Masarykova univerzita v Brn ě Filozofická fakulta Ústav hudební v ědy
BAKALÁRSKA DIPLOMOVÁ PRÁCA
Akademický rok: 2010/11 Petra Martišová
Masarykova univerzita v Brn ě Filozofická fakulta Ústav hudební v ědy Sdružená um ěnov ědná studia
Krátkometrážna tvorba Davida Lyncha BAKALÁRSKA PRÁCA, vedúci práce: Mgr. Jan Špa ček
Akademický rok: 2010/11 Petra Martišová
2
Prehlasujem, že som bakalársku prácu vypracoval/a samostatne s využitím uvedených prame ňov a literatúry.
...... Podpis autora práce
3 PREDHOVOR
Nasledujúca práca vznikala v inšpiratívnom prostredí francúzskeho existenciálneho precitnutia, v obklopení pozlátka bohatých a krásnych, odvrhnutých, ale o to zaujímavejších fantómov periférii. Jej idea sa formovala pravdepodobne už v prenatálnom umenovednom období s prvými nevysvetlite ľnými pasážami a boles ťami na spánkoch z Mazacej Hlavy. Fakt či fikcia? Chcela by som využi ť túto príležitos ť, aby som po ďakovala Masarykovej Univerzite a mojim rodi čom, ktorí mi umožnili v ďaka pobytu Erasmus prácu s rozsiahlou cudzojazy čnou bibliografiou. Rovnako mi pomohli kurzy Mme. Michèle Barbe, odborní čky na vizuálno-muzikologickú interakciu, ktorej prístup ma utvrdil v obsahu prvej časti zameranej na umelecké interakcie, ktoré pod ľa m ňa tvoria k ľúčovú podstatu výu čby umeleckých vied v Brne, tunajším pedagógom v ďaka za ich kritické pripomienky po čas štúdia a nové výzvy a otázky v umenovednej oblasti. Svoje „merci“ chcem vyslovi ť aj „geekovi“ Michalovi, ktorý mi zabezpe čil filmový materiál, a samozrejme rodine, priate ľom a spolužiakom, ktorí podnietili záujem o umelecko- vednú problematiku a o priestor medzi nebom a zemou. Prácu by som chcela venova ť všetkým h ľada čom krásy a škaredosti, emócii aj chladnej racionality, ľuďom komparujúcím a niekedy prílišne analyzujúcim čaro mágie okamžiku, všetkým obyvate ľom Lynchlandu.
4 OBSAH
Predhovor ...... 4 Obsah...... 5 Úvod ...... 6 1 UMELECKÉ INTERAKCIE ...... 8 1.1 Ma ľba...... 8 1.2 Zvuk ...... 12 1.3 Iné „hrani čné“ vplyvy...... 15 1.4 Autorský rukopis...... 19 2 KRÁTKOMETRÁŽNA TVORBA...... 24 2.1 Prvá etapa tvorby – jazyk a rodina...... 24 2.2 Absurdita a záhada...... 28 2.3 Film – príbeh...... 31 2.4 Inteligentná reklama ...... 35 Záver...... 41 Résumé ...... 42 Résumé ...... 43 Zoznam bibliografických odkazov...... 44 Zoznam ostatných použitých zdrojov...... 46 Príloha A – Umelecké presahy...... 47 Príloha B – Krátke filmy ...... 48 Príloha C – Filmografia ...... 49
5 ÚVOD
Novinové titulky oznamujú koniec mayského kalendára i sveta v roku 2012. Ale čo ak Mayovia ohlásili len koniec sveta, ako ho poznáme my. Možno za čiatok paralelných spojení, prienikov a únikov, červených miestností a emotívnych iluzívnych vystúpení divadla Silencio, trpaslíkov a obrov a Dalea Coopera. Za čiatok sveta, ktorý David Lynch už roky zobrazuje, aby nám ponúkol nevšedné, nepotrebné či nám ako subjektu vlastné. Čo ak? Cie ľ nasledujúcej bakalárskej práce s titulom Krátkometrážna tvorba Davida Lyncha spo číva v dvoch hlavných tematických úlohách. V prvej časti sa budeme venova ť interakciám jednotlivých umení, ktoré sa v tvorbe režiséra často prekrývajú, a jeho koncepcii filmu, ktoré spolo čne vytvárajú špecifický lynchovský umelecký priestor. Pokúsime sa zodpoveda ť otázky súvisiace s primárnym maliarskym vzdelaním a postupným prechodom k siedmemu umeniu a jeho individuálnym vlastnostiam ako média, ktoré dokáže zjednoti ť viaceré umelecké prístupy. Vystopujeme črty plastických umení, hudby a ruchov, divadla vo filmovom i pôvodnom spracovaní s oh ľadom na prácu tvorcu, ako ju vníma samotný Lynch. V bádaní sa zastavíme u kľúčových osobností, ktoré sa podie ľajú implicitne i explicitnejšie na Davidových fantomatických výjavoch. Druhá čas ť bude čisto zameraná na krátkometrážnu tvorbu. Pre ľahšiu orientáciu krátke filmy rozdelíme čiasto čne chronologicky a tematicky. Prvá etapa tvorby ako prerod medzi maliarom a filmárom sa logicky bude dotýka ť ešte výtvarných vplyvov a vyjadrovacích schopností režiséra. V ďalších kapitolách sa filmom prisúdia už spolo čné črty, ktoré už Lynch vedome do svojich krátkych filmov implementoval, na rovnakej báze ako u dlhometrážnej tvorby. Absurdita a záhada skôr ako ambientné atribúty stoja v protiklade s filmom – príbehom, ktorý buduje krehkú naratívnu kostru. Samostatnú skupinu tvoria komer čné reklamné „spoty“, na ktorých sa striedavo autorovi darí plni ť umeleckejšie ambície projektov. Zvolené tematické celky boli vybrané s cie ľom vystihnú ť Lynchovu autorskú komplexnos ť, ktorá sa objavuje u mnohých postmoderných umelcov. Ich spolo čným znakom sa stáva vyjadrenie pomocou viacerých médii, okrem tvorivých záležitostí musia prevzia ť aj propaga čné aspekty artistickej domény. Umelci s osobným autorským vyjadrením oscilujú medzi glorifikáciou a zatratením, aby sa ich status 6 zasekol na individuálnej diváckej percepcii, kedy je neistota interpretácie tak naliehavá, že pomáha vzniknutiu nových univerzov chápania. Hierarchický systém hodnôt z dávnej minulosti katarznej éry sa stráca, aby ho nahradili skôr emócii zbavené, ľahké racionálne otrasy s vedomím intelektuálnej fiktívnej hry. Téma bakalárskej práce sa objavila práve s dobovým kontextom, multinázorovos ťou a v prvom rade prienikom jednotlivých umeleckých stvárnení, ktoré autor tejto štúdie Lynchovi pripisuje. Teoretické východiská a nazhromaždené citácie sa opierajú o bohatú cudzojazy čnú literatúru, najmä francúzske preklady, a pochádzajú z rozmanitých publikácii. Ťažiskovým je Rodleyho rozhovor s Lynchom, nemenej podstatnú úlohu zohrávajú aj zbierky esejí The Cinema of David Lynch: american dreams, nightmare visions či Mulholland Drive. Na bližšie pochopenie tvorby slúžia rozbory filmov ako Lost Highway: Le purgatoire des sens, Eraserhead: un film de David Lynch, Blue Velvet – David Lynch, Blue Velvet, Mulholland Drive de David Lynch a Twin Peaks: Laboratoires de David Lynch, samozrejme v kombinácii s vlastným diváckym zážitkom. Všeobecný náh ľad zabezpe čujú biografické diela o Lynchovi, ktoré napísali T. Yousse, M. Chion a R. Fischer. Na vzniku štúdie sa podpísali aj katalógy k výstavám zamerané na Lynchove výtvarné po činy ako The air is on the fire a David Lynch - Dark Splendor: Space, Images, Sound. Spomenuté a aj iné doplnkové diela pomohli autorovi textu hlbšie pochopi ť zvolenú problematiku, i ke ď treba doda ť, že sa krátkym filmom venujú len okrajovo, v mnohých prípadoch vôbec, čo ponechalo priestor pre umelecko- vednú abstrakciu a interaktívne prepájanie zozbieraných informácii. Či už sa konca sveta do čkáme alebo nie, už dnes môžeme nahliadnu ť do Lynchlandu, miesta osudových žien, ne čakaných objavov, miesta, kde „there´s always music in the air.“1 Sta čí pomyse ľné play na našom prehráva či či trpezlivé oto čenie tejto strany.
1 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Wallflower Press, New York, 2003, str. 83. 7 1 UMELECKÉ INTERAKCIE
Pre bližšie pochopenie Lynchovej filmovej tvorby treba spozna ť jeho celkový umelecký prístup a najmä fakt, že pracuje v prvom rade ako maliar. „Painting is likely where everything begins for Lynch, and is therefore the most appropriate place to start.“ 2 Korene výtvarnej techniky možno h ľada ť už v detstve, kedy na príkaz matky namiesto oma ľovávaniek vyvíjal svoju kreativitu kreslením, k možnosti sa umením živi ť ho priviedol kamarátov otec Bushnell Keeler. „Navštívil jsem ho v ateliéru v Georgetownu a pak jsem si uv ědomil, že bych vlastn ě cht ěl být jako on.“ 3 Lynch navštevoval tiež kurzy na Corcoran School of Art. Oficiálne jeho meno spojujeme s maliarstvom až po nástupe na School of the Museum of Fine Arts v Bostone v 1964, ktorú zanechal, aby svoje štúdium pokra čoval na Pensylvannia Academy of Fine Arts. Lynch dokonca vycestoval po čas pauzy medzi spomenutými školami do Európy, aby študoval ma ľbu u Oskara Kokoschku, ale pôvodná idea trojro čného pobytu sa nakoniec skresala na ani nie dva týždne, kedy navštívil s kamarátom Jackom Fiskom Salzburg, Paríž a Atény. Chýbala mu Amerika. Postupne sa z figuratívnych, neskôr abstraktnejších obrazov ťažisko jeho tvorby presúvalo viac k experimentálnemu a hranému filmu, na základe synestetických požiadaviek sa k obrazu pridružil zvuk a pohyb, ale pôvodcom bola i je ma ľba.
1.1 Ma ľba
Ma ľba hrá v Lynchovej tvorbe ako u výtvarníka primárnu úlohu. Často používa umelecký aj neumelecký materiál, útržky a detaily, ktoré v kone čnom dôsledku vytvoria myšlienkový labyrint, v ktorom sa recipient stráca a nachádza, vždy objavujúc nové, dosia ľ nevídané miesta. Il y a des vérités, en peinture, qui s´appliquent à tout le reste. C´est ça, la peinture. La musique aussi en fait partie. Il est des choses qu´on ne peut dire avec des mots. Et c´est en peu de quelque ça qu´il est question dans la peinture. Pour moi, c´est un peu la même chose avec le cinéma. Il y a des mots et des histoires, mais il y a des choses qu´on peut dire sur la pellicule qu´on ne peut dire avec des mots. C´est la beauté du langage
2 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2010, str. 22. 3 FISCHER, R.: Temné stránky duše. Jota, Brno, 2006, str. 21. 8 cinématographique. Il est en rapport avec de temps, les juxtapositions et toutes les règles de la peinture. La peinture est une chose qu´on peut appliquer à tout le reste. 4 Ma ľba sa v Lynchovom svete stáva sty čným bodom, ku ktorému sa pridáva hudba a dávajú v spleti evolúcie vzniknú ť osobitému kinematografickému jazyku. Mnoho recipientov si už ur čite položilo otázku súvisiacu s pomerne neštandardným Lynchovým filmovým spracovaním, kde absentuje logická chronologická postupnos ť, aby ju nahradil sled surrealistických a expresionistických obrazov, ktoré komunikujú s divákom odlišnými prostriedkami ako klasický hraný film. Pôvod nevšedného umeleckého prístupu možno h ľada ť v Lynchovom maliarskom vzdelaní, ktoré ukazuje pomerne silný vplyv európskeho výtvarného umenia. The small-format pages and sketchbooks contain indications of a handling of various modes of stylization, reflecting a familiarity with Expressionism, Cubism, Wasilly Kandinsky, and Kazimir Malevitch. As Boris Grays points out, this involvement with the European avant garde prompted Lynch´s lack of interest in direct representation of nature and description of narrative developments in his films.5 Už v nedokon čených návrhoch a skicách objavujeme typické znaky neskorších filmov, kedy stojí realita a chronológia mimo zorný poh ľad, aby ju nahradila poetika ne čakaného. Z oblasti ľahkej figurácie sa jeho záujem presúval postupne k abstraktnejším obrazom, kde pozorujeme jeden element snažiaci sa zachyti ť celkovú pozornos ť až odstrašujúcou jednoduchos ťou. Niekde tieto „vyrušujúce“ scény doprevádza text, ktorý ich autor charakterizoval nasledovne: „Les mots, dans les tableaux, sont parfois importants parce qu´ils commencent à vous faire réflechir sur les autres choses qui se passent là. Et très souvent, les mots m´excitent en tant que formes, et quelque chose peut naître de cela“6. Dôležitos ť sa prisudzuje slovám strácajúcim sa v širokých kontextoch a formám otvoreným kvantám interpretácii. Rodiace sa výjavy prichádzajú na svet takmer metódou surrealistického automatizmu či živo číšnos ťou expresionistickej abstrakcie. Sám Lynch sa priznáva k ur čitým vplyvom z dejín umenia, ktoré sa tiahnú jeho výtvarnou i filmovou kariérou. Ako najob ľúbenejšieho maliara ozna čil Edwarda Hoopera, a sú to najmä filmy, kde sa stretávame s tajomnými pódiami a závesmi, oponami, ktoré oboch autorov spojujú v kúzelných červených miestnostiach či v hľadisku divadla Silencio. Francis Bacon predstavuje taktiež stálicu
4 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Cahiers du cinéma, Paris, 2010, str. 21. 5 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., str. 32. 6 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 20. 9 medzi Lynchovými ob ľúbencami. Potešenie v deformovanosti, v násilí a surovosti nachádza odozvu v umelcových ťahoch rukou i filmových scénach. Francis Bacon je pre neho „the main guy, the number one kinda hero painter,“ 7 a na jeho obrazoch mu učarúva „everything. The subject matter and the style were united, married, perfect. And the space, and the show and the fast and, you know, the textures, everything.“ 8 Lynch obvykle obdivuje u maliarov časový výsek práce, ale Bacon predstavuje u neho výnimku, pretože má „stuff.“ 9 Ich spolo čná naliehavos ť a ťaživos ť, pre ktorú Lyncha často ozna čovali za zvrhlíka a šialenca, čo on len úsmevne vyvracia chváliac si svoj pokojný život a medita čné techniky. Len málo sú časných amerických maliarov nebolo konfrontovaných s dielom Jacksona Pollocka, jeho predstavivos ť a vo ľnos ť sa dotkla i Lyncha, i ke ď sa jedná skôr o intelektuálnejšie precitnutie ako o vzájomnú vizuálnu podobnos ť. Medzi menej známych inšpirátorov radíme Jacka Tworkova a jeho sugestívnu gestickú ma ľbu a tiež francúzskeho naivného koloristu Rousseaua, nazývaneho Douanier, ktorý zaujal možno Lyncha svojou priestorovou detailnos ťou a charakteristickými postavami. V súvislosti s Lynchom sa objavujú i menej evidentné i ke ď časovo bližšie paralely: „De nombreaux tableaux et dessins de Lynch me rappellent des tableaux d´Anselm Kiefer ou Gerhard Richter, des dessins de Joseph Beuys, mais aussi les tableaux des artistes de la Transavanguardia italienne ou des Neie Wilde allemands, qui traitaient les possibilités de déformation de la peinture.“ 10 Naozaj záleží len uh ľa poh ľadu a zamerania na techniku, kompozíciu, zvolené farby či motívy, pretože Lynch spája v sebe prvky z rozli čných umeleckých smerov a autorov zjednocujúc tak americký a európsky priestor. Medzi ďalších maliarov, s ktorými Lyncha možno spojova ť treba prida ť aj surrealistov či na opa čnom póle stojacich vyznáva čov relatívne striktného opt-artu. If his idiosyncratic all-around talent sees himself as a daydreamer who immerses himself in his self-created dreamworld, if David Lynch ultimately wants to capture the feeling of dreaming then he is quite close to the sources of Surrealism, to its imagery, to the mysterious and the irrational. His inclination toward allowing nature to paint and restraining his personal desires calls to mind the moments of inspiration also sought by Max Ernst; for Lynch,
7 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 139. 8 Ibid., str. 139. 9 Ibid., str. 139. 10 LYNCH, D.: The air is on the fire. Actes Sud Paris: Fondation Cartier pour l´art contemporain, Arles (Boucher-du-Rhône), 2007, str. 211. 10 a coerced, simulated Surrealism would be „terrible“. Instead, it has to come into being a „natural way“, „from the inside“. 11 Uvedená paralela nevznikla náhodne ale ako vklad do katalógu Lynchovej výstavy v Max Ernst Museum, kedy sa kurátori prirodzene vydali cestou nachádzania spolo čných vôdzok medzi Ernstom a Lynchom. Mysteriózne a iracionálne, dve vlastnosti surrealizmu, dobre vystihujú tmavé deformované bytosti v území nikoho, ktoré možno navštívi ť len v obrazotvornosti a Lynchlande. Signifikantný príklad predstavujú aj Davidove fotografie a cykly deformovaných ženských aktov, životnos ťou obmedzených snehuliakov či opustených tovární. Osoby či miesta, ktoré nadobúdajú nové významy, nejde o reprodukovanie vidite ľného, ale o svoj vlastný vklad a preklad na poli percepcie. Na poh ľad jednoduché obrazy, ktoré ale ponúkajú enormné množstvo významov. Kde je ale pravda? H ľadáme v prázdnych vodách alebo sa Lynch s nami pohráva nepriznajúc, neuvedomujúc si svoje úmysly? Like Lautreámont and Max Ernst, Lynch creates a unified field from which objects and meanings can no longer escape. He breaks through the neutrality of the factual by forcing objectively baffling, chance juxtaposistions as causal relationships on the viewer. [...] Lynch insists that he has no intention of tormenting or mystifying the audience. The idea for a film simply comes to him unexpectedly. (6) As this implies, he relies on the activity/passivity relationship that governs the art of Max Ernst as well. 12 Lynch tak využíva podvedomie či nevedomie, oblas ť mimo vedomej kontroly, aby ju presunul do zorného po ľa percepcie a donútil tak diváka prisúdi ť mu význam či aspo ň ur čitú pozíciu, a tak surrealistické dedi čstvo využíva v svojej postmodernej tvorbe svojim unikátnym spôsobom. Opa čný prístup pozorujeme v presných líniách opt-artu, ktorý nachádzame v interiéroch tajomných miestností, menej ale predsa už v samotných ma ľbách, ktoré skôr pôsobia chaotickejším či ak chcete vo ľnejším dojmom. Niektoré detaily v ma ľbách a najmä interiéry vo filmoch ponúkajú pôsobivú hru čiar a kriviek ako estetický či halucinogénny prvok. The geometric constant in the decor, [...] the play with optical uncertainly caused by a redundancy of small repetitive patterns, is quite obvious. The effect was planned and prepared in a great number of sketches. [...] In the place of the amorphousness of Abstract Expressionism of all stripes, which purposely offered the viewer a plurality of potential meanings, came a compulsory, precisely regulated vision. 13
11 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., str. 12. 12 Ibid., str. 20. 13 Ibid., str. 25. 11 Tu sa objavuje nutná otázka, ako funguje Lynchove dielo. Ako sám vraví: „I never interpreted my art. I let the audience do that.“ 14 Napriek tomu a nejednozna čnosti vysvetlenia podvedomých motívov sa zdá, že Lynchove obrazy a filmy majú jasný kontext a význam, aspo ň sám tento efekt nazna čuje, ktorý je ale následkom použitia špecifického prístupu zahmlený a len ťažko identifikovate ľný. Pri interpretáciách treba rešpektova ť špecifiká médii, na druhej strane však možno prisúdi ť ma ľbe podobný charakter ako ostatným umeleckým postupom, teda aj filmu. Aj ke ď sa filmy a ma ľby líšia, majú mnohé spolo čné. It's a whole different experience, painting. And yet, a similar experience. It's like a creative process. A dialogue with something. It's action and reaction. It's an experiment. It's talking to you, it wants to be a certain way. And there are highs and lows in it. Many, many things happening in it, which are abstract, that you can't put into words. And I love painting because it's really an internal, personal thing. But then, so are films... 15 Dve rozdielne krajiny, „Lynchlandy“ ale na druhej strane jeden Lynch. Široké pole záujmu treba vníma ť ako obohacujúci činite ľ, ktorý môže postupova ť recipro čne, dodávajúc nové roviny ma ľbe i filmu vo vzájomnom ovplyv ňovaní. Lynchova potreba vyjadri ť sa ho viedla k používaniu viacerých médii na princípe koláže, rovnako ako ho potreba zachyti ť svoju ideu viedla od statického a „nemého“ obrazu k pridaniu ruchov, hudby a pohybu.
1.2 Zvuk
Jedným z kľúčových faktorov, ktorý zohral úlohu v Lynchovom prerode z maliara na režiséra, predstavuje práve absencia pohybu a zvuku v ma ľbe. Cestu mu otvorila každoro čne poriadaná sú ťaž v tvorbe experimentálnych sôch a obrazov vo Philadelphii. V roku 1966 sa predstavil s kinetickou skulptúrou s rôznymi úsekmi, ktoré spájala lopti čka vytvárajúc pohybové, svetelné a zvukové efekty. O rok neskôr mu už prvá cena neuniká, a to vďaka audiovizuálnej inštalácii v spolupráci s Jackom Fiskom, ktorá vyžadovala úplnú tmu v sále, a tak pútala na seba všetku pozornos ť. Animovaná ma ľba d ĺžky jednej minúty zobrazovala 6 postáv, ktoré vzbĺkli, nafúkli sa im hlavy a na konci sa povracali. Táto časová slu čka bola premietaná na Fiskove sochy
14 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 1. 15 HARTMANN, M.: The City of David Lynch: Paintings & Drawings by David Lynch. [online] [cit. 03/04/2011]. Dostupné z URL:
12 s podobiz ňou Lyncha a doprevádzaná zvukom sirén. Toto dielo nato ľko upútalo milionára a Lynchovho prvého mecenáša H. Bartona Wassermana, že si nechal podobné súsošie zhotovi ť pre svoju obýva čku. Mesiace získavaný materiál sa však ukázal ako nepoužite ľný a z Wassermanovej dobrej vôle sa zrodila The Alphabet , animovano- reálny film, ktorému sa budeme bližšie venova ť v kapitole ur čenej krátkym filmom. „L´image cinématographique semble toujours prendre son origine dans le sonore pour Lynch.“ 16 Sám odmieta prívlastok režisér a nabáda k ozna čeniu „soundman“.17 Už na za čiatku kariéry môžeme pozorova ť dôslednú prácu so zvukom a hudbou, vytvorenou či nájdenou, najprv v spolupráci s Alanom Spletom, neskôr s dvorným skladate ľom Angelom Badalamentim. Často sa približný hudobný sprievod produkuje už pred samotným natá čaním, aby mali členovia štábu k dispozícii zvukovú podobu atmosferickú obrazu v režisérovej predstavivosti. Lynch potom distribuuje svojmu tímu nahrávky, ktoré tvoria pilier pre neskoršiu prácu ako to bolo i v prípade kaziet Rammsteinu, ktorých údernos ť sa podpísala samotnom vyznení filmu Lost Highway. Nepochybne zaujímavú čas ť tvorí aj oblas ť na prvý poh ľad pomerne jednoduchých a bežných zvukov, ktoré sa ale v Lynchovom prípade stávajú umeleckým dielom, kedy i oby čajná facka znie inak. „The borderline between sound effects and music is“, pre Lyncha, „the most beautiful area.“ 18 Soundtracky Lynchových filmov predstavujú sugestívny zvukový ekvivalent k vizuálnej stránke jeho tvorby ale rovnako môžu vystupova ť i ako autonómne umelecké dielo. Od Marlina Mansona, Lou Reeda, hlasy sirén Julee Cruise a Jocelyn Montgomery, Elvisa cez jazz až k Šostakovi čovi či Straussovi. Osobne preferuje mood-music, na čele so skladate ľom Brianom Enom. Lynch est sans doute l´un des réalisateurs contemporains les plus avisés en ce qui concerne l´utilisation de la musique „trouvée“. Il a su non seulement renouveler le medium grace à son approche expérimentale du son, mais il a également su mettre en valeur la puissance imaginative et onirique des musiques pop et rock au cinéma. Ses images ne sont pas simplement transfigurées par les sons et les sensations de la musique, elles réinventent une autre écoute de la musique elle-même: elles détournent sa signification ou complexifient son intention souvent simplement sentimentale jusqu´ à ce que cinéma et musique fusionnent. 19
16 TOMASOVIC, D.: Kino-Tanz, l´art chorégraphique du cinéma. PUF, Paris, 2009, str. 116. 17 CHION, M.: David Lynch. Cahiers du cinéma, Paris, 1992, str. 222. 18 Ibid., str. 124. 19 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 100. 13 Výberu jednotlivých skladieb predchádza obojsmerne fungujúci proces, kedy sa skladba môže sta ť impulzom pre vznik scény ako aj zav ŕšením vizuálneho materiálu. Hudobná skladba sa nezastaví pri jednom žánri, ale prechádza rôznymi štýlmi s cie ľom vytvori ť komplexný zážitok. Pomerne zložitým sa stáva ur čenie pôvodcu jednotlivých emócii, ktoré môžu ma ť svoje korene v obrazovej i zvukovej zložke, ich kooperáciou však dochádza k silnej intenzifikácii požadovaného i naopak ne čakaného. Michel Chion vyhlásil, že aj keby Lynch, „if he made silent film, his films would still be auditory.“20 Vďaka „radical reconfiguration of the traditionally, institutionally conventional alienation of sound, music and image production, Lynch builds collaborative links between them, and materialises these links within the frame.“ 21 Búranie klasickej koncepcie zvuk/obraz prekra čuje obzory ľahkého strihu a montáže, ke ďže záujem režiséra zasahuje ďaleko za jednoduché spájanie zvuku s obrazom. Lynch oba divácke zmysly vzájomne obohacuje. „Le son est dans [...] film, non seulement „traité“ de manière particulière mais plus encore les rapports, les interactions qu´il entretient avec l´image sont essentielles. La dimension synesthésique de la perception est ici particulièrement sollicitée chez le spectateur.“ 22 Mnoho divákov už v prípade celove černého debutu Eraserhead poci ťovalo zna čné znepokojenie, ktorého pôvod identifikovali mimo dejovej línie, práve aj v auditívnej zložke filmu. Hudba sa objavuje i v nápadnejšej podobe ako saxofonista Fred Madison v Lost Highway , v Elvisových pies ňach vyvrhe ľa Sailora vo Wild at Heart či ako všadeprítomná fatamorgána javísk v Eraserhead , Blue Velvet či Mulholland Drive . Niektoré veci možno vyjadri ť obrazom, niektoré iba hudbou. Naprie č celými umeleckými dejinami pozorujeme vzájomné pôsobenie hudobníkov i maliarov, ktorí sa navzájom inšpirujú, aby mohlo dojs ť v 20. storo čí k ich úplnému zjednoteniu práve v ďaka siedmemu umeniu - filmu. Ako sme avizovali, Lynchov záujem v zvukovej oblasti sa nezastavil u „nájdeného“, ale autorsky a producentsky dozrieval. Medzi inými sa Lynch podie ľal na dvoch albumoch Julee Cruise ako aj Jocelyn Montgomery, pre prvú spomenutú okrem produkcie zabezpe čil texty v tandeme s Badalamentim, pre Jocelyn to bola už aj hudobná zložka. Julee Cruise nazýva nevšedný štýl vytvorený spolu s Davidom
20 CHION, M.: David Lynch. Op. cit., . str. 127. 21 Ibid., str. 130. 22 MILLET, T.: Analyse et réception des sons au cinéma. L´Harmattan, Paris, 2007, str. 275. 14 a Angelom „white-angel sound“ ,23 čo presne vystihuje atmosferické napätie, akoby z iného sveta. Lynchov vlastný projekt predstavuje rockový experimentálny album Blue Bob , na ktorom participoval aj so skladate ľom, hudobníkom a v neposlednej rade zvukovým inžinierom Johnom Neffom, ktorý sa podie ľal aj na soundtrackoch k viacerým filmom. Spevácky debut pre neho predstavujú piesne „Ghost of Love“ a „Walkin' on the Sky“ k Inland Empire . Svoje miesto v Lynchovom arzenále aktivít okupuje nepochybne aj opakované nahranie Orbisonovho albumu pod názvom „In dreams“ , o ktorom sa hovorí ako o dôvode Orbisonovho vstupu do Rock´n´rollovej siene slávy. Pomerne rozporuplnou sa stala Lynchova agita čná kampa ň pre nadáciu vystupujúcu pod jeho menom, na ktorej sa podie ľali mnohí hudobníci ako Moby, Paul McCartney, RingoStarr či Sheryl Crow. Cie ľom je propagácia transcendentálnej meditácie, na čo slúžia samozrejme aj koncerty uvedených hudobníkov. Osobitým projektom, ktorému by sme chceli venova ť pozornos ť, je Industial Symphony No. 1 – The Dream of the Brokenhearted , výnimo čná avantgardná hudobná hra, ktorej narodenie možno sledova ť až k Lynchovým maliarskym za čiatkom v šes ťdesiatych rokoch, kedy vytvoril sériu obrazov s názvom Industrial Symphonies . Fascinácia priemyslom s odráža v prostredí a dekóre tejto nevšednej umeleckej performance. Robert Fischer popísal toto dielo ako „katalog Lynchových témat a motiv ů [...] Je to tvar otev řený každé interpretaci [...] tvar, který se zárove ň vzpírá jakémukoli racionálnímu výkladu, řídí se zákonitostmi snu, vyvoláva z podv ědomí vize a tóny, žongluje s kontrasty a rozpory, rozehráva orgii sv ětel, zvuk ů a něžných písní.“ 24 Východiskom je telefonický rozhovor Nicolasa Cagea a Laury Dern, hlavných postáv Wild at Heart , pod ľa závere čných titulkov láma ča s ŕdc a jeho obete, ktorá sa zhmotní v snovej víle Julee Curtis, aby svoju tiese ň pretavila do hudobného materiálu, ktorý v niektorých prípadoch poznáme už z predchádzajúcich Lynchových po činov. Desivé a podmanivo čarovné zárove ň. Upozornenie: Nestrávite ľné pre Lynchových odporcov!
1.3 Iné „hrani čné“ vplyvy
„David Lynch est très attentif aux rudiments, à la simplicité originelle des outils d´expression artistique. De la peinture à la musique, du cinéma au design, il met toujours en valeur la force primitive des moyens investis et veut en saisir les sensations
23 FISCHER, R.: Temné stránky duše. Op. cit., str. 221. 24 Ibid., str. 227. 15 premières, les plus pures.“ 25 Okrem maliarskej a zvukovej réžie Lynch vo svojom diele využíva aj vyjadrovacie možnosti ostatných umeleckých kategórii, citlivo prepája ich špecifické klady a zápory. Od čistej ma ľby vidíme posun k animácii, čo sa odzrkad ľuje na krátkometrážnej tvorbe: Six Men Getting Sick , jednoduchšej animácii premietanej na skulptúru z roku 1966; The Alphabet z 1968, ktorá mieša animované prvky s hraným filmom; Dumbland , vrchol grotesky na hranici dobrého vkusu z roku 2002 s jednoduchou kresliarskou technikou. Lynch charakterizoval Dumbland ako „crude, stupid, violent, absurd series. If it is funny, it is funny because we see the absurdity of it all.“ 26 (Spomínaným projektom je venovaný priestor v časti Krátkometrážna tvorba.) Do tla če sa prebojoval Lynchov komiks The Angriest Dog in the World , ktorý bol vydávaný v rámci lokálnych novín ako L.A. Reader, Creative Loafing, New York Press a Westworld medzi rokmi 1983 a 1992. Technika je v tomto prípade ešte simplifikovanejšia, kedy sa obrazy príbehu nemenia a dej vychádza z rovnakej premisy. „The dog who is so angry he cannot eat. He cannot sleep. He can just barely growl… Bound so tightly with tension and anger, he approaches the stade of rigor mortis.“27 Absurdnú situáciu a provokáciu ešte vystup ňuje pravidelne obmie ňaná psia replika, opätovne tak dojde ku spojeniu kresby a textu, tak dôležitých u autora. Charakteristickým pre uvedené diela je práve až umelé zjednodušenie „reality“, ktoré vytvára pôdu pre vznik sekundárnych významov. Lynchova láska k Bauhausu si našla uplatnenie v dizajne. Na prvý poh ľad samozrejmé usporiadanie tajomných miestností a domov si vyžaduje požadovanú prípravu. Každý predmet v Lynchovom univerze sleduje ur čitý viac či menej jasný zámer. David môže svoje plastické cítenie využi ť v priestore a vyskúša ť svoju výtvarnú ambivalentnú silu v tre ťom rozmere. „Chez Lynch, le décoratif n´existe pas en tout que tel: chaque élément l´insère d´une manière ou d´une autre dans un réseau significatif, potentiel, dont le maillage obscure stimule le regard et contribue à la matière instable de l´image et de l´intrigue.“28 Od nenápadných obrazov v Lost Highway , adora čnej fotografie Laury Palmerovej až plagátu Rity Hayworth v Mulholland Drive . „Il y a une telle puissance
25 ASTIC, G.: Le purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Rouge Profond, Perguis, 2004. str. 67. 26 HARTMANN, M.: The City of David Lynch: Dumbland. [online] [cit. 03/04/2011]. Dostupné z URL:
29 „The Rolling Stone Interview with David Lynch“, Rolling Stone (New York), 6 september 1990, str. 62; „The World Reveals Itself“, Form. Zeitschrift fur Gestaltung (Neu-Isenburg), n°158, Február 1997. 30 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 84. 31 ASTIC, G.: . Le purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Op. cit., str. 14. 17 s nevysvetlite ľnými a absurdnými zvratmi, presunmi a návratmi v čase, kedy sa divák snaží všemocne uchopi ť časti príbehu a da ť im miesto v systéme. Možno nie až tak evidentný Verfremdungseffekt resp. scudzovací efekt v Lynchlande sa pripisuje mnohým osobnostiam filmu ako R. V. Fassbinder, J. - L. Goddard či Lars Von Trier. Hyperbolizácia a absencia pevnejšej chronologickej štruktúry nás nútia dodrža ť správny odstup a len z dia ľky sklada ť hádanky, ktorých odpove ď nikdy nebudeme s istotou pozna ť. Výsledkom je len ubezpe čenie o „position de relative extraterritorialité à l´intérieur du mouvement général de mutations des formes“32 či vedomie existencie „The Wizard of Oz re-shot with a script by Kafka and decor by Francis Bacon.“ 33 Podobnos ť s Francisom Baconom a jeho miesto v Lynchovom rebrí čku top maliarov neuvádzame náhodne. Práve Bacon nepochybne inšpiruje Lynch a primiešava do jeho filmov divadelný odor. „J´ai une attirance pour les rideaux que je ne m´explique pas, puisque je n´ai jamais fait de theâtre. Mais j´adore les rideaux sur les cotés, mais je ne peux pas vous dire ce que c´est. Il y a quelque chose qui m´attire là-dedans. Les sept voiles. Des visions comme ça.“ 34 Opony nachádzame v Eraserhead , Elephant Man ovi, Twin Peaks , Mulholland Drive . A náš vnútorný voyeur za ne chce nahliadnu ť. Niekedy majú pódia opa čný cie ľ, a to nám poh ľad priamo sprostredkova ť, ukáza ť nám nie čo čo sa skrýva v hĺbke (pod/ne)vedomia. Takže „si l´art de Lynch évite en général la discursivité théâtrale, au profit de l´image, il utilise néanmoins un procédé classique au théâtre, qu´on trouve dans Hamlet et qu´on appelle la play scene.“ 35 Tabu ľkovým príkladom je napríklad skúška textu medzi Betty a Ritou vo filme Mulholland Drive , ktorá ozrejmuje komplikovaný sexuálny tón vz ťahu Betty s vlastným otcom. (?) Indície. Ako ich však posklada ť do správneho tvaru? Existuje len jedna možnos ť? „The postmodern question is no longer, „which history is true“, but rather, „which history do I choose?“ Difference is not a symtom, but a condition of postmodern culture.“36
32 T. Jousse, „Le Crime parfait. Eyes Wide Shut “, v Jean-Pierre Moussaron & Jean-Baptiste Thoret (éds.), Why not? Sur le cinéma américain , Pertuis, Rouge Profind, 2002, str. 295. 33 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 139. 34 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 140. 35 DAVID , N. – HABERT, C.: Mulholland Drive. Les Éditions de la Transparence, Chaton, 2007, str. 166. 36 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 67. 18 1.4 Autorský rukopis
... j´aime penser qu´une chose peut avoir plusieurs sens pour plusieurs personnes. Tout est comme ça. [...] J´aime les choses qui ont, en elles, le germe d´autres choses. Il faut qu´elles soient abstraites. Plus elles sont concrètes, moins ce germe a des chances à exister.“ 37 Je to ako „une route, c´est une avancée vers l´inconnu [...] les lumières s´eteignent. Le rideau s´ouvre et on est parti, sans savoir ou on va.“ 38 Lynchov špecifický autorský štýl steles ňuje prepojenie umeleckých domén, prostriedkov, techník s cie ľom sprostredkova ť divákovi „ a continuing, unfixed, fluctuating experience. [...] Lynch´s work tells a story of artistic and professional struggle which neither concludes nor allows for easy conclusions.“ 39 Jeho rozpoznate ľný nonkonformný spôsob práce s obrazom a zvukom rozhodne nespadá do oblasti ľahko strávite ľného filmového žánra. Jednotlivé elementy vzájomne pôsobia vytvárajúc prapodivný svet (dis)harmónie, ktorý vyžaduje recipientovu úplnú pozornos ť. Lynch má obzvlášt ob ľúbené objasnenie svojho kreatívneho procesu pomocou „ duck eye“. J´imagine un canard quand je travaille sur un film ou quand je peins. Car quand on observe un canard, on voit des choses bien précises. On voit un bec. Et le bec a une texture donnée, une longueur donnée. Ensuite, on voit une tête dont les plumes ont une texture et une forme donnée. [...] Mais le clé de tout le canard, c´est l´oeil et l´endroit où il se situe. [...] Il est placé sur la tête pour etre mis en valeur, comme un bijou. L´oeil est parfaitement isolé et très bien disposé. [...] c´est une scène paticulière du film. 40 Medzi takéto scény radíme návrat Philipa Jeffries do kancelárie Gordona vo Fire Walk With Me , bezmocných Sailor a Lulu pred agóniou zranenej ženy vo Wild At Heart či Mysteriózneho muža v Lost Highway . Každý z Lynchových filmov sa sústredí na tieto scény, pohráva sa s detailami, ktoré majú skrytý či skrytejší význam v systéme, ktorý pre naše potešenie vytvoril. Ak máme by ť presný, ide skôr o myšlienku, ktorá mu bola vnuknutá, lebo „avant les constantes, avant les systèmes, il y a l´idée, c´est l´idée qui dicte tout. Avec ses mystères, ses cotés inexplicables. Donc, vous ne pouvez imposer aucune sorte de démarche intellectuelle à votre oeuvre. C´est
37 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 46. 38 Ibid., str. 204. 39 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 4. 40 ASTIC, G.: . Le purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Op. cit., str. 30. 19 l´idée qui vous parle, qui vous dicte.“ 41 Východiskom sa stáva nieko ľko úlomkov, ktoré v kone čnom zú čtovaní zohrávajú kardinálny význam. V Eraserhead sa skrýva podstata v úvodnom planetárnom defilé. „ Ve filmu Modrý samet to byly rudé rty, zelené trávniky a titulní píse ň v podaní Bobbyho Vintona. A pak to ucho, jak tam leží v poli. A to bylo všechno.“ 42 Dokonca Jack Nance spomína, že sa Blue Velvet narodil ako skica, ktorú mu Lynch ukázal roky pred samotným filmom s ubezpe čením, že raz spolu tento projekt spravia. Hlavné zrnká materiály predstavujú teda tieto myšlienky, „cadeaux“ 43 a záleží od nášho prístupu, či dokážeme využi ť ich potenciál naplno alebo ostane ich posolstvo zatratené. Na druhej strane si treba uvedomi ť, že „à force de parler d´une chose, on la tue. [...] Quand on parle des choses deviennent plus petites.“44 „Très souvent, lorsqu´on aperçoit que la partie, c´est encore pire que de voir le tout. Le tout a peut-être une logique, mais hors de son contexte, le fragment prend une valeur d´abstraction redoutable, ça peut tourner à l´obsession.“45 Scény typu à la oko ka čky teda v sebe spájajú vzájomnú tenziu protipólov. Napriek absencii akejko ľvek naratívneho významu, obsahujú v sebe kúzlo Lynchovho filmového zážitku, zárodok nie čoho vä čšieho, ktoré však ostáva skôr na pomedzí hádanky, ktorú môže zodpoveda ť jedine intuícia. Lynch jednoducho miluje „avoir dans une scène [...] une petite chose qui en soi n´est rien, mais qui dans le contexte et dans la balance avec des choses qui l´environnent se détache et brille, et fait fonctionner différemment le reste.“ 46 Už v závere minulej podkapitoly sme na črtli, že práve multifunk čnos ť a polyinterpretovate ľnos ť vytvára podmienku postmoderného diela. Pohrávanie sa s viacerými líniami, poh ľadmi, kedy ostávajú prázdne miesta na zaplnenie. „Fragmentation of time into a series of perpetual presents“ 47 charakterizuje Lynchove dielo od po čiatkov. „The above three methods – surrealistic set-pieces, apparently unmotivated behaviour and hyperbolic gross-out shots – are by no means the only ones Lynch employs in order to render narrative continuity subservient to visual and
41 LUC, V.: Art a mort. Éditions Léo Scheer, Paris, 2002, str. 124. 42 LYNCH, D.: Velká ryba. Doko řán, Praha, 2007, str. 27. 43 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 35. 44 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 22. 45 CHION, M.: David Lynch. Cahiers Op. cit., str. 216. 46 Ibid., str. 216. 47 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 67. 20 auditory material“48 , vytvárajúc tak audiovizuálnu komplex úto čiaci na viacerých úrovniach. Jednotlivé časti diela po čnúc scenárom cez kameru, výber ruchov a hudby, samozrejme samotní herci a spolupracovníci zapadajú do perpetum mobile, ktorý dáva vzniknú ť stále novým vysvetleniam a väzbám vo vnútri diela. Uvedená vlastnos ť Lynchových filmov, ich absencia hlbšej charakteristiky postáv a len vágna kauzalita majú blízko k inému fenoménu dvadsiateho storo čia, estetickej diskusií, ktorú vyvolal Nový román . „The disjunctive narrative structure of most of his films can be compared with the waiver of coherent narrative in Robbe- Grillet´s novels as well as in is films Last Year at Marienbad and L´Immortelle. [...] Everything becomes permeable, eludes and stringent logic. This handling of a disturbed and disturbing notion of time calls the casuality principle into question,“ 49 slu čka, ktorá nie je len sú čas ťou deja filmu, ale i samotnej charakteristiky práce režiséra. Charakter, dej a ich vzájomná kauzalita. Ako ju však vytvori ť, ak prvé uvedené v celkovom rámci chýbajú? Ďalším výrazným postmoderným aspektom, s ktorým si Lynch vo svojich filmoch pohráva, predstavuje irónia. „Because Lynch´s work confounds the orthodoxies of postmodern irony playing the serious even as it has become a canonical representative of that irony so seriously that audience assume the film must be parodic.“ 50 Ur čiť hranice serióznosti sa stáva nemožným, do akej miery Lynch štylizuje príbeh, kde sa už vysmieva svojmu vlastnému dielu? Znova tak nastupuje individuálny poh ľad a medze recipienta, kde sa kon čí vážnos ť a za čína búranie stereotypov a istoty. Avšak „insecurity, estrangement and lack of orientation and balance are sometimes so acute in Lynchland that the question becomes one of whether it is possible ever to feel „at home.““ 51 Nenadarmo Lyncha nazvali: „“Hollywood´s reigning eccentric“ (Woodward 1990), the „Czar of Bizarre“ (Corliss 1990?6), or just „Weirdo“ (Kermode 1997).“52 Inými slovami: „Glad to report that David Lynch is still circling planet earth in are a spaceship with his mind located several galaxies beyond.“ 53
48 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 9. 49 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., str. 23. 50 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 62. 51 Ibid., str. 137. 52 Ibid., str. 136. 53 Ibid., str. 136. 21 Napriek tomu, že môžeme nespo četnekrát v Lynchových filmoch identifikova ť vplyvy iných umení, treba prizna ť, že fungujú navzájom v istej postmodernej harmónii. Sám autor túto koherentnos ť vysvet ľuje takto: En tout cas, face a la toile ou face à la caméra, je suis le même. Plus je travaille, plus je ressens cette cohérence interne, fondée sur mon rapport constant, à mes idées. Mon cheminement est marqué par cette relation, entre mes idées et ma façon de les exprimer, quelle que soit la technique utilisée. Tout est lié. [...] Un monde où dominent l´absurdité, la violence, l´abstraction. Presque un jardin secret, privé. 54 Na záver nesmieme vynecha ť explicitné znaky iných režisérov, ktorých práca sa na Davidových dielach opätovne prejavuje. Bez hlbšieho premýš ľania treba spomenú ť tvorbu Ingmara Bergmana založenú na sugestívnej práci s identitou a viacvýznamovos ťou, odkazmi a podvedomými asociáciami, na ktorú sa odvolávajú mnohí autori „psychologického“ žánru. Storo čie filmu pozna čil rovnako aj taliansky predstavite ľ Federico Fellini, ktorý u Lyncha našiel svoje miesto najmä ako tvorca atmosféry doby a miesta, o ktoré sa snažia vo svojich projektoch obaja. Nosferatu a Woyzeck či menej známy Stroszek Wernera Herzoga predstavujú špecifickú kapitolu mystifikácie a tajomnej filozofie v purifikovanej, menej vulgárnej forme ako New Age, ktorá Lyncha dostala uverite ľnos ťou a možno aj hľadaním na miestach ďaleko od civilizácie, v mysliach mimo reálny čas. Medzi atmosférou a tajomnos ťou sa objavuje iná režisérska hviezda. Hitchcockove Vertigo , Psycho , Na sever severozápadnou linkou či Okno do dvora patria roky k povinnej jazde, ktorá nachádza svoje uplatnenie i po rokoch v Lynchových postmodernistických víziách. Na Jacquesovi Tatim si pre zmenu David váži lásku k postavám a pravdepodobne aj neochotu robi ť kompromisy. Jedným z duchovných filmových guru je aj o 20 rokov starší majster Stanley Kubrick, ktorý rovnako patrí k itineráru siedmeho umenia so svojím bohatým a rozmanitým dielom, kde každý detail nadobúda gigantický význam. Nepripomína Vám to niekoho? Medzi ob ľúbené citované diela radíme okrem iných najmä Sunset Boulevard Billyho Wildera či legendárneho Čarodejníka zo zeme Oz . Napriek neustálej prítomnosti maliarov, hudobníkov, literátov, režisérov či svojich najbližších, ktorý vytvárajú umelecké prostredie, nakoniec každý, aj Lynch ostáva osamotený. „Vous êtes toujours seul... Même lorsque vous êtes entouré de gens sur un plateau de cinéma. Il s´agit toujours d´écouter votre idée intime, de la laisser parler
54 LUC, V.: Art a mort. Op. cit., str. 126. 22 en vous, puis de lui clonner corps.“ 55 Možno aj prostredníctvom krátkometrážneho filmu.
55 LUC, V.: Art a mort. Op. cit., str. 125. 23 2 KRÁTKOMETRÁŽNA TVORBA
Dejiny rozprávajú o úsmevom návrate Kandinského do svojho ateliéru a jeho vášni nad vlastným, naopak obráteným obrazom, o Modiglianiho odporu ku kresleniu o čí portrétovaných, kým im naozaj nenahliadne do duše prípadne o Cézanneho „pot du merde“, ktoré patria už navždy k umeleckému folklóru. Mnohí autori vedome šíria reálnejšie i fantastickejšie prvky zo svojho života, aby podporili, inokedy potla čili kult a adoráciu, ktorá býva s poslaním umelca často spojená. Lynchova artistická cesta ho priviedla až k transcendentnej meditácii, ale jej po čiatok predstavuje jednoduchos ť fenoménu synestézie. Pri ma ľbe jednej z abstraktno- expresionistických vízii na hraniciach figurácie zapo čul vietor. Z útrob tmavej zelene na čiernom podklade sa vynorila potreba zvuku. A zvuk sa pre menil na hučiacu sirénu v jeho prvom krátkometrážnom filme. Fakt alebo fikcia? V každom prípade sa rodí Six men getting sick .
2.1 Prvá etapa tvorby – jazyk a rodina
„Six men getting sick n´était pas très violent, mais un peu dérangeant à sa manière un peu simpliste.“56 Dielo ešte anima čného rázu ukazuje šes ť postáv, ktorých žalúdky sa naplnia, aby sa vzápätí vyprázdnili. Lynch prízvukuje, že ho nezaujíma interpretácia tejto opakujúcej sa sekvencie. Ur čite sa ale upriamil na pozornos ť recipienta, ako dokazujú svedectvá z prezentácie, kedy skulptúra, na ktorej bola animácia premietaná, pútala všetky poh ľady, v miestnosti musela totiž vládnu ť úplná tma. Znova pozorujeme ur čitú transformáciu a zdanie textúry, ktorá zatia ľ jednoduchým dejom h ľadá vyjadrovacie prostriedky, experimentuje s audiovizuálnym jazykom. Neubránime sa možným vysvetleniam ako „an allegory of ennui and melancholy. It is revealing that in these drawings, Lynch juxtaposes his critique of a formlessness spreading uncontrolled across the picture plan with the form of figures featuring precisely rendered details – esophagi, lungs, stomachs. An involvement with Cubism and concern with organic forms accordingly played a key role in the sources employed for her animation.“ 57 Dielo teda na ďalej vykazuje plastické vlastnosti avantgardy, ale
56 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 31. 57 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., st. 37. 24 už predznamenáva, kam sa Lynchov záujem uberá. Surový až „neuprataný“ štýl disponuje podobným charakterom ako Lynchove neskoršie diela, ur čitou priestorovou stiesnenos ťou a naliehavos ťou, kedy sa ľudské telo presúva do rozdielnej percepcia vnímania ako je mu vlastné. Pozorovate ľovi sa spája vnútorná a externá prezentácia v jednu dynamickú a negustióznu masu. Hodnotenie umeleckej kritiky sa už pri Lynchovej prvotine rôzni, aby v neskorších rokoch viedlo permanentný boj, ktorý možno autora v budúcnosti pozna čí. Svoje zohrá aj produkcia, ktorej mašinérii sa Lynchovi nepodarí napokon uniknú ť. Vysoké náklady spojené s filmovaním najprv pôsobia na maliara odstrašujúco, napokon ale dostane ponuku od Wassermana, aby pre neho podobné dielo vytvoril. Materiál, ktorý Lynch mesiace nahráva, sa ukáže ako nepoužite ľný, zvyšok pe ňazí ale Wasserman Lynchovi ponechá, a tak umožní vznik The Alphabet . Druhý krátkometrážny film na ďalej sprevádzali pomerne zložité existenciálne a kreatívne pomery. Lynchova manželka Peggy spomína: Quand Lynch déclare que, tard dans sa vie, il avait dû „apprendre à parler“, ce n´est pas peu dire. „J´étais avec David dans sa période „pré-verbale“, déclare Peggy Reavey. Il faisait des bruits, il ouvrait grand ses bras et faisait des sons de vent. The Alphabet fut un moyen d´exprimer sa frustration devant la nécessité d´en venir au langage articulé. Ce film décrit l´enfer que connaît un individu qui ne peut, ni veut parler.“ [...] „Il a trouvé le moyen d´utiliser les mots à sa manière, „non-verbale“. Il peint avec eux. Ce sont des textures qui ont une présence sensorielle. En ce sens, David est un poète.“58 V The Alphabet sa do textúry pretavujú písmená, ktoré tvoria materiál na prerozprávanie no čnej mory, ktorá sa prisnila Davidovej neteri. Znova do hry vstupujú prvky nevedomia, aby sa postarali o troška bizarné a emotívne pôsobiace dielo. Frustrácia, ktorú režisér poci ťuje, hmatate ľne vstupuje na plátno. David bojuje s limitmi vyjadrovania, rozbíja, aby svojím spôsobom znova našiel kontinuum. Épller les lettres de l´alphabet s´employer à l´apprendre et le réciter ainsi que le fait la jeune fille dans le court-métrage, c´est également, au sens où l´entend D. Lynch vouloir raconter une histoire: l´expression primitive d´une volonté de faire sens et d´ordonner. Ce récit, cette histoire, possède une logique implaçable: le „A“ en marque le commencement, le „Z“ la conclusion. Mais cette logique et ce sens ne sont pas ceux du monde réel: on n´explique pas le monde de la Vie par celui des mots car le monde des mots n´est pas celui de la Vie. 59
58 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 28. 59 FOUBERT, J.: L´Art audio-visuel de David Lynch. L´Harmattan, Paris, 2009, str. 125. 25 Základnou túžbou sa stáva znova príbeh, v Lynchovom podaní nepochybne abstraktnejší, ktorý musí by ť prerozprávaný, ktorému musí by ť pridelená forma. Oba prvé filmy spája naliehavos ť a snaha nájs ť spôsob vyjadrenia samého seba pomocou nového média – filmu. Hlas recitujúci riekanku ako by odha ľoval skrytý strach, možno z učenia, školy, inštitúcie, ktorú Lynch nemal nikdy v ob ľube. Na druhej strane máme možnos ť pozorova ť všetky stereotypy, ktoré sa postupne rozpadnú. Pozitívna predstava jednotlivých písmen abecedy, ku ktorým nám v detstve vnucovali príjemné konotácie, sa mení na no čnú moru. The Alphabet ako keby stojí v opozícii k Lynchovmu Modrému zamatu , kedy bez z ľutovania ukazuje odvrátenú stranu mikrokozmu malomesta, v The Alphabet ešte menšieho – sveta die ťaťa. Oba filmy však dospejú k nekompromisnému odhaleniu krehkosti takéhoto sveta. Malé diev ča, ktoré môže by ť tiež vtelením nás samotných, sa mení na strašidelnú, bledú postavu. Už v prvých dielach si Lynch zobral na mušku stereotypy, aby ich ukázal v novom svetle. Dokonca i téma detstva u oboch z filmov prítomná, myslíme The Alphabet a nasledujúci projekt Grandmother , odkazuje k vývoju vyjadrovania. Medzi The Alphabet a The Grandmother možno vidie ť aj inú spojitos ť. Mais il s´agit aussi d´animations dans lesquelles on utilise des images qui se situent dans la tradition la plus radicale, la plus tragique de la modernité européenne. Je dirais qu´il s´agit d´une sorte de combinaison entre les dessins animés de Disney d´un coté et, disons, les tableaux tardifs de Kandinsky de l´autre. D´une manière générale, je crois que Kandinsky est particulièrement important pour Lynch, d´abord en raison du danger obscur qui émane de ses tableaux – sur ce plan, le fond gris sombre ou noir des oeuvres issues de la dernière période de création de Kandinsky joue un grand rôle -, mais surtout parce qu´ils présentent un inventaire assez complet de toutes les formes possibles d´images de la modernité artistique. 60 Znova sa tak Lynchovo dielo vracia do konfrontácie s európskym dedi čstvom, ktoré ale vykazuje svoje korene v americkej histórii. Ako The Alphabet , „highly detailed machine-men recall Richard Lindner´s compositions or the earliest phase in David Hockney´s work and British Pop“61 , Gradmother stavia na popovoavantgardnom podklade. Pozorujeme kubistiské tvary s expresionistickým nádychom v prekvapivej ale uverite ľnej interakcii. V Grandmother možno ešte jednozna čnejšie identifikova ť expresionistický prístup vo vykreslení postáv, kde sa do deja vmiešavajú prvky surrealizmu.
60 LYNCH, D.: The air is on the fire. Op. cit., str. 109. 61 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., str. 37. 26 The Grandmother élabore aussi, plus encore que The Alphabet, l´univers glauque et malsain dans lequel évolueront les personnages d´Eraserhead. Exploitant les vertus d´un décor réduit à sa plus simple expression et d´un univers sonore iréel et pesant-souffles d´orgue, synthétiseurs vrombissants, cris et plaintes, machines indéfinies - , le film surprend le spectateur des les premières images: un homme et une femme viennent au monde en sortant littéralement de terre, grimaçants et agités de spasmes. 62 Posadnutos ť nájs ť svoj vlastný jazyk, aby jeho slová, „ elles ne feront qu´un bruit de casserole,“ 63 strieda pomaly istota a v Grandmother napriek špecifickému stvárneniu a možno práve v ďaka nemu, pozorujeme zárodky ďalšieho filmu, ktorý sa zapísal do filmovej histórie a vytvoril kult. Grandmother a Eraserhead spája redukcia dekóru, jeho ekonomické ale maximálne využitie a najmä univerzálna téma rodiny. V Eraserhead znie v povetrí aj iná hrozba, možno atómovej katastrofy, ale výchova je explicitne prítomná v oboch príbehoch. Nepripravení rodi čia musia čeli ť požiadavkám die ťaťa, ktoré nadobúda v Eraserhead ešte hyperbolizovanejšiu podobu. Úvod filmov sa zaoberá prírodou, narodením a samozrejme sexualitou a s ňou spojenou zodpovednos ťou. Či už h ľadáme pôvod v zemi alebo na nebesiach, Lynchove filmy za čínajú zrodom a aj ke ď niekedy význam niektorých situácii a postáv nedáva jasný zmysel, stále možno odhaľova ť nové nuansy a vrstvy jeho filmov. Zvláštny aspekt predstavujú vždy postavy, ktoré sa v jeho prvom období vymykajú štandardu a disponujú i atypickými fyzickými a psychickými vlastnos ťami. Postupne sa táto charakteristika bude objavova ť len u nieko ľkých epizódnych postáv, i ke ď je ve ľmi subjektívne a zavádzajúce nazva ť niekoho v Lynchlande normálnym. Od Eraserheadu , Slonieho muža , cez Twin Peaks , Sailora a Lulu ku Mullholand Drive , Lost Highway či Inland Empire , kde rozvíja Lynch vždy „iné“ individuálne svety. V dvoch spomenutých krátkometrážnych dielach možno nájs ť teda viaceré spolo čné znaky : „l´origine minérale et végétale de la vie, la venue au monde des personnages par une expulsion de la terre, une vision traumatique des rapports familiaux, une monstruosité de la vie et des procédures.“ 64 Na prvý poh ľad úplne rozdielny krátky film The Amputee , ktorý vznikol iba ako výsledok technickej skúšky, vykazuje minimálne jednu spolo čnú vlastnos ť prvej etapy Lynchovej tvorby. „Lynch – whose earlier shorts (Six Figures (1966), The
62 SMOLDERS, O.: Eraserhead: un film de David Lynch. Éditions Yellow Now, Crisnée (Belgicko), 1997, str. 8. 63 LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Op. cit., str. 35. 64 SMOLDERS, O.: Eraserhead: un film de David Lynch. Op. cit., str. 9. 27 Alphabet (1968), The Grandmother (1970), The Amputee (1974) make manifests his desire to create film paintings.“65 V tomto prípade ešte evidentnejšie statickos ť, kedy sa dej filmu odvíja len ako bandážovanie pacientky, ktorá číta zatia ľ úryvok z knihy. Minimalistické prostriedky môžu v prípade snahy recipienta vyvola ť pal čivé otázky pozadia jednoduchej dejovej línie, zvyšok pravdepodobne odsúdi Lyncha a ozna čí nálepkou čudák. Na základe tekutiny vytekajúcej z pacientkinej nohy môže ale ut ŕži ť aj „lepšie“ kritiky. The Amputee treba vníma ť ako poctu Baconovi, potencionalitu, že by jeden z jeho obrazov filmovo obživol. Tento príklad nepredstavuje ojedinelú výnimku filmového obrazu, v lepšom prípade dialógu v Lynchovej krátkometrážnej forme.
2.2 Absurdita a záhada
Do pomerne vágnej kategórie film – absurdita a záhada, ktorá znamená dôraz na atmosferické vystihnutie nezmyselnosti či tajomnos ť možno zaradi ť viacero Lynchových projektov. Ťažiskovými pre nás budú diely seriálu Rabbits , Dumbland a Out Yonder , na ktorom sa podie ľal Lynch – otec a Lynch – syn, okrajovo sa dotkneme aj animovaných či hraných filmov, ktoré sa vymykajú čierno-bielosti nášho ozna čenia. Seriál sa tu stáva ideálnou formou na preh ĺbenie intenzívneho pocitu absurdnosti, ktorý sa snaží autor zachyti ť. Vraví sa, že ke ď vytvárate série, ako keby sa vám nedarilo Váš ciel vystihnú ť. Aký je Lynchov prípad? Všetky spomínané diela uzreli filmový trh až v tomto storo čí. V 2002 sa objavili na Lynchovej internetovej stránke seriály Dumbland a Rabbits , o rok neskôr ich nasledovalo Out Yonder , na svoje vydanie si však museli po čka ť. Dumbland sme už spomenuli ako príklad animovaného príbehu, ktorý rozpráva o jednej rodine. Téma tradi čného charakteru v absurdnom podaní sleduje príbehy násilníckeho otca Randyho, jeho syna Sparkyho a anonymnej manželky . “I don't like the word ironic. I like the word absurdity, and I don't really understand the word 'irony' too much. The irony comes when you try to verbalize the absurd. When irony happens without words, it's much more exalted.” 66 Opisuje Lynch svoj vz ťah k irónii a absurdite. „The concept of absurdity is something I'm attracted to.” 67 Mierne sloví čkarenie a bazírovanie na rozdieloch medzi iróniou a absurditou je pre Dumbland charakteristické. Existujú
65 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 6. 66 LYNCH, D.: David Lynch quotes. [online][cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL:
68 TOMASOVIC, D.: Kino-Tanz, l´art chorégraphique du cinéma. Op. cit., str. 312. 69 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 5. 70 Ibid., str. 69. 29 you tell him? Were there any calls? What time is it?“ 71 a opä ť smiech. Recipient úplne nechápe (ne)dialógu, ale intuitívne sa usmeje. Po chvíli sa znova ozve potlesk a vtedy si uvedomíte, že podvedome reagujete na nau čené podnety z televízie, snažíte sa úmorne nájs ť spojitos ť a odhali ť Lynchov zámer, ale neskoro. Ste totiž králikom zatvoreným v pasci televíznej mašinérie. V Rabbits možno h ľada ť Lynchove nezhody s mainstreamovou produkciou v prípade Duny a seriálu Twin Peaks , ktoré dospeli až k istému opovrhovaniu zo strany režiséra a definitívnemu zavrhnutiu producentského strihu. Objavujú sa názory, že Twin Peaks zakon čil Lynchovu veselú filmovú éru malých pôžitkov vo filme, kávy a čereš ňových kolá čov v tieni douglasových jedlí, ktorých absenciu v Rabbits rozhodne pocítite. Kardinálnymi boli štyri roky medzi Twin Peaks: Fire walk with me a Lost Highway . Quatre années qui le voient maigrir, s´émacier, se remettre à fumer, ses cheveux tourner au blanc, ses films omettre de présenter de vastes quantités de nourriture et ses images, cesser de se formaliser sur des plans tableaux ou l´érotisme innocent se mêle au sentiment de la justice et à l´amitié pour tous les êtres. Quatre années qui entrainent l´artiste vers des conclusions irrémédiablement noires, infernales, tristes à mourir. 72 Samostatnú kapitolu tvorí séria Out Yonder . V centre stojí David Lynch rozprávajúci deformovaným hlasom a v predprítomnom čase. V svojom obvyklom oble čení obklopený fúrikom a starým magnetofónom vedie čudesné rozhovory o kurati, zuboch alebo svojom susedovi so synom Austinom. Samozrejme vždy s odzbrojujúcim záverom. „Le rôle véritable du cinéma devrait être par le moyen de ses diverses techniques de transposer sur l´écran toute la vie de l´esprit. Le cinéaste devrait confronter les images qu´il puisse au fond de lui-même et les images diverses qu´il projette sur l´écran jusqu´ à ce que l´expérience lui donne l´intuition d´une coincidence approchée au plus près.“73 Možno vyvráti ť, že sa Lynch nesnaží vyjadri ť ducha, banalizovaného spolo čenským ovzduším, ale predsa len ducha? Zeitgeist. Nepomôže jeho banalizovaný príbeh tam, kde už nesta čia vznešené filozofické re či? „ It evokes all kind of things in your head.“74 Lynch nám ani tu nedovo ľuje vytvára ť ľahké závery a pomocou našich vlastných predispozícií kreujeme spolo čne nový svet plný zvukov a nezmyselnosti. Už samotné herectvo hlavných aktérov by posta čilo k zdaniu grotesky,
71 LYNCH, D.: The Lime Green Set. Rabbits – Episode 1. [DVD-Rom] Absurda, ?, 2008. [cit. 04/04/2011]. 72 THIELLEMENT, P.: La main gauche de David Lynch. PUF, Paris, 2010. str. 116 73 Ibid., str. 12 – 13. 74 AROUIMI, M.: L´apocalypse sur scène. L´Harmattan, Paris, 2002, str. 162. 30 Lynch však pridáva i spôsob re či, jej zvukovú i syntaktickú podstatu či samotnú obsahovú stránku. Hra za čína slovom, rozvetvuje sa, aby na viacerých úrovniach ponúkla široké spektrum zábavných prostriedkov, ktoré sa schovávajú za po čiato čnou vrstvou jednoduchosti až primitivity. Koncept oscilujúci medzi trivialitou a mnohovrstevnatos ťou. Mysterióznu atmosféru ale už bez známok absurdity možno cíti ť aj z filmu Boat , ktorý sa sústredí na formy, bohužia ľ v tomto prípade nedostaneme viac ako cestu do noci. Lynch sa objavuje ako jediný herec, dôležitejší pre príbeh je ale ženský hlas, ktorý plní funkciu rozpráva ča. Kamera skúma enviroment bez bližšieho pochopenia celkového kontextu, záhadou je aj samotný podnet k filmu. „ Does anyone know what is Boat about? It´s about boat.“ 75 Uspokojivejšie vysvetlenie sa nám zatia ľ nepodarilo nájs ť. Medzi záhadné projekty zaradíme aj Bug Crawls , opä ť pomerne jednoduchú animáciu o chrobákovi, ktorý lezie po streche domu, padá, aby sa na konci otvorili dvere do domu, ktoré pripomínajú vchod do inej galaxie. Spolo čne so spomenutými filmami sa objavila aj animácia Industrial Soundscape , ktorá predstavuje skoro jedenás ť minútovú čierno-bielu slu čku priemyselného rázu, ktorá sa po celý čas nemení a zvuk v svojej razancii dominuje nad obrazom. Nezaradite ľnú vzorku uzatvorí film Lamp , ktorý nespadá do oblasti a absurdity a záhady, ani nepopisuje dej, predstavuje dokument opisujúci zrod lampy s Lynchovým autorským komentárom. Spomíname ho skôr pre úplnos ť Lynchovej tvorby. Pole záujmu Davida Lyncha sa môže zda ť rôznorodé i rovnaké, môže by ť obdivovaný i hanobený ako Tarantino či Aronofsky, nikdy však neostane jeho práca bez reakcie. Princíp postmoderny ostane zachovaný, dobro či zlo upadne do nenávratna a už ostane len či áno alebo nie. Možnos ť výberu nebude odoprená. Pokra čujeme?
2.3 Film – príbeh
Divácky úspešnejšími spomedzi Lynchových projektov vždy boli skôr dlhometrážne filmy, ktoré v sebe spájajú dômyselne zvolené naratívne prvky doplnené o lynchovsky pôsobivé „duck eye.“ Rovnaký princíp sa objavuje aj v krátkometrážnej forme, kedy autor pracuje na menšej ploche, ur čite s jednoduchšími formami, ale s podobným efektom.
75 APOLLINAIRE - MGOODGE-GEO, M.: Boat (video 2007) – Message Boards. [online] [cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL: < http://www.imdb.com/title/tt0940502/>. 31 Na surrealisticko-expresionistickú tradíciu nadväzuje Lynch v 1967 filmom Absurd Encounter with Fear . Ako Lynch v jednom zo svojich rozhovorov povedal, aj ke ď pochádza z Missouly, surrealizmus jeho záujmu neunikol: „ And, so even though I´m from Missoula, Montana, which is not the surrealistic capital of the world, you could be anywhere and see a kind of strangeness in how the world is these days, or have a certain way of looking at things.“76 Cez strašidelnú hudbu naše o či spoznávajú siluetu muža blížiaceho sa obilným po ľom. Na jeho výzore púta neobvyklá farba kože modravého nádychu a strnulá chôdza. Jeho cie ľom je opodia ľ v tráve sediaca žena, ktorá sa chorobne kr čí a má odvrátený poh ľad. Ako muž prichádza na dotyk k žene, za čne postupne z poklopca vy ťahova ť kvety, s posledným kvetom padá bez života na zem. Charakteristika hlavných postavách sa vyhýba ur čeniu ich spolo čenského či kultúrneho postavenia. Pozorujeme možno troška zastaralé oble čenie, i ke ď môže reprezentova ť len jednoduchú variantu k vtedajšiemu štýlu či ľahký hippie. Ústredná téma sa skrýva v metafore s kvetmi. „The filmmaker obviously presents an objet désagréble that jibes with the magic of Surrealist objects, their play with the world of things .“77 Úlohu surrealistických kvetov a celého aktu možno odkry ť bez vä čšieho úsilia. Mladá panna umierajúca strachom čaká príchod milenca, kvety môžu znázor ňova ť kvalitatívnu aj kvantitatívnu sexuálnu aktivitu, rovnako môže ma ť ich po čet len estetický význam. Spojeniu so sexualitou sa ale vyhnú ť nedá. Pád muža, lovca sa dá vysvetli ť ako spánok po koite, len v extrémnom prípade by sme mu prikladali vä čšiu váhu. Reakcie ženy ostáva pred, po čas i po mužovom výstupe nezmenená, stáva sa skôr obe ťou, i ke ď kauzálny re ťazec sa skrýva na prvý poh ľad skôr v prírode a obaja aktéri príbehu sú ňou ovládaní. Z rovnakej série Cavelcade pochádza aj kra ťas Fictitious Anacin Commercial , ktorý sa s tušením príbehu len pohráva, jeho cie ľom môže by ť po čas jednej minúty skôr otvori ť skryté okolnosti. „Il n´y a pas a la beauté d´autre origine que la blessure, singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, et où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde.“ 78 V idylickej samote vidíme postavu muža, ktorý sa krúti boles ťou, jeho mimika ukazuje neskuto čné utrpenie, na hranici šialenstva. Prestrih na horiaci ohe ň a tablety v rukách mystického starca pripomínajúceho takmer myslite ľa.
76 LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Op. cit., str. 19. 77 Ibid., str. 38. 78 LUC, V.: Art a mort. Op. cit., 2002. 32 Návrat k mužovi ved ľa, ktorého sa na húpacom kresle objavuje červená látka, možno od krvi, možno látka svadobných šiat. Opä ť prestrih tento krát na muža, ktorý pobehuje plný života po usadlosti, odhadzuje kúsky elegantného oble čenia. Znova reklama na Anacin a na záver mužova usmievajúca tvár. Spôsob, akým sme štylizovali posledné riadky napovedá, aké vysvetlenie príbehu pripisujeme. Mladík náhle stratil pojem o realite a zavraždil svoju družku, o ktorej existencii môžu sved čiť len krvavé šaty. Alebo sa stala jeho milá obe ťou nehody? Úloha tabliet v príbehu môže by ť dvojaká, ako prí činy i ako následku daného činu. Zaujímavejší prvok tvorí nepochybne ohe ň, Lynchov ob ľúbený element, jeho prítomnos ť vyvoláva mnohé dohady. Rovnako ako môže symbolizova ť len vnútorné pocity či estetickú odbo čku, môže by ť aj priamo prí činou celého príbehu. Naša neistota na poli interpretácie nás môže privies ť až k priznaniu, že v ďaka názvu krátkeho filmu môže ís ť aj o „oby čajnú“ reklamu na fiktívny farmaceutický prostriedok. 2 v 1 respektíve The Cowboy and the Frenchman . Lynchov príspevok k minisérií „ Les Français vus par “ (1988) , na ktorom spolupracovali velikáni Werner Herzog, Jean-Luc Godard, Andrzej Wajda a Luigi Comencini. Lynch si zvolil namiesto jedného cliché hne ď dve a znázornil príchod Francúza do cowboyského prostredia plného stereotypov. Výsledkom je úsmevný filmový poh ľad na interakciu dvoch svetov, v ktorom si zahrali Lynchovi dvorní herci z Twin Peaks ako Harry Dean Stanton, Jack Nance či Michael Horse. Hlavná úlohu dostal Stanton, ktorý stvárnil Slima, ran čera, ktorý ostal skoro úplne hluchý po výstrele, ktorý „zaznel príliš blízko .“ Na jeho farmu sa pripletie Francúz so svojou braš ňou, v ktorej ukrýva svoj poklad: víno, bagety, syry, slimáky, list od snúbenice. Vzájomný rozhovor prebieha samozrejme zo strany domácich po anglicky, Francúz odpovedá svojím rodným jazykom. Do hry vstupujú mladé farmárky, ich country piesne, okrádanie indiánov, francúzska poézia a kankán a mnohé prvoplánové záležitosti, aby vznikla troška menej záhadná ale inteligentná lynchovka plná burleskného smiechu. V tomto prípade: „There is no sense to be made of it. To try is to miss the point. What you see is all you get.“ 79 Významy sa výnimo čne neschovávajú, nemenia plášte, ani nenútia otvára ť „door of perception“ či tie meditatívne. Pure joie de vivre. Na pomedzí filmovej ma ľby a filmového príbehu sa pohybuje pocta bratom Lumièrovcom, ktorá svojou d ĺžkou nedosiahla ani celú minútu. Na projekte Lumière et
79 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 143. 33 compagnie sa podie ľalo množstvo režisérov, ktorí dostali spolo čné zadanie: maximálna dĺžka 52 sec., bez synchronizácie zvuku, 3 klapky. Všetky technické nedostatky či výhody sú zrejmé na prvý poh ľad. Lynch sa zhostil réžie takmer maliarskym štýlom, kedy však stále sleduje zámer vyrozpráva ť príbeh. Polícia nachádza telo mladej ženy, matka s obavami pozerá smerom mimo kameru, nasleduje mladá žena na nešpecifikovanom, exoticky pôsobiacom mieste, ďalej žena uväznená v nádobe z roztokom pod doh ľadom mimozemskej stráže a polícia oznamujúca rodi čom nepríjemnú správu. Na pozadí znie zvuk lokomotívy, poplachu či zmeny, pod ľa vlastného gusta vnímajúceho. Obrazy fungujú aj samé o sebe, pozornejší divák im môže prisúdi ť dejovú líniu. Skok do blízkominulej sú časnosti v Lynchovej krátkometrážnej forme predstavuje Darkened room , ktorá vznikla v roku 2002. Sledujeme dva paralelne sa odohrávajúce príbehy, ktoré svojím komentárom spája rozpráva čka v prvom príbehu, ktorá nám ale zakazuje sa na mladú ženu v druhom príbehu díva ť. Prvá rovina slúži skôr ako scudzovací efekt, dodáva zdanie, že druhý príbeh sa už stal, predstavuje sen, všetko len nie realitu. Blondína v druhej rovine evidentne plakala, ma rozte čený make-up a jej poh ľad napovedá o prežitej hrôze. Dovoláva sa pozornosti, príchodu niekoho za dverami, a ke ď prichádza žena a muž stojaci na prahu, o čakávaná katarzia neprichádza. Výsledkom je opak, kumulácia napätia a dialóg režiséra s divákom uväzneným v postave trpiacej ženy. Každý detail je dôležitý, ako zvykne Lynch prízvukova ť, o čko na no čnej košeli, obraz na stene či strašidelná bábka na kresle. „Every single element in a movie ... now had to be understood – and understood at the lowest common denominator. It´s a real shame, because there are so many places that people could go if they weren´t corralled so tightly with those kinds of restraints“ 80 a tomu sa snaží Lynch zamedzi ť. Nedáva možnos ť odpo činku, vysvetlenia, uspokojenia sa. Nesnívate, kupujete si hodiny, ktoré už dávno nefungujú, aby ste vyhoveli vášmu paranoidnému premýš ľaniu. Nemôže uniknú ť, niet ako. It´s a terror not to know so much about what things mean or how they might be interpreted or you ´ll be too afraid to let things keep happening. Psychology destroys the mystery, this kind of magic quality. It can be reduced to certain neuroses or certain
80 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 142. 34 things, and since it is now named and defined, it´s lost its mystery and the potential for a vast, infinite experience. 81 Le film offre au spectateur un terrain d´interprétations multiples dans lequel il a su responsabilité d´associer les éléments qu´il a perçus et qu´il trouve pertinents. Il devient alors possible de vivre le film différemment par exemple comme comme une expérience médiatique. Une expérimentation ou un spectacle. L´instabilité devient richesse perspective. 82 David Lynch nachádza prostriedky, i vďaka novej digitálnej technike, aby divák mohol preži ť vždy individuálny zážitok a v záplave globalizácie necháva priestor na individuálne vnímanie a interpretovanie v inej réžii relatívne jednoduchého príbehu, v ktorom odstránil nosné indície, aby nám znova daroval potencionalitu jedine čnosti.
2.4 Inteligentná reklama
Nedávno mal v Paríži prednášku slovenský, pomerne významný konceptuálny umelec Viktor Frešo, ktorý na za čiatku svojej kariéry poukazoval na skorumpovanos ť slovenských národných kultúrnych inštitúcii odvážnymi projektmi ako „Bol som tu“ či „Práca s modelom“. Ako sám priznal, čas však plynie a každý sa musí či chce, ťažko stanovite ľná hranica, nau čiť pravidlá biznisu a uživi ť svoju rodinu a túžbu po uznaní a dovolenke v Dominikánskej republike. To ľko k prieniku komercie a reklamy do sveta umenia. Uspokojením sa môže sta ť práve a asi aj zárove ň len jej inteligentné prevedenie. „Lynch´s comment that in the four per cent of the audience who do not get his films „the intellect has blocked the litle area between nerves, the synapse. And the spark does not jump across.““83 V prípade reklamy by sa David mal podobnej potencionality vyvarova ť. Cie ľom je oslovi ť čo najvä čšie publikum, v ideálnom prípade ponúkaný produkt preda ť a ďalej rozšíri ť. Osobný rukopis musí ustúpi ť do úzadia, aby nevytla čil propagovaný artikel. V televízii nedokázal svoje ambície Lynch potla čiť, reklama však predstavuje osobitý univerz, kde môže režisér využi ť svoje skúsenosti s krátkometrážnym filmom a na malej ploche ponúknu ť prekvapivé skuto čnosti a závery. Posúdi ť jeho úspech musí ale už každý individuálne.
81 Ibid., str. 143. 82 MILLET, T.: Analyse et réception des sons au cinéma. Op. cit., str. 286. 83 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 140. 35 Na pomedzí reklamy a ešte hraného filmu sa nachádzajú Lynchove upútavky k festivalom, disponujú autonómiou projektu a zárove ň svoju príslušnos ť k filmovej kategórii explicitne vyjadrujú. Hollyshots spája v sebe nieko ľko filmových cliché, ktoré sa v Lynchových filmoch už pred tým objavili. Lynch skoro ako filmová maketa vystupuje na scéne, ktorej pozadie tvoria typické baconovské závesy. Davidovmu hlasu možno len ťažko rozumie ť, doplnkom sú titulky. Lynch tancuje, hýbe sa takmer mystickým a omamujúcim štýlom, žongluje, aby na konci vstúpili do obrazu tri varieté tane čnice typu amerického repete. A potom David zhasne svetlo a rozlú či sa. Jednoduchá kostra slúži ako pozadie pre po ďakovanie návštevníkom filmového festivalu, ale i tak sa prejavuje ako nápad, ako ľahké ale umelecké pobavenie. Na podobnú tradíciu nadväzuje festivalový pozdrav Cavelcade: Twin Peaks . Lynch sa ocitá na stoli čke v interiéri podobnému Red room, v ktorom mu robí spolo čnos ť strašidelná bábika. David pôsobí zmätene, nekoordinovane, osvietený reflektorom nezrozumite ľne rozpráva a trhane gestikuluje vyvolávajúc zdanie posadnutosti, zdanie, že ho ovláda nejaká vyššia filmárska moc, nechýba ani príchu ť absurdnosti. Deformovaná a špinavá bábika sa stáva na konci možno symbolom Laury Palmerovej vo svojej ambivalencii a Lynch sa s ňou kone čne stretáva, dokonca objíma. Absurda z 2007 vznikla k príležitosti festivalu v Cannes. Tri postavy komentujú výstup na plátne miešajúci lynchovské prvky plné nevysvetlite ľnosti a znepokojivosti v pôsobivú koláž pocitov. Spojenie s filmom zabezpe čuje lokalizácia scény v prázdnom divadle, kde sa na plátne premieta film, ktorý predchádza prítomnosť tajomných nožníc. Sled obrazov na plátne odkazuje k dvom zo štyroch postáv, ktoré prišli na pozvanie od premieta ča, a ktoré ske če komentujú, až napokon dochádza k ich vzájomnej konfrontácii, ktorú môžeme dedukova ť len na základe ich rozhovoru. Vzájomná interakcia obrazu a komentára vyvoláva otázky oh ľadom predchádzajúcej udalosti, reality skrytej za sen, kedy tane ční čku z filmu niekto týral, potencionálne zneužil. Typický lynchovský oedipovský komplex sa tak zhmot ňuje v hororovej scéne, ktorú ako inak odkrýva filmové plátno. Menej vážny nádych sprevádzal reklamy pre japonskú Georgia coffee. Centrálnym bol príbeh muža h ľadajúceho svoju manželku, ktorý mu pomáhali vypátrať postavy z Twin Peaks . Vznikol set štyroch reklám, plánovaná druhá skupina bola nakoniec zrušená zo strany objednávate ľa. Reklamy sa to čia okolo stretnutí tímu agenta Coopera, spolo čne riešia záhadu, vždy v opojení z kávy Georgia. Cooper nakoniec
36 nachádza Japonku Asami v Red room, na oslavu spolo čného stretnutia si pripíjajú ako inak Georgia coffee. Jednoduché, efektné, zaplatené. Osobitú kategóriu tvoria reklamy pre parfumy. Lynch sa po čas svojej kariéry popasoval najprv v 1988 ako s prvým Obssession pre Calvina Kleina, ktorý ponúka pôsobivý materiál na hru s obrazom. Lynch ako zdroj posadnutosti vybral diela od slávnych literátov ako Fitzgerald, Hemingway či Lawrence. Tri predstavy nedosiahnute ľných žien, vízie literárnej americkej top sa v ďaka Lynchovej romantickej, erotickej a pohlcujúcej reklame stali realitou pre vlastníkov Kleinovho Obsession . Typickému konceptu túžby prítomného vo vä čšine podobných reklám vdýchol v ďaka úryvkom slávnych nový glamour. V 1992 sa Lynch snažil odpoveda ť na inú otázku, „kto je Gio.“ Armani mu ponechal najvä čšiu slobodu zo svojich dovtedajších reklamných kreativcov. Gio bol tie ňom mladej a známej krásky, tie ňom, ktorý nemohol zachyti ť zvedavý poh ľad, ani objektív, tie ňom, ktorý nemohol by ť skuto čnos ťou, jedine vô ňou na jej pokožke. Znova jednoduchý príbeh, žena z dobrej spolo čnosti najprv osamotená na party, neskôr uhá ňajúca pred novinármi v aute, nakoniec tancujúca na diskotéke. Vždy sama a pri tom vždy s tajomným milencom - Giom. V rovnakom roku si nechal reklamu vytvori ť aj Yves Saint-Lauren, výsledok predstavuje skôr obraz. Obraz ženy – ópia či ženy užívajúcej ópium. Pravdepodobne presnejší a menej umelecky otvorený projekt. O rok neskôr vznikla opätovne neinovatívna a obsahovo prázdna reklama pre Tresor od Lancõme. Prostriedok k predaju sa skrýva v predstave krásy a vágneho š ťastia. Mystika Isabelly Rossellini predáva. Vedel to aj Lynch ako jej partner. Z tohto trendu výrazne nevybo čila ani mierne exotickejšia reklama pre Background Jilla Sandersa, akurát krásu ženy strieda muž - obratný, rýchly a graciózny ako panter. Telenovelové oko poteší jeho po čiato čná podoba pred klavírom pri planúcej svie čke. Clicheovitosti a povrchnosti sa Lynch nevyhol ani v reklame pre Lagerfelda Sun Moon Stars , zvolil prvoplánovú prácu s vizuálnymi konotáciami a Daryl Hannah. Prelom musel prís ť až v roku 2010 s Marion Cotillard. Svoju úlohu zohral nepochybne aj čas, kedy Lady Blue Shangai svojou d ĺžkou poráža drvivú vä čšinu Lynchových reklám. Dovo ľuje si teda otvori ť vä čší priestor imaginácie, i ke ď príbeh predstavuje v tomto prípade tú slabšiu čas ť. Film však dokáže zvies ť diváka inými aspektami a takmer pripomína svojim konceptom Lynchov klasický hraný film. Podarilo sa mu zhmotni ť to, čo o ňom vyhlásil Michel Chion: David Lynch incarne le cinéaste romantique par excellence. (23) Il l´est par son attachement aux interstices et a l´expérience du gouffre (la „bouche d´ombre“ hugolienne), par 37 son attirance pour les aspects nocturnes de la vie(24), par sa manniere d´exagérer son geste d´artiste, d´excéder le support cinéma, par son imaginaire de la femme-monde (25), par sa volonté enfin de tenir ensemble la perte et l´excés. 84 Zvláštna a omamná romantika Lynchovej femme fatale pôsobí komer čne pozitívne. Marion ako ikona zo starých filmov, ob ľúbená identifika čná črta jeho ženských postáv, prichádza do svojej izby, kde ju čaká tajomná kabelka. „La boîte bleue se tient aux antipodes de la boîte de Pandore ou de l´arche des aventuriers de Spielberg: l´ouvrir ne libère rien (de l´intérieur vers l´extérieur), mais aspire. La boîte de Lynch est une ventouse, un évier.“ 85 Diorova kabelka sa stáva predmetom vyššej neocenite ľnej hodnoty, zjednocujú sa v nej živly, vášne, obavy v exotickom dekóre Shanghaia. Zadanie od žiadate ľa znelo - obrazy tašky Dior, Starý Shanghai a Pearl Tower. Lynch sa chytil básnického pôvodu Pearl Tower a potom úspešne infiltroval do príbehu svoje ob ľúbené kategórie ako sen, rozpamätávanie, tajomstvo, paralely či dvojitá identita, všetko pod taktovkou digitálnej techniky. Odpove ď a aj modrú ružu zárove ň skrýva kabelka, jej nájdenie v hotelovej izbe sa stáva rovnako signifikantným ako iné k ľúčové okamžiky Lynchových filmov. „Conflicts of identity/dispersal, interior/surface, control/powerlessness are instigated by events as simple as the discovery of an ear (Blue Velvet, 1986) or as unprecedented as the agoning conversion of one face into another (Lost Highway. 1997).“86 Vízia produktu vzniká a zaniká, otvára otázky, aby recipient nakoniec odhalil, že všetko sa skrýva v jednom akte, vo vlastnení. Experimentálnym a ojedinelým charakterom vo svete reklamy disponuje druhá verzia Lady Blue Shanghai , kde Marion Cotillard recituje báse ň It holds the love. Dokonalý scudzovací efekt paradoxne necháva diváka hlbšie nazrie ť do možností imaginácie. Lynch sa prejavuje v scénach silnejšie, Marion tancuje v rozmazaných obrazoch digitálnej kamery ako novodobá víla. Tancuje sen, ktorý sa skrýva v kabelke od Diora, v jej retro minulosti aj holografickej budúcnosti. Čaro, ktoré sa skrýva v láske, záhadnej, neovládate ľnej, nedefinovate ľnej, ktorá spôsobí, že sa stratíte v láske a kone čne nájdete domov. Fragmenty príbehu na seba nadväzujú špecifickejšie, Lynch
84 ASTIC, G.: Le purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Op. cit., str. 23. (23) M. Chion, David Lynch [1992], Paris, Éditions de l´Étoile/Cahiers du cinéma, coll.“Auteurs“, 1998, str.183. (24) Titre d´un chapitre de l´Ame romantique et le Reve [1936] d´Albert Béguin, Paris, José Corti, 1991. 85 DAVID , N. – HABERT, C.: Mulholland Drive. Op. cir., str. 93. 86 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 20. 38 rozbíja klasické filmárske postupy v duchu štrukturalizmu či formalizmu, využíva recitáciu, strihy a efekty vytvárajúc čisto artistické dielo. Medzi širokou paletou reklám sa u Lyncha ešte objavuje okrem toboliek proti kaš ľu či omá čky na cestoviny s Gérardom Depardieu dokonca upozornenie na premnoženie potkanov či prevencia proti rakovine prsníka. Režiséri ako Jean-Luc Godard, Enki Bilal, Emir Kusturica, Giuseppe Tornatore a David Lynch sa spojili, aby umelecky podporili zna čku F.J. Burrus's Parisienne , cigariet v Švaj čiarsku. Lynchova reklama okrem nezrozumite ľného takmer voo-doo obrazu prvýkrát vôbec v Lynchlande ukazuje černochov a ako jednému z mála amerických režisérov je mu táto „nevšímavos ť“ tolerovaná, i ke ď aby nedošlo k omylu treba doda ť, že Lynch neto čí politické či rasovo orientované filmy. Aspo ň nie prvoplánovo. Výpo čet uzatvárajú reklamy na tehotenský test, sci-fi televíznu stanicu či playstation, tenká je hranica medzi rodi čovstvom a inou realitou. Za zmienku stojí práve projekt na Playstation 2 resp. The third place , kam diváka Lynch zavedie. David sa presadil spomedzi piatich po čiato čných režisérov, ke ď mal najpozitívnejšie reakcie u divákov v piatich európskych divadlách, kde bola cvi čne reklama premietaná. Zdanlivo reálny muž vstupuje do priestoru, kde sa čoskoro odhalí fantasknos ť tohto sveta, do ktorého vás víta ká čer, lieta vám v ňom hlava a zdvojujete sa. K technickejším propagáciám sa zaradila aj reklama na Nissan Micra , ktorý sprevádzalo vytvorenie nového jazyka. Modtro. Moderne & Retro. Simpology. Simple & Technology. Automobil sa ženie pravdepodobne parížskym Parc de la Vilette a divák sa kochá na detailoch auta, krásnej ženy v okne či obrovských modrých perách ako z Blue Velvet . Samovykrádanie motívov sa nezastavilo, aby vydal zo seba Lynch to, čo ovláda najlepšie. Seba. Reklama vládne svetu umenia povestným „rozde ľuj a panuj“. Priaznivci obhajujú jej potencionálnu umeleckos ť, kritici hania zapredanie sa komercii. Otázka však nestojí, kam sa prikloníme, ani kam sa priklonil Lynch. „I had sexual intercourse with David Lynch's hair. We had several love children, but he won't let me see any of them. He's A FUCKING BASTARD! LET ME SEE OUR CHILDREN DAVID!“87 Dokážu nás ešte vzruši ť či pobúri ť slová. A čo obrazy? Dokážu nás zauja ť príbehy? Aj tie zložité, kde „the face becomes notable more for the uncanny underworld it masks
87 David Lynch´s opinion on product placement. [online] [cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL: < http://www.yelp.com/topic/seattle-david-lynchs-opinion-on-product-placement>. 39 than for the communication it promises.“ 88 Kto je Gio, David a otvorí niekto onu modrú skrinku? Tak otvorí?!
88 DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Op. cit., str. 21. 40 ZÁVER
Tvorba Davida Lyncha sa vymyká jasnému umeleckému zaradeniu a po čnúc maliarstvom zasahuje do hudby, čiasto čne divadla, aby sa naplno rozvinula vo filmovej podobe. Jej charakter spája v sebe rôzne vplyvy, od maliarskej a divadelnej avantgardy až po režisérskych velikánov. Medzi zdrojmi inšpirácie nemožno opomenú ť štýly ako surrealizmus, opt-art, pop-art, zoskupenia Transvantgardie ci Nových divokých, figuratívne paralely s Baconom či Hooperom, spolo čné črty s filmovými tvorcami ako Hitchcock, Bergman, Tati a Herzog, prvky z diel Čarodejník zo zeme Oz a Sunset Boulevard a mnohé iné. Lynch profituje z jednotlivých oblastí s cie ľom vytvori ť autorský film s chronologicky a významovo rozbitou štruktúrou, aby tak ponechal priestor pre bohaté individuálne interpreta čné potencionality. Krátky film disponuje rovnakými vyjadrovacími prostriedkami ako dlhometrážna tvorba na menšom časovom horizonte. Od h ľadania vlastného audiovizuálneho jazyka sa postupne mení aj prvotná ústredná téma detstva, aby sa Lynch viac sústredil na prvky ako sexualita a násilie zachycujúc obraz osudových žien a absurdnos ť sveta. Na svoj cie ľ používa animácie, seriály, sitcomy aj reklamné spoty. Sledujeme jeho boj s komer čným a producentským konglomerátom, aby z neho striedavo Lynch vyšiel ako ví ťaz i porazený. Uplynulé riadky sa snažili zachyti ť práve autorskú jedine čnos ť a komplexitu Lyncha ako umelca a režiséra tým, že sa zaoberali rozmanitými umeleckými interakciami Lynchovej tvorby a ich príkladu na poli krátkometrážnej tvorby, ktorá predstavuje menej známu oblas ť Davidovej tvorby, nie však marginálnu. Cie ľ štúdie spo číva práve v špecifickosti sú časnej umeleckej epochy, ktorá núti či inšpiruje umelca k rozširovaniu svojho po ľa záujmu. Novú diskusiu otvára svet komercie a reklamy, ktorému sa tvorca postupne poddáva, ak sa chce naplno venova ť len umeleckej sfére. Rovnako pal čivo sa objavujú otázky oh ľadom diváckej percepcie a ur čitého emotívneho vyschnutia, ktoré nevyhnutne prichádza s informa čným, estetickým či sentimentálnym pretlakom.
41 RÉSUMÉ
MARTIŠOVÁ, Petra: Krátkometrážna tvorba Davida Lyncha. [Bakalárska práca]. Masarykova Univerzita v Brne. Filozofická fakulta; Ústav hudební v ědy. Sdružená um ěnov ědná studia. Vedúci bakalárskej práce: Mgr. Jan Špa ček ; 50 str.
Diplomová práca sa zaoberá dvomi hlavnými tematickými okruhmi, a to umeleckými interakciami v diele Davida Lyncha a štúdiom jednotlivých príkladov v rámci jeho krátkometrážnej tvorby. Dôraz sa kladie na inšpira čné východiská v jednotlivých umeleckých doménach, postupy vlastné špecifickým prístupom či autorom, ktorí môžu pôsobi ť samostatne i ako sú čas ť väčšej skupiny, vždy však zanechávajúc svoj odkaz na Lynchovej autorskej umeleckej koncepcii. Druhá čas ť sa snaží rozdeli ť a charakterizova ť Lynchove krátke filmy do preh ľadnejších okruhov a sledova ť ich symptomatické prejavy h ľadajúc významové nuansy a skryté obsahy jednotlivých filmov. Postupne skúma tému detstva a jazyka, absurdity a záhady, štruktúry príbehu a kone čne oblas ť reklamy. Komparáciou približuje Lynchov mysteriózne po ňatý snový odkaz k iným autorom a možno tak čiasto čne odha ľuje to, čo režisér vedome a opakovane po čas svojej kariéry zastiera.
42 RÉSUMÉ
MARTIŠOVÁ, Petra: La création de courtmétrage par David Lynch.[Thèse]. Université Masaryk. Faculté philosophique; Département de la science musique, Les études artistique-scientifique: Mgr. Jan Špa ček ; 50 pages.
La thèse est consacrée à deux circles principaux thématiques, les interactions artistiques de la création de David Lynch et les études des cas singuliers de ses oeuvres de courtmétrage. L´importance est donnée à des sources d´inspiration dans des domaines individuels, à des processus propres aux attitudes spécifiques ou aux auteurs qui peuvent agir seuls ou comme une partie d´un groupe plus grand mais laissant toujours leur message sur la conception artistique de Lynch. La deuxième partie s´essaie de diviser et caractériser des films de courtmétrage de Lynch et d´observer leurs démonstrations symptõmatiques en cherchant des nuanses du sens et des contenus cachés des films individuels. Au fur et au mesure on examine la thème de l´enfance et du langage, de l´absurde et du mystère, de la structure de l´histoire et finallement un domaine de la publicité. Par la comparaison on rapproche le message de Lynch concernant le mystère et le rêve, à d´autres auteurs et de cette façon on dévoile peut-être ce que le metteur en scène camoufle consciemment et systématiquement tout au long de sa carrière.
43 ZOZNAM BIBLIOGRAFICKÝCH ODKAZOV
AROUIMI, M.: L´apocalypse sur scène. L´Harmattan, Paris, 2002. ISBN 2-7475-2979- 7.
ASTIC, G.: Le purgatoire des sens: Lost Highway de David Lynch, Rouge Profond, Perguis, 2004. ISBN 291-002-7570.
ASTIC, G.: Twin Peaks: Laboratoires de David Lynch. Rouge Profond, Pertuis, 2005. ISBN 978-2-915083-31-6.
DAVID, N. – HABERT, C.: .: Mulholland Drive. Les Éditions de la Transparence, Chaton, 2007. ISBN 978-2-35051-022-4.
DAVISON, A. – SHEEN, E.: The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Wallflower Press, New York, 2003. ISBN 978-1-903364- 85-7.
DESCHAMPS, Y.: Blue Velvet – David Lynch. Éditions du CEFAL, Liège (Belgicko), 2004. ISBN 2-87130-123-9.
FISCHER, R.: Temné stránky duše. Jota, Brno, 2006. ISBN 80-7217-433-9.
FOUBERT, J.: L´Art audio-visuel de David Lynch. L´Harmattan, Paris, 2009. ISBN 978-2-296-10798-7.
HERVÉ, A.: Mulholland Drive de David Lynch. Yellow Now, Crisnée (Belgicko), 2006. ISBN 2-87340-206-7.
CHION, M.: David Lynch. Cahiers du cinéma, Paris, 1992. ISBN 2-86642-319-4.
LUC, V.: Art a mort. Éditions Léo Scheer, Paris, 2002. ISBN 2-914172-47-8.
LYNCH, D.: David Lynch – Dark Splendor: Space, Images, Sound. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2010. ISBN 978-3-7757-2644-3.
LYNCH, D.: David Lynch: entretiens avec Chris Rodley: film, photographies, peintures. Cahiers du cinéma, Paris, 2010. ISBN 2866425596.
LYNCH, D.: The air is on the fire. Actes Sud Paris: Fondation Cartier pour l´art contemporain, Arles (Boucher-du-Rhône), 2007. ISBN 0500976694.
LYNCH, D.: Velká ryba. Doko řán, Praha, 2007. ISBN 978-80-7363-139-0. 44 MILLET, T.: Analyse et réception des sons au cinéma. L´Harmattan, Paris, 2007. ISBN 978-2-296-02589-9.
SMOLDERS, O.: Eraserhead: un film de David Lynch. Éditions Yellow Now, Crisnée (Belgicko), 1997. ISBN 2-87340-126-5.
THIELLEMENT, P.: La main gauche de David Lynch. PUF, Paris, 2010. ISBN 978-2- 13-058151-2.
TOMASOVIC, D.: Kino-Tanz, l´art chorégraphique du cinéma. PUF, Paris, 2009. ISBN 978-2-13-05-7938-0.
WALLACE, D. F.: Un truc soi-disant super auquel on ne me reprendra pas. Au diable Vauvert, Vauvert, 2005. ISBN 2846260893.
YOUSSE, T.: David Lynch. Cahiers du cinéma, Paris, 2007. ISBN 2-86642-488-3.
ŽIŽEK, S.: Lacrimae Rerum: cinq essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski et Lynch. Éditions Amsterdam, Paris, 2005. ISBN 2-915547-06-8.
45 ZOZNAM OSTATNÝCH POUŽITÝCH ZDROJOV
APOLLINAIRE - MGOODGE-GEO, M.: Boat (video 2007) – Message Boards. [online] [cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL:
HARTMANN, M.: The City of David Lynch: Dumbland. [online] [cit. 03/04/2011]. Dostupné z URL:
HARTMANN, M.: The City of David Lynch: Paintings & Drawings by David Lynch. [online] [cit. 03/04/2011]. Dostupné z URL:
LYNCH, D.: David Lynch quotes. [online][cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL:
LYNCH, D.: The Lime Green Set. Rabbits – Episode 1. [DVD-Rom] Absurda, ?, 2008. [cit. 04/04/2011].
LYNCH, D.: The Angriest Dog in The World. [online] [cit. 03/04/2011]. Dostupné z URL: < http http://www.davidlynch.de/angry.html>.
David Lynch´s opinion on product placement. [online] [cit. 04/04/2011]. Dostupné z URL: < http://www.yelp.com/topic/seattle-david-lynchs-opinion-on-product- placement>.
46 PRÍLOHA A – UMELECKÉ PRESAHY
David Lynch pred svojím dielom Untitled v Max Ernst Museum. Dostupné z URL: < http://www.artknowledgenews.com/2009-11-01-23-32-06-max-ernst-museum-presents- 150-works-of-art-by-us-filmmaker-david-lynch.html>.
Lynchova módna vízia obuvi pre Ch. Louboutina. Dostupné z URL:
Change the Fuckin' Channel Fuckface. Dostupné z URL:
47 PRÍLOHA B – KRÁTKE FILMY
Grandmother. Dostupné z URL:
Rabbits. Dostupné z URL:
Lady Blue Shanghai. Dostupné z URL:
48 PRÍLOHA C – FILMOGRAFIA
(dostupná z URL:
2010 Lady Blue Shanghai (krátky film) 2007 More Things That Happened (video) 2007 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s'éteint et que le film commence (segment "Absurda") 2007 Boat (krátky video film) 2007 Dynamic:01: The Best of DavidLynch.com (krátke video filmy) 2006 Inland Empire 2002 The Short Films of David Lynch (video dokument) 2002 Darkened Room (krátky film) 2002 DumbLand (TV mini-séria krátkych filmov) 2002 Rabbits 2001 Eraserhead Stories (video dokument) 2001 Mulholland Drive 1999 Une histoire vraie 1999 Mulholland Dr. (TV film) 1997 Lost Highway 1995 Lumière et compagnie (dokument) (segment "Premonition Following An Evil Deed") 1993 Hotel Room (TV mini-séria) – Blackout (1993) – Tricks (1993) 1992 On the Air (TV mini-séria) – Epizóda #1.1 (1992) 1992 Twin Peaks - Les 7 derniers jours de Laura Palmer 1990-1991 (Meste čko) Twin Peaks (TV séria) – Epizóda #2.22 (1991) – Epizóda #2.7 (1990) – Epizóda #2.2 (1990) – Epizóda #2.1 (1990)
49 – Epizóda #1.3 (1990) 1990 American Chronicles (TV séria - dokumentárna) 1990 Sailor & Lula 1990 Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted (TV film) 1988 Les Français vus par (TV mini-séria - dokumentárna) – The Cowboy and the Frenchman (1988) 1986 Blue Velvet 1984 Dune 1980 Elephant Man 1977 Eraserhead 1974 The Amputee (krátky film) 1970 The Grandmother (krátky film) 1968 The Alphabet (krátky film) 1966 Six Figures Getting Sick (krátky film)
50