Katalog Als Pdf-Download
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
TRÄUMEN ERT D AHRHUN J GLÜCKLICHSTE AS D EL D UNSTHAN K AS GLÜCKLICHSTE AHRHUNDERT TRÄUMEN D J Gemälde des 19. Jahrhunderts ICHTER . F W. H H. W. FICHTER KUNSTHANDEL Das glücklichste Jahrhundert träumen H. W. Fichter Kunsthandel © Frankfurt am Main 2017 Das glücklichste Jahrhundert träumen Ölgemälde und Ölstudien des 19. Jahrhunderts H. W. Fichter Kunsthandel Arndtstr. 49 | D- 60325 Frankfurt am Main Tel: +49-69-743 890 30 | Fax: +49-69-74 79 46 [email protected] | www.fichterart.de Katalog S. 5 Autoren Kurzbiographien S. 130 Literaturverzeichnis S. 135 Aurelio Fichter (af) Vergleichsabbildungen S. 139 Silke Friedrich-Sander (sfs) Detailfotos S: 144 Ulrich Pfarr (up) Künstlerverzeichnis: Massimo d‘Azeglio S. 24 Carl Millner S. 96 August von Bayer S. 8 Eduard Wilhelm Pose S. 16 Eduard Bendemann S. 76 Friedrich Preller d. Ä. S. 64 Franz Ludwig Catel S. 40 Max Wilhelm Roman S. 68 Friedrich Dürck S. 104 Guido Philipp Schmitt S. 72 Josef Grassi S. 32 Otto Scholderer S. 100 Karl Friedrich Hampe S. 36 August Seidel S. 88 Albert Hendschel S. 44 Johann Gottfried Steffan S. 20 Albert Hertel S. 12 Wilhelm Steinhausen S. 92 Lotte Laserstein S. 82 Friedrich Voltz S. 28 August Löffler S. 48 Friedrich Wasmann S. 52 Friedrich Loos S. 56 Manuel Wielandt S. 118 Alle Kunstwerke in diesem Katalog wurden anhand der Datenbank des Art Loss Register überprüft. All works of art in this catalogue have been checked against the Art Loss Register database and can be viewed online with an English translation. Go to: www.fichterart.de www.fichterart.de Katalog August von Bayer 1803 Rorschach – Karlsruhe 1875 Zwei Nonnen im Kloster, 1862 Öl auf Leinwand, links im Bild auf der Papierrolle monogrammiert und datiert: „A v B 1862.“, 130 x 110 cm Dem Historismus haftet trotz einer zwischenzeitlich in der Wissenschaft weit fortgeschrittenen Revi- sion immer noch das Etikett der Ideenlosigkeit an. Man sieht in ihm all zu oft einen Stil, der sich beliebig aus den Spolien der Vergangenheit bedient und die Versatzstücke wie Doktor Frankenstein zu unför- migen Mischwesen zusammensetzt, die aus sich heraus nicht lebensfähig sind. Alles ist Dekor, alles ist Oberfläche, Glanz und Täuschung. Aber ganz so einfach ist es nicht. Die Stilpluralität des Historismus speist sich aus einer Melange aus Legitimation durch historische Rückgriffe, Aufbegehren einer erstarkten Bürgerschicht, künstlerischer Aufbruchsstimmung und vielem mehr. Der Verlust der Einheitlichkeit, der Verlust der Ordnung und des stabilisierenden Gerüsts ist nicht nur als Rückschritt in eine ‚wilde‘ Vorzeit zu sehen, sondern auch als eigentlicher Nukleus einer Moderne, die damit beginnt, dass sie so viel von Allem auf den Tisch lädt, bis dieser zusammenbricht und im Zusammenbruch jene Öffnung für das Neue schafft. Aus heutiger Sicht sollte der Historismus mit seiner Offenheit, hohe Kunst mit Kitsch, Alltag mit Außergewöhnlichem oder Einfachheit mit Erhabenheit zu vermählen, eigentlich nicht mehr erstaunen. Vielmehr wird man in ihm wohl einen Vorläufer jenes ‚anything goes‘ sehen können, das heute Grundlage für eine Freiheit der Kunst ist, die es vorher so noch nie gegeben hat. Unser eindrucksvolles Bild von August von Bayer ist ein Paradebeispiel jenes Historismus, der Un- verfänglichkeit durch Überfrachtung erzeugt. Doch wie so oft ist es auch hier der zweite Blick, der einen stutzig macht. Zuerst scheint alles klar: Klostergewölbe, Nonnen, Katzen, schöne Aussicht etc. Das klingt alles nach historistischem Collage-Kitsch. Welche Tiefen aber eröffnen sich beim näheren Hinsehen? Am auffälligsten sind die Protagonistinnen des Bildes: Beide Nonnen schauen einem Schmetterling zu, der sich gerade auf dem Finger der einen niedergelassen hat. Behält man dabei noch die Lilie am linken Rand im Blick, so ergibt sich ein ikonographisches Geflecht, das die vermeintlich einfache Oberfläche des Bildes wieder aufbricht. Denn die Lilie steht in der christlichen Ikonographie für die Reinheit Mari- ens, aber eben auch für die Verkündigung und damit für die unbefleckte Empfängnis. Der Schmetterling wiederum ist ähnlich ambivalent: Er taucht sowohl im erotischen Kosmos von Amor und Psyche auf1, findet sich aber gerade im 19. Jahrhundert in der Sepulkralkultur als Auferstehungssymbol wieder. Hier verknüpfen sich also christliche Symboliken von Marias Empfängnis mit erotischen Motiven, die Liebe und Tod verbinden.2 Der wasserspeiende Schwan unter dem Schmetterling, der mit dem ihn bändigen- den Putto unweigerlich an die Geschichte der Leda denken lässt, trägt seinen Teil zu dieser Lesart bei. Der sonnenbeschienene Ausblick auf eine ‚freie‘ Landschaft, heraus aus dem erdrückenden Gemäuer, mag dann in dieser Deutung ebenfalls seine Rolle spielen. Damit offenbaren sich Ebenen in diesem Bild, die der vermeintlichen Oberfläche ein nachdenkenswürdiges Relief verleihen. (af) 1 Canovas Skulptur mit den beiden aufrechtstehenden 2 Die Verknüpfung von Tod und neuem Leben durch Liebenden aus dem Louvre in Paris mag unserem Bild den Schmetterling findet sich z.B. bei Caspar David am nächsten kommen. Friedrich oder Max Klinger. 8 Albert Hertel 1843 Berlin 1912 Felsiges Waldtal bei Cività Castellana, 1864 Öl auf Leinwand, auf Pappe aufgezogen, unten mittig bezeichnet, datiert und monogrammiert: „Civ. Cast. 19. Oct. 64 AH“, 32 x 49,5 cm. Provenienz: Ehemals Nachlass des Künstlers Prof. Richard Müller Der erste, flüchtige Blick auf Albert Hertels Partie aus einem Tal bei Cività Castellana erfasst zunächst die von der Sonne erhellten, steil abfallenden Felsen im Zentrum. Besonders auffällig erscheinen dabei die im Sonnenlicht gleißenden, hellen Flecken der offenbar frischen Abbruchkanten zu deren Füßen. Vorne, im verschatteten Teil der Landschaft, nahe einer kleinen Kate aus deren Schornstein sich Rauch kräuselt, wölbt sich der steile Bogen einer kleinen Brücke über ein Flüsschen. Vor dem Eingang des Brückenhäuschens sind einige Personen mit Lasttieren zu erkennen. Doch diese Figuren, die Bauern, die ihrem Tagwerk folgen und dabei die Brücke überqueren, bleiben in jenen finsteren Partien des Ge- mäldes beinahe unbemerkt. Auch der Himmel zeigt sich wenig freundlich, vielmehr braut sich hier etwas zusammen. Unsere Ansicht erscheint damit als bildhaftes Zeugnis für Menzels treffende Einschätzung der Italienbilder des jungen Freundes, in denen er veranschaulicht sah, „daß es in Italien auch Wolken und zuweilen düstern Himmel gibt, und es mit dem ewigen Sonnenschein, den wir bis jetzt sahen, nicht seine Richtigkeit hat.“1 Auch die schroffe Wildheit der Berge mit ihrem herausfordernden Schattenspiel und der vertikalen Zerklüftung hat bereits vor Härtel andere Künstler angezogen. Besonders Corot hat intensive Studien an diesem zwar wenig repräsentativen aber malerisch um so ergiebigeren Ort gearbeitet (Abb. 1).2 Hertel reiste zu verschiedenen Gelegenheiten nach Italien und mehr als einmal zog es den Künstler in die Gegenden um Rom. Bereits während seines ersten Aufenthaltes in Italien zwischen 1864 und 1867, bei dem auch unsere groß angelegte Ölskizze entstanden ist, nimmt er, angeleitet durch den Lehrer Hein- rich Franz-Dreber, von einer als heroisch aufgefassten Landschaft Abstand und wendet sich mehr und mehr einer „intimeren, weicheren Auffassung der Natur“ zu.3 Und auch mit unserer vorliegenden Kom- position zielt Hertel nicht auf die ländliche Idylle oder eine heroische Landschaft ab. Er führt uns die Unmittelbarkeit des Naturmoments vor Augen: angesichts der steil in die Höhe strebenden, zerklüfteten Klippen der Felsformation und der dramatisch aufgeladenen Wettersituation verliert das Alltagsgesche- hen an Bedeutung, es bleibt im Verborgenen und wird lediglich am Rande wahrgenommen. Man wird diese Arbeit daher auch zweifelsohne in die Reihe derjenigen Bilder einreihen, in denen, laut des Kunst- historikers Guido Joseph Kern, „die Freude am Malerischen und seine Betonung jedes andere Interesse überwiegt [und es ihm gelang,] in diesen Werken Italien ganz mit dem Auge eines Malers aufzufassen und als rein malerisches Erlebnis wiederzugeben.“4 Für Kern offenbart sich Hertel in seinen Landschaften, „die nichts weiter wollen als mit den reinen Mitteln der Malerei malerische Empfindungen ausdrücken, […] als glücklicher Vollender dessen, was Männer wie Caspar David Friedrich, Wasmann und Blechen erstrebt hatten.“5 (sfs) 1 Zit. nach Kern 1920, S. 281. 4 Kern 1920, S. 280. 2 Vgl. Galassi 1991, S. 183-195.. 5 Ebd., S. 283. 3 Hertel 1981, S. 9. 12 Eduard Wilhelm Pose 1812 Düsseldorf – Frankfurt am Main 1878 Blick auf den Hohen Göll, 1837 Öl auf Leinwand, auf Holz, unten links eingeritzt monogrammiert (ligiert) und datiert: „EWP 1837“, 16,2 x 31,4 cm Eduard Wilhelm Pose kam bereits früh mit der Malerei in Berührung, denn sowohl Vater Ludwig als auch Onkel Friedrich Wilhelm waren Landschafts- und Dekorationsmaler. Nach der Unterweisung durch den Vater besuchte er mit Unterbrechung von 1829 bis 1836 die Düsseldorfer Kunstakademie und war ab 1832 Schüler in der Landschaftsklasse von Johann Wilhelm Schirmer.1 Neben dem Kopieren nach Vorbil- dern standen auch Exkursionen in die Umgebung auf dem Lehrplan, was dem jungen Pose Gelegenheiten bot, in der freien Natur zu arbeiten. 1836 verließ er jedoch die Akademie und ging zusammen mit Andreas Achenbach nach München.2 Dort wirkte er an den Fresken zu Carl Rottmanns Griechenlandzyklus in den Hofgartenarkaden mit, die Ludwig I. von Bayern anlässlich der Inthronisation seines Sohnes Otto als Kö- nig von Griechenland in Auftrag gegeben hatte. Dass jene Arbeit durchaus Einfluss auf das Schaffen Poses hatte, entging