I CAPULETI E I MONTECCHI (ROMEO UND JULIA) TAUSENDMAL WURDE FRIEDEN ZWISCHEN UNS GESCHLOSSEN UND TAUSENDMAL WURDE ER WIEDER GEBROCHEN. I CAPULETI E I MONTECCHI (ROMEO UND JULIA) Lyrische Tragödie in zwei Akten von Vincenzo Bellini Libretto von Felice Romani In italienischer Sprache mit deutschen & englischen Übertiteln

Capellio, Anführer der Capuleti Ks. KONSTANTIN GORNY* / LUCIA LUCAS* Giulietta, seine Tochter ULIANA ALEXYUK* / TAUSENDMAL WURDE Ks. INA SCHLINGENSIEPEN* Romeo, Anführer der Montecchi DILARA BAŞTAR* / KRISTINA STANEK* Tebaldo, Anhänger der Capuleti JESUS GARCIA / ELEAZAR RODRIGUEZ* FRIEDEN ZWISCHEN Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios AVTANDIL KASPELI* / YANG XU* * Rollendebüt

UNS GESCHLOSSEN Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

UND TAUSENDMAL Musikalische Leitung DANIELE SQUEO Nachdirigat STEVEN MOORE Regie TILMAN HECKER WURDE ER WIEDER Bühne RAIMUND ORFEO VOIGT Kostüme JULIA VON LELIWA Choreinstudierung ULRICH WAGNER GEBROCHEN. Licht RICO GERSTNER Dramaturgie RAPHAEL RÖSLER

BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

PREMIERE 4.6.16 GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause Bühnenrechte Casa Ricordi S.R.L. Milano / G. Ricordi & Co., Bühnen- und Musikverlag GmbH Aufführungsmaterial Revision nach originalen Partiturvorlagen von Claudio Toscani

1 Regieassistenz & Abendspielleitung CHRISTINE HÜBNER Musikalische Assistenz & Einstudierung PAUL HARRIS, JULIA SIMONYAN, MIHO UCHIDA Studienleitung STEVEN MOORE Mitarbeit Choreinstudierung MARIUS ZACHMANN Bühnenbildassistenz TESSA- VERONIKA JANUS, MEGAN ROLLER Kostümassistenz THERESA HELLBRÜGGE Einrichtung Übertitel ACHIM SIEBEN, TOBY ALLEYNE-GEE Soufflage ANGELIKA PFAU Inspizienz GABRIELLA MURARO Leitung der Statisterie OLIVER REICHENBACHER

Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne HELGA GMEINER, EKHARD SCHEU, STEPHAN ULLRICH, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton & Videotechnik HEIDRUN WEISLING-KENSY, GUNTER ESSIG Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Produktionsassistenz EDUARD MOSER Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG Pyrotechnik & Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER

Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Schuhmacherei THOMAS MAHLER, NICOLE EYSSELE, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske SABINE BOTT, MELISSA DÖBERL, LAURA FELDMANN, NIKLAS KLEIBER, JUTTA KRANTZ, MARION KLEINBUB, JESSICA MOLNAR, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS

WIR DANKEN der Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. NIEMAND KANN DEINEN VATER VERSOHNEN. 2 NIEMAND KANN DEINEN VATER VERSOHNEN. Uliana Alexyuk 3 LIEBE UND KEIN FRIEDEN ZUM INHALT

1. AKT noch am gleichen Tag stattfinden. Er igno- riert Lorenzos Bitte um Rücksicht auf seine Alter Streit trennt die Familien der Capuleti Tochter und beauftragt Lorenzo, Giulietta und der Montecchi. auf die Hochzeit vorzubereiten.

Einem Aufruf ihres Oberhaupts Capellio Romeo, verkleidet als sein eigener Ge- folgend, sind die Capuleti bei Morgen- sandter, unterbreitet Capellio das Frie- grauen zusammengekommen. Tebaldo densangebot: Die Capuleti und die berichtet ihnen, dass die Montecchi im Montecchi mögen sich die Macht teilen Anmarsch sind – angeführt von Romeo, und beide Familien herrschen. Capellio der Capellios Sohn im Kampf getötet hat. bleibt bei seiner Ablehnung und schwört Capellio kündigt das baldige Eintreffen Rache für seinen Sohn. Auch der Vor- eines Gesandten der Montecchi an, der schlag einer Friedensheirat zwischen ihnen ein Friedensangebot machen wird. Romeo und Giulietta findet keine Zustim- Lorenzo rät ihm, das Angebot genau zu mung. Als Romeo erfährt, dass Giulietta prüfen. Doch Capellio ist wegen des Ver- Tebaldo versprochen ist, eskaliert die lusts seines Sohnes unversöhnlich Situation. und lehnt ab. Die festlich gekleidete Giulietta ist voller Tebaldo empfiehlt sich Capellio als Rächer. Verzweiflung über die bevorstehende Doch zuvor möchte er dessen Tochter Hochzeit mit Tebaldo. Sie sehnt sich nach Giulietta zur Frau nehmen und hält beim Romeo, ihrem heimlichen Geliebten. Vater um ihre Hand an. Capellio stimmt kurz entschlossen zu. Die Hochzeit soll Lorenzo führt Romeo durch einen gehei-

4 men Gang zu Giulietta. Romeo möchte sie ähnlichen Schlaf bewirkt. Als Totgeglaubte zur Flucht überreden – ohne Erfolg: werde sie in der Familiengruft bestattet Giulietta fühlt sich der Familienehre werden. Lorenzo versichert ihr, dass Ro- verpflichtet und möchte ihre Heimat nicht meo bei ihr sein wird, wenn sie nach dem verlassen. Damit ihr Vater den Geliebten Begräbnis wieder erwacht. Als ihr Vater nicht entdeckt, schickt sie ihn fort. naht, trinkt Giulietta den Trank.

Die Hochzeitsfeierlichkeiten im Hause Capellio möchte seine Tochter auf die Capellios sind im vollen Gang. Der als Hochzeit mit Tebaldo vorbereiten. Giulietta Capulet verkleidete Romeo mischt sich spielt ihm einen Schwächanfall vor und unter die Gesellschaft. Er berichtet prophezeit ihm ihren baldigen Tod. Capellio Lorenzo, dass seine Leute in der Nähe und misstraut Lorenzo und gibt Anweisung, bereit sind, die Hochzeit gewaltsam zu ihn festzunehmen. unterbrechen. Als der Kampf beginnt, eilt Romeo davon, um seinen Rivalen Tebaldo Während Romeo auf Lorenzo wartet, der zu stellen. nicht zu dem vereinbarten Treffpunkt kommt, begegnet er seinem Rivalen In Sorge, sowohl um Familienangehörige Tebaldo. Im Streit kommt es zwischen den als auch um Romeo, wartet Giulietta auf beiden fast zum Kampf. Doch sie werden das Ende der Kämpfe. Romeo sucht sie auf von Giuliettas Trauerzug unterbrochen. und drängt sie erneut zur Flucht. Capellio und Tebaldo entdecken das Liebespaar. Romeo geht zu Giuliettas Grab. Um mit Als die Montecchi den Palast stürmen, seiner Geliebten im Tod vereint zu sein, um ihren Anführer zu befreien, gibt trinkt er Gift. Romeo sich zu erkennen. Giulietta erwacht. Romeo erfährt von ihrem Plan und dass Lorenzo ihn über Giuliettas 2. AKT vorgetäuschten Tod informieren sollte. Doch es ist zu spät: Das Gift wirkt bereits. Lorenzo berichtet Giulietta, dass Romeo Romeo stirbt. Giulietta folgt ihm nach. in Sicherheit ist. Um die auf den nächsten Tag verschobene Hochzeit mit Tebaldo Capellio und die Capuleti entdecken die zu verhindern, überredet Lorenzo sie zu Toten. Capellio wird von Lorenzo und einem riskanten Plan: Giulietta soll einen seinen Untergegebenen für die Tragödie Trank einnehmen, welcher einen todes- verantwortlich gemacht.

Folgeseiten Lucia Lucas, Herren des Staatsopernchors, Eleazar Rodriguez & Dilara Baştar 5 6 7 DIE GESCHICHTE EINER LIEBESGESCHICHTE ZUM STÜCK

Der Titel I Capuleti e i Montecchi, Vincenzo Die Unterschiede zu Shakespeare sind Bellinis sechste Oper, 1830 auf einen Text zahlreich und wesentlich: Lernen Romeo von Felice Romani komponiert, ist zugege- und Julia sich im 1. Akt des Schauspiels benermaßen sperrig und fremd. Dahinter auf einem Ball im Hause Capulets erst verbirgt sich jedoch nichts anderes als die kennen, so sind sie in der Oper schon seit wahrscheinlich berühmteste Liebesge- unbestimmter Zeit ein heimliches und schichte der Welt: die Tragödie von Romeo unglückliches Liebespaar, ohne dass ihre und Julia, oder besser gesagt von Romeo Vorgeschichte in irgendeiner Form thema- e Giulietta, schließlich handelt es sich um tisiert wird. Im Gegensatz zu Shakespeare eine italienische Oper. Romeo und Julia? spannt der Librettist Romani also keinen Das ist doch von Shakespeare! Was nahe Bogen vom Beginn zum Ende der Liebes- liegt, muss noch lange nicht zutreffen. beziehung, sondern fokussiert auf das Auch wenn unter anderen ein so renom- tragische Ende. Weitere Szenen, die in miertes Lexikon wie die sechsbändige Shakespeares Tragödie eine zentrale Rolle Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters spielen und in denen zumindest ein kurz- William Shakespeares Tragödie als Vor- fristiges Liebesglück erzählt wird, wie die lage für das Opernlibretto angibt, ist dies heimliche Hochzeit durch Pater Lorenzo mittlerweile widerlegt. Selbstverständlich oder auch die daran anschließende Liebes- handelt auch Bellinis Tragedia lirica von nacht samt Nachtigall bzw. Lerche, fehlen einer Liebe zwischen zwei jungen Men- in der Oper. In diesem Zusammenhang fällt schen, die zwei verfeindeten Familien auf, dass es bei Bellini bzw. Romani ganz angehören und nach einer tragischen grundsätzlich weder längere Momente Verkettung von Ereignissen in den gemein- ungestörten und ungetrübten Liebesglücks samen Tod gehen. Doch mit Ausnahme noch komödiantische oder burleske Hand- dieser Grundsituation hat die Oper mit dem lungselemente gibt, wie sie bei Shakes- elisabethanischen Drama wenig gemein peare mit den Figuren von Mercutio und und ist ein eigenständiges Werk. Amme verknüpft sind. Beide kommen in

8 der Oper ebenso wenig vor wie Giuliettas verschmierten Schleier seiner Geliebten. Mutter und Graf Paris, Giuliettas Verehrer. In der fälschlichen Annahme, Thisbe sei Dafür ist Tybalt, der bei Romani/Bellini von einem wilden Tier getötet worden, Tebaldo heißt, in der Oper nicht Giuliettas erdolcht er sich. Als Thisbe den Toten GESCHICHTE Neffe, sondern der Wunschschwiegersohn entdeckt, erdolcht sie sich ebenfalls. von Vater Capellio. Und zuletzt unterschei- den sich auch die Schlüsse grundlegend: In der Novellenliteratur der Renaissance Der Tod des Liebespaares hat im Schau- kehrt das Motiv der durch familiäre Um- spiel immerhin den positiven Effekt, dass stände verhinderten Liebe und des zwei- zwischen den beiden verfeindeten Fami- fachen Selbsttötung mehrfach wieder. lien Frieden geschlossen wird und nach Während die Liebenden in Il Novellino, langen Fehdejahren Versöhnung einkehrt. einer Novellensammlung von Masuccio Romanis Dramaturgie ist in diesem Punkt Salernitano von 1476, noch Mariotto und um einiges pessimistischer: Die Oper Giannozza heißen und die Handlung in Si- endet damit, dass Lorenzo und die Capuleti ena verortet ist, verwendet Luigi da Porto ihren Anführer Capellio für die Tragödie in seiner 1535 posthum in Venedig veröf- verantwortlich machen. Die Feindschaft fentlichten Istoria novellamente ritrovata bleibt bestehen. Mehr noch: Der Konflikt di due nobili amanti (Die neu entdeckte wendet sich in den letzten Sekunden der Geschichte von zwei adeligen Liebenden) Oper nach innen und entzweit die Capuleti für das Liebespaar erstmalig die Namen und ihren Anführer. Das unversöhnliche Romeo und Giulietta. Er ist es auch, der die Opernfinale fällt insofern besonders ins Tragödie des jungen Liebespaares mit der Gewicht, als durch Romeos Friedensange- Feindschaft der Veroneser Familien der bot bereits zu Beginn der Oper ein positi- Montecchi und Cappelletti verknüpft, die ver Ausgang in greifbarer Nähe liegt. sich bereits in Dantes Divina Comedia aus dem frühen 14. Jahrhundert, im 6. Gesang So einig sich die Interpreten in dem Be- des Fegefeuers bis aufs Blut bekämpfen, fund sind, dass Bellini und Romani nichts ohne dass ein Liebespaar dadurch in den mit Shakespeare gemein haben und sie Tod getrieben wird. Bei da Porto finden seine Fassung möglicherweise nicht ein- sich auch erstmalig die Ballszene und mal kannten, so uneins ist man sich in der die Balkonszene als zentrale Handlungs- Bestimmung ihrer Vorlage, was angesichts momente. Die heimliche Eheschließung, der langen und verschlungenen Geschich- die List mit dem Schlaftrunk, Giuliettas te des Romeo-und-Julia-Stoffs nicht „Begräbnis“ sowie das Motiv der nicht wundert, die wie viele berühmte Stoffe erhaltenen Nachricht, die Romeo über den in die Antike und die italienische Renais- vorgetäuschten Tod aufklären hätte sollen, sance zurückreicht. Ein aus ähnlichen gehen wiederum auf die ältere Vorlage von Gründen unglückliches Liebespaar findet Salernitano zurück. sich bereits in Ovids Metamorphosen, wo sich Pyramus und Thisbe im 4. Buch zur Eine weitere Entwicklungsstufe erreicht Flucht entschließen, um ihren benachbar- der Stoff bei Matteo Bandello, dem bedeu- ten und doch zerstrittenen Elternhäusern tenden Dichtermönch der Renaissance, zu entkommen. Auch ihrer Liebe ist kein der weitere Figuren hinzuerfand und seine Glück vergönnt. Pyramus findet den blut- Fassung 1554 in einer 4-bändigen Novel-

9 lensammlung unter dem Titel La sfortunata Felice Romani ist neben Apostolo Zeno und morte di due infelicissimi amanti (Der Pietro Metastasio einer der wichtigsten tragische Tod zweier unglücklicher italienischen Librettisten und hat die Ent- Liebender) veröffentlichte. wicklung der italienischen romantischen Oper mit seinen über 50 Libretti grundle- Erst durch Übertragungen der Bandello- gend geprägt. Ihn verband nicht nur eine Version ins Französische gelangte der langjährige Zusammenarbeit mit Bellini, Stoff nach England, wo Arthur Brooke sondern er verfasste auch die Operntexte 1562 mit seinem weit verbreiteten Gedicht für Rossini, Donizetti, Verdi und Meyer- The tragicall history of Romeus and Juliet beer. Sein in einem manieriert-eleganten die Vorlage für Shakespeares Dramati- und historisierenden Italienisch verfasster sierung schuf, der daraus etwa 35 Jahre Romeo-Text wurde gleich zweimal für die später zum Teil wörtlich übernahm. Durch Opernbühne vertont: 1825 zunächst für englische Wanderschauspieler verbreitete Mailand von Nicola Vaccaj und fünf Jahre sich die Bühnenfassung europaweit und später mit etlichen Veränderungen von wurde spätestens mit den Übersetzun- Bellini für Venedig. Vergleicht man beide gen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts Vertonungen des Romani-Textes treten die vorherrschende Version, die andere, weitere Aspekte zutage, die den beson- auch ihre nicht dramatischen Vorformen deren dramaturgischen Zugriff von Bellini verdrängte. auf den Romeo-Stoff verdeutlichen. Ein erster offenkundiger Unterschied ist der Von Romani und Bellini ist wie erwähnt abweichende Werktitel, mit dem Bellini nicht überliefert, ob sie Shakespeares sich zum einen von anderen Vertonungen Schauspiel, das erstmals 1814 durch absetzt, zum anderen die Aufmerksamkeit Michele Leoni ins Italienische übersetzt auf die sozialen Umstände lenkt, die das wurde, in irgendeiner Form kannten. Drama bedingen. Darüber hinaus ändert Romanis Witwe berichtet, dass ihrem Bellini in enger Zusammenarbeit mit Mann Bandellos Novelle als Vorlage ge- Romani – die beiden teilen sich in Venedig dient habe, was sich inhaltlich nicht halten eine Wohnung – und unter Beibehaltung lässt. Romani, der Bandello nicht erwähnt, der meisten Texte die Nummernstruktur: verweist stattdessen auf ein Opernlib- die Anzahl der Szenen wird von zwölf auf retto, das Giuseppe Foppa 1796 für eine neun reduziert, von ursprünglich fünf En- frühe Romeo-und-Julia-Oper von Bellinis semblenummern bleiben noch zwei Duette Kompositionslehrer Niccolò Zingarelli übrig, dafür wird die Anzahl der Soloarien verfasste. Doch auch in diesem Fall sind von drei auf vier erhöht. Die Folge dieser grundlegende Abweichungen festzustel- Umgewichtung ist ein stärkerer Fokus auf len. Aufgrund eines nahezu identischen die individuelle Situation der Protagonis- Handlungsverlaufs halten heute die meis- ten und eine emotionale Verdichtung der ten Interpreten Luigi Scevolas Schauspiel Handlung, die Bellini musikalisch nah am Giulietta e Romeo aus dem Jahr 1818 und Text ausgestaltet. Bellinis Figuren sind Antonio Cherubinis Handlungsballett durch ihre Leidenschaften charakterisiert, Le tombe di Verona (Die Gräber von Vero- für die Bellini weitschweifende Gesangsli- na) von 1823 für die maßgeblichen Vorla- nien findet, die für ihn später zum Marken- gen von Romanis Operntext. zeichen werden sollen.

10 Dilara Baştar & Uliana Alexyuk 11 12 Yang Xu & Uliana Alexyuk 13 ZEITTAFEL

1801 Vincenzo Bellini wird am 3. November im sizilianischen Catania als erstes von sieben Kindern geboren. Sein Vater und Großvater sind Kirchenmusiker. ca. 1807 Bellini verfasst seine erste Komposition: Gallus cantavit. Weitere geistliche Frühwerke sind ab 1810 belegt.

1819 Ein Stipendium seiner Heimatstadt ermöglicht es dem 18-Jährigen, am König- lichen Collegio di Musica di San Sebastiano in Neapel zu studieren. Zu seinen Lehrern gehört der Opernkomponist Nicola Zingarelli, der 1796 mit Giulietta e Romeo eine frühe Opernadaption des Romeo-Stoffes komponiert hat.

1824 Mit der Romanze Dolente immagine di Fille mia erscheint erstmals eine Kom- position Bellinis im Druck.

1825 Zum Abschluss seines Studiums präsentiert Bellini im Februar am Konservato- rium in Neapel sein erstes Bühnenwerk: die unter seinen Kommilitonen beliebte und mehrfach gespielte Opera semiseria Adelson e Salvini. Aufgrund des Er- folges beauftragt der einflussreiche Opernimpresario Domenico Barbaja Bellini mit einer Oper für das Teatro San Carlo in Neapel. Aus seinem Opernerstling verwendet er fünf Jahre später die Arie der Nelly „Dopo l’oscuro nembo“ für die Romanze der Giulietta „Oh quante volte“ in I Capuleti e i Montecchi.

Am 31. Oktober wird in Mailand die Oper Giulietta e Romeo von Nicola Vaccaj uraufgeführt. Das Libretto stammt von Felice Romani, einem der bedeutends- ten italienischen Librettisten der Zeit, der die Texte für Opern von Rossini, Donizetti, Meyerbeer und ab 1827 auch für Bellini verfasst.

1826 Bellinis zweite Oper Bianca e Fernando wird am 30. Mai in Neapel erfolgreich uraufgeführt. Barbaja vermittelt Bellini einen weiteren Kompositionsauftrag, diesmal für die Mailänder Scala. Bis zu seinem Lebensende verdient Bellini seinen Lebensunterhalt ausschließlich mit lukrativen Opernaufträgen, Tan- tiemen und Honoraren für Neueinstudierungen, ohne je ein offizielles Amt beispielsweise als Kapellmeister oder Dozent zu bekleiden.

14 1827 Die Uraufführung von Bellinis dritter Oper Il pirata am 27. Oktober an der Scala wird ein außergewöhnlich großer Erfolg und macht den Komponisten im Ausland bekannt. Es ist die erste Oper, bei der Bellini mit dem berühmten Lib- rettisten Felice Romani zusammenarbeitet. Mit Ausnahme seiner letzten Oper I puritani arbeitet Bellini von diesem Zeitpunkt an ausschließlich mit Romani zusammen.

1827– Bellinis Hauptwohnsitz ist Mailand, wo er jedes Jahr eine neue Oper kompo- 1833 niert: Il pirata folgen La straniera für Mailand, Zaira für Parma, I Capuleti e i Montecchi für La Fenice in Venedig, La sonnambula für das Teatro Carcano in Mailand, Norma für die Mailänder Scala und Beatrice di Tenda erneut für La Fenice.

1829 Zaira, auf einen Stoff von Voltaire, wird am 16. Mai zur Eröffnung des Teatro Ducale in Parma uraufgeführt. Die Oper ist Bellinis einziger wirklicher Miss- erfolg. Er übernimmt einige Nummer daraus in seine nächste Oper I Capuleti e i Montecchi.

Im Dezember reist Bellini nach Venedig, um sein Erfolgswerk Il pirata für eine Aufführungsserie an La Fenice zu überarbeiten.

1830 Da die Uraufführung einer Oper von Giovanni Pacini an Venedigs Opernhaus nicht zustande kommt, erhält Bellini am 19. Januar von La Fenice kurzfristig den Auftrag für ein neues Werk. Einen Tag später macht er sich mit dem Librettis- ten Felice Romani an die Arbeit. Innerhalb von sechs Wochen, ein für Bellini ungewöhnlich kurzer Zeitraum, entsteht in ihrer gemeinsamen Wohnung I Capuleti e i Montecchi. Aufgrund der zeitlich engen Situation entscheidet man sich dafür, auf Romanis Libretto für Vaccajs Giulietta e Romeo von 1825 zurückzugreifen und dieses umzuarbeiten. Bellini verwendet Musik aus insge- samt elf Nummern aus seinen früheren Opern Zaira und Adelson e Salvini.

Am 11. März findet die erfolgreiche Premiere von I Capuleti e i Montecchi in Venedigs La Fenice statt. In den Hauptpartien glänzen Rosalbina Caradori-

15 Allan als Giulietta und Giuditta Grisi als Romeo. Neben Maria Malibran ist Giuditta Grisi der Romeo der nächsten Jahre und macht das beliebte Werk international bekannt. Auf Maria Malibran geht die spätere Aufführungstradi- tion zurück, Bellinis Capuleti-Finale durch das Finale von Vaccajs Romeo-Oper zu ersetzen, welches eine zusätzliche Arie für Giulietta enthält.

1832 Während der Arbeit an Bellinis vorletzter Oper Beatrice di Tenda kommt es zu einem teilweise in der Öffentlichkeit ausgetragenen Streit mit Romani, der das erfolgreiche Team entzweit.

1833 Wegen des Streits wird die ursprünglich für den Februar vorgesehene Premie- re von Beatrice di Tenda an La Fenice auf den 16. März 1833 verlegt.

Bellini reist im April über Paris nach London, um an verschiedenen Theatern der Stadt Aufführungen von Il pirata, I Capuleti e i Montecchi und Norma vorzubereiten.

Im August reist Bellini nach Paris, wo er Aufführungen u. a. von Il pirata und I Capuleti e i Montecchi am Théâtre Italien betreut.

1834/35 Für das Pariser Théâtre Italien entsteht Bellinis letzte Oper I puritani. Das Libretto stammt diesmal von Carlo Pepoli. Die Premiere am 24. Januar 1835 ist ein Triumph.

Bellini wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Am 23. September stirbt Bellini mit 33 Jahren in Puteaux bei Paris auf einem Landsitz eines Freundes. Die Todesursache ist wahrscheinlich eine langjährige Amöbeninfektion.

16 Uliana Alexyuk & Dilara Baştar 17 18 Herren des Staatsopernchors, Dilara Baştar & Uliana Alexyuk 19 BELCANTO GLOSSAR

Agilità (dt. Gewandtheit, Wendigkeit) löst den Beifall des Publikums aus. Diese Beweglichkeit der Stimme im virtuosen als „Solita forma“ bezeichnete Arienform Koloraturgesang. wurde von Rossini geprägt und in den Opern von Bellini und Donizetti zum forma- Appoggiatura → Vorschlag len Standard. Ein Beispiel für eine seltene langsame Cabaletta ist der zweite Teil von Belcanto (dt. schöner Gesang) Mehrdeu- Giuliettas Arie „Morte io non temo“ im tiger Begriff, der unterschiedliche Phä- 2. Akt von I Capuleti e i Montecchi. nomene der Vokalmusik beschreibt und sich sowohl auf einen Kompositionsstil Cantabile Vortragsanweisung in der Ins- als auch auf eine Gesangstechnik bezieht. trumentalmusik, eine Melodie gesanglich Ursprünglich erstreckte sich der Begriff und → legato zu spielen. In der italieni- auf die italienische Operntradition des schen Oper des 19. Jahrhunderts bezeich- 18. und des frühen 19. Jahrhunderts. Im net der Begriff den ersten langsamen engeren Sinne bezeichnet der Begriff den Teil einer zweisätzigen Arie oder eines romantischen Belcanto der ersten Hälfte zweisätzigen Duetts, an den die → Caba- des 19. Jahrhunderts, insbesondere die letta anschließt. ernsten Opern von Rossini, Bellini, Doni- zetti und des frühen Verdi. Zu den charak- Canto fiorito oder Stile fiorito (dt. geblüm- teristischen Merkmalen dieses Stil gehört ter Gesang oder Stil) Gesangsästhetik des der Primat des Gesangs, dessen Schönheit Barock und des romantischen → Belcanto und Ausdruck oberste Priorität hat. mit vielen → Melismen und → Verzierun- gen (Fiorituren). Cabaletta Ursprünglich eine kurze, stro- phisch gegliederte Arie (vgl. → Cavatina). Canto spianato (dt. breiter Gesang) In der italienischen Oper des 19. Jahrhun- Schlichter, meist langsamer Gesang im derts ist die Cabaletta der virtuose letzte → Legato mit nur wenigen → Verzierun- Teil einer mehrsätzigen Arie oder eines gen. Ein Stil, der insbesondere bei Bellini mehrsätzigen Duetts. Der schnelle und zu finden ist, z. B. in Norma („Casta diva“) schwungvolle Duktus, der zum Ende der oder in Giuliettas → Romanze in I Capuleti Cabaletta in der Stretta gesteigert wird, e i Montecchi „Oh quante volte“.

20 Cavatina Kurze und schlichte zweiteilige Schlussteil einer Arie, häufig am Ende des Arie in der Oper des 18. Jahrhunderts; → Cantabile. ab 1820 auch als Bezeichnung für eine Auf- trittsarie gebräuchlich, wie beispielsweise Legato (dt. gebunden) Akzentfreie Anbin- für die drei aufeinanderfolgenden Auftritt- dung von Tönen durch den Sänger, wobei sarien von Tebaldo, Romeo und Giulietta im die Töne trotzdem voneinander abgegrenzt BELCANTO 1. Akt von I Capuleti e i Montecchi. sind und nicht „angeschliffen“ werden (vgl. → Portamento). Der daraus resultie- Cercar la nota (dt. den Ton suchen) Ansin- rende Melodiefluss ist Ideal und grundle- gen einer Silbe auf einem Ton, der unter gendes Vortragsprinzip des → Belcanto. dem notierten liegt. Im Gegensatz zum Der Legato-Linie werden zur Steigerung → Portamento wird das „Schleifen“ erst des dramatischen Ausdrucks → Verzierun- nach der Artikulation der Silbe ausgeführt. gen und andere Gestaltungsmittel hinzu- gefügt. Dolcezza (dt. Süße) Bezeichnet eine wei- che und besonders lyrische Tongebung, Melisma Mehrere Töne, die auf einer Text- wie sie vor allem bei Bellini angewendet silbe bzw. einem Vokal gesungen werden wird. (vgl. → syllabisch).

Fioritur → Verzierung. Messa di voce Kunst, einen langgezo- genen gesungenen Ton im pianissimo Improvisation Form des Musizierens, bei beginnen zu lassen, ihn gleichmäßig und der nach bestimmten thematischen, har- ohne Atem zu holen anschwellen zu lassen monischen oder rhythmischen Rahmen- und wieder zur Ausgangsdynamik zurück- vorgaben spontan, d. h. im Moment der zukehren. Solch ein Schwellton kann mit musikalischen Darbietung, erfunden wird. oder ohne → Vibrato ausgeführt werden. In der Oper werden bis ins frühe 19. Jahr- Der erste Ton von Giuliettas Auftrittsrezi- hundert vor allem der Dacapo-Teil einer tativ „Eccomi in lieta vesta“ in I Capuleti barocken Arie, → Kadenzen und → Verzie- e i Montecchi wird traditionell durch ein rungen vom Sänger frei gestaltet. Messa di voce belebt und hervorgehoben.

Kadenz Bezeichnet in der Harmonielehre Morbidezza (dt. Weichheit, Zartheit) eine Schlusswendung; im Solokonzert Schmerzliche Einfärbung des Stimm- und in der italienischen Opernarie eine klangs. eingeschobene → improvisierte oder kom- ponierte und vom Orchester meist nicht Morendo Schwächer werdender, im begleitete Schlusspassage, bei der der Pianissimo ersterbender Ton bzw. Ton- Instrumentalist oder Sänger seine Kunst- sequenz, vgl. Romeos Tod im 2. Akt von fertigkeit vorführt. I Capuleti e i Montecchi.

Kantilene Langgezogene Melodielinie mit Piangendo (dt. weinend) Stilisierte Nach- fließendem Duktus. ahmung des Weinens. Im Gegensatz zu einem längeren realistischen Schluchzen Kadenz Freigestalteter, → improvisierter im Verismo wird Weinen im → Belcanto

21 einmalig durch den abrupten Verschluss Syllabischer Gesang Gesang, bei dem der Stimmlippen mit anschließender Explo- jeder Textsilbe ein Ton zugeordnet ist. sion der Atemluft (Glottisschlag) wirkungs- voll angedeutet. Tremolo Schnelle, zitternde Wiederholung eines Tons. Portamento (von portare la voce, dt. die Stimme tragen) Gleitende Verbindung Triller Schneller Wechsel von einer Note zweier Töne bzw. das Anschleifen eines mit oberer Nebennote, mit dem ein Ton Tones von unten. → verziert wird und der Sänger hohe Stimmfertigkeit demonstriert. Romanze Einfacher Liedtyp spanischen Ursprungs; in Frankreich später auch Verzierung Ausschmückung bzw. Umspie- musikalisches Genre, das in Strophen ge- lung einer Melodie, durch die ein einzelner gliedert ist. Ab dem 18. Jahrhundert finden Ton hervorgehoben oder der Affekt ge- sich Romanzen auch in der französischen steigert wird. Die Verzierung kann mittels Opéra comique und im deutschen Sing- kleiner Zeichen in den Noten fixiert sein, spiel. In der italienischen Operntradition kann aber auch im Rahmen bestimmter bezeichnet der Begriff eine kurze, langsa- Konventionen vom Sänger frei ausgeführt, me strophische Arie, wie beispielsweise d. h. → improvisiert, werden. Von großer Giuliettas Auftrittsarie „Oh quante volte“ Wichtigkeit ist der genau dosierte, ge- in I Capuleti e i Montecchi. schmackvolle und nicht zu häufige Einsatz einzelner Verzierungen und Ausdrucksmit- Rubato (von Tempo rubato, dt. gestohle- tel, wie beispielsweise des → Portamento. ne Zeit) Kurzfristige Verzögerung oder Beschleunigung des musikalischen Vor- Vibrar la voce Mehrfache Wiederholung trags im Rahmen eines gleich bleibenden eines Tons, legato, ohne dass dazwischen Grundtempos. Pausen entstehen, z. B. in der Arie „Casta diva“ aus Bellinis Norma. Stimmfarbe Zur Gestaltung des Ausdrucks wird die Stimme vor allem im Belcanto- Vibrato Gezielt eingesetzte Tonhöhen- Gesang auf unterschiedliche Weise schwankung in der Instrumental- und gefärbt. Möglich sind beispielsweise eine Vokalmusik. Im Gegensatz zum „Dauer- dunkle oder helle Klanggebung („voce scu- vibrato“ des 20. Jahrhunderts, früher nur ra“ und „voce chiara“) bzw. der effektvolle vereinzelt als Ausdrucksmittel eingesetzt, Wechsel („chiaroscuro“), die zitternde um bestimmte Töne hervorzuheben und sie Stimme („voce fremente“) oder der geflüs- zu beleben. terte Gesang („sotto voce“). Vorschlag Ein Ton oder mehrere Töne, die Sospirando (dt. seufzend) Stilisierte Nach- als → Verzierung vor und oberhalb eines ahmung eines Seufzers durch ein hörbares Haupttons einer Melodie eingefügt wer- Aushauchen am Beginn oder Ende einer den. Der Vorschlagston wird im Notentext musikalischen Phrase. mit einer kleinen Nebennote angegeben.

22 Yang Xu, Dilara Baştar & Uliana Alexyuk 23 24 Uliana Alexyuk, Eleazar Rodriguez & Herren des Staatsopernchors 25 WENIGER IST MEHR ZUR MUSIK

Kapellmeister Daniele Squeo im Gespräch Auftritten ein virtuoses Feuerwerk ab- mit Produktionsdramaturg Raphael Rösler brannten und das Publikum mit kunstvoller Gesangsakrobatik begeisterten. Bellini Was ist das Besondere des Belcanto- hingegen emanzipiert sich zunehmend von Stils? diesem virtuosen Koloraturstil und lotet mit weniger verzierten und unvergleichlich Der romantische Belcanto ist ein urei- schönen Kantilenen die Gefühlswelt seiner genes italienisches Kulturgut und Kern Figuren aus. Man hat als Zuhörer den der italienischen Operntradition. Zwar Eindruck, dass die Sänger bzw. die Figuren hat auch die Opera seria ihre Wurzeln in in ihren langen Melodien nach dem per- Italien, sie ist jedoch insofern internati- fekten musikalischen Ausdruck für einen onal, als auch nicht italienischstämmige bestimmten Affekt suchen. Dieser tasten- Komponisten wie Händel oder Mozart de, suchende Gesangsstil trifft mit seiner Opern in diesem Stil geschrieben haben. großen Emotionalität unmittelbar ins Herz. Die Werke der berühmten Belcanto-Trias Hinzu kommt, dass wir bei Rossini noch Rossini, Bellini und Donizetti hingegen sind nicht die enge Verbindung zwischen Wort einzigartig und uritalienisch. Und außer- und Musik haben, wie wir sie später bei dem waren sie von großem Einfluss für Bellini finden. Er deutet den Inhalt textnah die weitere Entwicklung der italienischen und auf vergleichsweise realistische Oper bei Verdi und Puccini. Art aus, so zum Beispiel Romeos Tod in I Capuleti e i Montecchi. Und letztlich Was unterscheidet Bellini von Zeitgenos- hat Bellini ganz andere Stoffe vertont als sen, wie z. B. Rossini? Rossini, der eher ein Komponist von komi- schen Buffo-Opern war. Ähnlich wie die Barockoper steht auch Rossinis Ästhetik im Zeichen eines Das Sterben und der Tod sind ein belieb- Starkults um die Sänger, die bei ihren ter Topos der Oper. Du hast Romeos Tod

26 angesprochen. Wie hat Bellini sein Ende Richard Wagner schreibt bezüglich Bellini vertont? von „wirklicher Passion und Gefühl“, die einen hinreißen. Ansonsten hat Wagner Die Sterbeszene am Ende der Oper ist eine wenig Lob für ihn übrig. Warum? meiner Lieblingsstellen. Bei Bellini geht der Tod nicht mit virtuosem Koloraturge- Wagner kommt aus einer anderen Zeit sang oder großem Orchesterklang einher, mit einem anderen Geschmack. Für ihn sondern mit einer ganz unspektakulären waren Orchestration, Klangfarben und Musik. Bellini fährt die Orchesterbeglei- Harmonien von zentraler Bedeutung, für tung bis auf die Streicher zurück und Bellini hingegen war es die Gesangsme- komponiert ein langgezogenes Morendo lodie. Auch wenn man Bellinis schlichten (s. S. 20). Über dem kargen Orchestersatz Orchestersatz nicht mit Wagners Klang- singt Romeo eine schlichte Melodie, die farbenreichtum vergleichen kann, setzt zunehmend stockt und letztlich in der Bellini einzelne dezente Akzente, die bei Mitte eines Wortes abbricht. Das ist sehr seiner reduzierten Orchesterbehandlung schlicht, ohne vokalen oder orchestra- umso stärker ins Gewicht fallen. Bei- len Pomp, hat aber einen großen Effekt. spielsweise markiert er den Moment, in Vergleicht man dieses Ende mit dem dem sich Romeo und Giulietta zum ersten musikalisch ähnlich konzipierten Tod von Mal auf der Bühne begegnen, mit einem Mimì in Puccinis La Bohème, fällt auf, wie Paukenwirbel – nur ein einzelner, dezenter fortschrittlich Bellini ist. Mein Ziel ist es, instrumentaler Pinselstrich, der heraus- zusammen mit den Orchestermusikern und ragt. Eine weitere Spezialität hinsichtlich den Sängern dieses Morendo so perfekt der Orchesterbehandlung ist, wenn Bellini wie möglich zu gestalten. Ich wünsche mir, Szenen und Situationen ein Soloinstru- dass die Melodie mit Romeos letztem Ton ment zuordnet. Das gibt es natürlich auch ins Nichts geht. bei Händel, hier aber eher in Form eines virtuosen Wettstreits zwischen Solo- Der renommierte Spezialist für Belcanto- instrument und Sänger. Das bekannteste Gesang Peter Berne rät dazu, bei Bellini Beispiel in I Capuleti ist vielleicht die Ein- nur wenig zu verzieren – im Unterschied leitung zu Giuliettas Auftrittsarie, die vom zu anderen Komponisten, wo man großzü- Horn begleitet wird. Hier wird auf wunder- giger dosieren könne. bare Weise der emotionale Zustand einer Figur zu Gehör gebracht. Die Orchesterbe- Ganz richtig: Bei Bellini ist weniger mehr. gleitung strahlt eine tiefe innere Ruhe aus In den Proben haben wir oft diskutiert, und bereitet den Weg für eine Giulietta, die wo man eine Verzierung oder eine Kadenz tieftraurig, fast resigniert ist. Ein weiteres einfügt oder wo nicht. Letztlich haben wir Beispiel für diesen dezenten Instrumenta- uns in vielen Fällen dagegen entschieden. tionsstil finden wir in der Orchestereinlei- Die schlichte Schönheit seiner Melodien tung zum 2. Akt: Mit einem zauberhaften ist Bellinis Stärke. Da kann eine Verzierung Cello-Solo antizipiert Bellini Giuliettas schnell stören. Es lohnt sich sehr, sich Auftritt, die ängstlich auf das Ergebnis der sowohl als Sänger als auch als Zuhörer auf Schlacht wartet. Dergleichen bei Romeos diesen reduzierten Stil einzulassen: Es gibt „Deserto il luogo“, dessen Gesang von viel zu entdecken. einer Solo-Klarinette imitiert wird.

27 Mit welchen Mitteln werden die Figuren ten tritt das im Quintett des ersten Finales charakterisiert? zutage, wo sich der Gesang von Giulietta und Romeo klar von den tieferen Männer- Bellini hat nur für Tebaldo, Romeo und stimmen absetzen. Claudio Abbado hat Ro- Giulietta, die drei liebenden Figuren, meo einmal mit einem Tenor besetzt. Das Arien vorgesehen. Giulietta ist wie er- ist sicherlich interessant, doch zum einen wähnt durch eine resignativ wirkende in- hat man hier nicht den gerade beschrie- nere Ruhe gekennzeichnet, aus der sie nur benen Effekt, zum anderen funktioniert selten ausbricht. Sie ist eine stille Heldin, dann das Duett im 2. Akt zwischen Tebaldo keine Heroine wie bei Verdi. Ihre Musik und Romeo nicht gut, da man es mit zwei bildet im großen Duett im 1. Akt einen Tenören zu tun hat. starken Gegenpol zu Romeos Musik, die sehr impulsiv ist. Die heroische Cabaletta Im Finale des 1. Akts gibt es für Giulietta seiner Auftrittsarie ist durch die scharfen eine interessante Vortragsanweisung Punktierungen betont rhythmisch. Außer- „con espansione d’anima“. Was hat Belli- dem sind seine Nummern lauter orchest- ni damit beabsichtigt? riert. Romeos Musik wird erst gegen Ende zart und zerbrechlich. Tebaldo hingegen ist Man kann das ungefähr mit Ausdehnung musikalisch grundsätzlich ruhiger gezeich- oder besser Überschwänglichkeit der net. Seine Auftrittsarie, in der er Capellio Seele übersetzen. Bellinis erklärte Absicht in Gegenwart aller Capuleti seine Rache war es, das Publikum zu Tränen zu rühren anbietet und gleichzeitig um Giuliettas und durch Gesang sterben zu lassen, das Hand anhält, fließt erstaunlich schwelge- hat er zumindest an Carlo Pepoli, den risch dahin. Librettisten von I puritani, geschrieben. Er wollte mit dieser Anweisung den Sängern Welche weiteren musikalischen Beson- zu größtem Ausdruck und emotionalen derheiten gibt es in dieser Oper? Überschwang anhalten, um in das Herz des Zuhörers vorzudringen. Bellini hat hier aus praktischen Gründen noch einmal eine Hosenrolle komponiert, Und wie gelingt das? was er später nicht mehr gemacht hat. Bellini erzählt uns die unglückliche Liebe Man braucht einen guten Geschmack zweier junger Menschen mit zwei Frau- und absolute Stimmbeherrschung, um enstimmen: einem Sopran und einem die vielen Ausdrucksmittel des Belcanto Mezzosopran. Nun sind Hosenrollen in der wie Messa di voce, Cercar la nota oder Oper nichts Außergewöhnliches, doch in Piangendo gekonnt umzusetzen. Das ist diesem Fall ergeben sich daraus musika- eine ungleich größere Herausforderung als lisch einige Besonderheiten. Diese Rollen- eine noch so virtuose Koloratur. Bellinis disposition hat zum einen den Effekt, dass Musik ist wie Haute Cuisine: klein und fein die Stimmen des Liebespaares wunderbar mit wohldosierten Aromen. Sie erschlägt harmonisieren. Zum anderen sind es die nicht, sie berührt. beiden einzigen Frauenstimmen in der Oper. Sie bilden einen starken Kontrast zur kämpferischen Männerwelt. Am deutlichs-

28 Lucia Lucas, Herren des Staatsopernchors & UIiana Alexyuk 29 MACHT & OHNMACHT ZUR INSZENIERUNG

Die tragische Liebesgeschichte von Romeo Beispiel von Capellio sehen, zu Verlet- und Julia – oder wie es im italienischen zungen geführt, die nicht überwunden Original heißt: von Romeo und Giulietta werden können. Dieser verlustreichen und – wird seit Jahrhunderten auf der Theater- traumatisierenden Auseinandersetzung und Opernbühne oder im Film neu erzählt. sind die Liebenden hilf- und machtlos Ihre Tragik – und das ist es, was uns als ausgeliefert. Das beste Beispiel dafür ist Zuschauer auch heute noch berührt und Romeos Friedensinitiative zu Beginn der was diese zeitlose Geschichte so erzäh- Oper, die dem Blutvergießen ein Ende lenswert macht – liegt in der Unmöglich- bereiten könnte: Sie wird abgelehnt und keit dieser Liebe. In den meisten Versionen der Kampf geht weiter. Es ist die beklem- des berühmten Stoffes – insbesondere in mende Machtlosigkeit des Individuums der Opernfassung von Felice Romani und gegenüber der eigenen Abstammung, Vincenzo Bellini – geben zwei Aspekte den gegenüber der Gesellschaft und ihren Ausschlag und verurteilen ihre Liebe zum Regeln und gegenüber der Geschichte, der Scheitern: Macht und Zeit. man nicht entkommen kann. Die Enge des Systems führt dazu, dass Lorenzo keinen Es ist der Machtkampf zwischen den anderen Ausweg weiß und Giulietta dazu beiden Clans der Capuleti und der Mon- überredet, einen Schlaftrunk einzunehmen tecchi, der die Liebesbeziehung belastet und dem Vater den eigenen Tod vorzugau- und der bei Bellini allein durch den Titel keln. Auch wenn Lorenzo in Bellinis Oper besonderes Gewicht erhält. Die Frage, wer musikalisch nur eine kleine Rolle spielt, das Zepter in der Hand hält, hat zwischen so ist er doch mehr als der wohlmeinende den beiden Familien einen tiefen Graben Freund, der nur helfen möchte. Er ist eine gerissen – einen Graben, in dem Romeo geheimnisvolle und nicht ungefährliche und Giulietta schließlich den Tod finden. Schicksalsfigur, der im Hintergrund Fäden Die Auseinandersetzungen dauern seit zieht, die er selbst nicht unter Kontrolle Jahrzehnten an und haben, wie wir am hat, wie seine Verhaftung zeigt.

30 Dilara Baştar & Eleazar Rodriguez 31 Ein weiterer grundlegender Faktor in Bel- Wahrnehmung ist darauf konditioniert und linis Operntragödie ist die Zeit: Romeo und unsere Sprache ist voll mit einschlägigen Giulietta scheitern unter anderem auch an bildlichen Redewendungen. Die Personen einem unglücklichem Timing, dass sich in im oberen Raum werden wir immer als seiner Auswirkung über den Stückverlauf die stärkeren, die dominanten deuten, so kontinuierlich steigert. Wie würde die beispielsweise Capellio verstärkt durch Geschichte wohl ausgehen, wenn Romeos den Chor der Capuleti in der ersten Szene, erster Auftritt zu Beginn nicht ausgerech- wohingegen Romeo als sein eigener net dann erfolgte, nachdem Capellio dem Friedensbote im untersten Raum als der kämpferischen Tebaldo seine Tochter Unterlegene gesehen wird. Grundlegende Giulietta zur Frau versprochen hat, was Themen der Oper – Macht und Ohnmacht, eine Friedensheirat noch unmöglicher Herrscher und Unterdrückter, Himmel und macht, als sie vielleicht sowieso schon ist? Hölle – werden in diesem verdreifachten Auch die Entdeckung des Paares durch Raum plastisch und wie nebenbei erfahr- Capellio und Tebaldo im ersten Finale bar. Dabei ist die Zuordnung der handeln- ist schlichtweg ein zeitliches Unglück. den Figuren zu den Räumen variabel: Jeder Im zweiten Akt folgt die Festnahme von kann kurzzeitig an die Macht kommen und Lorenzo durch Capellio, die dazu führt, jeder kann sie wieder verlieren. dass Romeo die Nachricht von Giuliettas vorgetäuschtem Tod nicht erhält. Was Der ausweglos scheinende Konflikt wäre, wenn Lorenzo die im Rückblick über- zwischen Individuum und Gesellschaft lebenswichtige Nachricht noch vor seiner zeigt sich am Schicksal Giuliettas beson- Festnahme überbracht hätte? Und schließ- ders deutlich, der einzigen Frau in dieser lich sind es nur wenige Augenblicke, die Männerwelt, die wir in ihrer Auftrittsarie Giulietta zu spät erwacht, um dann mit und im nachfolgenden Duett mit Romeo ansehen zu müssen, wie ihr Geliebter dem als eine zwischen Pflicht und Begehren kurz zuvor eingenommenen Gift erliegt. zerrissene Person kennenlernen. Ihre pri- vaten Gefühle werden von den Wünschen Der Bühnenraum von Raimund Orfeo des Vaters, die politisch begründet sind, Voigt, in dem wir Romeo und Giuliettas überlagert. Giulietta ist nicht Herrin ihrer Geschichte in dieser zugespitzten Version selbst und ihre Liebe ist ein öffentliches von Romani und Bellini erzählen, ist ein Politikum. Die drei Räume sind deswegen überzeitlicher, gewachsener Raum: Das konsequent öffentlich und negieren das Moderne ist ebenso präsent wie das Alte Private. In dieser Welt gibt es für das und Archaische. Wenn hier von einem gesellschaftlich bestimmte und in seiner Raum die Rede ist, ist das nicht die ganze Freiheit eingeschränkte Individuum, insbe- Wahrheit – es sind offensichtlich drei sondere für das Liebespaar keine wirkliche Räume, die übereinander liegen und in Rückzugsmöglichkeit. Der Feind – sei es ihrer Ausgestaltung vollkommen identisch aus der gegnerischen Partei oder inner- sind. Und trotzdem unterscheiden sie sich, halb der eigenen Familie – kann jederzeit weil wir in der vertikalen Anordnung eine zugegen sein, oben oder unten und hinter Hierarchie wahrnehmen. Die Macht ist den Säulen. Die Anwesenheit des anderen, immer oben. Diese Bildmetapher ist tief des Beobachters, ist eine Anwesenheit, in unserem Denken verankert: Unsere die man nicht unbedingt sieht, die man

32 aber spüren kann. Es ist, wie wenn man an die Mitte des Raumes laufen, dann begeg- den Blicken in seinem Rücken merkt, dass nen sie sich nicht; sie kommen sich aber man nicht allein ist, ohne den anderen trotzdem entgegen. gesehen zu haben. Und manchmal ist eine Person vielleicht noch durch ihren Geruch Die drei Räume sind einerseits drei an einem Ort präsent, ohne dass sie kör- Geschosse eines Gebäudes – das ist perlich anwesend ist. die naheliegende Sichtweise. Anderer- seits können sie aber auch wegen der Unser Sehen in diesen drei Räumen ist identischen Ausgestaltung als ein und dynamisch. Als Betrachter lassen wir den derselbe Raum betrachtet werden, in Blick schweifen, von oben nach unten dem unterschiedliche emotionale oder wandern und wieder zurück. Dabei setzen psychologische Zustände einer Situation wir das Gesehene zueinander in Bezug und beschrieben werden – so zum Beispiel vergleichen die Situationen in den Räu- in der finalen Gruftszene, wenn Tebaldo, men. Die Räume können sich dabei verän- Capellio und Romeo jeder für sich vor dern bzw. gegenseitig beeinflussen. Wenn einem Sarg stehen und Abschied von der beispielsweise Giulietta und Romeo sich vermeintlich Verstorbenen nehmen. Ein an einer Stelle im mittleren Raum befinden wichtiger Aspekt ist in diesem Zusam- und Capellio, Tebaldo, Lorenzo oder alle menhang, dass die Ebenen sich in ihrem zusammen über oder unter ihnen durch Wirklichkeitsgehalt nicht unterscheiden. den identischen Raum gehen, vielleicht Es gibt keinen Traum-, Erinnerungs- oder sogar an genau derselben Stelle stehen Visionsraum, sondern in allen drei Räumen bleiben, dann verändert sich der Ort, an finden tatsächliche Situationen statt, dem sich Giulietta und Romeo befinden. die sich zu den emotionalen Zuständen Ein weiteres Beispiel für die gegenseitige der empfindsamen, realistischen Figuren und raumübergreifende Beeinflussung ist, zusammensetzen. wenn sich zwei Figuren auf getrennten „Stockwerken“ befinden und von außen in Tilman Hecker

IM TOD WOLLTE ICH DIR NAHE SEIN. 33 DANIELE SQUEO Musikalische Leitung STEVEN MOORE Nachdirigat

Daniele Squeo studierte in seiner Heimat Der Australier studierte in Queensland Orgel, Italien sowie in Weimar Klavier und Dirigie- Klavierbegleitung und Gesang und erwarb ren. Er besuchte Meisterkurse bei Steven an der Londoner Guildhall School seinen Sloane, Sir Roger Norrington und Sylvain Master of Arts in Dirigieren und Repetition. Cambreling. Squeo ist Preisträger mehrerer Nach einem Jahr im National Opera Studio internationaler Dirigentenwettbewerbe, wie wurde er ins Jette Parker Young Artists Pro- beispielsweise des XVIII. Wettbewerbs für gramme am Royal Opera House Covent Gar- junge Dirigenten der Europäischen Union. den aufgenommen. Es folgten Dirigate beim Er arbeitete mit der Neuen Philharmonie Orchester des Royal Opera House, der San Westfalen, den Jenaer Philharmonikern, Francisco Opera, der Southbank Sinfonia, dem Orchester des Theaters „Lirico Speri- der West London Sinfonia, Opernaufführun- mentale“ Spoleto, den Nürnberger Sympho- gen in England, Frankreich und Australien nikern, den Bochumer Symphonikern, der sowie Assistenzen bei Nicola Luisotti, Tho- Baden-Baden Philharmonie sowie den Es- mas Hengelbrock und Julia Jones. Moore sener Philharmonikern. Operndirigate führ- betreute zahlreiche Produktionen des Royal ten ihn u. a. mit La Traviata nach Rom, Spo- Opera House und der San Francisco Opera. leto und Assisi. 2013/14 war er Studienleiter Seit 2011 gehört er dem STAATSTHEATER an, und Kapellmeister am Theater Nordhausen, seit 2014 als Studienleiter und Kapellmeister. bevor er 2014 als Zweiter Kapellmeister ans 2016/17 dirigiert er die Ballettpremiere La STAATSTHEATER KARLSRUHE wechselte. Sylphide sowie u. a. die Wiederaufnahmen 2016/17 leitet er u. a. die Neuproduktion von von My Fair Lady und Der Widerspenstigen L’elisir d’amore und die Wiederaufnahme Zähmung. Außerdem ist er in zahlreichen von Tosca. Liederabenden als Pianist zu erleben.

34 35

OH16_anz_oberto_210x297.indd 1 03.05.16 11:35 TILMAN HECKER Regie RAIMUND ORFEO VOIGT Bühne

Sein Regiedebüt hatte Tilman Hecker mit Raimund Orfeo Voigt absolvierte sein Studi- Mandys Baby, einer Oper mit Konzertarien um in der Meisterklasse von Erich Wonder von Mozart, am Berliner Radialsystem V. an der Wiener Akademie der Bildenden Weitere Inszenierungen waren Narcissus Künste mit Auszeichnung. Nach mehreren und Echo von Jay Schwartz am Salzburger Jahren als Assistent von Erich Wonder und Landestheater, John Cages Songbooks in Robert Wilson ist er seit 2008 freischaffend der Werkstatt der Staatsoper im Schiller- tätig. Er entwarf Bühnenbilder u. a. für Anna theater, Mozarts La finta giardiniera an der Badora am Schauspielhaus Graz, Alexandra Oper Wuppertal, Cimarosas Il matrimo- Liedtke u. a. bei den Salzburger Festspielen, nio segreto am Theater Nordhausen und am Theater in der Josefstadt und Salzburger Aschaffenburg sowie zuletzt die Urauffüh- Landestheater, für Sarantos Zervoulakos u. rung Querelle von Birke J. Bertelsmeier in a. am Staatstheater Mainz und Schauspiel der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin. Leipzig, Christiane Pohle bei den Opernfest- Im März 2016 kehrte er mit Midnight – ei- spielen der Bayrischen Staatsoper, Annette ner Performance über Mozarts letztes Raffalt am Wiener Burgtheater, Mateja Klavierkonzert – in Koproduktion mit dem Koležnik u. a. am Residenztheater München, Mozartsommer Mannheim ans Radialsystem Andrea Breth am Düsseldorfer Schauspiel- zurück. Seit 2004 arbeitet er u. a. als Kore- haus und Berliner Ensemble und für Matthi- gisseur mit Achim Freyer und Robert Wilson as Hartmann am Grand Théâtre de Genève. zusammen. Er war Stipendiat für das Atelier Für sein Bühnenbild von Verbrennungen in Opéra en création der A.E.M./Festival d’Aix- der Regie von Anna Badora wurde er 2010 en-Provence, der Akademie der Künste Ber- beim Nestroy Theaterpreis in der Kategorie lin und der Akademie Musiktheater heute. Bester Nachwuchs nominiert.

36 JULIA VON LELIWA Kostüme

Julia von Leliwa, geboren in Hamburg, ist Modedesignerin und Kostümbildnerin. Im Theaterbereich arbeitete sie mit Künstlern wie dem amerikanischen Theaterregisseur Robert Wilson, u. a. für The Life and Death of Marina Abramovic, Grace for Grace und Pushkin Fairy Tales, im Modebereich mit den Amsterdamer Modedesignern Viktor&Rolf und für das Pariser Modehaus Balenciaga. Für Tilman Hecker entwarf sie die Kostüme von Il matrimonio segreto und die Mozart-Performance Midnight. Sie war Artist in Residence am Watermill Center in New York, an der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart und Gastkünstlerin auf der Raketenstation der Stiftung Insel Hom- broich in Neuss. Für ihre Recherchen und Konzepte zu Künstlernetzwerken erhielt sie Förderungen des Goethe-Instituts und vom Institut für Auslandsbeziehungen (ifa). Als Lehrbeauftragte war Julia von Leliwa an verschiedenen deutschen und iranischen Kunsthochschulen tätig.

37 Ks. KONSTANTIN GORNY Capellio Mit seinem Debüt bei den Bregenzer Festspielen 1993 startete der rus- sische Bass eine Weltkarriere, die ihn u. a. an die Wiener Staatsoper, nach Tokio, Sydney, Paris und an viele weitere wichtige Bühnen führte. Seit 1997 ist er Mitglied des STAATSTHEATERS, seit 2006 Kammersänger. 2016/17 singt er u. a. den Fürst von Bouillon in Adriana Lecouvreur.

LUCIA LUCAS Capellio Die Bariton-Sängerin war Mitglied des Studios der Santa Fe Opera und Stipendiatin der Deutschen Oper Berlin. Seit 2011 ist die Amerikanerin fest am STAATSTHEATER, wo sie u. a. als Ford in Falstaff, Marcello in La Bohème und Escamillo in Carmen zu erleben war. 2016/17 singt sie die vier Bösewichte in Hoffmanns Erzählungen an der Oper Wuppertal.

ULIANA ALEXYUK Giulietta Die ukrainische Sopranistin war im Förderprogramm des Moskauer Bolschoi-Theater sowie im Opernstudio der Houston Grand Opera. Darü- ber hinaus sang sie in Chicago, Bari, Paris, Glyndebourne, New York. Seit 2015/16 gehört sie dem Karlsruher Opernensemble an und ist 2016/17 u. a. als Adina in L’elisir d’amore und Servilia in La clemenza di Tito zu erleben. Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Giulietta Nach Engagements in Bulgarien und Madrid kam die Sopranistin über Bremen 2002 ans STAATSTHEATER. Hier kreierte sie von Donizettis Lucia bis Strauss’ Sophie zahllose Partien. 2006 erhielt sie den Goldenen Fächer der Theatergemeinde Karlsruhe, 2007 den Otto-Kasten-Preis, 2013 den Titel Kammersängerin. 2016/17 singt sie u. a. Adina in L’elisir d’amore.

DILARA BAŞTAR Romeo Die in Istanbul geborene und mehrfach ausgezeichnete Mezzosopranistin studierte in ihrer Heimatstadt und Karlsruhe. 2012 bis 2014 gehörte sie dem Karlsruher OPERNSTUDIO an, 2014 wechselte sie ins Opernensemble des STAATSTHEATERS. 2016/17 singt sie u. a. Ino in Semele, Sesto in La clemenza di Tito und Cherubino in Die Hochzeit des Figaro.

KRISTINA STANEK Romeo Die Mezzosopranistin studierte in Düsseldorf und an der Royal Academy London. Von 2012/13 war sie im Ensemble des Theaters Trier, wo sie Car- men, Sesto in La clemenza di Tito und Glucks Orfeo sang. 2015/16 wechselte sie ans STAATSTHEATER, wo sie u. a. als Eliza in My Fair Lady, Annio in La clemenza di Tito und Cherubino in Die Hochzeit des Figaro zu erleben ist.

JESUS GARCIA Tebaldo Der Amerikaner erhielt etliche Auszeichnungen, z. B. den Tony Award als Rodolfo in einer Broadway-Produktion von La Bohème. Er gastierte an so renommierten Häusern wie der Boston Opera oder der Opera di Firenze. Seit 2015/16 gehört er fest zum Ensemble des STAATSTHEATERS. 2016/17 ist er als Nemorino in L’elisir d’amore und Tito in La clemenza di Tito zu hören.

38 ELEAZAR RODRIGUEZ Tebaldo Der Plácido-Domingo-Stipendiat gehört seit 2011 dem STAATSTHEATER- Ensemble an. Er studierte in seiner Heimat Mexiko und San Francisco. Gastspiele führten ihn u. a. als Graf Almaviva in Der Barbier von Sevilla an die English National Opera und die Oper Graz. 2016/17 singt er in Karlsruhe u. a. Nemorino in L’elisir d’amore und den Meisterjünger in Wahnfried. AVTANDIL KASPELI Lorenzo Der georgische Bass studierte u. a. in München, wo er als Sparafucile in Rigoletto debütierte. Seit 2011/12 ist er am STAATSTHEATER engagiert. Hier stand er als Pimen in Boris Godunow, Colline in La Bohème oder auch als Zacharias in Der Prophet auf der Bühne. 2016/17 folgen Partien wie Der Fürst von Bouillon in Adriana Lecouvreur und Hunding in Die Walküre. YANG XU Lorenzo Der Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking. Von 2013/14 bis 2014/15 war er im OPERNSTUDIO und sang am STAATSTHEATER u. a. Graf Ribbing in Ein Maskenball und Hahnkerl in Wo die wilden Kerle wohnen. Zuletzt war er als Zuniga in Carmen zu erleben. 2016/17 folgen u. a. Fasolt im Rheingold, Angelotti in Tosca und Bartolo in Die Hochzeit des Figaro.

39 BILDNACHWEISE IMPRESSUM

TITELFOTO Felix Grünschloß HERAUSGEBER PROBENFOTOS Felix Grünschloß, BADISCHES STAATSTHEATER Raimund O. Voigt (S. 18/19) KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

TEXTNACHWEISE KAUFMÄNNISCHER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber Die Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Die nicht gekennzeichneten VERWALTUNGSDIREKTOR Beiträge sind von Raphael Rösler. Michael Obermeier

Sollten wir Rechteinhaber übersehen OPERNDIREKTOR haben, bitten wir um Nachricht. Michael Fichtenholz

LEITENDER DRAMATURG OPER Carsten Jenß

REDAKTION Raphael Rösler

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNG BADISCHES STAATSTHEATER Kristina Schwarz, Danica Schlosser KARLSRUHE 2015/16, Programmheft Nr. 321 DRUCK www.staatstheater.karlsruhe.de medialogik GmbH, Karlsruhe IM HIMMEL WERDEN WIR UNS WIEDERSEHEN. 40 Uliana Alexyuk & Dilara Baştar WELCHE MACHT IST STARKER ALS DIE LIEBE?