UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE TEATRO

MAESTRÍA EN ARTES ESCÉNICAS

MOTEZUMA, LIBRETO DE GIROLAMO GIUSTI Y MÚSICA DE ANTONIO VIVALDI. FUENTES DOCUMENTALES Y ASPECTOS ESCÉNICOS

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRA EN ARTES ESCÉNICAS

PRESENTA

LAURA ELIZABETH ESPINDOLA MATA

DIRECTOR:

DR. OCTAVIO RIVERA KRAKOWSKA

XALAPA, ENRÍQUEZ, VERACRUZ MAYO DE 2019 DEDICATORIA

La presente tesis que comenzó en agosto de 2015 en la ciudad de Xalapa Veracruz dentro de la Universidad Veracruzana bajo la tutoría del Dr. Octavio Rivera Krakowska, tuvo continuidad en Italia dentro de la Università degli studi di Trento, dandome la oportunidad de estudiar dentro de los archivos históricos reservados de la Biblioteca Marcia di Venezia, en la Bibliothek Sing- Akademie zu Berlin y en el Istituto Internazionale per la Ricerca Teatrale di Venezia y en el Centro Studi di Storia del Tessunto del Costume e del Profumo di Palazzo Mocenigo.

Por todo ello agradezco en gran manera a mi padre Rigoberto Espíndola y a mi madre Silvia Mata, que me dieron el más preciado de los regalos: la libertad, con el más profundo y sincero amor para emprender la realización de mis sueños profesionales dedicados a la música y al teatro. A mi bisabuela Dorotea Contreras quien me enseñó a jugar a actuar, cantar y tocar el piano. A mi abuela Carmen Mata Contreras por enseñarme la pasión por la lectura, el conocimiento de diversas culturas y pensamientos. De igual forma a mis abuelos Eliseo Espíndola y Teresa Moreno por darme siempre su bendición y nutrirme espiritualmente. A mis hermanos quienes han tenido que esperar años para volvernos a ver por causa de mis estudios.

Agradezco a mi querido maestro Octavio Rivera Krakowska, quien (desde que me vió bajar de una moto) creyó en mí para poder realizar el presente proyecto de investigación, educandome con paciencia, forjando en mí fortaleza intelectual y emocional, él me mostró el camino de la investigación al cual me declaro entregada. A mis maestros Librado Alexander Anderson, Raúl Santamaría, Armando Jácome, Jorge Arteaga, Rubén Flores, por darme siempre el aliento necesario para continuar mi desarrollo profesional.

A mis amigos Julio Arróniz, Mario Robles, Elizabeth Saldaña, Verónica León, Rosa Mèle, Tere Moreno quienes siempre están cerca de mí compartiendo muchos momentos importantes en mi vida. Así mismo a mi esposo Marius Sandu, quien conocí durante este trayecto y quien me apoya en mis desvelos.

Motezuma resume mi interés por la historia de México, mi vocación y profesión al canto operístico, también mi continua curiosidad por la vida teatral.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...... 4 CAPÍTULO I. La ópera y sus orígenes ...... 10 1.1. Los divertimentos en Venecia ...... 14 1.2. Los libretos de ópera ...... 18 1.3. Esotismo en la ópera italiana ...... 21 CAPÍTULO II. El argumento indio-americano en la ópera ...... 26 2.1 Mexicas en Escena ...... 26 2.1.1 Il Colombo overo l'india scoperta ...... 26 2.1.2 The Indian Queen ...... 29 2.2. Motezuma al descubierto ...... 37 2.3. El libreto del otoño de 1733 ...... 40 2.4. Inspiración del libreto...... 49 2.5. Análisis del argumento de Girolamo Giusti ...... 65 CAPÍTULO III. Moctezuma y su esotismo: protagonistas de la ópera en Venecia ...... 67 3.1. La concepción de Motezuma ...... 67 3.2. La concepción de un Moctezuma ...... 69 3.3. Del aspecto físico de Moctezuma ...... 71 3.4. Del vestuario y el cabello de Moctezuma ...... 75 3.5. El carácter emotivo de un tlatoani vencido ...... 93 3.6. Tenochtitlan sobre un escenario veneciano ...... 119 CAPÍTULO IV. Teatros de Venecia ...... 105 4.1. El Teatro Sant’Angelo ...... 136 4.2. Antonio Vivaldi, el empresario ...... 142 CONCLUSIÓN ...... 142 BIBLIOGRAFÍA ...... 147

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INTRODUCCIÓN

El arte de la escena es una construcción que se crea a través de los siglos y que constantemente va trasmutando su lenguaje, el cual se constituye mediante múltiples condiciones sociales, políticas, económicas y emotivas; todo ello, como reflejo de la condición humana en una determinada época histórica. Las artes escénicas son una ventana que nos invita a ver una multiplicidad de las formas del hacer, del encarnar, del improvisar y del crear. Cada forma puede derivar de una zona geográfica, de una temporalidad y de una sociedad específica que, a su vez, se va transformando con el paso de los años. Una de las formas teatrales más sofisticadas es la ópera que, desde su gestación hasta su madurez, ha expuesto los más nobles sentimientos humanos, así como los más ruines. La forma de teatralización que se entreteje con la composición musical en torno al personaje en la escena es una introyección que conmueve al receptor a través de la vibración sonora que permea su cuerpo y a través del impacto visual, que estremece sus sentidos. Dentro de este arte escénico, que nace en Italia como un género de teatro musical y que se conocerá como dramma per musica hacia el año 1700, se desarrollará como subgénero el esotismo, que será el embajador de temas multiculturales. La singularidad de los libretos y de las realizaciones de óperas esoticas escénicas en Italia lograría un enorme éxito por su espectacularidad y diversidad de contenidos durante los siglos XVII y XVIII.

Motezuma, la ópera esotica de Antonio Vivaldi que trata sobre la derrota del huey Tlatoani Moctezuma II y sobre la conquista de México, se estrenó en octubre de 1733 en el Teatro Sant’Angelo de Venecia sin tener registro de alguna otra representación posterior. La música de la ópera se dio por perdida a la muerte del autor, pues la partitura original no se encontraba dentro de su aservo personal, quedando solamente el libreto a stampa. En la actualidad, del libreto sólo se conocen nueve ejemplares a stampa dentro del territorio italiano.

Por razones que aún se desconocen un manuscrito de la partitura se depositó dentro del la biblioteca de la Sing-Akademie de Berlín, fundada en 1791. Posteriormente en 1943 los documentos de la mencionada bliblioteca fueron trasladados al Castillo de Ullersdorf en Polonia por orden del ministro Paul Joseph Goebbels, uno de los

4 colaboradores mas cercanos a Adolf Hitler, para evitar su destrucción por los constates ataques militares en Berlín, derivados por la segunda guerra mundial. Cabe mencionar que entre 1791 y 1943 no existe registro o mención alguna que constate que se tenía conocimiento de que la ópera de Vivaldi era parte de los archivos que conformaban la biblioteca.

No obstante, el archivo de la biblioteca, fue hurtado por el ejército de la URSS y llevado a la Academia Nacional de Música de Kiev como tesoro de guerra, donde una vez más permaneció en el olvido, sin ser clasificado u catalogado.

En el año 2002, al ser constatado por investigadores de la Universidad de Harvard, que el archivo de la Sing-Akademie de Berlin estaba en Ucrania, el gobierno alemán pidió la restitución integra de los archivos. Siendo restituidos en el año 2003, como un importante patrimonio de los bienes culturales universales (Talbot, 2008, xii).

Finalmente, el descubrimiento del manuscrito de la ópera esotica Motezuma de Antonio Vivaldi, fue atribuido a Steffen Voss, a partir de ese momento la partitura ha demandado la atención de musicólogos, investigadores del arte de la escena, etnólogos, entre otros, pues la música occidental de uno de los genios de la música culta europea se fusionará con la riqueza etnográfica de una de las culturas madre del tiempo prehispánico.

Motezuma, la ópera ¿mexicana?

Como licenciada en música especializada en canto, el amor e interés por la ópera como género teatral se refuerza día con día, impulsandome a conocer y reconocer(me) personal y profesionalmente. Sin yo saber que un día diversas fuentes de conocimiento, regidas por ésta pasión, se fundirían para crear la presente tesis. Una mañana desayunando con uno de mis mejores amigos, me dijo: te gusta la música de Vivaldi, haz cantado arias de Vivaldi y hasta tu coro se llama Vivaldi, pero te aseguro que no sabes de la nueva ópera del señor Vivaldi… ¡Moctezuma!. De inmediato me solté a reír, pues sabía que la ópera era mencionada en la novela de Alejo Carpentier, más no en un libro de historia de la música, a lo que respondí: “a una novela no se le puede creer, eso

5 no es cierto”… asintiendo con la cabeza con una mirada burlona, él me dijo: “investiga”…

Así nació mi curiosidad por la ópera Motezuma de Vivaldi, la ópera ¿mexicana?. Muchas preguntas llegaron a mi mente: ¿como sabía Vivaldi de la existencia del emperador mexica Moctezuma?; ¿que importancia tendría Moctezuma en la mente de Vivaldi para escribirle una ópera y convertirlo en un protagonista de la ópera italiana?; ¿quien es el verdadero escritor del libreto Motezuma y de donde tomó la información para escribir el drama?; ¿con que vestuario fue representado el emperador Moctezuma?; ¿que escenografía y utilería de escena utilizaron en la primer escenificación de la ciudad de Tenochtitlan dentro de un teatro veneciano?; ¿por qué los mexicanos en su gran mayoría no saben de la existencia de la ópera Motezuma, el cual es parte del legado universal de la musical?. Estas preguntas me impulsaron a realizar mis estudios en la Maestría de Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana y, se convertirían en preguntas eje de esta investigación.

Las investigaciones que se han realizado tras la restitución de la partitura de la ópera Motezuma a Berlin se enfocan en el análisis del argumento, comparándolo con otros dramas de la época y justificando así la aparente intrascendencia del tema indio- americano dentro del repertorio esotico de la ópera italiana, pues daría igual que fuese un turco, un egipcio o un mexica quien fuese representado, mientras no faltase los componentes del modelo metastasio en el drama. Sin embargo, mi planteamiento apela al cambio de paradigma pues, el compositor Antonio Vivaldi, quien era reconocido como uno de los mejores músicos de Europa, o el más importante, tendría una reputación que cuidar a su regreso a los escenarios después de una pausa de cinco años en su producción artística y, como empresario no podría arriesgarse a presentar una producción que pasara desapercibida, o peor aún, que fuese ridiculizada.

La elección del emperador Moctezuma como su nueva figura protagónica no sería fortuita, corroborando su importancia en el hecho factible que, Vivaldi escribiría toda la partitura con música original, sin utilizar la técnica de pasticcio.

En torno a la autoría del libreto mucho se ha especulado, pues solo se lee el apellido Giusti al inicio de la partitura como el autor del libreto. Algunos investigadores otorgan la autoría del libreto a Alvise Giusti, otros tantos a Girolamo Giusti, e incluso

6 hay quienes sostienen que sería un tal Alvise Girolamo Giusti el autor; aspecto que aclararé con fuentes documentales contemporáneas al estreno de la ópera.

Sobre el contenido del libreto, aún en la actualidad, se asume que fue inspirado únicamente por el libro de Antonio de Solís y Rivadeneyra Historia de la conquista, población, y progresos de la América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España, ignorando las propias palabras del autor al referirse a otras fuentes documentales para llegar al resultado de su libreto. Por lo que me propuse examinar rigurosamente las otras posibles fuentes a la cual el autor se refiere.

Caso similar sucede con la gramática escénica, vestuario y utilería de Motezuma, que tiende a generalizarse argumentando que la ópera barroca tenía conceptos estéticos preestablecidos, dejando de lado las tendencias estéticas del género esotico y, que la ópera de Vivaldi sería una de las primeras en representar a los indios-americanos y su conquista. Temática que sería prontamente seguida por otros compositores, destacando J.P. Rameau con Les Indies Galantes (1735). Por lo que ésta nueva temática tendría sus propias especificidades, en cuyas indago.

Siendo la última pregunta la más compleja de responder, pues el desconocimiento de la ópera con temática mexica y su conquista se debe a innumerables factores, uno de ellos puede relacionarse con la responsabilidad de las autoridades culturales al difundir e informar, o no, dicho acontecimiento artístico, el cual ha sido capaz de voltear las miradas de los estudiosos de las artes escénicas, de musicólogos y de melómanos en diferentes partes del mundo. También al posible desinterés de la población en general por la ópera como un género teatral, que la mayoría de las veces se estigma de clasista e inaccesible.

La presente investigación nace como una aportación al conocimiento de la ópera Motezuma desde el enfoque de las artes escénicas, como parte de la riqueza cultural universal y de la identidad mexicana.

Procedimiento de trabajo

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Como primer paso me di a la tarea de traducir al español el libreto Motezuma teniendo en cuenta que la gramática de la lengua italiana de aquel entonces no es igual a la que conocemos hoy en día, por lo que realicé un estudio especializado del italiano barroco para dicha traducción. Entendiendo que a través de la traducción se puede mantener la correspondencia entre el orden de pensamiento de las expresiones lingüísticas y las formas teatrales. Pues creo en lo que sostiene ElkaFediuk, cuando expresa: “El teatro de representación tiene su clave en la “traducción”, y la traducción expresa un mundo conmesurable” (Fediuk, 2010, 152). Siendo la traducción parte del procedimiento hermenéutico que empleo para intentar establecer la correspondencia entre el lenguaje literario y el lenguaje escénico de la ópera esotica del barroco.

Posteriormente, opté por estudiar los conceptos: exotismo y alteridad, del antropólogo cultural Francis Affergan, ya que al referir lo exótico se alude a lo diferente, algo que está en observación, tal ves fungiendo solo como entretención, a algo extraño. Para poder comprender la clasificación de lo esotico como género operístico y su aplicación dentro de este.

Siguiendo con el estudio de fuentes documentales de primera mano como el libreto original de Motezuma. Al cual tuve acceso con un permiso especial para entrar a la sala de archivos históricos reservados de la Biblioteca Marciana di Venezia, que se tramitó con la constancia de estudios la Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, la carta de recomendación emitida por el Dipartimento di Lettere e Filosofia Università di Trento, la Visa tipo D que me fue otorgada por la Embajada de Italia en México, acompañada de una carta petición explicando el proyecto de tesis y cómo sería utilizada la información obtenida. Además auspiciada por la beca Erasmus Plus 2017, promovida por Movilidad Estudiantil de la Universidad Veracruzana y otorgada por la Università degli Studi di Trento.

Después de rectificar la información, las autoridades correspondientes me otorgaron una credencial de investigadora cultural, con acceso indefinido. Dicha biblioteca fue mi punto de partida para la búsqueda documental que emprendería; pudiendo revisar también iconografía de la ciudad de Venecia, sus teatros y dibujos de cantantes de ópera contemporáneos a Vivaldi, información importante para esta tesis.

Examiné rigurosamente fuentes documentales de la literatura en lengua italiana, castellana, francesa e inglesa que tuviesen información o contenido acerca del 8 continente americano, de México y su conquista, que estuviesen en circulación en las primeras tres décadas del siglo XVIII, lapso en el cual se escribió la ópera Motezuma. Así como historias y crónicas de la conquista de México escritos por los conquistadores y la iconografía del código Mendoza.

Estudié las características específicas del vestuario y escenografía en representaciones operísticas de género exótico del barroco, en el Istituto Internazionale per la Ricerca Teatrale di Venezia y en el Centro Studi di Storia del Tessunto del Costume e del Profumo di Palazzo Mocenigo. Para acercarme a la estética y gramática escénica que pudo haber sido utilizada en la primer representación de Motezuma.

En cuanto al análisis musical, son pocos los realizados hasta el momento, destacando el labor del musicólogo Steffen Voss quien expone de manera generalizada algunas arias de dicha ópera. Esto tal vez se deba porque hasta 2018 no se tenía acceso a la partitura de forma digital, siendo la única opción pedirla por correo postal a la Sing- Akademie de Berlín, pagando servicios de paquetería, contando con autorización previa por parte de los directivos de la Academia. En lo personal asisití a la biblioteca de la Sing-Akademie para consultar la partitura.

Además, examiné diversas fuentes que pudieron influir en la creación de Motezuma, como documentos con referencia a las representaciones operísticas y teatrales con tema indio-americano de origen inglés del siglo XVII; catálogos de las óperas representadas en Venecia del siglo XVII al XVIII; estudios sobre inmigración italiana en el siglo XVIII; y observación de pinturas del estilo de vida en el barroco veneciano contenidas en el Palazzo Pitti, Musei Vaticani y Museo del Settecento Veneziano.

En la presente tesis no solamente analizo fuentes históricas, también fuentes documentales del siglo XX y XXI; destacando los estudios que se realizaron a partir del 2002, año en que se encontró el facsímil de la partitura de la mencionada ópera, de los autores: Michael Talbot, Steffen Voss, Reinhard Strohm, Frédéric Delaméa, Jürgen Maehder, Kurt Markstrom, Micky White, entre otros.

En México, el músico e investigador Samuel Máynez Champion ha sido el primero en estudiar el libreto Motezuma de Girolamo Giusti, bajo la tutoría de Patrick Johansson Keraudren, con el fin de recibir el título de doctor en Estudios

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Mesoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México en 2014. Su investigación, titulada: Reelaboración y relectura del dramma per música Motecuhzoma II de Antonio Vivaldi: una visión desde Mesoamérica que confronta al eurocentrismo, consistió en descontextualizar la versión original del libreto de G. Giusti para crear su propia versión en lengua náhuatl, cambiando el final de la ópera en su totalidad; asimismo, compuso su propia versión musical utilizando algunos fragmentos de la partitura de Vivaldi, a los cuales añadió instrumentos prehispánicos. Esta nueva versión operística, derivada de su estudio con objetivo creativo, se realizó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y en el Teatro La Fenice de Venecia en 2007. Su tesis y espectáculo no se integra como parte de mi objeto de estudio, ya que se contrapone al procedimiento hermenéutico de correspondencia entre el lenguaje literario y el lenguaje escénico antes explicado. Sin embargo, es importante mencionarlo como el primer estudio mexicano de la ópera indio-americana de Vivaldi.

Motezuma es una de las obras que cambió el curso de la ópera esotica italiana, pues llegó a influir directamente en la ópera francesa e inglesa en años subsecuentes a su estreno, hecho que denota la importancia del emperador mexica como una nueva figura teatral.

En el presente escrito me refieriré al emperador como Moctezuma, ya sea que se trate del personaje histórico o del personaje de la ópera; cuando se trate del título de la obra, respetaré la escritura original: Motezuma.

CAPÍTULO I. La ópera y sus orígenes

La ópera tiene sus orígenes en Florencia, Italia, a principios del siglo XVII. La palabra italiana opera, que significa “obra”, se utiliza de modo general para nombrar al drama lírico. Una ópera es una historia representada por medio del canto en un escenario; esta historia presenta diversas situaciones, encarnadas por distintos personajes “mediante efectos de sentido que provienen de otros sistemas de signos no lingüísticos que alternan con parlamentos y gestos” (Beristáin, 2008, 162). Los italianos la llamaron, inicialmente, dramma per musica; y después, hacia 1720, “ópera seria”.

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En la ópera, la música es un signo no lingüístico generador de efectos de sentido, y en ella intervienen otras disciplinas como la literatura, las artes visuales, la danza y el teatro. El dramma per musica será el nuevo estilo escénico que permitirá la conjunción del teatro y la música como género que, como se ha dicho, nace en Italia y permea el resto de Europa.

El dramma per musica como concepto no siempre se ha entendido de la misma manera, pues al paso de los años y de los nuevos libretistas se fue transformando hasta ser identificado como “libreto”. Arnold Denis (1983, 1290-1291) nos ofrece una breve explicación de su origen:

It was the product of speculation by intellectuals, living mainly in Florence. Despairing of the triviality (as they saw it) of music in their own day, they were determined to revive the glories of the art of Ancient Greece. [...] The most important was that Greek drama was sung, or said, in such a way that the words were emotionally heightened but were always clearly audible. They experimented with this principle in vocal chamber music (see Monody), developing a type of singing in which the words were sung syllabically with careful attention to their natural declamation in speech, modified by two features. First, emotive words could be embellished to underline their meaning; secondly, a lute or harpsichord provided an accompaniment, offering possibilities for expressive harmony (dissonance to express anguish, and so on), and also establishing a basic harmonic rhythm to control the embellishments of the Singer. The result was far from the Greeks, but it was a fertile element in the evolution of opera. [...] Three composers involved in Florentine intelectual society at the end of the 16th century made attempts at a dramma per musica (literally a ‘drama for, or in, music’: the Italian word opera simply means ‘work’, and was coined for the genre by the English later in the 17th century).1

1 “Fue el producto de la especulación de intelectuales, que vivieron principalmente en Florencia. Desesperados por la trivialidad (como opinaban) de la música en su época, estaban decididos a revivir las glorias del arte de la antigua Grecia. [...] Lo más importante fue que el drama griego se cantaba, o se decía, de tal manera que las palabras se intensificaban emocionalmente, pero siempre eran claramente audibles [...] desarrollando un tipo de canto en el que las palabras se cantaban de forma silábica con una atención a su declamación natural en el habla, modificada por dos características. Primero, las palabras emotivas podrían ser embellecidas para subrayar su significado; en segundo lugar, un laúd o un clavicordio proporcionó un acompañamiento, ofreciendo posibilidades para la armonía expresiva (por ejemplo la disonancia para expresar angustia, etc.), y también estableciendo un ritmo armónico básico para controlar los adornos del cantante. El resultado estuvo lejos de los griegos, pero fue un elemento fértil en la evolución de la ópera. [...] Tres compositores involucrados en la sociedad intelectual florentina a fines del siglo XVI intentaron un drama para musica (literalmente un 'drama para o en música': la 11

Entonces, en principio, lo que se denominaba dramma per musica entrado el siglo XVII será el “libreto”; teniendo en consideración que esta nueva adaptación del concepto se realizó de manera paulatina, en la portada de los libretos encontraremos las palabras dramma per musica, que se referirán al texto de una ópera completa.

Los antecedentes de la ópera se encuentran, probablemente, en los entreactos musicales de las obras teatrales de la commedia dell’arte, en donde un cantante se hacía acompañar de un instrumento, generalmente de cuerda, como el laúd. En sus inicios, la ópera pretendía revivir las tragedias griegas de las que tomó los coros como parte de su formación. Este nuevo género teatral se experimentó con argumentos de nueva creación.

En 1597, el compositor italiano Jacopo Peri (1561-1633) crea Dafne, considerada por algunos como la primera ópera de la que se conservan vestigios de los versos cantados (Llinares, 2012, 6). Es posible que Dafne se haya estrenado en 1598 durante el carnaval de Florencia.

Posteriormente, en 1600, Jacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (1550-1618) compusieron Eurídice, que se estrenó en 1602 en Florencia. De Eurídice se conservan la música y el libreto, por lo que la mayoría de los musicólogos la consideran la primera ópera de la historia (Taverna, 2006, 58). Otros estudiosos creen que Dafne y Eurídice son comedias pastoriles, y defienden a la obra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), como la primera ópera (Restrepo, 2008, 89).

La poética del discurso2 en la commedia dell’arte no estaba al servicio de un protagonista, sino que todos los personajes tenían la misma importancia; interactauaban constantemente unos con otros, sin que alguno tuviera un rol protagónico o sobresaliera de entre los otros. Una característica de este discurso es la improvisación, no sólo del

palabra italiana ópera simplemente significa 'trabajo', y fue acuñada para el género por los ingleses más tarde en el siglo XVII)”. La traducción es mía.

2 Concepto entendido como el arte teatral donde: “La representación se subordina a los principios de verosimilitud y a la imitación de la realidad reducida al código de la vida cortesana. Las expresiones se afinan para corresponder a la imagen que espera el soberano y su séquito, y se fija en una estética enmarcada por las coordenadas del tiempo (palabra/ritmo/melodía y espacio (cuerpo/gesto/movimiento). El escenario se asienta como un espacio reservado para mostrar el poder del Hombre, pero también para dotarle de límites bajo el principio de mesura” (Fediuk, 2010, 154).

12 arte de los actores, sino también de los cantantes-actores, quienes usaban melodías populares para la improvisación de los versos cantados, que presentaban en los entreactos de las obras teatrales. El arte de la improvisación melódica fue una habilidad que ellos heredaron de los juglares y de los arlequines; estos últimos fueron grandes maestros de la improvisación.3

Los arlequines, por su gran flexibilidad corpórea, podían realizar saltos y piruetas; también podían ejecutar cantos de rítmica diversa, llenos de adornos, trinos y apoyaturas musicales. Era necesario que tuvieran un registro amplio de voz que les permitiera jugar con diferentes dinámicas, colores y texturas en su canto y recitación; además, imitaban sonidos de pájaros y otros animales. En sus actos se acompañaban de diferentes instrumentos musicales, como laúdes, flautines y percusiones. Algunas características del arlequín fueron retomadas por personajes de la ópera cómica.

Un actor de la commedia dell’arte podía representar un tipo de personaje a lo largo de toda su vida. Los actores heredaron escenas del repertorio teatral de sus predecesores, lo que permitía un acercamiento profundo al personaje que interpretaban. Esta característica también se encuentra en la ópera del periodo barroco, en donde los cantantes-actores se inclinaban a representar un tipo de personaje por las similitudes físicas, emocionales y psicológicas entre el actor-cantante y el personaje para obtener, por un lado, escenas cargadas de emotividad; y, por el otro, para producir impacto y empatía directa en los espectadores.

Asimismo, en la ópera de la época barroca, la creación de las expresiones y los acordes musicales se empatizan con la personalidad de cada personaje y con la retórica. Estas expresiones tienen un papel importante en la escena y, así, la música está al servicio de la psicología del personaje; a esto se le denominará stile rappresentativo (estilo representativo).

John Walter (2008, 414) explica que los productores estaban interesados en las cantantes femeninas para interpretar a los personajes principales durante las décadas centrales del siglo XVII; sin embargo, las principales estrellas de la ópera en este periodo serían los castrati, quienes eran niños y jóvenes de género masculino que

3 Fernando Doménech Rico describe a los arlequines como personajes que “hacen la envestidura ridícula de los cómicos” que, por sus variados movimientos y contorsiones, eran “monos auténticos” en el escenario, de carácter juguetón, sensual, astuto, necio, intrigante o indolente” (2007, 188, 327). 13 mostraban cualidades extraordinarias para el canto, por lo cual eran sometidos a un proceso de castración genital a temprana edad con el fin de conservar su voz blanca, es decir, para preservar el registro y la textura de su voz. Esto les facilitaría ejecutar con virtuosismo largos trinos, florituras y grupetos de gran ligereza y complejidad melódica hasta la edad adulta. John Walter (2008, 414) sostiene que un decreto firmado por el papa Urbano VIII, con validez sólo en Roma y en los estados pontificios, prohibiría la representación pública a las cantantes femeninas. De acuerdo con Walter:

Los castratis estuvieron asociados a la ópera desde sus comienzos, pero su empleo recibió un estímulo cuando, en 1630, se prohibió a las mujeres cantar en representaciónes públicas de ópera en Roma y en todos los estados pontificios. En 1680, el papel del actor principal y a menudo el del secundario en la ópera italiana eran generalmente cantados por los castrati; en los estados pontificios y en centros católicos conservadores como Viena, los cantantes de este tipo se usaron también para los papeles femeninos, ya que a las mujeres se les había prohibido aparecer en escena, aunque las mujeres cantaban algunas veces los papeles masculinos escritos en la tesitura de soprano o contralto (414).

Este hecho promovería aún más a los castrarti para obtener los roles principales de las óperas. Los castrati serían una distinción de la música barroca hasta nuestros tiempos. Entre los más famosos de la historia se encuentran Giovanni Francesco Grossi (1653- 1697), conocido como “Siface”; Francesco Antonio Maximiliano Pistocchi (1659- 1726); y Carlo Broschi (1705-1782), llamado “Farinelli”.

1.1. Los divertimentos en Venecia

Venecia, una de las principales ciudades de Italia, que desde la mitad del siglo XV hasta nuestros días es reconocida por ser uno de los centros de recreación artística de Europa, ha sido parte de la inspiración de grandes literatos, poetas, músicos, pintores y arquitectos; además, es una capital de arte y moda que estimula los sentidos, las ideas, la imaginación y la fantasía de la mente de los artistas, que fluyen como los

14 maravillosos canales de la ciudad, donde el sol se posa como musa del cielo sobre el mar.

La ciudad se había convertido en un centro cultural y social hacia 1700, tanto para los venecianos como para la gente proveniente de toda Europa. En Venecia era muy importante la vida social y artística. Sus habitantes amaban caminar por las calles estrechas con vestiduras extravagantes, pelucas y máscaras que cubrían su identidad (el uso de la máscara era común en la indumentaria cotidiana de mujeres y hombres). Venecia es semejante a un gran y profundo laberinto que se entreteje con construcciones de ostentosas fachadas y pequeños puentes para pasar, de un lado a otro, entre sus calles acuáticas.

Los divertimentos eran parte de la vida y la gente que se encontraba en la ciudad se deleitaba en derrochar su tiempo libre en los bailes de sala o en los palacios, en los teatros, en conciertos o en los famosos ridotti, que eran salones de propiedad privada en donde se reunían hombres y mujeres para divertirse y congregarse. Ravoux-Rallo (2001, 76-77) refiere que los ridotti:

Fue el “vicio de moda”. En estos lugares muy particulares ―que grandes pintores de la época, como Longhi y Guardi, han representado― venecianas y venecianos se reunían con la más total impunidad. Así los jugadores podrían charlar y reunirse en el salón de la entrada decorado con cuernos dorados, beber chocolate, té o café en una sala contigua y en la tercera, tomar una colación compuesta de vino, queso, embutidos, y fruta. Dichas salas contaban con diez salones preparados [...] para los juegos de cartas, la bassetta, el faraón, el sette e mezzo, etc. En la banca, diversos patricios con la toga hacían las veces de croupiers. Las mujeres, que no solo eran admitidas, sino que eran bienvenidas en el ridotto, podrían incluso presentarse sin máscara si pertenecían a la nobleza.

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Figura 1. Il ridotto in Venezia (1750), pintura de Pietro Longhi (Krénd y Marx, 1996, 2).

De entre los pasatiempos y divertimentos de las personas en Venecia, la música jugaba un papel preponderante dentro de sus actividades. La gente era asidua a la ópera, que ofrecía fabulosas historias llenas de amor, pasión, intriga y dolor; se trataba de uno de los entretenimientos favoritos de la gente y de una ventana para la creatividad de los libretistas y compositores de los grandes teatros. En aquella época, la ópera se había convertido en la protagonista de las artes escénicas en una Venecia paradisiaca, y para los artistas, la ópera podría ser la puerta hacia la codiciada fama artística, nacional e internacional.

Asistir a los teatros de ópera, diseñados con una lujosa arquitectura de estilo barroco, no sólo era parte de la moda y diversión de la gente, sino que, además, los teatros se construían de acuerdo con las necesidades acústicas y escénicas que requerían las representaciones teatrales, musicales u operísticas, por lo que “se va definiendo un espacio destinado exclusivamente a la orquesta (foso), consecuencia del papel esencial que juega la música en la representación de los dramas” (León, Sendra, Navarro y Zamarreño, 2007, 21). Esta evolución del espacio escénico, en donde se otorga un lugar

16 especial a los instrumentistas, es una evidencia de la importancia que cobró la ópera y su espectacularidad.

Acerca de la presencia de los teatros en Italia y del éxito de las representaciones operísticas en el siglo XVII, Philip G. Downs expresa que Venecia se había convertido en el centro principal para esta arte escénica, cito:

Desde principios de siglo, la ópera se había convertido en algo tan importante en la vida cultural de Italia, que gozaba de un interés arrollador en todos los niveles de la sociedad. Los centros más importantes en Venecia, Roma y Nápoles, pero Milán, Parma, Génova, Verona, Bolonia, Turín, Florencia y muchas otras ciudades también tenían activas temporadas operísticas. Italia fue la pionera en el desarrollo de la ópera comercial, como Inglaterra lo fue en el desarrollo de la vida concertística empresarial. El primer teatro público de ópera había sido inaugurado en Venecia en 1637, y a fines del siglo XVII la ciudad contaba con diez teatros en los que se habían representado más de 350 óperas. A finales del siglo XVIII, aquel número se había incrementado hasta cerca de 1600. Si bien ninguna ciudad podía rivalizar con Venecia en su abundancia de teatros de ópera, incluso los centros más pequeños contaban, al menos, con dos teatros. (Downs, 1998, 104)

La arquitectura a través del tiempo ha sido un elemento que enaltece y visibiliza la importancia de una sociedad; es un símbolo de poder y autoridad que está ligado al al orden de pensamiento y al estatus económico, artístico y moral dentro de una sociedad. Siendo el orden de pensamiento un concepto tomado de Foucault por Elka Fediuk para llevarlo al terreno teatral, explicando que:

sus principios permiten establecer los límites a la interpretación. El objeto de esta no es, en presente caso, el teatro en sí, sino los discursos (estéticos, teóricos) y las prácticas que produce en determinados periodos y en interacción con los procesos de su sistema ambiente: la sociedad con sus formas de diferenciación, las comunicaciones y el conocimiento accesible” (Fediuk, 2010, 146-147)

Siendo la arquitectura un discurso estético, susceptible a la lectura hermenéutica, que nos permite interpretar el sistema ambiente de las sociedades y su cultura.

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La ópera como forma de divertimento, de creación artística y punto de encuentro social será un movimiento maravilloso y monumental para su época, al igual que sus obras arquitectónicas, pues éstas son colosales, con luminosos y exuberantes marcos a través de los cuales se encarnarán personajes heroicos, dramáticos y patéticos que cambiarán la historia de la vida escénica en Europa, y cuyo eco resuena globalmente hasta nuestros días.

1.2. Los libretos de ópera

El vocablo “libreto” viene del idioma italiano y es el diminutivo de “libro”. Hacia el siglo XVII, el libreto operístico será un documento literario que tendrá el fin de crear una narración musical. Sus textos generalmente se adaptaban de las obras literarias de la época, con un contenido amoroso preferentemente, y una de sus características era que el argumento debía ser sencillo y tenía que ser, también, un posible reflejo de lo que acontece en las pasiones y en los ideales afectivos humanos.

La estructura del libreto utilizado para el dramma per musica, será dividido en tres actos, en donde el argumento principal es presentado principalmente en recitativo secco. A cada recitativo le sigue un aria elaborada, lírica o dramática, que expresa los pensamientos, emociones y reacciones del personaje frente a la situación del drama en ese momento particular. (Bennett, 2003, 209).

Parte de la estructura general del libreto, según las convenciones de la época barroca, es presentar el conflicto principal en el primer acto; luego, se mostraba un segundo conflicto en el segundo acto; y el tercer acto era la feliz resolución de ambos conflictos. El coro cantará esta reconciliación en tonalidad mayor sobre el escenario para exaltar el júbilo de los personajes.

Al público italiano le gustó durante mucho tiempo el dramma per musica; ello orilló a libretistas y compositores a escribir para este género, y obligó a los empresarios de ópera a invertir en estos espectáculos, es por eso que “antes de 1749, los directores de ópera veneciana favorecían la ópera seria. A Vivaldi, Hasse, Gluck y Niccolo Jommelli (1714-74), entre otros, se les pedía que escribiesen en ese estilo” (Downs, 1998, 105).

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La importancia del libreto de una ópera se puede medir desde diferentes perspectivas, ya sea económicas, sociales y, por supuesto, artísticas. A nivel económico, un libreto de la preferencia del público redituaría con creces a los inversionistas y artistas involucrados, garantizando la continuidad de producción de suntuosas escenografías movibles, vestuarios extravagantes y una próxima inversión en una nueva obra. A nivel social, a los artistas les haría acrecentar su fama y sus honores en la ciudad más emblemática de la ópera; y a nivel artístico, a los libretistas y compositores les otorgaría la libertad y el poder de creación, y también la oportunidad de definir un estilo personal por el cual serían distinguidos, como sucedió con Antonio Vivaldi, quien logró ser el ícono de la música barroca veneciana.

Las grandes producciones operísticas se sustentaban, en primera instancia, por las inversiones económicas de personas o familias de la burguesía, como lo fueron los conocidos Médici, o incluso por los propios compositores musicales. Estas inversiones sólo se recuperarían con la ayuda de un buen libreto.

La popularidad de un libreto es un síntoma o reflejo del pensamiento y de los gustos y las tendencias emocionales, físicas y económicas de una sociedad. El libretista tiene la necesidad de visibilizar un conflicto emocional o moral a través de los personajes del dramma per musica; en este género, el público se ve involucrado en las pasiones representadas en la escena, como si éstas fueran un símil de sus afectos. El tema musical de una ópera o un personaje en específico puede ser recordado y adoptado dentro del gusto del público, causando así modas musicales o escénicas.

La importancia del libreto operístico desde el ángulo artístico se devela en la hermandad existente entre la palabra y la música, que van juntas, descubriéndose la una a la otra y apoyándose para externar las emociones y condiciones humanas. Esta praxis musical, conocida también como retórica musical, la expondría por primera vez Giulio Caccini en su tratado Le nuove musiche, de editio princeps de 1601, en Firenze, Italia. Ahí estipula que “la buona maniera di cantare” sólo es posible cuando:

[...] bene intenderfi le parole, guafta il conceto, e il verbo, ora allungando, e ora fcorciando le fillabe per accomodarfi al contrappunto, laceramento della poesìa, ma ad attenermi à quella maniera cotan'o lodata da Platone, e altri filofofi, che affermarono la musica altro non effere, che la fauella, e il rithmo, e il suono per ultimo, e non per alcontrario, à volere, che ella poffa

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penetrare nell'altrui intelletto, e fare quei mirabili effetti, che ammirano gli Scritori (Caccini, 1601, 1).4

Caccini expone la función del texto dentro de una composición, evidenciando que el texto está en primer orden de importancia para poder realizar la música que lo acompañará; es decir, se debe poner particular atención al discurso, que se entiende como lenguaje y/o palabras, seguido por el ritmo musical, el cual imitará el ritmo de las palabras y, por último, el sonido o la música. Este orden, establecido desde tiempos platónicos, lo siguen fielmente compositores y tratadistas durante la época barroca con la finalidad de mover los afectos humanos a través de los efectos sonoros de la palabra y la música; estos afectos y efectos eran provocados por los poetas y libretistas a través de la palabra.

El rol del libretista de ópera tiene un protagonismo igual al del compositor, pues ambos laboraban conjuntamente durante el proceso de creación del libreto y de la música de éste. Los cantantes, por su parte, eran los encargados de expresar y sublimar estos afectos y efectos con la mayor claridad e inteligencia intelectual y emocional que les fuera posible, como lo refiere Caccini (1601, 3):

Che la miglior maniera, e maggior chiarezzza per fua intelligenza non fi può defcrivere, e nondimeno fi può acquiftare perfettamente, pur che dopo lo studio della teorica, e regole dette, fi poga in atto quella pratica per la quale in tutte le arti fi diuiene più perfetto, ma particolarmente nella profeffione, e del perfetto cantore, e della perfetta cantatrice.5

4 “ [...] debe entenderse la palabra, sin estropear el concepto y el verbo, alargando o acortando las sílabas adaptandose al contrapunto, sin alterar la poesía, para apegarse a esa forma elogiada por Platón, y otros filósofos, que afirmaron que la música no es otra cosa que el discurso, seguido por el ritmo y el sonido por último, y no por el contrario, como se quiera, para que la música pueda penetrar en todos los intelectos, y hacer admirables efectos, los cuales aprecian los escritores”. La traducción es mía.

5 “Que, con inteligencia se exprese de la mejor manera y máxima claridad, de tal forma que sea indescriptible. Habilidad que podrá adquirir perfectamente después del estudio de la teoría y de las reglas, para que las ponga en práctica durante el acto, como en todas las artes que aspiran a la perfección, pero particularmente en la profesión del cantate y del actor que canta para que sean perfectos.” La traducción es mía. 20

La conexión entre la composición musical y el cantante, desde el nacimiento de la ópera, será la palabra escrita por el libretista; una de las características del esplendor de la ópera barroca se encuentra en colorear las palabras del texto con agilidades vocales ligadas o destacadas de largas progresiones armónico-melódicas, con saltos interválicos de 8vas, 9nas y hasta 13vas antes evitadas en la composición vocal, y que derivarán en la figura del “artista virtuoso”. Los trinos, apoyaturas, cadencias y variaciones en la melodía serán un espectáculo sonoro del cual Vivaldi será uno de los mejores expositores.

1.3. Esotismo en la ópera italiana

Por naturaleza, la curiosidad del ser humano por descubrir temas nuevos y desconocidos acerca de lo que “le han dicho”, “lo que le han contado”, “lo que algunos dicen haber visto” o ese “algo” diferente no antes visto o no habitual entre nosotros lo llevará a querer saber más, a buscar y a encontrar. La curiosidad dentro del trabajo creativo en el artista y en la innovación escénica jugará un papel importante para la construcción del dramma per musica del siglo XVIII.

Los libretos operísticos, con sus fantásticas historias llenas de traiciones, dolor, alegría y pasión, siempre buscarán una forma diversa de manifestarse para crear mundos extraordinarios y extra-ordinarios, lo que llevará al espectador a diversas realidades. Si bien los libretos de carácter mitológico son habituales dentro de la ópera seria, será un nuevo subgénero el que proponga la alterità escénica en el dramma per musica; este subgénero será llamado esotismo.

El esotismo operístico abrirá los ojos y los oídos a nuevas sensaciones del fenómeno teatral, “un fenomeno nel senso in cui trova presentazione in tutte le funzioni del linguaggio”6 (Affergan, 1991, 17). El público lo está presenciando como una “nuova dimensione della coscienza”7 (Affergan, 1991, 7) a través de la confrontación escénica con un otro-extraño y un intruso-no igual a los que el público conoce, situando el conflicto en un lugar extranjero, con lo esotico y la alterità.

6 “Un fenómeno en el sentido que se encuentra presente en todas las funciones del lenguaje”. La traducción es mía. 7 “Nueva dimensión de la conciencia”. La traducción es mía. 21

En Europa, la incursión en temas esoticos en el arte de la escena operística se explorará desde fines del siglo XVII y se establecerá en el siglo XVIII, sobre todo con temas turcos y griegos, siguiendo con temas egipcios y, finalmente, temas africanos. Sobre el tratamiento de estos discursos, Francis Affergan (1991, 15) escribe:

Le trattazioni dicorsive razziostiche iniziano proprio tra le fine del XVII secolo e l’inizio del XVIII con el pensiero classificatore nel queale gli altri sono integrati sotto l’unica forma calcolabile: una diversità nell’ambito di una logica descrittiva. La ragioni di un “salto” del genere sono molteplici, ma ci pare che se il XVIII secolo ha svolto un ruolo di primaria importanza è proprio perchè esso dà inizio all’èra dell’universalità tanto a livello delle funzioni della ragione quanto sul piano dei diritti e dei doveri, includendo necesariamente tutti gli uomini attraverso le nuove idee di uguaglianza e di disuguaglianza, di paragone, di somiglianza e di diversità.8

Es decir, el abordar temas exóticos dentro de la ópera pudo ser parte de la ideología europea entre el siglo XVII y sobre todo durante el siglo XVIII, cuando se clasifican a los hombres según una lógica descriptiva, sea geográfica, física, moral o intelectual, a fin de otorgarles o negarles derechos y deberes, según su condición. Esta comparación y diferenciación entre los hombres pudo deberse al fenómeno migratorio que se vivió en Europa entre los siglos XVII y XVIII. Jeremy Black (2001, 176-177) explica, sobre éste fenómeno migratorio en Italia, que:

Nápoles, Milán y Venecia se encontraban entre las 19 ciudades más pobladas de Europa [...] por ser consideradas grandes centros de consumo y de servicios, así también [...] como importantes núcleos de actividad comercial e industrial; por ejemplo [...] del 1.100.000 habitantes que había en la Lombardía austríaca durante la década de 1700, 130.000 viván en Milán [...] Nápoles contaba con 60.000 prostitutas autorizadas y [...] de los 2,3 millones de habitantes con los que contaba la República de Venecia en 1766, cerca de 300.000 vivían en las seis ciudades principales [...] Desde luego que el desarrollo de la urbanización desempeñó un papel relevante

8 “Los tratados discursivos sobre este raciocinio inician propiamente a finales del siglo XVII e inicios del siglo XVIII con el pensamiento de la clasificación, en el cual los ‘otros’ son integrantes bajo la única forma calculable, es decir: una diversidad en el ámbito de una lógica descriptiva. Las razones de este “salto” de pensamiento de dicha lógica son múltiples, pero al parecer en el siglo XVIII se desarrolla como prioridad, es precisamente por ello que da inicio la era de la universalidad, tanto a nivel de las funciones de la razón y sobre el nivel de los derechos y de los deberes, incluyendo necesariamente a todos los hombres a través de las nuevas ideas de igualdad y de desigualdad, de comparación, de semejanza y de diversidad”. La traducción es mía.

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en las oportunidades coyunturales [...] De hecho, hallamos este tipo de inmigración entre los factores que explican el crecimiento de la mayoría de los grandes núcleos urbanos.

Estas cifras pueden ser un referente del movimiento social que existía dentro del territorio italiano. Siendo posiblemente uno de los factores que llevaría a clasificar a los hombres como propios o extraños, específicamente en Italia, teniendo el fin de reafirmar la propia identidad social considerando al extranjero como una alterità, un desigual y un no integrante del núcleo, es decir, algo esotico. Este encuentro con el otro estará muy presente en la creación artística del siglo XVIII.

El concepto de esotismo que nos ofrece Francis Affergan (1991, 17) sigue, a su vez, los principios teóricos del francés Victor Sagalen (1878-1919), quien fue médico militar, escritor y arqueólogo que, atraído por la cultura oriental, realizó diversos viajes a China y Polinesia, donde desarrolló sus ideas sobre el exotismo. Sagalen critica la violencia entre las sociedades y apela al respeto de las culturas indígenas ante los contrastes eurocentristas, “Manifiesta en diciembre de 1908: Mi facultad de sentir lo diverso y de reconocer la belleza me conduce, pues, a odiar a todos aquellos que intentan debilitarla (en idea o en la forma) o negarla, construyendo fastidiosas síntesis”

(González, 1989, 123); asimismo, plasma sus ideas en diversas novelas, poemas y en su ensayo titulado Essai sur l'exotisme, une esthétique du divers.9

Para los estudios escénicos del género esotico, lo expresado por Affergan (1991, 12-13) se puede asumir y resumir como lo que:

Deviene perciò necessaria una nuova dimensione della coscienza, alla quale abbiamo dato il nome di esotica, che si potrebbe chiamare altresí diastemica e che sarebbe caratterizzata nel modo che segue: Essa non potrebbe concepirsi se non uscendo dal proprio io [...] si deve intendere quest’esotismo come una pulsione di curiosità, nel doppio senso di desiderio di sapere, e di “prendere cura di”, senso predominante nel XVI secolo. La possibilità teorica di accostarsi al tempo partendo dalla coscienza esotica dell’alterità [...] Dire che ogni conscienza è esotica e che il suo fondamento nella soggettività dipende da questo predicato analítico significa che ciascuna coscienza si radica in un “punto di vista” e in un’energia, cioè in un’esperienza irriducibile a qualsiasi legge universale, se per legge universale s’intende trascendenza dell’esperienza [...] In compenso, si trata di dare un altro senso a “universalità”: dire, infatti, che la conscienza esotica è universalmente soggettiva, significa che essa può essere solo aperta alla posibilità di esistere

9 “Ensayo sobre el exotismo, una estética de lo diverso”. La traducción es mía. 23

tramite l’altrove e l’alterità, e ciò quali che siano i contenuti della soggettività [...] nel senso che intende Segalen, c’è esotismo quando la coscienza si lascia trascinare dapprima dalle sollecitazione di tutto quello che è diverso nel reale, e allorché si fissa poi su un oggetto in particolare, a vantaggio di una modalità d’essere aleatoria; dove il rapporto analitico-sintetico fra l’universale (la totalità del reale) e il particolare (il pezzo o la parte), ciascuno dei quali compare soltanto in fondo all’altro.10

Es decir, que lo que caracterizará como tal al esotismo (o a la diastémica), y que puede aplicarse al subgénero esotico dentro del género dramma per musica, debe partir de algo externo a “mí” ego, puesto que el nuevo “objeto” es descubierto por la pulsión de la curiosidad, una alteridad de “mí” y de “mi” realidad; se trata de una realidad que se genera y se mueve desde una energía y una experiencia que parten desde su irreductible fe y razón para trascender a través de la experiencia. La naturaleza del esotismo se revela en su carácter subjetivo y universal, sólo puede vivir en la alterità, en donde claramente existe una dualidad y una separación entre lo que representa el “uno” y lo que representa el “otro”, y cada uno de ellos se observan en un nivel, alterando su realidad, su diversidad y su universalidad. Esta acción del encuentro entre las dos alteridades es lo que abre la nueva dimensión de la conciencia, una nueva conciencia teatral. La conclusión fundamental bajo la cual se puede comprender el concepto esotico, según Affergan (1991, 14), radica en:

La posizione dell’Altro subirà una variazione: da esotico/estraneo, dall’alterità conclamata, diverrà diversità/inclusiva/endotica, appartenente alla descrizione universale del macrocosmo, e ricoprirà il ruolo di straniero. In altre parole, l’alterità è inquietudine che si esercita nei confronti

10 “Por lo tanto, es necesaria una nueva dimensión de la conciencia, a la cual le hemos dado el nombre de exótica, que también podría llamarse diasmética y que se caracterizaría del siguiente modo: ésta no podría concebirse si no sale del propio yo [...] pues se debe entender este exotismo como un ímpetu de curiosidad, en el doble sentido del deseo de saber y del ‘tener cuidado de’, sentido predominante del siglo XVI. La posibilidad teórica de aproximarse ‘al otro’, al mismo tiempo que tiene conciencia de su alteridad [...] Decir que cada conciencia es exótica y que su fundamento en la subjetividad depende de este predicado analítico, significa que en cada una de las conciencias radica un ‘punto de vista’ y una energía, es decir, una experiencia irreductible a cualquier ley universal, si por ley universal se entiende la trascendencia de la experiencia [...] Asimismo, se trata de dar otro sentido a la ‘universalidad’: o sea, que la conciencia exótica es universalmente subjetiva, significando que ella puede estar sólo abierta a la posibilidad de existir a través de la otra parte y de la alteridad, sujetos y contenidos a la subjetividad [...] En el sentido que entiende Segalen, hay exotismo cuando la conciencia se deja arrastrar desde el primer momento que presta atención a ‘todo’ aquello que es diverso a su realidad, y ahora que observa un ‘objeto’ en particular, con un modo de ser/estar en forma aleatoria; donde la relación analítico-sintetica entre lo universal (la totalidad de lo real) y lo particular (el pedazo o la parte), se plasma cuando a cada uno de los cuales ‘el otro’ le parece inferior”. La traducción es mía. 24

di se stessa e non solo degli altri… dovrebbe di conseguenza premunirsi di una tensione esotica. E si existe incompatibilità.11

Es importante señalar, en este punto, que la confrontación con el otro, lo extraño, lo diferente o la alterità no solo se da en el encuentro entre dos polaridades diversas e incompatibles, sino que el sujeto también se confronta consigo mismo, lo que deriva en una tensión esotica, pues en el encuentro con lo otro, el sujeto se afirma como una alterità de lo que tiene frente a sí, y tanto sus juicios como sus convenciones personales son provocados y refutados al enfrentarse a lo desconocido.

Las polaridades entre bueno/malo, negro/blanco, hermoso/horrible, heroico/cobarde, cielo/infierno, salvaje/civilizado subrayan su incompatibilidad al momento del encuentro de ambas partes bajo un mismo marco. El descubrimiento del uno ante el otro hará que los sujetos defiendan su posición y sus convenciones, pues “con questa dicotomía costituirà da un canto il fondamento della cognizione dell’estrema alterità selvaggia e inassimilabile, e dall’altro sarà il punto di partenza per l’appercezione delle differenze in seno a un medesimo complesso umano”12 (Affergan, 1991, 25).

Una de las características que conlleva el encuentro entre dos polos es la lucha del poder y la defensa de lo que cada una de las partes cree que es el conocimiento y la verdad ante la ignorancia o lo racional ante lo irracional; ello, desde sus creencias culturales y religiosas, con sus códigos y sus símbolos. Affergan (1991, 40) ofrece una descripción de alterità donde: “l’alterità è letteralmente strapata al caos e all’ignoranza per fondare, con l’aiuto della ragione, una nuova natura completa” 13 . El vencedor

11 “La posición del otro cambiará: de exótico/extraño, por la evidente alteridad, que derivará en diversidad/inclusividad/endótica, perteneciente a la descripción universal del macrocosmos, y encasillado en el rol del extraño. En otras palabras, la alteridad y la inquietud que se experimentan en las comparaciones de sí mismo y no sólo de los otros… deriva, en consecuencia, en protegerse de: “una tensión exótica”, pues existe la incompatibilidad”. La traducción es mía.

12 “Con esta dicotomía constituirá de un lado el fundamento de la cognición de la extrema alteridad salvaje e inasimilable, y por el otro será el punto de partida para la percepción de las diferencias dentro del mismo complejo humano”. La traducción es mía.

13 “La alteridad está literalmente ligada al caos y a la ignorancia, de donde proviene, y con la ayuda de la razón la creé completamente una nueva naturaleza”. La traducción es mía.

25 impondrá su conocimiento y su razón a través de sus códigos y símbolos a la alterità vencida, para que, con ello, ésta adquiera una naturalidad impuesta.

Los libretos de ópera seria o dramma per musica encontraron una variante en el subgénero esotico, el cual, en su mayoría, trataba conflictos turcos o, generalmente, tramas situadas en Medio Oriente. Sin embargo, será un tema mexicano el que traspase las fronteras continentales para dar una nueva perspectiva escénica de la ópera esotica; la llegada de los indios americanos y el Nuevo Mundo a los teatros operísticos será un acontecimiento que no tardará mucho en encontrar el éxito en Italia, haciendo eco en Inglaterra y Francia.

CAPÍTULO II. El argumento indio-americano en la ópera 2.1. Mexicas en escena

2.1.1 Il Colombo overo l’India scoperta

La primera vez que una ópera italiana hace referencia a América se encuentra en Il Colombo overo l’India scoperta, con libreto del cardenal veneciano Pietro Ottoboni (1667-1740) y música del compositor toscano Bernardo Pasquini (1637-1710). Esta obra fue representada en el Teatro Tor di Nona, Roma (Dámaso, 1996, 146), como parte del carnaval de 1690 que fue promovido por el papa Alejandro VIII, el cardenal Ottoboni y la nobleza romana. Esto tuvo como fin la reactivación de edificios teatrales que habían estado inactivos hasta por 14 años y la representación de toda clase de espectáculos teatrales, lo que trajo consigo extensas invitaciones a la temporada teatral. Sobresale la inauguración del teatro Tor di Nona con un dramma per musica con libreto de Ottoboni y música de Scarlatti llamado La Statira (Holmes, 1985, 4) en el mismo teatro donde se representaría después Il Colombo overo l’India scoperta, hecho que subraya la importancia y la apuesta del autor por realizar el nuevo argumento operístico de género esotico.

Aparentemente, el estreno de la ópera Il Colombo overo l’India scoperta no tuvo ningún éxito, tal como lo describe en sus memorias el marqués, magistrado y compositor de canciones francesas Philippe-Emmanuel Coulanges (1633-1716), quien hace referencia a la ópera: 26

Nous avons eu ce carnaval

Une piece très exécrable,

Faite par Ottobon, poëte detestable,

Mais, en revancha, un heureux cardinal.

Quel opéra maudit, où l'on crioit merveilles!

Que Christophe Colomb m'a lassé les oreilles!

Ce vieux nocher fortuné,

Après avoir long-temps erré sur l'onde,

A peine a-t-il touché les bords du nouveau Monde,

Qu'il devient de sa femme amoureux forcené.

Aux Indes son amour follement reverdie,

Réveille dans son coer son premier incendie.

Que les transports jaloux de sa femme et de lui,

Font une triste scène!

Que d’entendre toujours chevroter leur ennui

M'a causé de mal et de peine!

L'un, d'un gosier tranchant, sur des tons glapissants,

Tire toutu au plus haut la chanterelle humaine;

Et l'autre, à meme temps,

De son agilité voulant faire parade,

De cent croches ne fait qu'une seule tirade.

Mais, par ou croyez-vous que l'opera fini?

Contre sa femme enfin le bon Colomb dégaine;

Dans ce combat pourtant sa femme le défit,

Et Colomb de son sang ensanglante la scène.

La grand bruit de la peste, en tous lieux répandu,

A fait cesser cette musique;

Cet opéra sauvage est enfin défendu, 27

Et nous ne verrons plus ce monstre dramatique (Coulanges, 1820, 227-228).14

El marqués de Coulanges empezó a escribir sus memorias en pequeños folios (Coulanges, 1820, VIII) durante su primer viaje a Italia en 1658 donde, acompañando al duque de Chaules, estuvo presente en la exaltación del papa Alejandro VII para realizar negociaciones entre Francia y Roma (Coulanges, 1820, V). Las memorias y cartas del marqués eran de carácter personal, razón por la cual descuida toda forma literaria, sin embargo, sus escritos llaman la atención tanto por sus descripciones peculiares, como por sus controversiales opiniones sobre acontecimientos sociales, políticos o de la vida común y sus múltiples viajes. Tras su muerte los textos fueron publicados a inicios del siglo XIX en París.

En uno de sus múltiples viajes, el marqués asistió al carnaval romano de 1690, donde registró y criticó fuertemente la ópera Il Colombo overo l’India scoperta, que cataloga como molesta y aburrida, y donde se representa, según el mismo Ottoboni (1691, 8) “Si rappresenta lo Sbarco del Colombo nella Terra ferma del Perù nella Cittá di Motenzuma Capitale delle Riuiere Occidentali”15.

La representación busca reunir elementos clave del encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo que derivaría en la colonización de América. Por ejemplo, Ottoboni (1691, 8) se refiere a la riviera occidental16 como punto de desembarco de Colón, sin embargo, fue Hernán Cortés quien llegaría a tal punto geográfico avanzando al centro

14 “Tuvimos en este carnaval / una pieza muy execrable / hecha por Ottoboni, poeta detestable, / pero, en revancha, un cardenal feliz. / ¡Aquella ópera maldita, donde se creía habría maravillas! / ¡Ese Cristóbal Colón me cansó los oídos! / Ese viejo barquero / después de haber vagado un largo tiempo / apenas tocando los bordes del Nuevo Mundo encontró su fortuna. Y aquel se convierte en el enamorado apasionado de una mujer. / En las Indias estará el amor y la locura / que despierten en su corazón el primer fuego / que lo llevará a los celos entre esa mujer y él, / ¡hicieron una triste escena! / Que escuchamos siempre molestos y aburridos. / ¡Me causó mal y pena! / Había un cantante con una garganta tan aguda que daba tonos de aullido, / y cantaba todo aún más alto de lo que permiten las cuerdas humanas; / y había otro, que al mismo tiempo / cantaba agilidades que parecían volar sin parar, / con cientos de corcheas pero que no hacían ni una sola frase. / Pero, ¿en qué crees que terminó la ópera? / El buen Colón, finalmente, se peleó en contra de su mujer, / sin embargo en el combate su esposa lo derrotó. / Y Colón se desangró en el escenario. / La peste con gran brutalidad se extendió por todos lados; / por ese hecho se cesó de hacer música; / y finalmente esta ópera salvaje se prohibió, / y así nosotros no volveremos a ver a ese monstruo dramático” (Coulange, 1820, 227-228). La traducción es mía.

15 “Se representa el desembarco de Colón en la tierra firme de Perú en la ciudad de Moctezuma, capital de la riviera occidental”. La traducción es mía.

16 Hernán Cortés explora la riviera maya llegando a Yucatán y avanzando por Veracruz; posiblemente, Ottoboni se refiere a este punto geográfico como la riviera occidental y es concebido por él como parte del imperio de Moctezuma. Con el título de riviera occidental también se solía llamar, anteriormente, al Nuevo Mundo en Europa (Lafond, 1843, 105). 28 de México para derrotar al emperador Moctezuma II, a quien, de igual forma, Ottoboni hace referencia. Su argumento dramático es totalmente errado y fantasioso para la historia oficial, pues nunca se efectuaría un encuentro entre Colón y el rey del imperio inca, situado en Perú, país que el cardenal y libretista Ottoboni concibe inocentemente como la capital del territorio mexica gobernado por Moctezuma. Nada más errado, pues Perú se encuentra, geográficamente, a aproximadamente cinco mil kilómetros de distancia del antiguo imperio mexica. Sin embargo, hay que subrayar que se identifica al emperador Moctezuma y a su ciudad como el centro de poder político, económico y cultural de América.

La ópera, que expone un triángulo amoroso entre Colón, su esposa Anarda y Ginacra, rey de Perú quien se enamora de Anarda, y entre los que surge una relación extramarital, la cual se debía juzgar, según el marqués de Coulanges, como un crimen; esto, porque representa en una triste escena a un monstruo dramático, con lo que tal vez se refería a la alterità, en específico, al rey de Perú como el monstruo dramático de una ópera calificada por él como salvaje.

Mientras tanto, al libretista Pietro Ottoboni lo describe como un poeta destestable que ha dejado de ser músico para conformarse con ser cardenal. Un hecho que hay que notar en su memoria, aparte de su crítica teatral y musical, donde describe el canto de un hombre lleno de semicorcheas en registro agudo, cuya voz es más similar a aullidos que a música, es el beneplácito que expresa por la posterior prohibición de la ópera por motivos de la peste negra que azotó Roma en aquellos días (De Renzi, 1846, 472).

2.1.2 The Indian Queen

En Londres se realiza la semi-ópera The Indian Queen, escrita en 1664 por los libretistas Robert Howard y John Dryden, con música compuesta por Henry Purcell en 1694. Fue estrenada en el Teatro Real en 1695 (Price, 1984, 125). Su libreto pudo haber sido influenciado por The Pleasant Historie of the Conquest of the West India, Now Called New Spaine (editada en Inglaterra en 1578 y reeditada en 1672), que sería la traducción al inglés de Historia de las Indias y conquista de México de López de Gómara, la traducción de algunos capítulos de la obra fue realizada por Thomas Nicholas en 1578 (Elliott, 2006, 6). Dicho texto contaba con gran circulación en 29

Inglaterra, pues ese tipo de escritos se constataban como “curiosas rarezas literarias” de los siglos XVI y XVII en los catálogos bibliográficos ingleses de Sir Robert Gordon (Gordon, 1816, 129) y de William Thomas Lowndes (Lowndes, 1834, 1157). Cabe mencionar que Robert Gordon concedía, erróneamente, la autoría de The Pleasant Historie… a Bernal Díaz del Castillo, error que sería mencionado y corregido por William Thomas en su catálogo, dejando en claro que el autor de la Historia de las Indias… es Francisco López de Gómara.

Figura 2. Portada de The Pleafant Historie of the Conqueft of the Weft India, Now Called New Spaine. Londres, 1596.

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Esta semi-ópera, escrita en inglés, surge en el marco de la Restauración inglesa (1660-1700), en el reinado de Carlos II, que asciende al trono después de la Revolución inglesa (1642-1689). Una de sus metas principales fue el restablecimiento y la promoción de la actividad teatral de carácter público, ya que, a causa de la Revolución inglesa en 1642 y a la presión de los puritanos, muchos de los teatros de Inglaterra se cerraron, lo que provocó el cese de la vida teatral de la ciudad (Cerezo y De la Concha, 2016, 359).

En la etapa de la Restauración, la reapertura de teatros y de compañías teatrales, así como las actividades teatrales, estarían reguladas por el rey, pues los actores, actrices y sus productores debían contar con un permiso real para poder actuar y presentarse con legalidad (Donohue, 2004, 108). Por ello, compañías pequeñas sin el permiso real desaparecieron o fueron absorbidas por las compañías más grandes, como King's Company y Duke's Company, las cuales se disputaban la atención del público londinense y también el monopolio teatral de la ciudad (Donohue, 2004, 112), hecho que empujaría la imaginación de libretistas y compositores a la búsqueda de nuevas formas y discursos teatrales, pues, como expresa Daniel Snowman (2016, 125):

Por un lado el público no se sentía especialmente atraído por la reposición de obras antiguas y, por otro, nadie en Inglaterra se dedicaba a escribir óperas nuevas y de calidad, mientras que la existencia de un mercado para la ópera italiana importada era algo aún por comprobar.

The Indian Queen surge, inicialmente, como obra teatral; fue estrenada en 1664 y tuvo tanto éxito que le permitió a Dryden escribir la continuación del argumento, titulado The Indian Emperour, en 1665 (Payne, 2000, 130). En cuanto a estas obras de teatro, Jouve (2008, 14) señala:

The Indian Queen acaba no sólo con la muerte de Traxalla y Zempoalla y el matrimonio de Moctezuma y Orazia, sino con un epílogo en el que el propio Moctezuma anunciaba a los espectadores que esperaran otra obra que tendría por protagonistas el encuentro de indígenas y europeos. Esa obra sería The Indian Emperour, estrenada en 1665 como continuación de The Indian Queen, y en la que narraba la caída del reino de Moctezuma a manos de los españoles.

31

Debido al éxito derivado de ambos argumentos, a la búsqueda por las novedades del teatro en la época de la Restauración y a la competencia teatral, Dryden, junto a Robert Howard, modificará el texto de la obra The Indian Queen, agregando algunos elementos argumentales de The Indian Emperour y creando, así, el nuevo libreto operístico que será musicalizado por Purcell, aunque “la parte final de la composición, que tiene lugar en el quinto y último acto, es frecuentemente atribuida no a Henry Purcell sino a su hermano, Daniel Purcell, ya que el compositor murió antes de acabarla” (Jouve, 2008, 22). Así surge la semi-ópera The Indian Queen, de la unión entre ambas obras de teatro que contará la historia de amor y pasión entre Moctezuma, heredero del trono mexica, y Oriza, hija del rey inca, así como la historia de la invasión y conquista de México a Perú.

La tendencia teatral que se desarrolla, sobre todo la comedia de la Restauración, estaba marcada por la sexualización de sus personajes. Los argumentos solían ser sarcásticos, jocosos, amatorios, irreverentes o intrascendentes (Santaemilia, 2000, 14); lo cual es un acto que revela el rompimiento de la censura, a la cual la manifestación teatral estuvo inmersa anteriormente. La postura teatral de la posguerra inglesa expone la libertad de los cuerpos, su erotismo y sensualidad, un discurso que crea un nuevo lenguaje escénico, como apunta Santaemilia (2000, 14-16):

Toda la comedia de la Restauración, casi sin excepción alguna, es una explotación de las posibilidades del discurso. El discurso, su producción, su control y los conflictos que de ello se derivan, son parte de la propia esencia de la comedia de la Restauración, y de manera fundamental, el discurso sexualizado. [...] Es una amplia investigación de los límites de la conversación social, donde el sexo (el discurso sexualizado) se escribe sin pudor y sin pausa. Sus leguajes son ricos, abundantes, contradictorios, estimulantes. Son los lenguajes hegemónicos, los lenguajes ricos de la Restauración, plenos de ingenio, término complejo que oscila entre la agudeza, el entendimiento o la inteligencia. En la comedia de la Restauración ―que presenta, fundamentalmente, una trama sexual, agresiva y antirromántica― el sexo (y el amor) y el discurso son dos entidades inseparables.

La nueva explotación de posibles discursos sexualizados permearía el nuevo género teatral, la ópera y la semi-ópera de género esotico, específicamente con el libreto 32 de The Indian Queen, puesto que allí los libretistas Robert Howard y John Dryden exponen las pasiones al límite de los salvajes del Nuevo Mundo y de la alterità, y tienen como núcleo de la trama a Zempoala, la reina usurpadora del trono mexica, quien ordena conquistar al pueblo inca, desatando la guerra entre México y Perú. El guerrero Moctezuma, que combatía al lado de los incas, cambia de bando y se enfila a la defensa de México, una decisión que tomó orillado por el despecho que siente por su amada Oriza, hija del rey inca, quien decide mantener oculto el amor que se profesan. Así, Moctezuma se suma a los guerreros mexicas y se hace amante de Zempoala (quien en realidad es tía de Moctezuma, pues es hermana del padre de Moctezuma, el rey legítimo de México); enamorada y obsesionada por él, combaten juntos a los incas. Entonces, se revela que Moctezuma será el próximo heredero del trono de México. Sin embargo, Moctezuma no logrará olvidar el amor que siente por Oriza, ahora rehén de sus enemigos junto a su padre. La frustración de Zempoala llegará a su límite cuando descubre que su hijo Acacis y su amante Moctezuma están enamorados de Oriza; su rabia y depresión la llevarán al suicido. Al final, Moctezuma asume el poder de México, y el rey inca, al ser liberado, le otorga en casamiento a su hija Oriza, estableciéndose la paz entre el pueblo inca y el mexica.

Un punto climático de la semi-ópera, en donde se hace uso del discurso sexual, se encuentra al inicio del acto III, en el cual los libretistas describen con exquisitas letras la sensualidad del cuerpo de Zempoala. La escena comienza cuando la mujer despierta de un extraño sueño, enseguida se lo relata a su guardián Ismeron, quien invoca al dios de los sueños para saber el significado de lo soñado; es entonces cuando el escenario se viste de penumbra y el hermoso cuerpo de la reina es acentuado por las sombras pero contrastado con su rostro, notablemente deprimido, pues el dios no se manifiesta para su auxilio. Sin embargo, los espíritus le susurran olvidar el amor que le tiene a Moctezuma, pues no será la vencedora de su amor ni de su guerra, e Ismeron pronuncia, (Howard y Dryden, 2005, 17):

Earth y sun that pants for breath

With her swell'd sides full of death;

[...] By thy visage fierce and black,

By thy death's head on the back,

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By thy twisted serpents plac'd

For a girdle round thy waist,

By the hearts of gold that deck

The breast, thy shoulders and thy neck,

From thy sleeping mansion rise

And open their unwilling eyes,

While bubbling spring their music keep

That use to lull thee to thy sleep.17

Las palabras de Ismeron revelan a la reina como una mujer bella, sensual y misteriosa. Con sus palabras, el guardián recorre su cuello, hombros, pecho y llega hasta su noble cintura; la escena, cantada por la voz varonil de Ismeron, se potencializa con la melodía para trompeta de Purcell, que, junto con su desarrollo, hará que la penumbra vaya desapareciendo para dar paso a la siguiente escena. Dichas indicaciones están escritas al inicio del acto III del libreto de la semi-ópera:

After a triumphant dance celebrating the Indian's victory, Zempoalla finds the conjurer Ismeron in his 'dismal den' and recounts a dream she has had. Ismeron conjures up the God of Dreams but the God refuses to give an interpretation. The music, however, imparts an unspoken message: Zempoalla is doomed. The masque that follows is to divert Zempoalla's depression. The gloom is swept away by a Trumpet Overture and the Spirits encourage Zempoalla to forget about her love for Montezuma. (Howard y Dryden, 2005, 16). 18

17 “Tierra y sol que jadean para respirar, / Con ella los lados se me hinchan llenos de muerte; / [...] Por tus ojos negros y feroces, / Por tu cabeza donde pasa la espada de la muerte, / Por tí pasean placidamente serpientes retorcidas / Como un cinturón que rodea tu cintura / Tú que con corazones de oro cubres / tu pecho, tus hombros y tu cuello, / Desde tu sueño se eleva un palacio / Y abres tus ojos poco a poco / Mientras la burbujeante primavera y su música continúa / para arrullate el sueño”. La traducción es mía.

18 “Después de un baile triunfante que celebra la victoria de los indios, Zempoalla encuentra al hechicero Ismeron en su "sala sombría" y relata un sueño que ha tenido. Ismeron evoca al Dios de los sueños, pero Dios se niega a dar una interpretación. La música, sin embargo, imparte un mensaje tácito: Zempoalla está condenada. Ahora el propósito siguiente es desviar la depresión de Zempoalla. La tristeza es barrida por una obertura de trompeta y los espíritus animan a Zempoalla a olvidarse de su amor por Montezuma”. La traducción es mía. 34

Las indicaciones subrayan la importancia que tiene la música dentro del discurso sexualizado, dado que ésta es un catalizador de la actuación de los cantantes sobre el escenario, y lo es también de las emociones y sensaciones que buscaban provocar en los espectadores.

Además, el texto del personaje Ismeron puede develar la estética de los cuerpos femeninos que se exponían en la ópera y testimoniar el poder de atracción que las mujeres tenían en ese momento dentro de la actividad teatral, puesto que las mujeres estaban consolidadas no sólo como intérpretes sino como figuras públicas que contaban con sus propios seguidores y admiradores de su arte y belleza. Un claro ejemplo de ello es la primera actriz londinense Eleanor Gwynn (1650-1687), mayormente conocida como Nell Gwynn, quien a inicios de su carrera interpretó a Cydaria, hija de Moctezuma, en el drama The Indian Emperour (1665), de autoría de John Dryden, el mismo libretista de The Indian Queen (Fernández, 2012, 2). Se trata de una obra donde encontramos, una vez más, a Moctezuma como protagonista del género esotico americano. Nell Gwynn era reconocida por su belleza, a tal punto de llegar a ser la amante favorita del rey Carlos II (propulsor de la nueva etapa del teatro londinense), con quien procreó dos hijos (Fernández, 2012, 6). Nell era famosa y querida en toda Inglaterra como actriz y como figura pública, y contó con la simpatía de los londinenses hasta el día de su prematura muerte (Fernández, 2012, 7). Posiblemente, la belleza de Nell le valdría ser contratada para interpretar a la hija de Moctezuma, Cydaria; esto, como referencia a la belleza de la mujer india americana, pero no así a su recreación fisionómica. Asimismo, en The Indian Queen, la representación de la reina Zempoala, de espíritu salvaje, guerrero y ambicioso, no se contradice con la concepción de la belleza femenina mexica sugerida por los libretistas.

La ópera Il Colombo overo l’India scoperta es la primera en tratar un tema esotico americano, tras la iniciativa de reactivar la vida teatral en roma, seguido por la semi-ópera The Indian Queen, que representa a los incas en un drama de amor y lucha de poder entre México y Perú. Coincidiendo con la Restauración inglesa y el derivado restablecimiento de la vida teatral en Londres.

Ambos dramas relatan encuentro de dos mundos, subrayando la exoticidad de los personajes, su distante proveniencia geográfica y su pasiones, pero no se basaban en hechos históricos verídicos, un ejemplo de ello son los nombres de sus personajes, que

35 distan del léxico y significado de la cultura mexicana, desarrollando el drama con hechos o situaciones ficticias en zonas geográficas erradas dentro del continente americano. Sin embargo, los dramas contienen rasgos historicos oficiales que permitian identificar el esotismo.

La forma en la cual el drama está escrito es el que se tenía prestablecido a fines del renacimiento bajo la estética del “claro-oscuro”, es decir, generalmente un conflicto amoroso o un amor imposible entre dos personajes que confundidos se debaten entre defender su amor rompiendo el orden social o someterse a cumplir con los intereses familiares, económicos y sociales; alguno de sus personajes destacan por su heroicidad y hazañas ante un segundo conflicto político, para finalizar con ambos conflictos resueltos en el beneplácito de las partes y con un amor realizado.

Sin embargo, la ópera de Purcell correría con mejor suerte que Il Colombo overo l’India scoperta, pues logró ser representada dentro de Inglaterra en varias temporadas de ópera durante los años siguientes.

Estos tramas se adelantarían a la famosa ópera Les Indes galantes, del libretista Louis Fuzelier, acompañada de música de Jean-Philippe Rameau y representada en París en 1735.

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Figura 3. Acto III, escena primera. Imagen contenida dentro del libreto Il Colombo overo l’India scoperta (Ottoboni, 1690, 66).

2.2. Motezuma al descubierto

En 1733, Antonio Vivaldi (1668-1741) escribiría la música del dramma per musica Motezuma, que contó con libreto de Girolamo Giusti. Esta obra colocará al tlatoani Moctezuma II como el gran protagonista de la ópera esotica italiana. 37

El reciente rescate de la partitura de Motezuma de la biblioteca de la Academia Nacional de Música de Kiev es tan fascinante como la creación de sus personajes. La música de la ópera se dio por perdida después de su primera y única representación en el Teatro Sant’Angelo de Venecia el 14 de noviembre de 1733. Las partituras de Vivaldi pasaron más de 250 años extraviadas, pues no había copia de la música de dicha ópera. Sin embargo, al ser restituido por completo el contenido de la biblioteca de la Sing Akademie zu Berlin se tuvo acceso a los archivos y la siguiente noticia se dio a conocer a nivel internacional:

Motezuma, la ópera perdida: musicólogos prestaron atención a unos folios cuya portada ofrecía la siguiente inscripción de puño y letra de un copista dieciochesco italiano: La poesía de esta ópera es del Ill(ustrísimo) Giusti, la música de D. Ant. Vivaldi. (Jaramillo, 2006, 22).

La ópera Motezuma estaba emergiendo del largo sueño de más de 250 años para ser revelada al mundo moderno. Una vez más, Motezuma protagonizaría la escena operística al ser considerado uno de los hallazgos del siglo (Jimenez, 2007, 15). La partitura de la ópera fue encontrada por el musicólogo y músico alemán Steffen Voss, quien señala:

The rediscovered manuscript belonging to the collection of the Sing-Akademie zu Berlin, wich is the only know musical source of the opera, is a typical score in oblong format, written out by Venetian copyist active in the fourth or fifth decade of the eighteenth century. The only other Vivaldi manuscript copied out by hi mis a [sic] chamber cantata today preserved in Dresde. The score is incomplete: sizable portions of the first and third acts (in both cases, the beginning and the end) are missing. Only Act II is preserved in its entirety.19 (Voss, 2008, 2).

19 “El manuscrito redescubierto perteneciente a la colección de la Sing-Akademie zu Berlin es la única fuente musical conocida de la ópera, es una típica partitura completa (instrumentación y voces) en formato oblongo, escrita por un copista veneciano activo en la cuarta o quinta década del siglo XVIII. El otro manuscrito inédito de Vivaldi copiado para una cantata de cámara hoy se conserva en Dresde. La partitura escrita para orquesta y voces está incompleta: faltan considerables partes del primer y tercer acto (en ambos casos el comienzo y el final). Sólo el acto II es conservado en su totalidad”. La traducción es mía. 38

El manuscrito encontrado, es un facsímil de la partitura original escrita por un copista veneciano entre 1740 y 1750. A pesar de que faltan partes, se conserva la mayoría del material, lo que da oportunidad a su restitución en forma de ópera pasticcio, según la tradición vivaldiana para la complementación de arias faltantes. La partitura hecha por Vivaldi no se encontró dentro de sus pertenencias a su muerte, siendo el facsímil la única fuente documental de la ópera.

Con el rescate de las partituras se marca una nueva etapa en los estudios historicistas, pues el teatro musical de género esotico americano tendrá un nuevo referente, además de la famosa ópera-ballet Les Indes galantes del compositor francés Jean-Philippe Rameau. Ahora, la historia del arte escénico voltea la mirada hacia Vivaldi, el “padre rojo” de Italia.

Figura 4. Portada del manuscrito original de la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi, 1733 (Vivaldi, 1733, 1).

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2.3. El libreto del otoño de 1733

La temporada operística del otoño de 1733 traería consigo a un personaje que se dibujaría en el imaginario de posteriores escritores teatrales cada vez con más frecuencia; se trata del emperador Moctezuma. El libreto que redactaría Girolamo Giusti para la ópera que Vivaldi había propuesto para ser representada en el teatro Sant’Angelo en el otoño de 1733 es un libreto que describe el acontecimiento histórico de la conquista de México a cargo del ejército español dirigido por Hernán Cortés. G. Giusti comienza su relato con Moctezuma, que aparece lamentando la invasión española y buscando a su esposa Mitrena y a su hija Teutile, quienes están desaparecidas en una lucha sangrienta que se está llevando a cabo en ese momento contra los españoles. Moctezuma descubre a su esposa, quien está al borde del suicidio por ver la derrota de Tenochtitlan.

Para cesar la invasión española, los oráculos piden que Teutile sea sacrificada para, así, saciar la sed de Huitzilopochtli. Entonces, Mitrena, al encontrar a su hija, le ordena que se sacrifique para tener paz en México. Pero Teutile y Ramiro, el hermano del conquistador Hernán Cortés, mantienen su amor en secreto y planean huir.

Mientras Moctezuma lucha en el campo de batalla, Mitrena se levanta como líder político y se enfrenta cara a cara contra Cortés, quien le expresa claramente que no se rendirá en esta guerra mientras tenga hombres con vida para luchar contra ellos y expulsarlos de México. Mitrena lo acusa de traidor y de haber entrado a su reino con engaños.

En Tenochtitlan se desencadena un enorme incendio mientras ambos ejércitos siguen luchando. Teutile y Ramiro no logran huir, pues los separan las llamas del fuego. En el incendio, Mitrena cree que Moctezuma ha muerto. Sin embargo, cuando cesa el enfrentamiento y los cuerpos de los mexicanos se ven muertos en el campo, aparece Moctezuma, quien, con una profunda tristeza y coraje, se declara vencido por haber perdido a su hija y a su pueblo.

Así, el coro irrumpe con un canto triunfal de los españoles sobre los mexicas, exclamando loas al “gran genio guerrero”, refiriéndose a Hernán Cortés. De esta forma se imponen la monarquía española y sus nuevos dioses. Moctezuma, en su desesperación, le pide a su hija Teutile que le quite la vida, pues no puede permitir tal 40 sacrilegio. Cortés le propone a Moctezuma dejarle gobernar Tenochtitlan si no se niegan a obedecer a la monarquía española y si accede a pactar el trato con el matrimonio entre Teutile y su hermano Ramiro. Mitrena y Moctezuma aceptan el trato, pero con la convicción de hacer resurgir el imperio. Finalmente, Teutile y Ramiro celebran su unión, terminando la sangrienta guerra entre los dos mundos.

El dramma per musica Motezuma es escrito en estilo metastasiano, derivado del músico, escritor y poeta Pietro Metastasio (1698-1782), ahijado y protegido del cardenal Pietro Ottoboni (libretista de la ópera Il Colombo overo l’India scoperta). Estudió en La Academia Musical de la Arcaida, fundada por Ottoboni, conciderada como el centro más importante para el estudio de la literatura del siglo XVIII en Europa, allí además de relacionarse amistosamente con Corelli, Sacarlatti, Haendel o Pasquini, tuvo como maestro de órgano, clavicembalo y bajo continuo al compositor Francesco Gasperini, uno de los mejores continuistas de venecia.

Metastasio obtuvo conocimientos que le permitieron reformar el teatro y la ópera renacentista a finales del XVII e inicios del XVIII. Establecido sus reformas entre 1720 y 1730 con gran aceptación entre los compositores y literatos europeos. Definiendo los esquemas generales de la ópera barroca entre los que destaca la conección e interacción musical con la racionalidad del texto poético-dramático, como lo explica Mario Valente, cito:

[...] autore letterario del teatro musicale, cioè delle rappresentazioni come i melodrammi, gli oratori e le feste teatrali, ossia delle manifestazioni artistiche favorite dal maggiore consenso di publico e quindi seguite da pressoché tutti i ceti sociali dell’epoca. [...] determinante per definire come coincidente con i profondi mutamenti apportati alla rappresentazione dell’allora imperante teatro barroco con il dramma per musica riformato da Pietro Metastasio, è la connessione/interazione tra la composizione musicale italiana resasi tra la fine del Seicento e i primi decenni del secolo successivo sempre più indipendente dai vincoli formali del contrappunto, al tempo stesso, capace di elaborare le componente fondamentali della forma sonata attraverso una libera invenzione dell’armonia e della melodia, con la razionalità verosimile del testo poetico-drammatico, a sua volta liberatosi decisamente delle intrusioni sulla scena teatrale di un meraviglioso e sorprendente deus ex machina, del tutto estraneo alla storia scritta e rappresentata.20(Valente, 2012, 7-8)

20 “[...] autor literario del teatro musical, es decir de las representaciones como los melodramas, los oratorios y las fiestas teatrales, o sea de las manifestaciones artísticas favoritas del mayor conceso público y, por lo tanto, seguido de casi todas las clases sociales de la época. [...] determinante para definir como coincidente las aportaciones y cambios profundos a la representación del ahora imperante teatro barroco 41

El drama Motezuma, como lo dicta el modelo metastasiano, contiene elementos históricos e heróicos como primer plano, pero sin pretender el realismo histórico, siendo el elemento amatorio el segundo plano en el que se desarrolla la obra. La música del drama, divido en tres actos inicia con una obertura instrumental que contiene elementos melódicos que se desarrollarán a lo largo de la ópera, seguida del primer recitativo acompañado que generalmente explica el conflicto del drama, para continuar con el aria da capo21, donde el personaje expresa sus afectos con efectos sonoros, de acuerdo con la teoría musical de Giuglio Caccini escrito en Le Nuove Musiche que caracteriza el estética musical barroca y analizado anteriormente en el capítulo 1.2 La formula: recitativo acompañado-aria da capo, es repetida y alternada con diversos personajes a lo largo de los actos que conforman el drama, excluyendo la obertura al inicio del segundo y tercer acto, que finaliza con la feliz e inverosímil resolución del conflicto.

La estructura de la poesía del aria da capo es conformada por dos estrofas de tres a seis versos, ambas estrofas riman entre sí, ya que finalizan con una sílaba tónica. El texto de la primer estrofa es la expresión de una primer emoción, relacionada con la tonalidad original del aria, la segunda estrofa de naturaleza contrastante expresa una segunda emoción o el pensamiento del personaje, generalmente es una introspección ante el conflicto que le aqueja que termina con una cadencia para regresar a la tónica de la tonalidad original, finalmente retornará a la primer estrofa que cantará con mayor ahínco, subrayada por la ornamentación melódica.

con el dramma per musica reformado por Pietro Metastasio, es la conección/interacción entre la composición musical italiana, que se convirtió a fines del siglo XVII y las primeras décadas del siglo sucesivo, logrando ser cada vez más independiente de los vínculos formales del contrapunto, al mismo tiempo, capaz de elaborar los componentes fundamentales de la forma sonata a través de una libre intervención de la armonía y de la melodía, con la racionalidad del texto poético-dramático, liberándose decididamente de las intrusiones de la escena teatral de un maravilloso y sorprendente deus ex machina, del todo extraño a la historia escrita y representada”. La traducción es mía 21 Aria desde el inicio. Conformada de tres partes A-B-A, en la primer parte se expone el tema musical en los grados tónica-dominante, contrastado en tiempo, tonalidad y textura por la parte B escrita en algúna tonalidad relativa a la inicial para regresar al inicio del tema A, pero con variaciones melódicas y adornos, donde generalmente el cantante solista hace una demostración de su vituosismo. 42

Figura 5. Portada del libreto original a stampa de la ópera Motezuma

de Girolamo Giusti, 1733. (Giusti, 1733).

La autoría del libreto de la ópera en cuestión se mantiene en discusión, pues aunque en la inscripción de la partitura original se escribe el nombre “Illustrísmo Giusti”, es esta seña particular la que aún se discute entre los musicólogos, ya que el apellido Giusti correspondería a Girolamo (1703-?), compositor y libretista de ópera, y al sobrino de éste, Alvise (1709-1766), abogado, poeta y libretista. Acerca de este debate, Reinhard Strohm expone los argumentos de Steffen Voss y de Michael Talbot, quienes confrontan su propia teoría sobre la autoría del libreto:

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The eighteenth-century Venetian opera catalogues attribute the libretto of Motezuma to Girolamo Giusti, a name inserted by hand in some examples of the libretto. The same catalogues also cite “Giusti” or “Girolamo Giusti” as author of the following libretti: Belmira in Creta, Argenide and L‘inganno scoperto. The Corniani catalogue, however (Biblioteca Nazionale Braidense, Racc. Dramm. 6007, no. 736), attributes a revival of Argenide at S. Angelo in autumm 1738 to “Alvise Giusti Veneziano”. Steffen Voss has argued that Motezuma is by Alvise Giusti, a classically educated Paduan lawyer and poet (1709-66) who had contacts with Zeno at Venice but in 1734 left for Milan in order to take up a post in the Habsburg administration. But as Michael Talbot has recently established, Girolamo (b. 1703) was Alvise's uncle. A literary evaluation of the four libretti in question favours the idea that Motezuma is by the same man as Argenide ―Alvise Giusti― and that Belmira in Creta may also be by him.22 (Strohm, 2008, 30).

Reinhard Strohm refiere que una de las razones más coherentes para creer que Alvise Giusti es el autor del libreto es que éste contaba con un contrato anterior en el Sant’Angelo como libretista, además de que tenía relaciones sociales en común con Vivaldi: “So Alvise Giusti had Venetian precedent to build upon; one of these was the work of Vivaldi’s close collaborator Antonio Maria Lucchini. Giusti had also served S. Angelo with a libretto in the season immediately preceding Motezuma”23 (Strhom, 2008, 30).

Sin embargo, nada podría evitar que Girolamo Giusti haya sido contratado para escribir el libreto de Vivaldi para el Sant’Angelo sin importar que su tío Alvise haya colaborado como libretista en temporadas anteriores en el mismo teatro. Corroborando

22 “Los catálogos de ópera veneciana del siglo XVIII atribuyen el libreto de Motezuma a Girolamo Giusti, un nombre insertado a mano en algunos ejemplares del libreto. Los mismos catálogos también citan a ‘Giusti’ o ‘Girolamo Giusti’ como autor de los siguientes libretos: Belmira in Creta, Argenide y L'inganno scoperto. El catálogo de Corniani, sin embargo (Biblioteca Nazionale Braidense, Racc. Dramm. 6007, no. 736), atribuye una representación de Argenide en S. Angelo en el otoño de 1738 a ‘Alvise Giusti Veneziano’. Steffen Voss ha argumentado que Motezuma es de Alvise Giusti, un abogado y poeta paduano de educación clásica (1709-66) que tuvo contactos con Zeno en Venecia, pero que en 1734 partió hacia Milán para ocupar un puesto en la administración de los Habsburgo. Pero como Michael Talbot recientemente estableció, Girolamo (nacido en 1703) era el tío de Alvise. Una evaluación literaria de los cuatro libretos en cuestión favorece la idea de que Motezuma es del mismo hombre que Argenide ―Alvise Giusti― y que Belmira in Creta también puede ser suya”. La traducción es mía.

23 “Así que Alvise Giusti tenía un precedente veneciano sobre el que construir; uno de éstos fue el trabajo del colaborador cercano de Vivaldi, Antonio Maria Lucchini. Giusti también había servido al S. Angelo con un libreto en la temporada inmediatamente anterior a Motezuma”. La traducción es mía. 44 el catálogo Le glorie della poesia, e della musica, realizado por Carlo Buonarrigo en 1734 y contenido en la Biblioteca Nazionale di Venezia, se escribe el nombre de Girolamo Giusti como libretista de Motezuma. Dicho catálogo tiene como objetivo registrar las representaciones públicas de los drama in musica realizados en los teatros de Venecia, desde su primera ópera, Andromeda del Ferrari, exhibida en 1637, hasta 1730. Además, contiene el año, la estación teatral, el título de la ópera, el teatro donde fue representada, el poeta (o libretista) y, por último, el compositor (Buonarrigo, 1734, 32). La primera edición del catálogo es de 1730; su segunda edición es una actualización de las óperas representadas hasta 1734, y salió a la luz tan sólo unos meses después del estreno de la ópera Motezuma. Buonarrigo continuaría registrando a mano cada una de las óperas representadas en Venecia hasta 1736, sin embargo, no se conocen ediciones posteriores de Le glorie della poesia, e della musica.

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Figura 6. Catálogo Le glorie della poesia, e della musica. En la parte inferior se escribe la representación de la ópera Motezuma en el teatro S. Angelo para la tem- porada de otoño de 1733 (Buonarrigo, 1734, 227).

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Figura 7. Catálogo Le glorie della poesia, e della musica. En la parte superior se cita a Girolamo Giusti como poeta de la ópera Motezuma y a Antonio Vivaldi como su compositor musical (Buonarrigo, 1743, 228).

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Figura 8. Folio 23, inscripción a mano contenida, de manera adjunta y como notas personales, dentro del Catálogo Le glorie della poesia, e della musica. Posiblemente escrito por Carlo Buonarrigo, quien registró hasta la temporada de invierno de 1736 (Buonarrigo, 1734).

Así también, el catálogo de las óperas representadas en Venecia entre 1701 y 1800 de Taddeo Wiel menciona a Girolamo Giusti como el creador del libreto, lo cual nos puede acercar más a la veracidad de la autoría del escritor del libreto. La discusión entre los estudiosos sigue abierta, pues la mayoría otorga la autoría a Alvise Giusti, a pesar de que los registros históricos más antiguos y geográficamente más cercanos a Vivaldi le dan el crédito a Girolamo Giusti. Por todo ello, se puede concluir que no sólo 48 la teoría de Michael Talbot (2008), sino también las pruebas contenidas en los catálogos operísticos venecianos, otorgan la autoría del libreto operístico de Motezuma, de Antonio Vivaldi, a Girolamo Giusti.

¿Qué fue lo que motivó a Giusti a escribir sobre un tema mexicano? ¿Qué características singulares ofrece Moctezuma para ser llevado a protagonizar una ópera seria italiana bajo la batuta de uno de los compositores más importantes de Europa? Tal vez las crónicas históricas nos podrán ayudar a dar posibles respuestas a estas preguntas.

2.4. Inspiración del libreto

En el libreto de la ópera Motezuma, que, infiero, es de la autoría de Girolamo Giusti, podemos encontrar paralelismos entre los acontecimientos históricos y los operísticos, aunque también podemos encontrar hechos totalmente opuestos a los hechos históricos, como el final de la trama.

La antigua Tenochtitlan estaba cimentada en el centro de un hermoso lago azul en el que se veían canoas que transportaban frutos y gente; estas canoas eran chinampas flotantes llenas de flores multicolores. Las esplendorosas y anchas calles de la ciudad estaban rodeadas por canales de agua dulce. Tenochtitlan era una ciudad llena de oro, de piedras preciosas (López y Ruvalcaba, 2015, 9), una ciudad de elevada ingeniería, palpable en su sistema de puentes levadizos que extendían la comunicación entre la ciudad fundada en medio del agua y las ciudades de tierra firme. También contaba con grandes puentes levadizos y altas torres (Cortés, 1983, 51) que fungían como parte de la fortificación de esta ciudad acuática.

En su mercado grande y alegre se podía ver y comprar una infinidad de plumajes de aves, además, también era posible encontrar una diversidad de telas y ropas coloridas para la vestimenta cotidiana. Las semillas de olor perfumaban los pasillos concurridos por las mujeres que adquirían insumos para su familia. Se trataba de un imperio revestido por la sangre de sus sacrificios hacia los dioses Huitzilopochtli y Tezcatlipoca, cuyos templos eran los más altos del centro ceremonial. Tenochtitlan era gobernada por el huey tlatoani Moctezuma, que señoreaba multitud de pueblos y tierras circundantes, y otras poblaciones más lejanas. Era un guerrero noble y profundamente religioso, pero al

49 mismo tiempo enérgico en la aplicación de la ley con su pueblo. Moctezuma era conocido también por la gran pulcritud en su persona y su atavío; es el más importante y poderoso mandatario del antiguo México (Vázquez, 2006, 45).

Las narraciones de una próspera y abundante ciudad de “otro mundo” estimularían el imaginario de Girolamo Giusti para escribir el libreto de Motezuma, palabras que Vivaldi convertiría en sonidos, los cuales proyectaría en la gloria de la ópera barroca.

El argumento de esta ópera, de Girolamo Giusti, no pretende ser una ópera histórica, pues no se apega a los acontecimientos reales de la conquista; comienza con Tenochtitlan destruida, arrasada por la milicia española liderada por Hernán Cortés, que ha dejado indígenas muertos a su paso con el fin de obtener el poder total sobre México. Al fondo del escenario, en el primer acto, en la primera escena y después de la obertura orquestal, emerge Moctezuma, devastado y sufriendo por ver a su pueblo muerto en manos de los traidores españoles. El tlatoani pronuncia las palabras, (Giusti, 1733, 5): “Son vinto eterni Dei! Tutto in un giorno / Lo fplendor de’ miei fafti, e l’altra Gloria / Del valo Meffican cade fvenata”.24

El drama que vive el emperador mexica Moctezuma es terrible, pues al sentirse profundamente derrotado por la pérdida de su imperio, al ver a su gente muerta por las calles, y obligado a sustituir sus amadas creencias religiosas, llega al borde de la locura y tiene que aceptar el amor que existe entre su hija y el hermano de su rival, Hernán Cortés.

Elena Sala di Felice, dentro de Le arti della scena e l'esotismo in età moderna (citado en Cotticelli y Maione, 2006, 507) explica que la implicación ético-política que conlleva el descubrimiento de América también será una cuestión crucial social y filosófica que permeará la mente creativa de los dramaturgos de nuevas ideas y suscitará el interés del público; al mismo tiempo, promovería el conocimiento del otro, que derivaría en un nuevo acto reflexivo, pues el brutal enfrentamiento entre dos razas por la lucha de poder penetraría en las emociones del público y entraría definitivamente en el mundo del teatro lírico:

24 “¡Estoy vencido eterno Dios! Todo en un día. / El esplendor de mis hechos, y la gloria pasada. / El valor mexicano cae en desgracia”. La traducción es mía. 50

La scoperta del Nuovo Mondo suscitò in Europa un grande promulgato fermento di idee, di reflessioni, imponendo a quello Vecchio problema intellettuali di fondamentale importanza, costringendo a revisione convincimenti e pretese sicurezze in ordine alla religione, alla política, all’etica, alla storia. Ciò che ora ci interessa è osservare come le questioni che parvero cruciali per i filosofi e per i politici siano penetrate anche nel mondo del teatro, aparentemente lontano da quelle impegnative discussioni.

Si può invece constatare come la conoscenza dell’altro, del diverso abbia offerto spunti, sollecitazioni agli spettacoli valendosi propio dell’indole apparentemente disimpegnata e prevalente edonistica di questi [...] Proprio queste, nell’ambito del teatro, fuorono proposte in Europa, esemplificandole con vicende del Nuovo Mondo americano, come già con quello antichissimo dell’Asia, in modi peculiarmente adeguati a sollecitare gli interessi del pubblico, a promuoverne conoscenze utili, fermenti riflessivi nuovi, con qualche maggiore libertà dalle censura consentita all’arte scenica. L’apparente finalità lusinghevole consentiva-pensiamo-la diffusione di riflessioni impegnative; la loro capacità perturbante per le abitudini intellettuali più consolidate riusciva a insinuarsi e a comunicarsi dalle tavole dei palcoscenici dei diversi generi spettacolari.25

Para poder indagar sobre las bases de la creación del libreto dramático Motezuma, no sólo se debe acudir a los prototipos del drama establecidos en el barroco, que se derivan del escritor Metastasio, quien es un importante referente de la línea argumental que utilizaban los libretistas de la época. Motezuma, aunque de característica esotica, no escapará a la moda metastasiana seguida, también, por Lucchini, libretista de Farnace (1727), otra ópera de Vivaldi de carácter esotico.

25 “El descubrimiento del Nuevo Mundo suscitó en Europa una gran propagación y agitación de ideas, de reflexiones, imponiendo al Viejo Mundo un problema intelectual de fundamental importancia, constriñendo a revisiones convincentes y seguras de exigencias en orden religioso, político, ético e histórico. Esto que ahora nos interesa es observar cómo las cuestiones que parecían cruciales para los filósofos y para los políticos han penetrado también en el mundo del teatro, aparentemente lejano de aquellas desafiantes discusiones. Así se puede constatar cómo el conocimiento del otro, de lo diferente había ofrecido diversas ideas, que se introducen en los espectáculos valiéndose de la misma índole aparentemente desconectada y frecuentemente hedonística de éstas […] Precisamente esto, en el ámbito del teatro, fueron propuestas en Europa, ejemplificándose representaciones del Nuevo Mundo americano (como ya se hacía con la antigua Asia), en formas peculiarmente adecuadas a las solicitudes e intereses del público, promoviendo conocimiento útil, motivando nuevas reflexiones, con un poco de mayor libertad de la censura establecida a las artes escénicas. La aparente finalidad de adular (con un límite permitido ―pensamos―), la difusión de desafiantes reflexiones y la capacidad de perturbar a los movimientos intelectuales más consolidados, logró inflitrarse y comunicarse en las tablas de los diversos palcos escénicos y de los diferentes géneros del espectáculo”. La traducción es mía. 51

Reinhard Strohm (2008) acusa similitudes entre la línea argumental de los libretos de Fernace y Motezuma, argumentando lo siguiente: “the beginning of act I is comparable in several respects with that of Lucchinni’s Farnace, featuring a beleaguered royal couple who are considering suicide and a young son (a daughter, in Motezuma) who becomes implicated in her parents’ doom”26 (Strohm, 2008, 30).

Las similitudes que presentan estos dos libretos se pueden derivar por la cercanía entre Lucchini y Vivaldi, así como por el estereotipo del drama metastasiano; sin embargo, en Motezuma hay que considerar otros factores de suma importancia que pudieron contribuir a su alumbramiento.

Un factor que podría tenerse en consideración para conocer las raíces del libreto es la influencia de los documentos históricos y el flujo de información sobre México y su conquista que circulaba en Venecia (capital artística que en Italia tenía el mayor número de imprentas y que contaba con venta de toda clase de libros desde el año 1500, aproximadamente). El mismo Girolamo Giusti (1733) escribe que el referente histórico para crear el libreto de su ópera fue la crónica del conquistador Antonio de Solís y Rivadeneyra, Historia de la conquista, población, y progresos de la América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España:

E’ famofa l’iftoria della Conquifta del Meffico fotto la condotta de Valorofiffimo Fernando Cortés in cui diede mirabili contrafsegni di prudenza, e Valore. Ne feriffe con minor fofpetto di tutti gl’Auttori la famosa penna del de Solis, e quantuuque giudicato il più intereffato nelle glorie di queft’Eroe, nulladimeno io lo giudico il più fincero.27

Pero, también menciona que esto se debe a que “todos los demás autores” le parecen menos sinceros que la famosa crónica de Solís. Es muy posible que Girolamo

26 “El comienzo del acto I es comparable en varios aspectos con el de Farnace de Lucchini, que presenta a una pareja real asediada que está considerando suicidarse y un hijo pequeño (una hija, en Motezuma) que se ve implicada en la ruina de sus padres”. La traducción es mía.

27 “Es famosa la historia de la conquista de México bajo la conducta del valiente Fernando Cortés el cual diese admirables actos de prudencia, y valor. Sin referirme con menor respeto a todos los otros autores, es la famosa pluma de Solis, por mucho considerado el más interesado en las glorias de este héroe, y a quien yo, ni más ni menos, juzgo el más sincero”. La traducción es mía.

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Giusti conociera otras fuentes textuales y las hubiese comparado; los otros autores a los que se refiere podrían ser los soldados que participaron en la conquista con Hernán Cortés y que escribieron sus crónicas, cada uno por diferentes razones. Michel Graulich refiere:

Que las principales fuentes sobre la Conquista son, primero, los conquistadores: Cartas de relación de Cortés, Documentos cartesianos, Andrés de Tapia, Francisco de Aguilar, Vázquez de Tapia y Díaz del Castillo y, luego, los cronistas: Pedro Mártir de Anglería (que sigue de cerca las cartas de Cortés), Fernández de Oviedo (incluye documentos antiguos interesantes), López de Gómara (muy confiable), Cervantes de Salazar, Herrera y Tordesillas (que sigue mucho a Díaz del Castillo) y Solís (Graulich, 2014, 293).

Analizaré brevemente las crónicas de los conquistadores, testigos presenciales de la conquista, así como otras crónicas que narran la conquista de México, como las de Francisco de Aguilar, Bernardino Vázquez de Tapia, Bernal Díaz del Castillo, Andrés de Tapia, Francisco López de Gómara, Antonio de Solís y Rivadeneyra y Hernán Cortés. Estas crónicas son consideradas una fuente riquísima e importante de la información sobre el Nuevo Mundo, y pudieron influir en la composición del libreto de Girolamo Giusti. Revisaré si hay, o no, paralelismos entre estas crónicas y el libreto operístico.

Francisco de Aguilar (1479-1571), soldado español que estuvo al mando de Hernán Cortés, escribe, entre 1560 y 1565, la Relación breve de la conquista de la Nueva España (Frappe, Venier y Villanueva, 2014, 8). Esta obra llegó a manos del rey Felipe II de España, y fue depositada en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial que él mismo fundó, y que tenía como objetivo principal compilar las más importantes fuentes literarias de la conquista del Nuevo Mundo. Los documentos escritos sobre la conquista de América eran de tal relevancia que se comparaban con la mayor obra literaria de la época, el Naturalis Historia de Plinio el Mayor o Plinio el Viejo, como se conoce comúnmente, considerada la primera enciclopedia en la historia de la literatura (Bustamante,1987, 128). En específico, la Relación breve de la conquista de la Nueva España se refiere, de manera muy breve, a algunos acontecimientos de la conquista:

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La relación se divide en ocho jornadas. La primera se ocupa de “decir quién era Diego Velásquez gobernador de Cuba, y cómo se efectuó la expedición de Grijalva [...] La segunda refiere cómo se organizó la expedición de Cortés, las vacilaciones de Velásquez para despojarlo del mando y concluye con una enumeración de quiénes fueron los principales capitales de esta empresa. La tercera abarca desde el nombramiento de Cortés como jefe autónomo de su ejército, hasta las paces con la república de Tlaxcala. La cuarta sólo comprende los sucesos de Cholula. La quinta, la marcha rumbo a México y todos los hechos posteriores hasta la prisión del Emperador Moctezuma. La sexta de la llegada de Pánfilo de Narváez hasta el regreso triunfual de don Hernando después de haberlo derrotado en Cempoala. La séptima, desde la matanza de la nobleza mexicana por el rapaz Alvarado, hasta los preparativos para el sitio de Tenochtitlán-México; y, finalmete, la octava, en que se consignan la toma y destrucción de la capital del Anáhuac y la prisón de Cuauhtémoc (Frappe et al., 2014, 8).

Al encontrarse dentro de la biblioteca Real de El Escorial, y sin copias o traducciones a una segunda lengua conocida, infiero que es poco probable que la información contenida en el documento haya llegado a Girolamo Giusti, y tampoco es factible que haya sido una posible fuente potencial o influencia en la creación del libreto Motezuma.

Bernardino Vázquez de Tapia (1493-1552), soldado español participante en la conquista de México, escribe en 1542 su Relación de méritos y servicios del conquistador Bernardino Vázquez de Tapia, vecino y regidor de esta gran ciudad de Tenuxtitlan México, que relata los acontecimientos de la conquista de México en los cuales él tomó parte. Jorge Gurría Lacroix refiere que este documento está escrito en un lenguaje jurídico, ya que su fin era apelar a las “Leyes Nuevas del Virreinato de la Nueva España” promovidas por el rey Carlos V. Este relato poco tendría de narrativa descriptiva, y teniendo en cuenta el año de publicación, tan lejano al año de la realización del libreto de Girolamo Giusti, se puede descartar para la consideración de fuentes históricas que pudieron influir en Motezuma, pues, como diría Gurría, “esta crónica fue publicada por vez primera por D. Manuel Romero de Terreros en el año de 1939” (1972, 13). En total, hay poco más de 200 años de diferencia entre la primera publicación del texto de Vázquez de Tapia y el estreno de la ópera de Vivaldi.

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Bernal Díaz del Castillo (1495-1584) fue soldado de Hernán Cortés. En su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, quizá concluida en 1568, ofrece una visión personal altamente descriptiva de sus experiencias como conquistador, en donde relata las batallas y negociaciones políticas que presencia como miembro del ejército de Hernán Cortés.

Una de las finalidades que impulsan a Bernal Díaz del Castillo a escribir su crónica es la de confrontar el relato hecho por López de Gómara, pues, según él, es errado lo que escribe de la Nueva España, e incluso hace errar a historiadores como el obispo Paulo Jobio, quien también escribió sobre el tema, basado en los escritos de Gómara. Al mismo tiempo, Díaz del Castillo sostiene que una de sus finalidades sería el relatar cosas que ni el propio Hernán Cortés habría escrito antes, (Díaz del Castillo, 1795, II-III).

La obra de Díaz del Castillo se imprimió por primera vez en 1632 en la ciudad de Madrid. La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España se convertirá en un referente histórico entre los cronistas del siglo XVII a través de Juan Torquemada, quien sería el primero en dar a conocer el nombre de Bernal Díaz en España (Duverger, 2012, 32). Después de su primera edición, la primera traducción del castellano a otra lengua (francés) será de José María Heredia en 1894 (Duverger, 2012, 35). Por ello, infiero que al no tener traducciones al italiano, esta crónica pudo haber tenido poca difusión en Italia, lo que disminuye aún más la posibilidad de haber sido una de las fuentes primarias para la creación del libreto operístico de Motezuma.

Andrés de Tapia (1498-1561), español y capitán en el ejército de Hernán Cortés, escribió la crónica Relación de algunas cosas de las que acaecieron al muy ilustre señor Don Hernando Cortés, Marqués del Valle, desde que se determinó a ir a descubrir tierra en la tierra firme del mar océano. Joaquín García Icazbalceta (1999) nos ofrece una versión actualizada de lo que, se presume, es una copia del documento original que se encuentra en la Real Academia de la Historia de Madrid (García, 1999, 38). La breve crónica relata sólo unos pocos acontecimientos desde la llegada de Cortés a México, omitiendo hechos que llevarían a la derrota de Moctezuma y de su imperio. Queda descartada su posible influencia en el libreto de la ópera de Vivaldi si tenemos en cuenta que la primera publicación de esta crónica se realizó en 1858. Además, confrontando el carácter de Moctezuma que describe Tapia y el que describe G. Giusti

55 en su libreto, se encuentran características totalmente opuestas, pues mientras G. Giusti describe a Moctezuma como un emperador colérico que se levanta en armas contra Cortés en busca de venganza por la opresión que estaba sufriendo México, Tapia describe a Moctezuma como un hombre sin voluntad que prácticamente entrega el poder de su país sin resistirse a los españoles, en cumplimiento del presagio de sus dioses. Un aspecto de suma importancia considerando que sin ese carácter heróico y valiente no cumpliria con el modelo del drama metastasiano. De acuerdo con Tapia:

[...] e esto han siempre afirmado nuestros dioses e nuestros adevinos, e yo creo que agora se cumple: quiero os tener por señor, e ansí haré que os tengan todos mis vasallos e súbditos a mi poder»; e ansí lo hizo, e hizo llamar a muchos de los señores de la tierra, y díjoles: «Ya sabéis lo que siempre hemos tenido creído acerca de no ser señores naturales destas tierras, e parece que este señor debie ser cuyos somos, e ansí como a mí me tenéis dada la obidencia, se la dad a él, e yo se la doy». E así puestos todos uno ante otro e Muteczuma primero, cada cual hizo su razonamiento ofreciéndose por vasallos e criados del dicho marqués, e puniéndose so su amparo. (Tapia, citado en García Icazbalceta, 1999, párr. 25).

Tapia nos describe el carácter de un emperador que cede su poder, territorio y pueblo de una manera facil y conveniente para la historia oficial que obedecía a los preceptos de la corona española, pero que bien podría distar de una verdadera historia escrita por los conquistadores.

Francisco López de Gómara (1511-1566), humanista, capellán y biógrafo escribió Historia de la conquista de México con editio princeps de 1552, pero en 1553, el príncipe Felipe II prohibiría la impresión y venta de su libro, al pensarse “que el haber dedicado su obra al hijo de Cortés y no al monarca español fueron la causal que determinó la prohibición” (Gurría Lacroix, 2007, XXIII). Sin embargo no fue del todo sencillo frenar la difusión de su obra, pues según María del Carmen Martínez (2017, 12) “el éxito inicial es seguido por ediciones, casi simultáneas en España y en Europa, agitando las más serenas imaginaciones del Viejo Continente”. La crónica de Gómara suscitó un gran interés en Italia, Francia y Londres, donde se publicaron ediciones traducidas al italiano, francés e inglés, respectivamente. Las ediciones italianas tituladas Historie generale delle Indie fueron las siguientes:

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En italiano: 1555-1556, Roma, Valerio y Luigi Dorice; 1557, Venecia, Andrea Arrivabene; 1557, Venecia, traducida al italiano por Agustín Carvaliz, natural de San Sebastián; 1560, Venecia, Francesco López di Gómara, Historia di don Ferdinando Cortés, Francesco Lorenzini, Fray Angelico Chávez History Library. NMHM, Rare book Room. 972 G 631 MS.; 1564, Venecia, Bonadis; 1566 y 1568, Venecia, Giordano Ziletti (CM); 1576, Torino, Camilo Franceschini; 1599, Venecia, Barezzo Barezzi. (Martínez, 2017, 15).

La difusión del escrito de Gómara en lengua italiana no es de extrañar, pues desde joven, como intelectual y humanista, tenía buenas relaciones sociales y políticas con la élite de Italia, sobre todo en Boloña y Venecia. Entre sus amistades estaba Diego Hurtado de Mendoza, hijo del conde de Tendilla que fue nombrado embajador de España en Italia para representar al emperador Carlos I en el Concilio de Trento; asimismo, era amigo de Olavo Magnus, arzobispo de Upsala, Suecia, que también participó en el Concilio de Trento (Gurría Lacroix, 2018, 16). Esta clase de amistades, vinculadas con los máximos poderes políticos en Europa, pudo haber ayudado a la lectura, aceptación y difusión de su crónica en sus diversas traducciones, lo cual da probabilidades de que G. Giusti tuviera conocimiento de este documento e incluso compararla con otras fuentes documentales en busca del texto más adecuado para su obra. Siendo Historie generale delle Indie editada Venecia en 1564 la más cercana al dramaturgo.

Antonio de Solís y Rivadeneyra, español nacido en Alcalá (1610-1686), sobresale como escritor, dramaturgo y poeta. Estudió la licenciatura en cánones, sin lograr concluirla, en la Universidad de Salamanca. Frédéric Serralta (1986, 56) considera que “es muy posible que una de las causas de la interrupción de sus estudios fuera el despertar de su vocación literaria. Conocido es el hervor poético y teatral que caracterizó a los primeros años del reinado de Felipe IV”.

En 1661, Antonio de Solís y Rivadeneyra empieza a escribir su Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España. En ese mismo año, Rivadeneyra tenía un elevado puesto político como oficial de la segunda de la Secretaría de Estado y fue nombrado Cronista

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Mayor de las Indias (Serralta, 1986, 51) por el rey; estos puestos derivarían de su gran fama como poeta y dramaturgo de la corte española.

Rivadeneyra terminaría de escribir su crónica en 1682 (Farré, 2015, 15); su primera edición saldría en Madrid en 1684, a la que le siguieron múltiples ediciones. Esta crónica tenía aproximadamente 160 años de diferencia con las Cartas de relación de Hernán Cortés, que se refieren a la conquista de México y aparte de la interacción personal de Cortés con el emperador Moctezuma. La Historia de la conquista de México…, de Solís y Rivadeneyra, superó el éxito y la difusión de los escritos de algunos otros conquistadores, y contó con traducciones al francés, holandés, inglés, alemán, e italiano. Además, tuvo gran aceptación entre los siglos XVII y XVIII, lo que le daría fama y respeto a su autor en gran parte de Europa y lo convertiría en un importante referente para el conocimiento del Nuevo Mundo (Maehder, 2008, 66). La traducción al italiano la realizó el académico Filippo Corsini; la primera edición del libro salió en Florencia hacia 1699; posteriormente, Andrea Poletti publica la reimpresión del libro en 1704, 1715 y en 1733, año del estreno de la ópera Motezuma.

La Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España, con detalles poéticos y dramáticos, saciaría la curiosidad europea por el Nuevo Mundo, por la diversidad de razas, por el otro o el diferente a mí. La traducción realizada por Filippo Corsini se hace con “tanta elocuencia y felicidad, que deja dudas si el nombre de Fernando Cortés se deba más al histórico español, que al imaginario del escritor” (Gamba da Bassano, 1839, 572). Dichas curiosidades generan un eco en el arte de la escena e invocarían el nombre de Moctezuma como protagonista lírico-teatral.

Los grandes acontecimientos históricos son el resultado de una serie de acciones acumuladas a lo largo de un periodo de tiempo, que brotan en diversas zonas geográficas y que dan como resultado varias manifestaciones de lo ocurrido en tiempos venideros. Moctezuma, como personaje dramático, se estaba gestando en las mentes de algunos escritores europeos para quedar establecido como una figura protagónica de la ópera esotica italiana barroca, una nueva manifestación artística que daría una novedosa directriz en la vida escénica europea. Steffen Voss (2008) considera a Ferrier y Cavazzi como los precursores del drama teatral que tenían a Moctezuma como personaje; ello,

58 gracias a la influencia de la crónica de Solís, sobre la cual se apoya G. Giusti para su drama musical. De acuerdo con Voss (2008, 1-2):

In 1702 a classicist French tragedy on the same subject, Louis Ferrier de La Martinière’s Montezume (not published, text lost), impressed the young Voltaire. Geographically closer to Giusti and Vivaldi is a less well known classicist prose tragedy Motezuma by the Modenese lawyer Alfonso Cavazzi, printed in 1709. None of the pieces could have served as a direct source for Giusti, since he develops his dramatic action in a totally different and independent manner, with extreme freedom vis-à-vis the historical facts. The facts were drawn from the popular book La historia de la Conquista de México by the Spanish chronicler Don Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-86), which had been published in Venice in an Italian translation in 1704.28 (Voss, 2008, 1-2).

Sin embargo el hecho de que la trama de Motezuma (1709) sea totalmente diferente a los hechos históricos y a la trama presentada por G.Giusti, donde además el autor cuenta con licencia poética, no podría significar que el dramaturgo desconociera la obra de Cavazzi. Caso diverso al Montezume (1702) de Ferrier, que aparte de haber estado representada en Francia, 24 años antes del drama de G.Giusti, el texto de dicha obra de teatro no se publicó, por lo que pudo pasar inadvertida para G.Giusti.

Siguiendo lo expresado por G. Giusti en la introducción del libreto operístico de Motezuma, referente a “los otros autores” (de algunos de los cuales he hecho una brevísima mención), ahora me referiré a Hernán Cortés.

Hernán Cortés (1485-1547), nacido en España y con formación de escribano, fungiría como secretario y alcalde de Santiago de Baracoa en Cuba, lo cual, posteriormente, lo llevaría ser el capitán del ejército que conquistaría México, el Nuevo Mundo.

28 “En 1702, una tragedia clásica francesa sobre el mismo tema, el Montezume de Louis Ferrier de La Martinière (no publicado, texto perdido), impresionó al joven Voltaire. Geográficamente más cercana a Giusti y Vivaldi, es una tragedia en prosa clásica menos conocida, Motezuma, del modesto abogado Alfonso Cavazzi, impresa en 1709. Ninguna de las piezas pudo haber servido como fuente directa para Giusti, ya que desarrolla su acción dramática de una manera totalmente diferente y de manera independiente, con extrema libertad a comparación con los hechos históricos. Los hechos fueron extraídos del popular libro La historia de la Conquista de México del cronista español Don Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-86), que había sido publicado en Venecia en una traducción italiana en 1704”. La traducción es mía. 59

Cortés fue el primero en dar un testimonio escrito sobre la conquista de México a través de las Cartas de relación dedicadas al rey Carlos V de España, a quien estaba subordinado. Las cinco cartas están fechadas en 1519, 1520, 1522, 1524, 1526, respectivamente; en ellas, Cortés describe los acontecimientos que, según él, lo llevaron a la exitosa conquista de México, con la particularidad de ser él mismo el protagonista de su propio relato.

Las cartas estuvieron rodeadas de gran controversia, ya sea por los datos que algunos cronistas califican de inexactos, por la auto-adulación revelada en ellas, o incluso porque las primeras dos cartas fueron prácticamente ignoradas por el rey Carlos V. Asimismo, la polémica también se encuentra en los presumibles logros de Cortés en la Nueva España, como lo atestigua el propio capitán en su tercera carta de relación, (Cortés, 1983, 99):

Lo que a vuestra alteza quiero solamente hacer saber es que después que en esta tierra estoy, que ha más de tres años, siempre he escrito y avisado a vuestra majestad y o los de su consejo de las indias cosas que importaban mucho a su servicio, y nunca hasta ahora de cosa de ellas he habido respuesta: la causa creo ha sido, o no ser bien recibidas mis cartas y servicios, o la distancia de la tierra, o la negligencia de las personas que solicitan mis negocios; y lo mismo ha acaecido a los pobladores y conquistadores de esta Nueva España que allá tienen sus procuradores.

Las Cartas de relación no son los únicos documentos que habría escrito Hernán Cortés, dado que contaba con un extenso archivo de sus propios escritos. Sin embargo, las Cartas de relación fueron sus textos más conocidos y difundidos, pues “desde los años 1522, 1523, 1524, 1525, 1526, 1532 y 1550, aparecieron impresas las Cartas de relación de Hernán Cortés” (Gómara, 2007, XVI), con editio princeps en 1522, en Sevilla, escritas en lengua castellana.

La traducción de la segunda y de la tercera carta de Hernán Cortés del latín (cuya traducción fue realizada por Pietro Savorgnani de Forli en 1524) al italiano la realizaría Nicolás Liburnio, y fue publicada en la ciudad de Venecia por Bernardino de Viano de Lexona en 1524 (Cortés, 1983, XV).

Una edición de la segunda Carta de relación será incluida en el tercer volumen de Delle Navigationi et Viaggi de M. Gio. Battista Ramusio, publicado en Venecia en 60

1606 (Cortés, 1983, XV). Se trata de un importante libro de la época que no sólo contiene la segunda carta de Cortés, sino que también contiene la “relación de algunas cosas de la Nueva España y de la gran Tenochtitlan de México” hecha por Cortés, así como otras crónicas de conquistas y expediciones a Asia, Europa, África y Egipto. Esta obra destaca dos características del esotismo solicitado en el siglo XVIII en el arte escénico: la distancia geográfica y la diversidad de razas vista como alterità. Desde sus páginas iniciales se puede leer lo siguiente:

Gli pareua cofa pur troppo fuor di ragione, che due parti d’effo foffero habitate, & l’altre, priue d’huomini: e’l Sole, & le Stelle con loro fplendore faceffero la metà del corfo indarno, & fenza frutto, non lucendo fe non al mare, & a’ luoghi deferti,& priui d’animali. Et però, intefa che egli hebbe quefta hiftoria de’ Sacerdoti d’Egitto, nella quale fi ficeua mentione d’vn altra parte del mondo, oltra l’Afia, & l’Europa, & l’Africa, l’ammirò grandemente: &, come cofa facra & conforme a’ fuoi penfieri, la volfe porre nel principio del predetto Dialogo.29 (Battista, 1606, 10).

La difusión escrita de la conquista de México trajo consigo una apertura de dinámicas temáticas que se refleja cada vez con más frecuencia en las artes escénicas a partir del siglo XVII; aunque ya se habían expuesto temas turcos, egipcios y africanos, el tema indio-americano sería la novedad del teatro del esotismo.

Debido a las ediciones publicadas en Venecia de las Cartas de relación, impresas por Bernardino de Viano, o editadas como parte de Delle Navigationi et Viaggi, es muy factible que las cartas se encontraran a disposición pública en la importante Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia, que data de mediados de 1300 y cuenta con la aportación de libros antiguos, cartas y manuscritos de Petrarca. A finales de 1400, esta biblioteca se abría al público, convirtiéndose, hasta la fecha, en el más importante referente bibliográfico de Italia. Las colecciones contenidas en esta biblioteca, así como su ubicación, hicieron de ella un punto de encuentro del

29 “Sepan que es una cosa muy fuera de la razón que solo dos partes de la tierra fuesen habitadas, y las otras privadas de hombres, que el sol y las estrellas con todo su esplendor hiciesen solo la mitad del curso, y sin fruto, solo iluminando al mar y lugares desiertos privados de animales. Porque comprendiendo a los sacerdotes de Egipto y parte de su historia en la cual se hace mención de la otra parte del mundo, además de Asia, Europa, y África, y la cual admiraron con grandeza, como cosa sagrada y conforme a sus pensamientos, la quiero poner en el inicio del presente discurso”. La traducción es mía.

61 conocimiento en donde los eruditos, no sólo de la misma Venecia, sino provenientes de toda Italia y demás países europeos, se daban cita para la consulta, análisis y lectura de diversos documentos.

Es casi imprescindible considerar que Girolamo Giusti, como natal veneciano, erudito, compositor y libretista de ópera, fuese de los estudiosos que escudriñaban los documentos de la Biblioteca Marciana como parte de su formación y actualización intelectual. Incluso si alguna fuente de información no se encontraba en el archivo de dicha biblioteca, sí estaba circulando en la ciudad. Este factor fue de suma importancia para la elaboración del libreto Motezuma.

Además de la citada fuente principal, Istoria della Conquista del Messico della Popolazione, e de’progressi dell’America Settentrionale conofciuta fotto nome di Nuova Spagna, de Solís y Rivadeneyra (editada en Italia en 1699 y 1704), con editio princeps de Madrid en 1684, escrita en castellano, se pueden considerar dos crónicas que pudieron complementar la información que se tenía sobre el Nuevo Mundo, el emperador Moctezuma y la sangrienta conquista de México para la creación del libreto de G. Giusti. Dichas crónicas son las siguientes: 1) Primera y segunda Carta de relación de Hernán Cortés, en la edición italiana de Nicolás Liburnio (Venecia, 1524) o en la edición de M. Gio. Battista Ramusio (Venecia, 1606), dentro de Delle Navigationi et Viaggi; y 2) Historie generalle delle Indie, de Francisco López de Gómara en lengua italiana, en sus múltiples ediciones, mayoritariamente venecianas, de entre 1555 y 1599.

Ambos documentos, que describen el encuentro entre el huey tlatoani Moctezuma y Hernán Cortés, sus sangrientos enfrentamientos y la conquista de la gran Tenochtitlan, se encontraban circulando en Venecia en lengua italiana durante el año en que G. Giusti escribe el libreto Motezuma.

Probablemente, la lectura de dichos documentos por parte de G. Giusti lo motivaría a escribir algunos acontecimientos que se relatan en ambas fuentes. Sin embargo, la crónica de Cortés, por estar contenida dentro del famoso Delle Navigationi et Viaggi, pudo ser la fuente más leída en Venecia, pues dicho título complacía a dos sectores de la sociedad: 1) los intelectuales, que consultaban el libro por contener documentos que consideraban fuentes fiables para el estudio geográfico, socio-cultural y político del exterior de Italia. Además, al inicio de cada texto se destaca un discurso introductorio del propio Ramusio, para la mayor comprensión del escrito. 2) La 62 sociedad en general, que, por la curiosidad que generaba el conocimiento del Nuevo Mundo, adquiría el libro, que se encontraba a un precio accesible y que tenía dos formatos, uno de 20 por 30 centímetros y otro pequeño de 15 por 21 centímetros para mayor manejabilidad (Lejosne, 2016, 4-6). Dichas características pudieron contribuir a la difusión y lectura de la Segunda carta de relación de Hernán Cortés.

Fiona Lejosne (2016) explica que el libro de Ramusio tendría una gran repercusión en el pensamiento social europeo aun después de muerto su autor. El proyecto compilatorio de documentos raros o agotados, cartas y relaciones sobre navegaciones y descubrimientos sería imitado en Inglaterra. Según Lejosne (2016, 7):

Dopo la morte di Ramusio, come auspicato dal compilatore, il progetto delle Navigationi et viaggi venne continuato: il secondo e terzo volumi furono varie volte ampliati fino all’edizione completa del 1606. Ramusio ebbe vari emuli nel campo della geografia –per esempio in Inghilterra con Hakluyt (The Principall Navigations, 1588-89 e 1598-1600)– ma non solo, poiché fornì anche la materia per l’elaborazione di un pensiero comparatistico in numerose discipline tale il pensiero politico, la geopolitica o le scienze naturali.30

La segunda carta de relación narra acontecimientos de la ciudad de Tenochtitlan con gran riqueza descriptiva, como su infraestructura, las casas de Moctezuma y todo lo que había en ellas, así como el carácter del emperador, sus vestimentas, sus costumbres, su alimentación, entre otros datos de gran impacto para el lector. Estas descripciones contienen muchas similitudes con el orden y la estructura dramática del libreto Motezuma.

Posiblemente, la segunda carta de Cortés le ayudaría a Girolamo Giusti a establecer los acontecimientos dramáticos bajo los cuales se desarrollarían los cuadros y actos escénicos, mientras que la crónica de Solís, que es por demás novelesca (con diálogos entre Cortés y Moctezuma, así como diálogos entre estos personajes con su

30 “Después de la muerte de Ramusio, como esperaba el compilador, el proyecto Delle Navigationi et Viaggi es continuado: el segundo y tercer volumen fueron varias veces ampliados hasta la última edición completa del 1606. Ramusio tendría varias imitaciones en el campo de la geografía –por ejemplo en Inglaterra con Hakluyt (The Principall Navigations, 1588-89 y 1598-1600)– pero no sólo eso, sino que además ayudó a formar y a nutrir la elaboración del pensamiento analítico en numerosas disciplinas como la política, la geopolítica o las ciencias naturales”. La traducción es mía. 63 ejército y líderes políticos que revelan expresiones, impresiones y el carácter de personajes importantes), le daría la comprensión de las características físicas, emocionales y políticas de su protagonista, Moctezuma.

Otra consideración para la escritura del libreto es la información que pudieron tener Vivaldi y G. Giusti sobre las óperas ya realizadas con el tema del Nuevo Mundo, información que probablemente adquirieron hacia 1733 en Venecia, a través de sus relaciones artísticas y sociales.

La relación que Vivaldi tenía con el clero es un aspecto que no podemos dejar de lado, pues Vivaldi era sacerdote católico y, aunque fungió como tal en una sola ocasión, ya que se negó a cumplir con sus deberes sacerdotales a causa de sus enfermedades respiratorias, el famoso padre rojo siempre estuvo en contacto con el clero por los encargos de música sacra que le pedían y que le eran mal pagados, por su constante rebeldía ante las autoridades eclesiásticas o por las lecciones y conciertos que ofrecía en el orfanato de la Pietà perteneciente a la diócesis de Venecia. Ser parte del clero seguramente lo tendría al tanto de que el cardenal Pietro Ottoboni, aparte de ser su superior, era conocido por su labor artística y su altruismo en las artes, sobre todo en la música. Ottoboni tuvo bajo su protección a Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli y G. Friedrich Haendel (Holmes, 1983, 4), hecho que seguramente sabía Vivaldi, dado que, aunque Ottoboni se encontraba en Roma, las noticias del ambiente musical de esta ciudad tan importante no pasarían desapercibidas por Vivaldi, que era uno de los músicos más influyentes en Italia.

En el año del estreno de la obra de Ottoboni, Il Colombo overo l’India scoperta, en la que la incursiona Moctezuma como personaje protagónico, Vivaldi contaría con doce años de edad por lo que pudo haber sabido de esta novedad escénica, pues, como lo he mencionado, en el ambiente musical de la época barroca en Italia, que estaba en su mayor auge gracias a las innovaciones musicales, el virtuosismo de los solistas, los directores y los escenógrafos creaba una fuerte conexión y competencia entre ellos. Todos estaban atentos a las últimas innovaciones de los otros para poder crear algo aún más virtuoso. Vivaldi no escaparía a la tendencia de la época, de la cual se convirtió en el líder.

La relación entre Ottoboni y Vivaldi quedaría constatada en el concierto de bienvenida que se ofrecería al cardenal por su retorno a Venecia en 1726. Dicha 64 celebración se llevó a cabo con el estreno de la ópera pasticcio Andromeda Liberata, re- descubierta en 2002 por el musicólogo francés Oliver Fourès en los archivos de la Biblioteca del Conservatorio Benedetto Marcello de Venecia (Cookson, 2005, 2). En el mismo año se descubrió la partitura de la ópera Motezuma por el musicólogo y músico alemán Steffen Voss, lo que constituyó dos acontecimientos importantes para la historia de la música.

Para esta ópera pasticcio, Vivaldi escribe el aria Sovvente il sole, y el resto lo escribirían los compositores Giovani Porta, Tomaso Albinoni, Nicola Popora y Antonio Biffi. Olivier Fourès (2006, 2) refiere:

L’autre possibilité – la plus vraisemblable – est qu’il s’agisse d’un «pasticcio», auquel auraient notamment participé Giovanni Porta et Tomaso Albinoni. Le musicologue Michael Talbot considère la participation de Vivaldi, (mais seulement pour l’air «Sovvente il sole», de Giovanni Porta (les airs d’Andromeda) et de Tomaso Albinoni (un air de Perseo et peut-être le duo d’Andromeda et Perseo) comme indisutable, et suppose également la participation de Nicola Porpora (les airs de Meliso, les choeurs et la Sinfonia) et Antonino Biffi (les airs de Daliso). L’auteur du livret est également inconnu.31

La cercanía geográfica, artística, política y religiosa que existía entre el cardenal Ottoboni y Vivaldi pudo ser una influencia para revivir el drama mexica sobre el escenario. Tal vez Vivaldi, al conocer el intento fallido de Ottoboni por representar el Nuevo Mundo en Roma en 1690, retomaría el tema en aras de lograr el éxito; o incluso podría ser sugerencia del mismo cardenal hacia el padre rojo el volver a representar a Moctezuma en un teatro de ópera.

2.5. Análisis del argumento de Girolamo Giusti

31 “La otra posibilidad ―la más probable― es que se trate de un pasticcio, que tendría notable participación de Giovanni Porta y Tomaso Albinoni. El musicólogo Michael Talbot considera la participación de Vivaldi, pero solamente para el aria Sovvente il sole, de Giovanni Porta (las arias de Andrómeda) y de Tomaso Albinoni (una aria de Perseo y puede ser el dueto de Andrómeda y Perseo) como indiscutible, y supone también la participación de Nicola Porpora (las arias de Meliso, los coros y la sinfonía) y Antonio Biffi (las arias de Daliso). El autor del libreto es igualmente desconocido”. La traducción es mía. 65

El análisis de la introducción del libreto de la ópera Motezuma apoya la teoría que señala que ambas crónicas (las de Cortés y Solís) fueron utilizadas para su realización. El argumento introductorio es el siguiente, (Giusti, 1733, 1-2):

E’ famofa l’iftoria della Conquifta del Meffico fotto la condotta de Valorofiffimoo Fernando Cortés in cui diede mirabili contrafsegni di prudenza, e Valore. Ne feriffe con minor fofpetto di tutti gl’Auttori la famosa penna del de Solis, e quantuuque giudicato il più intereffato nelle glorie di queft’Eroe, nulladimeno io lo giudico il più fincero.

Molte furono le attioni generofe, ed invite di quefto Duce per arrivare al fofpirato confine; ma per ridurmi quant’è poffibile alla Brevità dell’attione, io mi raccolgo nel tempo, che da Motezuma Imperator del Meffico fù il Cortes con il fuo feguito ricevuto nella Capitale.

Suppongo l’amiftà benche fimulata, che fra quelle due Nazioni correva, i pretefti per li quali fù interrotta la pace, e rapprefento nel prefente Drama le calamità dell’ultimo giorno in cui feftò quel gran Principe foggiogato e vinta la Monarchia. Tutto ciò, che di vero abbandono, e che di verfimile aggiongo è per adattarmi alla Scena, e perche meno imperfetto, che fia poffibile comparifca il prefente Drama intitolato MOTEZUMA.

Le Voci, Fato, Numi, Deftino, ed altre fono termini Poetici, che nulla offendono la Religion dell’Auttore, ch’è Cattolico.32

G. Giusti critica y compara los escritos de “todos los otros autores” en relación con la “famosa historia de la conquista de México”, entre los cuales adjudica mayor “sinceridad” a los textos de Solís y Rivadeneyra, dado que exponen la “gloria de este héroe”, refiriéndose al “valeroso Fernando Cortés”. Más adelante, escribe “muchas fueron las acciones generosas, e invitaciones de este Duce33”, donde describe los hechos y acontecimientos de gran atractivo como una invitación para que la historia fuera

32 “Es famosa la historia de la conquista de México bajo la conducta del valiente Fernando Cortés el cual diese admirables actos de prudencia, y valor. Sin referirme con menor respeto a todos los otros autores, es la famosa pluma de Solis, por mucho considerado el más interesado en las glorias de este heroe, y a quien yo, ni más ni menos, juzgo el más sincero. Supongo la falsa amistad de aquellas dos naciones y los pretextos por los cuales interrumpieron su paz, así represento en el presente Drama las calamidades del último día en cual se derrotó a aquel gran príncipe y venció la monarquía. Todo esto, que de verdad no aconteció y no tiene verosimilitud es para añadir y adaptarme a la escena para que sea lo menos imperfecto, y sea posible presentar este Drama titulado MOTEZUMA. Las voces, los hechos, los dioses, el destino y otros, fueron términos poéticos que nada ofenden la religión del autor que es católico”. La traducción es mía.

33 Duce: palabra del léxico militar que describe a un líder y dirigente de un grupo de personas para que realicen una tarea determinada. 66 representada escénicamente, sea por su heroísmo, por sus características esoticas, por su importancia histórica o por su trascendencia política. Finalmente, el “suspirado confín” fue la realización escénica y musical del escritor.

Asimismo, Giusti puntualiza que ha tenido que reducir las acciones lo más posible, centrándose en la confrontación entre el emperador Moctezuma y Cortés en la capital de México el último día de la lucha entre los españoles y los mexicas, lo que llevaría a la destrucción del imperio mexica y a la caída de Moctezuma como emperador. Esto justifica también la imperfección histórica del libreto en pos de la adaptación escénica.

En su breve introducción, Giusti aclara que los elementos utilizados para la ópera, como las voces, (lo cual se refiere al registro y timbre de los personajes), los hechos, los dioses y el destino de la ópera son sólo términos poéticos que por ninguna razón ofenden al clero. Con esta declaración deja abierta la posibilidad de la influencia de Hernán Cortés sobre el libreto, pues a Hernán Cortés se le conocía por su extremo catolicismo, el cual impregna su crónica y justifica los actos que realizaba, presumiendo no sólo de ser embajador de España sino también de la religión católica. No obstante, debemos tener en consideración que, con casi 60 años, Solís y Rivadeneyra fue ordenado sacerdote, por lo cual la última frase puede ser aplicable tanto a Cortés como a Solís. Además, la usanza de la época era dedicar la producción literaria al clero o dejar en claro su afiliación a la religión católica. Dar el crédito a Solís y Rivadeneyra como la única fuente bibliográfica para la realización del libreto de G. Giusti y Vivaldi sería ignorar las mismas palabras del propio autor.

CAPÍTULO III. Moctezuma y su esotismo: protagonistas de la ópera en Venecia 3.1. La concepción de Motezuma

La articulación entre la información que contiene la Segunda carta de relación de Hernán Cortés, la Istoria della Conquista del Messico… de Solís y las aportaciones de Girolamo Giusti podrían establecer la forma y el contenido del libreto de Motezuma. Cada una de estas tres partes, al unirse, tendrán un equilibrio dramático, dando como resultado el dramma per musica del género esotico en tres actos.

67

De la conjunción entre la carta de Cortés y el escrito de Solís podrían establecerse los rasgos predominantes para la creación del libreto. El primer rasgo corresponde a la Segunda carta de relación de Cortés, que revelaría la construcción dramatúrgica del libreto. De esta carta, Girolamo Giusti substraería los acontecimientos de mayor importancia e impacto desde su visión personal para plasmarlos dentro de la trama de la ópera. Estos hechos y acontecimientos corresponden, en su mayoría y en orden cronológico, a la crónica de Hernán Cortés y a los actos escénicos de la obra. El segundo rasgo se encuentra expresamente citado por Solís en la traducción al italiano de su obra. Este rasgo consiste en la cualidad de aspectos de carácter emocional, político, moral y religioso e, incluso, pudo haber determinado el aspecto físico de algunos de los personajes.

La labor de Girolamo Giusti se centraría en establecer los hechos dramatúrgicos sirviéndose de los hechos históricos y modificándolos, a su vez, para proporcionar funcionalidad y agilidad escénica. Como eje central de la ópera, sostiene una disputa ideológica entre las ideas eurocentristas y la cosmogonía mexicana. De tal modo, se representaría escénicamente el reconocimiento de la religión católica apostólica romana por medio de una violenta y agresiva imposición española a todo el imperio mexica, obligado a rechazar sus costumbres rituales y adoptar como verdad absoluta el catolicismo.

Giusti crea un dramma per musica que nace de un complejo y articulado acontecimiento universal, contenido en dos crónicas históricas que él presenta envueltas en dos historias de amor, engarzadas con la traición y la ambición desmedida, influida por el poder de Hernán Cortés. Cada una de estas crónicas tiene características semejantes y también opuestas que se complementan para el funcionamiento de la ópera. Por ejemplo, la segunda Carta de relación tiene una gran riqueza de información sobre las estrategias militares, el triunfo y las derrotas de ambos ejércitos, mientras que el relato de Solís y Rivadeneyra contiene datos importantes sobre los caracteres emotivos de los personajes históricos, que Giusti podrá interpretar, trasladar o manipular para delinear las características específicas de cada uno de sus personajes operísticos.

La presente teoría revelaría la fórmula dramática que Giusti siguió para dar forma y contenido a la trama del libreto Motezuma, así como a la utilería y maquinaria

68 escénica que se usaría en la representación operística y la escenografía utilizada para la realización escénica, los caracteres y características tanto psicológicas como emotivas de los personajes representados y el posible vestuario utilizado durante la representación operística.

Moctezuma como protagonista se dibuja en el centro de la majestuosidad escénica barroca, crece y se recrea en todo aquello que lo envuelve y lo rodea; su construcción creará una nueva forma de interpretar el teatro musicalizado con la inserción de un tema indio-americano.

3.2. La concepción de un Moctezuma ¿Cómo pudo haber sido representado líricamente el huey tlatoani Moctezuma? ¿Cuáles pudieron ser las imágenes referenciales que se pudieron haber conocido del emperador Moctezuma para crear el personaje escénico? ¿Cuáles fueron las principales razones para representar el drama personal de un emperador derrotado?

Girolamo Giusti muestra a un líder político vencido, alejado de la gloria y del honor, un dirigente cansado y al borde de la desesperación, hundido en la tristeza, sabiéndose solo, sin ayuda de sus dioses y frente a un enemigo extraño que no conoce y que siempre lo traiciona. G. Giusti y Vivaldi van más allá de una mera representación de orden político, pues exponen al responsable de una nación conmovido hasta el llanto por las humillaciones que le hacen a él como hombre y a su esposa. El monarca también pierde la razón por la furia que le provoca el saber que su hija se ha entregado por amor al hermano de su enemigo. El quiebre emocional que sufre Moctezuma como el esposo que está condenado a separarse de su amada por tratar de salvar a su país queda expuesto sin reserva a lo largo de la ópera. Además, la revancha ante Fernando Cortés (Hernán Cortés) es un latir constante en la vasta impotencia que Moctezuma siente por no poder consumar su venganza.

El personaje de Moctezuma pudo haberse inspirado en la crónica de Cortés, puesto que en ella el mismo emperador se expresa de sí mismo como un hombre real, lejano de las fantasías que lo rodean por sus riquezas, de las cuales un gran número son herencias de carácter emotivo. Moctezuma es un hombre noble y generoso que tiene la capacidad de recibir a su enemigo y proveerle de lo necesario para su subsistencia, fin

69 de todo “un hombre”, como él, no un dios. A continuación, cito las palabras que Moctezuma dirigió a Cortés, según este último:

No creáis más de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos que son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos, y hánseme rebelado con vuestra venida, y por se favorecer con vos lo dicen; los cuales sé que también os ha dicho que yo tenía las casas con las paredes de oro y que las esteras de mis estrados y otras cosas de mi servicio eran asimismo de oro, y que yo era y me hacía dios y otras muchas cosas. Las casas ya las véis que son de piedra y cal y tierra”; y entonces alzó las vestiduras y me mostró el cuerpo diciendo: “A mí véisme aquí que soy de carne y hueso como vos y como cada uno, y que soy mortal y palpable”, asiéndose él con sus manos de los brazos y del cuerpo: “Ved cómo os han mentido; verdad es que tengo algunas cosas de oro que me han quedado de mis abuelos: todo lo que yo tuviere tenéis cada vez que vos lo quisiéredes; yo me voy a otras casas donde vivo: aquí seréis proveído de todas las cosas necesarias para vos y para vuestra gente. Y no recibáis pena alguna, pues estáis en vuestra casa y naturaleza. (Cortés, 1983, 52).

La visión que Moctezuma tiene de sí mismo es fascinante y revela su carácter espiritual, contrapuesta a su pertenencia a la élite política; acentúa su humanidad cuando descubre su cuerpo ante Cortés y sus enemigos, quedando vulnerable para decir firmemente: “a mí véisme aquí que soy de carne y hueso como vos y como cada uno, y que soy mortal y palpable”. G. Giusti y Vivaldi llevarán a ese hombre de carne y hueso al escenario, palpable para todos los que lo observan y siempre en peligro de muerte, desde el primer momento en que se abre el telón. Desvisten a Moctezuma de su opulencia, le quitan el reinado para sumergirlo en la más terrible depresión y desgracia que le provoca el encuentro de los otros, de hombres lejanos que son un descubrimiento también para él. Affergan señala lo siguiente sobre el instante del descubrimiento entre extraños, (Affergan, 1991, 55):

70

In effetti, l’istante della scoperta in cui la vista rivela, riepiloga le tre strutturazzioni del tempo di cui si discuteva in precadenza. La scoperta esotica è sincretica, polidimensionale ed è l’unica in grado di inventare sempre ogni volta dei nuovi mondi.34

Es decir que el encuentro entre dos mundos es un descubrimiento exótico, sincrético y de múltiples dimensiones, en donde el sentido de la cotidianidad, lo conocido y lo establecido como normal se altera, creando un nuevo mundo para cada una de las partes. Transportar la esencia de la antigua ciudad de Tenochtitlan a un teatro de ópera es provocar un encuentro polidimensional con la sociedad europea.

3.3. Del aspecto físico de Moctezuma

Sobre el aspecto físico de Moctezuma, G. Giusti se basaría, como lo expresa en la introducción al libreto, en lo escrito por Solís y Rivadeneyra para crear la fisonomía de su personaje Moctezuma. Así lo expresa Solís (1704, 245-246):

Subito avvicinatifi coftoro all’efercito, s’accoftarono di qua, e di la con l’ifteffo ordine alle mura, e fi vide da lontano una gran truppa di gente meglio adornata, e di maggior qualità, nel mezzo de’quali veniva portato Motezuma fopra le fpalle de’fuoi favoriti, in una fedia d’oro Brunito, che traluceva di fotto varj riporti di piuma; [...] Cortès fi precipitò da caballo poco avanti, che agli arrivaffe, en el medefimo tempo fcefe ancora Motezuma dalla fua fedia, e s’avanzarono alcuni Indiani, che coperfero la ftrada di tappeti, perchè non toccaffe co i piè terra, indegna al parer loro di ricevere le fue veftigie. [...] Era egli di buona prefenza: anni intorno a quaranta: ftatura mezzana, più tofto gracile, che compleffo: la faccia dell’aquilino: il colore meno fofco degl’altri Indiani: i capelli non più giù di tutta l’orecchia: occhi vivi: aria tutta infieme maeftofa, ma con del torbido. L’abbigliamento, un manto di fottiliffimo cotone annodaro con leggiadria fopra le spalle di maniera, che ricopriva la maggior parte del corpo, ftrafcicandone il lembo: aveva addoffo di grand’oro, di gran perle, e di gran gioje, tanto che ne pareva più carico, che adornato. Per corona una fpezie di Mitra d’oro leggiero, che per davanti terminava in punta, e da mezzo indietro s’inclinava fopra il collo un poco più ottufa: in piedi fuola d’oro mafsiccio, affibbiate

34 “En efecto, el instante del descubrimiento en el cual se revela a la vista, resume las tres estructuras del tiempo del cual se discutía anteriormente. El descubrimiento exótico es sincrético, polidimensional y es el único en grado de evocar siempre cada vez nuevos mundos”. La traducción es mía. 71

con coregge bullettate parimente d’oro, che gli rigiravano il piè con parte della gamba, full’andare delle calighe militare de’foldati Romani.35

Esta breve pero precisa descripción del emperador pudo haber contribuido al diseño del personaje operístico. Por el contrario, la crónica de Hernán Cortés no nos otorga una descripción detallada de su fisionomía o de alguna imagen que pudiera ayudar a G. Giusti a delinear físicamente a su personaje.

Además de la descripción escrita por Solís, la primera traducción florentina de su crónica (1699) al italiano contenía una ilustración del emperador Moctezuma realizada por Filippo Cecchi. Posteriormente, en las ediciones venecianas (1704, 175, 1733, etc.) se inserta una ilustración de Moctezuma llevada a cabo por sor Isabella Piccini (Minuzzi, 2009, 95); se trata de un grabado que copió de una pintura atribuida a Antonio Rodríguez (1636-1691). La pintura fue ordenada por el duque de Toscana, Cosme III de Médici, quien la recibió hacia 1690 en el Palacio Pitti, donde residía. Actualmente, la pintura se encuentra exhibida en ese palacio.

35 “Rápidamente se acercaron al ejercito, acomodándose en orden, de un lado y del otro en los muros de la ciudad, donde desde lejos venía una gran tropa de gente muy bien vestida, y de mejor cualidad, en medio de ellos venía Moctezuma sobre una silla de oro bruñido que brillaba y por de bajo tenía varios adornos de plumas que cargaban sobre la espalda algunos de sus súbditos. [...] Cortés se apresuró con su caballo frente a él, cuando iba llegando, al mismo tiempo Moctezuma salió de su silla, y se acercaron algunos indios, que cubrieron la calle de tapetes, para que sus pies no tocasen la tierra, pues a su parecer, era indigno del emperador. [...] Él era de buena presencia, en torno a los cuarenta años, estatura media, un poco mas delgado, que robusto, su cara era de tipo aguileña, su color era menos oscuro a comparación de otros indios y sus cabellos no mas abajo de las orejas, ojos vivos, tenía un aire de majestuosidad pero al mismo tiempo turbio. Su vestimenta, tenía sobre su espalda un manto sutilísimo de algodón, anudado con gracia de manera que le cubría la mayor parte del cuerpo estrechando su tórax, tenía puestas grandes joyas de oro, perlas, y piedras preciosas, tantas que parecía que eran una carga y no un adorno. Por corona tenía una especie de mitra de oro ligero que por delante terminaba en punta, y del medio hacia atrás se inclinaba sobre el cuello un poco más abierto. Las suelas de su calzado eran de oro macizo, con lazos que de la misma manera parecían de oro y que las anudaba desde el pié hasta la pierna, similares a las caligas con las que andaban los soldados romanos”. La traducción es mía. 72

Figura 9. Copia de Sor Isabella Piccini del Retrato de Motezuma. Contenido en Istoria della conquista del Messico della popolazione, e de’progressi nell’America settentrionale conosciuta sotto il nome di Nuova Spagna. (Solís y Rivadeneyra, 1704, 246). Entre las páginas 246 y 247 en las ediciones de 1704 y 1733. 73

Bajo la descripción de Antonio Solís y Rivadeneyra, G. Giusti y Vivaldi presentarían a un hombre adulto, maduro, claramentte distinto a Fernando Cortés y a su ejército español, de esencia profunda y grave en sus movimientos. Esta fisonomía del personaje ayudaría a encontrar a un cantate experimentado, con una madurez física y una técnica vocal consolidada, exigida por la partitura de Vivaldi. Este requerimiento para la interpretación del personaje no sólo se expresa en el ámbito musical, sino también actoral, puesto que Moctezuma representa una novedad escénica en el teatro lírico y son casi nulos los referentes previos que existen para poder ayudar a su interpretación. Este rol lo llevó a cabo Massimiliano Miler, barítono.

Otras imágenes de Moctezuma que se encontraban en Europa, aunque lejos de Italia, están en el Códice Mendoza, que, desde finales del siglo XVI, se hallaba en Inglaterra como propiedad privada, hasta que su último dueño, John Selden, al morir en 1654 en Londres, cede el códice a la Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford. El códice permaneció allí sin contar con copias en circulación (Roos, 1978, 11). Por ello, es prácticamente imposible que fuese una referencia para G. Giusti.

Figura 10. Imagen de Moctezuma contenida dentro de facsímil (69r) del Códice Mendoza (De Mendoza, 2014, 69).

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3.4. Del vestuario y el cabello de Moctezuma

A inicios de 1600, la moda en la vestimenta era fuertemente influenciada por los franceses; estas modas se adoptaban en toda Europa, creando verdaderas obras de arte que se caracterizarían por ser catalogadas como documentación y fuente de estudio social y cultural del periodo barroco y rococó (Cocciolo y Sala, 2004, 128). La ópera no escaparía a las modas de la época, pues el periodo rococó es uno de los más emblemáticos en la historia de la representación teatral. Cocciolo y Sala explican al respecto:

All’inizio del settecento il barocco si alleggerisce e ingentilisce e progresivamente evolve in un nuovo stile: il Rococò. Alla drammaticità e alla teatrale maestosità della stile seicentesco subentrano un’eleganza fine e manierata, l’arguzia, una fantasia spumeggiante e capricciosa. Se il barocco accentua e deforma gli aspetti della realtà (vesti gonfie e rigide, perrucconi), il rococò sembra quasi voler fuggire verso una nuova dimensione sconosciuta: il gusto per l’esotismo, la passione per i viaggi, la moda delle “cineserie”, la diffusione del travestimento, esprimono quasi un inconscio Desiderio di evasione da un mondo che si sta avviando verso una fine brusca e violenta.36 (Cocciolo y Sala, 2004, 128).

El gusto por lo exótico, la pasión por los viajes y los relatos de las nuevas tierras descubriertas se impregna en la pintura y en los vestuarios teatrales de 1700 como una “reflexión crítica sobre las vestimentas que se conducen a la superación redundante, adaptándose a nuevas formas y colores” (Cocciolo y Sala, 2004, 128). Entre 1730 y 1760, la marquesa francesa de Pompadour introduciría a la moda las “chinerías” (diversos tipos de sedas, bordados y tapicerías orientales), dando inicio al nuevo estilo denominado Luis XV. Cocciolo y Sala (2004) sostienen que Venecia sería la única

36 “Al inicio del setecientos, el barroco se aligera y suaviza y progresivamente evoluciona a un nuevo estilo: el rococó. A la dramaticidad y a la teatralidad majestuosa del estilo del seicientos se agrega elegancia fina y amanerada, ingenio con una fantasía burbujeante y caprichosa. Si el barroco acentúa y deforma los aspectos de la realidad (con vestidos voluminosos y rígidos, pelucones, etc.), el rococó parece casi querer escapar a una nueva dimensión desconocida: el gusto por el exotismo, la pasión por los viajes, la moda de las “chinerías”, la difusión del travestismo, expresan casi un deseo inconsciente de evasión de un mundo que se está lanzando a un final brusco y violento”. La traducción es mía. 75 ciudad que, a pesar de la gran influencia francesa, lograría tener un lenguaje y un estilo de vestimenta propio y original que contrastaría con el francés, pero también se servirvía de las “chinerías”, que tenían tanta popularidad entre la sociedad, ya que, prontamente, los mismos venecianos producirían diversos objetos y accesorios que imitaban a las “chinerías” (Cocciolo y Sala, 2004, 138).

Figura 11. Bordado frontal de casaca masculina inspirada en la moda de la “chinería”. Francia, 1730, contenido en 18th-Century Fashion in detail (North, 2018, 123).

Bajo el estándar de moda que seguía Venecia me surge la pregunta: ¿qué tipo de vestimenta pudo haber usado Massimiliano Miler para interpretar a Moctezuma? La indumentaria tradicional mexica para un líder militar, religioso y político como lo era

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Moctezuma resulta por demás llamativa y ostentosa. Su vestimenta se conformaba por los más finos y abundantes plumajes multicolores provenientes de aves exóticas mexicanas, que se entretejían en forma de penacho con piezas de oro y piedras preciosas que portaba sobre la cabeza como símbolo de jerarquía y con uso ritual. Sus atavíos se hacían de pieles de jaguar, venado, conejo, entre otras pieles de animal, así como de finísimas telas de algodón. Solís y Rivadenayra (1704, 245-246) describe la indumentaria que usaba Moctezuma II, [como he señalado más arriba.]

Su descripción deja en claro que Moctezuma también lleva su poder en el cuerpo, como lenguaje y símbolo de supremacía. Los guerreros, como lo fue Moctezuma, también portaban escudos hechos de oro y plumas llamados chimalli ahuizotl, en los cuales se dibujaban símbolos sagrados que creían que los harían prosperar en las batallas. Actualmente, un ejemplar se encuentra en el Weltmuseum Wien, en Austria; dicho ejemplar está elaborado con finos y delicados plumajes que delinean sus figuras con brillantes láminas de oro puro y piedras de jade, lo que demuestra maestría en su composición. Aunque esta pieza, en específico, se utilizaba como trofeo de guerra o adorno militar, es una clara muestra de la calidad y hermosura de los chimalli que eran usados como arma y defensa de guerra. Sus armas, de igual hermosura, se construían con materiales que iban desde las piedras de obsidiana, dardos o pieles durísimas de animal que funcionaban como armaduras. Moctezuma guardaba su armería en una recámara especial dentro de las muchas habitaciones de su palacio principal. Solís y Rivadeneyra (1704, 268-269) señala lo siguiente sobre su armamento:

Al fecondo piano fi cuftodivano l’armi della perfona del Re, disposte con buon’ ordine, attorno alle mura: dove gli archi, le frecce, e i carcaffi, con diverfe vefti imbottite con lavori d’oro, e pietre preziofe; dove le fpade, e gli fpadoni a due mani di legni rari, col fuo filo di pietra focaja, e con le guardie ricamente guarnite; altroye i dardi, e così yia via ogni altra forta d’armi, fi ornate, e rifplendenti, che infino le frombole, e le pietre fi rendevano degne d’ammirazione. Vi erano diverfi lavori di petti, di celate con lamine, e fogliami d’oro, molte cafacche imbottite a botta di frecce; fogge galanti, e bizzarre di rotelle, e di fcudi, e una forta di brocchieri, o tardghe di certe pelli impenetrabili, che ricoprivano tutto il corpo, e fintanto, che non s’aveva a combattere, fi portavano arrotolate alla spalla manca. Arrecó maraviglia agli spagnuoli una fi

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grande armería, che fi riconobbe per un mobile da Principe, e Principe guerriero, baftante ad accreditare ugualmente la fua riccheza, e la fua inclinazione.37

Todos estos elementos eran importantes en la indumentaria de los mexicas. Los plumajes sobresalían de entre todos ellos, dado que las plumas eran tan valoradas y apreciadas que servían de tributo al emperador Moctezuma, pues formaban parte del lenguaje simbólico de la autoridad y la divinidad en la cultura mexica.38 Obviamente, toda esta riqueza cultural era considerada “exótica” en el pensamiento eurocentrista por ser tan diferente a sus vestimentas cotidianas y a sus armas de guerra. Sin embargo, de toda la indumentaria mencionada, ¿qué pudo ser utilizado para la primera representación operística del Motezuma de Vivaldi? ¿Qué fidelidad guardarían ante la estética de la indumentaria mexica?

Por lo escrito en el argumento del libreto de la ópera, “e rapprefento nel prefente Drama la calamità dell’ultimo giorno in cui reftò quel gran Principe foggiogato, e vinta la Monarchia”39 (Giusti, 1733, 1-2), y considerando que G. Giusti se basó en lo escrito en la crónica de Solís para así vestir al personaje Moctezuma en el último día de su gobierno antes de su muerte, podríamos imaginar lo siguiente:

Hízose adornar de sus vestiduras reales, pidio la Diadema, el Manto Imperial, no perdonó las joyas de los actos públicos, ni otros resplandores afectados, que publicaban su desconfianza,

37 “En el segundo piso se almacenaban las armas del rey, estaban todas en orden colgadas en las paredes, donde los arcos, las flechas y las pieles de algunos animales tenían colocados diversos adornos de oro y piedras preciosas, las espadas y puñales eran de extrañas maderas con filos de piedra tallada y con escudos cubiertos ricamente; de otra parte estaban los dardos, entre otros numerosos tipos de armas, muy adornadas con resplandecientes piedras que de inicio a fin provocaban admiración. Había diferentes armaduras elaboradas con metales y laminas coberturas de oro, muchas pieles con impactos de flechas; y una suerte de trampas discretas, bizarras con ruedas, o escudos de ciertas pieles impenetrables que recubrían todo el cuerpo, si no se usaban en combate se llevaban enrolladas sobre la espalda. Toda esa grande armería causó maravilla a los españoles, que reconocieron propia de un noble príncipe, y príncipe guerrero, acreditando de igual manera su opulencia y su inclinación de guerreros”. La traducción es mía.

38 Ello también lo podemos constatar en el Códice Mendoza (19r, 20r, 20v, 21v, 22r, 23r, 23v, 24v, 25r, 26r, 27r, 28r, 29r, 30r, 31r, 32r, 33r, 34r, 36r, 37r, 39r, 40r, 41r, 44r, 45r, 46r, 47r, 49r, 50r, 51r, 52r, 54r), que nos muestra los usos y detalles de la indumentaria de los diferentes tipos de guerreros que tenía el imperio, y también nos expone un vasto contenido en imágenes sobre los materiales y hechuras (De Mendoza, 2014).

39 “[...]así represento en el presente Drama las calamidades del último día en cual se derrotó a aquel gran príncipe y venció la monarquía”. La traducción es mía. 78

dado á entender con este cuidado, que necesitaba de accidentes su presencia para ganar el respeto de los ojos, ó que le convenía socorrerse de la púrpura y el oro para cubrir la flaqueza interior de la Magestad. Con todo ese aparato y con los Mexicanos principales que duraban a su servicio subió al terrado contrapuesto á la mayor avenida. (Solís y Rivadeneyra, 1791, 411).

Tal vez el vestuario utilizado por el personaje no fue fiel ni similar a la descripción de la indumentaria que relata Solís, al no poder reproducir los elementos que contenía la vestimenta del emperador como las pieles de animales, los símbolos sagrados, el plumaje y las joyas de argento, oro, piedras preciosas, entre otros. Sin embargo, pudo tener algunos rasgos característicos y definidos que darían una clara referencia a la descripción, y así, se podría exaltar el carácter de esotismo en la ópera; ello, sirviéndose de las “chinerías” en auge en la ciudad. Aunque en el vestuario teatral del siglo XVIII, particularmente en la ópera o el ballet, no hay interés ni búsqueda de “verdad” histórica o de realismo, Wendy Heller explica que, desde el siglo XVII, en general los artistas venecianos tenían fascinación por las imágenes egipcias, gracias a la influencia del libro Viaggi de Pietro della Valle (1650) (Heller, citado en Cotticelli y Maione, 2006, 146), que describía las experiencias de algunos navegantes a la ciudad egipcia.

Desde el siglo XVII, la mayoría de los títulos dentro de la ópera del género esotico serían egipcios, y dentro de las escenografías o vestuarios se hacía alguna referencia visual a la alterità y al esotismo. Al respecto, Wendy Heller dice:

Although the major archaeological discoveries would come in the eighteenth and nineteenth centuries, artists, poets, and many who attended operatic performances in the seventeenth century would have some familiarity with and recognition of the most idiosyncratic elements of the Egyptian landscape –the sphinx, the pyramids, the obelisks– as well as the seductive image of the Nile river overflowing its banks, ripe with fertility and sexual promise. This high degree of preoccupation with Egypt thus becomes clearly manifest in numerous facets of Italian intellectual and artistic expression. How then might this Egyptian influence manifest itself in Venetian opera? We might, for example, look either to the pilosophical interests of the producers, the plots themselves (particulary those involving Egyptian history), and the extent to which the visual aspects of the produccion –the stage settings or costumes– invoked specifically Egyptian elements.

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Despite this apparent fascination with Egypt, Incogniti librettists wrote relatively few operas that focused on this cuntry. Antiquity –both eastern and western– was usually invoked by the use of what would become conventional operatic sets –gardens, palaces, street scenes–, often with generic ruins […]

Il Cesare Amante is also the first Venetian opera to engage visual and intelectual notions about Egypt. The prologue features no less a character than the River Nile herself. Venetian audiences would have several oppotunities to see the personification of the River Tiber on the operatic stage; this is tho only Venetian opera to feature the Nile as an actual character. She appears on a mountain as a seductress, the stage illuminated by sixteen youths carrying torches. The Nile then sings with Bacchus, Ceres, atyrs, and the goddess Venus, and the scene culminates in a brindisi. It is diifficult to know the extent of the Egyptianizing of the rest of the opera, since the settings are described with a frustrating lack of details are given in the libretto.40 (Heller, citado en Cotticelli y Maione, 2006, 146-147, 149).

Es a partir de 1651, con el estreno de Il Cesare Amante, que la praxis en la representación escénica del esotismo contendría algunos elementos visuales que, sin buscar el “realismo”, harían alusión a la alterità; muchas veces dichos elementos se escribían dentro del libreto muy superficialmente o sin especificidad, lo cual podría indicar que la práctica de inserir este tipo de elementos dentro de la obra era común o sobreentendida.

Bajo esta praxis, es fácil imaginar que el vestuario para el personaje de Moctezuma pudo estar conformado por las vistosas imitaciones de andas de oro bruñido

40 “Aunque los principales descubrimientos arqueológicos vendrían en los siglos XVIII y XIX, los artistas, poetas y muchos que asistieron a representaciones operísticas en el siglo XVII tendrían cierta familiaridad y reconocimiento de los elementos más idiosincrásicos del paisaje egipcio: la esfinge, las pirámides, los obeliscos, así como la imagen seductora del río Nilo que desborda sus orillas, ideal para la fertilidad y promesa sexual. Este alto grado de preocupación por Egipto se manifiesta claramente en numerosas facetas de la expresión intelectual y artística italiana. ¿Cómo podría entonces esta influencia egipcia manifestarse en la ópera veneciana? Podríamos, por ejemplo, mirar los intereses filosóficos de los productores, las tramas en sí mismas (particularmente las relacionadas con la historia egipcia), y la medida en que los aspectos visuales de la producción ―el escenario o el vestuario― invocaron específicamente elementos egipcios. La antigüedad, tanto oriental como occidental, solía invocarse mediante el uso de lo que se convertiría en conjuntos operísticos convencionales: jardines, palacios, escenas callejeras, a menudo con ruinas genéricas […] Il Cesare Amante es también la primera ópera veneciana en captar nociones visuales e intelectuales sobre Egipto. El prólogo presenta no menos un personaje que River Nile. Las audiencias venecianas tendrían varias oportunidades para ver la personificación del río Tíber en el escenario operístico; esta es la única ópera veneciana que presenta al Nilo como un personaje real. Ella aparece en una montaña como una seductora, el escenario iluminado por dieciséis jóvenes portando antorchas. El Nilo luego canta con Baco, Ceres, Aryrs y la diosa Venus, y la escena culmina en un brindisi. Es difícil saber el grado de egipciación del resto de la ópera, ya que los escenarios se describen con una frustrante falta de detalles en el libreto”. La traducción es mía. 80 con cintas que le llegaban hasta la pierna, estilo romano, con algunas aplicaciones de pluma sobrepuestas, un tipo de falda corta con un manto imperial de colores púrpura y dorado, anudado sobre los hombros, que se dejaba arrastrar en la parte posterior, y un gran penacho sobre la cabeza, elementos fundamentales de la llamada “chiave settecentesca” del vestuario teatral esotico utilizado hacia la segunda mitad del 1700, descrita como:

Chiave settecentesca: tunica a fasce cremisi e oro, sulla quale è drappeggiata una pelle di leopardo, sul capo un elmo ornato da una testa di leone e semiricoperto da un vistoso pennachio; alle spalle una faretra piena di frecce e un enorme arco.41 (Angiolillo, 1989, 74)

En sus manos y cuello se presumirían diversas joyas, presumiblemente hechas de oro, perlas y piedras preciosas, imitaciones que pudieron ser adquiridas de las “chinerías” que se vendían en la ciudad; y sobre su cabeza se colocaría una corona de oro con plumaje abundante. En esta época, las plumas eran comunes en Venecia para los tocados de las mujeres (Ravoux-Rallo, 2001, 141), por lo que fácilmente podrían ser utilizadas en las representaciones teatrales y, para el personaje de Moctezuma, este plumaje de moda en Venecia se pudo utilizar para la corona del emperador y, así, sustituir el plumaje de aves exóticas descrito en la crónica de Solís.

Así también, pudo haber portado imitaciones de armamento que hicieran alusión a la armería real descrita por Solís y que, a lo largo de la ópera, es utilizada por Moctezuma para su defensa. Este armamento estaba conformado por escudos, dardos, arcos, flechas y espadas, todo con filo de piedra, empuñaduras de oro y piedras preciosas.

Las diferencias en el vestido de americanos y europeos serán lo que Francis Affergan (1991) denomina como Singularités, una forma de reestructuración que tenía el fin de promover la diversidad ―lo diferente― y que se puede denominar como pseudo-alterità, (Affergan, 1991, 72) :

41 “Llave del setecientos: túnica de color carmesí y dorada, sobre la cual se pone drapeada una piel de leopardo, sobre la cabeza, un casco adornado con una cabeza de león que es semicubierta por un vistoso penacho; a la espalda una aljaba llena de flechas y un enorme arco”. La traducción en mía.

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In tutto il corso delle Singularités si susseguirà la riconsiderazione degli indiani attraverso la descrizione minuziosa e particolareggiata delle peculiarità relative al vestiario e ai costumi: le pietre, le ossa, i ninnoli, le pratiche rituali, i pasti cerimoniali, i riti funerari, i legami di parentela. La scomposizione e la ristrutturazione, tramite il modelo della combinatoria, di una pseudo- alterità hanno finito per produrre una diversità alla fine pensabile.42

Entonces, es posible que el vestuario de Moctezuma fuese una pseudo-alterità que se generó con elementos de procedencia no americana y en combinación con algunas particularidades relativas y/o alusivas al vestuario y a las costumbres mexicas.

Con el fin de subrayar la alterità entre los habitantes del Viejo y el Nuevo Mundo, posiblemente el cabello del personaje Moctezuma fuese dejado suelto y un poco más largo de lo que describe Solís, “i capelli non più giù di tutta l’orecchia”43 (Solís, 1704, 246), pues el largo del cabello sería un signo para clasificar a un hombre como salvaje y primitivo, reconocido como esotico. Como menciona Francis Affergan (1991, 89), este aspecto lo colocaría en la excepción de un mundo normal y real:

È precisamente questo dispositivo che permette di classificare, stabilendo un ordine per gradazioni crescenti e decrescenti. L’astraneità del selvaggio resta nondimento riconosciuta come esotica; infatti egli riempie il primo posto di un mondo al contrario. Egli rimane evidenziato dal concetto di «remoto», ma in seno a un universo la cui tópica consiste in un capovolgimento del mondo reale e normale.44

42 “En todo el curso de las Singularidades se sugerirán la reconsideraciones de los indios a través de la descripción minuciosa y detallada de las peculiaridades relativas al vestuario y a las prendas: las piedras, los huesos, los collares y pulseras, las prácticas rituales, las comidas ceremoniales, los ritos funerarios, los lazos de parentesco. La descomposición y la reestructuración, a través del modelo de la combinación, de una pseudo-alteridad han, finalmente, producido una diversidad pensable y posible”. La traducción es mía.

43 “Sus cabellos no mas abajo de las orejas”. La traducción es mía. 44 “Es precisamente este dispositivo que permite clasificar, estableciendo un orden por grados ascendentes y descendentes. La extrañeza del salvaje queda reconocida como exótica; y en efecto, ellos tienen el primer lugar de un mundo de contraste. Esto queda evidenciado del concepto de «remoto», pero en el centro de un universo el cual consiste tópicamente en un cambio radical del mundo real y normal”. La traducción es mía. 82

Moctezuma se reviste de realidad y fantasía para afrontar una batalla nueva, una batalla cantada en la que aparece su figura en el centro de un teatro de ópera, luchando por reivindicar su poder y honor o, como diría Francis Affergan (1991, 24), entre lo real y lo extraordinario de un tiempo histórico que transcurre “il reale e lo straodinario permettono insieme d’inquadrare gli uomini al presente e al passato, al tempo storico che trascorre, e alla legenda nella quale si radicano le proprie fondamenta”.45

Puedo imaginar que en el estreno de la ópera Motezuma, en el teatro Sant’Angelo, la respiración entrecortada de los cantantes-actores se siente en el afore del escenario. En los largos palcos del lugar se dejan oír los susurros con las risas de la gente que se encuentra excitada por las noches del carnaval, esperando presenciar el acto escénico con evidente curiosidad. La orquesta está preparada para dar el primer attacco secco entre los intérpretes de violines, violonchelos y violas que afinan sus instrumentos. El aplauso se escucha y el controvertido sacerdote que nunca oficia la eucaristía se hace presente después de casi cinco años de ausencia en los escenarios para recibir la ovación del público. El célebre Vivaldi da una señal contundente y aparece en medio del escenario bajo los grandes medallones dorados en relieve que adornaban el teatro (Mangini, 1974, 74), la música se escucha y Moctezuma emerge del escenario con pasos firmes, envuelto con su manto púrpura anudado al hombro, con su corona emplumada, portando joyería que aparentaba ser de oro, con una cabellera larga y un semblante desgajado lleno de coraje y desesperación para exclamar “Atto I, Scena I / Son vinto eterni Dei! Tutto in un giorno / Lo splendor de’ miei fafti, e l’alta Gloria / Del valor Meffican cade fvenata”46 (Giusti, 1733, 9).

Su voz a capella en la primera frase textual acentúa el drama de Moctezuma; su registro grave es apoyado por el bajo continuo y constantemente, también por los violonchelos en tonalidad menor, con los que se desarrolla con largas y complejas frases musicales que se contrastan con la melodía de los violines, de los cuales emerge una tensión armónica entre ellos y el bajo continuo.

45 “Lo real y lo extraordinario permiten juntos encuadrar a los hombres en el presente y el pasado, al tiempo histórico que transcurre, y a la leyenda en la cual se radican los propios fundamentos”. La traducción es mía.

46 “Acto I, escena I / ¡Estoy vencido eterno Dios! / Todo en un día, / el esplendor de mis hechos, y la alta gloria / del valor mexicano cae en venganza”. La traducción es mía. 83

El vestuario, con elementos simulados de la cultura mexica, pudo haber sido utilizado por Moctezuma de la escena I hasta la escena VIII del primer acto, donde tiene marcado un cambio de vestuario con una indicación en el libreto al inicio de la escena: “Atto Primo, Scena VIII / Motezuma veftito alla Spagnuola”47 (Giusti, 1733, 17).

Lo anterior señala que durante las primeras siete escenas del primer acto, Moctezuma estaba vestido con indumentaria alusiva a su cultura de origen. Otro indicador de ello se puede corroborar en la escena cuatro del acto primero, donde el emperador, al atacar a Fernando, lo hace con un dardo y después con un arco y flecha, al contrario del ejército español, que siempre usa espadas como armamento, hecho que pudiera subrayar la diferenciación entre una cultura y la otra. Lo anterior puede notarse en esta cita del libreto de Motezuma: “Atto Primo, Scena IV / Motezuma dal Ponte inarca un dardo / Scocca l’arco, e ferifce Fernando”48 (Giusti, 1733, 14).

Al estar vestido alla Spagnuola, Moctezuma dice: “Dioses, volteen sus miradas y véanme como un miserable Rey” (Giusti, 1733, 17. La traducción es mía), lo que expresa la vergüenza de verse portar vestimenta ajena a él como un designio. Esta es la única forma que tiene Moctezuma de no ser reconocido por los españoles y poder acercarse a Fernando para matarlo y recuperar su trono, tal como se lee a continuación:

Atto Primo, Scena VIII. Motezuma veftito alla spagnuola, poi Teutile, e Ramiro.

NUm’, fe ancor pietofi Volgiete i guardi voftri Verfo un mifero Rè, deh fecondate I miei diffegni, e il braccio mio guidate Quefte nemiche fpoglie, Solo trofeo, che vanto Dell’Ibera poffanza, hanno potuto Celarmi ad ogni guardo, Or mi faran ftromento, Per arrivar al fofpirato intento.49 (Giusti, 1733, 17).

47 “Acto primero, escena VIII / Moctezuma vestido a la española”. La traducción es mía.

48 “Acto primero, escena IV / Moctezuma del puente prepara un dardo. / Tira el arco, y hiere a Fernando”. La traducción es mía.

49 “Acto primero, escena VIII. Moctezuma vestido a la española, después Teutile, y Ramiro. / Dioses, si todavía son piadosos / volteen sus miradas / y véanme como un miserable rey, / que según ustedes son 84

En un segundo intento por herir de muerte a Fernando, el emperador, con espada en mano, (la espada de Moctezuma correspondería a la armería española por el cambio de vestuario) sale de su escondite decidido a hundir la espada en el cuerpo de Fernando; sin embargo, Ramiro, hermano y soldado de Fernando, lo detiene para evitar la tragedia y lo devuelve a su escondite para evitar un enfrentamiento brutal entre los enemigos: “Atto I, Scena XIII / Motezuma efce con Spada alla mano, che tofto li vien levata da Ramiro, e lui fi ritira di nuovo”50 (Giusti, 1733, 21).

El uso de la armería en la ópera será constante. En un tercer intento por vencer a Fernando, el emperador se descubre y levanta la espada con intención de matarlo, pero una vez más Ramiro lo evita arrebatándole la espada de sus manos, y Moctezuma, al ser visto por Fernando enojado, le dice: “Atto I, Scena XIV / Segui la donna imbelle. / Che di te incauta fida, / Superbo ad ingiuriar. / Piega la fronte, / Tu, che il talamo vanti / Del maggior del Monarchi, a queft’altero / Gran domador dell’Univerfo intero”51 (Giusti, 1733, 23).

Con estas palabras, el mexica reta al español Fernando que, enfurecido, lo acusa de atentar contra su vida y, además, de robar ropa para vestirse como soldado español; por estas causas, decide castigar a Moctezuma cruelmente, como a todo su reino, y en ese momento ordena encadenarlo. Algunos extractos de la escena XIV del acto primero hablan sobre el encadenamiento:

Atto I, Scena XIV

Mo. Empio, ma pria morrai. Ra. Fermati. Levandogli le Spad difarmato fi ritir Fer. Ferma, che fai; Volgendosfi al rumore vede Ramiro con Spada alla mano [...] Che mira e occhi miei! mis designios, y el mío brazo guían. / Que estos enemigos sean / botín y trofeo de mi venganza. / De la libre pujanza, ellos han podido/esconderse de mí / y de cada una de mis miradas. / Ahora me harán instrumento para llegar al suspirado final”. La traducción es mía.

50 “Acto I, escena XIII. / Moctezuma sale con la espada en la mano, rápidamente la dirije a Ramiro y se retira de nuevo”. La traducción es mía.

51 “Acto I, escena XIV. / Sigue a la mujer, cobarde. / Que de ti incauta confía. / Eres magnífico para injuriar. / Dobla la frente, / tú que alardeas / que tu amo es el mayor de los monarcas, ante mi / que soy el Gran domador de todo el universo”. La traducción es mía. 85

Ra. Tutto è palefe. Fer. Empio con l'armi in pugno! Che tenti! Ora difcerno qual diffegno fonéti. A me quel brádo. Ra. Eccolo. Fer. In esso mira. La maggior d'ogni colpa. Il mio fofpetto s'accrefce con raggion. Olà soldati vigilare fedeli, e ad'ogni ingreffo raddopiato il preffio, non efca alcun, fe nol comando lo fteffo. Intefi, e vidi appieno. Di qual delitto mai la tua nafcita ofcuri! E chi poteo darti impulfo fimil? Mot. Empio, che dir vorrai? Fer. Con quefte, La ragion difendiá del Ciel del Mondo. Es’è capace poi, anche un Rè di delitto, o d atto indegno, S’nfan quell’armi ifteffe per caftigar quefto Monarca, e il Regno. Mo. Di qual delitto… Fer. E’già palefe Motezuma l’infidia. Il tempo, il loco, le fpoglie, che ta menti, son veraci argomenti D’una publica colpa, e d’un delitto, che offende ogni ragion, ogni diritto. Mo. Empio… Fer. Non più. La colpa fua publica al Mondo merta una publica pena. Olà s’adempia. Soldati pongono in catena Motezuma.52 (Giusti, 1733, 22-24).

Moctezuma, dejando de lado cualquier alusivo indígena en su vestimenta, aparece vestido a la española, retando a su enemigo; este hecho se puede traducir como un símbolo de “igualdad”, concepto que transgrede toda norma jerárquica en el pensamiento eurocentrista y que es un acto comparable con la intención de matar a una persona. En esta lógica de interrelación, donde “él no es como yo” que Francis Affergan denomina binarietà esclusiva (1991, 74) y en donde cada una de las partes no se reconoce como su igual, el hecho de utilizar la misma indumentaria de un contrario, además de que éste sea de piel oscura, son dos de las señales significativas simbólicas del hombre salvaje (Affergan, 1991, 12), que, además, son suficientes para justificar el encadenamiento de Moctezuma, según Fernando.

52 “Acto I, escena XIV. / Moctezuma: Impío, pero primero morirás. / Ramiro: Detente. Llevándose la espada desarmando se retira. / Fernando: Detente, qué haces. (Volteándose al grito, ve a Ramiro con espada en la mano). / ¿Qué significa esto? / ¡Todo se ha descubierto! / Fer: Con este la razón defendía del cielo, del mundo, y después es capaz de ser también un rey del delito, o de un acto indigno, si en afán de aquellas mismas armas para castigar este monarca, y el reino. / Mo: De cual delito... / Fer: Y ya padece Motezuma la trampa. El tiempo, el desvarío, el botín, las mentiras, son verdaderamente argumentos de una culpa pública, y de un delito que ofende cada razón, y cada derecho. / Mo: Impío... / Fer: No más. Su culpa pública al mundo, merece un castigo público. Que ahora se cumple. / (Los soldados le ponen cadenas a Moctezuma)”. La traducción es mía. 86

Dos imágenes nos pueden ayudar a imaginar cómo pudo haber sido en realidad el vestuario de Moctezuma. Estas imágenes son dos caricaturas de Anton Maria Zanetti. La primera imagen muestra al contralto de origen milanés Giovan Antonio Raina, apodado Rainin, quien cantó la ópera esotica Armida abbandonata de Giuseppe Maria Buini y Francesco Silvani, en el teatro San Moisè en 1723, y que posteriormente realizaría en el teatro Sant’ Angelo en 1725 (Gianluca, 2014, 148). Entre la creación de Zanetti y el estreno de Motezuma sólo transcurren ocho años, por lo cual podría ser un referente del estilo del vestuario de Moctezuma.

Gianluca (2014, 147-148) explica que el rol de prisionero o esclavo será constante en la ópera barroca, con características bien definidas como las largas cadenas que se atan desde una mano hasta un tobillo, con aspecto débil en el rostro y con una vestimenta cargada de adornos.

En el diseño se puede ver a Rainin vestido, en la parte superior, con una casaca que tiene una especie de broches largos horizontales y una camisa de mangas cortas y abultadas; en la parte inferior está vestido con un calzón que llega arriba de la rodilla y zapatos de hebilla; también lleva el cabello medio largo y una extensa cadena que le impide el movimiento del pie y de la mano izquierda. Esta imagen remite y puede acercar inmediatamente a la escena del encadenamiento del personaje de Moctezuma, pues el vestuario sugiere la vestimenta alla Spagnuola, el cabello medio largo es una característica del hombre salvaje y la cadena representa el castigo que le impuso Fernando por su vestimenta. Además, Moctezuma está encadenado de la escena XIV del acto I a la escena V del acto II de la ópera, por lo que este tipo de cadena le permitiría la libertad de trasladarse en el escenario y realizar movimientos sin dejar de lado la ilusión de estar realmente encadenado.

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Figura 12. Diseño del cantante Rainin que muestra su vestuario para una función en el Teatro Sant’Angelo en 1725. I teatri del veneto (Mancini, et al., 1994, 25).

El segundo diseño muestra al tenor Antonio Barbieri, quien debutó en 1720 en la ópera esotica de tema turco La verità in cimento de Antonio Vivaldi en el Teatro Sant’ Angelo (Gianluca, 2014, 150). El diseño muestra al cantante con un gran tocado de plumas en su cabeza, similar al que pudo utilizar Massimiliano Miler para interpretar a Moctezuma, un elemento importante en la moda teatral del barroco, según Gianluca (2014, 150):

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Al primo posto i costumi di scena, uno più pomposo dell’altro, sovraccarichi di accessori eterogenei e bizzarri. Penne e matite si affilano per descriverli con minucia irridente e talvolta cordiale, delineando piume stratosferiche o manicotti giganti. I cantante di Zanetti si illudono con Tosi “di soddisfare il pubblico con la magnificenza dell’abito, senza riflettere, che la pompa ingrandisce igualmente il merito, e l’ignoranza”.53

Figura 13. Barbieri. Antonio Barbieri. En su debut en el Teatro Sant’Angelo, 1720. (Gianluca, 2014, 160).

53 “El primer lugar de los vestuarios de escena, uno más pomposo que los otros, sobrecargado de accesorios de diferentes elementos bizarros. Plumas y plumines que se enumeran para ser descritos con minucia, carcajadas y algunas veces con gracia. Penachos con plumas estratosféricas muchas veces gigantescas. Los cantantes de Zanetti se lucen como Tosi describe: “para satisfacer al publico con la magnificencia de su vestuario, sin reflexionar que la pompa engrandece igualmente al merito que a la ignorancia”. La traducción es mía.

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Los trajes que se muestran en las imágenes son absolutamente teatrales y remiten a los usos vestimentarios venecianos de estilo Luis XV con fuerte influencia francesa, donde:

El vestido maculino surge con este nuevo estilo se sigue componiendo de las tres piezas tradicionales: casaca, chupa, calzón y corbata [...] Este vestido se mantendrá escencialmente hasta fines del siglo XVIII [...] lógicamente con las modificaciones que obligan los cambios estéticos bajo los dictados de la moda. Fue llevado por todas las capas sociales, siendo el elemento diferenciador la calidad de los tejidos y los colores. (Quiles y Morales, 2010, 160).

Cocciolo y Sala (2004) señalan que los colores preferidos serían el verde, el café tabaco y el dorado para la casaca, que, más bien, era conocida en Venecia con el nombre de velada o giamberga. En lo que respecta a los zapatos para hombres, generalmente serán de color negro o marrón, con una hebilla de metal, plata o, incluso, una imitación de diamante al frente; y también serían de tacón bajo (Cocciolo y Sala, 2004, 130).

Figura 14. Detalle trasero de casaca masculina, color dorado. Estilo francés, datado entre 1730 y 1740. 18th-Century Fashion in detail (North, 2018, 18). 90

Si bien a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII se introducen poco a poco algunos elementos que invocarían la alterità en la praxis de la ópera esotica (Cotticelli y Maione, 2006, 146-147), aún no se encontrarán especificidades de “realidad” o “verdad histórica” en las producciones venecianas, ya sea en el vestuario o en la gramática escénica; todos los elementos que pudieron ser utilizados dentro de la puesta en escena sólo serían sugerencias visuales de la alterità que provocarían la imaginación de los espectadores. Será hasta 1765 con la obra teatral L’Orphelin de la Chine de Voltaire que se realice el primer intento de utilizar vestuarios históricamente exactos (Angiolillo, 1989, 74), tendencia que repercutirá en el arte de la escena europea.

Frédéric Delaméa sostiene que el libreto de Motezuma contiene, por demás, indicaciones sobre el vestuario y sobre los accesorios que apuntan a una dirección de investigación específica sobre estas. Asimismo, todos los vestuarios pudieron ser fácilmente reproducidos gracias a la iconografía existente en la época. Cito:

As regards the costumes, many indications provided by the libretto likewise point to a direction of research. Motezuma disguised in spanish dress (I.8), the spanish and mexican soldiers who make appearances throughout the work, and the mexican slaves in the final scene: all are easily reconstructable, thanks to the iconography of the period, which drew much inspiration from the great chronicles of the Conquistadors and of the travellers who followed in their wake. The same goes for the costume of the costume of the priests of the aztec temple (II.I 3), for whom the indications provided in the fifth scene of act II specify the wearing of White clothing. As for the singers, who appear frequently in the paintings of Longhi and the caricatures of Ghezzi and Zanetti, their costumes, which are as sumptuous as they are unconnected to the subject of the drama, are sufficiently well known to be reproducible with fidelity. It is as well to remember the case of the singers in the Vivaldi pasticcio Nerone fatto Cesare who, eighteen years before Motezuma, on the same stage, danned, for their depiction of ancient Rome a mish-mash of french, spanish and persian garments.54 (2008, 181).

54 “En cuanto a los trajes, muchas indicaciones proporcionadas por el libreto también apuntan a una dirección de investigación. Moctezuma disfrazado de español (I.8), los soldados españoles y mexicanos que hacen apariciones a lo largo de la obra, y los esclavos mexicanos en la escena final: todos son fácilmente reconstruibles, gracias a la iconografía de la época, que se inspiró mucho en las grandes crónicas de los conquistadores y de los viajeros que siguieron su estela. Lo mismo ocurre con el traje de los sacerdotes del templo azteca (II.I 3), para quien las indicaciones proporcionadas en la quinta escena del acto II especifican el uso de ropa blanca. En cuanto a los cantantes, que aparecen con frecuencia en las pinturas de Longhi y las caricaturas de Ghezzi y Zanetti, sus trajes, que son tan suntuosos como ajenos al tema del drama, son suficientemente conocidos como reproducibles con fidelidad. También es necesario recordar el caso de los cantantes del pasticcio Vivaldi Nerone fatto Cesare que, dieciocho años antes de 91

Frédéric Delaméa esclarece que parte de la praxis en el uso del vestuario, específicamente en las producciones operísticas de Vivaldi anteriores a Motezuma, era incluir prendas de estilo español, persas o francesas para subrayar la alteridad de sus personajes, siempre como un halago visual al espectador y sin una búsqueda de realismo histórico.

La ópera de género esotico con temática indio-americana consecutiva a Motezuma, fue Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, estrenada en 1735 dentro de la Académie Royale de Musique et Danse. Los vestuarios realizados por Francois Boucher serían un referente para la creación del diseño de vestuario y escenografía esotica. En la ópera Arminde (1761), Boucher elaboraría los vestuarios, a propósito Mercure de France expresaba (Angiolillo, 1989, 70): “ora che sui nostri palcoscenici si sente la necessità di raggiungere la perfetta illusione, si esaminano le vesti sotto punti di vista più onorevoli per l’intelligenza degli spettatori e per la diligenza di coloro che curano questa parte”55. Angiolillo sostiene (1989, 71) que el estilo de Boucher sería el nuevo modo de concebir el vestuario teatral, influenciado por el iluminismo para acercar a la vista los ambientes y las culturas hasta ese entonces lejanas. Posteriormente su alumno Francois Guillaume Ménageot, dedicado al vestuario de ópera en Paris y Roma, realizaría estudios historicistas para saber la forma de vestir de hombres y mujeres de diversos países, con la finalidad de realizar vestuarios de óperas exóticas, de entre las cuales destaca Fernando Cortez de Gaspere Spontini, estrenada en el Théâtre de l'Opéra, Paris, 1817.

Desde el estreno de Motezuma de Vivaldi, Les Indes galantes de Rameau y Fernando Cortez de Gaspere se pueden constatar diferentes perspectivas del vestuario teatral indio-americano utilizado en la ópera, cada una de ellas adaptándose a la visión estética de su época.

Motezuma, en el mismo escenario, saltaron, por su representación de la antigua Roma, una mezcolanza de prendas francesas, españolas y persas”. La traducción es mía.

55 “Ahora que en nuestros palcos escénicos se siente la necesidad de alcanzar la ilusión perfecta, examinamos las prendas bajo puntos de vista más honorables para la inteligencia de los espectadores y para la diligencia de todos aquellos que cuidan esta parte”. La traducción es mía.

92

Figura 15. Diseño de Francois Guillaume Ménageot para el personaje de Fernando Cortez, ópera Fernando Cortez, 1817 (Angiolillo, 1989, 85).

3.5. El carácter emotivo de un tlatoani vencido

En la ópera de Vivaldi, Moctezuma se ve rodeado de sangre y cuerpos moribundos que yacen fuera de su palacio. El sonido de la guerra no cesa, los sacrificios humanos dedicados al dios Uccilibos no han sido suficientes para apaciguar la guerra y los oráculos no responden al clamor de los sacerdotes mexicas que buscan su guía para detener la invasión española.

93

Se ha desencadenado una guerra sangrienta entre dos razas que se enfrentan por la supremacía de sus ideas, convicciones y creencias religiosas. Rendirse no es una opción para Moctezuma y sus guerreros, pero aunque el monarca ya se sabe vencido, él luchará hasta el último instante para recuperar el poder de su imperio y reivindicar el honor de ser el líder político y religioso más poderoso de América.

Pero el corazón de Moctezuma siente miedo porque nadie lo puede ayudar; él solo no puede proteger a su pueblo ni a su esposa, su hija lo ha traicionado y hasta los dioses lo han abandonado. Sin embargo, no puede permitir que los demás vean en sus ojos la debilidad que siente; su instinto se antepondrá a su miedo y el coraje lo impulsará para consumar su venganza. Moctezuma está decidido a matar a Fernando Cortés.

El violento encuentro entre Moctezuma y Fernando Cortés, así como el observarse y saberse diferentes, crea una experiencia de múltiples impactos, como explica Francis Affergan en su teoría dell’incontro. Ambas partes tendrán una percepción diferente de la temporalidad y del espacio, y no sabrán qué esperar del otro, lo que producirá alteraciones en su espacio-tiempo; por ejemplo, el desconocimiento de ambas naturalezas en la forma del contraataque en las batallas, lo cual deriva en un nuevo espacio-tiempo exótico. De acuerdo con Affergan (1991, 6):

Perció occorrerá tentare di costruire, partendo proprio da quest’assenza una teoria dell’incontro fra gli indigeni da una viaggiatori e gli etnologi dall’altra. Vi si dovrà individuare e inserire un’esperienza pratica della temporalità, e della spazialità […] Poi dello spazio (i colori, la nudità, il corpo…), nel senso che in seguito all’improvvisa e brusca apparizione dell’indigeno, si annullerà una certa coscienza dello spazio e se ne svilupperà una nuova. Alla pratica dell’occhiata e dello sguardo, fondamento stesso della sperimentaziones etnológica, s’inframmezzerà, formando una specie di chiasmo, la coscienzia intima che convaliderà il tempo e lo spazio antropologici, e non il contrario. Prima di partire in avanscoperta, non si sa per essere esatti che cosa ci aspetti […] Tutti questi fattori, per quanto paiano accidentali, dovrebbero contribuire a consolidare una teoretica e una metodología dello spazio/tempo esotici.56

56 “Por lo tanto, será necesario construir, partiendo propiamente de esta ausencia, una teoría del encuentro entre los indígenas de los viajeros y de los etnólogos por otra parte. Entre ellos se tendrá que detectar y reconocer una experiencia práctica de la temporalidad y la espacialidad. Así del espacio (los colores, la desnudez, el cuerpo), para que después de la improvisada y brusca aparación del indígena, se anulara una cierta conciencia del espacio y se desarrollará una nueva. A la práctica de la mirada y la observación, 94

Dentro de la ópera, la tensión que le provocaría a Moctezuma el encuentro violento con hombres de otra naturaleza que lo atacan, lo hurtan y lo ofenden le causa gran confusión, y además lo confronta personalmente al saberse tan diferente de lo que está observando. Francis Affergan llama a este fenómeno tension esotica (1991, 14-15), tal como él mismo señala a continuación:

In altre parole, l’alterità non solamente irreducibile, ma è per di piú asimmetrica, poiché l'intercambiabilità fra Io e Tu (i due attori principali dell'etnologia) è impossibile [...] L'alterità è inquietudine che si esercita nei confronti di se stessa e non solo degli altri [...] dovrebbe di conseguenza premunirsi di una tensione esotica. E se esiste incompatibilità fra le due logiche, ciò è dovuto a una spaccatura troppo netta fra il concetto e l'esistenza.57

Esta incompatibilidad entre dos mundos se refleja en la tension esotica derivada dell’incontro. Escénicamente, Girolamo Giusti lo subraya durante el transcurso de la ópera en diferentes niveles, ya sea ideológicos, religiosos o de vestimenta. El desarrollo emotivo del personaje Moctezuma durante los tres actos queda plasmado en escenas de una espesa densidad emocional. Desde el inicio se evidencia al personaje como un hombre extremista en sus emociones, que pasa de la ira a la desesperación o a la tristeza; muchas veces es agresivo e impulsivo y responde a su condición humana de resistencia a la pérdida del poder ante un tirano cruel y sin escrúpulos como Fernando.

Las diversas emotividades que representa el personaje Moctezuma pueden derivar en gestos corporales, que siempre tienen su base en las indicaciones del libreto.

fundamento mismo de la experiencia etnológica, se entremezclará, formando una especie de quiasmo, la conciencia íntima que convalidará el tiempo y el espacio antropológicos, y no al contrario. Antes de comenzar el descubrimiento, no se sabe, para ser exactos, qué cosa se espera. Todos estos factores, en cuanto parecen accidentales, deberían contribuir a consolidar una teorética y una metodología del espacio/tiempo exótico”. La traducción es mía.

57 “En otras palabras, la alteridad no solamente es irreducible, sino por demás asimétrica, porque la intercambiabilidad entre “yo y tú” (los dos actores pricipales de la etnología) es imposible […] La alteridad y las inquietudes generarán comparaciones en ellos mismos y no sólo con los otros [...] teniendo como consecuencia protegerse de una tensión exótica. Existiendo incompatibilidad entre las dos lógicas, esto es debido a una división demasiado amplia entre las concepciones y la existencia”. La traducción es mía. 95

El uso del gesto es uno de los elementos principales del teatro lírico barroco. Michel Vershaeve declara al respecto:

The art of singing in the seventeenth and eighteenth centuries was not based on the voice alone. Gesture fulfils a role of equal importance in the music of that time. It is content not merely to express the affects: it has an enormous influence on the vocal material, which it colours and animates. Creating in this way an intensification of the consonantal system, it allows the text to be communicated more successfully. (…) The message in the médium of sound can be extended by the eyes. In the quest for emotion, sight is the ally of hearing. The voice is never alone. To move an audience, it needs a support that projects it physically. The relationship between gesture and singing strengthens the conviction of a text and arguments its expression. The body participantes and acquires ‘eloquence’.58 (Vershaeve, citado en Delaméa, 2008,184).

La elocuencia de la representación del personaje Moctezuma no sólo se logra por el uso de una vestimenta alusiva a cierta cultura, por la gramática escénica que lo rodea o por el simple uso del virtuosismo de su voz, sino que encuentra su núcleo en el gesto corporal impulsado por la carga emotiva al cantar, puesto que el cuerpo será un aliado ideal para proyectar los colores y agilidades de la voz, y los ojos tendrán un lugar preponderante en la transmisión de las emociones.

Enseguida se presenta el análisis del carácter emotivo del personaje Moctezuma, de las escenas en las que tiene mayor intervención y de las cuales se derivan las acciones dramáticas más contundentes para el proceder del personaje de la ópera. El estudio textual del libreto Motezuma se realiza a partir de uno los nueve ejemplares a stampa existentes del libreto original de la ópera.59-60

58 “El arte de cantar en los siglos diecisiete y dieciocho no se basó solamente en la voz. El gesto cumple un papel de igual importancia en la música de ese momento. No sólo se contenta con expresar los afectos: tiene una enorme influencia en el material vocal, que colorea y anima. Creando de esta manera una intensificación del sistema consonántico, permite que el texto se comunique con mayor éxito (...) El mensaje en el medio del sonido puede extenderse por los ojos. En la búsqueda de la emoción, la vista es el aliado del oído. La voz nunca está sola. Para mover una audiencia, se necesita un soporte que lo proyecte físicamente. La relación entre gesto y canto fortalece la convicción de un texto y argumenta su expresión. El cuerpo participa y adquiere 'elocuencia'”. La traducción es mía.

59 El ejemplar original consultado de la ópera Motezuma editado en 1733 en la ciudad de Venecia se encuentra en los documentos históricos reservados de la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (1047. lae7), dentro del Cataloghi storici dei manoscritti marciani y de los Manoscritti dei fondi musicali della Biblioteca Marciana. Existe una versión electrónica moderna del libreto Motezuma realizada en 2012 a partir de otra de las nueve ediciones a stampa contenida en la Biblioteca Nazionale “Braidense” di 96

Acto I

Moctezuma se declara vencido. Su carácter fuerte está abatido por el acontecimiento del que es testigo, la derrota de su imperio ante el ejército español es evidente, y su clamor hacia los dioses no es suficiente para frenar las batallas por la conquista del territorio mexica. La importancia que le da a sus deidades y a su religiosidad se convertirá en uno de los puntos centrales de la ópera. G. Giusti despoja a Moctezuma de su poder para dejar ver a un hombre vulnerable ante el amor por su reina, ante su sentido paternal y ante la lealtad a sus amigos. Su instinto de protección será el principal motor de su venganza. Esto lo podemos observar en el orden que tienen las palabras al cantar: “esposa, hija, grandeza, súbditos, amigos…”, lo que deja en claro las cosas importantes para el personaje:

Atto I, Scena I Anche la prova ufata Degl’incanti é delifa, e par ch’il Cielo Rivolto il guardo fuo, più non rimiri Le anguftie mie, gl’univerfal fofpiri. Spofa… Figlia… Grandezze… Sudditi… Amici… un dardo Vibrate nel mio fen, Ma, folo, in vano Fra le ftraggi commun, fra tanti guai Cerco inutil riparo.61 (Giusti, 1733, 9).

Milano; se alega que es una transcripción del texto revisado en la cual se detectan “anomalías estructurales” y se validan, o no, las palabras clave del argumento, por lo que se realizan algunos cambios de palabras o verbos.

Por ello, esta versión mutila la originalidad del argumento de Girolamo Giusti, afectando su naturaleza e interpretación, ya que las llamadas “anomalías estructurales” son la base del lenguaje y de la comunicación hacia 1700, por lo que el libreto Motezuma debe ser leído, analizado e interpretado bajo el conocimiento de la lengua italiana antigua y en uso hacia 1733.

61 “Acto I, escena I. / Después de esta prueba / los encantos y las delicias, e igual el cielo / girarán su mirada y no volverá a ver / mi angustia y mis inmensos suspiros. / Esposa... Hija... Grandezas... / Súbditos... Amigos... una flecha / sacudió mi pecho, pero, sólo en vano. / Entre las masacres comunales, entre tantos problemas / inútilmente busco refugio”. La traducción es mía.

97

Ante la impotencia que le ocasiona saberse vencido, Moctezuma siente angustia, ya que el ejército español está persiguiendo a su esposa Mitrena y a su hija Teutile para capturarlas. Esta angustia y el controvertido sentido de protección del emperador harán que éste le exija a su esposa que mate a su hija y que después se mate ella, para lo que le da un puñal (Giusti, 1733, 11). Este acto se puede juzgar como bárbaro, pero para el emperador significaría no perder la dignidad de su familia real y no ser vencido. Con ese sentimiento de revancha comienza la primera aria de Moctezuma, que dice: “Atto I, Scena II / Gl’oltraggi della forte / Non teme un alma grande; / Si vince con la morte / Anche la crudeltà. / Tutto ne cafi miei/Forfe temer dovrei, / Mà il tuo coftante core / Nulla temer mi fa”62 (Giusti, 1733, 11).

Moctezuma se siente confundido y desolado ante la decisión que está tomando al tratar de evitarle a su esposa e hija una desventura mayor en manos de los españoles. Sin embargo, él declara que “se vence con la muerte, ante la crueldad”, y, aunque a él mismo lo esté carcomiendo el miedo, trata de dar valor a su esposa para obedecer sus palabras. Mitrena debe acatar la orden y matar a su hija, con lo cual se ve que la herida en Tenochtitlan es honda, pues está destruyendo a las personas que más ama su emperador. Esta primera escena es, sin duda, una gran aportación dramática a la historia escrita y establecida en las crónicas históricas, pues en ninguna de ellas se da fe sobre el posible sacrificio de alguno de los hijos del emperador durante la conquista española, pero sí del sacrifico de muchos esclavos de otras etnias e, incluso, de mexicas que buscaban cesar los hurtos, las vejaciones y la violencia que sufrían por parte del ejército español. El carácter emotivo que adquiere el emperador en las primeras dos escenas podría tener origen en lo mencionado por Solís y Rivadeneyra (1789, 173-180) cuando escribe:

Causó grande turbación en México la segunda instancia de Cortés. Enojáse Motezuma, y propuso, con el primer impetu, acabar de una vez con aquellos Estrangeros, que se atrevian à porfinar contra su resolucion; pero entrando despues en mayor consideracion, se cayó de ánimo, y ocupó el lugar de la ira la tristeza, y la confusión. Llamó luego à sus Munistros, y parientes, hicieron mysteriosas Juntas, acudióse à los Templos con publicos sacrificios, y el Pueblo empezó

62 “Acto I, escena II. / A los ultrajes del destino / un alma grande no le teme; / se vence con la muerte / toda esta crueldad. / Todo en mi pueblo. / Debería temer mi destino, / pero en mi firme corazón / nada me hace temer”. La traducción es mía. 98

à desconsolarse da ver tan cuidadoso à su Rey, y tan asustados àlos que tenian por su cuenta el gobierno: de que resultó el hablarse con poca reserva en la ruína de aquel Imperio, ya las señales, y presagios, de que estaba (según sus tradiciones) amenazado. […] Había reynado catorce años, quando llegó à sus Costas Hernan Cortés, y el ultimo de ellos fue todo presagios, y portentos de grande horror, y admiracion, ordenados, ò permitidos por el Cielo, para quebrantar aquellos animos feroces, y hacer menos imposible à los Españoles aquella grande obra, que con medios tan desiguales, iba disponiendo, y encaminando su providencia.

Para representar la angustia y la confusión del personaje, Vivaldi elige una aria en forma A-B-A (con variación) en 6/8. La melodía para barítono comienza con un attacco secco que se desarrollará en progresiones armónicas descendentes, imitando la melodía de los violines; se trata de un movimiento melódico que se puede destacar como figura retórica que podría sugerir las lágrimas de Moctezuma. A ello le sigue un grupo de escalas ascendentes que describe su agitación, cuya frase melódica concluye en el registro grave con un gran acento en las palabras “muerte y crueldad”, lo que hace aún más escalofriante la interpretación. Para cambiar a la parte B del aria, Vivaldi realiza un cambio súbito de tonalidad menor a mayor que contrasta con la retórica precedente, con una breve, pero esperanzadora melodía en la que el sonido brillante de las cuerdas dibuja la fuerza que Moctezuma encuentra en el amor de su esposa. En esta parte se hace notar la introspección del personaje, quien, buscando valor, se dice a sí mismo: “en mi firme corazón nada me hace temer” (Giusti, 1733, 11. La traducción es mía). El retorno a la parte A con variaciones será una expansión de la melodía por medio de abbellimenti estilo barroco que destaca las síncopas que hacen aún más agitada la interpretación del actor lírico. Luego, se finaliza en una cadencia libre sobre la palabra “crueldad”, con la finalidad de reafirmar y engrandecer el discurso literario y musical establecido por Moctezuma.

En la escena IV, Moctezuma encuentra a Fernando y lo ataca desde lejos con un dardo; creyéndolo muerto, sale de escena para reaparecer en la número VIII, en la cual está vestido alla Spagnuola para no ser visto por los enemigos. Melancólico, le implora ayuda a los dioses para que lo ayuden a recuperar el control sobre su imperio. Luego, descubre que su hija Teutile no ha obedecido la orden de ser sacrificada, y, además, sostiene una relación amorosa con Ramiro (hermano de Fernando y soldado del ejército español). El emperador se siente traicionado, por lo que su furia se agrava cada vez más 99 y quiere matar a su hija al instante, tal como leemos a continuación: “Atto I, Scena IX / Mo. Scoftat ò vile. / E’ quefto il cenno mio: A quefta falma / Schernita, e prigioniera / Tant’affetto riferbi / Dunque a morir, e a non amar la impara”63 (Giusti, 1733, 18). Sin embargo, Ramiro lo detiene y lo fuerza a esconderse ante el asombro que ocasiona la llegada de Fernando.

En la escena XII se anuncia la llegada de Mitrena, quien va a retar a Fernando. Durante la escena XIII, Moctezuma, desde su escondite, escucha cómo su esposa impone su autoridad y jerarquía ante Fernando diciendo: “mientras haya piedra sobre piedra y hombres con vida, la victoria no es (créelo) tuya” (Giusti, 1733, 21. La traducción es mía); sin embargo, la emperatriz recibe burlas y los soldados rechazan sus argumentos con soberbia. Moctezuma, al no tolerar los insultos hacia su esposa, sale del anonimato con espada en mano e intenta matar de nuevo a Cortés:

Atto I, Scena XIII Mi. Nò, nò, fermate. Ove io comando, e impero, Dò l’onor, nol ricevo

Io non arrivo

Sola, qual mi rimiri In ammanto privato, e in quefto loco, Per dar efca al tuo fafto. I tuoi vataggi Sono ancora pendenti, e fin, che refta Pietra a pietra cogionta, e pochi in vita La vittoria non è (credi) compita.64 (Giusti, 1733, 21).

Rápidamente, el ejército español impide el ataque y, con autoritarismo, Fernando ordena que encadenen a Moctezuma. La actitud cruel, déspota, inflexible, rencorosa y discriminatoria de Fernando hacia los mexicas queda evidenciada en la crónica de Solís

63 “Acto I, escena IX / Mo. Cobarde y vil. / Este es el castigo para mi alma / burlada y prisionera. / Te amaba tanto, / pero debes morir, y aprenderé a no amarte más”. La traducción es mía.

64 “Acto I, escena XIII. / Mi. No, no, detente. / Donde yo mando y gobierno, / e incluso donde no recibo honor / yo no llego / sola, aunque me quieran ver / en privado, o estos desvaríos, / que son producto de tus actos. Tus ventajas / son ahora provisionales, pero hasta que quede / piedra sobre piedra, y algunos con vida / la victoria no es (créelo) tuya”. La traducción es mía. 100 y Rivadeneyra (1791, 118-119), de quien expondré parte del texto que le pudo ayudar a G. Giusti a delimitar las características emotivas de su personaje, Fernando Cortés:

Los Españoles, Señor, tenemos otra vista, con que pasamos á discernir el color de las palabras, y por ellas el semblante del corazon [...] Mortales somos también los Españoles, aunque mas valerosos, y de mayor entendimiento, que vuestros vasallos, por haber nacido en otro clima demas robustas influencias. Los animales que nos obedecen, no son como vuestros venados, porque tienen mayor nobleza y ferocidad, brutos inclinados á la guerra, que saben aspirar, con alguna especie de ambicion, á la gloria de su dueño. El fuego de nuestras armas, es obra natural de la industria humana, sin que tenga parte alguna en su produccion esa facultad, que profesan vuestros Magos, ciencia entre nosotros abominable, y digna de mayor desprecio, que la misma ignorancia, con cuya suposicion, (que me ha parecido necesaria para satisfacer á vuestras advertencias) os hago saber, con todo el acatamiento debido á vuestra Majestad, que vengo á visitaros como Embaxador del mas poderoso Monarca que registra el Sol desde su nacimiento, en cuyo nombre os propongo, que desea ser vuestro amigo y confederado, sin acordarse de los derechos antiguos que habéis referido.

El concepto de “otredad” y la lucha por la superioridad se pueden identificar dentro de la crónica de Solís cuando Hernán Cortés se autodeclara “embajador del más poderoso monarca” ante Moctezuma; esta autodenominación de Cortés podría aparecer dentro del libreto de G. Giusti, cuando Moctezuma le dice a Cortés que sólo alardea a su amo como el “mayor de los monarcas” (Giusti, 1733, 23. La traducción es mía).

El carácter de Fernando Cortés ejerce la contraparte emocional de Moctezuma. Vivaldi escribirá un recitativo e aria en el acto I, escena VII: “Infaufto dì. Tace il labro, ed il mio affetto”, que interpreta Ramiro (Giusti, 1733, 16) con el afán de llamarle la atención a su hermano por su crueldad y tiranía. De una manera reflexiva, le pide ser más compasivo para que el mundo realmente pueda admirar su valor y considerarlo piadoso, pero Fernando se muestra inflexible ante su petición, y Ramiro expresa: “los pensamientos de mi hermano me espantan y sus actos me atormentan” (Giusti, 1733, 16. La traducción es mía).

Otra alusión a la crueldad de Cortés será el aria “Mi deride, mi fprezza, che infolita fiereza”, interpretada por Asprano (general de batalla y amigo de Moctezuma) en el acto II, escena VIII (Giusti, 1733, 38), que se refiere al sacrilegio de los dioses y a las faltas de respeto hacia Mitrena como mujer y jerarca mexica. 101

Se podría justificar la presencia del personaje Asprano dentro del libreto debido a la referencia hecha por Hernán Cortés en la segunda Carta de relación, en la que se describe al hermano de Moctezuma, quien era gobernador de Iztapalapa, como un hombre muy cercano al emperador y partícipe de sus menesteres políticos. Cortés relata (1983, 51):

Y el dicho Mutezuma venía por en medio de la calle con dos señores, el uno a la mano derecha y el otro a la izquierda, de los cuales el uno era aquel señor grande que dije que me había salido a hablar en las andas y el otro era su hermano del dicho Mutezuma, señor de aquella ciudad de Iztapalapa de donde yo aquel día había partido.

Durante la conquista, Cortés apresaría al gobernador de Iztapalapa, para cumplir tareas políticas en ausencia de su hermano, lo cual denota la jerarquía del hombre. Haciéndolo rehén en su batalla, según Cortés:

Desamparada la fortaleza, con mucha riqueza así de vuestra alteza como de los españoles y mía, me salí lo más secreto que pude, sacando conmigo un hijo y dos hijas del dicho Motectezuma y a Cacamacín, señor de Aculucán, y al otro su hermano que yo había puesto en su lugar, y a otros señores de provincias y ciudades que allí tenía presos. (83).

El personaje de Asprano pudiese ser un referente del señor de Iztapalapa. Una de esas dos hijas que Cortés menciona, y a quien también apresó, puede ser un indicador de la escena IV, acto I, cuando Fernando apresa a Teutile:

Fer. Ferma Teutile. Al mio Fofpetto donna

Un atto di rigor…

Il padre ancora

Di barbaro prefferva

La ferocita, l’ardir; Ei, che s’afconde,

Da fofpetto non lieve,

E à me un’oftaggio or coragio fi deve.

Te. Che fento… O’traditor! 102

La figlia d’un Monarca

In oftaggio á Fernando? Il Ságue illuftre

Di tanti Semidei

Così ingrato avviliffi?65 (Giusti, 1733, 13).

Es claro que Fernando no se detiene ante nada para conquistar el territorio y a las personas de otro continente, mostrándose implacable para quien lo contradice. Durante el encadenamiento de Moctezuma por el ejército español, Mitrena, enojada, le reprocha a Fernando su traición hacia la jerarquía mexica. Con una actitud sarcástica, hace énfasis en las costumbres europeas y en las loas de héroe con las que se engarza. A continuación, cito un corto fragmento del caluroso enfrentamiento entre Fernando y Mitrena:

Atto I, Scena XIV:

Mit. Il maggior d’ogni Rè, con quella pena, Che a un vil plebel fi afpetta. Tu. Fernando, punifci, e voi foffrite Numidel noftro Cielo Ji facrilego torto ‘E voi potete a’Spagna A si barbaro Duce… Quefta, ingrati, e virtù? Quefti i coftumi, Che dalla Spagna voftra, e dall’Europa Al noftro Mondo oppreffo, A confufion di chi refifte a voi, Portate, e feminate illuftri Eroi Fer. Non più. Darò a fuo empo Ragion dell’opre mie. Non ho rimorfo, Che mi turbi la mente; Jo sò, tu fai, Qual rifpettp moftrai, e fe fin ora Ne i militar maneggi Tutte offervai di Cavalier le leggi.66 (Giusti, 1733, 24).

65 “Fer. Detente Teutile. Mujer, yo sospecho / un acto de rigor... / El padre todavía / me protege de los bárbaros / de su ferocidad y de sus enojos; de ellos que ahora se esconden / por las sospechas no menos ligeras, / y que con coraje me han dado un rehén. / Te. Que escucho… ¡Oh, traidor! / ¿La hija de un monarca / es rehén de Fernando? ¿La ilustre sangre / de tantos semidioses, / es degradada ingratamente?” La traducción es mía. 103

Fernando deja entrever las diferencias de la calidad moral entre los conquistadores y los conquistados. Mitrena subraya su “otredad” como hombres ingratos y, realmente, seres con costumbres aberrantes.

A Moctezuma, quien tiene una depresión profunda y se encuentra confundido y atormentado por todo lo que le está pasando, le resulta muy difícil de asimilar el sufrir pérdidas y desgracias, “todo en un solo día” (Giusti, 1733, 9. La traducción es mía). El gran tlatoani se encuentra humillado y no puede hacer nada; su impotencia crece al saberse al borde de la derrota definitiva. Ya no es aquel gran guerrero temerario, el más fuerte y valiente por sobre todos los demás, vencedor de grandes hazañas (Solís y Rivadeneyra, 1789, 177), y tal vez por ello confiesa: “no distingo dónde estoy o con quién hablo” (Giusti, 1733, 25. La traducción es mía). Moctezuma, con una conciencia tambaleante por el dolor y la angustia, sabe que en cualquier momento puede morir en manos de los enemigos; sin embargo, ha aceptado su muerte con dignidad, como el cumplimiento de su deber ante los dioses, y, así, hace cumplir las señales de una conquista anunciada y el fin de la era mexica (Solís y Rivadeneyra, 1789, 173).

En la escena XV del acto I (Giusti, 1733, 25), Moctezuma le ruega fervientemente a su esposa que no tenga miedo para vengarlo, porque su espíritu estará con ella. Ésta es una escena con grandes contrastes emocionales del emperador, donde se muestra como el gran amante de una mujer valiente ante las adversidades:

Atto I, Scena XV

Recitativo: Confeffo; non difcerno Ove fon, co chi parlo. A quefto fegno In faccia del mio Regno Per confufion, e a mio maggior tormeto

66 “Acto I, escena XIV. / Mit. El mayor de cada uno de los reyes, con esta pena, / que solo de un vil plebeyo se puede esperar. / Tú, Fernando, seas castigado, y tú sufre. / Dioses de nuestro cielo. / Qué sacrilegio tan maldito. ¿Y tú, puedes ser duque de España / así de bárbaro?... / ¿Esta ingratitud es tu virtud? ¿Éstas son tus costumbres / que provienen de tu España y de Europa / y que a nuestro mundo oprimen? / Con confusión de quienes se resisten a ustedes, / vete, afeminado ilustre héroe. / Fer. No más. Daré a su tiempo / las razones de mis actos. No tengo remordimientos/que me turben la mente. Yo las sé, tú solamente obedece, / ¿este respeto muestras? Es el fin, / tú ya no manejarás a los militares, / ahora todos se me ofrecerán como caballeros de las leyes”. La traducción es mía. 104

Mi coftringe il deftin? Ma no s’eftingue il valore, o l’ardir. Spofa, a te refta, Cui libera ti dona Al ritorno la via, far mie vendette; E già che l’empio manca Contro me ad ogni legge, omai procura Che refti almen lo ftolro Fra le rovine mie oggi fepolto.

Aria A: Se prefcritta è in quefto giorno Spofa amata la mia morte, Non temer, che fempre intorno Spirto errante ti farò. B: nell’armi, o nei ripofi Con fantafmi rigorofi Gl’empi tutti inquieterò.67 (Giusti, 1733, 25).

El recitativo se acompaña por el bajo continuo de la orquesta que acentúa las expresiones del actor lírico, dando mayor dramatismo a la petición desesperada que le hace Moctezuma a su esposa. Enseguida, la melodía escrita en 3/4 y tonalidad mayor tiene como tema retórico las escalas descendentes en registro medio grave con abbellimenti, que el cantante desarrollará en la aria, y que destacan la melancolía del personaje. La parte B del aria es notablemente más grave que el aria inicial, lo que podría indicar la decadencia anímica del personaje. El tiempo musical en constante affretta concluye con un calderón sobre una nota aguda para regresar al tema A con variaciones. Esta parte B del aria es reveladora por el hecho de que Moctezuma, en una

67 “Acto I, escena XV. / Recitativo. / Confieso; no discierno / dónde estoy, o con quién hablo. En este estado / defiendo mi reino. / Estoy confundido, ¿será el más grande tormento / al que me enfrente el destino? No lo sé, pero no se extinguirá / mi valor y mi pasión. Esposa, a ti te queda / la libertad de mujer, / cuando regreses a la calle, realiza mi venganza; / y si un impío falla / en contra de mí o de cada una de las leyes, procurarás / que quede al menos muerto / entre las ruinas de mi sepulcro. / Aria: / A: / Que quede escrita en este día / mi muerte, esposa amada / no temas, que siempre junto a ti / estará mi espíritu errante. / B: / En las guerras, o en la paz / con horribles fantasmas / inquietaré a todos los enemigos”. La traducción es mía. 105 tonalidad menor, se declara como chamán capaz de atormentar con entes a los enemigos de su esposa, incluso cuando éstos duerman.

“Se prefcritta è in quefto giorno, Spofa amata la mia morte” es un aria breve en comparación con algunas otras dentro de la partitura, pero no por ello es menos compleja en cuanto a su interpretación vocal y actoral.

Figura 16. Fragmento de la aria “Se prefcritta è in quefto giorno, Spofa amata la mia morte”, manuscrito original de la ópera Motezuma (Vivaldi, 1733, 25).

Ya Solís y Rivadeneyra hace referencia a la influencia sobrenatural que tienen los sacerdotes mexicas sobre los elementos y sobre la diferencia entre sus formas de combate. El mismo Moctezuma, según Solís y Rivadeneyra, insinuará que sus magos, y no su ejército, podrían desarrollar un tipo de armamento similar o de la misma ciencia al del español. Cito:

106

Esas armas que se asemejan á los rayos, también alcanzo que son unos cañones de metal no conocido, cuyo efecto es como el de nuestras cerbatanas, ayre oprimido, que busca salida, y arroja el impedimento. Ese fuego que despiden con mayor estruendo, será, quando mucho, algun secreto mas que natural de la misma ciencia que alcanzan nuestros magos (Solís y Rivadeneyra, 1791, 116).

El manejo y la manipulación de la energía o magia, así como los usos y costumbres rituales, eran comunes entre los tlatoanis, sacerdotes y consejeros de la cultura mexica; ello también consta en la crónica de Solís y Rivadeneyra, en donde narra cómo el mismo Moctezuma se encerraba largas horas a realizar ritos u oraciones para pedir el auxilio de los dioses y lograr que los españoles se retirasen de Tenochtitlan. Así también, relata diversas anécdotas que vivieron los soldados españoles en diferentes momentos, como cuando iban camino a la ciudad del emperador y fueron testigos de sucesos extra-normales que los confundían y atemorizaban; los españoles le atribuían esto al acoso de magos y hechiceros mexicas (Solís y Rivadeneyra, 1789, 182-183). El mismo Cortés, en su crónica, acusa a Moctezuma de realizar ritos y ceremonias demoniacas (Cortés, 1983, 31). Girolamo Giusti sabría aprovechar elementos tales como el uso ritual del sacrificio, la devoción hacia Huitzilopochtli (llamado Uccilibos en el libreto) y las alegorías a lo sobrenatural. Lo sobrenatural es una de las características de la alterità del hombre salvaje (Affergan, 1991, 95).

Históricamente, la religiosidad que se expresa a través de la ritualidad es un punto de identidad mexica; debido a ello, la opresión de esta forma de adoración politeísta es un punto de tensión entre los mexicas y los españoles, el cual se verá reflejado hacia el tercer acto de la ópera: “Motezuma: Yo acepto (dixo) con toda gratitud la confederacion y amistad que me proponeis del gran descendiente de Quetzalcoatl; pero todos los dioses son buenos, y el vuestro puede ser todo lo que decís, sin ofensa de los mios” (Solís y Rivadeneyra, 1791, 108).

El rol de líder político será compartido entre Moctezuma y su esposa Mitrena, quien muchas veces se desenvuelve como una extensión de la autoridad del emperador dentro del dramma. La figura de Mitrena se impone como una mujer empoderada por el mismo esposo para ejecutar acciones políticas ante los enemigos. La inteligencia, astucia y capacidad de autocontrol crearán un intercambio de rol de género sumamente

107 interesante para la época en la cual se estrena la ópera de Vivaldi, pues, generalmente, dentro de la literatura lírica, con la figura femenina se marca la debilidad, la delicadeza y la obediencia como virtudes del género ante la hegemonía masculina. Un ejemplo de ello es el personaje de Irene, de la ópera Il tamerlano (mayormente conocida como Bajazet), que cuenta con libreto y música de Vivaldi para el carnaval de Verona de 1735 (Vivaldi, 1735, 1). El carácter de Irene queda evidenciado en el aria “Spossa son disprezzata”, escena VII, acto II, donde se muestra deprimida y con nula decisión para mantenerse en vida ante la crueldad e indiferencia de su esposo. Se trata de una mujer desconsolada y totalmente dependiente, emocionalmente, de su esposo:

Sposa son disprezzata, Fida son oltraggiata, Cieli che feci mai? E pur egl'è il mio cor Il mio sposo, il mio amor, La mia speranza.

L'amo ma egl'è infedel Spero ma egl'è crudel, Morir mi lascierai? O Dio manca il valor E la costanza.68 (Vivaldi, 1735, 35).

La personalidad de Mitrena como jerarca es una gran aportación de G. Giusti para el género femenino dentro de los dramma per musica; este empoderamiento le permite a Mitrena realizar los acuerdos políticos con Fernando para tratar de cesar la guerra entre mexicas y españoles.

Durante la escena XVI (en contexto con la teoría dell’incontro de Francis Affergan), en el encuentro que sostienen Mitrena y Fernando, se crea lo que denomino una inversión de la alteridad, pues el hombre civilizado ahora es visto como monstruo por los ojos del(a) indio(a) americano(a), ya que habrá un factor que saltará fuera de su

68 “Soy una esposa despreciada, / aunque fiel, soy ultrajada. / Cielos, ¿qué he hecho yo? / Y sin embargo de él es mi corazón, / mi esposo, mi amor, / mi esperanza. / Lo amo pero él me es infiel, / lo espero, pero él es cruel, / ¿me dejará morir? / Oh, Dios, me falta el valor / y la constancia”. La traducción es mía. 108 realidad, una alteración considerada como irracional por parte del(a) indio(a) y que dará como resultado el señalar a la otredad como el monstruo. Affergan (1991, 88) explica: “El hombre salvaje no representa el equivalente del monstruo” (La traducción es mía), es decir, el indio americano no representa necesariamente al monstruo por el hecho de ser indio. Entonces, bajo esa premisa, el monstruo también puede ser el hombre europeo si se aplica la inversión de la alteridad, pues el concepto de monstruo se otorgará según las prácticas diferenciales entre uno y otro.

Se podría observar e interpretar, bajo esta teoría, la escena en la cual Mitrena señala contundentemente a Fernando como un tirano y un monstruo por tener la osadía de encadenar a un rey, algo que está fuera del código de honor mexica. Mitrena dice lo siguiente en la escena XVI, acto I:

Mi. Parte l’afflitto fpofo, e feco porta La vergogna, il defprezzo. Eterni Dei, Voi, ch’il Meffico tutto or’affligete, Pietofi diffendete Contro quesfto tiran, e quefto moftro, Il publico, il privato, il rito voftro; Ed io coftante giuro, Che fe verfo di noi fiete clementi, V’offirò fu l’Altar mille innocenti.69 (Giusti, 1733, 26).

Acto II

La gran batalla final se acerca. Giusti (1733, 1) asegura basar su libreto en aras de esa gran última batalla que le daría muerte al imperio mexica, aunque, históricamente, el proceso de la conquista española es una sucesión de múltiples batallas anteriores y posteriores a la muerte de Moctezuma II. La muerte de este emperador es el símbolo principal de la conquista española, con la cual comienza una nueva era que afectará a todo el continente americano.

69 “Mi. Se va afligido mi esposo, y consigo lleva / la vergüenza, el desprecio. Eternos dioses / ustedes que ahora tienen a todo México afligido, / pido que piadosamente nos defiendan / contra ese tirano, y ese monstruo, / en público, en privado, y en nuestros ritos. / Y yo juro firmemente / que si hacia nosotros son clementes, / yo les ofreceré a mil inocentes en el altar”. La traducción es mía. 109

¿Pero qué concepto tendría Italia de los conquistados? Seguramente una concepción derivada de la ideología eurocentrista. La visión revelada de México y su conquista en Occidente, hacia 1733, se hace presente en el acto II, escena IV. Mitrena, quien actúa como una representante de l’alterità, expone con palabras duras la concepción sobre los indios americanos o “la otredad”:

Mi. Vivea frà l’ombre ancora Di natia cecità, fuori del Mondo, Gnobile, negletta, Quefta vafta Region. Frà mille errori Di culto, e di coftume Ogni mente fommerfa oltre mifura Il método paffava D’una civil, e ragolar coltura. Per fecoli si lunghi Furo i popoli miei cotanto idioti Ma rifchiarar tal nube Un dì alfin fi dovea. Quefto era fcritto Nei decreti del Ciel, ne fi potea Tanto efequi.70 (Giusti, 1733, 32).

Los indios americanos son expuestos como un pueblo de idiotas que vive en las sombras fuera del mundo, con un culto religioso errado, con costumbres incivilizadas; se trata de una ideología sembrada y promovida desde la escritura de las crónicas de Hernán Cortés (1983) en sus Cartas de relación.

Dentro de la ópera, el personaje de Fernando justificará su pensamiento y proceder con una actitud paternalista, aduciendo su derecho a conquistar y gobernar a los mexicas por el poder que le otorga su supuesta superioridad como ministro del cielo de Europa. A continuación, cito las palabras de Fernando en el segundo acto de la escena IV:

70 “Mi. Vivía tras las sombras / de la ceguera nativa, fuera del mundo, / innoble, descuidada, / en esta vasta región. Entre miles de errores / de culto, y de costumbres. / Cada mente estaba sumergida en otra realidad, / y esto mismo heredaban / de una falsa cultura y civilización. / Por largos siglos / mis pueblos tuvieron muchos idiotas. / Pero un día se deberán aclarar tales nubes. / Esto estaba escrito en los decretos del cielo, / no se podían hacer tantas exequias”. La traducción es mía. 110

Fer. Miniftro, e non Tiranno Dal Ciel d’Europa a quefte parti eftreme D’Occidente p ifai. L’Oceano imenio Solcai per ogni parte, e furo noti Prima d’ora quei Mar, che credi ignoti.71 (Giusti, 1733, 34).

La actitud de Fernando y su respuesta a Mitrena muestran un evidente paralelismo con el relato de Solís, incluso dentro del libreto, en donde G. Giusti le indica al personaje de Mitrena los momentos en los cuales se tiene que sentar o levantar de la silla desde la que se pronuncia (Giusti, 1733, 31-34), como consta en el relato de Solís (1789, 192-193), quien escribe:

Y Hernan Cortés se valió de este principio para volver à su respuesta, diciendo á Teutile: Que uno de los puntos de su Embaxada, y el principal motivo, que tenia su Rey, para proponer su amistad à Motezuma, era la obligacion, con que deben los Principes Christianos oponerse à los errores de la Idolatría, y lo que deseaba instruirle, para que conociesse la verdad, y ayudarle à salir de aquella esclavitud del Demonio, Tyrano invisible de todos sus Reynos, que en lo esencial le tenia sujeto, y avasallado, aunque en lo exterior fuesse tan poderoso Monarca: y que viniendo él, de tierras tan distantes à negocios de semejante calidad, y en nombre de otro Rey mas poderoso, no podría dexar de hacer nuevos esfuerzos, y perseverar en sus instancias, hasta conseguir que se le oyesse; pues venia de paz, como lo daba à entender el corto numero de su gente, de cuya limitada prevencion se podian rezelar mayores intentos. Apenas oyó Teutile esta resolucion de Cortés, quando se levantó apresuradamente, y con un genero de impaciencia, entre cólera, y turbación.

El emperador Moctezuma, iracundo, exigirá con coraje la sangre de Fernando en una batalla cuerpo a cuerpo por todas las ofensas provocadas, diciendo: “saciaré mi venganza con tu sangre, ho traidor” (Giusti, 1733, 36). Probablemente, el hecho de reclamar la sangre de su enemigo y traidor no suceda en sentido figurado, pues bien, se sabe que, tanto históricamente como dentro de la ópera, la sangre era ofrenda ritual en los templos mexicas hacia los dioses. G. Giusti (1733, 35) subraya el carácter bárbaro y

71 “Fer. Ministro, y no tirano / del cielo de Europa hasta estas partes extremas / de Occidente, y también / del inmenso oceano y de cada parte donde cae el sol, / esto ya se sabía / antes de que existieran los mares, que creías desconocidos”. La traducción es mía. 111 sanguinario de su personaje. Así, ambas fuerzas se preparan para la lucha en la escena V del acto II:

Mo. E Guerra avrai

Dammi una fpada, e all’ora

Vedrai, fe facil tanto

E’ la noftra caduta Eroe del Mondo.

Difarma, o vile

Tu il petto ancor. In fingolar cimento

Vieni, fe puoi, ch’allor con armi pari

Mifurarem i fitibondi acciari.72 (Giusti, 1733, 35).

Moctezuma exhorta a Fernando a desarmar su pecho para la batalla, lo cual podría indicar que Fernando portaba una armadura como parte de su vestuario; por lo contrario, y en contraste con ello, Moctezuma, quien aún utilizaba la vestimenta española, pudiese no tener ningún tipo de armadura, lo cual se sustenta cuando pronuncia: “ven, si puedes, ahora con armas iguales” (Giusti, 1733, 35).

La respuesta de Fernando ante el reto que le lanza Moctezuma se encuentra en la escena V, acto II, de la ópera de Vivaldi, la cual puede estar relacionada con las siguientes palabras que expresa Cortés en el relato de Solís (1789, 194):

Quedó Hernan Cortés algo embarazado al vér semejante resolucion; pero tan en sí, que volviendo à los suyos, mas inclinado à la risa, que à la suspension, les dixo: Veremos en qué para este desafio, que ya sabemos como pelean sus Exercitos, y las mas veces son diligencias del temor las amenazas.

La masacre se desató, el escenario se convirtió en el campo de batalla y ambos mandatarios se enfrentaron con sus ejércitos para obtener la deseada victoria; para

72 “Mo. Y guerra habrá, / dame una espada, y ahora verás, / qué tan fácil/es nuestra caída, héroe del mundo. / Desarma, oh vil, / tu pecho ahora. En singular cimiento / ven, si puedes, ahora con armas iguales. / Contrólate, sediento cazador”. La traducción es mía. 112

Moctezuma, esta victoria significaba recuperar una nación; para Cortés, dejar en claro la supremacía española. En la segunda Carta de relación de Cortés, la colosal guerra histórica que daría un nuevo rumbo a México se relata de forma compacta y altamente descriptiva, lo cual sería bastante funcional para la escritura de las escenas IX y X del acto II de G. Giusti (1733), cuyos paralelismos evidencian esta teoría. A continuación, cito fragmentos de la segunda Carta de relación que pudieron haber influido en la argumentación de dicha escena:

El cual mensajero volvió dende a media hora todo descalabrado y herido, dando voces que todos los indios de la ciudad venían de guerra, y que tenían todas las puentes alzadas; y junto tras él da sobre nosotros tanta multitud de gente por todas partes, que ni las calles ni azoteas se parecían con la gente; la cual venía con los mayores alaridos y grita más espantable que en el mundo se puede pensar; y eran tantas las piedras que nos echaban con hondas dentro de la fortaleza, que no parecía sino que el cielo las llovía, y las flechas y tiraderas eran tantas, que todas las paredes y patios estaban llenos, que casi no podíamos andar con ellas. Y yo salí fuera a ellos por dos o tres partes, y pelearon con nosotros muy reciamente, aunque por la una parte un capitán salió con doscientos hombres, y antes que se pudiese recoger le mataron cuatro, e hirieron a él y a muchos de los otros; y por la parte que yo andaba, me hirieron a mí y a muchos de los españoles. (Cortés, 1983, 78-79). [...] todas las calzadas de las entradas de la ciudad eran deshechas, como de hecho pasaba, que todas las habían deshecho excepto una, y que ninguna parte teníamos por do salir sino por agua (Cortés, 1983, 81).

En el drama de G. Giusti (1733) se escriben indicaciones escénicas para la batalla, en ellas se nota el paralelismo entre la huida histórica después de la gran ofensiva y el intento de huida de algunos soldados del ejército español:

Desamparada la fortaleza, con mucha riqueza así de vuestra alteza como de los españoles y mía, me salí lo más secreto que pude, sacando conmigo un hijo y dos hijas de Motezuma y a Cacamacín, señor de Aculuacán, y al otro su hermano que yo había puesto en su lugar, y a otros señores de provinicas y ciudades que allí tenía presos. Y llegando a las puentes que los indios tenían quitadas, a la primera de ellas se echó la puente que yo traía hecha, con poco trabajo, porque no hubo quien la resistiese, excepto ciertas velas que en ella estaban, las cuales apellidaban tan recio que antes de llegar a la segunda estaba infinita gente de los contrarios sobre nosotros, combatiéndonos por todas partes, así desde el agua como de la tierra; y yo pasé presto

113

con cinco de caballo y cien peones, con los cuales pasé a nado todas las puentes y las gané hasta tierra firme. (Cortés, 1983, 83).

A su vez, en la obra de Giusti (1733) encontramos lo siguiente:

Atto II, Scena IX-X Fernando incalzando Motezuma Fi ritirano combattendo. Li Soldati Mefficani opprimono Si muevono lo Spagnuoli, ed attaccano l’Abbattimento, Quale ceffato è tutti ritirati, efce. Ram. Che ferma una partita de Spagnuoli, che par, che fuggano. (Parte de Soldati montano i Bregantini, e incendiano le Canoi). 73 (Giusti, 1733, 39-41).

Acto III

Escena V. Los oráculos se han declarado, exigen sangre real y piden el sacrificio de la hija del emperador. Los sacerdotes mexicas están listos para realizar la ofrenda a sus dioses para ganar los favores y las bendiciones que los hagan capaces de derrocar al enemigo. Teutile acepta con resignación el mandato, pues ha visto cómo su padre, agotado y sin fuerza, pelea al lado de sus guerreros en la gran masacre que se desencadena en todo Tenochtitlan. Hombres, mujeres, niños y animales son asesinados a manos de su amado Ramiro y del resto del ejército español; Mitrena está afligida por la necesaria muerte de su hija.

La comunicación que los mexicas tenían con los oráculos antes, durante y después de la conquista es una realidad; esta parte del misticismo y la religiosidad que causaba espanto y aberración al Viejo Mundo, considerando a la población mexica como enemiga del género humano por creer en ídolos tan abominables, cuya voz se hacía escuchar a través de los oráculos (Solís y Rivadeneyra, 1789, 121).

73 “Acto II, escena IX-X. Fernando alcanzando a Motezuma / se retira combatiendo. / Los soldados mexicanos siguen luchando. / Se mueven los españoles, y atacan a las multitudes, / las cuales cesan y todos se retiran, salen. / Ram. Quien detiene un grupo de españoles, que parece que se fugan. (Parte de los soldados montan los bergantínes, e incendian las canoas)”. La traducción es mía. 114

Para Moctezuma, el hecho de dar en ofrenda a su hija significaba anular su instinto paternal de protección en pos de salvar de a toda la nación; el emperador antepone su deber como jerarca a su condición humana de padre. Para la concepción europea, este hecho es una muestra del barbarismo de Moctezuma y del error en el que vive. Girolamo Giusti (1733, 47-48) recogería de Solís las palabras que el propio Hernán Cortés le diría a Moctezuma, en las que critica y refuta su base de creencias:

Que Vos, Señor, y vosotros Mexicanos que me oís (volviendo el rostro á los circunstantes) vivís engañados en la Religion que profesais, adorando unos leños insensibles, obra de vuestras manos, y vuestra fantasía, porque solo hay un Dios verdadero, principio eterno (sin principio ni fin) de todas las cosas; cuya Omnipotencia infinita crió de nada esa fábrica maravillosa de los Cielos, el Sol, que nos alumbra; la Tierra, que nos sustenta, y el primer hombre, de quien procedemos todos con igual obligacion de reconocer, y adorar á nuestra primera causa. Esta misma obligácion teneis vosotros impresa en el alma, y conociendo su inmortalidad, la desestimais, y destruís dando adoracion á los demonios, que son unos espíritus inmundos, criaturas del mismo Dios, que por su ingratitud, y rebeldía fueron lanzados en ese fuego subterraneo, de que teneis alguna imperfecta noticia en el horror de vuestros volcanes. (Solís y Rivadeneyra, 1791, 120-121).

G. Giusti (1733) realiza indicaciones del vestuario para los sacerdotes en la escena V, acto III, de la siguiente manera: “Sacerdoti alla Mefficana, che in abito Candido / Guidano all’Ara Teutile”74 (Giusti, 1733, 55).

Posiblemente, los sacerdotes dentro de la ópera de Vivaldi lucían el cabello largo y vestimentas negras, tal como describe Hernán Cortés (1983, 64) que era su aspecto. El impacto de presenciar una escena de este tipo pudo generar una reacción de asombro, miedo y temor entre el público espectador, asimismo, la de seguir con la opinión de que los indios americanos no son civilizados. Teutile, a punto de ser sacrificada, es salvada por Ramiro, quien la saca rápidamente del templo para evitar que la maten, y huyen juntos.

Mitrena está a punto de suicidarse en la escena IX, no soporta el sufrimiento de saberse sin esposo, pues cree que Moctezuma ha muerto por el incendio en la ciudad; además, su hija no aparece y siente odiar al cielo, cuando sorpresivamente aparece

74 “Sacerdotes a la mexicana, que en hábito inmaculado / van guiando al altar a Teutile”. La traducción es mía. 115

Moctezuma y le pide que no se haga daño. Con gran pasión, Mitrena y Moctezuma expresan llorando que no podrían vivir el uno sin el otro, ni tampoco sin sus dioses. Enseguida, Moctezuma se queda solo y, despojándose totalmente de su condición de emperador, se quita la vestidura de líder y camina despojado de toda insignia de poder, diciendo:

Atto III, Scena X Recitativo: Motezuma folo Stelle vincefte, Ecco un’efempio al Mondo Della voftra incoftanza. Ecco un Monarca Che foto fi vantava Di poffanza fimil ai voftri Dei Ludibrio della plebe Refo fcherzo d’ogn’un; vinto, ed oppreffo. Fatto fervo ben vil dell’altrui glorie Argomento felice a nuove ftorie.75 (Giusti, 1733, 57).

En la crónica de Solís (1793), Moctezuma se muestra derrotado, escarnecido por el pueblo, por lo que, con un tono sarcástico, dice:

En miserable congoja batallando con las violencias de su natural, y el abatimento en su espíritu; sin aliento para intentar el castigo de los traidores, y mirando, como hazaña, la resolución de morir á sus manos. Bárbaro recurso de ánimos cobardes, que gimen debaxo de la calamidad y solo tienen valor contra el que puede menos. (Solís y Rivadeneyra, 1793, 416).

“Hecho vil esclavo de las glorias de otros, argumento ideal para una nueva historia” (Giusti, 1733, 57). Moctezuma ya no puede más y, desde su ser caído, surge su clímax emocional, comparado con un huracán que está devastando todo en su interior. La velocidad de los violines y el acompañamiento del bajo continuo ensalzan su visceralidad al cantar lo siguiente:

75 “Acto III, Escena X. / Recitativo: / Moctezuma solo / Estrellas vencieron, esto es un ejemplo al mundo de nuestra inconstancia. / Me encuentro como un monarca que se jactaba / de una pujanza similar a la de sus dioses. / La plebe se burla y / hacen escarnios de cada uno; y yo estoy vencido y oprimido. / Hecho vil esclavo de las glorias de otros / argumento ideal para una nueva historia”. La traducción es mía. 116

Atto III, Scena X Mo. Dov’è la Figlia; dov’è il mio Trono Non fon più Padre; piú Rè non fono La forte barbara non ha più affano Non ha più fulmine il Ciel tiranno, Che’effer terribile poffa per me. Vede l’ifteffo nemico fatto, Che non può farmi più fventurato, Che fe m’uccide, crudel non è. 76 (Giusti, 1733, 57).

Un aria iracunda y visceral en la tonalidad de mi menor que se desarrolla en el registro medio alto del barítono, con compás en 4/4 e inicialmente en una tonalidad de mi menor; los silencios con calderón aumentan la tensión dramática cuando canta Moctezuma: “¿Dónde está mi hija?, ¿dónde está mi trono?”, y las palpitaciones agitadas se dibujan en los silencios de corchea de los primeros compases cuando reclama a su hija. La aparente fortaleza que sostenía el jerarca al entregar a Teutile en sacrificio se derrumbó, y se dice a sí mismo: “ya no soy padre; ya no soy rey”; en el vacío que siente, acepta que ya nada más terrible le puede pasar y lamenta su infortunio, no hay salida, todo se acabó. Los dioses han despojado de su divinidad al tlatoani Moctezuma y él es ignorado por el cielo.

El drama personal que vive Moctezuma como esposo, amante y padre es un elemento latente que ni Hernán Cortés ni Antonio Solís describen en sus crónicas, por lo que es una gran aportación de G. Giusti para una nueva concepción histórica y escénica del líder de una nación, contribuyendo al carácter emocional del personaje Motezuma; una visión que deja ver la condición humana más allá de un cargo de poder.

Interpretativamente, Vivaldi escribe esta última aria de la ópera para barítono, a quien le exige una vasta fortaleza y energía emocional para entonar cada pregunta del argumento con un contenido retórico diferente. La densidad emocional que requiere el personaje se debe combinar, durante toda la ópera, con el control técnico de la

76 “Acto III, Escena X. Mo. ¿Dónde está mi hija?, ¿dónde está mi trono?, / ya no soy padre; ya no soy rey. / El destino es cruel, y no hay nada más que hacer. / No hay más que relámpagos en el cielo tirano, / que puedan ser aún más terribles para mí. / Veo lo que el mismo enemigo ha hecho / y ya no me puede hacer más desventurado, / si me matara, no sería cruel”. La traducción es mía. 117 respiración y la musculatura corporal en pos de la correcta emisión sonora y la expresión corporal. El aria habría adquirido una popularidad inmediata por su belleza y musicalidad, pues Vivaldi la utilizó como pasticcio de la ópera Il Tamerlano (RV 703), representada en Verona en 1735 (Vivaldi, 1735, 1) y, aunque anteriormente se pensaba que el aria sería originaria de esta ópera, su extraordinaria brillantez le pertenece a Moctezuma.

Lo impensable ocurre en la escena final de la ópera, cuando Moctezuma le pide a Fernando que le quite la vida y que disponga de él. Sin embargo, éste le propone a Moctezuma seguir gobernando México a cambio de rendirse ante su ejército, aceptar a la monarquía española como ley suprema, afiliarse a la religión católica al anular las creencias en sus diabólicos dioses y cesar los sacrificios requeridos para sus rituales. El general mexica Asprano es el primero en aceptar la propuesta, y jura ante Fernando fidelidad y obediencia. Aunque descontenta, Mitrena también acepta el trato, seguida por Moctezuma que, para sí mismo, promete venganza y recuperar su reinado. Para pactar la paz entre los dos mundos, Fernando promueve el matrimonio entre Ramiro, su hermano menor, y Teutile, hija de Motezuma. Esta unión se realiza con loas y aclamaciones de júbilo del coro, con el objetivo de ver nacer una nueva patria.

Un final totalmente alejado de la realidad, pero dentro de los cánones teatrales barrocos, ya que incluye el final feliz con los solistas y todo el coro sobre el escenario cantando acompañado de la orquesta, para beneplácito de los asistentes.

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Figura 17. Fragmento del aria “Dov’è la Figlia, dov’è il mio Trono?”, manuscrito original de la ópera Motezuma (Vivaldi, 1733, 184).

3.6. Tenochtitlan sobre un escenario veneciano

Tenochtitlan, la principal y maravillosa ciudad con grandes pirámides, palacios y fortalezas, fue fundada en medio de un lago en el continente americano, una tierra tan alejada de Italia que Vivaldi o G. Giusti no habrían visto jamás; entonces, ¿cómo lograron concebir una imagen mental de esta ciudad y consiguieron representarla en el escenario dentro del Teatro Sant’Angelo?, pues, como antes se ha dicho, las dos óperas anteriores que tienen a Moctezuma como personaje lírico: Il Colombo Overo l’India Scoperta (1690) y The Indian Queen (1695), no tendrían una influencia o repercusión directa en la obra de Vivaldi.

Antonio Vivaldi supo utilizar las tecnologías escénicas en desarrollo durante el barroco en pos de realizar una propuesta escénica con elementos visuales diferentes

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(que se analizarán más adelante), y llevar ante los ojos de los espectadores, en uno de los escenarios más importantes del mundo operístico, una ciudad de otro continente que no había sido vista.

Francis Affergan sostiene que, dentro del tema de la alterità, en la conquista o el descubrimiento, la cuestión del espacio, de su representación y de su organización, es determinante para el modo de concebir la revelación; una línea de pensamiento que corresponde a la concepción total de un acto escénico de género esotico como es Motezuma: “la questione dello spazio, della sua rappresentazione e della sua organizzazione si rivelerà diterminante sia per considerare il modo da seguire per operare delle conquiste o delle scoperte sia per tentare di afferrare il tema dell’alterità. 77 (Affergan, 1991, 28).

Las transformaciones escénicas y sus paisajes ostentosos constituyen la esencia misma de la producción teatral barroca, pues es una de las bases, principios y objetivos de la “gramática” escénica. Sostiene Fréderic Delaméa (2008, 179):

The message is clear: in the real world, as in that of the ‘marvellous’, the climate and people’s moods change abruptly. Nothing persists in the Republic of Pleasures: there, everything charms and everything vanishes. Wath one beholds is simultaneously a beautiful vision and a trompe l’oeil.78

A continuación, indagaré sobre el paisaje o marcos visuales de la ópera Motezuma, de Vivaldi, el cual se puede deducir de las indicaciones explícitas que se encuentran dentro del libreto de Girolamo Giusti (1733), y de la información contenida en la Segunda carta de relación, de Hernán Cortés. La crónica de Cortés se tomará como eje principal del referente de la gramática escénica de la ópera, pues, aunque en la crónica de Solís y Rivadeneyra (1791), el autor no se abstiene de contener datos que pudiesen dar luz sobre la ciudad de Tenochtitlan, sus edificios y construcciones, es muy alta la puntualidad y el grado de similitud entre lo descrito por Hernán Cortés y lo

77 “La cuestión del espacio, de su representación y de su organización, se revelará determinante, sea para considerar el modo de seguir operando en la conquista o el descubrimiento, o sea, para intentar sostener el tema de la alteridad”. La traducción es mía.

78 “El mensaje es claro: en el mundo real, como en el de lo ‘maravilloso’, el clima y los modos de vida cambian abruptamente. Nada persiste en la república de los placeres: allí, todo cambia y todo se desvance. Lo que uno contempla es a la vez una hermosa visión y un trompe l’oeil”. La traducción es mía. 120 escrito por Girolamo Giusti en su libreto como requerimiento escenográfico, además de la correspondencia cronológica con los cuadros escénicos. Sin embargo, algunas de las construcciones y de los edificios descritos por Cortés, y reflejados en el libreto de G. Giusti, son inexistentes en la crónica de Antonio de Solís.

“Motezuma: / Atto I, Scena I / Parte della Laguna del Meffico, che divide il Palazzo Imperiale dal Quartiere Spagnuolo con ponte magnifico, da cui reftano uniti li due Piani. Si vedono le reliquie d’una Battaglia feguita” 79 (Giusti, 1733, 9). A su vez, en la Segunda carta de relación, Cortés (1983) escribe:

Entré por una calzada que va por medio de esta dicha laguna, dos leguas hasta llegar a la gran ciudad de Temixtitan que está fundada en medio de la dicha laguna […] Y ya junto a la ciudad está un puente de madera de diez pasos de anchura y por allí está abierta la calzada por que tenga lugar el agua de entrar y salir, por que crece y mengua, y también por fortaleza de la ciudad por que quitan y ponen algunas vigas muy luengas y anchas de que la dicha puente está hecha, todas las veces que quieren. (Cortés, 1983, 50-51).

El “puente magnífico que une los dos niveles” pudo haber sido un puente que nacía desde un extremo del piso del escenario, se elevaba al centro y terminaba en el otro extremo, cuya forma permitía el tránsito de los actores-cantantes por encima del puente y por debajo de él, lo cual consta en las siguientes indicaciones escénicas: “Atto I, Scena IV: Teutile, poi Fernando con feguito de Spagnuoli, che calan del Ponte” (Giusti, 1733, 13). Y más adelante: “Motezuma dal Ponte inarca un dardo” 80 (Giusti, 1733, 14).

Parte de la función del puente era dividir el palacio imperial del cuartel español (Giusti, 1733, 9), el mismo palacio que Hernán Cortés califica como de “muy buenas y grandes casas, así de aposentamientos como de mezquitas” (Cortés, 1983, 51). Después de esto, se requiere un cambio de la gramática escénica: una recámara con una puerta en

79 “Motezuma: Acto I, Escena I. Parte de la laguna de México, que divide el palacio imperial del cuartel español con un magnífico puente, del cual quedan unidos los dos niveles. Se ven los restos de una batalla anterior”. La traducción es mía.

80 “Acto I, Escena IV. Teutile, después Fernando con el ejército de españoles, que bajan del puente. [...] Motezuma desde el puente prepara una flecha”. La traducción es mía. 121 medio; probablemente, la riqueza visual de su composición se podría contemplar en los adornos y elementos que estarían dentro de dicha recámara, pues, como sostiene Cortés, las casas de Moctezuma estaban muy bien aderezadas, incluso, Moctezuma habría de mencionar que lo afamaban por sus paredes y otras cosas de oro: “Motezuma. Scena VIII. Camera con porta pratticabile nel mezzo” 81 (Giusti, 1733, 17).

Después, en la Segunda carta de relación puede leerse lo siguiente:

A seguir por la calle en la forma ya dicha hasta llegar a una muy grande y hermosa casa que él tenía para nos aposentar, bien aderezada, y allí me hizo sentar en un estrado muy rico que para él lo tenía mandado hacer […] No creáis más de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos que son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos, y hánseme rebelado con vuestra venida, y por se favorecer con vos lo dicen; los cuales sé que también os ha dicho que yo tenía las casas con las paredes de oro y que las esteras de mis estrados y otras cosas de mi servicio eran asimismo de oro, y que yo era y me hacía dios y otras muchas cosas (Cortés, 1983, 52).

En el primer acto, se sabe que existen dos tipos de gramática escénica; la primera sugiere el paisaje exterior de la ciudad de Tenochtitlan con una parte de la laguna mexicana, lo cual indica la presencia de agua en forma literal o referida, del palacio imperial de Moctezuma y del cuartel español como construcciones que están divididas por un gran puente que crea dos niveles escénicos, por los cuales transitan los cantantes-actores.

La segunda escenografía es el interior de una recámara que podría ser la parte interna de un aposento mexica de posibles paredes doradas y riquezas adornándola; en ella, se ve una puerta al centro para la entrada y salida de los personajes.

El segundo acto inicia en una sala del cuartel español en el que sucede el enfrentamiento político entre Mitrena y Cortés; en dicha sala se requieren dos sillas: “Atto II, Scena I. Sala d’udienza publica con due Sedie nel Quartiere de Spagnuoli” 82

81 “Escena VIII. Recámara con una puerta de acceso a la mitad”. La traducción es mía.

82 “Acto II, escena I. Sala de audiencia pública con dos sillas en el cuartel de españoles”. La traducción es mía. 122

(Giusti, 1733, 28). En el cuartel español se dejarán ver las primeras ocho escenas del acto, lo que será un excelente contraste y preámbulo para las escenas subsecuentes.

La escena IX será la gran apuesta escenica de G. Girolamo Giusti y Vivaldi por llevar la colosal batalla de Tenochtitlan al interior de un teatro veneciano con gran espectacularidad y belleza; la batalla que históricamente dura tres días enteros y termina con la vida del emperador y con el imperio mexica. A continuación, cito los requerimientos escénicos dentro del libreto, los cuales se encuentran en las escenas VI, X y XI. Comparándolos con lo descrito por Cortés en la Segunda carta de relación, podrían ser una referencia a dichos requerimientos, cito:

Motezuma:

Scena VI

Campo fpaziofo corrifpondente ad un ampio feno della marina vicino all’accampamento. 83 (Giusti, 1733, 37)

Segunda carta de relación:

Esta gran ciudad de Temixtitan está fundada en esta laguna salada y desde la tierra firme hasta el cuerpo de la dicha ciudad, por cualquiera parte que quisieren entrar a ella, hay dos leguas (Cortés, 1983, 62).

[…] de 8 de noviembre de 1519, hasta entrante el mes de mayo de este año presente, que estando en toda quietud y sosiego en esta dicha ciudad, teniendo repartidos muchos de los españoles por muchas y diversas partes, pacificando y poblando esta tierra (Cortés, 1983, 69).

Scena X

Parte de Soldati montano i Bregantini, e incendiano le Canoi. 84 (Giusti, 1733, 41).

Segunda carta de relación:

83 “Escena VI. Campo espacioso correspondiente a un amplio centro de la costa cercano al campamento”. La traducción es mía.

84 “Escena X. Parte de los soldados montan los bergantines, e incendian las canoas”. La traducción es mía. 123

Y dejado en la fortaleza el recaudo que convenía y se podía dejar, yo torné a salir y les gané algunas de las puentes y quemé algunas casas y matamos muchos en ellas que las defendían, y eran tantos, que aunque más daño se hiciera hacíamos muy poquita mella, y a nosotros convenía pelear todo el día y ellos peleaban por horas, que se remudaban y aún les sobraba gente. / Y el dicho Motezuma, que todavía estaba preso, y un hijo suyo, con otros muchos señores que al principio se habían tomado, dijo que le sacasen a las azoteas de la fortaleza y que él hablaría a los capitanes de aquella gente y les harían que cesase la guerra (Cortés, 1983, 78-79).

Y llegando a las puentes que los indios tenían quitadas, a la primera de ellas se echó la puente que yo traía hecha, con poco trabajo, porque no hubo quien la resistiese, excepto ciertas velas que en ella estaban, las cuales apellidaban tan recio que antes de llegar a la segunda estaba infinita gente de los contrarios sobre nosotros, combatiéndonos por todas partes, así desde el agua como de la tierra (Cortés, 1983, 83).

Scena XI

Và per lanciarfi nel foco delle Canoe, e incontra Mitrena. 85 (Giusti, 1733, 42).

Segunda carta de relación:

[...] Y que me hacían saber que todas las calzadas de las entradas de la ciudad eran deshechas, como de hecho pasaba, que todas las habían deshecho excepto una, y que ninguna parte teníamos por do salir sino por agua (Cortés, 1983, 81).

Entre la Segunda carta de relación de Cortés y el dramma per musica de G. Giusti se encuentran paralelismos, que podrían ser referencia directas a las escenas VI, X y XI, tales como el gran llano por donde pasan las canoas, y que en el enfrentamiento colosal entre los mexicas y los españoles serán incendiadas por el ejercito de Cortés. Al mismo tiempo, en el combate por tierra se desatará un gran incendio en puentes, casas y azoteas, siendo el lago la única vía de escape, por donde Mitrena se lanzará para salvar su vida. Mientras que, en ambos escritos, Moctezuma presenciará la batalla, preso en una de las fortalezas.

La gramática escénica utilizada para la batalla es espectacular de sobremanera, pues dentro de la escenificación del lago se encuentran múltiples canoas que son incendiadas, y los personajes se avientan al lago para tratar de salvar sus vidas; esto se

85 “Escena XI. Se lanza desde el fuego de las canoas, y encuentra a Mitrena.” La traducción es mía. 124 logra mediante una gran maquinaria activa desde la escena IX hasta la XIV, cuando concluye el segundo acto. Este tipo de maquinarias existentes en Venecia copiaban, posiblemente, la tecnología de las más grandes máquinas vienesas, de donde provenían las grandes representaciones de “batallas navales, asedios, tempestades, naufragios, descensos de dioses desde el cielo y milagrosas transformaciones súbitas de toda índole” (Ibergaray, 2005, 58-59), y que, desde cincuenta años antes del estreno de Vivaldi, aproximadamente, se utilizaban en los teatros. Por ello, no se puede descartar el uso del agua y del fuego controlado, de forma literal, en el escenario del Teatro Sant’Angelo.

Para el tercer y último acto de la ópera se eligió una gran torre de la ciudad que se encuentra presente desde la primer hasta la séptima escena; a las afueras de esta torre se ven mexicas muertos, tal vez como referencia a la gran cantidad de personas que habitaban la ciudad (Cortés, 1983, 50). Además, la torre ejemplificaría una de las dos torres de la original Tenochtitlan para controlar ataques enemigos, de las cuales Cortés (1983) narra lo siguiente:

Y así seguí la dicha calzada, y a media legua antes de llegar al cuerpo de la ciudad de Temixtitlan, a la entrada de otra calzada que viene a dar de la tierra firme a esta otra, está un muy fuerte baluarte con dos torres cercado de muro de dos estados, con su pretil almenado por toda la cerca que toma con ambas calzadas y no tiene más de dos puertas, una por donde entran y otra por donde salen. (50).

En la ópera, dicha torre será incendiada como simbolismo de la violación a la autoridad de Moctezuma. De forma similar a lo dicho por Cortés, la torre tendrá una puerta que permitirá la entrada y la salida de los actores-cantantes, así, también, se usaría esta puerta para subir al techo de la torre y desarrollar escenas desde allí, dotándolas de dinamismo. Un ejemplo de lo anterior se encuentra en las escenas I y II del acto III según señalan las instrucciónes escénicas a continuación:

Scena I

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Parte remota della Città con Torre. / Ramiro guidando fuori dalla porta Fernando, e Soldati. / Si vedono fu la porta proftefi alquanti Mefficani uccifi. 86 (Giusti, 1733, 47).

Scena II

Partono li Soldati di Motezuma, effo con fpada alla mano fi avanza verfo la Torre. (Giusti, 1733, 48).

Entra nella Torre folo, efce Ram. e foldati. (Giusti, 1733, 49).

Soldati chiudono la porta della Torre. 87 (Giusti, 1733, 49).

Scena III Asprano, con feguito di Guaftadori, che abbattono la porta della Torre, ed attaccano il foco per ogni parte. / Motezuma dall’alto della Torre. 88 (Giusti, 1733, 49).

La torre, como un elemento escenográfico donde se realizan diferentes acciónes escénicas, puede tener justificación en lo descrito dentro de la Segunda carta de relación, cito:

En la fortaleza daban tan recio combate, que por muchas partes nos pusieron fuego, y por la una se quemó mucha parte de ella, sin lo poder remediar, hasta que la atajamos cortando las paredes y derrocando un pedazo, que mató el fuego (Cortés, 1983, 79).

Cortés describe como los mexicas en el combate ponen fuego a una de las torres, comenzando por un costado y continuando por los demás lados, logrando incendiarla casi en su totalidad, acción que G. Guisti recrea en las escenas I, II y III del tercer acto.

86 “Escena I. Parte alejada de la ciudad con torre. / Ramiro guiando fuera de la puerta a Fernando y a soldados. / Se ven sobre la puerta bastantes mexicanos muertos.” La traducción es mía.

87 “Escena II. Parten los soldados de Motezuma, hechos con espada en la mano y avanzan hacia la torre”.

“Entra en la torre, solo, sale Ramiro, y soldados”.

“Soldados cierran la puerta de la torre”. La traducción es mía.

88 “Escena III. Asprano, con un séquito de soldados, derriban la puerta de la torre, y atacan el fuego por cada parte. / Motezuma de lo alto de la torre”. La traducción es mía. 126

Un cambio total de gramática escénica se realizaría después para escenificar el templo de los sacrificios dedicado al dios Uccilibos (homólogo de Huitzilopochtli). La escena, posiblemente, se vería vestida por un altar en medio con muchas figuras de los ídolos, los cuales eran de “mayor estatura que el cuerpo de un gran hombre” y rodeaban al templo, según lo descrito por Cortés (1983, 65).

En el mismo tenor, la puerta al fondo que indica G. Giusti (1733), por la cual entra el ejército español con el fin de derrumbar el templo, forma parte de uno de los actos reales de la conquista. El horrible sacrilegio e insulto a la religión de los mexicas desató mayor enojo en ellos, tras lo cual, atacaron más agresivamente al ejército español. Moctezuma había advertido a los españoles que no permitiría faltas de respeto a sus deidades, sin embargo, la violenta oposición a una religión ajena llevará a los españoles a cometer uno de los más crueles actos de la conquista. En la ópera de G. Giusti, los conquistadores entrarán, derribarán el templo e impedirán el sacrificio de Teutile, el cual había sido ordenado por los oráculos sagrados:

Scena V

Tempio, ove nel fondo fi vede la Porta principale chiufa, a latto il Simulacro d Uccilibos con l’Ara ornata per il fagrificio.

Sacerdoti alla Mefficana, che in abito Candido guidano all’Ara Teutile.89 (Giusti, 1733, 51).

Scena VI

Vien gettata à terra la Porta del Tempio, ed entra Ramiro con feguito.90 (Giusti, 1733, 54).

Scena VII

Parte con Teutile. Li Spagnoli abbattono i Simulacri del Tempio, e partono.91 (Giusti, 1733, 55).

89 “Escena V. Templo, donde al fondo se ve la puerta principal cerrada, a lo alto la imitación de Uccilibos con el altar preparado para el sacrificio. / Sacerdotes a la mexicana, que en hábito inmaculado guían al altar a Teutile”. La traducción es mía.

90 “Escena VI. Derriban a tierra la puerta del templo, y Ramiro entra con el ejército”. La traducción es mía.

91 “Escena VII. Parte con Teutile. Los españoles destruyen la imitación del templo, y parten”. La traducción es mía. 127

En la Segunda carta de relación, se describe lo que había dentro de los templos politeístas de los mexicas, así como algunas características del hábito que usaban los sacerdotes, cito:

Hay en esta gran ciudad muchas mezquitas o casa de sus ídolos de muy hermosos edificios, por las colaciones y barrios de ella, y en las principales de ella hay personas religiosas de su secta, que residen continuamente en ellas, para los cuales, demás de las casas donde tienen los ídolos, hay buenos aposentos. Todos estos religiosos visten de negro y nunca cortan el cabello, ni lo peinan desde que entran en la religión hasta que salen [...] están en aquellas religiones y hábito desde edad de siete u ocho años hasta que los sacan para los casar […]. Hay tres salas dentro de esta gran mezquita, donde están los principales ídolos, de maravillosa grandeza y altura, y de muchas labores y figuras esculpidas, así en la cantería como en el maderamiento […], y dentro de éstas están los bultos y figuras de los ídolos, […] de fuera hay también muchos. Los más principales de estos ídolos, y en quien ellos más fe y creencia tenían, derroqué de sus sillas y los hice echar por las escaleras abajo e hice limpiar aquellas capillas donde los tenían, por que todas estaban llenas de sangre que sacrifican, y puse en ellas imágenes de Nuestra Señora y de otros santos, que no poco el dicho Mutezuma y los naturales sintieron (Cortés, 1983, 64).

Cortés junto a su ejército destruyen el interior de los templos, limpiándolos de la sangre derramada de los sacrificios que allí se realizaban como parte de sus creencias religiosas. En el dramma per musica, la misma Teutile tendría que ser sacrificada por el consejo de los oráculos para mitigar la batalla, pues los dioses exigirían sangre real.

El último paisaje de la ópera será la simulación de la hermosa plaza de la ciudad, la cual es descrita por su tamaño en la crónica de Cortés “como dos veces la ciudad de Salamanca” (Cortés, 1983, 63). En esta plaza había jueces que deliberaban sobre las cosas que acontecían en la ciudad, dando castigo a los que determinaban que eran delincuentes, cito:

Tiene otra plaza tan grande como dos veces la ciudad de Salamanca, toda cercada de portales alrededor, donde hay cotidianamente arriba de sesenta mil ánimas comprando y vendiendo [...] donde hay todos los géneros de mercadurías que en todas las tierras se hallan, así de mantenimientos como de vituallas, joyas de oro y de plata, de plomo, de latón, cobre, de estaño, de piedras, de huesos, de conchas, de caracoles y de plumas […]. Hay en esta gran plaza una gran casa como audiencia, donde están siempre

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sentadas diez o doce personas, que son jueces y libran todos los casos y cosas que en el dicho mercado acaecen, y mandan a castigar los delincuentes (Cortés, 1983, 63-64).

Tal vez por ello, G. Giusti elige la plaza de Tenochtitlan para terminar la ópera, pues expondría así a los mexicas como castigados por los españoles por cometer actos incomprensibles para ellos, como los sacrificios humanos en favor de Uccilibos, o, simplemente, para dar a conocer la espléndida y luminosa plaza que tenía a sus alrededores palacios y mercados. Esta plaza se muestra adornada con banderas aparentemente mexicanas sobre el suelo y con algunos otros ornamentos:

Scena XI

Gran Piazza nella Città del Meffico con ornamenti per il Trionfo. Schiavi Mefficani, e Bandiere calate da una parte, dall’altra le fchiere vincitrici dell Spagnoli. 92 (Giusti, 1733, 58).

Scena Ultima

Ad un tempo ifi effo Motezuma s’aventa contro Fernando, Mitrena contro Ramiro per occiderli; ma fono trattenuti il primo da Afprano, l’altra da Teutile, che gli levano all’improvifo l’armi. 93 (Giusti, 1733, 59).

El discurso visual a lo largo de la obra es ágil, dinámico y activo en todo momento; no deja de sorprender al público un sólo instante con un total de siete cambios de escenografía, los cuales incluyen un puente por el que suben y bajan los actores-cantantes, y que crea dos niveles sobre el escenario, lo que se combina con un paisaje exterior en donde luce un espléndido lago. Después, cambiará la escenografía al interior de una recámara mexica para, posteriormente, dejar ver el cuartel español desde adentro, y de vuelta el exterior de la ciudad con el lago y las canoas que arden en el fuego. La escenificación se realiza desde una alta torre de la ciudad en donde

92 “Escena XI. Gran plaza de la ciudad de México con ornamentos para el triunfo. Esclavos mexicanos, y banderas caídas de una parte, de la otra parte los españoles vencedores”. La traducción es mía.

93 “Última escena. En algún momento Motezuma se avienta contra Fernando, y Mitrena en contra de Ramiro para matarlos; pero son detenidos, el primero por Asprano, la otra por Teutile, quienes les quitan las armas de improviso”. La traducción es mía. 129

Moctezuma canta desesperado por verla incendiada, hasta el interior de un tenebroso templo en el que se presencia el intento de sacrificio de Teutile. Finalmente, se muestra una luminosa y amplia plaza exterior de la ciudad de Tenochtitlan. Estas siete “escenas mutables” de escenografía, así descritas por G. Giusti (Giusti, 1733, 3), y totalmente espectaculares, significarían un gran esfuerzo para todos los involucrados en mover las portentosas maquinarias de la ópera, digno de una representación del México antiguo.

La espectacularidad en las escenificaciones de la ópera nacería en 1672 gracias a Lully, quien al estar a cargo de la Academia Real de Música de Francia tuvo como objetivo llevar la trama visual al mismo nivel que el de la composición musical y el de la trama literaria. Lully logra hacer de sus producciones “ingredienti costitutivi e documenti autorevoli di un gusto, di uno stile (anziché musicale), scenografico che assurge a codice estético normativo valido per molte generazioni a venire, in Francia”94 (Kuzmick, 1988, 56); dichos códices normativos estéticos los seguirían en Italia.

Kathleen Kuzmick sostiene que algunos de los escenógrafos italianos que podrían considerarse representantes fieles de los códigos estéticos heredados por Lully son Francesco Santurini (1627-1688), Giacomo Torelli (1604-1678) y Domenico Mauro (1669-1740). Sin embargo, los diseños que se convertirían en ejemplos típicos de los códices estéticos en la escenografía veneciana del barroco tardío serían los de Francesco Santurini, como el melodrama Fedra incoronata (1662), el espectáculo mixto Antiopia giustificata (1680) y las óperas Adone in Cipro, Germanico sul Reno (1676), Medea vendicativa (1680) y Berenice vendicativa (1680). Santurini laboraría contantemente en teatros venecianos, específicamente, en el teatro Sant' Angelo (Kuzmick, 1988, 57).

La tipología escenográfica establecida para el género esotico del barroco tiene un esquema que se seguía en teatros públicos o privados de Italia, sus componentes son las escenas al natural (portón, isla, jardín, bosque, llanura, campos, ríos, selvas, rocas, lugares salvajes) que se alteran con escenas arquitectónicas (cortinas, templos, salas, estancias, apartamentos, palacios reales, gabinetes); además, en cada ópera siempre aparecerá un sujeto u objeto que se pueda definir “horroroso” (una gruta o un templo de venganza, o una mina), y cada una tendrá su maquinaria (siendo grandes y densas, sobre todo para los teatros de corte) (Kuzmick, 1988, 57).

94 “Ingredientes constitutivos y documentos autorregulados de un gusto y un estilo (no solo musical) sino también escenográfico que establece los códices normativos estéticos de la ópera por varias generaciones, en Francia”. La traducción es mía. 130

Figura 18. Ópera esotica Berenice vendicativa (1680). Acto I, escena I. Escenografía de Francesco Santurini. (Santurini, 2012, 1).

En la Figura 18, en donde se ilustra la primera escena del acto I de la ópera esotica Berenice vendicativa, con escenografía de Francesco Santurini, podemos notar los códigos estéticos de una escena al natural; en primer plano, dos elefantes aparecen como elementos de horror o de exoticidad; hay también un espacio abierto que sugiere una batalla por la cantidad de hombres armados que se encuentran detrás del portón; y, al fondo, se ven algunos palacios. 131

Por los componentes escénicos requeridos en el libreto Motezuma, es claro que en él se seguía la tipología escenográfica del género esotico del barroco, como la laguna, el bosque, el portón, la torre, el palacio y un lugar o elemento de “horror” que, en este caso, sería el templo de sacrificios, dentro de un lugar salvaje que corresponde a Tenochtitlan.

La vasta realización escénica de esta ópera estaría bajo los elementos de la “gramática escénica” de principios del siglo XVIII, la cual se encuentra familiarizada con el vocabulario pictórico del barroco, como explica Frédéric Delaméa (2008, 180), aunque con elementos que podrían remitir a la alteridad de las culturas, como, por ejemplo, la representación del templo de Uccilibos o las banderas caídas del pueblo vencido; esta representación no perseguiría la “realidad histórica”.

En la Figura 18 se muestra parte de la escenografía realizada por Giacomo Torelli para la ópera Il Bellerofonte (1642), presentada en el Teatro Novissimo de Venecia. En ella se puede ver la imitación de barcos dentro del escenario, pudiendo ser un referente de la maquinaria utilizada en Motezuma para recrear los bergantines y las canoas.

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Figura 19. Il Bellerofonte (1642). Escenografía de Giacomo Torelli (Mangini, 1974, 14).

La Figura 19 muestra una posibilidad de la producción escenográfica requerida por el Motezuma de G. Giusti, este tipo de gramática escénica estaba en uso desde los inicios de la ópera barroca.

En 1776 se estrenó la ópera Montezuma, con el libreto de Girolamo Giusti pero con música del compositor Pasquale Anfossi (1729-1797), destacando, de entre otros dramas del repertorio usual de la segunda mitad de los años 1700, por su exuberante escenografía que alude a la gramática escénica utilizada por Vivaldi, la cual no permitiría ser representada en un modesto teatro provincial, pues se necesitaba de un

133 amplio escenario, maquinaria compleja, riqueza de vestuario y muchas personas como extras:

Scorrendo il repertorio dal 1766 al 1787, incontriamo i nomi illustri di Paisella, Slieri, Cherubini accanto a quelli di Zeno, Goldoni, Chiari, e i titoli di drammi seri alternati a queilli di drammi giocosi e pastorali: si può dunque intuire che le prime stagioni del rinnovato Onigo ebbero una loro dignità artistica, mentre le messe in scena di opere come il Motezuma di Giusti con musiche di Anfossi (1776) e l’Artaserse di Zeno e Pariati con musiche di Cherubini (1782), abbisognando di ampio palcoscenico, complessità di macchinari, ricchezza di costumi e abbondanza di comparse, richiedevano mezzi che certamente non sarebbero stati reperebili in un modesto teatro provinciale. 95 (Mancini, et al., 1994, 62).

La estética de la gramática teatral barroca utilizada en Motezuma deja claro que su escenificación fue plena de movimiento, dinamismo, cambios abruptos y espectacularidad en sus paisajes, como los incendios provocados en Tenochtitlan, la destrucción de los templos sagrados y el levantamiento de los puentes principales de la ciudad para impedir la huida del cobarde ejército español, obligándolo a luchar en agua y tierra.

Por otra parte, los paralelismos entre la crónica puntual y concisa de Cortés y el libreto operístico son transparentes, y podrían justificar la correspondencia entre los hechos históricos y los acontecimientos dramáticos de la obra. Ejemplos de lo anterior son la aprehensión de Moctezuma y de su hijo, que en la ópera correspondería a Mitrena; la huida de una parte del ejército español durante la batalla, que en la ópera es detenida por Ramiro; los incendios provocados en Tenochtitlan; la destrucción de los templos sagrados; y el levantamiento de los puentes principales de la ciudad para impedir la huida al ejército español, obligándolos así a luchar en agua y tierra, entre otras escenas. Esto, aunado a la breve explicación que ofrece G. Giusti (1733, 1) sobre

95 “Revisando el repertorio del 1766 al 1787, encontramos los nombres ilustres de Paisella, Slieri, Cherubini junto a los de Zeno, Goldoni, Chiari, y los títulos de dramas serios alternativos a aquellos de dramas jocosos y pastorales: se puede, entonces, intuir que la primera estación del renovado Onigo que tenía propiamente dignidad artística, mientras la puesta en escena de obras como el Motezuma di Giusti con música de Anfossi (1776) y l'Artaserse de Zeno y Pariati con música de Cherubini (1782), necesitando de un amplio foro escénico, complejidad de maquinaria, riqueza de vestuarios y abundancia de extras, requerían medios que ciertamente no habrían estado disponibles para un modesto teatro provincial”. La traducción es mía. 134 las fuentes utilizadas al inicio de su argumento, así como las consecutivas ocasiones en las que se refiere a Hernán Cortés como el duce dentro del drama.

Durante el siglo XVIII es de suma importancia representar la ópera bajo la gramática escénica y los paisajes que describe el libretista, que siempre están detallados al inicio del libreto. De acuerdo con Delaméa (2008, 179):

It is therefore not without reason that the majority of the libretti of drammi per musica insist on recording minutely each stage set and each of its changes, just as the libretto for Motezuma does, both when it summarily lists, between tha Argomento and the cast list, the full series of scene mutabili and also when it refers to them separately in the body of the text itself.96

96 “No es sin razón que la mayoría de los libretos de drammi per musica insisten en grabar minuciosamente cada escenario y cada uno de sus cambios, tal como lo hace el libreto de Motezuma, ambos cuando enumera sumariamente, entre el Argomento y la lista de elenco, la serie completa de escenas mutabili y también cuando se refiere a ellas por separado en el cuerpo del texto mismo”. La traducción es mía. 135

Figura 20. Descripción de los aparatos escénicos de la ópera Motezuma. Libreto original a stampa, 1733. (Giusti, 1733, 3).

CAPÍTULO IV. Teatros de Venecia 4.1. El Teatro Sant’Angelo

Los edificios teatrales dentro de la vida social de Venecia tenían un lugar muy importante, por lo que estaban repartidos por toda la ciudad; algunos eran más grandes e importantes que otros, pero todos estaban abiertos en las temporadas de carnaval,

136 ofreciendo carteleras espesas de diferentes obras teatrales, musicales y óperas que eran la principal atracción desde inicios del siglo XVII. Elene Bassi (Bassi, 1961, 29-30) explica que los teatros eran centros de diversión y no sinónimo de seriedad:

Nel Settecento i veneziani pare andessero a teatro più per vedere i giochi scenici e per schiamazzare, divertendosi alle spalle degli spettatori di platea quelli dei palchi, che per sentiré: solo nei Conservatori si andava per seguire in raccoglimento la música.97

Entre los siglos XVIII y XIX, Venecia contaba con quince teatros activos. El teatro Sant’Angelo, en donde se realizó la representación de la ópera Motezuma, se encontraba entre los principales teatros de Venecia, y competía con los más grandes de la ciudad: el teatro S. Cassiano Vecchio (Teatro Michiel) y el Teatro Novissimo.

En la Figura 20, ilustración correspondiente a mediados del siglo XVIII, se muestran los teatros de Venecia que cubrían prácticamente toda la ciudad. 98 Estos teatros son los siguientes:

1. Teatro dei Santi Apostoli in Calle dell’ Oca (XVII-XVIII).

2. Teatro di Sant’Angelo (1677-1803).

3. Teatro Grimani a San Giovanni Crisostomo (1678- a la fecha).

4. Teatro agli Ognissanti (1679).

5. Teatro di Cannaregio (1679-1699).

6. Teatro di San Fantin (1699-1720).

7. Teatro in “casa privata” a San Moisè (1700).

8. Teatro di Santa Giustina (1700).

9. Teatro di Carmini (1727-1731).

10. Teatro Labia (1746-1748).

97 “En el setecientos los venecianos parecían ir al teatro más por ver los juegos escénicos y para cacarear, divirtiéndose a las espaldas de los espectadores desde la platea hasta los palcos, que para escuchar; solo en los conservatorios se iba para escuchar con recogimiento la música”. La traducción es mía. 98 Teatros en Venecia señalados con un punto rojo en la Figura 12. 137

11. Teatro di San Beneto (1755-1951).

12. Teatro Pepoli (1788-1796).

13. Teatro la Fenice (1792 a la fecha).

14. Teatro Arena Gallo (1815-1820).

15. Teatro Minerva (1871- 1920, aproximadamente).

Figura 21. Pianta iconografica di Venezia (Mancini, et al., 1996, 1).

De entre todos los teatros venecianos, el Sant’ Angelo, construido all’italiana, y situado a las orillas del gran canal en el centro de Venecia, a un costado del casino de la ciudad y muy cerca de La Accademia di Belle Arti, se situaría entre los más importantes teatros de la ciudad con gran afluencia pública, por lo que significaba una gran aportación a la vida del espectáculo teatral. Al respecto, Nicola Mangini menciona: “Comunque il contributo del S. Angelo all’attività melodrammatica veneziana fu, anche

138 quantitativamente, non trascurabile con i suoi 43 drammi, che lo colocano dietro solo ai SS. Gio e Paolo e al S. Luca” 99 (1974, 76).

A pesar del gran éxito del Sant’Angelo, éste tendría una corta vida como teatro. Fue inaugurado en 1676, modificado en 1763 y concluyó su actividad escénica en 1803. Su edificio se conservaría de pie hasta 1803 (Bassi, 1961, 26). La Figura 21 muestra la planta del teatro a un año de ser inaugurado:

Figura 22. Planta del teatro Sant' Angelo (1677) (Mancini, et al., 1996, XXI).

El Sant’Angelo contaba con grandes y largos palcos revestidos de foglia d’oro dorati. 100 Entre las decoraciones del teatro sobresalían los dorados medallones en relieve. A continuación, cito a Nicola Mangini, quien describe el Sant’Angelo de la siguiente manera:

99 “Sin embargo, la contribución del San Ángel a la actividad melodramática veneciana fue, también cuantitativamente, no despreciable con sus 43 obras, que lo colocan sólo detrás del SS. Gio e Paolo e al S. Luca”. La traducción es mía.

100 Hoja sutilísima compuesta de varios tipos de oro, o imitación de oro y otros materiales, utilizada para decorar superficies. 139

E in particolare con i palchi “della larghezza di quelli di S. Luca”. Dalla descrizione che ne dà il “Mercure Galant” risolturebbe che vi erano cinque file di palchi con 29 per ciascuna; e dalle note di viaggio del Tessin apprendiamo che erano abbelliti con medaglioni in rilievo e dorati. 101 (1974, 74).

El tamaño del palco escénico del Sant’Angelo es descrito como una “cáscara de nuez” por su reducido tamaño en comparación con otros teatros de la ciudad, el Cassiano y el famoso Grimani; se argumentaba que en él no se podían montar las complejas estructuras que estaban de moda hacia el XVIII:

Il S. Angelo era sí piú grande del S. Moisè, ma era piú piccolo dei teatri di S. Cassiano, di S. Luca e dei SS. Gio. E Paolo, oltre che del recentissimo e grandioso teatro Grimani di S. Gio. Grisostomo. In particolare le dimensione limítate del palcoscenico non consentivano di montare quei complessi allestimenti, che si ammiravano nelle sale maggiori. Per dirla col linguaggio immaginifico del socolo, mettere in scena al S. Angelo uno de quie drammi spetacolari che andavano di moda, era “quanto a dire l’Iliade d’Homero ristretta in una scorza di noce”. 102 (Mangini, 1974, 73).

Desafortunadamente, casi no se han localizado imágenes del interior del teatro Sant’Angelo, sin embargo, podemos acercarnos a él por medio una ilustración que se cree que podría ser la boca del escenario de dicho teatro (Figura 22) (Mancini, et al., 1996, 17). Esta imagen se encuentra en el libreto de la ópera La Gloria trionfante d’Amore, realizada en el año 1712, misma que fue representada en el teatro Sant’Angelo, posiblemente, sea la única pieza por la que podamos tener referencia del interior del teatro.

101 “Y en particular con los palcos ‘de los largos de aquellos de S. Luca’. De la descripción que nos da el ‘Mercure Galant’ resultaría que eran cinco filas de palcos con 29 sillas por cada una; y de las notas de viaje del Tessin aprendemos que eran embellecidos con medallones dorados en relieve”. La traducción es mía.

102 “El S. Ángel era más grande que el S. Moises, pero era más pequeño que los teatros de S. Cassian, de S. Lucas y de SS. Gio. Crisostomo. En particular las dimensiones limitantes del palco escénico no consentían montar aquellas complejas estructuras, que se admiraban en las mayores salas. Por decirlo con el lenguaje imaginativo del siglo, meter en el S. Ángel las escenas de aquellos dramas espectaculares que andaban de moda, era ‘como decir: la Iliada de Homero apretada en una cáscara de nuez’”. La traducción es mía. 140

Figura 23. La Gloria trionfante d’Amore (1712) de A Falier, poesía de C. Boniventi. I Campi Elisi, escena di Antonio Mauro para el segundo acto (Mancini, et al., 1996, 17).

141

4.2. Antonio Vivaldi, el empresario

La relación entre Vivaldi y el teatro Sant’Angelo sería tan íntima que pronto se convertiría no sólo en uno de los afamados artistas en exponer sus obras allí, sino que fungiría como empresario de éste y tendría la máxima influencia en las temporadas operísticas, teatrales y musicales que ahí se presentaban; incluso, se le llegó a conocer a este lugar como “el teatro de Vivaldi”, aunque él nunca fungió como uno de los dueños del teatro. El Sant’Angelo también le daría muchas glorias a Vivaldi en la sociedad, pues a través de la posición que tenía como empresario logró ser de la élite política y artística de Italia, y de algunos países de Europa.

Nicola Mangini sostiene que, en el siglo XVII, la dimensión del mercado artístico era tan relevante que el teatro se pensaba como una forma segura de inversión entre las familias más apoderadas de Italia:

Il ricorrere degli stessi nomi (poeti, musicisti, cantanti, scenografi, ecc.) pressoché in tutti i teatri, e negli stessi periodi di tempo, dà un’idea abastanza esatta delle rilevanti dimensioni del mercato artístico a Venezia in questo secolo, e non si può non pensare che anche in questo particolare settore la circolazione fosse in pratica manovrata dalle famiglie piú potente, tra quelle direttamente interessate.103 (Mangini, 1974, 76).

Vivaldi también se beneficiaría económicamente de la época más brillante en la actividad teatral del Sant’ Angelo; comenzó su actividad empresarial en éste en la primera década de l700, otorgando una nueva visión a los compositores para incursionar en empresas económicamente sustentables para invertir, o para coinvertir en sus propios proyectos escénicos. Al respecto, Mangini dice lo siguiente:

103 “El recorrido de estos mismos nombres (poetas, músicos, cantantes, escenógrafos, etc.) prácticamente en todos los teatros, y en los mismos periodos de tiempo, da una idea bastante exacta de las relevantes dimensiones del mercado artístico en Venecia en este siglo, y no se puede no pensar que, también en este particular sector, la circulación fuese maniobrada en práctica por las familias más potentes, tras aquellas directamente interesadas”. La traducción es mía. 142

Di sicuro invece é che, a partire dal carnevale del 1714, egli ne fu di tempo in tempo l’impresario o coimpresario o direttore delle opere in musica; e che, ancor piú spesso, non figurava direttamente, pur essendo in varia misura interessato all’impresa. 104 (Mangini, 1974, 133).

El edificio del teatro Sant’ Angelo sería el elegido por Vivaldi para representar Motezuma. Una de las razones por las cuales pudo haber elegido este teatro para su retorno pudo obedecer a dos vértices, el primero, su juicio como compositor, pues retornaría con un renovado repertorio musical, siendo Motezuma escrita como creación única y original. La composición es de gran complejidad técnica para los cantantes- actores, tanto por la emisión vocal como por la interpretación actoral, presentando pasajes musicales y vocales de amplias florituras, progresiones y virtuosismos que dejan en claro su ambición por la conquista musical y su interés por dejar de lado a los nuevos compositores que surgían en Venecia. Así también, Vivaldi se muestra como un productor innovador del arte escénico con un tema exótico inusual. El segundo vértice de pensamiento pudo obedecer a su sentido empresarial, pues al estrenar Motezuma en el teatro Sant’Angelo obtendría como posible resultado reposicionarse como un empresario fuerte y fiable de uno de los teatros más importantes de Italia y reactivar así su economía.

Vivaldi fue un compositor maduro involucrado en la política cultural europea como una hegemonía musical, y estaba cambiando el rumbo de la historia escénica- musical. Con su regreso al escenario, Vivaldi se antepone tanto a todos los nuevos y jóvenes compositores como a sus importantes contemporáneos como un hombre capaz de innovar el arte de la escena, insuperable en su virtuosismo musical y apto para conquistar al mundo empresarial operístico.

El padre rojo, quien ya había estado involucrado como inversionista en el Teatro Sant’Angelo desde varios años atrás, e, inclusive, había producido algunas otras óperas de nuevos compositores, conjugaría esta vez, a su retorno, toda su genialidad musical, la innovación escénica y la potencia empresarial que le habían dado los años.

104 “Sin embargo, es cierto que, a partir del carnaval de 1714, en este tiempo fue el empresario o coempresario o director de las óperas musicales; y que, aún más a menudo, no figuraba directamente, a pesar de estar en varias medidas inmerso en la actividad empresarial”. La traducción es mía. 143

En una nueva etapa escénica de Vivaldi, serán las grandes formas espectaculares de Motezuma, con su dramaturgia política-heroica (Strohm, 2008, 36) lo que le permita establecer una nueva etapa en la historia de la ópera; el nuevo argumento sobre el emperador mexica y/o temas de indios americanos dejarían eco en compositores y dramaturgos que, posteriormente, escribirán sobre México y su último emperador.

En la compañía de Motezuma, Antonio Vivaldi conquistará su ambición estética insaciable, como lo escribe Reinhard Strohm (2008, 36):

The entire period 1730-34 is one the most diverse episodes in Vivaldi’s artistic and managerial career in opera. The numer of productions and venues is very high in comparison with any other five-year period in his career. If there is a common denominator relating to the years 1730-34 that is not simply identifiable with Vivaldi’s struggle for survival in the opera market, this has, ultimately, to be an unquenchable aesthetic ambition: the desire to be both big new at the same thime, to offer great drama and consummate musical virtuosity. To us, it may seem that Vivaldi achieved this goal in La fida ninfa, Motezuma and L’Olimpiade. 105

La inversión económica que hizo Vivaldi al escenificar un argumento mexica también pudo haber sido impulsada por sus planes a futuro. El compositor tenía recursos para producir sus óperas fuera de Venecia y, seguramente, también fuera de Italia. Un indicio de esto es el movimiento estratégico que realiza con su cantante, y quizá amante, Ana Giro, a quien deja ir a Verona en 1734 para cantar en el carnaval de esta ciudad. Ana Giro, como posible embajadora de Vivaldi pudiese haber hecho algún tipo de gestión que le permitiera llevar sus óperas a la importante Verona, mientras el compositor seguía dirigiendo óperas en el Sant’Angelo, como lo refiere Reinhard Strohm (2008, 31-32):

105 “Todo el período 1730-34 es uno de los episodios más diversos en la carrera artística y gerencial de Vivaldi en la ópera. El número de producciones y lugares es muy alto en comparación con cualquier otro período de cinco años en su carrera. Si hay un denominador común relacionado con los años 1730-1734 que no es simplemente identificable con la lucha de Vivaldi por la supervivencia en el mercado de la ópera, esto tiene, en última instancia, que ser una ambición estética insaciable: el deseo de obtener ambas cosas al mismo tiempo: ofrecer un gran drama y un virtuosismo musical consumado. Para nosotros, puede parecer que Vivaldi logró este objetivo en La fida ninfa, Motezuma y L'Olimpiade”. La traducción es mía. 144

Why did Girò leave for Verona in carnival 1734? Had she remained at S. Angelo, her interesting role of Mitrena in Motezuma could have been followed by those of Aristea and Dorilla. Although one might speculate that she quarrelled with the maestro, a more realistic explanation of her apparent defection is that Vivaldi himself had planned to produce operas in carnival 1734 at the Teatro Filarmonico, with Girò as prima donna- and perhaps also with Giuseppa Pircher, who had already sung there in carnival 1733. Whereas Girò had to fulfil her Verona contract Vivaldi seems to have obtained, at short notice, a contract for the second half of carnival at S. Angelo, enabling him to produce Dorilla, which ran on stage for only two weeks, and L’Olimpiade. This explanation of the changes in cast also sheds light, as we shall see, on the presence of textual and musical material from an otherwise unknown Lucio Vero in the score of Vivaldi’s L’Olimpiade. 106

Sin embargo, la ópera Motezuma no será representada fuera del Sant’Angelo y, para el carnaval de Verona 1735, llevaría la ópera Il Tamerlano (mayor conocida como Bajazet), misma en la que usaría como pasticcio el aria principal de su personaje Moctezuma: Dov’è la Figlia; dov’è il mio Trono, intacta musical y textualmente para el emperador turco Bajazet, y que tuvo un gran éxito.

La decisión de representar Il Tamerlano en vez de Motezuma se pudo deber a diversas razones, como la de introducir un tema inusual indio-americano en un público acostumbrado a asistir a las favorecidas obras de repertorio del autor, así como la de permanecer con los cantantes que sabían la virtuosa partitura de la ópera.

Tras la incomprensible pérdida de la partitura Motezuma, y después de la muerte del compositor, la voz y la memoria de Moctezuma trascendería a través de una de las más famosas arias del repertorio operístico para barítono.

106 “¿Por qué Giró se fue a Verona en el carnaval de 1734? Si hubiera permanecido en S. Angelo, su interesante papel de Mitrena en Moctezuma podría haber sido seguido por los de Aristea y Dorilla. Aunque uno podría especular que ella se peleó con el maestro, una explicación más realista de su aparente deserción es que Vivaldi mismo había planeado producir óperas en el carnaval de 1734 en el Teatro Filarmónico, con Girò como prima donna y quizás también con Giuseppa Pircher, quien ya había cantado allí en el carnaval 1733.

Mientras que Girò tenía que cumplir su contrato en Verona, Vivaldi parece haber obtenido, a corto plazo, un contrato para la segunda mitad del carnaval en S. Angelo, lo que le permitió producir Dorilla, que corrió en el escenario durante sólo dos semanas, y L'Olimpiade. Esta explicación de los cambios en el reparto también arroja luz, como veremos, sobre la presencia de material textual y musical de un Lucio Vero desconocido, la partitura de L'Olimpiade de Vivaldi”. La traducción es mía. 145

CONCLUSIÓN

La importancia del estudio de un acontecimiento escénico, así como el hecho de tratar de comprender su naturaleza, su procedencia y su esencia, nos da la oportunidad de llevar a diferentes niveles la investigación e interpretación escénica.

El poder observar sobre el escenario teatral al México antiguo influenciaría la mentalidad eurocentrista hacia los indios-americanos como su alteridad u otredad. La inversión de la alteridad entre ambas culturas sobre el escenario será un fenómeno que vivenciará el perceptor, retando su razón y tocando sus emociones en la profundidad del “otro espacio y otro tiempo”.

Moctezuma, como personaje protagónico, realza su presencia al ser proyectado en uno de los mejores teatros del género lírico teatral, y bajo la composición musical de uno de los mayores genios que ha dado la música universal, legitimado y estimado por compositores, libretistas, escenógrafos, coreógrafos, y el público europeo.

El descubrimiento de la partitura Motezuma abre una puerta de oro para los investigadores, músicos y directores escénicos, sobre todo mexicanos, ya que Moctezuma y la historia de la conquista son parte de nuestra identidad nacional, y puede ser vista, estudiada o analizada desde muy diversos puntos de partida por la riqueza de temas que pueden surgir de su libreto o de su música.

Las aportaciones que aquí ofrezco desde el estudio histórico y teatral de Motezuma son: 1) el análisis de los antecedentes históricos de las óperas con temas indio-americanos, en específico, el tema mexica, que tiene a Moctezuma como personaje protagónico; 2) el establecimiento de Girolamo Giusti como verdadero escritor del libreto Motezuma, según los catálogos operísticos de Carlo Buonarrigo y Taddeo Wiel; 3) la propuesta de la Segunda carta de relación de Hernán Cortés en traducción al italiano (1524, Venecia) incluida en Delle Navigationi et Viaggi de M. Gio. Battista Ramusio, en la reedición del año 1606 de la ciudad de Venecia, además de la Istoria della Conquista del Messico... (1699), de Antonio de Solís y Rivadeneyra, como las fuentes históricas en las cuales se basa el libreto Motezuma. Así también, sobre los datos presentados, propongo indagar cómo pudo ser el vestuario, peinado y el carácter emotivo del personaje Moctezuma y la gramática escénica que se utilizó para representar la ciudad de Tenochtitlan dentro del teatro Sant’Angelo en Venecia; y 4) la 146 investigación sobre los motivos que impulsaron a Vivaldi a escenificar a Motezuma en la conquista de Tenochtitlan, en uno de los teatros de mayor relevancia musical y teatral de Venecia. Con la finalidad de intentar comprender un hecho escénico, bajo la convicción de que la comprensión de las raíces históricas nos permitirá tener una visión más acertada sobre un acontecimiento teatral en la actualidad.

Todos estos aportes, aunados al análisis de fuentes documentales, como el facsímil de la partitura Motezuma y, aspectos escénicos del dramma per musica Motezuma aquí presentados, podrían arrojar algunos elementos de importancia para el estudio históricamente informado del arte escénico y la música en pos de su transposición y reconstrucción. Así mismo, es una contribución a la adaptación o reinterpretación escénica de la ópera esotica. En pos de combinar las tecnologías existentes con elementos historicistas en pro de la representación operística que, desde mi punto de vista, pudiese resultar enriquecedora para la producción lírica.

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