85

KÜLTÜREL MİRAS AKTARIMINDA ÖRTÜLÜ BİLGİ KAYBI ÜZERİNE BİR İNCELEME; TÜRK KAHVESİ MAKİNESİ ÖRNEĞİ A STUDY ON TACIT KNOWLEDGE LOSS IN THE TRANSFER OF CULTURAL HERITAGE: TURKISH COFFEE MACHINE Arş. Gör. / Research Asst. A. Asya Gürgün Özdemir Ondokuz Mayıs Üniversitesi / Ondokuz Mayıs University 50 School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

İÇİNDEKİLER/INDEX

INTERNATIONAL

ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

BİLDİRİLER PAPERS

ANADOLU UNIVERSITY School for the Handicapped

INTERNATIONAL School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ENGOBE FOR GLAZE OF CERAMIC ART

Lecturer, Watchrin Sae-tia Lecturer, Jerawat Jansawang Rajamangala University of Technology Isan

Watchrin Sae-tia and Jerawat Jansawang 1 provinces in the east of Thailand. And products from Cambodia, most of them are dealing with the exchange of ware. There is center point of the caravan until it became a large community And named as Dan ABSTRACT Kwian village by products used to trade. There are many products. The development of the beauty of folk pottery Dan Kwian Pottery. And there are pottery, jars, jugs and pot. Over time, production has Community With dark red clay body or black-brown like mangosteen begun to be sold in the community. In the early days, the old man surface color. When burning at a temperature of 1,200 degrees told him. They learned process of pottery from The Kha or Kha-Rul or Celsius or more, there is a problem in glazing beautiful colors for the Kha-Blue. The Kha have expertise in pottery. They can burning in development of pottery to be suitable and preferred by consumers in high temperatures using wood to burn, with an anthill Kiln. Can be modern. That requires colorful, distinct, refreshing, exotic and burned at temperatures above 1,250 degrees Celsius. They are tasteful for decoration Indoor and Outdoor to look beautiful, forming the work with good and plastic clay. A mixture of red clay outstanding, elegant, not boring and beauty in the place. Therefore and sand from the Mun river. When burned at low temperature of the concept of the author in the experiment of stoneware clay use 800 degrees Celsius have orange-red color clay. And burning at a engobe of Dan Kwian pottery ,materiel with 30% kaolin, 40% ball temperature of 1,250 degrees Celsius or more will get dark brown to clay, 20% Sodium feldspar and 10% quartz coated onto the wet clay black color, mangosteen color because of the large amount of iron And biscuits firing in the temperature of 800 degrees celcius. And oxide. Resulting in a fusion that causes the product to have a shiny glazed with oxide or stain to create beautiful colors in various surface, with high strength burning wood Is a technique that allows temperatures. Combined with the use of the Sgraffitto Technique in the pottery community to learn from the Kha by the age of 100 years scratching to decorate the pattern surface, see the color of the clay ago, And learned pottery production from the Kha. And later taught that is different, have beautiful, suitable for the creation of art and and conveyed the methods of the process to the children in the family community products, folk pottery with red-brown clay or earthen Dan Kwian Pottery. There are a few product types. Most of them are ware. household ware. Influenced by the art of the Khmer pottery. But not the glazing, the pattern is decorated with scratching and using rollers Inroduction to decorate. There are a variety of patterns such as point pattern, Dan Kwian Pottery are local community. That has long been by the Wavy lines pattern, wave pattern and star pattern. 1Lecturer, Ceramic Design community located in Dan Kwian, Chok Chai District, Nakhonratchasi- Rajamangala University of Technology Isan ma province, Thailand in 1923, was a district of Krathok. Before Later in the year 1957, by Professor Watanyu Na-Thalang and a team changing to Chokchai district is a road and cargo from various of artists, professors, designers from Rajamangala University of

INTERNATIONAL 1 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Technology Isan.(present) There is a concept in the development of and able to withstand more than 1,250 degrees Celsius (Figure 1) Dan Kwian pottery. To have a modern style And used for landscape decoration and as exterior and interior decorations such as vases, 2. Experimental formulation of middle firing glaze at a temperature pots, lamps, chairs, and tiles. And at that time was an important of 1,200 degrees Celsius (Cone 5) with equilateral Empirical point in the development of Dan Kwian pottery. In time have formula Contains the following ingredients: beautiful, modern style mo well in Thailand. There is a new 28.20% Potash Feldspar generation of Artist. Enabling the community to learn Manufacturing 12.39% Calcium oxide processes new product. The decoration of the pattern of scratching, 18.17% Barium carbonate which is inspiration by Ban Chiang pottery and building a kiln. With 7.15% Lithium carbonate the method of brick making. There are names according to the shape 4.75% Kaolin of the kiln and the products that are burned, such as "mortar kiln" 29.30% Quartz "kiln scorpion shape or kiln tortoise shape" at the same time. The community learned from the group of art artists. And learning The results were clear glazed. Which has a very good gloss, good trading new artists have accommodation. Small business operation in flow, crackle. Mixing with oxides for colors such as Copper oxide, the production of pottery to earn money. There are making ceramic Manganese dioxide Ferric oxide Cobalt oxide, Chromic oxide, Nickel jewelry, necklaces, and popular at that time and the technique of oxide and opaque substances such as Titanium dioxide and making antique paint by applying white mud coating on pottery. A Zirconium silicate. That are different in quantity, with the result that technique that is popular with the community and is unique to the the color is very beautiful. With clarity Caused by the surface of the Figure 2 : The results of the glazing experiment 25 points (left) present Making the community known in the country and exporting clay pottery, the wagon can be Engobe, stoneware clay with white The results of the glazing mix oxide (right) at that time Dan Kwian pottery. There are unique patterns such as color. With a reddish-brown color to be a dark brown, glossy or honey lanterns, owls, fish, shell and scarecrows. At present, there are fewer color in the coating experiment results for use in the creation of art manufacturers over time. Causing the current situation Product works. development go slowly And did not keep up with market. The beauty and unique style have disappeared and no successor to the business. Figure 2 : The results of the glazing experiment 25 points (left) And without conservation of traditional art Most of them are replicas from other forms of products that are prototypes such as sculptures The results of the glazing mix oxide (right) from cement work, zinc, resin dolls, stills, plastic toys. And illegal copyright work forms And imitating themselves in the community 3. Creation of ceramic sculpture from the experimental results of Until causing creative deterioration No quality products There are stoneware clay for use for Engobe. Can get good results. Because the breakages, cracks, cracks, repairs and paint over cracks. clay can stick to the work well. Makes the clay color white Suitable for use in glazing. In various temperatures in this experiment, the From the author's experience and analysis. It was found that the author experimented with a glazing of 1,200 degrees Celsius for the artist in the community had little knowledge of design. Without creative glazing. By choosing a glazing formula to spray onto the creativity in the arts. The product cannot develop process better by work piece that is brown clay, while the clay is wet. By spraying with themselves. And not able to analyze the needs of the market today. Engobe. To be able to see the difference of the red-brown and white Including not paying attention to the learning process and changes, clay of stoneware. Before drying slowly, burn to raw temperature at focus on repetition with self-skills in a way that is easy to make, 800 degrees Celsius and apply to glaze the paint according to the Figure 3 : Watchrin Sae-Tia is forming ceramic sculpture. large quantities, large and very cheap. The problems of the Dan ideas and imagination of the author. To burn at a temperature of Kwian community. The author can have guidelines for the 1,200 degrees Celsius. The technique of glazing of the author will use development of pottery and educating the community is a technical the brush glazing method in order to control the position of the process development. Which is an extension of the original wisdom glaze. that needs to blend the imagination and the probability of the and skill that is the cost of the sculptor and studying and analyzing expected combination of glaze To create the most desired beauty the current changing needs of consumers. The author therefore uses according to the purpose Which the prediction May not be as the method of creating beauty from the use of lacquer that provides objective But will be a guideline for solving problems for creative beautiful colors suitable for the needs of modern consumers. They work. want to use function and respond to the emotional feelings of beauty. The author has tested with the stoneware clay coating on the Dan Figure 3 : Watchrin Sae-Tia is forming ceramic sculpture. Kwian pottery. With reddish brown or black brown like mangosteen color. So that the surface of the clay ,texture is white And suitable for Figure 4 : Successful work “ My cat ” by Watchrin Sae-Tia. coating various beautiful colors Suitable for style Story and create a highlight And points of interest to Dan Kwian pottery. With REFERENCES experiments in the process as follows Dan kwian Pottery. History. Accessed 5 August 2018, Available from http://tukatadinpun.site50.net/puk/index.php 1. Experiment on stoneware clay for use in Engobe techniques on Dan Kwian.com. The Land of Ceramic. Accessed 5 August 2018, Dan Kwian clay, without experimenting with the method on the test Available from http://www.dankwian.com/thai/manufacture.php sheet. To find adhesion with the equilateral Triaxial blend of 36 Watchrin Sae-tia and Jerawat Jansawang. (2018). A Development points. The results of the experiment were 30% Kaolin, 40% ball of Wood ashes mixed glaze of Dan Kwian Pottery of Nakhonratchasi- clay, 20% Sodium feldspar, and 10% Quartz. Use method paint and ma Province. 2018 SPUC National and International conference, Figure 4 : Successful work “ My cat ” by Watchrin Sae-Tia. spray on clay. The clay texture can stick well. And burned at a Sripatum University, Chonburi campus, P.355-365. temperature of 800 - 1,250 degrees Celsius, Get white color, smooth

INTERNATIONAL 2 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

KAMUSAL ALANDA SANAT UYGULAMALARI BAĞLAMINDA KUZGUNCUK SANATLA İÇ İÇE ETKİNLİĞİART PRACTICES IN PUBLIC SPACE, KUZGUNCUK’LA İÇ İÇE AKTIVITY

M.Yeşim Yorulmaz Haliç Üniversitesi / Haliç University

M.Yeşim Yorulmaz 1 anlamında yapıcı köprüler oluşturan bir etkinlik olmuştur. Anahtar Kelimeler: Kamusal Alanda Sanat, Kuzguncuk, Sanat Etkinliği, Sergi

ÖZET ABSTRACT Kuzguncuk Boğazın kıyısında, Üsküdar- Beylerbeyi arasında bir semttir. Kuzguncuk is a district between Uskudar and Beylerbeyi on the shore of the Üsküdar-Beylerbeyi arası içinde farklı özellikler barındıran bir semttir. En büyük Bosphorus. Uskudar-Beylerbeyi is a neighborhood with different features. One of the özelliklerinden biri ise Ermeni, Musevi ve Müslümanların din ırk gözetmeksizin most important characteristics is that Armenians, Jews and Muslims can live as yıllarca dost ve komşu olarak yaşayabilmeleridir. Kuzguncukʼda Cami ve Kilise friends and neighbors for years without considering religion. The Kuzguncuk Mosque yanyanadır. Üç dinin ibadethanesini bünyesinde barındırır, Cami, Kilise ve Sinagogu and Church are adjacent. It contains the place of worship of the three religions, olan, ezan, çan, hazan seslerinin yükseldiği hoşgörünün semtidir. Mosque, Church and Synagogue, the prayer of prayer, bell, bell, tolerance is the neighborhood of tolerance. Kuzguncuk bu müstesna yapısında pek çok sanatçı yetiştirmiş ve pek çok sanatçıyı da kendisine çekmiştir. Zamanla sanatçı atölyeleri çoğalmış, galeriler açılmıştır. Farklı Kuzguncuk produced many artists in this exceptional structure and attracted many disiplinden olan sanatçılar Kuzguncukʼun komşuluk ilişkilerinden mütevvellit artists to himself. In time, artists' workshops increased and galleries were opened. birbirleri ile iletişim haline geçmiştir. Bu birliktelikten de tüm Kuzguncuk halkının ve The artists from different disciplines Kuzguncuk 's neighbor relations have changed Kuzguncukʼda yaşayan tüm sanatçıların da dahil olduğu interaktif bir proje çıkmıştır to communicate with each other. From this association, an interactive project has ortaya. 2 Sene üst üste gerçekleşen Kuzguncuk Sanatla İç İçe isimli bu etkinlikte emerged, which includes all Kuzguncuk people and all the artists living in sanatçılar kamusal alanlara işlerini yerleştirmişlerdir. Fırın, berber, terzi, otobüs Kuzguncuk. In this activity called Kuzguncuk Sanatla İç İçe, they have placed their durağı, sokak, eczane, park vb bir çok kamusal alan sergi alanı olarak kullanılmıştır. works in public spaces for 2 consecutive years. Oven, barber, tailor, bus stop, street, Sanatçılar kendi seçtikleri alanlara istedikleri gibi yapıtlarını yerleştirmişler ve pharmacy, park etc. have been used as a very public space exhibition area. The izleyiciye o alanda bir sanat eseri olduğu ipucunu vermek üzere de mavi tahta artists placed their works as they wanted to the areas of their choice and created a sandalye yerleştirerek farklı bir yönlendirme sistemi oluşturmuşlardır. Etkinlik, different steering system by placing a blue wooden chair to give the audience the sanatçıların resim, fotoğraf, video ve benzeri görsel çalışmalarının yanı sıra, clue that it was a work of art in that field. The event was supported simultaneously performanslar, çocuklarla yapılan 64 drama ve resim çalışmaları, müzik dinletisi ve with artists' paintings, photographs, videos and other visual works, as well as Kuzguncuklu şairlerin şiir dinletileri gibi farklı türden çalışmalarla da eş zamanlı performances, 64 drama and painting works with children, music concert and poetry desteklenmiştir. Projede yer alan sanatçıların bir çoğunun atölyesinin, evinin recitals of Kuzguncuk poets. With the workshop of many of the artists involved in the Kuzguncukʼda olması vesilesiyle de sanatçılar atölyelerini tüm ziyeretçilere açmışlar, project and the house of the artist in Kuzguncuk, the artists opened their workshops çeşitli, work shoplar gerçekleştirmişlerdir. to all the visitors and realized various work shops.

1 Öğr. Gör., Haliç Üniversitesi, [email protected], Kamusal alan sanat uygulamalarına başarılı bir örnek olan Kuzguncukʼla İç İçe A successful example of public space art practices, the Kuzguncuk'la İç İçe activity has ORCID:0000-0003-3457-6529 etkinliği, yer kimliğini, aidiyet duygusunu öne çıkaran, sanatı izleyicisinin gündelik been an activity that emphasizes the identity of the place, the sense of belonging, yaşamına sokan, izleyici-sanatçı arasındaki mesafeyi azaltıp sanat iletişimi puts the art into the everyday life of the audience, reduces the distance between the

INTERNATIONAL 3 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

audience and the artist and creates constructive bridges in the sense of art önceleri. İşte bu zorunluluk zamanla sanatı ulaşılamaz kıldı. Sanayi devrimi ve II. communication. Dünya savaşı sonrası değişen kültürel yapı, ulaşılabilirliğin artması her anlamda Keywords: Art in Public Space, Art Event, Exhibition, Kuzguncuk. olduğu gibi sanatın da yapısını etkilemiştir. Artık sanat yapıtları da gündelik hayatın içine girmiş ve izleyicisi için daha anlaşılır, daha ulaşılabilir olmuştur. İzleyicinin sanatla bir araya gelmesinde ki koruyucu yapının kırılması, izleyiciyi sanatla Giriş buluşturmak adına etkili bir yapı oluşturmuştur. Sanatın ulaşılabilirliği çoğaldıkça, Kamusal sanat, sanat eserlerinin sergilendiği müze, galeri vb özel mekânların estetik gereksinimler düzeyine ulaşması kolaylaşır. Kamusal alanda sanat tersine, gündelik hayatta herkesin erişebildiği caddeler, parklar, meydanlar, bina uygulamaları, sanatı gündelik hayatın içine sokarak, sanatın elit yapısını kırarak cepheleri, kamusal yapıların ortak kullanım alanları gibi mekânlarda gündelik ihtiyaçlar düzeyinde sıradanlaştırmaktadır. Sanatın nesnellikle gerçekleştirilen sanat çalışmasıdır. Kamusal mekânda sanat uygulamaları, bir ayrım sorgulanarak halkla buluşması, toplumun sanat eseri görme biçimini geliştirir. gözetmeden herkesin ulaşabildiği, hayatın içinde yaşandığı, bireylerin hem Toplumların sanata olan ilgisi, yaklaşımı sanatçıyı var eden unsurlardandır. Bu birbirleriyle hem de çevreyle ilişkiye geçtikleri fiziksel mekânların oluşturulduğu bağlamda sanat, toplum tarafından ne kadar özümsenmişse, sanat üretimi toplum çalışmalardır. tarafından okadar çok desteklenir.

Kamusal, sanat ortak bir mekânı paylaşmaktan doğan, ortak değer, ortak kültür ve kimliği paylaşan bir Kamusal alanda sanat uygulamaları, izleyicinin dışarıdan içeriye katılımını sosyal kitlenin içinde bulunduğu duruma, farkındalığını arttırır. Kamusal sanat seyirci ile bütünleşme sağlayarak, uygulamaların bir parçası olmaya davet etmektedir. Sergi salonunda isteği olan bir sanattır. Bu mekân -görsel ya da kurgusal- içinde insanların, toplumsal yapı üzerinde, izleyicisini bekleyen yapıtlardan çok daha farklıdır. İzleyicisini yapıtın içine de, kamusal mekânların kullanımı üzerinde veya kendi davranışları üzerinde yenilenmiş bir yansıma gündelik yaşamına da dahil edebilir, hatta izleyicisini yapıtın bir parçası da yapabilir. yaratarak kendilerini ifade edebileceği alanlardır. Dolayısıyla, kamusal sanat sadece görsel olmak Kamusal alanda sanat uygulamaları, izleyici - sanat arasında ki koruyucu kalkanı zorunda olmadığı gibi duyusal anlamda, internet ya da televizyon gibi sanal mekânlarda da diğer kırabilmek adına, sanatın toplum tarafından anlaşılabilmesi ve toplum tarafından alanlarda olduğu gibi ifade edilebilmektedir. (Jockson Pollock, 2007) sanatı destekleyici yapıyı oluşturabilmesi adına yardımcı uygulamalardır.

Geleneksel kamusal sanatta, sanatçı ile izleyici arasındaki diyalog minimum düzeyde olduğu gibi Kamusal sanatın geliştirmeye çalıştığı “mekân hissi”nin iki tipik elemanı vardır. Birinci olarak, yerin çoğunlukla sanat objesi, mekân boyutu göz ardı edilerek yapılmaktadır. Günümüzde ise kamusal sanat, kendine özgü kimliğine veya geleneğine farkındalığı geliştirmek büyük önem arz eder. Bu bağlamda çoğunlukla yapıldığı mekâna özgüdür. Bu durum sanatın mekânla kurduğu ilişkinin göstergesi sayılabilir. kamusal sanat insan-mekân ve insanlar arasındaki bağları güçlendirmeyi amaçlar. İkinci olarak ise, yere Yani bir diğer ifade ile kamusal sanat çevre ile olan aktif birlikteliktir ve sanatçı - izleyici ilişkisini özgü bir sanat faaliyeti yaratarak yerin fiziksel kimliğini ortaya çıkarır. (Robertson, 2001) sorgulamaktadır. İzleyici pasif bir öğe olmaktan çıkarak, sanatın oluşum sürecine dâhil olmakta kimi zaman da sanat ancak izleyicinin katılımıyla ortaya çıkmaktadır. Kısacası kamusal sanat izleyicisi ile 2006 ve 2007 yıllarında peş peşe gerçekleştirilen Kuzguncukla İç İçe etkinliği, birlikte bir anlam oluşturur. (Oktay, 2003) Robertsonʼun kuramında ki iki etkiyi de karşılamaktadır. Kamusal sanat, sanat üreticisini aracı kurumlardan izole bir biçimde, genellikle ticari Kuzguncukʼla İç İçe Etkinliği; kaygı duymaksızın izleyici ile buluşturur. Sanatın değişim süreci içerisinde sanat Kuzguncuk Boğazın kıyısında, Üsküdar- Beylerbeyi arasında içinde eşsiz özellikler mekanlarında sadece elit kitlenin tekelinde olan sanat, kamusal alanda sanat barındıran bir semttir. Onu eşsiz yapan en büyük özelliğinin sırrı ise Ermeni, Musevi uygulamaları sayesinde sokağa taşınmıştır denilebilir. Geçmişte belli bir kitleye hitap ve Müslümanların din ırk gözetmeksizin dost ve komşu olarak yaşayabilmelerinde eden sanat, yeni oluşumlar sayesinde daha geniş kitleye ulaşabilmektedir. yatmaktadır. Kuzguncukʼda Cami ve Kilise yan yanadır. Üç dinin ibadethanesini bünyesinde barındırır, Cami, Kilise ve Sinagogu olan, ezan, çan, hazan seslerinin “Kentlerde toplu yaşam sonucu bir dizi gereksinimlerden ortaya çıkan kentsel alanlar toplum için yükseldiği hoşgörünün semtidir. planlanan toplu yaşamın tüm etkinliklerinin sürdürüldüğü alanlardır. Kentliler için karşılaşma alanları, fikirlerin, ifadelerin paylaşıldığı ve bu birlikteliklerle üretimler oluşturdukları hareket alanlarıdır. Yollar, Tarihi çevreler yüzlerce yıllık süreçte oluşmuş ve geçmiş dönemlerden itibaren insanların yaşamlarıyla meydanlar, parklar ve bunun gibi bir çok mekan kentsel ortak mekanlardır. Halkın ortak kullanımına açık ilgili ipuçlarını aktaran alanlardır. Tarihi çevreler insan ve çevresiyle olan sosyal bağlantıyı sağlayan ve kentsel mekan kamusal alandır. Antik yunanda günlük hayatın merkezi olan daha sonra siyasi gücün devam ettiren değerler olarak oldukça önemlidir. Geçmiş uygarlıkların sosyal ve ekonomik yapısı ile ilgili göstergesine dönüşen kentsel alanlar her dönemde kamusal yaşamın merkezi olmuşlardır. Kentsel alan ayrıntılar bu çevrelerde saklıdır. (Z.Ahunbay, 2004) Tarihin derinlikleri içinde çeşitli uygarlıkların yaşam tüm uygarlık süreci içinde aktif toplumsal yaşamın, insani imkan deneyiminin odağı olarak işlev felsefesi ve birikimleri sonucu oluşmuş kentler, fiziki mekan kurgusu ile kendine özgü somut ve soyut görmüştür.” (Yılmaz, 2007) değerleri açık bir ifade olarak yansıtmaktadırlar. (Kahn, 1979)

Kamusal alan sanat uygulamalarının, yer kimliğini, aidiyet duygusunu öne çıkaran, Semt olarak yapısını korumaya yıllarca el ele mücadele veren semt sakinleri farklı kültür, tarihlere sahip çıkan, sanatı izleyicisinin gündelik yaşamına sokan, sayesinde bir çok ticari girişimi geri püskürtmüştür. Ancak zaman içinde Kuzguncuk izleyici-sanatçı arasındaki mesafeyi azaltan yapısı, sanat iletişimi anlamında yapıcı da tanınmaya ve duyulmaya başlamıştır. Bunun nedenlerinden biri de, ulusça köprüler oluşturmaktadır. sevilen bir çok dizinin Kuzguncukʼda çekilmesidir. Bu da film şirketleri arasında popüleritesini arttırmış ve çekimler için uzun saatler boyunca semtin sokaklarını “Görsel sanatlar her zaman belli bir koruyucu kabuk içinde var olagelmişlerdir; başlangıçta bu kabuk mesken tutmalarına sebep olmuştur. Günlük yaşamı sekteye uğratan çekimler, gizemli ya da kutsal bir şeydi. Bu kabuğun bir de maddesel yanı vardı: bu, yapıtın içine oturtulması ya da halkının Kuzguncuk Semttir. Set Değil! Protestoları ile mücadelelerini gerektirmiştir. içinde saklanması için yapılan yer, mağara, binaydı. Başta (ayin) yaşantısı olan sanat yaşantısı, yaşamın Kuzguncuk bu müstesna yapısında pek çok sanatçı yetiştirmiş ve pek çok sanatçıyı da geri kalan şeylerinden ayrıldı – bu da sanatı amaca göre kullanabilmek için yapıldı. Sonra sanatın kendisine çekmiştir. Zamanla sanatçı atölyeleri çoğalmış, galeriler açılmıştır. Farklı sarıldığı koruyucu kabuk toplumsal bir şey oldu. Yönetici sınıfların kültürüne girdi. Bu arada bu sınıfın disiplinden olan sanatçılar Kuzguncukʼun komşuluk ilişkilerinden nasiplenerek yaşadığı saray ve evlerin içinde insanlardan ayrıldı, koparıldı. Bütün bunlar sırasında sanatın yetkesi, birbirleri ile de iletişim haline geçmiştir. Bu birliktelikten de tüm Kuzguncuk halkının koruyucu kabuğun taşıdığı özel yetkeden ayrılamaz oldu” (Oktay, 2003) ve Kuzguncukʼda yaşayan tüm sanatçıların da dahil olduğu interaktif muhteşem bir proje çıkartmıştır ortaya. İlerici sanatçıların tıpkı Rönesans'taki ataları gibi seçkinlerin desteğine gereksinimi olduğunu ileri süren Greenberg'in bu önerisinden özellikle Tom Braden çok etkilenmişti. "Sistine Kilisesi'ni ısmarlayan hangi İki sene üstü üste gerçekleşen projenin ilki Haziran 2006da, fotoğrafçı Monica Fritz, papaydı unuttum," diyordu, "ama İtalyan halkının oyuna başvurulsaydı herhalde pek çok kafadan pek ressam Ursula Katipoğlu ve proje direktörü Christina Schray tarafından organize çok ses çıkardı: 'Bu adam çıplak' , 'Ben Tann'yı böyle düşünmüyorum' ya da daha kim bilir neler? O edilmiştir. İkincisi de diğerlerinin arasına Kadriye Bayraktarın da dâhil olmasıyla zaman parlamento olsaydı, İtalyan parlamentosundan geçeceğini hiç sanmam. Sanattan anlayacak ve 2007 yılında düzenlenen, „Kuzguncukla İç İçe adlı proje açık kamusal alanda sanat sanatı destekleyecek bir papaya ya da çok parası olan birine gerek var. Yüzyıllar sonra insanlar, 'Bak, uygulamaları bağlamında değerlendirilebilecek bir projedir. Proje geliştirilirken bir Sistine Kilisesi, yeryüzünde yaratılmış en güzel eser!' diyorlar. llk sanatçıdan ve o sanatçıyı destekleyen ilk iletişim grubu kuruldu, belli günler bir araya gelip proje işleyişi hakkında toplantılar milyonerden -ya da papadan- beri uygarlığın karşı karşıya kaldığı bir sorun bu ama milyonerler ya da gerçekleştirildi. Bu toplantılar semtde yaşayan diğer sanatçılarla daha yakından papalar olmasaydı sanat diye bir şeye sahip olamazdık. "Braden'ın deyimiyle sanat koruyuculuğunun tanışma imkanı da sunmuştur. Kuzguncuklu 45 görsel sanatçı çalışmaları için kendi halkı eğitmek, halka istedikleri ya da istediklerini sandıkları şeyi değil, kabul etmeleri gereken şeyi kabul özgün mekânlarını seçti. Tüm sanatçılar kendi özgün çalışmalarını, istedikleri etmeyi öğretmek gibi bir görevi de vardı. "Cahil kişilerle ya da daha kibarcası, anlamayan kişilerle her mekanda özgürce sergileme şansı yakaladılar. Çalışmanın özgün kısmı ise sergileme zaman savaşmak zorundasınız. (Greenberg, 1939) alanları idi. Çalışmalar beyaz eşya bayiinden, manifaturacıya, eczaneden, Resim 1. Kuzguncukla İç İçe Etkinliği Kapsamında Bostan Çocuk Atölyesi. muhtarlığa ve kahvelere kadar onlarca mekânda ve sokakta sergilenmiştir. Etkinlik, Bu bakış açısı sanatın ve sanatçının idame edilebilmesi adına bir zorunluluktu sanatçıların resim, fotoğraf, video ve benzeri görsel çalışmalarının yanı sıra,

INTERNATIONAL 4 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

performanslar, çocuklarla yapılan 64 drama ve resim çalışmaları, müzik dinletisi ve dönüştürülebilir ve bu dönüşüm, orada olacakları ya da orada satılacakları etkilemez, bir zamanlar orada Kuzguncukʼlu şairlerin şiir dinletileri gibi farklı türden çalışmalarla da eş zamanlı sanat yapıtları vardı diye o mekanların sosyal statüsü değişmez. Bir sanat yapıtını bir ekmek fırınına desteklenmiştir. (Resim 1. ) koymak ya da onu orada sergilemek, fırının işlevini değiştirmez. Bir sanat yapıtını bir dilim ekmeğe dönüştüremez. Bir dilim ekmeği bir müzeye koymak ya da orada sergilemek o müzenin işlevini Proje de, gündelik yaşamın sıradan mekanlarında, izleyicilere mekanda bir değiştirmez ama müze, en azından serge süresince, o bir dilim ekmeği sanat yapıtına dönüştürür. Şimdi sanatçının yapıtının olup olmadığına dair ayırt edici yönlendirme olarak mekanın hadi, bir dilim ekmeği bir ekmek fırınında sergileyelim ve bakalım: Obir dilim ekmeği diğer ekmeklerden önüne sandalye koyulmuştur. Bu sandalyeler kobalt mavi renkte boyanmış eski tip ayırmak zor, hatta olanaksız olacaktır. Sonra da herhangi bir sanat yapıtını, bir müzede sergileyelim: o tahta sandalyelerdi. Kuzguncuk halkı ve etkinliği izlemeye gelenler, sandalyeyi yapıtı öteki yapıtlardan ayırmamız mümkün müdür gerçekten? (Buren D. , 2009) gördüğü zaman, sandalyenin bulunduğu mekanda bir sanatsal yapıtın olduğunu anlayarak, yapıtı izlemek için kahve, pastane, postane her neresi olursa olsun içine Bir nesnenin sergilendiği mekan, sergilenme biçimi ve bir sanat yapıtı olarak statüsünün belirlendiği çerçeve sanat yapıtının algılanması konusunda izleyiciye yön Resim 2: Gülgün Üçyiğit, Seramik Yerleştirme girip izleyebilmiştir. Kuzguncukʼun içinde barındırdığı, semt halkının Kuzguncukʼun yeşil alan olmasından dolayı, “Kuzguncuğun ciğerleri” şeklinde nitelendirdikleri bir çizer . Kuzguncukla iç içe etkinliğinde sanat eserleri fırında ekmeklerin arasında, Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Bostan. ayakkabı tamircisinin vitrininde, tamir edilmiş kunduraların yanında sergilenerek Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu bostan vardır. Bostan defalarca yapılandırılma tehtidi ile karşı karşıya kalmıştır. Yine Kuzguncuk halkının yekpare olup mücadelesi ile her seferinde bu tehlike bertaraf biraz da sorgusuz, sualsiz sanat statüsüne yerleştirmek için sanat eserinin müze veya edilmiştir. Kuzguncukʼtaki yeşil sülieti korumak adına, süregelen yapılaşma sanat galerisinde mi sergilenmesi gerekiyor? Sanat eserinin, sanat eseri olduğuna tehdidine dikkat çekmek amacıyla da çocuklarla resim atölyeleri düzenlenmiştir. izleyici mi karar vermeli? Sanat eserinin statüsü önemli mi? Sorularını akla Kendilerini “fikir anneleri” olarak tanımlayan proje sahipleri, bu etkinliği semtin iki getirmektedir. Bu etkinlik sanat eserini temel ihtiyaçlarımızla aynı kategoriye özelliğini bir araya getirmek için düzenlediklerini belirtirler. parelelize etmektedir. Akşam eve giderken ekmek alırken bir sanat eserine maruz kalma sürecini aynı sınırlara dahil etmiştir. Kuzguncuk ve sanatçılar ilk kez birbirlerine bu kadar yakın, bu kadar iç içeler. Kuzguncuk sakini ve dışarıdan gelen ziyaretçiler sanatçıların ardına kadar açık atölyelerine davet edildi. Amaç dünyanın her Kamusal alanda sanat, kentsel mekânda dinamizm yaratarak toplumsal etkileşimlere zemin hazırlamak yerinde olduğu gibi atölyelere, sanat galerilerine girmeye çekinen ziyaretçilere kocaman bir hoş geldin suretiyle yaşam ve mekân kalitesini artıracak, mekân hissini güçlendirecek imaj ve kimlik oluşumuna demek, içeriye davet etmekti. Dahası sanatçıyla mahalleliyi birbiriyle kaynaştırmaktı. Kısaca sanatı katkı sağlayacak bir araç olarak işlev görür. Bu araç kimi zaman kentsel tasarım projelerinin uygulayıcısı gündelik hayatın bir parçası yapmak, sokaklara taşmak ve Kuzguncukʼla sanatın iç içeliğini bir kez daha yerel yönetimler, kimi zaman kültür eksenli kentsel dönüşümün başlıca aktörleri olarak özel sektör vurgulamaktı (Kuzguncukla İç İçe 2006). Kuzguncuklu sanatçılar, sanatın kapalı salonlarda, ancak elit ve girişimcileri, kimi zaman da kamusal sanat projelerinin desteklendiği kurumsal bir altyapı ve gelişmiş bir Resim 3: Gülsün Orhon,Yerleştirme ondan anlayan bir çevrenin beğenisine sunulacak „seyirlik nesneler den ibaret olmadığına inandılar. sanat piyasası varlığında doğrudan sanatçılar eliyle mekânı dönüştürmektedir. Dolayısıyla sanatın Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Bostan. Hayatımızın geçtiği uğrak yerler, aşina olduğumuz, sevdiğimiz ve koruduğumuz bir “kamusal alan” kamusal mekânı dönüştürücü rolünün, süreçte devreye giren kentsel aktörlerin yönlendiriciliğinde Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu olarak sanatımızla birleştiler (Kuzguncukla İç İçe 2007). şekillendiği ve aynı doğrultuda farklı kategoriler üzerinden çeşitlendiği söylenebilecektir. (Gökçen, 2018)

Bu proje Türkiyeʼde kamusal alanda yapılan sanat uygulamalarının sınırlayıcılığının dışına çıkmıştır. Bu proje sanatçıların oluşturduğu bir projedir. Basından, kurumsal firmalardan, Projede yer alan sanatçıların bir çoğunun atölyesinin, evinin Kuzguncukʼda olması, sanatçının evinde, kamu kurumlarından vb yapılardan maddi destek almamıştır. Semt sakinlerinden semtinde, halkını ve coğrafyasını çok iyi bildiği bir yapıda işini sergileme şansını sunmuştur sanatçıya. yada sanatçılardan hiçbir maddi destek istenmemiştir. Gönüllülük çerçevesi içinde Projede mekan seçiminde sanatçının özgür bırakılması, sosyolojik yapısını da çok iyi bildiği semtinde, oluşturulmuş bir projedir. semt sakinlerine neler yaptığını gösterebilme, semt halkı da bünyesinde yer alan pek çok sanatçının neler Bu tür projeler, insanlarda kültürel doygunluğu, gelişimi, bilinçlendirmeyi veya yaptığını görme şansını yakalamalarına imkan sunmuştur. Bu noktada yapılan mekân seçimlerinde görsel etkileşimin getirdiği deneyimlemeyi tecrübe etme şansı verir. Bu projede günlük hayatlarının içinde olan bu mekânlara karşı hissettikleri aidiyet duygusunun ya da o çalışan sanatçılar amaca yönelik geçici sanat üretimi veya ellerinde hazır bulunan mekânlardaki yaşanmışlık ve sahip olunan anıların etkisi yapıtların etkisini arttırmıştır. Dolayısıyla eserlerini seçmiş oldukları mekanda farklı sergileme deneyimi ile izleyicisi ile sanatçılar sadece mahalle sakinleri ve kullandıkları mekânlar arasındaki bir ilişkinin aracılığını buluşturmuştur. Grup sanat projeleri de sanatın çeşitli disiplerinde çalışan yapmamış, mekân seçimlerinde mekan ile kendi tecrübeleri arasında bir bağı da görünür kılmışlardır. sanatçıların ortak üretimde bulunabilme şansı yakalamalarını sağlamıştır. İnteraktif Resim 4: Remziye Akçay, Fotoğraf. Yıllardır süregelen sanatçının halkla arasında ki uçurum, bu proje sayesinde kalkmıştır. Yapıtların tıpkı bir bir yaklaşımla video ve çağdaş malzemelerden üretilen heykeller ve güncel sanat Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Kasap Vitrini. ekmek gibi fırında sergilenmesi, tıpkı bir havlu gibi manifaturacının vitrininde yer alması, gündelik çalışmaları izleyicinin gündelik yaşamına sokarak, sanatın farklı varyasyonlarını Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu hayata dahil olması, semt halkını sanat yapıtına ve sanatçıya yakınlaşmasına imkan yaratmıştır. deneyimleme imkanı elde etmelerini sağladılar. Bölgesel bir sanat şöleni Kuzguncuk'la İç İçe projesi sanat objesinin izleyici üzerindeki otoritesini kırmaya, yani yüksek sanat ürünü oluşturulmuştur. olan sanatın bu üstün olma durumuna bir karşı duruş ortaya koymaya çalışmaktadır. (Z. Boynudelik, 2006) Program iki sene üst üste 3ʼer gün eş zamanlı etkinlikler eşliğinde düzenlenmiştir.

“İşte Kuzguncuk sergisinin bambaşka bir iddiası var: Kapatmakla değil, açmakla güven oluyor. İmtiyazlı Program Örneği; bir yerde değil, herkesin görebildiği alanlarda sergileniyor sanat eserleri. Kapılar açılsın, geçitler 8 Haziran 2007 Cuma kullanılsın, sokaklar ortak yaşam mekanımız olarak birleşsinler. Eşit haklı bir toplumun, hiçbir kesintiye 12:00 Açılış Bostan/ Akdere Performans Gülsün Orhon Sergi Gezi uğramayan bir kamusal alana ihtiyacı var. Resimler, heykeller ve fotoğraflar, bu günlerde sitelerin 15:00 – 18:00 Tribeca İletişim Danışmanlık açılış Mimarlar fotoğraf sergisi bekçilerinin yerine geçerek kamusal alanı korumaya söz veriyor, herkesle eşit mesafede nöbet tutuyorlar. 19:30 Tekne Gezisi Girmeye, durmaya, bakmaya çağırıyorlar bizi: Buyrun, gelin, yanaşabilirsiniz.” (H.Rutishauser, 2007) 9 Haziran 2007 Cumartesi Resim 5: Monica Firitz, Fotoğraf. Kuzguncukla İç İçe sanat etkinliklerine, kamusal alanda sanat uygulamaları 14:00 Türk Sanat Müzik Topluluğu “Muhayyer” / Bostan Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Kunduracı Vitrini. bağlamında bakıldığında, benzer uygulamalardan biraz farklılık gösterdiği 15:00 Dilek Demirci Çocuk Resim Atölyesi / Harmony Sanat Galeriʼnin önü Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu. görülmektedir. 16:00 Harmony Sanat Galerisi açılış 19:00 Performans Christina Schray / Bereketli Sok. Kamusal sanat projeleri farklı bir izleyici kitlesini ve farklı bir izleyicilik anlayışını zorunlu kılar. Kamusal 21:00 – 22:00 Performans Gönül Karakan / Kuzguncuk Cami karşısı (sahil) sanatta izleyiciler genellikle yapıtın yerleştirilmesinin öncesinde ve sonrasında gerçekleşen bir kamusal ortamın doğrudan parçası olurlar. Yani işin yapım aşaması da, ne, nereye ve kimin için yerleştirilebilir 10 Haziran 2007 Pazar sorusu çerçevesinde genellikle uzun bir siyasi planlama sürecini içerir (Sheikh, 2007). 12:00 Bando /Çınaraltı Meydan 12:00 Gülten Madenli Çocuklar için Yaratıcı Drama Atölyesi Kuzguncukʼtaki bu projede Sheikhʼin tanımına ek olarak sanatçıların yapıtlarını 14:00 Alev Mavitan Çocuk Resim Atölyesi / Üryanizade sok. sergileyecekleri alanı çok iyi tanımaları ve kendilerinin seçmeleri, yapıtların etkisini 17:00 Şiir Dinletisi ve Müzik Bostan/ Akdere arttırmıştır. Resim 2, Resim 3, Resim 4, Resim 5, Resim 6:, Resim 7, Resim 8, Resim 9, Özünde kamusal sanatın amacı izleyici ile buluşmak ve ister maddesel, ister sanal ya da hayali olsun Resim 10) sanatsal bir mekân yaratmak, böylelikle kimlik oluşumuna katkı sağlamak, toplumun bir yansımasını Resim 6: Sabahattin Tuncer, Resim. yaratmak ve böylelikle kamu mekânının kullanımını/kamusal mekândaki davranış biçimlerini Sonuç Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Kıraathane Vitrini. anlamlandırmak olarak ifade edilir (Sharp, 2005) Kamusal sanat uygulamaları bağlamında Kuzguncuk Sanatla İç İçe etkinliğini Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu değerlendirdiğimizde, sanatçılar ve semt halkı açısından da efektif bir etkinlik Boş bir müze ya da galeri hiç bir anlama gelmez, sonuçta her an bir jimnastik salonuna ya da bir fırına olmuştur. Etkinlik bölgedeki sanatçıların birbirlerinin yaptıkları çalışmalardan

INTERNATIONAL 5 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

haberdar olmasını, birbirlerinin atölyelerinde disiplinler arası etkileşime girme olanağı elde edebilmeleri, sanatsal alanlar konusunda kontaklarını birbirleri ile paylaşabilmelerini ve daha da önemlisi yaşadıkları coğrafyada yapıtlarını semt sakinleri ile paylaşma imkanı bulmalarını sağlamıştır. Semt sakinleri de eş zamanlı yapılan work shoplar ve Kuzguncuk İlkokulu yaz okulu yararına düzenlenen kermesin yanı sıra nüfusunun hatırı sayılır bir kısmını oluşturan sanatçıların neler yaptıklarını görme ve kendilerinden yapıtlarını dinleme imkanı buldular. Kuzguncuk semtini daha keyifli bir açıdan deneyimleme imkanı elde ettiler. Sanatçıların yapıtlarını yerleştirirken ki seçimleri, yapıtları doğrudan izleyici ile buluşturmuş olması (fırın vitrininde bir sanat eseri ile karşılaşıyor olması) sanat eserini, izleyici Resim 7: Bihrat Mavitan, Deri Heykel açısından temel ihtiyaçların seviyesine getirerek, alt metinde ulaşılamaz, elde Sergilendiği Yer: İcadiye Caddesi. edilemez eser ön yargısından uzaklaştırıp, hayatın içine dahil edilebilecek temel Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu ihtiyaçlar kadar gerekli hayatın birer parçaları konumuna getirme farkındalığı oluşturmuştur. Sanatçıların artık eserleri belirli bir kaide de ve belirli bir yerde eser üretme biçimi daha farklı bir platforma taşınmıştır. Sanatçıların yapıtlarını komşularının beğenisine sunuyor olması, atölyesini açıp semt sakinlerine sanatçı mutfağını anlatıyor olması, sanatçı ve izleyici arasında ki anlaşılabilirlik düzeyini olumlu yönde etkilemiştir. Etkinliklerde enstalasyon, seramik, resim, heykel, performans, videoart, landart, gravür, serigrafi, rölyef gibi pek çok disiplinde sanat eseri çeşitliliği sergilenmiştir. Semte özgü konu, sokak-dükkanlarına özgü çevresel anlam ve semt kimliği ile özdeşleşen yapıtlar oluşturulmuştur. Birden fazla insanın aynı mekanda bir araya geldiği her an bir sosyal aktivite Resim 8: Şükriye Sarı Alpdoğan, Resim. oluşmaktadır. Bu oluşumu sanat çerçevesi içinde böyle bir etkinlikle değerlendirmek, Sergilendiği Yer: Kuzguncuk Koltukçu Atölyesi. aynı sosyal normlara maruz, düzenli etkileşim içinde olan kişiler arasında, aynı Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu mekana bağlı karşılıklı ilişkilerle belirlenmiş paylaşılan etkileşimlerin ortak paydasında bulunan semt sakinlerinin, mekanın kendi yapısal özellikleriyle insanların birbirleri ve fiziksel mekanla iletişimini farklı disiplinlerde ki sanat yapıtları ile bir araya getiren önemli bir etkinlik olarak çıkar karşımıza. KAYNAKLAR D.Buren, (2009). Function of Architecture. Thinking About Exhibitions, New York, 314. H.Rutishauser. (2007). Kuzguncukla İç İçe 2007. İstanbul. Jockson Pollock, V. (2007). Constellation of Identity: Place- Marking Beyond Heritage, Environmental and Planning . New York. Kahn, N.-S. L. (1979). İdea e İmmagine. Officina Edizioni. Resim 9: Yeşim Sayın Yorulmaz, Resim Oktay, D. (2003). Kamusal Mekanda Sanata Güncel Bir Bakış. Yapı Mimarlık Sergilendiği Yer: Emlakçı Vitrini Kültür Sanat Dergisi, 54-61. Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu. Robertson, T. H. (2001). Public Art and Urban Regeneration: Advocacy, Claims, and Critical Debates Landscape Research. 5-26. Sharp, J. V. (2005). Just Art for a Just City. Art and Social Inclusion in Urban Regeneration, 1001-1023. Sheikh, S. (2007, Kasım). Kamusal Alanın Yerine Ne mİ? Yasa Parçalardan Oluşan Bir Dünya. Bilgi Üniversitesi Yayınları, s. 23. Yılmaz, H. (2007). Türkiye'deki Uygulamalı Heykel Sempozyumları ve Açık Alan Heykeline Etkileri, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi. Z. Boynudelik, I. E. (2006). Yeni Tip Kamusal Sanat Üzerine Bir Söyleşi. Sanat Dünyamız, 97. Z.Ahunbay. (2004). Tarihi Çevre Koruma ve Restorasyon. İstanbul: Yapı Resim 10: Ursula Solterman Katipoğlu, Resim. Endüstri Merkezi Yayınları. Sergilendiği Yer: İcadiye Caddesi. Kaynak: Monica Firitz, Kuzguncukla İç İçe 2007 Katoloğu

INTERNATIONAL 6 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

BİR PALİMPSEST OLARAK WİLLİAM KENTRİDGE WILLIAM KENTRIDGE AS A PALIMPSEST

Öğr. Gör. / Instructor Özlem ÇOŞKUN Gaziantep Üniversitesi / Gaziantep University

Özlem Coşkun 1 özellikleri incelenmiştir. Anahtar Kelimler: William Kentridge, Kültürel Bellek, Metafor, Diyalektik İmge, Palimpsest. ÖZET Güney Amerikaʼnın en önemli sanatçıları arasında görülen William Kentridge, resim, desen ve animasyon filmleriyle tanınmaktadır. Özellikle apartheid öncesi ve sonrası ABSTRACT yıllara ait hatıralarını çalışmalarında işleyen Kentridge, animasyon filmlerinin William Kentridge, which is considered as one of the most famous artists; celebrated içeriğini yine kendi çizmiş olduğu desenlerden oluşturmaktadır. Sanatçı, anlatılarını for his paintings, patterns and animation films. Especially, Kentridge, mentioned ilişkilendirmek için kurgusallaştırılmış karakterlerinkiyle birleştirerek bir anlamda about his memories before and after apartheid in his works and also his animation otobiyografik bir anlatım oluşturur. Nitekim 1989ʼda “Drawings for Projection” films composed of his own patterns. The artist, creates autobiographical expression (Projeksiyon için Desenler) adlı serisinin kahramanları olan Soho ve Felix by connecting fiction characters to correlate his expressions. Hence, in 1989, Soho karakterleri Kentridgeʼin öz görüntüsü üzerinden yaratılmıştır. and Felix which are the characters of “Drawings for Projection” series are created by based on Kentridgeʼs own outlook. Kentridgeʼin animasyon tekniğinde sürekli bir akış duygusu vardır. Filmlerinde bu duyguyu yaratan, aynı kâğıt düzlemi üzerinde sürekli yaptığı ekleme ve çıkarma There is a continuous flow in Kentridgeʼs animation techniques. What creates that (çizme ve silme) eylemleridir. Tek bir çizim sahnenin sonuna kadar bu şekilde feeling in his films is drawing and deleting actions that he does in the same platform değiştirilecek ve çekilecektir. Çalışmalarında toplumsal olayların yaratmış olduğu constantly. One single drawing is recorded by being changed in that way till the end psikolojik travmaları, kültürel belleği oluşturan diyalektik imgeleri kullanarak of the scene. At this point, we see Kentridge, reflects social events caused yansıtan Kentridgeʼin tam da bu noktada dünyayı ve kendini anlama/anlatma psychological traumas by using dialectical images that creates cultural memory, biçimi olarak palimpsest yolunu tercih ettiğini görürüz. prefers palimpsest way to express the world and himself.

Palimpsest, antikçağda bir parşömen ya da üzerine iki kez yazılmış, özgün hali Palimpsest is defined a parchment or written twice above, a writing material make silinmiş ya da kazınmış olarak ikinciye yer açılmış olan bir yazı malzemesi; sonradan room for second one by deleting or stratching the original one; then a writing above üzerine yazılan bir yazının öncekini sildiği bir elyazması olarak tanımlanır. deletes the previous one. Nowadays, palimpsest concept, except manuscripts in ancient time, is used in several areas from architecture to neurobiology because of its Günümüzde palimpsest kavramı antikçağa ait elyazmalarının dışında 1845ʼten bu multilayer and interdisciplinary qualities since 1845. The study examined the 1Öğretim Görevlisi, Gaziantep Üniversitesi, ozlmcskn(at)gmail.com yana çok katmanlı ve disiplinler arası nitelikleri nedeniyle mecazi olarak mimariden, palimpsest features of Kentridge's Drawings for Projection” series as a powerful ORCID: 0000-0002-6436-5039 nörobiyolojiye kadar onlarca alanda kullanılmaktadır. Çalışma, sanat alanında güçlü example in the field of art. bir örnek olarak Kentridgeʼin “Projeksiyon için Desenler” serisi üzerinden palimpsest Keywords: William Kentridge, cultural memory, metaphor, dialectical image, palimpsest

INTERNATIONAL 7 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Giriş Karen Verschooren bir makalesinde Kentridge ve siyasi sanat için şu yorumları Palimpsest yapmıştır (Verschooren, 2005); “Siyasi sanat terimi, aleni siyasi mesajları ileten Antik dönemde “bir parşömen ya da üzerine iki kez yazılmış, özgün hali silinmiş ya sanat çalışmaları için kullanılmaktadır. En bilindik kategori muhtemelen belirli bir da kazınmış olduğundan ikinciye yer açılmış olan yazı malzemesi; sonradan üzerine hükümet ya da siyasi organizasyon tarafından üretilen ve yönetilen propaganda yazılan bir yazının öncekini sildiği bir elyazması” (Oxford English Dictionary) sanatıdır. Fakat özel olarak herhangi bir parti ile bağlantılı olmayan sanatçılar da anlamına gelen palimpsest; 1845ʼte Thomas De Quinceyʼin “The Palimpsest” başlıklı aleni olarak siyasi görüşlerini ifade etmişlerdir. Siyasi kuruluşlarca yönetilsin veya deneme yazısında başına ʻtheʼ konularak isim olarak kullanımı başlatılmış aynı etkilensin, ister yorum olsun ister eyleme çağrı her iki kategorideki mesaj da açık ve zamanda kavram olarak kullanımının önü açılmıştır. net bir siyasi mesajdır. Bu açıdan bakıldığında manası aleni olarak siyasi olmayan sanatla yapılması gereken şey nedir? Bir çalışmanın kelime anlamlarının üstüne Kavramsal açıdan değerlendirmeden önce düz anlamıyla bir palimpsest, günümüzde konulan yorum katmanları olan çağrışımlar siyasi unsurlar taşıdığında bu eserleri çeşitli kimyasallar ve dijital araçlarla yazı katmanları birbirinden ayrılarak ilk yazı siyasi sanat olarak mı adlandırmalıyız?” Yöneltmiş olduğu sorulara yanıt olarak ise; okunabilir duruma getirilir. Bir örnek olarak Arşimed Palimpsesti incelendiğinde, “Bu tür sanat eserlerini yaratan sanatçılar eserlerini siyasi sanat kategorisinde orta çağda yazılmış ve ilk bakışta çok Da değerli sayılmayan elyazması bir Yunan düşünmezler ancak bir sanatçının öz- kategorilendirilmesini reddetmeli miyiz?” der dua kitabı olarak karşımıza çıkar. Bu açıdan özel bir öneme sahip görülmez. Fakat ve Duchampʼın da kendisini bir Dadaist olarak düşünmediğini hatırlatır. bu dua kitabının neredeyse tüm yaprakları palimpsest ve birçoğu Arşimedʼin son derecede değerli olan Mekanik Teoremler Yöntemiʼnin bilinen yegâne nüshası olan Verschooren ve birçok eleştirmene göre William Kentridge, ırkçılığın son dönemleri elyazmasından türetilmiştir. Ayrıca MÖ 4. yüzyılda yaşamış Atinalı hatip ve siyasetçi ve sonrasındaki çağda anavatanındaki siyasi duruma doğrudan atıfta bulunan bazı Hyperiesʼin daha önceden bilinmeyen iki söylevinin on sayfasının da bu palimpsestte siyasi eserler üretmiş olmasına rağmen, onun sanat çalışmalarının özü, yer aldığı keşfedilmiştir. Bu şekliyle, ilk başta yıkıcı olan bir yöntemin (silme ve çağdaşlarının çalışmalarında nadiren bulunan, yakın düzeyde insan düşüncesi ve Resim1. Arşimed Palipsesti yeniden yazma) paradokssal muhafaza gücünün asli bir örneğidir (Dillon, 2017:28). davranışları için daha karmaşık bir çerçeve oluşturmaktadır. Güney Afrikaʼdaki ırkçı https://www.theguardian.com/books/2011/oct/26/archimedes-palimpsest-ahead-of-time (Resim1. ) apartheid politikasının doğurduğu psikolojik travmaya tanıklık eden Kentridge, zihinsel olayların (bastırılmış hatıraların geri dönüşü, kabuslar, kayıp acısı ya da 19. yüzyılın ortalarından günümüze ise kavramsal açıdan tutarlı bir metaforlaştırma cinsel arzunun kabarışı, vb.) en az gerçek olaylar kadar ağırlık taşıdığı epizodik sürecinde olan palimpsestin, mimari, coğrafya, genetik, nörobiyoloji ve sanat gibi anlatılar ortaya koymuştur. (Heartney, 2008) birçok farklı alanda kullanıldığı görülmektedir. Sayılan alanlar ve benzerleri için palimpsest, disiplinlerarası niteliği olan tüm araştırma alanlarında kendini Sanatçı özel yaşamının tecrübesinden yola çıkarak toplumsal politik meseleleri gösterebilir. sanatsal alanının merkezine yerleştirir. Güney Afrika gerçekliğinin içerisinde kendisini konumlarken toplumsal eşitsizlik, devrimci politika ve yaratıcı ifadenin Palimpsest hem düz anlamıyla hem de mecazen disiplinlerarasılığa sahiptir. Bu karşıt alan oluşturması gibi yönelimleri de bir tür toplumsal tecrübe olarak yeniden açıdan tek bir disiplinin yetki alanı değildir. Daha doğrusu ilk başta kendini gösteren kurar (Uzunkala, 2010:24). Aynı zamanda Kentridge, oluşturmuş olduğu şeyden başka bir şey olarak tanımlanmaktadır. Bir palimpsest; disiplinlerin birbiri hikayelerde kendi bedenini kullanır ve alışılmadık yaratısı olan çizme ve silme içindeki ve üzerindeki dahil olma durumlarının kesişimidir. Katmanların birbirleriyle eylemleri ile bir açıdan toplumsal belleğin silinmesi ve manipüle edilmesine yarayan olan ilişkiselliğinin yarattığı anlam dönüşümü olarak değerlendirilmelidir. bir metaforu sunarak unutma ve hatırlama kavramlarını düşünmeye yönlendirmektedir. Dolayısıyla palimpsest, birbiriyle alakasız olan metinlerin ilişki kurup iç içe geçtiği, kopmaz bağlarla bağlandığı, birbirini kesintiye uğrattığı ve birbirlerinde ikamet ettiği Animasyonlarında gerçeküstü olarak tanımlayabileceğimiz bir tür kurgulanmış olan girift bir görüngüdür (Dillon, 2017:16). dünya, tiyatro sahnesinin arka fonu gibi sürekli değişikliğe uğrar. Her bir nesne çözülerek ve bir diğerine dönüşür. Örneğin duman veya bir kahve cezvesi, daktiloya, Sarah Dillon palimpsesti bir kuram olarak incelediği kitabında “Etrafımızdaki gergedana veya bir insan bedenine vs. dönüşebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında dünyayı ve kendimizi nasıl anlarız?” sorusuna cevap olarak; metinleri (olay, eylem, çalışmaları Magritteʼin önsezilerine benzetilebilinir. Kentridgeʼin çalışmalarında bilgi vs.) nasıl okuduğumuzun ʻpalimpsest yoluyla devamlı irdelenmesiyle kullandığı imgeler metaforik anlamları ile izleyicinin zihninde yeni çağrışımlara bulunabilirʼ der (Dillon, 2017:15). Gerçekten de tüm yaşamımız geçmiş bilgiler neden olur. Filmlerinde sıkça kullandığı tekerlek mili ʻşansʼ kavramına atıfta bulunur (kazanımlar) ile yeni bilgilerin biraradalığı sonucunda yapılan çıkarımlar üzerinden ve imgelerin farklı anlamları hikâyenin gelişimi için farklı çağrışımları oluşturur. Aynı şekillenir. Böylelikle eski yaşanmışlıkların üzerinden türetilen yeni anlamlar zamanda yine sıkça kullanılan ʻsuʼ bir yıkım aracı olmaktan ziyade karakterin yaşamımıza yön verir. çevresine gittikçe artan duyarlılığının bir temsili olarak kullanılır (Türkmenoğlu,2014:40-41). Resim sanatında ise hem anlamsal hem de biçimsel katmanlar kullanılarak palimpseste uygun işler üretilmektedir. Tuval yüzeyi palimpsest vari bir şekilde üst Terence Hawkes “Metafor” kelimesini, “bir nesnenin veçhelerinin (yönlerinin) başka üste bindirilmiş görüntülerden oluşturulabilinir ki William Kentridgeʼin “Projeksiyon bir nesneye taşınmasını ya da nakledilmesini, böylece ikinci nesneden sanki ilkiymiş için Desenler Serisi” hem yarattığı kavramsallık hem de uygulama biçimi (silme ve gibi bahsedilmesini sağlayan somut birtakım dilsel süreçlere atıfta bulunur” olarak yeniden çizme) açısından palimpsest olarak değerlendirilmiştir. açıklar. Dolayısıyla metafor bir nesne, görüngü ya da kavramdan bir diğeri olarak bahsedilmesini sağlayan bir benzerlik ve farklılık işlemine dayanır. Bu süreç, o William Kentridge nesnenin asli niteliklerini aydınlatır ama aynı zamanda metaforun her bir parçası Güney Afrikaʼnın en önemli sanatçılarından biri olarak görülen Kentridgeʼin müstakil kimliğini muhafaza eder. Metaforun geleneksel hareketinde, bilinen bir şey çalışmalarına genel olarak Güney Afrika ve Johannesburg kentinin hükmettiği bilinmeyen bir şeye erişim olanağı sağlar ve ışık tutar (Dillon:2017:71). Metafor en söylenebilir. Güney Afrika Cumhuriyeti'nde 1948- 1994 yılları arasında, Ulusal Parti az bir şeyden başka bir şeye dönüşüm eylemi olarak düşünülürse palimpsestin Hükümeti tarafından uygulanan ırkçı ayrımcılık sisteminin (apartheid) içinden gelen doğasıyla da yakından ilişkilendirilebilinir. bir sanatçı olan Kentridgeʼin eleştirel çalışmaları birçok farklı coğrafyada “siyasi sanat” adı altında değerlendirilir. Kentridge, özellikle içeriğini kendi çizimlerinin oluşturduğu küçük animasyon filmleriyle tanınır. Filmleri, aynı kâğıt düzlemi üzerinde sürekli yaptığı ekleme ve

INTERNATIONAL 8 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

çıkarmaların (çizme ve silme) oluşturduğu desenlerin kaydından oluşan bir yaratım çocukların yerine sahneye çıkar. Siyonist Hristiyan Klisesi sahilde vaftiz için bir araya sürecinin sonucudur. Kentridge animasyonlarında öykü ya da kurgunun film gelir, bu ise Afrikaʼdaki aşırı fakirlik ile mutlu dini deneyimin çelişkilerine işaret yapımcısının senaryosu ya da animatörün hikâye çizelgesi (storybord) gibi zihninde etmektedir. Basit ampuller duş kabinlerinin tavanlarından asılıdır ve Picassoʼnun önceden tasarlanan açık bir plan olmaksızın her seferinde kamera ve desen arasında Guernicaʼsını yansıtmaktadır (Elliott,2010). (Resim 3.) gidip gelerek, mekanik süreçte geliştiğini ve bireysel imgelerin gelişimiyle kurulan bağlantıların yapıtın konusunu oluşturduğunu belirtmektedir Tam da bu noktada Benjaminʼin diyalektik imge kavramına değinmek yerinde (Türkmenoğlu,2014:40). olacaktır. Benjamin; “Tarih geçip gittiğinde ardında imgeleri bırakır” der (Thompson, 2013:4). Buna göre; söz konusu bu imgeler, “tarihsel akışın sürekliliği içerisinden” Dan Cameronʼun Kentridge ile yaptığı bir röportajda desenleri üzerinde koparılarak, şimdiyle birlikte bir araya getirilmesiyle ancak, “diyalektik imge” gerçekleştirdiği çizme ve silme süreçlerinin Kentridgeʼnin sanatındaki görülebilenler olarak tanımlanabilmektedir (Arslan,2017:7). Kısaca geçmişin ve şimdinin çakıştığı ve görülmeyenler arasındaki ikilem ile bağlantısının ne olduğunu sormuştur. nokta olarak tanımlanır. Sarah Dillon ise (Dillon,2017:23) “Bir kelimeyi çağrıştırmak Kentridge soruya yanıt vermek için birkaç dakika stüdyosunda dolaşıp durduktan tarihi anımsamaktır. Bir kelimeyi kullanmak tarihi yeniden rayına sokmaktır” sonra şöyle cevaplamıştır; “Eğer yaptığım bu küçük yolculuğun filmi çekilseydi, masa derken Benjaminʼin diyalektik imge kavramıyla ortak bir biçimde palimpsestin etrafındaki hareketlerimin aşamalarının kaydı olurdu. Hareketin farklı aşamaları mecazi gücü ve kuramsal uyarlanabilirliği ile geçmişi ve geleceği nasıl gördüğümüzü aynı kâğıt üzerine çizilir ve öncekiler silinirse, böylelikle masa etrafındaki bu belirlediğini vurgular. Bu açıdan bakıldığında Kentridgeʼin kullandığı imgeler hem seyahatimin görülebilir izleri oluşur. Statik bir fotoğraf yerine masa etrafındaki toplumsal belleğe atıfta bulunurken, hem de Picassoʼnun Guernicaʼsı gibi diyalektik hareketleri silen bir çizim stüdyodaki durumun nasıl olduğunun daha doğru bir imgeler olarak kendi anlamlarını korurken aynı zamanda geçmiş üzerinden günün resmini verir. Bu durum ayrıca normalde görülmez olan bir şeyi görülebilir kılar” der ve geleceğin haberciliğini yapar. (Cameron,2000). Çalışmalarında ırkçılık öncesi ve sonrası dönemdeki Güney Afrikalı yaşamının Resim 2. Johannesburg, 2nd Greates City After Paris Projeksiyon için Desenler Serisi- Soho & Felix karmaşıklığını hikayeleyen Kentridge aslında kendisine atıfta bulunarak, sanat http://juliebolus.blogspot.com/2015/05/live-artifact.html Kentridge, 1989ʼda “Drawings for Projection” (Projeksiyon için Desenler) adı altında çalışmalarında otobiyografik bir unsur da ortaya koymaktadır. Her iki karakter bilinçli olarak ilkel ve oldukça özgün bir dizi kısa metraj animasyon film serisine (Soho&Felix) için fiziki özellikler sanatçıyı anımsatır. Çizim yaparken aynayı sıklıkla başlamıştır. Kentridgeʼin kendi yaşamış olduğu ırkçı politikal iklimi, toplumsal bir araç olarak kullanırken, karakterler ile aynı duruşa ve yüz ifadelerine sahiptir. bellekten ayırmadan anlattığı bu serisinde temel olarak iki karakter yer alır ve dokuz filmden oluşan seri boyunca bulunan karakterler filmler arası devamlılığı Kentridgeʼin yaratmış olduğu karakterler ile arasındaki bağlantı Felix Sürgündeʼde sağlar. Bunlardan biri yalnız ve hırslı Güney Afrikalı maden patronu Soho Eckstein ve oldukça nettir. Filmde Felix, kapalı bir odada oturarak Kentridgeʼin çizimleri ile aynı diğeri ise onun alter egosu, bastırdığı bedensel, hayatı olumlayarak dürtülerini şekilde çizme ve düzeltme eylemleri sonucu evrim geçiren çizimler defterini kullanır. somutlaştırdığı Felix Teitelbaumʼdur. Çoğu zaman birbirlerinin alter egoları olarak Böylelikle Kentridge, karakterleri aracılığıyla Johannesburg ile kendi ilişkisini ve görünen temel karakterler bazen de düşman olurlar. Felix filmlerde daima çıplak, kendi yaşam deneyimlerini bütünleştirir. Bu çalışmasında manzara kavramı yine düşünceli ve Sohoʼnun eşiyle bir ilişki kovalayan romantik olarak resmedilirken, önemli bir yer tutarak tarihsel olaylara atıfta bulunmaktadır. Filmde Afrikalı bir Soho ise daima siyah ince çizgili bir takım giyer ve puro içer. kadın olan Nandi, elinde bir arazi ölçüm aletiyle araziyi gözlemektedir. Kapalı bir otel odasında çizimleri ile uğraşan Felix, aynada beliren Nandi ile aynı aletin diğer Projeksiyon için Desenler dizisi; “Johannesburg, 2nd Greates City After Paris, 1989” ( ucundan terk edilmiş araziyi gözlemlemeye başlarken bir anlamda onun Johannesburg, Parisʼten Sonra İkinci Büyük Şehir ), “Monumet, 1990” (Anıt), “Mine, gözlerinden toplumsal belleğe atıfta bulunan bir metafor yaratır. Arazi manzarası 1991” (Maden), “Sobriety, Obesity ve Growing Old, 1991” ( Ağırbaşlılık, Obezite ve içinde bir süre sonra Nandiʼnin de suikaste uğrayacağı gibi üzeri gazete ile örtülmüş Yaşlanma), “Felix in Exile, 1994” ( Felix Sürgünde), “History of the Main Complait, gelişi güzel ölü insan bedenleri bulunmaktadır. Film sürecinde bedenler manzara 1996” (Şikayetin Başlıca Tarihi), “Weighing… and Wanting, 1998” (Tartım… ve içerisinde eriyip gitmeye hazır durumdadır. Sancılı bir hatırlama sürecinden sonra İsteme), “Stereoscope,1999”, “Tide Table, 2003” (Med Cezir Tablosu) adlı Felixʼin göz yaşlarını musluktan akan mavi bir su temsil ederken, tüm odayı Resim 3. Tide Table hhttp://jlcdeseilligny.blogspot.com/2012/11/on-animation-case-study-glen-keane-vs.html çalışmalardan oluşmaktadır. (Resim 2. ) kaplayan keder ve acı imgesini oluşturan sele dönüşür. (Manchester,2000)(Resim 4.)

Serinin ilk filmi olan Johannesburg, Parisʼten Sonra İkinci Büyük Şehirʼde, Sohoʼnun Kentridge Felix Sürgündeʼnin kaynaklarını şu şekilde açıklar: “Sharpebilleʼin madencilik imparatorluğunun Johannesburgʼun banliyölerine genişlemesine ve Felix dışındaki bir katliyamdan bir fotoğraf geldi. O zamanda altı yaşımdaydım ve babam Teitlebaumʼla eşi konusunda mücadelesine odaklanmaktadır. Ağırbaşlılık, Obezite ve öldürülen insanların ailelerinin avukatlarından biriydi. Masasında büyük, sarı bir Büyümeʼde eşinin kaybı, kişisel suçluluk duygularına neden olur. Stereosskopʼta ise Kodak kutu gördüğümü ve kapağını kaldırdığımı hatırlıyorum- çikolata kutusuna Sohoʼnun sanayi başarısı, caddedeki şiddetli ayaklanmalar tarafından felakete benziyordu. İçinde sırtı yaralanan bir kadın, sadece başının yarısı görülebilen bir sürüklenir, fakat eşinin sevgisini yeniden kazanır. Şikâyetin Başlıca Tarihiʼnde, Soho, adam imajları vardı. Altı yaşında iken ilk defa bu resimleri görmenin etkisi şok geçmiş olaylara dair inatçı görmezliğinden dolayı hastahanede ve komadadır. ediciydi... bundan dolayı, Felix Sürgünde için bedenleri çizerken aklımda Sharpeville Burada Kentridge geçmişe doğru metaforik bir araba yolculuğu aracılığıyla katliamı yoktu. Bu sadece aylar ya da yıllar sonra yaptığım bir bağlantıydı” geçmişteki şiddet ve onun günümüzdeki deneyimine odaklanır. Konu ile ilgili olarak (Verschooren,2005). bedene bakış için yeni teknolojiler ve sistemler önermektedir. Animasyonda kullanılan desenler büyük ölçüde MRI, sonar ve X-ray taramalarına dayanmaktadır. Kentridgeʼin bu bağlantısı üzerinden vurgulamak gerekir ki, palimpsesti bir kavram Kentridge bu çalışmada beden fonksiyonlarının içine bakmanın aynı zamanda süreç olarak kullanıma açan yazar Thomas De Quincey, insan beyninin de başlı başına bir veya bilinç yoluyla iç gerçeğe bakmanın bir yolu olduğunu önermektedir. palimpsest olduğunu söyler ve zihin için unutmanın mümkün olmadığını, ancak (Türkmenoğlu,2014:42) Sohoʼnun kötüleşen sağlığıyla birlikte kaybetme ve ölüm uykuda olacağını vurgular. korkusu sahnelenir. Dizinin son filmi olan Med Cezir Tablosuʼnda ise nostajiği, başlangıçları ve bitişleri yansıtır. Yaşlı Eckstein Muizenberg plajında ince çizgili “İnsan beyni doğal ve kudretli bir palimpsestten başka nedir ki? Benim beynim böyle bir palimpsest işte; Resim 4. Felix in Exile takımıyla oturmaktadır. Muizenbergʼin zengin yıllarının Art Deco mimarisi ve arka ah okur, sizin beyniniz de böyle bir palimpsest. Fikirlerin, imgelerin, hislerin sonu gelmez katmanları http://musingsmmst.blogspot.com/2016/10/william-kentridge-five-themes.html beyninize ışık kadar yumuşak bir şekilde çökmüştür. Her dizi öncesinde ne var ne yoksa hepsini gömüyor planda karnaval müziği, devriye gezen generallerle ürkütücü bir zıtlık görünür. Ama aslında biri bile yok olmaz” (Dillon, 2017:45). oluşturmaktadır. Sömürge öncesi dönemden zayıf bir sığır sürüsü kumda oynayan

INTERNATIONAL 9 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Sonuç Kentridgeʼin çizimleri kendi duygularına ve anılarına bağlılığının bir yansımasıdır. Irkçılık sırasında Güney Afrikaʼdaki çalkantılı durumu vurgularken, eserleri propaganda amacı gütmez. Daha ziyade insanların amaçlarını, acılarını, olaylar sürecindeki ve sonrasındaki tutumlarını açığa çıkarmaktadır. Eserlerindeki karakterlere kendi portresini uyumlayarak aynı zamanda bir otobiyografi ya da günlük oluşturmaktadır. Bu açıdan bakıldığında çalışmalarını oluşturan öykünün içinden biridir ve zihninin palimpsestini eserlerine aktarır. Zihnin palimpsesti içinde bulunan sonsuz katmanlar, unutkanlık içinde birbirinin üzerini örtüyor olsa da birincil anlamıyla bir elyazması palimpsest nasıl ki çeşitli kimyasallar veya dijital teknikler aracılığıyla okunabiliyor, zihnin palimpsestinin katmanları da imgelerin çağrışımları sayesinde gün yüzüne çıkarılabilmektedir. Böylelikle Kentridge, belirli bir duruma atıfta bulunurken, zihinsel deneyimlerini toplumsal belleğin korunması açısından kullanmış olup, silme ve yeniden çizme süreci ile bellek kavramına etki eden unutma ve hatırlatma eylemleri arasındaki çelişkili süreçleri desenleri aracılığıyla aktarmaktadır.

Kaynaklar Arslan, E., (2017). Görsel Yapılanmada ʻDiyalektik İmgeʼ, Santta Yeterlik Tezi, Hacettepe Üniversitesi, Ankara Cameron, D. (2000). An Interview with William Kentridge. Erişim adresi https://www.google.com.tr/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&- source=web&cd=6&cad=rja&uact=8&ved=0CEYQFjAF&url=http%3A%2F%2Fnobetty. net%2F4d%2Fresources%2Freadings%2FWKendridge-Interview.pdf&ei=zkVfVfqpGcST sAGb7IHYDw&usg=AFQjCNH4gk3g5AkCSvFmLFEczyv02HMarA&sig2=vk1q1mCN-wYk Ya_8Yr4u-g&bvm=bv.93990622,d.bGg Dillon, S. (2017). Palipsest. Koç Üniversitesi Yay., İstanbul Elliott, M. (2010). William Kentridge. Erişim adresi https://www.westerncape.gov- .za/text/2010/3/18_arts_january_february_50-53.pdf Heartney, E. (2008). Art and Today. Phaidon Press, Londra Kodal, T., (2012). Resimlerarasılık ve Herman Braun-Vegaʼnın Resimlerinde Resimlerarasılık Sorunsalının İrdelenmesi, Sanatta Yeterlik Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Isparta Manchester, E., (2000). Felix in Exile. TATE. Erişim adresi https://ww- w.tate.org.uk/art/artworks/kentridge-felix-in-exile-t07479 Thopmson,A.K., (2013). Waking Up at the End of History: Wish Image and Dialectical Image Today. (N.Örge. çev.) Eskop. Erişim adresi https://www.e-skop.com/skop- bulten/isyanin-metalastigi-bir-cag- da-walter-benjaminin-diyalektik-imge-kavrami/1089#_edn2 Türkmenoğlu, D. (2014). William Kentridgeʼin Yapıtlarında Öz ve Biçim İlişkisi. Asosojournal. Yıl:2. Sayı:6. ISSN:2148-2489 Uzunkala, D., (2010). İktidar Sarhoşu Absürd Bir Politikanın Metaforu:Kral Übü, Artist Actual, sayı:36, İstanbul Vershooren, K., (2005). William Kentridge: Complexity and intimacy. Erişim adresi https://ocw.mit.edu/courses/comparative-media-studies-writing/cms-796-major-media-texts-fall-2006/assignments/verschooren1.pdf

INTERNATIONAL 10 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

COLLABORATION ART

Elizabeth Kendall Amerika Birleşik Devletleri / United State of Amerika

Elizabeth Kendall1 have an influence on me. It isnʼt just an occasional artistic experience. Collaboration is for me the key to creative expression.

ABSTRACT Current research on the topic of creativity suggest that “more Join me if you will on a brief experience. Now I would like you to progress will be made when more researchers recognize that draw a shape in the air with your hand. Leave it there for a minute creativity arises through a system of interrelated forces operating at and step into a new environment, perhaps a wide open field. Draw multiple levels, often requiring interdisciplinary investigation” the shape again. Does the change of venue make a difference? (Hennessey & Amabile, p. 571). There are an increasing number of What if you step next into a small closet with not enough space to theories which focus on human connectedness and cooperation as the fully outstretch your arms. What does this change do to the shape basic condition for our survival. (Enc of creativity p 222). Social youʼve been making? If we could share further across the written environments, culture, experience weave together making us page I would ask you to tell me what you drew, where your mind individual and connected to each other. went. As makers we are a collaboration of everything around us and we As we sit in our two worlds you the reader, me the writer, we are are in collaboration with everything around us. separate distinct individuals. Yet we have collaborated, we have Creative Connections shared an experience that enabled us to work together, each of us contributing our different ideas on form and space, even though our If “creativity is the ability to develop meaningful connections exchange did not bridge the written page. between existing parts of your reality” (Rana, 2017) then Keywords: Collaboration, Art, Creativity collaboration is the critical process or key. Einstein himself refers to “combinatory play” where combinations of thought and images Collaboration Defined “seem to be the essential feature in productive thought” (2017). Before I proceed perhaps I need to define collaboration as I see it. Creative expression relies on input of new information intentionally The dictionary narrowly defines collaboration as two or more people reaching outwards, reflecting, interacting, and testing. All these are working together toward shared goals. In my dictionary, it is a tool tools for the collaborative artist. It is a collaboration that extends 1Freelance Ceramic Artist with a broader application. Collaboration isnʼt merely the interaction beyond two people working together on a shared project. It describes between individuals; it is an attitude. It is an intentional invitation the intentional act of connecting with every situation; inviting from me to every experience or space, every material or process to material, process, environment, and other people to influence ideas.

INTERNATIONAL 11 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

“Although the experience of insight is sudden and can seem A lifetime of effort reinforces the idea that process and experience disconnected from the immediately preceding thought, these studies can be the spark to continued creativity. Consider the 20th century show that insight is the culmination of a series of brain states and master ceramicist and japanese national treasure, Shoji Hamada, processes operating at different time scales.” This observation was who wrote: “I often feel it is the brush doing the painting rather than made by Dr. Mark Beeman, Director at the Creative Brain Lab at my hand” (Hamada, 2008). His words express the collaboration of Northwestern University, USA. His words come as a result of research his hand, his process, his tools. This describes why I enter my studio, conducted with brain scanners to understand the creative process. why I explore new places and new experiences. I am intrigued by Simply put, eureka moments occur because of the work leading up to what may happen, perhaps even more than by what does happen. them. Action stimulates inspiration more often than inspiration stimulates action. (Rana, 2017). In my studio I work with luscious white porcelain to make countless simple flat circular discs. I roll out hundreds of thin slabs of clay that This lends weight to the idea that there is not one magic moment. All I curve, bend drape into the same ribbony forms. The process, the moments that lead up to the idea or the expression. These are all pattern, is repeated over and over again. Yet each element is special. moments when external influences are entering the creatorʼs And every once in a while I will discover the one or maybe two experience, senses, and intellect. If we are look toward what is being porcelain discs that are the most interesting, like no other. They impressed upon us, open to the influence of the external, then our emerge as a consequence of the doing, almost unintentionally. Itʼs a internal world is expanded. Collaboration becomes a constant, moment that even if I say out loud “This is it,” or “Here it is!” it essential state of being. wonʼt be seen quite the same way by the person standing next to me. I am comfortable with that. Being Receptive For this artist, the next logical step is to intentionally look for A Driving Force influences, to make the “aha” moment an “of course” moment. “Creativity is one of the key factors that drive civilization forward” Neuroscience testing has proven that a brain prepared is more (Hennessey & Amabile, 2010, p. 570). More and more theories are receptive. Those who observe a picture of a dog are more likely to emerging that focus on human connectedness and cooperation as the respond if the picture shown prior is a cat rather than car. The brain basic condition for our survival (John-Steiner, 2011) If this is the case makes a quicker leap of recognition from one like object to another. then shouldnʼt we be looking for as many ways as possible to spread creative expression, to flex that muscle in everyone? The intentional Creative, receptive thinking is triggered by connecting one idea, one collaboration with things and experiences, not just people, provides experience, to another. If this is true, then wouldnʼt experiences like fertile ground for more, for the next. These, in turn, put out into the a walk in the park make you more receptive to thoughts about world, become an opportunity for others, artists, audiences, growth, life, perhaps the connectedness of all living things? Where individuals to experience and express something new. might this thought take you next? Working Together I encourage us all to maintain an open door policy. Standing at the entrance we can choose to step out or return. In either case there is “Collaboration is the process of shared creation: two or more an unknown idea: an object, material, or process with which can individuals with complimentary skills interacting to create a shared collaborate to explore what we do not yet know. That when we look understanding that none had previously possessed or could have out at the view we look for what is unfamiliar, what is new even if come to on their own.” (John-Steiner, 2011, p. 222) This not only our eyes tell us the view is unchanged. describes the potential for creative communities such as residencies, or symposia, to not only be a cementing, priming opportunity for the References brain, but also to become a fertile ground for the unexpected. John-Steiner, V. (2011). “Collaboration” Encyclopedia of Creativity. Working side by side with other artists offers the brain an Mark A. Runko, Steve R. Pritzker, (Eds) Elsvier Siceince & opportunity to be receptive to something different, whether it is a TechnologyAmsterdam Netherlands: pp. 222-225. Retrieved from: different material process or thought process. Some might be https://ebookcentral.proquest.com/lib/aul/reader.action?do- concerned that one artistʼs expression will be absorbed or copied by cID=710676 another. I am more concerned that a closed door, a hidden practice, Hennessey, B., A. & Amabile, T., M. (2010). “Creativity.” Annual negates the opportunity for something new to emerge. The Review. Retrieved from: doi: 10.1146/annurev.psych.093008.100416 conversation we all share at dinner one night becomes a different . pp. 570-598. story for each of us when we add out own experience to it Hamada, S., (2008) Essay on 77 tea bowls exhibit., trans: Victoria, Living Collaboratively Oyama. Retrieved from: https://www.thefreelibrary.com/Hama- da+Shoji+on+making+tea- Many define the creative person as one who makes something bowls%3A+Victoria+Oyama+has+translated+Hamada...-a0216897147 special and unique (Hennessey &Amabile, 2010). The emphasis is placed on the thing made, the proof of creativity. Perhaps we place Rana, Z. (2017, 05/11). “Einstein was an artist: how to be creative.” too much emphasis on the end result. “Creativity lies NOT in the Observer. done but in the doing. Art is active and incomplete. Always shifting, Retrieved from: https://www.thoughtfarmer.com/blog/what-collabo- always becoming. Art is a sneak peek into the future of potential, of ration-really-means/ what could be. Not a past result of what has been already done. Art Wahl, Eric, (2015, 6/28). “The purpose of ar.” Retrieved from: is a process not a product” (Wahl, 2015). https://www.linkedin.com/pulse/purpose-art-erik-wahl/

INTERNATIONAL 12 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

KONYA MÜZELERİNDE BULUNAN NALINLARIN TASARIM ÖZELLİKLERİ DESIGN PROPERTIES OF NALINS IN MUSEUMS IN KONYA

Öğr. Gör. / Instructor Asude Mıhladız Kandal Selçuk Üniversitesi / Selcuk University Dr. Öğr. Üyesi / Ass. Prof. Selda Güzel Öztürk Selçuk Üniversitesi / Selcuk University

Asude Mıhladız Kandal1 Günümüzde çok az sayıda da olsa üretimi devam eden nalınların Türk El Sanatları Selda Güzel Öztürk2 içerisindeki öneminden dolayı kaybolan kültürel değerler arasına girmemesi için belgelemek ve gelecek nesillere aktarmak oldukça önemlidir. Anahtar kelimeler: Türkiye, Nalın, Sedef Kakma, Tasarım özellikleri. ÖZET Nalın, Türk kültüründe önem taşıyan, ahşaptan yontularak ve oyularak yapılmış, ayağı tutması için köseleden tasması (köprüsü) bulunan bir ayak giysisidir. Nalınlar ABSTRACT Türk Süsleme Sanatı içerisinde yer alan farklı teknikler (kabartma, kakma, kaplama, Nalin; It is a foot garment which is important in Turkish culture, carved and oyma v.d.) ve motiflerle bezenince daha da önem kazanmış, çekici hale gelmiştir. sculptured from wood and has a leather collar (bridge) to hold the foot. Nalins Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinde günlük hayatta, hamamlar, evlerin bahçeleri, became more attractive as they were decorated with different techniques taşlıklar, abdesthaneler gibi farklı yerlerde kullanılmıştır. Nalınların farklı çeşitleri (embossing, inlaying, plating, carving etc.) and motifs in Turkish decorative art and bulunmaktadır. Örneğin hamamlarda kullanılan nalınlar müşteri nalını, natır nalını became attractive. They were used in places such as Turkish baths, gardens of the ve tellak nalını diye ayrılmıştır. Özellikle İstanbul'da 20. yüzyılın başlarına kadar houses, patio, lavatories in daily life of the Seljuk and Ottoman periods. There were nalın yapımı bir meslek ve sanat dalı haline gelmiştir. Nalın yapımı Türk Sanat different types of Nalins. For example, Nalins used in baths are divided into Tarihinde kendi başına ustalık ve ihtisas isteyen bir meslek olarak varlığını hala az customer's nalin, rubber's nalin and bath attendant's nalin. Nalin making has da olsa sürdürmektedir. Osmanlı döneminde yapılan nalınların, diğer süsleme become a profession and art branch especially in İstanbul until the beginning of the sanatlarında olduğu gibi karakteristik bir özelliği vardır. Nalınların süslemelerinde 20th century. The making of the Nalins still continues to exist at least as a profession bulunan bezemeler çeşitlilik göstermektedir. İnceleme sırasında nalınlarda ana that requires mastery and expertise in Turkish art history. The Nalins made in the başlıklarıyla; geometrik, bitkisel, nesneli, figürlü ve yazılı bezeme çeşitleri Ottoman period have characteristics like the other decorative arts. Decorations on the görülmüştür. Nalınlarımız üzerlerindeki zengin bezemeler ve taşıdığı etnografik embroideries of Nalins can vary. During the examinations of the Nalins, mainly; değerlerden dolayı Türk ve Dünya müzelerinde yer almaktadır. Ayrıca Osmanlı geometric, floral, object content, figured and written decoration types were observed. Dönemi ünlü minyatür ustası Levni'den, Fausto Zonaro, Jean-Etienne Liotard gibi Due to the rich ornamental works and ethnographic values of Nalins, they appear in oryantalist ressamlara kadar, nalınlarımız bu sanatçıların eserlerindeki hamam ve Turkish and world museums. In addition, from the famous Ottoman period miniature eğlence sahnelerinde öne çıkarılarak resmedilmiştir. master Levni, to Orientalist painters such as Fausto Zonaro and Jean-Etienne Liotard, Bu araştırmada Konya'nın merkez ilçelerinde bulunan A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi Nalins were emphatically portrayed in the Turkish baths and entertainment scenes in 1Öğr. Gör., Selçuk Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi ve Konya Etnografya Müzesindeki nalın eserler detaylı olarak incelenip, the works of these artists. Dr. Öğr. Üye., Selçuk Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi kompozisyon ve tasarım ilkeleri (birlik, denge, egemenlik, hiyerarşi, ritim, tekrar (yineleme), uygunluk, zıtlık (kontrast, karşıtlık)) açısından özellikleri belirlenmiştir. In this research, Nalin artifacts in the A.R. İzzet Koyunoğlu museum and ethnography

INTERNATIONAL 13 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

museum in the central districts of Konya are examined in detail, and the principles of dayanmaktadır. Bu çizmelerden; composition and design (unity, balance, sovereignty, hierarchy, rhythm, repeat (repetition), conformity, opposition (contrariety, contrast)). It is very crucial to ''Sanat tarihi bakımından en değerli olanı arkeolog S. I. Rudenko tarafından 1947'de document and pass on to the next generations so that the Nalins, which continue kazısı yapılmış II. Pazırık kurganından (M.Ö. 5-3. y.y., Proto-Türk ya da Hun) production even though very few in numbers, are not among the lost cultural values çıkarılan; mezarda yatan kadına ait iki çift çizmedir'' (Çoruhlu; 2003; 163). due to their importance in Turkish handicrafts. Key words: Turkey, nalin, mother of pearl inlaid, design properties.––– Anadolu Selçuklu dönemine ait minyatür, çini, seramik, fresk, taş kabartma ve metal objeler incelendiğinde özellikle ucu kıvrık kırmızı ve beyaz renkli çizmelerin yaygın Çizim-1: Nalın Bölümleri olarak kullanıldığı görülmektedir. Selçuklular, burun kısmı sivri kesilen, deri Giriş çarıklarda giymişlerdir (Akcakale, 2015; 102). Ayağa giyilen giyeceğin adı olan ayakkabı, ayak kabı tamlamasının birleşik kelime özelliği kazanmış şeklidir (Çelik, 2010; 4). Eski Anadolu Türkçesi döneminden 18. Osmanlı halkı, hükümdarlarda dahil yüzyıllar boyunca mest-pabuç, mest-terlik, yüzyıl Osmanlı Türkçesine kadar, dilimizde ayak kabı tamlaması bulunmakla pabuç-terlik, çizme-pabuç olarak içlik ve dışlık iki ayakkabıyı üst üste giymiştir birlikte, 'ayakkabı' kavramı esasen kap kelimesiyle ifade edilmektedir. Yani (Görünür, 2014; 18). Osmanlı Dönemine ait belgelere göre o dönemlerde bugünkü Türkçede kitap kabı, yemek kabı, su kabı gibi tamlamalarda kap kelimesi yapılmakta olan ayakkabı türleri arasında; ala çizme, kırmızı çizme, şirvani başmak, neyi ifade ediyorsa, o dönemdeki ayak kabı tamlamasındaki kap kelimesi de aynı zenne çizmesi, yeniçeri ediği bulunmaktadır (Akalın vd., 1993; 4). Osmanlı şeyi ifade etmektedir (Şen, 2003; 3). Ayakkabı, özellikle dışarıda ayağı korumak için döneminde yapıldıkları malzemeye, formlarına ve kullanıldıkları yere göre farklı giyilen ve altı kösele, lastik gibi dayanıklı maddelerden yapılan ayak giyeceğidir model özellikleri ve adları olan ayakkabılar (başmak, cimcime, çapula, çedik, çizme, (Akalın vd., 1993; 32). Halk arasında kundura, başmak ve pabuç gibi adlarda da edik, fotin, galoş, kundura, merkub, tomak, yemeni, nalın vd.) kullanılmıştır. Resim 1. Jean-Etienne Liotard,Kölesiyle kullanılmaktadır. Hamamda Frenk Kadını, (Gürtuna, 1999: 127) Ayakkabı türlerinden biri olan nalın ve nalınların üzerlerindeki işlemeler, kültür İlk ayakkabı kullanımına ilk insanlarla başlandığı söylenebilir (Görünür, 2014; 9). varlığı olarak geleneksel Türk Süsleme ve El Sanatlarının önemli örnek ve 1938 yılında yapılan arkeolojik çalışmalar sonucunda en eski ayakkabı Amerika tekniklerine sahiptirler. Konya müzelerinde, tarih, tür, malzeme ve süsleme tekniği Birleşik Devletleri'nin Oregon Eyaleti'nde Fort Rock Mağarasında bulunmuştur. 7500 bakımından çok önemli nalınlar bulunmaktadır. Araştırmanın temel amacı; bu ile 10000 yıl öncesine ait olduğu tahmin edilen sandaletler, yavşan otu bitkisinin eserlerin yapım ve süsleme malzemesi, teknik, renk, süsleme konusu, biçim, dalları kullanılarak örülmüştür (Akçakale, 2015; 45-46). kompozisyon gibi özelliklerini belirlemek ve tasarım özellikleri açısından değerlendirmektir. Nalın, ahşaptan yontularak ve oyularak yapılmış, ayağı tutması Eski çağlardaki insanlar genellikle tabanı deriden veya tahtadan yapılmış sandallar için köseleden tasması (köprüsü) bulunan ayak giysisidir. giymişlerdir. Bu tür sandallara M.Ö. 3000 yıllarında Antik Mısırlılarda rastlanmıştır. Kelimenin aslı, Arapça ayakkabı anlamında olan nal isminden gelir. İkilik ifade (Aktaran: Somçağ, 2014; 13). Eski Yunan uygarlığında kadınların kıymetli taşlarla eden yani bir çift ayakkabı anlamına gelen naleyn'dir. Dilimizde nalın (nalin) olarak süslenmiş sandaletler, erkeklerin ise avlanırken çizme giydikleri mermer adlandırılmıştır. (Koçu, 1969: 179-180). Bir nalın form olarak üç ana bölümden heykellerinde ve antik seramik kapları üzerindeki figürlerde görülmektedir (Bossan, oluşur; ayağın oturduğu taban, ön ve arka topuklar, ayağı tutması için bir bant Resim 2. Fausto Zonaro, The welcome. (Germaner, İnankur, 2002: 190) 2007; 16). Ayakkabı üretimi için temel malzeme çoğunlukla deri olmuştur. Önceleri (tasma, köprü). (Çizim-1) işlenmemiş olarak kullanılan deri zaman içerisinde dayanıklılığının artması için tabaklama işlemine tabi tutulmuştur. Derinin tabaklanmasına dair ilk bilgilere, Basit nalınlarda tasmalar köseleden yapılmış, süslü hamam nalınlarında ise Mısır'da erken dönem hanedanlarından kalan kayıtlarda rastlanmaktadır (Tekin, köselenin üstü çuha ile kaplanmıştır. Nalınların som gümüş kaplamalı, kabartmalı, 1992; 2). Son yıllarda yapılan arkeolojik kazılarda elde edilen bilgilere göre bugün sedef kakmalı ve tasmaları sırma ile işlenmiş olan örnekleri vardır (Arseven, 1975: bilinen en eski deri ayakkabı ise 2008 yılında Ermenistan'daki Areni-1 Mağarasında 1498). Nalın modellerinin ve üzerindeki süslemelerin gelişmesinde, kullanım bulunmuştur ve M.Ö. önce 4. yüzyıla yıla tarihlendirilmektedir (Aktaran: Görünür, alanlarının farklılığı ile kullanan kişilerin toplum içindeki statü farklılığı önemli bir 2014; 10). Ortaçağda, ayağı saran, burunları sivri ayakkabılar (poulaine style shoe) rol oynamıştır. Nalınlar kişilerin maddi durumlarına, yaşam biçimlerine, yörelere yumuşak deriden veya kumaştan yapılmıştır (Bossan, 2007; 25). Daha sonraki göre farklılıklar göstermiştir. Örneğin hamamlarda kullanılan nalınlar müşteri nalını, Resim 3a, 3b, 3c. dönemlerde ayakkabılara mantar topuk eklenerek, ayakkabıların gelişmiş ve natır nalını, tellak nalını diye ayrılmaktadır. Ayrıca Türk kültüründe, el emeğiyle Cambazların İp Gösterisi Minyatürü ve çeşitlenmiş şekilleri kullanılmıştır (Akalın vd., 1993; 2). 17. yüzyılın başlarında yapılan eşyaları hediye etme geleneği de nalıncılığın yayılmasına büyük bir katkı Detay Görselleri (Atıl,1999: 222) yüksek topuklu uzun çizmeler ön plana çıkmıştır (Walford; 2007; 14). 1720'lere sağlamıştır. Geçmişte nişanlılık döneminde erkek ailesi tarafından hazırlanan hediye kadar orta yükseklikte topuklu, kare burunlu ve tokalı ayakkabılar giyilmiştir bohçası içerisinde gelinler için işlemeli nalınlar yer alır ya da gelinlik çağındaki kızlar (Johnston and Wooley, 2015; 26). 18. yüzyılda kadın ayakkabıları deri, kadife, kendi çeyizine bu işlemeli nalınları koyarlardı. (Resim 1. -Resim 2.) nakışlı ipek ve genellikle brokar kumaştan (altın veya gümüş sırma işlemeli ipek kumaş) yapılmıştır. Topuklu ve hafif sivri burunlu olan bu ayakkabılar, toka, kurdela Osmanlı döneminde yapılmış olan resimlerde mekan olarak hamam tasvir edilmiştir. ya da fiyonklarla süslenmiştir (Bossan, 2007; 51-54). 18. yüzyılın ortalarında ise Tablolar incelendiğinde kadınların nalın giydikleri görülmektedir. (Resim 3a, 3b, 3c.) erkekler çoğunlukla uzun çizmeler (musketeer boot) kullanmıştır. 19. yüzyılda kadın ayakkabıları ipek, saten, kadife ya da deri malzemeden; sırma, pul, nakış işlemeli Osmanlının ünlü minyatür ustası Levni'nin, III. Ahmed' in şehzadeleri için 1720 ve alçak topuklu olmuştur (Somçağ, 2014; 17). Erkekler ise tercihen düğmeli, yılında yaptırdığı ünlü bir sünnet düğününü tasvir eden bir minyatürde, cambazların bağcıklı ya da körüklü çizmeler giymişlerdir. 19. yüzyılda Sanayi-i Devriminin biri ayağına nalın giymiş ve bacaklarına üçer adet kılıç bağlanmış şekilde denge etkisiyle kadınlar ve erkekler fabrika, büro gibi yerlerde çalışmaya başladığı için çubuğu kullanarak ip üstünde yürürken resmedilmiştir. daha sağlam ve sade ayakkabılar fabrikasyon olarak üretilmeye başlanmıştır. 20. yüzyıl'da hazır ayakkabı üretiminin artması ve moda faktörü ile çok farklı ayakkabı Nalınlar görünüşleri bakımından da farklılık gösterirler; burunları küt, oymalı, modelleri ortaya çıkmıştır. kemerli gibi şekilleri vardır. Eskisi kadar olmasa da günümüzde değişik formlarda olanları özellikle Anadolu'da kullanılmaktadır (Ören, 1984: 24). Nalınların farklı Türk kültüründe ise ayakkabı; Orta Asya Türkʼlerinin Bozkır kültürünün etkisi ile modellere sahip olması ve üzerlerine değişik tekniklerle yapılan bezemelerin göz daha çok deri ve yün (keçe) malzemeden yaptıkları çarık ve çizmelere kadar alıcı güzellikte olması, nalınları her zaman farklı bir yerde tutmaktadır. Bu yüzden

INTERNATIONAL 14 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

nalınların korunması ve kullanılması büyük bir özen gerektirmektedir. Nalınlar, pirinç çiviler kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanda kullanılan geçmişte hamamlar, evlerin bahçeleri, taşlıklar, abdesthaneler, konak ve saraylar dört taçlı çiçek ve yaprak motifli sedeflerde karşıtlık ve egemenlik ilkeleri gibi birçok alanda kullanılmıştır. Ayrıca süslemesinde kullanılan zengin işlemelerle görülmektedir. Tabanda yer alan boşluklar daire şeklindeki sedefler ile doldurularak taşıdığı etnografik değerden dolayı Türk ve Dünya müzelerinde yer almaktadırlar. birlik ilkesi sağlanmıştır. Tabanın ve ön topuğun dış yüzündeki stilize çiçekler Günümüzde halen İstanbul, Gaziantep, Tire gibi bazı yörelerde gerek zevk, gerekse değişken tekrar ilkesiyle bezenmiştir. Ön topuğun ön yüzündeki vazodan çıkan lale ticaret amacıyla yapılmaya devam eden sedef kakmalı, işlemeli vb. nalınlar, yurt demeti ve yaprak motifli sedefte egemenlik ilkesi gözlemlenmektedir. Arka topuğun ekonomisine katkı sağlayan bir zanaat dalı olarak da karşımıza çıkmaktadır. dış yüzünde çarkıfelek bezemesi biçimde karşıtlığı vurgulamıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzündeki iki sıra gümüş tel kakma kuşak kapalı kompozisyon Yöntem oluşturmaktadır. Bu kuşakların aralarına zikzak şeklinde teller ve zikzakların içine Araştırmada “Tarama Modeli” kullanılmıştır. Tarama Modeli, geçmişte ya da halen de pirinç çiviler yerleştirilmesiyle birlik ilkesi ortaya çıkmıştır. (Fotoğraf No 2a. , var olan bir durumu var, olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan araştırma Fotoğraf No 2b., Fotoğraf No 2c.) yaklaşımlarıdır. Araştırmaya konu olan olay, birey ya da nesne, kendi koşulları içinde ve olduğu gibi tanımlamaya çalışılır (Karasar, 2013: 77). Nalınların 7666 - 800 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergi alanında yer alan incelenmesinde tarama modellerinden tekil tarama modeli kullanılmıştır. Tekil nalın, 19.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu'nun büyükannesi Rukiye Hanıma ait olan Tarama Modeli, değişkenlerin tek tek, tür ya da miktar olarak oluşumlarının bu nalın A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz ağacından Fotoğraf No 1a. Genel Görünüş Fotoğraf No 1b. Yan Görünüş Fotoğraf No 1c. Ön Topuk belirlenmesi amacı ile yapılan araştırma modelidir (Karasar, 2013: 79). Verilerin yontularak ve oyularak yapılan nalının ayrı olan taban ve topuk kısımları tutkalla oluşturulmasında literatür tarama, gözlem, görüşme ve alan araştırması yöntemleri yapıştırılıp çiviyle çakılarak birleştirilmiştir. Nalının ön ve arka topuğu aşağı doğru uygulanmıştır. Nalınların incelenmesi amacıyla gözlem formu oluşturulmuş, genişleyerek inmektedir. Burnu küt olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bant şerit incelenen nalınlara ait bilgiler form üzerinde gerekli alanlara yazılarak formundadır. kaydedilmiştir. Zemini koyu kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef, gümüş teller ve Araştırmanın evrenini Konya merkez ilçelerinde bulunan nalınlar oluşturmaktadır. yaprak formlu pirinç pullar kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Taban, ön ve arka Örneklemini ise Konya Etnografya Müzesi ve Konya Büyükşehir Belediyesi A.R. İzzet topuğun dış yüzüne kare şeklindeki sedeflerle, bordür yapılmıştır. Tabanın orta Koyunoğlu Müzesi oluşturmaktadır. Örneklem belirlemede Oransız Eleman kısmına; üçgen, damla, elips şeklindeki sedefler ve yaprak formlu pirinç plakalar ile örnekleme yöntemi kullanılmıştır. Oransız Eleman Örnekleme, evrendeki tüm stilize çiçek bezemesi oluşturulmuştur. Dana derisinden yapılan bant astarı üzerine elemanların birbirine eşit seçilme şansına sahip oldukları örnekleme türüdür kırmızı kadife kumaş geçirilmiştir. Kadife bandın üzerine dal ve yaprak motifleri (Karasar, 2013: 113). Araştırma kapsamında Konya Büyükşehir Belediyesi A.R. İzzet uygulanmıştır. Kenarına kılabdan ile çerçeve hat yapılmıştır. Bandın tabana monte Koyunoğlu Müzesinden 11adet, Konya Etnografya Müzesinden 6 adet olmak üzere edilmesinde kullanılan metal plaka üzerinde palmet ve rozet çiçeği motifleri toplam 17 adet nalın incelenmiştir. İncelenen nalınlar 18. ve 20. yüzyıllar arasında kabartma tekniği ile uygulanmıştır. tarihlendirilmektedir. Kırmızı kadife kumaş ve taba rengi kösele parçasından oluşan bant, kahverengi Bulgular dana derisi ile astarlanmıştır. Süslemesi altın sarısı kılaptan ve kurtçuk ile Maraş işi Araştırma sonucunda incelenen nalınlara ait görseller ve bilgiler aşağıda yer yapılan bandın yaprak motiflerindeki damarlar kordon sarma tekniğiyle işlenmiştir. almaktadır. (Fotoğraf No 1a. , Fotoğraf No 1b., Fotoğraf No 1c.) Bandın kenar süslemesine Maraş işi ile çerçeve hat yapılmış, bandın mukavemetini Fotoğraf No 2a. Genel Görünüş Fotoğraf No 2c. Ön Topuk Detay Fotoğraf No 2b. Bant arttırmak için uç kısımlarına parça deriler dikilmiştir. Bandın tabana monte 1788 envanter nolu, Konya Etnografya Müzesi'nin deposunda yer alan nalın, 18 edilmesinde kullanılan metal plaka üzerindeki motifler kabartma tekniğiyle y.y.'a aittir ve Ankara Arkeoloji Müzesinden bu müzeye devredilmiştir. Ceviz yapılmış, bant tabana üzerine bu metal plaka yerleştirilip çivi ile çakılarak ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru tutturulmuştur. hafif genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu sivri ve içe doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bandın iki kenarı içe doğru kavisli Nalının koyu kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş kakmalar ve ve orta kısma doğru sivrilmektedir. pirinç plakalar kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanda, ön ve arka topuğun dış yüzünde kare şeklindeki sedeflerden oluşan bordürlerde tam tekrar ve Zemini koyu kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef ve gümüş teller ritim ilkeleri görülmektedir. Bu bordürlerin içindeki stilize çiçeklerde asimetrik denge kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin kolayca düşmemesi için üzerlerine gözlemlenmektedir. Banttaki yaprak motiflerinde ritim ve değişken tekrar ilkeleri pirinç çiviler çakılmıştır. Taban dört taçlı çiçek ve yaprak motifli kare, üçgen, eşkenar öne çıkmaktadır. Bandın kenar kısmına kılaptan ile çerçeve işlenerek kapalı dörtgen kesilen sedef parçaları ile süslenmiş, ayrıca serpme şeklinde ufak daire kompozisyon uygulanmıştır. (Fotoğraf No 3a. , Fotoğraf No 3b., Fotoğraf No 3c.) sedefler yerleştirilmiştir. Ön topuğun ön yüzünde daire şeklinde yer alan sedef üzerine vazodan çıkan lale demeti ve yaprak motifleri kazıma tekniği ile çizilmiştir. 7667-799 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, Arka topuğun dış yüzünde ise üçgen ve daireden oluşan sedefler ile çarkıfelek motifi 18. y.y.'a aittir. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz ağacından oluşturulmuştur. Tabanın ve ön topuğun dış yüzünde daire ve damla şeklinde ki yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru hafif sedefler üzerine lale ve dört taçlı çiçek motifi kazınarak bu sedefler stilize çiçek genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu sivri ve içe şeklinde yerleştirilmiştir. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzüne iki sıra gümüş tel doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bandın bir kenarı düz, diğer kenarı kakma kuşak dolandırılmıştır. Kuşakların arasına zikzak şeklinde tel kakma içe doğru kavislidir. geçirilmiş ve bunların arasına pirinç çiviler çakılmıştır. Fotoğraf No 3a. Genel Görünüş Fotoğraf No 3b. Yan Görünüş Fotoğraf No 3c. Ön Topuk Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef ve gümüş teller kakma Koyu kahverengi koyun derisi ve kızıl kahverengi deri biyeden oluşan bant, kızıl tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin kolayca düşmemesi için üzerlerine pirinç çiviler kahverengi dana derisi ile astarlanmıştır. Süslemesi olmayan bandın ağız kısmı deri çakılmıştır. Tabanda kazıma tekniğiyle lale demeti motifi yapılmış, yuvarlak ve biye kullanılarak temizlenmiş ve tabana çivi ile çakılarak tutturulmuştur. eşkenar dörtgen sedefler ile süslenmiştir. Tabanın dış yüzünde damla ve daire şeklindeki sedeflerle stilize çiçek motifi oluşturulmuştur. Ön topuğun ön yüzüne Nalının koyu kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş kakmalar ve tabandakine benzer şekilde lale demeti motifli yuvarlak; ön topuğun dış yüzüne

INTERNATIONAL 15 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

yaprak motifli dikdörtgen sedefler yerleştirilmiştir. Arka topuğun dış yüzünde üçgen doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivri gelmektedir. Nalın bantsızdır. ve daire şeklindeki sedeflerle çarkıfelek motifi oluşturulmuştur. Tabanın kenarına iki sıra gümüş tel kuşak dolandırılmıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzündeki Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde menevişli sedef ve gümüş teller sedeflerin etrafına tek ve çift sıra gümüş tel kakma yerleştirilmiştir. Aralarından da kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin düşmemesi için üzerlerine pirinç çiviler zikzak tel kakma geçirilmiş ve bunların içine de pirinç çiviler çakılmıştır. çakılmıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzünde üzerine yaprak motifi kazınan damla ve daire sedefler sekiz ve yedi taçlı çiçekler şeklinde yerleştirilmiştir. Bu çiçek Zeytin yeşili kadife, krem kumaş biye ve deriden oluşan bant, siyah pamuklu kumaş motiflerinin etrafından dolanan tek ve çift sıra gümüş tel kakma dairesel madalyon Fotoğraf No 4a. Genel Görünüş Fotoğraf No 4b. Yan Görünüş ile astarlanmıştır. Bandın süslemesinde gümüş sırmadan dokunan harç kullanılmış oluşturmuştur. Dairesel madalyonların arasında zikzak gümüş tel kakmalar yer ve bu harç makine dikişi ile yerleştirilmiştir. Bandın ağız kısmı kumaş biye almaktadır. Bunların arasına da süsleme amaçlı çiviler çakılmıştır. Arka topuğun dış kullanılarak temizlenmiş ve tabana çivi ile çakılarak tutturulmuştur. yüzünde üçgen sedefler kare motif oluşturur ve bu motifin üstünde madalyon içinde yedi taçlı çiçek motifi bulunmaktadır. Ön topuğun dış yüzünde bulunan dikdörtgen Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş kakmalar ve pirinç sedeflerin üzerine kazımayla iki yöne bakan lale ve ortada rozet çiçeği bezenmiştir. çiviler kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanda kullanılan lale ve Tabanın kenarından, ön ve arka topuğun dış yüzünden iki sıra gümüş tel kakma eşkenar dörtgen şeklindeki sedefler aralıklı tekrar ilkesiyle, tabanın dış yüzüne kuşak dolanmaktadır. Fotoğraf No 5a. Genel Görünüş Fotoğraf No 5b. Genel Görünüş damla ve daire sedeflerle yapılan stilize çiçek motifleri ise tekrar ilkesi ile yerleştirilmiştir. Tabanın kenarında iki sıra kuşak dolandığı için kapalı kompozisyon Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş teller ve pirinç çiviler gözlemlenir. Tabanda ve ön topuğun ön yüzünde, diğer sedef süslemelerden büyük kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanda kullanılan dairesel tutulan lale motifli daire sedeflerde egemenlik ilkesi ortaya konulmuştur. Taban, ön madalyon içindeki sekiz ve yedi taçlı çiçekler aralıklı tekrar ve birlik ilkeleriyle ve arka topuğun dış yüzündeki sedeflerin etrafından tek ve çift sıra; onların yerleştirilmiştir. Madalyon içinde yer alan sekiz taçlı çiçek motifinde egemenlik ilkesi ortasından geçen zikzak gümüş tel kakma birlik, uygunluk ve ritim ilkeleri ile hakimdir. Tabanın kenarında, ön ve arka topuğun dış yüzünde iki sıra gümüş tel bezenmiştir. Zikzak tellerin arasındaki pirinç çiviler denge ve ritim ilkeleri kakma kuşak dolandırılarak kapalı kompozisyon sağlanmıştır. Ön topuğun dış oluşturmuştur. Arka topuğun dış yüzünde yer alan çarkıfelek motifi, biçimde yüzünde iki yöne bakan lale ve ortada rozet çiçeği motifli dikdörtgen sedefler karşıtlık ve egemenlik ilkeleri sağlamıştır. Banttaki sırma harç simetrik denge ile biçimde karşıtlık ilkesini oluşturmaktadır. Arka topuğun dış yüzündeki üçgen sedefler bandın ortasına yerleştirilmiştir. Bandın kenarında kullanılan krem renk biye, bant simetrik denge ilkesi ile kare motif oluşturur ayrıca madalyon içinde yedi taçlı çiçek Fotoğraf No 6a. Genel Görünüş otoğraf No 6b. Yan Görünüş rengi ile renkte karşıtlık ilkesini oluşturmuştur. (Fotoğraf No 4a. , Fotoğraf No 4b.) motifinin bu kare motifle yan yana kullanılması biçimde karşıtlık ilkesini ortaya çıkarmıştır. (Fotoğraf No 6a. , Fotoğraf No 6b.) 7670-7670/A - 1828 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin deposunda yer alan nalın, 19. y.y.'a aittir ve A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye 1790 envanter nolu, Konya Etnografya Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, 19.y.y.'a bağışlanmıştır. Ceviz ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön aittir. Ceviz ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu topuğu aşağı doğru düz, arka topuğu ise düz ve arka uç kısmında üçgen prizma aşağı doğru genişleyerek arka topuğu ise içe doğru kavisli bir şekilde inmektedir. oluşturacak şekilde inmektedir. Burnu küt olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bant Burnu dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bant şerit formundadır. şerit formundadır. Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef, gümüş teller kakma Zemini siyah renk olan nalının taban süslemesinde sedef, gümüş teller kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin düşmemesi için üzerlerine pirinç çiviler tekniğiyle yerleştirilmiştir. Tabanda kare şeklindeki sedeflerin sıralı dizilimiyle hat çakılmıştır. Taban, tabanın dış hattı, ön ve arka topukta kare sedefler bordür oluşturulmuş ayrıca dış hattına ve ortasına çizgisel kuşaklar yerleştirilmiştir. Arka oluşturacak şekilde yerleştirilmiştir. Bordürlerin yanından çift sıra gümüş tel kakma topuğun dış yüzüne üçgen sedefler konup, etrafından gümüş tel geçirilmiştir. kuşak dolandırılmıştır. Tabanın topuk ve aya kısmında bulunan stilize selvi ağacı Tabandaki sedeflerin aralarına boyamayla altın yaldız noktalar; burun kısmına da şeklindeki sedeflere kazımayla nar motifi çizilmiştir. Ön topuğun dış yüzüne üzerine ok motifi yapılmıştır. çiçek motifi kazınan yamuk şeklindeki sedef yerleştirilmiştir.

Koyu kahverengi koyun derisi ve krem kumaş biyeden oluşan bant, taba rengi Gümüş plaka ve siyah deri biyeden oluşan bant, taba rengi dana derisi ile koyun derisi ile astarlanmıştır. Süslemesinde üzerine kırmızı ipek iple düz sarma astarlanmıştır. Süslemesinde gümüş plakaya kabartma tekniğiyle noktalardan nakış tekniği kullanılarak zikzak ve dört taçlı çiçek motifleri yapılan, altın sarısı bordür, tomurcuk, yaprak ve dallar yapılan bandın ağız kısmı deri biye kullanılarak sırmadan dokunan harç kullanılmıştır. Bu harç makine dikişiyle banda yerleştirilmiş temizlenmiştir. Bant tabana geniş başlı çivi ile çakılarak tutturulmuştur. ve bant tabana geniş başlı çiviyle çakılarak tutturulmuştur. Nalının kahverengi zemininin süslemesinde sedefler, gümüş kakmalar ve pirinç çiviler kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Taban, tabanın dış hattı, Nalının siyah zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş kakmalar ve altın yaldız ön ve arka topuktaki bordürler tam tekrar ilkesiyle oluşmuştur. Bu bordürler de ritim boya kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabandaki kare sedeflerle ve simetrik denge ilkeleri gözlemlenir. Aynı bordürlerin kenarlarından dolaşan yapılan sıralı hatlarda tam tekrar ve simetrik denge görülmektedir. Tabanın dış çizgisel kuşak ile kapalı kompozisyon ortaya çıkmıştır. Tabanın topuk ve aya kenarından kuşak geçmesiyle kapalı kompozisyon oluşmuştur. Tabandaki altın kısmında üzeri nar motifli stilize selvi ağacı aralıklı tekrar ile yerleşmiş ve bu motifler yaldız noktalar aralıklı tekrar ilkesiyle yapılmıştır. Tabanın burun kısmındaki ok egemenlik ilkesini sağlamıştır. Ön topuğun dış yüzünde çiçek motifli yamuk formlu motifinde eksensel koram ilkesi görülmektedir. Arka topuğun dış yüzündeki üçgen sedefte egemenlik ilkesi bulunmaktadır. Bant süslemesinde tomurcuk, yaprak ve dal sedefler simetrik denge ilkesiyle yerleştirilmiştir. Bandın sırma harcı üzerindeki kıvrımları ritim ve uyum ilkeleri ile bezenmiş; kenar hattındaki noktalar ise tam zikzak ve dört taçlı çiçek motifleri tam tekrar ve aralıklı tekrar ilkeleriyle yapılmıştır. tekrar ile dizilerek bordür oluşmuştur. (Fotoğraf No 7a. , Fotoğraf No 7b., Fotoğraf Sırma harcın motifinde kırmızı ipek ip kullanılmasıyla renkte karşıtlık ve egemenlik No 7c.) ilkeleri ortaya çıkmıştır. (Fotoğraf No 5a. , Fotoğraf No 5b.) 9124-808 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, Konya Etnografya Müzesi'nin sergi alanında yer alan nalın, 18. y.y.'a aittir. Kayın 19.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Gürgen Fotoğraf No 7a. Genel Görünüş Fotoğraf No 7b. Yan Görünüş Fotoğraf No 7c. Bant ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru ağcından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu sivri ve içe eğimlidir ve arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Tabanın burnu ve

INTERNATIONAL 16 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

topuk kısmı sivridir. Bandın bir kenarı kavisli, diğer kenarı içe doğru dilimli ve orta tekrar ve yönde uygunluk ilkeleriyle sıralanmıştır. (Fotoğraf No 9a. , Fotoğraf No kısmı sivridir. 9b., Fotoğraf No9c.)

Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef ve gümüş teller kakma 9123/804 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin düşmemesi için üzerlerine pirinç çiviler 20. y.y.'a aittir. Servet Özöner tarafından müzeye hediye edilmiştir. Ceviz ağacından çakılmıştır. Tabanın üzerine kazıma tekniğiyle dört taçlı çiçek, yaprak ve yarım daire yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru hafif motifleri yapılan sedefler yerleştirilmiştir. Tabanın, ön ve arka topuğun dış yüzünde genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu sivri ve içe yuvarlak ve damla şeklindeki sedefler stilize çiçek motiflerini oluşturmuştur. Tabanın doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Nalının bandı bulunmamaktadır. kenarından çift sıra gümüş tel kakma kuşak dolandırılmış ve ayrıca tabandaki sedef Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef ve gümüş teller kakma kakmaların etrafı çift sıra gümüş tel kakma ile kontur şeklinde çerçevelenmiştir. tekniğiyle yerleştirilmiştir. Sedeflerin düşmemesi için üzerlerine pirinç çiviler Taban, ön ve arka topuğun dış yüzüne tek sıra gümüş tel kakmadan kuşaklar çakılmıştır. Tabanda gül, yaprak ve kuş biçimli sedeflerin üzerine motifler kazıma yapılmıştır. tekniği ile işlenmiştir. Tabanda sarmaşık tarzında gümüş kakma iki dal üzerine gül, tomurcuk, yaprak ve kuş motifli sedefler yerleştirilmiştir. Tabanın ve ön topuğun dış Mor kadife kumaştan oluşan bant, taba rengi deri ile astarlanmıştır. Süslemesinde yüzünde eşkenar dörtgen sedefler bulunmaktadır. Ön topuğun ön yüzünde iri bir gül Fotoğraf No 8a. Genel Görünüş Fotoğraf No 8b. Yan Görünüş Fotoğraf No 8c. Arka Topuk altın sarısı kılaptan ve tırtıl tel kullanılarak Maraş işi ile yıldız çiçeği motifi işlenmiştir. motifi bulunmaktadır. Bandın ağız kısmı sutaşı biye ile temizlenmiş, ayrıca krem ve bordo renk ipek ipten yapılan ponpon dikilerek süslemesi zenginleştirilmiştir. Bant tabana üzerine metal Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş teller ve pirinç çiviler şerit plaka yerleştirilip çivi ile çakılarak tutturulmuştur. kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanda sarmaşık tarzında dal üzerine gül, tomurcuk, yaprak ve kuş motifli sedefler birlik, ritim ve asimetrik denge Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler, gümüş teller ve pirinç çiviler ilkeleri ile yerleştirilmiştir. Tabanın aya kısmında ve ön topuğun ön yüzünde kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanın topuk kısmındaki dört taçlı egemenlik iri gül motifindedir. Tabanın ve ön topuğun dış yüzünde eşkenar dörtgen çiçek ve yaprak bezemeli geometrik sedef ile yaprak motifli dikdörtgen sedefler sedeflerin yerleşim şeklinde değişken tekrar ilkesi görülmektedir.(Fotoğraf No 10a. , uygunluk, birlik ve ritim ilkelerini sağlamıştır. Tabanın aya kısmındaki yaprak motifli Fotoğraf No 10b., Fotoğraf No 10 c.) Fotoğraf No 9a. Genel Görünüş Fotoğraf No 9b. Ön Topuk dikdörtgen sedeflerin tam tekrar ile yerleşip bordür oluşturduğu görülmektedir. Tabanın orta kısmında odaksal koram ilkesiyle yapılan iç içe yay çizgili yarım daire 6560 envanter nolu, Konya Etnografya Müzesi'nin deposunda yer alan nalın, sedeflerde simetrik denge ilkesi görülmektedir. Tabanın kenarındaki iki sıra gümüş 19.y.y.'a aittir. Veli Naci Gezgin'den satın alınmıştır. Gürgen ağacından yontularak ve tel kakma kuşak kapalı kompozisyon oluşturmaktadır. Tabanın, ön ve arka topuğun oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru dışa kavisli, arka topuğun dış yüzünde stilize çiçek motifleri değişken tekrar ilkesi ile yerleştirilmiştir. Bandın ise yanları düz, içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu yuvarlak olan tabanın üzerindeki yıldız çiçeği motifinde odaksal koram ilkesi görülmektedir. Bandın kadife topuk kısmı sivridir. Bant şerit formundadır. kumaşı ile üzerine işlenen motifin sırma telleri malzeme yönünden dokuda karşıtlık ilkesini vurgulamaktadır. Bandın uç kısmındaki ponponda renkte ve dokuda karşıtlık Zemini koyu kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedefler kakma tekniğiyle ilkesi gözlemlenmektedir. (Fotoğraf No 8a. , Fotoğraf No 8b., Fotoğraf No 8c.) yerleştirilmiş, tek sıra kuşaklar ile diagonal çizgiler gümüş ve altın yaldız kullanılarak boyanmıştır. Tabanda kare sedefler bordür şeklinde sıralanmıştır. 7671-801envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, Tabanın topuk ve aya kısmında, damla ve üçgen sedefler stilize çiçek motiflerini 19.y.y.'a aittir. Merhum Naciye Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz oluşturmaktadır. Tabanın dış hattına ve ortasına gümüş yaldız boya ile tek sıra ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru kuşaklar çizilmiştir. Arka topuğun dış yüzünde üçgen sedeflerle altıgen şekli düz, arka topuğu ise düz ve arka uç kısmında prizma oluşturacak şekilde inmektedir. oluşturulmuş ve aralarına gümüş yaldız boya ile düz çizgiler yapılmıştır. Tabandaki Burun küt olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bant şerit formundadır. sedeflerin aralarında altın yaldız boya ile yapılan kısa diyagonal çizgiler görülmektedir. Zemini koyu kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedef ve gümüş teller kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Tabana üçgen sedefler diagonal şekilde Kiremit rengi fitilli kadife ve krem renk kumaş biyeden oluşan bant, kahverengi deri yerleştirilmiştir. Bu sedeflerin kenarından gümüş teller ve aralarından da zikzak ile astarlanmıştır. Süslemesinde zikzak kuşak, bordür ve dört taçlı çiçekler gümüş tel kakmalar geçirilmiştir. Ön ve arka topuğun dış yüzüne üçgen sedefler ve oluşturacak şekilde dokunan gümüş sırma harç banda makine dikişi ile bunların kenarlarından gümüş teller yine kakma tekniği ile yerleştirilmiştir. Tabanın yerleştirilmiştir. Bandın ağız kısmı biye kullanılarak temizlenmiş ve tabana çivi ile kenarından tek sıra kuşak dolandırılmıştır. çakılarak tutturulmuştur.

Fotoğraf No 10a. Genel Görünüş Fotoğraf No 10b. Arka Topuk Mor ipek ve krem renk biyeden oluşan bant, taba rengi deri ile astarlanmıştır. Nalının siyah zemininin süslemesinde, sedefler ve altın gümüş yaldız boya Süslemesinde altın sarısı sırmadan dokunan harç ve bakır renginde çiçek formlu kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanda yer alan kare metal plaka kullanılmış ve bunlar banda el dikişiyle tutturulmuştur. Çiçek formlu sedeflerin oluşturduğu bordürlerde tam tekrar ve ritim ilkeleri bulunmaktadır. (sekiz taçlı) metal plakalar kabartma tekniğiyle şekillendirilmiştir. Bandın ağız kısmı Tabanın topuk ve aya kısmındaki stilize çiçek motiflerinde biçimde karşıtlık ve krem renk biye kullanılarak temizlenmiş ve tabana üzerine kösele parçası egemenlik ilkeleri öne çıkmaktadır. Tabanın dış hattına ve ortasına gümüş yaldızla yerleştirilip geniş başlı çiviler çakılarak tutturulmuştur. yapılan tek sıra kuşaklar kapalı kompozisyon oluşturmuştur. Tabandaki sedeflerin aralarına altın yaldızla yapılan çizgilerde karşıtlık ilkesi görülmektedir. Arka topuğun Nalının koyu kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler ve gümüş teller dış yüzündeki geometrik bezeme simetrik dengeyi sağlamıştır. Bu bezemenin kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanındaki üçgen sedefler tekrar aralarındaki gümüş yaldız çizgiler yönde uygunluk ilkesini oluşturmuştur. Banttaki ve aralıklı tekrar ilkeleri ile diyagonal şekilde sıralanmıştır. Diagonal çizgilerde ve sırma harcın zikzak kuşağı ve bordürü tam tekrar, dört taçlı çiçek motifleriyse aralıklı zikzak gümüş tel kakmalarda, yönde uygunluk ve birlik ilkesi bulunmaktadır. tekrar ilkeleriyle yerleştirilmiştir.(Fotoğraf No 11a. , Fotoğraf No 11 b., Fotoğraf No Nalının tabanındaki süsleme açık kompozisyon şeklindedir. Ön ve arka topuğun dış 11c.) Fotoğraf No 11a:.Genel Görünüş Fotoğraf No 11b. Yan Görünüş Fotoğraf No 11c.Ön Topuk yüzündeki üçgen sedeflerin ve kenarlarındaki gümüş tel kakmaların simetrik denge ve tekrar ilkesiyle yerleştiği görülmektedir. Bantta çiçek motifli metal plakalar tam 9125-805 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın,

INTERNATIONAL 17 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

19.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz bağa kullanıldığı için renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanın topuk ve orta ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru kısmında bağa parçaları ritim ve değişken tekrar ilkeleriyle yerleştirilmiştir. Tabanın genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu küt ve içe burun kısmındaki sekiz taçlı çiçek motifinde biçimde ve renkte zıtlık ilkeleri doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Bandın bir kenarı içe doğru kavisli bulunmaktadır. Tabanın kenarındaki bordürler kapalı kompozisyon oluşturmuştur. diğer kenarı ise içe doğru dilimli ve ortası sivri formdadır. Tabanın boş alanlarına daire sedefler ve çiviler yerleştirilmiş, bu da asimetrik dengeyi ve değişken tekrarı sağlamıştır. Ön topuğun ön yüzündeki bezemede Zemini açık kahverengi olan nalının taban süslemesinde sedefler kakma tekniğiyle egemenlik ilkesi görülmektedir. Tabanın ve ön topuğun dış yüzündeki bordürlerde, yerleştirilmiştir. Sedef kakmaların düşmemesi için ve süsleme amaçlı üzerlerine dal kıvrımlarında ve yaprak motiflerinde biçimde ve dokuda karşıtlık ilkeleri yer pirinç çiviler çakılmıştır. Tabanın topuk ve aya kısmında üçgen ve damla şeklindeki almaktadır. (Fotoğraf No 13a. , Fotoğraf No 13 b., Fotoğraf No 13c.) sedeflerle karanfil motifi oluşturulmuştur. Tabanın burun kısmında ve arka topuğun dış yüzünde yaprak, damla, daire ve volüt şeklindeki sedeflerle vazodan çıkan lale 7672 - 7672A / 1825 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin deposunda yer demeti bezemesi yapılmıştır. Tabanın ortasında S kıvrımlı sedefler bulunmaktadır. alan nalın, 19.y.y.'a aittir. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz Arka topuğun dış yüzündeki üçgen sedefler sıralı dizilmiştir. Ön topuğun dış ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu düz, arka Fotoğraf No 12a. Genel Görünüş Fotoğraf No 12b. Yan Görünüş yüzündeki yamuk biçimli sedefe kazıma tekniğiyle stilize karanfil motifi çizilmiştir. topuğu ise içe doğru kavisli olarak inmektedir. Burnu küt olan tabanın topuk kısmı Bu sedeften yukarıya doğru kareye dönüşen sedefler sıralı dizilmiştir. Nalının dış yuvarlaktır. Bant şerit formundadır. hatlarına, üzerine kazıma tekniğiyle çizikler yapılan dikdörtgen sedeflerin yan yana dizilmesiyle bordürler oluşturulmuştur. Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde gümüş teller ve çiçek formlu gümüş pullar kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Pullara bakır çivi çakılarak Yağ yeşili rengi kadife kumaştan oluşan bant, kahverengi dana derisi ile düşmemesi sağlanmıştır. Topuğun dış yüzüne ince şerit gümüş plaka küçük çiviler ile astarlanmıştır. Süslemesinde bakır sırma ve tırtıl kullanılarak Maraş işiyle çiçek, dal çakılmıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzün dal kıvrımları, S kıvrımları ve ve yaprak motifleri yapılmıştır. Bandın kenarı sırma sutaşı ile temizlenmiş ve bant yapraklar ile bezenmiştir. Mine çiçeği formlu gümüş pullar bu dalların ucuna tabana çivi ile çakılarak tutturulmuştur. yerleştirilmiştir. Tabanın kenarından tek sıra gümüş tel kuşak ve kuşağın yanından zikzak gümüş tel kakma dolanmaktadır. Tabanın aya kısmında zikzak şeklinde Nalının açık kahverengi zemininin süslemesinde, sedefler ve pirinç çiviler kullanıldığı gümüş teller ile hat belirlenmiş ama bu alan boş bırakılmıştır. için renkte karşıtlık ilkesi oluşmuştur. Tabanın topuk ve aya kısmındaki karanfil motifinde egemenlik ilkesi gözlemlenmektedir. Tabanın burun kısmında ve arka Krem rengi kadife kumaştan oluşan bant, kahverengi deri ile astarlanmıştır. topuğun dış yüzünde vazodan çıkan lale demeti bezemesinde ritim ilkesi öne Süslemesinde bakır rengi kılaptan, tırtıl tel ve pul kullanılarak Maraş işiyle dallar, çıkmaktadır. Tabanın ortasındaki S kıvrımlar tam tekrarla yerleştirilmiştir. Bu yapraklar ve dört taçlı çiçekler yapılmıştır. Bant tabana üzerine kösele parça kıvrımlar karanfilden çıkan dal görünümü verdiği için birlik ve ritim ilkeleri yerleştirilip, geniş başlı çiviyle çakılarak tutturulmuştur. görülmektedir. Ön topuğun dış yüzünde bulunan sedef parçaları, yamuk formlu sedeften kare formlu sedefe doğru kademeli olarak koram ilkesiyle dizilmiştir. Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, gümüş teller ve pullar kullanıldığı için Tabanda, ön ve arka topuğun dış yüzünde dikdörtgen sedeflerin tam tekrar ilkesiyle renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanda, ön ve arka topuğun dış kenarlarında dizilmesi sonucu oluşan bordürlerde kapalı kompozisyon gözlemlenmektedir. Arka gümüş telden dal kıvrımlar ve S kıvrımlar değişken tekrar, ritim ve birlik ilkeleriyle topuğun dış yüzündeki üçgenler tam tekrar ilkesi ile yerleşmiştir ve oluşan üçgen bezenmiştir. Mine çiçeği formlu gümüş pullar bu dalların ucuna yerleştirilerek birlik şeklindeki boşluklarda renkte karşıtlık ilkesi bulunmaktadır. Banda işlenen altı taçlı ve uygunluk ilkeleri sağlanmıştır. Tabanın kenarından düz ve zikzak tel kakma çiçek, dal ve yaprak motifleri simetrik denge ve değişken tekrar ilkeleriyle kuşaklar dolanarak kapalı kompozisyon oluşturulmuştur. Bandın süslemesindeki yerleştirilmiştir. Tırtıl tellerle zeminde ki boşluklar doldurularak birlik ilkesi dallar, yapraklar ve dört taçlı çiçeklerde birlik ve ritim ilkeleri görülmektedir. Nalın ve Fotoğraf No 13a. Genel Görünüş Fotoğraf No 13b. Yan Görünüş Fotoğraf No 13c. Bant sağlanmıştır. Bandın kenarlarına bordür yapılması kapalı kompozisyonu bandının süslemesinde bitkisel bezeme yapıldığı için aralarında uygunluk ilkesi ve oluşturmuştur. Bant üzerine sırma tellerden işlenen motifte, malzeme yönünden ahenk yakalanmıştır. (Fotoğraf No 14a. , Fotoğraf No 14 b., Fotoğraf No 14c.) dokuda karşıtlık ilkesi görülmektedir. (Fotoğraf No 12a. , Fotoğraf No 12 b.,) 7669 / 802 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan 1789 envanter nolu, Konya Etnografya Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, 19.y.y.'a nalın, 18.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz ağacından ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu düz, arka yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı doğru topuğu ise içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu küt olan tabanın topuk kısmı genişlemekte, arka topuğu çok köşeli olup içe doğru kavis yaparak inmektedir. yuvarlaktır. Bant şerit formunda yapılmıştır. Burnu içe doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı sivridir. Nalının bandı bulunmamaktadır. Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde gümüş teller ve çiçek formlu gümüş pullar kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Pullara bakır çivi çakılarak Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde menevişli sedef, bağa düşmemesi sağlanmıştır. Topuğun dış yüzüne ince şerit gümüş plaka küçük çiviler ile (kaplumbağa kabuğu) ve Oltu Taşı kakma tekniğiyle yerleştirilmiştir. Tabanın topuk çakılmıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzün dal kıvrımları, S kıvrımları ve ve orta kısmına kazıma tekniğiyle papatya, yaprak motifleri ve noktalar yapılan yapraklar ile bezenmiştir. Mine çiçeği formlu gümüş pullar bu dalların ucuna bağa parçaları yerleştirilmiştir. Tabanın burun kısmına, eşkenar dörtgen ve daire yerleştirilmiştir. Tabanın kenarından tek sıra gümüş tel kuşak ve kuşağın yanından şeklindeki menevişli sedefler ve Oltu taşlarıyla sekiz taçlı çiçek motifi oluşturulmuş- zikzak gümüş tel kakma dolanmaktadır. Tabanın aya kısmında zikzak şeklinde tur. Tabanın kenarına üçgen sedeflerin sıralanmasıyla bordürler yerleştirilmiştir. gümüş teller ile hat belirlenmiş ve bu bölümüne Ermeni alfabesi kullanılarak gümüş Tabanın boş alanları dolacak şekilde menevişli daire sedefler konulmuş ve süsleme tel kakmayla '' ; Hripsime '' yazılmıştır. amaçlı serpme şeklinde çiviler çakılmıştır. Ön topuğun ön yüzüne kazımayla papatya ve noktalar yapılan daire şeklindeki bağanın etrafına üçgen sedefler yerleştirilip Kara lastikten olan bant süslemesizdir. Bant üzerine kösele parçası yerleştirilip çivi aralarına da çiviler çakılmıştır. Tabanın ve ön topuğun dış yüzünde, oyma ve çakılarak tabana tutturulmuştur. Fotoğraf No 14a. Genel Görünüş Fotoğraf No 14b. Yan Görünüş Fotoğraf No 14c. Taban Detay kazımayla üçgenlerden oluşan bordürler, dal kıvrımları ve yapraklar yapılmıştır. Ahşap nalının kahverengi zemininin süslemesinde, menevişli sedefler, Oltu taşları ve Nalının kahverengi zemininin süslemesinde, gümüş teller ve pullar kullanıldığı için

INTERNATIONAL 18 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

renkte karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanda, ön ve arka topuğun dış yüzünde dal bir şekilde çakılarak tutturulmuştur. Tabanı kaplayan gümüş plakanın topuk kısmına kıvrımları, S kıvrımlar değişken tekrar, ritim ve birlik ilkeleriyle bezenmiştir. Bu dairesel madalyon içinde papatya motifi yapılmıştır. Bu madalyonun etrafını dalların ucuna mine çiçeği formlu gümüş pullar yerleştirilerek birlik ve uygunluk çevreleyerek burun kısmına doğru ilerleyen dal kıvrımları ve yaprak motifleri ilkeleri sağlanmıştır. Tabanın aya kısmına Ermeni alfabesiyle 'Hripsime' yazısı bezenmiştir. Tabanın kenarında, ön ve arka topuğun dış yüzünde çizgisel kuşak ve kıvrımlı hatlarla yazıldığı için biçimde uygunluk ilkesi bulunmaktadır. Tabanın noktalardan oluşan bordür görülmektedir. kenarından tek sıra gümüş tel kuşak dolanarak kapalı kompozisyon oluşturulmuş- tur. (Fotoğraf No 15a. , Fotoğraf No 15 b., Fotoğraf No 15c.) Gümüş plaka ve siyah deri biyeden oluşan bant, koyu kahverengi dana derisi ile astarlanmıştır. Süslemesi gümüş plakanın üzerine kabartma tekniğiyle yapılan 7668 -7678A / 1824 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin deposunda yer papatya ve kıvrım dal motiflerinden oluşmaktadır. Bandın ağız kısmı deri biye ile alan nalın, 19.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. temizlenmiş ve tabana üzerine kösele parçası yerleştirilip geniş başlı çivilerle çakılarak Ceviz ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılan nalının ön topuğu aşağı tutturulmuştur. doğru hafif genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Burnu sivri ve içe doğru dilimli olan tabanın topuk kısmı yuvarlaktır. Bant şerit formundadır. Nalının topuk kısmında bulunan dairesel madalyonun içindeki papatya motifinde Fotoğraf No 15a. Genel Görünüş Fotoğraf No 15b. Yan Görünüş Fotoğraf No 15c. Taban Detay egemenlik ilkesi gözlemlenmektedir. Bu madalyonun etrafını kuşatan ve burun Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde motifler oyma ve kazıma kısmına doğru ilerleyen dal kıvrımları ile yaprak motifleri eksensel koram ve ritim teknikleri ile oluşturulmuştur. Taban bezemesinde yatay, dikey çizgiler ve bu ilkelerini sağlamıştır. Taban, ön ve arka topuğun dış yüzünün kenar hattındaki çizgisel çizgilerden oluşan dama desenleri kullanılmıştır. Tabanın kenarında zikzak kuşak kuşak ve noktalarla yapılan bordür ile kapalı kompozisyon oluşturulmuştur. Tabanın bulunmaktadır. Taban ile ön ve arka topuğun dış yüzüne üçgenlerden oluşan dış kenarındaki sallanan minik gümüş toplar tekrar ilkesiyle yerleştirilmiştir. Banttaki bordürler, çizgisel kuşaklar ve yatay zikzak hatlar yapılmıştır. papatya ve dal kıvrım motifleri arasında uygunluk, birlik ve ritim ilkeleri bulunmaktadır. Kahverengi köseleden oluşan bant, iki kat koyu kahverengi koyun derisi ile astarlanmıştır. Süslemesinde bordürlü dokunan bakır sırma harç, banda makine Sonuç dikişi ile dikilmiştir. Bant nalının üzerine kösele parçası yerleştirilip geniş başlı ve düz Araştırmada müzelerin sergi salonlarında ve depolarında yer alan 17 adet nalın örneği çivilerle çakılarak tutturulmuştur. incelenmiştir. Bu eserlerin 11 adedi Konya Büyükşehir Belediyesi Ahmet Rasih İzzet Koyunoğlu Müze ve Kütüphanesi'nde, 6 adedi Konya Etnografya Müzesiʼnde yer Nalının taban kısmındaki zikzak ve dama desenlerinde aralıklı tekrar ilkesi almaktadır. bulunmaktadır. Tabandaki dikey, yatay çizgiler ve iç içe üçgenlerde ise biçimde karşıtlık ilkesi görülmektedir. Tabanın kenarından zikzak kuşak dolanarak kapalı Nalınlar 18., 19. ve 20. yüzyıllara aittir. 18. yy.ʼ a ait 4 adet nalın, 19. yy.ʼ a ait 11 adet kompozisyon oluşmuştur. Tabanının, ön ve arka topuğun dış yüzündeki küçük sıralı nalın ve 20. yy.ʼ a ait 2 adet nalın örneği bulunmaktadır. Nalınların koleksiyondaki üçgenler tam tekrar ile yerleştirilmiştir. Arka topuğun dış yüzündeki çizgisel durumları incelendiğinde 12 adet nalın sergi salonunda, 5 adet nalın müze deposunda bezemede eksensel koram ve ritim ilkeleri gözlemlenmektedir. Ön ve arka topuğun bulunmaktadır. Nalınların sağlam olup olmadıkları değerlendirildiğinde 2 adet nalının dış yüzündeki yatay zikzak motifler değişken tekrar ilkesiyle yapılmıştır. (Fotoğraf onarım gördüğü, diğer 15 adet nalının onarım görmediği tespit edilmiştir. No 16a. , Fotoğraf No 16 b.,) Nalınlar boyut ölçüleri açısından incelendiğinde taban uzunluklarının daha çok 23 803 envanter nolu, A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, -23,9 cm aralığında olduğu sonucu ortaya çıkmıştır. Bu ölçülere bakıldığında Avrupa 20.y.y.'a aittir. A.R. İzzet Koyunoğlu tarafından müzeye bağışlanmıştır. Ceviz ayak ölçüleri sistemi ile karşılaştırıldığında 37.5, 38, 38.5 numaralı ölçülerin Fotoğraf No 16a: Genel Görünüş Fotoğraf No 16b: Yan Görünüş ağacından yontularak ve oyularak yekpare yapılmış nalının ön topuğu aşağı doğru nalınlarda daha fazla kullanıldığı görülmektedir. Nalınların aya genişliği yoğun olarak hafif genişlemekte, arka topuğu içe doğru kavis yaparak inmektedir. Tabanın burnu sırasıyla 7 -7,9 cm, 6 - 6,9 cm aralığındadır. Nalınlarda en fazla kullanılan ökçe sivri ve içe doğru dilimlidir. Topuk kısmı sivridir. Nalının bandı bulunmamaktadır. yüksekliği 5 -5,9 cm, bant uzunluğu daha çok 17 -17,9 cm, 18 - 18,9 cm aralığındadır. Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde motifler oyma ve kazıma Nalınlardaki bant genişliklerinin ağırlıklı olarak 4 - 4,9 cm olduğu belirlenmiştir. teknikleri ile oluşturulmuştur. Taban tek dal üzerinde dört taçlı çiçekler, tomurcuklar ve yapraklar ile bezenmiştir. Tabanın geri kalan tüm üst yüzeyinde karşılıklı Nalın yapımında en fazla ceviz ağacı kullanılmış, bunu sırasıyla gürgen, kayın, şimşir diagonal çizgilerle doku oluşturulduğu görülmektedir. Nalının kenarından da çift sıra ağacı takip etmiştir. Nalınların bandında genellikle kadife kumaş kullanılmış, çizgisel kuşak dolandırılmıştır. bantların kenarı çoğunlukla farklı biyeler ile temizlenmiştir. Biyelerde daha çok kumaş kullanılmıştır. Bandın mukavemetini arttırmak için çivi çakılacak yerlere farklı şerit Tabanın süslemesinde, tek dal üzerinde dört taçlı çiçekler, tomurcuklar ve parçaları yerleştirilmiştir. Kösele parçası metal plakaya göre daha fazla kullanılmıştır. yaprakların yerleşimi; ritim, asimetrik denge ve uygunluk ilkeleriyle oluşturulmuştur. Bandın nalına tutturulmasında genellikle düz çivi kullanılmış, ancak geniş başlı çivi de Tabanın geri kalan tüm üst yüzeyine karşılıklı diyagonal çizgiler yapılarak biçimde tercih edilmiştir. Bant astarları farklı deriler kullanılarak yapılmıştır. karşıtlık ilkesi sağlanmıştır. Tabanın kenarından çift sıra çizgisel kuşak dolandığı için kapalı kompozisyon ortaya çıkmıştır.(Fotoğraf No 17a. , Fotoğraf No 17 b.,) Süsleme malzemesi olarak nalınların taban kısmında çoğunlukla sedef ve gümüş tel kullanıldığı görülmektedir. Bunları sırasıyla pirinç çivi, altın yaldız boya, gümüş yaldız 1645 envanter nolu, Konya Etnografya Müzesi'nin sergisinde yer alan nalın, 19.y.y.'a boya, menevişli sedef, bağa vd. süsleme malzemeleri takip etmektedir. Bant kısmında aittir. Ceviz ağacından yontularak ve oyularak yapılan nalının ön ve arka topuğu ise süsleme malzemesi olarak daha çok sırma harç kullanılmıştır. Sırma harcın dışında aşağı doğru düz olarak inmektedir. Burnu küt olan tabanın topuk kısmı ise sutaşı, ipek ip, Maraş işi yapmak için kılaptan, tırtıl tel ve pul gibi malzemeler tercih yuvarlaktır. Bant şerit formundadır. edilmiştir.

Zemini kahverengi olan nalının taban süslemesinde gümüş plaka (metal yaprak), Nalınların renkleri incelendiğinde tabanda yoğun olarak kahverengi ve koyu gümüş toplar, halkalı çivi ve küçük çivi kullanılmıştır. Gümüş plakalara motifler kahverengi renklerin kullanıldığı sonucu ortaya çıkmıştır. Taban süslemesinde daha Fotoğraf No 17a. Genel Görünüş Fotoğraf No 17b. Genel Görünüş kabartma tekniğiyle yapılmış ve nalına küçük çivilerle çakılarak kaplanmıştır. çok gümüş ve sedef rengi bulunmaktadır. Bunları sırasıyla pirinç, bakır, altın renkleri Tabanın dış kenarında sallanan minik gümüş toplar, halkalı çivilere takılmış ve sıralı takip etmektedir. Bant kısmında krem, siyah, koyu kahve ve mor renkleri

INTERNATIONAL 19 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

görülmektedir. Nalının bant süslemesinde yoğun olarak kullanılan malzemelerin banyoların aldığı aşikardır. Bahçeli ev yaşantısından daha çok apartman yaşantısına renkleri gümüş, bakır ve altındır. Bant astarında ise daha çok kahverengi ve taba rengi geçiş yapıldığını ve dolayısıyla bahçeli ev kültürünün de değiştiğini görmekteyiz. deriler kullanılmıştır. Yaşam alanları ve yaşam şekillerindeki değişimler kültürel değerlerimizi de değiştirmekte, zamanla bazıları da yok olma durumuyla karşı karşıya kalmaktadır. Nalınların süslemelerinde bulunan bezemelerde yoğun olarak geometrik bezeme Nalınların yerini kullanım kolaylığı ve '' kullan at kültürü' nden'' dolayı sade düz kullanılmıştır ve bunu bitkisel, nesneli, figürlü ve yazılı bezeme çeşitleri takip etmiştir. plastik terlikler almıştır. Bugün müzelerde bulunan birçok hamam malzemesi Geometrik bezeme grubunda sırasıyla en çok çizgisel kuşak, üçgen, damla, bordür, içerisinde nalınların kullanımı, modern yaşamın getirdiği rahatlık nedeniyle azalmış kare, daire, zikzak, nokta, eşkenar dörtgen vd. motifler kullanılmıştır. Bitkisel kültürel nesnelerin başındadır.Bu nedenle nalınlar hakkında daha çok araştırma bezemelerde ağırlıklı olarak yaprak, dal kıvrımları, dört taçlı çiçek, lale motifleri yer yapılması ve sahip olduğu değerlerin gün yüzüne çıkarılması kültürel değerlerimizin almaktadır. Nesneli bezemede vazo, figürlü bezemede kuş motifleri bulunmaktadır. korunması ve yaşatılması açısından önemlidir. Nalıncılık ve üzerine işlenen Sedefkari Yazılı bezemede ise Ermeni alfabesi kullanılmıştır. Sanatının kaybolamaması adına günümüzde bu alanlarla ilgili meslek liseleri ve halk eğitim kurslarının bünyelerinde eğitim verilmelidir. Önemli el işçiliğine sahip nalınların 16 adet nalının tabanı yekpare şekilde yapılmıştır. 2 nolu nalın örneği ayrı parçaların tanıtımı kültürel tanıtımımız için de çok değerlidir. Nalınlarımızın küresel anlamda birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Nalınların ön topuklarında ağırlıklı olarak aşağı tanıtılıp, olanaklarının genişlemesi için uluslararası, ulusal sergiler açılmalı ve Türk El doğru genişleyen ve düz formlu topuklar, arka topuklarda ise içe doğru kavisli ve düz Sanatlarıyla ilgili fuarlar düzenlenmelidir. inen topuk şekilleri görülmektedir. Tabanın burun kısmında daha çok küt, içe doğru dilimli ve sivri burun formları kullanılmıştır. Tabanın topuk kısmında ise sivri biçim KAYNAKÇA yuvarlak biçime göre daha fazladır. İncelenen 17 nalının 4'ü bantsızdır. Bantlı olan Akalın, S., Yılgör, A., Seyhan, N. (1993). Ayakkabıcılık Terimleri Sözlüğü (1. Baskı). nalınların bant biçimi daha çok şerit formunda yapılmıştır. Bunu sırasıyla bir kenarı içe İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Matbaası. Akçakale, N. (2015). Sadece Ayakkabı (1. Baskı). İstanbul: Kitap & Cafe Serüven. doğru kavisli, ortası sivri, diğer kenarı içe doğru dilimli veya düz bant şekilleri takip Alpaslan, A., S. (2003). Tasarım Mesleki Resim (1. Baskı). İstanbul: Turan Ofset. etmektedir. Apak, S.M., Gündüz, O.F. & Eray, Ö.F. (1997). Osmanlı Dönemi Kadın Giyimleri (1. Baskı). Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Arseven, C.S. (1975). Sanat Ansiklopedisi (Cilt 2-3-4). İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Nalınların tabanları tümüyle yontma ve oyma teknikleriyle yapılmıştır. Taban Asarcıklı, M., Keskin, H. (2002). Ahşap Süsleme Teknikleri Teknik Ve Projeler (1. Baskı). Ankara: Gazi süslemesinde yoğun olarak kakma, kazıma, çakma teknikleri kullanılmıştır. Bant Kitapevi yapımında makine dikişi ve el dikişiyle birleştirmeler yapılmış, çakmayla da bantlar Atıl, E. (1999). Levni And The Surname (1. Baskı). İstanbul: Apa Tasarım Yayıncılık Ve Baskı Hizmetleri. Birol, İ.A., Derman, Ç. (2012). Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı Çizim Tekniği Ve Çeşitleri (5. nalınlara tutturulmuştur. Bantların süslemelerinde daha çok dokumayla yapılan sırma Baskı). İstanbul: Kubbealtı İktisadi İşletmesi. harçlar kullanılmıştır. Geleneksel el sanatlarımızdan olan bu süsleme tekniğinin güzel Bossan, M.J. (2007). The Art Of The Shoe (1. Baskı). China: Grange Books. örneklerini farklı eşyalarda gördüğümüz gibi nalınlarda da görmekteyiz. Bu durum Civcir, E. (2015). Temel Tasarım Ve Tasarım İlkeleri (1. Baskı). Ankara: Akademisyen Kitabevi. Çınar, K., Çınar, S. (2018). Temel Tasarım (1. Baskı). Konya: Dizgi Ofset. kadınlarımızın ince sanat zevklerini yansıtmaktadır. Çoruhlu, Y. (2003). Orta Ve İç Asya' Da Kazı Ve Araştırmalarda Elde Edilen Materyale Göre Erken Devir Nalınların genellikle taban, ön ve arka topuklarının kenarlarına bordür ve kuşaklar; Türklerinde Çizme. Eminegürsoy Naskali (Ed.), Ayakkabı Kitabı içinde (s. 159-199). İstanbul: Kitabevi. ortalarına da belirgin motifler yapılarak süsleme kompozisyonları daha çok kapalı Eren, A.B. (2013). İsmek El Sanatları Albümü (1.Baskı). İstanbul:Numune Matbaacılık. Eren, H., Gözaydı, N., Parlatır, İ., Tekin, T. & Zülfikar, H. (1992). Türkçe Sözlük. İstanbul: Atatürk Kültür, (klasik) kompozisyon olarak çalışılmıştır. Bantlarda ise daha çok açık (barok) Dil Ve Tarih Yüksek Kurumu - Türk Dil Kurumu. kompozisyon görülmektedir. Nalınların taban kısımlarına ait olan burun, aya ve topuk Ergin, N. (2012). Anadolu Medeniyetlerinde Hamam Kültürü: Mimari, Tarih Ve İmgelem. Ayşe Özbay bölümlerinin tamamında süsleme kompozisyonu görülürken, diğer bölümlerin Erozan (Çev.). İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. Ertok, A.A. (2014). Temel Tasarım (1. Baskı). Ankara: Nobel Akademik Yayıncılık. tamamında veya bir kısmında süsleme kompozisyonu bulunmamaktadır. Fila, H. (1986). Büyük Larousse Sözlük Ve Ansiklopedisi (Cilt 16). İstanbul: Milliyet Gazetecilik. İncelenen nalınlarda en çok görülen tasarım ilkesinin tekrar (yineleme) ilkesi olduğu Germaner, S., İnankur, Z. (2002). Constantinople And The Orientalist (1. Baskı) İstanbul: İşbank. sonucuna ulaşılmıştır. Bunu sırasıyla zıtlık, ritim, birlik, denge, egemenlik, uygunluk, Görünür, L. (2014). Pabuç Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonundan (1. Baskı). İstanbul: Mas Matbaacılık San. Ve Tic. A.Ş.. koram (hiyerarşi) ilkeleri izlemektedir. Gürtuna, S. (1999). Osmanlı Kadın Giysisi (1. Baskı). Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. Johnston, L., Wooley, L. ( 2015). Shoes A Brief History (2. Baskı). China: V&A Publishing. Müzelerde bulunan nalınlar, ait oldukları dönemlerin süsleme özelliklerini, motiflerini Karasar, N. (2013). Bilimsel Araştırma Yöntemi (25. Baskı). Ankara: Nobel Akademik Yayıncılık. Keskiner, C. (2007). Turkish Motifs (7. Baskı). İstanbul: Türkiye Turing Ve Otomobil Kurumu. ve tekniklerini gösterdiği için oldukça önemlidir. Hamamlarda ve farklı mekanlarda Koçu, R.E. (1969). Türk Giyim Kuşam Ve Süsleme Sözlüğü (1. Baskı). Ankara: Sümerbank Kültür geçmişten günümüze kadar nalınlar kullanılmıştır. Bu durum Selçuklu ve Osmanlı Yayınları. dönemlerindeki sanat alanlarına, nalınların damgasını vurmasını sağlamıştır. Örneğin Ören, E. (1984). Rehber Ansiklopedisi (Cilt 13). İstanbul: İhlas Matbaacılık, Gazetecilik Ve Sağlık Hizmetleri A.Ş. yabancı oryantalist ressamların hamam temalı tablolarında nalınları görmekteyiz. Örnek, D. (2017). Ankara Etnografya Müzesiʼnde Bulunan 18.-19. Yy. Ait Nalınlar. Akademik Sosyal Fakat bu ressamlar hamam kültürümüzü çok iyi bilmedikleri ve mahremiyetten dolayı Araştırmalar Dergisi, 48, 76-89. kadın hamamlarını gözlemleyemedikleri için bu mekanları kendi hayal güçlerine göre Özcan, T., F. (1994). Türk Nakış Öğretim Yaprakları. Ankara: Önder Matbaacılık Ltd. Şti. Özdemir, M., Yıldırım, Ş. (2016). Gaziantep İlinde Sedef Kakmacılığın İncelenmesi. Akademik Bakış farklı şekillerde yorumlayarak resmetmişlerdir. Dergisi, 56 (2), 416-440. Ne yazık ki günümüzde sanatsal değeri fazla olan bu nalınları yalnızca müzelerde Somçağ, H. (2014). Ayakkabı Dünyası Arşivindeki Kumaş Sayalı Geleneksel Ayakkabıların İncelenmesi. görmekteyiz. Günümüzde turistik amaçlı nalınlar (boncuk, süsleme harcı işlemeli, (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi), Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara. Sönmez, K. (2016). Konya Müzelerinde Bulunan Dival İşi Tekniğinde Yapılmış Eserler. kumaş kaplı takunya ya da çok daha sade sedef ve tel kakma işlemeli nalınlar) (Yayımlanmamış doktora tezi), Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya. üretilmektedir ve genellikle evde süs eşyası olarak kullanılmaktadır. Sözen, M., Tanyeli, U. (2017). Sanat Kavram Ve Terimleri Sözlüğü (17. Baskı). İstanbul: Remzi Kitap Evi. Toplumumuzun önemli bir geleneği olan hamam kültürü içinde bugün dahi Şen, M. (2003). Ayakkabı İle İlgili Kelimeler Üzerine. Eminegürsoy Naskali (Ed.), Ayakkabı Kitabı içinde (s. 3-17). İstanbul: Kitabevi. hamamlarda yapılan törenlere rastlamaktayız. Örneğin; kadınlar arasında yapılan Şen, M.Ş. (2018). Sedefkar- Sedef İstanbul Ve Enis Türk Grubu Karma Sergisi (Katalog No: 21). gelin hamamı, lohusa hamamı, bebeğin kırk hamamı, adak hamamı, yaş alma İstanbul: Zeytin Burnu Kültür Ve Sanat Merkezi Yayınları. hamamı; erkekler arasında yapılan; damat hamamı, sünnet hamamı, asker hamamı, Tekin, Z. (1992). Tanzimat Dönemine Kadar Osmanlı İstanbul'unda Dericilik.(Yayımlanmamış doktora tezi). Marmara Üniversitesi/Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul. bayram hamamı gibi çeşitli hamam törenleri düzenlenmeye devam etmektedir. Fakat Walford, J. (2007). The Seductive Shoe Four Centuries Of Fashion Footwear (1. Baskı) London: Thames bu güzel ve farklı törenlerde nalınlar yerine plastik terlikler ya da & Hudson Ltd. düz sade takunyalar kullanılmaktadır. Yacıcıoğlu, Y. (2017). Temel Tasarım (1. Baskı). İstanbul: İdeal Kültür Yayıncılık. Yıp, P., Cheung, M., (2016). Shoe Desing A Handbook For Footwear Designers (2. Baskı). China: Fashionary İnternational Ltd. Yaşadığımız bu dönemde hamam kültürümüzün azaldığı, bunun yerini evlerdeki Züber, H., (1972). Türk Süsleme Sanatı (2. Baskı). Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

INTERNATIONAL 20 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

MOSAIC

Melanie Brown Birleşik Krallık Galler / United Kingdom Walles

Melanie Brown 1 Romano-British pavements differ due to the restrictions of available local materials. They tended to be constructed from limestone, sandstone, Purbeck marble, chalk, and fired terracotta clay; subsequently, whites reds and blues predominate. (fig 2)

Throughout the Mediterranean the imagery seen on walls and floors Figure 1. Pepple Floor ABSTRACT is complex; the designers were able to create visual three-dimension- The use of decorative mosaic floors holds an iconic place in the ality and movement (fig3). The mosaic floors found in newly invaded history of architecture. Found across Europe and the Middle East and Roman-Britain however, lacked such sophistication. (Figure 3.) spanning millenia, the pavements of Ancient Greece and Rome give us an insight, not only into to the materials and processes used but Within two decades of the Roman invasion in AD43 mosaics were laid also into the history of the region at the time. They also allow us to in every substantial new building in Britain and were regarded as a evidence the cultural impact of the Invasion of Britain by the Romans status symbol and indicated great wealth. Initially, Italian designers in AD43 and the subsequent amalgamation of cultural beliefs and were imported to oversee construction but inevitably in time the imagery. imagery that still depicted largely Roman mythology was becoming Figure 2. British Pavement Keywords: Mosaic, Ancient, Pattern anglicised.

Introduction The Romano-British floors were essentially classical in inspiration. The use of architectural mosaics originated in Greece in the 5th Such was the influence of the invading force that, unlike other art century BC where black and white pebbles were laid in a pattern to and craft forms of the time, Celtic and Pagan imagery were rarely create decorative and durable pavements (fig.1) It was not until the seen. There are, however, confusions and duality connected to an third century BC that true mosaic “Lithostroton”, made from specially overlap of cultures. The symbolism differs according to each religion, tailored coloured stone, glass and semi-precious materials such as so there is potential for the stories depicted to be open to Figure 3. 3D image Lapis Lazuli and mother of pearl were used in mosaics based on interpretation. A figure of a bull, for example, can be interpreted in a traditional carpet patterns*. These were found on the walls of number of ways. He is the masculine principal in nature; the solar 1Freelance Ceramic Artist Byzantine churches across the Roman Empire. Floors and pavements generative force associated with all sky gods. He is fecundity and were more usually made from marble tesserae for their durability male procreation. When ridden by a moon goddess he is tamed and availability. (Figure 1.) masculinity. In Celtic mythology he is divine power and strength. For

INTERNATIONAL 21 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

the Druids, the bull is the sun and the cow is the earth, while the References Christians just regard him as brute strength. Cooper, JC. (1987). An Illustrated Encyclopaedia Of Traditional The dolphin was another very popular image in Romano-British Symbols. Thames & Hudson; New Ed edition mosaics. In Christian teaching the dolphin represented resurrection and salvation; a dolphin pierced by a trident represents Christ on the Day,Lewis F. (1933). Anatomy of Pattern. London: B.T. Batsford and Cross. For Ancient Egyptians the dolphin was Isis and for the Celts, it High Holborn was associated with well worship and the power of water. Ancient Figure 4. Bands and Borders Greece saw him as “a psycho-pomp guiding the souls of the dead to Meyers, Frank S. 1892. Ornament Handbook of Decorative Design the island of the blessed” for them it had both solar and lunar And Ornament. Dover Publications; Republication edition associations and particularly represented the feminine and the womb, on account of the assonance between ʻDelphisʼ (dolphin) and ʻDephysʼ (womb).

Geometry and Pattern are central to the design of Romano British tesserae floors. Pattern implies a design composed of one or more repeated devices arranged in an orderly sequence. The repetition of parts produces pattern. Figure 5. Radial It is certain that primitive pattern work along geometric lines preceded the science of geometry and that “the development of geometry as a science came to the assistance of art”.

Because of the nature of their function as floors and the environment of the four walls that surround them, Romano-British floors are in essence concerned with enclosed space. Thus, linear schemes patterns known as bands and borders are employed, (fig 4) the border is the marginal area around the edge. Bands are not restricted to an edge but may be used as a running ornament or a connecting device. The Figure 6. Bassilica Ceiling designer would have had mathematical ability but the designer was not always the mosaicist. The majority of schemes were chosen at random by the client and were frequently unsuited to the shape of the room, so “make up panels” * were used to convert square designs to suit rectangular rooms and wide tessellated borders to fill space.(Figure 4. ) Although the rooms and corridors of a Roman villa would most probably be rectangular or square they were no means standardised, therefore radial and concentric schemes fig 5 were particularly popular during the third and fourth centuries in Britain. The advantage of these being that they could be fitted to any sized square and required no complex linear net. The larger the circle, the more bands of pattern could be introduced. (Figure 5. )

There is a comparison to be made between square floor schemes and painted coffered ceilings of third-century Italian architecture, and as the construction of domes and vaults became more popular so did the concentric and radial designs of the mosaic pavements. (Fig 6)

During my research I have studied numerous mosaics mostly of Romano-British and Roman Genre. However, in the early 20century in Europe there was a classical revival and mosaic again became a popular architectural feature. One can see that the structure and construction methods have remained constant, and the patterns and imagery although modern in flavour, are not dissimilar to those of their third and fourth century predecessors.

As a consequence of my research, pattern and colour have become a large part of my work. I design and make comparatively simple ceramic forms; often also with an echo to the past, to accommodate patterns using ceramic processes such as Raku and under glaze and applied glaze surfaces.

INTERNATIONAL 22 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ALBAN BERG’IN “LULU” OPERASI HAKKINDA TARİH- SEL VE TOPLUMSAL BİR İNCELEME A HISTORICAL AND SOCIAL REVIEW ABOUT ALBAN BERG'S LULU OPERA

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. R. Görkem Aytimur Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi / Tokat Gaziosmanpaşa University

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. R. Görkem Aytimur 1 Frank Wedekind's Erdgeist (World Spirit, 1895) and Buchseder Pandora Die (Pandora's Box, 1904). With his dramatic structure and many innovative elements in his musical form, Lulu opera has been one of the original examples of atonal music in the 20th century. The attitude of both Wedekind's plays and Berges opera on ÖZET social taboos such as sexuality has been criticized on the one hand, and on the other Bu çalışmada Alban Bergʼin ikinci operası olan “Lulu” hakkında tarihsel ve toplumsal hand it has been characterized as an important element of avant-garde art. Berg bir inceleme yapılmıştır. İkinci operası olması bakımından Alban Bergʼin müzikal died before he could finish the third act of Lulu. Therefore, two screens were played anlayışının açıkça şekillendiği bu operada, dönemi için sanatsal bir avant-garde for a long time (star fından Frank Wedekind'ın Erdgeist (Dünya Ruhu, 1895) ve düşünce sergilenmektedir. Operanın librettosu Alban Berg tarafından, Frank Buchseder Pandora Die (Pandora'nın Kutusu, 1904) isimli iki Lulu oyunundan Wedekindʼın Erdgeist (Dünya Ruhu, 1895) ve Buchseder Pandora Die (Pandora'nın uyarlanmıştır. Kutusu, 1904) isimli iki Lulu oyunundan uyarlanmıştır. Dramatik yapısı ve müziksel formu bakımından birçok yenilikçi öğe barındırmasıyla birlikte, Lulu operası atonal Bergʼin bu operası 20. yy müziği ve “Yeni Müzik” düşüncesi için önemli bir yapı müziğin 20. yyʼdaki özgün örneklerinden biri olmuştur. Gerek Wedekindʼın taşıdır. Wozzeckʼten sonraki bu ikinci operasıyla birlikte Berg, müziksel düşüncelerini oyunlarının gerekse Bergʼin operasının cinsellik gibi toplumsal tabular karşındaki ve kendine özgü anlatımsal dilini çok daha olgunlaştırmıştır. Eserin sanatsal niteliği tutumu, bir taraftan eleştirilirken, diğer taraftan da avant-garde sanatın önemli bir başlı başına bir çalışmanın konusudur. Bu incelemede Luluʼnun bu niteliğinden söz unsuru olarak nitelendirilmiştir. Berg, Luluʼnun 3. perdesini bitiremeden ölmüştür. edilirken, temel olarak tarihsel ve toplumsal arka planına yoğunlaşılmıştır. Tiyatro Bu nedenle uzun süre (1937 yılındaki dünya prömiyerinden, 1979 yılına kadar) iki oyunundan operaʼya dönüşme süreçleri ele alınırken, 20. yyʼın müzik ve sanat perde oynanmıştır. Üçüncü perdesindeki eksik kalan bölümleri Friedrich Cerha anlayışı içindeki toplumsal yerinden söz edilmiştir. Bu çerçevede öncelikle operanın tarafından tamamlanmış ve 1979 yılında üç perde olarak temsil edilmiştir, ancak librettosunun oluşturulduğu oyun metinlerinden başlayarak opera metnine geliş operanın bu şekilde oynanması konusu da bir tartışma sebebine dönüşmüştür. süreci incelenmiştir. Bunlarla birlikte, Theodor Adornoʼnun Lulu üzerine düşünceleri de operanın 20. yy modern sanatları içinde, yeni ve ilerici bir müzik düşüncesini nasıl temsil ettiğini Oyundan Librettoya ortaya koymuştur. Sonuç olarak Lulu, geride bıraktığı 80 yılı aşkın sahne geçmişine Alban Bergʼin Lulu Operası Frank Wedekind'in iki Lulu oyununun (Erdgeistʼi ve rağmen, sanatsal gücünü korumuş ve modern müzik adına yapılan tartışmaların Büchse der Pandoraʼnın) bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş bir operadır. odağı olmuştur. İşte bu amaçla Luluʼnun müziksel yapısının yanında, tarihsel ve toplumsal yönü de incelenmek istenmiştir. Alban Berg, on dokuz yaşındayken, Frank Wedekind'in iki Lulu oyununun birincisi Anahtar kelimeler: Lulu, Alban Berg, Frank Wedekind, Yeni Müzik olan Erdgeistʼi (Dünya Ruhuʼnu) izlemiştir. 29 Mayıs 1905ʼde büyük hicivci yazar Karl Kraus, Wedekind'in iki Lulu oyununundan ikincisini (yakın zamanda ABSTRACT yayınlanmış olan Pandoranın Kutusuʼnu) Viyana'daki Trianon tiyatrosundaki özel bir In this study, a historical and social study was conducted on Alban Berg's second kulüp performansında sahneye koymuştur. Bu sahnelemede “Lulu” rolü, 1 opera, Lulu. This, in which Alban Berg's musical understanding is clearly shaped in Wedekind'in gelecekteki karısı Tilly Newes tarafından oynanmıştır. Wedekind'in Tokat Gaziosmanpaşa Üniversitesi / Tokat Gaziosmanpaşa University terms of being his second opera, exhibits an artistic avant-garde thought for his kendisi de “The Ripper” rolünü oynamıştır. Kraus, final sahnesinde Lulu'nun period. The libretto of opera was adapted from two Lulu plays by Alban Berg called müşterileri arasında yer alan ve küçük bir rol olan “Negro Kungu-Poti”ni oynamıştır.

INTERNATIONAL 23 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Kraus, performans öncesinde oyun hakkında bir konuşma yapmıştır. Bu küçük yasaklanmıştır” (Jarman, 1991, p.16-18). Avusturyalı yetkililer de oyunu müstehcen tiyatroda performansı izleyenler arasında Alban Berg de vardır. olduğu için yasaklamış olsalar da, 1905'te, Berg'in de gördüğü performans gibi, özel gösterimler Viyana'da hala mümkün olabilmektedir. Bergʼin sadece çok az bir izleyici kitlesine gizli, saklı bir şekilde temsil edilen bu tiyatro oyununu ve bu oyunun yazarı olan Wedekindʼi biliyor olması ilginç değildir. Oyunun Almanya'da, 1918'den sonra (savaştan sonra), sansür kaldırılana kadar Berg gibi o dönemin entelektüel gençleri arasında her türlü yeni sanat düşüncesine hiçbir gösterimi yapılamamıştır. Wedekind, sahnelenmesini sağlayabilmek için merak duymak çok popülerdir. Stefan Zweig, Dünün Dünyası isimli kitabında, kendi oyununu önemli ölçüde değiştirmiş ancak çabalarının hemen hemen hiçbiri başarıya gibi Bergʼin de yeni ve abartılı olanı keşfetme konusundaki istekliliğini şu şekilde ulaşamamıştır. “Lulu, Wedekindʼin ömrü boyunca çok az sayıda oynayabilmiştir. dile getirmiştir: “Her çeşit yeni sanat için sanki öncü ve hücumcu birlikteydik. Çünkü Bunların çoğu da ʻabonelik performanslarıʼ olarak söylenebilecek türden gösterimler o yeniydi ve dünyayı bizim için değiştirmeyi arzuluyordu” (Jarman, 1991, p.1). olmuştur” (Floros, 2014, p.262). Berg'in Lulu oyunlarıyla karşılaşması onun sanatsal gelişiminde önemli bir rol Lulu Operasının Tarihsel Süreci oynamıştır. Wedekind'in oyunu, aklında hep bir yerde durmuştur. Willi Reichʼe göre, Berg, 1926'da Berlin ve Pragʼdaki olaylı gösterimlerine rağmen ilk operası olan Karl Krausʼun Lulu trajedisinin başındaki açıklayıcı konuşmasıyla da oyun eksiksiz Wozzeck'in başarına inanmıştır. Eserinin başarısını takdir eden önemli bir sanatsal bir şekilde tamamlanmıştır. Bu konuşmayla birlikte Kraus, Berg için edebi bir çevre de söz konusudur. Bu sanatsal çevrenin desteğinden de güç alan Berg, eserine kahramana dönüşmüştür. “Trianon performansından yıllar sonra,1927ʼnin karşı yöneltilen suçlamaları bir kenara bırakmış, çalışmalarına devam etmiştir. Bu sonlarında Lulu hikayesini operaya dönüştürme kararı almıştır. Bu kararı alana süreçte yeni bir operaya temel alacak bir oyun arayışına girişmiş ve çeşitli kadar 20 yıldan fazla bir zaman geçmiştir.” (Floros, 2014, p.262). “Bunca yıldan seçenekleri gözden geçirmeye başlamıştır. Sonuç olarak seçimini iki ihtimale sonra bile Lulu oyunlarına ilişkin düşüncelerinde, Kraus'un dile getirdiği indirgemiştir. Bunlar, Gerhart Hauptmann'ın “Und Pippa tanz”ı ve Frank görüşlerinden derinden etkileri gözükmektedir” (Jarman, 1991, p.2). Wedekind'in iki “Lulu” oyunudur. “İki oyun arasında kararsız kalan Berg, arkadaşlarının ve meslektaşlarının tavsiyesine başvurmuştur. Başvurduğu bu Lulu oyunlarının yazarı Frank Wedekind, 1895'in başında Münih'e giderek, hiciv kişilerin çoğu Bergʼi (eşi Helene gibi) Hauptmann'ın oyununun, Wedekind'ʼinkinden dergisi Simplicissimus'da yazmaya başlamış ve kendisine bir kariyer oluşturmuştur. daha iyi ve daha uygun olduğuna ikna etmeye çalışmıştır” (Jarman, 1991, p.3). 1896'daki kuruluşundan 1933'te zorla kapatılmasına kadar Simplicissimus, Berg, bu iki operanın avantaj ve dezavantajlarını üzerine Morgenstern'den ve Almanya'nın en etkili dergilerinden biri olmuştur. Bununla birlikte Wedekind sahne kendisinin aynı zamanda bestecilik alanında öğrencisi olan düşünür, sosyolog ve performanslarıyla da adından söz ettirmektedir. “1901'den itibaren ünlü Münih müzikolog Theodor Adornoʼdan da tavsiyelerde bulunmalarını istemiştir. Adorno kabaresi Die elf Scharfrichter'in (The Execureers) önde gelen sanatçılarından biri Luluʼyu tercih etcih ederken Morgenstern, Hauptmann'ın oyununu uygun bulmuş ve olan Wedekind, gitarın eşliğinde kendi şiirlerini okumaktadır. Berg daha sonra bu düşüncesini şöyle dile getirmiştir: kabare şarkılarından birinin melodisini Lulu'nun son sahnesine dahil edecektir” (Jarman, 1991, p.12). Pratik sebeplerden ötürü Pippa'yı tercih ediyorum… Ben bir müzisyen değilim sevgili Alban, fakat Pippa'yı düzenlerken bulunduğunuz konumdan geri çekilmeyeceğinizi hissediyorum. Pippa, eğlenceli bir masal 1890ʼların sonuna gelindiğinde Wedekindʼin kariyeri ve ünü ilginç bir hal almıştır. dünyası. Bu dünya, diğerlerinin hepsini (bir tür olarak) aşmazsa, sanatın her alanına hitap eder. Pippa ve Thomas Theodor Heine birlikte Wedekind, Simplicissimus'un siyasi tavrı yüzünden onun karşısında olma durumu hakkında her şeyden sıklıkla söz ettik. Hatırlıyorum da, başlangıçta, metni devleti yönetenlere hakaretle suçlanmışlardır. Wedekind, bu süreçle birlikte meşhur size ilk önce önerdiğimde, herhangi bir çekinceniz yoktu. Ben sadece Pippa'yı önerdim çünkü 'eğlenceli' fakat kötü anılan birine dönüşmüştür. “Garip bir biçimde artan popülaritesi hem bir şeyin peşindeydiniz. Bence Wiesengrund (Adorno) buna karşıydı. Wiesengrund doğal olarak müziği mağdur hem de sansür karşıtı olmasından kaynaklanmaktadır” (Floros, 2014, benden daha iyi anlıyor ancak onun Wozzeck'le ilgili de çekinceleri vardı. Yüksek olasılık, Lulu hakkında p.262). Wedekind'i geniş bir hayranlığın ve aynı zamanda nefretin merkezi haline da endişeleri olacağını, siz de iyi biliyorsunuz (Adorno & Berg, 2005, p.113). getiren bu dava, onu ʻsembolik bir figürʼe dönüştürmüştür. “Şok içindeki kitleler, siyasi, dini ve edebi kuruluşlar, Wedekind'i, insanlık değerlerini yok eden ve ahlaka Berg, Morgenstern ile yazıştığı dönemde, haftalardır zaten Lulu için libretto zarar veren, tehlikeli ve vatan düşmanı bir porno üreticisi olarak görmekteydiler. oluşturmakla meşguldür ancak Hauptmann'ın Und Pippa tanzt ile Lulu arasındaki Diğer taraftan, sanatsal avant-gardeʼı savunan ve kurumsallaşma karşıtı çevreler için kararsızlığı da hala devam etmektedir. Wozzeckʼten sonra kendisinden daha Wedekind, bir kahraman figür olmuştur.” (Jarman, 1991, p.14). Wedekind'in bu fazlasının beklendiğinin farkındadır. Lulu trajedisinin kendisinden bekleneni skandal itibarı, kariyerinin geri kalanını mahvetmiş ve en azından 1918 yılına kadar vereceğinin de bilincindedir. Diğer taraftan Und Pippa tanztʼtaki genel sanatsal eserinin sürekli sansür konusu olmasına neden olmuştur. yapının Wozzeckʼden sonra bir yükseliş yerine bir düşüş yaşatacağını hissetmektedir. Konuyla ilgili olarak Adorno, Bergʼe düşüncelerini şöyle iletmiştir: İki Lulu dramasının orijinal hali, Wedekind'in Parisʼde 1892 ile 1894 yılları arası yazdığı Die Büchse der Pandora: eine Monstertragodie (Pandora'nın Kutusu: bir Pippa ile ilgili mesele çok zor bir durum. Wozzeck makalesi bağlamında opera teorisine yansıyan canavarların trajedisi) adlı beş perdelik bir oyundur. Oyunların bu hali 1898 yılına düşünceler çerçevesinde, size tavsiyede bulunabileceğimi gerçekten hissetmiyorum. Ancak benim kadar hiç sahnelenmemiştir. 1898 yılında Leipzig'de Erdgeist (daha sonra eklenen hislerime göre, durum şöyledir: Kuşkusuz, Pippa esrarengiz ve hafif karakteriyle kesinlikle müzik için Prolog bölümü olmadan) ilk defa sahnelenmiştir. yeterince iyi görünüyor. Doğalcılığın ve gerçekliğin ortadan kaldırılma biçimi de birilerinin "Wozzeck" ile yapısal olarak ilişkili ya da onun devamı olacağına inanmasına sebep olabilir. Ancak bu bana bir illüzyon Oyun, Simplicissimus yayıncısı Albert Langen'e 1895'de sunuldu ancak yayınlanmamıştır. Bunun yerine, gibi görünüyor. Wozzeck'in müzik için uygunluğu, gizli metapsikolojik (popüler "ekspresyonist") yönlerini Wedekind aynı yıl, bir revizyon işine girişerek, Monstertragodie'nin ilk üç perdesini kısaltmış ve yeni bir aydınlatan tarihinden dolayıdır. Çalışmanın orijininde, bu unsurlar nesne ile ayrılmaz bir şekilde bağlıdır. dördüncü perde (Bergʼin eserindeki I.perde, üçüncü sahne: Bir tiyatronun kulisi) eklemiş, yeni bir dörtlü oyun Hauptmann'ın Hannele'den beri var olan masal unsurları, artık kendisine inanmayan bir doğalcılık olan Erdgeistʼi orijinal versiyondaki ikinci ve üçüncü perde arasına yerleştirmiştir. Erdgeist'in bu versiyonu (naturalism) tarafından gerçekleştirilen duygusal düzeltmelerdir. Hauptmann, katı bir nesne dünyasını hala Prologʼsuzdur ve bu haliyle Langen tarafından 1895'de yayınlanmıştır. Prolog, oyunun onuncu şiirselleştiriyor. Bununla birlikte, Büchner'in metninde (Wozzeckʼe konu olan metinde), burjuva toplumu performansı için 1898'de Leipzig'de yazıldı ve 1901'de Die Insel dergisinde ayrı olarak yayınlanmıştır. aracılığıyla gerçekleşen şeyleşmenin şeytani doğası şüphesiz şiirsel bir etkiye sahiptir. Ancak müzik, 1902'de Monstertragodie'nin revize edilmiş halinin geriye kalan iki sahnesi ile yeniden yazılmış ilk perdesi yalnızca gerçek, gizli ve orijinal masal unsurlarıyla karşılaşabilir, aldatıcı olmayan, apaçık ve şiirsel de Die lnsel'de yayınlanmıştır. 1903'te, önceki yılındaki Berlin'deki başarılı Reinhardt performanslarını kaynaklı olmalıdır. Bu nedenle Wozzeckʼin metni (librettosu) böyle ustaca bir yaratımdır… Bunu takiben, Prolog'un da yer aldığı Erdgeistʼinikinci bir baskısı “Lulu: İki Parça Dramatik Poem, Bölüm I: Dünya tamamen gayri resmi olarak söylüyorum, sadece bir imge olarak Pippa'yı yakından tekrar okumalısınız Ruhu (Erdgeist)” başlığı altında Langen tarafından yayınlanmıştır (Jarman, 1991, p.14). (Adorno & Berg, 2005, p.46-47).

1904'te ikinci oyunun Die Insel versiyonu Bruno Cassirer tarafından Pandora'nın Adorno, Und Pippa tanztʼın birtakım dramatik eksiklikleri olduğu belirtmiştir. Oyunu Kutusu başlıklı bir kitap olarak basılmıştır; Üç perdelik bir trajedi olan bu eserin ilk dramaturjik anlamda kopuk ve bağlantısız bulmaktadır. Ancak bu durum Und Pippa performansı 1 Şubat 1904'te Nürnberg'deki Intimes Tiyatrosu'nda sergilenmiştir. tanztʼdan bir opera librettosu olmayacağı anlamı taşımamaktadır. Adorno, Bergʼin “Beş ay sonra, 23 Temmuz'da kitap savcının gözünden kaçmamış ve yazar ile librettoʼyu hazırlarken metni düzeltebileceğinin de farkındadır. Esas olarak, yayıncı müstehcen materyal dağıtmakla suçlamıştır. Kitap için üç dava açılmıştır.” Adornoʼnun rahatsızlığı, bu oyunun onun yeni müzik düşüncesi temelindeki (Floros, 2014, p.262). Son mahkemede, kitap bastırılmasına yasak getirilmiş ve tüm eksikliğidir. Adornoʼya göre Pippa ile Wozzeckʼte tasarlanan dünya birbirlerine kopyaların yok edilmesi kararı alınmıştır. “Bununla beraber yazarın ve yayıncının benzemektedir. Özellikle Pippaʼnın sonunda kadere buyun eğen ve onunla uzlaşan serbest kalmasına karar verilmiştir. Wedekind ve Cassirer, 1906'da yayınlanan bir ifade söz konusudur. Adorno tam da bu noktada Pippaʼyı uygun bulmamaktadır. yeniden yazılmış bir önsözün ve proloğun yer aldığı revize edilmiş üçüncü baskısını Olumlayan ve uzlaşan bir anlatım Adornoʼnun yeni müzik düşüncesinde hem politik yayınlamışlardır. Ancak oyunun performansları, Almanya'da mahkeme kararı ile hem de estetik açıdan reddedilmesi gereken şeydir.

INTERNATIONAL 24 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

(Jarman, 1991, p.8). Berg, Mart 1928'de, Und Pippa tanztʼın üzerinede çalışmaya başlamıştır. 30 Mart'ta Schoenberg'e yazdığı mektupda çalışmalarını şöyle özetlemiştir: “Hauptmann'ın Alban Berg eserleri ve kendisi üzerindeki baskılardan 2 Aralık 1935ʼde Adornoʼya dramasında amaca uygun bir şekilde kesmeler yapmak zorundayım, Üçüncü ve yazdığı mektupda şöyle şikâyet etmiştir: “Almanya'daki yüzde yüz hâkim olan dördüncü (son) perdeleri birleştirmeyi, dolayısıyla dramanın bu kısmının zayıflığını umutsuzluktan sonra Avusturyaʼda da aynısı yaşanmaya başlandı. Ne Katolikler için bir ölçüde hafifletmeyi düşünüyorum” (Jarman, 1991, p.3). Çalışmaya başladıktan yeterince Katolik ne de Yahudiler için yeterince Yahudiyim” (Adorno ve Berg, 2005, bir süre sonra Berg bu oyunun yeni operası için doğru bir metin olup olmadığı p.229). konusunda şüpheye kapılmıştır. Buna ek olarak Hauptmannʼın kendisi ve yayınevi Bu olaylı süreç devam ederken, bir taraftan da Luluʼnun opera versiyonunun Bergʼe olağanüstü koşullarda telif şartları dayatmaktadır. Yapılan esere özel haklar prömiyerinin yapılması konusu gündeme gelmiştir. Orijinal Berlin performansını vermeyi reddetmekle birlikte, telif ücretlerinin yüzde ellisini, libretto'nun yüzde takiben, Lulu Suiti, Prag, Cenevre, Brüksel, Londra ve Boston'da büyük başarı ile yirmisini ve müziğin yüzde beşini istemektedirler. Ne Hauptmann'ın ne de sahnelenmiştir ancak hala opera versiyonunun Almanya ve Avusturya prömiyeri yayınevlerinin gerçekçi olmayan koşullarını yeniden gözden geçirmek istemediği imkânsız bir haldedir. Berg bu nedenle yabancı operalarla anlaşmayı belli olunca Berg, Wedekindʼin Lulu oyunu üzerine çalışmalarını yoğunlaştırmıştır. düşünmektedir. Budapeşte Devlet Opera'sı zaten Luluʼnun opera versiyonuyla Oyun hakkındaki görüşmeler 1928 sonbaharında Wedekind'in dul eşi (Frau ilgilenmektedir. Temmuz ayında Berg Macar bestecisi Sandor Jemnitz'e yazdığı Wedekind) ile başlamıştır. Neredeyse bir yıl sonra, Temmuz 1929'da Berg yayıncı mektupta, kendisine “Lulu'nun gelecek 1935/6 sezonunda performans için hazır firma Universal Editionʼla anlaşmıştır. Bu arada, anlaşmayı başarılı bir sonuç olarak olması gerektiğini söyler. Bergʼin planlarına göre notasyon ve piyano notaları yıl öngören Berg, zaten opera üzerine bir süredir çalışmaktadır.23 Haziran 1928 tarihli sonundan sonra hazır olacaktır. Bununla birlikte Berg, Prag ve Amerikaʼyla da bir notunda Prologʼun açılış ölçüleri için bir başlangıç taslağı bulunmaktadır. prömiyer için görüşmelere devam etmektedir. Buradan da anlaşılacağı üzere Berg'in zihninde operanın temel müzik fikirlerinin birçoğu zaten bulunmaktadır. Prolog'daki bu erken girişimden sonradan vazgeçen Berg üçüncü ve son perdenin ilk 268 ölçüsünün tam notasyonu yazmıştır. Bunlar: I. Berg, bu bölümü çalışmalarının en sonuna bırakmaya karar verir. sahne ve II. sahne arasındaki enstrumantal interlüt; Kontes Geschwitz'in monologundan başlayan operanın final sahnesi (Bu pasajların son ikisi Berg konser Bergʼin Lulu üzerine yaptığı çalışması, 1928/9 kış ve ilkbaharında sık sık kesintilere performansı için derlemiş olduğu Lulu Suitʼinin dördüncü ve beşinci bölümlerini uğramasına rağmen devam etmiştir. Bununla birlikte ekonomik sebeplerden dolayı içermektedir.) İşin kalan kısmından geriye kısa notasyonu ile enstrümantasyon Luluʼyu yazmaya bir süre ara vermek zorunda kalmıştır. Berg, 1929 yazını hakkında bazı uyarılar kalmıştır. Berg hayattayken sadece BBCʼnin radyo yayını için Çekoslovak soprano Ruzena Herlingerʼin görevlendirmesiyle, bir konser aryası olan yaptığı Senfonik Parçaları duyması mümkün olmuştur. Mart 1935ʼde Quenn's “Der Wein”ı (Şarap Aryasıʼnı) bestelemekle geçirmiştir. Keman Konçertosu Nazilerce Hallʼda, yapılan bu kayıtta orkestra Londra Sir Adrian Boult tarafından yönetilmiştir yasaklandığında ve Wozzeck'in gösterilerinden gelen kârlı telif hakları ve Edward Clark eserin yapımcılığını üstlenmiştir. Bergʼin Lulu ile ilgili bir müziği ilk durdurulduğunda Berg'in mali durumu “Der Wein” işini reddetmeyi zorlaştırmıştır. kez duyduğu yer burası olmuştur (canlı olarak değil, sadece radyodan dinleyebilmiştir). Berg, yaşadığı ekonomik zorluklar, eşi Heleneʼnin ciddi bir kaza geçirmesi ve kendi sağlık sorunları yüzünden, eseri için gerekli çalışma ortamını bulamamıştır. Kasım Ocak 1935 yılında, Berg'in çalışmalarını destekleyen, Rus asıllı, Amerikalı kemancı 1932'de, kendi memleketi Waldhaus, Carinthiaʼda kendini tamamen çalışmaya Louis Krasner bir keman konçertosu siparişi için Bergʼle görüşmüştür. Berg, Luluʼyu adayabileceği bir yere yerleşmiştir. bir kenara koyma konusunda isteksiz olsa da, Reichskulturkammer (Nazi kültürel komitesi) tarafından harabeye dönüştürülmüş sanatsal durumu ve ekonomik Ocak 1933'e kadar Nasyonal Sosyalistler iktidara gelmemiş olsalar da 1928'den zorlukları karşısında bu işe sıcak bakmıştır. Başlangıçta sadece geçici bir anlaşma itibaren Almanya'da ve bir dereceye kadar da Avusturya'da önemli bir politik güç yapılmıştır Krasner'e ancak mart ayı sonunda konçertoyla ilgilenebileceğini oluşturmaktadırlar. “Wozzeck'in 1930 Viyana prömiyerinden bir gün önce, Avusturya söylemiştir. Fakat Walter Gropius ve Alma Mahlerʼin on sekiz yaşındaki kızları Nazi Partisinin resmi gazetesi, operayı ʻşimdiye kadarki en provakatif ajit-prop Manon Gropiusʼun 22 Nisan'da trajik ölümü sonucu, Luluʼyu kenara koyarak bir işlerden biriʼ olarak kınayan bir yazı yayınlamış ve Viyana halkına ʻbu üzerine keman konçertosu yazma işine girişmiştir. Manon Gropiusʼun anısına adadığı bu konuşmaya değmez, saçma sapan işeʼ ve ʻDevlet Tiyatrosunun Austro-Marksist konçertoʼyu aynı yılın nisan ile ağustos aylara arasında çalışarak çabukça bitirmiştir faaliyetlerineʼ karşı hak ettikleri cevabı vermeleri gerektiğini söylemiştir” (Jarman, ama bu arada Lulu üzerine yaptığı çalışmaları ihmal etmiştir. 1991, p.6). 1932 yılına gelindiğinde, Wozzeck'i sahneleyecek tiyatroların çoğunun geri çekilmesiyle beraber, Erich Kleiber'e yazdığı gibi Berg, giderek güçleşen maddi Berg hem fiziksel olarak hem de moral bakımından düşük bir noktadadır. Berg'in ilk durumunun farkına varmaya başlamıştır; çünkü pek çok tiyatro, Wozzeck'i biyografinin yazarı Willi Reich ve sonraki tüm yazarlar Berg'in ölümüne neden sahnelemeye cesaret edememektedir. Ocak 1934'e kadar, III. Perde üzerinde çalışan olacak hastalığının başlangıcını, ağustos ayından itibaren, septisemiye yol açan bir Berg, Lulu'yu Avusturyaʼda ya da Almanyaʼda bir tiyatroda temsil etmenin artık böcek sokması olduğunu söylerler. Ancak, Berg'in bu olaydan önce de hasta mümkün olamayacağı gerçeğini anlamıştır. Lulu'nun ilk performansını sergilemeyi olduğunu gösteren önemli kanıtlar vardır. “Webern'e yazdığı bir mektuptan umduğu Kleiber (zaten Wozzeck'in prömiyerini de yapmıştır) 1934 Nisan'ında anlaşıldığı üzere, 1935 yazında Keman Konçertosu'na çalışırken kesinlikle hastadır. besteciye olan inancını (Berg'in böyle bir konuyu seçmesi karşısında açıkça şaşırması Webern'e ʻasla tam anlamıyla iyi hissetmiyorum - astım, gergin bir kalp ile öldürücü ve korkmasına rağmen) ifade etmiştir. bir yorgunluk haliʼ diye şikayette bulunmuştur” (Jarman, 1991, p.9). Helene Berg, Louis Krasner'e durumla ilgili, ʻyatakta hasta olan ve ağrı ile işkence gören Alban'ın, “Kleiber sözünü tutmuş ve cesaretli davranmıştır. 30 Kasım 1934'te Berlin'de “Lulu Süiti”nin ilk Keman Konçertosunun kompozisyonunu sonuçlandırmak için kesintisizce ve çılgınca performansı sergilenmiştir. Prager Tageblatt'a göre süitin seslendirilişi tartışmasız bir başarıdır ancak çalıştığınıʼ anlatan bir açıklamada bulunmuştur. Bu nedenle, Bergʼin ölümünden Berg'in müziğinin Almanya'da on yıl boyunca hiçbir şekilde temsil edilememesine neden olacak sürecin önce, en az bir yıl ve belki de daha uzun bir süredir hasta ve acı çektiğini de başlangıcıdır. Dört gün sonra Kleiber, Devlet Operası Genel Müzik Direktörü görevinden istifa etmek düşünmektedir. Reich, haftalarca gizlice aldığı büyük dozdaki aspirinin, hayatının zorunda kalmıştır” (Jarman, 1991, p.8). son iki ayında Berg'i ayakta tuttuğunu anlatmıştır. Ölümcül böcek sokması halihazırda zayıflamış bir vücuda etki etmiştir. Bergʼin bu hastalığı, konçerto Lulu Suitiʼnin prömiyeri, müzisyenler ile Reich arasındaki ilişkilerin kritik bir noktaya çalışmaları döneminde onu iyice tüketmiştir. Mali durumu hakkında da morali geldiği bir döneme denk düşmüştür. Birkaç gün önce Yahudi müzisyenlere yönelik bozuk, depresif ve umutsuzca endişelidir. Bu halde enfeksiyonla savaşacak durumda Nazi politikasını protesto eden Furtwangler, Hindemith için güçlü bir savunma değildir. yayınlamış ve aynı akşam yaptığı Tristan performansıyla da heyecanla karşılanmıştır. Goebbels, Kleiber'in istifasından üç gün sonra, 7 Aralık 1934'de, Ağustos ayının sonundan itibaren Berg'in bütün fiziksel düzeni bozulmuştur. Berg Hindemith'e ve atonal müzik bestecilerine yönelik Berlin Sportsplatz'da yaptığı yaşadığı sağlık sorunlarına rağmen, Lulu'nun notasyonuna geri dönmüş ve konuşmada, “atonallik Yahudiʼlerin entelektüel anlamdaki etkilerinin ulusal enstrümantasyon üzerinde çalışmaya devam etmiştir. ʻLebensabend'la aramızdakiʼ, anlamda ne kadar güçlü şekillendiğinin en çarpıcı kanıtıdır” açıklamasını yapmıştır. ʻDie Pest im Haus ʻ(Bu benim hayatımın akşamı, kendi evimdeki veba) diyerek, Goebbels'in konuşmasından birkaç gün sonra, Nazi Kültür Komitesinin resmi organı aceleyle 21 Ağustos'ta yayıncılarına gönderdiği bir mektupta operanın II. haline gelen “Die Musik” dergisi “Senfonik Parçaların” basın resepsiyonunu izlemiş perdesinden alıntı yapmıştır. “Dr Schön'le inliyorum ve tüm gücümü toplamış olarak ve sonrasında şöyle bir yazı yayınlamıştır: Lulu'yu notasyonunu yazmaya devam ediyorum.” Lulu Suitiʼnin ISCM Festivalinde En aşağılık yabancı gazetelerden biri olan Neue Wiener Journal'in, bu göçmen Yahudi müziğine olumlu (Uluslararası Çevrede Çağdaş Müzik Festivali) gerçekleştirileceği performansı için bir eğilim gösterdiği anlaşılan bazı değerlendirmeler söz konusudur... Bu tür değerlendirmeler, yönetim Prag'a bir gezi planlar. Bunun için abartılı bir şekilde çalışmaktadır. Ekim ayının dönemimizde kabul edilemez çünkü bunlar aklınızı karıştırır ve kültürümüzün yeniden inşasını engellerler ortasına kadar Berg, operanın II. perdesini bitirmiş ve III. perde üzerine çalışmaya

INTERNATIONAL 25 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

başlamıştır. Ancak Kasım'ın başında, Oswald Kabastaʼnın yönetimindeki Lulu Eksik olan, belki de gerçekleştirilemeyen ya da başarıya ulaşamayan ve dolayısıyla bir risk oluşturan bir Suitiʼnin Viyana prömiyeri öncesinde, eseri ilk elden kendisi yönlendirebilmesi eseri yayınlamak istemeyen bir yayınevinin bakış açısını anlayabiliyorum. Ancak, prömiyerin büyük amacıyla, Viyana'ya geri dönmeye karar verir. Lulu Suitiʼnin performans başarısı ile, bu haklı fikirler bir kenara konmalıdır. Uzun zamandan beri bildiğiniz eserle ilgili dileğime hazırlıklarına girdiği aralık ayının ilk haftasında Berg'in vücudunda birçok şişkinlik geri döndüm. Yani mümkün olan en kısa sürede, III. perde'nin piyano notasyonunu, tam librettoyu ve oluşmuştur. Ağrıdan şikayetçi olmasına rağmen bütün provalara katılmıştır. notasyonu yayınlarsanız, bu Albanʼın kendisi için (Lulu'nun son kurbanı!) bir dönüm noktası olabilir Süitin Lailie Claus'un solist olarak yer aldığı Viyana prömiyeri, 11 Aralık'ta Liszt'ın (Jarman, 1991, p.43). Birinci Piyano Konçertosu ve Çaykovski'nin Dördüncü Senfonisini de içeren bir konserde gerçekleşmiştir; Berg'in Lulu ile ilgili bir müziği canlı duyduğu ilk gösteri Heinsheimer'in göre, operayı tamamlayıp, bütün çalışmayı bitirmedikçe, III. budur. Kendi müziklerini de son kez bu konserde duymuştur. Lulu Suiti perdenin piyano notasyonunu yayınlamanın pek bir önemi yoktur: “Eğer III. performansından üç gün sonra Berg, Rita Kurzmann ile Keman Konçertosu'nun perdenin tam olan piyano notasyonunu yayınlarsak, basın ve tiyatro yönetmenleri piyano notaların gözden geçirmeye başlamıştır. Ancak büyük acı çekmektedir ve son de oyunun yapılmasını isteyecekler ve daha sonra notasyonun tamamlanma dayanma gücünü tüketmiştir. 22 Aralık Pazar günü akşamı Berg, bir kalp krizi zorluluğuyla karşı karşıya gelicez” (Jarman, 1991, p.44). Diğer taraftan Theodor geçirmiş ve 24 Aralık 1935 ölmüştür. Adorno, öğretmeninin eserinin tamamlanması konusunda olumlu düşünmemekte- dir: “Geride kalan tamamlanmamış III. perde hakkında bir şey söylenemez. Bu Berg, Aralık 1935'te öldüğünde geride Prolog'un tam metnini ve Lulu'nun tüm I. ve bölümün taslakları, tatmin edici bir tamamlama için yeterli değildir” (Adorno, 1997, II. perdelerini bırakmıştır. Berg 1326 ölçülük III. perdeʼnin 390 ölçüsünü p.132). yazabilmiştir. 1960 yılına gelindiğinde, Helene Berg, III. perde için artık tam bir yasak “I. sahnenin ilk 268 ölçüsü (yani, ikinci ansambılʼın neredeyse sonuna kadar) ve diğer iki bölüm, 1. ve 2. uygulamaktadır. Bu yasak sadece tamamlanmamış ve yayınlanmamış olarak kalan sahne arasındaki varyasyon (interlüt) ve Final Grave (Lulu'dan Senfonik Parçalarında” yer almakta olan üçüncü perdesi için değil, ayrıca hiçbir şey yazılmaması ve hiç kimseye materyalin bölüm)” (Jarman, 1991, p.39). erişimine izin verilmemesini de içermektedir. Lulu kırk yılı aşkın bir süre sadece iki perde olarak oynanmıştır. Helene Bergʼin isteği ile 1969 yılında kaleme alınan fakat Berg, çalışma yöntemi olarak tam notasyona bütün operanın kısa notasyonunu (III. 30 Ağustos 1976'da ölümünden sonra yayınlanan yazıda durum şöyle ifade perde de dahil) Nisan 1934'te tamamlandıktan sonra başlamıştır. III. perdenin kısa edilmiştir: “Kimseye Luluʼnun III. perdesi üzerinde çalışmaya izin verilmeyecek ve hiç notasyonunun bölümleri şöyledir: kimse Universal Edition'ın mülkiyetinde olan kopyalara ulaşamayacaktır” (Jarman, 1991, p.46). 1) Berg'in ana ses çizgisini ve orkestra eşliklerini yazdığı, ancak yan ses çizgileri tamamlamamış olduğu, III. perdenin II. sahnesindeki Quartet'in 24 ölçülük bir pasajı (seslerin pasajda nerede durup nerede 1962 yılından itibaren Friedrich Cerha, Universal Edition'ın bilgi birikimi ve desteği gireceğini işaretlemiş olsa da); ile Luluʼnun III. perdenin yeniden değerlendirilmesi üzerinde çalışmaya başlamıştır. 2) Operanın son sahnesini açan pasaj: Wedeking oyununda da olan, yükselen bir sesle, sahne dışındaki III. perde, II. sahnedeki Quartet'in ve II. perdedeki ʻFilm Müziği- İnterlütʼ için bir org tarafından çalınan “Lauretlied”. Melodi sadece kısa notasyonla yazılmış, eşlik eden diatonik tasarlanmış senaryosunun son taslağının kayıp olan eskiz ve el yazmaları Cerha'nın harmoninin notasyonu hazır değildir. çalışmalarını tamamlamasından sonra bulunmuştur; Bu keşiflerin sonuçları, 3) Berg, Lulu ile Kontes Geschwitz arasındaki diyalogu genişletmeyi amaçlamıştır: III. perdenin I. operanın yeni iki ciltlik minyatür notasyonuna ve III. perdenin'in vokal sahnesindeki ikinci ansambılʼında olan yirmi iki ölçülük bir pasaj. Notaya sahip olunmasa da, kısa notasyonunun daha yeni baskılarına eklenmiştir. notasyon bu uzatmanın nasıl yazılacağı konusunda kesin yönergeler içermektedir. Friedrich Cerhaʼnın1977ʼnin nisan ayında Metropolitan Operasıʼnda sergilenecek 4) III. perdenin I. sahnesindeki üçüncü ansambılʼında olan onsekiz ölçülük bir pasaj: Berg ana vokal operanın üç perdelik versiyonunun notasyonunu tamamlayabilmek için yeterli çizgilerini yazmıştı ancak yardımcı ses partilerini, sanki yabancı seslermiş gibi, ön plandaki konuşmaya zamanı yoktur. Bu nedenle tamamlanmamış hali kullanılmıştır. hafifçe mırıltılı şeklinde arka planda eklemeyi amaçladı. Bu yan vokal parçaları mevcut çalgısal eşlik bölümleri iki katına çıkararak gerçekleştirildi (Jarman, 1991, p.39-40). Şubat 1979 yılına gelindiğinde Lulu, Friedrich Cerha tarafında üç perde olarak hazırlanmıştır. Performansı durdurmak için tedbir almayı amaçlayan Alban Berg Berg öldüğünde, Lulu'nun ʻtamamlanmamışʼ bir çalışma olmadığı konusunda bir Vakfıʼnın (Helen Berg'in ölümünden sonra Bergʼin haklarını yönetmek için kurulmuş görüş herkes tarafından kabul edilmiştir. Berg'in operasını tamamlamak için hiç bir vakıf) çabalarına rağmen tam üç perdelik versiyonu olarak Lulu Operası, dünya kimse yeni bir müzik bestelemek zorunda kalmamıştır. (Sussmayr'ın Mozart prömiyerini 24 Şubat 1979'da Paris Operası'nda Pierre Boulez şefliğinde Requiem için ya da Puccini'nin Turandot'u için Alfano'nun özgün müzik bestelemesi gerçekleştirmiştir. Bu tam versiyonun yönetmeni Patrice Chereauʼdır. gerektiği gibi). Bergʼin geride bıraktığı materyallere yakın olan herkes eserin tamamlanması gerektiği konusunda oybirliğiyle karar vermişlerdir. Lulu'nun 1979'daki bu tam versiyonun galası, bir 20. yy operası için benzeri görülmemiş ilgiyle karşılanmıştır. Avrupa gösterileri boyunca radyoda ve Berg'in öğrencileri ve arkadaşları gibi eşi Helene Berg de işin tamamlandığını televizyonda yayınlar yapılmış, radyo programları işle ilgili tartışmalara yer ayrılmış görmek için isteklidir. Berg'in ölümünden hemen sonra, Berg'in eşi adına hareket ve operanın arka planı, basında ayrıntılı olarak anlatılmışdır. Bu ilgi, özel süreli eden Erwin Stein, Schoenberg'e Luluʼnun III. perdesini tamamlamasını istemiştir. yayınlarda, müzik programlarında, gazetelerin sanat sayfalarında sanatsal Mart 1936'da materyali inceleyen Schoenberg, işi yapmayı reddetmiştir. İşin ortamlarda kendini göstermiştir. imkânsız olmadığını belirtmiş fakat III. perde'deki Yahudi bankerin karakterize edilme biçiminden hoşlanmadığını ve başkasının notasyonu bitireceğini ümit ettiğini Dramatik Yapısı bildirmiştir. Helene Berg aynı zamanda Webern'e de operanın tamamlanması 20. yüzyılın en önemli sahne eserlerinden biri olarak Lulu, hem erkek, hem de kadın konusunda teklif götürmüştür. Webern dördüncü ölçüden sonra ne yapacağını çeşitli kurbanları cinsel ve duygusal olarak baskısı altına almış genç bir kadın ile bilmediğini söyleyerek, stil ve estetik olarak kendi müziğinden çok farklı bir müzik adım adım toplumsal baskıların kölesi olmuş karakterlerin sergilendiği bir trajedidir. üzerinde çalışmaktan çekinmiş ve işi o da reddetmiştir. Bu trajedi insanın içinde bulunduğu şartların karşısındaki korkusu ile modern ahlak dışılığın ve ilkel güdülerin bir birleşimidir. Lulu temelde bir sosyal eleştiridir. Operaʼnın eksik haldeki dünya prömiyeri, 2 Haziran 1937, Zürih Devlet Tiyatrosunda Lulu, gündelik duygulardan ve uzlaşımdan uzak, oldukça tarafsız ve insanlık dışı bir (Zurich Stadttheaterʼde) gerçekleşmiştir. İkinci perdenin bitiminden sonra yönetmen çaresizliğin anlatımıdır. “Notalar, Lukacs'ın deyişiyle, Tanrı'nın terk ettiği bir [Karl] Schmid-Blos sahneye gelmiş, durumu seyirciye açıklamış ve III. perdenin dünyanın yoksunluk ve yabancılaşmasını hissettirirler. Zaman anlayışından veya hoş içeriği hakkında birkaç söz söylemiştir. Sonrasında Berg'in kendisi tarafından bir uyumdan yoksun, sevimsiz karmaşıklığı içinde, artık insani etkinliğin bir orkestrasyonu yapılmış olan, III. perdedeki “Senfonik Parçalar” çalınmış ve perde yansıması olarak hizmet edemediği için müzik bir yadsıma, kendisini doğuran kapanmıştır. toplumu yok eden bir unsur olmuştur” (Said, 2006, s.61). Helen Berg kendi görevinin Lulu materyalinin basılması ve ulaşılabilir olmasını Adorno öğretmeni Bergʼin Lulu operası üzerine bazı çalışmalar yapmıştır. Bu sağlamak olduğuna inanmaktadır. Fakat zaman geçtikçe notasyonun başkası çalışmalara dayanarak Wagnerʼin operalarına yapıldığı gibi Luluʼya yaklaşılmaması tarafından bitirileceğinden şüphe duymaya başlamıştır. Zürih prömiyeri, operanın iki gerektiğinden söz eder. “Canlılara uygulanabilir olan ilahi irade ve diğer teolojik perde olarak da gerçekleştirilebileceğiyle ilgili bir çözümü göstermiştir. Prömiyerden kategoriler basitçe sanat eserlerine devredilebilir değildir. En büyük müzikal birkaç gün sonra Universal Edition'ın opera bölümünün başında olan Hans türlerden biri olan opera bile kutsal bir metin değildir. Berg'in operasının önemi ve Heinsheimer bu çözümü şöyle belirtmiştir: içerdiği gerçekliği, ondokuzuncu yüzyıl sanatlarının ruhuna uygun olarak - sanki vahiy gibi - ele alınmamalıdır” (Adorno, 1997, p.132-133). Böyle düşünüldüğünde

INTERNATIONAL 26 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Bergʼin operalarının en önemli özelliği insancıllığın, çileci bir göstergesi olmasıdır. yeni baskısının önsözünde, Sivil (burjuva) ahlaki ile "tüm dünyevi yargının ötesinde olan insan ahlakı" arasında yapısal bir ayrım yapar. “Oyunundaki tüm eleştirel Adornoʼya göre Luluʼda hiçbir karakter gerçeklikten kopuk ve masalsı değildir. yargılara şunu ekler: Para için olan aşk ahlaksızca lekelidir ve bunun uygulaması Karakterlerin absürt ya da gerçek dışılığı, oyunun illüzyonunu kıran ve gerçekliği olarak zina burjuva ahlakı açısından oldukça doğru gözükmektedir” (Floros, 2014, sürekli hatırlatan bir unsuru ifade etmektedir. Bu anlamda opera tarihinin p.264). kahramanlarına benzememektedirler. Luluʼnun trajedisi kahramanın ya da kahramanlığın yıkımı değildir, toplumsal çelişkilerin görünümüdür. Bu nedenle Berg, Wedekind'in bu yorumundan çok etkilenmiştir. “1934 yılında arkadaşı Erich hiçbir karakter yeterince iyi ya da kötü değildir. Kleiber'e yazdığı mektupda Lulu'nun bu 1906ʼda yazılmış özsözünün muhteşem olduğunu ifade etmiştir” (Csampai ve Hollandʼdan aktaran Floros, 2014). Kişisel Berg'in müziğindeki kaotik unsurlar, Lulu'da bazı şeylerin sadece psikolojik temelde olmasından dolayı kopyasındaki marjinal işaretlere ve altı çizili yerlere bakıldığında Bergʼin, daha da özgürleştirilmiştir. Bilinçaltının bataklık bölgesi, toplumun tortuları gibi kaynamaktadır. Berg'in Wedekind'in kendi oyununu kavrayış şekline geniş anlamda benzer bir şekilde metni empati yapma şekli, tıpkı mağdur edilen askerin paranoyaklığının benimsediği gibi bastırılmış insanlık tanımladığını destekleyen bir sonuç çıkmaktadır. Bununla birlikte Bergʼin Lulu ile katmanını da kucaklamaktadır. Bu katman, gerçek anlamsızlık unsurlarını içerir: Toplumsal biçiminde ilgili kendine özgü farklı bir görüşe sahip olduğu da söylenmelidir. Onu şeytani bir yüzyıllar boyu yaşanan mutsuzluğun tüm izlerini taşıyan baskı ve şiddeti içeren yıkıcı bir potansiyel, Lulu varlık, yağmacı ya da bozguncu, bir yıkım ilkesi olarak görmüştür. Berg, Erich da dahil olmak üzere operadaki tüm figürleri başarısız birer kurbana dönüştürür. Ancak bu yine de Kleiberʼe yazdığı mektupta Wedekindʼin Lulu oyunları hakkındaki görüşlerini şöyle isyanın ve umudun şekillenmesine yol açmaktadır. Baskı içindeki bir kültürün sonunu gelmektedir. Lulu ifade etmiştir: katartik Aristoteles değil, daha çok Freudcu anlamda, bastırılmış olanı kurcalar, gözlerini ona diker (Adorno, 1997, p.130-131). Artık onunla ilgili kapsamlı bir kavrayışa sahibim ve oyunun derin ahlaki eleştirisinin de farkındayım. Lulu'nun yükseliş ve düşüşü birbirini dengelemelidir; eserin ortasındaki büyük dönüş en sonda, Don Bergʼin Luluʼsu narsistik bir güzelleştirme ve uyum düşüncesinden uzaktadır. Nesnesi Juanʼdaki gibi, Luluʼnun şeytan tarafından öldürülmesine kadar uzanır” (Berg, Erich Kleiber, tahminen Resim 1.Wedekindʼin oyununun ve Bergʼin operasının güzellikten başka bir şey olmayanı ve kültürel tabular tarafından ezilen ve Şubat 1924) (Csampai ve Hollandʼdan aktaran Floros, 2014). kronolojisi ve gelişimi (Jarman, 1991, p.17). aşağılanan erotik bir köleliği ifade eder. Bu anlamda Lulu'da hayran kalınacak kahramanca hiçbir şey bulunmamaktadır ve ruhsal anlamada kendini beğenmiş bir Berg, Luluʼnun librettosunu hazırlarken Wedekindʼin iki oyunu, Erdgeist ve Büchse karakterin anlatımı yoktur. Bunun yerine Berg köleliğe ve ölümcül sevgisiye, dipsiz der Pandora'yı, üç perdelik opera için, özünü yansıtacak şekilde kısaltılmıştır. Metnin derinliği, kayıp ruhları ve yarı deliliği eklemiştir. düzenlenmesinde, Wedekind'in orijinallerinin 4/5'ini feda etmek zorunda kalmış ve pek çok sahne, karakter ve pasaj atılmıştır. Berg, bazı yerlerde büyük değişiklikler Lulu, Adornoʼya göre, bastırılmış doğayı ve hiçbir zaman uygarlığa sahip yaptığı için Wedekind'in ʻkendine hasʼ dilini yok etmekten endişe duymaktadır. olamayacak insanlığı ifade eder. O hem günahı hem de onun için cezalandırmayı “Adorno, orijinal metnin ʻalaycı tarafınıʼ reddettiğini uygun bir dille belirmiştir. Aynı temsil eder. Bu nedenle her şey Luluʼnun etrafında dönüyor gibi gözükmektedir. şekilde Hans Ferdinand Redlich de ʻüslupça soylulaşmaʼ ve ʻgenel müzikalleşmeʼ Diğer taraftan Berg Luluʼyu sonsuz bir burjuva duyumunun antitezinin (doğa / doğa noktasına vurgu yaparak yorumda bulunmuştur” (Floros, 2014, p.264). Bu uyarıları karşıtlığının) kopyalanması ya da yansıtılması olarak kurgulamamıştır. Zaten bu, önemseyen Berg kendi müzik anlayışıyla operasına kaynağında eksik olan Bergʼin yaratıcılığındaki en önemli unsurlardan biridir. O, eserinde Luluʼyu öne duygusallığı kazandırmıştır. (Resim 1) çıkarmış gibi gözükse de aslında müziğin odak noktası Lulu değil, onu seven Alwa'dır. “Alwa'nın sevgisi hiçbir şeyi olmayan kahramanın ruhu değil, mahkum Wedekind'in Lulu oyunlarını opera haline getirirken Berg'in iki ana sorunu aşması edilmiş sanatçının, güzel bir kadına teslim olduğu gibi sevgiye teslim olması gerekmektedir. Bu sorunları 7 Ağustos 1930'da Schoenberg'e gönderdiği mektupta durumudur; müziğin odak noktası da budur. Müzikle sarmalanmış kurbanın kendisi şöyle ifade etmiştir. "On iki ton sisteminin benim hızlı bir şekilde çalışmamı somut dünyanın bir parçasıdır. Berg'in eserlerindeki tek ütopya, soyutlamayla değil, engellemesinin yanında libretto da beni yavaşlatıyor” (Floros, 2014, p.265). tam tersi, somutlaşmayla oluşur” (Adorno, 1997, p.130). “Wedekind'in orijinal metninin beşte dördünü keserken onun kendine özgü dilini korumak zorlaşmakta. Gittleman'ın da gözlemlediği gibi bu, Wedekind'in 1920'lerin sonunda, Berg, opera üzerine çalışmalara başladığında, iki Wedekind karakterlerinin ağzından başka hiçbir yerlerde var olmayan ve planlanmış bir oyunu da artık müstehcen olarak yasaklı değildir ve sıklıkla dönemin bazı büyük amaçla iletişime dönüşen, nadir kullanılan, özgün bir dildir” (Jarman, 1991, p.20). aktörleri tarafından oynanmaktadır. “Berg, Wedekindʼin iki Lulu oyununu bir operaya dönüştürmeye karar verirken, bu oyunlar ona somut, nesnel bir gerçeklik Bergʼin metni, müziği yazarken düzenlemiştir. Bazı durumlarda opera geliştikçe hem hissi ile doğalcı eserler olarak gözükmektedir” (Jarman, 1991, p.19). Karakterlerin müziksel hem de dramatik ayrıntılar hakkındaki fikirleri değişmiştir. Örneğin, Ana yemek yemesi, içki içmesi, sigara içmesi ve gündelik konuları sıradan sözlerle karakterin isimleri dışında birçok karakterin ismini yok etmeye karar vermiştir. konuşmaları gibi özelliklere söz konusudur. Gazete ofislerinin, gece kulüpleri, Wedekind'in III. Perdedeki yan karakterleri olan Dr Goll, Schwarz, Prince Escerny, elektrikli kapı zili ve telefon gibi ayrıntıların hepsi modern dünyaya atıfta bulunur. Rodrigo, Hugenberg'in diğer daha birçoğunun isimlerini yok sayarak onlara yalnızca Bununla birlikte, görünüşteki doğalcılık, oyunların birçok yerinde olan gerçek dışılık “Tıbbi Uzman”, “Ressam” vb. adlar vermiştir. Benzer şekilde, iki ya da üç rolü aynı ve mantıksızlıkla çelişmektedir. Bir dizi olaylardan meydana getirilmiş olay örgüsü, oyuncu tarafından oynanması kararı almıştır. Bu karar eserin dramatik ve müzikal garip bir şekilde melodramatik ve aynı zamanda da absürt gözükmektedir. (Örneğin yapısı için önemlidir. Çok erken bir aşamada aldığı bu ikili, üçlü rol oynama Paris'ten Londra'ya kaçışın aniden gerçekleşmesi, Lulu'nun yalnızca Jack the Ripper anlayışıyla ilgili Berg, kompozisyon sırasında önemli ölçüde değişikler yapmıştır. tarafından öldürülebileceği ya da Lulu'nun hapishaneden kaçma planı). Diyaloglar Gerçektende, eserin son halinde bile, çoklu rol oynama kararı ile ilgi kesin bir yapı inanılmaz derece, ardışık olmayan, tutarsız ve gizemli bir şekilde tekrar eden oluşmamıştır. Bununla birlikte Berg'in “dramatis persona”sının her iki kopyasında cümlelerin bolluğuyla yapılanmıştır. Dramatik yöntem korku ve tuhafın düzensizce da bir hata söz konudur. Bu kopyalara göre, Tiyatro Direktörü (I. perde), Polis oluşturulmuş bir karışımıdır. Komiseri (II. perde) ve Bankacının (III. perde) rolleri tek bir oyuncu tarafından oynanacaktır. Fakat bu üçlü rolü bir oyuncunun oynaması fiziksel olarak imkansızdır Karl Kraus Luluʼnun sosyal ve ahlaki yönlerinin altını çizer. Pandoraʼnın Kutusunun (Bergʼin sahne düzeninde, Polis Komiseri II. perdede hiç gözükmez fakat yayımlanmasından 2 yıl önce henüz 1902ʼlerde, Krausʼun “Sittlichkeit und III.perdeʼnin I. sahnesinde son çıkışından birkaç dakika sonra Banker olarak tekrar Kriminalitât” (Ethics and Crime) adlı makalesi die Fackel dergisinde yayınlanmıştır. giriş yapması gerekir). Dramaturjik ve fiziki olarak uygun olduğu sürece aynı müzik Bu makalede burjuva sınıfının ahlaki çifte standartlılığından söz eder. İleri gelen materyali birden fazla karakterle ilişkilendirildiğinde, iki (ya da bazı durumlarda üç) Wedekind biyografistlerinden Arthur Kutscher ise Lulu oyunlarının psikolojik yönü ile karakter aynı oyuncu tarafından oynanmıştır. Banker, müzikal materyali I. perdede ilgili bir açıklama yapar. Doktor ile paylaştığından bu iki rolü aynı sanatçı oynamaktadır. Ancak Doktor ve Banker rollerinin müzikal ve mantıksal olarak dublelenmesi yeni bir sorun ortaya Kutscher'e göre trajedinin ana fikri, yıkımın prensibi olarak kadının cinsel dürtüsüdür. Ona göre Lulu bir koymaktadır; çünkü Doktorʼu oynayan kişi aynı zamanda III. perdede ilk müşteri insan değil, ancak hayatın merkezindeki, kadın cinsel dürtüsünün kişileştirilmesidir. (Erdgeist -The Earth olarak yeniden ortaya çıkmaktadır. Aynı şarkıcının Banker rolünde geri dönüşü, son Spirit). Lulu yıkıcı, yok edici bir şeytandır. Egoizm temellenir ve burada en duygusuz görünümünü alır. sahnede müşteri olarak ortaya çıkmasının dramatik etkisini ciddi şekilde Kutscher için aynı zamanda önemli bir rol de, cinsiyetler savaşı fikrinde oynanmaktadır. Kadının şeytani zayıflatmaktadır. İlk görüşte dramatik ve müzikal olarak tutarsız görünen rollerden cinsel gücünün doğası erkeğin gücü ile çarpışmıştır. Böylece ölümcül bir şavaş ortaya çıkmıştır (Floros, oluşan bir diğer çift, yani Prolog'daki Hayvan Eğitmeni ve Atlet rollerinin 2014, p.263). dublelenmesi durumudur. Büyük olasılıkla Berg'in ancak parça parça farkına vardığı ve erken ölümü nedeniyle hiçbir zaman tam olarak çözülmemiş olan, bu çoklu rol Wedekind ise kendi oyunlarını daha dikkatli terimlerle, farklı bir şekilde yorumlamış anlayışının problemli bir doğası olduğu anlaşılmaktadır. ve vurguları başka yerlere yapmıştır. Büchse der Pandora'nın 1906ʼda yayınlanan

INTERNATIONAL 27 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Bu bağlamda, iki oyunda gördüğü ve yorumladığı merkezi bakış açısı (ünlü bir şef “Berg, Lulu eserinde kullandığı Schoenberg'in on iki ton sistemi üzerinde bazı editör olan Dr. Schön'ün karısı olarak Lulu'nun muhteşem toplumsal yükselişi ve düzenlemeler yapar. Sistem Berg'in kendine özgü uygulamalarıyla dramatik bir ardından düşüşü ve fahişe olarak Londraʼda bir gecekonduda hayatının sona ifadeye dönüşür… Bu anlamda Bergʼin yapısal gücü Schoenberg'kinden tam tersi bir ermesi) açıkça ifade edilmektedir. Bu açıklayıcı desen, Bergʼin operasını hem formal etki yaratmaktadır” (Adorno, 1997, p.122). hem de müzikal anlamda neredeyse palindromik olarak inşa ettiğini göstermektedir. Bu nedenle, II. perdenin ilk sahnesinde uzun palindromik olarak yapılandırılmış Berg'in bu dizi tekniğindeki kendine has yapısı uzun bir süredir kabul edilmiş orkestra, iki Wedekind oyununu birbirine bağlar ve aynı zamanda orta noktayı ve durumdadır fakat sıklıkla yanlış anlaşılmaktadır. Pek çok yazar Berg'in on iki ton ʻdönüşüʼ işaretler. sistemini yalnızca ona uygun olduğu şekilde kullandığını ve bu nedenle Berg'in müziğinin duygusal etkisinin sebebinin Schoenbergʼin sistemini 'özgürce' elle Eserdeki palindromik anlatım, Luluʼnun yükselişi ve Luluʼnun düşüşü (rise and fall of almasından kaynaklandığını iddia ederler. Bu varsayımlar doğru değildir; Berg'in on Lulu) gibi birçok yapıda kullanılmıştır. Lulu karakteri kadın cinselliğinin iki yönünü iki ton sistemini kullanış şeklinin özgür olması yöntemi sistemsiz ya da keyfi olarak barındırır bir şekilde ifade edilmiştir: Toprak ana ve fahişe. Karl Krausʼun ifadesiyle kullandığı anlamına gelmekte ise, Berg kesinlikle “özgür” değildir. (Jarman, 1991, “o her şeyi yok eden bir kadındır çünkü herkes de onu yok etmiştir.” Çevresinde p.67). öldürdükleri palindromik anlatımla kendisinin de katili olmuştur. Berg, Lulu Operasıʼnın birçok yerinde on iki ton dizisi ve seti kullanmıştır. Bunların Bergʼin iki dramatik eseri Wozzeck ve Luluʼnun her ikisinde de toplumun alt birçoğu operadaki karakterlerle ilişkilendirilmiştir. Dolayısıyla Lulu'nun on iki notalı kültürleriyle ilgilenmesi Schoenbergʼi bile şaşırtmıştır. Luluʼnun antitezi gibi setleri, lietmotivler olarak işlev görmüştürler. düşünülen Alwa karakterini, Berg, eserinde Wedekindʼin dramasındaki halinden Bergʼin Lulu Operasıʼnda kullandığı on iki ton sistemindeki uygulamalarıyla, tarihsel daha farklı ele almıştır. Alwaʼnın Bergʼin kendisini temsil ettiği farkedilmektedir. Her olarak Schoenbergʼin ve ekolündeki bestecilerin bu sisteme yaklaşımları durumda müzik Berg'in dramatik dokundurmalarını vurgulamakta ve karşılaştırıldığında şöyle bir yapı ortaya çıkmaktadır: Resim 2. II. perdedeki palindromun merkez noktası belirtmektedir. 1. Lulu Schoenberg'in on iki ton sistemine koşulsuz uymaz ve birçok yerde Schoenbergʼin sistemine karşı İlk perdedeki Luluʼnun popülaritesi, III. perdede sefaleti olarak yansıtıldı. I. perdede çıkar. Bu karşı duruş tek bir on iki ton setinin yapılan işteki bütün ton ilişkileri üzerinde belirleyici olması onun kocası olan oyuncuların, III. perdede onun müşterisi olarak sahneye çıkmaları, durumundan dolayıdır. eserin palindromisini vurgulamaktadır. Her bir şarkıcı-oyuncuyla ilişkilindirilmiş 2.Bergʼin setlerinin bazıları, Schoenbergʼin karakteristik art arda sıralanmış "ton dizisi" tanımına motif, I. ve III. perde arasındaki bağlantıyı ortaya çıkarmıştır. (Resim 2. ) benzerken, diğerleri ("tropes") bölümsel içeriklerle özellikle ve öncelikli olarak tanımlanmış durumdadırlar. Bu palindromik yapı II. perdede, eserin ortasında film interlüdü ile vurgulanır. 3. Berg'in Schoenberg tipi setlerini, (yani bir diziyi kullandığı durumlarda) bile, Schoenberg'inkinden Filmde gösterilen olaylar bir bütün olarak operanın ayna yapısının minyatür bir temelde farklı bir şekilde kullanır. Schoenbergçi diziler değişmez aralıksal yapıya sahiptir… Ancak versiyonudur. (Lulu cezaevine girer ve daha sonra kaçar) ve filme eşlik eden müzik Luluʼda, melodik bir çerçeve dizilerin ana niteliğidir. Bu karakteristik çerçeve belirli durumlarda tam bir palindromʼdur. (Normal okunuşu ile tersten okunuşu aynıdır.) değiştirilebilir veya dikkate alınmayabilir, ancak genel olarak tek tek notlar veya bölümler sık sık oktav İkinci perdedeki bir not gibi belirtilmiş olan orkestral interlütʼün palindromik yapısı, değiştirmesine rağmen dizinin temel bir özelliği olmaya devam etmektedir. Bu çerçevenin bazı karakterin geleceğinde büyük bir “baht dönüşü”nü gösterir. Bu ostinato'nun ikiye durumlarda ters çevrildiğinde kimliğini koruduğu söylenebilir, ancak asla geri döndürülmez. bölmüş olduğu yarımdan ikincisi, ilkinin tam bir palindromudur (652-687 ölçüler 4. Schoenberg ve Webern için on iki tonlu dizi her zaman ayrılmaz bir yapıdadır ve bu tür yapılanmış arası). “Müzikal anlatımın somut örneği olarak, ilk yarıdaki yükselen "Erdgeist - müzikte bütün perdelerdeki dolaşım eşit ve sabitir…On iki ton dokusu ile sıkı bir şekilde yönetilen müzikal Toprak Ruhu” dörtlüsü Lulu'nun yükselişini gösterirken, ikinci yarıdaki dörtlü onun bölümler, Luluʼda dodekafonik temasal ve armonisel öğelerle, dodekafonik olmayan öğelerin yıkımını sembolize eder” (Floros, 2014, p.268). (Resim 3.) bileştirilmesi ve birarada kullanılmasıyla oluşur. Aslında on iki ton sisteminden gelen uygulamalar, bağımsız uygulamalarla yenilenebilirler. On iki ton setlerinin bölümleri bir bütün olarak bağımsız setler Sessiz filmle, Luluʼnun I. perdeden sonra başına gelenleri hızlıca anlatmak olabilirler. amaçlanmıştır. Luluʼnun yakalanması, alıkonulması, mahkemesi, tutukluluğu, 5. Her şeyden önce, Berg'in müziğinin armonik karakteri, diğer bestecilerin on iki ton tekniğinde yazılmış hastalığı, tıbbi müdahaleleri, karantina altına alınması ve sonuçta özgürlüğe müziklerinden farklıdır. Schoenberg ve Webernʼde bir eserin her aşaması, belirli bir melodik veya armonik kavuşması bu filmde anlatılır. “Bergʼin eserinin librettosu, müzikteki simetrik yapının işleyişi ne olursa olsun, on iki tonlu tek bir seriden türemiştir. Luluʼda ise çeşitli on iki ton ilerleyişe karşılık olarak, sinematik aksiyonda da neredeyse simetri olacak şekilde setlerinden meydana gelmiş armonik düzen yayılmış bir armonik dokunun bileşenidir. Bu setler aynı düzenlenmiştir.” (Reichʼden aktaran Floros, 2014). Sonucun nasıl olduğu aşağıdaki zamanda bağımlıdırlar ve dodekafonik olmayan unsurları içerirler. Diğer on iki tondan müziklerden tabloda takip edilebilir. uzaklaşan bu armonik doku, dış seslerin karakterinde belirtilir ve özellikle doğrusal ve direkt yönlendirilmiş bas partilerin armonik içeriğindeki büyük farklılıklara rağmen geleneksel tonal müzikle Berg, Lulu operasında, daha önce Wozzeckʼte de kullandığı gibi, absürte yatkın bir büyük yakınlığı ima eder (Perle, 1985, p.85-86). “sirk stili” kullanmıştır. Bergʼin bu tuhaf sahneleme biçimi gerçek dışı bir eğilim gibidir. Bergʼin Wedekindʼin oyununa yaklaşımı Brechtʼin oyunlarında kullandığı Berg'in daha önceki eserlerinin temelinde armoniyi devamlı değiştirmesi ve her şeyi yabancılaştırma yöntemine benzer. Bu absürte dayalı sahneleme biçimi aslında hareket halinde tutması yatar. Bununla beraber Luluʼda armonik olarak bir ilerleme Wedekindʼinde tarzına benzemektedik. Bergʼin Lulu trajedisi izleyenin duygularına bulunmaktadır; melodik esnekliğe bitişik olan, son derece açık bir armonik alt yapı yönelen ve onun sahnedeki illüzyona kapılmasını sağlayan bir oyun olmaktan çok söz konusudur. uzaktadır. Eserin gerçekliği, bir kurgu olduğunu gerçek dışı ve absürt öğelerle hatırlatmasında yatar. Sanayi fabrikaları (sanki birer mağara gibi) ve buna benzer Lulu operası hayatın kendisinde olduğu gibi akmaktadır. Eserin bu özelliği Berg'in figürsel yığınlarla birlikte 19. yy, ilkel tüketim dünyasının parçalanmasıyla Lulu'nun Şarkı için "kalp atışlarının temposu" açıklaması anlaşılabilmektedir. Berg ilişkilendirilir. “Modası geçmiş stillerde, ancak şık giyinmiş olan çaresiz Dr. Schön, eserinde yaşamı tüm zengin ilişkilerinde açmıştır. Zamanın içinde, olaylara göre döneme ait bir aile fotoğrafından çıkmış gibidir. Salona bakan şüpheli ve saçma yükselen ve düşen şey, kader olarak yorumlanmış ve ritm içinde bir araya sapan figürlerle aşırı doldurulmuş bir iç mekân, bilinçaltından çıkan atıkları ifade getirilmiştir. eder. Müzikal kompozisyon yakın geçmişi çevreleyen çürümenin aura'sını yansıtır” (Adorno, 1997, p.129 -130). Dış dünyanın kanunlarını heterojen ve açıklanamayacak Bergʼin bir önemli başarısı da insan sesini kullanış biçimidir. Karakterlerin şekilde empoze eden herkes kukla gibi görünür. Bu anlamda Luluʼdaki hiç kimse anlatımına uygun efektlerle yazılmış vokal notasyonları eserin ifadesini hayatta gerçek dışı sirk atletinden daha gerçek değildir. güçlendirmiştir. Lulu'nun şarkısı koloratur ses için, camsı, net ve parlak bir biçimde, düz yazının içselliği ve şiirin melodiyle bir araya gelişiyle oluşmuştur. “Lulu'nun Resim 3. Lulu Operasıʼnın II. perdesindeki orkestral interlütʼünün Müzikal Yapısı hayatındaki başarısızlığı, düşen müziğin içinde büyük bir biçimde tasvir edilmiştir. palindrom yapısı (Floros, 2014, p.269). Berg, Schoenberg okulunun tüm bestecileri arasında, kendini geometrik formsal 1890ʼlerin popüler müzik türünün dekadansı, melankolik bir biçimde Luluʼda uçuşan denemelere dahil etmek konusunda en istekli kişiydir. Örneğin, Wozzeck'in tüm bir gaz ışığı gibi parlamaktadır” (Adorno, 1997, p.125). Sonrasında, müzik, olay sahnelerinin bir ritm üzerine çeşit varyasyonlar şeklinde inşa edilmiş ya da on iki ton örgüsünden kurtulacak, Geschwitz'in son sözlerinde ifade edilen ölümcül bir sistemine dayalı eseri olan Luluʼda, "Monoritmica" olarak söylediği bu uygulama uzlaşma sağlanacaktır. retrograde öğelerle büyük bir forma genişletilmiştir. Lulu operası, kalitesini uzun ve derin bir şekilde ortaya koyan eserlerden biridir… Büyük formlar, Berg'in Her ne kadar Lulu on iki ton sistemiyle yapılanmış bir çalışmaysa da Berg'in on iki dinamizmiyle, Wozzeck'in sıkıştırılmış yapısının ötesinde, ancak bireysel ayrıntılar olmaksızın kendi nota sistemini ele alışı, (diğer eserlerinde de olduğu gibi) son derece karakteristiktir. tanımlarından hiçbir şey kaybetmeden yapılanmıştır… Wozzeck'te ilk sahnenin nispeten gevşek bir yapıda

INTERNATIONAL 28 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ve yalnızca ikinci sahnenin büyük senfonik oranlara sahip olması durumu Lulu'da da buna benzer bir Bir hanımefendi Bariton örnek alır: Alwa ile ilk sahne kısa başlangıçların bir derlemesidir, sanki recitativo accompagnato ile müzik Jack The Ripper (Karın deşen Jack) Bariton kendi başına dramatik bir biçim haline gelmiş gibidir (Adorno, 1997, p.125). Özet Lulu'nun bir diğer özelliği de Wozzeck'ten çok daha belirgin ayrı ayrı kalıpları 19. yüzyıl sonlarında Viyana. Lulu, Dr. Goll'la evlidir. Luluʼnun ona aşık bir ressam olan olduğudur. “Geleneksel formların kullanımını sevenler, muazzam Lulu Walter Schwarz tarafından portresi çizilmektedir. Dr. Ludwig Schön bir gazetenin editörü, dul karakterinden çok fazla uzaklaşmayacaktır; sadece Berg'in formsal fantezisini bir adamdır ve oğlu Alwa da bir besteci olarak gösterilmektedir. Ressam Lulu'yla yakınlıklık özgürleştirmeye hizmet edecekler ve sürekli olarak yeni yapılar üreteceklerdir. kurduğu sırada, kocası Dr. Goll içeri gelir ve gördükleri karşısında kalp krizi geçirir ve ölür. Wozzeck'te olduğu gibi, formlar geçmişte, Lietmotiv'in geleneksel müziğin dramatik Sonrasında Lulu ile ressam evlenirler ve Dr. Schön'ün yardımıyla başlarına gelen kötü araçlarıyla bağlanır.” (Adorno, 1997, p.126) Motiflerin çoğu son derece esnek ve olaydan kurtulurlar. Fakat Lulu, Dr. Schön'ün kendisine aşık olduğunu keşfedince sıkıntıya kapsamlı bir şekilde çeşitlenirler fakat birbirlerine sıkı bir şekilde bağlıdırlar. düşer. Dr Schön onu ziyaret eder ve onu sokaktan nasıl alıp yükseğe çıkardığından söz eder. Lulu operasındaki yapısal yenilikler, detay yeniliklerinden daha önemlidir. Bireysel Yaşlı bir dilenci olan Schigolch'un babası olduğunu belirtir. Schön, Lulu'nun geçmişi ayrıntılar, Berg'in daha önceki eserlerinden çok daha az işitme engeli hakkındaki bütün bu gerçeği ressam kocasına söyler ve ressam kendini vurur ve öldürür. oluşturmaktadır. Esas melodiler Schoenberg'in on iki ton sistemindeki kullanıma Olay yine ört bas edilir. Schön, başka bir kadınla nişanlanır. Lulu durumu kabullenemez ve benzer şekilde yapılanmışlardır. Bu, on iki ton sisteminde tabu haline gelen melodik Schönʼe nişanı bitirmesini yoksa rezalet çıkartacağını ifade eder. Aynı şekilde Schön de unsurların tekrar edilmesine izin veren ve gerektiren (Ausspinnen) dizi oluşturma Luluʼyu hayranlarından kıskanmaktadır. Bu hayranları arasında lezbiyen Kontes Geschwitz prensibi ile ifade edilmiştir. Berg'in asla tamamen içinde olmadığı Schoenberg ve Schön oğlu Alwa'da bulunmaktadır. Lulu Schön'le evlenir ancak Alwa ile de yakınlaşır. Dr. okulunun çalışmalarındaki eğilimi, tamamen mikro yapı ile yapılanmış ve melodik Schön Luluʼnun Alwa ile ilişkisini fark eder. Bir de ilk eşini Lulu'nun zehirlediğini de öğrenince cümle anlayışının karşısında duran bir sınırda bulunmaktadır. Bu sınırlı bölümlerde Luluʼya bir silah verir ve kendisine ateş etmesini söyler. Lulu kendini vurmak yerine Dr. kural aşılır. Lulu ile ilgili en iyi açıklama ʻyoğunlaşmış bir çoktonlulukʼ olduğudur. Schönʼe ateş eder ve onu öldürür. Sonrasında yargılanır ve hapsedilir ancak Kontes Geschwitz'le yer değiştirerek kaçmayı başarır. Alwa ve Lulu Paris'e kaçarlar. Parisʼte de sıkıntı Akorlar ve kordal bağlantılar çoğunlukla dominanttır, üçlülerin katmanları ve dokuzlu akorlar gibi. Ancak çeken Lulu ve Alwa, Londraʼya kaçarlar. Lulu muhtaç bir durumda sokaklarda çalışmak dokuzlu akordan çok daha uyumsuzdurlar ve ikililer arasında daha az çarpışma içerdikleri halde, oktav zorunda kalır. Sonunda Jack the Ripper'ı (Karın deşen Jackʼi) müşterisi olarak eve getirir ve eşdeğerlerinden hiç eksikliği yoktur; buna ek olarak, üçüncü oluşumları genellikle ek kontrpuantal orada bu adam tarafından öldürülür. hatlarla parçalanırlar. Alwaʼnın pasajları, yeni özerk armonik bir dil ile bestelemek için bu tür paradigmalara sahiptir (Adorno, 1997, p.127). Üç Perdelik Versiyonunun Konusu Prolog Bergʼin Lulu Operasıʼnda kullandığı bir diğer faklı uygulama da bazı oyuncuların Hayvan terbiyecisi perde arkasında, elinde kırbaçla görünür. birden fazla rol üstlenmesi gerektiğidir. Böylece, Lulu'nun üç kocasını oynayan şarkıcılar sonrasında sokakta çalışan Luluʼnun müşterileri olarak başka rollerde Bir sirkin hayvan terbiyecisi seyirciyi karşılar (Hereinspaziert in die Menagerie - hayvanat tekrar sahneye gelmişlerdir. Bir oyuncu(şarkıcı) hem Doktor hem de Profesör olarak bahçesine buyurun). Hayvanat bahçesindeki kaplanlar, ayılar ve maymunlar gibi çeşitli ya da hem Ressam hem de Zenci olarak ya da hem Dr. Schön ve hem de Jack The hayvanlar hakkında açıklamada bulunur. Perdeyi kaldırır ve yılanın getirilmesini ister. Ripper olarak sahneye çıkar. Bu şekilde belirtilen diğer roller şöyledir: Kostümcü, Hayvan terbiyecisi şeytanın kökenini ve ölümcül kaderini İncil diliyle anlatırken Lulu bir sahne Öğrenci ve Damat olarak bir mezzo-soprano; Prens, Manservant ve Markiz olarak bir görevlisi tarafından giydirilmektedir. (Orkestrada Lulu motifi çalınmaktadır.) Sonunda tenor; Hayvan Terbiyecisi ve Atlet olarak bir bas ve Tiyatro Müdürü ve Banker olarak hayvan terbiyecisi, seyircileri olan biteni görmeleri için davet eder ve Luluʼyu sahneye çağırır. bir bas. Kast listesinin Wedekind'in orijinal metninden farklı olan bir diğer yanı, iki Hayvan terbiyecisinin kendisi de perdenin arkasına geçer ve perde, I. sahne için açılır. oyundaki tüm uygun bir ad aldığıdır. Berg, beş önemli karakterin (Lulu, Schön, Alwa, Geschwitz ve Schigolch) dışında diğer bütün karakterlerin isimlerini kaldırdı. I.Perde Wedekind'in diğer karakter isimlerinden bazıları bazen Berg'in karakterlerine Sahne 1: Bir sanatçının geniş ama dağınık stüdyosu. Bir uygulanmıştır: örneğin Atlet genellikle ʻRodrigo Quastʼ olarak anılır, ancak bu isim podyum, katlanır ekran, Lulu'nun tamamlanmamış portresi, notasyonda hiçbir yerde bulunmamaktadır. kaplan desenli divan, merdiven basamağı ve heykel. Lulu podyumda durmakta, serçe gibi poz vermektedir ve elinde bir Konusu ve Özeti sopa tukmaktadır. Lulu operasının rol dağılımı şöyledir: Ressam, Lulu'nun portresini çizmektedir. Schön, yapılan işi izlemektedir ve sonrasında oğlu Roller Ses Tipleri Alwaʼda ona katılır. Alwa provasını gerekçe göstererek Dr. Schön ile birlikte sahneden çıkarlar. Lulu Soprano Lulu ressamla tek başına kalır. Ressam ona sevgi gösterisinde bulunur. Başta Lulu onu Kontes Martha Geschwitz Mezzo-soprano reddeder ve stüdyonun çevresinde ondan kaçar. Bu sırada merdivenler düşer ve heykel kırılır. Bir öğrenci (Ein Gymnasiast) Kontralto Ressam bu arada ona “Havva” benzetmesinde bulunur. Lulu kocasını beklediğini açıklar. Bir tiyatro kostümcüsü (Eine Theater Garderobiere) Kontralto Sonunda onun kurlarına yenik düşer. Ressam stüdyonun kapısını kilitler ve Dr. Goll Bob, bir uşak (Ein Groom) Kontralto geldiğinde bu duruma şaşırır. Sonrasında, kapıyı zorlar ve kırmayı başarır. Lulu ile ressamı Walter Schwarz, bir sanatçı (Der Maler), Luluʼnun ikinci kocası Tenor bir araya görünce, felç geçirir ve ölür. İlk başta Dr Gollʼün öldüğünün farkında değillerdir ve Bir zenci (Negro) Tenor bir doktor çağırırlar. Lulu kocasının cesedi ile bir süre yalnız kalır. Adamın öldüğünü kabul Dr. Ludwig Schön, (Chefredakteur), gazete editörü Bariton ettiğinde, korku içindeki ressama, artık zengin bir kadın olduğunu söyler. Birlikte bir düete Alwa, Dr Schönʼün oğlu, bir besteci Tenor başlarlar ve ressam ona şu soruyu sorar: “Doğruyu söyleyecek misin?”. Lulu her seferinde Schigolch, yaşlı bir adam Bas aynı cevabı verir: “Bilmiyorum”. Lulu onun sokak giysilerini giyinirken ressam onun Doktor Goll (Der Medizinalrat - Tıbbi memur), Luluʼnun ilk kocası Konuşma rolü kocasının cesediyle konuşur ve şöyle der: Seninle bir anlaşma yapalım ölü adam. Sana onu Bir hayvan terbiyecisi (Tierbändiger) Bas geri vereceğim. Atlet (Ein Athlet), bir sporcu (Rodrigo) Bas Prens, Afrikaʼlı bir gezgin / İnterlüt Yardımsever birisi / Sahne 2: Stüdyonun ötesinde, zarif bir şekilde döşenmiş olan Markiz Tenor Lulu'nun evi. Duvarda Luluʼnun bitmiş portresi bulunmaktadır. Tiyatro yöneticisi Bas Kendisi şezlonga uzanmış el aynasında kendine bakmaktadır. Profesör Bir palyaço Ressam postalarla sahneye girer ve Luluʼya yine “Havva” benzetmesinde bulunur. Başka bir Sahne görevlisi Sessiz rol resminin daha satıldığından söz eder ve evlendiğinden beri birçok resim sattığını belirtir. Lulu, Onbeş yaşında bir kız Subret Kontes Corticelli'den aldığı bir mektubu göğsüne koyar. Bir diğer notta ise, Dr. Schön'ün Onun annesi Kontralto nişanlandığı bildirilir ve bu Luluʼyu rahatsız eder. Sonrasında Lulu ve Ressam beraber bir aşk Bir kadın sanatçı Mezzo-soprano düeti söylerler. Lulu, Schigolch tarafından ziyaret edilir. Schigolch, geçmişi belirsiz bir şekilde Bankacı Bas gösterilmiş, astımlı bir dilencidir. Kendisine vereceği parayı ister ve ona "Lulu" diye hitap eder Bir gazeteci Bariton (şimdiye kadar eserde Lulu hep “Nelly” ismiyle çağırılmıştır.) Lulu uzun zamandır bu isimle Polis komiseri Konuşma rolü çağırılmadığını belirtir. Onu dışarıya çıkması için yönlendirdiği sırada, Dr. Schön gelir ve

INTERNATIONAL 29 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Schigolchʼu tanır. Luluʼnun babası olarak söz edilen bu adamı Luluʼda inkâr etmez. Dr Schön Prensʼin de onunla evlenmek istediğini belirtir. Herkesin kabullendiği duygusal bir anda Luluʼya nişanlandığını ve artık birbirlerinden uzak durmaları gerektiğini yoksa bunun sosyal Schigolch, Luluʼnun kendi kızı olmadığını açıklar. bir skandala dönüşeceğini söyler. Ancak Lulu sadece ona ait olduğunu söyler. Aralarında geçen bu konuşma Lulu'nun yaşadığı tüm iyi şeylerin Schönʼün girişimleriyle olduğunu ve Lulu döndüğünde, herkes onun bir babası olmadığı konusunda hemfikirdir. Schönʼün onu düzenli olarak bir araya geldiklerini ortaya koymaktadır. Karşılıklı olarak devam eden değiş tokuş ettiği konusunu tartışırlar. Bu arada Lulu sıkıntı içinde gösterilir. Tam bu sırada bir saldırgan konuşmalar ressam geri dönene kadar artarak devam eder. Ressam neler hizmetçi Dr. Schönʼün döndüğünü duyurur. Öğrenci ve Atlet saklanır. Gelen Alwaʼdır. Alwa ve olduğunu sorar. Schönʼün, on iki yaşından beri Lulu ile ilişkisi olduğunu ve onu bir çiçek Lulu oturup, konuşup, flört ederler. Schön içeri fark edilmeden girer, oğlunu görür ve gizlenir. satıcısı olarak sokaklardan çalışırken kurtardığını ima etmesi Luluʼyu öfkeden delirtir. Aralarındaki konuşma daha yoğunlaşır ve Alwa Luluʼya olan aşkını açıklar ve kafasını Ressam, her sevgilisi için farklı görünen Lulu hakkında, ne kadar az şey bildiğini hatta onun kucağına yaslar. Bu noktada, Lulu Alwa'ya annesini zehirlediğini itiraf eder. Bu arada çift adını bile bilmediğini öğrendiğinde psikolojik anlamda çöker. Schön, Ressamʼa Luluʼnun tarafından fark edilmeyen Schön, Atletʼi görür ve tabancasını çeker, ancak atleti Alwa'nın babası Schigolch hakkında bilgi verir ve karısının ölümünden sonra Luluʼnun onun yerini öldürmesi gerektiğini söyler ve tekrardan gizlenir. Ancak tam bu sırada Lulu onları ihbar eder almaya çalıştığından söz eder. Bu yüzden Dr. Goll ile bir evlilik organize ettiğinden bahseder. ve yerlerini duyurur. Schön, Luluʼya karşı iyice doldurmuştur. Ressam odayı terk eder ve hemen sonrasında korkunç bir çığlık duyulur. Schön kapıya yönelir, kapı rassam tarafından arkadan kitlenmiştir. Schön, elinde Parisʼdeki devrimi tekrar duyuran bir gazete ile ortaya çıkar. Alwa kaçar. Atlet, Bu sırada Lulu döner. Shön ve Lulu ne yapacaklarını konuşurlar. Tam bu sırada Alwa sahneye kısa bir süre elinde bir silah olan Schön tarafından takip edilir. Schön, Luluʼyu azarlarken girer ve devrimin Paris sokaklarında patlak verdiğini söyler. Lulu bir balta getirir ve ressamın Atletʼin kaçacağını düşündüğü için tabancayı Luluʼya teslim eder. Soğukkanlı bir şekilde arkadan kilitlediği kapıyı kırmak için zorlarlar. Kapı kırılır ve ressamın kendini öldürdüğü Alwaʼyı öldürmeden önce Luluʼya kendi kendini vurmasını söyler. Lulu silahla kendini vurmak anlaşılır. Schön'ün polisle görüştüğü anlaşılan telefon görüşmesinde ressamın boğazını yerine ona ateş eder. Kurşun Schön yerine tavanı gelir. Gittikçe sinirlenen Schön, silahı keserek öldüğü açıklanır. Schön ve Alwa, siyasi gelişmeler nedeniyle bu skandalın bir kenara Luluʼnun elinden alır ve evde Lulu'nun sevgilisi Alwaʼyı aramaya başlar ancak başka bir atılacağını ümit ederken, Lulu, bir trajedinin daha parçası olmuştur. Dr. Schön, Luluʼya bir odada Geschwitz'i bulur. Luluʼnun intiharı ile aldatılan bir adam olarak anılacağı itibarını canavar olduğunu söylerken Lulu, Dr. Schönʼün bütün bu olanlardan sonra onunla kurtarmış olacağını düşünür ve silahı kendi kendini vurması için tekrar Luluʼya verir. Lulu evleneceğinden söz etmektedir. Polisler tarafından kapı zili çalınır ve perde kapanır. liedʼine söyleyerek, boşanmalarının mümkün olup olamayacağını sorar. Schön ise sadece onu öldüreceğini ve buna intihar süsü vereceğini söyler. Dizlerinden zorlar ve Luluʼnun İnterlüt (Aşk teması) elindeki silahı yine Luluʼya doğrultur. Öğrencinin aniden ortaya çıkması yüzünden Schönʼün Sahne 3: Lulu tiyatronun soyunma odasındadır, paravan dikkati dağılır. Lulu kalan beş kurşunla Schönʼü vurur. Ancak Schön hala hayattadır. Schön şeklinde bir sahne arkası ve Lulu'nun bir portresi görülür. oğlu Alwaʼyı çağırırken Lulu, vicdan azabı çeker bir haldedir. Sonrasında Schön ölür. Lulu gitmeye kalkar ama Alwa onu engeller. Lulu serbest bırakması için Alwaʼya yalvarır ancak Lulu paravanın arkasında üstünü değiştirmekte, Alwa ise şampanya koymaktadır. İkili, o Lulu, hayatının geri kalanında onun olacağını söylese de Alwa bu isteğini reddeder. Kapı gece Schön'ün gelip gelmeyeceğini ve Luluʼyu Afrika'ya götürmek isteyen bir Prensʼi ziliyle beraber polislerin bir kez daha geldikleri anlaşılır. tartışmaktadırlar. Alwa, annesinin ölümünü ve Lulu'nun kendisinin yerini almasını nasıl umduğunu anlatırken Lulu, Alwaʼnın babasını (Dr Schönʼü), eğer zengin biriyle evlenirse, o Sessiz film şeklinde bir interlüt. Film ve müzik eşliğinin her ikisi kadının elinden nasıl alacağından söz etmektedir. Lulu bir bale elbisesiyle ortaya çıkar. Alwa de palindromik (ayna simetrisi) formdadır. Film, Lulu'nun bir yıl etkilenmiş görünmektedir. Zil sesiyle beraber, Lulu sahneye çıkmak için odadan çıkar. Alwa hapisle cezalandırılması ve hapis durumundan sonrasındaki odadan çıkarken onu izler ve sonra Lulu'nun hayatına dayalı bir opera yazmayı düşünür. dört yıllık süreçte olan dört ana olayı bu palindromik formla Sahneleri düşünürken bu operanın çok korkunç olacağı sonucuna varır. Alkış duyulur ve tasvir eder: Birinci bölüm tutuklama, yargılama ve hapishane Prens girer. Prens, Lulu ile evlenmek istediğini açıklar. Aniden parlayan şöhretinin, Schön kapısının kapanışı şeklinde gösterilir. İkinci bölüm, hapishane tarafından yayınlanan olumlu eleştirilerden kaynaklandığı açıktır. Bir anda çan sesi çalmaya kapısı açılması, tıbbi değerlendirme, hastanedeki izolasyon başlar ve sahnede bir kargaşa duyulur. Alwa ürkmüş görünmektedir. Lulu aniden içeri girer koğuşu ve Luluʼnun kaçışı şeklinde gösterilmektedir. Her ayna ve kendini bir sandalyeye atar. Ardından bir kostümcü ve Luluʼnun fenalaştığını söyleyen simetrisi anlatımda birçok insan aynı sayıdaki başka zıt tiyatro müdürü gelir. Lulu, Dr. Schönʼü nişanlısıyla beraber seyirciler arasında görmüştür. durumla ilişkilendirilir. Örneğin üç kişi onu tutuklar ve üç kişi Bunun üzerine Schönʼün kendisi de kulise gelir. Lulu, Schönʼün nişanlısı izleyiciler arasında onu özgürleştirir. Palindrom ilerledikçe, Lulu gözaltında olduğu için devam etmeyi reddeder. Herkes sahneye döndürmek için Luluʼyu ikna etmeye umudunu kaybeder, yargılanır ve cezaevine gönderilir ve çalışırmaktadır (sextet ile ikna çabaları ele alınır). Sonrasında Schön, Luluʼyla yalnız burada kaderine küser. Kolera hastası olunca hastaneye sevk konuşmak için herkesi dışarı çıkarır. Schön, Luluʼyu azarlar ve aralarında bir tartışma çıkar. edilir. Sonra hastanede Geschwitzʼin onu ziyaret etmesiyle Lulu Prensʼin evlenme teklifini açıklayarak Schönʼü küçük düşürmek ister ve beceriksizliği beraber özgürlüğe dair umutları tekrar yeşerir. Lulu ve yüzünden ilişkilerinin biteceğini söyler. Schön açıkça iki kadın arasında kalmıştır ve Lulu onun Geschwitz kıyafetlerini değiştirirler ve Lulu, Geschwitzʼin bu zayıflığını kullanmaya başlamıştır. Lulu, Schönʼü nişanlılık durumunu bitirmesi kılığında kaçar. konusunda bir mektup aracılığıyla tehdit eder. Schön kötü bir şeyler olacağına dair hislerini dile getirir. Lulu amacına ulaştıktan sonra sahneye geri dönmek için hazırlanmaya başlar. Sahne 2: Sahne 1 ile aynı yerde, bir yıl sonrası. Portre şimdi şömineye yaslanmış, izleyiciden uzak durumaktadır. II.Perde Sahne 1: Lulu'nun evi. Bir galeri ve merdivenle donatılmış, Kontes Geschwitz, Alwa ve atlet kaygılı bir şekilde Schigolch'u beklemekte ve kaçış planını muhteşem Alman Rönesans tarzı bir oda. Şöminenin önünde tartışmaktadırlar. Atlet, Alwaʼnın uşağı gibi giydirilmiştir ve Lulu ile evlenmeyi ve bir akrobat katlanır bir Çin paravanı. Lulu'nun portresi, bu sefer bir şövale olarak Paris'e götürmeye planlamaktadır. Geschwitz zayıf görünmektedir ve hastanede üzerinde görülmektedir. Lulu sabahlıkla bir koltukta Lulu'nun yerine geçecektir. Kaçışı finanse o etmektedir ve Alwa'nın mali yardım teklifini oturmaktadır. Kostes Geschwitz, erkeksi kıyafetlerledir ve bir reddetmiştir. Lulu'nun yerini alarak kendi özgürlüğünü feda edecek, böylece kimse çok geç örtüsüyle yüzünü örtmektedir. Dr. Schön ise ayaktadır. olmadan kaçtığını keşfedemeyecektir. Schigolch geldikten bir süre sonra Geschwitz ile birlikte hastaneye giderler. Bu arada diğer iki adam da planlarını tartışmaktadırlar. Alwa gazete Lulu'nun şimdi de Schön'le evlenmiştir. Bir hayranı olan Kontes Geschwitz, onu bir baloya satılan almış ve Lulu için bir melodram yazmıştır. Onlar para üzerine tartışmaya başlarlar davet etmek için ziyaret eder. Çiçek getirmiştir. Portresindeki güzelliğinden ötürü ona iltifat ancak Lulu'yu hapisten kaçırma ve özgürleştirme planını tasarlayan öğrenci araya girer. Alwa eder ve kendisinin de onun resmini yapmak istediğini belirtir. Schön, Geschwitzʼin Luluʼya ve atlet, öğrenciye Luluʼnun hastalandığı haberini gazeteden gösterirler ve öldüğü ile ilgili bir iltifatlarından açıkça rahatsız olurmuştur. Lulu Geschwitz'e çıkışı gösterir. Yalnız kaldığında yalan söylerler. Sonrasında onu başlarından savarlar. Schigolch, Lulu ile birlikte gelir. Lulu Schön, dengesiz, kıskanç ve delice konuşur bir halde, bir tabancayla uğraşırken görülür. hastalıktan dolayı çok solgun ve zayıf görünmektedir. Atlet onu bu durumda görmek istemez, Kontes Geschwitzʼin tekrar dönüşünde Lulu, öğleden sonra onunla girmek için Schönʼü ikna planı terk edeceğini ve polis çağıracağını söyler. Schigolch tren bileti almaya gider. Alwa ile etmeye çalışır ama Schön borsada olacağını belirtir. Lulu, Schön'e cömert bir şekilde sevgisini Lulu yalnız kalmışlardır. Alwa ona bütün kaçış planını ayrıntılı bir şekilde anlatır. Geschwitz gösterir ve yatak odasına giderler. Bundan sonra Geschwitz tekrar eve girer ve paravanın Hamburgʼda kolera hastalarına bakan bir hemşireye gider ve kasıtlı olarak mikroplu arkasına gizlenir. Schigolch ve Luluʼnun diğer iki hayranı olan atlet ve bir öğrenci (bu rol bir giysilerden hem kendine hem de Luluʼya mikrop bulaştırır. Her ikisi de hastanede bir kadın tarafından ya da travesti tarafından oynanır), hepsi içeri girerler. Schigolch da evde izolasyon koğuşuna yerleştirilir. Geschwitz taburcu edildikten sonra, Luluʼyu ziyaret için geri yaşamaktadır ve Lulu ile birlikte onları terk etmeleri için para verdiklerini söyler. Lulu daha döner ve birbirlerinin yerine geçerler. sonra tekrar ortaya çıkar. Göğüs dekoltesinde orkide olan bir kıyafetle baloya gitmek için hazırlanmıştır. Öğrenciyi çiçekleri koklatmak için çağırır. Lulu gittikten sonra kalanlar Lulu Atletʼten kurtulmak için hasta rolü yapmıştır. Şimdi Alwa ile yalnız kalmışlardır. Portresi yurtdışına gitmiş olan Prensʼi tartışmaya başlarlar. Schigolch dünyanın geri kalanı gibi yine şövaledeki yerini almıştır. Lulu istekli bir şekilde Alwaʼyı baştan çıkarmaya başlamıştır.

INTERNATIONAL 30 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Onlar, ikinci bir aşk düetleriyle birbirlerine olan aşklarını ilan ederler ve birlikte uzaklara Almanya'ya dönmekten, bir avukat olmaktan ve kadın hakları için çalışmaktan söz eder. Tam girmenin planını yaparlar. Düetin ve sahnenin sonunda Lulu şu soruyu sorar: Bu babanın kan bu sırada, Luluʼnun çığlıkları duyulur, Geschwitz yatak odasının kapına koşar ama Jack kaybından öldüğü koltuk değil mi? aniden kana bulanmış bir bıçakla onu da bıçaklar. Geschwitz oraya yığılır kalır. Jack, ellerini yıkarken, son derece soğukkanlı bir şekilde, bir seferde iki kadını öldürmüş olmasından III. Perde dolayı ne kadar şanslı biri olduğunu anlatır. Sadece havlu ve peçete olmamasından şikâyet Sahne 1: Paris'te, Lulu'nun lüks evindeki geniş misafir odası. eder. Son nefesini vermekte olan Geschwitz, Luluʼya olan sonsuz aşkını açıklar. Opera biter, Luluʼnun portresi yine duvarda asılıdır. Konuklar toplanmak- perde kapanır. tadır. Sonuç Lulu bir Fransız Kontes rolünde Paris'te yaşamaktadır. Lulu evinde büyük bir doğum günü Bu çalışmada 20. yüzyılın en önemli sahne eserlerinden biri olan Alban Bergʼin Lulu operası partisi düzenlemektedir ve onunla evlenme planları yapan Atlet, Luluʼnun şerefine kadeh hakkında tarihsel ve toplumsal bir inceleme gerçekleştirilmiş ve şu sonuçlara ulaşılmıştır: kaldırmaktadır. Markiz onbeş yaşındaki bir kıza alışılmadık bir ilgi göstermektedir. Konuklar bakkarat (bir kağıt oyunu) oynamak için oyun odasına geçerler. Partideki konukların Lulu, Bergʼin ikinci operasıdır. Müziksel ve dramatik anlatım dilinin güçlendiği, bir olgunluk çoğunun arasındaki konuşmalar, Jungfrau Railwayʼın muhteşem performansı karşısında ne eseri niteliğindedir. Berg, eserinin III. perde orkestrasyonunu tamamlayamadan ölmüştür kadar para ile oyuna katılmaları gerektiği hakkındadır. fakat geriye operanın nasıl tamamlanması gerektiği ile ilgili önemli materyaller bırakmıştır. 1937ʼde, III. perdesi eksik olarak gerçekleştirilin ilk prömiyerinden sonra birçok defa Markiz, Luluʼnun gerçek kimliğini keşfetmiş ve onu yetkililere teslim etmekle tehdit ederek operanın tamamlanması konusunda girişimler olmuş ancak, özellikle eserin teknik şantaj yapmaktadır. Lulu, bir ilişki yaşamak için ona kendini sunar ancak onun daha çok yapısından kaynaklı nedenlerden dolayı bu iş gerçekleşememiştir. Kırk yılı aşkın bir sürenin ilgilendiği seks ticareti ile ilgili bir anlaşmadır. Markiz sokaktaki polisleri çağıracağını söyler. sonunda, zorlu uğraşlarla birlikte Bergʼin öğrencilerinden Friedrich Cerha operayı Onun yakalanması için başında ödül olduğunu iddia eder. Ama onu isterse çok yüksek bir tamamlamış ve 1979ʼda üç perdelik tam gösterimi yapılabilmiştir. fiyata bir Kahire genelevine satabileceğini söyler. Markiz, “Havva” olarak, onun bir portresini geneleve göndermiştir bile. Lulu ona para teklif eder ama o, Alwaʼnın servetinin tümünün Lulu, ilk gösteriminden yıllar sonra tamamlanabilmiş bir eser olsa da bütünlüklü bir eser demiryolu hissesi olduğunun farkındadır. O parayı bir gün sonra nakit istemektedir. Lulu, olarak 20. yy modern opera repertuarlarında yerini almıştır. İlk gösterim yıllarındaki baskı ve Markiz ile yüzleşmeden hemen önce, Atletin ona uzattığı bir not okur ve onun da kendisine yasaklar karşısında, bitirilememiş bir opera olarak hayatta kalmıştır. Onun bu gücü, şantaj yaptığını öğrenir. Geschwitz, hastanede beraberlerken ona gösterdiği ilgi ve sevgisine dramatik ve müziksel anlamdaki özgün dilinden kaynaklanmaktadır. Tıpkı Wozzeck gibi, karşılık vermesiyle ilgili Luluʼyu suçlamaktadır. Atlet geri döner ve halen Luluʼnun sevgisiyle Luluʼda Bergʼin kendine has anlatım dilini yansıtmaktadır. Wozzeckʼden farklı olarak Lulu ilgilendiğini açıkça belirtir. O da Luluʼya süre tanır. Sonrasında Banka memurundan bir tam anlamıyla atonal bir müzik örneğidir. On iki ton sistemiyle ilgili teknik çözüm ve telgraf gelir ve bu telgrafta demiryolu hisselerinin şu an değersiz olduğu bildirilmektedir. Tam açılımların gerçekleştirildiği bir ustalık eseridir. Bu bağlamıyla da Schoenberg ve okulunun bu sırada Schigolch sahneye gelir ve kız arkadaşı için para ister. Üst üste gelen olaylar diğer üyelerinin eserlerinden farklı niteliktedir. yüzünden umutsuzluk içinde çökmüş olan Lulu, Schigolchʼe olanları anlatır. Theodor Adorno öğretmeni olan Alban Bergʼin bu ikinci operasını kendi diyalektik müzik düşüncesi için bir model olarak nitelemiştir. Lulu trajedisinde herşey hayatın içinde olduğu Schigolchʼün de Lulu üzerine planları vardır. Lulu, Schigolch eğer Atletʼin ölümünü organize gibi gösterilmiş, absürte yakın bir anlatım dili sergilenmiştir. Bu anlamda Luluʼda dram ederse, ona para vereceğine söz verir. Schigolch de Atletʼi kendi evine gelmesi için Luluʼnun geleneğinin heroik ve katartik özellikteki çağrışımları yoktur. Seyircisi ya da dinleyicisi ile ikna etmesi şartıyla bunu yapacağını söyler. Daha sonra Lulu, Atletʼi geceyi Geschwitz ile duygudaşlık kurmaktan çok uzaktır. Lulu, toplumsal tabuların ve insanın güdüsel doğasının geçirmesi konusunda ikna etmeye çalışır. Eğer geceyi Geschwitz ile geçirirse Geschwitzʼin ona görünüme geldiği bir opera olarak seyirci ya da dinleyicisini aldatmaz. Operada güzellik ya şantaj parasını verebileceği söyler. Lulu bu sefer de Kontesʼi (Geschwitzʼi) ikna etmeye çalışır da uyumun illüzyona dönüştüğü bir anlatımın kuşatıcılığı kırılmıştır. Hakikat apaçık ve eğer Atletʼle bir gece geçirirse ona kendini vereceğini söyler. Kafası karışmasına rağmen, görünümüyle ortadadır. Geschwitz pazarlığı kabul eder. Bu işi de halleden Lulu, uşağa döner ve onunla kıyafetlerini değiştir tokuş yapmak için emir verir. Demiryollarındaki finansal krizin haberi şirkette genel Eserin müzikal yapısı da dramatik içeriğine uygun bir amaca hizmet etmektedir. Müzikal umutsuzluğun yayılmasına sebep olur. Lulu uşağın kıyafetlerini giymiştir ve Alwa bunu yapılar öyle mikro formlara ulaşmıştır ki dinleyicide hazır bulunan ve beklenti içinde olunan bilmektedir. Polislerin geldiğini fark ederler ve diğer yoldan kaçarlar. hiçbir müzikal alışkanlığa karşılık gelmemektedir. Böylece operadaki anlatım dili yüzeysel ve hazır duygulanımların karşısındadır. Bu bakımdan Adornoʼnun kültür endüstri kavramının Sahne 2: Londraʼda penceresiz bir çatı katı, sadece bir ışık içeriğine uygun bir şekilde, kitlelerin kolay tüketime dayalı alışkanlıklarını kırma sızıntısı gözükmektedir. Tavan penceresinden damlayan su bir niteliğindedir. Yani atonal bir opera olarak Lulu, kitle kültürü ile ilgili bir yapı-söküm kovada birikmektedir. Zemin bir yırtık yatak bulunmaktadır. niteliğindedir. Seyircisi ya da dinleyicisinde entelektüel ve üst bir algıyı gerekli kılmaktadır. Bu Bir kapı Luluʼnun yatak odasına açılmaktadır. nedenle de Adornoʼya göre Lulu, yeni, ilerici ve diyalektik müziğe bir örnektir. Alwa ve Schigolch kötü durumlarını tartışmaktadırlar. Onlar ve Lulu şimdi yoksulluk içinde ve Lulu operasının ilk gösteriminden bu yana seksen yılı aşkın bir zaman geçmiştir. Geçen bu kaçak olarak yaşamaktadırlar. Luluʼnun seks işçisi (Freudenmädchen) olarak çalışmaya süre içinde de birçok eleştiri ve yasağın konusu olmuştur. Operanın eleştirilerin odağında başladığı ilk gündür. Alwa bu konuda rahatsız ve kararsız olsada geçinebilmek için başka olma hali, günümüzde de belli ölçülerde devam etmektedir. Günümüz opera seyircisi ya da çareleri yoktur. Luluʼnun ilk müşteri olan bir profesörʼe yaklaştığını duyduklarında Alwa ve dinleyicisi için bile, hala zor alımlanır niteliktedir. Buna rağmen birçok opera kuruluşunun Schigolch gizlenirler. Profesör ilişkileri boyunca sessiz kalmıştır. Çok naziktir ve cömertçe modern opera repertuarlarının önemli parçasıdır. Luluʼya duyulan bu ilginin temel sebebi de ödeme yapar. Lulu heyecanlanmıştır. Yırtık elbiselerle Kontes Geschwitz içeri gelir. Bergʼin müziğine ve özellikle Lulu operasına ait olan özgün anlatım dilidir. Çevresinden uzaklaşmış ve Parisʼi terk etmiştir. Elinde Luluʼnun portresi vardır. Lulu portresini görünce rahatsız olur ancak Alwa müşterileri memnun edeceğini düşünerek onu duvara asar. Kaynakça Hep birlikte Luluʼnun eski kocası olan ressamın kaderini konuşurlar. Lulu yeni müşteri Adorno, T. W. (1997). Alban Berg. (J. Brand ve C. Hailey, Trans.). Cambridge: CU. bulmak için Geschwitz ile dışarı çıkar. Lulu gidince Alwa, Luluʼnun Markizʼden zührevi bir Adorno, T. W. & Berg, A. (2005). Correspondence. (W. Hoban, Trans.) Cambridge: hastalık kaptığını, sonra ondan da kendine geçtiğini açıklar. Polity. Brand, J., Hailey, C. & Harris, D. (Eds.). (1987). The Berg-Schoenberg Correspondence: Lulu ikinci müşterisi olan zenci ile döner. Peşin ödeme yapmasını istemesi üzerine, adam Selected Letters. London: The Macmillan. sinirlenir ve ona saldırır. Alwa, Luluʼyu savunmaya koşarken zenci, tarafından öldürülür. Floros, C. (2012). Alban Berg. Music as Autobiography. (Ernest Bernhardt-Kabisch, İng. Çev.). Zenci kaçar, Lulu çaresizce peşinden gider. Schigolch Alwaʼnın cansız vücudunu ortadan Frankfurt: Peter Lang. kaldırır. Schigolch çıkarken Geschwitz, Luluʼyu uzaklara götüreceğini söylemek için geri Geuss, R. (2003). Adorno ve Berg. Cogito, 36: Adorno: Kitle, Melankoli, Felsefe, 281-295, (B. döner. Olanları öğrenir. Kendini vurmak için bir silah hazırlar. Luluʼnun üzüleceğini O. Doğan, Çev.). İstanbul: YKY. düşünerek fikrini değiştirir ve kendini asmaya karar verir. İntikamını almak için Luluʼnun Hailey, C. (2010). Alban Berg and His World. New Jersey: PU. portresinin önünde beklerken Lulu üçüncü müşterisi, Karın deşen Jack ile içeri girer. Jack, Jarman, D. (1985). The Music of Alban Berg. California: UC. Geschwitzʼin kim olduğunu sorduğunda Lulu, onun deli kız kardeşi olduğunu söyler. Jack az (1989). The Berg Companion. London: The Macmillan. parası olduğunu söyler fakat Lulu daha fazlasını talep eder. Bunun üzerine Jack gitmeye (1991). Alban Berg, Lulu. Cambridge: CU. kalkışır fakat Lulu kalması için yalvarır ve fiyatta anlaşırlar. Jack şüphelendiği için Lulu bu Perle, G. (1989). The Operas of Alban Berg. Volume Two/ Lulu. California: UC. işteki ilk günü olduğunu açıklar. Jack ayrıca Geschwitzʼin Luluʼya olan gerçek duygularını Santos, S. J. (2014). Narratives Identity of Lulu. Rochester: UR. tahmin eder. Lulu Jackʼe kendisinden hoşlandığını söyler ve ödeme almadan onunla ilişkiye Simms, R.Y. (Ed.). (2014). Pro Mundo-Pro Domo. New York: OU. gireceğini belirtir. Beraber yatak odasına giderler. Geschwitz, kendini öldürmekten vazgeçer.

INTERNATIONAL 31 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

HRVOJE DUMANČIĆ ABOUT HORSES AND EMOTIONS

Hrvoje Dumančić Hırvatistan / Croatia

Hrvoje Dumančić 1 lead me to create. This led to a series of works that are diametrically opposite from all the things I've done. Opposite up to the point they have been emerging and disappearing, eventually becoming some of my ABSTRACT favorites. We are used to see emotions as something fluid, abstract, elusive, and non-material. This non-materiality of emotions is the exact opposite of a At that stage, I intensively researched and the results and insights after the sculpture which is perhaps the most material, the most physical form of all research served as a basis for reflection on the elements of the final work fine arts. However, as a sculptor Iʼm furthermost interested in expressing within my PHD study. At the same time, I found myself in situations of emotions. And those are not only my personal emotions which I try to incredible fulfillment and satisfaction when the work was completed, and transfer through my work, but also the emotions of a sculpture itself, as if it several times desperate and blocked, because nothing was as I imagined. is a free subject independent from an artist. How to convey the subjective Reflecting on the reactions and emotions I was experiencing, and my ideas emotions of a sculpture? Perhaps only through seeing it as a metaphor - or for the final thesis, I changed, upgraded, until the idea became a clear even as a mimetic reflection - of a living being that you feel deeply conclusion. Although very often I have a clear vision of what a sculpture connected to. In my case it has always been a horse for several reasons. should look like, most often I cannot say with certainty whether it will turn Keywords: Emotion, Sculpture, Horses out that way.

Human being met most of the world from the saddle. Because of this The best example of this is the "Power of Soul" sculpture, which was inherited vision, “the adventure of the eye” often starts with the horse's originally intended to be one of the initial sketches for the PhD. The idea was head in the foreground. The horse is the main motive of my artistic to create a proud, scattered horse, but at the time I was in a sort of creative expression and inexhaustible artistic inspiration. Considering the fact that I blockade. So creatively paralyzed that I really couldn't even physically work. have been involved with horses since childhood, directly and indirectly, it Final consequence was that the sculpture literally fell apart, as clay dried due seems logical that return to them as the topic for many or any artistic to the fact I was not working. I was desperate because I had a clear vision researches. Horse as a motive has become my life-art channel through which and I believed in the sculpture, but because of my inability to work on it I communicate with my own interior, but also reflect the world from the systematically, the sculpture was destroyed. I was desperate, but I thought outside through the body of the horse. that I had to use that seemingly irreversible and senseless moment and the 1Freelance Artist destroyed sculpture and somehow make it"come to life", and that this is In one phase of my career, I intensely worked with idea and concept of exactly what makes a sculpture “sculpture”, and art “art”. I decided to cast it emotions, questioning myself what are the basic motives and drivers that because I felt that the sculpture represented me at that moment. Once

INTERNATIONAL 32 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

completed, all cracked and not perfect, it radiated life. After a month I The word "emotion" comes from the verb movere (Latin) meaning applied to the competition for a competition in London where it won the first "to move." Therefore, when we experience something, we prize. (Figure 1. ) sometimes use the phrase "something is happening to us." In the word "emotion" we also find the word motion, which has the same On the other hand, it is often the case that the sculpture goes through its root as the word "engine" or machine. As part of my PhD thesis, I natural process during baking, and bursts due to a number of external created a new sculpture of a horse in the wake of all my past factors. Sometimes this process is irreversible and sometimes the sculpture is experiences, and linked my personal memory, and compared what "saved" depending on the degree of damage. Thus, the Flaw / Less reactions and emotions the observation of a work of art, in this sculpture also served as a basis for reflecting on the doctoral thesis. Unlike case a swing horse, would cause to the observer. The assumption Figure 1. “Power of Soul” the Power of soul sculpture, which was created due to my blockage, was that the reactions would be mostly positive as a result of Flaw/Less was created as a result of self-destruct because it exploded during evoking childhood memories, and that through the visual baking. Although I never destroy sculptures myself, I have noticed in recent presentation of ambient sculpture they would stimulate the provocation of personal and collective memory. As part of this, I presented it to the audience through a research exhibition, Forgotten Emotions. (Figure 3. ) (Figure 4.)

Through thinking about the problem of a given topic, I became aware that man is a being of oblivion. Both general and personal oblivion. If he lets go of that oblivion, and if he can remember and recall some details that were special in the childhood of an individual, community or culture, he will feel joy at the return of one dimension of identity that he has lost along the way for numerous reasons.

A mature, adult man should have a connection with himself from his earliest childhood, like every culture, that also strives to have a connection with characteristics from the very beginning, finally forming cultural whole. Culture is born the same as human is born. And same as human, it has its childhood. It grows, it develops, and then like human, it grows old.

Figure 2. “Flowless” Bronze gold years that several sculptures got destroyed naturally in their own way. It was a signal for me to start exploring in a direction that, at first glance, seemed unexplored and pointless. The trend today is that beautiful means Figure 4. “Forgotten Emotions” perfect, but then I wondered - can obsession be perfect? My challenge was to oppose real, imperfect beauty, which in my opinion is much more complex and natural, to sterile flawlessness. I wanted to address this issue and decided to repair a destroyed sculpture, partly inspired by an old Chinese Figure 3. “Forgotten Emotions” technique for repairing broken objects known as Kintsugi. And again after

initially suffering damage, nothing becomes something. The next phase of the research is related to the reactions of observers of such a work that were above all expectations. The comments I received at the expense of these seemingly imperfect sculptures and the evocative reactions gave me a wind in the back to continue the research I primarily wanted to base on the emotional reactions of the beholder. (Figure 2. )

INTERNATIONAL 33 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU VE RESİM YÜZEYİ OLARAK SERAMİK MALZEME BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLU AND CERAMIC MATERIAL AS THE SURFACE OF PAINTING

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ezgi Yemenicioğlu Negir Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi / Çanakkale Onsekiz Mart University Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Tuba Korkmaz Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi / Çanakkale Onsekiz Mart University

Ezgi Yemenicioğlu Negir1 type of art, but also skillfully interpreted ceramic materials. His works that bring the Tuba Korkmaz2 art of ceramics and painting together, which are rooted with the understanding of moving traditional arts, are still valuable examples for young generations. Keywords: Art, Plastic Arts, Painting, Ceramic, Bedri Rahmi Eyuboğlu

ÖZET Giriş Kültür tarihinin başlangıcından beri pişmiş toprak malzeme geniş bir kullanım 35 bin yıl öncesinden bugüne kullanılagelen, kültür tarihini okumada en önemli alanına sahiptir. Arkeolojik buluntular ışığında her dönem ve kültürde seramik kap buluntulardan sayılan pişmiş toprak -ya da bugün daha gelişmiş adıyla seramik- kacaklar ya da kaplama yüzeylerin estetize edilme ihtiyacı ile bezendiği gözlenir. ʻorganik olmayan malzemelerin oluşturduğu bileşimlerin, çeşitli yöntemler ile şekil Geçmişten bugüne bir resim yüzeyi olarak seramik malzeme sanatçılar tarafından verildikten sonra, sırlanarak veya sırlanmayarak sertleşip dayanıklılık kazanmasına değerlendirilmiştir. Günümüzde artık disiplinler arası sanat ortamında malzeme varacak kadar pişirilmesi bilim ve teknolojisidir.ʼ (Arcasoy, 1983:1) İhtiyaca yönelik Resim 1. Kalkolitik Dönem Geometrik Bezemeli Astarlı Seramik Kap, kullanımı ile ilgili sınırın da ortadan kalktığı görülmektedir. bir keşifle ortaya çıkmış ve yapı biriminden, kap-kacağa kadar farklı alanlarda M.Ö. 18 yy, Anadolu Medeniyetleri Müzesi Bu bağlamda Türk sanatında Bedri Rahmi Eyuboğluʼnun yeri resim ve seramik değerlendirilerek günümüze kadar gelişerek gelmiştir. ʻM.Ö.7 bin yıllarında kilin kap Sevim, S. Yıldırım, Ö. “Çağdaş Türk Seramik Sanatında Resimsel Anlatım” alanındaki çalışmaları bakımından önemlidir. O tek bir sanat türü ile sınırlı kacak yapımı için kullanılması, bugün çömlekçilik adı verilen uygulamanın da http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sanattasarim/ kalmamış, seramik malzemeyi de ustalıkla yorumlamıştır. Gelenekseli çağdaşa başlangıcıdır.ʼ(Acartürk) Halen Çinʼden Güney Amerikaʼya, bazı yerleşim yerlerinde article/view/5000188009/5000165445 taşıma anlayışı ile köklü bir malzeme olan seramik ve resim sanatını bir araya en ilkel haliyle çömlekçilik yapılırken, diğer yandan gelişmiş teknolojik üretim getirdiği yapıtları, genç kuşaklar için hala değerli birer örnektir. yöntemleri ile sağlık gereçlerinden, makine parçalarına, sanat malzemesinden Anahtar Kelimeler:Sanat, Plastik Sanatlar, Resim, Seramik, Bedri Rahmi Eyüboğlu mimariye geniş bir yelpazede seramiğin kullanımı sürmektedir.

Bugün biliyoruz ki bir toplumun gelişmişlik çizgisini o toplumun seramiklerine bakarak belirleyebiliriz. ʻÇağımızın düşünürü sanat tarihçisi Herbert Read; ʻBir ABSTRACT toplumun sanat düzeyini onun seramikleriyle değerlendirebilirizʼ der.ʼ (Ulueren, 1Dr. Öğr. Üyesi, Since the beginning of cultural history, terracotta material has had a wide usage 2006:103) Arkeolojik ya da antropolojik açıdan da ʻseramik, insanlık tarihinin en Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, area. In the light of the archaeological sources, in every period and culture it is eski malzemelerinden biri olmasının yanı sıra üretildiği dönemin sosyolojisi, kültürü [email protected], observed that ceramic pots or covering surfaces are decorated with the need to be ve teknik gelişimi açısından da önemli bilgiler taşımaktadır.ʼ (Çetintaş,2018) ORCID: 0000-0002-4027-6218 aesthetized. From the past to the present, ceramic material has been evaluated by 2Dr. Öğr. Üyesi, artists as a painting surface. Nowadays, it is seen that there is no limit to the use of Bu çalışmada konu edilen Bedri Rahmi Eyuboğluʼnun seramik çalışmalarına zemin Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, materials in interdisciplinary art contexts. oluşturması bakımından, Anadoluʼda üretilmiş resimsel betimlemelere yüzey [email protected], In this context, the place of Bedri Rahmi Eyuboğlu in Turkish art is important in terms oluşturabilecek seramik kap-kacak ya da mimari yapı elemanları incelenmiştir. ORCID: 0000-0003-0951-6620 of his works in the field of painting and ceramics. He was not confined to a single Malzemeyi denemeye olan tutkusu ve farklı disiplinlerde üretmeye açık sanatçı

INTERNATIONAL 34 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

kimliği ile Bedri Rahmi Eyüboğlu; edebiyat, resim, heykel, yazmacılık, seramik, BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLUʼNUN HAYATI gravür, mozaik gibi pek çok alanda ürün vermiştir. Sanatsal arayışlarında Anadolu Asıl adı Ali Bedrettinʼdir. 1911 yılında Göreleʼde dünyaya gelmiştir. Bedri Rahmiʼnin halk sanatlarındaki işleme, nakış ve süslemelerin çeşitliliği; Bedri Rahmi için zengin babası Maçkalı Eyüboğlu ailesinden Rahmi Bey, annesi Pulathaneli Serdaroğlu- bir kaynak ve sanatının yaslandığı zemin olmuştur. Bu çalışmada seramik larından Lütfiye Hanımdır. (Erol, 1984, s:15) O dönemde babası Rahmi Bey Görele malzemeyi resim yüzeyi olarak kullanan sanatçının sanat anlayışı ve eserleri kaymakamıdır. Babasının görevi nedeniyle Bedri Rahmiʼnin ilkokul çağı değişik incelenmiştir. (Resim 1. ) yörelerde geçmiş; trenler, otomobiller, benzin kokusu, yaylı at arabalarıyla ve ANADOLUʼDA SERAMİK YÜZEYLERE RESİM YAPMANIN TARİHSEL SÜRECİ gemiyle yaptığı seyahatlerde karşılaştıkları, belleğinde yer eden imgeler olarak Arkeolojik buluntular ışığında her dönem ve kültürde seramik kap kacakların ya da sonraları şiirlerine ve resimlerine yansımıştır. Babasının Trabzon milletvekili kaplama yüzeylerin bezendiğini gözlemleriz. Anadolu'da yapılan birçok arkeolojik olmasıyla aile kente yerleşmiş ve Bedri Rahmi düzenli bir öğrenim görme imkânı kazı sonucunda elde edilen buluntular bize göstermektedir ki ʻseramiğin en eski bulmuştur. örnekleri Anadolu'da, Hacılar, Çatalhöyük, Beyce Sultan, Demirci höyük vb. arkeoloji kazılarında bulunan seramik kaplardır. Bu yapıtlar bezemelerinin yanı sıra biçimleri Yetişmesinde ve edebiyat sevgisi duymasında babası Rahmi Beyʼin etkisi vardır. ile de dikkat çekmektedirler. ʻNeolitik dönemden başlayarak çeşitli toplumların Rahmi Bey Fransızca bilen, aydın ve okumayı seven bir baba olarak çocuklarının seramiklerde astar kullanarak yaptıkları örnekler astar kullanımının fazlalaştığını, öğrenimleriyle yakından ilgilenmiştir. Ağabeyi Sabahattin gibi Bedri Rahmi de ilk Resim 2. Topkapı Sarayı Çinileriʼnden bir örnek çeşitli teknikler kullanılarak astar bezemeli işlerin yapıldığı açıkça görülmektedir.ʼ yaratıcılık alanı olarak edebiyata ilgi duymuştur. “…Küçük Bedriʼnin yaşamında http://blog.istanbul1881.com/topkapi-sarayi-harem-dairesi-ve-muhtesem-ciniler/ (Çakır, 2011) Anadoluʼda yaşamış kültürlere baktığımızda (Troyaʼdan, Hititlere, Trabzon, Kuzey Anadolu coğrafyasındaki ayrıcalıklı konumunu hep koruyacaktır. Selçukludan, Osmanlıʼya) işlevsel olarak kullandıkları seramik kap kacak ya da Özellikle bu kentte geçen lise yıllarında Trabzon Lisesiʼne resim öğretmeni olarak mimari kaplamalarını estetik amaçlı da kullanmış olduklarını, bezemelerle atanan ve kısa bir süre sonra İstanbulʼa dönecek olan ressam Zeki Kocamemi, canlı süslediklerini görürüz. (Resim 2. ) modelden çizdirdiği desenlerle Bedri Rahmiʼnin o zamana kadar yalnız edebiyat dalında ilk meyvelerini vermiş olan yaratıcı bilincinin gelişmesinde etken olacaktır.” (Özsezgin, 2016:10) ʻAnadolu insanı bu bezemeleri, törensel içki kapları, idoller, ana tanrıça heykelcikleri, kandiller gibi günlük kullanım eşyalarında kullanmıştır.ʼ (Sevim, t.y.:63) Süslemeler Bedri Rahmi, lisedeki resim öğretmeni Zeki Kocamemiʼnin de etkisiyle,1929 yılında zaman zaman sadece dekoratif amaçlı kullanılmış bazen de savaşların, mitlerin İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi, resim bölümüne öğrenci olarak girmiştir. anlatıldığı hikayelerin resmedildiği görülmüştür. ʻAnadoluʼda Türklerin hâkimiyeti ve Akademiʼdeki eğitiminin ilk yıllarında Nazmi Ziya Güran ve İbrahim Çallıʼnın İslamiyetʼi kabulünden sonra seramik özellikle mimari alanda gelişmiştir. Bu öğrencisi olmuş, edebiyat sevgisinin etkisi ile Ahmet Haşimʼin kuramsal derslerine gelişme süslemeci, dekoratif yönde olmuştur. İslamiyetʼ teki sonsuzluk fikri, ilgi göstermiştir. Burada geçirdiği iki yılın ardından atölye hocası İbrahim Çallı, Bedri duvarlarda seramik karolarda birbirini takip eden ve farklı anlamlar taşıyan çiçek, Rahmiʼnin babasına oğlunu Avrupaʼya göndermesini tavsiye etmiştir. Bu dönemde bitki motifleriyle soyut bir şekilde anlatılmaya çalışılmıştır. Mimaride karşılaştığımız devlet bursu ile Fransaʼda öğrenim görmekte olan ağabeyi Sabahattin Eyüboğlu, bu tür seramik uygulamalar iki boyutta resimsel anlatım örnekleri olarak sayılabilir.ʼ bursunu kardeşi ile paylaşarak onun eğitimine yurtdışında devam etmesine fırsat (Sevim, t.y.:63) ʻDekor, bütün zamanlarda, herkes tarafından algılanabilecek şekilde oluşturmuştur. İki kardeşin çocukluk çağından beri devam eden yakınlığı burada imajlar yaratmak ve hikayeler anlatmak için kullanılmıştır.ʼ (Ersoy, 2005:97) pekişmiş, Bedri Rahmiʼnin çalışmaları yoğunluk kazanmıştır. Bedri Rahmi bu Resim 3. Canan Atalay Aktuğ, ʻLaleler Serisiʼ, dönemde, atölye çalışmaları ile birlikte; müzelerde incelemeler yapmış, Fransızcasını 1996, 1260 °C oksidasyon Canan Atalay Aktuğ arşivi RESME BİR YÜZEY OLARAK SERAMİK ilerletmek için dil derslerini takip etmiş ve ağabeyi Sabahattin Eyüboğluʼnun Sanatçı olmanın temel prensiplerinden biri sayılabilecek ʻyaratıcılıkʼ ve buna bağlı tavsiyesi ile kitaplar okuyarak sanat anlayışını derinleştirmeye odaklanmıştır. (Erol, olarak yaratma süreci malzeme ile ortak ilerleyen ve hatta malzeme üzerinden 1984:31) 1932 yılında André Lhote atölyesinde çalışmak üzere Parisʼe gidişi, büyüyen bir kavramdır. Sanatçının, örneğin eskiz çizerken kullandığı kalem ve kâğıt sonraları evlenerek “hayat ve sanat arkadaşım” diyeceği Eren (Ernestine) ile ile üretilen imaj ve bu eskizden yola çıkılarak aynı imajın seramik malzeme ile ifade tanışması açısından da önemlidir. (Eyüboğlu, 2005:5) Bedri Rahmi gibi Eren edilmesi arasındaki farklılık, sürecin getirdikleriyle birlikte yaratımı da farklılaştırır. Eyüboğlu da resimden seramiğe, yazmadan mozaiğe kadar birçok farklı alanda ʻBu sebeple, malzemenin eseri ortaya koymadaki rolünün en az fikir kadar önemli çalışmalar yapmış, çok yönlü bir sanatçı olarak ürünler vermiştir. (Resim 5.) olduğu söylenebilir. Malzeme, kavramsal yapıya, fikre, öze vücut kazandıracak olandır.ʼ (Baklan,2018, s:1) Bu anlayıştan hareketle bazı sanatçıların disiplinler arası Bedri Rahmi Fransaʼda kaldığı süre boyunca, Van Gogh, Gauguin, Braque, Matisse ve malzemelerle üretim yapmış ya da farklı malzeme arayışları ya da denemeleri Chagall gibi ustaların eserleriyle ilgilenmiş, klasik anlayışın kalıplarını kabul içinde sanat yapıtı üretimlerini sürdürmüşlerdir. Bu arayış ya da deneyiş ile, seramik etmemiştir. Batı sanatının Bedri Rahmiʼyi etkileyen tüm örneklerine rağmen; o, Resim 4. Sırlama yapılmış bir tabak, pişirim öncesi ve pişirim sonrası görünümü malzeme bazı sanatçılar tarafından geçmişten bugüne zaman zaman bir resim kendi kültürünü de içinde erittiği özgün bir senteze ulaşmayı hedeflemiştir. Fransa Fotoğraf: Tuba Korkmaz yüzeyi olarak değerlendirilmiştir. Bedri Rahmi Eyuboğlu da seramik yüzeyleri kendi dönüşünde Akademiʼde yarıda kalan eğitimini tamamlar. Akademik çalışmaları yaratım sürecine eşlik eden farklı bir malzeme olarak kullanmış sanatçılardan yanında, İstanbulʼda hareket kazanan sanat ortamını takip etmekte, sanatçı olarak birisidir. (Resim 3) etkinliklere katılmakta ve sanat yazarlığı yönünde de çaba göstermektedir. (Özsezgin, 2016:18) Bu dönemde sanat ortamı açısından önemli olaylar arasında; Canan Atalay ʻSeramikte renklerle uğraşırken yaşadığım deneyimler, Monetʼin Bedri Rahmiʼnin de katılacağı D grubunun kurulması, İnkılap Resimleri Sergileri, katarakt olduğunda renkleri belleğinde kaldığı şekliyle tuvale sürmesine benzer bir Ülkü Dergisinin yayımlanması, Halkevlerinin etkisi ve yabancı devletlerden gelen deneyim yaşattı bana.ʼ der. (Atalay, 2011, s:7) Bu benzetme seramik teknolojisine sergilerin açılması sayılabilir. (Erol, 1984:38) aşina olmayan biri için çok doğru bir benzetmedir. Çünkü seramik sırları, astarları ya 1937ʼde Güzel Sanatlar Akademisiʼnde Lévyʼn asistanı olarak göreve başlar. da renklendirme için kullanılan birçok seramik boyasının fırından sonraki renkleri ile Akademide hocalık yapmak onun çok önem verdiği bir iştir ve bu görevi ömrünün ham renklerinin arasında oldukça büyük farklar vardır. Bu yüzden sanatçı seramik sonuna dek ciddiyet ve tutkuyla sürdürmüştür. Akademideki atölyesinin girişine asılı yüzey üzerine resimleme yaparken sürdüğü malzemenin renginin fırınlama işlemi olan “Yemin” Bedri Rahmiʼnin hem sanatçı olarak mesleğe bakışını hem de hoca sonrasında nasıl görüneceğini düşünerek kullanmayı bilmelidir. (Resim 4. ) olarak öğrencilerine aktarmak istediği anlayışı açıklaması bakımından dikkate değerdir: Seramik sadece seramikçilerin tekelinde kullanılan bir malzeme de değildir elbette. Birçok ressam ve heykeltraş için de oldukça cazibeli bir malzeme olarak farklı YEMİN disiplinlerin sanatçıları tarafından geçmişte de günümüzde de kullanılan bir anlatım Bugüne kadar resim sanatı alanında aracıdır. “Dünya sanatına bakıldığında Picasso, Dali, Miro, Matisse gibi ressamların Yapılagelmiş olanları inceleyeceğime Resim 4. Sırlama yapılmış bir tabak, pişirim öncesi ve pişirim sonrası görünümü seramik yüzeyi yeni bir sanatsal ifade aracı olarak kullanmalarının yanı sıra Kendini bütün dünyada kabul ettirmişler Fotoğraf: Tuba Korkmaz ülkemizde de Bedri Rahmiʼ den günümüze pek çok ressam çeşitli vesilelerle seramik Arasında beni en çok saranlarını ayırarak yüzey üzerinde çalışmalar yapmış ve bunları sergilemiştir” (Sönmez, 2001) Onlara kendi aramalarımı, denemelerimi Katacağıma

INTERNATIONAL 35 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Alışılagelmiş, basmakalıp, hazırlop Mozaik ve duvar resmi çalışmaları ise yine bu dönemlere rastlar. Mimari ile birleşen Klişeleşmiş çiğnene çiğnene tadı tuzu bu büyük boyutlu çalışmalarda hem nakışa, hem güzelin yararlı da olabileceği Kalmamış hiçbir şeyi tekrarlamayacağıma düşüncesine, hem de Bedri Rahmiʼnin resmin ancak yapı ile bütünleştiğinde Elimden çıkan her çizgiye göçebelikten kurtulacağı fikrini gerçekleştirme çabasına rastlarız. (Erol, 1984:1 Her lekeye 15-116) Ona göre: “Mimar eli değmedikçe resim bir göçebe hayatı yaşamağa, daha Her beneğe doğrusu yaşamadan diri diri gömülmeğe yahut da boş müze salonlarında uykuya Kendi aklımı dalmaya yargılıydı.” (Erol, 1984:92) Sanatın hayata karışması gerektiği Kendi tecrübemi düşüncesiyle uygulamalı sanatlara yönelmiş; bu yüzden mozaik, duvar resmi, Kendi tasamı yazmacılık ve seramik gibi Anadoluʼda bir geçmişi ve geleneği olan alanlarda Kendi ömrümü, yüreğimi basacağıma çalışmalar yapmıştır. Aldığım nefes, içtiğim su, bastığım toprak Gözüm, kulağım, burnum, “Hilton, Divan Otellerindeki yağlıboya panolardan sonra Brüksel (1958), NATO Elim, belim, dilim, derim üstüne (1959), Samatya Hastanesi (1959), Ankara Etibank, Hacettepe, Marmara Oteli Yemin ederim mozaikleri, İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, Karaköy Aksu Hanı kabartmaları ve Resim 6. İstanbul Manifaturacılar Çarşısı, Bedri rahmi Eyüboğlu Mozaik Çalışması, 1965 Yemini bozduğum gün mozaikleri ile Vakko fabrikası panoları bu çizgin devamıdır.” (Eyüboğlu, 2005:23) http://www.rahmieyuboglu.com/bedri-rahmi-eyuboglu/sanatci-kisiligi/seramik-ustasi Buradan giderim. (Eyüboğlu, 2005:504) Bedri Rahmi malzeme bilgisini deneyleyerek artıran bir sanatçı olarak, boyadan mozaiğe, camdan seramiğe, kumaştan taşa uzanarak birçok alanda eserler Bedri Rahmiʼnin eğitimcilik yönünü şu öğütleriyle daha iyi kavranabilir: meydana getirmiştir. Malzemeye ve yeni deneylere duyduğu ilgi ve heyecanını resim “Öğrenci dünyaca tanınmış büyük ustaları incelemeli, kimlerden etkilenip kimleri boyaları ile ilgili yazısındaki şu sözlerinden anlamak mümkündür: “Şu otomobil, etkilediğini aramalıdır. Bu inceleme, öğrenciyi mesleğine büyük ilgi ile bağlanması buzdolabı boyalarını hiç merak etmediniz mi? Mübarek boya değil, billurdan bir gibi olumlu sonuca götürür. Atölyemin bir özelliği öğrencilerimin nakış sanatını sevip kabuk, bir eldiven. Neymiş? Efendim bunlar sentetik boyalarmış. Bunların matı, yarı bu yoldan da çıkış noktası bulabilmeleridir. Eğitim sistemim dört elemana dayanıyor: matı, çeyrek matı da varmış. Şu halde sayın bayanlar, baylar: Evvela sentetik, sonra Çizgi, leke, renk, benek. İlk atölyeye gelen öğrenciyle desen konusunda bir estetik!..” (Eyüboğlu, 2005:250) anlaşmaya varıldıktan sonra renk etüdlerine geçilir…” (Gezgin, 2003:255) Sanatçı Anadolu halk sanatına dair tüm ürünler karşısında heyecan ve üretme Kendisi de Bedri Rahmi Eyüboğluʼnun öğrencisi olan hocalarımızdan Oktay coşkusu duymuştur. “Sanat Hayatım” başlıklı yazısında bu yaklaşımını şöyle dile Anılanmert şöyle aktarmıştır: getirmiştir: “1930ʼdan 1974 yılına kadar meslek hayatıma kuşbakışı göz atınca beni sevindiren ve üzen iki nokta var. Halk sanatlarını, örneğin bir kilimi, bir İznik çinisini, “Bedri Rahmi Eyüboğluʼndan öğrendiğimiz, devamlı ismini anmamıza neden olan su katılmamış bir Orta Anadolu bakır işini, tahta oymayı, kızılcık dalından örülen şey, yaratıcılığın belli bir sistemle öğretilebileceğine inanmasıdır. Her türlü eylemimiz sepeti, kurt başlı baltayı, nacağı, nakışlı keçeyi her zaman sevdim. Onları hiçbir Resim 7. Bedri Rahmi Eyüboğlu Tabak Çalışmaları, 1975 yaratıcı olmalıdır. Bu hastalık zaten hepimizde vardı. Küçük bir örnek; karıştırıp bir zaman büyük Garplı ustalarda ayırt etmedim. Sevincim, mesleğe başladığım anda Fotoğraf: Tuba Korkmaz renk buluyorsunuz. O tüpten çıkma değil, sizin bulduğunuz bir renk, bunun ismi ne ana kaynaklara elimi uzatmış olmaktan geliyor. Üzüntüm de bu güzel, cömert diye sorar, ona isim koymanızı isterdi. Bunlar aslında öğrenciyi ve her türlü davranışı kaynaktan dilediğim kadar faydalanamamış olmaktan geliyor.” (Eyüboğlu, yaratıcı kılmak için bir oyundu.” (Gezgin, 2003:256) 2005:24)

1975 yılında hayata gözlerini yuman Bedri Rahmi Eyüboğlu; Yurt Gezilerine katılmış, Daha önce de bahsedilen; Bedri Rahmiʼnin eğitimcilik çizgisindeki temel kavramları D grubu üyesi olmuş, Yurtiçinde ve dışında birçok başarılar kazanmış, Anadoluʼnun oluşturan, sanatında bulguladığı, halk sanatına ve nakışa olan sevgisini de her bir nakışını sevgiyle sanatına işlemiştir. Ardında sayısız eserler bırakmış; yazıları, kapsayarak, farklı malzeme ve tekniklerle tekrar tekrar üzerine eğildiği ana mesele, şiirleri, resimleri, mozaikleri, seramikleri, boyadığı taşlar, duvarlar, kumaşlar ile Türk kendi ifadesi ile şöyledir: “Üç küheylan çeker arabamızı biri çizgi, biri leke, biri renk. sanatının hafızasına kazınmıştır. Yaşamı, yapıtları, davranışları, halk kültürü ve Bir de tayımız var minicik. Adını benek koyduk şimdilik.” dünya sanatını bir arada kucaklayan, kavrayan yaklaşımı ile Bedri Rahmi; Türk Resim sanatının ilk özgün çıkışlarından biri sayılmaya değerdir. Salt ressam olarak Deneysel bir anlayışla yeni malzemelerin olanaklarını keşfetmek Bedri Rahmiʼnin değil; ozan, düşünür, öğretmen yönleriyle ve çok yönlülüğüyle de benzersiz bir üretkenliğinin ayrılmaz parçasıdır. Sanatçı sanat türleri arasında özgürce dolaşmış, örnektir. (Erol, 1984:146) tek bir disiplin ile sınırlı kalmamış, seramik malzemeyi de ustalıkla yorumlamıştır. “Evrensel ile yerel olanı kendi potasında eriterek özgün bir senteze ulaşmasındaki BEDRİ RAHMİ EYÜBOĞLUʼNUN SANAT ANLAYIŞI samimiyet, kendine özgü böylesine güçlü bir anlatım geliştirmesindeki olağanlık, Türk sanatında Bedri Rahmi Eyuboğluʼnun yeri pek çok bakımdan önem taşır. Bedri ancak sanatçının ʻartistik gücü ile açıklanabilir. Ressam, ozan, yazar, kabına sığmaz Rahmi Eyüboğlu; sanatın birçok kolunda ürün vermiş bir sanatçıdır. Öne çıkan coşkulu bir kişilik olan Bedri Rahmi, Türk resim sanatı tarihinde derin izler bırakmış ressam ve şair kimliğinin yanı sıra; seramik, mozaik, gravür ve yazmacılık gibi güçlü bir sanatçıdır.” (Yazgaç, 2015) alanlarda ürün vermiş, Akademiʼde sürdürdüğü atölye hocalığını da çok önemsemiştir. SERAMİK ÇALIŞMALARI Seramik; bir malzeme olarak; renk, doku, form, yüzey vb. olanakların çeşitliliğiyle Resim 8. Bedri Rahmiʼnin Brüksel Sergisi Türk Pavyonu Bedri Rahmi, eserlerinde Anadolu halk kültürünün etkilerini taşıyan bir sanatçıdır. geniş bir uygulama alanıdır. Sanat tarihi içerisinde pek çok ressamın ilgisini çektiği için hazırladığı panonun bir görünümü İlgisi sadece Anadolu halk sanatlarıyla sınırlı kalmamış, dünyanın farklı gibi Bedri Rahmi Eyüboğluʼnun da eğildiği bir sanat biçemi olmuştur. Bedri http://art8hand.blogspot.com/ (26.07.2019) coğrafyalarından ilkel sanatlara ve halk sanatı ürünlerine de çevrilmiştir. Öyle ki Rahmiʼnin deneyci, yeniliklere açık, coşkulu sanat anlayışı ile halk sanatına duyduğu 1950ʼde Parisʼte gezdiği, dünyanın her yanından getirilmiş el işlerinin sergilendiği yoğun sevginin buluştuğu nokta olarak seramik sanatı; hem tarihsel, hem de “Museé de LʼHomme - İnsan Müzesi”, Bedri Rahmiʼye yepyeni bir ufuk olarak geleneksel örneklerin zenginliğiyle sanatçı için zengin bir kaynak olmuştur. görünmüştür. Böylece güzel olanın faydalı da olabileceği düşüncesine eğilmiştir. (Resim 7. ) (Resim 6. ) Bedri Rahmiʼnin hem Anadolu motiflerine ilgisinin, hem de güzelin yararlı “Güzel faydalı olabilir, faydalı olmak güzelin gücünü eksiltmez” (Eyüboğlu, olabilmesi düşüncesinin öznesine seramiği de yerleştirdiğini görürüz. Onun içindir ki; 2005:23) düşüncesiyle; sanatı yaymak ve kütlelere mal etmek amacını taşıyan gündelik kullanımdaki nesnelerde bile bulunması gerektiğini düşündüğü güzelliği; çalışmalara imza atmıştır. Bu anlayışla 1950ʼden itibaren yazmacılığa, mozaik, fırçasının dokunduğu her yere taşımıştır. Kaldı ki o; kültürümüzde en güzel çalışmalarına ve duvar resimlerine yönelmiştir. Bedri Rahmi bir tür gravür işçiliği örneklerin verildiği çinilere hayran bir ressamdır. Parisʼte katıldığı ilk sergide yer olarak gördüğü yazmacılık geleneğine resim alanından bir şeyler katmaya çalıştığını alan resimlerinden birine “İznik Çinilerine Hayran Ressam” adını vermiştir. ve bunu öğrencilerine de aşılamak istediğini ifade etmiştir. (Eyüboğlu, 2005:22) (Eyüboğlu, 2005:24)

INTERNATIONAL 36 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

yaptığı “Bodrum” temaları karşımıza çıkar. (Pelvanoğlu, t.y.) Bedroslar; Burcu Pelvanoğluʼnun Bedri Rahmiʼnin tabakları için kaleme aldığı yazıda şu bilgiler verilmektedir: 1960ʼlardaki Amerika yolculuğu sonrasında yapmaya başladığı; renkten çok biçimin ön plana çıktığı; sanatçının genellikle çini mürekkebiyle gerçekleştirdiği, kâğıttan, “Yazma işe yarıyordu gerçekten, peki ya tabaklar! Bedri Rahmi, 20 Haziran 1944 peçeteye, tuvalden, seramiğe ve cama kadar her yerde karşımıza çıkan, oto portre günlü Vatan Gazetesiʼnde yayımlanan “Zevksizliğe Dair” adlı yazısında bir Çek yorumlarıdır. Kaldı ki Bedri Rahmiʼnin, Amerikaʼya gidişi ile özellikle Rothkoʼdan tabağının başına gelenlerden söz ediyordu. “Zavallı tabağın başına gelenleri daha etkilenerek renk meselesine ağırlık verdiği bilinmektedir. Seramik çalışmalarından yakından görmek istedim. Onu gerildiği çarmıhtan birkaç dakika için çıkardım.” birinin arkasına çizdiği bir Bedros ile bunların Bedri Rahmiʼnin imzası haline gelmiş diyen Bedri Rahmi, tabağı eski Kütahya tabaklarıyla karşılaştırıyor ve onların her olduğu anlaşılır. (Resim 10. ) şeyden önce tabak olduklarını; işe yaradıklarını söylüyor. “Yani hiç kimse bu tabağın boğazına bir ip takıp, salonun bir köşesinde sallandırmazdı, onun içerisinde Mavi yolculukların ilki 1945 yazında yapılmıştır. Cevat Şakir ve ahtapot avcısı yemeğini yerdi.” (Pelvanoğlu, t.y.) Palukoʼnun yelkenlisi ile çıkılan bu ilk mavi yolculuğa; Bedri Rahmi ve Sabahattin Eyüboğlu, Sabahattin Ali, Erol Güney ve Necati Cumalı katılmıştır. (Eyüboğlu, 2009) Seramik alanına olan ilgisinin merkezine, yine halk sanatına olan sevginin, güzelin İlk gezide tutmaya başladığı defterleri daha sonra İş Bankası Kültür Yayınları yararlı ve yaygın olabilmesi düşüncesinin ve bu bağlamda bir doğu-batı tarafından kitaplaştırılmıştır. Bu ve 70ʼli yıllarda yaptığı “Mavi Gezilerʼin” etkileri Resim 9. Bedri Rahmi Eyüboğlu, 1967, “Türk Halk Dansı Figürleri” konulu kıyaslamasının yerleştiği gözlenir. Hem kendi kültürünün içinde yoğrulmuş, hem de ömrünün son yıllarında ürettiği seramik tabaklarında belirginleşmiştir. seramik pano, 60x90cm (15x15 cmʼlik karolardan oluşturulmuştur.) Fotoğraf: Tuba Korkmaz batılı anlamda sanat eğitimi almış, bu iki kültürün sentezine ulaşan yaratıcılığının Seramik tabak çalışmalarında; «Melengeç» adlı kadın figürleri, narlar, karpuzlar ve sınırlarını genişletmek için sürekli olarak üretmiş bir sanatçıdır çünkü. (Resim 8. ) balıklarla iç içedir. Bedri Rahmi, Melengeçleri bazen bir karpuzun ya da bir balığın içinden çıkarken göstermiştir. Bunların bir bereket metaforu olduğu akla gelir. Bu bereket hem kadının, hem nakışın, hem de Bedri Rahmiʼnin üretkenliğinin bereketi Bedri Rahmiʼnin seramik alanındaki çalışmaları ile ilgili bilgileri Brüksel Sergisi Türk olmalıdır. (Pelvanoğlu, t.y.) Halk kültüründe de kadın bedeni ve nar gibi sembollerin Pavyonuʼnda yapılan çalışmalar ile ilgili yazışmalardan ve Sadi Diren ile bereketle ilişkisi vardır, balık ise denizin bereketidir, kısmettir. Çağlar boyunca mektuplaşmalarından edinmekteyiz. Brüksel Sergisi Daimi Komisyonuʼnun Bedri Anadolu kültürlerinin hemen hepsinde yer etmiş bereket kültünün izleri halk Rahmiʼye yazdığı 1957 tarihli mektupta; Türk Pavyonu için uygulanması kabul sanatlarında da gözlenir. Bedri Rahmi gibi Anadolu kültürlerine ve ürünlerine edilen projenin vitröz mozaik ve seramiklerden oluşturulacağı belirtilmektedir. yakınlığı ile bilinen bir sanatçının bu simgeleri kullanması şaşırtıcı değildir. (Eyüboğlu, 2015:340) Diğer yandan da Bedri Rahmiʼnin, Brüksel Sergisi için hazırlamak üzere panoda yer alacak çiniler, pavyonda sergilenecek çini bezeli 1974-1975 yılları Bedri Rahmiʼnin tabak üzeri resimlere yoğunlaştığı bir dönemi masalar, fincan ve tabaklar için Sadi Diren ile iş birliği içinde olduğu anlaşılmaktadır. işaret eder. Haşim Nur Gürelʼin Eren Eyüboğluʼndan bizzat işitip aktardığını belirttiği ( Eyüboğlu, 2015:342) O dönemde Almanyaʼda çalışmakta olan Sadi Diren anılara göre Bedri Rahmi; “…. bir gün mutfaklarındaki tabaklara bir girişmiş, yemek Resim 10. Bedri Rahmi imzalı seramik tabak ve Bedros çizimi mektuplarında Bedri Rahmiʼye seramik fırınları, malzemeleri ve fiyatları hakkında yenilecek tabak bırakmamış, o coşkulu resim üretimi sürecinde ! Balıklar, http://www.rahmieyuboglu.com/bedri-rahmi-eyuboglu/sanatci-kisiligi/seramik-ustasi ayrıntılı bilgiler vermektedir. “Melengeç” diye adlandırdığı erotik çağrışımlı “Balık Kızlar” veya “Balık ile Kız” birliktelikleri, “Karagözün Gemileri”, “Narlar”, “Oturan Kadınlar”, kenarları Bedri Rahmi Eyüboğlu 1967 yılında Kale Seramiğin düzenlediği Türk Halk Dansı rengârenk nar motifleri ile bezeli “Oto portreler”, “Bodrum” motifleri, “bir “Baykuş” Figürleri konulu sempozyuma davetli sanatçılardan biri olmuştur. Burada , “İki Dilim Kırmızı Karpuz arası Balık-Kızlar” boyamış Bedri Rahmi bu yuvarlar ve gerçekleştirdiği seramik pano halen Çanakkale Seramiğin Çanʼda bulunan oval biçimli malzemelere. Evinin mutfağındaki melamin tabaklara el koyup fabrikasında bulunmaktadır. Ayrıca Bedri Rahmiʼnin, Bursaʼda Osmanlı Bankası için üzerlerine akrilik boya ile de resimler yapmış, farklı seramik boyaları ve teknikleri yaptığı seramik pano; eşi ve çalışmalarındaki en büyük yardımcısı Eren Eyüboğlu ile çalışmış, fırınlatmış da bu tabakları… (Gürel,t.y.) (Resim 11.) tarafından Çanakkale Seramik Fabrikasıʼnda pişirilmiştir. (Erol, 1984:114) Bedri Rahmiʼnin aşağıda görülen çalışması; yapılan ziyaret sırasında Seramik tabaklara yansıyan Bodrum evlerine ve balıklara dair imgeler, Bedri görüntülenmiştir. Ancak belirtilmesi gerekir ki; bu pano ve diğer sanatçılara ait Rahmiʼnin Mavi Yolculuklarının etkisini taşır. İlk mavi yolcular olan iki kardeşin Resim11. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Bedros,nar ve Karpuz, balık,kadın ile resimlenmiş tabaklar,1975 çalışmalar fabrikanın deposunda kaderlerine terkedilmiş görünmektedir. Çanakkale birlikte çıkabildikleri tek mavi yolculuktur bu ve dillere destan olmuştur. (Bektaş, http://www.rahmieyuboglu.com/bedri-rahmi-eyuboglu/sanatci-kisiligi/seramik-ustasi Seramik tarafından düzenlenen sempozyumlar, fabrikada pişirilen sanatsal 2013:11) Sonraları pek çok sefer yapılan mavi yolculukları Cengiz Bektaş şöyle çalışmalar ve bu gibi etkinlikler hakkındaki envanterlere ve kaynaklara ulaşma aktarır; çabamız ise düzenli bir arşivin bulunamayışı nedeniyle sonuç vermemiştir. Umuyoruz ki; geçmişte ve günümüzde sanatın destekleyicisi olan Çanakkale “İki Eyüboğlu kardeş; boyalar, kâğıtlar, kalemlerle, makaslar, mukavvalarla Seramik; sanat tarihimizi yakından ilgilendiren böylesine değerli örneklerin ve durmadan çalıştırırdılar mavi yolcuları genç yaşlı. Yemek pişirmek, bulaşık yıkamak, belgelerin korunmasını sağlayacaktır. Bu bilgi, belge ve eserlerin arşivlenerek, ağ atmak, ağ çekmek, balık tutmak, tüfekle, gözlükle dalmak, ağları temizlemek, araştırmacıların yararlanabileceği, sanat izleyicisinin erişebileceği bir konuma onarmak, dağ taş tırmanmak, örenleri gezmek, köylere gitmek, el yapısı ne varsa ulaştırılmasındaki sorumluluğu üstlenecektir. (Resim 9.) kilim, cicim, saz, araç, gereç, hepsini arayıp bulmak, kazılmış kazılmamış yerleri keşfetmek, ağaç, bitki, kabuk, çiçek, ot toplamak, arayıp bulmak, bulup çıkarak, Canan Atalay ʻSeramikte renklerle uğraşırken yaşadığım deneyimler, Monetʼnin görmek, göstermekle geçerdi günlerimiz; iş, iş hep iş yapardık hep çalışırdık gün ve katarakt olduğunda renkleri belleğinde kaldığı şekliyle tuvale sürmesine benzer bir gece, hep bir yeni, bir güzel peşine düşerdik karada ve denizde.” (Bektaş, 2013:13) Resim 12. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Balık ve Kız resimlemeli tabaklar, 1975 deneyim yaşattı bana.ʼ der. (Atalay, 2011:7) Bu benzetme seramik teknolojisine (Resim 12.) http://www.rahmieyuboglu.com/bedri-rahmi-eyuboglu/sanatci-kisiligi/seramik-ustasi aşina olmayan biri için çok doğru bir benzetmedir. Çünkü seramik sırları, astarları ya da renklendirme için kullanılan birçok seramik boyasının fırından sonraki renkleri ile Bu gezilerde Anadolu kıyılarından beslenen sanatçı balık figürlerini tuvallerinde, ham renklerinin arasında oldukça büyük farklar vardır. Bu yüzden sanatçı seramik seramik tabaklarında, yazma kalıplarında hatta geziler sırasında toplayıp yüzey üzerine resimleme yaparken sürdüğü malzemenin renginin fırınlama işlemi resimlediği taşların üzerinde de yoğun bir biçimde kullanmıştır. “ Sirenleri hem kız, sonrasında nasıl görüneceğini düşünerek kullanmayı bilmelidir. Çanakkale Seramik hem ballıktır Bedri Rahmiʼnin, balık kuyruklu değil yalnızca; balığı iki bacağı arasına Fabrikasıʼnda bulunan Bedri Rahmi çalışması bu bakımdan dikkat çekicidir. almış, at gibi hoplatmaktadırlar, kız mı, balık mı, at mı bilemez insan, hepsi birden Sanatçının 15x 15 cmʼlik karolardan oluşturduğu kompozisyondaki renkler böyle bir hora teper, uçuşur, sarmaş dolaş öpüşürler dalgaların köpükleri ile.” (Bektaş, uygulama ile elde edilmiştir. Ressamların boya karma ve sürme alışkanlıklarına göre 2013:10) oldukça farklı olan bu yöntemi sanatçının deneylediği görülmektedir. Anadoluʼnun kültürü ve halk sanatları kadar, doğası da sanatçı için tükenmez bir Bedri Rahmi Eyüboğluʼnun seramik çalışmalarından en bilinenleri 70ʼli yıllarda hazine olmuştur. Özellikle mavi gezilerin etkisi sanatçının kullandığı renk ve yaptığı tabaklardır. Bu yapıtlarda “Balıklar”, “Melengeç” adını verdiği kadınlar, biçimlere yansır, şiirlerinde okunur hale gelmiştir. “Karagözʼün Gemisi”, “Bedroslar” ve 1970ʼlerdeki mavi yolculukların etkisiyle

INTERNATIONAL 37 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

“Mavi gezi bir ağaçtır, dalları deniz duyan Bedri Rahmi için seramik malzeme işlevselliği ile de önemli görünmektedir. Mavi gezi bir bahçedir, gülleri deniz Bu çalışmada Bedri Rahmiʼnin seramiklerinin görünürlüğünün artması Mavi gezi bir mavidir, adı yok. amaçlanmıştır. Bu yüzen bazı çalışmalarının pişirimlerinin yapıldığı Çanakkale Ağam sensiz bu mavinin tadı yok. Seramik Fabrikası ile görüşülmüş ancak Türk Sanatı için oldukça önemli olan bu gibi Ağlamak yok, sızlamak yok, mavi var çalışmalarla ilgili kayıtlara ulaşılamamıştır. Sanat tarihinin oluşturulması önemli Otur çakıllarını boya mavi yavrusu” (Eyüboğlu, 2003:353-354) böylesi çalışmaların kaydedilmesi ve arşivlenmesinin önemi bir kez daha görülüştür. Bedri Rahmi Eyüboğluʼnun Türk resim sanatı için olduğu kadar Türk seramik sanatı Bedri Rahmiʼnin bu dizeleri seramik tabaklara yansıyan imgelerle dolu olduğu için de önemli bir figür olduğu ortaya konulmuştur. kadar; ağabeyi Sabahattin Eyüboğluʼnun ölümünün acısını da taşımaktadır. Özellikle 1773ʼte Mehmet Eyüboğluʼnun düzenlediği Mavi Gezi, Bedri Rahmi için ağabeyinin KAYNAKLAR ölümünün ardından sanki onun anısına yapılmış gibidir. (Erol, 1984:139) •Acartürk, B. Toprağın Binlerce Yıllık Macerası, Erişim Tarihi: 26.07.2019 “Adı olmayan bir maviydi ona göre mavi gezi. Bir başka deyişle Bedri Rahmi gezi https://docplayer.biz.tr/12410421-Topragin-binlerce-yil- turunu sürdürürken algıladığı her nesneye bir resim objesi gözüyle bakıyor, o lik-macerasi-thousands-of-years-adventure-of-clay.html nesneyi resim yüzeyine aktarırken renk tutkusunu betimlemiş oluyordu.” (Özsezgin, •Arcasoy, A. (1983), Seramik Teknolojisi. İstanbul: .Marmara Üniversitesi Yayın 2016:47) No:457 Güzel Sanatlar Fakültesi Yayın No:2 •Atalay, C. (2011), Resim ve Seramik Üzerine Diyaloglar. Grada Yayıncılık, Ankara Bedri Rahmiʼnin hayatı; çalışmakla, üretmekle geçen, sanata dair her alana uzanmış •Baklan, Ö. P. (2018), Sanatta Malzemenin Yaratım Sürecindeki Rolü Ve Seramik bir ömürdür. Hayatının son yıllarında ürettiği seramik eserleri, yakalandığı hastalığa Sanatında Esere Özel Bünye Kullanımı. Sanatta Yeterlik Sanat Çalışması Raporu, rağmen kaybetmediği çalışma disiplininin bir göstergesidir. Türk sanatının pek çok Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Seramik Anasanat Dalı, Ankara dalında olduğu gibi seramik sanatında da kendi sanat anlayışı ile yorumladığı •Bektaş, C. (2013), Bedri Rahmi Nakışlı Bir Deneme, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, eserler ortaya koymuştur. Ömrünün son yıllarında ağırlık verdiği seramik çalışmaları İstanbul ölümünden önce sergilenememiştir. Daha sonraki yıllarda Eyüboğlu ailesinin •Çakir, H.İ. (2011) Arkaik Dönem Yunan Seramiklerinin İncelenmesi Ve Günümüz internet sitesinde, Eczacıbaşı Sanal Müzesiʼnde, Cer Modern Retrospektif Sergisi gibi Yorumlamalari, Erişim T. 05.06.2019 etkinliklerde görünürlük kazanmıştır. Bu eserler ailenin koleksiyonunda http://acikerisim.aku.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/11630/2961/406226.pdf korunmaktadır. (Gürel, t.y.) •Çetintaş, E. (2018) Antik Dönemde Seramik Üretim Tekniklerine Dair İzler: Rhodiapolis Örneği, STD 2018 HAZİRAN, Erişim Tarihi:23.07.2018 Öncülüğünü Cevat Şakirʼin (Halikarnas Balıkçısı) yaptığı Azra Erhat, Sabahattin https://dergipark.org.tr/download/article-file/492522 Eyüboğlu, Vedat Günyol, Cengiz Bektaş gibi bir çok aydınımızın savunucusu olduğu •Erol, T. (1984), Günümüz Türk Resminin Oluşum Sürecinde Bedri Rahmi Eyüboğlu, Mavi Anadoluculuk anlayışını benimseyen Bedri Rahmiʼnin; Anadoluʼnun tarihine, Cem Yayınevi, İstanbul kültürüne, halk sanatlarına, hümanizmasına yaslanan bir duyuşla üretme heyecanı Ersoy, Z. (2005), Seramik Yüzeylerde Resimsel Yansımalar. Seramik Türkiye Seramik hiç dinmemiştir. Eserleriyle ve öğretisiyle ölümsüzleşmiş bir sanatçı olmuştur. “O Federasyonu Dergisi, Ocak-Şubat 2005 No:07 sanatının kaynağını halktan aldı, halk söylencelerinden, halk sanatından, kısacası •Eyüboğlu, B. R. (2003), Dol Kara Bakır Dol – Bütün Şiileri, Türkiye İş Bakası Kültür gelenekten aldı ve “modern” formlar ışığı altında yine halka sundu. Bunun içindir ki Yayınları, İstanbul anlaşıldı, bunun içindir ki sevildi…” (Pelvanoğlu,t.y.) •Eyüboğlu, B. R. (2005), Resme Başlarken, Türkiye İş Bakası Kültür Yayınları, İstanbul SONUÇ •Eyüboğlu, B.R. (2009) Mavi Yolculuk Defterleri, Türkiye İş Bakası Kültür Yayınları, Çağdaş seramik sanatında resimsel anlatım Cumhuriyet dönemi sonrası gelişme İstanbul göstermiştir. Seramik sanatçıları gerek üç boyutlu, gerekse iki boyutlu üretmiş Tanıtım Yazısı, Erişim T. 22.07.2019 oldukları eserlerin yüzeylerinde seramiğin teknik zenginliğini kullanarak, https://www.iskultur.com.tr/mavi-yolculuk-defterleri.aspx kendilerine özgü resimsel anlatımlar yaratmışlardır. Bu anlatımlarda, resim •Eyüboğlu, H. (2015), Biz Mektup Yazardık-Bedri Rahmi Eyüboğlu ve sanatında kullanılan boyaların yerini bazen astar, bazen sır, bazen ise seramik Çağdaşlarından Mektuplar, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul boyaları almıştır. •Gezgin A. Ö. Editör, (2003), Akademiye Tanıklık-1 Güzel Sanatlar Akademisiʼne Resimsel anlatım, seramik sanatında çok çeşitli teknik ve malzemelerle yer Bakışlar - Resim ve Heykel, Bağlam Yayıncılık, İstanbul edinmiştir. Malzeme çeşitliliğinin yanında, teknik özgünlük her zaman çok önemli •Gürel, H.N. Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğluʼnun Tabak Nakışları, Eczacıbaşı Sanal olmuş ve resimsel anlatımları güçlendirmiştir. Bu bağlamda seramik sanatı da diğer Müzesi Arşivi, Erişim T. 20.06.2019 sanat dallarında olduğu gibi kendi özgünlüğü içinde değerlendirilebilir. http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=1&artid=568 •Özsezgin, K. (2016) Çağdaşlığın Yerel Versiyonu Bedri Rahmi Eyüboğlu, Kaynak Resimsel anlatımı, bir seramik sanatçısı için uygulamada duygu ve düşüncelerini Yayınları, İstanbul ifade etmek için bir araç olarak düşünmek yanlış olmayacaktır. Bu araç tarih •Pelvanoğlu, B. Çarmıhtan İnen Tabaklar, Eczacıbaşı Sanal Müzesi Arşivi, Erişim T. boyunca kullanılmış ve kullanılacaktır. Aslında sanatı, insanın duygu düşünce ve 20.06.2019 izlenimlerini devingen bir süreç içerisinde bir başka boyutta var etme çabası olarak http://www.sanalmuze.org/sergiler/view.php?type=1&artid=568 adlandırdığımızda malzemenin önemi kalmamaktadır. Önemli olan malzemenin •Sevim, S. Yıldırım, Ö. “Çağdaş Türk Seramik Sanatında Resimsel Anlatım” Erişim T. seramik ya da tuval olması değil ifadenin kuvveti ve estetik değeridir. Resimsel 20.06.2019http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sanattasarim/arti- anlatım, seramik tarihi boyunca sanatçının ifade aracı olarak kullanılmıştır, ayrılmaz cle/view/5000188009/5000165445 bir parçası olmaya da devam edecektir. (Sevim, t.y.:72) •Sönmez, Nazan, (2001) “Seramik Sanatı ve Sorunları”, 2. Uluslararası Avanos Seramik Sempozyumu, Ankara. Bu bağlamda Bedri Rahmi malzemenin sınırlarını aşarak pek çok alana yayılan •Ulueren, Ş. D. (2006) Ben Anatanrıçayım. Seramik Türkiye, Seramik Federasyonu üretimleri ile Türk Sanatında öncü bir sanatçı olmuştur. Sanatçı kişiliğini hocalık Dergisi Mart-Nisan / No:14 yönüyle birleştirmiş, kendinden sonraki kuşaklara aktarılan bir anlayışı geliştirmiştir. •Yazgaç, P. (2015) Bedri Rahmi Eyüboğluʼnun Yadigârı Kalamış Yazmaları, Erişim T. Bu anlayış Anadoluʼnun tarihsel, kültürel mirasından yararlanarak sanatın 10.06.2019 yaygınlaştırılmasını içerir. Bu anlamda geleneğe bağlı uygulamalı sanatların https://ismek.ist/blog/icerik.aspx?p=349 imkânlarını plastik açıdan yorumlamış, evrensel bir boyuta taşımıştır. Bedri Rahmiʼnin yaşamının son yıllarında ağırlık verdiği seramik çalışmaları; sanatçının seramik yüzeye ressamca yaklaşımının sonuçlarını göstermektedir. Bir yandan da Türk sanatının geleneksel seramik örneklerine gönderme yapmaktadır. Güzel olanın faydalı da olabilmesini düşünen, güzeli gündelik yaşama taşıma isteği

INTERNATIONAL 38 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

KERKÜK VİLAYETİ DAKUK KASABASI ÇÖMLEKÇİ KİLİ USES OF KIRKUK-DAKUK TOWN POTTERY CLAY

Öğr. Gör. / Lec., Dana Salahaldin Shareef ALSALİHİ Salahaldin Üniversitesi, Irak / Salahaldin University Iraq

Dana Salahaldin Shareef ALSALİHİ1 kitchen utensils such as plates, bowls, cups were made available to facilitate life, artistic works were also made to appeal to the mind and body. In particular, the clay, which is a sine qua non of ceramics art, ÖZET opens doors of different artistic works to ceramic artists. Irak Kerkük Vilayeti Dakuk Kasabası civarında bulunan çömlekçi kili yörede bulunan bir kaç atölyenin yanında Cemal Zeyn Abidin ustanın Iraq Pottery Kiln located near Dakuk Town, Kirkuk Province, is used in çömlekçi atölyesinde de kullanılmakta ve aynı zamanda bu atölyede pottery workshop of Cemal Zeyn Abidin beside several workshops located kullanıma hazır hale getirilip bölgede yer alan üniversite seramik in the region. At the same time, this workshop is used as the main eğitiminde ana malzeme olarak kullanılmaktadır. Bu çalışmada Dakuk material in university ceramics education in the region. çömlekçi kilini kullanan başta Cemal Zeyn Abidin ustanın olmak üzere Keywords: Pottery clay, ceramic decoration techniquies, Dakuk pottery Kenan Talip Ustanın ve Haydar Kemal Zeyn Abidin Ustanın çömlekçi clay, Alternative firing techniquies atölyeleri incelenmiştir. Bu atölyelerde ustalar sebil, küp ve süs eşyası türünde pişmiş sırlı ve sırsız çömlekçi işlerinin yanında tandır veya toprak ocak gibi daha kalın cidarlı ve yerinde kullanımı sırasında ısıyla Giriş karşılaşarak sertleşen pişirilmemiş ürünler üretilmektedir. Çömlekçi Üretimi eski çağlara dayanan çömlek, çamurdan üretilmiş, şekillendi- ustaları tarafından kullanılan killer üretilen farklı ürün gurupları için rildikten sonra belirli bir dayanıklılık kazanıncaya kadar pişirilmiş belli farklı hazırlamaktadır. Cemal Zeyn Usta çömlekçi çamurunu hazırlarken bir işlevi olan gereçlere denilmektedir. Kullanım amacına göre istenirse saz pamukçuklarını katkı olarak kullanırken, Kenan Talip usta tandırları içi ve dışına bezeme yapılabilmektedir (Özen, 2001; Çakı, Güner 2001 için saman katkılı çamur, Haydar Kemal Zeyn Abidin Usta ise sırsız sebil s.1-4; Yalçın Yastı, 2005, 286-294). Çömleğin ana hammaddesi kildir. türü ürünleri için tuz veya saz pamukçuğu ilaveli çamur hazırlamaktadır. Killerin, kimyasal ve mineral içeriği, rengi, plastikliği, pişirim sonrası Anahtar Kelimeler: Çömlekçi kili, Kırmızı kil, Dakuk çömlekçi kili özellikleri bulunduğu kil yatağına bağlı olarak farklılık göstermektedir. Çömlek yapımında kullanılan killer genelde herhangi bir dolgu maddesi Resim 6. Su kamışı bitkisinin tüycüklerin elde edildiği kısmı https://pxhere.com/tr/photo/1160444 (Ziyaret tarihi: 16.07.2017) ya da eritici madde gerekmeden tek başına kullanılabilirler. Ayrıca bu ABSTRACT killer genellikle toprak yüzeyine yakın kısımlarda bulunurlar ve The raw material of ceramic products is dark. Clay is a kind of soil which milyonlarca yılın doğal koşullarına maruz kaldıkları için safsızlıkları is one of the indispensable parts of nature. The clay has been used for yüksektir (Yalçın Yastı, 2005, 286; Peterson, S., Peterson, J 2009, s.25; 1Öğr. Göv., Salahaldin Üniversitesi Lecturer, Salahaldin University various purposes by people for centuries because of its structure and its Biçici, Çakı ve Ercan 2010, s.116-117). Bu çeşit killer başta demir oksit shape that can be easily formed in different minerals. While various olmak üzere içerdikleri safsızlıklar nedeniyle ham haldeyken ve pişmiş

INTERNATIONAL 39 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

haldeyken açık sarıdan koyu kahve tonlarına çok çeşitli renklerde zamanda özlülük (plastiklik) kazanması içindir. Çiğneme işleminde olabilmektedirler. Bu yüzden genelde kırmızı kil olarak adlandırılsalar da ayrıca çamura bir miktar denilen su kamışı bitkisinin üst kısmındaki çömlek yapımında kullanıldıkları için çömlekçi kili tabiri de yaygın tohumlu genelde kahverengi görünümlü yumuşak kısmından elde edilen kullanılmaktadır. Farklı yörelerde kullanılan kırmızı killer ya da diğer beyaz tüycüklerden ilave edilmektedir (Görsel 5). (Resim 4.) adıyla çömlekçi killerinin özelliklerini ortaya koymak ve bu killerin kullanımlarını geliştirmek adına birçok çalışma yapılmış ve halen Yerel Arap dilinde bu saz bitkisine (Görsel 6) ya da su kamışına bedri, Resim1. Irak- Kerkük Vilayeti Dakuk kasabasının haritadaki konumu yapılmaktadır (Özen, 2001;, Güner 2001 s.1-4; Çakı, Yalçın Yastı, 2005, beyaz tüycüklere de niffaj denilmektedir. Bu bitki bataklıkta https://ipfs.io/ipns/tr.wikipedia-on-ipfs.org/wiki/Dakuk.html 286-294; Yılmaz 2000; Yalçın Yastı 2004, s. 10; Yanık ve diğ. 2007, yetişmektedir. Bu ilave ile hem çamurun plastikliği arttırılmakta, hem de s.259-260; Çakı, Çapar ve diğ. 2007, s. 486-494; Çakı, Mühürcü ve diğ. 50 oC ye varan güneş ısısı altında ürünlerin kuruma sırasında 2007; Taşcı ve Uz 2010, s. 613-628 Genç, Taçyıldız 2010, s. 315-330; Çizer çatlamalarını önlenmekte hem de su soğutma için kullanılan kapların 1994, 482-492). gözenekli olması sağlanmaktadır. Buraya kadar ki işlemlerin yapılmasındaki sorumluluk atölyede ustanın akrabalarından olan Çömleğin hammadde özellikleri, üretim süreci, tasarım ve bezeme yardımcı elemanlara aittir. Usta asıl bundan sonra devreye girmektedir. özellikleri, pişirildikten sonraki fiziksel, kimyasal ve mineralojik özellikleri üretim yerlerine göre değişiklik göstermektedir. Bu durum Cemal Zeyn Abidin Usta tarafından yerdeki çamurdan birer parça alınıp Resim 2. Dakuk kasabası genel görünümü http://www.worldmapfinder.com/GoogleMaps/Tr_Asia_Iraq_Kirkuk.html (Ziyaret tarihi: 13.07.2017) yöresel çömlekçilikle ilgili araştırmaları da beraberinde getirmektedir yere vurularak havası alınmakta ve yuvarlak hale getirildikten sonra [Güner 2001 s.1-4; Çakı, Yalçın Yastı, 2005, 286-294; Çakı, Çapar ve diğ. tezgâh üzerine koyulmaktadır. Çamurun bu haline top denilmektedir. Bu 2007, s. 486-494; Ünal 2001, s. 180-187; Özüdoğru 2002, s.192-200; toplar tezgâh üzerinde tekrar iyice yoğrularak tornada kullanılacak hale Resim 10. Bacanın kapatılması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı Çobanlı, Canpolat 2010, s.241). getirilmektedir. Ocaktan alınan kilin kullanılacak hale gelmesi 3-4 haftayı bulmaktadır. Dakuk Çömlekçiliği Dakuk (Tavuk) Kerkük vilayetine bağlı bir kasabadır. Kerkükʼün güney Irakʼta genel olarak çamur tornasına vil denilmektedir. Irakta üç tür kısmında yer almaktadır (Görsel 1). Nüfusu yaklaşık 50.000 kişidir çamur torna kullanılmaktadır; el tornası (vili), ayak tornası(vili) ve Resim 3. Dakuk Kasabasıʼnda Atabeglerden kalan tarihi minare [Sanal 1]. Dakuk kasabası genel görünümü Görsel 2ʼde ve çömlekçi elektrikli torna (vil). Ustanın kendisi ayak tornası kullanmaktadır (Görsel http://www.bloghaber.net/kakailer-kimdir.html ( Ziyaret tarihi 15.07.2017) kilinin kullanıldığı tarihi minare Görsel 3ʼte görülmektedir. [19] 7). (Resim 5.) ( Resim 6.) (Resim7. ) (Resim1. ) (Resim 2.) ( Resim 3. ) Tornada şekillendirilen ürünler yere serilmiş kumaş üzerine Kerkük-Dakuk kasabası sınırları içinde yer alan kil ocağındaki çömlekçi yerleştirilerek güneş altında kurumaya bırakılmaktadır (Görsel 8). kili 1 adet Dakukʼta ve 2 adet Kerkükʼte olmak üzere üç farklı çömlekçi Kumaş ürünün hava almasını sağlamaktadır. Ürünlerin homojen atölyesinde kullanılmaktadır. Bu çalışmada Dakuk çömlekçi kilini kuruması için en az dört kez yönleri değiştirilmektedir. (Resim 8. ) kullanan atölyelere, bu atölyelerde çömlekçi kilin hazırlanması ve kullanılması üzerine yapılan araştırmaya ve çömlekçi kilinin Kuruyan ürünlerin pişirimi hem önden hem üstten yüklemeli geleneksel karakterizasyonu çalışmalarına yer verilmiştir. fırında gerçekleştirilmektedir. Ürünlerin rahat yerleştirilmesi ve boşaltılması için fırının çevresi duvarla örülmüş ve bu duvarın üstüne de Cemal Zeyn Abidin Ustanın Atölyesi fırın bacası açıklığı bırakılacak şekilde beton çekilerek dam şeklinde Resim 4. Çömlekçi kilinin hazırlanması aşamaları: a) ocaktan alma; b) varil içinde suda dağıtma; c) Dakuk çömlekçi kili üç farklı atölyede ana malzeme olarak kullanılmak- yapılmıştır. Fırın iki kısımdan oluşmaktadır. Ürünlerin koyulduğu kısım süzerek havuza aktarma çamurun çökmesi tadır. Bunlardan ilki yine Dakukʼta bulunan Cemal Zein Abidin ustanın ve ateşin yakıldığı kısım. Ürünlerin koyulduğu kısım yaklaşık 2,5 m http://www.panoramio.com/photo/47268289 (Ziyaret tarihi 15.07.2017 atölyesidir. Cemal Usta, Türk ve Kürt asıllı Kakein aşiretine mensuptur. Bu çapında ve 3 m yüksekliğinde (Görsel 9), üstü kubbe şeklinde, kubbenin meslek atalarından yadigar kalmıştır. tepesinde yaklaşık 50 cm lik çapta dairesel bir açıklık bulunmaktadır. Alt kısımdaki büyük ürünlerin fırına yerleştirilmesi ve boşaltılması öndeki Çömlekçi çamuru hazırlamak için önce Atölyenin hemen yanı başında bulunan kil ocağından kazma, kürek yardımıyla alınan kuru kil el arabası ile atölye bahçesinde bulunan kesik metal varillere taşınmaktadır (Görsel 4a). İçi su dolu bu varillerde bir süre bekletilen kilin burada suda Resim 5. Çamuru çiğneme aşamasında su kamışlarının tüycüklerinden ilave edilmesi dağılması sağlanmaktadır (Görsel 4b). Ardından yine atölye http://www.baixarmusicas.pro/musica/QdbLs7fEs3J/EmHunereLeEmeweMa we.html (Ziyaret tarihi: 21.12.2016) bahçesindeki yere kazılarak ve betonla kaplanarak hazırlanmış yaklaşık 4mx4 mx 0,5 m boyutlarında havuza elekten süzerek aktarılmaktadır. Resim7. Cemal Zeyn Abidin ustanın kullandığı ayak tornası: a) alt kısmından görünüm; b) üst Havuzda 2-3 hafta bekleyen çamurun çökmesi sonucu yüzeyde biriken kısmının görüntüsü Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı duru su usta tarafından alınmakta ve tekrar varillere eklenip diğer çamurların dağıtılmasında kullanılmaktadır (Görsel 4c). Havuzda bir süre bekletilen ve suyunun büyük çoğunluğunu kaybeden çamur şayet satılacaksa çuvallara doldurulmaktadır. Bu çamurlar çevredeki üniversitelere (Süleymaniye ve Selâhaddin Üniversiteleri) ve Erbilʼe ve Resim 6. Su kamışı bitkisinin tüycüklerin elde edildiği kısmı Bağdatʼtaki bazı çömlekçi atölyelerine satılmaktadır. Bağdatta en az on https://pxhere.com/tr/photo/1160444 (Ziyaret tarihi: 16.07.2017) atölye bulunmaktadır. Fakat bunlardan en az 6 sı bu atölyeden temin etmektedir.

Ustanın kendi kullanacağı çamuru hazırlamak için ise yine havuzdan kovalarla atölyeye getirilen çamur elemanlar tarafından yalınayak çiğnemektedir. Bu işlem çamurun homojen hale gelmesi ve aynı Resim 8. Tornada şekillendirilen ürünlerin kurutulması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı

INTERNATIONAL 40 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

girişten yapılırken daha üstteki küçük ürünlerin yerleştirilmesi ve Haydar Kemal Zeyn Abidin Usta, çamurunu çömlekçi tornasıyla boşaltımı tepedeki bu açıklıktan yapılmaktadır. Fırın odun, tahta gibi şekillendirmektedir. Usta, biri Şekil 22ʼde görülen ayak tornası diğeri de malzemelerle yakılmaktadır. Pişirim 30 saat sürmekte ardından 4-5 gün Şekil 23ʼde görülen elektrikli torna olmak üzere iki farklı tip torna fırının soğuması için beklenmektedir. Fırının alt cehennemlik bölgesinden kullanmaktadır. (Resim 22.) (Resim 23.) iç kısma ısının aktarımı tam merkezde bulunan bir buçuk metre yüksekliğinde ~50 cm çapında bir baca ile sağlanmaktadır (Görsel 9). (Resim 9. )

Resim 9. Fırının iç görünümü Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı Fırının üstteki bacası da pişirim başladıktan sonra yaklaşık 25 cm çapında dairesel alan dışında kapatılmaktadır (Görsel 10) . Ürünler fırından çıkınca artık satışa hazır haldedir (Görsel 11). (Resim 10.) (Resim 11.) Resim 15.Saman ilave edilen çamurun karıştırıldıktan sonra suyunu çekmesi için bekletilmesi Selahaldin Dana Shareef fotoğraf Kenan Talip Ustanın Atölyesi Kenan Talip ustanın atölyesi Kerkükʼün merkezinde bütün atölyelerin toplandığı yerde bulunmaktadır. Atölyede usta tarafından Dakuk çömlekçi kili ile çeşitli ve farklı boylarda tandırlar ve ocaklar Resim 10. Bacanın kapatılması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı üretilmektedir. Kenan Talip ustanın atölyesi burada bulunan atölyelerin en eskisidir. (Resim 12. )

Usta kullanacağı çamuru hazırlamak için kuru haldeki çömlekçi kilini (Şekil 13a) ocaktan aldıktan sonra önce teknede ıslatır ve 2-3 saat Resim 16. Tabanları şekillendirilen tandırların bekletilmesi Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı bekletir (Şekil 13b). Burada suda açılan kile Kenan Talip usta tarafından Cemal ustadan farklı olarak Şekil 14ʼte görüldüğü gibi saman ilavesi yapılır ve iyice karıştırıldıktan (Şekil 15) sonra bu çamurdan parça parça alınarak yoğurulur. Yoğurulan çamurlar büyük topaklar halinde naylon Resim 11. Fırının üstten boşaltılması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı bir örtü üzerine biriktirilir. Bir süre bu halde dinlendirilen çamur artık kullanıma hazırdır. (Resim 13.)

Çamura saman ilavesi, tandırın cidarlarının kalın olması ve ürünün yüksek olmasından dolayı kullanılacağı alanda ilk ısıyla karşılaştığında Resim 17. Şekillendirilen tandırın usta tarafından rötuşlarının yapılması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı ve devamında ısıtılıp soğuduğunda maruz kalacağı ısıl şoktan oluşan gerilimlere dayanabilmesi içindir. Aynı zamanda yüksek ürün şekillendirilirken çamurun birbirine yapışmasını arttırırken çamur açık havada kururken kuruma çatlaklarının oluşmasını engeller ve zayiatı önler. (Resim 14.) Resim 12. Kenan Talip usta ve tandırları Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı Tandır şekillendirilmesinde sucuk yöntemi kullanılır. Tandırlar şekillendirilirken ilk olarak tandırın taban kısmı oluşturulur. Bu kısım en az 50 cm yükseklikte yapılır (Şekil 16). Bu tip ürünler yüksek ve kalın Resim 18: Tandırların kurutulması Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı cidarlı olduğundan ürün şekillendirme sırasında kendi ağırlığı altında çökmesin rahat taşısın diye her 50 cm de bir iş bitene kadar çamur belli bir sertlik alıncaya kadar işler bir süre dinlendirilir. (Resim 15.) (Resim 16) (Şekil 17) ile son düzeltmeleri yapılan tandırlar üzerlerine nemli bez atılarak artık son kurumaya alınırlar (Şekil 18). Bu sayede doğrudan Resim 13. a) Kuru kil ; b) Varil icinde çamurun ıslatılması Dana Shareef fotoğrafı güneş ışığı altında oluşabilecek çatlamaların önüne geçilmektedir. (Resim 17.) (Resim 18:) (Resim 19.) Resim 8. Bedri Rahmiʼnin Brüksel Sergisi Türk Pavyonu için hazırladığı panonun bir görünümü Haydar Kemal Zeyn Abidin Ustanın Atölyesi http://art8hand.blogspot.com/ (26.07.2019) Dakuk çömlekçi kilini kullanan bir diğer önemli atölye de Kerkükʼün Resim 19. Kenan Talip Ustaʼnın ürettiği toprak ocak örnekleri Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı içinde bulunan Haydar Kemal Zeyn Abidin Ustaʼnin yeridir. Haydar Kemal Usta da diğer ustalar gibi toprağı önce elekten geçirmekte ve Şekil 21ʼde görülen atölyesindeki küvette ıslatmaktadır. Islatılan toprak küvette bir hafta kadar bekletilir. Sonra içine saz Resim 14. Çamura saman ilavesi Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı pamukçuğu (Şekil 22) veya sofra tuzu karıştırılır. Bu ilaveler sırsız ürünlerin üretiminde yapılmaktadır. Haydar Kemal Usta sırlı ürün de üretmektedir. Bu sırlı ürünlerin çamuruna herhangi bir katkı ilave edilmez. Bekletilmiş çamurdan daha sonra usta tarafından parça parça alınarak elle yoğrulur. (Resim 19.) (Resim 20.) (Resim 21.) Resim 20. Haydar Kemal Zeyn Abidin Usta ve fırını Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı

INTERNATIONAL 41 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

KAYNAKÇA Atölyede torna ile ana şekli verilen ürünler deri sertliğindeyken ajur (Erişim tarihi:14.07.2017). tekniğiyle (Şekil 24a), rölyef (kabartma) tekniğiyle (Şekil 24b), astar Biçici, P., Çakı, M. ve Ercan, H.F., Elazığ- Uslu Çömlekçi Kilinin Özellikleri, tekniğiyle (Şekil 24a,b) vb... yöntemlerle süslemeleri yapılır. Seramik Astar ve Sırlarda Kullanımı, 4. Uluslararası Pişmiş Toprak Kuruyan ürünlerin sırlı ve sırsız pişirimleri Şekil 20ʼde görülen fırında Sempozyumu, 116-117, Eskişehir, 2010. Şekil 25 te görüldüğü gibi beraber yapılmaktadır. Pişirimde usta yakıt Çakı, M., Karasu, B., Karaveli, K. ve Çapar, U., Ayaş Çömlekçiliği ve Farklı olarak gaz kullanmaktadır. Bu fırın gazlı olması nedeniyle Cemal Zeyn kullanımlar İçin Ayaş Kırmızı Kilinin Özelliklerinin Belirlenmesi, Abidin Ustaʼnın fırınından çok çok küçüktür. Pişmiş sırlı ve sırsız ürünlere SERES2007 4. Uluslararası Katılımlı Seramik, Cam, Emaye, Sır ve Boya Resim 21. Haydar Kemal Zeyn Abidin Ustaʼnın atölyesi Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı örnekler Şekil 25 ve Şekil 26ʼda görülmektedir. (Resim 24) (Resim 25.) Semineri, 486-494 Eskişehir, 2007. (Resim 26.) Çakı, M., Karasu, B., Karaveli, K. ve Mühürcü, E., Artvin Borçka Bölgesi Kırmızı Kilinin Özellikleri, Seramik Çamur ve Astar Üretiminde Kullanımı, SERES2007 4. Uluslararası Katılımlı Seramik, Cam, Emaye, Sır ve Boya GENEL DEĞERLENDİRME VE SONUÇLAR Semineri, 486-494 Eskişehir, 2007. Dakuk çömlekçi kili Dakuk ve çevresinde geleneksel çömlekçilikte ve Çakı, M., Yalçın Yastı, Ş., Konya-Çukurçimen Çömlekçiliği, SERES2005 3. ayrıca eğitim veren çevredeki tüm okullarda kullanılan başlıca kildir. Elle Uluslararası Katılımlı Seramik, Cam, Emaye, Sır ve Boya Semineri, ve torna ile şekillendirme için yeterince plastiktir. Çömlekçi çamuru kuru 286-294 Eskişehir, 2005. ve ıslakken her ne kadar kırmızı toprak renginde görünse de Çizer, S., Batı Anadoluʼda Geleneklerini Koruyan Bir Çömlekçilik Merkezi; pişirildiğinde rengi açılmaktadır Özellikle 1000oC yakınlarında. Bunun Karacasu, II. Uluslararası Seramik Kongresi, Türk Seramik Derneği sebebi de büyük ihtimalle kil yapısında bulunan CaO içeriğidir. Yayınları, Yayın No:10 482-492, 1994. Resim 22. Ayak tornası Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı Atölyelerin büyüklüğüne ve kullanılan şekillendirme yöntemlerine göre Çobanlı, Z., Canbolat, A., Avanos Çömlekçiliği, 4. Uluslararası Pişmiş küçük gözenekli işler için içine saz pamukçuğunun katkı olarak Toprak Sempozyumu, 241, Eskişehir, 2010. kullanılması ya da büyük ürünlerde saman ilavesi yapılmaktadır. Dakuk Dana Salahaldin Shareef fotoğraf çekimleri-Ustalarla Röportaj çömlekçi kili 1200oCʼde erime göstermektedir. Çalışma sıcaklığı bu (27.07.2017), Kerkük yüzden uygulamalarımıza göre 1100oC yi geçmemelidir. Genç, S., Taçyıldız, E., Kırklareli Çömlekçi Kilinin Sır Bünyesinde Kullanılabilirliğinin Araştırılması (1000-1200oC), 4. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, 315-330, Eskişehir, 2010. Güner, G., Anadoluʼda Yaşamakta olan İlkel Çömlekçilik, I. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, 1-4, Eskişehir, 2001. Özen, A.T., Geleneksel Çömlek Sanatı, Anadolu Üniversitesi Yayınları, No. Resim 23. Elektrikli torna Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı 1277, Halk Bilim ve Araştırma Merkezi Yayınları, No.01, Eskişehir, 2001. Özüdoğru, Ş., Ahılı Çömlekçiliği, II. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, 192-200, Eskişehir, 2002. Peterson,S., Peterson, J., Working With Clay (Çev: Çizer, S.), Seramik Yapıyoruz, Türkçe Basım: Karakalem Kitabevi, 25, İzmir, 2009. Taşçı, E.H., Uz, V., Muttalip Bölgesi Kilinin Sinterleme Davranışı, 4. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, 613-628, Eskişehir, 2010. Ünal, S., Serinhisar Çömlekçiliği, I. Uluslararası Pişmiş Toprak Sempozyumu, 180-187, Eskişehir, 2001. Yalçın Yastı, Ş., Konya Çukurçimen ve Doğanhisar Çömlekçi Killerinin Resim 24. Atölyede uygulanan dekorlama teknikleri; a)Ajur tekniği, b) Kabartma tekniği Karakterizasyonu ve Renklendirici Malzeme Olarak Değerlendirilmesi, Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2004. 10 Yanık, G., Uz, V., Uz, B. ve Esenli F., Salihli (Manisa) Bölgesi Tuğla-Kiremit Hammaddelerinin Teknolojik Özellikleri, SERES2007 4. Uluslararası Katılımlı Seramik, Cam, Emaye, Sır ve Boya Semineri, 259-269 Eskişehir, 2007. Yılmaz, İ.N, Afyon-Bolvadin Çömlekçiliği ve Çömlekçi Killerinin Karakterizasyonu, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2000.

Resim 25. Fırın ağzından fırın içi ve pişmiş ürünlerin görünümü Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı

Resim 26. Atölyede üretilen ürünlere örnekler Selahaldin Dana Shareef fotoğrafı

INTERNATIONAL 42 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ARAZİ SANATINDA SERAMİK MALZEMENİN KULLANIMI USE OF CERAMIC MATERIAL IN LAND ART

Pelin DAL Anadolu Üniversitesi / Anadolu University

Pelin DAL 1 not be limited in an area. Land Art's starting point "leave museums, bring art and nature together..." has been. In the 1960s when new interrogations on art began to take place, to bring art to the eternity of the world on the outside of museums and ÖZET galleries, Land Art artists who bring art together with new meanings, art; He carried 1960 ile 1970 yılları arasında, kültürel alanda yapısal bir dönüşüm fikri ortaya to deserts, lands, mountains and many places, creating new spaces for art. And for atılmıştır. Bu mekân üzerine dönüşüm fikrini adlandırmak için farklı terimler ortaya Land Art, nature has turned into a pictorial and sculptural area. çıkmıştır: ”Yeryüzü Sanatı”, “Arazi Sanatı” ve “Çevresel Sanat”. Terimlerin ana In this article, Land Art, which gives importance to the use of natural materials fikrinde; sanat eserlerinin halk ile bire bir iletişimde olması ve bir mekân içinde (stone, wood, tree, leaves etc.), will be examined with examples of ceramic sınırlandırılmaması gerektiği yatmaktadır. “Land Art”ʼın da çıkış noktası “müzeleri materials. Examples of the works of contemporary ceramic artists on land art will terk edin, sanatı doğayla buluşturun...” olmuştur. Sanat üzerine yeni sorgulamaların explain that ceramics can be a new material and a different project area for Land yapılmaya başlandığı 1960ʼlı yıllarda, müzeler ve galeriler dışında dünya üzerinde Art. sanatı sonsuzluğa ulaştıran, sanatı yeni anlamlar ile buluşturan Arazi Sanatı (Land Keywords: Land Art, Nature, Ceramic, Material, Place. Art) sanatçıları, sanatı; çöllere, arazilere, dağlara ve birçok yere taşımış, sanata yeni mekânlar yaratmıştır. Ve Arazi Sanatı (Land Art) için doğa, resimsel ve heykelsel bir alana dönüşmüştür. Giriş Bu makalede, doğal malzeme (taş, odun, ağaç, yaprak vs.) kullanımına önem veren Doğada Sanat: Arazi Sanatıʼnın (Land Art) Ortaya Çıkışı Arazi Sanatıʼnın, seramik malzeme ile sunduğu örnekler incelenecektir. Çağdaş 1960ʼlara gelindiğinde modern sanat kuramları ve sanat kurumlarının ani kararlar seramik sanatçılarının, Arazi Sanatıʼna yönelik çalışmalarından örnekler, seramiğin aldığı zamanda, sanatı ticari bir olgu olarak görerek, alınıp-satılamayan bir tür Arazi Sanatı (Land Art) için yeni bir malzeme ve farklı bir proje alanı olabileceğini haline gelmesi üzerine, sanat eserleri için, yeni mekân arayışları içine gidilmiştir. açıklayacaktır. Yeni arayışlar sadece mekân için değildir, sanatın yarattığı algı da sorgulanır Anahtar Kelimeler: Arazi Sanatı, Doğa, Seramik, Malzeme, Mekân. olmuştur ve yeni sanat hareketleri ortaya çıkmıştır. Bu karşı arayışlar içerisinde, en büyük radikal çıkışı yapan akımlardan biri de “Land Art”ʼtır. Sanat üzerine yeni sorgulamaların yapılmaya başlandığı 1960ʼlı yıllarda, müzeler ve galeriler dışında ABSTRACT dünya üzerinde sanatı sonsuzluğa ulaştıran, sanatı yeni anlamlar ile buluşturan Between 1960 and 1970, the idea of a structural transformation in the cultural field Arazi Sanatı sanatçıları, sanatı; çöllere, arazilere, dağlara ve birçok yere taşımış, 1Pelin Dal, Anadolu Üniversitesi was proposed. Different terms have emerged to name this place transformation: "Art sanata yeni mekânlar yaratmıştır. Sanatçılar, döneminin (siyasal ve sosyal) algısını, [email protected] of the Earth", "Land Art" and in "Environmental Art". In the main idea of the terms; yeni ve bağımsız sanat anlayışıyla yorumlayarak, doğada eserlerini yaratmışlardır. it is explained that works of art should be in direct contact with the public and should Arazi Sanatı çalışmalarını, salt heykel disiplini olarak değerlendirmemek gerekir.

INTERNATIONAL 43 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Bu yaklaşım ile modern heykelin geleneksel yaklaşımını sorgularken, yeni Eserin fotoğrafları elden ele dolanırken o, kendi yaşam alanında, yavaş yavaş düşünceler ortaya çıkmakta ve yerleşmiş mekân algısını yıkarak, yeni plastik doğaya karışarak, yok olur gider. Kimi zaman ise Land Art eseri, şehirlerin tam yönelim ve oluşumlar ile şekillenmektedir. Sanatçılar için bu gelişmelerin en önemli göbeğinde, insanların en yoğun olduğu yerlerde uygulanır. Böylece insanlara, yanı, kalıplaşmış mekânların (müze ve galerilerin) dışında yer alıp, tüm dünyayı doğayı hatırlatma amacı, doğrudan sağlanmış olur. (Altunkaya, 2012) (Resim 3.) Resim 1. Michael Heizer-Double Negative sanat alanına dönüştürmesidir. Artık sanat için mekân, her yerdir ve sınırsızdır. Bu özgür düşünce için de, her nesne ve her mekân kullanılabilir hale gelmiştir. Ve Arazi Robert Smithsonʼun doğayı doğrudan sanatın gereci olarak kullanması açısından Sanatı (Land Art) için doğa, resimsel ve heykelsel bir alana dönüşmüştür. öncü bir yere sahip olduğu söylenebilir. Smithson, Minimalizm ve Kavramsal Sanatı doğayla kucaklaştırması açısından çok önemlidir. Smithson, doğal güçlerle iletişime Arazi Sanatı (Land Art)ʼnda Mekân ve Malzeme Çeşitliliği geçen bir tür diyalektik sanata yönelmiştir. (Duyuler, 2014) Sanatın doğayla buluşması fikri ile sanatçılar, sınırsız malzemeyle, çevreye yönelim göstermeye başlamıştır. Arazi Sanatıʼnda doğanın sağladığı olanaklar ve bunun Smithson, “Spiral Jetty” 1970 yılında Tuz Gölü üzerinde, 450m uzunluğunda, uyandırdığı sınırsızlık hissi, sanatçıların galeri mekânlarından çıkıp, doğaya 240.000 ton toprak, kaya ve tuz kristali ile yapmıştır. Eseri, gölün içindeki tıkaçların sığınmalarına neden olmuştur. Bu süreçte doğa, kendine dönük bu müdahaleleri ya üzerine oturtmuştur. Su yosunlarının ve değişim gösteren tuz tabakalarına maruz Resim 2. Nancy Holt-Sun Tunnels da formları kendine katmış ve dönüştürmüştür. Arazide üretilen bu tür yapıtların, kalarak zamanla erozyona uğrayarak suyun renginde de değişim görülmektedir. başlıca niteliği, doğa ile yakın ilişkide olmasıdır. Bu bağlamda, sanatçının doğada Smithsonʼun bu çalışması, doğal yollar ile erozyona uğrayarak zaman içerisindeki bıraktığı iz, onun yapıtı olarak ortaya çıkar. (Duyuler, 2014) değişimi ve bu değişimin fotoğraf ve video ile izlenebilirliği, Arazi Sanatıʼnın sanat anlayışını ve buna bağlı olarak aynı zamanda, Performans Sanatı ile birlikte Arazi Sanatı, doğanın geniş arazilerinde veya herhangi bir alanında insan Kavramsal Sanat niteliğini de taşımaktadır. müdahalesi ile şekillenen bir sanat olarak düşünülebilir. Birçok doğal malzemenin (taş, toprak, ağaç vb.) kullanımı ve çeşitli uygulama biçimleri ile gerçekleştirilen bir Land Art sanatçılarının, insanlara hatırlatmaya çalıştığı mevzulardan biri de sanat akımıdır. Örnek olarak; toprağı şekillendirmek, toprağı mekân içine taşımak, “değişimdir”. Aynı zannettiğimiz her yer, aslında her gün, hatta her an farklıdır. Resim 3. Robert Smithson-Spiral Jetty taşları nesneleştirmek ya da inorganik insan üretimi malzemeleri, çevresel Pencereden baktığımızda gördüğümüz manzara, bulut miktarına, güneşin geliş uygulamalar için kullanmak… açısına ya da hava durumuna göre sürekli değişim geçiren bir yerdir. Aynı yerde, aynı şekilde duran eser, doğanın bir parçası olduğu için, o anki koşullara göre İç mekânlarda da (müze ve sergi salonlarında), bazı sanatçıların Arazi Sanatı sürekli değişim geçirmek durumundadır. Ayrıca çevre ile bütünleşik olan bu eserler, o çalışmaları sergilenser de, asıl ilerleme doğada ve açık alanlarda yapılan doğa parçasından yalnızca bir tane olduğu için tekrarlanamazlar. (Altunkaya, 2012) çalışmalarda olmuştur. Döneminin baskın hareketlerinin, ekolojik görüşlerin, minimalizmin etkisinde kalmış, karşı bir kültürel bakış oluşturmuştur. Bu anlamda, Arazi Sanatı (Land Art)ʼnda Seramik Malzemenin Kullanımı modern sanat anlayışında yer etmiş galeri algısını yıkmaları, aynı zamanda Ağaç, toprak, taş ve kumun dışında, seramik de Arazi Sanatıʼnda kullanılan bir otoriteye de karşı bir duruş sergilemeleri demektir. malzemedir. Sırlı veya sırsız bir şekilde, doğanın dengesine ve oluş sürecine uyum sağlayan seramik heykellerin, Arazi Sanatıʼnın sanat anlayışına uygun, ekolojik Üç boyutlu oluşturulmaları anlamında heykelimsi, kimi zaman performansa dayalı dengeye önem veren örnekleri vardır. Çağdaş seramik sanatçılarının, Arazi Sanatıʼna ve geçici olma özelliği taşıyan Land Art çalışmalarında, materyal olarak genellikle örnek olarak gösterilen çalışmaları şunlardır. kayalar, taşlar, kum, ağaç dalları, sopalar ve toprak kullanılıyordu. Bu çalışmalar, çoğunlukla açık alanlarda yapılıyordu ve orada bırakılıyordu. Böylece, doğa Jenni Ward koşullarının yıkıcı etkilerine maruz kalıyordu. Heizer ve diğerlerinin açık alanlarda Jenni Ward, Arazi Sanatıʼnı ve seramik çalışmalarını, “Galeri veya iç mekânlardan yaptıkları işler, 60ʼların ve 70ʼlerin sanat politiğine, yeni eco-ruhuna (eco-sprit) ve ziyade, doğal ortamlarında oluşturma ve belgeleme işlemidir.” diye tanımlıyor. Ve daha da önemlisi sanat nesnelerini ticari bir mal olarak gören anlayışa karşı “Dünyadan gelen bir materyali almaktan, doğadan ilham alan soyut parçalar koymayı da yansıtmaktadır. (Pekşen, 2005). yaratmaktan ve bu parçaları tekrar vahşi doğaya geri döndürmekten ilham alıyorum.” diye de ekliyor.(Resim 4., Resim 5., Resim 6.) Doğayla sanatsal anlamda kurulan ilişkinin Arazi Sanatı bağlamında en önemli temsilcilerinden birisi de Michael Heizerʼdır. Onun çalışmaları uzam, doğal görünümler, jeolojik zamanla ilgilidir ve uzamla orantılı olarak çok büyük boyutta yapıldığı çevreyi de kapsayarak değiştiren çalışmalardır. (Resim 1.)

Arazi Sanatı içinde birçok yaklaşım ve farklı uygulamalar da göze çarpmaktadır. Büyük heykel formundaki çalışmalar için, taş, toprak, kaya gibi organik malzemeler kullanılmış ve doğal alana uyumu sağlanmıştır. Bazı çalışmalarda beton, asfalt, Resim 4 zamk ve araba gibi inorganik malzemeler, özel maddeler, mimari yapılar, makineler kullanılmış ve teknolojiden de yararlanılmıştır.

Beton, tuğla, taş, toprak ve çeliği malzeme olarak kullanan Arazi Sanatıʼnın önemli sanatçılarından birisi de Nancy Holtʼtur. 1973–1976 yılları arasında Great Basin Desertʼde yaptığı “Sun Tunnels”, güneşin doğuşu ve batışını, yıldızların hareketi ve Resim 5. çöl ile yeryüzünü sembolize etmiş ve ilişkilendirmiştir. (Resim 2. )

Herhangi bir Land Art eseri, dünyanın herhangi bir köşesinde, belki sanatçısının bile bir daha gidemeyeceği bir yerde olabilir. Bazen kimsenin umursamadığı bir çölde, bazen çöp arazisi olarak terk edilmiş bir dağın başında, bazen de denizin ortasında… Böyle durumlarda eser yalnızca fotoğraflarla ya da videolarla tanıtılır. Resim 6

INTERNATIONAL 44 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Agnes Debizet EvolutionʼEvrim - Anıtsal Heykel (Resim 7., Resim 8., Resim 9.)

Lotte Glob (Resim 10., Resim 11., Resim 12., Resim 13, Resim 14., Resim 15)

Koen Vanmechelen Resim 7 Resim 8 Resim 9 Coming World Remember Me, 600.000 seramik heykelcikten oluşmaktadır. 2014–2018 yıllarını kapsayan Palingbeek projesi için binlerce kişi, heykelcikleri şekillendirmek için çalışmıştır. Heykelciklerin her biri, Belçikaʼda Birinci Dünya Savaşı nedeniyle hayatını kaybeden 600.000 kişiyi temsil etmektedir. (Resim 16)

Resim 10 Resim 11 Flora Metamorphicae Kari Aasen, Lippa Dalèn, Siri Haaskjold, Bjørg Hougen, Audhild Rypdal, Eli Veim (Groupwork) (Resim 10., Resim 11., Resim 12., Resim 13, Resim 14., Resim 15)

Altı kadın seramik sanatçısından oluşan, bir grup çalışmasıdır. Her bir çiçek, birbirinden farklı şekillendirilmiş ve doğaya uygun canlı renkler kullanılmıştır. Çiçeklerin boyutu bir el büyüklüğünü geçmeyecek şekildedir.

Resim 12 Resim 13 Resim 14 SONUÇ Sonuç olarak, doğal malzeme (taş, odun, ağaç, yaprak vs.) kullanımına önem veren Arazi Sanatı(Land Art)ʼnın, seramik malzeme ile sunduğu örnekler incelenmiştir. Çağdaş seramik sanatçılarından, Arazi Sanatıʼna yönelik yaratıcı, akımın algısına uygun anlayışta çalışmalarından örnekler sunulmuştur. Bunun sonucunda seramiğin, malzeme yapısı, özellikleri, şekillendirilmesi ve yorumlanma şekli ile Arazi Sanatı için uygun bir malzeme ve farklı bir proje alanı oluşturabildiğine ve yetişen, gelişmekte olan seramik sanatçıları için farklı ve yaratıcı bir alan Resim 15 olabileceğine değinilmiştir. Arazi Sanatıʼna yönelik çalışan seramik sanatçıları var olsa da, bu alanda seramik malzemenin, özellikle ülkemizde çok fazla kullanılmadığına, seramik sanatının farklı disiplinlere olan yönelimin artması gerektiğine ve galeri, müze dışında, farklı bir düşüncede de değerlendirilebileceğine katkıda bulunmak istenmiştir.

Resim 16 KAYNAKLAR Altunkaya, N. (2012, Ocak 2). Land Art Sanatı Üzerine. Ağustos 25, 2019 tarihinde KÜRE: http://nesrinaltunkaya.blogspot.com/2012/01/land-art-sanati-uzerine.html adresinden alındı Duyuler, M. (2014). Heykel Sanatında Gereç Olarak Doğa. 4. Ankara. Resim 17 Resim 18 Önder, Y. (2016). Doğayı Şekillendiren Sanat:Land Art. İdil Sanat Dergisi. Pekşen, A. (2005, Şubat 1). Nevada Çölü'nde Taştan Bir Kent Heykeli. Ağustos 25, 2019 tarihinde İzinsiz Gösteri: http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi29/ali.pek- sen_29.html adresinden alındı http://bestesakman.blogspot.com/2014/01/yeryuzu-sanat-san- atc-robert-smithson.html Resim 19 Resim 20 https://kavrakoglu.com/cagdas-sanata-varis-186-arazi-sanati-toprak-sanati-ekolojik-sanat/ https://www.visitflanders.com/nl/wat-te-doen/evenement- en/top/great-war-centenary/gonewest-coming-world-remember-me-sculptural-art-pr oject.jsp http://www.agnesdebizet.fr/fr/56/eacute-volution-div-sculpture-monumentale-div https://www.jenniward.com/ https://lotteglob792300328.wordpress.com/ https://www.koenvanmechelen.be/projects

INTERNATIONAL 45 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

SANATTA İFADE ARACI OLARAK GİYSİCLOTHES AS MEANS OF EXPRESSION IN ART

Öğr. Gör. / Lec. Gülseren Haylamaz Ege Üniversitesi / Ege University Dr. Öğr. Üyesi / Asst. Prof. Selda Kozbekçi Ayranpınar Dokuz Eylül Üniversitesi/ Dokuz Eylül University

Gülseren Haylamaz1 artists want to convey and express the clothes as a means of expression in Selda Kozbekçi Ayranpınar2 painting, sculpture and fiber art. Interpretations of artists and art critics will be given through various selected works. ÖZET Keywords: Art, Means of expression, Aesthetics, Clothes. Sanat tarihine baktığımızda yapıtlarda insan imgesinin tekstil ve giysiyle betimlendiğini görürüz. Günlük yaşam içerisinde bedeni doğrudan temsil eden Giriş giysi, kullanıcının bireysel ve kültürel kimliğinin izlerini taşır. Aynı zamanda Kıyafet ya da giyim, aslında bir iletişimdir ama konuşma ya da yazı şeklinde düşünsel mesajlar ileten, estetik ve felsefi söylem iletebilen sembolik anlamlara değil; bu iletişime konu olan ise çoğunlukla benlikle, esas olarak toplumsal da sahiptir. Sanatçı bu sembolik anlamları vurgulamak, eleştirmek, değiştirmek kimliğimizle ve cinsiyet, cinsellik, toplumsal statü, yaş, vb. unsurlar temelinde gibi amaçlarla giysinin formunu veya kendisini eser olarak ortaya koyabilir. onu saran kültürel değerlerle ilgilidir(Davis, 1997, s,211). Giyim kelimesi Plastik ölçütler açısından değerlendirildiğinde, giysi; kendi yapısallığı içerisinde Türkçede, giyme işi, biçimi olarak tanımlanırken, “giysi” kelimesi; her türlü giyim öncelikle bedenin biçimiyle sınırlandırılmış plastik bir değeri ifade etmektedir. eşyası, giyecek, elbise, kıyafet, esvap, libas, urba olarak nitelendirilir. “Sinema Araştırmada, sanatçıların resim, heykel ve lif sanatında giysiyi ifade aracı olarak ve tiyatroda rol gereği giyilen kıyafetlerin genel adı” olarak tanımlanan kostüm yorumlamaları ve bu yolla iletmek istedikleri estetik, plastik, kavramsal değerler kelimesi daha özel bir kullanım alanına sahiptir. Güncel kullanım şekliyle üzerinde durulacaktır. Seçilmiş çeşitli eserler üzerinden, sanatçıların ve sanat kıyafet; Türk Dil Kurumu tarafından; giysi ve resmi giysi olarak iki şekilde eleştirmenlerinin yorumlarına yer verilecektir. tanımlanmaktadır. Andʼın belirttiğine göre, Osmanlı Dönemi giyim kuşamıyla Anahtar Kelimeler: Sanat, İfade aracı, Estetik, Giysi ilgisi var sanılan “Kıyafetname” kelimesi Divan Edebiyatında bir türün adıdır. Kişilerin dış görünümüne bakarak onların ahlakının, karakterinin yani iç ABSTRACT dünyasının çözümlemesini yapan bir bilim dalıdır. Bu yöntem Antik Yunan ve When we look at art history, we see that the human image in works of art is Romaʼdan başlayarak günümüze kadar gelir. Divan Edebiyatında minyatürlü bir depicted with textiles and clothes. The clothes, which directly represent the body in kıyafetname vardır(And, 2008, s,43). Giyim (clothing) İngilizcede sarınmak ya daily life, carries the traces of the individual and cultural identity of the user, and da giyinmek için uygun olan yün, tüy ya da pamuktan yapılmış bir parça 1 it also has symbolic meanings that convey intellectual messages and transfer dokunmuş ya da keçeleştirilmiş ʻbezʼ sözcüğünden gelmektedir. 1823ʼte “giyim” Öğr. Gör, Ege Üniversitesi aesthetic and philosophical discourse. The artist can reveal the form of the clothes (clothing), meslek erbapları tarafından giyilen, ayırıcı giysi anlamına [email protected] 2Dr. Öğr. Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi or itself as a work of art for the purpose of emphasizing, criticizing and changing gelmekteydi. “Giysi” (dress), İngilizceye düzenlemek (arrange) anlamına gelen [email protected] these symbolic meanings. When evaluated in terms of plastic criteria, clothes Orta Fransızcadaki “dresser” sözcüğünden gelmiştir ve genel olarak kadınlar express a plastic value that is limited within its own structure to the shape of the tarafından giyilen başlıca üst giysiler ya da giyimin görünür kısmı anlamına body first. This research addresses the aesthetic, plastic and conceptual values that gelmektedir. “Kostüm” (costume) bir ulusa, sınıfa ya da döneme ait kişisel esvap

INTERNATIONAL 46 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

(attaire) yada giysi anlamına gelmektedir(Kawamura, 2005,s,20,21). Fularını normalde edepli bir biçimde elbisesinin yakasına sokmuş olması gerekirken omuzlarına alması ve gür kahverengi saçlarını toplayan kırmızı statünün ve cinsiyetin en belirgin göstergelerinden biri olan ve bu nedenle tokanın yarattığı dekoratif etki, figürün kadınsı hülyalara daldığı izlenimini sembolik sınırların korunmasında ya da yıkılmasında etkili olan giyim, toplumsal güçlendiren unsurlardır”(Apostolos-Cappadona, 2007, s,111). yapılar içindeki konumların farklı çağlarda nasıl algılandığını ve statü sınırlarının nasıl belirlendiğini gösterir. Geçmiş yüzyıllarda, kamusal alanda kimliği ifade “Vermeerʼin , Dantelci Kız adlı yapıtında, dantel işine aşkla dalmış becerikli bir eden başlıca araç giyim olmuştur(Crane, 2000,s,13). genç kadının disiplini ve sabrı üzerine düşünmemizi sağlamak için küçük boyutlu Bu bağlamda, tekstil ürünü olan giysi, insanın yaşamına ait anlamlar yüklediği tuvalin sıcaklığına üç temel rengi eklemiştir – kırmızı iplikler, sarı elbise, mavi nesnelerdir ve insanoğlunun varoluşundan bu güne hafızalarda bu giysiyle ilgili kırlent. Genç kadının elbisesinin kalitesi ve saçını toplayış tarzındaki inceliğe Resim 1. Diego Velazquez, Needlewoman , 1640-1650, National Gallery of Art, Washington, USA. Tuval üzerine yağlıboya,74×60cm görsel, dokunsal bellek oluşmuştur. Sanatın her döneminde duygu ve dikkat eden izleyici, bunun, ekmek parası için dikiş-nakış yapan yada satmak için http://www.openaccess.hacettepe.edu.tr:8080/ düşüncelerin ifade edilişinde giysiye ait plastik, görsel, simgesel, estetik değerler dantel işleyen birinin portresi olmadığını, tam tersine “sessiz mahremiyetin xmlui/bitstream/handle/11655/3135/10136989.pdf?sequence=1& araç olarak kullanılmıştır. Sanatçının giysi formunu yaratı sürecinde kullanması ustası” olan Vermeerʼin kadınlara özgü telaşsız bir uğraş olan dikiş-nakışın, tek belleklerde gizlenmiş anlamların hatırlanmasını, vurgulanmasını, yönlendirilm- başınalığı ve kendini vermeyi gerektiren doğasını yansıtmak için sanatsal sihrini esini sağlamaktadır. Araştırmada amaçlanan, estetik, plastik ve kavramsal konuşturduğu görülür”(Apostolos-Cappadona, 2007, s,111).(Resim 1. ) (Resim 2.) değerleri giysi aracılığı ile aktaran resim, heykel ve lif sanatçılarının eserlerine dikkat çekmek ve bu eserler hakkında yapılmış yorumları aktarmaktır. Bireylerin ideallerinin görselleştirildiği resimler, özellikle 17. 18. yüzyıl Avrupa resim sanatında dikkat çekicidir. Barnardʼın da belirttiği gibi, bu resimlerin her Beden ile doğrudan temas halinde olan giysiler belirli bir kullanıcının izini taşıyan birinin görünüşleri, kim için yapıldıklarına bağlı olarak değişir; çünkü bu ve o kişiyi işaret edebilen göstergelerdir. Giysiye has bu hafıza görsel çalışmalar için, her toplumsal grup, farklı bir motivasyonu temsil eder. Asiller göstergelerden farklı olarak, dokunulmayana dokunmayı da mümkün kılar. Bu arazilerinin beğenilmesini, hatta kıskanılmasını; loncalar, üyelerinin durum tekstili sanatsal anlatım dili açısından diğer sanat araçlarından farklı kılan onurlandırılmasını ve onlara değer verilmesini; ve özel hamilerse, ailelerinin özelliklerden biridir(Özkendirci,2014,s,3). anılmasını isteyeceklerdir. Barnard, Thomas Gainsboroughʼun Bay ve Bayan Resim 2. Johannes Vermeer Örgü Ören Kız, Andrews adlı 1748-49 tarihli yağlıboya tablosunu, toplumsal düzenin yeniden Tarih: 1670, Orijinal Boyut: 23,9 x 20,5cm, Musee du Louvre, Paris. Kanvas tablo Giysilerin anlamları, giysilerin içindeki vücutların duruşları ve hareketleri üretilmesine nasıl katkıda bulunduğuna değinerek Jhon Berger ve Anne https://www.istanbulsanatevi.com/ tarafından belirlenir ve bazı nitelikler kazanır. Aynı zamanda kendilerini, Berminghamʼın analizlerinden yola çıkarak yorumlar. Resimde ifadeyi aktaran ve sanatcilar/soyadi-v/vermeer-jan/johannes-vermeer-orgu-oren-kiz-9189/ üzerinde anlaşılmış, açık ve net göstergelerle ifade etmezler, bunun yerine yorumunda en çok üzerinde durulan unsurun çiftin üzerindeki giysiler olduğu işaretler ve ipuçlarından oluşan bir bütün sayesinde ifade kazanırlar(Harvey, açıktır (Resim 3). 2008,s, 79). “Frances, 1740ʼlarda moda olan geniş kasnak üstüne mavi ipekten dikilmiş, Craneʼe göre, giysiler aracılığıyla kimliğin kuruluşunu ve hegemonyaya karşı kapalı bir elbise giymektedir. Kenarı sütçü kızlarınki gibi kıvrılmış, çok moda çıkmayı açıklamak için giysilerin taşıdıkları anlamları nasıl ifade ettiklerini olan berjer şapkasının altına yuvarlak kulaklıklı başlık giymiştir. 1730ʼlarda yorumlamak gerekir. Bir sözsüz ve görsel iletişim dili olarak giyim, yıkıcı sütçü kız görünüşü, daha aşağı statüdeki çiftçi sınıfların gayri resmi ve basit toplumsal ifadeler oluşturmak için etkili bir yoldur. Çünkü bu ifadeler her zaman görüntülerinden esinlenerek moda haline gelmişti. Robert, spor saten av ceketi bilinçli ya da rasyonel düzeyde kurulmaz yada kabul edilmez. Bazı giysi ve dizlik giymiş bir şekilde yanında öylesine durmaktadır. Büyük, üç köşeli Resim 3. Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, 1748-49, National Gallery, İngiltere. çeşitlerinin taşıdıkları anlamlardaki ve giysilerin bu anlamları iletme şapkası, 1746 Londraʼsında iyi giyimli erkekler arasında çok revançtaydı. Bu https://tr.pinterest.com/pin/411164640955901869/?lp=true biçimlerindeki değişiklikler, toplumsal grupların ve toplumların birbirleriyle moda kıyafetler, çiftin zenginliğini ve çok boş zamanları olduğunu ilişkilerini algılama biçimlerindeki temel değişikliklerin göstergeleridir(Crane, vurgulamaktadır….Kıyafetleriyle alt sınıfların görünüşlerine öykünüyor 2000,s,368). görünseler de üst sınıftırlar; statü ve güç farklılıkları açıktır. O halde burada iddia, çiftin pahalı kıyafetler içinde sahipliğin onlara sağladığı ʻhaklarınʼ zevkine Resim Sanatında İfade Aracı Olarak Giysi vararak, rast gele izleyiciye bakar şekilde yağlıboyayla resmedilmesinin, bu Sanatın başlıca konularından biri olan insan figürü, resim sanatının hemen her resmin yapılmasını mümkün kılan kurumlar ve toplumsal düzeni yeniden döneminde tekstil ve giysiyle birlikte betimlenmiştir. Tekstilin ve giysinin ifade ürettiğidir” (Barnard, 2010,s, 233,234). (Resim 3) aracı olarak ön planda olduğu eserler, döneminin toplumsal yaşantı ve düşünce tarzını günümüze yansıtırlar. Ann Hollanderʼın belirttiğine göre, geleneksel Özellikle 19. yüzyılın sonlarında Avrupa resim sanatında kadınların modaya figüratif resim sanatında sıklıkla karşımıza çıkan giysi, çerçevenin üçte birini uygun giysiler içinde resmedildiği görülür. Bu durum zarif giysileriyle, yalnız, doldurmasına rağmen izleyiciye varlığını hissettirmez. Tuvali neredeyse düşünceli bir kadını sunan, adeta ressam orada yokmuş ve kimse ona tamamen kapladığı hallerde bile giysinin kendi adına bir iddiası olmaz, giyen bakmıyormuş hissi veren resimler için geçerlidir. Ressam karakterlerin giysilerini Resim 4. Renoir, Lise with Umbrella (Şemsiyeli Lise) –1867, 184 x 115,5 cm, Tuval üzerine yağlıboya, Museum Folkwang kişinin kimliğine dair saptamalar sunar. Tıpkı tiyatroda olduğu gibi kimin kral modaya uygun şekillendirir; kadını düşünceli bir yalnızlıkta göstererek modanın https://useum.org/artwork/Lise-with-Umbrella-Pierre-Auguste-Renoir-1867 veya melek, köle yada asker, erkek yada kadın olduğunu göstermek için hızlı bir bedene doğallık katan bir olgu olduğunu ortaya koymaya çalışır. Yani kadın tek şekilde kimlik saptama rolünü yerine getirir(Hollander, 2016,1/8). başına olduğu, görünmediği durumlarda bile kendini rahat ve özgür bir düşünce akışında hisseder. Ressam böylece kadının şık bir şekilde giydirilmiş bedeniyle 17. yüzyıla ait Velazquezʼin Terzi Kadın(Theneedle Woman) adlı yapıtıyla (Resim derin düşüncelere dalan zihninin ayrılmaz bir bütün olduğunu ima eder. Böylece 1) Vermeerʼin Dantelci Kız adlı yapıtında (Resim 2), dikiş-nakışı dinsel bağlılığın bu örneklerdeki giysilerle aktarılmak istenen duygu, modanın kadına doğallığı göstergesi olduğu kadar din-dışı eylemler olarak da yansıtılmaya çalışılmış, her hissettirdiği ve hatta onları doğal yapan şeyin moda olduğudur(Hollander, 2016, iki tabloda ifade figüre ait giysi ve tekstil detaylarıyla güçlenmiştir. Yazar 2/23). tarafından iki tablo şöyle yorumlanır. Antmen kitabında Alfred Stevensʼın Düşes (Mavi Elbise) (1865) resmini ve Ömer “Terzi Kadın adlı yapıtta, kadın büyük bir sessizlik içinde işine gömülmüş Adilʼin Düşünen Kadın (tarihsiz) resmini karşılaştırır; her iki resimde de haldedir; hünerli parmaklarıyla tuttuğu iğnesini sağ yüzük parmağındaki gümüş vurgulanan, kadınların ön planda olan mavi elbiseleri ve sırtları izleyiciye dönük yüksüğün yardımıyla beyaz kumaş üzerinde hünerli hünerli gezdirmektedir. bir şekilde düşünceli ruh halleridir. Karşılaştırma yaptığı diğer iki resim olan

INTERNATIONAL 47 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

İzzet Ziyaʼnın Sahilde Uzanan Kadınlar (1923) ve Gustave Courbetʼ nin Seine Resim 10. Edgar Degas, Kıyısında Uzanan Kadınlar (ykş. 1857) resmidir. Bu iki resim arasında da “14 Yaşında Küçük Dansçı Kız”(1878-1881) Balmumu, saç, kurdela, pamuk bluz, kompozisyon şemasının benzerliği bir yana, yazar kadınların açık alanda aslında bale ayakkabısı, muslin tutu, ahşap kaide gösteremeyeceği bir rahatlık ve rehaveti kıyafetleri üzerinden ifade etmek yoluna 98.9x34.7x35.2cm, kaide:104.8cm gidildiğine vurgu yapar. 19. yüzyılda Renoirʼun tablosunda ise, Liseʼin elbisesinin /Atıl,2013,s,355 beyazlığı ve şeffaf katmanları üzerinde gün ışığını seyretmek (Resim 4), Monetʼnin resmettiği kadının elbisesinin siyahlığında tonal değerlerle yaratılan dokusal etkilere tanık olmak, dönemin ressamları için resmedilen kadınlardan ziyade giysilerinin ön planda olduğunu düşündüren unsurlardır(Ant- Resim 5. Edgar Degas, New Orleans Pamuk Pazarı, men,2013,s,40, 41, 42). (Resim 4.) 1873, 58,7 × 71,8 cm, Tuval üzerinyağlıboya, Musee des Beaux-Arts. https://www.historynet.com/edgar-degas-in-new-orleans-nothing-but-cotton.htm Henry Wallsʼin (1857) “Taş Kırıcı” tablosundaki ifade, 20. yüzyılda toplumsal gerçeklik olarak isimlendirilmiştir. Yaşamı açık bir şekilde görmek ve aktarmaktan kaçınmamanın etik zorunluluğuyla “Taş Kırıcı” nın giysileri gerçekçi bir ifadeyle resmedilmiştir. Eskimiş botlar ve giysideki tamir dikişleri gibi en ince detaylar köylünün bükülmüş ve yorgun bedenindeki ifadeyi güçlendirmiştir(- Clark, 1997, s,28).

Giysilerin renkleriyle birlikte nasıl bir anlam ifade ettiklerini araştırdığı yazısında Harvey, Degasʼnın New Orleans Pamuk Pazarı (1873) adlı resmini yorumlar (Resim 5). Tabloda siyah ve beyaz renkli giysileriyle insanlar dönemin psikolojik ve sosyal ortamını izleyiciye sunmaktadır. Harveyʼe göre; adamlar siyah Resim 6. Osman Hamdi Bey, Vazo Yerleştiren Kız, takımlarının içinde rahattırlar, pamuğu yoklamakta, değer biçmekte ve rahat 1881, 55x37 cm, Tuval üzerine yağlı boya, Özel koleksiyon Resim 11-12. (soldan sağa)Auguste Rodin, “Balzak Anıtı Giysi Çalışması” Önden görünüş https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-h/ biçimde karar vermektedirler; siyah giymiş zenci adam pencere pervazına (1897), alçı, 148x57.5x42cm- “Balzak Anıtı” (1898), bronz, 270x120.5x128cm hamdi-osman/osman-hamdi-vazo-yerlestiren-kiz-ii-11148/ dayanmış, pamuğa değer biçen adamlara değer biçmektedir. Burası erkeklerin https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1984.364.15/ ve paranın dünyasıdır ve burada göz kamaştırıcı bir hammadde (bu hammadde http://www.musee-rodin.fr/en/collections/sculptures/balzac-study-dressing-gown birkaç yıl önce olsa, zencinin köle yapılmış anne babası tarafından tarlada yetiştiriliyor olacaktı) pazarlanmaktadır. – Bu hammadde sonuçta, giydikleri Heykel Sanatında İfade Aracı Olarak Giysi parlak beyaz gömleklere dönüşecektir. Gömleklerin en belirgin örneği sağda titiz İnsanların neredeyse bütün kültürlerde günlük hayatta giyimli olduğu ve insan bir ifadeyle hesap defterine bir şeyler yazan tezgahtarın üzerinde görülebilir. figürünün günümüze kadar sanatın temel konusu olduğu dikkate alındığında Kıyafetlerin değerini de yansıtan resimde adamlar ne kadar rahat olsa da, vücut ve kumaş dökümü ilişkisinin heykel sanatı açısından önemi anlaşılır. kıyafetlerinin siyah olması onlara bir resmiyet vermektedir. Siyah, adamların Heykel sanatının Klasik Yunan dönemine ait örneklerinde, giysi tasvirinin en mevkilerini yansıtır, bu şekilde mal sahibi mi yoksa işçi mi oldukları önemli parçası kumaş kıvrımları ve drapeler olmuştur. Söz konusu dönemde anlaşılır”(Harvey, 2008, s,77). (Resim 5. ) giysilerin estetiği, kaliteli dokuma kumaşın seçimine, vücuda sarılışındaki ustalığa Resim 7. Nur Koçak Annem, Babam, Ablam ve Ben I, 1980-83 tuval üzerine akrilik 162x130cm ve zarefetine bağlıydı. Bunun ötesinde kullanıcı hareket ettiğinde oluşan drapeler, http://libratez.cu.edu.tr/tezler/7572.pdf Sadece konuya ilişkin bir hareket olan Oryantalizm, üslup ve sanat anlayışına rüzgar veya diğer koşullar altında değişen kıvrımlar giysinin estetik görünümünü dayalı özellik sergilemediği için Ingres gibi klasist, Delacroix gibi romantik ve artırılabilir, azaltılabilir veya gülünç gösterebilirdi. Heykeltıraş oluşturduğu hatta Renoir gibi empresyonist, Mattise gibi modern ressamlar bu konunun kıvrımlarla eserine durgunluk ya da hareket hissi verebilmiş, giysilerin bu görsel işlendiği resimler yapmışlardır. Osman Hamdi Beyʼin 1881 yılında yaptığı Vazoya çeşitliliği ile savaş sahnesinde coşkuyu, geçit töreninde yüceltme duygusunu Çiçek Yerleştiren Kız tablosu(Resim 6), Osmanlı giyim-kuşamının resim sanatında izleyiciye aktarabilmiştir (Hollander, 2016, 1/67). ifadeyi aktaran güçlü bir öğe oluşuna en iyi örneklerden birisidir. Yazarın da Heykel sanatında insan bedeni-drape ilişkisi ve özellikli dönem örnekleriyle, belirttiği gibi sanatçı eserinde dönemin ev içi yaşamından hoş bir an yakalamıştır. heykelin bütününe sağladığı katkıyı inceleyen Atıl, Degasʼnın dansçı heykelindeki Üzerine sarı, sade desenli, üç-etekli elbisesi bulunan kız, saçlarını petrol renkli kumaş kıvrımlarını geleneksel kıvrımlardan tamamen uzaklaşmış, modern çağın yemeni ile tutturmuş ve başına çiçek iliştirmiştir. Osman Hamdi Beyʼin iç malzeme çeşitliliğinin habercisi olarak tanımlar (Resim 10). Balmumundan mekanlarda resimlediği kadınların çoğu vücudu saran elbiseler giymektedir. Bu yapılan bu figürün giydiği müslin kumaştan etek artık bizzat malzemenin elbiseler kadının güzelliğini gizleyen değil, onunla kaynaşan öğelerdir (Çakır kendisidir ve yeni bir ifade şekli önermektedir(Atıl,2013,s, 25, 355). (Resim10.) Resim 8. Nur Koçak, Ablam İlkokul 3. Sınıfa Başladığı Gün Taksim Anıtı Önünde, 70x50 cm 1981 Phillip, 2007, s,124).(Resim 6.) http://libratez.cu.edu.tr/tezler/7572.pdf Giysi kendi varlığıyla sembolik anlamlar ileten bir tekstil ürünüyken, sanatçı bu 1980ʼler Türkiyeʼsinde, orta sınıf “çekirdek aile” kavramını giysiler üzerinden anlamları vurgulamak, eleştirmek, değiştirmek gibi amaçlarla o giysinin ifade etmeye çalışan Nur Koçakʼın, asker babasının üniformasıyla temsil edilmesi, formunu veya kendisini eser olarak ortaya koyabilir. Plastik ölçütler açısından anne figürünün temiz, pak, gösterişsiz giysisi ve ağırbaşlı haliyle kızlarına model değerlendirildiğinde, giysi; kendi yapısallığı içerisinde öncelikle bedenin biçimiyle olması ve tüm ailenin ciddiyeti dikkate değer unsurlardır. Ablam İlkokula sınırlandırılır ya da başka bir ifadeyle en azından bedenle örtüşecek bir plastik Başladığı Gün Taksim Anıtı Önünde (1981), Annem ve Ablam Taksim Anıtı değeri ifade eder. Heykel sanatı alanı gereği tekstil de dahil olmak üzere bir çok Önünde (1981) gibi resimlerde (Resim 7,8,9) ilkokul önlüğü, beyaz yaka, büyük malzeme ve tekniği kullanabilmektedir. Ortaya koyulan çalışmalar biçim ve form kurdele, palto, şapka, ciddi ifadeler ve resmin geneline hakim olan mat, grilik (ki açısından sanatçının hayal gücüyle doğru orantılıdır. Sanatçı hayal edebildiği her kağıt üzerine kurşun kalem desen burada başlı başına bir kavramsal anlatım biçimi eserine aktarabilir. Ancak giysi söz konusu olduğunda hayal gücünü aracına dönüşmüştür) toplumun tümünün bir kimlik modellemesine tabi bedene dair olan formlara dönüştürme zorunluluğu belirmektedir (Bayburtlu, Resim 9. Nur Koçak, Annem ve Ablam Aynı Gün Aynı Yerde, 1981, kağıt üzerine tutulduğunu düşündürür (Antmen, 2013,s,100). (Resim 7.) (Resim 8.) (Resim 9.) 2015,s,60). Ya da bedenin tek başına ifade edemeyeceği duyguyu giysinin kurşun kalem 70x50 cm. http://libratez.cu.edu.tr/tezler/7572.pdf biçimsel duruşuyla daha rahat anlatabilme özgürlüğüne erişecektir.

INTERNATIONAL 48 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Giyimli Balzac heykeli giysi formu ile ifadenin güçlendirildiği dikkat çekici iki parçayı oluşturur. Hepsi, devasa palto askısını andıran metal bir yapı üstüne heykellerden birisidir. Antmenʼin belirttiği gibi; 19. yüzyılın kalıplaşmış akademik sabitlenmiştir. Hantal ve ezici etkisiyle, devasa başsız bir çiftçiyle donakalmış bir heykeline karşı cesurca karşı durmuş, biçimi ve malzemeyi yoğun bir enerjiyle ağacın meleziʼni andırır. Neredeyse tek renkli doku ve yüzeyleriyle onlar donatarak acı ya da haz ekseninde her tür duygunun dile geldiği, sanki soluk alıp yoğunluğun karşıtlıklarından oluşurlar” (Akataran; Gürler,2016,112). veren bir dış kabuğa dönüştüren (Antmen, 2008, s.15) Rodinʼnin (1840-1917) Balzac Heykeliʼnde giysi, heykelin fiziksel bir öğesi olmasının ötesinde, sanatçının Geleneksel ve modern giysi formunda, heykel nesneler üreten lif sanatçısı ruh halini dışa vurmak için figürle bütünleşmiştir (Resim 11,12). Giyimli Balzac Key-Sook Geum, sedef, mercan, kehribar ve kristal boncuklarla tel ağları örerek son şeklini alıncaya kadar sanatçı, pek çok fotoğraf, maske, giysi, nü, eskiz çalışır. 17. ve 18. yüzyıl Kore ve Çin Qing Hanedanlığı'nın(1644-1912) tören çalışmaları yapmıştır(Atıl, 2013, s.36). (Resim 11-12) kıyafetlerinden, ceketlerinden ve yeleklerinden sadeleştirilmiş formlarından Resim 13. Karen LaMonte, Young Maiko, 2010, seramik ilham alan sanatçı akademisyen, “Giysilerin insanların yaşamları, düşünceleri, 36 ¼ x 19 ¾ in. Gerald Peters Gallery, Fotoğraf: Martin Polak https://www.gpgallery.com/imgs/FAC_Elman_article.pdf “İnsanı keşfetme” ve “kimliğin meteforu” konularından yola çıkarak 1990ʼdan estetik ve felsefeleri hakkında birçok hikaye anlattıklarını” vurgular (Resim 16). bu yana giysi heykeller yapmakta olan Karen La Monte, önceleri modern giysi Tekstil sanatçısı ve akademisyen olan Brooks Harris Stevens, Michigan formları üzerine çalışmış daha sonra kimono formu üzerine yoğunlaşmıştır. Üniversitesiʼnde doçent olarak görev yapmaktadır.Yedi beyaz organzeden Kimonoyu giyen kişinin silinen kimliği yerine bir gruba ait olması durumu, oluşturduğu yerleştirme, kadınlara çocukluktan itibaren söylenen farklı idealleri vurguladığı kavramlar arasındadır (Resim 13). temsil etmektedir (Resim 17). (Resim16.) (Resim17.)

Lif Sanatında İfade Aracı Olarak Giysi SONUÇ Tekstillerin sanat objesi haline dönüşmesinde, özellikle William Morris Çeşitli dönemlerde farklı disiplinlerde oluşturulmuş yapıtlara baktığımızda insana öncülüğündeki Arts&Crafts sanat hareketinin ve sonrasında 1919 yılında dair duyguların anlatımında ifade aracı olarak bedeni saran tekstiller yani Almanyaʼda kurulan Bauhaus Okuluʼndaki eğitmenlerin rolü büyüktür. giysilerin kullanıldığını görürüz. Hayatın içinde inançlardan cinselliğe, gündelik Resim 14. Magdalena Abakanowicz, Siyah Giysi, 1969, Avrupaʼda, tapestry adı verilen resimli dokumalarla başlayan tekstilin sanat yaşamdan politikaya, göç, kimlik ve insan ilişkilerine kadar birçok olguyu metal destek üzerine sisal dokuma, 300x180x60,sanatçının özel koleksiyonu yolcuğu, 20. yüzyıldan itibaren, Dünyaʼda değişen kültür /sanat hareketleri ve sembolize eden giysiler, sanatçının eserinde anlatımını güçlendiren görsel, plastik http://www.abakanowicz.art.pl/abakans/AakanyChicago1980.php.html toplumsal yapı nedeniyle dokumanın yanı sıra, farklı teknikler ve malzemelerin öğeler haline gelmiştir. Çalışmada resim, heykel ve lif sanatında giysinin ifadeyi de kullanımıyla farklı bir kimliğe bürünmüştür(Önlü, 2018,s,773). güçlendiren rolü seçilen yapıtlar üzerinden irdelenmiştir. Özellikle lif sanatında, Lif sanatçıları yapıtlarında 1960ʼlı yıllardan başlayarak, kimlik, toplumsal tekstile ait malzeme, teknik ve yöntemlerin güçlü ifade olanakları sayesinde giysi cinsiyet, kültür, ekoloji, gelenek, evcimenlik gibi meseleleri irdelemiş, 1980ʼli formunun estetik, plastik ve duygusal ifadeleri aktarması dikkat çekicidir. yıllardan itibaren Çağdaş Sanatʼla doğrudan etkileşime geçmeye başlayarak Bedenin sınırlarını aşma çabasıyla oluşturulan giysi formları her sanatçının günümüzde kendini bir sanat formu olarak kurmuştur. yaratıcılığına bağlı olarak sanat nesnesine dönüşmektedir. Sanatsal ifadeleri güçlendirmede disiplinler arası çalışmalar tüm sanat dallarını Lif sanatında giysi formuyla estetik, plastik ve duygusal ifadelerde bulunmuş birbirine yakınlaştırmaktadır. Farklı sanat dallarının birbirinden güç alarak gerek sanatçı ve yapıtlara baktığımızda, sanatçıların life, ipliğe, kumaşa veya diğer form, gerek malzeme gerekse teknik açıdan bir arada yapılaşması, anlatılmak malzemelere bağlı oluşturdukları tekniklerin çeşitliliği, kavramsal içeriklerin istenen ifadeyi güçlendirir ve vurguyu artırmada önemli bir değer taşır. yoğunluğu dikkat çekicidir. Giysi formuyla yola çıkan sanatçılar, tekstil Resim 15. Magdalena Abakanowicz, Black Garments, 1969, 300x180x60 cm http://www.abakanowicz.art.pl/abakans/BigGarmentscycleAbakans.php.html malzemelerini estetik ve görsel dilin olanaklarıyla birlikte bedenin sınırlarında KAYNAKLAR: yorumlayan kişilerdir. Bedenin sınırlarını aşma çabasıyla oluşturulan giysi 1.And, M., ( 2008), “Kıyafetnameler ve Giyim Kuşam Albümleri”, Sanat Dünyamız, Sayı: 107, ISSN; 1300-2740, YKY Yayınları, İstanbul, s, 43. formları her sanatçının yaratıcılığına bağlı olarak sonuçlar verir. Ortaya çıkan 2.Antmen, Ahu, (2008 ), “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel Yayıncılık, İstanbul, s, 15-196 sanat nesnesi bu çabanın ürünüdür. Rollo May “Yaratma Cesareti” kitabında 3.Antmen, Ahu, (2013), “Kimlikli Bedenler, Sanat,Kimlik ve Cinsiyet”, Sel Yayıncılık, ISBN, yaratıcılığın kendisinin sınırlar gerektirdiğini; çünkü yaratıcı edimin insanı 978-975-570-659-7, İstanbul 4.Apostolos-Cappadona, D., (2007), “Ömür İpliğini Büken Kadınlar”, P Dünya Sanat Dergisi, sayı sınırlayan şeyle birlikte ve ona karşı ortaya çıktığından bahseder. 44, ISSN: 1300-8803, Mas Matbacılık AŞ. İstanbul, s, 111. 5.Atıl Çakır, Arzu, (2013), “20. Yüzyıla Kadar Heykelde Drape” Süleyman Demirel Üniversitesi “Çelişki sınırları öngörür ve sınırlarla mücadele gerçekten yaratıcı üretimlerin kaynağıdır. Sınırlar, Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi ART-E Kasım-Aralıkʼ13 Sayı:12 ISSN 1308-2698, S.25-39 6.Barnard, M.,(2010), “Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür”, Çev: Güliz Korkmaz, Ütopya Yayıevi, onlarsız akan bir nehrin yerküre üzerinde yayılıp gideceği ve nehrin onlarsız hiç olamayacağı kıyılar ISBN 978-975-8382-53-8, Ankara, s, 233,234. gibi gereklidirler, yani, nehir akan su ve kıyılar arasındaki gerilimle kurulmuştur. Sanatta aynı 7.Bayburtlu, I., (2015), “Giyilebilir Sanatta Örme ve Dokuma Yapıların Estetik Yeri”, şekilde kendi doğumunun zorunlu etmeni olarak sınırları gerektirir. Yaratıcılık kendiliğindenlik ve Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü,Tekstil Anasanat Dalı, İstanbul, s, 60. sınırlandırmalar arasındaki gerilimden doğar, sınırlamalar (nehrin kıyıları gibi) kendiliğindenliği Resim 16. Key-Sook Geum , Kırmızı tel ve boncuklar, 300x240x40cm,2012. 8.Crane, D., (2003), “Moda ve Gündemleri – Giyimde Sınıf, Cinsiyet ve Kimlik”,Ayrıntı Yayınları, http://artplusshanghai.com/artists/keysook-geum/ sanat yada şiir eseri için aslolan farklı biçimlere zorlar(May, 2016,s,126,127).” ISBN: 978-975-539-396-4-, İstanbul, s,13. 9.Çakır Phillip, F., (2007), “Oryantalist Ressamların Yapıtlarında Şarkʼın Gizemli Örtüleri”, P Dünya Sanat Dergisi, sayı 44, ISSN: 1300-8803, Mas Matbacılık AŞ. İstanbul, s, 122,124. Sınırlarla mücadele, lif sanatçısı Abakanowiczʼin üretimini destekleyen bir unsur 10Davis, F., (1997), “Moda Kültür ve Kimlik”, Çev: Özden Arıkan, Yapıkredi Yayınları, s, 211. olmuştur. Sanatçının devasa Abakanlarıʼnda, Siyah Giysiʼde (Resim 14,15), 11.Gürler, Z., (2016), “Duvarın İzin Verdiği Kadar”, Düzce Ünv. Sanat, Tasarım ve Mimarlık İnsansı Heykellerʼde, Savaş Oyunlarıʼda yaşamında maruz kaldığı sınırlar Fakültesi Yay. Ulusal/Hakemli e-Dergi, Tykhe Sanat ve Tasarım Dergisi, Cilt 01, Sayı 01, Aralık 2016, s, 112. içerisinde kendine nasıl sınırsız bir hareket alanı yarattığını ve bunu yaparken 12.Hollander, A., (2016), “Fabric Of Vision: Dress and Drapery in Painting”, Electronic Edition, insan doğası ve kültürü üzerine, insani koşulların sorunları üzerine nasıl bir Published by Bloomsbury Visual Arts. yaklaşımda bulunduğunu görebilmekteyiz. (Resim14.) (Resim15.) 13.Kawamura, Y., (2005), “Moda-loji- Moda Çalışmalarına Giriş”, Çe; Şakir Özüdoğru, Ayrıntı Yayınları, ISBN: 978-605-314-096-2, İstanbul, s, 21, 22. 14.Malcom, B., (2010), “Sanat, Tasarım ve Görsel Kültür”, Ütopya Yayınevi, ISBN: Reichardt, “Magdalena Abakanowicz, Museum of Contemporary Art” kitabında 978-975-8382-53-8-, Ankara, s, 233,234. Siyah Giysi yapıtını yorumlar; 15.May, R., (2016), “Yaratma Cesareti”, Metis Yayınları, 2016, s, 126,127. 16.Önlü, Nesrin, (2018), “Sanat Objesi Olarak Tekstiller, Yaratıcılık ve Yaratım Süreci”, Uluslar “Duygusal olduğu kadar rahatsız edici görünen Abakanlar, gitgide daha ve daha arası Sanat ve Toplum Sempozyumu, 18-20 Ekim, Van, s,773. Resim 17. Poise, Brooks Harris Stevens, Solo Exhibition Gallery Spencer Lofts, devasa hale gelir. Özellikle aralarında uzun etekler ve pantolonlar üzerine 17.Özkendirci, Başak, (2014), “Tekstil Sanatında Anlamsal Değerler”, Uluslararası Sanat ve Chelsea, Massachusetts (Boston) May 2011. Tasarım Kongresi (Tam Metin Bildiri) (Yayın No:1681318) Poise, Brooks Harris Steves, http://brooksfiberart.com/albums/poise pelerinler veya ceketler hissini veren giysiler bütün Abakanların en büyüğüdür. Bunlar, üç dokuma parçadan oluşur: biri ceketin sırtını, diğer ikisi de kenarlardaki

INTERNATIONAL 49 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Arş. Gör. / Research Asst. A. Asya Gürgün Özdemir Ondokuz Mayıs Üniversitesi / Ondokuz Mayıs University

A.Asya Gürgün Özdemir1 Abstract Özet This study aims to read the process of preparation of Turkish coffee Bu çalışma Türk kültürü içerisinde önemli bir yere sahip olan Türk through a new industrial product, which is Turkish coffee machine. kahvesi ve Türk kahvesinin hazırlanma, sunulma ve tüketilme Turkish coffee is a significant part of the traditional Turkish culture. In pratiklerinin aktarımındaki değişimi endüstrinin bir ürünü olarak Türk addition, there are an unique preparation, presentation and consumption kahvesi makinesi üzerinden okumayı amaçlamaktadır. Çalışma içerisinde phases of theTurkish coffee. The study discusses the data behind the Türk kahvesi tarihsel veya ekonomik açılardan ziyade, makine aracılığı Turkish coffee consumption which has an important place in terms of ile pişirilmeye başlamasının kültürel mirasın deneyim yolu ile alt community indicators such as marriage rituals, neighborly relations, kuşaklara aktarımı ve sözü edilen aktarımın örtülü bilgi transferi acceptance of adulthood in cultural network. The traditional cooking üzerindeki etkisi bakımından tartışmaya açılmıştır. Çalışma kültürel version of Turkish coffee is based on personal experience. Turkish coffee miras içinde evlilik rituelleri, komşuluk ilişkileri, yetişkinliğin kabulü gibi cooking experience mostly includes communication, observation and time toplum göstergeleri açısından önemli bir yere sahip olan Türk kahvesi based knowledge, the process is based on using hearing, vision, smell tüketiminin, pişirim yönteminin değişmesi ile söz konusu göstergeler and motor skills. This information includes accurate blending and transfer bakımından değişimini tartışmaya sunmayı amaçlamaktadır. Türk of different inputs such as time, heat, material and quantity. The coffee kahvesinin geleneksel pişirimi kişisel deneyime dayalıdır. Deneyime grounds are interpreted as an indication of the experience and dayalı aktarım sürecinin bir parçası olarak gözlem, örtülü bilginin knowledge of the person making the sugar and the sugar ratio. Making kültürel miras unsuru olarak devamı bakımından önem arz eder. Türk slow and well cooked Turkish coffee is a kind of ritual ceremonies of kahvesi pişirme gözlem ve deneyimini yeni nesile kahve makinesinin Turkey. However, the using of Turkish coffee machine, eliminates some sesi, ışığı ve formu aracılığı ile aktaran kahve makinesi kullanımına important data like in terms of observation dayalı süreç kültürel mirasın aktarımında örtülü bilginin kaybı açısından as part of the experience-based transfer process, the continuation of the tartışmaya açıktır. Bu çalışma sözü edilen verilerin kaybını, Türk kahvesi tacit knowledge as cultural heritage, and and passing thought to new pişirim deneyiminde Türk kahvesi makinesi kullanımı örneği üzerinden generations. This study aims to discuss and criticize the relation between yoruma açmaktadır. using Turkish coffee machine and dissolving of tacit knowledge as a part Anahtar Kelimeler: Türk Kahvesi, Türk Kahvesi Makinesi, Endüstriyel of cultural heritage. 1 Araştırma Görevlisi, Tasarım, Kültürel Miras, Ortük bilgi Key words: Turkish Coffea, Turkish Coffee Machine, Industrial Design, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Cultural Heritage, Tacit Knowledge

INTERNATIONAL 50 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Türk kahvesinin pişirim yönteminin gözlem ve deneyim yolu ile Giriş aktarılmasının önemini vurgular. Somut olmayan kültür öğelerinden biri Bu çalışma Türk kültürü içerisinde önemli bir yere sahip olan Türk olarak Türk kahvesi pişirim deneyimi kuşaklar arası ya da bireyler arası kahvesini ve Türk kahvesinin hazırlanma, sunulma ve tüketilme deneyim aktarım yolları ile transferi gerçekleşen ve kültürel mirasa ait pratiklerinin aktarımındaki değişimi endüstrinin bir ürünü olarak Türk örtük bilgi barındırmaktadır. Sözü edilen örtük bilgi; bilginin bir biçimi kahvesi makinesi üzerinden okumayı amaçlamaktadır. Çalışma içerisinde olarak kişisel, deneyime dayalı, yazılı kaynaklar ile aktarımı zor ve zihne Türk Kahvesinin tarihsel veyaekonomik açılarından ziyade, makine kayıtlı bilgi biçimi olarak bireyin sahip olduğu kahve pişirim deneyimini aracılığı ile pişirilmeye başlamasının kültürel mirasın deneyim yolu ile alt karşılar. Oysa açık bilgi yazılı kaynaklar aracılığı ile öğrenilebilen, kuşaklara aktarımı ve örtülü bilgi transferi üzerindeki etkisi tartışmaya ulaşılabilir ve deneyim gerektirmeyen bilgi biçimidir (Reber,1989). Bu iki açılmıştır. Çalışma kültürel miras içinde evlilik ritüelleri, komşuluk farklı bilgi, biçim açısından kıyaslandığında geleneksel Türk kahvesi ilişkileri, yetişkinliğin kabulü gibi toplum göstergeleri açısından önemli pişirim deneyimi bireye ait deneyim, gözlem ve zihne kayıtlı bir bilgi bir yere sahip olan Türk kahvesi tüketiminin, pişirim yönteminin biçimi olarak aktarılırken, Türk kahvesi makineleri aracılığı ile açık bilgi değişmesi ile söz konusu göstergeler bakımından değişimini haline gelerek, yazılı kaynaklar ile aktarılabilir, deneyim ve gözlem tartışmaktadır. Türk kahvesinin geleneksel pişirimi kişisel deneyime unsurlarını gerektirmeyen, ulaşılabilir bir bilgi biçimine dönüşmektedir. dayalıdır. Türk kahvesi pişirme deneyimi ise çoğunlukla iletişim, gözlem ve zamana dayalı bilgi içerir, süreç işitme, görme, koku alma ve motor Ortük bilgi ile açık bilgi arasında bilginin aktarılma mekanizmaları, becerileri kullanmaya dayalı bir bütünüdür. Bu bilgi zaman, ısı, malzeme bilginin elde edilme şekli ve bilginin biriktirilme kolaylıkla yazılı veya ve miktar gibi farklı girdilerin doğru harmanlanmasını ve pratiğe sözlü olarak aktarılabilirken, örtük bilginin aktarımı zordur (Janik, aktarılmasını kapsar. Kahvenin telvesi, köpüğü, şeker oranı yapan kişinin 1988). Ortük bilgi; bireysel gözlem, deneyimleme ve deneyimleri tecrübe ve bilgisinin birer göstergesi olarak yorumlanır. Bu sebeple pekiştirme yolu ile edinilir (Polanyi,1958). Bilginin elde edilme şekli toplumsal kurguların en önemlisi sayılabilecek evlilik süreci eş adayı ve açısından ise açık bilgi mantıksal olarak elde edilebilir ve yazılı hale ailesine gelin adayının kahve yapması ile başlar (Kucukkomurler & getirilip biriktirilebilir. Ortük bilgi ise, sadece pratik uygulamalar yoluyla Ozgen,2009). Kahvenin doğru pişirilmesine dayanan bu gözlem elde edilebilir ve deneyimlerle zihninde birikimlere dönüşür. Türkiyeʼde evlilik ritüelleri içinde önemli bir seremoni olarak yer edinmiştir. Ancak veri olarak, deneyime dayalı aktarım sürecinin bir Çıkarım, okuma, dinleme vb. analiz yolları ile örtük bilgiyi elde etmek parçası olarak gözlem, örtülü bilginin kültürel miras unsuru olarak mümkün değildir. Bilgiyi biriktirme yöntemleri bakımından açık bilgiyi devamı ve yeni nesiller ile dışa aktarımı gibi süreçler bakımından Türk yazılı yöntemlerle biriktirmek, yazılı kaynak oluşturmak, bilgiyi kahvesi makinesinin kullanımının söz konusu verileri ortadan kaldırması aktarmak ve bilgiye erişmek mümkündür. Oysa Ortük bilgi, bilginin tartışmaya müsaittir. Türk kahvesi pişirme gözlem ve deneyimini yeni sadece bilen kişinin zihninde kayıtlı, deneyimler toplamı olarak elde nesile kahve makinesinin sesi, ışığı ve formu aracılığı ile aktaran bu edilmiş halidir. Ortük bilgiyi yazılı yöntemlerle biriktirmek, kaynak süreç kültürel mirasın aktarımında örtülü bilginin kaybı olarak yoruma oluşturmak, bilgiyi aktarmak ve bilgiye erişmek çaba, zaman, gözlem, açıktır. Bu çalışma sözü edilen verilerin kaybını, kültür öğesi olarak Türk deneyim ve adanmışlık gerektirir (Gourlay, 2002). kahvesi ve kahve pişirme eylemi örneği ile, endüstri ürünü olarak Türk kahvesi makinesi ve örtülü bilgide kayıp değer ve deneyim boşluğu Bu nokta çalışmanın temel tartışma alanını tanımlar. Türk kahvesinin açısından tartışılmasını amaçlamaktadır. deneyime dayalı geleneksel pişirimi beş aşama olarak özetlenebilir. Birinci aşama kahve, su ve isteğe göre şeker miktarının belirlendiği Deneyim olarak Türk Kahvesi Pişirimi ve Örtük Bilgi aşama, ikinci aşama kahvenin cezve ile ısı kaynağına koyulduğu aşama, Bu çalışma kapsamında kültür öğelerinden biri olarak, günlük yaşam üçüncü aşama bireyin gözlem ve deneyiminin ağırlıklı olduğu kahvenin içerisinde yer alan Türk kahvesi ve pişirilme yöntemleri incelenecektir. kıvam, köpük ve kokusu üzerinden pişme süresi, tat ve dokusunun Soyut kültürel miras öğelerinden biri olarak sayılan Türk kahvesinin algılandığı aşamadır. Dördüncü aşama ise köpüğün fincana alındığı, hazırlanma, pişirilme ve tüketilme pratiklerinin günümüz teknolojisi ve bireyin gözlem ve deneyimine göre zamanına karar verdiği, pişme tasarım anlayışı ile ortaya çıkan Türk kahve makineleri ile pişirilme işlemine kısa süreli ara verilen aşamadır. Son olarak beşinci aşama pratiklerinin kültürel miras aktarımında örtük bilgi kaybı acısından pişme işleminin tamamlanarak kahvenin tamamının fincana aktarıldığı değerlendirmesi ve tartışmaya sunulması amaçlanmaktadır. Oğrenme nihai aşama olarak özetlenebilir. Söz edilen aşamalarda birinci ve ikinci biçimi gözlem ve kişisel deneyime bağlı olan Türk kahvesi pişirimi, koku, aşama haricinde kalan son üç aşama kişisel deneyime ve gözleme dayalı hazırlanma pratikleri, sıvı yoğunluğu, köpük, renk ve kıvam gibi farklı aşamalardır. Bu sebeple beş aşama olarak özetlenebilecek geleneksel etmenlerin gözlemine dayanan bütüncül bir öğrenme deneyimine pişirim deneyimi içerisinde yer alan üç aşama örtük bilgi barındırır ve sahiptir. Türk kahvesi pişirme deneyimi tüm bu etmenler göz önüne sözü edilen örtük bilgi Türk kahvesi pişirim deneyiminin bireyler ya da alındığında Türk kahvesinin kimliği, kültürel değeri ve gelenek kuşaklar arası aktarımında yer edinen, yazılı kaynaklardan ziyade içerisindeki yeri bakımından hem bireysel deneyim hem de toplumsal bireyler arasında diyalog, gözlem ve bireysel deneyim yolu ile aktarılan değerler arasında ki konumu bakımından bütünleşik bir deneyimdir. Türk bilgi biçimindedir. Bireye ait olan pişirme deneyimi ise çoğunlukla kahvesi adını söz konusu deneyimin kendisinden alır. Türk Kahvesi adı, iletişim ve gözleme dayalı olduğu kadar öğrenme sürecinin zamana bağlı 16. yy. Osmanlı döneminde Yemenʼden gelen çekirdeklerin (Hattox,1998) ve zamanla doğru orantılı olduğu bilgi edinme sürecini de ifade eder. Türk usulü olarak bilinen, kendine has pişirme yöntemi ile hazırlanması Süreç işitme, görme, koku alma ve motor becerileri kullanmaya dayalı ile ortaya çıkmıştır (Ulusoy, 2011). Bu sebeple “Türk kahvesi” ismi bir bütünsel bir süreçtir. Bu süreç zaman, ısı, malzeme ve miktar gibi çekirdeğin yetiştirildiği bölge, bitkinin üretildiği ana vatan ya da bitkinin farklı girdilerin doğru harmanlanmasını ve zaman içerisinde kazanılmış üretilme yöntemi gibi kaynaklara dayalı değildir(Acıkgoz,1999). Türk deneyimlerle pratiğe aktarılmasını kapsar. Kahvesi ismi, kahve çekirdeklerinin Osmanlı Topraklarına geldiği dönemde, pişirilme biçiminin Türkler tarafından mevcut pişirim nokta Kahvenin telvesi, köpüğü, şeker oranı yapan kişinin tecrübe ve bilgisinin pişirim biçimi sebebiyle kültürel bir kimlik unsuru haline gelmiş olan birer göstergesi olarak yorumlanır. Ortük bilginin Türk kahvesi

INTERNATIONAL 51 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

pişiriminde sahip olduğu önem, toplumsal kurgular içerisinde değerler açısından önem teşkil eder. Ote yandan,Türk kahvesinin gözlemlenebilir. Orneğin; toplumun temel yapılarından biri olarak geleneksel pişirim yöntemi ve kahve makinesi ile pişirimi üzerinden gözlemlenebilecek evlilik süreci içerisinde gelin adayının eş adayı ve tartışmaya sunulan örtük bilginin kaybını ele alan bu örnek ile, toplumu ailesine Türk kahvesi pişirmesi sözü edilen önemi ortaya koymaktadır oluşturan ritlerin ve günlük pratiklerin teknoloji karşısında değişerek, (Kucukkomurler & Ozgen,2009). Gelin adayının sahip olduğu mutfağa, dönüşerek ve bazı durumlarda bilgi biçimine dair değişikliklere dolayısı ile kahveye dayalı örtük bilgi deneyim yolu ile kazanılmıştır ve uğrayarak dönüşümünü ifade eder. Ortük bilginin açık bilgiye dönüşümü bu bilginin bir çeşit sunumu kahve servisi aracılığı ile gerçekleştirilir. kayıp bilgi parçaları barındırdığı gibi daha fazla bireye ulaşabilmek, Kahvenin doğru pişirilmesine, kahvenin tat, koku ve kıvamı üzerinden kullanım kolaylığı sağlamak, deneyimden bağımsız olmak gibi bilgi ve beceri sergileyemeye dayanan bu gözlem Türkiyeʼde evlilik etmenlerle farklı açılardan desteklenebilir ve fayda sağlayabilir. Çalışma ritüelleri içinde önemli bir seremoni olarak yer edinmiştir (Yıldız, 2002) kapsamında tartışmaya sunulan Türk kahvesinin makine aracılığı ile pişirim örneği üzerinden, geleneksel pişirim yöntemi içerisinde yer alan Örtük Bilgi Transferinde Kayıp Aşamaların Değerlendirilmesi örtük bilgiye dair kaybolan üç aşamayı ortaya koymak, Türk kahvesi Deneyime dayalı bilgi aktarım sürecinin birer parçası olarak gözlem ve pişirim deneyimine dayalı örtük bilgi kaybını bir kültür değeri olarak iletişim, örtülü bilginin kültürel miras unsuru olarak devamı ve yeni tartışmaya sunmak, ek olarak çalışılan örnekle endüstriyel tasarım nesiller ile dışa aktarımı gibi süreçler bakımından Türk kahvesi ürünlerinin toplumsal konumlarına dair ufak bir gözlem alanı pişiriminde önemli unsurlardır. Oysa Endüstriyel bir ürün olarak kapalı oluşturmak olasıdır. hazne ile pişirim yapan Türk kahvesi makinelerinin kahve yapımı için kullanımı iletişime, gözleme ve deneyime dayalı verileri ortadan kaldırır. Kaynakça Türk kahvesi pişirmeye dayalı gözlem ve deneyim Türk kahvesi Acıkgoz, Namık. Kahvename. Ankara: Akcag Yayınları, 1999. makineleri ile yeni nesille kahve makinesinin sesi, ışığı ve formu aracılığı Aydogan, Bedri. “Mehmet Akif Ersoyʼun Meyhane Ve Mahalle Kahvesi ile aktarılan bir sürece dönüşmektedir. Bu nokta ise çalışma kapsamında Siirleri Uzerine Bir Değerlendirme” kültürel mirasın aktarımında örtülü bilginin kaybı olarak yoruma Gourlay, S. (2002). Tacit knowledge, tacit knowing, or behaving?. açılmaktadır. Tartışmaya açılan nokta; beş aşama olarak özetlenen Hattox, S. Ralph. Kahve ve Kahvehaneler, “Bir Toplumsal İçeceğin geleneksel pişirim deneyiminin aşamaları ile kahve makinesi pişirim Yakındoğuʼdaki Kökenleri”, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, (1998). aşamalarını karşılaştırarak ortaya koymak mümkündür. Türk kahvesinin Janik, A. (1988). Tacit knowledge, working life and scientific method. In kapalı hazneli makineler aracılığı ile pişirimi iki temel aşama olarak Knowledge, skill and artificial intelligence (pp. 53-63). Springer, London. özetlenebilir. Birinci aşama kahve, su ve şeker miktarının belirlendiği, Karamısır, Sami. Türkiyeʼnin Kültür Meseleleri. İstanbul: Osmanlı geleneksel pişirim yöntemi içerisinde de birinci aşama ile birebir Araştırmaları Vakfı Yayınları, (1995). ilerleyen aşamadır, bu aşamanın bitiminde makine çalıştırılır. İkinci Kucukkomurler, S., & Ozgen, L. (2009). Coffee and Turkish coffee culture. aşama ise ses ve / veya ışık ikazı ile kahvenin servise hazır hale Pakistan Journal of geldiğinin bildirildiği ve kahvenin hazırlanma sürecinin tamamlandığı Nutrition, 8(10), 1693-1700. nihai aşamadır. Süreç içerisinde; geleneksel pişirim yönteminde var olan Polanyi, M., & Knowledge, P. (1958). Towards a post-critical philosophy. üçüncü, dördüncü ve beşinci aşamalara ait olan ve örtük bilginin devreye NY: Harper Torchbooks, 266-67. girdiği aşamalar kahve makinesinin kapalı haznesinde gerçekleştirilir, Reber, A. S. (1989). Implicit learning and tacit knowledge. Journal of dolayısı ile gözleme kapalı ve deneyimden bağımsız olarak işler. Türk experimental psychology: General, 118(3), 219. kahvesinin geleneksel pişirim yönteminde var olan ve tanımlanan beş Rust, C. (2004). Design enquiry: Tacit knowledge and invention in aşamanın, kapalı hazneye sahip Türk kahvesi makineleri ile gerçekleşen science. Design issues, 20(4), 76-85. pişirim sürecinde iki aşamaya düştüğünü ifade etmek mümkündür. “Turkoloji Arastırmaları” Fuat Ozdemir Anısı, (1997): 85-106. Ediz, İsmail. “Osmanlıʼdan Cumhuriyetʼin İlk Yıllarına Kahvehaneler Ve Sosyal ,Bu bağlamda süreç içerisinde kayıp olan üç aşamanın, geleneksel Degisim”, “Sakarya Universitesi Fen Edebiyat Dergisi”, 10-1, pişirim yönteminde yer alan, örtük bilgi barındıran ve somut olmayan (2008):179-189. kültürel miras öğesi olarak kuşaklara aktarılan kısmına dair bilginin Türker, A., & Çelik, İ. (2012). Somut olmayan kültürel miras unsurlarının kaybolduğunu ifade etmek mümkündür. Türk kahvesi pişirme turistik ürün olarak geliştirilmesine yönelik alternatif öneriler. Yeni Fikir deneyiminin kahve makineleri aracılığı ile pişirimi bireysel deneyim ile Dergisi, 9, 86-98. gelişen, gözleme ve zamana dayalı öğrenme süreçleri ve dolayısı ile Ulusoy, K. (2011). TÜRK TOPLUM HAYATINDA YAŞATILAN KAHVE VE örtük bilgi içeren üç aşamayı da sekteye uğratmaktadır. Makine aracılığı KAHVEHANE ile birinci aşama ve beşinci aşama arasına kalan süreç bireyin bilgi, KÜLTÜRÜ (BİR SOZLÜ KÜLTÜR VE SOSYAL ÇEVRE EĞİTİMİ ÇALIŞMASI). Milli deneyim ve kazanım alanından çıkarılmıştır. Folklor, 23(89). YONET EREN, F., & CEYHUN SEZGİN, A. (2018). KÜLTÜREL MİRAS Bu sebeple somut olmayan kültürel miras öğesi olan, pişirim yöntemi ile AÇISINDAN isimini alan Türk kahvesi kültürü içerisinde yer alan örtük bilginin, Türk TÜRK KAHVESİ. Electronic Turkish Studies, 13(10). kahvesi makinesi ile açık bilgiye dönüştüğünü ifade etmek uygundur. Bu YILDIZ, M. C. (2002). Turk Kultur Tarihinde Kahve ve Kahvehane. noktada ise sözü edilen bilgi kaybını kültürel miras aktarımında bir Yılmaz, B., Acar-Tek, N., & Sozlu, S. (2017). Turkish cultural heritage: A değer kaybı açısından değerlendirmek olasıdır. cup of coffee. Journal of Ethnic Foods, 4(4), 213-220. Kahve ve Kahvehaneler, “Bir Toplumsal İcecegin Yakındoguʼdaki Kokenleri”, Kültür öğelerine dair deneyime dayalı bilginin gelecek nesillere İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, (1998). aktarılması, bireyin içerisinde yaşadığı topluma ait kültür öğelerini deneyim, iletişim ve gözlem aracılığı ile kazanarak bir sonraki jenerasyona kendi deneyimi üzerinden aktarabilmesi, bireysel olarak kültür öğeleri ile bağ kurabilmesi, toplumsal aidiyetler ve kültürel

INTERNATIONAL 52 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ÇOCUKLARA UYGULANAN SANAT EĞİTİMİNİN ÇOCUKLARIN BİLİŞSEL, SOSYAL, DUYGUSAL VE ESTETİK GELİŞİMLERİ ÜZERINDEKİ ETKİLERİ: BIR GÖZDEN GEÇİRME ÇALIŞMASI THE EFFECTS OF ART EDUCATION ON CHILDREN'S COGNITIVE, SOCIO-EMOTIONAL AND AESTHETIC DEVELOPMENT: A REVIEW STUDY

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Kızbes Meral KILIÇ Akdeniz Üniversitesi / Akdeniz University

Kızbes Meral KILIÇ 1 şekillenebilirdir. Olumlu veya olumsuz erken deneyimler beynin hem yapısını hem de işlevini değiştirebilir. Bu çalışmada, ilgili literatür incelenerek 0-18 yaş aralığına ÖZET karşılık gelen çocukluk döneminde çocuklara verilen sanat eğitiminin çocukların İnsanların yaşam süresinin küçük bir bölümüne karşılık gelen 0-18 yaş aralığındaki bilişsel, sosyo-duygusal ve estetik gelişimleri üzerindeki etkileri gözden geçirilecektir. çocukluk dönemi, daha büyük bir süreye karşılık gelen yetişkinlik ve yaşlılık Anahtar Kelimeler: Sanat eğitimi, bilişsel gelişim, sosyo-duygusal gelişim, estetik dönemindeki davranış ve alışkanlıkların temelini oluşturması bakımından oldukça gelişimi önemlidir. Çocuk gelişiminde çocukların davranış, alışkanlık ve kişiliklerinde genetik faktörlerin yanı sıra çevresel faktörlerin de önemli olduğu bilinmektedir. Çevresel faktörler kapsamında ele alınabilecek bir konu olan “sanat eğitimi”, ABSTRACT potansiyel yaratıcı güçleri, estetik düşünceleri ve bilinci ortaya çıkarmak, yetenek ve Childhood in the 0-18 age range, which corresponds to a small portion of the life yaratıcılığı biçimlendirip belirli bir seviyeye ulaştırmak amacıyla yapılan eğitim span of humans, is very important in terms of forming the basis of behaviors and faaliyetlerinin tümüdür. Sanatla birey kendini ifade etme, üretken olma, gözlem habits in adulthood and old age which correspond to a larger period. It is known that yapma, özgün çalışma, sosyalleşme, pratik düşünme, estetik düşünme olanağı environmental factors are important in children's behavior, habits and personalities bulur, el becerisini geliştirir. Böylece estetik kişiliği gelişen birey, sanat eğitimi ile as well as genetic factors. kendini, toplumu, çevreyi ve evreni algılamayı, yorumlamayı, betimlemeyi, tasarlamayı, biçimlendirmeyi öğrenir. Tüm bunları yapabilmek için de; resim, müzik, Art education, which is a subject that can be considered within the scope of fotoğraf, seramik, heykel, dans, edebiyat türleri, tiyatro, sinema, müze gibi kendisini environmental factors, is the whole of the educational activities that are carried out in ifade ettiğine inandığı sanat dünyasının çeşitli kollarını kullanır. order to bring out the potential creative forces, aesthetic thoughts and consciousness, form the talent and creativity to a certain level. Individual with art, expressing Sanat eğitimi, gelişmiş motor kontrol ve kendini izleme ve uygun duyusal işaretlere himself, being productive, observing, original work, socializing, practical thinking, seçici biçimde katılma, engelleme ve seçme yeteneği gerektirir. Erken sanat aesthetic thinking finds the opportunity, develops dexterity. Thus, the individual who eğitiminin seçici dikkat, çalışma belleği ve bozucu etki kontrolleri dâhil olmak üzere develops his aesthetic personality learns to interpret, interpret, describe, design and bilişsel gelişim üzerinde olumlu etkileri olduğu görülmüştür. Bilişsel gelişimin form himself / herself, society, environment and universe with art education. In etkilerine ek olarak, sanat eğitimi programlarının öz saygıyı, sosyal becerileri, order to do all these things; painting, music, photography, ceramics, sculpture, psikolojik durumlarını ve çocukların ve ergenlerin psikososyal uyumunu iyileştirdiği dancing, types of literature, theater, cinema, museums, such as the art world believes 1Dr. Öğr. Üyesi, Akdeniz Üniversitesi ve estetik gelişime katkı sağladığı bildirilmiştir. Sanat, bilişsel, duygusal ve he expresses the various arms. psikomotor gelişime katkı sağlayarak, insan gelişiminde önemli bir rol oynamaktadır. Beyin, yaşamın ilk yıllarda, yetişkinlikten daha esnek ve Art education requires advanced motor control and self-monitoring and the ability to

INTERNATIONAL 53 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

selectively block, select, and select appropriate sensory signals. Early art education döneminde çocuklara verilen sanat eğitiminin çocukların bilişsel, sosyal, duygusal ve has positive effects on cognitive development including selective attention, working estetik gelişimleri üzerindeki etkileri gözden geçirilmiştir. memory and inhibition control. In addition to the effects of cognitive development, it has been reported that art education programs improve self-esteem, social skills, Sanat Eğitiminin Çocukların Bilişsel Süreçleri Üzerindeki Etkisi psychological conditions and psychosocial adjustment of children and adolescents Beyin, yaşamın ilk yıllarında, yetişkinlikten daha esnek ve şekillenebilirdir. Olumlu and contribute to aesthetic development. Art plays an important role in human veya olumsuz erken deneyimler beynin hem yapısını hem de işlevini değiştirebilir. development, contributing to cognitive, emotional and psychomotor development. In Bir çocuğun beyni yetişkin bir bireyin beyni ile aynı değildir. İnsan beyni, yaşamın ilk the first years of life, the brain is more flexible and formable than adulthood. yıllarında ve ayrıca ergenlik döneminde önemli ölçüde gelişir. Beyin gelişimi erken Positive or negative early experiences can change both the structure and function of çocuklukta görülür, ancak beyin yaşam boyunca değişmeye devam eder. Beyin the brain. doğum öncesi dönemde ve yaşam boyunca bağlantılar kurar. Beyinde bazı bağlantılar genetik olarak önceden belirlenmişken, bazıları çevresel etkilerden In this study, the related literature will be reviewed and the effects of art education etkilenerek oluşur ve gelişir (Flohr ve Hodges, 2006). Sanat eğitiminin beyin yapısı on children's cognitive, socio-emotional and aesthetic development will be reviewed. üzerinde etkili olup olmadığını değerlendirmek amacıyla, Hudziak ve arkadaşları Keywords: art education, cognitive development, socio-emotional development, (2014), müzik enstrümanı çalmanın 6-18 yaş aralığındaki 232 çocuğun beyin aesthetic development kabuğu kalınlığını değiştirip değiştirmediğini incelemişlerdir. İki yıl aralıklarla yapılan manyetik rezonans görüntüleme çalışmalarında, bir müzik aletinin Giriş çalınmasının, motor planlama ve koordinasyon, görsel uzaysal yetenek, duygu ve İnsanların yaşam süresinin küçük bir bölümüne karşılık gelen 0-18 yaş aralığındaki dürtü düzenlemesinde ilgili beyin yapı ve alanlarında daha hızlı kortikal kalınlık çocukluk dönemi, daha büyük bir süreye karşılık gelen yetişkinlik ve yaşlılık görülmüştür. dönemindeki davranış ve alışkanlıkların temelini oluşturması bakımından oldukça önemlidir. Biliş, duyumsama, algılama, dikkat, belleme, hatırlama, düşünme, akıl yürütme, yargılama, imgeleme, problem çözme, kısaca bilme ve farkındalık süreçlerinin tümü Çocuk gelişiminde çocukların davranış, alışkanlık ve kişiliklerinde genetik faktörlerin olarak tanımlanmaktadır (Karakaş, 2019). Çocukların diğer gelişimsel süreçleriyle yanı sıra çevresel faktörlerin de önemli olduğu bilinmektedir. Çevresel faktörler oldukça yakından ilişkili olan bilişsel gelişim birçok davranışın temelinde önemli bir kapsamında ele alınabilecek bir konu olan “sanat eğitimi” çeşitli açılardan rolü ve yeri olan bir basamaktır. çocukların gelişimlerine katkı sağlamaktadır. Sanat eğitimi, çocukların hayal gücünü ve yaratıcılıklarını geliştirir; duygularını ve düşüncelerini anlamalarını ve ifade Bilişsel (cognitive) kelimesi, Latince kelime anlamı bilmek olan “cognoscere”den etmelerini sağlar; diğer temel konuları anlamalarına, görselleştirmelerine ve gelir. Bilişsel süreçler, düşünme ve bilmeyi içeren psikolojik eylem ve süreçleri içerir. çevrelerindeki dünyayı gözlemlemelerine yardımcı olur; karar verme ve problem Bu süreçler, bilginin nasıl algılandığını, işlemlendiğini ve organize edildiğini içerir. çözmede onları destekler. Sanat eğitimi, çocukların öğrenme becerilerini, okula Çocukların bilişsel süreçleri yetişkinlerden farklıdır. Çocuklar geliştikçe, düşünceleri devam etmelerini, eleştirel düşünme becerilerini ve yaratıcılığını geliştirir (Punzalan, de değişir ve gelişir (Oakley, 2004). 2018). Sanat eğitiminin çocukların bilişsel süreçleri üzerinde etkili olup olmadığını Çocuk gelişimi bağlamında ele alındığında, sanat eğitimine özellikle okul öncesi değerlendirmek amacıyla, Burger ve Winner (2000), görsel sanat eğitiminin okuma dönemde daha fazla yer verildiği görülmektedir. Almanyaʼda 1830ʼlu yılların sonuna başarısı üzerinde etkisini incelemiş, görsel sanat eğitiminin okumaya hazırlık doğru çocukları ilk sanatsal etkinliklerle tanıştıran Froebel anaokulunun kurucusu, üzerinde bir etkisinin olduğu görülmüştür. Foundatin (2007), ilkokul öğrencilerine Friedrich Froebelʼdir. Froebel sanatı eğitim programına almış ve “görevler” olarak bir yıl boyunca verilen sanat eğitiminin yaratıcılık ve öğrenme ortamına olumlu isimlendirilen etkinliklerde, hamurla çalışma, boyalarla resim yapma, kâğıt katlama, etkisinin olduğunu belirtmiştir. Arıeli (2007), ortaokul öğrencilerine verilen fen bilgisi nakış, dokuma vb. çalışmalara yer vermiştir. İngiltereʼde ilk anaokulunun kurucusu derslerinde yaratıcı drama etkinliklerinin kullanılmasının çocukların bu alanda olan Margaret Macmillan çocukların kendilerini ifade etme yolları ile ilgilenmiş, başarılarını artırdığını ortaya koymuştur. Cormack (2004), 10 haftalık bir yaratıcı çocukların sanatsal ifadelerinin onların hayal güçlerinin bir ürünü olduğunu drama eğitiminin ortaokul öğrencilerinin yazma yetenekleri üzerinde olumlu belirtmiştir. Ona göre erken çocukluk eğitiminin en önemli amacı hayal gücünün etkisinin olduğunu belirtmiştir. Duatepe-Paksu ve Ubuz (2009)ʼun yaptığı çalışmada, eğitimidir. Bu nedenle anaokulu, çocukların duygu ve düşüncelerini rahatlıkla ifade drama temelli geometri eğitiminin çocukların öğrenme, başarı, tutum ve eğlenceye edebilecekleri ortamı ve malzemeleri sağlayan bir yer olmalıdır. Bu ortam zengin olumlu etkisi olduğu belirtmiştir. Otten ve arkadaşları (2004), yaratıcı dramaya veya fakir olsun tüm çocuklara sağlanmalıdır. Montessoriʼye göre çocuklar sadece dayalı tarih eğitiminin çocukların başarıları ve eğlenceleri üzerinde olumlu etki gerçek ile hayali ayırabildikleri zaman hayal güçleri eğitilebilir. Bu nedenle yarattığını belirtmiştir. Montessori programında sanata yer vermemiştir. Çünkü Montessori sanatsal hayal gücünün temelinde gerçeklerin yattığını savunmuştur. Ona göre okul öncesi yıllarda Müzik aleti çalmak, karmaşık sembolik sistem olan müzik notalarını okumayı, ince çocuklar gerçek hayatla ilgili gözlemler yapmayı, gözlemlerine göre nesneleri motor becerileri geliştirmeyi, uzun müzik parçalarını ezberlemeyi gerektirir. Bir sınıflamayı, düzenlemeyi ve numaralandırmayı öğrenmektedir (Ulutaş ve Ersoy, müzik aleti çalmayı öğrenmek, ketleme, çalışma belleği ve bilişsel esneklik olmak 2004). üzere yönetici işlevlerin üç bileşenini gerektirir (George ve Coch, 2011; Bialystok ve Depape, 2009). 3-12 yaşları arasındaki 701 çocuğu kapsayan 15 çalışmanın Beyin, yaşamın ilk yıllarda, yetişkinlikten daha esnek ve şekillenebilirdir. Olumlu meta-analizi, müzik eğitimi verilen çocukların mekânsal-zamansal görevler veya olumsuz erken deneyimler beynin hem yapısını hem de işlevini değiştirebilir üzerindeki başarılarının müzik eğitimi verilmeyen çocuklara göre daha iyi olduğu (Park ve ark., 2015). Sanatın çocuğun gelişiminde hayati bir rol oynadığı belirlenmiştir (Hetland, 2000). Müzik eğitiminin zekâ bölüm puanları üzerinde belirtilmiştir. Çocuklar okumayı ve yazmayı öğrenmeden önce çizer, şarkı söyler ve etkisinin olup olmadığını araştıran çalışmalarda, müzik eğitiminin zekâ bölüm dans eder (Kress, 1997). McArdle ve Wright (2014), sanatın çocukların ilk puanlarında olumlu anlamda etki gösterdiği belirtilmiştir (Schellenberg, 2011; Sala okuryazarlıkları olduğunu belirtmiştir. ve Gobet, 2017). Müzik eğitiminin özellikle erken çocukluk döneminde dil becerileri açısından oldukça önemli olduğu gösterilmiştir (Lorenzo ve ark., 2013). Costa-Giomi Bu çalışmada, ilgili alan yazın incelenerek 0-18 yaş aralığına karşılık gelen çocukluk (1999), 3 yıl boyunca alınan piyano eğitiminin 4-6. Sınıf öğrencilerinin bilişsel

INTERNATIONAL 54 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

süreçleri üzerinde etki oluşturup oluşturmadığını inceledikleri çalışmalarında, olumlu disiplin uzmanlarının sanat hakkında bilgiye dayalı yorumlarını ve kararlarını anlamda etki oluşturduğunu fakat bu etkinin geçici olduğunu bildirmişlerdir. Degé inceleme temellerini öğretmektir. Estetik, bir konuda özel bir deneyim kazanılması ve arkadaşları (2011), 10 yaşındaki çocuklara verilen 2 yıllık müzik eğitiminin görsel olarak da algılanabilir. Estetik; sanatın sorgulanması, ne olduğu, sanat eserinin ne ve işitsel bellek performansları üzerinde olumlu anlamda etki sağladığını olduğu ve neye dendiği, doğa ile sanat arasındaki ilişki ve ayrılığın ne olduğu, güzel belirtmişlerdir. Ghasemtabar ve arkadaşları (2011), okul öncesi dönem çocuklarına ve güzelliğin ne olduğu, estetik kuramların neler olduğu ve son olarak da sanat verilen müzik eğitiminin temel matematik terimlerini öğrenmeleri üzerinde etkisinin dünyasının ne olduğu gibi sorulara cevap arayan bir alt disiplin olarak kabul olup olmadığını değerlendirdikleri çalışmalarında, sınıflama, benzerlik/farklılık edilmektedir (Karabulut ve ark., 2010). Estetik kavramı yalnızca güzellikle ilgili tespiti, sayıların korunumu ve geometri becerileri üzerinde olumlu etkiler ortaya değildir, duyuların yetkinliği ile de ilgilidir. Duyuların en hızlı geliştiği dönem çıkardığı görülmüştür. Nering (2002), 3-7 yaş aralığındaki tek yumurta ikizlerinin çocukluk olduğu için çocuk gelişiminde önemlidir. katıldığı çalışmada, piyano eğitiminin zekâ bölüm puanları üzerinde etkisinin olup olmadığını incelediği çalışmasında, piyano eğitimi alan ikizlerden birinin ilk Sanat eğitiminin çocukların estetik gelişimleri üzerinde etkili olup olmadığını ölçümlere göre zekâ bölüm puanlarında anlamlı artış ortaya çıktığı görülmüştür. değerlendirmek amacıyla, Haanstra (1996), eğitimde sanatın öğrencilerin Roberts (2010), 15-18 yaş aralığındaki öğrencilere verilen dans eğitiminin akademik görsel-mekânsal yeteneklerini arttırıp arttırmayacağını ve estetik algılarını arttırıp başarıları üzerindeki etkisini inceledikleri çalışmalarında dans eğitiminin çocukların arttırmayacağını belirlemek için yapılan 69 çalışmanın (30 görsel mekansal yetenek streslerini azalttığı görülmüştür. Keinanen ve arkadaşları (2000), dansın bilişsel üzerine; 39 estetik algı üzerine) bir meta analizini yaptığı çalışmada, 1960 ve 1990 süreçleri üzerindeki etkisini araştıran 7 çalışmayı incelemişlerdir. Bu çalışmalardan yılları arasında yayınlanan deneysel çalışmaları incelemiştir. Sanat eğitiminin görsel dört tanesi okuma, üç tanesi ise sözel olmayan muhakemeyi ölçmüştür. Sonuçlar uzamsal yetenekler üzerinde anlamlı bir etkisi olmadığını, estetik algı üzerinde orta incelendiğinde, dansın okuma üzerinde az da olsa etkisi olduğu, sözel olmayan düzeyde bir etkisi olduğu ortaya çıkmıştır. Mahgoub (2016), ilkokul öğrencilerine muhakeme üzerinde daha büyük etki ortaya çıkardığı görülmüştür. Bowen ve uygulanan sanat eğitiminin çocukların estetik algı düzeyleri üzerinde olumlu katkı arkadaşları (2014), 8-18 yaşları arasındaki 3.811 çocuğun katıldığı çalışmalarında, sağladığını belirtmiştir. görsel sanatlar müzelerine yapılan ziyaretlerin çocukların eleştirel düşünme becerileri üzerinde olumlu etki oluşturduğunu belirtmiştir. Brown ve arkadaşları Sonuç (2010), müzik, dans ve görsel sanatların bir arada verildiği sanat programının okul Çocukluk dönemi çok sayıda değişim ve gelişimin olduğu, özellikle doğumdan öncesi dönem çocuklarının akademik başarıları üzerindeki etkilerini incelemişlerdir. ergenliğe kadar bilişsel, dil, sosyal ve duygusal gelişimin çok hızlı olduğu bir Bütünleşik sanat eğitimini 1 yıl boyunca alanlara göre 2 yıl alanların alıcı dil, erken dönemdir. Sanat, bilişsel, duygusal ve psikomotor gelişime katkı sağlayarak, insan öğrenme, yaratıcı hareket, görsel sanatlar ve müzik alanlarında olumlu etkiler gelişiminde önemli bir rol oynamaktadır. Sanat eğitimi, gelişmiş motor kontrol ve ortaya koydukları görülmüştür. kendini izleme ve uygun duyusal işaretlere seçici biçimde katılma, engelleme ve seçme yeteneği gerektirir. Erken sanat eğitiminin seçici dikkat, çalışma belleği ve Sanat Eğitiminin Çocukların Sosyal ve Duygusal Gelişimleri Üzerindeki Etkisi bozucu etki kontrolleri dâhil olmak üzere bilişsel gelişim üzerinde olumlu etkileri Çocuğun duygularının farkında olması, kendini tanıması, yeterlilik ve yetersizliklerini olduğu görülmüştür. Bilişsel gelişimin etkilerine ek olarak, sanat eğitimi bilmesi, hangi durumda nasıl davranacağını bilerek duyguları üzerinde denetiminin programlarının öz saygıyı, sosyal becerileri, psikolojik durumlarını ve çocukların ve artması, iç dünyasında yaşadıkları ile çevrenin beklentileri arasında denge ergenlerin psikososyal uyumunu iyileştirdiği ve estetik gelişime katkı sağladığı kurabilmesi ve yaşadığı topluma uyum sağlaması olarak ifade edilen sosyal ve bildirilmiştir. Bu bağlamda, sanat eğitiminin erken çocukluk döneminden itibaren duygusal gelişim, çocuğun gelişiminde çok önemlidir. çocukların eğitim müfredatlarında daha fazla yer almasının önemli olduğu düşünülmektedir. Sanat eğitiminin çocukların sosyal ve duygusal süreçleri üzerinde etkili olup olmadığını değerlendirmek amacıyla, Ritblatt ve arkadaşları (2013), müzik KAYNAKLAR eğitiminin okul öncesi dönem çocuklarının okula hazır olma ve sosyal, duygusal Arieli, B. (2007). The integration of creative drama into science teaching. becerileri üzerindeki etkisini inceledikleri çalışmalarında, müzik eğitiminin sosyal, Unpublished PhD thesis. Ann Arbor: Kansas State University. duygusal beceriler üzerinde olumlu anlamda etkili olduğunu görmüşlerdir. Bridley Atasavun, U. S., & Düger, T. (2012). Visual perception training on social skills and (2013), 8 haftalık bir dans aerobik programının orta çocukluk dönemindeki activity performance in low-vision children. Scandinavian Journal of Occupational çocukların öz-yeterlik ve fiziksel aktiviteleri üzerindeki etkisini araştırmış, dans Therapy, 19, 33-41. https://doi.org/10.3109/11038128.2011.582512 eğitiminin çocukların fiziksel aktiviteleri üzerinde etkisinin olduğunu belirtmiştir. Bialystok, E., & De Pape, A. M. (2009). Musical expertise, bilingualism and executive Lobo ve Winsler (2006), okulöncesi çocuklarına uygulanan yaratıcı dans ve hareket functioning. Journal of experimental psychology: Human Perception and programının çocukların sosyal yetkinlik düzeyleri üzerinde olumlu etkiler ortaya Performance, 35, 565-574. doi:10.1037/a0012735 çıkardığını belirtmiştir. Ffolkes-Bryant (2010), sanat eğitiminin 9-11 yaş aralığındaki Bowen, D. H., Greene, J. P., & Kisida, B. (2014). Learning to think critically: A visual çocukların benlik saygısı ve motivasyonları üzerindeki etkilerini incelemişler, benlik art experiment. Educational Researcher, 43(1), 37-44. saygısı üzerinde olumlu etkileri olduğunu bildirmişlerdir. Robinson (2013), Bridley, A. S. (2013). The impact of a dance aerobics program on middle school girls' okulöncesi dönem ile 12. sınıfa devam eden öğrencilerin katıldığı 44 farklı sanat physical activity level, self-efficacy,and decisional balance. Unpublished doctoral eğitimi çalışmasını incelemişler, drama, dans ve görsel sanat eğitiminin bilişsel dissertation, The University of Southern Mississippi, Hattiesburg, MS. süreçlerin yanında öz yeterlik, motivasyon gibi süreçler üzerinde de olumlu etki Brown, E. D., Benedett, B., & Armistead, M. E. (2010). Arts enrichment and school gösterdiğini belirtmişlerdir. Duffy ve Fuller (2000), müzik eğitimi programının readiness for children at risk. Early Childhood Research Quarterly, 25, 112-124. çocukların sosyal becerileri üzerinde etkili olduğunu belirtmişlerdir. Atasavun Uysal Burger, K., & Winner, E. (2000). Instruction in visual art: can it help children learn to & Düger (2012), az gören çocuklara uygulanan sanat eğitiminin çocukların sosyal ve read? Journal of Aesthetic Education, 34(3/4): 277-293. duygusal becerileri üzerinde olumlu etki sağladığını belirtmiştir. Yazıcı (2017), okul Cormack, R. (2004) Creative drama in the writing process: The impact on elementary öncesi dönem çocuklarına uygulanan sanat eğitiminin çocukların sosyal ve duygusal students' short stories. Unpublished Masterʼs Thesis. York University, Canada. becerileri üzerinde olumlu etki sağladığını belirtmiştir. Costa-Giomi, E. (1999) The effects of three years of piano instruction on children's cognitive development. Journal of Research in Music Education, 47(3), 198-212. Sanat Eğitiminin Çocukların Estetik Gelişimleri Üzerindeki Etkisi Degé, F., Wehrum, S., Stark, R., & Schwarzer, G. (2011) The influence of two years of Estetik; öğrencilerin, sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin, sanat tarihçilerinin ve diğer school music training in secondary school on visual and auditory memory. European

INTERNATIONAL 55 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Journal of Developmental Psychology, 8(5), 608-623. children. Journal of Child Neurology, 30(13), 1757-1766. Duatepe-Paksu, A., & Ubuz, B. (2009). Effects of drama-based geometry instruction Punzalan, J.F. (2018). The Impact of Visual Arts in Studentsʼ Academic Performance. on student achievement, attitudes, and thinking levels. Journal of Educational International Journal of Education and Research, 6 (7), 121-130. Research, 102(4): 272-286. Ritblatt, S., Longstreth, S., Hokoda, A., Cannon, B.-N., & Weston, J. (2013). Can music Duffy, B., & Fuller, R. (2000). Role of music therapy in social skills development in enhance school-readiness socioemotional skills? Journal of Research in Childhood children with moderate intellectual disveility. Journal of Applied Research in Education, 27(3), 257-266. Intellectual Disveilities, 13, 77-89. Roberts, T. M. (2010). The experience of dance class: Exploring multiple intelligences Ffolkes-Bryant, B. (2010). Investigating the effect on student attitudes, motivation instruction on student academic stress. PhD thesis. Minneapolis: Capella University. and self-esteem in performing arts elementary schools incorporating arts integration. Robinson, A.H. (2013). Arts integration and the success of disadvantaged students: A Retrieved from ProQuest Information & Learning. research evaluation. Arts Education Policy Review, 114(4): 191-204. Flohr, J. W., & Hodges, D. (2006). Music and neuroscience. In R. Colwell (Ed.), Sala, G.,& Gobet, F. (2017). When the musicʼs over. Does music skill transfer to Handbook of Musical Cognition and Development (pp. 3-39). New York: Oxford childrenʼs and young adolescentsʼ cognitive and academic skills? A meta-analysis. University Press. Educational Research Review, 20, 55-67. Fountain, H.L.R. (2007) Using art to differentiate instruction: An analysis of its effect Schellenberg, E.G. (2011). Examining the association between music lessons and on creativity and the learning environment. Unpublished PhD thesis. West Lafeyette: intelligence. British Journal of Psychology,102(3), 283-302. Purdue University. Ulutaş, İ., Ersoy, Ö. (2004). Okul öncesi dönemde sanat eğitimi, Kastamonu Eğitim George, E.M., & Coch, D. (2011). Music training and working memory: An ERP study. Dergisi, 1,1-12. Neuropsychologia, 49, 1083-1094. Yazıcı, E. (2017). The impact of art education program on the social skills of Ghasemtabar, S. N., Mofidi, F., Mohammadi, A. Z., & Ghasemtabar, S. A. (2011). preschool children. Journal of Education and Training Studies,5(5):17-26. Effectiveness of music training on preschoolers' learning of basic mathematical skills. Journal of Iranian Psychologists, 7(27), 245-254. Haanstra, F. H. (1996). Effects of art education on visual-spatial ability and aesthetic perception: a quantitative review. Studies in Art Education, 37, 197- 209. Hetland, L. (2000). Learning to make music enhances spatial reasoning. Journal of Aesthetic Education, 34(3-4), 179-238. Hudziak, J. J., Albaugh, M. D., Ducharme, S., Karama, S., Spottswood, M., Crehan, E., Botteron, K. N. (2014). Cortical thickness maturation and duration of music training: Health-promoting activities shape brain development. Journal of the American Academy of Child & Adolescent Psychiatry, 53(11), 1153-1161. Karakaş, S. (2019). Prof. Dr. Sirel Karakaş Psikoloji Sözlüğü. http://www.psikolojiso- zlugu.com/cognition-bilis 15. 06. 2019 tarihinde erişilmiştir. Karabulut, N., Bilirdönmez, K., Ayduslu, N. (2010). Sanat eğitiminde bir alt disiplin olarak estetik öğretimi alanı içerikleri ve yöntemleri. EKEV Akademi Dergisi, 44, 99-116. Keinanen, M., Hetland, L., & Winner, E. (2000). Teaching cognitive skill through dance: evidence for near but not far transfer. Journal of Aesthetic Education, 34(3-4): 295-306. Kress, G. (1997). Before writing: Rethinking the paths to literacy. London: Routledge Publishers. Lobo, Y. B., & Winsler, A. (2006). The effects of a creative dance and movement program on the social competence of head start preschoolers. Social Development, 15(3): 501-519. Lorenzo, O., Herrera, L., Hernández-Candelas, M. & Badea, M. (2013). Influence of music training on language development: a longitudinal study. Procedia: Social and Behavioral Sciences, 128, 527-530. Mahgoub, Y. (2016). The impact of arts education to enhance of aesthetic sense ability for basic level pupils. Journal of Education and Human Development, 5(2): 126-130. McArdle, F., & Wright, S. (2014). First literacies: Art, creativity, play, constructive meaning-making. In G.M. Barton (Ed.). Literacy in the Arts: Retheorising Learning and Teaching, (pp. 21-38). Switzerland: Springer International Publishing. Nering, M. E. (2002). The effect of piano and music instruction on intelligence of monozygotic twins. Unpublished PhD Thesis, University of Hawaii: USA. Oakley, L. (2004). Cognitive development. Routledge, Newyork, ABD. Otten, M., Stigler, J.W., Woodward, A., & Staley, L. (2004). Performing history: The effects of a dramatic art-based history program on student achievement and enjoyment. Theory and Research in Social Education 32(2): 187-212. Park, S., Lee, J.M., Baik, Y., Kim, K., Yun, H.J., Kwon, H., Jung, Y.K. & Kim, B.N. (2015). A preliminary study of the effects of an arts education program on executive function, behavior, and brain structure in a sample of nonclinical school-aged

INTERNATIONAL 56 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ART MODELLING IN CHILDREN OF EARLY SCHOOL AGE

Prof. Dr., Nikola Smilkov / Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University Prof. Dr., Snezana Jovanova / Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University Prof. Dr., Mitkovska, Fehim Huskovic / Faculty of Fine Arts Ss. Cyril and Methodius University in Skopje

Nikola Smilkov1 emotionaly driven aesthetic relation of the child's personality to the Snezana Jovanova2 objects, events and processes that origin from the surrounding activities, Mitkovska, Fehim Huskovic 3 but also relations to the expressive art. By increasing the general educational, artistic and intellectual abilities, that is, by learning fine arts, a space is provided for the divergence of children's creative abilities. ABSTRACT Art modeling has actual volume features and holds a traditional, episodic Art education curricula cover many art sub-disciplines, with art modelling place in art education in pre-school and primary education od children. As being one of them. Art modeling is characterized by actual volume and such, it was the main subject of interest in this research. holds traditionaly an episodic place in art education in preschool and elementary education. The research included analysis of artworks with human figure as a theme, made by children and students of 5, 8 and 10 years of age, in The methodological foundations of the artistic modeling activity, as well terms of complexity, symmetry, balance, size, movement, and as its place in the system of children's art education are linked to a great understanding of gender differences. As a specific group, the group of degree of mastery of space and artistic experience. The development of 10-year olds was selected, in order to assess the differences of the shaping, modeling unconditionally coincides with solving the problem of abilities in art modeling of the human figure in children of the same age defining expression in one's own way in space. and different gender. For this research, a descriptive - explicative method was applied, using the techniques of participatory observation, collecting The inclusion of plastic expression in preschool and primary education is and analysis of children's / pupils artworks. This paper presents the a complex process. The complexity stems from the age and the individual theoretical knowledge of modeling, combined with the results of the artistic expression abilities of children, which often results in incidental conducted empirical research. Recommendations for improvement in this inclusion of modeling in everyday education practice. Modeling as part of area are also presented. the educational process and the pedagogical matter faces a number of Keywords: Art modeling, Three-dimensional representation, Children, challenges. Among them, there is the issue of representation in the Artistic development, Human figure. process of art education; teaching staff competences, spatial requirements for the realization of the teaching process, work material, 1Prof. Dr. ,Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University 2Prof. Dr. ,Faculty of Educational Sciences Goce Delchev University Introduction compatible teaching topics, but also faces the lack of relevant research 3Prof. Dr. , Faculty of Fine Arts Ss. Cyril and Methodius University in Skopje The contemporary educational process in preschool and elementary and directions. school through the discipline of fine arts education, enables acquisition of

INTERNATIONAL 57 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

A closer acquaintance with the artistic abilities of the children and pupils shapes becomes solid, there is poor harmonization of the proportions, in the field of modeling, can give teachers and educators a deeper insight and there is an attempt to approximate real visual values. From the into their meaning. At the same time, by improving the methodological seventh to the eleventh year, there is an increased ability to paint / activities of teachers, an influence to the improvement of upbringing / model an object that realistically displays or reveals spatial depth, education and art culture can be given, as well as an impact of the art motion, color, etc. education to the psychosocial development of childrenʼs personality. The elements through which the development of the three-dimensional The lack of relevant research that relates solely to art modeling concept can be monitored, are: contributes to retaining its enigmatic status. Increase of the scientific •Complexity, that refers to the number and arrangement of the various interest in this area can contribute to improving the status of art elements that make up an object, and vary from simple forms, to forms modeling from an educational, methodological, pedagogical and consisting of many different elements. psychological point of view. •Symmetry, that refers to the number of sides of the object, having the same or similar characteristics. This can vary from complete symmetry of Adopting art culture as part of the educational process means adopting / the six sides to partial symmetry and bilateral symmetry of the human practicing the different art areas and getting to know the art language. figure, whose front and back are different. Therefore, the representation of art modeling among other fine arts •Balance is very specific to the clay/plasticine medium and refers to the areas is a necessity. construction of a free-standing figure that requires understanding of the mechanical properties of the material and overcoming the technical Visual expression in children and pupils difficulty of balancing a straight figure. Children's artistic expression began to intensify the interest of scholars at •Size refers to the proportionate representation of the human figure the end of the 19th and the beginning of the 20th century, when the and its elements in the childrensʼ artworks. developmental phases were defined through the child's creativity, •Movement refers to the representation of the figure in motion. primarily through drawing. During this period, three general •Familiarity refers to the familiarity and knowledge of the object and developmental phases in children were defined: ability to create trained representative models. For example, familiarity a) Drawing phase, consisting of unplanned scattered plot lines, which with drawing may predispose a child who has not previously worked in later take the form of grouped lines and circular lines / shapes; clay to rely on well-trained graphic models (or schemes) and transfer b) Scheme phase, in which children develop a pattern of representation of them to the clay medium. human objects, figures and objects from the environment; c) Realism phase, when children are able to present more realistic and Methodological approaches to art modelling vivid details in their drawings. Art modeling as part of the fine art can help in observing and defining children's visual representations. This provokes creating various These phases have been defined as a result of the extensive studies and combinations and variations of the thought operations that undoubtedly classifications of children drawings and shapes made by several influence childrenʼs creativity. researchers, and are based on the observation that the children, at the age of 2-3 begin to scribble and model the first shapes (make balls, sticks The demonstration method, which involves problem-creation and and tiles), and after the fourth year, lines appear in the children's problem-solving through play, helps activate children/pupils to present drawing, and elliptical shapes are created, which is noted as creation of visual tasks related to variations and non-traditional ways of constructing basic forms of human and animal representations. a form (e.g. displacement, replacement, combination of parts and other structural elements). The process of observation helps children to gain Three-dimensional activities are also very interesting for young children, insight into the nature of the form, the size of objects, the construction, and the same sequence of developmental stages is observed in plasticine scope and modeling plan, and at the same time to acquaint themselves modeling, as with drawing. Plasticine is much more interesting for with the structure and texture of the material. children than clay because it is not sticky, does not need to be prepared beforehand, does not dry and can be used multiple times. When choosing modeling objects, the tasks to be mastered by the teacher are similar to those of nature drawing. It is probably the best that the Three-year-olds enjoy manipulating with plasticine by squeezing, first modeling objects have forms readily available for reproduction, to kneading, punching, etc. This is an uncontrolled kinetic activity that have compact structural elements that are not overly complex. It is corresponds to the first scribbling. As the child develops the ability to recommended that children/pupils are given tasks that are related to control what he/she is doing, the forms he/she develops become other known objects, or geometric shapes. meaningful and purposeful. With this the childʼs creative play continues, along with the shaping of plasticine. First the shapes are in the form of In addition to visualizing the quality of the material, children can also balls or in the form of elongated worms, and then the shapes move to tactfully feel it, grasp it with their own hands, so that they can better some kind of animal, car or any other object of interest to the child at the understand its structure, volume and texture properties. Deliberate and given moment. focused observation helps in better understanding of the object intended to be represented. In art modeling, a shape research can be observed when children start to connect the torn plasticine parts and form an original three-dimensional The use of verbal methods and principles in fine arts includes prior representation, which is very much like a two-dimensional representa- acquaintance and introduction to the tasks and issues of fine arts, tion-drawing. At the age of 5 or 6 y., children can present a character that self-contained visual expression (including corrections), and also is something they see in their surroundings, and while modeling of the conversation at the end of the class.

INTERNATIONAL 58 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

concept of the human figure. The subjects of the observation were preschool children from six senior kindergarten groups, and pupils from six second-grades and six fourth-grades. All the pupils were attending school in the Repulic of Macedonia, coming from preschool facilities in Stip: "Astibo", "Vera Ciriviri-Trena", and Veles: "Dimce Mircev", and primary schools in Stip: "Toso Arsov", "Vanco Prke", and Veles: "Vasil Glavinov". The role of observer - participant was the researcher himself. For greater objectivity, technical aids were used to record the situation, as camera photoshoot and records of the individual activities.

Results and discussion The aim of this research was to investigate the existence of differences in children abilities of presenting the three-dimensional concept of a human Figure 1. Mean scores of the examined variables in male figure that are gender-related. The analysis was conducted to a chosen and female respondents, aged 10 years. The art teacher should be familiar with the specifics of theoretical and sample of pupils, in total 195, aged 10 years and symmetry, balance, practical art modeling issues. Only in this way it can be easier to solve the familiarity, complexity, movement and size, were assessed on a scale problems / requirements brought by the plastic molding, which, in from 1-5. The collected data were analyzed using INTERIM analysis. The accordance with the methodological skills used in the teaching process, statistical analysis included indexes of structure and arithmetic mean will provide a complete insight into the artistic abilities of the child. The value. verbal communication as a basis for early learning, enables building of more detailed and durable theoretical knowledge of the forms, and offers Although all subjects from the research were analyzed, this group was the opportunity for active involvement of children/pupils and their selected for analysis because the scores for symmetry, balance, guidance in solving the simple and complex modeling issues and giving complexity, size, movement and familiarity, are the highest at this age, directions in obtaining compatible art results. thereby enabling detection of any gender-related differences. At the same time, within the examined age groups, this age is closest to the onset of Art modeling of the human figure is a complex task. When children begin puberty period, making it most relevant for comparison. to express themselves in three dimensions around the fourth or fifth year of life, their three-dimensional concept evolves, from basic three-dimen- Figure 1. Mean scores of the examined variables in male and female sional expression based on their perception of the concept, through a respondents, aged 10 years. gradual understanding of volume, vertical alignment and vertical The results show that the scores of complexity, symmetry, balance and placement of the human figure, to detailed and complex representations. familiarity in female respondents are higher than in male. On the other hand, male respondents have higher scores for movement and size / Art modeling as a process, especially the modeling of the human figure, proportion (Figure 1). was the subject of interest in our small micro-research. The focus of our (a) research was on the abilities of children/pupils of 5, 8 and 10 years of Forms made by female respondents were notably rich in details and age to present the three-dimensional concept, i.e. in modeling the human decorative elements, there is a greater balance of figures, and additional figure using a variety of work techniques and materials. attention is paid to the harmonization of the figure and symmetry (Figure 2(a)), which can also be seen in the raised scores for this Aim of the research parameters in Figure 1. The aim of this research was to obtain qualitative insights into the differences in representation of the three-dimensional concept in art Male respondents were more skilled at representing the movement of the modeling of the human figure in children, and more specifically, the form and model figures that are dimensionally adequate to the real differences in art modeling abilities and figure representation that are image of a human figure. The figures and decorations of the male related to gender. Our hypothesis was that there are differences in the respondents are scarce (Figure 2 (b)). (Figure 2. ) abilities in art modeling of the human figure in children of the same age and different gender. Conclusion These results, obtained on the basis of participatory observation and Research method descriptive analysis of the three-dimensional representation of the human In order to conduct this qualitative research, a descriptive-explicative figure provide the following summarizing conclusions: (b) method is used, and the activities were monitored in their natural Figure 2. Three-dimensional representation of context. The participatory observation technique was used to monitor the A slight difference between the sexes exists, in terms of the visual human figure in a female ten year old (a) course of the educational process, the level of autonomy in presenting the abilities of the respondents. Among female respondents, there has been and in a male ten year old (b). three-dimensional concept of the human figure and the frequency of progress in introducing the three-dimensional concept in terms of feedback in the cognitive process. This technique yielded two sets of data: complexity, symmetry, balance and familiarity. Male respondents noted data obtained with global description, aimed at describing the working progress in representing movement and size / proportionality. conditions in the school and children's facilities (equipped space, easel stands for art modeling, teaching activities, events, time) and data These results can be useful in assessing the needs and abilities of young obtained with focused description, aimed at tracking and describing children and identifying the need for early intervention. At the same age-related differences in the representation of the three-dimensional time, the suggestions and comments received throughout the process of

INTERNATIONAL 59 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

research, coming from the direct participants in the teaching process were 18. Cox, M. V., Parkin, C. (1986). Young childrenʼs human figure drawing: of extreme importance. cross-sectional and longitudinal studies. Educational Psychology, 6, p. 353-368. The analysis of the artistic abilities of children in presenting the 19. Дивљан, С. (2000) Подстицање и развијање three-dimensional concept in art modeling of the human figure, opens a ликовног стваралаштва ученика. Јагодина: way also to several recommendations and suggestions. These can be a Учитељски факултет. foundation of further activities in order to improve the development of 20. Димчев, В. (1993) Изобрателно изкуство – методика, the artistic abilities in art modeling of the human figure in children, and София: Просвета. art modeling in general, by improving the methods and conditions for 21. Grgurić, N. (1986). Likovno stvaralaštvo kao estetsko-odgojni sadržaj. realization: Zagreb: Institut za pedagogijska istraživanja Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. •Education of the teaching staff for better understanding of the visual 22. Grgurić, N. (1985). Kreiranje metodike likovne kulture na principima abilities of children and pupils of different ages; vizualnog, likovnog i kognitivnog razvoja deteta, in Likovna kultura, •Permanent monitoring, innovation and enrichment of the programs for p.146-150, Zagreb: Zavod za prosvjetno-pedagošku službu RH. teaching / educational work in art education, which will include the 23. Grgurić, N. (1985). Začeci likovne pismenosti. in Likovna kultura, p. opinions and attitudes of the immediate participants in their realization; 91-102, Zagreb: Zavod za prosvjetno-pedagošku službu RH. •Organization of workshops and seminars for better mastering of art 24. Grgurić, N. – Jakubin, M. (1996). Vizualno-likovni odgoj i techniques and introducing new strategies in all art areas; obrazovanje, Zagreb: Educa. •Equipping the kindergartens and primary schools with better conditions 25. Папазов, Б., (1995). Изобразителна дейност for realization of art education curricula; моделиране в начелното училище. Начално •Educating parents by organizing exhibitions with children's artworks образование, кн.8. that will enable greater involvement in the school and familiarization 26. Peić, M. (1971). Pristup likovnom djelu. Zagreb: Školska knjiga. with their child's artistic abilities •Providing an inspiring atmosphere for children by visiting museums and art studios.

References 1. Aland, A. (1983). Playing with form: Children draw in six culture. New York: Columbia University Press. 2. Allan, J. (1988), Inscapes of the childʼs world: Jungian counseling in school and clinics, dallas. TH: Spring. 3. Babić, A. (1980). Promatranje likovnih djela u osnovnoj školi. Zagreb: Školska knjiga 4. Babić, A. (1990). Promatranje umetničkog dela u osnovnoj skoli. Zagreb: Školska knjiga 5. Bačić, M., Mirenić – Bačić, J. (1994). Uvod u likovno mišljenje. Zagreb: Školska knjiga 6. Barnes, E. (1891). Notes on children development. Pedagogical seminary, 1, p. 445-447. 7. Barnes, E. (1891). The art of little children. Pedagogical seminary, 3, p. 302-147 8. Bačić, M., Mirenić – Bačić, J. (1994). Uvod u likovno mišljenje. Zagreb: Školska knjiga 9. Barnes, E. (1891). Notes on children development. Pedagogical seminary, 1, p. 445-447. 10. Barnes, E. (1891). The art of little children. Pedagogical seminary, 3, p. 302-147 11. Богдановић, К. (1995). Свет о облику, Нови Сад: Прометеј. 12. Богдановић, К., Бурић, Б. (1977). Теорија форме. Завод за издавање уџбеника 13. Cole, N. R. (1942). The Arts in the Classroom. New York: The John Day Company. 14. Cooke, E. (1885). Art teaching and child nature. London Journal od Education. No. 10. 15. Cox, M. (1989). Children drawings, In D. Hargreaves (Ed) Children and the arts (p. 43-57) Bristol, PA: Taylor & Francis. 16 Cox, M. (1992). Childrenʼs Drawings. London: Pengiun Group. 17. Cox, M. (1997). Drawings of people by the under 5s. London: Falmer Press.

INTERNATIONAL 60 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

GÜNÜMÜZDE KULLANILMAYAN SERAMİK KAPLAR ÜZERİNE DEĞERLENDİRME EVALUATION ON CERAMIC VESSELS UNUSED TODAY

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Erdal ÇETİNTAŞ Akdeniz Üniversitesi / Akdeniz University

Erdal ÇETİNTAŞ 1 traditional production patterns. In this study, samples of previously produced ceramic pots for different purposes and attracted attention were examined. The production methods and uses of the ceramic ÖZET pots, which were used especially in antiquity but have been finished today, were Seramik teknolojisi, Antik dönemden bu yana değişimler göstererek günümüze evaluated. kadar varlığını sürdürmüştür. Yapılan incelemelerde farklı amaçlara yönelik çok Key Words: Ceramics, Production, Technical sayıda seramik kaba ulaşılmaktadır. Seramik kaplar bulunduğu dönemin sosyokültürel yapısını yansıtmasının yanında, dönemin ustalarının beceri ve mesleki Giriş başarılarına tanıklık etmektedir. Geleneksel araçların ve yöntemlerin egemenliğinde Canlılar etkinliklerini başka bir deyişle yaşamlarını sürdürebilmeleri çevrelerine devam eden seramik üretimi, teknolojinin ilerlemesiyle dönüşüme uğramıştır. Bu yaptıkları uyuma bağlıdır. Uyum yapamayan varlıklar elenirler, yaşamlarını dönüşüm, geleneksel üretim biçimlerinin yanı sıra yeni ifade biçimleri ve üretim sürdüremezler. Bütün diğer canlıların bu uyumu doğal yapıları ile gerçekleştirmeler- tekniklerinin gelişmesine sebep olmuştur. ine karşın, insan çevreye uyumunu gerçekleştirmiş olduğu aletler ve kaplar aracılığı ile yapar.2 Bu uyum aynı zamanda çevresel koşullara bağlı tasarım üretmek Bu çalışmada daha önce üretilmiş olan, farklı amaçlara yönelik ve dikkat çekisi anlamına da gelmektedir. seramik kaplardan örnekler incelenmiştir. Özellikle antik dönemde kullanılan ancak günümüzde yapımı sona ermiş seramik kapların üretim yöntemleri ve kullanımları Seramik eserler Neolitik dönemden günümüze toplumların yaşamı hakkında önemli değerlendirilmiştir. ipuçları vermektedir. Farklı kültürlerde farklı seramik tasarımları ile karşılaşmak Anahtar sözcükler: Seramik, Üretim, Teknik mümkündür. Her kültür onu meydana getiren bireylerin ihtiyaçları, sosyoekonomik yapısı, yaşam tarzı ve coğrafi konumunun etkisinde kalmış ve bunu seramik ABSTRACT tasarımlara yansıtmıştır. Ceramic technology has continued to exist until today by showing changes since ancient period. During the investigations, a large number of ceramic pots for Seramik üretimi en eski ve köklü sanat dallarından biridir. Ancak değişen ve gelişen different purposes are reached. Besides reflecting the socio-cultural structure of the dünyamızda bazı seramikler artık üretilmemektedir. Kayıt altına alınması gereken period in which the ceramic pots are located, it is witnessing the skills and mahalli çalışmaların yanında üretimi tamamen son bulmuş eserler de mevcuttur. professional achievements of the masters of the period. The continued production of Sanat bir bütün olarak ele alındığında, geçmişin özel tasarımlarının incelenmesi ceramics in the domination of traditional vehicles and methods has been çağımızın tasarım ve sanat anlayışına gelişim olanakları sunacaktır. Bu yüzden, 1Dr. Öğr. Üyesi, Akdeniz Üniversitesi transformed by the advancement of technology. This transformation has led to the seramik üretimi geçmişten beslenerek yeni bakış açıları kazandırmaktadır. development of new forms of expression and production techniques, as well as

INTERNATIONAL 61 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Bu çalışmada artık üretimi yapılmayan dipten dolma testi, süzgeçli kaplar, ilginç örnek British Museumʼda (env. no F596) bulunan seramiktir. Üst kısmında yine biberonlar, antik dönem lazımlıkları incelenmiştir. süzgeç bulunmaktadır. Helenistik dönem (M.Ö 4.yy) tarihlenmiştir. Biberon olarak kullanıldığı anlaşılan kabın üzerinde “iç sakın düşürme” yazısı dikkati çekmektedir 2. Seramik Kaplar (Şekil 3). Bu çalışmanın bir benzeri Antalya Anadolu oyuncak müzesine yapılarak İnsanlık tarihinde en eski maddi kültür kalıntılarından olan seramik kap ile diğer teşhire sunulmuştur. Benzer şekilde diğer bir biberon örneği de Yale Üniversitesi materyaller, insanların yerleşik yaşam düzenine geçmeleri ile beslenme (env. no.1913.453) bulunmaktadır. Yine benzer şekilde üretimi yapılmış ve Antalya Resim 1. Dipten Dolmalı testi örneği (Tasarım: Sevgi Aksakal ) ihtiyaçlarının sosyal bir aktiviteye dönüşmesine neden olmuştur. İnsan Anadolu oyuncak müzesine teşhire sunulmuştur. İlginç olan yanı ise içerisinde topluluklarının kullandığı seramik kapların çeşitliliği ve kullanım alanları dikkate bulunan bilyelerdir. Bilyelerin aynı zamanda çıngırak görevi yaptığı anlaşılmaktadır alındığında, bu toplumların beslenme ve mutfak kültürleri hakkında bilgilere (Şekil 4). (Resim 3.) (Resim 4.) ulaşılabileceği bilinmektedir .3 4. Antik Dönem Bebek Lazımlıkları 2.1. Dipten Dolma Testi Antik dönem seramikleri arasında en ilgi çeken örneklerden biri de bebeklerin Tarih öncesi araştırmaların başlandığı günden bu yana seramik kaplar, sadece tuvalet alışkanlıklarını kazandırmak için tasarlanmış olan lazımlıklardır (Şekil 5). teknolojik gelişmeleri değil aynı zamanda iş görürlüklerine bağlı olarak gösterdikleri Günümüzde üretilmeyen bu kaplar gerek görünüş gerek tasarım yönünden form değişmeleri nedeniyle de sosyal, ekonomik ve toplumsal farklılaşmaların günümüz tuvalet kültüründen çok uzaktır. Bu kapların kullanım amacının tasvir Resim 2. Süzgeçli Kaplara ait örnekler belirlenmesinde en önemli göstergelerden biri olmuştur .4 Seramik kaplarda, edildiği görüntülere khous11 üzerine resmedilmiştir12 . Bu betimlemede bebek (Antalya Müzesi Antalya Elmalı Bölgesi Buluntuları M. 2750 -2500 Tunç Çağı) teknolojinin ilerlemesi ile birlikte yerini farklı ürünlere ve tasarımlara bırakmış, bazı lazımlık üzerine oturur durumda resmedilmektedir (Şekil 6). Yine benzer bir anlatım ürünler ise artık üretilmemeye başlanmıştır. Bazı üretimlerde son bulmuştur. daha açıklayıcı bir biçimde Anadolu oyuncak müzesinde bulunan uygulamada Diyarbakır çömlekçiliğinin farklı üretimlerinden biri olan “Dipten Dolmalı Testi” görülmektedir. Anne ve bebek birlikte aynı zamanda birbirlerine ellerini uzatır geleneği de bunlardan biridir. biçimde resmedilmiştir. (Resim 5.) (Resim 6.)

Bu konudaki ilk araştırma Evren Daşdağ tarafından hazırlanan Diyarbakır 5. Sonuç Çömlekçiliği isimli yüksek lisans tezinde yer almaktadır. Bu tez çalışmasında Sanat, insan yaşantının her alanında var olan, koşullara bağıl olarak şekillenen, Resim 3. Seramik Biberon (British Museum, Env. No F596, M.Ö.4.yy) Diyarbakır çömlekçiliğinin 2000 li yıllardaki durumu hakkında bilgiler yer almasının hatta şekil veren bir olgudur. Tasarım da bu olgunun önemli bir adımıdır. Tasarım yanında Diyarbakırda bulunan çömlekçilik kültürü hakkında bilgiler yer belirli koşulları içinde barındırmasının yanında döneminin ihtiyaçlarına cevap almaktadır.5 vermektedir. Günümüz müzelerinde artık üretilmeyen seramik örneklerine rastlamak mümkündür. Diğer taraftan yakın döneme ait örneklere de Ardından ikinci araştırma Sevgi Aksakal tarafından 2009 yılında yapılmıştır .6 rastlanmaktadır. Bu bir açıdan o kültüründe yok olma aşamasına gelmiş olduğunun Yapılan görüşmeler sonucunda Arif Tekin isimli çömlek ustasının bu üretimi yapan en göstergesidir. Resim 5. Seramik bebek lazımlığı (Antalya oyuncak müzesi) son usta olduğu belirtilmiştir. Kendisi ağır hasta olduğu için üretim yapamamış ancak dipten dolmalı testiler ve yapım tekniği hakkında açıklamalarda bulunmuştur. Her biri farklı amaçlar için yapılmış olsa da ortak bir seramik sanatının çatısı altında Ardından bu testi örneğinin modern bir versiyonu tasarlanmış ve çeşitli boyutlarda birleşen eserlerin kayıt altına alınması çağımızın önemli kazanımı olacaktır. Bu üretimi yapılmıştır (Şekil 1). Diğer taraftan Çömlekçi ustası Ahmet Taşhomcuʼda amaçla, kullanımı azalan hatta yok olan seramik kapların araştırılması ve bunların 2016 2017 yıllarında dipten dolmalı testi üretimi yapmıştır . 7(Resim 1. ) tasarımlarının geliştirilmesi ve çeşitlendirilmesi gelecek kuşaklara yeni ufuklar açacak ve kültür mirasına önemli katkılar sağlayacaktır. Dipten dolmalı testilerin kullanım amacı farklı kültürlere göre değişim göstermektedir. Bu seramik türünün gösteri ve şaka amaçlı üretimler oldukları Kaynakça Resim 4. Seramik Biberon Yale Üniversitesi (env. no.1913.453) konusunda açıklamalar bulunmaktadır. Ancak, Diyarbakırʼda üretilen bu kabın, bazı Aksakal Sevgi ʻʻKişisel Görüşmeʼʼ Haziran 2009 böcek türlerinin su kaplarına girmesini önlemek için üretildiklerine değinilmiştir8 . Daşdağ Evren ʻʻDiyarbakır Çömekçiliğiʼʼ 2001 Gökçe Ezgi, “Mısırʼda Üretilmiş Ajurlu (Delikli) Seramik Süzgeçler” Akdeniz Sanat 3. Süzgeçli Kaplar ve Biberonlar Dergisi”, Cilt 6, Sayı 12, 2013. Seramikten yapılmış süzgeçli kaplar ve biberonlar artık günümüzde üretimi Kızgut İsa ʻʻKişisel Görüşmeʼʼ Temmuz 2011 yapılmayan günlük hayatın bir parçası olmaktan çıkmış hemen hemen sadece Palaz Erdemir, Hatice, "Hellen ve Roma Toplumlarında Tuvalet ve Temizlik", Kültür müzelerde rastlayabileceğimiz kaplardır. Seramik süzgeçler birçok müzede Tarihimizde Hamam, edt. Emine Gürsoy Naskali ve Hilal Oytun Altun, Acta Turcica, Yıl bulunmaktadır ancak tam kap olarak sürahi, bardak, ibrik veya testi ile beraber II, sayı 2, 2010, Resim 6. Khous üzerinde gösterilen tuvalet eğitimi Jenkins 1993,13. süzgeç örneği çok azdır9. https://www.arkeolojikhaber.com/haber-khous-7028 (Erdemir Hatice P. Helen ve Roma Tuvalet ve Temizlik s.118) Süzgeçli kaplar adı üstünde süzme amaçlı düşünülse de tuzluk, sulama amaçlı 3 Akın, 2012: 1. üretilen örneklere rastlamak mümkündür. (Şekil 2). Yapılan çalışmalarda süzgeçli 4Özen, 1992: 2. 5Daşdağ,Evren “Diyarbakır Çömlekçiliği”s.34 kapların üretimi pek çok çeşidine ulaşılmıştır. (Resim 2. ) 6Aksakal Sevgi ʻʻKişisel Görüşmeʼʼ Haziran 2009 7Taşhomcu Ahmet ʻʻKişisel Görüşmeʼʼ Haziran 2009 Seramik süzgeçler; Fatimi Dönemiʼnde hem desen çeşitliliği hem de özenli ve iyi 8 Aksakal Sevgi ʻʻKişisel Görüşmeʼʼ Haziran 2009 uygulanmış olmalarıyla gelişimlerinin en üst seviyesine ulaşmışlardır. Ajur tekniği ile 9Gökçe Ezgi, “Mısırʼda Üretilmiş Ajurlu (Delikli) Seramik Süzgeçler” Akdeniz Sanat Dergisi”, s.12 süzgeçli bölümlere fil, kuş ve balık gibi figürler yapılmıştır. Ancak günümüzde 10Gökçe Ezgi, “Mısırʼda Üretilmiş Ajurlu (Delikli) seramik kullanımının azalmasına bağlı olarak üretimide yok olmaya yüz Seramik Süzgeçler” Akdeniz Sanat Dergisi”, s.12 tutmaktadır10. 11Atina'da her yıl yapılan Anthesteria bayramlarında üç yaşını doldurmuş olan erkek çocuklarına verilen minyatür pişmiş toprak kaptır. Bu kaplar bebeklikten çocukluğa geçişi temsil ederlerdi Günümüzde olduğu gibi antik dönemlerde de bebek gereksinimleri ve oyuncaklar https://www.arkeolojikhaber.com/haber-khous-7028 hayatımızda yer almıştır. Kullanımları da günümüzdeki gibi olup her türlü 12Erdemir Hatice P. Helen ve Roma Toplumlarında Tuvalet ve Temizlik. S.118 maddeden yapılmıştır. Biberonda bunlardan bir tanesidir. Seramik biberona ait en

INTERNATIONAL 62 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

TÜRKİYE’DE SERAMİK LİSANS EĞİTİMİ, DERS PROGRAMLAR VE BOLOGNA SÜRECİCERAMIC GRADUATE EDUCATION IN TURKEY, THE COURSE PROGRAMS AND BOLOGNA PROCESS

Prof. Emel ŞÖLENAY Anadolu Üniversitesi / Anadolu Prof. University Ayten ERSOY Anadolu Üniversitesi / Anadolu University

Emel ŞÖLENAY1 Öğretim Yeterlilik Çerçevesi (TYYÇ) Ayten ERSOY2

ÖZET ABSTRACT Anadoluʼda birçok uygarlığa tanıklık eden seramik, Cumhuriyetin kurulması ile ilk kez Ceramics that witnessed many civilizations in Anatolia were dealt with for the first time akademik anlamda ele alınmıştır. Sanayii Nefise Mektebi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar in academic terms with the establishment of the Republic. Sanayii Nefise Mektebi Üniversitesi) bünyesinde açılan Dekoratif sanatlar bölümü adı altında eğitime (Mimar Sinan University of Fine Arts) opened the education under the name of başlamıştır. Yükseköğretim Kanunu ile Yükseköğretim Kurulu (YÖK) çatısı altında decorative arts department. It is gathered under the roof of Higher Education Law and toplanmıştır. Higher Education Council (YÖK).

Bu çalışmaların başlatılmasının ardından Yükseköğretim ivme kazanmış, Akademiler Following the start of these studies, Higher Education gained momentum, Academies üniversitelere, eğitim enstitüleri eğitim fakültelerine dönüştürülmüştür. Günümüzde were transformed into universities and educational institutes were converted into Seramik eğitiminin tercih edilmesi ve bu alanda birçok üniversite de seramik faculties of education. Today, the preference of ceramic education and the opening of bölümlerinin açılması bu konuda yapılan çalışmaların güncellenmesi gerekliliğini ceramic departments in many universities in this field necessitated the updating of the doğurmuştur. Yapılan araştırmalarda; Ülkemizde seramik bölümü ile alakalı eğitim studies on this subject. In the researches; When the ceramic education and training veren lisans düzeyindeki üniversitelerin ders programlarına bakıldığında, bu düzeyde programs at the undergraduate level in universities in Turkey, there are educational eğitim veren yirmi altı program bulunmaktadır. Lisans programlarının on üçʼ ünde programs that twenty-six. seramik eğitimi, diğer on üç programda ise cam ve seramik eğitim programları yer Thirteen of the undergraduate programs have ceramic education and the other thirteen almaktadır. Bu kapsamda yirmi altı kurumun verilerine elektronik postalar aracılığıyla, have glass and ceramic education programs. In this context, the data of twenty-six Yükseköğretim Kurulunun (YÖK) internet sitesinden bilgilere ulaşım sağlanmıştır. institutions were accessed via e-mails and information from the website of the Council of Higher Education (YÖK). Eğitim kurumlarının yirmi beş tanesinin bilgi verilerine ulaşılmıştır. Bu araştırma Türkiyeʼdeki üniversitelerde lisans düzeyinde verilen seramik eğitim ve öğretim Twenty-five of the educational institutions were informed. This research Investigation of programlarının incelenmesi, içerik ve ders dağılımları kapsamında elde edilen güncel ceramic education and training program offered at the undergraduate level in 1Prof. Anadolu Üniversitesi. [email protected] 2 verilerin değerlendirilmesi, Yükseköğretimde Bologna süreci, Türkiye Yüksek Öğretim universities in Turkey, assessing the current data obtained under the content and course Yüksek Lisans Öğrencisi Anadolu Üniversitesi Yeterlilik Çerçevesi dâhilinde (TYYÇ) eğitime getirdiği yenilikler ve katkıları distributions, higher education, Bologna process, Turkey Higher Education Qualifications [email protected] araştırılmıştır. Framework within (TYYÇ) innovations and contributions to bring education were Anahtar kelimeler; Türkiyeʼde Seramik Eğitimi, Seramik Eğitim Programları, Sanat investigated. Eğitimi, Sanayi-i Nefise Mektebi. Yüksek öğretimde Bologna süreci, Türkiye Yüksek Keywords: Education in Turkey Ceramics, Ceramic Training Programs, Arts Education,

INTERNATIONAL 63 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Industry-i Bologna process in Nefise mektebi.hıgh teaching, Turkey Higher Education Tablo 2: Türkiyeʼde lisans düzeyinde eğitim veren seramik bölümleri ve kontenjanları Qualifications Framework (TYYÇ) (Veriler 2018 ÖSYM Sınav Kılavuzuʼndan alınmıştır)

Giriş Cumhuriyet'in kurulmasıyla birlikte gelen yenilikler, seramik eğitiminde de yeni köklü değişimlere de neden olmuştur. Sanatın diğer dallarında olduğu gibi, seramik alanında da yurtdışına sanatçılar gönderilmiş, seramik eğitimi yeni bir döneme girmiştir. Yurt dışına eğitim için giden sanatçılardan İsmail Hakkı Oygar, Hakkı İzzet ve Vedat Ar, Türkiyeʼye döndüklerinde seramiği geleneksel anlayıştan kurtarmış farklı bir bakış açısıyla ele almışlardır. Seramiği kullanım eşyası ve dekor-süsleme sanatının dışına çıkartıp çağdaş bir boyut getirerek özgün çalışmalara yönelmişlerdir. İsmail Hakkı Oygar'ın seramik sanatına getirdiği çağdaş yaklaşım, gelecek süreçte sanatçıların çalışmalarına önemli katkılarda bulunmuştur. 1929 yılında sanatçıların destekleriyle Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde seramik atölyesi açılmış ve seramik eğitiminde akademik anlamda bir süreç başlamıştır.

Yurt dışında eğitimlerini tamamlayıp gelen ve 1930 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi (Mimar Sinan Üniversitesi) adı altında, İsmail Hakkı Oygar, Hakkı İzzet ve Ömer Vedat Ar tarafından kurulan seramik bölümü çağın gereksinimlerine cevap vermeye çalışan ilk eğitim kurumudur. (Resim 1.)

Sanayi-i Nefise Mektebiʼnde seramik eğitimi 1930 ʻda başlayıp, ilk Seramik atölyesi Türkiyeʼde lisans düzeyinde eğitim veren seramik bölümleri, kuruluş yıllarına göre Türk eğitimcisi İsmail Hakkı Oygar tarafından kurulmuştur. Vedat Ömer Ar Akademide (Tablo 1) de verilmiş Seramik bölümüne alınan öğrenci kontenjan sayıları (Tablo 2) de ilk eğitmenlerdendir. 1964 yılında Sadi Diren eğitim kadrosuna girmiştir Akademik ÖSYM sayfasının internet verilerine göre araştırılmıştır. anlamda Türkiyeʼde seramik eğitimi Ankaraʼda Akademiden yirmi üç yıl sonra 1952ʼ de Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsünde (bugünkü adı Gazi Üniversitesi Eğitim Tablo 3: Lisans eğitiminin dört yıllık ( Sekiz Dönem ) müfredatında yer alan dersler Fakültesi) başlanmıştır. (Resim 2.)

Hakkı İzzet, Mahmut Erkaya, İhsan Çekmegil İstanbulʼda 1957 de Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun kurulmasında görev almışlardır. 1982 de çıkarılan bir yasayla tüm Türkiyeʼdeki okullar gibi üniversiteye bağlanmış ismi Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik ve Cam Bölümü olmuştur. Seramik endüstrisinin gelişimiyle birlikte okulun kuruluşu paralellik göstermiş, ilk eğitim programlarının içine seramik teknolojisi ders olarak konulmuş ve Faruk İşman tarafından ders verilmeye başlanmıştır.

Cumhuriyet döneminde plastik sanatlar eğitimi, önemle ve özenle ele alınıp, bir yandan bütün örgün eğitim kurumlarının programlarında plastik sanatlar eğitimi kapsamındaki derslere yer verilirken, sanat eğitiminin içeriği de bilimin yol göstericiliğiyle çağdaşlaştırılmıştır. Günümüzde, plâstik sanatlar eğitiminin kökleşmiş olmasında, Cumhuriyetʼin kurulduğu yıllarda yapılan düzenlemelerin büyük payı vardır ( Uzunköprü, 2006: 9). Türkiyeʼde lisans düzeyinde seramik eğitimi veren bölümlerde okutulan sekiz yarıyıllık Tablo 1: Kuruluş yıllarına göre Türkiyeʼde lisans düzeyinde eğitim veren seramik ders programları (Tablo 3) de incelenmiştir. Yapılan araştırmada verilen dersler; ders bölümleri adları iki ana gruba ayrılmıştır. Bu gruplardan bir tanesi bölüm branş dersleri ikincisi de diğer seçmeli, mesleki seçmeli dersler şeklinde gruplandırılmıştır. Lisans eğitiminin ilk iki ve son iki yılda okutulan ders sayıları ve kredileri araştırılmıştır.

Bölüm alan derslerinin uygulama ağırlıklı olup, mesleki eğitime giriş ve bu anlamda bilgi ve becerilerin arttırılmasına yönelik dersler olduğu görülmüştür. Bu derslerin adlandırılmalarında farklılıklar olsa da müfredatta bu grup derslerin; yüksek kredi oranına sahip olduğu gözlemlenmiştir. Bu dersler ikinci sınıftan itibaren verilmeye başlanmış olup, bölüm alan derslerinin en yoğun verildiği üçüncü ve dördüncü sınıflarda derslerin, özelliklerine göre ayrıldığı araştırmada tespit edilmiştir. Bu derslerin ders saati sayısı ve kredileri diğer derslere göre yüksektir. Alan dersleri belirlenirken; alana yönelik laboratuvar ve atölye uygulamalarını kapsayan (Seramik Temel Eğitimi, Seramik Teknolojisi, Endüstriyel Seramik, Dekor Teknikleri vb.) dersler olduğu bilgisine ulaşılmıştır.

Diğer dersler kapsamında ise genellikle teorik ağırlıklı, temel tasarım ve sanatsal becerilerin arttırılması, alana yönelik teorik bilginin geliştirilmesi, kültürel anlayışın desteklenmesini hedefleyen, sanatın çeşitli alanlarını da (Görsel sanatlar, Müzik, Drama ve Dans gibi) kapsayan dersler yer verilmiştir. Bu dersler arasında ayrıca; Teknik Resim, Yabancı Dil, Sanat Tarihi, Sanat Kavramları, Temel Sanat Eğitimi, Temel Tasarım vb. dersler sayılabilir. Alan dersleri ayrıca kendi içerisindeki gruplandırmalara göre değerlendirilmiştir. Bu kapsamda ders programlarına ulaşılan yirmi beş bölümde yer

INTERNATIONAL 64 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

alan alan dersler, ders isimlerine ve içeriklerine göre incelenmiş ve bu dersler şu şekilde gruplandırılmıştır; sanatsal, endüstriyel, teknoloji, dekor ve bilgisayar destekli tasarım Vizyon içerikli derslerdir. Üniversitelerin web sayfalarından ve elektronik postalardan bu Yaratıcı, yenilikçi, çağdaş yaklaşımlarla eğitim program ve olanaklarını bilgiler elde edilmiştir. sürekli olarak yenileyip, ulusal-uluslararası alanlarda akademik ve sanatsal faaliyetlerde Dokuz Eylül Üniversitesiʼnin etki alanını TÜRKİYEDE LİSANS DÜZEYİNDE SERAMİK VE SERAMİK-CAM EĞİTİMİ VEREN İLK BEŞ genişletmektedir. ÜNİVERSİTENİN KURULUŞ YILLARINA GÖRE MİSYON VE VİZYONLARI Tablo 4:Üniversitelerin Kuruluş Yıllarına Göre Misyon ve Vizyonları TÜRKİYEDE LİSANS DÜZEYİNDE SERAMİK VE SERAMİK-CAM EĞİTİMİ VEREN DİGER YİRMİ ÜNİVERSİTENİN KURULUŞ YILLARINA GÖRE ORTAK MİSYON VE VİZYONLARI Cumhuriyetimizin kurucusu Mustafa Kemal Atatürkʼün ilkelerine bağlı, enformasyon çağının sunduğu olanakların farkında olan Ulusal ve Uluslararası Seramik ,Seramik-Cam eğitiminde temel plastik sanatlar Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinin Seramik Cam Program amacı; kendi bilgisine hakim olan,sanatsal,endüstriyel inovasyona sahip ,akademik alanlarında estetik ve teknik niteliğe sahip, özgün seramik ve cam sanatçıları ve proje ve etkinliklerde yer alan, yaşam boyu öğrenme odaklı, yaşadığı tasarımcıları yetiştirmek. ortamı anlayan,geliştiren,estetik duyarlılığa sahip, sanatçı ,tasarımcı ,akademik anlamda Yükseköğretim kurumlarında görev alabilecek Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (SERAMİK CAM) öğrenciler yetiştirmek. Misyon Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi; ilk ve önder olma BOLOGNA SÜRECİ sorumluluğunu sürekli taşıyarak yaratıcılığı destekleyen ve çağdaş Bologna Süreci, 2010 yılında Avrupa Yükseköğretim Alanı yaratmayı profesyonel bilgi birikimi sağlayan eğitim, öğretim ve bilgiyi ulusal ve hedefleyen bir reform sürecidir. Bir çok uluslararası kuruluşun işbirliği ile uluslararası alanlarda akademik çevreler ve toplum ile paylaşmayı görev 47 üye ülke (Karadağ'ın bağımsızlığını ilan etmesiyle üye ülke sayısı 45 edinmiştir. Eğitim programlarıyla kültür, sanat, estetik, çevre ve sosyal ten 46 ya, son olarak Kazakistan'ın da sürece dahil olmasıyla 47'ye bilinci gelişmiş, Atatürkçü, laik, yenilikçi, rekabetçi, özgür düşünen, yükselmiştir) tarafından oluşturmuş ve halen devam eden alışılmışın yaratıcı bireyler yetiştirmeyi; sanatta, tasarımda ve bilimde araştırma ve dışında bir süreçtir. Bu süreçte yer alan ülkeler arası herhangi bir geliştirme çalışmalarını teşvik etmeyi ve destek olmayı, üretilen bilgiyi anlaşma yoktur. Bologna Süreci kapsamında yayımlanan bildirilerin ulusal ve uluslararası alanlarda akademik çevreler ve toplum ile yasal bir bağlayıcılığı bulunmamaktadır. Bu oluşum ve sürece her ülke paylaşmayı görev edinmiştir. kendi isteğiyle katılmıştır. Bologna sürecinin hedefi; “Ülkeler Bologna sürecinin öngördüğü hedefleri kabul edip etmeme hakkına sahiptirler. Vizyon Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesiʼnin vizyonu “çağdaş ve özgün Bologna Sürecinin oluşturmayı hedeflediği Avrupa Yükseköğretim Alanı yapısını koruyarak sanatta, tasarımda ve bilimde tüm dünyada tercih içerisinde yer alan ülke vatandaşları, yükseköğrenim görmek ya da edilen öncü bir kurum olmak” tır. çalışmak amaçları ile Avrupa'da kolayca dolaşabileceklerdir. Avrupa, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (SERAMİK CAM) gerek Misyon yükseköğretim ve gerekse iş imkanları açısından dünyanın diğer Hacettepe Üniversitesinin Misyonu, araştırma öncelikli bir Üniversite bölgelerinden kişiler tarafından tercih edilir hale getirilecektir”( olarak, evrensel değerler ışığında verdiği eğitimle; bilim, teknoloji ve https://uluslararasi.yok.gov.tr/uluslararasilasma/bologna/te- sanat alanlarında üstün nitelikli, değişime ve gelişime açık, sorgulayıcı mel-bilgiler/bologna-sureci-nedir). bireyler yetiştirmek, ürettiği bilgi, hizmet ve teknolojiyi toplum yararına sunmaktır. Amaç; yükseköğretim sistemlerinin kendilerine ait özgün yapıları korunarak birbirleriyle karşılaştırılarak uyumlu bir hale getirilmesidir. Vizyon Bu amaçla, bir ülkeden ya da yükseköğretim kurumunun sisteminden bir İlham verici bir dünya markası olan; öğrencisi, personeli ve mezunu diğerine geçiş kolaylaşmış olacak, öğrenciler ve öğretim elemanları da olmaktan gurur duyulan; değişime ve gelişime liderlik eden bir üniversite bu hareketliliği ve istihdamının artırılması içinde yer alacaktır. Bologna olmaktır. Süreci resmi olarak 1999 yılında başlamıştır. Bu süreçle birlikte Bologna Bildirisi 29 Avrupa ülkesinin yüksek öğretimden sorumlu bakanlarının Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (SERAMİK) katıldığı ve imzaladıkları bildirinin yayınlanmasıyla başlamıştır. Bologna Vizyon Süreci'nin temel hedeflerinden altısı bu bildiri ile şu şekilde ilan Yaşam boyu öğrenme odaklı bir dünya üniversitesi olmak. edilmiştir.

Misyon Bu hedefler doğrultusunda yayınlanan bildiride kolay anlaşılabilir ve Kent, bölge, ülke ve dünya insanının yaşam kalitesini yükseltmek birbirleriyle karşılaştırılabilir yüksek öğretim diploma veya dereceleri amacıyla, Bilim, teknoloji, sanat ve spor alanlarında eğitim, araştırma ve oluşturmak, lisans ve yüksek lisans eğitiminin iki aşamalı derece projelerle evrensel bilgi ve kültür birikimine katkı sağlamak, her yaştaki sistemine geçirmek, Avrupa kredi sistemi(European Credit Transfer bireye nitelikli ve özgün, uzaktan ve örgün öğrenme olanakları sunmak, System, ECTS)uygulamak, öğrencilerin, öğretim elemanlarının toplumsal gereksinimleri öngörerek yaratıcı ve yenilikçi çözümler devingenliğini sağlamak ve süreci yaygınlaştırmak, yükseköğretimde üretmektir. kalite güvence sistemlerini oluşturmak, yükseköğretim kurumlarını Avrupa boyutunda geliştirmek, yaşam süresi boyunca öğrenime teşvik Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi (SERAMİK CAM) etmek, öğrencilerin, yükseköğretim kurumlarının aktif katılımını Misyon sağlamak, Avrupa yükseköğretim sahalarını cazip hale getirmek, Ulusal ve Uluslararası düzeyde akademik ve sanatsal faaliyetlerde Bologna sürecinin Sosyal boyutunu güçlendirmek, Avrupa yükseköğretim bulunmak; öğrencilerini, yaşam boyu öğrenme ilkesiyle, insanlık miras alanı ile Avrupa araştırma alanı arasında iş birliği sağlamak, Avrupa ve değerlerine sahip, yaşadığı kente, ülkeye ve dünyaya duyarlı, yükseköğretim sahalarını cazip hale getirmek, Avrupa dışındaki ülkelerle sorumluluk sahibi özgüveni yüksek, yaratıcı, yenilikçi, üreten bireyler işbirliği sağlamak ve sağlanan bu işbirliğini güçlendirmektir. yetiştirmektir.

INTERNATIONAL 65 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

TÜRKİYE YÜKSEK ÖGRETİM YETERLİLİK DERECESİ(TYYÇ) aktarabilmek hedeflenmiştir. Ulusal Yeterlilikler Çerçevesi; ulusal düzeyde bir eğitim sistemindeki yeterlilikleri ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerini açıklar. Bu sistemin Araştırma kapsamında Bologna Sürecinin ülkemize getirdiği yeniliklerden aracılığı ile yükseköğretimdeki bütün yenilikler, yeterlilikler, öğrenme ve Türkiye Yüksek Öğretim yeterlilik derecesi(tyyç) öğrenciler ve kazanımları tutarlı bir şekilde birbirleriyle ilişkilendirilir ve açıklanır. işverenler açısından önemi vurgulanmıştır. Türkiyeʼdeki Seramik sanatı Avrupa birliği tarafından 2000 yılında Lizbon Strateji hedefleri eğitimi kurumsallaştığından itibaren bir çok gelişme göstermiştir. Bu Türkiyeʼnin 2001 yılında dahil olduğu Bologna Süreci hedeflerine yönelik gelişmelerle birlikte çağımızın gereksinimlerine cevap verecek sanatçı, olarak bu sürece dahil ülkelerin yükseköğretim sistemlerindeki şeffaflık tasarımcı ve akademisyen yetiştirmek hedeflenmektedir. tanınma hareketliliğini artırmak amaçlarıyla 2010 yılına kadar oluşturmayı üslendiği hedefleri ulusal düzeyde gerçekleştirilen KAYNAKLAR çalışmaları yükseköğretimin tüm ortaklarıyla paylaşmaktır. Yükseköğre- UZUNKÖPRÜ, G. (2006). Cumhuriyet Sonrası Türk Seramik Sanatında timdeki yeterlilik bir yükseköğretim derecesini başarıyla tamamlamak, Kabartma Yüzey Üzerindeki Gelişen Dekoratif Betimlemeler ve Kişisel neleri yapabileceğini, bileceğini ve hakim olabileceğini ifade eder. Uygulamalar. Yayınlanmış yüksek lisans tezi, Trakya Üniversitesi, Edirne. Web Kaynakları TYYÇ'nin Yükseköğretim için Önemi https://www.anadolu.edu.tr/universitemiz/ku- Türkiye ve uluslararası seviyede yurttaşların, işverenlerin bilincini rumsal/vizyon-and-misyon yükseltmek, Ülke dışında yükseköğretimin tanınmasını ve cazibesini https://www.anadolu.edu.tr/akademik/fakulteler/194/seramik-bo- arttırmak, sürece dahil olan ülkelerin katılımını sağlamak, eğitime lumu/dersler rehberlik eden ulusal çağdaş bir çerçeve sunmak, yeniliklerin http://akts.hacettepe.edu.tr/ders_listesi.php?prg_ref=PR- geliştirmesini sağlamak, mevcut olan yeterliliklerin anlaşılmasını GRAM_0000000000000000000000039&birim_kod=http://w3.bilecik.e sağlamak, yeterlilik amaçlarını şeffaf hale getirmek, yeterliliği tanıtmak du.tr/seramikvecam/egitim-ogretim/bolumler/ders-icerikleri/ ve hareketlilik arasındaki farklı ulusal roller ve ilişkileri açıklamak. http://bologna.ibu.edu.tr/akts/indexakts.php?&id=37&lang=tr-TR https://bologna.selcuk.edu.tr/tr/Dersler/guzel_sanatlar-sera- TYYÇ'nin Öğrenciler İçin Önemi mik-seramik-lisans464&submenuheader=2&prg_kod=464 Öğrencilerin derslerini ve eğitim programlarını bilinçli seçmelerini sağlar, http://bbs.karatekin.edu.tr/dersPlani.aspx?bkod=03&fkod=04 derslerini başarılı bir şekilde tamamladıktan sonra hangi yeterliliklere http://debis.deu.edu.tr/ders-katalog/2015-2016/tr/bo- sahip olacaklarını önceden bilme fırsatı sunar, eğitim ve öğretim lum_9509_tr.html seviyeleri arasında yatay ve dikey geçişleri anlaşılır hale getirir. Ara http://dersbilgipaketi.akdeniz.edu.tr/tr-TR/Program/Browse/208/154 yeterlilikler dâhil bütün yükseköğretim yeterliliklerinin ve kredi https://dbp.erciyes.edu.tr/Program/P3.aspx aralıklarının kapsamlı bir listesini sağlar. Böylece öğrenenlere yardım https://ects.nevsehir.edu.tr/ects/bilgipaketi/dil/tr/bo- eder, onları destekler ve onlara yönelik lum/183003/sayfa/1 bütün eğitim fırsatlarını açıklar. http://ebs.comu.edu.tr/Ders_Plani.aspx?bno=2071&bot=2543 http://ects.kocaeli.edu.tr/bolum.cfm?Dilid=0&Bolumid=B4A45F6- TYYÇ'nin İşverenler İçin Önemi FAB9580C68F8CE1BD676329BE&DipTur=2FBB1E4AEBBEF47D7FA1B17CE6 İstihdam edecekleri öğrencilerin mezuniyetleri sonunda neleri 9B8DAC yapabileceklerini, becerilerini ve bilgilerini belirleyeceklerine yardım https://gstf.kastamonu.edu.tr/index.php/tr/menu-sera- etmek, Eğitim basamakları arasındaki yeterliliklerine dayalı farkı mik-ve-cam/ders-katalogu belirlemek, bu farklılıklara göre istihdama yönelik bilinçli bir tercih http://gsf.deu.edu.tr/tr/misyon-ve-vizyon/https://www.hacet- yapmalarını sağlamak. İlgili bulundukları alanlarla ortak katılım ve tepe.edu.tr/hakkinda/misyonvizyondegerler beklentilerini kolaylaştırmak. http://guzelsanatlar.omu.edu.tr/tr/akademik/seramik-cam-bolumu/ders-programi SONUÇ http://www.mersin.edu.tr/akademik/guzel-sanatlar-fakultesi/bo- Yapılan araştırmalar doğrultusunda Türkiyeʼde lisans düzeyinde seramik lumler/seramik-bolumu/programlar/seramik/dersler eğitimi veren bölümlerin tablo (1) de kuruluş yıllarına göre dağılımı http://www.msgsu.edu.tr/faculties/guzel-sanatlar-fakultesi/- verilmiştir.1957 ve 2019 yılları arasında kurulan üniversitelerin Güzel seramik-ve-cam-tasarimi-bolumu Sanatlar Fakülteleri Seramik Bölümlerinin gelişen teknoloji ve süreç https://obs.atauni.edu.tr/moduller/dbp/eobs/birimDetay/2597/S- bağlamında eğitim ve öğretim hedefleri doğrultusunda artan ihtiyaçlar eramik%20Program%C4%B1%20(2597)www.msgsu.edu.tr/tr-TR/misyon- çerçevesinde sanatçı ve tasarımcı yetiştirme yönünde bir eğitim ve-vizyon/2452/Page.aspx programı yapılanması şeklinde olduğu söylenebilir. Tablo (2) de https://obs.inonu.edu.tr/oibs/404.aspx?aspxerrorpath=/oibs/bo- üniversitelere alınan öğrenci sayıları Yökʼün internet sayfasından logna/login.aspx ulaşılarak bilgi edinilmiştir. Seramik eğitimi veren üniversitelerin öğrenci https://obs.dpu.edu.tr/oibs/bologna/start.aspx?gk- kontenjan sayısında farklılıklar gözlemlenmiştir. Diğer üniversitelere m=014938800355053334233345322163440431114373223438833345 göre öğrenci sayısı azdır. Bunun nedeni ise; seramik, seramik cam 3778438960 bölümünde öğrencilerin yaratıcı güçlerini, içinde bulundukları endüstriyel https://obs.usak.edu.tr/oibs/bologna/start.aspx?gk- ve teknolojik çağda duygu, düşüncelerini çağın yükselen değerleri m=0512377003660631114311153443234404322282146343883892032 karşısında ,öğrencilerin araştırma, uygulama, kontrol süreçlerini içeren 22437840 bilimsel araştırma yöntemlerini kazandırmak, kazandıkları yeteneklerini https://obs.sdu.edu.tr/Public/EctsShowProgramDetails.aspx?Bo- sanat, endüstri alanınında uygulamalarını sağlamak hedeflendiği için lumNo=1907&BirimNo=19http://meobs.marmara.edu.tr/ProgramTaniti kontenjan sayıları az tutulmaktadır. m/guzel-sanatlar-fakultesi/lisans-4-yillik-turkce-41-46-0 http://seramik.cu.edu.tr/tr/DokumanView.aspx?pageId=1477 Tablo( 3) Lisans eğitiminin dört yıllık ( Sekiz Dönem ) müfredatında yer http://seramik.mu.edu.tr/Icerik/seramik.mu.edu.tr/Sayfa/Sera- alan dersler, Üniversitelerin web sayfalarından ve elektronik postalardan mikBolumuMufredat.pdf bu bilgilere ulaşılmıştır. Alınan derslere göre amaç; dört yıllık periyotta http://seramikcam.sakarya.edu.tr/tr/6886/ebs_bolum_lisans özgünlüğü yakalamak, bilimsel metotları uygulayabilmek, çözümleme yetisi kazandırmak, alanla ilgili malzeme bilgisini almak ve kullanabilmek, anlatım, yorumlama gücünü çağdaş bir şekilde

INTERNATIONAL 66 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

DOĞA İNSAN ETKİLEŞİMİNİN ÇEKİCİ ÖRNEĞİ, MİMBRES SERAMİKLERİ ATTRACTIVE EXAMPLE OF NATURE HUMAN INTERACTION, MIMBRES CERAMICS

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ali Temel Köseler Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University

Ali Temel Köseler1 Vadide yaşayan insanların doğadaki bitki ve hayvanlarla içi içe geçmiş ilişkilerinin bazen insandan hayvana bazen de hayvandan insana geçişlerini içeren fantastik betimlemeler, anlatılar ve mecazların büyüleyici etkisi birçok araştırmacının dikkatini ÖZET çekmiş ve bu konuda araştırmalar yapılmıştır. Beyaz üzerine siyah karmaşık Doğa, sanatın en sık işlenen konusu olurken sanatçı için de en zengin esinlenme tasvirlerin resmedildiği Mimbres seramikleri hakkında bilgiler ve seçilmiş örnekler alanı olmuştur. Kendisi de doğanın bir parçası olan sanatçı, doğadaki canlı ve cansız üzerine yapılan analizler, yaşanılan çevrenin ve yaşam biçiminin seramik sanatına nesneleri, insanın doğa ile ilişkisini gözlemleyerek, akıl süzgecinden geçirip kendine etkilerine heyecan verici ve merak uyandıracak örnek olacağı düşünülmektedir. özgü bir yaklaşımla görünür bir yapıt olarak ortaya koyar. Anahtar Kelimeler: Seramik - Mimbres - Doğa - Ruh Deliği – Kâse

Seramik sanatında da doğa ve insanın doğayla ilişkisi seramik heykellerde ve seramik kaplarda biçim olarak veya seramik yüzeylerde resim şeklinde ABSTRACT canlandırılmıştır. Hayvan ve insan biçimli seramiklerin, yüzeyleri bitkisel, hayvansal Nature was the most popular subject of art, while the artist became the richest ve fantastik tasvirlerle bezenmiş seramik kapların, farklı çağlarda ve uygarlıklarda inspiration in the field. The artist, who is part of nature, reveals the vivid and lifeless yapılmış birçok örneği vardır. Doğa ve insan ilişkisini en güzel ve heyecan verici objects in nature, observing the relationship of man to nature, through the seramik örneklerinden biri de Mimbres Seramikleridir. mind-strained and manifested as a visible artifact with a distinctive approach. In the art of ceramics, the relationship between nature and man's nature was used in Mimbres Seramiği, MS 600 - 1150 arasında New Mexico yakınlarında Mimbres ceramic sculptures and ceramic containers as shape or ceramic surfaces. There are Vadisinde yerleşik yaşayan Mimbres Kültürüne ait seramiklerdir. 20. yüzyılın ilk many examples of ceramic containers, which are made of animal and çeyreğinde başlayan kazılarla gün ışığına çıkarılan, özellikle MÖ 1000 – 1130 human-shaped ceramics, with vegetable, animal and fantasy depictions, and in yıllarına tarihlenen kâseler arkeoloji dünyasında büyük hayranlık uyandırmıştır. different time and civilizations. One of the most beautiful and exciting ceramic Biçim olarak çok özel olmayan kâselerin dışı çoğunlukla bezemesiz olmasına karşın examples of nature and human relationship is Mimbres ceramics. iç yüzeyleri beyaz zemin üzerine siyah astarla çizilmiş kendine özgü tarzda doğa Mimbres Ceramics are ceramics belonging to Mimbres, a resident living in the tasvirleriyle dikkat çekmiştir. Günlük yaşamda kullanılması amacıyla üretilmesinin Mimbres Valley near New Mexico between 750 and 1150. The bowls, which were yanında dinsel törenlerde ve ölü hediyesi olarak kullanılmak amacıyla da üretilen uncovered in the first quarter of the 20th century and dated to 1000 B.C. – 1100 BC, Mimbres Seramiklerini özel kılan ise, kapların üzerinde yer alan geometrik have been greatly admired in the world of archaeology. In the form of non-exclusive 1Dr. Öğretim Üyesi Dokuz Eylül Üniversitesi bezemelerden çok üzerindeki fantastik betimlemeler ve stilize hayvan ve bitki bowls, the outside is mostly unadorned, but the interior surfaces are drawn with a ORCID: 0000-0001-8380-9355 bezemeleridir. Tasvirler, yapıldığı dönemin çok ötesinde bir duyarlılıkta olup Mimbres black slip on the white background, drawing attention to the distinctive nature Vadisine özgü doğal yaşam ve Mimbres Kültürüne ait inançlar yansıtan karakteridir. depictions.

INTERNATIONAL 67 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

In addition to being produced for use in everyday life, the Mimbres ceramics yaşamış Mimbres Kültürü, bölgenin diğer kültürleri gibi tarım toplumudur (Jude, produced in religious ceremonies and in order to be used as a dead gift are also 2013:1). more fantastic than the geometric embellishment on the containers. Depicting and stylized animal and plant embellisheries. The depictions are in a sensibility beyond Mimbres, adını bölgenin ortasından geçen Mimbres Nehrinʼ den alır. İspanyolca olan the period of its time and the character reflecting the beliefs belonging to Mimbres mimbres sözcüğü, söğüt ağacı anlamına gelir. Nehrin kıyısı boyunca yer alan ve su Valley's natural life and Mimbres culture. kenarında yetişen söğüt ağaçlarıyla çevrili yerleşim yerleri de Mimbres adını alır. Resim 1. Hanedanlık Öncesi Gemili Küp, Resim 1. Hanedanlık Öncesi Gemili Küp, (Jude, 2013:2). Bu bölgede kazılar sonucu bulunmuş, yüzeyleri doğadan MÖ 3450-3300,Nagada, MÖ 3450-3300,Nagada, The fascinating influence of the people living in the valley and their intertwined betimlemelerle resimlenmiş kendine özgünlüğü ve tarzı ile bölgedeki diğer Mısır (kollektif, 2010, s.1) Mısır (kollektif, 2010, s.1) relationships with plants and animals in nature, sometimes from human to animal, kültürleden ayrılan seramikler de arkeologlar tarafından Mimbres diye sometimes from animal to human, the captivating effect of narrative and metaphors adlandırılmıştır. Hatta Mimbres bu seramikleri üreten seramikçileri de anlatmaktadır is the attention of many researchers. and researches were made. Information about (Hegmon, 2003:1). (Resim 5. ) Mimbres Ceramics depictions of sophisticated black on white and analysis on selected samples, an exciting and intriguing example of the effects of living environment and Beyaz Üzerine Siyah Mimbres Kâseleri lifestyle on ceramic art The The fascinating influence of the people living in the valley MS 600-1150 arasında Mimbres Vadisinde yerleşik yaşayan Mimbres Kültürüne ait and their intertwined relationships with plants and animals in nature, sometimes seramikler, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde başlayan kazılarla gün ışığına çıkarılmaya Resim 3. Stilize Kuşlu Kase,10.yy Nişapur, Resim 4. Mavi Beyaz Porselen Tabak, from human to animal, sometimes from animal to human, the captivating effect of başlanmıştır. Çıkarılan seramiklerin özellikle MS 1000 – 1130 yılları arasına ait İran Siyah - Beyaz Astarlı ve Şeffaf Sırlı Sır Altı Kobalt Mavi, 14. yy. (Watson, 2004, s. 232) Yuan Hanedanlığı (kollektif, 2017, s. 1) narrative and metaphors is the attention of many researchers. and researches were kâseler arkeoloji ve sanat dünyasında büyük hayranlık uyandırmıştır. Bu döneme ait made. Information about Mimbres ceramics and analyses on selected samples, the bu seramikler, beyaz üzerine siyah Mimbres Seramiği veya Mimbres Klasik Dönemi environment and lifestyle of the living is thought to be an exciting and intriguing Seramiği diye adlandırılmıştır. Kazılarından çıkarılan seramik kâselerin yapılış example of the effects of the art of ceramics. yöntemi ve biçimi dikkat çekici bir farklılığa sahip olmamasına karşın kâselerin Keywords: Ceramic, Mimbres Nature, Kill Hole Bowl içindeki alışılmışın dışındaki resimlemeler görenleri cezbeden farklılığa sahiptir Kâselerin arkeologları ve görenleri en çok etkileyen yanı, yapıldığı dönemin ilkel yaşam tarzına zıt olarak, üzerinde yer alan tasarım ve betimlemelerdeki gelişmiş Giriş duygu ve akıldır (King, 2012:39). Geçmişten günümüze sanatın en sık işlenen konusu olan doğa, sanatçı için zengin Resim 5. Mimbres Kültürünün Yaşadığı Bölge, Günümüzde (Jude, 2013:2) bir esinlenme alanı olmuştur. Kendisi de doğanın bir parçası olan sanatçı, doğadaki Kazılardan çıkarılan seramiklerden yaklaşık bin kadarını resimli kâseler canlı ve cansız nesneleri, insanın doğa ile ilişkisini gözlemleyerek, akıl süzgecinden oluşturmaktadır. Bu kâselerin çoğunluğu kazı yapılan mezarlarda ya ölünün geçirip kendine özgü bir yaklaşımla görünür bir yapıt olarak ortaya koymuştur. yanında istiflenmiş olarak ya da ölünün başına kapatılmış olarak bulunmuştur. Bu Seramik sanatında da doğa ve insanın doğayla olan ilişkisi, seramik heykel ve sığ kâselerin dış yüzeyi boş bırakılırken iç yüzeyleri geometrik desen ve figürlerle seramik kaplarda biçim olarak veya seramik yüzeylerde resim olarak görülmektedir. bezenmiştir. Beyaz zemin üzerine siyah boyayla bezenmiş kâselerin büyük Hayvan, insan ve bitkisel biçimli seramiklerin, yüzeyleri bitkisel, hayvansal ve çoğunluğunun ağız kısımlarında bir veya birkaç bant bulunmaktadır ve merkezinde fantastik tasvirlerle bezenmiş seramik kapların, farklı çağlarda ve uygarlıklarda ise boşluğun tamamını doldurmayan bir denge içinde resimler yerleştirilmiştir (King, Resim 6. “Kill Hole”, Ruh Deliği Denilen Resim 7. “Kill Hole”, Ruh Deliği Denilen yapılmış birçok örneği vardır. Aşağıda binlerce yıllık seramik tarihinden farklı yer ve 2012:39). Delik Bulunan Mimbres Kâsesi (King, 2012:41) Delik Bulunan Mimbres Kâsesi(King, 2012:41) dönemlerden seçilmiş bir kaç örneğe yer verilmiştir. Araştırmacılar, kâselerin ağız kenarı boyunca bulunan bantları, Mimbres İnsanlarının Mısırʼda MÖ 3450-3300 arasında yapılmış astar bezemeli örnekte, (bakınız Resim 1) yaşadığı dağlarla çevrili nehir vadilerindeki ufuk çizgisini ve kâse merkezinin de küp yüzeyinde Nil Nehri ve üzerinde seyreden kürekli ve iki kabinli teknede iki onların dünyasını temsil ettiğini düşünmektedirler. Üzerindeki resimler geometrik kadın, iki erkek figür betimlenmiştir. Ayrıca nehrin iki yanında dağlar, ağaçlar, şekillerden, yaşadıkları doğal çevreden hayvan, insan figürleri ve anlatılardan palmiye dalları, keçiler, nehirdeki su kuşları da betimlenmiştir. Manisaʼya bağlı oluşmaktadır (King, 2012:40). Sardis Antik Kentinde çıkarılmış, MÖ 600-550 civarı yapılmış astar bezemeli sandal Resim 8. Geometrik Bezemeli Kâse, Resim 9. Geometrik Bezemeli Kâse, biçimli, akıtacaklı Lidya Vazosu örneğinde (bakınız Resim 2) ise kabın yüzeyinde Mimbres kâselerinde dikkat çeken bir başka durum ise birçok kâsenin merkezinde yer MS 1000–1130(kollektif,2014:1) MS 1000–1130 (kollektif, 2019:1 tavşan kovalayan köpek betimlemesi yer almakta, ayrıca kabın dip kısmında alan sonradan yapılmış olan deliklerdir. “ Kill Hole”, “ruh deliği” adı verilen bu sıçrayan balık betimlemeleri bulunmaktadır. (Resim 1.) (Resim 2.) deliklerin ( bakınız Resim 6,7 ) ne anlam geldiği, neden yapıldığı ile ilgili birçok tahmin niteliğinde görüş vardır. Bunların içinde en çok kabul göreni, kâselerin MS 10. Yüzyılda yapılmış siyah beyaz astar üzerine şeffaf sırlı İran Nişapur işi mezarlardan çıkmasına da dayanarak, kâsenin ölünün bedenini temsil ettiği ve ruhun kâsenin (bakınız Resim 3) içine stilize kuş figürü yapılmıştır (Watson, 2004, s. bedenden ayrılarak huzura ve özgürlüğüne kavuşması için bu deliğin açıldığı ve 232)MS 14. Yüzyılda, Çin Yuan Hanedanlığı döneminde yapılmış mavi beyaz ruhun buradan çıktığını öne süren görüştür. Bir başka görüş de kasenin ölünü porselen tabakta ise (bakınız Resim 4) stilize çiçek ve yaprakların içinde balık yaşarken kullandığı kendine özel eşya olduğu, ölüm sonrası delik açıp işlevini bozarak Resim 10. Yarasa Betimlemeli Kâse Resim 11. Tavşanlı Betimlemeli Kâse MS MS 1000–1130(Hegmon, 2003:1) 1000–1130,Dallas Sanat Müz.(koll.2014:1) betimlenmiştir. (Resim 3.) (Resim 4.) başkaları tarafından kullanılmasının engellendiği yönündedir (King, 2012: 40). (Resim 6.) (Resim 7.) Doğanın ve doğa insan ilişkisini betimlendiği en güzel ve heyecan verici seramik örneklerinden biri de MS 1000 - 1130 yıllarına tarihlenen Mimbres Kültürüne ait Mimbres Kâseleri ve Resimlemelerin Genel Özellikleri beyaz üzerine siyah astarlı seramikleridir. Yaklaşık 100 yıllık bir dönemde üretilmiş Arkeoloji ve sanat dünyasında ilgi çeken Mimbres Kâseleri üzerine birçok araştırma ve 20. yüzyılın ilk çeyreğindeki kazılarla çıkarılmış bin civarındaki kâseden oluşan yapılmış ve yayınlanmıştır. Bu çalışmalarda Mimbres Kâseleriʼ nin teknik özellikleri, bu seramiklerin ortak özelliklerine ve seçilmiş örneklerine aşağıda yer verilmiştir. üreten toplumun yapısı, üretim yöntemi araştırılmış, kâse içindeki resimler ve Resim 12. Sepet Taşıyan Kadın ve PapağanıResim 13. Geyik MaskesiTakmış Avcı Betimlemeli öyküler yorumlanmıştır. Konu ile ilgili literatür araştırmasından elde edilen Betimlemeli Kâse MS 1000–1130(Hegmon, 2003:1) Kâse MS 1000–1130(Hegmon, 2003:1) Mimbres Kültürü bilgilerden yola çıkılarak, Mimbres Kâseleriʼ nin tespit edilen özellikleri aşağıda Bilim insanları, Mimbres Kültürünün, Kuzey Amerikanın güneyinde, New Mexico maddeler halinde verilmiştir; Yöreden çıkarılan killer ile fitil tekniği kullanılarak yakınlarındaki bölgeye ait üç ana kültür; Anasazi, Hohokam ve Mogollon derin olmayan sığ kâseler olarak üretilmişlerdir. Beyaz üzerine siyah astar bezemeli kültürlerinden Mogollonʼun alt topluluğu olduğu söylemektedir. MS 600-1150 ʻlerde işlerin yanında kırmızı üzerine beyaz örnekler de vardır. Resimler kâselerin iç

INTERNATIONAL 68 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

yüzeyine yapılmış dış yüzeyler boş bırakılmıştır. destek örnek kâselere aşağıda yer verilmiştir.

Kadın mezarlarında çömlekçilik aletleri bulunması ve ölünün yaşarken kullandığı Resim 17 de görülen datura yani boru çiçeğinin patlayarak açılmış kapsülü ve kase eşyaları ile gömülmesi geleneğini bilgisine dayanarak, seramikleri üretenlerin üzerinde betimlemesi (bakınız Resim 18,19) görülmektedir. Boru çiçeğinin açılma Resim 14. Kurt Başı ve Ayakları Olan Balık Resim 15. İkilemelerin Yapıldığı Kâselerden kadınlar olduğu düşünülmektedir. aşamasındaki gerçek görüntüleri ve soyut geometrik betimlemeleri Resim20 den 26 Metoforlu Kâse MS 1000–1130 (kollektif, 2019:1) Örnek MS 1000–1130(kollektif, 2019:1) ya kadar görülmektedir (Berlant, 2018:3-5). (Resim 17.) (Resim 18-19.) (Resim Kâselerde avlanan hayvanların resmedilmiş olması, erkeklerin avcı olduğu düşüncesi 20-21-22.) (Resim 23-24.) (Resim 25-26.) ve kadınlara ait doğum ve benzeri eylemlerin resmedilmesindeki yanlışlardan yola çıkarak resimlemelerin erkeler tarafından yapıldığı görüşü vardır. Boru çiçeği ile tamalayıcı bir ilişkisi olan şahin güvesinin kanadı ve kanadındaki desen kullanılarak oluşturulmuş geometrik betimlemeli kâse. (bakınız Resim 27, Seramik kâselerdeki tasarımların geometrik şekiller, doğadan figüratif betimlemeler 28.) Yetişkin şahin güvesi ve stilize (bakınız Resim 29, 30.) betimlemesi yanında ve anlatılar olduğu görülmektedir. Geometrik tasarımlarda (bakınız Resim 8,9) Mimbres insanları güveyi yaşam döngüsünün her biçiminde betimlemişler, larva Resim 16. İkilemelerin Yapıldığı Kâselerden Resim 17. Datura, Boru Çiçeği Örnek MS 1000–1130(kollektif, 2019:1) (Karacan, 2013:1) zigzaglar, teraslar, daireler, spiraller ve dikdörtgenler görülmektedir. Figürlerin çok halinde ve larva halindeki güvenin değişimini şamanın değişimi metaforu (bakınız azı bitkisel ve çok nadiren güneş, ay, dağlar gibi doğaya ait nesnelerden, çoğunluğu Resim 31, 32.) ile betimlemişler. Öyküsü olan Kâselerde insan figürü ve güve birlikte insan ve hayvan figürlerinden oluşmaktadır (bakınız Resim 10,11). Hayvan figürleri betimlenmiş. İlk figürde insan güve üzerine binerek uçarken diğerinde güveye kuşlar, papağanlar yarasalar geyik, antilop, hindi, tavşan ve çeşitli böcekler, güveler, dönüşmüş kanatlı bir insan veya insana dönüşmüş güve metaforunun olduğu figür yusufçuklar oluşmaktadır. İnsanlar günlük yaşam içinde tasvir edilmiştir (bakınız (bakınız Resim 33, 34.) betimlenmiş (Berlant, 2018:5-9). (Resim 27-28.) (Resim Resim 12,13). Bazen birleşik hayvanlar kanatlı sürüngen, ayakları olan balık gibi 29-30.) (Resim 31-32.) (Resim 33,.) (Resim 34.) Resim 18, 19. Boru Çiçeğinin Patlamış Tohum Kapsülü ve Kâse Üzerinde Betimlemesi (Berlant, 2018:3) bazen de bir hayvanın gerçek yarısı bir diğer hayvanın yarısıyla tamamlandığı metaforlar (bakınız Resim 14) vardır. Bazı resimlerde ise aynı figürün simetriğinin Sonuç yapıldığı ikilemeler (bakınız Resim 15,16) görülmektedir. Alışılmışın dışında bir estetik ve sanatsal kaliteye sahip olan Mimbres beyaz üzerine siyah kâseleri, Mimbres Vadisinde yaşayan insanların doğadaki bitki ve hayvanlarla Figürlerde, kuşların kuyruklarının yatay olması gerekirken dikey olması, ender içi içe geçmiş ilişkilerinin sonucu olarak karşımıza çıkmaktadır. Bazen insandan Resim 20, 21, 22. Boru Çiçeğinin Açılma Aşaması ve Soyut Geometrik Betimlemeleri (Berlant, 2018:4) olarak gözlerin aynı tarafta yan yana olması gibi bazı bozukluklar görülmektedir. hayvana bazen de hayvandan insana geçişlerini içeren fantastik betimlemeler, Buna karşın yapılan tasarımların detaylarına bakıldığında seramiklere bu resimleri anlatılar ve mecazlar ile ortaya konulan resimler, doğanın salt kopyası olmadan, yapanların iyi gözlemciler, akıllı sanatçılar olduğu söylenebilir. Yapılan resimler doğayı kendi ruh ve akıl dünyası ile kavrayışını gösterir nitelikte özgündür. sosyal yaşam, toplum hiyerarşisi, inanç ve mitler ve bölgenin doğası, bitki örtüsü hakkında bilgi vermektedir. (Resim 8.) (Resim 9.) (Resim 10.) (Resim 11.) (Resim KAYNAKLAR 12.) (Resim 13.) (Resim 14.) (Resim 15.) (Resim 16.) Jude, I. (2013, 5-6). On the Trail of the Mimbres. Archaeology Magazine, 1-6. Resim 23, 24. Boru Çiçeğinin Açılma aşaması ve Soyut Geometrik Betimlemesi (Berlant, 2018:4) https://www.archaeology.org/issues/89-1305/features/738-mim- Boru Çiçeği ve Şahin Güvesi bres-bowls-southwest-collapse-reorganization#art_page3 adresinden alındı Kâselerin beyaz zeminli iç yüzeylerini tuval gibi kullanan Mimbres seramikçileri, karacan, f. (2013, 3 28). Boru Çiçeği (Datura stramonium ). http://dogalhayat.org: yaşadığı çevreyi iyi etüt ederek yaptıkları betimlemelerde yaşamı paylaştıkları http://dogalhayat.org/property/boru-cicegi-datura-stramonium/ adresinden alındı canlılar ve onlarla olan ilişkileri hakkında kanıtlar bırakırken, çizdikleri öyküsel King, L. (2012, 1). To Touch the Past: The Painted Pottery of the Mimbres People at anlatımlarda da yaşam tarzları, yaşama bakış açıları, kaygıları ve inançları ile ilgili theWeisman Art Museum Minnesota University ta. Minneapolis, USA. Resim 25, 26. Boru Çiçeğinin Açılma aşaması ve Soyut Geometrik Betimlemesi (Berlant, 2018:5) ipuçlarını bırakmışlardır. Çizdikleri geometrik şekiller bile yaşadıkları çevrenin, https://edoc.hu-berlin.de › bitstream › handle › king adresinden alındı dağların, teraslanmış tepelerin, kıvrılarak akan nehrin stilize edilmiş halleridir. kollektif. (2010). Decorated Ware Jar Depicting Ungulates and Boats with Human Birçok araştırmacı hayranlıkla izlediği, günümüzden yaklaşık bin yıl önce yapılmış Figures. 6 1, 2019 tarihinde https://www.metmuseum.org: https://www.metmuse- bu kâselerin üzerindeki betimlemelerden yola çıkarak günümüzde de hala yaşayan um.org/art/collection/search/545755 adresinden alındı hayvanların, bitkilerin izini sürerken bazıları da anlatılardaki yaşam biçiminin kollektif. (2014). Mimbres Culture. https://www.eyesofthepot.com: https://ww- gizemlerini bulmaya çalışmaktadır. w.eyesofthepot.com/history/mimbres.htm adresinden alındı Resim 27, 28. Şahin Güvesi Kanadı ve Soyut Geometrik Betimlemesi (Berlant, 2018:7) kollektif. (2017). art through time. https://www.learner.org: https://www.learn- Bu bölümde, Mimbres Kâseleri üzerindeki betimlemelerin, sanatsal etkisinin yanında er.org/courses/globalart/work/81/index.html adresinden alındı dikkatli bir gözlemin sonucu ve düşüncenin ürünü olan akılcı tasarımlar olduğunu kollektif. (2019). Heritage Auctions. https://fineart.ha.com: https://fine- gösteren örnek bir araştırmaya yer verilmiştir. Bir grup araştırmacı Günümüzde hala art.ha.com/itm/native-american/pottery-and-bas- Mimbres Vadisinda yetişen datura adı verilen bir bitki ve onun üzerinde yaşam kets/mimbres-black-on-white-pottery-bowlcirca-1000-1150-adheight-5-in-diameter-12- döngüsünü sürdüren şahin güvesini araştırmış ve ortaya hayranlık uyandırıcı 1-4-inthis-classic-bowl-is-painted-on/a/643-48007.s adresinden alındı Resim 29, 30. Yetişkin Şahin Güvesi ve Stilize Betimlemesi (Berlant, 2018:6) sonuçlar koymuştur. kollektif. (2019). Sandal biçimli, akıtacaklı vazo. http://sardisexpedition.org: http://sardisexpedition.org/tr/artifacts/latw-70 adresinden alındı Datura, asıl vatanı Güney Amerika olan ülkemizde de yetişen ve halk arasında boru Michelle Hegmon, M. N. (2003). The Archaeolog!j and Meaning ot Mimbres . çiçeği, sihirbaz otu veya kahkaha çiçeği de denilen, dışarıdan bakıldığında etkileyici https://www.archaeologysouthwest.org: https://www.archaeologysouthwest- güzelliği olan bir bitkidir. İlaç yapımında da kullanılan bitkinin uyuşturucu etkisi .org/product/asw17-4/ adresinden alındı Resim 31, 32. Larva Güve ve dönüşüm metaforu ile Şamanın Birlikte Betimlenmesi (Berlant, 2018:9) vardır, kullanıldığında halüsinasyon görme ihtimali vardır (Saygın, 2017:3,4). Saygın, Y. (2017, aralık 8). Bilgihanem. 6 1, 2019 tarihinde https://bilgihanem.com: https://bilgihanem.com/boru-cicegi-datura-bitkisi-nedir-nasil-kullanilir/ adresinden Şahin güvesi datura yani boru çiçeğinin ana tozlaştırıcısıdır ve bunun yanında bütün alındı yaşam döngüsünü, yumurtadan larvaya, pupa konumundan yetişkin güve olmaya Tony Berlant, E. M. (2018). DECODING MIMBRES PAINTING. DECODING MIMBRES kadar, boru çiçeğinin üzerinde geçirir. Mimbres insanları bu simbiyotik yani PAINTING. Los Angeles, USA. https://cognitivearchaeologyblog.word- tamamlayıcı ilişkiyi görebilecek kadar keskin gözlem yeteneğine sahipti. Bunun press.com/2017/02/16/decoding-mimbres-painting/comment-page-1/ adresinden sonucu yaptıkları soyut geometrik desenlerde boru çiçeğini ve şahin güvesini alındı Resim 33. Güveye Dönüşmüş İnsan Figürlü Bet. (Berlant, 2018: 8) Resim 34. Güveye Binmiş İnsan Betimleme (Berlant, 2018:8) betimlediler (Berlant, 2018:6). Berlant ve araştırmacı arkadaşlarının düşüncelerine Watson, O. (2004). Ceramics From Islamic Lands. Londra: Thames & Hudson.

INTERNATIONAL 69 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

SERAMİK SANATINDA PETER VOULKOS ETKİSİTHE EFFECT OF PETER VOULKOS IN CERAMIC ART

Öğretmen / Teacher Özlem TAŞPINAR ŞENTÜRK Köyceğiz Halk Eğitim Merkezi Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Ayşe Canbolat Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi / Muğla Sıtkı Koçman University

Özlem TAŞPINAR ŞENTÜRK1 Voulkos's artistic productions were influenced by his years at the Archie Bray Foundation Dr. Öğr. Üyesi Ayşe Canbolat 2 (1951-1954), Black Mountain College, Japanese ceramic culture, Zen Buddhism, classical Flamenco, jazz music and artists from different disciplines. Voulkos was also influenced by ÖZET Abstract Expressionism, which stripped from traditional aesthetic, political and moral values Çağdaş Seramik Sanatının öncü isimlerinden biri olarak kabul edilen Amerikalı seramik and challenged the traditional pictorial realm. Contrary to the masters who lived in the past, sanatçısı Peter Voulkos (1924-2002), Otis Sanat Enstitüsünde eğitimci olarak görev aldığı the Modernists emphasized the flatness of the canvas, which inspired Voulkos and had been dönemde çömlekçi tornasını ustalıkla kullanmıştır. Tornada şekillendirdiği seramikler, sanat seen as negativity for thousands of years; stresses the plasticity of the material by including ve zanaat arasındaki zihinsel sınırların kaldırılmasını sağlayarak, seramiğin bir sanat the cracking during forming, drilling, cutting and tearing. Peter Voulkos, who directs disiplini olmasında önemli bir yere sahip olmuştur. Voulkos ve yetiştirdiği öğrenciler teknik contemporary ceramic art, is an important breaking point in ceramic art. Within the scope of sınırlar ve geleneksel üretimin ötesinde bir dünya keşfederek sınırları zorlamıştır. this paper, Peter Voulkos had been dealt with within the framework of the non-functional Voulkosʼun sanatsal üretimleri üzerinde Archie Bray Vakfıʼnda bulunduğu yıllar ceramics he brought to the forefront in the art of ceramics and the interactions that brought (1951-1954), Black Mountain Kolej, Japon seramik kültürü, Zen Budizmi, klasik Flamenko, him to this point. caz ve farklı disiplinlerden sanatçılar etkili olmuştur. Voulkos ayrıca estetik, politik, ahlaki Key Words: Ceramic, Abstract Expressionism, Peter Voulkos, Sculpture değerlerden sıyrılmış olan, geleneksel resme meydan okuyan Soyut Dışavurumculuktan Resim 1: Testi, Jug, 1950, 25 x 21 cm etkilenmiştir. Geçmişte yaşamış ustaların aksine Modernistlerʼin tuvalin yassılığını Giriş https://collections.everson.org vurgulamaları Voulkosʼa ilham vermiş ve binlerce yıldır olumsuzluk olarak görülmüş olan; 1924-2002 yılları arasında yaşamış olan Çağdaş Seramik Sanatçısı Peter Voulkos, Yunan index.php/Detail/objects/295, 26.06.2019 şekillendirme sırasında oluşan çatlamalar, delme, kesme, oyma, yırtma, gibi yöntemleri göçmeni bir ailenin çocuğu olarak Amerikaʼda dünyaya gelmiştir. İkinci Dünya savaşı sürece dahil ederek malzemenin plastikliğini vurgulamıştır. Çağdaş Seramik sanatına yön sırasında Amerikan Ordusu Hava Kuvvetlerinde görev aldıktan sonra, 1946 yılında yirmi iki veren Peter Voulkos, seramik sanatında önemli bir kırılma noktasıdır. Bu bildiri kapsamında yaşına geldiğinde Bozemanʼdaki Montana State Üniversitesiʼnde Resim eğitimi almaya Peter Voulkos, seramik sanatında ön plana çıkardığı işlev dışı seramikler ve bu noktaya başlamıştır. Resim eğitimi sırasında ders eksiğini tamamlamak amacıyla hocası tarafından gelmesini sağlayan etkileşimler çerçevesinde ele alınmıştır. seramik dersine yönlendirilmiştir. Peter Voulkos ve dönem arkadaşı Rudy Autio Anahtar Sözcükler: Seramik, Soyut Dışavurumculuk, Peter Voulkos, Heykel (1926-2007), Frances Senskaʼdan seramik dersi almışlardır (Levine, 1988: 188). Voulkos ilk olarak derse istekli olarak gelmemiş fakat çamurun plastikliğine ve doğal yapısına kolayca ABSTRACT uyum sağlamıştır. Tornada şekillendirme yöntemine karşı olan ilgi ve yeteneği kısa sürede The American ceramic artist Peter Voulkos (1924-2002), considered one of the pioneers of ön plana çıkan Voulkosʼun hayatında çömlekçi tornası çok özel bir yere sahip olmuştur. Contemporary Ceramic Art, used pottery wheel skilfully during his time as an educator at Peter Voulkos ve Rudy Autio klasik formlardan ve geleneksel seramik anlayışından uzak Otis Art Institute. The ceramics he shaped on pottery wheel helped to remove the mental fonksiyonel olmayan heykelsi formlar şekillendirmek istemişler ve bu yönde çalışmalar 1Öğretmen, Köyceğiz Halk Eğitim Merkezi, 2 boundaries between art and craft and had an important place in the art discipline. Voulkos üretmeye yönelmişlerdir. Voulkos, çalışmalarında astar ve balmumu kullanmaya başlamış Dr. Öğr. Üyesi, Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, and his students have pushed the boundaries by exploring a world beyond technical ve bu tekniği geliştirerek yaptığı “Jug-Testi” isimli çalışmasıyla 1950 yılında 15. Potters boundaries and traditional production. Association ödülünü almıştır. (Bkz. Resim 1)

INTERNATIONAL 70 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Peter Voulkosʼu Etkileyen Disiplinler ve Sanatçılar seramik fırınları ve çömlekçi fırınları üreterek bu ürünlerin satışını sağlamıştır. 2011 yılında Peter Voulkos, 1951-1952 yılları arasında Seramik ve Heykel alanında Oakland Sanat ve El yaşamını yitiren Soldnerʼın ürettiği ürünlerin bugün hala Soldner Çömlekçilik Ekipmanları Sanatları Kolejʼinde Master Derecesini tamamlamıştır (Clark, 2003: 263). Master Derecesini (Solder Pottery Equipment-http://www.paulsoldner.com) adı altında web sitesi üzerinden tamamladıktan sonra Peter Voulkos 1951-1954; dönem arkadaşı Rudy Autio 1951-1957 satışı yapılmaktadır. yılları arasında Montana, Helenaʼdaki Archie Bray Vakfıʼnda misafir sanatçı olarak çalışmalarda bulunmuşlardır (http 2). Çalışmalarının hacim ve kalitesi Archie Bray Vakfıʼnda 1955 yılında John Mason (1927-2019) ve Mac McClain (1923-2012), 1956ʼda Billy Al yapılan üretimlere dikkat çekmiş, yetenekli ve hırslı birçok seramikçiyi cezbetmiştir. Bengston (1934- ) ve Michael Frimkess (1937- ), 1957 ilkbaharında Kenneth Price (1935-2012), sonbaharda da Henry Takemato (1930- ) ve Jerry Rothman (1933-2014), 1958 Voulkos ve Autio, 1952 yılında Archie Bray Vakfıʼnda çalışmalarını sürdürdükleri dönemde yılında ise Ron Nagle (1939- ) programa katılmışlardır (Clark, 2003: 267). Her biri Çağdaş İngiliz Seramik Sanatçısı ve Atölye Çömlekçiliğinin kurucusu Bernard Leach (1887-1979), Seramik Sanatı için önemli isimler olmalarının yanı sıra Otis devriminin gerçekleşmesinde Japon Seramik Sanatçısı Shoji Hamada (1894-1978) ve Mingei hareketinin kurucusu Soetsu doğrudan rol almışlardır. (Resim 3) Yanagi (1889-1961) ile burada yapılan bir çalıştayda bir araya gelmişlerdir (Levine, 1988: 198). Hamada çalıştaya gelmeden önce etraftan bazı otlar toplamış ve bu otları astara Seramiğin bir sanat disiplini olma yolundaki ilk adımları Otis Sanat Enstitüsünde atılmıştır. batırarak formun üzerinde rastgele desenler oluşturmuştur. Hamadaʼnın çamura Otis Sanat Enstitüsüʼnün temeli çömlekçi tornasıdır. İlk yıllarda yapılan formlar çanak doğaçlama yaklaşımı ve rastlantısal astar uygulamaları, daha önce çamurun kontrolsüz bir formunda olsa da daha sonraları özellikle 1956 sonrası kırılmalar gerçekleşmeye başlamış şekilde işlendiğine tanık olmayan Autio ve Voulkos üzerinde derin etkiler bırakmıştır. Ayrıca, (Bkz. Resim 3) ama üretilen formlar stil olarak tornaya bağlı kalmıştır. Voulkosʼ un Hamadaʼ nın kullandığı tornaya hız veren Voulkos, (Bkz. Resim 2) sanatçıyı yakından alışılagelmiş teknikleri bir kenara bırakarak yeni bir yaklaşım geliştirmesiyle birlikte izleme şansına sahip olmuş, formu şekillendirirken karşılaştığı hataları üretim sürecinin bir binlerce yıldır simetrik formlar üretilen çömlekçi tornasında artık simetri aranmamaktadır. parçası haline getiren Hamadaʼnın bu yaklaşımı Voulkosʼu etkilemiş ve hataları hayatın bir Voulkos tornada şekillendirme tekniğine serbest bir yaklaşım getirmiş, performans şeklinde parçası olarak kabul eden Zen ruhunu tanımaya başlamıştır. Voulkos Zen ile birlikte yaptığı üretimlerle seramiğin heykele yakın olan tarafını ön plana çıkarmıştır. Peter Voulkos rastlantısala yer açmak, çamuru serbestçe şekillendirmek ve kusuru kabul etmek gibi çömlekçi tornasının başında ilk parçayı şekillendirirken, formun şekillenmeye başladığını; fikirlerle karşı karşıya kalırken, çömlekçi tornasının simetrisinden uzaklaşmaya başlamıştır. sezgilerinin çamura yön verdiğini vurgulamıştır. Conrad Brownʼla yaptığı bir röportajda: (Resim 2:) “Tornada formu oluştururken açıklayarak yapamayacağınız çok şey vardır, sadece Resim 2: Peter Voulkos, Shoji Hamada, 1952 kendinize şunu söylersiniz, ʻform yolunu bulur, her zaman yaparʼ.”(Clark, 2003: 271). https://www.talesofaredclayrambler.com/episodes Voulkos için bir başka köklü değişim ise; 1953 yılında seramik sanatçısı Karen Karnes Çömlekçi tornasıyla tek seferde üretimi güç olan büyüklükte formlar şekillendirmiş, bazı 285-chip-clawson-on-the-history-ofthe archie-bray-foundation, 26.06.2019 (1925-2016) ve heykeltraş David Weinribʼin (1924-2016) daveti üzerine gittiği Asheville, heykeller için formları birkaç tornada oluşturmuş ve deri sertliğine geldiklerinde North Carolina'daki Black Mountain College'da üç haftalık bir yaz çalıştayında birleştirmiştir. gerçekleşmiştir (Clark, 2003: 264). Voulkos burada dansçı Merce Cunningham (1919-2009), müzisyen John Cage (1912-1992) ve David Tudor (1926-1996), ressam Robert Raushenberg Voulkos henüz otuzlu yaşlarda genç bir eğitmendir. Öğrencileri ile arasında yaş farkı azdır. (1925-2008), Josef Albers (1888-1976) gibi Soyut Dışavurumculuk akımından etkilenmiş Bu durum nedeniyle Voulkos ve öğrencileri arasında öğretmen öğrenci ilişkisinden çok pek çok sanatçı ve eğitmenle tanışmıştır (Clark, 2003: 264). Voulkos buradan Mary Caroline arkadaş ilişkisi şeklinde bir yakınlık olmuştur. Voulkos, belli bir müfredata uymamış, daha Richards ve David Tudorʼla birlikte New Yorkʼa, Soyut Dışavurumcu sanatçıların uğrak önce Black Mountain Collegeʼda hep birlikte çalışma, hep birlikte yeme-içme gibi yaşama noktası olan Cedar Barʼa gitmiş ve burada Franz Kline (1910-1962), Philip Guston dair pek çok şeyin bir arada yapıldığı eğitim biçimini benimsemiştir. Voulkos çömlekçi (1913-1980) ve diğer Eylem Ressamları (Action Painters) ile bir araya gelmiştir (Clark, 2003: tornasında her gün yüzlerce aynı formu çekme şeklindeki kısıtlamalardan uzak durmuş, 264). Black Mountain College ve New York deneyiminden sonra Montanaʼya dönen Peter daha özgür bir eğitim anlayışı geliştirmiştir. Bu anlayışı çerçevesinde Otis Sanat Enstitüsünde Voulkos, teknik sınırlar ve geleneksel üretimin ötesinde bir dünya keşfetmeye hazırdır. seramik atölyesinin yirmi dört saat açık olması için okul müdürü ile görüşerek gerekli Sanatçı geleneksel seramik anlayışını bir kenara bırakarak; pürüzsüz, sırlı kaplar izinleri almıştır (Levine, 1988: 202). Böylece mesai kavramı ortadan kalkmış, gündüz farklı oluşturmak yerine, yırtma, delme, parçaları ve plakalarla birleştirme gibi yöntemleri işlerde çalışan bazı öğrencilerin eğitimlerine devam etmeleri mümkün olmuştur. Bu durum Resim 3: Vazo, Vase, 1955-56, 42,5x25 cm https://www.voulkos.com/quest/found/ kullanmaya başlamıştır. Voulkos, boyut ve form açısından sınırları zorlamış ve bu çalışma Voulkosʼun gece çalışma yapısına büyük ölçüde uymuştur. Eleştirileri sert olduğu kadar kısa ceramics1950s/55-56familyvase.html, 12.06.2019 şekli sanatçıyı güncel ve özgün bir alana taşımıştır. ve etkilidir. Öğrenciler kendi kendilerini motive etmişlerdir. Genellikle gece bir araya gelen Peter Voulkos, 1953 yılında ki New York ziyaretinde Soyut Dışavurumculuktan etkilenmiş çekirdek kadro, çoğunlukla gece kurulan kahvaltı sofrasında çalışmalar ve üretim süreçlerini fakat bu etkinin çalışmalarına yansıması 1958-1960 yıllarını bulmuştur. tartışmışlardır. O dönemde Otis sanatçıları her yeni fikre ve stile açıklardır. Voulkosʼun doğrudan etkilediği ve yetiştirdiği bu öğrencilerin her biri Çağdaş Seramik Sanatı için önemli “Amerikalı eleştirmen Harold Rosenbergʼe göre, Amerikalı ressamlar belli bir nesneyi görünür kılmak yerine, belli isimler olmalarının yanı sıra başta Amerika olmak üzere birçok ülkede tanınan Seramik bir mücadeleyi, eylemi görünür kılmışlar; tuvalle giriştikleri bu mücadelenin sonucu olan imgeler yaratmışlardır Sanatına yöne vermiş sanatçılardır. ayrıca Amerikan Resmindeki büyük dönüşümün, “politik, estetik ve ahlaki tüm değerlerden sıyrılarak, bir özgürlük eylemi olarak salt resim yapmaya başlayarak” yaşandığını söylemiştir” (Antmen, 2017: 148). Voulkosʼu etkisi altına alan bir diğer durum ise farklı sanat disiplinlerinden sanatçıların seramikle olan ilişkileridir. 1940ʼlı ve 50ʼli yıllarda Avrupaʼda bulunan bazı ressamlar Peter Voulkosʼun seramiklerinin neredeyse tamamı bir mücadelenin ürünüdür. Çalışmalarını seramik yüzeyleri bir tuval olarak kullanmaya başlamışlardır. Bu ressamların en ünlüsü şekillendirirken alışılagelmiş teknikler kullanmak yerine bir performans şeklinde üretimler olan Picasso, 1947 yılında Fransa Vallaurisʼda bulunan Madoura Çömlekçilikte üretimler yapmış, aynı anda birden fazla ürün üzerinde çalışmış ve üretimlerini oluşturduğu sürecin yapmaya başlamıştır (Bkz. Resim 4). Picasso formları bozup yeniden yapılandırarak yüzey ortaya çıkan üründen çok daha önemli olduğunu vurgulamıştır. Çamurla giriştiği mücadele ve formu birbiriyle ilişkilendirmiştir, kurduğu bu ilişkiyle formun görüntüsünü yeniden Resim 4: Pablo Picasso, Kadın Yüzlü Baykuş, Owl Face Of Woman, sonucu tornada şekillendirdiği büyük boyutlu seramikler, sanat ve zanaat arasındaki yapılandırması ve formun biçimini bozma gibi yaklaşımları seramiğe yeni bir bakış açısı 952, 22,5 x 30 cm https://tr.pinterest.com/pin/413275703298817925/?lp=true,26.06.2019 zihinsel sınırların kaldırılmasını sağlamıştır. getirmiştir. Picassoʼnun tornada çekilmiş hazır formları dönüştürmesi Marcel Duchampʼın yeni ve farklı formlardan tanıdık bir materyal oluşturma felsefesinin bir ifadesidir (Levine, Peter Voulkosʼun benimsediği anlayışa bakıldığında politik, estetik, ahlaki ya da geleneksel 1988: 196). Picassoʼnun çamuru manipüle etmesi ve sezgisel hareket etmesi; geleneksel değerlere bağlı kalmayıp; bu değerleri bir kenara bırakarak özgürleşerek seramiği bir sanat olandan uzaklaşmak istemesi, kontur ve siluet arasındaki hareket enerjisini keşfetmiş disiplini olarak ortaya çıkardığı görülebilir. Sanatçı bir konuşmasında: “Jackson Pollock'tan olması Voulkosʼun dikkatini çekmiştir. Joan Miroʼnun yüzey dekorları, Artigasʼın formları, ve eski sanat geleneklerini yıkmanın efsanevi yönünden çok etkilendim…Resimde bile Matisseʼnin kolajları, Kübist Heykeltraş Fritz Wotrubaʼnın heykelleri, Voulkosʼa ilham veren dokunaklı bir dönemdi ve seramiklerimin resimlerle paralel olduğunu hissettim“ demiştir dönemin öne çıkan sanatçılarına ait üretimlerdir. (Levine 1988, Slivka 1995, Clark 2003) (http 4). Çamurun plastikliğine; resmin enerjisini, Soyut Dışavurumculuğun doğaçlama ve (Resim 4) sezgiselliğini katmıştır. Soyut Dışavurumcu sanatçıların ve diğer birçok sanatçının ilgisini çektiği gibi Voulkos ve 1954 yılında ise; Los Angeles County Sanat Enstitüsünde, seramik bölümünü kurma teklifini öğrencilerinin de ilgisini çeken bir başka konu ise Uzakdoğuʼdur. Özellikle Japonya Zen kabul ederek burada dört yıl boyunca Soyut Dışavurumcu seramikler üretmiştir. Otis Sanat budizminin yayıldığı ülke olmasının yanı sıra oldukça eski bir seramik geleneğine sahiptir. Enstitüsünde ilk öğrencisi olan P. Soldner, seramik mühendisi eşi Mike Kalan ile elektrikli Japon antik döneminin üretimleri olan Haniwa Figürlerinin, Shigaraki ve Bizen kaplarını

INTERNATIONAL 71 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

kaplayan tesadüfi lekelerin, Otis üretimleri üzerindeki etkisi oldukça fazladır. Ayrıca, Kanjiro görünümü olan dikey ve birçok parçanın birleştirilmesinden oluşmaktadır. Tornada Kawai (1890-1966), Shoji Hamada, Toyo Kaneshige (1896-1967) ve Kitaoji Rosanjin şekillendirmek için alışılmadık kütle görünümünde olan çalışmanın rengi yükselen doğal (1883-1959) gibi Çağdaş Japon Çömlekçileri de Otis Sanatçılarını kendine çekmeyi başarmış büyüme etkisini daha da güçlendirir. İlk olarak Pasadena Sanat Müzesiʼnde 1958 yılında sanatçılardır (Clark, 2003, 274). sergilenen “5000 Feet”, daha sonra 1959 yılında Los Angeles County Museum of Art koleksiyonuna girmiştir (MacNaughton, 2012: 23). 1950ʼden bu yana Los Angeles County Sanat dünyasında yaşanan tüm bu gelişmelerden yola çıkan Voulkos ve öğrencileri, tornada Art Museumʼnın girişinde kalıcı olarak sergilenmektedir. (Bkz. Resim 6) şekillendirilmiş fakat simetrik olmayan, yırtılmış, delinmiş, parçalar halinde kesilmiş ya da birbirine eklenmiş, formların üretimi ile seramik sanatında işlevsel kap formunun dışına Voulkosʼun seramiklerinde hakim olan delme, kesme, oyma, yırtma, parçalara ayırma, çıkmaya başlamışlardır. Voulkos, tekniklerin ve materyallerin ötesinde bir seramik anlayışı plakaları birleştirme, çatlaklar, parçaları birbiri üstüne yığma, siyah demirli astar kullanımı geliştirmiştir. Geçmişte yaşamış ustaların aksine Modernistlerʼin tuvalin yassılığını çalışmalarının ayır edici yanını oluştururken, “Gallas Rock” adlı eseri tüm bu teknikleri bir vurgulamaları, Voulkosʼa ilham vermiş ve binlerce yıldır olumsuzluk olarak görülmüş olan; arada görmemiz açısından önemli bir örnektir. (Bkz. Resim 7). şekillendirme sırasında oluşan hatalar, delme, kesme, oyma, yırtma, parçaları birbiri üstüne yığma gibi yöntemleri sürece dahil ederek malzemenin plastikliğini vurgulamıştır. Voulkos Otis Sanat Enstitüsü müdürünün isteği üzerine Voulkos 1959 yılında kurumdan ayrılmıştır. seramiğin içinde olan; çatlakları deformasyonları, pişirim sırasında oluşan hataları, 1959 yılında Voulkos, Californiaʼya gelmiş ve 1959-1985 yılları arasında emekli olana kadar kusurları üretimin bir parçası olarak görmüş ve seramiğin özünü olduğu gibi kabul etmiştir. görev yaptığı, Kaliforniya Üniversiteʼsi Berkeleyʼde çalışmaya başlamış (Clark, 2003, 281). Çamurun doğasında çatlaklar vardır ve Voulkosʼun neredeyse tüm çalışmalarında ʻçatlaklarʼ Voulkos buradaki atölye imkânlarının daha geniş olmasından yararlanarak bronza görmemiz mümkündür, sanatçı çatlağı görsel olarak kullanmanın yanı sıra felsefi olarak da yönelmiş, 1963-72 yılları arasında seramikten uzaklaşmış ve bronz heykeller üretmiştir. vurgular. Çatlak formun içindeki olay olarak orada durur ve çamurun özünü vurgular. 1972 yılında seramiğe geri dönen Voulkos, 1979 yılında Peter Callasʼla çalışmaya başlamış Voulkos yaptığı üretimlerle seramikte temel olan işlevin dışlanmasına ön ayak olmuş, ve eserlerini Anagama fırınında fırınlamıştır (Slivka, 1995: 34-35). Peter Voulkos uzun üretim mantığı ve biçimine yeni bir yön vermiştir. Voulkosʼun seramik üretimlerine bu yeni yaşamı boyunca beş binden fazla üretim yapmış ve seramiğin bir sanat disiplini olarak yaklaşımı öğrencilerinin seramik sanatına bakış açılarını değiştirmelerinin yanı sıra heykelsi kabul edilmesinin önünü açmıştır. formlar hakkında algılarının gelişmesini de sağlamıştır. (Resim 5) Sonuç Resim 5: Sallanan Kap, Rocking Pot, 1956, 13 x 21 x 17 cm Voulkosʼun 1956 yılına ait “Rocking Pot isimli çalışması seramikte estetik algının Zaman içinde geleneksel, endüstriyel ve teknoloji gibi belirli uzmanlık alanları geliştiren https://www.artsy.net/artwork/peter-voulkos-rocking-pot, 14.06.2019 değişmesine iyi bir örnek olarak gösterilebilir. Tornada şekillendirdiği formu, ters çevirip seramik, sanat tarihinde önemli kırılma noktaları oluşturan sanat akımlarından yüzeyinde açtığı deliklere yine çamurdan biçimlendirdiği şeritler yerleştirmiştir. Oluşturduğu etkilenmiştir. Bu akımlardan biri olan Soyut Dışavurumculuk, seramikte işlevin dışlanması, bu çalışma işlevsellikten uzak, estetik kaygılarla bir araya getirilen bir heykele seramiğin bir ifade aracı olması, ve sanat boyutu ile kabul edilmesi açısından dikkat çeken dönüşmüştür. Şekillendirdiği formun bir kap olduğu konusunda ısrarcı olan Voulkosʼun bu bir akımdır. Geçmişten günümüze değin işlevsellik ya da üretim sürecine dair belirli teknik çalışması sanatçının yaşamında bir kırılma noktası olarak nitelendirilir. (Bkz. Resim 5) sınırları olan seramik, Voulkosʼun Soyut Dışavurumcu yaklaşımı ile boyut değiştirmiş; Soyut Dışavurumcu ressamlar Voulkosʼu büyük ölçüde etkilemiş, geleneksel seramik anlayışını bir 1957 yılında Voulkos öğrencisi ve meslektaşı olan John Mason ile birlikte marangozhaneden kenara bırakarak, çamurun plastikliğini vurgulayan sanatçı Çağdaş Seramik Sanatʼının dönüştürdükleri bir atölye açmışlardır. Bu atölyede iki sanatçının inşa ettiği büyük boyutlu yönünü değiştirmiştir. fırın, sanatçıların üretim boyutlarını değiştirmelerinde etkili olmuştur. Büyük boyutlu bu üretimler Voulkosʼun kariyerini olumlu yönde etkilemiş ve seramik yaşamı boyunca pek çok Genellikle, işlev ve geleneksel üretimle bağdaştırılan çömlekçi tornası Peter Voulkosʼun kişisel sergiler açıp, pek çok ödüller almıştır. üretimleri ile yeni bir boyut kazanmış, bu ilişkinin ötesinde performansa yaklaşan “1956ʼda Los Angeles Felix Landou Galeri tarafından temsil edilmeye başlanmıştır. Voulkos, Fransaʼda Uluslararası üretimiyle Voulkos hem tornanın hem de seramiğin sınırlarını zorlamış; çömlekçi tornasını Cannes Seramik Sergisinde altın madalya, Paris Modern Sanat Müzesinde Rodin Müzesi Heykel ödülünü almıştır. kullanarak, seramiğin işlev boyutunu dışlamıştır. Voulkos, formu heykel olarak ifade eden 1958 yılında Brükselʼdeki Worldʼs Fair Amerikan Pavilyonʼun daki Amerikan Sanat araştırmalarına dahil edilmiştir. biçimleri içeren estetik olanakları genişleterek çamuru geleneksel, tarihi ve teknik Resim 6: 5000 Fit, 5000 Feet, 1958, 115.57 x 53.34 x 33.02 cm https://collections.lacma.org/node/232706, 12.06.2019 1954-1960 yılları arasında Penthouse Galeri Modern Sanat Müzesi New Yorkʼta dokuz kişisel sergi açmıştır” (Clark, sınırlamalarından arındırmıştır. Üretim biçimini bir nevi performansa dönüştürmüş, yaşadığı 2003, 278-279). dönemde pek çok sanatçıdan ve durumdan etkilenmiştir. Seramiğin bir sanat disiplini olarak kabul edilme sürecinde önemli bir rol oynayan sanatçı; ürettiği eserlerle yaşadığı 1958ʼde Voulkos klasik gitarla tanışmış ve bir dönem gitar dersleri almıştır. Üretimlerini dönem ve sanatçıları üzerinde olduğu kadar, yetiştirdiği seramik sanatçılarıyla da gelecek yaparken çoğunlukla müzik dinlemiş, müziğin olağan yoğunluğu ustalaşarak yaptığı nesiller üzerinde etkili olmuştur. çalışmalara işlemiş, nihayetinde bilgeliğini, disiplinini, müzikten öğrendiklerini seramik formlara uygulamıştır. Voulkosʼun bazı öğrencileri piyano, saksofon, gitar gibi müzik aletleri Kaynakça çalmaktadır. Çoğu zaman Otisʼde performanslar gerçekleştiren sanatçıların yaşamında Antmen, Ahu. 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014. (143-156) müzik önemli bir yere ve role sahip olmuştur. Müziğin yanı sıra dans da Voulkosʼu etkileyen Clark, Garth. Shards. China: Oceanic Graphic Printing, 2003. (227-231, 261-281, 285-301, bir başka disiplin olmuştur. Bunu şu sözleriyle ifade eder; “Çamura dokunduğunda hareket 318-321) eder, bu durumda onunla dans etmeyi öğrenmen gerekir” (Clark, 2003, 272). 1958-1961 Clark, Garth. Shifting Paradigms in Contemporary Ceramics. Houston: Yale University Press, yılları arasında yaptığı devasa heykellerin bazıları Black Bulerias (1958), Sevillanas (1959) 2012. ve Tientos (1959) gibi üretimleri klasik Flamenko ile ilişkilidir (Slivka, 1995: 34). Farting, Stephen. Sanatın Tüm Öyküsü. Çin: Hayalperest yayınevi, 2010. (452,453,454,455) “1958 ve 1959 yıllarında Voulkos on altıdan fazla seramik heykel üretmiştir (fırında patlayanlar hariç), en küçüğü Levine, Marilyn. The History Of American Ceramics. New York: H.N. Abrams, 1988. (188-207) Resim 7: Gallas Kayası, Gallas Rock, 1959, 213,3 x 93,9 x 66 cm Burnt Smog, 91,44 cm, en büyüğü, Sitting Bull, 175,26 cm yüksekliğindedir. Bu serideki Black Bulerias, 165.1 cm MacNaughton, Mary, Davis. Clayʼs Tectonic Shift. California: Scripps College. Claremont, https://www.voulkos.com/quest/found/ceramics1950s/ 59-60gallas.html, 14.06.2019 1959 Paris Bienaliʼnde Rodin Müzesi ödülünü almıştır. Camelback Mountain 121,92 cm, 1959 serisinden biridir, 2012. (20-71) diğerleri gibi plakaların kullanıldığı ve tornada şekillendirilen bir akçinidir, merkezi silindirik bir göbeğe monte Slivka, Rose. Tsujimoto Karen. The Art Of Peter Voulkos. China: Kodansha İntenational and edilmiş, siyah demir astarla ve ince bir kat sırla kaplanmıştır” (Slivka, 1995, 32-33). The Oakland Museum, 1995. (161-162) Slivka, Rose. The Art Of Peter Voulkos. Tokyo: Sezon Museum Of Art, 1995. (29-36) Çalışmalarını renklendirirken ağırlıklı olarak siyah demir oksitle hazırladığı astarı, çok 1.) (http 1: https://collections.eversonorg/index.php/Detail/objects/295, 23.05.2019) düzgün uygulamak yerine rastlantısal olmayı tercih eder. Siyah demirli astara ilave olarak 2.) (http 2: http://archiebray.org/about_us/ abf_history.html, 23.05.2019). kobalt oksitli astar da kullanmıştır. Bazı üretimlerini daha renkli yapmayı tercih eden 3.) (https 3://translate.google.com/trans- sanatçı “Little Big Horn” ve “Rondena” adlı çalışmalarında kobalt oksitli astarın yanı sıra late?hl=tr&sl=en&u=https://en.wikipedia.org/wiki /Peter_Voulkos&prev=search , farklı renkte astarlarda kullanmış ve renklerle yüzeyde bulunan girinti ve çıkıntılara vurgu 23.05.2019) yapmıştır, Voulkos bazı üretimlerini Soyut Dışavurumcu stilde, rastlantısal olarak boyamıştır. 4.) (https 4://stanleymuseum.uiowa.edu/collections/ceramics/- (Resim 6) peter-voulkos/,26.08.2019)

Yaşamı boyunca pek çok seramik eser üreten sanatçının “5000 Feet” isimli eseri, güçlü bir

INTERNATIONAL 72 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

GELENEK-GELECEK İLİŞKİSİNİN 21. YÜZYIL TEKSTİL SANATINA KAVRAMSAL AÇIDAN YANSIMALARI THE CONCEPTUAL REFLECTIONS OF THE RELATIONSHIP BETWEEN THE TRADITION AND FUTURE TO THE 21ST. CENTURY TEXTILE ART

Arş. Gör. / Research Asst. Derya MERİÇ Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Selda KOZBEKÇİ AYRANPINAR Dokuz Eylül Üniversitesi / Dokuz Eylül University

Derya MERİÇ1 ABSTRACT Selda KOZBEKÇİ AYRANPINAR2 Textile, that's origins have been based on the existence of humanity, has a strong role as a communication and transmission tool in addition to providing for needs ÖZET such as clothing or covering and has come until today. In this process, with the Kökeni insanlığın varoluşuna kadar dayanan tekstil, giyinme ve örtünme gibi development of a wide variety of materials and techniques, the richness of it has ihtiyaçları karşılamasının yanında aynı zamanda bir iletişim ve aktarım aracı olarak increased and become a matter of fact with unique values from various cultures and da güçlü bir rol üstlenerek günümüze kadar gelmiştir. Süreç içinde çok çeşitli geographies. In this long process, textile art has transformed and evolved and has malzeme ve tekniklerin geliştirilmesi ile de zenginliği artmış; kültürden kültüre, been a reflection of the periods in which it existed. Therefore, textile is a means of coğrafyadan coğrafyaya özgün değerlere sahip bir olgu halini almıştır. Tekstil sanatı transmission with great potentials for artists according to both the materials and ise bu uzun süreçte dönüşerek ve evrilerek var olduğu dönemlerin bir yansımasını techniques. Textile art, one of the most common and creative art forms in the world oluşturmuştur. Dolayısı ile tekstil, gerek malzeme gerek teknik açıdan sanatçılar için with its diversity and continuity, is an interdisciplinary platform in contemporary büyük potansiyeller taşıyan bir aktarım aracıdır. Çeşitliliği ve sürekliliği ile dünyadaki creation that explores new possibilities and expressions that combine tradition and en yaygın ve yaratıcı sanat biçimlerinden biri olan tekstil sanatı; geleneksel ile future. Many artists seek to make new creations by making choices that serve to geleceği birleştiren yeni olasılıkları ve ifade biçimlerini araştıran, çağdaş yaratıda express their new perspectives and serve their viewpoints and objectives most disiplinlerarası bir platformdur. Birçok sanatçı öncelikle el sanatlarıyla ilişkilendirilen appropriately with materials and techniques primarily associated with handicrafts. In malzemeler ve teknikler ile birlikte yeni kavramları ifade etmeyi öngören, kendi case, they support the concepts they want to emphasize and the effects they want to bakış açılarına ve amaçlarına en iyi şekilde hizmet eden seçimleri yaparak yeni create with the changes in communication and technology. yaratılar üretmek peşindedir. Vurgulamak istedikleri kavramlar ve yaratmak In this study, the boundaries and bonds between traditional and popular cultures istedikleri etkileri ise iletişim ve teknolojideki değişimlerle desteklemektedirler. which is included in textile art are focused by new generation textiles and mixed Bu çalışmada yeni nesil tekstil ve karma medya sanatçılarının odaklandıkları, tekstil media artists will be searched. The works of artists and designers who are involved in sanatına dâhil edilmiş geleneksel ve popüler kültürler arasında var olan sınırlar ve interdisciplinary art that link to the future from tradition, consist of non-traditional bağlantılar araştırılacaktır. Disiplinlerarası sanata dâhil olan sanatçı ve tasarımcıların materials, as well as new, old and reclaimed yarns and fabrics, as well as leading to gelenekten geleceğe bağ kuran yeni, eski ve yeniden kullanıma hazır ipliklerin ve global visual culture, will be explained with examples. 1 Arş. Gör., Dokuz Eylül Üniversitesi kumaşların yanı sıra geleneksel olmayan malzemelerden oluşan, küresel görsel bir Keywords:Textile Art, Fiber Art, 21th. Century Textile Art, Conceptual Art, Relation [email protected], ORCID: 0000-0002-7100-8056 kültürün yolunu açan çalışmaları incelenecek; kullandıkları geleneksel ve güncel Between Tradition And Future 2 Dr. Öğr. Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi teknikler örneklerle aktarılacaktır. [email protected], ORCID: 0000-0003-1031-9667 Anahtar Kelimeler: Tekstil Sanatı, Lif Sanatı, 21. Yüzyıl Tekstil Sanatı, Kavramsal Sanat, Gelenek-Gelecek İlişkisi

INTERNATIONAL 73 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Giriş geleneklerinden güç alan Jagoda Buic, tekstil eğitiminden sonra sahne ve set Tekstil tarihine bakıldığında tekstilin temellerinin insanlığın varoluşu ile paralellik tasarımı eğitimi de alarak dokuma tekniği ve malzemesiyle üç boyutlu ifade şeklini gösterdiğini söylemek mümkündür. Öyle ki, günümüzde kayıtlara geçen en eski birleştiren ve lif sanatında heykelsi biçimlerin kullanılmasında öncü olan tekstil buluntularının milattan önce 38.000ʼe kadar dayandığından bahseden sanatçılardan olmuştur (2013). Bir diğer örnek olarak Kolombiyalı lif sanatçısı Olga kaynaklar mevcuttur (McDonald, 2011). Bununla birlikte, milattan önceki de Amaralʼın çalışmalarından söz etmek mümkündür. Amaralʼın yapıtlarında dönemlerden günümüze kadar ulaşmış çeşitli giysi ve ayakkabı kalıntıları ve goblen ve nakış gibi köklü el sanatları ile Latin Amerikan avangard ve modernist dokuma için hazırlanmış ağırlıklar, tekstilin insan yaşamındaki yerinin çok eskilere soyutlamasının bir arada kullanımı gözlemlenmektedir (Resim 4) (Phaidon Editors & dayandığına dair bulgular olarak değerlendirilebilir niteliktedir (Resim 1) (Gleba & Porter, 2019). Mannering, 2012). Resim 1. (Sol) Erken Dönem Bronz Çağı kız çocuk kıyafeti Tekstil Sanatı ve Kavramsal Sanat İlişkisi (Fotoğraf: R. Fortuna, National Museum of Denmark), Tekstil, süreç içinde çok çeşitli malzeme ve tekniklerin geliştirilmesi ile birlikte Tekstil, uzun tarihsel sürecinde dokuma sanatından tekstil sanatına; sonrasında ise (Orta) Hallstatt tuz madeninden Erken Dönem Demir Çağı deri ayakkabı zenginliği giderek artan, kültürden kültüre, coğrafyadan coğrafyaya özgün lif sanatına dönüşerek evrilmiştir. İlk olarak geleneksel sanatlardan doğan ve sonra (© Natural History Museum Vienna), (Sağ) İtalyaʼdan milattan önce 6.-7. yüzyıl dokuma ağırlıkları(Anthony Tuck katkılarıyla), Akt. Gleba & Mannering, 2012. değerlere sahip bir olgu halini almış; tekstil sanatı ise bu uzun sürecinde dönüşerek sanatsal ifade biçimine dönüşen dokuma sanatı, el sanatlarının da ötesine geçerek ve evrilerek var olduğu dönemlerin ve coğrafyaların bir yansımasını oluşturmuştur diğer tekstil tekniklerinden yararlanılarak oluşturulan kumaş tasarımlarının (Resim 2). Tekstil ve tekstil sanatı bu bağlamda öncül işlevlerinin yanında bireysel ve kullanılmasıyla da tekstil sanatı olarak ifade edilmiş; malzeme, teknik ve sanatsal toplumsal açıdan bir dil ve aktarım aracı haline de gelmiştir ve dolayısıyla gerek görüntü açısından, ön planda kavramsal yaklaşımı getiren lif sanatı ise bunu takip malzeme gerek teknik açıdan sanatçılar için her dönemde büyük potansiyeller etmiştir (Sakalauskaite, 2012). Endüstri devrimi ile birlikte 19. yüzyılda teknolojik taşımış ve taşımaktadır. (Resim 2.) yeniliklerin sanat ve mimarlık alanlarına etkileri söz konusu olmuş ve bunun bir yansıması olarak da sanat-zanaat birlikteliklerinin tartışıldığı Arts and Crafts ve Art Bu noktada çeşitliliği ve sürekliliği ile dünyadaki en yaygın ve yaratıcı sanat Nouveau gibi yeni akımlar ile birlikte lif sanatının düşünsel temellerinin atıldığı bir biçimlerinden biri olan tekstil sanatını; geleneksel ile geleceği birleştiren, yeni döneme geçiş yapılmıştır (Özpınar, 2009). İlerleyen dönemlerde Bauhaus etkileriyle olasılıkları ve ifade biçimlerini araştıran, çağdaş yaratıda disiplinlerarası bir platform birlikte başlayan süreçte lif sanatı ve sanatçılarının bilinirliği ve üstlendikleri roller Resim 2. (Sol) Erzincan Halısı, Doğu Anadolu, Türkiye, 18. yy Vakıflar Halı ve Kilim Deposu, Ank. olarak tanımlamak mümkündür. Söz gelimi, kültürel kodlara sahip bir tekstil artmış ve günümüz güncel sanatında etkin bir yer edinir hale gelmiştir. Belli kurallar http://www.azerbaijanrugs.com/anatolian/erzincan/erzincan_rug3.htm Erişim: 27.06.2019, tekniği, deseni ya da malzemesi; disiplinlerarası yorumlamalar ile çok çeşitli doğrultusunda dokuma tekniğiyle resim oluşturma eylemine dayanan ʻfigürlü (Orta) Kimono, Japonya, 1780-1830 dönemleri Japon Kimono Örneği, Museum no. FE.12-1983, Victoria and Albert Müzesi, Londra, anlatımlara olanak sağlayabilmektedir. Örneğin İskoç kültürünün önemli bir parçası dokumaʼ ya da Avrupaʼdaki adıyla ʻtapestryʼ, 1920ʼli yıllardan başlayarak bilinen http://www.vam.ac.uk/content/articles/h/a-history-of-the-kimono/ Erişim: 27.06.2019, olan, her klan için özel olarak tasarlanmış tartan kumaşlar punk akımının özelliklerinden koparılıp yeni anlamlar yüklenerek çağdaş sanata dahil edilmiştir (Sağ) Pamuklu boyama yer yaygısı, 1630, öncülerinden Vivienne Westwoodʼun tasarımlarında yorumlanması ile punk akımının (Acar, 2013). Bu bağlamda lif sanatını farklı tekstil teknikleri kullanılarak, © Richard Davis, The Fabric of India Sergisi, 2015, Victoria and Albert Müzesi, Londra, farklı anlamları da üstlenen bir ikon ürünü haline gelmiş, salt bir giysi olmanın malzemeye, renge bağlı kalmadan herhangi bir teknik ile oluşturulmuş sanatsal http://www.alaintruong.com/archives/2015/10/03/32720946.html Erişim: 27.06.2019. ötesinde kültürel bir kod olarak yerini almıştır. Aynı zamanda karakteristik çalışmalar olarak tanımlamak mümkündür (Sakalauskaite, 2012). Başka bir deyişle; özelliklerinin sayesinde kavramsal sanat çalışmalarındaki alternatif malzeme lif sanatının kökeni dokuma sanatına dayalı olarak gelişirken, anlamının gün kullanımlarına örnek olabilecek nitelikler de taşımaktadır. Dadaizm akımı geçtikçe genişlediği ve sadece dokuma yapılar ile sınırlı kalmadığı lif sanatçılarının sanatçılarından Beuysʼun ʻFelt Suitʼ adlı çalışmasını, bu bağlamda incelenebilecek sunmuş olduğu çalışmalardan da gözlemlenebilmektedir (Uğur, 2006). örnekler arasında göstermek mümkündür. Boş bir kabuk misali asılı duran keçe takım, dünyadan korunma ve bireysel izolasyonu simgelemektedir. Beuysʼa göre Kavramsal Sanat 1960ʼlarda müzeler ve galeriler tarafından dayatılan sanatsal sanat, güzelliği tasvir etmekle ilgili değil, iletişim ve özgürlükle ilgilidir. Bu Beuysʼu kategorilere tepki olarak doğmuştur. Temelleri Dadaizm ve Duchampʼın geleneksel malzemeleri geleneksel olmayan bir biçimde kullanmaya ve geleneksel ʻhazır-nesneʼkullanımına dayanan kavramsal sanat, meta olarak görülen sanat sanatı sorgulamaya yöneltmiştir (Resim 3) (Potts, 2004). yapıtına da bir tepkidir (Farthing, 2014). Henry Flyntʼin 1961 yılında kaleme aldığı “Kavramsal Sanat” başlıklı makalesinde, Fluxus uygulamalarının yanında terimi Tekstil sanatı ise kökenleri çok eskilere dayanmakla birlikte uzun yıllar çoğunlukla ortaya atmış, Sol LeWitt ise 1969 yılında yazdığı “Kavramsal Sanat Üzerine kadınlara atfedilen bir zanaat ve dekoratif ürünler grubu olarak tanımlanmıştır (Akt. Paragraflar” başlıklı makalesi ile ilk kez terime açıklık getirmeye çalışmıştır (Demir Resim 3. (Sol) Punk akımı öncülerinden tasarımcı Pöllänen & Ruotsalainen 2017). Bauhaus ve sonrasında sanatçıların çabalarıyla Bağatır, 2011). Kavramsal Sanat; Fluxus, Enstalasyon, Performans, Arazi Sanatı, VIVIENNE WESTWOODʼun tartan kumaşı ile oluşturduğu tasarımlar, Westwood & Kelly, 2016, gerekli zemini bulmuş; kimlik, toplumsal cinsiyet, kültür, ekoloji, gelenek, evcimenlik Yoksul Sanat ve Video Sanatı ile birlikte ʻnesne sonrası sanatʼ ya daʻnesnesiz sanatʼ (Orta) 19. yüzyılda Eugene Deveria tarafından resmedilen 17 ve 18. yüzyıl gibi meselelerin irdelendiği ve atfedilen tüm bu etiketleri görmezden gelen yapıtlar olarak da tanımlanabilir. Tüm bu sanatların ortak nokta, düşünceyi ve kavramı dönemine ait bir İskoç klan şefi, Fogg & Steele, 2013, (Sağ) JOSEPH BEUYS, Felt Suit, https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-felt-suit-t07441 Erişim: 29.08.2019. ile 1960ʼlı yıllarda oluşmaya ve lif sanatı olarak adlandırılmaya başlamıştır. Fakat iletmede araç olarak dili, çeşitli nesneleri, insanın kendisini ve doğayı kullanmasına tekstil disipliniyle arasındaki organik bağları nedeniyle dekoratif sanatlarla ya da el karşın bunların hiçbirinin sanat eseri olarak algılanmamasının gerekliliğidir. sanatlarıyla aynı kategoride değerlendirilmiştir. 1980ʼli yıllardan itibaren önem Sanatçının iletmek istediği felsefi düşünce ve kavram bu sanatlardaki yapıtı kazanmaya, Çağdaş Sanatʼla doğrudan etkileşime geçmeye başlamış günümüzde oluşturmaktadır. Sanatı üstün bir meta ve fetiş nesnesi olmaktan kurtarmak ise kendini bir sanat formu olarak kurmuştur (Özpınar, 2009). amacında olan bu tutum ise düşünsel bir süreçle algılanmayı gerektirdiğindendir (Erol Tüysüz, 2011). Erzenʼin de belirttiği üzere; kavramsal sanatta biçimsel Bauhaus ekolünün etkisiyle başlayan süreçte ikinci dönem lif sanatçılarının yaklaşımda değer yargılarının ya da beğeniye dair önceliklerin yok olması, çalışmaları, tezgahtan bağımsız olarak duvarda, yerde ya da kaidede sergilenebilir sanatçının biçimsel tercihlerinde estetik seçiminin değil, anlam üretiminin sanat eserleri halini almıştır. Magdalena Abakanowicz bu bağlamda ikinci nesil lif yönlendiriciliğini benimsemesindendir (Akt. Demir Bağatır, 2011). Resim 4. (Sol) MAGDALENA ABAKANOWICZ, Yellow Abakan, sanatçılarından döneminin öncüleri arasında yer almaktadır. Abakanowicz, alan ve https://www.moma.org/collection/works/3650 Erişim: 29.08.2019, (Orta) JAGODA BUIC, Triptique Structural, Acar, 2013, malzeme sınırlamalarını ustaca kullanarak savaş sonrası yılları tanımlayan eserler Sanat yapıtının bir kavramın bir sanatçı tarafından somut hale getirilişi olması (Sağ) OLGA DE AMARAL, Brumas, Phaidon Editors & Porter, 2019. ortaya koyarken; oval şekiller, yarıklar ve uzantılardan oluşan dokumalar ile kendi kabulü ile, kimi sanatçıların yapıtlarını oluştururken bir kavramdan, kimilerinin ise deyimiyle tapestriʼnin olağan kullanımının imhası ile nefes kesici ve heybetli heykel malzemeden yola çıktığını söylemek mümkündür. Lif sanatında ise her ikisinden de yorumlamalarına gitmiştir (Phaidon Editors & Porter, 2019). Acarʼın da ifade ettiği bahsedilebilmektedir (Akt. Özpınar, 2009). Bu noktada; lif sanatı ve kavramsal üzere Polonyalı ünlü lif sanatçısı Magdalena Abakanowicz ile birlikte çalışmalarına sanatın bağlantısı önem kazanmaktadır. Kavram, özünde kendi kendine oluşan bir başlayan ve geçmişin Yugoslavyaʼsında yetişmiş Hırvat kokenli Jagoda Buic, öncü lif olgu ve felsefedir. Kavramsal sanatın amacı izleyiciyi düşündürmektir. Günümüzde sanatçılarının en önemlilerinden bir diğeridir. Yetiştiği coğrafyanın dokuma lif sanatında kavramlar, estetik ve işlevselliğin önüne geçmektedir. Öte yandan, lif

INTERNATIONAL 74 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

sanatının en önemli değerleri estetik ve işlevsellik olduğundan kavramsal sanat ve lif geleneksel tekstil sanatlarından biri olmakla birlikte günümüz tekstil sanatçıları sanatının birbiri ile ilişkisine dikkat çekmek gerekmektedir (Sakalauskaite, 2012). tarafından faklı yorumlara imkan sağlamıştır. Faiq Ahmedʼin çalışmalarından ʻLiquid Tekstil, yapısal ve ifadesel olarak çeşitli olanaklara sahip bir materyaldir. Kendine Serisiʼ bu bağlamda çarpıcı bir örnek oluşturmaktadır. Seride oryantal üslup taşıyan has teknik, malzeme, form ve kullanım alanları olarak birçok potansiyeli bünyesinde halılar büyük bir tezatlıkla akışkan formlara geçiş yaparak şaşırtan bir etki barındırmaktadır. Tekstil sanatçıları bu olanakları, bilinçle plastik yapılara bırakmaktadır. Lovegroveʼun 21 metre uzunluğundaki ʻTransmissionʼ isimli dönüştürmekte, böylece geleneksel teknikler ve ileri teknolojilerin kombinasyonu ile yerleştirme çalışması ise London Design Festival kapsamında Victoria & Albert Müzesi her geçen gün yeni yaratıların doğmasına imkan sağlamaktadır (Sönmezateş, Tapestri Galerilerinde sergilenmek için tasarlanmıştır. 15. Yüzyıl Devonshire Hunting Resim 5. (Sol) ULLA-STINA WIKANDER http://www.ullastinawikander.com/?fbclid=IwAR2T-jVGd_Kd7 2012). Bununla birlikte, Sakalauskaiteʼye göre lif sanatının kendisi ʻkavramʼ ile Tapestrilerinden ilham alınarak yapılan çalışma, sanatçının 15. yüzyıldan itibaren miUC0qHs4o5RGOsM5bfEd02r7LW7vzcnE4wzUoti0wTTkY Erişim: 27.06.2019, doğmuş olsa da aynı zamanda tekstil/dokuma sanatından çıkmış olduğundan onun örneklerini vermeye başlayan tapestry sanatına ve zanaat temelli becerilere (Orta) NICOLETTA DE LA BROWN özeliklerini, estetik ve sanatsal görüntüsünü taşımaya da devam etmesi saygısını sunmak amacıyla tasarlanmıştır (Resim 6). https://makezine.com/2014/01/21/embroidered-bodega-bags/ Erişim: 27.06.2019, gerekmektedir (2012). (Sağ) ELVAN ÖZKAVRUK ADANIR http://www.scythiatextile.com/ Erişim: 27.06.2019. Keçe ise bu süreçte geleneksel tekstil üretiminin güncel tekstil sanatına Gelenek-Gelecek İlişkisinin 21. Yüzyıl Tekstil Sanatına Kavramsal Açıdan Yansımaları yansımalarına örnek oluşturabilecek malzeme ve tekniklerden bir diğeridir. Dokusuz 21. yüzyılʼın içinde bulunduğu dinamikler incelendiğinde ise tekstil sanatının başlı yüzey oluşturma tekniklerinden biri olan keçeleştirme günümüz tekstil sanatçılarının başına bir alan olmasının yanında, disiplinlerarası sınırların tartışıldığı ve belirsiz kavramsal açıdan beden ve form arayışlarında potansiyeller taşır nitelikte olmasıyla hale geldiği çoklu disiplinli yapıtlara rastlamak mümkündür. Çeşitliliği ve sürekliliği dikkat çekmektedir. Konvansiyonel olarak yün ile kullanımının dışında insan saçı ve ile dünyadaki en yaygın ve yaratıcı sanat biçimlerinden biri olan tekstil sanatı; kılının kullanımıyla oluşturulan çalışmaları bedenden kopan parçalar ve bedeni Resim 6. (Sol) FAIQ AHMED, Liquid Serisi, geleneksel ile geleceği birleştiren yeni olasılıkları ve ifade biçimlerini araştıran, oluşturan parçaların sorgulandığı heyecan verici eserlerde gözlemlemek https://www.faigahmed.com/index.php?lang=en&page=8&projID=13 Erişim: 27.06.2019, çağdaş yaratıda disiplinlerarası bir platforma dönüşmüştür. Bu bakış açısıyla farklı mümkündür. Yıldırımʼın ʻBedelʼ ismini verdiği, kendi saçlarından oluşturduğu ve (Sağ) ROSS LOVEGROVE, Transmission, disiplinlerden pek çok sanatçı tekstil malzeme ve tekniklerinden beslenerek yeni kadınlık olgusunu sorguladığı çalışması ile Diekerʼın yine insan saçı ile şekillendirdiği https://www.londondesignfestival.com/events/ross-lovegrove-transmission Erişim: 29.08.2019. kavramları ifade etmeyi ve yeni etkiler yaratmayı hedeflemektedir ve yeni yaratılar ve beden formlarını alışılmışın dışındaki malzemelerin geleneksel yöntemlerin üretmek peşindedir. kullanımı araştırdığı ʻWildes Herzʼ adlı çalışması bu bağlamda örnek olarak gösterilebilecek nitelikteki çalışmalardandır (Resim 7). Üzerinde durulması gereken bir diğer nokta ise Ovacıkʼın da değindiği üzere dişil yaratıcılığın ürünleri olarak yorumlanan el işleri ve bunları yapma becerisinin, Beden ve bedeni oluşturan parçalarda form sorgulamalarına giden çalışmalar ise bir kadınlar arasında nesilden nesile aktarılan bilginin ürünleri olmasıdır (Akt. Kipöz, diğer ilgi çekici grubu oluşturmaktadır. Örme, dikiş, aplike, nakış gibi birçok tekniğin 2015). Endüstri Devrimi sonrasında, yeni üretim tekniklerinin yaygınlığının ve gözlemlenebildiği bu çalışmalarda beden algısı ile birlikte idealize ve idealize kullanımının artması ile eski tekstil üretim tekniklerinin kullanımı azalmıştır. Bu eski olmayan beden kavramlarının irdelenmesi söz konusudur. Örneğin, Becker ʻInteriorʼ Resim 7. LEYLA YILDIRIM, tekniklerle yapılan üretimler ise yerel el sanatları, kadın el sanatları, süsleme-bez- çalışmasına bedeni bir iç mekan nesnesi olarak yorumlamış ve örme tekniği Bedel, Fotoğraf: L. Yıldırım, 2012, (Sağ) BIRGIT DIEKER, Wildes Herz, eme, hobi gibi çeşitli isimler almaya başlamıştır. Özpınarʼın da aktardığı üzere; lif kullanarak farklı form arayışlarına gitmiştir. Diekerʼın yapıtlarında da çoğunlukla http://www.birgit-dieker.de/start.htm?babel=2 Erişim: 27.06.2019. sanatının, sanat olarak kabul edilebilmesi için, sanat ve kültürün yeniden beden/form ilişkisini gerek parça gerekse bütün üzerinden form yorumlarıyla ve değerlendirilmesi gerektiğine değinen Mary Jane Jacob'a göre, 1960'lı yıllardan dikiş, aplike, patchwork gibi çeşitli geleneksel tekstil tekniklerinin bu bağlamdaki günümüze lif sanatı yapıtları, kültürde marjinal kabul edilen olgularla, kimlik, uygulamalarıyla karşılaşmak mümkündür. Hewett ise güzellik ve çirkinlik ideasının toplumsal cinsiyet ve çevre sorunlarıyla yüzleşmiş; bu kavramların çağdaş sanat beden üzerinden yorumuna odaklanmıştır. Eksiklik, farklılık, araz gibi bedeni söyleminde önem kazanması ise 1980'li yıllarda olmuştur. Tarih boyunca, tüm ötekileştiren olguların beden formunun gerçekliği içerisinde yorumlanmasına örnek kültürlerde kadınla ilişkilendirilen lif sanatının dezavantajlı topluluklar arasında teşkil edebilecek bu yapıtlarda çoğunlukla tekstil malzeme üzerine, işleme ve dikiş görülmesi, eleştirmenlerin ifade ettiği gibi, kültürel bir sorun olarak yorumlanmış; uygulamalarına rastlanmaktadır (Resim 8). Resim 8. (Sol) SANDRA BECKER, Interior, http://sandrabecker.info/ hatta lif sanatı alanında feminist tavırla çalışan sanatçılar, yapıtlarını, doyurma, www.sandrabecker.info/work/Seiten/Interior_I,_2012.html#0 Erişim: 27.06.2019, (Orta) BIRGIT DIEKER, Arme, http://www.birgit-dieker.de/start.htm?babel=2 Erişim: 27.06.2019, koruma ve ev hayatı kavramları üzerinden oluşturmuşlardır (2009). Son dönemde Heyecan verici güncel sanat yaklaşımlarından biri olan ʻBiyo-Artʼta da tekstil (Sağ) SALLY HEWETT, PIP, https://www.sallyhewett.co.uk/gallery_276958.html Erişim: 27.06.2019. ise Endüstriyel Devrim sonrasındaki eril hakimiyet ile geri plana itilen bu el sanatları tekniklerinin biyo-temelli dinamikler doğrultusunda yeniden yorumlandığı örneklere ve teknikler günümüz farkındalıkları ile çoğunlukla kadın sanatçılar tarafından rastlamak mümkündür. Bu perspektifte, Schererʼin bitki kökleri ile oluşturduğu yeniden gündeme getirilmekte ve kavramsal açıdan güncel dinamikler dokuma yorumları örnek gösterilebilecek niteliktedir. Bununla birlikte Collet doğrultusunda yeni aktarım araçları olarak evrilerek kullanılmaya devam ʻBiolaceʼde geleceğin bitki olasılıklarını sorgulamakta ve köklerinin dantel yapılar etmektedir. oluşturulabilecek şekilde geliştiği fütüristik bitkiler yetiştirmeyi öngörmektedir. Bäumel ise yaşayan mikroorganizmalar ile işbirliğini ve insan mikrobiyomunun Gündelik hayattan objelerin tekstil malzeme ve teknikleri ile yorumlandığı güncel potansiyellerini araştırmaktadır. Bu bakış açısından yola çıkarak oluşturduğu ve çalışmalar bu bağlamda enteresan bir örnek grubunu oluşturmaktadır. Örneğin bedenle ilişkilendirdiği dantel yapılar ile deri üstündeki mikrobiyomlar ve vücut Resim 9. (Sol) DIANA SCHERER, Interwoven, Franklin&Till, 2018, s. 217, (Orta) CAROLE COLLET, Biolace, Myers, 2015, Wikander, gündelik hayatta çevremizde bulunan sıradan nesneleri goblen tekniği ile ısısına bir tepki olarak doğan yeni tekstil üretimleri arayışı sergilemektedir(Resim 9). (Sağ) SONJA BÄUMEL, Chrocheted Membrane, Myers, 2015. yeniden etüt ederek bu nesnelerin gün içinde farkedilmeyen sıradan formlardan biricik nesneler olarak yorumlanır hale gelmesine imkan sağlamıştır. Diğer yandan Çalışmalarında çeşitli örme tekniklerini kullanan bir grup sanatçı ise gerek kamusal Brownʼun tekstil işleme tekniklerini gündelik hayatta çok da değer biçilmeyen bir alanda yaptıkları yerleştirmeler gerekse güncel konulara gösterdikleri duyarlılıkları plastik poşet üzerinde uygulaması farklı sorgulamaları da beraberinde getirmiştir. ve aktivist tavrı yansıtan çalışmalarıyla kavramsal birçok sorgulama içeren yapıta Adanırʼın çalışmasında ise gündelik bir andan bir kesit tekstil teknik ve malzemeleri imza atmışlardır. Marshallʼın nesli tükenen vahşi hayvanlara gönderme yaptığı örme ile yansıtılmış, keçe, dantel ve el işlemeleri ise anın kararkeristiğini yansıtarak yapıtı tekniği ile oluşturulmuş hayvan postlarını bu aktivist tavrın bir göstergesi olarak desteklemiştir (Resim 5). örnek vermek mümkündür. Ayrıca, Oleg tarafından tasarlanan gündelik hayattan an ve hareketlerden oluşan insan formları bir yandan kamuflaj desenleri taşırken öte Tekstil sanatında önemli bir yere sahip olan halıların ise geçmişten günümüze çok yandan farkedilmemesi güç, canlı ve parlak renkleri ile son derece sorgulayıcı bir çeşitli örneklerine rastlamak mümkündür. Öyle ki dönemsel değişiklikler, nitelik taşımaktadır. Diğer bir örnek ise çalışmalarını ʻGrandma Graphitiʼ olarak coğrafyaların farklılaşması ve dolayısı ile kültürel çeşitlilik ile teknik, üslup, malzeme adlandıran ve örme tekniği ile oluşturdukları çalışmalarını kamusal alanda gerilla ve kullanım biçimi açısından da farklılık gösteren çok çeşitli örneklere sahip örmeler şeklinde yerleştirmelerle sergileyen B-Arbeiten örme sanatçıları grubudur.

INTERNATIONAL 75 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Bu bağlamda örme tekniği genel yapısı ile gelenekten gelen el sanatlarını güncel bugüne kadar gelen ve çok çeşitli malzeme ve tekniklerin bir arada kullanılmasıyla yorumlamalarına olanak sağlayan ve çeşitliliğe imkan veren büyük potansiyeller ortaya çıkan yorumlar heyecan verici potansiyeller taşımaktadır. taşımaktadır (Resim 10). Bununla birlikte; bu yönlenmeler geleneksel tekstil tekniklerin yanı sıra Performans sanatının uygulamalarına da imkan verebilecek potansiyellere sahip disiplinlerarası yöntemlerle yenilikçi ifade biçimlerinin sunulmasına ve kavramsal olan tekstil malzeme ve teknikleri, süreçlerin ve tutumların sorgulandığı entresan sanata eğilim göstererek teknolojik imkânlar ile yeni yorumlar aranmasına olanak örneklerin ortaya çıkmasında da rol almıştır. Tekstil sadece varoluş ve olma halinin sağlamaktadır. Geçmişten günümüze çok çeşitli teknikleri kullanarak, lifleri ötesinde, üretimi esnasındaki performansın ve oluşma sürecinin de bir anlatım yenileyip, katkıda bulunan ve tükenmekte olan bazı gelenekleri ve teknikleri olarak kullanıldığı deneyimlere pencere açmıştır. Jenkins tarafından sergilenen sürdürmeye çabalayan sanatçılar; yaratılarını, çağdaş medya ve duyarlılıkla performansı da bu çerçevede incelemek mümkündür. Vajinasına yerleştirdiği ip birleştirerek geçmişte bir iletişim dili olan tekstilin bu özeliğini devam ettirme yumağını 28 gün boyunca örerek uzun bir tekstil şerit oluşturan sanatçı, menstrual çabasındadırlar. İçinde bulunduğu dönemin dinamikleri doğrultusunda yeniden döneminin bir sonucu olarak ürettiği tekstil yapıtta sürecin izlerini temsil eden yorumlanan bu geleneksel teknikler günümüz tekstil sanatında bir ifade dili ve desenlendirmelere ulaşmıştır. Sanatçı aynı zamanda bu performansta kadınlık, aktarım aracı olma özelliğini korumaya devam etmektedir ve edecektir. üretkenlik gibi kavramları yine kadınlık ile ilişkilendirilen tekstil teknikleri ile birleştirerek yorumlamıştır. Bir diğer enteresan örnek ise belediye meclis üyesi Kaynaklar Montgomery tarafından gerçekleştirilmiş performans çalışmasıdır. Meclis toplantıları Acar, S. (2013). 'Tapestry' Geleneğinden Lif Sanatına Geçiş Sürecinde Jagoda Buic ve Sanatsal Çalışmaları. esnasında ördüğü şeritle kadın konuşmacılar ile erkek konuşmacıların konuşma Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, Kış 2013, Sayı 9: 51-59. Bağatır Demir, R. (2011). Nesnenin Ötesi: Kavramsal Sanatın Dayanak Noktaları. Sanat ve Tasarım sürelerini farklı renklerle ifade eden kadın meclis üyesi, oluşturduğu çalışmasında Resim 10. (Sol) RUTH MARSHALL, Female Berlin Tiger,Elliot, 2015, Dergisi, 1(7), 23-33. (Orta) AGATA OLEK, Scuba Diver,Vannier, 2018, (Sağ) B-ARBEITEN, Padua/ %80 oranındaki süreyi erkek konuşmacıların oluşturduğunu sergilemiş; bu eril Elliot, S., (2015). Knit: Innovations in fashion, art, design.Laurence King Publishing: London. İtalyaʼda örme parçalar ile bir kentsel alan yerleştirme çalışması, Elliot, 2015. egemen durumu da eleştirel bir bakış açısı ile yine kadınlık ile ilişkiledirilen tekstil Erol Tüysüz, G., (201q).Kavramsal Sanatın Gelişimi.(Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Marmara tekniklerini kullanarak vurucu bir anlatım yöntemi ile ifade etmiştir (Resim 11). Üniversitesi / Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul. Farthing, S. (2014).(Çev. Aldoğan G., & Candil Çulcu F.) Sanatın tüm öyküsü. Hayalperest Yayınevi: Çin. Fogg, M., & Steele, V., (2013). Fashion: The whole story. Thames & Hudson Ltd.: London. Günümüzde tekstil malzeme ve tekniklerinin bir anlatım ve aktarım yöntemi olarak Franklin, K., & Till C., (2018). Radical Matters: Rethinking materials for a sustainable future. Thames & benimsenerek kullanımına örnek olacak nitelikte çok çeşitli yapıtlara rastlamak Hudson Ltd.: London. mümkündür. Bu çerçevede uluslararası sanat bienal ve trienallerinde tekstili bir Gleba, M., & Mannering, U. (2012). Textiles and textile production in Europe from prehistory to AD 400. aktarım aracı olarak kullanan farklı sanat disiplinlerinden güncel sanat yapıtları Oxbow Books: Oxford. gözlemlenebilmektedir. Scythia Mini 12. Uluslararası Çağdaş Tekstil Sanatları Bienali Kipöz, Ş. (2015). Sürdürülebilir moda. Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul. McDonald, F. (2011). Textiles: a history. Pen & Sword Books Ltd: Great Britain. kapsamındaki ʻMini-Artʼ sergisinde Koreli sanatçı June Leeʼnin birincilik ödülünü Myers, W., (2015). Bio Art: Altered realities. Thames & Hudson Ltd.: London. alan ʻWeight of Human / İnsanın Ağırlığıʼ çalışması; insanı çevresindeki nesneler ve Özpınar, C., (2009). Lif Sanatında Kavram. (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi). Marmara Üniversitesi / Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul. Resim 11. (Sol) CASEY JENKINS, Casting Off My Womb,Vannier, 2018, s.89, yükledikleri anlamlar ile ilişkilendirmektedir ve bu bağlamda tekstil malzeme ve (Sağ) Kanada/Montreal Belediye Meclis Üyesi SUE MONTGOMERY, Kaşkol Grafiği, tekniklerinin bir anlatım aracı olarak kullanıldığı yapıtlar açısından gösterilebilecek Phaidon Editors& Porter, J., (2019). Vitamin T: Threads & textiles in contemporary art. Phaidon Press https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-48308162?ocid=socialflow önemli son dönem örneklerinden biridir. Bir diğer örnek ise 5. Textile Art of Today Limited: New York. Potts, A. (2004). Tactility: the interrogation of medium in art of the 1960s. Art history, 27(2), 282-304. _facebook&fbclid=IwAR02d0KYJMYDk2Zig0PGBZKg6VGpt Tekstil Trienalinde sergilenmekte olan Derya Meriçʼin ʻQR Manʼ isimli çalışmasıdır. _FHroAh-WQMBBKnzeh-2EBM4dMtL8 Erişim: 27.06.2019. Pöllänen, S., & Ruotsalainen, K. (2017). Dialogue between art and craft: Textile materials and techniques Gelenek ile gelecek arasındaki köprüyü anlatırken evrilen dişil aktarım in contemporary art. International Journal of Education & the Arts, 18(1). yöntemlerine vurgu yapan çalışma, QR kod uygulamasını el işlemeleri ile bir arada Sakalauskaite, J. (2012). Lif Sanatı'nın Kavramsal Sanatla İlişkisi. Akdeniz Sanat Dergisi, 4(7). kullanarak geçmişte iletişim yöntemi olarak kullanılan tekstil sembollerinin Sönmezateş, B., (2012).Günümüz Plastik Sanatlarında Görsel Dil Olarak Tekstil.(Yayımlanmamış yüksek günümüz değişen dinamikleri ve teknolojinin etkisiyle dönüşümüne gönderme lisans tezi). Marmara Üniversitesi / Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul. Uğur, B. (2006). Lif Sanatında Dokuma Teknikleri Üzerine Bir Araştırma. (Yayımlanmamış yüksek lisans yapmaktadır. Gözde İlkinʼin 15. İstanbul Bienaliʼnde sergilediği, kendi ailesine ait tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi / Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir. kumaş ve örtülerle oluşturduğu bir dizi yapıtından bahsetmek yerinde olacaktır. Vannier, C. (2018). Unravelled: Contemporary knit art. Thames & Hudson Ltd.: London Buluntu kumaşlar ve evde farklı amaçlarla kullanılan dokuma ve örgülerle çalışan Westwood, V., & Kelly, I. (2016) (Çev. Ersek Ümitvar S.) Vivienne Westwood. Artemis Yayınları: İstanbul. İlkin, kültürel kodları ve kolektif hafızayı cisimleştiren nesnelerle ilgilenmiş; çeyizlik çarşaflar, perdeler veya masa örtülerini, bazılarını ona örgü öğretmeyi de göstermiş http://www.azerbaijanrugs.com/anatolian/erzincan/erzincan_rug3.htm Erişim: 27.06.2019 http://www.vam.ac.uk/content/articles/h/a-history-of-the-kimono/ Erişim: 27.06.2019 Resim. 12 (Sol) JUNE LEE, Weight of Human, SCYTHIA MINI, olan annesiyle anneannesinden öğrendiği kesme, delik açma, sökme, aplik ve 12th. International Biennial of Contemporary Textile Art, http://junelee.kr/ http://www.alaintruong.com/archives/2015/10/03/32720946.html Erişim: 27.06.2019 Erişim: 27.06.2019, (Orta) DERYA MERİÇ, QR Man, bağlama gibi teknikler kullanarak dönüşüme uğratmıştır. İlkin, kumaşlardaki https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-felt-suit-t0744 Erişim: 29.08.2019 ʻʻinterconnecting of textile art and modern Technologies desenleri, hafızayı ve şimdiyi, hayali olanı ve gerçeği birbirine bağlayan yapılar https://www.moma.org/collection/works/3650 Erişim: 29.08.2019 ʼʼ 5TH. TEXTILE ART OF TODAY 2018 TRIENNIAL OF TEXTILE, olarak ele almaktadır (Resim 12). http://www.ullastinawikander.com/?fbclid=IwAR2T-jVGd_Kd7mi- WITHOUT BORDERSTHE CIVIC ASSOCIATION, BRATISLAVA, SLOVAK REPUBLIC, UC0qHs4o5RGOsM5bfEd02r7LW7vzcnE4wzUoti0wTTkY Erişim: 27.06.2019 Fotoğraf: D. Meriç, 2018, https://makezine.com/2014/01/21/embroidered-bodega-bags/ Erişim: 27.06.2019 (Sağ) GÖZDE İLKİN, Hafıza ve Şimdi, https://blog.peramuzesi.org.tr/ Günümüzde incelenen tüm bu örnek çalışmalar dışında çeşitli disiplinlerden http://www.scythiatextile.com/ Erişim: 27.06.2019 sergiler/hafiza-ve-simdi-kumaslarda-gozde-ilkin/ Erişim: 29.08.2019. beslenen birçok sanat yapıtından bahsetmek mümkündür. Tekstil malzeme ve https://www.faigahmed.com/index.php?lang=en&page=8&projID=13 Erişim: 27.06.2019 teknikleri bu bağlamda taşıdığı anlatım gücü ve büyük potansiyeller ile yeni https://www.londondesignfestival.com/events/ross-lovegrove-transmission Erişim: 29.08.2019 yaratıları besleyen nitelikler taşımasıyla güncel sanat yapıtlarında dikkat çekici http://www.birgit-dieker.de/start.htm?babel=2 Erişim: 27.06.2019 düzeyde kullanılır hale gelmiştir ve her geçen gün yeni yorumlara açık bir halde http://sandrabecker.info/www.sandrabecker.info/work/Seiten/Interior_I,_2012.html#0 Erişim: 27.06.2019, kendini evriltmeye devam etmektedir. http://www.birgit-dieker.de/start.htm?babel=2 Erişim: 27.06.2019, https://www.sallyhewett.co.uk/gallery_276958.html Erişim: 27.06.2019 Sonuç https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-48308162?ocid=so- Yaratıcılıkta bir ifade dili olarak da nitelendirilen tekstil sanatı, gelişen teknolojik cialflow_facebook&fbclid=IwAR02d0KYJMYDk2Zig0PGBZKg6VGptY_FHroAh-WQMBBKnzeh-2EBM4dMtL8 teknik ve malzemelerle birlikte farklı sanat ve tasarım anlayışlarıyla yeni ifade Erişim: 27.06.2019 http://junelee.kr/ Erişim: 27.06.2019 yolları aramaktadır. Sanatçılar güncel tekstil ve hammaddeleri ile ilgili teknolojik https://blog.peramuzesi.org.tr/sergiler/hafiza-ve-simdi-kumaslarda-gozde-ilkin/ Erişim: 29.08.2019. gelişmeleri kullanarak kendi kültürlerinden gelen ya da farklı kültürlere ait teknikleri birleştirmektedirler. Geçmişten; korunarak, değişerek ya da dönüşerek

INTERNATIONAL 76 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

GÜNÜMÜZDE SANATSAL OLARAK ÜRETİLEN SOFRA SERAMİKLERİARTISTICALLY PRODUCED TABLE WARES TODAY

Dr. Öğr. Üyesi / Asst.Prof. Memduha Candan Güngör Dokuz Eylül Üniversitesi /Dokuz Eylül University

Memduha Candan Güngörr1 ABSTRACT Ceramic is one of the most important materials throughout history, which has entered into every area of life in various forms in every period of mankind and still ÖZET used today. It continues to meet the needs of mankind for ages. Ceramic products, Seramik tarih boyunca insanoğlunun her döneminde çeşitli biçimlerde yaşamın her especially for use, were originally produced as food containers, serving dishes, liquid alanına girmiş günümüze dek kullanımı süregelmiş en önemli malzemelerden containers, storage containers, and clay was the main material of tableware. birisidir. Çağlar boyunca insanoğlunun gereksinimlerini karşılamıştır ve karşılamaya At the end of the industrial revolution in the 19th century, industrially produced devam etmektedir. Özellikle kullanıma yönelik seramik ürünler, önceleri yemek ve goods were criticized and the Arts and Crafts movement gained momentum. In the servis kapları, sıvı kapları, saklama kapları olarak üretilmişlerdir ve kil, sofra 20th century, Bernard Leach brought forward Studio Pottery and opened a new era eşyalarının ana malzemesini oluşturmuştur. in the history of design, in which many ceramists transferred all their knowledge and skills to the products they produce. 19.Yüzyıl da endüstri devriminin sonunda sınai olarak üretilen mallar eleştirilmiş Sanat ve El Sanatları hareketi ivme kazanmıştır. 20.Yüzyıl da ise Bernard Leach Today, as a sequel of this period, ceramic artists, who use the rich opportunities of “Stüdyo Çömlekçiliği”ni gündeme getirerek tasarım tarihinde çığır açmıştır ve pek ceramic materials beside the importance given to eating and drinking culture and the çok seramikçinin ürettiği ürünlere tüm bilgi ve yeteneğini aktardığı yeni bir dönem changes in eating habits, have turned to highly original and tasteful presentations by başlamıştır. working together with chefs.

Günümüzde de bu dönemin devamı olarak yeme-içme kültürüne verilen önem ve In this paper, the effects of Studio Pottery on table ceramics is briefly mentioned and değişen yeme alışkanlıkları ile birlikte seramik malzemenin verdiği zengin the applications of ceramic artists and art students who designed their daily use olanakları kullanan seramik sanatçıları alışılmış olanın dışında yemek şefleri ile products with this understanding of the ceramic art which is influenced by the birlikte çalışarak son derece özgün, zevkli sunumlara yönelmişlerdir. changing food and table culture. Keywords: Art, Craft, Ceramics, Table Ceramics. Bu bildiride, Stüdyo Çömlekçiliğinin günümüzde sanatsal olarak üretilen sofra seramiklerine olan etkisinden kısaca bahsedilmiş, değişen yemek ve sofra Giriş kültüründen etkilenen seramik sanatında günlük kullanım eşyalarını bu anlayışla Çağdaş seramik sanatının kökenleri kullanım seramiğine dayanır. 19. Yüzyılda, 1Dr. Öğr. Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi, tasarlayan seramik sanatçılarının ve sanat öğrencilerinin uygulamalarına yer sanayi devriminin sonunda, John Ruskin ve William Morris endüstriyel olarak ([email protected]) ORCİD verilmiştir. üretilen ürünleri eleştirerek sanat ve zanaat hareketine ilham verdiler ve el yapımı Anahtar Kelimeler: Sanat, Zanaat, Seramik, Sofra Seramikleri. olan dekoratif sanatlara bir geri dönüş önerdiler. El yapımı nesne kavramı, 20.

INTERNATIONAL 77 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Yüzyılda Studio Pottery hareketini sürdüren çömlekçi, yazar ve filozof Bernard Leach başlangıcından itibaren söz konusudur. Burada en önemli nokta, insanlarda sadece (1887–1979) tarafından tekrar gündeme getirildi ve bütün dünyaya yayıldı.(Linda tat ve dokunma değil aynı zamanda görsel ve haptik duygusunu da geliştirerek, Bloomfield, 2013, s. 8) zarafeti vurgulayan duyusal bir deneyim süreci oluşturulmasıdır.(Penny Smith, Haziran 2014, s. 71) Bu noktada Bernard Leachʼin sözü ayrı bir önem taşır: “güzellik Leach ve Leachʼ in ilk çıraklarından Shoji Hamada beraber geliştirdikleri teorilerle kelimeye dökülebilecek bir kavram değil, hissedilecek bir kavramdır.” seramik zanaatının tüm dünyada sanat olarak kabul görmesini sağlamışlardır. Onlar Resim 1. Penny Smith, Chicago. seramik kapları galerilerde izleyiciye eşsiz bir sanat objesi olarak sunmuşlar ve Örnek olarak çatalın sunum şekli ile birlikte düşünülmüş bir kâse avuç içine oturacak yaptıkları eserleri hem teknik yönden hem estetik açıdan teorik olarak anlatmayı da şeklinde tasarlanmış, porselen malzemenin zarafetiyle hem dokunma hissine, hem başarmışlardır. Bu süreçte vurguladıkları önemli nokta da; üretilen seramik eserlerin de görsel zevke hitap etmektedir. Kasenin ağız kısmında, çatalın tutulacak kısmının geniş kitlelere ulaşması için farklı uzmanlıklara sahip ellerde endüstriyel yöntemlerle ve uçlarının yerleştirildiği oyuklar vardır. Burada ölçeklendirme çatala göre üretilmemiş olması, tam aksine sanatçının üretimin her aşamasında elinin, kalbinin yapılmıştır (Penny Smith, Haziran 2014, s. 71) (Bkz. Resim 1.) ve zihninin yer alması gerektiğidir. (Efe Türkel, 2016, s. 165) Sanatsal seramiğin doğuşu olarak görülen bu olayla birlikte, tek bir sanatçı tüm tasarım ve üretim Yakın zamana kadar, el yapımı mutfak gereçleri, yemek kültürlerine olan ilginin sürecinin sorumlusu olarak görülmeye başlamıştır. ( Gül Aslıtürk, 2015, s. 28) artışı nedeniyle, estetik olarak tasarlanmış, tattan ziyade sunuma önem verilmiştir. Yıllar içerisinde bu nedene bağlı olarak sofra takımlarının evrim geçiren doğası Resim 2. Penny Smith, Chicago. Seramikte işlevsellik ve el emeğinin rafine bir güzellikte olmasını savunan bu değişmiş ve mutfak modasını gelişmiştir. İçine konacağı gıdaya göre ve gösteri hareket, 1960ʼlı ve 70ʼlı yıllarda atölye sahibi sanatçılara ve birçok kişiye çömlekçilik amaçlı yiyecekler için farklı ürünler tasarlanmıştır. Bazen tek bir tabak farklı yapmak için ilham vermiştir.(Türkel, 2016, s. 158) yiyecekler için kullanılabilir. (Bkz. Resim 2.)

İnsanlara endüstriyel ürünlerden ziyade el yapımı çalışmaların nitelikleri daha cazip Günümüzde tanınmış restoranların kendine has bir mutfak anlayışı vardır ve geldiği için zanaat, 21. Yüzyılda yeniden popüler hale geldi ve estetik olarak yemekleri tıpkı bir “Haute Couture"* defileye çıkacak bir model gibi hazırlamak- tasarlanan ve üretimi yapılan sofra takımları günlük yaşama girdi. Bu noktada el tadırlar. (Peter Lane, 2003, s.160) Bu titizlik lezzetli bir yemek yapabilmek kadar o yapımı prototipler üretilerek endüstriyel yani seri üretim ürünler de rağbet görmeye yemeği sunabilmenin de ayrı bir önem taşıdığını gösterir. Bu noktada, mutfak Resim 3. Penny Smith, Chicago. başladı. El yapımı ürünler üretmek bir sanatçı için değer taşıyabilir ancak bir gereçlerinin ve sofra eşyalarının tasarım süreci içinde, kaçınılmaz olarak zanaattan geçinmek çok zordur. Bu nedenle birçok stüdyo çömlekçisi çalışmalarını tasarımcılarla birlikte yemek şeflerinin disiplinleri birbirleriyle iç içe geçmiş zanaat profiline yükseltmeye çalışarak sofra takımı üretmekte ve zanaatkâr örgütleri durumdadır. Örneğin bir tabağın içinde yer alacak yiyecekler, seramik kap ile birlikte tarafından teşvik edilmektedirler. (Linda Bloomfield, 2013, s. 8) düşünülerek, renk, doku ve şekil ile bütünleşir. Bu durum seramiğin zanaat olmaktan sanat olmaya evrilmesi olarak tanımlanabilir. (Bkz. Resim 3.) Sanatsal Olarak Üretilen Sofra Seramikleri Günümüzde birçok tanınmış seramik sanatçısı kullanım nesnesi üretmektedir. Polonyaʼda bulunan Adam Mickiewicz Enstitüsü tarafından sanat, tasarım ve yemek Değişen beslenme alışkanlıklarıyla birlikte seramik el yapımı ürünler çoğalmış, olgularının örtüşmesini araştıran Art Food Project, öğrencilerine düşünce, tasarım ve teknoloji ile gelişen seramik malzemenin verdiği zengin seçenekler (farklı çamur üretimde paha biçilmez deneyimler sunar. Bu projede yemek yeme eylemi temel Resim 4. olanakları, dekor teknikleri, sır çeşitliliği, alternatif pişirim olanakları) sanatçıların alınarak, beş duyuyu canlandırmak ve harekete geçirmek için bir seri tasarım bilgisi, yetenekleri ve yaratıcılıkları ile birleşerek son derece geniş bir ürün yelpazesi üretilmektedir. (https://cfileonline.org/feature-scrumptious-ceramics-de- ortaya çıkmıştır.Bu bağlamda baktığımızda seramiğin tarihsel temelini oluşturan kap sign-when-food-meets-ceramics/) (Bkz. Resim 4.) formunun asıl işlevinden çıkarak sanatsal bir boyut kazandığı görülmektedir. Mütevazı, estetik bir el yapımı kupa veya kâsenin günlük yaşantıdaki kullanımı *Haute Couture: Özel Tasarım. kişinin yaşam kalitesine önemli bir katkı yapmaktadır. Çünkü endüstriyel ürünler tek tip bir beğeni ve ticaretin gerekliliklerine yönelik güzellik ve yaratıcılığa tabi olan bir Yemeğin sunumunun minimal bir düzeye çekildiği Fransız “Nouvelle Cuisine”** deki hayal gücüyle kalıplaşmış fikirler sunmaktadır. yalınlık, tabağın formunun ve dekorunun en ön noktaya çıkmasına yol açar. Bir tabağın kenarındaki desenlerin içindeki yemekle olan ilişkisi kullanılarak Resim 5 Bir yemek kabı sadece boş hali ile değil üretimi bittikten ve kullanıcıya ulaştıktan tasarlanmış illüstrasyonlu tabaklar bu durumu açıklayan başarılı örneklerdir.(Şafak sonraki kullanım sırasında deneyimleneceği estetikle de var olur. Seramik Çetin Özkan, 2018, s.71) (Bkz Resim 5.) malzemenin keşfinden itibaren gelişen seramik formlar çağlar boyunca toplumların estetik değerleri dışında, sadece ne için kullanıldıkları gözetilerek üretilmişlerdir. Katı Günümüzde Sanatsal Sofra Takımları Üreten Sanatçılardan Örnekler bir gıdanın yendiği tabak ile çorbanın içildiği kâsenin şeklinin aynı olamayacağı Japon sanatçı Yoshinori Yatsuda, kendi ülkesinin geleneksel mutfağına yönelik gerçeği seramik tarihinin büyük bir bölümünde tasarımı etkileyen bir etken ürünler üretmektedir. Sanatçının Tablo 2ʼde görülen suşi tabağı biçimi, dokusu ve olmuştur. Bu sadece işlevsel değil aynı zamanda kullanıcının deneyimleyeceği estetik rengiyle görsel olarak son derece uyumlu bir görüntü sergilemektedir. (Bk. Resim 6.) bütünlüğün de etkisidir. (Şafak Çetin Özkan, 2018, s. 23) Resim 6 **Nouvelle Cuisine: Fransız mutfağında yemek pişirme ve sunumuna bir Birleşik Krallık'ta yaşayan çömlekçi Takeshi Yasuda'nın yemek ritüellerine olan ilgisi yaklaşımdır. Penny Smith tarafından şu şekilde betimlenir: "eğer bir yemeğin yapıldığı masa sahne ise, çömlekler aktör olmalı, yemekler hikaye, mutfak da giyinme odasıdır”. Yoshinori, kendi ülkesinin kaynaklarından, Mashiko, Shigaraki ve Minoʼdan edindiği Güzel bir yemekle ilgili olarak 'tiyatro' benzetmesi bu fikrin kalbinde yer alır ve çamurları renklendirerek renkli çamur tekniği ile çalışmaktadır. Odun yakıtlı çömlekçiler ve şefler bu örnekte ana oyunculardır.(Penny Smith, Haziran 2014, s. 71) fırınlarda 1300 de pişirim yapmaktadır. (Sanatçı ile yapılan kişisel görüşme. 05.06.2019) (Bkz. Resim 7.) Yemek sunumlarına özel olarak tasarlanan sofra eşyaları, dünyanın çeşitli yerlerinde bulunan çağdaş çömlekçilerin günümüzde uluslararası üne sahip şeflerle birlikte Malezyaʼlı Sebastian Moh, sadece yetenekli bir seramik sanatçısı değil aynı zamanda Resim 7 çalışması ile ortaya çıkan ilişkilerin sonucudur. Bu birliktelik yeni bir kavram değildir. iyi bir aşçıdır. Sanatçı bir galeri ile anlaşmış ve bu galeride Asya mutfağını ve Seramik malzeme ile üretilen sofra eşyalarının üretimi, insanoğlunun seramiklerini kullandığı bir ziyafet vermiştir. Konuklar sanatçının çalışmalarından

INTERNATIONAL 78 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

seçtikleri kapları yiyecekleri yemekle birlikte düşünmüşlerdir. Farklı bir deneyim KAYNAKLAR olan bu etkinlik, akıl, ruh ve bedenle beslenen bir ziyafet olarak akıllarda kalmıştır. Kitap (Dore De Camillis, 2015, s.24–26) (Bkz. Resim 8.) Aslıtürk, Gül, (2015) 20. Yüzyılda Türk Seramik Sanatı. G. Aslıtürk içinde, 20. Yüzyılda Türk Seramik Sanatı. Tayvanlı sanatçı Po-Ching Fang, peyzaja olan ilgisini doğadan esinlenerek yaptığı Bloomfield, Linda, Contemporary Tableware, Bloomsbury Publishing Resim 8 formlarına yansıtır. İnsanların nesnelere işlevsel olduğu kadar dokunsal anlamda da Plc.Published in Great Britain, 2013 bir bağ (iletişim) kurduğuna inanır. Çalışmaları yaşadığı çevrenin doğasını yansıtır. Lane, Peter, “Contemporary Studio Porcelain”, A&C Block Pucblishers Demlik ve çay fincanlarını koyduğu tepsi formu doğadan kopmuş gibi bir izlenim limited Great Britain, 2003 yaratır. Aynı zamanda çay fincanlarının zarif, durağan seladon sırlı görünümleriyle Leach, Bernard, A Potterʼs Book. London, Faber and Faber, 1969 bir tezatlık yaratır. Sanatçı, bu noktada kendilerine göre sıradan ve günlük bir Bildiri alışkanlık olan çay seremonilerinin “sıradan güzelliği”ni vurgular. Bu tepsilerin Efe Türkel, Bernard Leachʼin İzinde: Uzakdoğuʼdan Batıʼya, Batıʼdan bazıları Shino sırlıdır. Demliklerin aksamı gövde ile farklı renktedir ve biçimi Dünyaʼya Uzanan Yolda Stüdyo Çömlekçiliğiʼnin Doğuşu (2016) s.132 Resim 9 kuvvetlendirir. Bu çelişkili yüzey renkleri odun yakıtlı fırınların etkileridir. (Elizabeth Reichert, 2010, s.30–32) (Bkz. Resim 9–10 .) Makaleler Dori DeCamills, Clay Culture, Moh, Please! Ceramics Monthly (Nisan,2015), Öğrenci çalışmaları s.24 (http://www.ceramicsmonthly.org) Kentucky Üniversiteʼnde öğrenci olan Didem Mert, proje konusu olarak verilen Elizabeth Reichert, A Neutral Vision: Po-Ching Fangʼs Tea Sets, Ceramics yemek isimleri üzerine biçimler tasarlamıştır. İki şef ile birlikte çalışmış ve ona Monthly (Nisan, 2010), s.31 (http://www.ceramicsmonthly.org) verilen yemekleri en iyi şekilde nasıl sunacağı konusunda bir tasarımlar üretmiştir. Linda Bloomfield, Tableware Design, Ceramics Monthly (Nisan,2013), s.23 Resim 10 Mertʼin çalışmaları, ovaldir ve masanın üzerinde adeta bir dalgalanma etkisi (http://www.ceramicsmonthly.org) yaratmaktadır. (Liz Howe, 2014, s.50) (Bkz Resim 11.) Liz Howe, Undergraduate Showcase, Ceramics Monthly, (Eylül, 2014), s.50 (http://www.ceramicsmonthly.org) Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik ve Cam Tasarımı Bölümü Penny Smith, Plate Expectations Of Ceramics and Chefs, Ceramics Art and ikinci sınıf öğrencisi Eda İlbeyci, kahve fincanı, kadeh, servis tabağı, salata kâsesi, Perception Sayı 96 (Haziran 2014), s.70 (http://www.search.inform- çok amaçlı kâse ve servis tabağından oluşan sofra takımını doğal biçimlerden it.com.au/documentSummary:dn=723509457124852;res=IELAPA etkilenerek tasarlamıştır. (Bkz Resim 12.) Tezler Resim 11 İlbeyci, tasarımlarında geyik boynuzunu ön plana çıkarmış, gerek üç boyutlu gerekse Şafak Çetin Özkan, Seramik Heykelde Seramik Dışı Malzeme Kullanımı kazıma aletleri ile yüzey dekoru kullanarak bu biçimi tekrarlamıştır. Şamotlu çamur (Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi) DEÜ GSE, İzmir, 2018. kullanmıştır ve kendi oluşturduğu sır reçetelerinden mat bir sırla sırlamıştır. (Bkz Ağ Ortamı Resim 13.) https://cfileonline.org/feature-scrumptious-ceramics-design-when-food-meets-ceramics/ Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik ve Cam Tasarımı Bölümü Resim 12 üçüncü sınıf öğrencisi Zeynep Ellez, çıktığı doğa yürüyüşlerinden esinlenerek yaptığı Görsel Kaynakça yemek takımını “Likya Yürüyüş Yolu” olarak adlandırmıştır. (Bkz Resim 14–15.) Tablo 1.Penny Smith, Plate Expectations Of Ceramics and Chefs, Ceramics Art and Perception Sayı 96 (Haziran 2014), s.70 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Seramik ve Cam Tasarımı Bölümü Tablo 2.Penny Smith, Plate Expectations Of Ceramics and Chefs, Ceramics üçüncü sınıf öğrencisi Filiz Sır, ilgi duyduğu Uzakdoğu mutfağına özgü bir tasarım Art and Perception Sayı 96 (Haziran 2014), s.73,74 gerçekleştirmiştir. Boşluk ve doluluk kavramlarından yola çıkarak oluşturduğu bu Tablo 3.Penny Smith, Plate Expectations Of Ceramics and Chefs, Ceramics Resim 13 tasarımlarında her bir parçayı serbest şekillendirme yoluyla biçimlendirmiştir. (Bkz Art and Perception Sayı 96 (Haziran 2014), s.73 Resim 16-17.) Tablo 4.http://www.search.informit.com.au/documentSummary:d- n=723509457124852;res=IELAPA Erişim: 06.05.2019 Sırʼın yemek takımı, servis tabağı, çorba kâsesi, salata kâsesi ve servisleri, sake Tablo 5.Şafak Çetin Özkan, Seramik Heykelde Seramik Dışı Malzeme bardağı, su bardağı ve sürahisinden oluşmaktadır. Stoneware çamur kullandığı Kullanımı (Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi) DEÜ GSE, İzmir, 2018, parçaları, mat beyaz bir sır ile sırlamıştır. 1050°C de pişirmiştir. s.71 Tablo 6.Fotoğraf: Yoshinori Yatsuda Resim 14 SONUÇ Tablo 7.Fotoğraf: Yoshinori Yatsuda Sonuç olarak, tüm toplumların yaşamına girmiş olan yemek kültürü ve seramik Tablo 8.Dori DeCamills, Clay Culture, Moh, Please! Ceramics Monthly kavramının ortak bir noktada, ʻgelenekselʼ kavramı altında buluştuğunu ve 1920 (Nisan,2015), s.25 yılında Bernard Leachʼ in Shoji Hamada ile birlikte İngiltereʼde kurmuş olduğu Tablo 9.Elizabeth Reichert, A Neutral Vision: Po-Ching Fangʼs Tea Sets, “Leach Çömlekçilik” tüm dünyada kısa sürede “stüdyo çömlekçiliği” devrini Ceramics Monthly (Nisan, 2010), s.31 başlatarak seramik sanatının modern bir sürece evrilmesinde önemli bir dönüm Tablo 10.Elizabeth Reichert, A Neutral Vision: Po-Ching Fangʼs Tea Sets, noktası olduğunu belirtmek yerinde olacaktır. Ceramics Monthly (Nisan, 2010), s.32 Tablo 11.Liz Howe, Undergraduate Showcase, Ceramics Monthly, (Eylül, 2014), s.50 Tablo 12.Fotoğraf: Güler Oğuz Tablo 13.Fotoğraf: Güler Oğuz Tablo 14.Fotoğraf: Zeynep Ellez Tablo 15. Fotoğraf: Zeynep Ellez Tablo 16. Fotoğraf: Candan Güngör Resim 16 Resim 17 Tablo 17. Fotoğraf: Candan Güngör

INTERNATIONAL 79 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

TEKSTİL ÜRETİMİNE PERFORMATİF YAKLAŞIMLAR PERFORMATIVE APPROACHES TO TEXTILE PRODUCTION

Dr. Öğr. Üyesi / Asst. Prof. Zehra Doğan Sözüer Haliç Üniversitesi / Haliç University

Zehra Doğan Sözüer 1 regard, the study examines the statements of the artists and also reviews the concept of objectlessness in the literature in order to explain the examples. At this point, it can be ÖZET said that the production techniques, which are conceptualized through performance, Bu araştırmada, çoğunlukla bir sanat nesnesi ortaya koymayan performans sanatında, are handled independently from the materials associated with them in these kendine has teknikleri olan tekstil malzemesinin üretme eylemi içerisinde icra edildiği action-productions where new art situations are revealed. However these situations, durumlar incelenmektedir. Günümüz sanat performanslarında; aksiyon üretimin veya which may be perceived beyond textile art or other art forms using textiles because of üretim hareketinin sanat olarak sunumunda örme tekniklerinin sergilendiği ve bedenin their post modern features, are somehow related to textile material that inherits de bu tekniklere dâhil edildiği gözlemlenmektedir. Üretimin izlenecek bir unsur olması centuries of technical progress. Nowadays, new narratives can be presented with the şüphesiz tekniklerin kavramsal unsurlarıyla bütünleşiktir. Bu bakımdan, örnekleri possibilities of textile materials and introduced to the art audience for reperception. açıklayabilmek için çalışmada sanatçıların beyanlarına yer verilmiş ve ayrıca Keywords: Textile, contemporary art, performing arts. literatürde yer alan nesnesizlik kavramı üzerinde durulmuştur. Bu noktada, performans yoluyla kavramsallaştırılan üretim tekniklerinin, onlarla ilişkili Giriş materyallerden bağımsız olarak ele alındığı ve yeni sanat durumlarının ortaya 1960ʼlı yılların sonunda sanat ortamının politikleşmeye başlaması ve 1963 yılında konduğu aksiyon-üretimlerden bahsedilebilir. Bilinen tekstil sanatı veya tekstil Fluxus manifestosunun yayınlanması ile birlikte sanatta alternatif üretimlerin dönemi kullanılarak yapılan sanatın dışında bir konu olarak algılanabilecek bu durum, başlamıştır. ʻHappeningsʼ, aksiyon, arazi sanatı (land art) herhangi bir mekandan ve postmodern özelliklerinin yanı sıra, yüzyıllar içinde kendine has teknikler ile üretilmiş sanat nesnesinden soyutlanmış sanatın salt kavramsal varlığını ortaya çıkarmaya materyaller olarak tekstillerden bağımsız değildir. Günümüzde, tekstil malzemelerinin yönelik akımları oluşturmuştur. Sanatta manifestolar dönemi olarak bilinen bu imkânları ile yeni anlatılar ortaya konmakta ve yeniden algılanmak üzere sanat dönemde, tüm sanat dallarında ortak düşünce ve akışa göre hareket ederek üretim izleyicisine sunulmaktadır. yapan sanatçı grupları ortaya çıkmıştır. Performans sanatı, Fluxus ve 1970ʼli yılların Anahtar Kelimeler: Tekstil, Güncel Sanat, Perfromans Sanatı ruhunu oluşturan ʻsanat için sanatʼ önermesi içinde, kavramsal içerik üretme biçimlerinden biridir. ABSTRACT In this study, the situations in which the textile material and its own techniques are used Performans, eylemin sonucu olarak bir nesne ortaya koymaz, galeride ya da müzede as an act of production are examined in performance art, which does not usually olmak zorunda değildir. Önceki yüzyılın sanat algılayışını belirginleştiren ve produce an art object. In today's art performances; it is observed that knitting destekleyen iktidarı reddeder. Plastik sanatlarda kullanılagelen bedeni satın alınmaz 1 Dr. Öğr. Üyesi, Haliç Üniversitesi, techniques are exhibited in the presentation of the action-production as art together biçimde ortaya koyar. Bu nedenle performansın sanat algısı içinde konumlandırıl- [email protected], ORCID: 0000-0003-0318-5381 with inclusion of the body. The action of production is undoubtedly a performance to masındaki öncelikli meselelerden biri, sanatın politikleştiği dönemde yalın sanat watch and it is integrated with the conceptual elements of the techniques. In this düşüncesini öne çıkarma amacı ile sergilediği apolitik duruşu ve iktidarı redderken

INTERNATIONAL 80 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ortaya çıkan politik duruşundan doğan ikilemdir. Atakan bunu şöyle açıklar (2015, anlamda güncel olmayan kişi, gerçekte kendi zamanında ve çağdaştır diyerek çağdaş 28): kavramını netleştirir ve aynı zamanda Nietzscheʼnin (attualita) aktüalite yani güncellik algılayışını açıklamış olur (Artun ve Örge, 2017:42). Sanatın ʻgüncelʼ olma misyonu da ʻ1960 ve 1970ʼlerin sanatçıları yalnızca sanatla ilişkili konular üzerine yoğunlaşma bugün üretilmiş olandan ziyade günümüzün kendisini gösterme şeklini, günümüz eğilimi gösterdikleri için, çalışmaları çoğu kez apolitik görünmekle birlikte, geleneksel değerlerinin ortaya çıkışını gösterir (Doğan Sözüer, 2019,4). sanat tanımları ve bağlamlarının ortaya koyduğu sınırları irdelediği için, beraberinde kurumlara karşı çıkışı, dolayısıyla da politik boyutları getirmiştir.ʼ Performansın Konusu Olarak ʻÜretimʼ Performans sanatı, kullanılan objeler ve onların temsil ettiği kavramlar ile bütüncül Performansın durağan bir sanatsal yapıtı yoktur. Bu nedenle bir sanat yapıtında var olarak ele alınır. Bunun nedeni seçilen nesnelerin anlatımı desteklemesi veya eylemin olan, malzeme, teknik ve üsluptan bağımsızdır. Antmen, (2008: 222) ʻPerformansla içinde atfedilen role kendiliğinden konumlanmasıdır. Her iki durumda da malzeme, birlikte, o güne değin genellikle iki boyutlu yüzeyler üzerinde temsil edilen beden, düşünce ya da duygunun aktarılması için beden gibi göz önünde olan unsurdur. başlı başına sergilenen bir sanatsal malzemeye dönüşmüştür. Bu açıdan bakıldığında, Örneğin, gündelik (kullanılmış) nesneler, anlatının kurgulandığı çerçevede yeniden kavramsal sanat boya olarak bedeni seçmiştir.ʼ İfadesiyle bedenin performanstaki anlam kazanır ve onlara atfedilen rolü oynar. Bedenle aynı platformda ve hareketli nesnelliğini kısaca açıklar. Bedene ilişkin başka bir durum ise performansın sanatçı olan bu nesneler, yeni anlamlar açığa çıkarır. Diğer yandan, performansta üretilmekte dışında herhangi biri tarafından yapılabilir olmasıdır. Kim gerçekleştiriyor olduğuna olanʼın izlenmesi, malzemeyi bedenden öne çıkarır, hareket malzemenin üzerindedir. bakılmaksızın sanatçı, fikri ile oradadır. Bedenle birlikte başka herhangi bir nesne de İzleyici beden değil, üretilene odaklıdır. Bu durumda beden (sanatçı olabilir) üretimde malzeme haline gelebilir, Otto Mühl, yumurtanın bile bir vücudun bir salgısına kendine düşen görevi yapmaktadır (bir tekniğe göre üretmektedir) Beden ve nesne benzeyen madde olduğunu ifade eder. Bu yaklaşım günlük anlayışımız içerisinde ilişkisi üretim kavramı üzerinden ele alınmaktadır. Burada üretim, teknikler birbirinden karşılaştığımız bütün maddelerin algılanması ile ilgili durumları farklılaştırmaktadır. ayrılmaksızın performasın izleyicisine iletmeyi amaçladığı fikri ve duyguyu oluşturmak Mühl burada performansın öznesi veya nesnesi sınırlarında görülebilen bedenin amacıyla uygulanır. Bir terzi atölyesinde izlenebilecek bu üretim performans alanında, konumundaki mulaklığı vurgular. benzer mekan ve şartlarda olsa da, izleyici ile temsil ettikleri ve duygusal çıkarımları bağlamında yüzleşmektedir ve çözülmesi gereken bir durum niteliğindedir. (Şüphesiz, Performansı ortaya koyanın bizzat sanatçı olması -ve izleyici tarafından bilinmesi- onun terzi atölyesindeki bir kişi üretime şahit olduğu sırada eylemleri kavramsallaştırmak ve yapan, (eyleyen) ve sınırlı bir süre içinde izleyicisinin mekanda olması, kurgulanmış bir duygusal çıkarım yapmak eğiliminde değildir) Bu durum, üretimin niteliğini ve içeriğin sunulması literatürde sahne sanatları ile kıyaslı olarak ele alınmasını sebebini sorgulatır ve bizleri bilindik olan, modernizm sonrası sanat görüşüne geri beraberinde getirmiştir. Bu ilişkinin bağlantıları ilk olarak 1948ʼde yapılandırılmıştır. götürür. Çünkü modernizmden bu yana plastik sanatlarda geçerliliği halen sürmekte Performansın yeni bir tür olarak ortaya çıkmasında ünlü yazar ve yönetmen Antonin olan durum, sanatçının teknikleri yapıtın anlaşılması için gerektirdiği şekilde ve Artaudʼun sahne sanatları alanındaki yenilikçi girişimleri ve tiyatronun nasıl düzeyde uygulamasının ʻyeterliʼ olduğudur. Kısacası üretimin sanat yapıtı için ne performatif olabileceği üzerine düşüncelerini yazdığı metinler mevcuttur (bkz: Antmen, olduğu tartışması halen sahnededir. Üretimin kendisinin tartışıldığı platformlardan biri, 2008,222). Bu metinlerde de Artaud, beden üzerine odaklanmış ve sahne sanatta kavram arayısının belirgin şekilde göz önünde olduğu günümüzde, ortaya sanatlarındaki icranın performatif olmasını sağlayacak dönüşümleri irdelemiştir. çıkışı nesnesizliğe dayanan performanstır. Üretimin anlamlarını yeniden, Performans sanatının diğer sahne sanatlarından ayrımlarının belirginleştiği 1960 performanslar üzerinden okumak, bir bakıma güncel sanatın bu anlam arayışındaki sonrasında ve yüzyılın sonuna gelindiğinde dönemin deneyselliği içinde başlı başına hedefini bir bakıma kendine çevirdiğini düşündürmektedir. bir tür olarak uluslararasılaşmıştır. Üretimin kendisi hem kavramsal hem fiziksel (gerçekten birseyi üretmek) olarak Performans sanatı, bu makalede güncel sanat olgusu içinde ve yakın tarihte sergilenen performansı gerektirir kısaca, üretim ile performans (eylem) kavramsal olarak örnekler üzerinden incelenmektedir. Ancak burada güncel sanatın kendine has kendiliğinden bütünlük içindedir ve bütün olarak algılanır haldedir. Günümüzde el ile dinamikleri içindeki performanstan söz edilmektedir. Öncelikli olarak karşımıza, halen üretimin otantikleşmesi* çağın endüstri düzeyinde onun izlencelik bir eyleme bazı bilinmezleri olan ve yeni bir kuşak tarafından icra edilen güncel sanat olgusu dönüşmesini beraberinde getirir. Burada otantikleşmeden kasıt, gündelik yaşamda çıkmaktadır. Çünkü günümüz sanatının temsille devam eden ilişkisi, aynı zamanda nadir karşılaşılmaya başlanan terzi, ayakkabı üreticisi gibi üretim yapan kişilerin üretim biçimlerindeki sonsuz çeşitliliği ve kavramsal sanatla sürdürdüğü bağı, tekniklerinin izlenememesi, ayrıca modern kentleşme içinde de bu ve benzeri performansın bugün için farklı terimler üzerinden açıklanabileceğini düşündürmekte- mekanların yaşam alanlarından ayrışmaya ve azalmaya başlaması nedenleriyle, dir. Dolayısıyla ilk bölümde güncel ve sanatta üretim kavramı üzerinde durulmuştur. üretim ve zanaata yabancılaşmadır. Sanatsal açıdan üretim kavramı performatiftir ve Üretimin performansda nasıl ele alındığı, beden ve malzeme ilişkisini bu perspektiften kültür, zanaat, emek, kolektivite veya başka kavramlarını kapsayan açılımlar ortaya okumak adına yararlı olacaktır. Bu bağlamda tekstil malzemelerinin performanslarda çıkarabilir. Çünkü sanayi devrimi sonrası dönem düşünüldüğünde üretim, sosyal hayatı nasıl kullanıldığı, önceki bölümlerde yer alan bilgiler ışığında açıklanacaktır. dönüştürmüş, toplum ve kültür ile ilgili bilgileri açığa çıkaran devrimsel etkileri olmuş bir olgudur. Dolayısıyla geçmişinde olan kavramlardır. İlk endüstri çağı ile ilgili Günümüz sanatı, sanat akımlarının ve dönemlerin incelendiği metotlar ile ele literatürün önemli bir kısmını oluşturan üretimin dönüştürdüğü, sözü geçen kavramları alındığında; malzeme, teknik, üslup ve anlam bakımından sınırları hareket halinde temsil eden bilindik üretimlerden biri tekstildir. İnsanlığın en eski üretimlerinden biri, olan, kendi içinde çoğalan ve çeşitlenen bir kümeyi andırır. Literatürde tanımlama aynı zamada tarihte üretimin endüstrileşmesindeki öncelikli alandır. girişimlerindeki yetersizliğin ise doğal olarak, oluşmakta olanın belirsizliğinden kaynaklandığı görülebilir. Bu tanımlardan bazıları da, sanatta güncelliğin tam olarak Otantik*: Fransızca ʻauthentiqueʼ Eskiden beri mevcut olan özelliklerini taşıyan, neyi ifade ettiğini belirleme üzerinedir. Dolayısıyla çağdaşlığın anlamları üzerine Kendine has (TDK). düşünmeyi önerir. Performansta Malzeme ve Üretim Bağlamında Tekstil Nietzscheʼnin Türkçeye ʻÇağa Aykırı Düşüncelerʼ olarak çevrilen metninde Roland Sanatsal mesajı aktaran performans, sunulmak istenen anlatının aracı olarak nesneler Barthes, ʻçağdaşʼ kelimesinin ʻvakitsizʼ anlamında kullanıldığını ifade eder. Ancak kullanır. Bunlar eylem sırasında beden ile görünür hale gelir. Perfomansda bu çağdaş olan güncel değildir. Vakitsiz, tam olarak güncel olmayan ve daha geniş olan nesnelerin temsili gücü artar, performanstan ayrı benlik ve mevcudiyet oluşturur. çağın perspektifini öngörme anlamındadır. Artun ve Örge, daha basit bir ifadeyle, Performans, fiziksel ve psikolojik sınırları belirlemede, rituelistik denebilen hareketler kendi zamanı ile mükemmel şekilde çakışmayan, çağın taleplerine de uymayan ve bu ve obje ile olabileceği gibi, Marc Quinn'in enerji transferi olarak ortaya koyduğu ve

INTERNATIONAL 81 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

fiziksel aksiyondan statik nesneye dönüşmüş bağımsız bir nesne olarak algılandığını örmüş, bu sırada bedeni tığ olarak kullanmış dolayısıyla her defasında her ilmeğin söyleyebileceğimiz 'Shit Head' heykeli de performansın temsili aksiyonun parçası arasından geçmiştir. (Resim 1.) (Resim 2.) (Resim 3.) (Resim 4.) olabilir. Vatanajyankurʼun performansı, bedenin üretim ile senkronize olmasını Bu kısımda incelenecek performanslarıda seçilen malzemenin uygulayıcısı konumunda gerektirmektedir. İşin ritmi, hareketlerdeki tekrar ve yapılabilmesi için gerekli Resim 1. Perfromanstan alıntı, Resim 2. Perfromanstan alıntı kullanılan bedenler üretime yönelik kullanılan nesnelerin rolündedir. Tekstil konsantrasyon nedeniyle rituelistiktir. Vatanajyankuʼun bedeni mekik olarak https://www.youtube.com/ https://www.youtube.com/ malzemeleri ile ilgili yapılacak iş bellidir, izleyici (tekniği bilmesi halinde) akışı kullanarak büyük ölçekli bir dokuma yaptığı performans da sanatçının çalışmalafrı watch?v=fUO4wDzAP-E watch?v=fUO4wDzAP-E kavrayabilmektedir, akışı materyal şekillendirmiştir yani malzemenin yönettiği arasındadır. Venedik Bienaliʼnde gerçekleştirdiği performansında bedeni ile ilk iplik performanslar söz konusudur. Araştırmanın devamında İstanbulʼda ve dünyada eğirme aparatı Spinning Jenny işlevini (elde iplik eğirme) kendi etrafında ipliği uluslararası sanat platformlarında karşılaşılan güncel örneklere yer verilmiştir. bedenine sararak gerçekleştirmiştir (https://www.kawita-v.com/) Sanatçının yalnızca Bunlar; Nazir Özbakış, 2019 Mamut Art Project kapsamında gerçekleştirdiği üretim tüm tekstil tekniklerini gerçekleştirdiği ʻPeforming Textilesʼ serisinde ʻthe Spinning performansı, ʻBuluşma/ To Meetʼ, Seçil Demircan: 2019 Mamut Art Project kapsamında Wheelʼ adlı çalışması (2018) portfolyosunda (sanatçıya ait web sitesinde) izlenebilir. gerçekleştirdiği ʻİlmek/Knotʼ ve Kaxita Vatanajyankurʼ un gerçekleştirdiği Bangkok Bienalinde sunulan ʻKnıt/Örmeʼ sırasıyla sahnelerden fotoğraflar ile performanslara* Sonuç ilişkin kısa açıklamalar sunulmuştur. Performans, sanatta nesne olarak bedeni konumlandırabilir ve onunla aynı düzeyde Resim 3. Perfromanstan alıntı Resim 4. Perfromanstan alıntı ʻBuluşma/ To Meetʼ Nazir Özbakış: (Resim 1.) (Resim 2.) (Resim 3.) (Resim 4.) hareketli olabilen materyaller malzemenin yeniden anlamlanmasına yol açar. Bedenle https://www.youtube.com/ https://www.youtube.com/ aynı platformda ve hareketli olan bu nesneler, yeni anlamlar açığa çıkarır hatta watch?v=fUO4wDzAP-E watch?v=fUO4wDzAP-E Sanatçı, tuval bezini keserek ve manuel dikiş makinası kullanarak kendisine alt ve perfromansın esas oyuncusu nesneler olabilir. Günümüzde sanatın üretim üstten oluşan iki parça giysi dikmiş ve giymiştir. Performansın sonunda sanatçı, fuar tekniklerinde tekstillerin kullanımı görülebilir bir artış eğilimindedir. Kavramsal alanında bu giysiler ile dolaşmış ve mekanda asılı olan diğer sanat eserlerini anlamları bakımından performansın nesnesi olabilmektedir. incelemiştir. İzleyici, oluşmakta olan malzemeyi izlemekte üretime şahit olmaktadır. Sanat yapıtında üretimin konusu ve malzemesi olarak tekstiller, plastik sanatlardan perfromans sanatına geçiş sergilemiştir. Burada güncel sanatın disiplinlerarasılığı ve Bir diğer performas, örme kullanılarak, oluşum yerine çözülüm ya da eksilme izletilen üretimde özgürlüğü etkili olmuştur. Burada perfromansın incelenmesinin sebebi, daha Demircanʼ ın perfromansıdır. İzleyici sanatçının üzerinden söktüğü ipliği toplayarak sık görmeye başladığımız tekstil teknikleri uygulamalarının eylem haliyle bir mesaj katılım sağlamaktadır. verebileceğini gösteren örneklerin, İstanbulʼda ve dünyada yakın zamanlarda gösterilmiş olması, bir ürün olmadan dahi tekstilin üretim yoluyla sanatın odağında ʻKnot/ İlmekʼ Seçil Demircan: olmasıdır. Resim 1. Perfromanstan alıntı Resim 2. Perfromanstan alıntı https://www.instagram.com https://www.instagram.com/p/ /p/BwAlRQxgw2Y/ BwAlRQxgw2Y/ Tekstile ilişkin uygulamalar, (dikiş, yama yapma, onarma, örme, vb) ev yaşamında Uygulanan teknikler düşünüldüğünde örnekler doğrudan tekstil sanatı konusuna kadın ile ilişkilendirilmesi (daha ziyade kadın tarafından icra edilmesi) domestik ve derinlik kazandırmayan bu perfromaslar, güncel sanat adına okunduğunda yeni dişil algılanmasıyla ilişkilidir. Aynı zamanda bunlar günümüzde evlerde üretimin de açılımları ortaya çıkaran kazanımlardır. Sanatın kavramsal arayışına, plastik karşılığıdır ve bilindiktir. Demircan kendi performansını benzer kavramlarla ifade sanatların üretim tekniklerine, hatta perfromansa uzanan çeşitlilikte tekstillerle yapılan açıklamıştır: uygulamalar otantik bir ifade yoludur. Örneğin bir halıyı dokuyan kişi olmak, veya halıyı dokuyan ʻmekikʼ konumunda olmak sanatsal açısından farklı durumlardır. ʻBu örgü, zihnin ve bedenin kalıntılarıyla kaplı tek bir öznenin, yani kadının çevresinde örülü. Bu örgüyü 1960ʼlı yıllarda üretimi, eylem olarak ayrı anlam atfeden sanat algısı ortaya çıktığında sökmek de performansın ta kendisi aslında. Örgünün sökülmesiyle başlayan içsel hareket, süreçle birlikte ʻaction paintingʼ olarak gösterilen, resim yapmak eylemi, bedenle boyamak durumunu Resim 3. Perfromanstan alıntı Resim 4. Perfromanstan alıntı yerini başka bir alan içinde buluyor. Tüp şeklinde ördüğüm ve tüm bedeni kaplayan kırmızı yün örgünün açığa çıkarmıştır. Günümüzde ise herhangi bir eylemde izleyicinin üretilen malzemeyi https://www.instagram.com https://www.instagram.com çözülmesine tanık oluyoruz bu performansta. Örgü, anneden kızına aktarılan oldukça dişil bir olgu. Bu takip ettiği perfromanslarda tekstilleri görebilmekteyiz. /p/BwAlRQxgw2Y /p/BwAlRQxgw2Y/ hissiyattan yola çıkarak ördüm örgüyü.ʼ ( https://www.instagram.com/p/BwAlRQxgw2Y/) Bir diğer durum, perfromans sanatı hakkında literatürde, ardı ardına bir malzemeyi Performanslarda*üretim ile ilgili rituelistik olarak bahsi geçen durumun ve izleyici ile kullanarak sayılı denebilecek uluslararası platformlarda benzer teknikler üzerinden etkileşimlerinin anlaşılabilmesi için fotoğrafların kaynağı olan linklerden videolar birkaç örnek verdiği nadir durumların olmasıdır. Araştırmada kullanılan örneklere, bu izlenebilir. (Resim 1.) (Resim 2.) (Resim 3.) (Resim 4.) bakımdan önemli atfetmek mümkündür.

Günümüzde sanatın üretim tekniklerinde görülebilir bir artış eğiliminde olan tekstil KAYNAKLAR kullanımı, kavramsal temsilleri teknikleri bakımından performansın konusu, nesnesi Antmen , A. (2008). ʻ20.yy Batı Sanatını Okuyanlar, İstanbul: Sel Yayınları. durumundadır. Demircan perfromansa izleyiciyi dahil etmekte, o an yakınında olan Atakan, N. (2005). Sanatta Alternatif Arayışlar,İstanbul: Kara Kalem Yayınları. kişilerle rol vermektedir. Yapılan işi birlikte yapmak olarak düşünülürse kolektif Artun, A ve Örge, N. (2017). Çağdaş Sanat Nedir, Modernlik Sonrası Sanat, İstanbul: Resim 1. Perfromanstan alıntı, Resim 2. Perfromanstan alıntı, çalışma veya Demircanʼın perfromansa kendi atfettiği anlam düşünülürse bu kişiler İletişim Yayınları https://www.youtube.com/ https://www.youtube.com/ toplumu temsil etmiş olabilir. Ancak burada rahatlıkla söylenebilen, sıkı bir örgüden Doğan Szüer, Z. (2019). Güncel Sanatta Zannaatin Temsili ve Tekstil Yapıtları Üzerinden watch?v=bcp4r59t2nE watch?v=bcp4r59t2nE başkalarının yardımıyla kurtulmak olduğundan özgürleşmek durumudur. İncelenmesi. Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, e-ISSN 2149-1755, Tekstil teknikleri, dikiş, yama yapma, onarma, örme, ev yaşamında kadın ile sayı:6 s.1-13. ilişkilendirilmesi (daha ziyade kadın tarafından icra edilmesi) domestik ve dişil olarak Kawita Vatanajyankur Perfromansı (Bangkok Bienali/2018), https://www.you- algılanabilmekte günümüzde nadir üretme eyleminin de evlerdeki karşılığıdır. tube.com/watch?v=bcp4r59t2nE Kawita Vatanajyankur Ropörtaj: https://www.kawita-v.com/ ʻKnit/Örmeʼ Kaxita Vatanajyankur: Nazir Özbakış Performansı (Mamut Art Project 2019/İstanbul), https://www.you- Bangkok Bienaliʼnde (2018) gerçekleştirdiği performas ile ilgili verdiği röportajda tube.com/watch?v=fUO4wDzAP-E amacının insan bedeninin makinalaştığında kaçınılmaz olarak duyguların açığa Seçil Demircan Perfromansı (Mamut Art Project 2019/İstanbul), https://www.insta- Resim 3. Perfromanstan alıntı Resim 4. Perfromanstan alıntı, https://www.youtube.com https://www.youtube.com/ çıktığını göstermek olduğunu söylemiştir (Interview with Naima Morelli / Cobo Social, gram.com/p/BwAlRQxgw2Y/ watch?v=bcp4r59t2nE watch?v=bcp4r59t2nE https ://www.kawita-v.com/knit.htm) Sanatçı tamamen kendisini kapatana dek

INTERNATIONAL 82 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

THE CREATION OF ART INFO-GRAPHIC IN CERAMICS

Asst. Prof.,Den Raksorn Rajamangala University of Technology Isan

Den Raksorn 1 expressions in the design. The characteristics of the work are bas relief, high relief and sculptures. In creating works, the author wants to express his identity. Which is clear and can be easily Abstract understood with content. With the unique composition of the Creative ceramic sculpture has been influenced by the art of the author that has the strength and complexity of the shape and the cult or the art master that existed in the past, both before height and low level of the surface. And secondary points of art renaissance and modern art. The creativity is approach of artists elements. By using the color of the red clay texture, eye-catching in modern times to research, experiment, test and develop to be a colors, colorful, expressing the emotions that follow the unique style. Ceramic is a branch of art that has developed and expressions and glaze in a clear glaze at some point and glazing flourished until the present. There are a variety of discoveries in in the composition of art. both science. And aesthetics have together in the aspect to art. There are ceramic artists live around in the world. There are many Creation of pottery art. There may be many ways to create. creative styles. That is unique to the artist. As mentioned above, According to the liking, aptitude and skills of each artist that has various styles of artists are bound to various principles. That can been created until accepted. According to the author's unofficial guide the creative work. Which the author can explain the observations and research, it was found that pottery art may be characteristics of the author's own work To illustrate the use of separated into many ways, such as Ceramic Art, Ceramic Craft, artistic influences “Info-graphic” The expression is a simple image Ceramic Applied and Industry Ceramic Design. There are different format with brief information about the concept for representing ideas for purposes. According to the benefits of use to meet the the expression. For use in the creation of ceramic sculptures, society, culture, life, experience transfer. Telling stories Symbolism including raw materials, colors and artistic elements. The main and responding to the visual art. There are create work according which is guideline. That combines the unique ideas of the author. to the target group by their own specific methods until being Keywords Ceramic Sculpture, Ceramic Art, Info graphic, accepted and known. Creation. The creation of the art in the ceramic works of the author is the Introduction creation of works that are based on traditional concepts. 1Asst.Prof. ,Ceramic Design, Author's pottery art have the influence of info-graphic art. That Influenced by the Cubism Art by Pablo Picasso, The author spent Rajamangala University of Technology Isan need to be expressed in the content and interpretation of results. time developing the style of self-employed throughout the years. That is researched and incorporating concepts and individual And experimenting with knowledge from the concept. The creation

INTERNATIONAL 83 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

of works on the concepts and the identity of the Cubism Art in the intention of the story or content. From the interpretation of expressing. The development of thinking and work skills. Can data In terms of form, shape, size, volume, material, surface, develop continuously is important. The author has resolved the emotion and data elements. That is what shows the need to style of work to understanding and searching for the truth of convey the imagination. The expression will be different. things, that need to be expressed with diversity and have different According to experience, ideals, things that come to impact from the story, modification, reducing to achieve the easiest problems and the skills. These things can be developed to create understanding. Can be understood together In the form of a diversity in later periods, when there is more experience. (Figure Figure 1. Infographics are dead. Long Live Infographics universal understanding, like signs, traffic signs, warning signs, 3.) prohibited signs and toilet signs. That indicate various symbols that are pictures or short text. That the witness can easily In creating works of the author's Info-graphic. There are principles understand and can interpret the media that can be seen and less in creating works as ceramic sculptures from inspiration, concept time. and expressions. That present content in an important part of the information. Using symbol patterns representative of stories, From the artistic influence that the author researched and used to shapes in elements. Like drawing on a transparent sheet and create pottery work. The author must study the form of the stacked. To create artistic elements to express. Both balance, conceptual representative. And convey in symbolic form to shape rhythm, highlight, point, size, color, texture and ceramic and create the composition of the form, It was called the info technique. For use in conveying each story according to graphic or information graphic in which the thoughts and information. Responding to ideas basic on inspiration. Which, if expressions of the author Is a lecture sent to various, to be a considering the Info-graphic that is intrinsic. The Info-graphic work symbolic representative image. on publications or on media in the information system (Social Figure 2. Fast facts about celiac disease infographic Network), which is normally seen in graphics that look simple, The information on Zidan Rider (2013) data, the info-graphic colorful, straightforward. In the creation of the author has been stands for Information Graphic, which are images or graphics that developed to make the author's creativity unique ,so it is very indicate information. Whether it is statistics, knowledge, numbers, different from the graphic of the art elements. By focusing on etc., is called a data summary for easy processing with beautiful interpreting problems And various in-depth stories from finding diagrams. Information that has been screened very well. Which is information and incorporating unique skills In creating works for suitable for people in the new modern. Everyone can know a lot the audience. And viewers see the complexity in detail on the of information in a limited time. By remembering beautiful form of ceramic sculpture, that have the rhythm of amazingly pictures more than reading. In a modern, have modern beautiful shapes and techniques in ceramics including clay, glaze perspective and currently being popular in the world of Social and decorative techniques. (Figure 4.) (Figure 5 .) (Figure 6. ) Network, the power of the info-graphic directly affects human perception. Examples that are always quoted are 90% of the REFERENCES Figure 3. Egg Diagram.(left), Triaxial Diagram.(right) information that enters the human brain, which is image data. Beyond Celiac. FAST FACTS ABOUT CELIAC DISEASE INFOGRAPHIC. Because the images and icons of graphics are more interesting. Accessed 10 June 2019, Available from https://www.beyondceli- People memorizing stories by reading only 20% and 40% will ac.org/fast- respond to the image data rather than plain text data. (Figure 1.) facts- about-celiac-disease-infographic/ (Figure 2. ) Team Caffeine. Infographics are Dead. Long Live Infographics. Accessed With the influence of art, the info-graphic that, the author uses to 0 June 2019, Available from https://lorirtaylor.com/infograph- combine their own unique ideas to create works. The author has ics/ important principles. To divide the way of thinking for creativity Zidan.Rider . Infographics with the following steps. Accessed 6 August 2015, Available from http://www.oknation.net/blog/ 1. Inspiration for creativity from the story, Things that are around, digitalmarketing love, passion, emotion, hate, sadness or knowledge. Both /2013/01/01/entry-2. experience or the situation of the problem. With all these things Figure 4. Sketch ideas and creating works of the author's Info-graphic inspiring. And can be adjusted according to the situation of the problem.

2. Concept is a story of something that is a part of inspiration. Or an important part of the details to be used in expressions to connect with inspiration. And is the same content. There can not be separated. The concept is therefore an important part of the content and to describe the style of creative work to be able to think about what they want to present. In which only one inspiration There may be a variety of concepts, including art or artistic creations that are used to create. Will be consistent with the concept, not conflict or makes the viewer not understand. Figure 5 . Ceramic sculpture of the author's Info-graphic. Figure 6. Ceramic Tiles of the author's Info-graphic. 3. Expression is communication of inspiration. And concepts with

INTERNATIONAL 84 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE SERAMİK VE ÇİNİ SANATINDA KULLANIM ALANLARI VE UYGULAMA TEKNİKLERİ APPLICATIONS AND APPLICATION TECHNIQUES IN CERAMIC AND TILE ART IN ANATOLIAN SELJUK ARCHITECTURE

Ayten Ersoy Anadolu Üniversitesi / Anadolu University

Ayten Ersoy 1 ABSTRACT The tiles that adorned the architecture applied in the Turkish states for the first time in ÖZET the Islamic world were enriched with the Seljuks, and technical, color, composition and İslam dünyasında ilk kez Türk devletlerinde uygulanan mimariyi bezeyen çiniler pattern experiments developed for centuries and reached the peak in Ottoman art. The Selçuklu'larla zenginleşmiş, teknik, renk, kompozisyon, desen denemeleri yüzyıllar finds in the excavations carried out in the Seljuk settlements in Anatolia, 12-13th boyu gelişerek Osmanlı sanatında doruğa ulaşmıştır. Anadolu'da Selçuklu yerleşim century. Ceramics unglazed or monochrome turquoise, yellow, green, brown glazed, bölgelerinde yapılan kazılardaki buluntularda, 12.-13.yy. İran ve Suriye seramikleri ne sgraffito, champleve, slip, underglaze, luster techniques similar to Iranian and Syrian benzer, sırsız veya tek renk firuze, sarı , yeşil, kahverengi sırlı, sgrafitto, champleve ceramics were found. In this study, first of all, the usage areas and techniques of (derin oyma), slip, sır altı, lüster tekniklerinde işlenmiş seramiklere rastlanmıştır. Bu ceramics and tile art in the architecture of the Anatolian Seljuk architecture in the 13th araştırma da öncelikli olarak, 13. yüzyılda Anadolu Selçuklu mimarisinin zirveye century were reached. ulaştığı dönemde gerçekleşen seramik, çini sanatının mimarideki kullanım alanları ve teknikleri araştırılmıştır. Caravans passing through trade routes in Anatolia, Syria; Raqqa in Iran; They are influenced by Rey and Kashan art and as a result of this ceramic and tile production in Anadoluʼdaki ticaret yollarından geçen kervanların, Suriye'de; Rakka, İran'da; Rey ve Anatolia; and those used in architecture and pottery products. Kaşan sanatından etkilenmeleri ve bunun sonucu olarak Anadolu da yapılan seramik ve çini üretimi; mimaride kullanılanlar ve çömlekçi ürünleri olarak iki grupta Seljuk artisans, especially in the animal depictions were found to be very successful in incelenmiştir. this research was found to be the extension of the Central Asian figure, but it is seen that they reflect their own style in the Seljuk art. In the mosques mihrabs, dome Selçuklu sanatkârlarının, özellikle hayvan tasvirlerinde çok başarılı oldukları görülmüş pulleys, minarets and palaces abundant tiles were used. The techniques used in the bu kompozisyonların Orta Asya figür uzantısı olduğu bu araştırmayla saptanmış, ancak Kubad-Abad Palace Tiles and ceramics of the Konya region, which the Anatolian Seljuk bunların Selçuklu sanatında kendi üsluplarıyla yansıttıkları görülmüştür. Cami State used as the capital, were investigated. mihraplarında, kubbe kasnaklarında, minareler de ve saraylarda bol miktarda çini Keywords: Anatolian Seljuk State, Luster,, sgraffito, champleve (deep carving), slip, kullanılmışlardır Anadolu Selçuklu Devletinin başkent olarak kullandığı Konya bölgesin underglaze, ceramic, tile. Kubad-Abad Palace Kubad-Abad Saray Çinilerideki ve seramiklerinde uygulanan teknikler araştırılmıştır. Anahtar kelimeler:Anadolu Selçuklu Devleti, Lüster, , sgrafitto, champleve (derin Giriş 1 Yüksek Lisans Öğrencisi Anadolu Üniversitesi oyma), slip, sır altı, seramik,çini. Kubad-Abad Sarayı. Anadolu Selçuklu Devleti Tarihçesi [email protected] Anadolu Selçuklu Devleti Anadolu Selçuklu Devleti, Selçuklular tarafından Anadolu da kurulan bir Türk

INTERNATIONAL 85 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Devletidir. Türklerin Anadoluʼya yerleşmesi 1071 Malazgirt Savaşıyla hızlanmıştır. tarafından, hadis ilmi öğretilmek üzere 663 H.(1264 M.) yılında inşa ettirilmiştir.Levha Başkenti Konyaʼdır. Konya, Beyşehir, Kayseri, Antalya, Alanya'da yapılan yazlık ve yüzünde, beyaz zemin ve türkuaz çini mozaik bitkisel kompozisyonun fon oluşturduğu, kışlık sarayları, av köşkleri Anadolu Selçuklu sanatına, saray yaşamına, kültürüne yeni mor çini mozaikle ince uzun düğümlü ve palmetli kufi yazı işlenmiştir. Sırlı tuğla ve bir renk getirmiştir. Bu yapıları süsleyen mimari ögeler, detaylar, taş işçiliğinde, tuğla süsleme tekniği kullanılmıştır. tuğlada, çinide, ahşapta İslam sanatına doğu ve Orta Asya'ya kadar yeni bir soluk kazandırmıştır. (Resim 1.) Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz Resim 1. Anadolu Selçuklu Devleti Haritası Resim 10. Konya Alaaddin Cami kubbesi https://bilgeturkhaber.com/anadolu-selcuklu-devleti-039-nin-muhtesem-tarih Anadolu'daki kervanlar ve ticaret yollarının geçmesi Suriye'de Rakka, İran'da Rey ve konusudur, renkli sırtekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit bir http://www.mustafacambaz.com Kaşan sanatından etkilenmiştir . Anadoluda yapılan seramik üretimi; mimaride bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler birbiri details.php?image_id=19759 kullanılan seramik ürünler ve çömlekçi ürünleri olarak iki grupta ele alınmıştır. Bitkisel içine akması önlenmiştir. (Resim 4.) motifler daha önceki İslam örneklerinden esinlenmiş, daha zengin ve eğrisel hareketlidir. Aynı eğilim yazıda da egemen olmuştur. Çömlek yüzünü süsleyen yazı DİNİ MİMARİDE ÇİNİ keskin köşeli kufıden çiçekli kufiye ve daha sonrada nesih kullanımına kayar. Sivas Şifaiye Darüşşifa, Medrese ve Türbesi Cami. medres, türbe ve lahitlerde Sivas Şifaiye Darüşşifa, Medrese ve Türbesi 1217 İslam dünyasında ilk kez Türk devletlerinde uygulanan mimariyi bezeyen çiniler yılında 1. İzzeddin Keykavus tarafından yaptırılmıştır. Selçuklu'larla zenginleşmiş, teknik, renk, kompozisyon, desen denemeleri yüzyıllar Resim 2.ErzurumYakutiye Medresesi Resim 3. Sivas Çifte Minareli boyu gelişerek Osmanlı sanatında doruğa ulaşmıştır. Anadolu'da Selçuklu yerleşim Malatya Ulu Cami https://dergipark.org.tr/download/ http://www.steptocity.com/place/tr bölgelerinde yapılan kazılardaki buluntularda, 12.-13.yy. İran ve Suriye seramikleri ne Anadolu Selçuklu Sultanı I. Alâeddin Keykubad tarafından, 1224 yılında yaptırılmıştır. article-file/679502 /cifte-minareli-medrese--1l9l455 benzer, sırsız veya tek renk firuze, sarı , yeşil, kahverengi sırlı, sgrafitto, champleve Selçuklu devri minare ve türbelerinde kullanılan sırlı tuğlalarda ana renk firuzedir. 13 (derin oyma), slip, sır altı, lüster tekniklerinde işlenmiş seramiklere rastlanmıştır. yüzyılın ilk yarısından sonra firuzenin yanında patlıcan moru ve kobalt sıklıkla kullanılmıştır. Firuze bantlar, kufi kitabeler çini dekor yüzyılın ortalarından itibaren M.Ö. 7. yüzyıldan itibaren Orta Asyaʼda gelişen ve tüm Asyalı kavimlerin, dolayısıyla belirgin bir zenginleşme göstermiştir. Bu yapıda sırlı dekor tuğla ve sırlı tuğla Türklerin de etkilendiği hayvan üslubu denilen göçebe sanatının uzantıları Anadolu kullanılmıştır. Selçuklu sanatında yoğun olarak hissedilmiştir. Asya Türklerinin yaygın dini olan Şamanizm büyük ölçüde tasavvuf ve sufi inançlar etkili olmuştur. Anadolu'ya özgü bir Sırlı Tuğla : Cami, mescit ve medrese minarelerinde süsleme için genellikle daha karakterle, maden sanatında, çinilerde, seramiklerde, alçılarda, taş kabartmalarda, dayanıklı olan sırlı tuğla ve az olarak da çini kullanılmıştır. Firuze ve mor renkli sırlı Resim 4. Konya İnce Minareli Medrese Selçuk sanatına özgü sembolik bir figürlü anlatımla ifade edilmiştir. tuğlalar kırmızımsı renksiz tuğlalarla birlikte dikey ve yatay diagonal yerleştirilmiştir. https://www.dreamstime.com/stock-photo-ince-minareli-medrese- Köşeli grift ve kufi bilezikler oluşturulmuştur. Sırlı tuğla firuze, patlıcan moru sırla madrasah-thin-minaret-detail-konya-turkey-image57454798 Selçuklu sanatını süsleyen kartallar, kuşlar, tavuslar, arslanlar, sfenksler, sirenler, kaplanıp fırınlanarak elde edilir. Genellikle tuğlanın düz yüzü sırlanır (Resim 5.) ejderler, hayat ağaçları vb. bu karmaşık inanç ve gelenek dünyasının izlerini yansıtır. (Resim 6.) Şamanizm, doğa güçlerine insan, hayali yaratıklar ve hayvan biçimi verir. Bu figürlerin kale, kervansaray, saray gibi anıtsal yapılarda ve hatta medrese, türbe gibi dini Akşehir Ulu Cami mimaride, çeşitli el sanatlarında yer alması eski geleneklerin yanı sıra, tasavvufun Selçuklu Sultanı Alaeddin Keykubat minareye bitişik küçük mescidi yıktırarak yerine bu etkisiyle ve Selçuklularda var olan hoşgörü ortamıyla mümkün olmuştur. camiyi yaptırmıştır.

Kullanım Alanlarına Göre Çiniler Konya Sırçalı Medrese Duvar Çiniler; Toplum Hayatında Çini, Saraylarda Çini . Selçuklu Emiri Bedreddin Muslih tarafından yaptırılmıştır. Mimarı ise Muhammed b. Resim 5. Sivas Şifaiye Darüşşifa, Medres Resim 6. Malatya Ulu Cami kubbesi Muhammed et-Tûsîdir ve Türbesi hhttp://wowturkey.com/forum/ https://tr.redsearch.org/images/7801764 viewtopic.php?t=34672&start=5 Ev Eşyası Nitelikli Seramikler Çini Sanatında Kullanılan Tekniklerin Sınıflandırılması; Sırlı Tuğla Tekniği, Çini Mozaik Tekniği ve Renkli Sır Teknigi : Çinilerin yan yana getirilmesi ile meydana Sırlı Tuğla Mozaik Tekniği , Çini Mozaik Tekniği, Tek Renkli Sırlı Çiniler, Sır Altı Tekniği gelen çini tekniğidir. Hazırlanan çini plakalar istenen motife göre kesilir ve mozaik gibi Lüster (Perdah)Tekniği, Tek Renkli, Yaldızlı Çiniler, Minai Tekniği ,Renkli Sır (Cuerda bir araya getirilerek kompozisyon oluşturulur. Desene göre kesilen parçaların sırsız Seca) Tekniği Kabartmalı Çini Tekniği yüzeyleri koniktir. Sırlı yüzler alta gelecek şekilde desen oluşturulur, harç dökülür ve donduktan sonra istenen mekana tatbik edilir. Bu teknik düz ve yuvarlak satıhlar için Anadolu Selçuklu Mimarisinde Çini Ve Seramik Sanatı uygundur . Diğer çini çeşitlerinde görülen firuze renk, çini mozaik tekniğinde de hakim Erzurum Yakutiye Medrese renk olarak meydana çıkmaktadır. Kobalt ve patlıcan moru renkleri de kullanılmıştır. İlhanlı Hükümdarı Sultan Olcayto zamanında Gazanhan ve Bolugan Hatun adına, Çini mozaikle geometrik örgü, çarkıfelek oluşturan meanderler; altı köşeli mor yıldız Resim 7. Akşehir Ulu Cami Resim 8. Konya Sırçalı Medrese eyvanı Cemaleddin Hoca Yakut Gazani tarafından Hicri 710 (milâdi 1310) yılında yaptırılmıştır v.b. motif ve kompozisyonlar işlenmiştir. Eyvan ağzı kemerinde ve sütun başlıklarında https://dergipark.org.tr/download/ http://www.meram.bel.tr/icerik/62/16/ article-file/495231 sircali-medrese-muzesi.aspx hala çini kaplama kalıntıları, turkuaz ve mor çinilerle oluşturulan basamaklı Medrese meanderler; büyük eyvan yan duvarlarında, turkuaz çinilerle, makili yazıyı andıran Sırlı Tuğla Tekniği ve Renkli Sır Tekniği :Anadolu Selçuklu mimarisinde genellikle büyük svastika motifleri; iç-içe mor ve turkuaz baklavalar ve haç motifi görülmektedir. minarelerde ve kubbe içi süslemelerde firuze, turkuaz, lacivert ve patlıcan moru renkli Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan tuğlalar sırsız tuğlalarla uyum içinde uygulanmıştır. Mimaride özellikle yapının dış renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz cephesinde kullanılan sırlı tuğla oldukça dayanıklıdır. Sırlı tuğla tekniği, sırın konusudur, renkli sır tekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit bir kullanıldığı en basit ve sade örnekleri içermektedir. Selçuklu dönemi çinilerinde, bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler birbiri hamur ile sır arasında astar kullanılmamaktadır. Fırınlamada sır erimekte ve tuğlanın içine akması önlenmiştir. (Resim 7.) (Resim 8.) üzerinde renkli cam gibi saydam bir tabaka oluşturmaktadır Resim 9. TokatGökMedreseavlusunda çini süsleme DÜZ ÇİNİLER http://www.dieweltdertuerken.org/index.php/ Konya İnce Minareli Medrese Muineddin Süleyman Pervane tarafından darüşşifa olarak inşa ettirilmiştir.Yapı içi ZfWT/article/viewFile/691/691 Selçuklu Sultanı II. İzzeddin Keykavus Devrinde Vezir Sahip Ata Fahreddin Ali duvarlarında kullanılır. Çeşitli tekniklerle hazırlanmış çinilerin yanında firuze, mor

INTERNATIONAL 86 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

kobalt düz çini plakalarla kaplanmıştır. Bu plakalar kare üçgen ve altıgen şeklindedir. motiflerdir. Ağırlıklı olarak turkuaz ve patlıcan moru iki renk kullanılmış. (Resim 9.) Tek Renkli Sırlı Çiniler :Anadoluʼda tek renkli sırlı çini örnekleri ilk defa ʻsırlı tuğlalarʼ Konya Alaaddin Cami şeklinde görülmektedir. Form ya da levha halindeki bisküvi pişirimi yapılmış ürünlerin Selçuklu Sultanı I. Rükneddin Mesud (1116-1156) zamanında başlanan cami, I. içerisine, boya veya metal oksit katılarak hazırlanan sırlarla sırlanıp tekrar Alâeddin Keykubad zamanında tamamlanmıştır (1221). pişirilmesine ʻtek renkli sır tekniğiʼ denilmektedir. Bu teknikte sırlar temiz ve parlaktır.

Resim 10. Konya Alaaddin Cami kubbesi Resim 11. Ankara Arslanhane Cami mihrabı http://www.mustafacambaz.com https://tr.pinterest.com/pin/ Kufe tipi" olarak adlandırılan camiler daha çok orta Anadolu'da yaygındır. Enine planlı Anadolu Selçuklulardan beri yapılmış en yalın çiniler tek renkli sırla yapılmış details.php?image_id=19759 411164640979974081/ harimde eşit aralıklarla sıralanan sütun veya destekler düz çatıyı taşır. Mihrap aksı özel levhalardır. Bu çinilerde firuze, lacivert ve mor renkler kullanılmıştır. Tek renkli sırlı olarak vurgulanmaz. çiniler herhangi bir dekor kullanılmadan sadece renkli sırlar uygulanarak meydana getirilmişlerdir. Dünya Unesco Kültür mirası listesine alınmıştır. (Resim 13.) Başlı-başına bir çini anıtı olan mihrabı çerçeveleyen bordürler, beyaz harç zeminde birbirine dolanan ve soyut yapraklar çıkaran türkuaz ve mor kıvrım dallar; çok güzel ANADOLU SELÇUKLU SARAYLARINDA ÇİNİ ikinci bir fon oluşturan girift çifte türkuaz kıvrım dal üzerine, patlıcan moru göz alıcı Kubad-Abad Saray Çinileri sülüs yazıyla Ayetü'l-Kürsi göze çarpar. Üst iki köşeye, yuvarlak birer çini mozaik rozet Selçuklu hayvan figürlerinin üslupları bakımından Avrasya hayvan sanatı ile, anlamları işlenmiştir. Bu zengin fon üzerine patlıcan moru çini hatlarla Besmele içeren anıtsal bakımından da, Orta Asya Şaman inançlarıyla ilgili oldukları bilinmektedir. Resim 12. Konya Karatay Medresesi Kubbesihttps://www.tripadvisor.com.tr/Location kufi kompozisyonu yer almaktadır. PhotoDirectLink-g298014-d2477457-i118811291-Karatay_Medresesi_Museum-Konya.htm Çift Başlı Kartal Kakma Mozaik Tekniği ve Kabartmalı Çini Tekniği : Bu teknikte, değişik renkteki ayrı Anadoludaki inanca göre; kartal koruyan ve egemenlik kuran iki ruhun, iki iktidarın çini levhalardan kesilen parçalar, bir araya getirilerek alçılı yüzeye uygulanmaktadır. güç birliği durumlarında iki kez arttırılmış gücün, çift başlı kartalla simgelendiğini Caminin kitabesinde kullanılmıştır. Beyaz bir satıh teşkil eden astar kuruduktan sonra evlenme ve politik birleşmeyi sembolize etmesinin Türk sanatındaki simetri tutkusu çukurda kalan kısımlar lacivert, kabarık kısımlar renksiz sırla sırlanıp fırınlanır. geleneğinden kaynaklandığı söylenmektedir. Kubad-Abad çinilerinde çift başlı kartal Kabarık yazılardaki astarın beyazı ile lacivet zemin canlı bir tezat meydana motifleri, yıldız ve haç levhalar üzerine resmedilmiştir. Bazıları krem rengi zemin getirmektedir. İran Selçuklu çinilerinde çok yaygın olan bu teknik Anadoluʼda daha az üzerine sır altı tekniği ile siyah, kobalt ve turkuaz renkli boyalarla işlenmiştir . (Resim olarak mimaride ve sandukalarda karşımıza çıkmaktadır . Bu örnekler cami avlusunda 14.) Resim 13. Beyşehir Eşrefoğlu Cami mimberi da karşımıza çıkmaktadır. (Resim 10.) https://www.semerkanddanbosnaya.com/portfolio/beysehir-esrefoglu-camii/ Lüster tekniği :Lüster tekniğinde yapılan, sekiz uçlu yıldız biçimindeki çini üzerinde çift ÇİNİ MOZAİK başlı kartal figürü, sarı zemin üzerine açık kahverengi ile işlenmiştir. (Resim 15.) Ankara Arslanhane Cami mihrabı Selçuklu Sultanı Keykavus zamanında ahi kardeşler tarafından yaptırılmıştır. Anadolu Şahin Selçuklu mimarisinin ahşap sütunlu , ahşap tavanlı cami örneklerinden birisidir. Kuş özlemdir, haber beklentisidir. Kuvvet ve kudreti simgelemektedir. Kuş figürünün Ankaraʼdaki Roma ve Bizans dönemi yapılarından toplanan taşlarla yapılmıştır. ölümü temsil ettiği ve ruha refakat ettiği de söylenmektedir. Kubad-Abad Saray kazılarında çıkan sekiz köşeli yıldız çinilerine, sır altı tekniğinde, krem rengi zemin Konya Karatay Medresesi üzerine kobalt ve siyah renklerle işlenmişlerdir. Yırtıcı görünüşleri, keskin bakışları, Selçuklu çini sanatını da coşkunluğa yükselten bir anıttır. Kasnakta çini mozaikle yana açılmış görkemli kanatları ve şişkin gövdeleriyle çinilerde tek bir figür olarak türkuaz bitkisel kıvrım dallı zemine, örgülü ve çiçekli kufi ile ayet yazılmıştır. Kubbe tasvir edilmişlerdir . Bazıları krem rengi zemin üzerine sır altı tekniği ile siyah, kobalt yüzeyinde ise, büyük beyaz 12 yapraklı stilize çiçeklerden çıkan 24 ışın kolu gibi ve turkuaz renkli boyalarla işlenmiştir . (Resim 16.) türkuaz geometrik ağ, evrenin gök kubbesindeki güneşlere benzeyen aynı temayı Resim 14. Haç formlu çinilerde, çift başlı kartal deseniYıldız formlu çinilerde, tekrarlayarak yayılmakta; girift ve yüksek düzeyli bir çini mozaik kompozisyonu Tavus Kuşu çift başlı kartal deseni Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Anadoluʼda Türk Devri Çini ve yaratmaktadır. Tavus kuşu uğurlu bir kuş olarak ifade edilmekle birlikte, devlet güçlerini, ölümsüzlüğü Seramik Sanatı.Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 ve cenneti sembolize ettiği düşünülmektedir.Siyah, lacivert, mor, yeşil, eflatun gibi renk Konya Karatay Medresesinde Çini Mozaik teknigi kullanılmıştır.Bu teknik genel olarak renk yükselen zengin kuyruğu ile Sarayı süslemektedir. Karşılıklı çift tavus figürleri Konya Alaattin Cami,Ankara Aslanhanede kullanılarak Selçuklu dönemine damgasını arasında stilize dal şeklinde sunulan hayat ağacı tasvirleri Kubad-Abad sembol vurmuştur.Günümüzdede sanat anlanında,tasarım alanında birçok sanatçıya ilham dünyasına zenginlik katmaktadır. (Resim 17.) vermektedir. (Resim 11.) (Resim 12.) Sfenks Figürleri Beyşehir Eşrefoğlu Cami (Resim 18.) Bazilikal tip" olarak adlandırılan gruba girer. Kıble yönüne göre uzunlamasına Resim 15. Lüster teknikli çini üzerinde çift başlı kartal deseni Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Anadoluʼda yönlenen, sütun veya desteklerle 3-5 sahına ayrılan bu yapılarda orta sahın daha geniş Konya 2. Kılıçarslan (Alaaddin) Köşkü Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı.Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 ve yüksektir ve avluları yoktur. Çoğu kez kıble aksında veya orta sahında sayısı Konya 2. Kılıçarslan (Alaaddin) Köşkü yapıda kullanılan "minai" çinilerin teknik değişen kubbeleri vardır. Orta sahının merkezindeki kubbe veya tonoz "aydınlık özelliği, figürlerin resmediliş biçimi, Anadolu'da da Selçukluların minai tekniğini duvar feneri" olarak isimlendirilen bir açıklıkla aydınlanır. Bu plan tipi Anadolu'da bol olarak çinileri üzerinde ve kullanım eşyaları üzerinde uyguladıkları görülmektedir. Minai de görülen Ermeni, Gürcü ve Bizans Dönemi bazilikalarından ilham almış ve İslam şeffaf, renksiz ve ender olarak lacivert, firuze renkli sır kullanıldığını görmekteyiz. Çini dünyasında ilk kez Selçuklularda gelişmiştir. Cami, 1296- 1299 yılları arasında çamuru sert, gri-sarı renkte ince taneli olduğundan astarlanmadan kullanılabilir. Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış. Anadoludaʼki ahşap direkli camilerin Hamurun içinde bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Renklerden bir kısmı sır en büyüğüdür. Anıtsal taç kapısı, mihrap ve minberi, üstün ahşap ve çini işçiliği ile altına, bir kısmı da sır üstüne tatbik edilmektedir. Sır altındaki renkler yüksek ısıya Selçuklu mimarisinin en güzel örnekleri arasında gösterilir. Mihrabının tümü çini dayanıklı mor, mavi, firuze ve yeşildir. Renkler desene göre boyanıp kurutulduktan Resim 16. Sır altı tekniğinde, krem rengi zemin üzerine kobalt ve siyah renklerle işlenmişlerdir. mozaikle kaplı olup, 4.58 metre eni, 6.17 metre yüksekliği ile Konya çevresindeki sonra çini sırlanır ve fırınlanır. (Resim 19.) https://www.semerkanddanbosnaya.com/portfolio/beysehir-esrefoglu-camii/ bütün çinili mihraplardan daha büyüktür geometrik şekiller ve bitkisel bezemelerle kaplı minberi, renkli kalem işi süslemelere sahip tavanı ve konsollardaki kök boyalı Alanya İç Kale Sarayı

INTERNATIONAL 87 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU School for the Handicapped Engelliler Entegre Yüksekokulu

Sekiz köşeli turkuaz çini örnekleri (Resim 20.) figüratif desenler sıkılır veya önceden kalıplarla hazırlanmış seramik hamurundan parçalar seramiğe yapıştırılır ve sonra fırına verilir. (Resim 26.) Antalya ve Aspendos' daki Saray Çinileri Renksiz şeffaf sır altına kobalt mavisi, siyah, kısmen de yeşil renklerin ağır bastığı SONUÇ süslemeleriyle bu çiniler, diğer saray çinilerinin tam benzeridir. Kimi kırıkların, altı ve Modern ve Çağdaş Seramik sanatının tarihi gelişim sürecinde bugüne kadar sekiz köşeli yıldızlarla haç biçiminde levha parçaları olduğu anlaşılabilmektedir. (Resim ulaşmasında farklı teknikler, tarzlar, ekoller içeren bu birikim Anadolu Selçuklu 21.) Seramik sanatının çok büyük katkıları olmuştur. İslam Seramik sanatının mirasını devralarak devam ettiren Seramik sanatı içerisinde sadece önceki buluş ve gelişmeleri ANADOLU SELÇUKLU SERAMİKLERİ kendi tarihi sürecinde barındırmakla kalmamış çok sayıda teknik, uygulama ile Anadolu Selçuklu Döneminde yapılan ve bugün müzelerde örneklerine az rastlanan zenginleştirerek Orta Asya Türk kültür geleneğini Seramik sanatıyla buluşturmuştur. Resim 17.Krem renkli olan sır altı tekniğindeki bir yıldız çinide kaplar sırlı ve sırsız olarak iki gruptur. Sırsız kaplara göre daha özenle yapılan ince hayat ağacının iki yanında karşılıklı tavus kuşları birbirine bakar şekilde çizilmiştir. hamurlu ve kalitesi yüksek sırlı seramiklerde çeşitli tekniklerin uygulanmıştır. Anadolu Selçuklu üslubu tüm İslam coğrafyasına yayılmıştır.11-13.yüzyılda İran başta Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Anadoluʼda Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı.Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 olmak üzere Horasan, Suriye ve Anadolu topraklarında bu üslubun ortaya koyduğu Sırlı Seramikler. Sıraltı Seramikler Seramik ürünler, kap, kacak imalatı ile başlamış, sanatsal üretim düzeyine çıkarak dini Seramikler yumuşak dokulu ve beyaz renkli, kuvars ağırlıklı ve fritli (sırçalı) hamur yapılarda ve kullanım eşyalarında süsleme sanatı olarak yerini almıştır. Günümüze yapılarla çinilerle aynı hammadde özelliklerine sahiptir. Çoğunlukla kase ve vazodan kadar uzanan bu zaman diliminde sanat ve uygarlık dünyasına yenilikler katarak oluşmaktadır. Sıraltı seramiklerde şeffaf turkuaz, yeşil, renksiz ve lacivert olmak üzere ilklere imza atmıştır. dört farklı renkte sır uygulanmıştır. (Resim 22.) İslam dünyasında ilk kez Anadolu Selçuklu döneminde uygulana bu teknikler yüz yıllar Resim 18. Sıraltı yıldız çini. Kubad Abad Sarayı . Lüster Seramikler boyunca gelişerek Osmanlı sanatına kadar ulaşmıştır. Çağımızda ise mimari eserleri Sır altı tekniği ve minai ile insan figürlü işlenmiş çini. Çini hamuruna benzer nitelikte kuvars miktarı yüksek, fritli beyaz hamur süsleyen çiniler, geleneği yansıtan örnekler kadar dünyada ʼda yeni düzenlemeler ve Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Anadoluʼda Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı.Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 kullanılmıştır. Lüster seramiklerde, örtücü (apak) beyaz ve lacivert renkte olmak üzere tasarımlarda sanata yenilikler kazandırmaya devam etmektedir. iki farklı sır renginin uygulandığı örnekler bulunmuştur. (Resim 23.) Selçukluda kullanılan seramikler zamana göre farklılıklar gösterse de desen, form, Sgraffito Seramikler teknik olarak modern tasarımlarda her zaman seramik, sanat ve tasarım içinde var Kiremit kırmızısı hamurun çeşitli tonlarına rastladığımız sgraffitolarda sık dokulu ve olmaya devam edecektir. sert hamur yapısı ve hamur üzerinde sırlanan yüzeyler krem rengi astarla kaplanmıştır. Kubad Abad sgraffito seramiklerinde tek renk sırlı, boyalı ve akıtmalı, iç KAYNAKLAR ve dış yüzde iki farklı renkte şeffaftır. Tek renk sırlı sgraffito seramiklerde şeffaf hardal ASLAN ALTUN, Ara, Anadolu'da Artuklu Devri Türk Mim. Gelişmesi, İstanbul 1978. Resim 19. Konya 2. Kılıçarslan (Alaaddin) Köşkü Minai tekniğinde çini örneği ve yeşilin çeşitli tonlarının kullanıldığı görülmektedir. Sır bazı örneklerde iç ve dış ALTUN, Ara, Orta Çağ Anadolu Türk Mim. Anahatları İçin Bir Özet, İstanbul 1988. Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Anadoluʼda Türk Devri Çini ve Seramik yüzün tamamını, bazı örneklerde ise iç yüzün tamamı ile dış yüzün yarısını ARIK, Rüçhan, Kubadabad, İstanbul 2000. Sanatı.Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 kaplamaktadır. (Resim 24.) APA, Oktay, Anadolu'da Türk Çini ve Keramik Sanatı, İstanbul 1965. KUBAN, Doğan (Yayına Hazırlayan) vd., Selçuklu Çağında Anadolu, İstanbul 2001. Slip Teknikli Seramikler KURAN Aptullah, Anadolu Medreseleri, I, Ankara 1969. Farklı süslemeleriyle dikkati çeken slip teknikli seramikler kiremit kırmızısı renkli, sert MÜLAYİM, Selçuk, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler-Selçuklu Çağı, ve sık dokulu hamur yapısına sahiptir. Astar kullanmaksızın slip boyalarla süslemeler Ankara 1982. yapılmış ve şeffaf hardal veya yeşil sırla kaplanmıştır. Sır çoğunlukla iç ve dış yüzün ÖNEY, Gönül, Türk Çini Sanatı (Turkish Tile Art), İstanbul 1976. tamamını kaplamaktadır. Süsleme sırlanan bütün yüzeylerde yer alır. Krem renkli slip ÖNEY, Gönül, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, 1. 2. ve 3. baskı, boyalarla bitkisel ve geometrik karakterde süslemeler yapılmıştır. (Resim 24.) Ankara 1978 (1. Baskı). Resim 20. Sekiz köşeli, kitabeli sıraltı yıldız çini Şeffaf turkuaz sırlı, siyah desenli yıldız çinile ÖNEY, Gönül,Çobanlı Zehra ,Anadoluda Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı.Ankara Gönül Öney, Zehra Çobanlı, Tek Renk Sırlı Seramikler Kültür ve Turizm Bakanlıgı.2007 Anadoluʼda Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı. Ankara Kültür ve Turizm Bakanlığı 2007 Beyaz renkli yumuşak dokulu, çini hamuruna benzer nitelikte gövde yapısına sahip tek İnter Kaynagı https://edebiyatvesanatakademisi.com/cini-seramik-comlek-cam/- renk sırlı seramiklerde, türkuaz ve lacivert renkte şeffaf veya opak sırlar kullanılmıştır. turk-cini-sanati-selcuklu-ve-osmanli-ciniciligi/19087 (Resim 25.) www.kulturturizm.gov.tr. https://bilgeturkhaber.com/anadolu-selcuklu-devleti-039-nin-muhtesem-tarih Sırsız Seramikler https://dergipark.org.tr/download/article-file/679502 Hamurları, çoğunlukla kiremit ve krem, daha az örnekte ise gri renktedir. Süslemesiz http://www.steptocity.com/place/tr/cifte-minareli-medrese--1l9l455 düz seramiklerin yanı sıra baskı/kalıplama, kazıma ve barbutin teknikleriyle https://www.dreamstime.com/stock-photo-ince-minare- süslenmiş örnekler de bulunmuştur. Sırsız seramikler içinde günlük kullanım kapları li-medrese-madrasah-thin-minaret-detail-konya-turkey-image57454798 Resim 21. Antalya ve Aspendos Saray Çinileri Resim 22. Kubad Abad Küçük Saray kabaralı şeffaf olarak değerlendirilen testiler, maşrapalar, çömlekler, ibrikler ve küpler çoğunluktadır. http://wowturkey.com/forum/viewtopic.php?t=34672&start=5 türkuaz sırlı siyah boyalı sıraltı seramik parçaları Barbutin tekniği; seramik fırınlanmadan önce üzerine yumuşak seramik hamuru ile https://tr.redsearch.org/images/7801764 https://dergipark.org.tr/download/article-file/495231 http://www.meram.bel.tr/icerik/62/16/sircali-medrese-muzesi.aspx http://www.dieweltdertuerken.org/index.php/ZfWT/article/viewFile/691/691 http://www.mustafacambaz.com/details.php?image_id=19759 https://tr.pinterest.com/pin/411164640979974081/ https://www.semerkanddanbosnaya.com/portfolio/beysehir-esrefoglu-camii/ https://www.tripadvisor.com.tr/LocationPhotoDirect- Resim 23. Kubad Abad Küçük Saray sır içi Resim 24. Kubad Abad Küçük Resim 25. Kubad Abad Küçük Saray Resim 26. Kubad Abad Küçük Saray Link-g298014-d2477457-i118811291-Karatay_Medresesi_Museum-Konya.html mavi süslemeli lüster seramik parçaları Saray sgraffito tekniğiyle süslenmiş kase tek renk türkuaz sırlı testi. insan yüzü kabartmalı sırsız seramik parça

INTERNATIONAL 88 ULUSLARARASI SANAT SEMPOZYUMU