Rafał Syska

David Lynch - smutne kino o śmierci

W obecności klasyka

Sposób, w jaki David Lynch tworzy alternatywne światy i kpi z mitologii, w jaki tropi zło i krytykuje dyktat racjonalizmu, w jaki straszy i posługuje się wyrafinowaną narracją — od lat należy nie tylko do najbardziej ekscentrycznych, ale też szczególnie wpływowych w kulturze popularnej. Lynch stał się na przełomie lat osiemdziesią­ tych i dziewięćdziesiątych XX wieku jedną z ikon kinematografii, w Stanach Zjed­ noczonych ustępując pola może jedynie Quentinowi Tarantino. Oczywiście zaini­ cjowane przez obu reżyserów dziedzictwo nie wyczerpuje bogactwa współczesnego kina, ale pod koniec XX wieku ich wpływ na młodsze pokolenie twórców wydawał się oczywisty. Działo się tak zwłaszcza dlatego, że w kinie triumfowała postmoder­ nistyczna koncepcja estetyki, zawłaszczona przez kulturę masową, od której Lynch i Tarantino nigdy się nie odżegnywali. Różnica między nimi jest jednak zasadni­ cza: Tarantino jedynie bawi się kinem, upaja sławą, romansuje z wielkimi studiami, Lynch natomiast poważnieje, eksperymentuje i pozostaje wierny kinu niezależnemu, w nim wkraczając na ścieżkę awangardującej moderny. Dziedzictwo postmodernizmu szybko stało się bowiem dla niego ciążącym balastem, choć w ramach tej poetyki Lynch stworzył film powszechnie uznany za najbardziej emblematyczny (Dzikość serca, 1990). Reżyser pozostał jednak twórcą 68 Rafał Syska ponowoczesnym, dla którego dzieło sztuki, korzystające z nowoczesnej technolo­ gii, dekonstruujące stabilne wzorce narracyjne, nie służy już tylko do składania intertekstualnych kalamburów, ale stanowi medium poważnej refleksji — w jego wy­ padku zogniskowanej wokół tematu śmierci — co będzie stanowić wiodący temat niniejszego eseju. Tylko z obowiązku warto jednak zaznaczyć, że choć sam Lynch ewoluuje, to wraz z nim rozwija się również kino wyrosłe z jego estetyki i światopoglądu. W dodatku do twórczości Lyncha odwołują się nie tylko reżyserzy filmów kino­ wych (w Europie na uwagę zasługują François Ozon ze Zbrodniczymi kochankami [Les amants criminels, 1999] i Cédric Kahn z Czerwonymi światłami [Feux rouges, 2004]), ale także twórcy seriali telewizyjnych: Z archiwum X (The X Files, 1993— 2002) lub Zagubieni (Lost, 2004-). W tych właśnie dziełach, a także w wielu in­ nych tworzących lynchowski paradygmat współczesnego kina, można wyróżnić cały szereg powtarzających się motywów i zabiegów. Na pierwszy plan wysuwa się szcze­ gólny rodzaj tajemnicy i grozy osiągniętej dzięki użyciu ekspresjonistycznej plastyki i rozbudowanej akustyki. Istotna staje się również predylekcja do posługiwania się groteską i karykaturą, a także umiejętność zestawiania kontrastowych rejestrów emo­ cjonalnych i dopuszczenia do głosu światopoglądu surrealistycznego. Kino Lyncha i jego wyznawców jest hybrydyczne, łączy elementy neo-noir, kina drogi i horroru gore, okraszonego czarnym humorem, różnorodną fantastyką i wątkami kina familij­ nego. To wreszcie kino wprowadzające w unowocześnionej formie elementy amery­ kańskiej demonologii, z nawiedzonymi domami, wymarłymi miasteczkami dawnego Dzikiego Zachodu i grozą Wielkich Równin — wyrastającą z obaw protestanckich osadników przywożących na obcy kontynent predestynacyjny lęk przed uobecnia­ jącym się wszędzie Szatanem. Lynch, wspomagany przez wspomnianego już Ta­ rantino, a także Petera Greenawaya oraz Joela i Ethana Coenów, uczył kolejnych adeptów filmowej reżyserii gatunkowych gier, nawiązywania do kultury popularnej, łączenia atrybutów sztuki wysokiej z niską, a wreszcie umiłowania do okrucieństwa, brzydoty i turpizmu. Kino Davida Lyncha jest więc doskonale rozpoznane, szeroko opisane — nie­ kiedy zbyt jednostronnie i tylko w postmodernistycznym kluczu. Szczególnie dużo o Lynchu mówiono i pisano w Polsce, którą twórca Inland Empire (2006) polubił i do której chętnie przyjeżdża — zwłaszcza na przełomie listopada i grudnia, fetowa­ ny podczas festiwalu Camerimage. W Lodzi zachwycał się industrialną architekturą zakładów włókienniczych, tam umieścił plan zdjęciowy wspomnianego wyżej filmu, David Lynch - smutne kino o śmierci 69

a w opublikowanych niedawno aforyzmach — przetłumaczonych na język polski1 — rozpisywał się o gangu Camerimage’u i Krzysztofie Majchrzaku. Nie tylko za gra­ nicą (gdzie wydano już kilka interesujących monografii i kompilacji wywiadów2), ale także w Polsce trwa prawdziwa lynchomania. Już na początku lat dziewięćdziesią­ tych, po canneńskiej Złotej Palmie wydano monograficzny tom „Filmu na Swiecie” (nr 382), a potem opublikowano kilkadziesiąt recenzji, analiz i skrótowych syntez dorobku reżysera. Zatem, skoro jest to kino doskonale znane, nie ma już sensu referować poszczególnych filmów. W zamian lepiej wyróżnić kilka najważniejszych paradygmatów analitycznych, które pozwolą wydobyć z dorobku Lyncha powtarza­ jące się wątki i tematy. Twórca Blue Velvet (1986) zdołał bowiem wykreować osobną przestrzeń dzia­ łań artystycznych, istotnie należącą do najbardziej przemyślanych we współczes­ nym kinie. Idiomatyczną zarówno w warstwie fabularnej, jak i formalno-narracyjnej, w której wykorzystane zabiegi dramaturgiczne kształtują nie tylko walor estetyczny dzieła, ale — co ważniejsze - eksponują wymiar światopoglądowy i autointerpreta- cyjny. Stąd na plan pierwszy krytycznej recepcji dorobku Davida Lyncha warto wysunąć dokonywaną przez niego dekonstrukcję filmowej formy, a zwłaszcza de­ kompozycję hollywoodzkiej tradycji narracyjnej i gatunkowej. Powiązane z tą włas­ nością są także aspiracje demitologizujące reżysera, a także umiejętność lawirowania między postmodernistyczną modalnością a ambicjami twórcy neomodernistycznego. Kolejnymi paradygmatami analitycznymi jego kina staną się: strategie surrealistycz­ ne, koncepcja ironii, kwestia lęku i demonologii, a wreszcie fascynacje nekrofilne, ujawniane w skłonności do ukazywania cielesnej deformacji, rozkładu oraz mecha­ nizacji świata.

Zagubiona autostrada Rafał Syska 70

Za punkt styczny wszystkich tych motywów należy jednak obrać motyw śmierci. Kino Lyncha stanowi bowiem we współczesnym kinie jeden z najciekawszych przykładów refleksji na temat umierania, lęku przed fizyczną, psychiczną i tożsamościową dezin­ tegracją, a także — wejścia w świat zawieszony między oswojoną i zracjonalizowaną rzeczywistością naszych odczuć a czymś tajemniczym i nieznanym. Mimo pozorów obcowania z kinem rozrywkowym, Lynch każdorazowo (a w kolejnych filmach coraz poważniej) opowiada o sytuacjach granicznych, opisuje przedśmiertne wyobrażenia, stawia widza na progu niepojętej i pierwotnej otchłani. Nawet efektownie inscenizo­ wana przemoc służy mu przede wszystkim do oswojenia śmierci, nadania jej komicz­ nego zabarwienia, tym samym zachęcając widza do obcowania z tym, co ostateczne. Lynch aranżuje więc morderstwa, samochodowe wypadki, samobójstwa, wydłuża proces agonii, rozmywa granice między światem żywych i martwych, wprowadza postaci niby-duchów i demonów, a także zabiera nas w podróż w przestrzeń snów, majaków i w zaświaty. Jego podstawową obsesją stało się przekonanie o istnieniu in­ nej, alternatywnej rzeczywistości, do której dostęp uzyskują tylko nieliczni i wybrani. Lynch nie wyjaśnia jej ontologicznego statusu, preferuje badania epistemologiczne, kształci surrealną eschatologię, promuje imaginację, fabularyzuje podświadomość, ujawnia siły niezależne od podmiotu poznawczego. Jedno przekonanie pozostaje niezmienne: reżyser, mimo sardonicznego humoru i skłonności do pastiszu, tworzy kino naznaczone smutkiem i prymarną dla naszej egzystencji obawą. Rozpoczyna­ jąc wędrówkę po jego świecie, warto tę konstatację szczególnie zapamiętać.

Pozorna demitologizacja

Postulowana przez Davida Lyncha dekonstrukcja filmowej formy stanowi jedną z kluczowych własności dobranej przez niego estetyki. Wynika zarazem z kilku wzajemnie z sobą powiązanych przyczyn: po pierwsze, pozwala na krytykę racjo­ nalizmu, zwykle eksponowanego w stabilnych strukturach narracyjno-dramaturgicz- nych; po drugie, naznacza porządek fabularny logiką oniryzmu; po trzecie, wpro­ wadza w ruch mechanizm postmodernistycznej hybrydyzacji, a w końcu stanowi podbudowę działań demitologizujących. Do każdego z tych aspektów filmowego światopoglądu odniosę się w kolejnych fragmentach eseju. Warto wszak rozpocząć od zasygnalizowanego postulatu demistyfikacji. Jest on w równym stopniu oczywisty, co wątpliwy, bowiem nie wyrasta z kontestacyjnej David Lynch - smutne kino o śmierci 71 I

orientacji Davida Lyncha - raczej ideowego konserwatysty. W większym stopniu demitologizacja zachodzi u Lyncha w sferze stereotypów i wzorców gatunkowo-nar- racyjnych, prowadząc do osłabienia utrwalonych w tradycji matryc komunikacyj­ nych. Polityczne inklinacje są mu obce (w przeciwieństwie do starszego pokolenia reżyserów, prowadzonego w dobie kontrkultury choćby przez Roberta Altmana). Lynch w okolicach 1968 roku kontestował co najwyżej kontestację. Po latach często wspominał, że podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Filadelfii jako jedy­ ny nie zażywał narkotyków, nawet nie palił marihuany. W recenzjach krytycy, osobi­ ście przeprowadzający wywiad z Lynchem, niejednokrotnie wyrażali zdumienie jego pospolitym i tradycyjnym odzieniem, nieodzownym krawatem i marynarką, czasem ozdobioną czapeczką bejsbolową. Jego sposób bycia bardziej przywodzi na myśl na­ uczyciela z prowincjonalnej szkoły lub prostego, a nawet dobrodusznego urzędnika, niż nawiedzonego artystę surrealistę. Takie zresztą jest tło biograficzne Davida Keitha Lyncha, urodzonego w 1946 roku w niewielkiej Missouli w stanie Montana, a wychowywanego w równie pro­ wincjonalnych miasteczkach rozrzuconych po Stanach Zjednoczonych (ojciec na­ ukowiec i pracownik ministerstwa rolnictwa często musiał zmieniać miejsce pobytu). Jako nastolatek David na dłużej osiadł dopiero na przedmieściach Waszyngtonu (ściślej w Alexandrii w stanie Wirginia). Do wspomnianej wcześniej Pennsylva­ nia Academy of the Fine Arts w Filadelfii Lyncha skierował zaprzyjaźniony ma­ larz Bushnell Keeler. Przyszły reżyser studia poprzedził jednak dwutygodniową eskapadą po Europie (planowaną jako trzyletnie warsztaty w pracowni Oskara Kokoschki) i krótkim pobytem w School of the Museum of Fine Arts w Bostonie. Lynch do kina dotarł przez malarstwo i filmowe instalacje, które szybko przeobra­ ziły się w krótkometrażowe (na początku pozbawione tradycyjnego ruchu) etiudy: Sześciu mężczyznom robi się niedobrze (1966), Alfabet (1968), Babcia (1970) i Amputacja (1974). Równolegle malował (tylko w czerni i bieli), rysował komiksy (wiele lat publikował serię historyjek obrazkowych Najbardziej wkurzony pies na ¿wiecie), kolportował gazety, prowadząc w tym czasie ubogą egzystencję artysty, któ­ ry uparł się nakręcić pełnometrażowy film autorski. I w takich warunkach, w latach 1973-1977, powstała Głowa do wycierania, szczęśliwie sfinansowana przez Ame­ rican Film Institut i dystrybuowana przez Bena Berenholzta w ramach tak zwanych midnight movies (seanse o północy). Film okazał się sukcesem, osiągnął status dzieła kultowego, a sam Lynch wyjechał z Filadelfii do Los Angeles. Tam zachwycił się kalifornijskim słońcem 72 Rafał Syska i zapachem jaśminu, a przez jakiś czas flirtował nawet z wielkimi wytwórniami fil­ mowymi (gdzie nakręcił: Człowieka słonia [1980], a zwłaszcza kosztowną Diunę [1984]). Reżyserowi udało się jednak zachować artystyczną niezależność, choć — jak wspomniałem — jej istotą nie był światopoglądowy nonkonformizm, lecz umie­ jętność naigrywania się z konwencji i patosu, bez odbierana sobie prawa do mora­ listyki i ujawniania zła. Owszem, początek prawdziwego Lyncha przypadł na czas popularności konserwatywnego kina familijnego, a twórca Blue Velvet odnosił się do filmów Stevena Spielberga, Roberta Zemeckisa, Joe Dantego i serialu Cudow­ ne lata (The Wonder Years, 1988-1993) z kpiącym dystansem. Ale przecież sam z nostalgią wracał do zmitologizowanych lat pięćdziesiątych XX wieku: w Mul­ holland Drive (2001) reżyser Adam Kesher realizował film, który rozgrywał się właśnie w dekadzie Eisenhowera, a w Inland Empire ekipa przygotowywała się do realizacji remake’u kręconego przed laty melodramatu. Także we wcześniejszych obrazach Lynch odtwarzał własne dzieciństwo i młodość, portretował małe mia­ steczka i zaglądał do szkolnych klas. Opisywał świat krzykliwą paletą barw, melan­ cholijnymi piosenkami, a przede wszystkim niekoniecznie ośmieszonymi wzorcami kina familijnego. W jednym z wywiadów tak charakteryzował głównego bohatera Blue Velvet:

Chłopiec jest idealistą. Zachowuje się jak młodzi ludzie w latach pięćdziesią­ tych, a to małe miasto, gdzie kręciłem zdjęcia, stanowiło odbicie tego naiw­ nego klimatu, który przed laty panował. Mieszkańcy Wilmington myśleli na sposób ludzi sprzed trzydziestu lat. Ich domy, samochody i akcent pozostały bez zmian3.

Fałszywie brzmi więc teza, jakoby Prosta historia (1999) stanowiła w dorobku Lyn­ cha jedynie autoironiczny oddech wzięty między mrocznymi dreszczowcami. Opo­ wieść o Alvinie Straightcie przepojona jest raczej tym rodzajem nastroju, światopo­ glądu i wewnętrznej harmonii, która naszym czasom — a w konsekwencji samemu Lynchowi - nie jest już dostępna, choć może stanowić obiekt nostalgicznej tęsknoty. Wystarczy przyjrzeć się konkluzjom poszczególnych dzieł Lyncha — czasem ironicz­ nym (Blue Velvet), a czasem smutnym (Miasteczko Twin Peaks: Ogniu £rocz ze mną, 1992) — ale zwykle naznaczonym nie tyle potrzebą buntu i niszczenia, co prag­ nieniem życia u boku wiernej żony (Zagubiona autostrada, 1997), czułej kochanki (Mulholland Drive) lub wymarzonej rodziny (Dzikość serca, Inland Empire). David Lynch - smutne kino o śmierci 73

Prosta historia

W wypadku Davida Lyncha demitologizacja w mniejszym więc stopniu zmierza do ideologicznej retoryki, a w większym — do krytyki dominujących struktur i schema­ tów narracyjnych. Nie wyrasta bowiem z jakiejś kontestacyjnej postawy politycznej (jak to jest u wspomnianego już Altmana), lecz kryzysu zachodniego racjonalizmu. Lynch już w latach siedemdziesiątych XX wieku stał się admiratorem nowej ducho­ wości, kultywując tak zwaną Transcendentną Medytację4. Odtąd dystansował się od chrześcijańskiego (w wypadku jego rodziny — prezbiteriańskiego) dziedzictwa na rzecz wschodnich wierzeń. Z tego właśnie doświadczenia Lynch wysnuł krytykę intelektualnych dociekań, preferując w ich miejsce intuicjonizm. I na tej zasadzie kształtował model filmowego opowiadania.

Metanarracje

Dla Davida Lyncha dyktat narracji obiektywnej istotnie wydawał się ograniczają­ cy. Reżyser rezygnował więc ze stylu zerowego, negował funkcjonalność środków filmowego wyrazu, szukał raczej takich dramaturgicznych chwytów, które naprowa­ dzałyby widza na błędne hipotezy i wnioski. Twórca Zagubionej autostrady kompro­ mitował wiarygodność poszczególnych instancji nadawczych filmu, multiplikował narratorów i sugerował ironiczny dystans do świata przedstawionego. Wszystko to czynił po to, by powszechnie używane procedury pojmowania i interpretowania fil­ mowych zdarzeń mogły jedynie zawieść, a sam film zmuszał widza do wytworzenia alternatywnych mechanizmów odbiorczych. 74 Rafa] Syslca

Aby ułatwić odbiorcy ten proces, Lynch pomagał mu na dwa sposoby: po pierwsze, eksponował w filmach strategię narracyjnej autorefleksji, a większość fabuł ogniskował wokół tematu odtwarzania — nie tyle kreacji, ale właśnie budowania sen­ sów i wykorzystywania uprzednich doświadczeń w celu stworzenia nowej rzeczywi­ stości lub paralelnego opowiadania. Podobnie jak jego wybitni poprzednicy: Orson Welles, Alain Resnais, Jacques Rivette, Derek Jarman i Peter Greenaway, wpisy­ wał autotematyzm w struktury kryminału, ale w przeciwieństwie do wspomnianych twórców za bohatera nie obierał demiurga, postać dominującą nad światem przed­ stawionym, lecz świadka, kogoś wywodzącego się z opisywanej rzeczywistości, która jawiła mu się jako przestrzeń tajemna, ale też podatna na wyjaśnienia (tak działo się nawet w Miasteczku Twin Peal^s [1990—1991] iMulholland Drive). Reżyser rozważał tym samym, jak schematy poznawcze determinują fałszywe postrzeganie otoczenia: jeśli mainstreamowe kino potwierdzało słuszność naszych sądów, Lynch ujawniał poznawcze pęknięcia i zdarzenia niemożliwe do jednoznacznej interpreta­ cji — a ściślej: przypominające surrealistyczny bełkot, jeśli kurczowo będziemy się trzymać logiki racjonalizmu w procesie ich analizy. Jak wspomniałem, twórca Dzikości serca pomaga widzowi na dwa sposoby. Po pierwsze więc, opiera intrygę na temacie narracyjnej autorefleksji, po drugie zaś, pozwala odbiorcy na identyfikację z protagonistą równie zagubionym i bezradnym w konfrontacji z docierającymi do niego przekazami. Bohaterami filmów Lyncha (im późniejszych, tym bardziej ten proces jest uwydatniony) stają się bowiem po­ staci zapętlone w meandrach własnej tożsamości i podmiotowości, zmuszone do porządkowania komunikatów dochodzących z różnych i w miarę niezależnych od siebie poziomów rzeczywistości. Dopiero akt - skądinąd racjonalnej - dedukcji po­ zwoli oddzielić wymieszane z sobą czasoprzestrzenie (realne, fikcyjne, obiektywne, subiektywne, wyśnione, wymarzone, przeszłe i futurospekcyjne) i pojąć sens ich związku. Choć i tak wyjaśnienie wszystkiego nie będzie możliwe, co podkreśla ka- zus najbardziej enigmatycznego Inland Empire. Kino Lyncha określa się mianem onirycznego, sennego i surrealistycznego, ale jego aspiracje są klarowne i wynikają z potrzeby tworzenia kina o samej narracji, na co mniej lub bardziej oczywiste do­ wody znajdziemy w niemal każdym dziele reżysera. Już w debiutanckiej Głowie do wycierania autor zamknął zasadniczy tok intry­ gi w ramie autotematyzmu. Ukazał w niej tajemniczego demiurga, który w prologu wprowadził w ruch niezdefiniowany mechanizm, a w finale go unieruchomił. Dzięki temu filmową rzeczywistość można interpretować jako przestrzeń manipulacji doko­ David Lynch - smutne kino o śmierci 75

nywanej przez władczego kreatora, a filmowe postaci — w kategoriach marionetek. W późniejszym o kilka lat Człowieku słoniu Lynch wyeksponował natomiast temat spojrzenia i podglądania, na tytułowego bohatera obierając postać tyleż odrażającą, co fascynującą i wzbudzającą litościwą ciekawość. Reżyser nieprzypadkowo zaini­ cjował film sceną rozgrywającą się w lunaparku, gdzie w karnawałowej atmosferze widzowie płacą za możność uczestnictwa w spektaklach z siłaczami, karłami, broda­ tymi kobietami i zdeformowanymi odmieńcami. Taki był cierpiący na nerwiakowłók- niakowatość John Merrick, prezentowany najpierw jako bohater odstręczających wi­ dowisk, potem obiekt eksperymentów medycznych, a wreszcie atrakcja londyńskich salonów. Niektórzy zarabiają na nim pieniądze, inni rozwijają karierę naukową, jeszcze inni pod płaszczykiem współczującej wyższości przeżywają chwile kontro­ lowanej grozy. Wielokrotnie przywoływany jest w tym kontekście narracyjny zabieg reżysera, który w Człowieku słoniu zdecydował się wystawić cierpliwość i ciekawość filmowego widza na długie męki, odsłaniając ciało Merricka dopiero po kilkudzie­ sięciu minutach projekcji. Wcześniej zakrywał je parawanem i imitacjami kurtyny, ukazał (jak w teatrze cieni) obrys sylwetki, a przede wszystkim koncentrował się na reakcjach gawiedzi. Kwestia metanarracji powróciła także w finale Człowieka słonia, najpierw sygnalizowana w scenie dziwacznego spektaklu teatralnego, które­ go fantasmagoryczny charakter ujawniał mechanizm tworzenia konwencji, a potem w ostatniej scenie filmu, gdy umierającego Merricka pożegnała impresyjna wizja przedśmiertnych reminiscencji.

Człowiek słoń 76 Rafał Syska

W środkowym okresie twórczości kluczowy dla Davida Lyncha temat narracji w jeszcze większym stopniu oddziaływał na strukturę filmowego opowiadania. Blue Velvet i serial Miasteczko Twin Peaks stanowiły w tym kontekście reprezentacyjne przykłady kryminału, w którym wyjaśnienie zagadki możliwe okazało się dopiero po zakwestionowaniu norm rządzących naszym światem i skonstruowaniu alternatyw­ nej rzeczywistości opartej na surrealistycznej logice. W taki właśnie sposób postępu­ je główny bohater kultowego serialu - agent Dale Cooper. Świat, który mu się jawi, staje się nieuporządkowany i trudny do interpretacji w oparciu o przyjęte przez na­ szą cywilizację reguły. Skoro wymyka się intelektualnemu poznaniu, Cooper często zachowuje się nielogicznie i intuicyjnie, będąc wrogiem scjentystycznie pojętej na­ uki, kreującej pozorność i sztuczność. Eliminuje zatem podejrzanych w osobliwym rytuale rzucania kamykami w butelkę, nawiązuje do wierzeń buddyjskich mnichów (echa New Age), poznaje nazwisko mordercy podczas snu. Ale to właśnie jego dzi­ waczne postępowanie jest najbardziej logicznym i skutecznym sposobem poruszania się w otaczającym chaosie zdarzeń i relacji. Aby dojść do prawdy, należy bowiem przyjąć reguły, jakie rządzą penetrowaną rzeczywistością. W kolejnej w dorobku Lyncha Dzikości serca zbudowanie sensu z rozrzuconych po filmie zdarzeń i obserwacji w zasadzie już nie było możliwe - zważywszy na dzi­ waczne motywacje bohaterów, odmienną genezę ich działań i ulotność celów. Lynch porzucał tu wątki, rezygnował z logiki przyczyny i skutku, w to miejsce wprowa­ dzając fabularną nieciągłość i niekonwencjonalne puenty. Jeśli oglądanie filmu po­ lega na łączeniu poszczególnych elementów narracyjnej struktury w logiczną całość i przeżycie przyjemności wynikających ze zrozumienia zasad rządzących światem przedstawionym i motywacjami bohaterów — to w utworach Lyncha przyjemność musi wiązać się z kontestowaniem tego rodzaju mechanizmów i budową alternatyw­ nego modelu opowiadania. Ten rodzaj strategii najwspanialej ujawnił się w ostatnich filmach Davida Lyn­ cha i na ich analizie skoncentruję się w dalszej części eseju. Ale już teraz warto zauważyć, że w Zagubionej autostradzie, Mulholland Drive i Inland Empire rola widza nie ograniczała się do śledzenia losów bohaterów, lecz sprowadzała do czujnej podejrzliwości wszędzie tam, gdzie logika związków i następstw wydawała się naj­ bardziej klarowna. Wspomniane dzieła stanowiły przecież - w największym skrócie — opowieści o zsubiektywizowanej rzeczywistości konstruowanej przez popadające­ go w obłęd lub tożsamościową dezintegrację bohatera, a oniryczne majaki, ustruk- turyzowane w formie przejętej z kina gatunków, były ledwie fabularyzacją zindywi­ David Lynch - smutne kino o śmierci 77

dualizowanych doświadczeń, reminiscencji i marzeń, przefiltrowanych przez pamięć zbiorową filmowych konwencji. David Lynch wielokrotnie podkreślał, że jesteśmy zakładnikami przyczyny i niepoprawnymi zwolennikami wiktoriańskiej koncepcji kryminału, w której rozwią­ zanie zagadki odbywa się w procesie dedukcyjnego porządkowania rzeczywistości, definiowania związków i znajdowania sensów. Twórca Blue Velvet wprowadzał wi­ dza w przestrzeń pozornego chaosu — pozornego, bowiem przyjęcie odpowiedniej dla tego świata procedury poznawczej wciąż pozwalało na ostateczne wyjaśnienie tajemnicy. Lynch — podkreślmy to raz jeszcze — stawiał jednak przed widzem obo­ wiązek wytworzenia paralelnej wobec filmu narracji, kwestionującej wiarygodność zawartych w dziele obrazów, postaci i wydarzeń. Tylko wtedy, choć pozostaną wątpliwości i niejasne fragmenty, ujawnić się może filmowy sens. Reżyser swoją książkę W pogoni za wielką rybą rozpoczyna tymi słowami:

Jeśli chcesz złowić małą rybkę, możesz zostać w płytkiej wodzie. Jeśli na­ tomiast chcesz złowić wielką rybę, musisz zapuścić się głębiej. Tam, w głę­ binach, ryby są potężniejsze i czystsze. Są olbrzymie i abstrakcyjne. I są przepiękne5.

Praktyk dekonstrukcjonizmu

Jeśli założylibyśmy, że filmy Davida Lyncha są w zasadzie interpretacją samego fenomenu kina, to jego twórczość okazałaby się znakomitą egzemplifikacją dekon- strukcyjnych koncepcji Jacques’a Derridy. Lynch rzeczywiście stara się ujawnić mechanizmy filmowego języka (zarówno na poziomie fabuły, jak i narracji) w taki sposób, aby uniemożliwiały one spójne odczytanie komunikatów. Metatekstualność odbywa się u niego w procesie dekompozycji filmowej formy, a zarazem w celu za­ kwestionowania stabilnych wzorców rozumienia i interpretacji filmowych znaczeń. Jak postulował Derrida — kino Lyncha to poluzowanie struktur, wprowadzenie ich w ruch, wytworzenie nowych form i sensów, których na pozór nie ma. Choć jego twórczość wciąż należy do instytucji (czyli kinematografii Hollywoodu), to jedno­ cześnie jest idiomatyczna, osobliwa i naznaczona dekonstruującą wobec tej instytucji inwencyjnością autora. Jeśli wciąż będziemy się odwoływać do terminologii derri- diańskiej — stanowi swoistą kontrasygnatę dziedzictwa filmowego i to nie tylko na płaszczyźnie gatunkowej (o czym wspomnę później), ale w ogóle wobec klasycznej 78 Rafał Syska narracji opartej na imperatywnie nadawczej wiarygodności — w ostatnich kilkunastu latach podawanej przez wielu twórców w wątpliwość6. Tym samym docieramy do trzech najdoskonalszych przykładów tego rodzaju poetyki: Zagubionej autostrady, Mulholland Drive i Inland Empire. Drugi z wy­ mienionych obrazów wydaje się najbardziej klarowny i oczywisty. Niezwykłość tego dzieła wynika z faktu, że zasadniczą jego część (trwającą około stu dziesięciu mi­ nut) wypełnia sfabularyzowana projekcja marzeń głównej bohaterki - popełniającej właśnie lub chwilę wcześniej samobójstwo. Widz w naturalny sposób identyfikuje się z filmowymi postaciami, śledzi ich losy, stawia hipotezy i dokonuje weryfikacji. W Mulholland Drive, mimo alogicznych mikropuent, mimo niezrozumiałych związ­ ków między poszczególnymi płaszczyznami fabuły, wciąż wierzy w zdolność deduk­ cji, przekonany, że w końcu zdoła uchwycić sens i rozwikłać zagadkę. Tymczasem ta ostatnia w zasadzie nie istnieje (a raczej nie jest nią ta, którą publiczność właśnie rozwiązuje), bowiem owe sto dziesięć minut filmu w ogóle się nie wydarzyło i było fałszywym tropem podjętym przez widza z pełnym przekonaniem, że dokądś on go doprowadzi. Mulholland Drive składa się z dwóch zasadniczych części, uzupełnionych o prolog, finał i łącznik. Skoro główna część filmu jest fałszywa, zacznijmy więc od realistycznej (ostatnie dwadzieścia minut projekcji). Lynch prezentuje w niej dość uporządkowaną i skrótową retrospekcję, przedstawiającą losy dwóch młodych kobiet, które w Los Angeles szukają drogi do sławy. Blondynka Diane przyjechała do Hol­ lywoodu z kanadyjskiej prowincji, uczestniczyła w przesłuchaniach, najpierw miesz­ kała u ciotki, potem przeprowadziła się do niezbyt reprezentacyjnego apartamentu numer 17. Tam odwiedzała ją czarnowłosa Camilla, również początkująca aktorka. Kobiety połączyła przyjaźń, a potem miłość, dla której Diane prawdopodobnie roz­ stała się z poprzednią partnerką zamieszkującą apartament numer 12. Sielanka nie trwała jednak zbyt długo, Camilla wpadła w oko reżyserowi Adamowi Kesherowi, nawiązała z nim koniunkturalny romans i otrzymała główną rolę w filmie, którego akcja rozgrywa się w latach pięćdziesiątych XX wieku. Diane, dotknięta zdradą Camilli, dodatkowo poniżona przez kochanków na przyjęciu zorganizowanym przez Keshera, zdecydowała się wynająć płatnych zabójców. W przydrożnym bistro wrę­ czyła im umówioną sumę pieniędzy i fotografię Camilli, wypowiadając kluczową dla filmu kwestię: „To ta dziewczyna” („This is the girl”). Znakiem wykonania zlecenia miał być niebieski klucz położony na stoliku w apartamencie. Gdy umówiony obiekt istotnie tam się pojawił, załamana Diane, cierpiąc straszliwe wyrzuty sumienia, po­ padła w katatoniczną depresję i odebrała sobie życie. David Lynch - smutne kino o śmierci 79

Mulholland Drive

Streszczenie ostatnich kilkunastu minut Mulholland Drive oczywiście nie wyczerpu­ je fabuły filmu. Umierająca Diane, uciekając przed odpowiedzialnością, a przede wszystkim świadomością podjętych decyzji (zlecenia morderstwa i samobójstwa), zdołała jeszcze wytworzyć paralelny świat, w którym odgrywała rolę Betty - szczęś­ liwej, kochanej i adorowanej kobiety, przeżywającej sympatyczny romans i przygo­ dę. W terminologii psychiatrycznej pojawia się pojęcie tak zwanej fugi psychogennej — zaburzenia tożsamości polegającego na porzuceniu dotychczasowego życia i prze­ mieszczeniu się w inne miejsce. Schorzenie to następuje wówczas, gdy umysł, chcąc uciec przed jakimś potwornym zdarzeniem, zaczyna oszukiwać sam siebie, tworząc swą alternatywną egzystencję. 1 właśnie ta powiązana z nią rzeczywistość — fikcyjna, eskapistyczna i zsubiektywizowana — wypełnia zasadniczą część Mulholland Drive, dłuzszy czas naprowadzając widza na błędne wnioski. Czy Lynch był prekursorem tego rodzaju strategii narracyjnej? Raczej nie, choć (wraz z wcześniejszą Zagubioną autostradą) stworzył modę na podobnie ukształ­ towaną fabułę filmów. Za wzór tego typu narracji może posłużyć słynna powieść Philipa K. Dicka Ubifa, w której kilku bohaterów — świadków rozpadającego się krok po kroku otoczenia - odkrywa, że ich rzeczywistość jest ledwie cieniem realności, oni sami znajdują się w stanie półżycia (wstępnej fazie śmierci), a ingerujące w ten świat duchy tak naprawdę są emanacjami cielesnej egzystencji. W ten sposób powoli zanikająca świadomość bohaterów racjonalizowała nowy stan bytu, długo nie mogąc 80 Rafał Syska

zaakceptować smutnej prawdy o śmierci. Można bez przeszkód przyjąć, że współ­ czesne kino wykształciło metodę konstruowania fabuły z perspektywy martwej lub zawieszonej między życiem a śmiercią osoby — uświadamiającej zarówno sobie, jak i widzowi własny status ontyczny. Tego rodzaju dzieła zmuszają publiczność do kon­ struowania znaczeń w procesie podważenia wiarygodności narratorów i porządkowa­ nia chaosu fałszywych tropów, rozsianych wydarzeń, związków czasoprzestrzennych i odczuć protagonisty. W komediowym Uwierz w ducha (Ghost, 1990) Jerry’ego Zuckera, w kryminalnej Czystej formalności (Una pura formalita, 1994) Giusep­ pe Tornatore, okultystycznym Szóstym zmyśle (The Sixth Sense, 1999) M. Nighta Shyamalana, w gotyckich Innych (The Others, 2001) Alejandro Amenabara lub w thrillerze Nazajutrz (Masnap, 2004) Attili Janischa - zjawy martwych już ludzi w bólach i ze zdumieniem odkrywały swą niecielesną formę. Podobnie było w dra­ pieżnym Podziemnym kręgu (Fight Club, 1999) Davida Fmchera, gdzie rozdwojenie jaźni protagonisty nakreśliło głęboko fałszywą wizję rzeczywistości. Świat tych filmów organizuje mniej lub bardziej surrealistyczny związek przyczynowo-skutkowy, oparty na mieszaniu czasoprzestrzeni, kluczeniu w labiryncie domysłów i strategii pojmo­ wania rzeczywistości. Ta ostatnia zbudowana jest z okruchów wspomnień bohatera, urywanych, nieuporządkowanych, zazwyczaj wymazujących te fragmenty pamięci, które naprowadziłyby na wydarzenie finalne — zbrodniczy występek i własną śmierć. W Mulholland Drive tą przestrzenią jest apartament numer 17. Na podstawowej płaszczyźnie narracyjnej wspomniane miejsce jest scene­ rią, w której Diane odebrała sobie życie. Natomiast w świecie jej fantazji — miej­ scem, w którym znaleziono martwe i poddane procesom rozkładu ciało nieznanej dziewczyny (choć też opatrzonej imieniem Diane, ale bardziej przypominającej Camillę). Jak wspomniałem, alternatywna i zsubiektywizowana narracja Diane zo­ stała skonstruowana z obserwacji, zdarzeń i postaci przejętych z jej rzeczywistych doświadczeń i poddanych surrealnej strukturyzacji. To ona właśnie pozwoliła na zmianę tożsamości bohaterów, kontekstów ich pojawiania się, a także przekształciła funkcję poszczególnych miejsc i przedmiotów. Diane odtąd stała się Betty, Camilla — Ritą, uczestnik przyjęcia u Keshera — złowieszczym Kowbojem, matka Adama — konsjerżką i tak dalej. Także przedmioty, miejsca, a nawet wypowiedziane przez bohaterów kwestie uległy radykalnej dekontekstualizacji: klucz wręczony przez za­ bójców otwierał tajemne pudełko znalezione w nie mniej tajemnym klubie „Silen- zio”, zdaniem „To ta dziewczyna” filmowi producenci zmuszali reżysera do zatrud­ nienia promowanej przez nich gwiazdy, a podróż limuzyną Betty do domu Keshera stała się przejazdem Rity na miejsce jej zabójstwa. David Lynch - smutne kino o śmierci 81

Kalamburyczny charakter fabuły nie wystarczał Lynchowi. Zatem reżyser wzbogacił go o jeszcze dwa pomysły, decydujące o wyrafinowanej koncepcji całości dzieła. Po pierwsze, rojenia Dianę, choć pozwoliły bohaterce na barwny i w miarę bezpieczny eskapizm, wciąż były przełamywane wydarzeniami dziwnymi, niepo­ kojącymi, a w istocie zmuszającymi ją do konfrontacji z prawdą. Kluczową w tym procesie sceną jest krótka sekwencja montażowa opisująca przekazywanie informacji drogą telefoniczną. Niemal na początku filmu w czterech następujących po sobie przestrzeniach kolejne osoby przekazują swym interlokutorom wiadomość, że „jeszcze nie znaleziono zaginionej kobiety”. Wówczas jesteśmy przekonani, że chodzi o Ritę, zamieszaną w przestępczą działalność. Po obejrzeniu całości filmu raczej myślimy już o Dianę, a kolejne przestrzenie stanowią swoiste światy graniczne, rozdzielające żywych od martwych. Najpierw znajdujemy się bowiem w komnacie z czerwonymi zasłonami, w której usadowiony jest Człowiek z innej planety — jeden z bohaterów serialu Miasteczko Tu)in Peaks — postać będąca łącznikiem między światem realnym a rzeczywistością snu i śmierci (tam w finale Miasteczka Tu)in Peaks: Ogniu kT0CZ ze mną trafia zamordowana Laura Palmer). Potem przenosimy się do eleganckiego pałacu i surowych podziemi (prostacko interpretując, powiedzielibyśmy, że do nieba i piekła), a w końcu docieramy do mieszkania Dianę — choć tam słuchawki telefonu już nikt nie będzie mógł podnieść. Również w dalszej części filmu, choć świat śmiertelnych rojeń pozwoli Dianę odseparować się od prawdy i przeżyć ostatni raz przyjemne chwile, złowroga siła bę­ dzie ją przeciągać na stronę mroku i tajemnicy, ostatecznie przywołując ją do apar­ tamentu numer 17. Co ważne, straszne rzeczy spotkają nie jej alter ego, czyli Betty, lecz wszystkie napotkane przez nią osoby: Rita przeżyje wypadek samochodowy i grozę amnezji, Adam Kesher spotka przerażającego Kowboja, nagłe pojawienie się bestii przyprawi o atak serca klienta przydrożnego bistro, a po mieście krążyć będzie płatny zabójca, siejąc wokół siebie śmierć. Ale i Dianę spotkają niepojęte sytuacje: mieszkająca po sąsiedzku Louise przekaże groźnie brzmiącą przepowied­ nię o czającym się złu, kelnerka, którą płatni mordercy wprowadzą do furgonetki, będzie nosić imię Dianę, w przeszukiwanym apartamencie zostaną znalezione czyjeś zwłoki, a w ręce Betty trafi tajemnicze pudełko, do którego pasować będzie klucz znaleziony w torebce Rity. „Czas się obudzić” — pod koniec onirycznej części filmu zwraca się do Diane/Betty Kowboj. Ucieczka nie jest więc kompletna i możliwa, a sen okazuje się dziurawy. Lynch odwraca reguły marzenia sennego. Bowiem tu­ taj w pozornie realny świat ingerują siły podświadome, ujawniając zrepresjonowaną świadomość na drodze — także psychoanalitycznej — interpretacji. 82 Rafał Syska

Mulholland Drive

Jak wspomniałem, o wartości Mulholland Drive decydują przede wszystkim dwie koncepcje scenariuszowe. Pierwszą opisałem powyżej, drugą jest zabieg fabulary­ zacji majaków Diane, które w rękach Lyncha uległy daleko idącej konwencjonaliza- cji. Stały się więc nie tylko surrealistyczną zabawą, ale również grą ze stereotypa­ mi gatunkowymi — przede wszystkim zaś z tradycją kina sensacyjnego: począwszy od kryminału i thrillera, a na filmie gangsterskim i detektywistyczny skończywszy. Nieprzypadkowo przecież akcja Mulholland Drive rozgrywa się w Hollywoodzie, w środowisku filmowych gwiazd, reżyserów i producentów. W sąsiadujących z sobą scenach - mniej więcej w połowie filmu - Betty odegra tę samą rolę (przygotowując się i uczestnicząc w filmowym przesłuchaniu), najpierw ulegając ekspresyjnej me- lodramatyczności, potem - intymnej erotyzacji. Wyartykułowane słowa pozostały bez zmian, ich interpretacja całkowicie zmieniła znaczenie sceny — Hollywood jest w końcu urzeczywistnionym depozytariuszem wzorców wyrażania emocji. Diane przybyła do Los Angeles z oczekiwaniem osiągnięcia sławy — skończyła zaś, podobnie jak wiele innych, z dala od reflektorów, zdradzona, upokorzona i po­ zbawiona złudzeń. Smutek ironii objawia się u Lyncha w fakcie, że Diane uzyskała radość i spełnienie wyłącznie w prywatnym świecie fantazji. Wówczas stała się ak­ tywną i dynamiczną protagonistką opowieści zbudowanej z najprostszych konwencji gatunkowych: pomogła cierpiącej na amnezję nieznajomej, znalazła tajemnicze pie­ niądze w jej torebce, zakradła się do obcego mieszkania, sprytnie uzyskała informa­ cje od policjanta, a wreszcie uprawiała namiętny seks z obiektem erotycznych fascy­ David Lynch — smutne kino o śmierci 83 nacji. Przy Betty ujawniły się wyłącznie jasne i eskapistyczne schematy gatunkowe. Te ciemne i przerażające pozwoliły natomiast ukarać znienawidzone w przestrzeni realnej osoby. I tak w świecie fantazji najbardziej cierpi Adam Kesher (kochanek Camilli) - tu zmuszany do kompromisów artystycznych, prześladowany przez wło­ skich mafiosów i złowróżbnych zabójców, a także zdradzany przez żonę (co stano­ wi najbardziej klarowne odwrócenie rzeczywistych relacji). Mulholland Drive — co warte podkreślenia — jest nie tylko filmem o nieodwzajemnionej miłości, ale również opowieścią o świecie filmowej iluzji i imaginacji, która właśnie w Hollywood staje się najprostszą drogą ucieczki przed własną, nieakceptowaną osobowością. Z tego też powodu dwukrotnie w filmie trafiamy do tajemniczego klubu „Silen- zio”, gdzie stajemy się odbiorcami spektaklu iluzji: instrumenty, których nie widać, wydają z siebie dźwięki, piosenkarka śpiewa nawet wówczas, gdy zemdlona/martwa pada na scenę, konferansjerem jest prestidigitator. W tym właśnie klubie - stano­ wiącym alegorię iluzji, której Hollywood jest nowoczesną egzemplifikacją - Bet­ ty znajdzie pudełko, do którego kluczyk posiada Rita. Ruch kamery do wnętrza niebieskiego sześcianu kończy etap urojeń, przywołuje do prawdy i śmierci. „Czas się obudzić” — w końcu trzeba sobie uświadomić własny los, rozpacz i zbrodnię. Mulholland Drive jest wielką metaforą Hollywoodu i imaginacji, ale też opowieścią o rozpaczliwej, choć nieosiągalnej ucieczce w świat marzeń.

W lęku przed zdradą

Tak zinterpretowane Mulholland Drive jawi się jako film szczególnie klarowny i logiczny. Wcześniejsza o kilka lat Zagubiona autostrada już nie poddaje się tak oczywistej analizie. Podstawową cyfrą tego filmu jest liczba dwa, a kluczowym me­ chanizmem służącym do konstruowania narracji staje się proces dublowania posta­ ci i zdarzeń. Sam film składa się z dwóch wyraźnie rozdzielonych części, z których pierwsza koncentruje się na losach Freda, a druga - Pete’a. Bardziej uczciwie byłoby jednak stwierdzić, że fabuła Zagubionej autostrady przywodzi na myśl wstęgę Mó- biusa, w której początek i koniec znajdują się w najbliższej odległości od siebie, choć zarazem umieszczone są po odwrotnych stronach taśmy7. U Lyncha w pierwszej sce­ nie Fred odbiera przez domofon informację o śmierci Dicka Lauren ta, a w ostatniej - okazuje się tym, kto przekazał ową wiadomość. Podobne jak w miejscu przecięcia się wstęgi Móbiusa, tak samo i Lynch w środku filmu zastępuje jednego bohatera drugim — będącym w istocie alternatywną formą osobowości pierwszego z nich. 84 Rafal Syska

Zagubiona autostrada

Odwrotnie niż w Mulholland Drive początkowa część filmu pozostaje prymarną płaszczyzną narracyjną dzieła, druga zaś jest wobec niej wtórna. W pierwszych sekwencjach poznajemy jazzowego saksofonistę Freda Madisona, podejrzewającego swą żonę Renee o zdradę. Nim z zazdrości i narastającej obsesji Fred dokona na niej mordu, pozna Tajemniczego Mężczyznę (Mystery Man), zdolnego do bilo- kacji, a także stanie się ofiarą nieznajomego podglądacza, który na taśmie wideo zarejestrował go śpiącego w domu. Po zabójstwie Fred trafia do więzienia i skazany na karę śmierci czeka na wykonanie wyroku, w izolacji cierpiąc straszliwe bóle gło­ wy. W więziennej celi przebywa aż do chwili, gdy strażnicy zamiast niego znaj­ dują w niej młodzieńca o imieniu Pete, którego, chcąc nie chcąc, muszą uwolnić. Wprawdzie Fred po jakimś czasie wróci w nie mniej zaskakujących okolicznościach, ale i tak filmowa intryga staje się odtąd dla zdecydowanej większości widzów fabu­ larnym dziwactwem. Wyposażeni w procedury dekodowania filmowej narracji na­ byte przy uprzedniej analizie Mulholland Drive, spróbujmy jednak zracjonalizować fabułę Zagubionej autostrady. W pierwszych czterdziestu minutach filmu, aż do opisanej transformacji, Lynch w zasadzie nie kwestionuje logiki przyczyny i skutku. Z trzech zagadek, jakie zadał nam w tej części dzieła, dwie są niemal konwencjonalne i stanowią stereotypową inicjację intrygi kryminalnej. Po pierwsze, musimy więc odpowiedzieć na pytanie, kim był Dick Laurent (ewentualnie też, kto przekazał informację o jego śmierci), a po drugie, kto sfilmował dom Madisonów i w konsekwencji również zabójstwo Renee?8 Trzecia zagadka jest nietypowa i przenosi nas na bardziej metaforyczny poziom fabuły: jak Tajemniczy Mężczyzna mógł być jednocześnie na przyjęciu David Lynch — smutne kino o śmierci i w domu Freda, dzięki czemu prowadził z sobą dziwaczną rozmowę telefoniczną. Sugestia fantastycznej bilokacji - rozwijana w różnych wariantach w dalszej części filmu - w oczywisty sposób prowadzi nas ku metaforyce schizofrenii - podkreślonej tu nie tylko omamami, obsesjami, rozdwojeniem jaźni oraz dublowaniem tożsamo­ ści i ucieczką w majaki, ale także — co Lynch efektownie inscenizuje — deformacją płaszczyzny temporalnej filmu. Reżyser nie tylko w paradoksalny sposób łączy po­ szczególne czasoprzestrzenie (dotyczy to zwłaszcza relacji między dwiema głów­ nymi płaszczyznami narracyjnymi: Freda i Pete’a), ale także wprowadza wizual­ ne repetycje, niektóre wydarzenia filmuje w zwolnionym i przyspieszonym tempie, a także w ruchu odwróconym. W związku z tym właśnie kwestia czasu, obsesyjnego powrotu do kluczowych dla intrygi epizodów oraz tworzenia wariantowych wersji tej samej historii decyduje o szczególnym charakterze opowiadania w Zagubionej autostradzie. Przyjmijmy hipotezę, że Mystery Man w rzeczywistości nie istnieje i stanowi wyłącznie mroczną emanację schizofrenicznej osobowości Freda (mógł więc dzwo­ nić do swojego domu, czyli w jakimś sensie komunikować z samym sobą). Tajemni­ czy Mężczyzna, ucharakteryzowany na postać z kina grozy, jest więc swoistym de­ monem wydobytym z podświadomości bohatera — pierwszy raz pojawił się przecież w scenie zdefiniowanej w kategoriach sennego koszmaru. Założenie to nie rozwią­ zuje dwóch stereotypowych zagadek kryminalnych, ale stanowi twarde zaczepienie dla dalszej interpretacji filmu. Jej kluczową — choć jak wykażę później w zasadzie drugorzędną — kwestią jest odpowiedź na pytanie: czy Fred rzeczywiście zabił żonę, czy też odstąpił od tego zamiaru? Jeśli zabił, to oczywiście trafił do więziennej celi śmierci, gdzie gnębiony wyrzutami sumienia, bólem głowy i psychiczną dezintegra­ cją zaczął projektować swą osobowość na postać Pete’a. Cóż tym osiągnął? Przede wszystkim stał się zaprzeczeniem siebie samego. Wolny, młodszy i bardziej atrak­ cyjny przejął - co bardzo istotne - rolę kochanka, przyprawiającego rogi innemu mężczyźnie. Tym kimś był pan Eddy, nazywany przez śledzących Pete’a policjantów Dickiem Laurentem (w ten sposób została wyjaśniona pierwsza konwencjonalna za­ gadka kryminalna) - lokalny mafioso, szef groźnej grupy przestępczej zajmującej się produkcją filmów pornograficznych. Kochanką Pete’a stała się natomiast brunetka Alice Wakefield — swoisty negatyw blondwłosej Renee Madison (obie kobiety grała Patricia Arquette), wpychająca młodzieńca w świat zbrodni. Fred, nie mogąc się pogodzić ze zdradą żony, w alternatywnej przestrzeni przybrał tożsamość kogoś, kto tej zdrady był przyczyną. Lynch sugeruje nierzeczywisty charakter tej płaszczyzny | 86 Rafał Syska

narracyjnej nawet imionami i nazwiskami osób: imię Alice odnosi się w oczywisty sposób do wzorcowej dla tego rodzaju fabuły Alicji w Krainie Czarów Lewisa Car- rolla, nazwisko Wakefield zawiera w sobie czasownik „wake” kojarzony z pobudką, odzyskiwaniem świadomości i pojmowaniem zagadki. Podobnie jak w Mulholland Drive także w Zagubionej autostradzie kluczowym walorem fantazyjnych rojeń Freda stała się metoda ich gatunkowej fabularyzacji. Oczywiście podstawowy poziom narracji (czyli pierwsze czterdzieści minut projek­ cji) także oparty jest na tradycji gatunkowej - tu odwołującej się do dziedzictwa fil­ mowego dreszczowca, ale dopiero druga część dzieła staje się postmodernistycznym z ducha amalgamatem konwencji potraktowanych z niemal komiksową prostotą. Do­ minować będzie oczywiście stereotypowy neo-noir (postać femme fatale, szef grupy przestępczej, pościg krętymi drogami, świat zbrodni, nawet warsztat samochodowy), ale w tle wybrzmi również science fiction (motyw porwania przez intensywnie jasny obiekt oraz zamiany osób), film familijny (postać naiwnej dziewczyny z sąsiedztwa) i kino policyjne (para stróżów prawa śledząca Pete’a). Wiele z tych konwencji zo­ stało wykpionych (jak rodzice Pete’a), część z nich jawnie wyrastała z dziedzictwa złotych dekad kina hollywoodzkiego — zwłaszcza lat czterdziestych i pięćdziesią­ tych XX wieku. Lynch, podobnie jak to uczyni w Mulholland Drive, alternatywną i zsubiektywizowaną wizję Freda zamknął w nawiasie filmowej tradycji. Tym samym odebrał rojeniom pozór prawdopodobieństwa, ale też sugerował, że w dzisiejszych czasach fantazja może żywić się wyłącznie wzorami zaczerpniętymi z kina gatunków. Nieprzypadkowo scena pościgu samochodowego odbywa się na Mulholland Dr., a tłem dla pobicia niecierpliwego kierowcy jest napis „Hollywood”. Nieprzypadko­ wo też Lynch w scenie aresztowania i osądzenia Freda cytuje Nieznajomych z po­ ciągu (Słrangers on a Train, 1951), Północ, północny zachód (North by Northwest, 1959) i M jak morderstwo (Dial M for Murder, 1954) Alfreda Hitchcocka, zaś zdublowaniem kobiecej postaci nawiązuje do jego Zawrotu głowy (Vertigo, 1958). Kino lat pięćdziesiątych XX wieku wybrzmi także w kilkukrotnie powtarzanej sce­ nie wysadzenia w powietrze domu na plaży, przywodzącej na myśl finał Śmiertelne­ go pocałunku (Kiss Me Deadly, 1955) Roberta Aldricha. Wspomniałem wcześniej, że pozornie kluczowym, ale w zasadzie drugorzęd­ nym założeniem dla interpretacji filmowych zdarzeń jest fakt zamordowania Re- nee. Najpierw podjęliśmy trop, wedle którego Fred zabił żonę, po czym fikcyjną i atrakcyjniejszą dla siebie osobowość Pete’a wytworzył już w celi śmierci. Załóż­ my jednak, że Fred nie zdecydował się na zabójstwo Renee, lecz jedynie doświad­ David Lynch - smutne kino o śmierci 87 czył rozpadu małżeństwa. Dostrzegł znużenie żony, dowiedział się ojej romansie z Dickiem Laurentem i w końcu nie zdołał jej zatrzymać przy sobie (dwuznaczna scena z nieodebranym telefonem). Cóż się zmienia - w zasadzie niewiele. Fred, zrozpaczony, zniszczony przez schizofrenię, znajdując się w stanie poprzedzającym ostateczny rozpad osobowości, a może nawet samobójstwo, projektuje na fikcyjnego Pete’a paralelny tryb egzystencji, będący zemstą, której sam nie był zdolny dokonać, po czym wyobraża sobie karę w celi śmierci. Dzięki temu mógł podjąć działania z gruntu destrukcyjne — na które miał przecież ochotę. Ta hipoteza wydaje się o tyle słuszniejsza, że pozwala wyjaśnić pochodzenie zagadkowego filmu wideo, na którym zarejestrowano śmierć Renee. Precyzyjna analiza powtarzających się w pierwszej części Zagubionej autostrady ujęć prowadzi nas do wniosku, że obraz wideo był wy­ łącznie zsubiektywizowaną wizją Freda, „zarejestrowaną” przez jego mroczną stro­ nę osobowości - Tajemniczego Mężczyznę (Madison w jednej ze scen przyznaje, że nie znosi kamer, a wszelkie obrazy woli zapamiętywać niż uwieczniać na taśmie). Oba fabularne założenia prowadzą nas do tej samej konstatacji i podobnych obserwacji. Renee istotnie romansowała z Dickiem Laurentem, spotykała się z nim w pokoju motelowym (tytuł filmu pochodzi od nazwy tego przybytku), a Fred, śle­ dząc żonę, wynająwszy sąsiedni pokój, dowiódł jej zdrady. W Zagubionej autostra­ dzie dowiadujemy się o tym wówczas, gdy Lynch porzuca Pete’a (a w konsekwencji też Alice i pana Eddy’ego) i przywraca w jego miejsce Freda (a także Renee i Di­ cka Laurenta). Czyni to nieprzypadkowo w piaskach kalifornijskiej Doliny Śmierci, bo właśnie eschatologiczną symbolikę szczególnie w filmie wyróżnił. Stąd na plan pierwszy wysunął: morderstwa, celę śmierci z nagle gasnącą żarówką, a także wi­ zualny lejtmotyw filmu, czyli jazdę samochodem w mrok oraz wątek przejścia na drugą stronę. Czy Fred zabił Laurenta (wręczonym przez Tajemniczego Mężczyznę narzędziem zbrodni)? Raczej nie. Na pewno jednak stał się więźniem destrukcyjnej iluzji, w finale Zagubionej autostrady uciekając w groteskowym pościgu przed poli­ cją, wciąż przechodząc bolesne transformacje osobowości. Tak jak Mulholland Dri­ ve to w istocie smutny melodramat o porzuconej lesbijce, tak Zagubiona autostrada to opowieść o lęku przed małżeńską zdradą, który wpędza w chorobę psychiczną. Choć fabułę obu wspomnianych wyżej filmów można tłumaczyć w duchu racjo­ nalizmu, to i tak w finale każdego z dzieł Lyncha powinna pozostać choćby cząstka nieznanego. To ono jest istotą nie tylko surrealistycznych ambicji reżysera, ale też jego wizji świata, w której porządkowanie sensów przywodzi na myśl jedynie zamia­ tanie tajemnic pod łóżko. Lynch zdaje się mówić, że czasem i tam warto zajrzeć. 88 Rafał Syska

A gdy nawet od tego odstąpimy, to i tak niezrozumiałe na chwilę wysunie się na światło dzienne. Jeden z rozdziałów swej aforystycznej książki W pogoni za wielką rybą złożył z kilku słów: „Nie mam pojęcia, o czym są”. Tytuł rozdziału brzmiał: Pudełko i fc/ucz9.

Imperium światów wewnętrznych

Inland Empire, ostatni z dotychczas nakręconych filmów pełnometrażowych, David Lynch zaprojektował z największym rozmachem narracyjnym, rozwijając równolegle kilka powiązanych z sobą płaszczyzn fabularnych i wykorzystując w większym stop­ niu niż wcześniej szkatułkową formę opowiadania. Dla większości krytyków prob­ lemem staje się już nawet streszczenie zdarzeń i wybranie podstawowej dla filmu instancji nadawczej. Stosunkowo najprostsza jest pierwsza godzina projekcji, po­ przedzona jedynie rozwiniętym w drugiej części filmu prologiem. Lynch w pierw­ szych kilkudziesięciu minutach dzieła przedstawia losy hollywoodzkiej i nieco już zapomnianej gwiazdy, Nikki Grace (Laura Dern), która otrzymuje długo oczeki­ waną rolę Susan Blue w melodramacie On High in Blue Tomorrows. Reżyserii owego filmu podejmuje się uroczo zagubiony Kingsley Stewart (Jeremy Irons), uza­ leżniony od tajemniczego asystenta, Freddiego Howarda (Harry Dean Stanton), a w postać kochanka, Billy’ego Side’a, wciela się pewny siebie Devon Berk (Justin Theroux). Między aktorami (podobnie jak między filmowymi postaciami) rozkwi­ ta romans, skrywany przed małżonkami: rzeczywistym Piotrkiem Królem (Peter J. Lucas) i wewnątrzfilmową Doris Side (Julia Ormond). Melodramat dość szybko przekształca się jednak w horror, a sama praca na planie zdjęciowym wprowadza aktorów w coraz większy niepokój. Jej głównym, choć na początku bagatelizowanym, powodem jest fakt, że On High in Blue Tomorrows okazuje się w istocie remakiem filmu opartego na cygańskiej legendzie z Polski, który nie został ukończony, bowiem w trakcie prac zdjęciowych w dziwny sposób zostali zamordowani jego bohatero­ wie. Przewidywalną konsekwencją tego odkrycia staje się przenikanie obu światów (i romansów): jednego należącego do Nikki oraz drugiego — powiązanego z Sue. Dla Lyncha ten rodzaj fabuły byłby jednak zbyt prosty. Inland Empire staje się więc, podobnie jak Zagubiona autostrada i Mulholland Drive, w większym stopniu medytacją na temat zdrady, a także opowieścią o lęku wynikłym z utraty kochanej osoby i niemożności zrozumienia tajemnicy, jaka wypełnia pozornie bliskiego part­ nera. Stąd Lynch potrzebował nie jednej konkretnej historii, lecz rozszczepił oso­ David Lynch - smutne kino o śmierci 89

bowość głównej bohaterki na kilka innych osób, z których każda reprezentowała odmienny wariant relacji charakterystycznych dla melodramatycznego czworokąta. W Inland Empire Nikki romansuje więc z Devonem - bądź ten romans jest im suge­ rowany przez: insynuacje sąsiadki (Grace Zabriskie), agentów Devona, chorobliwą zazdrość Piotrka Króla oraz metaforyczne przytyki gospodyni telewizyjnego talk- -show (w tej roli wystąpiła matka Dern — Dianę Ladd). W przestrzeni On High in Blue Tomorrows romans Sue i Billy’ego wydaje się z kolei prostą analogią (bądź realizacją marzeń) związku Nikki i Devona. W początkowych partiach filmu Lynch wyraźnie oddziela od siebie obie płaszczyzny narracyjne, potem porzuca jednak Nikki (do której wróci dopiero pod koniec dzieła) i koncentruje się na losach samej Sue. Nie zachowuje przy tym integralności swej bohaterki, lecz płynnie przecho­ dzi między poszczególnymi fazami jej życia, eksponując kluczowy dla filmu temat degradacji i cierpienia kobiecych postaci — upokarzanych, bitych, gwałconych, zmu­ szonych do prostytucji, wreszcie mordowanych.

W pierwszych sekwencjach Inland Empire Susan Blue wydaje się wywodzić z wyż­ szych klas społecznych, jej romans z arystokratycznym Billym nie stanowi współ­ czesnej formy mezaliansu. W miarę upływu czasu spotykamy jednak Sue w coraz bardziej poniżających sytuacjach — częściowo ich narracyjnym źródłem staje się swoiste przesłuchanie/spowiedź, dokonywane na poddaszu łódzkiej kamienicy (do 90 Rafał Syska której można dostać się przez klub „Axxonn X” w Los Angeles). Lynch opisuje kilka etapów z życia Sue: gdy jako molestowana piętnastolatka skutecznie obroniła się przed napastnikiem, gdy po latach wiodła szarą egzystencję mieszkanki ubogich przedmieść, gdy (to tylko domysł) została zmuszona przez męża do aborcji, gdy pobita i zostawiona przez niego zarabiała na życie prostytucją, gdy wreszcie na Hol­ lywood Boulevard została zaatakowana przez zazdrosną o romans Billy’ego Doris Side i zmarła wśród kloszardów. Scena śmierci na deptaku sławy należy do naj­ wspanialszych w karierze Lyncha: ciężko ranna Sue dogorywa w rozpaczy i przej­ mującej samotności, wymiotując krwią na jedną z chodnikowych gwiazd, żegnana przez obojętnych na jej śmierć bezdomnych, dyskutujących wówczas o rozkładzie jazdy autobusów do Pomony, gdzie mieszka jakaś kobieta z dziurą na ściance po­ chwy. W chwili agonii leżąca obok Sue Murzynka zapala przed oczyma umierającej płomień zapalniczki, wskazując — jak twierdzi — drogę do innego świata. Ale nawet historia Susan Blue — wielopłaszczyznowa, epizodyczna, urywana, w istocie stanowiąca konglomerat kilku opowieści - nie była dla Lyncha wystarcza­ jąca. W Inland Empire zawarł on bowiem jeszcze jeden trop narracyjny, skutkujący zresztą skrajną dezorientacją wielu widzów. Jeśli w Mulholland Drive zasadnicza część filmowych zdarzeń była zsubiektywizowaną projekcją umierającej Diane, tak w Inland Empire świat Nikki i Sue (a w konsekwencji też Devona, Billy’ego, Doris i Kingsleya) traci walor wiarygodności. I znów powróćmy do pierwszej godziny pro­ jekcji — stosunkowo najprostszej i najbardziej jednoznacznej. W historii Nikki i jej pracy nad rolą Sue nie wszystko poddaje się racjonalnemu wytłumaczeniu. Zanim aktorka otrzyma rolę, w jej posiadłości pojawi się tajemnicza sąsiadka, która silnym słowiańskim akcentem zasugeruje alternatywny charakter jej egzystencji. Kluczową kwestią dla tego filmu pozostaje wypowiedziane przez kobietę zdanie: „Jeśli dziś byłoby jutro, siedziałabyś tam”. Lynch wprowadza warunkowy tryb opowiadania, ale zarazem inscenizuje temporalne osobliwości, utrudniające chronologiczne upo­ rządkowanie zdarzeń. Reżyser miesza czas teraźniejszy z retrospekcjami (dłuższymi i krótszymi), a także futurospekcjami i wydarzeniami, których temporalny status nie jest możliwy do określenia. W jednej ze scen eksponuje zegarek z cofającymi się wskazówkami, w innym fragmencie filmu przyspiesza ruch, a kiedy indziej na jedną przestrzeń nakłada wydarzenia, które powinny rozgrywać się osobno. Wprowadza również typową dla siebie archaizację przestrzeni, przez dobór piosenek, strojów, niektórych wnętrz czy rekwizytów (na przykład typowy dla lat trzydziestych XX wieku mikrofon radiowego prezentera - cameo Williama H. Macy’ego). David Lynch - smutne kino o śmierci 91

Inland Empire

„Jeśli dziś byłoby jutro, siedziałabyś tam”. Nikki, obróciwszy głowę we wskaza­ ne miejsce, widzi samą siebie dzień później, rozentuzjazmowaną otrzymaną przed chwilą wiadomością o angażu. Radość ponownej pracy coraz częściej będą jednak zakłócać zdarzenia dziwne i niezrozumiałe, które — podobnie jak w Mulholland Dri­ ve — stanowić będą sygnały istnienia paralelnego świata - być może bardziej rzeczy­ wistego, który kreuje fikcję, a wraz z nią Nikki (jako protagonistkę) oraz Sue (jako postać mediującą między oboma światami). On High in Blue Tomorrows jest przecież remakiem realizowanego przed laty filmu, w którym aktorzy odkryli (wbrew scenariuszowi albo równolegle z nim), że ich protagonistów zamordowano. Filmu nie ukończono, a fikcyjne postaci zostały raz na zawsze uwięzione w historii pozbawionej puenty. Nikki, tracąc swoją tożsa­ mość, coraz bardziej przekształca się w Sue, która z kolei coraz częściej konfrontuje się z alternatywnym światem należącym zarówno do Nikki (gdy trafia za dekoracje realizowanego właśnie filmu), jak i Zagubionej Dziewczyny (Karolina Gruszka). Epizody polskie należą w Inland Empire do najbardziej tajemniczych i najtrudniej­ szych do racjonalnego wyjaśnienia. W charakterystyczną dla nich przestrzeń trafia Sue, gdy snuje się po opustoszałych ulicach Łodzi, gdy nie rozumie zadawanych jej po polsku pytań lub gdy spotyka na swym podwórku członków trupy cyrkowej przy­ byłej ze środkowej Europy. Łącznikiem obu światów jest także Piotrek Król, grupa prostytutek i Doris Side — także tam zamieszana w morderstwo. Najważniejszym Rafał Syska

medium jest jednak Fantom (Krzysztof Majchrzak) - osobliwa postać, spotykana zarówno w Los Angeles, gdzie trudni się hipnozą (on być może zmusił Doris do zabicia Sue), a także w Polsce, gdzie jest powiązany z działalnością przestępczą, a być może też handlem kobietami. Fantom, podobnie jak wcześniej Mystery Man i Kowboj, stanowi personifikację zła, a także symbol męskiego sadyzmu i agresji. Właśnie on okazuje się strażnikiem Zagubionej Dziewczyny - polskiego alter ego Nikki/Sue — której romans z obcym mężczyzną zamienił się w piekło prostytucji i uwięzienie w hotelowym pokoju. W nim właśnie zapłakana bohaterka, wpatrzona w odbiornik telewizyjny, karmi się serialowymi konwencjami (których ironiczną realizacją staje się sitcom z postacia­ mi wielkich królików), ale przede wszystkim stwarza hollywoodzką gwiazdę (Nik­ ki), która dzięki roli Sue - jako Sue/Nikki - zabije Fantoma i przywróci jej wolność. Lynch sugeruje takie właśnie rozumienie fabuły przynajmniej na cztery sposoby. Po pierwsze, aranżując związki między poszczególnymi płaszczyznami narracji, dość precyzyjnie ustalając relacje podmiot-przedmiot spojrzenia (to Zagubiona Dziew­ czyna widzi w odbiorniku telewizyjnym Nikki, Sue, proces realizacji filmu i jego go­ towy efekt). Po drugie, przez ingerencje epizodów polskich w amerykańskich frag­ mentach filmu (wspomniane już fabularne wstawki ukazujące Nikki/Sue w łódzkiej scenerii). Po trzecie, przez symptomatyczną degradację gatunkowej przynależności On High in Blue Tomorrows, który na początku pracy ekipy Kingsleya jest statycz­ nym i tradycjonalistycznym melodramatem, a potem staje się coraz bardziej wery- styczną i brutalną opowieścią o życiu na społecznym marginesie. Lynch zdaje się przy tym naśmiewać ze strategii tworzenia hollywoodzkich remake’ow, które w opo­ zycji do pierwowzoru nabierają jasnych barw i sentymentalnych puent. Ale zarazem w procesie owej degradacji gatunków akcentuje obecność Zagubionej Dziewczyny, definiowanej w kategorii kreatora interweniującego w realizowany w Hollywood re­ make swojego dzieła. Tylko wytwarzana przez nią wewnętrzna energia filmu (owo inland empire) pozwala przekształcić On High in Blue Tomorrows, a tym samym za­ sugerować Sue/Nikki istnienie paralelnej rzeczywistości uwięzionego pierwowzoru. Najważniejsze (i po czwarte) w tej strategii interpretacyjnej jest jednak zacho­ waniem Nikki po ukończeniu zdjęć na Hollywood Boulevard. Aktorka nie pozbywa się osobowości Sue, w somnambulicznym transie opuszcza plan filmowy, widzi siebie na ekranie kinoteatru i prowadzona przez tajemniczego śledczego/spowiednika tra­ fia przed hotelowy pokój, gdzie zabija Fantoma. Kulminacją Inland Empire staje się śmierć bestii, przybierającej fizjonomię groteskowo zniekształconej kobiety-klauna. David Lynch - smutne kino o śmierci 93

W pięknej scenie-epilogu, przywodzącej na myśl konkluzję z Blue Velvet, Zagubio­ na Dziewczyna widzi siebie samą na ekranie telewizora, ociera łzy, otrzymuje poca­ łunek od Nikki/Sue (która jak duch rozpływa się w jej ramionach) i w końcu wraca do domu (przestrzeni wcześniej zarezerwowanej dla Sue), by w drzwiach powitać opuszczonego niegdyś męża i syna. Inland Empire należy do najbardziej skomplikowanych narracyjnie filmów Lyn- cha, w których doprowadzona do skrajnej postaci strategia autotematyzmu stanowi metodę tworzenia fikcyjnych światów, realizujących zarówno lęki, jak i marzenia bohaterów. Reżyser, podobnie jak w Blue Velvet, Zagubionej autostradzie lub Mul­ holland Drive, mitologizuje i demitologizuje zarazem Hollywood. Na opustosza­ łym, widmowym chodniku sław bohaterka znajduje jedynie poniżenie, bezdomność i śmierć, a w nieodległych halach zdjęciowych zostanie wzniesiona atrapa domu, który stanie się - w zależności od wybranego pokoju — scenerią dowolnego wyda­ rzenia i powiązanych z nim emocji. Inland Empire to kolejny film o fikcji, której jesteśmy zakładnikami, ale którą w istocie pożądamy.

Inland Empire

Przyglądając się trzem ostatnim filmom Davida Lyncha (choć proces ten widocz­ ny jest także w jego poprzednich dziełach), można stwierdzić, że reżyser samą ich konstrukcją dramaturgiczną odwołuje się do sugerowanego przez Jacques’a Derridę i Paula de Mana mechanizmu przekreślenia referencyjności tekstu. Podobnie jak 94 Rafał Syska czołowy amerykański dekonstrukcjonista, także i Lynch pragnie, by lekturę filmu uznać za proces negatywny i traktować wszystkie zawarte w nim zdarzenia przede wszystkim w funkcji retorycznej10. Reżyser sugeruje tego rodzaju postawę, omijając logikę przyczyny i skutku, a nawet zasady obowiązującej w świecie fizyki i biologii. Na przykład w Mulholland Drive Rita niemal bez szwanku wychodzi ze straszliwe­ go wypadku samochodowego, a w Zagubionej autostradzie zamknięty w celi więzień zostaje zastąpiony inną osobą. Dla Lyncha intensywny namysł nad referencyjną warstwą filmu i analiza poszczególnych anomalii fabularnych powinna wystarczyć, by uruchomić proces głębszej interpretacji. W konsekwencji wierność naturalnej lo­ gice okaże się zawsze niewystarczająca. Twórca Dzikości serca pomaga w tym widzowi niekonwencjonalnym użyciem środków filmowego wyrazu, korzystaniem z zaciemnień i rozjaśnień nie w funkcji eliptycznej, lecz emocjonalnej, stosowaniem krzykliwego kontrapunktu akustyczne­ go i intensywnej kolorystyki, a także ekspozycją redundancji, która nadaje pozornie niepotrzebnym planom zdjęciowym dodatkowy status znaczeniowy. Podsumowując dramaturgiczne strategie Davida Lyncha, warto raz jeszcze wymienić najważniejsze składniki jego poetyki. Są nimi: przedkładanie narracji subiektywnej »ad obiektyw­ ną, częste stosowanie POV (ujęcia z punktu widzenia postaci) i różnych form re­ tro-, futuro- i introspekcji, wprowadzanie quasi-parabaz, eliminacja konkluzywności poszczególnych wątków, zawieszenie wrażenia realności, a także wykorzystywanie niespodziewanych i prześmiewczych happy endów oraz zmiennego rejestru emocjo­ nalnego zdarzeń. Lynch, łącząc patos z komedią i eksponując postulat demitologizacji, często wkracza w sferę ironii, rozumianej przez niego nie w kategoriach postulatywnych, napominających lub edukacyjnych, ani nawet antyfrastycznych, ale częściej wyra­ żonych afirmacją subiektywnego. Lynch pojmuje ironię w duchu romantycznym — przez zdekonstruowaną formę ujawniając niepewność poznawczą narratora i prze­ konanie o niemożności dotarcia do prawdy11. U niego celem ironii staje się zwrot na sam proces poznania i autotematyzm sztuki, osiągany przez proces hybrydyzacji i kontaminacji, a także paradoksalne zestawienia i lawirowanie między persyflażem a trawestacją. Jeśli wciąż będziemy przyjmować, że David Lynch jest klasycznym dekonstrukcjonistą, to jego kino w większym stopniu nabiera charakteru analitycz­ nego, a nie referencyjnego czy dokumentalizującego. Nie odzwierciedla więc świata i nie opisuje go, lecz zwraca się ku samemu fenomenowi kina, dekomponując pod­ stawowe jego własności12. Parafrazując Rolanda Barthes’a - jednego z antenatów David Lynch - smutne kino o śmierci 95

Rekonstrukcji — funkcją Lynchowskiego kina nie jest przedstawianie, naśladowanie bądź oglądanie, lecz samo obcowanie z językiem filmu, przygoda z jego środkami wyrazu, wprowadzanie go w wyrafinowane związki i niekonwencjonalne zależności. I z tej właśnie konstatacji wiedzie też najkrótsza droga do promowanych przez Lyn- cha gier z tradycją filmowego gatunku.

Lynch wśród gatunków

Choć twórczość Davida Lyncha zazwyczaj wpisuje się w tradycję kina hollywoodz­ kiego, sam reżyser nigdy nie tworzył filmów czystych gatunkowo, stosując w zamian postmodernistyczną strategię hybrydyzacji. Zwykle odwracał konwencje, nazna­ czał bohaterów nietypowymi cechami, a także archaizował płaszczyznę fabularną, ideologiczną i ikonograficzną. Głową do wycierania nawiązał jeszcze do współczes­ nej mu tradycji niskobudżetowego horroru lat siedemdziesiątych, wzbogacając go o elementy kina ekspresjonistycznego i dystopijnej groteski, ale już w wypadku Czło­ wieka słonia matrycę gatunkową znalazł w stylowym melodramacie dickensowskim, przełamywanym atrybutami ekspresyjnego kina grozy. W Diunie Lynch połączył tradycję science fiction z popularyzującą się wówczas fantasy i newage’owym eko- logizmem, a w Blue Velvet efektownie skontrastował jasne gatunki kina familijnego z mrocznymi atrybutami kryminalnego thrillera. Warto temu zabiegowi poświęcić chwilę uwagi, bowiem zastosowana przez reżysera figura przejścia (inicjacji i pozna­ nia) — dokonanego przez symboliczne rekwizyty (ucho, kotarę, ażurowe drzwiczki szafy), a prowadzącego od rozświetlonych słońcem konserwatywnych wartości filmu rodzinnego do ciemnych i kontrkulturowych zaułków kina sensacyjnego - budowała dodatkowy (bo nie tylko fabularny, lecz światopoglądowy) walor filmu. W słynnej pierwszej sekwencji Blue Velvet jedna z epizodycznych bohaterek, popijając beztro­ sko kawę, ogląda w telewizji klasyczny film kryminalny, reprezentowany tu zbliże­ niem pistoletu trzymanego przez skradającego się złoczyńcę. Zło i przemoc są tam, po drugiej stronie ekranu, ale na pewno nie tu, gdzie jak co dzień strażacy pozdra­ wiają przechodniów, kwitną kolorowe kwiaty, niebo jest błękitne, a uśmiechnięte dzieci jeżdżą do szkoły żółtymi autobusami. Po latach Lynch efektownie sparodiował ten rodzaj naiwności w Prostej histo­ rii, gdzie wszelkie dziwactwa i patologie pozostawił potencjalne i uśpione. Początek filmu przywodził na myśl Blue Velvet: w przestrzeni pozakadrowej, w niewidocznej części domu słychać tajemniczy odgłos, który w spokojnej mieścinie miał zwiastować 96 Rafał Syska

zagrożenie, ale jego przyczyną okazał się wyłącznie niegroźny upadek głównego bohatera, Alvina Straighta, niewprowadzający widza w sferę koszmaru (jadc upadek Toma Beaumonta w tamtym obrazie). Nawet gdy Straight, w dalszych fragmentach filmu, zatrzymywał się w burzową noc w opustoszałej stodole lub biwakował przy grobach zabytkowego cmentarza, z cienia nie wyłaziły oczekiwane przez widza be­ stie. Alvin, doświadczony siedemdziesięcioma latami życia, wojną, małżeństwem i ojcostwem — czyli tak niedocenianym heroizmem dnia powszedniego — wiezie przez pięćset mil swej osobliwej wędrówki ten rodzaj szlachetnego dystansu starsze­ go człowieka, który chroni go przed wszelkimi niebezpieczeństwami. Czym bowiem ktoś mógłby mu zagrozić, jaki rodzaj destrukcyjnej namiętności mógłby wpędzić go w świat koszmarów? Dla bohatera Prostej historii medialna rzeczywistość nie stanowi twórczej alternatywy, bo prawdziwymi wartościami są troska o opóźnioną umysłowo córkę, cierpiącą z powodu odebrania jej praw do opieki nad dziećmi, oraz tęsknota za bratem, z którym przed śmiercią warto jeszcze się pogodzić i spojrzeć w gwiazdy. Znów należy wrócić do podjętej na początku eseju kwestii demitologizacji, często dokonywanej właśnie w procesie aktualizowania bądź kompromitowania prymarnych wyznaczników filmowego gatunku. Jak zauważyłem, Lynch raczej nie ma w sobie pasji postulatywnego kontestatora, choć i u niego możemy wychwycić krytykę popkultury, analizę kina gatunków jako fenomenu racjonalizującego naszą wiedzę o świecie. W latach osiemdziesiątych XX wieku ten rodzaj refleksji Lynch wzbogacił o prześmiewczy stosunek do promowanych wówczas konserwatywnych i nostalgicznych filmów familijnych, afirmujących życie na amerykańskiej prowincji: E.T. (E.T. — The Extra-Terrestrial, 1982) Stevena Spielberga, Powrót do przeszło­ ści (Back to the Future, 1985) Roberta Zemeckisa lub Peggy Sue wyszła za mąż (Peggy Sue Got Married, 1986) Francisa Forda Coppoli. Zbyt wiele jednak było w nim nostalgii za latami pięćdziesiątymi XX wieku i sympatii do klasycznego kina, by procesować się z nim w gorączkowej kontestacji. Dla Davida Lyncha kulminacją zabaw z tradycją filmu hollywoodzkiego stała się więc apolityczna Dzikość serca, w której reżyser połączył młodzieżowy melodra­ mat (buntownicy uciekają przed matką dziewczyny) z kinem gangsterskim, detekty­ wistycznym, musicalem, road movie i thrillerem. W wypadku tego dzieła, jak żadne­ go innego, podróż przez Stany Zjednoczone stała się wędrówką po amerykańskiej popkulturze i mitologii, wyrażonej nie tylko przez słynną wróżkę z Czarnoksiężnika z krainy Oz (The Wizard of Oz, 1939) Victora Fleminga, ale też przez wierzenia David Lynch — smutne kino o śmierci 97 wudu, napotkanych na teksaskim odludziu morderców, wymarłe miasteczka, napady na prowincjonalne banki i noclegi w przydrożnych motelach. Lynch, upraszczając do granic przerysowania filmowe konwencje, nadając komiksowy charakter zmito- logizowanym przez kino codziennym doświadczeniom Amerykanów, potraktował filmowy gatunek w kategoriach zaktualizowanych archetypów fabularnych, po­ zwalających naznaczyć poszczególne wydarzenia atmosferą baśni. Tę strategię, już w poważniejszej formie, wykorzystał w Zagubionej autostradzie, Mulholland Driüe i Inland Empire, gdzie - jak wspomniałem - tradycja kina gatunków stała się wzo­ rem dla eskapistycznych światów i tożsamości.

Na granicy między postmodernizmem a modernizmem

David Lynch należy zatem do twórców generacyjnych, których dzieło stanowi barwną i efektowną reprezentację pokoleniowych obsesji, mód i lęków. W tym kontekście reżyser wyrósł — co podkreślane jest przez wszystkich recenzentów — na czołowego twórcę filmowego postmodernizmu, będącego w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku jednym z paradygmatów kinematografii. Nawet pobieżnie analizując poetykę filmów Lyncha (zwłaszcza należących do środkowej fazy jego twórczości), z łatwością możemy wyróżnić w nich emblematyczne dla post­ modernistycznego światopoglądu wyznaczniki: dwukodowość, intertekstualność, eklektyzm estetyczny i emocjonalny, autotematyzm, ironiczną dekompozycję narracji i gatunkowych konwencji, zwrot na sam fenomen opowiadania i tak dalej. Oczywiście kwintesencją tego rodzaju poetyki stała się hybrydyczna Dzikość serca — będąca, obok powstałych mniej więcej równolegle filmów Greenawaya, Jar- mana, Almodôvara, Tarantino, Egoyana i braci Coen, kanonicznym dziełem post­ modernizmu. Lynch, adaptując powieść Barry’ego Gifforda Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula, wzbogacił postkontestacyjny wątek ucieczki zakochanych młodzieńców o cały zestaw mikromotywów, osobliwych postaci i wydarzeń, które przekształciły Dzikość serca w zabawę z filmową i pozafilmową tradycją, a przede wszystkim z samym mechanizmem opowiadania. Niewątpliwie docierająca wówczas do Hollywoodu estetyka postmodernizmu pozwoliła mu stworzyć komunikatywną matrycę opowieści o fenomenie popkultury. Utrzymana w postmodernistycznym du­ chu podróż Sailora i Luli jest przecież - o czym już wspomniałem - wędrówką po filmowej tradycji i - szerzej - kulturowych archetypach. Postmodernizm nie stanowił Rafal Syska 98 więc dla Lyncha celu samego w sobie, lecz odpowiedni wzorzec estetyczno-świato- pogladowy dla podejmowanej w wielu filmach refleksji. Trudno przecież Dzikość serca traktować jako przykład dzieła ujawniającego kres artystycznej inwencji i ory­ ginalności, skoro film stanowi tak wyrafinowaną feerię pomysłów i rozwiązań in­ scenizacyjnych, a za fabułą komiksowo potraktowanych schematów skrywa głębszy wymiar artystycznych dociekań. Postmodernistyczny walor Dzikości serca realizuje się na kilku płaszczyznach. Co oczywiste, ujawnia się przede wszystkim na poziomie intertekstualnych nawią­ zań, a oglądanie filmu stanowi swoiste śledztwo ukierunkowane na wychwycenie wszystkich ukrytych w fabule supertekstów. Gwoli formalności warto wyróżnić choć­ by dwa z nich. Po pierwsze, film Sidneya Lumeta Jak ptaki bez gniazd (The Fugititie Kind, 196013), z którego Lynch przejął nonkonformizm Valentine’a „Snakeskina” Xaviera (Marlon Brando), reprezentowany przez odzianego w kurtkę z wężowej skóry Sailora. Po drugie, obraz Victora Fleminga Czarnoksiężnik z krainy Oz, z którego Lynch zapożyczył nie tylko postać Dobrej Wróżki ocalającej pod koniec filmu Sailora, ale też skojarzył Mariettę ze Złą Czarownicą, a uciekającą z domu Lulę - z Dorotką. W Dzikości serca skopiował także musicalowy charakter drama­ turgii Fleminga i finałowy triumf fikcji wyrażonej oniryczną atmosferą filmu, bra­ kiem logiki przyczyny i skutku oraz nieoczekiwanym ocaleniem.

Dzikość serca

Wspomniane nawiązania do Czarnoksiężnika z krainy Oz — jednego z najbardziej zmitologizowanych filmów amerykańskiego kina, stanowiącego reprezentacyjny przykład opowieści o potrzebie eskapizmu przełamanego przywróceniem wartości David Lynch — smutne kino o śmierci

konserwatywnych - pozwalają definiować utwór Lyncha w kategoriach uaktualnio­ nych archetypów, podkreślonych stosowaniem powtórzeń, fabularnych uproszczeń, elementów redundantnych oraz symbolicznych imion i nazwisk. Główny bohater Dzikości serca nieprzypadkowo więc nazywa się Sailor Ripley, w imieniu (Żeglarz) sugerując homerycki charakter podróży (alegoryczny, wyrwany z racjonalizmu, wy­ znaczany przez epizodyczną strukturę narracji), zaś w nazwisku — kwestię powtó­ rzenia. Nazwisko Luli — Fortune (Fortuna) — stanowi w tym kontekście paradoksal­ ne przywołanie postaci greckiej bogini losu — paradoksalne, bowiem zarówno Sailor, jak i Lula są w istocie zakładnikami niezależnych od nich sił, a obierane przez bo­ haterów kierunki tylko na pozór dowodzą ich dominującego w opowiadaniu statusu. Z mitami i dramatem antycznym powiązana jest także matka Luli, Marietta, której los i postawa stanowi mieszankę Fedry i Klitajmestry. Lynch strategię eklektyka ujawnia także na innych poziomach: akustycznym (łącząc Ryszarda Straussa z El- visem Presleyem i heavy metalem), plastycznym (eksponując ikonografię kina drogi) oraz emocjonalnym (zestawiając patos z wulgarnością a melodramatyzm i komizm z okrucieństwem). Nietrudno jest jednak zauważyć, że twórca - zwłaszcza w ostatnich filmach - coraz wyraźniej wykorzystuje tradycję postmodernistyczną do ekspozycji moderni­ stycznych z ducha aspiracji. Wprawdzie wciąż nie unika kiczu, intertekstualnych ka­ lamburów, a także wprowadza film w sferę symulakrów, konstruując światy sztuczne i zbudowane z klisz popkultury, ale zarazem dba o elitarność przekazu (kosztem dwukodowości), narracyjną awangardowość i głębszą refleksję. Kino Lyncha to kino wspomnianych już archetypów: przejścia, podmiotu zderzonego ze śmiercią, iluzji, snu i upostaciowionego zła. Najbardziej naturalną płaszczyzną dla tego rodzaju fil­ mów był więc nie postmodernizm, ale oparty na irracjonalnej logice surrealizm.

Surrealna wizja świata

David Lynch istotnie należy do najwybitniejszych surrealistów kina, choć w jego wypadku poetyka nadrealizmu stanowiła raczej wzorzec filmowej ekspresji niż fun­ dament ideologii, wyrosłej przecież z odmiennych tradycji estetycznych. Traktując dwudziestowieczny modernizm jako źródło Lynchowskiego kina, bardziej wiary­ godne wydaje się bowiem kojarzyć amerykańskiego reżysera z dziedzictwem eks- presjonizmu niż tylko surrealizmu. Z tego pierwszego nurtu Lynch przejął nie tylko I 100 Rafał Syska

kontrastowe zestawienia, dynamiczną plastykę, eksplorację destrukcyjnych stanów psychicznych i intensywną emocjonalność, ale także postromantyczne postrzeganie świata: intuicjonistyczne, skrajnie zsubiektywizowane, preferujące sferę uczucio­ wości, grozy i snu. Ekspresjonizm i surrealizm na wielu płaszczyznach różnią się diametralnie, wspólny mianownik znajdują zaś w krytyce racjonalizmu, skłonności do posługiwania się symbolem, ekspozycją oniryzmu oraz wizualizacją archetypów. Lynch korzysta więc z obu tradycji (plastykę swych pierwszych dzieł wpisuje w dzie­ dzictwo ekspresjonizmu), ale praktyki surrealne ogranicza raczej do sfery narracyj­ nej i z czasem też ikonicznej. O tej pierwszej wspominałem już we fragmencie poświęconym filmowemu opo­ wiadaniu. W tym momencie warto po raz ostatni zaznaczyć kluczowe dla Lyncha przekonanie o istnieniu alternatywnych rzeczywistości, oddzielonych od świata real­ nego wyrafinowanymi figurami przejścia: kotarami i zasłonami (Człowiek słoń, Blue Velvet, Mulholland Drive), krętymi schodami (Inland Empire), labiryntem koryta­ rzy (Zagubiona autostrada), czasem zwykłymi drzwiami prowadzącymi do innych światów (Miasteczko Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną). Krótko mówiąc - obiektami charakterystycznymi dla surrealnej ikonografii. Lynch często konstruuje w swych filmach światy wewnętrzne, symbolizowane przez teatralne sceny (Głowa do wy­ cierania, Człowiek słoń, Blue Velvet, Mulholland Drive) lub ich filmowe warianty — plany zdjęciowe (znów Mulholland Drive i Inland Empire). Świadomość istnienia paralelnych przestrzeni prowadzi reżysera do inscenizacji wydarzeń w niezwykłych i wyimaginowanych miejscach, w których stale powtarzającymi się atrybutami sce­ nerii są: terakotowa szachownica na podłodze, czerwone zasłony, kanapa na środku sceny, czasem telefon i drzwi. Na płaszczyźnie ikonicznej Lynch odwołuje się do malarstwa René Magritte’a, tworząc nieruchome kompozycje, często z pasywnymi postaciami, wykonującymi co najwyżej zrytualizowane czynności. Charakterystyczna dla surrealizmu jest także metoda powstawania filmu, którego konspekt inicjuje nie jakaś ogólna idea, lecz detale, wprowadzone w irrealny związek wzajemnych zależności. David Lynch wspominał, że punktem wyjścia do scenariusza Blue Velvet były: czerwone usta, zielony trawnik i tytułowa piosenka wykonywana przez Bobby’ego Vintona, a potem leżące w trawie ucho. Natomiast słynny czerwo­ ny pokój w Miasteczku Twin Peaks pochodził z niespodziewanej iluminacji na planie zdjęciowym, gdy przed opierającym się o rozgrzany samochód reżyserem pojawiła się wizja karmazynowego wnętrza, w którym osobliwy ruch mógł być osiągnięty przez uprzednie sfilmowanie wydarzeń od tyłu14. O surrealistach pisano: David Lynch - smutne kino o śmierci 101

Przez świadome - a raczej spontaniczne - łączenie, zestawienie, kojarzenie zjawisk dotychczas uważanych za przeciwstawne, zjawisk należących do róż­ nych porządków realności — subiektywnego i obiektywnego, tzn. istniejących tylko w czyimś umyśle i istniejących niezależnie od jakiegokolwiek umysłu - artysta zmierza ku syntezie wszystkich aspektów świata w jednej nieautono- micznej wizji, którą surrealiści zwali nadrzeczywistością15.

Twórca Mulholland Drive odrzuca przekonanie o możliwości pełnej interpretacji zdarzeń, niekiedy zawiesza referencyjność świata zewnętrznego, podkreśla uczucie dziwności otoczenia, przedmiotów, ludzi i relacji zachodzących między nimi. Choć surrealizm dość szybko przywłaszczył sobie koncepcje psychoanalityczne, stając się efektowną płaszczyzną materializacji świata snów, podświadomych instynktów i spo­ łecznych archetypów, sam Lynch do freudyzmu odnosił się z dystansem i niechęcią. Bliższa mu była - jeśli w ogóle - tradycja jungowska (wielbił przecież Felliniego), a psychologiczne dociekania i interpretacje uznawał za prostackie. Oczywiście tego rodzaju znaczenia odkrywano w Głowie do wycierania (motyw macierzyństwa i oj­ costwa, lęk przed prokreacją, symbolika kastracyjna, wątek snu), a także w Człowie­ ku słoniu (strach przed cielesną dezintegracją, fascynacje skopofilne, motyw matki). Ale Lynch częściej kpił z tego rodzaju interpretacji, podrzucając je widzowi jako potencjalne lub fałszywe tropy (utrzymany w atmosferze sitcomu wątek molestowa­ nej przez wuja Luli w Dzikości serca).

Blue Velvet

Ciekawszą refleksję psychoanalityczną można dostrzec jedynie w Blue Velvet, na co zwracają uwagę także liczni komentatorzy dorobku Lyncha. W tym kontekście I 102 Rafał Syska

Lynne Layton zauważyła, że fabuła filmu przekształca się w parabolę kilku faz freu­ dowskiej ewolucji męskości: od stadium chłopięcości, przez odrzucenie ojca (w filmie choroba i nieobecność Toma Beaumonta), pożądanie i posiadanie matki (tu starszej od Jefireya Dorothy Vallens), po męską impotencję (agresywne zachowanie niezdol­ nego do seksualnej satysfakcji Franka Bootha)16. Podobne tropy podejmował Mi­ chael Moon, który dostrzegł w Blue Velvet klasyczny mechanizm kompleksu Edypa, wyrażony zniszczeniem demonicznego ojca-rywala, uwolnieniem z jego rąk dojrzałej kobiety, a w końcu porzuceniem jej na rzecz młodszej i energicznej nastolatki17. Sko­ ro więc celem Davida Lyncha stawała się aktualizacja archetypów, to psychoanaliza i surrealizm mogły być w tym procesie szczególnie pomocne. Najbardziej impresyjnym filmem Lyncha wydaje się jednak jego najsłabsze dzieło - Diuna, wystawna adaptacja powieści Franka Herberta. Nieprzypadkowo o Diunie przed Lynchem rozmyślał Alejandro Jodorowsky, marzący o obsadzeniu w roli Imperatora Salvadora Dalego — najpopularniejszego w historii surrealistę. W latach siedemdziesiątych XX wieku prozę Franka Herberta chętnie interpreto­ wano w kluczu New Age, akcentowano jej domniemany ekologizm, eksponowano poetyckość i intuicjonizm. Sam David Lynch projektował Diunę nie tyle jako kolejną wersję Gwiezdnych wojen (Star Wars, 1977) George’a Lucasa - choć tak właśnie reklamował film jego producent, Dino De Laurentiis — lecz bardziej jako poetycką impresję. Reżyser, zamierzając po latach zmontować integralną wersję filmu, pisał: „Chciałbym z tego zrobić coś w rodzaju długiego poematu. Niechby był w pewnych partiach abstrakcyjny, bez dialogu, utkany raczej z nastrojów”18. Lynch niwelował więc związek przyczyny i skutku, eksponował głos wewnętrzny wielu bohaterów, używał czasu przeszłego w monologach, sugerując nie tylko subiektywny, ale też wspomnieniowy charakter narracji. Korespondowała z tym koncepcja plastyczna dzieła: zwolnione zdjęcia, obrazy kapiącej wody, widok ewoluujących kształtów planet, diafragmy. Lynch sugerował ahistoryczny charakter zdarzeń, archaizował przestrzeń, preferował kostiumograficzny i scenograficzny eklektyzm. Całość fil­ mu złożył z luźnych cytatów i odwołań, budujących ponadczasowy i archetypiczny model intrygi. W warstwie wizualnej nawiązywał do malarstwa Caravaggia i Rem- brandta, postać Harkonnena skojarzył z Kaligulą i Neronem, obsadę aktorską zło­ żył z gwiazd światowego kina, posługujących się odmienną melodią języka angiel­ skiego. W jednym z wywiadów wspomniał: „Uwielbiam delikatną abstrakcję, którą osiągnąć może jedynie kino w obrazach i poeci w słowach”19. Nieodległy jest więc od surrealistów, o których pisano: David Lynch - smutne kino o śmierci 103

Wyobraźnia jest (...) władzą szczególną. Jest tym, co - w przekonaniu surre- alistów - pozwala człowiekowi wznosić się ponad ograniczoność własnej kon­ dycji, uwarunkowanej całym splotem czynników, od społeczno-politycznych począwszy — a na psychologicznych kończąc20.

Ta afirmowana wyobraźnia wciąż pchała Lyncha w sferę mroku, a jego twórczość powszechnie uznaje się za jedną z najbardziej wyrafinowanych wizji zła — w równym stopniu abstrakcyjnego i symbolicznego, co upostaciowionego i stale obecnego.

Zło

Świadomość istnienia zła wyrasta na jedną z zasadniczych płaszczyzn światopoglą­ dowych Davida Lyncha. Niejasne pozostaje tylko pochodzenie tych refleksji, w rów­ nym stopniu wyrosłych z protestanckiej eschatologii (demonologia amerykańskich osadników), jak i newage’owych fascynacji manicheizmem i gnozą, które z kolei korespondowały ze wschodnimi wierzeniami reżysera. Lynch jest egzystencjalnym i moralnym sceptykiem, tropi zło, znajduje je zarówno w psychice człowieka, jego osobowości, lękach i potencjalnych patologiach, jak również w świecie zewnętrznym, obiektywnym i niezależnym od podmiotu wyobrażającego sobie zło. Twórca Blue Velvet w zasadzie nie rozstrzyga ontologicznego statusu swych bestii: sadystycznych gangsterów, Tajemniczego Mężczyzny, Fantoma i potwora czającego się w Mulhol­ land Drive nieopodal bistro. Definiuje ich jako materializację podświadomości boha­ terów, ale też wciąż sugeruje ich rzeczywistą egzystencję, nadając im cechy diabłów z ludowych podań, które cierpliwie wyszukują swych ofiar — zwykle zagubionych i opanowanych przez namiętności: zazdrość, żądzę, nieufność. Być może dlatego zwycięsko z pojedynku z nimi wychodzi Alvin Straight w Prostej historii, którego system wartości i dystans do zbędnej emocjonalności chronią go przed osobliwymi przygodami. Lynch nie boi się demonicznego spirytualizmu, bo nawet w genealogii zła sięga po przeróżne tradycje, łącząc je w heterogenicznej formie. Każdy znajdzie w niej coś dla siebie, a Lynch do jednego worka wrzuca: manichejską wizję świata jako przestrzeni ciągłej walki między dobrem a złem, psychiatryczną interpretację schizofrenicznej materializacji egzystencjalnych lęków, gnostycki21 akt negacji (stąd odwrócony ruch w Miasteczku Twin Peaks i Zagubionej autostradzie), wudu (mor­ dercza sekta w Dzikości serca), przemoc kina gatunków i tak dalej. W końcu wszyst­ kie te tradycje są opisem zła, które w istocie jest jedno. 104 Rafał Syska

Ciekawe stają się więc u Lyncha metody ucieleśnienia owego zła. Reżyser nierzadko sięga po chwyty konwencjonalne: opis stosunków społecznych i nietole­ rancji w Człowieku słoniu, patologię dyktatorów w Diunie, zdemoralizowany świat przestępców w Blue Velvet, Dzikości serca i Mulholland Drive, zdehumanizowaną technologię w Głowie do wycierania. Czasem do filmów wprowadza obserwatorów, nabierających wiedzy na temat zła (Blue Velvet), innym razem specjalistów, od daw­ na świadomych jego istnienia (Miasteczko Twin Peaks). Ciekawsze efekty osiąga wówczas, gdy odkrywa zło w nas samych, gdy w niegodne postępowanie wpycha nas zazdrość (Zagubiona autostrada), żal (MulhollandDrive), zdrada (InlandEm­ pire), lęk przed ojcostwem (Głowa do wycierania), seksualna patologia (Diuna, Blue Velvet i Miasteczko Twin Peaks), a przede wszystkim rozpad osobowości. Nie unika przy tym naturalnej dla filmów o schizofrenii ikonografii i narracji. Stąd po­ jawiają się u niego motywy: sobowtóra, drugiego „ja”, odbicia w lustrze, sennego koszmaru i zdublowanej przestrzeni. Lynch demonizuje zło, naznacza go ekspansywną emocjonalnością, bliższy jest konwencjom kina grozy, które zło raczej oswaja, nadaje mu barwy i niesamowitości. U Lyncha zło jest rozpaczą i histerią, choć raczej powinno być chłodem i bezna- miętnością, jest grą i ekspresją, choć powinno być bezinteresowne i milczące. Re­ żyser składa jego wizerunek z najczęstszych wyobrażeń. Sięga nawet po baśń i lu­ dowe legendy (czarownica na miotle w Dzikości serca). Pomaga sobie lękiem przed mechaniką i automatyką, zwłaszcza w pierwszych filmach eksponując industrialne instalacje, osobliwe dźwięki, obłoki pyłu i dymu. Jako miłośnik Franza Kafki i je­ go Przemiany, zło wyraża przez zniekształcenia cielesne, deformacje biologiczne i procesy fizjologiczne. Choć Lynch dawno zerwał związek z chrześcijańskimi ko­ rzeniami, wciąż czerpie z tradycji amerykańskiego purytanizmu, wprowadzając na ekran zmodyfikowane ludowe poczwary, kreując nowoczesne wersje satanicznych przestrzeni: nawiedzonych domów i miejsc sabatu czarownic (tu motele, wymarłe miasteczka, parking przy kafeterii w Los Angeles). Krytyka w jego wypadku często posługuje się określeniem „amerykański go­ tyk” lub „bleak chic"22, definiując w ten sposób trend w kinie neo-noir wywiedziony z takich obrazów jak Noc myśliwego (The Night of the Hunter, 1955) Charlesa Laughtona, a łączący mitologię amerykańskiej prowincji, niepokój, lęk i krew z czarnym humorem, ikonografią kina drogi i muzyką rockową. W takich filmach (do Lyncha warto jeszcze dodać braci Coen) wiejska sceneria staje się tłem dla wszelkich dziwactw, obłędu i perwersji zdarzającej się w zwykłych rodzinach. David Lynch - smutne kino o śmierci 105

Pozwala odwrócić tkwiące w społeczeństwie sankcje moralne, a kres podróży zwią­ zać ze śmiercią. Lynch w jednym z wywiadów wspominał:

Tajemnica jest dla mnie jak magnes. To, co nieznane, zawsze nas pociąga. Jeśli na przykład znajdujemy się w pokoju, w którym są uchylone drzwi, a za nimi prowadzące w dół schody, których końca nie widać, bo tonie w półmro­ ku, ogarnia nas pokusa, by tam zejść23.

Lęk i śmierć

Istotnie twórczość Davida Lyncha stanowi fascynujący przykład anatomii lęku - nie tyle strachu (definiowanego jako odruch i reakcja organizmu na zagrożenie), ale właśnie lęku - produktu czysto ludzkiej wyobraźni, niepokoju związanego z czymś wyimaginowanym i niekonkretnym24. Lękiem napawa nas to, co ostateczne, ponad- naturalne i niemożliwe do pokonania. Zwykle pojawia się on wówczas, gdy boimy się o zdrowie i życie lub gdy grozi nam fizyczne unicestwienie. Lęk nierzadko mate- rializuje się w barwnej demonologii, strachu przed duchami, zmarłymi i wampirami. Już w epoce romantyzmu groza stała się jednym ze składników piękna, oswajała egzystencjalne obawy, nadawała lękowi walor zjawiska możliwego do ukazania w fa­ bularnych i ikonograficznych konwencjach. W XX wieku film spełniał więc tę samą katartyczną funkcję, jak w poprzednim stuleciu czyniło to malarstwo Turnera i Goi, poezja Blake’a i Baudelaire’a czy opowiadania Hoffmanna i Poego25. Lynch tworzy kino o lęku, często wyrastającego z odrazy, niepokoju wobec seksualności i pro kreacji (Głowa do wycierania), fizycznych przemian, mutacji i cielesnych anomalii (Czło­ wiek słoń), a także psychicznej dezintegracji (Zagubiona autostrada i Mulholland Drive) oraz śmierci. Ten ostatni motyw przewijał się przez cały niniejszy esej, stanowiąc jeden z pa­ radygmatów spajających wszystkie dzieła Davida Lyncha. Sceny śmierci należały bowiem do kluczowych epizodów filmowych fabuł. Tak było w Głowie do Wycierania (gdy pojawiła się ona w sekwencji snu), w Człowieku słoniu (gdy sentymentalnie kończyła biografię Johna Merricka), w Blue Velvet (gdy w stanie osobliwej katatonii znaleziono postrzelonego policjanta), w Miasteczku Twin Peaks (gdy z zaświatami komunikował się agent Dale Cooper), w Zagubionej autostradzie (gdzie najważ­ niejsze wydarzenia rozgrywały się w miejscach skojarzonych ze śmiercią) oraz In­ land Empire (gdzie aktorzy odgrywali role, które przed laty zabiły ich bohaterów). 106 Rafał Syska

U Lyncha protagoniści czasem przechodzą do innych światów, prowadzeni przez mniej lub bardziej iluzorycznych przewodników (Kowboja w Mulholland Drive lub kobietę symbolicznie nazwaną Alice Wakefield w Zagubionej autostradzie). Często jednak przeżywają fizyczne i psychiczne męki, a sam moment agonii wiąże ich z fi­ zycznym bólem, utratą podmiotowości i rozpaczliwą ucieczką przed nieuniknionym. Stała obecność tematu śmierci i szczególna koncepcja przemocy u Lyncha su­ gerują także kolejną płaszczyznę interpretacyjną, wyrosłą tym razem z psychoanali­ tycznych teorii Ericha Fromma — koncepcję nekrofilii. Tę ostatnią należy definiować nie tylko w kategoriach seksualnej patologii, ale również jako jedną z podstawowych odmian ludzkiego charakteru, polegającą na fascynacji śmiercią, zabijaniem, rozkła­ dem, wojną i niszczeniem. Osoby o charakterze nekrofilitycznym pragną przekształ­ cać żywe w martwe, organiczne w nieorganiczne, interesują się wszystkim, co po­ siada siłę, preferują przeszłość nad przyszłość, mechaniczne i stechnicyzowane nad naturalne. Ich refleksja zwykle ukierunkowana jest na wspomnienia, w ubiorze do­ minują barwy ciemne, żywiołowość przekształca się w statyczność, humor — w bez- namiętność, przyroda - w materię poddaną rozpadowi. Charakter nekrofilityczny, zwykle zrepresjonowany przez kulturę, ujawnia się w przypadkowych gestach, pre- dylekcji do specyficznych zachowań, a także w działalności artystycznej26. Lynch bez wątpienia realizuje w swych filmach wiele cech nekrofilitycznego charakteru, a w swojej książce W pogoni za wielką rybą pisał:

Niekoniecznie przepadam za rozkładającymi się zwłokami, lecz takie ciała mają nieprawdopodobną fakturę. Widzieliście kiedyś gnijące szczątki ma­ łego zwierzęcia? Uwielbiam patrzeć na te rzeczy, tak samo jak lubię oglą­ dać w zbliżeniu korę drzewną, robaczki, filiżankę kawy albo kawałek ciasta. Z bliska te faktury prezentują się wspaniale27.

Lynch istotnie definiuje życie przez jego rozkład, w filmach deformuje cielesność, eksponuje brzydotę, rozmywa granice między sferą organiczną i integralną a nieor­ ganiczną, uprzedmiotowioną i rozczłonkowaną. Stąd w jego dziełach pojawia się odcięte ucho (Blue Velvet) lub ekskrementy (Dzikość serca), moment agonii zostaje wydłużony w czasie, a na ekran wprowadza się istoty o hybrydycznym pochodze­ niu (Głowa do wycierania i Inland Empire), bądź na tyle zniekształcone, że można zakwestionować ich ludzki status (dziecko w Głowie do wycierania lub tytułowy Człowiek słoń). Nekrofilityczne inklinacje podkreślane są wspomnianą statycznoś­ cią (stąd tak częste w filmach Lyncha nieruchome kompozycje), nostalgicznością David Lynch - smutne kino o śmierci 107

(wskrzeszanie lat pięćdziesiątych XX wieku) i lękliwą obsesją śmierci. Ten rodzaj charakteru ujawnia się także w rozmiłowaniu w mechanizacji i industrializacji oraz w zespoleniu człowieka z maszyną (urządzenie w Głou)ie do wycierania czy Tom Beaumont w Blue Velvet)26. Oddajmy głos samemu Lynchowi:

Pasjonuję się maszynami, bardzo je lubię. Symbolizują siłę, energię. Na przy­ kład stojąc przed maszynami w fabryce, mam wrażenie, że obcuję z czystą potęgą. Przypominają muzykę, ponieważ również są zorkiestrowane... Młot opada, tłok się unosi, coś się porusza, i tak dalej. Lubię odgłosy walenia młota, ogień, parę, dym, metal, różnorodność materiałów29.

W innym miejscu reżyser dodawał:

Sprawia mi przyjemność oglądanie wielkich maszyn, pracy, procesu topienia metali. Lubię ogień i dymy, i pełne siły dźwięki - to znaczy rzeczy, które są wytwarzane. Wszedłem w to trochę przy Człowieku słoniu. Teraz, gdy zajmują się tym komputery i roboty, wszystko jest czystsze, mniejsze, bardziej wydajne30.

Miasteczko Twin Peaks- Ogniu krocz ze mną

David Lynch rzeczywiście uwielbia tajemnicze dźwięki przeróżnych urządzeń. Dla podkreślenia nastroju grozy w wielu scenach eksponuje niskie tony wydawane przez 108 Rafał Syska

elektroniczne instrumenty. W pierwszych filmach dbał o to jego nadworny akustyk - Alan Splet. Gdy w Człowieku słoniu reżyser dodał do tego wyziewy i parę, mógł zdefiniować prezentowane w filmie ciało — obce, wrogie i przerażające — w katego­ riach maszyny. We wcześniejszej Głowie do Wycierania ukazał instalację do przera­ biania ludzi w przedmioty. Tam też zaprezentował hybrydę człowieka ze zwierzę­ ciem, powtarzając ten zabieg w Inland Empire. Wszystkie te chwyty zbiegają się w fundamentalnej dla Lyncha kategorii śmierci. Jego kino czasem śmieszy, innym razem gorszy, zawsze jednak podkreśla przejmującą refleksję na temat umierania. Ten rodzaj epifanicznej wzniosłości pa­ miętamy z filmów Lyncha najdłużej: gdy przy muzyce Samuela Barbera odejdzie w gwiazdy John Merrick, gdy na pogrzebie Laury Palmer James wygłosi pełną patosu przemowę, gdy beztrosko pędzący przez Amerykę Lula i Sailor natkną się na umierającą ofiarę wypadku samochodowego, gdy śmierć w apartamencie numer 17 spotka zdradzoną Diane lub gdy w absolutnej obojętności otoczenia umrze na gwiazdach Hollywood Boulevard Susan Blue. Albo gdy w finale Miasteczka Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną Dale Cooper przywita w zaświatach nieszczęsną Lau­ rę, wyciągając ku niej dłoń. Kino Lyncha jest smutną opowieścią o śmierci, która w tych podniosłych scenach nie tylko napawa tak ludzką obawą, ale też przynosi jej akceptację, a nawet ukojenie. 109

Filmografia

Filmy pełnometrażowe:

1977 Głowa do wycierania (Eraserhead)

1980 Człowiek s/oń (The Elephant Man)

1984 Diuna (Dune)

1986 Blue Velvet

1990 Dzikość serca (Wild at Heart)

1992 Miasteczko Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną (Twin Peaks: Fire Walk with Me)

1997 Zagubiona autostrada (Lost Highway)

1999 Prosta historia (The Straight Story)

2001 Mulholland Drive (Mulholland Dr.)

2006 Inland Empire

Filmy krótkometrażowe, eksperymentalne i seriale telewizyjne:

/966 Sześciu mężczyznom robi się niedobrze (Six Men Getting Sick ¿Six Times])

1968 Alfabet (The Alphabet)

1970 Babcia (The Grandmother)

1974 Amputacja (The Amputee) но Filmografia

¡988 Les Français vus par (nowela pt. Kowboj i Francuz [The Cowboy and

the Frenchman])

1990 Symfonia industrialna (Industrial Symphony No. 1: The Dream of the Brokenhearted)

1990 American Chronicles

1990--1991 Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks', reżyser sześciu odcinków)

1992 Na żywo (On the Air)

1993 Hotel Room

1995 Lumière i spółka (Lumière et compagnie; epizod pt. Premonition Following An Evil Deed)

2002 Króliki (Rabbits)

Dumbland

Przyciemniony pokój (The Darkened Room)

2007 More Things That Happened

Kazdy ma swoje kino (Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s’éteint et que le film commence, epizod pt. Absurda)

Boat Przypisy 657

Rafał Syska

David Lynch - smutne kino o śmierci

1 David Lynch, W pogoni za wielką rybą. Medytacja, świadomość, tworzenie, tium. Jerzy Kozlowski, Poznań: Dom Wydawniczy Rebis 2007. 2 Do tych najciekawszych warto zaliczyć: Michel Chion, David Lynch, English edition, Lon­ don: British Film Institute 1995; Eric G. Wilson, The Strange World of David Lynch. Tran­ scendental Irony from „Eraserhead” to „Mulholland Dr. ”, New York-London: Continuum 2007; Chris Rodley, Lynch on Lynch, London: Faber and Faber 1997. 3 Michel Chion, dz. cyt., s. 84. 4 Stalo się to dokładnie w lipcu 1973 roku i odtąd Lynch ponoć codziennie oddaje się medytacjom — zob. David Lynch, dz. cyt., s. 4. ’ David Lynch, dz. cyt., s. I (podkr. R.S.). 6 Zob. m.in.: Michał Paweł Markowski, Efekt inskrypcji, facques Derrida i literatura, Kraków: Homini 2003. 7 Sam David Lynch wołałby pewnie, gdybyśmy film dzielili na trzy części, zgodnie z układem obrazu Francisa Bacona Tryptyk inspirowany poematem Thomasa S. Eliota Sweeney Ago­ nistes. Malowidło zafascynowało reżysera, który podkreślał w nim rolę śmierci, dekonstrukcji, rozkładu, okrucieństwa, dynamiki i uwięzienia. Dla Lyncha ważna była także narracja obrazu: boczne części tryptyku stanowiły dla siebie przekształcone odbicia, natomiast część środkowa pełniła względem nich funkcję kontrastowego łącznika. Tak miała się także układać fabuła Zagubionej autostrady. Zob. G. Astic, Le Purgatoire des sens. „Lost Highway" de David Lynch, Paris: Dreamland éditeur 2000, s. 43—46 oraz Iwona Kolasińska-Pasterczyk, „Ro­ zbite zwierciadło” i błądzący Orfeusz — W labiryncie wielomedialnych obrazów rzeczywistości i intertekstualnych aluzji „Zagubionej autostrady" Davida Lyncha, [w:] Eugeniusz Wilk, Iwona Kolasińska-Pasterczyk (red.), Nowa audiowizualność - nowy paradygmat kultury?, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2008, s. 330-332. Obraz Bacona można obejrzeń w dużym powiększeniu na stronie: http://3.bp.blogspot. com/_ESC4bygtp2M/SRJTnD 1 WuUI/AAAAAAAAGtQ/-ZOTp I oCSzE/s 1600-h/ ID_076-78_Triptych_Inspired_by_T.S._Eliot. 658 Przypisy

8 Interesującą analizę filmu w duchu kognitywizmu można znaleźć w: Thomas Elsaesser, War­ ren Buckland (red.), Studying Contemporary American Film. A Guide to Movie Analysis, London: Arnold 2002, s. 168—194. 9 David Lynch, dz. cyt., s. 115. 10 Paul de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, tłum. Artur Przybysławski, Kraków: Universitas 2004, s. 22. 11 Zob. np.: Włodzimierz Szturc, Osiem szkiców o ironii, Kraków: Universitas 1994; D.S. Muecke, Ironia: podstawowe klasyfikacje, tłum. Grażyna Cendrowska, [w:] Michał Głowiński (red.), Ironia, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2002. 12 Zob. np.: Wojciech Chyła, Pytanie o status analizy (na marginesie „semantycznej” i „tek~ stualnej" analizy filmu), [w:] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski (red.), Interpre­ tacja dzieła filmowego: teoria i praktyka, Łódź: Wydawnictwo PWSFTViT 1995; Krzysztof Loska, Dekonstrukcja jako strategia interpretacji, [w:] Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski (red.), dz. cyt. 13 Jest to adaptacja opublikowanej w 1957 roku sztuki Tennessee Williamsa Orfeusz zstępujący (Orpheus Descending). 14 David Lynch, dz. cyt., s. 81. 15 Krystyna Janicka, Surrealizm, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1985, s. 33. 16 Lynne Layton, „Blue Velvet”: A Parable of Male Development, „Screen” 1994, vol. 35, nr 4, s. 381. 17 Michael Moon, A Small Boy and Others: Sexual Disorientation in Henry James, Kenneth Anger, and David Lynch, [w:J Hortense J. Spillers (red.), Comparative American Identities: Race, Sex, and Nationality in the Modern Text, New York: Routledge 1991, s. 144. 18 Sean French, W mroku jaskini, tłum. Zbigniew Batko, „Film na Świecie” 1991, nr 382, s. 19. 19 Eric G. Wilson, dz. cyt., s. 6. 20 Krystyna Janicka, dz. cyt., s. 32. 21 Inspiracjom gnostyckim w twórczości Davida Lyncha poświęca niemal całą wspomnianą już książkę Eric G. Wilson - zob. tamże, s. 24. 22 Philippe „Bleak” Le Ross, Gotyk amerykański: mrok a> duszy, tłum. Piotr Kopański, „Film na Świecie” 1991, nr 382, s. 11-14. 23 Sean French, dz. cyt., s. 14. 24 Marek Haltof, Kino lęków, Kielce: Wydawnictwo Szumacher 1992, s. 10. 25 Tamże. 26 Erich Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności, tłum. Jan Karłowski, Poznań: Dom Wydawniczy Rebis 1998, s. 366—411. 27 David Lynch, dz. cyt., s. 121. 28 Wszystkie te cechy Znajdziemy u Fromma - zob. Erich Fromm, dz. cyt. 29 Marie-José Simpson, Chciałbym malować moje obrazy zębami, wywiad z Davidem Lynchem, tłum. Jan Słodowski, „Film na Świecie” 1991, nr 382, s. 27. 30 Chris Rodley, dz. cyt., s. 110.