Rafał Syska David Lynch - smutne kino o śmierci W obecności klasyka Sposób, w jaki David Lynch tworzy alternatywne światy i kpi z mitologii, w jaki tropi zło i krytykuje dyktat racjonalizmu, w jaki straszy i posługuje się wyrafinowaną narracją — od lat należy nie tylko do najbardziej ekscentrycznych, ale też szczególnie wpływowych w kulturze popularnej. Lynch stał się na przełomie lat osiemdziesią­ tych i dziewięćdziesiątych XX wieku jedną z ikon kinematografii, w Stanach Zjed­ noczonych ustępując pola może jedynie Quentinowi Tarantino. Oczywiście zaini­ cjowane przez obu reżyserów dziedzictwo nie wyczerpuje bogactwa współczesnego kina, ale pod koniec XX wieku ich wpływ na młodsze pokolenie twórców wydawał się oczywisty. Działo się tak zwłaszcza dlatego, że w kinie triumfowała postmoder­ nistyczna koncepcja estetyki, zawłaszczona przez kulturę masową, od której Lynch i Tarantino nigdy się nie odżegnywali. Różnica między nimi jest jednak zasadni­ cza: Tarantino jedynie bawi się kinem, upaja sławą, romansuje z wielkimi studiami, Lynch natomiast poważnieje, eksperymentuje i pozostaje wierny kinu niezależnemu, w nim wkraczając na ścieżkę awangardującej moderny. Dziedzictwo postmodernizmu szybko stało się bowiem dla niego ciążącym balastem, choć w ramach tej poetyki Lynch stworzył film powszechnie uznany za najbardziej emblematyczny (Dzikość serca, 1990). Reżyser pozostał jednak twórcą 68 Rafał Syska ponowoczesnym, dla którego dzieło sztuki, korzystające z nowoczesnej technolo­ gii, dekonstruujące stabilne wzorce narracyjne, nie służy już tylko do składania intertekstualnych kalamburów, ale stanowi medium poważnej refleksji — w jego wy­ padku zogniskowanej wokół tematu śmierci — co będzie stanowić wiodący temat niniejszego eseju. Tylko z obowiązku warto jednak zaznaczyć, że choć sam Lynch ewoluuje, to wraz z nim rozwija się również kino wyrosłe z jego estetyki i światopoglądu. W dodatku do twórczości Lyncha odwołują się nie tylko reżyserzy filmów kino­ wych (w Europie na uwagę zasługują François Ozon ze Zbrodniczymi kochankami [Les amants criminels, 1999] i Cédric Kahn z Czerwonymi światłami [Feux rouges, 2004]), ale także twórcy seriali telewizyjnych: Z archiwum X (The X Files, 1993— 2002) lub Zagubieni (Lost, 2004-). W tych właśnie dziełach, a także w wielu in­ nych tworzących lynchowski paradygmat współczesnego kina, można wyróżnić cały szereg powtarzających się motywów i zabiegów. Na pierwszy plan wysuwa się szcze­ gólny rodzaj tajemnicy i grozy osiągniętej dzięki użyciu ekspresjonistycznej plastyki i rozbudowanej akustyki. Istotna staje się również predylekcja do posługiwania się groteską i karykaturą, a także umiejętność zestawiania kontrastowych rejestrów emo­ cjonalnych i dopuszczenia do głosu światopoglądu surrealistycznego. Kino Lyncha i jego wyznawców jest hybrydyczne, łączy elementy neo-noir, kina drogi i horroru gore, okraszonego czarnym humorem, różnorodną fantastyką i wątkami kina familij­ nego. To wreszcie kino wprowadzające w unowocześnionej formie elementy amery­ kańskiej demonologii, z nawiedzonymi domami, wymarłymi miasteczkami dawnego Dzikiego Zachodu i grozą Wielkich Równin — wyrastającą z obaw protestanckich osadników przywożących na obcy kontynent predestynacyjny lęk przed uobecnia­ jącym się wszędzie Szatanem. Lynch, wspomagany przez wspomnianego już Ta­ rantino, a także Petera Greenawaya oraz Joela i Ethana Coenów, uczył kolejnych adeptów filmowej reżyserii gatunkowych gier, nawiązywania do kultury popularnej, łączenia atrybutów sztuki wysokiej z niską, a wreszcie umiłowania do okrucieństwa, brzydoty i turpizmu. Kino Davida Lyncha jest więc doskonale rozpoznane, szeroko opisane — nie­ kiedy zbyt jednostronnie i tylko w postmodernistycznym kluczu. Szczególnie dużo o Lynchu mówiono i pisano w Polsce, którą twórca Inland Empire (2006) polubił i do której chętnie przyjeżdża — zwłaszcza na przełomie listopada i grudnia, fetowa­ ny podczas festiwalu Camerimage. W Lodzi zachwycał się industrialną architekturą zakładów włókienniczych, tam umieścił plan zdjęciowy wspomnianego wyżej filmu, David Lynch - smutne kino o śmierci 69 a w opublikowanych niedawno aforyzmach — przetłumaczonych na język polski1 — rozpisywał się o gangu Camerimage’u i Krzysztofie Majchrzaku. Nie tylko za gra­ nicą (gdzie wydano już kilka interesujących monografii i kompilacji wywiadów2), ale także w Polsce trwa prawdziwa lynchomania. Już na początku lat dziewięćdziesią­ tych, po canneńskiej Złotej Palmie wydano monograficzny tom „Filmu na Swiecie” (nr 382), a potem opublikowano kilkadziesiąt recenzji, analiz i skrótowych syntez dorobku reżysera. Zatem, skoro jest to kino doskonale znane, nie ma już sensu referować poszczególnych filmów. W zamian lepiej wyróżnić kilka najważniejszych paradygmatów analitycznych, które pozwolą wydobyć z dorobku Lyncha powtarza­ jące się wątki i tematy. Twórca Blue Velvet (1986) zdołał bowiem wykreować osobną przestrzeń dzia­ łań artystycznych, istotnie należącą do najbardziej przemyślanych we współczes­ nym kinie. Idiomatyczną zarówno w warstwie fabularnej, jak i formalno-narracyjnej, w której wykorzystane zabiegi dramaturgiczne kształtują nie tylko walor estetyczny dzieła, ale — co ważniejsze - eksponują wymiar światopoglądowy i autointerpreta- cyjny. Stąd na plan pierwszy krytycznej recepcji dorobku Davida Lyncha warto wysunąć dokonywaną przez niego dekonstrukcję filmowej formy, a zwłaszcza de­ kompozycję hollywoodzkiej tradycji narracyjnej i gatunkowej. Powiązane z tą włas­ nością są także aspiracje demitologizujące reżysera, a także umiejętność lawirowania między postmodernistyczną modalnością a ambicjami twórcy neomodernistycznego. Kolejnymi paradygmatami analitycznymi jego kina staną się: strategie surrealistycz­ ne, koncepcja ironii, kwestia lęku i demonologii, a wreszcie fascynacje nekrofilne, ujawniane w skłonności do ukazywania cielesnej deformacji, rozkładu oraz mecha­ nizacji świata. Zagubiona autostrada Rafał Syska 70 Za punkt styczny wszystkich tych motywów należy jednak obrać motyw śmierci. Kino Lyncha stanowi bowiem we współczesnym kinie jeden z najciekawszych przykładów refleksji na temat umierania, lęku przed fizyczną, psychiczną i tożsamościową dezin­ tegracją, a także — wejścia w świat zawieszony między oswojoną i zracjonalizowaną rzeczywistością naszych odczuć a czymś tajemniczym i nieznanym. Mimo pozorów obcowania z kinem rozrywkowym, Lynch każdorazowo (a w kolejnych filmach coraz poważniej) opowiada o sytuacjach granicznych, opisuje przedśmiertne wyobrażenia, stawia widza na progu niepojętej i pierwotnej otchłani. Nawet efektownie inscenizo­ wana przemoc służy mu przede wszystkim do oswojenia śmierci, nadania jej komicz­ nego zabarwienia, tym samym zachęcając widza do obcowania z tym, co ostateczne. Lynch aranżuje więc morderstwa, samochodowe wypadki, samobójstwa, wydłuża proces agonii, rozmywa granice między światem żywych i martwych, wprowadza postaci niby-duchów i demonów, a także zabiera nas w podróż w przestrzeń snów, majaków i w zaświaty. Jego podstawową obsesją stało się przekonanie o istnieniu in­ nej, alternatywnej rzeczywistości, do której dostęp uzyskują tylko nieliczni i wybrani. Lynch nie wyjaśnia jej ontologicznego statusu, preferuje badania epistemologiczne, kształci surrealną eschatologię, promuje imaginację, fabularyzuje podświadomość, ujawnia siły niezależne od podmiotu poznawczego. Jedno przekonanie pozostaje niezmienne: reżyser, mimo sardonicznego humoru i skłonności do pastiszu, tworzy kino naznaczone smutkiem i prymarną dla naszej egzystencji obawą. Rozpoczyna­ jąc wędrówkę po jego świecie, warto tę konstatację szczególnie zapamiętać. Pozorna demitologizacja Postulowana przez Davida Lyncha dekonstrukcja filmowej formy stanowi jedną z kluczowych własności dobranej przez niego estetyki. Wynika zarazem z kilku wzajemnie z sobą powiązanych przyczyn: po pierwsze, pozwala na krytykę racjo­ nalizmu, zwykle eksponowanego w stabilnych strukturach narracyjno-dramaturgicz- nych; po drugie, naznacza porządek fabularny logiką oniryzmu; po trzecie, wpro­ wadza w ruch mechanizm postmodernistycznej hybrydyzacji, a w końcu stanowi podbudowę działań demitologizujących. Do każdego z tych aspektów filmowego światopoglądu odniosę się w kolejnych fragmentach eseju. Warto wszak rozpocząć od zasygnalizowanego postulatu demistyfikacji. Jest on w równym stopniu oczywisty, co wątpliwy, bowiem nie wyrasta z kontestacyjnej David Lynch - smutne kino o śmierci 71 I orientacji Davida Lyncha - raczej ideowego konserwatysty. W większym stopniu demitologizacja zachodzi u Lyncha w sferze stereotypów i wzorców gatunkowo-nar- racyjnych, prowadząc do osłabienia utrwalonych w tradycji matryc komunikacyj­ nych. Polityczne inklinacje są mu obce (w przeciwieństwie do starszego pokolenia reżyserów, prowadzonego w dobie kontrkultury choćby przez Roberta Altmana). Lynch w okolicach 1968 roku kontestował co najwyżej kontestację. Po latach często wspominał, że podczas studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Filadelfii jako jedy­ ny nie zażywał narkotyków, nawet nie palił marihuany. W recenzjach krytycy, osobi­ ście przeprowadzający wywiad z Lynchem, niejednokrotnie wyrażali zdumienie jego pospolitym i tradycyjnym odzieniem, nieodzownym krawatem i marynarką, czasem ozdobioną czapeczką bejsbolową. Jego sposób bycia bardziej przywodzi na myśl na­ uczyciela z prowincjonalnej szkoły lub prostego, a nawet dobrodusznego urzędnika, niż nawiedzonego artystę surrealistę. Takie zresztą jest tło biograficzne Davida Keitha Lyncha, urodzonego w 1946 roku w niewielkiej Missouli w stanie Montana, a wychowywanego w równie pro­