De Sevilla Al Jardín Secreto: El Espacio Físico En La Obra De Luis Cernuda

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De Sevilla al jardín secreto: El espacio físico en la obra de Luis Cernuda

Sara Pink, B.A., B.B.A., M.A.

A Dissertation

Spanish

Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of

Doctor of Philosophy

Approved

Dr. Carmen Pereira Muro Chair of Committee

Dr. Curtis Bauer

Dr. Idoia Elola

Dr. Julián Pérez

Mark Sheridan Dean of the Graduate School

May 2016

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, quiero expresar mi más sincera gratitud a la Dra.

Carmen Pereira Muro por su apoyo y dedicación a mi trayectoria intelectual y especialmente a este proyecto. El conocimiento que ha compartido conmigo ha sido una fuente sin fin y estaré siempre agradecida por este regalo que me ha hecho. Su apoyo moral también ha sido clave para poder sacar adelante este proyecto. A la hora de trabajar, no se han notado los miles de kilómetros que nos han separado.

Al resto de mi comité, la Dra. Idoia Elola, el Dr. Curtis Bauer y el Dr.

Julián Pérez por apoyarme siempre, tanto en mi actividad intelectual como en lo personal. Quiero agradecer especialmente a la Dra. Elola por enseñarme tanto de su campo en estos años y específicamente en este trabajo en su labor de editora por hacerme ver este trabajo con otros ojos. Al Dr. Bauer por ayudarme a disfrutar de la poesía desde otra perspectiva. Al Dr. Pérez por apoyarme en Sevilla durante tanto tiempo y por compartir su conocimiento conmigo.

A Dr. G. Douglas Inglis por proporcionar un ambiente de trabajo tan positivo, por asegurarse siempre de que tuviera todo lo necesario para llevar a cabo esta disertación y, por siempre querer lo mejor para mí.

To Dr. Linda Meyerson, for being my personal cheerleader. Your words of encouragement helped me to plug along in so many difficult moments.

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A José Manuel Carrasco Cruz, por ver este trabajo como un proyecto de vida en común, sacrificando sus propias prioridades para asegurar la supervivencia de esta.

A David, Sofía y Raquel Inés Carrasco Pink por el tiempo que les he robado y por su cariño constante.

And finally, to Mike and Eileen Pink for giving me everything. This project is just as much theirs as it is mine.

iii

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TABLE OF CONTENTS AGRADECIMIENTOS ...... II

ABSTRACT ...... V

CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN ...... 1

Cernuda y la literatura española ...... 5 Cernuda y la crítica ...... 13 Marco teórico ...... 24 Organización de los capítulos ...... 32 CAPÍTULO 2: LA ANGUSTIA POR LO PERDIDO EN OCNOS Y LAS NUBES ...... 35

Las nubes (1937-1940) ...... 40 Ocnos (1940-1941) ...... 49 CAPÍTULO 3: EL DESARROLLO DE LA RELACIÓN AMOR-ODIO EN COMO QUIEN ESPERA EL ALBA Y VIVIR SIN ESTAR VIVIENDO ..... 68

Como quien espera el alba (1941-1944) ...... 73 Vivir sin estar viviendo (1944-1949) ...... 84 CAPÍTULO 3: LA RECONEXIÓN CON EL ESPACIO FÍSICO Y MÁS ALLÁ: VARIACIONES AL TEMA MEXICANO, CON LAS HORAS CONTADAS Y DESOLACIÓN DE LA QUIMERA ...... 101

La epifanía edénica en México: Variaciones sobre tema mexicano (1950) y Con las horas contadas (1950-1956) ...... 105 Variaciones sobre tema mexicano dentro del género de “travel writing” .... 126 Después de la reconexión: Desolación de la quimera (1956-1962)...... 140 CAPÍTULO 4: CERNUDA EN SEVILLA ...... 156

Las placas dedicadas a Cernuda en Sevilla ...... 171 Conjunto monumental dedicado en 2002 a Luis Cernuda¡Error! Marcador no definido. Monumento sevillano dedicado a la Generación del 27 ...... 204 Conjunto monumental dedicado a la Generación del 27 en Sevilla ...... 212 CAPÍTULO 5: CONCLUSIÓN ...... 227

BIBLIOGRAPHY ...... 235

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ABSTRACT

This dissertation examines the representation of Luis Cernuda’s native physical space in his poetry, beginning with his first collection of poetry written in exile, Las nubes, and ending with his last book, Desolación de la quimera.

Upon exile, the subject suddenly appears at the forefront of his work and continues to play an integral role in the rest of his poetry. This investigation demonstrates how this appearance responds to the poet’s process of mourning over the symbolic loss of his country. In Las nubes (1937-1940) and

Ocnos (1940-1941), Cernuda’s poetry relating to physical space reflects his anguish over the loss of his country as part of the mourning process. As this process progresses, in Como quien espera el alba (1941-1944) and Vivir sin estar viviendo (1944-1949), he becomes disillusioned with and expresses a love-hate relationship with the lost object. Finally, in Variaciones sobre tema mexicano (1950), he completes the mourning process as he becomes reattached to a new physical space in Mexico. After he completes this cycle, in Desolación de la quimera (1950-1956) he establishes a definitive relationship with his native space, one in which, through memory’s destructive function, he is able to recreate and redefine his own tailor-made, meritorious country. In addition to analyzing how Cernuda’s native physical space is represented in his poetry after exile, this dissertation also analyzes how the poet’s trace has become visible in his native city of Seville upon the placement of strategic monuments dedicated to poet in the city center in 2002 and 2012 and how they work to inscribe the poet into a collective cultural memory.

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CAPÍTULO I INTRODUCCIÓN

La relación que sostuvo Luis Cernuda a lo largo de su vida con su

Sevilla natal se puede describir como tormentosa, palabra que evoca una relación amorosa angustiada y dolorosa y, en este caso la conexión física al exiliarse se termina; no obstante, deja su espina clavada en el amante de por vida. Si bien la ciudad permea su obra, es en su colección de poemas en prosa Ocnos donde la ciudad hispalense se hace más visible, así como en su otra colección de poemas en prosa Variaciones sobre tema mexicano, al ser

Sevilla la lente a través de la cual observa y se relaciona con México.

Además, su tierra natal, Sevilla y España, aparecen con frecuencia en su colección vital de poesía La realidad y el deseo, pero curiosamente esta representación ocurre sólo a partir del exilio. Incluso tiene una presencia en el último poema que escribió, “A sus paisanos”, que pertenece a su última colección de poesía Desolación de la quimera, reflejo de hasta qué punto esta relación define parte de su obra desde el destierro.

Cernuda vivió una infancia normal en la ciudad hispalense, y no parecía que tuviera ni demasiado apego ni animadversión a la ciudad durante la infancia y la adolescencia aunque es verdad que lo folclórico y el provincianismo de algunos de sus conciudadanos le repugnaban. Tomó la decisión de abandonar la ciudad provinciana a favor de la capital después de la muerte de su madre (su padre había fallecido unos años antes) con facilidad y no echó la vista atrás. El abandono de su país durante la guerra

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 civil española, que en primer lugar iba a ser temporal, al final resultó ser definitivo y el poeta nunca regresó a España. Mientras hace alusión a algunos espacios sevillanos como el patio y las tapias en su poesía temprana, es a partir del exilio cuando su tierra natal cobra una marcada presencia en su obra.

El propósito principal de esta disertación es analizar el la representación del espacio físico español en estas tres obras poéticas mencionadas anteriormente, Ocnos, La realidad y el deseo y Variaciones sobre tema mexicano y examinar cómo el poeta recrea estos espacios, ya que siempre son espacios reconfigurados en la memoria con distancia espaciotemporal. Analizo el diálogo con el espacio físico real del mundo, diálogo que utiliza y necesita en su búsqueda de la reconciliación entre la realidad y el deseo para explicar cómo y por qué cobra una marcada presencia en su obra a partir del exilio. Este análisis ayudará a arrojar luz sobre el papel que su espacio físico nativo ocupó en su obra; su exilio se convierte en un tema poético importante que va evolucionando con el tiempo y durará durante toda su vida. También con la evolución del tiempo y la gran difusión de su obra han surgido los comienzos de la monumentalización de la figura del poeta en su espacio nativo y, este trabajo tendrá este acontecimiento en cuenta al investigar la relación entre la obra y el espacio físico concreto y actual. Pretendo llenar un hueco en la crítica cernudiana porque hasta ahora no se ha hecho ningún estudio longitudinal sobre este tema en el conjunto poético de Cernuda. En general se ha tendido a considerar a la Sevilla descrita como un espacio evocado y edénico y no como un espacio auténtico, anclado en un momento espaciotemporal real, y 2

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 tampoco se ha tratado el conjunto del concepto del espacio físico nativo a nivel de su obra poética completa. En el poema en prosa de Variaciones,

“Centro del hombre”, Cernuda presenta la unión del hombre y la tierra como una posible resolución a la tensión entre la realidad y el deseo, tema unificador de su poesía. “De lo que aquí hablas es del hombre, y nada más; de la tierra, y nada más. Ambos, el hombre y la tierra, hallada la armonía posible entre el uno y la otra, son bastante…Por unos días hallaste en aquella tierra tu centro, que las almas tienen también, a su manera, centro en la tierra” (Ocnos 170). Esta cita no sólo explica la importancia del espacio físico para el poeta; también justifica la mirada crítica de su tierra natal no sólo como lugar evocado sino como espacio físico con raíces en la tierra y no sólo en la mente. Es a partir de estas reflexiones que surge la pregunta a resolver sobre cuáles son los puntos de intersección entre la biografía exterior y la interior y sobre cuáles son las raíces de los espacios físicos concretos transformados por el poeta en su biografía espiritual, (término acuñado por

Octavio Paz en La palabra edificante).

Algunos críticos como Aguilar-Álvarez Bay, Bellver, García Montero, de la Rosa y Sicot han publicado artículos sobre el espacio físico en la obra de

Cernuda; de la Rosa escribió un libro corto que vincula los espacios evocados en su poesía con los espacios físicos concretos de la ciudad. Me gustaría profundizar en su trabajo (que está resumido más adelante en este capítulo) y dar un paso más al hacer un estudio más longitudinal que examina el espacio nativo en toda su obra poética y la relación problemática entre el espacio auténtico y el espacio rememorado. El trabajo utilizará un marco teórico innovador que considera que la apariencia repentina de estos espacios 3

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 responde a un proceso de luto en el cual se encuentra inmerso a partir del exilio; es un proceso de luto que responde a una pérdida simbólica que irá evolucionando con el tiempo y en los sucesivos libros poéticos.

Además, planteo no sólo estudiar la huella que la topografía de Sevilla ha dejado en su poesía sino también pretendo analizar la huella que Cernuda ha dejado en la topografía de Sevilla, puesto que la figura del poeta se ha hecho visible desde el centenario de su nacimiento en 2002 con la colocación de siete placas con fragmentos de Ocnos en partes estratégicas de la ciudad y más recientemente con su inclusión en el monumento construido en 2011 dedicado a los poetas de la Generación del 27 que se encuentra en pleno centro de la ciudad hispalense. Así como me gustaría identificar los puntos de intersección entre la biografía interior y la exterior, también me gustaría analizar el tipo de diálogo que establece la presencia real de Cernuda en la ciudad con su obra poética. Paz dijo sobre Cernuda:

Servir a su memoria no puede consistir en levantarle

monumentos que, como todos los monumentos ocultan al

muerto, sino ahondar en esa verdad diferente y enfrentarla a la

nuestra. Sólo así su verdad, justamente por ser distinta e

inconciliable, puede acercarnos a nuestra propia verdad, ni

mejor ni peor que la suya, solo nuestra. La obra de Cernuda es

un camino hacía nosotros mismos (Obras completas II 979).

Desde la muerte de Cernuda en 1963, se ha llevado a cabo una verdadera monumentalización de su figura, tanto con un auge canónico y crítico del 4

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 autor que incluye nuevas ediciones de su obra, libros de estudios críticos y la traducción de su poesía como con la construcción de monumentos como los ya descritos. En un artículo sobre Reverdy escrito un par de años antes de su muerte Cernuda escribió “¿Qué país sobrelleva a gusto a sus poetas? A sus poetas vivos, quiero decir, pues a los muertos, ya sabemos que no hay país que no adore a los suyos” (v. II 794). En este estudio será relevante indagar sobre la correlación entre lo que Paz llama la ocultación de la figura del poeta detrás de los monumentos, la monumentalización literaria y académica y la búsqueda individual del lector de ese camino hacia sí mismo.

El problema básico a resolver gira en torno a la siguiente pregunta:

¿Qué relación puede tener el espacio físico con una poesía interior? España

(o Málaga) se convierte en Sansueña, Sevilla en el jardín secreto, México en…¿Sevilla? ¿Se convierte el espacio físico, como el cuerpo amado, en autocontemplación? Y, por el otro lado, ¿en qué convierte Sevilla a Cernuda?

Un estudio del espacio físico en la poesía del exilio, que abarca un periodo de veinticinco años, elegida para analizar porque es sólo a partir de este momento que se manifiesta en su obra poética y que contiene numerosas referencias y representaciones de estos lugares, nos permitirá resolver estas cuestiones.

Cernuda y la literatura española Si muchos críticos consideran que La realidad y el deseo es una especie de biografía espiritual1 de su autor, una de las pruebas de que así

1 Derek Harris en su libro Luis Cernuda: A Study of the Poetry dice, “The title he gave to this collective volume, La Realidad y el Deseo, holds the key to a tragic view of life where personal aspiration is engaged in an unequal conflict with objective reality. This conflict is presented in the terms of his own 5

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 sea es Historial de un libro, un ensayo que acompaña al libro de poesía (en algunas de sus ediciones) y que arroja luz sobre las circunstancias biográficas de Cernuda, o por lo menos las circunstancias biográficas que el autor elige oportunas para el ensayo de treinta y nueve páginas. En el párrafo inicial Cernuda establece una conexión entre el “hombre” que “sufriera” las

“experiencias” y el “poeta” que creó los “versos” al hablar del “acontecer personal que se halla tras los versos” (La realidad y el deseo 381) a la vez que se excusa cortésmente, dejando en manos del lector la decisión sobre qué peso ese acontecer personal debería llevar en el análisis de su poesía.

La crítica cernudiana más consagrada que incluye a Harris, Silver, Paz y Valender ha utilizado la biografía personal codo con codo con el análisis de su poesía. Recientemente Martin-Clark ha cuestionado esta liaison entre biografía y poesía y aboga por nuevas lecturas de la poesía de Cernuda, aunque es verdad que sólo aplica esta separación entre obra y biografía a su poesía tardía.2 Para el propósito de esta tesis, que se enfoca sobre todo en la poesía relacionada con Sevilla, creo imposible adherirme a la tendencia segunda y opto más por la primera, aunque matizada, que creo más relevante para el análisis de poemas que están relacionados con la memoria y sobre todo la memoria topográfica, ya que tiene raíces biográficas más que evidentes. De todas formas, sería apropiado aflojar un poquito el nudo entre biografía y obra puesto que los poemas nunca son una trasposición de una

life, making of La Realidad y el Deseo a poetic autobiography, and here in the poetry’s personal dimension can be found some of the critics’ unease with Cernuda” (2). 22 En su libro Art, Gender, and Sexuality: New Readings of Cernuda’s Later Poetry Philip Martin-Clark declara “My purpose between severing the tie between Cernuda’s life and work in these ways is to create a space for new readings of his later poetry that will lead to the knot between his life and text being retied differently” (2). 6

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 experiencia vital sino que pertenecen a una genealogía textual que cobra vida propia aunque se ancle en un acontecimiento o espacio concreto que no se puede perder de vista. El trabajo reciente de Antonio Rivero Taravillo, que ha escrito una biografía en dos tomos muy completos, rellena de forma bastante completa los huecos biográficos que dejó Cernuda en Historial de un libro y posteriormente por otros críticos como James Valender quienes se han interesado también por cuestiones biográficas. Rivero Taravillo proporciona una herramienta adicional que se demuestra muy útil para el crítico que quiera buscar el punto de partida biográfica donde se anclan muchos de los poemas.

La vida de Luis Mateos Bernardo José Cernuda Bidón (aunque luego cambia el apellido a Bidou en el exilio para volver al apellido francés ya que

Bidón fue una españolización de Bidou) comienza en Sevilla a las siete y media de la mañana el 21 de septiembre de 1902 (Taravillo, v.1 31). Su infancia transcurre en tres casas diferentes, dos en el centro de Sevilla y otra en lo que era en aquel entonces las afueras de la ciudad en el cuartel militar, piso concedido a su padre por su rango de coronel en 1915 (54). Al fallecer su padre en 1920, la familia se muda a la calle Aire (en aquel entonces Conde de Benomar), lugar de una de las siete placas mencionadas en la ciudad que están dedicadas al poeta. En Sevilla, asiste al colegio, se alista en el servicio militar obligatorio y estudia derecho en la Universidad de Sevilla. Una de las experiencias de su infancia que le marca como poeta es el traslado de los restos de Bécquer en 1911 a la capilla de la Universidad de Sevilla, acontecimiento que, como algún truco del tiempo, le atará posteriormente a

Sevilla y a Bécquer, tanto en lo poético (sin duda hay un eco bequeriano que 7

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 permea su obra) como en lo monumental, ya que el fragmento del poema elegido para su nuevo monumento en el centro de Sevilla viene del poema

Donde habite el olvido, claro guiño de Cernuda a Rima LXVI.3

Durante su época universitaria es estudiante de Pedro Salinas, quien le inicia en el mundo literario de Sevilla al incluirle en sus famosas tertulias en su casa en la Puerta de Osario. En esta época escribe sus primeros poemas también, algunos de los cuales están recogidos en su primera colección,

Perfil del aire (1927), o como aparece más tarde en La realidad y el deseo, bajo el título de Primeras poesías. Aunque el libro recibe algunas críticas favorables, las más duras le equiparan a una mera copia inferior de Jorge

Guillén y lastiman hondamente la sensibilidad del poeta, heridas difíciles si no imposibles de curar y que las llevaría consigo durante el resto de su vida, también haciendo eco de ellas en su último poema A sus paisanos al escribir:

Mozo, bien mozo era cuando no había brotado Leyenda alguna, caísteis sobre un libro

3 Aquí aparece íntegra la rima, la cursiva es mía:

¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero de los senderos busca; las huellas de unos pies ensangrentados sobre la roca dura; los despojos de un alma hecha jirones en las zarzas agudas, te dirán el camino que conduce a mi cuna.

¿Adónde voy? El más sombrío y triste de los páramos cruza, valle de eternas nieves y de eternas melancólicas brumas; en donde esté una piedra solitaria sin inscripción alguna, donde habite el olvido, allí estará mi tumba.

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Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro. Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea (375).4

Curiosamente, aunque son poemas de juventud que aún no habían cobrado la fuerza que adquirió su poesía de madurez y se ciñen a formas más clásicas, en ellas se observan los temas claves del poeta que irá desarrollando a lo largo de su carrera y la semilla de la idea del enfrentamiento entre la realidad y el deseo. Poco después publica su segunda colección, Égloga, elegía, oda, que resulta ser más bien un ejercicio clásico y formal y no reside lo mejor del poeta en él, aunque es importante porque aquí aparece por primera vez el personaje de Albanio, figura tomada prestada de Garcilaso de la Vega que luego aparecerá como el doble del poeta en Ocnos.

Con la muerte de su madre en 1928, ya se libra de las ataduras a su ciudad natal y felizmente huye para adentrarse en el ambiente literario de la

época. Deja Sevilla a finales del verano de 1928 y el 27 de septiembre de

1928 escribe en una carta a Juan Guerrero Ruiz “Creo que no me pesa abandonar Sevilla; la había agotado ya. Allí además no se está en el mundo – bueno o malo es el mundo y así se acepta—sino en Sevilla tan sólo”

(Valender, Epistolario 94). Unos años más tarde escribiría “Recuerdo de los años pasados en Sevilla. Tiempo perdido, sensación de vacío, de tristeza – años que no fueron míos ni de nadie” (Prosa II 754). Curiosamente, a pesar de esta sensación de haber agotado Sevilla, posteriormente le volverá a

4 Todas las citas de poesía provienen de La realidad y el deseo. Las citas de Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano provienen de una edición de las dos colecciones bajo el título Ocnos. Véase bibliografía. 9

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 fortalecer textualmente. Después de su marcha, primero pasa unos meses en

Madrid antes de ir a Toulouse para su primer trabajo como lector de español, donde pasa un año académico antes de volver a Madrid en junio de 1929.

Durante esta época entabla amistad con Federico García Lorca y Vicente

Aleixandre y, como sus contemporáneos, empieza a incorporar el surrealismo en su obra, primero en Un río, un amor en 1929 y luego en Los placeres prohibidos en 1931. El surrealismo le proporciona una herramienta para romper con el clasicismo de su obra anterior y explorar otras maneras de expresarse y encontrar el camino hacia su verdadera voz, la más auténtica y conmovedora. La relación que tiene con Serafín Fernández Ferro, su primer gran amor, queda reflejada a partir de Los placeres prohibidos.

Se apunta a las Misiones Pedagógicas en 1931, y en esta época respira y cree en el fervor de la República, una ideología que le da fuerzas para llevar a cabo el propósito de las Misiones Pedagógicas de llevar el arte y la cultura a los recónditos lugares de España. No se recopila con frecuencia esta época de participación activa e idealista en la vida de Cernuda, quizá porque anteriormente parecía que su participación fue menor de lo que realmente revelan las investigaciones de Rivero Taravillo. Sin embargo, su participación duró hasta 1935. Durante esta época, muchas veces cuando no está viajando, vive con el matrimonio formado por Manuel Altolaguirre y

Concha Méndez y forma una relación íntima con la familia que se mantiene a lo largo de su vida. En 1936 estalla la guerra civil española y Cernuda forma parte del batallón alpino “Juventud” que abandona pocas semanas después por razones desconocidas (354-5). En 1937 se traslada a Valencia como la mayoría de los escritores de su época y allí vive intensamente ambas la vida 10

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 literaria y los horrores de la guerra. Escribe dos libros durante este periodo,

Donde habite el olvido e Invocaciones en los que va dejando el surrealismo a favor de un estilo más prosaico. Se considera que esta última colección cierra el ciclo poético de su juventud, además de ser el último libro antes del exilio definitivo.

Deja España el 14 de febrero de 1938 para dar unas conferencias en

Londres, y aunque no lo sabe en ese momento, su marcha será definitiva y jamás volverá a pisar tierra española; su única vuelta será a través del texto.

En Londres comienza su exilio, que durará hasta su muerte en México en

1963. Después de dar las susodichas conferencias y probar sin éxito su suerte en París, vuelve a Londres para ser ayudante de profesor de español en Cranleigh School. Después de su estancia en el colegio, le llega una oportunidad de ser profesor en Glasgow, donde pasará varios años en la

Universidad de Glasgow. En esta ciudad es donde comenzó a redactar

Ocnos, colección de poemas en prosa. En su tercera edición Cernuda escribió en siguiente comentario sobre sí mismo:

comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado entonces con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como mecedores de conmemoración escrita y, al mismo tiempo, quedaran exorcizados” (Prosa completa II 80),

Es una cita a la que volveremos en su análisis porque alude a la relación entre el poeta y el espacio topográfico de su ciudad originaria. En 1941 empieza a pasar los veranos en Oxford y en 1943 se traslada a Cambridge para trabajar en Emmanuel College. En 1945 se va a Londres para trabajar en el Instituto Español. Además de comenzar la redacción de Ocnos, durante

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 este periodo de exilio inglés y escocés, también escribe Las nubes y Como quien espera el alba. En el primer libro empieza a aparecer la influencia de la lírica y la crítica inglesa, escritores como Shakespeare, Browning, Blake,

Keats, Coleridge, Ruskin y Eliot, huella que permanecerá en su obra posterior. Como Ocnos, esta colección también refleja el periodo de crisis en que se encuentra el poeta, crisis religiosa, existencial, anímica y cósmica

(Capote 38). El segundo libro ofrece algo más de esperanza al anticipar el fin de la segunda guerra mundial; si empezamos a contar desde 1936 con el comienzo de la guerra civil española, Cernuda ha vivido nueve años con la guerra muy próxima a su vida diaria.

Deja atrás a Europa definitivamente en 1947 cuando le sale una oportunidad para ir a los Estados Unidos como profesor de Mount Holyoke

College en Massachusetts. Mientras disfruta por primera vez en la madurez la comodidad económica, el tedio de la vida universitaria estadounidense le deja abatido (incluso una estudiante suya le había dicho que no se quedara allí)

(La realidad y el deseo 414). Este es el estado anímico que está retratado en

Vivir sin estar viviendo.

El rumbo de su vida cambió una vez más con una visita que hizo a

México en el verano de 1949 y tras sucesivos viajes cada verano y su enamoramiento de una persona concreta y, si no enamoramiento, por lo menos embrujamiento, con el país en sí. Todo esto le lleva a tomar la decisión de abandonar la comodidad que su puesto en Mount Holyoke le proporcionaba para trasladarse de forma permanente a México. Variaciones sobre tema mexicano refleja la revaloración de sí mismo que provoca su estancia en el país. Pasa los últimos diez años de su vida residiendo en 12

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México, donde vive con Concha Méndez, ya separada de Manuel Altolaguirre, su hija Paloma y Manuel Ulacia, el marido de ella y sus tres hijos en su casa familiar de Coyoacán, entonces en las afueras de la capital mexicana, donde el poeta es aceptado como un miembro más de la familia. Durante este tiempo trabaja como profesor en la Universidad Autónoma de México y también recibe una beca de investigador en el Colegio de México. Aquí también escribe sus dos últimas colecciones de poesía, Con las horas contadas (que incluye Los poemas para un cuerpo, colección inspirado por

Salvador, el segundo gran amor de su vida y que definen el sentido de amor cernudiano) y Desolación de la quimera. Tras un fallido intento de vuelta al sistema universitario, el destino no quiso que sus aspiraciones para volver a ser profesor en California llegasen a la fruición cuando la muerte le sorprende de vuelta a México desde California. La ironía trágica de este destino truncado reside en que quizá veía en California un lugar que le pudiera ofrecer cierta satisfacción intelectual y económica a la vez que ser un espacio geográfico que era favorable a una persona tan susceptible al medio físico en que se encontraba.

Cernuda y la crítica La crítica de Cernuda es bastante extensa y sigue creciendo. Según

Silver, “hoy la crítica sobre la obra de Cernuda goza de un estado de salud envidiable” (Luis Cernuda 10). Los críticos más consagrados han sido Derek

Harris, Philip Silver y Octavio Paz, quienes siguieron reeditando sus estudios de hace más de dos o tres décadas sin demasiada controversia ni grandes revisiones críticas (Faber 739). En líneas generales, se puede separar a

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Silver de Harris y Paz porque Silver sostiene que la poesía de Cernuda se basa en “una serie de principios estéticos arraigados en un romanticismo edénico” (734) idea desarrollada sólo en parte en la primera edición de Luis

Cernuda: el poeta en su leyenda en 1972. Luego profundizada sobre

Cernuda y el romanticismo en obras posteriores, basándose en lo que Meyer

Abrams en 1971 llamó el “romantic plot”, “la paradigmática secuencia de

Paraíso, Caída y Recuperación del primero bajo la tutela de la Naturaleza, por el amor o en una recreación de la inocencia primera” (Luis Cernuda 11), primero en un estudio breve De la mano de Cernuda de 1989 y posteriormente en el libro Ruin and Restitution: Reinterpreting Romanticism in

Spain, donde sostiene que si “Bécquer is Spain’s classic national-romantic poet, Cernuda is its classic restitutive high romantic one” (Ruin 100). En cambio, Paz propone en 1964 la línea de lectura que Harris sigue luego en

Luis Cernuda: A Study of the Poetry de 1973 al considerar que la poesía de

Cernuda también tiene un fundamento ético y que la inquietud central del poeta es la búsqueda de una verdad personal (Faber 734).

La crítica clásica cernudiana se ha guiado en gran parte por Historial de un libro, texto en que el poeta explica la conexión que existe entre su vida y obra y cómo su poesía gira en torno a la tensión entre la realidad y el deseo, título elegido por el autor para la colección completa de su poesía. En cuanto a los grandes temas, los críticos se han centrado en la búsqueda de lo eterno en la poesía cernudiana, en cómo el amor y la poesía pueden ser maneras de, si no llegar a, por lo menos percibir la eternidad y también en “la asociación entre la experiencia estética eternizante y lo mítico o legendario”

(735). Poemas como Quetzalcoatl, Silla del Rey, El ruiseñor sobre la piedra, 14

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Lázaro, la serie titulada La adoración de los Magos, para nombrar algunos, ejemplifican esta última tendencia.

La mayoría de la crítica nueva (McKinlay, Sánchez Rosillo, Utrera

Torremocha) también siguen las mismas líneas propuestas por Harris y Silver

(734). Sin embargo, recientemente hay quienes, como Philip Martin-Clark, se atreven a romper con la conexión entre vida y obra. Martín-Clark analiza la estética, género y sexualidad en la poesía (no incluye la poesía en prosa ni los ensayos) a partir de Como quien espera el alba con el propósito de abrir nuevos horizontes en los estudios cernudianos. La colección Nostalgia de una patria imposible: Estudios sobre la poesía de Luis Cernuda de 2005 también propone abrir nuevos horizontes en los estudios cernudianos con el motivo del centenario del nacimiento de Cernuda al acoger cuarenta y cuatro ensayos de diversa índole. El libro titulado 100 años de Luis Cernuda también recoge las actas del simposio internacional celebrado, por el mismo motivo, en 2002 en la Residencia de Estudiantes de Madrid y en el paraninfo de la

Universidad de Sevilla, que incluye una entrevista a Harold Bloom y veinticinco artículos de temas variados sobre Cernuda, con artículos escritos por James Valender, Paloma Altolaguirre, Jacobo Muñoz, Carlos-Peregrín

Otero, Philip Silver y Jenaro Talens, entre otros.

Octavio Paz restó la importancia de la geografía en la obra de Cernuda al escribir:

Para Cernuda la geografía cuenta poco y la naturaleza entera, desde el mar y las rocas sin nombre hasta la meseta castellana, está bañada de historia. La obra de Cernuda es una biografía espiritual, es decir, lo contrario de una geografía: un mundo humano, universo en cuyo centro se halla ese personaje – mitad 15

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irrisorio, mitad trágico- que es el hombre” (Obras completas II 973).

En La palabra edificante, al hablar de la condena de soledad del hombre moderno y cómo la poesía de Cernuda retrata este dilema, siguió con la misma idea al escribir, “…nuestra prisión es tan grande como el planeta. No hay salida ni entrada. Vamos de lo mismo a lo mismo. Sevilla, Madrid,

Toulouse, Glasgow, Londres, Nueva York, México, San Francisco: ¿Cernuda estuvo de veras en esas ciudades?, ¿en dónde están realmente esos sitios?”

(981). Otra vez surge la relación entre el espacio interior y el espacio exterior y su imposible aunque añorada unión. En cuanto al objeto de estudio de esta investigación, existe una serie de trabajos de algunos críticos como Bellver, de la Rosa, Sicot, Faber y Aguilar-Álvarez Bay que ha analizado la conexión entre el espacio físico y la obra poética de Cernuda. Aunque existen algunos ensayos de gran valor, falta un estudio más comprensivo sobre la topografía nativa y todas sus implicaciones en la poesía de Cernuda. A continuación, ahondo en estos estudios que han preparado el terreno para lo que pretendo lograr en esta disertación; es decir, llenar los huecos de la crítica existente en esta área en particular de los estudios cernudianos.

Bellver analiza el papel de la ciudad en la poesía de Cernuda, sobre todo en la poesía de sus años españoles. Yuxtapone la actitud de los ultraístas y la Generación del 27 en cuanto al espacio urbano; los primeros idealizaban la ciudad como reflejo de progreso y vida mientras los segundos rechazaban la ciudad al vislumbrarla como antagonista al mundo natural y espiritual. Demuestra que Cernuda representa la ciudad en su poesía pre- exilio como un espacio donde refleja su soledad, su antagonismo a la 16

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 sociedad y su cinismo sobre el ser humano (156). El binomio ciudad/naturaleza manifiesta la oposición entre el espacio urbano y el espacio idílico paradisiaco. Bellver distingue entre la imagen de la ciudad pre-exilio como figurativa y la post-exilio como literal, aunque en ambos la ciudad es un espacio hostil donde se entrevé el infierno que es la antítesis del espacio edénico también presente en su poesía. Este estudio pretende examinar la ambivalente relación entre Sevilla como ciudad y espacio hostil y también lugar elegido en donde se representa el espacio edénico.

Julio Manuel de la Rosa es otro crítico que se ha centrado en el espacio físico en la poesía de Cernuda y se ha enfocado sobre todo en el rastro de Cernuda en la ciudad de Sevilla en sus estudios titulados “Luis

Cernuda: casas e itinerarios en Ocnos” y Luis Cernuda y Sevilla (Albanio en el Éden). De la Rosa transporta al lector a unos espacios más concretos que los descritos en Ocnos, al enumerar más detalles, como la dirección exacta, sobre el espacio ya imaginado por el lector. El espacio evocado se convierte en un espacio concreto. Conecta estos espacios poéticos a los acontecimientos reales en la vida de su autor, por ejemplo, explica que es en su primera casa sevillana donde observa la llegada del otoño, observa unos vecinos homosexuales por primera vez o descubre la poesía de Bécquer, acontecimientos todos plasmados en Ocnos. Estos nexos entre biografía y obra, junto con el trabajo biográfico de Rivero Taravillo, proporcionan una fuente de información muy útil para tener en cuenta a la hora de analizar la poesía. Sin embargo, no se puede caer en la tentación de la simplificación porque al fin y al cabo equilibrar un poema específico con un espacio específico no es más que una hipostización; o sea, convierte el texto en un 17

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 espacio tangible y visitable, le otorga una conexión unívoca, empobreciéndolo.

Bernardo Sicot, en su libro Exilio, memoria e historia en la poesía de

Luis Cernuda analiza la misma selección de poesía que he elegido para este trabajo en su búsqueda de los rasgos diferenciadores de la poesía del exilio.

Algunas de las características que observa en esta poesía incluyen la permanencia del discurso histórico y político, una transformación de la voz poética que enfatiza la historia personal y, hablando en términos formales, una intensificación de las yuxtaposiciones, un lenguaje lírico que recurre a figuras analógicas a la vez que se torna más prosaico (15-23). Aunque habrá muchos puntos de intersección entre su trabajo y el mío por la poesía estudiada y la importancia dada a la memoria, en su libro Sicot no incluye una mención aparte al espacio físico.

No obstante, Sicot germina algunas ideas sobre el espacio y el tiempo en un trabajo más breve titulado “Luis Cernuda, Variaciones sobre tema mexicano, el espacio y el tiempo recobrados”. Analiza Variaciones sobre tema mexicano, destacando la conexión entre esta obra y Ocnos, concepto que será clave para este trabajo. Se apoya en otros críticos franceses (Groddeck,

Bachelard, Durand y Poulet) y se centra en el aspecto inconsciente del espacio físico y el reencuentro entre espacio y memoria en estilo proustiano.

Cernuda no sólo se reconoce en ciertos espacios (el jardín, el claustro, el patio) sino que se encuentra, de la misma manera que Poulet observa en

Baudelaire. Sicot también está de acuerdo con la valoración que hace James

Valender de Variaciones sobre tema mexicano al considerar que su encuentro con México no representa un retorno al espacio edénico de su 18

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 infancia sino que constituye el espacio de sus sueños más íntimos y profundos (248) y considera que “el contenido latente de su sueño fundamental se está haciendo manifiesto” (248) en esta obra. Al analizar el nexo entre el recuerdo y el espacio, utiliza un marco psicoanalítico y opina que Cernuda expresa el deseo latente del retorno a la madre. Sicot también se apoya en Eliade y considera que Cernuda encuentra el tiempo mítico a través de su descubrimiento de los espacios recoletos de México que le devuelven a los recuerdos de su infancia.

Faber considera el espacio hispánico en su artículo “El norte nos devora: La construcción de un espacio hispánico en el exilio anglosajón de

Luis Cernuda” aunque su enfoque tiene más que ver con la idea de España que Cernuda construye en su poesía y no tanto como el espacio físico concreto. Sin embargo, a veces será imposible dibujar una línea divisoria entre el espacio físico de Sevilla y el de España. Considera que la España que aparece en la obra de Cernuda es una manifestación de tipo cultural- nacionalista (algo que ocurre en las dos caras de la moneda política) y que la

España que desea Cernuda consiste de tres partes: su Andalucía natal (no es tanto una nostalgia de un lugar como un espacio atemporal), una España cultural que consta de figuras nacionales tales como Larra, Bécquer,

Cervantes, Galdós, El Greco y Lorca, y la España imperial del Felipe II. De cierta forma, continúa la idea del mito poético de Castilla propuesto por la

Generación del ’98. Este aspecto de la poesía de Cernuda quizá sea la más problemática ya que no encaja bien con la imagen de intelectual fiel a la república y a los ideales progresistas creada por la posteridad, sobre todo

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 cuando se trata de poemas como Ruiseñor sobre la piedra, Águila y rosa y

Silla del rey que glorifican el reinado de Felipe II.

García Montero también se enfoca en la continuación de la idea del mito poético de Castilla al considerar que Cernuda forma parte del grupo de poetas de la Generación del 27 que, siguiendo a Juan Ramón Jiménez,

“sintieron la necesidad de reivindicar la geografía andaluza como ámbito de tradiciones y de energías líricas (48). Se basa su análisis en el ensayo de

Cernuda “Divagación sobre la Andalucía romántica” y la “Teoría de

Andalucía” de Gasset que en sí resulta convincente si no se tiene en cuenta la serie de poemas sobre la época imperial de Felipe II. Sostiene que mientras Unamuno encuentra la negación de sensualidad en el paisaje,

Cernuda busca liberar la sensualidad en el paisaje ideal. Afirma que Cernuda:

Seguirá el camino señalado por Juan Ramón Jiménez, volviendo a la tradición romántica para elaborar nuevamente la imagen de Andalucía como territorio poético, en oposición al castellanismo anterior. Pero, en este sentido, eran posibles varios caminos para distanciarse del costumbrismo superficial y propio de los <>: o bien desplazar la consciencia trágica unamunesca a la geografía andaluza, o bien convertir los valores de la sensualidad, la indolencia, la quietud, frecuentemente identificados son el Sur, en cauce de la nueva mitología literaria (51).

Cernuda opta por la segunda tendencia y sueña con y crea este espacio andaluz en su poesía. Según García-Montero, que confecciona su conclusión con las lecturas de Harris y Paz en mente, “la geografía sólo tiene sentido si se convierte en ética, en el paraíso que según el Schlegel citado por Ortega, permite el reposo al hacer coincidir las esencias con las existencias” (60).

Considera que el poeta no tiene ningún lugar “más allá de la propia ética de la 20

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 felicidad y el cuerpo, esa ética capaz de divagar ideológicamente sobre

Andalucía, España o México” (60).

Aguilar-Álvarez Bay se enfoca en el papel del espacio físico en

Cernuda y, como Sicot, trabaja específicamente con Variaciones sobre tema mexicano. En parte su investigación coincide con Sicot, en que considera que

“el alejamiento del origen es la causa radical del desarraigo que afecta al hombre” (97) a la vez que se distancia de De la Rosa al valorar sobre todo el lugar creado y restar importancia a las referencias locales. Sin embargo, también considero oportuno incluir el trabajo que han hecho investigadores como De la Rosa y Rivero Taravillo, otra vez siguiendo el ejemplo que

Cernuda mismo nos dio en Historial de un libro al abrir la puerta para valorar la información biográfica en el análisis de su poesía. Quizá sea cierto que la recuperación de las coordenadas geográficas específicas de la infancia no es lo que buscaba el poeta, pero también creo oportuno preguntar por qué fueron estos, los espacios de su infancia, recreados por su imaginación, o por qué la contemplación de ciertos espacios similares le llevó a encontrar el acorde, esa relación ideal entre sí mismo y el medio en que se encuentra que despierta la inspiración y su posterior poetización. ¿Qué había de magia en estos espacios para el poeta? Sin lugar a dudas contenían una huella material, un rastro que activaba la memoria del poeta e inspiraba el proceso creativo.

Como Valendar, Aguilar-Álvarez rechaza que Variaciones sea una obra nostálgica o costumbrista (102) y considera que el lugar es un impulso o pretexto, de alguna manera similar a la figura del amante (o quizá mejor dicho el amado) que da lugar a muchos de sus poemas de amor. A través del 21

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 lugar imaginado, el poeta recrea un mundo en el que se restaura la unidad perdida. Otra contribución importante que hace Aguilar-Álvarez es considerar la antigua Grecia como un lugar ideal, igual que Andalucía o la España imperial de Felipe II y profundiza sobre la influencia que tenía el concepto de

Grecia clásica de Hölderlin en Cernuda. La antigua Grecia, igual que

Andalucía, proporciona un orden ideal donde el ser humano pueda habitar.

Otra contribución suya es la profundización sobre la mirada contemplativa del poeta en esta obra y crea un esquema tripartito (primero contempla un espacio concreto, como patio o jardín, luego desciende al fondo del alma a partir de la contemplación del espacio y luego llega “a la imagen primordial donde se abraza el niño”, (109) que permite al poeta llegar al acorde, un estado que describe extensamente en el poema “El acorde” de Ocnos escrito en 1956, un estado que necesita un “estímulo o complicidad”:

¿Cómo si se abriese una puerta? No, porque todo está abierto: un eco al espacio ilimitado, donde tiende sus alas la leyenda real. Por ahí se va, del mundo diario, al otro extraño y desusado. La circunstancia personal se une así al fenómeno cósmico, y la emoción al transporte de los elementos. El instante queda sustraído al tiempo, y en ese instante intemporal se divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran al alcance… Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo. Palabra que pudiera designarle no la hay en nuestra lengua: Gemüt: unidad de sentimiento y consciencia; ser, existir, puramente y sin confusión” (Ocnos 113).

Harris ha escrito mucho sobre el acorde total y lo describe “where the visible and invisible realities are fused” (127). Es un estado en que desaparece la

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 división entre el tiempo y el espacio, la resonancia (o eco) y la armonía (o simultaneidad), la realidad y el deseo.

Aguilar-Álvarez Bay también elabora sobre el argumento romántico de

Silver de Paraíso, Caída y Restauración al considerar que “se traza también el ámbito del ejercicio poético, de manera que no sólo se regresa al Edén, también se ingresa en un espacio construido ex profeso para que la palabra se despliegue” (101). Considera el lugar como el “punto donde se concentran todas las aspiraciones” (102) y que no hay ninguna razón de ser tangible de estos espacios, más que “la de estar en un ambiente que sea favorable tanto para el alma como para el cuerpo” (100). Según ella, el lugar es el centro donde confluyen verdad y apariencia, o en otras palabras, la antes imposible coexistencia de realidad y deseo de repente se convierte en una posibilidad factible; podría ser su Sevilla poetizada o un espacio mexicano epifánico, la

única condición es un espacio donde convergen la realidad y el deseo, borrando el conflicto central de su obra. Sintetiza de forma eficaz la crítica anterior en su análisis de lugar en la obra de Cernuda, sin embargo, es un estudio corto que sólo contempla el papel del lugar en una obra del poeta.

Tras una recapitulación sobre los principales críticos que tratan el tema del lugar o el espacio físico (Bellver, de la Rosa, Sicot, Faber, García Montero y

Aguilar-Álvarez Bay), considero que se trata el tema de forma limitada o parcial. Me propongo partir de sus hallazgos para desarrollar un estudio de conjunto que demuestra la importancia y el desarrollo de este tema en su obra a partir del exilio.

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Marco teórico Un buen punto de partida para un marco teórico apropiado para estudiar el espacio físico en la poesía de Cernuda es el ensayo de Freud titulado “Mourning and Melancholia” en que hace una comparación entre el luto y lo que llama melancolía (hoy en día el término más apropiado sería depresión (259)). Equipara a los dos en cuanto a que ambos son una reacción a la pérdida de un ser querido, del país natal, de la libertad o incluso de unos ideales; esta pérdida puede ser también autoinducida; es decir, una renuncia del objeto. Diferencia los dos términos en que el luto la pérdida del objeto es consciente mientras en la melancolía la pérdida del objeto amado no tiene por qué ser consciente o no se ha procesado todavía como tal pérdida, resultando en patología. Para el propósito de este trabajo, resulta útil pensar en términos del proceso de luto continuo que experimenta Cernuda a raíz de lo que es para él la pérdida de su tierra y su posterior recreación, pero es más que una recreación de su tierra vista a través de la memoria o México; es la creación de un espacio ideal donde el espíritu humano se realiza. En su

último libro de poesía Desolación de la Quimera, en la primera parte de

Díptico español, el poema titulado “Es lástima que fuera mi tierra” retrata esta pérdida, primero forzada y luego elegida, en los siguientes versos:

Cuando allá dicen unos Que mis versos nacieron De la separación y la nostalgia Por lo que fue mi tierra, ¿Sólo la más remota oyen entre mis voces? Hablan en el poeta voces varias: Escuchemos su coro concertado, Adonde la creída dominante Es tan sólo una voz entre las otras.

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Lo que el espíritu del hombre Ganó para el espíritu del hombre A través de los siglos, Es patrimonio nuestro y es herencia De los hombres futuros. Al tolerar que nos lo nieguen Y secuestren, el hombre entonces baja, ¿Y cuánto?, en esa fura escala Que desde el animal llega hasta el hombre.

Así ocurre en tu tierra, la tierra de los muertos, Adonde ahora todo nace muerto, Vive muerto y muere muerto;…(339)

Y luego en el mismo poema se distancia de su país así:

…prefiero Ni volver a una tierra cuya fe, si una tiene, dejó de ser la mía, Cuyas maneras rara vez me fueran propias, Cuyo recuerdo tan hostil se me ha vuelto Y de la cual ausencia y tiempo me extrañaron. (341)

En términos freudianos se puede considerar que este rechazo total de su tierra natal representa una ruptura definitiva con el objeto perdido:

Each single one of the memories and situations of expectancy which demonstrate the libido’s attachment to the lost object is met by the verdict of reality that the lost object no longer exists; and the ego…is persuaded…to sever its attachment to the object that has been abolished (Freud 254).

Aquí Cernuda se distancia íntegra y explícitamente de su país. Sin embargo, en el poema que forma la segunda parte de Díptico español titulado “Bien está que fuera tu tierra”, habla sobre lo que es su España, y que es más bien una España ideal, la España recreada por Galdós en sus novelas.

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En tu tierra y afuera de tu tierra Siempre traían fielmente El encanto de España, en ellos no perdido, Aunque en tu tierra misma no lo hallaras. El nombre allí leído de un lugar, de una calle (Portillo de Gilimón o Sal si Puedes), Provocaba en ti la nostalgia De la patria imposible, que no es de este mundo.

El nombre de ciudad, de barrio o pueblo, Por todo el español espacio soleado (Puerta de Tierra, Plaza de Santa Cruz, los Arapiles, Cádiz, Toledo, Aranjuez, Gerona), Dicho por él, siempre traía, Conocido por ti el lugar o desconocido, Una doble visión: imaginada y contemplada, Ambas hermosas, ambas entrañables.

Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas, Aún en estos libros te es querida y necesaria, Más real y entresoñada que la otra: No ésa, más aquélla es hoy tu tierra, La que Galdós a conocer te diese;…(343-4)

Por ser más real su tierra entresoñada que el país actual, redefine la realidad.

Sustituye la España “real” por la España soñada como real, lo que viene a ser la sustitución de un objeto por otro. Cerca del final de su vida reconoce que la

España física ya le es superflua; sin embargo, el espacio español recreado a través de un texto le sigue siendo una primordial fuente de inspiración.

Demuestra su resignación de la pérdida, que incluye su rechazo del referente real.

Walter Benjamin también vuelve a las ideas de Freud sobre la memoria en su ensayo On Some Motifs in Baudelaire, sobre todo en su distinción entre memoria y consciencia en Beyond the Pleasure Principle. Para Freud,

“consciousness comes into being at the site of a memory trace” (Freud en

Benjamin, “Motifs” 157) y luego Reik profundiza sobre esta idea al considerar

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 que “the function of remembrance (Gedächtnis) is the protection of impressions, memory (Erinnerung) aims at their disintegration, Remembrance is essentially conservative, memory is destructive” (Reik en Benjamin 157).

Entonces, el sujeto es incapaz de poseer algo que ha experimentado de forma explícita en su inconsciente (157).5

En A la Recherche du temps perdu, Proust decide poner a prueba las teorías de Bergson sobre la experiencia y la memoria y discrepa con Bergson en cuanto al autocontrol en el movimiento entre lo que acuña mémoire involontaire y mémoire volontaire. El narrador analiza una experiencia que tuvo cuando de repente un día comió un tipo de magdalena que sólo había comido durante su infancia y las propiedades de la magdalena le transportan inmediatamente a unos recuerdos olvidados de su pasado. Proust analiza que el pasado:

…is somewhere beyond the reach of the intellect, and unmistakably present in some material object (or in the sensation which such an object arouses in us), though we have no idea which one it is. As for that object, it depends entirely on chance whether we come upon it before we die or whether we never encounter it (Proust en Benjamin 155).

Estas teorías son sumamente importantes a la hora de analizar la poesía cernudiana que tiene que ver con el espacio físico. En Ocnos, para ponerlo en términos proustianos, se puede considerar que a raíz de la ausencia de su tierra durante el exilio en Glasgow, pasa por un proceso de

5 Bergson en Matière et mémoire considera la cuestión en términos de vita activa y vita comtemplativa y a diferencia de Benjamin, piensa que la conexión entre ambas es fluida, es decir, el sujeto decide activamente cuando va a adoptar una postura contemplativa (154). 27

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 luto, y esta experiencia impulsa la mémoire volontaire. En Variaciones sobre tema mexicano, en el medio físico no encuentra carencia sino inspiración. La magdalena de Proust en Cernuda se convierte en un espacio físico y las sensaciones concretas que dichos espacios provocan en él. En Ocnos y

Variaciones se pone en movimiento es la mémoire volontaire al intentar recordar ciertos espacios y experiencias; (Ocnos fue escrito en Glasgow;

Variaciones en Mount Holyoke). En el caso de Ocnos, la ausencia de ciertos paisajes y gentes es lo que provoca su contemplación. En cambio, en

Variaciones, sí que hay un equivalente a la magdalena proustiana en el espacio mexicano y sobre todo el efecto que tiene de verse inmerso en su lengua natal, el shock a su sistema que dicha experiencia provoca, sensación que intenta plasmar posteriormente en la obra.

También relevantes son las lecturas que hacía Cernuda de Baudelaire y Proust. Se sabe que leía a los dos autores en las tertulias sevillanas con el grupo de Salinas entre los años 1925 y 27. En una de sus clases en

Toulouse, un estudiante se acordaba de que cuando terminaban con las lecturas obligatorias que parecían aburrirle a Cernuda, el poeta hablaba de forma animada sobre Proust (Rivero Taravillo, v. 1, 167). Pero quizá el dato que sea más relevante tiene que ver con las lecturas que hace de Proust en

1940 cuando saca dos volúmenes de A la Recherche du temps perdu de la biblioteca de la Universidad de Glasgow, justo en el momento en que está germinando la mayor parte de Ocnos. Cernuda, hablando de sí mismo y su estado de ánimo durante la época de la creación de Ocnos, reconoció en una nota editorial de la tercera edición de la colección que estaba “obsesionado entonces con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que 28

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al mismo tiempo, quedaran así exorcizados” (v. 2 80-1). Al elegir el verbo exorcizar, Cernuda deja claro que en esos momentos Sevilla actuaba como un demonio sobre él y quería deshacerse de su presencia para poder continuar con su vida, paso que refleja la primera fase de un proceso de luto simbólico.

Ahora la cuestión se convierte en cómo unir el recuerdo y el espacio a través del poema. Kern analiza una viñeta de una iglesia antigua de Proust y el ensayo de Simmel titulado “The Ruin” para “reveal the sensitivity of high culture to the function of architecture in preserving the past in solid form”

(Kern 40). Concluye que ambos hombres encontraron lo mismo, el primero en una iglesia antigua y el segundo en una ruina: una manera de intensificar y alcanzar el pasado en el presente, experimentando la paz al contemplar una ruina porque implica la unión de dos momentos en el tiempo. “All the uncertainties of change in time and the tragedy of loss associated with the past find in the ruin a coherent and unified expression (40). Ya que Cernuda no puede contemplar físicamente sus “ruinas” personales, esos espacios perdidos para él que materialmente conservan su pasado: los jardines del

Alcázar, El Escorial, el patio con el naranjo; la única manera que tiene el poeta exiliado para ponerse de acuerdo con el pasado es la recreación de esos espacios físicos a través del poema. Curiosamente, los monumentos dedicados a Cernuda en la ciudad de Sevilla también crean una especie de cenotafio dedicado al poeta, lo que contribuye a garantizar que los espacios recordados por él de forma personal entren también en la memoria colectiva.

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Kern analiza cómo los intelectuales concebían el pasado a comienzos del siglo XX y mantiene que la adopción de un estándar mundial para medir el tiempo sobre el año 1913 fue el catalizador que provocó una ola de nuevas teorías sobre el tiempo. Presenta el debate como una gama que tiene en un lado “those who argued that the past had a positive effect as a source of meaning, freedom, identity or beauty and those who viewed it critically as an excuse for inaction, a deadening force of habit and tradition” (45). Dilthey considera que la memoria nos permite integrar la experiencia en una cadena de síntesis que sólo se vuelve coherente al interpretar el pasado y el futuro en un presente siempre cambiante, de la misma manera en que se entiende el significado de un enunciado cuyo significado se revela mediante las palabras capturadas secuencialmente en el tiempo. Bergson también está en el mismo campo al considerar que el tiempo es el corazón de la vida. Kern considera que la tesis de Bergson prácticamente incita a Proust a escribir À la recherche du temps perdu. El análisis que hace de la obra proustiana sobre cómo las memorias involuntarias le devuelven al protagonista le temps perdu tiene un eco en las obras de Cernuda estudiadas en este trabajo. Dice Kern:

The simplest act is associated with colors, scents, and temperatures that words cannot recreate, but when an involuntary memory recalls the past in the sensuous fullness of those associations we experience the intense pleasure of the moments bienheureux. The present is too confusing to allow us to discern the essentials of reality, and the intellect is useless to grasp it. Only through the perspective of time passed and time regained can we come to understand the past and enjoy its retrieval: “The only true paradises are the paradises that we have lost” (49).

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Cernuda encontró en el pasado una importante fuente de inspiración, fuese su pasado personal, el pasado imperial de su país o incluso el pasado colectivo olvidado de la antigua Grecia. A lo largo de su carrera literaria

Cernuda experimenta recuerdos involuntarios provocados por el espacio físico que parcial y momentáneamente le devuelven su temps perdu. En una discusión sobre el espacio físico en su obra, la comparación con Proust es adecuada, ya que Proust deseaba negar el hecho de que la vida ocurriera primeramente en el espacio. Los espacios en que vivimos son temporales y cambiantes y la esencia de la vida no se encuentra en el espacio sino en los vestigios de la memoria. Según Kern:

The places where we happen to be are ephemeral and fortuitous settings for our life in time, and to try to recapture them is impossible. But in our bodies time is preserved in memories of tea and cake that give us back the days of our childhood and the vast stream of events that have since overlaid them an make up our life (50).

En Variaciones sobre tema mexicano, son precisamente los olores, los tactos, las sensaciones que se encuentran dentro de ciertos espacios físicos los que inspiran esta colección de poesía.

Las teorías relacionadas con la memoria tan útiles para el análisis de esta poesía también sirven para interpretar la huella cernudiana dejada en el espacio físico sevillano. Nora escribe sobre cómo la aceleración del tiempo y la historia causa que el presente se desvanezca rápidamente y se integre en un pasado olvidado por la consciencia. Sostiene que en esta divisón se establece otro modo alternativo de “memorialization” que se centra en los lieux de mémoire y que consisten en “museums, archives, cemeteries, 31

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 festivals, anniversaries, treaties, depositions, monuments, sanctuaries, fraternal orders…anything pertaining to the cult of the dead, anything relating to the patrimony, anything administering the presences of the past within the present” (Nora en Frow 221). Los monumentos cernudianos que se encuentran en la ciudad de Sevilla se convierten en lieux de mémoire y no sólo rescatan a Cernuda del olvido colectivo sino que le otorgan un lugar privilegiado dentro de la tradición literaria sevillana y española y en el espacio físico urbano en sí.

El rescate de Cernuda en esta manera se debe por lo menos en parte a nuestra situación histórica. Según Jameson, debido a nuestra situación histórica (que nos encontramos en un momento en que la historia ha dado lugar a la amnesia), estamos relegados a buscar la historia a través de nuestras propias imágenes de la cultura popular y el simulacro de la historia que siempre se queda fuera de nuestro alcance (Jameson en Frow 218). La versión de Cernuda presentada en la ciudad es el homólogo literario a un

“sound bite”: son citas importantes sacadas del contexto mayor de una obra literaria, expuestas en lugares claves que tienen alguna relación con los espacios físicos que inspiraron al poeta. Así los lugares “sacralizados” por la palabra de Cernuda incrementan su memorabilidad. La memoria, o la poetización de la memoria, y su perpetuación, la inclusión en el espacio público, crea un aura que aumenta la capacidad de ser recordado en este espacio y así permea el espacio presente con el pasado.

Organización de los capítulos

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El análisis poético va a girar alrededor del marco teórico establecido anteriormente, los capítulos están organizados para demostrar la evolución de su relación con el espacio físico como un proceso de luto por la pérdida simbólica de su tierra que surge a partir del exilio y que mantiene a lo largo de su vida. El capítulo II examinará la primera reacción a este nuevo estado, o la expresión del luto por lo perdido y los poemas que surgen a partir de la memoria consciente en el proceso de asimilar la pérdida y todo lo que abarca.

Se enfocará sobre todo en Ocnos, el primer libro de poesía en prosa de

Cernuda escrito mayormente en los primeros años de exilio en que recuerda y recrea los espacios de su infancia y adolescencia. En esta colección el espacio, y sobre todo el espacio físico sevillano, juega un papel fundamental.

El capítulo III estudiará la siguiente fase en su proceso de luto al aceptar su situación de exiliado como permanente. Se centrará en dos colecciones de La realidad y el deseo: Como quien espera el alba y Vivir sin estar viviendo, en las cuales expresa el rechazo y el odio por lo perdido y el desarraigo existencial, a la vez que se observa cómo la fuerza creadora de la poesía sirve para superar el luto por la pérdida de su tierra. El capítulo IV estudiará ya un momento de reconexión con el espacio físico una vez superado el luto y se centrará sobre todo en Variaciones sobre tema mexicano porque en esta colección llega el momento del deslumbramiento o epifanía edénica en

México que surge como un acto de la memoria inconsciente. Se reencuentra con el espacio perdido al verse inmerso en el espacio mexicano, experiencia que representa un paso más en su relación con el espacio físico. También examinará cómo la experiencia de reconexión afecta su relación con el espacio físico en su última colección poética, Desolación de la quimera. El 33

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 capítulo V tratará otro tipo de memoria: la memorialización del poeta, o la encarnación fantasmática de Cernuda en el espacio originario y cómo este proyecto refleja el deseo de retrotraer a un referente fijo un signo elusivo. La memorialización de los espacios les asigna una definición específica que a su vez aspira a representar el pasado a través del presente. Este capítulo representa no el estudio del espacio físico en Cernuda sino el estudio de

Cernuda en el espacio físico. El capítulo VI sintetizará el durante y el después del proceso de luto y su expresión en la poesía cernudiana que trata el espacio físico, que culmina con su propia recreación de este espacio donde la figura del poeta se ha recreado.

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CAPÍTULO II LA ANGUSTIA POR LO PERDIDO EN OCNOS Y LAS NUBES

Durante el comienzo de su exilio anglosajón, Cernuda tiene que asumir la pérdida de su espacio nativo. Uno de los temas vitales de Cernuda es su búsqueda sin cesar de la eternidad, y está relacionado con la pérdida de la inocencia y la juventud; si bien es una experiencia por la cual todo ser humano pasa y tiene que aceptar de algún modo, fue especialmente difícil para Cernuda. Este proceso natural fue exacerbado por el doble arrojamiento espacio-temporal que trajo consigo el exilio. No sólo tuvo que enfrentarse con la pérdida de la juventud al pasar el umbral de la madurez sino que también tuvo que despedirse de toda geografía conocida y reconfortante y cambiarla por otra, el espacio anglosajón que encontraba hostil. Si con la llegada de la adolescencia y el despertar del deseo experimenta una caída figurativa del paraíso a la vida, al comienzo del exilio este arrojamiento es literal y rememora la experiencia figurativa. Insausti considera que “en Cernuda, la caída –la recaída – es inexorable; el escapismo romántico-simbolista deberá ensayar estrategias más agresivas para alcanzar el olvido del presente. Una de ellas es el fármaco…Otra es la estética de la ensoñación y la memoria”

(Insausti 76). La pérdida figurativa anterior (de la inocencia y la juventud) se agudiza por la pérdida literal, y en esta época se refleja en su corpus poético al recordar y recrear los espacios de su infancia a través de la memoria consciente.

Es interesante notar que las referencias geográficas están casi totalmente ausentes en sus poemas escritos antes del exilio, mientras que inmediatamente después de convertirse en expatriado esta temática cobra 35

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 una marcada importancia en su obra. Es verdad que al principio del exilio, de algún modo u otro, utiliza la poesía para exorcizar el recuerdo de la tierra natal que le perseguía, lo que se nota sobre todo en los poemas tempranos de Ocnos y Las nubes, colección poética que corresponde aproximadamente en el tiempo con los poemas en prosa de Ocnos, aunque también el tema de la angustia por lo perdido sigue apareciendo en su obra posterior. En este capítulo se analizará la presencia del espacio físico nativo en los poemas que expresan el luto por lo perdido, de por sí asociados con el argumento romántico al ser provocados por la caída literal del exilio y evocados por la memoria consciente.

Para poder llevar a cabo este análisis hay que volver sobre el tema del romanticismo en Cernuda porque es el marco tradicional en el cual se ha estudiado esta época poética. El poeta escribió en estos mismos añosun libro titulado Pensamiento poético en la lírica inglesa en el que explica el trasfondo histórico y filosófico del romanticismo inglés, además de incluir un análisis de sus proponentes mayores como Blake, Wordsworth, Coleridge, Shelley y

Keats. Al resumir algunas de las ideas en que se apoyaba el romanticismo inglés, su rastro es evidente en algunos de los temas transcendentes de su propia poesía. Por ejemplo, en su resumen sobre las ideas de Locke sostiene que:

…niega Locke que poseamos conocimiento del mundo natural, ya que no tenemos con él contacto directo, sino sensaciones, las cuales creemos producidas en nosotros a través de los sentidos, y como éstos están sujetos a la ilusión, no podemos tener certeza respecto a la existencia de una cosa particular, ni por tanto del conjunto del mundo físico” (Obras completas II).

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El conflicto entre la realidad y el deseo viene a ser el eje central de su obra poética y halla sus raíces en esta incertidumbre sobre el mundo natural. En

Palabras ante una lectura, Cernuda profundiza sobre su percepción de la realidad:

…comencé a distinguir una corriente simultánea y opuesta dentro de mí: hacia la realidad y contra la realidad, de atracción y de hostilidad hacia lo real. El deseo me llevaba hacia la realidad que se ofrecía ante mis ojos como si sólo con su posesión pudiera alcanzar certeza de mi propia vida. Mas como esa posesión jamás la he alcanzado sino de modo precario, de ahí la corriente contraria, de hostilidad ante el irónico atractivo de la realidad…concluyo que la realidad exterior es un espejismo y lo único cierto mi propio deseo de poseerla.” (Obras completas v. II p. 602).

Luego, en Pensamiento poético en la lírica inglesa, resume las ideas de Hume, que también repercutían en el romanticismo inglés:

Para él todo pensamiento procede de una sensación; el pensamiento se compone pues gracias a un proceso de recuerdo y combinación, proceso verificado según las leyes de la memoria y de la asociación, sometido a las contingencias de la experiencia, sin actividad racional de selección y control. Tal proceso de asociación constituye el pensar, y por medio de él obtenemos las ideas fundamentales que significan el mundo” (p. 264).

Los románticos ingleses se rebelan contra Hume al enfocarse en un proceso mental mecánico y accidental y no darle importancia a la imaginación en el proceso creador. Sin embargo, esta mezcla de recuerdo, combinación, experiencia y aleatoriedad emparejada con la imaginación anhelada por los románticos se hace visible en los poemas de Cernuda que se analizarán en

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 este capítulo ya que son frutos de la memoria que se someterán a una posterior transformación en texto.

No son solamente las ideas filosóficas las que actúan sobre el poeta; también reconoce la influencia que estos poetas tuvieron en su obra al mencionar ciertos rasgos que intentó adoptar al describirlos, como una voz poética más sutil, la expresión concisa y el monólogo dramático, u otras características que intentó rechazar, como pathetic fallacy (engaño sentimental) y purple patch (trozo de bravura, ambas traducciones de

Cernuda). (La realidad y el deseo 404-5).

Mientras algunos críticos tempranos de Cernuda mencionaron los rasgos del romanticismo presente en su obra, lo hacen más bien de forma tópica. En 1944 Ángel del Río consideró que tuvo un “fondo romántico” (del

Río en Insausti)6 y luego escribió Salinas:

El título de la compilación corresponde a la entraña del drama del hombre, tal y como se la plantearon los románticos. Realidad y deseo enfrentados, como el luchador y la fiera en el coso del mundo…En la visión romántica del mundo, la criatura humana, pequeña e insignificante en sí misma, se agiganta por el pujante vuelo de deseos inmensos a que sirve de apoyo material; y, en cambio, la magnitud real del cosmos se achica y se reduce a las proporciones de una nuez vacía, de un desengaño” (p. 214).

Realmente Silver es el primer crítico que reconoce y establece a

Cernuda como poeta romántico después de haber pasado muchos años estudiando su poesía y también el romanticismo inglés (El poeta y su leyenda

11-12). En Ruin and Restitution Silver ofrece dos propuestas. Primero,

6 Para la historia de la relación entre Guillén, del Río y Cernuda véase La presencia del romanticismo inglés en el pensamiento poético de Luis Cernuda (11). 38

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 considera que había dos tipos de romanticismo en España en el siglo XIX que no corresponden al romanticismo alto a lo europeo (High Romanticism), el romanticismo histórico que incluye al Duque de Rivas, Larra y Espronceda y un romanticismo nacional que incluye a Zorrilla, Mesonero Romanos,

Campoamor, Fernán Caballero y Bécquer. Su segunda propuesta es por la restitución de una tradición poética castellano-andaluza moderna en la cual aparecen casos7 (aunque no un movimiento) de romanticismo alto (High

Romanticism). Estos casos se deben a que el romanticismo europeo llegó de forma fragmentada a la península, hecho secundado por Cernuda en su estudio sobre el romanticismo inglés, en el que lamenta el hecho de que no existan traducciones ni estudios en castellano sobre el tema. Estos restos del romanticismo europeo se difunden de forma gradual a lo largo del siglo XX, provocando la irrupción del romanticismo alto hasta bien entrado el siglo XX, y Cernuda, al representar perfectamente lo que Meyer Abrams llamó el argumento romántico (romantic plot) de Paraíso, Caída y Recuperación, sería un ejemplo idóneo para respaldar su declaración (Ruin and Restitution p. 70-

1). La hipótesis presentada en este libro cambió el enfoque de la crítica cernudiana ya que posteriormente son muchos los críticos (López Castro,

Insausti, Sicot) que destacan el romanticismo en su poesía.

El luto por naturaleza está asociado con la transición entre el Paraíso y la Caída en el argumento romántico ya que esta Caída está provocada por alguna pérdida que estimula un proceso de luto, y en el caso de Cernuda la

7 Otros ejemplos de casos de restos de romanticismo en la poesía española del siglo XX, según Silver, incluyen la influencia de Sénacour en Unamuno, de Shelley y Keats en Jiménez y Salinas, Jean Paul Ricther en García Lorca y Cernuda y Browning, Wordsworth, Leopaldi y Hölderlin en Cernuda (71-2). 39

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Caída está provocada primero por la pérdida de la juventud y su consiguiente ilusión, y más específicamente, en el caso de la poesía por analizar, está provocado por una pérdida de la tierra nativa. Por lo común el Paraíso está fijado en Sevilla y la Caída está inducida mayormente por el espacio frío, oscuro e inhabitable de Glasgow. A continuación ilustraré esta geografía de la

Caída a través de la obra poética de Cernuda.

Las nubes (1937-1940) Esta colección que forma parte de La Realidad y el Deseo se considera como la primera manifestación de la etapa de madurez de Cernuda (Capote

37). Empieza a escribirla estando en España durante la Guerra Civil y la termina durante su exilio inglés. Abarca tres años de poesía, de 1937 a 1940, años en que Cernuda vive la guerra de cerca, primero la Guerra Civil española y después la Segunda Guerra Mundial. Es un tema que los críticos suelen tratar por encima, al parecer su poesía más bien de índole personal y no social y carente de grandes poemas que traten horrores bélicos de forma gráfica. Sin embargo, gran parte de su poesía durante este periodo se enfoca en la pérdida del espacio físico nativo causado por la guerra. Esta poesía responde a esta pérdida, tanto individual como compartida entre los otros miembros de su generación, a la vez que es una manera, a través del arte, de atenuar el sufrimiento causado por las guerras y sus secuelas.

El poema que abre la colección, “Noche de luna” ejemplifica esta postura de una receta contra el dolor causado por la situación. La voz poética habla de la contemplación desde el cielo del mundo por una “diosa virgen”:

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Miró sus largas guerras Con pueblos enemigos Y el azote sagrado De luchas fratricidas; Contempló esclavitudes y triunfos, Prostituciones, crímenes, Prosperidad, traiciones, El sordo griterío, Todo el horror humano que salva la hermosura, Y con ella la calma, La paz donde brota la historia (La Realidad y el Deseo, 140).

El poeta tiene un propósito; la hermosura puede ser la receta para curar todo el horror y sufrimiento humano. Su manera de confrontar la guerra tiene mucho que ver con los siguientes versos:

Mientras los hombres solitarios duermen Inermes en su lecho y confiados. Los enemigos yacen confundidos. Algo inmenso reposa, aunque la muerte aceche. Y el mágico reflejo entre los árboles Permite al soñador abandonarse al canto, Al placer y al reposo, A lo que siendo efímero se sueña como eterno (141).

Este escape a la belleza es una manera de enfrentarse a las pérdidas que ha sufrido y proporciona una mayor razón de ser de su obra poética. No obstante, el poema termina en una vena menos optimista, en la que trueca la hermosura del mundo por “la pura belleza tranquila de la nada”.

Al examinar muchos poemas de este periodo de Cernuda, está claro que está buscando una manera de procesar todas las pérdidas recién experimentadas. Uno, en particular, “La visita de Dios”, escrito en Londres durante junio de 1938 (Rivero Taravillo v. II 34), ejemplifica los efectos

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 interiores provocados por la Guerra Civil, sobre todo la crisis de fe. Al principio del poema se observa un deseo de fe y su consiguiente negación:

Como el labrador al ver su trabajo perdido Vuelve al cielo los ojos esperando la lluvia, También quiero esperar en esta hora confusa Unas lágrimas divinas que aviven mi cosecha.

Pero hondamente fijo queda el desaliento, Como huésped oscuro de mis sueños (157).

A lo largo de este poema autobiográfico trata sus pérdidas, como “el trabajo, la casa, los amigos perdidos/En aquel gran negocio demoniaco de la guerra”.

Su pérdida es mayor que la de un solo ser querido, y resume la inmensidad de esta carencia de la siguiente manera:

¿Adónde han ido las viejas compañeras del hombre? Mis zurcidoras de proyectos, mis tejedoras de esperanzas Han muerto. Sus agujas y madejas reposan Con polvo en un rincón, sin la melodía del trabajo. Como una sombra aislada al filo de los días, Voy repitiendo gestos y palabras mientras lejos escucho El inmenso bostezo de los siglos pasados (158).

No sólo han muerto sus amigos sino todo lo que representaban y proporcionaban para seguir adelante. Explica que mientras otros, al darse cuenta de la infinitud del tiempo, “ese blanco desierto ilimitado”, “esa nada creadora”, buscan apresar la magia de los deseos juveniles o tener un hijo.

Cernuda explica el rol de la poesía en su proceso personal de luto:

Por mi dolor comprendo que otros inmensos sufren Hombres callados a quienes falta el ocio Para arrojar al cielo su tormento. Mas no puedo 42

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Copiar su enérgico silencio, que me alivia Este consuelo de la voz, sin tierra y sin amigo, En la profunda soledad de quien no tiene Ya nada entre sus brazos, sino el aire en torno, Lo mismo que un navío al alejarse sobre el mar (158).

Este poema habla de la doble crisis que experimenta el poeta; la primera más

íntima y personal, la “crisis” de la edad o del tiempo; y aunque la segunda, la crisis de la guerra es más colectiva, su manera de enfrentarla es principalmente solitaria.

Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos? Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido, Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa y la vida De tantos hombres como yo a la deriva En el naufragio de un país. Levantados de naipes, Uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos. ¿Movió tu mano el aire que fuera derribándolos Y tras ellos, en el profundo abatimiento, en el hondo vacío, Se alza al fin ante mí la nube que oculta tu presencia? (159).

En este poema el proceso de luto es obvio, y Homans proporciona el siguiente esquema del proceso de luto:

Attachment → loss → grieving → mourning → reattachment (3).

Al aplicar este esquema al caso personal de Cernuda habría que considerar que las fases de “attachment” y “reattachment” son efímeras. De hecho, el

único momento de su vida en que se puede considerar que experimenta el

“reattachment” es durante sus años mexicanos, aunque este sentimiento resultó ser fugaz también, experiencia que se analizará en profundidad en el capítulo IV. Se puede volver a lo que dice siempre, que fue un exiliado desde 43

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 siempre, “naipe cuya baraja se ha perdido” pero este poema sugiere la otra cara de la moneda en una compleja relación entre espacio físico, pérdida e identidad al hacer hincapié en la pérdida de todo lo fijo, que aunque en su caso no tuviera raíces tan firmes, para él la desaparición de todo lo asentado le causó estragos enormes. Vive una sensación de doble exilio, el exilio interior de siempre, de sentirse aislado y aparte, y el nuevo exilio exterior donde además físicamente se encuentra solo y lejos de cualquier espacio familiar.

Hasta aquí he tratado el luto en los términos freudianos propuestos en

“Mourning and Melancholia”, primero porque la teoría admite que la pérdida del objeto no sea necesariamente un ser querido sino también puede ser un ideal, un lugar, etc.; pero, como sugiere Homans, nadie, ni siquiera Freud, ha desarrollado completamente esta teoría (20). En relación a lo que considera carente en la teoría freudiana, Homans proporciona la idea de ”symbolic loss”:

Typically, symbolic loss refers to the loss of an attachment to a political ideology or religious creed, or to some aspect or fragment of one, and to the inner work of coming to terms with this kind of loss…it resembles mourning. However, in the case of symbolic loss, the object that is lost is, ordinarily sociohistorical, cognitive, and collective. The lost object is a symbol or rather a system of symbols and not a person. And the inner work of coming to terms with the loss of such symbols is by no means always followed by generative or creative repair or recovery, but as often by disillusionment, or disappointment, or despair. Some sort of combination of “resignation,” along with some mourning, is the best way to describe the most common form of this kind of “coming to terms with the past” (20).

En esta idea de pérdida simbólica, no siempre hay “reattachment”, y como ya mencioné anteriormente, el “reattachment” en Cernuda es efímero, en el

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 mejor de los casos. Basado en esta descripción y la poesía de Cernuda, propongo el siguiente esquema del mundo simbólico perdido por el poeta:

→ Sevilla → juventud → Acorde ESPAÑA ↓ → Hogar → amigos → idioma → fe

El objeto perdido es España, pero realmente el país representa todo un sistema de símbolos complejos. Por un lado, España engloba Sevilla y gran parte del trabajo de Ocnos y también poemas como “Jardín antiguo”; Sevilla como su hogar, el espacio de su recreo juvenil, el único espacio y tiempo posible para la unión completa de la realidad y el deseo. Por otro lado, tenemos a España como su hogar de madurez, con espacios tan queridos como el mar o los paisajes castellanos y todo lo que representa esta tierra madre, que ha sido rota por la guerra, representada en poemas como “Elegía española” (I), “A Larra con unas violetas”, “Lamento y esperanza”, “Elegía española” (II), “Resaca en Sansueña”, “Impresión del destierro”, “Un español habla de su tierra” y “El ruiseñor sobre la piedra”. También representa la pérdida de sus amigos y familia, o por la muerte o por la diáspora mundial de su generación, como en “A un poeta muerto, F.G.L.”; la pérdida de su idioma, la cual realmente le resulta fructífera al nivel de su evolución poética porque su cercanía con la poesía inglesa en el exilio amplía sus horizontes poéticos y críticos, le causó una sensación de extrañeza y lejanía que se apreciará sobre todo en su reencuentro con su idioma, años más tarde en México. Y

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 como bien demuestra “La visita de Dios” o “La adoración de los magos”, su crisis de fe se representa en el escenario español.

El poema “Elegía española” (II) ejemplifica esta pérdida simbólica encarnada en la figura de España. Al comienzo del poema, se dirige directamente a su país y le habla como si se tratara de una relación humana:

Ya la distancia entre los dos abierta Se lleva el sufrimiento, como nube Rota en lluvia olvidada, y la alegría, Hermosa claridad desvanecida; Nada altera entre tú, mi tierra, y yo, Pobre palabra tuya, el invisible Fluir de los recuerdos, sustentando Almas con la verdad de tu alma pura (154).

En los versos “Tú en silencio,/Tierra, pasión única mía, lloras/Tu soledad, tu pena y tu vergüenza” deja claro la importancia de esta relación para él; es el objeto de Freud, la “Cosa” (Thing) de Kristeva, y la pérdida simbólica de

Homans. Y tal y como se hace al principio de un proceso de luto, se escapa del presente y se refugia conscientemente en sus recuerdos:

Fiel aún, extasiado como el pájaro Que en primavera hacia su nido antiguo Llegaba a ti y en ti dejaba el vuelo, Con la atracción remota de un encanto Ineludible, rosa del destino, Mi espíritu se aleja de estas nieblas, Canta su queja por tu cielo vasto, Mientras el cuerpo queda vacilante, Perdido, lejos, entre sueño y vida, Y oye el susurro lento de las horas (155).

En esta última estrofa se observa la prefiguración de su destino como exiliado, que aún es fiel al recuerdo de su hogar porque la pérdida es 46

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 reciente; sin embargo, la palabra “aún” indica un cambio futuro en que esa distancia se convierta en algo no reciente. Además, está presente la falta de deseo de soltar el recuerdo, lo que hace pensar hasta qué punto fue suyo un destino trazado y seguido para mantener y apresar para siempre la bella imagen de España; de su Andalucía y su Sevilla.

Si nunca más pudieran estos ojos Enamorados reflejar tu imagen. Si nunca más pudiera por tus bosques, El alma en paz caída en tu regazo, Soñar el mundo aquel que yo pensaba Cuando la triste juventud lo quiso. Tú nada más, fuerte torre en ruinas, Puedes poblar mi soledad humana, Y esta ausencia de todo en ti se duerme. Deja tu aire ir sobre mi frente, Tu luz sobre mi pecho hasta la muerte, Única gloria cierta que aún deseo (155).

Otro poema que es un ejemplo claro de un poema de luto es “El ruiseñor sobre la piedra”. En este poema la voz poética, después de mencionar Andalucía (“Recuerdo bien el sur donde el olivo crece/Junto al mar claro y el cortijo blanco”) deja volar su recuerdo de forma voluntaria más al norte hasta detenerse en El Escorial. En el poema hace hincapié en la importancia de su relación con la tierra española; es interesante la mención de Andalucía aquí y creo importante para este trabajo, ya que reconoce su identificación con el espacio físico sevillano, pero esta mención dentro de este poema más amplio corrobora que el objeto perdido es España, que ciertamente engloba Sevilla y también otros lugares de la geografía española.

En este poema subraya el valor de la tierra de origen en varias estrofas como

“Y el cuerpo, que es de tierra, clama por su tierra” o en la siguiente: 47

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Porque me he perdido En el tiempo lo mismo que en la vida, Sin cosa propia, fe ni gloria, Entre gentes ajenas Y sobre ajeno suelo Cuyo polvo no es el de mi cuerpo…(189)

También reconoce claramente los efectos del exilio al escribir que “Mucho enseña el destierro de nuestra propia tierra” y luego sobre el luto que este destierro le ha traído:

Hay quienes aman los cuerpos Y aquellos que las almas aman. Hay también los enamorados de las sombras Como poder y gloria. O quienes aman Sólo a sí mismos. Yo también he amado En otro tiempo alguna de esas cosas, Mas después me sentí a solas con mi tierra, Y la amé, porque algo debe amarse Mientras dura la vida. Pero en la vida todo Huye cuando el amor quiere fijarlo. Así también mi tierra la he perdido, Y si hoy hablo de ti es buscando recuerdos En el trágico ocio del poeta.

La tierra se convierte en un amor perdido y la única manera de poseerla otra vez es recrearla a través de la textualización del recuerdo, idea que se repite

)en los poemas de amor posteriores, como en el poema “Para ti, para nadie” de Poemas para un cuerpo de la colección Con las horas contadas (1950-56):

Y aunque tú no has de verlas. Para hablar con tu ausencia

Estas líneas escribo, Únicamente por estar contigo (315).

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Otro ejemplo de lamento y exaltación de la tierra perdida es su comparación con el paisaje británico. Volviendo a “El ruiseñor sobre la piedra”, en este poema también hace una crítica de la mentalidad británica que favorece la utilidad sobre la hermosura (“Qué vale el horrible mundo práctico/Y útil, pesadilla del norte,/Vómito de la niebla y el fastidio?” (191). El ruiseñor cantando sobre las piedras de El Escorial representa la grandeza de la hermosura, expresión de la cual no encuentra equivalente en Gran Bretaña, y lo que es más, sólo puede ser comprendido por “un hermano de tus nubes y de tus piedras”. También es interesante notar la subversión en la elección del tema, El Escorial, que fue uno de los símbolos máximos de la dictadura franquista. Sicot considera que “les arrebata a los vencedores uno de sus símbolos más importantes para devolvérselo al conjunto del pueblo español”, un lugar en la cual todos los españoles, incluso los republicanos y los exiliados, pueden reconocerse (116-7). Convierte a lo que era un símbolo de poder y autoridad imperial en concreción de un sueño, un ideal en piedra, sin ninguna intención práctica; representa el ideal o sueño español frente al pragmatismo materialista anglosajón.

Ocnos (1940-1941) Esta colección de poesía en prosa fue publicada y revisada tres veces por Cernuda. La primera edición se publicó en Londres en 1942 por The

Dolphin. Contenía 31 poemas, compuestas entre Inglaterra, Oxford y

Glasgow, y todos tienen como trasfondo Sevilla y sus alrededores. Rompe esta unidad geográfica en las sucesivas ediciones, la segunda publicada en

1949 en Madrid por Ínsula. Para esta segunda edición, agrega cerca de

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 veinte poemas más y suprime uno, “Escrito en el agua,” a causa de la censura, y que también deja fuera de la tercera edición por “considerarla exagerada en tono” (Rivero Taravillo 187). Rompe la unidad temática geográfica de la primera edición al evocar en su mayoría lugares varios, fuera de Sevilla, como Glasgow en “Ciudad caledonia”, el Río Cam en “Río”, o Alba,

Salamanca en “Santa”, aunque también incluye “El piano” que ocurre dentro de su casa natal o “El enamorado” que ocurre en un teatro de verano al aire libre, probablemente en Sevilla. También modifica bastante el orden en que los poemas aparecen. Para la tercera edición, publicada en México en 1963 y revisada por Cernuda antes de su muerte, añade alrededor de 10 poemas más, que evocan lugares también variados. Debido a que Sevilla sirve de enfoque unificador en la primera edición mientras su presencia queda más difusa en las posteriores por los poemas que iba añadiendo que no tenían que ver directamente con Sevilla, la distinción entre las tres ediciones será importante para este trabajo y en este capítulo; me centraré por lo tanto en la primera edición.

Sevilla está muy presente en todas las ediciones, aunque es verdad que domina completamente la primera, lo cual tiene sentido puesto que en su fecha de composición se corresponde con el proceso de luto que experimentaba en aquellos años. Los críticos han expresado opiniones varias sobre la manifestación de la ciudad hispalense en esta obra. Cepedello

Moreno concluye simplemente que el libro transcurre en Sevilla porque trata el tema de su infancia y es allí donde pasa su niñez; añade que se palpa la sensación de la nostalgia a lo largo de la obra, sensación justificable por “las circunstancias de su exilio, o una nostalgia que supera las fronteras del 50

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 espacio y del tiempo, una nostalgia consustancial al poeta y que lo . perseguiría y acompañaría durante toda su vida” (231). A Cernuda, sin embargo, le molestaba que los críticos opinaran que Ocnos simplemente respondía a unos sentimientos de nostalgia. En 1947 escribió a José Luis

Cano sobre la segunda edición aumentada de Ocnos que:

Es cierto que queda rota la unidad temática andaluza de la primera edición; pero nunca pensé centrar el libro en el ambiente andaluz infantil y juvenil, y además me enoja un poco que lo consideren como dictado por <>. Bien sabe Dios que no tengo el menor deseo de volver por aquella bendita tierra, donde viví, contra mi voluntad, tan largo tiempo” (Rivero Taravillo 187).

En cuanto a la rotura de unidad reconocida por el poeta en las ediciones sucesivas, está justificado centrarme en la primera para este trabajo porque sostengo que la temática responde a mucho más que a la nostalgia por su patria perdida, que según la RAE se define como la “Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o amigos” o “tristeza melancólica originada por el recuerdo de dicha pérdida”. El espacio físico recreado, sobre todo en la primera edición, responde más bien la necesidad psicológica de una persona que se siente desarraigada e inmersa en un proceso complicado de luto a causa de la pérdida.

Aunque Cernuda fue una persona llena de contradicciones, el poeta mismo rechazó en múltiples ocasiones que sintiera nostalgia por Sevilla, como es el caso de la interpretación errónea del poema “Quisiera estar sólo en el sur” publicado en Un río, un amor en1929, que según Cernuda no se trataba de un poema nostálgico por Andalucía (La realidad y el deseo 392).

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Sostenía que “España me aparecía como el país más decrépito y en descomposición; todo en él me mortificaba e irritaba” (393) y después “volver a mi tierra, ni pensaba en ello: poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre España y yo”(410). También consideró que en Sevilla, “la gente pretendía vivir no en una capital de provincia más o menos agradable, sino en el ombligo del mundo, con la falta consiguiente de curiosidad hacia el resto de él”. No son palabras precisamente nostálgicas; más bien reflejan la parte del odio de esta relación de amor-odio de la que hablan los críticos con tanta frecuencia. Volveremos sobre estas líneas en el siguiente capítulo al analizar la poesía que trata el rechazo del objeto perdido.

Valender sostiene que las diferencias entre la primera edición y las dos posteriores se tratan de una cuestión de fe, de mantenerse “fiel a su propia identidad poética y al destino que esta persona mítica lleva consigo” (Cernuda y el poema en prosa 91) Declara que cuando la actitud del poeta hacia la muerte cambia de una postura de fe a una de duda, “la forma de expresión sufre una modificación inevitable; ya no es tan fácil mantener la directa visión lírica de esta realidad superior” (91).

Poco antes de su muerte, Cernuda escribió en una nota de la tercera edición sobre la germinación de la colección:

Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita y, al mismo tiempo, de que quedaran así exorcizados (citado en Gil de Biedma p. 798).

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Este pasaje sugiere que Cernuda consideraba el proceso de escribir Ocnos como algo más que la producción del texto; también cumplía con el propósito de lidiar psicológicamente con su nueva situación. Esta actitud ejemplifica una postura normal de luto, en que el sujeto responde a la pérdida de un ser querido o algo equiparable, como un lugar o un ideal. Freud consideró que

“mourning is regularly the reaction to the loss of a loved person, or to the loss of some abstraction which has taken the place of one, such as one’s country, liberty, and ideal, and so on” (243). Al exiliarse, Cernuda no experimenta la pérdida de ningún ser querido; había perdido a sus padres años antes, y ya estaba desarraigado en términos familiares. Lo que experimenta es la pérdida de un lugar y, en términos psicológicos, procesa esta pérdida tal y como si fuera la pérdida de un ser querido. En el caso de Cernuda y Ocnos, la correspondencia entre la pérdida de la patria y el proceso de luto es bastante evidente. Mantengo que la colección es fruto del proceso de luto que padeció su autor en los primeros años de exilio; es una especie de monumento que deja Cernuda no sólo a una Sevilla “difunta” pero también a su propia juventud muerta, a un lugar y una época en que no existía el cisma entre la realidad y el deseo.

En su ensayo Black Sun, Julia Kristeva profundiza sobre la melancolía freudiana y establece un marco útil para este presente análisis. En su explicación sobre Cosa (Thing) y Objeto (Object) explica lo siguiente:

The depressed narcissist mourns not an Object but the Thing. Let me posit the “Thing” as the real that does not lend itself to signification, the center of attraction and repulsion, seat of the sexuality from which the object of desire will become separated (13). 53

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Para explicar la metáfora que da nombre al ensayo, Kristeva profundiza sobre una metáfora que cogió prestada de Nerval, que sugiere “an insistence without a presence, a light without representation: the Thing is an imagined sun, bright and black at the same time” (13). Esta Cosa en Ocnos es Sevilla; es una insistencia sin la presencia, de hecho, no se nombra la ciudad en ningún momento aunque es obvio que trata de su ciudad natal. Sevilla es una luz imaginada, que proporciona calidez a la vez que negatividad. También es bastante interesante notar que justo en la época en que Cernuda escribía esta colección, leía a Nerval, según demuestra Rivero Taravillo (v. II 90-91), algo que sugiere que la conexión no sea casual.

Con un punto de vista más actual sobre el luto, Peter Shabad considera que:

early trauma, when not corroborrated, validated, and thus made ‘real’ by an external witness, produces in the victim the compulsion to repeat, revisit, and re-tell of their lonely suffering. As psychoanalyst Paul Russell puts it, the ‘repetition compulsion is an illness of loneliness’ but ‘it is also the individual’s only means of reattachment and emotional growth” (Shabad and Russell in Jensen 945).

Si analizamos el poema en prosa “Belleza oculta”, vemos en él un atisbo de cómo la soledad llegará a ser un estado vital para Cernuda, llegará a formar parte de su destino, un destino forzado a la vez que elegido, forzado por las circunstancias de su vida, exilio, identidad sexual, pero también conscientemente elegido para comprometerse completamente con su poesía y enaltecer la calidad de su arte.

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El poema consta de cuatro párrafos, y en los primeros dos Cernuda realiza una composición de lugar.8 Albanio, el alter-ego del poeta en esta colección, está entrando en la adolescencia y su familia acaba de mudarse a una casa nueva, en lo que en aquel entonces eran las afueras de la ciudad, en el Cuartel de Ingenieros de la Avenida de la Borbolla. Albanio observa el campo a través de la ventana de la que ha de ser su nueva habitación. Cito a continuación los últimos dos párrafos, que ejemplifican la elección temprana de la soledad como medio para mantenerse fiel al don que le fue atribuido:

Como en una intuición, más que en una percepción, por primera vez en su vida, adivinó la hermosura de todo aquello que sus ojos contemplaban. Y con la visión de esa hermosura oculta se deslizaba agudamente en su alma, clavándose en ella, un sentimiento de soledad hasta entonces para él desconocido. El peso del tesoro que la naturaleza le confiaba era demasiado para su sólo espíritu aún infantil, porque aquella riqueza parecía infundir en él una responsabilidad y un deber, y le asaltó el deseo de aliviarlo con la comunicación de los otros. Mas luego un pudor extraño le retuvo, sellando sus labios, como si el precio de aquel don fuera la melancolía y el aislamiento que lo acompañaban, condenándole a gozar y a sufrir en silencio la amarga y divina embriaguez, incomunicable e inefable, que ahogaba su pecho y nublaba sus ojos de lágrimas” (Ocnos 29- 30).

Aquí Cernuda expresa cómo la soledad es una condición necesaria para el poeta, cómo forma parte de su destino. Aunque se sentía como un exiliado desde siempre, “naipe cuya baraja se ha perdido”, este destino se sella definitivamente en estos momentos con el exilio físico.

8 En Cernuda y el poema en prosa, Valender hace un análisis detallado de la tradición europea de la poesía de la meditación en Ocnos y demuestra cómo Cernuda sigue este modelo al construir primero una composición de lugar y después pasa a la etapa de la meditación. Así el tema del poema se presenta de forma sutil en el escenario desde el principio del poema y con la meditación final, se hace explícito, uniendo sentimiento y pensamiento. 55

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En un proceso normal de luto, el proceso de rememorar ocupa una función importante; conviene recordar las ideas de Reik, que sostenía que

“the function of remembrance (Gedächtnis) is the protection of impressions, memory (Erinnerung) aims at their disintegration, Remembrance is essentially conservative, memory is destructive” (Reik en Benjamin 157). En Ocnos,

Cernuda participa en ambas funciones, de rememorar (Gedächtnis) y de recordar (Erinnerung). Primero voy a analizar unos poemas menos estudiados que sirven al propósito de rememorar, porque en ellos el objetivo principal del poema es conservar y proteger las impresiones juveniles del poeta de un tiempo y un eBgspacio ya muertos.

El primer poema se titula “El bazar” y Cernuda lo escribió el 11 de abril de 1941. En este momento, está enseñando su segundo curso en la

Universidad de Glasgow, tarea que no le resultó fácil; a pesar de sus dotes literarias y conocimiento amplio, sus carencias en la habilidad de comunicarse impedían su éxito como profesor, situación que sin duda le frustraba.

Además, el racionamiento empezó en el Reino Unido al principio de 1940

(Rivero Taravillo v. 2 75-87). En marzo del siguiente año muere en un bombardeo Stanley Richardson, el amigo de Cernuda que le sacó de España, quien, con su intervención, según Rivero Taravillo “seguramente evitó, si no su muerte, sí una previsible cadena de sufrimientos en la España de la derrota republicana” (87). Para colmo, ese mismo mes empezaron los bombardeos en Glasgow. Huelga decir que Cernuda está inmerso en un ambiente no sólo hostil, sino casi infernal. Entonces, se escapa interiormente y busca refugio en el paraíso perdido de su juventud. Unos meses más tarde, en una carta a Salvador Madariaga el 12 de octubre de 1941, Cernuda 56

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 escribió “Me gustaría mucho tener esas cosas mías publicadas y salir así del riesgo de perderlas en estos días accidentados que vivimos.” (Rivero

Taravillo, El Cultural) expresando su anhelo de dejar constancia, entre otras cosas, de su Sevilla rememorada.

En los primeros dos párrafos del poema, Cernuda capta el ambiente mágico de un bazar, un ambiente tan lejano al ambiente de la guerra y al racionamiento por el que pasa en esos momentos. Se sabe de sobra el gusto de Cernuda por vestirse bien y por los objetos lujosos, aunque realmente poseía poco y se ha comparado la habitación en la casa de Concha Méndez donde vivía al final de su vida a la celda de un monje. Este es uno de los pocos poemas en que expresa la sensación de magia que provocaban en él aquellos objetos de lujo.

En la media luz brillaban las lunas biseladas de cristales y espejos, y un aroma confuso de piel de Rusia y ámbar flotaba por el aire. Tras de las vitrinas, junto al terciopelo oscuro de los estuches, encerrando como en una concha irisados reflejos de plata y de porcelana, surgían los grandes frascos de agua de colonia o los más frágiles de perfume. Apenas si quedaba espacio para los mueblecillos modern style, cuyas formas irregulares e imprevistas se percibían aquí o allá, entre los colores vivos y puros de los juguetes. Era una confusión múltiple y rica de colores, reflejos y aromas. El encanto de aquel ambiente llegaban a cifrarlo enigmáticas unas etiquetas de estrecha forma rectangular, donde el nombre del bazar aparecía en blancas letras de realce sobre fondo escarlata, y las cuales se destacaban sobre el cartón de las cajas que por mi santo o en día de reyes traían a casa los juguetes maravillosos, envueltos en papel de seda y finas virutas ensortijadas, tal un bucle de pelo rubio (Ocnos 17).

Aunque los críticos no han prestado mucha atención a este poema, quizá por huir de la leyenda del Cernuda difícil y materialista, este poema expresa lo

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 que está detrás del materialismo, no el gusto por el lujo en sí, sino un aprecio por la belleza y la magia que reside dentro de un objeto que se convierte en mágico para el niño. Rivero Taravillo cita a María Dolores Arana, una amiga de Cernuda, al recordar ella una conversación con Cernuda sobre los Reyes

Magos. De pequeño había preguntado a su padre si podía ver a los Reyes

Magos y su padre respondió que si intentara verlos, le castigaría sin regalos, a lo cual respondió el Cernuda infantil con una carta a los Reyes Magos, más o menos así:

“Papá me ha contado que os vio una vez, pero yo no puedo veros porque entonces no me vais a traer juguetes ni regalos. Pero no me importa. No os quiero por eso. Os quiero porque sé que sois hermosos y buenos como los ángeles que están en el Cielo con Dios y yo quiero veros para quereros más, aunque no me traigáis regalos” (Arana en Rivero Taravillo v. II 72)

Esta anécdota expresa el afán que sentía Cernuda, desde muy joven, por la búsqueda de la belleza. Los objetos del bazar encierran esta belleza que busca y ama, pero lo que aprecia es algo más metafísico que el objeto en sí.

Dado su medio en el momento de la composición del poema, ha perdido por completo esta belleza y la única manera posible de rememorarla es a través de su recreación textual, idea que expresa al finalizar el poema al decir que

“…aquel encanto no desaparecía. Quedaba flotando, impersonal e indivisible, como el aroma mismo de las pieles, los polvos de arroz y el opoponax, hecho ya época él mismo, leyenda e historia” (Ocnos 17-18).

Otro poema que rememora otro espacio sevillano similar es “Las tiendas”, compuesto un mes más tarde, el 12 de mayo de 1941 (Rivero

Taravillo v. II 81). En él describe la plaza del Pan, que está detrás de la 58

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Iglesia del Salvador, y dos tipos de persona que se encontraban en aquella plaza, los mercaderes y “los gallegos”.

En la plaza, los gallegos (denominación gremial y no geográfica, porque algunos eran santanderinos o leoneses) se encorvaban soñolientos y fofos, más al peso de los años que al de las cargas ingratas a que su oficio les condenaba. Eran ellos quienes en semana santa, durante los altos de las cofradías, asomaban tras las andas de terciopelo sus caras congestionadas, bajo la masa dorada de esculturas, candelabros y ramilletes, alineados tal esclavos en los bancos de una galera. Al lado de su trabajo trashumante y penoso, sin otro cobijo que el de la acera donde se estacionaban, los mercaderes aristocráticos de las tiendecillas parecían pertenecer a otro mundo. Mas unos y otros se correspondían sutilmente, como vestigios de una sociedad y un tiempo desaparecidos. En las covachas ya no brillaban las piedras preciosas ni las sedas, y apenas si entraban en ellas los compradores. Pero en su reclusión, en su inmovilidad, descendían de los mercaderes y artífices de oriente, a cuya puerta moría el ruido, y el comprador, para llevar a casa el ánfora o el tapiz recién adquirido, debía buscar entre el bullicio de la plaza el jayán que cargase con la mercancía sobre sus fuertes espaldas (62).

El abuelo materno francés de Cernuda, Ulises Bidón (es una españolización del apellido Bidou) tenía una droguería en la misma Plaza del Pan, así que el poeta estaba muy familiarizado con estas tiendas, y en principio el niño se asociaría más con los mercaderes, pero como dice el poeta pertenecían a otro mundo y época ya idos. Los gallegos, en cambio, ejemplifican la situación en que se encuentra el poeta, con “un trabajo trashumante y penoso”, de profesor casi itinerante, como los gallegos quienes “se encorvaban soñolientos y fofos, más al peso de los años que al de las cargas ingratas a que su oficio les condenaba”, también sufría una crisis de edad y también cargas ingratas y me imagino que en sus trabajos también se sentía

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 como “el jayán que cargase con la mercancía sobre sus fuertes espaldas”, o sólo como el transportador de belleza, a merced de los demás y no su propio dueño. El exilio trastocó esta relación social y este poema refleja una cierta resignación a esta situación.

Estos poemas, y muchos más de Ocnos, sirven de lamento por un espacio y tiempo perdido para siempre, pero de este lamento por la Sevilla juvenil de Cernuda, nace otra mejor. Se puede volver a Black Sun de Kristeva para analizar este proceso de creación.

An initial deprivation is thus indicated at once; it is not, however, the deprivation of a ‘property’ or ‘object’ constituting a material, transferable heritage, but the loss of an unnameable domain…This ‘something’ would be previous to the detachable ‘object’: the secret and unreachable horizon of our loves and desires…the elusive nature of that Thing – necessarily lost so that this ‘subject’, separated from the ‘object’, might become a speaking being. (Kristeva en Watkin 135).

Esta cita parece hecha para la obra cernudiana. En el exilio está claro que está privado de su país y todo lo que conlleva; sin embargo, la carencia de

España, o también Sevilla (aunque se fue de Sevilla años antes de exiliarse) constituye la pérdida de un dominio imposible de precisar, algo anterior a la

Cosa (traducción al español del Thing de Kristeva), Sevilla o España; es lo que llama Kristeva “el secreto horizonte inalcanzable de nuestros amores y deseos”. Sevilla sirve como la Cosa que se pierde y Albanio se convierte en el

“speaking being”; sin embargo, pero representan un panorama mucho más amplio: el conflicto cernudiano entre realidad y deseo.

Se ha hablado mucho de su exilio interior desde siempre, como característica personal suya, y se ha considerado que esta condición de 60

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 exiliado interior y exterior fue una base para su obra. Según Valender, “…ya se sentía espiritualmente marginado del mundo en que le tocó nacer; estaba mejor preparado por lo tanto, no sólo para aguantar la soledad y la enajenación que el destierro iba a traerle, sino incluso para convertirlas en la ocasión misma de su canto” (Poetas del exilio español: una antología p. 222).

Esto corresponde perfectamente a lo que escribe Watkin sobre Kristeva:

It may seem strange, perverse even, to talk of the attainment of being in terms of the disinheritance of a Thing which has to be lost so that the object could be found as the object as lost, but this is the importance that melancholia plays in the creation of subjectivity. The Thing has to be lost for the object to exist, for in fact the Thing is defined as that which cannot be lost. It is a hallucination of total love, which allows for no gaps or space for the generation of differentiation, concatenation, and subjective being in any of its recognisable forms. It suffices to say that once the Thing is lost, it becomes the object, just as once a subject believes they fully possess the love object, it becomes a Thing…” (Watkin 135).

El espacio idealizado de la juventud en Ocnos se convierte en un espacio recobrado a través del texto; Cernuda lo convierte en lo que necesita durante este periodo difícil de su vida. Kristeva también habla sobre la relación entre el escritor y la Cosa en Black Sun:

If the melancholy person ceaselessly exerts an ascendancy (…) over that Thing, the poet finds an enigmatic way of being both subordinate to it and (…) elsewhere. Disinherited, deprived of that lost paradise, he is wretched; writing, however, is the strange way that allows him to overcome such wretchedness by setting up an ‘I’ that controls both acts of deprivation (…) the necessary condition for the poetic act. To speak, to venture, to settle within the legal fiction known as symbolic activity, that is indeed to lose the Thing. Henceforth the dilemma can be stated as follows: will the traces of that lost Thing sweep the speaker along, or will he succeed in carrying them away – integrating 61

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them, incorporating them into his discourse, which has become a song by dint of seizing the Thing?” (Kristeva en Watkin 135).

En el caso de Cernuda y en contestación a la pregunta presentada por

Kristeva, el poeta triunfa al apoderarse de las huellas de Sevilla y convertirlas en una parte íntegra de su discurso identitario.

En esta primera edición de Ocnos, el poeta rememora su Sevilla perdida a través de la reconstrucción de múltiples espacios, en su mayoría públicos aunque varios poemas tienen lugar en la casa familiar. Entre los espacios públicos están incluidos espacios emblemáticos como la Catedral, el río Guadalquivir, los Reales Alcázares, el Hospital de la Caridad, el Convento de San Leandro y la Universidad de Sevilla. También incluye una sala de conciertos, un burdel que ve por fuera de camino al colegio, y un huerto en las afueras. Aunque la mayoría de los espacios que aparecen son públicos, realmente los convierte en espacios interiores. La voz poética habita estos espacios de forma solitaria y si bien aparecen otros personajes en los espacios, no hay comunicación sino sólo observación. Así, al interiorizar estos espacios, los convierte en suyos. Su Sevilla no es la Sevilla de los demás. Alrededor de la fecha de composición de estos poemas, revela la siguiente actitud hacia su ciudad natal en una carta escrita a Gregorio Prieto en 1942: “Créeme que me parece imposible haber vivido en Sevilla. Aún más: me parece imposible que exista Sevilla” (Epistolario 310).

En “La catedral y el río” describe la catedral: “entre el altar mayor y el coro, una alfombra de terciopelo rojo y sordo absorbía el rumor de los pasos

(…) Cayendo de la bóveda como una catarata, el gran retablo era sólo una confusión de oros perdidos en la sombra” y la música del órgano y el coro, 62

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“dilatándose luego su melodía hasta llenar las naves de voces poderosas, resonantes con el imperio de las trompetas que han de convocar a las almas en el día del juicio” (31). Sabemos con seguridad que se refiere a la Catedral de Sevilla cuando introduce los seises en la escena, el grupo tradicional infantil que baila en la Catedral durante las fiestas de Corpus Cristi y el día de la Virgen de la Inmaculada. Es interesante que selle esta imagen de la catedral hispalense con la figura de los seises, que representa la infancia sevillana, a la vez perdida e inmovilizada a través de esta figura tradicional infantil. En la segunda parte del poema contempla el paseo a lo largo del río, donde pasa por “la blanca fachada hermosamente clásica de la Caridad” y acentuando su soledad entre la gente, describe que “unos murallones ocultaban la estación, el humo, el ruido, la fiebre de los hombres” y “unas risas juveniles turbaban el silencio, y allá en la orilla opuesta rasgaba el aire un relámpago seguido de un chapoteo del agua”. Sin embargo, hace una contemplación solitaria sin integrarse con estas figuras. Al final del poema describe la luz especial de Sevilla. “La luz iba dejando vacío el cielo, sin perder éste apenas su color, claro como el de una turquesa. Y el croar irónico de las ranas llegaba a punto, para cortar la exaltación que en el alma levantaban la calma del lugar, la gracia de la juventud y la hermosura de la hora” (31). El tosco croar de las ranas rompe con la imagen de su Sevilla bella, el lugar donde confluyen espacio, tiempo y juventud, y le recuerda que existe otra Sevilla real, fuera de su mente y no idealizado, otra vez destacando la ruptura entre realidad y deseo.

Otro poema que ejemplifica esta unión entre espacio y experiencia metafísica es “Un compás”. En los primeros tres párrafos hace una 63

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 composición de lugar del Convento de San Leandro, cuyo eco se hará notar luego en espacios mexicanos en Variaciones sobre tema mexicano. “El portón. Los arcos. (Para un andaluz, la felicidad aguarda siempre tras de un arco)”. Es interesante esta búsqueda de la felicidad en el espacio que viene delante, un punto de vista optimista sobre el porvenir, que la felicidad aguarda tras un espacio, y en concreto un espacio andaluz. A continuación viene la descripción del convento y las delicias hechas por las monjas:

Rechinaban los goznes mohosos, y un vaho de humedad asaltaba al visitante adelantando sus pasos sobre la tierra cubierta a trechos por la hierba, que manchaban de amarillo aquí y allá los jaramagos. En la alberca el agua verde reflejaba el cielo y las ramas frondosas de una acacia. Sobre los aleros cruzaban raudos los vencejos, ahogando su grito entre las hendiduras del campanario. Por la galería, tras de llamar discretamente al torno del convento, sonaba una voz femenina, cascada como una esquila vieja: <>, decía. <>, respondíamos. Y las yemas de huevo hilado, los polvorones de cidra o de batata, obra de anónimas abejas de toca y monjil, aparecían en blanca cajilla desde la misteriosa penumbra conventual, para regalo del paladar profano”.

Es curioso notar la forma plural del verbo responder porque esta forma en

Cernuda normalmente representa un desdoblamiento del “yo” pero aquí es una de las pocas veces en la que el poeta describe una experiencia compartida, aunque no se sabe con quién la comparta. Al final del poema, igual a lo que hace en “La catedral y el río” impregna esta experiencia sevillana con ambas una sensualidad intensificada y una transcendencia vital y termina escribiendo “En la vaga luz crepuscular, en el silencio de aquel recatado rincón, el exquisito alimento nada tenía de terreno, y al morderlos parecía como si mordiéramos los labios de un ángel” (54). 64

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Tan andaluz como los espacios específicos mencionados anteriormente es el patio de la casa natal que encontramos descrito en varios poemas en prosa, entre ellos “El otoño”. Aquí hay una descripción del patio, del cielo azul que se perfila desde este espacio interior, el toldo que lo cubría y la voz de la madre. Describe las emociones que provocaba en un

Albanio/Cernuda infantil (no hay mención específica a Albanio en este poema) la repentina lluvia otoñal que caía dentro del patio de la casa. Con la observación final se nota la añoranza del tiempo y el espacio anteriores a la

Caída, de una unión completa, dentro de un patio protegido que recuerda al vientre maternal:

De las hojas mojadas, de la tierra húmeda, brotaba entonces un aroma delicioso, y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma, siendo como la sustancia de donde aquel emanaba, oscuro y penetrante, como el de un pétalo ajado de magnolia. Te parecía como si volviéramos a una dulce costumbre desde lo extraño y lo distante. Y por la noche, ya en la cama, encogías tu cuerpo, sintiéndolo joven, ligero y puro, en torno de tu alma, fundido con ella, hecho alma también él mismo (10).

Quizá la reflexión más reveladora sobre esta relación de la voz poética con el espacio físico aparece en el poema en prosa “Jardín antiguo”. En los primeros cinco párrafos, hace una descripción minuciosa del jardín de los

Reales Alcázares, haciendo hincapié en la luz (“una luz cuyo dorado resplandor teñían de verde las hojas y el agua de un estanque”, “Era el cielo de un azul límpido y puro, glorioso de luz y de calor”), la flora (“mirtos”,

“adelfas”, “magnolios”, “un ciprés”, “las espesas ramas”, la arquitectura (“largo corredor”, “arco”, “la barandilla de hierro”, “escalera”, “peldaños”, “estatua

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 vieja a quien servía de pedestal una columna”, “senderos de ladrillos rosáceos”, “una cancela”, “unos escalones”, “la fuente”) y la soledad del lugar

(“los patinillos solitarios”, “silencio circundante”) . En el cuarto párrafo prepara al lector para la reflexión final al explicar una conexión más allá de lo físico con este lugar al escribir “toda aquella hermosura se animaba con un latido recóndito, como si el corazón de las gentes desaparecidas que un día gozaron del jardín palpitara al acecho tras de las espesas ramas”. En esencia, es como si su corazón, que un día disfrutó de ese lugar mágico, siguiera latiendo allí. Y no es sólo su alma solitaria, sino que está conectado metafísicamente a través de ese espacio físico con muchas otras personas.

En este espacio resuena el colapso que mencionó Kern del pasado en el presente traído por la ruina en Proust y Simmel. Esta necesidad cernudiana de buscar un significado y una conexión con esta geografía surge del deseo nacido de la melancolía, en términos kristevianos, de controlar su estado de privación. Aquí en esta obra, quiera o no, se amarra a Sevilla:

Hay destinos humanos ligados con un lugar o con un paisaje. Allí en aquel jardín, sentado al borde de una fuente, soñaste un día la vida como embeleso inagotable. La amplitud del cielo te acuciaba a la acción; el alentar de las flores, las hojas y las aguas, a gozar sin remordimientos. Más tarde habías de comprender que ni la acción ni el goce podrías vivirlos con la perfección que tenían en tus sueños al borde de la fuente. Y el día que comprendiste esa triste verdad, aunque estabas lejos y en tierra extraña, deseaste volver a aquel jardín y sentarte de nuevo al borde de la fuente, para soñar otra vez la juventud pasada (33-4).

Es precisamente lo que hace Cernuda en esta obra, volver al jardín secreto y sentarse al borde de la fuente, tanto para rememorar como para recordar.

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Convierte sus recuerdos de Sevilla, experimentados a partir del exilio, en alimento para su obra y empieza a fortalecer, deseada o no, su asociación con la ciudad hispalense.

Los poemas analizados en este capítulo ilustran la relación que mantuvo Cernuda con el espacio físico natal durante este primer periodo de exilio y cómo utiliza el espacio físico sevillano como espacio utópico donde se reconcilian la realidad y el deseo. En Las nubes, obra compuesta al comienzo de su exilio inesperado, asume los horrores de la guerra y su nueva situación de exiliado, expresando el luto por lo perdido en poemas como “La visita de Dios” al admitir su país como “…mi amor perdido,/Mi casa rota, mi vida trabajada”,/Y la casa y la vida…En el naufragio de un país”, o “Elegía española (II)”. En Ocnos es donde empieza a perfilar el espacio sevillano tan asociado al poeta, al colocar, sobre todo en la primera edición, la ciudad hispalense como eje central de la colección.

La relación con el espacio físico de su hogar es compleja. No responde a una simple nostalgia y en muchas ocasiones los poemas y los comentarios del poeta sobre ello se contradicen, una observación que no pasó desapercibida por parte de Cernuda. Demuestra que es consciente de la tendencia de recrear textualmente un espacio más idílico de lo realmente experimentado en el poema “Magia de la obra viva” al escribir “¿No dora siempre el sol los sueños de otro suelo?” (222). En esta época poética,

Cernuda deja que el sol de sus recuerdos dore su recreación del espacio sevillano.

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CAPÍTULO III EL DESARROLLO DE LA RELACIÓN AMOR-ODIO EN COMO QUIEN ESPERA EL ALBA Y VIVIR SIN ESTAR VIVIENDO

En la colección Como quien espera el alba, algunos de los poemas que tratan el espacio físico concreto, como “Tierra nativa” o “Primavera vieja”, recuerdan a Ocnos, hecho no sorprendente al considerar la correspondencia en las fechas de composición; sin embargo, empieza a haber una clara progresión en el proceso de luto del poeta y se percibe su resignación, su desilusión y la relación ya de amor-odio con el objeto perdido, en este caso el espacio físico de su país, características que siguen in crescendo hasta llegar a la casi desesperación total y desarraigo existencial de Vivir sin estar viviendo.

En el capítulo previo, nos centramos en el proceso de luto en términos freudianos, en los que el luto es siempre un acto consciente en respuesta directa a alguna pérdida, aunque sea simbólica. Según Freud, las causas de luto y melancolía son las mismas – la pérdida de un ser humano querido o de alguna abstracción, que podría ser el país o una ideología, y el luto se convierte en melancolía sólo en algunos casos. Distingue entre los dos al considerar que la melancolía es patológica y el sujeto no tiene que ser necesariamente consciente del objeto perdido o puede no haberlo procesado todavía como tal pérdida (243). Define la melancolía así:

In melancholia, accordingly, countless separate struggles are carried on over the object, in which hate and love contend with each other; the one seeks to detach the libido from the object, the other to maintain this position of the libido against the assault (Freud p.256).

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Los poemas analizados en este capítulo demostrarán las luchas constantes con el recuerdo de su tierra y una actitud de amor-odio hacia ella; a veces aparecen ambos sentimientos en el mismo poema y a veces pesa más sólo uno de ellos. A primera vista y según esta parte de la definición, parecería apropiado encasillar estos poemas como reflejo de la melancolía.

Sin embargo, en términos freudianos la melancolía trae consigo un estado mental que incluye:

…profoundly painful dejection, cessation of interest in the outside world, loss of the capacity to love, inhibition of all activity, and a lowering of the self-regarding feelings to a degree that finds utterance in self-reproaches and self-revilings, and culminates in a delusional expectation of punishment (244).

Cernuda experimenta solo algunos de estos rasgos psicológicos durante temporadas breves, como una sensación de derrota o una retirada interior, pero incluso a veces a pesar de su estado de ánimo, no cesa su actividad profesional, ni se cierra al amor, ni se recrimina ni se castiga a sí mismo.

Entonces, la melancolía en términos freudianos no se ajusta exactamente a esta época poética cernudiana y habría que recurrir a otra teoría alternativa; en este caso, la teoría de pérdida simbólica de Homans es más adecuada.

Homans utiliza la teoría freudiana como punto de partida incompleto y mantiene que para entender los casos de pérdida simbólica es necesario alejarse algo de la teoría freudiana:

Typically symbolic loss refers to the loss of an attachment to a political ideology or religious creed, or to some aspect or 69

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fragment of one, and to the inner work of coming to terms with this kind of loss. In this sense it resembles mourning. However, in the case of symbolic loss the object that is lost is, ordinarily, sociohistorical, cognitive, and collective. The lost object is a symbol or rather a system of symbols and not a person. (20).

Como tema que permea su obra a partir del exilio, es relevante analizar su postura ante esta pérdida simbólica en todas sus fases. Ya hemos visto la primera fase que correspondía al principio de un proceso de luto y aquí analizaremos la evolución temporal de este proceso, específicamente en términos de la relación ambivalente de amor-odio que mantenía con su tierra natal. Tras sufrir el luto inicial provocado por la separación repentina de su país, con el tiempo Cernuda empieza a experimentar una combinación de luto y desilusión, tal como lo describe Homans en su teoría sobre la pérdida simbólica.

La biografía de Cernuda no está exenta de comentarios suyos en los cuales profesaba su desprecio, su desagrado e incluso su odio por Sevilla y

España, ideas que a veces están secundadas por su obra y otras veces contradichas por ella. Recordemos varias citas de Cernuda, como la de

Historial de un libro de 1958 en que recordaba su actitud hacia su país alrededor de 1929: “España me aparecía como el país más decrépito y en descomposición; todo en él me mortificaba e irritaba” (La realidad y el deseo

393). Y en cuanto a Sevilla “la gente pretendía vivir no en una capital de provincia más o menos agradable, sino en el ombligo del mundo, con la falta consiguiente de curiosidad hacia el resto de él” (493). Son palabras que manifiestan una reacción muy diferente a la Sevilla anteriormente dorada por sus recuerdos en Ocnos y Las nubes.

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También durante este periodo empieza a germinar la idea de una posible vuelta a España en el futuro y en los comentarios que hace el poeta relacionados con esta posibilidad, se observa cómo la distancia tanto física como psicológica con su tierra natal empieza a fijarse. En una carta a Nieves

Matthews fechada el 13 de agosto de 1943 Cernuda escribe:

Por lo que he hablado con algunos españoles, veo que, aunque la vuelta a nuestra España fuese materialmente posible dentro de algún tiempo, espiritualmente aún sería imposible. Así que, con la perspectiva de no volver allí y de no poder continuar aquí, me veo como el alma de Garibay: flotando en los espacios infinitos (Valender 353).

O en otra carta a Concha de Albornoz menos de un año más tarde, el 5 de marzo de 1944 escribe:

Mientras más tiempo pasa, más se aleja de mí la creencia, y hasta el deseo de poder volver a España algún día. No sé lo que a ti te ocurre en este aspecto. Los pocos españoles que veo por aquí, naturalmente, creen que no hay más que volver a nuestra tierra cuando la ocasión se presente y continuar como si tal cosa. Yo les envidio la inconsciencia, o la sabiduría, porque, aun siendo posible volver allá sin más, ¿con qué gentes iríamos a convivir, y cómo nos reconoceríamos después de la separación, y la ausencia tan larga, en un país que casi ha de ser extraño ahora para nosotros? No creas por esto que creo posible acomodarme a vivir en tierra no española; pero, a la larga, ser un extranjero dentro del ambiente en que se vive tiene la gran ventaja de mirar las cosas de lejos, y no quedar afectado por cosas que en la tierra propia sí nos afectarían (Valender 367-8).

En esta carta se observa, si no cierto distanciamiento, por lo menos la conciencia de que una reunión con su país, tanto física como espiritualmente, parece dudosa, si no imposible. Este distanciamiento psicológico al parecer

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 sería un paso positivo en el proceso de luto ya que indicaría su posible superación. Sin embargo, más adelante veremos un cambio en el movimiento de la marea sobre este tema y vuelve, aunque fugazmente, a contemplar el posible regreso, señal de su postura todavía ambivalente. Este vaivén representa la lucha que tiene el ego entre soltar su tierra y mantenerla cerca.

En un proceso de luto estrictamente hablando, la recuperación de lo perdido es completamente imposible pero al tratarse de una pérdida simbólica cuya recuperación se comienza a vislumbrar como una posibilidad con la idea del regreso, el poeta tiene que posicionarse ante esta opción de recuperación. Al analizar esta posibilidad se enfrenta con la pregunta de la viabilidad de un retorno y efectivamente decide que se trata de una quimera, como aduce su carta. La teoría de Homans sobre la pérdida simbólica cobra fuerza y lo que representa el poeta en esta época sobre la cuestión de la pérdida es una combinación entre un proceso de luto que a veces, aunque parece que será superado por una fuerza creadora reparadora a través de la poesía, sigue lidiando casi constantemente con la desilusión, la decepción y el pesimismo.

A continuación, se analizarán los poemas que tratan esta relación durante esta época en las colecciones de Como quien espera el alba (1941-

1944) y Vivir sin estar viviendo (1944-1949). Durante estos años, se consolida su situación de exiliado y aquí se analizará cómo este nuevo estado se traspasa a su obra. Se estudiará la presencia de la geografía andaluza como espacio idealizado pero el retorno al cual sólo se ve como algo soñado e imposible. Otra característica que sigue en aumento es la dependencia de la memoria y en este capítulo se profundizará sobre el papel del recuerdo y el funcionamiento de la memoria voluntaria e involuntaria. El poeta pasa por 72

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 años de tensión al intentar superar su situación, en los cuales se encuentra en un limbo espiritual entre avanzar y retroceder con respeto a su relación con su tierra. Como fruto de esta actitud ambivalente escribe algunos de los poemas con el trasfondo de la España imperial y se examinará cómo, al tratar de superar la pérdida simbólica, sus recuerdos se regocijan en otro espacio idealizado en una especie de fantasía compensatoria.

Como quien espera el alba (1941-1944) Esta colección corresponde al periodo comprendido entre 1941 y 1944.

Cernuda se encuentra enseñando en la Universidad de Glasgow hasta 1943, aunque cuando puede, pasa las vacaciones y los veranos en Oxford y

Cambridge. En el verano de 1943 cambia de trabajo y empieza a enseñar en la Universidad de Cambridge. En esta colección, como observó Silver, se acrecienta la aceptación de su condición de exiliado (El poeta en su leyenda,

195). Hay menos poemas que tratan directamente la pérdida de España;

Harris considera que “Spain recedes into the background” (89) en esta colección. Aunque es cierto que Cernuda se centra más en su mundo interior y su progresiva preocupación por la interpretación de la muerte, la presencia de la pérdida de su país todavía se hace palpable en muchos poemas.

El primero de ellos es “Tierra nativa”, en el cual sigue un esquema parecido a los poemas en prosa de Ocnos: primero una composición del lugar y después una meditación final. No es de extrañar que la fecha de composición sea el 5 de septiembre de 1941(Rivero Taravillo, v. II 90) porque está muy cercano en el tiempo de la composición a muchos de los poemas de

Ocnos. Evoca sus símbolos sevillanos de la luz, el limonero, la fuente, el

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 encanto del lugar, el muro, la enredadera, la música del agua de la fuente y los sueños incorruptos de la juventud. Después declara su relación con este espacio en las siguientes estrofas:

Todo vuelve otra vez vivo a la mente. Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal puñal fino y seguro. Raíz de tronco verde, ¿quién la arranca? Aquel amor primero, ¿quién lo vence? Tu sueño y tu recuerdo, ¿quién lo olvida, Tierra nativa, más mía cuanto más lejana? (202)

Este poema refleja el dolor que siente por lo perdido y el recuerdo, en vez de reconfortar o ayudar a superar la pérdida, hiere como un puñal. Otra vez se observa la comparación de la tierra con el amor; de hecho, aquí es su amor primero quien le lastima. Todavía refleja la cara amorosa de la relación amor- odio a través de la expresión del dolor por lo perdido. Aunque con los años el nudo físico con su país se ha aflojado, el espiritual aprieta aún más, y como claro reflejo de la negación de soltar el objeto perdido, resultará imposible que

Cernuda encuentre alivio permanente de esa tensión. En Historial de un libro,

Cernuda hace referencia a una pesadilla que le atormentaba durante años después de su marcha. En la pesadilla “me veía allá, buscado y perseguido.

Sufrir de tal sueño es cosa que, simbólicamente, me enseñó bastante respecto a mi relación subconsciente con España” (401). La idea de un dulce regreso a este primer amor está manchada por la violenta amenaza del puñal.

La imposibilidad de la vuelta no sólo se trata de no poder recuperar “su”

España imaginada; tal idea provoca la idea de una amenaza violenta que le atormenta. 74

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Silver ha analizado la poesía de esta época (Ocnos, Las nubes, Como quien espera al alba) bajo el concepto de vita minima, o “ideal vegetativo” propuesto por Ortega y Gasset en “Teoría de Andalucía”. Cernuda empieza a desarrollar esta idea en Ocnos a través de Albanio y su unión con la naturaleza, y su desarrollo sigue en su obra poética posterior (171). “Tierra nativa” comienza con lo que se podría considerar un momento de vita minima ya que hay unión entre la voz poética y el espacio físico, “Es la luz misma, la que abrió mis ojos/Toda ligera y tibia como un sueño” (201). Sin embargo, como acabamos de ver, en la conclusión del poema la voz poética está arrojada de este mundo y sólo logra su reunión a través del recuerdo y la reconstrucción textual. La distancia aumenta y distorsiona la relación con la tierra. El poema representa el limbo espiritual en que se encuentra su autor, por una parte rememorando el espacio físico para expulsarlo a la vez que reconoce la dificultad de superar aquella pérdida simbólica.

En esta colección se observa una creciente tensión en su relación con su hogar. Los poemas reflejan la pérdida simbólica de su país, un objeto con connotaciones múltiples; algunas sociohistóricas y colectivas y otras muy personales. Expresan el luto y también la resignación a su situación, ya que la voz poética se trasplanta del niño y sus recuerdos en Ocnos, a la voz poética del adulto que insiste en volver a estos espacios y convertirlos en una representación de lo perdido, para lamentarlo y resignarse a una muerte que parece inminente. Uno de los poemas que se analizará en esta sección se titula “Primavera vieja” y en él la voz poética sueña con pisar de nuevo las calles de Sevilla. También termina con una especie de despedida y lamento

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 no sólo por la pérdida del espacio físico sino de la vida misma; arrojado del paraíso, se resigna a aceptar su destino.

Ahora, al poniente morado de la tarde, En flor ya los magnolios mojados de rocío, Pisar aquellas calles, mientras crece La luna por el aire, será soñar despierto.

El cielo con su queja hará más vasto Bandos de golondrinas; el agua en una fuente Librará puramente la honda voz de la tierra; Luego el cielo y la tierra quedarán silenciosos.

En el rincón de algún compás, a solas Con la frente en la mano, un fantasma Que vuelve, llorarías pensando Cuán bella fue la vida y cuán inútil (218).

Este regreso textual casi obsesivo representa la dificultad de liberarse de su tierra. Los tiempos verbales de futuro y condicional en el poema indican que es un futuro soñado, una vuelta imposible. Y la resignación a enfrentarse con la pérdida simbólica en Cernuda se tiñe de muerte. Si todo se ha ido, belleza, inocencia, juventud, esperanza, lo único que queda es esperar la muerte.

El siguiente poema de la colección “Quetzalcoatl” se aleja del espacio sevillano de “Tierra nativa” y “Primavera vieja”. Es un monólogo dramático, técnica usado con frecuencia por Cernuda, narrado por Bernal Díaz del

Castillo, el conquistador que viajó a México con Hernán Cortés y participó en la Noche Trágica. Es un poema largo que trata varios temas, pero aquí quería destacar la relación de la voz poética, tomando la apariencia de Díaz del

Castillo, con la voz poética que normalmente adopta Cernuda y cómo, a través de Díaz del Castillo, comunica unas ideas sobre su relación con su 76

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 tierra. Comparten la condición de auto-exiliado y adoptar la voz de otro le permite jugar con otras posibles relaciones entre poeta-tierra. Por ejemplo:

Cuando vi un día las murallas rojas De la costa alejarse, y yo perderme En la masa de agua, sentí ceder el nudo Que invisible nos ata a nuestra tierra; Madrastra fuera, que no madre, y aún la quise. Comencé entonces a morir, mas era joven Y en ello no pensé, dándolo al olvido (219).

Por una parte esta actitud contrasta con la de la voz poética de “Tierra nativa”. Aquí nada más alejarse de la costa de su país, la voz poética siente ablandar su relación mientras en el primer poema la tierra es “más mía cuanto más lejana”. La experiencia está filtrada a través de otro yo imaginado, que tiene una relación diferente de la del poeta con su tierra. Díaz del Castillo afloja el nudo que le ata a su tierra con más facilidad que Cernuda. También es interesante notar que la tierra ya se ha convertido en madrastra, lo cual, si consideramos que Cernuda también está presente en la voz poética de Díaz del Castillo, refleja una complicación en la relación afectiva con la tierra. Pero aquí también hay una relación similar entre la tierra nativa y la muerte a la que se encuentra en “Primavera vieja”. Al despedirse de la tierra de su juventud, aparece la espera de la muerte. O en otra estrofa más adelante “Y en un rincón al sol de este suelo, más mío/Que lo es el otro allá en el mundo viejo, solo, pobre/Tal vine, aguardo el fin sin temor y sin prisa” (221).

Esta voz habla de la pérdida con aceptación pero a la vez con el reconocimiento que nunca volverá a poseer todo lo que poseía cuando residía allí, incluidas la juventud, la ilusión y la belleza, y esta idea de exilio

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 seguido por la muerte se repetirá con frecuencia en su obra posterior. Es una postura que refleja una transición en su relación con el espacio físico, y que también dificulta la idea de reconexión en el futuro.

En el poema “Elegía anticipada” (originalmente “Elegía malagueña”) vuelve a adoptar su propia voz poética y vuelve a otro espacio andaluz:

Málaga. Aquí recrea los recuerdos de un amor experimentado en la ciudad y así ata este espacio concreto andaluz con el amor y también con la muerte.

En este poema, Sansueña es una poetización de Málaga; un poco más adelante volveremos sobre el tema de Sansueña y profundizaremos sobre el topónimo, sus orígenes y su evolución en la obra cernudiana. En este poema comienza describiendo en esta ciudad la presencia de un cementerio encima de una roca alta al lado del mar, donde hay “paz contemplativa, calma entera

(224)”. Así describe cómo la memoria llega a este sitio concreto:

Y no es el silencio solamente, La quietud del lugar, quien así lleva Tu memoria hacia allá, mas la consciencia De que tu vida allí tuvo su cima.

Esta primera estrofa recuerda a las ideas de Bergson, Benjamin y

Proust en cuanto a la memoria voluntaria y la memoria involuntaria. Bergson consideraba que el sujeto podía decidir cuándo adoptar una postura contemplativa, mientras Benjamin y Proust sostenía que no había posibilidad de autocontrol en el movimiento entre estos dos tipos de memoria puesto que sin cierto estímulo para despertar la memoria, la memoria inconsciente nunca vendría a la superficie y quedaría relegado al olvido. Es sólo a través del reencuentro con ciertos sentidos que el sujeto es capaz de transportarse a los 78

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 recuerdos sumergidos. Es relevante recordar que en 1940 consta que

Cernuda sacó dos volúmenes de A la Recherche du temps perdu de Proust de la biblioteca de la Universidad de Glasgow (Rivero Taravillo 80). En este poema parece que Cernuda reconoce los dos tipos de memoria. Actúa la memoria voluntaria cuando ciertas sensaciones en el ambiente donde se encuentra el poeta, como el silencio y la quietud, le transportan de forma automática e inconsciente a Málaga. Pero al experimentar esta transportación mental involuntaria, también reconoce que no es sólo la memoria involuntaria lo que está trabajando. La memoria voluntaria reflexiona sobre la idea de que allí su vida tuvo su cima y por lo tanto merece ser recordado poéticamente.

Esta disposición frecuente de dejarse invadir por las sensaciones que le transportan a otro lugar es como un punto intermedio entre los dos tipos de memoria ya que requiere del estímulo exterior ajeno a lo que puede producir la mente sólo, aunque la predisposición, la espera y hasta la expectación a esta experiencia eliminan el valor sorpresa del reencuentro con el recuerdo latente.

En el poema “Hacia la tierra” también examina el papel de la memoria.

Compone el poema en la primavera de 1943, y la distancia espacio-temporal es ya tan grande que la voz poética duda de la fiabilidad de sus recuerdos:

Cuando tiempo y distancia Engañan los recuerdos, ¿Quién lo ignora?, es amargo Volver. Porque interpuesto

Algo está entre los ojos Y la imagen primera, Mudando duramente Amor en extrañeza (227). 79

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El poema recuerda a su carta a Concha de Albornoz, y se puede considerar que esta carta aporta detalles sobre las circunstancias y los sentimientos que le rodeaban en aquella época. Con el tiempo, el nudo espiritual que le une a su tierra se va deshaciendo y le lleva a una relación ambivalente con ella. A pesar de la distancia y la extrañeza, todavía expresa un deseo de volver a un espacio andaluz, si no físicamente por lo menos anhela una vuelta espiritual del alma, y esa unión con la tierra evoca de nuevo el final de la vida.

Mas volver debe el alma Tal pájaro en otoño, Y aquel dolor pasado Visitar, y aquel gozo:

Nube de una mañana Aurea, rama de púrpura Junto a una tapia, sombra Azul bajo la luna.

Posibles paraísos O infiernos ya no entiende El alma sino en tierra. Por eso el alma quiere,

Cansada de los sueños Y los delirios tristes, Volver a la morada Suya antigua. Y unirse,

Como se une la piedra Al fondo de su agua, Fatal, oscuramente, Con una tierra amada (227).

En el poema “Río Vespertino” Cernuda ya cambia de paisaje y se siente inspirado por un horizonte nuevo: el Río Cam. A primera vista, esta nueva fuente de inspiración en algún panorama geográfico concreto podría 80

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 representar el comienzo del abandono de la insistencia en los espacios geográficos nativos. En este poema analiza la función y el propósito del poeta, comparando su figura con la del mirlo. Mientras el mirlo está en armonía con la naturaleza, cantando sólo para sí mismo, el poeta está relegado a recoger y reconstruir los fragmentos de la vida (Harris 105). Uno de los fragmentos que está destruido y que tiene que reconstruir es la relación con la tierra.

Antes de abarcar el análisis del poema, sería conveniente examinar las diferencias entre la tierra y la patria en la poesía cernudiana. Como se ha visto en el poema anterior, “Hacia la tierra”, la palabra tierra suele tener una connotación positiva y está anclada en el mundo natural. Se refiere a lo latente, a lo que está debajo de la superficie pero también incluye lo que brota de ella. Frecuentemente se asocia con su morada andaluza, con el patio, la tapia, la fuente, el jardín y la flora. La tierra sirve de alimento. Muchas veces se asocia a su mundo inconsciente y personal pero a veces se intercambia con la palabra patria para también imbuirla de connotaciones sociohistóricas y colectivas. La tierra puede incluir la idea de patria pero no viceversa. En cambio, su construcción de la palabra patria es más bien colectiva y compartida. Su patria fue destruida por la guerra y no está a su alcance porque ya no existe. Es una fuerza que exige pero no alimenta como la tierra.

En “Río Vespertino” se observan estas construcciones de tierra y patria:

Alguno en tiempos idos se acogía Al muro propio, al libro y al amigo, Mas ahora vería roto el muro, 81

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Vacío el libro y el amigo inútil. Aquéllos son los más, tienen la tierra Y apenas si un rincón queda asignado Para el poeta, como muerto en vida. Es la patria madrastra avariciosa, Exigiendo el sudor, la sangre, el semen A cambio del olvido y del destierro (235).

La tierra está poseída por los demás; ya no hay lugar para los poetas. El poeta ya queda desposeído de todo y apartado de la tierra que le alimenta. La patria quita, exige y obliga sin ofrecer nada a cambio.

A continuación se observa una ocasión en la cual se mezclan las dos definiciones en el término tierra cuando cuestiona si la flor es más de la tierra o del aire:

¿Es del suelo la flor, o acaso al aire Debe forma, color, gracia y aroma? Sin raíz, es mejor. La tierra pide Demasiado, y el aire es generoso Hacia las criaturas de este suelo, Cuando el camino de la luz procura Su oscura fe…(236)

Se entiende que esta pregunta abarca al poeta también. ¿Pertenece más a la tierra natal que representa sus raíces o al ambiente en que se encuentra, sin raíces, como si estuviera flotando en el aire? La tierra representa las raíces, el origen y el pasado mientras el aire representa la libertad, la posibilidad de nueva inspiración y el futuro. Aquí rechaza la tierra originaria y las raíces, a favor del nuevo ambiente y la libertad, declarando que la tierra exige demasiado, aunque más adelante el poeta volverá a esta misma metáfora y se observará una postura distinta con respecto a este mismo dilema. 82

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Sin embargo, quizás sea un poema corto el que resume mejor el conflicto sin resolver que reside dentro de su relación tortuosa con su lugar de origen. Se construye alrededor de la base retórica de la antítesis y es una corta serie de imposibilidades que residen dentro del andaluz:

“El andaluz”

Sombra hecha de luz, Que templando repele, Es fuego con nieve El andaluz.

Enigma al trasluz, Pues va entre gente solo, Es amor con odio El andaluz.

Oh hermano mío, tú. Dios, que te crea, Será quien comprenda Al andaluz.

Aquí no es a cualquier hombre a quien no comprende, sino es al andaluz, él mismo. El andaluz representa una contradicción, una imposibilidad; es una sombra hecha de luz y es fuego con nieve. Esta persona, que es amor con odio, engloba y refleja perfectamente su relación de amor-odio con su tierra natal. Y más adelante, en la colección Con las horas contadas vuelve al andaluz, que para el poeta representa y engendra el conflicto de la contradicción que es la vida:

-- ¿Qué palabra es la que más te gusta? -- ¿Una palabra? ¿Tan sólo una? ¿Y quién responde a esa pregunta?

-- ¿La prefieres por su sonido? 83

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-- Por lo callado de su ritmo, Que deja un eco cuando se ha dicho.

-- ¿O la prefieres por lo que expresa? -- Por todo lo que en ella tiembla, Hiriendo el pecho como saeta.

-- Esa palabra dímela tú. __ Esa palabra es: andaluz (302).

Los poemas analizados en esta colección demuestran que hay una dolorosa melancolía, reflejada por las luchas continuas en su actitud con respecto a su tierra, y lejos de estar en retroceso, como ha considerado parte de la crítica, sigue impregnando su obra de esta época. La relación con

España se torna más ambivalente. Sigue a veces manifestando el luto por lo perdido aunque también hay una tendencia a rechazarlo y no poder comprenderlo, no poder juntar los fragmentos de una forma que tenga sentido. Y domina una creciente sensación de que la pérdida trae consigo una fatalidad que le acerca a la muerte (ese “Cuan bella fue la vida y cuán inútil” de “Primavera vieja”) que será aún más pronunciada en su siguiente colección, Vivir sin estar viviendo.

Vivir sin estar viviendo (1944-1949) Cernuda compone esta colección entre 1944 y 1949, entre su última

época en Inglaterra y su primera en los Estados Unidos (Capote 40). El papel del recuerdo sigue en aumento y se sigue percibiendo la importancia simbólica de la pérdida de su tierra, expresado por un tono melancólico de luto emparejado con un aumento de pesimismo ante la vida y resignación a

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 su situación. Su poesía de este periodo se caracteriza por una angustia temporal y un creciente sentido de desarraigo existencial, debidos en parte a su actitud cambiante sobre su situación como exiliado. En una carta a Nieves

Matthews fechada el 5 de julio de 1944, expresa su aumento de interés por

América a la vez que el vacío causado por su situación de limbo espacial:

Recibo de vez en cuando cartas de América, de escritores jóvenes que sienten simpatía por mi trabajo. Eso me atrae más y más hacia aquellas tierras. En cambio, siento hoy un desapego profundo de España. No quiero volver a España, y eso deja el futuro para mí completamente vacío, ya que nada puede sustituir la relación de tierra y hombre, de hogar y de trabajo (Valender 375).

Pero contrariamente a lo que se creería después de leer esta carta, durante esta época también contempla la posibilidad de una vuelta a España, ya terminadas las guerras. En mayo de 1945 escribe a Enrique Moreno Báez sobre la posibilidad de ir pronto o a España o a América y dice:

Supongo que sentirás grandes deseos de volver a nuestra tierra. Yo, sin duda, por la terminación de la guerra, y la cantidad de amigos y conocidos de por aquí que regresan o van a regresar a sus países, me contagio de ansia migratoria (Valender 406).

Durante el verano de 1945, en cartas a Ricardo E. Molinari y Concha de

Albornoz, vuelve de nuevo a este tema. En la primera escribe “Quizá el momento de regresar a mi tierra no está lejos ya. Y con él la decepción de que tampoco entre mi gente podré hallarme bien” (Valender 408), o en la segunda, “Ojalá que nos veamos pronto, y en nuestra tierra” (Valender 410).

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Sin embargo, un año más tarde, en otra carta a Albornoz, demuestra una actitud algo más ambivalente, al escribir:

No soy de esos compatriotas que siguen pensando en el regreso allá, pero supongo que mi manera u ocasión para dejar estas islas es que cambie la situación de nuestra tierra. Una vez allá, vería si hallaba oportunidad de salir otra vez rumbo a otras tierras (420).

Estas cartas representan el vaivén de su estado mental en cuanto a su país durante la composición de los primeros poemas de la colección, con un rumbo incierto y un deseo de salir de Inglaterra. En febrero de 1945 escribe el poema corto “El prisionero”.

Atrás quedan los muros Y las rejas, respira La libertad ahora, A solas con tu vida.

Como nube en el aire, Como luz en el alba, Mira la tierra toda Abierta ante tu planta.

Mas libertad sin nadie Ganaste, y te parece Victoria desolada, Figura de la muerte (254).

En este poema la voz poética es el prisionero de su exilio, de su supuesta libertad. La rigidez de la estructura misma del poema representa una cárcel y la voz poética el prisionero dentro; todos los versos son estrictamente heptasilábicos con rima asonante en los versos pares. Cernuda dominó una gran variedad de formas poéticas a lo largo de su vida, y la elección de la

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 forma no fue casual. El muro y las rejas, figuras que de por sí representan la contención de un sujeto, aquí están asociadas a su mundo sevillano soñado, ese mundo donde en vez de sentirse prisionero atrapado dentro de los muros y las rejas, se siente arropado y en armonía. Dejados atrás los muros y las rejas, mundo en que la voz poética se sentía protegida, ahora se siente atrapada ante la inmensidad. Esta victoria desolada de emancipación no representa más que la muerte. La pregunta retórica dentro de este poema, de qué sirve el exilio, la libertad sin nadie, la soledad, refleja el gran desarraigo existencial que siente durante este periodo.

Otro poema corto, cercano en el tiempo, compuesto en diciembre de

1945, se titula “El sino” y también retrata el mismo desarraigo total.

El alma en armonía, a solas Quiere vivir junto a lo amado, Con el silencio de una rosa Se entreabre en su ramo.

El alma en desacuerdo, a solas Debe morir junto a lo extraño, Con el silencio de una rosa Se deshoja en su ramo (257).

La rosa, igual que el alma, cuando está en armonía florece silenciosamente, pero en desarmonía, en un espacio que le es hostil, muere, también en silencio. El título mismo de esta colección, Vivir sin estar viviendo, expresa la misma idea. Estos dos poemas reflejan la soledad y la tristeza del exilio y un enfoque mucho más pronunciado en la muerte.

La memoria también juega un papel fundamental en esta colección. Ya desde Como quien espera el alba “el vínculo de la memoria, siempre vigoroso

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 a pesar de la separación que se prolonga pero cuyos efectos empiezan a dejarse sentir…ya no es, únicamente, un proveedor de satisfacción” (Sicot

55), como ocurre, sobre todo, en Ocnos. Ahora también entra en juego la memoria involuntaria. Pensando de nuevo en las ideas sobre la magdalena proustiana veamos la siguiente cita, que analiza que el pasado:

En Cernuda esta magdalena proustiana se convierte en algún elemento del espacio físico en que se encuentra el poeta a la hora de sentirse inspirado y es, sobre todo, lo que pone en movimiento el proceso de la memoria involuntaria, experiencia resumida en dos de los poemas en esta colección,

“El retraído” y “El perfume”.

En “El retraído” primero compara sus recuerdos a los “deshechos del hombre” con que juegan los niños y se ven como la materia prima del poeta:

Un harapo brillante, Papel coloreado o pedazo de vidrio, A los que su imaginación da vida mágica, Y goza y canta y sueña A lo largo de días que las horas no miden, Así con tus recuerdos (257).

Si se considera el papel de los recuerdos en “El ruiseñor sobre la piedra” analizado en el capítulo anterior, está claro que el poeta hizo un ejercicio deliberado, buscando el espacio adecuado para expresarse, 88

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 sobrepasando sus típicos espacios andaluces a favor de El Escorial. Sin embargo, aquí se observa una evolución en el proceso mnemónico, aunque es verdad que también se prepara para la experiencia inesperada:

Esperan tus recuerdos El sosiego exterior de los sentidos Para llamarte o para ser llamados, Como esperan las cuerdas en vihuela La mano de su dueño, la caricia Diestra, que evoca los sonidos Diáfanos, haciendo dulcemente De su poder latente, temblor, canto (258).

Se puede observar aquí un punto intermedio entre la memoria voluntaria y la involuntaria, dado que los recuerdos necesitan alguna sensación exterior para brotar; pero esta misma conciencia agudizada y predispuesta a entrar en la experiencia mnemónica resta el choque que define el encuentro con la memoria involuntaria. Prevalece la consciencia voluntaria porque espera la “caricia diestra” que hace sonar los recuerdos a la vez que reconoce que necesita el estímulo exterior. Está a la espera consciente de algo que le recuerda a una experiencia pasada.

En “El perfume” vuelve al verso heptasilábico para escribir sobre una experiencia más bien con la memoria involuntaria al toparse con unas flores cuyo aroma le devuelve a los espacios de su juventud, a un amor juvenil e incluso a una versión anterior de sí mismo:

<>, piensas, Viajero a la tarde Por este campo extraño, Al hallar sobre un seto 89

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Las flores estrelladas Que abrió la madreselva. Pero insidioso evoca, Aunque tan nuevo y fresco, Otro igual, diferente, Cruel, donde revive Algo tuyo perdido: Tardes cuando ibas Por un campo y verano Llenos del penetrante Aroma, que levanta Aquí más tenuemente Tal como cuerpo joven Hoy te evoca otro cuerpo Joven también un día. Y vuelve aquel anhelo De apresar un perfume, De estrechar una sombra, Mientras llevas las flores Vivas hacia los labios En confusión, besando Realidad y memoria, El deseo insumiso Al tiempo, todavía Turbada el alma, ¿para Qué o quién?, con un suspiro (267-8)

Es una experiencia agridulce provocada por el choque inesperado entre el presente y el pasado y la imposibilidad de poseer el tiempo. Sicot escribió lo siguiente sobre la función de la memoria para el escritor exiliado:

Y la memoria, cálido regazo materno, seno, morada, hogar, unida indivisiblemente a la lengua-madre (otro sol –femenino- del exiliado), constituye el refugio inexpugnable del escritor desterrado. Además de la canción y la palabra, el poeta condenado al exilio lleva consigo sus recuerdos (Sicot 54).

Aquí es un olor lo que inicia la experiencia mnemónica y le devuelve una sensación fugaz de unión con el pasado, y este tipo de acontecimiento aumentará en Variaciones sobre tema mexicano, al encontrarse inmerso en

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 un medio que le recuerda a España. Volveremos sobre esto en el siguiente capítulo.

Antes de analizar el poema “Ser de Sansueña” será conveniente recapitular las diferentes visiones críticas en cuanto al concepto de

Sansueña. En la obra de Cernuda Sansueña aparece primero como un pueblo de Málaga, probablemente Torremolinos según Teruel, para quien

éste era “el lugar propicio para la ensoñación erótica” y sigue siendo el espacio de locus amoenus en “Resaca de Sansueña” de Las nubes. Según el mismo Cernuda, sacó el término del capítulo XXVI del Quijote (94), siendo la ciudad española donde Melisendra, la protagonista de un espectáculo de títeres, fue cautiva. En la nota a pie de página de Don Quijote, según

Menéndez y Pidal, Sansueña es “el nombre francés de la Sajonia, Sansoigne,

Sansuenha, se transfirió a España, donde significó una región o una ciudad de la morería peninsular. Cervantes la identifica con Zaragoza, siguiendo la opinión corriente entonces” (240). Entonces, está claro que la elección del nombre de un lugar de ensueño con una localización inexacta pero dentro de

España no fue al azar. Así el autor puede optar por una ubicación cambiante de Sansueña, donde más le convenga según el momento, que al principio de su obra se asocia con un mundo mítico de la costa andaluza y al final de su obra se convierte “ya no (en) un paraíso mediterráneo, sino una tierra de contrastes grotescos e imposibles” (94). Sansueña, igual que el concepto de tierra, puede fluctuar entre un espacio natural, personal e inspirador y un espacio colectivo, político y hostil.

En el poema “Ser de Sansueña” se perciben los diferentes sentidos de su España y “se da un paso más en la gradual caracterización de la España 91

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 mítica de Cernuda” (Silver 250). Para Teruel, es importante que este poema sea el primero que escribe después de su estancia en Middlebury College durante el verano del 1948 porque considera que “Su llegada a Estados

Unidos y luego su instalación en México van a incrementar su paulatino y definitivo desapego de España” (93). El espacio físico español ya no representa el retorno a la madre, como en Ocnos; España es, otra vez, la madrastra que le ha echado:

Acaso allí estará, cuatro costados Bañados en los mares, al centro la meseta Ardiente y andrajosa. Es ella, la madrastra Original de tantos, como tú, dolidos De ella y por ella dolientes.

Es la tierra imposible, que a su imagen te hizo Para de sí arrojarte.

En esta descripción, se aleja de su representación de la topografía explícitamente andaluza a favor de una más generalizada, pero que continúa situando su concepto de patria en un sur geográfico:

Mírala, piénsala. Árida tierra, cielo fértil, Con nieves y resoles, riadas y sequías; Almendros y chumberas, espartos y naranjos Crecen en ella, ya desierto, ya oasis.

Y también expresa la relación ambivalente de amor-odio que profesaba por su país y que llevaba tiempo germinando, en parte fruto de la traicón:

Junto a la iglesia está la casa llana, Al lado del palacio está la timba, El alarido ronco junto a la voz serena, 92

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El amor junto al odio, y la caricia junto A la puñalada. Allí es extremo todo (272).

La antítesis presente en estos versos recuerda al poema “El andaluz”, aunque a diferencia del primer poema en el que se observa una admiración y respeto hacia la contradicción, aquí el contraste entre el amor y el odio y la caricia y la puñalada recuerdan más al espanto y a una relación antagonista negativa que una consideración afectuosa hacia este choque.

Por mucho que la voz poética quisiera volar por los aires, la relación con la tierra le sigue atando de alguna forma. Se ve rechazado por ella y por el mundo a la vez que reconoce que una rotura completa es imposible:

Las cosas tienen precio. Lo es del poderío La corrupción, del amor la no correspondencia; Y ser de aquella tierra lo pagas con no serlo De ninguna: deambular, vacuo y nulo, Por el mundo, que a Sansueña y sus hijos desconoce (273).

Emparejada con la sensación de rechazo hacia su país está el refuerzo de la valoración positiva (que empezó con el poema “El ruiseñor sobre la piedra”) del periodo imperial de una España ya ida, tema que introdujo cierto motivo de discordia entre la crítica ya que no es fácil encajar la simbología apropiada por la dictadura por parte de un poeta republicano.9 En este poema lamenta el hecho de que el mundo desconoce a Sansueña y sus hijos en una fantasía compensatoria de la incomprensión y aislamiento. Expresa un deseo de la vuelta al imperio y España como el centro del mundo, fantasía

9 En Exilio, memoria e historia en la poesía de Luis Cernuda, Bernard Sicot hace una recopilación completa de la crítica sobre estos poemas imperialistas. 93

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 irrealizable pero que de cierto modo tranquiliza la incomprensión y el desarraigo total. Sicot sintetiza las teorías varias de esta poesía imperialista y propone una complementaria: la del exiliado que se siente humillado y dolorido con una necesidad del consuelo que proporciona la contemplación del pasado glorioso de España. Se apoya en declaraciones de Ortega y

Gasset y de Unamuno sobre la interpretación de El Escorial en la poesía cernudiana. El poeta tenía algunas afinidades con Unamuno (Sicot 101), quien pensaba que El Escorial no pertenecía “a ninguno de los dos bandos.

Patrimonio común de los españoles de una y otra España, es la afirmación, la proclamación de la unidad superior de un pueblo, y la negación, dado que está en una posición central, de cualquier polaridad antagónica” (Sicot 101).

Para contextualizar esta fijación con el periodo imperial en términos de pérdida simbólica y un intento de recuperar lo perdido de alguna forma, el análisis que hace Rousso sobre la simbología francesa y la relación del pueblo a ella parece venirle como anillo al dedo en el caso de Cernuda:

…de Gaulle appealed to the French people’s self-esteem by embodying and promising the ideals of patrie and gloire, which had been embedded for centuries in shared, collective memories of a national past. Attachment to the symbols of that past formed a portion of the self of many French citizens. As these symbols were gradually unearthed, recontextualized, reinterpreted, and then subsequently in important ways discredited, symbolic loss loomed large. In Rousso’s eyes, the French people’s attachment to these symbols could not be given up—that is, they could not be mourned (Homans 21).

Entonces se puede considerar que la fijación de Cernuda con la simbología de la España imperial respondía a su necesidad de procesar la pérdida

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 simbólica de su patria, y el apego personal a estos símbolos, aunque estuviesen desacreditados por los compañeros de su bando político, de los que por otra parte estaba desconectado, fue imposible de deshacer.

Volviendo al poema, rememora este pasado glorioso de España de la siguiente manera:

Si en otro tiempo hubiera sido nuestra, Cuando gentes extrañas la temían y odiaban, Y mucho era ser de ella; cuando toda Su sinrazón congénita, ya locura hoy, Como admirable paradoja se imponía.

La relación con España continúa imponiéndose durante este periodo de su vida y el siguiente poema en la colección, “Silla del rey” sigue con el tema del periodo imperialista; esta vez se trata de un poema donde la voz poética corresponde a un Felipe II imaginado por Cernuda. En este poema

Cernuda se preocupa por la figura del poeta y la permanencia de su obra

(Teruel 96). También destacaría otra vez la dicotomía tierra/aire que se ha visto en “Río vespertino” porque a diferencia del poema anterior, que reflejaba una clara preferencia por el aire, en este poema vacila entre las dos. En “Silla del rey” la voz poética del poeta Cernuda desdoblada sobre la figura del rey

Felipe II hace las siguientes declaraciones, claramente favoreciendo la tierra por encima de la luz:

Aquí sentado miro cómo crece La obra, dulce y dura, vasta y una, Protegiendo, tras el muro de piedra, La fe, mi diamante de un más claro día, Tierra hecha luz, la luz en nuestros hechos.

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La luz no es mía, sino la tierra sólo. La tierra díscola y diversa, que yo ahora Tengo bajo mi brazo y siento doblegarse, Fuerza febril, felina y femenina, Nula por mi poder, pero latente10.

Este poder latente bajo la tierra recuerda a la teoría de la fuerza subterránea de Ortega y Gasset en la cual Sicot basa su análisis de estos poemas. Ortega proporcionaba la siguiente interpretación de El Escorial:

Mejor que en parte alguna aprendemos aquí cuál es la sustancia española, cuál es el manantial subterráneo de donde ha salido borboteando la historia del pueblo más anormal de Europa. Carlos V, Felipe II han oído a su pueblo en confesión, y éste les ha dicho en un delirio de franqueza: <> (Ortega en Sicot 97).

La imagen presentada en “Río vespertino” también se mantiene aquí, la de la flor/poeta creciendo entre la tierra y la luz/el aire, aunque en el primer poema hay una preferencia por el aire y aquí, utilizando la voz poética imaginaria de Felipe II, por la tierra. La imagen refleja el meollo del asunto: la flor, y el poeta, realmente necesitan las dos cosas para florecer, aunque el exilio le ha arrebatado la tierra física. Esta necesidad de la tierra le sigue obligando a poseerla de la única manera posible: a través del texto. Se recupera del luto a través del texto, espacio de la creación de la nueva patria cernudiana.

10 Este, junto a referencias a la tierra como madrastra, es un ejemplo de la reiterada sexualización de la tierra en la obra cernudiana que por motivos temáticos queda fuera del presente estudio, y que podría ser el sujeto de futuras investigaciones. 96

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En diciembre de 1948 escribe “La partida”, un poema que representa su salida en barco del viejo continente rumbo a América. Cernuda comenta acerca de este poema en Historial de un libro:

Coexistían en mí dos emociones contrarias: una, la de la curiosidad y atracción hacia un país nuevo, y la otra, algo fúnebre, de abandonar lo que fue nuestro mundo…Más tarde traté de expresar en un poema, <>, aquella experiencia, pero no lo conseguí. Es necesario que el poeta explore todas las ramificaciones, las posibilidades del tema, y las siga, relacionándolas dentro de la composición, para que un poema adquiera existencia. Hay experiencias cuyo alcance se nos escapa, unas veces por pereza al explorarlas, ése creo que fue mi caso al componer <>…” (412).

Es interesante notar que compone el poema quince meses después del acontecimiento, una vez que ha tenido tiempo para reflexionar sobre las repercusiones de tal experiencia. El poema consta de ocho estrofas y tiene una estructura curiosa, ya que los versos de las estrofas impares son más cortos (muchos versos son heptasilábicos, otros endecasilábicos, aunque no todos) que los versos de las estrofas pares, que son alejandrinos. Las estrofas impares hablan del viaje y su marcha del país, mientras las estrofas pares comienzan describiendo la Inglaterra que abandona para culminar en una reflexión final sobre su marcha: “(Adiós al fin, tierra como tu gente fría,/Donde un error me trajo y otro error me lleva./Gracias por todo y nada.

No volveré a pisarte.)” (277). El enfrentamiento en la forma y el contenido de las estrofas representa la ruptura del poeta con la tierra que lo había acogido.

Y teniendo en cuenta la estrofa final, ¿ya habría llegado a la conclusión que no sólo no volvería a pisar suelo inglés sino también español? Teniendo en cuenta las vueltas que le daba al asunto del regreso a España durante esta 97

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época y su reticencia en considerarla como posibilidad verosímil, este poema podría representar una doble despedida definitiva: de Inglaterra y de España.

Esta doble despedida representa el cierre de un ciclo poético en su relación con la tierra y señala un porvenir poético diferente en que dejará atrás la relación de amor-odio con España presente en su poesía de esta época.

Es interesante leer “La partida” a la vez que “Viendo volver”, compuesto el siguiente mes, enero de 1949. Aquí se imagina una vuelta a

España pero más que una vuelta a un espacio físico, lo que imagina que le aportaría la vuelta sería un espacio que le permitiera tener un encuentro con su yo anterior:

Irías, y verías Todo igual, cambiado todo, Así como tú eres El mismo y otro. ¿Un río A cada instante No es él y diferente?

Irías, en apariencia Distraído y aburrido En secreto, mirando, Pues el mirar es sólo La forma en que persiste El antiguo deseo, Mirando, estimarías (La mirada acaricia Fijándose o desdeña Apartándose) irreparable todo Ya, y perdido, o ganado Acaso, quién lo sabe.

Así, con paso indiferente, Como llevado de una mano, Llegarías al mundo Que fue tuyo otro tiempo, Y allí le encontrarías, Al tú de ayer, que es otro hoy.

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Impotente, extasiado Y solo, como un árbol, Le verías, el futuro Soñando, sin presente, A espera del amigo, Cuando el amigo es él y en él le espera.

Al verle, tú querrías Irte, ajeno entonces, Sin nada que decirle, Pensando que la vida Era una burla delicada, Y que debe ignorarla el mozo hoy (283).

Imagina la imposibilidad de volver a su yo anterior que habitaba aquellas tierras, y se da cuenta de que sería un encuentro desilusionante y doloroso con el paso del tiempo, reflexión que podría haber influido en su decisión.

En estas dos colecciones, Como quien espera el alba y Vivir sin estar viviendo, Cernuda busca una solución al proceso de luto desgarrador en que se encuentra inmerso. Su estado anímico de limbo espiritual con una creciente fijación en la muerte está evidenciado por los mismos títulos de las colecciones, y poemas como “Las ruinas”, “Góngora”, “Apologia Pro Vita

Sua”, o “Las edades”. En su relación con su tierra natal, se sigue observando el espacio andaluz como algo idealizado e imposible y cómo el poeta desarrolla una relación de dependencia en una relación premeditada con la memoria. En esta época todavía juega a ratos con la idea de una vuelta física aunque siempre con la intuición de que la vuelta resultaría imposible y, finalmente se da cuenta de que se tendrá que contentar con la vuelta espiritual-textual. El recuerdo, la insistencia de la idea de la muerte, y el comienzo de una construcción textual de su tierra en la cual se separan los

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 conceptos de patria, que quita, exige y obliga sin ofrecer nada a cambio, y de tierra, fuerza esperanzadora que alimenta, idea que se culminará en el poema

“Díptico español” de su última colección, Desolación de la quimera, son elementos con los que tiene que lidiar durante este periodo de limbo espiritual. El proceso de luto y la relación de amor-odio con el objeto perdido se concilian en la relación entre tierra y texto que va desarrollando en estas colecciones. Con el poema “La partida” cierra la dicotomía entre vuelta y partida, expresada explícitamente en su epistolario y figurativamente en su poesía, y así cierra el ciclo de resignación, desilusión y amor-odio. Se presiente que con la llegada a otro espacio físico nuevo habrá un cambio en su relación poética con el espacio físico. La aumentada importancia de la relación tierra-texto que se perfila en esta época allana el camino para el posterior deslumbramiento que experimenta al tener contacto con la tierra mexicana, tema de análisis del siguiente capítulo.

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CAPÍTULO IV LA RECONEXIÓN CON EL ESPACIO FÍSICO Y MÁS ALLÁ: VARIACIONES AL TEMA MEXICANO, CON LAS HORAS CONTADAS Y DESOLACIÓN DE LA QUIMERA

En el verano de 1949 algo sucede en la vida de Cernuda que va a repercutir fuertemente tanto en su obra como en su esfera personal: su primer viaje a México. En cierto sentido, fue un viaje anunciado porque se sabía ya de su interés en el país americano al escogerlo como tema para el poema

“Quetzalcóatl”, analizado en el capítulo anterior. En el verano anterior de 1948 había enseñado en la escuela de verano de Middlebury College, donde compartía habitación con el escritor y profesor mexicano Emilio Abreu

Gómez, con quien tuvo la oportunidad de discutir ampliamente el país (Rivero

Taravillo 198-9). Posiblemente esta relación actuara, por lo menos en parte, como empujón para el viaje transcendental que realizaría el siguiente año, aunque tampoco se puede olvidar la relación amistosa que mantenía con escritores y artistas, algunos mexicanos y otros exiliados españoles residentes en México, como Octavio Paz, Concha Méndez, Manuel

Altolaguirre, José Moreno Villa, José Bergamín, Ramón Gaya y Emilio Prados

(Teruel 101). Sea cual sea el factor decisivo para proceder con el viaje, su vida cambió de rumbo a partir de esta visita, con la cual inicia una serie de viajes sucesivos todos los veranos hasta instalarse definitivamente en

México, D.F. en noviembre de 1952, si es que se puede hablar de un lugar definitivo en la vida errante del poeta.

Cernuda escribe la colección de poemas en prosa titulada Variaciones sobre tema mexicano entre el invierno y el otoño de 1950 en South Hadley,

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Massachusetts, donde trabaja como profesor en Mt. Holyoke College, después de pasar los veranos de 1949 y 1950 en México (Teruel 103). Su publicación es casi inmediata ya que se adelantaron varios de los poemas en la revista Ínsula en febrero de 1951 antes de que se publicara la colección completa a finales de 1952. Rompe con el tono de desesperación y desarraigo existencial del libro anterior, Vivir sin estar viviendo para transmitir una sensación de pertenencia y unión inusual en su obra, y que en este sentido, además de por ser poemas en prosa, es similar a Ocnos. Las comparaciones con Ocnos son frecuentes por varias razones. Las dos colecciones son sus únicos libros de poemas en prosa y, como acabo de mencionar, la sensación dominante es de conexión y no desarraigo, aunque hay diferencias notables entre estos dos momentos distintos de conexión. Si se comparan los títulos de los poemas de ambas colecciones, su parecido es evidente. En ambos libros abundan los títulos que consisten en el artículo definido singular con un sustantivo, como en Ocnos “La soledad”, “El brezal”,

“La nieve”, “El mirlo”, “El estío”, etc. y en Variaciones sobre tema mexicano

“El mercado”, “La acera”, “Un jardín”, “La posesión”, etc. De vez en cuando, hay semejanza semántica en los títulos, por ejemplo en Ocnos hay “La música”, “Escrito en el agua” “Ciudad de la meseta” y “El mar”, mientras en

Variaciones hay “Músicos rústicos”, “Por el agua”, “El pueblo” y “Alborada en el golfo”. Ocasionalmente destaca el parecido sintáctico, como “Aprendiendo olvido” y “Perdiendo el tiempo” o “Río” y “Dúo”, de Ocnos y Variaciones respectivamente. A veces las similitudes son ambas semánticas y sintácticas, como son el caso de “La llegada” de Ocnos y “El regreso” de

Variaciones, o “Las campanas” y “Las iglesias” respectivamente. 102

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El parecido en los títulos no es casual. Una de las similitudes más llamativas es que ambas colecciones responden a una fuerte reacción a la topografía. En el caso de la primera, uno de los propósitos del libro tal y como fue expuesto por el autor fue el de combatir la tristeza del exilio y así exorcizar los recuerdos de su juventud y de Sevilla. Para llevar a cabo esta tarea, el poeta hace un llamamiento a la memoria y la invoca de forma voluntaria. En el caso de Variaciones, es el contacto con el espacio físico mexicano el que trae a flor de piel los recuerdos de los espacios de su juventud. De repente se ve fuera del exilio frío y anglosajón de los Estados

Unidos, que podría considerarse una extensión del exilio en Gran Bretaña.

Así, una vez de vuelta a Massachusetts, se reconforta con los recuerdos y las sensaciones experimentadas durante sus viajes. La memoria hace un doble ejercicio: primero funciona la memoria involuntaria ya que la topografía mexicana actúa como la magdalena proustiana, iniciando una serie de recuerdos y sensaciones enterrados en su pasado y sacados por el contacto con el medio, y segundo, otra vez en EEUU, trabaja la memoria voluntaria al hacer el esfuerzo de recordar para rememorar y textualizar estas experiencias.

Las semejanzas también responden a la sorpresa del contacto con un espacio edénico tan parecido al espacio descrito en Ocnos. Según Teruel:

Variaciones sobrepasa cualquier tema genérico para adentrarse en la relación personal que el poeta mantiene con una idea o con el descubrimiento inesperado de lo mexicano, porque precisamente eso es el nuevo libro: variaciones sobre las experiencias de un poeta español, transterrado en países de habla inglesa, de cuarenta y siete años de edad, que, al entrar

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en contacto con su idea del edén, se olvida momentáneamente del exilio y otras pérdidas (112).

La experiencia mexicana representa un punto de inflexión en la vida y obra del poeta, sobre todo con respeto a su relación con el espacio físico nativo re-experimentado a través del espacio mexicano. Este capítulo examinará cómo Cernuda se enfrenta poéticamente a la etapa de reconexión, la cual típicamente es el paso final en el proceso de luto de Homans, y demostrará cómo la conexión física con su tierra es completa y definitivamente suplantado por su inventada relación textual con estos espacios. Esta postura admite el rechazo total de la necesidad física de la conexión al mismo tiempo que permite que todavía ocupe temáticamente un lugar importante en su obra.

La primera parte de este capítulo pretende analizar esta epifanía edénica experimentada en México y su fruto poético, Variaciones sobre tema mexicano. Intentará responder a varias preguntas: ¿Por qué ocurre en México y cuáles son los rasgos del espacio concreto que provocan este deslumbramiento? ¿Cómo encaja en su obra, sobre todo con respeto al tema del espacio físico analizado en este trabajo? ¿Representa un paso más en el proceso de luto? ¿Experimenta una verdadera reconexión en México, o simplemente pasa por un momento efímero de pertenencia? En la segunda parte de este capítulo, se evaluará la relación con el espacio físico de México al considerar Variaciones como una obra que pertenece al género de travel writing. Este análisis tiene dos propósitos: primero, al analizar la colección como una obra de este género, se podrá entender mejor algunas de las contradicciones incómodas encontradas en el libro en cuanto a su 104

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 acercamiento político con el país y segundo, tiene que ver con una relación con el espacio físico de naturaleza diferente a la analizada hasta este momento. El capítulo concluirá con un análisis de su obra poética posterior a

Variaciones para determinar las repercusiones que tuvo la experiencia mexicana sobre su relación con su tierra al final de su vida.

La epifanía edénica en México: Variaciones sobre tema mexicano (1950) y Con las horas contadas (1950-1956)

Desde mucho antes de salir de su país, Luis Cernuda se consideraba como un naipe cuya baraja se había perdido. Su baraja correspondía al mundo poético representado en Ocnos; es decir, el espacio andaluz que albergaba la unidad del ser. Después de la caída, vagaba por un mundo poético donde la voz poética estaba en desequilibrio. Resulta hasta sorprendente el tono de entusiasmo encontrado en Variaciones después de las últimas colecciones, donde se ha observado una creciente tendencia hacia la melancolía. El poema “El intruso” de Vivir sin estar viviendo refleja esta actitud de cansancio ante la vida e incluso la sensación de ser un muerto vivo:

Como si equivocara el tiempo Su trama de los días, ¿Vives acaso los de otro?, Extrañas ya la vida (251).

A pesar del tono melancólico dominante, hay también atisbos de esperanza.

Casi como un presagio de su obra venidera, en el poema “La escarcha”,

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 compuesta entre el 27 de diciembre de 1944 y el 13 de enero de 1945, expresa un anhelo de mejores momentos venideros:

(…) Más percibes en lo hondo, Como presagio, siempre: <>. Contra el tiempo, en el tiempo Así el presagio loco: <> (249-50).

En el poema “Alborada en el golfo” de Variaciones, por fin encuentra ese centro, el equilibrio esperado, la vida, a lo que se refería en el poema anterior:

Vivir siempre así. Que nada, ni el alba, ni la playa, ni la soledad fuesen tránsito para otra hora, otro sitio, otro ser. ¿La muerte? No. La vida todavía, con un más acá y un más allá, pero sin remordimientos ni afanes. Y entre antes y luego, como entre sus dos valvas la perla, este momento irisado y perfecto. Ahora (166).

Según Aguilar-Álvarez , “Hay sitios que activan la imagen del origen guardada en la memoria y, por ello, impulsan a recrear un orden donde se restaura la unidad perdida “ (98). Para ella, importa más la configuración del

“lugar” más que el lugar en sí. Considera que:

…se establece la equivalencia entre el lugar elegido como marco de la meditación y el estado mediante el que es posible acceder al secreto que este recinto contiene. Los lugares recreados por Cernuda simulan la situación anímica que se requiere para ingresar en esos dominios: es preciso descender 106

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al interior, impulsar la atención hacia un punto y dejarse embeber por el juego de relaciones que se abren en la contemplación (108).

Ya hemos visto que a pesar de una actitud desolada también parecía que estaba esperando un pretexto que le devolviera a la vida, y es precisamente lo que le aporta el mundo exterior, el espacio físico, que le impulsa a llegar a este acorde.11 En el poema “Lo nuestro”, después de vencer el dolor inicial que le provoca, describe el despertar que sentía de repente al estar en contacto con las tierras mexicanas:

Apenas pasada la frontera, en el primer pueblo desastrado y polvoriento, donde viste aquellos niños pidiendo limosna, aquellas mozas con trajes y velos negros, comenzaron a despertar en ti, penosos, los recuerdos. Recuerdos de tu tierra, también pobre y también grave. Y te sentiste tentado de volver a cruzar, sin más, al otro lado de la frontera. El primer contacto con aquel ambiente, que es tu ambiente, fue difícil después de tantos años. Sólo veías ya su desolación y su miseria contra las cuales querías protegerte negando cuantas posibilidades, a pesar de todo, pudieran surgir tras ellas. Mas sobrepasado el primer movimiento de rencor atávico, comenzaste a entrever, a recobrar algo bien distinto. Aquella tierra estaba viva. Y entonces comprendiste todo el valor de esa palabra y su entero significado, porque casi te habías olvidado de que estabas vivo (130).

Pero, ¿por qué es durante estas dos estancias en México cuando encuentra su centro? ¿Qué es exactamente lo que encuentra allí que desencadena esta reunión? El poema “La escarcha” de Vivir sin estar viviendo insinúa un estado de ánimo ya propicio para este tipo de encuentro,

11 La importancia del espacio físico en la obra de Cernuda recuerda al concepto de Dasein de Heidegger; que según Berciano Dasein significa ser en la vida a la vez que mediante la vida. La estructura fundamental del concepto del ser-en-el-mundo tiene que ver con ambos conceptos de una forma de ser intransitivo, o de estar, existir, y otro transitivo, de vivir y habitar. El ser humano se define por su relación con el mundo (435). 107

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 que muy a pesar de la melancolía y el enfoque en la muerte presente en su obra de esta época, en realidad esperaba un pretexto para sacarle de esa espiral hacia abajo. El comienzo en “Lo nuestro” recuerda al concepto freudiano de lo uncanny, que se basa en los conceptos de heimlich (familiar, nativo, hogareño) y unheimlich (su opuesto). A pesar de ser términos en oposición, Freud considera que el significado de la palabra heimlich “develops toward an ambivalence, until it finally coincides with its opposite, unheimlich

(The “Uncanny” 4). Para Cernuda aquí, México parece ser España pero tampoco lo es; el lugar engloba lo familiar al lado de lo extraño. Esta ambivalencia es lo que provoca la connotación de miedo de lo uncanny. En este poema, el primer instinto de la voz poética es de huir, de no enfrentarse al temor de verse inmerso en un medio que le recuerda a lo nativo. Sin embargo, decide enfrentarse al nuevo espacio físico, y el contacto en México con varios elementos facilitó la llegada a este acorde añorado, entre ellos la lengua española a su alrededor, la música, la arquitectura familiar y unas actitudes opuestas a las anglosajonas en cuanto al trabajo, la utilidad y la dignidad.

El contacto exterior con su lengua nativa es de suma importancia para el deslumbramiento que experimenta el poeta y al ser el elemento más primordial de los mencionados, quizá lo más importante. Para un poeta que en esta época de su vida ya consideraba su vocación como su razón de ser, la vuelta al contacto con la lengua materna en todas las esferas de su existencia, social y también personal, provocó una reacción fuerte en el poeta. En “La lengua”, primer poema en prosa de la colección:

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--Tras de cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en torno, ¿qué sentiste? --Sentí cómo sin interrupción continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya que por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años (123).

En su exilio, la lengua se había convertido en un marcador de diferencia con respecto al mundo exterior, algo que imposibilitaba esta fusión tan deseada entre lo interno y lo externo. Como expresa Cernuda en el mismo poema, “la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo sino condición misma de su existencia” (123). Mientras mantenía la lengua de su trabajo en el exilio, al no estar rodeado de ella, faltaba algo en su propia existencia. La lengua materna es clave en la identidad del ser humano, y en el caso de Cernuda era quizá aún más primario dadas sus circunstancias personales. Con respecto a la relación entre lengua e identidad, Edwards comenta:

The essence of identity is similarity: things that are identical are the same, after all, and the word stems from the Latin idem. And this most basic sense is exactly what underpins the notion of identity as it applies to personality. It signifies the ‘sameness’ of an individual ‘at all times or in all circumstances’, as the dictionary tells us, the fact that a person is oneself and not someone else. It signifies a continuity, in other words, that constitutes an unbroken thread running through the long and varied tapestry of one’s life (19).

El exilio aumenta la percepción de esta relación, mientras en otras circunstancias puede pasar desapercibida, relegada al mundo del inconsciente. Cernuda reconoce la importancia del hilo unificador de la lengua materna en su vida en el mismo poema:

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Y si la primera palabra que pronunciaron tus labios era española, y española será la última que de ellos salga, determinadas precisa y fatalmente por esas dos palabras, primera y postrera, están todas las de tu poesía. Que la poesía, en definitiva, es la palabra (123).

En su análisis sobre lengua e identidad, Edwards hace hincapié en las dos funciones de la lengua, la comunicativa y la simbólica, la segunda siendo más importante en cuestiones de identidad (2). En el caso de Cernuda, el contacto con México agudiza la importancia simbólica de la lengua materna, primero en cuanto al establecimiento de una sensación de pertenencia a través de ella que había pensado terminada, y también a través de una conexión con su país porque al estar en contacto con la cultura de una antigua colonia española, comienza a reflexionar sobre el periodo imperial de

España:

¿Cómo no sentir orgullo al escuchar hablada nuestra lengua, eco fiel de ella y al mismo tiempo expresión autónoma, por otros pueblos al otro lado del mundo? Ellos, a sabiendas o no, quiéranlo o no, con esos mismos signos de su alma, que son las palabras, mantienen vivo el destino de nuestro país, y habrían de mantenerlo aun después que él dejara de existir. Al lado de ese destino, cuán estrecho, cuán perecedero parecen los de las otras lenguas. Y qué gratitud no puede sentir el artesano oscuro, vivo en ti, de esta lengua, hoy tuya, a quienes cuatro siglos atrás, con la pluma y la espada, ganaron para ella destino universal. Porque el poeta no puede conseguir para su lengua ese destino si no le asiste el héroe, ni éste si no le asiste el poeta (123-4).

Se refiere al castellano como “nuestra lengua” y es la lengua que mantiene “vivo el destino de nuestro país”. La primera persona plural denota el sentido de pertenencia nacional que encuentra a través de la lengua. El contacto con la lengua le devuelve, en parte, su país perdido, y su sentido de 110

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“reattachment”, en gran parte, se debe a este redescubrimiento y el contacto otra vez con la función simbólica de la lengua, que le lleva a nuevas reflexiones sobre su identidad como español.

Otro elemento que ayuda a Cernuda a conectarse con el mundo es la música. Aunque este trabajo no se ha centrado en la importancia de la música en la obra del poeta, es cierto que es un tema recurrente en toda su obra que, en muchos casos, le ayuda a llegar al acorde. Según López Castro, en un capítulo dedicado a la música en la obra de Cernuda:

La palabra poética nace de su propio ritmo y su advenimiento deja sonar el fluir natural del logos. Su destino es ser, desde su música, todas las formas posibles, y este efecto liberador de la palabra poética-musical, que lleva al poeta a fundirse con la totalidad, hace de la música una forma absolutamente memorable, por eso Luis Cernuda se sintió reconocido en ella y la acogió desde un primer momento entre sus preferencias artísticas (188).

A lo largo de su obra, la música representa la armonía cósmica y nos lleva a lo pre-verbal, lo que está debajo de la superficie; esto no es diferente en

Variaciones, cuyo título mismo, como bien ha visto López Castro, recuerda a la música. El primer poema de la colección que menciona la música es el poema

“Músicos rústicos”. En México no encuentra la música de su infancia sino otra diferente que no tarda en universalizar como símbolo de armonía que lleva al ser humano a un plano más alto: “Para tu oído inacostumbrado parecen primero desentonar; pero luego, bajo el desentono aparente, percibes la honda concordancia (129). Y los músicos, aunque son “hombres rudos”, experimentan

“el lirismo que desde sus entrañas se abre camino a flor de piel” (129).

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El poema-canción “La concha vacía” hace memoria de esta relación entre la música y la voz poética:

La música, en cambio, hecha de sonido, de lo más desencarnado que existe para nosotros, seres de carne y hueso, es incorpórea, fluida toda. Así podemos entrar en ella, revestir con ella nuestras acciones, nuestros pensamientos, nuestros deseos, apropiarla como expresión de nuestra existencia. Por alta y noble que sea, aún es posible domarla, esclavizarla a nuestra persona, imponerle nuestro peso humano de criatura cuyo existir flota a merced del olvido (173).

En este poema, en concreto, los recuerdos le vienen a la mente por una canción que conoció durante su estancia en México, que a la hora de componer el poema, tararea en South Hadley. En el momento de escribir, el poeta recuerda la canción en la doble distancia del tiempo y del espacio. La música en este caso es el catalizador de la memoria y el poema. En vez de actuar en el espacio mexicano, ya refleja cómo el recuerdo toma forma a través de la música. Es un ejemplo de cómo la memoria involuntaria funciona para despertar la reflexión que finalmente desencadena en la composición.

La arquitectura es otro elemento de México que le recuerda a lo familiar, así facilitando el deslumbramiento. Los elementos arquitectónicos coloniales le recuerdan a los espacios de su juventud, los mismos espacios que eran tan importantes en su obra anterior, como el patio, la tapia, las iglesias o los jardines. En Variaciones hay seis poemas, de un total de veintinueve, que tienen como tema central la relación entre el elemento arquitectónico y la epifanía edénica. El primero de ellos se titula “Miravalle” y sigue inmediatamente a “La lengua”, lo cual demuestra su importancia. El poema empieza con una descripción del palacio Miravalle, un palacio colonial en el 112

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 centro de la capital. Tal como está publicado hasta la fecha, la introducción al libro está dedicada a Manuel Rodríguez Lozano, pintor y amigo de Cernuda, cuyo fresco “Holocausto” está pintado sobre una de las tapias del palacio. Sin embargo, Teruel demuestra que es un error, y la intención de Cernuda fue dedicar todo el libro a este artista (104-110). Este poema, como la obra de

Rodríguez Lozano, contribuye al patrimonio artístico del palacio, que encarna la relación con el espacio físico de Cernuda. En la segunda estrofa del poema, explica cómo el espacio mexicano engloba su pasado y le facilita reconectar con los espacios físicos de su pasado en España, algo totalmente inesperado:

Siendo todo esto tan nuevo para ti, nada sin embargo te resulta extraño. El mundo tendrá lugares aún más bellos, pero ninguno que así se entre en el alma de quien lo mira. Míralo, míralo bien; acoge entera dentro de ti tanta hermosura, que su contemplación es un regalo del destino, cuando de él ya ninguno esperabas (125).

Explica lo que le aporta la arquitectura, explicación que también se podría aplicar a los espacios descritos en Ocnos y su obra anterior. Cernuda fue especialmente sensible al espacio físico y la arquitectura y como se verá en el capítulo V, resulta curioso que el poeta mismo se convierta en un “espacio” de la estructura urbana de su ciudad natal. En el ejemplo de este poema, el paisaje, enmarcado por la arquitectura, está personificado hasta sonreírle tiernamente:

Estas terrazas, estas galerías, sólo son un marco del paisaje admirable, limitándolo apenas para hacerlo accesible al ser humano, humanizándolo de modo imperceptible. Tendido bajo la mirada del hombre, le sonríe compasivo, casi tiernamente. Porque en él la grandeza no excluye la sonrisa, ni lo dramático lo 113

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delicado, siendo como es paisaje de conciliaciones, no de extremosidades.

Este “paisaje de conciliaciones” da lugar a la reflexión que hace a continuación, disminuyendo las tragedias históricas compartidas de la conquista y la colonización para valorar sobre todo el deleite y armonía que encuentra en el lugar:

Los ecos trágicos de leyenda y de historia que vienen de esas frondas y galerías nada pueden contra el viejo deseo de gozo, de permanencia, que una vez más en ti nace de esta contemplación. Acodado en las balaustradas, deambulando bajo los arcos, parece imposible, si te fuera dado quedarte aquí, que llegaras un día a sentir saciedad, y con ella la maldición antigua del hombre: el deseo de cambiar de sitio (125).

Decide conscientemente reprimir lo negativo en la historia compartida de los dos países para dejarse llevar por los sentimientos de deleite y de unión. Según

Freud, “the unhemleich is what was once heimisch, homelike, familiar; the prefix

“un” is the token of repression” (15). Entonces Cernuda saca el prefijo “un” del espacio para quedarse con lo familiar, o el hemleich.

En el poema “El mirador” explica cómo el espacio físico, en concreto los elementos arquitectónicos, actúan sobre él, invocando la memoria involuntaria.

Encuentra el sitio idóneo, posa su mirada contemplativa sobre el espacio de un convento y se deja llevar:

Acodado luego en el muro, miras el paisaje, te dejas invadir por él, de tus ojos a tu imaginación y tu memoria, adonde algo anterior, no sabes qué, imagen venida cómo por dónde, parecía haberte preparado para esta simpatía profunda, este conocimiento entrañable que a su vista en ti despierta (137).

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Como en “Miravalle”, la arquitectura comparte espacio con la naturaleza, le proporciona un marco a la naturaleza, y al darle una escala más humana, al igual que los espacios andaluces, posibilita su contemplación. A continuación reconoce los elementos religiosos y sensuales que identifica como españoles en la tierra mexicana; después de doce años de exilio vuelve a encontrar la sensación de lo familiar, como “el sosiego remansado de las cosas es el mismo; la tierra, labrada igual, se tiende en iguales retazos tornasolados; los cuerpos esparcidos por ella, cada uno con dignidad de ser único” (137).

A través de un espacio religioso, encuentra lo suyo observando a los mexicanos postrarse ante una imagen en una iglesia en el poema “La imagen”.

Comienza el poema describiendo la nave de la iglesia, las flores, el incienso y los cirios, que seguramente le recordaron a las iglesias sevillanas de su infancia. Se enfrenta al exilio anglosajón con este espacio semi-nuevo encontrado en México, donde reencuentra lo que percibe como suyo:

Años, largos años en tierras puritanas te habían desacostumbrado de fe tan absoluta ante sus símbolos, de la cual, ni el gesto de confianza temerosa con que les ves tocar el cristal protegiendo una reliquia, y replegar luego la mano contra el cuerpo para comunicarle así una virtud, ni lo perdido de la mirada e adoración, parecen ser indicio suficiente. Mas ahí está, viva por esos cuerpos, la obra más duradera de tu raza, entre éstos que tan de la tuya te parecen (139).

Y mientras la voz poética no participa en esta creencia absoluta, se reconforta al estar cerca de ella otra vez, y de nuevo lo describe en términos orteguianos, como el manantial secreto que brota bajo la superficie de la tierra:

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La creencia en lo sobrenatural es la misma de tu gente; la actitud contemplativa también. Y en ellas te refrescas la sed y el cuerpo, como en una corriente que brotase súbita de la tierra donde se ocultaba, aunque mucha parte de ti no pueda compartir el fervor de estas criaturas, pero cercano a ellas, casi unido con ellos (139).

El hecho de observar y estar en contacto con otros que se encuentran en un estado de unión facilita lo mismo en él; sin embargo, las palabras “estas criaturas” connotan más bien una relación de superioridad que de nuevo establece una frontera entre la voz poética y el otro. Aunque su forma de llegar hacia el acorde no es exactamente igual que la que observa entre los mexicanos en este poema, le sirve de inspiración: “Sus vidas alientan con la certeza de estar unidas en un todo y a la vez libres en él” (140).

En “La gruta mágica” también vuelve a la idea de la fuerza que brota como manantial bajo la tierra que encuentra en un momento de epifanía:

La nave es como otra cualquiera en una iglesia de aquí, donde tantas son hermosas. Pero al atravesarla, tras de un cancel lateral, te encuentras en un paraje inesperado y extraordinario. ¿Te encuentras? ¿No sería más atinado decir que te pierdes? Porque perdido estás, la realidad ha cesado y flotas en otro medio. ¿Cuál? Desde la linterna, allá en la bóveda, como de un hondo pozo invertido a cuyo fondo estuviese, no el reflejo de la luz, sino la luz misma, ésta apenas alivia las sombras de abajo, y la difusa claridad no parece proceder del mundo de afuera, sino brotar, en resplandor fosfórico, de esta caverna misma, del oro que la recubre (153).

La arquitectura de estos espacios religiosos que le recuerdan a otros de su tierra invocan el contacto con la esfera inconsciente que facilita el estado de reencuentro necesario para llegar al acorde.

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Otro espacio muy cernudiano que reencuentra en México es el jardín y dedica una de las variaciones a él. Comienza el poema reconociendo el estado idóneo para llegar al acorde incluso al anticipar su entrada en el espacio a la vez que habla de su idea de casta, que gira alrededor, más que de paisanaje, de la afinidad y el temperamento:

Al cruzar el cancel, aun antes de cruzarlo, desde la entrada al patio, ya sientes ese brinco, ese trémolo de la sangre, que te advierte de una simpatía que nace. Otra vez un rincón. ¿En cuántos lugares, por extraños que algunos fueron para ti, no has hallado ese rincón donde te sentías vivo en lo que es tuyo? ¿Tuyo? Bueno. Di: en lo que es de tu casta, y no tanto por paisanaje, aunque lo que de tierra nativa hay en ti entra por mucho en la afinidad instintiva, como por temperamento. Y este rincón es de los más hermosos que has visto (157).

Al principio y provocado por la memoria inconsciente, experimenta un reencuentro con su pasado a través del espacio físico común del jardín, contra lo cual lucha la memoria voluntaria, al no querer caer en la simplificación de ver un espacio duplicado en otro.

No, no –te dices, contra tu misma posible objeción: en la predilección pronta no tiene parte el que éste es el rincón que ahora miras, y los otros a que puedes compararlo sólo son recuerdo. Aunque el primer golpe de vista, abarcando los terrados, las escalinatas, las glorietas del jardín, algo te trae a la memoria aquel otro cuya imagen llevas siempre en el fondo de tu alma. Pero es loco comparar: lo que existe plenamente, lo que está, es por eso único, y nada puede desalojarlo ni reemplazarlo (157).

A partir de este momento se encarga la memoria voluntaria, de convertir a y de ver en el espacio lo que necesite. En este fragmento la ausencia del espacio original cobra importancia; de cierto modo exorciza el fantasma de otro 117

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 jardín de su pasado, lo que representa un nuevo estadio en el proceso de luto.

Reconecta con el espacio nuevo, no por las connotaciones con el pasado sino por lo que representa en sí. Aquí es precisamente lo unhemleich que le facilita llegar a este punto, aunque la familiaridad le proporcionase el primer vínculo con el espacio. Ahora en vez de recordarle a su tierra, lo convierte en metáfora para el cuerpo ya maduro, ayudándole a afrontar el proceso de maduración el ver el proceso por el cual atraviesa el poeta reflejado en el espacio físico:

De ahí el encanto peculiar de este jardín, como el de un cuerpo hermoso, en el cual se adivina que la voluntad quiere, si no luchar con el tiempo, aplacarlo, demorarlo. Si en alguna ocasión la idea de madurez excesiva te ha parecido menos triste, es aquí: en este lugar lo pasado, aunque en todo se deja sentir, sin quitarle gracia, le da hondura, lo penetra de sosiego (158).

Como demuestra el análisis de estos poemas, al parecer logra por fin experimentar la reconexión (reattachment) a través de su encuentro con

México. Conviene recordar la descripción del proceso según Homans:

In a nutshell, grief is an emotion, mourning a grief-infused symbolic action. Both are the response to the loss of an attachment. This virtually universal but also very minimalist understanding of mourning can be schematized as follows: attachment→loss→grieving→mourning→reattachment (3)

Este concepto está basado en las ideas freudianas sobre el luto, que se basa en el siguiente esquema, en el cual primero la conexión de la libido a algún objeto existe, luego esta conexión se rompe, ante cuya rotura la libido normalmente se desplazaría a otro objeto. Si esta reconexión (reattachment) no ocurre, la libido se retira al ego, que se identifica con el objeto perdido.

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Curiosamente, la voz poética asume una pose, sentado al borde de una fuente, en este caso una alberca en un jardín, pose igual a la que había asumido en el poema “Jardín antiguo” de Ocnos. Este nuevo poema de

Variaciones dialoga con el antiguo, al hablar de su deseo de volver al sentarse al borde de la fuente originaria. Demuestra que a pesar de haber superado la fase de luto por la pérdida simbólica de su tierra nativa al poder reconectarse con otro, el componente del envejecimiento y la pérdida de la juventud representada por el espacio originario es un nivel añadido en el proceso de rememoración:

Más tarde habías de comprender que ni la acción ni el goce podrías vivirlos con la perfección que tenían en tus sueños al borde de la fuente. Y el día que comprendiste esa triste verdad, aunque estabas lejos y en tierra extraña, deseaste volver a aquel jardín y sentarte al borde de la fuente, para soñar otra vez la juventud pasada (34).

En México vuelve a sentarse al borde de la fuente, aunque a la vuelta no sueña tanto con la juventud pasada como se reconcilia con el hecho de que ya pasó, como se refleja en el pasaje anterior de “Jardín”. Se reconecta con la vida, pero no sólo con el pasado suyo sino con un concepto más metafísico de la vida en que la contemplación no le lleva a su pasado individual sino a un cruce mayor de espacio y tiempo:

Pasado y presente se reconcilian, se confunden, insidiosamente, para recrear un tiempo ya vivido, y no por ti, en el cual, al pasar bajo estas ramas, entras, respiras, te mueves, un poco inhábilmente, como quien va distraído, dejando que su pie caiga sobre las mismas huellas de alguien que le precediera por el mismo camino. Sentado al borde de la alberca, bajo los arcos, piensas como tuya una historia que no fue tuya (158). 119

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En su trabajo sobre el lugar y la contemplación en Variaciones, Aguilar-

Álvarez sostiene que Cernuda se enfoca en “la constitución de un orden de referencias intemporal” (98) y tiene en cuenta la importancia del mundo de la antigua Grecia en la poesía de Cernuda. Se sabe que Hölderlin, para quien también la antigua Grecia ocupaba un lugar central en su obra, influyó mucho en la obra de Cernuda. Hölderlin (como Cernuda), “en el universo griego encuentra un modelo que le sirve para entender la posición del hombre en el mundo” (99). Aguilar-Álvarez propone un plano en el que el eje central y vertical es el cielo arriba y la tierra con los hombres abajo. El eje horizontal iría desde los hombres a los dioses. El ser humano, o en este caso el poeta, desea encontrarse en la intersección de ambos planos, lo cual representa la armonía, la unión, el acorde, el lugar donde el plano ideal y el plano cotidiano pueden coexistir. Este poema se encuentra en el punto medio del eje, y las líneas finales resumen esta intersección ideal:

Este aire que mueve las ramas es el mismo que otra voz, a esta hora, las moviera un día. Esta nostalgia no es tuya, sino de alguno que la sintió antaño en este sitio. Esta espera no eres tú quien la haces, sino otro que aquí esperó una tarde a la criatura deseada. Abandonado así a la influencia letal del paraje, de pronto te sobrecoge el miedo, la atracción de vivir, desear, expiar los actos de un ser ya muerto, de quedar perdido para siempre, como fantasma, en una intersección del tiempo (158).

Al hablar de “la influencia letal del paraje” reconoce la suma importancia que el espacio físico ejerce sobre él. Al principio del poema lo familiar le invita a la contemplación, pero los elementos familiares pronto ceden a lo unheimlich, demostrado por ese miedo que se siente y esa historia 120

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 que está viviendo que no siente como suya. El deseo de morir en el paisaje y quedarse atrapado para siempre dentro de ello recuerda a la congelación de los dioses griegos en el tiempo y el espacio.

Sobrecogido por el espacio nuevo, Cernuda se encuentra entero y revitalizado por primera vez en mucho tiempo, tanto que en los años posteriores a la primera visita, hará todo lo que pueda para pasar el máximo tiempo posible en México, hasta tomar la decisión de irse a vivir allí definitivamente en 1952; a pesar de que significaría la pérdida de la estabilidad económica que había obtenido en EEUU. Durante este periodo parece que existe la esperanza de que esta reconexión sea duradera, pero pronto la novedad de la situación se desvanecerá.

En el invierno de 1951-1952 Cernuda cambia de aires y pasa un periodo de aproximadamente dos meses en Cuba, y es como si Cuba se convirtiera casi en una extensión de México. Describe su percepción así en una carta a José Luis Cano escrita desde la Habana:

Algunos me preguntan si no echo de menos mi tierra, después de una ausencia de más de doce o trece años. Esa gente no comprende todavía algo que yo comprendo ya: que España, México, Cuba y probablemente cualquier país de lengua española, forman una unidad, y no me siento extraño, ni pierdo mi cariño a España, por vivir en otra tierra de mi lengua. Antes bien, veo mejor a España, así como yo, andaluz, comprendía mejor Andalucía, sin nostalgia, desde Castilla (Valendar 527).

En otra carta de agradecimiento a su anfitrión cubano, José Lezama Lima, le dice que “no sé si mis días cubanos van a tener ecos en verso, o en prosa. Es probable que sí. Pero en todo caso, tienen ecos en mí y eso es lo más que

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 puedo hoy decir de una tierra o de una persona” (530). Hay varios poemas en

Con las horas contadas que parecen reflejar el mismo sentido de unión expresada en Variaciones, y sin los datos sobre su viaje a Cuba parecerían que brotaran de la experiencia mexicana. Sin embargo, dadas sus fechas de composición inmediatamente después de su viaje a Cuba y lo expuesto anteriormente, cabe afirmar que responden a su experiencia cubana.

En “El viajero”, compuesto el 7 de febrero de 1952 (Rivero Taravillo

261) se encuentra con la sorpresa de sentirse tan vivo otra vez, sensación provocada por el aire y el clima cálido, totalmente opuesto al aire y clima de

South Hadley, Massachussetts. En este ambiente amigo, lo que está dentro de él puede salir y fusionarse con el mundo exterior. Lo semejante en el espacio físico mexicano, cubano y andaluz sirve de catalizador de ese añorado sentido de unión:

Eres tú quien respira Este cálido aire Nocturno, entre las hojas Perennes. ¿No te extraña

Ir así, en halago De otro clima? Parece Maravilla imposible Estar tan libre. Mira

Desde una palma oscura Gotear las estrellas. Lo que ves ¿es tu sueño O tu verdad? El mundo

Mágico que llevabas Dentro de ti, esperando Tan largamente, afuera Surge a la luz. Si ahora

Tu sueño al fin coincide 122

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Con tu verdad, no pienses Que esta verdad es frágil, Más aún que aquel sueño (304-5).

La retórica del poema, “parece maravilla imposible”, ¿es tu sueño o tu verdad”, “si ahora tu sueño al fin coincide con tu verdad”, pone en entredicho que la realidad de la reconexión, por muy deseada que fuera. Refleja el presentimiento de que esta reconexión será efímera.

Unos días más tarde, el 18 y 19 de febrero, empieza a componer

“País” que termina después que “2 de marzo” (Rivero Taravillo 261), poema en el cual reformula su definición de su país de procedencia en términos de rasgos poéticos e ideológicos compartidos, como el clima, el deseo y la manera de pensar. La nacionalidad ya no nace en España sino en otras características a las cuales asigna un valor esencial:

Tus ojos son de donde La nieve no ha manchado La luz y entre las palmas El aire Invisible es de claro.

Tu deseo es de donde A los cuerpos se alía Lo animal con la gracia Secreta De mirada y sonrisa.

Tu existir es de donde Percibe el pensamiento, Por la arena de mares Amigos, La eternidad en tiempo (305).

Este poema refleja una reacomodación completa en cuanto a su relación e identificación con su lugar de origen, provocado por su encuentro con el 123

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 espacio físico que tiene más en común con su Andalucía natal que con los lugares más fríos e inhóspitos en los cuales ha vivido estos ya largos años de exilio. Y para poder llegar a esta sensación de “reattachment”, es necesario que deje atrás el objeto perdido, algo que expresa en otro poema titulado

“Pasatiempo” de este mismo periodo breve, compuesto en marzo de 1952

(Rivero Taravillo 261). Reconoce que “Tu tierra está perdida/Para ti, y hasta olvidas,/Por cerrada, la herida” (306).

El espacio afín a sus gustos le permite reconectarse con y reconocerse en su yo anterior. En otros poemas anteriores las versiones jóvenes y maduras de sí mismo casi no se reconocen, pero en el poema “Otra fecha”, probablemente posterior en composición a los mencionados anteriormente, parecen reflejar, más que el espacio cubano, ya el espacio mexicano por la referencia en el primer verso al nopal. Habría sido compuesto ya una vez trasladado definitivamente a México. El espacio le devuelve su pasado y en vez de ver al ser joven como distante y otro, se fusiona parcialmente con su identidad actual:

Aires claros, nopal y palma, En los alrededores, saben, Si no igual, casi igual a como La tierra tuya aquella antes.

También tú igual me pareces, O casi igual, al que antes eras: En el casi sólo consiste, De ayer a hoy, la diferencia (311).

La palabra “casi” aquí es clave para esta reconexión tan querida pero no completada. Sigue retratando una sensación de paz en cuanto a su

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 relación con el pasado y una actitud que favorece la posibilidad de reconexión al sostener que “En tu hoy más que precario/Nada anterior echas de menos,/Porque lo ido está bien ido,/Como lo muerto está bien muerto” (311).

Pero aunque emana una sensación de conciliación en el poema, con estos versos también se nota una resignación desafiante que recuerda a la melancolía y reconoce la posibilidad de que se esté engañando a sí mismo, y deja abierta, no sólo la posibilidad, sino casi el convencimiento, de que esta sensación sólo sea efímera:

El futuro, a pesar de todo, Usa un señuelo que te engaña: El sí y el no de azar no usado, El no sé qué donde algo aguarda.

Tú lo sabes, aunque tan tibio Es tu vivir entre la gente, Pues si nada crees, aun queriendo, Aun sin querer crees a veces (311).

El espacio físico está también representado a través del cuerpo del otro, que efectivamente, se convierte en su tierra. Incluyó un poema corto titulado “Contigo” en Poemas para un cuerpo, colección dentro de Con las horas contadas, que abarca la relación con Salvador, su amor mexicano, que trae al recuerdo esta misma ruptura espiritual con su país de origen para crear un nuevo lazo de conexión, esta vez a través del amado, para suplantar la pérdida simbólica:

¿Mi tierra? Mi tierra eres tú.

¿Mi gente? 125

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Mi gente eres tú.

El destierro y la muerte Para mí están adonde No estés tú.

¿Y mi vida? Dime, mi vida, ¿Qué es, si no eres tú?

La relación con Salvador durante los primeros años mexicanos de

Cernuda sin duda influyó en esta recién descubierta sensación de conexión e integridad. El cambio de geografía no sólo trajo consigo unos paisajes más afines al gusto del poeta en los cuales se sentía más cómodo, sino también en ella se encontraba la posibilidad de nuevo del amor. Esta conexión con otro también facilita la interrupción de lamento y animadversión por el objeto perdido. La nueva geografía y las posibilidades que esta engloba trabajan para sanar las heridas y permitir una sustitución de lo perdido, aunque se entrevé la naturaleza frágil y temporal de esta sensación de unión.

Variaciones sobre tema mexicano dentro del género de “travel writing” Hasta este punto, el presente capítulo ha analizado como Cernuda ha llegado a experimentar una reconexión después de la pérdida simbólica de su país resultante del exilio. Sin embargo, este análisis no termina de explicar completamente cómo Cernuda es capaz de apropiarse de México para su propósito y sacar de él lo que necesita. Al leer la colección completa, es difícil llegar a una conclusión definitiva sobre la relación entre España y México en la obra, puesto que por un lado, la voz poética parece representar elementos de la España imperial mientras por otro lado adopta una postura cercana a la

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 figura del otro, que en este caso es la figura del mexicano nativo descrito en la obra. ¿Esta postura imperialista es sólo una forma de compensar la sensación de inferioridad ante el otro? ¿Por qué no vuelve a escribir desde esta misma postura una vez que se ha desvanecido la novedad de la experiencia mexicana? Se puede explicar esta actitud, al parecer contradictoria, al considerar que esta colección es realmente una representación de “travel writing”, compuesta en un breve espacio de tiempo en el cual la relación de Cernuda con el país a mano fue intermitente y desde la óptica de un viajero, una postura muy diferente a la de residente exiliado.

En este sentido, la colección se diferencia del resto del corpus de la obra cernudiana post-exilio. El México retratado está visto a través de los ojos de un viajero, cuyo viaje es tan introspectivo como físico. Entonces, lo que propongo hacer en esta parte del trabajo es analizar Variaciones como un ejemplo de “travel writing” para poder explicar cómo el poeta es capaz de tomarse algunas de las libertades que se toma en cuanto a lo que encuentra en el paisaje mexicano y cómo puede “ver”, o extrapolar lo que quiere y necesita ver, sobre el espacio mexicano para poder reconectar con el espacio y el tiempo perdidos.

Antes de poder llevar a cabo esta tarea, será necesario recapitular sobre los estudios de este género para demostrar que Variaciones ciertamente cabe dentro de ello, una observación pasada por alto por parte de la crítica. Jonathan Raban define el género así:

…travel writing is a notoriously raffish open house where different genres are likely to end up in the same bed. It accommodates the private diary, the essay, the short story, the 127

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prose poem, the rough note and the polished table talk with indiscriminate hospitality (Raban en Thompson 11).

El intentar definir el género ha dado mucho de qué hablar, al intentar diferenciar entre literatura y no, o cuándo una guía turística puede cruzar la frontera y considerarse “travel writing”. Según Thompson, las obras de este género varían mucho en estilo, forma, estructura; pueden ser serias o divertidas y para un público amplio o más selecto (17). Otros críticos, como

Von Martels, reconocen que se pueden considerar obras poéticas como

“travel writing” legítimo (25). Es importante notar que el formato de

Variaciones son veintinueve poemas en prosa, con una introducción que responde más al formato de una reflexión corta que a un poema en prosa, y que termina con un diálogo entre dos voces distintas, desdobladas sobre una

única voz poética. Ambas, introducción y conclusión, sirven para enmarcar la colección y por los temas tratados, destacan la importancia de la relación histórica entre los dos países.

Al tener en cuenta estas definiciones amplias del género, dejan claro que Variaciones tiene cabida dentro de esta categoría. Otros críticos tienen una visión más limitada de lo que el género puede abarcar; Thompson resume así en cuanto a este género la postura de Fussell:

Thus the travel book typically begins with the narrator setting out from his or her home, either in search of some specific goal or else generally seeking adventures, new experiences and interesting stories. On the road, and occupying the liminal position of traveler, the narrator undergoes important, possible life-changing experiences, before returning home to be reintegrated into his or her own society. Usually, moreover, he or she returns enriched, either literally or metaphorically, by the journey; after all, the very fact that a narrative is subsequently 128

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produced is implicitly a statement that these adventures had some significance (17).

De nuevo, Variaciones también encaja con esta explicación más específica del género. Las primeras líneas del primer poema de la colección,

“La lengua” prepara la escena: “Tras de cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en torno, ¿qué sentiste?” (123). De estas breves palabras, se sabe que la voz poética ha realizado un viaje en que ha cruzado una frontera importante, que va a ser más que una frontera física, porque tenemos la pregunta sobre los sentimientos provocados por tal travesía. Y ya se sabe el carácter transcendental que tiene este viaje en la vida y obra del poeta. Esta experiencia en México difiere de las de Inglaterra,

Escocia y EEUU porque es la primera vez que la postura de la voz poética es la de un viajero en vez de un exiliado. En vez de ser arrojado de su hogar, inicia un viaje en busca de algo en vez de estar huyendo de algo. No estará desplazado sino (re)encontrado.

Además, la voz poética de los poemas recuerda al lector en múltiples ocasiones, la naturaleza vacacional de su estancia en el país. En “Ocio” escribe, “Veamos. Llegaste ayer y te vas mañana. ¿Vale la pena recapitular ahora este olvido tuyo instintivo del trabajo y ese sobresalto tuyo instintivo al recordarlo?” (147), o en “Poniente inusitado” escribe “Riéndote de tu falta de costumbre aquí donde todo te es nuevo” (144). Y cerca del final, en el antepenúltimo poema de la colección nos recuerda que este periodo de su vida fue fugaz y significativo a la vez:

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Cuando en el avión de regreso, al amanecer, viste otra vez por la ventanilla el cielo y la tierra del norte, presentes todavía en tu imaginación aquellos otros tan distintos, que a tu pesar dejabas atrás, tuviste que ocultar tus ojos mojados. Una vez más guardabas tu emoción para ti (¿para quién otro, que no seas tú, puede tener valor una emoción tuya?), dándoles razón aparente a quienes todavía te reprochan de seco y desamorado (170-1).

Las lágrimas son índice de la tristeza de volver a su vida anterior donde todo lo que le había proporcionado el espacio mexicano se desvanece ante sus ojos contemplando cómo el avión se aleja del espacio donde redescubrió el sentimiento del paraíso perdido. Una vez devuelto al espacio estadounidense, la única forma que tiene de “volver” es reconfortándose a través de los recuerdos de México y su reconstrucción textual.

A la hora de analizar estos poemas dentro de este género, será conveniente tener en cuenta el trabajo de Mary Louise Pratt, uno de los críticos que más ha trabajado con el tema de “travel writing”, trabajo que culmina en su libro Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation.

Considera que el tema dominante del género es “how travel books written by

Europeans about non-European parts of the world created the imperial order for Europeans “at home and gave them their place in it” (3). En la introducción de Variaciones Cernuda lamenta la ausencia del mundo colonial español en las letras peninsulares, tomando la postura de que se trata de tierras de

“raigambre española”. Declara que realmente no existen representaciones de esta naturaleza en la literatura española e incluso se puede interpretar que este libro pretende ser el grano de arena que aporta el poeta para incluir parte de este mundo en la literatura peninsular e incluirse a sí mismo en el canon literario español de esta forma. 130

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En Variaciones, Cernuda observa a la gente que encuentra en la tierra mexicana y sus actitudes tan opuestas a las anglosajonas en cuanto al trabajo, la utilidad y la dignidad. El diálogo entre la alteridad y la identidad está muy presente en la colección y es una característica inherente en el género de “travel writing” porque:

…all travel requires us to negotiate a complex and sometimes unsettling interplay between alterity and identity, difference and similarity. One definition that we can give of travel, accordingly, is that it is the negotiation between self and other that is brought about by movement in space (Thompson 9).

A continuación voy a presentar cómo la obra en cuestión representa esta negociación entre el yo y el otro, al siempre tener en cuenta que es precisamente este movimiento en el espacio y el contacto con unos espacios tan diferentes pero semejantes a lo que estaba acostumbrado, lo que sirve para poner en proceso esta serie de observaciones literarias. A pesar de desear una unión total con el otro, existe una barrera insuperable que la impide, y esta idea de estar tan cerca a la vez que tan lejos de ella es otro de los hilos conectores de esta colección.

Para tratar la primera parte de la cuestión sobre cómo se retrata la figura del poeta, nos podemos remontar a algunas ideas de Pratt. Acuñó el término “anti-conquest” para “refer to the strategies of representation whereby

European bourgeois subjects seek to secure their innocence in the same moment as they assert European hegemony” (8). Está claro que el poeta tenía una clara afinidad por todo lo mexicano, se sentía atraído por ello e

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 incluso lo llama un amor tardío, como se expresa en la introducción de

Variaciones:

En tu niñez y en tu juventud, ¿qué supiste tú, si algo supiste, de estas tierras, de su historia, que es una con la tuya? Curiosidad, confiésalo, no tenías. Culpa tuya, sin duda; pero nada en torno podía tampoco encaminarla. Lo que oías, cuando algo oías, frases políticas al uso, carentes por tanto de sinceridad y vacías de pensamiento, más era para matar toda curiosidad. Nada revivía ante tu imaginación, ahí indiferente, el acontecer maravilloso, obra de un puñado de hombres cuyo igual no parece haberse visto antes o después, ni la escena misma de sus actos, aunque ésta aquí estaba y está, tan viva, tan hermosa (120).

En estas líneas, la voz poética reconoce su fallo de no haber prestado atención a estas tierras, a la vez que pretende asegurar su inocencia ante esta falta. Admite que la culpa es suya, pero enseguida reconoce que no había nada que pudiese encaminar su interés por las Américas en el medio en que se criaba. Y la valoración positiva de los que no pueden ser otros que los conquistadores demuestra una postura más imperialista. Por mucho que intente acercarse al otro en algunos poemas, como “Lo nuestro” y “La imagen”, esta cercanía a la posición imperial impide una unión total.

En su libro Travel Writing, Thompson resume varias formas de presentar al otro dentro de este género. La escala oscila desde un extremo, con una representación del otro que descaradamente insiste en la superioridad sobre él, a otro, con muchas variaciones intermedias, en que es posible representar al otro de una manera respetuosa y admiradora sin caer en la trampa de idealizar en exceso (152). En algún lugar en medio estaría la representación del “noble savage” en que se consideraba que los otros

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 retratados vivían más cerca de la naturaleza y por lo tanto retenían virtudes perdidas que recordaban a la era de la Arcadia de la mitología griega (150), idea que sin duda atraería a Cernuda, a juzgar por las múltiples referencias a la Arcadia en su poesía. A continuación sigue el análisis sobre cómo Cernuda se presenta a sí mismo con respecto al otro en Variaciones.

Al principio de la colección, en el quinto poema titulado “Lo nuestro”,

Cernuda deja clara su alianza con la gente mexicana. Ve imposible que residan el espíritu y la riqueza en el mismo ser humano y cuando se enfrenta a la elección entre ellos, prefiere el espíritu, característica que asocia con los mexicanos, sobre la riqueza:

¿Riqueza a costa del espíritu? ¿Espíritu a costa de la miseria? Ambos, espíritu y riqueza, parece imposible reunirlos. Mas no eres tú, ni acaso nadie, quien ahí pueda decidir. Piensa sólo, si lo que te importa es el espíritu, adónde debes inclinar tu simpatía. Aunque sin tu decisión racional, ya aquélla, sin vacilar un momento, se te va instintivamente a un lado. Oh gente mía, mía con toda su pobreza y su desolación, tan viva, tan entrañablemente viva (130-1).

En este poema se observa el desdoblamiento tan característico de

Cernuda entre el tú y el yo, que aquí se podría interpretar como una manifestación de su postura ambivalente entre sí mismo y la figura del otro; no está claro dónde el yo termina y el tú empieza y viceversa. Más adelante en la colección, en el poema “El pueblo” el poeta empieza con unas reflexiones sobre “esta gente, estos indios taciturnos…cada criatura de esas”, lenguaje peyorativo que siente las bases para la dicotomía entre el ser y el

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 otro, y luego explica algunos datos semi-biográficos, que le acercarían a esa figura que pretende representar una anti-conquista:

Esta gente, estos indios taciturnos, en su pobreza, en su abandono, ¿son tan desgraciados como tu compasión y remordimiento humanos creen? Ante ellos, como ante otra gente de otro pueblo distante, el tuyo, nace igual tu simpatía. ¿Y por qué esa simpatía instintiva tuya hacia gente del pueblo? Insiste ahí, aclarando: hacia lo que de singular puede haber en cada criatura de ésas, más que hacia el amontonamiento indistinto y democrático de ellos. El ambiente en que te criaste, clase media provinciana, entre sus más o menos infundadas pretensiones tenía la de sentirse diferente del pueblo, sin acentuar ahí tanto, acaso, una relativa superioridad como, pura y simplemente, una diferencia. Más tarde, al crecer y sobrepasar tu ambiente familiar, sus costumbres, maneras y preferencias adquiridas y propias, no aminoró, sino que se acrecentó aquella sentida diferencia inicial (141).

Enfatiza la idea de diferencia, simpatía y no superioridad, como queriendo resaltar su inocencia, aunque la idea de superioridad sigue latente al describir la distancia entre ellos y su ambiente nativo.

Sin embargo, después de establecer la dicotomía entre la voz poética y el pueblo, el tema del poema da un giro y se encuentran en tierra común debido a una “equivalencia en fortuna”, aunque tan pronto como encuentra este lazo común, se deshace de él. Se pregunta: “¿Habrá pues en tu simpatía por la gente del pueblo, bajo el sentimiento artificial de diferencia, otro real de afinidad? Entre el pueblo y tú, no te engañes, percibes un espacio difícil de salvar” (142). Parece describir perfectamente la idea de lo uncanny; los otros son familiares y desconocidos a la vez y esta doble vertiente lo incomoda.

Concluye el poema sosteniendo que si hay algo que puede superar esta distancia es no sólo la compasión sino lo que hay de animal en él porque el 134

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 cuerpo, “el elemento titánico de la vida” ejerce una fuerza poderosa sobre él:

“En ti, cuando el cuerpo, lo titánico, habla, tu espíritu, lo dionisíaco, si no otorga, lo más que puede hacer es callar” (142). El pueblo también escribe poesía y él también lo escribe de la misma forma: “Verdad es que la poesía también se escribe con el cuerpo” (142). Expresa un deseo de sobrepasar esta barrera de diferencia y propone que esta distancia puede desaparecer a través de la unión de los cuerpos.

La observación del cuerpo del otro también es importante porque es a través del cuerpo como los seres observados manifiestan su otredad. En el caso del poema “Dignidad y reposo” la voz poética ve que el cuerpo es el portador de unas diferencias inherentes entre la gente de México y los anglosajones, dos maneras distintas de otredad. Comienza el poema con la siguiente observación:

En tierras anglosajonas las gentes no saben reposar, ni sus cuerpos adaptarse naturalmente al descanso. En cambio aquí las actitudes de reposo son naturales a los cuerpos, tan naturales, que hasta en los lugares peores pueden adaptarse con la gracia mejor (126).

El cuerpo es portador de las actitudes diferentes en cuanto a la utilidad; es el receptáculo que lleva este elemento cultural. Cernuda convierte esta actitud en una diferencia fundamental entre las culturas. Es un marcador de diferencia tan importante que tiene manifestaciones exteriores en los seres humanos. En el poema sigue describiendo a unos chamacos, adoptando con facilidad el término mexicano, en sus posturas de descanso en público, el primero comparándolo con “el Adán de la Sixtina en el fresco de la Creación”

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(126) y el otro en una postura sumamente cómoda e incluso elegante, sentado en un banco duro como si fuera un diván. En las mujeres ve unas posturas más austeras y concluye que “el cuerpo aún conserva en esta tierra su dignidad natural. Y en nada manifiesta tan bien el cuerpo la consciencia de su dignidad como en su abandono” (127). Es un retrato que aunque parece simpatizar con la gente, añora un estado natural anterior que, descrito por

Thompson como el buen salvaje (noble savage) (150), muy a su pesar, ya no le pertenece. Al observar y describir a estas personas, usa una técnica similar a la que utiliza cuando observa el espacio físico y luego proyecta sus ideas sobre ello. Omite la posibilidad de diálogo con estos seres, que a diferencia del espacio físico, pudieran entablar una conversación. Pero esta comunicación bidireccional no es necesaria para el propósito del poeta, ya que los cuerpos forman parte del paisaje y no son considerados en su dimensión humana.

También se observa la misma actitud de contemplación de los seres humanos en el espacio mexicano en el poema “El mercado”, tanto que los compara a una “pintura de una muchedumbre”. Son ellos mismos los que ocasionan esta actitud porque “no era sólo su inmovilidad lo que te los hacía mirar como juego de apariencia ilusoria, sino la concertada maravilla de sus atavíos y sus actitudes” (159). Y en una frase que podría dar lugar también a interpretaciones coloniales, machistas o homoeróticas, animaliza a la gente descrita: “Igual que ocurre en ciertas aves, mientras el neutro plumaje de la hembra apenas la destacaba, era el macho quien ostentaba la gratuidad del ornato y del color” (159). La parte final del poema deja clara su postura no

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 sólo de observador, sino de viajero, dejando claro que la distancia entre el yo y los otros, por muy corta que fuera físicamente, es un espacio impenetrable:

¿Quién compraba? ¿Quién vendía? Bajo la luz nublada de la mañana, esta escena, donde ni los tonos gritaban ni los gestos exageraban, te parecía sin otro motivo que el de componer para la contemplación una pura imagen plástica. Como en el lienzo de algún pintor sevillano clásico, el aire era allí el único actor; actor, y al mismo tiempo artífice sutil, coloreando y modelando cuanto veías con ese tacto mágico, que la realidad y la pintura nórdica desconocen, en el cual la fuerza no excluye delicadeza ni la gracia severidad. Sintiéndote intruso, y nostálgico de abandonar tan pronto el lugar, te dirigiste con una pregunta a una de aquellas figuras. Mas era un pretexto, un pretexto para entrar, para quedar sutilmente en el cuadro con ella. Lo mismo que el personaje ausente, que sólo está en el lienzo, esfumado y circunstancial, al fondo de él, en un espejo, así quedaste tú allí, actor elusivo y testigo invisible, reflejado en unos ojos (159-60).

Es interesante notar que a la vez que se siente intruso en la escena, la describe como pintada por algún pintor sevillano clásico, recordando quizá a

Murillo o a Velázquez, y valorando positivamente cómo la luz actuaba en la escena. El poeta se convierte en pintor (sevillano) de la escena. Observa a los otros y los crea, tal como el pintor, de forma bella. Y el pretexto de comunicación con uno de ellos representa su deseo de acercarse e intentar contagiarse de algo suyo, ese suyo siendo el Cernuda primigenio, pre-exilio, del Albanio de Ocnos, aunque se tiene que quedar al margen, su presencia está representada en unos ojos. El poema recuerda al juego de las personas presentes y ausentes, reflejado en el espejo de Las Meninas.

En el poema “La imagen” también presenta su negociación entre su yo y los otros. No le importa simplificar o incluso olvidar los detalles históricos de unión y desunión entre ellos. Lo que prima es la sensación: 137

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Poco importa el camino, las ramificaciones ancestrales que ayudaron para que tal resultado se alcanzara: dioses remotos idos, culto cruel extinto. La creencia en lo sobrenatural es la misma de tu gente; la actitud contemplativa también. Y en ellas te refrescas la sed y el cuerpo, como en una corriente que brotase súbita de la tierra donde se ocultaba, aunque mucha parte de ti no pueda compartir el fervor de estas criaturas, pero cercano a ellas, casi unido con ellas (139).

Este concepto de casi-unión es la bisagra sobre la que gira su actitud. Una vez más, demuestra su deseo de unión pero también existe la barrera que impide su logro total, hilo conector de la colección presente en muchos de los poemas.

A través del cuerpo del otro es la manera en que puede intentar atravesar esta distancia y alcanzar una fusión no tan solo con el cuerpo del otro sino con la tierra ya que el otro ser representa la encarnación misma de la tierra. Esta experiencia se observa en el poema “La posesión”:

Aquella tierra estaba frente a ti, y tú inerme frente a ella. Su atracción era precisamente del orden necesario a tu naturaleza: todo en ella se conformaba a tu deseo. Un instinto de fusión con ella, de absorción en ella, urgían tu ser, tanto más cuando que la precaria vislumbre sólo te era concedida por un momento. Y ¿cómo subsistir y hacer subsistir al cuerpo con memorias inmateriales? En un abrazo sentiste tu ser fundirse con aquella tierra; a través de un terso cuerpo oscuro, oscuro como penumbra, terso como fruto, alcanzaste la unión con aquella tierra que lo había creado. Y podrás olvidarlo todo, todo menos ese contacto de la mano sobre un cuerpo, memoria donde parece latir, secreto y profundo, el pulso mismo de la vida (168).

En Variaciones Cernuda deja clara la temporalidad de las experiencias realmente vacacionales y también admite las incongruencias en su propia

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 postura, resumidas en el diálogo interior que mantiene consigo mismo como conclusión al libro. Así sintetiza la relación ambivalente entre el yo y el otro:

--Bueno. Pero esta otra tierra ya no es una con la tuya, ni esta gente. ¿No sientes que para ellos sólo puedes ser un extraño? ¿Más que un extraño: uno de un país al que acaso todavía miran con disgusto? --Todo eso es cierto. Pero, ¿importa? Si en la vida no hiciéramos más que cosas razonadas, mal andaríamos. La capacidad de afecto que en nosotros existe debe gastarse, sin indagar antes si estaría o no bien empleada (179).

A pesar de estos sentimientos contradictorios, la experiencia es quizá la más importante de su vida porque le permite dejar atrás el luto y la relación ambigua con su propia tierra para incorporar esa parte de su ser en este nuevo espacio y tiempo. No está viviendo en sus recuerdos sino que experimenta un verdadero despertar que le permite llegar al reattachment, este paso final en el ciclo del luto por el objeto perdido. A pesar de que la reconexión será fugaz, cumple su propósito de poder cerrar un ciclo poético y vital para poder comenzar otro. “El regreso”, el último poema de la colección, concluye así:

Sí, ahí lo tienes, frente a tus ojos, al objeto de tu amor: míralo, que pocas veces halagó a tu mirada la vista de lo que has amado. Esta llanura, este cielo, este aire te envuelven y te absorben, anonadándote en ellos. El amor ya no está sólo dentro, ahogándote con su vastedad, sino fuera de ti, visible y tangible; y tú eres al fin parte de él, respirándolo libremente. Piensas que es bueno estar vivo, que es bueno haber vivido. Toda tu alegría, todo tu fervor recrean en tu alma el sentimiento de lo divino. Y das gracias a Dios, que ha preservado tu vida hasta este único instante deseado (174-5).

Su esperanza es un acto de fe, que mientras dure, le proporciona la experiencia culminante de su vida. 139

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En esta parte del capítulo se ha considerado cómo Cernuda se apropia de México para sacar del país lo que necesita. Antes de iniciar el viaje, necesita desesperadamente reconectarse a algo después de pasar por muchas iteraciones en el proceso de luto al sufrir la pérdida simbólica de su tierra. Ya había demostrado una predisposición a la idea de encontrar algo más y al llegar a México, encuentra el pretexto perfecto para esta reconexión al toparse con muchos aspectos culturales y geográficos que le resultan familiares. Es capaz de tratar por encima las diferencias al hacer hincapié en la semejanza entre

México, que de hecho no distingue de Cuba, y su tierra nativa utilizando el poder de la mente. En lo que Freud llama la omnipotencia del pensamiento relacionada a lo “uncanny” (17), Cernuda convierte a México en el espacio que

él necesita, característica que ocurre con frecuencia en el género de “travel writing”. Establece lo que Pratt acuña como “zonas de contacto”, o “spaces where disparate cultures meet, clash, and grapple with each other, often in highly assymetrical relations of domination and subordination” (8). Negocia este espacio no como espacio autónomo sino un espacio visto a través de otro, no “es” en sí, sino “es como” otro espacio conocido. Aunque su deseo es de unión total y experimenta momentos epifánicos, sigue incómodamente consciente de las barreras que la impiden. Sigue habiendo una distancia cultural a pesar de la familiaridad y no puede librarse de su mirada imperial, actitud que vemos resumida en este verso ya visto del poema “La imagen”:

“Mas ahí está (la fe) viva por esos cuerpos, la obra más duradera de tu raza, entre éstos que tan de la tuya te parecen” (139).

Después de la reconexión: Desolación de la quimera (1956-1962) 140

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La opinión de la crítica en torno a la última colección poética de Cernuda,

Desolación de la quimera, ha sido muy variada. Hay quienes han censurado duramente la forma vehemente con la que Cernuda arremete contra algunos de sus compañeros de generación (Martínez Nadal, Espinasa), mientras hay quienes opinan que estas vituperaciones son justificadas (Barriales-Bouche 27) o como Harris y Teruel, que inicia una época de extrema vitalidad. Barriales-

Bouche explica el cambio de tono en la colección porque considera que se debe de considerar una colección de post-exilio; aunque Cernuda nunca experimentó una vuelta física a España, habría vuelto psicológicamente por el contacto que tenía con los nuevos poetas españoles y la influencia que ejercía su obra en la poesía de estos escritores jóvenes. También considera que el término “post-exilio” se refiere a la toma de conciencia nueva de “Cernuda respecto a su obra de exilio y la relación de ésta con la audiencia española”

(28). Se centra en la idea de que en esta época poética Cernuda se da cuenta de la importancia de la ética en sentido levinasiano12 y la dependencia de su supervivencia poética en la relación entre subjetividad-alteridad (28-29).

Mientras esta relación cobra una marcada importancia en la época final del poeta, esta idea de “post-exilio” no tiene en consideración su experiencia mexicana y la importancia de esa etapa de reencuentro en su obra posterior.

Es curioso que Cernuda nunca agrediera a México en su obra, como hizo con su propio país o los otros lugares de su exilio. Sólo aparecen unas quejas vagas

12 Barriales-Bouche explica la ética de Levinas de la siguiente manera: “Levinas descarta la autonomía del sujeto y le confiere una fundamentación ética, al considerar que se origina como respuesta responsable ante la llamada del otro. El sujeto es en cuanto es susceptible de ser afectado por el otro en un plano ético, anterior al ontológico. Para Levinas, la relación de reconocimiento y dependencia que el sujeto establece con la alteridad queda traicionada precisamente en el plano ontológico y socio-político, porque en éste no es posible reconocer al otro sin reducirlo ni objetificarlo a través del lenguaje” (29). 141

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 en su epistolario que nunca encuentran un hueco en su obra. Es importante considerar el peso que tuvo la experiencia mexicana en la llegada a este supuesto periodo de “post-exilio”. Hay que tener muy en cuenta que la relación entre subjetividad-alteridad se había hecho patente anteriormente, sobre todo en Variaciones en muchos de los poemas ya analizados en este capítulo.

En los últimos años de su vida Cernuda logra articular de forma más clara la relación que sostenía con su tierra a través de la poesía. Muestra aceptación al reconocer que en su relación con España hay cosas que le han alimentado, como por ejemplo su juventud en el espacio sevillano o la construcción de un espacio panhispánico por medio de la literatura, y hay cosas que más bien le han lastimado, como lo que percibe como la destrucción del espíritu en España o su relación con la mayoría de su propia generación literaria. Consigue separar poéticamente estas dos entidades para poder llegar a cierta paz.13 Arremete contra un lado con una fuerza más vehemente que nunca, a la vez que parece abrigar su espíritu con el otro. El poema “Díptico español”, que realmente consta de dos poemas separados que forman una entidad, “Es lástima que fuera mi tierra” y “Bien está que fuera tu tierra”, consigue representar esta relación magistralmente. Ya superado el luto por la pérdida simbólica, habla desde un lugar de autoridad intelectual. Por un lado, rechaza lo que no vale la pena en su tierra y por otro crea una patria meritoria hecha a su medida.

13 En su artículo “El norte nos devora”: La construcción de un espacio hispánico en el exilio anglosajón de Luis Cernuda, Sebastiaan Faber opta por una división tripartita en la poesía de Cernuda representada por su Andalucía natal, una España cultural y otra España imperial. Aquí opto por la división de la tierra natal como alimento y herida porque opino que refleja mejor la relación en esta última época poética. Además, en la colección Desolación de la quimera representa otros aspectos de la vida en términos de este binomio, como por ejemplo algunas de sus relaciones personales. 142

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En “Es lástima que fuera mi tierra” expresa su repugnancia, desdén y odio hacia España. El uso del término tierra aquí se puede intercambiar perfectamente con el término patria porque en este poema la idea de tierra es más bien política y compartida. Establece un paradigma en el que el espíritu del ser humano es supremo y es algo que le es negado al hombre en su tierra nativa. Privarle al hombre de su espíritu equivale a convertirlo en un animal.

Dedica las primeras cinco estrofas del poema a describir el estado lamentable de su país; en ellas la voz poética, por su crítica acerba, parece distanciarse completamente de su patria. Es “la tierra de los muertos” donde “todo nace muerto,/Vive muerto y muere muerto”; y:

La historia de mi tierra fue actuada Por enemigos enconados de la vida. El daño no es de ayer, ni tampoco de ahora, Sino de siempre: Por eso es hoy La existencia española, llegada al paroxismo, Estúpida y cruel como su fiesta de los toros.

Un pueblo sin razón, adoctrinado desde antiguo En creer que la razón de soberbia adolece Y ante el cual se grita impune: Muera la inteligencia, predestinado estaba A acabar adorando las cadenas Y que ese culto obsceno le trajese Adonde hoy le vemos: en cadenas, Sin alegría, libertad ni pensamiento (339-40).

En la segunda parte del poema, acepta resignado su destino de ser español contra su voluntad. De hecho, escribe que es la carga más dura que le ha dado el destino. Aunque ya para la fecha de composición del poema (1960) llevaba veintitrés años exiliado y había experimentado una reconexión geográfica y espiritual en México e incluso otras tierras afines como Cuba o California, para

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 aquellas fechas, escribe que “No he cambiado de tierra,/Porque no es posible a quien su lengua une,/Hasta la muerte, al menester de poesía” (340). Por mucho que pudiera reestructurar su vida y su identidad en la doble distancia, la lengua es lo que se le escapaba a la reestructuración. La identidad del ser humano siempre está mediada a través del lenguaje, hecho que cobra mayor importancia en un poeta que convirtió su obra en lo más esencial de su vida.

El poema de Cernuda parece representar la formulación lacaniana de significante sobre significado (S/s) (Bowie 110); por mucho que se identifique con significados no representados por su país, siempre está relegado a expresarse a través del mismo idioma.14 Cernuda rehúye lo miserable de su país mientras abraza las ideas de proporcionar continuidad poética y ser representante de los callados, ejemplificando el pensamiento ético del yo justificado en los otros:

La poesía habla en nosotros La misma lengua con que hablaron antes, Y mucho antes de nacer nosotros, Las gentes en que hallara raíz nuestra existencia; No es el poeta sólo quien ahí habla, Sino las bocas mudas de los suyos A quienes él da voz y les libera.

¿Puede cambiarse eso? Poeta alguno Su tradición escoge, ni su tierra, Ni tampoco su lengua; él las sirve, Fielmente si es posible. Mas la fidelidad más alta Es para su consciencia; y yo a ésa sirvo Pues, sirviéndola, así a la poesía

14 Lacan utiliza los términos de Saussure para cuestionar el estado de simetría y equilibrio entre el significante (S) y el significado (s). La fórmula S/s resume la teoría de Saussure del significante sobre o por encima del significado. En el caso de Cernuda, tiene que usar un significante de su idioma nativo aunque el significado que quisiera expresar fuera ajena a ello. Su afinidad a la literatura inglesa y alemana y sus trabajos de traducción, por ejemplo de Triolo y Crésida de Shakespeare, seguramente agudizaron esta problemática. 144

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Al mismo tiempo sirvo (340-1).

Aquí adelanta la idea principal de la segunda parte del “Díptico español” en la cual deja claro que su España no tiene nada que ver con la actual sino que es la España representada por su literatura, específicamente por los Episodios

Nacionales y las novelas de Galdós.15 La única vuelta posible a su España es a través de la mente, la lectura y la escritura. Declara que:

…Tanto que prefiero No volver a una tierra cuya fe, si una tiene, dejó de ser la mía, Cuyas maneras rara vez me fueron propias, Cuyo recuerdo tan hostil se me ha vuelto Y de la cual ausencia y tiempo me extrañaron (341).

Y en otra prefiguración del tema del segundo poema, su España redefinida a través de la literatura, hace un guiño al “Retrato” de Antonio

Machado, que efectivamente representa un intento de insertarse en la que considera la tradición literaria española estimable:

No hablo para quienes una burla del destino Compatriotas míos hiciera, sino que hablo a solas (Quien habla a solas espera hablar a Dios un día) O para aquellos pocos que me escuchen Con bien dispuesto entendimiento (341).

En vez de promocionar un nacionalismo cultural anclado en la idea del desarrollo de la nación según su carácter, como sostiene Faber (734), la definición cernudiana de esta nación se vuelve íntima y personal y sólo está al

15 Durante la vida de Cernuda, otros escritores también redescubrieron a Galdós, así María Zambrano y Rosa Chacel en colaboraciones en Hora de España (Mañá et. al. 1997). 145

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 alcance de los iguales en espíritu y más que de nación, habría que considerar el concepto como una comunidad intelectual, poética y espiritual. El poema

“1936” es un ejemplo de la recuperación de lo que valió la pena del pasado de su país y cuenta poéticamente la experiencia de encontrarse por casualidad con un señor ya mayor que había luchado en la guerra civil española con la

Brigada Lincoln, movido por la idea de la causa digna. También esta causa política común se convierte en el representante del espíritu noble que prima sobre cualquier noción de nación. Cernuda aspira más bien a una hermandad de espíritu, que no pretende desarrollar en los demás sino simplemente encontrar. Conectar con ello es algo personal:

Que aquella causa aparezca perdida, Nada importa; Que tantos otros, pretendiendo fe en ella. Sólo atendieran a ellos mismos, Importa menos. Lo que importa y nos basta es la fe de uno.

Por eso otra vez hoy la causa te aparece Como en aquellos días: Noble y tan digna de luchar por ella. Y su fe, la fe aquella, él la ha mantenido A través de los años, la derrota, Cuando todo parece traicionarla. Mas esa fe, te dices, es lo que sólo importa.

Gracias, Compañero, gracias Por el ejemplo. Gracias porque me dices Que el hombre es noble. Nada importa que tan pocos lo sean: Uno, uno tan sólo basta Como testigo irrefutable De toda la nobleza humana (374-5).

Volviendo al “Díptico español”, es interesante notar que después de lamentar el hecho de haber tenido que sufrir el destino de haber nacido español 146

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 en el lado izquierdo de tal díptico, para el lado derecho elige escribir sobre cómo en la literatura de Galdós, novelista realista del siglo XIX, encuentra su

España. Desde la primera línea del poema establece una relación personal con el autor de los Episodios Nacionales y las novelas realistas: “Su amigo, ¿desde cuándo lo fuiste?/¿Tenías once, diez años al descubrir sus libros?” (341).

Desde esta experiencia lectora temprana ya describe una división entre una

España real y una imaginada a través de la literatura y una clara preferencia para esta última (“Más vivos que las otras criaturas/Junto a ti tan pálidas pasando” (342). Insinúa incluso que el conflicto de la realidad y el deseo nace de la lectura de los Episodios Nacionales cuando:

Miss Fly, Santorcaz, Tilín, Lord Gray, Que insatisfechos siempre, contemplabas Existir en la busca de un imposible sueño vivo.

El destino del niño ésos lo provocaron Hasta que deseó ser como ellos, Vivir igual que ellos Y como a Salvador, que le moviera Idéntica razón, idéntica locura, El seguir turbulento, devoto a sus propósitos, En su tierra y afuera de su tierra, Tantas quimeras desoladas Con fe a decepción nunca cedía (342).

Luego descubrió las novelas, que le enseñaron “el escondido drama de un vivir cotidiano:/La plácida existencia real y, bajo ella,/El humano tormento, la paradoja de estar vivo” (343). Después de explicar la importancia de la lectura de estos libros en su vida, expone cómo encontraba su país a través de la lectura y relectura de estas obras tan queridas. Siempre le traía el encanto de España, tan opuesto a la visión tétrica de España de la otra parte del díptico,

147

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 y reconoce que no encontraba el mismo encanto de los libros en su tierra, valorando lo imaginario sobre lo real:

En la reflexión final del poema, se encuentra una síntesis de la relación con su país que había sostenido a lo largo de su vida. Como se ha visto ya, después de experimentar la sensación de reconexión, por efímera que fuera, ya no necesita este vínculo físico para nada:

Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas, Aún en estos libros te es querida y necesaria, Más real y entresoñada que la otra: No ésa, mas aquélla es hoy tu tierra, La que Galdós a conocer te diese, Como él tolerante de lealtad contraria, Según la tradición generosa de Cervantes, Heroica viviendo, heroica luchando Por el futuro que era el suyo, No el siniestro pasado donde a la otra han vuelto.

La real para ti no es esa España obscena y deprimente En la que regentea hoy la canalla, Sino esta España viva y siempre noble Que Galdós en sus libros ha creado. Que aquélla nos consuela y cura ésta (343-4).

El alimento que le proporciona la España representada por Galdós alivia el dolor provocado por la herida de la España actual. El deseo de aquella

España le llena y basta; es intangible, sólo al alcance de la imaginación, 148

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 reconforta y sana viejas heridas. Esta es la verdadera dicotomía representada en “Díptico español”.

Se ha destacado reiteradamente la crítica dura y hasta despiadada que hace Cernuda de muchos de los otros miembros de su propia generación poética en Desolación de la quimera. En esta fase de su vida, el poeta ha sintetizado su experiencia de doble exilio y deja bien articulada la primordialidad del espíritu, que sólo está presente en unos pocos, por encima de todo. Parte de la España falta de espíritu con la que no se identifica está representada por este séquito de poetas contra quien se arremete en los poemas. En “Supervivencias tribales en el medio literario”, a la vez que lamenta la infravaloración que hace su propia generación de la obra de Manuel

Altolaguirre, ataca sobre todo a Vicente Aleixandre al imitar unos comentarios suyos acerca de la muerte de su amigo Altolaguirre16 (Teruel 213-4).

Además de ser recipiente de sus invectivas Aleixandre, también los son en esta colección Dámaso Alonso en “Otra vez, con sentimiento” y Pedro

Salinas en “Malentendu”. Critica a Alonso por “vaciedad académica” al llamar a García Lorca “mi príncipe”. A Salinas le reprocha su falta de entendimiento de quien llamaba amigo y a quien dio el famoso apodo “Licenciado Vidriera” contra el cual Cernuda tuvo que luchar toda su vida. Deja evidente otra vez el

16 Si Cernuda llegase a tener una segunda familia, fue ciertamente formada por Manuel Altolaguirre y su primera esposa, Concha Méndez. Vivía muy cerca de ellos en Madrid y comía diariamente con ellos (Rivero Taravillo v. 1 261). Luego en México, ya divorciados Altolaguirre y Méndez, vivía con Méndez, su hija Paloma y su marido Manuel Ulacia y los tres hijos suyos, Manuel, Luis y Paloma. El afecto que Cernuda tenía para los nietos de sus amigos es evidente en algunos poemas dedicados a ellos además de las memorias que dejó Méndez. Paloma Ulacia Altolaguirre es la esposa del conocido crítico James Valender. En una entrevista de Valender a Harold Bloom, Bloom explicó que fue su estudiante Manuel Ulacia Altolaguirre quien le presentó la poesía de Cernuda (Martinez de Castilla y Valender 21) . 149

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 abismo que hay entre sí mismo y los de Salinas; es decir, los españoles con quienes no se identifica.

El último poema que escribió “A mis paisanos” revela hasta qué punto le seguían doliendo sus viejas heridas, puesto que hace referencia a la crítica dura e injusta que había recibido su primer libro de poesía y considera que

“Algo os ofende, porque sí, en el hombre y su tarea” (375). Escribe sobre la leyenda inventada y propagada por unos pocos amigos falsos, que ya había cobrado su propia vida y fuerza. Escribe sobre su temor a que estén esperando su muerte para caer sobre él “como la piedra”, cubriéndole y relegándole al olvido, “como al gran Aldana” (otra vez la asociación literaria). Expresa la paradoja de que no les pertenece en espíritu pero sí al final por el idioma compartido y por eso “Habréis de ser vosotros los testigos/De mi existencia y su trabajo,/En hora mala fuera vuestra lengua/La mía, la que hablo, la que escribo” (376). Aunque dedica la mayor parte del poema a la premonición de que los antiguos “amigos” por fin se salgan con la suya; es decir, relegarle al olvido colectivo, deja la puerta abierta para otro final al reconocer que algunos poetas jóvenes españoles comparten su poesía con él a la vez que admite, que aunque son pocos, aún tiene algunos amigos entre el viejo círculo. Mientras el enfoque pudiera ser en lo abrumadoramente negativo aquí, lo que realmente hace Cernuda en este último poema es articular aún más su propia dicotomía personal de su país.

Pero no es todo rencor en esta colección. Tal como ataca a los que le han hecho daño o a quienes considera no poseer nobleza del espíritu, dedica unos poemas bellísimos a los seres más importantes de su vida. Compone

“Amigos: Enrique Asunsola” poco después de la muerte de este amigo, con 150

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 quien “…yo estaba, por una vez, en compañía” (344). En “Amigos: Víctor

Cortezo” se ve una actitud diametralmente opuesta a la actitud acerba hacia los falsos amigos. Deja claro que lo considera uno de los pocos amigos en

España y hace memoria del tiempo breve que pasaron juntos hacía mucho tiempo. Le regala palabras de agradecimiento por su amistad y se disculpa por no haberlo hecho años antes.

Cernuda mantuvo una relación estrecha con Concha Méndez, la primera mujer de Manuel Altolaguirre y su hija Paloma Altolaguirre y sus hijos, con quienes vivían en México. Muestra su lado más tierno en “Animula, Vagula,

Blandula”, poema que representa una conversación filosófica sobre los límites del universo que sostuvo con uno de los niños. Desde California escribe el poema “Hablando a Manona”, en el cual Cernuda le escribe sobre la amistad en la distancia, historia que conoce de sobra el poeta y que recuerda al poema dedicado a Víctor Cortezo. No disminuye la dificultad o el dolor de la situación pero tampoco le quita la posibilidad de final feliz a la niña.

Valora el peso de las relaciones verdaderas de amistad y amor que le han sostenido a lo largo de su vida, y también reconoce en esta fase de su vida la gran inspiración que el arte le había proporcionado, en poemas como “Ninfa y Pastor, por Ticiano”, “Luis de Baviera escucha Lohengrin”, “El poeta y la bestia”, “Dostoievski y la hermosura física” o “Mozart”. Con algunas relaciones interpersonales significativas y una España espiritual imaginada con la ayuda de la literatura, la contemplación del arte también llenaba el vacío dejado atrás por la separación física y emocional con su tierra.

Por el año 1960 recibió noticias de que sus dos hermanas habían fallecido en un corto periodo de tiempo y el poema “Dos de noviembre” 151

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 conmemora su recuerdo de forma muy diferente del agrio poema “La familia” escrito casi veinte años antes.

Recuerdas los tuyos Idos este año Dejándote único.

Ahora tú sostienes Solo la memoria: El hogar remoto, Familiares sombras,

Todo destinado Contigo al olvido.

En este poema es otra vez un olor que le trae los recuerdos y le reconforta:

Un olor respiras, Olor, mas no aroma, A tierra, a hermosura Que, antigua, conforta.

A pesar del tiempo, Al alma, en la vida, Materia y sentidos Como siempre alivian (348).

Los recuerdos están anclados en la tierra y los saca a la luz gracias a un espacio físico concreto, con “el azul del cielo”, “aire tibio” y “las flores en copiosas ramas”, permea un olor antiguo y familiar. Este espacio amigo le sigue devolviendo a otros que pertenecen al pasado, manteniéndolos aún vivos en

él.

Si “Luna llena en Semana Santa”, poema que se analizará a modo de conclusión del presente trabajo, representa una vuelta espiritual imaginaria y, de cierta forma definitiva, a su tierra, y en “Dos de noviembre” reconoce que

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 los recuerdos de su infancia están destinados a morir con él, en el poema

“Peregrino” se niega vociferantemente el regreso físico. Este trío de poemas representa una aceptación final en que integra el pasado, la infancia andaluza, con el futuro y la muerte. La España real y actual se aleja tanto del espacio ideal que recrea en su obra que es preferible habitar ese espacio imaginario porque es el que alberga lo realmente importante de su vida. Ya no tiene familia, ni hogar, ni amigos a que regresar; sólo puede visitar su España ya a través de los recuerdos.

¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel le espere.

Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponible por siempre, mozo o viejo, Sin hijo que te busque, como a Ulises, Sin Ítaca que aguarde y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

Otra vez el poema recuerda a Machado, al poder considerarse sinónimos las palabras peregrino y caminante, el título de uno de los poemas más conocidos de Machado. Sin embargo, sus definiciones no son idénticas.

Según la RAE, la primera definición de caminante es “que camina”, simplemente realiza la acción de caminar, y la de peregrino es “que anda por tierras extrañas” en busca de algo. Para Cernuda el camino de la vida aquí

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 también es geográfico y no sólo metafórico ya que se refiere explícitamente a su estado de exiliado. Tampoco se debe dejar de lado la connotación religiosa de la palabra peregrino, que en su segunda definición es “la persona que por devoción o por voto va a visitar un santuario”. En Variaciones se observa cómo hace un viaje, si no religioso, por lo menos espiritual, que se convierte en un ancla en su vida. Además de no volver sobre lo ya pisado en cuanto a las experiencias, tampoco está dispuesto a regresar físicamente a España, lo que sólo dejaría en evidencia la imposibilidad de recuperar el pasado a través del espacio físico. La evocación del pasado sólo es posible a través de México.

En este poemario muestra lo que se podría considerar una postura final sobre su relación con su tierra, en la cual ya no se representa el luto ni una sensación fuerte de “reattachment”. Superadas estas fases de su vida, escribe desde un lugar de autoridad intelectual, donde hace balance de su vida y obra, dejando su testamento literario y su monumento final. A primera vista parece describir una relación de amor-odio pero una investigación más a fondo revela el establecimiento de dos concepciones de su país muy opuestas: una es la real que engloba la mayoría de sus supuestos paisanos literarios y el estado ruin y miserable actual de su país donde no hay espacio para vivir; y la otra es la soñada, que abarca el espacio andaluz donde reside el mito de la infancia, la imposibilidad de desapego con la lengua de su país, la toma de contacto con los poetas jóvenes y la construcción textual de su España imaginada literaria.

Esta fase final representa la integración del espacio nativo en una definición propia del espacio espiritual y textual; el espacio real se convierte definitivamente en el deseado, el paso más importante que se da en este poemario. Este estadio último fue posibilitado por el encuentro mexicano y la 154

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 fuerte influencia que dicha experiencia tuvo en él, ya que su respuesta a encontrarse en aquel ambiente a la vez familiar y extraño facilitó una reconexión que le permitió llegar hasta el final del proceso de luto por la pérdida simbólica de su tierra. En México por fin reconecta con otro espacio, facilitado por lo que veía de andaluz en el espacio. Con esta reconexión, suplanta el espacio perdido por otro, sustitución que resulta ser incompleta y efímera y que pronto será sustituida por la creación de una España literaria hecha a su medida. El proceso de luto que comenzó en 1937 con Ocnos y Las nubes, los primeros poemarios escrito en el exilio culmina en Desolación de la quimera con la afirmación rotunda en de su propia patria espiritual.

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CAPÍTULO V CERNUDA EN SEVILLA

Hasta ahora, el enfoque de este trabajo ha sido el papel que juega el espacio físico nativo en la obra de Cernuda a partir del exilio. Con el paso del tiempo, la monumentalización de una figura poética que ha alcanzado el renombre es inevitable. Como su ciudad natal contribuyó de forma significativa a su obra poética, es relevante analizar cómo Sevilla, con la que el poeta mantuvo tan conflictiva relación, le ha incorporado en su tejido urbano. Ahora el enfoque en el papel que juega el espacio físico nativo en la obra del poeta se va a desplazar a otro punto de vista: cómo la huella de

Cernuda se ha hecho visible en el espacio físico concreto de Sevilla. El espíritu del poeta cobró una marcada presencia en la ciudad en 2002 cuando, para conmemorar el centenario de su nacimiento, se colocaron placas con fragmentos de poemas de Ocnos en ocho lugares que inspiraron dichos poemas. Luego en 2011 se construyó un monumento céntrico dedicado a la

Generación del 27 en el cual hay una parte dedicada a Cernuda. A pesar de un fracasado proyecto de casa-museo en la casa natal de Cernuda, la no realización de los planes para una controvertida estatua de Cernuda y la desaparición de la Fundación Luis Cernuda, (Rivero Taravillo Diario de

Sevilla), que harían aún más visible su presencia, la disposición estratégica y la frecuencia de las placas existentes en lugares concurridos tanto por turistas como por sevillanos, justifican considerar que en años recientes la presencia del poeta se ha hecho visible en el tejido del espacio físico actual. Como ha escrito Frow, “Places are sanctified, in a way which is neither simply religious or simply aesthetic, by the poems that have been written about them” (64). Si 156

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Cernuda santificó estos espacios concretos al poetizarlos en sus versos, estas placas pretenden fijar ambos, el espacio y el poeta, en la memoria colectiva de los sevillanos. En este capítulo voy a analizar una forma diferente de acercarse a Cernuda, no sólo a través de la palabra escrita sino a través de la experiencia personal del visitante al contemplar los espacios conmemorados en los mismos espacios que inspiraron tales palabras, y cómo funcionan las placas para fijar el recuerdo del poeta no sólo en la geografía sevillana sino en su memoria colectiva.

Ya se ha visto en este trabajo la preocupación del poeta con la memoria y su relación con el espacio físico en la recreación de espacios que permitan la recuperación del recuerdo. También su desasosiego con la cuestión del recuerdo y su contrapartida, el olvido, se hace palpable en otros de sus temas poéticos, como el lamento por la ruptura cultural con la antigua

Grecia como ejemplo de una pérdida de la memoria colectiva, su inquietud por el destino futuro de su obra o con la idea de Desolación de la quimera como su testamento poético. En el poema Birds in the Night, de esta última colección, trata el asunto de cómo el público tuerce y reinventa la historia de los poetas, precisamente al relacionarse con los monumentos dedicados a ellos, acontecimiento que actualmente ocurre con su figura dentro del espacio sevillano. En este caso, recuerda la historia de Rimbaud y Verlaine y el monumento londinense dedicado a ellos:

El gobierno francés, ¿o fue el gobierno inglés?, puso una lápida En esa casa 8 Great College Street, Camden Town, Londres, Adonde en una habitación Rimbaud y Verlaine, rara pareja, Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron,

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Durante algunas breves semanas tormentosas. Al acto inaugural asistieron sin duda embajador y alcalde, Todos aquellos que fueran enemigos de Verlaine y Rimbaud cuando vivían (334).

Al colocar la placa dedicada a los poetas franceses, el gobierno (no sabemos cuál, pero tampoco importa, porque lo que importa es la idea del gobierno como fuerza que intenta controlar la memoria colectiva) efectivamente convierte el lugar en lo que Nora denomina lieux de mémoire:

…where memory crystallizes and secretes itself has occurred at a particular historical moment, a turning point where consciousness of a break with the past is bound up with the sense that memory has been torn- but torn in such a way as to pose the problem of the embodiment of memory in certain sites where a sense of historical continuity persists. There are lieux de mémoire, sites of memory, because there are no longer milieu de mémoire, real environments of memory (7).

En el poema de Cernuda es evidente que ya no existe un milieu de mémoire porque las instituciones públicas que en vida de los poetas les recriminaban por su comportamiento inaceptable17 ahora les rinden

17 Meyers considera que Verlaine y Rimbaud fueron la primera pareja abiertamente homosexual en la historia de la literatura. Los dos practicaban la idea del “derangement of the senses” para cultivar su obra poética y se rebelaban contra las normas dictadas por la sociedad. En el caso de Rimbaud, “(he) hated the falsity and rottenness of family, school, politics, and religion—all ruled, in his view, by fat-bellied dignitaries and stupefied by the constraints of bourgeois behavior—but also set out to undermine his own health, reason, and reputation. He believed morality was a weakness of the brain, despised his birthplace, and was revolted by its dullness (168).” Verlaine también participaba en comportamiento bárbaro, por ejemplo, pegar a su madre, esposa e hija. La relación tumultuosa entre ambos poetas terminó cuando Verlaine le disparó a Rimbaud y fue a la cárcel tanto por ese crimen como por practicar la pederastia.

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 homenaje, demostrando una amnesia y hasta una reinvención sobre ciertos aspectos de su historia, como su religiosidad o su homosexualidad que en su

época escandalizaba. Y no es que precisamente la homosexualidad hubiera dejado de escandalizar en la época de Cernuda sino que la actitud pública hacia los poetas franceses refleja un intento de suavizar este aspecto de sus vidas, restándole veracidad e importancia:

Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles; Hoy, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos, Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras Para mayor gloria de Francia y su arte lógica. Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público Detalles íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta. <<¿Verlaine? Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre, Igual que usted y que yo. <> Católico sincero, como está demostrado (335-6).

Parece que la memoria de los poetas franceses ha sido suplantada por la imagen que quieren propulsar los poderes estatales para sus propios fines; ser fiel a su esencia y el hecho y el porqué de su comportamiento antisocial no interesa. Se puede aplicar el estudio de Nora sobre lieux de mémoire tanto a este monumento londinense como a los monumentos sevillanos dedicados a Cernuda. En su trabajo, Nora distingue entre la memoria y la historia y explica cómo la brecha entre las dos ha crecido tanto en nuestra época que ha llegado a su límite. Hace unas distinciones importantes entre memoria e historia; de hecho traza una relación más bien de antónimos entre los dos términos:

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Memory is life…It remains in permanent evolution, open to the dialectic of remembering and forgetting, unconscious of its successive deformations, vulnerable to manipulation and appropriation, susceptible to being long dormant and periodically revived. History, on the other hand, is the reconstruction, always problematic and incomplete, of what is no longer. Memory is a perpetually actual phenomenon, a bond tying us to the eternal present; history is a representation of the past. Memory, insofar as it is affective and magical, only accommodates those facts that suit it…History, because it is an intellectual and secular production, calls for analysis and criticism. Memory installs remembrance within the sacred; history, always prosaic, releases it again. Memory is blind to all but the group it binds…[it is] collective, plural and yet individual. History, on the other hand, belongs to no one, whence its claim to universal authority. Memory takes root in the concrete, in spaces, gestures, images and objects (Nora 8-9).

Efectivamente, la historia ha conquistado y erradicado la memoria, y la consagración de los lieux de mémorie responde a nuestra incapacidad de vivir dentro de la memoria; necesitamos estos lugares precisamente porque el recuerdo ha desaparecido. En el caso de la placa dedicada a los poetas y el recital de poemas exaltantes en el lugar, Cernuda en esencia critica cómo el gobierno manipula el recuerdo de los poetas, quienes pretenden que su versión de la historia se convierta en la versión oficial grabada en la memoria de los ciudadanos.

En los últimos versos del poema, Cernuda expresa su deseo de que los poetas no se enteren de lo que se diga de ellos después de la muerte.

Resulta fácil transportar ese deseo a su propia vida, dada la persistencia del poeta sobre los temas de su legado poético y la muerte:

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable 160

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Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, Como Rimbaud y Verlaine (336).

Y también se escucha la voz más histriónica de Cernuda, criticando la estupidez de la sociedad:

…Pero el silencio allá no evita Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla (336).

La manipulación de la historia y el recuerdo toca una fibra sensible. En este poema se palpa su temor a cómo la sociedad tratará su figura después de su muerte y expresa su miedo a que sea manipulada, teniendo en cuenta que ya ha sido testigo en vida de cómo se le ha retorcido la imagen.

En Desolación de la quimera, su última colección poética, trata reiteradamente el tema de su recuerdo en la posterioridad. Por una parte, se preocupa por la manipulación de su figura, como se ha visto en Birds in the

Night, pero también se preocupa por su legado poético. Arremete de forma acerba contra los de su misma generación poética que intentaron relegarle al olvido con su crítica, a la vez que reconoce que a pesar de esos intentos de obviarle, está emergiendo un público lector suyo entre la futura generación poética. Sin embargo, este frágil lazo con el futuro no es suficiente para asegurar su recuerdo y mientras es cierto que su influencia se hizo notar en poetas como Jaime Gil de Biedma, de la Generación del ’50, también es cierto que su reconocimiento tardó en generalizarse. Esta historia cernudiana

161

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 recuerda al trabajo de Labanyi sobre los fantasmas en la cultura española moderna. Labanyi sostiene que:

As Derrida notes, ghosts are the traces of those who were not allowed to leave a trace; that is, the victims of history and in particular subaltern groups, whose stories – those of the losers – are excluded from the dominant narratives of the victors…(1-2).

En la España de Franco, Cernuda, al ser un exiliado homosexual, republicano (aunque poco activo políticamente salvo el periodo de la Guerra

Civil y justo antes) y poeta malentendido durante su vida, ciertamente pertenecía a la categoría de “sub-altern”, y en este sentido se identificaba con

Rimbaud y Verlaine. A diferencia de Lorca, quien fue fusilado (las víctimas prominentes llegan a la fama velozmente) y a quien Labanyi sostiene que es una excepción a la regla de que pocos escritores españoles han conseguido fama internacional porque “his status as victim of history marks him out as

‘typically Spanish’” (10). Como se ha visto anteriormente, Cernuda empezó a ver su huella en los poetas jóvenes antes de su muerte, pero no es hasta la

época posmoderna, como sugiere Labanyi que “postmodernism…is characterized by the recognition – in the spectral form of the simulacrum – of modernity’s ghosts” (2) que la figura de Cernuda llega a percibirse como poeta de corriente popular en la sociedad.

El interés en la obra cernudiana crece notablemente a finales del siglo

XX y culmina su consagración como figura poética relevante para un público general y no lector, en el centenario de su nacimiento con múltiples conferencias, publicaciones y la aparición de algunos monumentos literarios dedicados a él (Valender y Martínez de Castilla 12-13, Matas, Martínez y 162

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Trabajo 5-6). En Sevilla se instauró el conjunto monumental dedicado al poeta en el año 2002, colocando varias placas con fragmentos de poemas de

Ocnos en los lugares evocados en esta colección. Tres de ellas corresponden a sus casas; una en la casa natal de la Calle Acetres, otra en la Avenida de la

Borbolla en el Cuartel de Ingenieros donde se trasladó la familia, y otra en la casa de la Calle Aire donde vivió más tarde antes de marcharse definitivamente de Sevilla. Además de conmemorar las casas familiares, aparecen las otras cinco en sitios evocados por el poeta, como la Plaza del

Pan donde su abuelo tenía una tienda, la Iglesia de la Anunciación, lugar de eterno descanso de Bécquer, en los jardines de los Reales Alcázares, cerca de un magnolio en el barrio de Santa Cruz y en el convento de San Leandro

(véase las fotos en la siguiente sección).

El segundo monumento sevillano apareció unos años más tarde en el

2011, y está dedicado a la Generación del ’27. Cernuda, junto a Vicente

Aleixandre, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Miguel Hernández, Jorge Guillén,

Federico García Lorca, Emilio Prados, Gerardo Diego y Manuel Altolaguirre tiene su espacio dentro de este conjunto de monumentos (véase las fotos más adelante). En este capítulo se analizarán los dos grupos de monumentos por separado y la relevancia de la coincidencia de su aparición con la controvertida Ley de la Memoria Histórica. Los monumentos convierten a ciertos espacios físicos poetizados por Cernuda en lieux de mémoire, en un intento de inscribir a Cernuda en la memoria colectiva de los sevillanos; incluso sugieren que la obra del poeta se define por la ciudad de Sevilla cuando en realidad, como ya se ha demostrado en los capítulos anteriores, su relación con el espacio físico es mucho más complicada que una equivalencia 163

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 entre ciudad y persona. Este trabajo analizará cómo es la huella de la figura poética que se traza dentro del espacio físico sevillano a través de los monumentos, ahondará en la relación entre el recuerdo y el espacio conmemorado y se estudiará cómo este espacio conmemorado contribuye a que Cernuda perviva en la memoria cultural colectiva.

Antes de analizar los monumentos específicos en detalle, es importante tener en cuenta el propósito de un monumento literario. Se supone que, en términos generales, los monumentos pretenden conmemorar la obra del poeta e informar a las generaciones posteriores sobre ella. Hay que considerar que un organismo público fue el responsable de la colocación de estos monumentos, lo cual significa que estamos ante una intersección entre la memoria y la historia. Monteseirín, el alcalde de la época:

…hizo hincapié en el interés creciente que la obra del poeta sevillano despierta entre sus paisanos. ‘Sevilla, cien años después, está llena de amantes, de lectores de Cernuda’” y aseguró que “el mejor homenaje (a Cernuda) es sentarse en los jardines del Alcázar, sin prisas, a leer Ocnos (Ligero, El Real Alcázar recoge en una placa la memoria de Luis Cernuda, www.abc.es).

Aunque las palabras de Monteseirín llaman a los sevillanos a leer el texto completo, la representación de la obra cernudiana en forma de placas podría limitar y hasta modificar la lectura y recuerdo de su poesía.

Volveremos sobre esto más adelante en el capítulo.

Es relevante señalar el interés de la política local en la propagación de una tradición cultural sevillana que incluye a sus poetas, escritores y leyendas culturales. En Sevilla hay placas y monumentos dedicados también a Bécquer,

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Cervantes, Manuel y Antonio Machado, entre otros. Con los monumentos, la ciudad hace una inversión en lo que Bourdieu denominó capital cultural, o “la más oculta y la más determinada socialmente de las inversiones educativas”(1). Los monumentos literarios representan una forma de capital cultural convertido en objeto. Son transmisibles materialmente, aunque para poder incorporarlos a nivel personal, el visitante necesita poseer el capital incorporado (el idioma, la capacidad de leer y entender fragmentos de poesía, saber un mínimo sobre el poeta) para poder apropiarse de este bien cultural (3-

4).

Además de introducir al poeta como parte del capital cultural de la ciudad, la idea de una multitud de lectores contemporáneos, como sugirió

Monteseirín, y la colocación por parte de la ciudad de este tipo de monumento en espacios urbanos muy frecuentados por los turistas y visitantes de la ciudad introduce la cuestión de la intención de una comodificación de la cultura para fines turísticos. Si es un intento de crear una Sevilla literaria que atraiga a un sector turístico, aún falta mucho por hacer porque aunque los monumentos actuales están en lugares estratégicos en la ciudad, son discretos y no llaman mucho la atención. Una casa-museo propiamente dicha dedicada a Cernuda haría mucho más para atraer al turismo literario; el ejemplo quizá más parecido a lo que podría haber en Sevilla es la casa de verano de García Lorca dentro de la ciudad de Granada. Hay muchas ciudades y pueblos que han recreado lieux de mémoire en homenaje a sus figuras literarias: el Barrio de las Letras con las inscripciones literarias en la

Calle Huertas y la casa-museo de Lope de Vega en Madrid, las casas-museo de Cervantes en Alcalá de Henares, de Lorca en Fuente Vaqueros, de 165

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Antonio Machado en Segovia; las múltiples figuras literarias enterradas en

Westminster Abbey en Londres, en el Monasterio de los Jerónimos en Lisboa, donde están enterrados Luis de Camoes y Pessoa, o múltiples sitios en

Oxford, Mississippi relacionados a William Faulkner (Watson 148-9). En

Málaga está el Centro Cultural de la Generación del 27 donde se dirigen múltiples proyectos, entre ellos la recuperación del taller de la Imprenta Sur donde Manuel Altolaguirre y Emilio Prados publicaron la revista Litoral, tan asociada a esta generación literaria (Mellado). Estos monumentos reflejan un interés por parte de los poderes estatales de convertir su capital cultural también en bienes económicos.

Este movimiento, según las ideas de Nora, también respondería al cisma entre la memoria y la historia y la necesidad de encontrarles alguna afinidad. Nora considera que a finales del siglo XIX, el recuerdo apareció con

Bergson en el centro del pensamiento filosófico, con Freud en el centro psicológico y con Proust en el corazón de la autobiografía literaria. La transformación de la memoria implica “a decisive shift from the historical to the psychological, from the social to the individual, from the objective message to its subjective reception, from repetition to rememoration” (15).

Esta nueva perspectiva significa que:

…it is upon the individual and the individual alone that the constraint of memory weighs insistently as well as imperceptibly. The atomization of a general memory into a private one has given the obligation to remember a power of internal coercion. It gives everyone the necessity to remember and to protect the trappings of identity; when memory is no longer everywhere, it will not be anywhere unless one takes the responsibility to recapture it through individual means. The less memory is experienced collectively, the more it will require individuals to undertake to become themselves memory-individuals, as 166

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if an inner voice were to tell each Corsican “You must be Corsican” and each Breton “You must be Breton” (16).

Los espacios dedicados a Cernuda serían un comienzo en la recuperación de su memoria en el espacio sevillano y están diseñados específicamente para invitar al visitante a experimentar de forma individual el recuerdo. Validan que Cernuda forme parte de la identidad poética y cultural sevillana y es como si le sugirieran al visitante que incorporara los espacios como parte de su recuerdo. Dejan la huella de Cernuda visible en el tejido de la ciudad y esta huella, según Benjamin, “es la aparición de una proximidad, por muy lejos que pueda estar aquello que la ha dejado” (Benjamin en Vera

216). La huella responde al cisma entre memoria e historia y tiene “un carácter conservador, ya que ella pretende reducir la violencia por la cual, en la modernidad, toda tradición (el aura, el valor cultual) es borrada” (Vera 217).

Además, esta huella tiene un carácter espectral y “se trata de un proceso según el cual los objetos pueden inscribirse en la memoria justamente porque no existen en ellos mismos en un presente de la percepción” (222). En el caso de los monumentos cernudianos, el recuerdo es percibido a nivel individual pero, al ser proyectado sobre un espacio público donde muchos tendrán un encuentro con los espacios conmemorados, la intención es su incorporación a la memoria colectiva. Esta intersección entre lo personal y lo colectivo recuerda a la idea de Erfahrung que Benjamin desarrolló en “On

Some Motifs in Baudelaire”, que puede ser interpretado como la “conjunction between the individual past and the collective past” (Hansen in Mitroiu 81).

Entonces, la contemplación de los monumentos por parte del visitante que posee el capital cultural necesario, es experimentada como Erfahrung. 167

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Es relevante establecer una relación entre los monumentos dedicados a Cernuda y la controvertida Ley de la Memoria Histórica de España por su cercanía temporal18 y su preocupación por dejar de forma consciente y material unas huellas de lo que fue borrado durante el franquismo. En esta ley “se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura” (BOE 310). Durante la transición la sociedad aceptó la idea del

“pacto de olvido” que según Preston fue el "acuerdo tácito y colectivo de la gran mayoría del pueblo español de renunciar a cualquier ajuste de cuentas tras la muerte de Franco" (Novell 102). Según Renan la idea del pacto del olvido es importante porque “El olvido y, yo diría incluso, el error histórico son un factor esencial de la creación de una nación” (Renan 3). Novell interpreta este olvido como:

…todo aquello que bajo "el pacto del olvido" perdió su forma y en consecuencia dejó de estar presente: los muertos del franquismo, los encarcelados y fusilados sin juicio, los exiliados de dentro y de fuera, los que no se habían nombrado y que ahora están presentes y tienen voz” (103).

La Ley de la Memoria Histórica de España desafía la idea del “pacto del olvido” ya establecido. En la actualidad, existen dos debates principales sobre la memoria histórica, “the first, the appropriateness of the term

“historical memory” and the second, what is at stake, or, what the law aims to gain, in advocating “historical memory”” ( Keller 69). Sostiene que debido a

18 Las placas son del año 2002, la Ley de la Memoria Histórica de España del 2007 y el monumento a la Generación del 27 del año 2011. 168

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 los debates intensos sobre el asunto, las personas involucradas en ellos están categorizados en dos grupos opuestos, “those in favor of reconciling the past, frequently understood as a code word for “forgetting,” and, on the other side, those in favor of “recuperating” the past (69). Según Novell, el recordar y olvidar en la España contemporánea, en vez de ser un ejercicio para fomentar la unión, sigue dividiendo la sociedad:

El artista, intelectual, académico de izquierdas, elabora un discurso recordando las injusticias franquistas, los atropellos a los republicanos, y reivindicando la memoria histórica y el derecho a recuperar todo aquello omitido durante la transición democrática, el llamado "pacto del olvido," entendido este como un "acuerdo tácito y colectivo de la gran mayoría del pueblo español de renunciar a cualquier ajuste de cuentas tras la muerte de Franco" (Preston, Guerra civil 21). El artista, intelectual, académico de derechas, desarrolla un discurso recordando los logros del franquismo, las injurias contra los nacionales, y apelando la figura de Franco y el derecho a ofrecer una imagen más positiva del dictador y de la dictadura, entendidos estos en otros términos menos absolutistas, y "resucitando la propaganda franquista que da a entender que los "rojos" sencillamente recibieron su merecido" (Preston, Guerra civil 312) (102).

En el caso de Cernuda, a pesar de su posterior alejamiento del posicionamiento político, es importante recordar su temprana asociación republicana y participación en el batallón alpino Juventud (Rivero Taravillo v.

1 354). Según la Ley de Responsabilidades Políticas de Franco de 1939, los que habían colaborado con el bando republicano durante la guerra civil podrían ser perseguidos y condenados a penas graves, incluso a muerte.

Entonces, con los monumentos cernudianos en Sevilla, el gobierno socialista hace una declaración política al recuperar y conmemorar una figura que había sido pisoteada en el pasado. Sin embargo, el homenaje a su figura en forma 169

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 de citas, interesante porque empujan al paseante a detenerse y leer, no es a escala monumental, como se verá más adelante con el análisis detallado de los espacios y las fotos en el apéndice. No hay ningún espacio propio como una casa museo dedicado a su figura que, si existiera, podría ser interpretado como un espacio de encuentro y entendimiento para paliar su olvido histórico.

En un artículo abogando por una casa museo dedicada a Cernuda, Rivero

Taravillo sugiere que el espacio podría ser un espacio de entendimiento, al utilizar la amistad de Cernuda con Leopaldo Panero como ejemplo:

En sus conversaciones y encuentros, sin embargo, ambos vinieron a demostrar que el entendimiento era posible, y que el rojo sevillano no lo era tanto, ni tan fascista era el leonés.

Ojalá quien vaya a ser el nuevo alcalde de Sevilla, Zoido o Espadas, ni tan fachas uno ni tan revolucionario el otro, haga realidad el sueño del arquitecto Antonio Barrionuevo: restaurar y abrir a la poesía, como un museo de escritor y centro vivo de la cultura, la casa de la calle Acetres…(Cernuda en Albión).

Sin embargo, la naturaleza superficial de los monumentos existentes pudiera responder a la falta de consenso sobre qué debería ser recordado. Según

Keller:

…there is no consensus on what object, event, experiences, or names, should be remembered historically (and in this case backed by government funds), which is to say, there is no consensus on what thinking or remembering historically is or means” (71).

De hecho, la misma terminología de la ley está en oposición con las ideas de Nora sobre memoria e historia resumidas anteriormente, y Keller sostiene que la historia es “traditionally understood as something one 170

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 approaches methodologically and objectively, the latter (memory) is thought to be something one approaches personally, emotionally and even uncritically”

(70). Por esta misma confusión, sería más apropiado considerar la idea de memoria cultural en vez de memoria histórica. La definición de memoria cultural es:

…a form of collective memory shared by a number of people and which provides to these people a collective, cultural identity …it is defined as an “externalization and objectivation of memory, which is individual and communicative, and evident in symbols such as texts, images, rituals, landmarks and other ‘lieux de mémoire’ (4). The cultural memory stays at the foundation of the creation and preservation of the community identity and, therefore, of the personal identity, being expressed by places and sacred texts, rituals and monuments, in a certain way through what Pierre Nora called lieux de mémoire (Mitroiu 78).

A continuación el lector encontrará un análisis sobre los lieux de mémoire que conmemoran a Cernuda en Sevilla y pretenden inscribirle en la memoria cultural de los sevillanos a través de las coordenadas específicas donde el recuerdo, conmemorado a través de las placas, se hace palpable en la ciudad actual.

Las placas dedicadas a Cernuda en Sevilla Un análisis cuidadoso de los espacios dedicados a Cernuda en Sevilla revela un claro interés en conectar el pasado y el presente, en vincular al poeta con la ciudad hispalense, y un intento de incluir a Cernuda en la historia de los grandes literatos de la ciudad. En este sentido, funcionan como lieux de mémoire porque proporcionan lo que Nora considera un sentido de continuidad histórica (7). Al pasear por las placas, es fácil imaginar a Cernuda

171

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 en estos espacios y, por ejemplo, imaginar la sensación de belleza abrumadora que experimentaba al borde de una fuente en el Alcázar. El lector, después de leer los poemas de Cernuda y evocar su propia imagen mental de los espacios físicos ahora puede experimentar los espacios físicos reales y preguntarse si puede sentir lo que sentía Cernuda al estar en el mismo espacio físico. Esto es una de las atracciones principales del turismo literario que según Watson:

A major part of the thrill of literary tourism is feeling as though some site or experience, such as a solitary walk down Eudora Welfy's verdant garden path or seeing the phone numbers on William Faulkner's kitchen wall, is being shared by the author and the tourist and no one else. Whereas the goal of the traveler seems to be finding a rare or unique experience, the aim of the literary tourist is to forge an individual connection to the author, and also with the world the author created (147).

Las placas están colocadas para crear una memoria colectiva y compartida de la Sevilla estéticamente exquisita y única de Cernuda; el ejercicio de colocar las placas busca la acción de la memoria voluntaria.

Como se estableció en el primer capítulo, la memoria voluntaria representa el recuerdo que se busca de forma consciente, a diferencia de la memoria involuntaria cuando el recuerdo vuelve a la superficie de repente gracias al contacto con un olor, melodía, etc. enterrado en el inconsciente. El visitante que va en búsqueda de las placas también ejerce la memoria voluntaria al decidir explícitamente contemplarlas. Pero también es posible que actúe la memoria involuntaria cuando alguien las encuentra de manera fortuita. El visitante experimenta las sensaciones, los olores, el tacto, que sólo se encuentran al estar físicamente en el espacio; el encuentro con el espacio 172

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 físico puede actuar como la magdalena proustiana sobre el visitante que posee el capital cultural adecuado. En este caso, no despierta sensaciones pasadas vividas y enterradas sino, a través de una huella tangible inscrita en la ciudad, rescata el pasado y despierta una sensación de conexión con él y la figura literaria conmemorada. Como ha visto Kern, la contemplación de un espacio asociado al pasado es una manera de intensificar y alcanzar el pasado en el presente (40).

Aunque las placas pueden contribuir a fijar a Cernuda en la memoria colectiva sevillana, uno de los problemas principales con la experiencia de su contemplación es que crean la sugerencia de que la obra de Cernuda se define por la ciudad de Sevilla y, como se ha demostrado en el presente trabajo, su relación con el espacio físico es mucho más complicada que una equivalencia entre persona y ciudad natal. Es cierto que el espacio físico sevillano contribuyó de forma significativa a su obra poética, pero los fragmentos sacados de los poemas que aparecen en las placas en la mayoría de los casos se limitan a la descripción de los espacios físicos, eliminando la profundidad de su relación con ellos. En el capítulo II, se habló de la forma de los poemas de Ocnos y el análisis que hizo Valender en Cernuda y el poema en prosa, considerando que Cernuda sigue el modelo dentro de la tradición poética europea de la composición de lugar, en el cual primero describe el espacio físico y después pasa a una meditación sobre el espacio y, de esta manera, el tema del poema se presenta de forma sutil en el escenario desde el principio del poema y se hace explícita con la meditación final. Los fragmentos de las placas colocadas en Sevilla se limitan al contenido de la primera parte de la composición de lugar, en la cual describe 173

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 cuidadosamente el espacio físico antes de llegar a la meditación final. El efecto de estos fragmentos es enfatizar la parte descriptiva, vaciándolos del contenido meditativo que les da fuerza. Las placas hacen hincapié en la relación del poeta con la ciudad hispalense pero sólo retratan la relación como algo superficial, haciendo caso omiso de la complejidad de dicha relación. Si se considera el fragmento del poema “El tiempo” colocado en su casa natal en la calle Acetres, la placa contiene la siguiente cita:

Recuerdo aquel rincón del patio en la casa natal, yo a solas y sentado en el primer peldaño de la escalera de mármol. La vela estaba echada, sumiendo el ambiente en una fresca penumbra, y sobre la lona, por donde se filtraba tamizada la luz del mediodía, una estrella destacaba sus seis puntas de paño rojo (19).

Esta es una parte de la sección descriptiva del poema en prosa que retrata el espacio interior andaluz. Lo que queda fuera del monumento es la conexión verdadera del poeta con el espacio físico que se aleja de lo tópico; los elementos espaciales como el ambiente estival del patio, el agua y la sombra, le inducen a dejarse invadir por ello: “Disuelto en el ambiente había una languidez que lentamente iba invadiendo mi cuerpo” (19), preparándose para una experiencia transcendental. Dentro de este espacio es donde experimenta la magia infantil del tiempo sin tiempo, donde “he visto cómo las horas quedaban inmóviles, suspensas en el aire, tal la nube que oculta un dios, puras y aéreas, sin pasar (20). Esta experiencia es lo que le conecta al espacio pero su transcendencia queda borrada para el lector de la placa.

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Casa natal en la calle Acetres

Casa natal de Cernuda en la calle Acetres. Las dos placas están dedicados al poeta. A continuación se verán los detalles.

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Otra vista de la casa natal de la Calle Acetres.

Placa dedicatoria en la casa natal.

Fragmento de “El tiempo” en la pared de su casa natal.

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Algo similar ocurre en el fragmento del poema “Belleza oculta”, encontrada en el Cuartel de Ingenieros, viviendas militares donde se trasladó la familia con el ascenso de su padre. Actualmente, el cuartel está cerrado y la placa tiene un acceso difícil; sólo se la puede observar detrás de una valla con rejas. De todas las placas en la ciudad, es la única que está fuera de la zona del centro. Cuando Cernuda se trasladó a esta casa, estaba fuera de la ciudad. En el poema, retrata como intuye la hermosura de la naturaleza que contempla por primera vez y así como empieza de su relación poética con el espacio físico, además de prefigurar su soledad (hay que recordar que fue escrito muchos años más tarde, una vez que esta soledad se hubiera hecho palpable y casi definitiva). Enfatiza la espiritualidad y el peso de esta comunión con el medio en que se encuentra. Retrata como definitoria en su vida como poeta su relación con el espacio físico que en el exilio, de repente, le ha sido robada. Sin embargo, el fragmento se queda en lo más anecdótico de este poema:

Pisaba Albanio ya el umbral de la adolescencia, e iba a dejar la casa donde había nacido, y hasta entonces vivido, por otra en las afueras de la ciudad. Era una tarde de marzo tibia y luminosa, visible ya la primavera en aroma, en halo, en inspiración, por el aire de aquel campo entonces solitario (29).

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Cuartel de Ingenieros

Cuartel de Ingenieros, segundo domicilio de Cernuda. Al ascender su padre a coronel, la familia se traslada aquí en el año 1915 (Rivero Taravillo 54).

Fragmento de “” de Ocnos en el antiguo Cuartel de Ingenieros 178

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Vista del Cuartel de Ingenieros. Los dos edificios colindantes también era alojamiento para familias militares.

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La fragmentación de los versos en las placas tiene el efecto de restar la transcendencia personal que dichos espacios efectuaron en el poeta y el mensaje más profundo de los poemas completos; sin embargo, también ofrecen la oportunidad de sumar una nueva experiencia al paseante. Esta nueva experiencia puede ser simplemente una invitación a terminar la lectura de estos fragmentos, a conocer en más profundidad la obra cernudiana y a asociarlo al espacio sevillano. Pero también puede ofrecer un espacio de intersección del tiempo y el espacio entre el poeta y el visitante contemporáneo donde el segundo apropia la experiencia para sí, la convierte en algo compartido y así convierte al poeta no en historia sino en recuerdo.

De esta confluencia entre memoria e historia nacen las placas como verdaderos lieux de mémoire.

La tercera casa de Cernuda recordada a través de las placas es la de la calle Aire, casa que no menciona el poeta en Ocnos, probablemente porque ya se mudó allí pasada la infancia y la adolescencia, los periodos formativos captados en la colección. El conjunto de estas tres casas representa la esfera privada y personal del poeta; son lo más parecido a unas casa-museos dedicados al poeta, aunque al sólo poder ver sus fachadas y no visitar su interior, son mucho más evocativas que reales. Según

Kowalewski, “authenticity is not the concem of the traveler, but rather the appearance of authenticity” (en Watson 146); los fragmentos analizados en relación con los poemas en sí demuestran que los monumentos en estas casas, igual que el monumento dedicado a Rimbaud y Verlaine en Londres descrito por Cernuda, retratan más bien un simulacro de lo auténtico que lo

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 auténtico en sí. Como las placas se limitan a hablar del aspecto de los espacios dentro de la ciudad y excluyen la reflexión subjetiva de los poemas, efectivamente conmemoran el exterior de las casas, su apariencia, y la apariencia del poeta y no los espacios interiores, donde realmente vivió

Cernuda y su verdad íntima. Al colocar las placas en estos espacios sevillanos que de otra manera pasarían desapercibidos, se crean unos lieux de mémoire donde es inevitable la reinterpretación y adaptación de los espacios no sólo en la ciudad en sí pero también en su apariencia en la poesía de Cernuda. En vez de crear un espacio monumental dedicado a su figura, como una casa museo, más bien se aprovecha de su palabra (y la manipula según su necesidad) para enaltecer el espacio urbano.

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Casa en la calle Aire

Casa en la calle Aire de Cernuda desde 1920 hasta su marcha de Sevilla en 1928.

Placa dedicatoria en la casa de la calle Aire. 182

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Segunda placa en la casa de la Calle Aire con el poema “Jardín antiguo” de Las nubes.

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Las placas de Ocnos colocadas en los espacios públicos de Sevilla se comportan de forma similar a las que evocan los lugares privados. El trozo de

“Jardín antiguo” colocado en el Patio de la Alcubilla es una bella descripción de lo que parece ser este patio de los Reales Alcázares:

Era el cielo de un azul límpido y puro, glorioso de luz y de calor. Entre las copas de las palmeras, más allá de las azoteas y galerías blancas que coronaban el jardín, una torre gris y ocre se erguía esbelta como el cáliz de una flor (33).

Dados los cambios físicos del patio en el último siglo y la distancia espaciotemporal entre la última visita de Cernuda al patio y la composición del poema, representa más una mezcla entre la memoria y el espacio más que una descripción física exacta y así, en un proceso de estilización y depuración a través del tiempo: la reducción a las líneas esenciales y a una serie de elementos constantes como el estribillo de una canción. Cernuda recrea dentro del Alcázar el espacio sin espacio del tiempo sin tiempo. Al experimentar el visitante el poema a través del filtro de los cambios físicos provocados por el tiempo y los propios recuerdos del poeta, vive una iteración a la vez personalizada y conectada al poeta.

A pesar de la hermosa descripción del espacio físico, la placa no capta la esencia del poema y lo verdaderamente importante porque es aquí donde el poeta declara que “hay destinos humanos ligados con un lugar y un paisaje” (34) y el suyo está ligado con éste. Para el poeta, este espacio físico concreto representa la percepción de “la vida como embeleso inagotable”.

Luego, en el exilio, se da cuenta de que la vida no es como lo que encontraba en el jardín, ese “embeleso inagotable” y, desea volver a este mismo espacio 184

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 para intentar recuperar los sueños juveniles ya idos para siempre porque, como ya se ha visto en el capítulo II, el doble exilio agudiza la pérdida física.

La placa, en esencia, liga el destino del poeta en el porvenir a este espacio físico concreto sin ahondar en las razones para esta conexión; aunque indiscutiblemente bello, se limita a lo tópico del espacio físico. La contrapartida de esta limitación en la cita es que al eliminar la experiencia personal del poeta con el espacio, permite que el visitante pueda experimentar la conexión espacial cono auténticamente propia; la eliminación del yo es una manera de hacer pública y compartible esta experiencia.

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Los Reales Alcázares

Pared del Patio de la Alcubilla de los Reales Alcázares donde se encuentra la placa.

Fragmento del poema “Jardín antiguo” de Ocnos en los Reales Alcázares.

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Patio de la Alcubilla. La descripción del fragmento de “Jardín antiguo” es bastante fiel a la imagen que hoy en día ofrece, aunque en la época de Cernuda la fuente no estaba, ya que ésta se colocó durante los años 70.

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Otra placa que conmemora un espacio sin espacio es la de “El magnolio” en la Calle Judería. Como se puede observar en la foto del apéndice, ya no hay magnolio detrás del muro donde hace poco había un magnolio imponente. La placa se limita a la descripción física:

…sobre las tapias del jardín, brotaba cubriéndolo todo con sus ramas el inmenso magnolio. Entre las hojas brillantes y agudas se posaban en primavera, con ese sutil misterio de lo virgen, los copos nevados de sus flores (39).

De todas formas, se ha discutido cuál era el magnolio que recordaba

Cernuda. ¿Fue el magnolio de la calle Mezquita, como sugirió Julio Manuel de la Rosa, o fue el magnolio de la casa de José María Izquierdo en la Plaza de Doña Elvira y la calle Vida, como propone Rivero Taravillo? (81). No importa que no existan ya estos magnolios; aún se pueden observar varios ejemplares en un paseo por el barrio de Santa Cruz. Llama la atención que en la actualidad no hay magnolio cerca de la placa dedicada a ella (aunque anteriormente había) y si la ciudad quisiera potenciar el turismo literario debería haber uno allí; su falta comunica una vez más la superficialidad de la dedicatoria y refleja la falta de reciprocidad en la relación poeta-ciudad. Sin embargo, no importa tanto dar con “el” magnolio porque lo que representa el

árbol, y cualquier ejemplo cercano a la placa serviría, es un espacio imaginado y recreado, el espacio sin espacio.

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Calle Judería

Vista de la placa en la Calle Judería.

Vista de la placa que hace referencia a un magnolio que fue cortado recientemente. Aunque había un magnolio aquí desde hace poco, se especula que quizá Cernuda se refería a otro magnolio en este poema. 189

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Placa con un fragmento de “El magnolio” de Ocnos.

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Si se habla de potenciar el turismo literario y conectar el pasado con el presente a través de la literatura y, muy especialmente, a través de los monumentos, los fragmentos de los poemas expuestos en las placas de “Un compás” y “Las tiendas” cumplen con este propósito porque en estos espacios físicos el visitante puede leer la cita, observar un espacio físico aún parecido a lo descrito y también participar en su propia experiencia in situ. En la Plaza del Pan se encuentra la placa de “Las tiendas”, lugar cerca de donde el abuelo materno, Ulises Bidón, tenía una droguería, (Rivero Taravillo, v. 1,

28) con el siguiente trozo de texto:

En esas tiendecillas de la plaza del Pan cada uno de los objetos expuestos eran aún cosa única, y por eso preciosa, trabajada con cariño, a veces en la trastienda misma, conforme a la tradición trasmitida de generación en generación, del maestro al aprendiz (62).

Aún existen tiendas pequeñas en las mismas covachas de la fachada posterior de la Iglesia de San Salvador, y el turista atento puede entrar, observar la estructura física de los espacios comerciales y recrear en la imaginación esta experiencia e imaginar el conocimiento y tradición compartidas entre una generación y otra, aunque hoy en día la naturaleza de las tiendas es diferente a la descrita.

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Plaza del Pan

Fachada posterior de la Iglesia de San Salvador en la Plaza de Jesús de la Pasión, popularmente conocida como la Plaza del Pan. Su abuelo materno tenía una droguería en el número 8 (Rivero Taravillo, v. 1 27).

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Vista actual de la zona comercial de la Plaza del Pan.

Fragmento de “Las tiendas” de Ocnos en la Plaza del Pan.

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Igual que en la Iglesia de la Anunciación, Cernuda comparte fachada con Cervantes.

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O en el poema “Un compás” que aparece en la fachada principal del convento de San Leandro; lo que aparece en la placa es el siguiente fragmento:

Por la galería, tras de llamar discretamente al torno del convento, sonaba una voz femenina, cascada como una esquila vieja: <>, decía. <>, respondíamos. Y las yemas de huevo hilado…” (54).

Aún se puede entrar en el convento y comprar las famosas yemas, las cuales el turista literario puede probar en este lieu de mémoire y ser transportado en la recreación del recuerdo por esta imaginada, no magdalena proustiana, sino yema cernudiana.19 A continuación en el poema en prosa, no recogido en el fragmento de la plaza, sólo la idea de esta delicia (y otras omitidas por el fragmento como los polvorones de sidra o de batata) transporta al poeta a un lugar celestial, de otro mundo y otra realidad, a ese tiempo sin tiempo y al espacio poético. En una experiencia terrenal el visitante puede pretender compartir esta experiencia con el pasado y conectar con el poeta de manera individual.

19 En un breve ensayo titulado “Los alimentos andaluces”, escrito veintidós años después de salir de España, hace unas observaciones interesantes sobre su relación con su tierra. Declara que “respecto del carácter, costumbres y manera de afrontar la vida que caracterizan a los españoles me siento por completo extraño y hostil” (Prosa II 778). Expresa que ha querido comprobar que no quisiera volver en varias ocasiones y confiesa que lo único que le haría desear el regreso son ciertos alimentos que “constituyen…la única añoranza española que siento, y la única razón que me queda para sentirme español todavía” (779). El ensayo parece incompleto porque el único alimento que menciona es el pan de Alcalá de Guadaira y la introducción deja la sensación de que tendría que haber más. 195

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Convento de San Leandro

Convento de San Leandro en la Plaza San Ildefonso.

Interior del Convento de San Leandro. 196

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Placa con fragmento de “Un compás” de Ocnos en la fachada principal del convento. El fragmento recuerda las yemas de huevo que hacían las monjas, que se siguen haciendo hoy en día. Según la leyenda, su venta se remonta al siglo XIX.

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Otra impresión de las placas es que reflejan un intento de incluir a

Cernuda en la historia literaria de la ciudad porque dos de ellas, la de la Plaza del Pan y la Iglesia de la Anunciación, están colocadas al lado de placas conmemorativas dedicadas a Cervantes y los lugares evocados por él en la ciudad. En el caso de la iglesia de la Anunciación, hay una conexión latente con Bécquer, casi fantasmal, porque aunque el poema citado tiene mucho que ver con las primeras lecturas de este poeta por parte de Cernuda, la placa no lo menciona. Además, el fragmento descrito parece describir la estatua en la tumba de Bécquer, que está en el Panteón de los Sevillanos

Ilustres, justo debajo de la Iglesia de la Anunciación:

Años más tarde, capaz ya claramente, para su desdicha, de admiración, de amor y de poesía, entró muchas veces Albanio en la capilla de la universidad, parándose en un rincón, donde bajo dosel de piedra un ángel sostiene en su mano un libro…(35)

Teniendo en cuenta la estatua en la tumba de los hermanos Bécquer y sólo leyendo este fragmento, parece que Cernuda se refiere a esta estatua, haciendo una referencia que sólo entendería alguien muy familiarizado con la historia de esta iglesia y la obra del poeta, ya que el Panteón sólo está abierto al público una o dos horas a la semana y siempre mediante reserva. Otra vez el paseante está ante una placa cuya referente es inaccesible, como el cuartel de ingenieros o el magnolio inexistente, lo cual implica que la recreación imaginativa del espacio por parte del visitante prima sobre la realidad actual del espacio. En el caso de la placa en la iglesia, si se

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 considera el poema completo, inmediatamente después de este trozo

Cernuda deja claro que no se refiere a esta estatua, porque continúa:

…mientras lleva la otra (la mano) a los labios, alzado un dedo, imponiendo silencio. Aunque sabía que Bécquer no estaba allí, sino abajo, en la cripta de la capilla, solo, tal siempre se hallan los vivos y los muertos, durante largo rato contemplaba Albanio aquella imagen, como si no bastándole su elocuencia silenciosa necesitara escuchar, desvelado en sonido, el mensaje de aquellos labios de piedra (45-6).

¿Existía otra estatua en la capilla, es simplemente una recreación poética o es un ejemplo de cómo el recuerdo queda borroso? Parece que la misma placa no quiere reconocer esta duda al omitir esta incongruencia. De todas formas, es una placa con significado fantasmal porque las conexiones entre los dos poetas sevillanos están allí pero de forma latente, fuera del alcance de la vista del transeúnte típico que observa los monumentos.

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Iglesia de la Anunciación

Fachada de Iglesia de la Anunciación. La placa izquierda está dedicada a Cernuda; la placa derecha está dedicado a Cervantes. Debajo de la iglesia está el Panteón de los Sevillanos Ilustres, a la cual se accede por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. En el Panteón están enterrados varias figuras históricas que datan desde el siglo XVII, incluidos Gustavo Adolfo Bécquer y su hermano Valeriano Bécquer.

Fragmento de “El poeta” de Ocnos. Alude a la estatua del ángel que se encuentra en la tumba de los hermanos Bécquer.

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Placa dedicada a Miguel de Cervantes en la fachada principal de la Iglesia de la Anunciación.

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Estatua del ángel en la tumba de los hermanos Bécquer. La tumba se encuentra en el Panteón de los Sevillanos Ilustres y está debajo de la iglesia.

El ángel de cerca. Sostiene un libro de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer.

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El conjunto de placas efectivamente conmemora los recuerdos del poeta sevillano, ya que los poemas fueron inspirados por el recuerdo de estos espacios durante su exilio. El recuerdo de los espacios sevillanos en el exilio activó la memoria voluntaria del poeta tal como el recuerdo oficial de estos poemas de Cernuda activa la memoria voluntaria e involuntaria, dependiendo de las circunstancias, del público que contempla las placas y los espacios, estableciendo una relación entre la memoria individual del poeta y la memoria colectiva de los sevillanos. Un simulacro del pasado se hace presente a través de la materialidad del espacio físico. La autenticidad del espacio no es lo más importante porque y, aunque fuese por descuido, tal como es el caso del magnolio, pareciera como sí el ayuntamiento repitiera el proceso poético por el que Cernuda transmutó el espacio sevillano en poesía. Primero desaparece el referente para su posterior reificación como ente poético para ser reapropiado por los visitantes contemporáneos.

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Monumento sevillano dedicado a la Generación del 27 En el año 2011 Sevilla inauguró un monumento dedicado a los poetas de la Generación del 27 en los céntricos Jardines de Cristina, junto a la

Puerta de Jerez y muy cerca de la Torre del Oro en el Río Guadalquivir. A la entrada de los jardines se encuentra una fuente de mármol blanco con una mujer descansando en el borde, leyendo un libro. Ya entrando en los jardines hay varias calles con nombres de los miembros de la Generación del ’27 y los monumentos dedicados a ellos, que recuerdan a lápidas funerarias en piedra con sus nombres, los años de su nacimiento y muerte y fragmentos de inscripciones poéticas de cada uno. En esencia, los monumentos-lápidas sirven de cenotafio; el espacio ajardinado y tranquilo recuerda a un cementerio en plena ciudad y los monumentos individuales conmemoran la vida, la muerte y la obra poética sin tener los cuerpos presentes. Se puede aplicar la idea de cenotafio de Derrida, en que:

disappeared [disparu] is the subject. What has disappeared appears, absent in the very place of the commemorative monument, returning to the empty place marked by his name. Art of the cenotaph.” (The Truth in Painting 178)

En este caso, la conexión temporal con la Ley de la Memoria Histórica de

España es relevante porque el monumento refleja el deseo de poner monumentos en forma de lápidas funerarias para muchos poetas enterrados en el extranjero y el monumento representa una manera de re-enterrarlos en el espacio español. También recuerda a la idea de atar a los miembros de esta generación poética en la posteridad a la ciudad de Sevilla como su

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 propio bien de cultural capital en espacio que les dio su nombre porque aquí en el año 1927, 300 años después de la muerte de Góngora, la mayoría de los poetas más tarde considerados como parte de esa generación participaron en el homenaje a Góngora celebrado en la ciudad hispalense aquel año.

Los poetas incluidos en el monumento incluyen a los poetas típicamente asociados a esta generación, con algunas excepciones. No es sorprendente que estén Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel

Altolaguirre, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Jorge Guillén,

Federico García Lorca o Emilio Prados, dado que figuran en las antologías tradicionales de la Generación del ’27 y no se cuestiona su inclusión a ella.

La presencia de Joaquín Romero Murube y Miguel Hernández puede sorprender aunque tampoco representan ningún disparate, dado que se discute si Hernández pertenece a la Generación del ’27 o a la del ’36 y

Romero Murube, aunque no incluido siempre en esta categorización, mantenía lazos muy estrechos con los otros poetas de la Generación del ’27 y estos tenían una influencia clara sobre su obra.

El poema elegido para conmemorar a Cernuda en su lápida-cenotafio es un fragmento de “Donde habite el olvido”:

Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo sólo sea Memoria de una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios

Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos. Donde el deseo no exista. 205

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(…) Allá, allá lejos; Donde habite el olvido.

Es probable que este poema suene familiar a un público general porque Joaquín Sabina popularizó un título muy parecido con su canción de

1999 “Donde habita el olvido”. La elección de este fragmento es especialmente interesante como el fragmento que representa al poeta dentro del espacio sevillano porque el verso más conocido proviene originalmente de otro sevillano, de la “Rima LXVI” de Bécquer:

(…)¿Adónde voy? El más sombrío y triste de los páramos cruza; valle de eternas nieves y de eternas melancólicas brumas.

En donde esté una piedra solitaria sin inscripción alguna, donde habite el olvido, allí estará mi tumba.

Aunque la alusión más directa del poema de Cernuda es Bécquer, también es probable que tuviera en cuenta un poema similar al componer

“Donde habite el olvido”, el “Soneto XXXVIII” de Garcilaso, que termina así:

“sobre todo, me falta ya la lumbre/de la esperança, con que andar solía/por la oscura región de vuestro olvido” (Márquez 150). Cernuda era un gran admirador de Garcilaso, y es posible que el juego intertextual con ambos poetas fuera a propósito, aunque también cabe la posibilidad de que el poema de Garcilaso sólo estuviera en el inconsciente de Cernuda a la hora de componer estos versos. De cualquier forma, la presencia de Bécquer en el poema es más obvia mientras la presencia de Garcilaso es más sutil. 206

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Esta conexión monumental con Bécquer, por segunda vez en la ciudad

(hay que recordar la Iglesia de la Anunciación) establece una corriente invisible pero existente y fantasmal entre ambos poetas dentro del espacio sevillano. Llama la atención la ironía de los versos de Cernuda: …”Donde yo sólo sea/Memoria de una piedra sepultada entre ortigas…” justamente en este espacio monumental que pretende recobrar la memoria del poeta y convertir estos cenotafios en lieux de mémoire para conectar con el pasado a través de esta generación de poetas. ¿Cómo tomaría Cernuda tener su lugar honorario de sepultura dentro de la ciudad hispalense entre algunos amigos y otros que le hicieron tanto daño en vida?

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Como se ha visto en el presente trabajo, la conexión de Cernuda con su tierra, a veces muy a su pesar, es más profunda que lo que se encuentra en una sola colección. Aunque el recorrido por la topografía específica del espacio andaluz idealizado en su obra es una manera muy atractiva de conectar pasado y presente, hay que tener en cuenta que el visitante a estos espacios, al contemplarlos, hace su propia recreación de ellos. Los monumentos en su presente forma por una parte invitan a conocer más la obra cernudiana, pero por otra parte sugieren limitar su relación con el espacio físico nativo a una relación meramente tópica con la topografía sevillana. Esta relación de Cernuda con su ciudad nativa y su conscientemente deseada ruptura con ella por parte del poeta va mucho más allá de lo anecdótico; en el tejido actual de la ciudad andaluza es donde los monumentos como lieux de mémoire, espacios vivos y actuales, pueden promulgar otra visión de la historia cernudiana. Aunque las placas están muy relacionadas con el trabajo real del poeta, su naturaleza truncada hace que funcionen como una especie de “soundbite” literario, propio de nuestro tiempo.

El conjunto monumental es un reflejo de la preocupación actual con la memoria. Los poderes estatales buscan activar la memoria voluntaria al conmemorar al poeta in situ; su recuperación coincide con la fijación en la memoria histórica y el intento consciente de recuperar el pasado y dejar huella tangible de ello. Los espacios en sí funcionan como lieux de mémoire y pueden evocar tanto la memoria voluntaria del visitante (si va en busca de los monumentos para contemplarlos) como la memoria involuntaria (si se topa con los monumentos), o incluso instan al paseante que desconoce la obra 210

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 cernudiana a conocerla. Su forma material ayuda a que el visitante actual se apropie de la huella, que según Benjamin a diferencia del aura que “se apodera de nosotros”, con la huella “nos apropiamos la cosa” (Vera 216), convirtiendo lo que representa tanto en recuerdo individual como colectivo.

Todos estos modelos de interacción con los espacios conmemorados ayudan a establecer tanto el espacio como el poeta en la memoria cultural colectiva.

Los monumentos en sí son la presencia de la huella de Cernuda aunque la ausencia ante los monumentos-cenotafios también es clara. Los monumentos representan un tímido intento de reconocer a Cernuda como bien cultural que pertenece a la ciudad de Sevilla a la vez que intentan reparar el cisma entre el pasado y el presente al pretender fijar al poeta en la memoria colectiva.

A pesar de esta preocupación con la memoria, hay que recordar que

Cernuda ya pertenece al presente y al futuro, y de alguna forma u otra, hay que asegurar que siga perteneciendo al futuro y que sigan vigente sus versos de “A un poeta futuro”, que también sirven a modo de conclusión:

…Yo no podré decirte cuánto llevo luchando Para que mi palabra no se muera Silenciosa conmigo, y que vaya como un eco A ti, como tormenta que ha pasado Y un son vago recuerda por el aire tranquilo. …Cuando en días venideros, libre el hombre Del mundo primitivo a que hemos vuelto De tiniebla y de horror, lleve el destino Tu mano hacia el volumen donde yazcan Olvidados mis versos, y lo abras, Yo sé que sentirás mi voz llegarte, No de la letra vieja, mas del fondo Vivo en tu entraña, con un afán sin nombre Que tú dominarás. Escúchame y comprende. En sus limbos mi alma quizá recuerde algo, Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos Tendrán razón al fin, y habré vivido (211-12). 211

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Conjunto monumental dedicado a la Generación del 27 en Sevilla

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Fuentes en los jardines de los Reales Alcázares

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CAPÍTULO VI CONCLUSIÓN

En el sentido más amplio, el propósito de esta tesis ha sido el de examinar de forma exhaustiva el papel del espacio geográfico nativo en la obra poética de Luis Cernuda. Ya que este tema poético sólo aparece a partir del exilio, la poesía estudiada aquí comienza con las primeras colecciones escritas desde el exilio: Las nubes y Ocnos, y continúa hasta su colección final,

Desolación de la quimera. Aunque algunos críticos se han enfocado en el espacio físico en su obra, específicamente en el espacio nativo de Sevilla, encontré incompletos los estudios y sus conclusiones. Lo que he pretendido hacer aquí es un estudio longitudinal que examina este aspecto de su obra de forma metódica y desde una perspectiva íntegra usando como punto de enfoque su reacción a la pérdida simbólica de su tierra como un proceso completo de luto por el cual atraviesa, para poder entender mejor este tema que aparece a partir del exilio y sigue evolucionando y formando parte de su obra hasta su colección final. El trabajo parte de la idea de que la pérdida de su tierra natal representa una pérdida simbólica que acarrea consecuencias definitorias en su obra, reflejada primero por la repentina aparición del motivo hispalense justo a partir del exilio. Demuestro cómo el proceso de esta pérdida simbólica se manifiesta por etapas diferentes en su obra; no es simplemente nostalgia por Sevilla (algo demostrado de sobra anteriormente por la crítica) ni solamente una representación del espacio mítico de la infancia sino esta pérdida y todo lo que abarca es algo que le marca y le define como poeta a partir de aquella experiencia. Como conclusión de la investigación, analizo la relación entre el poeta y el espacio físico como movimiento bidireccional a la

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 luz de los monumentos conmemorativos que la ciudad le dedica a partir del año

2002, a través de los cuales se hace visible la huella del poeta en el mismo espacio de la ciudad. Convierten los espacios evocados en lieux de mémoire, donde el paseante puede apropiarse de la figura del poeta y su obra y fijarlos no sólo en su propia memoria sino también en la memoria cultural de la ciudad.

En los capítulos 2-4 el recuerdo del espacio por parte de Cernuda se traslada a la obra poética; en el capítulo 5 es la huella de esa obra poética inscrita en el espacio físico concreto de Sevilla la que pretende rescatar el recuerdo del poeta.

Al comienzo de la investigación, pensé usar un orden cronológico para analizar su poesía, lo que posteriormente descarté a favor de un esquema menos lineal después de decantarme por la idea de la pérdida simbólica. Pensé que la expresión poética de esta pérdida no estaría expresada necesariamente en orden cronológico. Sin embargo, después de analizar toda la poesía que tenía que ver con este tema en detalle, me di cuenta de que los poemas verdaderamente expresaban una reacción progresiva a esta pérdida. Atraviesa un proceso de luto con las siguientes fases, todas con representaciones poéticas, como la angustia por lo perdido, expresado en Ocnos y Las nubes inmediatamente después del exilio. Luego pasa por una fase ambivalente de amor-odio representada en Como quien espera el alba y Vivir sin estar viviendo que finalmente culmina con un periodo de reconexión a través del espacio mexicano en Variaciones sobre tema mexicano y Con las horas contadas. El desenlace de la experiencia de la pérdida simbólica resulta en su aceptación y unas reflexiones finales en Desolación de la quimera. Para completar el trabajo, no quería dejar el análisis sólo en la obra del poeta sino también quería 228

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 examinar esta huella que el espacio físico ha dejado en la poesía de Cernuda como movimiento bidireccional y cómo, con el tiempo, Cernuda ha comenzado a dejar una huella en su propio espacio geográfico natal y analizar esta interacción entre obra y espacio en la actualidad.

El análisis de uno de sus últimos poemas que trata el tema del espacio físico, “Luna llena en Semana Santa”, puede servir a modo de conclusión de este estudio al representar la culminación de su relación con la tierra natal. En

él, se observa la activación voluntaria del recuerdo dentro del marco de la estética de la belleza clásica con la idea de una Sevilla hermosa y mágica como espacio idealizado y protegido, aunque en realidad fuera acecha la muerte.

Recordemos que este interés por la antigüedad brota, por lo menos en parte, de su desasosiego con el olvido colectivo y su lamento por la ruptura cultural con la antigua Grecia.

Para percibir la referencia al arte clásico, hay que remitirse al último verso del poema para hacer la conexión: “Et in Arcadia ego”. Como ha demostrado Schärer, las conexiones artísticas con esta frase son varias.

Primero apareció la frase en una pintura italiana de Bartolommeo Schedone

(1580-1615) en la que aparecen unos pastores mirando una calavera, pero es más probable que Cernuda conociese las dos pinturas de Nicolás Poussin

(1594-1665) que también representaban el tema. Incluyo aquí una foto del más famoso de los dos, titulado Les Pasteurs de d’Arcadie/Les Bergers d’Arcadie o más conocido por la inscripción que aparece en la tumba, Et in Arcadia ego:

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La idea básica del cuadro es que aún en el mundo utópico de Arcadia en la Grecia antigua existía la muerte. Parece interrumpir la paz del mundo bucólico e ideal; los pastores parecen estar sorprendidos por ella, intentando sacarle el sentido. El último verso del poema proporciona este intertexto al lector y le da un sentido más profundo del poema.

En primer lugar el lector se encuentra ante una recreación imaginaria de

Semana Santa en Sevilla. Aparecen los elementos sensoriales evocados con frecuencia por Cernuda en los poemas que tratan de su tierra natal. Otra vez es un aroma, posiblemente imaginado dada la posible fecha de composición

(entre el 30 de marzo y el 5 de mayo de 1961, fecha en que caía la Semana

Santa (Rivero Taravillo 308)) aunque probablemente habría olido otra vez el

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 azahar durante su estancia californiana. Es el aroma fugaz del azahar, la flor del naranjo, lo que le devuelve a su Sevilla:

Denso, suave, el aire Orea tantas callejas, Plazuelas, cuya alma Es la flor del naranjo.

Resuenan cerca, lejos, Clarines masculinos Aquí, allí la flauta Y oboe femeninos.

Mágica por el cielo La luna fulge, llena. Luna de parasceve. Azahar, luna, música,

Entrelazados, bañan La ciudad toda. Y breve Tu mente la contiene En sí, como una mano

Amorosa. ¿Nostalgias? No. Lo que así recreas Es el tiempo sin tiempo Del niño, los instintos

Aprendiendo la vida Dichosamente, como La planta nueva aprende En suelo amigo. Eco

Que, a la doble distancia, Generosa hoy te vuelve, En leyenda, a tu origen. Et in Arcadia ego (368-9).

El uso de la sinestesia, la mezcla del tacto con la vista cuando “el aire orea” y la aliteración de aumentan la sensorialidad de la descripción. El aroma, la música de los instrumentos y la luna llena agudizan las sensaciones de

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Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 aroma, oído y vista y hace que se sienta la lectura del poema. Incluso aparece el sentido del tacto al referirse a la contención de estos sentidos en su mente como si se tratara de sostenerlos en la mano. De hecho, el poema funciona como esa mano, en la que de forma esencializada, depurada y metonímica se contiene todo un mundo a través de sus elementos primordiales (los sentidos más primitivos de tacto, olfato y oído). Capta la magia de su Sevilla natal como espacio ideal.

Después de proporcionar una descripción sensorial que le permite volver a través del recuerdo a la Semana Santa de su infancia, deja claro que no rememora nostálgicamente un tiempo y un lugar específicos sino que rememora el espacio mítico de la infancia, del tiempo y el espacio en su propia

Arcadia, representada por su Andalucía natal, en la que no existe la muerte; curiosa yuxtaposición al centrar el poema precisamente en los días en que

Sevilla rememora la Pasión de Cristo a través de un imaginario que celebra su muerte ensangrentada. La Semana Santa sevillana es la yuxtaposición de la muerte y la belleza, una interpuesta sobre la otra. Es como si la voz poética del poema, y hasta el poema mismo, existieran dentro de un capullo, totalmente inconsciente a lo que ocurre a su alrededor, donde sólo vive la belleza del momento y no siente la muerte que contempla; sólo está consciente de las sensaciones agradables del mundo exterior. Este espacio protegido es Arcadia y también su Sevilla natal, espacio mítico de la infancia y la armonía, donde incluso en estos espacios míticos y a pesar de no articularlo, la muerte acecha.

Al final, la cita Et in Arcadia ego reinscribe todo el poema en un “memento mori”, recuerdo de la muerte.

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Pero este capullo también puede ser interpretado como tumba simbólica del propio poeta. Schärer interpreta la idea de leyenda inherente en el poema como “’inscripción’ y grabado” (273) y parte de la visión de Mallarmé del poema como tumba, o mejor dicho cenotafio, del escritor, y considera que:

…ese poema no sería sino “la verdadera estela funeraria del poeta”, el monumento en el cual él mismo grabó (a partir y dentro, pero también, más allá de la ausencia y la muerte) su propia leyenda” (274).

Si se ciñe a esta interpretación del poema como cenotafio, a estas alturas de la vida, Cernuda ya sabía que su tumba no estaría ubicada en su

Sevilla natal. Al recrear su propio cenotafio a través del texto, opta por localizar su sepultura soñada en tierra andaluza, en el lado de “Bien está que fuera tu tierra” dentro de su propio “Díptico español”. La sepultura real estaría en algunas coordenadas físicas específicas pero la deseada estaría en su propio espacio mítico creado en su obra y ubicado en un espacio andaluz casi tangible.

El poema representa un fin de ciclo del tema del espacio físico en la obra cernudiana, ya que es una culminación del proceso de luto proporcionado por

Homans (attachment → loss → grieving → mourning → reattachment)

(3). El proceso comenzó con la necesidad de recordar su tierra, provocado por el exilio. Volviendo a las definiciones de “remembrance” o Gedächtnis and

“memory” o Erinnerung establecidas en el capítulo 1, el primero pretende proteger las impresiones y el segundo procura ser destructivo para luego crear algo nuevo (Reik en Benjamin 157). Cernuda, al rescatar las impresiones de su tierra natal, necesariamente los destruye y, aparece en su lugar algo nuevo: la 233

Texas Tech University, Sara Pink, May 2016 construcción de la patria hecha a su medida. En esta patria nueva, Sevilla, al ser el espacio elegido para comenzar con esta recreación, además de ser el espacio elegido para encarnar la infancia, representa la semilla de esta construcción que creó a lo largo de su vida poética. En “Luna llena en Semana

Santa”, Cernuda se encuentra reconectado a la leyenda del espacio que creó textualmente. Hoy en día, gracias a la actual preocupación con la memoria, tanto por cuestiones políticas como por cambios psicológicos producidos por la modernidad, como la necesidad de crear una memoria colectiva a través de apelar a la memoria individual de cada uno, y a pesar de que aún queda mucho trabajo por hacer, existe un intento tímido de imprimir esta huella de la Sevilla mítica de Cernuda en el espacio real de la ciudad y en la memoria colectiva de las generaciones actuales y venideras. Su recuerdo (“memory” o Erinnerung) se impone físicamente en la ciudad, lo cual le otorga un lugar en la memoria cultural, pero este recuerdo es necesariamente destructivo; lo que existe es una imagen reconstruida del poeta. Su huella, impresa en el espacio urbano a través de los conjuntos monumentales, también sirve de cenotafio en el espacio actual, donde el ausente también está presente. El cenotafio del poeta ya no reside sólo en su obra sino en estos espacios concretos que establecen unos lieux de mémoire, donde la huella de Cernuda, en forma de su palabra, recuerda y recrea la historia individual del poeta, la compartida de su generación y la inspirada por su obra en el presente; su palabra actúa como catalizador para estimular el recuerdo individual y establecer una memoria cultural compartida.

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