JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv

Domenico Cimarosa a jeho „Impresário v koncích“ a pohled interpreta

Bakalářská práce

Autor práce: Pavel Slivka

Vedoucí práce: MgA. Zdeněk Plech

Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2018 Bibliografický záznam

SLIVKA, Pavel. a jeho opera Impresário v koncích a pohled interpreta. [Domenico Cimarosa and his opera L´imprsario in angustie and interpretive Insight]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2018. 52s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Zdeněk Plech.

Anotace

Bakalářská práce „Domenico Cimarosa a jeho opera Impresário v koncích a pohled interpreta“ pojednává o životě a díle italského skladatele Domenica Cimarosy. Zaměřuje se na jeho operu Impresário v koncích a hlavně pak na přípravu a uvedení této opery v Komorní opeře Divadla na Orlí na jaře roku 2016. Velká část práce zahrnuje vlastní interpretační náhled na postavu Impresária.

Annotation

The bachelor thesis „Domenico Cimarosa and his opera L´imprsario in angustie and interpretive insight“ deals with the life and work of the Italian composer Domenico Cimarosa. It focuses on his opera L´imprsario in angustie and mainly on preparation and presentation of the opera at Janáček Academy of Music and Performing school theatre in the spring of 2016. A large part of this work is devoted to my own interpretative prewiew to role Impresario.

Klíčová slova

Hudba 18. století, Italská opera, Domenico Cimarosa, Impresário v koncích, Divadlo na Orlí

Keywords

Music of 18th century, Italian opera, Domenico Cimarosa, L´impresario in angustie, Divadlo na Orlí

Prohlášení

Prohlašuji, že předložená práce je mým autorským dílem. Práci jsem zpracoval samostatně. Všechny použité prameny a literaturu uvádím v kapitole věnované informačním zdrojům. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 3. května 2018 Pavel Slivka

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé bakalářské práce panu MgA. Zdeňku Plechovi a také Marku Mokošovi a Jiřímu Habartovi za spoustu důležitých a užitečných informací, bez kterých by tato práce nemohla vzniknout.

Obsah

Předmluva ...... 7 ÚVOD ...... 8 1 Domenico Cimarosa – život a dílo ...... 9 2 Impresário v koncích ...... 16 2.1 Původní verze ...... 16 2.2 Úpravy a Goetheho přepracování...... 17 2.3 Znovuobjevení originální verze ...... 18 2.4 Postavy původní verze a premiérové obsazení ...... 18 2.5 Obsah původní verze ...... 18 2.6 Postavy v Goetheho revidované verzi ...... 19 3 Impresário v koncích v rámci Komorní opery JAMU ...... 20 3.1 Hudebního charakteristika a pohled dirigenta...... 20 3.2 Jevištní nastudování a pohled režiséra ...... 26 3.3 Interpretační názor na postavu Impresária ...... 33 3.3.1 Hudební nastudování ...... 33 3.3.2 Charakteristika role a jevištní nastudování ...... 40 ZÁVĚR ...... 42 Použité informační zdroje ...... 43 Seznam příloh...... 44 Přílohy ...... 45

Předmluva

Impresário v koncích.. Tuto komickou operu o dvou dějstvích italského skladatele Domenica Cimarosy jsem si pro svou Bakalářskou práci vybral proto, že jsem měl na konci března roku 2016 možnost ztvárnit v ní svou vůbec první a nezapomenutelnou roli – Impresária v Komorní opeře. Typická italská opera buffa pojednává o životech operních děv, zpěváků, libretisty a kapelníka, které všechny spojují a zároveň rozdělují tři věci – láska k divadlu, touha po slávě a postava Impresária.

V prvních dvou kapitolách jsem čerpal, z důvodu nedostatečných zdrojů v českém jazyce, převážně ze zdrojů cizojazyčných ve vlastním překladu. Nenachází se zde, až na uvedené výjimky, přímé citace textu, ale text obsahově vychází ze zdrojů uvedených v kapitole „Použité informační zdroje“

V těchto kapitolách také v závorkách v textu uvádím vybrané české názvy oper Domenica Cimarosy. U některých děl jejich český překlad uveden není, neboť žádný oficiální neexistuje.

7

ÚVOD

O hudbě Domenica Cimarosy jsem před nástupem na Janáčkovu akademii múzických umění neměl téměř žádný pojem. Velice mě překvapila energie, svěžest a zároveň jednoduchost a jemnost jeho hudby. Proto jsem se také rozhodl dozvědět se, i prostřednictvím této práce, více informací o jeho životě, díle a kompozičním stylu. Zároveň se mi jeho opera Impresário v koncích v úpravě Johanna Wolfganga von Goethe bude vždy připomínat, jako moje první role v Komorní opeře JAMU.

V následujícím textu se budu věnovat osobnosti Domenica Cimarosy, jeho životu a skladatelské činnosti, převážně pak operní tvorbě. V dalších kapitole se budu konkrétněji zabývat samotným dílem Impresário v koncích, okolnostmi vzniku tohoto díla, jeho úpravám a charakteristice. V neposlední řadě se budu věnovat inscenaci Komorní opery Divadla na Orlí z března roku 2016, její přípravě z hlediska hudebního i jevištního nastudování a osobního pohledu na postavu Impresária. Budou zde promítány názory mé - jako interpreta, stejně tak jako názory a postřehy režiséra a dirigenta této konkrétní inscenace.

8

1 Domenico Cimarosa – život a dílo

Domenico Cimarosa se narodil 18. prosince 1749 ve městě Aversa nedaleko Neapole. Po smrti otce, roku 1753 se s matkou přestěhovali do Neapole, kde žili při kostele San Severo, ve kterém byla jeho matka, Anna di Francesco, zaměstnána jako pradlena.

V tomto klášterním prostředí získal Cimarosa první hudební vzdělání od varhaníka zdejšího kláštera, otce Polcala. Prokázal mnoho talentu i dovedností a v roce 1761 byl, na doporučení svého prvního učitele, přijat na konzervatoř Santa Maria di Loreto. Zde studoval následujících jedenáct let. Jeho učiteli byli například Gennaro Manna, Antonio Sacchini, nebo Fedele Fenaroli.1 Rozvíjel se jako všestranný hudebník v mnoha oborech. Hra na housle, cembalo, varhany, zpěv. Jeho hlavním oborem studia byla ovšem skladba, harmonie a kontrapunkt. Během období stráveného ve škole při Santa Maria di Loreto složil některé ze svých motetů a mší.

Roku 1772 debutoval v rámci karnevalové sezony v neapolském divadle Teatro dei Fiorentini2 se svou dvou aktovou hudební komedii Le stravaganze del conte (Výstřednosti hraběte), doplněnou jednoaktovým dílem Le magie di Merlina e Zoroastro (Merlinovo kouzlo a Zoroastro). Díky těmto dílům se Cimarosa dostal do povědomí odborné i laické veřejnosti.

V letech 1773 – 1776 uvedl premiérově v Teatro nuovo3 komedie (Lest Pařížanky), I matrimoni in ballo (Svatba v tanci) a I Sdegni e La Frascatana nobile. V následujícím roce složil intermezza I tre amanti (Tři milovníci) a Il fanatico per gli antichi romani. Tato díla byla představena v Teatro dei Fiorentini, ve kterém celý rok završil dílem l’Armida immaginaria (Armida).

1 Všichni slavní Italští skladatelé a pedagogové osmnáctého století. 2 Slavné neapolské divadlo, působící v osmnáctém a na počátku devatenáctého století zejména jako operní dům. 3 „Nové divadlo“ v Neapoli postaveno v roce 1723.

9

Mezi léty 1778 a 1781 složil Cimarosa dalších osmnáct děl, z nichž nejznámější jsou Il ritorno di Don Calandrino, L'italiana in Londra, a Il pittore parigino. Zajímavostí je, že Cimarosovo dílo L'italiana in Londra (Italka v Londýně), poprvé uvedeno 28. prosince 1778 v Teatro Valle4, bylo desátého července roku 1780, jako vůbec první Cimarosovo dílo, provedeno v milánském Teatro alla Scala5.

První dílem v samém počátku osmdesátých let bylo dramma giocoso6 Le donne rivali s premiérou v Římě. V témže roce následovala komická díla I finti nobili a Il falegname libretisty Giuseppe Palomba, zkomponována pro neapolské Teatro dei Fiorentini. Konec roku 1780 strávil Cimarosa v Římě , kde se prezentoval svou první vážnou operou Caio Mario.

V roce 1781 představil v Teatro Valle v Římě dílo Il pittore parigino. Tímto rokem také započala spolupráce s libretistou Pietrem Antoniem Domenicem Bonaventurou Trapassim, známějsím pod pseudonimem Pietro Metastasio7. Tato spolupráce vznikla připravováním díla Alessandro nell'Indie, uvedeného v dalším z římských divadel Teatro delle Dame8. V tomto roce složil ještě opery Il convito a premiérově provedené v benátském Teatro San Samuele. 9

Rok 1782 byl rokem mnoha premiérových představení po celé Itálii. V Janově bylo uvedeno dílo , v Římě komická opera Amor. Poté se Cimarosa vrátil do Neapole, kde v Teatro dei Florentini uvedl operu La ballerina amante. Dne 13. srpna, ku příležitosti narozenin královny Marie Karolíny Habsbursko-Lotrinské, dcery Marie Terezie a v podstatě panovnice neapolsko – sicilského království, debutoval v Teatro

4 Divadlo a bývalý operní dům v Římě. Je nejstarším provozovaným divadlem ve městě. 5 Dnes jeden ze světově nejproslulejších operních domů. 6 Hudební veselohra, označení komické opery používané v 18. století. 7 Italský spisovatel, básník a operní libretista. 8 Dnes již neexistující divadlo v Římě, jehož původní název byl Teatro Alibert. 9 V 17. a 18. století jedno z nejvýznamnějších divadel a operních domů v Benátkách.

10

San Carlo10 s dílem L'eroe cinese, vytvořeného ve spolupráci s libretistou Pietrem Metastasiem a s Domenicem Brunim 11 v hlavní roli.

Následující rok mělo v Římě premiéru dramma giocosso I due baroni. Opět 13. srpna a nejspíš též ze stejného důvodu, tedy narozenin královny, byl v neapolském divadle San Carlo premiérován L’Oreste. Na podzim byla v Teatro del Fondo12 uvedena opera La villana riconosciuta a v Teatro Fiorentini opera buffa Chi dell'altrui si veste presto si spoglia.

Rok 1784 započal premiérou díla Il mercato di Malmantide ve florenckém Teatro della Pergola.13 Byla to první opera, na které spolupracoval s dramatikem Carlem Goldonim14. Následovalo dílo L'Olimpiade tentokrát na libreto již známého Pietra Metastasia, s premiérou 10. července v Teatro Eretenio 15 v Benátkach. V tomto roce ještě uvedl komické opery L'apparenza inganna, I due supposti conti, La bella greca.

Mezi lety 1785 a 1786 se složil pro Teatro Nuovo opery Il marito disperato, La donna sempre al suo peggior s'appiglia, Il credulo con la farsa, nebo Le trame deluse. Opera Le trame deluse, někdy uváděna jako I raggiri scoperti, nebo také L'amor contrastato byla nadmíru dobře přijata neapolskou veřejností. Zajímavostí je, že toto dílo si velice oblíbil Gioachino Rossini16 a kvintet z něj prý použil jako model pro sextet ve své Popelce.17

10 Neapolský operní dům, jedno ze dvou královských divadel v Neapoli. Nejstarší nepřetržitě používaná veřejná opera světa. 11 Jeden z nejznámějších italských pěvců své doby. 12 Dnes Teatro Mercadante. Druhé z královských divadel v Neapoli. 13 Také jako Teatro degl´lmmobili. Historické operní divadlo ve Florencii. Je považováno za nejstarší provozované divadlo v Itálii. 14 Proslulý italský dramatik, autor mnoha desítek komedií, z nichž mnohé se hrají dodnes. 15 Dnes již neexistující benátské divadlo. Bylo zničeno bombardováním v roce 1944. 16 Věhlasný italský hudební skladatel. Proslul především jako autor oper. 17 Jedna z nejhranějších oper Gioacchina Rossiniho.

11

Největší úspěch však sklidila opera L'impresario in angustie (Impresario v koncích) od libretisti Giuseppe Marii Diodatiho18, poprvé uvedená v Římě na podzim roku 1786.

Začátkem roku 1787 odcestoval Cimarosa do Turína, kde pro Teatro Regio19 zkomponoval vážnou operu Volodimiro (Vladimír), kterou si prý velmi oblíbil tehdejší panovník, král Sardinský a vévoda Savojský Viktor Amadeus III. V hlavních rolích představili Matteo Babbini20 a Girolamo Crescentini.21 Na jaře zkomponoval komickou operu pro Teatro del Fondo Il fanatico burlato na libreto Saveria Ziniho. Toto bylo Cimarosovo poslední dílo před jeho odjezdem do Ruska, kam obdržel pozvání od Kateřiny II. Veliké22. V průběhu cesty do Petrohradu navštívil další významná města jako Livorno a Vídeň, kde byl již známý díky svým předchozím úspěchům. Po zastávce ve Varšavě dorazil 3. prosince do Petrohradu.

Jakmile dorazil, byl okamžitě představen carevně, pro kterou prý bezprostředně vystoupil s pěveckým vystoupením. To u ní mělo vzbudit tolik nadšení, že mu okamžitě svěřila do učení své dva synovce. Cimarosa si dokázal i v Rusku rychle vysloužit oblibu u dvora. Petrohradská premiéra opery Giannina e Bernardone mu přinesla velkou popularitu a přízeň a byl dosazen do pozice kapelníka carské opery místo Giuseppe Sartiho23.

Mezi zajímavá díla v tomto období, o kterém se nedochovalo příliš pramenů, můžeme zahrnou zádušní mši la Messa di Requiem per il funerale della Duchessa di Serra Capriola, opery La vergine del sole, nebo , kantáty La felicità inaspettata a l’Atene edificata.. V roce 1791 věnoval svoji kantátu La serenata non preveduta princi Gregorij Alexandrovičovi Potěmkinovi, příteli a bývalému manželovi carevny.

18 Italský libretista 18. století. Ve své době spolupracoval s mnoha skladateli. 19 Dodnes fungující turínský, královský operní dům. 20 Slavný italský operní pěvec 18. století. 21 Italský pěvec, kastrát. Také učitel zpěvu a hudební skladatel. 22 Ruská carevna vládnoucí od roku 1762 až do své smrti roku 1796. 23 Italský hudební skladatel působící v letech 1785 – 1801 na dvoře ruské carevny Kateřiny II. Veliké.

12

Po zinscenování opery Cleopatra nebyly v Rusku žádné další cimarosovské premiéry. Carevna se musela potýkat se situací rozpadu Polska a možnost bezprostřední války ji přinutila k nezbytným ekonomickým změnám. Divadlo bylo zavřeno, kapela rozpuštěna. Cimarosovi místo u dvora sice zůstalo, ovšem bez jakékoli možnosti uvádět svá díla. A tak se v roce 1791, ihned po vypršení smlouvy, rozhodl z Ruska odejít.

Při zpáteční cestě Cimarosa navštívil Varšavu, kde zůstal asi tři měsíce a zorganizoval tři své opery. Le trame deluse, Il credulo a L'impresario in angustie.

V prosinci 1791, v měsíci úmrtí Wolfganga Amadea Mozarta, přijel Cimarosa do Vídně. Zde se dozvěděl, že jeho přítel, bývalý velkovévoda toskánský Leopold II. se stal během jeho působení v Rusku císařem rakouským. Císař byl k Cimarosovi velmi velkorysý. Jmenoval jej dvorním kapelníkem a nabídl mu vysoký plat. Při svém pobytu ve Vídni Cimarosa navázal dobrý vztah s libretistou Giovannim Bertatim24. Z této spolupráce se narodilo jeho nejznámější dílo (Tajné manželství). Tato opera měla premiéru v Burgtheater25 ve Vídni 7. února 1792. Dílo sklidilo obrovský úspěch a zajistilo Cimarosovi během jeho krátkého pobytu ve Vídni mnoho dalších zakázek. Například opery La calamita dei cuori, la quale fu un fiasco, nebo Amor rende sagace.

Cimarosa se na jaře roku 1793, vrací zpět do Neapole, kde okamžitě s velkým úspěchem uvádí své vídeňské dílo Il matrimonio segreto. Nakonci roku v Teatro Nuovo představil komickou operu I traci amanti s libretem Giuseppa Palomby.

24 Italský libretista 18. století, spolupracující se spoustou, dnes spíše méně známých, autorů. 25 Císařské dvorní divadlo. Dnes rakouské národní divadlo ve Vídni. Jedno z nejvýznamnějších německo jazyčných divadel.

13

Během vzniku Parthenopské republiky26 v roce 1799 vstoupil Cimarosa jako aktivní revolucionář do Liberální strany se kterou sympatizoval. Složil pro ni dokonce hymnus, který byl uveden 19. května 1799 při slavnostním symbolickém obřadu pohřbívání královské vlajky. Po návratu Bourbonů k moci byl stejně jako mnoho jeho politických přátel zatčen a odsouzen k smrti. Jen díky přímluvě některých vlivných obdivovatelů mu byl rozsudek zmírněn a Cimarosa musel do exilu. Chtěl se vrátit se do Petrohradu, ale jeho zdravotní problémy mu cestu neumožnily.

Odcestoval do Benátek, kde dostal zakázku na tragickou operu , kterou již ze zdravotních důvodů dokončit nestihl. Byl hospitalizován v benátské nemocnici, kde 11. ledna 1801 umírá na střevní zánět. Povaha jeho nemoci vedla k vzniku pověstí, které tvrdily, že byl otráven vrahy poslanými neapolskou královnou Marií Karolinou. Formální vyšetřování ukázalo, že jsou tyto informace nepravdivé.

Byl pohřben v kostele San Michele Arcangelo.. Když byla v roce 1837 budova zbořena, ostatky skladatele zmizely.

Mezi svymí současníky byl Cimarosa převážně uznáván. Velmi si jej cenili například Johann Wolfgang Goethe, Henri Marie Beyle neboli Stendhal, později i GiuseppeVerdi, nebo Gioachino Rossini

Cimarosova hudba byla v posledních letech objektem znovuobjevení a revalvace muzikologů a hudebníků. Mnohá divadla a instituce začaly uvádět ve svém repertoáru některá díla tohoto skladatele. Například Talmage Fauntleroy27z University of South Carolina28 oživil mnoho operních perel tohoto skladatele. Od roku 2006 funguje

26 Republika založená Napoleonem v roce 1799 na území Neapolského království. V tomtéž roce zrušena 27 Americký spisovatel,muzikolog, profesor a dirigent 20. století 28 Univerzita v USA, Columbie, Jižní Karolína založená v roce 1805.

14

Accademia Lirica Toscana „D. Cimarosa29 pod vedením uměleckého a hudební šéfa Simone Peruginiho. Klade si za cíl znovu objevit a studovat Cimarosova díla a vydávat je v nových hudebních edicích.

29 Hudební akademie podporující studium a oživení repertoáru 18. století se zvláštním zaměřením na produkci Neapolské školy.

15

2 Impresário v koncích

2.1 Původní verze

Impresário v koncích v originále L'impresario in angustie je fraška Domenica Cimarosy z roku 1786 na libreto Giuseppe Maria Diodati.

Dílo bylo představeno poprvé na podzim roku 1786 v Teatro Nuovo v Neapoli, spolu s dalším krátkými díly neapolských skladatelů. Při prvním provedení toto původně jen krátké intermezzo navazovalo na hudební komedii II Credulo. Následně se objevilo i v dalších italských městech a v roce 1789 byl Impresário s velkou slávou uveden v Paříži. O rok později dílo uvedl Haydn30 na zámku Esterháziho31 a pod názvem L'impresario rovinato byla opera uvedena také v Barceloně. Později se dílo dostalo i do dalších evropských měst.

Dílo je satirou a parodií na divadelní prostředí. Cimarosa začal operu komponovat na popud divadelního spisu Benedetta Marcella32– Il teatro alla moda (modní divadlo), kde autor kritizoval mnohé divadelní excesy ve zkouškovém procesu. Pro tehdejší dobu velice oblíbený námět divadla na divadle, kterého ve Vídni využil také Wolfgang Amadeus Mozart ve své hudební komedii Der Schauspieldirektor (Divadelní ředitel), si přímo říkal o zhudebnění skladatelem s nadáním pro komedii, jako byl Domenico Cimarosa. Ihned po uvedení premiéry si Impresário u tehdejšího publika získal velkou oblibu a stal se jedním z nejhranějších a nejoblíbenějších Cimarosových děl.

30 Franz Joseph Haydn. Rakouský hudební skladatel, přední představitel klasicismu. 31 Kníže Paul Anton Esterházy. Jeden z největších mecenášů umění své doby. 32 Italský spisovatel, hudební skladatel, právník, politik v období baroka.

16

2.2 Úpravy a Goetheho přepracování

Německý básník a spisovatel Johann Wolfgang von Goethe se zúčastnil jednoho z představení v Římě v roce 1787. Představení, ve kterém mohli kvůli papežskému nařízení hrát pouze muži. Dílo se mu zalíbilo a do svého deníku si dne 31. Července 1787 zapsal: „Nové intermezzo, L’impresario in angustie je vítečné a bude bavit ještě kdejakou noc, ať je v divadle sebetepleji. Kvintet, ve kterém básník předčítá své dílo, ředitel a primadona mu skládají ovace, zatímco ho skladatel a druhá dáma kárají, což nakonec vede ke všeobecné hádce je velmi úspěšný.“ 33

Za čtyři roky se tato fraška objeví ve Výmaru v revidované verzi a německém překladu s názvem Die theatralischen Abenteuer. Goethe k této frašce zařazuje části z Mozartova Divadelního ředitele34, redukuje postavy, text obohacuje o svou báseň An dem reinsten Fruhlingsmorgen (Čiré jarní ráno) a přidává intermezzo Il maestro di capella. Z krátké jednoaktové frašky se rázem stává dvouaktové dílo doplněné o předehry ke každému jednání, převzatými z jiných Cimarosových děl.

Cimarosovo dílo v Goetheho úpravě mělo mnoho let úspěch, bylo zastoupeno ve velkém počtu evropských divadel a bylo také častokrát překládáno. Vznikly překlady do dánštiny, švédštiny, francouzštiny, ruštiny, nebo polštiny. Bohužel tímto ale trpěla hudební stránka díla, neb téměř každý překlad vedl k zásadním změnám a částečnému přepracování jinými autory pro přizpůsobení potřebám inscenace. Dramaturgie často procházela radikálním přetvářením, čas od času přeměnila dílo a změnila strukturu ze dvou aktů na tři.

33 KOPŘIVOVÁ, Kristýna, Impresáario v koncích, JAMU – program, Brno 2016 34 Opera W. A. Mozarta na motivy divadelního prostředí.

17

2.3 Znovuobjevení originální verze

Originální dílo bylo zapomenuto po celé devatenácté století. Znovuobjeveno bylo až od 30. let dvacátého století. O jeho obnovu se zasloužilo Teatro Regio v Turíně a Teatro alla Scala v Miláně. Moderní verze tohoto díla byly uvedeny v roce 1993 Nickem Rossim a Talmage Fauntleroyem a v roce 2006 Simonem Perugini v rámci nadace Accademia lirica Toscana „D. Cimarosa“.

2.4 Postavy původní verze a premiérové obsazení

Fiordispina (soprán) Marianna Santoro Limperani Merlina (soprán) Caterina Fiorentini Doralba (soprán) Orsola Mattei Don Perizonio (bas) Gennaro Luzio Don Crisobolo (bas) Serafino Blasio Gelindo Scagliozzi (tenor) Luigi Bruschi Strabinio (bas) Alessandro Fontana

2.5 Obsah původní verze

Impresário - Don Cristobolo je vydán na milost požadavkům svých primadon Dorini a Merlini. Básník - Don Perizonio a kapelník - Gelindo, se pokoušejí věnovat každý své práci, která má být uvedena v divadle. Primadony chtějí po Gelindovi napsat ty nejkrásnější a nejvirtuóznější árie a nedají jim klid. Gelindo, muž, který vykrádá hudbu jiných skladatelů, hlasitě protestuje proti takovému jednání a tím zase obtěžuje básníka který se snaží vytvořit titul o Pyrrhovy a hysterické Andromaque, uvedený v zábavně klasických frázích, přičemž je zamotán ve svém duchovním světě. Všichni si stěžují u Dona Cristobola. Fraška může začít.

18

Ve druhé části, po kvintetu, přicházejí dvě nové postavy, Fiordispina a její ochránce Strabinio který však má jen vedlejší roli. Fiordispina samozřejmě přichází do konfliktu s dalšími dvěma zpěvačkami, požaduje pro sebe ty nejlepší role, bohaté jevištní kostýmy a vysoké odměny. Všechna tato rivalita končí kvůli náhlému bankrotu impresária.

2.6 Postavy v Goetheho revidované verzi

Impresário/Operní ředitel (bas) Kapelník (tenor) Básník (bariton) Koloratura (koloraturní soprán) Subreta (soprán) Altistka (alt)

Obsah a zápletka původní verze jsou neměnné,charaktery zůstávají. Postavy dostávají více času a prostoru pro svou prezentaci.

19

3 Impresário v koncích v rámci Komorní opery JAMU

3.1 Hudebního charakteristika a pohled dirigenta35

Pro Jiřího Habarta, v té době studenta druhého ročníku Janáčkovi akademie múzických umění v Brně, bylo představení Cimarosova Impresária v koncích jeho prvním pod záštitou Komorní opery. Přestože je na Janáčkově akademii múzických umění zvykem svěřovat taktovku pro projekty komorní opery spíše studentův vyšších ročníků Jiřímu se tato možnost naskytla již poněkud dříve. A hodlal ji náležitě využít. Zkušenosti s dirigováním hudebně dramatických děl měl Jiří již z dřívějška. O pár měsíců dříve měl totiž možnost ,pro nově vzniklé divadlo dva patnáct, nastudovat soudobou operu Traucl, režiséra Davida Kříže.

V inscenačním týmu se sešel s již zkušeným a tehdy absolvujícím režisérem Markem Mokošem. „Těsil jsem se na spolupráci s Markem, který již měl bohaté zkušenosti s inscenováním oper. Také na spolupráci se zpěváky, kde pro některé z nich byl Impresário v koncích, stejně jako pro mě, jejich první projekt v Komorní opeře a samozřejmě jsem byl v očekávání, jak bude probíhat spolupráce s manažery a zbytkem inscenačního týmu.“

Inscenace pro komorní operu vždy vybírá dramaturgická rada a dirigent většinou nemá možnost tento výběr jakkoli ovlivnit. Tentokrát se ale, hudební terminologií řečeno, při výběru trefila dirigentovi přímo do noty. „Když jsem se dozvěděl, jakou operu budu mít možnost dirigovat, byl jsem přímo nadšený. Velmi jsem se na to těšil, protože toto období je přesně můj šálek kávy. Pamatuji si, že hned první den, co jsem obdržel klavírní výtah jsem šel do školy, celou operu si přehrál, udělal škrty a napsal kadence zpěvákům. Vyvolalo to ve mě velkou dávku entuziasmu.“

35 Rozhovor s Jiřím Habartem ze dne 9.března 2018.

20

Impresário v koncích jistě není nejznámějším a nejhranějším dílem Domenica Cimarosy a rozhodně bychom jej nehledali na podiích dnešních velkých divadelních scén. „Cimarosu jsem předtím již samozřejmě znal, ale operu Impresário v koncích, tu konkrétně ne.“ O to důležitější je v těchto situacích najít co nejvíce dostupných informací a velmi důkladně prostudovat partituru. „Při studiu partitury a hledání možných nahrávek vznikaly obrovské zmatky a já se ptal sám sebe. Co je to vlastně Impresário v koncích? K dispozici byly nahrávky určitých částí opery, ovšem byly to většinou nahrávky ze sedmdesátých let, které se při pohledu do partitury jen málokdy shodovali s naší verzí. Nemohl jsem najít žádnou nahrávku, která by se alespoň vzdáleně podobala tomu, co čekalo na nás. Neznal jsem to, hledal jsem to, marně“, dodal s úsměvem. Důvodem samozřejmě mohlo být i to, že opera byla nesčetněkrát upravována pro různá divadla a každá verze je, dá se říci, originálem. Jiří byl tedy nucen vycházet a studovat převážně ze své partitury.

Nastudovat si důkladně celou operu ještě předtím, něž začne korepetovat se zpěváky je pro dirigenta naprostou samozřejmostí. Není to ale věc jednoduchá a příprava zabere velké množství času. Jsou to celé hodiny strávené u klavíru a v případě Jiřího také s houslemi, neboť Jiří je absolventem konzervatoře ve hře na právě tento nástroj. „Celou operu jsem si přehrával nejen na klavír, ale také na housle. Připravil jsem party pro orchestr, houslové party jsem musel ve velké míře upravovat i smykově.“

Před prvními korepeticemi muselo dojít ještě k několika důležitým úpravám notového materiálu. Nejprve v oblasti textové, neboť verze zakoupená Janáčkovou akademií múzických umění byla verze německá, přepracovaná z původní italské verze Johhanem Wolfgangem von Goethem pro potřeby a srozumitelnost německému publiku. Rozhodnutí přepsat zpívané texty zpět do jazyka originálního padlo hlavně z důvodu lepšího zapasování italského textu do hudby a také proto, aby se inscenátoři co nejvíce přiblížili originální verzi. „Musel jsem si do celé partitury zapsat též italský text, abych se v ní mohl náležitě orientovat.“ Původní plány dokonce mluvili o tom, že by se v opeře střídaly v pěveckých číslech oba jazyky. Jak německý, tak italský. „Z této verze naštěstí nakonec sešlo, i když ne tak docela, neboť jednomu hudebnímu číslu byl

21

německý text ponechán.“ Měli jsme tedy možnost slyšet v opeře tři jazyky. Italský a německý v hudebních číslech, plus mluvené slovo v češtině.

Dílo se také muselo proškrtat a zkrátit, neboť možnosti Komorní opery, tedy studentského divadla, jsou jistým způsobem omezeny, a tak představení nemohlo přesáhnout daný časový rámec dvou hodin. Nebyl to ale samozřejmě důvod jediný. „Škrty v partituře jsme prováděli nejen pro to, abychom představení zkrátili, ale i s ohledem na zpěváky, neboť některá hudební čísla, především běhavé virtuózní árie, byla zbytečně dlouhá a velmi náročná.“ Zmizelo také několik nezajímavých duetů, terčetů a ansámblových čísel. Dirigent a další lidé, kteří měli hudební nastudování na starost vycházeli při zkracování díla především z toho, co se jim, velmi zjednodušeně řečeno, do opery hudebně hodilo a co nehodilo, neboť Impresário v koncích je opera poskládaná z několika Cimarosových děl. Dovolit si to mohli i z toho důvodu, že hudební čísla v této opeře jen málokdy výrazněji posouvají děj, tudíž ani z pohledu režie nenastal žádný rozkol. „Operu jsme tímto chtěli také zatraktivnit a ponechat jen ta nejzajímavější a nejkrásnější místa. Goetheho verze je krásná v tom, že je to vlastně výběr toho nejlepšího, co Cimarosa složil.“

Po zvládnutí všech těchto nutných příprav mohlo již konečně dojít na příjemnější část zkouškového procesu a to na samotnou práci se zpěváky a orchestrem.

Jako první přišli na řadu zpěváci a hudební nastudování s klavírem. „Když jsme začali pracovat a korepetovat se zpěváky, snažil jsem se zaměřovat hlavně na tvoření tónu a artikulaci. Vyžadoval jsem základní artikulační pravidla osmnáctého století, povolování frází, péče o koncovky, rozvinutí tónu. Dbal jsem na belcantové principy, snažil jsem se zpěvákům říci jak vnímat koloratury, jak pracovat s textem a zkoušel jsem mu dát potřebný výraz.“ Společně se zpěváky se snažili o odstranění patosových přístupů velké romantické opery. Chtěli zpívat jednoduše, stylově, opírat se o italštinu u které se to přímo nabízí a jde to velice snadno. Dále se zaměřovali na rytmus, hlavně tečkované rytmy, stacatta a soustředili se také na výrazovou a interpretační stránku. „Bylo to vůbec poprvé, co jsem mohl v takovém rozsahu pracovat se zpěváky. Byla to

22

z obou stran velmi příjemná spolupráce, zpěváci byli otevření mým připomínkám a já zase zkoušel naslouchat jim.“

O něco později začal dirigent zkoušet také s orchestrem, aby se nedlouho na to obě tyto složky mohli spojit dohromady. „S orchestrem jsme začali zkoušet asi tři týdny před premiérou, takže na zkoušení nebyl nijak velký prostor.“ Práce s orchestrem je Jiřímu samozřejmě o něco bližší a mnohem známější, než práce se zpěváky. Přeci jen je to vystudovaný houslista. Těmto zkouškám opět předcházela dlouhá příprava partů, neboť v těch se nacházela spousta chyb, nebyli sjednocené smyky a chyběli ozdoby. „Práce s orchestrem byla zprvu nesnadná, velmi nesnadná. Všichni jsou to mladí hráči, většinou první, nebo druhé ročníky na akademii. Někteří měli bohužel i technické nedostatky a při hře bez předchozí domácí přípravy, což se dělo velmi často, měli zprvu problém. Konkrétně se bavíme o houslích, které mají hraní nejvíce.“ V orchestru se Jiří opět snažil o přesnou artikulaci, což je pro něj, podle jeho slov, velice důležitá složka. Chtěl také vystihnout určitý italský temperament, barvy a změny nálad. „Hodně jsme se zaměřovali na virtuózní smyky, skákavé smyky a ozdoby.“

Zkouškový proces byl tedy podle dirigenta tvrdý, ale zároveň pestrý a někdy i zábavný. „Nesnažili jsme se úplně o nějaké autentické hraní, neboť na to nemáme lidi, ale snažili jsme o co největší dobovou přesnost a chtěli jsme vycházet z historických praxí.“

V mnoha případech kdy Janáčkův symfonický orchestr doprovází představení komorní opery nastávají situace, kdy se dirigentovi zkoušku od zkoušky mění v orchestru velký počet hráčů, alternantů, kteří si mezi sebou nejsou schopni předat informace, popřípadě je zapsat do partů, což může někdy způsobovat dirigentovi pocit jisté zbytečnosti zkoušky předchozí. „U hráčů v orchestru jsem měl většinou dvojí, až trojí obsazení.“ Podle Jiřího ale problémy v tomto směru vnikaly jen minimálně, neboť tato opera je v porovnání jinými italskými díly této doby technicky až tristně primitivní.

23

Cimarosa v této opeře používá standartních technik své doby, které užíval jak Mozart tak Hayden. V partituře příliš nepoužívá polyfonního vedení hlasů, většinou se objevuje jasný ostinátní doprovod doplněný melodií ve vrchních hlasech. Ve srovnání například s Mozartem, který má naopak hlasy velmi prokomponované a chrlí nápaditostí, Cimarosa staví své dílo především na virtuozitě zpěváků,což je ale devíza všech Italů, kteří měli často své dílo postavené právě na virtuozitě a melodii. U Cimarosi ovšem můžeme jasně sledovat jeho umělecký vývoj. Z prvu vychází ještě z barokních tradic, přes klasicismus, od kterého očekával přechod z polyfonie do jasných melodií až k rannému romantismu, hlavně tedy v melodické lince. V doprovodech samozřejmě zůstává klasikem. Impresário v koncích tedy nepatří umělecky hodnotově příliš vysoko a je spíše k pobavení. „Technicky opera náročná opravdu není. Byla tedy ideální volbou pro podmínky Komorní opery. Svou náročnost ale toto dílo skrývá v něčem jiném, a to ve stylu.“

Při inscenování oper, minimálně těch studentských, se obvykle stává že při spojení obou hudebních složek na jevišti o něco poklesne úroveň hudebního nastudování. Když tato situace nastala u Impresária, stala se podle Jiřího očekávaná věc. A to taková, že zejména zpěváci, soustřeďující se spíše na své herecké výkony, přestali být ostražití v rámci svého pěveckého partu, vyráželi, začali zpívat bez rytmu, zpívali ploše, nebo těžce.A tak musel dirigent dávat opět spousty připomínek. „Zpěváci se během zkoušení z orchestrem vrátili, hlavně z důvodu jevištního pohybu, o nějaký krok zpátky a během generálkového týdne jsme se snažili najít cestu zpět ke věcem, které jsme již měli nacvičené.“

Není až takovým zvykem, že by byl orchestr vtažen přímo do děje opery. U Impresária v koncích se to ale přímo nabízí, neboť se jedná o divadlo na divadle. „Sám jsem to zažil poprvé. Nejsem moc typ, který by měl nutkání předvádět se na jevišti. Nikdy předtím jsem se s tím nesetkal a doufám, že už se ani nikdy nesetkám (smích)“ Režisér Marek Mokoš uvrhl dirigenta i celý orchestr do nelehké situace. Soustředit se na dirigování, popřípadě hraní a ještě k tomu předvádět jakýsi herecký výkon je pro muzikanty nezvyklá a nezáviděhodná situace. Orchestr si to ale, podle slov Jiřího, k jeho

24

překvapení naprosto užíval. „Trochu jsem se bál, že instrumentalisti nebudou ochotni dělat něco, nad rámec svých povinností. Dopadlo to ale přesně naopak, kdy hráči chtěli být zapojeni co nejvíce.“

Všechna představení byla ale podle slov Jiřího nakonec velmi zdařilá. Měl radost že lidé odcházeli spokojeni. Ještě větší radost měl ale z toho, že s úsměvem na rtech odcházeli jak zpěváci, tak hráči z orchestru. „Takovou přátelskou a uvolněnou atmosféru, jako na Impresáriovi jsem na žádné jiné inscenaci předtím, ani potom nezažil.“ Pochvaloval si také velmi dobrou spolupráci s manažery a celým inscenačním týmem.

Na závěr prozradil ještě jednu zajímavost z posledního představení. V režijní koncepci byla scéna, kdy Impresário vyhodí Jiřího z dirigentského pultíku a sám se pokouší orchestr vést. Ten se mu ovšem po chvílí rozpadne a dirigent se s velkou parádou vrací, aby zachránil situaci. Orchestr, posílený atmosférou posledního představení se ale rozhodl, vystřelit si i z Jiřího a po několika taktech se rozpadá i pod jeho vedením. „Asi mi chtěli oplatit všechny ty náročné zkoušky,“ dodal s úsměvem.

25

3.2 Jevištní nastudování a pohled režiséra36

Pro režiséra inscenace Komorní opery JAMU Impresário v koncích Marka Mokoše, byla tato opera, stejně jako pro dirigenta Jiřího Habarta velkou neznámou. „Nie, nepoznal som toto dielo. Dnes je to dosť neznáma opera, aj keď v dobe Domenica Cimarosi to bolo nesmierne obľubené a hrávané intermezzo. Od Cimarosi poznáme hlavne komickú operu „Il matrimonio segreto“ , ale s fraškou „divadelný riaditeľ“ sa nemáme, kde veľmi stretnúť. Najčaštejšie sa uvádza iba koncertne, ária Impresária s názvom „skúška orchestra.“ Čo je aj škoda, lebo táto opera si určite zaslúži pozornosť, obzvlásť na umeleckých školách. Ponúka priestor na čistu štýlovu interpretáciu klasicizmu, hudobne je veľmi svieža, bohatá na melodické invencie, motívy, energických rytmov a s dramaturgického hľadiska v prvom rade ponúka priestor pre všetky hlasove skupiny. Text položený na základe Goetheho diela je zábavný, aktuálny, hlavne pre ľudí zaujímajúcich sa divadlom, či pracujúcich v divadle. Režiser tu má množstvo príležitosti na realizáciu a kreatívne vyžitie sa.“

Avšak k takovému závěru se Marek dopracoval až během zkoušek a představení. S odstupem času je rád, že toto dílo mohl režírovat, ale ze začátku to byl, dle jeho slov, boj. Dobře si pamatuje, jak to vše začalo. V době, kdy se rozhodovalo o tomto titulu byl na Erasmu + na akademii v Krakově. „V jeden den som sedel na izbe v Poľsku, otvorím si mail a začali mi chodiť spravy o prípravách na operu Impresário, ktorú mám vraj režirovať. Podotýkam, že to bolo všetko rok pred samotnou realizáciou. Tak som zavolal svojmu pedagógovi Tomašovi Studenému o čo ide. On mi oznamil, že by som mal režírovať túto operu. Ja som ostal ako v nemom úžase, obarený, že čo to, ako má znamenať. Pôvodne sme boli dohodnutý na tom, že budem ako svoju absolventskú operu robiť úplne niečo iné.“ Marek byl tehdy a ještě dlouho potom velmi rozzlobený, smutný, dotčený a uražený. Jeho profesor, MgA. Tomaš Studený ho ale postupem času dokázal přesvědčit o kvalitách tohoto díla, namotivoval ho a tím změnil jeho postoj k tomuto dílu. K tomu

36 Rozhovor s Markem Mokošem ze dne 25. 4. 2018.

26

Marek ještě sebekriticky dodal „Ja komedie nemám rád, ani nemožem povedať, že by som bol režiser, ktorý vie urobiť kvalitnú komédiu. Ja sám o sebe som veľmi filozofický, spirituálny a robiť komediu a ešte k tomu o nás umelcoch bolo pre mňa zlúčenie toho najhoršieho, čo može byť.“ Celá tato situace vyvrcholila až do takové míry, že Marek reálně uvažoval o odchodu ze školy nebo o přerušení studia. Dokonce to již začal řešit se svým pedagogem. Za nějaký čas přišla Markovi zpráva, že došlo ke změnám a on bude režírovat operu Mirandolina. což byla sice také komedie, ale podle jeho slov je lepší komedie od Bohuslava Martinů, než nějaké neznámé dílo od Cimarosy. Tím pádem se situace na chvilku uklidnila. Nedlouho na to mu ale opět začaly chodit e-maily od produkčního týmu Cimarosova Impresária. „Nechapal som to ostal som s toho nervozny. V tom čase som mal štyri iné projekty v Krakove. Jednoducho celé zlé. Nechal som to tak.“. Když se vrátil, dlouho s profesorem diskutovali o tom, co bude dál. Nakonec to Marek všechno důkladně zvážil, uvědomil si, že se může na tomto díle hodně naučit a že je třeba zpokornět a vážit si toho, co má.. „Dospel som k tomu, že nie dielo je zle ale je len zlý režisér, ktorý nerozumie a nevie robiť remeslo. Pochopil som, že aj keď je niečo menej dobre napísané, režiser je tam nato, aby s toho urobil kvalitné, úspešné divadlo a vytvoril aj s mála krásne umenie.“ Pro Marka to začala být výzva a od toho se odrazil. Snažil se k tomuto dílu najít vztah, pochopit ho. Později si uvědomil, že měl až příliš mnoho předsudků, pohrdání a domýšlivosti. Samozřejmě bylo třeba toto dílo aktualizovat, dát mu současný kabát, najít odpověď na otázku proč toto dílo hrát dnes, dát mu nějaký názor. „Mohol som sa kreatívne vyblazniť, podporiť text, hudbu. Ale nie na úkor diela, ale ve vzájomné jednote a v súlade s celkom. Samozrejme som časom pochopil, že výber opery bol rozumný i praktický na daný počet a obsadenie hlasových skupin, či daných možností, ktoré sme mali.“

Koncepce vznikala v úzké spolupráci s dramaturgem. Hlavním dramaturgem byl Markův pedagog MgA. Tomáš Studený, který ho nasměroval a ukázal mu, jakou cestou se vydat. Druhým pomocným dramaturgem, byla Markova spolužačka Kristýna Kopřivová. Její úloha spočívala v překladech všech textů a historických zdrojů z němčiny, aby věděli o dané opeře, co nejvíce.

27

Vytváření koncepce také nebylo jednoduché, vznikaly zde různé konflikty a umělecké dohady. Marek měl v hlavě jistou vlastní ideovou vizi, jeho pedagog měl na tento koncept svůj názor a velmi komplikovaně se jim nacházel konsenzus mezi jejich představami. „Pamätám si, ako som veľmi bojoval proti tretiemu plánu, aby to bolo urobené ako scifi. To je druhý žaner ktorému ja nemám absolutne žiaden vzťah a nedokážem ho úplne pochopiť. Tomáš trval a tom, aby tam bol aj tento rozmer, že sa pozeráme na to, ako sa skušala opera v roku 2016 s pohľadu buducnosti. Že je to vlastne hrací automat, ktorý nám navolí, čo bude divak pozerať a zhodou okolnosti tam najde divadlo na Orlí, ako skuša operu od Cimarosi. Nehovoriac o tom, že v tej samotnej opere sa hrá zapletka, ako umelci v tej dobe skúšajú antickú hru. Takže vtip na tretiu. Divadlo na divadle na divadle. Dlho som to prijímal a zapasil som s tým, ale vo výsledku sme našli spoločného menovatela pod ktorého sa môžeme obaja pokojne podpísať.

Inspiraci k tvorbě samotné režijní knihy Marek nacházel a hledal v divadle, v zákulisí divadla. Rozmanitou inspirací mu byl jeho vedoucí ze Slovenského Národního divadla. „V divadle je už sedmdesátů sezonu. Má nesmierne množstvo zážitkou a príhod s predstavení, zájazdov a zákulisia. Množstvo situacií, čo som vytvaral boli spracované na skutočných udalostiach, čo sa odobhrali v divadle.“ Stejně tak při výstavbě charakterů postav Marek čerpal i ze svých poznatků, které měl v divadle možnost vysledovat. „Už nejaký ten rôčik žijem v divadlenej rodine, tak som mal možnosť odsledovať na vlastné oči život, ľudí a dianie v divadle. Nedá sa jednožnačne povedať, čo bolo hlavné, vždy je to vzajomný dialog a oko reižisera, ktoré analyzuje a čerpá zo života a skúseností“.

K inscenaci Impresária Komorní operou JAMU byla použita přepracovaná Goetheho německá verze. Je to ale trošku zamotanější, než se zdá. Nedá se říci, že text je pouze Goetheho. Už opera sama o sobě je poskládaná z více pramenů. Goethe inspirovaný první verzí Cimarosova intermezza "divadelní ředitel" byl nadšený touto hudební komedií - fraškou. Nesmírně se mu líbila pravdivost, skutečnost vztahu a charaktery, které vidíme každý den v divadle. Kdo chce jaká sóla, kdo měl hezčí, větší, barevnější hlas, kdo je co schopen udělat, aby dosáhl uspokojení svého ega. Obzvláště se

28

mu líbilo, že všechny postavy hráli muži. Bylo to nařízením papeže z roku 1787. Ženy tehdy nemohly hrát divadlo, čili ženské postavy hráli muži. Což bylo v té době nové a o to zábavnější. Dnes se na to již díváme z jiné perspektivy. Každopádně nadšený Goethe píše vlastní činoherní text. Později se spojí s libretistou Ch.A. Vulpisem, rozšíří intermezzo na dvouaktovou hru, obohatí ji a přidají hudební části. Verze uvedená v rámci komorní opery jamu se opírá o partitury s italským textem, které se upravovali na škole. Provedl se přepis do italštiny z německé Goetheho verze textu, ovšem až na to, že v němčině byla ponechána árie Altistky z druhého dějství a to z důvodů dramaturgických a koncepčních. Přidal se také mluvený text v českém jazyce, který pro tuto inscenaci vytvořil MgA. Tomaš Studený. „Tento text sme potrebovali na odelenie druhej vrstvy, čiže pohľad, ako sa skúšala opera v divadle na Orlí v roku 2016 a tretej vrstvy čo bola budúcnosť opery. V prvom pláne sme nechali postavy tak, ako sú u Cimarosi a Goetheho napísané. Podporili sme ich charaketri a obliekli sme ich do konkretnych postáv zo života. Druhý plán to sú študenti JAMU, ktorý hrajú Cimarosu v roku 2016.Tu sme museli s dramaturgicko réžijných zámerov vytvoriť nový text a pridať štyri činoherné postavy. Režiséra, jeho asistenta, inšpicientku a šepkárku. Režiséra si zahral samotný režiser inscenácie a ostatné pridané postávy stvárnili študenti spevu. Tím sme vytvorili komplentý obraz, skoro celého operného domu a systém, akým funguje zákulisie a skúšobné obdobie v divadle. V tretom plane „scifi“ (buducnosť), aby sme všetký línie ľacho odlíšili sme pridali hlas automatu. Bol to jeden mužský a jeden ženský hlas, ktorý bol nahratý v štúdiu a ten sa počas predstavenia púštal, ako hlas s vesmíru.“ Vytvořit pro diváka srozumitelný, kompaktní celek s danou koncepcí nebylo jednoduché. Za nejtěžší počin Marek považuje přepisování textu z Goetheho německé na italskou verzi a tu pak přepsat do partitury. Stálo ho to nesmírně mnoho času a energie. Druhým oříškem bylo vytvořit tři samostatné celky, které měly mít svůj vlastní komunikační jazyk. „Cimarosovu operu reprezentoval archaický Goetheho jazyk, dobu 2016 sučašný štýl vyjadrovania sa a jazyk buducnosti sme počítačovo vykonštruovali. Pri druhom pláne sme pracovali so základnou skicou textu, ale bolo to postavené na naučenej improvizácií. Čím sme pracovali na rozvoji herca a umení improvizovať. Pri treťom pláne sme využili pravidelnosť textu, monotónosť, bezpohlavnosť a bezemocionalitu, ktoru sme dokreslili

29

zvukovými efektami. Takto samostante oddelené celky sa stali jasne definovatelné a odčítateľné.“

Celé představení je koncipováno do nadčasového, proměnlivého divadelního prostoru. Režisér se zaměřil na symbolistické prvky, které odkazovaly na jednotlivé konkrétní prostředí tří vrstev koncepce. Základní scénografická myšlenka byla vytvořit vizi budoucnosti. Udělat jakýsi automat na operu. Vytvořit obal celé inscenace zabalený do scifi, science fiction a dosáhnout tak nadčasovosti a ultra moderního technologického světa. Další myšlenková linie se zabývala prostorem, který bude postaven na principu "divadlo na divadle", jako samostatný "svět ve světě". Bylo však třeba zachovat jednolitou estetiku a proto museli scénografii i ve druhém plánu stavět na moderních principech a materiálech evokujících a navozujících akcenty budoucnosti s odkazy historického tvarosloví příběhu. Prostor měl být funkční, jasně zobrazující systém fungování divadla, kde existují určité zákonitosti, pravidla, stereotypy a postupy, které se používají od prvopočátků divadla. Třetí členění daného prostoru byla snaha vymezit a ohraničit místo, které odkazuje na antickou hru, kterou zkoušejí v průběhu představení. Celá stavba scény měla mít jednotný jazyk, který měl být mobilní, funkční a hravý. Vyzdvihující výkon zpěváka. Konkrétně byla scéna rozdělena do dvou hlavních prostorů. Prostor posvátného bílého jeviště, kterým byl bílý, vyzdvižený a podsvícený čtverec, což odkazovalo na symbol magického a výjimečného prostředí, kde pro zraky diváka vzniká umělecké dílo. K němu realizační tým přiznal a odkryl celé černé zákulisí divadla. Toto zákulisní bývá divákovi běžně zakryto. Otevřením prostoru tak mohl vidět, kde sedí inspicient, kde je nápověda, jak funguje technika, či to, co dělají herci a pracovníci divadla v zákulisí před výstupem. Pro vytvoření budoucnosti byly použity artefakty odkazující na něco vesmírného, nadčasového. Rekvizity přicházely během celého představení z tahů, jakoby z nebe. K bílému vyhraničenému jevišti uprostřed celého prostoru na začátku představení a na jeho konci sjela bílá, průhledná stěna, která vzbuzovala dojem kostky, symbolizující automat, popřípadě výstavní skříň , kde jsou všichni herci s plynovými maskami, jako výstavní muzejní kusy. Ty v určitém okamžiku ožijí a rozehrají hru. Na závěr se vrací zpět do uzavřené kostky, stroje na operu.

30

Kostýmy, vycházejí především z charakteru jednotlivých postav. Vzhledem k dramaturgicko - režijnímu výkladu byly zasazeny do současnosti. Vyzdvihují jednotlivé rysy postav, dokreslují a místy i nafukují různé manýry, povahové nedokonalosti stereotypní rysy, které se opakují v celé historii divadla. Jednotlivé postavy, jsou zrcadlem archatypů z divadelního světa. Koloratura - femme fatale, altistka - primadona, středobod pozornosti, velká robustní. Subreta - extravagantní, udělá vše pro roli, koketa. Operní ředitel - diplomat elegán, módní ikona, draze se obléká. Kapelník - neukojený zanedbaný slizký sukničkář a Libretista žijící si ve své poezii, v jiných světech, zobrazovaný jako esoterik, spirituál a metafyzik.

Při vytváření nové inscenace je vždy důležité, aby si celý inscenační a umělecký tým rozuměl nejen po stránce profesionální ale i té lidské. „Ja sa snažím vždy o to, aby sme vytvorili jednu rodinu ktorá má jasný cieľ. Radostne pokojne a štastlivo prísť k uspešnemu koncu. Aj keď, ten nieje vždy najdôležitejší. Pre mňa je najviac, keď počas skúšobného procesu vytvoríme vzťahy na ktoré nezabudeme a ostávame v blízkom a keď to vždy nejde tak aspoň vzdialenejšom priateľskom kontakte. Medzi režisérom a jeho týmom musí fungovať spoločný menovateľ a to je vzajomná dôvera, otvorenosť a priateľstvo, ktoré pozdvihne celé dielo na piedestal vyššej kvality umeleckého diela.“ Nejdůležitější věcí je podle Marka otevřený dialog, kde všichni společně táhnou za jeden provaz a pomáhají si mezi sebou budovat společenství - rodinu která je to jediné co umělec má. „Umelec je vystavený balanstu medzi samotou a spoločenstvom. A práve počas skušania by sme mali všetci zažívať chvíle plné neopakovateľných momentov, ktoré nás zapalujú, nabíjaju a posuvajú vpred. Pri kreatívnej práci k dosiahnutiu, čo najprofesionalnejšieho výkonu je potrebná otvorenosť a disciplína. Chuť stále na sebe pracovať a byť tomu odovzdaný. Aj, keď to nieje podľa naších predstav a vytrháva nás to s pohodlia a zaužívanýh foriem rýchleho efetku práce. A to nieje úplne ideláne pre kvalitný výsledok umeléckého diela. V našej incenacií sa podarilo vytvoriť zapálené uhlíky v umelckom i insecnačmom týme, ktroý horel jeden pre druhého a aj, keď to pre mnohých študentov nebola jednoduchá réžia, s našou

31

motivaciou, otvorenosťou a vzájomnou dôverou sme sa dokazali prebojovať a každý tak prekročil svoje hranice konfortu. Čo sa samozrejme zúročilo vo finale. Dnes nám neostali iba oslavné kritiky, či titul úspešnej inscenácie, ale priateľstvá a spomienky, ktoré zostávajú naveky večné.“

32

3.3 Interpretační názor na postavu Impresária

Když jsem se dozvěděl, že hned v prvním ročníku na Janáčkově akademii múzických umění budu hrát hlavní roli v představení komorní opery, měl jsou trochu rozporuplné pocity. Z jedné strany obrovská radost, z té druhé ale nervozita. Přeci jen svěřit někomu roli v Komorní opeře hned v prvním ročníku není až tak obvyklé, ještě přičteme-li k tomu velikost a rozsah role která mě čekala.

Zkušenosti s většími představeními s doprovodem orchestru jsem již sice měl, poněvadž během mého studia na konzervatoři jsme každoročně uváděli jedno dílo. Nicméně příchod do nového, akademického prostředí, spolupráce s režiséry a dirigenty, která by se měla blížit fungování profesionálního divadla, může člověka znervóznit. Naštěstí jsem v této situaci nebyl sám, neboť můj alternant Michal Marhold byl rovněž studentem prvního ročníku. I když s malou výhodou, neboť už během studií a konzervatoři v Brně s Komorní operou spolupracoval. Narozdíl ode mne tedy nepřišel do zcela nového prostředí.

3.3.1 Hudební nastudování

Před první korepeticí s panem docentem Tomášem krejčím se mě tedy pochopitelně zmocnila mírná nervozita a obavy. Melodie první árie, která z mého dnešního pohledu nebyla nikterak přehnaně náročná, se jevila jako naprosto nezpívatelná, nehledě na rytmus a ostatní složky. To jsem ještě netušil, co mě čeká dál. Několik dlouhých, pro mě v té době těžkých árií a ansámblů, to vše zakončené více jak patnáctiminutovým sólovým výstupem Maestro di Capella.

Ze zkoušek jsem odcházel unaven a někdy i s pocitem úplné beznaděje. Po několika korepeticích s velice trpělivým docentem Krejčím, jsem se ale alespoň

33

základně prokousal celým mým partem a mohl se u zpívání už konečně soustředit i na něco jiného než na „kuličky“ a rytmus.

První pěvecký výstup Impresária začínal hned po introdukci a stejně jako ta okamžitě nasadil k vysokému tempu určenému dvou čtvrťovým taktem a v předepsaném tempu allegro, tóniny F - dur. Sice nikterak náročná, spíše hravá pěvecká linka, která se vyhýbá extrémním polohám hlasu, nýbrž má náročný temporytmus. Zpívání osminových a hlavně šestnáctinových not a zapasování textu do nich se v tomto taktu a tempu zprvu zdálo jako nadlidský úkol. Cimarosa v tomto díle často využívá této, v buffo operách oblíbené, techniky „brebentících“ osmiových a šestnáctinových not. Užívá také velký počet v rychlosti opakujících se stejných slovních frází za sebou, přičemž je pak zpěvák nucen interpretovat technikou tak zvaného parlanda. Tuto část bylo nutno mnohokrát opakovat. Cvičit prvně pomaleji a postupně se dopracovávat k požadovanému tempu a co nejvíce se opírat o italskou výslovnost.37

Obrázek 3.1. Notová ukázka „Ve che matta maledetta“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

Nejdelší a nejtěžší sólový pěvecký výstup postavy operního ředitele v prvním jednání byla árie Impresária „Vado e giro“, která následuje po rozsáhlé sopránové

37 viz obrázek 3.1

34

koloraturní árii. Předepsán je zde celý, tedy čtyřčtvrťový takt v tempu allegro moderato. Předznamenání autor neuvádí.

Tentokrát již náročnější a propracovanější árie po stránce melodické a stejně jako výstup předchozí také po stránce rytmické. K tomu musíme tentokrát přidat ještě náročnost polohovou, interpretační a rozsahovou. A to jak rozsah pěvecký, tak délku hudebního čísla. Árie se, zejména ve druhé polovině, pohybuje ve vyšší poloze a na přechodových tónech a mě, jakožto studentovi prvního ročníku, který se v té době učil nové pěvecké technice dělala značnou obtíž.

Cimarosa napsal roli Impresária pro buffo bas, což si v dnešní době můžeme představit zhruba jako bassbariton. Nezřídka kdy se tedy objevovali tóny jako f1 a g1. V některých případech byl v partituře dvojí zápis, kterého jsem vždy když byla možnost, z důvodu tehdy ještě nedostatečného rozsahu rád využil. A to buďto o tercii, kvintu, či rovnou oktávu níže. V árii se setkáváme s velkým množstvím dynamických změn, náhlých zesílení, zeslabení a rozvinutí tónu a také častým střídáním stacatta s legátem. 38

Obrázek 3.2. Notová ukázka árie „Vado e giro“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

První jednání bylo zakončeno dlouhým ansámblem všech postav objevujících se v opeře. Začíná opět v celém taktu, tentokráte s předznamenáním třech b a tempovém

38 viz obrázek 3.2.

35

označení Larghetto, tedy poněkud široce, které se v průběhu finále prvního dějství několikrát nárazově mění ale celkově se postupně vyvíjí a směřuje až do tempového označení allegretto, tedy poněkud vesele, rychle. Ansámbly v Cimarosově Impresáriovi, byly mnohem více melodicky propracovány a prokomponovány, než – li samostatná sólová hudební čísla. Cimarosa zde srší nadšením, energií, temperamentem, vtipem a bohatostí jak rytmů, tak melodií, které jsou doprovázeny velice živým orchestrálním zápisem. Daří se mu též vystihnout jednotlivé charaktery postav, aniž by porušil celistvost ansámblu a dokáže divákovi zprostředkovat také subjektivní emoce každé z postav. Pro stále udržení pozornosti používá také náhlé změny tónin a dynamiky.

Nastudování ansámblových částí a jejich interpretace je mi ale velmi blízká a tak tyto části patřili k mým vůbec nejoblíbenějším. Byli jsme nuceni co nejvíce dbát na italskou výslovnost, správné frázování, důrazy, odsazování, na často se měnící dynamiku a velmi výrazné změny tempa.

Ve druhém jednání byl mým prvním pěveckým výstupem terzett Impresária, Kapelníka a Koloratury. Skladatel se stále drží předznamenání tří b i celého taktu. Tempového označení maestoso, tedy důstojně, se toto hudební číslo drží zhruba do své poloviny. Posléze nastává razantní zrychlení, změna na tempo allegro assai , tedy značně rychle. Terzett velice zajímavý pro svou melodiku, který nám nabízí naplno sledovat charakter a odlišné povahové rysy postav. Zprvu zpívá společně jen Kapelník s koloraturou a Impresário v první třetině čísla vesměs jen vstupuje mezi jejich „ milostný duet“ a jakoby komentuje děj, aby se následně ve druhé třetině chopil iniciativy a vedl melodickou linku. Třetí část, již v onom rychlém tempu, nabízí společné souznění všech tří hlasů.

Náročné je toto hudební číslo především pro svůj rytmus (tečkované rytmy, synkopické rytmy, trioly) a také na součinnost a srozumitelnost všech hlasů v rychlém tempu. Bylo nutno mnohokrát jej opakovat a zkoušet.

36

Výstup Maestro di Capella, z důvodu škrtu hudebního čísla jemu předcházejícímu, přímo navazoval na v předchozím odstavci zmiňované terceto. Tento výstup byl nejspíše zamýšlen jako vrchol opery a ukázka virtuozity zpěváka. Orchestr v tomto hudebním čísle vystupuje, dá se říci, jako samostatná jednotka a z velké části se podílí na dramatizaci děje. Pro studenta prvního ročníku opravdu náročný kus. Uzpívat v zátahu přes sedmnáct minut dlouhou sólovou árii je samo o sobě dostatečně náročné a ještě více, když k tomu máte za sebou celou odezpívanou operu.

Toto hudební číslo nabízí zpěvákovi široké spektrum různých záludností, ale zároveň možností předvést svůj hlas v plné míře. Výstup začíná recitativem secco, tedy jen s doprovodem continua, pro který autor zapsal předznamenání jednoho křížku v celém taktu a poměrně rychlé tempo allegro assai. I když v přednesu recitativu může interpret pociťovat jistou svobodu, bylo nutno dodržovat velmi časté změny tempových označení. Na necelých pěti stranách úvodního recitativu se postupně vystřídala tempa allegro assai, andantino – poněkud volně, andante – volně a presto – rychle, až úprkem. Tento recitativ bylo nutno opět interpretovat technikou parlanda. 39

Obrázek 3.3. Notová ukázka „Se mi dano“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

39 viz obrázek 3.3.

37

V další části, již ariózní a delší se přidává také orchestr. Mění se tónina, autor předepisuje dva křížky a tempové označení allegro, stále v celém taktu. Charakteristickým jevem pro tuto část je, že zde najdeme bohatou melodickou linku doplněnou živým doprovodem orchestru a velkou škálu melodických motivů, které od zpěváka přebírají různé nástroje, či naopak. Vyskytují se zde také kontrastující rychlé a pomalé části, velmi časté jsou změny rytmu, změny nálad hudby, nebo několika taktové běhy. Při pohledu do not ne až tak náročná část, ovšem ve skutečnosti pro mě byla tou vůbec nejtěžší z celého díla. 40

Obrázek 3.4 „Quste il passo“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

Obrázek 3.5. totéž

Třetí část výstupu, opět recitativo secco je předzvěstí druhé dlouhé árie v tomto výstupu. Autor se v něm drží stále stejné tóniny i taktu. Nadneseně by se mohlo říci, že zpěvák od Cimarosi dostává prostor na malý oddech a načerpání sil za závěrečnou část. 41

40 viz obrázky 3.4 a 3.5. 41 viz obrázek 3.6.

38

Obrázek 3.6 Notová ukázka „Bravi bravissimi“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

Ta začíná dvanácti taktovou předehrou orchestru ve které se autor vrací k tónině G –dur, opět celém taktu s předepsaným tempem allegro. V této části se začíná jak melodická linka, tak doprovod pozvolna stupňovat, zvyšuje se dynamika, roste tempo a vše směřuje k závěrečnému, grandióznímu, pro zpěváka osvobozujícímu konci ve stylu Rossiniho.

Obrázek 3.7 Notová ukázka „Cisposeremo“ [klavírní výtah D. Cimarosa, Operndirektor, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1963]

V tomto výstupu bylo absolutní nutností naprosté udržení koncentrace od začátku, až do posledního tónu. Jakákoli chvilková nepozornost se rovnala naprosté katastrofě, poněvadž v takto rozsáhlém čísle se už jen velmi těžko naskakovalo do rozjetého vlaku.

39

3.3.2 Charakteristika role a jevištní nastudování

Po zdlouhavém hudebním nastudování jsem se už nemohl dočkat, až začneme zkoušet s režisérem Markem Mokošem. Ještě před prvním zkoušením jsem si roli Impresária představoval jako roli klidného, vyrovnaného, zodpovědného zdvořilého a možná trochu nudného muže, jež bude s jistotou „velet“ svému souboru.

Na prvních čtených zkouškách jsem ale s velkou radostí zjistil, že více jsem se asi splést nemohl. V Markově režijní koncepci měl být Impresário energický, plný života, lásky k divadlu a nakonec i se spoustou konfrontačních vlastností.

Z kraje opery se zdálo, že má operní ředitel opravdu vše pevně v rukou a pod kontrolou. To jen díky tomu, že byl, dle mého názoru, až nebezpečně excelentním, sebevědomým a lstivým manipulátorem a vždy věděl co a hlavně komu v danou chvíli říci. Díky tomu jsem si v opeře mohl vyzkoušet celou škálu hereckých poloh. Když bylo potřeba, musel jsem být impresáriem přátelským srdečným, vlídným, zdvořilým, citlivým a samozřejmě skromným. Vše pro to, aby udržel v chodu svoji jedinou opravdovou lásku, své milované divadlo. S postupem děje, když se impresáriovi začíná divadlo bortit pod rukama z důvodu nenasytné touhy po moci a penězích a následné nevůle jeho nespokojených zaměstnanců se ukazuje i jeho „pravá“ tvář. Verbálně hrubý, netrpělivý, konfliktní, umíněný a sobecký, možná až dětinský. Toto chování jej na konci opery stojí rozum. Nabízela se tedy úžasná možnost, vyzkoušet si na jevišti různorodost svého hereckého umění a vyjadřovacích prostředků.

Chvíli mě, a nejen mě trvalo, než jsme se prokousali na první pohled složitou strukturou režijního pojetí Markova Impresária. Inscenovat operu, která je už sama napsaná jako divadlo na divadle a přidat do ní ještě třetí rozměr, tedy že to divadlo, které se hraje na jevišti je sama zkouška divadelního představení, je představa, minimálně ze začátku, dosti zapeklitá na orientaci. Aby toho nebylo málo,v představeních byly chvíle, kdy jsme „hráli“ sami sebe.

40

Netrvalo ale dlouho a všichni jsme se sžili s touto, podle mého názoru velice originální a vtipnou koncepcí. Aranžovací zkoušky probíhali po celou dobu zkoušení ve velice dobré a uvolněné náladě. Vzhledem k tomu, že jsem byl tehdy studentem prvního ročníku, nechal jsem se v této roli z velké části vést už zkušeným režisérem a s důvěrou plnil jeho pokyny. Neměl jsem ještě téměř žádné zkušenosti s operními režiséry a nevěděl jsem, co mohu čekat. Nicméně s odstupem času mohu říci, že Marek Mokoš byl tím nejlepším, koho jsem mohl v mé první inscenaci na JAMU potkat. Byl velice schopný, dokonale připravený, dokázal přenést, přesně vysvětlit a obhájit každou svou myšlenku. Uměl motivovat, dohnat vás svou energií a zápalem až na samý pokraj vašich možností. Měl schopnost utužit kolektiv a udržet dobrou náladu, což je pro každou inscenaci velice důležité a bohužel, jak jsem zjistil v následujících letech, to na JAMU není samozřejmostí. Pro mě to byla ta vůbec nejlepší, i když náročná škola a průprava pro další studium a mnoho dalších rolí v Komorní opeře.

Měl jsem také celou řádku starších a zkušenějších kolegů, kteří mi byli vždy nápomocni a se kterými jsem si mohl na jevišti mnohé vyzkoušet. Též veškeré vzájemné navazování vztahů , společné prožívání emocí, to vše pro mě v takovéto míře bylo nové.

Zkouškový proces ale přece jen nemá vždy samá pozitiva. Nastudování této obsáhlé role stálo velké množství fyzických sil. V celém představení snad nebyla chvíle, kdy by Impresário nebyl na jevišti a zkoušky tedy probíhali následujícím způsobem. Téměř každý den ranní a večerní bloky po čtyřech hodinách, které jsme trávili společně s režisérem a mým alternantem Michalem Marholdem na zkušebně, kde se kolem nás jen střídali, přicházeli a odcházeli další účinkující. Nikdy předtím jsem nezažil takovéto zatížení a navíc bylo také nutno nějakým způsobem zvládat své studijní povinnosti na JAMU. Není tedy žádným překvapením, že jsme oba bohužel byly v době premiérových představení v pěvecké indispozici. I přesto jsme se s naší rolí dokázali se ctí poprat.

41

ZÁVĚR

Cílem mé práce bylo zvýšit povědomí o Domenico Cimarosovi a ukázat ho jako významného autora italské opery 18. století. Hlavním cílem ale bylo, zaměřit se na inscenaci operního díla Domenica Cimarosy Impresário v koncích v rámci Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí z hlediska jeho příprav a realizace. Věnoval jsem se tedy problematice hudebního nastudování od počátečních zkoušek až po premiéru, stejně jako problematice režijní koncepce od prvotních nápadů až k samotné realizaci. Psaní této bakalářské práce pro mě bylo přínosné a zajímavé v tom, že jsem na operu Impresário v koncích mohl nahlédnout nejen jako interpret, ale i očima dirigenta, či režiséra a dozvědět se tak spoustu nových informací a získat pohled z více stran.

Cimarosovo dílo Impresário v koncích ve mě zanechalo hodně převážně pozitivních vzpomínek. Vzhledem k tomu, že tato opera byla mým premiérovým představením v rámci Komorní opery na JAMU, budu na ni vždy vzpomínat s jistou nostalgií. Jsem velmi rád, že jsem dostal možnost již v prvním ročníku nastudovat pro mě tehdy obrovsky náročnou roli, neboť s odstupem času mohu říci, že ať už tato role dopadla jakkoli, udělal jsem díky ní obrovský skok dopředu jak ve svém pěveckém, tak v hereckém a jevištním projevu.

42

Použité informační zdroje

Literatura:

KOPŘIVOVÁ, Kristýna. Domenico Cimarosa Impresário v koncích, program. JAMU, Brno, 2016.

PERUGINI, Simone. Domenico Cimarosa. Nuova raccolta di Studi. Accademia Lirica Toscana "Domenico Cimarosa", Firenze, 2016, ISBN 978-1532751028.

ROSSI, Nick; FAUNTLEROY, Talmage. Domenico Cimarosa. His life and his . Greenwood Press, London, 1999.

TIBALDI CHIESA, Mary. Cimarosa e il suo tempo. Garzanti, Milano, 1939.

Notový materiál:

CIMAROSA, Domenico, Der operndirektor, Henschelverlag, Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1963. [klavírní výtah]

Internetové zdroje:

HAVLÍKOVÁ, Helena. Impresário pohledem z jiné galaxie v Operním panoramatu Heleny Havlíkové. Brno, 2016. Dostupné z https://www.lidovky.cz/impresario- pohledem-z-jine-galaxie-v-opernim-panoramatu-heleny-havlikove-1lv- /kultura.aspx?c=A160405_093308_ln_kultura_hep [2018-04-09]

JANÁČKOVÁ, Olga. Impresário v koncích na Orlí. Brno, 2016. Dostupné z https://operaplus.cz/impresario-v-koncich-na-orli/ [2018-04-09]

Rozhovory Rozhovor s Jiřím Habartem ze dne 9. března 2018 Rozhovor s Markem Mokošem ze dne 25. dubna 2018

43

Seznam příloh

Příloha č. 1 Návrh scény inscenace Komorní opery JAMU Impresário v koncích Příloha č. 2-7 Návrh kostýmů inscenace Komorní opery Impresário v koncích Příloha č. 8-15 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016 Příloha č. 16 Recenze z webu Operaplus ze dne 22. 3. 2016 Příloha č. 17 Recenze z webu Lidových novin ze dne 5. 4. 2016

44

Přílohy

Příloha č. 1 Návrh scény inscenace Komorní opery JAMU Impresário v koncích

Zdroj: Archiv Marka Mokoše. Autor: David Janošek

Příloha č. 2,3 Návrh kostýmů inscenace Komorní opery Impresário v koncích

Zdroj: Archiv Marka Mokoše. Autor: David Janošek

45

Příloha č. 4,5 Návrh kostýmů inscenace Komorní opery Impresário v koncích

Zdroj: Archiv Marka Mokoše. Autor: David Janošek

Příloha č. 6,7 Návrh kostýmů inscenace Komorní opery Impresário v koncích

Zdroj: Archiv Marka Mokoše. Autor: David Janošek

46

Příloha č. 8 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Jiří Habart (dirigent), Marek Mokoš (režisér). Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába.

Příloha č. 9 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Pavel Slivka (Impresário), orchestr JAO. Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

47

Příloha č. 10 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Dorota Smělíková (Altistka), Aneta Ručková (Koloratura), Iryna Shevchuk (Subreta) Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

Příloha č. 11 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Iryna Shevchuk (Subreta), Tadeáš Hoza (Básník), Marek Mokoš (režisér), Martin Javorský (Kapelník), Dorota Smělíková (Altistka), Pavel Slivka (Impresário) Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

48

Příloha č. 12 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Tadeáš Hoza (Básník). Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

Příloha č. 13 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na Orlí, březen 2016

Pavel Slivka (Impresário), Tadeáš Hoza (Básník), Tereza Maličkayová (Subreta), Marek Mokoš (Režisér), Aneta Ručková (Koloratura), Martin Javorský (Kapelník) Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

49

Příloha č. 14 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na orlí, březen 2016

Dorota Smělíková (Altistka) Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

Příloha č. 15 Inscenace Komorní opery JAMU v Divadle na orlí, březen 2016

Iryna Shevchuk (Subreta), Tadeáš Hoza (Básník), Martin Javorský (Kapelník), Dorota Smělíková (Altistka), Aneta Ručková (Koloratura) Zdroj: Fotograf Vojtěch Kába

50

Příloha č. 16 Recenze z webu Operaplus ze dne 22. 3. 2016

„Brněnské Divadlo na Orlí uvedlo novou premiéru Komorní opery Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění, Cimarosovu svěží operu buffu Impresário v koncích (L´impresario in angustie) z roku 1786. Inscenaci můžeme okomentovat veskrze kladně, posuzujeme-li její hudební stránku, a to jak zpěv, tak výkon orchestru řízeného posluchačem druhého ročníku Jiřím Habartem, podobně můžeme ocenit také nenucené pohybové a herecké výkony posluchačů a posluchaček sólového zpěvu, jejichž výkony byly vesměs soustředěné a měly značnou uměleckou úroveň. Rezervy vidím v pedagogickém vedení inscenačního týmu, zejména v nejasném dramaturgickém základu inscenace. Nemyslím tím pochopitelně výběr Cimarosova dílka ani volbu rozšířené verze operky, jejímž dávným dramaturgem se stal sám Johann Wolfgang Goethe, ale dramaturgii samotného večera. Inscenace totiž užívá dvojí ambaláž. Ta první ji přenáší jaksi rozpačitě a nepřesvědčivě do vzdálené budoucnosti, v níž je vše ovládáno digitálně a předpokládá se, že budoucí diváci (tedy my) nejsou schopni nikterak zasahovat ani do volby možností, které jsou jim zdánlivě předkládány. Další zpomalovací vrstvou večera je předstírání, že jsme přítomni zkoušce. Režisér inscenace Marek Mokoš, posluchač druhého ročníku magisterského studia, v hyperrealistické roli sebe samého neustále přerušuje proud akcí a tím ubírá inscenaci možnost, aby probíhala plynule a vyváženě a dokázala diváky zaujmout. Navíc je režisér nejméně přesvědčivým interpretem v kontextu inscenace. Zpívá se z pochopitelných důvodů italsky (jedna altová árie také na Goethův text německy), takže publikum jenom tuší, o co se právě jedná. Nebylo by užitečnější, kdyby se místo vymýšlení nadbytečných ambaláží spíše pracovalo na kontaktu účinkujících s přítomnými diváky, kdyby se inscenátoři věnovali víc samotnému dílku, jeho hlubšímu propracování a jeho zprostředkování divákům? V tomto případě, kdy řídící postavou inscenace je režisér, který spolu s ostatními předstírá, že jsme přítomni zkoušce, při níž dochází ke konfliktům mezi ním, dirigentem a zpěváky, je přece potřeba si hlídat temporytmus inscenace ještě pečlivěji než u nerušeně probíhajícího večera. Obdiv patří dirigentovi inscenace, který s přehledem a vtipem řídil Janáčkův akademický orchestr (orchestr posluchačů hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění) a jehož reakce působily uvolněně a věcně. Ve druhé části večera následovala souvislá árie Impresária, díky za ni. Osvěžením večera byly vstupy Asistenta režie/technika Michaela Robotky, jehož spontánní projev poskytl večeru to, čeho se mu poněkud nedostávalo – pobavil a potěšil diváky, které na konci čekalo opět vystřízlivění: Vrátili jsme se do takzvané “quasibudoucnosti” a bylo po legraci.“

Zdroj: JANÁČKOVÁ, Olga. Impresário v koncích na Orlí. Brno, 2016. Dostupné z https://operaplus.cz/impresario-v-koncich-na-orli/ [2018-04-09]

51

Příloha č. 17 Recenze z webu Lidových novin ze dne 5. 4. 2016

„Tématem opery je parodie poměrů v italských operních divadlech. Opera jako ve své době populární zábava byla vděčným terčem satiry - třeba ve vtipném satirickém pamfletu Benedetta Marcella Divadlo podle módy (1720), v Mozartově opeře Divadelní ředitel (1786) nebo Donizettiho frašce Viva la mamma (nepolské Teatro Nuovo 1827). A loni soubor Hofmusici uvedl v novodobé premiéře operu Antonia Boroniho L‘Amore in Musica (1765) - břitkou satiru na tehdejší divadelní manýry s nafoukanými primadonami, ješitným skladatelem a impresáriem, který shání peníze, kde a jak se dá, aby udržel svůj operní byznys nad vodou. Volba Cimarosova Impresária pro studentskou produkci je více než vhodná (pro brněnské provedení byla zvolena dvouaktová Goethova a Vulpiova verze). Především skýtá skvělou příležitost pro sólisty, aby se „vyřádili“ ve vyhraněných charakterech postav - při přípravě nové opery se v Impresáriovi střetávají tři nafoukané primadony (prima donna buffa, prima donna giocosa a prima donna seria), které se domáhají pozornosti a efektních rolí, frustrovaný impresário, ignorovaný básník a nepraktický skladatel. V inscenaci Komorní opery Subreta Tereza Maličkayová byla za naivní (nicméně nebezpečnou) oplyšákovanou husičku, Koloraturka Doubravka Součková za vypočítavou mrchu a Altistka Jarmila Balážová za afektovanou patetickou pomstychtivou mondénu. Mezi těmito třemi „dračicemi“, hádkami, aférami, vypočítavostí i zamilovaností se snaží přežít sebestředně suverénní Operní ředitel Michala Marholda, chaotický šantala Kapelník Pavla Valenty a neprůbojný Básník Martina Vydry. Afektovanost jednotlivých postav skvěle podtrhly výstižně kostýmy Davida Janošky. Do toho všeho se znuděná nápovědka (Zuzana Machová) starávíc o svůj vzhled než o práci, technika rekvizitář s ambicemi sólisty (Michael Robotka s neodolatelným komickým talentem) se nestihne včas vrátit z nákupu z Billy a (skutečný) dirigent Jiří Habart, který je také vtažený do zkouškového hemžení, se snaží uřídit orchestr. Janáčkův akademický orchestr posluchačů HF JAMU v hudebním nastudování Tomáše Krejčího a Jiřího Habarta hrál tentokrát velmi dobře. Všechny sekýruje režisér Marek Mokoš, který tak zároveň hraje sám sebe. Jeho inscenační koncepci totiž humor Cimarosovy opery nestačil, ale přidal další vrstvu divadla na divadle, resp. divadelní zkoušky na novou produkci. Co chvíli přerušuje děj, rozčiluje se nad neschopností zpěváků nebo leností muzikantů. Ani to však režisérovi nestačilo a přidal ještě další rovinu inscenace, k níž napsal text Tomáš Studený: zkouška je pojata jako svérázný způsob komplexního způsobu komunikace na jedné planetě bezvýznamné galaxie, kterou prostřednictvím hyper technologií bezdrátových komunikačních implantátů umístěných v maskách sleduje mimozemské „publikum“ roku 3016. „Vyhledávač“ náhodným výběrem zvolí právě zkoušku na Cimarosova Impresária roku 2016 v Brně, než se zasekne a závěrečnému pel melu s lidovkou (Já ti ho tam našroubuju) a popem nakonec dominuje Pucciniho Vincero“. Tato vícevrstevná metafora o divadle, ale i životě v maskách a přetvářce napříč dobou vzniku Cimarosovy opery přes současnost po budoucnost za tisíc let tak dostala podobu férie, ve které nad Cimarosou dominovala až trochu křečovitá snaha o studentskou rozdováděnost. Jaké tréning pro skloubení zpěvu s herectvím ovšem dozajista splnila svůj účel.“

Zdroj: HAVLÍKOVÁ, Helena. Impresário pohledem z jiné galaxie v Operním panoramatu Heleny Havlíkové. Brno, 2016. Dostupné z https://www.lidovky.cz/impresario-pohledem-z- jine-galaxie-v-opernim-panoramatu-heleny-havlikove-1lv- /kultura.aspx?c=A160405_093308_ln_kultura_hep [2018-04-09]

52