A Comparative Study of the Poetic Works of Gonzalo Rojas, Alí

Home , Alberto Arvelo Torrealba, Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Eugenio Montejo, Gilberto Owen, Guillermo Sheridan

"Channel of Channels": A Comparative Study of the Poetic Works of Gonzalo Rojas, Alí

Chumacero, Fernando Charry Lara, and Juan Sánchez Pelaez, and Their Interactions with the

Literary Field

Manuel Iris

April 2013

MA of Arts in Spanish, New Mexico State University June 2008.

A dissertation submitted to the Graduate School of the University of Cincinnati in partial Fulfillment of the requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance Languages and Literatures

Comittee Chair: Armando Romero, Ph.D.

2013

Abstract

i My research intends to analyze the poetic works of four poets from four different Latin-

American national literary traditions to better understand the way in which their literary field works as a means to classify and compare them. From this, I hope to be able to identify a series of transnational constants in the construction and evolution of modern Latin-American poetry.

My investigation aims to prove the following hypothesis: The process of “canonization” of the poetic works of a determined author are dependent on three factors: 1) the aesthetic-ideological direction of its work, 2) the negotiation between this direction and the concept of taste developed in its particular (national) and general—this is, what is already established when the author writes his work—tradition, and 3) how this poetic work inserts itself in the literary fields of its moment, or of posterior moments (this is the case of poets whose works get late visibility). I propose that these three factors are inseparable and operate simultaneously, being the most decisive influence on the “canonization” process of an author or literary work. My intention is to identify constants that go from the macro level of national consciousness down to the micro level of general literary tradition. For these reasons I have decided to focus my studies on works by the following four poets: Gonzalo Rojas (Chile, 1917), Alí Chumacero (Mexico, 1918-2010),

Fernando Charry Lara (Colombia, 1920-2004), and Juan Sánchez Peláez (Venezuela, 1922-

2003), all of whom share several features that make their grouping and comparison clearly relevant in understanding their particular literary fields. Although my work is not the first that will address literary fields within the Spanish language, it will be the first that seeks to identify and codify a series of transnational constants. If successful, the results of my work could serve as a point of reference in the study of Latin-American poetic traditions, and their related literary fields.

iii

Índice

Introducción…………………………………………………………………………………..….1

Capítulo I En la orilla del silencio: El campo literario mexicano después de la Revolución mexicana y el surgimiento de la obra de Alí Chumacero

Revolución Mexicana y la fundación de una poesía nacional: los proyectos en disputa………..37

Tomas de posición y reacomodos en el campo literario mexicano…………………….………..50

Genio y figura de Alí Chumacero: Su lugar en el canon……………………………...…………63

Chumacero y Contemporáneos: Cercana lejanía .……………………………………...…….. 66

Alí Chumacero: estrategias de su permanencia y centralidad………………………….………..70

Capítulo II El verso llega de noche La poesía colombiana después de la vanguardia y la obra de Fernando Charry Lara

Colombia a inicios del XX y su aproximación/rechazo a la vanguardia poética………………...79

Colombia: esbozo de un perfil conservador………………………………………………..…….81

La violencia y el decoro: cronología de la poesía colombiana…………………………………..84

Aparición de Fernando Charry Lara:‘La generacioncita’ y ‘Cántico’ o los ‘Cuadernícolas’…..102

La revista Mito y la canonización de Fernando Charry Lara…………………………………..105

Fernando Charry Lara: Su poesía e interacción con el campo literario colombiano …………..112

Capítulo III Relámpago y transtierro: poesía chilena y la obra de Gonzalo Rojas

Los cuatro puntos cardinales eran tres: París y Santiago………………………………...……124

La batalla por el ce(n)tro: vanguardia y a guerrilla literaria…………………………………..145

Triunfo de la vanguardia o el surrealismo chileno: acercamiento a Mandrágora…………....…160

Relámpago y transtierro: Vida y obra poética de Gonzalo Rojas………………..……….……173

La poesía de Gonzalo Rojas y su sitio en la poesía chilena…………………………………….183

Capítulo IV Rasgos Comunes: Venezuela, su poesía y la presencia de Juan Sánchez Peláez

Poesía venezolana a inicios del XX: su contexto histórico nacional…………………….……..192

Noticias de la vanguardia en Venezuela………………………………………………..………196

La apropiación como forma de existir: La revista Elite y la vanguardia venezolana…..……....207 válvula: Revista de vanguardia venezolana……………………………………………….……211

El grupo Viernes y el establecimiento de la vanguardia venezolana……………………...……214

Más allá de Viernes: Vicente Gerbasi, su obra y su centralidad en el campo literario Venezolano…………………………………………………………………………………..…218

La aparición de Juan Sánchez Peláez y su lugar en la poesía venezolana…………………..…224

Cauce de cauces: a manera de conclusiones……………………...……………………………253

Bibliografía …….………………………………………………………………………………238

La presente disertación no hubiera podido ser escrita sin la ayuda del Charles Phelps Taft Research Center of the University of Cincinnati, que me concedió el Taft Graduate Dissertation Award en el periodo 2011-2012. Mi más profundo agradecimiento.

Introducción

Al comparar la obra poética de cuatro autores— Alí Chumacero, Fernando Charry Lara,

Gonzalo Rojas y Juan Sánchez Peláez, nacidos en México, Colombia, Chile y Venezuela respectivamente— y la interacción de cada uno con su respectivo campo literario, busco aproximarme al funcionamiento de esas tradiciones poéticas latinoamericanas, estableciendo siempre que sea pertinente paralelos entre ellas. La intención de la presente tesis es proponer una serie de constantes en la conformación de los cánones poéticos latinoamericanos.

Para lograrlo, parto de la siguiente hipótesis: La canonización de la obra poética de un autor está condicionada por tres factores: 1) La propuesta estético-ideológica de la obra. Esto es, la manera en que el poeta escribe, su estilo y temáticas, su escritura individual, 2) La negociación entre esta propuesta individual y el canon poético hegemónico en ese momento histórico. Es decir, la mediación entre la obra del poeta y lo que es considerado central en ese momento determinado, y 3) cómo su obra se inserta en los campos literarios de su momento, o de momentos posteriores a su producción (en el caso de poetas cuya obra logra una tardía visibilidad).

De lo anterior se desprende una segunda hipótesis, también central para este trabajo: El nacimiento de cada canon o “perfil” poético nacional (expresado en su tendencia a legitimar con mayor facilidad un tipo particular de poesía) puede ser entendido a partir del estudio de la interacción que cada una de estas tradiciones tuvo con las llamadas vanguardias literarias históricas, durante las primeras dos décadas del siglo XX. Dicho de otro modo, cada tradición literaria latinoamericana fue permeable, de un modo distinto, a los diversos movimientos literarios que en ambas orillas del Atlántico conformaron las llamadas vanguardias históricas.

Esa diferente manera de apropiar, rechazar, producir o ignorar estos movimientos fue definitiva para la creación de un gusto poético particular en cada país, que ha terminado por definir una estética más o menos constante y que puede reconocerse como central en lo que luego será llamado poesía nacional: ha formado su canon. En este estudio, parto de la certeza de que las vanguardias literarias de inicios del XX significaron una variación permanente del modo de hacer y comprender la literatura en cada uno de nuestros países.

Esto es particularmente relevante en el caso de los cuatro poetas que utilizo para mi estudio, ya que todos ellos, nacidos alrededor de los años 20 —Rojas en el 17, Chumacero en el

18, Charry Lara en el 20 y Sánchez Peláez en el 22— empezaron a publicar alrededor de 1940 y

1950. Lo cual significa que, nacidos durante el auge vanguardista, al momento de iniciar su escritura pudieron verlo ya con cierta distancia. La vanguardia no fue para ellos un cambio, sino la norma a contrariar o revisitar, cosa que cada uno hará de modo diferente, dependiendo de su decisión individual, y de los estímulos que su propia tradición les presentó. Además de esta característica esencial, reúne a estos poetas otra serie de similitudes que a continuación enlisto:

 No son poetas que desemboquen en el segundo gran movimiento, la poesía

social latinoamericana, que tiene auge a partir de los años 60. Con

propuestas diversas, todos decidieron rechazar esta “segunda vanguardia”.

 A pesar de que todos comenzaron a escribir en la órbita de importantes

grupos literarios, desarrollaron su obra en solitario y, a pesar de ser

influyentes en las generaciones posteriores a ellos, tampoco crearon

escuela.

 Tienen obra breve. Ninguno de los poetas que estudio tiene una obra

poética extensa. Chumacero y Charry son los extremos de la brevedad, con

tres muy delgados libros cada uno. Rojas y Sánchez Peláez son casos

engañosos ya que publicaron una buena cantidad de libros, siendo todos

ellos muy cortos, y muchas veces (sobre todo en el caso de Rojas)

reimpresiones, antologías o selecciones de poemas ya publicados.

Considero que esta brevedad compartida es una toma de posición estética

relacionada con la común rigurosidad de cada uno de ellos, para con su

propio trabajo poético. Son, pues, poetas de obra breve, pero sumamente

elaborada.

 Son poetas sintomáticos. Es decir, poetas que de algún modo encarnan el

modo en que su tradición nacional asumió su perfil poético tras la

vanguardia.

Estos paralelismos justifican su reunión como tema de estudio, a partir del cual aspiro a observar generalidades aplicables, aunque no de modo sistemático, a las tradiciones poéticas nacionales latinoamericanas. Por supuesto, al hablar de tradición poética nacional me refiero al mainstream literario, lo propiamente central y canónico de cada tradición en un momento determinado, y no a sus diversas expresiones periféricas. Es esta literatura central la que me ocupa en el presente trabajo, y a la que llamo tradición poética nacional.

Hecha esta necesaria digresión, quiero regresar al tercer punto de mi hipótesis (cómo la obra de un autor se inserta en los campos literarios de su momento, o de momentos posteriores), para explicarlo más ampliamente, ligando esto con el concepto de canonización, que hemos ya utilizado. Para explicarlo hay que señalar que en un momento determinado de la historia de una literatura nacional, a la obra literaria se le atribuye:

[U]n lugar jerárquico especifico que asegura su calidad artística, su permanencia en la

memoria cultural, su difusión, su comercialización, su inclusión en los programas de

estudio, etc. Este proceso de selección, acreditación, valoración o reconocimiento

sociocultural es conocido con el nombre de canonización” (Carrasco “Procesos”)

Este proceso, lejos de estar únicamente ligado a cuestiones estéticas, se encuentra condicionado por una gran cantidad de factores sociológicos que terminan por influir definitivamente en el posicionamiento de una obra o autor en el campo literario, es decir, del valor específico que se le asigna dentro de una sociedad, y que la hace ser propiamente considerada obra de arte:

Dado que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico dotado de valor si es

conocida y reconocida, es decir, instituida socialmente como obra de arte y

recibida por espectadores aptos para reconocerla y conocerla como tal, la

sociología del arte y de la literatura tiene como objeto no sólo la producción

material de la obra, sino también la producción del valor de la obra, o, lo que es lo

mismo, de la creencia en el valor de la obra; por consiguiente, debe considerar

como contribuyentes a la producción no sólo a los productores directos de la obra

en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino también a los productores del

sentido y del valor de la obra — críticos, editores, directores de galerías,

miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, etc.— y

a todo el conjunto de los agentes que concurren a la producción de consumidores

aptos para conocer y reconocer la obra de arte como tal, es decir, como valor.

(Bourdieu, “Prerrequisitos”)

¿Quién publica y dónde? ¿Quién reseña? ¿En qué editorial? ¿Cuáles son los medios sociales de legitimación?, etc., son variables fundamentales para la valoración de la obra literaria. Como dice David Jiménez:

Sucede con frecuencia […] que la idealidad de la consagración canónica, su

naturaleza pura y autónoma, resulta menos evidente que su inextricable

compenetración con las luchas por imponerse en el campo literario, por ocupar

un lugar cada vez más visible y más importante, por imponer una línea de

hegemonía estética y, a veces, también extraestética. (Poesía y canon 12)

Es decir que los escritores mismos y su actuación dentro del entramado social de la

época, son un factor fundamental para comprender la formación de un canon, que luego puede modificarse, siempre y cuando las posiciones de los agentes en el campo también varíen:

[L]as transformaciones profundas del espacio de las tomas de posiciones, las

revoluciones literarias o artísticas, sólo podrán resultar de las transformaciones de

las correlaciones de fuerza constitutivas del espacio de las posiciones,

transformaciones mismas que son posibilitadas por el encuentro entre las

intenciones subversivas de una fracción de productores y las expectativas de una

fracción del público (externo), y , por ende, por una transformación de las

relaciones entre el campo intelectual y el campo del poder…

(Bourdieu, “Prerrequisitos”)

Para abordar esta parte de mi hipótesis (el estudio de las estrategias sociales que llevan al posicionamiento y canonización de la obra poética de un autor determinado) emplearé, junto con otros igualmente importantes, los conceptos de campo de producción cultural, campo de poder, campo literario, capital simbólico, capital cultural, tomas de posición y habitus desarrollados

por el sociólogo francés Pierre Bourdieu en diversos libros, pero sobre todo en The field of cultural production: Essays on Art and Literature (1993), The Rules of Art, génesis and

Structure of the Literary Field (1996), Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción (1997), y

La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1998), textos de los cuales abreva primordialmente la presente investigación.

No es éste el primer trabajo en emplear esos conceptos de Bourdieu para aproximarse a la formación, funcionamiento o reconfiguración de un campo literario en el orbe hispánico. Tres trabajos extensos han servido de modelo para mi investigación, a saber, el ya mencionado Poesía y Canon (2001) de David Jiménez quien, aunque sin utilizar a Bourdieu, hace un lúcido estudio de la formación de canon literario colombiano a inicios del siglo XX; La espada, el rayo y la pluma: Quevedo y el campo literario y de poder (2005), publicado por el catedrático español

Carlos M. Gutiérrez, y Naciones intelectuales: las fundaciones de la modernidad mexicana

(1917-1959) (2009), del crítico mexicano Ignacio Sánchez Prado. Para instancias de este trabajo tomaré, algunas veces, los conceptos teóricos de Bourdieu en las apropiaciones que han hecho de ellos Gutiérrez o Sánchez Prado. En otros casos propondré mis propias formulaciones.

Si bien mi trabajo se vertebra a partir de las ideas del sociólogo francés, no ignoro lo que

Octavio Paz ha llamado tradición de la ruptura, y las formulaciones acerca del talento individual del poeta y su lugar frente al canon elaboradas por T.S. Eliot y Harold Bloom, en importantes ensayos, que abordo más adelante. Todo ello tiene la intención de entender la producción literaria no como proceso social, ni como un exclusivo proceso individual, sino como una necesaria suma de ambos, sabiendo que todo empieza y culmina en el texto escrito, en el poema.

Pienso que todos estos trabajos, aunque formulados separadamente tienen, al concatenarse, una coherencia que permite observar el fenómeno literario de un modo abarcador.

Ubicación teórica

Frente al inmanentismo textual que ha sido el territorio común de los estudios literarios por varias décadas, la sociología de Pierre Bourdieu pretende ocuparse ya no solamente del texto, sino de su contexto de emisión e interpretación. No se trata de hacer historia de la literatura, sino de adentrarse en las dinámicas sociológicas de la producción literaria, y de la producción y distribución del llamado capital simbólico que es, como su nombre lo indica, un capital, una forma de riqueza que genera y perpetua diferencias de clase social, de un modo muy cercano al que lo hace el capital económico. En palabras de Carlos Gutiérrez:

La sociología de la cultura de Bourdieu parte de la convicción de que las obras

culturales, especialmente las literarias, se suelen producir en un universo social

propio auspiciado por instituciones y leyes específicas. A ese universo social lo

llama “campo”. Su teoría de campo estudia diversos grupos profesionales

(sacerdotes, juristas, escritores, intelectuales, pintores, etc.) que funcionan como

microcosmos sociales con estructuras y leyes propias. (12)

Para Bourdieu la obra de arte, y en este caso la obra literaria tiene, además de un precio monetario comúnmente no muy alto, un valor simbólico, y tanto el artista como el consumidor y el vendedor de arte negocian con ello aunque su actitud, falsa, sea la de supuesto desinterés económico o personal:

The art of business, a trade in things that have no price, belongs to the class of

practices in which the logic of the pre-capitalist economy lives on (as it does, in

another sphere, in the economy of exchanges between the generations). These

practices functioning as practical negations, can only work by pretending not to

be doing what they are doing. Defying ordinary logic, they lend themselves to two

opposed readings, both equally false, which each undo their essential duality and

duplicity by reducing them either to the disavowal or to what is disavowed--to

disinterestedness or self-interest. (Bourdieu, Cultural production 70)

Estas negociaciones, como cualquier otra, tienen como intención generar una ganancia, una acumulación de capital, pero el capital acumulado es sobre todo capital simbólico. Más tarde, luego de haber logrado acumular capital simbólico, prestigio, en su trabajo y persona, tanto el artista como el crítico y el vendedor de arte, podrán intercambiar este capital por el otro más concreto, el económico, que puede llegar no solamente en forma de dinero sino de privilegios, reconocimientos o concesiones especiales:

… alongside the pursuit of 'economic' profit, which treats the cultural goods as

business like any other, and not the most profitable, 'economically' speaking (as

the best informed, i.e. the most 'disinterested' art dealers point out) and merely

adapts itself to the demand of an already converted clientele, there is also room

for the accumulation symbolic capital. 'Symbolic capital' is to be understood as

economic or political capital that is disavowed, misrecognized and thereby

recognized, hence legitimate, a 'credit' which, under certain conditions, and

always in the long run, guarantees 'economic' profits. (...) For the author, the

critic, the art dealer, the publisher or the theater manager, the only legitimate

accumulation consist in making a name for oneself, a known, recognized name, a

capital of consecration implying power to consecrate objects (with a trademark or

signature) or persons (through publication, exhibition, etc.) and therefore to give

value, and to appropriate the profits from this operation. (Bourdieu, Cultural

production 71)

Así, los autores compiten unos contra otros por la acumulación del capital simbólico.

Dicho de otro modo:

[l]o fundamental que está en juego en las luchas literarias es el monopolio de la

legitimidad literaria, es decir, entre otras cosas, el monopolio del poder de decir

con autoridad quién está autorizado a llamarse autor; o, si se prefiere, el

monopolio del poder de consagración de los productores o de los productos (se

está en un universo de creencia y el escritor consagrado es el que tiene el poder de

consagrar y de obtener la adhesión cuando consagra a un autor o una obra —

mediante un prefacio, una crítica laudatoria, un premio, etc.). (Bourdieu,

“Prerrequisitos”)

Esta lucha por reconocimiento y poder consagrador, como veremos, no es pacífica sino llena de intrigas personales y estrategias literarias y extraliterarias, en las que cada uno de los agentes actúa desde su posición en el campo. Cada una de estas posiciones está objetivamente relacionada con las de los otros, y determina a sus ocupantes y sus posibilidades de acción real o potencial en situaciones determinadas. Estas acciones son las llamadas tomas de posición:

Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) se define (objetivamente y, a

veces, intencionalmente) con respecto al universo de las tomas de posición (que

corresponden a las diferentes posiciones) y con respecto a la problemática como

espacio de los posibles que en él se hallan indicados o sugeridos; ella recibe su

valor distintivo de la relación negativa que la une a las tomas de posición

coexistentes a las cuales es referida objetivamente y que la determinan

delimitándola. Se sigue, por ejemplo, que una toma de posición cambia, aunque

permanezca idéntica, cuando cambia el universo de las opciones que son ofrecidas

simultáneamente a la elección de los productores y de los consumidores. El

sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, religiosa, etc.) cambia

automáticamente cuando cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el

espectador o el lector. (Bourdieu, “Prerrequisitos”)

Así, el espacio de posibles gobierna la viabilidad de las tomas de posición de cada uno.

Es decir que cada agente puede hacer únicamente lo que le es posible desde su lugar específico en el campo:

To different positions (which, in a universe as little institutionalized as the literary

or artistic field, can only be apprehended through the properties of their

occupants) correspond homologous position-takings, including literary or artistic

works, obviously, but also political acts and discourses, manifestos of polemics,

etc, (…). In the phase of equilibrium, the space of positions tends to govern the

space of position-takings. It is to the specific ‘interests’ associated with different

positions in the literary field that one must look for the principle of literary (etc)

position-takings outside of the field. (Bourdieu, Rules of Art 231)

De este modo la presente investigación intenta explicar, partiendo del puesto que ocupan ahora en sus campos literarios nacionales, y en el campo literario hispanoamericano, cada uno de los poetas estudiados, cómo cada poeta llegó a esa posición, partiendo del entendimiento de su espacio de posibles y de la estructura del campo literario que les correspondía en sus comienzos como escritores, y en el desarrollo de sus carreras. En ocasiones, será cuestión de ocupar un espacio preexistente; en otros casos, observaremos cómo el escritor ha creado un espacio, una

posición propia y específica a partir de las pugnas, asociaciones y enfrentamientos que suceden en su sociedad y su campo de producción cultural, dentro del cual se encuentra el campo literario, al cual me referiré en unos momentos.

Por supuesto, el campo de producción cultural no está en el vacío sino que interactúa cercanamente con el llamado campo de poder, que es el espacio de relaciones entre agentes de diferentes campos, que tienen en común la posesión de la cantidad necesaria de algún tipo de capital (sobre todo económico y cultural) para ocupar posiciones dominantes para con los otros agentes. Dice Bourdieu:

The field of power is the space of relations of force between agents or between

institutions having in common the possession of the capital necessary to occupy

the dominant positions in different fields (notably economic or cultural). It is the

site of struggles between holders of different powers (or kinds of capital), which,

like the symbolic struggles between artist and the 'bourgeois' in the nineteenth

century, have at stake the transformation or conservation of the relative value of

different kinds of capital, which itself determines, at any moment, the forces

liable to be engaged in these struggles. (Rules of Art 215)

Intercambios de capital, luchas por el poder y por las posiciones dentro del campo, tomas de posición…la obra literaria es concebida en el interior de estas tensiones aunque, por supuesto, se encuentra definida igualmente por la voluntad del artista. La verdad es, con todo, que la obra de arte, no solamente en su negociación con el mundo, sino en su misma gestación y hasta en su forma y propuesta estética, se encuentra influida por esta clase de elementos que exceden en el plano meramente literario. No debemos olvidar el hecho insalvable de que, hasta antes de ganar una relativa autonomía que nunca llega a ser total, el campo de producción

cultural se encuentra siempre dominado, o cuando menos fuertemente condicionado, por el campo de poder:

Because of the hierarchy established in the relations among the different kinds of

capital and among their holders, the fields of cultural production occupy a

dominated position, temporally, within the field of power. As liberated as they

may be from external constraints and demands, they are traversed by the necessity

of the fields which encompass them: the need for profit, whether economic or

political. (Bourdieu, Rules of Art 217)

Como hemos mencionado, aunque sin definirlo, el segmento del campo de producción cultural que se dedica a la literatura es el llamado campo literario, que puede definirse como:“[U]n espacio específico dentro del “campo de acción cultural” que se ocupa específicamente de las luchas de poder y de capital simbólico en el área de la literatura (Sánchez

Prado, Naciones 26), y entre sus características principales está el hecho de que “opera también con ‘autonomía relativa’ respecto al campo de producción cultural, debido al desarrollo de un conjunto de prácticas específicas a él, relacionadas entre sí. (Sánchez Prado, Naciones 27). De modo que el campo literario genera sus propias reglas y sistemas de valores. Solamente por medio de estas reglas del arte los agentes que operan dentro de él pueden acumular e intercambiar capital simbólico. No hay que olvidar, sin embargo, que:

Todo campo literario está sujeto a una dialéctica de la distinción y a una sucesión

de acción-reacción, o de pretensión (Rules of art 126). Dentro de esta distinción

caben muchos pares oposicionales que acaban por estructurar el campo cultural en

forma de tomas de posición (prises de position) de cada agente (…) Estas tomas

de posición, a su vez, están mediatizadas por las posiciones disponibles en cada

campo, así como por el perfil de los agentes que las ocupan en ese momento. El

objetivo de la dialéctica distincional es la búsqueda de la legitimidad social o

artística, generalmente conferida por instituciones (academias, premios, etc.) que

suele entrañar beneficios directos o indirectos. La legitimidad, a su vez, posibilita

el monopolio del ejercicio legítimo de lo que Bourdieu llama “violencia

simbólica”, uno de cuyos resultados es la confección, establecimiento o

permanencia de un canon. (Gutiérrez 13)

De modo que, a partir de sus dinámicas distincionales internas, el campo literario establece un canon, es decir, una definición particular de lo que es considerado buena literatura.

Estos textos, que ya podemos llamar con propiedad canónicos, terminan siendo modelo y punto de partida para la literatura producida en esos mismos campos literarios. Este proceso de canonización, al ser el resultado de las luchas y enfrentamientos entre los agentes del campo literario en su intención de acumular capital simbólico, está lleno de conflictos y actos de violencia simbólica (y a veces también no-simbólica), entre los agentes:

La canonización de obras y nombres de autores no es un ritual pacífico, celebrado

bajo los auspicios de una autoridad divina, aunque la palabra canon contenga en sí

misma alguna resonancia teológica, sino la forma final que asumen los

antagonismos—a veces estéticos, a veces políticos o de clase, a veces

individuales—las distorsiones, las malas lecturas y, en ocasiones, la mala fe […]

el canon se forma de esa manera, en una sucesión de revisiones y ortodoxias,

celebraciones y cuestionamientos. (Jiménez, Canon 13)

La formación de un canon determinado tiene siempre dos frentes simultáneos, o mejor dicho, un solo frente dual: legitimar un tipo de literatura que se debe leer, y al mismo tiempo

legitimar un tipo de literatura que se debe escribir. Tanto el consumidor como el productor de bienes culturales (hay que tomar en cuenta que todos los productores son al mismo tiempo consumidores de bienes culturales) necesariamente reaccionan a lo que ha sido colocado en el centro del canon, lo considerado prestigioso, lo que se distingue y los distingue. Llegado a este punto quiero señalar la importancia de otro momento del pensamiento de Bourdieu, del cual esta investigación también se nutre grandemente, aunque a partir de una adaptación de sus conceptos. Hablo del libro Distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979). En esta obra, el sociólogo reflexiona acerca del gusto, las elecciones personales en cuanto a arte y, en realidad, en cuanto a todo, que terminan por definir a quien elige:

Existen pocos casos en que la sociología se parezca tanto a un psicoanálisis social

como aquel en que se enfrenta a un objeto como el gusto, una de las apuestas más

vitales de las luchas que tienen lugar en el campo de la clase dominante y en el

campo de la producción cultural. No sólo porque el juicio del gusto sea la

suprema manifestación del discernimiento que, reconciliando el entendimiento y

la sensibilidad, el pedante que comprende sin sentir y el mundano que disfruta sin

comprender, define al hombre consumado. (Bourdieu, Distinción 9)

Bourdieu pone una especial atención en cómo en las elecciones, los gustos, puede evidenciarse la estructura de la división social, las estrategias colectivas que la combaten o fomentan, y la desigualdad de acumulación de capital cultural entre una clase social y otra. En su texto puede verse cómo la legitimación de un gusto determinado (sobre todo a partir de la formación escolar, en cuyo análisis se extiende gran parte del libro), es empleado por quienes necesitan distinguirse de otros para continuar y ejercer su dominio (social, cultural, económico),

y para incluir y excluir bienes y materiales simbólicos, de acuerdo con sus reglas, valores e intenciones particulares.

Coherente con el resto de su obra, este libro de Bourdieu sostiene que a) las relaciones entre clases sociales no son únicamente económicas, b) el análisis de las relaciones simbólicas conduce a entender los mecanismos mediante los cuales se da la transformación de relaciones entre clases y, sobre todo –e íntimamente ligado al concepto de habitus, que abordaré inmediatamente— que c) los agentes no tienen necesariamente conciencia de sus prácticas simbólicas o sociales, o de la extensión de las mismas:

Estructura estructurante, que organiza las prácticas y la percepción de las

prácticas, el habitus es también estructura estructurada: el principio del mundo

social es a su vez producto de la incorporación de la división de clases sociales.

Cada condición está definida, de modo inseparable, por sus propiedades

intrínsecas y por las propiedades relacionales que debe a su posición en el sistema

de condiciones, que es también un sistema de diferencias, de posiciones

diferenciales [...] Las más fundamentales oposiciones de la estructura de las

condiciones (alto/bajo, rico/pobre, etc.) tienden a imponerse como los principios

fundamentales de la estructuración de las prácticas y de la percepción de las

prácticas. Sistema de esquemas generadores de prácticas que expresa de forma

sistémica la necesidad y las libertades inherentes a la condición de clase y la

diferencia constitutiva de la posición, el habitus aprehende las diferencias de

condición, que retiene bajo la forma de diferencias entre unas prácticas enclasadas

y enclasantes (como productos del habitus), según unos principios de

diferenciación que, al ser a su vez producto de estas diferencias, son

objetivamente atribuidos a éstas y tienden por consiguiente a percibirlas como

naturales. (Bourdieu, Distinción 170-171).

Una vez establecidos (una vez impuestos), los valores y usos dentro de un campo literario toman apariencia de ser naturales. Pareciera, pues, que las cosas siempre han sido así y, todavía más importante, que así deben ser. El habitus termina siendo no solamente una forma de actuar, sino un modo de entender el mundo y, en este caso, la literatura o la poesía. La manera en que un autor se comporta dentro de su campo, las decisiones que toma, el modo en que maneja su vida y carrera (por ejemplo, el estilo con que escribe y presenta su obra, la manera en que busca asociarse o no con otros escritores, su gusto o desdén por la polémica o la vida literaria o política, es decir, sus “prácticas distintas y distintivas”), son igualmente parte del habitus:

Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas —lo

que come el obrero y sobre todo su forma de comerlo, el deporte que practica y su

manera de practicarlo, sus opiniones políticas y su manera de expresarlas difieren

sistemáticamente de lo que consume o de las actividades correspondientes del

empresario industrial—; pero también son esquemas clasificatorios, principios de

clasificación, principios de visión y de división, aficiones, diferentes. Establecen

diferencias entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo que

está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc., pero no son las

mismas diferencias para unos y otros. De este modo, por ejemplo, el mismo

comportamiento o el mismo bien puede parecerle distinguido a uno, pretencioso u

ostentoso a otro, vulgar a un tercero. (Bourdieu, Razones prácticas 19)

Ahora bien, aunque creo que es un fenómeno cierto, existente y observable, y es parte fundamental del pensamiento de Bourdieu, no me intereso para este estudio en el gusto como un

modo de distinción entre una clase social y otra, sino como modo de distinción, modelamiento e imposición de las preferencias estéticas impuestas como cultas, distinguidas y –sobre todo—

“contemporáneas” por un segmento de la sociedad, (o bien, segmento del campo literario), sobre los otros miembros de una sociedad o agentes del campo en cuestión. Es decir, me interesa la manera en que el gusto de un grupo o individuo dominante, a partir de una buena dosis de tomas de posición y de actos de violencia simbólica, se impone como norma de producción y consumo hegemónicos de ciertos tipos de obra de arte (en este caso, de escritura poética), durante un momento histórico determinado. Tal es el proceso con que creo que se imponen y fijan los perfiles poéticos nacionales:

Reconocer que toda obra legítima tiende en realidad a imponer las normas de su

propia percepción, y que define tácitamente como único legítimo el modo de

percepción que establece cierta disposición y cierta competencia, no es constituir

en esencia un modo de percepción particular, sucumbiendo así a la ilusión que

fundamenta el reconocimiento de la legitimidad artística, sino hacer constar el

hecho de que todos los agentes, lo quieran o no, tengan o no medios de

acomodarse a ello, se encuentran objetivamente medidos con estas normas. Esto

significa darse la posibilidad simultánea de determinar si, como lo quiere la

ideología carismática de la relación con la obra de arte, estas disposiciones y

competencias son dones naturales o productos del aprendizaje, y de sacar a la luz

las condiciones ocultas del milagro de la desigual distribución entre las distintas

clases sociales de la aptitud para el inspirado contacto con la obra de arte y, más

generalmente, con las obras de la cultura erudita. (Bourdieu, Distinción 26)

Como puede advertirse, aunque efectivamente creo que existe un marcador de clase social en la adquisición y conservación de lo que es considerado alta cultura prefiero, en este trabajo, entender la categoría de “clase” como una instancia no solamente económica sino de legitimación dentro del campo literario, independientemente de la clase social (económica) de quien detenta tal o cual modo de escribir poesía. Sin ignorar los elementos de clase me concentro, pues, en el capital simbólico. Visto así, dentro del campo de producción cultural, el campo literario (y dentro de éste, la poesía) es un nicho particular, una “clase” social que tiene sus propios parámetros de distinción, por supuesto relacionados con lo que sucede en otras esferas de la sociedad o el arte. Establecido esto, no es difícil decir, como antes adelanté, que en un país la legitimación y perpetuación de un tipo de práctica literaria considerada valiosa según el gusto de la clase (o grupo) dominante (los mecanismos son diversos: ediciones, premios, antologías, becas, etc.), puede llegar a definir un perfil poético nacional frente al cual, y desde el cual, los poetas proponen su obra. Hay, para decirlo con pocas palabras, un muy cierto condicionamiento de la disposición estética:

[L]a disposición estética es una dimensión de una relación distante y segura con

el mundo y con los otros, que a su vez supone la seguridad y la distancia

objetivas; una manifestación del sistema de disposiciones que producen los

condicionamientos sociales asociados con una clase particular de las condiciones

de existencia, cuando aquéllos toman la paradójica forma de la mayor libertad que

puede concebirse, en un momento dado del tiempo, con respecto a las coacciones

de la necesidad económica. Pero es también una expresión distintiva de una

posición privilegiada en el espacio social, cuyo valor distintivo se determina

objetivamente en la relación con expresiones engendradas a partir de condiciones

diferentes. Como toda especie de gusto, une y separa; al ser producto de unos

condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia,

une a todos los que son productos de condiciones semejantes, pero

distinguiéndolos de todos los demás y en lo que tienen de más esencial, ya que el

gusto es el principio de todo por lo que se tiene, personas y cosas, y de todo lo que

se es para los otros, de aquello por lo que uno se clasifica y por lo que le

clasifican. (Bourdieu, Distinción 53)

El gusto, pues, las preferencias, las afinidades electivas, terminan por definir a quien las tiene, y crean una identidad de grupo o de clase. En los poetas, creo, existe la voluntad de expresar estas afinidades, estos gustos, con la intención fundamental, por parte de los propios poetas, de hacerse contar como parte de ciertas escuelas o estéticas. Es decir, de sumarse a cierto momento de la historia de la literatura. Como lo entiendo, este proponer frente y desde el canon es un proceso que Octavio Paz, siguiendo a T.S. Elliot, estudió en su libro Los hijos del limo, que tiene como eje central la noción de que ningún poeta puede ser leído sin tomar en cuenta sus antecedentes literarios, su genealogía poética, ya que esto constituye el territorio en que, estéticamente, se forma y define. Paz encuentra una tensión en la poesía moderna y la caracteriza como tradición de la ruptura, entrañando en esa contradicción un profundo entendimiento de la manera en que la poesía se alimenta de sí misma, incluso para rechazar su pasado. Dice Paz:

Se entiende por tradición la transmisión de una generación a otra de noticias,

leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideas,

estilos; por tanto, cualquier interrupción en la transmisión equivale a quebrantar la

tradición. (…) [I]nclusive si se aceptase que la negación de la tradición a la larga

podría, por la repetición del acto a través de generaciones de iconoclastas,

construir una tradición, ¿cómo llegaría a serlo sin antes negarse a sí misma, quiero

decir, sin afirmar en un momento dado no la interrupción, sino la continuidad? La

tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también de

la ruptura.

(…)

Hay épocas en que el ideal estético consiste en la imitación de los antiguos; hay

otras en que se exalta la novedad de la sorpresa. (17- 19)

Enlazando el pensamiento de Paz y el de Bourdieu para mi trabajo, creo —como he dicho anteriormente— que las vanguardias literarias del XX pueden y deben ser tomadas como referencia imprescindible para entender el perfil de las tradiciones poéticas nacionales latinoamericanas: su ruptura con la avejentada retórica modernista que en aquel momento ocupaba el centro del canon literario fue fundamental para la actualización de las tradiciones poética latinoamericanas, aunque este rompimiento no ocurrió del mismo modo en todos los países: es precisamente aquello que se aceptó o rechazó de la vanguardia lo que define todavía el perfil de los cánones y tradiciones poéticas nacionales, siendo las obras y autores centrales de cada una, un perfecto síntoma de esta reacción.

La presente investigación es ambiciosa en su conjunto, pero muy sencilla en la estructura de cada una de sus partes, siguiendo las recomendaciones que el propio Bourdieu da para la aplicación de su pensamiento:

La ciencia de un hecho intelectual o artístico encierra tres momentos necesarios y

necesariamente ligados que es importante distinguir con claridad, aunque se

inscriben en una relación de estricta implicación: primero, un análisis de la

posición del campo literario o del campo artístico en el campo del poder; segundo,

un análisis de la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que

ocupan en el campo de producción cultural de los individuos o de los grupos

colocados en situación de competencia por la legitimidad intelectual o artística;

tercero, un análisis de los habitus, sistemas de disposiciones que son el producto

de la interiorización de un tipo determinado de condición económica y social y a

las que una posición y una trayectoria determinadas dentro de un campo de

producción cultural que ocupa una posición determinada en la estructura de las

clases dominantes les proporcionan una ocasión más o menos favorables de

actualizarse. (Bourdieu, “Prerrequisitos”)

Siguiendo esta estructura, la composición de cada capítulo será la misma. Primero, un estudio de la permeabilidad que la tradición nacional tuvo con la vanguardia, entendiendo este proceso como el modelamiento de su perfil poético nacional. Esta primera parte se interesa, por supuesto, en la manera en que los campos de producción cultural y de poder establecen la posición de sus agentes, y con ello el perfil poético nacional. Luego, una sección que se ocupa de la propuesta poética de cada uno de los autores frente al perfil poético de su tradición, es decir: situar al autor en su posición en el campo literario, y una última sección sigue de cerca la vida literaria del poeta, su carrera propiamente, para observar las estrategias dentro del campo literario que coadyuvaron, junto con su obra misma, a la canonización de su persona y trabajo: el análisis de su habitus y sus tomas de posición. La intención, por supuesto, no es hacer la biografía del autor, sino entender cómo y desde qué posición llegó a ocupar la que ahora tiene:

Para romper radicalmente con la representación romántica de la biografía de la

que aún tiene la filosofía del proyecto original, es preciso preguntarse no cómo un

determinado escritor ha llegado a ser lo que es —a riesgo de caer en la ilusión

retrospectiva de una coherencia reconstruida— , sino cómo, dados su origen

social y las características socialmente condicionadas que están correlacionadas

con éste, pudo ocupar, o, en ciertos casos, producir, las posiciones que le

preparaba y a las que lo llamaba un estado dado del campo de producción

cultural. (Bourdieu, “Prerrequisitos”)

Finalmente, la comparación cruzada de los cuatro estudios, componen las conclusiones de este trabajo, que busca encontrar constantes y relaciones entre todos los casos, para con ello poder entender, al generalizar, las prácticas sociales y literarias de los poetas latinoamericanos de ese momento:

Comprender las prácticas de los escritores y de los artistas, empezando por sus

producciones, es comprender que son la resultante del encuentro de dos historias:

la historia de la posición, del puesto que ocupan, y la historia de sus

disposiciones. Si bien la posición contribuye, en parte, a hacer las disposiciones,

éstas, en la medida en que son el producto de condiciones independientes, tienen

una existencia y una eficacia autónomas, y pueden contribuir a hacer las

posiciones, y el habitus, en este caso, hace el puesto para el cual es hecho. No hay

campo en el que el enfrentamiento entre las posiciones y las disposiciones sea

más constante y más incierto que el campo literario y artístico. (Bourdieu,

“Prerrequisitos”)

Ahora bien, aunque he dejado clara mi creencia en que la dinámica de cada tradición nacional (cada campo de producción cultural y cada campo literario nacional) condiciona al poeta, no digo con ello que el poeta cree sus poemas al servicio del canon, sino que este sistema de valores es una realidad que le es imposible ignorar. Creo innegable que el sistema de valores

con que una tradición se forja efectivamente influye en la manera en que el creador piensa en sí mismo y en su tarea pero, con todo, el poeta es un artista individual tomando decisiones individuales, sus tomas de posición. Para decir lo anterior tomo en cuenta dos textos fundamentales en la concepción contemporánea del quehacer literario. Hablo del ensayo

Tradition and the individual talent, publicado por T. S. Eliot en 1919, y de The Anxiety of

Influence, de Harold Bloom, publicado en 1973. El pensamiento de Eliot sirve como sustento a mi tipología de tradición literaria cuando dice que:

Every nation, every race, has not only its own creative, but its own critical turn of

mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its

critical habits than of those of its creative genius. (1092)

Así cada nación, cada pueblo tiene su manera de entender y definir lo que es artístico y creativo. Por ello, para pertenecer a una tradición el poeta debe estar consciente de la existencia de la misma y de su función en ella:

Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you

want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the

historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would

continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense

involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the

historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his

bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer

and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous

existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a

sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the

temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time

what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his

contemporaneity (Eliot 1093)

Por su parte, las reflexiones de Bloom tienen que ver con el poeta individual y lo que

Bourdieu llamará tomas de posición, aunque Bloom únicamente se ocupa del plano estético, haciendo una lectura que, deviniendo del psicoanálisis, se concentra en la angustia del poeta frente a su canon, y en su necesidad de tomar el puesto de sus poetas precursores: la aniquilación del padre. Esta necesidad de “quitarse de encima” la sombra de los poetas que lo antecedieron es lo que constituye propiamente la ansiedad de la influencia. Pero no debe entenderse que el poeta menos influenciado es mejor que aquel que acusa su genealogía. Dice Bloom:

But poetic influence need not make poets less original; as often it makes them

more original, though not necessarily better. The profundities of poetic influence

cannot be reduced to a source-study, to the history of ideas, to the pattering of

images. Poetic influence or as I shall more frequently term it, poetic misprision is

necessarily the study of the life-cycle of the poet-as-poet. When such study

considers the context in which that life-cycle is enacted, it will be compelled to

examine simultaneously the relations between poets as cases akin to what Freud

called the family romance, and as chapters in the history of modern revisionism,

"modern" meaning here post-Enlightenment. (7-8)

Esta reflexión cierra el aparato teórico que sirve de guía para el desarrollo de mi trabajo.

Como puede percibirse, tengo claro que a pesar de que es posible establecer el tipo de tradición en que se sitúa una obra literaria, y de entender el modo en que una obra es estratégicamente posicionada en un campo literario, la poesía propiamente dicha, su valor trascendente, empieza y

termina en el misterio: no creo posible “descifrar” una obra literaria, y por eso no lo pretendo.

Aspiro solamente a entender cómo funciona en la sociedad, cómo es valorada, y con ello quiero tener una idea clara del proceso de negociación establecido entre el canon, el campo literario y el talento individual del poeta.

Sin perder de vista mi objetivo, estudiaré a cada poeta individualmente para luego establecer sus conexiones. Esto es posible porque, si bien cada uno pertenece a su canon nacional, está también incluido dentro del ámbito latinoamericano, de la lengua española y del arte universal. Creo importante que esta introducción termine con un breve repaso de las llamadas vanguardias históricas que sirva como enlace abarcador para después estudiar las vanguardias en cada país, y su relación con el canon y la escritura de cada uno de los poetas analizados.

Centralidad de la vanguardia

Hablar de la vanguardia artística en occidente y de su impacto en el arte y en el pensamiento sobre arte posterior a ella, es hablar del proceso más definitivo e ineludible en la historia contemporánea de las realizaciones estéticas. Su complejidad e importancia ha sido abordada por diversos pensadores, desde distintos puntos de vista. El pensamiento de George

Lukáks y el de Theodor Adorno son ejemplos de posiciones contrarias paradigmáticas, como menciona Peter Bürguer en su Theory of the Avant-Garde:

Lukáks’s and Adorno’s theories, which are polemically related to each other, both

have the avant-garde movements as a point of reference. It is striking that both

authors assign value to this point: Adorno a positive one (the avant-garde is the

most advanced stage of art), Lukaks a negative one (the avant-garde as

decadence). These judgments that came out of the cultural-political struggle of the

twenties and thirties are not external to the theories. (I-II)

Si bien ambos modos pensar (sobre todo el de Lukáks) acerca de la vanguardia han dejado de ser contemporáneos, no ha sido desmentido el hecho de que la vanguardia es el punto neurálgico de la definición del arte contemporáneo y del pensamiento acerca del mismo. La vanguardia europea es, pues, el momento en que el arte occidental se hace actual gracias a la actitud de los vanguardistas que pretenden dinamitar la escisión entre el arte y la praxis de vida.

Dicha separación era considerada por ellos como una de las características preponderantes del arte en la sociedad burguesa. Sin embargo, los vanguardistas no piden que se haga arte social, pues su crítica no se basa en los contenidos particulares de la obra artística, sino al modo en que el arte funciona en la sociedad:

The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of

art in bourgeois society. What is negated is not an earlier form of art (a style) but

art as an institution that is unassociated whit the life praxis of men. When the

avant-gardistes demand the art to become practical one again, they do not mean

than the contents of works of art should be socially significant. The demand is not

raised at the level of the contents of individual works. Rather, it directs itself to

the way art functions in society, a process that does as much to determine the

effect that have as does the particular content. (Bürguer 49)

A pesar de haber sido infinitamente fructífera en la técnica y en la renovación de las maneras de hacer arte, la mayor aportación de la vanguardia es el cuestionamiento de la función social del arte. Esto es, su lugar dentro de la interacción humana. Si antes el arte estaba modelado

por la praxis de vida, los vanguardistas, creyentes en el arte pero completamente decepcionados de la sociedad, proponen ajustar la vida social al arte:

The avant-gardistes proposed the sublation of art—sublation in the Hegelian sense

of the therm: art was not to be the simply destroyed, but transferred to the praxis

of life where it would be preserved, albeit in a changed form. The avant-gardistes

thus adopted an essential element of Aestheticism. Aestheticism had made the

distance from the praxis of life the continent works. The praxis of life to which

Aestheticism refers and which it negates is the means ends rationality of the

bourgeois every day (…) [the avant-gardistes] assent to the aestheticist’s rejection

of the world and its means ends rationality. What distinguishes them from the

latter is the attempt to organize a new life praxis from a basis in art. In this respect

also, Aestheticism turns out to have been the necessary precondition of the avant-

gardiste intent. (Bürguer 49)

Antes pensado como la cristalización de los logros de las sociedades, el arte tras la vanguardia será el internamiento casi sistemático, por medio de la obra de arte, en los conflictos filosóficos, éticos y humanos de la sociedad que lo produce. El esteticismo, es decir, la preeminencia de lo estético como centro o paradigma de lo social (la idea de lo bello en el sentido clásico ha quedado bien atrás) es otra característica fundamental del artista de vanguardia. El rompimiento y continuación (rompe, pues entiende el arte de otra manera, continua, pues pone al arte en el centro de todo) simultáneos con las antiguas maneras de entender el arte, es completo. Por supuesto, me he referido únicamente a la vanguardia europea, para hablar de sus presupuestos conceptuales y me dispongo, ahora, a hacer breve repaso por ella hasta llegar a la vanguardia hispanoamericana, sin pretender ser exhaustivo puesto que, partiendo

de la creencia de que cada tradición poética nacional de este continente tuvo un modo exclusivo de entender y asimilar la vanguardia europea, cada capítulo de la presente investigación empieza por analizar, precisamente, su tradición poética particular.

La vanguardia histórica y las vanguardias literarias en Hispanoamérica

Pero no hay que olvidar que esto no es poesía nueva ni antigua, ni nada. Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir “telégrafo sin hilos”, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales […] Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su único sentido estético, y no el de llenarlos la boca con palabras flamantes.

Cesar Vallejo, Poesía nueva, 1926

Era apenas 1907 cuando de la mano de Picasso y de Brake nació en París el cubismo para dejar de lado, de una vez por todas, la necesidad en la pintura de la proporción y la perspectiva.

Dos años después Filippo Tommaso Marinetti publicó en Italia el primer manifiesto del

Futurismo, en el que declaró que “un automóvil rugiente, que parece que corre sobre metrallas, es más bello que la Victoria de Samotracia” (Citado por Rubén Darío en Osorio, Proclamas 4).

Al mismo tiempo el visionario uruguayo Julio Herrera y Reissig daba a conocer su obra, y

Leopoldo Lugones veía salir de la imprenta, en 1909, su Lunario Sentimental, libro que experimentó con el desprestigio de la luna como motivo poético, y con un rima inusitada a partir de una renovación del lenguaje que tiende a la desacralización, también, del tono poético. La nueva sensibilidad llegada de la mano del siglo XX provocó estas nuevas maneras de expresarse

que abrieron la puerta a una enorme gama de experimentaciones formales, muchas veces insufladas de una ideología política, en todas las artes. La lista de “ismos” en Europa y América fue extensa. La mayor parte de ellos tuvo una existencia efímera, sin embargo, el conjunto de esas manifestaciones y su significado —que no es otro que la completa renovación de instancias artísticas consideradas caducas, institucionalizadas, provocada por una sed inextinguible por la novedad dentro y fuera de la obra de arte, que se correspondió con un avance tecnológico y científico inusitado y por un muy inestable ambiente político internacional— cambió el modo de escribir y leer literatura hasta nuestros días. En Europa el expresionismo alemán (1911), el imaginismo de Pound (1912), el cubismo literario de Apollinaire (1914) y el dadaísmo de Tzara

(1916) fueron muestra de un impulso de creación novedosa que buscó negar las instancias artísticas del pasado. Se quería, sobre todo, innovar el arte para estar a la altura de los avances del siglo.

La década de los veinte es las más convulsa para las vanguardias, y la más importante en la conformación de la actual literatura, y sobre todo de la poesía, hispanoamericana. En 1922, uno de los años más memorables en la historia de la literatura occidental, Eliot publica The

Waste Land, Joyce el Ulysses, Tristan Tzara Lecture sur Dadá, y en lengua española César

Vallejo publica Trilce, Girondo Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Maples Arce

Andamios interiores y se funda la revista Proa, en Buenos aires. El año siguiente Fervor de

Buenos Aires de Jorge Luis Borges, y Crepusculario de Pablo Neruda, aparecen. En Francia, para 1924 André Bretón dará a conocer el primer Manifeste du surréalisme, fundando así el movimiento que de algún modo resumirá la búsqueda de todos los anteriores, siendo también el de vida más larga y de influencia todavía rastreable. Para este momento, Vicente Huidobro llevará casi una década publicando ensayos, poemas y manifiestos que desembocarán en el

creacionismo y en su magnífico Altazor. Observando esto, no es exagerado decir que la segunda década del siglo veinte define, de diversas maneras, la literatura escrita en ambas orillas del atlántico. En palabras de Hugo Verani:

La segunda década del siglo veinte es un período clave e imprescindible para

comprender el desarrollo actual de las letras latinoamericanas. Es la década en la

que se descarta la suntuosa retórica preciosista del modernismo y se sientan las

bases de una ruptura total con el pasado inmediato; a partir de ella, las

modalidades literarias dominantes reconocen la raíz común. Son los años de

lanzamiento de manifiestos, de proclamas y de polémicas violentas, de una

intensa búsqueda de originalidad, de insurgencia expresiva y formal que estalla en

realizaciones que transforman radicalmente el curso de las letras continentales.

(10)

Sin estar de acuerdo con Verani en que en este momento se sientan las bases de una ruptura total con el pasado, considero que efectivamente se crean las condiciones para el replanteamiento de toda clase de posturas artísticas. Hay que tener en cuenta que, si bien surgen de un tronco común y sus modalidades y búsquedas pueden ser análogas, la vanguardia europea y la latinoamericana se desarrollan de modo diferente. Su carácter e intenciones fueron distintos, como lo fueron las convulsiones por las que ambas sociedades pasan. De un lado se fraguan las dos guerras mundiales y la revolución bolchevique de 1917, que es el punto de partida de un nuevo sistema político-económico que traerá consecuencias políticas, económicas y hasta estéticas al mundo entero. Del otro lado, en América Latina, la revolución mexicana iniciada en

1910 es uno de los focos de transformación hacia un orden distinto en todos los ámbitos de la vida pública, y una de las primeras expresiones latinoamericanas de un generalizado conflicto

con la oligarquía, que luego será encausado en la lucha contra el imperialismo americano. Con mucha claridad, Nelson Osorio señala cómo la primera guerra mundial fue un evento definitivo para las realidades de América Latina y Europa aunque, por supuesto, no trajo el mismo tipo de cambio, ya que mientras allí significó un reacomodo del poder y la geografía, al tiempo que la reconstrucción de países enteros, en este continente fue el momento decisivo de la implantación de un solo poder económico y político, el de Estados Unidos, sobre todos los países latinoamericanos, configurándose el sistema luego conocido como imperialismo:

Se puede decir que el proceso histórico global de América Latina entra en una

etapa de acentuación de su comunidad histórica, etapa que se caracteriza por las

respuestas que sus diversos países desarrollan ante una condicionante común.

Esto es lo que permite comprender el carácter relativo que comienzan a tener las

diversidades nacionales y regionales en un continente que progresivamente va

pasando a depender de las mismas determinantes básicas en la medida en que sus

economías y su vida política y social ingresan al sistema hegemónico de los

Estados Unidos. (Proclamas XXIII)

De este modo, la internacionalidad del vanguardismo literario hispanoamericano está relacionada con una crisis de post-guerra que se vivió de modo específico en este lado del océano, y que tiene sus raíces en el cuestionamiento de la estética anterior (el modernismo), y en la expansión de un imperialismo cada vez más dominante. En general, es época de un resquebrajamiento de todas las estructuras sociales y estéticas tradicionales, y del aparato económico, político y filosófico que las sustenta.

Leídas con justicia, las obras generadas en la vanguardia latinoamericana no son fieles seguidoras de los preceptos formales de la vanguardia Europea y no lo son, además,

deliberadamente. No puede ignorarse, por ejemplo, que el vanguardismo latinoamericano incluye en varias ocasiones las voces del indio, negro, mestizo, gaucho, llanero, criollo, etc., especialmente en proyectos literarios que tienen la declarada intención de búsqueda o expresión de una identidad propia a partir del empleo de estos recursos. Tan es así, que para la analista

Jackeline Cruz, las vanguardias latinoamericanas pueden ser leídas como:

[U]n proceso de autoafirmación por parte de individuos, sectores sociales o países

marginales, los cuales se autoimponen la marginalidad artística con vistas a

compensar por su marginación política y/o económica y que, por consiguiente, se

trata de un fenómeno consustancial a las regiones periféricas” (19).

En pocas palabras, el vanguardismo europeo busca el rompimiento con una identidad

(literaria, económica, social), mientras que el latinoamericano trata de construirla, continuarla o expresarla, empleando y adaptando a voluntad los nuevos recursos formales a su visión de la propia historia y a sus particulares necesidades expresivas. A pesar de estar activamente rechazando los modelos estéticos anteriores, la vanguardia latinoamericana busca proponer su propia identidad en el concierto artístico internacional. Estas diferencias, sintomáticas de lo distinto de ambas realidades, llevan a pensar en que los elementos formales del quehacer poético fueron un mismo instrumento en tan diferentes manos y con intenciones tan distintas, que llegaron a transformar el carácter del recurso. En palabras de Raúl Bueno:

[L]o que entre los europeos fue una estética, un culto, una práctica cuya finalidad

estaba en sí misma, entre los hispanoamericanos fue más bien un lenguaje, un

instrumento expresivo, un medio para la plasmación de sensibilidades y estéticas

de otra índole. No es, pues, un mal aprendizaje el que lleva a los

hispanoamericanos a un uso más o menos heterodoxo de la lección vanguardista,

sino una opción digamos epistemológica, que toma como elemento de expresión

lo que entre los europeos es ante todo una ideología estética. El cambio ha de ser

entendido, entonces, como una actitud distinta frente al medio expresivo,

dependiente de una, en general, distinta ideología estética practicada por los

hispanoamericanos, y ligada, como se ha visto, a corrientes que tienen en el

subcontinente una más arraigada base. (42)

Llegado a este punto, necesito estar en desacuerdo con parte del argumento aquí expresado por Bueno: no creo que los modos escriturales del vanguardismo europeo puedan ser considerados una práctica cuya finalidad estaba en sí misma, ya que la vanguardia europea tuvo mucho de protesta social, en varios casos fuertemente politizada. Creo, eso sí, que las sensibilidades y estéticas expresadas por ambos vanguardismos eran diferentes, porque las realidades políticas de ambos entornos eran también distintas, de modo que puede afirmarse, como lo hace Arturo Uslar Pietri en un texto titulado “La vanguardia, fenómeno cultural”, publicado en 1927 —en el que aunque tiene el desatino de criticar duramente la poesía de

Vallejo, que a todas luces no acababa de comprender — que “[N]o solamente América no es plagiaria de las vanguardias del otro lado, sino que también ha hecho su aporte considerable y noble y alto y pesado”. (Osorio, Proclamas 273) y este aporte, de lado de acá, puede verse incluso en quienes se negaron a aceptar las propuestas de la vanguardia, para proponer sus propias conceptualizaciones de lo poético. Como afirma Noe Jitrik hablando sobre el cubano

José Lezama Lima:

[…] Lezama Lima: vanguardista pero mediante un tipo de representación que

parece negar la modernidad. Lo que probaría que además de estos encuadres

generales hay concepciones concretas que llegan a negar, incluso, aportes

vanguardistas para constituir vanguardismos. (15)

Me detengo, antes de llegar al final de esta introducción, en la palabra vanguardismos, porque ese plural me permite reiterar el hecho de que cada tradición nacional del continente tuvo su modo de asimilar las vanguardias, generando así el perfil de su poesía nacional, normalizado hasta el grado de ser percibido como natural, es decir, de convertirse en el habitus del campo literario nacional en cuestión. Afirmo pues, para los fines de la presente investigación, que el impacto de las vanguardias generó en cada tradición nacional latinoamericana un distinto modo de percibir el hecho poético, y una serie de prácticas de legitimación social y estética encaminadas a perpetuar ese perfil, percibido como natural y objetivo. Es precisamente la historia de la formación de esos perfiles poéticos nacionales lo que ahora estudio, para entender el ascenso de cuatro poetas a su canon poético nacional. Es una historia llena de pugnas y de actos de violencia simbólica, que es una “violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en las expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas” (Bourdieu, Razones prácticas 173). Es decir: los actos de violencia simbólica buscan normar las expresiones que se dan al interior de un campo determinado (en nuestro caso, el campo literario) para imponer, con distintos grados de sutileza, un modo de actuar (en nuestro caso, un modo de escribir y entender la poesía) que será percibido como natural. En los ámbitos sociales, por ejemplo:

La violencia simbólica, (…) transforma las relaciones de dominación y de

sumisión en relaciones afectivas, el poder en carisma. El reconocimiento de la

deuda se convierte en agradecimiento, sentimiento duradero respecto al autor del

acto generoso, que puede llegar hasta el afecto, el amor, como resulta

particularmente manifiesto en las relaciones entre generaciones. Esta alquimia

simbólica produce, en beneficio de quien lleva a cabo los actos de eufemizacion,

un capital de reconocimiento que le reporta beneficios simbólicos, susceptibles de

transformarse en beneficios económicos. (M. Fernández 9)

Acercarnos al fenómeno poético latinoamericano, alejándonos de la creencia en la supuesta naturalidad de las preferencias poéticas de una nación, y alejándonos así mismo de un pretendidamente inmaculado proceso de arribo de un poeta al centro de su canon es la intención fundamental de esta investigación que busca, además, establecer comparaciones entre cuatro distintos casos particulares, y sus tradiciones poéticas nacionales.

Capítulo I:

En la orilla del silencio:

El campo literario mexicano después de la Revolución mexicana

y el surgimiento de la obra de Alí Chumacero

Revolución Mexicana y la fundación de una poesía nacional: los proyectos en disputa

Durante los años correspondientes a la Revolución —iniciada en 1910 hasta el exilio del general Porfirio Díaz en 1911, y continuada hasta la promulgación de la constitución de 1917, a lo que sucedieron diversos movimientos políticos y sociales que vieron síntesis mucho más tarde, en el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940) — el ejercicio literario experimentó, en su escritura tanto como en sus modos de producción y legitimación, cambios definitivos.

Relacionado con el campo de poder y el campo de producción cultural, el campo literario mexicano adquirió en este momento su autonomía respecto a ellos, y terminó de definir sus facciones que hasta hoy resultan más reconocibles. Desde un punto de vista exclusivamente literario, Samuel Gordon puntualiza:

Recordemos que, en México, este fenómeno [la vanguardia] coincidió con el

período de la posrevolución y conjuntó, abruptamente, a epígonos del

modernismo con nuevos ismos diversos (…) De aquella extraña—y las más de las

veces forzada—convivencia (…) surgieron todo tipo de pugnas, disensiones y

polémicas de las cuales subsisten algunos ecos que permean hasta hoy muchos

enfoques críticos. (“Modernidad y Vanguardia”)

Esos reacomodos del campo literario posrevolucionario son todavía importantes, definitivos para el entendimiento del canon poético nacional mexicano no sólo moderno sino contemporáneo. La razón es sencilla: coincidieron en esta época la consolidación de la literatura nacional con la del propio país como Estado institucional. La cercanía entre estos ámbitos era tan grande que podía identificarse cada propuesta literaria con un proyecto determinado de nación, siendo que la lucha por la legitimidad literaria era, también, un modo de lucha por el triunfo de

una determinada visión de lo que México debería ser. Hablamos, por supuesto, de la etapa formativa del campo literario mexicano moderno. Una vez establecido, sus dinámicas funcionarán de acuerdo a un habitus aceptado y estable. Sin conceder que una literatura nacional puede fecharse a partir de un hecho no-literario, creo que es posible pensar con Ignacio Sánchez

Prado que:

Las literaturas nacionales tienen a veces fechas de nacimiento precisas. En

México, podría decirse que dicha fecha coincide con el re-nacimiento de la

nación: 5 de febrero de 1917, fecha de promulgación de la Constitución Política

emergida de la Revolución. El nacimiento de la literatura mexicana moderna

coincide con el inicio de un proceso de re-institucionalización del campo de

producción cultural en el marco del nuevo régimen post-revolucionario.

Conforme el país se pacificaba gradualmente, la principal preocupación de la

clase intelectual en México sería la constitución de una cultura nacional que diera

cuenta del proceso político que el país acababa de vivir. (“Revolución” 187)

Dos cosas debo señalar. La primera, que la fecha dada por Sánchez Prado es apenas un año antes del nacimiento de Alí Chumacero, de modo que el desarrollo temprano del campo literario mexicano coincide con la etapa formativa del poeta. Igualmente, el surgimiento de la obra de la obra de Chumacero en los cuarentas y cincuentas, coincide con el momento de estabilización institucional del campo literario mexicano, que para esos años tiene ya un perfil definido que empieza a ser estable. Este rasgo —estar de algún modo condicionado por las circunstancias tanto estéticas como sociales en que su obra surge— es aplicable a cualquier artista en cualquier época. Es innegable, pues, que el ambiente en que el autor nace (nace como autor, quiero decir) condiciona su obra. Mi segundo señalamiento es que, si bien es fundamental

tener claro que los procesos de formación de la nación, y de la literatura nacional mexicana, están interrelacionados, no puede perderse de vista que son procesos autónomos porque tanto el campo de producción cultural como el campo literario establecen sus propias reglas internas de interacción y sus propios sistemas de valores, respecto al campo de poder. Por ello es posible estudiar, como lo haré, el naciente campo literario mexicano moderno teniendo en cuenta sus relaciones, pero también sus diferencias, con lo que sucedía en otros ámbitos de la cultura y vida política nacional. Como hemos dicho, a partir de 1917 la literatura, como todos los demás

ámbitos de la vida pública mexicana, debía definir su perfil institucional. La lucha por imponer el proyecto literario que habría de representar la literatura nacional se daba entre grupos intelectuales con diversas visiones del rumbo que una y otra cosa (literatura y nación) debían seguir. Me referiré a tres grupos fundamentales: los “colonialistas” o “virreinalistas”, los

Estridentistas, y el grupo que más tarde sería conocido como Contemporáneos. El primer grupo, dirigido por Francisco Monterde y Artemio de Valle-Arizpe, planteaba que

[L]a fundación de la nacionalidad se encontraba entre Estado, cultura española y

catolicismo del virreinato (…) ante la renovación cultural que implicó la

revolución, los colonialistas planteaban un regreso particular a la genealogía

española de la cultura nacional, genealogía que, en esos años, se encontraba

borrada por las tendencias afrancesantes del modernismo mexicano. (…) a partir

de narraciones idealizantes de la ciudad colonial, buscaban la recuperación de un

nacionalismo católico y criollo. (Sánchez Prado, Naciones 21-22)

Siendo en cierto sentido una regresión ideológica con respecto al sentimiento constitucionalista post-revolucionario, la propuesta virreinalista sirve para ilustrar cómo el campo literario mexicano, desde sus inicios, tenía ya autonomía frente al campo de poder, al ser

capaz de encunar ejercicios literarios cuya ideología se diferenciaba visiblemente de la oficial, tendiente a la fundación y legitimación de instituciones. Más tarde nos ocuparemos de ellos con detalle, al hablar de la novela de la revolución y el virilismo. Por su parte, el Estridentismo, cuya personalidad más importante fue el poeta Manuel Maples Arce, pero que contaba en sus filas con

Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramón Alva de la

Canal y Leopoldo Méndez, surgió y murió durante los años veinte con fuerte influencia del futurismo de Marinetti, movimiento del cual la primera noticia en México fue dada por Amado

Nervo en un artículo titulado “Nueva escuela literaria”, publicado en el Boletín de instrucción pública, en 1909. En este artículo Nervo hizo una crítica severa de la nueva escuela europea diciendo básicamente que nada de su novedad era efectivamente nuevo. Sin embargo, el futurismo fue aceptado y difundido en México por buen número de revistas que informaban, con brevísimo margen de tiempo entre el hecho europeo y el lector mexicano, sobre la bullente vanguardia de aquella orilla:

Primero la Revista de revistas y después Zig-Zag y El universal ilustrado son los

tres semanarios que insertan noticias sobre la vanguardia, escritas principalmente

por corresponsales ad hoc durante breves visitas a Europa o por mexicanos

residentes allí; que no sólo envían sus escritos, sino también artículos traducidos

de publicaciones francesas o italianas para reproducirse en el periodismo

nacional. Hasta hay algunos cronistas más osados que consiguen autógrafos

especiales como el que firma Marinetti “a José Núñez y Domínguez con simpatía

futurista”, inserto en la Revista de Revistas, agosto 31 de 1919, como elemento

tipográfico de su artículo “El Futurismo: la última palabra del arte”, acompañado

de una buena cantidad de fotografías de cuadros de los dos principales pintores

del momento. (Schneider, Estrategia 27)

Alimentado por estas lecturas, que iban acompañadas de muchas otras sobre el dadaísmo, ultraísmo, creacionismo y toda clase de manifestaciones literarias de avanzada en ambas orillas, el Estridentismo fue casa y nido de escritores radicales, iconoclastas, provocadores que proponían una literatura fuera de toda norma corriente, al tiempo que pretendían identificar los ideales de la revolución mexicana con los de la reciente revolución bolchevique—el poema y libro fundamental de Maples Arce se titula Urbe, Super-poema Bolchevique en 5 cantos

(1924)—, lo cual se entiende si tenemos en cuenta su contexto en que surge:

[T]hey all experienced the climate of upheaval, the interruptions of their studies

and childhood activities, the military occupations, the dramatic political changes

and the moments of scarcity and unrest that characterized the period. In Veracruz,

a teenage Maples Arce was deeply influenced by the ideas of the Revolution, and

especially by the constitution of 1917 and its Article 123, which mandated

sweeping reforms in the area of labor law (Rashkin 6)

No hace falta decir que los estridentistas desdeñaban por completo cualquier cercanía formal y temática con el modernismo. Son poetas netamente vanguardistas, sedientos de novedad. Por ello buscaban la creación de una identidad nacional fuera de la revisión histórica en lo social como en lo literario, por medio de la construcción novísima de un presente inmediato:

[para los estridentistas] Se tenía la sensación de que ya se encontraban en la

segunda década del siglo XX y aún no habían ingresado verdaderamente a él, que

los valores continuaban siendo decimonónicos tanto en la vida como en el arte

(…). Si Enrique González Martínez había dicho aquel verso lapidario “tuércele el

cuello al cisne”, manifestando la necesidad de acabar con la retórica del

modernismo, ahora le llegaba su propia hora. (Ruffinelli 179)

El Estridentismo, es importante decirlo, es la única expresión literaria mexicana importante que entra al concierto de ismos, manifiestos, proclamas y actitud iconoclasta que en ese momento distinguía a diversos grupos en varias partes de Latinoamérica. Como muestra de su actitud podemos leer en su manifiesto de 1923 la siguiente declaración: “A los que no están con nosotros se los comerán los zopilotes. (…) Sólo los eunucos no estarán con nosotros.

Apagaremos el sol de un sombrerazo. ¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE!” (Osorio,

Proclamas 126).

Antes de continuar quiero detenerme para reflexionar acerca del medio empleado por los estridentistas para hacer su aparición en la escena literaria mexicana: un cartel-manifiesto pegado en las calles. En palabras de Sánchez Prado, “en términos de la formulación del campo literario, la estrategia estridentista se encuentra posibilitada precisamente por la ausencia de medios culturales que permitan el ingreso de una voz de disidencia” (Naciones 54). Pienso que esta lectura de su estrategia, aunque formulada para el Estridentismo, puede ser aplicada a varias escuelas nacionales de vanguardia, si no es que a todas: la necesidad expresiva de los vanguardistas radicales en ambas orillas venía acompañada, cuando no acicateada, por una necesidad de acceso a medios de producción cultural que llevaran su propuesta, no aceptada por los sectores hegemónicos del campo literario, que eran los dueños de los medios de producción cultural (editoriales, revistas, etc.), de modo que las expresiones contestatarias tuvieron la necesidad de generar medios alternativos de producción expresiones artísticas, en este caso, carteles.

Ahora, si bien dentro del campo literario mexicano el Estridentismo fue la vanguardia beligerante, no debemos perder de vista que “la poesía mexicana en el mapa de América y a diferencia de otras expresiones artísticas, particularmente la pintura, representa la mesura, la contención. De ahí que los brotes vanguardistas […] tuvieron un carácter de algo excepcional y aún contracorriente” (Guillermo de Torre, citado en Gordon “Modernidad y vanguardia”). Un dato que ayuda a pensar en el carácter periférico de una expresión como el Estridentismo en una tradición mesurada y conservadora desde sus inicios, como lo es la mexicana, es el hecho de que sus manifestaciones más importantes fueron realizadas fundamentalmente fuera de la capital del país, que era y es todavía el lugar en el que se suscita la más importante vida cultural. Si bien

Maples Arce publica el primer manifiesto en la ciudad de México en 1921, no puede ignorarse que posteriormente él y Arqueles Vela publican el segundo manifiesto en Puebla en 1923, el tercero en Zacatecas en 1925, y el último en Ciudad Victoria, Tamaulipas, en 1926. Leer estos datos como índices de la no-pertenencia al centro del campo literario del momento, revela que la tradición poética mexicana moderna, desde sus inicios, ha dejado claro cuáles son los tipos de poesía que ocuparán los medios de publicación y distribución centrales, y cuáles serán las expresiones periféricas, destinadas a ser conocidas como vanguardia o contracultura.

Por otro lado, el modo en que la crítica posterior ha tratado a la vanguardia radical del país, es un índice altamente revelador de la naturaleza conservadora de esta tradición literaria: en

México la vanguardia estridentista no fue un reguero de pólvora sino una muy sonora minoría que la crítica se ha encargado de denigrar hasta épocas muy recientes, desdibujando el movimiento y haciéndolo pasar a la historia de la literatura mexicana como un fracaso y, en el mejor de los casos, como una etapa superada sin real importancia poética, como lo hace Vicente

Quirate al afirmar, en un ensayo titulado “La doble leyenda del Estridentismo”, en el cual no

escatima denuestos para el movimiento, que “un estudio del Estridentismo debe partir de la idea de que en sus protagonistas la acción está por encima de la obra” (185), descalificando literariamente al grupo y dejando su legado como una expresión social fugaz sin más profundidad estética, llegando a tratarlos, incluso, con condescendencia, cuando afirma que [Los estridentistas] “Subían al cuadrilátero con la intención del knock out relampaguante, en el fondo intuyendo que no tenían la resistencia necesaria para prolongar la pelea los rounds en los que se despliega un boxeador técnico” (189). Esta concepción del Estridentismo como fracaso efímero y poesía inmadura ha sido imperante en la crítica:

La unanimidad de la crítica mexicana para denostar al objeto estridentista, esto es,

para excluirlo de la escena literaria y para negarle incluso su pertenencia al

movimiento de vanguardia [latinoamericana], es sin duda el resultado discursivo,

todavía perdurable, de una tradición filológica conservadora y hasta reaccionaria,

y por lo mismo alérgica a la noción de cambio, y de un añejo conflicto que

enfrentó a los miembros de una misma generación y que los enfrascó en una lucha

por la hegemonía cultural desde los tempranos años veinte. (Escalante, Elevación

y caída 9-10)

Este encono es entendible sabiendo que la narrativa que caracteriza al Estridentismo como un grupo literario cuyo fracaso y patetismo es evidente, ha salido de la pluma de, por decirlo así, los descendientes de sus victoriosos rivales literarios: el grupo Contemporáneos. Tal es la explicación del por qué la crítica mexicana, hasta hace muy poco, ha percibido así al único movimiento de vanguardia beligerante en la historia literaria del país, a pesar de la importancia que tuvo en el ambiente internacional:

El encomio y la amistad de Jorge Luis Borges por Maples, o el hecho de que

Carlston Beals tuviera elogios como el que sigue por los Estridentistas: “La

América Hispana ha vivido bajo tres influencias literarias: la de España, la de

Francia, y la de los estridentistas de Jalapa”, cuya exageración denotaba de todos

modos aprecio supremo. Otro hecho poco conocido: hacia enero de 1927, el ya

entonces famoso novelista John Dos Passos viajó a Jalapa para conocer a Maples

Arce, y como resultado de aquella visita él mismo tradujo al inglés Urbe y lo hizo

publicar en New York, en junio de 1929, bajo el título de Metropolis. (Ruffinelli

184)

El Estridentismo, por las razones que hemos mencionado, ha ocupado un lugar poco confortable en la historia de la literatura mexicana, escrita (lo reitero) en su enorme mayoría por descendientes de sus detractores. Pero regreso a la historia del movimiento para decir que, estudiado desde este contexto en el que las expresiones afines a él no proliferaron, el

Estridentismo no debe ser entendido, como muchos críticos han pretendido hacer, como una copia al carbón del futurismo ni de ningún movimiento europeo: surge influido por ello, efectivamente, pero lo hace con su propia perspectiva del hecho literario. Desde la publicación del Comprimido estridentista en 1921, el movimiento se proclama como una vanguardia actualista. Presente en vez de futuro, en voz de Maples Arce: “Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente (…) Hagamos actualismo” (76-77). La diferencia no es poco importante, y revela los puentes de comunicación entre una toma de posición estética, y el entorno social en que ésta se produce:

La distancia de la vanguardia mexicana frente al futurismo de Marinetti tiene su

origen, hasta donde alcanzo a ver, en su vinculación con la realidad del país que

entonces giraba toda ella en torno a la Revolución mexicana, un acontecimiento

tan reciente que todavía olía a pólvora, y al que hay que entender como un

proceso actual, que no acaba de definirse, un proceso triunfante pero a la vez

amenazado, del que los Estridentistas se sentían de algún modo partícipes. La

revolución, así, no se vive como un acontecimiento futuro, que hay que preparar y

planear, a través de un complicado proceso de acumulación de fuerzas, sino como

una realidad presente, a cuya consolidación hay que contribuir si no se quiere

retornar a los tiempos de la violencia y el caos que propiciara el régimen de

Porfirio Díaz. (Escalante, Elevación y caída 45)

Concluyendo, el Estridentismo es una escuela literaria con claras intenciones sociales, expresadas en su propia literatura y manifiestos. Es, vale la pena reiterarlo, la gran escuela del vanguardismo radical mexicano.

El último proyecto literario al que me referiré corresponde a los llamados

Contemporáneos, conjunto de poetas que jamás se declaró grupo, pero cuyos miembros compartían diversas características estéticas, y que se reunió alrededor de una revista llamada así, Contemporáneos. En realidad, más que un grupo unificado por una idea clara acerca de la literatura y el arte, éste fue un conjunto de poetas con diferencias a veces radicales. Siendo así, un grupo de individualidades enlazadas, la nómina del “grupo sin grupo”, como también se les llama, ha sido motivo de largo debate. Por su claridad y pertinencia he decidido quedarme, para este trabajo, con la división que hace el historiador José Luis Martínez:

Propongo este grupo estricto de nueve escritores: Carlos Pellicer (1897-1977),

Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), Enrique González Rojo (1899-1939),

José Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Xavier Villaurrutia

(1903-1950), Jorge Cuesta (1903-1942), Salvador Novo (1904-1974) y Gilberto

Owen (1905-Filadelfia, 1952).

En torno a ellos, deben considerarse quince más también notables: Ermilo Abreu

Gómez (1894-1971), José Martínez Sotomayor (1895-1980), Eduardo Villaseñor

(1896-1978), Eduardo Luquín (1896-1971), Bernardo J. Gastelum (1896-1982),

Samuel Ramos (1897-1959), Octavio G. Barreda (1896-1964), Carlos Díaz Dufoo

Jr. (1898-1932), Anselmo Mena (1899-1950), Agustín Lazo (1900-1971), Elías

Nandino (1900-1993), Celestino Gorostiza (1901-1973), Enrique Munguía (1902-

Ginebra, 1940), Alfonso Gutiérrez Hermosillo (1905-1935) y Rubén Salazar

Mallén (1905-1986). (J.L. Martínez “El momento literario”)

La influencia de Contemporáneos (hablo sobre todo de los nueve principales en el censo de J.L. Martínez) sobre las generaciones posteriores de literatura en México, y aún de otros países de habla hispana, como veremos más tarde, es profunda y evidente no sólo en estilístico, sino en su manera de entender el arte y de concebir el hecho literario. Guillermo Sheridan afirma, al abrir la introducción de su libro Los Contemporáneos ayer que:

Resulta difícil encontrar dentro de la actividad literaria actual del país un ejercicio

crítico o creativo de valía, capaz de ayudar a precisar las fronteras de nuestro

edificio literario en su búsqueda de nuevos modos de pensar y de sentir que no se

halle marcado, de modo prominente, por la herencia que nos ha legado el grupo

de Contemporáneos. (9)

Como puede vislumbrarse a parir de esta cita el ejercicio crítico es vertebral, importantísimo en la labor literaria de Contemporáneos. Quiero decir que Contemporáneos legó a la literatura mexicana no solamente nuevas maneras de escribir, sino fundamentalmente nuevos modos de leer, de concebir el ejercicio literario desde un punto de vista no solamente estético sino intelectual. En un país que insistía en enlazar los proyectos de su cultura nacional con sus proyectos políticos —esto es, hacer literatura sobre el proyecto nacional— la propuesta de

Contemporáneos, liderados por Jorge Cuesta en lo intelectual, es casi exclusivamente literaria.

El grupo fundó tres revistas literarias, La falange (1922-1923), dirigida por Torres Bodet y Ortiz de Montellano, Ulises (1927-1928), dirigida por Novo y Villaurrutia, y todos juntos formaron

Contemporáneos (1928-1931), que es una de las publicaciones más importantes de la historia literaria mexicana. En cada una de éstas tres revistas, a la par que textos de creación, aparecen ensayos, obras de teatro y el trabajo de los jóvenes pintores y artistas plásticos mexicanos

(Rufino Tamayo, Miguel Covarrubias, María Izquierdo, Manuel Álvarez Bravo…), que dejaban de lado las propuestas del muralismo practicado por Rivera y Orozco. A juzgar por el cosmopolitismo de sus preferencias estéticas, no es de sorprender que varios de los miembros del grupo se dedicasen además al magisterio, al periodismo y a la vida diplomática.

El rigor, el carácter crítico, los define. Consonantemente en su quehacer literario “eligen siempre una disciplina que a veces parece desplazar del todo a la inspiración” (Sheridan 13), y surge de ello el conjunto de textos poéticos más importantes y difíciles de la primera mitad del siglo XX mexicano. Muerte sin fin de Gorostiza, Canto a un dios mineral de Cuesta, Simbad el varado de Owen, y Nocturno y otros sueños de Villaurrutia, son muestra de una profesionalización y profundización en la labor poética moderna, que no deja de lado ni las formas ya exploradas y perfeccionadas por el modernismo, ni las aventuras de la vanguardia que

en ese mismo instante sucedían en el mundo. Son la expresión de una vanguardia que no pretende borrar las formas anteriores sino actualizarlas. Canto a un dios mineral, por ejemplo, es una silba que entabla un diálogo casi directo con el Primero Sueño, de Sor Juana, autora que

Contemporáneos regresó al canon mexicano luego de un tiempo de olvido. Muerte sin fin, el poema más celebrado de todos los que produjo el grupo, y considerado una de las más altas cimas de la poesía mexicana, tiene también mucho de diálogo con la décima musa. Ninguno de ellos es, por cierto, un poema social. No aparece en ellos nada que no sea vida interior, viaje filosófico, meditación poética, por ello es posible que Muerte sin fin, Estudio en cristal (de

González Rojo) y Canto a un dios mineral hayan sido estudiados por Jaime Labastida1 en relación a elementos compartidos lejanos del referente social inmediato: El Mito de Narciso, las transparencias, el agua y los espejos. En general, Contemporáneos pertenece a una estirpe poética cuya renovación había sido fundada por el mexicano Ramón López Velarde—más tarde nos referiremos con detalle a este poeta, fundamental para entender el proyecto de

Contemporáneos y la entronización de su proyecto literario en la cultura mexicana—, y que mantiene puentes de comunicación con la generación del 27 en España, y varios autores de lengua inglesa y francesa:

Con la probable excepción de Salvador Novo, acaso el poeta más radical, y el más

experimental también, del llamado “archipiélago de soledades” podría decirse

que el vanguardismo de Contemporáneos es un vanguardismo autocontradictorio,

que no esconde su reticencia ante la experimentación y que en cada uno de sus

avances tiene puesta la mirada en los modelos consagrados por la tradición.

1 Labastida, Jaime. “Los tres grandes poemas de Contemporáneos”. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias. México y América Central. Ed. H. Foster, Merlín. Iberoamericana: Madrid, 2001. 257-266. 49

Válery los remite a Quevedo; Eliot a Góngora, André Bretón a Sor Juana Inés de

la Cruz (Escalante, Elevación y caída 43)

Ya Anthony Stanton2 ha señalado, por ejemplo, la influencia de la poesía pura tanto de

Juan Ramón Jiménez como de Valery en Contemporáneos, rastreando los debates sobre ello en diversas revistas de la época. En general, para establecer un contorno de sus personalidades, podemos decir que Contemporáneos representa una vanguardia no-radical en su maneras, y propone una literatura nacional que de algún modo revisa, para reinventarla, la tradición poética de la cual se declararán herederos. Son la victoriosa y mesurada vanguardia mexicana que define el perfil poético nacional.

Tomas de posición y reacomodos en el campo literario mexicano

Una vez enumeradas y definidas las facciones en disputa por el campo literario mexicano posterior a la Revolución armada, y sabiendo que éste será el canon en que surgirá (y en este sentido, del que surgirá) la obra de Chumacero, que es la columna vertebral de este capítulo, podemos acercarnos a cómo es que se dio la lucha entre estas facciones, para luego poder acceder a la obra de nuestro poeta en ese contexto, y verla ya no en sí misma ni en la historiografía literaria, como recuento, sino en el orbe de esta pugna, que ha sido estudiada por

Ignacio Sánchez Prado en su libro Naciones intelectuales, las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959). Señalo a continuación varios puntos fundamentales.

2 Stanton, Anthony. “Los contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura”. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias. México y América Central. Ed H. Foster, Merlín. Iberoamericana: Madrid, 2001. 237-256. Print.

El año de 1925 fue, junto con el de 1932 (en el que surge un importante debate acerca del nacionalismo en la literatura, cuyo resultado es el nacimiento de una estirpe intelectual salida de

Reyes y Cuesta), un punto de quiebre en la disputa por la hegemonía literaria nacional, a partir de un serio debate público entre Virreinalistas, Estridentistas y Contemporáneos. Todo empezó cuando Julio Jiménez Rueda, abogado, dramaturgo, escritor y más tarde diplomático, publica un artículo titulado (ahora escandalosamente) “El afeminamiento de la literatura mexicana” en diciembre de 1924, en el semanario El universal ilustrado. Este ensayo fue casi inmediatamente seguido por uno de Francisco Monterde, cabeza del virreinalismo, titulado “Existe una literatura viril”. Básicamente, estos dos ensayos, “por una metonimia que explica sólo la sempiterna disposición nacional a poner siempre la virilidad por delante” (Sheridan 256), decían que si la revolución había sido llevada a cabo por machos la literatura debía constatarlo, y que si algunos escritores se negaban a hacerlo sería, por supuesto, porque tenían una sexualidad afeminada. Los defensores de esta postura, venidos del grupo de los virreinalistas, serán conocidos como virilistas. No hay que pensar mucho para darse cuenta de que los dardos virilistas iban dirigidos al grupo de Contemporáneos, y quizá de modo muy particular a Salvador Novo, abiertamente homosexual, siempre vestido refinadamente y con las cejas depiladas. La critica literaria, en este momento, no era tal sino un conjunto de ataques personales y descalificaciones de índole extraliterario. No debemos perder de vista que se ataca a un grupo literario compuesto, a diferencia de los otros dos, primordialmente por poetas. Esta distinción genérica es importante dado que:

La poesía de la segunda mitad de la década de los veintes sigue siendo el género

por excelencia. No sólo el que ocupa más páginas en las revistas, sino que ve la

edición de jóvenes líricos que escribirían sus grandes poemas en la siguiente

década, pero dicha publicación ya los ubica en un espacio privilegiado del campo.

Sin embargo, este género asiste por esos mismos años a la caída de la estructura

piramidal. Con la muerte de Díaz Mirón han desaparecido los grandes nombres:

Nervo, Peza (…) La única efigie seguirá siendo González Martínez (…) Parecen

dominar las publicaciones tres jóvenes que [después] estuvieron ligados a

Vasconcelos: Torres Bodet, Ortiz de Montellano y Carlos Pellicer. (Palou 93)

Los primeros libros de Villaurrutia y Gorostiza salieron a la luz por esos años, y fueron mal recibidos por otros escritores en ese momento más posicionados en el campo literario nacional. Sánchez Prado hace un breve recuento de nombres que ahora retomo porque ilustra la unanimidad del rechazo, desde distintas trincheras, de la obra de quienes luego serán considerados el centro mismo de la historia de la literatura mexicana moderna. Entre los detractores estaban el crítico y filólogo Victoriano Salado Álvarez, Federico Gamboa, autor de

Santa, novela fundamental del naturalismo en México; el estridentista Manuel Maples Arce y el poeta de inclinaciones socialistas, a quien mucha gente considera a veces dentro de los contemporáneos, Ermilo Abreu Gómez (Sánchez Prado, Naciones 33).

La polémica de 1925 contó con la participación del propio Novo y de Mariano Azuela, autor de Los de abajo, novela que Monterde intenta meter en el canon mexicano primero por su

“virilidad” (narra las aventuras de un hombre, Demetrio Macías, y varios que se le unen en medio del conflicto de la revolución, en una narrativa plena de hazañas violentas, hombrunas), y luego por su veracidad. Los de abajo es para Monterde, por supuesto, una novela que se encarga de hechos importantes casi en el momento mismo en que suceden. Es por tanto, el epítome de una propuesta de literatura mexicana realista que narra los hechos de la revolución, que debían ser el tema por excelencia de lo mexicano. Esa novela ejemplificaría, pues, el deber ser literario

mexicano3. Sorprendentemente, la lucha contra Contemporáneos logró unificar bandos tan distintos como los estridentistas y los virilistas en un solo bando nacionalista.

No mucho tiempo después del inicio del debate fue creada y ampliamente esgrimida una correspondencia entre lo viril y lo hispánico enfrentada a otra de lo afeminado con lo francés, o bien viril-nacional vs afeminado-extrangerizante, haciendo todavía más claro el encono general contra Contemporáneos. Como puede verse, el escritor viril tendría su raigambre en la literatura escrita en lengua española, y debía ser nacionalista. Por tanto esa literatura nueva, influida por lecturas de lenguas distintas (el grupo principal de Contemporaneos leía en francés e inglés e hizo traducciones de poetas de esas lenguas) y que no tenía como tema central la revolución o el pueblo mexicano, no podía representar la literatura mexicana. El desprestigio de

Contemporáneos era completo. A pesar de lo simplista que ahora puedan parecernos los argumentos virilistas, “el debate de 1925 es el primer punto en que la literatura mexicana opera plenamente como campo literario autónomo” (Sánchez Prado, Naciones 34), ya que en él no se discutía otra cosa sino lo que la literatura del país debía ser, y esta discusión estaba al margen ya del acomodo institucional que el país experimentaba.

Todo esto sucede al mismo tiempo que en el resto de Latinoamérica van surgiendo y marchitándose diversas vanguardias, y ayuda a pensar en lo distinto que es en cada país la formación de su canon. El conflicto mexicano es, como veremos que son el colombiano, venezolano y chileno, singularísimo, y su observación cercana ayuda a entenderlo en su unicidad, aunque la intención de mi trabajo es precisamente contextualizarlo en el proceso

3 Sin embargo Los de abajo es canonizada precisamente por Contemporáneos, tras una valoración de sus méritos literarios, que ignoraba por completo su temática nacionalista. Para abundar acerca de este fenómeno se puede consultar: Torres de la Rosa, Danaé. “Contemporáneos y la canonización de la novela de la Revolución. El prestigio y la educación como ideales de una nación reconstituida” Literatura Mexicana Vol XXI, Num.2, 2010.

latinoamericano, a partir de la obra de Chumacero, que planteo como un puente entre el campo literario en que las posiciones de sus agentes están por definirse, y un campo literario cuyos espacios y agentes han sido completamente establecidos de la segunda mitad del siglo XX. Pero regresamos a la disputa de 1925 que tardó años en resolverse, para poner atención en sus facciones, y verlas una a una. Veremos primero al Estridentismo, ocupándonos de las razones internas de su fracaso, su desaparición.

El Estridentismo se disuelve en 1927 cuando su mayor benefactor, Heriberto Jara, gobernador de Veracruz, deja de apoyarlos económicamente a partir de un declive de su carrera política. Si bien éste es el punto final en la trayectoria del Estridentismo como grupo, es también un claro indicador de serias contradicciones entre la ideología de izquierda radical que el

Estridentismo proclamaba, y su acoplamiento con el aparato gubernamental. Maples Arce incluso llega a ser diputado federal, y a convertirse por ello en un intelectual orgánico del poder.

El Estridentismo “en la práctica fue incapaz de construir una posición política autónoma”.

(Sánchez Prado, Naciones 59) y esta es, para Sánchez Prado, una de las causas de su caída.

Personalmente creo que, aunque estas consideraciones dan luz del porqué de la disolución del grupo o de su desprestigio social, tal disolución no debe ser considerada un fracaso, puesto que debe tomarse en cuenta una característica que aunque obvia, es pasada de largo por la crítica ensañada con el Estridentismo: las escuelas de vanguardia, todas, tenían la condición de ser efímeras. Era parte de su programa. Visto así, el fracaso del Estridentismo no fue sino el cumplimiento de su ciclo natural. Una vanguardia radical solamente puede permanecer viva si se traiciona a sí misma estéticamente, incorporando sus modos escriturales a la literatura predominante, o sea, dejando de ser vanguardia. En tanto literatura, el Estridentismo no degeneró en nada. Desapareció, sí, pero lo hizo sin pervertirse.

Vistos estos factores, centraré ahora mi interés en las tomas de posición de

Contemporáneos en medio del conflicto antes descrito, con las que terminaron por superar al bando nacionalista. La primera y acaso la más importante fue la elección consciente, por parte de este grupo, de su genealogía fundada, como he dicho antes, en un poeta apenas poco mayor que ellos aunque prematuramente muerto en 1921: Ramón López Velarde, y de modo muy específico, en su poema Suave patria y su breve ensayo Novedad de la patria. En ambos textos,

López Velarde deja de lado la idea de México como resultado de la revolución para regresar al paisajismo, empleando recursos cercanos a la vanguardia, renovando el lenguaje poético en su forma, mientras que en el contenido busca afincar la identidad intima que México tenía antes de la revolución. La búsqueda del significado de la patria, como la propone López Velarde, se hará hacia adentro. Es una patria interior. Suave Patria y Novedad de la patria abren la tradición de una literatura nacional que no es nacionalista:

Correlativamente, nuestro concepto de Patria es hoy hacia adentro. Las

rectificaciones de la experiencia, contrayendo a justa medida la fama de nuestras

glorias sobre españoles, yanques y franceses, y la celebridad de nuestro

republicanismo, nos han revelado una Patria, no histórica ni política, sino íntima.

La hemos descubierto a través de sensaciones y reflexiones diarias, sin tregua,

como la oración continua inventada por San Silvino.

La miramos hecha para la vida de cada uno. Individual, sensual, resignada, llena

de gestos, inmune a la afrenta, así la cubran de sal. Casi la confundimos con

tierra. (López Velarde “Novedad” 1)

“Individual, sensual, resignada, llena de gestos” es como debe ser entendida la Patria suave que López Velarde deja a los poetas mexicanos, pero sobre todo los Contemporáneos, que

deslastrados del peso de la revolución mexicana y su retórica, empezarán a fundar la nueva poesía nacional. Por supuesto, para Contemporáneos, la poesía moderna empezaba en López

Velarde, siendo ellos sus primeros herederos. Varios del grupo, si no es que todos, escriben textos sobre López Velarde en las revistas que fundan y en varias otras, y se encargan activamente de convertirlo en el gran poeta nacional. Al hacer esto, están fundando y validando su estirpe, escribiendo su historia y creando los parámetros desde los cuales deben ser leídos tanto en lo formal como en lo temático. Están dotando de capital simbólico a la persona y obra de López Velarde, con la intención (consciente o no) de reclamar parte de ese capital. He denominado a este procedimiento (dotar a un autor anterior con capital simbólico—esto es, procurar su prestigio— para luego establecer una línea de sucesión entre ese poeta y quien lo ha validado), transmisión de capital simbólico por reclamo. Para ilustrar este proceso, podemos observar cómo los poetas de Contemporáneos son agentes activos en una suerte de campaña de canonización de López Velarde. Por ejemplo, José Gorostiza publica en la Revista de Revistas, el

29 de Junio de 1924, un artículo llamado “Ramón López Velarde y su obra” en el que podemos leer:

La patria fue, sin duda, el descubrimiento más plausible de López Velarde, porque

teniéndola al alcance de la mano, nadie más que él quiso enterarse de su

existencia. (…) Ramón descubre la patria suave. Le dijo sus mejores versos como

para reafirmar las alusiones y alabanzas de su obra entera.

(…)

Pero López Velarde nos enseña otra cosa: Tenemos tierra y cielos propios, es

decir paisaje; tenemos maneras de expresarnos, es decir idioma, y por último,

costumbres o vida regular e inconfundible. Los tres elementos, paisaje, idioma y

costumbres son la mejor base para un mexicanismo de adentro a afuera. (20)

Este “mexicanismo de adentro hasta afuera” que no incluye (ni siquiera se menciona) como obsesión temática la revolución mexicana viene, en “Suave Patria”, poéticamente cargado de imágenes sorprendentes (mujeres que destilan alcohol y que parecen botellas alambradas, o la patria vista como niña con la falda bajada “hasta el huesito”), se desenvuelve todavía con rima y metro que recuerdan al modernismo, aunque las asociaciones son también atípicas (hadas- alambradas, río-mujerío, mito-bendito-huesito). Para ponerlo en el ámbito latinoamericano, considero que la función de López Velarde en México se relaciona en algo con la de Leopoldo

Lugones, sobre todo el de Crepúsculos del Jardín, en el orbe continental, al encarnar una última renovación del modernismo y un puente a la expresión de vanguardia. Revisemos un famoso pasaje del poema mexicano:

Suave Patria: tú vales por el río de las virtudes de tu mujerío. Tus hijas atraviesan como hadas, o destilando un invisible alcohol, vestidas con las redes de tu sol, cruzan como botellas alambradas.

Suave Patria: te amo no cual mito, sino por tu verdad de pan bendito; como a niña que asoma por la reja con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el huesito.

(“Novedad”, 15)

Acaso no es necesario señalar que, aunque parte de ello, la propuesta de López Velarde no se agota en el costumbrismo ni en una reconstrucción paisajista de la idea de México, para ir hacia la intimidad y la sensualidad: “no te amo cual mito/ sino por tu verdad de pan bendito”. Por

otro lado, la solemnidad del poema patriótico desaparece para dar cabida a otras posibilidades expresivas. Así, hablando del rey Azteca Cuauhtémoc nos encontremos con este cuarteto: “No como al César el rubor patricio/ te cubre el rostro en medio del suplicio:/ tu cabeza desnuda se nos queda/ hemisféricamente de moneda” (16). La cabeza de Cuauhtémoc no corona una estatua, no es un monumento, sino que “se nos queda” en una simple moneda. La monumentalización heroica, el tono engolado y ampuloso, se ha dejado de lado como condición sine qua non para referirse a la patria, porque la patria es íntima, sensual, individual, llena de gestos. Es una patria propia y cotidiana como una moneda.

Así, con su lectura de López Velarde y la reestructuración que ésta significa de los paradigmas de lo nacional en el arte, tanto en lo temático como en lo formal, Contemporáneos socavó las bases mismas del argumento estético del bloque nacionalista, y sentó las bases de un nuevo canon que se apoyará, además, en otra reconstrucción: la de la historia de la poesía mexicana, emprendida en 1928 cuando Jorge Cuesta lidera la publicación de la Antología de la poesía mexicana moderna, que es un esfuerzo por reconstruir la poesía nacional a partir de la obra de poetas que no se hubieran dedicado a la construcción lírica de la patria. Para

Contemporénos,” literatura nacional es precisamente la que no aspira a definir la nación”

(Sánchez Prado, Naciones 86), contradiciendo de nuevo frontalmente a los nacionalistas, pero ahora en una publicación importante que revisa la idea de historia literaria hasta la aparición de su propuesta.

La Antología de la poesía mexicana moderna incluyó a muchos poetas jóvenes como

Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y Pellicer junto a Salvador Díaz Mirón, Enrique

González Martínez, Ramón López Velarde o el mismo Manuel Maples Arce. No es, por tanto, una antología que muestre una sola estética o tendencia, sino una reconstrucción, desde la visión

de Contemporáneos, de la literatura nacional. Muchos poetas considerados imprescindibles, como Manuel Gutiérrez Nájera, fueron eliminados de este recuento. La introducción explica:

Muchos nombres dejamos fuera de esta antología. Incluirlos en ella habría sólo

aumentado pródigamente el número de sus páginas y el orgullo de su índice. La

poesía mexicana se enriquece, seguramente, con tenerlos (…) pero no se

empobrece esta antología con olvidarlos. Su presencia en ella o no le habría hecho

adquirir nada nuevo o habría perjudicado a la superficial coherencia que requiere,

para su diversidad, el rigor tímido que la ha medido. (Cuesta 8)

Y no es solamente en la inclusión o exclusión de poetas con lo que esta antología construyó su valor simbólico. La selección de poemas, que pretendía mostrar una faceta determinada de cada poeta en cuestión, venía precedida de una breve ficha crítica que, además de hacer una valoración estética de los trabajos mismos, dejaba claro el lugar de ese poeta en el proceso histórico de la poesía nacional. Así, leemos para presentar a Manuel José Othón (1858-

1906), quien abre la antología:

Con Manuel José Othón alcanzó nuestro lirismo la conciencia de su mayor

honradez artística.

(…)

La mujer que atraviesa por sus estrofas no tiene nada de común con las

melancólicas visiones de Nervo, ni con las frívolas amigas de Gutiérrez Nájera, ni

con las figuras abstractas que dejan siempre, en los senderos ocultos de la obra de

González Martínez, la huella de un símbolo (13).

Como es de esperarse, la presentación de López Velarde es más bien una declaración de principios y de identidad:

Ramón López Velarde murió joven, pero no antes de dejar en la poesía mexicana

las huellas más durables. Estas no deben buscarse en la superficial originalidad

que hizo de él el jefe de una escuela, dándole un numeroso grupo de prosélitos.

Una influencia realmente honda se produce difícil y tardíamente, y sobre pocos

individuos, sobre los mejores.

(…)

Desde hace muchos años es frecuente, en nuestras letras, la aparición de una

ambición nacionalista (…) Sus intentos han sido, al parecer, estériles. Tuvo más

éxito la tentativa diferente de López Velarde. Pensamos que hubiera tenido menos

si se dan cuenta que su verdadera conquista no era la ambicionada alma nacional

sino la suya propia. (97)

Muy distinta, la introducción de Maples Arce parece justificarse:

La poesía de Maples Arce intenta una fuga de los moldes formales del

modernismo pero incurre, con frecuencia, en deplorables regresiones románticas.

El tono mismo del alejandrino que prefiere—y que desarticula con escasa

habilidad—lo ata a esa tradición que continúa cuando más la ataca.

La cohesión de su esfuerzo y la forma directa en que se coloca frente a los

motivos mecánicos de la existencia industrial y fabril como la que describe, son

sin embargo a nuestro juicio—aun descontando el pretexto del éxito transitorio

que alcanza—razones suficientes para incluirlo en esta antología. (132)

El éxito de la Antología de poesía mexicana moderna en la imposición de su modelo de lectura de la historia literaria, y la canonización del tipo de poesía nacional concebida por López

Velarde, terminaron por ser la fulminante y definitiva respuesta de Contemporáneos al bando

nacionalista. Sin embargo, todo esto fue potenciado por un tercer factor, ahora extraliterario, ya que a la caída del gobierno constitucionalista de Carranza en 1920, y con el acceso al poder del general Álvaro Obregón, las administraciones públicas adquirieron poco a poco una estabilidad que varios intelectuales aprovecharon para obtener patrocinio y empleo. José Vasconcelos, secretario de educación en el gobierno de Obregón, y rector de la UNAM, es un factor clave en la victoria del proyecto literario de Contemporáneos:

Para octubre de 1921, los esfuerzos se multiplicaron con la creación de la

Secretaría de Educación Pública Federal, regida también por Vasconcelos,

oportunidad para que el grupo de jóvenes se diera a conocer de forma pública.

Torres Bodet fue nombrado jefe del Departamento de Bibliotecas; Enrique

González Rojo, jefe del Departamento de Bellas Artes; Ortiz de Montellano, jefe

de sección del Departamento de Bellas Artes. (Torres de la Rosa 14)

Vasconcelos y Torres Bodet realizaron proyectos de alfabetización, campañas editoriales, difusión masiva de los clásicos. Pellicer se uniría a los esfuerzos, y acompañaría a Vasconcelos, junto con Torres Bodet, en sus giras por los estados de la república, para promover la creación de la secretaría. El ambiente intelectual y editorial completo propiciado durante la estancia de

Vasconcelos al frente de la secretaría de educación, generó muchas de las dinámicas hasta hoy reconocibles en el campo literario mexicano:

[Vasconcelos emprendió] la campaña editora más grande del continente. Eso

significaba trabajo para los intelectuales, escritores, traductores, editores.

Además, se decidió a fundar (en abril de 1921) la primera revista literario-técnica-

pedagógico-humanista de gran tirada: El maestro, título que aludía a la necesidad

de cambiar de una buena vez la figura del militar por la del educador como icono

representativo de un país que estaba naciendo.

Contra los 300 ejemplares mensuales que tiraba México Moderno, la revista de

Vasconcelos tiraba 75 mil. (Sheridan 102)

Arropados por un proyecto de nación que pretendía la alfabetización y culturización completa del país, y que daba cierta preeminencia al lugar del escritor en la sociedad, los

Contemporáneos —que habían heredado del Ateneo de la juventud, y del magisterio de Alfonso

Reyes y Enriquez Ureña, el rigor y el gusto por el análisis ensayístico— encarnaban lo que hasta hoy es, en cierto sentido, la imagen-modelo del escritor mexicano: el artista-intelectual de buenas maneras literarias y extraliterarias, refinado, con una poesía que conoce las novedades de su momento, pero jamás abandona su mesura. Un poeta que es, incluso en su vanguardia aceptada, conservador. Cualquier expresión literaria distinta a ello sería considerada, del algún modo, disidente. Además, los Contemporáneos tuvieron y aprovecharon una oportunidad coyuntural que difícilmente se repetirá en la historia de México ya que, como señala Torres de la

Rosa, “sus opiniones fueron fundamentales para la apertura de los estudios y, sobre todo, para la selección de obras y autores que formarían parte de los libros de texto, de las colecciones populares y de las antologías literarias en años posteriores” (172).

Teniendo en sus manos la selección de obras que se distribuirían a nivel masivo, así como los contenidos que se enseñarían como historia oficial en todas las escuelas de la nueva secretaría de educación pública, Contemporáneos no vacila en crear y reproducir una lista de obras que validan su manera de entender la literatura, en general, y la literatura mexicana, en particular. Es decir: no dudan en fundar un canon que no es otro que el canon moderno de la poesía mexicana.

Quiero ahora, a la luz de este contexto ya explicado, acercarme a la propuesta poética de

Chumacero, poniendo atención del modo en que funcionó dentro del campo literario mexicano, ya establecido.

Genio y figura de Alí Chumacero: Su lugar en el canon

Hablar de Alí Chumacero (Acaponeta, Nayarit 1918- México DF, 2010) es referirse a un poeta central en el canon poético mexicano. Unánimemente respetado, su nombre representa un acontecimiento poético poco usual. Con una obra compuesta apenas de tres breves libros de poesía —su Poesía completa no excede las 150 páginas—, Páramo de sueños (1944), Imágenes desterradas (1948), palabras en reposo (1956), y un libro de ensayo, Los momentos críticos

(1987), que es en realidad una recopilación de sus reseñas y artículos publicados en diversas revistas mexicanas, debe considerarse parte importante de su vida literaria el trabajo como editor, tipógrafo y corrector. Llegado a la ciudad de México en 1937 fundó en 1940, junto con el escritor Jorge González Durán, el ensayista y crítico José Luís Martínez y el filósofo Leopoldo

Zea, la revista Tierra Nueva (1940 1942) que llegaría en su corto tiempo de vida a ser una publicación muy influyente. Fue también redactor de la revista el Hijo Pródigo y director de

Letras de México. Además, como señala Emanuel Carballo en un texto acerca de Chumacero titulado “Inutilidad de las pasiones”:

[Chumacero] Ingresó al Fondo [de Cultura Económica], el año de 1950, como

corrector en el departamento técnico. A él se deben las impecables ediciones de

varios libros de la serie Lengua y Estudios Literarios, los manuales de literatura y

una cantidad considerable de los tomos aparecidos en la colección Letras

Mexicanas. […] A la muerte de Luis Alaminos (hombre tosco y riguroso), en

1959 fue nombrado Subgerente del departamento Técnico, y en 1962 al separarse

Joaquín Diez Canedo con el propósito de fundar su propia editorial (Joaquín

Mortiz), pasó a ocupar la gerencia de producción. […] Alí Chumacero fue durante

15 años una de las personas que hicieron posible que el Fondo de Cultura

Económica se convirtiera en la primera editorial de la lengua española. (67-69)

De modo que no estamos sólo frente a un gran poeta, sino frente a un editor y crítico que tenía íntimo contacto con las más importantes editoriales mexicanas y estaba enterado, desde antes de su publicación, de muchas de las novedades poéticas del país. Chumacero no es parte

únicamente de la vida poética de su momento, sino en general de la vida literaria nacional, y es un punto de referencia en el campo de la cultura, como lo será hasta su muerte.

Como un índice de su centralidad, señalo aquí algunos los premios y reconocimientos que este autor de (lo reitero con intención) tres libros, ha recibido: Premio Rueca 1944 por Páramo de sueños; Premio Xavier Villaurrutia 1980 por su obra en general, 4Medalla Belisario

Domínguez del Senado de la República (1996), Doctor honoris causa por la Universidad

Autónoma Metropolitana (1998), y Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde

1999.5 Fue miembro de la Real Academia Mexicana de la Lengua desde 1964, y en 2008 fue nombrado Hijo Distinguido del Estado de Nayarit. En octubre del 2010, momento de su muerte, fue velado en el palacio de Bellas Artes, y fue ocasión de diversos homenajes a los que asistieron autoridades e intelectuales nacionales. Recientemente, en 2011, luego de otro homenaje en

4 Ha recibido también el Premio Rafael Heliodoro Valle 1985; Premio Internacional Alfonso Reyes 1986; Premio Nacional de Ciencias y Artes (Lingüística y Literatura) 1987; Premio Amado Nervo 1993; Premio Nayarit 1993; Premio Ignacio Cumplido de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana 1996; reconocimiento al Mérito Editorial 2001 de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara; Premio Nacional de Poesía Nezahualcóyotl 2002; Premio Internacional de Poesía Gatien Lapointe–Jaime Sabines 2003; Medalla de Oro Bellas Artes 2003; y Premio de Poesía del Mundo Latino Víctor Sandoval 2008 en reconocimiento a su obra literaria.

Bellas Artes a un año de su fallecimiento, se presentó en México un documental sobre su vida titulado Palabras en reposo.

Es pues, evidente la desproporción entre la cantidad de la obra y la de reconocimientos que Chumacero, aún después de haber pasado en vida hasta 54 años sin publicar poesía. Pero allí están su indiscutida centralidad y la unánime valoración de su obra como una de las más importantes del siglo XX mexicano. Así, el presente capítulo busca responder dos preguntas sencillas, ¿Por qué una obra como la de Chumacero es tan central en la lírica mexicana? y

¿Cómo llegó a tener esa preeminencia? No basta, aunque pudiera parecerlo, una respuesta que señale únicamente la calidad innegable de sus poemas, ya que si bien es cierto que Chumacero es central por su altísima factura, su innegable perfección, es bien sabido que la historia literaria de cualquier lugar y época está llena de injustos olvidos, provocados por motivos que exceden lo meramente estético, y que se relacionan siempre o casi siempre con los campos de poder ya sea económico, político o cultural. Por ello quiero indagar el funcionamiento de engranajes entre la calidad y tipo de obra que Chumacero escribió, y las dinámicas del campo literario actual y de su momento, para entender de manera abarcadora el surgimiento de su prestigio y estatus. Quiero con esto no solamente entender la canonización de la obra chumaceriana, sino entender, a partir de ello, las dinámicas de construcción de un canon poético nacional en México. No pretendo analizar exclusivamente la manera en que la obra y persona de Alí Chumacero han socialmente ocupado el lugar central que tienen en la poesía mexicana actual, sino que aspiro a entender las bases mismas de la construcción del prestigio de una estética como la suya. Por ello, antes de hablar de su obra y persona, me dediqué a delinear formación del perfil conservador de la poesía mexicana, tan propicio —esta es mi hipótesis— a la canonización de un poeta como Chumacero.

Chumacero y Contemporáneos: Cercana lejanía

Alí Chumacero es una especie de ángel bajado del cielo o de diablo salido del mismísimo infierno. Es además uno de los jóvenes escritores mexicanos de más auténtica calidad. […] ¿Qué tienen, repito, la prosa y el verso de Alí Chumacero que los distingue de no pocos escritores jóvenes y aun de todos los que lo preceden. Nada y todo. Tiene eso que Alfonso reyes, por ejemplo ha madurado hasta volverse maestría insuperable, eso que tiene Xavier y que cada día luce con más diáfana elegancia; eso que ha logrado percibir y expresar José Gorostiza…

Ermilo Abreu Gómez, 1946

La poesía de Chumacero, por su exigencia formal y brevedad, ha gozado del respeto de las generaciones posteriores que ven en ella un conjunto compacto de poemas escultóricos.

Como veremos, es reconocida la obsesión formal del poeta que coloca siempre el acento, el verso, la sílaba donde es debido, en poemas escritos con pocas palabras que reitera mucho, sobre grandes temas de la poesía general (la muerte, el tiempo, la rosa, el espejo, la transparencia…), que son una muestra de decoro y vocación clásica, en los que se puede sentir

[L]a influencia que ejerció Xavier Villaurrutia en su poesía, particularmente en

Páramo de sueños. Sí. Además de la referencia concreta en versos evidentes o en

ciertos juegos de palabras, hay dos peculiaridades de la poesía villaurrutiana que

Chumacero aprende: la concentración y la flexibilidad —musical y visual— del

verso. (Campos, “La poesía” 116)

Pero no viene solamente de Contemporáneos su influencia. En una entrevista leemos al poeta decir:

Tengo una deuda especial, como usted dice, con Xavier Villaurrutia, y luego con

José Gorostiza. Pero también fue muy importante entonces el descubrimiento de 66

Paul Valéry, quien me influyó de una manera crucial en la manera cómo se

estructura un poema: el mecanismo de cómo se va desarrollando y cómo se

resuelve. Fue una lección de entrada: el poema no sólo como una emisión de las

emociones, sino de una obra bien levantada y hecha, que no se incline ni se caiga.

Yo he querido que mis poemas sean iguales a una estatua o a una casa armónica y

equilibrada, es decir, he buscado la euritmia, el equilibrio de las partes. Cuando

termino el poema, modelo su estructura para que esté bien hecho y redondeado.

(Campos, “Entrevista”)

Chumacero comparte con Contemporáneos no solamente un repertorio temático y estilístico, sino una manera de concebir el trabajo poético como una suerte de orfebrería formal, y no es casualidad: Chumacero es apenas una década más joven que el grupo central de

Contemporáneos, y le resulta completamente natural adoptar esa estética e influencias. Es— como puede verse en el epígrafe de este apartado, escrito por Ermilo Abreu Gómez, miembro periférico de Contemporáneos— estilísticamente hablando, la síntesis de la poesía inmediatamente anterior. Sin embargo, a diferencia de lo que sucedió con sus predecesores directos, Chumacero no tuvo que justificar su elección estética, ya que no sufrió los ataques de ningún grupo. Para él la revolución mexicana, literariamente, fue un tema anterior. Separado del nacionalismo al punto de no tener siquiera que rechazarlo porque ya no estaba allí, Chumacero puede declarar en 1945:

Considero que la poesía en sí misma es forma. Nunca he creído que sea posible

diferenciar, en un poema, aquello que es forma de aquello que se ha dado en

llamar contenido. Si una está dependiendo de la otra y viceversa, el poema no

llega a ser sino un documento personal, como una letra de cambio, un acta de

nacimiento o una sentencia de muerte. Y cuando hablo de poesía, olvido

previamente los documentos de cualquier especie.

(Citado por José Emilio Pacheco Voz viva 77)

Nada interesa a Chumacero más que la belleza verbal. Artífice de poemas escultóricos, es dueño de una obra que fue madurando, a pesar de haber surgido ya desde el primer libro como fruto listo de una voz propia. Libro a libro, Chumacero se descubre ante el lector como poeta muchas veces calificado de hermético, sin que esto sea un defecto. Responso del peregrino, su poema más largo y uno de los más reconocidos, es un canto de difícil desentrañamiento lleno de connotaciones bíblicas, y construido con un sonido formidable. Cito solamente un fragmento del

“Responso del peregrino”, poema de su libro tercero, Palabras en reposo:

Yo, pecador, a orillas de tus ojos miro nacer la tempestad. Sumiso dardo, voz en la espesura, incrédulo desciendo al manantial de gracia; en tu solar olvida el corazón su falso testimonio, la serpiente de luz y aciago fallecer, relámpago vencido en la límpida zona de laúdes que a mi maldad despliega tu ternura.

Elegida entre todas las mujeres, al ángelus te anuncias pastora de esplendores y la alondra de Heráclito se agosta cuando a tu piel acerca su denuedo.

(Poesía 118)

Muchas veces le preguntaron al poeta el significado de esa alondra de Heráclito, sin obtener más que respuestas que terminaban por ser, también, poesía. No le interesa la claridad, sino el poema mismo como objeto verbal. En esto, acaso, hay algo del simbolismo y de la poesía pura que tanto atrajo al Grupo sin grupo. Sin embargo, bien leído, Alí Chumacero es un poeta

más conservador que los que le sucedieron. Sus juegos de palabras son más tímidos que los de

Villaurrutia, y lo es también su manejo de la plasticidad del verso o la elección de sus temas. No podemos olvidar que, a diferencia de lo que pasaba con la de aquellos, la poesía de Chumacero no trae a la lírica mexicana ninguna vanguardia, ninguna novedad, ningún modo nuevo de entender el acto literario y por ello incluso representa ahora un bastión del clasicismo formal, una encarnación de cierto deber ser poético:

Chumacero no buscó la novedad sino el perfeccionamiento. En ese sentido su

poesía es una prolongación de la espléndida generación de Contemporáneos,

particularmente de obras como las de Gorostiza, Villaurrutia y Cuesta, quienes

trataron de encontrar las últimas resonancias y oscuridades en la palabra.

(Campos “Antología personal” 123)

La poesía de Chumacero, que fue publicada casi en su totalidad (dos libros de tres) durante el funcionamiento todavía orgánico de Contemporáneos, termina de cerrar la puerta abierta por ellos, al ser el proyecto lírico inmediato (tan inmediato que se traslapa) que de manera más brillante hace uso de las libertades conquistadas por aquellos, en una tonalidad más que cercana. La poesía de Chumacero evidencia el uso pleno y prestigiado de aquella poética.

Con esto, no quiero decir que la propuesta literaria de Contemporáneos dictó la manera en que este poeta escribió, pero sí que sus logros en la renovación del campo literario mexicano condicionaron la recepción de una obra con esas características. Es decir que la empresa poética e intelectual de Contemporáneos creó un terreno favorable para que una obra como la de

Chumacero ocupara una posición central en el campo literario. Prueba de esto es que, contrariamente a lo que sucedió con los primeros libros de Villaurrutia y Gorostiza, los primeros libros de Chumacero son inmediatamente acogidos en su entorno cultural, y el poeta gana de

modo casi instantáneo, con una poesía como la suya, que hubiera sido tachada de afeminada unas décadas antes, una indiscutida legitimidad.

Por supuesto, la cercanía personal y estética entre Chumacero y Contemporáneos, y los textos que unos y otros escriben cruzadamente acerca de sus proyectos poéticos, nos permite ver que Chumacero es un ejemplo claro de la transmisión de capital simbólico por reclamo (es decir, que Chumacero declara la influencia de sus antecesores para hacerse parte de una estirpe poética determinada), pero también de un nuevo tipo, ahora simultaneo, de transmisión de capital simbólico que llamo por herencia, y que consiste en que un poeta o grupo de poetas con una posición privilegiada dentro del campo literario, reconoce la obra de otro que en ese momento ocupa una posición menos relevante, con la intención de que, al posicionarse de manera más central quien ha recibido de ellos capital simbólico, les ayude a permanecer como un referente en la historia literaria. Es un modo de, al proyectarse hacia el futuro validando la obra de un poeta nuevo que comparte características liricas con ellos, asegurarse un lugar en los recuentos de esa literatura nacional. Estas estrategias de reconocimiento, y otras tomas de posición, son las que estudio en el siguiente apartado.

Alí Chumacero: estrategias de su permanencia y centralidad.

Para hacer un balance justo de su importancia en el campo literario mexicano, además de su cercanía personal y poética con Contemporáneos, debe considerarse el importantísimo papel de Chumacero en las dos de las publicaciones periódicas más importantes del siglo XX mexicano: Tierra Nueva (1940-1942) y El Hijo Pródigo (1943-1946). Una revista anterior llamada Taller (1938-1941), coordinada por un poeta apenas 4 años mayor que Chumacero

llamado Octavio Paz, fue también importante. El contacto Paz-Chumacero será, si no fundamental, puesto que Chumacero tiene un prestigio anterior a esta asociación, sí de cierta notoriedad para entender el lugar del poeta que ahora estudio, en el campo literario mexicano.

Ya desde Tierra Nueva el ejercicio literario de Chumacero empieza a revelar un nuevo modo de proceder. No se trata ya, como en el periodo postrevolucionario, de tomar por asalto el centro del canon, sino de sumarse a él, de continuar una tradición determinada y aceptada por todos. José Luis Martínez nos deja ver ese nuevo carácter cuando habla de la misión de los de

Tierra Nueva:

Equilibrio entre tradición y modernidad, entre el entusiasmo iconoclasta de la

juventud y la aceptación de un rigor de su aprendizaje; reconocimiento de algunos

maestros en las generaciones mayores; aspiración a realizar una obra con la

austeridad requerida por un oficio que se aprende fatigosamente; preocupación

por ir conquistando, sin prisa ni tregua, el mundo de la cultura.

(Citado por Pacheco, “Voz viva” 74)

Para los años cuarenta el campo literario mexicano ya es manejado en base a una suerte de herencia y sucesión. El hijo pródigo, revista literaria fundada por Octavio G. Barreda llegó a ser la publicación más importante del país entre 1943 y 1946, abarcando 42 números y 13 tomos.

Su nómina de directores y redactores, todos ellos ahora figuras centrales del canon literario nacional, ilustra muy claramente la idea de herencia que antes mencionamos:

El cargo de Director, que le corresponde a Xavier Villaurrutia, se origina

partiendo del número treinta, y terminando con el número cuarenta. Los

redactores y sus respectivos números de redacción incluyen a Alí Chumacero (1-

42), Celestino Gorostiza (1-29), José Luis Martínez (30-40), Octavio Paz, Antonio

Sánchez Barbudo, Rafael Solana (30-41), Xavier Villaurrutia (1-29), y Leopoldo

Zea. (Vento 12)

Así, Chumacero empieza su vida literaria en la ciudad de México en el centro de los círculos protagónicos de la producción literaria, vinculándose además con la industria editorial.

Su posición en el campo literario es privilegiada. Ahora bien, más allá de lo que sucedía en

México, posar la vista sobre el debate literario internacional de la época en el orbe de la lengua, y ver el modo en que los poetas mexicanos reaccionaron, nos ayuda a entender el talante conservador de Chumacero: poesía pura contra poesía social. O bien: Juan Ramón Jiménez vs

Pablo Neruda, si mencionamos el nombre del adalid de cada postura, respectivamente. Fue un debate internacional generado por diversas causas, como el impacto de la Guerra Civil española.

Se luchaba (o discutía) ya no por un proyecto de nación, como lo hizo Contemporáneos, sino por un proyecto poético, por la legitimidad de una postura literaria. La autonomía del campo literario respecto del campo de poder es mucho mayor que antes. Atento a estas polémicas, Alí

Chumacero realiza muy claras tomas de posición: 1) publica una poesía siempre no-social, en tanto que no es política, 2) no hace declaraciones contundentes acerca de ese debate, aunque evidentemente está más de lado de la poesía pura que de la social y 3) guarda largos silencios, mientras desempeña diversos cargos en la industria editorial mexicana que le garantizaron siempre un enorme capital social. Este no-desaparecer de la escena literaria mexicana, mientras está relacionado con la publicación de los libros de varias generaciones de escritores posteriores a la suya, entre los cuales además adoptó una posición de magisterio poético, son la clave del continuado prestigio de Chumacero, a través de los años.

Uno de los momentos más importantes para la entronización, que no para la asunción, de

Chumacero como figura capital de la poesía mexicana contemporánea es la publicación, en 1966,

de Poesía en movimiento, la antología de poesía mexicana más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Aquí, de nuevo, es importante pensar en la figura de Octavio Paz, que es el eje central de la antología. Como dice Evodio Escalante en un texto escrito a propósito de los cuarenta años de Poesía en Movimiento:

Aunque es de cierto modo un resultado colectivo, en el que participan otros tres

poetas de diversas generaciones y muy distintas posiciones en el campo literario,

me parece que no se puede entender Poesía en movimiento si no se considera la

compleja y arriesgada trayectoria de Octavio Paz como escritor de vanguardia.

(…) ha hecho acopio de un capital cultural en el que destacan textos tan

esenciales como Piedra de sol (1957), y libros de ensayos como El laberinto de la

soledad (1949) y El arco y la lira (1956), aparece sólo como el umbral de un

nuevo período de cambios que lo consagran de modo indiscutido como el

intelectual de mayor reconocimiento dentro y fuera del país. (“Octavio Paz y los

cuarenta años”)

En pocas palabras: Poesía en movimiento es uno de los actos más claros de Octavio Paz, centro y motor de la antología, para posicionarse él mismo en el campo literario mexicano como poeta. Parte de su estrategia es posicionar también a los otros antólogos, estableciendo en esa publicación una historia de la poesía mexicana que los comprendiera en distintos momentos, aunque siempre con importancia, en la historia de la poesía reciente. Por supuesto, Paz reserva para sí mismo el lugar central del canon. La instrumentación de todo es delicada y certera: busca tres poetas de distintas generaciones, y los reúne con propósitos distintos: Chumacero, poeta cercano al mismo Paz en edad pero perteneciente a una estética anterior encarnará la figura de un aval, una voz autorizada del pasado que actúa en el presente poético del país; en tanto que

Homero Aridjis, de 26 años, y José Emilio Pacheco, de 27, serían apuestas futuras aunque validadas por la autoridad de los dos poetas mayores. Visto así, al mismo tiempo que Chumacero y Paz los avalaban —es decir: ejercían su capacidad de legitimación, su capital simbólico—

Pacheco y Aridjis garantizaban la permanencia de esos poetas en las generaciones futuras. La antología le aseguraba a los cuatro distintos sitios en el campo literario: el de Alí era necesariamente, el de un maestro, Pacheco y Aridjis, tendrán el sitio jóvenes relevantes, de grandes poetas futuros, en tanto que Paz sería, por supuesto, el poeta actual, el mayor activo. La historia literaria nos dice que esta planeada repartición de capital simbólico no resultó muy lejos de la realidad. Tomando como referencia la figura de Paz, pues, puede decirse que el capital simbólico se transmitió por reclamo, desde Alí Chumacero, y por herencia, hacia Pacheco y

Aridjis. De este modo, la figura de Paz no podía sino consolidarse en el presente. La historia editorial del libro ayuda a corroborar lo que menciono. Todo empieza cuando Arnaldo Orfila, entonces presidente del Fondo de Cultura Económica, hace una invitación a Octavio Paz, que se encontraba en la India desempeñando un cargo diplomático, mediante una carta fechada el 18 de junio de 1965 en la que se lee:

Una variante podría ser —en caso de que usted deseara alguna colaboración—

efectuar una “selección colectiva, que me parece podría resultar una idea

novedosa: que tres o cuatro escritores o críticos participaran en la selección y que

se explicara luego la forma en que se proceda. Alí participaría y podríamos

ponernos de acuerdo en los otros dos nombres. (Paz-Orfila 13)

Paz contesta a Orfila en una carta con fecha 1 de Julio de 1965, diciendo que carecía de libros y de tiempo para acometer por sí solo la empresa, pero que le parece buena idea trabajarla con ese “comité de selección”, que primero pudo ser de “tres poetas y un crítico” y terminó

siendo de cuatro poetas, el propio Paz, Alí Chumacero y dos jóvenes. Surge por primera vez el nombre de José Emilio Pacheco y algo salta a la vista, cuando Paz escribe que uno de los cuatro poetas sería el coordinador “indudablemente”: Chumacero. (Paz-Orfila, Cartas Cruzadas 14). El anteproyecto de la antología es, pues, elaborado por Chumacero. A la espera del proyecto, en carta fechada el 25 de agosto del 65, definiendo ya la antología misma como una de poesía contemporánea, y no una antología histórica, Paz dice: “Espero con impaciencia el

“memorándum” de Alí, que será la base de nuestro trabajo” (Paz-Orfila, Cartas Cruzadas 23). A lo largo de la correspondencia puede leerse la importancia de la opinión de Chumacero para

Orfila tanto como para Octavio Paz, y queda claro de que, una década después de la publicación de su último libro, su prestigio del poeta sigue intacto.

En general, y esto ha sido consignado ya en varios lugares la elaboración de Poesía en

Movimiento estuvo llena de polémicas, particularmente entre los dos poetas mayores, Paz y Alí, ya que uno (Paz) quería elaborar una antología de vanguardia, que muestre solamente poetas que contribuyeron a cambiar la poesía mexicana, y el otro pensaba en una voluminosa antología de tipo histórico. Poesía en movimiento es relevante para nosotros como índice de la centralidad de

Chumacero y de su participación activa, por medio de una antología (como hicieron Cuesta y los

Contemporáneos) en una relectura de la poesía nacional, aunque ahora no será por conquistar un lugar en el campo literario, sino para reafirmarlo y para empezar a trazar, en línea de heredad hacia las generaciones futuras, los caminos de la poesía posterior a ellos. Como sucedió en la

Antología de poesía mexicana moderna, los antólogos están incluidos, aunque con la diferencia de que ahora no son representantes del presente inmediato, sino una visión dividida: Paz y

Chumacero dan por sentado su lugar en el canon, apoyándose en las figuras jóvenes de Pacheco y Aridjis.

Quiero reiterar que la poesía de Chumacero surgió en un canon que le era mucho más que conveniente, ideal, gracias a la lucha emprendida décadas antes por Contemporáneos. Esta circunstancia es, creo, definitiva para entender su prestigio, que también debe delimitarse teniendo en cuenta que, distinto a Octavio Paz, Chumacero jamás varió sus tonos ni experimentó con nuevas formas poéticas, no polemizó con otros escritores, ni mucho menos (esto es vital para entender el tipo de centralidad de nuestro poeta) buscó la internacionalización de su poesía: todas sus publicaciones, que no son muchas, son mexicanas, y sus traducciones son muy pocas y muy poco difundidas. El nombre de Alí Chumacero, centralísimo en la poesía nacional, es ampliamente desconocido en la poesía latinoamericana, salvo para otros poetas o estudiosos de literatura. Por ello no hay antología de poesía mexicana editada después de los 60 que no lo incluya, pero son muy pocas las antologías de poesía latinoamericana que lo incluyen (Consultar anexo): su prestigio, aunque monumental, es también local. Esto depende de varios factores en cada campo literario, en cada canon, pero también se explica, por mucho, a partir de que jamás se interesó Chumacero por hacer actividad literaria significativa fuera del país. Esto último se debe, creo yo, a la doble conjunción de su carácter reservado y al hecho de pertenecer a una tradición nacional con medios de producción cultural (y por tanto) de producción del prestigio y de canon, con una relativa autosuficiencia. Alí Chumacero no quiso, ciertamente, pero tampoco necesitó publicar libros fuera de México porque el Fondo de Cultura Económica, una de las mayores editoriales del continente, era su casa.

Más tarde enfrentaré esta doble importancia nacional-internacional con cada uno de los poetas que analizo, para observar cómo su manera de ejercer la actividad literaria desde un punto de vista sociológico tanto como estético, ha condicionado su recepción y por tanto, su lugar en el

canon. El caso de Colombia, a partir de la obra de Fernando Charry Lara, poeta que presenta varios puentes de comunicación con Chumacero, será el que me ocupe a continuación.

Capítulo II:

El verso llega de noche

La poesía Colombiana después de la vanguardia

y la obra de Fernando Charry Lara

Colombia a inicios del XX y su aproximación/rechazo a la vanguardia poética

Dentro del concierto de tradiciones literarias latinoamericanas, el caso colombiano es uno de los más conservadores frente a los embates de las vanguardias del XX. Si en México el

Estridentismo fue acallado, fracasando como propuesta político-estética, cediendo la hegemonía cultural a otro grupo de vanguardia mucho más solemne (Contemporáneos) que terminó por establecer sus criterios de poesía nacional, en Colombia no existe siquiera, durante las primeras décadas del XX, un movimiento poético programático de vanguardia.

El poeta y académico colombiano Armando Romero fue quien, con un ensayo titulado

Presencia y ausencia de las vanguardias en Colombia, que luego fuera parte de su libro Las palabras están en situación, realizó la primera historización critica de la vanguardia colombiana, así como la conformación como grupo literario del conjunto de poetas reunidos al alrededor de la revista Mito. Este proceso es temporalmente paralelo a lo que sucede en México con Contemporáneos, y también coincide el hecho de que ambos grupos reúnen poetas con distintísimas propuestas estéticas, aunque con una común intención renovadora del quehacer intelectual y poético de sus respectivas naciones, concentrados alrededor de una publicación fundamental, de una revista literaria.

Como dije antes, no hay en Colombia un ismo fracasado o exitoso, grande o pequeño, cuando estos movimientos suceden en todos los rincones de América Latina. Es un país sin vanguardias orgánicas durante los años 20. Tiene esa tradición literaria, sin embargo, destellos vanguardistas individuales. En palabras de Álvaro Medina “[E]n Colombia, el movimiento vanguardista no fue propiamente un movimiento sino una serie de manifestaciones esporádicas que rubricaron una serie de personalidades aisladas y carece por lo mismo de fecha de

nacimiento”. (197). Así, sería mentira decir que en Colombia no existieron poetas (aunque insulares, periféricos todos) con algún rasgo de vanguardia, empezando por José Asunción Silva y terminando por el grupo Nadaísta (único grupo poética y socialmente beligerante en Colombia, aunque nacido con cuatro décadas de atraso respecto de las vanguardias históricas), pasando por poetas como Aurelio Arturo o el mismo Fernando Charry Lara, y poniendo especial atención en

Luis Vidales, acaso el único vanguardista propiamente dicho de Colombia, como han señalado ya varios estudiosos, siguiendo todos la labor de Armando Romero en el ensayo que antes mencioné. No está de más, por supuesto, dejar claro el hecho de que los poetas colombianos fueron lectores y hasta críticos de los movimientos literarios que sacudían la lengua española a inicios del XX, de modo que la vanguardia continental y trasatlántica, sin serles propia, no les fue ajena.

La poesía colombiana se distingue también por cierta relación establecida durante buena parte del siglo XX entre el campo literario, el campo cultural y el campo de poder: hay poetas políticos, ediciones fundamentales pagadas por el estado o el Banco de la República y hay, incluso, una buena cantidad de poetas que llegaron a ser presidentes del país. Estos casos son importantes, no por su relevancia literaria, que muchos efectivamente tienen, sino por su importancia icónica, en tanto sirven de ejemplo de la intimidad a veces establecida entre el poder político y la hegemonía literaria en Colombia del siglo pasado. Hechas estas aclaraciones, me dispongo a elaborar primero un esbozo del perfil del canon poético colombiano para después hacer, de modo más detallado, un recuento de los movimientos poéticos dados desde el inicio, hasta la segunda mitad del siglo XX.

Colombia: esbozo de un perfil conservador

Tomaré la obra de José Asunción Silva (1865-1896) como punto de partida de la poesía moderna en Colombia, no solamente porque la obra del poeta excede los límites del modernismo, abriendo las posibilidades escriturales de su momento, sino porque

[L]a ruptura que José Asunción Silva establece con su medio literario y social, su

capacidad para innovar la poesía de su tiempo y la visión lúcida y trágica con que

atiende al llamado de su destino, van más allá de los planteamientos fogosos de

un romanticismo libresco y un clasicismo con rezagos coloniales, tendencias

imperantes hasta el momento en la poesía colombiana. (Romero, Situación 16)

Sin embargo, a pesar de la existencia de Silva, que representa un cambio en la manera de escribir y pensar poéticamente en Colombia, el conservadorismo estético y social es una presencia central y necesaria para entender la historia del país. Por ejemplo, ya para finales del siglo XIX, cuando el partido conservador toma el poder luego de varias décadas en que los liberales detentaban el gobierno, se da la firma del Concordato colombiano (1887), siendo esto

“un acuerdo de poder sobre varios aspectos claves de la vida espiritual, cultural y política conferido al Vaticano por el gobierno” (Romero, Situación 16), lo cual deja ver muy clara la raigambre profundamente católica de la nación, característica imposible de separar de su gusto y activa voluntad de defender la permanencia de los modos tradicionales, de las “ buenas maneras”, en todos los ámbitos.

Así, la historia de la poesía colombiana es la de una lucha entre las posibilidades renovadoras de la poesía, que siempre tienen insulares y talentosos representantes, y un extremo decoro conservador que busca sin disimulo la “intemporalidad” del texto, basando su búsqueda

en una tendencia al clasicismo fuera de toda novedad, de todo ismo fugaz. Un ejemplo claro de este rasgo de carácter del canon colombiano es la reacción frente al modernismo que, convertido para inicios del siglo XX en la escuela tradicional frente a la cual las vanguardias de toda la lengua española desplegarían todo su poder desestabilizador, era en Colombia todavía motivo de cierto escándalo entre algunas élites literarias extremadamente conservadoras:

El modernismo vino a confirmar los peores temores de los tradicionalistas. La

tarea de combatirlo, a nombre del humanismo clásico decimonónico, le

correspondió a Luis María Mora y, en medida algo menor, por sus posiciones más

matizadas, a Antonio Gómez Restrepo y a Rafael Maya. Los Caros identificaban

modernidad y romanticismo. Mora, Gómez Restrepo y Maya identifican

modernidad con modernismo y añaden algo importante: la vanguardia es

prolongación y consecuencia del modernismo, no su ruptura.

Los documentos literarios más radicalmente descalificadores del modernismo se

encuentran en el ensayo De la decadencia y el simbolismo de Luis María Mora,

en el libro de Rafael Maya Consideraciones críticas sobre la literatura

colombiana. (Jiménez, Canon 23)

Pero estos textos son publicados cerca de los años 40 (el de Mora, póstumo, en 1938, y el de Maya en 1944) —¿acaso no es este ímpetu conservador, ya casi a mediados del siglo XX, sorprendente?— y en realidad son parte de un fuerte dispositivo de lucha llevado a cabo desde diversas instituciones culturales:

Los bastiones de la tradición humanística conservadora y de sus fundamentos

ideológicos fueron, durante la primera mitad del siglo XX, la Academia

Colombiana de la Lengua, el Instituto Caro y Cuervo, el Colegio Mayor de

Nuestra Señora del Rosario y la Universidad Javeriana. Las respectivas

publicaciones periódicas de tales instituciones divulgaron a los representantes de

la tendencia poética favorecida y realizaron una tarea crítica de demolición en

contra de las corrientes literarias modernizantes. La revista Bolívar, bajo la

dirección de Rafael Maya, también hizo su contribución a esa faena histórica.

(Jiménez, Canon 37)

Por supuesto, al lado de esta campaña en lo educativo y ensayístico, estos poetas y otros varios practicaron una poesía que era, en palabras de Antonio Caro al referirse a la tradición de las humanidades clásicas en la literatura colombiana, “los estudios clásicos, subordinados al espíritu católico” (Citado por Jiménez, Canon 28), o bien como dijera Nicolás Bayona Posada sobre la poesía de Luis María Mora “Moratín”, “horaciano en la forma pero católico de verdad en el fondo” (Citado por Jiménez, Canon 24): tal será el panorama, conservador en forma y fondo, que mejor define el perfil de la poesía colombiana apegada al poder, pasados pocos años de la vanguardia (veremos más tarde reformulaciones de lo conservador como poesía canónica, como el grupo Piedra y cielo). Sin embargo, dada mi certeza de que ese perfil se debe precisamente a la manera en que la vanguardia permeó la poesía nacional, es necesario hacer un recuento de la poesía colombiana, desde el inicio del XX pasando por la vanguardia hasta llegar al grupo Mito, del cual se desprende Fernando Charry Lara, que es el punto central de este capítulo.

La violencia y el decoro: cronología de la poesía colombiana

Como sucede en otras democracias latinoamericanas, en Colombia, a pesar de sus diferencias ideológicas desde finales del XIX, es decir, desde la época de Silva, el partido liberal y el conservador siempre favorecieron casi las mismas leyes económicas y los mismos intereses monetarios. Sus discrepancias fundamentales eran respecto, por ejemplo, del laicismo en la educación propuesto por los liberales y despreciado por los conservadores, y la avanzada intelectual que los liberales (lectores de las últimas corrientes de pensamiento en Europa) representaron frente al pensamiento siempre español y católico del partido conservador. Otra discrepancia clara era que el partido conservador, tendiente a una fuerte centralización del gobierno, desatiende la autonomía de las provincias a la vez que protege a los terratenientes que poblaban en campo. (Romero, Situación 18-20). Al final, la moral católica y fuertes diferencias sociales, con tintes a veces de diferencia racial, determinaron cierto carácter de la sociedad colombiana hasta nuestros días. En este contexto emprendo, pues, una revisión de los movimientos y grupos literarios del siglo XX en Colombia.

La gruta simbólica

La gruta simbólica es el grupo literario que inaugura el siglo XX colombiano, estaba compuesto por hombres de letras que para 1900 tenían aproximadamente 30 años, siendo todos ellos “una especie de parnasianos a destiempo, ajenos al simbolismo y al modernismo en los que

éstos tienen de búsqueda del hecho poético en sí” (Romero, Situación 29). La casi totalidad de

estos hombres se oponía a la dictadura del poeta y presidente José Manuel Marroquín (1827-

1908) de modo que el grupo tenía también una clara convicción y connotación política.

La gruta simbólica contaba entre sus contertulios a Luis María Mora, Julio Flórez, Carlos

Tamayo, Clímaco Soto Borda, Víctor M. Londoño, y varios otros (resulta imprescindible para conocer bien al grupo consultar el libro Los contertulios de la gruta simbólica, de Luis María

Mora). A pesar de que el grupo carecía de estatutos o de una propuesta literaria concreta, los unía estar en contra de todo lo que significaba vanguardismo o ultraísmo. Defendían la lengua castellana y tenían recurrentes referencias a la Grecia clásica y la cultura latina. Además de lo dicho, y en concordancia con la ya mencionada cercanía entre el campo de poder y el campo literario, es importante notar que “[L]es encantaba la prosa del poeta ex presidente Miguel

Antonio Caro (1843-1909), de quienes muchos esperaban un comentario que los consagrara socialmente” (Biblioteca Luis Ángel Arango, “Gruta simbólica”). Es decir que durante el régimen de un poeta-presidente (Marroquín), los poetas de la Gruta Simbólica esperaban la consagración por parte de un poeta-expresidente (Miguel Antonio Caro), escribiendo textos que ignoraban voluntariamente las discusiones estéticas que en el momento estaban en boga, para dar primacía a una reformulación de la escritura latina y griega, aunque (como se dijo antes) con base en la moral católica: el campo literario, el campo de poder, y el habitus escritural están

íntimamente ligados. La importancia literaria del grupo es en realidad escasa, pero su centralidad no fue poca, y funciona como un primer punto de referencia acerca del impacto de las vanguardias en Colombia. La Generación del Centenario, inmediatamente posterior a ellos, ya contaba con varios escritores cercanos a esta nueva sensibilidad.

La generación del centenario

Formada por jóvenes que para 1910, centenario de la independencia nacional, comenzaban a publicar sus poemas, la Generación del Centenario contaba entre sus integrantes a

Eduardo Castillo, Abel María Céspedes, José Eustacio Rivera, Miguel Rasch Isla, Abel Marín,

Luis Alzate Noreña, Delio Serivante, Tomás Márquez, Joaquín Güell, Roberto Liévano y (por si lo anterior no hubiera sido ya sorprendente) otros tres futuros presidentes de Colombia:

Laureano Gómez (conservador), Alfonso López Pumarejo y Eduardo Santos (Liberales).

Si bien cuenta con Eustacio Rivera, cuya Tierra de promisión fue un libro de poesía importante, en tanto que se pueden ver en él asuntos plenamente colombianos, selváticos, que igual aparecieron en su novela La vorágine, texto imprescindible en la narrativa latinoamericana.

La poesía de este grupo no ha sido rescatada ni discutida mucho por la crítica, al no haber presentado, como grupo, ninguna renovación contundente respecto de lo anterior. Lo cierto es que, hasta el momento, no puede hablarse de autonomía alguna del campo literario colombiano respecto del campo de poder, puesto que son una sola cosa. Los grupos de poder político de ambos partidos, y los grupos de escritores, coinciden. Será más tarde cuando esta autonomía exista, trayendo consigo la renovación de la lírica colombiana.

Dos renovadores: Luis Carlos López y Porfirio Barba-Jacob

Dos poetas fundamentales para entender el lado no-conservador de la poesía colombiana son Luis Carlos López y Porfirio Barba Jacob. Cada uno encarna el cambio de un modo distinto, pero siempre radicalmente opuesto a la manera de escribir en Colombia para su momento.

Ambos son una respuesta al modernismo que no necesariamente lo niega, sobre todo desde el punto de vista formal, sino que representa un ensanchamiento de sus posibilidades temáticas y de sus intenciones sociales: ambos desarrollan poéticas que es correcto llamar postmodernistas, es decir, continúan y transforman una tradición que los grupos hegemónicos preferían simplemente prolongar o ignorar.

Luis Carlos, el “tuerto López” se sacudió el cultivo de las formas clásicas para acercarse a los temas y la sonoridad popular, lo cual lo llevo precisamente a convertirse en eso, un poeta popular entre las masas que lo aclamaban, pero considerado un poeta menor por el stablishment poético, es decir, por el centro del poder cultural y los sectores poderosos del campo literario, a pesar de que en su entorno su propuesta significaba una renovación, una nueva salida. En palabras de James J. Alstrum:

Es demostrable que Luis Carlos López comenzó a escribir su antipoesía como

reacción ante el modernismo. El modernismo ejerció una influencia tanto positiva

como negativa sobre la antipoesía de López. (…) La antipoesía de López se nutrió

del modernismo pero parodiaba sólo su vertiente esteticista y afrancesada. Entre

los modelos literarios que suscitaron la escritura antipoética de López figuran en

primer plano los nombres de José Asunción Silva, Julio Herrera y Reissig,

Guillermo Valencia y, desde luego, Rubén Darío. (71)

Sin llegar a llamar “antipoesia” a la propuesta poética de López, cosa que me parece desproporcionada, creo que efectivamente su posición dentro del campo literario y de la historia de la poesía colombiana no puede ser disminuida, porque representaba un enfrentamiento con la unívoca manera de entender la lírica por esos momentos. Sin querer hacer textos perennes a la manera horaciana, fue un poeta que logró fincarse en el gusto popular, y que practicó la sátira de

las consideradas altas maneras de abarcar lo poético. Por su parte, Porfirio Barba Jacob es por su literatura, pero acaso más por su biografía, una representación de lo distinto y proscrito.

Su homosexualidad, por él alardeada. Los episodios que lo emparientan a la

familia picaresca. Sus extravagancias. Su soberbia. Su megalomanía. El

anacronismo, en fin, en que incurrió, cuando ambicionaba hacerse admirar como

nuevo poeta endemoniado. Todo ello no deja de ser cierto. Como tampoco podía

negarse la desmesura de una personalidad en la que por periodos era cotidiana su

aproximación a lo maravilloso. (Charry Lara, Poesía y poetas 32)

Bastarían sus poemas para considerarlo uno de los poetas colombianos más importantes del siglo. Sin embargo, es su vida personal lo que ocupa hasta a los críticos actuales:

No le demos más vueltas: Barba no era un visionario que previó su destino. Era,

simplemente, al contrario de lo que él quería hacernos creer, un hombre que por

reacción a su medio campesino, en todo sentido, a través del homosexualismo, las

drogas y el exilio, buscó asumir una imagen de poeta maldito. Escribió los

poemas para volverse esos poemas. (Cobo Borda 45)

El juicio de Cobo Borda me parece enteramente desatinado, al supeditar la escritura del poema a la vida del poeta, no por lo que fue, sino por lo que esta vida tenía de proyecto de construcción de una personalidad literaria. Aquello es poco probable, y que en todo caso no interesa. Lo que importa es que hablamos de una poesía (y sí, también la vida de un hombre) que emplea todos los modos y términos del modernismo para explorar oscuridades interiores que ésta escuela dejó de lado, porque otras anteriores (simbolismo, romanticismo) se habían ya encargado de observar: “Romántico simbolista en cuanto al contenido, escapará un poco a la regla de las

sugerencias para enarbolar el verbo directo de los postmodernistas, haciendo del poema un instrumento de exorcismo y catarsis de los demonios interiores”.(Romero, Situación 36).

La poesía de Barba Jacob es sorprendentemente modernista en su lenguaje, viniendo de un hombre que pasó muchos años viajando por América Latina, mientras vivía la vida que lo caracterizó. Acaso esta situación de exilio, su enorme éxito literario (es el primer poeta del siglo

XX que da a Colombia renombre internacional) que lo lleva incluso a morir fuera de Colombia, es lo que lo hizo una figura soportable, a pesar de sus excesos. Centrales y periféricos al mismo tiempo, Barba Jacob y Luis Carlos López, contribuyeron a la desacralización de la poesía en

Colombia, y con ello sentaron las bases de una posible renovación que ayudaría a ganar el tiempo perdido en las anquilosadas escuelas literarias anteriores. Modernista tardío o temprano vanguardista, Barba Jacob es un renovador de la poesía colombiana.

Los Panidas

Melenudos de líneas netas, líricos de aires anarquistas, hieráticos anacoretas, dandys, troveros, ensayistas, en fin, sabios o analfabetas, y muy pedantes, —si os parece— explotadores de agrias vetas los Panidas éramos trece!

Leon De Greiff, Balada trival de los trece Panidas

Luis Fernando Múnera López nos presenta así al grupo y su carácter:

El 15 de febrero de 1915, fecha en la cual los romanos realizaban las fiestas en

honor del dios Pan, pareció en Medellín la revista Panida, publicada por un 89

puñado de muchachos […] el equipo de redacción de Panida lo formaban al

principio diez jóvenes y se fue ampliando hasta llegar al fatídico número trece y

con ello se echó a andar la leyenda de un trágico pacto de suicidio colectivo.

Finalmente se suicidaron tres de ellos, Rendón, Gaviria e Isaza. (Múnera López,

“Don Fidel Cano y los Panidas”)

Iconoclastas, contestatarios, casi todos ellos expulsados del liceo por su personalidad completamente opuesta a las buenas costumbres de la sociedad de ese tiempo y lugar, los trece muchachos lograron sostener durante un año 10 números de la revista. Varios de ellos destacarían en artes diversas y en la política, pero solamente uno sería un poeta central: León de

Greiff. Lector voraz, este muchacho no tardaría en desarrollar una poesía, una obra literaria en general, que llega a ser voluminosa y profunda:

[N]o hay influencia que le falte a su primer plato sintetizador: Baudelaire,

Verlaine, Rimbaud, Mallarme, Laforgue, entre los franceses; Darío, Casal, Nájera,

González Martínez, Lugones, entre los americanos; Silva, Valencia, Castillo,

López, Barba Jacob, entre los colombianos. A todos les debe algo y no les debe

nada. (Romero, Situación 38)

Ya tenemos en León de Greiff un poeta que desarrolla su tejido simbólico desde la literatura hacia la literatura, desatendiendo todo nexo con creencias religiosas: es la poesía puesta en libertad y enterada de los embates de las nuevas tendencias, aunque sin adoptarlas, ni rechazarlas completamente. Da cuenta de ellas. Aquí es donde la contraposición con un contemporáneo suyo al que mencionamos antes es importante, porque muestra que la poesía de

Greiff era una apuesta inusual en el campo literario. Tal contendiente, por decirlo de algún modo, es Rafael Maya. Contrastar el modo en que los dos abordan un mismo hecho estilístico deja claro

su opuesto talante. Podemos, por ejemplo, leer que “De Greiff también fue amante de los arcaísmos, y supo extraer de ellos los efectos más modernos. En Maya sucede al revés: son ejercicios literarios derivados de su educación grecolatina” (Jiménez, A propósito 38). Aunque de modo panorámico, lo mencionado sirve para dejar claro que Maya y De Greiff, contemporáneos, son completamente opuestos. La historia rescata, con entera justicia, al segundo como poeta mayor, renovador, posibilitador de la poesía contemporánea.

Para estos momentos, cuando podemos observar ya una naciente autonomía del campo literario respecto del campo de poder, a partir de expresiones surgidas fuera del centro geográfico del mismo, promovidas en medios de producción cultural alternos a los oficiales

(como la revista Panida, propiamente sostenida por los miembros del grupo), ya están llegando los años de la vanguardia, y además de Panida en Medellín, casi al mismo tiempo surge otra revista en Barranquilla que tiene un talante distinto, pero también renovador: Voces.

Voces

No tan famoso como otros grupos, el colectivo literario de Voces es importante más por lo que leyó y difundió que por lo producido en el terreno de la literatura por sus integrantes. Para

León de Greiff, por ejemplo, la revista Voces fue una posibilidad siempre segura de publicación, y en esas mismas páginas fueron discutidos y publicados muchos tópicos que eran antes terreno baldío en las publicaciones colombianas, sobre todo en el terreno de la filosofía y la teoría del arte:

En el plano filosófico se extendía desde Nietzsche, pasando por Herbart, Kant,

Dewey y Fichte, hasta la neoescolástica con Miguel Antonio Caro. Las teorías del

arte y la literatura tenían allí un sitio, así como informaciones sobre

investigadores de la literatura extranjeros (por ejemplo, Karl Vossler) y crítica

literaria propia. La esfera del drama—cubierta en Panida sólo por una pequeña

pieza para teatro de marionetas de Benavente—llegó a tener gran importancia por

intermedio de Ramón Vinyes, lo mismo que la literatura en lengua alemana

(Hebbel, Hofmannsthal) sin que por ello se hubiesen desatendido los nuevos

desarrollos en Francia (André Gide), Inglaterra (Chesterton), España (Valle

Inclán) y en muchos otros países. La literatura y cultura colombianas ocupaba,

naturalmente, la mayor parte de la revista, si bien el punto central no residía en la

mera publicación de obras del momento. (Pöppel 175)

La avidez lectora del grupo Voces, formado por Hipólito Pereira (Héctor Parias), Julio enrique Blanco (filosofo de Barranquilla que había estudiado en Estados Unidos y Alemania),

Gregorio Castañeda Aragón (poeta), José Félix Fuenmayor (poeta) y el catalán José María

López Pico, reunidos todos alrededor de la figura del también catalán Ramón Vinyes, quien sin ser jamás director de la revista, fungió como guía intelectual de todos los otros “cinco décadas antes de que fuera canonizado para la literatura universal como sabio catalán por Gabriel García

Márquez en Cien años de soledad” (Pöppel 174).

Queda claro que Voces no buscaba, como los Panidas, hacer una rebelión iconoclasta, sino ampliar los horizontes de la cultura colombiana desde una prematuramente alcanzada madurez en su manera de buscar, abordar y plantear las nuevas discusiones estéticas y sociales.

Esto, como veremos más tarde, los emparenta directamente con el grupo Mito, que surgirá pocos años después.

Voces, más que un grupo de artistas es un grupo de intelectuales a cargo de una publicación universalista que pretende poner el ambiente cultural colombiano a discutir con lo que sucede en el resto del mundo, llegando a ser el sitio en que se da el primer encuentro formal de las literaturas de vanguardia en una publicación colombiana: el futurismo, y otros ismos diversos aparecen allí. Huidobro, Tablada, y otros escritores que van de frente a resquebrajar la tradición literaria latinoamericana aparecen en la revista liderada espiritualmente por Ramón

Vinyes, que es la única en Colombia en estar al tanto —no necesariamente apoyarlos, sino dar cuenta de ellos y de su posible importancia, un poco desde fuera— al mismo tiempo que suceden en otros sitios del continente, de los embates vanguardistas. Voces circuló de agosto de 1917 a junio 1920, cinco años pasarían entre esta última publicación y la primera de una revista que, ahora de regreso en el terreno exclusivo de la poesía colombiana, es fundamental. Se desarrolla en Bogotá y se llamará Los Nuevos.

Los Nuevos

En Bogotá y no en Medellín se desarrolla el grupo de Los Nuevos, que tiene como el más conocido de sus integrantes ni más ni menos que al Panida León de Greiff. Junto con él otros antiguos Panidas como Ricardo Rejón y Luis tejada se habían ido a la capital y formaban parte de este nuevo grupo literario. A decir de Armando Romero:

[L]os Nuevos no sólo fueron los mejores de los Panidas sino que sus integrantes

eran todos dinámicos intelectuales jóvenes, bien educados, dispuestos a pelearle el

sitio que tenían (o iban a tener) los de la Generación del Centenario. Es decir,

estaban en su mayoría contra el espíritu de Valencia y su pléyade de gramáticos,

teólogos y poetas de corte clasicista. (Situación 40)

Como era costumbre, una revista del mismo nombre fue el órgano de difusión del grupo.

Participaban en ella, además de los antiguos Panidas mencionados, Felipe Lleras Camargo

(director), su hermano (y futuro presidente de Colombia) Alberto Lleras, Rafael Maya, Jorge

Zalamea, Eliseo Arango, José Enrique Gaviria, Abel Botero, Germán Arciniegas, Francisco

Umaña Bernal, José Mar, Luis Vidales (poeta central en la poesía de vanguardia colombiana, como adelante señalaré) y C. A. Tapia y S.

En 1925 sale el primer número de la revista y la editorial declara y que ellos “constituyen una agrupación de carácter intelectual, integrada por escritores que, atendiendo a razones más de pensamiento que de edad, se determinan naturalmente, dentro de la vida nacional, después de la generación que surgió en los días del centenario… y agrega, contundente que hay que proclamar de nuevo la tabla de valores intelectuales y morales” (Citado por Romero, Situación 41).

No deja de ser curiosa la presencia de esa última intención de restablecer valores intelectuales y morales, cosa que me interesa recalcar, en un manifiesto estético e intelectual que expresa un ímpetu de reformismo. Por supuesto, habla de ensanchar la mirada pacata de la generación del Centenario, de ser más liberales en el sentido moral del vocablo (aunque debemos tomar en cuenta que Rafael Maya, bastante conservador, es parte de este grupo), pero no deja de ser indicativa la manera en que, en Bogotá de 1925, se tienen que expresar en un discurso más moderado que aquel de los Panidas, las intenciones reformistas de un grupo surgido en momentos de la vanguardia. Luego de que los Panidas proveyeran el gesto iconoclasta y rebelde, y de que Voces proporcionara la bibliografía de vanguardia poniendo al día la literatura nacional,

Los Nuevos fueron, como grupo, una especie de síntesis en lo estético y en lo moral que alcanzó

mayor notoriedad que los grupos anteriores. Por supuesto, el hecho de haber establecido el grupo en Bogotá y no en un estado periférico, es un factor importante de esta nueva notoriedad. Los

Nuevos tenían una agenda de lecturas amplia y fuertemente europea, son intelectuales a la altura de su tiempo. Los poetas destacados del grupo son divergentes, su escritura va desde la poesía

Rafael Maya, conservador en forma y fondo, pasando por Leon De Greiff, reformador sin duda, hasta la propuesta estética de Luis Vidales, cuyo libro Suenan Timbres, publicado en 1926, es acaso el único libro de vanguardia propiamente dicho en la literatura colombiana. Tanta es la excepcionalidad de este libro y de este poeta que merece, creo, ser tratado como un caso aparte, además de los grupos.

Suenan Timbres, de Luis Vidales.

Consonantemente con lo que sucedía fuera de Colombia, este libro tenía por intención remover todo lo establecido. Según declara el propio autor en el prologo a la segunda edición de

1976,

[S]uenan timbres es un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo

respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas

costumbres, sin descartar la poesía manida. La rima debía saltar en pedazos. La

solemnidad social fue el blanco obligado del humorismo mezclado de ternura de

un espíritu de la Colombia profunda, para el cual eran transparentes la falsedad y

la majadería del comportamiento social, que aún hoy retrae y causa leve sonrisa.

(Citado por Romero, Situación 43)

Puede verse en varios poemas esta intención lograda: el ritmo, la imaginería y la construcción del poema no obedece sino a la libertad de atentar incluso contra la lógica misma.

Es evidente la influencia de Huidobro y de Girondo, pero es también innegable la originalidad del autor colombiano que logra poemas realmente bellos, notables, que deberían ser, acaso, más conocidos en Latinoamérica entera. Veamos como ejemplo la Oración de los bostezadores:

Señor, estamos cansados de tus días y tus noches. Tu luz es demasiado barata y se va con lamentable frecuencia. Los mundos nocturnales producen pésimo alumbrado y en nuestros pueblos nos hemos vistos precisados a sembrarle a la noche un cosmos de globitas eléctricas. Señor. Nos aburren tus auroras y nos tienen fastidiados tus escandalosos crepúsculos. ¿Por qué un mismo espectáculo todos los días desde que le diste cuerda al mundo? Señor. Deja que ahora gire el mundo al revés Para que las tardes sean por la mañana y las mañanas sean por la tarde. O por lo menos –Señor— si no puedes complacernos entonces —Señor— te suplicamos todos los bostezadores que transfieras tus crepúsculos para las 12 del día. Amén. (Timbres 108)

Este poema muestra un humor y una construcción formal que, si bien ahora nos parecen sencillas y aceptables, deben pensarse en la Colombia de su momento, y en su tradición poética: se han roto el metro y la rima a propósito, el tema de Dios no es tratado ni siquiera con blasfemia, es sencillamente humorístico, la naturalidad con que el hablante lírico habla de la creación divina como algo fallido es precisamente en donde radica lo genial del poema: ejerce la ruptura. El libro completo de diversas maneras lleva a la práctica, como otros libros que estaban siendo publicados desde unos pocos años antes en Latinoamérica y el mundo hasta ese mismo momento, la destrucción de los valores establecidos en todos los ámbitos por medio de un renovado código poético: es un texto de vanguardia, y más todavía: al no generar escuela, al no ser la fuente inicial de un ismo nacional, y al tampoco unirse a ninguno de fuera, Suenan Timbres es el texto solitario que compone, inaugurando y cerrando, la vanguardia colombiana propiamente dicha.

En un escrito seminal que ha servido desde su publicación hasta ahora como marco para entender el proceso de la vanguardia colombiana, Armando Romero deja claro que el mismo

Vidales, en su poesía posterior “desdice mucho de su avanzada vanguardista, refugiándose ella en la consignería política y el soneto de encargo social” (Romero, “Ausencia y presencia”), es decir que no estamos frente a un autor de vanguardia, sino frente a una obra única, un libro solamente, de vanguardia militante y contemporánea al resto de las vanguardias históricas. Tal es el punto único de la vanguardia en Colombia. Luego de allí, como de costumbre en esta tradición poética nacional, las cosas se decantaran hacia modelos más conservadores, aunque ya sin poder regresar al catolicismo como fondo moral, o el horacianismo como modelo formal. La poesía colombiana no tendrá ya más involuciones, pero no será una de avances o cambios abruptos. Los grupos poéticos formados luego de la aparición del libro de Vidales tendrán búsquedas

cuestionadoras, pero no dinamitadoras, de la realidad colombiana y sus presupuestos sociales, morales y estéticos (salvo el caso de los Nadaístas). La cuestión formal, por supuesto, no tendrá mayores variaciones. Uno de estos grupos posteriores, aunque de vida bastante breve, fue el de los Bachues.

Los Bachues

Reunidos en 1929, los Bachues (nombre tomado de una diosa indígena chibcha) planteaban una poesía americanista, aunque formalmente se nutrían de poetas españoles, en especial de García Lorca. La personalidad más visible del grupo era Darío Samper, junto con él estaban personalidades como las de Armando Solano, Antonio García, Jaime Parra, Jorge Padilla y Darío Achury Valenzuela.

Interesantes por ser americanistas y no solamente colombianos, los Bachues en realidad tuvieron una vida fugaz y no llegaron a tener una repercusión real en la poesía posterior a ellos.

El grupo siguiente, en cambio, fue decisivo, y es en cierto sentido un regreso. Si los Bachues tenían en Lorca a su modelo formal, Piedra y cielo, grupo que se inicia ya en la década de los 30 se refugiaba, desde su propio nombre, en Juan Ramón Jiménez.

Pero antes de entrar de lleno a Piedra y cielo me interesa dejar claras algunas cuestiones que tienen que ver con la formación de un perfil de poesía nacional colombiana respecto de su permeabilidad a la vanguardia, y que no son, visto lo anterior, sencillas de deducir: La poesía colombiana, al menos la central y reconocida como tal, será en adelante, luego de haber pasado casi completamente por alto la vanguardia, más bien de tono conservador y de formas modernas pero no experimentales. No hay escándalo (hasta la aparición del Nadaísmo, que puede ser leído

como una necesidad nacida precisamente de este conservadurismo inicial) en su construcción poética. En esto se parece mucho a la poesía mexicana. Es importante también señalar que la separación entre el campo literario y el campo de poder será considerable, pero no será completa, para algunos sectores de la producción cultural.

Los grupos que ahora abordaré se centran mucho en la producción poética, ya sin pretender revolucionarla, aunque cada uno con una manera propia de entender el porqué del fenómeno poético y sus funciones. Cada grupo tiene, además, distintos grados de participación en la vida política colombiana, es decir: distinto grado de acercamiento entre su espacio en el campo literario, el campo de producción cultural, y el campo de poder. No será desdeñable la relación entre esta cercanía y su centralidad en el canon. Piedra y Cielo, Cántico y por ultimo y acaso más que todos Mito, son momentos necesarios para entender la poesía colombiana contemporánea: son su antecedente directo, su causa y motivo estético. La poesía de Fernando

Charry Lara es un caso peculiar, y su centralidad en el canon solamente puede ser entendida desde un doble estudio de su quehacer como poeta y crítico. Empiezo, pues, este recuento de la poesía colombiana luego de la vanguardia, hasta la aparición de Fernando Charry Lara, buscando en su poesía y en sus movimientos en el campo literario, las claves para entender el proceso de su inserción en el canon.

Piedra y cielo: su lucha en el campo literario colombiano

En 1935 Arturo Camacho Ramírez publicó su Espejo de naufragios, y al año siguiente

Eduardo Carranza y Darío Samper sacaron a la luz Canciones para iniciar una fiesta y Cuaderno del trópico, respectivamente. El piedracielismo estaba todavía por definirse pero ya había dado

muestras claras de su existencia, que sería fundamental en la poesía colombiana, al ser éste el primer grupo formado exclusivamente de poetas, y con una intención exclusivamente literaria: hacer y pensar poesía.

Cuando entre 1939 y 1940, patrocinados por Jorge Rojas, salen los cuadernillos de Piedra y Cielo (son siete en total: Ciudad Sumergida de Jorge Rojas, Territorio amoroso de Carlos

Martin, Presagio del amor de Arturo Camacho Ramírez, Seis elegías y un himno de Eduardo

Carranza, Regreso de la muerte de Tomas Vargas Osorio, Ángel desalado de Gerardo Valencia y

Habitante de su imagen de Darío Samper) la critica alrededor de estas publicaciones coincide en señalar la dificultad de los textos, a grado tal que se les vinculó con la vanguardia. Eduardo

Carranza, poeta más importante y de algún modo el líder moral del lado más conservador del grupo, fue la voz más clara al momento de responder:

Carranza salió muy pronto a defenderse de esa imputación y aseguro que se

trababa de lo contrario: un movimiento de restauración hispánica y neoclásica,

directamente entroncada con la poesía española, en especial con los movimientos

peninsulares de revaloración de gongorismo. Juan Ramón Jiménez, Antonio

Machado y la generación del 27 fueron mencionados como antecedentes

principales. A ellos se sumó el nombre de Neruda. (Jiménez, Canon 105)

Estamos pues, frente al primer acto de transmisión de capital simbólico por reclamo de la poesía moderna en Colombia, por parte de Piedra y cielo. La estrategia es evidente: tomar para sí el prestigio de la poesía hispánica representada por los autores de los que Carranza dice provenir literariamente, para formar el prestigio de su grupo y el personal. Antes de seguir, sin embargo, quiero detenerme a pensar en la pertinencia de una ‘restauración’ en una tradición poética que una y otra vez ha rescatado los valores de lo clásico. A pesar de su talante conservador, el avance

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de Piedra y cielo fue el ‘rescate’ de algo contemporáneo. Con todo se sigue, a menos a nivel de discurso al hablar de ellos mismos las líneas menos arriesgadas de estas vertientes, y no aquellas que buscan el surrealismo o la experimentación, cosa presente en la generación del 27 o en algún

Neruda, por ejemplo. Lo cierto es que es reconocible un estilo piedracielista, tanto por la afición a ciertos temas como por el gusto por diversas estructuras verbales, compartidas y preferidas por varios poetas del grupo, como ha señalado ya con suficiencia David Jiménez “[L]a utilización de la imagen como síntesis abrupta de un elemento sensorial y otro espiritual, la función del adjetivo como desmaterializador, la espiritualización de todo lo real en el poema (…) el predominio de lo delicado, la imaginería de las estaciones, el tema elegiaco tratado con levedad lírica” (Canon 109)…y diversos otros rasgos componen cierto repertorio de la escritura de los poetas del grupo. Dicho repertorio los hizo motivo de críticas acerca de su uniformidad, entendida como pobreza retórica y facilidad temática. La polémica más importante alrededor de esto, estudiada y comentada ya por Armando Romero tanto como por David Jiménez, se dio en

1940, cuando Juan Lozano y Lozano publica un par de artículos que provocaron un serio enfrentamiento entre distintas facciones del campo literario colombiano, cuyo centro ya ocupaba indiscutidamente Piedra y Cielo. Los artículos se titulaban “Los poetas de piedra y cielo” (en dos partes) y “Poesía de Camacho Ramírez”, en ambos textos Lozano y Lozano hace una descripción minuciosa de la manera en que los pedracielistas escriben, ridiculizándolos sobre todo por la disociación entre los referentes reales, los temas tratados, y la manera metafórica en que eran referidos, es decir: por la poca claridad de los poemas. Por supuesto, quien contesta es Eduardo

Carranza, defendiendo el derecho que tenía su generación a romper los moldes tradicionales intentar otras maneras de ejercer la poesía. Dicho lo anterior, no puede dejar de notarse que, leído desde el ahora:

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Visto a la distancia, el piedracielismo es, desde el punto de vista literario, un

sometimiento a los moldes de cierta poesía española, en especial en lo que se

refiere a las influencias que cayeron sobre Carranza y Rojas, cuya obra es un

retorno de búsqueda de lo clásico español, conservando ritmos y acentos

completamente tradicionales. (Romero, Situación 48)

El resultado de esta polémica terminó siendo favorable a Piedra y Cielo, que no cedió en su centralidad. Lo importante para el lector contemporáneo es entender, a partir de este conflicto en el campo literario, dónde se hallaba la poesía colombiana al momento en que surge Piedra y

Cielo, y a donde se dirige luego de la existencia del grupo, para poder establecer la posición en la que inicia Fernando Charry Lara en el campo literario colombiano, y la transformación de la misma, hasta ocupar su lugar actual.

Aparición de Fernando Charry Lara: La generacioncita y Cántico o los Cuadernícolas

A comienzos de los 40 el diario El colombiano de Medellín publicó en su suplemento

“Generación” la obra de poetas que empezaban a sobresalir luego de Piedra y Cielo, algunos de sus nombres eran Eduardo Mendoza Varela, Daniel Arango, Andrés Holguín, Jaime Ibáñez y

Fernando Charry Lara. El nombre del suplemento fue la causa por la que Eduardo Carranza le apodó a este conjunto (todavía no grupo) de poetas la “Generacioncita”, un poco para resaltar la importancia que su propia generación tenía todavía. Por su parte, los poetas de la Generacioncita no rompían con Piedra y Cielo sino que continuaban la exploración iniciada por ellos, para llevarla a dimensiones nuevas: son poetas intelectuales, lectores y críticos de un abanico más amplio de autores, y con gran número de influencias. Son una generación más enterada e

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interesada del quehacer poético mundial contemporáneo y escriben (Fernando Charry Lara será uno de los casos más destacados en ambos frentes) lo mismo ensayo que poesía novedosa. Sus quehaceres intelectuales y estéticos no están separados.

Haciéndola de padrino, en 1941 Eduardo Carranza publica en el suplemento literario “El tiempo” una presentación y breve antología de los nuevos poetas colombianos, diciendo cosas como que “[E]l grupo de poetas que hoy se asoma sobre el país, se caracteriza precisamente por su seriedad mental; por su estudioso rigor, por su dignidad literaria”. (Citado por Romero,

Situación 59) incluyendo en su muestra a Fernando Charry Lara, Daniel Arango, Andrés

Holguín, Jaime Ibáñez, Ovidio Rincón, Oscar Echeverry Mejía, José Nieto, Saúl Aguirre y

Eduardo Mendoza Varela.

Estamos, pues, frente al primer caso, desde la Gruta Simbólica, de una continuación generacional que no pretende romper con lo anterior ni para rescatar ni para ir hacia el presente inmediato. Si bien la propuesta de este nuevo conjunto de poetas terminará siendo muy distinta a la de Piedra y Cielo, su lugar en el campo literario no será ganado a partir de rencillas y actos de violencia simbólica contra sus mayores, sino que ese espacio les será cedido precisamente por quienes ostentaban el poder cultural: serán reconocidos, legitimados desde temprano por el poder cultural, del cual ellos declaran descender. Esto es, como hemos visto ya, la transmisión del capital simbólico por herencia, entregado de manos de Eduardo Carranza.

Esta modalidad de sucesión, en Colombia como en México, se convierte en la manera primordial en que el canon poético nacional establecerá su perfil, perpetuando con ello las redes mediante las cuales el capital social, simbólico y hasta económico, ejercen su hegemonía en el campo literario. Estamos, para decirlo en pocas palabras, frente al nacimiento del habitus canónico contemporáneo en la poesía colombiana, que es un habitus conservador en toda la

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regla: se trata de dar paso, desde el centro del canon literario, a los más nuevos representantes de los valores poéticos previamente validados como legítimos por quienes tienen el mayor capital simbólico y social. Con esto no solamente se perpetúa un modo de pensar la poesía, sino la presencia de esas personalidades que, habiendo sido el centro de la producción novedosa, ahora se aseguran un lugar como “precursores” de las generaciones siguientes: se busca pasar a la historia literaria. En cuanto al perfil de la poesía colombiana puede observarse que la cultura literaria, la reflexión sobre el acto poético, la versificación cuidadosa y cierto grado de intelectualidad y decoro, serán valores necesarios para ser un poeta central en el canon, luego de

Piedra y Cielo.

Los Cuadernícolas son un grupo de poetas que, salidos de la Generacioncita. Publican libros completos de poesía en una colección de cuadernos denominada Cántico, nombre tomado del español Jorge Guillen. No son un grupo opuesto ni distinto, sino más bien los que perseveraron en su quehacer poético, de entre aquellos nombrados por Carranza. Los más relevantes fueron Fernando Charry Lara, Andrés Holguín, Jaime Ibáñez, Julio Fajardo y Rogelio

Echeverría. Este grupo es considerado por muchos una especie de puente entre Piedra y Cielo y

Mito, que será el grupo más influyente en la poesía colombiana contemporánea.

Debido al mecanismo de sucesión que hemos descrito, a partir de este momento la participación de varios poetas en diversos grupos posteriores se hará confusa en su periodización, pero será muy indicativa de la manera en que ellos mismos, como protagonistas de este sector del campo literario, realizan tomas de posición buscando ser asociados con una vertiente de la lirica nacional, a posteriori. Como cuidadosamente señala Armando Romero:

Charry [Lara], que participo activamente con el primer grupo [se refiere a

Cántico], no siente mayor apego por éste y se identifica con el grupo que surgió

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después alrededor de la revista Mito; Jorge Gaitán Durán, a quien Hernando

Tellez incluye en la generación de los cuadernos [Cántico, los Cuadernícolas], va

a fundar Mito, así que es perteneciente de hecho a este grupo. Álvaro Mutis, en

declaraciones recientes, se incluye dentro del grupo de los Cuadernícolas. Y es

interesante ver esto porque Mutis realmente no pertenece al primer grupo

Cuadernícolas y la crítica generalmente lo ha asociado con el grupo Mito.

(Romero, Situación 60)

Mencionado varias veces hasta el momento, el grupo Mito será el verdadero nicho en que

Fernando Charry Lara realizará su obra y tomará el lugar central que le corresponde en la poesía y en historia de la literatura colombiana. Emprendo, pues, el análisis de ambas cosas.

La revista Mito y la canonización de Fernando Charry Lara

Fundada por Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel, con la colaboración de

Eduardo Cote Lamus, Álvaro Mutis, Fernando Charry Lara, Rogelio Echavarría, Carlos Obregón y Héctor Rojas Herazo, grupo de poetas al que Armando Romero por vez primera contempló como grupo literario, Mito salió a la luz en mayo de 1955 y fue publicada bimestralmente por siete años, dando como resultado 42 números. El grupo sería conocido por el nombre de esta publicación. Salta a la vista al revisar la nomina de estos poetas el hecho de que no son una generación, es decir, no los une ni la edad ni la común animadversión contra una escuela literaria, ni credo político o ideológico:

La combinación de logos y mythos del grupo, como bien lo ha anotado R. H.

Moreno Durán (1989), logra criticar el poder que emana del "hombre ilustrado"

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sin imaginación, ese individuo moderno que anhela el dominio absoluto sobre los

otros, a través del iluso intento de compendiar la totalidad del saber. (…)

Cuestiones fundamentales para Mito, como el fracaso de los sistemas, la paradoja

y el absurdo, la desesperación y la angustia, el sentido del riesgo del individuo, y

la incertidumbre absoluta de lo objetivo, encuentran un asidero filosófico y unas

resonancias explicables en las ideas del existencialismo de Heidegger y Sartre,

filosofías esenciales para el grupo.

A partir de esas premisas, está bien llamarlo grupo a Mito pues, más que

generación (filiación por edad), recoge a algunos autores del grupo anterior (Los

cuadernícolas), como Fernando Charry Lara y Álvaro Mutis.

(Ortega González-Rubio “Mito y las vanguardias”)

Pero hay, además de esas características de pensamiento más bien demasiado abstractas señaladas por Ortega Gonzales-Rubio, rasgos sociales que emparentaban a los miembros de

Mito, y que no pueden ser desdeñados porque de diversos modos terminaron por formar un modelo de escritor colombiano ahora reconocido como deseable:

[…]los intelectuales de Mito eran escritores serios con una sólida formación

académica, intelectuales conocedores y respetuosos de la tradición de la literatura

colombiana que finalmente modernizaron, hombres comprometidos con los

cambios políticos que necesitaba la Colombia de la década del cincuenta para

ampliar su democracia y su cultura, activistas políticos o simpatizantes de los dos

partidos tradicionales –el liberal y el conservador—gentlemens de la literatura con

clara convicción diplomática que les permitía relacionarse con distinguidos

escritores hispanoamericanos y europeos. (Sarmiento Sandoval 149)

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La pluralidad de personalidades y modos de entender la literatura entre los miembros del grupo fue fundamental para que la revista llegase a tener en el diálogo una de sus características distintivas. Como parte de ese diálogo se puede reconocer el hecho de que en Mito no había solamente poesía sino que se discutían y difundían textos sobre filosofía, tratados sociológicos, polémicas estéticas, discusiones políticas y toda clase de asuntos que atañían a la vida colombiana y universal. En muchas ocasiones, los temas eran discutidos enteramente en la revista, que daba espacio a representantes de opiniones distintas, haciendo posible para el lector seguir la polémica completa. Pero el impacto social de Mito tuvo en otros momentos un proceder más sutil, y acaso más demoledor, como narra Armando Romero:

Al publicar Jorge Gaitán Durán en el primer número de la revista un artículo

sobre el Marqués de Sade, titulado “Sade Moralista”, y que era prologo a su

traducción del Dialogo entre un sacerdote y un moribundo, acometía de lleno una

labor de revolución dentro de lo establecido, puesto que no iba a emprenderla

contra la cultura misma, como era postulado de algunas tendencias de la

vanguardia, sino que la utilizaba en la medida en que ella es crítica de su propia

sociedad. Empezaba una forma de ataque por medio del método indirecto, que

utilizará en toda la historia de la revista, y que consistía en tomar tópicos

aparentemente lejanos a la situación nacional y estudiarlos a fondo, de tal manera

que reflejaran a la luz de su brillo extraño lo concerniente a esa misma situación

nacional. (Romero, Situación 122)

Este modo encubierto pero efectivo de remover conciencias cumple una función necesaria: abrir la literatura y pensamiento colombiano al orbe de lo universal. La intención es de por sí valiosa, pero todavía más notoria al tomar en cuenta que para el año de surgimiento de la

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revista Colombia llevaba ya dos años de ser gobernada por el General Gustavo Rojas Pinilla, quien luego de un golpe de estado contra Laureano Gómez en 1953, instaló una dictadura de facto, ejerciendo la censura en todas las artes y el periodismo. En 1957 la dictadura cede y los partidos liberal y conservador realizaron un pacto de alternancia equitativa del poder llamado el

Frente Nacional. Frente a ello, la revista Mito logró conservar su autonomía frente al campo de poder. Así, aunque surgió durante la dictadura, la mayor parte de la vida de la revista transcurrió dentro del primer gobierno del Frente Nacional, y en ninguno de estos dos momentos políticos dejó Mito de formar parte del debate político nacional, siendo éste uno de los temas recurrentes, junto con todos aquellos en las áreas del arte y la cultura, empezando con ello a gestar un nuevo modo de entender no solamente la literatura sino la vida social y la cultural colombiana, cosa que convirtió en muchas ocasiones al grupo y su revista en presencias incómodas:

En Bogotá la revista, era obvio, producía mal ambiente en aquellas personas o

publicaciones que eran atacadas por los redactores de Mito, quienes se ensañaban

contra los historiadores positivistas y apologéticos, contra los malos periodistas,

contra el caciquismo, contra la tradicional falta de memoria que sigue campeando

en el país. Y ellos, otra vez cada uno por su lado, publicaba [sic] en otros medios,

donde daban a conocer su posición y capacidad crítica. Esto no gustaba a mucha

gente que vivía de la mediocridad y que no podía defenderse de los ataques. (Cote

108)

Por supuesto, junto con todas las otras partes de la vida social, la labor del escritor, su papel en la sociedad comenzó a cambiar, gracias a los cuestionamientos que Mito hizo dentro del campo literario, hacia la manera misma de concebir lo que significaba dedicarse a la literatura.

Por un lado, la profesionalización del que escribía tuvo que inscribirse en los estándares de la

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lengua entera y no solamente del país y, por otro, la escritura nacional, al verse confrontada, influenciada, incluida y comparada con la del resto de la lengua, y con otras lenguas, tuvo que salir de cierto oscurantismo, como dice Ortega González-Rubio:

Con Mito se cambiaron los habitus lingüísticos y de contenido de la poesía y el

ensayo; así, en ese sentido, tomaron “conciencia del estado atrasado y provinciano

de la lírica colombiana” y “sintieron la necesidad de ponerse al día en lo tocante a

la renovación del lenguaje lírico” (Paschen, 61). Y lo hicieron a partir del

convencimiento de que debían ser intelectuales y creadores de tiempo completo,

de allí que asumieran su destino de escritores, sin parapetarse en las torres de

marfil del formalismo de los grupos anteriores, sino metidos en el barro de la

cantera histórica de la realidad, asumiendo como profesión la escritura, la

especificidad del trabajo creativo e investigativo. (“El grupo Mito y las

vanguardias”)

El diálogo interno en Mito no sucedía solamente entre voces nacionales sino que estaba nutrido por la pluma de escritores importantes de todo el mundo, de diversos idiomas. Por mencionar algunos nombres, en la revista se publicaron textos de Jorge Guillén, Vicente

Alexaindre, Luis Cernuda, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Juan Goytisolo y

Luis Cardoza y Aragón, entre los hispanos, Saint-John Perse, Paul Valery, Rimbaud, Jean

Tardieu y Jean Paul Sartre, entre los de lengua francesa, Bertold Brecht, Gottfried Benn, Hegel y

Heidegger entre la lengua alemana, y Ezra Pound en la inglesa. Pero no solamente fueron colaboradores:

[L]a conformación inicial del comité patrocinador de Mito, en el que tuvieron

cabida personalidades de ambas latitudes: se escogieron escritores de reconocida

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trayectoria como el español Vicente Aleixandre, el guatemalteco Luis Cardoza y

Aragón y los mexicanos Alfonso Reyes y Octavio Paz, junto con el brasileño

Carlos Drummond de Andrade. La configuración del comité patrocinador estaba

pensada para darle a la nueva empresa un eco continental y trasatlántico, lo cual

se había logrado con creces cuando Mito desapareció en 1962, debido,

fundamentalmente, a la temprana muerte de de su gestor principal, el poeta Gaitán

Durán. (Sarmiento Sandoval 27-28)

La vastedad de sus temas y de las plumas que los trataron, así como la posibilidad de reunir en un mismo sitio diversos puntos de vista acerca de cada tópico, son los motivos por los cuales esta publicación debe también ser pensada como un agente que posibilitó un significativo adelanto en la historia del pensamiento y la cultura del país. Aunque no es exagerado decir que el centro de la revista era literatura y más propiamente la poesía y la reflexión sobre la misma,

Mito representó para muchos intelectuales colombianos la posibilidad de conocer

escritores y filósofos modernos de Europa y América; para los jóvenes, la de

publicar por vez primera; para sociólogos y políticos, la de analizar la realidad

nacional a través de artículos, ensayos, estudios. Varios años de labor hicieron de

Mito una colección fundamental de textos y documentos de cultura, una voz

progresista e inteligente que debe siempre consultarse para comprender mejor un

momento que, en su brevedad, fue uno de los más fecundos para la intelectualidad

colombiana (Eduardo Camacho Guizado, Citado por Rivas Polo 31)

De modo que es verdad: la revista era primeramente poética, pero no dejaba de lado ningún ámbito de la vida cultural y social. La crítica sobre la revista, en cambio, se ha concentrado acaso demasiado en lo poético de la publicación. Lo anterior ha sido observado y

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dicho mejor que nadie por Carlos Rivas Polo en su libro Revista Mito: vigencia de un legado intelectual, a manera de revisión crítica de los estudios hechos hasta el momento sobre Mito:

“Una mirada general al material crítico más significativo escrito sobre Mito, desde su aparición hasta nuestros días, deja una impresión incomoda de uniformidad: con algunas excepciones, Mito aparece insistentemente ubicada en el marco de la historia de la poesía en Colombia” (19). Rivas

Polo llega a hablar de una “hipertrofia lirica” en la crítica de Mito, y la justifica de un modo que no deja de ser inquietante. Esto es, conociendo que la poesía durante y antes de Mito representaba una ocupación de altísimo status que había tenido incluso diversos presidentes como representantes, y que de algún modo dotaba a quien la practicaba de cierta pátina de reconocimiento social, pregunta: “¿No podría interpretarse la obsesión de la crítica colombiana por la poesía como otra manifestación de que nuestra mentalidad al enorme prestigio que otorgaba el ejercicio lírico?” (Rivas Polo 20). No dudo la verdad de esta afirmación, pero no puede dejarse de lado lo obvio: la revista discutía centralmente asuntos poéticos, y la mayor parte de sus colaboradores fueron poetas. Incluso los críticos que se han dedicado a estudiarla más tarde (Romero, Cobo Borda, Maffla…) han ejercido la creación lírica.

Un factor defendido por David Jiménez y luego retomado por Rivas Polo es definitivo y ayuda a pensar en lo que antes he mencionado: son los mismos poetas los encargados de construir su propia canonización. Es en esta sección del campo literario donde se deciden de manera última las pertenencias al canon. A veces esto sucede de modo lejano en el tiempo, otras veces en cambio, las relecturas de una obra llevan a un poeta a salir del canon en que estaba. De cualquier modo, son los propios poetas los que definen históricamente esa lista de autores y textos consagrados.

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De cualquier modo, algo es innegable: Mito supuso una puesta al día de la poesía colombiana con la del resto de Hispanoamérica y el mundo. De hecho, es gracias a la apertura que supuso Mito en Colombia que un movimiento de vanguardia aunque tardío, el Nadaísmo, pudo darse (el Nadaísmo se origina en Medellín, tres años después del nacimiento de la revista) y no es coincidencia que el último número de la revista haya sido dedicado enteramente a ese nuevo movimiento literario, que representa otra manera de remover las conciencias en Colombia y que merecería su propio apartado. Es curioso dar cuenta de que el movimiento rupturista por excelencia de Colombia obtuvo parte de su capital simbólico por herencia del grupo Mito, que cierra su ciclo legitimándolos en la revista. Así, el Nadaísmo es al mismo tiempo continuación y ruptura, en lugar de solamente ruptura, con la tradición literaria anterior a ellos. Me interesa, sin embargo, dirigirme ya enteramente a la obra de Fernando Charry Lara.

Fernando Charry Lara: Su poesía e interacción con el campo literario colombiano

Fernando Charry Lara fue uno esos hombres de traje, boina y paraguas, elegante, regio, con un acento y vocabulario particular e inconfundiblemente bogotano, caballero de una especie ya perdida o por perderse en Colombia, es decir, un cachaco. Nacido el 14 de septiembre de

1920, su infancia estuvo marcada por la literatura en dos sentidos: sus lecturas primeras (como

Edmundo D’Amicis, Julio Verne, Emilio Salgari, las Rimas de Becquer, o poemas de Silva) y la vida que tenía que ver con la literatura, con los escritores vivos: nacido en la década de la vanguardia y en una familia eminente en el campo de la educación, el niño Fernando Charry

Lara fue testigo de primera mano, sin comprenderlo todavía, de los cambios en el entorno literario que esa década supuso.

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Un hecho fundamental de su formación suele no mencionarse, por su aparente obviedad: a diferencia de Luis Vidales o León de Greiff, venidos de Medellín, del grupo Voces escribiendo desde Barranquilla, o de los mismos Jorge Gaitán Durán o Eduardo Cote Lemus, venidos de

Pamplona y Cúcuta, Charry Lara es un poeta plenamente Bogotano, capitalino, estando desde su infancia en el ambiente de la cultura. Su padre, Justo V. Charry, educador respetado, amigo de

José Eustasio Rivera, fue el autor de la Cartilla Charry para aprender a leer y escribir, con la que varias generaciones colombianas empezaron la lectoescritura. Es decir: la cultura fue el ambiente natural de Charry Lara desde su cuna. De modo que, a diferencia de muchos otros escritores, Charry Lara no llegó al ambiente intelectual y literario nacional, sino que se crió precisamente en el centro del mismo. Su capital social fue siempre privilegiado. Un ejemplo de lo que ahora menciono es la siguiente anécdota, narrada por el propio Charry Lara, acerca de

José Eustasio Rivera y su padre:

Debía de contar unos siete años cuando mi padre, acompañándole yo a su lado,

conversó largamente una noche, en la vieja calle 12, con un señor cuyo nombre

me reveló ya estando solos, elogiándolo, al cabo de una tediosa espera que debí

soportar. Apenas pude indiscreto echar un vistazo a su silueta algo voluminosa,

ancho de espaldas, “borsalino” y bastón, que avanzaba lentamente por la misma

acera en dirección contraria. Un año después le vi en cadáver, repatriado desde

sus tristes días finales en Nueva York cuando se lo velaba en el capitolio

Nacional. Algo de esa experiencia y de la atención que me despertaron luego el

personaje y su obra, la cual me sigue siendo misteriosa, traté de sugerir, pasadas

las décadas en un poema “Rivera Vuelve a Bogotá’ (Poesía 9)

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Fernando Charry Lara, fue un poeta reconocido desde sus primeras publicaciones líricas, y fue afincando su prestigio también dentro de la crítica literaria sin llegar a ser un intelectual orgánico del gobierno, a pesar de que muchos de sus colegas y amigos cercanos efectivamente tomaron puestos dentro del aparato gubernamental colombiano. En su caso, la labor crítica es fundamental debido, creo yo, a la poquísima cantidad de sus contribuciones poéticas: tres libros brevísimos. Un caso muy parecido al de Alí Chumacero, por más de una razón, que iré apuntando cuando sea pertinente. Ahora lo importante es dejar claro que la revista Mito y su prestigio es sin duda uno de los vehículos más claros para la construcción de la legitimidad de quienes publicaron en ella, no solamente por lo que significaba salir en esas páginas, sino por la red de contactos y asociaciones que esta revista les ayudó a tender con otros escritores de dentro y fuera de Colombia.

Charry Lara, de educación esmerada, estudió en el Colegio Americano y en el Colegio

Ramírez, teniendo como profesores, por ejemplo, a Rafael Maya. Para esos años el joven poeta hace amistad con quien será una suerte de padrino y maestro de su poesía, Aurelio Arturo, 14 años mayor que él y autor de una única obra poética cerrada y bella: Morada al sur. Fernando

Charry Lara ya empieza a ser un lector voraz e interesado por lo que sucede en la literatura universal, aunque sus esfuerzos principales van siempre hacia la poesía. Lee, por ejemplo, la

Antología de poesía española contemporánea de Gerardo Diego, en que se reunían las generaciones del 27 y del 98, y se acerca a la obra de Baudelaire. Para 1938 termina sus estudios y como es de esperarse, en tiempos tan cercanos a la triste noticia de la guerra civil española y la caída de la republica, emprende una lectura profunda de poetas como Cernuda y Alexandre, pero también de los Contemporáneos en México, y de Neruda. El surrealismo y todas las vanguardias en boga durante su infancia, eran conocidos ya, y Charry Lara se interesaba por ellos.

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Una bella noticia dada por Jaime Garcia Maffla en su esbozo geográfico de Charry Lara es la siguiente: “en 1939, conoce Charry el mar, de tan profunda significación en su obra poética, e ingresa a la facultad de derecho de la Universidad Nacional de Colombia (…). Comparte entonces la vida académica con la literaria” (5). De modo que para 1940 el nombre del joven poeta es ya, si no reconocido, reconocible en el mundillo literario bogotano y sus primeros poemas son publicados en suplementos y periódicos (Eduardo Carranza, patriarca del piedracielismo, fue uno de los primeros en publicar poesía de Charry). Para 1942, y esto es un dato importantísimo para entender algunos rasgos de la poesía de quien me ocupa, el poeta mexicano del grupo Contemporáneos Gilberto Owen, quien vivía para ese tiempo en Bogotá, y

Charry Lara, entablan una amistad sumamente fructífera para el colombiano, quien recibe de

Owen lecturas y el contacto, por ejemplo, con Octavio Paz, con quien Charry Lara inicia correspondencia. Este período es de muchas lecturas del ámbito hispanoamericano, gracias a revistas fundamentales que de algún modo prefiguraban lo que luego sería Mito. Como explica

García Maffla:

[…] gracias a suplementos diarios como La Nación y La Prensa, de Buenos

Aires, en los cuales sigue la trayectoria de nombres como los de Jorge Luis

Borges, Francisco Luis Bernárdez (uno de los poetas más leídos entonces en

Colombia) o Leopoldo Marechal. De México llegaban a Bogotá publicaciones

periódicas: Tierra Nueva, Taller, El Hijo Prodigo, Cuadernos Americanos, donde

lee los versos de los poetas de la generación mexicana de “Contemporáneos”,

Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza o Jaime Torres Bodet, y otros:

Eduardo Mallea o Alí Chumacero, siendo que diarios y revistas reunían firmas de

todas latitudes. (7)

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Cercano ya a Los Nuevos, que son propiamente su generación, en 1943 Charry Lara termina la carrera de derecho y es nombrado director del departamento de extensión cultural de la Universidad Nacional, desde donde funda la Revista de la Universidad Nacional. Es en esta

época que entabla amistad con León de Greiff y Pablo Neruda, quien pasaba por Bogotá camino a Perú. En 1944 se publica, en los cuadernos de Cántico, la primera colección de versos suyos.

En 1945 lo nombran director de Radio Nacional de Colombia, puesto en el que estuvo durante un año. En el 46 contrae matrimonio y entabla amistad con Pedro Salinas, quien está de visita en

Bogotá. Fernando Charry Lara tiene 26 años de edad y ha ocupado puestos altos en la

Universidad Nacional y publicado, en la colección de Cántico, un primer volumen de poemas celebrados, al tiempo que ha entablado amistad con varios de los poetas más importantes de la lengua española en el momento. La revista Mito todavía no existe y nuestro poeta ya ha logrado acumular una cantidad de capital social y simbólico considerable. Su prestigio es ascendente y su reconocimiento claro. En 1949 se publica Nocturno y otros sueños, con un hermoso prólogo de

Vicente Aleixandre, que más tarde habría de ganarse el premio Nobel, con quien llevaba ya años de comunicación epistolar. Este prólogo, salido de la pluma de un autor español de prestigio ya consolidado en toda Hispanoamérica, a un libro primero (el cuaderno de Cántico era apenas una colección de poemas) de un poeta que no llegaba a los 30 años, fue de algún modo una coronación de la inicial, todavía, carrera de Charry Lara y fue, por supuesto, considerando la cercanía existente entre la poesía de Charry y la de Alexandre, una transmisión de capital simbólico por herencia.

En 1951 ocurren dos cosas: un cambio de giro laboral, entrando a ser parte del grupo de abogados de una compañía suiza de alimentos con base en Colombia, ocupación que le da tiempo y comodidad suficiente para ejercer su trabajo crítico (es sabido, por ejemplo, que

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muchas reuniones con otros poetas, jóvenes y contemporáneos suyos, se sostenían en la oficina de este trabajo), que en parte fue reunido en el libro Lector de poesía, y su primer viaje a

México, a la ciudad de México más propiamente, en donde Charry Lara afianza su amistad con

Octavio Paz, Max Aub, José Gorostiza (a quien había conocido en Bogotá), Carlos Fuentes pero sobre todo con Luis Cernuda. En un segundo viaje dos años más tarde conocerá a Alfonso Reyes.

Poco después, en 1955, Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel fundan la revista Mito en Bogotá, a la cual Charry Lara se suma inmediatamente. Es importante notar el enorme capital simbólico ya acumulado por el poeta en el momento en que decide sumarse a Mito.

Por supuesto, la figura de Fernando Charry Lara formó parte central de posicionamiento de la revista, con lo que al mismo tiempo afianzaba el suyo personal. Es fácil percatarse de que sucedió con él algo análogo a lo que pasaba con la revista: pensado como poeta su indiscutible, su labor como crítico e historiador de la literatura colombiana y latinoamericana no ha sido todavía aquilatada en su definitivo alcance, a pesar de que debe a esta labor una buena parte de su posicionamiento en el canon. Es como si su trabajo crítico haya dado todos sus frutos en el reconocimiento de su labor como poeta. La causa de este aparente olvido es doble, ya que por un lado es innegable que al leer los ensayos de Charry Lara su voz ensayística no deja de ser jamás la de alguien que piensa desde dentro de la poesía. Su tono, que a veces usa términos académicos, no deja de ser el de un poeta o de un escritor que ejerce la crítica. Charry Lara, en su prosa, es primeramente un poeta. Por supuesto no me refiero a sus recursos estilísticos, sino a su manera de abordar desde adentro el discurso literario para pensar en él. Además, su figura pública siempre fue la de poeta, antes que la de un crítico. Por ejemplo, en 1956 Aldo Pellegrini incluye a Fernando Charry Lara, autor de un solo libro, en su Antología viva de la poesía latinoamericana, poniendo su obra en el contexto continental.

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Los adioses, segundo libro de poemas de Fernando Charry Lara, es publicado en 1963, catorce años después del primero y es, por supuesto, recibido con gusto por los lectores y la critica colombiana. El tercer y último título de sus poemas, Pensamientos del amante, se publica en 1981. En 1986 su obra completa se publica bajo el título de Llama de amor viva. Diversas ediciones, como una de lujo, con ilustraciones de Botero, de su primer libro, son publicadas celebrando al poeta, o celebrando aniversarios de publicación de sus libros. Su correspondencia con Cernuda, Aleixandre y Salinas también es publicada. Charry Lara está, definitivamente, en el centro del canon nacional. La distancia temporal entre sus libros, que además son muy breves, es considerable, y me lleva a preguntar ¿cómo es posible que una obra poética tan magra y distanciada entre una y otra entrega haya posibilitado a Charry Lara para mantener su alto estatus de poeta?

La primera respuesta debe tener en cuenta lo que era considerado poesía canónica en

Colombia para estos momentos, y en la propia propuesta estética de Charry Lara. Es decir, en la negociación entre la tradición y la propuesta individual. Como hemos dicho, la labor de Charry

Lara como parte de Mito fue precisamente actualizar la poesía nacional colombiana trayendo a ella diversas innovaciones. Por supuesto, el perfil conservador de la literatura colombiana no aceptó completamente ninguna de las propuestas de la extrema vanguardia europea, sino que interiorizó y compartió, por afinidad tanto como por contagio directo (en el caso de Charry, por ejemplo, a partir de la presencia de Owen en Colombia, su lectura de revistas mexicanas, sus viajes a México, la amistad con Gorostiza y con Paz, así como su cercanía con poetas de la generación del 27 como Cernuda, u otros poetas como Aleixandre y Salinas) ciertas características de la poesía mexicana posterior a Contemporáneos y de la vanguardia española del 27, que presentaron una vanguardia menos beligerante.

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Es fácil darse cuenta de que Charry Lara comparte con los poetas pertenecientes a estos grupos cierta sobriedad (con los mexicanos comparte también un cosmopolitismo que privilegia lo francés), una versificación que juega con la repetición de palabras, un encabalgamiento usado sin llegar al espacialismo, el gusto por la noche y la muerte como temas (cercanos ambos Xavier

Villaurrutia, de quien puede notarse una clara influencia en toda la obra de Charry Lara), un tono más bien calmo, sobrio, que experimenta con el surrealismo aunque moderadamente, y otras características que conforman parte del repertorio conservador de las tradiciones poéticas nacionales de España, México y Colombia de la época, eran adelantos de una moderada vanguardia que Charry Lara importó. Es decir que, al igual que lo hicieron los Contemporáneos en México, el grupo Mito participó activamente en la formación de un canon nacional que privilegiaba el reconocimiento de obras como la suya.

Como ejemplo de esta escritura podemos leer los siguientes fragmentos de los poemas

“Al mar la sombra mía”, “Fantasma” y “Pensamientos del amante”, de sus libros Nocturno y otros sueños, Los adioses, y Pensamientos del amante, respectivamente:

El mar, el mar me llama con su voz de amargura. Mas en tardes calladas yo creo en la alegría De sus lentas mujeres, yo creo en la alegría Del mar, del mar inmenso sin nostalgia de costa.

(Poesía 43)

Pero de pronto la evidencia De no ser ni haber sido De solo ser silencio Solamente vacío.

(Poesía 89)

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Enrojece delira Bogotá como un incendio La multiplicidad de luces gentes bullicios Mas luego el aire de la noche tímido impasible Y por entre las sombras un afán persistente Oh tú que ignorada rodeas y estrechas y amas.

(Sólo dentro de tu corazón pasan las cosas Solamente oyes una ronca bocina por tu sangre El tiempo acumulándose en cenizas Vuelves a mirar las luces en el atardecer en la noche te adormecen otra vez mudos labios)

(Poesía 126-127)

Como puede verse, a lo largo de toda su obra poética (cada ejemplo pertenece a uno de los tres únicos libros de Charry Lara), el poeta conserva cierta unidad forma, tonal y hasta temática. En cuanto a lo formal podemos decir que, aunque hay cierta modernidad expresada en el encabalgamiento, el desuso de los signos de puntuación, y el empleo de la asociación sonora como medio de producción de ideas en el poema, no existe una intención detonadora del lenguaje ni de la escritura misma: los recursos formales, si bien son de alguna avanzada, no buscan sino la comunicación con el lector. La poesía completa de Charry Lara recuerda, en este sentido, a la de Xavier Villaurrutia, en sus nocturnos. El tono, por otro lado, siempre es solemne, con muchas recurrencias al tono amoroso. El gusto por la noche, la melancolía, la distancia y lo oscuro, ayudan a configurar este tono siempre constante en la obra de Charry. Por su parte lo temático puede ser definido por sus ausencias: la poesía de Charry carece de humor, de sátira y de iconoclastia, que son modos de escritura esperables para un renovador. Es decir: Charry Lara encarna una vanguardia perfectamente conservadora, pero vanguardia al fin, dentro de su campo literario.

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Como es también esperable, varios de los poetas con los que se le asocia en España y

Latinoamérica comparten características liricas con él: al introducirlos a Colombia, Mito (y por lo tanto, el trabajo de Fernando Charry) posibilitaba un cambio en el gusto poético colombiano, y con ello una renovación del habitus de lectura y en la formación del canon, que luego hizo posible que una obra como la que nos ocupa fuera aceptada y vuelta central. En pocas palabras:

Charry Lara fue un agente activo en la generación de un nuevo tipo de canon poético, a partir de diversas tomas de posición en lo social tanto como en lo literario, que posibilitaron que una escritura como la suya accediese al centro del campo literario: su poesía era, de algún modo, la muestra de la modernidad poética que él mismo proclamaba y buscaba. Así, la primera parte de la cuestión queda respondida en lo estético. Ahora bien, Lo siguiente es, sabiendo que existe la posibilidad de que una obra como la suya sea central, ¿cómo hacerla central, socialmente?

La respuesta debe tener en cuenta el considerable capital cultural, simbólico (su presencia como poeta se complementó con la de crítico y profesor universitario, ganando todavía más autoridad) y, sobre todo, el capital social que Charry Lara había logrado reunir dentro y fuera de

Colombia a lo largo de su vida: a pesar de pasar años sin publicar poesía, y de que su obra fuera en realidad muy escasa, Charry Lara fue parte central de la vida poética colombiana del momento como poeta, crítico, y académico. Además, distinto de lo que sucede con otras personalidades, la suya siempre provocó entre sus colegas, y sobre todo entre los más jóvenes, respeto y cariño. Es decir, no fue un poeta problemático para las generaciones posteriores a la suya, sino al contrario. Su campo de acción y, por tanto, de legitimación, fue triple: poeta, crítico de poesía, y maestro universitario. Es parte de la primera generación de escritores con este perfil y, de entre ellos, el magisterio de su poesía es unánimemente aceptado, y había sido además validado por importantes voces fuera de Colombia. Como crítico, en libros, ensayos y antologías,

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ayudó al entendimiento y periodización de las etapas poéticas anteriores. No es exagerado decir que es imposible consultar la crítica o historia de la poesía colombiana sin encontrar ensayos, o referencias a los ensayos de Charry Lara, sobre todo si se busca la figura de José Asunción

Silva, de quien es uno de los más importantes estudiosos, cosa que tampoco es inocente. La poesía de Silva, renovadora en su momento, sirve de referencia fundacional para el grupo Mito del mismo modo que López Verarde fue la figura fundacional de la poesía moderna para

Contemporáneos. Están buscando, intencionadamente o no, y saltándose a las generaciones inmediatamente anteriores como Piedra y cielo, establecer su genealogía desde Silva, es decir, lograr la trasmisión del valor simbólico por reclamo, desde ese poeta hasta Mito.

La poesía y figura de Fernando Charry Lara son centrales en el canon colombiano, en mucho, porque el canon mismo se debe a su propia labor de pensamiento y poesía. Su actividad social ha sido ya descrita. Queda una pregunta que se responderá al final de esta tesis: ¿por qué, en casos tan cercanos como los de Charry Lara y Alí Chumacero, la centralidad de ambos poetas es solamente nacional? Para entender esto lo más conveniente será entender el caso contrario y poder establecer un contraste. El siguiente capítulo es ideal, ya que tiene por poeta central al chileno Gonzalo Rojas, cuya carrera literaria ha sido eminentemente internacional.

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Capítulo III:

Relámpago y transtierro: poesía chilena y la obra de Gonzalo Rojas

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Los cuatro puntos cardinales eran tres: París y Santiago.

Bien se sabe: Chile fue el centro de la vanguardia latinoamericana o, mejor dicho, su epicentro. De modos diversos este largo y delgado país fue no solamente la conexión más directa con la vanguardia literaria francesa sino la tradición que, por mucho, más interactuó con ella afectándola, y esto define profundamente su perfil poético nacional, distinto al de los otros países latinoamericanos:

La vanguardia chilena a diferencia de muchos movimientos latinoamericanos es

escasamente nacionalista. Poco hay del indigenismo peruano o mexicano, o del

negrismo cubano o brasilero o inclusive del nacionalismo criollo argentino, de

cuya influencia no escapó ni siguiera Borges. El nacionalismo chileno se

encuentra en el criollismo mundonovista (Mariano Latorre, Manuel Magallanes

Moure), en cambio los vanguardistas (Juan Emar, Vicente Huidobro) construyen

precisamente su discurso sobre la base de una opción anticriollista.

El caso de Vicente Huidobro, latamente conocido y estudiado, expresa la visión

más universalista de la literatura chilena. Se trata de una identidad totalizadora,

tras la búsqueda de una identidad humana universal, pero enraizada en una

identidad hispanoamericana. (Rodríguez Monarca, “Metatextos”)

En cuanto a su relación con Francia, la poesía chilena no solamente estaba al día, sino que estaba allí, haciendo presente también aquella poesía en territorio latinoamericano. Ahora bien, para explicarnos por qué la poesía chilena tiende claramente hacia la vanguardia europea debemos entender no solamente su relación con Francia—que es una situación compartida

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(aunque en distinto grado, como veremos) por otros países latinoamericanos—, sino varios otros factores:

Existen por lo menos dos elementos que condicionaron las características y

preferencias literarias de las producciones de los años veinte, que es la literatura

que sirve de puente hacia la vanguardia poética. Por un lado, la existencia de

grandes insatisfacciones políticas que marcan el paso de la oligarquía a la

valoración de las clases media y baja. No es de olvidar el movimiento de avanzada

política que tiene lugar en América Latina durante los años veinte, en especial los

movimientos anarquistas. Estas nuevas tendencias y formas especialmente

progresistas son leídas con entusiasmo en Chile. Por otro lado, se produce

paralelamente la recepción de la literatura de vanguardia europea, básicamente los

ismos… (Vergara 32)

Es decir que si bien el flujo de lecturas europeas era determinante, como en el resto de

Latinoamérica, la situación político-social chilena del momento contribuía a crear una especie de caldo de cultivo favorable para el espíritu rupturista que en ese momento venía de Europa. No debe olvidarse que, al momento de las celebraciones del centenario de la independencia nacional, en septiembre de 1910, Chile se encuentra sumergido en fuertes tensiones sociales entre una clara, opulentísima oligarquía, y unas clases media y baja que empiezan a exigir de modo contundente más participación en la vida política y económica nacional:

La “cuestión social” implicaba una amenaza, y la posibilidad de efervescencia de

crecientes conflictos. No es casual que en 1910 el partido liberal propusiera al

congreso (a través de Manuel Rivas Vicuña) un proyecto de ley para establecer

Comités Permanentes de Trabajo en fábricas con más de 150 obreros. Se

125

pretendía así, impulsar la armonía entre el capital y el trabajo, estableciendo

juntas de conciliación que pudieran solucionar los conflictos. El proyecto no fue

aprobado. (Subercasaux, Genealogía 23)

La desigualdad social para estos momentos es enorme en Chile, pero ésta no es una característica exclusiva en el orbe latinoamericano del momento. En realidad, al igual que otros países, Chile empieza para estas fechas a reflexionar acerca de su identidad moderna, cuyo proyecto que no incluía a las clases bajas, y que genera un espíritu nacional que celebra lo fastuoso, los edificios nuevos y modernos, los adelantos técnicos, los almacenes con ropa y productos a la moda europea: la clase alta chilena celebra, como parte fundamental de la identidad nacional, los rasgos no-americanos del país teniendo a Francia como máxima aspiración. Del mismo modo en lo estético, y ahora sí distintamente de lo que sucedía en otros países latinoamericanos, la literatura europeizante no fue atacada sino abrazada por los sectores centrales de los campos de poder y de producción cultural, de modo que Chile se convirtió en el centro de experimentación poética americano —con excepción quizá de la tradición uruguaya, con sus tres poetas franceses nacidos en Uruguay: Lautréamont, Laforgue, Supervielle— que de modo más simultaneo se apropió de las propuestas emanadas de esa metrópoli. Los chilenos no solamente reciben influencia francesa sino que discuten en Francia y llegan a influir a los artistas y escritores franceses. Esta reciprocidad, este dinamismo chileno-francés que va en ambas direcciones, del cual veremos ejemplos más adelante, no es compartido por el resto de los países latinoamericanos.

El porqué de esta capacidad de Chile para establecer, en cuanto a su producción artística, un trato bastante más igualitario que el resto de los países latinoamericanos con la capital francesa es un asunto que compete, para su esclarecimiento, a sociólogos, historiadores y

126

antropólogos. Yo parto para mi investigación de la observación de este hecho concreto, tomándolo como punto de partida para entender la formación de cierto perfil de la poesía chilena tras la vanguardia hasta nuestros días. Pero hay que decir algo muy claramente: la poesía chilena no fue, ni siquiera durante los años veinte, ni siquiera en la pluma de Huidobro, el más francés de todos, sólo una imitación de la poesía de la otra orilla, sino su mejor, más enterada y más irreverente interlocutora latinoamericana. Este carácter es fundamental para entender su poética, no solamente permeable a la experimentación, sino productora e irradiadora de nuevos impulsos estéticos hacia otras zonas de América.

El intercambio íntimo con París no nace durante la segunda década del XX sino que viene desde el siglo XIX, aunque solamente participan de ello las clases altas que en Chile, como en toda Latinoamérica, viven con la mirada posada en París. Lo francés como sinónimo de lo refinado y artístico es valor compartido por los campos de producción cultural y de poder en

Santiago del siglo XIX, y esta influencia no deja de ser importante en el siglo siguiente. Uno de los ámbitos en que más claramente puede observarse esta predilección por lo francés, que a veces llega a los extremos de ser un aborrecimiento de lo hispano y lo nacional, son las reuniones sociales en los salones del dieciecinueve, que eran

[R]euniones habituales realizadas en el seno de los grupos ilustrados de la

oligarquía criolla, en las que se comparten actividades informales asociadas al

cultivo del intelecto. Entre los salones de mayor fama figuran aquellos

organizados por damas casadas o viudas que invitan y reciben en los salones de su

casa a destacados intelectuales, políticos, artistas chilenos y a extranjeros

ilustrados. Sólo en los últimos años del siglo comenzarán a incorporarse

intelectuales provenientes de la ascendente clase media.

127

La conversación ilustrada que se desarrolla en los salones versa sobre temas

pertenecientes a la alta cultura: música, literatura, artes y política, temas

filosóficos y científicos, viajes, asuntos de actualidad pública. Su auge se produce

en el tercer tercio del siglo xix y declinan hacia fines de la primera década del

siglo xx. Entre las más conocidas damas de sociedad destacadas como anfitrionas

o saloniéres chilenas, podemos mencionar a Mercedes Marín del Solar, Emilia

Herrera de Toro, Luisa Recabarren, Lucía Bulnes, Laura Cazotte, Delia Matte y

otras. (Doll Castillo, “Desde los salones”)

Era normal en estas elitistas reuniones a las que asistía lo más alto de los campos de poder y de producción cultural en Chile, hablar en lengua francesa, o de obras de arte francés.

Era, pues, la cultura francesa, un valor imprescindible para cualquier agente que quisiera acceder al capital social y simbólico que estas reuniones acumulaban y podían proveer. La importancia de estos salones, y de las mujeres que los propiciaban y patrocinaban, es inmensa. La propia historia de estas mujeres ayuda a entrever esa pasión por lo francés en Chile:

[E]s interesante detenerse en forma especial en la lengua francesa y su

significación en la formación y la sensibilidad de las damas de la oligarquía. Este

papel destacado se explica, en parte, por la figuración y centralidad de la cultura

francesa en la educación -los primeros colegios femeninos laicos fueron fundados

por maestras francesas- a lo que hay que añadir la congregación religiosa francesa

del Sagrado Corazón, sin olvidar a las institutrices europeas, entre ellas un buen

número de francesas, que se hicieron cargo de parte de la educación de la

oligarquía.

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Pero más allá de este factor, las mujeres ilustradas de la época experimentan en el

idioma galo una especie de lengua privilegiada para abolir la rigidez que el

imaginario asociado al español encierra. El francés es la lengua del romanticismo

y de las ideas, tanto como de las heroínas protagonistas de los folletines y también

de las buenas novelas; el francés es Europa, y no el español; el francés es la

lengua de la civilización, del arte y de lo íntimo; lengua de las cartas, especie de

código cifrado que encierra el ideal y también la irrealidad. (Doll Castillo, “Desde

los salones”)

No puede ignorarse que una mujer como las que ahora observamos fue, por ejemplo,

María Luisa Fernández, la madre de Vicente Huidobro. De modo que la formación elitista de muchos artistas chilenos, siempre mirando hacia Francia, es entendible desde lo social y desde lo familiar: es un asunto de clase, un habitus de su entorno. Además, no debe ignorarse que para finales del XIX el modernismo ya había puesto los ojos de Latinoamérica entera en la capital de

Francia, e incluso el fruto más icónico del modernismo afrancesado, Azul, de Darío, fue publicado precisamente en Chile. Lo que quiero subrayar, porque es lo que distingue a esta nación del resto de las latinoamericanas, es la importancia de Chile en Francia, cuando:

…atraída por la irradiación de París, la burguesía parte a retratarse a la ciudad luz.

Esta tendencia pasiva de la burguesía liberal, en tanto que consumidores de bienes

simbólicos, se transformará, con el devenir, en formas de participación cultural

activa tales como el mecenazgo, becas y viajes de estudio, hasta culminar en la

creación y participación activa de chilenos en la vida artística internacional que

tiene lugar en la capital francesa. (Canseco-Jerez 24)

129

La cercanía literaria de París y Santiago hacia finales del XIX nos lleva a mencionar, como ejemplo de estas influencias, el caso del “Balzac chileno”, Alberto Blest Gana, quien radicado en París como diplomático, decidió volverse novelista para retratar a toda la sociedad chilena de su época, a la manera de Balzac. De entre toda su obra, la novela más relevante es

Transplantados, publicada en París en 1904: “Transplantados propone un cuadro de familias chilenas que se destierran voluntariamente en París donde decaen moral y económicamente. La obra describe con lujo de detalles las relaciones entre los sudamericanos en Francia y su dura adaptación al medio galo” (Canseco-Jerez 26). No es necesario decir, al hablar de Blest Gana, que fue un hombre de posición social sumamente privilegiada6, como más tarde lo serán varios de los jóvenes como el mismo Huidobro que, empezando su carrera literaria con textos cercanos al modernismo, se perfilarían hacia la vanguardia para renovar su literatura. Como señala

Bernardo Subercaseaux, refiriéndose a la década del centenario (1910):

¿Qué lugar ocupa en el campo literario chileno, en la década del centenario, la

sensibilidad modernista? Que ocurre con las preferencias que ella encarna, en el

transcurso de esa década?

Pueden, al respecto, hacerse tres afirmaciones: En primer lugar, el modernismo

canónico constituye la sensibilidad en que se inician, casi sin excepción, los

escritores jóvenes que con el tiempo se convertirán en los poetas más destacados e

innovadores, particularmente aquellos que transitan del modernismo al

6 Los escritores que vendarían después de la primera generación vanguardista, y que abrazan desde su inicio como escritores la vanguardia (en el caso chileno, los pertenecientes a Mandrágora y los posteriores) serán parte de la clase media. La vanguardia, pues, luego de estas primeras promociones de escritores de clase alta como Huidobro o Emar, se democratiza, al dejar de ser exclusiva de los escritores con posibilidades económicas de viajar a Europa.

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vanguardismo. En segundo lugar, se advierte un intento de renovación del

modernismo liderado por escritores jóvenes (… )

En tercer lugar, puede afirmarse que esta renovación modernista resulta, a la

postre, en cuanto a la práctica literaria, más teorizada y deseada que lograda:

hacia finales de la década el modernismo como corriente estética se desdibuja y lo

nuevo se va perfilando en conexión con las estéticas de vanguardia…

(Subercaseaux, Genealogía 110)

Como el afrancesamiento social, el modernismo es una constante en Latinoamérica hasta la llegada de las vanguardias. Pero esto primero, lo social, en Chile fue distinto. Por ello quiero detenerme en otro personaje cuya existencia me parece relevante para ilustrar la naturaleza del trato chileno-francés. Eugenia Huici de Errázuriz, “Madame Errázuriz”, quien no se conformó con la idea de tener un salón como muchas de sus contemporáneas, sino que fue una salonista francesa en toda la regla. Madame Errázuriz, poco recordada actualmente, era una mecenas chilena radicada en París, de la que podemos leer lo siguiente:

Con coquetería y orgullo Eugenia de Errázuriz repetía “yo tengo tres amores,

tengo mi pintor, mi músico y mi poeta” Si bien conocemos a Picasso y a

Cendrars, el tercer amor al que hace alusión la dama chilena no es otro que Igor

Stravinsky […]

Fue en casa de Madame Errázuriz —riquísima mecenas chilena—En París, que

Proust ve desembalar una caja de pinturas blancas y azules realizadas por Picasso

en Biarritz, el año 1918.

Madame Errázuriz, Eugenia para los amigos íntimos, de una belleza exótica ya

madura, toma bajo su protección a Picasso en 1916, ayudándole a salir de su taller

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de Montrouge para trasladarlo a Montparnasse, y otro tanto hace con el escritor y

poeta Blaise Cendrars. (Canseco-Jerez 28-29)

La existencia de una mecenas chilena dedicada a patrocinar artistas europeos de la talla de Picasso, Stravinsky o Cendrars, en París, deja claro que desde antes de la presencia de

Huidobro, Chile tenía ya una comunicación con Francia que superaba por mucho a la de los demás países latinoamericanos: es el país americano quien aporta, en este caso, capital simbólico y económico a artistas fundamentales de la vanguardia europea. Madame Errázuriz, distintamente del resto de la burguesía chilena y hasta latinoamericana, no es solamente una consumidora de cultura sino una promotora y patrocinadora de la misma. Gracias a ella diversos artistas, chilenos o no, pueden desarrollar su obra, que en diversas ocasiones se constituyeron como obras canónicas. No es poco el mérito de esta mujer, sobre todo si se toma en cuenta que, en su momento, está apoyando propuestas artísticas que todavía no son plenamente aceptadas:

La excentricidad mundana y la influencia que esa chilena ejerce en tout le monde

en París, en Madrid y en Londres, juega un papel importante en la integración de

los artistas chilenos en París. Así, y no en vano, Huidobro solía aconsejar “que

para entrar en París había que frecuentar a Madame Errázuriz” (Canseco-Jerez

32-33)

Desgraciadamente, a pesar de su evidente importancia, no existe todavía un libro en que se detalle y aquilate con justicia la aportación de esta mujer a la cultura chilena ni a la europea.

Es un estudio necesario. Lo justo es decir que su importancia es mucho mayor de la que ahora se piensa, como también es mayor el influjo chileno (y el latinoamericano) en las llamadas vanguardias históricas europeas.

132

Así, para inicios del siglo XX, “las crónicas y testimonios atestan de un sinnúmero de chilenos que a comienzos de siglo deambulan por París. Cada clase social envía a sus representantes: La gran burguesía; sus políticos, diplomáticos y millonarios, las clases medias, sus aventureros y artistas pobres” (Canseco-Jerez 33), de modo que el arte chileno y en particular su poesía, estará siempre enterado de lo que sucede del otro lado del Atlántico, porque también está allí. Dicho sencillamente, si bien el intercambio con Francia no es una exclusividad chilena, sí lo es la intensidad y la reciprocidad de este intercambio, que dota a la literatura y arte chilenos de una internacionalidad más clara que la que tuvieron otras tradiciones poéticas nacionales.

Esta particular naturaleza internacional obliga al estudioso de poesía chilena plantearse su objeto de estudio con cierta cautela. Según Jaime Concha:

Un estudio de la vanguardia chilena tropieza necesariamente con obstáculos que,

en el fondo, derivan del carácter fuertemente internacional del movimiento del

que forma parte. Con orígenes plurales (…) la vanguardia artística, literaria y

poética, parece constituir un terreno de elección para estudios de literatura

comparada. Y así ha sido, en realidad. Sin embargo—y ahora pienso

concretamente en el caso chileno— la cuestión de las relaciones entre lo

internacional y lo nacional, la tensión cultural entre lo foráneo y lo vernáculo y,

sobre todo, el debate mayor—abierto, soterrado—entre una procedencia

hegemónica y la recepción subordinada o colonial de bienes y valores de arte.

(279)

Esa relación entre lo internacional y lo nacional, lo foráneo y lo vernáculo, que yo creo no necesariamente, a diferencia de lo insinuado por Concha, puede ni debe equipararse con una dinámica de lo hegemónico y lo subordinado (pienso en los países que rechazan la vanguardia

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francesa, o que la adaptan a su entorno, en lugar de subordinarse a ella), es inherente al caso chileno. Por ello me ocuparé primero de esta esfera internacional para luego llegar a lo local, acercándome a dos figuras que llevaron, cada una a su modo, Chile a París: Vicente Huidobro y

Juan Emar. Mi intención es observar la manera en que estos dos artistas funcionaron como puentes en los que el arte chileno tanto como el francés transitaban en ambos sentidos, cruzando el Atlántico.

Santiago en París: El caso de Juan Emar

Si bien es verdad que Huidobro es la figura más visible en Europa de la poesía chilena durante la vanguardia, su caso no es el único de esa literatura ni del arte chileno en general, que fue relevante en el viejo continente. Injustamente desconocido fuera de Chile, acaso porque su labor fue menos de difusión de la propia obra y figura (como lo hizo Huidobro), Juan Emar es fundamental para entender la vanguardia chilena.

Empezare por decir que Álvaro Yáñez Bianchi, conocido como Juan Emar, nació en

Santiago en 1893, y murió en la misma ciudad en 1964. Escritor, crítico de arte y pintor, es considerado ahora como el máximo narrador vanguardista chileno. En 1935 publicó las novelas breves Ayer, Un año, y Miltín 1934, y dos años después el libro de cuentos Diez. Perseverante, tras la indiferencia que tanto el público como la crítica mostraron por sus libros, Emar se dedicó casi exclusivamente a escribir la muy extensa novela Umbral, que se publicó póstumamente en

1977. Como señala Pedro Lastra:

…la obra de Juan Emar ha sido desconocida en su propio país casi tanto como en

el extranjero […] Para Juan Emar no hubo ni siquiera esos "articulitos con

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puertecitas de escape", porque el desconcierto que provocaron sus cuatro libros de

los años treinta fue total entre críticos e historiadores de la literatura chilena.

Conoció una hospitalidad más ancha, sin embargo: la de los poetas de su

generación -Huidobro, Neruda, Vallejo- y de la siguiente- Eduardo Anguita,

Braulio Arenas; tempranamente también un homenaje que debió sorprenderlo: la

inclusión de dos relatos suyos en un libro agresivo destinado a cuestionar la

vigencia naturalista en la prosa chilena de la década, la Antología del verdadero

cuento en Chile dispuesta y prologada por Miguel Serrano (otro de nuestros

excéntricos significativos) en 1938. Juan Emar fue el único narrador de una

generación anterior que esos jóvenes iconoclastas reconocieron. Y a estas

menciones -más cuatro o cinco artículos fervorosos de escritores actuales- se

reduce la bibliografía de Juan Emar. Señalado lo cual se entenderán mejor las

siguientes palabras de Neruda: "Yo tuve la dicha de respetarlo en estas republicas

del irrespeto". (Lastra 67-68)

Por otro lado, como artista plástico Emar tuvo cercano contacto con el colectivo de artistas llamado “Grupo de Montparnasse”, formado por Luis Vargas Rosas, Henriette Petit,

Manuel Órtiz de Zárate, Julio Órtiz de Zárate, José Perotti, y Camilo Mori. Todos ellos habían estado en París y a su regreso, tomando como estandarte la pintura de Paul Cezane, se encargaron de llevar a la pintura chilena el nuevo repertorio de expresiones recién aprendidas.

Emar coincidió con ellos en París, ya que las influencias de su familia lo habían hecho embajador en Francia, oportunidad que utilizó para tomar clases de pintura y relacionarse con la vanguardia literaria y plástica de la época, e incluso acogió a varios de ellos en su casa parisina, que estaba precisamente en el barrio de Montparnasse. Su regreso a Santiago coincidió con la

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primera exposición colectiva de sus amigos. Ya en Chile, en abril de 1923, Emar empieza a escribir sobre arte en el periódico La Nación que pertenecía a su padre, Eleodoro Yáñez. En este espacio no sólo habla él mismo sobre pintura sino que “entrevista a sus amigos que habían regresado de Europa” (Lizama 328). Este espacio en La Nación es una de las más claras muestras de un ambiente de renovación ideológica que trasciende la esfera meramente artística en Chile para este momento, reflejando también una renovación social. En palabras de Patricio

Lizama:

La nueva constelación se distingue por el protagonismo de sectores sociales en

ascenso que, interesados por convertirse en actores, cuestionan el viejo

predominio de la clase dirigente porque perciben en la oligarquía y en el régimen

parlamentario, un orden en descomposición.

[…]

La bohemia (…) convoca a jóvenes que son o han sido universitarios, a maestros

de la Escuela de Bellas Artes, a autodidactas y a creadores cosmopolitas. Los

profesores (…) invitan a actividades a artistas como Vicente Huidobro y Pablo

Neruda. Así como Alberto Rojas Jiménez y Pablo Neruda escriben en Claridad e

integran la bohemia, este último además trabaja en los suplementos culturales de

los profesores. Emar no está al margen ya que colabora en Claridad, asiste a las

actividades de los maestros, y frecuenta la bohemia. (328-329)

Juan Emar se distinguió por su violenta crítica hacia todo aquel que tuviera una visión anticuada y desgastada del arte. Su labor de crítico, artista y difusor fue muy importante para la renovación del arte nacional. Gracias a su experiencia europea, Emar podía ver con distancia y entender de un modo maduro y cabal los conflictos sociales y estéticos que observaba en Chile,

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y como respuesta a ello se encargó de difundir las nuevas nociones estéticas, funcionando él mismo como erudito de las más recientes formas de hacer arte. Difunde, por ejemplo, “las principales preocupaciones que animan a pintores como Luc-Albert Moureau, Henri Matisse y

Maurice de Vlaminck” (Lizama 332), y señala con frecuencia las renovaciones traídas a Chile por los artistas chilenos que habían venido de Europa, particularmente el Grupo de

Montparnasse.

Aumentando su participación en el periódico La Nación en 1923 Emar, ahora acompañado por Sara Malvar y Luis Vargas, con quienes compartía la experiencia parisina, logra hacerse de una página completa del periódico inaugurando una sección llamada “Notas de arte”, que se publicó de modo casi semanal hasta 1925. Esta segunda publicación también funcionó como una constante infusión de novedad en el arte chileno. Incluso hubo un manifiesto en que se expresa que “’Notas de arte’ surge de la necesidad del ambiente” (Lizama 334). La sola existencia de este manifiesto, tipo de texto asociado a las corrientes literarias de vanguardia, dice mucho del talante de la crítica que se llevaba cabo en sus páginas. Sin embargo, a pesar de lo dicho, no debe pensarse que Emar era solamente una influencia europeizante para el arte chileno:

El anhelo emariano está presidido por la necesidad de conocer la modernidad

europea y en forma simultánea, abrirse a la reflexión acerca de lo propio y a una

expresión que sea capaz de definir e identificar lo latinoamericano frente a

Europa.

[…]

Su propuesta es valorar la diferencia latinoamericana y desde ahí, con mentalidad

rupturista e innovadora, apropiar el arte europeo y resignificarlo porque considera

que no hay estímulo mayor en la creación artística que la conjunción de dos

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tendencias, de dos civilizaciones, de dos géneros de arte. En suma, postula un

arte que sea revelación de una cultura híbrida… (Lizama 346)

Emar pudo empezar a concretar esta idea de una cultura híbrida Chile-Francia en 1925, porque en ese año, gracias a las buenas relaciones que su padre, Eliodoro Yáñez— que era el representante de Chile en la Sociedad de las Naciones—tenía con las clases altas parisinas y con una buena cantidad de publicaciones latinoamericanas, La Nación logra poner una agencia de noticias en la capital francesa: un periódico chileno impreso en París. Dicha agencia aspiraba a hacer de sus oficinas “el hogar público de los turistas chilenos, el centro de sus encuentros y entrevistas, suministrándoles al mismo tiempo las noticias e informaciones que necesiten”.

(Citado por Lizama 350). Como lo fue la presencia de Madame Errázuriz, la existencia de este periódico chileno impreso en Europa, sirve de ejemplo de la naturaleza del intercambio cultural chileno-francés. El director de esta agencia trasatlántica es, por supuesto, Juan Emar, quien no duda en formar un equipo de escritores y dibujantes que empiezan a crear desde Francia, para mandar a Santiago, a partir de enero de 1926, las llamadas “Notas de París”, que tenían una triple intención: “informar acerca de la actualidad cultural francesa, mostrar cómo se promocionaba

Chile en Francia y reflexionar acerca de los problemas artísticos nacionales, vistos desde

Europa”. (Lizama 351). Poco tardan estas notas en convertirse en un proyecto mayor, al cual

Emar sumaría una buena cantidad de plumas francesas y la aparición de traductores. Ese proyecto se llamará, “La Nación en París”. Toda esta labor no pasa desapercibida:

Los diarios como Volonté, París Midi, París Times, Petit Journal,

L’Intransigeant, París Soir, Ecalineur Du Soir, Annales Politiques et Littéraires,

comentan en buenos términos la actividad periodística chilena. Ademas, el París

Midi bajo el título de “Álvaro Yánez”, califica a éste como “vocero de la Francia

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en Chile”: “El ha sido en Chile el portador de la buena palabra, el buen mensajero

de nuestras artes y letras contemporáneas”. (Lizama 352)

La labor de Juan Emar como difusor cultural cruzando el Atlántico en ambos sentidos da una muy buena idea de cómo el arte chileno fue sensible y participativo, mucho más que los otros del continente, con la vanguardia literaria y artística de la Francia de la década del veinte.

A estos esfuerzos críticos y periodísticos de Emar debe sumarse su obra pictórica y narrativa, señaladas ahora por la crítica como fundamentales para entender la vanguardia literaria chilena.

En resumen, la labor de difusión cultural de Emar lo hace una figura fundamental en la formación de la vanguardia chilena, como lo será el mismo Huidobro, a quien me dedico a continuación, señalando que la suya es una labor mucho más personal y por ello menos enfocada al intercambio cultural entre dos naciones. Lo que el autor de Altazor busca es no es el intercambio entre Chile y Francia, sino deglutir ambas tradiciones y convertirse en el poeta central de ambas: Huidobro procuraba, desde el inicio de su carrera literaria su propia, y doble, canonización. Las batallas emprendidas por Huidobro en cada uno de estos dos campos literarios no son pocas, y dan cuenta de la formación del perfil de la poesía chilena contemporánea y de las dinámicas sociales que conformaran parte fundamental del habitus de su campo literario.

Santiago en París: el caso de Vicente Huidobro

Literariamente presente en Santiago tanto como en París, Huidobro es a la vez un poeta importante para Europa y para América latina. No es siquiera un “poeta del idioma”, dado que su obra se desarrolla en francés tanto como en español, lo cual no le trajo pocas críticas en el momento, cuando a veces con admiración y a veces con mala intención se le llegó a conocer

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como “un poeta francés nacido en Santiago” (W. Rojas, “Huidobro a la hora” 471). La verdad es que Huidobro nunca desatendió su parte chilena y que de hecho lo francés, si bien es fundamental en él como poeta y como personaje literario, fue en realidad lo inicial de su formación, mientras lo más importante de su obra fue escrito en lengua castellana. La naturalidad con que Huidobro se desenvuelve en Europa solamente puede ser entendida al observar su historia personal:

Vicente Huidobro nace en Santiago el 10 de enero de 1893, en el seno de una

distinguida familia de la aristocracia capitalina. Su padre, don Vicente García

Huidobro provenía de una casta plagada de títulos nobiliarios: en tanto, la madre,

doña María Luisa Fernández Bascuñán, contaba entre sus antepasados a varios

políticos de ilustre renombre. Ya a los siete años Vicente acompañó a sus padres a

Europa. Al regresar crece bajo la tutela de institutrices francesas y nórdicas,

mientras en la biblioteca familiar lee a los autores franceses del momento y se

tienen a la mano las revistas culturales más avanzadas. Sin duda, en la casona

familiar se respira un ambiente europeo bastante cosmopolita para la época. A

ello contribuía de manera decisiva la personalidad de doña María Luisa, para

quien las tradiciones culturales y los salones literarios formaban parte sustantiva

de la vida social. (Fernández Pérez 207)

El resto de su vida no sería muy distinto: durante toda su existencia Huidobro sabrá aprovechar el capital cultural, social y económico con el que ha nacido para acumular su propio capital simbólico. Ya desde antes de partir a Europa para hacer vida literaria, Huidobro tomaba partido en las discusiones literarias del momento en Latinoamérica. Es importante notar que

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tenia, además, los medios para generar sus propias revistas, es decir, podía generar sus medios de producción cultural:

Huidobro, en 1912, cuando apenas tiene 19 años, en Musa Joven, revista creada

por su madre y dirigida por él, rescata de Darío y Nervo la sinceridad y el

desprecio por las normas y de la retórica, “esas leyes” dice, son para el vulgo,

“para los que marchan en rebaño y al son del cencerro …los que (como yo) tienen

alas fuertes para volar, no deben aceptarlas”. En la revista Azul de 1913, creada y

dirigida por él, aparecen diversos gestos rebeldes e iconoclastas. En el No 3

critica a Omaer Emeth porque propicia la vuelta de los clásicos: “en los tiempos

del aeroplano, del ferrocarril y del automóvil quiere que volvamos a la carreta”.

Pero también vapulea en términos sociales la mentalidad arribista de “aquellos

que menean la cola ante el amo” y “mueren pujando por subir”. (Subercaseaux,

Genealogía 54)

Esta condición especialísima, parecida a la de Juan Emar, es la que permite que a su paso por Francia Huidobro no haya sido solamente, como he recalcado varias veces hablando de otros sectores de la cultura chilena, un buscador de capital cultural o económico (los tenía ya desde la cuna), sino un participante activo, un aportador:

El tópico de la filiación demasiado acusada si no flagrante de la poesía de

Huidobro con los poetas franceses de vanguardia no parece resistir tampoco el

análisis: “después de su llegada a París a finales de 1916—apunta el crítico

argentino George Yudice—la poesía de Huidobro acusa nuevos rasgos

vanguardistas tanto en el nivel temático como en el técnico. Esto no significa, sin

embargo, que Huidobro se dejara influir pasiva y desenfrenadamente por la poesía

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francesa; al contrario, se adhirió a un pequeño grupo de poetas que se influyeron

mutuamente y que formaron un estilo particular. Dicha modalidad, que David

Bary, otro estudioso de la obra huidobriana llamó “el estilo Nord-Sud”,

practicado antes o conjuntamente con Huidobro y que contribuyen a definir

poetas como Apollinaire, Aragón, Bretón, Dermée, Jacob, Reverdy, Soupault,

Tzara, durante su colaboración en la revista del mismo nombre, posee

características propias. (W. Rojas, “Huidobro a la hora” 476)

El mismo Huidobro habla de estas experiencias, en una entrevista concedida publicada en el periódico chileno El Mercurio, el 31 de agosto de 1919, a propósito del creacionismo, movimiento cuya paternidad disputó con Reverdy:

¿Cómo se manifestó en París el ¨Creacionismo"?

Después de largas conversaciones y de un cambio continuo de ideas por el más

interesante de los jóvenes poetas: Pierre Reverdy, fundé con él la revista Nord-

Sud, en marzo de 1917. En esta revista, pues, ha nacido la nueva tendencia, la más

seria y profunda después del simbolismo. Nosotros no hemos pretendido como los

futuristas hacer el arte de mañana, ni como los neosimbolistas interpretar el arte

pretérito, nos contentamos simplemente con hacer el arte de hoy. (Cruchaga,

Ángel “Conversando con”)

El creacionismo no es una corriente literaria chilena sino europea, para cuyo nacimiento

Huidobro es fundamental. Pero no solamente es la presencia de su obra en francés lo que lo hace importante, sino su función de enlace entre dos modos de concebir la poesía. Huidobro es el adelantado, no solamente para Chile, sino para el idioma. La manera en que había logrado

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acumular su capital simbólico ha sido al mismo tiempo, por herencia de sus contemporáneos franceses, y por enfrentamiento, con sus coterráneos, cuya literatura contrariaba.

Antes de continuar, quiero detenerme en el apropiamiento de capital simbólico que he denominado por enfrentamiento, y que defino como el apropiamiento (no es una transmisión, pues el nuevo proceso implica violencia simbólica) de capital simbólico a partir del enfrentamiento y deslegitimación de los agentes que en ese momento ocupan un lugar central en el campo literario, con la intención de relegarlos a una posición menos importante, ocupando los nuevos agentes el lugar central. Es un proceso como el que en México intentaron, aunque fracasando, los estridentistas, y que Huidobro empleó exitosamente, junto con otras estrategias de apropiación de capital simbólico y posicionamiento dentro de su campo literario, durante su trayectoria literaria. De modo que, a diferencia de lo que pasa con otros poetas, Huidobro es uno que utiliza la polémica en su favor. Por ejemplo, gustoso de ser un embajador de la novedad poética:

Es el otoño de 1918. [Huidobro] Lleva el estandarte del creacionismo, pero en

España nadie conoce a Reverdy o a Apollinaire. Sin embargo su presencia

provoca el surgimiento del movimiento ultraísta, encabezado por Guillermo de la

Torre.

El influjo de Huidobro en España es comparado al de Darío en el movimiento

modernista. Hace un breve viaje a Chile en 1919. Es en 1925 cuando retorna

triunfante, aunque no es un regreso definitivo. Diez libros publicados en menos de

una década en Europa. Huidobro tiene treinta y dos años. (Zerán 58)

Observar su carrera literaria, que es una constante búsqueda poética pero también una incansable lucha por reconocimiento público internacional tanto como nacional, ayuda a

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comprender la centralidad de Huidobro. Entendida ésta podemos acercarnos al perfil actual de la poesía chilena y reconocer no solamente el habitus de su tradición, sino del poeta mismo. Quiero decir que hay, para este momento, no solamente un modo de escribir arribando al centro del canon chileno, sino cierta manera de ser poeta en Chile que todavía mantiene, creo, el gesto iconoclasta tan visible en Huidobro y en varios poetas cercanos a la vanguardia y a él, como todos los de Mandrágora, y muchos poetas posteriores. Así, a pesar de haber publicado en

Madrid y París desde muy temprano (sus primeros libros aparecieron en Chile y Argentina desde

1911, sus libros en francés surgen entre 1917 y 1925, mientras que Altazor se publica en Madrid en 1931, cuando Huidobro ya era un poeta establecido), dentro del contexto chileno Huidobro representó una estética individual confrontada con otras propuestas poéticas individuales importantes, sin llegar a ser la indiscutida poética hegemónica de su campo literario. Es decir que mientras que fuera de Chile es el gran poeta de la vanguardia no sólo chilena sino latinoamericana, dentro de Chile es uno de varios grandes poetas luchando por la centralidad en el campo literario nacional.

Habiéndose ya asegurado un sitio, acaso no tan central como lo quería, en la poesía francesa, Huidobro usó esa legitimidad externa para buscar la canonización en su tradición poética nacional, donde se topa de frente con un beligerante Pablo de Rokha y, más tarde, también con Pablo Neruda. El encontrón de estas tres figuras durante los años treinta es una etapa fundamental para la formación tanto del campo literario chileno, como del perfil esa tradición poética nacional. Es importante mencionar que, para este momento, a pesar de su reconocimiento internacional, la figura de Gabriela Mistral no será tan influyente dentro de Chile como las de Huidobro, Rokha y Neruda, protagonistas de la llamada “guerrilla literaria”. La figura de Mistral, relevante fuera del país hasta el extremo de haber recibido el premio Nobel,

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será rescatada posteriormente. Me intereso, pues, por lo que sucedía en ese momento entre los agentes protagonistas de la llamada guerrilla literaria chilena, y en el modo en que buscaban su canonización, buscando entender el campo literario en que surge la obra de Gonzalo Rojas.

La batalla por el ce(n)tro: Vanguardia y la guerrilla literaria

—Julio, conoces a mi amigo Pepe de Rohka El personaje observa en silencio. De Rohka, afable, pregunta: —¿Nos conocemos? —No, le responde rotundo. —¿Por qué tan categórico? Inquiere el pintor. —Porque yo pertenezco al bando de los enemigos. —¡Ah! Entonces eres de Pinochet. —No. Soy Nerudiano.

Faridé Zerán, La guerrilla literaria

Dentro de chile, como dije antes, eran tres los grandes nombres de la poesía nacional para los años 20 y 30: Vicente Huidobro, Pablo de Rohka y Pablo Neruda. Los dos primeros, nacidos en 1893 y 1894 respectivamente, desarrollaron poéticas distintas que tenían en común la búsqueda de novedad y el gusto por la experimentación. Como hemos dicho, Huidobro buscaba entrar al canon chileno desde la vanguardia francesa. De Rohka, por su parte, lo hacía con una mezcla de lecturas de Nietzche, Schopenhauer y la Biblia, encauzadas en una poesía verbosa, elocuente, oratoria, que ciertamente desbordó los preceptos estéticos del momento no sólo en

Chile sino en la lengua. De Rohka hace una vanguardia personal y no-francesa, sus lecturas eran otras y sus intereses más filosóficos que los de Huidobro, que se empeña en ser un poeta cosmopolita, internacional.

Neruda, una década más joven, aparece en la escena poética chilena cuando los otros dos ya estaban consagrados y les hace una competencia fiera, armado de una poesía mucho más

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conservadora, legible, de temas amorosos y sociales que fue el centro de las burlas de Huidobro

–“Para tangos prefiero a Gardel”, dirá el creacionista (citado por Zerán 125)—y de un terrible

Pablo De Rohka, que como nadie lo criticó y burló, llegando a escribir un libro completo contra

él, titulado Neruda y yo. Cito apenas los primeros párrafos de su “Prologo-Diálogo a la manera de Sócrates”, para tener idea no sólo del encono que separaba a De Rohka y a Neruda, sino de la importancia que tenía dentro del campo literario chileno del momento pertenecer o no al partido comunista y ser o no ser un comunista verdadero:

A Neruda lo van a defender los interesados en mantener el confusionismo por la

pesca a río-revuelto, los equivocados y los minoritarios del trotskismo

oportunista, los retórico políticos y los político-retóricos del marxismo a la

violencia y a la botella y a la vihuela, y los sirvientes aventureros en la gran

hazaña de refocilarse e hincharse de sangre, encima del hombre nacional,

impunemente.

Desafío al nerudismo, con el caudillo a la cabeza, a la pública dilucidación de

todo el problema del arte y la belleza desde el enfoque social del Materialismo

Dialectico e Histórico.

(…)

Pablo Neruda no pretendió poner su nombre al servicio del Partido Comunista,

sino poner al Partido Comunista al servicio de su nombre, y su nombre se lo

engendró la burguesía imperialista. (6)

Con toda su enemistad a cuestas, De Rohka y Neruda comparten un gusto por la naturaleza usada como recurso poético, como referente, y son los dos poetas más preocupados por la moralidad del hombre, por la pobreza y otros asuntos inmediatos, aunque tratados

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distintamente. Estos puntos de contacto son quizá la explicación de la saña enorme que se tuvieron hasta sus muertes. Fue De Rohka, de los tres, el más crítico con los otros, como puede leerse en este fragmento de una nota que el mismo De Rohka le hiciera a Mario Ferrero, en las pruebas de un libro en que éste estudiaba la obra del poeta. El fragmento da, además, idea del ego monumental de los tres poetas, viendo solamente el de uno:

Neruda, su discípulo o plagiario [de Cesar Vallejo] es, apenas, una gran mierda

que se debate en un pantano formal sin sentido; Huidobro dio bastante en el clavo

pero como fue un poeta cosmopolita y no un poeta internacional, perdió los

estribos y más que un gran poeta cosmopolita fue un gran snob cosmopolita; la

Gabriela no va a alcanzar diez años: tuvo partida de caballo y parada de burra.

…compruébelo, amigo don Ferreiro [sic]. El continente americano ha producido

dos estilos en literatura: el de Walt Whitman y el mío. Pero el de Walt Whitman

recuerda, no imita el versículo de la biblia y el gran barroco monumental mío no

recuerda a nadie. (Zerán 133)

Fueron Neruda y Huidobro quienes buscaron exitosamente los medios para ver su poesía publicada y reconocida fuera de Chile, a veces mucho más que en su propio país: viajes, ediciones extranjeras, constante presencia en el ámbito continental. Independientemente de las diferencias en su escritura (Neruda es más “popular”, sencillo, y Huidobro es más cosmopolita, por decir algo), esta labor de difusión es una de las más claras causas de que hoy en día el nombre de De Rohka sea mucho menos conocido y reconocido fuera, y aun dentro de Chile, que el de sus dos competidores. Hablo ahora no de su literatura, sino de su visibilidad, su influencia en el campo literario continental o de la lengua, y no solamente chileno. Independientemente de lo complejo de su propuesta estética, de lo difícil de la lectura de sus poemas, es innegable su

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desventaja en este sentido, respecto de Neruda y Huidobro. Sería erróneo pensar que De Rohka fue “descalificado” de la competencia poética internacional porque no llegó a ella jamás.

El encono entre estos tres poetas, la manera en que pelearon ser “el gran poeta chileno” es conocida y ha sido documentada mejor que nadie por Faride Zerán en su libro La guerrilla literaria, publicado por vez primera en 1992, siendo una especie de anecdotario de estas luchas dentro y fuera de lo impreso, entre los poetas y sus amigos, descendientes y hasta fundaciones, hasta nuestros días. Acerca de los motivos primeros del encono, Zerán presenta varias tesis:

La personal. Solo un problema de egocentrismo entre tres grandes (en realidad

cuatro, si consideramos a Gabriela Mistral, quien no participó públicamente en la

guerrilla). No podían convivir tres dioses en el Olimpo.

La política. Los tres pertenecieron al partido comunista en su momento, y la

cercanía o alejamiento a éste provocó las iras, rencores y celos entre ellos.

La estética: Eran exponentes de corrientes distintas que chocaron cual toros en

estampida. O eran muy similares entre sí y eso resultaba inaguantable. (Zerán

24)

La presencia de estos tres poetas trabajando activamente para propagar su propia obra al mismo tiempo que quieren deslegitimar la de los otros dos, da la oportunidad de conocer el modo en que cada quien opera estratégicamente desde su posición en el campo literario, ayudando a entender la dinámica del mismo. Por ejemplo, mientras que los ataques contra Neruda (que por ser el más visible y el menos experimental en su poesía es el más atacado por los otros dos) publicados por Pablo De Rohka siempre fueron firmados por su autor, que incluso publicó, como ya he mencionado, un libro titulado Neruda y yo, que es un largo texto que pretende desprestigiar

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a Neruda desde lo político, lo moral y lo estético. Muy distintamente Huidobro, al momento de atacar a Neruda, procuraba hacerlo bajo seudónimo, como veremos más tarde.

Este distinto modo de actuar no solamente tiene que ver con el diferente carácter personal, y procedencia social, del refinado Huidobro y del violento, corpulento hombre rural llamado Pablo De Rohka, sino con la distinta posición de cada uno en el campo literario, y de su horizonte de posibles desde esa misma posición: Huidobro ya es un poeta con prestigio internacional y no quiere enfrentarse públicamente con otro poeta de esa talla, para no correr peligro en el contrataque. Le resulta más prudente desprestigiar a Neruda usando emisarios o seudónimos, evitando con ello el riesgo de recibir una respuesta directa, que pudiera hacer alguna mella en su propio prestigio. Al mismo tiempo, este modo indirecto de atacar crea la apariencia de que no es él, Huidobro, quien opina la inferioridad de Neruda frente a él, sino que hay una especie de consenso entre lectores que no pueden admirar una obra “fácil” como los

Veinte poemas de amor, luego de que Altazor ha sido publicado. En pocas palabras, la estrategia de Huidobro pretende no arriesgarse, y al mismo tiempo establecerse como autor de culto frente a un Neruda popular, dejando a los lectores y a los críticos en un camino sin salida: quien prefiera a Neruda antes que a Huidobro es un lector mediocre. Para dar un ejemplo de lo dicho podemos acudir a un texto titulado “Pablo Neruda, plagiario o gran poeta”, publicado en el periódico La Opinión el 15 de diciembre de 1934, en el que, firmando bajo el seudónimo de “El justiciero”, Huidobro afirma lo siguiente:

Mientras en Chile el joven poeta Volodia Teitelboim descubre plagios de Neruda

a Tagore, a Huidobro, a Díaz Casanueva, etc etc, en España García Lorca le

proclama el mejor poeta de América después de Rubén Darío.

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La proclamación de García Lorca tendría algún valor si él lo tuviera, pero todos

los poetas de primer plano que escriben en español niegan al andaluz una alta

categoría, le consideran un poeta mediocre, un simple tonadillero. Así vistas las

cosas, su opinión carece de importancia

(…)

Hemos podido constatar que los jóvenes poetas de más valer, aquí y en otros

países de nuestra lengua, consideran a Neruda un poeta mediocre o un simple bluf

hinchado por un grupo tan mediocre como él.

Uno de estos jóvenes nos declaraba ayer: A mí no me interesa ser el primer poeta

después de Darío, a mí me interesa ser el primer poeta después de Huidobro.

Sin embargo, la poesía de Huidobro adolece de un grave defecto y es que es

demasiado difícil, es algo así como la música de Schoemberg que es sólo música

para los músicos. (Zerán 229)

Estamos frente a un acto de violencia simbólica perfectamente planeado. Quiero reiterar cómo Huidobro pretende crear, o incluso actuar como si existiera ya, la creencia general de la superioridad de su poesía frente a la de Neruda, actuando desde el anonimato para evitar cualquier ataque o respuesta, al mismo tiempo que hace cosas tan arriesgadas como, de un plumazo, ridiculizar a García Lorca y legitimar al entonces apenas conocido en Chile Volodia

Teitelboim, que en ese momento es uno de sus más fieles discípulos. Sin contar, por supuesto, que se hace equivaler con Darío: la estrategia de Huidobro para establecerse en el centro del campo literario chileno está llena de tomas de posición estratégicas que implican aparentarse ajeno a la contienda, como estando por encima de ella porque su prestigio es internacional: quiere, en Chile, ser valorado no por ser contemporáneo de Neruda o De Rohka, sino por ser

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contemporáneo de Reverdy. Por supuesto, su enorme capital simbólico, social y hasta económico le posibilita este tipo de estrategias. Frente a esto, la actitud de De Rohka al atacar a Neruda es completamente opuesta porque es la de quien no tiene miedo y busca, porque necesita, probar desde su más precaria posición en el campo literario que es capaz de enfrentarse con un poeta que de prestigio internacional: confrontarse con Neruda es una de las maneras en las que De

Rohka, quien solamente publica en Chile, a veces pagando sus propias ediciones, sigue vigente en el campo literario nacional. Obtener una respuesta directa por parte de Neruda (quien se cuida de jamás responder) sería en realidad una manera de ganar centralidad, como veremos adelante, a propósito de la publicación la Antología de poesía chilena nueva.

Un canon por encargo: Antología de poesía chilena nueva

Existe un episodio especialmente ilustrativo de la manera en que cada uno de estos poetas operaba buscando su inserción, y aun más, su hegemonía en el canon poético nacional de Chile.

Me refiero a la publicación, en 1935, de la Antología de poesía chilena nueva, elaborada por los entonces muy jóvenes Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim, que en ese momento eran incondicionales discípulos de Huidobro, cosa que puede constatarse al hojear la antología, que evidentemente lo favorece. Por supuesto, Vicente jamás aceptó haber estado involucrado en la planeación del libro, aunque en realidad fue él mismo quien gestionó de modo definitivo su publicación:

[L]os originales de la Antología fueron rechazados. Peros sus autores insistieron,

esta vez con Huidobro. Luego de entrevistarse brevemente con Gustavo Helfman,

dueño de la editorial, y de entregar una obra suya como garantía si la antología no

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se agotaba en un plazo determinado, el poeta salió con el contrato bajo el brazo.

(Zerán 90)

Una vez publicada, la antología desata la polémica, puesto que el conteo de poetas es de solamente diez, el primero de ellos Huidobro, con un espacio bastante mayor que el concedido a cualquiera de los otros (Huidobro ocupa 43 páginas, De Rohka 30, Neruda 21, el resto de los poetas apenas logra la decena). Además, el libro cierra con la obra poética de los mismos antólogos, y no se incluye a Gabriela Mistral. Por si fuera poco, para rabia de Pablo De Rohka, la poesía de su mujer, Winett de De Rohka, no fue incluida a pesar de que él puso esa condición para mandar sus propios poemas. El carácter de la selección es explicado claramente en las primeras páginas del libro:

No se pretende, pues, realizar la antología de toda nuestra poesía, sino la fijación

de aquellos poetas que cumplen con un sentido estético actual…

El reducido número de antologados es producto de nuestra común estrictez para

estimar los valores de una poesía verídicamente “nueva” y resultado también de

una posición arbitraria y francamente, de combate. (Anguita- Teitelboim 15)

La noción de nuevo manejada por los antólogos no tiene que ver con lo reciente sino con lo moderno: no buscaban al poeta chileno más joven sino al más innovador y ése, por supuesto, era Huidobro. Tal es la justificación de la desproporción de su presencia en el libro y tal es, por supuesto, la valoración que el mismo Huidobro buscaba imponer. En realidad, creo, no se equivocaba, pero quiero hacer énfasis en la estrategia social y editorial, seguida en pos de su propia canonización.

Editado el libro, las críticas no se hacen esperar. Varios textos contra la antología salen de la pluma de De Rohka, y en ellos se acusa a Huidobro de ser el perpetrador del libro, de haber

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sido el verdadero autor intelectual de una antología que pretende hacerlo parecer el poeta más importante de Chile. Huidobro se defiende e inmediatamente se deslinda de cualquier nexo con los antólogos. Neruda, por su parte, era en ese momento embajador en España y allí era considerado el mejor poeta del continente americano, gracias a su amistad con los poetas de la generación del 27 y no toma parte, públicamente al menos, en la polémica. Pero actúa: Neruda manda por correo postal a sus amistades en Chile un poema no firmado pero escrito por él, ahora incluido en su poesía completa, titulado “Aquí estoy”, en que se puede leer el siguiente fragmento:

CABRONES hijos de puta. Hoy ni mañana ni jamás acabareis conmigo. Tengo llenos de pétalos los testículos, tengo lleno de pájaros el pelo tengo poesía y vapores cementerios y casas gente que se ahoga, incendio en mis veinte poemas, en mis semanas y en mis caballerías y me cago en la puta que os mal parió derrokas, patíbulos, vidobros, y aunque escribáis en francés con el retrato de Picasso en las verijas y aunque a menudo robéis espejos y lleves a la venta el retrato de vuestras hermanas, a mí no me alcanzáis con pseudónimos, ni con saliva. (Zerán 271-272)

La antología, en la que Neruda quedaba en posición de desventaja frente a sus dos competidores, es apenas un eslabón de una larga cadena de acciones en su contra, por parte de tanto de Huidobro como de De Rohka. Entonces, ¿por qué no publicar esta respuesta, en vez de mandarla por correo postal a varios amigos suyos en Chile? ¿Por qué no firmarla? El aparente

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silencio de Neruda debe leerse como el resultado de una doble estrategia para ejercer la violencia simbólica: con Huidobro se debe a cierto respeto y a que, efectivamente, los ataques no parecen o no pueden comprobarse como venidos de él. En todo caso, Huidobro es un contendiente suficientemente visible y peligroso como para no contestar abiertament. Por otro lado, Pablo De

Rohka es un poeta solamente conocido en el ámbito chileno y Neruda sabe que, de contestarle, atraería sobre él la atención internacional, cosa sumamente inconveniente. De este modo, cauto pero decidido, Neruda responde sin hacer pública su respuesta, con un poema que no firma para no arriesgarse a que alguien (sobre todo Huidobro) le responda: su aparente silencio es calculado, preciso.

Para ilustrar el modo estratégico de asumir públicamente una polémica podemos anotar que la actitud de Neruda con Juan Ramón Jiménez, con quien sostiene un público y conocido debate acerca de la poesía pura frente a la llamada poesía impura. A diferencia de lo que sucedía en Chile, Neruda buscó siempre hacer públicos los por menores de su discusión con Jiménez para acrecentar su propio prestigio y fama, puesto que el español es en ese momento uno de los poetas más importantes de la lengua. En pocas palabras, la polémica con Juan Ramón Jiménez, representante de un espíritu poético anterior, le es útil porque atrae atención a su persona, que termina siendo la encarnación de la renovación poética. En una discusión con Huidobro, la poesía conservadora de Neruda (porque hasta lo más surrealizante de Neruda, como su

Residencia en la tierra, es conservador frente a la obra de Huidobro) hubiera sido, a pesar de las edades de los poetas, la representación de lo viejo, lo todavía deudor del modernismo.

Regresando a la antología de la discordia, ríos de tinta han corrido acerca ella, y con ello ha sido cuestionada pero no abolida ni borrada de la historia de la poesía chilena. Sigue siendo, pues, un referente. Y la configuración de canon poético chileno no se aleja mucho de lo

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propuesto por ella: Su mayor ausencia (Mistral), lamentablemente todavía no es reconocida como debiera. Huidobro efectivamente es considerado el gran reformador de la vanguardia chilena, no sin merecerlo. Neruda, como bien se sabe, luego conseguirá, a partir de sus nexos con los artistas españoles de la época y un enorme proselitismo político y poético en todo el continente, un prestigio que lo llevará a ganar el premio Nobel. De Rohka, es palpable hasta hoy, será el gran perdedor de estas batallas por la centralidad en el campo literario de la poesía chilena. Es curioso que no solamente sea menos prestigioso —cosa que puede tener sus motivos estéticos o no— sino que sea infinitamente menos conocido, menos visible que los otros dos, dentro de su propio país cuando en lo estético, creo, no perdió jamás. La poesía de Pablo De

Rohka, a pesar de sus infortunios en el campo literario, no ha palidecido con el tiempo, si bien se ha hecho necesario antologarla (como a la de Neruda) y su huella puede reconocerse en escritores posteriores, como afirma Luis Sánchez Latorre, hablando de los tres poetas:

Hay jóvenes que hoy quieren escribir como De Rohka, hay talleres literarios

inspirados en Neruda o en Huidobro. Yo no tengo dudas que un gran poeta como

Eduardo Anguita está formado en la estética de Huidobro, Gonzalo Rojas en la

de Pablo de Rohka, y en el caso de Nicanor Parra, si hasta el nombre de

Antipoesía está tomado de Vicente. Tenemos ante nosotros tres caminos, tres

escuelas irreconciliables, que sólo el tiempo y los amigos comunes que quedan

pueden reconciliar. (Zerán 154)

El mismo Gonzalo Rojas dice, acerca de la guerrilla literaria y de De Rohka:

Vicente quedó como una estrella alta. El Neruda de Residencia en la tierra y el

posterior es inobjetable. El aullante Rohka aparecía como el que hubiera

conseguido menos plasmación. Pero miradas las cosas desde el ahora, veo en esos

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estallidos, en esas liberaciones, a veces bien lanzadas y excesivas, un buscador, un

rompedor, yo con él sintonizo grandemente:

Se nace roquiano, con amarditamiento y lozanía se nace roquiano, sin estridencia, pensando piedra y dignidad se nace roquiano, comiendo esa pobreza acomodada que es la pobreza más pobreza de todas las pobrezas… (Zerán 186)

Por supuesto, a pesar del protagonismo de estos tres, eran muchos otros los poetas chilenos que en este momento publicaban su obra. Varios de ellos eran muy jóvenes y son ahora poetas fundamentales como Nicanor Parra o Gonzalo Rojas. A pesar de lo que él mismo declara, en este último, personalmente, no creo ver una influencia de De Rohka, puesto que su escritura en realidad viene más de Huidobro, César Vallejo y hasta Neruda. Sin embargo, teniendo en cuenta esa declaración, pienso que quizá sea Vallejo el vaso comunicante entre De Rohka y

Rojas ya que, aunque lejanos en su modo de escritura, estos dos poetas, De Rohka y Vallejo, comparten una clara predilección por lo tremendo-desolador, expresado en símbolos que vienen de la naturaleza, que es siempre inabarcable como la soledad, la desazón, la tristeza. Los tres

(Rohka, Vallejo, Rojas) son poetas que expresan la naturaleza a partir de cierta sensibilidad rural y atormentada, solitaria. Por supuesto, Rojas es el menos desolado, triste, de los tres. Neruda, por su parte, salvo la tristeza de las causas sociales y del desengaño amoroso, desconoce la desolación existencial que estos otros dos poetas expresan constantemente.

Pero regreso a hablar de la juventud de Parra y Rojas durante la guerrilla: fue durante ese momento que recibieron la influencia del ambiente tanto en lo meramente escritural, como en el modo de asumir su labor de poetas. Esto es, en su modo de asumir sus tomas de posición dentro del campo literario, cuyo habitus y perfil de poesía nacional empezó a establecerse durante las

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vanguardias, y se terminó de consolidar en la década del treinta, durante la guerrilla literaria. Sin embargo, cuando fue el momento, uno y otro necesariamente reaccionaron a la propuesta vanguardista, para tomar distancia y proponer una renovación:

[F]rente a los intentos de instalación hegemónica y de sobrevivencia residual de

los discursos anteriores, surgen en el período con fuerza algunos poetas que

quieren clausurar el entramado del imaginario vanguardista. Son las voces de

Nicanor Parra, Enrique Lihn,. Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Efraín Barquero,

Armando Uribe, Miguel Arteche, Delia Domínguez, Stella Díaz Varín, Alberto

Rubio, David Rosemann Taub, Alfonso Alcalde, Mahfud Massís, Stella Corvalán

o Rolando Cárdenas, entre otras. Al margen de sus diferencias, que incluyen

también continuidades con las vanguardias, en todos ellos se aprecia un repliegue

discursivo y temático frente a los cánticos trascendentes anteriores, así como una

intensa necesidad de comunicarse con el mundo, lo que tiene su matriz en el

enunciado de los llamados “poetas de la claridad”, lanzados por Tomás Lago, en

un par de antologías publicadas entre los años treinta y cuarenta. (Nomez,

“Recuento parcial”)

La presencia de varias antologías editadas en los 50 es fundamental para entender la nueva estética. Para llegar a ese análisis, sin embargo, es necesario valorar con cuidado las propuestas literarias inmediatamente posteriores a la vanguardia.

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Continuaciones de la vanguardia en Chile: El runrunismo y Mandrágora

El primer intento de consolidación de una vanguardia programática chilena se da con el grupo de poetas conocidos como los runrunistas. Lamentablemente son muy pocos los trabajos que se han escrito acerca de esta manifestación. La historia es la siguiente: en abril de 1928 se publica en Santiago, firmado por Alfredo Santana, Clemente Andrade, Raúl Lara y Benjamín

Mogardo el “Cartel Runrúnico”. El procedimiento de hacerse conocer mediante un cartel recuerda al Estridentismo mexicano, y es en realidad una estrategia recurrente de la vanguardia.

En cuanto a su contenido, el manifiesto expresa, con sus variaciones particulares, lo que expresa todo manifiesto vanguardista:

El Cartel runrúnico se ubica en seis columnas, las primeras con el título

“Isasogue” y propone, en forma de un manifiesto, una línea poética que en tanto

forma y función literarias recuerda los manifiestos vanguardistas europeos,

especialmente al Dadaísmo. La nueva intención en poesía se ofrece como

“retaguardia épica” y la “vanguardia pacifista”. Estas frases postulan al

interlocutor del grupo, la poesía representada por Pablo Neruda y sus seguidores,

quienes eran los antagonistas literarios del runrunismo.

Los runrunistas atacan en su programa “los versos burgueses” de los poetas del

sentimiento y escriben contra un supuesto grupo de “nerudistas”. Dentro de sus

principios esta no dar recitales poéticos, no frecuentar los espacios de encuentro

de los poetas de la época y no discutir cuestiones estéticas. (Vergara 55-56)

El nombre del grupo viene del “runrún”, un juguete criollo que hace un ruido parecido a la onomatopeya que da nombre al grupo que pretende eso: jugar y causar desconcierto. Desde su

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surgimiento, un aluvión de críticas desfavorables cayó sobre el runrunismo, aluvión al que se une una carta del propio Pablo Neruda, publicada en La Nación en 1932, a propósito de la publicación de un libro de poesía de Juvencio Valle titulado Tratado del bosque, fuertemente criticado por Reyes Messa, supuesto integrante del grupo runrunista. La carta de Neruda, en que el poeta defiende la poesía de su amigo, y defiende de paso su propuesta de una poesía más sencilla, aprovechando para hablar contra el runrunismo, es respondida por Benjamín Morgado en los siguientes términos, que también van en relación de la supuesta pertenencia de Reyes

Messa al grupo:

Pablo Neruda, yo le ruego que no trate de hacer frases en nuestra contra. Nosotros

tenemos nuestro modo de vivir. Nos metemos poco con los demás, pero no nos

gusta pelearnos con nadie. Somos de una tranquilidad maravillosa. No damos

recitales, no opinamos de literatura, no fumamos en cachimba, jugamos al ping-

pong y vamos a matinés. (Citado por Vergara 61)

En realidad, durante el surgimiento del runrunismo, propuestas poéticas como la de

Juvencio Valle, Rosamel del Valle o Díaz Casanueva estaban ya mostrando dos vertientes claras de un perfil poético chileno que se debatía entre dos modelos principales: Neruda y Huidobro.

Mientras tanto, el runrunismo se empeñaba en su actitud cuasi-dadaísta:

Allí donde la vanguardia se proponía afanosamente este aprehender metafísico de

la realidad, el deseo de sustraerse de lo cotidiano y lo circunstancial para llegar a

exponer a un sujeto total, sujeto como revelador de un “trasmundo”, el

Runrunismo apela al juego, a la risa, y extrae sus materiales de la situación

contextual inmediata. La dinámica beligerante entre distanciamiento (runrunismo)

y una suerte de compromiso (vanguardia) producirá entonces coherentemente el

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desplazamiento del primer grupo por el segundo. De esta manera y visto con

perspectiva histórica, el proyecto runrunista realiza una forma de poesía que está

más cerca del Dadaísmo que del surrealismo. (Vergara 67)

Pero ninguna escuela derivada del dadaísmo pudo superar la radicalidad de aquel movimiento, y la propuesta del runrunismo no seria la excepción. Por otro lado, su propuesta estética en realidad no era tal, sino una actitud ante la vida y el arte, que por no ser ni siquiera completamente escandalosa, terminó por ser ignorada. Así, fiel a la fugacidad de esta clase de expresiones, el runrunismo, iniciado en 1927 al publicar Benjamín Morgado su libro Esquinas, y proclamado en 1928, se dispersa en 1929. Contrariamente, las expresiones cercanas al surrealismo se mantendrían en pie (hablo de Rosamel del Valle, Humberto Díaz-Casanueva,

Ángel Cruchaga Santamaría y Omar Cáceres, por ejemplo) siendo las que consolidan el perfil de esta poesía nacional. El grupo Mandrágora será fundamental en esa vertiente, y será también importante para la formación de Gonzalo Rojas, cuya poesía y persona son el paradero final de este capítulo.

Triunfo de la vanguardia o el surrealismo chileno: acercamiento a Mandrágora

¿Cómo sintetizar en una unidad genérica el perfil poético de Mandrágora? Fusión del arte y vida en una exigencia de liberación erótica y rebelión de la imaginación. La gran armonía humana es duplicado de la gran armonía cósmica.

Orlando Jimeno-Grendi, Mandrágora mántica

Mandrágora empieza a fraguarse a finales de la década de los 30, coincidiendo con la ahora llamada generación del 38, que no es un grupo literario sino una suerte de movimiento

160

cultural con manifestaciones de toda especie, destacándose la música y el teatro junto con la literatura, con un común interés en la decadencia social chilena del momento, particularmente la situación de los mineros y obreros. Entre los representantes de la generación del 38 puede contarse a Gonzalo Drago, Francisco Coloane, Maité Allamand, Eduardo Anguita, Volodia

Teitelboim y el mismo Gonzalo Rojas. Por su parte, Mandrágora es un compacto pero muy activo grupo de poetas que decide escribir ignorando el profundo compromiso social que caracterizaba la literatura nacional del momento. Pretende solamente (como lo habían pretendido

Huidobro, Emar y De Rohka) elevar la poesía chilena a la universal, entendiendo por universal las propuestas de la vanguardia y, más específicamente, las propuestas del surrealismo de Bretón.

Los fundadores de Mandrágora son Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Gómez-Correa y Jorge

Cáceres, que en ese momento (1938) tenia apenas 16 años. Gonzalo Rojas, integrante también de la generación del 38, es tan cercano al grupo que llega a declararse parte del mismo:

Mandrágora: extraña alianza de unos cuantos rebeldes que intentamos la

renovación del oxígeno total, como nuestros antepasados los románticos alemanes

y los surrealistas franceses. Ver claro de día y de noche, estar siempre despiertos a

la más lúcida realidad. No sólo ser poetas sino vivir como poetas responsables, sin

avidez literaria de ninguna especie. Ni la fama ni la gloria ni, mucho menos, el

dinero. Nada con la publicidad vergonzosa, ni con el sucio oficialismo de los

premios. ¿Qué premio podríamos esperar, de qué tribunal? La vuelta al principio,

al origen. La ida y la vuelta al mismo tiempo, como el sol; sin abstracciones ni

miedos a los irrisorios aparatos de la realidad.

Porque lo que estaba en tela de juicio era la realidad misma…

(Rojas, “Mi testimonio sobre Braulio Arenas”)

161

Más que en su escritura, en su modo de concebir la poesía, todos ellos estaban fuertemente influenciados por la figura de Vicente Huidobro, que se convierte en la figura tutelar del grupo, publicando incluso en el primer número de su revista. Es importante, sin embargo, tener claro que Mandrágora no fue huidobriana ni creacionista, sino que la figura de Huidobro

(quien traía las últimas noticias de la poesía francesa en cada uno de sus viajes) les sirvió como puente entre su realidad chilena y la poesía que ellos admiraban en Europa. La influencia de

Huidobro fue la de un orientador que los hace rechazar toda poesía explicativa, no-vanguardista.

Además, el verdadero comandante de Mandrágora era Braulio Arenas. Gonzalo Rojas declara:

Porque, aunque no lo quisiéramos -ni él lo quisiera acaso- Braulio Arenas fue

nuestro capitán indiscutible, tanto en la publicación de nuestras hojas

mandragóricas, precursoras de la bomba atómica, como en los actos poético-

terroristas.

(…)

¿Qué fue entonces nuestro grupo y qué pudo significar para el Poeta Arenas la

experiencia de Mandrágora y posteriormente la del surrealismo militante?

Respondo: todo tendrá siempre su progenie, su desarrollo. Huidobro, el maestro a

pesar suyo ("Yo no soy maestro de nadie"), nuestro Vicente fascinante, estimuló a

muchos jóvenes con su creacionismo a forjar un movimiento de irradiación

poética hacia el mundo. Eduardo Anguita, el huidobrista más ortodoxo, inventó su

grupo David, mientras Arenas, Cid y Gómez Correa, de mayor inclinación al

surrealismo internacional que al creacionismo, prefirieron otra salida de más

honda tradición. (Rojas “Mi testimonio sobre Braulio Arenas”)

162

Hija reconocida de Bretón (quien dio apoyo esta sucursal del surrealismo hispanoamericano), Mandrágora sale a la luz pública el 12 de julio de 1938 en el salón de honor de la Universidad de Chile, cuando públicamente anuncian la existencia del grupo y de la revista, que llegó a tener siete cuadernos y bajo cuyos auspicios varios libros importantes fueron publicados:

Los siete cuadernos de Mandrágora, aunque bastante escasos en su número de

páginas, constituyen una antología del surrealismo internacional. El séptimo y

último, escrito enteramente por Enrique Gómez Correa bajo el titulo Testimonios

de un poeta negro, es una de las más lúcidas defensas de la poesía, incluyendo

textos seleccionados por el autor de la obra de Arenas, Rosamel del Valle, Jorge

Cáceres y Teofilo Cid. (Baciu 89)

El nombre de la revista surge de un mito medieval: La mandrágora es una planta herbácea nacida debajo de las horcas, de la eyaculación de un inocente condenado a muerte, cuyas raíces podían semejar el cuerpo masculino o femenino. Las raíces femeninas tenían el poder de, al ser arrancadas, pese al gemido que ellas mismas hacían en ese momento, y si el que las arrancaba no caía muerto en ese instante, conceder de un solo golpe el poder y la riqueza. El grupo, que abraza con su nombre cierta oscuridad y raigambre mítica, abraza una poesía negra emparentada con la magia negra, con el misterio creador:

[En la poesía negra] La liberación de la palabra poética debe conducir a la

revelación del éxtasis poético, al estado de “inspiración”, herencia de la doctrina

romántica del pathos agónico, que aflora en el inconsciente al estado de “pura”

belleza, sin los límites clasificadores, ni los meridianos de claridad que impone la

razón discursiva.

163

La aproximación de la imagen en el surrealismo, como en el romanticismo es

holística, tiende a la síntesis aglutinante y a una nueva semantización de lo

simbólico, es decir, es una poesía de mitemas arquetípicos, que no se despliega a

la de-composición secuencial como en el cubismo o en el creacionismo.

(Jimeno-Grendi 363)

Pero esta magia negra no es el único antecedente de la poesía de Mandrágora, Antonin

Artaud, poeta igual fundamental al surrealismo había ya escrito un poema que influyó mucho en el grupo, en el que declara: Poeta negro, un seno de doncella/ te obsesiona/ poeta amargo, la vida bulle/ y la ciudad arde,/ y el cielo se resuelve en lluvia,/ y tu pluma araña el corazón de la vida.

(Artaud “Poeta negro”), y ese ambiente de misterio, de inexplicable relación entre poesía y vida es muy cercano a los poetas chilenos que nos ocupan. Así, Mandrágora seguía los postulados del

Surrealismo más ortodoxo: la escritura de lo onírico, la libertad como único principio moral (a pesar de las filiaciones políticas del mismo Bretón), y el amor (el amor loco) como motor principal del movimiento y de la escritura misma. Empero, los poetas de Mandrágora crean una poética con rasgos propios, expresados en el manifiesto publicado en el primer número de su revista. Firmado por Braulio Arenas el texto, titulado “Mandrágora, poesía Negra” dice, llegando a su final:

Del misterio, que es al desorden lo que es el sol a una mancha de tinta, el

surrealismo extrae la resolución de las antinomias del sueño y la vida, del terror y

el placer. Pues, por mucho que hasta ahora se haya pretendido afianzar un sueño

en la vida, dándole patente de transeúnte, siempre su acento será extranjero y su

mirada será de recién llegado a una playa desconocida. (…)

164

¿Quién es el que duda de sus propias armas y da ventajas a las ajenas? Por

supuesto que no es el sueño, ni la Poesía Negra, quienes, desinteresadamente, se

han prestado para que se los convierta en símbolos, de un símbolo, los que han

permitido un empleo deformante. “A un sueño yo prefiero caer”, asegura con toda

la oportunidad André Bretón.

Sí, caer de un sueño a otro y otro, como por una suerte de caja de repetición, para

encontrar en el fondo de ella—envuelta en telas negras y que son sin embargo

fosforescentes—una pequeña planta nupcial, Mandrágora mía. (4)

La actitud iconoclasta de los poetas de Mandrágora es en realidad una continuación de la de los poetas anteriores a ellos –por ejemplo el episodio, narrado por Díaz-Casanueva en el que

Ángel Cruchaga, tras algún exceso de vino, metió la mano en una pecera para inmediatamente tragarse, vivo, a uno de los carísimos peces de Vicente Huidobro, que puso el grito en el cielo

(Zerán 134) —, y de varios posteriores. Legendario es el momento en el que Braulio Arenas le arrebató de las manos un discurso a Pablo Neruda, mientras éste ya lo leía en un acto público, para allí mismo romper las hojas y hacerlas volar por los aires, por lo que fue sacado forzosamente del recinto. La anterior anécdota da idea de la relación que tenía Mandrágora con

Neruda, por motivos que tocan la poesía tanto como la política:

…la actitud de Mandrágora está mucho más cerca del surrealismo ortodoxo

bretoniano, aun después de la eclosión del movimiento, especialmente de las

disidencias entre Bretón y Robert Desnos en 1930 y el alejamiento de Luis

Aragón. Ello les obliga a tomar una actitud extrema y, contra el deseado carácter

pluralista e integrativo que venía definiendo las acogidas hacia la vanguardia, la

Mandrágora se sitúa en polémica confrontación con la AICH [Alianza de

165

intelectuales de Chile], explícitamente referidas por el grupo y dada la presencia

indiscutida de su líder político y moral: Neruda. Las controversias al interior del

surrealismo francés habían sido vistas por los intelectuales chilenos como una

posibilidad concreta de superar la vanguardia en su primer momento y era garantía

de realización de las premisas genuinamente vanguardistas que no llegaban a

concretarse. (Vergara 208)

Tan radicales resultaron ser las posturas de Mandrágora que, al publicarse en una antología llamada El A, G, C de la Mandrágora no incluyen en ella a Teófilo Cid, cuyas actitudes poéticas y sociales dejaron de satisfacer al grupo. La publicación es en realidad una toma de postura acerca del surrealismo nacional e internacional. En palabras de Stefan Baciu:

La selección antológica de AGC de la Mandrágora, publicada en 1957, es una

visión total del surrealismo chileno a través de selecciones de los tres más

destacados poetas mandragóricos: A=Arenas, G=Gómez-Correa y C= Cáceres.

Además de un corto diccionario surrealista donde se presentan en orden alfabético

las definiciones que los tres dan a las palabras y a los fenómenos más importantes

del mundo y de su mundo; el libro contiene una selección poética acompañada

por tres dibujos de los poetas (hechos por Arenas y René Magritte) así como una

bibliografía del surrealismo en Chile con sus publicaciones además de aquellas de

los poetas no representados en el AGC. Nada igual se ha hecho hasta hoy en

Latinoamérica… (92-93)

Como puede verse, la importancia de Mandrágora es enorme para entender la vanguardia no solamente chilena sino del idioma. Con todo, una cosa los distingue de entre todos los movimientos de vanguardia latinoamericanos: haber logrado que su propuesta se impusiera

166

hasta dominar la escena poética, marcando definitivamente cierto camino, cierto modo de concebir la poesía nacional. Por supuesto, esto es posible solamente en una tradición como la chilena, y con el doble apoyo de Huidobro y del mismo Bretón. Mandrágora es una continuación en Chile, radicalizada, de la vanguardia. Es decir: son el establecimiento definitivo de una tradición de la ruptura:

En Chile, como en ningún otro país del continente, el surrealismo consiguió

desarrollarse e imponerse hasta el punto de dominar el ambiente a través de un

reducido pero sumamente dinámico grupo de poetas y artistas (…) Fuera del buen

número de actividades de carácter local (…) se organizó en Chile una de las

exposiciones internacionales con la participación de André Bretón, Jacques

Herold, Victor Brauner, Marcel Duchamp, Matta Echaurren, René Magrite, entre

otros, con la colaboración de Arenas y Jorge Cáceres, como representantes del

grupo local, ya que Matta, también chileno, participaba con el movimiento

francés. El catalogo de esta exposición, con textos de Arenas, Cid, Bretón,

Cáceres, Peret y Rosenblat es uno de los notables documentos de la actividad

chilena. (Baciu 86-87)

Visto lo anterior tenemos claro no solamente el triunfo de Mandrágora, que logra que el tipo de poesía que propone sea considerado canónico, sino que hemos llegado a entender que este triunfo dentro del campo literario empezó a posibilitarse desde antes, gracias a lo hecho por los poetas y artistas viajeros entre París y Santiago: Mandrágora sencillamente ganó, de una vez por todas, el permiso de ser vanguardista y a la vez canónico, dentro de la poesía nacional chilena, sin haber necesitado salir del país, logrando con ello, además, cierta democratización de la vanguardia, que había dejado por fin de ser de usufructo casi exclusivo de la clase alta con

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posibilidades parisinas, para poder ser parte de los usos artísticos de la clase media que irrumpía ahora en la escena cultural.

El triunfo de Mandrágora y la existencia e importancia de los poetas surrealistas o surrealizantes anteriores al grupo (Huidobro, Rosamel del Valle, etc…) nos dejan ver que, para el momento en que Gonzalo Rojas decide emprender su vida poética, es ya imposible para él no reaccionar al recientemente consolidado perfil de poesía nacional: poesía no-solemne, cercana a la vanguardia, que gusta de las posibilidades de experimentación en lo temático y en lo formal.

Una poesía de avanzada que permite la existencia de poetas centrales cuya escritura y vida, su imagen pública, se acercan, como era el caso de los surrealistas. Una tradición que ve con buenos ojos la irreverencia. En fin, una tradición que puede tener en el centro de su canon lo que las tradiciones conservadoras, hispánicas como las de México y Colombia, tienen siempre o casi siempre, en la periferia del mismo. Entendida la historia del campo literario, tanto como la de la formación de cierto perfil de la poesía chilena, podemos acercarnos a la obra y vida literaria de

Gonzalo Rojas, para entender no solamente su propuesta poética en su contexto literario, sino sus tomas de posición, para situarse y situar su obra dentro del canon poético chileno y, en su caso, del canon poético hispanoamericano.

Sin embargo, antes de entrar directamente en la trayectoria literaria del poeta que me ocupa, quiero emprender un camino indirecto analizando evolución de las antologías de poesía chilena que poco a poco van cediéndole un lugar central. Mi intención es dar cuenta de ese posicionamiento de Rojas en el campo literario chileno, y de los cambios que este mismo campo va teniendo en su propia configuración.

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La claridad avanza hacia el pasado: nuevas antologías y una nueva poesía chilena.

Luego del impacto causado por la Antología de poesía chilena nueva, de Eduardo

Anguita y Volodia Teitelboim, en 1935, en la que los antólogos mostraron una enorme afinidad con la poética de Vicente Huidobro, quien termina siendo el poeta mayor de la vanguardia, los poetas jóvenes necesitaron hacerse de un lugar en la historia de la poesía nacional. En un país en el que la academia y la crítica de poesía ocupaban un lugar cada vez más importante, la presencia de nuevas antologías que ayudasen a trazar un mapa de la poesía contemporánea, cada vez más apoyadas en la mirada del crítico que de los poetas, empieza a ser una necesidad. Podemos ver ese cambio al saber que fue el escritor y ensayista Tomas Lago quien responde primero, con dos antologías distintas, a la antología de Anguita-Teitelboim buscando, de nuevo, lo propiamente chileno en la poesía nueva y otra cosa, que resultará más importante: el regreso hacia una poesía que comunique asuntos inteligibles, alejada del surrealismo y las propuestas de vanguardia:

La pugna entre lo universal, preconizado por la Antología de poesía chilena

nueva, y lo local se advierte con fuerza en las antologías preparadas por Tomás

Lago: 8 nuevos poetas chilenos (1939) y Tres poetas chilenos (1942). La primera

incluye a un grupo de ausentes de la antología de Anguita y Teitelboim: Nicanor

Parra, Luis Oyarzún, Jorge Millas, Omar Cerda, Victoriano Vicario, Hernán

Cañas, Alberto Baeza Flores y Óscar Castro. El propósito conservador y

tradicionalista de la antología del 42 (que incluye sólo a Nicanor Parra, Victoriano

Vicario y óscar Castro) es evidente: "Me parece, sin embargo, que ha llegado la

hora de volver atrás" (1942: 11). O más adelante cuando señala: "Por esto hay que

volver atrás. Para no perder el contacto con la vértebra terrestre, convenio o

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entendimiento social donde se nutre de unidad el espíritu del hombre" (1942: 14).

Volver atrás, magnífica definición de un modelo textual defensivo (Robyns 1999),

que en este caso implica la recuperación de modelos propios de la poesía popular

hispánica, García Lorca mediante. (Galindo, “Antologías e identidades”)

También el 1942 Pablo de Rohka, desmesurado como era, publica la antología Cuarenta y un poeta joven de Chile, en la que igualmente se muestra una diversidad que la antología de

Anguita y Teitelboim no tomaba en cuenta. Desgraciadamente, la muestra de poetas es resultó ser demasiado extensa y diversa como para ser una propuesta poética y fue una mera muestra de varios tipos de poesía cultivada en el país, con cierta predilección por los tonos políticos. Varios de los poetas antologados, además, fueron olvidados en la historia de la poesía nacional. Otro intento antológico, mucho más eficaz y selectivo fue el elaborado por el poeta Hugo Zambelli, quien publica, en 1948, es decir, en la víspera de la década de los 50, la antología 13 poetas chilenos, en la que conviven poetas de distintas generaciones, reunidos no para confrontarlos sino para señalar una continuidad de la evolución poética chilena, en la que el joven Gonzalo

Rojas ya empieza a figurar:

Más selectiva es la antología de Hugo Zambelli 13 poetas chilenos (1948). Una

vez más incorpora poéticas de los autores y una selección de poemas. Eduardo

Anguita, Braulio Arenas, Jorge Cáceres, Mario Ferrero, Enrique Gómez Correa,

Mahfud Massis, Ricardo Navia, Gustavo Osorio, Nicanor Parra, Fernando Pezoa,

Gonzalo Rojas, Antonio Undurraga y Hugo Zambelli, son los antologados, según

Zambelli, por su rigor y originalidad y por dar cuenta de que existe ya una

"continuidad indispensable para el desarrollo de una tradición poética" (Galindo

“Antologías e identidades”)

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No es hasta 1957 cuando surge la primera antología hecha por un estudioso, Jorge Elliott, titulada sintomáticamente Antología crítica de la nueva poesía chilena. Este texto, que consta no solamente de los poemas sino de un largo estudio en que el analista indaga sobre la producción cultural de los países hispanoamericanos (que son vistos como atrasados respecto de Europa y

Estados Unidos), y polemiza con Menéndez y Pelayo acerca de la naturaleza de la poesía chilena. Es este estudio y esta antología donde se termina, de una vez por todas, de establecer una historia de la continuidad de la poesía chilena desde Gabriela Mistral (esto es, desde antes dela vanguardia) hasta ese momento:

La antología de Elliott se inicia con Pedro Prado y Gabriela Mistral, a quienes

considera precursores de lo nuevo, y excluye a Pezoa Véliz, pues su obra sería

claramente modernista. Discutible, sobre todo si se considera la evidente ruptura

de la poética modernista en muchos de sus poemas. (…) La poesía nueva, en su

opinión, nace con Huidobro, Neruda y de Rokha, y se proyecta en una

canonicidad ya plenamente reconocible: Rosamel del Valle y Humberto Díaz-

Casanueva; Nicanor Parra y Gonzalo Rojas; se reconoce asimismo en otros poetas

como Óscar Castro, Victoriano Vicario, Eduardo Anguita, Aldo Torres y Luis

Oyarzún. En parte en algunas escritoras como María Monvel, Chela Reyes, Sylvia

Moore, Gladys Thein, Mila Oyarzún, María Elvira Piwonka o Irma Astorga (…)

La revisión de Elliott se cierra con un conjunto de poetas emergentes, muchos de

ellos fundamentales en el desarrollo ulterior de la poesía chilena contemporánea:

Enrique Lihn, Venancio Lisboa, Miguel Arteche, Alberto Rubio, David

Rosenmann Taub, Hernán Valdés, Jorge Teillier, Armando Uribe Arce y Efraín

171

Barquero, algunos de los cuales recién comenzaban a publicar. (Galindo,

“Antologías e identidades”)

Apenas un año después de la aparición de esta antología Gonzalo Rojas, académico y poeta ya visible en el canon nacional, convocó al “Encuentro de escritores chilenos en

Concepción”. En esta ocasión, Nicanor Parra habló de los llamados “poetas de la claridad”, que se oponían a esa “poesía negra” que, a partir de Mandrágora había sido el canon poético chileno.

Estos poetas proponen, como hemos dicho, un regreso al sentido, a la comunicación:

En este notable evento Nicanor Parra recuerda a los "poetas de la claridad"

precisamente por oposición a los poetas vanguardistas de la Antología de poesía

chilena nueva: "A cinco años de los poetas creacionistas, versolibristas,

herméticos, oníricos, sacerdotales, representábamos un tipo de poetas

espontáneos, naturales al alcance del grueso público... Claro que no traíamos nada

nuevo a la poesía chilena. Significábamos, en general, un paso atrás…" (Galindo,

“Antologías e identidades”)

Ésta, como se puede ver, fue una ocasión invaluable de discusión acerca de los caminos de la literatura nacional. Y fue para Gonzalo Rojas, al mismo tiempo, una gran oportunidad, creada por sí mismo, para la promoción de su propia carrera, y para la definición de su diferencia con sus antecesores: el no será un poeta surrealista. Por eso en el futuro se dedicará a rechazar su historia en Mandrágora, ya inconveniente. Estudiar estas tomas de posición, y el desarrollo de su carrera literaria es lo que intento en el siguiente apartado.

172

Relámpago y transtierro: Vida y obra poética de Gonzalo Rojas

Hijo de una familia de clase media (su padre era técnico carbonífero) Gonzalo Rojas no nació en Santiago sino en Lebu, Chile, en diciembre de 1917. Su infancia y juventud no son las de un aristócrata como Huidobro o Juan Emar, sino las del séptimo de ocho hermanos que aprende a leer tarde pero rápida y ávidamente, a los ocho años de edad. En 1926, con su familia viviendo Concepción, el pequeño Gonzalo Rojas estudia en el internado conciliar de esa ciudad, gracias a una beca. Allí empieza a utilizar la biblioteca y, guiado por un profesor, a leer a los clásicos. A partir de este momento la literatura sería parte fundamental de su vida. En 1937 empieza, en Santiago, a estudiar derecho. Abandona la carrera al tercer año, para dedicarse a la de Filosofía y Letras, mostrando un claro talento literario e involucrándose muy activamente, al mismo tiempo, en las escenas literaria y académica de la capital. Mientras tanto, entre 1938 y

1941 trabaja como inspector cuidando niños en el Internado Barros Arana, para costear sus estudios. En 1938 aparece el grupo surrealista Mandrágora y Rojas se hace parte del movimiento, publicando poemas en la revista. Por esta época se produce el primer encuentro entre Rojas y

Huidobro. En 1942 Rojas deja Santiago para irse a vivir a Atacama, con su primera esposa. Allí trabaja en la contabilidad de una mina y enseña a leer a los mineros. En 1944 regresa a Santiago y trabaja en la Dirección de Informaciones y Cultura. Se hace jefe de redacción de la Revista

Atlántica y regresa a sus estudios. En 1946 termina su primer libro, La miseria del hombre, y lo presenta a un concurso literario de la Sociedad de Escritores de Chile. Gana el concurso y, a pesar de ello, el libro no se publica. El poeta se ve obligado a pagar, a plazos, esa publicación, que sale a la luz en 1948. En 1952 gana la plaza de Literatura Chilena y Teoría Literaria en la

Universidad de Concepción, y dirige el departamento de español de esa universidad hasta 1970.

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Es importante darnos cuenta, hasta este momento, del constante ascenso social del poeta, y del modo en que su doble perfil de poeta-profesor fue fundamental para entender la construcción de su prestigio. Su labor académica (siempre relacionada más con la extensión y promoción universitaria que con la propia escritura académica) es reconocida hasta hoy. En

1958, Rojas organiza el Primer Encuentro Nacional de Escritores en la Universidad de

Concepción, y un segundo encuentro en Chillán. Ese mismo año, gracias a una beca internacional de escritores otorgada por la UNESCO, viaja por Europa. Luego, en 1960, organiza el Primer Encuentro de Escritores Americanos, al que asisten, entre otros, Allen

Ginsberg, Ernesto Sábato, Nicanor Parra, Sebastián Salazar Bondy y Lawrence Ferlinghetti. Ese mismo año, Rojas colabora en la organización del primer Taller de Escritores en la Universidad de Concepción, dirigido por Fernando Alegría, con la participación de Braulio Arenas, Alfredo

Lefebvre y Juan Loveluck. Dos años después, en el marco de la VII Escuela Internacional de

Verano de la Universidad de Concepción, recibe la participación de Pablo Neruda, Mario

Benedetti, José Donoso, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, José María

Arguedas y Claribel Alegría.

Fue precisamente en los Encuentros internacionales de escritores —cuyas repercusiones en la literatura y pensamiento continental no han sido completamente estudiadas— cuando Rojas empieza la campaña de internacionalización de su carrera literaria, puesto que en ellos logra reunir, en el mismo recinto, a varios de los más importantes poetas, escritores y académicos de

América latina y Europa:

Todavía nos parece ver en los grandes salones y aulas de la Universidad de

Concepción de Chile, donde se verificaron las reuniones, a escritores juntos por

primera vez—y posiblemente por única vez—, a escritores como Ernesto Sábato,

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Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, José María

Arguedas, Enrique Anderson Imbert, Jesús Lara, Jaime García Terrés, Mario

Benedetti, Carlos Martínez Moreno, Jorge Zalamea, José Antonio Portuondo, José

Bianco, Peregrino Junior, Sebastián Salazar Bondy y otros escritores exponentes

de la Patria Grande, como habría dicho Martí; más algunos norteamericanos como

Linus Pauling—Premio Nobel de química—, y poetas innovadores como Allen

Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti, más todavía otras grandes personalidades de

Europa como John D. Bernal, Gianpietro Puppi, Francesco Flora y Julián Marías.

Lo mismo que ha ocurrido en otras convocatorias semejantes, a última hora

excusaron su asistencia —pero se adhirieron con adhesión máxima al espíritu de

estos debates—, figuras como Max Brod, Gastón Bachelard, André Bretón,

Octavio Paz y Dámaso Alonso. (R. May 23)

Paralelamente a la labor académica e intelectual, esos encuentros literarios sirvieron a

Rojas para empezar establecer una red de comunicación clarísima con los escritores, poetas y críticos mas influyentes de toda América: estos congresos representan, en la carrera literaria de

Rojas, el primer momento de internacionalización no solo de su obra, sino de sus relaciones: una expansión enorme de su capital social. Si Mistral, Neruda y Huidobro salieron de Chile para ampliar su campo literario, Rojas, en un principio, trae hacia sí, por medio de estos congresos, a varios de sus contactos más importantes, y no tiene ningún reparo en la promoción de su propia obra. Gracias a esta primera visibilidad temprana Gonzalo Rojas es un nombre recurrente, en diversas universidades de América Latina, y luego veremos que también en varias universidades de Estados Unidos, en cursos de poesía latinoamericana o chilena. Empieza con esto su ingreso

175

al canon no solamente chileno, sino internacional. La importancia personal y social, de estos encuentros, no puede exagerarse:

Sus encuentros nacionales e internacionales, sus talleres literarios,

institucionalizaron iniciativas que no habían logrado perdurar en otras partes o

que fueron segundas partes de su espíritu emprendedor. Como Jefe del

Departamento de Castellano dirigió uno de los grupos de mayor excelencia en el

país, junto a Alfredo Lefebvre, Luis Muñoz, Gastón von dem Bussche, y otros

talentosos profesores universitarios. De allí salieron figuras que alcanzarían gran

relieve académico en el país y en el extranjero, como Jaime Concha, Jaime

Giordano y Marcelo Coddou, poetas y destacados estudiosos de la poesía.

(Cedomil Goic “Cartas poéticas”)

Nombres como los de Jaime Giordano, Marcelo Coddu y Pedro Lastra, amigos y académicos cercanos al poeta, serán luego recurrentes en la organización de antologías, estudios, homenajes, etc., alrededor de la obra y persona de Rojas, hasta lograr postular al poeta a premios internacionales como el Reina Sofía. Esa red de amistades y contactos, fundamental durante el resto de su vida, se gesta en estos momentos. En 1963 Rojas presenta el manuscrito de Contra la muerte al premio Casa de las Américas y recibe una mención de honor. En 1964, en Cuba, conoce a José Lezama Lima, Julio Cortázar, Cintio Vitier, Eliseo Diego y Fina García Marruz.

En 1965, Casa de las Américas publica la segunda edición de Contra la muerte. La primera fue chilena, en 1964. En 1966 Rojas participa como jurado del premio Casa de las Américas. Como puede verse, sus relaciones con Cuba y la revolución cubana son fuertes. Esta cercanía con la revolución cubana, sumamente prestigiosa en el momento, y su creciente prestigio poético, no son cosas separadas.

176

El proceso de internacionalización del prestigio de Rojas, iniciado en los encuentros de escritores, y continuado durante sus estancias en Cuba, se vio acelerado cuando, entre 1970 y

1971, el gobierno de Salvador Allende lo nombró Consejero Cultural en China, y luego encargado de negocios (puesto equivalente al de embajador) en Cuba, lugar al que el mismo

Rojas pide ser enviado, entre 1972 y 1973.

En 1973, el golpe de estado que puso fin al gobierno de Allende, significó el inicio de otra etapa en la vida poética de Gonzalo Rojas: el exilio. Al momento del golpe de estado de

Pinochet, Rojas se encontraba fuera del país y no pudo regresar, por lo cual se establece primero en República Democrática Alemana (1973 y 1975) y luego en Venezuela, primero trabajando en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, y luego dando clases en la

Universidad Simón Bolívar hasta 1980. Durante su época venezolana, Rojas participa como jurado para el Premio Rómulo Gallegos, junto con Juan Goytisolo, Adriano González León,

Gabriel García Márquez, Salvador Elizondo y Gustavo Díaz Solís. El premio se le concede a

Carlos Fuentes, por Terra Nostra.

Por supuesto, su calidad de exiliado del gobierno de Allende, figura icónica de una izquierda que era vista con buenos ojos internacionalmente, ayudó mucho a la fama del poeta que, tras el vacío ocasionado por la muerte de Neruda, se convierte en el nuevo poeta chileno del exilio, cosa que si bien tuvo sus costos personales, tuvo también grandes réditos en cuanto a su internacionalización. En pocas palabras: la situación de ser exiliado por parte del gobierno de

Allende, y la ausencia de Neruda, icono poético de Chile y de ese mismo gobierno, y su cercanía con Cuba, beneficiaron mucho al posicionamiento de la persona y poesía de Rojas, que no paraba de viajar por causas diversas. Como señala Armando Romero:

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[La condición de exiliado político de Gonzalo Rojas], fue muy importante para

lograr esa visibilidad de su poesía que tanto buscaba. Por extraño que parezca, las

persecuciones políticas, el exilio y los horrores de las dictaduras, abren al mundo

una ventana por la cual se puede ver a los poetas, a los intelectuales que han

sufrido estos vejámenes con mayor claridad. Tal vez es un triste beneficio, pero es

un beneficio definitivamente que logra dar una mayor recepción, proyección al

trabajo literario, y da como resultado que la obra se torne más visible. América

Latina está llena de escritores, poetas, que deben su fama, no tanto a su obra,

como a las persecuciones políticas que sufrieron en sus países. No es este el caso

de Gonzalo Rojas, pero sí es cierto que su relación con Allende, el ser su vocero

por América Latina, y sus puestos diplomáticos en China y Cuba, fueron muy

importantes. Yo recuerdo cuando, luego de la caída de Allende, Gonzalo tuvo que

ir a vivir a Alemania Oriental y allí empezó a sentirse desesperado “por esa falta

de luz”, como me lo dijo una vez en Caracas. Todo el mundo intelectual

venezolano se conmovió por esta situación del poeta, y pronto se puso en marcha

un aparato de ayuda y presión para lograr que el gobierno venezolano lo acogiera

como residente, otra forma del exilio. Fue Juan Sánchez uno de los que trabajó

con mayor ahínco en lograr esto. Yo mismo fui emisario de cartas que Juan envió

desde Caracas a los poetas de Mérida, Ramón Palomares entre ellos, para lograr el

apoyo de la Universidad de los Andes. (“Rasgos comunes”)

Luego de todo esto, haciendo uso de una beca Guggenheim, el poeta regresó a Chile en

1979, a pesar de que sabía que su vida seria difícil bajo el gobierno de Pinochet, que lo había eximido de su trabajo en las universidades chilenas. Sin embargo, desde allí puede trasladarse a

178

universidades de España y Estados Unidos. Por ejemplo, entre 1980 y 1985, fue profesor visitante en Columbia University y en la Universidad de Chicago, en 1981 estuvo en la

Universidad de Pittsburg y publica en México su libro Del relámpago. En 1984 se publica en

Chile la segunda edición de Del Relámpago, y en Madrid se publican dos monografías sobre su obra, de las plumas de Marcelo Coddou y Nelson Rojas. Entre 1985 y 1994 fue profesor titular en Brigham Young University, universidad que en 1991 le nombra profesor Emérito y Escritor en residencia. En 1992 le es otorgado el premio Reina Sofía de Poesía Hispanoamericana. En

1988 el gobierno de México lo invita a un homenaje por sus 70 años. Como podemos ver, el poeta ya es fundamental en el orbe de la lengua, y una gran cantidad de colaborares y estudiosos analizan y promocionan su obra, que recibe en el 2003 el premio Cervantes, el más prestigioso de la lengua. Como puede leerse, no ha sido solamente por la calidad, indudable, de su obra, que todo este prestigio ha sido acumulado por el poeta, sino que acumulado una enorme cantidad de capital simbólico debido al modo en que ha manejado su siempre creciente capital social. En palabras de Armando Romero, a propósito de esta red de colaboraciones y de su impacto en el momento de buscar y conseguir para el poeta el premio Reina Sofía:

Con respecto a la literatura escrita en Chile la academia chileno-norteamericana

tuvo un gran acierto al empujar la obra de Gonzalo Rojas hacia premios

internacionales tan importantes como ése. […] Sin la mediación de la academia

chilena en Norteamérica, y luego de otros académicos de diferentes países que a

esto se sumaron, la obra de Gonzalo Rojas no hubiera podido alcanzar esa

proyección continental tan poderosa. […] No digo esto para demeritar la obra de

Gonzalo Rojas, pero yo lo viví día por día aquí en Estados Unidos. Recuerdo una

noche, a principios de la década del 90, que me llamó a Cincinnati Hilda, la

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esposa de Gonzalo, y me dijo que ella me invitaba a sumarme al grupo de

intelectuales que buscaban promocionar a Gonzalo para el premio Reina Sofía.

Por supuesto que me sumé inmediatamente al grupo. (Romero, “Rasgos

comunes”)

Otro factor importante, pero no exclusivo de la internacionalización del prestigio de

Gonzalo Rojas fue la labor de Octavio Paz, en México. Las coincidencias entre ambos poetas son importantes para entender el modo en que se apoyaron dentro del campo literario latinoamericano. Romero, comparando el trato distinto que Octavio Paz dio a las obras de

Gonzalo Rojas y de Juan Sánchez Peláez, dice:

[E]n el caso de Gonzalo Rojas, la presencia de Paz como difusor de su obra es

fundamental. Es Paz quien publica a Rojas en su revista Vuelta varias veces,

quien consigue para él la edición cumbre de su poesía Del relámpago en el FCE.

Muy por lo contrario, Paz no hace nada para promocionar la obra de Sánchez

Peláez. Debes entender aquí que Gonzalo Rojas está ya para ese entonces

figurando dentro del contexto internacional como un poeta opuesto frontalmente a

la política de Pinochet, pero también fuera de la égida de Cuba y sus seguidores.

Y esta posición a Paz le es muy favorable porque está dentro de la órbita de sus

empeños en busca del premio Nobel. Kundera por un lado, Rojas por el otro.

Rojas es lo visible en América Latina, Sánchez Peláez es lo invisible, y para un

político como Paz lo invisible no tenía mayor importancia, aunque se hubiera

pasado la vida alabando a los poetas malditos (“Rasgos comunes”)

La promoción que Octavio Paz hace de la obra de Rojas es al mismo tiempo la expresión de una admiración sincera por su obra poética, y una elección útil para su propia canonización.

180

Esta clase de estrategia se repite cuando el mismo Rojas, ayudado por Paz en su campaña por el premio Reina Sofía, decide hacer pública en la revista Vuelta, publicación sumamente importante del momento, una carta dirigida a él, por parte de Gabriela Mistral, 43 años atrás (la carta no tiene fecha, pero fue probablemente escrita en 1948 al aparecer el primer libro de Rojas). La carta dice:

Caro Gonzalo Rojas:

Hace solo una semana que tengo su libro. Me ha tomado mucho, me ha removido

y, a cada paso, admirado y, a trechos, me deja algo parecido al deslumbramiento

de lo muy original, de lo realmente inédito. Déme algún tiempo para masticar esta

materia preciosa. Usted sabe, Rojas, que yo no sirvo para hacer crítica. Hago

solamente, de tarde en tarde, algunas alabanzas que poco sirven para la publicidad

de tipo técnico, que es la mejor publicidad. Lo que sé, a veces, es recibir el

relámpago violento de la creación efectiva, de lo genuino, y eso lo he

experimentado con su precioso libro.

Téngame paciencia. Me queda un mes de México; parece que sigo hacia P. Rico,

donde querría tardarme varios meses. Aquí he dado una serie de conferencias, a

pesar de una salud quebradiza que alarma a quienes me cuidan. Leeré su libro en

P. Rico con Margot Arce, profesora de la Universidad que tiene para la poesía

ciencia e intuición, algo muy serio y ayudador para mí. Si no “me le quedo en el

camino,” yo cumpliré con Ud. Aunque diario ya no tengo allá: me echaron, sin

palabra, de “El Mercurio”. No publicaba mis textos. Mándeme Ud. las críticas

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sobre su libro. Acá “Hotel Mocambo” Veracruz, México. Acepte mis

congratulaciones,

Gabriela

(Mistral “Carta”)

Es evidente que para cuando esta carta se escribe no existe amistad entre los poetas: es una carta a un poeta joven, recién publicado, que está pidiendo ni más ni menos que una reseña favorable a una poeta ya reconocida internacionalmente. Es decir: Gonzalo Rojas está buscando la transmisión de capital simbólico por herencia, por parte de Gabriela Mistral, sin conseguirlo en ese momento. Como puede leerse, las felicitaciones de la poeta no significan promesas de publicación, ni ninguna ayuda concreta dentro del campo literario: la crítica favorable no es escrita. La carta fue durante mucho tiempo una bella anécdota que permaneció en el archivo de

Rojas por décadas. Por supuesto, la decisión de hacer público este documento privado cuatro décadas después, obedece a la intención de establecer una historia literaria, una continuación, entre la obra de Rojas y la de Gabriela Mistral. Se ha logrado, a posteriori, una transmisión del capital simbólico ya no por herencia, como Rojas buscaba, sino por reclamo. Los detalles son los siguientes: la carta se publica en Vuelta en 1991, es decir, un año después de que le fuera dado el Nobel a Octavio Paz, y un año antes de que le fuera entregado el premio reina Sofía a

Gonzalo Rojas. La función social y el valor simbólico de este documento, y del acto de darlo a conocer, como estrategia, son evidentes: busca Rojas hacer público el hecho de que Gabriela

Mistral elogió su poesía, desde su primer libro. Como podemos ver, hasta el momento, todos los poetas estudiados tienen algún trato con Octavio Paz, y Sánchez Peláez no será la excepción.

Por ello, creo, sin pensarlo desproporcionado, que la figura de Octavio Paz será un factor que es necesario tomar en cuenta para entender el campo literario hispanoamericano de esos años.

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Con todo lo anterior, y gracias a una buena cantidad de crítica sobre su obra publicada en los 80 y 90, Rojas es uno de los pocos poetas latinoamericanos que han visto en vida diversos libros de crítica académica sobre su obra. Crítica muchas veces producida gracias al apoyo del propio poeta. Por ejemplo, uno de los libros canónicos sobre Gonzalo Rojas, un conjunto de 500 páginas titulado escuetamente La poesía de Gonzalo Rojas, publicado por la editorial española

Hiperión en 1991, tiene por autora a Hilda R. May, esposa del poeta. El dato no hace menos valioso su estudio, pero deja ver el modo en que las redes de amistad, trabajo y en este caso, relaciones familiares, pueden ser parte del proceso de canonización de un autor.

La poesía de Gonzalo Rojas y su sitio en la poesía chilena

Como poeta, lo hemos dicho antes, Rojas formó parte de Mandrágora “y fue disidente desde el primer día” (R. May 26) y al mismo tiempo fue cercano a las preocupaciones de la generación del 38. Crecido entre estas vertientes, pero formado también con las lecturas de clásicos y de teoría literaria que su formación universitaria le daba, es autor de una poesía que no teme en utilizar elementos de vanguardia, pero que tampoco tiene problema en declarar influencia de poetas latinos o de otros momentos históricos. Rojas es un autor que asume y declara sus influencias con absoluta lucidez:

Registro la parentela de la sangre imaginaria y reconozco que soy parte del coro.

Por eso no me duele lo que Harold Bloom llama “Angustia de las influencias”.

¿Influencias de qué? Vallejo, por ejemplo, me dio el despojo y desde ahí el

descubrimiento del tono; Huidobro, acaso, el desenfado; Neruda cierto ritmo

respiratorio que él a su vez aprendió de Whitman y en Baudelaire, pero yo gané el

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mio por medio de la asfixia. ¿Y Borges? El rigor l’ostinato rigore que dijo

Leonardo. Y el desvelo. Un desvelo lúcido al que se llega sin prisa, por incesante

crecimiento. Es que todo es nuevo. Para el oficio de poetizar desde el asombro,

todo es nuevo. (Rojas, “De donde viene uno” 482)

Sin embargo, es curioso es darse cuenta de que cuando menciona a sus influencias no menciona a ninguno de los poetas de Mandrágora, que fueron los que le dieron su primera educación sentimental como poeta. Como hemos señalado antes, Gonzalo Rojas decidió establecer su reclamo de capital simbólico (su transmisión de capital simbólico por reclamo) no por su historia personal, sino por sus cambiantes preferencias literarias.

En general, Gonzalo Rojas escribe una poesía llena de palabras, caudalosa, que gusta de las asociaciones que a veces recuerdan la poesía surrealista. Oratoria por momentos, irónica y muchas veces con rasgos de humor, la poesía de Rojas no es solemne, pero tampoco tiene como intención ridiculizarlo todo, ni se dedica a cuestionarlo todo —esta tradición de cuestionar/criticar/ironizarlo todo desde la poesía la asumirá mejor que nadie Nicanor Parra, mucho más cercano al carácter de Huidobro, y a la pose iconoclasta de la vanguardia que

Rojas— sino a poetizar sus obsesiones: la belleza, el erotismo, la vida y la muerte, y lo numinoso, concepto usado por el filosofo alemán Rodolfo Otto para hablar de lo santo (es un atributo presente en lo divino) caracterizado por ser misterioso, tremendo o sublime; y ahora ampliamente usado por los críticos de Rojas para hablar de los aspectos metafísicos de su poesía que, llena de objetos cotidianos, busca en ellos cierta naturaleza esencial y primigenia:

En Gonzalo Rojas a menudo existe una vida detrás de la vida señalada, y es

evidente en su poesía. Muchas veces hay otra cara detrás de la mascara que

encubre las verdaderas facciones del referente. Una subcorriente muy importante

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de su vocabulario simbólico, de la imagen efímera, del número enigmático, es lo

numinoso que oculta el verdadero significado de los versos y que le agrega otra

dimensión y otra realidad a la poesía del insigne poeta chileno. (Quackenbush 30)

No me parece arriesgado decir que algo de ese numen que hay en la poesía de Rojas puede venir, ya lejanamente, de la poesía negra de Mandrágora y su gusto por las realidades ocultas, aunque ahora exploradas con un lenguaje distinto, más discursivo, aunque conservando un tono no-solemne, que utiliza elementos de la vanguardia. Quiero decir con esto que la poesía de Rojas es una suerte de síntesis de la poesía vanguardista chilena y de poesía anterior a la vanguardia, tan anterior como el modernismo o los poetas latinos. Rojas es un poeta que difícilmente puede catalogarse dentro de alguna escuela. Más conservador que sus antecesores directos (salvo Neruda o Mistral), deja de lado la experimentación de Huidobro, de De Rohka,

Rosamel del Valle o el grupo Mandrágora, al cual termina por despreciar, negando su pasado en el grupo (cosa diametralmente opuesta a la que hará Sánchez Peláez, quien siempre hablará con orgullo de su pasado mandragórico, como veremos más tarde), para emprender una poesía de rescate de formas anteriores, que no queda exenta de ironía y humor. Pongo aquí como ejemplo tres de sus poemas más conocidos y editados: “Al silencio”, “¿Qué se ama cuando se ama?” y

“Las hermosas” tomados de su Metamorfosis de lo mismo:

Al silencio

Oh voz, única voz: todo el hueco del mar, todo el hueco del mar no bastaría, todo el hueco del cielo, toda la cavidad de la hermosura no bastaría para contenerte, y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera, oh majestad, tú nunca, tú nunca cesarías de estar en todas partes,

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porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

(Metamorfosis 137)

¿Qué se ama cuando se ama?

¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué es eso: ¿amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes, o este sol colorado que es mi sangre furiosa cuando entro en ella hasta las últimas raíces?

¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo, repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces de eternidad visible?

Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder amar trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una, a esa una, a esa única que me diste en el viejo paraíso.

(Metamorfosis 219)

Las hermosas

Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que pasa de la piel a los vestidos, turgentes, desafiantes, rápida la marea, pisan el mundo, pisan la estrella de la suerte con su finos tacones y germinan, germinan como plantas silvestres en la calle, y echan su aroma duro verdemente.

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Cálidas impalpables del verano que zumba carnicero. Ni rosas ni arcángeles: muchachas del país, adivinas del hombre, y algo más que el calor centelleante, algo más, algo más que estas ramas flexibles que saben lo que saben como sabe la tierra.

Tan livianas, tan hondas, tan certeras las suaves. Cacería de ojos azules y otras llamaradas urgentes en el baile de las calles veloces. Hembras, hembras en el oleaje ronco donde echamos las redes de los cinco sentidos para sacar apenas el beso de la espuma.

(Metamorfosis 223)

Incluso en estos poemas cortos pueden verse los rasgos más distintivos de la poética de

Rojas: el verbo desmedido, caudaloso, el verso largo, la intensidad sensual, erótica, llevadas por un hablante lírico que basa todo su discurso en sus sentidos, y que maneja una fuerte carga de reflexión acerca de la poesía, la palabra y la literatura misma. El hablante en Gonzalo Rojas siempre está en una especie de fiesta de los sentidos, declarando con una voz casi oratoria, fuerte, siempre cantando en tonos mayores, los excesos de la piel, la palabra o la poesía. Su dicción, su verso, se parece al de su admirado Walt Whitman, igual cantador de voz en pecho.

Su vocabulario desciende de Vallejo, su manera de pensar en las palabras y su humor, su ironía, recuerdan a Huidobro, su caudal de amor por la mujer es nerudeano. En fin, Rojas tiene siempre que ver con los poetas que no susurran, que no escriben en tonos menores y calmos como Charry y Chumacero. La suya es la voz (para usar una expresión suya, excesiva y precisa como muchas otras que lo caracterizan) del relámpago, atronando aunque musical, pensada, calculadamente escrita.

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Al igual que su voz, los objetos o situaciones de las que habla parecen no tener contención alguna. Todo es enorme, desbordado, la voz y lo que dice, el tema y el modo de tratarlo. Los tres poemas que he puesto como ejemplo hablan de las naturalezas grandiosas, apabullantes, del silencio y la belleza femenina. Frente a estas realidades el hablante tiene siempre sed de más, incluso frente a la imposibilidad de abarcar aquello de lo que habla.

El primer poema habla de la belleza del silencio, que es enorme, que no cabe ni siquiera en la belleza misma (toda la cavidad de la hermosura/ no bastaría para contenerte). Los otros, del cuerpo femenino y del placer en general. No reacciona Gonzalo Rojas como Rilke ante el Ángel, porque no siente que la belleza puede calcinarlo, y porque no se interesa en los ángeles. Su hablante lírico es plenamente terrenal, pedestre, pero ve en las cosas carnales la representación momentánea de lo eterno. Así, su voz y su poética son extremadamente congruentes. Estamos frente a una obra poética de calidad indudable.

Ahora bien, en cuanto a su vida editorial, contrariamente a lo que podría pensarse al leer la larga cantidad de sus publicaciones, Rojas es un poeta poco prolífico: su obra son apenas tres o cuatro libros a los cuales ha agregado ocasionalmente poemas, reordenándolos en antologías, reediciones, hasta sumar cerca de cincuenta libros en diversos países, aunque sobre todo en

España y México, que son los dos sitios en que ha publicado más. Por supuesto, no sorprende que dos tradiciones poéticas más conservadoras que la chilena, como lo son la mexicana y la española, hayan resultado ser un perfecto sitio para el posicionamiento internacional de la poesía de Rojas, que en esos ambientes poéticos puede ser considerado reformador, mientras que en

Chile, junto a Parra o Huidobro es, aunque importante, no un renovador. Al observar el listado de sus libros atendiendo a los lugares y años de su edición, uno puede darse idea de dos estrategias relacionadas: la publicación constante de reorganizaciones de su obra, y la búsqueda

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de su legitimación internacional. Señalo algunos pocos ejemplos, abarcando unas cinco décadas:

La miseria del hombre (Chile, 1948), Contra la muerte (La Habana, 1964), Oscuro (Venezuela,

1977), Transtierro (Madrid, 1979), Críptico y otros Poemas (México, 1980), Antología breve

(México, 1980), Del relámpago (México, 1981), 50 Poemas (Chile, 1982), El alumbrado (Chile,

1986), El alumbrado y otros poemas (Madrid 1987), Materia de testamento (Madrid, 1988),

Antología personal (México, 1988), Esquizotexto texto y otros poemas (contiene traducción al inglés) (NY, 1988), Desocupado lector (Madrid, 1990), Am Grund von alledem schlaeft ein

Pferd (Alemania, 1993), Obra selecta (Caracas, 1997), Metamorfosis de lo mismo (Madrid,

2000), y un largo etcétera de “selecciones”, “poesías selectas”, “poesías esenciales”, y otras compilaciones.

Aparecidos de manera continua en diversos países, editados además por casas editoriales de sumo prestigio y con gran distribución como el Fondo de Cultura Económica en México,

Visor e Hiperión en España, o Monte Ávila en Venezuela, todos estos libros garantizaban y garantizan todavía al poeta una presencia editorial, una visibilidad clara en Latinoamérica y

España. Además de esto deben contarse las no pocas traducciones a otros idiomas, y los libros de crítica que se han dedicado a su obra, por supuesto, a partir del interés que ésta ha suscitado, tanto por su innegable calidad estética, como por su constante búsqueda de visibilidad.

Durante la última etapa de su vida, Gonzalo Rojas gozó de un prestigio y una fama internacional acaso mayores que las que tuvo en el propio campo literario chileno. Editado, premiado y estudiado—la bibliografía sobre su poesía es ya copiosa, abundante— en diversos países. Es todavía, sin duda, uno de los poetas más visibles en el orbe de la lengua. Por supuesto, su propuesta poética, tanto como sus tomas de posición, y sus estrategias para la promoción de

189

su obra y persona, son indisociables para entender el proceso de su canonización y obtención de prestigio.

En pocas palabras, es imposible entender el prestigio nacional e internacional de Gonzalo

Rojas sin observar, además de su calidad poética y el modo en que esta se inserta en otras tradiciones nacionales mejor que en la propia, los factores vitales, políticos y sociales (estos

últimos muchas veces provocados por el propio poeta), encaminados a lograr ese reconocimiento. Es un poeta, entendiendo el modo en que su poesía podía se reconocida fuera de

Chile, que se encargó consistente, aunque siempre negándolo, de su autopromoción. Frente a esto, el caso de Juan Sánchez Peláez en Venezuela es quizá la perfecta antítesis.

190

Capítulo IV

Rasgos Comunes: Venezuela, su poesía y la presencia de Juan Sánchez Peláez

191

Poesía venezolana a inicios del XX: su contexto histórico nacional

La historia de la poesía venezolana durante la primera década del siglo XX hasta la aparición de la revista Válvula en 1928, es la de una vanguardia nacional subterránea que terminó de consolidarse con la formación de un grupo programático de escritores que hasta hoy es fundamental para entender el perfil de esa poesía nacional: el grupo Viernes, reunido en los años treinta. Para entender la naturaleza de esta vanguardia sui generis es necesario tomar en cuenta que el periodo temporal en que se desarrolla coincide con la dictadura de Juan Vicente

Gómez, quien toma el poder en 1908 y no lo deja hasta su muerte, en 1935. Durante todo ese tiempo las propuestas de vanguardia, siempre con ecos sociales, son completamente acalladas, proscritas, relegando esta clase de expresiones a una serie de prácticas periféricas que luego analizaremos. Sin embargo, es importante no perder de vista que las expresiones de vanguardia se van haciendo más intensas y centrales a partir de que su campo literario va ganando autonomía frente al campo de poder, a partir de la muerte del dictador.

Las primeras manifestaciones de rupturismo estético y social en la literatura de este país no se ejercieron por medio de grupos o revistas sino por una buena cantidad de artistas individuales que expresaron, por separado, su cansancio frente a las formas poéticas anteriores, y la necesidad de explorar nuevos senderos estéticos (exploración que no necesariamente se identificaba con ninguna vanguardia europea), así como su descontento con la situación social y económica venezolana. Desgraciadamente, mientras estas expresiones empezaban a surgir, el poder del gobierno empezaba, también, a ser cada vez mayor. Es notable, por ejemplo, que el año más importante para la publicación de obras de vanguardia en el mundo, 1922, sea el mismo año del reventón del pozo petrolero “Los Barrosos”, hecho que inaugura una nueva etapa en la

192

economía y gobierno venezolano, que pasaría a ser casi enteramente petrolero, y sumamente rico. Por supuesto no es de sorprender, en la historia de un país latinoamericano, el hecho de que:

este enorme aumento del volumen de las exportaciones, basado en el incremento

de la explotación petrolera, no se tradujo en un mejoramiento consecuente de las

condiciones generales de vida en el país—salvo, lógicamente, para pequeños

sectores privilegiados—, ya que su control estaba en manos de monopolios

extranjeros.

(…)

En todo caso, la nueva situación económica surgida por este desplazamiento del

eje de la economía del sector agropecuario al petrolero genera alteraciones y

cambios en el conjunto de la estructura social del país (…). Concretamente este

hecho se traduce en el fortalecimiento de una burguesía y una pequeña burguesía

urbanas, y en un significativo crecimiento de las capas medias y el proletariado.

(Osorio, Venezuela 51-52)

A partir de este boom económico, los campesinos dejan de serlo para irse como asalariados, cada vez en cantidades más grandes, hacia las ciudades y centros de explotación petrolera. La sociedad entera va cambiando en Venezuela, y la urbanización misma es un conflicto que la población siente y resiente. En este contexto pensar en el Futurismo, su anhelo tecnológico y su postulación de una belleza de lo urbano y mecánico, no es lejano a la realidad venezolana. Sin embargo, discutir estas cosas en el terreno estético no era todavía una prioridad.

El auge petrolero venezolano fue la mayor fuente de fortaleza económica y, por tanto, de estabilidad en el poder de la dictadura de Juan Vicente Gómez, que a partir de 1922 empieza su etapa más cruda, con descaradas ambiciones de perpetuidad, ejerciendo el poder ya

193

completamente centralizado en el caudillo, quien por otras señas tenia un absoluto desinterés por la educación, el arte y cualquier cosa que significase cultura. Ejemplo de ello es que, como respuesta a una revuelta estudiantil, la universidad Central permaneció cerrada desde 1912 hasta

1920, y que en los 20 años que van de 1908, año en que Gómez toma el poder, hasta 1928, fecha de una segunda insurgencia estudiantil que, como se verá adelante, sirvió como detonante en el establecimiento de nuevos criterios sociales y estéticos (se habla de “la generación del 28” como

“la generación de la vanguardia”), el Estado venezolano regido por el dictador invirtió tan poco en materia de educación pública que el analfabetismo llego a la cifra del 80% de la población

(Osorio, Venezuela 56-57). No hace falta decir que, entre las expresiones artísticas, cualquiera que proclamase la necesidad de un cambio social, era especialmente mal vista y reprimida. El espacio de posibles de un escritor vanguardista en Venezuela, para este momento, era casi completamente nulo. Existía, sin embargo, un ambiente literario activo en Venezuela, y en él el ascenso de Gómez al poder, en un principio, fue acogido con esperanza:

…la sibilina traición que lleva a Gómez al trono de su compadre Castro, llena de

repentino entusiasmo a unos muchachos que rondan la veintena. Por ello se

reúnen y publican una revista llamada La Alborada, hayan en los nuevos

designios gomecistas una esperanza: el fin del régimen de Castro, pero sin duda

pronto cunde en ellos el desencanto y, como reza el refrán, resultó peor el remedio

que la enfermedad. Creyendo que en el cambio iba la mejoría y la ruptura contra

aquella tiranía, hallaron pronto el mismo silencio autoritario.

Si leemos el manifiesto de la revista La Alborada (31 de enero de 1909)

pulsaremos un texto de naturaleza más sociopolítica que literaria, es un retrato del

agobio que les produjo la presidencia de Castro. A este grupo pertenecían Julio H.

194

Rosales, Henrique Soublette, Julio Planchart, Rómulo Gallegos y Salustio

González Rincones. (…) En este momento inicial, los de La Alborada están más

tomados por la ética de los asuntos públicos que por los problemas literarios,

aunque responden obviamente al clima estético de su tiempo, dominado por un

modernismo que ya comienza a mostrar el rostro ajado de la retórica. (Arráiz

Lucca, Voces solitarias 85-86)

Incluso los escritores de La Alborada rechazaron los modos del gobierno de Gómez, aunque sin volverse contestatarios, como lo serán las generaciones posteriores, sobre todo a partir del 18. Sirva el caso de La Alborada para dejar claro que es imposible que un panorama como el que muy breve y esquemáticamente he referido, no influya en los poetas como ciudadanos y artistas. El clima represivo de esa dictadura, y la nula autonomía del campo de producción cultural (y dentro de él, el campo literario) respecto del campo de poder, explica o ayuda a comprender la timidez de las apropiaciones vanguardistas anteriores a Válvula y a

Viernes, y la beligerancia de otros grupos y revistas de vanguardia surgidos después de la muerte de Gómez.

La visibilidad de Viernes y de otros grupos de vanguardia posteriores fue posible solamente en el declive de la dictadura, y ha provocado que el primer momento de asimilación vanguardista haya casi ignorado en los manuales de poesía venezolana. Acaso el único seguimiento documental de esta primera etapa ha sido elaborado, cuidadosa y seriamente, por

Nelson Osorio en su libro Formación de la vanguardia literaria en Venezuela, texto del cual este primer apartado se nutre grandemente, para poder después acercarnos a la obra de Juan Sánchez

Peláez y entender cabalmente donde y cómo se inserta en el canon nacional venezolano. Aunque salta a la vista, es importante decir que en Venezuela como en todos los países latinoamericanos,

195

la época de la vanguardia coincidía con un momento de definitivos cambios en la organización del Estado Nacional, en este caso hacia uno represivo, de modo que no es rara la participación política de artistas que expresan, en un solo respiro, su descontento contra el arte viejo y contra el gobierno. Los jóvenes fueron, pues, los portadores de una doble sed de renovación a la vez estética y política. De hecho, en el caso venezolano la preocupación política fue el combustible de las primeras manifestaciones de vanguardia, como veremos. Pero antes de ello quiero hacer una revisión de la intromisión de las ideas de vanguardia en el imaginario poético venezolano, para historiar la verdadera permeabilidad que esta tradición literaria tuvo respecto de las vanguardias históricas.

Noticias de la vanguardia en Venezuela

La primera noticia acerca del vanguardismo europeo en prensa venezolana es un artículo publicado el 15 de mayo de 1909 en El cojo ilustrado. Se titula “El futurismo de Marinetti”, y no está firmado. En el artículo es en realidad una burla dirigida hacia la nueva escuela artística.

Hablando de Marinetti dice que: “con sus apariencias de rebelde no puede más que hacernos sonreír. Su doctrina es profundamente burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes que inferirle la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimos suponer que ha escogido la

época de carnaval para darnos una buena broma” (Osorio, Venezuela 112-113). Si bien lo que leemos es una condena completa a la nueva propuesta, reacción más o menos general en todos los países hispanos al momento, no deja de llamar la atención lo temprano de esta publicación, puesto que el manifiesto futurista fue publicado en Paris el 20 de febrero del mismo año. Nelson

Osorio proporciona un dato que no me parece menor, para esta historia de la llegada de la

196

vanguardia a Venezuela. Es un fragmento poco conocido de Rómulo Gallegos publicado también en El cojo ilustrado pero en 1911, en el que aparece un dialogo entre dos amigos. En el dialogo la referencia al futurismo es clara. Lo que no es claro, sin embargo, es si se condena o se elogia al movimiento, dado que uno de los personajes, Garrido, es la voz del progresismo:

—Pues lo que le digo: esto tiene que desaparecer, tarde o temprano será el

triunfo de la ciudad.

—Pero no negará Ud. que hay belleza en esto— Argüía

tímidamente Céspedes.

—Belleza hay en todo; y luego, que en estos casos no hay intereses

superiores a la Belleza, dicho sea con su perdón: la Higiene por ejemplo; y otros

que valen casi tanto: el ornato, la decencia.

—Creo que Ud. era artista

—Lo soy, a mi manera.

—Pero…

—Mire Ud., una vez me dijo un tonto, muy enfático: amigo, es

preciso que se convenza que los postes de telégrafo serán los arboles de la poesía

del provenir.

—¡Futurismos! — Dijo Céspedes con busco gesto de desagrado y

Garrido de interrumpió prudentemente.

(Osorio, Venezuela 114-115)

Como puede leerse, la voz de Garrido es la voz de un progresismo no sólo en lo literario sino en lo que respecta a la urbanización del campo, al crecimiento de las ciudades. Su argumento se basa en cosas como la higiene y hasta la decencia y además, a su manera, se

197

declara artista: se inaugura una nueva sensibilidad. Para Garrido, esta superposición de lo moderno sobre lo avejentado, que equivale a la superposición de la ciudad sobre el campo, es no solamente deseable sino inevitable: “tarde o temprano será el triunfo de la ciudad”. Es importante reparar en que la pluma de Rómulo Gallegos, escritor por demás central ya en el canon literario venezolano al momento de las vanguardias, jamás pretendió el vanguardismo en su práctica, pero su actitud no fue de rechazo hacia esos movimientos renovadores. Más bien los observaba con curiosidad, cosa que puede verse en este ambiguo fragmento.

Frente a la lentitud de la literatura, la plástica venezolana fue mucho más clara en su aceptación y a apropiación de las vanguardias europeas, con la formación del Círculo de Bellas

Artes en 1912, al cual son cercanos músicos y escritores. El Círculo se formó a partir de que un grupo de alumnos de la Academia de Bellas Artes se manifestó en contra de la severidad de las instrucciones dadas por el pintor Antonio Herrera Toro, quien dirigía la institución. Los muchachos “querían salir de la pintura clásica intramuros para buscar el paisaje, al aire libre, según las practicas que les llegaban como eco desde la adelantada Europa” (Arráiz Lucca, Voces solitarias 90), de modo que forman un grupo de estudio pictórico en el que “se hablaba del impresionismo, del cubismo y del futurismo. Se discutía a Degas y a Derain, a Marinetti, a

Tristan Tzara y a Apollinaire” (Agudo Freites citado por Osorio, Venezuela 115). Así, el Círculo de Bellas Artes compone el primer grupo de artistas interesados en el vanguardismo europeo, aunque sin resultados estéticos visibles como conjunto, y sin organización alguna. Nos muestra, sin embargo, cierta creciente permeabilidad al ideario rupturista que los ismos europeos proponían.

El Círculo de Bellas Artes desempeña, en el momento en que se organiza, un gran

estímulo, que se ensancha en magnitudes y va a gravitar, favorablemente, en las

198

nuevas generaciones. Se domina la indiferencia del medio, se lucha,

afanosamente, contra el apatismo del dintorno social y se le vence. (Castellanos

11)

Junto con esta creciente permeabilidad hacia lo nuevo, en la literatura se iba dando un natural desgaste de la retórica modernista, cuya crisis internacional definitiva es traída por la primera guerra mundial (1914-1918), suceso que genera no solamente el rechazo de las formas poéticas anteriores, por ser insuficientes para hablar de la nueva realidad, sino también una serie de propuestas formales y temáticas. Como hemos dicho ya varias veces, cada país latinoamericano tuvo, para los años de la vanguardia (es decir, los años inmediatamente posteriores a la guerra) un debate entre lo extranjero y lo nacional en la literatura, cuya resolución no fue tajante en ninguno de los casos:

Parece más ajustado a la realidad definir esta etapa post-modernista en

Hispanoamérica como un proceso renovador de amplio espectro, cuyos cauces

más definidos se pueden determinar por tendencias a primera vista polarizadas,

pero que no hacen sino establecer los límites dentro de los cuales se mueve una

variedad concreta de manifestaciones cuya taxonomía no es fácil de elaborar.

(Osorio, Venezuela 69)

Dos demostraciones de la necesidad de una renovación estética, aunque aisladas, en el caso venezolano, son un texto de Julio Garmendia y un discurso elaborado por Mariano Picón

Salas, ambos en 1917. Los dos escritores, muy jóvenes (Garmendia tenia 19 años y Picón Salas

17) sin conocerse todavía, hacen cada uno una aproximación a la novedad del momento histórico. Lo de Garmendia:

199

[S]e trata de un texto de factura insólita y temática ajena a la producción entonces

vigente, escrito en un lenguaje que si bien recuerda algunos aspectos de la

tradición simbolista, no corresponde en propiedad a ella. Se titula “Gusano de

luz” y se organiza a modo de diálogo entre dos interlocutores no identificados,

dialogo que se entrega directamente, sin elementos introductorios.

(…)

El 28 de octubre de ese mismo año de 1917, en la ciudad de Mérida, un joven de

17 años, Mariano Picón Salas, leía una conferencia plena de entusiasmo y de

juvenil erudición. Su titulo: “Las nuevas corrientes del arte”. En ella, con un

lenguaje aún tributario del espíritu declamatorio que él mismo ironizará años más

tarde, Picón Salas hace un recuento de las tradiciones estéticas y artísticas

europeas, cuestionando el decadentismo romántico-simbolista (“el arte deberá se

espejo de todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomó absintio, se inyectó

alcaloides y aspiró éter) y abogando por un arte que se alimente de las realidades

concretas actuales. (Osorio, Venezuela 118-119)

Estamos, pues, frente a dos hechos que, si bien no significaron la formación de una vanguardia literaria organizada, revelan ya una clara apertura hacia estas posibilidades. Será el siguiente año, coincidente con el término de la guerra, el que verá surgir en Venezuela la primera promoción conjunta de jóvenes que tiene una propuesta renovadora. Se les conoce, por supuesto, como “Generación del 18”.

La generación del 18

200

Movidos por el descontento social, un grupo de jóvenes empezó a manifestarse entre

1918 y 1920 por medio de constantes recitales de poesía que tenían, por supuesto, un lenguaje que iba en contra de la retórica estereotipada. Si los estridentistas en México y los runrunistas en

Chile se manifestaron por medio de carteles, los jóvenes de la Generación del 18 vieron en sus recitales de poesía el medio alternativo de producción cultural perfecto, generando con estos actos no oficiales un campo literario periférico que empezaba, aunque muy tímidamente, dadas las circunstancias políticas, a reclamar alguna autonomía frente al campo de poder. El censo de estos poetas ha sido material de discusión en la historiografía de la poesía venezolana, sin embargo, el consenso general dice lo siguiente:

[los] miembros indiscutidos son: Fernando Paz Castillo (1893-1981), Enrique

Planchart (1894-1953), Luis Enrique Mármol (1897-1926), Andrés Eloy Blanco

(1897-1955), Luis Barrios Cruz (1898-1968), Rodolfo Moleiro (1898-1970) y

Jacinto Fombona Pachano (1901-1951) como poetas mayores. A ellos añaden

algunos comentaristas ya a Ramos Sucre, Enriqueta Arvelo, Luisa del Valle Silva,

ya a Alberto Arvelo Torrealba y con mayor frecuencia, Manuel Felipe Rugeles

(1903-1959). Pero también a veces a Antonio Arráiz (1903-1962), echando mano

a la cronología. (J.R. Medina “Contribución”)

Por no tener acceso a los medios de producción cultural, y por desarrollar su actividad de modo proscrito, estos poetas publicaron poco o nada durante esos años, siendo que su presencia pública se dio casi exclusivamente por medio de conferencias, recitales y participaciones en revistas de poca circulación. En la opinión de Rafael Arráiz Lucca:

…estos camaradas juveniles adoptaron la modalidad de los recitales públicos con

insistencia, y estas apariciones públicas le dieron al grupo una suerte de señal de

201

identidad y de partida de nacimiento para la vida literaria. Además, al año

siguiente la tarjeta de presentación de la generación celebra la edición príncipe de

uno de sus integrantes, me refiero a los Primeros poemas de Enrique Planchart.

Como vemos, la asunción del año 18 como pivotal, responde más a un criterio si

se quiere anecdótico que propiamente literario. Sobre todo si tomamos en

consideración que los libros más significativos de estos autores surgen años

después. Para 1918 Ramos Sucre tiene veintiocho años, Paz Castillo tiene

veinticinco, Planchart veinticuatro, Mármol y Blanco veintiuno, Moleiro y Barrios

Cruz veinte, Fombona Pachano diecisiete, Sotillo dieciséis. Estas disparidades

explican por qué algunos autores ubicados tradicionalmente en esta generación,

en verdad, pertenecen con mayor propiedad a los tiempos de la vanguardia.

(Voces solitarias 91)

Como lo entiendo, 1918 no puede ser considerado anecdótico (si esto equivale a no- literario) por la falta de libros de sus autores, como sostiene Arráiz Lucca, dado que, si bien es difícil rastrear la existencia de los poemas leídos en recitales o publicados en revistas de la

época, la situación política de Venezuela deja ver que los medios de publicación eran prácticamente inexistentes para voces disidentes. Estos recitales, estas lecturas fueron un hecho literario importante que sirve para cohesionar a esta generación y son, considero, la primer expresión de una vanguardia venezolana, al ser posible establecer, como lo he hecho ya, cierto paralelismo entre estas prácticas no-convencionales de distribución del material literario y, por ejemplo, los carteles que los estridentistas o los runrunistas emplearon, en tanto que todas estas estrategias están condicionadas por la falta de medios de producción cultural dentro del campo

202

literario para expresar una voz de disidencia tanto estética como política, y surgen como respuesta a esta cerrazón de los medios de producción cultural hegemónicos.

No es de sorprender, dado el clima represivo en que se genera, que la generación del 18 se dio a conocer sin ningún manifiesto de por medio, sin un programa de acción ni en lo estético ni en lo social, a pesar de su oposición al gobierno. En este sentido, la denominación de los del

18 como generación es circunstancial y arbitraria, si se toma al grupo como hecho literario, pero real si se le toma como hecho social con implicaciones estéticas. Con esto quiero decir que la del

18 es una generación enterada de la vanguardia internacional, y que se dedica a hacer visible una necesaria renovación estética en Venezuela, por medio de prácticas disidentes como las lecturas y recitales. El tono enteramente rupturista se dará hasta manifiesto de válvula, en 1928. Los recitales y conferencias dadas por los jóvenes del 18 son, sin embargo, ya una insurrección que por su propia naturaleza periférica, tanto como por el hecho de que sus escritores están en formación, no puede generar frutos beligerantes, en ese momento:

…este grupo de escritores, más que convertirse en arquitectos de un proyecto

nuevo, cumplen la tarea de romper con el estancamiento Modernista y contribuir a

colocar la literatura venezolana en una hora más ajustada con la que marcan los

relojes del continente y del mundo. De allí su carácter transicional y de allí

también su valor en la historia literaria del país, puesto que—como dice uno de

sus destacados integrantes [se refiere a Paz Castillo]— “aun cuando no aportó

mucha novedad en sus obras (…) se opuso tenazmente y combatió el predominio

de lo que para entonces existía, el estancamiento (…) y la decadencia del

modernismo”. (Osorio, Venezuela 123)

203

El año siguiente la visita de un poeta extranjero a Caracas funciona como factor comunicante entre la vanguardia hispanoamericana y el campo literario venezolano, como veremos a continuación.

José Juan Tablada en Caracas

Autor insular, portador y vocero de una renovación experimental que no tuvo escuela— cosa que no le impidió ser considerado un adelantado, aunque siempre periférico— en México, su país natal, José Juan Tablada llega en Julio de 1919 a Caracas como Secretario de la

Legación Mexicana en Venezuela. Tablada, “[E]n su doble condición de diplomático de un país que aparecía como símbolo continental de luchas populares y revolucionarias y de poeta conocido y consagrado, amigo de Rubén Darío y de Gómez Carrillo, es recibido por los jóvenes intelectuales con entusiasmo y cariño” (Osorio, Venezuela 125), e incluso llega a publicar en

Caracas su libro Un día…poemas sintéticos que, no hace falta decirlo, fue muy bien recibido por los jóvenes ávidos de novedades líricas.

La propuesta lírica de Tablada, relativa a la espacialidad de la poesía y la consideración de la hoja en blanco como una especie de lienzo en el cual el poema es al mismo tiempo palabra e imagen, siguiendo la escuela de Apollinaire, no fue en Venezuela, como tampoco en México, generadora de seguidores e imitadores. Nadie se declara heredero de Tablada en Venezuela, sobre todo porque las necesidades de renovación política y social son en este momento más inmediatas y urgentes que las estéticas. Además, en el caso de Venezuela, la aparición de

Tablada es una segunda vuelta de este tipo de escritura. Un siglo antes, Simón Rodríguez (1771-

204

1854) ya había propuesto ver la página en blanco en términos muy parecidos a los planteados por

Apollinaire y ahora por Tablada. Ahora bien:

[Rodríguez] no se lo planteó como una forma de renovación estética

específicamente en el ámbito literario, pues lo que se propuso fundamentalmente

fue vehicular una nueva “prosa” de las ideas. Resulta a todas luces notable

antecedente de lo que mucho tiempo después postularían como predica esencial

las vanguardias. (Gutiérrez Plaza 7)

En resumen, la presencia de Tablada en Caracas no genera una escuela de escritura gráfica, ni vanguardista siquiera, pero ciertamente aviva la ya existente sed de novedad entre los poetas jóvenes venezolanos. Todo esto, por supuesto, en la periferia del campo literario. Lo que ocupaba la atención del centro era literatura mucho más tradicional:

El verdadero impacto social y cultural lo provocaban gentes como Francisco

Villaespesa (que arriba en 1920, el mismo año que se marcha Tablada) o José

Santos Chocano (que llega en 1923). (…) Porque, contrariamente a lo que suele

inadvertidamente sostenerse, el oficialismo y la dictadura no descuidan el mundo

cultural; lo que ocurre es que sólo aceptan y propician en esta esfera aquellas

manifestaciones que se integran a su sistema ideológico. (Osorio, Venezuela 130)

En este contexto la periferia del campo literario era, sin embargo, dinámica. Los recitales de poesía se seguían realizando, las discusiones del Círculo de Bellas Artes habían rendido frutos inquietando jóvenes, y la visita de Tablada no había sido en vano. No hay que descuidar el hecho de que todavía no ha empezado la década de los 20 y escritores muy jóvenes como Pedro

José Sotillo, Jacinto Fombona Pachano y Antonio Arráiz publican textos que dejan atrás la estética modernista siendo, al mismo tiempo, aceptados por los jóvenes y condenados por los

205

defensores de la retórica modernista. A veces incluso estos escritores con mayor reconocimiento se muestran sensibles o curiosos por la nueva estética, aunque sin concederle acceso a los medios institucionales de producción cultural.

Los Primeros poemas de Enrique Planchart (1919), fueron asumidos como el acta de nacimiento de la generación del 18. Luego, Antonio Arráiz publica Áspero (1924). Estos dos libros, publicados con 5 años de distancia muestran la continuidad, discreta pero sin pausa, del avance la de la vanguardia en Venezuela. Poco a poco los autores de la nueva estética, que no alcanza a ser beligerante todavía, se van haciendo de capital simbólico, a partir de su oposición sostenida a los modelos vigentes y centrales en su tradición poética nacional (como hemos mencionado, este es el proceso que hemos denominado apropiación de capital simbólico por oposición). Por su parte, los sectores conservadores de la poesía nacional empiezan, también discretamente, a conceder importancia a estas nuevas tendencias. En 1925 se publica La Torre de Timón, de José Antonio Ramos Sucre, uno de los libros más interesantes de la época y de varias épocas posteriores que no se acerca a la vanguardia sino que abreva directamente del simbolismo, romanticismo y parnasianismo, rejuveneciéndolos. El libro es leído y comentado entre los jóvenes, que al no contar con propios medios de difusión de sus propuestas artísticas, empiezan apropiarse de medios de producción cultural como la revista Elite, que a partir de septiembre de 1925, sin pretenderlo, inaugura una etapa nueva en la literatura venezolana.

206

La apropiación como forma de existir: La revista Elite y la vanguardia venezolana

Elite (sin acento) no era propiamente una revista dedicada a la literatura, sino un magazine de entretenimiento en el que temas de diversas índoles se discutían o daban a conocer.

En su primera editorial podemos leer:

Elite no es, no será, una revista exclusivamente literaria, sin que ello signifique

que nuestra labor pueda ser considerada fuera de la literatura. Aspiramos a

colocarnos dentro de una modalidad esencialmente periodística, en un marco de

presentación gráfica (…)

Temas amables al lector, narraciones breves—ah! la brevedad sobre todo—

crónicas, cuentos, ensayos, y estudios de interés general, deportes, modas, todo,

en fin, cuanto pueda proporcionar al lector un minuto de esparcimiento… (Citado

por Riobueno, “Tierra maldita” 102)

Elite es una revista dirigida a las clases media y alta venezolana que quieren estar enteradas de la moda, tecnología y últimas tendencias del arte y de la vida social. En palabras de

Yahna Riobueno:

Pudiéramos afirmar que Elite es, en efecto, la expresión de una práctica cultural

homogeneizadora de élite—como su nombre bien lo indica—que ingresa por

canales massmediáticos al flujo de la vida nacional. Por lo que pudiéramos llamar

desde esta óptica <> en Elite, no tiene sólo que ver

con el contenido heterogéneo y unificador de la revista; puede ser visto incluso

desde la perspectiva del novedoso perfil que introduce en la oferta publicitaria ya

desde 1926. (106)

207

Elite es una revista que busca enterar a su público de las novedades en todos los ámbitos.

Si bien no es una revista de vanguardia, sí es una publicación ampliamente leída que da cabida a los artistas con propuestas nuevas. Los artistas, por su parte, no dudan en usar este nuevo medio de difusión y Elite poco a poco se convirtió en el sitio de reunión de voces vanguardistas o disidentes, al grado de llegar a ser uno de los medios literarios más influyentes de Venezuela. En las páginas de Elite un artículo acerca de literatura podía estar junto a un anuncio de crema para las manos o de una nota acerca de las últimas tendencias de la moda, y eso no representó problema alguno para los escritores que sabían que esa revista era el vehículo idóneo para ser leídos y comentados. Habiendo empezado desde la periferia a crear sus propios medios de difusión de su actividad cultural (lecturas en casas particulares, recitales públicos, conferencias) ahora los artistas, incapaces todavía de generar un medio de producción cultural propio, dan un siguiente paso y se apropian de una publicación que está, además, situada en un lugar sumamente visible del campo de producción cultural. Esta apropiación es, también, un modo de actuar desde la periferia. El éxito de esta estrategia significa un parteaguas en el avance de la vanguardia venezolana, puesto que a partir de ello se empieza el franco desplazamiento de estas tendencias hacia el centro del campo literario. La importancia de esta revista que funciona, sin serlo oficialmente, como vocera de la vanguardia no solamente venezolana sino internacional, juega un papel determinante en esta nueva reconfiguración del campo literario venezolano. Para poder aquilatar su importancia debemos decir que Elite llega a tener oficinas en Nueva York y

Londres a partir de 1928:

A partir de este año los nombres de un conjunto de escritores latinoamericanos y

europeos vinculados a la renovación vanguardista en cada uno de sus específicos

contextos empiezan a escucharse sostenidamente: los ecuatorianos Enrique

208

Avellan Ferrers, Alfredo Martínez, Luis Cordero Dávila, Jorge Carrera Andrade y

Augusto San Miguel; los españoles Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael

Alberti y Jorge Guillén; los mexicanos Jaime Torres Bodet y José Gorostiza (…)

A esto se suma la enorme cantidad de páginas que con los encabezados “poetas

colombianos”, “Los nuevos poetas de Francia”, “Poesía brasileña

contemporánea”, “Moderna poesía ecuatoriana”, “Poetas Yanquis” (…) dan a

conocer lo mejor y más renovador de las letras del momento. (Riobueno 160)

De modo que, gracias a Elite todas esas demostraciones aisladas y personales que se daban a favor de la vanguardia van integrándose y ganando visibilidad. Los artistas que creen en la vanguardia, no solamente de Venezuela sino del idioma y de otras lenguas, son cada vez más conocidos en el campo literario nacional. La vanguardia va, ahora sí, de una vez por todas, ocupando con más velocidad el terreno que en años anteriores ha ido ganando definitiva pero lenta y subrepticiamente. Al mismo tiempo que Elite ocupaba la atención de Caracas, un grupo de jóvenes empezaba a agitar con su actitud de ruptura el ambiente literario en Maracaibo. Se hacían llamar Seremos.

El grupo seremos

Seremos y sus integrantes, los seremistas, sin llegar a formar un grupo programático con propuestas estéticas o directrices políticas, tienen una actitud claramente contestataria en lo estético y en lo social:

Aunque no se pueda hablar de un grupo homogéneamente adscrito a la

renovación y la vanguardia, no es menos cierto que en su seno había espíritus

209

radicalmente rebeldes como Jesús Enrique Lossada (1895-1948), quien se

declaraba “enemigo personal de nuestro señor Jesucristo” y a quien un

coterráneo sindica como “propulsor de ideas y de corrientes negativas que lo

situaban en un plano de ateísmo” o Valmore Rodríguez (1900-1955), “periodista

y pensador violento de corte socialista”, según el mismo autor. (Osorio,

Venezuela 151)

Sin haber poseído una revista u órgano oficial de divulgación, la importancia de Seremos radica en haber sido el primer grupo organizado formalmente con la intención de discutir los problemas relacionados con la renovación en el arte, siempre enlazando estos conflictos con el contexto social de su momento. Sus publicaciones son muy pocas y es un grupo fugaz, sin embargo, su existencia es la constancia de un primer grupo unificado con ideas de vanguardia, luego del Círculo de Bellas Artes.

Como hemos podido rastrear, y como seguirá sucediendo hasta 1928, la vanguardia es aceptada y deseada por los jóvenes venezolanos, que sin embargo no forman agrupaciones organizadas de ruptura estética o moral. Es decir que, si bien es verdad que Venezuela no participó activamente en la vanguardia durante los años 20 con un ismo propio, el espíritu vanguardista efectivamente afectaba el campo literario del país, y no sería pasajero. Así, finalmente pasa la década que une a la generación del 18 con la del 28, luego de un lento y subrepticio avance del pensamiento de vanguardia, y el 5 de enero se 1928 se publica el primer y único número de la revista válvula.

210

válvula: Revista de vanguardia venezolana

A pesar de no haber tenido continuidad, el gesto rupturista de válvula pone a Venezuela en sintonía con lo que pasaba en el resto del continente. Su “Editorial-Manifiesto” revela claras similitudes con otras expresiones de vanguardia:

29 colaboradores se reúnen en sus páginas los nombres de los más conocidos

activistas de la vanguardia, junto con otros que, sin serlo propiamente, ven con

simpatía el movimiento juvenil y renovador que estos representan. Como

publicación de ruptura, válvula declara no tener director ni propietario y “ser el

vehículo de la intelectualidad joven de Venezuela”. Apenas se permite señalar a

Nelson Himiob como el “comisario para la administración”. (Osorio, Venezuela

168)

Los 29 colaboradores de válvula habían participado en Elite y varios de ellos fueron parte de la generación del 18. La escritura de todos no revela, todavía, una manera común de ejercer el acto literario, aunque todos los autores comparten ciertas actitudes creativas como la irreverencia o la ironía. La recepción de válvula fue rica en demostraciones a favor y en contra de la publicación. En todo caso, los lectores estaban pendientes, la revista fue noticia. Al día siguiente de su aparición, el periódico El Universal da cuenta del asunto y menos de una semana después la primera página de Mundial está también dedicada favorablemente a válvula. Por supuesto,

Elite habla del suceso en un texto titulado, ni más ni menos que “Triunfal irrupción valvulística”:

A las once de la mañana del jueves 5, día ultra-memorable, irrumpió en la

solariega casona de Elite, el primer periódico venezolano de vanguardia. La

211

revista válvula, “mensuario” como le dicen sus padres, nació robusta, vigorosa,

frenética, valiente contra todo y contra todos, rebeldemente moceril. En la

redacción de Elite, con champaña y whiskey, al modo clásico, retaguardista, fue

festejado el venturoso advenimiento. (Osorio, Venezuela 176)

Por fin, luego de una década de actividad subterránea, los medios de producción cultural centrales en el campo literario venezolano se ocupan de una publicación de vanguardia, y lo hacen en buenos términos. En general, la presencia de algún movimiento vanguardista ya era algo esperado en el ambiente literario nacional, que lentamente había aceptado, o cuando menos visto con alguna simpatía estas propuestas. Junto con este buen recibimiento, los activistas de la ruptura presentes en válvula no dudan en contestar a sus críticos, que los hubo, y el enfrentamiento se vuelve frontal. Es importante detenernos en el hecho de que, por verz primera, los promotores de la vanguardia pueden discutir de frente con los representantes de la estética anterior, en los medios oficiales de producción cultural. Prueba de ello es el intercambio que, a propósito de la revista, tienen Jesús Semprum y Arturo Uslar Pietri. El primero, firmando con el seudónimo “Sagitario” un texto titulado “La revista de vanguardia”, afirma:

Que hay talento en las páginas de los vólvulos no cabe negarlo. La Elegía de un

auto Ford, de Chaparro, puesta en prosa, no haría mal papel en una revista

cómica. Y así algunas otras páginas.

¿Larga vida a los convólvulos? No se la deseamos. (…) El verbo, que es Dios, no

se ha hecho para desvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras. (Osorio,

Venezuela 270)

Uslar Pietri contesta con sobrada elegancia:

212

Pero, señor Sagitario, continúa usted persistiendo con su mala puntería (…)

sírvanos esto para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre este

cisma literario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de

vanguardia que han ostentado todos los críticos adversos, con muy escasas

excepciones. (…)

Es necesario que se estudien más a fondo las tendencias de esta reacción por

aquellos que intenta decir al público la última palabra sobre la verdad estética…

(Osorio, Venezuela 274)

Varios son los textos que atacan o que defienden a la vanguardia dentro y fuera de

Venezuela, a partir de la mera existencia de válvula. Por ello, a pesar de haber sido una revista sin continuación, válvula es un momento fundamental en la literatura venezolana: fue la publicación que puso, por primera y definitiva vez, a la vanguardia en el centro de las discusiones estéticas del campo literario nacional. Ser vanguardista se convirtió en el modo de ser no irreverente, sino actual. válvula logra, por fin, sincronizar la actividad de la poesía venezolana con la del resto de Latinoamérica. Pero lo hace, no hay que olvidarlo, dentro de una dictadura represiva. El estallido de válvula no pudo continuarse editorialmente pero logró cimbrar el ambiente nacional que, a la muerte de Juan Vicente Gómez en 1935, y ahora con un gobierno más tolerante presidido por el general López Contreras conoce, por fin, su primer grupo programático de vanguardia beligerante.

213

El grupo Viernes y el establecimiento de la vanguardia venezolana

A la muerte de Gómez, quien tiranizó al país durante 27 años (…) En el campo literario, algunos poetas de diferentes generaciones comenzamos a reunirnos en un bar de fines de siglo, con suntuosa ebanistería, situado en la esquina de La Bolsa, frente al Capitolio. Los primeros fuimos Ángel Miguel Queremel, Luis Fernando Álvarez y yo. Los dos primeros venían de la generación del 18. Yo era entre todos el más joven. Luego se agregaron otros como Pascual Venegas Filardo, Otto Desola, Oscar Rojas Jiménez y el crítico Fernando Cabrices. (…) El mundo estaba en ese momento en plena ebullición con todos los ismos, especialmente con el surrealismo que le dio un cambio radical a la poesía. Nosotros nos acercamos a ese movimiento (…) El grupo Viernes no fue cerrado, ni sectario, ni tampoco tuvimos problemas generacionales con aquellos poetas que se habían destacado por un talento creador, pero sí nos mantuvimos firmes en nuestra idea de formular un nuevo mensaje poético. (…) En Venezuela no se escribe igual antes que después de Viernes.

Vicente Gerbasi

Prendida la mecha del cambio por el subrepticio pero firme avance de las ideas rupturistas, la vanguardia venezolana termina por consolidarse cuando la muerte de Juan

Vicente Gómez posibilita la creación del grupo Viernes, que será el primero del siglo XX con la posibilidad de generar medios de producción cultural que gozaron de continuidad y centralidad en el campo literario. Todo empezó como una reunión de poetas de diversas generaciones, afines todos al surrealismo y al romanticismo alemán, reunidos todos los viernes en un bar céntrico de

Caracas. Estas juntas generarían la aparición de la revista Viernes en 1939. La editorial del primer número es firmada por Pablo Rojas Guardia. Los otros miembros del grupo son Vicente

Gerbasi (el poeta más destacado entre ellos), Ángel Miguel Queremel, José Ramón Heredia, Luis

Fernando Álvarez, Pascual Venegas Filardo, Otto D’Sola, Oscar Rojas Jiménez, Rafael Olivares

Figueroa y Fernando Cabrices.

Muy lejos del panorama de los poetas del 18 que, por no poder publicar se refugiaban en recitales poéticos, o de los poetas tomando por asalto una revista de sociales como Elite hasta 214

transformarla, o incluso de los poetas de válvula que, con toda su carga iconoclasta, no encontraron los medios para continuar su empresa, Viernes publica su revista, libros individuales de los poetas que forman el grupo y— esto es muy importante, y muy indicativo de la nueva situación del campo literario y cultural—libros de otros autores cuya literatura era afín a la de ellos: Rilke, Hölderlin, Rimbaud, Eliot, Valery, y otros varios. La mayor parte de estos autores eran casi completamente desconocidos en Venezuela, de modo que la inclusión de sus nombres y poemas en la revista, y más tarde la publicación de sus libros, venía a ser una renovación de las lecturas del país. Dicho de otro modo: Vienes tuvo la posibilidad no solamente de publicar cosas nuevas propias, sino que se ocupó también formar al lector en ese gusto literario nuevo, al ofrecer una cartografía de sus lecturas. Un proceso parecido al que realizaron los grupos Mito,

Contemporáneos y Mandrágora, con sus revistas y publicaciones. Esta renovación de las lecturas, que significa una renovación del modo de entender la poesía, es la aportación mayor de del grupo Viernes a la historia de la poesía venezolana.

Por supuesto, la empresa de Viernes no es novedosa en sus intentos de renovación, pero es la primera en surgir en un ambiente social propicio, y la primera en contar con los medios para la publicación de su revista y de libros. Así, apareciendo en un campo literario desesperado por libertad y que veía con buenos ojos desde antes las ideas de vanguardia, teniendo por fin un medio estable de difusión, y pudiendo orientar la sensibilidad de su público por medio de lecturas nuevas, el grupo Viernes se hace central en el campo literario nacional, y con ello se convierte en la primera expresión vanguardista venezolana en alcanzar el rango de canónica. Por esta misma falta de necesidad de combatir, su radicalidad no es tanta como la expresada en válvula. Los viernistas están interesados por una vanguardia con menos carga política, que se ocupase más de la exploración del inconsciente por medio de lo estético.

215

De todos los ismos inaugurados por la vanguardia, el más cercano a los viernistas

es el del surrealismo, pero no el surrealismo en su versión afecta a las

experiencias de la escritura automática, sino al surrealismo como licencia, como

clima propicio, para indagaciones en los territorios de lo onírico, del

subconsciente, del misterio. […] Ya el juego vanguardista que ha experimentado

Queremel no ocurre, ya la metáfora de la velocidad de Rojas Guardia tampoco

tiene lugar, la convocatoria es dar paso hacia lo oscuro, lo subjetivo, lo propio

[…] en el sentido romántico de otorgar licencia para la expresión de la

subjetividad. (Arráiz Lucca, Voces solitarias 145)

La composición del grupo no fue generacional. Las edades de sus integrantes variaban notablemente y la mayor parte de ellos había ya publicado poemarios. Fue el más joven de ellos,

Vicente Gerbasi, quien más claramente logró una renovación poética, y un impacto en las generaciones posteriores. Por supuesto, el impulso de los mayores, como es el caso de Ángel

Miguel Queremel (1899-1939), quien había iniciado su carrera en la generación del 18, y que siempre experimentó con las nuevas tendencias, importando, gracias a su estadía en España

(1924-1933), la poesía de la generación del 27 a Caracas. Pues bien: Queremel, muerto a los cuarenta años de edad, fue una especie de puente entre la obra de los primeros rupturistas (entre los cuales era el más joven) y jóvenes nuevos como Vicente Gerbasi, que tenía apenas 22 años cuando surge el grupo. La anécdota de la muerte de Queremel bellamente ilustra lo que ahora explico:

[Queremel] cayó fulminado por un accidente cardiaco el día en que tenia en sus

manos el primer número de la revista Viernes y se balanceaba en una hamaca,

satisfecho. Siempre se ha dicho, con justicia, que los empeños primeros de

216

creación del grupo fueron suyos. Se cerraba entonces un capítulo transicional que

encarnaba en él, capítulo que comenzaba en la infancia de la vanguardia en

Venezuela y llegaba a cierta adultez con Viernes. (Arráiz Lucca, Voces solitarias

146)

Igualmente que diferían en sus edades, las direcciones estéticas de los viernistas eran diversas, a pesar de converger todos en una intención renovadora de la lírica nacional, y de un acercamiento común al surrealismo, de modo que Viernes no fue un grupo ortodoxo en sus maneras, ni jamás propuso una estética particular. No le hacía falta porque, como he dicho antes,

Viernes fue un grupo que, iniciado como vanguardia (quiero decir, iniciado en la periferia contestataria) termina por estar en el centro del campo literario, haciendo hegemónica su concepción del texto poético:

El impacto de "Viernes" se siente fuertemente en dos puntos. Primero, con ellos

se introduce una visión más cosmopolita de los códigos poéticos. El surrealismo

introduce la importancia y la preocupación por la imagen verbal a la poesía

venezolana. Esta preocupación sigue teniendo gran vigencia hoy en día. Segundo,

el grupo reunió la diversidad de voces en un momento, para dar una cierta unidad,

irónicamente homogénea a la producción literaria de ese momento en Venezuela,

en términos del deseo de describir su realidad vivencial por medio de la imagen

surrealista. La contribución de "Viernes" es, pues, llevar a la poética venezolana

del modernismo latinoamericano hacia la modernidad de pensamiento, e iniciar la

consolidación de la noción de contemporaneidad que ya empezaba a brotar.

(W. Martínez “El impacto”)

217

Viernes significó la instauración del repertorio vanguardista en el centro del campo literario venezolano. Los autores de viernes, como sus antecesores del 18 y de válvula, buscaron su capital simbólico por reclamo, declarando a la vanguardia europea como la fuente de su estética. Luego, ya ocupando el lugar central del campo literario, que por fin había logrado independencia del campo de poder, esta manera de pensar el texto poético se hizo canónica y modeló el perfil poético nacional venezolano hasta nuestros días a pesar de que, como veremos más tarde, la década de los 40 se distingue por ser una respuesta a Viernes, una suerte de llamada al regreso a las formas hispánicas y al verso inteligible.

Viernes dejó de publicarse en 1941. Todos sus integrantes, otrora periféricos y luchadores contra el poder, llegan a tener carreras importantes dentro de la literatura venezolana y hasta cargos diplomáticos. Uno en particular, Vicente Gerbasi, llegará a establecerse como poeta fundamental de la lírica nacional. Su protagonismo y propuesta poética son importantes para entender la recepción que más tarde tendrá la obra de Juan Sánchez Peláez. Por ello, considero pertinente detenerme un momento en él, antes de continuar con la década del 40 y finalmente hablar de Sánchez Peláez, poeta en que converge el presente capítulo.

Más allá de Viernes: Vicente Gerbasi, su obra y su centralidad en el campo literario venezolano

Estamos ante el nacimiento de un poeta auténtico. Del nacimiento de un intérprete de la poesía de hoy. La poesía de Vicente Gerbasi, fina, original, tensa, delicada, suavemente oscura, con la desenvoltura ya lograda del verdadero creador de imágenes, nos araña la piel del alma con sutiles uñas de magia poética. Hay en ella todos los elementos de sensibilidad, de sueño, para ser ya en un futuro próximo, poesía definitiva. Poesía de hoy y siempre.

Miguel Ángel Queremel, en su prólogo a Vigilia del Náufrago, primer libro de Gerbasi, en 1937

218

El propio poeta, en las fotografías y en sus declaraciones, aparece como maravillado, sorprendido no sólo de haber llegado feliz y con vida a los setenta años, sino de que todos los poetas más jóvenes y todos los medios de comunicación hayan mostrado hacia él un gran entusiasmo (palabra griega que significa endiosamiento) y una sincera admiración. […] el autor de Los espacios cálidos (1952) es el más grande poeta venezolano de todos los tiempos, digno de ser postulado al Premio Nobel, y que su poema Mi padre, el inmigrante (1945) es la mejor pieza poética que se ha escrito en Venezuela. […] sabemos a ciencia cierta que Vicente Gerbasi figura claramente entre los más importantes poetas de habla castellana de este siglo.

Ludovico Silva, en ocasión de los 70 años de Vicente Gerbasi, en 1983

Hijo de inmigrantes italianos, nacido en Canoabo, Venezuela, en 1913, Vicente Gerbasi hizo sus primeros estudios en Italia y tras la muerte de su padre se vio obligado a regresar a

América, donde luego de ejercer un sin número de oficios termina por ser cercano a los poetas, todos mayores que él, que formarían el grupo Viernes, en Caracas. Para este momento nadie podía imaginar que precisamente Gerbasi será el poeta emblemático del grupo. Es importante notar que la vida de Gerbasi fue, al mismo tiempo, la de un poeta prolífico y la de un político activo. Fue fundador, junto con Rómulo Betancurt, del Partido Democrático Nacional. Fue también secretario (1939-1946) y director (1971-1992) de la Revista Nacional de Cultura, fundador, junto con Mario Briceño Iragorry, de la revista Bitácora, (1944); agregado cultural de la embajada de Venezuela en Bogotá (1946), cónsul en La Habana (1947) y en Ginebra (1948), consejero cultural de la embajada de Venezuela en Chile (1958), embajador en Haití (1959),

Israel (1960-1964), Dinamarca y Noruega (1964-1968), y en Polonia (1969-1971). Estos viajes le dieron la posibilidad de conocer y compartir con escritores de diversas generaciones como

219

Pablo Neruda, Octavio Paz, Jorge Gaitán Durán o Fernando Charry Lara. Es, también, el primer poeta venezolano de la época que tiene un claro prestigio internacional, cosa imposible de entender sin tomar en cuenta sus viajes y su actividad política, como maneras de hacer visible su obra, valiosísima por otro lado. Sin embargo, ese prestigio internacional comenzó a gestarse antes de época de embajador: la visibilidad del grupo Viernes era tal que cuando Gerbasi publica su segundo libro, titulado Bosque doliente en 1940, Humberto Díaz-Casanueva, decano del surrealismo chileno anterior a Mandrágora, escribe en un ensayo publicado en la propia revista

Viernes:

Encuentro en Gerbasi uno de los poetas más esenciales y mejor dotados de la

actual lírica venezolana, poseedor de un sentido poético muy sutil y rico en

impregnación musical, apto casi siempre para alcanzar la "transparencia de la

forma" sin artificialismos ni acrobacias de ninguna especie. Es un poeta

sustancial, medular, dominado por un soplo, una tendencia psíquica central que lo

hace superar fácilmente toda creación desarticulada y toda multiplicidad

caprichosa, y que seguramente irá ahondando a lo largo de su carrera poética

hasta lograr su propio dominio espiritual dentro de la esencialidad y lucidez

intuitiva que le son peculiares. (19)

Para este momento Vicente Gerbasi tiene apenas 26 años y no ha escrito todavía su obra fundamental, Mi padre el inmigrante, de 1945, considerado un libro fundacional, imprescindible de la contemporaneidad poética venezolana:

Su obra poética, abundante, se inicia con Vigilia del Náufrago (1937) y concluye

con el libro póstumo Los oriundos del paraíso (1994). Más de veinte títulos en

casi sesenta años de publicación de sus textos. Los estudiosos de su obra

220

coinciden en señalar a dos de sus libros como los más importantes. Me refiero

a Mi padre, el inmigrante (1945) y Los espacios cálidos (1952). Ciertamente, son

dos poemarios centrales de la poesía latinoamericana.[…] Mi padre, el

inmigrante comienza y termina con la constatación de la muerte. y este

acontecimiento inevitable es el eje sobre el que gravita roda la vida y la obra (es

lo mismo) de Gerbasi. (Arráiz Lucca, “En Canoabo”)

El joven poeta publica Liras y Poemas de la noche y de la tierra, en 1943. Dos libros en el mismo año, publicados por un jovencito cercano a la vanguardia, son ya un lujo que habla del exitoso reacomodo del campo literario que Viernes había conseguido. En 1944 le es concedido el premio municipal de poesía, y a Rufino Blanco Fombona el de prosa, en Caracas. Este premio atrae todavía más la atención sobre el joven poeta. Luego leeremos, por ejemplo, a Jorge Gaitán

Durán, cabeza del grupo Mito, escribiendo en 1947 acerca del paso de Gerbasi por Bogotá, en el periódico El Tiempo:

Desde luego que nadie puede disputar a Vicente Gerbasi el primer sitio dentro de

la moderna poesía venezolana.[…] ninguno de sus contemporáneos realiza a

cabalidad como él lo unitivo poético que da la calidad definida, la esencia

perdurable. Gerbasi, gran poeta nato, ha seguido un magnifico proceso de

superación, solo interrumpido por sus “liras” de buena factura pero limitadas en

su proyección lirica, como sucede casi siempre con las formas que han sido

tratadas exhaustivamente. Tal proceso comienza a tener contornos definitivos en

“Bosque doliente” y culmina en “Mi padre el inmigrante”, donde se plantea

admirablemente esa síntesis total—de que ya se ha hablado—entre lo telúrico y lo

humano, entre lo objetivo y lo subjetivo. (Gaitán Durán, “Su ejemplo”)

221

En pocas palabras, Vicente Gerbasi de algún modo encarna la nueva sensibilidad poética apropiándose de los medios de producción cultural, y siendo parte orgánica del campo de poder venezolano. El centro de los campos literario y de poder finalmente convergen en él, haciendo que la figura de Gerbasi tomara dimensiones extraordinarias. Su influencia es evidente en las generaciones posteriores, entre las que se encuentra su heredero más celebrado: Juan Sánchez

Peláez. Sin embargo, antes de entrar de lleno a la obra de este heredero, publicada en los años

50, debo detenerme a ver qué sucedía en la década de los 40.

Los años 40 o la contravanguardia

Como suele suceder con cualquier estética hegemónica, y la estética viernista llegó a serlo, llega a suscitarse una reacción antagonista desde la periferia. En el caso de Venezuela, esa reacción fue un llamado de regreso al hispanismo, a la poesía de raigambre española y no francesa o inglesa, como la que propagaba Viernes. El resultado de este regreso a la hispanidad dio como resultado algunos grupos de poetas que en realidad no impactaron como conjunto, sino por sus contribuciones individuales. Los dos grupos más importantes fueron Presente y más tarde

Suma:

“Presente” fue, según Liscano, más un grupo de estudio que una asociación de

posturas particulares, pero este grupo en su mayoría formó “Suma”, en el que sí se

sostuvieron posturas abiertamente antiviernistas, desde la atalaya del rescate de lo

hispano en la poesía nuestra. De estos dos conjuntos, algunos no lograron

completar una obra de significación, bien porque la muerte los sustrajo (Alirio

222

Ugarte Pelayo) o bien porque no insistieron en la búsqueda de voces poéticas

(José Salazar Meneses). (Arráiz Lucca, Voces solitarias 169)

A estos dos fugaces grupos (ambos son del 44) liderados por el poeta Juan Liscano, se les une la llamada Generación del 42. Cada una de estas expresiones tenía un más o menos explícito antiviernismo y, eso sí, enarbolaron sin excepción la bandera de la hispanidad y el rescate de la tradición de la propia lengua. No debe olvidarse, sin embargo, que el propio Gerbasi había publicado sus Liras, escritas en verso medido y rimado, en 1943, quizá como gesto conciliador con esta nueva poesía conservadora, que tuvo representantes conocidos como el mismo Juan

Liscano (1914-2001), Juan Beroes (1914-1975), Aquiles Nazoa (1920-1976) y Rafael Ángel

Insausti (1916-1978).

Es destacable que los poetas de esta generación, reaccionando contra el cosmopolitismo de Viernes, incursionaron en el folklore y lo popular, enriqueciendo la poesía venezolana y dando otra posibilidad estética. No llegaron a imponerse y, sin embargo, fueron la expresión de un tipo de poesía venezolana que no dejó completamente de ser importante en épocas anteriores.

Hay que pensar que hasta la aparición de Viernes, la vanguardia fue periférica en Venezuela.

Este regreso a la hispanidad y las buenas costumbres verbales fue en realidad la búsqueda de un regreso a la naturaleza social de muchos sectores de la poesía venezolana antes de la irrupción rupturista. Un paso hacia atrás. El resultado, a nivel de canon, es que la poesía venezolana, incluso ahora, no es una definible como vanguardista o conservadora, sino una que tiene altos representantes de ambas vertientes. Es una poesía que ciertamente muestra una apertura a las formas poéticas descendientes de la vanguardia, pero que de cuando en cuando tiene grandes poetas centrales que muestran una estética más tradicional. En medio de este ambiente dual, ya en la década del 50 un poeta venezolano que en realidad fue un hijo de la Mandrágora chilena

223

hace su aparición, reclamando de modo definitivo un sitio para el surrealismo y los modos cercanos a la vanguardia en tradición poética nacional venezolana.

La aparición de Juan Sánchez Peláez y su lugar en la poesía venezolana

El grupo chileno estuvo compuesto por Braulio Arenas, el iniciador y el teórico, Enrique Gómez-Correa, uno de los buenos poetas hispanoamericanos, Teófilo Cid y Jorge Cáceres. Cerca de ellos: Rosamel del Valle, todavía tan mal conocido, Gonzalo Rojas y otros. Los surrealistas chilenos publicaron una revista memorable, Mandrágora, en cuyo primer número, olvidando viejas querellas, colaboró Vicente Huidobro. Este sólo hecho, si no hubiera otros de mayor significación, bastaría para justificar la inclusión de Huidobro entre los precursores del surrealismo hispanoamericano. Baciu menciona, entre los colaboradores de Mandrágora, al venezolano Juan Sánchez Peláez. Un poeta vigoroso, original…

Octavio Paz, Sobre el surrealismo hispanoamericano: el fin de las habladurías.

1922, el año de mayor producción literaria en la vanguardia internacional, y el año del reventón del Pozo “Los Barrosos”, hecho que cambia de manera definitiva la economía venezolana, dotando de poder económico a la represiva dictadura de Juan Vicente Gómez, es el año del nacimiento de Juan Sánchez Peláez en Altagracia de Orituco, Venezuela. Su formación como poeta, como hemos visto aunque sin detenernos mucho en ello, lo liga necesariamente a

Chile, puesto que fue uno de los miembros de la Mandrágora chilena en 1938, cuando tenía apenas 17 años. Como todos los mandragóricos, incluido Gonzalo Rojas, estuvo en contacto directo con poetas como Humberto Díaz-Casanueva (quien a su vez fue parte de Viernes y vivió en Venezuela), y Rosamel del Valle, de quien toma gran influencia. Esta vanguardia que no fue reprimida, esta poesía que siempre estuvo al día con Europa, fue la tradición en la que se formó.

224

El surrealismo que exploraba lo oscuro o lo latente, la “poesía negra” de Mandrágora fue la educación sentimental de Juan Sánchez Peláez que nunca, a diferencia de Gonzalo Rojas, oculta esta primera etapa de su formación:

No es fácil dilucidar la relación que ambos poetas establecieron con el grupo

Mandrágora, y en especial con Braulio Arenas. (…) Gonzalo se distancia de

Mandrágora en una pelea directa con Arenas. Mucho de esto tiene que ver con el

panorama político de Chile, pero también porque Arenas deviene al final de su

vida en un poeta ultraconservador, extrañamente formal. Arenas renuncia a su ser

surrealista en una manera catastrófica. Sánchez Peláez no mostró, al menos en las

charlas conmigo, mayor afecto por Arenas, aunque recordaba sus días en Chile

con inmensa nostalgia. Pero su afecto por Chile estaba sembrado en Rosamel del

Valle y en Díaz-Casanueva, principalmente. Otra cosa, que nunca podremos

comprobar es que, según me reveló el mismo Juan, Arenas se apoderó de una

libreta que contenía muchos poemas de él, escritos en Chile, y los publicó como

suyos. Eso fue en los años en que Juan estudiaba en Santiago. A pesar de que esta

acusación no es comprobable, yo creo que Juan no inventaba esto. (…) En el caso

de Gonzalo, recuerdo que una vez me dijo en Pittsburgh que él siempre estuvo

cercano a Mandrágora por la presencia tutelar de Vicente Huidobro, no tanto por

su adhesión al grupo. (Romero, “Rasgos comunes”)

Lo cierto es que ambos, Rojas y Peláez, abrevan de la experiencia de Mandrágora pero, al tomar caminos diferentes en la vida, construyen su pasado, su biografía literaria de manera diferente, porque sus necesidades iguales fueron distintas. Mientras que Rojas buscaba insertar su poesía en campos literarios cuyo perfil poético nacional pudiera ser más sensible a una

225

propuesta como la suya, Sánchez Peláez, de escritura más surrealizante, busca insertarse en el canon de la poesía venezolana posterior a Viernes. Es decir, los dos ejercen la transmisión del capital simbólico por herencia, pero mientras que Rojas salta hasta Huidobro pasando por encima de Mandrágora para reclamar su estirpe, Peláez busca siempre ser relacionado con el grupo chileno, pues quiere dejar clara, en Venezuela, su procedencia literariamente chilena. Separa a estos dos poetas, además de esta distinta voluntad estética, la ausencia de vocación política y de autopromoción de Sánchez Peláez, enfrentada con lo opuesto por parte de Rojas. Estas diferencias afectaron no solamente la recepción de su poesía, sino sus caminos vitales.

Conociendo ya bien el del chileno, es necesario acercarnos al de Sánchez Peláez. La historia la cuenta muy bien Julio Ortega:

[E]n 1939, a los 17 años de edad, viajó a Santiago de Chile con un hermano; se

les suma después su familia, salvo el padre. Descuida la universidad, se le hace

imposible asistir a clases. Son años decisivos, los de la segunda guerra mundial,

de largo agobio, que dedica intensamente a la lectura. El Orfeo del poeta chileno

Rosamel del Valle lo impresiona vivamente, sin sospechar que mucho después,

hacia 1962, se encontrará con Rosamel en Nueva York, y hará con él una de sus

amistades más ciertas. Participa activamente en el grupo pro surrealista La

Mandrágora, en cuya revista Leit-motiv (1946) hay colaboraciones suyas al lado

de Jorge Cáceres, Teófilo Cid, Braulio Arenas y Gómez Correa. Aurelia de

Nerval le causa gran impacto. Lee asiduamente la Revista de Occidente, ventana

al mundo abierta por José Ortega y Gasset; lee de Unamuno El sentimiento

trágico de la vida, y también a Berdiaief, Kafka, Ibsen, Virginia Woolf, entre los

que mejor recordaba. Pero el sentimiento de desarraigo, dominante y determinante

226

en el joven poeta, se adentra en rutas innovadoras de la mano de Joyce y su

Retrato del artista adolescente, y de la mano del poeta más decisivo para él en esa

etapa, Luis Cernuda. De allí al surrealismo había pocos pasos, y al descubrirlo

Sánchez Peláez reconoce su propia familia. Rimbaud se convirtió entonces en su

poeta tutelar, y siguió siéndolo hasta el final. (Ortega “Extravío del mundo”)

A su regreso de Chile, Sánchez Peláez ya tenía un repertorio poético y una experiencia considerable, a pesar de su juventud. Su calidad de importador de la vanguardia chilena, y su enorme talento poético, demostrado a pesar de no haber publicado libros todavía, lo convirtieron en una especie de adelantado que no tardó en formar parte de la vida literaria venezolana, ganando notoriedad. Ya válvula había logrado sensibilizar a los lectores para una poesía como la suya, de un surrealismo que explora en el inconsciente y busca en lo oscuro, lo recóndito del alma humana. Sin embargo, no podemos olvidar que la década de los 40 fue una vuelta al hispanismo que rechazaba la poesía surrealizante, particularmente la de los viernistas, que tienen gran afinidad con los surrealistas chilenos de Mandrágora y con su adelantado venezolano en

Chile, que ahora regresaba. ¿Cómo fue posible entonces, ante este panorama de rechazo hacia propuestas como la suya, que se logra el ingreso de Juan Sánchez Peláez al centro del canon literario venezolano? La respuesta común es que su primer libro, Elena y los elementos, publicado en 1951, significó un nuevo modo de escribir poesía en Venezuela, algo como una nueva manera de afrontar el surrealismo que Gerbasi todavía, exitosamente, explotaba.

Sin ser incorrecta, esta tesis que da a Elena y los elementos un papel preponderante en el acceso de Sánchez Peláez al centro del campo literario venezolano está incompleta por dos motivos, el primero es que, en rigor, el libro fue cobrando importancia poco a poco, hasta llegar a ser, a distancia, considerado un libro que inaugura una nueva época en la poesía venezolana.

227

No fue un éxito inmediato. El segundo es que, desde antes de la aparición de Elena y los elementos, Peláez ya había sido presentado entre los escritores y lectores venezolanos, como—ni más ni menos— uno de los mejores poetas del país, por el mismo Vicente Gerbasi, quien publica en el “Papel literario” del periódico El Nacional, el 25 de Junio de 1950, una nota titulada “Un poeta venezolano que sólo conocen algunos poetas”, en la que puede leerse lo siguiente:

Juan Sánchez Peláez, que a mi entender es uno de los mejores poetas con que

actualmente cuenta Venezuela, apenas es conocido por un reducido grupo de

poetas, escritores y artistas de Caracas, ciudad donde nació y ha pasado algunos

años de su taciturna existencia, y de Santiago de Chile, donde estudio y fue

asistente a las peñas del grupo “Mandrágora”, cenáculo de jóvenes poetas y

artistas chilenos entre los que se destacan Eduardo Anguita, Braulio Arenas y

otros. […] En su poesía todo parece ser invención del lenguaje, pero la verdad es

que éste está ceñido a una profunda realidad de los sentidos, a una grave

resonancia del alma, a una hechizada visión del mundo.

Juan Sánchez Peláez trabaja diariamente, infatigablemente, su poesía. Hay en

este joven artista una verdadera pasión creadora. […] En Venezuela estamos

acostumbrados a oír adjetivos desmedidos cuando se habla de escritores y artistas.

Digamos de Juan Sánchez Peláez que es un buen poeta, un verdadero buen poeta.

(15-16)

Un año antes, Peláez y Gerbasi habían fundado la revista El perfil y la noche, que no llega al segundo número. La afinidad poética y personal entre Gerbasi, que ya había publicado

Mi padre el inmigrante y ya desempeñaba cargos consulares, con un sólido prestigio de escritor,

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y Juan Sánchez Peláez es entendible: un aire de familia recorre la poesía de ambos. De hecho,

Sánchez Peláez de algún modo revitaliza y hace de nuevo presente la propuesta del poeta mayor, que en ese momento enfrentaba los embates de los hispanistas y antiviernistas. Visto así, el acto de generosidad que significa esta nota de prensa, publicada un año antes de la aparición de Elena y los elementos, es también la transmisión de capital simbólico por herencia, hacia Sánchez

Peláez, por parte de Vicente Gerbasi. Como es evidente, la inserción de la poesía de Peláez en el campo literario significaba su propia legitimación, de manera retroactiva, en un proceso parecido al que detallamos entre Octavio Paz y José Emilio Pacheco a la hora de hacer la antología Poesía en movimiento, aunque el nexo poético entre Gerbasi y Sánchez Peláez es mucho más cercano, y la distancia generacional mucho menor (hay solamente ocho años de diferencia entre Gerbasi y

Peláez, frente a los veintidós que separaban a Paz y Pacheco). Lo cierto es que, igualmente, aquí el poeta ya reconocido señala y legitima un heredero que garantiza la vitalidad de su estirpe y la permanencia de su trabajo poético en el futuro inmediato. Es un acto de generosidad legítimo, sin duda, nacido de la genuina admiración, pero es también el reconocimiento de un poeta similar a él mismo, una discreta llamada de atención sobre su propia poesía e importancia.

Llegados a este punto, y antes de continuar el repaso por la vida de Sánchez Peláez, una mirada a su poesía es fundamental para entender su propuesta y características, su cercanía al surrealismo. Pongo aquí, para después hablar de ellos brevemente, dos poemas completos, representativos de su obra, “Profundidad del amor”, que es parte de Elena y los elementos

(1951), y “Belleza” que es parte de Rasgos comunes (1975):

Profundidad del amor

Las cartas de amor que escribí en mi infancia eran memorias

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de un futuro paraíso perdido. El rumbo incierto de mi esperanza estaba signado en las colinas musicales de mi país natal. Lo que yo perseguía era la Corza frágil, el lebrel efímero, la belleza de la piedra que se convierte en ángel.

Ya no desfallezco ante el mar ahogado de los besos. Al encuentro de las ciudades: Por guía los tobillos de una imaginada arquitectura Por alimento la furia del hijo pródigo Por antepasados, los parques que sueñan en la nieve, los árboles que incitan a la más grande melancolía, las puertas de oxígeno que estremece la bruma cálida del sur, la mujer fatal cuya espalda se inclina dulcemente en las riberas sombrías.

Yo amo la perla mágica que se esconde en los ojos de los silenciosos, el puñal amargo de los taciturnos. Mi corazón se hizo barca de la noche y custodia de los oprimidos. Mi frente es la arcilla trágica, el cirio mortal de los caídos, la campana de las tardes de otoño, el velamen dirigido hacia el puerto menos venturoso o al más desposeído por las ráfagas de la tormenta. Yo me veo cara al sol, frente a las bahías mediterráneas, voz que fluye de un césped de pájaros.

Mis cartas de amor fueron secuestradas por los halcones ultramarinos que atraviesan los espejos de la infancia. 230

Mis cartas de amor son ofrendas de un paraíso de cortesanas.

¿Qué pasará más tarde, por no decir mañana? murmura el viejo decrépito. Quizás la muerte silbe, ante sus ojos encantados, la más bella balada de amor.

(Poesía 27-28)

Belleza

Interrumpida mi plática, vuelvo a hablar contigo de la partida y el regreso. Todo sucedió a vuelo de pájaro, belleza: a la vez mundo compacto, cerrado y libre. Al abrir los ojos en la llama fría, era un lorito ufano; te busqué de verdad, lamía en la sombra tus huesos, santa perra. Aunque me ausentara de ti, aunque me cubriera el ridículo, aunque estuvieras más allá del resplandor que me envuelve; quizás cercana a la bahía, en pleno mar de verano, en medio de las palmas reales.

(Rasgos comunes 10)

Hablar de la poesía de Juan Sánchez Peláez es sumamente difícil, si se pretende explicarla. Muchas veces las asociaciones de ideas y referentes entre un verso y otro no parecen quedar del todo claras. Su modus operandi es la metonimia, la sugerencia, la contigüidad inesperada. Así, sus poemas se desenvuelven a partir un conjunto de intuiciones que adquieren coherencia dentro de un sistema poético personal, íntimo. No es, sin embargo, una obra hermética, completamente cerrada. En parte, porque el lector no se enfrenta a un extrañamiento sintáctico, verbal, sino a uno meramente conceptual: el poeta no busca cambiar la escritura

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misma ni quiere ampliar o romper los límites del lenguaje, porque está más interesado en procesos relativos a la imaginación y el inconsciente, y es de esa exploración que se desprenden los rasgos fundamentales de su estética. El proceso de descubrimiento del poema puede ser seguido en la lectura del poema mismo, y es parte fundamental de la obra. El poema, para

Sánchez Peláez, es un acto de exploración del inconsciente y de la propia realidad interna del poeta y del hombre, así como un internamiento en el misterio (general, de la vida y del cosmos) y una indagación por el destino de las cosas que lo obsesionan: la belleza, la poesía, el hombre mismo y el amor (por supuesto, el amor loco de los surrealistas), que es uno de sus temas principales. Su poesía es, en este sentido, una obra poética que se adscribe al surrealismo en sus intereses, pero siempre declarando su ascendencia simbolista, por su tono.

Rimbaud y de Lautreamont, por ejemplo, pueden rastrearse sin dificultades: “Todo sucedió a vuelo de pájaro, belleza: (…) te busqué de verdad, lamía en / la sombra tus huesos, santa perra”. Sin embargo, su estirpe más directa puede verse en poetas como Rosamel Del

Valle, cuyas estructuras, cuyo verso y mundo conceptual, son evidentes influencias de Sánchez

Peláez, que se acerca a la realidad, o se aleja de la realidad, a partir de poemas que suenan oraculares, adivinatorios, oscuros, con pretensiones filosóficas que suelen partir de lo sensual, o pasar por lo sensual, en su tránsito hacia asuntos menos asibles, sugerentes. Su poesía no es oratoria como la de Rojas, ni de tono menor como la de Chumacero y Charry Lara. A diferencia de esas tres, la de Sánchez Peláez no busca hablar del mundo, de algún aspecto de la realidad o la literatura, ni tiene su asentamiento mayor en el descubrimiento verbal. Los poemas del venezolano se desenvuelven de un modo más parecido al delirio, la adivinación o el oráculo.

Esto es, además, porque el hablante está siempre obsesionado con el destino de sus preocupaciones. A veces ha conquistado ese conocimiento: “Las cartas de amor que escribí en

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mi infancia/ eran memorias de un futuro paraíso perdido”, otras veces lo anhela: “¿Qué pasará más tarde, por no decir mañana? / murmura el viejo decrépito”, y en otras ocasiones intenta adivinar: “Quizás la muerte silbe, ante sus ojos / encantados, la más bella balada de amor”. De cualquier modo, la poesía como medio de exploración acerca del destino de aquello de lo cual se escribe, es una constante, en Sánchez Peláez.

La técnica escritural con que los poemas fueron concebidos es, a falta de un mejor modo de caracterizarla, una falsa escritura automática. La llamo así porque, aunque el poeta se preciaba de escribir poemas de una sola sentada dejando fluir su inconsciente sobre la página

(“Profundidad del amor” es el caso más famoso de esto, según testimonio de su propia viuda, quien lo vio escribir de una sola sentada el poema completo, al cual cambió luego algunas pocas cosas), también es bien sabido que pasaba mucho tiempo corrigiendo cada verso palabra por palabra. Es decir: Peláez sintetiza el arrebato creativo surrealista (que es el motor de su escritura), con todo y sus gestos románticos, y la precisión verbal. Esto último, por supuesto, lo hermana con los poetas estudiados anteriormente.

Fuera del poema, sin embargo, lo separa de los tres poetas ya estudiados su actitud, su comportamiento, su poca voluntad de hacerse un poeta “famoso”, popular. Su habitus no es el de ellos. No era compartida, por ejemplo, la vocación política que poetas cercanos a él como

Rojas o Gerbasi tuvieron, a pesar de que Sánchez Peláez fue agregado cultural en Bogotá y tuvo cargos similares en Nueva York y en Paris, no se dedicó a hacer proselitismo de su poesía ni su persona:

Después de su viaje definitorio a Chile, trabajó de profesor en colegios de la

provincia venezolana. Entre 1946 y 1950 enseñó lengua española y literatura en el

Liceo Miguel José Sanz en Maturín, estado de Monagas; en el Liceo Antonio José

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de Sucre en Cumaná, estado Sucre; y en el Venezuelan College de Trinidad (Port

of Spain), la isla caribeña frente a la costa venezolana. También fue profesor y

traductor de inglés en la Creole Petroleum Corporation, en Maracaibo. Marchó a

Bogotá como agregado cultural de la embajada de Venezuela entre 1952 y 1954.

En 1959 ingresó a Radio Nacional de Venezuela como redactor y fue corresponsal

viajero por un tiempo. (Ortega “Extravío del mundo”)

En 1951, Elena y los elementos, el producto de este poeta ya anunciado como uno de los mejores de Venezuela, sale a la luz y no decepciona. El libro poco a poco va ganando lectores y el poeta, seguidores fieles. Las reseñas concuerdan en el valor del libro. Una de ellas, publicada por Pedro Ugalde en la revista Cultura Universitaria en febrero de 1952, termina diciendo que

“Elena y los elementos coloca a Juan Sánchez Peláez entre los más interesantes poetas de

América. Es posible pedirle que asuma con más evidencia la responsabilidad del instante. Para esto deben ganarlo los hombres de su medio” (26), y como esta nota hubo varias otras que daban valor de obra lograda al libro primero del poeta. Guillermo Sucre, en uno de los libros más importantes acerca de la poesía latinoamericana del siglo XX, dice:

Elena y los elementos, notable por la fascinación del cuerpo y los raptos eróticos.

La seducción verbal que en él prevalece podría ser relacionada con ese rasgo. A

través de imágenes fuertes y hasta recargadas, en las que se reconoce la huella del

surrealismo, el autor buscaba recobrar un doble derecho: la expansión del deseo y

la audacia expresiva. ¿No fue este uno de los efectos liberadores que tuvo su libro

en la poesía venezolana? (Sucre 301)

A pesar de la aceptación del primero, tarda ocho años en publicar su siguiente libro Juan

Sánchez Peláez. Su lentitud de escritura, y la parquedad de su obra, pues todos sus libros son

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muy breves, ayudan a crear la leyenda de su disciplina y rigor. Juan Sánchez Peláez no tuvo prisa por publicar mucho ni pronto, jamás. Distinto de Gonzalo Rojas, el otro hijo de la Mandrágora, no se dedicará activamente a su propia promoción, ni tendrá contacto con la academia. Como vimos anteriormente, cosa que igual debe ser tomada en cuenta, no contó Sánchez Peláez sino con una mención, apenas, por parte de Octavio Paz. No es poca cosa decir esto: Gonzalo Rojas, el único de nuestros poetas que Paz promovió es, también, el único que tuvo fama internacional.

Peláez, por su propia personalidad ajena al público, procuró de algún modo su aislamiento.

En total, la obra de Sánchez Peláez está compuesta por varios libros muy breves, todos ellos acogidos favorablemente por la crítica : Elena y los elementos (1951), Animal de costumbre

(1959), Filiación oscura (1966), Lo huidizo y permanente (1969), Rasgos comunes (1975), Por cuál causa o nostalgia (1981), Aire sobre el aire (1989), una antología titulada Juan Sánchez

Peláez y Rafael Cadenas publicada en México por la UNAM, con prologo de Julio Ortega, en

1995, y dos libros de obras completas, uno venezolano titulado escuetamente Poesía, publicado en 1984 (y que, por supuesto, carece de los últimos libros del poeta), y uno español titulado

Obra Completa, publicado por la editorial Lumen en el 2004. Esta es la única obra completa publicada del poeta, y su único libro no-venezolano, lo cual de algún modo explica por qué su fama es, hasta hoy, casi exclusivamente nacional.

Desgraciadamente, la historia de esta edición española es muy triste. Luego de haber por fin conseguido que la poesía de Peláez fuera publicada en España, la editorial necesitaba un prólogo de la edición, mismo que le fue encargado al crítico peruano Julio Ortega. El texto no fue aprobado por Juan Sánchez quien dispuso que su libro fuera publicado sin ese prólogo. Así fue realizado, póstumamente y, al ser el libro de un poeta desconocido en España, y sin texto que lo presente, el libro y la obra de Sánchez Peláez, en su primera salida internacional fue un

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completo fracaso, al grado de que la editorial notificó a Malena, su viuda, poco tiempo después, que era más barato destruir los ejemplares que tenían en bodegas, que regalárselos a ella, por el transporte desde España. Con esto, Juan Sánchez Peláez seguiría siendo un poeta prácticamente desconocido fuera de su patria. El contraste con su situación en Venezuela es mayúsculo. Allí los poetas jóvenes no han dejado de leerlo hasta convertirlo en un autor de culto, como dice Eugenio

Montejo:

En Venezuela, sobre todo a partir de la generación de 1958, ha sido reivindicado

como un maestro, tanto por la influencia de su obra en quienes han proseguido

sendas cercanas a la suya, como en el aspecto más concreto y definitivo de su

fervor por la poesía, un fervor que supo asumir, sin énfasis aparente, como la

primordial razón de la existencia. Es aquí donde la presencia y la obra de Juan

Sánchez Peláez resultan indiscernibles. La proyección afectiva de su persona, su

diáfana proximidad capaz de otear las cosas por vías oblicuas o inéditas, se juntan

para muchos con las palabras de sus poemas y con la forma como alguna vez

llegaron a escucharlos de su propia voz. Amigo de Álvaro Mutis, Enrique Molina,

Gonzalo Rojas y Carlos Germán Belli, entre otros, su nombre llegó a volverse en

algunos medios literarios de Hispanoamérica una especie de santo y seña que, a su

modo, servía de guiño para identificarse en secreto. (Montejo “Adiós”)

La vida de Sánchez Peláez fue la de un hombre dedicado enteramente a su poesía, y casi por entero descuidado de la promoción de la propia obra: teniéndolo, nunca utilizo su capital social para promoverse y, a pesar de lo tuvo, no se dedicó a acrecentar su capital simbólico, lo cual dentro de Venezuela no fue un problema, ya que siempre se le tuvo en cuenta, al grado de que se le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura en 1975, y en 1994 la editorial Monte

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Ávila, una de las más importantes de Latinoamérica, con cede en Venezuela, con la cual Juan

Sánchez Peláez había publicado varios de sus últimos libros, editó una compilación de ensayos llamada Juan Sánchez Peláez ante la Crítica, libro en el que se reúnen reseñas y ensayos escritos sobre el poeta, por plumas como las de Vicente Gerbasi, Humberto Díaz-Casanueva, Guillermo

Sucre, Eugenio Montejo, Octavio Armand, y varios otros. Luego de esto, los estudios acerca de la obra del poeta no han dejado de existir, aunque sin llegar a ser numerosos, dentro y fuera de

Venezuela7. Con todo, tal pareciera que el silencio del poeta, que tanto bien le hizo a su poesía, terminó por convertirlo en un autor de culto reservado a un grupo de iniciados, lo cual de algún modo confirma su talante surrealista, de vanguardia. Esto es, no debemos engañarnos, un tipo de centralidad que tiene que ver con lo complejo de su obra tanto como con su actitud dentro del campo literario de su momento. El caso de Sánchez Peláez, como el de Chumacero y el de

Charry Lara, es el de un poeta que logra la centralidad nacional, pero no el éxito internacional.

Habiendo hablado ya de nuestros cuatro poetas, hemos cumplido el itinerario del presente estudio y ahora es posible, haciendo una lectura de conjunto, llegar a algunas conclusiones que pretenden ser una propuesta para el entendimiento de los cánones poéticos latinoamericanos, su formación, sus relaciones transnacionales, y el modo en que funcionan sus campos literarios.

7 Puedo mencionar, como ejemplo de estos estudios, dos tesis de maestría encontradas en la Universidad Simón Bolívar, en Caracas: “Orfismo y Tenebrario en la poesía de Juan Sánchez Peláez” , presentada por Pedro Cuatrin Torres (1989), “Lenguaje menor, mesetas e intensidades en la poesía de Juan Sánchez Peláez”, presentada por Maylen Sosa (2000), y la tesis doctoral “Figuras en el Umbral, la obra poética de Juan Sánchez Peláez” , presentada por Jorge Arturo Ortega Acevedo en la Universidad Autónoma de Barcelona (2007), este último estudio, que es en realidad un esfuerzo filológico, abarca más de 900 páginas. 237

Cauce de cauces: a manera de conclusiones

La vanguardia literaria significó, para las tradiciones poéticas de Latinoamérica entera, la superación definitiva de los resabios modernistas —con ello no quiero decir que se haya dejado de escribir así, sino que dejó de ser obligatorio— y la instauración de una poesía propiamente contemporánea. Ahora bien, como hemos podido observar a lo largo de esta investigación, cada una de estas tradiciones poéticas nacionales desarrolló un distinto modo de entender la poesía, de valorarla y situarla en su canon, dependiendo de su mayor o menor permeabilidad a los impactos de la vanguardia literaria de los años 20: es durante esta época que generaron su perfil poético nacional, único para cada país latinoamericano.

Es también relevante que, además de haber formado su perfil a partir de su permeabilidad a la vanguardia, las tradiciones poéticas nacionales de toda Latinoamérica comparten otra característica central en la dinámica de su campo literario: los agentes. En todas las tradiciones poéticas nacionales estudiadas, los encargados de canonizar a un poeta son los otros poetas, y más tarde, la academia y la crítica, que son quienes logran que esta canonización prevalezca, al insertar al poeta en antologías, historias de la literatura y libros de texto. Es decir, al hacerlo parte de la historia literaria. Estas son maneras no solamente de hacer al poeta relevante en su momento, sino de (utilizando el término de Armando Romero), ponerlo en situación, es decir, de ubicarlo dentro de la historia literaria nacional.

A partir de la observación y comparación de la historia de la poesía de México,

Colombia, Chile y Venezuela, desde la vanguardia hasta mediados del siglo XX, no es arriesgado decir que aquellas tradiciones que durante los años 20 y 30 abrazaron la vanguardia terminaron por consolidar, en los años 50, una tradición poética que incluye como posibilidad

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central, canónica, estos registros: en estas tradiciones es posible ser un poeta experimental, y ser al mismo tiempo un poeta canónico. Los casos de Chile y Venezuela son ejemplos de lo anterior, aunque distintos, ya que si bien en ambos hubo simpatía por la vanguardia, en

Venezuela ésta fue tímidamente expresada hasta que la muerte de Juan Vicente Gómez dio paso a la autonomía necesaria entre el campo literario respecto al campo de poder, condición que permitió la formación y relevancia del grupo y la revista Viernes. Distintamente, las tradiciones que fueron conservadoras durante esas dos décadas terminaron por consolidar, durante los años cincuenta, una tradición literaria conservadora, en la cual las expresiones de vanguardia son admitidas siempre y cuando no sean beligerantes y estén, además, relegadas a cierta periferia del campo literario. Los casos de México y Colombia muestran, en grados distintos, este tipo de perfil poético nacional.

Es importante aclarar lo siguiente: en todas las tradiciones poéticas latinoamericanas hay hoy en día, como lo hubo durante la vanguardia, expresiones que van de un extremo a otro del diapasón retórico que se extiende de lo conservador a lo experimental. Lo que varía, pues, entre una tradición más o menos conservadora que otra, no es el registro de sus poetas sino la localización de los mismos en el campo literario, y la posibilidad de su obra de ser reconocida como canónica y central. Empero, la distinción entre centro y periferia debe ser acotada, ya que existen diversos modos de ser central o periférico en un campo literario. Cada uno de los poetas estudiados ahora, por ejemplo, encarna un tipo distinto de ser central: Alí Chumacero, Fernando

Charry Lara y Juan Sánchez Peláez son poetas centrales en sus campos literarios nacionales, y al mismo tiempo son casi desconocidos fuera de sus países, frente a un Gonzalo Rojas reconocido internacionalmente pero que, al interior de Chile, es solamente uno de los poetas importantes de su generación (Nicanor Parra, unos años mayor que Rojas, es el descendiente directo de

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Huidobro y compite por la centralidad poética de Chile con Rojas). Esta diferencia es entendible al observar el modo en que cada uno de los poetas analizados negoció su obra, primero, con el canon poético nacional existente—esto es, observar si el poeta escribe una obra que sigue o niega el perfil poético nacional en el que surge— y luego, al observar el modo en que el poeta se maneja socialmente en su campo literario nacional, o incluso con otros campos literarios.

Es también observable el hecho de que la manera en que un poeta actúa en favor o en contra de su propia visibilidad es definitiva en el reconocimiento de su obra. El caso de Gonzalo

Rojas ilustra la preocupación constante por la promoción de la propia obra dentro y fuera de su país. Su habitus fue siempre buscar hacer visible su trabajo poético. A diferencia de los otros, que no buscaron activamente la internacionalización de su trabajo, Rojas (primero dentro de

Chile, y luego fuera) siempre promovió su propio prestigio, buscando acumular un considerable capital social, con el cual luego buscaría, siempre, mayor capital simbólico. Por todo esto, que surge de una necesidad (a causa de sus numerosos viajes y su condición de exilio), el caso de

Rojas es, como puede notarse, el de canonización más tardía entre todos los casos estudiados, porque en realidad su canonización nacional vino traída desde fuera, y fue el fruto del trabajo continuo del poeta en pos de su propia promoción.

Es importante aclarar antes de seguir adelante que el éxito de la estrategia de promoción de la obra de cualquier poeta solamente puede existir si la obra vale la pena. Por ello, admitir el empeño que un poeta como Gonzalo Rojas pone en la distribución y legitimación de su poesía no demerita su trabajo. Dicho de otro modo: si la poesía es buena, puede ganar atención al ser visible. Si la poesía en cuestión carece de calidad, en cambio, no puede aspirar al prestigio, aunque consiga la fama momentánea. Al final los otros poetas, la crítica, la academia y los propios lectores son los encargados de situar históricamente al autor y su trabajo. Si bien es

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verdad que cada historia de la poesía es una historia del gusto poético formado y adquirido, el tiempo hace las antologías finales. Dicho lo anterior puedo seguir señalando resultados de la observación cruzada de los cuatro casos estudiados, y quiero referirme ahora a dos poetas que comparten un enorme número de afinidades: Alí Chumacero y Fernando Charry Lara.

Ambos escriben muy poco, apenas tres libros breves. Ambos se dedican a la crítica de modo constante y son considerados maestros, autoridades no solamente como poetas sino como hombres de letras, como críticos. Ambos, también, tienen en su poesía una acusada influencia de

Xavier Villaurrutia y tuvieron como amigo y tutor, en momentos distintos, a Gilberto Owen. Su poesía, por supuesto, se parece: sus modos de versificar y de entender el poema son extremadamente cercanos. Sin embargo, al hablar de Charry Lara, en Colombia se habla de un importador del surrealismo, de un poeta renovador, mientras que en México Alí Chumacero siempre ha sido considerado un perfeccionador de formas anteriores y un poeta conservador.

Esta diferencia se debe, por supuesto, a la historia de la poesía de ambos países. Siendo ambas tradiciones conservadoras, la mexicana tuvo una vanguardia beligerante y rupturista en los años

20, el Estridentismo. Si bien esta propuesta fracasó, dejó tras de sí una definición de lo que en

México sería considerado el extremo experimental y político de la poesía. Frente a los estridentistas, y todavía frente a Contemporáneos, de los cuales desciende directamente, Alí

Chumacero es un conservador. En cambio, Charry Lara es un poeta surrealizante, rupturista, si se le compara con los piedracielistas, que son su antecedente inmediato. De modo que la manera en que cada campo literario define a sus agentes depende, también, de lo que el mismo campo ha definido como sus extremos de experimentación y decoro, durante la época de las vanguardias.

En cuanto a lo social, ambos poetas estuvieron siempre cerca de la producción literaria y crítica posterior, dada la cercanía de uno y otro con editoriales, universidades, casas de cultura,

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etc. Igualmente, desde el inicio de su carrera literaria hasta el final de sus vidas, formaron parte activa y central de la vida cultural de las capitales de sus países, armados con una obra que se ajustaba perfectamente a lo establecido. Estos dos poetas, con todo, no generan escuela: no hay, posteriormente, poetas imitadores de Charry Lara ni de Chumacero. Esto no significa el fracaso de su estética, para nada, sino que en ambos casos estos poetas son entendidos como puntos de referencia en la historia de la poesía, y ese lugar ha bastado para conservarlos en el canon nacional como puntos de partida hacia otras formas de escritura. En ambos casos, también, hubo poetas contemporáneos suyos que fueron menos conservadores, y que las siguientes generaciones sintieron más cercanos. Los une, igualmente, no haber sido poetas problemáticos con el campo de poder que era cercano a su campo literario.

Distinto es el caso de Juan Sánchez Peláez. Sin duda, el más vanguardista de los poetas estudiados: él significó una renovación en su poesía nacional, cuando antes había sido uno de los poetas de Mandrágora, lo que significaba un lugar importante pero no tan protagónico, en Chile.

Llegados a este punto, es interesante ver que mientras Gonzalo Rojas, tras negar su participación en Mandrágora, trata de colocar su poesía (muy poco vanguardista para el estándar chileno) en campos literarios con un perfil poético conservador en los que su poesía encaja con mayor facilidad, siendo incluso considerada arriesgada e innovadora, como México y España, Juan

Sánchez Peláez sale de Chile, donde su obra surrealizante era menos singular, para regresar a

Venezuela, país que si bien acepta la vanguardia no esta sobrepoblado de exponentes de la misma, y donde encuentra una clara coyuntura con la obra y persona de Vicente Gerbasi, quien lo apadrina. El pasado mandragórico que Rojas desprecia, es la carta de presentación de Sánchez

Peláez. Cada uno de estos poetas ajustó su estrategia, sus tomas de posición, a su modo de hacer poesía, de lo cual podemos derivar otra constante: si el poeta tiene la intención de ser central y su

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poesía no corresponde con el perfil poético nacional en que se desarrolla, puede tomar dos opciones: 1) ser un poeta periférico, probablemente el poeta central de un sector periférico del campo literario, o 2) procurar integrar su obra a un campo literario ajeno al suyo, en el cual pueda ser recibida de mejor manera. Un poeta serio, al no poder falsear su propia voz, puede intentar ajustar o elegir el nicho en que su poesía se inserta. Esta posibilidad, por supuesto, depende de muchos factores históricos, económicos, políticos y personales.

Así, pueden caracterizarse al menos dos tipos de canonización con respecto de la tradición poética nacional del poeta en cuestión, que denomino respectivamente desde dentro y desde fuera. Los ejemplos de Chumacero, Charry Lara y Sánchez Peláez reconocidos en su propio país, son perfectos ejemplos de la primera: poetas que buscan ser reconocidos desde y hacia el interior de sus campos literarios nacionales, mientras que Gonzalo Rojas es una clara muestra de la canonización desde fuera porque, habiendo buscado primero su proyección fuera de su campo literario busca hacerse, con ese capital simbólico, de un lugar central en su tradición poética nacional. Es curioso pensar que, en el caso de Chile, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, ambos poetas muy conservadores para su momento, siguieron procesos parecidos.

Igualmente, haciendo una lectura comparada del modo en que estos cuatro poetas, y varios alrededor de ellos, asumen o niegan la influencia de otros poetas o grupos anteriores a en su propia poesía, he podido catalogar cuando menos tres maneras de hacerse de capital simbólico, por parte de los agentes, a saber: transmisión de capital simbólico por reclamo, transmisión de capital simbólico por herencia, y apropiación de capital simbólico por oposición.

Las explico por separado.

La transmisión de capital simbólico por reclamo consiste en rescatar la figura de un poeta anterior o mayor cuya propuesta es cercana a la propia, como un modo de legitimarse

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indirectamente. Se puede ir hacia atrás en la historia literaria tanto como se desee, ignorando incluso poetas cercanos en el tiempo, como fue el caso de Gonzalo Rojas estableciendo un nexo poético con Huidobro, pasando de largo al grupo Mandrágora. Otros ejemplos son Charry Lara rescatando la figura de Silva, o Chumacero la de López Velarde o a los mismos

Contemporáneos. Por su parte, la transmisión de capital simbólico por reclamo es el mismo proceso, en dirección contraria. Es cuando un poeta mayor en edad o reconocimiento decide legitimar a un poeta joven cuya propuesta es adyacente a la propia, garantizando así cierta continuidad de las lecturas de su obra, y con ello, adjudicándose un lugar seguro en la historia de la poesía nacional. El poeta nuevo es pasivamente canonizado, avalado, por un poeta mayor.

Vicente Gerbasi apadrinando a Sánchez Peláez, o los Contemporáneos siendo los tutores poéticos de Chumacero, ilustran perfectamente este modo de inclusión en el canon poético nacional. Estas dos distintas maneras de transmisión del capital simbólico pueden darse simultáneamente y, prologadas en el tiempo, conforman la tradición.

Finalmente, la apropiación de capital simbólico por oposición es el proceso mediante el cual un poeta que ocupa una posición no relevante en el campo literario, decide ejercer violencia simbólica contra un poeta central, frecuentemente atacando los valores mismos de su propuesta literaria. La intención, por supuesto, es deslegitimar a ese agente central al grado de poder, más tarde, ocupar su posición. Este proceso es el que, repetido, conforma la tradición de la ruptura.

Dicho lo anterior, puedo pasar a otra conclusión general: mientras más conservadora sea la tradición, en mayor medida sus mecanismos de trasmisión de capital simbólico serán el reclamo y la herencia. Es decir: la continuación, el apadrinamiento, la aceptación y arropamiento de un grupo o poeta nuevo por su antecesor. México y Colombia son ejemplos sencillos de seguir. Distintas, las tradiciones que son más cercanas a la vanguardia tienden hacia la

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apropiación de capital simbólico por oposición: los poetas nuevos no solamente no buscan la aprobación de los anteriores, sino quieren activamente desplazarlos de su posición en el campo literario, deslegitimarlos. La violencia simbólica es de estos procesos es alentada por el talante iconoclasta de sus agentes. Su tradición fundamental es la ruptura. Por supuesto, en unas y otras naciones, hay siempre casos que contrarían la regla. Yo me refiero aquí al mainstream, a las corrientes centrales de cada tradición poética nacional.

Llegados a este punto, es imposible no darse cuenta de que las tradiciones poéticas latinoamericanas se comunican, y que lo hacen de modo selectivo: de algún modo se fecundan, cruzadamente, tradiciones semejantes. No hablo de poetas viajando de un sitio a otro, sino de tradiciones poéticas enteras que se han influenciado una a la otra. La comunicación constante entre México y Colombia, y el intercambio entre Venezuela y Chile sirven como muestra de lo dicho. Puede suceder, sin embargo, que el centro del campo literario de un país esté en contacto, por afinidad, con la periferia de otro. En resumen, luego de definido el perfil poético de una nación tras las vanguardias, los poetas, por herencia o reclamo, buscan señalar la importancia de sus semejantes, asegurando con ello la existencia de su estirpe. Al mismo tiempo, las tradiciones poéticas nacionales, buscando renovarse sin llegar a dejar de ser lo que son y se comunican con otras que comparten un perfil similar, fecundándose sin corromper la especie. Por su parte, los poetas periféricos establecen su propio sistema de valores y el centro de su campo literario tiende a comunicarse con otros en los que su poesía puede ser central, resultando esto a veces en la canonización desde afuera: un poeta serio, un poeta verdadero prefiere cambiar de entorno antes de cambiar su poesía. En general, poetas y tradiciones poéticas se dedican a buscar a sus congéneres, y a buscar los sitios en que pueden ser mejor recibidos. Por todo ello creo valida la siguiente caracterización, con la que pongo punto final a esta tesis: la poesía tanto como los

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poetas de una tradición determinada actúan como el agua que, vertida sobre superficies de distintas profundidades y formas, procura conservar un mismo nivel, igualándose. Cada carrera individual y cada tradición poética es una corriente distinta en el enorme Cauce de cauces de la poesía de nuestros países. Todos ellos están, siempre, en busca de algo que les revele su propio rostro, su mismo curso y su devenir.

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