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Das glücklichste Jahrhundert träumen

H. W. Fichter Kunsthandel © Frankfurt am Main 2017 Das glücklichste Jahrhundert träumen

Ölgemälde und Ölstudien des 19. Jahrhunderts

H. W. Fichter Kunsthandel

Arndtstr. 49 | D- 60325 Frankfurt am Main Tel: +49-69-743 890 30 | Fax: +49-69-74 79 46 [email protected] | www.fichterart.de Katalog S. 5 Autoren Kurzbiographien S. 130 Literaturverzeichnis S. 135 Aurelio Fichter (af) Vergleichsabbildungen S. 139 Silke Friedrich-Sander (sfs) Detailfotos S: 144 Ulrich Pfarr (up)

Künstlerverzeichnis:

Massimo d‘Azeglio S. 24 Carl Millner S. 96 August von Bayer S. 8 Eduard Wilhelm Pose S. 16 Eduard Bendemann S. 76 Friedrich Preller d. Ä. S. 64 Franz Ludwig Catel S. 40 Max Wilhelm Roman S. 68 Friedrich Dürck S. 104 Guido Philipp Schmitt S. 72 Josef Grassi S. 32 Otto Scholderer S. 100 Karl Friedrich Hampe S. 36 August Seidel S. 88 Albert Hendschel S. 44 Johann Gottfried Steffan S. 20 Albert Hertel S. 12 Wilhelm Steinhausen S. 92 Lotte Laserstein S. 82 Friedrich Voltz S. 28 August Löffler S. 48 Friedrich Wasmann S. 52 Friedrich Loos S. 56 Manuel Wielandt S. 118

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August von Bayer 1803 Rorschach – Karlsruhe 1875

Zwei Nonnen im Kloster, 1862 Öl auf Leinwand, links im Bild auf der Papierrolle monogrammiert und datiert: „A v B 1862.“, 130 x 110 cm

Dem Historismus haftet trotz einer zwischenzeitlich in der Wissenschaft weit fortgeschrittenen Revi­ sion immer noch das Etikett der Ideenlosigkeit an. Man sieht in ihm all zu oft einen Stil, der sich beliebig aus den Spolien der Vergangenheit bedient und die Versatzstücke wie Doktor Frankenstein zu unför- migen Mischwesen zusammensetzt, die aus sich heraus nicht lebensfähig sind. Alles ist Dekor, alles ist Oberfläche, Glanz und Täuschung. Aber ganz so einfach ist es nicht. Die Stilpluralität des Historismus speist sich aus einer Melange aus Legitimation durch historische Rückgriffe, Aufbegehren einer erstarkten Bürgerschicht, künstlerischer Aufbruchsstimmung und vielem mehr. Der Verlust der Einheitlichkeit, der Verlust der Ordnung und des stabilisierenden Gerüsts ist nicht nur als Rückschritt in eine ‚wilde‘ Vorzeit zu sehen, sondern auch als eigentlicher Nukleus einer Moderne, die damit beginnt, dass sie so viel von Allem auf den Tisch lädt, bis dieser zusammenbricht und im Zusammenbruch jene Öffnung für das Neue schafft. Aus heutiger Sicht sollte der Historismus mit seiner Offenheit, hohe Kunst mit Kitsch, Alltag mit Außergewöhnlichem oder Einfachheit mit Erhabenheit zu vermählen, eigentlich nicht mehr erstaunen. Vielmehr wird man in ihm wohl einen Vorläufer jenes ‚anything goes‘ sehen können, das heute Grundlage für eine Freiheit der Kunst ist, die es vorher so noch nie gegeben hat. Unser eindrucksvolles Bild von August von Bayer ist ein Paradebeispiel jenes Historismus, der Un- verfänglichkeit durch Überfrachtung erzeugt. Doch wie so oft ist es auch hier der zweite Blick, der einen stutzig macht. Zuerst scheint alles klar: Klostergewölbe, Nonnen, Katzen, schöne Aussicht etc. Das klingt alles nach historistischem Collage-Kitsch. Welche Tiefen aber eröffnen sich beim näheren Hinsehen? Am auffälligsten sind die Protagonistinnen des Bildes: Beide Nonnen schauen einem Schmetterling zu, der sich gerade auf dem Finger der einen niedergelassen hat. Behält man dabei noch die Lilie am linken Rand im Blick, so ergibt sich ein ikonographisches Geflecht, das die vermeintlich einfache Oberfläche des Bildes wieder aufbricht. Denn die Lilie steht in der christlichen Ikonographie für die Reinheit Mari- ens, aber eben auch für die Verkündigung und damit für die unbefleckte Empfängnis. Der Schmetterling wiederum ist ähnlich ambivalent: Er taucht sowohl im erotischen Kosmos von Amor und Psyche auf1, findet sich aber gerade im 19. Jahrhundert in der Sepulkralkultur als Auferstehungssymbol wieder. Hier verknüpfen sich also christliche Symboliken von Marias Empfängnis mit erotischen Motiven, die Liebe und Tod verbinden.2 Der wasserspeiende Schwan unter dem Schmetterling, der mit dem ihn bändigen- den Putto unweigerlich an die Geschichte der Leda denken lässt, trägt seinen Teil zu dieser Lesart bei. Der sonnenbeschienene Ausblick auf eine ‚freie‘ Landschaft, heraus aus dem erdrückenden Gemäuer, mag dann in dieser Deutung ebenfalls seine Rolle spielen. Damit offenbaren sich Ebenen in diesem Bild, die der vermeintlichen Oberfläche ein nachdenkenswürdiges Relief verleihen.(af)

1 Canovas Skulptur mit den beiden aufrechtstehenden 2 Die Verknüpfung von Tod und neuem Leben durch Liebenden aus dem Louvre in Paris mag unserem Bild den Schmetterling findet sich z.B. bei Caspar David am nächsten kommen. Friedrich oder Max Klinger.

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Albert Hertel 1843 Berlin 1912

Felsiges Waldtal bei Cività Castellana, 1864 Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen, unten mittig bezeichnet, datiert und monogrammiert: „Civ. Cast. 19. Oct. 64 AH“, 32 x 49,5 cm. Provenienz: Ehemals Nachlass des Künstlers Prof. Richard Müller

Der erste, flüchtige Blick auf Albert Hertels Partie aus einem Tal bei Cività Castellana erfasst zunächst die von der Sonne erhellten, steil abfallenden Felsen im Zentrum. Besonders auffällig erscheinen dabei die im Sonnenlicht gleißenden, hellen Flecken der offenbar frischen Abbruchkanten zu deren Füßen. Vorne, im verschatteten Teil der Landschaft, nahe einer kleinen Kate aus deren Schornstein sich Rauch kräuselt, wölbt sich der steile Bogen einer kleinen Brücke über ein Flüsschen. Vor dem Eingang des Brückenhäuschens sind einige Personen mit Lasttieren zu erkennen. Doch diese Figuren, die Bauern, die ihrem Tagwerk folgen und dabei die Brücke überqueren, bleiben in jenen finsteren Partien des Ge- mäldes beinahe unbemerkt. Auch der Himmel zeigt sich wenig freundlich, vielmehr braut sich hier etwas zusammen. Unsere Ansicht erscheint damit als bildhaftes Zeugnis für Menzels treffende Einschätzung der Italienbilder des jungen Freundes, in denen er veranschaulicht sah, „daß es in Italien auch Wolken und zuweilen düstern Himmel gibt, und es mit dem ewigen Sonnenschein, den wir bis jetzt sahen, nicht seine Richtigkeit hat.“1 Auch die schroffe Wildheit der Berge mit ihrem herausfordernden Schattenspiel und der vertikalen Zerklüftung hat bereits vor Härtel andere Künstler angezogen. Besonders Corot hat intensive Studien an diesem zwar wenig repräsentativen aber malerisch um so ergiebigeren Ort gearbeitet (Abb. 1).2 Hertel reiste zu verschiedenen Gelegenheiten nach Italien und mehr als einmal zog es den Künstler in die Gegenden um Rom. Bereits während seines ersten Aufenthaltes in Italien zwischen 1864 und 1867, bei dem auch unsere groß angelegte Ölskizze entstanden ist, nimmt er, angeleitet durch den Lehrer Hein- rich Franz-Dreber, von einer als heroisch aufgefassten Landschaft Abstand und wendet sich mehr und mehr einer „intimeren, weicheren Auffassung der Natur“ zu.3 Und auch mit unserer vorliegenden Kom- position zielt Hertel nicht auf die ländliche Idylle oder eine heroische Landschaft ab. Er führt uns die Unmittelbarkeit des Naturmoments vor Augen: angesichts der steil in die Höhe strebenden, zerklüfteten Klippen der Felsformation und der dramatisch aufgeladenen Wettersituation verliert das Alltagsgesche- hen an Bedeutung, es bleibt im Verborgenen und wird lediglich am Rande wahrgenommen. Man wird diese Arbeit daher auch zweifelsohne in die Reihe derjenigen Bilder einreihen, in denen, laut des Kunst- historikers Guido Joseph Kern, „die Freude am Malerischen und seine Betonung jedes andere Interesse überwiegt [und es ihm gelang,] in diesen Werken Italien ganz mit dem Auge eines Malers aufzufassen und als rein malerisches Erlebnis wiederzugeben.“4 Für Kern offenbart sich Hertel in seinen Landschaften, „die nichts weiter wollen als mit den reinen Mitteln der Malerei malerische Empfindungen ausdrücken, […] als glücklicher Vollender dessen, was Männer wie Caspar David Friedrich, Wasmann und Blechen erstrebt hatten.“5 (sfs)

1 Zit. nach Kern 1920, S. 281. 4 Kern 1920, S. 280. 2 Vgl. Galassi 1991, S. 183-195.. 5 Ebd., S. 283. 3 Hertel 1981, S. 9.

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Eduard Wilhelm Pose 1812 Düsseldorf – Frankfurt am Main 1878

Blick auf den Hohen Göll, 1837 Öl auf Leinwand, auf Holz, unten links eingeritzt monogrammiert (ligiert) und datiert: „EWP 1837“, 16,2 x 31,4 cm

Eduard Wilhelm Pose kam bereits früh mit der Malerei in Berührung, denn sowohl Vater Ludwig als auch Onkel Friedrich Wilhelm waren Landschafts- und Dekorationsmaler. Nach der Unterweisung durch den Vater besuchte er mit Unterbrechung von 1829 bis 1836 die Düsseldorfer Kunstakademie und war ab 1832 Schüler in der Landschaftsklasse von Johann Wilhelm Schirmer.1 Neben dem Kopieren nach Vorbil- dern standen auch Exkursionen in die Umgebung auf dem Lehrplan, was dem jungen Pose Gelegenheiten bot, in der freien Natur zu arbeiten. 1836 verließ er jedoch die Akademie und ging zusammen mit Andreas Achenbach nach München.2 Dort wirkte er an den Fresken zu Carl Rottmanns Griechenlandzyklus in den Hofgartenarkaden mit, die Ludwig I. von Bayern anlässlich der Inthronisation seines Sohnes Otto als Kö- nig von Griechenland in Auftrag gegeben hatte. Dass jene Arbeit durchaus Einfluss auf das Schaffen Poses hatte, entging auch den Zeitgenossen nicht: „Indes muss man keineswegs glauben, Pose ahme Rottmann bloss nach. Aber es liegt in des Letztern Richtung Manches, für das auch Pose subjektive Neigung und An- lage hat, was ihm erst durch Rottmann zum klaren Bewusstsein scheint gekommen zu sein.“3 Als Beispiel gibt der Autor hierfür unter anderem ein späteres Gemälde Poses vom Hintersee in Tirol an, „das durch ganz eigenthümliche Auffassung, Anordnung und Beleuchtung sich charakterisirt, [und damit] in der Motivirung wieder mehrfach mit Rottmann zusammenzutreffen [scheint].“4 Ferner machten die „vielen trefflich hingeworfenen Studien […] den Eindruck, dass er mit ungeheurer Fertigkeit die Natur auffasse und gleich auch mit der Farbe den rechten Nerv berühre, ohne sich lange besinnen zu müssen.“5 Das vorliegende Bergpanorama mit Blick auf den Hohen Göll von 1837 gehört zu diesen „trefflich hingeworfenen Studien“ und stammt von Poses Reise über die Berchtesgadener Alpen nach Tirol. Hier schlägt sich auch jenes „Subjektive“ nieder, jenes besondere Fluidum, das wir nicht nur aus den griechi- schen Landschaften Rottmanns kennen. Schon dessen frühen Werken wie etwa die Ansicht des Eibsees bei Partenkirchen von 18256 waren davon durchwirkt. Mit außerordentlicher Präzision bildet Pose in seiner Ansicht des Gölls den Gebirgszug unter dem leicht bewölkten Himmel ab, so dass die Identifizierung des Berges nicht schwerfällt. Der Blick ertastet jede einzelne Furche, Spalte und Kuppe, das die Hänge hinankriechende Grün, die dunkle Kühle der Schatten, das Gleißen der Reste von Schnee und Eis des letzten Winters in den Mulden auf den Gipfeln. Dabei legt der „Stimmungsmaler mit zurücktretendem Naturalismus“7 großen Wert auf den Moment der Naturaufnahme:Die Luft ist klar, das satte Grün der Wälder und Wiesen schimmert bläulich auf den fer- nen Hängen, der Gipfel leuchtet hell im mittäglichen Sonnenschein. Die Studie durchweht gleichsam die Helligkeit und linde Frische eines Sommertages in den Bergen. (sfs)

1 Bahns 1998, S. 102ff. 5 Ebd., S. 646 2 Ebd., S. 104 und Baumgärtel 2011, S. 35. 6 Carl Rottmann: Der Eibsee bei Partenkirchen, 1825, 3 Füssli 1843, S. 645. München, Neue Pinakothek, Inv. Nr. WAF 847. 4 Ebd. 7 Baumgärtel 2011, S. 44 und ebd. S. 49, Fn. 98.

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Johann Gottfried Steffan,zugeschrieben 1815 Wädenswil – München 1905

Wolkenstudie Öl auf Papier, verso von fremder Hand bezeichnet, 22,2 x 36,6 cm

Johann Gottfried Steffan, dem die vorliegende Arbeit zugeschrieben ist1, gehört zu der Generation von Künstlern im Nachhall der Romantik, die mit einem der Wirklichkeit verpflichteten Blick sich der Natur anheimgeben, um den reinen, den ‚wahren‘ Naturmoment zu erfahren und nachzubilden. Ge- boren 1815 in Wädenswil am Zürichsee, zieht der junge Lithograph Steffan nach München, wo er die Akademie der bildenden Künste besuchte.2 Die Werke der Münchner Landschafter, allen voran die Carl Rottmanns, scheinen den jungen Künstler tief bewegt zu haben, denn er wandte sich in der bayerischen Hauptstadt bald der Landschaftsmalerei zu.3 Rottmann bezog sich ebenso wie Steffan auf das persönliche, direkte Erlebnis der Natur, da „nur der eigene Eindruck bleibt, weil er zugleich auf Leib u. Geist wirkt u. eine Erzählung wird wie alles was Gewalt ausgeübt – anziehend“.4 Doch im Unterschied zu Rottmanns eher intellektueller Erfassung der Natur5, findet sich bei Steffan vielmehr „ein realistischer und freund- lich-nüchterner“ Blick auf die Schöpfung.6 In unserer für Steffan typischen Wolkenstudie sehen wir auf kleinstem Raume die Meisterschaft des Malers verbildlicht, dem Betrachter die Intensität jenes besonderen Augenblicks begreiflich zu machen. Mit Sorgfalt und Einfühlung nähert sich der Künstler dem Gegenstand, erfasst jede Nuance von Licht, Farbe und Form, jedoch ohne sich dabei im kleinsten Detail zu verlieren. In seiner Naturaufnahme sam- melt der Maler die wesentlichen Informationen dieses speziellen unmittelbaren Natureindrucks. Die Fußzone säumt ein Band dichter sattgrüner Vegetation, dahinter eröffnet sich ein Blick über tiefhängende Nebelschwaden, die die Landschaft darunter einhüllen, sie lediglich erahnen lassen. Majestätisch erhebt sich im Zentrum eine graue Masse aus dem hellen Dunst. Man meint, in jenem Umriss einen Bergrücken zu erkennen. Doch gänzlich greifbar wird die Form nicht, an vielen Stellen löst sie sich gleichsam auf in den darüber hinwegziehenden hellen Wolken und den Nebelschleiern am Boden. Damit bleibt es unklar, ob diese dunkle Silhouette einen Berggipfel oder eine weitere Wolkenformation umschreibt. Jene Un- begrenztheit und Ungewissheit ist wesentlicher Bestandteil der Stimmung, die der Künstler in unserem Bild zu fassen sucht. Der Dunst ist Inbegriff des Ungreifbaren, des Flüchtigen, er erschafft gleichsam die Essenz des Fluidums. Eine Verortung der Landschaft im Hier und Jetzt ist nicht von Belang, es geht einzig um den Augenblick der Naturstimmung. (sfs)

1 Der Vergleich mit verschiedenen Arbeiten Steffans, 4 Carl Rottmann an seine künftige Gattin Maria etwa bei der Behandlung von Wolken und Nebel im Ge- Friederika Augusta von Sckell, Ramsau im September birge (WV 1857-13, WV 1847-04, WV 18x-49) im 2009 (?) 1822, zit. nach: A.-Kat. München 1998, S. 51 und erschienen Werksverzeichnis, macht eine Zuschreibung Bierhaus-Rödiger 1978, Dok. 12, S. 106. sehr wahrscheinlich. Vgl. Sandor-Schneebeli 2009, 5 Rottmanns Landschaften sind als „philosophischer Abb. S. 83, S. 124 und S. 128. Refelxionsraum“ zu sehen. Rödiger-Diruf 1998, S. 34. 2 Ebd. 2009, S. 295f.; Reinle 1962, S. 247. 6 Sandor-Schneebeli 2009, S. 54. 3 Sandor-Schneebeli 2009, S. 295f.

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Massimo d‘Azeglio 1798 Turin 1866

Schlucht von Sorrent, um 1827 Öl auf Papier, auf Karton, unten links signiert: „d‘ Azeglio“, 38,5 x 30,0 cm

In einem spontanen, Details mit nass in nass gestrichenen Linien und flüssig verbundenen Kringeln umschreibendem Duktus, der von der raschen Entstehung unserer Studie zeugt, hält der berühmte Maler, Schriftsteller und Politiker des Risorgimento ein romantisches Motiv fest. Womöglich lässt die Schroff- heit des Vordergrunds an eine Alpenlandschaft denken, doch die charakteristischen Profile von Felswand, Brückenbogen und angedeuteten Berghängen legen nahe, hier die auch von zahllosen nordeuropäischen Künstlern dargestellte Schlucht von Sorrent zu erkennen. In einer weiteren undatierten Ölstudie1 (Abb. 2), die d‘Azeglios Sorrentaufenthalt von 1827 zuzuordnen ist, hat er den nahezu identischen Bildausschnitt ge- wählt, den Vordergrund und die Ränder aber unausgeführt gelassen und einen zweiten, intakten Brücken- bogen wiedergegeben. Obwohl viele Maler und Zeichner dem Ort in ihren Bildern nachspürten, so auch der von d’Azeglio bewunderte Hackert (Abb. 3), geriet die Schlucht zum Ausgangspunkt sehr unterschied- licher, idealisierender, romantisierender oder geologisch exakter Bildkonstruktionen. D’Azeglio wiederum steigert das Erhabenheits-Potential des Motivs noch durch ein vermutlich phantastisches Bildelement, das keine historischen Bilddokumente von Sorrent überliefern: den rechts herabstürzenden Wasserfall. Den von Reisenden des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts bei der Alpenüberquerung als beson- ders pittoresk erlebten Elementen, der Schlucht und der kühn gespannten Brücke, fügt d’Azeglio damit ein weiteres alpin konnotiertes Element hinzu.2 Zwar sind Wasserfälle etwa bei Hackert oder Koch durchaus in südlichen Landschaften zu finden, ihre Wildheit jedoch wird dort häufig entschärft. Aus einem weiteren Grund muss die Teufelsbrücke den Landschafts- und Historienmaler interessiert haben, war sie doch 1799 Schauplatz einer berühmten Schlacht zwischen russischen und französischen Truppen, die mit einer Nie- derlage Napoleons endete. In mehreren Werken hat sich d’Azeglio als Historienmaler mit Schlachten auf freilich undramatischeren Brücken beschäftigt.3 In unserer Studie hat d‘Azeglio folglich ein Werk geschaffen, das keine authentische Wiedergabe eines realen Ortes ist, sondern Norden und Süden auf imaginäre Weise verbindet. Der Begegnung mit nordal- pinen Künstlern kam für den aus Sicht angelsächsischer Reisender flamboyanten Italiener große Bedeu- tung zu. Gerade die Künstlerreisen, die er u.a. mit dem Niederländer Verstappen unternahm, bildeten einen wichtigen Aspekt der Professionalisierung des vielseitig begabten Aristokraten. In seinen späten Erinnerungen Miei Ricordi (Florenz 1867) stellte er die ästhetische Existenz über sein politisches Wirken. Doch im Kontext des Risorgimento waren die professionellen Ambitionen programmatisch, da sie das adelige und das bürgerliche Lebensmodell zu homogenisieren versprachen.4 (up)

1 Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Combattimento a Gagliano fra spagnoli e francesi, vor Torino. Inv. Nr. P/93. A.-Kat. Turin 2002, Nr. 33. 1833, Mailand, Galeria Brera), Nr. 24 (Ritorno della 2 1827 bereiste er auch die Schweiz, siehe das Verzeich- battaglia, um 1833, Alessandria, Privatslg.) und Nr. 59 nis der Skizzenbücher, A.-Kat. Turin 2002, S. 81. (Battaglia, um 1855, Turin, Privatslg.). 3 A.-Kat. Mailand 1998, S. 48-50 und Kat. Nr. 23 4 Mazzoca 2002, S. 13.

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Friedrich Voltz 1817 Nördlingen – München 1886

Wolkenstudie Öl auf Leinwand, auf Karton, unten rechts monogrammiert „FV“, verso mit Nachlassstempel, 30,5 x 40,5 cm

In erster Linie ist uns Friedrich Voltz für seine harmonischen Viehstücke bekannt, die das Arkadische in das Hier und Jetzt der bäuerlichen Welt transponieren. Mensch und Tier in Einklang und Eintracht in und mit der Natur sind maßgebliche Elemente jener Art von Malerei in seinem Œuvre. Auch wenn sich in man- cher Szene ein Unwetter zusammenbraut, so wie in seinem Gemälde Gewitter im Gebirge1 (Abb. 4) von 1852, einer Gebirgslandschaft mit Kühen, bietet der Künstler immer einen Ausweg, etwa einen im Sonnenlicht erhellten Ort, an dem Bäuerin und Stall ein Gefühl von Sicherheit und Schutz vor den Naturgewalten gewähren. In seinen Ölstudien jedoch zeigt sich nur zu oft eine ganz andere künstlerische Auffassung der Natur. Hier konfrontiert er uns mit der elementaren, zuweilen auch unentrinnbaren Seite der Schöpfung. Ganz im Gegensatz zu jenen auf Harmonie bedachten, friedvollen Tierdarstellungen erlebt der Be- trachter auch in unserer Ölskizze die Natur ohne jene Möglichkeit einer rettenden Zuflucht. Der Maler befördert uns hiermit gedanklich ebenfalls in eine reichlich prekäre Lage. Und sicherlich hat auch der Maler selbst etliche solche Unwetter am eigenen Leibe erfahren, galt Friedrich Voltz doch als „ungemein fleißiger Maler“, der Zeit seines Lebens täglich früh morgens mit Mal- und Zeichenmaterialien zum Ar- beiten aufbrach.2 Bei seinen Streifzügen durch die freie Natur, sei es die heimische um Nördlingen und München oder jene auf seinen Reisen in die Alpen, Oberitalien oder auch die flachen Landschaften der Niederlande, sammelte er seine der Natur abgeschauten Stimmungsbilder.3 In dieser Landschaft mit nahendem Gewitter zeigt Voltz eine reine Naturszene von höchster Dramatik, die trotz der großen inneren Spannung nicht prätentiös erscheint. Es ist der Moment vor dem eigentli- chen Geschehnis, dem Unwetter – der Augenblick, in dem der Wanderer die eigene ungünstige Situation begreift. Der Maler bildet eine Konstellation nach, wie sie jeder Mensch in den Bergen erleben kann: Das Wetter wandelt sich von einem Moment zum anderen und ehe man es sich versieht, türmen sich dunkel die Wolken des dräuenden Gewitters hinter der nächsten Anhöhe auf. In unserem Gemälde schweift der Blick über die Kuppe hinweg zum Licht, den hellen Wolkentürmen am blauen Himmel über der un- erreichbar erscheinenden Ebene. Darüber hinaus erweist sich die Landschaft bei genauer Betrachtung als menschenleer, ja ohne jegliches Zeichen menschlicher Zivilisation. Voltz liefert den Betrachter der Natur damit gleichsam aus. Und so wie sich der Künstler unterwegs der Natur anheimgeben, sich ihren Gewalten aussetzen muss, um an das Gewünschte zu gelangen, die wahre, die getreue Wiedergabe der Schöpfung, so muss sich auch der Betrachter jener Situation stellen, um den Moment jenes Naturgefühls nachvollziehen können. (sfs)

1 Abb. in A.-Kat. Prien 1986, Nr 25. 3 Eine detaillierte Auflistung der einzelnen Reiseziele 2 Hamberger 1986, S. 7. und -daten bietet Hamberger. Siehe ebd. S. 9.

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Josef Grassi 1755 Wien – Dresden 1838

Frau mit Turban, um 1805 Öl auf Leinwand, 62,8 x 50 cm. Provenienz: Johann Friedrich Lahmann, Weißer Hirsch/Dresden; Galerie Dr. Luz, Berlin; Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt.

Der Maler hält sein Modell in einer kapriziösen Pose fest, welche die Dialektik des Porträtbildes zwi- schen An- und Abwesenheit, Momenthaftigkeit und Dauer als ein Wechselspiel von Ab- und Zuwendung, von Zeigen und Verbergen in Szene setzt. Mit der rechten Hand zieht die Dame den schweren Mantel zusammen, der von Rücken und Schulter gleitend, unseren Blick auf den weiten Halsausschnitt eines dün- nen Empirekleides freigibt. Aus dieser Bewegung entsteht eine virtuelle Rundansicht der Figur, die sich in Kopfdrehung und Blickwendung fortsetzt. Zugleich stiften verhaltenes Lächeln und Heben der linke Braue eine direkte Beziehung zum Betrachter. Auffällig hierbei ist nicht nur die strenge Diagonalkomposition, mit der Grassi das ideale „von allen Seiten gleich schön“ gekonnt ausbalanciert, sondern auch der Farbklang Rot – Blau – Gelb in den diversen, teilweise changierenden Stoffen. Damit nimmt Grassi klassizistische Ten- denzen auf, die sich ebenso im antikisierenden Kleidungstil und der Frisur seines Modells widerspiegeln. Ähnlich wie Elisabeth Vigeé-Le Brun in ihrem russischen Exil, stellte der Dresdener Akademieprofes- sor weibliche Adelige häufig, besonders wiederum für russische und polnische Auftraggeber, in mytho- logischen Rollen dar. Von Le Bruns 1790 in Neapel entstandenem Bildnis der Emma Hart (alias Lady Hamilton) als Sibylle von Cumae (Abb. 5), dessen Thematik sie in St. Petersburg für einen anderen Por- trätauftrag aufgriff, könnte unser Bild sogar angeregt worden sein. Grassi wird die Kunde von dem au- ßergewöhnlichen Porträt mindestens mündlich ereilt haben. In seinem Gemälde übt sich die Porträtierte im Spiel mit orientalisierenden Requisiten, ohne allerdings wie Miss Hart die Rolle einer inspirierten Seherin anzunehmen. Dennoch ist dies das Bildnis einer selbstbewussten Frau, die aktiv mit dem Blick des Betrachters umgeht. Zugleich tritt sie uns als ‚natürlicher‘ Mensch im Sinne der Aufklärung entgegen, da sie die mögliche Distanz zwischen Person und Rolle1 augenfällig macht. Wie virulent die Ideen Rous- seaus um 1800 noch waren, ist durch Goethes 1809 erschienene Wahlverwandtschaften hinreichend belegt. Obwohl der ab 1795 in Dresden, Gotha und Rom tätige Maler als glänzender Porträtist der Aristokratie sehr gefragt war, ist bislang keine Identifizierung der Dargestellten gelungen. Die obigen Überlegungen lassen keine Entscheidung über einen adeligen oder bürgerlichen Stand der Person zu; deren ‚Image' freilich musste schon bald neuen Gegebenheiten angepasst werden. Denn auf einem weiteren Gemälde Grassis von 1814 erscheint sie ernster blickend, etwas älter und, einem Bildnisschema der Renaissance folgend, vor einem Fensterausblick als Dame mit Hündchen (Abb. 6).2 Im Vergleich mit dieser in seiner tonigen Farbigkeit und gedämpften Beleuchtung altdeutsch anmutenden Fassung würde nicht nur der dramatische Umschwung des kulturellen Klimas innerhalb eines Jahrzehnts spürbar, es teilte sich auch umso deutlicher mit, welcher Faktor die Qualität unseres früheren, weniger elaborierten Gemäldes aus- macht: es ist der Esprit einer lebendigen Begegnung. (up)

1 Freilich kritisierte Brilliant 1991, S. 101 an Thomas „One senses in Phillip’s portrait the player in the part Phillips‘ Porträt von Lord Byron in orientalischer Kos- rather than the part in the player.“ tümierung (1813) gerade die Äußerlichkeit der Rolle: 2 A.-Kat. Schweinfurt 2010, S. 144f, Nr. 42.

32

Karl Friedrich Hampe 1772 Berlin 1848

Kirchenausgang, 1814 Öl auf Leinwand, unten links signiert und datiert: „Hampe 1814“, 25,5 x 22 cm

Was ist Realität, was ist Einbildung oder Sinnestäuschung? In der gothic novel des 18. Jahrhunderts und in der Schauerromantik eines E.T.A. Hoffmann wird der Rezipient mit solchen Fragen allein gelassen. Die Grenze zwischen der gewohnten und verlässlichen Welt und einer anderen Wirklichkeit, in der die Gesetze der Rationalität nicht mehr gelten, soll verschwimmen. Dass die Literatur hierbei wesentlich von der bildenden Kunst zehrt und mit der intertextuellen Dimension ihrer Sprachbilder und Verfahren operiert, veranschaulicht Hoffmann durch seine Titel Fantasiestücke in Callots Manier und Nachtstücke. Unter patriotischen Vorzeichen wandelte sich die Gotik in Preußen allerdings vom Synonym dunkler Epochen zum neuerdings staatstragenden Baustil, ein Faktum, dem selbst Goethe 1823 in seiner Reprise des Textes Von deutscher Baukunst Tribut zollte. Der 1788 bis 1793 an der Berliner Akademie als Zeichner ausgebildete, nach intensivem Studium der Perspektive ab 1810 als Maler tätige Hampe stellt uns eine fromme Vision des Mittelalters vor Augen, die von spitzbogigen Gewölben und Portalen, einer Rosette über einem Trumeaupfeiler, Wimpergen und Blend- maßwerk geprägt wird. Hinzu kommen hölzerne Einbauten und Figuren. Durchwandert wird diese Ar- chitektur von schemenhaften Mönchen in Kutten, die an einen Bettelorden denken lassen. Frappierend hierbei sind die Darstellungen von Maria und Joseph unterm Kreuz sowie der Christusfigur selbst, denn diese Figuren scheinen derselben Realitätsebene anzugehören wie die Mönche. Wirken die als bemalte Holz- skulpturen noch begreifbaren Figuren lebendig oder zumindest lebensecht, so stellt sich die kleinteilige Ar- chitektur hinter dem Portal als Grisaille dar, sie besteht aus einem graphischen Liniengerüst und wird somit im Sinne eines auf zweiter Stufe artifiziellen Bildes erfahrbar. Bewusst könnte der gelehrte Hampe damit auf die von den Brüdern Boisserée publizierten Kupferstiche gotischer Dompläne anspielen, die auch Goethe anerkennen musste. Doch was ist hier Innen, was Außen? Aus dem vorderen Raum führen Stufen nach oben, anscheinend in ein Kircheninneres, durch das Portal jedoch erscheint die Außenfassade einer Kathe- drale. Zur Irrealität der somit reichlich als imaginativ ausgewiesenen Szenerie tritt die Unglaubhaftigkeit der Lichtgestaltung. Denn wie der gespenstische Schattenwurf auf den Platten im Vordergrund zeigt, muss das fahle Licht aus dem vermeintlichen Innenhof kommen, der wiederum dunkler als der vermeintliche Innen- raum im Vordergrund ist. Das bläuliche Kolorit verleiht der Szenerie geradezu nächtlichen Charakter: dann wäre es – wie in den Kloster- und Kirchenruinenbildern Friedrichs und Blechens – Mondlicht, das Rosette und Torbögen mit exakten Konturen, aber unterschiedlichen Vergrößerungsfaktoren abbildet. Hinsichtlich der irrationalen Verschränkung von Innen- und Außenperspektiven steht Ernst Ferdinand Oehmes Dom im Winter (um 1821) (Abb. 7) in engster Beziehung zu unserem Bild. Über Oehme hinaus, auch wenn dieser Hampe maßgeblich beeinflusst hat, weist die eigenartige Belebtheit der Skulpturen: die Wiederbelebung der Vergangenheit, die hier besonders greifbar wird, wurde jüngst als eine Praxis der intellektuellen Verlebendi- gung diskutiert, die den magischen Bildgebrauch früherer Epochen abgelöst habe.1 (up) 1 Hönes 2016, S. 437.

36

Franz Ludwig Catel 1778 Berlin – Rom 1856

Ansicht des Monte Circeo von Süden, um 1818/1825 Öl auf Papier, 21,7 x 36,4 cm

Der Berliner Maler, Zeichner, Aquarellist und Radierer Franz Ludwig Catel kam 1811 nach Rom, wo er sich bis an sein Lebensende 1856 künstlerisch wie finanziell höchst erfolgreich der Landschafts- und Genremalerei widmete.1 Nach dem Studium an den Akademien von Berlin (1794–1797) und Paris (1798– 1800) und einem dazwischenliegenden Aufenthalt in der Schweiz (1797) erlernte er – 1806 zum Mit- glied der Berliner Akademie ernannt – ab 1807 für mehrere Jahre in Paris die Ölmalerei. Zwischen 1798 und 1806 hatte er von Berlin und Paris aus zahlreiche Illustrationszeichnungen für die zeitgenössische deutsche und französische Buch- und Almanach-Produktion geliefert, u. a. zu den Werken Goethes und Schillers, zu Johann Joachim Campe, zu Johann Heinrich Voss sowie dem Franzosen Jacques Delille. In Rom Ende 1811 angekommen, schloss er sich zunächst freundschaftlich den Nazarenern um Fried- rich Overbeck an, denen er Unterricht im Perspektivzeichnen gab, ohne sich aber von deren religiösen Idealen in irgendeiner Weise einnehmen zu lassen. Er heiratete 1814 nach notwendiger Konversion vom französischen Hugenotten zum Katholizismus in zweiter Ehe die Römerin Margherita Prunetti (Tochter des Kunstschriftstellers Michelangelo Prunetti); seine erste Frau Sophie Frederike Kolbe (Schwester des Malers Carl Wilhelm Kolbe und Nichte des „Eichen-Kolbe“) war 1810 verstorben, was dem Künstler sicher den erstmals schon 1797 geplanten Aufbruch gen Süden erleichtert hat. Mit seiner römischen Ehefrau führte er, inzwischen zu Reichtum gelangt, ab 1818 ein gastliches Haus an der Piazza di Spagna, wo zu Soireen und Salons weit über 30 Jahre lang viele europäische Sammler, Künstler (u.a. 1824 Karl Friedrich Schinkel), Literaten und Musiker (u.a. 1839/40 Fanny Hensel, Schwester von Felix Mendels- sohn Bartholdy, mit ihrem Mann, dem Maler Wilhelm Hensel) ein- und ausgingen. Catels höchst umfangreiche malerische wie zeichnerische Produktion spannt den weiten und interes- santen Bogen von der modernen Freilichtmalerei mit ihren spontanen Ölstudien vor dem Motiv zu voll- ständig ausgeführten Landschaftskompositionen mit eingebetteten pittoresken Genreszenen. Auch einige ambitionierte historische Kompositionen hat er geschaffen, u. a. Rudolf von Habsburg und der Priester (1818, nach Schillers Ballade von 1805) und Szenen aus dem Leben Torquato Tassos (ab 1826). In Italien angekommen widmete sich Catel ab 1812 in der Landschaft und im Stadtraum von Rom in- tensiv dem Malen im Freien vor dem Motiv. Er schuf so im Laufe seines langen Lebens eine große Anzahl von Ölstudien in kleinen und mittleren Formaten, meist auf Malkarton, doch entstanden auch kleine Leinwände, von denen sich eine ganze Reihe noch heute in der Sammlung der Fondazione Franz Ludwig Catel in Rom befinden, wo sich ein kleiner Teil des künstlerischen Nachlasses erhalten hat.2 Ab 1818 hielt sich Franz Ludwig Catel mehrfach auch über längere Zeit in Neapel und seiner weiteren Umgebung zum Malen von Ölstudien und zum Zeichnen auf. Besonders ergiebig waren dabei die Ausflüge zusammen mit Johan Christian Dahl im November 1820 sowie im Januar 1821, während derer beide Künst-

40 ler zusammen in Posilippo und in Pozzuoli malten. Von Catel entstanden in dieser Zeit u.a. der Blick aus der Grotte beim Palazzo Donn’ Anna in Posilippo auf den Vesuv3, die Ansicht des Hafendamms in Neapel mit Blick auf das Castel dell’Ovo4, die Ansicht des alten Hafens von Sorrent mit Blick auf den Vesuv5 sowie der Blick auf den Vesuv über die Ebene von Castellamare.6 Die vorliegende, sicher plein air entstandene Studie Catels lässt sich motivisch wie stilistisch sicher in die Reihe der vorgenannten Arbeiten einbinden. Gerade die im Format nur etwas größere Ölstudie der Ebene von Castellamare in Kopenhagen (Abb. 8) zeigt in der Art des Bildausschnitts und der freien Pinselführung eine enge Verwandtschaft mit der vorliegenden Studie. Dargestellt ist der Blick von Süden, wohl auf Höhe des Ortes Sperlonga, entlang der Küste auf den sagenumwobenen Monte Circeo, den Berg der Odysseus verführenden Zauberin Circe. Der übliche Reiseweg von Rom nach Neapel führte – sicher auch für Catel – meist über Terracina nach Gaeta, sodass Abstecher entlang der Küste nach Sperlonga naheliegend sind. Catel wird diese kleine, möglicherweise aus dem Nachlass des Künstlers stammende Ölstudie des Mon- te Circeo auf Papier wohl zwischen 1818 und 1825 angefertigt haben. Das Bild wird in das vom Verfasser geplante Werkverzeichnis der künstlerischen Arbeiten Franz Ludwig Catels aufgenommen werden.

Dr. Andreas Stolzenburg

1 Zu Leben und Werk des Künstlers vgl. Stolzenburg 2007. hagen, Statens Museum for Kunst; A.-Kat. Hamburg 2 Zum Nachlassinventar vgl. ebd, S. 132 („Elenco 2015, S. 343, Nr. 134, Abb. delle opere nel lascito dell`artista“). 5 Um 1820/21, Öl auf Papier (auf Karton aufgezogen), 3 November 1820, Öl auf Papier, 16,3 x 25,3 cm, 21,8 x 29,3 cm, Privatbesitz; ebd., S. 373, Nr. 163, Abb. Rom, Casa di Goethe; ebd., Abb. S. 8. 6 Um 1821, Öl auf Papier, 28,9 x 38,9 cm, Kopenhagen, 4 Um 1820, Öl auf Leinwand, 29,5 x 42 cm, Kopen- Statens Museum for Kunst; ebd., S. 367, Nr. 158, Abb.

Albert Hendschel 1834 Frankfurt 1883

Der Bruder Emil Hendschel in der Hängematte Öl auf Papier, auf Karton, verso von fremder Hand bezeichnet, 23,2 x 34,5 cm Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers

Parallel zur Industrialisierung vollzog sich in der Kunst des 19. Jahrhunderts die Entdeckung der Frei- zeit. Damit öffnete sich ein Freiraum, der Darstellungen von Schlaf und Müdigkeit von der Tradition der Faulheitsallegorien entlastete.1 Ein Utensil des Ruhens im Freien freilich, die Hängematte, rückte selten ohne Pikanterie ins Bild, denke man nur an Courbets Gemälde von 1844 oder expressionistische Beispie- le.2 Ganz anders stellt sich der Schlummer bei Hendschel dar, dem Schöpfer empfindsamer Kinderbilder, aber auch der Karikaturen Frankfurter Originale in Friedrich Stoltzes politisch-satirischer Wochenschrift Frankfurter Latern. Das Gesicht seines Bruders Emil erfasst er als untersichtiges Profil in perspektivischer Verzerrung, jedoch ohne Überzeichnung. Aus leichter Distanz erkennt man, dass die Schattenidylle von einem sonnendurchstrahlten Wiesengrund hinterfangen wird. Gut lässt sich über diese Rahmung das Be- finden des Ruhenden nachvollziehen, denn als Stellvertreter ruft er die ganzheitliche Wahrnehmung der wohltuenden Kühle schattiger Bäume und der nachmittäglichen Müdigkeit an einem Hitzetag in Erinne- rung. Das Netz der Hängematte hat der Maler, anstatt zu lasieren, mit feinsten Pinselstrichen gebildet; auch die Präzision pflanzlicher Details zeigt, dass er eine sorgfältige Miniatur schaffen wollte. Sein Motiv beobachtete er wohl in Alzenau-Michelbach, denn dorthin hatte sich Emil 1867 mit Emilie Domer ver- heiratet, „der lustige Albert“ war in den Sommermonaten ständiger Gast.3 (up)

1 Vgl. Pfarr 2017. Museum, Inv. Nr. SG22). Hier hat Thoma das laszive 2 Man kann auch an Hans Thomas 1876 entstandenes Element in eine familiäre Idylle umgewandelt. Ölgemälde In der Hängematte denken (Frankfurt, Städel 3 Breitkreuz 2013.

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August Löffler 1822 München 1866

Tempel des Olympischen Zeus (Olympieion) in Athen Öl auf Papier, auf Karton, unten rechts monogrammiert: „AL.“, auf dem Karton bezeichnet: „Griechenland“ und „Löffler“, verso bezeichnet: „Tempel des olympischen Zeus“, 17,5 x 27 cm

Unser Bild von den antiken Stätten Griechenlands, wie sie Reisende des 19. Jahrhunderts vorfanden, ist maßgeblich von der Erfahrung Rottmanns geprägt, der uns den unwiederbringlichen Verlust der gro- ßen Vergangenheit vor Augen führt. Bei Löffler, der vor seinem Griechenlandaufenthalt von 1856 unter anderem schon Syrien, Palästina und Ägypten bereist hatte, ist diese Thematik noch immer präsent. Denn die Ruine des hellenistischen Olympieions versetzt er in eine kahle und menschenleere, vom Grün des Plateaus im Vordergrund fast unvermittelt in die trockene Weite des Golfes übergehende Landschaft. Diese Reduktion unterstreicht die Klarheit der von exakten Horizontalen und Vertikalen bestimmten Komposition, die dadurch eine abstrakte Qualität gewinnt. Während die horizontale Form des Tempel- podiums in den fernen Gebirgszügen ein doppeltes Echo findet, bilden die 15 auch heute noch stehenden Säulen die einzig vertikalen, und zugleich damit die einzig körperhaften Elemente. Durch Kannelu- ren, angedeutete Details korinthischer Kapitelle und Schimmer von weißem Marmor verleiht der Maler den sich überschneidenden, in ihrem räumlichen Zueinander schwer lesbaren Säulen plastische Präsenz. Zwar bringen unregelmäßige Binnendetails und räumliche Verwirrung auch Momente des Pittoresken ins Spiel. Doch die atmosphärische Gegenlichtsituation hebt mit der Silhouette weniger den heroischen Charakter, als vielmehr die noch im ruinenhaften Zustand bestechende Geometrie des Baus hervor.(up)

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Friedrich Wasmann 1805 Hamburg – Meran 1886

Porträt einer jungen Dame, 1841 Öl auf Leinwand, unten am linken Rand signiert und datiert: „Wasman f 1841“, 23,5 x 17 cm

Dieses fein ausgearbeitete Porträt aus dem späten Biedermeier führt uns eine verblüffende Modernität der Ästhetik dieser häufig unterschätzten Epoche vor. Von vorn eintreffendes Licht verhilft der Dargestellten zu einer nahezu schattenlosen Präsenz und betont zugleich die Klarheit der Farben und Formen, die prä- zisen Kanten und die betonte Linearität der Binnengestaltung. Hierbei verbindet sich der Stil der Malerei direkt mit der strengen modischen Stilisierung der jungen Dame, deren auffallendstes Merkmal die kunst- voll geflochtenen, unter den Ohren herumgeführten und miteinander verknoteten Zöpfe sind. Diese zeit- typische Besonderheit ist im Werk Wasmanns besonders häufig anzutreffen1, beispielsweise auch in seinem Porträt der Kinder Paul, Maria und Filomena von Putzer (1840, Nationalgalerie, Berlin), und bildet von daher keine Extravaganz. Der Wohlstand der Dame verrät sich auch nicht in ihrer eher schlichten Kleidung, sondern in mehreren Stücken gediegenen, zum Teil edelsteinbesetzten Goldschmucks. Hervorgehoben worden ist die Lust des Freilicht- und Porträtmalers Wasmann an der Individualisierung der Personen durch Haltungen, Kopfwendungen und Blicke, zugleich hat man aber auch Rezeptionen kunsthistorischer Vor- bilder in der Bildanlage bemerkt, die auf das Verhalten der Dargestellten zurückzuwirken scheinen.2 Umso bemerkenswerter stellt sich daher die Nüchternheit unseres Gemäldes dar. Anstatt mit den Betrachtern zu interagieren, fügt sich die in Dreiviertelansicht geradeaus blickende Schönheit in ihre ‚objektivierende‘ Darstellungsweise. Sie zeigt damit eine Apathie, die an die Photographien Thomas Ruffs aus den 1980er Jahren gemahnen könnte. Lediglich feinste Fältchen um die Mundwinkel suggerieren, dass Wasmann mit dem offenbaren Schmollmund doch eine leichte, individuelle mimische Regung einzufangen gelungen ist. Das 1840 datierte repräsentative Porträt der Maria Verdroß, geborene von Giovanelli in der National- galerie Berlin3 zeigt eine in Einzelzügen unserer Dargestellten gleichende Dame im steifen Renaissance- Kleid und mit ostentativen Statussymbolen vor geschlossenem Hintergrund. Obwohl sich ihr Blick zum Betrachter wendet, wirkt er noch zurückhaltender als in unserem Beispiel. Herausfordernder blickt die 1842 porträtierte Josepha von Zallinger, geborene Amplatz, die im Habitus einer Cranachfigur vor alpiner Landschaft erscheint (Abb. 10). Die formalen Übereinstimmungen auch mit diesem Beispiel unterstrei- chen das Ausmaß an überindividueller Stilisierung in Wasmanns weiblichen Porträts der 1840er Jahre, weisen zugleich aber auf sein Vermögen, in subtiler Weise dennoch Persönlichkeitsmerkmale zu erfassen. Durch die tiefe Horizontlinie hat Wasmann unsere Unbekannte ohne konkrete Ortsbezüge in helles Licht und freie Bergluft versetzt. Daher dominiert nicht die am Büstenabschnitt sich andeutende Orientierung an altdeutschen Vorbildern, sondern ‚Coolness‘ den Gesamteindruck des Gemäldes. Insofern erweist sich der 1830 nach Tirol umgezogene Wasmann noch in Meran als prägende Gestalt der Hamburger Biedermeier- Malerei, von der Helmut Leppien schrieb, sie sei „eine Kunst der Differenzierung, des Farbensinns, der Genauigkeit fern von Aufbegehren, Schwärmerei, Sentimentalität.“4 (up)

1 Zu Wasmanns obsessiven Zopfstudien vgl. Rachwiltz 3 Öl /Holz, Nationalgalerie Berlin. Nathan 1954, 2006, S. 47 und A.-Kat. Meran 2006, Nr. 4.07-4.17. S. 85 und 92, Abb. 45. 2 Leppien 1996, S. 14. 4 Leppien 1996, S. 19.

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Friedrich Loos 1797 Graz – Kiel 1890

Ansicht des Innenhofes mit dem Brunnenhaus von Klosterneuburg bei Wien, um 1843 Öl auf Leinwand, auf Karton, unten links mit Nachlassstempel, oben rechts in Bleistift nummeriert: „27“, verso nochmals mit Nachlassstempel, 25,9 x 40,3 cm. Provenienz: Alois Schardt (1889-1955), ehem. Direktor der Nationalgalerie, Berlin; William Dieterle (1893-1972)

Aufgrund seiner biographischen Bewegung von Österreich über Italien nach Norddeutschland und des allgemeinen Stilwandels, von dem sein Werk nicht unberührt blieb, wird Friedrich Loos häufig durch eine Rhetorik des Dazwischen charakterisiert.1 Aus unserer elaborierten Skizze spricht indessen ein Künstler, der sich seiner Malerei als eines Mediums historischer Zeitzeugenschaft sehr bewusst ist. Denn mit klein- teiliger Präzision und großem Differenzierungsvermögen beschreibt er die gotischen Formen im Hof des Kreuzgangs und am Brunnenhaus des Chorherrenstifts Klosterneuburg. Loos geht dabei, so machen es uns gerade die teils vermauerten Maßwerksfenster glauben, vom aktuellen Ist-Zustand aus und verzichtet auf Idealisierungen ebenso wie auf malerische Effekte. Man fühlt sich an eine wissenschaftliche Bauaufnahme erinnert, so nachvollziehbar ist das Gefüge von mittelalterlichem Kern und barockzeitlichen Überbauten wiedergegeben. Steingetreu erfasst wirken Verwitterungen, Sprünge und Versetzungen des gotischen Be- standes, weniger Beachtung findet dagegen das vom rechten Bildrand abgeschnittene Rokokoportal. Das künstlerische Interesse ist also nicht freischwebend, sondern gilt vornehmlich dem ältesten Teil der Anlage. Allerdings wird das Polygon des Brunnenhauses von davor gedeihender und schon daran emporwachsender Vegetation verunklärt, die auch die Gestalt des offenbar eine mittelalterliche Inschrift lesenden Mannes am Strebepfeiler fast verdeckt. So genießt die pittoreske Verwilderung des Klostergartens zwar den Vorzug vor einer konstruktiv klaren Wiedergabe des Baukörpers. Doch im Sinne der romantischen Wiederentdeckung der Gotik, die diese Motivik impliziert, sind auch die Verfallsmerkmale durchaus als Würdezeichen zu ver- stehen. Insgesamt also bereitet der empirische Darstellungsmodus eine Erkenntnis vor, der erst Alois Riegl in seinen Schriften zur Denkmalpflege zum Durchbruch verhalf: die Substanz eines historischen Denkmals ist von seiner Geschichte nicht zu trennen. Gegen Ende des Jahrhunderts in Klosterneuburg vorgenomme- ne neogotische Ausbaumaßnahmen unternahmen es dennoch, die Geschichte zu korrigieren. Unsere Skizze wird durch Loos‘ Aufenthalt in Wien und Klosterneuburg 1835–1846 terminiert; für eine späte Entstehung sprechen die Affinitäten zu seiner Wiedergabe antiker römischer Denkmäler wie des Titus-Bogen auf dem Forum Romanum.2 Darüber hinaus leitet die hier wie dort manifeste denkmalpflegeri- sche Analyse zu der historisierenden Denkfigur, die Loos seinen Panoramen des alten und des modernen Roms (1849–1851)3 zugrundelegte: Von seinem Exil in Neapel zurückgekehrt, in das er vor dem Aufstand gegen den Kirchenstaat geflüchtet war, erkannte er nicht nur die Schäden, die das alte Rom in den Kämp- fen erlitten hatte, sondern auch wie tiefgreifend zahlreiche Neubauten nun in die historische Substanz eingriffen. Die beiden Zyklen waren dem Verschwindenden und dem Entstehenden gewidmet. Zweifellos schwingt in der Klosterneuburger Arbeit die Sorge um eine drohende Zerstörung des Alten schon mit. (up)

1 A.-Kat. Kiel 2015; A.-Kat. Wien 2015. Wien 2015, S. 60, Abb. 45. 2 Um 1851, Öl/Leinwand, 99 x 73.5 cm, A.-Kat. 3 Stolzenburg 2015.

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Unbekannter Künstler erste Hälfte 19. Jahrhundert

Blick auf die Cestius-Pyramide in Rom Öl auf Papier, 18,1 x 26,8 cm

Unsere Ölskizze zeigt einen Blick auf den Nicht-katholischen Friedhof in Rom, einem Ort von außeror- dentlicher kulturhistorischer Bedeutung. Er ist nicht allein die letzte Ruhestätte der vielen Ausländer, der Künstler, Dichter, Denker, Politiker und Adeligen, die in der ewigen Stadt den Tod fanden. Die Ruhestatt zu Füßen der Pyramide eint die Fremden, sowohl Tote als auch Trauernde. Hier sind sie alle, wenn auch fern der Heimat, pares inter pares. Der Friedhof stellt damit eine Art Hort der nationenübergreifenden Gemeinschaft der Fremden in Rom dar.1 Über die Begräbnisse in jener Gesellschaft geben unzählige Be- richte einigen Aufschluss, sowohl schriftlicher Art als auch in bildlichen Darstellungen.2 Die Zeremonien begannen zumeist mit großen Prozessionen durch die Stadt zum Friedhof, wo der Tote dann umringt von der Menge der Trauernden zu Grabe gelassen wurde.3 Zum Teil wurden die Gräber regelrechte „Wallfahrts- orte für die Freunde und Verehrer der Kunst“ der jeweiligen Verstorbenen, wie etwa das des 22-jähigen Carl Pilipp Fohr, der im Tiber ertrank und dessen Freunde seiner über etliche Jahre hinweg an dessen Begräbnis- stätte gedachten.4 Auch die Gräber des 1822 bei Viareggio ertrunkenen Percy Bysshe Shelley und des 1820 in Rom an Schwindsucht verstorbenen John Keats sind solche Plätze, zu dem Bewunderer pilgerten (und noch heute pilgern), um dem Verstorbenen Ehre zu erweisen. Oft beauftragten trauernde Angehörige aus dem Ausland Künstler mit der Wiedergabe der Grabstelle eines in Rom verstorbenen und dort begrabenen Angehörigen. Nicht selten zeigte ein solches Bild kein bestimmtes Grab, denn für die Auftraggeber stand die Pyramide repräsentativ für die letzte Ruhestätte des geliebten Menschen.5 Doch war das Motiv des Cimitero acattolico nicht nur aus Gründen des Andenkens an die Verstorbenen be- liebt. Auch und im Besonderen wegen seiner malerischen Qualitäten wählten es die Künstler in Rom für ihre Arbeiten aus. So auch in unserem Blatt, in dem das Schauspiel des Sonnenuntergangs im Zentrum der Komposition mit goldgelbem Gleißen und rötlich flirrenden Wolkenfetzen am abendlichen Himmel die verschattete Pyramide und die Zinnen und Bögen des mächtigen Tores in der römischen Stadtmauer hinterfängt. Doch erreicht kaum ein Lichtstrahl den friedlichen Ort. Der majestätische Bau des Grabmals schirmt ihn vor der Helligkeit ab. Die Dämmerung hat sich über die Gräberanlage gelegt und hüllt die Sze- nerie in Düsternis. Hier regiert bereits die Stille der Nacht. Rechts vorn kontrastiert das helle Grau eines der auf dem Terrain vereinzelt stehenden Grabsteine die dunklen Grün- und Brauntöne der rahmenden Vegetation mit ihren schlanken Zypressen und dichtem Blattwerk. Einige Gestalten, dem Anschein nach Trauernde oder vielleicht auch Flaneure, bleiben in einer Art Zwischenwelt beinahe ungreifbar, lediglich als geisterhafte Schemen wahrnehmbar. Das unebene Terrain im Vordergrund birgt zudem Irritation, denn es bietet dem Blick kaum zuverlässigen Halt. Mit diesem Kunstgriff scheint der Maler die Szenerie zusätzlich der realen Welt entrücken und den geheimnisvollen Charakter des Ortes betonen zu wollen. Am unteren Bildrand erahnt man Wagenspuren, die einen Weg über die kleine Kuppe zu dem dahinter gelegenen Schattenreich andeuten. In der Realität existierte der Pfad in dieser Form jedoch nicht, denn etwa an der Stelle der hellen Verwerfung in der Fußzone befand sich die niedrige Einfassungsmauer. Für seine Ansicht wählte der Maler augenscheinlich eine Stelle in der nördlichen Ecke des alten Friedhofs, nahe der letzten Ruhestätte des 26-jähig verstorbenen Keats‘. Von hier aus schweift der Blick über den

60 ältesten Teil des Cimitero acattolico im Vordergrund hinweg auf die prominenten Silhouetten des 16 v. Chr. erbauten Grabmals des Praetors Cestius Epulo und der Porta San Paolo in der Aurelianischen Mauer links daneben.6 Der schlanke Korpus einer Säule, die an der dem Friedhof zugewandten Ecke der Pyra- mide aufgestellt ist, hebt sich hell gegen das verschattete Gemäuer dahinter ab.7 Sie ragt über den Rand einer niedrigen Mauer, die parallel zur fossa verlief. Jener 1824 fertiggestellte Graben und die Einfriedung schlossen den ab 1822 für Begräbnisse geschlossenen alten Teil des Friedhofs ein.8 Unser Künstler nutzte für seine Darstellung den günstigen Umstand, dass diese Begrenzung ungehinderten Blick auf den alten protestantischen Friedhof und das Monument zuließ und er somit ohne auf Schließzeiten zu achten von dort aus ungehindert bis in die Dunkelheit hinein arbeiten konnte.9 Doch die besondere Stimmung un- serer Szene, die einen die Grenzen der sinnlich erfahrbaren Welt auflösenden Ort zwischen Leben und Tod erschafft und damit sowohl Befremdliches als auch Anziehendes in sich vereint, speist sich nicht nur aus der besonderen Lichtstimmung, die der Künstler zu erschaffen vermag. Entscheidend ist auch die außerordentliche Qualität des lockeren, freien Malstils, der eine mögliche Datierung des Blattes auf eine Zeit in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vermuten lässt.(sfs)

1 A.-Kat. Rom 2016, S. 19. 7 Diese und eine weitere Säule wurden während der 2 Ebd. und Abb. 12-15, S. 33ff. Restaurierung der Pyramide 1633 gefunden und am 3 Ebd., S. 33. Fuße der Pyramide aufgestellt. Ebd. 4 Märker 2015, S. 101. 8 A. Kat. Rom 2016, S. 25, 70. 5 Ebd. S. 28. 9 Ebd. S. 25f. 6 Beck-Friis 1991, S. 6.

Friedrich Preller d. Ä. 1804 Eisenach – Weimar 1878

Gebirgslandschaft Öl auf Papier, auf Karton, unten rechts monogrammiert (ligiert): „FP“, verso mit „Nachlass Friedrich Preller senior“ und von fremder Hand bezeichnet: „Via Mala“, 53,4 x 42,2 cm

Mehr erwarten lassen, als sehen – was in anderen Gebirgs- und Meeresbildern von Friedrich Preller d. Ä. oder auch Caspar David Friedrich Nebelbänke bewirken1, kommt hier durch eine weit massivere Sperre zustande. Überhängende Felsen in bedrohlicher Schräglage schieben sich ins Bildzentrum, drei schlanke Fichten, die bereits auf den kopfstehenden Trümmern wurzeln, verriegeln vollends den Durch- blick ins Tal. Auf diese Weise wird die schroffe, erhabene Hochgebirgslandschaft kleinräumig begrenzt, jedoch auch umso unzugänglicher gemacht. Vom unteren Bildrand führt ein Pfad in die Schlucht und abwärts ins Tal, der von dem Felssturz beengt oder sogar unterbrochen wird. Insofern ist diese Landschaft physisch ebenso wenig zu betreten, wie sich der Bildraum visuell durchdringen ließe. Hinzu kommt die besondere Lichtsituation, denn das die Felswände treffende Gegenlicht streift im abgeschatteten Bildzen- trum nur wenige Kanten und den Stamm des abgeschlagenen Baumes. Auf diese Weise dominieren zwei Faktoren diese Bildwelt: der Wahrnehmungsmodus des gedämpften, eingeschränkten Sehens, den keine Adaptionsleistung des Auges aufzuheben vermag, und das Thema der omnipräsenten Zerstörung. Die Imagination der Betrachter wird somit von der sichtbaren Wirklichkeit auf mentale Gegenstände gelenkt und zugleich thematisch angeleitet. Damit fügt sich unsere großformatig und bis in Details der Vegetation in differenzierten Grüntönen ausgearbeitete, wohl kaum sur le motif entstandene Ölskizze in eine Reihe von Gemälden, die Preller 1850 in Tirol schuf. Auf den symbolischen Sinn, den der Künstler mit diesen Werken verband, geben aus einem Brief überlieferte Äußerungen Hinweise. Er vergleicht darin ein See- sturmbild mit einer Hochgebirgslandschaft, deren Tiefe ebenfalls von einer Baumgruppe im Bildzentrum begrenzt wird: „Letzteres ist entschieden leidenschaftlich und gewaltig, das Tiroler mehr ahnungsvoll, ja geheimnisvoll. Die schweren Nebelmassen lassen mehr erwarten als sehen. Die höchsten Höhen sind ver- schleiert, und nur wenige Durchblicke verraten, wie es vielleicht dort oben sein dürfte. Ist es in unserem Leben anders? Das Tal, von Schluchten und anderen kleinen Tälern durchschnitten, durchbraust der schnelle Bote von oben, das Gletscherwasser. Er bringt uns nicht mehr, als dass das Oben vorhanden; eilt weiter, reißt nieder, ist anderen behilflich und steigt endlich wieder zu seinen Höhen als Nebel empor. Ein zweites Bild unseres Lebens!“2 Neben dem Hinweis auf die Transzendenz der Landschaft, die Teil einer unendlichen, nicht im Bilde zu fassenden Natur ist, vergleicht Preller deren zyklisches Geschehen mit einer religiös getönten Sicht des menschlichen Lebenswegs. Im vorliegenden Gemälde jedoch steht der Aspekt der Zerstörung im Vordergrund, denn nur die Bäume streben als Träger neuen Lebens zum Himmel. Zu überlegen wäre, ob dem so auffällig versperrten Weg und dem prominenten gefällten Baum, zwei Jahre nach dem Scheitern der bürgerlichen Revolution, eine ähnliche, zusätzliche Sinnebene zuge- schrieben werden kann, wie sie für Friedrichs Eismeer von 1824 diskutiert worden ist. (up)

1 Zum Goethe-Bezug der Äußerungen Friedrichs, durch Nebel siehe Grave 2006. tatsächlich aber auch Prellers zur Imaginationsanregung 2 Zit. n. Genzel 1904, S. 86f.

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Max Wilhelm Roman 1849 Freiburg im Breisgau – Karlsruhe 1910

Blick auf Olevano, 1872 Öl auf Leinwand, unten links bezeichnet und datiert: „Olevano 18. Jul. 72.“, 37,5 x 53,6 cm

Der badische Maler Max Wilhelm Roman gilt als großer Freund Italiens und ist in der Tat heute vor allem durch seine südlichen Landschaften bekannt.1 Auf den Spuren vieler Generationen nordeuropäi- scher Künstler besuchte er 1872 Olevano, eine traditionelle Station der Grandtour, die ein Lieblingsort der Nazarener um Joseph Anton Koch, aber beispielsweise auch Friedrich Prellers des Älteren war. Die sich äußerst pittoresk einen Berghang hinaufziehende Kleinstadt bietet selbst imposante Ausblicke in die weite Umgebung, erscheint aber in Gemälden Corots, Kochs und Prellers häufig in ideale Landschaften integriert. Von der Rückständigkeit der Region und der Armut der Bauern ist in diesen Bildern nichts zu finden, während Zeichnungen und Ölstudien zuweilen den abweisenden Charakter des felsigen Grundes und der mächtigen Substruktionen vor allem im südöstlichen, tieferen Teil der Stadt herausarbeiten. Bei Roman verstellen die bildbeherrschenden Bäume zunächst den Blick, der aus östlicher Richtung von oben auf die Stadt gerichtet ist. Durch die sich ausbreitenden Kronen der Olivenbäume und der sie hinterfangenden Eichen am Rande des Berghangs wird der Himmel vollständig vom Grün des Blattwerks verdeckt, das farblich zwischen den Baumarten unterscheidet. Überraschend stellt sich daher die Präzi- sion der Durchblicke auf die in klares Licht getauchte Stadt dar, deren plastische Durchbildung ins Auge springt. Anhand dieser nahsichtig erfassten Teilansichten werden zwei markante, für die Stadt charak- teristische Bereiche erkennbar, nämlich die auf der antiken Zyklopenmauer stehenden Häuser und der Berg mit dem ruinenhaften Festungsturm. Roman setzt die Stadt gewissermaßen durch Zitate ins Bild. Daraus ergibt sich eine paradoxe Bildstruktur, da der Vordergrund mit den immerhin sehr organisch dar- gestellten, in ihren Verästelungen differenziert und individuell ausgearbeiteten Bäumen locker, an den Rändern skizzenhaft gemalt ist, der Hintergrund hingegen einen hohen Grad an detaillierender Elabora- tion aufweist: Nahsicht und Fernsicht sind vertauscht. Daher zielt die Verstellung des Bildzentrums, an- ders als wir dies in diesem Katalog bei Preller beobachtet haben, hier nicht auf die Grenzen des Darstell- baren, auch wenn die Erfahrung des wandernden Künstlers in beiden Fällen impliziert sein dürfte. Denn Roman rekonstruiert in unserem Gemälde die Seherfahrung eines Reisenden, der sich über die Hänge mit den Olivengärten der Stadt nähert. Auf andere Weise hat Friedrich Loos die ‚umgekehrte Perspektive‘ 1826 in seinem Gemälde Blick vom Mönchsberg auf die Feste Hohensalzburg (Österreichische Galerie Wien) einge- setzt2, da die schroffen, senkrechten Felswände dort jeden physischen Weg vom Beobachterstandpunkt zum Fokus des Bildes verunmöglichen. In einem weiteren Gemälde von 1872 (Abb. 9) hat Roman aus fast gleicher Richtung und von einem noch etwas höheren Standpunkt eine kohärente Ansicht von Olevano dargestellt, die das kubische Gefüge der Altstadt in ein weiträumiges Landschaftspanorama einbettet.(up)

1 Vgl. Schneider 1935, S. 103-105. 2 Vgl. Lammel 1998, S. 405 mit Abb. 300.

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Guido Philipp Schmitt 1834 Heidelberg – Miltenberg 1922

Porträt des Bruders Nathanael, 1859 Öl auf Holz, unten links signiert und datiert: „Guido Schmitt Heidelberg. 1859“, 41,2 x 31,5 cm

„Eine besondere Begabung zeigte er in den frühesten Jahren für das Kinderbildnis. Mit ihr sollte er sein Glück machen. 1859 verließ er Heidelberg und fuhr nach England, wo er sich gerade mit einem Kinderbildnis seines Bruders Nathanael aufs beste einführen konnte.“1 Alles auf dieser Tafel scheint von äußerster Zartheit – die weichen Gesichtszüge Nathanaels, sein bleiches, geradezu durchscheinendes In- karnat, sein seidiges Haar, und die wenigen Details der großflächigen Komposition, wie der Hemdenk- nopf und die Nähte an der Weste. Doch mitnichten haben wir es mit dem einfühlsamen Porträt eines kleinen Jungen zu tun, eher erinnern die Farbgebung und der eindringliche, den Betrachter verfolgende Seitenblick an ein Heiligenbild. Tatsächlich entsprechen der Habitus mit langen glatten Haaren und das gesamte, nahsichtig konzipierte Porträtschema frühen Selbst- und Freundschaftsbildnissen des Nazare- nerkreises. Auch weisen die genannten Merkmale eine Nähe zur Ikonographie Raffaels in der Kunst des 19. Jahrhunderts auf, die vor allem von dessen Selbstbildnis in den Uffizien ausging. Mehr noch, das Bild Nathanael Schmitts (1847–1918) spiegelt die analog konstruierten Selbstbildnisse des Vaters Georg ­Philipp (1808–1873) (Abb. 11), des Bruders Guido, und nimmt ebensolche Selbstbildnisse des Darge- stellten vorweg. Somit diente unsere Tafel nicht allein als geniale Talentprobe ihres Schöpfers, sondern auch als Offenbarung der gleichen Bestimmung seines jüngeren Bruders. Eine andere Rollenzuweisung hielt Guido als Vierzehnjähriger für Schwester Amalie bereit, die er 1848 in einem Aquarell etwas kindge- rechter, jedoch nicht verspielt, sondern fleißig über ihre Handarbeit gebeugt festhielt.2 Am Sonderstatus des Künstlertums hatten die weiblichen Familienmitglieder keinen Anteil. Noch in der zweiten Jahrhunderthälfte pflegten die Heidelberger Schmitts einen romantischen Künst- lerkult, der auf Seiten ihres Selbstbildes und ihres erwünschten Publikums von Vorstellungen gespeist wur- de, wie sie Wackenroder und Tieck 1797 in ihren Herzensergießungen formuliert hatten. Uns mögen die Zeug- nisse dieser generationenübergreifenden Konstellation heute staunen lassen, vielleicht sogar berühren. Im Lichte der wegweisenden Forschungen von Ernst Kris und Otto Kurz zu Künstlerlegenden mutet all dies weniger verwunderlich an.3 Die dort untersuchten Motive aus der antiken und frühneuzeitlichen Künstler- biographik wurden und werden von der Kunstgeschichte vielfach noch fortgeschrieben. Daher konnte Art- hur von Schneider, obwohl er die betreffenden Werke eher kulturgeschichtlich würdigte, unseren Künstler dennoch als Wunderkind darstellen. Auch das aus der strategischen Selbstinszenierung der Schmitts her- rührende Faszinosum umgab er mit einer Aura des Geheimnisvollen, indem er deren Kunst als seelische Schöpfungen beschrieb: „Ihre Werke bilden eine so vollkommene Einheit, dass man die Erzeugnisse einer altdeutschen Werkstatt vor sich zu haben glaubt, zumal Philipp Georg (...) ganz im romantisch mittelalter- lichen Ideenkreis wurzelte und seine Anschauungen auf die übrigen Mitglieder der Familie übertrug.“4 (up)

1 Schneider 1935, S. 27. 3 Kris/Kurz 1934. 2 ebd., Taf. 10-13. 4 Schneider 1935, S. 25.

72

Eduard Bendemann 1811 Berlin – Düsseldorf 1889

Die Opferung der Iphigenie, um 1885 Öl auf Papier, auf Leinwand, 55 x 115,5 cm

Man stelle sich dieses Geschehen nur einmal als Filmszene vor: Intensive südliche Sonne strahlt auf den hellen Körper einer offenbar an den Füßen gefesselten, aber sich windenden und mit den Armen sich wehrenden, halbentblößten jungen Frau, die von kräftigen Männern in Richtung eines Altars gezerrt wird: dort im Schatten wartet eine priesterlich gewandete Gestalt mit einem Dolch. Mit ihrer Kopfdre- hung und ihrem linken Arm wendet sich die Frau hilfesuchend zurück an jene Figur, auf die alle Blicke und Gesten gerichtet sind, den von einer Menschenmenge umringten Mann im roten Feldherrenmantel. Dieser aber wendet den Blick ab, versucht seine Augen mit der Hand zu verbergen, während eine auf Knien zu Boden gestürzte Frau flehend seine Wade umfasst; noch streckt er den Arm mit dem Befehlsstab aus. Obgleich die Malerei stets nur gefrorenes Theater liefern kann, würde auch die unsere Betrach- tung begleitende Kamerafahrt hier zum Stillstand gelangen. Agamemnon darf sich von Klythemnästra nicht erweichen lassen, denn um das auf Aulis – im Hintergrund sehen wir das Meer – eingeschlossene griechische Heer zu retten, muss Iphigenie der Artemis geopfert werden. Im Mythos verweigert der ver- zweifelte Agamemnon die Opferung seiner Tochter, diese aber stimmt freiwillig zu und wird deshalb von Artemis verschont. Man hat Iphigeniens Gesichtsausdruck im ausgeführten Monumentalgemälde1 (Abb. 12) als offen interpretiert, obwohl dort die Leidensformel des Laokoon erscheint; könnte das Ein- verständnis nicht eher noch in unserem Entwurf mit angelegt sein? Doch auch wenn Bendemann in dem 1882–1887 greifbaren Entwurfsprozess unterschiedliche Quellen verarbeitet hat2, spricht wenig dafür, dass er mehrere zeitliche Momente zusammenfassen wollte. Zu erwarten wäre dann auch eine Präsenz von Artemis und des Opfertiers, das Iphigenie ersetzen wird. Besser denkbar ist die Wahl eines ‚fruchtbaren Moments‘, nämlich des Höhepunktes der durch Agamemnons Zaudern gesteigerten Spannung, die der heroischen Entscheidung Iphigeniens vorausgeht. Eine andere, vom visuellen Befund ausgehende Lesart kann an der Unfähigkeit zur Entscheidung ansetzen: der Fortgang des Geschehens wäre dann offen und nicht vom Drama des Euripides determiniert. Das Opfer des Einzelnen und das Zurückstellen eigener Emotionen zugunsten des Gemeinwohls, Bür- gerpflicht und Loyalität waren in der Revolutionszeit und erneut in den Kriegen von 1867 und 1870 aktuelle Themen, die zugleich auf den Kern der Debatte um die Historienmalerei führen. Durch die wis- senschaftliche Betrachtung der Vergangenheit und die Öffnung der Kunst für neue Zielgruppen schienen ihre Inhalte nicht mehr zu überzeugen; so klingt bei Bendemann Distanz an, wenn er 1880 vom „Arbeiten im sog. historischen Sinne“ und der Gabe für die „sogenannte historische Malerei“ spricht.3 Die Lösung bieten sollte eine die Handlung suspendierende Konzentration auf allgemein verständliche Emotionen und Zustände.4 Hierzu hat Bendemann über mehrere Stadien im Ausdruck der Klage und Verzweiflung gesteigerte Figurentypen, die er für Themen des Alten Testaments entwickelt hatte, transformiert und in gelungener Weise neu semantisiert.5 Zugleich betont die Form die Klassizität und damit die Normativität des Sujets. Denn das Breitformat lässt an römische Sarkophage denken und unterstreicht die Linearität

76 der Figurenkomposition. Jedoch wird deren friesartiger Charakter durch die Lichtregie kaschiert, die nur die Hauptfiguren kontrastreich hervortreten lässt und im Gegenzug die Raumtiefe verstärkt. Von außer- ordentlichem Reiz ist dabei die Frische der lockeren Schraffuren und umschreibenden Linien, wodurch die Malerei Spuren des Entwurfsprozesses bewahrt. Besonders die figurenreiche Zone rechts bezieht aus der skizzenhaften Angabe der Physiognomien und lose an die Konkretion gebundener Farbfelder eine Lebendigkeit, die mit der Diversifizierung der Affekte und der unterschiedlichen Beteiligung am Ge- schehen einhergeht. Zur Leichtigkeit des Blaus kontrastierende rote, orange und erdhafte Töne treten in verschiedenen Brechungen auf; in solcher Weise macht Bendemann Hitze und Kälte als Gradmesser der Emotionalität für die Bilderzählung nutzbar. Seit Jahren erfährt Bendemann in Ausstellungen und Forschungsarbeiten eine Wiederentdeckung. In unserer herausragenden Studie, die sein letztes Hauptwerk vorbereitete, erscheinen die Fähigkeiten des Hauptvertreters der Düsseldorfer Schule nochmals konzentriert. Seine von nazarenischer Strenge der Li- nie befreite und farblich kraftvolle Umsetzung erscheint am Ausgang des Säkulums jedoch nicht mehr als – unzeitgemäße – Behauptung der Schadowschule6, sondern korreliert bereits der Suche des Symbolismus nach neuen Ausdrucksformen für die existenziellen Konflikte des Individuums.(up)

1 Das Opfer der Iphigenie, 1887, 155 x 342 cm, München. In: Pecht 1881, S. 292f. Museum Kunstpalast Düsseldorf, Dauerleihgabe der 4 Krey 2003, S. 23. Kunstakademie. 5 Vgl. ebd., S. 186; Scholl 2012. 2 Scholl 2012. 6 Scholl 2012, S. 205. 3 Brief vom 6.11.1880 an Friedrich Pecht in 78

Lotte Laserstein 1898 Preußisch-Holland – Kalmar 1993

Entwurf für ein Wandgemälde (Mädchenschule Stockholm), 1939 Öl auf Papier, auf Holz, unten rechts signiert: „Lotte Laserstein“, 57,5 x 108,5 cm Provenienz: Privatsammlung Schweden

Erst seit wenigen Jahren erwerben die bedeutendsten deutschen Museen die Hauptwerke einer Künst- lerin, deren frühere Absenz in diesen Sammlungen einiges über die Verzerrungen und Brüche in der konventionellen Erzählung des 20. Jahrhunderts verrät. Nun war Lotte Laserstein zweifellos keine Prota- gonistin der Avantgarde – ebenso wenig wie der schon zu Lebzeiten hochberühmte Max Beckmann. Doch schon angesichts der Verbindung von stupend beherrschter altmeisterlicher Technik in der Tradition des 19. Jahrhunderts mit ikonischen zeitgenössischen Bildwelten scheint heute unverständlich, weshalb dieses Œuvre in der Kunstgeschichte für lange Zeit fast unsichtbar bleiben konnte. In ihren bekanntes- ten Werken verdichtet Laserstein die Figuration der Neuen Sachlichkeit mit dem Typus der Neuen Frau, den sie in ihrer eigenen Lebensrealität verkörperte. Signifikanz erhält sie in aktuellen Diskursen auch als Exilkünstlerin mit jüdischen Wurzeln und als Exempel weiblicher Kreativität, doch keine der daraus ableitbaren Etikettierungen würde ihrer Bedeutung gerecht. In ihrem von den 1920ern bis in die 1990er Jahre reichenden Schaffen äußert sich eine von den wechselnden Ideologien unbeeindruckte stilistische Beharrlichkeit, die selbst schon eine andere Geschichte der Moderne zeichnet. Im Sinne dieses konse- quent verfolgten Weges ist es zu verstehen, wenn die epochale Ausstellung, mit der Anna-Carola Krausse der Künstlerin 2003 zum Durchbruch verhalf, den Titel „Meine einzige Realität“ trug.1 Dennoch sind die Arbeiten des 60 Jahre währenden Exils, im Gegensatz zu Lasersteins inzwischen präsenten Berliner Werken, außerhalb Schwedens noch immer nahezu unbekannt. Daran wird deutlich, dass zu der analy- sierten, genderspezifischen Doppelschranke der Fixierung der Kunstgeschichte auf wenige Vertreterin- nen der Avantgarde und der Ignoranz der zeitgenössischen deutschen Kunstkritik für die erfolgreichen konservativen Künstlerinnen, die von der Galerie Fritz Gurlitt gefördert wurden2, noch der Faktor des Exils tritt. Eine Rückkehr in das im Nationalsozialismus untergegangene liberale Soziotop, aus der Laser- steins Berliner Kunst geschöpft war, hätte in der Nachkriegszeit einer Zeitmaschine bedurft. Im Angesicht dieser Unmöglichkeit erlebte die Künstlerin ihre Emigration als einen Riss, der das Leben „in zwei Teile zerfallen“ ließ3; ihr Verbleib in Schweden hatte das Vergessen in Deutschland besiegelt. In den schwedischen Anfangsjahren konnte Laserstein durch erfolgreiche Ausstellungen zahlreiche Porträtaufträge einwerben, ein „Malen fürs Lebensbrot“4 freilich, das sie zunehmend als Aushöhlung ih- rer künstlerischen Kraft empfand. Unser Entwurf für eine Wandmalerei dokumentieren eine andere Auf- gabe, der sich Laserstein in den ersten Jahren mit Elan stellte. Neben den 1940 ausgeführten Wandmale- reien in einem Privathaus in Stenvik und nicht erhaltenen Arbeiten in einer Mädchenschule beteiligte sie sich 1939 am Wettbewerb für Wanddekorationen in einer weiteren Mädchenschule.5 Für die Dekoration der beiden Stirnwände der Aula reichte sie eine bildhaft ausgeführte Raumansicht und unterschiedlich ausgearbeitete Detailstudien ein. Geplant war jeweils die Darstellung einer Hafenpromenade mit sitzen- den oder flanierenden Mädchen; wie unsere Studien verdeutlichen, sollten offenbar Einzelfiguren und Gruppen zueinander in Beziehung gesetzt werden. Unsere Figuren tragen leichte Sommerkleider, welche

82 fließend und scheinbar transparent die subtil rhythmisch bewegten Körper umwallen. Obwohl die Mäd- chen in ihren Proportionen und Gesichtern bereits erwachsen wirken, lässt der Darstellungsmodus kei- ne körperlichen Merkmale hervortreten, die erotische Anziehungskraft entwickeln könnten. Durch den niedrigen Blickpunkt, der ähnlich auch in Lasersteins stehendem Selbstporträt an der Staffelei(1938) 6 zu fin- den ist, werden die Figuren zudem aus dem Alltag entrückt und monumentalisiert. Sie blicken teils skep- tisch, teils erwartungsvoll in eine unbestimmte Ferne, wodurch Laserstein der Gesamtszene einen Hauch von Esoterik verleiht. Doch die utopische Komponente liegt auf einer anderen Ebene, wenn man die Paarbildung als Grundmodul weiterer, umfassenderer Gruppenbindungen begreift, die zu einer großen Gemeinschaft führen. Unter dem Aspekt des großflächig komponierten Realismus hat bereits Krausse die Wandmalereien mit der gleichzeitigen Sowjetkunst verglichen, eine dem Stil inhärente Botschaft jedoch für Laserstein negiert. Dass unsere Entwürfe das Ideal der kommunistischen Gesellschaft vertreten, darf in der Tat ausgeschlossen werden. An der aus einem Paar und einer Einzelfigur gebildeten Dreiergruppe rechts, deren Köpfe Laserstein auf einem anderen Blatt farbig ausgearbeitet hat, wird etwas anderes ables- bar: Wie im Tanztheater sind verschiedene Abläufe angelegt, so könnte das zur Seite blickende Mädchen ganz außen sich zu einer anderen Schülerin wenden, um diese einzubeziehen, oder umgekehrt sich selbst von der Gruppe wieder lösen wollen. Ebenso wie die Figuren in ihren Haltungen eine Balance zwischen Bewegung und Ruhe repräsentieren, sieht ihre Choreographie eine Balance zwischen Gemeinschaft und Individualisierung vor. Die jungen Damen sind daher typisiert, aber durch Haarfarben und Kleidung unterschieden. Genau dieses antitotalitäre Freiheitsmoment spiegelt sich in den locker fließenden, zarten Pinsellini- en, die den Figuren Konturen und Leben verleihen. Hierbei ist die sparsame Konturzeichnung, die an Köpfen und Händen vom graphischen Verfahren in malerische Konkretion übergeht, nicht als Merkmal der Skizze zu verstehen. Sie entspricht vielmehr der Technik der Pinselzeichnung, die Laserstein von ihrem verehrten Lehrer Karl Wolfsfeld übernommen hatte. Weil sie damit in Schweden genau den Publikums- geschmack traf, schuf die Exilantin eine Reihe derartiger Studien wohl eigens zum Verkauf.7 Eingeführt und perfektioniert hat sie die Ölzeichnung auf Papier jedoch schon um 1937 in Berlin8; das Verfahren trug dort den Schwierigkeiten der Materialbeschaffung für die als Jüdin eingestufte und verfolgte Künst- lerin Rechnung. Wenngleich die Leichtigkeit der Entwürfe, wie Krausse geltend macht, ein Abstreifen „deutscher Ernsthaftigkeit“ zugunsten der Adaption ihrer Formensprache an den in Schweden populä- ren „Dekorativen Realismus“9 bedeutete, legt nicht nur die Pinselzeichnung eine Spur zurück in das alte Leben. Dass Laserstein unsere Entwürfe besonders schätzte, lässt deren Darstellung als Bild im Bild in dem Porträt Die Engländerin von 1940 erkennen.10 In der Tat fungiert als Grundmodul der Wandmalerei das Freundinnenpaar, jene existentielle Konstellation, die als Malerin-Modell-Beziehung im Zentrum ihres Berliner Schaffens stand, als öffentlich und privat noch nicht getrennt waren.(up)

1 Zur Wiederentdeckung der Künstlerin in den 218f und 227f. 1980er Jahren siehe Stroude/Stroude 1988. 6 Öl/Sperrholz, 128 x 47,5 cm, Stiftung Stadtmuseum 2 Rowe 2006, S. 68-70. Berlin. Krausse 2006, Ft. 13, hierzu auch S. 288-290. 3 Interview im Tagesspiegel 27. 11. 1988, zitiert nach 7 Krausse 2006, S. 254. Krausse 2006, S. 302. 8 ebd., S. 194. 4 Äußerung in einem Brief vom 5. 3. 1947, zitiert 9 ebd., S. 254 mit Fn. 858. nach Krausse 2006, S. 302. 10 Öl/ Hartfaserplatte, 92 x 61,5cm, Privatbesitz 5 Krausse 2006, S. 256-259 (ohne Quellenangaben Schweden. Krausse 2006, Werkverzeichnis S. 227. Zum zu den Wettbewerbsentwürfen); Werkverzeichnis S. Bild-im-Bild-Zitat als Signatur des Exils ebd., S. 291. 84

August Seidel 1820 München 1904

Castello mit Viadukt in südlicher Landschaft Öl auf Leinwand, unten rechts signiert: „A. Seidel“, 55 x 75 cm

In den idealen Landschaften von Poussin, Lorrain und Dughet werden die gegensätzlichen Bausteine der römischen Campagna – Ebene und Gebirge, Landschaft und Architektur, nackter Fels und frische Vegetation – als harmonische, kontinuierliche Bildräume komponiert, die sich ohne ostentative Barrie- ren zum Betrachter hin öffnen. Wenn unser Maler einen steinigen Pfad in den Bildraum hineinlegt, der gewunden auf ein verfallendes Herrschaftsgebäude zuläuft, hat er Anderes im Sinn. In der Bauernfami- lie, die sich dem Gebäude nähert, sind nicht allein Stellvertreter der Betrachter zu erkennen, sondern diese Figuren thematisieren zugleich mit unserem Blick auch die Wanderschaft, die den Maler physisch an diese Stätte geführt hat. Dabei kann die auf einem Felsen oberhalb einer wohl renaissancezeitlichen Brücke oder eines Aquäduktes errichtete Villa, die als klassisches Zitat fungieren könnte, in ihrer morbi- den Verfassung nur Etappenziel sein. Die bis hierher sichtlich beschwerliche Wanderung wird noch weiter in die sonnendurchflutete Ebene führen. Freilich bleibt die Landschaft zweigeteilt, denn noch bildet die in effektvolles Gegenlicht getauchte Fels- und Architekturformation ein räumliches und ästhetisches Hindernis, das der nordalpinen Burgenromantik verhaftet bleibt. Den Weg nach Italien absolvierte der Rottmann-Schüler August Seidel 1845, und in der Tat gelang es ihm später, die hier noch als Verheißung erscheinende klassische Welt in süddeutsche Landschaften hineinzutragen.(up)

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Wilhelm Steinhausen 1846 Sorau – Frankfurt am Main 1924

Landschaft Öl auf Pappe, unten links monogrammiert: „WSt“, 39,5 x 50,0 cm

In einem der interessantesten Briefe, die Louis Eysen aus Meran an seinen Freund Steinhausen rich- tete, erwähnt er mit großem Respekt Gustave Courbet, übt aber wohlwollende Kritik an in München gesehenen Werken Wilhelm Leibls, an welchen ihm zwar „nicht das Gegenteil von großen Formen, näm- lich Kleinheit derselben aufgefallen sei“. Jedoch wünscht er von Leibl mehr Leichtigkeit der Behand- lung, „denn man sieht noch zu deutlich das Mühselige des Herstellens.“1 Wird der darin implizierte, von Schreiber und Empfänger geteilte Anspruch auf die Verwirklichung des rein Malerischen und der großen Form, in unserer späteren Skizze eingelöst? In seinem Naturstück gestaltet Steinhausen die üppige Entfaltung der Vegetation, die am Rande einer ungemähten Wiese, wohl am Übergang zu einer Flussaue, von einem felsigen Hang Besitz ergreift. Dabei finden sich fast keine abgegrenzten, klar konturierten Formen, auch trägt das unruhige Helldunkel wenig zur Modellierung bei. Vielmehr bildet die Pflanzenwelt ein Farbkontinuum, in dem primär die Größen- verhältnisse Raumtiefe suggerieren. Aus der reichen Palette sich überlagernder und durch Qualitätskon- traste in ihrer Intensität gesteigerter Orange- Gelb- und Grüntöne leuchten die Varianten und Schat- tierungen des Grüns hervor. Sie lassen an Frühling denken, andere Merkmale deuten auf Spätsommer. Wenn sich in der freien malerischen Faktur keine „Mühseligkeit des Herstellens“ zeigt, rührt die Belebung der gesamten Bildfläche indessen von der Sichtbarkeit sämtlicher Malprozesse her. Damit gehört diese Landschaftsstudie zu den eindringlichsten und modernsten Werken des Künstlers.(up)

1 Brief vom 8./9. September 1879 an Wilhelm ​ Steinhausen, Frankfurt am Main. Vogel 2009, Nr. 52, S. 106f.

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Carl Millner 1825 Mindelheim – München 1895

Landschaft im Gebirge Öl auf Papier, auf Leinwand, unten rechts signiert: „C Millner“, 40 x 50 cm

Es war zunächst die Kategorie der Erhabenheit, welche die einst als Hindernis auf dem Weg ins lieb- liche Italien ästhetisch ungenießbaren Alpen bildwürdig werden ließ. Vielleicht zu wenig anerkannt wird heute die Leistung Münchner Künstler des 19. Jahrhunderts, die bayerischen Alpen als Kulturlandschaft auch in ihrer Selbstverständlichkeit sichtbar werden zu lassen. Bei strahlendem Wetter erfasst Millner eine undramatische und unübersehbar menschlich geprägte Bergwelt. Doch zu prägnant sind die Fels- und Geröllformationen erfasst, die von den kargen Bedingungen für die bäuerlichen Bergbewohner künden, als dass diese Darstellung zum weißblauen Heimatklischee erstarren könnte. Durch das Fehlen von Staf- fage und die von der lockeren Malweise zum unteren Bildrand hin bewirkte Auflösung des Vordergrundes wird die Perspektivität des besonnten Berghangs stark zurückgenommen. Auf diese Weise erscheint dieses die Bildfläche dominierende Element in seiner Gesamtheit greifbar nah, während die gegenüberliegende Talseite und der dahinter liegende Hochgebirgszug luftperspektivisch abgesetzt werden. Dieser Kontrast von Nähe und Ferne wirkt nicht gesucht, sondern gibt die Bedingungen bei tiefstehender, wohl vormit- täglicher Sonne unaufgeregt wieder. Schroffer stellt Millner den gleichwohl begehbaren und domestizier- ten, von Einheimischen und Kühen belebten Vordergrund in Morgen auf der Kampenwand (1859)1 dar; dort weitet er den Fernblick zu einer das Alpenvorland einbeziehenden Weltlandschaft. In unserem Bild aber bleibt der Lebensraum begrenzt und begreifbar. Aus diesem Gegensatz von Entgrenzung und Partikula- rität gewinnt es seinen Reiz. (up)

1 Öl/Lw, 57 x 86 cm. A.-Kat. Beuron 2008, Kat. Nr. 40, S. 45.

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Otto Scholderer 1834 Frankfurt am Main 1902

Stilleben mit Fasan Öl auf Papier, auf Karton, unten links monogrammiert: „OS“, 27 x 18,7 cm

Es ist schon eine rätselhafte Nüchternheit, die dem Betrachter in dieser Ölskizze präsentiert wird. Von der Opulenz niederländischer Stilllebenmalerei ist Otto Scholderer hier weit entfernt, auch wenn er sich sonst gerne an dieser Malerei orientierte. Der sterile Hintergrund macht die Darstellung des toten Vogels zu einer Zurschaustellung. Was kann der Sinn einer solchen Betrachtungsweise seines malerischen Gegenübers sein? Vermutlich kommt man dem Bild am besten bei, wenn man es nicht als Darstellung von Etwas, sondern als Darstellung von Darstellungsmöglichkeiten sieht. Das soll bedeuten, dass der gemalte Gegenstand wenig mehr als ein Vorwand für die Möglichkeiten der Malerei ist, sehen als Vorgang, als „Sehakt“ zu begreifen. Das ist ein genuin moderner Anspruch an Malerei, wie er wohl am ehesten in der abstrakten Malerei formuliert und auch dort akzeptiert wird. Das heißt aber nicht, dass die Abstraktion von der Ab- bildhaftigkeit nicht schon früher eingesetzt hätte. Cézanne oder Monet sind wohl die ersten Maler, die einem einfallen, wenn es darum geht, Malerei als Offenlegung von Sehprozessen zu verstehen. Das „Was“ der Darstellung weicht dem „Wie“. Das Bild ist nicht länger Informationsträger für die Darstellung, zeigt nicht mehr auf das Objekt und damit über sich selbst hinaus, sondern wird selbst Darstellung. Einer der wichtigstens Vordenker der modernen Malerei, Conrad Fiedler, hat das wie folgt formuliert: „Höre auf, bei der Produktion eines Bildes die sichtbare Wirklichkeit interpretieren zu wollen und versuche stattdes- sen, das Schaffen eines Bildes als das Bauen eines Gegenstandes zu verstehen, auf dem die Sichtbarkeit zu einer selbständigen Form des Seins wird!“1 Die Sichtbarkeit als selbständige Form des Seins: Was sich erst kryptisch anhört, wird bei längerer Betrachtung unseres Bildes langsam verständlich. Denn auch dieses Bild ist ein Mosaikstein im großen Bild der Abstraktion, dass sich über viele Jahrzehnte langsam aber beharrlich selbst zusammensetzt. Im- mer dann, wenn einem Maler der dienende Aspekt der Malerei suspekt wird und er seine Kunst nicht als Nachhall jenes mimetischen Spiels zwischen Zeuxis und Parrhasisus verstanden wissen will, in dem es nur darum ging, wer täuschend echt malen konnte, erstrebt die Malerei einen Status, der von der Nach- ahmung zur Schöpfung wechselt. Und so ist es auch hier. Zwar verwendet Scholderer noch einen Schat- tenwurf, um die Plastizität des Objekts zu betonen, doch wie sein Kollege Karl Schuch (Abb. 13) oder andere Maler aus dem Leibl-Kreis auch, entbehrt die Darstellung an sich jegliche Legitimation, es sei denn man versteht sie als Experimentierfeld für Farben und Formen, die im Zusammenklang ein Bild erst entstehen lassen und somit den Betrachter auf den Prozess der Bildwerdung selbst hinweisen. Es ist diese Faszination für die Möglichkeiten von Farben und Formen als eigenständige Materie, die in der Moderne schließlich zum bestimmenden Thema wird und dies nicht nur in der Malerei. (af)

1 Zit. nach: Wiesing 1997, S. 167.

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Friedrich Dürck 1809 Leipzig – München 1884

Porträt des Bernhard von Eichthal, 1830 Öl auf Kupfer, unten rechts monogrammiert (ligiert) und datiert: „FD 1830“, 22 x 17,5 cm

Es sind die künstlerischen Rückgriffe dieses im Ovalformat sich rokokohaft präsentierenden und, wie im 17. und 18. Jahrhundert für Miniaturen üblich, auf Kupfer gemalten Kinderporträts, die uns sofort ansprechen und nach ihrem Sinn fragen lassen. Bereits die imposante Lockenpracht, deren Feinheit der Maler nicht durch minutiöse Detaillierung, sondern suggestiv und geradezu haptisch hervorzubringen versteht, verleiht dem kleinen Jungen Präsenz. Hinzu tritt die plastisch modellierende Beleuchtung, die den im Profil gezeigten Büstenabschnitt von der Seite streift, so dass sich der Porträtierte erst mit seiner Zuwendung zum Betrachter ins Licht dreht. Sein rosiges Inkarnat, die Weichheit der kindlichen Züge und das den klaren, selbstbewussten Blick aus dem Bild begleitende soziale, gleichwohl ‚natürliche‘ Lächeln weisen auf den Kult der Empfindsamkeit. Gesteigert wird diese keineswegs als Effeminierung aufzufassen- de Sinnlichkeit durch die Malweise, die über die mimetische Stofflichkeit hinaus in der pastosen Faktur der Glanzlichter und der mehrschichtig erzeugten Locken eine stoffliche Präsenz der Farbe selbst bewirkt. Die Malerei zeigt mit diesen virtuosen, das Porträt belebenden Momenten ihre eigentümlichen Qualitäten. Durch sie verlieh der erfolgreiche Porträtist Dürck seiner Malerei eine Performanz, welche die ebenfalls auf Metallplatten gebannte, ihrerseits heute faszinierende Daguerrotypie niemals erreichen konnte. Von besonderer Bedeutung ist der Entstehungszeitraum unseres Porträts: Die Datierung in das Jahr 1830 stimmt mit dem zu diesem Zeitpunkt sieben Jahre alten Bernhard von Eichthal überein. Damit ist dieses Bild ein überzeugendes Jugendwerk des einundzwanzigjährigen Dürck, der 1828 erstmals eine Porträtarbeit in München ausstellte und im Laufe der 1830er Jahre einen Ruf erwarb, der ihm zahlreiche Aufträge der Aristokratie sicherte. Auffällig ist, dass sich hier bereits erste Anregungen der eigentlich erst später einsetzenden Neorokokowelle in der angewandten Kunst zeigen. Bernhard von Eichthal (1823–1893), Neffe des gleichnamigen Philanthropen (1784–1830) und Sohn des für die bayerische Geschichte bedeutenden Bankiers Simon von Eichthal (1787–1854) gehörte der 1814 in den Freiherrenstand erhobenen Familie Seligmann-Eichthal1 an, die in dritter Generation in den Hochadel einheiratete. Aus dieser Sicht dürfte den auf Rokoko und Barock zurückweisenden Ele- menten eine legitimierende Funktion zugekommen sein. Vergleicht man unsere Miniatur mit Porträts des Münchner Hofmalers Joseph Stieler aus den 1820er Jahren, so finden sich solche Stilmodi dort wieder. Um stilistisch und in der technischen Realisierung das Anspruchsniveau seines Auftraggebers zu treffen, musste sich Dürck folglich an seinem Lehrer orientieren. Stieler selbst hatte sich vor seinem Studium bei dem Wiener Klassizisten Füger mit Miniaturmalerei beschäftigt und niederländische Barockmeister studiert.2 Vor dem Hintergrund der Restauration erlangte diese Werkstatttradition neue Aktualität. (up)

1 Jungmann-Stadler 1988. 2 Hase 1971, S. 44-50, 53-54.

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Manuel Wielandt 1863 ~ 1922 Auf der Suche nach dem wundersamen Moment

Werke aus dem Nachlass bildender Künstlerinnen und Künstler sind verheißungsvoll. Vor dem Hin- tergrund des bekannten Œuvres versprechen sie neue Einblicke, denn sie lassen eine persönlichere Sei- te des Schaffens erwarten als zu Lebzeiten verkaufte Arbeiten und wecken damit die Hoffnung, bislang unbekannte Bedeutungsaspekte aufdecken zu können. Aus zwei Gründen scheint das auf die hier vorge- stellten Ölgemälde unzutreffend: Erstens erlebte der heute wieder geschätzte Manuel Wielandt den Zenit seines Erfolges bereits um 1900. Damals war er weit über München und seine badische Heimat hinaus in Ausstellungen vertreten, so in der Exposition Universelle des Beaux-Artes 1894 in Antwerpen, er wurde national und international wahrgenommen. Auch erhielt er öffentliche Aufträge; unser Entwurf für ein Zwickel- bild des Heidelberger Schlosses dürfte im Zusammenhang mit seiner Darstellung des Schlosses für die Heidelberger Stadthalle stehen.1 Für Aufsehen sorgte er außerdem 1908 durch seine Wiederentdeckung der Tizian zugeschriebenen Imperatorenporträts in der Münchner Residenz2, ein Engagement, das ihn freilich jahrelang von künstlerischer Arbeit abhielt.3 Bei seinem Tod 1922 war er kaum mehr öffentlich präsent, so dass in nachgelassenen Arbeiten schlicht unverkauftes Spätwerk vermutet werden könnte. Zweitens aber gehören unsere Beispiele gerade nicht dem als expressiv charakterisierten Spätwerk4 an, sondern sind überwiegend Studien für größere Ölgemälde aus der produktivsten Werkphase des Künst- lers. Damit kann es sich also nicht um ausgesprochen private Werke handeln. Doch sollte der in seinen großformatigen Werken nach dem Urteil der Zeitgenossen naturalistisch arbeitende, als einer der besten Schüler des von Adolf Lier geprägten Karlsruher Professors Gustav Schönleber geltende Landschafter nichts von den – auch wissenschaftlichen – Umbrüchen seiner Zeit erfahren und in seiner Kunst verar- beitet haben? Schon die bemerkenswerte, von der zeitgenössischen Kritik aber keineswegs abgelehnte Farbigkeit weist hier in eine andere Richtung. Denn das Phänomen farbiger Schatten, das von Constable und Delacroix vorbereitet und durch die Harmonien der Farbtheorie Chevreuls systematisiert wurde, hatte fundamentale Bedeutung für Impressionismus und Postimpressionismus und spielt bei Wielandt offensichtlich eine Rolle. Seine helle, auch im Falle der Abend- und Nachtbilder das Helldunkel weit- gehend durch eine koloristische Verwendung der Farbe modellierende Palette ist ohne Kenntnis der in München regelmäßig präsentierten französischen Kunst nicht zu denken. Tatsächlich sind die meisten unserer Werke in Süditalien und zumeist auf Capri entstanden. Mit sei- nen Ansichten und Studien von italienischen Küsten und den Inseln am Golf von Neapel, touristischen Traumzielen, die er selbst jährlich bereiste, ging Wielandt erkennbar einen anderen Weg als die franzö- sischen Künstler, welche Paris, die Provence, städtische Peripherien und ihren eigenen Garten zu Orten ästhetischer Innovationen machten. Auch folgte Wielandt nicht der im Kontext des Wilhelminismus mit neuen Implikationen versehenen Hinwendung zu einer deutschen ‚Heimat‘, die nun vor aller Erfahrung großgeschrieben wurde. Vor Kritik von dieser Seite verwahrte ihn im Jahr 1900 Leopold von Pezold, der auf die Bewunderung für den Reichtum an Licht und Farbe in Wielandts Mittelmeerlandschaften die

1 Erwähnt bei Jansa 1912, S. 639. größtenteils dieser Thematik gewidmet. 2 Siehe Kunstchronik 1908; die in öffentlichen 3 Jansa 1912, S. 639. Sammlungen überlieferten Briefe Wielandts sind 4 Rauch 1983.

114 Gegenrede folgen lässt: „‘Aber es ist die Fremde, was hier gemalt ist, Koulisse und theatralischer Luxus, – man male uns doch die Heimath, man gebe uns statt dieser buntfarbigen Vedoute ein Stück Vaterland, man schaffe uns intime Landschaften!‘ Das sind Vorwürfe und Forderungen, die sich in neuester Zeit als patriotische Moral geben (...)“.5 Zu Recht verweist Pezold auf die längst stattgefundenen Entdeckungen regionaler Schönheit, die dieses Argument obsolet werden lassen. Nicht entgangen sein dürfte dem verdienstvollen Apologeten unseres Künstlers dennoch, bei allem Lob für den sinnlichen Reiz, dass den südlichen Landschaften Wielandts eine gewisse Fremdartigkeit zueignet. Nicht nur die Skizzen, auch ausgearbeitete und größerformatige Gemälde sind in aller Regel menschenleer, auch wenn sie durchaus Häuser, Treppen, auch Boote auf dem Meer zeigen. Damit haftet diesen Bildern eine Unwirklichkeit an, die sich als ‚traumhaft‘ beschreiben ließe; sie resultiert aus der Überschneidung zweier Bildtraditionen, die über die Assoziationen der Betrachterinnen und Betrachter in die Rezeption der Bilder einfließen. Der böcklinische Charakter vor allem der frühen Werke Wielandts wurde teils auch kritisch angemerkt, doch selbst ohne direkte Anspielung auf die Motivik Böcklins er- scheinen die Wielandtschen Schauplätze – wie etwa das aufgewühlte Meer vor der Steilküste auf Capri – für den Auftritt mythologischer Figuren und Wesen prädestiniert. Wie naheliegend diese Assoziationen zur Entstehungszeit der Bilder waren, verdeutlicht ein weiteres von Pezold besprochenes Werk der Karlsru- her Kunst-Genossenschaft, eine mit Sappho oder nur Brandung betitelte pseudogriechische Meeresküste Edmund Kanoldts, die offensichtlich den Golf von Neapel zum Vorbild hatte.6 Dort verbirgt sich die my- thologische Dichterin teilweise hinter einem mächtigen Geröllblock, der Rezensent jedoch meint ihren „Betgesang“ durch das Brausen der Wogen tönen zu hören. Hingegen bleibt bei Wielandt, in unserem Gemälde Steilküste auf Capri mit Kalksteinfelsen, das Wunder, nämlich die 1826 wiederentdeckte Blaue Grotte, hinter einer unscheinbaren Felsspalte gänzlich verborgen. Nur über den Schimmer der Farben des Mee- res und der pittoresk zerklüfteten Felsen ist die indirekt durch das Wasser beleuchtete Grotte für wissende Betrachter hier erahnbar und metaphorisch repräsentiert. Diesem überdies durch die niedrigen, sich vor die Felswand schiebenden weißen Wolken mirakulösen Gemälde stehen andere Beispiele gegenüber, die etwas alltäglicher anmuten, doch selbst die Fischerhütte auf Capri bleibt menschenleer, wenngleich sich in der Bucht das weiße Segel eines Fischerbootes zeigt. Damit lassen sich diese Werke gewiss nicht der Tradition genrehafter oder anekdotischer Italienbilder subsumieren. In Ihrer skizzenhaft bleibenden Faktur und den kompakten Formzusammenfassungen, die nicht in der perfekten Mimesis einer vordergründigen Wahrnehmungswelt aufgehen, öffnen unsere Beispiele eine weitere Dimension und lenken die Aufmerksamkeit auf spezifische Qualitäten Wielandts. Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern, die auf Capri arbeiteten, liefert er zumeist weder reines Himmelsblau, noch taucht er Sonnenuntergänge in schwelgerisches Rot. Zugleich aber gilt Himmelsphänomenen und ihren Reflexionen im Wasser sehr viel Aufmerksamkeit, und regelmäßig wählt Wielandt hierfür besondere Ta- geszeiten und Lichtbedingungen. Dies äußerst sich schon in den Formaten und Kompositionen. Selbst in der Studie einer Ortschaft, die ausweislich der flachen Dachformen und der Zypressen im Süden entstan- den ist, überwiegt die Fläche, die den komplexen Wolkenformationen eingeräumt wird. Im Fall der bei- den Hochformate Blick auf den Vesuv und Mondschein über dem Ozean wiederum bewirkt das Format eine verstärkte Ausschnitthaftigkeit und erlaubt damit die Darstellung einer vergrößert wirkenden, in die Tiefe erwei-

5 Pezold 1900, S. 440. 6 Abb. im Beitrag Becker 1900, S. 451.

115 terten Meeresfläche. Hinzu tritt bei Mondschein über dem Ozean der Kunstgriff des Blicks von oben: auf diese Weise wird das Meer vertikal gestreckt, obwohl der Himmel fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. Als eine aus französischen Anregungen bezogene Bildstrategie, die es ermöglicht horizontale Bildelemente in die Fläche zu klappen und geometrisch zu stilisieren, setzt Wielandt den Blick vom erhöhten Standpunkt schon im Frühwerk der Stadtansicht von 1886 ein. Wohl ab 1902, in zeitlichem Zusammenhang mit seinem Umzug nach München, schuf er verstärkt fragmentierte, und wie in unseren Beispielen extrem hochfor- matige Ansichten, die sich in ihren Kompositionen der neuen Linienästhetik des Jugendstils annähern. Mit dieser – nur auf den ersten Blick äußerlichen – Annäherung an eine Strömung, die starre Linien in rhythmisch schwingende Bewegung versetzte und statische in fließende Materie verwandelte, verbin- det sich eine dem Werk Wielandts schon früher inhärente Erkenntnis. Was sonst nur teilweise in Form- merkmalen sichtbare Gestalt annimmt, wird in der Studie mit dem Blick auf den Vesuv unmittelbar greifbar, das Interesse am Transitorischen, an einer Welt des ständigen Werdens und Vergehens. Die sich bewe- genden und ständig wandelnden, vom rauchenden Vesuv in den Abendhimmel steigenden Wolken und ihre ephemere Reflexion, auch die sich schlank nach oben streckenden Pinien hat Wielandt konkreti- siert, den bedeutungslosen Vordergrund jedoch leer gelassen. Zwar führen die Pinien hier, ähnlich dem klassischen Repoussoir, eine stabile Achse ein. Auch hat Christof Thoenes, um der Vorstellung eines in Italien immerwährenden Frühlings zu begegnen, die südliche Vegetation aufgrund ihrer Hartblättrigkeit als tektonisch und skulptural, nicht als pflanzlich qualifiziert.7 Insbesondere die in prominenten Werken Böcklins bildbestimmende Zypresse, die auch Friedhofspflanze ist, verbindet Thoenes mit Dauer und der Negation von Lebendigkeit. Ein Blick auf das Werk Wielandts je- doch lehrt etwas Anderes über die Pinie, die als Signatur Italiens von zahllosen Künstlern studiert und zitiert wurde. In seinem bei Pezold abgebildeten Werk Sonniger Strand8(Abb.), das er mit unserer knapper ausgeschnittenen Skizze Baum an einer italienischen Küste vorbereitete, ist die Pinie weniger schlank, dafür aber körperhafter und organischer charakterisiert. Sie ist vielfach gewunden und vom Sturm gebeugt, ihrer Form sind der unablässige Wechsel von Werden und Vergehen, aber auch die Lebensstrategie des biegsamen, über dauernde Verän- derung realisierten Widerstandes eingeschrieben. Auch wenn Wielandt den wundersamen Moment des besonderen Lichts und der intensiven Farben, der ungewöhnlichen Wolkenbildung und des magischen Schimmerns festzuhalten scheint – seine Bild- welt ist eine Welt der ständigen Transformation, des Kreislaufs von Kreation und Zerstörung, wie er von Nietzsche in seinen sich gegenseitig bedingenden Konzepten des Dionysischen und Apollinischen formuliert wurde. Oft übersehen wird, dass das Dionysische ohne die apollinischen Formkräfte und den apollinischen Schein für Nietzsche gar nicht denkbar ist, für einen Maler jedoch ist diese Dimension grundlegend. Ob Wielandt von Nietzsches Geburt der Tragödie (1872) Kenntnis hatte, ist nicht nachgewiesen, immerhin aber hat er sich mit Böcklin auseinandergesetzt, dem Maler, der dionysische Wesen im Kontext der Darwinschen Evolutionstheorie mit neuer Plausibilität erfand, und dessen Kunst von Nietzsche selbst geschätzt wurde. Henri Bergson hat in seiner naturwissenschaftlich fundierten Philosophie dieses Den-

7 Thoenes 1997, S. 520. 8 Abb. im Beitrag Becker 1900, S. 448.

116 ken weitergeführt. Das Dasein der Dinge und aller Materie wäre demnach in einem permanenten Wandel begriffen. In der Konsequenz ist die in eine Vielfalt sich durchdringender Prozesse zerfallende Realität weder in einem distinkten Augenblick, noch von einem auktorialen Beobachterstandpunkt erfassbar, wie er in der Renaissance mit Albertis Konzept der Zentralperspektive konstruiert wurde. Gerade durch die Rolle der Temporalität und die Momente des Flüchtigen in den Gemälden Corots und Turners, der Vorläufer Monets, sah sich Bergson in seinem Vortrag Die Wahrnehmung der Veränderung (1911) bestätigt.9 Die wechselnden Bewusstseinszustände, die Reflexion der Zeit und die sich entziehende Realität sind Aspekte in Prousts Suche nach der verlorenen Zeit, die der Einflusssphäre Bergsonschen Denkens zugerechnet werden dürften. Im Unterschied zur künstlerischen Avantgarde, die sich ebenfalls diesen Herausforderungen stellte, hält Wielandt an der Kohärenz des perspektivischen Bildraums und der Wahrnehmung von Zeit fest. Stärker als mit Bergson lässt sich sein Werk aber mit Nietzsche korrelieren, nicht zuletzt auch, weil dieser die ephemere Musik als dionysische Kunst privilegiert. Dabei ist unzweifelhaft, dass Wielandt über die kompakte Geometrie seiner Kompositionen und Linien und ebenso über die intensivierte Farbigkeit nach einer sinnlich, nicht allein reflexiv erfahrbaren Schönheit strebte. Doch tat er dies mit Mitteln, die zugleich an die synästhetische Wahrnehmung appellieren und insofern die temporale Entfaltung musika- lischer Klänge einbeziehen. Zur Formschönheit treten Wahrnehmungsweisen, die Wielandt durch das Anknüpfen an romantische Bildthemen aufruft. Doch lässt sich damit das Bild als Spiegel subjektiver Innerlichkeit auffassen? Auch wenn Wielandt der Romantik viel verdankt, wie die Rolle der Wolkenstudien und der Mondnächte in- nerhalb seines Werkes beweist, setzt er andere Akzente. Die Bedingungen der Nacht, des südlichen Lichts oder der kräftigen Prise vom Meer sind Faktoren der Erfahrung von Welt. Denn seine Schauplätze sind nicht einfache Sehnsuchtsorte, von der mit Nietzsche und Bergson erkennbaren Instabilität der Dinge sind sie vielmehr in tiefgreifender Weise betroffen. Die Landschaft im Golf von Neapel, die faszinieren- den Inseln sind nicht nur den destruktiven Formkräften von Meeresbrandung, Wind, Sonne und Vul- kanismus ausgesetzt – ihre Natur ist von diesen Kräften erst geschaffen worden und wird davon ebenso bedroht wie permanent weiter verändert. Was Generationen von Künstlern vor Wielandt sehr genau und zuweilen mit naturwissenschaftlichem Distinktionsvermögen studierten, die vielgestaltigen Geröll- und Felsformationen auf Capri, sind Werke der Erosion, die sich in sichtbarem Wandel befinden. Plötzlicher, unvorhersehbarer Umschlag und Veränderung bleiben daher bei Wielandt nicht auf Himmel und Meeres- oberfläche beschränkt, sondern durchwalten seine Landschaften in ihrer Gesamtheit.

Dr. Ulrich Pfarr

9 Vgl. Milz 2011, S. 887f.

117 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Blick auf den Vesuv Öl auf Leinwand, auf Karton, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass“, 43,5 x 26 cm

118

Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Ortschaft mit Wolkenstudie Öl auf Leinwand, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass“, 25 x 30,7 cm

120 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Mondschein über dem Ozean Öl auf Leinwand, auf Karton, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass.“, 37,1 x 21 cm

121 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Steilküste auf Capri Öl auf Leinwand, auf Pappe, 41,5 x 53,5 cm

122 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Fischerhütte am Ufer bei Capri, 1895 Öl auf Leinwand, auf Pappe, unten links datiert: „1895“, 43,3 x 54,5 cm

123 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Steilküste auf Capri mit Kalksteinfelsen Öl auf Leinwand, auf Karton, links unten monogrammiert: „M.W.“, verso von fremder Hand bezeichnet, 25,7 x 29,9 cm

124 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Küstenlandschaft Öl auf Leinwand, auf Holz, unten links bezeichnet, verso Nachlassstempel „Nachlass Manuel Wielandt“, 41 x 47 cm

125 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Stadtansicht, 1886 Öl auf Papier, auf Karton, rechts unten monogrammiert: „M.W.“ und datiert: „1886“, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass.“ und von fremder Hand bezeichnet, 22 x 31,5 cm

126 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Baum an einer italienischen Küste, um 1899 Öl auf Karton, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass.“ und bezeichnet: „Herrn Bieg ... 31. August 1899.“, 24,5 x 26,5 cm

127 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Das Heidelberger Schloss im Abendrot Öl auf Leinwand, auf Karton, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass.“, 27,5 x 48,3 cm

128 Manuel Wielandt 1863 Löwenstein (Württemberg) – München 1922

Fischerboot in Vollmondnacht Öl auf Leinwand, auf Karton, verso Nachlassstempel „Manuel Wielandt 1863–1922 Nachlass.“, 26,9 x 43,9 cm

129 Kurzbiographien Atelier Wilhelm von Schadows; 1827 Übersiedlung nach Düsseldorf und Studium an der Akademie; 1830-31 erste Italienreise mit Schadow, Hildebrandt und Sohn; Massimo d‘Azeglio  Geboren am 24. Oktober 1798 1831 Vollendung des ersten Hauptwerkes Gefangene in Turin; seit 1813 in Rom Malereistudium unter Juden in Babylon, das seinen Ruhm begründen wird; Francesco de Capo; beschäftigt sich daneben auch mit 1834-35 entsteht im Auftrag des preußischen Kron- Literatur; Streifzüge durch Rom und Umgebung mit prinzen (später Friedrich Wilhelm IV.) das Bild „Jere- Martin Verstappen; ab etwa 1825 starke Hinwendung mias auf den Trümmern Jerusalems“; am 28. Oktober zu historischen Themen in der Malerei und Literatur; 1838 Hochzeit mit Lida Schadow, der Tochter des Bild- zeigte sich später beeinflusst durch die Wiener Malerei; hauers Johann Gottfried Schadow; 1838 Berufung nach es entstehen hauptsächlich historisch orientierte, lite- Dresden an die Akademie; 1841-42 zweiter Rom-Auf- rarisch und patriotisch geprägte Bilder; später stärkere enthalt; 1859 Direktor der Düsseldorfer Akademie; Hinwendung zur Literatur und Politik, auch angeregt 1866-67 Reise an die Riviera und nach Rom; 1867 er- hält Bendemann den preußischen Orden Pour le Méri- durch seinen Schwiegervater Alessandro Manzoni; setz- te (Friedensklasse) verliehen. Rücktritt vom Amt des te sich für die Einigung Italiens ein und wurde 1848 Direktors der Akademie; verstorben am 27. Dezember im Kampf gegen Österreich schwer verwundet; 1849 1889 in Düsseldorf; 1890 Retrospektive in der Berliner wurde er Minsterpräsident von Sardinien; gegen Ende Nationalgalerie. seines Lebens entstehen wieder einige wenige maleri- sche Arbeiten; obwohl hauptsächlich als Historien- und Schlachtenmaler bekannt, widmete sich d‘Azeglio hin- Franz Ludwig Catel Geboren am 22. Februar 1778 in gebungvoll der Landschaftsmalerei und hat gerade in Berlin; erste künstlerische Arbeiten mit Stichvorlagen den Skizzen vor der Natur bedeutende Werke geschaf- für Bücher (z.B. für Goethes „Herrmann und Doro- fen; verstorben am 15. Januar 1866 in Turin. thea“); frühe Verbindung zu Schadow und Schinkel; 1806 ordentliches Mitglied der Berliner Akademie; 1807 in Paris und Beginn der Ölmalerei; seit 1811 in August von Bayer  Geboren am 3. Mai 1803 in Ror- Rom; 1817 Beteiligung an der Ausmalung der Casa schach (St. Gallen)/Schweiz; ab 1818 Architekturstu- Bartholdy; 1813 in Pompeji; 1818 auf Sizilien; 1820 dium bei Julius Stadler in Zürich, dann bei Friedrich gemeinsam mit Johann Christian Dahl in Neapel; 1824 Weinbrenner in Karlsruhe und Paris; danach in Mün- porträtierte er Schinkel in dem berühmten Gemälde chen und seit 1828 als Architekturmaler tätig (Schüler „Schinkel in Neapel“ (Berlin, Nationalgalerie); 1840 von Friedrich von Gärtner und Georg Wilhelm Issel); Reise nach England; zeitlebens wichtiger Anlaufpunkt 1839 Umzug nach Baden-Baden und Gründung des für deutsche Künslter in Rom; erlangte durch seine Badischen Altertumsvereins 1844; 1852 Ernennung Veduten und Italienbilder große Berühmtheit und ein zum Hofmaler; ab 1853 Landeskonservator für ba- beträchtliches Vermögen, dass er, da kinderlos, in das dische Kunstdenkmäler; widmete sich neben seinen „Pio Istituto Catel“ für bedürftige Künstler einbrach- konservatorischen Aufgaben in seinen Bildern haupt- te; zeitlebens einer der höchstgeschätztesten Maler sächlich Innenansichten von Kirchen und Klöstern Deutschlands; verstorben am 19. Dezember 1856 in und betonte dabei besonders die Lichteffekte; gehört Rom. zu den wichtigsten Architekturmalern des 19. Jahrhun- derts in Deutschland; verstorben am 2. Feburar 1875 in Karlsruhe. Friedrich Dürck Geboren am 28. August 1809 in Leipzig; nach ersten Studien in Leizpig an der Aka- demie bei Julius Schnorr von Carolsfeld Umzug nach Eduard Julius Friedrich Bendemann Geboren am 3. München 1824; dort Studium bei seinem Onkel Joseph Dezember 1811 in Berlin als Sohn des Bankiers Anton Karl Stieler; seit 1828 erste Öffentlichkeit mit Port- Heinrich Bendemann; um 1823/24 Begegnung mit rätmalerei; 1836-37 Reise nach Florenz und Rom; seit Julius Hübner, dem lebenslangen Freund; ab 1826 im 1840 in München Porträt zahlreicher Mitglieder des

130 bayerischen Hofes; 1849 Aufenthalt in Stockholm und Preller d. J.; in Italien wendet sich Hertel schließlich Porträts der schwedischen Königsfamilie; ab ca. 1860 ganz der Landschaftsmalerei zu; 1867-69 Meisterschü- widmete er sich auch der Genremalerei; verstorben am ler Oswald Achenbachs in Düsseldorf, regelmäßige 25. Oktober 1884 in München. Reisen zu den Pariser Ausstellungen; 1870 Reise in den Harz und Rückkehr nach Berlin; 1871 Hochzeit mit Clara Hermann, einer Tochter des Bankiers und Josef Grassi Geboren am 22. April 1757 in Wien; be- Mäzens Magnus Hermann, Beginn der Freundschaft zu reits mit 11 Jahren an die Akademie in Wien aufgenom- Adolph von Menzel; Aufenthalt in Venedig, Florenz, men; erlangte schnell als Porträtmaler hohes Ansehen Capri und Hofgastein; 1873 Bekanntschaft mit Richard beim Wiener Adel; 1791 Übersiedlung nach Warschau; Wagner; 1874 Reise nach Holland; 1875 Leiter der 1795 wieder zurück in Wien; es folgen zahlreiche Rei- Landschaftsklasse an der Berliner Akademie, Aufent- sen; 1799 wird Grassi Professor für Poträtmalerei an halt in Holland, Hofgastein und Italien, dort bearbeitet der Dresdner Akademie; 1808-10 in Rom; 1816-21 er den Nachlass des einstigen Lehrers Dreber; 1876 erneut in Rom; er gehörte zu den wichtigen Porträtma- Aufenthalt im Harz und Reise nach England; 1877 Rei- lern gegen Ende des 18. Jahrhunderts, der sich meist se nach Vevey und Bekanntschaft mit Gustave Courbet; an englischen Vorbildern orientierte; verstorben 7./8. 1878 Aufgabe der Leitung der Landschaftsklasse aus Januar 1838 in Dresden. gesundheitlichen Gründen; 1879-81 Südfrankreich, Provence, Cannes und Beginn der Beschäftigung mit Karl Friedrich Hampe geboren am 13. Juli 1772 in monumentalen Wandgemälden; 1882 Ernennung zum Berlin; als Schüler von Johann Christoph Frisch und königlichen Professor; 1883 Nordische Strandsszene Johann Gottfried Niedlich Studium an der Akademie für die Nationalgalerie und Bestallung als Kronprin- in Berlin; seit 1810 als Maler tätig und Mitinitiator des zessin Victorias Lehrer für Malerei; 1884-95 diverse Berlinischen Künstlervereins; 1826 Ernennung zum Reisen zu Studienzwecken und aus gesundheitlichen Professor und Zeichenlehrer; ab 1810 beteiligt sich Gründen, u. a. nach Österreich und Italien; 1888/89 Hampe an Ausstellungen und bedient vornehmlich Roter Adlerorden IV. Klasse; 1894-95 Gestaltung des Mittelalter- und Rittermotive sowie Kloster- und ander Foyers des Berliner Rathauses mit den Werken der Architekturansichten; einige seiner Werke werden von Barmherzigkeit; 1896-1911 diverse Reisen in Deutsch- Friedrich Wilhelm III. und dem Bankier Johann Hein- land, etwa zur Ostsee, nach Nürnberg und Baden-Ba- rich Wagener angekauft; verstorben am 29. Dezember den, nach Italien, 1912 Roter Adlerorden II. Klasse mit 1848 in Berlin. Eichenlaub; gestorben am 12. Februar 1912 in Berlin.

Albert Hendschel geboren am 8. Juni 1834 in Frankfurt Lotte Laserstein Geboren am 28. November 1898 in am Main; ab 1847 Studium an der Städelschule, ab 1851 Preußisch-Holland/Ostpreußen; erster Unterricht an bei Jakob Becker; danach hauptsächlich in Frankfurt tä- der Privatschule der Tante in Danzig; 1912 Umzug nach tig, auch in der Frankfurter Künstlergesellschaft; beson- Berlin; ab 1921 Studium an der Berliner Akademie, das ders für seine Zeichnungen und Kinderbilder berühmt; sie 1927 als Meisterschülerin von Erich Wolfsfeld mit verstorben am 22. Oktober 1883 in Frankfurt am Main. Auszeichnung abschloss; bis 1933 zahlreiche Ausstel- lungen und Wettbewerbe; 1931 erste Einzelausstellung in der Berliner Galerie Gurlitt; nach der Machtergrei- Albert Hertel Geboren am 19. April 1843 in Berlin; fung der Nationalsozialisten musste sie 1935 ihre pri- 1859-62 Studium an der Berliner Akademie der Küns- vate Malschule schließen; 1937 verließ sie Deutschland te bei Eduard Magnus, Eduard Meyerheim, Eduard Richtung Schweden; heute gilt Lotte Laserstein als eine Holbein und Carl Becker; 1862 Reise nach Schlesien der wichtigsten Malerinnen der Weimarer Republik, und Beginn der Beschäftigung mit der Landschaftsma- deren Werke eine Mischung aus Neuer Sachlichkeit und lerei; 1863-67 Italienaufenthalt, dort Schüler Hein- Romantik darstellen; verstorben am 21. Januar 1993 in rich-Franz Drebers, Bekanntschaft mit Feuerbach und Kalmar/Schweden.

131 August Löffler Geboren am 4. Mai 1822 in München; 45 Studienreisen in Italien, hauptsächliche Aufenthalte Studium in München mit Orientierung an Carl Rott- in Rom und Süditalien; ab 1845 in Frankfurt am Main mann; Reisen nach Istiren (1844), Oberitalien (1846) tätig, später im Umkreis der Kronberger Maler aktiv; und besonders nach Syrien, Palästina und Ägypten seine Lanschaften lösen sich von vedutenhafter Treue (1849) sowie Griechenland (1853); südliche und orien- und erscheinen durch Farbkomposition und Lich- talische Landschaften wurden sein Hauptthema; ver- teffekte überhöht und idealisiert; er gilt als einer der storben am 19. Januar 1866 in München. wichtigsten Vertreter der 2. Generation der Düsseldor- fer Malerschule; verstarb am 14. März 1878 in Frank- furt am Main. Friedrich Loos Geboren am 29. Oktober 1797 in Graz; 1816-21 Besuch der Wiener Akademie der bildenden Künste; es folgen erste druckgraphische Versuche; auf Friedrich Preller d. Ä. Geboren am 25. April 1804 Anregung Johann Nepomuk Schödlbegers erste Arbei- in Eisenach; 1814 Eintritt in die Freie Zeichenschule ten in Öl; 1825/26 lebt Loos in Leipzig bei der Familie in Weimar; 1821 erste Reise nach Dresden; 1824 Reise Speck von Sternburg; nach seiner Rückkehr nach Wien in die Niederlande über Gent nach Antwerpen; 1826 zahlreiche Erfolge als Landschaftsmaler; 1835 Um- Rückkehr nach Weimar; 1826 Reise nach Italien, wo er zug nach Wien; Loos beteiligt sich regelmäßig an den bis 1831 bleibt; 1832 erhält Preller den Auftrag 111 für Akademieausstellungen; 1842-56 in Klosterneuburg die Ausmalung des Römischen Hauses von Dr. Härtel ansässig; 1846-52 Aufenthalt in Rom und Entstehung in Leipzig mit Fresken aus der Odyssee, an denen er bis des bedeutenden Rom-Panoramas, das in zahlreichen 1836 arbeitet; 1837 erste Reise nach Rügen; 1839 zweite Städten europaweit gezeigt wird; 1853-55 in Bremen, Rügen- Reise mit Carl Hummel und Ferdinand Beller- danach lebenslang in Kiel ansässig; 1856 Malerreise mann; 1840 Reise nach Norwegen; 1847 dritte Reise nach Norwegen; danach zahlreiche Reisen in Deutsch- nach Rügen; 1856 Beginn einer Folge von Kartons mit land; verstorben am 9. Mai 1890 in Kiel. Odyssee-Darstellungen, die er in den nächsten Jahren erfolgreich ausstellt; 1858 Auftrag des Großherzogs von Weimar zur Ausführung der Kartons als Wandgemälde; Carl Millner Geboren am 25. März 1825 in Mindel- 1859 zweite Italienreise, von der er 1861 zurückkehrt; heim; 1841 Beginn eines Studiums an der kgl. Akade- 1863 Ausführung der Kartons in Wachsfarben auf Ze- mie in München, doch nach dem Weggang Peter von mentplatten, die in das neu errichtete Großherzogliche Cornelius‘ im selben Jahr wurde ihm die Studiener- Museum mit der Preller-Galerie eingelassen werden laubnis wieder aberkannt, nach einer Prüfung konnte sollten; 1868 Direktor der Zeichenschule in Weimar er jedoch das Studium an der Akademie wieder aufneh- und Mitglied der Akademie der Künste in Wien; 1869 men; Studienreisen 1852 und 1857 nach Tirol, 1853 Einweihung des neuen Museums mit dem Odyssee- Zy- nach Nieder-bayern, 1854 in die Gegend um Meran, klus und erneute Reise nach Italien; 1875 weitere Reise 1856 in die Schweiz und nach Italien; 1853-54 gemein- nach Italien; verstorben am 23. April 1878 in Weimar. same Wohnung mit dem Landschafts- und Architektur- maler Wilhelm Gail; 1856/57 endgültige Niederlassung in München und Gründung eines eigenen Ateliers; Max Wilhelm Roman Gebor en am 30. April 1849 in verstorben am 19. Mai 1895 in München. Freiburg im Breisgau; Schüler von Eugen Bracht und Gustav Schönleber; 1871-73 zusammen mit Emil Lugo Reise nach Italien; seit 1895 Leiter der Malerinnen- Eduard Wilhelm Pose  Geboren am 9. Juli 1812 in schule an der Karlsruher Akademie; verstorben am 8. Düsseldorf; erste künstlerische Ausbildung beim Vater Mai 1910 in Karlsruhe. Ludwig Pose; ab 1829 Studium an der Kunstakademie zu Düsseldorf bei Carl Friedrich Lessing und Andreas Achenbach; 1836 Wechsel nach München und Lehre Guido Philipp Schmitt Gebor en am 23. Februar 1834 bei Carl Rottmann; 1837-39 Aufenthalte in Tirol und in Heidelberg; Schüler seines Vaters Georg Philipp Paris; 1838 zeitweise wieder in Düsseldorf tätig; 1842- Schmitt; 1859 Erfolge in England, wo er lange lebt und

132 arbeitet; er zählt zu den gefragtesten Porträtisten des nach Karlsruhe zu Ludwig Descoudres; Kontakt zu englischen Hochadels; 1885 Rückkehr nach Heidelberg; Hans Thoma und Emil Lugo; 1871 Italienreise; 1874 1920 Ehrenbürger der Stadt Heidelberg; verstorben am in Berlin; 1876 Umzug nach Frankfurt, um Wandbil- 8. August 1922 in Miltenberg. der für den Frankfurter Architekten Simon Ravenstein auszuführen; 1885 Umzug innerhalb Frankfurts in das Nachbarhaus von Hans Thoma; 1900 Ernennung zum Otto Scholderer Geboren am 25. Januar 1834 in Professor; seit 1910 Sommermonate im Hunsrück; 1919 Frankfurt am Main; 1849-1852 Unterricht an der Ende der künstlerischen Tätigkeit nach einem Schlag- Städelschen Kunstschule, u.a. bei Passavant; Bekannt- anfall; verstorben am 5. Januar 1924 in Frankfurt. Ste- schaft mit Gustave Courbet und Victor Müller; 1857/58 inhausen gilt als einer der wichtigsten hessischen Maler in Paris, dort Freundschaft mit Henri Fantin-Latour; im Umfeld Hans Thomas, der maßgeblich für seine deutliche Hinwendung zur französischen Malerei; religiösen Bilder und Landschaftsstudien bekannt ist. 1858 Lebensmittelpunkt in Kronberg im Taunus; 1866 Umzug nach Düsseldorf; 1868-70 in Paris und schließlich ab 1871 in London; 1899 Rückkehr nach Friedrich Voltz Geboren am 31. Oktober 1817 in Nörd- Frankfurt; verstorben am 22. Jnauar 1902 in Frankfurt lingen als Sohn des Malers Johann Michael Voltz; 1834 am Main. Scholderer gilt neben Carl Schuch als einer Eintritt in die Münchner Akademie; 1834 und 1835 Rei- der wichtigstend deutschen Maler, die sich intensiv mit sen nach Italien; 1836 Reise nach Holland und Belgien; der französischen Kunst auseinandergesetzt haben und radiert 1852 sämtliche mitteleuropäischen Rinderrassen diese in Deutschland bekannt gemacht haben. im Auftrag der königlichen Württembergischen Zentral- stelle für Landwirtschaft in Cannstadt; ab den 1840er Jahren Bekanntschaft und gemeinsame Arbeit mit Carl August Seidel Geboren am 5. Oktober 1820 in Mün- Spitzweg und Eduard Schleich d.Ä.; gemeinsame Reisen chen; Studium bei Carl Rottmann; 1845 Reise nach nach Italien 1858 und 1862; Ernennung zum königli- Italien mit Friedrich Voltz; 1863 Aufenthalt in Paris; chen Professor durch Ludwig II. 1867; Ernennung zum in den 1850er Jahren zählte Seidel zu den gefragtesten wirklichen Mitglied der Akademie in Berlin (1869) und Landschaftsmalern in Deutschland; später Hinwendung Wien (1870); mit Schleich d.Ä. 1871 letztmalig in Obe- zu Bildern barbizonischer Prägung; verstorben am 2. ritalien; gestorben am 25. Juni 1886 in München. September 1904 in München.

Friedrich Wasmann Gebor en am 8. Mai 1805 in Ham- Johann Gottfried SteffanGebor en am 13. Dezember burg; nach erster Ausbildung in Hamburg Studium bei 1815 in Wädenswil/Schweiz; erste künstlerische Betäti- Gustav Heinrich Naeke in Dresden und seit 1829 in gung während einer Lithographenlehre; 1833 zu weite- München; 1830 Umsiedelung nach Meran; in dieser ren Studien nach München; bald Unterricht an der Aka- Zeit maßgeblich nazarenisch beeinflusst; dies wurde demie durch Cornelius, Hess, Schnorr von Carolsfeld 1832 in Rom intensiviert, wo er Kontakt zu Friedrich und Kaulbach; angeregt durch Rottmanns Landschaften Overbeck suchte; 1835 wieder in München, dann ab wandte sich Steffan der Malerei zu; Steffan wurde zu 1839 in Bozen, wo er vornehmlich Porträts malte; einem der wichtigsten Landschaftsmaler seiner Zeit, 1843 Rückkehr nach Hamburg und weitere zahlreiche 1861 erwarb Ludwig I. ein Gemälde für die Neue Pina- Porträtaufträge; später Rückkehr nach und dauerhafte kothek; in den Sommermonaten zahlreiche Reisen in die Bleibe in Meran; gegen Ende seines Lebens weitesge- Schweiz; verstorben am 16. Juni 1905 in München. hend vergessen, betrieb der Maler Bernt Groenvold die Wiederentdeckung voran; aus dessen Nachlass er- warb die Hamburger Kunsthalle einen Großteil ihres Wilhelm Steinhausen Geboren am 2. Februar 1846 Bestandes an Wasmann-Arbeiten; im 20. Jahrhundert in Sorau (Polen); 1850 Umzug nach Berlin; erste Stu- wurde Wasmann wieder als einer der wichtigsten und dien an der Akademie in Berlin unter Eduard Daege eigentümlichsten Porträtmaler seiner Zeit entdeckt und und Carl Holbein sowie Julius Schrader; 1866 Wechsel gewürdigt; verstorben am 10. Mai 1886 in Meran.

133 Manuel Wielandt Geboren am 20. Dezember 1863 in seit 1903 in München; zahlreiche Reisen nach Italien; Löwenstein (Württemberg); Studium an der Akademie verstorben am 11. Mai 1922 in München. in Stuttgart und Karlsruhe unter Gustav Schönleber;

134 Literaturverzeichnis

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138 Vergleichsabbildungen

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Abb. 2.: Massimo d‘Azeglio. Schlucht in Sorrent. Öl auf Abb. 3.: Jakob Philipp Hackert. „à Sorriento“, Leinwand. Galleria Civica d’Arte Moderna e Contempo- 1779. Radierung. Foto: Schmid 1998, Abb. 29, ranea Torino. Foto: A.-Kat. Turin 2002, Nr. 33, S. 155. S. 382.

139 Abb. 4.: Friedrich Voltz. Gewitter im Gebirge, 1852. Öl auf Leinwand. Privat- besitz. Foto: A.-Kat. Prien 1986, Nr 25.

Abb. 5.: Henri Grevedon nach Elisabeth Abb. 6.: Josef Grassi. Dame mit Turban, 1814. Vigée-Lebrun. Lady Hamilton als Sibylle. Öl auf Leinwand. Schweinfurt, Museum Georg Lithographie. Foto: Archiv. Schäfer. Inv. Nr. MGS 5290. Foto: AKG-Images.

140 Abb. 7.: Ernst Ferdinand Oehme. Dom im Winter, 1821. Öl auf Leinwand. Dresden, Staatliche Kunstsamlungen Dresden, Galerie Neue Meister. Inv. Nr. Gal.-Nr. 2219B. Foto: AKG-Images.

Abb. 8.: Franz Lud- wig Catel. Blick auf den Vesuv über die Ebene von Castell- amare, ca. 1820. Öl auf Leinwand. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst. Inv. Nr. KMS1088. Foto: Statens Muse- um for Kunst.

141 Abb. 9.: Max Wilhelm Ro- man. Blick auf Olevano, 1872. Öl auf Pappe. Karls- ruhe, Staatliche Kunsthalle. Inv. Nr. 1689. Foto: Karlsru- he, Staatliche Kunsthalle.

Abb. 10.: Friedrich Wasmann. Josepha von Zallinger, Abb. 11.: Georg Philipp Schmitt. Jugendliches Selbst- geb. Amplatz, 1842. Öl auf Leinwand. Berlin, Natio- bildnis, 1828. Bleistift auf Papier. Karlsruhe, Staatli- nalgalerie. Inv. Nr. A II 762. Foto: Nathan 1954. che Kunsthalle. Inv. Nr. 1950-72. Foto: Franzke 1977.

142 Abb. 12.: Eduard Bendemann. Das Opfer der Iphigenie, 1887. Öl auf Leinwand. Düsseldorf, Museum Kunstpalast. Inv. Nr. M2173. Foto: © Museum Kunstpalast - Brüning & Schubert Restauratoren - ARTOTHEK.

Abb. 13.: Carl Schuch. Hängende Ente. Öl auf Leinwand. Privatbesitz. Foto: Archiv.

143 Detailfotos

144