Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes Mestrado em Multimeios

O veludo selvagem de : recriações da estética surrealista no cinema e na televisão.

Rogério Ferraraz Orientador: Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa Órgão financiador: CNPq

Campinas – SP 1998 Introdução A escolha da obra do norte-americano David Lynch recai sobre o fato de que nela podemos observar a revalorização das características surrealistas, além de tratar-se de um artista contemporâneo pelo qual ainda não formulamos conceitos históricos estabelecidos. Analisar as práticas de citação, paródia ou pastiche, levando-se em consideração o contexto em que ocorrem essas transposições, permitirá ao trabalho apontar para as inspirações e para as novas significações propostas pelas obras de David Lynch. Com base nas comparações críticas de determinados elementos por nós destacados, buscaremos expor como Lynch atualiza as características surrealistas no cinema e na televisão, tendo em vista paradigmas detectados nos filmes das décadas de 20 e de 30, relacionados com a arte surrealista. Alguns pontos chaves são de extrema importância para elucidarmos as relações existentes entre as obras de David Lynch e dos cineastas surrealistas. Estudaremos como ocorrem essas transposições, tanto na temática quanto na própria estruturação das imagens, na construção do espaço fílmico. Vamos verificar em que medida existem semelhanças em relação ao uso das diferentes figuras de linguagem na construção de determinadas seqüências, ao desenvolvimento de um cinema metafórico por excelência e às conotações e às relações simbólicas trabalhadas pelos surrealistas e provavelmente re-trabalhadas por Lynch no que chamamos de cinema neo-surrealista e em seus trabalhos para a televisão, especialmente a série . Algumas características surrealistas revistas e atualizadas por Lynch que tentaremos explicitar nesse trabalho são: - A beleza convulsiva, decorrente do encontro de realidades distintas (e muitas vezes conflitantes, conforme o pensamento tradicional) num mesmo espaço; - O amor louco, em que a mulher representa o objeto do desejo (obscuro, para lembrarmos de Luis Buñuel) indecifrável e imprevisível; - O humor negro, com o qual buscava-se criticar e destruir as bases institucionalizadas da sociedade burguesa, como a Igreja, a Família e o Estado. No caso de Lynch, vale ressaltar que ele também promove o ataque aos mitos e aos clichês do cinema hollywoodiano, trabalhando um processo de metalinguagem, ou no mínimo, realizando um cinema repleto de citações, paródias e pastiche. Aliás, fatores típicos da cena cultural em que vivemos atualmente; - O acaso objetivo, tanto na concepção filosófica e temática das obras, como interferindo no próprio decorrer da elaboração dos filmes, o que lhes possibilita novos rumos estéticos; - Junto com o acaso, e até um pouco como decorrência disso, uma valorização muito grande do mistério, mola propulsora das descobertas surrealistas e que em Lynch tende-se mais para o suspense e para uma ambientação de caráter noir e, em certos momentos, até próxima do expressionismo; - Aliado ao acaso e ao mistério, o mundo onírico, em que os sonhos fazem parte do real, acabando assim com os limites e com as barreiras que separam sonho e realidade, afinal nada é mais real que o onírico e nada é mais onírico que o real nos filmes de Lynch (como acontecia também nas obras surrealistas); - A descontinuidade do espaço e do tempo, a não-linearidade, marcas do cinema surrealista que se tornaram recorrentes nos filmes de David Lynch; - A recorrência de elementos bizarros, que tendem ao grotesco, como partes decepadas do corpo humano, insetos, pessoas com deformações (cegos, anões e outros), enfim, elementos que escapam do padrão tradicional e até mesmo o enfrentam.

O movimento e a (anti)estética surrealistas O Surrealismo surgiu como um movimento que pretendia negar a estética, os valores estabelecidos de uma sociedade burguesa e burocrática. Primeiramente, as pesquisas plásticas realizadas por pintores desde o início dos anos 20 procuraram uma ruptura completa com as tradições aceitas da expressão artística. Faz-se necessário aqui, ressaltar que o surrealismo teve um movimento precendente que muito o influenciou: o Dadaísmo, que teve início em 1916. Os artistas dadaístas protestavam contra a doutrinação e a favor da negação e da destruição de tudo que era estabelecido: a ordem, as instituições, a estética sedimentada. Os principais nomes ligados ao Dadá foram Tristan Tzara, André Breton, Francis Picabia, Marcel Duchamp e Max Ernst, sendo que Tzara e Breton disputavam a “chefia” do grupo. Da arte dadaísta, vale ressaltar os ready-mades works of art, ou apenas, ready-mades, desenvolvidos por Duchamp, a collage praticada por Max Ernst e a escrita automática, base da produção literária de Tzara, Breton, Picabia, entre outros. Em 1922, porém, começaram os desentendimentos e as desavenças no grupo Dadá. Os insultos tornaram-se constantes entre Tzara e Breton. O Dadá se autodestruía. A fundação do Surrealismo como movimento - na verdade, hoje considera-se que a primeira obra surrealista foi Les Champs Magnétiques, desenvolvida em escrita automática por André Breton e Phillipe Soulpalt, em 1919 - ocorreu nesse mesmo ano, 1924, através da publicação do Manifesto do Surrealismo, escrito por Breton. No Manifesto, Breton afirmava o surrealismo como uma entidade natural, não induzida, renegando, assim, as pesquisas feitas com o uso do hipnotismo e de drogas. Ele elegia, então, o maravilhoso, o inconsciente, o automatismo como características e fundamentos surrealistas. Descrevia o surrealismo como “automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.” Num primeiro momento, influenciados pelas pesquisas de Sigmund Freud, os surrealistas buscaram em suas obras revelar os mistérios do inconsciente humano. Voltados a um processo de descobertas da subjetividade, procuraram expor as faces do eu individual. Encaravam os desejos humanos como determinantes na configuração do mundo. Eles sentiram, porém, a necessidade de situar esse subjetivismo no social, de transformar objetivamente o mundo. Assim, num segundo momento, encontraram nos estudos de Karl Marx um campo vasto para se aprofundarem na questão política do indivíduo inserido em seu meio e superarem o subjetivismo anterior, buscando no materialismo as respostas para as questões sociais do eu. Mesmo com o afastamento de vários artistas, a partir de 1930, por não concordarem com a estreita ligação entre Breton e Trotski e o conseqüente envolvimento político, o Movimento Surrealista, por intermédio de Breton, sobreviveu até dezembro de 1965, quando aconteceu a 11º (e última) Exposição Internacional do Surrealismo, na Galeria L’Oeil, em Paris. Com a morte de André Breton no ano seguinte, o surrealismo se desfez enquanto movimento organizado. No entanto, a arte, a estética surrealista não morreu. Ela continuou viva, influenciando artistas em todo o mundo, afinal os valores estabelecidos pelos surrealistas em suas tentativas de compreender o homem e a realidade ainda estão presentes. Na busca da “objetivação do desejo” no mundo, a arte surrealista foi muito além de sua época. Segundo Sarane Alexandrian, a arte surrealista nasceu da tripla influência das artes visionária, primitiva e psicopatológica. Da arte visionária do século XVI, os maiores nomes foram Hieronymus Bosch (domínio do fantasmagórico) e Giuseppe Arcimboldo (técnica da imagem dupla). Da arte primitiva (oceânica), os surrealistas elegeram a necessidade, observada na maioria das obras, de se pintar aquilo que se crê e não apenas aquilo que se vê. Da arte psicopatológica (a qual os surrealistas foram os primeiros a recorrer), a principal característica era deixar aparecer as mensagens do inconsciente humano. Podemos eleger como valores maiores da arte surrealista a beleza convulsiva, o humor negro, o amor louco e o acaso objetivo. A beleza convulsiva significava aquela que era resultante da oposição de duas realidades distintas na busca da surrealidade. O humor negro objetivava uma espécie de terrorismo contra os valores da sociedade burguesa. O amor louco, pelo qual os surrealistas elegiam a mulher como o objeto do desejo. E o acaso objetivo, que se dava através das relações de coincidências recorrentes na vida. Na pintura, o surrealistas impressionaram por retratarem os estados de alucinação, o encontro de realidades distintas e as imagens oníricas. Entre os maiores nomes da pintura surrealista estão Salvador Dalí, René Magritte, André Masson, Joan Miró, Yves Tanguy, Max Ernst. Os quadros surrealistas exprimiam, de forma marcante, as revelações sobre o desconhecido do universo humano.

O Surrealismo e o cinema A relação entre o surrealismo e o cinema foi de atração imediata. O cinema se mostrava aos surrealistas como um meio perfeito de expressar todos os valores aceitos como fundamentais à sua estética, afinal era um meio novo sem o peso da tradição estética das artes antigas. O discurso cinematográfico possibilitava ainda imitar a articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que, retomando Freud, é o “preenchimento do desejo” por excelência. O material cinematográfico (imagens visuais e sonoras) apresentava exclusiva afinidade com o material trabalhado pelo inconsciente. Justamente o que o surrealismo queria expressar. Nessa afinidade encontra-se a via liberadora, o poder transformador do cinema. Contra o esteticismo da vanguarda, o crítico e poeta surrealista Robert Desnos, conforme coloca Ismail Xavier, “propõe o cinema autenticamente liberador, segundo os princípios surrealistas: um cinema de sonho, de aventura, de mistério e de milagres; um cinema que (...) incorpore à sua imagem a dimensão do desejo, sem repressões. O fundamental para o surrealismo é o rompimento de um círculo: o do desejo sublimado e inscrito nas convenções culturais e estéticas de um cinema que cultua a sugestão, que usa a montagem como construção de um espaço verossímil e o corte como repressão da imagem proibida. O cineasta surrealista quer atingir o maravilhoso, e, para tal, precisa lutar contra o cinema que celebra a estabilidade do mundo de frustrações cotidianas ou fornece uma experiência escapista bem comportada que nada mais faz senão aprisionar o espectador no círculo de suas fantasias. O cineasta surrealista quer denunciar a rede de censuras articuladas com a estética do cinema dominante. O filme surrealista deve ser um ato liberador e a produção de suas imagens deve obedecer a outros imperativos que não os da verossimilhança e os do respeito às regras da percepção comum (...). É preciso introduzir a ruptura no próprio nível da estruturação das imagens, no nível da construção do espaço, quebrando a tranqüilidade do olhar submisso às regras.” Essa atração se consumou, entre outros fatos, pela realização de alguns filmes que caracterizaram e fundamentaram as estéticas dadaísta e surrealista no cinema. Destes, vale ressaltar Balé Mecânico (1923), de Fernand Léger, Entreato (1924), de René Clair, Retorno à Razão (1923), Emak Bakia (1926), A Estrela do Mar (1928) e O Mistério dos Castelos dos Dados (1930), de Man Ray, e Sangue de um Poeta (1930), de Jean Cocteau. Porém, para nossa análise, escolhemos trabalhar com a obra do cineasta que mais identificou-se com as características do surrealismo: Luis Buñuel. A navalha surrealista de Luis Buñuel No mesmo ano em que Man Ray realizou A Estrela do Mar, os espanhóis Luis Buñuel e Salvador Dalí tiveram a idéia de realizar um filme juntos. A obra nasceu de dois sonhos: Buñuel sonhou com uma nuvem cortando a lua e uma navalha cortando um olho, e Dalí sonhou com uma mão cheia de formigas (motivo extremamente comum nas obras do pintor espanhol). Assim, começaram a trabalhar o roteiro na cidade de Figueiras, na Espanha. Um roteiro nada habitual, cuja premissa básica era, segundo o próprio Buñuel: “não aceitar nenhuma idéia, nenhuma imagem que pudesse dar lugar a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional.” Só incluir as imagens que tocassem profundamente a psiquê humana. O filme foi rodado em 15 dias, nos estúdios de Billancourt em Paris. Buñuel e o filme foram apresentados então à Man Ray e à Louis Aragon, ambos já pertencentes ao grupo surrealista. Os dois, fascinados pelo filme, levaram Buñuel para participar de uma reunião do grupo surrealista, no café Cyrano. Foi apresentado então à A. Breton, Max Ernst, P. Eduard, T. Tzara, Y.Tanguy, R. Magritte, entre outros. Com a freqüência de suas participações nas reuniões, Buñuel também passou a integrar o grupo surrealista. Luis Buñuel, em sua infância, teve uma educação religiosa das mais rígidas. Nasceu em Calanda, em 1900, e permaneceu até a adolescência em Saragoça, regiões que ainda viviam sob as influências do modo de vida da sociedade da Idade Média. Isso contribuiu e foi decisivo na sua formação porque muitos dos valores morais adquiridos nessa época continuaram a habitar Buñuel, que sofrendo na própria pele a repressão causada pela doutrina religiosa, a crítica por ele construída contra os valores e os cânones dessa sociedade burguesa cristã foi a mais mordaz e sarcástica de todas. Essa relação nos leva a visualizar e a entender o fascínio e o respeito que Buñuel sempre teve para com o mistério, decorrência de sua desconfiança crescente (ao total descrédito) em relação à existência de um ser supremo, de um ser todo-poderoso. Um “ateu, graças a Deus” como ele próprio se definia, e que acreditava que o ateísmo o levava impreterivelmente para o respeito e para a aceitação do inexplicável. Buñuel afirmava que todo o universo era mistério: “Escolhi meu lugar, ele se situa no mistério. Resta-me respeitá-lo”. Coerente com sua crença no mistério, Buñuel defendia como ninguém os direitos do acaso. Para ele, o acaso sempre foi perseguido e, por esse representar um perigo, um desafio contra as leis das condições históricas e sociais que moldam o chamado “progresso” da civilização, a ordem social tentou de todas as formas aniquilá-lo. Porém, acreditava Buñuel, o acaso, sempre surpreendente, dribla tal ordem social e se apresenta, mais sutil. O acaso nunca será totalmente exterminado, ele reaparece sempre para o mestre espanhol como “o grande senhor de todas as coisas. A necessidade só vem depois. Não tem a mesma pureza.” O acaso e o mistério encontraram nos sonhos os espaços ideais para se apresentarem. Luis Buñuel (como outros surrealistas) achou nos sonhos a ajuda indispensável para o desenvolvimento de seus mistérios. Depois de Um cão andaluz, Buñuel realizou, em 1930, A idade de ouro, desta vez com uma pequena participação de Dalí, pois eles já não tinham a mesma relação de amizade que antes, devido o envolvimento de Dalí com Gala. A Idade de Ouro contou com a participação de alguns amigos surrealistas de Buñuel, como Ernst, Jacques e Pierre Prévet, Paul Éluard, entre outros. O filme de 1930, junto com Um Cão Andaluz, foi considerado o marco da estética surrealista no cinema. Durante a Guerra Civil Espanhola e a tomada de poder de Franco, de 1936 a 1939, Buñuel permaneceu em Paris, pois era perseguido pela extrema direita por causa de seus filmes, principalmente por Las Hurdes, filme-documentário sobre um miserável vilarejo na Espanha (seu outro título era Tierra sen pan), realizado em 1932. Em 1939, retornou aos Estados Unidos – onde já estivera no início da década – como fizeram vários de seus antigos amigos do movimento surrealista. A Segunda Guerra Mundial já era uma realidade e a Europa tornara-se inviável para se viver. Até 1946, no entanto, o cineasta não conseguiu nenhum trabalho satisfatório nos Estados Unidos. Nesse ano, aproveitando algumas chances que lhe foram apresentadas, Buñuel foi para o México. Na cidade do México, o cineasta viveu até sua morte em 30 de junho de 1983. Entre 1946 e 1965, Buñuel realizou vinte filmes no país, de um total de 32 filmes por ele dirigidos. Destes, devem ser destacados: Os esquecidos (1950), com o qual ganhou o prêmio de melhor diretor em Cannes, em 1951; Susana, Mulher Diabólica (1950); Escravos do Rancor (1953); Nazarin (1958), filme que lhe deu o Prêmio Internacional em Cannes no ano seguinte; O Anjo Exterminador (1962); e Simón del Desierto(1965), ganhador de cinco prêmios no Festival de Veneza. Segundo Peñuela-Cañizal, nos filmes mexicanos de Buñuel “já está cristalizado um processo estilístico que gera significâncias que intensificam a dialética da ambigüidade e, conseqüentemente, problematizam ainda mais os sentidos movediços decorrentes da confusão que se estabelece, no mundo do representado, entre a exterioridade e a interioridade.” Após a chamada fase mexicana, finalizada com Simón del Desierto, Buñuel dirigiu mais seis filmes, realizados ora na França ora na Espanha: A Bela da Tarde (1967), Via Láctea / O Estranho Caminho de Santiago (1969), Tristana - Uma Paixão Mórbida (1970), O Discreto Charme da Burguesia (1972) – Oscar de melhor filme estrangeiro –, O Fantasma da Liberdade (1974) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Para Peñuela-Cañizal, a “dialética da ambigüidade” encontra-se em toda obra de Luis Buñuel. Ele comenta sobre essa relação observada também no filme O Fantasma da Liberdade: “A liberdade que na primeira cena do filme é uma liberdade política e social (...), assumia depressa um outro sentido, a liberdade do artista e do criador, tão ilusória quanto à outra.” Para o cineasta espanhol as fronteiras do ato subjetivo da criação e da frágil noção de liberdade estão confinadas ao eterno sentimento de ilusão que os desloca para um espaço abertamente de conflito e de confronto, onde será gerada a identidade da obra de arte. Uma arte engajada e não menos particular e individual, uma obra política e extremamente libidinosa são as marcas deste pensador e poeta do cinema.

O veludo selvagem de David Lynch As obras surrealistas alimentaram o cinema underground, mas também ressoaram na considerada produção comercial. A arte surrealista continuou influenciando artistas mesmo depois do fim do movimento surrealista organizado. Podemos perceber esses valores, aceitos e trabalhados pelos surrealistas na tentativa de compreender o homem e a surrealidade, na obra atual, tanto para o cinema quanto para a TV, do norte-americano David Lynch. Ele nasceu em 1946, em Missoula, no estado de Montana. Filho de um engenheiro florestal que trabalhava para o governo, Lynch acompanhava o pai em expedições por florestas e matagais, o que talvez, explique sua obsessão por tais lugares em seus filmes. Com seus pais, ele viajou por todo interior dos Estados Unidos e passou sua infância em várias cidades e estradas. Ao casar-se pela primeira vez, Lynch mudou-se para a Filadélfia, lugar que o marcou profundamente. Para o cineasta, Filadélfia é “a cidade mais nojenta” que ele já conheceu. Uma das razões para esse sentimento de repugnância pode estar ligada ao fato de que o casal era vizinho do necrotério local. Em Filadélfia, ainda, Lynch e sua mulher estudaram na Academia de Belas-Artes. Mas, com a separação do casal, ele foi para Los Angeles, com o cinema já povoando sua idéias. Nessa época, Lynch já havia realizado dois curtas-metragens independentes: Six Figures (1967) e The Alphabet (1968). E foi assim que ele obteve uma bolsa no American Film Institute e rodou, em 1970, o curta de animação The Grandmother. Com esse curta, o cineasta conseguiu entrar para o Centro de Estudos Avançados de Cinema de Los Angeles. Em 1972, com 20.000 dólares conseguidos novamente no American Film Institute, ele iniciou a realização de seu primeiro longa- metragem. demorou 5 anos para ser concluído, mas a bizarra história de um casal que tem um filho monstruoso lançou o nome de David Lynch na esfera dos produtores e das companhias norte-americanas de cinema. Segundo Claude Beylie, no livro As Obras Primas do Cinema, “ele provou desde seu primeiro filme, Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um Cão Andaluz, que deveríamos contar com sua poesia tenebrosa.” Graças a Eraserhead, Lynch recebeu o convite de Mel Brooks para dirigir O Homem Elefante. O filme de 1980, realizado em preto e branco com o intuito de reproduzir com a maior fidelidade a época vitoriana e acentuar sua carga dramática, garantiu a Lynch a indicação ao Oscar de melhor diretor e o tornou conhecido do grande público. A história do filme se passa na Londres de 1884, quando um cirurgião, Frederick Treves (Anthony Hopkins), compra, de uma espécie de circo, um ser humano todo deformado (interpretado no filme por John Hurt), que passa a ser explorado pelo médico, sob a bandeira da curiosidade científica. Até que uma atriz, Sra. Rendal (Anne Brancoft), faz dele seu protegido. Com o sucesso e o prestígio alcançados com O Homem Elefante, David Lynch lançou-se a seu projeto mais ambicioso até então. O filme Duna, de 1984, uma ficção científica passada num futuro distante sobre mundos e seres completamente desconhecidos, tornou-se, no entanto, uma obra à parte na carreira do diretor. O principal motivo apontado, inclusive pelo cineasta, foi a constante interferência do produtor Dino DeLaurantis durante a realização e a finalização do filme. Fato que levou Lynch a declarar que nunca mais iria dirigir filmes nos quais ele não tivesse controle na edição final, aproximando-se de uma certa forma do conceito de autoria no cinema. A volta por cima de David Lynch aconteceu dois anos depois. Em 1986, o mundo conheceu um dos filmes mais provocantes, bizarros e originais já realizados: Veludo Azul, que lhe rendeu mais uma indicação ao Oscar. A idéia que deu origem a trama do filme nasceu de um sonho do voyeur Lynch: entrar no quarto de uma mulher desconhecida e observá-la durante toda a noite. Esse fato nos remete a um dos filmes mais significativos do movimento surrealista. Como já vimos, Um Cão Andaluz, de 1928, também nasceu de sonhos de Luis Buñuel e de Salvador Dalí. E as analogias entre esses dois filmes não acabam nessa relação. O sonho de Dalí era sobre uma mão humana cheia de formigas. Em Veludo Azul, toda a ação decorre do fato do jovem Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), ao ir para a cidadezinha de Lumberton visitar o pai doente, descobrir, num terreno baldio, uma orelha humana em fase de decomposição, repleta de formigas. Podemos também encontrar em outro filme de David Lynch, Coração Selvagem, uma mão decepada que é carregada na boca por um cachorro, o que mais uma vez nos remete a Um Cão Andaluz, que também nos mostrava uma mão decepada sendo observada por uma mulher. Porém, as ligações da obra de Lynch com a de Buñuel não são somente uma questão anatômica. O norte- americano soube repensar e renovar a forma com que o mestre espanhol trabalhava a questão do sonho, do onírico em seus filmes. Lynch é tão ou mais enigmático que Buñuel na construção de cenas em que sonho e realidade se misturam, se relacionam. Assim, os contrastes entre o angelical e o bizarro, o etéreo e o convulsivo estão presentes em Veludo Azul, como se pode notar já em suas cenas iniciais: um homem (o pai de Jeffrey) está regando seu jardim. A música alegre toca no rádio. As cores são vivas, alegres. Tudo está calmo. O homem então tem um enfarte. Cai. A água continua jorrando da mangueira. A câmera acompanha a água e, lentamente vai descendo pela terra, onde os insetos e os vermes se movimentam freneticamente, num delicado e constante balé pútrido, anunciando o que aconteceria no filme. Figuras marcantes também povoam Veludo Azul, reforçando os contrastes emergentes da realidade. Dennis Hooper, numa interpretação marcante, faz um psicopata viciado (ele usa uma máscara de gás) e que adora estuprar a cantora Dorothy Vallens (Isabella Rossellini, esposa de Lynch na época), mordendo um pedaço de veludo azul. Dorothy Vallens também merece atenção especial. Como a maioria das personagens mostradas por Lynch, em seus retratos múltiplos do ser humano, a personagem de Isabella Rosellini apresenta duas faces: a mulher dominadora, que não reluta em fazer sexo oral no rapaz desconhecido que a observava (Jeffrey), ameaçando-o com uma faca, e a mulher desprotegida e frágil, que pede socorro a esse mesmo rapaz. Isso nos faz lembrar do mestre espanhol Luis Buñuel e um de seus temas freqüentes: a mulher como objeto de desejo inatingível e indecifrável. O exemplo máximo encontramos na Conchita (vivida por Angela Molina e por Carole Bouquet) de Esse Obscuro Objeto de Desejo, de 1977. Mas assim também eram a bela da tarde, Tristana, Viridiana, bem como as “mulheres de Lynch”, Laura Palmer, de Twin Peaks, Renee Madison/Alice Wakefield, de A Estrada Perdida. Lynch ganha, em 1990, a Palma de Ouro em Cannes, com o filme Coração Selvagem, que mostra a história do casal Sailor e Lula (Nicolas Cage e Laura Dern, respectivamente) e sua viagem surpreendente e perigosa pelos Estados Unidos, e que veio confirmar a genialidade desconcertante de Lynch. Mais uma vez, o cineasta utilizou-se de elementos distintos e contrastantes, como o fogo, os vermes, o amor (e até a canção Love me Tender de Elvis Presley), para desmascarar e chocar a sociedade norte-americana. Para tanto, Lynch recorreu novamente às “parte podres” para demonstrar sua visão crítica sobre o sistema social norte-americano e tentar abolir seu véu, seus disfarces. Lynch explora ao máximo os símbolos que denotam a carne, elemento primordial à vida humana, transformando-se, putrefando-se, até a morte. Basta lembrarmos a orelha decepada que se deteriorava no filme Veludo Azul, ou a mão mutilada de um velho que é carregada por um cachorro em Coração Selvagem . Além dos vermes, ou as moscas que descrevem círculos sobre o vômito de Lula (Laura Dern) num hotel de beira de estrada. Coração Selvagem chocou e ainda impressiona pela utilização de elementos bizarros e incomuns em uma narrativa sobre o amor e a paixão entre um casal, o tema básico do filme. Pelos mistérios de Twin Peaks No mesmo ano em que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, Lynch realizou para a televisão a série Twin Peaks. A estréia aconteceu em 8 de abril de 1990, na rede norte-americana ABC e teve sete episódios semanais. Contrariando as pessimistas expectativas dos empresários e até mesmo dos jornalistas (o artigo de Steve Weinstein no Los Angeles Times do mesmo dia da estréia tinha como título a seguinte pergunta A TV americana está pronta para David Lynch?), Twin Peaks tornou-se logo um sucesso e uma mania nos Estados Unidos. Para Pepe Escobar, “O segredo – e o sentido – da vida, em pleno declínio do Império Americano, está contido nos fundos dos olhos de Laura Palmer. Nos olhos de Laura Palmer – refletidos em um vídeo filmado com cancorder – está a chave de um assassinato. O cadáver de Laura Palmer – loirinha, colegial, uma all american girl – aparece em uma manhã lúgubre, envolvido em plástico à beira do rio em Twin Peaks – cidade imaginária (mas nem tanto) no Estado de Washington” (Na verdade, a série foi rodada na cidade de Snoqualmie Falls, perto de Seattle, no estado de Washington mesmo, e que virou atração turística, com direito ao Original Twin Peaks Tour). Pepe Escobar continua dizendo que o “Cadáver azulado contrasta com vegetação luxuriante. É domingo à noite, e não estamos no cinema ou na literatura – mas nas comportadas, corporativas e conservadoras ondas hertzianas da TV. A América tenta buscar socorro em algum programa de auditório. Mas não pode: é prisioneira de Twin Peaks – ou os pesadelos do fundo do seu útero, agora transformados em uma série da ABC.” Na época, a frase mais repetida era: “Quem matou Laura Palmer?”. Isso fez com que Twin Peaks tivesse continuação e os novos episódios começaram a ir ao ar a partir de setembro daquele mesmo ano. A série teve ao todo trinta capítulos. Em 1991, Twin Peaks já era um sucesso mundial. A trama passava-se na cidadezinha de Twin Peaks (na placa de entrada lê-se Bem-vindo a Twin Peaks. População: 51.199), próxima a fronteira do Canadá, onde é encontrada morta, envolta por um saco plástico, a jovem Laura Palmer (Sheryl Lee, que também interpreta a prima de Laura, Madeleine). Laura era considerada o exemplo de boa moça colegial, linda, inteligente, simpática, adorável. Porém, com a chegada do agente especial do FBI, Dale Cooper (Kyle MacLachlan), que é enviado para comandar as investigações, junto com o xerife local, Harry Truman (Michael Ontkean), tem início um verdadeiro desenrolar de fatos inusitados e bizarros e acontecimentos fantásticos, mostrando que todos ali têm algo a esconder, especialmente Laura. Assim, para descobrir as razões do assassinato, o agente terá que descobrir o lado oculto, os segredos dos indivíduos de Twin Peaks e também os seus próprios, iniciando um mergulho através das representações do seu inconsciente, marcado formalmente pelas suas gravações a uma suposta (e desconhecida para o espectador) Diane. Todo o caso é resolvido num sonho do agente Cooper. A série foi ao ar pela primeira vez no Brasil no início de 1991 na Rede Globo de Televisão, mas a emissora não exibiu-a por completo, privando os telespectadores brasileiros de compartilharem as aventuras de Cooper por entre os mistérios de Twin Peaks. Porém, a TV Gazeta, algum tempo depois, exibiu todos os capítulos das duas temporadas da série. Em 1992, ainda colhendo os frutos da bem sucedida série, David Lynch foi convencido por um milionário francês (que arcou com as despesas) a fazer um longa-metragem para o cinema inspirado em Twin Peaks. Foi assim que nasceu Twin Peaks - os últimos dias de Laura Palmer. O filme, em que Lynch se aprofunda ainda mais na fusão sonho/realidade, começa com o aparecimento de um corpo de uma mulher, Teresa Banks, boiando num rio, na cidade de Deer Meadow, um ano antes da morte de Laura Palmer. Um agente do FBI, Chester Desmond, inicia as investigações mas logo some misteriosamente. O agente Dale Cooper (novamente vivido por Kyle MacLachlan) assume em seu lugar. A ação transporta-se, então, para a cidade de Twin Peaks, na última semana da vida de Laura Palmer. Algumas questões deixadas em aberto na série são abordadas agora por Lynch, como, por exemplo, a vida múltipla de Laura Palmer (Sheryl Lee): anjo/demônio, adolescente/adulta, boa/má, inocente/culpada, etc.. Assim também acontece em A Estrada Perdida, de 1997, porém, aqui, David Lynch, aprofunda-se ainda mais radicalmente numa viagem através do inconsciente do ser humano e de seu duplo. Neste filme ainda, Lynch desenvolve com maestria a concepção sonora da obra, aperfeiçoando as características já observadas em Veludo Azul, Coração Selvagem e Twin Peaks. Além disso, a duplicidade da personagem vivida por Patricia Arquette nos remete novamente a Laura Palmer, a Conchita e tantas outras personagens femininas das obras de Lynch e de Buñuel. Em algumas obras, a forma com que Lynch trata o mistério e a sensação mista de prazer e de desespero que ele causa nos remete à alguns artifícios criados por Buñuel. Em A Bela da Tarde o mistério está no conteúdo de uma certa caixinha e em Esse Obscuro Objeto do Desejo no saco que o protagonista carrega em certos momentos. Ou seja, para Buñuel, o mistério se dá pela presença de um objeto fechado e pela ausência de conhecimento do que há no seu interior. Em Twin Peaks (tanto na série televisiva quanto no longa-metragem), o mistério está nas páginas arrancadas de um diário, do qual não conhecemos praticamente nenhuma folha. Mesmo não sabendo o conteúdo das folhas que continuam presentes, o mistério para o espectador acontece em relação às páginas arrancadas. Ou seja, para Lynch, o mistério se dá pela falta de uma parte do objeto em confronto com a presença de outras partes (“afinal, por que só aquelas páginas foram arrancadas?). E este mistério continua também no livro escrito pela filha de Lynch, , O diário secreto de Laura Palmer, em que no lugar das páginas arrancadas existem folhas em que se lê: Página Arrancada (como foi encontrado). O respeito e o lugar do mistério, porém, estão reservados tanto por Buñuel quanto por Lynch. Não apenas o mistério enquanto causador de ações, mas principalmente o mistério enquanto reflexo de uma relação entre os vários eus que habitam o homem. Para entender esse mistério, desenvolvemos uma breve análise de uma seqüência do filme Twin Peaks - os últimos dias de Laura Palmer, de 1992. Nada mais real que o onírico para Lynch. Na arte dele, sonho e realidade pertencem a um mesmo plano, habitam o mesmo espaço. Para compreendermos melhor como Lynch aborda essa questão sonho-realidade, partimos para a análise da seqüência do filme, tendo como centro condutor Laura Palmer e que retoma algumas questões, espaços e personagens da série. Antes de iniciarmos a análise dessa seqüência, é necessário que expliquemos alguns trechos anteriores à ela. Laura Palmer, entre os vários empregos que tinha, trabalhava como garçonete numa lanchonete (dessas que atendem no carro). Certo dia, uma senhora e um garoto (os mesmos das imagens oníricas da primeira seqüência) aparecem e lhe dão um quadro para pendurar no seu quarto. Esse quadro contém a imagem de uma porta aberta. Além disso, vale falar também sobre a seqüência que antecede a analisada. Nela, Laura chega em casa e seus pais estão prontos para o jantar. Ela senta-se na mesa e seu pai, de um modo áspero e violento, a repreende por estar com os dedos sujos. Laura chora com medo, assustada. Na seqúência a ser analisada, Laura já está em seu quarto e coloca o quadro na parede antes de dormir. Ela se deita e depois do corte entre os planos, temos uma câmera subjetiva que vai caminhando para dentro do quadro. Laura recebe, aparentemente no sonho, um anel das mãos do anão. O agente Cooper aparece no sonho e diz para ela não aceitar o anel. Laura segura o anel. Ela acorda e está com o anel nas mãos. Porém, ao lado dela aparece uma moça deitada com sangue pelo corpo. Ela conversa com Laura, mas de repente desaparece. Laura levanta-se e vai até a porta de seu quarto. Ela olha para o quadro e se vê olhando pela porta do quadro. Ela deita-se novamente. Quando acorda ela não está mais com o anel. Percebemos na seqüência as duas questões surrealistas mais marcantes em todas as obras analisadas em minha dissertação: o universo do sonho e do real e a abordagem da construção do sujeito enquanto relação entre o eu e o outro. Como vimos, Lynch acredita no sonho e no real como partes de um todo. Essa (sur)realidade do cineasta se expressa nessa seqüência quando ele torna complexa a experiência do “acontecer no sonho”, passando a “acontecer no sonho-realidade”. Realmente, Lynch aprofunda-se em produzir a dúvida no receptor sobre as relações entre o sonho e a realidade. Ele traz para o cinema, assim como o fez Buñuel, o equivalente à beleza convulsiva, ao encontro de duas realidades distintas que tanto marcou os quadros surrealistas, em especial os do espanhol Dalí e os do belga Magritte. A ligação com a obra do pintor belga, porém, faz-se mais presente, pois, além da relação direta que pode ser vista entre uma seqüência do início do filme e o quadro A Reprodução Interdita (1937), temos aqui, na seqüência de Laura Palmer, o mesmo tratamento concedido à relação eu/outro e à inserção do receptor nos quadros O Terapeuta (1937) e O Jóquei Perdido (1926), de Magritte. Apesar de sabermos a identidade de Laura Palmer, e de Dale Cooper dirigir-se à câmera referindo-se à ela, o travelling que David Lynch desenvolve ao percorrer as dependências do lugar, que supostamente a porta do quadro leva, temos a sensação de que somos nós que caminhamos por aqueles corredores e salas. A viagem percorrida por Laura é transportada para nós, a partir de nossas experiências, de nossas ilusões, de nossos anseios. Assim como preenchemos o corpo (a matéria) ausente da personagem de O Terapeuta, e como damos uma identidade à personagem desconhecida de O Jóquei Perdido, a partir de nossa subjetividade. Mais uma vez, no entanto, Lynch aprofunda sua busca subjetiva para além das propostas e dos resultados dos artistas surrealistas. Se podemos afirmar que tais artistas já estavam à frente de sua época, anunciando características e valores do que chamamos hoje de transvanguarda, como por exemplo, o trato dado ao sujeito, reforçando suas preocupações individuais, reafirmamos aqui que o cineasta David Lynch renova os valores surreais, dando-lhes, porém, novas significações. Refletindo a época em que estamos, Lynch investe fundo na ultra-individualidade (não podemos dizer que a questão social, como a crítica à hipocrisia social, às instituições, foi totalmente diluída), confirmando este momento como de (re)leitura e de (re)apropriação de conceitos, de características e de valores modernos, sendo que na obra de Lynch a estética surrealista, principalmente.

Trabalhos de David Lynch para TV e Vídeo

TV Twin Peaks USA – 1989 / 90 Série de ficção em 29 capítulos exibida na rede ABC cor Prod. Exec.: David Lynch & , para a companhia Propaganda Films Productions, em associação com Worldvision Enterprises Inc. Direção: David Lynch (Piloto e eps. 1, 2, 8, 9, 14 e 29), Tina Rathbone (eps. 3 e 17), Tim Hunter (eps. 4, 16 e 28), Lesli Linka Glatter (eps. 5, 10, 13 e 23), Caleb Deschanel (eps. 6, 15 e 19), Mark Frost (ep. 7), Todd Holland (eps. 11 e 20), Graeme Clifford (ep. 12), Duwayne Dunham (eps. 18 e 25), Uli Edel (ep. 21), Diane Keaton (ep. 22), James Foley (ep. 24), Jonathan Sanger (ep. 26) & Stephen Gyllenhaal (ep. 27) Roteiro: David Lynch & Mark Frost Co-roteiristas: Harley Peyton (eps. 3, 6, 9, 11, 13, 16, 19, 20, 22, 25, 26, 27 e 29), Robert Engels (eps. 4, 10, 11, 13, 16, 19, 22, 25, 27 e 29), Jerry Stahl (ep. 11), Barry Pullman (eps. 12, 18, 24 e 28), Scott Frost (eps. 15 e 21) & Tricia Brock (eps. 17 e 23) Fotografia: Ron Garcia (piloto) & Frank Byers Música: Angelo Badalamenti Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Lara Flynn Boyle (Donna Hayward), David Lynch (Gordon Cole), Frank Silva (Bob), Jack Nance (Pete Martell)

American Chronicles (Crônicas americanas) USA – 1990 / 91 Série de documentários Prod. Exec.: David Lynch e outros, para a companhia Lynch-Frost Productions Direção: David Lynch, Mark Frost, Robin Sestero, Ruben Norte, Gregg Pratt & Marlo Bendau

On The Air USA – 1991 / 92 7 episódios de 24min. exibidos na rede ABC cor Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias Lynch-Frost Productions, Twin Peaks Productions, Zoblotnick Broadcasting Corporation & Worldvision Entertainment Direção: David Lynch (ep. 1), Jack Fisk (eps. 2 e 6), Jonathan Sanger (ep. 3), Lesli Linka Glatter (eps. 4 e 7) & Betty Thomas (ep. 6) Roteiro: David Lynch e Mark Frost (ep. 1), Mark Frost (eps. 2, 4 e 7), Scott Frost (ep. 3), Robert Engels (ep. 5) & David Lynch e Robert Engels (ep. 6) Música: Angelo Badalamenti Fotografia: Ron Garcia (ep. 1) & Peter Deming Elenco: Ian Buchanan (Lester Guy), Nancye Ferguson (Ruth Trueworthy), Miguel Ferrer (Bud Budwaller), Gary Grossman (Bert Schein) Hotel Room USA – 1992 Trilogia de curtas para televisão exibido pela HBO 90min. cor Prod. Exec.: David Lynch & Monty Montgomery, para as companhias Asymmetrical Prods. & Propaganda Films Direção: David Lynch (Tricks e Blackout) & James Signorelli (Getting Rid of Robert) Roteiro: Barry Gifford (Tricks e Blackout) & Jay McInerney (Getting Rid of Robert) Fotografia: Peter Deming Música: Angelo Badalamenti Elenco: Glenne Headly, Freddie Jones, Harry Dean Stanton, Griffin Dunne, Crispin Glover, Alcia Witt

Vídeo

Le Cowboy et le Frenchman France – 1988 22min. cor (Série: Les Français vu par...) Prod.: Paul Cameron & Pierre Olivier Bardet, para as companhias Erato Films, Socpress & Figaro Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Edição: Scott Chesnut Música: Offenbach, Radio Ranch Straight Shooters, Eddie Dixon & Jean-Jacques Perrey Som: John Huck Elenco: Harry Dean Stanton (Slim), Frederic Golchan (Frenchman), Jack Nance, Michael Horse

Twin Peaks USA – 1989 Piloto da série com cenas de outros episódios lançado em vídeo pela Warner como longa- metragem 112min. cor Prod. Exec.: David Lynch & Mark Frost, para as companhias Lynch-Frrost Productions em associação com Propaganda Films & Spelling Entertainment Roteiro: David Lynch & Mark Frost Fotografia: Ron Garcia Edição: Duwayne Dunham Música: Angelo Badalamenti Som: Douglas Murray Elenco: Kyle MacLahlan (Agente especial Dale Cooper), Michael Ontkean (Xerife Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer e Madeleine Ferguson), Ray Wise (Leland Palmer), Peggy Lipton (Norma Jennings), Jack Nance (Pete Martell)

Industrial Symphony No. 1 USA – 1990 49min. cor Prod.: David Lynch & Angelo Badalamenti Música: Angelo Badalamenti Fotografia: John Schwartzmann Edição: Bob Jenkins Elenco: Laura Dern (Heartbroken Woman), Nicolas Cage (Heartbreaker), Julee Cruise (Dreamself of the Heartbroken Woman)

Wicked Games USA – 1991 Promocional para Chris Isaak

Dangerous USA – 1991 30min. Promocional para a turnê de Michael Jackson Prod.: Joseph Wilcots, para a companhia MJJ Ventures Seção A History of Michael Jackson – direção de Robert Arthur Seção Black or White – direção de John Landis Bibliografia - ALEXANDRIAN, Sarane. O Surrealismo. Trad. de Adelaide Penha Costa. São Paulo: Verbo/EDUSP, 1976. 280p. - ARAGON, Louis; BRETON, André; DALÍ, Salvador; et al. Manifiesto de los surrealistas a propósito de “La Edad de Oro”. - BAHIANA, Ana Maria. “David Lynch”. In: A Luz da Lente. p. 39-47. - ______. “Série de David Lynch recomeça hoje nos EUA”. In: Folha de S. Paulo. São Paulo: 30 / 9 / 1990. - BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. Trad. de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1991. 280p. - BRESKIN, David. “David Lynch”. In: Inner views: filmmakers in conversation. New York: Da Capo Press, 1997. p. 51-95. - BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Trad. de Luiz Forbes. São Paulo: Brasiliense, 1985. 232p. - ______. 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