David Lynch - Smutne Kino O Śmierci

Rafał Syska David Lynch - smutne kino o śmierci W obecności klasyka Sposób, w jaki David Lynch tworzy alternatywne światy i kpi z mitologii, w jaki tropi zło i krytykuje dyktat racjonalizmu, w jaki straszy i posługuje się wyrafinowaną narracją — od lat należy nie tylko do najbardziej ekscentrycznych, ale też szczególnie wpływowych w kulturze popularnej. Lynch stał się na przełomie lat osiemdziesią tych i dziewięćdziesiątych XX wieku jedną z ikon kinematografii, w Stanach Zjed noczonych ustępując pola może jedynie Quentinowi Tarantino. Oczywiście zaini cjowane przez obu reżyserów dziedzictwo nie wyczerpuje bogactwa współczesnego kina, ale pod koniec XX wieku ich wpływ na młodsze pokolenie twórców wydawał się oczywisty. Działo się tak zwłaszcza dlatego, że w kinie triumfowała postmoder nistyczna koncepcja estetyki, zawłaszczona przez kulturę masową, od której Lynch i Tarantino nigdy się nie odżegnywali. Różnica między nimi jest jednak zasadni cza: Tarantino jedynie bawi się kinem, upaja sławą, romansuje z wielkimi studiami, Lynch natomiast poważnieje, eksperymentuje i pozostaje wierny kinu niezależnemu, w nim wkraczając na ścieżkę awangardującej moderny. Dziedzictwo postmodernizmu szybko stało się bowiem dla niego ciążącym balastem, choć w ramach tej poetyki Lynch stworzył film powszechnie uznany za najbardziej emblematyczny (Dzikość serca, 1990). Reżyser pozostał jednak twórcą 68 Rafał Syska ponowoczesnym, dla którego dzieło sztuki, korzystające z nowoczesnej technolo gii, dekonstruujące stabilne wzorce narracyjne, nie służy już tylko do składania intertekstualnych kalamburów, ale stanowi medium poważnej refleksji — w jego wy padku zogniskowanej wokół tematu śmierci — co będzie stanowić wiodący temat niniejszego eseju. Tylko z obowiązku warto jednak zaznaczyć, że choć sam Lynch ewoluuje, to wraz z nim rozwija się również kino wyrosłe z jego estetyki i światopoglądu. W dodatku do twórczości Lyncha odwołują się nie tylko reżyserzy filmów kino wych (w Europie na uwagę zasługują François Ozon ze Zbrodniczymi kochankami [Les amants criminels, 1999] i Cédric Kahn z Czerwonymi światłami [Feux rouges, 2004]), ale także twórcy seriali telewizyjnych: Z archiwum X (The X Files, 1993— 2002) lub Zagubieni (Lost, 2004-). W tych właśnie dziełach, a także w wielu in nych tworzących lynchowski paradygmat współczesnego kina, można wyróżnić cały szereg powtarzających się motywów i zabiegów. Na pierwszy plan wysuwa się szcze gólny rodzaj tajemnicy i grozy osiągniętej dzięki użyciu ekspresjonistycznej plastyki i rozbudowanej akustyki. Istotna staje się również predylekcja do posługiwania się groteską i karykaturą, a także umiejętność zestawiania kontrastowych rejestrów emo cjonalnych i dopuszczenia do głosu światopoglądu surrealistycznego. Kino Lyncha i jego wyznawców jest hybrydyczne, łączy elementy neo-noir, kina drogi i horroru gore, okraszonego czarnym humorem, różnorodną fantastyką i wątkami kina familij nego. To wreszcie kino wprowadzające w unowocześnionej formie elementy amery kańskiej demonologii, z nawiedzonymi domami, wymarłymi miasteczkami dawnego Dzikiego Zachodu i grozą Wielkich Równin — wyrastającą z obaw protestanckich osadników przywożących na obcy kontynent predestynacyjny lęk przed uobecnia jącym się wszędzie Szatanem. Lynch, wspomagany przez wspomnianego już Ta rantino, a także Petera Greenawaya oraz Joela i Ethana Coenów, uczył kolejnych adeptów filmowej reżyserii gatunkowych gier, nawiązywania do kultury popularnej, łączenia atrybutów sztuki wysokiej z niską, a wreszcie umiłowania do okrucieństwa, brzydoty i turpizmu. Kino Davida Lyncha jest więc doskonale rozpoznane, szeroko opisane — nie kiedy zbyt jednostronnie i tylko w postmodernistycznym kluczu. Szczególnie dużo o Lynchu mówiono i pisano w Polsce, którą twórca Inland Empire (2006) polubił i do której chętnie przyjeżdża — zwłaszcza na przełomie listopada i grudnia, fetowa ny podczas festiwalu Camerimage. W Lodzi zachwycał się industrialną architekturą zakładów włókienniczych, tam umieścił plan zdjęciowy wspomnianego wyżej filmu, David Lynch - smutne kino o śmierci 69 a w opublikowanych niedawno aforyzmach — przetłumaczonych na język polski1 — rozpisywał się o gangu Camerimage’u i Krzysztofie Majchrzaku. Nie tylko za gra nicą (gdzie wydano już kilka interesujących monografii i kompilacji wywiadów2), ale także w Polsce trwa prawdziwa lynchomania. Już na początku lat dziewięćdziesią tych, po canneńskiej Złotej Palmie wydano monograficzny tom „Filmu na Swiecie” (nr 382), a potem opublikowano kilkadziesiąt recenzji, analiz i skrótowych syntez dorobku reżysera. Zatem, skoro jest to kino doskonale znane, nie ma już sensu referować poszczególnych filmów. W zamian lepiej wyróżnić kilka najważniejszych paradygmatów analitycznych, które pozwolą wydobyć z dorobku Lyncha powtarza jące się wątki i tematy. Twórca Blue Velvet (1986) zdołał bowiem wykreować osobną przestrzeń dzia łań artystycznych, istotnie należącą do najbardziej przemyślanych we współczes nym kinie. Idiomatyczną zarówno w warstwie fabularnej, jak i formalno-narracyjnej, w której wykorzystane zabiegi dramaturgiczne kształtują nie tylko walor estetyczny dzieła, ale — co ważniejsze - eksponują wymiar światopoglądowy i autointerpreta- cyjny. Stąd na plan pierwszy krytycznej recepcji dorobku Davida Lyncha warto wysunąć dokonywaną przez niego dekonstrukcję filmowej formy, a zwłaszcza de kompozycję hollywoodzkiej tradycji narracyjnej i gatunkowej. Powiązane z tą włas nością są także aspiracje demitologizujące reżysera, a także umiejętność lawirowania między postmodernistyczną modalnością a ambicjami twórcy neomodernistycznego. Kolejnymi paradygmatami analitycznymi jego kina staną się: strategie surrealistycz ne, koncepcja ironii, kwestia lęku i demonologii, a wreszcie fascynacje nekrofilne, ujawniane w skłonności do ukazywania cielesnej deformacji, rozkładu oraz mecha nizacji świata. Zagubiona autostrada Rafał Syska 70 Za punkt styczny wszystkich tych motywów należy jednak obrać motyw śmierci. Kino Lyncha stanowi bowiem we współczesnym kinie jeden z najciekawszych przykładów refleksji na temat umierania, lęku przed fizyczną, psychiczną i tożsamościową dezin tegracją, a także — wejścia w świat zawieszony między oswojoną i zracjonalizowaną rzeczywistością naszych odczuć a czymś tajemniczym i nieznanym. Mimo pozorów obcowania z kinem rozrywkowym, Lynch każdorazowo (a w kolejnych filmach coraz poważniej) opowiada o sytuacjach granicznych, opisuje przedśmiertne wyobrażenia, stawia widza na progu niepojętej i pierwotnej otchłani. Nawet efektownie inscenizo wana przemoc służy mu przede wszystkim do oswojenia śmierci, nadania jej komicz nego zabarwienia, tym samym zachęcając widza do obcowania z tym, co ostateczne. Lynch aranżuje więc morderstwa, samochodowe wypadki, samobójstwa, wydłuża proces agonii, rozmywa granice między światem żywych i martwych, wprowadza postaci niby-duchów i demonów, a także zabiera nas w podróż w przestrzeń snów, majaków i w zaświaty. Jego podstawową obsesją stało się przekonanie o istnieniu in nej, alternatywnej rzeczywistości, do której dostęp uzyskują tylko nieliczni i wybrani. Lynch nie wyjaśnia jej ontologicznego statusu, preferuje badania epistemologiczne, kształci surrealną eschatologię, promuje imaginację, fabularyzuje podświadomość, ujawnia siły niezależne od podmiotu poznawczego. Jedno przekonanie pozostaje niezmienne: reżyser, mimo sardonicznego humoru i skłonności do pastiszu, tworzy kino naznaczone smutkiem i prymarną dla naszej egzystencji obawą. Rozpoczyna jąc wędrówkę po jego świecie, warto tę konstatację szczególnie zapamiętać. Pozorna demitologizacja Postulowana przez Davida Lyncha dekonstrukcja filmowej formy stanowi jedną z kluczowych własności dobranej przez niego estetyki. Wynika zarazem z kilku wzajemnie z sobą powiązanych przyczyn: po pierwsze, pozwala na krytykę racjo nalizmu, zwykle eksponowanego w stabilnych strukturach narracyjno-dramaturgicz- nych; po drugie, naznacza porządek fabularny logiką oniryzmu; po trzecie, wpro wadza w ruch mechanizm postmodernistycznej hybrydyzacji, a w końcu stanowi podbudowę działań demitologizujących. Do każdego z tych aspektów filmowego światopoglądu odniosę się w kolejnych fragmentach eseju. Warto wszak rozpocząć od zasygnalizowanego postulatu demistyfikacji. Jest on w równym stopniu oczywisty, co wątpliwy, bowiem nie wyrasta z kontestacyjnej David Lynch - smutne kino o śmierci 71 I orientacji Davida Lyncha - raczej ideowego konserwatysty. W większym stopniu demitologizacja zachodzi u Lyncha w sferze stereotypów i wzorców gatunkowo-nar- racyjnych, prowadząc do osłabienia utrwalonych w tradycji matryc komunikacyj nych. Polityczne inklinacje są mu obce (w przeciwieństwie do starszego pokolenia reżyserów, prowadzonego w dobie kontrkultury choćby przez Roberta Altmana). Lynch w okolicach 1968 roku kontestował co najwyżej kontestację. Po latach często wspominał, że podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Filadelfii jako jedy ny nie zażywał narkotyków, nawet nie palił marihuany. W recenzjach krytycy, osobi ście przeprowadzający wywiad z Lynchem, niejednokrotnie wyrażali zdumienie jego pospolitym i tradycyjnym odzieniem, nieodzownym krawatem i marynarką, czasem ozdobioną czapeczką bejsbolową. Jego sposób bycia bardziej przywodzi na myśl na uczyciela z prowincjonalnej szkoły lub prostego, a nawet dobrodusznego urzędnika, niż nawiedzonego artystę surrealistę. Takie zresztą jest tło biograficzne Davida Keitha Lyncha, urodzonego w 1946 roku w niewielkiej Missouli w stanie Montana, a wychowywanego w równie pro

Load more