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El exilio en la poesia de Luis Cernuda. [Spanish text]

Muñoz-López, Joaquín J., Ph.D. The Ohio State University, 1989

UMI 300 N. Zeeb Rd. Aun Albor, MI 48106

EL EXILIO EN LA POESIA DE LUIS CERNUDA

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree Doctor of Philosophy in the Gradúate

School of The Ohio State University

By

José Joaquín Muñoz López, M.A.

*****

The Ohio State University

1989

Dissertation Committee: Approved by

Professor stephen J. Summerhill

Professor DonaId Larson AdVifi

I am grateful to Dr. Stephen j. Summerhill for giving me every possible source of inspiration and academic cooperation as both adviser and scholar.

I will forever remember Dr. Donald Larson's invaluable support and advice, as Chairman of the Department of

Romance Languages and Literatures. Without his help ray work simply could have never been completed.

I am also grateful to Dr. Aristóbulo Pardo, my admired teacher and friend.

Dr. Ilsedore M. Edse and Ms. Dorothy Levengood helped me in many ways during the research and writing processes.

Dr. Martha Morello Frosch, my former teacher and academic adviser encouraged me in so many positive ways.

Thanks should be given to Ms. Rosa María Cormanick who did the typing of the dissertation. Ms. Ana Llorens provided me with help and priceless guidance in my research.

Finally, I ara deeply grateful to all my friends and teachers at The Ohio State University, especially to Dr.

Margarita Levisi and Dr. Pierre Astier, and to the

University itself to which I owe so much.

íii• « « VITA

Harch 14, 1946...... Born - Madrid, Spain

1963...... Bachillerato Superior, Madrid, Spain.

1970...... Law Degree. University of Madrid. Spain.

1970 - 1976 ...... Gradúate Teaching Associate, in Spanish, Department of Romance Languages and Literatures, The Ohio State University, Columbus, Ohio.

197 2...... Master of Arts Degree. The Ohio State University, Columbus, Ohio

1973 ...... Nominated for the Gradúate Associate Teaching Award. The Ohio State University.

1976 - 1977 ...... Jefe de Ediciones. Editora Nacional de España. Madrid, Spain.

1979 ...... Certificate of Proficiency in English. University of Cambridge. United Kingdom.

1980 ...... Certificate of Education. University of Madrid. Spain.

1980...... Assistant Professor. Official School of Languages, Madrid, Spain.

1979 - 1980 ...... Official Interpretar of French and English, Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid, Spain.

1979 - 1981 ...... Professor Titular de Inglés. Colegio "Alameda de Osuna", Madrid, Spain.

iv 1980 - 1981 ...... Gradúate Teaching Associate. Department of Romance Languages and Literatures. The Ohio State University, Columbus, Ohio.

1982 - 1988 ...... Assistant Professor of English. Madrid University. Spain.

1989...... Doctor of Philosophy. The Ohio State University, Columbus, Ohio.

FIELDS OF STUDY

Major Field: Contemporary Peninsular and Spanish-American Literature.

Contemporary French Literature. Professor Pierre Astier

v TABLE OF CONTENTS

FAGE

ACKNOWLEDGMENTS...... ü i

VITA ...... iv

CRONOLOGIA...... vi i

CHAPTER

I. HACIA UNA CARACTERIZACION HISTORICO - SOCIAL DEL POETA MALDITO...... 1

II. LA FORMACION DEL POETA EXILIADO...... 64

III. EL EXILIO VIVIDO: DE LAS NUBES A COMO QUIEN ESPERA EL A L B A ...... 155

IV. LA DECADENCIA DEL MITO DEL POETAMALDITO. 210

CONCLUSION...... 272

BIBLIOGRAFIA ...... 282 CRONOLOGIA

1902 Luis Cernuda nace en Sevilla el 21 de septiembre.

1919 Se matricula como alumno de la Facultad de Dere­ cho de la Universidad de Sevilla. También asiste a los cursos de literatura española que imparte Pedro Salinas en esa Universidad.

1920 Fallece su padre.

1924 En el otoño de este año escribe los primeros poemas de Perfil del aire.

1925 En septiembre conoce a Juan Ramén Jiménez. Se licencia en Derecho por la Universidad de Sevilla. En diciembre, la Revista de Occidente publica algunos de sus primeros poemas.

1927 Perfil del aire aparece como un suplemento de la revista Litoral. Varios de los poemas de Cernuda son leídos en el homenaje a Géngora celebrado en el Ateneo de Madrid.

1928 En marzo, aparece en la revista Carmen, su "Homenaje a Fray Luis de León". En julio, fallece su madre. En septiembre, marcha como lector de español a la Ecole Nórmale de Toulouse, Francia.

1929 Regresa a Madrid en el verano. Trabaja en la librería de Sánchez Cuesta. Escribe Un río, un amor.

1931 Los placeres prohibidos.

1933 Manifiesto de Cernuda en favor del comunismo, publicado en Octubre.

1934 Donde habite el olvido. Invocaciones a las gracias del mundo.

1936 En abril se publica la primera edicién de La realidad y el deseo, que contenía su obra poética completa hasta Invocaciones. En julio se produce el "Alzamiento Nacional" del ejército franquista que abre la Guerra Civil. Marcha de Cernuda a Francia como secretario del embajador Alvaro de Albornoz. En septiembre regresa de París.

• * Vil 1938 Va a Inglaterra para dar un ciclo de conferencias en apoyo de la República Española. Es designado Profesor Auxiliar de Español en la Cranleigh School, Surrey.

1939 Es nombrado Lector de Español en la Universidad de Glasgow.

1940 Finaliza Las nubes. Aparece la segunda edición de La realidad y el deseo.

1943 Lector de Español en la Universidad de Cambridge.

1944 Completa Como quien espera el alba.

1945 Lector de Español en el Instituto Español de Londres.

1947 Puesto de profesor en el Hount Holyoke College, Massachusetts.

1949 Completa Vivir sin estar viviendo.

1952 Se cambia de residencia a México.

1956 Finaliza Con las horas contadas.

1958 Aparece la tercera edición de La realidad y el deseo.

1960 - Va como professor visitante a la Universidad de 1962 California en los Angeles, y al San Francisco State College.

1962 Acaba Desolación de la quimera.

1963 Cernuda fallece en Noviembre, en la ciudad de México, D.F.

1964 Cuarta edición de La realidad v el deseo. CAPITULO I

Hacia una caracterización histérico-social

del poeta maldito

Introducción

"La patria no es un trozo de tierra, ni el hombre un árbol condenado a la inmovilidad." Juan Goytisolo

El objeto del presente estudio es explorar la poesía de Luis cernuda (Sevilla 1902 - México 1963) desde una de

sus vertientes más esenciales, la del poeta maldito y el

exilio. Como el exilio cernudiano se inserta dentro de una larga tradición, no solamente en la literatura española, sino en todo el arte de Europa, hemos creído necesario analizar los antecedentes generales de nuestro poeta, para poder comprender mejor el lugar que ocupa.

Por lo tanto, este primer capitulo se dedicará a los

1 posibles prototipos poéticos que han creado una tradición

de marginalidad y malditismo. Dada la extensión de esta

tradición, nos limitaremos a ciertas figuras y épocas

relevantes cuya comprensión nos será particularmente útil

para nuestro acercamiento a Cernuda.

A continuación, empezaremos por los dos poetas más

universalmente reconocidos por la modernidad como

iniciadores de la problemática del malditismo.

1.1 Precursores: Los Románticos, Byron y Holderlin.

En la ¿poca romántica aparecen dos figuras que todavía

no son malditos pero que dan un paso fundamental hacia la

configuración del tipo, sobre todo en aspectos diversos de

la poética y de la psicología. El Romanticismo inglés

aporta con Byron el símbolo de un peculiar tipo de poeta

contestatario, tanto en el plano social como personal.

Retomando el partido demónico de Paradise Lost de Milton,

y del Fausto de Goethe, Byron lo personifica en su

Manfred. héroe romántico, de compleja psicología román­

tica, mezcla del sentimiento de culpa y de amor

incestuoso. Byron plasmo su mito de héroe romántico y

satánico más en su vida que en su obra poética que, por

otra parte, refleja en sus tres cantos de Childe Harold's

Pilqrimage una serie narcisista de retratos encubiertos de

sí mismo. El decadentismo byroniano demuestra su exilio interior

y poético. Cuando en el segundo Canto reidealiza el pasado

esplendor artístico de Grecia en contraste con su actual

decadencia^ Byron, en efecto, llegé a identificar Grecia

con el culto por la estética helenística, que encarnaba, a

la vez, la cifra de lo oriental y de lo exótico para la

mentalidad británica de la época. Estamos en el estadio

previo a la plena expansión imperialista inglesa que

coincide con los movimientos autóctonos independentistas

de países europeos menores que intentan desencadenarse de

sus metrópolis. Albania y Grecia, cantadas por Byron, son

ejemplos patentes de ello.

Ese gusto de Byron por poetizar mundos decadentes —

no olvidemos el culto de los románticos por el gótico —

implica un cierto exilio poético, por cuanto pone al descubierto el desarraigo actual del poeta de su

circunstancia real.

No obstante, el énfasis del exilio byroniano recae mée

bien sobre el plano real. En efecto, debido al escándalo que causaron en la nobleza británica, sus amores

incestuosos con su medio-hermana, el ostracismo de que fue víctima por esa misma sociedad que antes le respetara,

causó que Byron se exiliara definitivamente de su país

natal en 1816. para no regresar jamás a él. Este dato, unido a su reubicación en la licenciosa y brillante vida literaria de Venecia, este "tomar las cosas 2 como son" hacen de Byron y de su mito un poeta romántico por antonomasia, rebelde y contestatario, si se quiere, pero no un poeta maldito, como luego encarnaría, años más tarde, Baudelaire. En efecto, al final de su carrera, Byron abandonó el aurea satánica de sus poemas de juventud, para concentrarse primordialmente en los valores de la sabiduría mundana. Su malditismo, pues, careció de ese radicalismo ontológico tan típico de poetas posteriores. Podemos finalizar el apartado referente a

Byron con las siguientes conclusiones: este romántico ingles aporta un dato fundamental al prototipo del exiliado poeta maldito, pero más bien, "a contrario sensu": aristócrata libertino, bisexual, idealista, Byron encarna un gusto por lo exótico en una reacción contra los 3 estrechos cánones de la cultura patria. Pero no rechaza la sociedad de su tiempo, cuyos valores acepta y respeta. Cuando Byron lucha al lado de Grecia por conseguir su independencia como nación, es, a la vez, fuente inspiradora de sus ideales románticos. Por líltimo, conviene recordar que esos mismos ideales románticos excluyen el cinismo, más propio de los poetas modernos, sobre todo, a partir de Baudelaire. Su vida y obras, pues, se dirigen a unos ideales históricos que serán cínicamente rechazados por los verdaderos malditos de

épocas posteriores. Con Holderlin se inicia una nueva visión poética especialmente elegiaca, que pretende ver al poeta como un emisario del mensaje de los dioses a los hombres, y en este sentido, hace de sí mismo un exiliado poético voluntariamente, "un poeta de lo poético", segón lo vio

Heidegger. De este enunciado se impone delimitar dos conceptos centrales: el del "mensajero" o "enviado", la

r valoración que de Holderlin hace Heidegger nos remite necesariamente a la ya clásica de lo angélico y lo divino por virtud de lo cual el "Angel" es el enviado de los dioses, entendido literalmente, encargado de la revelación a los hombres de un mensaje con contenido superior a la capacidad de entendimiento de éstos. En segundo lugar, la materia objeto de esa transmisión consistiría en "todo aquello referente a los dioses que encarnan lo poético", y que tan amplio eco encontré luego en Cernuda. Como bien apunta W. Brock en su introducción a la mencionada obra de

Heidegger:

"The Greeks knew intensely that 'war' or 'love' was a power far greater than man, which would take hold of him at any time; and so was 'prudence1 and the healing power of sight and visión; thus they named' Ares and Aphrodite, Athene and Apollo. And if the Greeks thought these were 'gods', they recognized a power, even greater than the gods, to which all of them submit: destiny."6

Naturalmente, esta interpretación idealista de lo poático avoca a Holderlin a identificar como expresiones de lo angélico a la tierra y la luz, reflejos de lo divino del 6

Altísimo: lo que implica el reconocimiento de poderes por

encima del hombre, y cosas a nivel inferior de lo humano.

Por ejemplo, en su poema "Der Wanderer" — El errabundo, que sugiere una doble connotación: de exilio y de mensaje. Por eso, Holderlin, poeta solitario, cantará su exilio poético mediante la elegía, la canción de la pena y la melancolía. Su "exilio" poético será la causa de su tristeza. En el poema "El Archipiélago" hará la apología, al igual que Byron, de la decadencia de la gloria de

Atenas y Grecia, y por tanto, de los mundos mitológicos implicados en ellas.

El poeta queda así tipificado como un ente situado entre los dioses y los hombres; es esa zona intermedia (between) lo que representa para él su exilio poético. Angel o emisario, entre los dioses y los hombres, Holderlin consagré su mensaje a poetizar esa zona intermedia del

"Between". Está claro que lo poético no se halla a nivel de la nube, sino que consiste en un descubrimiento, o y revelación situada por encima de ella.

También conviene reseñar el valor del poeta-ángel como heraldo de lo divino (sereno):

"... For whatever poets medítate or sing* Is of valué chiefly to the angels and to him."

Poca duda cabe de que esa "Vuelta a Casa" debe equipararse a una epistemología como consecuencia de una experiencia mística, de la cual el poeta, exiliado errante ("wanderer") ha de soportar los sufrimientos del viaje

para poder acceder a la revelación de la verdad y a cierta

especie de santidad, en aspiral ascética.8 En el himno

"El viaje" publicado en 1802, juntamente con la elegía

"Homecoming", en un ejemplar del almanaque "Flora", recurren, esta vez de manera más enigmática, los mismos motivos:

"... Whatever dwells near the source Will leave the place regretfully."

De cualquier forma, irá apareciendo alternativamente la

idea de que para el poeta la poesía constituye un basamento esencial en que apoyar su existencia, y no sólo base sino también "descanso". Poesía, pues, como auténtica dimensión real del poeta. Holderlin, poeta de poetas. La poesía, lo permanente, lo auténtico, como un

telón de fondo ante el heraclitiano transcurrir de los días.

Por cuanto se refiere a la influencia o huellas que la poesía de Holderlin dejara en la de Cernuda, escuchemos al mismo Cernuda cuando escribe en Historial de un Libro (La

Realidad y el Deseo):

"... Antes de componer el 'Himno a la Tristeza', comencé a leer y a estudiar a Holderlin. cuyo conocimiento ha sido una de mis mayores experiencias en cuanto poeta... Al ir descu­ briendo, palabra por palabra, el texto de Holderlin (Halfte de Lebens). la hondura y hermo­ sura poética del mismo parecían levantarme hacia lo más alto que pueda ofrecernos la poesía. Así aprendía, no sólo una visión nueva del mundo, sino consonante con ella, una técnica nueva de la expresión poética. Los poemas que entonces traduje aparecieron en 'Cruy y Raya* a comienzos de 1936.9

Dejando aparte la alusión a su técnica poética, pode­ mos decir que Holderlin sirvié de paradigma de poeta maldito a Luis Cernuda, proveyéndolo de un ejemplo, el de la situación vital de "otredad" o "alteridad " que siempre acompañé al poeta alemán:

"Y la misma dramática aptitud para participar, aun débilmente, en una divinidad caída y en un culto olvidado, convierte a esos seres mortales en seres semi-divinos perdidos entre la confusa masa de los humanos, como el caso de Friedrich Holderlin1'.10

Con lo cual, Cernuda intenta subrayar la condición de exiliado poético (o enviado, ser angélico) de Holderlin, que asumiría como suya propia un siglo más tarde, y que escrito en 1935, es premonición del largo exilio vital sin retorno en que se embarcaría el poeta. Líneas más abajo, y a propósito de una defensa del paganismo latente de su artículo, escribe:

"los mitos griegos... eje de una vida perdida entre el mundo moderno y para quien las fuerzas secretas de la tierra son las solas realidades, lejos de estas otras convencionales por las que se rige la sociedad; reglas prolongadas y ennoblecidas por otros poetas, pero que alguien como Holderlin no puede jamás reconocer, a menos de negarse a sí mismo y desaparecer."11

Cernuda nos está proponiendo la dialéctica de la elección aplicada a Holderlin: La asimilación al sistema o la muerte. La muerte, no necesariamente como el cesar de la vida, sino más bien como pasividad y alejamiento de ésta.

Muerte como rebeldía. Holderlin optaría por una tercera vía: permaneció loco durante sus últimos treinta años de existencia. A raíz del "encuentro" de Cernuda con Holderlin, a través del libro de este ultimo, Hyperion, según narra el primero en El indolente (1929), se produjo en él una trágica revelación profética y fatídica para su futura y consiguiente "damnation"

"Nunca he vuelto a leer ese libro. Hay en él verdades que sólo una vez pude comprender. Hoy estarían cerradas para mi. En ciertos momentos de la vida estamos como sobre una cima, y luego todo será descenso y calda."12

Esa enajenación que postró a Holderlin, se debe interpre­ tar como una negación frente a la realidad, y como un exilio voluntario y gozoso frente a ésta. El radicalismo del movimiento romántico alemán se había cobrado con él su más original y genuino representante.

1.2 El malditismo auténtico: Baudelaire en el Segundo

Imperio Francés. El nacimiento del espíritu moderno.

A continuación trataremos de desarrollar ciertos aspectos de la figura y la obra poética de Charles

Baudelaire (Paris-1821, Paris-1867) como símbolo del poeta

"moderno". Puente conflictivo, a la par que esclarecedor, está entre el post-romanticismo y el simbolismo, y ayudará a delimitar el perfil humano y el marco social en que se origina y desarrolla el poeta maldito, producto caracte­ rístico de la sociedad burguesa. Esta, negándole, le 10 aliena y hace de él un auténtico exiliado interior, y éste por su parte, recurrirá al "ennui" y al "spleen", como posturas vitales del decadentismo, y al demonismo para conjurar esa contradicción recíproco: la del escritor que se enfrenta a los pseudovalores de la burguesía. Como poeta, niega estos valores, pero siendo parte de la misma clase social, y realizándose desde o contra ella, no puede prescindir de ella. El poeta maldito dejaría de serlo automáticamente en cuanto abrazara un credo o ideología política, pues el compromiso que ello implica, le haría entrar en la Historia, y el exilio o evasién voluntaria de los decadentes implica justamente lo contrario: su salida

^ 13 de ella, su falta de inserción en la dialéctica social.

Desde una perspectiva socio-histérica, tres son los puntales que sostienen el cambio de las estructuras base de la nueva mentalidad. Según señala Roland Barthes:

or, les années situées alentour 1850 aménent la conjonction de trois grands faits historiques nouveaux: le renversement de la demographie européenne; la substitution de 1'industrie metallurgique & 1*industrie textile, c 'est-á-dire, la naissance du capitalisme moderne; la secession (consommée par les journées de juin 48) de la société frangaise en trois classes ennemies, c 1est-á-dire, la ruine definitive des illusions du libéralisme.14

George Bataille cree que es a partir de este momento cuando las sociedades burguesas (occidentales), de base de economía de mercado, definen, confundiendo los términos, el ser por el tener, concepto este ultimo ligado a la 11 noción de utilidad. La reacción loigica ante tal sistema de pseudovalores, es tener para ser. Las sociedades industrializadas que fabrican en cadena objetos de consumo que están de más, cosas que sobran, así también

"cosifican" al poeta, marginándole y negándole un sentido integrador dentro de ellas. Igual que el poseso por Satán se convierte en Satán, "es" Satán, el poeta deviene "cosa" traficable: una mercancía. Desde el principio de la vida de las personas, se enseña el respeto absoluto a la propiedad privada. Dicha esclavitud, por destino histórico, del ser a lo átil y a las riquezas constituye, desde el punto de vista materialista, "la parte maldita," dando lugar a cierto concepto de "estragamiento social" que será desegredado como maldito por esa sociedad que 15 comienza con el desarrollo del alto capitalismo. Por eso, será de todo punto necesario hacer referencia a las circunstancias históricas y a la tradición, cuando intentemos determinar la función social de un producto material o intelectual. Así, cuando analicemos la faceta demónica en la poesía de Baudelaire. será imprescindible tener en cuenta el factor socioeconómico en su vida. Hay sólidos motivos para pensar que la condición de poeta maldito arrastrada por Baudelaire contribuye a su continua penuria económica, que. análogamente, afectará a Cernuda casi toda su vida.16 También había Baudelaire mostrado interés en los emolumentos que implicaría su eventual 12 nombramiento como Académico de la Academie Francaise, cuya candidatura presentó en 1861. Y luego hay su desafortu­ nado ciclo de conferencias por Bélgica, perdidas ya sus ultimas esperanzas de fortuna. Todas estas contingencias en un hombre que se había declarado ambicioso de gloria:

Je ne veux pas d'une reputation honnéte ou vulgaire; je veux ácraser les esprits, les átonner, comme Byron, Balzac ou Chateaubriand.17

¿Fracasado? Digamos más bien que la estructura estetizan- te y asocial de su carácter, unida a las múltiples lecturas de Poe y del Marqués de Sade, lo habían inclinado del lado de la crueldad para llegar a explicar (y a explicarse) el fenómeno del mal y la fealdad sobre el 18 / mundo. Paradójico y contradictorio, Baudelaire necesitará de la multitud, como buen "flaneur" que era, para sentirse solo, y hároe, y como veremos a continuación, ambigüedad que encaja perfectamente con la teoría expuesta por Roland Barthes cuando afirma que:

Jusqu'alors (1850), c'était l ’idáologie bourgeoise qui donnait elle-meme la mesure de l'universel, le remplissant sans contestation; l'écrivain bourgeois, seul juge du malheur des autres hommes, n'ayant en face de lui aucun autrui pour le regarder, n'ótait pas dechirá entre sa condition sociale et sa vocation intellectuelle. Dorenavant, cette meme idáologie n'apparait plus que comme une idéologie parmi d'autres possibles: l'universel lui Ichappe. elle ne peut se dépasser que'en se condamnant l'écrivain devient la proie d'une ambiguitá, puisque sa conscience ne recouvre plus exactement sa condition. Ainsi naít un tragique de la littérature.19 13

Sin pretender mantener dogmatismos inútiles, propone­

mos dos vías como posibles soluciones coherentes ante esa

problémática. La primera hubiera sido, si se quiere, de

cariz romántico: entregarse a unos ideales, exaltar la

idea de la patria (Hugo, Chateaubriand, Lamartine),

integrarse en un compromiso histórico, del signo que

fuese, con una u otra causa. La segunda consistiría

justamente en el polo opuesto: la evasión esteticista a ultranza, el arte por el arte. Baudelaire, sin renunciar del todo a esta primera vía, siendo una personalidad 20 sensible como era, escoge la segunda, quizó por

snobismo, por afán de "epater le bourgeois". No defendió

la causa del pueblo, llegando a hacer una simpli- ficación maniquea, posiblemente demasiado ingenua, entre buenos y malos. Por eso, aunque llega a escribir en Les Fleurs du

Mal:

Race d'Abel, dors, bois et mange; Dieu te sourit complaisamment. Race de Cain, dans la fange Rampe et meurs misérablement.21

No obstante su esteticismo a ultranza, reflejo de la

burguesía de donde procede, le hace establecer un distan-

ciamiento con la causa de la clase trabajadora, evitándose

así un posible compromiso histórico-poótico. o

socio-poético, lo que explica y justifica la idea negativa

que Karl Marx se había formado de la "bohéme," a una de 14

cuyas generaciones pertenecía Baudelaire. Marx les llama

irónicamente "conspirateurs de profession" y provoca- 21 dores

Precisando aun más el concepto de "bohemio", por

exclusión, haremos ahora mención a la figura del

"ragpicker" o "trapero", usando la nomenclatura que emplea

Walter Benjamin. estableciendo, sin embargo, lo que tienen en común, es decir, un futuro incierto y un estado de rebelión contra la sociedad:

A ragpicker cannot, of course, be part of the boheme. But from the litterateur to the professional conspirator everyone who belonged to the boheme could recognize a bit of himself in the ragpicker. Each person was in a more or less obscure State of revolt against society and faced a more or less precarious future. At the proper time he was able to feel with those who were shaking the foundations of this society.23

Baudelaire, creador del espíritu moderno en la poesía francesa de su tiempo, sentiría más empatia, entendiendo por esta, "la clase de intoxicación o borrachera a la que el vagabundo (flaneur) se abandona en la multitud". Se siente atraído a los objetos inorgánicos más que a las multitudes, dado lo amorfo de éstas, que llegan a neutralizar la individualidad de la persona. Todo esto es

fundamental en el individualismo subjetivista exacerbado de Baudelaire, y en términos generales del espíritu

decadente. 15

Habida cuenta que de las dos vías expuestas más arriba, y a pesar del flirteo de Baudelaire con cierto tipo de compromiso histórico, el poeta se inclina por el escapismo estetizante y, en definitiva, idealista, apuntemos ahora, esquemáticamente las tres ramificaciones en que éste critalizó, a saber:

1. La evasión pura, el paraíso de la droga. Les

Paradis Artificiéis (1860).

2. El dandysmo. Le Soleen de París (1869).

3. El satanismo como catalizador poético. Les fleurs du Mal (1861).

1. La evasión pura, el paraíso de la droga.

Baudelaire, el bohemio cosmopolita, amante de las grandes ciudades (París, Bruselas) a la vez que víctima de ellas, aislado y solo entre las masas, llegará a encontrar en la calle una especie de refugio donde esconder su soledad.

Marginado fuera de la burguesía, que le excluye, de su propia familia, paria errante sin pertenecer a un status definido, ni a un grupo social determinado, llegaría a establecer en un texto esclarecedor su exilio poático, clave esencial para comprender su condición de "maldito" y que por su interés reproducimos a continuación en su integridad. Su títuto es "L1étranger", y, por ser el texto No. 1 de Le Spleen de París, tiene, a nuestro juicio el valor de una auténtica declaración de principios, una verdadera confesión programática, a la vez que es un documento subjetivo. Helo aquí: 16 -Qui airaes-tu le mieux, homme enigmatiaue, dis? ton pére, ta mére, ta soeur ou ton frere? -Je n 1 ai ni pére. ni mére, ni soeur, ni frére. -Tes amis? -Vous vous servez la d'une parole dont le sens ra'est resté jusqu'a ce jour inconnu. -Ta patrie? -J'ignore sous quelle latitude elle est située •La beauté? -Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle. -L1or? -Je le hais comine vous haissez Dieu. -Eh! qu'aimes-tu done, estraordinaire étranger? -J^aime les nuages... les nuages qui passent... lá-bas... la-bas... les merveilleux nuages!24

Este texto permite entre otras, dos posibles lectu­ ras: una socio-légica y otra poético-simbólica, ambas igualmente válidas. Mediante la primera de ellas, el poeta maldito, el exiliado poético que es Baudelaire, negando ciertos conceptos burgueses tradicionales, tales como la familia, la amistad, la belleza, parece querer encontrar el absoluto vital, un terreno firme sobre el que asentar su personalidad, paradójicamente, en algo tan etéreo y evanescente como son las Nubes, posible símbolo de lo pasajero y lo mutable. Deseando ubicarse en "Les

Nuages" haciendo de ellas su eje poético-vital, se coloca

Baudelaire, quizás sin saberlo él mismo, a ese nivel intermedio, preconizado por Heidegger al hablar de

Holderlin como poeta exiliado, en una dimensión anómala, de destierro, intermedia entre lo angélico y lo humano, situación que le convertiré en "maldito", ya que esa condición peculiar le va a impedir, de por vida, la capacidad de re-ubicarse, y por tanto, de realizarse. Ese 17

extrañamiento inicial de lo terrenal que impelerá a

Baudelaire a buscar la "verdadera realidad", aunque

subjetiva, en la dimensión de la droga, y cuyas experien­

cias narraría en Les Paradis Artificiéis (1860) ha sido

objeto de interés por parte de la crítica literaria, que

coincide en centrar el núcleo de la búsqueda baudelairiana

en un "más allá", no tanto existencialista como simbo­

lista, y que no duda para descubrirlo en adentrarse en el 25 , fondo del abismo. Asi pues, el sentimiento de un

paraíso perdido, permite comprender, en sus implicaciones más diversas, ese "horreur de la vie" que ha dominado la

existencia de Baudelaire como una bipolaridad todopoderosa

con un extremo hacia Dios, y el otro, simultáneamente, hacia Satán, y cuya consecuencia más directa será ver el mundo entregado a Satán. Asimismo contamos con el propio

testimonio de Baudelaire como elemento probatorio del aserto:

Tout en recontant mon education, la maniere dont se sont fa^onnés mes idées et mes sentiments, je veux faire sentir sans cesse que je me sens comme étranger au monde et á ses cuites.26

Idea idéntica reaparece en dos excritores malditos españo­

les, Cernuda y Juan Goytisolo, en nuestros días.

Dentro de la misma, línea, y de acuerdo con la más pura ortodoxia romántica, Baudelaire poetiza en "Benediction", primer poema de Les Fleurs du Mal, un movimiento de 27 ascesis, contrapunto de su ulterior gusto por explorar

el "gouffre", o abismo. Ascesis y abismo. Vino y opio. Dios y Satán, el poeta maldito en sentido moderno no tiene otro refugio más que la poesía, que para él contiene una dosis más grande de realidad verdadera que la circunstancia inmediata. Es la poesía la que concede, aunque sea en una dimensión diferente a la humana, unos niveles óptirnos a la libertad y a la imaginación del poeta. Pero existe otro texto posterior revelador de Baudelaire como poeta de poetas, poema en prosa "Enivrez-vous", No. XXXIII de Le Spleen de

Paris. en que se consagra la dedicación a "lo otro poático" como ónico objetivo vital capaz de remediar el inevitable exilio existencial, y que propone como formula­ ción pragmática al lector la teoría acumulada en Les

Paradis Artificiéis, y dice así:

II faut étre toujours ivre. Tout est lá: c'est l'unique question. Pour ne pas sentir 1'horrible fardeau de Temps, qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans tréve. Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, á votre guise. Mais enivrez-vous.28

Difícilmente encontraremos otro texto de Baudelaire en que la evasión poética consideraba como meta existencial se exprese de forma tan transparente. Vemos en ál la bipolarización de esos dos espacios opuestos como la tradición cristiana quería hacer ver. La tierra es un valle de lágrimas como consecuencia de la diáspora y el exilio. El vino adormece los sentidos y puede mitigar el dolor. Dentro de la polarización, la poesía o la virtud 19 apunta a la dimensión idealizada en que el poeta puede integrar eu rumbo (paralelamente a lo que representaba

"Homecoming" para Holderlin). Sin embargo, el deseo de evasión de Baudelaire tuvo que ver más que con el exilio de raíz bíblica, con nihilismo, última sinrazón de los decadentes modernos, y que puede situarse en la muerte, en el sueño, o como afirma el propio Baudelaire en "Any Where out of the World":

N 1 importe oíi! n'importe ou! pourvu que se soit hors de ce monde!29

2. El dandysmo:

A continuación pasamos a estudiar una figura afín a la del poeta en su exilio poático, y que siendo consustancial a la del poeta maldito, forma parte integrante de este

último concepto. Es la figura del dandy alcanzada en uno de sus máximos tipos en Baudelaire. Desde el punto de vista ático-social, el dandy es un frustrado y que trata de superar con su elegancia personal exagerada, el rechazo de que le hace objeto la sociedad burguesa. Dos son, pues, los textos más importantes en que Baudelaire abordará la conceptuacion teórica del dandismo: El arte romántico (1863), y otro anterior a este: Salón de 1846 en que lo define así:

Le dandysme est une chose moderne et qui tient a des causes tout á fait nouvelles y tambián como:

una espáce nouvelle d 'aristocratie.30 20

El concepto de aristocracia implica, al menos etimoló­ gicamente, el poser para un grupo de selectos, una minoría exquisita que se singulariza del resto por su inteligencia superior, e incluso por su presencia externa. Pero interesa más destacar aquí la insistencia de Baudelaire en resaltar que es "algo moderno", y que es un fenómeno "con causas completamente nuevas". Por eso, aunque el dandy esté de más, en cuanto poeta maldito, en la sociedad de su tiempo, es un producto - o consecuencia - típico del segundo Imperio Francés, c. 1850, por las razones ante­ riormente aducidas. Pero, aunque llegara a teorizar a este respecto, Baudelaire era plenamente consciente de la ambigüedad conceptual del dandysmo, para pronunciarse abiertamente sobre él. Y dirá:

Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel.31

El dandysmo aplicado al caso Baudelaire estará íntima­ mente relacionado con su faceta de narciso, queriendo subsumir en una sola imagen la inevitable duplicidad del ser: "L'homme veut etre deux. L'homme de gánie veut étre q O un done solitaire", y cuando afirma: "La dualité, qui est la contradiction de l'unité, en est aussi la O *> conséquence. Defensa frente a los demás, ascesis de espiritualidad, e incluso método de conocimiento, el dandysmo de Baudelaire lleva a cabo una doble traición, aunque sea por motivos defensivos. "Le dandy parasite du poéte, qui est lui-meme parasite d'une classe d'oppresseurs; par-delá l'artiste, qui cherche encore á creer, il a projeté un ideal social de sterilite absolue ou le cuite du moi s'identifie a la supression de soi-méme".34 Frente al dandysmo de los poetas.

Baudelaire reivindica una gloria individualista que no quiere compartir: "La gloire. c'est rester un. et se

c prostituer d'une maniere particuliére". Ese dandysmo intensificado al máximo llegará a ser para el poeta una verdadera metafísica, tanto que para algunos dandys, el suicidio puede constituir la realización total del ser, como en el caso de Larra, y la decadencia final que produjo indirectamente en Luis Cernuda el dandysmo espiritual de óste.

Por ultimo, anotaremos cinco rasgos que contribuyen a delimitar el concepto de dandy como poeta maldito, y por ente, como exiliado poático:

a. El "ennui," "spleen" o "mal de siécle," ingrediente esencial del decadentismo, que constituía una auténtica tiranía para Baudelaire.

b. La cara oculta - y opuesta - del narcisismo: El sentimiento de ser diferente.

c. El cosmopolitismo, que anula lo exótico como rasgo humano diferencial.

d. Dilettantismo, como estilo de vida ludico.

e. El satanismo, como realización del alter-ego del poeta. a. El "ennui," "spleen" o "mal de siécle," ingrediente esencial de decadentismo. Este componente, entendido ontológicamente, es un factor, comán a los poetas modernos, decisivo para su tipificación, origen del dilettantismo y que sería leit-motif en el movimiento

Simbolista, aunque Baudelaire no estuviera totalmente encuadrado dentro de él. Consecuencias de este espíritu de "ennui" serán la soledad, el horror a la soledad y el aislamiento o simplemente distanciamiento del mundo en derredor como elementos poéticos usados por los modernos y los simbolistas. De aquí al vacío absoluto y la nada existencial que veremos aparecer como figuras recurrentes en el ultimo Cernuda. solo hay un paso.

b. La cara oculta - y opuesta - del narcisismo: El sentimiento de ser diferente: El narcisismo de Baudelaire no siempre implicaba autocomplacencia, a pesar de la connotación festiva que evoca:

Pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes.36

Esto escribe el poeta un día a su madre, texto indicativo de su autoconciencia de marginado con respecto al resto de la sociedad, e incluso de los demás poetas.

c. El cosmopolitismo, que anula lo exético, como rasgo humano diferencial. El efecto, contra el sentimiento de insolidaridad expuesto más arriba, el cosmopolitismo del poeta maldito no es de empatia humana sino de búsqueda estética: 23

Nothing is 'exotic' for Baudelaire, because the word 'exotic' stands in contradiction to cosmopolitanism. In terms of universal concern, nothing is 'exotic': the human condition is the only poetic dimensión for Baudelaire.37

El cosmopolitismo del dandy es una confirmación de su condición del exiliado, puesto que siendo un ser ubicuo, universal en constante búsqueda del absoluto, del que se siente desposeído, "he is condemned to live in the capital 3 o day after day."

d. Dilettantismo, como estilo de vida lúdico.

Baudelaire, como dandy victimizado por su "ennui", fue un personaje proteico quien se divertía usando diferentes

"máscaras" para que le tomaran por lo que no era, aun a costa de su honor, en ese juego ambiguo de "épater le bourgeois". Incluso se hizo pasar en Bruselas, al final de su vida que ocupara su exilio real, por agente secreto, por homosexual, y hasta por asesino de su padre, puesto que:

Je nage dans le deshonneur commo un poisson dans l'eau. Mon goút diaboliquement passioné de la betise me fait trouver des plaisirs particuliers dans les trevestissements de la calomnie... II ne me deplairait pas de passer pour un debauchá, un ivrogne, un impie et un assassin.39 ¿Qué sentido pueden tener estas palabras? Aparte del de desafío a la burguesía o clase dominante en el poder, y del posible "humour" que conlleva todo ejercicio lúdico, encontramos cierta autocomplacencia en la humillación, un claro regusto en el Hal, aunque suavizado por esa sutil ironía de la "moquerie". Baudelaire era consciente del poder distanciador - y corrosivo - del humor, distancia- miento que ponía en evidencia, pero sin aumentarlos, su marginación y su exilio. Por encima de ese humor cáus­ tico, yace paralelamente un Ínteres iconoclasta de romper tabúes establecidos, mores del buen pensar y del buen actuar, y de ir contra las instituciones que detrás los alientan y los fomentan para beneficiarse de la buena fe y la inocencia de la gente llana. ¿Acaso no hicieron del humor los dadaístas y los surrealistas, unas décadas después, arma arrojadiza contra las instituciones burguesas, a la vez que un método para descubrir la realidad profunda de la vida? Por todos estos conceptos,

Baudelaire, "enfant terrible avant la lettre" fue un inspirador, un precursor.

3. Satanismo

e. El satanismo, como realización del alter-ego del poeta. El peculiar demonismo de Byron, de tipo proteico al estilo de Shelley, se basaba en la pasión romántica por la libertad y en el orgullo que le catapultara en pos de su aventura griega, y consistía en presentarse a sí mismo como un ser condenado, dando muestras de esa condena, que produjeron horror y estupefacción. El demonismo de

Baudelaire carece, por el contrario, de raíz céltica y anglosajona, y ha de remontarse hasta encontrar sus raíces

éltimas contra el catolicismo, y al revés que en Byron, no 25 en ideales románticos sino en el esteticismo decadentista que niega, precisamente, los valores absolutos y universales del romántico. De otro lado, es un demonio corporeisado, casi tangible, un espíritu alrededor, el que nos propone Baudelaire, siguiendo fielmente la mas pura simbología ortodoxa del catolicismo francés. El tipo más perfecto de hermosura viril es Satán, a la manera de

Milton, declara en Fusses. Es un demonio poético, pues, contra el espíritu del Bien, pero dentro de las coordenadas de ese mismo espíritu.40 Así, dirá en el

Soneto CIX, "La Destruction", de Les Fleurs du Mal:

Sans cesse a mes cdtés s'agite le Démon; II nage autour de moi comme un air impalpable (I. 1. 2)

Es un demonio que a veces es una sensacién física, y a veces una corporeización antropomérfica metamorfoseada en mujer, reveladora quizás de la misoginia latente del poeta:

Je 1 ’avale et le sens qui brule mon poumon Et l'emplit d'un désir éternel et coupable Parfois il prend, sachant mon grand amour de l'Art La forme de la plus séduisante de femmes. (I. 3, II. I)

Para terminar ubicando al poeta maldito, decadente, en su entorno característico, la melancolía, el aburrimiento desesperado de final nihilista, no dialéctico, de la evasién y de la huida, en una palabra, de la negacién de la vida y de las posibles vías de cambiarla: Por eso es

Baudelaire un poeta maldito, por su falta de compromiso con la Historia, cuando se siente verdaderamente exiliado: 26

II me conduit ainsi loin du regard de Dieu, Haletant et brisé de fatigue, au milieu Des plaines de 1 'Ennui, profondes et desertes, Et jetté dans mes yeux pleins de confusión Des vétements souilles, des blessures ouvertes, Et l'appareil sanglant de la Destruction!41

En vez del compromiso histérico, Baudelaire, reconociéndo­ se a sí mismo como poeta maldito, propone, en cambio, el pacto faustico:

Tout homme qui n'accepte pas les conditions de la vie, vend son ame. II est facile de saisir le rapport qui existe entre les cráations sataniques de poStes et les créatures vivantes qui se sont vouáes aux excitante. L'homme a voulé etre Dieu, et bientot le voilá, en vertu d'une loi morale incontrolable, tomber plus bás que sa nature réelle.42

Cernuda supo ya ver en Baudelaire cierta orientacién satánica del ingenio del escritor, pero nosotros queremos dar un paso más allá afirmando que el arte de Baudelaire es deménico en su conjunto, pues este poeta cree ver la cifra de una representacién satánica tanto en la naturaleza - entendiendo por tal lo espontáneo, lo primitivo, lo no-culpable - como previo a la idea del pecado original, - como en lo artístico, es decir, lo elaborado en función de normas estáticas:

Beethoven..., Maturin dans le román, Byron dans la poásie, Poe dans la poásie et dans le román analytique... ont projeté des rayons splendides, áblouissants, sur le Lucifer latent qui est instille dans tout coeur human. Je veux dire que l ’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque.43

Podríamos concluir afirmando que la condición de maldito coincide en Baudelaire con su característica de 27 poeta exiliado, en cuando que su visión demónica de un mundo en el que pisa el poeta, pero sin pertenecer a él, obedece a su visión del mundo terrenal como metáfora satánica de otro mundo, un reflejo del Infierno. No es otra cosa lo que nos había descrito en "La Destruction": su universo sensible revela un sistema de correspondencias que dan la otra cara de los fenómenos que ese sistema transciende, sólo que ese universo representado no se corresponde con el angélico o divino como en Holderlin, sino antes bien con su contrario, con el ámbito satánico, del que funciona como el negativo equidistante del revelado de una fotografía.

Mas de veinte años después de la muerte de Baudelaire, ocurrida en 1867, Paul Verlaine publica una "Antología" de

Poetas malditos, entre 1884 y 1888, en la que además de reproducir una selección de poemas de los poetas que el considera malditos, intenta sistematizar, con carácter ecléctico, aquellos rasgos peculiares que definían los poetas malditos de su época. En el "Avant-propos" de la antedicha obra, se puede leer:

C'est Poetes Absolus q u ’il fallait dire pour rester dans le calme, mais, outre que le calme n'est guére de mise en ces temps-ci, notre titre a cela pour lui qu'il rápond juste & notre haine et, nous en sommes sur, 1 celle des survivants d'entre les Tout-Fuissants en question, pour le vulgaire des lecteurs d'élite - une rude phalange qui nous la rend bien. Absolus par 1'imagination, absolus dans 1'expresssion. 28

absolus comme les Reys hótos des meilleurs símeles. Hais maudits! Jugez-en.144

Se desprende de todo ello el carácter de Poeta

Absoluto, es decir, de Poetas para poetas, como lo fue

Holderlin, y además, la circunstancia de verse y saberse

odiados por los Todo-Poderosos, es decir, de la elite

burguesa que ocupa el Poder, clasificación que les

convierte, automáticamente, en poetas marginales. Cuando

Verlaine pasa a nombrarles de uno a uno resaltará también

individualmente, aquella o aquellas condiciones particulares que justifican su inclusión en la obra. Así, describirá a Tristan Corbiere como "Bretón sans Guére de pratique Catholique, mais croyant au diable." A su vez,

Corbiere se declararía a sí mismo como un gran escÓptico pesimista:

Ne croyant á rien, croyant tout. - Son gout ótait dans le dégout. en su obra Les Amours Jaunes, que data de 1873. A Arthur

Rimbaud le incluirá en su Antología sobre premisas de un

trato directo e íntimo con el poeta. Y quizás como

coincidencia de base, al hacer su descripción física dirá de ál:

L'homme átait grand, bien bati, presque athlétique, au visage parfaitement ovale d'ange en exil.45

Explicando tambión la raíz de su exilio físico y lingüístico: 29

Ardennais, il possédait, en plus d ’un joli accent de terroir trop vite perdu. le don d 'assimilation prompte. propre aux gens de ce pays-lá, -ce que peut expliguer le rapide desséchement, sous le soleil fade de París, de sa veine.46

Sin pretender entrar a analizar ahora la poesía de

Rimbaud, se puede deducir sin embargo, que de ese exilio inicial y aparentemente intranscendente, el poeta se vería luego impelido a romper cualquier tipo de limitaciones, de orden imaginativo, poético, y vital, ruptura que potencia­ ría la exploración de lejanías imaginarias (Le bateau ivre. Illuminations). En estas composiciones observamos la supresión del "yo", y la destrucción del sistema lógico de los sintagmas. Cabe preguntarse acerca del sentido

último de esa metapoesía, y una posible explicación estribaría en ver en la poesía un arma arrojadiza frente a la invasión de la técnica y la vulgarización de la vida.

Los "dandies". como después Cernuda, se revelan contra la masificación de las costumbres y del lenguaje, y distorsionando éste, pretenden destruir aquéllas. Así pues, la poesía es para Rimbaud un escape a la vez que un

último refugio, es decir, una dinémica hacia lo exógeno fantástico en "Bateau Ivrel"

J'ai vu des archipels sidérauxt Et des Tles Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur: - Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et textiles, Million d'oiseaux d'or. o future Vigueur? (22, I) a la vez que un refugio material: lenguaje poético como

única morada posible, habitable, frente a una realidad 30 hostil y prosaica. Como en Cernuda, los dos polos opuestos, el de la Realidad y el Deseo, ocupan el espacio poético que la poesía de Rimbaud debe cubrir en un movimiento pendular.

Pero Verlaine da dos elementos más, aplicables al concepto de poeta maldito en su Antología cuando hace la presentacién de Rimbaud, y son: "Bien d ’autres exemples de Grace exquisement perverse ou chaste k vous ravir en estase nous tentent." La "gracia exquisita" sería un elemento fácilmente subsumible al concepto de dandy, quien la usaba, como ya analizamos al estudiar a Baudelaire, como disolvente de los valores burgueses, es decir, potenciando su "diferencia" como autoafirmacién y como arma defensiva. Pero probablemente sea este elemento, unido al de perversidad o castidad, alternativamente, lo que constituye la quintaesencia del poeta maldito, segán

Verlaine, y que Rimbaud supo dosificar sabiamente cambiando lo sacrilego con lo escatolégico y lo humorístico, dentro de la más pura tradicién sadiana.

Una posibilidad más de enfocar el concepto de Poeta

Maldito, aplicado a Rimbaud, desde otro ángulo diferente, sería la del exilio físico, subsiguiente al poético, unido al del olvido o menosprecio de su obra poática, y el de la propia subestimación. El maldito sería el no-famoso, el no recordado o apreciado, y por ende, el fracasado.

Analicemos estos dos conceptos, citando de nuevo a

Verlaine: 31

Eussions-nous consulté M. Rimbaud (dont nous ignorons l'adresse, aussi bien vague immensement), il nous aurait, c'est probable, déconseillé d 1entrependre ce travail pour ce gui le concerne. Ainsi, maudit par lui-méme, ce Poete Maudit!47

Es evidente que Rimbaud, prefiriendo el anomimato, estaba ya incubando el exilio definitivo en lo demónico que fue Une saison en enfer, publicado en Bruselas en

1873, que represento en lo poético lo que la huida del poeta a Africa supuso en lo vital: El rompimiento total y definitivo: fracaso y liberación, ruptura y comienzo.

Une saison en enfer suputo, segiín Verlaine, un fracaso total "un oubli monstrueux". El propio Rimbaud diría, a propósito de su Saison en enfer: "Ma journóe est faite.

Je quitte l'Europe. L'air marin brulerá mes poumons, les 48 climats perdus me damneront." Es ciertamente más que posible que, huyendo a climas perdidos, buscara y encontrara Rimbaud su propia perdición, que también fuera su salvación, pero encontraría su perdición poética: A partir de 1873, fecha de la publicación de la Saison en enfer, Rimbaud no escribe más que cartas.

En cuanto a Verlaine mismo, deseamos reseñar un texto 49 que data de 1891, "Le diable" en el cual, aunque se declara "pas beaucoup plus grand clerc en démonologie qu'en Théologie," enfoca el 'ennui de vivre' como la causa y el efecto de su satanismo, definiendo ese 'ennui' como

'la vrai solitude, la solitude dans le tumulte des foules... en méme teraps qu'elle porte malheur est, par

precellence, mauvaise, detestable, abominable

conseillfere." Con lo cual, retomó el prototipo del dandy establecido por Baudelaire, al que no cita en su relación de malditos, debido posiblemente a la fama que para entonces ya había alcanzado Baudelaire, y que parece calcada al que medio siglo mas tarde, asumiría Cernuda.

Pero es esencial reconocer a Paul Verlaine el hito histúrico-poetico, de acunar, por primera vez, el concepto de poeta maldito, enumerando, aunque con criterio eclótico, características y poetas. Verlaine concluye su articulito “Le Diable" insistiendo en la soledad como fuerza motriz del poeta maldito, pero delimitando un

último elemento que reúne en sí la ambigüedad y la ironía, pues podría, con !l, cancelar los anteriores. Así en "la

Mentira":

C'est enfin (la solitude) ou plutot lui, 1'ennui de vivre qui... me dicte ces lignes, horreur, pour que búnúvole devorateur de ma prose, un peu vous faire partager mon ennui de les úcrlre - et d'lcrire en generalI Est-ce assez Satanique, dites? Et puis, - il y a un "et puis" - le Mensonge ne marque-t-il pas fonciérement le Maudit?50

Creemos que Verlaine quiso ser deliberadamente ambiguo en e6a última línea, en lo que se refiere al concepto de

Mentira. Comienza a justificarse, desdiciéndose de lo que acaba de afirmar: "Os acabo de enviar una contra-verdad," pues "j'aime forcement... en vieux Parnassien, en... 33

Symboliste inexperte, cette gueuse entre les gueuses, cet ange par-dessus les Archanges, la nomraee Littórature, c 1est-á-dire, les Lettres. Or, les primes Lettres profórées de 1 'aurore de ce monde, aprés tout bon, furent, 51 souvenez-vous: Fiat lux!" En primer lugar, enfoca la

Literatura como Absoluto vital, eje a cuyo alrededor gira su existencia. Pero además son las Letras las que le confieren carácter maldito, pues, a pesar de que éstas tienen como finalidad iluminar de conocimiento al mundo, a pesar de ello, el poeta "es" una mentira. De ahí su carácter paradójico y contradictorio: análogamente a como ocurre con Cernuda, segiín se verá, aunque el poeta es un médium entre la verdad y el conocimiento, y el mundo, la literatura le confiere la condición de Maldito, porque

Verlaine aun siendo simbolista después de haber sido parnasiano, no podía ignorar que la sociedad francesa de la época, al filo del siglo XIX y el XX, entre dos guerras europeas, y en plena expansión del capitalismo industrial, no podía considerar la poesía como un Bien productivo y exportable. "Cet ange par-dessus les Archanges," es su definición de la Literatura. Y los que consagran su existencia a ella: seres angélicos desde el punto de vista de la Poesía, son a la vez, poetas malditos desde el punto de vista de la Fama, manipulada, a todas luces, por los intereses materialistas de la sociedad. 34

No entramos en esta sección en el análisis de la

relación entre exilio poético - malditismo y el movimiento

surrealista, ya que ésta se trata en el Capítulo 2 de este

trabajo, que versa sobre la incidencia del Surrealismo sobre la obra poética de Luis Cernuda.

1.3 El malditismo en España en la época moderna:

Posibles paralelismos próximos y generacionales

Aunque tal vez fuera posible concebir como poetas malditos a ciertas figuras anteriores al siglo veinte como

Gongora o Blanco White, la verdad es que la literatura española no ofrece ejemplos claros del malditismo antes de la generación de Cernuda. Hacia principios del siglo, ciertos escritores bohemios como Alejandro Sawa o Ramón del Valle-Inclén se acercaron al modelo, pero quedaron en posturas mayormente decadentistas y por lo tanto carentes del sentido absolutista del maldito.

Por otra parte, Francisco Umbral ha visto en Federico

García Lorca un maldito, perspectiva con la que discrepamos.

Aun reconociendo el elemento demónico en buena parte de la obra poética lorquiana, cristalizado en el término

"duende", no encontramos, sin embargo, a lo largo de su extensa producción poética, tres elementos, a nuestro juicio esenciales, para su eventual paradigmatización como

"poeta maldito". a. No se encuentra, en Lorca, la nostalgia de un paraíso poético perdido, que desubica al poeta fuera de la realidad, colocándole en un plano real a-poético, humanizado. b. Una gran parte de la obra poética y teatral de Lorca esta basada en mitos atávicos y por ello encuentra sus raíces en las pasiones telúricas del hombre (amor, muerte, celos, venganza) manifestándose en una vena costumbrista, popular y folklórica (romances, canciones, letrillas), lo que demuestra que Lorca estaba perfectamente adaptado en su Granada natal, y a su gente, aunque criticaba, negándolas, las estructuras económicas y sociales de

Andalucía. En cambio, el poeta maldito es predominante­ mente cosmopolita, que antes de ser un desterrado, ha sido también un "mis-fit" poético y social, incluso y sobre todo, frente a su generación y a su país. c. En Lorca, no ocurre la "révolte," en su sentido

"poético-existencial," es decir, la rebelión contra el todo. Al contrario, Lorca creía profundamente en los ideales democráticos y populistas encarnados por la

Segunda República Española, y por su defensa luchó vehementemente en distintos frentes, con especial mención a su intensa acción de promoáión cultural, con el curioso experimento teatral ambulante llamado "La c 3 Barraca". Por lo tanto, su compromiso era claramente social e incluso político, aunque no llegara a militar activamente 36 en las filas de partido alguno. Es por ello que la rebeldía de Lorca conviene alinearse junto a la del Rafael

Alberti de Poeta en la calle, que es poesía netamente civil, y no junto a la "rebeldía total" de un Baudelaire, o Rimbaud, o Cernuda.

No obstante, también expresa Lorca su "révolte" poética mediante el surrealismo patente del Poeta en Nueva

York ("Oda a Walt Whitman," y "Oda a Salvador Dalí") y sobre todo en sus famosos Sonetos del Amor Oscuro. Cabe añadir que estas muestras poéticas de un Lorca poco o nada

"rangé" ocurren solo tangencialmente si las referimos a su actividad poética considerada en su conjunto, y durante un período de su vida, relativamente corto (1929-39) y que coinciden precisamente con su estancia en Nueva York, lo que vendría a constituir una razón de peso para probar que su "révolte". expresada en sus tensas imágenes y metáforas surrealistas, viene motivada por su exilio poético en

América, que, a su vez, esta determinado por un radical distanciamento lingüístico y cultural del factor atávico y ancestral, el duende andaluz, es decir, el genio poético, , 54 auténtico motor de la inspiración de Lorca. Es, por consiguiente, su estancia en Nueva York, una auténtica

"Saison en enfer", a la manera rimbaudiana, la que inspira su énica etapa maldita. La soledad del poeta, su radical alienación, todo lo circundante a él, se pondrá de manifiesto por ir en ella "jusqu'au bout" tanto en su denuncia como en su rebeldía. Al poetizar lo más atávico-ancestral que encuentra a su alrededor: Lorca entroncará con la negritud, con los cantos ancestrales y atávicos de los negros, a los ojos del poeta, todavía en 55 lumpen por redimir. Es, esta, en efecto, una poesía de "révolte", cuando poetiza a la multitud que orina, y cuando reivindica en las composiciones antedichas el amor homosexual reprimido por la burguesía occidental, incluso la de Estados Unidos, y que coincidirá tanto por la ápoca como en lo estrictamente temático y en los recursos poéticos empleados, con los Placeres prohibidos cernudianos, que se analizan a esta luz en el Capítulo II del presente trabajo.

Por tanto se refiere a Rafael Alberti (Puerto de Santa

María, 1902), aun siendo considerado como el máximo repre­ sentante del "poeta desterrado", 56 no llegará nunca a encuadrarse como "poeta maldito", en primer lugar porque su destierro fue siempre físico, manteniendo siempre vivas sus raíces con su país; en segundo lugar, porque es un enorme poeta lírico, que supo ser poeta civil cuando las circunstancias de la guerra civil española y su compromiso político así lo requerían; por último, por su destierro s6lo aumentaría la inspiracián de sus múltiples fuentes poéticas, sin llegar a enquistar en el olvido, el odio o el rencor frente al elemento humano del país, sino muy concretamente, contra la tiranía fascista. Por eso. dirá: 38

No por pasar los años lejos de ti se olvida, España dura y dulce, que es tuya nuestra vida.57

Versos que nos sitúan mis cerca del nacionalismo exaltado propio de un romántico, que de la actitud de des- clasamiento patrio y vagabundaje de identidad típicos de un poeta maldito, a pesar de que inicialmente manifestara 68 en su Libro de memorias La Arboleda Perdida cierto desclasamiento social en sus años de juventud, coincidente con las decadas de los años 20 y 30 pasados por él en

Madrid, y su absoluta penuria econúmica, que hacía de él un bohemio y un picaro, y que incluso llegará a manifestar poéticamente su rebeldía a través de la poética cubista y surrealista de Cal v Canto y Sobre los Angeles, que venían asimismo motivadas por intenciones lúdicas. Pero será a partir de su compromiso político con el Marxismo que

Alberti se rebelará contra las estructuras de un cuerpo social en su conjunto (la burguesía capitalista, el franquismo, la Iglesia y otras instituciones que sostienen a aquéllas), y no contra la vida en sí misma considerada, ni contra su condicién de exiliado: su "révolte" no coincide con la de orden ontolégico contra el todo. Se yergue contra lo que él cree ser la injusticia social en todas sus formas y manifestaciones tanto a escala nacional como internacional. 39

1.4 Resumen psico-social: Hacia una delimitación de la

imagen de poeta maldito: características diferen­

ciantes desde criterios mitológicos, antropológicos y

sociológicos: Ensayo de aproximación metodológica.

A lo largo del presente capítulo hemos tratado de

presentar el desarrollo cronológico de ciertas constantes

comunes inherentes a poetas calificables como malditos, y

aquellos casos en que la circunstancia del exilio poótico

de algunos (Holderlin. Baudelaire, Cernuda) será

determinante para su consideración de tales. Pues bien,

en las páginas restantes de este primer capítulo,

recogeremos desde una perspectiva metolÓgica la praxis

expuesta para llegar a formular los postulados teóricos

pertinentes.

Recapitulando sobre la terminología referida al

concepto de "poeta maldito" conviene resaltar que, desde un punto de vista sociológico, viene acuñado por una serie

de prejuicios sociales que recogen una condena moral y

ótica frente al poeta, su vida, su obra y lo que ellas

simbolizan. En un segundo estudio, la aceptación "poeta maldito" será recogida por la crítica literaria como lugar

común para designar la corriente o tradición poética, a

partir del Segundo imperio francés - época del desarrollo

burgués del capitalismo industrial - de aquellos poetas

que, por su vida o por su obra se oponen a esa sociedad de 40 pseudo-valores, en su estimación, negativos, y de ahí su

"révolte". Ahora bien, esos poetas no serán jamás poetas revolucionarios, lo que implica la adscripción formal a una ideología y un compromiso político, sino simplemente

"révoltés," con su oposición formal a la sociedad burguesa, pero sin poder ni querer renunciar a ella, ni a los valores pequeño-burgueses que ella sostiene, es decir sin una negación radical de la misma.

Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente poético y literario, es a Paul Verlaine a quien debemos la acuñación del término "poeta maldito" en su ya reseñada obra antológica Les Poetes Maudits (1884) en la que expone una lista más o menos exhaustiva de los malditos de su

época, y más exactamente de su generación poética de los antologizados, o bien en la naturaleza de sus poemas.

Habrá que recalcar, pues, que el término 'maldito' es de raíz social, no metafísica. Así también, el concepto de poeta maldito, habrá que interpretarse dentro de una heterodoxia, entendida como infidelidad textual y aparente a los principios, a los dogmas, y en ciertos casos, a las personas. La heterodoxia es vista como pecado contra el espíritu. Así pues, el "malditismo" implica un previo ordenamiento dualista de la existencia, polarizado entre el Bien y el Mal. De acuerdo con la teoría de Bataille, el Mal vendría encarnado en la violencia. Sin embargo, el polo hacia el que gira el poeta maldito no es el de la pura violencia física, sino más bien el de la mera violencia especulativa o dialéctica que tiende a poner en cuestión los valores morales y sociales comúnmente aceptados por la sociedad, como el "Bien". El poeta maldito poetizará la subversión total de esos valores, pero sin llegar a proponer necesariamente otros con que suplir ese vacío, su vértigo, su exilio.59 Desde un punto de vista historiográfico, podemos tomar, pues, con

Bataille, el núcleo inicial de la róvolte, según el cual,

"le christianisme n'est que le porte-parole de la douleur et de la mort"60; por ello, el problema capital de la

"revolte" es de carácter metafísico, gira enrededor de la vida y de la muerte, y coloca al hombre contra la tiranía, al esclavo frente al señor, la vida contra la muerte.

Dando un paso más allá en la hipótesis de que "mal equivale a violencia" (entendida, claro está, ampliamente, esto es, tanto en su dimensión horizontal, cuanto en una perspectiva verticalista y jerárquica, i.e.. Señor contra esclavo, dioses contra hombres), podemos llegar a la hipótesis de que la libertad equivale a transgresión de los valores instituidos. Por ello, podríamos identificar la libertad con el Mal, en cuanto este no es sólo violencia sino también y alternativamente, violación de lo prohibido. Así: 42

VALORES INSTITUIDOS = LO PROHIBIDO

TRANSGRESION

MAL = LIBERTAD

Es evidente que lo prohibido, representado por el tabú, se materializa en represiones de tipo diverso según las diferentes tradiciones. No es por otra razún que la violaciún del tabú, expresión de la "révolte", varía según sea lo específicamente prohibido.61

Recopilando un catálogo de posibles características inherentes a la esencia de poeta maldito en sentido moderno, hemos llegado hasta sistematizarla en 8 categorías diferentes aunque interrelacionables. Helas aquí:

1. "Ennui. spleen o mal de siécle", ingrediente esencial del decadentismo modernista, y que constituía una auténtica tiranía para Baudelaire, según vimos, lo que, en el plano vital, se traduce por un estilo lúdico que da forma e imprime carácter al esnobista, al dilettante y al dandy, categorizaciones equivalentes: el poeta maldito es un solitario. Así pues, no cabe creer que el famoso dandismo de Baudelaire se resuma en una simple cuestión de 43

atuendo o de ociosidad, ya que estas preocupaciones no son

sino la traducción exterior del principal apremio; el

culto de la superioriad independiente del espíritu. El dandy busca un ascesis de distinción, de diferenciación, en base a su conciencia reflexiva de ociosidad, pero también de valía intelectual y estótica.

2. En segundo luga*., deberemos señalar el narci­ sismo, como expresión mitológica de una personalidad escindida, y que puede manifestarse en el desdoblamiento ficticiamente dialogal de la expresión poótica, con uso de un "tu" poótico que es emanación y prolongación del "yo", sin ser otra cosa diversa que ól. El poeta maldito es antirromántico, y por tanto, incapaz de sublimar el ideal de la amada o el amado. Al reves del romántico, el desdo­ blamiento reflejado en los poemas pretende la reafirmación de un "ego" inseguro y vacilante, no comprometido. Lo que el poeta narcisista revela inconscientemente en su poesía constituye una autentica alegoría profunda de su psique, manifiesta en la anécdota. Sin embargo, el mito es más serio y transcendente que la leyenda, por estar conectado, en su origen, con lo divino. Su significado profundo, es muy otro;

L'histoire de Narcisse a pour 'sens profond1 que l'orgueil est á 1'origine de la chute, ou que 1'auto-hypnose est la conséquence de l'ógoisme. Récit factuel et personnalitó finissent par apparaltre comine des marques negatives d'archaisme ou de simples travestis pour quelque chose de plus sórieux.62 44

Por eso, el pensamiento del poeta al poetizar transforma la anécdota mítica en categoría arquetípica. Egoismo y orgullo son las causas de la caída de Narciso, caída que es exilio del poeta en esta realidad.

3. El demonismo. La figura satánica se asocia tradicionalmente a la idea de celebraciones paganas, orgías, saturnalias, y por antonomasia, a las misas negras y aquelarres, en que se veía aquel representado como el macho cabrío. La subsiguiente represión cristiana de los mitos paganos y clásicos no pudo erradicar del todo la celebración de Baco y de Dionisos. Como apunta Bataille:

Mais le cuite de Satan se substitua á celui des divinités anciennes. C'est pourquoi l'on peut sans absurdité reconnaítre dans le diable un Dionysos redivivus.63

Esto, desde una perspectiva antropológica. Pero es que además, el diablo y sus mitos vinieron a simbolizar el polo opuesto a lo divino, dentro del espectro que constituye "lo sagrado", para sí contrapesar el terror que imponía la idea de Dios, y que las Instituciones Medioe­ vales se encargaron muy bien de administrar para servir a sus intereses materiales.

También para Friediech Nietzsche, Dionysos es el mayor símbolo de afirmación vital, victoriosa por encima de la decadencia simbolizada por la muerte del Cristo. Así, la divinidad propuesta por Nietzsche, es aséptica desde un punto de vista ético-moral, y por lo tanto, equidistante 45

del Bien y el Mal, más allá y por encima de ellos. En

cambio, el poeta maldito opta sin titubeos por el partido

del Mal, símbolo a su vez de la rebeldía y la róvolte.

como arma arrojadiza contra una serie de valores morales

en su opinión corruptos, y contra una idea del "Bien"

falseada por la religión y la sociedad. Así, el poeta maldito tendrá que ver, hasta cierto punto, con el ideal

del hombre superior nietzschiano, inclinado al Mal y que

actúa por encima de y contra la moral convencional,

realiza una contra-moral deliberadamente, o la preconiza,

poeti- zándola, exhibiéndola como un "contra-ejemplo"

ético-poetico que sienta un precedente y crea una

tradición.64

Deseamos interpretar el demonismo a esta luz, como

realización del alter-ego del poeta, que, usando el poder destructor del mal, lo poetiza contra las instituciones,

reflejos de esa sociedad pequeño-burguesa compuesta, usando la nomenclatura sartriana, por Iglesia, trabajo,

familia, patria, honestidad, propiedad. Las palabras de

Sartre son, una vez más, reveladoras:

Nous cherchons le Mal dans la mesure ou nous le prenons pour le Bien... C'est tout d'abord la forme de la róvolte chez lui que la sociótó a exclu.65

Ahora bien, debemos interrogarnos acerca del valor real de

Satán al ser simbolizado por unos y por otros como

encarnación del Mal, y por ende, como alter-ego del poeta maldito, a lo que cabe contestar con una doble valoración: 46

a. Una visión irónica que enfoca el satanismo como un infantilismo. En este sentido se pronuncia Sartre, quien piensa del sacerdote de las misas negras (médium entre el Mal Absolute-o Satán, su simbolización - y la realidad), que se trata de un hombre "que no ha podido sobrepasar el estadio de la infancia".66 Desde este mismo punto de vista, y siguiendo a Sartre, el mismo Satán no sería sino "el símbolo de los niños desobedientes y

'boudeurs', que piden a la mirada paterna 'de les figer1 en su existencia singular, y que hacen el mal en el marco del bien." Pero conviene señalar que estimar el demonismo como mera argucia retorica, lo que implica una visión cínica del fenómeno, es típico de los poetas modernos, que carecen de fe en la Iglesia y en sus dogmas, pero no lo es de los románticos como Byron y Shelley, ni de los clásicos como Milton.

b. Sin embargo, y aun hecha la anterior reserva, debemos apuntar que el demonismo tiene el factor decisivo de representar un absoluto para Baudelaire y Cernuda: para estos, constituirá el eje sobre el cual montar una imposible justificación de sí mismos, para sobrellevar su exilio interior y su malditismo, para proyectar su yo poático, a la vez que un recurso mítico, precisamente para exorcisar los valores negativos de una sociedad que les proscribe, o de una realiad adversa, y nunca casos de posesión satánica seriamente considerada, pero sí, la ultima posibilidad de salvarse del naufragio. 47

4. El exilio poético como exclusión de una meta-realidad angélica o divina, y que puede ser un edén soñado o un paraíso perdido, del que el poeta se hace mensajero de una verdad que generalmente es de tipo estetizante y purista. (Recordemos que a Baudelaire le horrorizaba un mundo en que la acción no es la hermana del sueñoj)_ Así. mitad exiliado, mitad mensajero, se encuentra depositario de su "verdad" en una dimensión - la terrenal, lo prosaico - que no es la suya. Esa exclusión, esa sensación de desposesión, origina su rebelión, que, en opinión de Octavio Paz es de raigambre anglosajona:

Los alemanes ofrecieron a Francia una visión del mundo y una filosofía simbólica; los ingleses, un mito: la figura del poeta como un desterrado, en lucha contra los hombres y los astros.68

El poeta maldito es un exiliado poético y existencial que busca y reinvindica su "soberanía" poética y personal - usando la nomenclatura de Bataille - en función de y a partir de su exclusión. Encuentra su fuerza en la negación de que es objeto, y su justificación en la condena y la repulsa. Es así como pasa de su condición del "pour-soi" a la del "en-soi", usando la categorización y terminología sartrianas, cuando define la condición de

Jean Genet como autor maldito. Es así como el delincuen­ te, el detritus social, eleva su circunstancia de anécdota a categoría. En cierto modo, los poetas malditos son héroes o superhombres nietzschianos porque transgreden las 48

barreras de la chata moral burguesa convencional, porque ellos son mas fuertes y no se ven afectados por aquélla.

En consecuencia, el olvido y el relego deliberado del poeta por parte de la sociedad, que le niega así una muy merecida fama, verdadera muerte en vida, es la manera que tiene la burguesía de vengarse de los escarnios de aquél,

"sub especiae castigui".

5. Doble rebelión simultanea, frente a:

5.1. La burguesía, como institucionalizaron

visible de la humanidad. Su condidién de poetas

malditos viene dada por el rechazo de cualquier

otro tipo de orden social alternativo.

5.2. Contra Dios, como Satín, el Angel de las

Tinieblas, que es también maldito por verse

exiliado. Por eso se trata de una doble

"révolte", porque es, ademís y principalmente,

contral el Todo, contra el Absoluto.

Así pues, en el primer sentido (5.1.) la "révolte" de los poetas malditos habré de entenderse a partir del Mal y de la "Volupté" como forma superficial, inefectiva de la

"révolte", pues por un lado ataca unas estructuras sociales burguesas de las que de otro lado necesita para justificar su existencia (sin prohibicién. no puede haber

"révolte"). A diferencia de los compromisos estrictamente políticos de poetas revolucionarios como A. Machado, M.

Hernández, Paul Eluard y R. Alberti, que se manifiestan en una explícita voluntad de lucha para intentar modificar, a

nivel socio-político, unas determinadas estructuras de 6 9 poder. De lo que se colige que el poeta maldito en sentido moderno, será un "révoltó", por contraposición a poetas revolucionarios comprometidos, que como acabamos de ver, implicaba la adscripción al compromiso marcado por un determinado credo político. Por lo tanto, el poeta maldito, desde el punto de vista de la sociología, es un producto residual de la burguesía decimonónica, y en consecuencia, es un rebelde sólo contra, y en función de,

ésta. En cuanto al segundo sentido de la acepción (5.2) cabe establecer que la "révolte" del poeta maldito se 70 yerque contra Dios en cuanto la idea de la divinidad ya implica una limitación a su soberaneidad, y el rebelde busca la consecución de su soberanía en la reafirmación de

7 1 su ser, en la condición de exiliado. Por otra parte, esa "révolte" ha de ser absoluta, puesto que el objetivo contra el que se yergue es de carácter absoluto se hace más patente en algunos casos extremos, como Genet y

Arrabal. Estamos, pues, no sólo ante y contra un Dios ausente, sino indiferente, además, ante la violencia y el sufrimiento humano, que es en esencia la misma idea negativa de la divinidad que alienta en Rimbaud, cuando llega a identificarla con el mal. Lo que implica que desde ese exilio poético, verdadero destierro de una 50 dimensión angélica y divina, como ocurría en Holderlin. hemos saltado al "silencio de Dios", de Rimbaud y de A. 73 Hachado.

6. Su no-compromiso con la realidad histéri­ co-social; por eso. el poeta maldito, aun siendo un

"révolté" no llegará’ nunca a abrazar la causa de un partido político o la de un grupo o causa social, ni sera revolucionario, siendo su único pacto el fáustico. (i.e.

Cernuda llegará a nombrar al diablo como "mi hermano", "mi semejante11.) Sartre pone el dedo en la llaga al analizar con criterios sociopolíticos los conceptos de "poete revoltá" y de "poete revolutionnaire", diferenciándolos conceptualmente uno de otro, cuando dilucida el prototipo encarnado por Baudelaire. Así, dirá textualmente:

Le revolutionnnaire veut changer le monde... Le revoltá a soin de maintenir intacts les abus dont il souffre pour pouvoir se rávolter contre eux... II ne veut ni détruire, ni dápasser, mais seulement se dresser contre l'ordre. Plus il l'attague et plus il le respecte obscurement; les droits qu'il conteste au grand jour, il les conserve dans le plus profond de son coeur.74

Por lo tanto, el poeta maldito enfocado con criterios sociológicos es un producto típico de la burguesía, y también su instrumento, ya que de ésta proviene, a ella ataca, y de ella necesita para justificarse a sí mismo existencialmente y desde el punto de vista poético. 51

7. Hay otro elemento determinante que es integral para delimitar la conceptuacién del poeta maldito como un exiliado poético, y que consiste en su ulterior pesimismo que degenera en un radical nihilismo. Por ello, el poeta maldito puede y debe ser considerado como un posible precursor del pensamiento existencialista en sentido estricto, es decir, el que corresponde a los pensadores del Siglo XX, como Unamuno, Heidegger, Sartre y Camus.

Sin querer reducir esta tendencia a una sola línea, se puede decir que en momentos cruciales, todos ellos sienten que la vida no vale la pena de ser vivida, y el ser humano está abocado a la nada. También el poeta maldito se desesperaba de encontrar un sentido a la vida.

8. Apuntando ahora a planos que serán expuestos más en detalle en páginas posteriores, podríamos también mencionar el tufillo del escándalo provocado por la condicián homosexual del poeta maldito. Sin ser esencial en todos, fue comúnmente aceptada y reivindicada por muchos de ellos (Rimbaud. Verlaine, Genet, Wilde). y se proyectaba en la sublimación poética de fantasías eréticas, por ejemplo, y que no excluye lo escatolégico, 75 é , en Rimbaud. Asi pues, dentro de un punto de vista poético y literario, homosexualidad equivale a malditismo. 52

Conclusiones y Exclusiones

Atendiéndonos a lo expuesto podríamos deducir que: a)

El poeta romántico cree en la posibilidad de redención de la humanidad, Byron iré a luchar por la independencia de

Grecia. El ego romántico alcanza niveles cósmicos, pero adornándose de un altruismo humanitario. Por eso debemos mencionar a Byron entre los excluidos del grupo de los poetas malditos. Al contrario, el es un aristócrata bisexual, libertino y romántico, y aunque se siente atraído por el cosmopolitismo y el exotismo, saliendo fuera de la cultura patria, no lo lleva a cabo exclusiva­ mente como rechazo' de los valores de la sociedad de su tiempo, que, a diferencia de los poetas malditos, acepta, sino como fuente inspiradora de sus ideales románticos. A

Byron le falta además, para su posible categorización como poeta maldito, cierto cinismo que es más propio de los poetas modernos, especialmente a partir de Baudelaire.

b) El poeta comprometido, revolucionario, heredero del anterior (Neruda, Alberti, Mayakovski, C. Vallero) cree en el hombre que. aunque mediatizado ahora por las manipulaciones e intereses de la reacción internacional, puede llegar a dar paso, sin embargo, a un hombre nuevo, libre y solitario, después de alcanzada y establecida la

Revolución. 53

c) El poeta maldito, en cambio, elige no comprome­

terse, ya que se ve sin respaldo de ningiín matiz o grupo.

Todos le piensan diferente, disidente, y por lo tanto,

subversivo, a su manera. El poeta maldito es un incom-

prendido, en el mas exacto significado de la palabra.

Así, demasiado crítico, demasiado victimizado a lo largo de su existencia, para asociarse con los intereses de una u otra facción, su rebelión es contra toda la 7 6 humanidad.

A diferencia de los poetas revolucionarios -

Mayakovsky, Pasternak, Neruda - comprometidos con la

Revolución Rusa de 1917, que escriben una poesía no ya más o menos comprometida, sino también revolucionaria, los poetas malditos jamás van a escribir en este sentido; son doblemente exiliados, de la dimensión poética y excluidos de la realidad, lo que posibilitaría un compromiso, estén ubicados sólo en el deseo. A diferencia de los primeros, que quieren subvertir el orden social establecido, y una vez alcanzado este objetivo, hacer el panegírico de la

conseguida victoria, los poetas malditos no van a desa­

rrollar una poesía dialéctica, en sentido marxista, por cuanto, como ya quedó dicho, su rebelión versará princi­ palmente contra el cosmos, cifra y símbolo de lo divino, de cuya dimensión se sientan expulsados, por ser portadores del mal contra el orden establecido. Su

crítica versará sobre y contra la burguesía de la que 54

también se ven excluidos, aunque de ella procedan, y de cuyos valores conservadores no llegaran a desprenderse nunca del todo. Sin embargo, su subversión no sera de orden social, sino ontológico.

A nivel lingüístico, el poeta maldito no va a querer tampoco revolucionar el idioma, destruir unas estructuras idiomáticas para partir de cero y recrear un idioma nuevo, el suyo, como por ejemplo Cesar Vallejo, sino que no pueden llegar a conseguir una innovación autentica del lenguaje burgués, fuera de cuyas coordenadas no llegarán a 77 salir. A la vista de lo anteriormente expuesto, proponemos el siguiente esquema:

(Burgesía, desarrollo del CAUSA : SOCIEDAD industrialimo capitalista)

POETA MALDITO Fenómeno poótico-social

Mito atávico SATANISMO Recurso retórico par expresar la "róvolte".

EXILIO INTERIOR Y Consecuencia de los factores POETICO anteriores

Por cuanto a las formas que limitan al poeta maldito, proponemos, entre otras, las tres siguientes: 55

1. Los prejuicios heredados de la moral judeo- cristiana.

2. El lastre del dogmatismo positivista heredado del cientifismo germánico del Siglo XVIII.

3. Las estructuras de la sociedad capitalista de mercado en la que el intelectual es una mercancía, y el poeta un ser que está demás, y cuyas estructuras le impiden la integración a ella. NOTAS AL CAPITULO I

lHMore even than Spain, Greece arouses the pathos of the past, of fallen grandeur". Graham Hough, The Romantic Poete, (New York. 1964), p. 103.

2"He is aleo developing the character of the Byronic hero - the dark, beautiful, blighted being who was inevitably to becorae more and more closely identified with himself, til his own actual career seems forced by some inner compulsión to follow the linee sketched out for it in fiction." Cf. eupra, Qp. Cit. p. 104.

^Cierta faceta maldita en Byron radica en su visión destructora del amor, heredada y continuadora de la de Sade. Como apunta Praz, "There were touchee of comedy in this gloomy tragedy of Byron's life, whose scene was laid in a moral torture - chamber. Byron'e moral sense functioned only in the exceptional conditions of a crisis, and it was only in the painful functioning of that moral sense that he found the gratification of his particular form of pleasure - le bonheur dans le crime. To destroy oneself and to destroy others: "My embrace was fatal / .../ I loved her, and destroy'd her". Manfred. Act II, se. I and 2. cf. Mario Praz, The Romantic Aconv. (2nd Edition, New york, 1970), p. 76.

4"ln Heidegger's view, Holderlin differs from all earlier great poets by being "the poet of the poet", i.e. the poet who, meditating throughout his work upon the very nature of poetry, was destined to put it into works", Holderlin and the Essence of Poetry, en Existence and Being. by Martin Heidegger, (Introduction by Werner Brock, London, 1956), p. 186.

5Cf. Supra, Qp. Cit. p. 25.

6Cf. Supra, Qp. Cit. p. 210.

7La nube, "colina de los cielos" (IV, 71), esmotivo poético que reaparece en "L'ótranger", Le spleen de París, de Baudelaire, pero no como un símbolo de la situación del conocimiento poético, o de lo divino, como es para Holderlin, sino como tínica dimensión poética posible para la ubicación vital del poeta, lo que le da un matiz menos idealista, y por lo tanto más moderno, mée decadente.

56 57

8"Horneeoming" is the return into the proximity of the source. But such a return is only possible for one who has previously, and perhaps for a long time nov, borne on his shoulders as the wanderer the burdens of the voyage, and has gone over into the source, so that he could there experience what the nature of the sought-for might be, and then be able to come back more experienced, as the seeker". Martin Heidegger, "Remembrence of the poet", Qp. Cit. pp. 278 - 279.

9Luis Cernuda, "Historial de un libro" (La realidad y el deseo) (1958), Prosa completa (Barral, Barcelona, 1975), pp. 915 - 915.

10Luis Cernuda, Qp. Cit. Cf. Supra, "Holderlin, nota marginal, 1935", p. 1303.

11Cf. Supra, Qp. Cit. p. 1303.

12Luis Cernuda, "El indolente". Tres narraciones (1929), Prosa Cf. Supra p. 210.

13"...Peut etre y a-t-il dans cette sage ócriture des revolutionnnaires, le sentiment d'une impuissance á creer dés maintenant une écriture libre. Peut-^tre y a-t-il aussi que seuls des écrivains bourgeois peuvent sentir la compromission de 1'écriture bourgeoise: L'éclatement du language littéraire a été un fait de conscience non un fait de revolution". Roland Barthes, Le degré zéro de 1*écriture. "Ecriture et Revolution" (Editions du Seuil, Paris, 1953), p. 103.

14Cf. Supra. Op. Cit. p. 86.

15Georges Bataille traza el eje antropológico de la víctima como egresado maldito de la sociedad utilitarista: "La victime est un surplus pris dans la masse de la richesse utile. Et elle ne peut en étre tiróe que pour etre consumée sans profit, a jamais détruite en consequence. Elle est, des qu'elle est choisie, la part maudite, promise á la consumation violente, Mais la malediction l'arrache á l'ordre des choses, elle rend reconnaissable sa figure, qui rayonne dés lors l ’intimite, l'angoisse, la profondeur des Stres vivant." Georges Bataille, Oeuvres completes (VI1^ La part maudite. - 8 "La victime maudite et sacrée" (Gallimard, 1976), p^ 64.

16"Un jour, il dispose pour ses besoins personnels d'une somme qui lui a été confié par un ami". 58

Correspondance. Conard V. II, p. 158. Y también, contra las tesis idealistas del satanismo en Baudelaire, ciertas críticas las niegan en base a la mera penuria económica del poeta, y que "de ninguna manera era el resultado de un cálculo satánico". Cf. Clement Borgal, Charles Baudelaire (Paris. 1961), p. 16.

Asimismo, "Lors de l'ódition des Paradis artificiéis, il songe un moment á indure dans le volume une note de publicitó pharmaceutique" (Correspondance. III, p. 93), Cf. Clement Borgal, Charles Baudelaire. (Paris, 1961).

17Correspondance. V. II, p. 127.

18"One always has to go back to Sade... to explain evil". Charles Baudelaire, Obras Completas. Vol. II, p. 694.

19V. Supra, Qp. cit. Barthes, pp. 86-87.

20"The very turmoil of the streets has something repulsive, something against which human nature rebele". F. Engels, Pie Lace der arbeitenden Klasse in Enqland. (Leipzig, 1848), pp. 36 (Original, 1887), cit. por Charles Benjamín, en Charles Baudelaire: A lvric Poet in the Era of Hiqh Capitalism, (N.L.B. London, 1973), pp. 57, 58.

21Charles Baudelaire, Qp. Cit.. Vol. I, p. 136.

22Walter Benjamín, Qp. cit.. p. 20.

23Walter Benjamin, Qp. Cit.. p. 55.

24Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (texte de 1869) (Librairie Glnórale Francaise, 1964). p. 15.

25Así, Clement Borgal propone: "...1'essentiel de l'oeuvre baudelairienne se situé au-delá. Au delá de la derisoire expérience personelle, bien sur. Mais aussi, au delá du projet, de l'ambition artistique (qui l'a gen¿), au delá du monde de la perception et du monde de la morale. Au delct de tout, absolument. Plonger au fond du gouffre, désire le "voyageur" de la dernidre piece des Fleurs. Charles Baudelaire. (Paris, 1961), p. 35. Borgal trata de explicar esa suerte de exilio en base a la supuesta convicción de Baudelaire de provenir de una existencia anterior, a la que por todo tipo de artificios (droga, arte, amor, poesía) intenta retornar. 59

26Baudelaire, (Lettre á Mme. Aupick) 5 Juin 1863. Citado en el frontispicio del Cap. II "L*étranger" de Clement Borgal, (Paris, 1961).

27,1 II refuse d'appartenir & ce 'vilain monde' dans lequel il se sent 'perdu'. Sur une terre ou s'agitent aveuglement les hommes, dans un siécle industriel, vou¿ au négoce et d 'ofc s'est échappáe la Beautá, prisonnier d'une condition soumise au temps et h la mort, le poete, semblable & l'albatros, 'prince des nuées', se voit córame un.'exilé'. II lui faut réintegrer sa vraie patrie, se refugier dans un univers en harmonie avec sa nature." Baudelaire, Les Paradis Artificiéis. Préface de Maurice Nadeau, (Paris, 1962), pp. VII-VTII (Práface).

2®Charles Baudelaire, Le Soleen de Paris. (Texte de 1869) (Librairie Générale Francaise, 1964), (XXXIII), p. 106.

29Idem. Cf. Supra, XLVIII, p. 138.

30Baudelaire, Salón de 1846. p. 678.

31Baudelaire, "Le peintre de la vie moderne", (Pleiade), p. 906.

32Cf. Supra, Qp. Cit. p. 1226.

33Baudelaire, Salón de 1846. p. 643. Las notas 46, 47, 48 provienen de la obra de Pierre Pachet, "Baudelaire et le sacrifice" Foétique. No. 20, (Seuil, Paris, 1974), p. 438.

34Jean Paul Sartre, Baudelaire. (Gallimard, 1963). pp. 184, 185.

35Baudelaire, Oeuvres. (Pleiade). p. 1226.

36"Pour mon malheur, je ne suis pas fait comme les autres hommes", Baudelaire, Correspondance. I, p. 42.

37Anna Balakian, The Symbolist Movement. "Baudelaire", (New York University Press. 1977). p. 47.

38Jules Laforgue había dicho acerca de Baudelaire que era el primero en hablar de París "as someone condemned to live in the capital day after day". Jules Laforgue, Melanqes posthumes. (Paris, 1903). p. 111. 60

39Charles Baudelaire, Second Proiect de Préface pour Les Fleurs du Mal (Pleiade, 1865), p. 1382.

40"His belief (Baudelaire’s) in original sin made hira imraune to a belief in a knowledge of human nature", Walter Benjamín, Qp. Cit.. p. 40.

41C. Baudelaire, Les fleurs du mal. CIX, "La destruction" (Gallimard, 1965), p. 129.

42C . Baudelaire, Les Paradis artificiéis. (Paris, 1962), p. 98.

43C. Baudelaire, Oeuvres Completes. (Pleiad^, Paris, 1962) p. 1107.

44Paul Verlaine, "Avant-Propos", Les Poltes maudits (1884 y 1888) Oeuvres Completes en Prose. (Gallimard, 1972), p. 637.

45Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 640.

46Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 644.

47Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 655.

48Cf. Supra, citado por Verlaine, Qp. Cit., p. 656.

49Paul Verlaine, "Le Diable", 1891, Oeuvres Completes en Prose, (Gallimard, 1972), pp. 305-307.

50Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 307.

51Cf. Supra. Qp. Cit.. p. 307.

52Francisco Umbral, Lorca. poeta maldito. (Barcelona, 1977).

53Vease Federico García Lorca, "Varia", Entrevistas y declaraciones". (VII-XIII) Obras completas. (Madrid, 1965), pp. 1702-1720.

54Lorca había manifestado en múltiples ocasiones su incapacidad para aprender y dominar lenguas extranjeras, lo que evidentemente acrecentaba el distanciamiento cultural entre el poeta y América, y por ello, su exilio poético. 61

55se da la coincidencia que son asimismo los negros el símbolo para expresar una condición humana maldita, por ser reflejo de los blancos, en Les Néqres de Jean Genet.

56Solita Salinas de Marichal. "Los paraísos perdidos de Rafael Alberti", Insula. No. 198, (Madrid, mayo 1963).

57Rafael Alberti, Poemas del destierro y de la espera, (Madrid, 1976), p. 121.

5®Rafael Alberti, La arboleda perdida, memorias, (Barcelona, 1978).

59"De lá l'opposition apparente de cette dignitó qui est le propre de tous les hommes, et de la dignitó supreme. II est vrai, l'interdit et la transgression s'opposent dans la definition formelle que nous en donnons. Communóment, sur le plan d'une affirmation banale de notre qualité d'homme, l'interdit, contravenant 3 la satisfaction anímale des besoins animaux, est mis en avant le premier. Mais il est solidaire de la transgression, de la dignitó souveraine, qui, méme au sein du chrétianisme, est restóe le fondement de ce caractere sacró dont est revetu l'homme le plus miserable." Georges Bataille, La souverainetó (Oeuvres Completes. V. VIII) (Gallimard, 1976), p. 380.

60Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 212.

61En este mismo sentido, afirma Octavio Paz: "Los pueblos tradicionalistas viven inmersos en su pasado sin interrogarlo. Más que tener conciencia de sus tradicio­ nes, viven con ellas y en ellas. Aquel que sabe que pertenece a una tradición se sabe ya, implícitamente, distingo de ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia de pertenecer a una tradición". Los hiios del limo. (Barcelona, Seix Barral, 1974), pp. 24-25.

62Northop Frye, "Littórature et raythe", Poótioue No. 8, (Seuil, Paris, 1971), p. 494.

63Georges Bataille, Oeuvres Completes. VIII. L'Histoire de l'erotisme (Gallimard, 1976), p. 114.

64En esta misma línea se define Bataille cuando afirma "La souverainetó (=le sacró), dans la mesure ou l'humanitó s'efforce vers elle, nous demande de nous situer "au-dessus de l'essence" qui la constitue. Cela 62 veut dire aussi que la communication majeure ne peut se faire qu'á une condition, que nous recurrions au MAL, c 'est-á-dire, á la violation de l'interdit". Georges Bataille, La littérature et le mal. (Gallimard, 1957), p. 223.

65Cit. por Georges Bataille, La littérature et le mal. (Gallimard, 1957), p. 188.

66Jean Paul Sartre, Baudelaire, (Gallimard, 1947), p. 59.

67Cf. Supra, Qp. Cit.. p. 114.

68Octavio Paz. El arco v la lira. (México, F.C.E. 1967), p. 83.

69"I1 ne fait pas en effet de doute que le retour á soi-meme de l ’homme veut que soient d'abord demasqués les visages menteurs de 1'aristocratie et de la religión, qui ne sont pas authentiquement le visage de l'homme mais son apparence pretée á des choses". Georges Bataille, La part maudite, Oeuvres Completes VII. (Gallimard, 1976), pp. 133-134.

70"Dieu, pour Nietzsche, n'était que notre limite." "Dieu. disait-il, est une réponse grossiére, une goujaterie á l'egard de celui qui pense, ce n'est raéme au fond qu'une grossiére interdiction á notre endroit: "defense de pen6er". Ecce hommo. p. 4 cit. por G. Bataille en La Souverainete. Oeuvres Completes V.VIII. (Gallimard, 1976), p. 408.

^iLos elementos fundamentales de la soberaneidad, según Bataille son: la consumaciún más allá de la utilidad, lo divino, lo milagroso, lo sagrado. Obras completas V.VIII. (Gallimard, 1976), p. 248.

72"on ne peut vivre dans la révolte qu'en la poussant jusqu'au bout. Qu'est-ce que l'extremité de la révolte metaphysique? La revolution metaphysique. La maítre de ce monde, aprés avoir été occuper sa place. "Comme Dieu et 1'immortalité n'existent pas, il est permis á l'homme nouveau de devenir Dieu". Albert Camus, L 'homme Revolte. La révolte metaphysique. Essais Pleiade, (Gallimard, 1965), p. 468.

73"Ayer soné que veía / a Dios y que a Dios hablaba,/ y soné que Dios me ola.../ Después soffé que soñaba". "Proverbios y Cantares" XXI. Antonio Machado, Poesías. (Buenos Aires, 1965), p. 163. 63

74J.P. Sartre, Baudelaire (Gallimard, 1947). pp. 58, 59.

75"Ce dernier trait se rapporte apparemment á l'auteur (Nietzsche) lui-méme, et 1'homosexualitó peut-etre...Mais la pederastie ne cesse pas d'&tre maudite, son image introduit dans la vie de Nietzsche je ne sais goui de sournois, de minable: Leverkhun est un authentigue maudit, que visite le diable, auquel un pacte le lie". Georges Bataille, Oeuvres Completes V. VIII. La souverainetó. (Gallimard, 1976), p. 426. En este sentido, es interesante la consulta del trabajo de Hans Mayer, Aussenseiter (Frankfurt del Main, 1975), traducido al castellano como Historia maldita de la literatura. (Taurus, Madrid, 1977).

76"La adhesión de Cernuda al comunismo (1930) será’ fugaz, porque en esta materia (la homosexualidad) los troyanos son tan obtusos como los tirios", octavio Paz, "La palabra edificante" en Luis Cernuda. Derek Harris, (Madrid, 1977), p. 151.

77Una posible excepción a lo expuesto vendría constituida por el caso de A. Rimbaud, en Le bateau ivre. pero su rompimiento formal se produce a nivel de sentido, más que a nivel lingüístico. En apoyo de esta tesis, Roland Barthes afirma: "... Seuls des ócrivains bourgeois peuvent sentir la compromission de 1'écriture bourgeoise: l'eclatement du langage littóraire á été un fait de conscience non un fait de revolution". Y también: "L'ecriture bourgeoise est jugee somme toute moins dangereuse que son propre procés". Roland Barthes, Le deqré zéro de l 1écriture. (Editions du Seuil, Paris, 1953), p. 103. Capítulo II

La formación del poeta "exiliado"

"voluptó de détruire est en máme temps une voluptó créatrice". Michel Bakounine.

En el presente capítulo nos proponemos considerar a

Cernuda desde una doble perspectiva:

a. La adquisición de la repulsa de la sociedad capitalista-burguesa, actitud que el poeta desarrolla bajo la influencia del surrealismo francés, y que de hecho hace de ál un exiliado estó donde esté; y b. la subsiguiente muerte del surrealismo, con la convicción de Cernuda, gradualmente en aumento, de que él debería permanecer fiel al auténtico espíritu surrealista, incluso cuando el movimiento propiamente dicho ya había muerto. En este segundo momento de esta fase, Cernuda volvió a sus orígenes románticos, erigiendo una Antología de poemas - y de poetas -, que contemplaba al poeta como un ser condenado perpetuamente a vivir como un marginado, como errabundo o exiliado "por excelencia", el tipo de víctima propiciatoria y semi-divina que seguía siendo fiel a los dioses, incluso cuando los demás humanos no escucharan ya. Aquí es cuando intervienen el malditismo y el demonismo, como factores decisivos. Cernuda asumió la entera "Weltanschauung" del "poete maudit", comenzando entonces a relacionarse a sí mismo y su obra a lo

64 65 daimónico. Esto se hace evidente al final de Donde habite

el olvido, y a lo largo de Invocaciones, por cuya época su

"malditismo" es ya esencialmente completo. Asípues, la formación esencial de la conexión entre exilio, malditismo y demonismo ocurre desde 1929 hasta 1936, antes de su ausencia física de España.

Por otra parte, es necesario reconocer gue antes de

1929 Cernuda ya había escrito dos tomos de poesía cuyos planteamientos y recepción por el público ya habían establecido una situación que el surrealismo vino a solucionar y aclarar. De ese modo comenzaremos con un breve recorrido de las Primeras poesías y Egloga, elegía. oda para insertar luego la problemática surrealista en la obra del poeta.

I.

El primer grupo, pues, viene constituido por sus

Primeras Poesías (1924-1927) que habían aparecido antes bajo la denominación de Perfil del aire, y por Egloga.

Elegía. Oda (1927-1928), que recoge la tradición garcilasista y el tono elegiaco tan caros a Cernuda. Son características de ellas el clasicismo en la métrica, y sobre todo, la acentuación del "yo11 poético que se corresponde con un romanticismo tardío inspirado por

Bécquer. Hay que observar que Cernuda, dentro de su generación poética de 1927, vendría a llenar un hueco 66

debido a la carencia de poetas españoles intimistas de la

talla de Becquer. En este sentido, dice Octavio Paz:

"Falta en el romanticismo español, de una manera aun más acentuada que en el francés, ese elemento original, absolutamente nuevo en la historia de la sensibilidad de Occidente - ese elemento dual y que no hay más remedio que llamar demoníaco: la visión de la analogía universal y la visión irónica del hombre".1 Pero serían las acerbas críticas negativas que recibió su primer libro lo que marcaría un comienzo aciago o maldito de la carrera del poeta, que nunca olvidaría durante el resto de su vida.

En Primeras poesías Cernuda deja translucir la radical soledad del poeta, al presentar unos paisajes en que la naturaleza se ve privada de cualquier elemento humano, soledad que eventualmente se convertiría en fatídica.

Asi, cuando escribe:

"Desengaño indolente y una calma vacía, como flor en la sombra, el sueño fiel nos brinda." (RD. III, 12)

En otra estrofa de la misma composición, el pesimismo inicial de Cernuda se verá mitigado por la aurora, símbolo de la esperanza:

"El tiempo en las estrellas. Desterrada la historia. El cuerpo se adormece Aguardando su aurora." (RD. III, 5. p. 12) 67

En ella, la aurora representa la idea de una promesa abierta de un mañana incierto. Pero el poeta no es aun protagonista de su tiempo, estando abocado a un destierro histérico, y condenado a un futuro incierto. Aun siendo una obra de juventud, escrita en su totalidad en Sevilla, ya deja traslucir rasgos de la melancolía y la soledad que luego constituirían el eje central de su obra.

Paralelamente hemos encontrado ya en sus Primeras poesías un par de versos que estimamos asimismo comodeliberadamente escogidos por Cernuda, a la vez que premonitorios en su esbozo, de dos características esenciales, constantes luego a través de La realidad y el deseo: su nihilismo, y la idea del poeta como reflejo y emisario de la verdad poética de los dioses, es decir, el poeta como “médium":

"Así sobre la tierra Cantas y ríes, cielo. Como un impetuoso Y sagrado aleteo.

Desboradando en el aire Tantas luces altivas. Aclaras felizmente Nuestra nada divina". fRD. V, 2. 3)

El poeta declara e interpreta la projección celeste sobre la tierra, con la consiguiente iluminación de las vidas humanas que, aunque ciertamente limitadas, reflejan algo divino. También nos dice: 68 "Sobre la tierra estoy; Déjame estar. Sonrío A todo el orbe; extraño No le soy porque vivo" (RD. V, 5.)

A diferencia de Guillan que, como es sabido, ha sido

tantas veces señalado como fuente de Primeras poesías, no

encontramos en estos versos cernudianos la exultante

alegría, fruto de la comunión o fusión del poeta con el

cosmos, sino al contrario, un extrañamiento de ól,

solapado y reducido a un simple vegetar. Porque el poeta

está vivo en el cosmos, no le es extraño el orbe, pero no por ninguna otra razón de orden vital o poótico. ¿No constituye esto, entonces, una premonición germinal de su

eventual exilio, absoluto y total, del cosmos?

El siguiente ejemplo consiste en una décima en la que el

ambiente natal de Sevilla y su entorno familiar implican una metáfora del mundo globalizado real, que constituiría

luego, la circunstancia vital del poeta, dondequiera que

se hallase, y que por lo tanto, es premonitoria. La

reproducimos a continuación en su integridad:

¿Donde huir? Tibio vacío. Ingrávida somnolencia Retiene aquí mi presencia. Toda moroso albedrío. En este salón tan frío. Reino del tiempo tirano. ¿De qué nos sirvió el verano. Oh ruiseñor en la nieve. Si sólo un^mundo tan breve Ciñe al soñador en vano? (RD. VII. 14) 69

Aparte el explícito "Carpe diem" latente en estos versos, observamos también un obvio afán de escapismo, que sería premonitorio del constante vagar sin rumbo fijo del poeta, ya que el mundo le resulta estrecho para sus sueños.

Por ultimo, el poeta se declara testigo de otra época, de otro mundo no alineado al de los humanos, cuando dice:

"Soy memoria de hombre: Luego, nada. Divinas, La sombra y la luz siguen Con la tierra que gira." (RD. VII, 5) por el solo hecho de situarse a sí mismo a un nivel diferente de la luz y de la tierra, no especificado en el poema, pero del que se intuye es "otro". Al mismo tiempo, lleva a cabo una auténtica profesión de fe, i.e.el origen divino de la luz y su carencia, la sombra. Estas fuerzas coexisten con lo humano- lo prosaico, el elemento tierra, del que el poeta es un ausente, un simple recuerdo.

En otro orden de cosas. Primeras poesías deja revelar un par de facetas cernudianas imprescindibles para poder entender luego el desarrollo de su trayectoria poética con plenitud. Nos estamos refiriendo a la relevancia de los sentidos como método epistemológico, y a la esencialidad del "logos poético", como vía de ascética redención.

El primero de ellos radica en la primera estrofa VII de Primeras poesías, al afirmar Cernuda: "Existo, bien lo sé. Porque le transparenta El mundo a mis sentidos Su amorosa presencia."

En ella, el cartesiano "cogito ergo sum", proposición intelectualizada que es valida para Guillén, da paso en

Cernuda a "siento luego existo", o dicho en otras palabras, el acceso al mundo de lo real por vía sensorial.

El segundo es una auténtica declaración programática de su credo poético, contenida en el poema en una triple dirección. En la primera estrofa declara:

"El amor mueve al mundo" lo que da idea del contenido romántico idealizado de la primera época cernudíana. En segundo lugar, y por primera vez en la amplia bibliografía cernudiana. aparecedentro de la misma composición poética el símbolo del ángel, en este caso, metáfora del poeta:

"Y el ángel aparece: en un portal se oculta. Un soneto buscaba Perdido entre sus plumas.

La palabra esperada Ilumina los ámbitos; Un nuevo amor resurge Al sentido postrado". (RD. X, 3, 4)

Quizás el sentido último de estas estrofas radique en que el amor sólo es concebible en el mundo en función de y por el logos, y de su depositario en la tierra, el poeta, mensajero de la verdad divina que le ha sido revelada. 71

El narcisismo precoz del Cernuda del período sevillano se condensa en ese deseo, que, como ansias de evasión es un auténtico exilio interior:

"Pero escapa el deseo Por la noche entreabierta, Y en límpido reposo El cuerpo se contempla.

Y una vaga promesa Acunando va el cuerpo En vano dichas busca Por el aire el deseo."

Ese su deseo frustrado e insatisfecho es precursor de su homosexualidad reprimida, más tarde eje de toda su poética y de sus amores malditos, cuando Luis Cernuda escribe estos versos, después de 1924 ya había entrado en contacto con la poesía de Baudelaire, Mallarme, Rimbaud y Gide, con unos por iniciativa propia, con otros a instancia y consejo de Pedro Salinas, a la sazón Profesor de Literatura de la Universidad de Sevilla, y profesor y mentor de Cernuda, a quien lo encomemdara "la necesidad de que leyera, también a los poetas franceses". Este encuentro estableció los precedentes literarios inequívocos para la futura marginación del poeta. Luego, cuando el poeta fue acusado de imitar a Guillén, y de no ser "nuevo", ni "novimorfo", ni "porvenirista", Cernuda incorporó esta crítica como un hecho histórico ontológico, y, aun más, como un punto de partida en su configuración de poeta maldito. Creciéndose en ese fracaso inicial, consideró la poesía a partir de entonces no sólo como un 72 oficio, sino como una forma de ser a la vez exclusiva y excluyente, es decir, como un destino. El mismo Cernuda lo explica en este sentido, cuando escribe:

"Inexperto, aislado en Sevilla, me sentí confundido. La experiencia me iría indicando luego las causas para aquellos ataques; pero entonces, conociendo como a todos los libritos de verso que por aquellos anos aparecían en España se les había recibido, por lo menos, con benevolencia, la excepción hecha al mío me mortificó tanto más cuanto que ya comenzaba a entrever que el trabajo poético era razón principal, si no única, de mi existencia."5

En el poema XVIII de Primeras poesías, nos encontramos con que Cernuda usa por primera vez la simbología profunda de la casa,6 su valor en este poema es que apunta a la soledad y al olvido:

"Los muros nada más. Yace la vida inerte. Sin vida, sin ruido. Sin palabras crueles.

He cerrado la puerta? El olvido me abre Sus desnudas estancias Grises, blancas, sin aire." fRD. XVIII, 1.4)

A partir, pues de unos elementos muy concretos para realzar una vaga temporalidad, Cernuda está expresando en estas estrofas que sólo soledad y olvido pueblan la morada interior del poeta. Este siente una total desgana vital al comienzo de su vida, que por aquel entonces se desarrolla en soledad y en el vacío de la imcomprensión sevillanas. Además, hay algo de intocable e intangible, y que es el tenue romanticismo sevillano, de herencia bequeriana y juanramoniana: 73

"Pero nadie suspira. Un llanto entre las manos solo, silencio: nada. La oscuridad temblando." (RD. XVIII, 5)

Cernuda, expulsado de un "fuera" en el que el poeta se siente extraño y extranjero, buscará refugiarse en un

"dentro", es decir, en la intimidad que proporciona la casa o el jardín interior, verdaderos símbolos del aspecto femenino del universo, i.e., del claustro materno. De otro lado, no hay aun rebeldía en esta su primera etapa poética, aunque sí un núcleo de melancolía interior de tono romántico, germen de su ulterior "révolte".

Las Primeras poesías concluyen, pues con una serie de cuartetos asonantados y décimas en que se explicita más y más el tenue espíritu del lirismo romántico que en cernuda se manifiesta a través de una soledad melancólica abocada a un narcisismo recurrente como escape y substituto de esa soledad, consequencia de la falta de amor:

"Soledad sin amor ni claro día. La indolencia del ánimo se adueña. Postrada y fiel huye la edad mudable.

Hurta el primer placer su melodía, Y el tiempo mira un cuerpo que se sueña En el cristal, fingido irreparable." (RD. XIX, 3,4) Ese "verse en el otro", germen de su posterior narcisismo como uno de los ejes de su poesía maldita, tiene también una segunda lectura como inicial desdoblamiento deménico, e incluso como un posible intento de autoexilio lírico, es decir, de amarse en el espejismo de uno mismo, que es "el otro". Pero en la densidad de esta inicial poesía cernudiana distinguimos tres elementos esenciales, indispensables para comprenderla en su totalidad y en su desarrollo posterior. El primero de ellos es el símbolo de la lámpara, ya utilizado por los poetas místicos españoles y que viene a significar la luz que aporta la poesía a las tinieblas de la realidad y del mundo:

"Surge viva la lámpara En la noche desierta. Defendiendo el recinto Con sus fuerzas ligeras" (RD. XXI,2) y también:

"En soledad. No se siente El mundo, que un muro sella; La lámpara abre su huella Sobre el diván indolente." (RD. XXII)

El segundo de ellos, es el de un mundo indolente como reflejo de una dimensión o situación poética divina, que

Cernuda llego a asociar como elemento inherente a un edenpagano, ucrónico y pre-historico (entendiendo este vocablo en su connotación literal y mítica): 75

"Tierra indolente. En vano Resplandece el destino. Junto a las aguas quietas Sueno y pienso que vivo." (RD. XXIII, 3)

Esta reivindicación de Cernuda por la inacción y la pereza le ha hecho verse situado entre los poetas andaluces dentro de una tradición poética arábiga, firmemente entusiasta de lo muelle y sensual.

Pero no olvidemos que la tradición que está pesando sobre el primee Cernuda es la de Gustavo Adolfo Bécquer, con su lastre de romanticismo germánico. Entre sus papeles personales, por ejemplo, Becquer se expresa en un artículo dedicado a tal tema, titulado "La pereza":

"La pereza dicen que es don de los inmortales, y, en efecto, en esa serena y olímpica quietud de los perezosos de pura raza hay algo que les da cierta semejanza con los dioses"..."La pereza, pues, no sólo ennoblece al hombre, porque le da cierta semejanza con los privilegiados seres que gozan de la inmortalidad, sino que, después de tanto como contra ella se declama, es seguramente uno de los mejores caminos para irse al cielo.9

Por óltimo, y perteneciente a la mencionada composición poética (la XXIII, de Primeras poesíasj. aparece el símbolo polivalente del jardín cerrado:

"Escondido en los muros Este jardín me brinda Sus ramas y sus aguas De secreta delicia." (RD. XXIII, 1) 76

Jardín10 como símbolo cifrado de lo ucrónico y de lo natural, pero sometido al tiempo y a la historia es la naturaleza en cuando sometida a las leyes estéticas impuestas por la voluntad del hombre. Reviste, por eso. un posible valor de Edén primario, de Paraíso soñado y deseado del que el poeta no se ha visto aun expulsado. No es todavía un poeta maldito, ni un exiliado, sino más bien un postroméntico que se autocomplace en su melancolía y en su narcisismo, consecuencias de 6U soledad. Así también, el jardín cernudiano tiene el valor del refugio en que escapar de la soledad y del tiempo, a la vez que es un regreso a los orígenes en su forma vegetal.

Pero aunque esta primer etapa poética no contenga sino en germen los elementos del exilio, debemos insistir aquí, a esta luz, que el malditismo debe acarrear consigo necesariamente no sélo un gusto por lo daiménico en lo temático y en lo conceptual, sino que puede y debe implicar, ademas, cierta revolución o transformación en las formas poéticas establecidas, que el poeta maldito considera arcaicas, anquilosadas y por lo tanto, impuras para establecer en su lugar una especie de vanguardia respecto a ellas y a los cánones poéticos generacionales.

En este sentido se expresaba ya el joven Cernuda en esto6 términos:

"Instintivamente me orientaba ya hacia lo que hoy, reflexivamente, llamaría una expresión coloquial. 77

sorteando, también por instinto, los dos escollos frecuentes en la poesía española durante la década del 20: lo folklórico y lo pedantesco. Mi disgusto ante los manierismos entonces habituales entre los escritores jóvenes, me libré de caer en no pocos de sus riesgos consiguientes. Hoy sé que el seguir ciegamente las maneras literarias de la época, tanto como la complacencia para consigo mismo, dan pronto ocasión a las primeras arrugas, y que nada como ambas cosas hace vulnerable ante el tiempo a una obra literaria.1,11

Así pues, el rechazo y la exclusión de lo folklórico y lo pedantesco, en el sentido de seguimiento incondicional de las modas literarias de la época (postsimbolismo, modernismo, vanguardismo, futurismo, y demás "ismos", con

énfasis en la ingeniosidad metafórica) caracterizan el primer hacer poético del joven Cernuda, junto al ejercicio de una estricta autocensura sobre la propia obra literaria, al que va unida la exploración de la formación de la personalidad en su etapa juvenil y de su experimentación de la realidad, que le llevarían a lo largo de su extenso destino poético, a llegar a identificar el binomio vida - poesía. Ese rechazo de lo retórico se manifiesta, como 12 vimos , en una preferencia por el uso de coloquialismos, tales como: "Y la lampara ya duerme/ Sobre mis ojos en vela" Pp, XII, 3, "Y bajará la luna/ A posarse i en qué mano?" XIV, 5, "¿He cerrado la puerta?/ El olvido me abre/

Sus desnudas estancias/ Grises, blancas, sin aire." XVIII.

4. Y en segundo lugar, en la auténtica impresión de libertad en que deja producirse a las imágenes que flotan fluidamente dentro del poema. 78

IX. Las adversas críticas que recibiera Perfil del Aire.

que pesarían como una inmerecida injusticia en el ánimo del

poeta por el resto de su existencia, llevándole a extremos

tales como el cambiar el titulo original del libro por el

de Primeras poesías, con el que figuraría definitivamente

en todas las ediciones de La Realidad v el deseo

subsiguientes, en efecto, ese fracaso crítico inicial que

le reprochara la falta de originalidad y excesivo

amaneramiento clasicista, le harían crecerse en ese primer

fallo para volver más y más aun a la otra corriente de su

inspiración de entonces, que radicaba en Garcilaso, además

de Becquer y de los románticos. Así pues, con Egloga.

elegía, oda, culminaría su etapa sevillana, que no por las

adversas críticas, la autoconciencia de su valer poético

personal se vería en absoluto menguado. Así, se explicará

el mismo Cernuda:

"Aquello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tu". "No digo que esa máxima sea sabia ni prudente, pero yo la puse en práctica poco después de publicar mi primer libro. Porque mis versos siguientes fueron decididamente, aun menos 'nuevos' que los anteriores.14

La Egloga, elegía, oda fue compuesta, segán consta en

la cuarta edición de La Realidad v el deseo (1964), en 1927

- 1928, coincidiendo con el año en que diversos poetas de

formación universitaria, verdaderos poetas profesores, como

Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Gerardo Diego, 79

Vicente Aleixandre, el propio Luis Cernuda, y otros cuya

mención aguí resultaría demasiado prolija, decidieron

dedicar un homenaje a Don Luis de Gongora y Argote en

Sevilla. En diciembre de 1927, se realizaron los actos y

se leyeron poemas en su honor, en el Ateneo de dicha

ciudad. El propósito de tal conmemoración, segxín ha

recogido profusamente la crítica literaria, era, en

esencia, doble. De un lado, se propusieron rendir

desinteresado homenaje a un poeta, genio del Barroco

español, Luis de Gongora (córdoba, 1561 - 1627), que hasta

el momento había permanecido ignorado y en la sombra, con

la reputación de ser un poeta oscurantista y feísta, y por

ende, "un poeta maldito" en su propio país. Al mismo

tiempo, esos poetas jóvenes, intelectuales, creaban una

linea poética de nuevo cuno, más o menos alejada del

purismo, como "révolte" a los cánones estéticos oficiales del momento.15 Guillón apostilla:

"Algunos firmamos la invitación a celebrar un centenario, el de Gongora. Pero nada más remoto de un manifiesto. Y los 'ismos1 eran anteriores o de uso particular - el ultraísmo, el creacionismo - o laterales y extranjeros: el superrealismo. En cuanto a la poesía pura... ¿Quién de nosotros habría osado sin rubor ridículo presumir de puro?"16

La razón primera de que la Egloga. Elegía. Oda (1927 -

1928) venga precedida por el poema "Homenaje",

originariamente titulado "A Fray Luis de León" en su

primera edición, puede radicar en el hecho de que Fray Luis

fuera traductor impar, cultivador y divulgador de las 80

Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio en la España de su tiempo. Esta tradición prefería una naturaleza estática, idealizada tanto en lo vegetal como en lo personal,^ desprovista de cualquier tipo de dramatización dialéctica, y con énfasis en los ríos y aguas fluviales.

De otro lado, el homenaje de Cernuda a Fray Luis es doble: en lo literario, pese a que:

"Tales ejercicios sobre formas poéticas clásicas fueron sin duda provechosos para mi adiestramiento técnico; pero no dejaba de darme cuenta como mucha parte viva y esencial en mí no hallaba expresión en dichos poemas;" y también en lo personal, ya que aunque Cernuda declarará en múltiples ocasiones que Garcilaso era su poeta español preferido, dedica, no obstante este libro a Fray Luis de

León, injustamente victimizado y encarcelado por la

Inquisición española.

Los dos elementos esenciales de la Egloga de Cernuda, aparte su perfección métrica y formal, vienen delimitados por la melancolía y por la integración de las divinidades paganas en lo humano - pastoril, que si bien encierran en sí mismas una temática ya conocida para tal tipo de composiciones, en Cernuda se ven acentuadas por cierto hastío y apatía, consecuencia del postromanticismo de esta fase. Se establece así un nexo entre el espíritu clasicista y el espíritu moderno de S. XIX

Veamos ahora un ejemplo de lo expuesto: "Solo la rosa asume Una presencia pura Irguiéndose en la rama tan altiva" (Egloga. 2, 14)

En los citados versos. Cernuda, a la vez que asume la estética garcilasista más pura, hace también prevaler el simbolismo de la rosa como cifra de la belleza absoluta,

único valor estable en que el poeta cree, con dos salvedades. En primer lugar, mientras que el poeta pastoril renacentista organiza su obra en y para el amor, en Cernuda estamos ante el fenémeno de una rosa absorta y privada de mensaje o contenido amoroso. En segundo lugar, hay que resaltar que no hay nada típicamente moderno en ver a la rosa como encarnacién de un ideal de absoluta belleza, sino que, al contrario, el elemento de su posible modernidad hubiera sido el aparecer como un elemento de inestable esteticismo.

Así también, como escribe:

"Idílico paraje De dulzo tan primero. Nativamente digno de lo6 dioses." (Egloga. 7.1.) está el poeta asimismo idealizando a la naturaleza como

"locus amenus", digno de ser habitado por deidades, lo que responde a la formulación teórica expuesta por el propio

Cernuda como el "equivalente correlativo" para lo que experimentaba, por ejemplo, al ver una criatura 17 hermosa". 82

De otro lado, paso ahora a enumerar, aun de forma

dispersa, los versos en que Cernuda expresa en la Egloga su

inicial "spleen" germinal, no tanto ya garcilasista como

predominantemente cernudiano: Plenitud sin porfía, / Nula

felicidad: monotonía". (4) "Dulcemente/ Sin deseo ni

empeño,/ El instante indeciso está dormido" (5), y también: "Y la dicha se esconde; Su presencia rehuye / La plenitud total ya prometida (8)/... Y deja yerto, oscuro.

Este florido ámbito mudable, / A quien la luz asiste / con un dejo pretérito tan triste" (8) / ... "El infecundo hastío .../...En este instante plácido, ya vacío, / ...La sombra va negando el horizonte" (9), así como en la última estrofa:

"El cielo ya no canta. Ni su celeste eternidad asiste A la luz y a las rosas. Sino al horror nocturno de las cosas." (Egloga. 10.)

"El cielo ya no canta", aparte del pesimismo cósmico intrínseco que encierra, es un grito de abandono del poeta que se ve desvinculado de la órbita divina, y hasta cierto punto, desposeído, exiliado. El último verso, que expresa

la desesperanza inicial del poeta, es también la negación de la luz, principio vital y positivo, contenido en los tres versos precedentes ("cielo", "celeste", "luz"). Todas estas expresiones constituyen un universo poético que se aleja del auténtico espíritu de las églogas clásicas. renacentistas y barrocas, si no en el molde de la forma y

de la métrica, sí, al menos, en su espíritu indolente y derrotista:

"Y la dicha se esconde; Su presencia rehuye La plenitud total ya prometida." (Egloga. 8.)

La "dicha" y "plenitud" que en el primer cántico gui- lleniano son valores perfectamente armonizados y comple­ mentarios, en Cernuda, aunque representan vagas promesas, 18 se ven anuladas inmediatamente.

En la Elegía, prolonga Cernuda similar o igual "locus amenus" que había esbozado antes en la Egloga, idealizado edén poético soñado en que el joven poeta puede aun ubicar una posible dicha, cifra del deseo:

"Rosas tiernas, amables a la mano Que un dulce affán impulsa estremecida. Venas de ardiente azul; toda una vida Al insensible sueño vuelta en vano." Elegía. 4. p. 32

Y como en el poema anterior, desaparece la dicha con una declaración de narcisismo más o menos autoerótico:

"Soledad amorosa. Ocioso yace El cuerpo juvenil perfecto y leve. Melancólica pausa. En triste nieve El ardor soberano se deshace.

¿Y qué esperar, amor? sólo un hastío. El amargor profundo, los despojos. Llorando vanamente ven los ojos Ese entreabierto lecho torpe y frío." Elegía, 9, 10. 84

El primigenio "lugar (que) ignorado respira ante la aurora, / sordamente feliz entre sus muros", de la primera 19 * estrofa, va a consumirse a si mismo en el acto autoeró- tico que carece de un "tú" en que realizarse, y que, en círculo vicioso, se completa no más que "en triste 20 nieve". Por eso, el idealizado "locus amenus" inicial va a ser un lugar triste, porque su felicidad es breve.

Va a ser sólo un "jardín fugar", donde ..."una lejana /

Forma dormida queda, ausente y vana / Entre la sorda soledad del mundo." Pero, en contra de lo que es habitual en Cernuda, frente a la ..."insaciable, ávida amargura" de las últimas estrofas, el final del poema no anula lo anterior, sino que, al contrario, a pesar del tono elegiaco general, deja, en la última estrofa, una vía abierta a la esperanza, aunque no desprovista de melancolía:

"Ya con rumor suave la belleza Esperada del mundo otra vez nace, Y su onda monótona deshace Este remoto dejo de tristeza." Elegía. 15, 33.

Es decir, que el renacer de un nuevo día, que alumbra al mundo, al jardín, disipando así las sombras de la noche, a pesar de la monotonía de la cotidianeidad, va a despojar gozosamente al poeta de su ya "remoto dejo de tristeza". Es también la tristeza el elemento concatenante que abre la "Oda", pero sólo como testimonio de su impotencia frente a la belleza encarnada ahora por una deidad: "La tristeza sucumbe, nube impura, con el fulgor que pisa conpitiendo. Vivo; bello y divino. Un joven dios avanza sonriendo". "Oda" 1, 34.

La leve anécdota de la "Oda" gira en torno a la belle­ za física de una deidad masculina que habita en edén deshabitado. La fantasía poetizada encierra una doble vertiente de autoerotismo y de narcisismo que, aunque in­ ternamente relacionadas entre si, revela dos facetas esenciales para comprender la problemática de la temprana poesía de Cernuda.

En primer lugar, a partir del joven dios, idealización de la belleza masculina, podemos barruntar la inconsciente o latente homosexualidad del joven Cernuda. Sólo despuós llegaría a ser plenamente asumida con ocasión de su estancia en Madrid, lejos ya del entorno familiar y del represivo ambiente sevillano. Toda la "Oda" es, en efecto, una loa sin freno a la estética homoerótica mate­ rializada en la presencia de un cuerpo infantil:

"Que prodigiosa forma palpitante. Cuerpo perfecto en el vigor primero. En su plena belleza tan humano. Alzando su contorno triunfante. Solido, sí, más ágil y ligero. Abre la vida inmensa ante 6U mano" "Oda", 3

Aparte la exaltación estética de la deidad poetizada, nos interesa resaltar aquí el carácter "tan humano" del joven dios, que siguiendo las mitologías griegas, lo con- 86 vertirían en un híbrido de dios y hombre, o bien en un dios de características humanas, ubicado en el mundo, y por lo tanto, sujeto a humanas pasiones.

Esta figura nos parece como el poeta desterrado, metamorfoseado proteicamente en humano. Para ello, nos basamos en dos versos, de los cuales uno es una duda, y el otro reviste la forma de una revelación. Así dirá:

"Pero ¿es un dios? El ademán parece Romper de su actitud la pura calma Con un gesto de muda melodía.

El dios que traslucía Ahora olvidado yace; Eco suyo, renace El hombre que ninguna nube cela." "Oda". 3

La duda primera acerca de la divinidad del joven dios se transforma proteicamente en una forma humana, dioni- siaca y apolínea, que quiere ser símbolo de la belleza corporal. Por fin, resume:

"La hermosura diáfana no vela Ya la atracción humana ante el sentido Y su forma revela Un mundo eternamente presentido." "Oda", 3

Ante lo cual, cabe preguntarse: ¿De qué mundo habla

Cernuda? Por supuesto, se trata de un mundo sensual, indolente y hedonista, pero además de un universo previo, soüíado y platónico, utopía cierta en la que desea re-ubicarse el poeta, la utopía clásica, - griego - pagana 21 de la belleza y de la libertad. 87

Para acabar diremos que, a pesar de que algunas de las

últimas estrofas de la "Oda" se ven plagadas de elementos disonantes, de mtices negativos y pesimistas, tales como

"enojosos hastíos escondidos del que ama" y de "tantas lentas lágrimas de queja", Cernuda opta por un equilibrio final orientado hacia cierta felicidad no desprovista de optimismo, que aparece en germen en los siguientes versos:

"Y la antigua tristeza ya deshace. Desde el candor primero gravitando. La amargura secreta que nutría". "Oda", 7

Así, esa iniciática apertura hacia la luz, signo ine­ quívoco de la vida, se resuelve finalmente en elementos positivos, que anulan los anteriores. Como ejemplo, valgan los siguientes: "Y la forma se aviva / Con refle­ jos de plata". O también, estos: "Anhelar ya resuelto en diamante". (Este ultimo, símbolo de lo precioso y de lo bello). Y, sobre todo, "La luz, esplendor puro, / cálida envuelve el cuerpo como amante." Empero, ese principio lumínico, redentor, no va a constituir un absoluto en la

"Oda" sino que más bien va a estar matizado por la huida.

Es, pues, un bien semaviente:

"Un frescor sosegado se levanta Hacia las hojas desde el verde río Y en invisible vuelo ya suplanta. Entre el boscaje ávido y sombrío, A la luz tan diáfana que huye". "Oda". 9 88

La última estrofa de la "Oda" es la afirmaci6n de la presencia del dios, definitivamente metamorfoseado en deidad, que opta por la vuelta a ese "más allá" olímpico, del que se hallaba huido. Esta huida constituye una epifanía del deseo irrealizable:

"Por la centelleante trama oscura Huye el cuerpo feliz casi en un vuelo. Dejando la espesura Por la delicia púrpura del cielo". "Oda", 10

En la trilogía "Eglaga, Elegía, Oda", la imagen del poeta maldito se deja ya vislumbrar en germen, pero la personalidad poética del joven Cernuda aun no ha cuajado.

Hasta cierto punto, esa imagen es premonitoria cuando enfocamos la figura del joven dios, exiliado y narcisista, de la "Oda", sobre el cliché poético del joven Cernuda, redimido de dicho arquetipo por este matiz optimista, de equilibrio clasicista, con que revistié dichos poemas.

Por otra parte, el leit-motiv del exilio interior y el demonismo poetizado explícito, no han aparecido todavía, aunque el acto de autoerotismo del joven dios de la "Oda", constituye "per se" un acto demoníaco, puesto que, decla­ rándose autosuficiente, excluye la realidad de todo uni-

O O verso exterior a sí mismo. Encontramos, en cambio, grandes dosis de narcisismo, como quedé demostrado cumpli­ damente en anteriores páginas, así como también la fijacién en el modelo efébico de belleza, como objeto del deseo. 89

III. Los siguientes tres libros que pasamos a anali­ zar a la luz del exilio poético, en esta etapa previa de sedimentación del mito de "poeta maldito", constituyen una trilogía y un todo armónico bajo el signo del surrealis­ mo. Son Un rio, un amor (1929). Los placeres prohibidos

(1931): y. por último. Donde - habite el olvido (1932 -

1933), que ocupan los títulos III, IV y V de La realidad y el deseo. El primero de ellos. Un río, un amor, fue escrito un Toulouse a raíz de un lectorado de español conseguido para Cernuda por mediación de Pedro Salinas, que había sido profesor suyo en la Universidad de Sevilla.

Si encuadramos el momento histórico del joven Cernuda dentro de las coordenadas espacio y tiempo - pero tiempo histórico, en constante dialéctica con la sociedad española de la época, podemos constatar, a partir del 23 epistolario de Luis Cernuda a Higinio Capote — como el subdesarollo cultural y económico de la España de la

Dictadura de Primo de Rivera se deja sentir en la cons­ tante angustia obsesiva de Cernuda por su precaria situa­ ción económica, aunque por el contrario, jamas llegue a mencionar en esa correspondencia la posibilidad, por remo­ ta que ésta fuera, de buscar y encontrar un trabajo fijo, lo que hubiera acarreado como consecuencia, cierto afinca­ miento social, psicológico e incluso físico en un lugar determinado. Su interés estará centrado exclusivamente en colaboraciones esporádicas en revistas literarias especia- 90

lizadas,como es el caso de la Revista de Occidente, a la que llegaría a aludir el poeta con cierto desprendimien­ to. Así, en el primer sentido, escribe:

"Yo ahora no me hallo bien aquí en Madrid. Tal vez sean los primeros días más tristes casi siempre. Pero de todos modos no sá que hacer. Me falta todo. Quisiera traer aquí a mi hermana; vivir con ella. Pero hace falta para ello que yo ganara algún dinero. Y es difícil."24

Lineas que destilan tanta soledad como inadaptación debida a la nostalgia por sus familiares más directos y por el problema pecuniario. Más tarde, ya asentado en

Toulouse durante el Curso 1928 - 29, como lector de Espa­

ñol en la Universidad, se reafirmaría en dicha preocupa- ci<5n, en carta dirigida a Higinio Capote y fechada

17-XI-1928:

"Toulouse no está mal; menos provincia de lo que yo suponía. Cines detestables; películas france­ sas. Librerías magníficas; aunque yo no quiero comprar libros, de una parte por no aumentar más mi equipaje, de otro, por no gastar dinero."25

En cuanto a su incapacidad para arraigarse "físicamen­ te" en lugar alguno, la expresa en otra carta dirigida al mismo Higinio Capote, en Sevilla, ya de vuelta de Toulou­ se, y establecido a la sazún en Madrid, donde encontraría un trabajo estable en una librería:

"Hace unos meses que estoy en casa de Leún Sánchez. Son nueve horas y poco dinero. Pero estoy convencido de lo que me escribía un chico: •votre place n'est marquée nulle part; et vous souhaiterex toujours entourage diffárent.' Lo cual no quiere decir que me deje en lo de León Sánche*. No lo resitiría.,l26 91

Esta cita puede resultar reveladora del comienzo de la gestación de la idea de su destino itinerante como poeta maldito, a partir de las palabras intuitiva de un amigo francés, que luego, por azar, resultarían proféticas.

Pero no constituye esto el dato más relevante, sino más bien el del punto de vista, autorreflexivo, del que repi­ tiéndolas. las reformula, es decir, el mismo Cernuda que así las hace suyas, iniciándose en la aceptación volunta­ ria y consciente de un destino poético específico y diferente, tanto en lo sustancial como en lo accidental, del de todos los demás poetas de su grupo poético.

Absolutamente lucidas serían tembién las profecías del joven Cernuda, cuando en dos cartas dirigidas a Capote, manifiesta claramente una intuición sobre su futura posibilidad de ubicarse en parte algún:. Así, en carta fechada en 6-IX-1928, en Málaga, dirá:

"Pero no estoy en mi sitio; lo siento física y espiritualmente. Lo mismo me ocurrirá en Madrid.1,27

A Málaga había ido con el propósito de visitar a

Manuel Altolaguirre y a Emilio Prados, que habían publi­ cado Perfil del Aire. De manera que, dado el carácter cuasi - turístico de su incursión a Málaga, se justifica el hecho de su falta de interés por echar raíces en esa sección de la Andalucía costera, que luego, presumible­ mente. llegaría a idealizar como el Paraíso vital que pudiera corresponder suficientemente al deseo. Su rumbo 92

itinerante e incierto, su falta de rumbo fijo y en

consecuencia, su marginalidad, las confirma en otra carta

al mismo amigo de Sevilla, ya en Madrid Cernuda:

“Dime cómo marcha tu asunto. Los míos ya ves... Voy buscando un sitio. Siento que no está tampoco aquí."28

Por eso, esta correspondencia resulta reveladora para explorar que el exilio del poeta, antes de enfocarse en su perspectiva poótica, y por ende, cósmica, tuvo un origen de orden estrictamente pecuniario, laboral, y en definiti­ va, de tipo socioeconómico. Se sentía impulsado a refu­ giarse en la creación estática, como forma subliminal de remontar sus problemas vitales, pero no será hasta la etapa de creación surrealista que el poeta pueda llegar a 29 centrarse en el objetivo del “arte por el arte".

Hasta cierto punto, ásta se inicia, siquiera sea un germen, con Un río, un amor. Escrito en Toulouse en 1929, es, en si mismo, un título bien significativo de un contenido fluido y fluyete, inspirado por Heráclito, que dejaría traslucir la idea de que el amor de ayer no es el amor de hoy, y el de hoy no será el de manana. Tambián la poesía será el cambiante río de Heráclito. En este libro, y en un proceso de creación poática que culminaría en

Invocaciones, va a coincidir la faceta contestataria del poeta con el "leit motiv" del exiliado y maldito, para acabar con un poema en que aparece por vez primera el demonismo, “La gloria del poeta", de Invocaciones. Luego 93 veremos la significación del simbolismo daimónico en libros posteriores. A partir del atractivo que ejercía sobre el joven poeta el surrealismo, y dado que se veía reducido al silencio por su incómoda situación vital.

Cernuda recurre al azar, ingrediente básico de tal movimiento artístico, no como un elemento lódico. sino como una manera vital de "arrancar y comenzar a escribir.

En cambio, en Un río, un amor si hemos observado un punto de partida lódico. a partir del exotismo caprichoso de muchos de sus poemas ("Quisiera estar solo en el Sur".

"Nevada", "Como el viento", "Durango". "Daytona", "Mares escarlata") que vienen a conjugar la elección azarasa de

30 ^ esos títulos impuesta por el surrealismo , así como un deliberado deseo de modernidad y de originalidad, impuesto 31 por la vanguardia literaria del momento.

Es obvio que esos títulos exóticos, que a Cernuda le evocan tierras lejanas, desdibujadas por la distancia, y necesariamente poetizadas, es decir, desligadas de las cadenas limitativas de la realidad, responden a un deseo previo de evasión, cuya raíz líltima, y a la vez inicial, viene cifrada en un par de versos del primer poema de Un río, un amor, y es "Remordimiento en traje de noche", en que el poeta expresa su desposesión y su exilio - mental - tan inhóspito como una especie de "tierra de nadie":

"No lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío: Vacío como pampa, como mar, como viento. Desiertos tan amargos como un cielo implacable."! 94

Y decimos que su exilio es previo y mental, porque

habiendo consultado la correspondencia de esta etapa de

Cernuda dirigida a Higinio Capote, se refería a su ida a

Francia, a su lectorado de la Universidad de Toulouse como

una liberación personal, intelectual y cultural respecto

del General Primo de Rivera, superado el deslumbramiento 32 del principio. Es asimismo obvio el simbolismo del

poema "Cuerpo en pena", que, describiendo un tenebroso

mundo onírico, de pesadilla, trata de un ser no rescatable

para la vida, que escoge lo incierto de un rumbo vago e

impreciso pero deliberado, en suma, un destino maldito.

Así, dirá:

"Lentamente el ahorado recorre sus dominios Donde el silencio quita su apariencia a la vida.

Su insomnio maquinal el ahogado pasea. El silencio impasible sonríe en sus oídos. Inestable vacío sin alba ni crepúsculo. Monótona tristeza, emoción en ruinas." 1,8

Pero aun más reveladora es la ultima estrofa, en la

que se cumple ese destino patético, aunque vagamente

aceptado:

"Pálido entre las ondas cada vez más opacas El ahogado ligero se pierde ciegamente En el fondo nocturno como un astro apagado. Hacia lo lejos, sí, hacia el aire sin nombre." 10

De alguna manera, ese espectro sepulcral del poeta,

que nos recuerda "Le Voyage", de Baudelaire, se ve impeli­

do hacia un espacio exterior que les es extraño, pero que

no es sino la continuación, o la prolongación de su exilio 95 vital y poético de su dimensión real de poeta, extremo que se reitera en "Destierro" ("Ante las puertas bien cerra­ das"... "él lleva su destino a solas"), o como en el poema abiertamente surrealista, "Como el viento":

"Como el mismo extranjero. Como el viento huyo lejos. Y sin embargo vine como la luz." 4

En esta ultima estrofa quedan bien patentes dos ideas

- eje en la problemática poética de esta etapa de Luis

Cernuda: a. En primer lugar, la idea de que el poeta señala aquí su inocencia o pureza originarias, lo que puede constituir el primer paso hacia la postura de ángel caído, luego emisario de los dioses - todavía no nos presenta claramente la función de mensajero, sino que más bien, va implícita, en la misma línea en que Holderlin poetizó en "The Handerer.". Así, dirá aquel:

"Y sin embargo vine como la luz." 4, 3

El poeta, como el viento, se hace a sí mismo metáfora de lo exógeno, de un caos exterior, pero divino y suprahumano, ya que la naturaleza de la luz está por encina del dominio del hombre. Más tarde, esa injerencia de la luz del poeta, del viento poético, provoca el lógico rechazo de entre los humanos. Así dirá:

"Como el mismo extranjero. Como el viento huyo lejos." 96 b. Por la misma razón, ese rechazo humano de la luz divina desata la consecuencia de la huida, sin pararse en sitio.

En efecto, el binomio "Puerta cerrada" se neutraliza conceptualmente a sí mismo, en cuanto "puerta" promete la posibililidad de un futuro abierto que, acto seguido, deniega el poeta, pues esta "cerrada", lo cual, objetivamente, puede conllevar un "drama", que no es otro que la visión de ese futuro o de un destino sin esperanzas, que Cernuda surrealista, ya empezaba a prever y a configurar en su poesía.

El poeta desarrolla paralelamente ese misma idea a lo largo del poema, jugando ahora con otro binomio cuyos elementos se neutralizan entre sí, anulándose, y disipando, por tanto, todo resquicio de esperanza. Así, dirá:a • *

"Que hacer, desprovistos de salida. Si no es sobre puente tendido por el rayo Para unir dos mentiras. Mentira de vivir o mentira de carne?" 2,2.

Es decir, que la salida hacia un futuro abierto a la esperanza sería una ficción, nada más que un puente entre dos mentiras.34 En "Carne de mar", la melancolía predo­ mina el tono que tiñe todo el poema, ya que, aun sin haber estado nunca antes previamente allí, el poeta parece tener nostalgia de una tierra desconocida para él, y por ello deseable:

"Dentro de breves días será otoño en Virginia." 1. 97

Ello va unido a una simbología marcadamente erótica,

que da paso inmediatamente a una vaga desesperanza amorosa:

"SÍ, los cuerpos estrechamente enlazados. Los labios en la llave más íntima, ¿Qué dirá ¿1, hecho piel de naufragio O dolor con la puerta cerrada. Dolor frente a dolor. Sin esperar amor tampoco? 2.

Concatenadamente, a la "mentira de vivir o mentira de

carne", prolonga el poeta un "Dolor frente a dolor", no

mitigado ni por el placer físico, ni siguiera por la

vaguedad de un posible amor. Pero no perdamos de vista la

relación poeta - poesía, cuando estamos estableciendo los

parámetros vida - poesía. La preocupación formal y

esencial de Cernuda por la poesía como eje justificativo

de una vida consagrada a la elaboración de la belleza, y

dedicada al "arte por el arte", podamos ya vislumbrar en

la óltima estrofa de "Dejadme solo":

"La verdad, la mentira. Como labios azules. Una dice, otra dice; Pero nunca pronuncian verdades o mentiras su secreto torcido; Verdades o mentiras Son pájaros que emigran cuando los ojos mueren." 3

Parece ser que el criterio del poeta ante la poesía es meramente agnóstico, o, mejor aun, esceptico, por cuanto

la poesía sólo se aparece, dejándose ver, a quien,

deseándolo, sabe verla. 98

Por último, en este mismo orden de cosas, debería apuntarse acerca de "La canción del Oeste", que. dentro de una estructuración formal del poeta, responde a los C postulados teóricos de la enumeración caótica". En efecto, vemos desfilar en ella a un "Jinete sin cabeza".

"Llaves reción cortadas". "Víboras seductoras", "desastres suntuosos". "Navios para tierra lentamente de carne".

"Noches como una sola estrella", y "Sangre extraviada por las venas un día", pero sobre todo, el sistemático derrotismo sentimental que inspira en el poeta la pasión amorosa, ya que:

"Furia color de amor. Amor color de olvido. Aptos ya solamente para triste buhardilla.1,36

La estructura intencional de "La Canción del Oeste" es casi idóntica a las que acabamos de analizar, y que estaban organizadas sobre una bipolarización ficticia cuyos extremos acababan volviendo sobre sí mismos para terminar anulándose entre sí. Pues bien, en ósta, los

"Navios para tierra lentamente de carne, / De carne hasta morir igual que muere un hombre", que no constituyen sino la esencia del deseo materializado en un símbolo de libertad romántica, se van a degradar hasta extremos de poblar la realidad de una simple buhardilla. Del mismo modo, aun inmersos en la terrible dicotomía del poema, los falsos cantos de sirena representados por "el Oeste, /

Aquel Oeste que las manos antaño / creyeron apresar como 99 el aire a la luna", se resuelve con la licuación de la realidad, técnica dentro del surrealismo más ortodoxo, y por ende, en la desaparición del deseo, o del sueño. Por eso,

"Mas la luna e6 madera, las manos se liquidan Gota a gota, idénticas a lagrima." 3, 4.

La resolución poemática de esa dicotomía o dualidad de extremos opuestos y excluyentes entre sí, se materializa en la última estrofa:

"Olvidemos pues todo, incluso el mismo oeste; Olvidemos que un día las miradas de ahora Lucirán a la noche, como tantos amantes. Sobre el lejano oeste. Sobre amor más lejano." 4.

En ella, lo que había sido germen del deseo de evasión

- o de retorno a una tierra mítica y desconocida, el lejano oeste, esa otra realidad, vagamente intuida y evocada, de donde el poeta siente una llamada, y a donde desea volver, el oeste, es, pues, también renuncia a sí mismo, posibilidad agotada, puerta cerrada para el poeta, para quien aumenta progresivamente la zozobra y su exilio. Esa idea del mundo real como limitación de la libertad, y como cortapisa a la creatividad del poeta, podría haber estado inspirada en esta época de Cernuda, en la idea del exilio poético, según la interpretaba, poetizándola, Pierre Reverdy, para quien:

"Le monde est ma prison Si je suis loin de ce que j'aime Vous n'etes pas trop loin barreaux de l'horizon L'amour la liberté dans le ciel trop vide Sur la terre gercée de doulers."37 100

Hallamos cierto paralelismo, cierta deliberada coincidencia entre los símbolos manejados por Cernuda y entre los usados por Reverdy. Anna Balakian ha contabilizado entre los empleados por este último, "un hombre, una casa, un tren, la voz de la mujer, una habitación, una cortina, un árbol, una campana, una

38 é llama." Tienen estos en común con la simbologia cernudiana en que "no son ni misteriosamente significantes ni demasiado filosóficamente inventados, y en que, siendo concretos, revisten, unos y otros, cualidades representativas, y en que la relativa vaguedad que encierran, no radica en los símbolos mismos, sino en el 39 fortuito encuentro de unos con otros."

A otro nivel, la noción de exilio (interior, metafísico) está ligada, de alguna manera, a la idea de soledad "condición misma de nuestra vida", según Octavio

Paz, que también dirá:

"Comunión y soledad, deseo y amor, se oponen y complementan. Y el poder redentor de la soledad transparente una oscura, pero viva, noción de culpa: el hombre solo "está dejado de la mano de Dios." La soledad es una pena, esto es, una condena y una expiación. Es un castigo, pero también una promesa del fin de nuestro exilio. Toda vida está habitada por esta dialéctica."40

Así, la soledad considerada como una posible faceta o consecuencia de la homosexualidad, pero sin duda alguna, como eje y germen de la condición maldita en esta etapa iniciática de Cernuda, va a manifestarse en su actitud 101 esquiva frente a los demás poetas de su grupo poético de

1927. Cernuda trataría de justificarse en razón de su carácter tímido y reservado, especialmente a travás de sus poemas, entre los cuales preferiríamos detener la atención sobre tres de ellos - "Decidme anoche", "Habitación de al lado" y "Linterna Roja". Aunque pertenecen a Un río, un amor, sólo el tíltimo merece a Bodini la categorización 41 como surrealista. Pero dentro del grupo, nosotros nos atreveríamos a encuadrar también "Habitación de al lado", por las razones que luego expondremos al analizar dicho poema.

El primero de ellos, "Decidme anoche" consta de 10 estrofas de rima asonantada, de versificación alternativa entre versos de 13 y 14 sílabas. En esta composición, el leitmotiv central es la soledad cósmica del mundo, y del hombre en él, debido a las circunstancias exógenas objetivas, físicas y hasta climáticas, del reino mineral, que hacen de la tierra una dimensión hostil, un planeta inhabitable. No es un poeta lírico, pues no aparece el yo del poeta, ni su imagen o símbolos. Tampoco conlleva ecos

épicos, puesto que la tínica referencia al hombre, aparece bajo el signo de la duda, en un plural colectivizante, pero durante la absoluta pasividad del sueño:

"Con vida misteriosa quizá los hombres duermen Mientras desiertos blancos representan el mundo."2 102

Cernuda empieza ya a tener una conciencia clara,

reflexiva de que él mismo, "el poeta", es ahora el gran

ausente de ese cielo previo o universo paralelo, del que se

halla desposeído. Y es, precisamente, esa conciencia de

sentirse condenado, exiliado frente al mundo real, el

germen de su ulterior mitificación como "poeta

maldito".43 Pero no debe pensarse que la sensación de

desposesión de la realidad, de alienación frente a su

situación fue el efecto de su desplazamiento a la ciudad de

Toulouse, durante el curso académico de 1928-29, sino que

toda esa soledad que vertebra Un RÍo. Un amor, y más tarde.

Los placeres prohibidos, soledad poblada de fantasmas y de

angustias, causa de una verdadera náusea existencial,

origen del absurdo vital y de su sistemática rebeldía que

culmina en Invocaciones, ya había sido patentizada, aunque

no completamente potenciada poéticamente, durante su paso

por Madrid.44

La idea de soledad perraea también el poema Habitación

de al lado, donde se recrea una partida de caza onírica,

inundada de imágenes recurrentes de angustias y fobias, ya

que es aquí la vida acosada por la caza, que simboliza la

muerte en el poema. Insiste el poeta en dos versos en que:

"Pero ningún lebrel acompaña a la muerte" 3, 1. ya que:

"Ella con mucho amor sólo ama los pájaros." siguiendo el típico juego de espejos cernudiano, la aparente vida del lebrel, tínico elemento vivo de toda la batida, va a ser negado en el último verso del poema, situado independientemente de las demós estrofas:

"Sin vida esté viviendo solo profundamente."

Verso en que se asocian paradójicamente el binomio vida- no-vida a la idea de soledad que quiere expresar el poeta.

Por otra parte, como en la materia de los suefíos no existe la lógica concatenante entre los actos reales, Cernuda escamotea la conciencia del lector, afirmando, para negar el final, justo al revús de lo propuesto en el primer verso

"A través de una noche en pleno día" pero realizado con idéntica intención, es decir, de asociar la idea de soledad a la de muerte, en virtud del juego de contrarios "vida - no-vida", y "día - noche."

En "Linterna roja", se evoca el habitat desolado de unos marginados sociales, los "mendigos de la noche", como un "albergue oscuro". En este poema, en que esos mendigos o "clochards" mús que símbolos vivientes de la soledad, son su representación plóstica "per se", se presenta una mendicidad poética "Que buscaron la dicha mús alió de la vida / Que buscaron la flor jamús abierta", vaciada de cualquier clase de reivindicaciones de tipo social. A su vez, es el poeta quien asume el papel de mendigo, héroe estoico y filosófico a la vez, vencido por las circunstancias, a quien, no bastándole la realidad terrena. 104

busca la felicidad y la belleza en algo tan inmaterial y

tan etéreo como son las nubes. ("Que buscaron deseos

términos en nubes"). Conviene aguí dar énfasis al hecho de que Cernuda esta solo en Francia, y con exiguos medios materiales que le permiten subsistir precariamente. De aquí también, el posible paralelo que pudiera establecerse entre el poeta y los mendigos, en cuanto uno y otros son seres que sufren una grave penuria económica.

En el orden formal, los elementos decadentistas del poema aparecen organizados en dos grupos de versos. El primero de ellos es: "La risa va muriendo lentamente, / Y mi vida también se va con ella". El segundo, que resume todo el mensaje del poema, va contenido en sus dos illtimos versos:

"Y mi vida es ahora un hombre melancólico Sin saber otra cosa que su llanto." 5, 3, 4.

En el poema "Durango", aparecen dos temas centrales y recurrentes, el primero de ellos, que ya fue tratado por

Cernuda en la "Oda" es el del amor homoerótico, que aquí se ve expresado en imágenes de "bellos guerreros impasibles, /

Con el mañana gris abrazado, como un amante, / Sin dejarles partir hacia las olas."

Durango, ciudad inventada por el poeta, está poblada por una "Raza estéril en flor" que está formada por

"Guerreros bellos como la luz, como espuma". "Cernuda, al emplear la luz y la espuma como símiles de lo bello, está 105 usando deliberadamente conceptos inmateriales y evanescentes, que por su asepsia y esterilidad, van a sentar un precedente de belleza maldita, puesto que sólo originan "hambre, miedo, frío". La ultima estrofa marca ya en esta etapa de su producción poética, un absoluto nihilismo a partir de una serie completa de imágenes pesimistas y negativas, premonitorias de su propio destino de poeta maldito:

"En Durango postrado. Con hambre, miedo, frío. Pues sus bellos guerreros sólo dieron. Raza estéril en flor, tristeza, lágrimas." 5

Destino cuyo rumbo incierto y vagamente a la deriva, se ve acentuado por la inclusión, en la segunda estrofa, del motivo de "las nubes", probablemente inspirado a Cernuda por las nubes que aparecen en el ya mencionado

"L1átranger", de Le spleen de París, de charles

Baudelaire. Reproducimos la segunda estrofa:

"Por la ventana abierta Muestra el destino su silencio; sólo nubes con nubes, siempre nubes Más allá de otras nubes semejantes. Sin palabras, sin voces. Sin decir, sin saber; Ultimas soledades que no aguardan mañana." 2.

Son estas ya las nubes del exilio poático-vital de

Cernuda, puesto que en la radical desesperanza del óltimo verso, el poeta da más énfasis a lo inmaterial de la evanescencia de la nube. Las "palabras", y las "voces", el

"decir" y el "saber”, van negados cuatro veces 106

consecutivas, cuatro "soledades" que no pueden

materializarse más que en un radical presente, ya que "no

aguardan mañana." Esto viene a probar que la soledad metafísica del poeta maldito es de tipo idealizante y

sentimental, ya que excluye de su campo de operaciones vitales y del de su creación poética, cualquier clase de compromiso histórico. Por tanto esto, podemos afirmar que

la soledad que Cernuda expresa en Un Rio, un amor es, en el orden social, no solidaria.

En segundo lugar, una vez asentado el concepto de que esa soledad de tipo sentimental o emocional, es el eje vertebrador o el hilo conductor del mencionado libro, cabría colegir una posible casualidad de la misma, que está

íntimamente relacionada con la inclinación homoerÓtica del poeta. Consiste - y hay indicios biográficos en que basarse - en que sabiéndose homosexual, poetiza la ausencia o la carencia del amor deseado, el vacío con que desearía cumplir - sin poder lograrlo - la realización de su pasión amorosa.

Cerrado este ciclo poético de la soledad, el poema "Son todos felices", penúltimo de Un río, un amor, viene a significar la inserción de una amarga crítica social, cargada de sarcasmos, junto al tema central de la soledad.

De otro lado, este poema es el precedente inaugural de una línea heterodoxa e iconoclasta, que atraviesa toda la obra 107

posterior de Cernuda, arremetiendo contra los valores

convencionales burgueses por su prosaísmo y falta de

virtudes poéticas.

"¿Son todos felices?" constituye una denuncia "sub

especie ironiae" de la felicidad artificial de los defensores de la ley y el orden, i.e. el "establishment" de

las instituciones burguesas - honor, patria, sacrificio, deber, disciplina, - conceptos que se dirían extraidad de un código medieval de la caballería andante, pero que han sobrevivido hasta nuestros días, para imponer la tristeza y la rutina a los espíritus libres, en plural, de los que

Cernuda se hace portavoz, rebelándose:

"Gritemos solo. Gritemos a una ala enteramente. Para hundir tantos cielos. Tocando entonces soledades con mano disecada." 4

Gn la misma línea de los demás poetas malditos, Cernuda va a erguir, frente a la mentira social, su grito iconoclasta, reividicativo, desenmascarador de la corrupción: en una palabra, el grito de la denuncia. Gn este punto, se nos podría objetar: "¿No constituiría ello

la esencia del poeta civil, comprometido y, por tanto, revolucionario?". Gn sus planteamientos e incluso en sus objetivos, cabe, en efecto, trazar cierto paralelismo, pero

la explicación de esa diferenciación estriba en que al poeta civil le impulsan unos resortes de reivindicaciones sociales, de lucha de clases, utópicos si se prefiere; 108

mientras que Cernuda, poeta maldito, "révolté par

excellence" se yergue contra el orden constituido sin

conceder la posibilidad de una solución. Aun se podría

decir que la razón ditima de su rebeldía es estética, ya

que su objetivo més fundamental es la libertad entrevista a

través de la belleza. El tínico instrumento a su alcance es * s 45 estético: la poesía.

Según el Cernuda de esta época, un sistema social

basado en el "honor", el "patriotismo" o el "sacrificio" es

hueco de significado, es un espejismo que sólo se refleja a

sí mismo, y que, sin embargo, es destructor, por cuanto:

"No valen un hierro devorando Poco a poco algún cuerpo triste a causa de ellos mismos". 1.4,5.

La reivindicación inmediata que propone Cernuda no se

hace esperar:

"Abajo pues la virtud, el orden, la miseria; Abajo todo, todo, excepto la derrota." 2, 1, 2.

El espíritu de "révolte" de André Bretón y de Louis

Aragón; el espíritu lúdico de Jean Cocteau, y el inspirador

de todos los surrealistas, Arthur Rimbaud, esta

omnipresente en este poema. También en él dice Cernuda:

"Sabiendo nada més que vivir es estar a solas con la muerte." 2,5.

versos de ecos barrocos que conjunta en sí mismos la

soledad y la muerte. Para no dejarnos llevar por falsas

pistas, en esta situación conviene establecer una

diferenciación: mientras el Barroco sobreponía a la 109 soledad y la muerte, el amor de la amada, fiel reflejo, a su vez, del amor de Dios, el poeta maldito propone esos dos antivalores como absolutos, paralelo poético del exietencialismo sartriano, sin someterlos a ningún otro orden de valores, porque para el decadentismo poético de los poetas malditos ya no es válido ningún tipo de armonía 46 universal, que justificara la soledad y la muerte.

Como colofún final para Un río, un amor, debemos añadir que sus tres últimos poemas, ("¿Son todos felices?",

"Nocturno entre las musarañas" y "Como la piel") establecen un punto de partida completamente desesperanzado, que es contrapunto y negación de los cuatro poemas anteriores. En los textos "Dejadme solo", "Carne de mar", "Vieja ribera" y

"La canción del Oeste", la evasión deseada, aunque irrealizable, implica cierto resquicio de un nuevo comienzo, no desprovisto de esperanza. En los tres últimos poemas, al contrario, se manifiestan la denuncia y la rebeldía de un poeta "révolté", que es ya un exiliado de la realidad, y al mismo tiempo, nihilista envuelto en derrota:

"Sin saber que en el fondo no hay fondo. No hay nada, sino un grito. Un grito, otro deseo Sobre una trampa de adormideras crueles." "Como la piel" 2, 5.

IV. Si un río, un amor constituye un libro de poemas poblado por una soledad desolada que condiciona al poeta a buscar otros horizontes mentales. Los placeres prohibidos (1931), libro escrito en Madrid, al regreso de la experiencia docente en Toulouse, representa la plenitud de un cuerpo habitado. Es todo él un libro de poemas que rezuma amargura a tenor de la represién de las instituciones contra las cuales el poeta maldito erige su

"révolté".47 constituye un libro dual, ya que, a pesar de esa amargura, canta en él, simultáneamente, el erotismo marginal y hetrodoxo de su homosexualidad, complaciéndose en su glorificacién. Ambas facetas originan su etapa surrealista en plenitud, teñida a la vez de rebeldía y de nihilismo48. Como expresién "enumeracién caótica", a la manera de Pablo Neruda, pero sin encerrar necesariamente definiciones limitativas, Cernuda propone en el primer poema de Los Placeres prohibidos. "Diré como nacisteis", un compendio de imágenes orientativas y clarificadoras:

"Placeres prohibidos, planetas terrenales. Miembros de marmol con sabor a estío. Jugo de esponjas abandonadas por el mar, Flores de hierro, resonantes como el pecho de un hombre. 4 .

Usando de una imaginería simbólica onírica y erótica, rica en rechazos, y en imágenes fálicas y agresivas, el poeta declara en ese mismo texto su auto de fe, proclamado su rebelión abiertamente, frente la prohibición y la represión:

"Corazas infranqueables, lanzas o puñales. Todo es bueno si deforma un cuerpo; Tu deseo es beber esas hojas lascivas O dormir en ese agua acariciadora..." 2, 1. 111

Toda la complejidad del mundo social, con sus absurdos mecanismos represores de las libertades individuales, y

limitativos de la rebeldía del poeta, quedan explícitos en

la siguiente estrofa:

"Extender entonces la mano Es hallar una montaña que prohíbe. Un bosque impenetrable que niega. Un mar que traga adolescentes rebeldes." 7, 1.

El poema se cierra, al retomar Cernuda el tema central de "¿Son todos felices?", anteriormente analizado, contraponiendo a los pseudovalores de la burguesía (leyes, prejuicios, represión), sus "placeres prohibidos, / Bronce de orgullo, blasfemia que nada precipita...", proponiendo una destrucción iconoclasta de esos falsos valores, precedente de otras que propondría más tarde, con amenazas y avisos apocalípticos:

"Abajo, estatuas anónimas. Sombras de sombras, miseria, preceptos de niebla; Una chispa de aquellos placeres Brilla en la hora vengativa. Su fulgor puede destruir vuestro mundo."49

Por otro lado, aparte de los temas constantes en esta etapa de Cernuda, debemos hacer mención aquí de otro que no ha sido suficientemente estudiado por la crítica literaria. Se trata del motivo del "ubi sunt" que aparece en el poema "Adonde fueron despenadas." En términos generales, se trata de un poema en que el deseo está corporeizado en un corsario, simbolización de una imagen 112

homoerática que revela el oculto principio del placer, y

por tanto, de la rebelión. Nostálgico de pretéritas aventuras amorosas, el poeta llega a preguntar:

"¿Adánde fueron despenadas aquellas cataratas. Tantos besos de amantes, que la pálida historia Con signos venenosos presenta luego al peregrino Sobre el desierto, como un guante Que olvidado pregunta por su mano?" I.50

El tema de la soledad, preponderante en Un Río, un amor, reaparece en Los placeres prohibidos, pero matizado por el encuentro de la persona amada. Para considerarlo, quisiera centrarme en tres poemas, uno de ellos en prosa.

En primer lugar, en un poema de fuerte nihilismo,

"Telarañas cuelgan de la razán", Cernuda expresa su soledad, ante una realidad inhóspita simbolizada por un muro. Al situarlo en una circunstancia absurda, y alejarlo de su arcadia idealizada, el muro contribuye a aumentar su inicial exilio poético.:

"Til nada sabes de ello. Té estás allá, cruel como el día; El día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro. Un muro, ¿no comprendes?. Un muro frente al cual estoy solo." 4, 1.

En segundo lugar, y siempre dentro de Los placeres prohibidos. aparece un complejo poema en que se intercalan el tema de la fuga del tiempo, junto a cierto retorno idealizado a la infancia, es decir, una vuelta a los orígenes. "Qué ruido tan triste" retine, en efecto, una fuerte simbología onírica, plagada de imágenes surrealistas: adolescentes mutilados, / mientras las manos llueven, / ... manos obscenas, / cataratas de manos que 113 fueron un día / Flores en el jardín de un diminuto R 1 bolsillo." Pero lo mis relevante del texto para el punto que estamos intentando probar, son sus últimos cuatro versos:

"Así el hombre, cansado de estar solo con sus sueños. Invoca los bolsillos que abandonan arena Arena de las flores. Para que un día decoren su semblante de muerto." 3,3.

Cernuda es aquí el hombre "joven y cansado" de estar solo con sus sueños, lo que, unido a la angustia causada por el paso del tiempo (simbolizada por "los bolsillos que abandonan arena"), origina un nihilismo radical abocado a 52 la muerte.

La soledad de "Qu¿ ruido tan triste" está mitigada, y hasta cierto punto, aparentemente neutralizada con el poema

"Si el hombre pudiera decir", en el que Cernuda, por el estilo directo usado en ¿1, por la reaparición de la subjetividad real, y por el afloramiento de la carga impaciente, vuelve a un verdadero neorromanticismo:

"Libertad no conozco sino la libertad de estar preso (en alguien Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío." 2, 1. De manera que sólo es posible la libertad a partir del amor. Es la etapa del enamoramiento del poeta, y por tanto, el "tú" disperso en el poema, es un "otro" real, diferente al "yo" desdoblado del poeta que aparecería en tantas obras posteriores. Así, dirá: 114

"Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu

TÚ justificas mi existencia: Si no te conozco, no he vivido: Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido." 2, 5. y 3.

Estrofa que entronca con los ecos de la tradición mística española, en la línea de "Vivo sin vivir en mí" - por el juego conceptual de vivir - morir, y por la idea del amor como deseo de unirse al otro, fundiéndose en él. Cabe entonces preguntarse en qué consiste el mensaje de rebeldía contenido en este poema. Nos atreveríamos a contestar que en el título ("Si el hombre pudiera decir"), verdadera acusación contra la falta de libertad de expresión: pues queda sobreentendida la no-posibilidad de "un amour qui n'ose pas dire son nom", y que es la homosexualidad.

Por último, el tema de la soledad puede colegirse, a nuestro entender, del último párrafo del poema en prosa

"Había en el fondo del mar". En óste, después de una enumeración caótica de los objetos yacentes en el fondo del mar ("una perla y una vieja trompeta", "un niffito ahogado junto a un árbol de coral", "un fragmento de rueda venida desde muy lejos", todos ellos objetos disimilares entre sí, pero únicos e irrepetidos), se da la descripción críptica deun objeto peculiar, que creemos puede simbolizar la soledad:

"Pero ninguna era comparable a una mano de yeso cortada. Era tan bella que decidí robarla. Desde entonces llena mis noches y mis días; me acaricia y me ama. La llamo la verdad del amor." 6. 115

En estas líneas, claramente surrealistas, Cernuda está usando de la inanidad de una materia inerte, tal el yeso, para estructurar la insensibilización a que ha llegado su afectividad separada del objeto amado ("una mano de yeso cortada").53

El libro se cierra con el poema "He venido para ver", que por su estructuración lingüística y léxica, se nos antoja similar al poema "Liberté" de Paul Eluard, aunque salvando las distancias estilísticas y de objetivos. Su ultima estrofa es reveladora, por cuanto implica a la vez una despedida, y una clave que abre el siguiente libro

"Donde habite el olvido" (1932-33), pero sin cerrar el ciclo surrealista de esta época:

"Adiós, dulces amantes invisibles. Siento no haber dormido en vuestros brazos. Vine por esos besos solamente; Guardad los labios por si vuelvo." 7.

Para entender este fragmento, conviene aludir brevemente a lo que dice Paul Ilie sobre la poesía surrealista de

Vicente Aleixandre. Allí, la técnica "es un arbitrario emocionalismo de neutralidades. Comunica sentimientos colocando nombres neutrales en contextos desconcertantes a fin de desequilibrar ligeramente la unidad emocional. Y los resultados varían desde la compasión hasta el terror, pero carecen siempre de un niícleo imaginístico ointelectual." En la poesía cernudiana, en contraste, aparece un niícleo temático decididamente identificable. 116 cual es. en este caso, "dulces amantes invisibles". La estrofa, pues, compendia sumariamente las líneas maestras del presente capítulo: el tono cernudiano reviste en él un aire lánguido, triste, o cansado, pero no desesperado, además de hallar en él un ánfasis en lo erótico, como tínica justificación de la existencia ("mon seul désir", lo llamará en otra parte), pero esa erotización de Los placeres prohibidos está frustada por la falta o la párdida del objeto amado. Resulta, pues, un exilio erótico, del que cabe una óltima causalidad sociológica:

"Al suprimir las contradicciones de nuestro sistema, se pretende también suprimir esa dialéctica de la soledad que hace posible el amor...Los nuevos poderes abolen la soledad por decreto. Y con ella al amor, forma clandestina y heroica de la comunión. Defender el amor ha sido siempre una actividad antisocial y peligrosa. Y ahora empieza a ser de verdad revolucionaria."55

No obstante, cuando el poeta sugiere al final que volverá después, deja un resquicio de esperanza que frena la rebeldía total. Nuestra conclusión, pues, es que su conceptuación como poeta maldito está en esta etapa aun en 56 ciernes.

V. Donde habite el Olvido (1932-33) ocupa el título V del volumen La realidad y el deseo. A fin de situarlo en su época e identificarlo en su estilo, oigamos al mismo

Cernuda cuando dice:

"El período de descanso entre "Los Placeres Prohibidos" y "Donde habite el olvido", aunque apenas marcado por un lapso de tiempo, aparte de la experiencia amorosa que dio ocasión a muchas composiciones de la segunda colección citada, representó también el abandono de mi 117

adhesión al superrealismo...La lectura de BÓcquer, o, mejor, la relectura del mismo (el título de la colección es un verso de la Rima LXVI) me orientó hacia una nueva visión y expresión poóticas, aunque todavía apareciesen en ellas, aquí o allá, algunos relámpagos o vislumbres de la manera superrealista.1,57

Como indica el poeta en esta líneas, el libro fue escrito como consecuencia de una ruptura amorosa. Su composición le ocupó, de forma impulsiva, apenas un par de semanas, pero a pesar o posiblemente a causa de ello, se deja ver una línea poótica muy bien definida, y que responde al terrible vacío causado en el poeta por la pórdida del ser amado. El mundo es visto en el como una pesadilla, puesto que si sólo el amor da sentido a la existencia, la pórdida de óste sólo puede abocar a la frustración, la desesperanza y la muerte. Todo el conjunto del libro constituye una elegía por el perdido amor del poeta, lo que le condena irremisiblemente al exilio 58 interior de la soledad y de la pena. ("Fantasmas de la pena, / A lo lejos, los otros, / Los que ese amor perdieron, / Como un recuerdo en sueños, / Recorriendo las tumbas / Otro vacío estrechan. XII, 4.)

En el terreno de lo estrictamente literario, debemos anotar que el giro neorromántico inspirado por BÓcquer no supuso un rompimiento en el espíritu de rebeldía frente a las instituciones burguesas, prosaicas y represivas. Por el contrario, el poeta lo continúa y lo aumenta, aunque ya no en un lenguaje surrealista, porque comenzaba a considerarla escuela francesa en plena decadencia. 118

Este alejarse en las formas, manteniéndose fiel en su intención impregnan tanto "Donde habite el ovido" como

"Invocaciones". Es precisamente ese neorromanticismo el que haría del poeta un ser marginado y errabundo por exelencia, el tipo de víctima propiciatoria y semi-divina, que seguía siendo fiel a los dioses, incluso cuando los demás humanos no escucharan ya. A esta luz observamos como en "Donde habite el olvido", el fracaso y el desengaño amorosos abocan el poeta a reafirmarse en el primitivo concepto de "extranjero" (en el sentido de "outsider".

"outcast" o "stranger").

"Donde habite el ovido" es un libro compuesto de dieciseis poemas sin título, que van numerados, pero que se reconocen por el primer verso de cada uno de ellos. El que cierra el libro con el número diecisiete, lleva un título autónomo, "Los fantasmas del deseo". El poema XIII va, asimismo, subtitulado "Mi arcángel". En el primer poema,

"donde habite el olvido", plagado de imágenes negativas de oscuridad y desesperanza (como "jardines sin aurora", y

"piedra sepultada entre ortigas"), Cernuda desearía reubicarse en un lugar imposible "donde el deseo no exista", y donde "el amor, ángel terrible" no interfiera en la psique del poeta "sometiendo a otra vida su vida".

Aspira Cernuda a un mundo sin pasiones encadenantes, "Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo". Pero tampoco nos da pistas concretas para identificarlo ni encontrarlo. Es, todo ello, una negación, un no-mundo:

"Allá, allá lejos; 119

Donde habite le olvido."59

Intentando olvidar su fracaso amoroso y recuperar su libertad, está también tratando de recuperar su memoria, lo que le podría restituir a ese más allá previo y mitológico, de donde ahora se siente excluido, y por lo tanto, maldito.60

En términos generales, el concepto de "exiliado poético" se ve ahora según las pautas siguientes: a. sedimentación del concepto de poeta maldito, a partir

del ser "deshabitado de amor" del poeta, lo que le

condena a un exilio sentimental, consecuencia de su

desamor y de la soledad; fenómeno que coincide con la

exploración y la nostalgia del pasado, y, en

definitiva, con el exilio poético de Luis Cernuda fuera

de un mundo previo y perfecto: su idealizada Arcadia. b. identificación del objeto amoroso como ángel y

arcángel, lo cual implica una idealización deificada o

una especie de mistificación de aquel; al mismo tiempo,

la metamorfosis bosquejada del ángel en demonio. c. aparición del soliloquio interior, desdoblado en un

"tu", que aparte de ser un recurso retórico para

aparentar cierta objetivación o "visión desde fuera",

es, también una característica daimónica, reflejo de un

rasgo narcicista de la personalidad de Cernuda como poeta maldito. 120

Analizando ahora por separado cada uno de estos

apartados, obervamos que todo el conjunto de DHEO está

impregnado de un sentimiento omnipresente de soledad, que, a diferencia de la que aparecía en Un río, un amor, es aquí

la soledad la resultante de un fracaso amoroso, y no definitiva, de una frustacién global en la cosmogonía del poeta:

"Vacío el cuerpo, doy contra las luces; Vivo y no vivo, muerto y no muerto; Ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni espíritu" III.

Recogiendo la tradición mística española, con su rico juego de contrarios, Cernuda está viéndose a sí mismo como un

"extraordinario extranjero", es decir, un ser radicalmente solitario en su unicidad, e insolidario, a la manera de

Bauldelaire, un ser híbrido e intermedio entre lo humano y lo divino, entre lo material y lo espiritual, clave segura para su exilio amoroso, pero también de su exilio poético.

Ese cuerpo deshabitado del poeta puede asimismo enfatizar su soledad en un evocador "flashback" a la inocente juventud perdida, consumida por el deseo:

"Yo fui. Columna ardiente, luna de primavera. Mar dorado, ojos grandes.

Como un golpe de viento Que deshace la sombra. Caí en lo negro. En el mundo insaciable. He sido." IV. 121

Su falta de libertad durante la infacia y juventud, el poeta la transmuta por una libertad soñada, que no sematerializa sino a través de la marginación liberadora, el poder de la imaginación y el exilio interior:

"Ni gozo ni pena; fui niño Prisionero entre muros combatientes; Historias como cuerpos, cristales como cielos. Sueño luego, un sueño m«ís alto que la vida." VII

Pero quizas sea la ríltima estrofa del poema que nos ocupa, "Donde habite el olvido", el que mejor resuma la angustia de Cernuda (expresada por la imagen de la muerte) causada por el vacío del amor perdido, haciendo de él un poeta "deshabitado":

"Cuando la muerte quiera Una verdad quitar de entre mis manos. Las hallará vacias, como en la adolescencia Ardientes de deseo, tendidas hacia el aire." VII.

Inseparable de la soledad es la condición de poeta homosexual, decisiva para su desesperanza. Habiendo sufrido la pérdida de un amor, Cernuda ve era futuro destino sentimental, como limitación, como condena y como exilio interior. Dichos estadios van esparcidos como un "leit motif" a lo largo de Donde habite el olvido, concretándose en la figura decadente de un mundo en crisis que arrastra ese amor en su caída. Estamos ante un decadentismo sentimental - existencial, equidistante del postromanticismo (melancolía por la pérdida del ser amado) y del postsimbolismo (refugio en el valor múltiple de los símbolos), entre ilustrativos de esta idea: 122 "Ya no es vida ni muerte El tormento sin nombre. Es un mundo caído Donde silva la mar." VIII, 4. La falta del amor, o más exactamente, la pérdida de ese amor, da origen a un "mundo caído" - la decadencia de la postura global del poeta frente a la existencia - que constituye un estadio intermedio que ya no es ni vida ni muerte, sino un verdadero exilio interior, una completa desubicacián emocional:

"Exhala el tiempo Luces vegetales. Amores caídos. Tristeza sin donde. IX, 2.

Por ultimo, recurrirá Cernuda a la metáfora andaluza del luto, representativo de un destino luctuoso, de sombras y muerte, en una estrofa que configura una doble soledad: la física, y la radical soledad existencial, ocasionada por la pérdida del amor:

"Entre precipitadas formas vagas. Vasta estela de luto sin retorno. Arrastraba dos lentas soledades. Su soledad de nuevo, la del amor caído." X, 4.

Así pues, "mundo caído", "amores caídos", "amor caído" son tres calas recurrentes del "leit-motif" central que permea

Donde habite el olvido, es decir el de la soledad decadente de Luis Cernuda, como factor determinante para su exilio poético.

La identificación del objeto amoroso como ángel o arcángel, que implica una idealización deificada o una mistificación de aquel, nos lleva a analizar el valor - o 123 valores - de ese símbolo dentro de Donde habite el olvido, y su conexión con el exilio poético de Luis Cernuda en esta etapa poética.

En primer lugar, la palabra "ángel" o "arcángel", etimolégicamente proviene del griego "aggelos", que significa, en términos generales, "el que transporta noticias de una parte a otra". En una acepcién más amplia, debe entenderse e6a voz desde una dimensión divina hasta el plano de los humanos, operando así el ángel como transmisor o "enlace". Atendiéndonos a esta significacién primaria del vocablo, y aplicándola a la poética cernudiana, consideramos que el poeta resalta la figura del ángel como canalización de su deseo amoroso, siendo el ángel no sólo la simbolización posible de la belleza andrógina, sino también la materialización del "mensajero", esto es, el que transmite un mensaje. Además, quizás esté tratando Cernuda inconscientemente de recuperar una verdad de la que se ve ahora desposeído (i.e. - la verdad del amor, o de la belleza), y el espacio de la dimensión poética, la ánica

"real" para este poeta, de la que se considera privado, lo que hace de él, el "exiliado" por antonomasia, "the wanderer", aplicando la nomenclatura y siguiendo la tradición de Holderlin. De manera que, al proyectar su deseo hacia "la forma" de "el ángel", Cernuda está, a la vez, tratando de inventarse su propia justificación como 124

poeta. Además, está desdoblándose a sí mismo, es decir, se

está "imaginando" (otorgándose una imagen) de forma

narcisista. El ángel, pues, como objeto idealizado del

deseo, y también como prolongación desdoblada del "yo".

Por eso, el poeta es también el ángel, mientras su mensajeviene constituido por el "ángel" poético.

La primera aparición del objeto amoroso en forma

angélica ocurre en el poema I, bajo el signo negativo de la diversidad y de la desgracia, no sin ciertas dosis de complacencia sádica ante el dolor del poeta:

"En esa gran región donde el amor, ángel terrible. No esconda como acero En mi pecho su ala. Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento. DHEO, 1. 3.

La segunda configuración del ángel como objeto del deseo aparece en el poema II. Aguí, la figura del ángel, polisémica, viene a simbolizar la transgresión, y con ella, el castigo. Así, el binomio ángel / demonio da la posibilidad a Cernuda de materializar su personal fracaso amoroso, personificado en el ángel caído, simultaneándolo con el del exilio del poeta maldito, a partir del demonio

transgresor, expulsado del Paraíso. El castigo que se quiere autoinflingir Cernuda por la pérdida del amor, es

revelador y profético:

"Deseando perdidamente Descender, como los ángeles aquellos por la escala de (espuma. Hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha (visto". DHEO. II, 2. De forma que al tiempo que manifiesta suradical escepticismo frente al amor, presencia el descenso de los

ángeles que no supieron merecer y mantener el amor, hacia un castigo incierto, pero abocados a un exilio seguro.

Antes, había escrito:

"También tu forma misma, Angel, demonio, sueño de un amor soñado. Resume en mí un afán que en otro tiempo levantaba Hasta las nubes sus olas melancólicas." DHEO. II, l.

El ángel se asimila a la figura de un dios para simbolizar, en el poema III, la pérdida del amor, que sumen a Cernuda en un exilio de soledad. "Soy eco de algo", dice, y agrega

"Esperó un dios en mis días Para crear mi vida a su imagen. Mas el amor, como un agua. Arrastra afanes al paso." DHEO. III, 1.

La desesperanza de ver cumplido su homoerotismo va acompañado de la imagen fluvial para representar el amor y el paso del mismo. El torrente como símbolo de la fecundidad seminal fue muy empleado por la imaginería surrealista, y Cernuda lo usa en este poema para reafirmar el objeto horaoerótico de su sexualidad.

En el poema XVI, Cernuda desarrolla idéntica alegoría fluvial del erotismo, pero con la diferencia de que aquí aparece bajo el signo negativo de la destrucción y de la nada, como consecuencia de ver fracasada en el tiempo su pasión amorosa:

"Igual que un río, escapando; Un triste río cuyo fluir se lleva Las antiguas caricias. El antiguo candor, la fe puesta en un cuerpo." DHEO. XVI. 4. 126

El símbolo heraclitiano del agua del río, que es a la vez transcurso del tiempo, obsesión también baudelairiana, está aquí, pues, en función de la pérdida de un amor, con lo que se niega el mensaje del poema VI, que había marcado elcomienzo de ese amor con la imagen del mar en reposo, negadora del paso del tiempo, y con ello, negadora de la muerte ("El mar es un amante, / Fiel respuesta al deseo".

DHEO. VI, 1.). Al revés, en el poema XVI, el río está tratado como destructor del deseo erético, y de ese amor, ya en vías de disolución, contrapuesto al mar.

La consecuencia directa del ello no se hace esperar ni en el poeta ni en el poema. En el primero, causa el desdoblamiento, rasgo de incipiente demonismo:

"No creas nunca, no creas sino en la muerte de todo" (DHEO. XVI, 5.)

En el poema se manifiesta como queda visto, en un absoluto y total nihilismo - heredero, al tiempo, del postroman­ ticismo, por su raíz emocional y sentimental, y del exietencialismo ateo del "ser para la muerte" de Heidegger, sintetizador del pensamiento de Kierkegaard y Nietzsche.

Cernuda está así estableciendo las bases para la definitiva cristalización del "exilio de la realidad", que ya empieza 62 a asumir.

Hay que resaltar, de otro lado el hecho de que la homosexualidad implica para Cernuda otro punto de partida para su exilio y el nacimiento de tener conciencia de ser 127 un poeta maldito. El surrealismo ya había intentado liberar la libido tanto de los impulsos ortodoxos como de los otros, heterodoxos, y en esta línea conviene apuntar a

Cernuda de Un río, un amor y de Los placeres prohibidos.

Pero así como Bretón, Eluard y Dalí, entre otros pueden ysaben encauzar sus impulsos, sublimándolos, y proyectan su ego poético hacia una amada concreta, y línica, Cernuda no puede porgue carece, en cuanto poeta homosexual, de un sujeto - objeto erético específico y delimitado, siendo sus marinos y ángeles, etéreas simbolizaciones corporeizadas pero sin concrecién.64 Desde este punto de vista, y en base a la peculiaridad del surrelaismo cernudiano, el poeta, un exiliado frente al mundo real, se convierte en un exiliado del surrealismo mismo, considerado como movimiento estético, es decir, un verdadero heterodoxo, un "outsider" respecto de aquél. Es pues, en esta línea donde conviene ubicar la coleccién Donde habite el olvido, donde reelaborando a esta luz sus ideales surrealistas, Cernuda vuelve sobre otras fuentes postrománticas y simbolistas.

La simbología daiménica tiene, en Cernuda, una doble lectura: una semántica y otra mítica. Por lo que se refiere a la primera, cabe decir que, al igual que

Bauldelaire, Cernuda tiene que recurrir a un lenguaje burgués y a unos mitos y convencionalismos burgueses, para atacar, valiéndose de ellos como instrumento destructor, una artificiosa sociedad de pseudvalores - o contravalores

- burgueses. 128

En este caso, tiene que recurrir el poeta maldito en ciernes, al uso de la mitología cristiana - el diablo - y a sus otras simbolizaciones más o menos convencionales, para así arremeter contra contravalores "absolutos" del acerbo tradicional occidental - patria. Dios, familia. La consecuencia de todo ello es que el poeta cae así en su propia trampa dialéctica, usando las mismas armas - poéticas - al rebelarse contra unos mitos cuya vigencia 65 pretende destruir.

En su aspecto mítico, la simbología daimónica representa, en el Cernuda de esta época, un intento muy tardío de explotar el mito órfico de bajada a los infiernos, pero en base a la humanidad del poeta, cometiendo el desliz de volver la vista hacia la realidad. Ello surge de una inadecuación, o de una mixtificación al asumir el mito de orfeo, por parte del poeta maldito, que, al fin y al cabo, siendo humano a pesar suyo, comete el error de ser débil, y de volver la cabeza atrás: seguirá anclado en la realidad como en un lastre que le impide su bajada a los infiernos (deseo).

"invocaciones"

El libro de poemas titulado "Invocaciones" ocupa el VI lugar en la cuarta edición de La realidad y el deseo, y fue escrito en el bienio 1934-1935. Su título original 129 había sido "invocaiones a las gracias del mundo", y

Cernuda decidid reducirlo simplemente a "Invocaciones",

"por llegar a parecerme (aquel) engolado y pretencioso."66

"Invocaciones", que nunca llegé a verse publicado separadamente del conjunto de La realidad v el deseo es el libro que abre el comienzo de la madurez del poeta. Es por ello, un libro crucial, un hito en el conjunto de la evolución cernudiana, que sirve para acuñar definitivamente su mito. Coincide, además, con el momento histérico en que cernuda se encuentra definitivamente a sí mismo, lo que le llevará a enfrentarse con su destino de poeta maldito, y a asumirlo.

"Invocaciones", a partir de unos elementos postsimbo­ listas, y de cierto poso del surrealismo de etapas precedentes, reviste un carácter abiertamaente elegiaco que marca el inicio, de alguna forma, del decadentismo del poeta. Desde este punto de vista, el colapso del surrealismo se verá mitigado, en "invocaciones”, por la supervivencia de cierto remanente de irracionalismo, coirnín, por otra parte, a la mayor parte de la poesía

"moderna".

En el libro que nos ocupa, se ha transcendido lo puramente literario, para asumir una faceta existencial y fundamental del sentir clásico y pagano (parnasiano, modernista). Cernuda recrea en él un universo poético 130 poblado de imágenes ya familiares, como es el dios de la

"Oda", y otras figuras arquetípicas (joven marino), en un contexto poético caracterizado por la radical soledad del poeta. El "Soliloquio del farero" es, en efecto, el poema de la soledad como refugio activo. La conciencia de su propia soledad en el mundo es, a nuestro modo de ver, motor del desdoblamiento del "yo" del poeta, y por ende, de su demonismo.

Todos estos elementos se encuentran quintaesenciados en "Invocaciones". Este libro, que corresponde a la plenitud poética de Cernuda, coincide, en el plano teérico, con el propósito de objetivar la materia del poema, dando a éste una entidad propia, diferenciada de la subjetividad del poeta. Se trata ahora de decirlo todo en el poema, lo opuesto a la "poesía pura".

"Invocaciones" esté escrito en el bienio en que

Cernuda descubre la poesía de Holderlin, cuyos poemas traduce en colaboración con el poeta alemán Hans Gebser, y que aparecieron publicados en la revista cruz v Raya, en noviembre de 1935. En las palabras introductorias a esa edición, luego suprimidas de La realidad y el deseo, se dejaba leer lo siguiente:

"Algunos hombres en diferentes siglos, parecen guardar una pálida nostalgia por la desaparición de aquellos dioses, blancos seres inmateriales impulsados por deseos no ajenos a la tierra, pero dotados de vida inmortal". (introducción). 131

Es ese sentimiento de nostalgia el que da el tono a

los poemas de "Invocaciones". Nostalgia del destierro, privación de un mundo poÓtico aunque real para el poeta, poblado de mitos vivientes. Así, pues la imaginería que vamos a analizar, gira en torno de deidades, que heredadas del mundo antiguo a travás de Holderlin, van a poblar un mundo inventado con su belleza mágica a la vez que se mueven impulsados por humanas pasiones. ("A las estatuas de los dioses" es un homenaje a esas divinidades vencidas, exiliadas de su cielo.)

La imaginería homoerótica de "Los placeres prohibidos", con la carga de agresiva rebeldía prestada por el surrealismo, se prolonga a lo largo de

"Invocaciones", pero ahora revistiendo espacios de soledad, que contribuyen a la profundización del mito de

Cernuda como poeta maldito. "A un muchacho andaluz",

"Soliloquio del farero", "El joven marino" son ejemplos que ilustran la idea antedicha. "invocaciones", siendo un libro de plenitud es, a su vez, un signo palpable del inicio de la decadencia del mito del poeta maldito:

"Te enviaban a mí, a mi afán ya caído, como verdad tangible" ("A un muchacho andaluz", 6, 4)

El poeta es ahora, un ser privado del amor, que debe remontarse a un edán previo, a la vez remoto y cercano, para intentar recuperar esa sensación perdida y en vías de olvidarse (Todo el poema va montado sobre verbos 132 conjugados en su pretérito "eras, eran, enviaban, guise, creí en ti"), o bien, en subjuntivo, expresivo del deseo,

("Te hubiera dado el mundo", "si el amor fuera un ala"...)* La naturaleza, el mar, las nubes desgarradas, el río oscuro, la rojiza colina, los pinos cargados de secretos, representan en este poema el hilo conductor67 que acercan al poeta esa cifra de la belleza, el efebo andaluz divinizado, desde una dimensión mitológica hasta una dimensión más próxima y tangible,68 al tiempo que el efebo puede representar en el poema el médium o mensajero entre la naturaleza deificada y el mundo real, "role" que más tarde asumiría Cernuda para sí en numerosas composiciones poéticas. La ambigüedad de esa epifanía se hace patente al paragonar Cernuda al efebo con Venus o

Afrodita, en razón a su incierto nacimiento de las espumas del mar:

" Eras emanación del mar cercano?" (2 , 1 )

La faceta de poeta "maudissant", y el blasfemo paganismo del 1révolté' aparecen en la óltima estrofa del poema, cuando se afirma:

"Porque nunca he querido dioses crucificados. Tristes dioses que insultan Esa tierra adorosa que te hizo y deshace" (1 0 , 6 )

El objeto de la pasión amorosa coincide, pues, con el objeto del culto religioso, deificándose al primero. Se identifica de esta forma, el objeto erótico con la verdad £ Q vital y con el absoluto. 133

El "Soliloquio del farero" es el poema de la soledad del poeta, aislado en esa isla o torre de marfil, refugio frente a la indiferencia e incomprensión de los 70 humanos. En dicho poema, el farero es una metáfora del poeta solitario que se ve expulsado a una tierra injusta, sin especificar cual sea ésta, de lo que se puede deducir que tiene un carácter metafísico o existencial, i.e., su condición humana, y por ende, "la" condición humana.

Toda la problemática de esta etapa de la poesía de

Cernuda cabría resumirse en un verso:

"He perdí luego por la tierra injusta" (4, 1)

El yoísmo remanente del romanticismo, la conciencia de su destino errabundo ('wanderer'), y la protesta airada del poeta "révolté" se dan cita en ese verso definitivo, que se continúa en una estrofa en que la dialéctica soledad

-sociedad se verá resuelta en favor de la primera, asumiendo aquélla, Cernuda ve consumarse su destino de solitario, de poeta maldito:

"Te negé por bien poco.

Por los viejos placeres prohibidos Como los permitidos nauseabundos. Utiles solamente para el elegante salón susurrado. En bocas de mentira y palabras de hielo." (5, 4, 9)

El solitario reniega de la hipocresía burguesa y la vacía charla de los salones. El solitario prefiere su propia soledad a los convencionales placeres mundanos, lo que le convierte en un romántico, exiliado de su antiguo 134 dandismo. El desdoblamiento del poeta-farero se resuelve en unos versos de marcada autocomplacencia narcisista:

"Cuerpo oscuro y esbelto. Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía, Y tú me das fuerza y debilidad Como al ave cansada los brazos de la piedra" (6 , 1 0 ) El "yo" omnipresente del romántico que queda en Cernuda encuentra en su propia corporeidad refugio y defensa de su radical soledad. Empero, el poeta no abdica por eso de su destino: mediante el símil del diamante, acudiendo así a uno de los recursos del "objetivo correlativo", expresa el poeta, de nuevo, su destino de mensajero de la belleza divina a los hombres:

"Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los (hombres. Por quienes vivo, aun cuando no los vea." (7, 5)

Es así, el diamante, un símbolo bivalente de lo bello, como piedra preciosa, y de lo lúcido (emisor de luz), al tiempo que es emisario de una verdad poética, "las gracias del mundo", transmisible a los humanos a partir del discurso poético.

"El joven marino" es un largo poema elegiaco de 18 estrofas, en que predominan los elementos simbólicos y postroménticos que desplazan definitivamente la imaginería y las claves surrealistas, y que debe encuadrarse por su composición y estructura, dentro de la tradición inglesa de largos poemas metafísicos y meditativos. En él, describe cernuda la atracción irreprimible que ejerce el mar sobre un marino que se ve arrastrado hasta la muerte por una especie de magnetismo fatal y diabólico. Una conclusión posible a su lectura consistiría en que el objeto amado en términos absolutos arrastra a la 71 muerte.

El mar está, pues, enfocado como una fuerza imántica absoluta, no distinta a la del "Cimetiére marin" simbolista, o como un absoluto de belleza, a la manera de

"L'azur" de Stéphane Mallarmé, y que tendría capital importancia para todo el movimiento simbolista francés e hispanoamericano. De entre los diferentes motivos del poema, nos interesa resaltar los siguientes:

En primer lugar, la configuaracién del joven marino como un mito deliberadamente ambiguo desde el punto de vista sexual, ya que representa la parte femenina frente a la omnipotente y destructora presencia del mar:

"El mar, única criatura Que pudiera asumir tu vida poseyéndote" (1 » 8 . 9 ) Y más adelante:

"tal una rosa abandonada sobre el mar, (alguien) Decía lentamente: "Era más ligero que el agua. (17. 5. 6)

En segundo lugar, constatar la aparición a lo largo > del poema, de dos tipos de "tú" poético de diferente cariz: a. un "tú" poético real que corresponde al del joven marino, objeto idealizado del deseo del poeta maldito, que 136 aun no ha asumido plenamente su condición de tal, pues cree todavía en una posible redención por el amor y la belleza:

"Porque en ella te vi cruzar, sombrío como una negra aurora. Arrastrando las alas de tu hermosura." (6. 12, 13) b. Aparición del "tú" desdoblado del poeta, que da una forma aparentemente, a lo que no es, en realidad, más que un monólogo interior:

"Tuyo sólo en los ojos no te bastaba. Ni en el ligero abrazo del nadador indiferente. Lo querías aun más." (2 . 1 )

Por último, nos interesaría resaltar que paralelamente a ver reflejado el mar como un absoluto, se puede también contemplar la muerte como cima de la consumación erótica:

"Al amanecer es cuando debías ir hacia el mar, joven marino. Desnudo como una flor;

Hasta confundir su vida con la tuya

Desposados el uno con el otro. Vida con vida, muerte con muerte. (15)

Parece, a la vista de lo expuesto como si Cernuda hubiera querido expresar la ambigüedad de sus sentimientos ante el mar (el absoluto, la belleza), y ante el deseo.

Ambos representan la única posibilidad de redimir la mediocridad y la penuria de ciertos aspectos objetivos de la realidad, a la vez que encarnan las fuerzas destructoras desencadenantes de una ulterior destrucción y muerte, idea que retoma Cernuda en su "Himno a la 137

tristeza", reminiscente del romanticismo alemán "aprés la

lettre", y con acusados ecos de Holderlin. En aquel, de marcado signo decadente, se recrea el "mood" melancólico que tiñe "Invocaciones".

Si bien es cierto que en esta etapa es definitivo el encuentro de Cernuda consigo mismo, el "Himno" es el reflejo, a su vez, de la soledad de los dioses:

"Y ahora como ese mismo dios aislado estoy. Inerme y blanco tal como una flor cortada" (4 , 5)

El exilio poótico de los dioses coincide plenamente con el destino del poeta maldito:

"Viven y mueren a solas los poetas" O . 1) La huella de Holderlin es patente en este poema que potencia al máximo la función mensajera o de comunicación de la poesía, como nexo entre los dioses y los hombres, aunque exista entre unos y otros una insalvable distancia:

"Allá por los espacios donde el hombre Nunca puso sus plantas." (9 , 9 )

Abismo infranqueable que conduce a Cernuda a un exilio poático insalvable y a una conclusión de tipo necrófilo, afín a la expuesta en el "Joven marino". Esa

" 7 ^ tristeza, "compasión humana de los dioses", exacerbada como constante vivencia, conduce fatalmente a la muerte:

"Más todavía hay en mí algo que te reclama Conmigo hacia los parques de la muerte Para acallar el miedo ante la sombra." (14, 1 ) 138

La siguiente y la óltima composición de esta serie, "A las estatuas de los dioses" abunda en esa misma problemática de la nostalgia hacia un soñado edén perdido, generador de un invencible fatalismo en el poeta:

"Hermosas y vencidas soñáis. Vueltos los ciegos ojos hacia el cielo." (1, 1) Y sobre todo:

"La miseria y la muerte futuras. No pensadas aun, en vuestras manos Bajo un inofensivo sueño adormecían Sus venenosas flores bellas." (3, 1)

Deliberadamente hemos dejado para el final de nuestro análisis el poema "La gloria del poeta", ya que por primera vez en la poesía cernudiana aparece plenamente desarrollado el tema daimónico.

De entrada, podría afirmarse que "La gloria del poeta" significa un alejamiento de la tradición romántico- germánica que proyecta la influencia de Holderlin sobre el conjunto de "Invocaciones", para intentar integrarse en la corriente de los poetas franceses iniciadores del espíritu moderno decadente. Es en ese sentido que dicho poema puede ser, en cierta medida, un homenaje a ellos, y al espíritu que ellos representan de modernidad diletante y de 'rávolte’ metafísica.73 En efecto, cuando Cernuda abre el poema con un primer verso que reza "Demonio hermano mío, mi semejante" está en realidad siguiendo las huellas del Marqués de Sade, remontándose a unas fuentes 139 aun más remotas y primigenias.74 Para este, el Ser

Supremo, el permitir el mal en el mundo, y, aun más, al hacer de el un eje del Universo, se hacía cómplice del poeta maldito, cernuda estó utilizando, pues, el mito daimónico no sólo como encarnación del Mal, o del Angel caído, sino como doble símbolo del exilio - a Satán se le identifica tradicionalmente como 'Príncipe del exilio', pero también como símbolo de la rebeldía por antonomasia,

"Non serviam" -, es decir, como signo del rechazo de ser un objeto utilizable y manipulable (por Dios, en el caso de Satán; por la sociedad burguesa en particular, y por la

"realidad" en general, en el caso del poeta maldito), encarnado en sí la "révolte": Es por esto que el poeta maldito es un 'róvoltó', que usa del mito de Satán para dar expresión poética de su furia y de su condena.

Desde el punto de vista metafísico, el poeta maldito va a usar de ese arquetipo daimónico para asumir su "role"

- un "role" hasta cierto punto social, si todos los

"roles" son sociales - de poeta maldito, con el fin de devenirlo, transcendiendo su condición "pour-soi"

(correspondiente a su estapa previa aun en función de ciertos valores e instituciones sociales) a un "en-soi", es decir, a la plena asunción de su 'role1, y de su destino, hasta niveles ontológicos.

El fenómeno que antecede sucede también en el plano estrictamente literario: Cernuda, sabiéndose excluido de 140

esa tradición de poetas malditos franceses que él tanto

admiraba y en la que él mismo aspiraba a integrarse. Pero viéndose inferior al "Poeta", le pide a Satén que le haga

"poeta", y no un simple miserable exiliado, condición ésta que le rebajaría a ese doble exilio, no deseado por él:

"Sabes sin embargo que mi voz es la tuya. Que mi amor es el tuyo;

Porque me cansa la vana tarea de las palabras" (9, 1. 9)

En este primer estadio del demonismo poético, Cernuda empieza a creer, en virtud de ese pacto féustico, en su propio valor como poeta maldito. Acogiéndose a esa constelación de signos paganos y heterodoxos, revulsivos para la burguesía conservadora de la España de la década de los treinta, esté tratando de refugiarse en ese mundo mítico. Es este, pues, su tabla de salvación frente al mundo adverso de una realidad social que le rechaza y 75 excluye.

De alguna manera, Cernuda, invocando a Satén, esté 7 fi tratando de 'hacerse' Satén bajo el fenómeno mimético, y por otra parte, esté intentando sacudir la conciencia moral del lector, por cuanto debe ser considerado un poema 77 didéctico. "La gloria del poeta" se articula no directamente sobre un desdoblamiento del poeta en 7 8 demonio, sino més bien, en una dualidad paralela basada en una afinidad de propósitos y de 'révolte1: "Tu carne como la mía", "Nuestra palabra anhela". Nuestra mano 141 hermosos versos que arrojar al desdén de los hombres", verso este que, además, sigue recogiendo esa línea además de toda la estro£a 9, que ve al poeta como mensajero de los dioses. Debe también tenerse en cuenta que cernuda seré plenamente maduro, su mito de poeta maldito esté completamente asumido, cuando recurre al mito demónico de un mundo que no es el suyo:

"Y burlándote cruelmente al contemplar mi cansancio de la tierra", (l, 8)

El amor maldito es reivindicado en la 3a. estrofa, como un valor estético y erético en sí mismo considerado, a la vez que como un revulsivo frente a las relaciones más convencionales y familiares - en la 4a. estrofa no se llega a mencionar la palabra "amor" -, y frente a muchas formas de manifestarse las instituciones burguesas, mercantiles y comerciales (5a. y 6a. estrofas). Estamos, en efecto, ante un poeta esencialmente "révolté", negador del prosaísmo real, pero que se olvida y omite deliberadamente el compromiso sociopolítico. No ahorra tampoco cernuda puyas contra el testamento profesoral, cuyos espectros surgen en el poema fantasmagóricamente:

"Esos son, hermano mío. Los seres con quienes muero a solas. Fantasmas que harén brotar un día El solemnne erudito, oráculo de estas palabaras mías ante alumnos extraños obteniendo por (ello renombre." (8, l)79 Pero la condena del poeta se ceba en especial en la manipulaicón burguesa de la cultura oficial (y oficialista) sobe temas poéticos tabú y en contra de poetas antisociales y antiburgueses como el propio Cernuda. 142

Las dos últimas estrofas consuman la entrega del poeta a su demonio. Pero la muerte real del poeta, lejos de un castigo o sufrimiento, supone una liberación, un reencuentro con el absoluto, y por ello, la consumación de su destino. La confesión a Satán del cansancio producido por "la vana tarea de las palabras", ya apuntada con anterioridad, se ve compensada por su anhelo de convertirse en "poeta", y por su imposible fe en la poesía como elemento subliminal. Al desear la muerte, el poeta, suplicándole a satán, está aspirando a una epifanía global y definitiva del fenómeno poético. Esas dos estrofas encierran una fuerte carga de irracionalismo y de misterio. El irracionalismo, como elemento residualde un latente surrealismo. El misterio, como "elemento... 80 inseparable de la vida", es inherente, en opinión del mismo Cernuda, a la esencia del daimonismo en el proceso de creación poética. El análisis de etapas posteriores demostrará que lejos de alcanzar su epifanía, el mito del poeta maldito se irá hundiendo más y más en la más absoluta descreencia y en el nihilismo poético que constituirán para el poeta la faceta más dolorosa del exilio. NOTAS AL CAPITULO II

^■Octavio Paz, Los hijos del limo (Barcelona, 1974), p. 122.

zLuis Cernuda, "Poco después cayeron sobre mí, una tras otra, la resenas acerca de Perfil del aire: todas atacaban el libro. Pero lo que más me dolió fueron las cortas líneas evasivas con las cuales Salinas me acusó recibo desde Madrid." Historial de un libro (1958). Poesía y literatura (Barcelona, 1965), p. 238.

3cf. Idem supra, p. 236.

4cf. Idemsupra, p. 235.

5cf. Idem supra, p. 239.

6J. E. Cirlot llega a citar hasta cuatro valencias esenciales de la casa, a saber: "the femenine aspect of the universe"; "repository of all wisdom"; "spontaneous associations with the human body and human thought (or life)": y por áltimo, "the image of the house as a representation of the different layers of the psyche." - A Dictionary of Svmbols (New York, 1962), p. 14.

7En capítulos siguientes se desarrollan estos temas con detalle.

8"Lamp." "A symbol of intelligence and the spirit... The lamps of the ancients were shaped according to their function - profane, religious or funeral - and to suit the nature of the god to whom they are dedicated." J. E. Girlot, Op. Cit., p. 168.

9Gustavo Adolfo Bécquer. Poética, narrativa, papeles personales (Madrid. 1970), p. 209. En su encendida defensa de la pereza, Bécquer llega hasta a citar el quijotesco discurso sobre la Edad de Oro, con el siguiente párrafo: "Dichosa edad y siglos dichosos aquellos en que el hombre no conocía el tiempo, porque no conocía la muerte, e inmóvil y tranquilo gozaba de la vuluptuosidad de la pereza en toda plenitud de sus facultades." Idem, p. 211.

iO"Garden". The garden is the place where Nature is subdued, ordered, selected and endosad. Henee, it is a symbol of consciousness as opposed to the forest, which is

143 144 the unconscious, in the same way as the island is opposed to the ocean." C. E. Cirlot, Op. Cit.. p. 110. También cf. Derek Harris, Luis Cernuda; A studv of the poetrv. "The Hidden Garden" (pp. 62-95), Tamesis Books Limited, (London, 1973).

13-Luis Cernuda, "Historial de un libro", 1958, en Poesía y Literatura (Barcelona, 1965), p. 240.

12En esta misma dirección apunta Derek Harris cuando afirma: "La autenticidad es un valor esencial de estas obras primerizas. Demuestran que Cernuda empezó su carrera poética con una visión ya clara, sólo falta de aquel refinamiento que la experiencia de la vida le proporcionaría más tarde y que se haría evidente en su obra madura. Como él ha dicho en la citada "carta abierta a Defina so Alonso", toda su obra precisamente se inicia con aquel primer libro." Derek Harris, Luis Cernuda. Perfil del aire (London 1971), p. 98.

13"En vez de las imágenes o visiones castigadas de Alberti, vamos a tener ahora imágenes en abandono, y aun más: abandono humano del poeta en sus imágenes. La apariencia de estas se ahonda en tanto que apariencia, al quedar convertida en estancia habitada por una actividad humana más inmediata." Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea (Guadarrama: Madrid, 1971), p. 260.

14Luis Cernuda, Op. cit.. pp. 240-241.

15E1 movimiento no se limitó a lo meramente poético, sino también a lo filosófico y a lo pictórico, toda vez que el superrealismo participaba de esa triple corriente. Para ampliar datos al respecto, vease la introducción "Federico en persona", escrita por Jorge Guillén a las Obras Completas de Federico García Lorca, publicadas por Aguilar, (Valencia, 1964), en que se dilucidan cuestiones teóricas relevantes para la comprensión del valor y el alcance del Grupo poético de 1.927 en España.

16cf. Op . cit. supra, " Prologo" XXXIV.

17Luis Cernuda, Op. cit., p. 241.

18Por esto nos permitimos discrepar de Derek Harris, cuando en su estudio sobre Luis Cernuda. A Studv of the Poetrv (London, 1973), afirma: "As the title suggests, the "Egloga" is the visión of a perfect world, a dream from which all discordant elemente have been excluded, and it remains as the ideal even when it is invaded by the consciousness of time, in the form of night - fall". p. 31. 145

19»The garden (para Cernuda) is a representation of the world as it ought to be if the promise of adolescence is to be sustained, a garden of delights where the adolescent can recapture the experience of the acorde total.-... His garden is a private world created by hira to protect his dream against the incursions of reality". Derek Harris, Luis Cernuda. A Studv of the Poetrv (London, 1973), p. 30.

20"The image of the hidden garden, the creation of a private world of dreams where the promise of adolescence can be sustained, does indícate Cernuda's commitment to the dimensión of his life he was later to cali "deseo". This is an early sign of a refusal to compromise the dream with reality, should reality not prove to be equal to the ideal." cf. supra, p. 32.

21La anécdota de la "Oda" es en sí muy simple, y Derek Harris la resume así: "The "Oda" is an erotic fantasy that peoples this solitary paradise with a young god, who is both a paragon of human beauty and a symbol of unfettered sensuality. The fantasy is completed when the young god Í6 absorbed by the natural world as he leaps after his reflection into a river, achieving here, most significantly, an acorde total through a symbolic enactment of sexual unión, although there is also an element of auto-eroticism here." O p . cit. p. 31. Por mi parte, me estoy refiriendo concretamente a la gran explosión artística que a principios de siglo suspuso en lo orquestal, en lo teatral y en lo pictórico, el impresionismo, sobre todo en Francia. Así, me parece adecuado citar aquí "L'aprés-midi d'un Faune" y Dafnis v Cloe de Longo, que con coreografía de Fokine, y orquestadas por Debussy y Ravel, respectivamente, fueron adapatados para la danza por Diaghilev para sus famosos, "Balletts Russes", pero siempre dentro de ese mismo espíritu pagano y hedónico.

22"Acte dómoniaque pur, l'onanisme soutient au coeur de la conscience une apparence d'apparence: la masturbation c'est 1'irréalisation du monde et du masturbe lui - meme... l'onanisme de Narcisse...se veut crime". Jean Paul Sartre, St. Genet. Comódien et martvr (Gallimard. 1952). pp. 410-411.

23Incluído como "Apóndice" de la obra El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda. de Josó María Capote Benot. Publicaciones de la Universidad de Sevilla, (Sevilla, 1976). 146

24Carta fechada en Madrid, en 19 -IX - 1928, y dirigida a su amigo Higinio Capote, residente en Sevilla. Cf. Op. cit. p. 257.

25Cf. Op. cit. p. 261. 26carta fechada en Madrid, en 16 de junio de 1930. Cf. Op. cit. p. 277.

27Cf. Op. cit. p. 256.

28Cf. carta de 19 - Ix-m 1928, en Madrid. Op. cit. p. 257.

29A tal efecto, consúltense, entre otros, el artículo de S. J. Summerhill, “The Failure of Symbols in a Surrealist Foem of Luis Cernuda", 1979.- Paul Ilie, The Surrealist mode in Spanish Literature: An Interpretation of Basic Trends from post - Romanticism to the Spanish Vanguard (Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1968). - C. B. Morris, A Generation of Spanish Poeta. 1920 - 1936 (Cambridge, Univ. Press, 1969). - José María Capote Benot, El surrealismo en la poesía de Luis Cernuda (Sevilla, 1976).- Y, en especial, véase Stephen J. summerhill, "Un Río, un Amor: cernuda's flirtation with Surrealism", en Journal of Spanish Studies. Twentieth Century. Volume 6, Number 2. Fall 1978, pp. 131 - 157.

30Acerca de la supuesta ortodoxia surrealista de cernuda. ver: Stephen J. Summerhill, "Un Rio, un Amor: Cernuda*8 flirtation wtih surrealism", en Journal of Spanish studies. Twentieth Century. Volume 6, Number 2, Fall 1978, pp. 131 - 157.

31Así, el título del poema "Quisiera estar solo en el Sur,M está sacado de un catálogo de discos de la época, hecho que resume el azar con lo novedoso, según confiesa el propio autor en "Historial de un libro", Op. cit.. p. 245.

32Sin embargo, el espíritu inquieto del poeta, le incita continuamente a un voluble cambio de criterio acerca de lugares y actividades, ya que, una vez instalado en Toulouse, exclama: "¡Qué penetrante melancolía resulta ahora para mí el hojear un libro castellano". Cf. Op. cit. 17 - XI - 1928. Y más tarde, ya mediado el curso, confirmaría: "Clases, clases y clases: es desesperante.11 (ídem, 19 -i- 1929), para coronar su desgana cuando, próximo a finalizar el curso académico, escribe a Higinio Capote: "Pienso volver a Madrid mediando Junio; Toulouse aburrido y aburrido" (Idem, 7 mayo 1929) pp. 2162-263. 147

33La "puerta" pertenece a la simbología onírica empleada por los surrealistas, para expresar subrepticiamente la proyección del "ego" hacia el futuro. "Its significance is therefore the antithesis of the wall." J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols (N.Y. 1962), p. 81.

34La esencia intrínsica de estas dos mentiras (Una, la de vivir, otra, la de la carne) es de esencial importancia para valorar el posterior desarrollo poético de la poesía de Luis Cernuda, ya que de un lado niega la vida, alistándose dentro de las corrientes existenciales. De otro, niega la carne, colocándose dentro de la tradición barroca y mística española, de la que luego se alejaría, renegando de ella, para glorificar el placer carnal, "son seul dósir".

35De la que se podría establecer un paralelismo, y hasta un precedente en el "Bateau ivre" de Arthur Rimbaud, tanto en la estructura, como ya quedó apuntado, como en el propósito material y sustantivo, de evasión y escape, por vía de la poesía, hasta otra materialidad o metadimensión, que, paradójicamente se remite al punto de donde procede, quedando finalmente fijada en esa misma poesía, que antes había sido su vehículo o hilo conductor.- Para la problemática de la enumeración caótica, cf. Leo Spitzer, "La enumeración caótica en la poesía moderna", en Lingüística e historia literaria (Gredos: Madrid, 1968), pp. 247 - 291.

36ldeas, o mejor, imágenes, que llegan al nihilismo, cuando unos versos más arriba, dentro de la misma estrofa, se leía: "A lo lejos / Una hoguera transforma en ceniza recuerdos." de "La canción del Oeste" de Un RÍo. un amor.

37Pierre Reverdy, "Outre Mesure", Mian d^uevre (1913-1949), Paris, 1949, p.434.

38Anna Balakian, Surrealism (Toronto, 1970), p. 114. (La traducción es mía.)

39Idem. (La traducción es mía.)

40Octavio Paz, El laberinto de la soledad (Ediciones Cuadernos Americanos 16: México, 1947), p. 174.

41Bodini, i poeti surrealisti spaqnoli. p. 37.

42Aunque en su temprana correspondencia desde Toulouse afirmará: "Toulouse no está mal; menos provincia de lo que yo suponía" (en carta dirigida a Higinio Capote, 148 bu amigo de Sevilla, en 17 - XII - 1928, el exigente "dandy11 que ya era Cernuda. añade: "Pero esta gente va tan mal vestida... siento una como advertencia misteriosa, relativa a mi verdadera posición; nada de salones de te, bares, camiserías y sastrerías diariamente. Me encuentro aquí demasiado bien vestido." Y, sin duda, llevado por su juvenil irreflexión, y siempre preocupado en exceso por su indumentaria, como es de rigor en un auténtico "dandy", añadiré en otra carta: "Y luego estos franceses son groseros de espíritu - quien lo creyera! - y ridículos en indumentaria" (Idem, 19 -I- 1929). (Ambas citas, de Surrealismo en la poesía de Luis Cernuda, de J. M. Capote Benot, ya mencionado.

43E1 mismo Cernuda da testimonio de su inicial desencanto en Toulouse, que llegaría a ser definitivo, en su nota de llegada a aquélla, dirigida al amigo de Sevilla, H. Capote: "Crepúsculo, niebla, sherry y jazz. ¿No es todo un programa? Y mi tristeza un poco byroniana. Desengañado, desengañado." (Correspondencia, Op. cit. 12 - XI - 1928), p. 260.

44poco antes de salir para Toulouse, había dirigido el poeta una carta desde Madrid a H. capote en la que le comunicaba lo siguiente: "Mi querido Higinio: acabo de hacer las maletas. Esta noche salgo para Hendaya: esta noche: o sea ahora, dentro de dos horas. Qué triste el cuarto vacío como yo me encuentro; tan sin sentido." (Op. cit. 10 - XI - 1928). De manera que queda así demostrada, una línea dentro del absurdo y de la soledad, sin solución de continuidad, de Sevilla a Madrid, y de ésta a Toulouse, sin que su salida al extranjero fuera determinante para su peculiar estado de ánimo.

45,,La edad moderna es una edad crítica, nacida de una negación."- "Crítica del objeto de la literatura': la sociedad burguesa y sus valores; critica de la literatura como objeto: el lenguaje y sus significados." Octavio Paz, Los hijos del limo. (Barcelona, 1974), pp. 54 y 55.

46E1 paralelismo poético con el existencialismo es patente también en los versos "... En un mundo de angustia, / Alcohol amarillento, / plumas de fiebre, / Ira subiendo a un cielo de vergüenza..." de "Como la piel", poema que cierra Un río, un amor.

47Curiosa coincidencia es que Los placeres prohibidos se escribiera en 1931, fecha de la proclamación de la Segunda República Española: ¿Respondía quizás su título a un deseo desinhibitorio del poeta como una liberación, o como un intento, o un deseo de que dejaran de ser 149 prohibidos? Nos atreveríamos a anticipar que ni una cosa ni la otra, pues cernuda critica en él a los poderes fácticos, pero sin llegar nunca a enfrentarse dialéctica, comprometidamente con ellos.

48Ante la etapa surrealista de Luis Cernuda, siempre en tela de juicio y sujeta a múltiples interpretaciones acerca de su ortodoxia o heterodoxia, caben dos opciones: a. La purista, representada por el crítico Paul Ilie, quien afirma: "Por otro lado, poetas como cernuda e Hinojosa parecen reflejar los valores superficiales del surrealismo, los aspectos que son mis prontamente identificados con la escuela francesa "oficial" sin ser sintomáticos de circunstancias personales o nacionales... Esto no quiere decir que Cernuda o Hinojosa fueran insinceros o artificiales en sus declaraciones poéticas. Pero su empleo del surrealismo aparece virtualmente divorciado de todo lo que no sea la eficacia de los poemas. Y ellos nunca proclamaron su adhesión al movimiento francés". Paul Ilie, Los surrealista españoles. Taurus, Persiles, Madrid, 1972 p. 294. b. La interpretación abierta o heterodoxa: decir que la etapa surrelista de Cernuda no se corresponde con el surrealismo ortodoxo, porque sus poemas suenan demasiado elaborados para haber sido escritos bajo una forma de automatismo automático, equivaldría a tener que dar como cierto el de Bretón, en términos absolutos. Esto constituiría una ingenuidad por nuestra parte, puesto que, como dice Sartre: "C'est un fait établi que Bretón corrige ses poémes". (J.P. Sartre. St. Genet. comedien et roartvrGallimard, 1952, p. 574). A esta segunda interpretación laxa se adscribe el autor de estas líneas.

49Cuatro aríos mis tarde, el poeta habría de volver sobre sus propios pasos para justificar sus ataques y hacer teoría sobre su temprana rebeldía, y dirá: "Pero ese fatalismo (del poeta) tiene sus causas hondas. ¿Qué puede el poeta por sí? Nunca como ahora la sociedad ha reducido la vida a tan estrechos límites y ciertamente el poeta es casi siempre un revolucionario...que como los otros hombres carece de libertad, pero que a diferencia de estos no puede aceptar esa privación y choca innumerables veces contra los muros de su prisión". Luis Cernuda, "palabras antes de una lectura" (1935) en Poesía v literatura. Barcelona, 1964, p. 197.

50Contrapartida al presente tema del "ubi sunt" sentimental o erótico, mis tarde Cernuda poetizaría otro tema central mariqueño, y es el de la prolongación de la vida por la fama, en las conciencias y la memoria de sus contemporáneos: (su voz) "...no escuchada, o apenas 150

escuchada, / ha de sonar aun cuando yo muera / sola..." mientras declara la superior transcendencia del poeta sobre los demás hombres, porgue, "Cuando a ellos les olvide el destino, y te recuerde, / Un nombre tu serás, un son, un aire.” (Del poema "Noche del hombre y su demonio”, de Como quien espera el alba.

51con lo cual, se está reproduciendo la simbología sexual de Jean Genet, que relaciona las "Cataratas" con los efluvios eróticos, y las "flores" a la simbolización de la genitalia masculina. !>2D i c h o nihilismo se prolonga en el siguiente poema, "No decía palabras", en el que además se intentan codificar las claves para la identificación del concepto "deseo": "el deseo es una pregunta / Cuya respuesta no existe", aproximándolo a la noción freudiana del "it" o "ello": Acercaba tan solo un cuerpo interrogante"..."Un roce al paso", y a la poetización del coito en su dinámica pasiva: "Bastan para que el cuerpo se abra en dos; / Aviso de recibir en sí mismo / Otro cuerpo que suene." con esto, las técnicas surrealistas y oníricas se funden con la circunstancia subjetiva de la homosexualidad del poeta.

53De acuerdo con la interpretación junguiana de la simbología de la mano, podemos deducir, "a contrario sensu" que si "two hands joined signifies mystic marriage - the Jungian individuation. In Jung's opinión, the hand is endowed with a generative significance" (J.E. Cirlot, A Dictionarv of svmbols. N.Y. 1962). La reducción a una sola mano, por la privación de su dualidad, puede simbolizar la soledad afectiva del poeta.

54Paul Ilie, Los surrealistas españoles. Taurus, Persiles, Madrid, 1972, pp. 74-75.

55Octavio Paz, El laberinto de la soledad, pp. 179-180. En esa línea de rebelión frente al todo, en la que se produce el rechazo frontal del poeta maldito contra una sociedad que, impidiéndole amar en libertad, le niega.

56Marestany interpreta ese olvido como un "reposo anulador". O, dicho con otras palabaras, lo vital reducido a la mera pasividad, de acuerdo con la tradición arábigo-andaluza, provista de cierta voluptuosa literarización del sentimiento. (La cita entrecomillada pertenece a Luis Maristany, "Prólogo", Luis Cernuda. Crítica, ensayos v evocaciones. Barcelona, Seix Barral, 1970. p.192.

57Luis Cernuda. "Historial de un libro". Poesía y literatura. Barcelona, 1965, p. 251. 151

50"E1 amor es (en este libro) una "firma perdida" y sólo queda el deseo indiferente, corporal y terrestre, como si el poeta no se permitiera a sí mismo sonar fuera de los límites de su propio cuerpo." Luis Felipe vivanco, introducción a la poesía española contemporánea. 1. Madrid, 1971, p. 270.

59Constituyen estos versos una aspiración de reubicación emocional y psicológica, paralela a la de Baidelaire, cuando en "L'étranger11 exclama: "-Eh! qu'aimes-tu done, extraordinaire... étranger?" / "J'aime =9(Cont.) - les nuages qui passent.. lá-bas... lá-bas...les merveilleux nuages!". Le Spleen de Paris (Texte de 1869) Paris, 1964, p. 15. (Texto en el que, además, Baudelaire se veía a sí mismo como un "extraordinaire étranger".

60mE i dios Cronos reinó inicialmente sobre la vida de los hombres y su reino significó una Edad Dorada durante la cual los hombres vivieron en unidad inmediata entre sí y con la naturaleza. Pero Cronos era el Dios del tiempo, y el tiempo devora a sus propios hijos. Todo lo que el hombre había realizado fue destruido; no quedó nada. Entonces, cronos mismo fue devorado por Zeus, un poder superior al tiempo." Herbert Marcuse. Razón v revolución. Madrid, 1980, p. 235.

61Y esto, "avant la lettre", puesto que el "encuentro" entre Cernuda y Holderlin no ocurriría hasta un par de años más tarde, es decir, en torno a 1934-1935, según afirma el primero: "más que mediada ya la colección (Invocaciones). antes de componer el "Himno a la tristeza", comencé a leer y a estudiar a Holderlin". (En "Historial de un libro". Poesía v literatura. Barcelona, 1965, p. 253. De forma que Cernuda se integra en esa corriente o tradición de "the wanderer". vivencial y espontáneamente, en principio, aunque luego también se adhiera a ella "a posteriori", reflexivamente.

6ZDe nuevo aquí es necesario insistir en la radical diferenciación entre el nihilismo desesperanzado del Barroco español, en que finalmente alienta en su fondo un hálito de fe y de esperanza, frente a la plena y absoluta angustia frente a la existencia, clave para su desesperanza, que encierra el nihilismo ateo moderno, del poeta maldito.

63En este sentido, se pronuncia también el poeta y crítico Luis Felipe vivanco, quien en su ensayo, ya reseñado. Introducción a la poesía española contemporánea. Madrid, 1971, afirma: "En el caso de Cernuda se va a 152

tratar de una pasión "...contra natura y, por lo tanto, de placeres prohibidos, en la que el poeta va a asumir definitivamente su perfil de poeta maldito", pp. 267-268.

64A1 menos, desde el punto de vista del lector, aunque hubiera detrás de esas figuras poetas seres reales.

65'iLe blasphéme surróaliste n' injurie pas Dieu, mais les croyants: il veut bouleverser leur conscience, détruire en eux un respect jugó vain, une idée sans objet... Ainsi, la négation théorique de Dieu prócede, chez Bretón, 1 ’antireligion: elle est l'effet d'un doute, plus que d'un révolte." F. Alquié, Op. cit. pp. 63-64.

66Luis cernuda. Historial de un libro. Prosa completa. (Barcelona, 1975), p. 915. - Las "Invocaciones" (1934-35) son, pues el sexto libro de poesía de Cernuda que, lo mismo que algunos anteriores no ha sido publicado en volumen aparte, sino incorporado a la primera edición de La realidad y el deseo (Cruz y Raya, madrid, 1936).

67"La emoción religiosa... La busca y la encuentra... no en la vinculación con un Dios personal como espíritu puro, sino en su vinculación con las fuerzas elementales de la naturaleza." Luis Felipe vivanco. Introducción a la poesía espaffola contempránea. I. (Guadarrama, Madrid, 1971) p. 281. Todo ello responde a una idea heredada del misticismo germánico que busca la unión con la naturaleza como cifra de Dios para escapar del exilio vital.

68a i tiempo, el efebo representa en el poema el "médium" o mensajero entre la naturaleza deificada y el mundo real, "role" que más tarde asumiría Cernuda para sí en numerosas composiciones poóticas.

69En este poema, aparece aun el "yo" del poeta romántico ("Creí en ti, muchachillo"), persona poótica a la que más tarde, en Londres, tendría que renunciar Cernuda, como completamente superada y desfasada, al encontrarse allí con la vigente teoría poética de la objetividad poemática de T.S. Eliot.- El fenómeno de incluir el "yo" en el poema se repite en "Soliloquio del farero", en "El joven marino" y en el "Himno a la tristeza".

70ei «soliloquio" es el poema de la soledad como refugio activo. El hombre (que) se siente solo entre sus semejantes y rechazado por ellos". L.F. Vivanco, Op. cit. cf. supra, p. 283

i 153

71lína dialéctica afín entre el amor y la muerte aparece en otro poema de "Invocaciones", titulado "Dans ma peniche": "Quiero vivir cuando el amor muere, / Muere, muere pronto, amor mío / ... / "Vivir asi es cosa de muerte." (1,1,2,6) En ambos casos, puede representar, en términos más amplios, el destino maldito del amor humano, avocado al mal.

72llLa tristeza podría ser una estatua mée de dios antiguo." L.F. vivanco, op. cit. cf. supra p. 286.

73Desde el punto de vista de la crítica literaria, "La gloria del poeta" es un poema que ha merecido la atencién y el interés de los críticos. A este respecto, véanse Luis Felipe Vivanco, "La gloria del poeta" en Introduccién a la poesía española contemporánea. I. (Madrid, 1971) pp. 286 y sigs., y también, del mismo autor, "Luis Cernuda y su demonio", en Historia General de la Literaturas Hispánicas (v.Vl) (Barcelona, 1967), p. 563 y sigs.. v. por último La poesía de La Generación de 1927, de José Luis Cano, (Madrid, 1970) p. 238 y sigs.

74En realidad, la invocacién de Satén como catalizador de la inspiracién poética se remonta al Blake de The Marriaqe of Heaven and Hell. según apunta el propio Cernuda en su artículo sobre William Blake contenido en Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX). Prosa Completa. (Barral, Barcelona, 1975), p. 515 y sigs.

75 En el Cap. 3 de este estudio, se analiza la forma en que Satén va a coayudar a los deseos del poeta maldito en "Noche del hombre y su demonio" del libro Como quien espera el alba (1936-1945), período cernudiano en que continila y se consolida el mito.

76"I1 suffit d'étre possédé par la frénésie dionysiaque pour devenir Dionysos lui-meme." René Girará, "Dionysos et la genése violente du sacré", Poétique (Paris, Seuil, 1970), p. 268.

77"Existe un lirismo didéctico cuando la conmoción lírica tiene por base una experiencia moral específica, esto es, una experiencia cuya tonalidad axiolégica principal es de orden ético.- (Ante)..."0 mon cher Belzebuth, je t'adore! ("Le possedé" C. Baudelaire), nuestra sacudida es de orden emotivo, no intelectual, lírica por consiguiente" Juan Ferraté,, Dinámica de la poesía. "Bauldelaire, poeta didéctico" (Ensayo, seix Barral, Barcelona, 1968), pp. 44-45.- De otro lado, Bodini considera este poema como surrealista en su I poeti surrealisti spaqnoli, de cuya opinión discrepamos: el 154 hecho de que aparezcan una serie de metáforas más o menos caprichosas y arbitrariamente concatenadas ("El nino encadenado por el sol divino" y "el clima de sus fauces"), no anula, en nuestra opinión, el cometido abiertamanete identificable como "maudissant", revulsivo, típico del poeta maldito, montado todo ello sobre un juego de imágenes fácilmente reconocibles.

78No, al menos, dentro del tipo de desdoblamiento característico a Cernuda, sino en el siguiente, basado en la afinidad: "II y a un aspect objetif des doubles qui frappe aussitot un observateur venu du dehors. lis se ressemblent comme deux fréres. lis font les m§mes gestes, ils ont les m£mes dásirs et les mémes pensáes." Rene Girard, "Dionysos et la genése violente du sacrá" Podtique (Paris, Seuil, 1970, p. 269. No es en otro sentido al expuesto que Cernuda se refiere al demonio como "Hermano mío, mi semejante."

78La condición de "dóclassó" del poeta maldito queda patente en esta condena, pues viviendo el propio Cernuda, a base de impartir clases durante toda su vida, se ve a sí mismo como "al otro", no submisible, por su alteridad, dentro de la profesión docente.

80"Esa zona de sombra y de niebla que flota en torno de los cuerpos humanos... constituye el refugio de un poder indefinido y vasto que maneja nuestros destinos. Alguna vez he percibido en la vida la influencia de un poder demoníaco, o mejor dicho, daimónico, que actiía sobre los hombres." Luis Cernuda, "Palabras antes de una lectura," en Poesía v literatura, (Barcelona, 1964), pp. 198-199. CAPITULO III

El exilio vivido:

de Las nubes a Como quien espera el alba

La ¿poca histórica en que se desarrolla este período en la obra cernudiana corresponde a dos terribles guerras europeas: La guerra civil española (1936 - 1939) y la segunda guerra mundial (1939 - 1945), sucediéndose la una a la otra sin apenas solución de continuidad. Por su parte, hasta poco antes de la contienda española, cernuda no había publicado, aparte de Perfil del aire, más que dos libros: Donde habite el olvido, en 1934, y El joven marino. a principios de 1936. Meses después, la primera edición de RD casi coincide con la guerra, obstaculizando así su difusión plena. El propio poeta refleja la situación así:

"...Al publicarse La realidad v el deseo en 1936, contaba ya con la simpatía de algunos lectores. Desgraciadamente, la guerra civil, que empezó poco después de aparecer el libro, impidió que pudiese darme cuenta de aquella simpatía naciente.1,1 156

Adicionalmente, el poeta participo mínimamente en los compromisos políticos de la guerra, y pronto se vería en

Londres donde se confirmaba ya el exilio ontológico a que se sometía. Es ahora cuando se fija su mito de poeta maldito, su total fijación como "exiliado", no sólo del cosmos, sino también de su entorno nacional. En un ambiente hostil de habla anglófona, como corresponde a la primera etapa de su exilio inglés, y lejos de todo y de todos, desposeído hasta de su idioma nativo, Cernuda toma conciencia de ser un paria aun bajo el barniz de unas ropas elegantes, y de sus refinados modales de dandy. La posibilidad de regreso a la España franquista estaba totalmente descartada para él, no sélo por la situación política - hambre, represión feroz, aislacionismo político y aislamiento diplomático - sino también por cierto complejo de frustración y resquemor ante el anterior fracaso editorial de Perfil del aire, y su conciencia de ser la oveja negra de su grupo poético. Ante la eventualidad de regresar a su país, e interpelado al respecto, contestaría:

"Eso nunca. En España me han arrinconado siempre, nunca han querido hacerme caso, escucharme como poeta. Yo no le tengo el menor apego, ni razón para volver a verla jamás. No. No. No me hable Vd. más de eso".3 157

I. Las nubes.

Si Invocaciones testimoniaba una fase agresiva de acceso consciente al ser maldito, el libro siguiente. Las nubes. es mucho más sereno, aunque no menos identificado con la soledad y el destierro. Cernuda vive entonces su mito como realidad diaria, pero también intenta plasmarlo en textos cuidadosamente elaborados, que muestran una conciencia creciente del ideal de belleza. El poeta maldito, el desposeído "par excellence" asimila la vida objetiva del solitario, y busca darle valor permanente en poemas que brillen como diamantes por su belleza. De esta manera, el poeta también incorpora el tema del tiempo en su obra, ya que es el factor ontológico que condena todo lo real a no alcanzar la belleza. El poema, como forma permanente de lo bello, se erige en su eternidad como tínica recompensa del sufrimiento perpetuo de que está constituida la vida humana.

A partir de fraq nubes, cernuda no habla "como" o "en cuanto" poeta maldito, sino que "se hace", y por ello "es" definitivamente un poeta maldito. Toda la materia objeto de su poesía está impregnada de ese exilio total, de esa sensación de irrecuperabilidad de su tierra y de sus gentes, en suma, de sus raíces humanas y cósmicas. Por eso está deliberadamente escogido el título que encabeza la colección, quizás tomado del poema en prosa

"L1étranger", de Le spleen de Paris. de Charles 158

Baudelaire, cuya lectura había realizado el joven Cernuda

durante su período sevillano. Las nubes es, en efecto, un

título de claros matices impresionistas, que da idea de

algo pasajero, vagamente efímero y que sugiere en el

lector un posible sentimiento negativo, por la misma

inmaterialidad de su concepto.

Se abre la colección con un poema - "Noche de luna" -

donde se narra la lucha civil de España, bajo la mirada

hierática de la deidad de la guerra. Palas Atenea:

"Miro sus largas guerras Con pueblos enemigos Y el azote sagrado De luchas fraticidas.1,4

Estamos ante una creación en que un hecho meramente

político e histórico es elevado por Cernuda a la categoría

de símbolo del destino humano general. Es, pues, el mito

fatídico y trágico de una humanidad que disputa, asesina, , 5 y hace correr un rio de sangre permanente:

"Cuanta sangre ha corrido Ante el destino intacto de la diosa."

El hombre, pues, se sacrifica en la guerra, y recurre

cernuda al ciclo bíblico que sigue necesariamente, "Barro-

Guerra- Muerte- Polvo (Barro)":

"Cuando semen viril vio surgir entre espasmos De cuerpos hoy deshechos En el viento y el polvo."6 159

Hay dos planos estructurantes que arman el mensaje de este poema. De un lado, la constelación, ya explorada, de imágenes negativas de destrucción y muerte. De otro, una estrofa que es clave para entender el exilio "paralelo" de

Cernuda en medio del caos bélico:

"Y el mágico reflejo entre los árboles Permite al soñador abandonarse al canto, Al placer y al reposo, A lo que siendo efímero se sueña como eterno."9

Esos planos son claramente paralelos. El poeta busca una dimensión esencial del ser en la contemplación extática de la naturaleza, apartándose del dolor y de la muerte. La estrofa no es sino el recurso escapista al

"carpe diem" y al ensueño, en medio de una realidad intolerable. El producto de este apartamiento será el poema, que se crea en el dolor de la consciencia del poeta, y sube al universo impasible de la diosa. Aquí, el poeta mensajero redime a la humanidad frente a la diosa con la belleza de su creación:

"Hasta ella se alcen a través de las lágrimas. Definitivamente frente a frente El silencio de un mundo que ha sido Y la pura belleza tranquila de la nada."10

El poema siguiente de la colección es una estremecedora elegía a la memoria del gran poeta español asesinado por bandas fascistas en la contienda civil española, Federico García Lorca. "A un poeta muerto" es un poema clave para entender el exilio poético de Luis

Cernuda, ya que, reivindicando el valor poético de su 160

compañero generacional desaparecido, redefine su propio

destino, poético y maldito, como emisario del mensaje

divino. Como siempre, lo más que puede alcanzar es la

belleza como un absoluto: "Leve es la parte de la vida / 2 Que como dioses rescatan los poetas". Cernuda es

consciente del insignificante rango que merece el destino de poeta a muchos de sus ex-conciudadanos, y por eso, poetiza a posterior!, condenándola, la faceta cainita de estos:

"El odio y destrucción perduran siempre Sordamente en la entraña Toda hiel sempiterna del español terrible. Que acecha lo cimero Con su piedra en la mano."2

El odio constitutivo del ser español no produce sino la destrucción de los únicos "ilustres", los poetas, y concretamente en este caso. García Lorca:

"Triste sino nacer con algún don ilustre Aquí, donde los hombres En su miseria sólo saben El insulto, la mofa, el recelo profundo Ante aquel que ilumina las palabras opacas Por el oculto fuego originario." (F.G.L., 3)

Cernuda sabe que, aun si Lorca no tiene fama de maldito, su obra contiene elementos fundamentales que la acercan a este destino. Asi, por ejemplo, el "ángel - duende" como catalizador de la muerte, y la estética homofilica, los dos aludidos por el poeta en su texto:

"Si tu ángel acude a la memoria. Sombras son estos hombres Que aun palpitan tras las malezas de la tierra; 161

La muerte se diría Mas viva que la vida Porque tú estás con ella.5

Aquí la primavera luce ahora. Mira los radiantes mancebos Que vivo tanto amaste."

Es bastante obvio que, al hablar de Lorca en este poema, y sin disminuir la sinceridad de su elegía al poeta desaparecido, Cernuda también habla de sí mismo. Así, el

"tú" del poema es el Lorca muerto, pero también un desdoblamiento de Cernuda, con la diferencia importante de que Cernuda no ha podido morir, y que sigue arrastrándose en una desolación peor que la muerte. Y es que Lorca ha sido liberado de la condena de la realidad; mientras que

Cernuda sigue sufriendo el exilio. El sevillano se acerca en esto al barroco, con su condena de la vida. En esa misma corriente conviene interpretar el destino del poeta maldito, que está enfocado hacia la muerte como única liberación frente a la fealdad terrena y al desengaño humanos:

"Mas un inmenso afán oculto advierte Que su ignoto aguijón tan sólo puede Aplacarse en nosotros con la muerte."7

Después de condenar el odio cainita que sesgara la aun joven vida de Lorca, Cernuda retoma el tema del destino maldito del poeta, destino que le parece impulsado por resortes daimónicos:

"Para el poeta la muerte es la victoria; Un viento demoníaco le impulsa por la vida."9 162

Luego, termina la "Elegía" con dos estrofas que comienzan con dos versos en forma de oración o plegaria:

"Tenga tu sombra paz, / busque otros valles;"11 "Halle tu gran afán enajenado / El puro amor de un dios 12 adolescente". Cernuda desea a Lorca el retorno a un edén poético lejos de las vanidades humanas. Es decir, el regreso a la verdad poética, a la vida ideal. Pero quizás sea la illtima estrofa la que contenga más elementos que confirman la categoría permanente de este exilio:

"Porque este ansia divina, perdida aquí en la tierra Tras de tanto dolor y dejamiento. Con su propia grandeza nos advierte De alguna mente creadora inmensa. Que concibe al poeta cual lengua de su gloria Y luego le consuela a través de la muerte."12

El primero de los versos citados es revelador del movimiento poético ascendente - descendente, que disloca la creación del poeta, desubicéndole de sus genuinas raicee divinas, haciendo de él un exiliado "aquí en la tierra", para terminar confirmando el origen divino de la poesía, cuyo mensaje es transmitido al hombre por medio del poeta, emisario del dios:

"Que concibe al poeta cual lengua de su gloria"

Todo ello lleva a la conclusión de considerar la muerte como un regreso, un re-encuentro, un verdadero

"homecoming" a los origines divinos - recompensa final de un doloroso y sangriento exilio, que Lorca llegó a culminar con el holocausto de su joven existencia. Por lo 163 tanto, sería posible llegar a colegir que la lectura ultima de esta elegía admite un tono de celebración, de

"Hossana", ya que Cernuda acentúa difusamente su ya bien cuajado nihilismo a través de la totalidad del poema, reservando para el final la recompensa de una forma de salvación a partir del re-encuentro con el Todo poético, y del regreso a los origines.

Otro texto parecido al que trata de Lorca es el D homenaje de Cernuda "A Larra, con unas violetas" y como en el otro poema. Cernuda también condena la sociedad que hiciera de Larra un proscrito, provocando, por ende, su suicidio:

"La tierra ha sido medida por los hombres. Con sus casas estrechas y matrimonios sórdidos. Su venenosa opinión pública y sus revoluciones Más crueles e injustas que las leyes. Como inmenso bostezo demoníaco; No hay sitio en ella para el hombre solo. Hijo desnudo y deslumbrante del divino pensamiento.11 ("A Larra con unas violetas (1837-1937)1,5

El poeta maldito - Larra, Himbaud, Cernuda - a la vez producto y víctima de la burguesía, es más que nada, víctima de ese mismo amor cuya energía daimónica arrastra a los hombres y los destruye:

Así, cuando el amor, el tierno monstruo rubio. Volvió contra ti mismo tantas ternuras vanas. Tu mano abrid de un tiro, roja y vasta, la muerte."7*3

Y como Lorca, Larra es redimido por la muerte, que actúa sobre él como una liberación. Su destino de hombre de 164 letras maldito cobra su más plena expresión cuando, después de haber revelado su mensaje de ira, verdad y belleza a sus contemporáneos, regresa:

Y subir, ángel vigía que atestigua del hombre. Allá hasta la región, celeste e impasible."B• 6

La muerte de Larra la cierra Cernuda con un movimiento ascensional al verdadero honor y a la verdadera fama, a partir del valor intrínseco del mensaje poético y literario:

''Aunque tu voz sin ti abrió un dejo indeleble. Es breve la palabra como el canto de un pájaro. Mas un claro jirón puede prenderse en ella1 De embriaguez, pasión, belleza fugitivas."8 ' 2

Es que sólo la poesía, al plasmar el destino maldito del poeta en palabras, alcanza la permanencia de lo eterno, superando así la condición pasajera efímera de todo lo humano.

Se ve en todo esto una contradicción fundamental que

Cernuda sólo superaría con tiempo. Por una parte, su fe en el poeta como mensajero de un reino divino implica necesariamente la existencia de una divinidad detrás de todo y que él, como poeta, debiera poder comunicar. Y sin embargo, en cuanto intenta descubrir esa divinidad, no encuentra sino el silencio, la impasibilidad, y a lo más, la conclusión de que lo divino está radicalmente separado del mundo de los hombres. Lo divino, pues, no puede ser sino La Nada, es decir, un reino que se define por ser negación ideal de lo real, un poco a la manera de 165I I Malíarmé. Pero, si es asi. ¿qué papel le queda al poeta como mensajero? ¿Cómo comunicar una divinidad que, por ! definición, no puede existir sino idealmente, en un reinó impasible de silencio, lejanía y nulidad? Aquí se ve una de las paradojas más complejas de la situación de Cernuda, ! porque necesariamente llevará a la desaparición de la idea de lo divino, y por eso mismo, a la aniquilación de la tarea fundamental del poeta como mensajero. Cernuda se encontrará sin una divinidad que comunicar, y de ahí, sió i función como poeta.

Esta evolución se da en libros posteriores del poeta, pero en Las nubes, se limita a constatar la ausencia de

Dios. Solo, en Londres, buscando a un Dios refugio de sus penas, el poeta se aboca al silencio divino.

Así pues, hay en Las nubes un grupo de textos que parecen abordar una problemática religiosa. Son producto de los primeros meses del poeta en Londres tras su marcha definitiva de España. En un estado de agobiante soledad, sintiéndose totalmente errabundo y carente de brújula en la vida, se vuelve hacia Dios. Así, por ejemplo, en "La visita de Dios", Cernuda deja constancia de su necesidad de hablar y escribir aun cuando no le escucha nadie:

...... Mas no puedo Copiar su enérgico silencio, que me alivia Este consuelo de la voz, sin tierra y sin amigo. En la profunda soledad de quien no tiene Ya nada entre sus brazos, sino el aire en torno. Lo mismo que un navio al alejarse sobre el mar." (5, 3) 166

Tiene la conciencia de tener un futuro cerrado, pues parece abocado a ser mera repetición, prolongación y proyección rutinaria del pasado:

"Adónde han ido las viejas compafferas del hombre Mis zurcidoras de proyectos, mis tejedoras de esperanzas Han muerto." ...... ("La visita de Dios" (6, l)

Como solución primera, Cernuda trata de hacerse eco del pasado, de la "otra realidad" de su pasado de poeta:

"Como una sombra aislada al filo de los días. Voy repitiendo gestos y palabras mientras lejos escucho El inmenso bostezo de los siglos pasados." (Idem, 6, 5)

Y luego, desolado por completo, se vuelve hacia Dios en las dos últimas estrofas:

"Pero a ti. Dios, ¿con qué te aplacaremos?' Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido.

No golpees airado mi cuerpo contra tu rayo. Si el amor no eres tú, ¿quién lo será en tu mundo? (8. 1. 9, 1)

Se trata de un amor herético a un Dios nacido de la desesperación del poeta, a la manera del Dios inventado por la necesidad de creer, de D. Miguel de Unamuno. Es, posiblemente, un Dios como un vacío, receptáculo a las preguntas angustiadas del poeta. Es un Dios que no pasa de seruna palabra, un mero reflejo de la Nada, que concurre con lo que Octavio Paz lúcidamente califica de 167 ¿ 5 "ateísmo religioso." Esa abstracción consiste en un ser contingente, cuya existencia depende, según Cernuda, de la supervivencia de valores positivos:

La hermosura, la verdad, la justicia, cuyo afán imposible Til solo eras capaz de infundir en nosotros. Si ellas murieran hoy, de la memoria tú te borrarías Como un sueño remoto de los hombres que fueron. (9. 8)

La razón de ello puede estribar en el hecho de gue el exilio del poeta no es de cariz, religioso ortodoxo, sino motivado a raíz de su expulsión de un edón pagano, poblado de mitos, que para él constituye lo verdaderamente

"divino". Nos dice Octavio Paz a este respecto: "La veneración, en la acepción de respeto por lo santo y lo divino, que le inspiran cielos y montarías, un árbol, un pájaro o el mar, siempre el mar, son constantes desde su primer libro hasta el último. Es un poeta del amor, pero también del mundo natural. Su misterio lo fascinó."6

Es por eso por lo que el ambiente estrictamente religioso del interior de una catedral londinense le parece al poeta una especie de tibio "limbo de los justos", en ningún caso objeto de su deseo:

"No hay lucha ni temor, no hay pena ni deseo." ("Atardecer en la catedral" 9, 1)

Por la misma razán que la expuesta más arriba, en el análisis de la "Visita de Dios", vuelve a aparecer, de 168

forma recurrente, esa teoría, aparentemente heterodoxa, que ve la divinidad como invento del hombre para su propio consuelo:

"Llanto escondido moja el alma. Sintiendo la presencia de un poder misterioso Que el consuelo creara para el hombre. Sombra divina hablando en el silencio." ("Atardecer en la Catedral, 12)7

otro de los textos más impresionantes sobre esta cuestión es el poema "Cordura,"9 que nos parece estructurado a caballo entre Verlaine y Holderlin. En efecto, si en el primer sentido, su titulo traduce al pie de la letra sagesse, del poeta francés, en el segundo, en cambio, obedece en su letra a la inspiración del exilio poético, y por ende, metafísico, que marcara para Cernuda el romántico alemán. Por ello, "Cordura" es una suma de ambos, ya que recogiendo el aparente movimiento ascensional o ascético de sagesse. reviste también los ecos místicos de la imposible unión con el cosmos, siempre referidos a la nostalgia por la pérdida del otro paraíso o edén primigenio, que describiera Holderlin en "Brod un wein" (Elegie), y en "Heimkunft / An die Verwandten."

Dirá Verlaine:

"Et voici que, fervent d'une candeur divine, Tout un coeur jeune et bon battit dansma poitrine Or, je restáis tremblant, ivre, incrédule un peu, comme un homme qui voit des visions de Dieu." ("Sagesse" I, I, 7, 8)11

Y dice Cernuda: 169 "Dios por 8ii cielo mira Dulces rincones grises.

Por ese amor espero. Despierto en su regazo. Hallar un alba pura Comunión con los hombres." (Cordura, 8, 2, 13)

Pero no nos engañemos: el arrepentimiento de Verlaine y el Dios de Cernuda son meros espejismos detrás de los cuales se oculta una obsesión por recuperar el pasado, en el caso del francés, y una nostalgia por el paraíso desaparecido, del que Dios sería un signo emanado de aquél, y no al revés, en el caso de Cernuda. Dice el primero:

Ces souvenirs, va-t-il falloir les retuer? Un assault furieux, le suprime, sans doute! O va prier contre L'orage, va prier. (VII, 4)*2

En tanto que el español sitúa su nostalgia a nivel cósmico y estrictamente poético. Es un desposeído de la dimensión divina, como lo fue Holderlin y dirá:

A veces, por los claros Del cielo, la amarilla Luz de un edén perdido Aun baja a las praderas ("Cordura", 9)

Una de las manifestaciones más importantes del exilio poético en Las nubes, es la añoranza del pasado. Se hace frecuente, sin duda, por la conciencia del poeta del paso del tiempo, y aparece, entre otros textos, en "Tristeza del recuerdo". En este poema, el poeta parece echar de menos cierta "imagen bien amada" que pertenece al mundo 170 onírico, y que, por tanto, queda envuelta en un halo de vaga imprecisión. Es un poema de seis estrofas de cuatro versos endecasílabos, rimando en asonante el segundo y cuarto verso, quedando el primero y el tercero, libres.

Va montado sobre la tensión de lo real (la soledad f¿etica del poeta), y lo irreal (el mundo de los sueftTos y las sombras), resolviéndose así:

"Todo tiene su precio. Yo he pagado El mío por aquella antigua gracia; Y así despierto, hallando tras mi sueño Un lecho solo, afuera yerta el alba." ("Tristeza del recuerdo", 6)

Esa nostalgia del pasado se refleja asimismo en otro poema de Las nubes. "Jardín antiguo". De ese jardín, cifra de la belleza poética, cernuda se siente expulsado, 13 deseando regresar a él, y con él identificarse.

Insistentemente, y quizás con deliberada reiteración ("Ir de nuevo al jardín cerrado", "Oir de nuevo en el silencio", "Ver otra vez al cielo hondo", "Sentir otra vez, como entonces") presenta el poeta su deseo de regreso a ese mundo cerrado al tiempo y a los accidentes.

Recordando, pues, en "flash-backs" la dimensión imaginada de la que el poeta procede, pero que también podría representar su juventud real, aunque ida ya para siempre,

Cernuda desea regresar al jardín ucrÓnico que,

"Entre magnolios, limoneros. Guarda el encanto de las aguas." (Jardín antiguo". 3, 4) 171

Actuando como un tamiz encantado, le haríaver

"Las cosas todas siempre bellas." (Idem, 3, 3, 4) a la vez que podría

"Sentir otra vez, como entonces. La espina aguda del deseo. Mientras la juventud pasada Vuelve. Sueño de un dios sin tiempo." (Idem, 4)

El poeta quisiera ser una especie de dios situado en una dimensión u-crónica, y en el jardín, realiza su sueño, identificándose con el momento en que napió en él el deseo, que es la parte divina del hombre.

A continuación deseamos mencionar cuatro textos que ayudan a redondear la visión de exiliado, que se transparenta en Las nubes. Son "Lázaro", "Impresión de destierro", "Gaviotas en los parques", y "El ruiseñor sobre la piedra". De "Lázaro" escribe Cernuda:

"En cranleigh, durante los meses de otoño que allí estuve, mientras Inglaterra y el mundo atravesaban la crisis que culminó en la visita de Chamberlain a Hitler, cierta calma melancólica fue invadiéndome, y apareciendo en los versos escritos entonces, después de la tormenta de la guerra civil. "Lázaro", una de mis composiciones preferidas, quiso expresar aquella sorpresa desencantada, como si, tras de morir, volviese otra vez a la vida."14

De las palabras del poeta colegimos dos consecuencias elementales:

a. El trauma de la guerra civil española representó para cernuda una especie de muerte física. 172

b. El poeta desea expresar su vuelta a la vida a través de la poesía, pero sin entusiasmo, sino parafraseándole, con "aquella sorpresa desencantada11.15

Por eso, "Lázaro" es una alegoría de la espera por el reencuentro con la vida, con la vuelta a casa, en el sentido holderliniano, aunque ese regreso no produzca más que desencanto. El personaje "Lázaro" encarna, pues, una figura semi-divina, como un Cristo que volviera a la vida.16 La anécdota del poema consiste en la metáfora de la Resurrección bíblica, a la que acude el poeta, en espera de reencontrar la vida y de volver a la luz. En la estrofa octava del poema, se enfoca también la vida como un exilio de la verdadera vida, que debe ser para el poeta, la de la creación estética:

"Sentí de nuevo el sueño, la locura Y el error de estar vivo. Siendo carne doliente día a día, Pero él me habla llamado Y en mí no estaba ya sino seguirle." ("Lázaro", 8, 6)

Ese muerto resucitado aprende a conocer, de vuelta en esta vida que "La hermosura es paciencia", y le es dado conocer una revelación, "por una verdad en aquellos ojos entrevista / Ahora". El mensaje estetizante del poeta nos es dado abiertamente en esta última estrofa (12) por medio de un símbolo muy obvio:

■•Sé que el lirio del campo

Irrumpe un día en gloria triunfante." ("Lázaro". 12, 6. 10) 173

Aquí se ve la compensación al poeta por el silencio de

Dios, el poder de crear belleza y hermosura. El siguiente poema. "Impresión de destierro", constituye de lleno una recreación del destierro y de la decadencia en un Londres inhóspita, lleno de "edificios viejos con muebles viejos", en donde,

"Todo era gris y estaba fatigado Igual que el iris de una perla enferma." ("impresión", 1, 7, 8).

Es un poema de vaga inspiración política en que se puede asociar el destino del poeta maldito al hundimiento definitivo de la causa republicana en España. El poeta recurre a la metáfora de una "lágrima cayendo" para visualizar el dolor que esa tragedia produce en su ánimo.

Aparece en el poema "un hombre silencioso, con acento extranjero" que da al poeta las noticias sobre su país.

Bien podría encarnar ese hombre misterioso, el "médium" mensajero o enviado ("ángel", en otros poemas) que revela al poeta su definitivo exilio físico:17 el ser del poeta que muere, al morir España, asumiendo aquel con plenitud su role de exiliado reforzando su carácter de

"poeta maldito":

'¿España?" dijo. "Un nombre. España ha muerto". Había Una súbita esquina en la calleja. Le vi borrarse entre la sombra húmeda." ("Impresión" 6, 5) 174

El tercer ejemplo del destierro poético, lo materializa cernuda en el poema "Gaviotas en los

parques". En él, todo el simbolismo marino de ese ave peregrina y viajera se ve desplazado de su entorno natural, al ubicarla el poeta en un parque cosmopolita,

lejos de su ambiente ecolégico:

"¿Por qué, teniendo alas, son huéspedes del humo. El sucio arroyo, los puentes de madera de estos parques? Un viento de infortunio o una mano inconsciente. De los puertos nativos, tierra adentro las trajo". (Gaviotas en los parques" 3, 1)

Parece como si hubiera sido un destino adverso el que guiara el rumbo equivocado de esas aves marinas, decidiendo así su accidental exilio. El poeta es también gaviota exiliada, y, al revés, la gaviota emite su lamento poético:

"Ahora su queja va, como el grito de almas en destierro. Quien con alas las hizo, el espacio les niega". (Gaviotas" 4, 3)

Hay aun en este poema un decadentismo resignado, sin amargura, plasmado en esa metéfora de la melancolía, la gaviota, o al poeta, alas de la libertad y de la imaginación, que se ven condenados a vivir la soledad y la suciedad de la gran urbe. Es un poema, pues, representativo de la serie elegiaca que dedica Cernuda al

Edén perdido. 175

El ciclo de la poesia del exilio según se refleja en * Las nubes, se cierra con el poema "El ruiseñor sobre la 18 piedra". Se trata de un largo poema sentencioso, de diez estrofas que alternan entre once u trece versos de rima libre. Es, en líneas generales, la recreación "desde lejos" del Monasterio de San Lorenzo del Escorial, mandado erigir por Felipe II de España, como Panteón digno de la memoria de su padre, el Emperador Carlos V, en conmemoración de la victoria de las tropas españolas sobre las francesas en San Quintín. El monumento, símbolo por antonomasia de lo intemporal o lo eterno, representa para el poeta un intento de retorno ideal a sus raíces históricas:

"Así, Escorial, te mira mi recuerdo. Si hacia los cielos anchos te alzas duro. Sobre el agua serena del estanque Hecho gracia sonríes. Y las nubes Coronan tus designios inmortales." "El Ruiseñor sobre la piedra", 1, 7)

Según la estructura interna del poema, la idea del exilio aparece montada sobre dos polos contrapuestos pero complementarios. Así pues, de un lado, el Monasterio es, para el poeta, cifra de lo divino y de lo eterno, pues sus muros,

"...me devuelven A la sierra granítica en que sueñas Inmóvil, por la verde foscura de los montes Brillando al sol como un acero limpio. Desnudo y puro como carne efímera, Pero tu entraña es dura, hermana de los dioses". ("El Ruiseñor...", 5, 6) 176

Y también:

"Tú conoces las horas Largas del ocio dulce. Pasadas en vivir de cara al cielo Cantando el mundo bello, obra divina". ("El Ruiseñor...", 9, 1, 4)

Por ello, el poeta, parangonándose con el ave autora de

extraordinaria musicalidad, se hace a sí mismo metáfora de

lo divino, deseando expresar con su canto, su deseo de

integrarse en lo divino, de regresar a la unidad primaria:

"Porgue su sino quiere Que cante, porque su amor le impulsa. Y en la gloria nocturna Divinamente solo Sube su canto puro a las estrellas." ("El Ruiseñor...", 9, 13)

Frente a El Escorial símbolo de la intemporalidad, Cernuda

contrapone el utilitarismo anglosajón, que a la sazón

constituía su entorno real, como metáfora del mundo

práctico, y como tal, mutable y perecedero:

"¿Qué vale el horrible mundo práctico Y útil, pesadilla del norte. Vómito de la niebla y el fastidio?" (R.P. 8, 6)

Ese sistema de valores constituye para el poeta un

infierno, otra forma de exilio. Por eso, el monasterio

será:

"El himno de los hombres Que no supieron cosas útiles Y despreciaron cosas prácticas. ¿Qué es lo útil, lo práctico. Sino la vieja añagaza diabólica De esclavizar al hombre Al infierno en el mundo?" "Ruiseñor sobre la piedra", 7, 0) 177

Desde ese punto de vista podemos suponer que se trata de un exilio dentro de otro exilio. El retorno u

"homecoming11 poético de Cernuda es aquí sólo mental e irrealizable. Es un movimiento ascendente, proyectado hacia el pasado:

"Así. Escorial, te mira mi recuerdo". (Ruiseñor...", 1, 7)

Esa imposibilidad material del regreso real a esa doble dimensión (lo divino - homecoming, y El Escorial - el pasado) que se funda en una sola aspiración del poeta, profundiza su doble exilio concéntrico en Londres.

El movimiento pendular y oscilante de Cernuda en sus preferencias es aquí manifiesto. Ya no son los españoles

"caínes sempiternos", como había dicho en "Un español habla de su tierra", porque la nostalgia le vence. Su resentimiento antiespañol, en contradictoria tensión con la añoranza de .esos otros estadios superiores, queda neutralizado, se puede sospechar que el amor hacia

España, tan raro en Cernuda, se afirma aquí menos como patriotismo que como idealización del arte, el monumento de el Escorial. En realidad, lejos de pensar en una

España real o histórica, Cernuda no puede acercarse sino a un mito, el monumento / tumba de lo bello inútil:

"Tú, hermosa imagen nuestra. Eres inútil como el lirio.

Lo hermoso es lo que pasa X78

Negándose a servir. Lo hermoso, lo que amamos. Tú sabes que es un sueño y que por eso Es más hermoso aun para nosotros." ("Ruiseñor...", 8, 1, 9)

II. Como quien espera el alba.

Como quien espera el alba es el libro de poemas que ocupa el VIII lugar de La realidad y el deseo. Fue escrito en Oxford en el cuatrienio que abarca de 1941 a

1944. Aunque su título sugiera que el destino del poeta pudiera estar orientado vicariamente hacia un polo de esperanza, estamos, en realidad, ante un libro que resume cierta tensión dialéctica entre extremos. De un lado,

Cernuda quiere aun asirse a su propio mito poético al que ha consagrado su existencia. En ese sentido, está

intentando sobrevivirse a si mismo, y una vez concluida la conflagración mundial, dirigirá su andadura vital hacia

Mount Holyoke (U.S.A.), para continuar allí su actividad docente y poética. De otro lado, casi toda la simbología contenida en Como quien espera el alba (i.e.:

"Cementerio", "Elegía anticipada", "Las ruinas",

"Góngora") es indicio aparente de que esa fe suya en la poesía, en la belleza como cifra del absoluto, va a entrar poco a poco en decadencia, arrastrando en su caída aquel sistema de valores idealistas en que Cernuda forjara el basamente del binomio vida - obra.

Pero aparte de su propia evolución poética, no se puede pasar por alto el terrible momento histórico en que fue escrito el libro que ahora nos ocupa: La terminación de la guerra me alcanzó en Cambridge, y a esos años alude el titulo de "Como guien espera el alba", ya que entonces sólo parecía posible esperar el fin de aquel retroceso a un mundo primitivo de oscuridad y de terror, en medio del cual Inglaterra era como el arca cerrada donde Noé sobrevivió a las aguas del diluvio.19 Por lo demás, poco o casi nada refiere el poeta acerca de la teoría poética en estos últimos años en Inglaterra, a no ser la ambivalencia que le era inspirada por el carácter nacional inglés, "admirable en precisión, en sentido común, en esfuerzo callado..., lo cual se echa de ver en todos aquellos poemas míos de fondo o tema inglés."20

El mejor Cernuda de los mitos y los dioses, el del poeta solitario que asume su destino maldito de mensajero, de exiliado poético, se dan cita en el primer poema del libro "El águila".21 Ave que aparece en tantos emblemas y escudos reales, el poeta recurre a ella para alcanzar una perspectiva contemplativa y, asi, asumir su soledad altiva. En la atemporalidad perenne de los mitos, se descubre lo fríamente eterno de la mirada estética.

Cernuda es aquí muy ambiguo, porque quiere lo hermoso - eterno, pero sabe que no vive y que carece de sentimientos

Mira la altura y deja que te envuelva La mirada luciente de los dioses: Eterno es ya lo que los dioses miran. ("El águila", 3, 15) 180

Se trata de un poema de tres largas estrofas de rima asonante, cuyas dos primeras se ven compensadas por un doble eje de fuerzas descensional - ascensional, en medio del cual se desenvuelve el ámbito del águila, su recorrido de mensajera de lo divino: la ensoffoción del poeta, trasladada a la psicología simbólica, equivale a la noción de que en las alturas se producen siempre todos los grandes sueffos, y abajo, todos los grandes males. Cernuda presenta el movimiento descensional, como para dar muestra de que la voz del poeta cumple su misión bajando a la tierra a propagar su mensaje de belleza, y, a tal efecto, 7 O se sirve del símbolo del águila:

La luz eterna baja enamorada Hasta su obra. ¿Crees que los dioses Asisten impasibles en su gloria A los actos del tiempo? Vuestras vidas Recrean nuestro ocio, como al hombre Recrean las ficciones del poeta. (ídem, ut supra, 1, 16)

El poeta se transfigura en águila - hablando por ella -, vehículo transmisor de la libertad y de la contemplación, a la manera en que Keats la veía: el águila configura el emblema tradicional de la realeza, pero tambión de la altiva soledad, elevada en su vuelo, mensajera de las alturas hasta los hombres "bufones ilustres de los dioses." El movimiento ascensional del águila, de vuelta a los dioses, se ve reflejado en los siguientes versos:

La nube gris y húmeda que asciende El aire soberano, diadema 181 Azul de las montañas, donde el ave1 Entre la nueve virgen tiene nido. ("El águila", 2, 6, 9)

Utópica aspiración, pues, a la construcción de un mundo perfecto, es un elemento básico en esta honda composición meditativa. Además, hay una idea central, muy clara en el poema, que lo vertebra esencialmente, y que consiste en que lo inmutable-real son los designios de los dioses, mientras que lo simplemente aparencial son las conductas humanas. Esta idea queda fijada así:

Es ajeno a vosotros el hastío De sentirse inmortal. Como las nubes Ante el disco tranquilo de la luna. Asi las almas de los hombres pasan Ante los ojos claros de los dioses. Para dejar tan solo en el vacio Brillar más puro el resplandor celeste. ("El águila", 1, 16)

La tercera y última estrofa contienen una amplia meditación teórica acerca de la belleza, de su función en el mundo, de su espacio:

... Es la hermosura Forma carnal de una celeste idea. Hecha para morir?23 ("El aguila", 3, 8)

Luis Cernuda quiere aferrarse a ella, incluso desesperadamente, en su definitivo declive humano, en su imparable desesperanza decadente ("Tú no debes morir"), ya que es su último eslabón de unión con lo divino, igualando, hermanando a poetas y a dioses, cuando a ella se entregan: 182

"... Vino de oro Que a loe dioses y poetas embriaga. Abriendo suefíos vastos como el tiempo Quiero hacerla inmortal..." ("El águila", 3, 10)

Es patente la idea central de que el amor (no humano, sino

como fuerza cósmica potenciadora y desencadenante), es la

última posibilidad, materializada poéticamente, "verbal­ mente", de anular el exilio, de implementar el reencuentro

con los orígenes paradisíacos:

"... Amor divino sombras de espacio y tiempo pone en fuga" ("El águila". 3, 13)

Por último, Cernuda desea cerrar este maravilloso poema

"metafísico", continuando el movimiento ascensional, para 24 integrarse plenamente en el mito:

"Asciende en el abrazo de mis alas Por la escala estrellada de los aires. Tendiendo tu hermosura inmarcesible Al pie del dios, como la rosa joven A la sombra sagrada de los cedros." ("El águila", 3, 18)

El poeta gustosamente consentiría en ese ascesis si no

supiera ya muy bien que la belleza es, en su esencia,

inaccesibe, y que la palabra, su mensaje, es susceptible

de marchitarse. Así, pues, es una subida de la que el

poeta puede prever la pronta calda, su inminente y

definitivo ocaso, idea presente desde el comienzo del

poema. X83

Con el fin de no romper la unidad temática comenzada con "El águila", conviene pasar a continuación al análisis de un poema que es conclusión de esta etapa de madurez,

"Vereda del cuco". El 'cuco', como proyección del correlato objetivo del poeta, no representa una novedad en la poesía inglesa, pero en cambio sí lo es en la española. Sin duda, como símbolo literario, remonta a "To the Cuckoo", de Wordsworth, texto en el que el retorno primaveral del cuco abre al poeta su propio pasado y su posibilidad de transcendencia. Para Cernuda, y sin negar esas connotaciones heredadas de la tradición, el cuco parece cristalización del exiliado, el pájaro solitario, errante, que no tiene nido propio, como es sabido ocurre con los cucos.

El poeta en sí, narra la vida de un "yo" que se aísla del mundo en busca de la fuente y origen de la vida. El motivo romántico está claro (Es el amor, fuente de todo), y lo importante es la arbitrariedad con que, tras el descubrimiento del amor, el "yo" es echado, exiliado a la

"otra orilla" de la vida, para arrastrarse en busca de una manera de volver a hacer revivir su fuego. No existe descripción más obvia de la vida de Cernuda. Y en la solución que propone, se nos presenta una de las formula­ ciones más maduras del poeta. Acepta la idea platónica del amor incorporándose en un proceso más vasto que el de la personalidad individual. 184

Aceptando la muerte para crear la vida, el yo no existe sino como Fénix - o cuco ~ que muere y renace eternamente. O sea, el exilio destruye el cuerpo, pero

Cernuda aquí encuentra una permanencia espiritual que, además, no cuenta con la belleza.

En este contexto, el desdoblamiento de la voz del poeta, en un "tú" difuso y constante es perfectamente apropiado a la disolución del yo en otro ser superior:

"Cuantas veces has ido en otro tiempo / Camino de esta fuente" (1, 1, 2) y "Un desear atávico te atrajo / Aquí, madura la mañana" (2, 1, 2).

Por otra parte, al insistir en su desdoblamiento, sigue negando el poeta la comunicación con otros seres, es decir, que está materializando un narcisismo poético: ese

"tú" no es tampoco el del lector, sino el reflejo y la prolongación de su propio "yo" poético, con lo cual, de alguna manera, sigue en la tradición de los románticos, si no en la forma, sí al menos en su espíritu, ya que el 'tú' empleado por Cernuda equivaldría al "yo" de los románticos.

A estas alturas de su producción poética, Cernuda reflexiona con fatalismo sobre la inexorabilidad de la destrucción de un mundo en crisis. En "Las ruinas", con titulo que es ya, de por sí, una remembranza del romanti­ cismo alemán, hay también que tener en cuenta el momento histórico en que fue escrito, en Oxford, en los últimos años de la conflagración mundial con las imágenes 185 suscitadas al poeta por los bombardeos nazis sobre

Inglaterra. Esto da pie a Cernuda para, retomando la idea de un mundo en su decrepitud, usar las ruinas como metáfora del hombre:

Silencio y soledad nutren la hierba Creciendo oscura y fuerte entre ruinas,...

Esto es el hombre. Mira La avenida de tumbas y cipreses, y las calles

Todo está igual, aunque una sombra sea De lo que fue hace siglos, mas sin gente. ("Las ruinas", 1, 3, 5, 6)

Estamos ante una consideración romántica de la desolación, que se remonta hasta la tradición del sentimiento decadente del destino humano, propio del Barroco español.

Cernuda añade su propio componente de modernidad mediante los siguientes aspectos: 25 a. su exilio de lo divino, que ahora es su propia sensación de poeta abandonado. Lleno de una "sed de inmortalidad" (Silver), tiene esperanzas de superar el tiempo, aunque luego fracase. Esa nostalgia - longing - de Dios, ante el dolor humano, no halla sus fuentes de inspiración en Unamuno - en éste eran de cariz religioso, y en Cernuda, no - pero sí recuerda al filósofo por cuanto trata de encontrar lo absoluto en lo divino, sin lograrlo:

Oh Dios. Tú que nos has hecho Para morir, ¿por qué nos infundiste La sed de eternidad, que hace al poeta?

Mas tú no existes. Eres tan sólo el nombre Que da el hombre a su miedo y su impotencia. ("Las ruinas". 8, 9) 166 b. su desposesión del elemento humano, de la "unidad" del poeta con los demás hombres, que es de nuevo, claro signo de su exilio:

Las piedras que los pies vivos rozaron En centurias atrás, aun permanecen

Y los muros que el placer de los cuerpos rescataban. Tan solo ellos no están. ("Las ruinas", 6, 7)

En enorme contraste con lo anterior, y quizás la otra cara de la misma moneda, el paganismo del goce, esa constante en la poesía cernudiana, se manifiesta luego en la idea del "carpe diem", asociada con el paso del tiempo heraclitiano:

Todo lo que es hermoso tiene su instante, y pasa, importa como eterno gozar de nuestro instante. ("Las ruinas", 10, 1, 2)

Pero aun no ha perdido totalmente el Cernuda de esta etapa su fe en la belleza de la palabra, en la redención por la poesía, aunque ésta sea sólo un efímero espejismo:

Yo no te envidio. Dios; déjame a solas Con mis obras humanas que no duran: El afan de llenar lo que es efímero De eternidad, vale tu omnipotencia. ("Las ruinas", 10, 5-8)

Estamos ante un intento de definición metafísica, no lejana de una perspectiva machadiana, de lo que para

Cernuda, es poesía: "El afán de llenar lo que es efímero

/ De eternidad". No olvidemos que para Antonio Machado, poesía era la palabra esencial en el tiempo. El poeta, semidiurgo temporal, se equipara en su quehacer a un dios. 187 y aunque efímero, como lo es su obra poética, se justifica aun a sí mismo por la honda, transcendental dimensión de su mensaje. Pero esto constituye sólo un salto al vacío, cuando en la definitiva estrofa siguiente, Cernuda vuelve a tomar conciencia del fracaso de su intento, de su exilio poético, anclándose otra vez en las ruinas y en la destrucción:

Esto es el hombre. Aprende pues, y cesa De perseguir eternos dioses sordos. Que tu plegaria nutre y tu olvido aniquila Tu vida, lo mismo que la flor, ¿es menos bella acaso Porque crezca y se abra en brazos de la muerte? ("Las ruinas", 11)

Los dos últimos versos contienen, hasta cierto punto, una angustia de vivir abocada hacia la muerte, en la línea de

Unamuno y de Kierkegaard, dentro del concepto del sentimiento trágico de la vida. Sin embargo, en Cernuda, 27 ese sentimiento de destrucción irreversible - pues cada vez está más lejos del núcleo divino, que le rechaza

("eternos dioses sordos"), y por eso, cada vez más exiliado - no deja de estar permeado de un tenaz esteti­ cismo. Tenaz por ser más que nada, la esencia de todo, en esta etapa en que predomina la belleza como valor.

El hecho de que entre los poemas de esta época, y dentro de este ciclo de Como quien espera el alba, incluye

Cernuda su "Góngora" es suficientemente significativo, no sólo de su progresivo exilio poético, sino también de su creciente ubicación en la tradición de los poetas 188 malditos, como en su época, de alguna manera, lo fuera

también Góngora. aislado, él también en el exilio poético de sus soledades. El poema es, pues, un homenaje "aprés

la lettre", al exilio del barroco poeta cordobés, ya que

su redescubrimiento oficial, a cargo de sus compañeros de generación, había tenido lugar muchos años antes, en 1927 en Sevilla. Así, “El andaluz envejecido que tiene gran razón para su orgullo, / El poeta cuya palabra lócida es como diamante", esconde tras de sí un correlato metafó­ rico del propio cernuda, por afinidad poética, por un paralelismo consciente de situaciones vitales, y, en tercer lugar, por una profundización en sus antecedentes raíces en el malditismo. Estamos, desde muchos puntos de vista, ante una auténtica transposición Cernuda - Góngora, al escribir el primero:

Harto de fatigar sus esperanzas por la corte. Harto de su pobreza noble

Harto de los años tan largos malgastados En perseguir fortuna lejos de córdoba la llana y de su muro excelso. Vuelve al rincón nativo para morir tranquilo y silencioso. ("Góngora", 1, 3, 11)

Es un frustrado "homecoming", reverso del regreso de

Holderlin, el mensajero que volvía a unirse a la divinidad, una vez cumplida su misión de transmitir el verbo a los hombres. En "Góngora", su vuelta "tranquila y

silenciosa" bien puede equivaler a su fracaso como poeta, a su falta de fe en sí mismo como transmisor de ese 189 mensaje de belleza. En una palabra, de £alta de fe en su verbo, y en los hombres de la época, incapaces de apreciar su mensaje poético. Lejos estaba Gongora, como lejos lo esté ahora Cernuda, de un aristocrático elitismo, pues,

Y aprende a desearles buen viaje A príncipes, virreyes, duques altisonantes. Vulgo luciente no menos estúpido que el otro. ("Góngora", 2, 5)

Hay en esta misma estrofa dos versos de capital importancia para captar en su dimensión más amplia, la profundización del poeta en su exilio poético, en su creciente y cada vez más radical alienación del ser, por la fugacidad de la existencia, idea típica del Barroco:

Ya se resigna a ver pasar la vida tan sueño inconsistente Que el alba desvanece, a amar el rincón solo. ("Góngora". 2, 8, 9)

Hará más adelante resonar otra vez su pobreza, y su con­ dición de paria, su defección del éxito y de los honores terrenos. En la estrofa tercera, Cernuda establece un contrapunto entre el ayer y el hoy del poeta. El ayer implicaba un vuelo hacia la luz, el remontarse del nebli hacia el cielo alto, cuando el poeta aun creía en el poder redentor de la poesía y en su propia redención. Por eso, entonces,

Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo. La fuerza del vivir más libre y más soberbio. ("Góngora", 3, 1, 2) 190

El hoy del poeta es, en cambio, irremisiblemente trágico, en el olvido de la inspiración divina:

Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte, Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta. Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos. ("Góngora", 3, 9-11)

Permeados de una sangrante ironía, reinvidicativa de la figura insigne del cordobés, Cernuda hace tema poético de su malditismo, de amplio eco humano, pero bajo la complicidad divina que asiente, con guiños cómplices, la deyección del último Góngora. Asimismo, reinvidicado sus propias raíces poéticas en esta tradición de poetas malditos, de un lado haciendo honor a la justa valía de

Góngora, Cernuda intenta hacerse valer a sí mismo. De otro, se puede apreciar en estos versos que el Cernuda de entonces no ha perdido aun del todo su fe en el verbo poético como único asidero o justificación de su existencia:

vive pues, Góngora, puesto que así los otros Con desdén le ignoraron, menosprecio Tras del cual aparece su palabra encendida Como estrella perdida en lo hondo de la noche. ("Góngora", 4, 1)

Los últimos versos del poema son de gran interés para entender la profundización que Cernuda realiza en la asunción de su propio mito daimónico de maldito, traspolándola a Góngora. El cernuda de esta fase se ve a sí mismo como un poeta más, un eslabón en la larga tradición demónica: 191

Mas él no transigió en la vida ni en la muerte Y a salvo puso su alma irreductible Como demonio arisco que rie entre negruras. ("Góngora", 4, ll)

Hay en estos versos su anhelo por un malditisrao irreductible al pacto, insensible a las injustas críticas, y a la incomprensión y vesania de otros poetas contemporáneos.

Por último, menciona Cernuda una serie de imágenes que simbolizan muy bien su entronque con el anterior poema

"las ruinas", ya analizado: "muerte", "vencido" y "nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada." ("GÓngora", 5, 4).

Quizás no fuera demasiado arriesgado aventurarse a la conclusión de que ya va tomando forma la idea, para el

Cernuda de esta década, de que el destino del poeta mal­ dito es su derrota. Se ve el poeta abocado a su ulterior decadencia y posterior destrucción debido a causas inmmediatas, "históricas" mencionadas, líneas más arriba, que esconden tras de sí otra no por más general menos real para el poeta maldito, y es la del cumplimiento de su destino cósmico, la de su mortalidad. La ideología del sentimiento barroco también proyectaba la existencia humana hacia la muerte, pero mientras en el siglo XVII era debido a una religiosidad inmanente que todo impregnaba y que hacía rechazar lo terreno, e incluso una desposesión del yo (misticismo), en cernuda, en cambio, se da dentro 192 de un espíritu moderno, es decir, desde un nihilismo iconoclasta y agnóstico, que se ve abocado a la idea de la muerte, y renegando de Dios.

Gn esa línea de símbolos y alegorías destructoras, se encuentra también "La familia". Bajo el concepto socio­ lógico de familia, se oculta el más genérico de sociedad, de la que aquélla no es sino una célula primigenia, su microcosmos, con sus mismos condicionamientos y restricciones coactivas. También, se encuentra la idea de una religión, ya que la familia se presenta en el poema como versión degradada de la tfltima cena de Cristo, siendo el Cernuda-niño, uno de los "apóstoles", entonces esclavi­ zado a la represión familiar.

El poema "A un poeta futuro" fue escrito, como el comón de Como quien espera el alba, bajo el signo de la guerra y de sus desvastadores efectos. Desde este punto de vista, Cernuda condena la barbarie a que el género humano puede llegar en enfrentamientos bélicos:

Cuando en díasvenideros, libre el hombre Del mundo primitivo a que hemos vuelto. ("A un poeta futuro", 8, l, 2)

Los antecedentes temáticos del poema pueden relacionarse con el "Lázaro" de Las nubes, ya mencionado en este mismo

Capítulo III. Como ya vimos antes, "Lázaro" es la alegoría del poeta que, aunque muerto, espera resucitar, volver a la vida y a la luz, y por ende, a integrarse en el ser, en sentido holderliniano. Aquel poema, que 193

rezumaba la muerte psicológica del poeta, se abría, al

final del mismo, a la esperanza materializada en el "lirio

del campo" que "irrumpe un día en gloria triunfante". Así

pues, el proceso seguido era de signo positivo (muerte -

vida), siendo "lirio del campo" la cifra final de la

belleza poética, regeneradora y salva- dora. Pues bien,

en lo temático, "A un poeta futuro" abarca el problema del

tiempo y su retorno, fundamental- mente:

Si el tiempo de los hombres y el tiempo de los dioses Fuera uno, esta nota que en mi inaugura el ritmo. Unida con la tuya se acordaría en cadena. No callando sin eco entre el mundo auditorio. ("A un poeta futuro", 3, 9)

El poema comienza, en efecto, por tres estrofas emblemá­

ticasdel aislamiento asumido de Cernuda:

No conozco a los hombres

No comprendo a los ríos. Con prisa errante pasan.

No comprendo a los hombres... ("A un poeta futuro", 1, 2, 3)

Mas tras estas tres negaciones simétricas, parece el contraste de cierta esperanza, típica de la dualidad cernudiana, que va a tener el resto del poema:

No comprendo a los hombres. Mas algo en mí responde Que te comprendería, lo mismo que comprendo Los animales, las hojas y las piedras. Compañeros de siempre, silenciosos y fieles. (Idem, ut supra, 3, 1-4)

Esa restringida esperanza, limitada al futuro poeta, no le ha sido regalada, sino que representa un asidero que el aun cree le puede salvar del naufragio definitivo: 194

Yo no podré decirte cuánto llevo luchando Para que mi palabra no se muera Silenciosa conmigo, y vaya como un eco A ti, como tormenta que ha pasado Y un son vago recuerdo por el aire tranquilo. ("A un poeta futuro", 5, 7)

La esperanza de cernuda se constriñe a un proyectarse en venideros poetas en abstracto, ya que al mismo Cernuda, cuando más en declive se encuentra, autófago de sus

últimos visos de fe en la creación poética, no le queda nada de valor, ni nada en que creer sino en un renacimien­ to mítico de sí mismo. Ave Fénix expulsada del Paraíso:

Si renuncio a la vida es para hallarla luego Conforme a mi deseo, en tu memoria. ("A un poeta futuro", 6, 11) idea aun más positivamente expresada, en "La vereda del cuco":

Que si el cuerpo de un día Es ceniza de siempre. Sin ceniza no hay llama. Ni sin muerte es el cuerpo Testigo del amor, fe del amor eterno. Razón del mundo que rige las estrellas. ("Vereda del cuco", 6, 9)

Es decir, que esa aparente esperanza, abierta o proyectada hacia el futuro, tiene su última razón de ser en la ausencia casi completa de un público que lo leyera, y de otros poetas - al menos en este período - con quienes comunicarse. Por otra parte, no ha llegado aun al olvido como radical manifestación de su exilio, leit-motiv de libros posteriores: 195

... No conozco otro mundo si no es este, Y sin ti es triste a veces. Amame con nostalgia, como a una sombra, como yo he amado La verdad del poeta bajo nombres ya idos. ("A un poeta futuro", 7, 9)

Cernuda se dirige, pues, al futuro poeta para gue éste, leyéndole, le devuelva a la vida:

... Escúchame y comprende. En sus limbos mi alma quizá recuerde algo, Y entonces en ti mismo mis suefíos y deseos Tendrán razón al fin, y habré vivido. ("A un poeta futuro", 8, 9) poema que puede considerarse de alguna manera narrado "in media res", de un continuum del que "Limbo", del libro posterior Con las horas contadas, sería el ultimo eslabón. Más adelante se comentará la última etapa de este leit-motiv.

"Quetzalcóatl" es una composición poética que, por su parte, representa, en el contexto de Como quien espera el alba, un caso del monólogo dramático en el estilo de

Robert Browning, y trata, situándola en su momento histó­ rico, de la Conquista de México a manos de las tropas de

Hernán Cortés. A diferencia de la inmensa mayoría de sus poemas, en que la voz del poeta se encuentra desdoblada en un tú, según quedó estudiado, en el poema que nos ocupa, aparece bajo la primera persona, un "yo", testigo presencial y omnisciente de los fenómenos poetizados, probablemente el de Bernal Díaz del Castillo. Bajo ese

"yo", Cernuda es ahora el correlato objetivo de un conquistador, miembro de las tropas de Cortés: 196

Yo estaba allí, mas no me preguntéis De dónde o cómo vino, sabed sólo Que estuve yo también cuando el milagro. ("Quetzalcóatl", 1, 1, 3)

Poema sutil y profundamente elaborado, parece una narra- ción épica, una crónica de Indias, y va mucho más allá, hasta la descripción minuciosa de un doble proceso: A) el relato subjetivo de un cambio de perspectiva o toma de una nueva conciencia del fenómeno de la conquista. B) parale­ lamente al primero, el fenómeno - aquí histórico aunque también individual - de la expulsión de un paraíso, y, por tanto, la naracción de ese exilio, que tiene lugar, como luego expondremos, una vez consolidada la Conquista, y por desplazar los nuevos valores de la civilización occidental las viejas esencias aztecas, para Cernuda incólumes, paradisíacas, limpias de cualquier mácula mercantilista.

En el primer sentido, se describe admirablemente el proceso de transformación interior del hablante, al asumir cierta complicidad con la vencida cultura azteca, de cuya total destrucción él es, sin embargo, corresponsable en cuanto conquistador. Pero como también ha sido espectador de la historia mítica, y ahora es protagonista - pues está inmerso en su devenir, dirá:

Y en un rincón al sol de este suelo, más mío Que lo es el otro allá en el mundo viejo, solo, pobre Tal vine, aguardo el fin sin temor y sin prisa. ("Quetzalcóatl", 16, 5) 197

En una lectura superficial del poema, al tiempo que se desmitifica la figura del conquistador, se hace un juicio abiertamente negativo sobre la conquista:

Astucia, fuerza, crueldad y crimen. Todo lo cometimos, y nos fue devuelto Con creces. ("Quetzalcóatl", 9, 1)

Y también:

Cuerpos acometí, arrancando sus almas Apenas fatigadas de la vida ("Quetzalcóatl", 11, 1, 2)

Pero, a nivel profundo, una segunda lectura del poema y su análisis nos enseñan que éste representa una alegoría del proceso de sedimentación, o de solidificación del exilio vivido con dos fases claramente diferenciadas entre sí.

En la primera, el mundo a conquistar, a saquear, es aun la cifra del deseo no realizado, es decir, de un absoluto difuso e inabarcable, de cariz metafísico:

El mundo era sin limite, igual a mi deseo. ("Quetzalcóatl", 7, 3) aspiración claramente diferenciable del afán de rapiña y saqueo, factor común a sus compañeros de expedición:

Mas este pensamiento a nadie dije Entre mis compañeros, a quienes hostigaba La ambición de riqueza y poderío. ("Quetzalcóatl", 7, 6-9)

Esa primera fase está determinada por las lacras del mundo, generadoras de "Astucia, fuerza, crueldad y crimen", fuerzas nefastas, daimónicas, que a la larga, van a provocar el segundo estadio, el del exilio (estrofas 198

11-17). En esta segunda fase, el propio Moctezuma, desposeído de todo, y hecho prisionero por Cortés, es un ejemplo más del "correlato objetivo" del poeta maldito en su exilio, por cuanto cumple un destino coincidente con su voluntad:

Cuando él se abandoné también Dios le abandona. ("Quetzalcéatl", 14, 8)

Esa idea de la desposesién es la que marca el "salto" de la fase I a la fase II, en la que el mundo ya no es el objeto del deseo, sino, una vez destruida la cultura azteca ("lo otro, indeterminado" antes de la Conquista de

México), el antiguo paraíso, Quetzalcéatl, verdadera visién o dimensión pagana - mítica de la historia. Ese mundo ideal se ve ahora reducido al mundo real, limitado por lo prosaico y por el mercantilismo, donde realidad equivale a exilio:

Nada queda hoy que hacer, acotada la tierra. Que ahora el traficante reclama como suya Negociando con cuerpos y con almas: Ya sólo puede el hombre hacer dinero o hijos. ("Quetzalcóatl", 16, 1-4)

La óltiraa estrofa, la más breve, de sólo tres versos, da un paso adelante al identificar el exilio que supone la nueva realidad con la muerte. Unos cortos versos sintéti­ cos que expresan un ciclo circular de la nada:

Del viento nació el dios y volvió al viento Que hizo de mí una pluma entre sus alas. Oh tierra de la muerte, ¿dónde está tu victoria? ("Quetzalcóatl", 17, 1, 3) 199

El dios únicamente puede ser el poeta, pero un dios vencido por un destino maldito, que hace de él un exiliado y le conduce a la muerte.

En esa misma línea de condena del espíritu mercanti- lista y de la civilización occidental - la realidad - está situada el poema "El indolente", pero este dentro del dis- tanciamiento irónico, ya que puede causar cierta sonrisa de benevolencia imaginar a un poeta lírico, como Cernuda, inmerso en los negocios del mundo:

Con hombres como tú el comercio sería Cosa leve y tan pura que, sin sudor ni sangre De ninguno comprada, dejaría a la tierra Intactos sus veneros. Pero a tu pobreza El comercio podría allanarle un camino. ("El indolente", I)

Conviene reseñar que la ironía de la estrofa está interio­ rizada en el propio Cernuda, para quien ese proyecto no pasa de ser un puro escarceo - todos los tiempos verbales están conjugados en condicional o potencial - "sería, dejaría, podría, llevarías", etc. El Cernuda más autén­ tico vibra en las tres restantes estrofas, por las que el poeta recrea, como un desiderátum, un mundo de belleza iniciativa. Previo al mercantilismo, y por lo tanto acrónico, por el que Cernuda aspira a consumar una vuelta a los orígenes, para él ya imposible.

Así, al ponerse la tarde, tú podrías De un vino transparente beber el calor rubio. Mordiendo la delicia de un pan y de una fruta, Y luego silencioso, tendido junto al río. Ver latir en la honda noche las estrellas. ("El indolente", 4) 200

Como introducción a otro poema de Como quien espera el alba. "El cementerio", conviene recordar aquí que su reverso, el jardín o el parque, constituían para los simbolistas una cifra posible del ser, añadiendo así una dimensión metafísica a la que era puramente histórica

(humana), y elaborada (artística). Pero ese jardín, epifanía del ser y símbolo metafísico para los simbolistas, puede revestir formas muy ambiguas o polivalentes que llegan hasta a inducir a Cernuda, poeta ontológico. al no-ser del 'cementerio1, símbolo de la muerte. Es sintomático de esta etapa del exilio vivido cernudiano, el fenómeno de que el poeta que es incapaz ahora de encontrar nuevas epifanías en el jardín, tenga que recurrir al no-ser del cementerio:

Piensas entonces cercana la frontera Donde unida está ya con la muerte la vida, Y adivinas los cuerpos iguales a simiente. Que sólo ha de vivir si muere en tierra oscura. ("El cementerio", 5)

Muerte, como antesala de otra forma de vida, pues la presente vida del poeta está ya prácticamente agotada, aunque "un mirlo todavía canta", y "hay un fulgor aun tras del pino señero".

"Noche del hombre y su demonio" es el segundo gran poema de tema daimónico, con que cernuda continúa el ciclo comenzado con "La gloria del poeta", de "Invocaciones".

En aquól, según lo apuntado anteriormente, el poeta pedía 201 a Satanás, mediante su entrega absoluta y sin reservas, que le hiciera "poeta", para así realizar su destino asumido de poeta maldito. Al tiempo, esta realización le ayudaría a mitigar su dolor de 'exiliado*. En "Noche del hombre y su demonio" se expone dialogadamente la forma en que Satanás va a coayudar a los deseos de Cernuda. El poema, escrito en Londres una década más tarde que

"Invocaciones" no está ya, como lo estaba ésta, concentrando la 'révolte' social y metafísica, aun bajo el poder iconoclasta del surrealismo. Ahora, el exilio físico de Cernuda se ha consumado, y la cuestión es el valor, la lección de vivir "endemoniado".

El desdoblamiento del poeta entre el hombre y su demonio, sirve a Cernuda para desarrollar uno de sus más densos poemas meditativos. En este sentido, el diálogo del poema es entre las personalidades de Cernuda mismo, y constituye un monólogo dramático desdoblado.

En este poema, Cernuda reinvindica activamente su soledad como espacio creativo, no diferente de una morada interior en que realizarse ("Amo más que la vida este sosiego a solas", 2, 4) y del que no quiere salir ante los 28 requerimientos de Satán.

El desdoblamiento es especialmente patente en la tercera estrofa del poema. En ella, se recrea el mito del pacto fáustico, pero al revés, con un demonio que envejece, y que no puede ayudar al poeta asobrevivirse en

bu mito, ya que es su mismo reflejo. Es,pues, un demonio

proteico que se metamorfosea en tres estadios en el tiempo

Angel

Demonio

Poeta

El demonio, precisamente por actuar como el alter-ego del poeta, funciona así mismo como conciencia acusadora de la dedicación absoluta del poeta a su quehacer, dirigiéndose a él con un reproche:

"Ha sido la palabra tu enemigo: Por ella de estar vivo te olvidaste." (5, 7. 8)

En realidad, señala aquí Cernuda las dudas extraordinarias que lo asaltaban sobre el valor de haber vivido como poeta, valor que nunca habría aparecido cuestionable en momentos anteriores. El yo que lo dejé todo por la poesía, ahora se pregunta si vale la pena. Pero aun sin lectores, no puede ir atrás:

"Y mi voz no escuchada, o apenas escuchada. Ha de sonar aun cuando yo muera. Sola, como el viento en los juncos sobre el agua." (6 , 6 )

Y también:

"Mi engaño era inocente, y a nadie arruinaba Excepto a mí, aunque a veces yo mismo lo veía". (8, 7) 203

La autoconciencia del destino que se aferra a un modo de ser, no por su valor intrínsico sino porque es lo queuno ya había hecho, va a marcar, de ahora en adelante, una pauta constante en la obra poética cernudiana. En efecto, en la estrofa séptima de la "Noche del hombre y su demonio", se lee: "...Ellos viven, prosperan, / tú vegetas sin nadie". Parece que Cernuda, ya para entonces, había llegado premonitoriamente a la conclusión de que, para el poeta, la única forma de trascender la existencia, y de "ser", sólo puede alcanzarse, paradójicamente, en la muerte física. Esta, a su vez, va a suponer su fama, una fama manriquena para algunos poetas. Por eso, el futuro real queda abierto ante Cernuda como una desnuda contingencia privada de interés material:

" El mañana, ¿qué importa? Cuando a ellos les olvide el destino, y te recuerde. Un nombre tú serás, un son, un aire." (7, 6)

El poeta - hombre defiende ahora su compromiso frente al todo, de carácter cósmico y poético, a diferencia del compromiso meramente civil o político libremente asumido por poetas como A. Machado, Miguel Hernández, Rafael

Alberti, Eluard o Vallejo. Por eso, defiende así su fe absoluta y excluyante en la belleza poética:

"Pues conoces que el hombre no tolera Estar vivo sin más: como en un juego trágico Necesita apostar su vida en algo." (8 , 2 ) 204

Paralelamente, el demonio presenta al poeta un cliché que le reproduce como chivo expiatorio del hombre - masa, insensibilizado, (Estrofa 11), estereotipo del hombre sometido a los convencionalismos sociales, y a las estériles actividades apoéticas (estrofa 9)

Se expresa la relación bipolar de mutua dependencia dialéctica entre destino maldito de poeta, y la aparición daimónica, lo que pudiera considerarse, e'n última instan­ cia, como un intento de justificación de ese destino:

".... Y tú no existirías Si yo fuese hombre más feliz acaso." (10, 3. 4)

Es por ello que el Cernuda de esta etapa llega a identificar su destino con "desdoblamiento daimónico" y

"dolor" causados por una soledad de dudas personales sobre su vocación.

En admirable síntesis, el poeta es reflejo del demonio, pero ésta, a su vez, es reflejo de aquél, perpetuo testigo de su sufrimiento y de su desgana cotidiana, en un universo sartriano, no disimilar al de

Huís - clos. El mensaje final del poema tiene la seducción hiriente de la claudicación, de la deseperanza del poeta, germen de su posterior ocaso total:

"Pues el mundo no aprueba al desdichado. Recuerda la sonrisa y, como aquel que aguarda. Alzate y ve, aunque aquí nada esperes." (13, 7) 205

Es otra forma de "vivir sin estar viviendo" a la que se acoge el Cernuda que aun necesita creer en su propio mito, en una paradójica sonrisa de compromiso, que por ser fingida es sólo una mueca, un artificio de la máscara de entonces. No es una resolución positiva, ese "álzate y ve" ultimo. Es un mero movimiento de inercia que le empuja a un futuro cargado de decadencia. NOTAS AL CAPITULO III

^-Luis Cernuda. Poesía y Literatura. (Barcelona, 1965), p. 255.

zJuan Goytisolo, en El furgón de cola (París, 1967), pp. 113 y sigs. analiza el doble exilio - fáctico - literario, que para todo hombre de letras, supone la existencia en país de habla distinta a la suya propia vernácula.

3Charles David Ley, La costanilla de los diablos. Madrid, 1981, p. 75.

4Sobre la diferenciación de los distintos matices de malditismo, véase el Cap. I de este trabajo.

^"Cierto, (en su poesía) a veces aparece Dios: es el ser con el que habla Cernuda cuando no habla con nadie y que se desvanece silenciosamente como una nube momentánea." Octavio Paz, "La palabra edificante" Papeles de son Armadans. XXXV, Oct. 1964, p. 157.

6ldem. cf. supra. Qp. cit. p. 156.

7"Sería difícil encontrar, en lengua española, un escritor menos cristiano." Idem. Supra, Op. cit. p. 150.

8Como quedó apuntado en el Capítulo primero del presente trabajo, Mariano José de Larra representa para la literatura y el periodismo españoles, el hito demónico, y por lo tanto, maldito, del Romanticismo, dentro de cuya tradición Luis cernuda decide integarse, más como destino voluntarioso que accidentalmente (aun siendo bien dispares las coordinadas sociohistóricas comunes a ambos). Por eso le homenajea en su centenario.

8Las nubes, (RD). Op. cit. p. 155.

10La coincidencia o inspiración temática con Paul Verlaine se repite en el último poema de Las Nubes. "El Ruiseñor sobre la piedra", sobre la obra de Felipe II reflejada en el Monasterio de El Escorial. Mientras que el francés, en un poema de Poémes Saturniens ("La mort de Philipe II"), Qeuvres poétiques. Garniére, 1969, p. 55,

206 207 celebra sarcásticamente la muerte del monarca español, como típico alegato contra la represión de su poder tiránico, poema de "révolte" del poeta maldito francés, Cernuda, en cambio, parece encontrar en aquel monumento histórico de España, un posible punto de referencia donde ubicar su exilio, aun a costa de no pasar de ser una pura recreación imaginada en su pasado.

Upaul Verlaine, Op. cit. saqesse. p. 185.

12paui verlaine, saqesse. "Les faux beaux jours"...op. cit.. p. 193

13E1 cernuda de esta fase es predominantemente esteticista. Profundamente influenciado por las teorías de T.S. Eliot, sin duda intentaba llevarlas a cabo, aplicando los principios del critico inglés, segón los cuales, "The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an "Objective correlative". In other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that 'particular* emotion. Such that when the external facts, which must termínate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked." T.S. Eliot, "Hamlet", Elizabethan Essays. Haskell House, N.Y., 1964, p. 63.

14Luis Cernuda, "Historial de un libro" (1958) en Prosa completa. Barcelona. 1975, pp. 921, 922.

15Para lo cual, el poeta se hace "Lázaro", recurriendo al recurso del "correlativo objetivo" propuesto por T.S. Eliot. Ver supra, nota 13. En ese sentido, el 'yo' de Lázaro es la voz del poeta, vuelto a la vida. Cernuda explica así su aceptación y aplicación práctica de la teoría del "Correlato objetivo" de T. S. Eliot: "Algo que también aprendí de la poesía inglesa, particularmente de Browning. fue el proyectar mi experiencia emotiva sobre una situación dramática, histórica o legendaria (como en "Lázaro", "Quetzalcóatl", "Silla del Rey", "El César"), para que así se objetivara mejor, tanto dramática como poéticamente. La luz, los árboles, las flores del paisaje inglés comenzaron a aparecer en mis versos, para matizarlos con un colorido y claroscuro nuevos. Así fue el norte completando en mí, meridional, la gama de emociones sensoriales." Luis Cernuda, "Historial de un libro". Prosa completa. Barral, Barcelona, 1975. p. 923.

16"La question fondamentale du poéme, a partir de laquelle seulement devient possible la question du rapport entre Héracles, Dionysos et le Christ, c'est celle du Retournement natal. Le christ est le demi-dieu qui 208 déracine et qui consume." Beda Alleman, Holderlin et Heideqqer. Recherche de la Relation entre poésie et pensée. Parie, 1959, p. 66.

17Cernuda retoma la imagen de Lázaro como mensajero o "médium " del más allá, tratada anteriormente, cuando describe a este hombre, misterioso, portador de mensajes, "Con la misma fatiga, / Del muerto que volviera / Desde la tumba a una fiesta mundana." ("Impresión..." 3, 5).

18por ser la temática y el enfoque de este poema diametralmente distintos a los de "La mort de Philipe .11“, en Poémes Saturniens de Op. cit.. p. 55, Paul Verlaine, aun coincidiendo en época y personaje histérico, no entramos a analizar aquí la comparacién entre ambos poemas.

19Luis Cernuda, "Historial de un libro". Poesía v Literatura. (Barcelona, 1965), p. 265.

20Cf. supra, Op. cit. p. 265.

21»E1 águila" está basado en el mito del amor de Zeus por Ganimedes, el bello zagal a quien el padre de los dioses hizo copero inmortal de las deidades olímpicas"... "También se halla implícita en este poema la analogía entre la accién de Zeus y la misién del poeta". Philip Silver. Luis Cernuda. el poeta en su leyenda. Alfaguara, Madrid, 1965, p. 239.

22"Eagle: A symbol of height, of the spirit as the sun, and of the spiritual principie in general." J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols. New York, 1962.

23Lo que diferencia, en este caso, a Cernuda de J. Guillán es la procedencia "divina" ("una celeste idea"), que el segundo negaría, pero ambos coinciden en el papel fundamentalmente esencial e imperfecto de la belleza en el mundo.

24"Como Zeus, el poeta trata de conferir una especie de inmortalidad mediante la apasionada intensidad de su amor, y a falta de ello, se esfuerza por vivir cada momento como si fuera eterno." Philip silver. Idem, ut supra. p. 62.

25"The despairing experience of the "Three Wise Men” develops in "Las Ruinas" (...) into an outright rejection of the God of Christianity, and, for that matter, of all other goda." Derek Harris. Luis Cernuda. A Studv of the Poetry. Tamesis Books Limited. London, 1973, p. 84. 209

26"por medio de su arte es como expresa el poeta su negativa a aceptar la mortalidad y la muerte con resignación cristiana. La radical importancia de este arte es lo que expresa Cernuda en el conmovedor poema "Las ruinas". Philip Silver. Idem, ut supra. p. 63.

27..E S ia conciencia del cambio gue tiene el poeta junto con su condición de mortal viviente sentida, lo gue le mueve a clamar por la "eternidad" (...) "Lo gue pide antes gue nada, es la experiencia de la eternidad aguí ahora, más gue la inmortalidad personal." Philip Silver, Idem, ut supra. p. 57.

28"Now in the guise of the man in "Noche del hombre y su demonio" he sees suffering as an affirmation of existence, and prefers to confront reality rather than evade it. Moreover, what he is accepting in this poem is his own reality. which has been revealed to him by the demon's criticism and mockery." Silver, Idem, ut supra. p. 15B. CAPITULO IV

El exilio definitivo: decadencia del mito del poeta maldito

Introducción

A lo largo de las páginas del presente Capítulo, se

trata de plantear, analizar e intentar descifrar ciertos

problemas textuales y poéticos en la última fase de la

creación poética cernudiana, que coincide, lógicamente, con

los últimos años de vida de Luis Cernuda.

La situación que va a nuclear esencialmente dicha etapa, es la decadencia del mito del poeta maldito, el

radical derrumbamiento nihilista-personal, que antecede a

la muerte física del poeta, acaecida en México en 1963.

El corpus poético que abarca dicha etapa, se extiende a

los tres últimos libros que conforman La realidad y el deseo, es decir. Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con

las horas contadas (1950-1956), y por ultimo. Desolación de

la Quimera (1956-1962).

Los distintos puntos de vista, criterios o perspectivas, sobre los que he basado mi análisis, consisten, en síntesis, en los siguientes:

210 211

a. La continuación e intensificación de los problemas

planteados anteriormente por Cernuda, i.e., el exilio

físico, premonitoriamente irreversible, de España (pero

teniendo en cuenta gue el exilio físico no era el único. ni

siguiera la forma más importante de la separación).

También, el exilio psicológico, de su vivir distanciado de

los demás hombres.

b. El elemento nuevo y más importante de estos últimos

libros es el exilio de la vida misma, es decir, la victoria del tiempo sobre la vida, la derrrota final causada por la muerte en todas sus formas, una de las cuales, poéticamente más relevante, consiste en el olvido. c. El exilio poético - exilio de la poesía -, basado en la

sospecha íntima, pero consciente y lúcida, de Cernuda, de

ser un remedo de poeta, un "post-poeta", gue sólo sabe

reflejar destellos de su propia producción poética anterior, y de la de otros poetas. Es en este sentido cuando, por primera vez en su dilatada trayectoria poética,

Cernuda sufre un exilio de sí mismo gue provoca una imagen del poeta como ser deshabitado. Al perder la fe en la belleza y en el valor de su propia poesía, Cernuda pierde

también la fe en su propia estima como poeta (Desolación de

la Quimera). d. Lo anterior viene a corroborar gue los trabajos poéticos de anteriores épocas contienen inconscientemente

temas en germen gue cernuda refleja de forma ahora 212 consciente. Esto nos conduce a apuntar, siguiera sea sucintamente, el problema de la intertextualidad interna de su última producción poética referida a temas recurrentes de etapas anteriores. En otros casos, se mencionan composiciones de autorreferencias poéticas.

Desde estos puntos de vista, cabe apuntar aguí, como se comentaré posteriormente, el carácter predominantemente elegíaco-instrospectivo de esta etapa.

A. Vivir sin estar viviendo

El libro de poemas con ese título conforma un cuerpo relativamente extenso - 56 páginas - de La realidad y el deseo, gue Cernuda comenzara a escribir en Cambridge,

Inglaterra, en 1944, y terminé en Mount Holyoke (U.S.A.) en

1949, llevándole, pues cinco años de trabajo, dentro de una década histérica de crisis de las ideologías, y de valores enfrentados. Efectivamente, frente al optimismo oficial de la victoria bélica de las democracias occidentales sobre las potencias nazi-fascistas del Eje, un pesimismo radicalizado va tomando cuerpo en la creación poética cernudiana.

A Vivir sin esar viviendo pertenecen los poemas "El

Intruso", "El Prisionero" y "El Retraído", gue van a analizarse conjunta y comparativamente desde un criterio abiertamente introspectivo, gue conduce a Cernuda a 213

replegarse cada vez más sobre sí mismo, a tratar de ver

"hacia dentro" y "hacia el pasado". Los tres poemas fueron

escritos en Cambridge. Con exepción de "El Prisionero",

los otros dos poemas revisten una extrema complejidad. El

paganismo dionisíaco gue impelía al joven Cernuda a exaltar

la belleza del mundo, ha desaparecido. En su lugar, aparece una despersonificación basada en un ya característico desdoblamiento del "yo" del poeta, y en una fuerte sensación de ausencia de vida:

Vives acaso los (días) de otro? ("El Intruso", 1, 3)

Más adelante, "Extrañas ya la vida" dice Cernuda en "El

Intruso". Ese echar de menos lo vital implica, ya de por sí, un exilio poético basado por y en las circunstancias.

Hay otra estrofa, particularmente compleja, de "El

Intruso", que reproducimos íntegramente por su interés:

Lejos de ti, de la conciencia Desacordada, el centro Buscas afuera, entre las cosas Presentes un momento, ("El Intruso", 2)

Hay patentes tres perspectivas fundamentales. De un

lado, la autoconciencia del poeta gue se contempla a sí mismo como un "stranger". De otro, cierto centrifuguismo gue le impele a buscarse a sí mismo, a encontrar su destino, en una dimensión remota e inalcanzable (el

pasado). Y, por illtimo, y como precedente del río

heraclitiano que aparece más tarde en "Viendo volver". 214 ahora se vislumbran las cosas como meramente aparenciales, fruto del fluir temporal, y, por tanto, irreales, inexistentes y coyunturales: Constituyen el entorno de la desrealización del poeta, de su temporalidad:

...... entre las cosas Presentes un momento. ("El Intruso", 2, 3, 4)

El exilio de sí mismo se vislumbra en "El intruso" por medio del desdoblamiento. Pero ahora conviene hacer hincapié sobre el hecho de que su desdoblamiento poético actual no es ya un recurso poético asociado al malditismo - demonismo. Es aquí, en cambio, el desdoblamiento del poeta en otro ser ("aquel amigo joven") que, sin dejar de ser el mismo, ya no lo es más. debido al paso del tiempo, lo que conduce a una verdadera des-realización esquizoide de sí mismo:

Así de aquel amigo joven Que fuiste ayer, aguardas En vano ante el umbral de un sueño La ilusa confianza. ("El Intruso", 3)

Esa sensación de pesadilla se acentiia cuando Cernuda escribe que su "yo" de hoy es el otro, el intruso, y no su auténtico "ego":

Hoy ese intruso eres tú mismo. ("El Intruso", 3)

La básica alteridad del ser, su dualidad y su alienación metafísica quedan magistralmente plasmadas en estos versos: 215

Para llegar al que no eres. Quien no eres te guia, cuando el amigo es el extraño Y la rosa es la espina. ("El Intruso", 6)

Esta sexta y última estrofa del poema guarda una estructura de educación matemática, en la que habría que despejar una incógnita: el "yo" de hoy, actual, no existe, al haber sido desposeído, desalojado por un intruso, el amigo, su

"yo" del pasado. De ahí que la rosa (cifra de la belleza, del pasado), haya dejado lugar a la dolorosa fealdad del presente, "la espina", símbolo de la aridez poética de

Cernuda en su decadencia.

"El prisionero" es. en cambio, un poema de factura cernudiana más típica, con el acostumbrado tú desdoblador.

Bajo un tono sarcástico e irónico, dirigido contra la actual libertad del poeta, ésta es generadora sólo de una estéril soledad, al haberle llegado aquélla, tarde y mal:

Atrás quedan los muros Y las rejas, respira La libertad ahora. A solas con tu vida. ("El prisionero", l)

En efecto, el poeta es ahora prisionero de una libertad no buscada y estéril, y que le induce a compararla con la muerte:

Victoria desolada. Figura de la muerte. ("El prisionero", 3, 3, 4)

En tercer lugar, y también escrito en Cambridge, vamos a tratar de esclarecer el sentido del poema "El retraído". 216 quizás el más complejo de los tres, a la luz de la decadencia actual e irreversible del poeta. Esa decadencia toma aquí el carácter de una autoreflexión. La disociación temporal de un pasado que era la inspiración, pero que se ha convertido en un presente de harapos, será el eje vertebrador de todo el poema. Como leit-motiv se repite ahora la alteridad como desdoblamiento, y este como exilio de si mismo, ya estudiado anteriormente en "El intruso":

vivir contigo quieres Vida menos ajena que esta otra... ("El retraído". 3, l, 2)

El retraimiento actual de Luis Cernuda consiste en una introspección, un cerrarse a nuevas fuentes de inspiración poática:

Vuelto hacia ti prosigues El divagar enamorado. ("El retraído", 5, 1, 2) ya que el mundo presente, real y exterior a sí mismo, no le sirve,

(Los recuerdos) No son como las cosas De que cerciora el tacto...

sólo tienen la forma prestada por tu mente. ("El retraído", 2, 1, 2, 6)

El poeta no tendrá otro camino que el de inspirarse en los recuerdos interiores (eco de sus etapas iniciáticas y autenticas, poéticamente válidas) como fuente creadora de su actividad presente. Lo cual también constituye una forma de exilio de si mismo, al tratarse de un rompimiento con el presente, de un divorcio de la realidad: 217 Esperan tus recuerdos El sosiego exterior de los sentidos Para llamarte o para ser llamados. ("El retraído", 4, 1, 2, 3)

Sus recuerdos son, pues, ahora, el impulso principal para

sus versos de hoy, ya que aquellos son:

Existiendo invisibles para el mundo Aun cuando el mundo para ti lo integran. ("El retraído", 2, 7, 8)

La decadencia del poeta consistiría, pues, en un discurrir del tiempo, "morador de entresueños" (5, 5),

envuelto en los recuerdos del pasado que hoy no valen ya

sino como "harapos". Ese continuo autoplagio ("Un recordar tranquilo de la vida, / Un contemplar sereno de las cosas"p. 249) induce al poeta a querer instalarse en el olvido, forma actual de su exilio:

Y donde a la memoria más pura hace el olvido. ("el retraído", 5, 8)

Su falta actual de creatividad, su autoconciencia de postpoeta, le llevan incluso hasta extremos de llegar a desear la muerte:

Cuán dichosa la muerte (Idem, ut supra, 6, 4)

Esta, al no llegar, incumpliéndose los deseos del poeta, hace derivar a éste hacia un ideal de sonar su mundo como si fuese eterno:

Rescatando el pasado Para sonarlo a solas cuando libre. Para pensarlo tal presente eterno. Como si un pensamiento valiese más que el mundo. (Idem, ut supra, 6, 5-8) 218

En esta situación, Cernuda retoma temas antiguos de su

obra, como por ejemplo, las ruinas. En Como quien espera

el alba, eran unas ruinas de raíz unamuniana, que invocaban

a Dios, cuestionándolo. En cambio, la "Otras ruinas", de

Vivir sin estar viviendo son abiertamente estériles, y se

resignan a no clamar ante nadie: aceptan su destino fatal de destrucción. Así, con un deseo de luchar contra ella,

se barruntaba en las primeras, la inanidad del destino humano:

Esto es el hombre. Mira La avenida de tumbas y cipreses... ("Las ruinas", 3, 1, 2)

También persistía el desdoblamiento del "yo" del poeta en el texto más antiguo, mientras que en estas

últimas"ruinas" el "yo" se ha diluido en lo objetivo, desapareciendo. "Otras ruinas" se abre con el símbolo de

la torre,1 símbolo de lo humano-temporal, perecedero, como todas las obras humanas:

La torre que con máquinas ellos edificaron Por obra de las máquinas conoce la ruina. ("Otras ruinas", 1, 1, 2)

Y más tarde:

O tramo de escalera que conduce a la nada. (Idem, ut supra. 2, 6)

Mientras que en "Las ruinas", lo natural no-humano podría haber sido un elemento vencedor de la muerte: 219

En tanto el agua libre entre juncos Pasa con la enigmática elocuencia De su hermosura que venció a la muerte. ("Las ruinas", 4, 4, 5, 6)

Se ve cierto hálito de esperanza en este contexto de ruinas románticas: la belleza vencedora de la muerte. Por el contrario, ese elemento natural aparece en "Otras ruinas" desprovisto del tinte esperanzador con que se manifestaba antes. Ahora es:

Como desierto, adonde muchedumbres Marchan dejando atrás la ruta decisiva. Estéril era esta ciudad... ("Otras ruinas", 6, 1, 2, 3)

En efecto, el desierto recobra ahora la imagen baldía de esterilidad infecunda, y de vacío. Es un desierto desprovisto de cualquier atractivo o exotismo. Son estas, en cambio, unas ruinas deshabitadas, como deshabitado de sí mismo y de la musa poética se halla ahora el poeta. Es que esa ciudad cobra en este poema el valor de referente correlativo del propio Cernuda:

El hombre y la ciudad se corresponden ("Otras ruinas", 7, 5, 6)

Es además, la sáptima y última estrofa de "Otras ruinas", a la manera de una "Summa" o síntesis del poema entero, igual que los últimos versos de un soneto condensan todo su sentido. Así, en este poema habla Cernuda de una grey humana, colectivamente culpable de su destino final, que está determinado por la muerte:

De donde aves maléficas precipitaron muerte Sobre la grey culpable, hacinada, indefensa. ("Otras ruinas", 7, 5, 6) 220

Es un Cernuda que roza el exietencialismo, al juzgar al hombre como culpable de su destino en la muerte. El

"Dios", con mayúscula, de "Las ruinas", eco vacío de sus inquisiciones, pasa a ser, en "Otras ruinas", un dios con minúscula, al que también absorbe el destino destructor y de muerte, que también acaba con el poeta:

Del dios al hombre es don postrero la ruina. (Idem, ut supra, 7, 8)

A continuación, el estudio comparativo de dos poemas cernudianos, centrados en la figura del poeta, puede arrojar mucha luz en el análisis de su declive en esta etapa. Así, en el "La gloria del poeta", de Invocaciones

(RD. p. 113), Cernuda se hallaba en una efervescencia de inspiración daimónica, y la poesía, fuego sagrado del auténtico poeta, quedaba canalizada en la voz del poeta mensajero, con la misión de transmitir la belleza y el amor a los humanos. Su voz poética era auténtica, y, aunque luchaba con "la vana tarea de las palabras", (Idem, ut supra, 9, 9), Cernuda aun creía en una posible redención por la poesía:

Sabes sin embargo que mi voz es la tuya. Que mi amor es el tuyo ("La gloria del poeta", 9, 1,2)

Eco de aquel poeta, el de Vivir sin estar viviendo, ha sufrido un profundo revés al verse desposeído de su inicial inspiración poética:

Muchos nos dicen, desde el pasado voces Ilustres, ascendientes de la palabra nuestra. ("El Poeta", 2. 1, 2) Cernuda se ve ahora sólo como un eco, sin voz poética auténtica, y, además, en deuda con poetas anteriores, extranjeros y foráneos. Eco de los demás poetas, y espejo que sólo refleja las composiciones ajenas, éstas sí valiosas:

Como / Espejo, sin el cual la creación seria Ciega, hasta hallar su mirada en el poeta. ("El Poeta". 4, 5, 6)

se va dislumbrando claramente para Cernuda la certidumbre de que su momento como poeta, y, por tanto, su justificación, han periclitado ya para siempre:

Aquel tiempo pasó, o til pasaste. Agitando una estela temporal ilusoria. Adonde estaba él, cuando tenía La misma edad que hoy tienes. ("El Poeta", 5, 1-4)

En el monólogo dramático "Un contemporáneo", el mito del poeta maldito se ve disuelto en el anonimato, sin nombre, alusión inconsciente de una persona cualquiera de su época, con los mismos problemas que afectan al común de las gentes

...Nuestro vivir, de muchedumbre A solas con un dios, un demonio o una nada. Supongo que era el suyo también. ¿Por qué no habría de (serlo?

El poeta, antaño en diálogo desdoblado con un demonio (su

"hermano", su "amigo" su "semejante"), se encuentra en lucha ahora con una caída en la nada, es decir con su impotencia. Sujeto a la falta de inspiración, el que antes se veía mensajero de los dioses ha pasdo a ser uno más entre los humanos ("Nuestro vivir de muchedumbre / A solas 222 con...una nada" Idem, ut supra, 10, 3, 4). Y, aun más, el poeta se ve Inmerso en la contradicción de ser a la vez, parte de la muchedumbre, y objeto del olvido de ésta:

Y el vulgo era ignorante de ese hombre Mientras viviera, en signo Que siempre ignorara su póstuma excelencia. ("Un contemporáneo", 14, 4-6)

La idea recurrente del olvido se mezcla ahora, en Cernuda, son su habitual y cáustico sarcasmo. El mundo está en manos de filisteos, como el narrador de "Un contemporáneo", que creen que:

La sociedad es justa, a todos trata Como merecen... (Idem, ut supra, 15, 1, 2)

En la ultima estrofa de "Un contemporáneo", el olvido como última forma del exilio aparece en dos ocasiones, por lo que creemos justo transcribirla íntegramente. Narrada por un hombre visto irónicamente por el poeta, la estrofa casi supera toda ironía, al condenar a todos al olvido:

Mas eso no se aplica a nuestro hombre. ¿Acaso hubo exceso en el olvido Que vivió día a día? Hecho a medida Del propio ser oscuro, exacto era; y a la muerte Se lleva aquello que tomamos De la vida, o lo que ella nos da: olvido Acá, y olvido allá para él. Es lo mismo. ("Un contemporáneo", 16)

Redundando en lo que ya apuntamos anteriormente: el destino como olvido. El olvido como última forma del exilio poético de Luis Cernuda, y, en definitiva, vida como pérdida. 223

En "La Partida", poema también de carácter

autobiográfico, bosqueja Cernuda un punto intermedio en su

destino, marcado por Xa fatalidad:

Adiós al fin, tierra como tu gente fría. Donde un error rae trajo y otro error me lleva. ("La Partida". 8, 1, 2)

El sentimiento de desposesión de todo, y la falta de raíces

en Inglaterra, país donde ha permanecido durante diez años,

se refleja en un par de versos, en que la vida se ha

limitado simplemente, a un existir:

Nada suyo guardaba aquella tierra Donde existiera. (Idem, ut supra, 5, 1, 2)

Es una marcha definitiva de un país que no le ha dejado

nada, en su opinión, excepto la sensación de no haber

vivido realmente con plenitud. Vida, pues, vencida por el

tiempo no vivido:

Nula oquedad dejaban en el tiempo, horas que no sonaron. Y a ciegas le llevó el navio Como al muerto temprano. (Idem, ut supra, 7)

Versos más arriba, dentro del mismo poema, nos llama la

atención que da Cernuda al "Jardín" como tema. Recuérdese

que en anteriores etapas, el jardín era cifra de la belleza

escondida, del Edén imaginario. También era una constante

fuente de inspiración para el poeta. Ahora, sólo le

inspira su autoconciencia de exiliado:

(Siglos en piedra, muros limitando los claustros Sobre jardines mudos..." (Idem, 4, 1, 2) 224

La mudez del jardín puede significar en este contexto que

la llama de la inspiración que alumbra al poeta no brilla más para él, no sugiriéndole a Cernuda más epifanías.

La premonición del exilio físico, definitivo e

irreversible, del Viejo Continente, se condensa en el ultimo verso de "La Partida":

...No volveré a pisarte. (Idem, ut supra, B, 3)

Todo el poema reviste, pues, un tono de despedida trágica que le da un carácter metafísico y elegiaco.

El otro segmento que cierra el círculo de "la Salida", lo refiere cernuda en un poema en prosa, titulado "La

Llegada", de tono iniciático y optimista, por la grata sensación que New York y Mount Holyoke le causaron. A cierto optimismo, o "élan" vital de lo nuevo, comenzando con su estancia en Mount Holyoke, y apoyado por el conocimiento que tenía Cernuda de que sus áltimas publicaciones iban teniendo mejor y más amplia acogida, corresponde también a esta etapa de Vivir sin estar viviendo, un escepticismo distanciado - y, a la postre, destructor, frente a su propia capacidad poética. El mismo lo refleja en Historial de un libro:

"la poesía, el creerme poeta, ha sido mi fuerza y, aunque me haya equivocado en esa creencia, ya no importa, pues a mi error he debido tantos momentos gozosos. 225

Por último, el tema heraclitiano del río que, fluyendo siempre es el mismo, sin serlo, inspira a Cernuda para componer "Viendo volver", último poema de Vivir sin estar viviendo, que se va a comentar en el presente trabajo. El poeta es ahora igual a sí mismo y, simultáneamente, otro distinto:

"irías, y verías Todo igual, cambiado todo. Así como tú eres El mismo y otro. Un río A cada instante No es él y diferente? ("Viendo volver", I)

La huella del tiempo como destructora de la pasién, y el recuerdo como aniquilador de la posible felicidad presente, los había plasmado Cernuda con anterioridad en el poema inmediatamente precedente, "Las Islas", al decir:

Cuando el recuerdo así vuelve sobre sus huellas, (¿No es el recuerdo la impotencia del deseo?). Es que a él, como a mí, la vejez vence. Y acaso ya no tengo lo único que tuve: Deseo, a quien rendida la ocasién le sigue. ("Las Islas", 14)

En "Viendo volver", viene delimitado y redefinido el antiguo concepto poético del deseo, como una mirada, manifestación actual de su impotencia:

Pues el mirar es solo La forma en que persiste El antiguo deseo. ("Viendo volver", 2, 4-6) La reduccién del "yo" a la mirada, actitud meramente contemplativa, es otra forma de exilio que cernuda desarrolla dos estrofas más abajo, cuando escribe: 226 Llegarías al mundo Que fue tuyo otro tiempo, Y allí le encontrarías, Al tú de ayer, que es otro hoy. ("Viendo volver", 4, 3-6)

El poeta, ahora desposeído del mundo ("sin presente"), vive

el exilio del pasado, ya que el presente está contemplado

aquí como una pura carencia. Es un exiliado de sí mismo,

el comprobar que su "yo" de hoy está privado del deseo,

"élan vital" que justificaba y animaba a su "yo" anterior.

Así, pues podemos concluir que estamos ante la idea de un presente desposeído, como una firma de exilio respecto al pasado que estaba repleto de posibilidades. El presente

sólo aporta al poeta una persistente soledad vegetal5 :

Impotente, extasiado Y solo, como un árbol. ("Viendo volver", 5, 1, 2)

La conclusión del propio Cernuda no deja lugar a dudas, y reviste un carácter esperpentico, que no excluye el

sarcasmo:

Pensando que la vida Era una burla delicada. ("Viendo volver", 6, 4, 5)

sin embargo, si el conocimiento de su verdad produce la

conciencia de la muerte, el poeta sabe que loe jóvenes no

escuchan, y que sólo aprenderán la lección por experiencia

propia:

Y que debe ignorarlo el mozo hoy. (Idem, ut supra, 6, 6) 227

B. Con las horas contadas (1950-1956)

Este libro de poemas, continuación de Vivir sin estar viviendo acentúa y continúa la decadencia del mito del poeta maldito. Comenzando en Mount Holyoke durante el invierno de 1950, fue concluido, una vez que Cernuda abandoné los Estados Unidos en 1952, en México, en donde se instala en noviembre de ese ano. Allí escribiría el resto de su obra.

Como su mismo título indica, y el propio Cernuda refiere en Historial de un libro. Con las horas contadas muestra

no solo la urgencia del tiempo (antes aludí a como el tiempo ha sido, a partir de cierta fecha en la vida, una de mis preocupaciones constantes), sino también, principalmente, la de la raridad en los momentos de aquella aventura amorosa que entonces vivía.6

Dos son, pues las razones que impulsan al Cernuda maduro a abandonar su puesto de profesor en Mount Holyoke para instalarse en México. De un lado, una tardía pasión amorosa:

ayudado ademas por aquel atractivo poderoso que (...) tuvo siempre para mí la hermosura física juvenil.7

De otro lado, su vena de rebeldía consciente que le impulsa a reaccionar activamente contra el "statu quo" y el sedentarismo. Como él mismo afirma en Historial de un libro,

Pero algo més intervino en dicha decisión. Una constante de mi vida ha sido actuar por reacción contra 228

el medio donde me hallaba. (•••) Lo que ayudó en mí al fluir de cierta vena protestante y rebelde, que creo debe tenerse en cuenta al leer algunos de mis versos. Y finalmente vino en mi decisión de abandonar Estados Unidos.8

En cuanto a su estado anímico en esa época, se ve cierto remozamiento o vigor nuevo. Como dirá de su puesto docente en Mount Holyoke:

Como poseído por un demonio, no vaciló en tirar a un lado trabajo digno. Pero el amor tiraba de mí hacia México. Con tanta más fuerza cuanto que siempre padecí del sentimiento de hallarme aislado y que la vida estaba más allá de donde yo me encontrara; de ahí el afán constante de partir, de irme a otras tierras.9 cabe, pues reseñar una persistencia en la autoconciencia de su destino maldito (cierto impulso demoníaco, fuerte tirón amoroso, sentimiento de hallarse aislado) que guía los pasos de la decadencia errática del Cernuda maduro.

Por cuanto se refiere a la orientación formal que su producción de esta etapa reviste, el propio Cernuda puntualiza:

La mayoría de las composiciones que incorporaba a la colección eran de extensión más reducida que las de las colecciones anteriores y entre sus versos aparecía la rima asonante, indicando, de una parte, la búsqueda, acaso no del todo consciente, de cómo concentrar el tema, más bien que la de explorar sus ramificaciones, y, de otra, la tendencia al canto, al poema-canción a que antes me he referido. Ambas cosas no siempre eran resultado de una decisión voluntaria, sino que partían de un impulso sub-consciente.10

Aunque cernuda no lo mencione explícitamente, pero de alguna manera relacionado con la expresada "tendencia al canto, al poema-canción", hemos recogido en nuestro análisis el tono elegiaco que revisten muchas de estas 229

composiciones finales, por ejemplo, en "Nocturno yanqui",

"Retrato de poeta. Fray H.F. Paravicino. por el Greco", "La poesía", "Otra fecha", y otras. Pero casi mas que ese tono elegiaco, nos interesa resaltar aquí la constatación de que

Cernuda, además de las consideraciones anteriores, se hace eco de sus voces pasadas, más auténticas e inspiradas. Más que decir ahora "calla y escucha" ("Nocturno yanqui", 3,

1), se limita a repetir los ecos del pasado: el poeta calla porque le falta la voz poética. Ahora ya no es mensajero ni transmisor de nada. Estamos, pues, ante una poesía replegada sobre sí misma, reflexiva y basada primordialmente en el soliloquio. Eco de sí mismo, buscando en el objetivo correlativo de Fray Hortensio

Paravicino, y otras voces, poesía, eco de su otra poesía anterior, auténtica, que, por comparacién, hace de la actual, una mera copia:

Parecía, no realidad, mas copia Triste sin realidad. ("Limbo", 1. 4, 5)

Todo ese rico juego, desde el punto de vista del lector, de referencias intertextuales, va hundiendo al poeta cada vez más, en un nihilismo sin retorno:

Pues si nada crees, aun queriendo. Aun sin querer crees a veces. ("Otra fecha", 5, 3, 4)

En ese hábil juego de palabras, Cernuda sabe reflejar sabiamente el espejismo de la verdadera poesía. En base a esto. Con las horas contadas está plagado de referencias 230

intertextuales, verdaderos puentes entre zonas centrífugas,

que tienen que ver con otros poemas de libros anteriores

que contenían topos, es decir, un texto o textos previos,

•en especial de Como quien espera el alba ("Otros tulipanes

amarillos"), y de Vivir sin estar viviendo. Así, "Otras

ruinas", "Otro cementerio", "Otros aires", y el ya apuntado

"Otra fecha", que pertenece a Con las horas contadas. La

propia repetición de los títulos de esos poemas, a los que

Cernuda simplemente antepone el adjetivo diferenciador

"otro - a, otros -as" parece indicar una lúcida conciencia

por parte del poeta de que todo en el venía haciéndose

eco. ^

Pero así como en otros poetas, "las referencias

intertextuales se realizan consistentemente con el fin de

que otros significados ocultos y más ricos surjan a la luz

de la experiencia del lector, ofreciéndole visiones 12 poéticas que trascienden las simplificaciones fa'ciles."

En el caso de Cernuda, en su decadencia del mito del poeta

maldito, nos inclinamos por creer lo contrario. Es decir,

que una vez que el mal como inspiración poética ha

desaparecido como motor y estímulo de su obra, y ahora que

ya no se produce su anterior desdoblamiento daimónico, lo

que en realidad se origina es un empobrecimiento repetitivo

de título y temas que abocan en un descreimiento del propio

Cernuda como poeta, dando paso a una etapa de decadencia de

sí mismo como "post-poeta". En este mismo sentido, se 231 puede ubicar el poema "Nocturno yanqui", que es un soliloquio reflexivo sobre la experiencia temporal, o aventura vital de quien, haciendo un alto en el camino de la vida, se para a pensar, como un inciso o flashback, sobre su pasado, y a tratar de justificarlo, ya que somos y seremos la consecuencia heredada de nuestro pasado, de lo que fuimos.

Estás aquí, de regreso Del mundo, ayer vivo, hoy Cuerpo en pena. ("Nocturno yanqui", 2, 1, 3, 4)

Hay en este eco de su propio pasado poético, un cierto tono machadiano que busca la inspiración en la cotidianeidad de ciertos objetos domésticos, que, para Cernuda supone su propia decadencia, una especia de fracaso causado por una consciente falta de inspiración:

Es la madera, que cruje. Es el radiador, que silba. Un bostezo. Pausa. Y el reloj consultas: Todavía temprano para Acostarte. ("Nocturno yanqui", 4)

A la vez que el poeta niega el tiempo cronológico ("Tu eternidad es ahora"), en este poema, que es un pretexto para su falta de nuevos temas poéticos, se poetiza sobre un deliberado lapso de un tiempo vacío:

¿Qué hacer? Porque tiempo hay.

Tiempo tienes. ¿Mucho? ¿cuánto? ¿Y hasta cuándo El tiempo al hombre le dura? ("Nocturno yanqui", 6, 1, 5, 7, 1. 2) 232

Pero, así como en Machado, el poetizar el tiempo es base de su poesía metafísica para trascender la realidad, en Cernuda, en cambio, esa preocupación obsesiva por el tiempo vacío y estéril es autoconciencia de su fracaso poético, de la vida como pérdida. Cernuda se sabe "sin vida" y eso cambia de signo lo que hace:

Estés solo Frente al tiempo, con tu vida Sin vivir. ("Nocturno yanqui", 9, 7, a, 9)

Exilio temporal de sí mismo, provocado por la angustia del paso del tiempo, y porque el poeta se hace ahora un simple humano, abandonando su demonismo. Ya no es ángel ni mensajero, sino una simple víctima del tiempo cronológico, aunque en su fuero interno se siente joven: existe un desdoblamiento:

La mocedad dentro duele. Til su presa vengadora. Conociendo

Que. pues no le va esta cara Ni el pelo blanco, es imitil Por tardía. ("Nocturno yanqui", 11)

Se deja observar en esos versos un eco intertextual de otros versos del "El Prisionero", de Vivir si estar viviendo, en que decía:

La libertad ahora, A solas con tu vida. Victoria desolada Figura de la muerte. ("El Prisionero", 1, 3, 4 y 3, 3, 4) 233

Las estrofas 14 a 19 de "Nocturno yanqui" conforman una

especie de testamento poético, pero enfocado hacia su

propio pasado, y el poeta es ahora su pasado:

Quien eres, tu vida era, uno sin otro no sois. ("Nocturno yanqui", 14)

El "expoeta" o "post-poeta", antes mensajero de lo divino, es ahora simplemente un hombre sujeto a las humanas tareas: vida y experiencia práctica como tínicas maestras:

Y profesas pues, ganando Tu vida, no con esfuerzo Con fastidio. Nadie enseña lo que importa. Que eso ha de aprenderlo el hombre Por sí solo. ("Nocturno yanqui", 14)

Las estrofas 15, 16 y 17 son esenciales para entender la conciencia de su actual fracaso, o, aun mejor, de su sensación de fracaso. Su futuro no es redimible, pues su pasado es irrecuperable y duda de su propio ser de poeta.

La poesía deviene ahora sólo un mito, sin consistencia propia, sombra evanescente a la que ha entregado toda su vida, para nada:

Lo mejor que has sido, diste. Lo mejor de tu existencia, A una sombra.

Cierto que tú te esforzaste Por sino y amor de una Criatura, Mito moceril, buscando Desde siempre, y al servirla. Ser quien eres. ("Nocturno yanqui", 15, 16)

El poeta, eco reproductor de su pasado poético se encuentra

ahora ante un presente árido de nuevos temas. Abandonado 234 de su musa poética, se refugia ahora en una poesía reflexiva, falta de verdadera inspiración:

Y piensas Que así vuelves Donde estabas al comienzo Del soliloquio: contigo Y sin nadie. Mata la luz, y a la cama. ("Nocturno yanqui", 19)

Esa misma incapacidad temática vuelve a reaparacer en

"Retrato de poeta (Fray H.F. Paravicino, por el Greco)" correlato objetivo en que Cernuda se desdobla en un cuadro. A lo largo del extenso poema, se confirma la incapacidad de Cernuda en el sentido de que:

...Y yo apenas Si puedo hablar... ("Retrato de poeta". 1. 6)

Y más tarde:

Coma va nuestra fe hacia las cosas Ya no vistas afuera con los ojos. Aunque dentro las ven tan claras nuestras almas. (Idem, supra, 5, 3)

Es un poema montado sobre un doble eje, quizás demasiado repetitivo, en que el cuadro "mira" (aparece 8 veces este verbo en las 9 primeras estrofas), mientras que el poeta

"piensa", para compensar, quizás, su falta de inspiración.

Mirar es desvelar el mundo, y revelándolo, crearlo. La mirada, y no sólo la palabra, es también poesía ("Eterno es ya lo que los dioses miran" (186). El mundo exterior ya no es entrevisto físicamente por el poeta, sino simplemente

"contemplado", como vimos aparecer en Vivir sin estar 235 viviendo. En términos guillenianos encontramos una analogía cuando este poeta escribe en cántico: "Los ojos no ven, saben". Pero al fin y al cabo, serian estos los ojos de un poeta "a posteriori", o de un "postpoeta".

Luis cernuda sufre en Boston el doble exilio de vivir en una cultura radicalmente distinta a la suya, y el de su 1 3 extrañamiento de su oficio de poeta, de "ser" poeta.

En el pasado de la realidad del cuadro, existía una plenitud poética, dominada por Paravicino, por lo que

Cernuda le rinde homenaje:

...La palabra es más plena Ahí, más rica, y fulge igual que otros joyeles. (Idem, ut supra, 4, 2, 3)

Por contra, la esterilidad del Cernuda de hoy, la refleja el poeta dándole la vuelta al refrán "En los nidos de antaño, no hay pájaros hogaño", que transmuta en:

... En los nidos de antaño No hay pájaros, amigo. Ahí perdona y comprende. Tan caídos estamos que ni la fe nos queda, (ídem, ut supra, 6, 4, 5, 6)

Contrarrefrán que confirma la falta de fe del poeta, hoy, en esos símbolos poéticos - correlatos suyos - en que antes creía (cuco, mirlo, ruiseñor). Así pues, su exilio de ahora tiene un carácter marcadamente poético, pero de signo negativo, ya que el poeta, antiguo "Instrumento dulce y animado", ahora no es sino "un eco aquí de las tristezas nuestras" ("Paravicino", 11), y también: 236

Como concha vacía. Mi oído guarda largamente la nostalgia De su mundo extinguido. Yo aguí solo. Aun más que lo estas tú, mi hermano y mi maestro. Mi ausencia en esa tuya busca acorde. Como ola en la ola. Dime, amigo. ("Paravicino", 7, 3)

Por mucho que Cernuda suplica al cuadro que le hable, que le sugiera cosas, todo será en vano ("amigo, amigo, no me hablas", 9, 1), ya que Fray Hortensio se limitará a mirar, con una mirada impenetrable, indescifrable para un poeta en decadencia, que es solo sombra de lo que fue,descolgado ahora de su oficio de poeta, y consciente ahora de su destino de poeta maldito:

El norte nos devora, presos en esta tierra. La fortaleza del fastidio atareado. Por donde sálo van sombras de hombres, Y entre ellas, mi sombra, aunque está en ocio. Y en su ocio más la burla amarga De nuestra suerte.... ("Paravicino", 10, 1, 6)

Aunque se trata de dos exiliados, o transterrados, Cernuda sale perdiendo comparativamente, pues mientras Paravicino,

Miras tu mundo y en tu mundo vives. Tu no sufres ausencia, no la sientes. (Idem, ut supra, 9, 6, 7)

Cernuda, en cambio, sufre doblemente en base a su conciencia sentiente:

Pero por ti y por mí sintiendo, la deploro. (Idem , ut supra, 9, 8)

En "Limbo", poema dedicado a Octavio Paz, secristaliza aun más fuertemente, si cabe, la conciencia de Luis Cernuda como eco de sí mismo, como post-poeta. continuando lo expuesto anteriormente: 237

Parecía, no realidad, mas copia Triste sin realidad....

Viviendo aquí serías Fantasma de ti mismo. ("Limbo". 14. 5. 7, 8)

En las aludidas composiciones, se repite persistentemente el desdoblamiento del poeta, pero insistimos, sin la fuerza daimónica que le suministraba la grandeza necesaria para alcanzar epifanías, para ser mensajero - poeta. Como motivos recurrentes en este poema, insiste Cernuda en la idea de "despojos", intertextualidad de "harapos", que aparecían en el "Retraído" (p. 247, RD) de Vivir sin estar viviendo, y que conforman la idea de un universo en decadencia que, por extensión, es el suyo propio. Así pues, en el marco de la burguesía desilustrada que informa

"Limbo", ("Damas imperativas bajo sus afeites, / Caballeros seguros de sí mismos"), incapaz de estimar los valores poéticos y literarios, se consuma el olvido como forma ulterior del exilio. Cernuda es el centro de ese desconocimiento y de ese desprecio:

Así, pensaba, el poeta Vive para esto, para esto Noches y días amargos, sin ayuda ("Limbo", 5, 1-3)

Precisamente, por estar exiliado en un medio social hostil y alienante, el poeta maldito debe pagar un alto precio por ello ("Rito social cumplía"), el de su propia aniquilación actual. Si su obra merece una fama póstuma, no le va a compensar por ello, pues el poeta para entonces 238 estará muerto. Por eso, le merece un juicio condenatorio terrible y purificador ("Mejor la destrucción, el fuego") que, a su vez, hace cumplir el destino maldito del poeta, y su condición de Ave Fénix de la poesía, que antes, no ahora, le hacía renacer de sus propias cenizas.14 Cernuda ya ha claudicado enteramente:

Su vida ya puede excusarse. Porque ha muerto del todo. ("Limbo", 6, 1, 2)

Su destino de poeta maldito se ha cumplido en su fracaso final, que es también el de su poesía. Por eso, como postpoeta, ya no admite el renacimiento del Ave Fénix que antes le sostenía, devolviéndole a la vida. Ahora no: sin fe en el valor actual de su poesía que juzga inane, insubstancial, puro accidente, y por supuesto, condenada al olvido inmediato y al desconocimiento social. Cernuda plasma una especie de testamento poético de la humillación y de la renuncia, en estos terribles versos:

Su trabajo ahora cuenta. Domesticado para el mundo de ellos. Como otro objeto vano. Otro ornamento inútil, Y til cobarde, mudo. (Idem, ut supra, 6, 3, 7)

La conciencia de que el poeta, en su decadencia, se limitaba a pensar, sin voz, mudo, ya aparecía en "Retrato de poeta, F.H. Paravicino, por el Greco". De aquí que toda esta etapa se vea teíTida de un tono elegiaco que impregna una gran parte de sus composicines poéticas. En ese 239

sentido. "La poesía" es una suma biográfica de las distintas fases de la vida del poeta en relación con la creación poética. Cuando el poeta ha llegado a la madurez, quiere humanizarse ("Vivir para sí, entre los hombres"), y abandonar definitivamente el camino que ha entregado su vida.

Hay en este poema dos puntos centrales. De un lado, la unicidad del destino, del que Cernuda no puede escapar, so pena de verse desposeído de sí mismo:

Tu le dejaste, como a un niño, a su capricho. ("La poesía". 4, 3)

A ese impulso final de no querer seguir sometiéndose a la creación poética, resulta el consiguiente abandono por parte de la Poesía, en un escarceo que bien pudiera considerarse el habitual entre Amante y Amada. A esa imposibilidad de apartarse de su camino, al que cernuda vuelve, como si le fuera impuesto por un 'fatum':

Vivo en su servidumbre respondió: "Señora" (Idem, ut supra, 5, 3)

Por otra parte, Cernuda ha de volver a integrarse en su destino de poeta, aunque en esta su etapa postrera, de falso poeta, desposeído de todo lo que no sea la poesía:

Pero después, pobre sin ti de todo, A tu voz que llamaba, o al sueño de ella. (Idem, ut supra, 5, 1, 2)

El poeta, por exclusión, no puede más dirigirse a la poesía real, sino al sueño, o mera apariencia de ésta. Esdecir que, por destino, aun siendo un postpoeta y aun dudando de 240

su propio mérito, no tiene otra opcion que seguir

recurriendo a la Poesía (o a su espejismo) como a un

absoluto. En esa misma línea se encuadran los dos últimos versos de la última estrofa de "Otra fecha":

Pues si nada crees, aun queriendo. Aun sin querer crees a veces. ("Otra fecha", 5, 3, 4)

Un mero juego de palabras que hace situar al poeta, que ya no cree en nada, ante el espejismo de la verdadera poesía. cernuda tiene ahora 51 años, pero se siente más alia de la vida. Por ello, cuando dirige la vista hacia atrás, escribe unos poemas de autoidentificacién tomando como referencia el pasado, de claras connotaciones

intertextuales:

Aires claros, nopal y palma. En los alrrededores, saben. Si no igual, casi igual a como La tierra tuya aquella antes. (Idem, ut supra, 1, i, 4)

Cuando por el contrario, dirige su mirada hacia el porvenir aun no escrito, descubre, muy a su pesar, que este le tiene reservado la nada poética:

El futuro, a pesar de todo. Usa un señuelo que te engaña: El sí y el no de azar no usado El no sé qué donde algo aguarda. ("Otra fecha". 4, 1, 4)

Por eso, como fruto de todo ello, el presente del poeta, aprisionado entre esos dos polos desposeídos y nada prometedores, no puede albergar sino melancolía: 241

En tu hoy más que precario Nada anterior echas de menos. Porque lo ido está bien ido. Como lo muerto está bien muerto. ("Otra fecha", 3, 1, 4) haciendo hincapié en el olvido como expresión ulterior de su exilio poético.

Retomando el tema del tiempo, para la auténtica realidad de la conciencia, el tiempo es duración (durée), algo que no es susceptible de reducirse al instante, ya que es un flujo continuo cuyos momentos, sucesivos, no pueden separarse. Pues bien, según una concepcién bergsoniana del tiempo, la duración sólo puede ser captada mediante la intuición. Así, al titular Cernuda el último poema de Con las horas contadas, como "Lo más frágil es lo que dura", está dándole una formulaicón bergsoniana a la idea del tiempo, contenida en este poema.16 Así, pues, las trece estrofas del poema están impregnadas de un subjetivismo que pretende atrapar, de forma proustiana, lo inatrapable, es decir, el tiempo pasado:

¿Tu mocedad? No es más Que un olor de azahar. ("Lo más frágil es lo que dura", 1, 1, 2)

En las tres primeras estrofas, el pasado está simbolizado por una constelación de vocablos de tipo próximo e intimista (mocedad, plazuela, farol), que, a su vez, quedan anulados por la no-memoria, es decir, por el olvido:

Alzarse de un pasado Ayer tuyo, hoy extraño. 242 Envolviéndote: aroma Unico y sin memoria. (Idem, ut supra, 4, 5)

Con el mencionado extrañamiento del pasado del poeta,

Cernuda está revelando un dato esencial para comprender esta etapa de su poesía, cual es el exilio que sufre respecto de sí mismo, su alteridad. Y, a la vez que se percibe en estos versos el pasado como un proustiano ser como recordar (="no ser" en el presente), el tiempo está contemplando como transmutor de la vida, o de la realidad, en deseo (inmaterial, no realizado). Tiempo, como destructor de sueños, que los reduce a nada:

Y ves que es lo más hondo De tu vivir un poco De eso que llaman nada Tantas gentes sensatas: Un olor de azar. Aire. ¿Hubo algo más? (Idem, ut supra, 11, 12, 13)

El futuro, proyección del presente, se basa en una pura inmaterialidad inasequible, tan inasequible como inmaterial es el pasado, y no le da al poeta ninguna base firme donde poder asentar ni una sombra de optimismo:

El tiempo pronto iba A realizarlo un día De aquel futuro, aroma Furtivo como sombra. Moviendo tus sentidos Con un escalofrío. (Idem, ut supra, 8, 9, 10)

La decadencia del postpoeta consiste, pues, en intentar expresarse fuera del tiempo. Su pasado poático, al que está dirigiendo constantemente la vista atrás, no justifica 243 su presente. Está lleno de dudas y de interrogantes. Pero cernuda ve con claridad, en esta etapa postrera de su vida, que su pasado de poeta es también el vacío, simplemente la nada, y que su presente se reduce a un mero reflejo repetitivo - un eco - de esa nada.

C. Desolación de la Quimera (1956-1962)

Un año antes de la muerte de Luis Cernuda, acaecida en

1963, apareció la que habría de ser su entrega éltima.

Desolación de la Quimera (México, Joaquín Mortiz, 1962), continuación y conclusión del apartado que cerraba la citada edición tercera de La realidad y el deseo, de 1958.

Es un libro de extensión relativamente corta. En ól, predomina el verso largo, y, en cuanto a su calidad poética, algunos de sus poemas estén a la altura del mejor

Cernuda de Las Nubes. Desolación de la Quimera es el libro en que se cumple el destino final del poeta, en que se consuma su decadencia, y, todo en él, como se analizaré a continuación, esté impregnado de la idea de la muerte como destino y como consumación. En cuanto al título, cabe decir que cernuda prefiere usar deliberadamente ese símbolo 17 polisémico de un mal difuso para terminar su libro, y con él, premonitoriamente su vida. Pero la fuerza 244

destructora de ese mal se ve neutralizada, ya desde el

título, por su propia desolación. Es, a nivel profundo,

indicio seguro para colegiar que, junto con la quimera, se derrumba asimismo el mito del poeta maldito: exilio dentro de otro exilio.

Esta colección última de poemas de Cernuda parece ser su testamento poético, en que se reafirma en su no - compromiso histórico. Antes bien, al contrario, Cernuda se afirmará en sus mitos recurrentes de tipo esteticista 18 ("Mozart" , "Luis de Baviera escucha Lohengrin",

"Epilogo", "A propósito de flores"), si bien cabe señalar paralelamente a esta corriente, otra de signo contrario aunque simultáneo: el antisimbolismo, encarnado en la invectiva más amarga y mordaz que la de sus anteriores poemas ("J.R.J. contempla el crepúsculo", "A sus paisanos",

"Díptico español", "Supervivencias tribales en el medio literario"). Una tercer vertiente consiste en el mensaje humanístico de fe en el hombre, que, aunque singularizado, puede justificar a todo el género humano:19

Gracias, compañero, gracias Por el ejemplo. Gracias porque me dices Que el hombre es noble. Nada importa que tan pocos lo sean: Uno, uno tan sólo basta Como testigo irrefutable De toda la nobleza humana ("1936", 6)

El desarrollo del presente apartado consistirá, pues, en el análisis y explicación de los temas que nos han 245 ocupado anteriormente y que seguirán este orden:

1) El tiempo como problema: el exilio del ser.

2) El olvido como óltima forma del exilio.

3) La decadencia y muerte del postpoeta humanizado: la consumación de su destino.

1. El tiempo como problema: el exilio del ser.

La preocupación por el paso del tiempo, del devenir, y con ól, la consecuencia lógica de la muerte, cobra en la

óltima poesía cernudiana una dualidad de gran ambigüedad expresiva, y de una enorme riqueza de matices. Al Cernuda que enveceje solo y abandonado de todos en su retiro mexicano ciertamente le aterra la idea de la muerte, pero le aterraría aun más la inmortalidad, como en algunos cuentos de Jorge Luis Borges, de personajes inmortales.

Así, dirá cernuda:

...... Morir es duro. Mas no poder morir, si todo muere. Es más duro quizá. ("Desolación de la quimera", 3, 6)

Es que, en el juego metafísico de los contrarios, que caracteriza la obra de Cernuda, la vida no tendría justificación sin verse contemplada con la otra cara de la misma moneda, que es la muerte. En este sentido, la vena romántica de Cernuda nunca había dejado de enfocar la muerte como un fin deseado y liberador de las humanas 20 desgracias: la muerte como destino trágico. es, pues. 246

la muerte no física, sino la de la poesía, la de la

inspiración, la que más preocupa al poeta, como veremos más

adelante. Cernuda reincide en el problema de la muerte en

la última estrofa de "Mozart":

Voz más divina que otra alguna, humana

Del ser que fuimos y al vivir matamos. Si, el hombre pasa, pero su voz perdura. ("Mozart", 9, 1, 4, 5)

Ante esa afirmación tajante de fe en la música perfecta de

Mozart como redentora del mal en el mundo, Cernuda opondrá

luego en múltiples ocasiones, el decaimiento de su

confianza en su propio quehacer de poeta.

De forma simbólicamente metafórica, Cernuda retoma el

tema del problema temporal del ocaso:

Cuando la noche acaba y tiempo ya no hay A cuanto se esperó en las horas de un día. Vuelven los que las (sirenas) vieron, mas la canción (quedaba. ("Las sirenas", 2, 1-3)

Naturalmente, el fenómeno de la conciencia de que el tiempo

se le está acabando, como cuando se observa un reloj de

arena, está relacionado con el deseo último de Cernuda de

humanizarse, de ser simplemente hombre, y dejar de ser 2 X poeta, en la íntima relación ser y tiempo..

Como antes quedó comentado, la muerte no es sólo el fin

trágico a que está abocado irremisiblemente el poeta, sino

tambián, la otra cara de la vida, esta ya de por sí

contradictoria: 247

El escondido drama de un vivir cotidiano: La plácida existencia real, y, bajo ella. El humano tormento, la paradoja de estar vivo. ("Díptico español", II, 5, 7-9)

Estamos, pues, ante el Cernuda de facetas más existenciales de todas las etapas que se han estudiado hasta ahora. El más profundo, y el de más claros ecos unamunianos.

Trascendiendo lo dicho, la temporalidad del mundo vuelve a hacer aspirar al poeta a esa otra dimensión atemporal, liberadora, y por tanto deseable:

Provocaba en ti la nostalgia De la patria imposible, que ni es de este mundo. (Idem, ut supra, 7, 8-9)

Se ha trascendido aquí el concepto de patria en sentido convencional para centrarse en la idea difusa de una patria inmaterial que estaría situada al otro lado de la vida, y de la que se ve exiliado, pero adonde desea volver como salvación.

Sin embargo, "Díptico español" acaba en un estrofa plenamente arraigada en la invectiva, es decir, en lo temporal, en que se poetiza la secular división de las dos

Espanas, de ecos machadianos. Pues bien, Cernuda se decide por la otra España, la literatura, que existe sólo en la imaginación de los bienpensantes y en las páginas de Galdos.

El problema del tiempo da paso a la conciencia del postpoeta, que se siente eco del auténtico poeta que antes fue. El hecho de que el cernuda de hoy se cuestione muy seriamente sobre la validez de su actividad poática no 248 implica que no siga considerando la creación estética de otros clásicos como la fuente desalvación redentora para el género humano. Así, alguno de aquellos, como Mozart y su música, es la suma de la perfección, la síntesis de la belleza universal y el verdadero, por clásico, legatario del soplo divino:

Desde la tierra mítica de Grecia LLegé hasta el norte el soplo que la anima Y en el norte halló eco, entre las voces De poetas, filosóficos y músicos.... ("Mozart", 2, 1)

Mozart no es, pues, un correlato objetivo de Cernuda, aunque comparta con el su destino de creador maldito:

Mozart entretenía, como siempre ocurre. Como es fatal que ocurra al genio.... (Idem, ut supra, 3, 4, 5) para más tarde confirmar el legado de raíz divina de su música:23

Voz más divina que otra alguna, humana Al mismo tiempo, podemas siempre oírla. (Idem, ut supra, 9, 1, 2)

El poeta, como quedó escrito, había expresado antes el deseo de humanizarse, de ser simplemente hombre, condición que contradecía su concepción del poeta. Pero se observa una vez más, que no puede abdicar de vivir en el exilio del poeta, tampoco. Cernuda debe enfrentarse a una verdadera crisis de identidad, de carácter poético o metafísico (y no de crisis de identidad nacional, ya que como exiliado poético, cernuda tenía perfectamente asumido no pertenecer a ninguna en concreto). Ahora es sólo un eco, y al no 249

poder crear autentica poesía, estará "desolado para

siempre".

¿Una sola canción puede cambiar así una vida? El canto había cesado, las sirenas callado, y sus ecos. El que una vez las oye viudo y desolado queda para siempre. ("Las sirenas", 3, 4)

Como es suficientemente claro, el canto de las sirenas es

el mensaje poético. El postpoeta sufre de la dificultad de

captar ese mensaje, ya que al haberse humanizado, el oído del hombre no es capaz de descifrar "la lengua en la que

cantan las sirenas", ni tampoco de descodificar su mensaje,

sino sólo sus ecos:

Y sentían en sí con resonancia honda El encanto en el canto de la sirena envejecida. (Idem, ut supra, 2, 5)

Todo en este poema da idea de un retorno circular, de un viaje de vuelta, que entraña un declive, una resonancia del

canto genuino,y que ya es sólo eco, decadencia de aquel.

En esa misma línea que entronca su poesía actual como un

eco del pasado, podría mencionarse la primera estrofa de 24 "Díptico español" I "Es lastima que fuera mi tierra"

Así, dirá:

Hablan en el poeta voces varias: Escuchemos su coro concertado. Adonde la creída dominante Es tan solo una voz entre las otras. ("Díptico español", I, 1, 6)

De manera que la poesía sería la síntesis de todas las

voces interiores del poeta, de las que Cernuda en "Díptico"

ha destacado una, quizás la menos lírica, que es la vía de 250 la invectiva. De ese reflejo tonal, salta Cernuda a un reflejo visual, que divide en dos. seccionándolas. Poesía /

Vida, tiempo /muerte:

Dentro de ti sonríe lo que esperas sin prisa, para su día cierto: Espera donde feliz se refleja tu vida igual que este paisaje en dulces aguas. ("Clearwater", 3)

Se contempla la muerte como espejo interior de la vida. Es el eco visual de la destrucción, pero al mismo tiempo, liberador. La idea del periplo, o del "homecoming", antes esbozado en "Las sirenas", vuelve a emerger en "Peregrino", pero ahora sólo para negarlo, y afirmarse en un fatum / 25 univoco, aunque abierto:

Mas ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas Sino seguir libre adelante. Disponible por siempre, mozo o viejo. (Peregrino", 2, 1-3)

Un eco del pasado también se vislumbra en el poema que da título al libro, "Desolación de la quimera". Dirá la quimera, personificación perversa de la poesía:

Bien otros fueron para mí los tiempos Cuando feliz, ligera, hollaba el laberinto Donde a tantos perdí y a tantos otros los dotaba De mi eterna locura: imaginar dichoso, sueños de futuro.

A fuerza de haber sido. Promesas para el hombre ya no tengo. ("Desolación de la quimera" 8, 1, 8)

En un volver la vista, atrás, se encuentra el poeta desposeído de lo escaso que la Poesía le proporciona antes.26 Además, esta se erige soberana de algunos pocos 251

hombres, los elegidos, para quienes, por destino, no tienen

ninguna otra alternativa que la de dedicarse por entero a

ese menester.

Por su especial importancia, el poema "Luis de Baviera

escucha Lohengrin", merece una atención especial y un

comentario pormenorizado. Contiene un larga disquisición meditativa sobre el desdoblamiento de un rey maldito, y

sobre las fases, causas y efectos de ese proceso de desdoblamiento, y, en definitiva, del exilio del ser.

En primer lugar, al construir Cernuda la composición de

lugar del poema, acude a la vieja teoría platónica de los dos planos diferentes superpuestos, por los que el de la

llamada realidad no sería sino el reflejo de la verdadera

realidad, es decir, la dimensión de una idea primaria u original, contenida en una caverna (sin dejar de considerar que, al mismo tiempo, es un teatro). Pues bien, a la

caverna se refiere Cernuda en dos ocasiones ya en la

primera estrofa de esta composición, cuando habla de

Al fondo luce la caverna mágica. ("Luis de Baviera", 1, 3)

para decir más adelante:

Estremeciendo el aire fulvo de la cueva. (Idem, ut supra, 1, 8)

Bien entendido que esta tramoya del decorado wagneriano,

más que admitir una doble lectura, la representativa y la

metafórica, requiere, en este caso concreto, la elección

por la segunda, es decir, un desarrollo alegórico. 252

Esa mienta dualidad de planos se deja observar en la estrofa 3, en que se refleja el complejo "ego" del rey bavaro:

Asiste a doble fiesta: una exterior, aquella De que es testigo; otra interior allá en su mente. Donde ambas se funden (como color y forma se funden en un cuerpo), componen una misma delicia. (Idem, ut supra, 3, 1-4)

Constituyen estos versos un anuncio del posterior desdoblamiento del rey, según aparece en las estrofas 7, 8,

10, y 11, y del que hablaremos más adelante.

El decaimiento de Ludwig de Baviera, y por extensión, de todo el poema, radica en la reivindicación de la importancia de lo superfluo y de lo gratuito (de la estática pura) sobre la razón del Estado, es decir, en la inversión de los valores convencionales reales, ya que para

ál, Arte equivalía a verdad absoluta. Todo esto, unido al poder prevalente de lo imaginario:

Ni existe el mundo, ni la presencia humana Interrumpe el encanto de reinar en sueños. (Idem, ut supra, 4, 1, 2)

Pero conviene dejar aquí muy claro que para Cernuda, lo imaginario es lo real, siendo la realidad igual a la verdad más la poesía. Más adelante, al referirse a los sueños, dirá:

¿Gobernar? ¿Quián gobierna en el mundo de los sueños? (Idem, ut supra, 4. 6)

Es conveniente aclarar que, en este contexto, los sueños no representan lo onírico, sino mas bien el objeto del deseo. lo imaginario posible. Dicho esto, cabe añadir que para

Ludwig, correlato de Cernuda en su exilio del ser, es prioritario el mundo de los sueños, objeto del deseo, sobre las obligaciones inmediatas y cotidianas,impuestas por el mundo real. El exilio del ser, y la dicotomía entre sueño y vida real, y entre la vida real y la búsqueda de lo imposible, vuelven a hacerse patentes, versos más adelante, cuando escribe:

....prestos a levantarle Adonde vive su reino verdadero, que ni es de este mundo Donde el sueño le espera, donde la soledad le aguarda. Donde la soledad y el sueño le ciñen su única corona. (Idem, ut supra, 5, 6, 9)

Hay contenida en estas líneas la resuelta afirmación de un mundo previo, de ensueño, y, por tanto, fuera deltiempo, en que la belleza es una con la realidad, la poesía, la imaginaciún y la libertad, lejos de la carga de las obligaciones de Estado.

Para acceder a ese mundo perfecto contenido en su ensueño, sugerido por Lohengrin, Ludwig - Cernuda tiene que recurrir al desdoblamiento del "ego11, proceso minuciosamente expuesto desde la estrofa 6 hasta el final

(12). Así, la causa del voluntario desdoblamiento de Ludwig

- Cernuda es el sufrimiento por no poder alcanzar el objeto amoroso, que es él mismo, de labelleza que escapa:

Gracia de un cuerpo joven. El lo conoce, sí, lo ha conocido, y cuantas veces padecido. El imperio que ejerce la criatura joven. Obrando sobre él, dejándole indefenso. Ya no rey, sino siervo de la humana hermosura. (Idem, ut supra, 6, 5) 254

La alteridad del ser, su exilio, ser él mismo y el otro a un tiempo queda plasmado en el desdoblamiento de Luis de

Baviera en Lohengrin, a la vez, sujeto y objeto amoroso, espectador y protagonista, suefTo y realidad. Se trata, pues, de un desdoblamiento narcisista, no diferente del que experimentaba Baudelaire (Véase Capitulo I):

El es el otro, desconocido hermano cuyo existir jamás creyera Ver algún día. Ahora sí está y en él ya ama Aquello que en él mismo pretendieron amar otros. (Idem, ut supra, 8, 1, 3)

El desdoblamiento inicial del rey bavaro, a medida que va transcurriendo la opera Lohengrin, va acreciendo sus vivencias vicarias en el otro, unidad a un profundo sentimiento de romántico lirismo, según queda reflejado en las estrofas 10 y 11:

En el vivir del otro el suyo certidumbre encuentra. Sólo el amor depara al rey razón para estar vivo. (Idem, ut supra, 10, 1, 2)

La estrofa 11 contiene en sí los efectos de esa situación "mágica11 del desdoblamiento, al verse cumplido el destino - desearse a sí mismo - es pues, la voluntad de los dioses, y al ser un destino maldito, le transforma en cosa inerme, inoperante, y se materializa en un castigo : "Hasta acabar su vida gobernado por lacayos" (Luis, 11, 5, 6). Es preceptivo insistir en que el fenómeno del desdoblamiento ha sido doble y simultaneo: Ludwig se desdobla en su auténtico "yo", el del escenario, Lohengrin, a la vez que 255

Cernuda se desdobla en Ludwig, originando el binomio Ludwig

- Cernuda. Pues bien, ese narcisista "Desearse a sí mismo"

de Ludwig, provoca el destino del poeta maldito, desposeído

de todo:

Las sombras de sus sueños para él eran la verdad de la (vida. No fue de nadie, ni a nadie pudo llamar suyo. (Luis de Baviera, 11,8, 9)

Para mejor entroncar con las mitologías paganas

escandinavas de las cosmogonías wagnerianas, el poeta

proyecta el cumplimiento del destino fatídico hasta la

simple aquiescencia de los dioses. Be decir, que el destino se cumple, no por voluntad divina, sino por el ejercicio de la radical libertad de Ludwig - Cernuda, dueños de su libre albedrío, bajo la mirada complaciente de

los dioses:

Los dioses escucharon, y su deseo satisfacen (Que los dioses castigan conociendo a los hombres Lo que éstos les piden)... (Idem, ut supra, 11, 1, 3)

Por último, la última estrofa contiene el cumplimiento y desenlace del fatum de lo que antecede. Desvela la

ideación del poeta: la verdadera realidad radica en la

escenografía del escenario, en la realización del ideal de

la belleza del espectáculo "total" wagneriano: música, color, formas, "pathos". Prisionero del poder, y exiliado de la vida temporal de los mortales, el Rey Luis encuentra

su libertad en la miísica. Para él, la verdadera realidad, por evasión, es el mito viviente de Lohengrin. mientras que 256

el monarca bavaro, espectador pasivo de la ¿pera, es sólo

su burda emanación, la otra imagen irreal del espejo. Para

concluir, ¿cómo extrapolar el "tema" poético a la vivencia real del poeta? En primer lugar, la "gracia pura e

intocable del mancebo" (Luis, 12, 3) es la comunicación de su radical soledad, y hasta cierto punto, de su exilio de ese mundo atemporal y bello, idealizado, de la tramoya, pues el mancebo no es Bino espejismo de sí mismo. Ludwig -

Cernuda sólo son apariencias de la nada, verdaderos espectros. En segundo lugar, por la reducción de la vida a la más abstracta e inmaterial de las artes, como es la música, donde encuentra su libertad:

Existiendo en el sueño imposible de una vida Que queda sólo en música y que es como música. (Luis de Baviera, 12, 4, 5) para volver, cerrando la estructura circular del poema, a integrarse plenamente su destino, en la nada:

Del óter huósped desterrado. La melodía le ayuda a (conocerse. A enamorarse de lo que ál mismo es, y para siempre en (la música Vive. (ídem, ut supra, 12, 8, 9)

Victimizado en el mundo de los mortales, el rey Luis de

Baviera - y cernuda, su correlato - se integran en el ser, profundizándose su exilio temporal en la música de Wagner,

Lohengrin. sólo en ella centran su vivir, de forma narcista, lo que conduce a un destino final que les reduce a la nada: 257 Eter = Música Ser + Nada

2. Olvido como ultima forma del exilio.

En el primer capítulo del presente trabajo, se

establecían los precedentes históricos y los parámetros poéticos de la figura arquetípica de los poetas malditos.

A esa misma tradición se incorporaba conscientemente (por

sus estudios críticos) e inconscientemente (por su propia producción poética) Luis Cernuda. Este se daba perfecta cuenta de que, como marginados sociales, el destino

inevitable de los poetas malditos es el repudio y el desconocimiento de su obra, en vida, y el olvido final como ulterior forma del exilio definitivo y de marginación.

Como herramienta poética de su rebeldía, y cuestionándose en los ulitmos anos de su vida sobre la valía verdadera de su poesía, Cernuda acude a la invectiva, proyectándola contra el mundo, no ya desde sí mismo, sino también por boca de otros poetas, homenaje a éstos, e indirectamente, personificación correlativa de su yo. En 28 un corrosivo poema "Birds in the night", Cernuda ataca las ceremonias públicas en honor de Rimbaud y Verlaine, hechas por hombres completamente contrarios a su visón del mundo:

Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de (moda Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición (de lujo. ("Birds in the night", 7, 8, 9) 258

Ese recuerdo oficial no es sino un olvido profundo por

parte de las élites sociales, supuestamente cultas que

rehuyen la poesía auténtica. Obedece al cumplimiento del destino de los poetas malditos:

sí, estuvieron ahí, la lépida lo dice, tras el muro. Presos de su destino... (Idem, ut supra, 4, l, 2)

Un fatum que exige el fracaso, o, aun mejor, la falta de reconocimiento, y también, como en el caso de Rimbaud, la diéspora, la disperién ("Errar desde un rincén a otro de la tierra, / Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado"). La invectiva cernudiana puede ir desde la amarga agonía, ingrediente característico de la poesía social ("un verdadero sétiro / Cuando de la mujer se trata"), hasta la desolada constatacién de que la muerte física puede ser para los poetas malditos una simple 2 9 prolongacién de su exilio en la vida real :

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalé nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio (interminable Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron (por ella. Como Rimbaud y Verlaine. (Idem, ut supra, 8, 1-13)

Cernuda llega a usar el símbolo kafkiano de la cucaracha para expresar que la vida real puede ser aun m^s atormentadora que una pesadilla:

.... Alguna vez deseé uno Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así (cortérsela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y (aplastarla. (Idem, ut supra, 8, 5, 8) 259

De manera que Cernuda se integra como el último eslabón de esa tradición de poetas malditos, aunque histéricamente haya sido el primero de ellos en sentido moderno en España, que sufrieron la marginaci6n y el olvido, asumiéndola. Es la apoteosis de la rebeldía del poeta maldito, que dirige su invectiva contra los valores demasiado convencionales de la sociedad.

La autoconciencia de olvido fue clara en Cernuda, y así lo expresa en otros textos de esta obra. Su olvido es, pues, doble al sentirse ya no - poeta, habiéndole abandonado la musa lírica, como ya quedé apuntado anteriormente, y además ahora se resiente sarcásticamente del vacío poético que a su al rededor se levanté en su propio país, dejándole en una radical soledad y aislamiento:

No hablo para quienes una burla del destino Compatriotas míos hiciera, sino que hablo a solas (Quien habla a solas espera hablar a Dios un día) O para aquellos pocos que me escuchan Con buen dispuesto entendimiento ("Díptico español", I, 10, 1-5)

El lector que quiere el poeta es plural, ubicuo, y sobre todo, dotado de aquella sensibilidad para captar su mensaje poético. Más allá de las fronteras humanas, el poeta se dirige a un lector imaginario pero iluminado, desechando asi la creencia de que estos últimos versos le fueron dictados exclusivamente por la nostalgia de su país perdido.

La crítica adversa, injustificada, que a la sazén se publicaba en España sobre las obras cernudianas, hacía 260 aumentar la alienación del poeta, su sensación de ser postpoeta, que cada vez cree menos en la labor que realiza, en su valia presente y futura. Esta situación provoca que el poeta cada vez deja más de lado la creación lírica, para dedicarse con justificado coraje defensivo, a la invectiva. Así, recuerda al antiguo amigo García Lorca:

Ya no creí que más invocaría De tu amistad antigua la memoria, pero sólo para defenderlo de los críticos:

Que de ti se adueñó toda una tribu Extraña para mí y para ti no menos Extraña acaso. ("Otra vez con sentimiento", 1)

Esta claro que el Lorca recordado por los críticos no es el verdadero, que sufre de un olvido fatal.

La asunción de un peor olvido en estos últimos anos de la vida del poeta, le lleva a afianzarse más en el destino unívoco del poeta. Cernuda prefiere el exilio poótico, y más tarde el probable desmérito de su obra, antes que haber seguido otra senda más cómoda, pero también más estéril.

Naturalmente, estas son consideraciones que el poeta se hace "a posteriori", más bien evaluadoras del pasado, y aun movible, que abiertas a un futuro improbable:

No eches de menos un destino más fácil. ("Peregrino", 3, 3)

En ese mismo sentido, se ratifica Cernuda por boca de la

Quimera desolada: 261 Y bien está ese olvido, porque ante mí no acudan. ("Desolación de la quimera", 6, 6)

La asunción del olvido y el cumplimiento del destino, aunque plenamente asumidos, provocan la muerte, según el ultimo de los poemas con que se cierra Desolación de la quimera:

Sujeto quedó aun más que otros Al viento del olvido que, cuando sopla, mata. ("A sus paisanos" 4, 3)

Es, pues, dual y ambivalente la posición de Cernuda frente al cumplimiento de su destino de poeta maldito: si por un lado, acepta plenamente el "fiat" de ese destino, y no lo hubiera cambiado por ningún otro, al mismo tiempo levanta su rebeldía ante el olvido - culpable - que su obra pudiera sufrir de cara a generaciones futuras. Cuando despuós de reprochar, específicamente a sus paisanos, el deterioro progresivo de su carácter, que se refleja también en su obra, Cernuda redunda una vez más en la inevitabilidad del destino y en la irrecuperabilidad del tiempo pasado:

.... Si queréis Que ame todavía, devolvedme Al tiempo del amor. ¿Os es posible? Imposible como aplacar ese fantasma que de mí evocasteis. ("A sus paisanos", 8, 6-10)

3. colofón: decadencia v muerte del postpoeta

humanizado:la consumación de su destino.

Podríamos arrancar diciendo que la Desolación de la quimera es el último de los testamentos poéticos de Luis 262

Cernuda, y que este obedece a la estética decadentista,

Pudiendo entenderse por esta, aquella postura esteticista que, basada en la melancolía que se origina en el artista, mira a pasados esplendores como única fuente satisfactoria f 32 de inspiración posible. Habiendo estado en posesión de esa voz especial, y al verse imposibilitado ahora de usar ese don, el poeta se ve ahora condenado a repetirse

indefectible y fatalmente:

El que una vez las oye viudo y desolado queda para (siempre. ("Las sirenas", 3, 6)

El deseo del poeta de humanizarse se ve, pues, cumplido, pero al hacerse hombre, el poeta muere cuando la musa le abandona para siempre; cumpliéndose su destino:

Presos de su destino: la amistad imposible, la amargura

Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado. ("Birds in the night", i. 2, 7) al humanizarse, el poeta retoma íntegramente conciencia de su pasado, y uno de los datos objetivos que lo informan es el de su nacionalidad, de la que debe renegar, ahora que se 3 3 ve abocado a la invectiva:

Si soy español, lo soy A la manera de aquellos que no pueden Ser otra cosa: y entre todas las cargas Que, al nacer yo, el destino pusiera Sobre mí, ha sido ésa la mas dura. No he cambiado de tierra. Porque no es posible a quien su lengua une. Hasta la muerte, al menester de poesía. ("Díptico español", I, 6) 263

El poeta, en su decadencia, humanizado, se hace eco del

inconsciente colectivo de todos aquellos que hablan o

hablaron su misma lengua:

No es el poeta solo quien ahí habla. Sino las bocas mudas de los suyos A quienes ¿1 da voz y les libera. ("Díptico español", X, 7, 5)

De manera que en su testamento poético, cernuda confiesa

abiertamente que ya no es médium ni mensajero del dictum divino, que ya no oye esas voces, sino que ya sólo sabe

comunicar el lenguaje comiín de los suyos. Es el poeta -

conciencia, y ya no el poeta - revelación. Pero aun habiendo tenido que recorrer esas etapas diversas que marcan la curva de su propio final, Cernuda ve con diáfana

claridad que ha cumplido su destino unívoco, aunque la

Poesía le haya abandonado:

¿Puede cambiarse eso? Poeta alguno Su tradición escoge, ni su tierra. Ni tampoco su lengua; ¿1 las sirve. Fielmente si es posible. Mas la fidelidad más alta Es para su conciencia; y yo a esa sirvo Pues, sirviéndola, así a la poesía Al mismo tiempo sirvo. (Idem, ut supra, I, 8)

Se declara el poeta vasallo de la poesía, no ya su creador,

ni siquiera poeta, por cuanto "He aprendido / El oficio de

hombre duramente, / Por eso en él puse mi fe" ("Díptico",

I, 9, 3, 4, 5). Se ha producido un„auténtico cambio

cualitativo del ser del poeta, del que es consciente, pero

sin poder evitarlo: 264

Que pocos libros pueden Nuevo aliento darnos A cada estación nueva en nuestra vida. (Idem, ut supra, II. 6. 8)

De la poesía del ser. a la poesía del tiempo, no puede el poeta desvelar nuevos secretos, ni verse iluminado por nuevas revelaciones, ni contemplar nuevas epifanías. Crear poesía se ha convertido en recordar, su patria se ve reducida, por una extraña sublimación alquímica. a unos cuantos nombres literarios (Fortunata. Galdés, Cervantes), rescatados del olvido gracias al libro. En lo restante de su ser. se da la forma final de la nada, es decir, el olvido del olvido.34

En un poema elegiaco que dedica a la muerte de Keats en

Roma, "A propósito de flores", Cernuda se hace eco del testamento poético del inglés ("El crecer silencioso de las flores, / Acaso fue la tínica dicha"), y destruyendo con amargura ese legado poético ("El lirio se corrompe como la mala hierba"), dirige el odio contenido de hoy contra el mundo, acudiendo de nuevo a la invectiva:

Y el poeta no es puro o amargo unicamaente: Devuelve el mundo lo que el mundo le ha dado. Aunque su genio amargo y puro algo més le regale. ("A propósito de flores", 5, 3)

Esa inevitabilidad de la decadencia, un verdadero no-retorno (en cumplimiento del fatum), es pues, fatal aunque abierta:

Mas ¿té? ¿Volver? Regresar no piensas. Sino seguir libre adelante... ("Peregrino". 2, 1) 265

El poema "Desolación de la quimera" que da título al libro, contiene cifradamente el testamento poético de Cernuda, y puede considerarse un eco intertextual de "Nocturno yanqui" de Con las horas contadas, en un diálogo entretejido entre la Quimera y el hombre, Cernuda se afirma una vez más en su falta de fe final en sí mismo como auténtico poeta, ya que si lo hubiera sido verdaderamente con anterioridad, el valor intrínsico de su poesía estaría atemporalmente fuera de toda duda:

Mas ni dioses, ni hombres, ni sus obras. Se anulan si una vez son; existir deben hasta el amargo fin, perdiéndose en el polvo. ("Desolación de la quimera", 10, 1)

El iniciático poeta había sido intencionalmente el mensajero de los dioses, y aunque "Lo divino subsiste", la humanización definitiva del poeta ha hecho prosaica - si se admite esa contradicción - su poesía:

Aunque pasó mi forma, aunque ni sombra soy; Afán que se concreta en ver rendido al hombre Temeroso ante mí, ante mi tentador secreto (indescifrable. Como animal domado por el látigo. El hombre. ("Desolación de la quimera", 4, 5)

Es que, como Cernuda sabia perfectamente, "los dioses conceden lo que los hombres les piden". Es la quimera el postpoeta, la sombra de su propio pasado, privada de capacidad creadora, que sobrevive de los recuerdos, anhelando la muerte que no viene: 266

inmóvil, triste, la Quimera sin nariz olfatea Fresco de alba naciente, alba de otra jornada Que no habrá de traerle piadosa la muerte. Sino que su existir desolado prolongue todavía. ("Desolación de la quimera", 7, 1, 3)

Descalifica, pues, Cernuda, por boca de la Quimera, a

todos aquellos aprendices de poetas, o poetas frustrados

que en su decadencia intentaran continuar la actividad

poótica, una vez que han sido abandonados por ella. Peor

que la muerte física, es la conciencia de la estéril

decadencia, verdadera putrefacción en vida:

Alba de otra jornada Que no habrá de traerle piadosa la muerte. ("Desolación de la quimera", 11, 5)

Ya que su realidad actual carecía de consistencia creadora,

al cernuda de "Desolación de la Quimera", encerrado en su

olvido, le preocupa el destino póstumo que pueda sufrir su 35 obra:

Escritor bien extraño; sujeto quedó aun más que otros Al viento del olvido que, cuando sopla mata. ("A sus paisanos", 4, 7)

Parece necesario remarcar, por último, que Luis Cernuda

abrigó la idea, hasta el final, de que su destino de poeta

era inevitable tanto en sus etapas iniciática y de

madurez,como en la del declive de su decadencia. Estuvo

predeterminado a ser poeta, y lo fue plenamente,

cumpliéndose su destino, cerrándose el tiempo de su

"Realidad y deseo". NOTAS AL CAPITULO IV

lnThe idea of elevation or ascent implicit in the tower, connotes transformation and evolution", and aleo, the analogy between tower and man." J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols. New York: Philisophical Library, 1962.

2"Aquellos momentos nocturnos en Southampton, antes de la partida, el 10 de septiembre de 1947, bastaron para que recorriese, en un trance agónico, como se dice que ocurre a los moribundos, toda una fase de mi vida." Luis Cernuda, Prosa Completa, p. 930.

3Ver Prosa Completa, p. 931.

4ldem. p. 932.

5Usando la misma nomenclatura que emplea Luis Felipe Vivanco en su Introducción a la Poesía Española Contemporánea, I, "Luis Cernuda en su palabra "vegetal" indolente." Madrid: Guadarrama, 1971.

6 Luis Cernuda, Prosa Completa, pp. 936 y 937.

7 Idem, ut supra, p. 937.

8 Idem, ut supra, p. 937.

9 Idem, ut supra, p. 936.

10 Idem, ut supra, p. 936.

i:L"La intertextualidad reflejada en un texto concreto puede ser una alteración de, y una respuesta a un texto previo." Andrew P. Debicki, "La intertextualidad en la poesía de J.A. Valente," Hispanic Review. 51, (Su. 1983), p . 266.

12ldem. ut supra, p. 267.

■*-3Como anticipación del poema "Limbo", en este que nos ocupa ya adelanta su invocación en la 1 a estrofa, verso 2 °: "También tó aquí, hermano, amigo, / Maestro, en este limbo...?"

267 268

•^véase la intertextualidad de este motivo con la meditación del pasado, plasmado en "Lázaro" (Las Nubes. RD. p. 160, y también en "A un poeta futuro", de Como quien espera el alba. RD. p. 200.

■^Semejante a Cernuda, el melancólico, que ya no cree en los mitos poéticos que antes le movían, otro granmelancólico, de temperamento saturnianio, Walter Benjamin, abandona al final de sus días su fe en el intelectual independiente así como en los mitos de la cultura germánica o en los movimientos de vanguardia, como el expresionismo, situándose al margen de ellos, véase cf. Susan Sontag, Under the siqn of Saturn. New York, 1980, p. 133.

16Antonio Machado, bergsoniano él también, había definido la poesía, con anterioridad, como "la palabra esencial en el tiempo."

17Chimaera: symbol of complex evil. A monster born of Typhon and Echidna. It is represented as having a lion's head, the body of a goat and the tail of a dragón. Flames flicker from out of his mouth. Like other teratological beings, the chimaera is a symbol of complex evil. J.E. Cirlot, A Dictionary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1962.

18"Así la mtísica de Mozart le interesa porque da al mundo forma, orden, justicia, nobleza y hermosura." José Olivio Jiménez, "Desolación de la Quimera", en Luis cernuda, edición Derek Harris, Madrid, 1977, p. 330.

19"Aun en sus peores momentos de desesperación y pesimismo, cernuda cree en la nobleza del hombre." Juan Goytisolo, "Homenaje a Cernuda", El furgón de cola. Ruedo Ibérico, 1967, p. 113.

20MTai un romántico impenitente, que no otra cosa fue, la muerte le ha sido un colofón natural y justísimo a su existir y su obra; pues esta que nunca descuidó la exaltación de la belleza y la vida, había sido paralelamente un cántico, entre áspero y sereno, a aquella, la muerte, la tínica realidad clara del mundo, la tínica gloria cierta que aun deseo." Esa muerte le ha reintegrado así su fidelidad para con ella, la "dura compafíera" de su vivir, y le ha pagado esa fidelidad permitiendo que haya podido emerger con luminosa ejemplaridad su entera imagen de hombre y de poeta." José Olivio Jiménez, "Desolación de la Quimera", en Luis Cernuda. Ed. de Derek Harris, Madrid, 1977, pp. 326-327. 269

21los mitos en los que el poeta sigue creyendo, como Mozart, también son destruidos por el tiempo, pero sus creaciones vencen al paso de éste: "Si, el hombre pasa, pero su voz perdura." ("Mozart", 9, 1, 5)

22Cernuda entronca esos versos de vena unamuniana, metafísica, con la tradición galdosiana - cervantina, de raigambre erasmista, que encarna la intrahistoria nacional española, y que revela el auténtico ser del pueblo, frente a la oficialidad de las crónicas histéricas de la España negra, de hébitos y uniformes, como ya había denunciado en la primera parte de "Díptico español".

2^"No sólo es Mozart el compositor favorito de Cernuda, sino que la propia mósica, sin la cual el acorde es imposible, es, después de la poesía, la més altamente valorada de todas las artes; lo que él denominaba, con una frase de Mallarmé "puré délice sans chemin" y equivalente del vuelo para el hombre." Philip Silver, Luis Cernuda, el poeta en su leyenda. Alfaguara, Madrid, 1965, p. 213.

24Aunque el tono general de todo el poema no sea este sino el de la invectiva.

25Es patente la intertextualidad de estos versos con los de León Felipe.

26"Nunca vio Cernuda en la poesía un consuelo posible para el hombre. Que no incurriera en tal impostura lo demuestran muchas de las composiciones contenidas en Desolación de la Quimera, en especial la que da título a la colección y la denominada "Despedida"." Hay en ellas deseo y pasión hondos, así como una trégica representación de la vida terrena, apetecida en inalcanzable, algo que, en definitiva nada tiene que ver con cualquier intelectualización engañosa del sentimiento." Prólogo de Luis Marisany a Luis Cernuda, Crítica, ensayo y evocaciones. Barcelona, Seix Barral, 1970, p. 27.

27Luis cernuda, "El espíritu lírico". Prosa Completa, ut supra, p. 1246.

28E1 título del poema lo habría tomado Cernuda de Verlaine, quien parece haberse inspirado en una novela de Arthur Sullivan. simbolizaría, segón éste, "dos seres que no se encuentran més que para dejarse". Hay otra posibilidad y es que Verlaine se inspirara en la expresión francesa "papillons de nuit" evocadora de los pensamientos sombríos que le acosaban. 270

29"El común denominador que une los restantes poemas - homenaje es la visón del artista - héroe como víctima y mártir. "A un poeta muerto (F.G.L.)" "Góngora" MA Larra con unas violetas", "Un contemporáneo" y "Birds in the night" son los mejores ejemplos de esta clase. Cernuda ve a Lorca, Góngora, Larra, Verlaine y Rimbaud. como emanaciones de un ideal de dedicación al arte, por lo cual les retribuyó la sociedad, contemporánea o no, con muerte, destierro, incomprensión e hipocresía. Todos, en uno u otro sentido, "vivieron por la palabra y murieron por ella. / Como Rimbaud y Verlaine" (RD, 334). Luis Cernuda, el poeta en su leyenda. Philip Silver, Alfaguara, Madrid, 1965, p. 213.

30"Pero tal vez, el mejor ejemplo de ambivalencia nos lo depare el bellísimo "Díptico español" que figura en el último libro de Cernuda, La Desolación de la Quimera (1962). El poema se compone de dos partes, y el título de cada una de ellas nos revela por sí solo la doble incitación poética que preside la armoniosa estructura del conjunto: "Es lástima que fuera mi tierra", y "Bien está que fuera tu tierra." Enfrentado al lugar común de que sus versos fuesen producto de la separación y la nostalgia, Cernuda responde así al analfabetismo y cerrazón de los críticos." Juan Goytisolo, Idem, ut supra, p. 107

31"Erguido con la verdad de su palabra ante su país y sus compatriotas, Cernuda creyó en los últimos años que, a su muerte su obra caería en voluntario olvido, para resucitar quizá, luego, esterilizada y aséptica, a manos de quienes, el en vida, la hicieron objeto de su desdén y escarnio. Este destino pÓstumo del artista (llámese Góngora, Mozart o Rimbaud) obsesionaba literalmente a Cernuda y la intensidad de su rebeldía frente a él nos ha valido algunos de los mejores poemas escritos en lengua castellana." Juan Goytisolo, Idem, ut supra, p. 113

32"Al hombre se le transforma, en sus manos, todo lo que ve, lo que posee; no consigue nunca sino apresar algo distinto de aquello que anhelantemente buscot. " "Encuentro con Luis cernuda", en Luis cernuda. edición de Derek Harris, Madrid, 1977, p. 24

33"Mas cuando el poeta entra en decadencia, o simplemente fracasa en su tarea, aflora aquella con tan escandalosa presencia que lo que estimábamos como valiosa voz o rostro persona; se nos aparece como nuevo oficio, y así, lo que de modo tan natural facilitaba, sin que se dejase notar, el logro artístico, es ahora, a nuestros ojos, tan sólo un conjunto desestimable de trucos, tics, recursos convencionales o reiteradas maneras. 271

Testificamos, en estos casos, la gran tentación y capaciadad que tiene el arte, cuando por defecto sólo simula el serlo, de intentar existir o sobrevivir en el autoplagio." Francisco Brines, Selección propia. Cátedra, Madrid, 1984, p. 37.

34"Veíamos antes que en Cernuda el mundo era lo presentido, forma de anterealidad. Veamos ahora como es lo olvidado, el olvido, forma de post-realidad, (-) y ni siquiera el olvido es término de sí mismo. Cernuda profundiza con implacable agudeza poética en esa noción y encuentra una última forma de olvidar: olvidarse del propio olvido." Pedro Salinas, "Luis Cernuda, poeta", en Luis Cernuda, edición de Derek Harris, Madrid 1977, p. 37.

35"A s u s paisanos" puede considerarse como el testamento poético de Cernuda en que se manifiesta aquella complacencia amarga en la propia leyenda, en el desvio de sus compatriotas y en el vengativo silencio que harían recaer - según él - sobre su obra y su persona después de muerto." Jaime Gil de Biedma, Luis Cernuda. Universidad de Sevilla, 1962, p. 12. CONCLUSION

En el presente trabajo se ha intentado perfilar o acuñar la figura del poeta maldito, que arranca del alto capitalismo del Siglo XIX en Francia, con Charles

Baudelaire como figura capital. Nuestro propósito ha sido contextualizar dentro de ella al poeta sevillano, Luis

Cernuda, integrante del llamado Grupo poético de 1927 en

España. Por ser un "maldito" Cernuda viene a configurar una figura anómala con luz propia, pero necesaria para conformar la homogeneidad del conjunto del grupo.

A pesar de lo insólito de su extensa y variada producción poética, como fenómeno atípico en su forma y en su contenido, en su denso mensaje poético, Luis Cernuda ha dejado més secuelas poéticas en las generaciones posteriores que ningún otro miembro del Grupo poético de

1,927. Baste recordar aquí, entre otros a Angel Gongález,

José Emilio Pacheco, Jenaro Talens, Pere Gimferrer,

Antonio Colinas, Luis Enrique de Villena, y José Angel

Valente.

En el Capítulo I de este estudio, analizamos las características comunes a los poetas malditos, que pueden resumirse, a grandes rasgos, en las siguientes:

272 273

1. "Ennui, spleen, o mal de siécle", ingrediente esencial

del decadentismo típico de la Modernidad.

2. El narcisismo, como expresión mitológica de una

personalidad escindida, y que se expresa en el

desdoblamiento "tú - yo", como recurso poético.

3. El demonismo, como asociación tradicional de la figura

satánica con determinado motivo de inspiración

poética, y, por ende, como realización del alter-ego"

del poeta.

4. El exilio poético como situación de exclusión del

Absoluto poético del que el poeta acepta el papel de

mensajero, y cuyo precursor y precedente directo es el

poeta alemán Friedrich Holderlin.

5. La doble rebelión simultánea del poeta maldito contra

Dios, y contra el grupo social, la burguesía, heredera

y depositarla de los valores sociales instituidos por

El.

6. El poeta maldito rechaza cualquier tipo de compromiso

histórico - social con ningún partido o facción

política.

7. El radical pesimismo metafísico del poeta maldito que

se convierte, a la larga, en un total nihilismo

poético. Cernuda llegará a preguntarse sobre su

condición de poeta al final de sus días. 274

8. La ambigüedad sexual común a muchos de ellos, que

expresa con una fuerte carga mitológica de sus poemas,

y que da como resultado una valiosa riqueza en la

ambivalencia de lo simbólico.

Al hilo de estas características, se puede afirmar que en definitiva la figura del poeta maldito viene a ser afín con la del exiliado poótico, así como tambión cabe cole­ girse que no existía en España ningón otro poeta maldito anterior a Luis Cernuda.

En el capítulo II, se analiza la "révolte" del poeta maldito, a la luz de los postulados del movimiento surrea­ lista, que el primer Luis Cernuda había asumido como arma arrojadiza contra los valores conservadores encarnados en, y observados por la burguesía.

Antes de cimentarse su figura de poeta maldito,

Cernuda había publicado dos tomos de poesía de carácter intimista. Primeras poesías (1924-1927), antes publicada bajo el título Perfil del Aire, y Egloga. Elegía. Oda

(1927-1928), inspirada en el tardorromanticismo de Gustavo

Adolfo BÓcquer, y en la estótica garcilasista. En la trilogía Egloga. Elegía. Oda, la imagen del poeta maldito se deja ya vislumbrar en germen, pero la personalidad poótica del joven Cernuda aun no ha cuajado. En esta etapa previa de sedimentación del mito de "poeta maldito", escribe Cernuda tres libros bajo el signo del 275

surrealismo. Son Un río, un amor (1929), Los placeres prohibidos (1931), y, por ultimo. Donde habite el olvido

(1932-1933), que conforman una trilogía, y que ocupan los

Títulos III, IV, V de La realidad y el deseo.

El malditismo y el demonismo de la poesía de Luis

Cernuda se tornan patentes al final de su obra Donde habite el olvido, y en Invocaciones. Así pues, la formación esencial de la conexión entre exilio, malditismo y demonismo ocurre en el período que va desde 1929 hasta

1936, antes de la ausencia física de Esparía del poeta.

La falta de ubicación física del joven Cernuda, que luego se convertiría en permanente proyecto vital, se va gestando ahora lenta, pero firmemente. A partir del atractivo que ejercía el Surrealismo en el poeta, y dado que este se veía reducido al silencio por la incómoda situación económica y personal de este período, Cernuda recurre al azar, ingrediente básico de dicho movimiento artístico, como una actitud vital de comenzar a escribir, y que le hicieron acercarse a la poética de Pierre Reverdy.

La soledad del poeta maldito que se vislumbra en Un río, un amor, le sitúa en una línea de heterodoxia frente a los valores establecidos y las instituciones, lo que le aproxima aun más, a los surrealistas franceses (Bretón,

Eluard, Aragón, Cocteau). La "róvolte" del poeta se acrece en Los placeres prohibidos (Madrid, 1931). que 276

representa la plenitud de un cuerpo habitado, y magnifica

aun más el erotismo marginal, la amargura y la rebelión de

Luis Cernuda, a la vez que le relaciona más y más con el

surrealismo ortodoxo de Francia.

Este ciclo se cierra con el libro Donde habite el

olvido (1932-1933) de carácter elegiaco, porque se canta

el vacío causado por la pérdida del ser amado. El desengaño amoroso obra como catalizador del maldito y del demonismo, como factores decisivos del exilio poético de

Luis Cernuda. Ese tono elegiaco encuentra su continuación en Invocaciones (1934-1935), que ocupa el tomo VI de La

realidad y el deseo. Coincide con la etapa de autoafirmación del poeta, marca el comienzo de su madurez vital, y es, por ello, un libro crucial, un hito en el conjunto de la evolución cernudiana, que sirve para acuñar y asumir definitivamente su mito de poeta maldito. A partir de unos elementos postsimbolistas, marca el inicio de una evolución notable del poeta.

Posteriormente, en la etapa de la guerra civil

española (1936-39), y de la Segunda Guerra europea

(1939-45), Luis Cernuda participa mínimamente en los

compromisos bólico-políticos de la guerra, y pronto se vería en Londres, donde se confirman ya el exilio

ontológico a que se sometía. Es entonces cuando 6e fija

para siempre el mito, su total fijación como "exiliado". 277

no stílo del cosmos, sino también de su entorno nacional.

A esta etapa corresponde Las nubes, que se estudia en el

Capítulo III. En este libro el poeta incorpora el tema del tiempo, ya que es este el factor ontol<ígico que condena todo lo real a no alcanzar la belleza permanente.

El poema, en cambio, como forma esencial de lo bello, se erige en su eternidad, como tínica recompensa, o compen­ sación al sufrimiento perpetuo de que esta constituida la vida humana.

Toda la materia objeto de Las nubes está" permeada de un exilio total de la certidumbre de irrecuperabilidad de

la tierra y de las gentes del poeta. No renuncia en el

Luis Cernuda al tono elegiaco, como por ejemplo cuando escribe los poemas dedicados a la memoria de Federico

García Lorca y otro en homenaje de Larra. Otra de las manifestaciones más importantes del exilio poético en Las

Nubes es la añoranza del pasado, que se hace frecuente, sin duda, por la conciencia que tiene el poeta del paso del tiempo.

En Como quien espera el alba (Oxford 1941 - 1944),

Luis Cernuda quiere todavía asirse a su propio mito

poético, al que ha consagrado su existencia. En este

sentido, intenta sobrevivirse a sí mismo. De otro lado,

los poemas que integran este corpus poético, retomando el

tono elegiaco, dan señal de que la fe del poeta en la 278

poesía y en la belleza, como cifras del Absoluto, ha

entrado en decadencia, arrastrando en su caída a aquel

sistema idealista en que Cernuda había forjado el

basamento del binomio vida-obra. Es por ello que el

Cernuda de esta etapa llega a identificar su destino con

el desdoblamiento daimónico y el dolor, causados por una

soledad de dudas personales sobre su vocación de poeta.

Cuando, en la fase terminal de la poesía cernudiana,

se produce la decadencia del mito del poeta maldito, ésta

marca el exilio definitivo y el radical derrumbamiento

nihilista del poeta, que se refleja en los tres últimos

libros que conforman La realidad y el deseo, a saber.

Vivir sin estar viviendo (1944 - 1949), Con las horas

contadas (1950 - 1956), y, por último. Desolación de la

Quimera (1956 - 1962), objeto de estudio del Capítulo IV.

En esta última etapa, de carácter esencialmente

elegíaco-introspectivo y pesimista-decadente, Cernuda

.sufre un exilio de sí mismo, que provoca una imagen del

poeta como ser deshabitado. Al perder la fe en la belleza

y en el valor de su propia poesía, Cernuda pierde también

la fe en su propia estima como poeta. Se pone entonces de

manifiesto el tema de la intertextualidad interna de esta

etapa de su obra poética en relación con temas recurrentes

de etapas anteriores, que inconscientemente, contenían

motivos germinales que Cernuda desarrolla ahora de forma 279

consciente. El poeta, sin voz auténticamente creadora, no tiene ahora otro camino que el de inspirarse en los recuerdos interiores (eco de sus etapas iniciéticas y auténticas, poéticamente vélidas) como fuente creadora de su actividad presente. Pero es solo un reflejo, un espejismo de la verdadera creación poética. Se trata de un rompimiento con el presente, y de un divorcio de la realidad actual. El poeta se ve inmerso en la contradicción de ser a la vez parte de la muchedumbre por un lado, y objeto del olvido de este por otro. Olvido, pues, como éltima y radical forma del exilio, que provoca en el poeta la escritura de una poesía replegada sobre sí misma, reflexiva, y basada primordialmente en el soliloquio.

Es, pues, en esta fase, cuando cabe hablar de Luis

Cernuda como "post-poeta", basándonos en el empobreci­ miento repetitivo de títulos y temas, y en la falta de fe en los símbolos poéticos - correlatos propios - en los que antes creía, que abocan en un descreimiento del propio

Cernuda como poeta, de un eco o decadencia de sí mismo, y que hace refugiarse al poeta en una melancolía o nostalgia del pasado. Su destino de poeta se desvanece al hacerse simplemente humano, lo que representa un desvío a la consumación de ese destino de poeta. 280

Luis Cernuda se incorporo consciente y voluntariamente

a la tradición de poetas malditos, cuyo destino inevitable

es el repudio y el desconocimiento de su obra, por parte de la sociedad de su tiempo, en vida del poeta, y el

olvido final como ulterior forma del exilio definitivo y de la marginacién.

Cernuda acabé recurriendo a la invectiva como herramienta poética de su rebeldía, y la proyecta contra el mundo, desde sí mismo, pero también por boca de otros poetas (Verlaine, Rimbaud), correlatos suyos, y a quienes

él rinde homenaje.

El último libro que integra La realidad v el deseo.

Desolacién de la Quimera, constituye el testamento poético de Luis Cernuda, una cierta renuncia a la carga poética, una mera comunicacién del lenguaje común. En lo restante de su ser, se da la forma final de la nada, es decir, el

olvido del olvido. En su testamento poético, Cernuda

constata, en su impotencia, haber sido abandonado de las musas, y siente la imposibilidad de seguir siendo poeta

por simple menester u oficio.

La poesía de Luis Cernuda debe ser considerada como la

més actual, la de más vigencia, y, quizás por eso mismo,

la más clásica, de entre la de los poetas que integraron

el Grupo Poético de 1927 en España, a la que Cernuda

perteneció. El presente trabajo, lejos de agotar el tema. 281

deja abiertas las vía6 a nuevas investigaciones sobre la

obra cernudiana, toda vez que ésta marcó un hito en la poesía del siglo XX en España.

Como colofón podría sugerirse que el mundo actual, profundamente tecnificado y anónimo, no encaja bien con el espíritu y el propósito de la creación poótica. Puede que las zonas marginales de ese mundo terriblemente competitivo y prosaico, abran en el futuro nuevas formas de innovavión poótica en España. Acaso estos hechos marquen la actual crisis estilística por la que atraviesa la poesía contemporánea peninsular, siendo factores determinantes de dicho fenómeno. Hoy, en España, se atiende más a la técnica poótica que a los temas. Parecen haberse difuminado los límites y los caracteres generacionales entre los distintos grupos de poetas, si bien el individualismo, cierto psicologismo de cariz intelectual, y un individualismo no necesariamente racionalista, se cuentan entre las notas características comunes a muchos de ellos. BIBLIOGRAFIA

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1.1 Libros de Poesía

1.1.1 Ediciones en vida.

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Donde habite el olvido. Madrid: Ed. Signo. 1934.

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282 283

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