UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST- MUZIEK- en THEATERWETENSCHAP

Academiejaar 2006-2007

Vergelijkende narratologische studie van volksvermaak in het oeuvre van Gustave De Smet en Edgard Tytgat

door Stefanie Heyvaert

Promotor Prof. Dr. C. Van Damme

Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licentiaat in de kunstwetenschappen dankwoord

Een thesis kan je niet alleen schrijven, hulp en medewerking van anderen is onontbeerlijk. Allereerst wens ik mijn promotor Prof. Dr. Claire Van Damme en mijn copromotor Dr. Patrick Van Rossem te bedanken voor de begeleiding bij het schrijven van deze thesis. Ze hielpen me bij de zoektocht naar het onderwerp en daar ben ik hen erg dankbaar voor want dit onderzoek was uiterst interessant en gevarieerd. Ook gaven ze me nuttige tips en wezen ze me op interessante invalshoeken. Ik wil ook alle bibliotheken, musea, veilinghuizen enz. bedanken die me bij mijn zoektocht hebben geholpen. Bij het onderzoek dat aan het schrijven van een thesis vooraf gaat, is het altijd aangenaam om op een enthousiaste en vriendelijke manier onthaald en bijgestaan te worden. Verder wens ik mijn familie en vrienden te bedanken voor hun aanmoedigingen en mijn ouders voor de steun die ze me al vier jaar gegeven hebben tijdens mijn studies en voor het nalezen en verbeteren van deze scriptie. Vooral Jeroen en ook Rebecca wens ik te bedanken voor hun hulp bij het scannen van de vele afbeeldingen die in deze thesis werden verwerkt, alsook Jan om me wegwijs te maken in de mogelijkheden van Photoshop. Ook dank aan Jeroen, Rebecca, Charlot, Katrien, Bram, Dorien en Seb voor de kostbare ontspanning tussendoor.

1 Inhoudstafel

1. Methodologie 4 1.1. onderwerp van deze thesis 4 1.2. status quaestionis 4 1.3. verantwoording werkmethode 9 1.4. indeling scriptie 10

2. Edgard Tytgat en Gustave De Smet 13 2.1. gelijkenissen in hun leven. In wat schuilt het „volkse‟? 13 2.2. stijlevolutie 16 2.2.1. Gust De Smet 16 2.2.2. Edgard Tytgat 19

3. Volksspelen en volksvermaken 21 3.1. kermis en circus 23 3.1.1. kermis 23 3.1.1.1. algemene situering 23 3.1.1.2. vanwaar hun interesse? 26 3.1.1.3. kermis in het oeuvre van Tytgat en De Smet 28 3.1.1.3.1. kermis in het oeuvre van Tytgat 28 3.1.1.3.2. kermis in het oeuvre van De Smet 37 3.1.1.4. besluit 44 3.1.2. parade 47 3.1.2.1. algemene situering 47 3.1.2.2. parade in het oeuvre van Tytgat en De Smet 47 3.1.2.3. besluit 52 3.1.2.4. de voorstelling in de barakken 53 3.1.3. circus 55 3.1.3.1. algemene situering 55 3.1.3.2. circus in het oeuvre van Tytgat en De Smet 56 3.1.3.2.1. circus in het oeuvre van Tytgat 56 3.1.3.2.2. circus in het oeuvre van De Smet 60 3.1.3.3. besluit 65

2 3.1.4. zigeuners, foorkramers 69 3.1.4.1. zigeuners in het oeuvre van Tytgat en De Smet 69 3.1.4.1.1. zigeuners in het oeuvre van Tytgat 69 3.1.4.1.2. zigeuners in het oeuvre van De Smet 72 3.1.4.2. besluit 73

3.2. herbergscènes en caféspelen (vogelpik, kaarten) 75 3.2.1. algemene situering 75 3.2.2. herbergscènes en caféspelen in het oeuvre van Tytgat en De Smet 76 3.2.2.1. herbergscènes in het oeuvre van Tytgat 76 3.2.2.2. herbergscènes in het oeuvre van De Smet 78 3.2.3. besluit 85

3.3. buitenspelen: boogschieten 87 3.3.1. algemene situering 87 3.3.2. boogschieten in het oeuvre van Tytgat en De Smet 88 3.3.2.1. boogschieten in het oeuvre van Tytgat 88 3.3.2.2. boogschieten in het oeuvre van De Smet 89

3.4. muzikanten, concerten, dans- en theatervoorstellingen 90 3.4.1. muzikanten in het oeuvre van Tytgat en De Smet 90 3.4.1.1. muzikanten in het oeuvre van Tytgat 90 3.4.1.2. muzikanten in het oeuvre van De Smet 98 3.4.2. besluit 99

3.5. zondagse rust en feestdagen 102 3.5.1. zondagse rust in het oeuvre van Tytgat en De Smet 102 3.5.1.1. zondagse rust in het oeuvre van Tytgat 102 3.5.1.2. zondagse rust in het oeuvre van De Smet 104 3.5.2. besluit 108

4. Algemeen besluit 110

3 5. Bibliografie 114 5.1. Gust. De Smet 114 5.2. Edgard Tytgat 117 5.3. Algemeen 121 5.4. Bronnen over volksspelen en vermaken 122

6. Bijlagen 124 6.1. biografische gegevens 125 6.1.1. Edgard Tytgat 125 6.1.2. Gust. De Smet 127 6.2. gebruikte website 129

4 1. Methodologie

1.1. Onderwerp van deze thesis

De titel van deze scriptie is: „Vergelijkende narratologische studie van volksvermaak in het oeuvre van Gustave De Smet en Edgard Tytgat‟.

Het is de bedoeling een wetenschappelijk verantwoorde vergelijking te maken tussen de werken van Gustave De Smet en Edgard Tytgat, die thematisch tot de categorie „volksspelen en volksvermaken‟ kunnen gerekend worden. Niet enkel de studie van deze onderwerpen in hun oeuvre zal aan bod komen, maar ook en vooral de manier waarop deze volkse aspecten door beide kunstenaars worden verteld. Het narratologische aspect speelt dus zeker een belangrijke rol.

1.2. Status quaestionis en beschikbaar materiaal

Bronnen over volksspelen en volksvermaak Allereerst ben ik op zoek gegaan naar bronnen over volksspelen en volksvermaak in het algemeen. Hierbij is me vooral opgevallen dat er geen recente bronnen zijn over dit onderwerp. Ik moest beroep doen op twee oude bronnen uit het begin van de twintigste eeuw. Dit heeft wel als voordeel dat er een goed beeld kan verkregen worden van de volksspelen uit die tijd, net díe tijd waarin De Smet en Tytgat leefden. Volksspelen en volksvermaken ondergingen, en ondergaan nog steeds, een grondige evolutie en worden steeds opnieuw aangepast aan hun tijd. Beroep doen op bronnen uit het begin van de twintigste eeuw heeft dus ook als voordeel dat er geen rekening moet gehouden worden met dergelijke aanpassingen. Een eerste bron is een oud onuitgegeven handschrift „Oude en verouderde volksspelen en vermaken van het Gentsche volk, 1870-1945‟ geschreven door ene Lievevrouw-Coopman. Er wordt zeer uitvoerig ingegaan op alle volksspelen via een onderverdeling in verschillende categorieën, maar het was niet simpel deze handgeschreven bron volledig te ontrafelen. Een grotere hulp was „Volksspelen en volksvermaken in Vlaamsch-België‟, geschreven door M. Sacré en A. De Cort. Hierin worden volksspelen en vermaken ondergebracht in

5 verschillende rubrieken en wordt er zeer gedetailleerd ingegaan op de geschiedenis van het spel in kwestie en op het gebruik, de materialen, enz. Een bron met zeer goede informatie over de kermis met zijn verschillende attracties is de tentoonstellingscatalogus „Kermis, het spiegelpaleis van het volk‟ met bijdragen van G. Convents over de evolutie van de verschillende attracties, van E. Muyllaert over de versieringen van de kramen en van G. Van Genechten over de Gentse foor. Deze laatste auteur interviewde ook een aantal oud-foorreizigers die in het begin en midden van de twintigste eeuw met hun attractie op de foor stonden. Dit geeft een uiterst goed sfeerbeeld. Deze tentoonstellingscatalogus was echter niet alleen interessant omwille van zijn verschillende artikels, maar ook omwille van het goede fotomateriaal. De foto‟s van verschillende attracties hielpen me bij het identificeren van de attracties die afgebeeld staan op de werken van Tytgat en De Smet.

Twee goede bronnen over het circus waren „De wereld van het circus‟ van A. Minne en „Belgische circussen en foortheaters, van Blondin tot Ronaldo‟ van A. De Poorter. Beide bronnen bevatten veel beeldmateriaal en geven goede info over de evolutie van het circus en de verschillende acts. Ook hielpen ze me bij het beschrijven van de paradepodia.

Bronnen met contextinformatie Een zeer goede bron met informatie over expressionisme in Vlaanderen, de overheersende stijl ten tijde van De Smet en Tytgat, is het boek „Vlaams expressionisme in Europese context, 1900-1930‟. In deze tentoonstellingscatalogus schreef Boyens een artikel waarin hij wijst op de linken met de moderne kunst in Europa. Hij illustreert goed de invloeden die de Belgische kunstenaars hebben ondergaan. I. Henneman illustreert duidelijk het belang van de Sélection-groep voor de aangesloten kunstenaars. R. Hoozee tenslotten, tevens de editor van dit boek, toont het belang en de invloed aan van het expressionisme in de Belgische kunst rond 1900. Ook de catalogus van werken die voor de tentoonstelling werd opgesteld, is zeer nuttig gebleken voor het verkrijgen van beeldmateriaal.

Een ander interessant werk is „Sint-Martens-Latem, gezegend oord van de Vlaamse kunst‟ van P. Haesaerts en vertaald door Bart Mesotten. Vooral het hoofdstuk over de vorming van de tweede groep van Latem en het hoofdstuk over de Sélection-beweging geven nuttige contextinformatie. Daarnaast is er in dit boek ook een volledig hoofdstuk gewijd aan Gustaaf De Smet. Vooral zijn stijlevolutie komt hierin aan bod.

6 Bronnen over leven en werk van Gust De Smet en Edgard Tytgat Wat vooral opvalt na het doornemen van de voornaamste literatuur over Tytgat en De Smet is, dat dezelfde auteurs telkens blijven terugkomen en de info over beide kunstenaars bij gevolg talloze keren, zij het in iets andere bewoordingen, wordt herhaald.

We moeten de bronnen ook zeer kritisch ter hand nemen, aangezien de meeste bronnen die uit de tijd van Tytgat en De Smet zelf dateren, geschreven zijn door vrienden of „collega‟s‟ van beide kunstenaars en we dus in sommige gevallen een vrij archaïsche, bombastische, subjectieve en onwetenschappelijke tekst te lezen krijgen. W. Vanbeselaere en G. Gepts verzamelden interessante uitspraken en teksten over Gust De Smet van zijn collega‟s, vrienden of maecenassen in de tentoonstellingscatalogus „Gust De Smet, retrospectieve tentoonstelling‟ . Een dergelijk werk zorgt voor een goede sfeerschepping.

In de tentoonstellingscatalogi wordt er wel een nuttig overzicht gegeven van tentoongestelde werken, maar veel uitleg wordt er over de werken zelf nooit verschaft. Het louter beschrijven van de werken, wat in deze scriptie zeer belangrijk is aangezien dit voor het narratologisch aspect een cruciale rol speelt, zal dus hoofdzakelijk vanuit eigen observatie moeten gebeuren. De vier jaar durende opleiding die we in de richting kunstwetenschappen genoten hebben aan de Gentse Universiteit heeft ons hiervoor de nodige vooropleiding gegeven.

De bronnen die het meest wetenschappelijke en nuttige informatie verschaffen over de werken van Tytgat zijn de beschrijvende catalogus van zijn geschilderde oeuvre van A. Dasnoy, de tentoonstellingscatalogus van W. Van den Bussche, de catalogus over zijn houtsneden door E. Desmedt en de oeuvrecatalogus over zijn grafisch werk door P. Taillaert.

Dasnoy gebruikte voor het opstellen van zijn catalogus het register door Tytgat zelf bijgehouden. Deze catalogus was enorm handig voor het opstellen van een afbeeldingenlijst. A. Dasnoy is er heel goed in geslaagd uit te leggen op welke manier Tytgat zijn beelden naar voor brengt.

Verder is de tentoonstellingscatalogus van W. Van den Bussche erg handig gebleken voor het verwerven van beeldmateriaal. Hij zorgde voor een goede inleiding. F. Boenders

7 stelde voor dit boek een goede biografie op. J.F. Buyck en P. Verbraeken schreven interessante artikels.

E. Desmedt stelde een catalogus op van Tytgat‟s houtsneden in de tentoonstellingscatalogus „Edgard Tytgat houtsnijder‟. Dit werk is vooral interessant omdat er naast een uitgebreide technische fiche ook extra informatie gegeven wordt bij elke houtsnede. Haar publicatie is vooral van belang geweest omwille van haar duidelijke weergaven van „Carrousel et baraques‟ in het hoofdstuk „kermis‟.

P. Taillaert heeft een goede oeuvrecatalogus opgesteld van zijn grafisch werk. Dit vult de studie „Edgard Tytgat, graveur‟ aan van L. Lebeer. Ze heeft kwaliteitsvol beeldmateriaal gebruikt voor haar catalogus, maar buiten uitgebreide technische gegevens over het grafische werk krijgen we geen bijkomende informatie.

Een goed boekje is „Edgard Tytgat, imagier populaire‟ van editor D.Frankignoul waarin verschillende aspecten van het oeuvre van Tytgat bekeken worden vanuit folkloristisch oogpunt.

Voor het uitspitten van de werken van De Smet is vooral de beschrijvende, volledig geïllustreerde catalogus van zijn schilderijen, tekeningen en grafisch werk „Gust. De Smet, kroniek – kunsthistorische analyse‟ door P. Boyens cruciaal gebleken. Hij stelde een zeer uitgebreide bio- en bibliografie op en leverde veel kleurenafbeeldingen. Hij is één van de weinige auteurs die uitvoerig werken geanalyseerd en beschreven heeft en dit boek is dan ook cruciaal gebleken bij het schrijven van deze thesis. Hij beperkt zich wel tot de meest baanbrekende en bekende werken uit het oeuvre van De Smet, maar toch is het een zeer goede leidraad voor het verder bespreken van zijn kunstwerken.

Een ander werk waar ik geregeld beroep op heb gedaan, is „Gust De Smet, de mensch en zijn werk‟ van E. Langui. Hij geeft een goede beschrijving van zijn leven en van sommige werken en heeft als eerste de kunst van De Smet opgedeeld in verschillende stijlperiodes, die samenvallen met periodes uit zijn leven waarin hij op verschillende plaatsen verbleef.

Ook het werk van A. Venema, „De ballingen, Frits Van Den Berghe, Gustave De Smet en Rik Wouters in Nederland 1914 – 1921‟ verschafte nuttige informatie over de stijlevolutie

8 van De Smet, meer bepaald over zijn ballingschapsjaren. Hij toont aan dat deze periode een sterke invloed gehad heeft op de kunst van deze kunstenaars.

Er zijn ook talrijke artikels verschenen in tijdschriften over Gustave De Smet en Edgard Tytgat. Deze artikels zijn vooral nuttig gebleken voor het verkrijgen van een algemeen beeld van de onderwerpen in hun kunst. Ze slaagden er ook vaak uitstekend in de juiste sfeer die van hun werken uitgaat te verwoorden. Belangrijke tijdschriften zijn: „Sélection‟ uit 1928 waarin cahier twee gewijd wordt aan De Smet en cahier vier aan Tytgat. Artikels werden geschreven door o.a. Roelants, Haesaerts, De Ridder, Van Hecke, Milo, … Een tijdschrift dat goede artikels aan Tytgat wijdde, is „West-Vlaanderen‟ uit 1960.

Over het algemeen kunnen we stellen dat over de biografie van beide kunstenaars zo goed als alles gezegd is. Voor Tytgat gebeurde dit al zeer vroeg door J. Milo en J. Muls en later nog door andere auteurs. De biografie van De Smet werd het uitvoerigst beschreven in de catalogus van P. Boyens. Ook de discussie rond hun verschillende invloeden en hun exacte stijlperioden is al meermaals gevoerd. Op deze discussie is echter geen sluitend antwoord te formuleren.

Een grote lacune is echter het uitdiepen van de verschillende werken, en dit voornamelijk voor Tytgat. Hier en daar vind je wel eens een uitgebreide beschrijving van een enkel werk, maar verder gaat dit niet. Zo gaf J. Couvert een goede interpretatie van een lithografie van Tytgat. Dergelijke beschrijvingen zijn echter schaars. Boyens vulde deze lacune al gedeeltelijk op voor wat de werken van De Smet betreft. Het belangrijkste doel van deze thesis is dus met andere woorden het beschrijven van de verschillende werken van De Smet en Tytgat over „volksvermaak‟ om deze vervolgens op een kritische manier te vergelijken en gelijkenissen en verschillen aan te duiden.

9 1.3. Verantwoording werkmethode

Na het verzamelen van de belangrijkste bronnen rond leven en werk van beide kunstenaars, moest een lijst opgesteld worden met werken die binnen het onderwerp van deze thesis passen. Dit gebeurde in de eerste plaats aan de hand van de catalogi geschreven door Dasnoy, Van den Bussche en Boyens. In tweede instantie werden ook andere catalogi geraadpleegd. Op die manier werd een lijst samengesteld van werken die aansluiten bij het thema „volksvermaak‟. Dit was een werk van zeer lange adem maar uiteindelijk kon een onderverdeling in vijf grote categorieën gemaakt worden. De eerste heeft als titel „Kermis en circus‟ en omvat alle werken die beide kunstenaars maakten van kermisattracties, het circusgebeuren, parades en foorreizigers. Een tweede categorie draagt de titel „Herbergtaferelen en caféspelen‟ en geeft de werken weer waarin herbergscènes, vogelpik en kaarten een prominente rol spelen. Categorie drie is „Buitenspelen‟ en gaat in hoofdzaak over boogschieten. Categorie vier gaat over de wereld van de „Muzikanten, concerten en dans- en theatervoorstellingen‟ en in categorie vijf tenslotte wordt dieper ingegaan op de werken waarop Tytgat en De Smet weergeven wat mensen doen met hun „Zondagse rust‟.

Als methode werden alle werken verzameld en per thema bij elkaar geplaatst op grote A3 bladen, links de werken van De Smet en rechts de werken van Tytgat. Op deze manier werd een duidelijk overzicht verkregen van de bestaande werken per thema en waren linken tussen werken onderling makkelijker te leggen. De grootste moeilijkheid was echter het terugvinden van alle werken in groot formaat en bij voorkeur in kleur. Van enkele werken uit een privé-collectie was echter geen afbeelding te vinden. Zelfs enkele afbeeldingen van werken uit grotere collecties konden omwille van auteursrechten of de enorm hoge kostprijs eraan verbonden niet verkregen worden, vele mails ten spijt. Wanneer dit voor een bepaald werk het geval was, werd ervoor geopteerd zwart-wit afbeelding uit één van de catalogi boven de algemene gegevens van dat werk te plaatsen

Voor elk thema werd nagegaan op welke manier Tytgat en De Smet een bepaald onderwerp „aan de man proberen te brengen‟, hoe ze vertellen en waarom ze dat op hun eigen specifieke manier doen. Het was dus niet alleen de bedoeling de werken van beide kunstenaars op vlak van thematiek te vergelijken en daarbij verschilpunten en gelijkenissen aan te geven.

10 Elk hoofdstuk begint met een situering van het onderwerp, om dan over te gaan tot het bestuderen van dit onderwerp binnen het oeuvre van beide kunstenaars. Om een goed beeld te krijgen van de volksspelen en volksvermaken uit die tijd, werd zowel beroep gedaan op bronnen uit het begin van de twintigste eeuw, als op hedendaagse bronnen.

Binnen deze scriptie werd geen algemene biografie van beide kunstenaars opgenomen, aangezien hun biografie al uitvoerig werd bestudeerd en meermaals gepubliceerd, onder meer door Boyens voor wat betreft Gust De Smet en door Van den Bussche voor wat betreft Edgard Tytgat. Daarom werd ervoor gekozen slechts een beknopt en schematisch overzicht van de biografie toe te voegen in bijlage. Wel wordt vrij uitvoerig ingegaan op belangrijke biografische overeenkomsten en op hun stijlevolutie in het hoofdstuk „Gustave De Smet en Edgard Tytgat‟.

Verder werd een thematische catalogus samengesteld uit vijf delen, overeenkomstig de vijf categorieën: kermis en circus, herbergtaferelen en caféspelen, buitenspelen, muzikanten en zondagse rust. In elk deel werden voor beide kunstenaars alle werken van dat thema chronologisch opgenomen.

Opvallend voor beide kunstenaars is het grote gebrek aan goede beschrijvingen voor ieder werk afzonderlijk. Er zijn wel beschrijvingen terug te vinden, maar die beslaan meestal slechts enkele regels. Boyens heeft deze lacune voor een deel ingevuld voor wat betreft de werken van De Smet, maar de werken van Tytgat werden nog niet uitvoerig beschreven. Met deze thesis werd getracht die lacune gedeeltelijk op te vullen.

1.4. Indeling scriptie

In een eerste hoofdstuk, dat als inleiding kan beschouwd worden, wordt een vergelijking gemaakt tussen Edgard Tytgat en Gustave De Smet op vlak van afkomst, leef- en werkomgeving, interesses enz. Dit om gelijkenissen en verschillen, die in het volgende hoofdstuk aan bod zullen komen na het bestuderen van hun oeuvre, te kunnen situeren in een bredere context. Verschillen en gelijkenissen in onderwerp en/of stijl zijn immers vaak omgevings- en tijdgebonden en daardoor niet altijd uitsluitend terug te voeren op de kunstenaar zelf of diens creatieve mogelijkheden, al spelen die uiteraard ook een cruciale rol.

11 Er wordt vrij uitvoerig ingegaan op hun stijlevolutie, aangezien deze context erg belangrijk is voor het correct kunnen plaatsen van de besproken werken. Door een bepaald thema uit het oeuvre van een kunstenaar te lichten, verdwijnen immers de chronologie en samenhang tussen de verschillende werken. Daarom wordt een hoofdstuk gewijd aan hun stijlevolutie.

In een tweede hoofdstuk wordt ingegaan op het eigenlijke onderwerp van deze thesis, namelijk „Volksvermaak en volksspelen‟. Dit hoofdstuk is onderverdeeld in vijf „categorieën‟. Bij de categorie „kermis en circus‟ horen kermisattracties, circus, parade, foorkramers en zigeuners. Ten tijde van De Smet en Tytgat was kermis immers een van de voornaamste vormen van ontspanning en is aldus één van de belangrijkste, zoniet hét belangrijkste thema van deze scriptie. De overige categorieën zijn: „herbergtaferelen en caféspelen‟, „buitenspelen‟, „muzikanten‟ en „zondagse rust‟. Door deze indeling in verschillende soorten van ontspanning is getracht meer overzicht te krijgen over de onderwerpen om ze op die manier beter te kunnen vergelijken. Bij elke categorie wordt eerst dieper ingegaan op de „algemene situering‟ of de context waarin deze volksvermaken ontstonden en hoogtij vierden. Na elk hoofdstuk volgt een kort besluit en op het einde wordt getracht alles samen te brengen in een algemeen besluit.

De bibliografie wordt opgesplitst in vier delen. Eerst wordt een bibliografisch overzicht gegeven van de gebruikte werken die betrekking hebben op het oeuvre of het leven van De Smet. Daarna volgt een bibliografisch overzicht van werken die betrekking hebben op het oeuvre of het leven van Tytgat. In het derde deel worden die werken opgenomen die over beide kunstenaars gaan.. In een vierde deel worden de bronnen opgenomen, gebruikt om een algemene context van de volksvermaken (kermis en circus) en volksspelen (vogelpik, boogschieten, ...) te verkrijgen.

In de bijlage wordt een algemeen biografisch overzicht van beide kunstenaars opgenomen. Ook een print van de geraadpleegde website is in de bijlage terug te vinden.

Verder wordt getracht in de themacatalogus per categorie een chronologische afbeeldingenlijst op te stellen Bij de eerste categorie worden de werken met als thema kermis op een rij gezet, daarna de werken met als thema parade, vervolgens deze die handelen over circus en tenslotte de werken waarin foorreizigers en zigeuners het onderwerp uitmaken. Bij categorie twee worden de werken opgenomen met als onderwerp de herberg, caféspelen en

12 dans- en eetgelegenheden. Voor de categorie buitenspelen werden enkel werken teruggevonden die handelen over boogschieten. Categorie vier, „muzikanten‟, groepeert de werken over de opera, het concert, het ballet en andere vormen van ontspanning waarin muziek een prominente rol speelt. In de laatste categorie worden de werken opgenomen die te maken hebben met „zondagse rust‟. Deze laatste categorie herbergt eigenlijk de meest uiteenlopende onderwerpen, aangezien het kan gaan van een gezellig boottochtje, een rustige wandeling of het roken van een pijp tot het vieren van een nationale feestdag.

13 2. Gustave De Smet en Edgard Tytgat

Om hun artistieke ontwikkeling en de keuze van hun thema‟s te begrijpen, is het nodig even stil te staan bij de afkomst van beide kunstenaars, de plaats waar ze opgroeiden en leefden om dan in te gaan op de artistieke bewegingen en de kunstenaars die hun werk hebben beïnvloed.

2.1. Gelijkenissen in het leven van Tytgat en De Smet. In wat schuilt „het volkse‟?

Edgard Tytgat (°1879) en Gustave Franciscus De Smet (°1877) groeiden beide op aan het einde van de 19de eeuw. Ze zetten hun eerste stappen als kunstenaar in het begin van de 20ste eeuw en bereikten hun artistiek hoogtepunt tijdens het interbellum.

Het beroep van hun vader heeft een rol gespeeld in hun ontwikkeling als kunstenaar. De vader van Gust De Smet was zelf een bescheiden schilder, fotograaf en acteur en verdiende de kost als decoratieschilder van onder meer uithangborden van winkels en café‟s en van decoratieve panelen van kermistenten, circustenten, poppenkasten en toneelzalen. Gustave en zijn jongere broer Leon hielpen hem daarbij regelmatig waardoor het niet verwonderlijk is dat zowel Gustave als Leon kunstschilders werden en dat de kermis een belangrijk thema werd in het werk van Gustave.1 De vader van Edgard Tytgat was eerst kopergraveur en later zelfstandig drukker en lithograaf.2 Op zijn 16de ging Edgard een tijdje in de steendrukkerij van zijn vader werken, waar hij vooral verantwoordelijk was en uitblonk in de keuze van de kleuren. Een ervaring die hem later in zijn kunstenaarsschap ongetwijfeld van pas is gekomen. Zijn liefde voor grafiek is daar ontstaan.3

Gustave De Smet werd geboren in Gent en verbleef daar ook een groot deel van zijn leven. Op zijn 30ste verhuisde hij naar de streek van Sint-Martens-Latem en verbleef daar, enkel onderbroken door de oorlogsjaren die hij in ballingschap in Nederland doorbracht, tot zijn dood in 1943.4 Zijn Gentse afkomst is duidelijk in zijn werk terug te vinden. Voor De

1 BOYENS P. (1989) p. 9, 57 2 BOENDERS F. (1998) p. 13 3 VAN DEN BUSSCHE W. (1998) p. 8 4 BOYENS P. (1989) p. 9, 16, 19, 20

14 Smet was Gent een erg mondaine stad die alles te bood wat een stad nodig had. Ook wanneer hij aan de Leie woonde, keerde hij nog regelmatig terug naar Gent. Zijn circustaferelen bijvoorbeeld tonen het „rijkere‟ circus, zoals die enkel in steden hun tenten opsloegen. De oorlog deed hem naar het Noorden vluchten. Zijn periode in Nederland is vooral van belang geweest voor de ontwikkeling van zijn schilderstijl, zoals we in een volgend hoofdstuk zullen zien. Zijn verhuis naar de Leiestreek had een zeer grote invloed op De Smet en op zijn kunst. Gust De Smet was een zeer sociaal iemand. Langui zegt dat „hij steeds verbleef te midden van zijn dorpsgenoten, hij hun vriend was en vertrouwensman, hun partner bij het kaartspel, de vogelpik en de krulbol, de voorzitter van hun schuttersmaatschappij. Met hen kon hij lange gesprekken voeren en zich laten bewegen tot vertrouwelijke ontboezemingen, die hij in zogenaamde intellectuele kringen angstvallig voor zich zou gehouden hebben‟.5 Hij was een echte volksfiguur. Dit vinden we overvloedig terug in zijn werk zoals we in de hoofdstukken „Herbergscènes en caféspelen‟ en „Buitenspelen‟ zullen bespreken. Maar ook de landelijke omgeving en de rust van de Leie en zijn omgeving inspireerde De Smet tot een aantal meesterwerken. Edgard Tytgat werd geboren in Brussel en met uitzondering van zijn jeugd die hij van zijn 3de tot zijn 10de jaar doorbracht in Brugge en de oorlogsjaren die hij in ballingschap doorbracht in Londen (van 1914 tot 1920), verbleef hij gans zijn leven in en rond het Brusselse. Hij verbleef vooral in de Brusselse rand, in Watermaal (1907 tot 1914) en in Sint- Lambrechts-Woluwe (vanaf 1924 tot zijn dood in 1957). Deze twee gemeenten waren nog niet verstedelijkt zoals ze dat vandaag de dag zijn, maar lagen aan de grens van stad en platteland. Aan de ene kant lag het steeds uitdeinende Brussel en aan de andere kant het Vlaamse platteland. Daarom wordt Tytgat vaak beschreven als een voorstadsmens.6 Van zijn periode in Brugge weten we dat hij daar zijn eerste herinneringen had aan de kermis, wat besproken wordt in het hoofdstuk „Kermis‟. In Watermaal woonde hij aan het gemeenteplein waar hij een uitstekend zicht had op de kermis die daar twee keer per jaar plaatsvond en die hij verschillende keren schilderde. Hij deelde daar ook een atelier met Rik Wouters, met wie een innige vriendschap ontstond.7 Tijdens de oorlog vluchtte hij met zijn echtgenote naar Londen. Waar de ballingschap van De Smet vooral belangrijk was voor zijn stijlevolutie, was Tytgat‟s ballingschap vooral

5 LANGUI E. (1945) p. 121 6 DASNOY A. (1965) p. 10 7 BOENDERS F. (1998) p. 14

15 belangrijk voor zijn technische evolutie. Hij werkte er veel met houtsneden en perfectioneerde er zijn techniek, wat eigenzinnig werk opleverde in de sfeer van de volksvertelling en de fabel.8 Hij schilderde en graveerde er en illustreerde er eigen boeken..9 In 1920 keerde hij naar België terug en begon als ontwerper van behangpapier in Nijvel te werken.. Hij ontwierp ook tapijten.10 Maar hij ontplooide volledig toen hij in zijn eigen woning in Sint-Lambrecht-Woluwe ging wonen. Hij had het volkse imago van „de prentenmaker van Watermaal en Woluwe‟11. Daar had hij een eigen prentendrukkerij. Tytgat was geen sociale figuur zoals De Smet, in de zin dat hij weinig deelnam aan het dorpsleven. Tytgat bezocht liever met zijn vrouw Maria het theater, kermissen en circussen, allemaal gebeurtenissen die hem rijkelijk inspiratie bezorgden. Het feit dat hij niet direct aan het leven in de gemeente deelnam, betekende niet dat hij asociaal of op zichzelf leefde. Integendeel, zijn deur stond voor iedereen open en hij was dan ook graag gezien en absoluut niet wereldvreemd. Tytgat kreeg ook verschillende opdrachten voor het ontwerpen van affiches en het illustreren van boeken (van o.a. Felix Timmermans, Gérard Walschap en Michel de Ghelderode), wat voorbeelden bij uitstek zijn van kunst voor het volk.12 Tytgat verzamelde ook veel zodat de gelijkvloers van zijn woning mettertijd uitgroeide tot een miniatuur folkloremuseum waarin een zelfgemaakte carrousel het middelpunt vormde.13 Edgard Tytgat moet dan ook in de eerste plaats beschouwd worden als een echte volkskunstenaar.

Samenvattend kunnen we stellen dat hun oeuvre vol zit van „volkse‟ thema‟s, enerzijds omwille van tijdgebonden aspecten, anderzijds omwille van hun eigen diepgewortelde fascinatie ervoor. Ze zijn elk een volksfiguur op hun eigen manier: De Smet door zijn vertoeven tussen zijn dorpsgenoten en Tytgat door het ontwerpen van kunst in commerciële context zoals affiches en behangpapier en door zijn gastvrijheid.

8 VAN DEN BUSSCHE W. (1998) p. 7 9 DE CONINCK F (1998) p. 12 10 VAN DEN BUSSCHE W. (1998) p. 8 11 DASNOY A. (1965) p. 11 12 VERBRAEKEN P. (1998) p. 45 13 VERBRAEKEN P. (1998) p. 38

16 2.2. Stijlevolutie

Bij De Smet is de evolutie in zijn stijl zeer duidelijk geweest en relatief makkelijk op te delen in verschillende perioden. Tytgat daarentegen heeft veel minder een dergelijke uitgesproken evolutie ondergaan. Het is nuttig even stil te staan bij hun zoektocht naar een eigen individuele stijl en de beïnvloeding die ze daarbij hebben gehad van binnenlandse en buitenlandse kunstenaars, om op die manier de werken die in deze thesis nog zullen worden besproken beter te kunnen situeren in hun context.

2.2.1. Gust De Smet

Vóór de Eerste Wereldoorlog heeft De Smet zijn weg nog niet gevonden. Hij werkt te Gent en te Sint-Martens-Latem, samen met Frits van den Berghe. Ze zijn bevriend met Permeke die tussen 1909 en 1912 eveneens in Sint-Martens-Latem woont. Uit de contacten tussen deze drie kunstenaars ontstaat een beweging waar ook Adolf Herckenrath, Reimond Kimpe, Paul-Gustave van Hecke en André de Ridder bij betrokken raken. Hun eerste tijdschrift komt uit in 1908 en draagt de titel Nieuw Leven. In Sint-Martens-Latem heeft hij ook contact met A. Servaes en met de leden van de eerste groep van Latem (G. Minne, V.de Saedeleer en G. Van de Woestijne). De Smet is, samen met andere kunstenaars in Sint-Martens-Latem, al goed op de hoogte van artistieke ontwikkelingen uit andere landen, maar een stijlvernieuwing blijft nog uit. De Smet en Van den Berghe schilderen in de stijl van Emile Claus, Théo Van Rysselberghe en Baertsoen.14

Wanneer in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbreekt, vluchten vele kunstenaars naar het noorden. Gustave De Smet en Frits van den Berghe vestigen zich in Amsterdam en nadien in Het Gooi. De Smet bleef zeven jaar in Nederland. Daar maken ze rechtstreeks kennis met nieuwe kunstopvattingen die hen de bevestiging geven van wat ze reeds in België aanvoelden: het impressionisme voldoet niet langer. In Nederland komen ze in aanraking met het expressionisme, kubisme en futurisme.

14 HOOZEE R. (1990), p. 60

17 Reeds vóór 1914 was in Nederland het luministisch werk van Mondriaan, Sluyters, Gestel, Colnot, Filarski, Jacoba van Heemskerck bekend. Met de term „luminisme‟ bedoelt men elke Franse en Fransbeïnvloede kunst die kleuren in losse toetsen naast elkaar zet om via kleur licht weer te geven. Het werk van de Amsterdamse luministen wijkt hier van af. Kunstenaars als Mondriaan, Sluyters en Gestel (deze laatste twee raakten bevriend met De Smet en Van den Berghe) hebben de neiging de vorm te deformeren of abstraheren, de ruimtesuggestie te vermijden en de zeggingskracht van de kleur op te voeren. Hang naar verinnerlijking staat centraal. In de postluministische ontwikkeling spelen kubisme en futurisme een belangrijke rol. In 1911 zijn in het Stedelijk Museum van Amsterdam kubistische werken van Picasso, Braque, Léger en Le Fauconnier te zien.15 Ook de Duitse modernen krijgen in Nederland bekendheid, dankzij het tijdschrift Der Sturm. Het kubisme zoals toegepast door Le Fauconnier zal voor De Smet een belangrijkere rol spelen dan het kubisme van Montmartre waartoe Picasso en Braque behoren. De herkenbaarheid van de voorstelling blijft bij hem immers een belangrijke rol spelen. Grondvorm en plasticiteit van de menselijke figuur blijven onaangetast ook al wordt het ontleed in ruitvormige en driehoekige segmenten. Franse gestrengheid en Duits expressionisme worden met elkaar verbonden. In Nederland begint De Smet vanaf 1916 werken te schilderen die aansluiten bij het expressionisme. Vanaf 1917 schildert hij enkele belangrijke figuurstukken (aanvankelijk durfde hij zich hier niet aan wagen). Alles wordt teruggebracht tot zijn elementaire vorm en een natuurgetrouwe weergave is niet meer belangrijk. De persoonlijke beleving van het waargenomene staat centraal en niet meer het waargenomene zelf. Kubistische en futuristische elementen, die hij zag bij J. Sluyters en L. Gestel, worden omgezet in zijn eigen beeldtaal. Ook invloeden van het Duits expressionisme dringen zijn werken binnen. De Smet voert een versobering door van zijn koloriet. De versobering in de gelaatstrekken is waarschijnlijk te wijten aan de kennismaking met Afrikaanse sculpturen. Gaandeweg gaan al deze invloeden afzwakken en meer omgezet worden in een eigen stijl. Eind 1918 waagt hij zich aan de hout- en linosnijkunst, een techniek die past in de tendens naar versobering. Rond 1919 neemt zijn aandacht voor formele elementen van het kubisme sterk toe in zijn zoektocht naar meer structuur. De neiging naar het sculpturale in de uitwerking van zijn menselijke figuren, is waarschijnlijk te wijten aan contacten met de kunst van Jozef Cantré.16

15 BOYENS P. (1990) p. 65-66 16 BOYENS P. (1990) p. 69-71

18 Terug in België heerst, zoals in geheel Europa, de „retour à l‟ordre‟, een verlangen naar rust en orde. De confrontatie met een oriëntatie op het Franse postkubisme, gestimuleerd door André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke die de galerie Sélection oprichten, zorgt voor een constructieve tendens in zijn werk en tot een meer abstraherende geometrische vormvereenvoudiging. Lhôte, een belangrijk Frans kunstenaar en theoreticus, heeft vooral invloed gehad op De Smet. Ook bij hem wordt de figuur opgenomen in de geometrische vlakverdeling. Meer en meer verzet men zich, door een stijgend nationalisme, tegen invloeden uit het buitenland. Eigenheid wordt erg belangrijk bevonden.17 Bij De Smet vinden we rond 1921 een strenge en hoekige vormstilering en een uitgezuiverde structuur. Over het algemeen getuigen zijn werken van meer zelfzekerheid na de experimenten in Nederland. De jaren twintig zijn in de kunst van De Smet voor deze thesis het meest interessant, aangezien hij in deze periode vooral scènes weergegeven heeft die ontleend zijn aan het openbaar volksvermaak zoals het circus, de kermis, de herberg, een pleziervaart op de Leie, een maaltijd in de mosselkraam, enz. Tussen 1922 en 1925 bereikt De Smet een klassiek hoogtepunt. Abstrahering en symmetrische opbouw zijn belangrijk, maar ook de sculpturale uitwerking van de figuren en de realistische weergave van de voorstelling.18 Vanaf 1926 neigt hij naar een academisch kubisme, waarin het constructieve nog aan belang wint en de geometrische structuur bewuster wordt toegepast. Alles wordt erg berekend. Het grafisch lijnpatroon geeft de schilderijen een vlak uitzicht. In deze periode gaat invloed uit van Léger en Lhôte. Het jaar daarop gaat hij nog een stap verder door de compositie te verdelen in vierkanten en driehoeken waarin de verschillende motieven geschikt worden. Dit heeft een louter decoratief effect, alle emotie wordt uitgeschakeld.19 Het decoratief geheel overheerst de voorstelling en elk kleurvak krijgt evenveel aandacht. Het koloriet is helder, de compositie meestal symmetrisch. Menselijke figuren worden gereduceerd tot formules. Omstreeks 1928 komt hij aan een eindpunt in zijn postkubistische ontwikkeling. De opbouw wordt losser en de voorstelling wordt meer picturaal uitgewerkt. De felle kleuren worden vervangen door aardkleuren. Hij keert terug naar de natuur en de menselijkheid.20

17 HENNEMAN I. (1990) p. 183 – 185 18 HOOZEE R. (ed.) (1990) p. 278 19 HENNEMAN I. (1990) p. 186 20 HOOZEE R. (ed.) (1990) p. 280

19 Eind jaren ‟30 komt hij met zijn werken dichter bij de realiteit. De lijn krijgt meer belang en de kleur wordt abstracter.

2.2.2. Edgard Tytgat

Tijdens zijn verblijf op de Brusselse Academie leert Tytgat Puvis de Chavannes kennen die hem door zijn poëtische dromerij zeker moet geïnspireerd hebben.21 In een eigen bijdrage in Sélection noemt hij Puvis de Chavannes „de schilder die hem het meest heeft beïnvloed‟.22 Vóór de oorlog behoort Tytgat tot de kring van Rik Wouters. Hij schildert impressionistisch, met invloed van het fauvisme. We kunnen zijn werken echter bezwaarlijk tot het Brabants expressionisme rekenen, aangezien dit de lading niet dekt. Het wringt niet genoeg in zijn werken om ze tot het expressionisme te rekenen. Zijn stijl onderscheidt zich duidelijk van expressionistische schilders als Permeke en De Smet. Hij zal altijd in de geest van het impressionisme blijven schilderen, maar zijn penseeltoets is minder gefragmenteerd.23 Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog doet hem in 1914 naar Londen vluchten, waar hij zich vooral toelegt op grafisch werk. De boekillustraties die hij in deze periode maakt, doen denken aan volksprenten en hebben zijn schilderkunstige evolutie mee richting gegeven.24 Tytgat bekleedt als schilder en graveur een aparte plaats tussen de Vlaamse expressionisten. Volksprenten met hun verhalend karakter boeien hem enorm, iets wat duidelijk te zien is in zijn werken. In de jaren twintig wordt binnen de Sélection-beweging plaats gemaakt voor een fantasierijke en geraffineerde kunst waarin het volkse, naïeve en speelse aspect van het expressionisme in Vlaanderen aan bod komt. De kunst van Tytgat, Daeye, Brusselmans en de gebroeders Jespers staat aldus naast het synthetisch-constructief expressionisme van De Smet, Permeke en Van den Berghe. Tytgat‟s werk is zacht, intiem en behaaglijk.25

21 ROELANTS M. (1948) p. 5 22 TYTGAT E. (1928) p. 34 23 DE CONINCK F. (1998) p. 10-11 24 HOOZEE R. (ed.) (1990) p. 298 25 HENNEMAN I. (1990) p. 185

20 Het onderwerp is bij Tytgat zeer belangrijk in zijn werken en hij gaat steevast narratief beschrijvend te werk. Hij is in erg grote mate geïnteresseerd in volkse thema‟s. Hij observeert deze met de nodige ironie. Invloed is er ook zeker geweest van Marc Chagall, die in de jaren twintig in België steeds meer aan populariteit won. Artikels over deze kunstenaar verschenen in de tijdschriften Sélection, Le Centaure en Variétés. Op vlak van vorm, kleur en ontwerp schildert hij met grote vrijheid en elementen van de compositie worden los geschikt. Hij gebruikt ook droombeelden en andere irrationele elementen.26 De markt van de hedendaagse kunst stort na 1929 in elkaar, op een moment dat Tytgat exposeert in de Brusselse galerijen Sélection en Le Centaure. In 1932 gaan zijn werken voor lage prijzen de deur uit wanneer de stock van Le Centaure openbaar wordt verkocht. Dit brengt hem ertoe zijn stijl te veranderen naar meer realistisch. Hij blijft in verschillende werken weliswaar teruggrijpen naar het expressionisme.27 Na 1929 maakt hij frequent gebruik van de techniek van de gewassen tekening. Deze zijn van een heel hoge kwaliteit. Naar het eind van zijn loopbaan krijgt zijn werk een licht erotisch karakter.

We kunnen Tytgat het best omschrijven als een vertellend schilder met eigen schilderkunstige middelen, die ondanks het vervormen, de realiteit toch respecteert. Hij is enorm vaardig als schilder en colorist, al lijken bepaalde onhandigheden in zijn tekenen en schilderen dit tegen te spreken. Deze zijn echter enorm beeldbepalend voor zijn eigen persoonlijke stijl. Deze onhandigheden samen met het vertellend karakter van zijn werken, zorgen ervoor dat men zijn werken naïef durft te noemen. Wanneer we de werken van Tytgat aandachtig bekijken, kunnen we aan dit adjectief echter onmogelijk een pejoratieve betekenis geven.

Tytgat blijft trouw aan zijn stijl, een stijl die de vertelling dient, die vastlegt wat het oog waarneemt en niet wat de geest bedenkt, zoals de impressionisten uit de vorige eeuw dat deden. Hij schildert hoofdzakelijk het leven dicht bij huis.28 Zijn stijl, zijn koloriet en zijn onderwerpen zijn volkomen eigenzinnig en elke rubricering nutteloos.

26 HOOZEE R. (ed.) (1990) p. 264, 270 27 DE GEEST J. (2006) p. 397 28 DE CONINCK F. (1998) p. 9-10

21 3. Volksspelen en volksvermaken

Ten tijde van Gust De Smet en Edgard Tytgat (en reeds honderden jaren daarvoor) namen volksspelen en -vermaken een belangrijke plaats in in het leven van nagenoeg de gehele bevolking. Volgende citaten uit het begin van de twintigste eeuw illustreren treffend de belangrijke rol van volksspelen in Vlaanderen: „Men zegt dat de volksvermaken de beste bijdragen zijn om een volksgeest te leren kennen en dat iedere uiting van het volksleven een bijdrage is tot de volksgeschiedenis‟.29 Elders is te lezen: „Laat twee dorpsvrienden elkander toevallig ontmoeten in een afgelegen gewest, hun eerste gesprek handelt over hun jeugdherinneringen, over hun gemeenschappelijke spelen en vermaken, over hun dorpskermis, over hun winteravonden, waarbij zij bij kaart en pint, bij spel en dans, hun eerste aangename mannenjaren doorbrachten.‟30

In de zomer vonden vooral vermaken plaats in volle natuur en in de winter dienden ze om de lange avonden te verkorten.31 Één van de meest beoefende buitenspelen waren balspelen zoals het kaatsspel en bolspelen zoals krulbollen, gaaibollen, gerrebollen of kegelen. Ook loop- en springspelen, tornooien en het ringsteken werden met veel enthousiasme beoefend. Duivenmelken was eveneens populair. Van aanzien waren vooral de gildenvermaken die blaaspijpschutters, handboogschutters, kruisboogschutters, karabijnschutters en schermers verenigden. Mensen kwamen ook samen voor vieringen als de kermis, de meiboomplanting, karnaval en andere feestelijke aangelegenheden. In de herberg speelde men biljart, toptafel, schuiftafel en vogelpik. Het drinken (en eventueel eten) speelde er een belangrijke rol en werd gecombineerd met een spelletje kaarten, domino, triktrak, dobbelen of schaak. Ook andere kansspelen zoals het roulettespel waren populair en deze werden ook vaak in de privacy van het eigen huis gespeeld. Men kwam ook samen om te dansen, te zingen, naar muziek te luisteren of een theatervoorstelling bij te wonen.32

29 LIEVEVROUW-COOPMAN L. p. 2 30 SACRÉ M. en A. DE CORT (1925) p. 5 31 IBIDEM 32 IDEM, p. 11-278; LIEVEVROUW-COOPMAN L., p. 4-270

22 Al deze volksvermaken speelden ten tijde van Gust De Smet en Edgard Tytgat een belangrijke rol in het dagelijkse leven. In hun oeuvre vinden we echter niet alle volksspelen terug, ook al weten we dat ze bij hen wel bekend waren of zelfs door hen beoefend werden. De volksvermaken die in hun oeuvre terug te vinden zijn, zijn kermisvermaken, circus, caféspelen, boogschieten, concerten en dans- en theatervoorstellingen.

23 3.1. Kermis en Circus

Vandaag worden kermis en circus als twee van elkaar losstaande dingen gezien, terwijl deze vroeger onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. Op bijna elke kermis stond een circustent. Kermis en circus hebben ondertussen veel van hun betekenis en populariteit moeten inboeten doordat er vandaag ontelbaar veel andere vormen van vermaak zijn. In de tijd van De Smet en Tytgat echter betekenden kermis en het bijhorende circus feest. Alle mensen kwamen samen op het plein om zich over te geven aan volksvermaak en op deze manier was een kermis echt belangrijk voor de samenleving. In die tijd waren ook de parades, waarin freaks en griezels de show stalen, immens populair. Kermis, circus, parade en de daarbij horende rondtrekkende foorkramers zijn dan ook thema‟s die zowel in de kunst van Tytgat als in de kunst van De Smet prominent aanwezig zijn en voor een kleurrijk en gevarieerd gamma van beelden zorgen.

3.1.1. KERMIS

3.1.1.1. Algemene situering Kermis stond in onze streken eeuwenlang gelijk met jaarmarkt en handel. Op die dag mochten gelovigen niet werken en moesten ze naar de kerk gaan. Hierdoor kwam er veel volk op één plaats bijeen en dit trok speelmannen en kooplieden aan. Al gauw kregen zij gezelschap van muzikanten, jongleurs, acrobaten, goochelaars, enz. Kermis evolueerde gaandeweg naar een volksfeest en het naar de mis gaan en handel drijven werden bijzaak. Men maakte een onderscheid tussen de jaarlijkse kermis, de wekelijkse markt en groots opgezette jaarbeurzen. De kermis als jaarlijks terugkerend feest was een feit. Het gebruik dat er na de zware arbeid van de oogst uitbundig werd gefeest met voedsel en drank, is er de oorsprong van dat zang, dans, muziek en drank onlosmakelijk met het kermisfeest verbonden waren.33 Vroeger begon elke Vlaamse kermis met een processie.

Afgezien van de oorlogsjaren kende de kermis tussen 1890 en 1925 zijn hoogtepunt. In deze periode bezochten Tytgat en De Smet frequent de foor. De vraag naar vermaak was

33 MUYLLAERT E. (1986), p. 111-112

24 groot, zeker vlak na de oorlogsjaren. Maar ook de technologische vooruitgang van het begin van de 20e eeuw en de garantie van een minimumsalaris en gewaarborgde vrije tijd speelden hierin een rol. Na de Eerste Wereldoorlog echter wordt kermis niet meer als belangrijkste volksvermaak gezien door de opkomst van radio, film, populaire sporten en pretparken.34

Voor en na de Eerste Wereldoorlog werden tijdens een foor de Belgische marktpleinen gevuld met: open stoomcarrousels35, gesloten danssaloncarrousels, loterijen, schietkramen, wassenbeeldmusea, mechanische musea met rariteiten en automaten, spiegelpaleizen, spiritisten, menselijke fenomenen, variététheaters met honden en katten, frituren, suiker-, nougat- en wafelkramen, labyrinten, worsteltenten, fotografen, enz.36

De attracties pasten zich aan aan de tijd. Aanvankelijk stonden er houten paardjes op de houten stoomcarrousels, later vervangen door fietsen en auto‟s en uiteindelijk, rond 1910, door vliegtuigen.37 Zoals later nog zal blijken, is dit te zien op een aantal werken van Tytgat. Net voor de Eerste Wereldoorlog deden ook roetsjbanen, tobogans en roller-skatings hun intrede en na de oorlog ook autoscooters en pick-ups. Ook op het vlak van de mechaniek was er een grote evolutie merkbaar: de draaimolens bijvoorbeeld werden aanvankelijk door de mens, dan door paarden, later door stoommachines en uiteindelijk door elektrische drijfkracht.voortbewogen38 De foor was dus de plaats waar technische innovaties het eerst werden getoond aan het publiek en was op die manier voor hen de contactplaats met een wereld die ze niet kenden maar enkel in hun fantasie bestond.39

Het jaar 1922 was een echt topjaar voor de foor maar nadien ging het voor de foorkramers, zeker tijdens de crisis die in de wereld na 1929 losbarstte, bergaf. Een groot deel van de foorkramers was afkomstig van Gent en deze stad zette zich dan ook enorm voor hen in. Vanaf 1931 werd er ook een zomerfoor gehouden die na 80 jaar zou samenvallen met de Gentse Feesten. Deze maatregel werd genomen omdat foorreizigers in de

34 CONVENTS G. (1986), p. 102 - 105 35 De carrousels (mallemolens) ontstonden vanaf de zeventiende eeuw uit de vroegere tornooien waarbij men gezeten op een ronddraaiend houten paard de ring moest steken. Het pakken van de „floche‟ voor een gratis ritje is zo‟n survival van de oorspronkelijke „marry-go-round‟. (MUYLLAERT E. (1986), p. 112) (afb. 1) 36 IBIDEM 37 IDEM, p. 105 en DE HERDT R. (1986), p. 7-8 38 CONVENTS G. (1986), p. 105 39 DE HERDT R. (1986), p. 7-8

25 jaren dertig vreesden werkloos te worden. In andere steden was men echter minder behulpzaam en werden foorkramers op dezelfde lijn geplaatst als zigeuners.40

Volgens Van Genechten waren de belangrijkste attracties op de Gentse foor de „phénomènes humains‟ waarin men onder andere de vrouw met de baard, reuzen en dwergen kon „bewonderen‟, het wafelkraam Max, de barak met afgerichte honden en apen en de cinema die oorspronkelijk een reizende foorattractie was. In Gent vond men de reizende bioscopen terug van 1896 tot 1910. Na verloop van tijd vond de film plaats in zalen. Een kleinere attractie was de voorstelling van de onderwereld. Het Museum Spitzner was de meest bevreemdende attractie en op de Gentse foor terug te vinden tussen 1878 en 1963. Deze verzameling van ontleed-, ziekte-, en geneeskunde was een uitgebreid anatomisch museum met wassen beelden, zo precies uitgewerkt dat universiteitsprofessoren er ter plekke uitleg konden verschaffen aan hun studenten.41

In de periode waarin Tytgat en De Smet vaste foorbezoekers waren, kunnen de attracties grosso modo opgesplitst worden in twee grote groepen: een eerste, waarbij de kermisreiziger zelf de „attractie‟ vormt en een tweede, waarbij het accent op de participatie van de kermisbezoeker ligt en de inbreng van de kermisnijveraar zich beperkt tot het aanbrengen en eventueel bedienen van de stands. Tot de eerste kermissector kunnen we waarzegsters en toekomstvoorspellers rekenen, alsook zangers en straatpoëten, dierentemmers, vuurspuwers, koord- en zwaarddansers, krachtpatsers, worstelaars en andere acrobaten, goochelaars, levende wonderen der natuur in de „Entre-sort‟-barakken, glasblazers en foorfotografen. Sommigen hadden zich gegroepeerd in circussen, rondtrekkende toneelgezelschappen, variététheaters, tableaux-vivants en marionettenspelen. Circus en variété evolueerden tot zelfstandig opererende attracties, los van het kermisgebeuren. Tot de tweede kermissector horen de tenten met spelen die de vaardigheid van de foorgangers testen: werpspel, visspel, schietkraam of tir, boogschietstand, enz.42

40 CONVENTS G. (1986), p. 109 41 VAN GENECHTEN G. (1986), p. 11-39 42 MUYLLAERT E. (1986), p. 112

26 3.1.1.2. Vanwaar hun interesse?

In de jaren ‟20 zijn naast Edgard Tytgat en Gustave De Smet ook andere kunstenaars zoals Frits Van den Berghe, Leon De Smet en Floris Jespers geboeid door de kermis, het circus, het theater en andere vormen van vermaak en beelden deze onderwerpen dan ook regelmatig af in hun kunstwerken. De fascinatie van Tytgat en De Smet voor kermis en circus sluit dus zeker aan bij de gangbare tendens.43 Het feit dat de kermis in die jaren zijn hoogtepunt kende, zoals hierboven reeds werd aangetoond, zal zeker zijn rol gespeeld hebben. Rekening houdend met het groot aantal werken die beide schilders rond dit thema maakten, kunnen we niet anders dan besluiten dat hun drang tot het uitbeelden van de foor extreem groot was en hun interesse toch in eerste plaats het gevolg was van hun persoonlijke ervaringen. De volgende biografische gegevens tonen dit aan.

De fascinatie van Gustave De Smet voor de kermis ontstond reeds in zijn kindertijd. Toen hij met zijn familie nog in Gent woonde, was hij een trouw bezoeker van de jaarlijkse kermis op het Sint-Pietersplein.

Ook hielp hij als jongen, voor hij naar de academie ging, samen met zijn jongere broer Leon zijn vader bij het beschilderen van uithangborden en decoratieve panelen voor herbergen, winkels, theaters en kermistenten.44 Later heeft hij op eigen houtje deze bezigheid verdergezet en de uitvoering van deze panelen heeft ook mee zijn specifieke volkse schildersstijl beïnvloed.

Boyens verwoordt het als volgt: „de wereld van de kermis en het circus behoort tot de bijzondere gevoelssfeer van Gustave De Smet. De wakkere aandacht voor het volksvertier accentueert het milde, welwillende levensgevoel van de schilder. Men neemt in de serene doeken die het circus of de kermis in beeld brengen, iets waar van een elysisch verlangen – een verlangen dat zich hecht aan de droom van een eeuwigdurende zondag‟.45

Ook Tytgat‟s fascinatie voor de kermis dateert uit zijn prille jeugd. Hij liet een bundel na waarin hij zijn herinneringen aan zijn kinderjaren te Brugge beschrijft. Elk hoofdstuk werd

43 BOYENS (1989) p. 178 44 VAN PUYVELDE L. (1949) p. 11 45 BOYENS (1996) p. 66-67

27 met penseel en Oost-Indische inkt neergeschreven in het Frans en van tekeningen en aquarellen voorzien. Van die herinneringen is één passage toch wel opmerkelijk. Tytgat vermeldt hierin de context van zijn eerste ziekteverschijnselen. Samen met zijn broer was hij op weg naar de kleermaker om zijn eerste kostuum af te halen. Op de terugweg kwamen ze voorbij een carrousel en hij was op slag betoverd.46 „En revenant de chez le tailleur, habillé de mon beau costume marron et de ma coiffe aux rubans noirs dans la nuque, un carrousel immense se présenta devant nous. Quatre rangs de chevaux blancs par quatre lignes et puis quatre rangs de chevaux rouges. Encore de chevaux blancs et encore de chevaux rouges. Dans le cercles des chevaux, une locomotive tournait. J‟avais le cœur qui palpitait. Nous montons sur le carrousel. A peine tourne-t-il que je tombe évanoui. Je suis porté à la maison par des femmes en cape noire, suivi de mon frère tremblant et pleurant‟ 47 Het is opmerkelijk dat de eerste symptomen van de lange en slepende ziekte die hij als kind doorstond , zich voordeden terwijl hij op een carrousel zat. Het is dan ook niet te verwonderen dat deze jeugdherinnering een diepe en blijvende indruk naliet en een terugkerend thema vormt in zijn oeuvre.

Wanneer Tytgat tijdens de oorlog in Engeland verbleef, was zijn heimwee naar de kermis zodanig groot dat hij samen met zijn vrouw Maria in 1916 een miniatuurcarrousel (afb. 2) in elkaar knutselde met materialen zoals karton, glas, hout, stof en ijzer. Die carrousel wordt bewaard in het gemeentelijk museum van Sint-Lambrechts Woluwe.48 Het molentje maakte muziek en kon draaien. Voor het borduurwerk van de paardenmolen, dat uitgevoerd werd door Maria, maakte hij in 1915 zelfs zes ontwerpen met zes onderwerpen.49

De carrousels komen ook terug in „Quelques souvenirs de jeunesse‟ die hij eveneens in 1916 schreef en die gepubliceerd werden in cahier IV van Sélection uit 1928. Tytgat schrijft daarin: „Deux fois par an, pendant huit jours accomplis, un petit carrousel tournait en dessous de mon balcon, les enfants attirés par les chevaux de bois étaient charmants, ceux de bonne fortune étaient les cavaliers, ceux de mauvaise fortune poussaient au tournement. A chaque saison, été et automne, le petit carrousel me revenait toujours de plus en plus enrichi, je l‟ai peint depuis sa simplicité jusqu‟au moment où il pssédait ses dentelles les plus fines sur

46 JANSSENS DE BISTHOVEN A. (1960) p. 21 47 TYTGAT E. in: Souvenirs d‟enfance et de jeunesse, privé-archief, zoals geciteerd in:Tytgat, Imagier populaire, Fondation Albert Marinus, p. 85. 48 VAN DEN BUSSCHE W. (1998), p. 234 49 DASNOY A. (1965), catalogus nr 549 A-B

28 le velours noit aux perles éclatantes. Dans ses voyages dans l‟agglomération bruxelloise, le propriétaire du carrousel était heureux de dire au premier passant ayant une allure d‟artiste: “Connaissez-vous l‟artiste de Watermael? Il a dessiné mon carrousel”‟.50

3.1.1.3. Kermis in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gustave De Smet

3.1.1.3.1. Kermis in het oeuvre van Tytgat

Voor het eerst duikt dit thema in het oeuvre van Tytgat op in het jaar 1907.Van 1907 tot 1914 woont Tytgat in Watermaal waar hij een tiental kermistaferelen schildert.51

Het kermisgebeuren te Watermaal met de mallemolens, de foormensen en de kwajongens die de kermis bezochten, zien we bij Tytgat vaak van boven af. Hij bekeek namelijk alles graag vanuit het venster, van op een hoogte. Zijn atelier in Watermaal was gelegen op de eerste verdieping van een flat aan de Winterkoninkjesstraat en was voorzien van een balkon dat uitkeek op het dorpsplein.52

Tytgat bekeek de wereld vaak doorheen zijn venster en voor hem was de gehele wereld vanuit zijn raam bekeken een constant wisselend spektakel. Maurice Roelants vertaalde een passage uit Tytgat‟s jeugdherinneringen als volgt: „Een raam! Wat een geluk! Men ademt er voor en men vindt er zijn inspiratie, soms stort men er een traan of vindt men er troost, men ziet er hoe alles verandert, huizen die worden afgebroken en andere die in de plaats worden gebouwd, de oude overbuurman die begraven wordt of een jong meisje dat trouwt. In de lente, als de vogels zingen wanneer men ze brood toewerpt of wanneer men de bloemen besproeit, spreekt het raam zijn mooiste taal, als men heel vroeg het venster openslaat om de zon breder op de vloer te laten schijnen. Ofwel nog als de brievenbesteller u een lang verwachte missive afgeeft en men hem, in gedachte, elke morgen door het raam op zijn ronde heeft gevolgd‟.53

50 TYTGAT E. (1928), p. 35 51 DASNOY A. (1965), p. 12 52 IDEM, p. 10 53 ROELANTS M. (1948), p. 7

29 Dit aspect is duidelijk weergegeven in het schilderij „Foire à Watermael‟ (afb. 8) uit 1911, dat in typische pastelkleuren (en licht pointillistisch) werd geschilderd. Dit tafereel is geschilderd vanop het balkon van hun woning vanwaar de schilder kan neerkijken op het dorpsplein. We zien op de voorgrond nog een stukje van de balustrade die een duidelijke scheiding vormt tussen de wereld van de schilder en de buitenwereld. Rechts schildert Tytgat zijn echtgenote Maria de Mesmaeker, die van op afstand glimlachend uitkijkt op de bonte en kleurrijke kermis, gesitueerd op een spievormig plein gevormd door de kruising van drie wegen. We zien onder andere een kermismolen, enkele kramen, een reuzenschommel en een circustent. Achter dit vrolijke gebeuren staan de woonwagens van de foorkramers. Het thema van woonwagens van foorreizigers en zigeuners staat vaak in verband met de kermis en keert bij Tytgat meermaals terug. De kermis situeert zich eigenlijk maar langs één van de drie straten, net die kant waar Tytgat van op zijn balkon op uitkijkt. Op de achtergrond zien we de kerk van Watermaal en enkele huizen.

In de tekening „Rik Wouters au balcon de l‟atelier de Tytgat‟ (afb. 10) wordt exact dezelfde compositie herhaald, met als enige verschil dat hier iets meer wordt ingezoemd op de gebeurtenissen. De exacte datum van dit werk is me niet bekend.

Ongeveer dezelfde compositie keert terug in „La foire vue de mon balcon à Watermael‟ (afb. 4), geschilderd op doek in 1909. Het enige verschil is dat er hier niemand op het balkon staat en dat er meer is ingezoemd op het plein met de kermis zelf.

De werken „Petit carrousel à Watermael‟ (afb. 6) uit 1910, „Carrousel à Watermael. Jour de pluie‟(afb. 11) uit 1912 en „Carrousel à Watermael‟ (afb. 12) uit 1914 zoemen van op Tytgat‟s balkon het meest in op de gebeurtenissen van de kermis. Dit gebeurt steeds op de kermismolen die op de hoek, dichtst bij hun appartement staat.

„Place de Watermael en fête‟ (afb. 9) uit 1911 toont eveneens de carrousel omgeven door twee andere kramen. Tytgat schilderde dit werk van op ooghoogte en is dus waarschijnlijk uit zijn atelier gekomen om dit tafereel op doek vast te leggen.

30 De schilderijen die hij te Watermael maakte van de kleurrijke kermis zijn expressief door hun vlokkerige virtuositeit.54 Hij gebruikte typische pastelkleuren.

Dasnoy omschrijft de kermis te Watermael op een zeer tot de verbeelding sprekende wijze: „Watermaal, dat is een wereld waar men, rondkijkend en gapend, lanterfant, bereid zich te laten beetnemen door klatergoud en snuisterijen, door onschuldige grappenmakerij, door de onbeschaamdste drukte om niets; zich te laten verleiden door de geur van de poffertjes, noga en frites. De wetenschap wordt er aangewend om de lui verstomd te doen staan, de mekaniek om de kermismolens te doen draaien, de geweren om te schieten op pijpekoppen, de schilderkunst om de kramen te versieren en de welsprekendheid om klanten te lokken. Iedereen wordt er gelijkgesteld met de naïeve gaper en kan de vrije teugel laten aan wat in hem aan kinderlijks is overgebleven. Tytgat gevoelde zich dan ook op slag een overtuigd burger van die vluchtige stad der betoveringen van vijf cent.‟55

In 1910 vervaardigde hij een handgekleurde ets waarop een paardenmolen te zien is (afb. 3). De compositie zal hij later hernemen in „Carrousel de Watermael‟ (afb.16/j), de laatste prent uit zijn bundel „Carrousels et baraques‟ uit 1919. Hierover later meer.

Tijdens zijn ballingschap in Engeland tijdens de Eerste Wereldoorlog schildert hij een aantal taferelen met een sterk onderliggende melancholie. Heimwee naar zijn jaren in Brussel en het gemis van de kleine carrousels spelen hem parten. Het is dan dat hij samen met zijn echtgenote Maria een miniatuurcarrousel bouwt met paarden die aangedreven door een hendel konden draaien, zoals hierboven reeds vermeld. De kermis is een terugkerend thema in zijn Londen‟s oeuvre.

Van „Carrousel et poupées‟ (afb.13) is het niet zeker of het werk in 1915 of in 1917 werd gemaakt. Op het schilderij zelf staat de datum 1915, maar in de register van de schilder staat het werk ingeschreven onder de datum 1917.56 .

In 1918 maakte hij twee werken met dezelfde compositie, in aquarel en lavis: „La foire à Hampstead‟ (afb.14) en „White Monday at Hampstead‟ (afb.15). Het eerste werk is

54 VAN DEN BUSSCHE W. (1998), p. 8 55 DASNOY A. (1965), p. 10 56 DASNOY P. (1965), p. 113

31 vermoedelijk een voorstudie voor het tweede. In het midden zien we een typische Engelse carrousel: eenvoudig van vorm en zonder al te veel versieringen. Achter deze molen staat een typisch Engelse woonwagen op hoge assen. Links op het werk staat een werpkraam en rechts een vogelpikkraam. Rechts op de voorgrond zien we de tip van een drankkraam, twee mannen zitten aan de toonbank met een glas bier in hun handen. De personages op „White Monday at Hampstead‟ zijn talrijker dan in „La foire à Hampstead‟.

Zijn heimwee bereikte een hoogtepunt in 1919 toen hij een losbladig album maakte met tekst en zes gekleurde houtsneden.57 Bij dit album schreef hij het volgende: “Pour mieux sentir les charmes dans les moeurs et les coutumes de son pays, il faut en étre exilé. Ainsi mes quatre années vécues à Londres, me font miroiter en souvenirs, toutes les étincelles des perles sur le velour noir et des petites glaces aux mille et un reflets, ornants les carrousels et baraques de mon village.“ (afb. 16 /b) Dit album bevat een schutblad met de afbeelding van een carrousel en een paradepodium met als titel „Carrousels et Baraques‟ (afb. 16 /a), een begeleidende tekst (afb. 16 /c en 16 /d) en zes houtsneden met kermistaferelen, drie uit België en drie uit Engeland: La procession, La baraque, Merry-go-round, Swings, Caravans, Le carrousel de Watermael.58

1. La procession (afb. 16 /e) In zijn oeuvre komt het thema van de processie meermaals voor. Deze fascinatie gaat terug naar een gebeurtenis uit zijn kindertijd:„Sortant de cette maladie mystérieuse, par une faiblesse extrême, je ne savais plus marcher. Les capes noires de la paroisse se sont groupées pour faire un pèlerinage en ma faveur dans la campagne de Bruges‟59. Het is overigens niet toevallig dat de eerste prent van het album er een is van een processie, aangezien elke Vlaamse en Brusselse kermis voorafgegaan werd door een processie. In de begeleidende tekst bij het album (afb. x) heeft hij het uitvoerig over de processie. Het was in Vlaanderen en in Brussel de gewoonte dat er bij elk parochiefeest een kermis hoorde. En vermits er hier in die tijd onnoembaar veel parochies waren, was het hier wel altijd ergens kermis. Aangezien dit feest steevast begon met een processie, beschreef Tytgat uitvoerig wie er aan een processie deelnam. Die personages vinden we

57 DESMEDT E. (1995), p. 116 58 TYTGAT E. (1919) 59 TYTGAT E. in: Souvenirs d‟enfance et de jeunesse, privé-archief, zoals geciteerd in: DESMEDT E. (1995), p. 118

32 terug in zijn werk. Elke processie werd voorafgegaan door de plaatselijke fanfare, daarna liepen jonge meisjes met linten rond een vaandel met daarop de Heilge Maagd met Jezus. Houten beelden, manden en vaandels werden afhankelijk van hun belang en gewicht gedragen door kinderen, vrouwen of mannen. De processie werd afgesloten door zingende meisjes en oude mannen met kaarsen rond een baldakijn, met daarin het Heilig Sacrament waarvoor iedereen knielde. Eens de processie was afgelopen, kon de kermis beginnen. Op de houtsnede zien we dat allemaal zeer gedetailleerd terugkomen. In het midden van het werk staat een carrousel met rechts daarvan een foorkraam en daarachter een reuzenschommel. De kermis is duidelijk nog gesloten aangezien de bâche de kramen afsluit en de armen van de schommels in rust hangen. Op de carrousel en het kraam staat „Imagier de Watermael‟ en „Tytgat‟ te lezen. Vooraan op de houtsnede beeldde Tytgat de processie af Twee vrouwen lopen vooruit op de stoet om bloemen op de weg te strooien. Op de kop loopt een non en enkele meisjes houden linten vast die aan een vaandel hangen, gedragen door een ouder meisje. Daarachter loopt een kind, vergezeld van een oudere vrouw, met een kruisje in de hand en een schaap aan z‟n rechterzijde. Achteraan de stoet lopen mannen die het beeld van de patroonheilige en een vaandel dragen. Dit tafereel situeert zich in een landelijke dorpssfeer.

2. La baraque (afb.16 /f) Deze houtsnede is geïnspireerd op de aquarel uit 1916. Vooraan links verwerkt Tytgat een dubbelportret van zichzelf en zijn vrouw Maria.60 We zien het paradepodium waarop artiesten een „voorvertoning‟ geven van wat er zich in de barak zal afspelen en ook het publiek dat zich voor het podium verzamelt. Links is een stukje te zien van een carrousel. Deze houtsnede, alsook de aquarel uit 1916, komen uitvoerig aan bod in het volgende hoofdstuk.

3. Merry-go-round (afb. 16 /g) Deze prent toont het beeld van een Engelse carrousel.

60 DESMEDT E. (1995), p. 116

33 In de begeleidende tekst bij het album vergeleek Tytgat de Engelse carrousels met die van bij ons. De Engelse draaimolens zijn eenvoudig en niet versierd, terwijl de Vlaamse en Brusselse draaimolens versierd zijn met parels, fluweel, kant en andere versierselen. Op de fries van de molen staat „juvenile miniature racing motor…‟ (laatste letters niet meer leesbaar). De houten paarden werden vervangen door racewagens, wat aantoont dat carrousels mee evolueerden met de ontwikkelingen van de tijd, zoals eerder al werd aangehaald. Op de molen staat een orgelspeler. Deze merry-go-round staat in het midden van de houtsnede. Links staat een klassiekere carrousel of zweefmolen met daarachter een reuzenschommel en vooraan rechts een ijskraampje op wielen. De kinderautomolen van G. Depraetere (afb. 18) is zo‟n draaimolen. Rechts op de achtergrond staat eveneens een reuzenschommel. De kermis staat opgesteld in een zeer landelijke omgeving: op de achtergrond staan enkele bomen en aan de oevers van de rivier zitten enkele vissers.

4. Swings (afb.16 /h) Deze reuzenschommels vinden we verschillende keren terug in de werken van Tytgat. De compositie zal vrijwel exact herhaald worden in 1921 in olieverf op doek (afb 17). We zien deze schommels voor het eerst in de taferelen van de kermis te Watermaal. Ze zijn ook terug te vinden rechts op de aquarel „La baraque, Chelsea‟ uit 1916. Op „la baraque‟ uit dit album, geïnspireerd op de Londense aquarel uit 1916, zijn de schommels weggelaten.

Op deze houtsnede zien we een fragment van de reuzenschommel. Zeven kinderen zijn verspreid over vier schommels. Ze kunnen zichzelf in beweging brengen door aan touwen te trekken en voor het op- en afstappen is er een trapje met drie treden. Op de begane grond houden een aantal volwassenen de kinderen in de gaten. Links op de voorgrond staat een rond werpkraam met in het midden de uitbaatster en rechts op de voorgrond staat een rechthoekig vogelpikkraam. Twee jonge kerels mikken naar twee rozen met veelkleurige vlakken die gevormd worden door lijnen die straalsgewijs vanuit de roos vertrekken.

5. Caravans (afb. 16 /i) Dit is een prent van Engelse woonwagens. In een volgend hoofdstuk zal er dieper ingegaan worden op de woonwagens en foorreizigers.

34 In zijn begeleidende tekst stelt Tytgat dat hij, in tegenstelling tot de Engelse draaimolens die hij minder mooi vond dan de Belgische, de Engelse woonwagens interessanter vond dan die van bij ons omdat ze op hun hogere assen zeer elegant overkwamen.

Dit is duidelijk te zien op de houtsnede uit dit album. Hij beeldt twee woonwagens af waarvan we van de ene de zijkant en van de andere de achterkant zien. Een vrouw met kind komt het laddertje af en verschillende gezichten piepen door de raampjes. Op de achtergrond is achter een heuvel een deel van een reuzenschommel, die de aanwezigheid van een kermis suggereert in het zeer groene landschap, zichtbaar.

6. La carrousel de Watermael (afb. 16 /j) Dit is de laatste prent uit het album. Tytgat kiest ervoor een carrousel uit Watermaal af te beelden, wat nogmaals zijn heimwee onderstreept. Deze prent is geïnspireerd op een handgekleurde ets met paardenmolen uit 1910 (afb 3), die reeds eerder werd besproken. Uit de begeleidende tekst bij het album weten we dat er tweemaal per jaar gedurende acht dagen een kermis te Watermaal plaatsvond. Zo‟n kermis bestond uit twee of drie kleine draaimolens, een tent of een circus, een schommel, een ballentent en een aantal schietkramen.

Op deze prent geeft Tytgat enkel de carrousel weer met de mensen die er rond staan en achteraan links een woonwagen die bij de molen hoort. In tegenstelling tot de meeste attracties uit dit album situeert hij deze carrousel niet in landschap, dorp of andere context. De molen is wel meer versierd dan de molens uit Engeland, wat volgens zijn begeleidende tekst strookt met de werkelijkheid.

Teruggekomen in België, hernam hij in 1921 in olieverf op doek „Swings‟ dat een onderdeel vormde van het album „Carrousel et baraque‟ uit 1919 (afb. 17). Hij nam de compositie van de houtsnede bijna letterlijk over, op enkele details na. Op de achtergrond voegt hij een woonwagen toe met in de deuropening een vrouw en op de voorgrond drie kleine kinderen. De attributen in het vogelpikkraam zijn ook talrijker. Over het algemeen werd deze olieverf op doek veel gedetailleerder uitgewerkt dan de houtsnede, iets wat het verschil in materiaal en de grootte van het doek automatisch met zich meebrengt.

35 Opvallend is dat hij, eens teruggekeerd uit Engeland, in deze doeken over de foor een heel andere schilderkunstige toets gebruikt. Hij werkt veel meer met contouren en vlakken in plaats van met vlokkerige penseelstreken. De figuren die zijn kermis bevolken, worden van op kleinere afstand geschilderd en meer in detail uitgewerkt.

Tijdens de jaarlijkse kermis van Nijvel schilderde hij in 1922 „La cavalcade à Nivelles‟ (afb. 19).De kermis situeert zich hier kennelijk in een park, gezien de talrijke bomen en de ondergrond van gras. Op de achtergrond zijn de daken te zien van enkele huizen die van het park gescheiden zijn door de straat. Op de straat troept een grote groep kinderen samen voor een grote en mooi versierde carrousel met houten paarden. Het lijkt of een aantal kinderen verkleed zijn. Rechts staat een figuur die in verhouding tot de andere figuren en de molen veel te groot is, waarschijnlijk een steltloper. Links aan de rand van het park staat een klein kraampje, vermoedelijk een ijskraampje. Tussen de bomen, links achteraan op het doek, staan de woonwagens van de foorreizigers opgesteld.

In 1924 schilderde hij „Les chevaux de bois‟ (afb. 20). Dit doek is compositiegewijs naar de normen van Tytgat vrij sober. Hij zoemt immers in op een carrousel met houten paarden, waardoor van de omgeving niets meer te zien is. De molen komt overweldigend groot over. Op de voorgrond staat een vrouw met kind in de arm die de schilder en ons, de toeschouwer, recht in de ogen aankijkt.

In 1925 stelde Jean Milo van de Brusselse uitgeverij „La Vache Rose‟ aan Tytgat voor zijn houtsneden uit „Carrousels et baraques‟ te herdrukken in zwarte inkt. Tytgat voegde hier een zelfportret aan toe en de linoleumsnede „Bourgeois belges en promenade dominicale‟(afb 171). Zo ontstond een album met acht losse ongekleurde hout- of linosneden die de titel „Promenades foraines‟ (afb. 21) meekreeg.61

„Souvenirs d‟antan‟ uit 1927 (afb.22) toont links een deel van een schietkraam en rechts een deel van een paardenmolen. Op het voorplan wandelt een man met een hoed op het hoofd en een schetsblokje en pen in de hand. Dit is Tytgat zelf die de kermis afschuimt op zoek naar leuke taferelen om in zijn doeken te verwerken. Opvallend is het veel soberder

61 DESMEDT E. (1995), p. 118

36 palet: hij gebruikt hoofdzakelijk bruintinten met witte accenten voor de pijpjes uit de schietkraam, de houten paarden van de carrousel, de kraag van z‟n hemd en zijn schetsboekje.

Voor het werk „Le marchand de coco‟ (afb. 23) uit 1927 hanteert Edgard Tytgat een vrij donker palet: het blauw van de hemel is zwaar, het groen van het gras verdonkert naar de voorgrond toe en voor de attracties gebruikt hij overwegend bruintinten. Zelfs de figuren op dit werk zijn met overwegend donkere kleuren weergegeven. Dit werk biedt ons een blik op een aantal voor die tijd veel voorkomende attracties. Rechts zien we een „kriebelbakske‟ (afb.24), de voorloper van het grote rad. Deze vorm van amusement bestond al in de achttiende eeuw aan het hof van Potsdam.62 Het was een constructie uit hout met vier „bakken‟ waarin kinderen plaats konden nemen. De foorkramer deed het rad draaien. Links van deze constructie staat een klein schietkraam met daarnaast een vrouw die breiend geduldig wacht tot iemand zijn kans waagt op het „rad van fortuin‟. Op de achtergrond zien we een constructie waar kinderen kunnen opklimmen en vanwaar ze vervolgens met een katrol langs een touw naar beneden kunnen glijden. Een vangnet zorgt voor de nodige veiligheid. Op het einde staat de uitbater van de attractie klaar om de kinderen op te vangen. Vooraan links op het schilderij zien we een man met een vreemde constructie op zijn rug, die aan dit schilderij zijn titel verleent. De originele titel van dit werk luidt „Le marchand de coco‟. Dit werd volgens mij in de Nederlandse literatuur verkeerd vertaald als „De kokosnootventer‟, aangezien dit werk niets te maken heeft met kokosnoten. De correcte vertaling moet zijn „De verkoper van coco‟. Coco63 is dropwater en dit is water waarin drop is opgelost met wat citroen64. De cocoverkoper draagt op zijn rug een reservoir, dat eruit ziet als drie raketten en waarin de drank werd bewaard. Hij schenkt enkele kinderen die rondom hem staan een glas uit (afb. 25). Men vertaalde de Franse titel van dit werk dus letterlijk, zonder rekening te houden met wat er te zien is op dit schilderij en de betekenis ervan. De andere titel die aan dit werk wordt gegeven, „Zondagnamiddag‟, illustreert nogmaals het feestelijke karakter dat met een kermis gepaard gaat.

In 1944 maakte hij „Madame Carmen, voyante‟ (afb. 26) als illustratie bij het boek „En écoutant Toone jouer le Bossu‟ van Paul-Henri Bouguignon. Op deze illustratie is een

62 catalogus uit „kermis, het spiegelpaleis van het volk‟ (1986), p. 144 en 195 63 VAN GENECHTEN (1986), p. 18; cat. uit „kermis, het spiegelpaleis van het volk‟ (1986), pp. 100 en 185 64 Van Dale Groot woordenboek der Nederlandse taal, editie 14, „coco‟,‟dropwater‟.

37 waarzegkraam met opschrift „Madame Carmen‟ en een schietkraam met opschrift „Tir a la carabine‟ te zien. De waarzegster zit op een stoel in de rechterhoek van het podium en links van haar staat de buste van een vrouw op een sokkel. De vrouw is geblinddoekt en haar lichaam kan omsloten worden met een blauwe houten of ijzeren structuur die versierd is met gele sterren. Een dergelijke buste vinden we ook terug op zijn werken van „de parade‟, maar hierover later meer. Boven de waarzegster is de wand van het kraam versierd met de afbeelding van speelkaarten. Wanneer een foorganger geïnteresseerd is in zijn toekomst, neemt Madame Carmen hem of haar mee naar een met een gordijn afgeschermd gedeelte. Rechts op de illustratie is, op grotere afstand van de toeschouwer, een schietkraam afgebeeld. Een man met geruite broek mikt met een geweer op één van de stenen pijpenkoppen. De gebruikte kleuren zijn overwegend rood en oker, met groen voor de blaadjes van de boom die boven het schietkraam uitkomt en blauw voor het omhulsel van de vrouwenbuste.

In 1947 tekende Tytgat voor het laatst een kermismolen in zijn werk „Les chaînes‟.(afb.27) Hij tekende een ontwerp van een zweefmolen, die er ongeveer moet uitgezien hebben als de molen op afbeelding 28.

3.1.1.3.2. Kermis in het oeuvre van De Smet

De eerste werken met als thema „kermis‟ die ik in het oeuvre van De Smet heb teruggevonden, zijn „Kermis in Gent‟ (afb. 29 /a) uit 1907 en „Kermis in het dorp‟ (afb.30) uit 1908. De stijl van deze twee werken is vergelijkbaar en contrasteert in zeer grote mate met de stijl van zijn werken over de foor die nog zullen volgen. Boyens stelt: „Omstreeks 1907 doen zich tijdelijk nieuwe tendensen gevoelen in het oeuvre van de schilder. Het werken met krachtige, expressieve, los van elkaar staande toetsen duidt op een groeiende vrijheid van schilderen waarmee hij de uitdrukkingskracht tracht te verhogen.‟65

„Kermis in Gent‟ is een stadsgezicht van Gent waarop de kermis op de Vrijdagsmarkt met in het midden het standbeeld van Jakob van Artevelde, te zien is.66 De twee bomen vooraan zorgen voor dieptezicht door al de rest op het achterplan te drukken. Dit werk geeft

65 BOYENS P. (1989) p. 77 66 BOYENS P. (1989) p. 309

38 drie rijen attracties weer, waartussen twee doorgangen ontstaan vol foorbezoekers. Deze worden slechts met enkele penseelstreken weergegeven. Het zijn net stippen die pas vanop enige afstand bekeken, veranderen in een menigte. Rechts staat een grote ronde carrousel met daarachter een reuzenschommel. In het midden staan twee foorkramen met daarachter een grotere rechthoekige kermistent. Links zien we meer kramen van een iets kleiner formaat. Achteraan het schilderij staan twee kleinere ronde molens. Rekening houdend met de positie van het standbeeld van Jacob van Artevelde kunnen we het gebouw rechts achteraan identificeren als het „Toreken‟ (afb.29 /b), het gildenhuis van de huidevetters dat gebouwd werd in het midden van de vijftiende eeuw. 67

„Kermis in het dorp‟ schilderde hij het jaar daarop. Opnieuw staat een boom op de voorgrond. In dit werk ademt de omgeving een andere sfeer uit dan in het vorige, veel rustiger en landelijker. De huizen wijzen duidelijk op de dorpssfeer, alsook de onverharde weg, het schaars aantal foorgangers en de eenzame kermismolen. Deze molen, rechts van de boom, kan een gewone carrousel of een zweefmolen zijn. De schaarse penseelstreken bemoeilijken het identificeren ervan. Hij maakt gebruik van een warm coloriet. Zijn palet beslaat warme rode, bruine en groene tinten. Net zoals in het vorige werk wordt alles met een minimum aan penseelstreken pasteus weergegeven met dikke verf. Volgens Boyens bracht De Smet zijn krachtige kleurtoetsen en -vegen in deze periode ook aan met het paletmes. Ook stelt hij dat De Smet zich met „Kermis in het dorp‟ verwijdert van het stippelprocédé uit voorgaand werk en dat hij mogelijk was geïnspireerd door Van Gogh.68

In 1923 maakte De Smet twee werken van een schietkraam met dezelfde compositie maar in een verschillende stijl. Zowel op „De schietkraam‟(afb.34) als op „De grote schietkraam‟ (afb. 35) zien we een man van op de rug die met een geweer mikt naar één van de pijpjes die als doelwit op de achterwand van het kermiskraam hangen. Rechts zien we in het kraam de foorvrouw staan.

De Smet maakte ook voor deze twee werken heel wat voorstudies, iets wat hij voor nagenoeg al zijn werken heeft gedaan. Hij vond het heel belangrijk om voorontwerpen te maken, maar van vele werken zijn de voorstudies verdwenen. Hier maakte hij een

67 gebouw geïdentificeerd ahv http://users.pandora.be/gentmijnestad/paginas/vrijdagsmarkt.htm en http://www.visoog.be/viewer.php?lang=dut&hotspot=15 68 BOYENS P. (1989) pp.77-78

39 pentekening (afb. 31), een olieverf op karton (afb. 33) dat als ontwerp diende voor het decor van het kermiskraam en uiteindelijk een gouache op papier (afb. 32) dat al even gedetailleerd werd geschilderd dan de eigenlijke olieverf op doek.

De gouache en de olieverf op doek van „De schietkraam‟ zijn bijna identiek. Het beeld zoemt in op een stuk van een schiettent. De ruimte is slechts een paar stappen diep en het geheel is onderworpen aan een ver doorgedreven synthese der vormen. 69Links staat een man met zijn rug naar de toeschouwer en mikt naar het zeer rijk uitgewerkt decor. De uitbaatster van het kraam staat achter de toonbank in profiel, rechts op het schilderij. Het decor wordt opgesplitst in verschillende vlakken met verschillende kleuren. Dit stelt waarschijnlijk een landschap voor. In dat landschap staan twee figuren: links een zwarte figuur met gele en blauwe franjes rond hals en heupen en rechts een man met grijze kleren en pet. Er zijn slechts twee doelwitten te zien: een roos in het midden bovenaan en een stenen pijpje rechts bovenaan.

„De grote schietkraam‟ toont hetzelfde tafereel als het voorgaande werk, maar de vormen zijn iets minder gesynthetiseerd. Ook al zijn de vormen nog steeds veel eenvoudiger voorgesteld dan ze in werkelijkheid zijn en geeft De Smet de essentie weer, toch zijn er meer details te bespeuren in dit werk dan in het vorige. Bovendien ziet men op het eerste zicht veel sneller dat het hier om een schietkraam gaat. Allereerst is de toonbank veel duidelijker uitgewerkt en veel beter te herkennen doordat er een stuk van de voorkant wordt afgebeeld. Op de toonbank staat een bakje voor de kogels. Op dit doek werd een personage toegevoegd: links staat een man te kijken of de figuur in het midden al dan niet zijn doel zal raken. Het decor van de schietkraam met zijn rozen en stenen pijpjes is ook veel beter als achtergrond te herkennen dan bij „De schietkraam‟. Er is nog steeds spanning tussen de figuren op het decor en de personages op het doek, maar die spanning is al iets minder. Ook de draperie achter de foorvrouw en het duidelijk omkaderen van het decor door een band met stippen draagt hiertoe bij. Het decor wordt vooral uitgemaakt door een groot wit paard, de buste van een man met in zijn mond een pijp en verschillende rozen en stenen pijpjes. De overheersende kleuren zijn bruin en rood.

69 BOYENS P. (1996) p. 63

40 Volgens Boyens heeft De Smet de schikking van de drie figuren ontleend aan de koperets „Le Tir Forain‟ van Jean-Emile Laboureur, ontstaan in 1920 en in 1922 bij Le Petit Centaure te Brussel tentoongesteld.70

Deze werken maken duidelijk dat vanaf 1921 de menselijke figuur erg belangrijk was in het werk van De Smet. Hij zou zijn typische weergave van de fysionomie van de menselijke gestalte ontwikkeld hebben door de vormen steeds meer en meer te vereenvoudigen en dit waarschijnlijk onder invloed van de kunst van Léger en Lhôte.71 Vooral „De schietkraam‟ laat ons toe het mensentype van De Smet te achterhalen. De figuren zijn steeds hoekig met een langwerpig ovaal hoofd. De schedel is plat, rond of puntig met een recht achterhoofd. Opvallend zijn de amandelvormige ogen in het meestal in profiel geschilderde gezicht en de twee tot drie rimpels op het voorhoofd. Hals, armen en benen zijn steeds cilinder- of buisvormig en volumineus. De schouders zijn zwaar en afgerond. Alle individuele kenmerken worden geweerd. De manier waarop De Smet zijn menselijke figuren weergeeft, doet ons denken aan de kunst van de Grieken en Egyptenaren: vaak staat het lichaam in vooraanzicht terwijl het gezicht weergegeven wordt in profiel.72 Dit zorgt voor een maximum aan expressie aangezien we van het lichaam het meest kunnen zien in vooraanzicht en het gezicht het meest expressief is in profiel omdat de vorm van gezicht, neus, mond en ogen veel beter gesuggereerd kan worden.

Volgens Boyens dateert „Dorpskermis‟ (afb. 37) uit 193073 en volgens Duchateau uit 193374. In welk jaar dit werk ook werd gemaakt, we kunnen sowieso stellen dat het een rijper werk is van Gust De Smet. De compositie van dit werk is op te splitsen in twee grote delen: de gebouwen op het achterplan en de personages op het voorplan. De kerk en de huizen lijken als vlakken boven elkaar geplaatst om diepte te creëren. Helemaal achteraan zien we de klokkentoren en een stuk van het dak van de kerk met op het uiteinde een kruis. De wijzers op de toren wijzen 20 uur of 11uur 40 aan. Het vaandel met de Belgische driekleur die aan de toren hangt, zij het op een wat merkwaardige manier, wordt tot driemaal toe herhaald. Voor de kerk en tussen de huisjes van het dorp zien we een rood vaandeltje van de circustent. Vóór deze tent staat een

70 BOYENS P. (1989) p.181 71 BOYENS P. (1996) p. 63 72 IBIDEM en HAESAERTS L. & P. (1928), p. 13 73 BOYENS P. (1989) p. 400 74 DUCHATEAU M. (1963) p. 4a

41 kermiskraam dat opvallend veel gelijkenis vertoont met het eerder in 1923 geschilderde schietkraam. We zien hier opnieuw een man met bolhoed van op de rug en een foorvrouw in profiel in het foorkraam. Vooral het patroon op de achterwand van het kraam, een ster in een cirkel, zagen we ook in „De schietkraam‟, olieverf op karton uit 1923 (afb. 33) en doet ons vermoeden dat het hier opnieuw om een schiettent gaat. Dit kermiskraam roept, samen met de circustent en de vaandels, het feestelijk karakter van de kermisdag op. Volgens de kunstcriticus M. Duchateau is het volume der huizen minder lijvig dan doorgaans het geval is in De Smet‟s schilderijen, zij staan naast en tegenover elkaar als de elementen van een toneeldecor.75 Maar dit werk valt vooral op door de beweging in de onderste helft van het schilderij. Mensen komen van en begeven zich naar de kermis en dit schept een indruk van gewoel. De figuren vooraan op het schilderlij worden lager weergegeven dan de figuren achteraan, waardoor de indruk gewekt wordt dat ze zich naar de toeschouwer begeven. De onderste rand van het schilderij snijdt de lichamen van de mensen dichtst bij de toeschouwer af, waardoor nog eens extra de indruk gecreëerd wordt dat de personages zich naar de toeschouwer toe bewegen en als het ware zullen verder stappen buiten het doek. Ook de blikken van de foorgangers die „uit het doek kijken‟ en het meisje dat speels omkijkt en de toeschouwer recht in de ogen aankijkt, versterken dit effect. Doordat het meisje ons aankijkt, worden we betrokken bij het gebeuren. Maar ook al krijgen we de indruk van gewoel en het gaan en komen van de figuren, toch heeft De Smet de personages nog vrij ordelijk opgesteld. Hij doet dit echter in veel mindere mate dan gewoonlijk en dat is hier opmerkelijk. Beweging zien we ook in zijn weergave van de lucht en de wolken. Links en rechts van het vaandeltje zien we volgens Duchateau de toppen van twee populieren.76 Volgens mij gaat het echter om twee opstijgende rookpluimen, gezien de gelijkaardige vorm en kleur van de wolken erboven. Hoe dan ook, doordat de rookpluimen/bomen naar rechts buigen, weten we zeker dat de wind van links naar rechts waait. De wind komt dus uit het oosten, wat af te leiden is uit de westelijke oriëntatie van de westertoren. Beweging wordt eveneens gecreëerd door de vaandels die lichtjes wapperen in de wind. De vlag vooraan rechts neemt echter een andere richting aan dan de drie andere. Afgezien van enkele blauwe accenten in de wolken, aan de gevels van de huisjes vooraan en in de kledij van de foorbezoekers, is het coloriet overwegend oker, rood en

75 IBIDEM 76 IBIDEM

42 terracotta. Aardetinten halen hier met andere woorden de bovenhand. Opvallend is dat ondanks het duidelijk weergeven van contouren, de kleuren niet volledig met de vlakken overeenstemmen wat betreft de gebouwen. En ook de personages werden niet volledig met kleuren „opgevuld‟. Hier en daar werden de omtreklijnen van de figuren met de achterkant van het penseel in de verf gekrast, waardoor het witte doek op sommige plekken doorschijnt. Het is duidelijk zichtbaar dat De Smet de personages later toevoegde dan het decor want de onderliggende kleuren en contouren schijnen immers door. Hij kleurde zelfs sommige personages niet eens in. Dit is naar mijn gevoel geen nalatigheid maar creëert in tegendeel een lumineus effect. Indien hij alle vlakken zou ingekleurd hebben, zou het geheel veel te zwaar overkomen, door het groot aantal personages op dit doek in een al zeer volle setting.

In hetzelfde jaar maakte De Smet ook nog een ander werk dat zeer gelijkaardig is en eveneens de titel „Dorpskermis‟ (afb. 36) draagt. Opvallend is wel de veel kleinere afmeting (65 op 81 cm tegenover 132 op 116 cm). Beide werden geschilderd met olieverf op doek maar het eerste werk werd in de lengte geconcipieerd en het tweede in de breedte. De wolken, de huizen, de vaandels en de kermisattracties zijn in dezelfde compositie en met weinig verschillen weergegeven. Enkel de huizen links en rechts werden iets verder afgebeeld, aangezien het kader in de breedte in plaats van in de lengte werd genomen. Het verschil zit hem in de personages. De figuren vooraan op het schilderij zijn dezelfde gebleven, afgezien van de man helemaal links die naar ons toeloopt met zijn hoofd in profiel en een pijp rokend. Het meisje dat speels achterom kijkt terwijl ze in de richting van de kermis stapt, vinden we op dit schilderij niet terug. De personages achteraan zijn minder talrijk.

Als we deze twee werken vergelijken met zijn andere werken met als thema „kermis‟, valt meteen op dat dit de enige werken zijn waarbij de beweging van de toeschouwers een rol speelt. Het zijn tevens de enige werken waarin hij een kermis druk bevolkt.

In 1935 schilderde De Smet een hele reeks werken die de kermis van Deurle en de woonwagens van de foorreizigers weergeven. (afb. 38 tot 44)

Op „De kermiswagen‟ (afb. 39) en „Dorpskermis‟ (afb. 38) wordt dezelfde compositie weergegeven. Bij „De kermiswagen‟ is dit in olieverf op papier en bij „Dorpskermis‟ in gouache op papier en op groter formaat. Links zien we de kerk met aan de toren een vaandel in de Belgische driekleur. In het midden staat een kermistent achter een hoge smalle boom.

43 Rechts vóór de circustent staat een kermiswagen. Er zijn geen menselijke figuren te bespeuren.

In datzelfde jaar schilderde hij tweemaal „Dorpsweg (kermis)‟ (afb. 41 en afb. 42), één keer in gouache op papier en één keer met olieverf op doek. We zien een weg die naar het dorp leidt, met aan weerskanten hoge bomen met dikke stam. Links staat voor een kermiswagen een paard te grazen in de graskant. Hierachter staat de circustent met daarachter de huizen van het dorp. Achteraan rechts zien we de kerk met aan de toren opnieuw een vaandel met de Belgische driekleur.

Hij tekende ook „Dorpskermis‟ (afb. 40) in houtskool op papier. Opvallend zijn de erg dikke contouren. Op de voorgrond staan twee woonwagens met achter elke woonwagen een circustent van verschillende grootte. Tussen beide tenten in zien we de achterkant van een attractie. Op de achtergrond wordt het dorp afgebeeld. Schaduw creëert hij door het houtskool uit te wrijven.

„Kermis te Deurle‟ wordt ook tweemaal met olieverf op doek weergegeven (afb. 43 en afb. 44). Opnieuw wordt de aandacht van de toeschouwer op de dorpsweg gevestigd. Deze keer wordt het tafereel gesitueerd in het dorp zelf. De compositie wordt bepaald door enkele huizen met vaandels en door de witte circustent rechts, achter een woonwagen. De circustent licht op door haar lichtere kleur. Opnieuw is het dorp verlaten.

Elk van deze werken geeft een erg verlaten indruk, het dorp lijkt wel desolaat. Hier zijn drie mogelijke verklaringen voor. Een eerste mogelijkheid is dat De Smet de kermis afbeeldt op een moment dat de attracties nog gesloten zijn en het volk dus nog niet is toegestroomd. Als dit het geval is, moet hij er ‟s morgens vroeg of ‟s avonds laat op uitgetrokken zijn. Een tweede mogelijkheid is dat hij de achterkant van de kermis weergeeft, de plaats waar de foorreizigers hun woonwagens opstellen en er geen publiek is. De derde en volgens mij meest waarschijnlijke verklaring is dat het hem niet gaat om het weergeven van de sfeer van een kermis met al zijn drukte, maar louter om de vormen. Op die manier zijn de woonwagens, tenten en dorpshuizen er enkel om de compositie te dienen.

In 1941 beeldde hij voor het laatst een kermistafereel af in het werk „De tent‟ (afb. 45). Hij deed dit met olieverf op doek. Opnieuw valt een lichte kermistent op, zeer eenvoudig van

44 vorm. De enige versiering is een franje rondom en het vaandeltje bovenaan. Hier staat de tent links, maar voor de rest is de compositie vergelijkbaar met het vorige werk. Op dit tafereel worden echter wél een aantal mensen weergegeven. De achtergrond schijnt echter opnieuw door, zoals dit ook het geval is bij „Dorpskermis‟ uit 1930.

3.1.1.4. Besluit

Na het bestuderen van de werken van Tytgat en De Smet met als thema „kermis‟ valt vooral hun erg verschillende manier van vertellen op. Waar Tytgat ons meestal een „totaalbeeld‟ toont van een kermis met zijn verschillende attracties, vinden we bij De Smet vooral een inzoemen op één specifiek gebeuren terug. Aan de hand van de werken van Tytgat is het perfect mogelijk een kermis te reconstrueren zoals die er in zijn tijd moet hebben uitgezien: de verschillende attracties zijn „historisch correct‟ weergegeven en bijgevolg exact te benoemen. De kermis is een druk bezocht en kleurrijk gegeven.

Bij Tytgat zijn het aantal werken over de kermis talrijker dan bij De Smet, hoewel ze beide in erg grote mate door het onderwerp geïntrigeerd waren.

Tytgat wil in de eerste plaats aan sfeerschepping doen, hij wil de sfeer van de foor oproepen bij de toeschouwer. Bij De Smet doet dit er eigenlijk niet toe omdat de compositie op de eerste plaats komt. De kermis is wel een thema dat hem in uitzonderlijke mate boeit, maar de kramen, tenten en woonwagens moeten in eerste plaats zijn compositie dienen. Tytgat echter is gefascineerd in elk detail dat de kermis te bieden heeft: de techniek die ermee gepaard gaat, de vaak erg mooi uitgewerkte versieringen van de kramen en carrousels, maar ook het leven van de foorkramers en de artiesten die aan de basis staan van het ganse kermiswereldje. Bij Tytgat wordt de werkelijkheid vrij getrouw weergegeven in zijn eigen typische stijl, terwijl De Smet verder kijkt dan het optisch waarneembare. De kracht van de schilderstaal stijgt boven de betekenis van de boodschap die hij wil brengen.77

Tytgat beeldde in zijn werken een grotere variatie aan kermiskramen af dan De Smet. In de werken van Tytgat vinden we voornamelijk carrousels terug, maar daarnaast ook de

77 VAN PUYVELDE L. (1949), p.5

45 zweefmolen, de reuzenschommel, parades, het volgelpikkraam, het werpkraam, het kriebelbakske, een ijskraampje, de drinktent, de kermistent, het rad van fortuin en de coco- verkoper. De Smet beeldde carrousels af, een parade, enkele schietkramen, circustenten, reuzenschommels en een aantal kramen die niet te identificeren zijn doordat ze vanop afstand en vaag zijn weergegeven. De beelden die Tytgat ons van de kermis meegeeft zijn dus veel gevarieerder en doorgaans ook veel kleurrijker dan die van De Smet. De Smet beperkt zijn palet per doek meestal tot kleuren uit hetzelfde gamma. Tytgat daarentegen gaat veel meer op zijn gevoel af en geeft een volledig gamma aan kleuren weer, zoals een kermis er ook daadwerkelijk kleurrijk moet hebben bijgestaan.

Tytgat laat op zijn kermissen veel meer volk toestromen dan De Smet. Waar we bij Tytgat de kermis vaak van in vogelperspectief bekijken en we hierdoor het mierennest-effect krijgen, laat De Smet ons dikwijls de kermis zien op een moment waarop het volk nog niet is toegestroomd en de attracties misschien wel dicht zijn. Zou De Smet er dan ‟s morgens vroeg op uitgetrokken zijn om de kermis op een rustig moment weer te geven? Als hij de kermis weergeeft op een druk moment, tracht hij toch nog structuur weer te geven in de wirwar van mensen. Dit doet hij op zijn typische manier, door de verschillende kermisbezoekers uit te werken en ze in een bepaalde compositie te plaatsen. Bij Tytgat echter worden de foorgangers vaak slechts met enkele penseelstreken weergegeven en staan ze kris kras door elkaar. En als hij de figuren wel uitwerkt kunnen we hen nog het best beschrijven op de manier waarop men dat deed in de telegraaf uit 1928: „op geen enkel van die tafereelen staat er een volwassenen: al die volwassenen zijn „mannekens‟ geworden, zoals dat is bij kinderen, die zich aan de menselijke figuur wagen‟78. Boyens stelt echter: „het verhaal dat Tytgat ons vertelt, is als een verwonderd kinderlijk beleven, haast broos in zijn spontane directheid. Maar wat hij in al zijn guitigheid aan de kijker te vertellen heeft, blijft uiteraard niet in kinderlijke ongereptheid en ontwapenende eenvoud steken. Rijpheid en levensinzicht verruimen de visie‟.79

Als je aandachtig kijkt, merk je ook dat Tytgat subtiel zichzelf heeft afgebeeld op veel van zijn kermistaferelen, meestal alleen maar soms ook in aanwezigheid van zijn vrouw Maria. Hij is te herkennen aan zijn kostuum, zijn hoed en zijn zeer typische dikke neus. Dit is

78 ROELANTS M. (de telegraaf 1928) 79 BOYENS P. (1996), p. 75

46 iets wat De Smet misschien een zeldzame keer heeft gedaan in „het schietkraam‟. Het zou kunnen dat hij de persoon is met hoed die op één van de pijpjes mikt, maar zeker is dit niet.

Een ander subtiel contrast tussen de werken van beide kunstenaars, zijn de opschriften op de friezen van de verschillende kermiskramen. Het is gebruikelijk dat een kraam, carrousel of barak zijn naam vermeldt en wat het te bieden heeft. De Smet geeft dit slechts één keer weer in „Parade‟ uit 1922 waar we een deel van het opschrift van „cirque-oriental‟ kunnen lezen. Dit zal waarschijnlijk een echt bestaande naam geweest zijn van een circus of kermistent. Tytgat daarentegen zal steevast zijn carrousels, kramen en paradepodia voorzien van een benaming of beschrijving. Grappig is dat hij de eigenlijke naam van de kramen meestal vervangt door zijn eigen naam of door een pseudoniem. In één van de houtsnedes uit het album „carrousels et baraques‟ uit 1919 bijvoorbeeld staat er op een carrousel te lezen „juvenile miniature racing motor…‟. Op de barak op een andere prent uit hetzelfde album lezen we „Edgard Tytgat de Watermael‟. En nog op een andere houtsnede lezen we „imagerie de Watermael‟, wat waarschijnlijk verwijst naar zijn bijnaam „prentenmaker van Watermaal‟. Op zijn carrousels is op de fries vaak te lezen „Tytgat‟ of „Ed. Tytgat‟.

47 3.1.2. PARADE

3.1.2.1. Algemene situering

Naast het circus kon men op de kermis ook barakken zoals het foortheater bezoeken. Dit was een tijdelijk gebouw, grotendeels uit hout, met een dak in zeildoek of zink. De tent was rechthoekig met aan één van de lange zijden de façade of het front, dat in sommige gevallen rijkelijk versierd was met beschilderde taferelen en sculpturen. Op een podium voor de tent vond een parade plaats waardoor de foorgangers een idee kregen van wat er zich binnenin de barak of de loge afspeelde (afb. 46 en afb. 47). Het kon gaan om toneel, variété, marionettenspel, goochelkunst, boksen, enzovoort. Een trap of schuine loopplank leidde de bezoeker naar de ingang met de kassa. De paradebel waarschuwde de bezoekers dat de voorstelling ging beginnen.80

3.1.2.2. Parade in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gustave De Smet

De parade is een thema dat we zowel bij Tytgat als bij De Smet terugvinden. Tytgat maakte een aantal bijna gelijke werken waarop een rechthoekige parade te zien is met magiërs, goochelaars, muzikanten, enz. Telkens is de positie van de toeschouwer een beetje links van de kermistent te situeren. We zien dus niet alleen de voorkant van de paradetent, maar ook een stukje van de linkerzijde. Opvallend is dat hij na verloop van tijd meer en meer begint in te zoemen op de parade.

De verschillende werken van parades bij Tytgat bestaan steeds uit drie delen: de voorgrond met toeschouwers, de artiesten op het paradepodium en de achterwand die uit twee beschilderde panelen bestaat.

In 1916 maakte Tytgat tijdens zijn ballingschap in Engeland een aquarel „La baraque, Chelsea‟ (afb.49), waarbij hij dit thema voor het eerst schilderde. De gezichtshoek is hier nog heel ruim: we zien de tent met de artiesten en het decor en daarvoor de toeschouwers die ten voete uit zijn voorgesteld. Op het fronton staat de inscriptie „Edgard Tijdgat propriétaire Watermael 1916‟. Links van de paradetent zien we een carrousel met houten paarden en

80 DE POORTER A. (2005) p. 98

48 rechts ervan schommels (swings) en kinderen, alsof Tytgat de plaats van de tent in de kermis wil benadrukken. Links voor het podium staan twee soldaten: de soldaat rechts legt zijn hand op de linkerschouder van de soldaat links. Een oudere vrouw kijkt gefascineerd naar de vrouw die door de magiër in de lucht wordt gehouden. Voor de loopplank staan een koppel, een jong meisje en een soldaat, die zijn arm rond een jonge vrouw heeft geslagen. Rechts gluurt een man naar binnen door de „bâche‟81 op te heffen. Vier kleine kinderen klimmen het podium op. Links op het podium houdt een magiër, in zwart gekleed en met een blauwe punthoed met gele sterren, een vrouw in roze tenue en blauw broekje in „levitatie‟. Door de magische krachten van de goochelaar lijkt deze vrouw op magische wijze te zweven in de lucht.. Maar als we goed kijken dan merken we dat de vrouw zichzelf in evenwicht houdt door met haar schouder op een stok te steunen en haar been te laten rusten op de hand van de goochelaar. Rechts zien we vier muzikanten die elk een ander instrument bespelen: trommel, tuba, trompet en de grote trom. In het midden zit een dikke dame achter de kassa met rechts een papegaai. Onderaan de kassa staat een plakkaatje waarop we de prijs van een bezoek aan de theatertent kunnen aflezen. Naast de kassa staat een jong meisje dat een klant zou kunnen zijn of een artieste die het publiek opwacht. Rechts staat de buste van een vrouw op een sokkel. Op de panelen links en rechts die het decor vormen, zien we de kunsten van de magiër die een vrouw doet zweven in de lucht en het hoofd van een vrouw kan doen verdwijnen. Het tafereel wordt verder opgevrolijkt met de afbeelding van speelkaarten die een verwijzing kunnen zijn naar waarzeggerij. Zowel op het podium als op de panelen krijgen we dus een weergave van wat er zich binnen in de tent zou kunnen afspelen en dit om de toeschouwers binnen te lokken.

De aquarel uit 1916 wordt op bijna identieke wijze hernomen in één van de gravures uit een serie hout- en linoliumsnedes „Carrousels et baraques – La baraque‟ uit 1919, eveneens gemaakt tijdens zijn ballingschap (afb.50). Vooraan links verwerkt Tytat een dubbelportret van zichzelf en zijn vrouw Maria.82 Verder zien we enkele personages die op het doek uit 1923 zullen terugkeren. Op het fronton lezen we „Edgard Tijtgat de Watermael‟.

Sterk gelijkend op de aquarel uit 1916 is het in 1923 met olie op doek geschilderde „La baraque‟ of „La parade‟(afb.51). De stijl is echter meer verzorgd en de personages op de

81 het zeil aan de zijkant van kermiskramen als afscherming tegen regen en wind. 82 DESMEDT E. (1995) p. 116.

49 voorgrond verschillen. Ze zijn een samenraapsel van de personages van het tafereel uit 1916 en dat uit 1919. Links staan drie meisjes, van groot naar klein, met hun rug naar het spektakel en kijken ons, de toeschouwer, aan. Een oudere vrouw met hoofddoek en handtas kijkt gefascineerd naar de kunsten van de magiër links op het podium. Vóór de loopplank staat een koppeltje, waarschijnlijk gaat het hier om Tytgat en zijn echtgenote Maria. Ook staan er drie kinderen die met elkaar praten en twee jonge dames die gefascineerd naar het verhaal van twee soldaten luisteren. Een meisje kijkt de toeschouwers vanop het podium plagerig aan. De artiesten en muzikanten op het podium en de decortekeningen verschillen nauwelijks. Het opschrift is veranderd, er staat nu „Edgart Tytgat de Watermael et de la Woluwe‟. Naast de tent staat nog enkel de carrousel, de swings aan de rechterzijde zijn verdwenen. Opvallend is ook dat we hier de paradebel afgebeeld zien, waarmee men het begin van de voorstelling aankondigde.

In 1951 ontwierp Tytgat een lavis (afb.53) waarop we links dezelfde artiesten terugvinden als op „La baraque‟ uit 1923 en op de aquarel uit 1916. Hij maakte in hetzelfde jaar met hetzelfde ontwerp ook een lithografie „De parade‟ (afb.52) en een schilderij (olieverf op doek) (afb.54) , dat „le Grand prix international de peinture de Menton‟ wint tijdens de Biënnale van Menton in Frankrijk. Deze prijs was voordien nooit toegekend aan een buitenlands kunstenaar en dat zou daarna ook nooit meer gebeuren.83

Aangetrokken door de artiesten verdringen zich op het voorplan voor het podium een aantal mensen om de tent binnen te gaan. Twee koppels maken aanstalten het podium op te gaan, terwijl anderen onverschillig zijn of nog lijken te twijfelen. Op het podium geven twee koppels een parade. Links brengt een magiër in groen pak en rode cape zijn partner in levitatie waardoor zij horizontaal in de lucht lijkt te zweven. Opnieuw merken we echter dat deze illusie bekomen wordt door met haar schouder op een stok te leunen en haar been op de schouder van de goochelaar te laten rusten. Hier wordt de stok gecamoufleerd door de cape van de vrouw. Nieuw is ook het voetbankje. De vrouw op de lavis is helemaal in het rood gekleed en op het doek in het blauw. Rechts op het podium hebben de vier muzikanten plaats geruimd voor een koppel, volledig in het wit, waarbij hun voeten de aandacht trekken. De acrobaat houdt deze gracieus naar voor, terwijl zijn partner haar voeten naar achter houdt waardoor het lijkt alsof haar hoofd verkeerd op haar lichaam

83 DASNOY (1965) p. 161

50 zit. Tussen beide koppels zit, iets meer naar achter in de gordijnopening, opnieuw een dikke vrouw achter de kassa. Naast haar staat een buste van een jonge vrouw op een sokkel met daar rond een soort ijzer- of houtachtige structuur die om de romp kan dichtgeklapt worden. Op dit werk zien we dat het geheel ook nog kan afgesloten worden door een soort „deksel‟ dat naast de sokkel ligt. Dit motief komt ook nog voor in andere werken van Tytgat zoals in „Madam Carmen‟ (afb. 26), een boekillustratie uit 1944 waarin we opnieuw de buste zien van een jonge vrouw. Hier is ze geblinddoekt, omsloten door een vergelijkbare half gesloten structuur en geplaatst op een sokkel. Op de panelen achteraan, die één van de lange wanden van het foortheater voorstelt, zijn verschillende taferelen geschilderd. 84 Op het linkerpaneel is een sadistisch tafereel te zien: een magiër voert allerlei goocheltrucs uit op een vrouw. Bovenaan doorsteekt hij haar met lange messen en onderaan wordt ze in touwen gewikkeld door vier mannen. Het afgehakte hoofd van een jong meisje wordt op een schotel gepresenteerd met daarrond drie speelkaarten. Op het rechterpaneel gaat het er vrediger aan toe: bovenaan komt een vrouw te voorschijn uit de punthoed van een magiër en stijgt ten hemel omringd door bloemen en vogels. De invloed van het fantasme van Chagall is hier duidelijk merkbaar. Onderaan neemt een magiër het hoofd van een vrouw weg van haar lichaam. Tytgat beeldde in deze periode wel vaker de vrouw af als „verdorven‟ of „lijdend‟ en het is mogelijk dat de afbeeldingen op de panelen aansluiten bij deze werken en op die manier niet alleen weergeven wat zich binnen afspeelt, maar dus ook een extra symbolische gelaagdheid hebben. De panelen doen denken aan „Het Laatste Oordeel‟ (zoals we dat ook bij Memling terugvinden), waarbij links de hel en rechts de hemel worden voorgesteld. In het midden zit de figuur die beslist wie waar naartoe gaat.

Opvallend bij deze werken uit 1951 is dat Tytgat als het ware inzoemt op de essentie. Hij geeft enkel nog de tent weer, het fronton is verdwenen en de personages zijn gehalveerd. Links en rechts is er geen ruimte meer voorzien om andere kermisattracties weer te geven, iets wat hij op de werken uit 1916, 1919 en 1923 wel doet. Het reduceren tot de essentie is iets wat we in het oeuvre van Tytgat nauwelijks terugvinden, maar wat in dat van De Smet een vast principe is.

84 COUVERT J. [internet] (dec. 2001), alinea 4

51 Dit merken we ook in „De parade‟ (afb.56) , geschilderd door Gust De Smet. Het thema is hetzelfde als in de hierboven besproken werken van Tytgat: een tent op de kermis met artiesten op de parade. De stijl ervan is echter totaal verschillend. Met dit werk, geschilderd met olieverf op doek (156 op 115 cm) en daterend uit 1922, sluit De Smet zijn jaren van ballingschap in Nederland af en ontwikkelt hij zijn omstreeks 1920 gevonden stijl verder. We zien de façade van een circustent weergegeven met veelhoekige vormen. Achteraan zien we de punt van de circustent die bekroond is met de Nederlandse driekleur. Deze kubistische opsplitsing in verschillende vlakken en de reductie tot de essentie der vormen, is typisch voor de stijl van De Smet in deze periode. Op het fronton van het paradepodium staan de letters „oriental‟, die deel uitmaken van de circusnaam „cirque-oriental‟. Het gaat hier dus om een Oosters circus. Volgens Piet Boyens werd De Smet geïnspireerd door het invoeren van typografie bij het kubisme85. Door het tafereel maar voor de helft af te beelden en door de toeschouwer te laten raden naar het volledige opschrift op het fronton, wordt er spanning en vervreemding opgewekt. Wat er zich links op het podium onder de ontbrekende letters afspeelt, daar hebben we het raden naar. De linkse figuur staat naar links gedraaid en maakt een armbeweging in die richting, waardoor er naar het ontbrekende tafereel links wordt verwezen en de indruk versterkt wordt dat het tafereel links doorloopt. Tussen de letters „E‟ en „N‟, in het midden van het schilderij, vertrekken vier lichtstralen afkomstig van een schijnwerper die de vormen denkbeeldig samenvoegen en het tafereel verlevendigen en van een lichte kleurpartij voorzien. Volgens Langui zijn deze lichtbundels een laatste spoor van vroegere futuristische invloed.86 De overige kleuren van dit werk zijn overwegend bruin en vrij zwaar. De vier figuren op het podium zijn hoekig- plastisch weergegeven en staan keurig op een rij. Rechts zien we twee acrobaten, een vrouw die netjes met haar handen op haar rug staat en een man die stoer met de armen gekruist en benen gespreid het denkbeeldig publiek zelfverzekerd aankijkt. De acrobate doet denken aan een ander schilderij van De Smet, „Miss Bianca‟ (afb.78), eveneens uit het jaar 1922. Haar haar, gezicht, tuniek en houding worden op exact dezelfde wijze weergegeven, waardoor we kunnen concluderen dat het vermoedelijk om dezelfde persoon gaat. Links van haar staat een man in zwart kostuum met het ene been over het andere en leunend op een stok. Het enige kleurelement is de rode bloem in zijn knoopsgat en zijn witte kraag. Links van hem staat een man met zwarte broek, rode trui en bleek gezicht. Dit is het enige personage dat in profiel is weergegeven, vanwege bovenvermelde reden. Hun gezicht is opgedeeld in twee delen: een

85 BOYENS P. ( 2000), p. 38-39 en BOYENS P. (1989), p. 170 86 LANGUI E. (1945), p. 95

52 donker deel met lichte accenten en een licht deel met donkere lijnen en accenten. Een opvallend verschil met de „paraderende‟ artiesten op het werk van Tytgat is, dat het hier volledig aan actie ontbreekt. De vier figuren staan zo goed als bewegingloos op een rij en staren voor zich uit. Het is alsof ze enkel door hun zelfverzekerde aanwezigheid het publiek willen lokken, terwijl dit bij Tytgat gebeurde door hun verbazingwekkende acts. Bovendien ontbreekt hier een kleurig geschilderd decor om de aandacht van de voorbijgangers te trekken en wordt er, afgezien van de stok, geen gebruik gemaakt van attributen. De bezoekers van de kermis zijn op het schilderij van Gust De Smet totaal afwezig, terwijl ze bij Tytgat toch een belangrijk deel uitmaken van de enscenering, want „zonder toeschouwers geen spektakel‟. Het personage achteraan dat vanachter het gordijn komt kijken, roept opnieuw verwarring op bij de toeschouwer. Haar functie en haar exacte locatie ten opzichte van de paradetent zijn immers niet helemaal duidelijk. Het zou kunnen dat dit de vrouw is die achter de kassa aan de ingang van de tent zit, een element dat we bij Tytgat ook terugvinden.

Voor dit werk maakte De Smet een vlot en expressief geborstelde voorstudie met olieverf op karton (36 op 32 cm).87 (afb.55) De compositie is zeer gelijkaardig maar we merken toch een paar subtiele verschillen. Het personage bovenaan dat vanachter een gordijn komt kijken, ontbreekt. Op de voorstudie zien we rechts van de parade een stukje van de kermis, terwijl in het uiteindelijk ontwerp het paradepodium doorloopt tot aan de rand van het doek. Opvallend is ook dat het opschrift op het fronton verschillend is: op het doek lezen we „Oriental‟, terwijl de voorstudie „….paleis‟ vermeldt. De achterliggende circustent en vier artiesten op het podium verschillen niet veel van het uiteindelijk ontwerp.

3.1.2.3. Besluit

Concluderend kunnen we stellen dat Tytgat de parade heeft weergegeven zoals die moet zijn geweest: een podium met artiesten die een voorproefje gaven van wat er binnen in de tent te zien was (afb. 46). Op de achtergrond kleurrijke panelen als decor, om het publiek dat voor het podium stond langs de trappen naar binnen te lokken voorbij de kassa in het midden. Aanvankelijk krijgen we links en rechts een zicht op de omliggende attracties, maar doordat Tytgat de voorstelling zal reduceren tot de essentie, zal deze „entourage‟ wegvallen. De mate waarin Tytgat reduceert tot de essentie neemt echter lang niet de proporties aan zoals

87 BOYENS P. (1989) p. 169

53 bij De Smet. De Smet zoemt niet alleen in op de essentie, namelijk het podium met de artiesten en daarboven het tipje van de circustent om toch even op de context te wijzen. Hij reduceert de essentie nog eens tot de basisvormen, waardoor we veel aandachtiger moeten kijken naar de voorstelling, om volledig door te hebben waarover het gaat. Het podium wordt slechts gedeeltelijk weergegeven waardoor het opschrift op het fronton voor de helft ontbreekt. De personages worden niet „paraderend‟ weergegeven en de decorpanelen en het publiek ontbreken. Waar we bij Tytgat dus een „historisch‟ beeld krijgen van wat een parade in het begin van de 20e eeuw was, moeten we bij De Smet de voorstelling aanvullen met onze eigen kennis van dat gebeuren. Soms is op oude foto‟s van paradepodia te zien dat de artiesten zich gewoon lieten zien aan het publiek en zich opstelden op een rij, al dan niet in afwachting van een voorvertoning (afb. 47). Het is dit moment dat werd vastgelegd op doek door De Smet.

Een groot verschil is ook dat de parade en de personages op de werken van Tytgat frêle overkomen, de constructie van het gebouw niet echt stevig lijkt en de figuren er vrij teer uitzien. Daarentegen is het Oosters circus op het werk van De Smet, om het met de woorden van Langui te zeggen: „een flink bedrijf, even solied als de worstelaars en acrobaten op het podium‟. Hij zegt ook: “Het is niet meer de barak van Dr Caligari, scheef van angst en wee, gevuld met halfgekken en slaapwandelaars”.88

3.1.2.4. De parade als voorvertoning van wat er zich binnenin de barak afspeelde

Wat er tijdens een parade of voorvertoning werd opgevoerd, was vaak een voorproefje van wat er zich binnenin zo‟n barak afspeelde (afb. 48). De eigenlijke vertoning, waarvoor de mensen hun 5 of 10 cent betaalden, wordt enkel door Tytgat in slechts drie werken weergegeven.

Het eerste werk schilderde hij in 1927 en draagt de titel „La femme à la tête coupée‟ of „Le menteur‟ (afb. 57). Op de achterwand van het paradepodium zagen we, op een reeds eerder besproken werk, een goochelaar of magiër die een jonge vrouw onthoofd en haar hoofd tentoonstelt op een schoteltje om het daarna te doen verdwijnen door er een doek over te leggen (afb. 54). Op dit schilderij wordt dit tafereel omgezet in praktijk: op een podium zit

88 LANGUI E. (1945), p. 95

54 een vrouw op een stoel met de handen vastgebonden aan twee kettingen die aan twee palen hangen. Haar afgesneden hoofd staat onder een stolp op een driepotig tafeltje. Op haar lichaam zijn vijf spots gericht en het podium wordt aangekleed met verschillende draperieën. Rechts van haar staat een vrij griezelig man met handschoenen en bril, die haar vasthoudt bij haar borst en zich richt tot het publiek dat binnenstroomt langs de opening van de tent, achteraan op het schilderij. Door de ingang kunnen we een andere forain zien die met brede armgebaren het publiek naar binnen lokt. Er staan zes foorgangers in de barak. Wanneer we aandachtig kijken, zien we vanachter een zwart doek boven het lichaam van de vrouw een oog dat komt piepen. De illusie van een afgehakt hoofd wordt dus opgewekt door voor het hoofd van de vrouw een zwart doek te spannen dat overeenstemt met de zwarte achterwand van het podium. Voor de toeschouwer die naar het schilderij kijkt, is haar oog dat vanachter het doek komt piepen, echter zichtbaar. De bezoekers van de barak worden dus in het ootje genomen. En is de laatste bezoeker die de tent binnenkomt, met bolhoed en grijze haren, niet Tytgat zelf?

In 1932 schonk Tytgat ons nog een ander zicht op de binnenkant van een kermisbarak. Dit deed hij met het werk „Les postures vivantes‟ (afb. 59.), waarop we rechts een podium zien met drie figuren en links het publiek dat aandachtig naar de artiesten kijkt. De drie artiesten lijken, gezien hun strakke pakjes, op acrobaten,.De middelste figuur draagt een blinddoek en de andere figuren houden pijl en boog vast.

Op het doek „Répétition tragique‟ uit 1930 (afb. 58) zien we een vrouw die tegen een houten plaat staat. Een Mexicaans geklede man werpt rakelings langs haar lichaam dolken in het hout. Messenwerpen is een typische attractie uit de wereld van goochelaarij en kunstjes en past dus zeker in het kader van de kermis. De titel van dit werk wordt in de literatuur vertaald als „Tragische herhaling‟, maar volgens mij moet dit „Tragische repetitie‟ zijn. „Répétition‟ betekent zowel „herhaling‟, als „repetitie‟. De messenwerper is hier aan het oefenen en dit loopt, als we de titel van het werk mogen geloven, niet goed af. Een „répétition tragique‟ dus of in het Nederlands „Tragische repetitie‟.

55 3.1.3. CIRCUS

Het thema van het circus en de bonte en kleurrijke wereld van acrobaten, clowns, koorddansers en kunstrijdsters fascineerde zowel Tytgat als De Smet in zeer grote mate.

3.1.3.1. Algemene situering

De eerste circustenten verschenen in België rond 1825 en waren van hout. Eerst werden ze bedekt met zeildoek, maar later werd dit vervangen door teerpapier of zink. Deze grote houten constructies waren niet bepaald een streling voor het oog en bleven gewoonlijk een paar maanden staan en dan weer afgebroken. Iets vóór de Eerste Wereldoorlog zouden deze definitief in ons land verdwijnen. Rondreizende ondernemingen bouwden halfconstructies of kiosken die vanaf 1850 een vertrouwd beeld werden op kermissen in ons land. Een kiosk was een soort ronde tent met een houten buitenwand en een dak in zeildoek, opgetrokken rond een centrale mast die verwijderd werd zodra het geheel was opgebouwd. Deze kleurige tenten waren meestal klein omdat ze niet veel plaats mochten innemen tussen de andere kermisattracties. Vóór de kiosk stond een voorgevel met verhoogd paradepodium, met daarop orkest en artiesten die de foorbezoekers probeerden in de kiosk te lokken. Een ander type tent, dat we vandaag de dag nog steeds kennen, was de chapiteau of de Amerikaanse tent. Bij dit soort tent werd het zeildoek opgehouden door een mast die midden in de piste stond en door horizontale balken die aan de buitenzijden op twee meter hoge palen waren bevestigd. Deze centrale mast hinderde de artiesten echter tijdens hun optreden. Daarom werd deze later vervangen door twee masten aan beide zijden van de piste, bovenaan met elkaar verbonden door een dwarsbalk. Deze circustenten konden veel sneller opgebouwd en afgebroken worden. 89

De meeste Belgische circussen kwamen uit Vlaanderen, vaak uit Gent en waren veelal terug te vinden op de foorpleinen. Het waren dikwijls familiecircussen en elk circus had zijn eigen orkest. Aangezien het circus vroeger tot de kermisbranche behoorde, begonnen veel circusdirecteurs met een foortheater dat later vaak naar een echt circus evolueerde.90

89 DE POORTER A. (2005) pp. 15-16 90 DE POORTER A. (2005) p. 19

56 Naast de circustenten waren er ook circusgebouwen omdat de gegoede burgers op koude winteravonden nood hadden aan nog een andere vorm van vermaak dan alleen theater en opera..Het ging net zoals in de opera om zien en gezien worden. De meeste circusgebouwen ontstonden in België op het einde van de negentiende eeuw.91

In ons land situeert de bloei van de circuswereld zich vlak na de twee wereldoorlogen. Na jaren van crisis kon men immers eindelijk weer genieten van allerlei vormen van ontspanning, waaronder ook het circus.92

3.1.3.2. Het circusgebeuren in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

Als we van beide kunstenaars alle werken waarin het thema circus aan bod komt overlopen, dan zien we dat ze gelijke onderwerpen hebben behandeld. Zo beeldden ze beiden acrobaten, clowns en ballerina‟s te paard af.

3.1.3.2.1. Circus in het oeuvre van Tytgat

Het vroegste werk over het circus in het oeuvre van Tytgat is „Dnseuse sur corde‟ (afb. 60) uit 1923. Dit doek toont niet de normale setting van een circus maar eerder die van een theatervoorstelling, aangezien de koorddanseres haar kunsten toont op een podium dat van het publiek kan afgescheiden worden met een gordijn en met op de achtergrond een bos als decor. Het zou kunnen dat het hier gaat om een musichall. Vooraan op het schilderij zien we het publiek dat naar de artieste kijkt en tussen podium en publiek bevindt zich de orkestbak. De dirigent in het midden is duidelijk zichtbaar doordat hij iets hoger staat dan de muzikanten. De vioolspeler rechts is ook nog relatief goed te zien, maar van de tubaspeler en de twee contrabassisten is enkel het bovenste puntje van hun instrument merkbaar. De koorddanseres balanceert op een touw met een paraplu in de hand, terwijl ze met haar linkerhand een hoepel rond haar linkerbeen houdt. Dezelfde figuur gebruikte Tytgat als ontwerp voor een bord (afb. 61). Het publiek wordt weergegeven in vrij donkere kleuren, aangezien het in het donker zit. De gordijnen links en rechts zijn grijs en daartussen is een zeer kleurrijk en belicht tafereel

91 DE POORTER A. (2005) pp. 17-18 92 DE POORTER A. (2005) p. 17

57 te zien. Het decor bestaat hoofdzakelijk uit geel, lichtbruin, blauw en groen. Door haar gele kostuum en roze parasol trekt de koorddanseres alle aandacht naar zich. Haar lichaam wordt vrij zwaar weergegeven in een nogal stugge houding. Daardoor heeft ze niet het gracieuze en lenige dat je van een koorddanseres mag verwachten.

„Cirque en Flandre‟ (afb. 63 en 64) uit 1925 is een weergave van een typisch kleinschalig circus, zoals we dat bij Tytgat meestal terugvinden. Een man en een vrouw musiceren samen. De vrouw houdt een schuiftrompet vast en de man strijkt met een vervormd, klein armpje op een vreemd snaarinstrument. Het is duidelijk dat ze geen harmonieuze en melodieuze muziek zullen produceren.93 De anatomie van de figuren wordt op Tytgat‟s typische manier weergegeven. Hun gezicht is ovaalvormig met amandelvormige ogen, vrij rechte wenkbrauwen, dunne lippen en een lange smalle neus. Uitzonderlijk is hier de dikke ronde neus van de man, maar dit zou er kunnen op wijzen dat hij de rol van clown vervult. Ook de weergave van de lichamen komt in nagenoeg al zijn werken overeen: een dikke hals, gebogen ronde schouders, korte bovenarmen, weinig gecentreerde taille en over het algemeen vrij zwaar. Als de lichamen in beweging zijn, dan doen ze dit op een onnatuurlijke, gemaniëreerde manier. Dit werk voerde hij zowel uit in lavis (afb. 64), als op doek (afb. 63). Beide werken lijken zeer sterk op elkaar maar toch zijn een aantal verschillen merkbaar. Naast de gebruikte materialen is het grootste verschil de kleuren..Bij de gewassen tekening zijn deze veel koeler en grijzer, bij de olieverf op doek warmer en eerder geelbruin. Nog een verschil situeert zich boven de artiesteningang, waar in de lavis de decoratieve paardenkop niet werd ingekleurd en op het doek wel. Ook de armtierige lamp die in het midden hangt, verschilt qua grootte. Deze lavis is één van de eerste door hem uitgevoerd en tevens één van zijn mooiste.

Op het werk „La débutante‟ (afb. 65) uit 1928 zien we een jonge acrobate of trapeziste in gezelschap van een clown. Het werk wekt een meewarig gevoel op. Het contrast tussen de broze jeugd van het meisje dat eigenlijk nog een kind is, en de oudere clown, is groot. Dit werk is waarschijnlijk vernield tijdens de oorlog want het werd in Duitsland veroordeeld door de nazicensuur. 94 De debutante is een acrobate zittend op een trapeze, met haar linkeronderbeen op haar rechterknie. De oude clown houdt haar in evenwicht. De enige versiering in dit werk aangebracht, is een franje bovenaan. Voor de rest is de achtergrond

93 ROELANTS M. (1960) p. 14 94 ROELANTS M., (1960) p. 13 en DASNOY A. (1965) p. 133

58 donker waardoor alle aandacht uitgaat naar de personages en vooral naar het opvallend wit gezicht van de clown.

In „Un numéro de cirque‟ (afb. 69) uit 1930 tracht een circusartieste een dier in bedwang te houden, gespeeld door twee artiesten die samen in één kostuum zitten. Op die manier zal een komisch circusnummer opgevoerd worden. De poten van het dier plooien niet op een natuurlijke manier, en ook de vrouw met zweep neemt een vrij onnatuurlijke houding aan. Ook haar armen en benen plooien zeer merkwaardig. Achteraan rechts, achter de arena, zit een blazerstrio dat het nummer begeleidt op trompet, schuiftrompet en dwarsfluit. Links achterin zien we een stukje van het publiek. Tytgat steekt veel ironie in dit schilderij. Het is duidelijk dat het hier niet gaat om een spectaculair, magisch circus maar wel om een amateurgezelschap dat slechts beschikt over beperkte middelen. Het publiek is niet talrijk opgekomen en zit er bovendien ongeïnteresseerd bij. Één van de meisjes staart het gebeuren aan terwijl ze met haar hoofd op haar hand en met haar elleboog op haar knie rust. Het coloriet bestaat hoofdzakelijk uit grijstinten met daartussen het opvallend zalmroze pakje en gele hoedje van de circusartieste.

In datzelfde jaar maakte Tytgat „Le clown mélodieux‟ in lavis op papier (afb. 66), lavis (afb. 67) en op doek (afb. 68). In het midden van de piste zit een clown lusteloos en meewarig op een stoel (Thonetstoel?) met een hobo in de hand. Hij ziet er erg verwaarloosd uit met verscheurde kleren en een ontbrekende mouw. Hij lijkt echter de berusten in zijn armoede. Het is duidelijk dat het hier niet gaat om een groot maar eerder om een kleinschalig circus, dat vermaak tracht te brengen in de achterbuurten. Er is nagenoeg geen publiek en één van de toeschouwers vindt de voorstelling zodanig oninteressant dat hij besluit te vertrekken. De kleuren zijn overwegend bruin. De anatomie van de clown is niet natuurgetrouw: hij heeft een lange nek en bovenlichaam in vergelijking met zijn veel te korte benen. In de uitbeelding van een clown komen meestal zowel tragische als komische aspecten voor. In het begin van de 20e eeuw was men enorm gefascineerd door het dualisme in het menselijk bestaan: de ware mens die schuilgaat achter de bedrieglijke schijn van zijn uiterlijk.95 Deze clown, zoals afgebeeld door Tytgat, houdt zelfs niet langer de schijn hoog.

95 BOYENS P. (1989) p. 170

59 „Trapéziste à sa toilette‟ (afb. 70) uit 193l geeft een trapeziste of acrobate weer vlak voor of na een voorstelling in het circus . Dat we het tafereel moeten situeren in de context van het circus wordt ons enerzijds door de titel en anderzijds door de afbeelding die op de achtergrond omhoog hangt, duidelijk gemaakt. Dit is de afbeelding van een acrobate op een trapeze, waarschijnlijk dezelfde vrouw als de vrouw aan de kaptafel. De vrouw zit op een houten stoel en is tot haar romp ontbloot. Achter haar hangt een kledingstuk op een kapstok aan de muur en aan de poten van haar stoel liggen schoenen. Ze zit voor een kaptafel met klapbare spiegel, die wij schuin van achter kunnen zien. Voor de spiegel staan een aantal potjes. Al deze objecten worden in een vrij juist perspectief weergegeven. De acrobate is vrij zwaar voorgesteld. Haar ovaal gezicht heeft amandelvormige ogen, rechte wenkbrauwen, een lange smalle neus en fijne lippen. Ze heeft een brede hals en ronde schouders. Haar ledematen zijn vrij zwaar en ze heeft een rechte taille.

In „Représentation juvénile‟ (afb. 71) uit 1951 zien we een ballerina die rechtstaat op een paard in galop. Ze lijkt er eigenlijk een beetje boven te zweven. Het beeld is uitgezoemd zoals we dat bij Tytgat meestal zien. Naast het witte paard staat een vrouw die het paard „in goede banen leidt‟. Nagenoeg gans de arena is weergegeven want we zien zelfs een groot deel van het publiek, de orkestbak en zelfs de top van de circustent. Op het muurtje rond de arena staat een man klaar met een hoepel. De ballerina te paard zal hier doorheen springen. Het gaat duidelijk om een veel grootschaliger en rijker circus dan we meestal bij Tytgat te zien krijgen. Dit merken we aan de aanwezigheid van de orkestbak die in de hoogte rechts wordt weergegeven. Vooraan staat een dirigent die een grote trom, een kleine trom, een schuiftrombone en een tuba in het juiste ritme begeleidt. Het orkest bestaat dus enkel uit slag- en blaasinstrumenten. Ook de kostuums van de twee circusartiestes en de smoking van de man met hoepel wijzen op de beschikbaarheid van meer middelen. Ook het publiek is veel talrijker aanwezig dan in de kleinschalige circussen. Dit publiek wordt wel op een vreemde manier weergegeven want overal zijn groepjes van drie gelijk geklede toeschouwers op te merken.

Een indrukwekkend werk van Tytgat is „Les trapézistes‟ (afb. 73) uit 1955 waarin we drie trapezisten in actie zien. We zien hen in vogelperspectief waardoor we ook neerkijken op het publiek dat eronder staat. Tussen de trapezisten en het publiek hangt een net dat perspectivisch veel te kort werd afgebeeld. Tytgat deed dit waarschijnlijk omdat het net anders het zicht op het publiek eronder zou belemmeren. Twee planken hangen aan touwen,

60 met daarop links een acrobate en rechts een harlekijn. Tussen hen voeren twee acrobaten hun kunsten uit aan twee trapezen. De trapeziste links grijpt naar een trapeze nadat haar voeten losgelaten werden door de zeer lenige trapezist rechts. De kleuren zijn overwegend bruin, enkel de schaarse pakjes van de acrobaten vallen op door hun zalmroze kleur.

In het werk „Rêve de joie, douleur réelle‟ (afb. 74) uit 1956 komt de linkse trapeziste uit het werk van 1955 terug.

3.1.3.2.2. Circus in het oeuvre van De Smet

Het eerste werk over het circus in het oeuvre van Gust De Smet is „De harlekijn‟ uit 1920 in olieverf op doek (afb. 75).

In hetzelfde jaar herhaalt hij nogmaals het thema van de harlekijn in „Harlekijn met roos‟, waarvan hij zowel een aquarel (afb. 76 /a) als een houtsnede (afb.76 /b) maakt. Beide werken zijn nagenoeg identiek, maar in de aquarel werkt hij de kleren van de harlekijn meer uit door het toevoegen van een motief. Telkens staat de harlekijn zelfzeker en erg stevig in spreidstand met de heup naar voor gedraaid en een roos in de rechterhand. Het beeld wordt afgesneden ter hoogte van de knieën. Het lichaam is schematisch getekend in dikke, donkere omtreklijnen die vrij onregelmatig en soms zelfs onderbroken getrokken zijn. De weergave is vrij vlak doordat er geen schaduw is om volumes te suggereren. Beide harlekijns staan voor symmetrisch geopende draperieën. Het is duidelijk dat de techniek van de houtsnede hem dwingt tot het maken van een krachtige tekening zonder al te veel details. Het essentiële wordt weergegeven zonder dat er beroep kan worden gedaan op kleurschakeringen. Deze werken werden vaak als blikvanger gebruikt op affiches voor kermis- en circusvoorstellingen in de dorpen rond Sint Martens-Latem waar Gust De Smet heeft gewoond. De aquarel werd ook gebruikt als affiche voor het „Atelier d‟Art Contemporain Sélection‟ in Brussel en voor de omslag van het gelijknamige tijdschrift uit 1920.96

96 BOYENS P., (1989) p. xxx (catalogus nr 538 en 539)

61 In 1922 maakte hij het werk „Miss Bianca‟, eerst met potlood (afb. 77) en vervolgens met olieverf op doek (afb. 78). Miss Bianca is een acrobate in een strak pakje en met de handen gekruist op haar rug. De achtergrond is erg donker. Enkel de vlagjes achteraan links in oker en rood, het bruine gordijn rechts en het muurtje met versiering onderaan duiden op de context van het circus. Het muurtje heeft dezelfde kleur als de achtergrond. Het zijn de rode boord en de versieringen op de zijkant die ons op de aanwezigheid ervan wijzen. De kleuren van de achtergrond worden herhaald in de figuur: zwart en bruintinten voor haar en huid, en bordeaux met wit hoogsel voor de kledij. Het lichaam van de acrobate is geconstrueerd met geabstraheerde vormen. Enkel het essentiële wordt weergegeven. Haar gezicht straalt dezelfde indruk uit als dat van een Afrikaans masker, met amandelvormige ogen en lippen en een scherpe neus als uit hout gehouwen.. De rechterhelft van haar gezicht wordt belicht. In de linkerhelft licht haar oog op uit de schaduw door een opvallend gele kleur. Hierdoor bezit haar gezicht, ondanks haar statische en starre houding, toch een enorme expressiviteit.

Twee jaar later herhaalt De Smet dit thema in potlood en pastel, een werk dat eveneens de titel „Miss Bianca‟ (afb. 79) draagt. Op dit werk zien we een jonge acrobate of trapeziste in gezelschap van een harlekijn. Het werk snijdt de figuur af ter hoogte van de knieën. Het meisje staat met de armen op de rug en kijkt het publiek aan. Achter haar staat een harlekijn wiens gezicht afgebeeld wordt in profiel. Hij is als dusdanig te herkennen door zijn grote ronde witte kraag en zijn punthoedje. De versiering is vrij rijkelijk: naast enkele vlagjes achteraan links, is er ook nog een draperie en een klein versierd muurtje met sterren, dat waarschijnlijk de zijkant van de arena van het circus moet voorstellen. In deze tekening maakt De Smet zowel gebruik van contourlijnen om de vlakken af te grenzen, als van arceringen om de volumes aan te duiden. De kleur van het papier is grijs en met wit pastel heeft hij hoogsels aangebracht op het lichaam van de acrobate.

In „Aanbidder van de acrobate‟ (afb. 80) uit 1924 speelt eveneens een acrobate de hoofdrol. In dit werk staat de man-vrouw relatie centraal, zoals we dat in deze periode bij De Smet meermaals zien. Het tafereel situeert zich in een feestelijk versierde, besloten kamer waar in de linker- en rechterbovenhoek vlagjes hangen. Links staat de acrobate met haar lichaam in vooraanzicht en haar gezicht in profiel. Rechts herhaalt haar aanbidder deze pose in spiegelbeeld. Zij brengt haar linkerhand naar haar hart en hij zijn rechterhand naar zijn hart. Tussen hen is een bloem geschilderd op de muur met daarboven de afbeelding van de acrobate, zittend op haar trapeze. Ze houdt de touwen van de trapeze vast en houdt haar hoofd

62 schuin. Zonder deze afbeelding van de trapeziste zouden we enkel aan de hand van de titel kunnen weten dat het om een acrobate gaat. De decoratieve vlagjes geven ons al een hint dat het om een circuscontext gaat. Dit tafereel, waarbij een man en een vrouw worden samengebracht, straalt stilte en verlegenheid uit. Er worden geen woorden gesproken en toch is de intimiteit tussen beide starre personages voelbaar. De kleuren zijn overwegend zachte bruintinten voor het interieur en oker tot geelwit voor de vloer met een accent van blauw voor twee vlagjes, van rozerood voor het kostuum van de acrobate en van donkerbruin voor dat van de aanbidder. De ronding der vormen wordt bekomen door subtiele gradaties van toon op toon.97 De lichamen zijn vrij zwaar weergegeven en de verschillende lichaamsdelen vrij primitief ingedeeld in verschillende geometrische vormen. De slagschaduw van de figuren wordt weergegeven in driehoekige vlakken op de grond en dus niet op een natuurlijke manier. Het opdelen in geometrische figuren is hier een middel om het grote vlak van de vloer interessanter te maken.

In datzelfde jaar maakte De Smet „Het circus‟, olieverf op doek (afb. 83) dat eveneens opgebouwd is volgens een stramme symmetrie en tekenstijl. De kleuren komen nagenoeg overeen met die van „De aanbidder van de acrobate‟. Voor „Het circus‟ maakte hij twee voorstudies: een pentekening (afb. 81) en een gouache (afb. 82). Het maken van een dubbel ontwerp is kenmerkend voor het procédé dat Gust De Smet hanteert. Het biedt hem de mogelijkheid vooraf de keuze van tekening en coloriet uit te testen. 98 De compositie van de drie werken is nagenoeg identiek. Het tafereel speelt zich af in de arena van een circus, wat we merken aan het ronde muurtje achteraan. Op de voorgrond staat een harlekijn, opnieuw met puntmuts, ronde witte kraag en blosjes op de wangen. Hij staat met het lichaam in vooraanzicht en het gezicht in profiel. Zijn linkerhand houdt hij omhoog om een groetend gebaar te maken, zijn rechterhand ziet er verwrongen en gemaniëreerd uit. Achter hem rijdt een ballerina te paard. Ze staat met één been op de rug van het paard en houdt het andere naar achter. Met geopende armen tracht ze zich in evenwicht te houden. We zien haar lichaam in vooraanzicht. Haar gezicht is driekwart naar de toeschouwer gedraaid en bevindt zich voor het punt waar de decoratieve vlagjes samen komen, waardoor een perfecte symmetrie bekomen wordt. Ook de draperieën en de motieven op de kledij van de harlekijn (een hart en een ster) maken dat dit schilderij de feestelijke sfeer van een circus oproept.

97 LANGUI E. (1945) p. 74 98 BOYENS P. (1989) p. 183

63

De Smet gebruikte twee jaar later, in 1928, hetzelfde thema in de pentekening „Het circus‟ (afb. 84) en in „Musicerende clown‟ (afb. 85), in potlood met pastel. We ervaren in deze werken het speelse van het circus: op beide werken zien we op de voorgrond een clown met gitaar, opnieuw met grote ronde kraag en punthoed. Op de pentekening houdt hij ontspannen de gitaar vast bij de hals, terwijl hij op de potloodtekening de gitaar bespeelt. De achtergrond van beide werken is identiek: links zien we een ballerina die schrijlings op een paard zit en rechts een andere clown in handenstand met de benen in een hoek van negentig graden. Het muurtje rond de piste is versierd met draperieën of linten en sterren. De achtergrond wordt aan de hand van deze boogvormige draperieën in verschillende vlakken verdeeld. De versiering met strikjes en sterren zorgt voor een erg decoratieve uitstraling die een ordelijke opbouw van de compositie bemoeilijkt.

Exact dezelfde achtergrond zien we opnieuw in De Smet‟s pentekening „De kunstrijdster‟ (afb. 86) uit 1928. De clown vooraan werd echter vervangen door een kunstrijdster met waaier in de hand.

Deze tekening diende als voorstudie voor het doek „De kunstrijdster‟ uit 1928 (afb. 87), waarvan de achtergrond echter werd aangepast. Links zien we nog steeds de ballerina te paard en rechts de clown die op zijn handen staat. Deze is echter meer naar de achtergrond verschoven om plaatst te maken voor de gitaarspelende clown, die reeds afgebeeld was op de potloodtekening met pastel „Musicerende clown‟ uit datzelfde jaar. Links op de voorgrond voegde De Smet nog een bal toe en ook een poedel die op zijn achterpoten staat.

In het werk „De loge‟ (afb. 89) uit 1928 zien we exact dezelfde figuur terugkeren als in „De kunstrijdster‟, hierboven besproken. Haar gezicht is identiek en ze is te herkennen aan de froufrou met middenstreep en de strik in het haar, alsook aan haar rustig, regelmatig gezicht dat volmaakt ovaalvormig is. Telkens wordt slechts één oor afgebeeld en de lijn van haar hals gaat slechts aan één zijde vloeiend over in haar schouder.99 Hier zit de kunstrijdster aan de kaptafel in haar loge, net voor of net na de voorstelling. Op deze kaptafel liggen een kam, een poederdoos, een parfumflesje, een bloem en de waaier die ze in „De kunstrijdster‟ vasthoudt tijdens de voorstelling. Onderaan links zien we op een

99 BOYENS P. (1989) p. 210

64 poef de poedel die in „De kunstrijdster‟ zijn kunstjes toonde aan het publiek. Rechts op de achtergrond verschijnt een aanbidder, getooid in formeel avondkostuum, met een bos bloemen in de hand. Eveneens op de achtergrond hangt een prent van een harlekijn. Dit werk bestaat in twee vrij gelijke versies. Het enige verschil is dat de figuren op het tweede werk, eveneens met titel „De loge‟ (afb. 90) uit hetzelfde jaar, zwaarder zijn weergegeven en meer ruimte in beslag nemen. De bovenrand van het kader ligt ook lager waardoor minder van het plafond wordt weergegeven. De Smet bouwde deze werken op volgens de principes van het kubisme: de compositie valt uiteen in verschillende vlakken en het ene vlak schuift over het andere, ze doorsnijden elkaar. Wat normaal achter een bepaald object ligt, komt er nu vóór te liggen en omgekeerd. Deze werken zijn vrij tweedimensionaal en elk element in de compositie is evenwaardig. Samenhang in de compositie wordt verkregen door een streng georganiseerde kleurverdeling.100

Voor deze werken werd in potlood en pastel een voorstudie gemaakt met dezelfde titel (afb. 88). Dezelfde elementen komen terug maar opvallend is dat, in tegenstelling tot de werken in olieverf, de compositie niet gefragmenteerd is en dus niet uiteenvalt in verschillende vlakken. De Smet heeft dus eerst een vrij realistische weergave gemaakt van een loge. De poedel ontbreekt op deze tekening.

De werken „De loge‟ en „De kunstrijdster‟ zijn ingewikkelde composities en duidelijke voorbeelden van het risico te veel te vervallen in een academisch kubisme. De compositie is vlak (volledig tweedimensionaal) en verdeeld in vierkanten en driehoeken waarin de motieven geschikt worden. Dit geeft een erg decoratief effect, mede door de talrijke draperieën en versieringen. De Smet kraste op sommige plaatsen evenwijdig golvende lijntjes in de verf met een scherp voorwerp. Ook dit zorgt voor een decoratief effect. Op die manier wordt een effen vlak verlevendigd. Deze zorg voor de oppervlaktebehandeling wijst op zijn gerichtheid op de Franse kunst van Picasso, Braque en Gris.101 De kleuren komen allemaal uit hetzelfde palet, het coloriet bestaat uit verschillende tinten roze, purper en gedempt oker. Alle emotie wordt geëlimineerd en de menselijke figuren zijn slechts kleurvlakken te midden van vele andere.102

100 PALMER M. (2006), p. 133 101 BOYENS P. (1989) p. 210 102 HAESAERTS

65

Er is nog een versie van „De loge‟ (afb 92) dat volgens Boyens twee jaar later, in 1930, werd gemaakt maar volgens het kunstmuseum in Bazel eveneens uit 1928 dateert. De compositie en het coloriet van dit werk zijn identiek met de twee voorgaande werken, de figuratie echter komt meer overeen met de figuren uit 1930. Het is dus moeilijk dit werk exact te dateren. Het grootste verschil is dat de aanbidder in dit werk ontbreekt. Enkel de circusartieste en de poedel zijn aanwezig.

In 1930 herneemt De Smet het motief uit „De kunstrijdster‟, die hij twee jaar eerder schilderde. Het werk uit 1930 kreeg dezelfde titel (afb 91) dan dat uit 1928 waarop het is gebaseerd en heeft min of meer dezelfde compositie, maar de stijl is anders. Hij laat het kubisme meer en meer achterwege en leunt weer meer aan bij de realiteit. De kleuren worden abstracter en de lijn wint aan belang. Op de voorgrond zit de kunstrijdster op een tafel, opnieuw met waaier in de hand. Op de achtergrond rijdt rechts de kunstrijdster te paard en links staat een harlekijn die naar haar omkijkt. Ze maken een groetend gebaar naar elkaar.

3.1.3.3. Besluit

Over het circus zijn er een aantal werken van De Smet en Tytgat die, wat betreft thema en compositie zeer gelijkend zijn en daardoor goed vergelijkbaar.

„Miss Bianca‟ uit 1924 van De Smet en „La débutante‟ uit 1928 van Tytgat lenen zich goed tot een vergelijking. Beide werken tonen een jonge circusartieste met achter zich een clown of harlekijn. Bij De Smet staat de clown links op het werk en bij Tytgat rechts. In dit werk maakt De Smet aan de hand van de kledij van de artiesten en het decor goed duidelijk dat het gaat om een circuscontext en maakt ons zo het identificeren van de personages gemakkelijker. Tytgat echter geeft ons een vrij sober beeld mee.

Ook „Het circus‟ en „Musicerende clown‟ uit 1928 van De Smet en „Le clown mélodieux‟ uit 1930 van Tytgat geven hetzelfde thema weer. Op beide werken zien we een clown die een muziekinstrument bespeelt. Bij Tytgat echter zit de clown eenzaam in het midden van de arena te spelen voor een schaars publiek, waarvan iemand dan nog weggaat.

66 Bij De Smet wordt de clown omgeven door andere circusartiesten en ziet het circus er rijkelijker uit door de decoraties.

In „Het circus‟ uit 1924 van De Smet en in „Représentation juvénile‟ uit 1951 van Tytgat zien we een ballerina te paard. De houding van deze ballerina komt in beide werken vrij goed overeen:ze staat op één been op een paard met haar armen open om zichzelf in evenwicht te houden. De Smet zoemt in op de essentie want behalve de twee personages en het paard, zien we enkel een stuk van het muurtje rond de piste en twee gordijnen. Tytgat daarentegen toont het volledige circus met zijn publiek en orkest. Bovendien beeldt hij dit tafereel verhalend af. De man met de hoepel wijst ons immers op het vervolg van het circusnummer waarbij de artieste weldra door de hoepel zal springen.

Opvallend veel overeenkomsten zijn er ook tussen „De loge‟ uit 1928 van De Smet en „Trapéziste à sa toilette‟ uit 1933 van Tytgat. Allereerst tonen beide werken het privé-vertrek van een trapeziste die zich opmaakt. Verder zijn telkens een kaptafel met spiegel en een kader op de achtergrond.te zien. Maar ondanks hetzelfde thema van deze schilderijen en hun vergelijkbare compositie, is er toch een zeer groot contrast tussen beide werken. Waar Tytgat de privé-ruimte van de acrobate vrij leeg weergeeft met enkel een houten kaptafel met spiegel en een houten stoel, geeft het schilderij van De Smet eerder een volle indruk. Opmerkelijk is hier dus het contrast tussen de armoedige ruimte, weergegeven door Tytgat en de rijke omgeving, weergegeven door De Smet. Maar ondanks de beperkte middelen kijkt de acrobate op het schilderij van Tytgat veel gelukkiger dan de bedroefde of onverschillige vrouw op het werk van De Smet. Deze werken zijn een goede illustratie van de verschillende manier waarop De Smet en Tytgat vertellen. Waar De Smet de verschillende elementen schikt in functie van de compositie, zal Tytgat de dingen weergeven zoals ze er werkelijk staan. Zo zal De Smet de kaptafel draaien naar het publiek toe opdat al de spulletjes die erop liggen zichtbaar worden en zal hij de artiesten gedraaid naar het publiek laten zitten, weg van de kaptafel. Op die manier krijgt de toeschouwer een maximum aan informatie uit het schilderij. Tytgat daarentegen toont ons de achterkant van de spiegel, waardoor slechts een deel van de potjes op de kaptafel zichtbaar zijn en laat de trapeziste gewoon op een natuurlijke manier plaatsnemen achter de tafel.

Een groot contrast is merkbaar tussen het kleinschalig en armtierig circus van de buitenwijken, zoals vaak afgebeeld bij Tytgat en het groots en rijk stedelijk circus, zoals vaak

67 terug te vinden bij De Smet. Waar we bij De Smet vooral de speelse en vrolijke kant van het circus te zien krijgen, laat Tytgat ons ook af en toe de armoede zien die met het circusleven gepaard kan gaan. Bij Tytgat krijgen we zelden een beeld van het magnifiek vorstelijk circus dat een gehele stad in beslag neemt, terwijl we dit bij De Smet wel te zien krijgen. Tytgat geeft de voorkeur aan de kleine circustent met armtierig karakter dat slechts voor een deel met publiek is bezet.103 Maurice Roelants stelt het als volgt: „Tytgat is gevoelig voor dat deel klatergoud en praal, waaronder het kermisbedrijf een deel menselijke en stoffelijke tekortkomingen verbergt. En in zulke gevallen treedt in zijn werk een geestigheid aan de dag, die met een zeldzame meewarigheid is doordrenkt.‟104

Vanaf 1951 waagde Tytgat zich met het werk „Représentation juvénile‟, net zoals De Smet, aan het afbeelden van het grootsere circus, Er is in de hoogte zelfs een „orkestbak‟ voorzien voor een uitgebreid gamma aan muzikanten. Ook het werk „Les trapézistes‟ uit 1955 geeft een groot circus weer. Dit merken we doordat het werk het tafereel toont in vogelperspectief en we op die manier de diepte en dus ook de grootte van de tent kunnen inschatten. Hoe hoger de tent, hoe groter men immers de diameter van de arena kon maken.

Wanneer De Smet de binnenkant van een circus afbeeldt, toont hij enkel wat er zich ín de arena afspeelt. Om dat het best te kunnen doen, heeft hij de cirkel van de arena als het ware naar voor gekanteld en op die manier geen rekening gehouden met de perspectivische verkorting van het vlak. Dit zien we onder andere in de werken „Het circus‟ uit 1924, „Musicerende clown‟ uit 1928 en „De kunstrijdster‟ uit 1928 en 1930. Tytgat daarentegen toont ons, naast datgene wat zich in de arena zelf afspeelt, ook hetgeen zich er rond afspeelt. Hij toont ons een deel van het publiek. Dit zien we het duidelijkst in „Cirque en Flandre‟ uit 1925 waar we tevens een zicht krijgen op de artiesteningang en een trapeze, in „Le clown mélodieux‟ en „Un numéro de cirque‟ uit 1930 en tenslotte in „Représentation juvénile‟ uit 1951. In dat laatste werk krijgen we een totaalbeeld van de binnenkant van een circustent en niet alleen een zicht op de arena met de artiesten die hun voorstelling geven en het publiek. De steunpilaren waarmee het zeil van de tent rechtgehouden wordt, de punt van de tent en de ladders en vangnetten die aan het plafond vastgemaakt zijn, worden ook getoond.

103 ROELANTS M. (1960) p. 13 104 ROELANTS M.(1948) p. 8

68

Bij Tytgat zien we ook duidelijk dat elk circus zijn orkest heeft. Ofwel zijn de muzikanten zélf de act, zoals in „Cirque en Flandre‟ uit 1925, ofwel begeleiden ze de act van hun medeartiesten, zoals in „Un numéro de cirque‟ uit 1930 en „Représentation juvénile‟ uit 1951. De Smet beeldt slechts af en toe een enkele muzikant af, zoals in „Musicerende clown‟ uit 1928 en de clown op de achtergrond van „De kunstrijdster‟ uit 1928.

Bij De Smet is de clown veel beter te identificeren als clown, omwille van zijn stereotiep en consequent terugkerende punthoedje, zijn grote ronde witte kraag en zijn blozende wangen. Deze figuur komt terug in „Miss Bianca‟ en „Het circus‟ uit 1924, alsook in „Het circus‟ en „Musicerende clown‟ uit 1928 en in „De kunstrijdster‟ uit 1928 en 1930. Tytgat daarentegen maakt het moeilijk een clown te identificeren als clown, aangezien de herkenbare kledij ontbreekt. In het werk „Cirque en Flandre‟ uit 1925 doen de ruitjeskledij en het witte gezicht met blozende neus van de man vermoeden dat hij, naast muzikant ook clown is. In het werk „La débutante‟ uit 1928 is het enkel het witte gezicht dat de rol van de man verraadt en in „Le clown mélodieux‟ uit 1930 kunnen we ons nog enkel baseren op de titel van het werk. Voor een juiste identificatie van de overige artiesten zorgen zowel Tytgat als De Smet ervoor, dat figuren op de achtergrond van het schilderij de rol van de artiest verraden of duiden op de context van het circus. Bij de Smet vinden we dit motief terug in „Aanbidder van de acrobate‟ uit 1924, waarop we in een kader op de achtergrond de acrobate zien zitten op haar trapeze en ook in „De loge‟ uit 1928 en 1930, waarop een clown of harlekijn op de context van het circus moet duiden. Tytgat maakt eveneens gebruik van de afbeelding van een acrobate op een trapeze in het werk „Trapéziste à sa toilette‟ uit 1933.

Zowel bij Tytgat als bij De Smet zijn per werk slechts een klein aantal artiesten afgebeeld. Meestal zijn dit er één of twee maar soms zien we ook drie of vier artiesten tegelijk in de arena verschijnen.

69 3.1.4. ZIGEUNERS en FOORREIZIGERS

3.1.4.1. Zigeuners en Foorreizigers in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

3.1.4.1.1. Zigeuners in het oeuvre van Tytgat

In 1918 gaf Tytgat de woonwagens van enkele zigeuners weer in de aquarel op papier „Caravans‟ (afb. 93). Deze aquarel zou in 1919 als basis dienen voor één van de prenten uit „Carrousels et baraques‟ en werd in het hoofdstuk „kermis‟ reeds uitvoerig besproken. Daarvoor zette hij dit tafereel in spiegelbeeld en voegde linksachter enkele kermisattracties toe. Op de aquarel zijn immers geen kermisattracties weergegeven.

Het doek „Les Bohémiennes‟ uit 1920 (afb. 94) toont twee zigeunerinnen op een tapijt. De ene zit op haar knieën en speelt sitar, de andere danst en speelt castagnetten. Het gaat hier waarschijnlijk om een afbeelding van zigeunerinnen tijdens een theater- of dansvoorstelling, gezien de afbakening links en rechts zoals draperieën op het toneel. Het decor achteraan bestaat uit een boom met daarnaast een klein huisje.

Verspreid over meer dan tien jaar werkte Tytgat een ontwerp uit in zes verschillende media. De voorstelling op de verschillende werken verschilt nauwelijks. Het eerste werk is een olieverf op doek. Het dateert uit 1922 en kreeg de titel „Les Bohémiens‟ (afb. 95). De compositie is vrij complex omdat ze vol personages en details zit. Een woonwagen wordt schuin weergegeven waardoor we zowel de ingang als één van de zijwanden kunnen zien. Op de trap naar de ingang staat een jong meisje. Onderaan de trap zit een jonge vrouw die haar baby de borst geeft en naast haar een oude vrouw die aardappelen schilt. Rechtst steunt een man met ontblote harige borst stoer tegen een boom. Ze kijken allen naar het centrum van het schilderij waar een tapijt ligt, waarop een jonge vrouw op twee grote ballen balanceert. Ze houdt een sluier achter zich en wordt begeleid op de xylofoon door een jongen die rechts van haar op de grond geknield zit. Waarschijnlijk gaat het in dit verhalend en zeer kleurrijk tafereel om een grote zigeunerfamilie die zichzelf entertaint. Privacy hebben ze gecreëerd door tussen hun woonwagen en de omstaande bomen witte lakens te spannen en zo een plekje voor zichzelf op te eisen. Op de achtergrond rechts is een huis te zien. Dit werk is vrij vlokkerig en met veel verschillende, maar eerder donkere kleuren geschilderd.

70 In 1926 herhaalde Tytgat exact dezelfde compositie in een andere olieverf op doek die de nieuwe titel „La fortune de la roulotte‟ (afb. 96) kreeg. De vlokkerigheid is in dit werk verdwenen en de vlakken en contouren zijn veel beter gedefinieerd. Hierdoor kunnen op dit doek meer details uitgewerkt worden. Op de achtergrond staat het ene huisje er nog steeds, maar nu kunnen we zien dat het aan een grote rivier of baai ligt, die aan de andere oever volgebouwd is met appartementen en fabrieksgebouwen. De kleuren van dit werk zijn opnieuw vrij donker, maar de danseres valt wel op door haar rozerode pakje. Hij werkte deze compositie ook uit in een ongekleurde houtsnede uit 1933 die eveneens de titel „La fortune de la roulotte‟ meekreeg (afb. 97). De houtnede vraagt een meer gesynthetiseerde tekening omwille van de techniek. Toch slaagt Tytgat er in nog vrij veel details weer te geven in dit werk. In 1938 tenslotte werkte Tytgat „La fortune de la roulotte‟ uit in aquarel als voorontwerp voor een karton voor een wandtapijt (afb. 98). Dit werd uitgevoerd voor de Internationale Tentoonstelling te New York het jaar daarop105. Vervolgens werd een karton gemaakt in spiegelbeeld (afb. 99) opdat het wandtapijt (afb. 100) er uit zou zien zoals het oorspronkelijk concept. De kleuren van het wandtapijt zijn overwegend bruin en bordeaux met blauwe accenten.

In 1925 zien we in de olie op doek „Les Bohémiens‟ (afb. 101) zigeuners toekomen in of vertrekken uit een stadje. Het tafereel toont een bocht in een weg waarop een wit paard een woonwagen voorttrekt. Het paard wordt begeleid door een man in het zwart en uit het raam van de woonwagen komt een vrouw kijken. Achter de woonwagen loopt een hond en daarachter staan een vioolspeler, een vrouw met baby in een draagdoek en een kind met hoepel de woonwagen na te staren. De linkerkant van de straat, linksonder op het doek, wordt afgebakend met een houten hek. De rechterkant van de straat is bezet met mooi uitgewerkte huizen. Op het einde van een zijstraatje is een gotisch kerkje te zien.

In „La dame riche et la jeune fille pauvre‟ uit 1926 (afb. 102) komt een oude rijke dame op bezoek bij een arm zigeunermeisje. De vrouw zit neer onder een baldakijn in zeer rijkelijk uitgewerkte kleren. Het zigeunermeisje zit op haar knieën aan het uiteinde van het trapje van haar woonwagen. Tussen hen beide staat een klein tafeltje met enkele stapeltjes omgedraaide kaarten, twee dobbelstenen en een dobbelkroes. Maar waarschijnlijk komt de

105 DASNOY A. (1965) p. 257

71 rijke dame het meisje niet opzoeken om te kaarten of een spelletje te dobbelen. Het meisje houdt immers de pols van de dame vast en kijkt naar haar handpalm, waaruit we kunnen afleiden dat de rijke vrouw geïnteresseerd is in het verloop van haar toekomst. Zigeuners worden vaak geassocieerd met waarzegsters, zeker in de context van kermissen.

„Gypsies‟ uit hetzelfde jaar (afb. 103) toont opnieuw enkele zigeuners die op een weg wandelen. Ditmaal gaat het om een klein landweggetje tussen akkers, met slechts drie huisjes rechts op de achtergrond. Er staan twee woonwagens langs de kant van de weg, met ernaast een bord waarop te lezen staat „à vendre‟. De vier personen op de weg zijn een vrouw en waarschijnlijk haar drie kinderen. Het meisje dat naast haar loopt, heeft zich waarschijnlijk verkleed met de kleren van haar moeder want ze zijn veel te groot.

In 1943 schilderde Tytgat het doek „Mozart et les Bohémiens‟ (afb. 106) dat enorm doet denken aan „La fortune de la roulotte‟. Opnieuw kijken we schuin op een woonwagen waarin een man naar buiten kijkt, zijn hoofd steunend op zijn hand. Op de treden naar de ingang van de woonwagen zit opnieuw een vrouw die haar baby te drinken geeft. Rechtsonder ligt een man op zijn zij op de grond en steunt zijn hoofd. Ze kijken opnieuw allen naar het centrum van het werk waar, opnieuw op een tapijt, Mozart dwarsfluit speelt en twee zigeunerinnen links en rechts van hem enthousiast dansen. Rechts op de achtergrond is een paard te zien, nog een woonwagen, enkele vogels en de zeilen van een tweemaster, wat er op wijst dat achter de heuvel de zee gelegen is. Dit thema werd in 1936 al uitgewerkt als voorontwerp in aquarel voor een wandtapijt en had dezelfde titel (afb. 105). De twee werken verschillen nauwelijks van elkaar. In 1933 maakte Tytgat een drogenaaldets „La flûte enchantée de Mozart‟ (afb. 104), waar hij dan later zou op verder bouwen. De ets is lineair opgebouwd en toont in het midden Mozart die dwarsfluit speelt met links en rechts van hem twee ballerina‟s dansend op zijn muziek, één met het gezicht en één met de rug naar de toeschouwer gekeerd. De houding van de ballerina links komt exact overeen met de danseres uit „Clair de lune sur l‟Alster‟ dat in een volgend hoofdstuk nog besproken wordt.

In 1938 werd de aquarel „Noël sur la place‟ (afb. 107) uitgevoerd naar een toneelschikking van Oscar Lejeune. Hetzelfde ontwerp bestaat in een ets uit hetzelfde jaar.106

106 DASNOY A. (1965) p.

72 We krijgen opnieuw op de gebruikelijke manier een zicht op de woonwagen, waaraan grote lakens zijn gehangen voor het creëren van privacy. Vóór de woonwagen is een groot houten platform gebouwd waarop vier mensen staan. Een rij mensen kijkt aandachtig naar het tafereel.

De olieverf op doek „Le poète retrouvant sa muse‟ uit 1956 (afb. 108) vertelt door zijn titel het verhaal van dit tafereel. Een dichter komt aandraven op een vrij klein en mager wit paard. Links zit een blonde jonge vrouw in de deuropening van haar woonwagen. Tussen hen beide staat een vrouw met open armen en kijkt de man aan. Ze wil met haar gebaar de twee jonge mensen verenigen. Het zijn opnieuw de details die het doen in dit werk. Links op de voorgrond hangt de was te drogen aan een waslijn. Achteraan in het midden van het tafereel is met een soort windscherm een ronde ruimte gecreëerd, waarbinnen een man schuiftrompet speelt terwijl een vrouw met vier ovaalvormige voorwerpen jongleert. Dit tafereel is extreem kleurrijk. De grond is groen, de hemel blauw en de woonwagen, rok van de vrouw en hemd van de dichter rood. Het windscherm en de was zijn wit en de bovenkledij van de twee vrouwen op de voorgrond en de kleren van de personen op de achtergrond zijn grijsblauw. Hier en daar zien we een geel of oker accent.

3.1.4.1.2. Zigeuners in het oeuvre van De Smet

In tegenstelling tot Tytgat vinden we in het oeuvre van Gust De Smet maar een beperkt aantal werken terug die handelen over zigeuners of over foorreizigers. Al deze werken dateren uit 1935.

Een prachtig werk is „De woonwagen‟ in olieverf op doek (afb. 109), waarop we op de voorgrond een woonwagen zien tegen een achtergrond van een overweldigend groen bos. De oranjebruine woonwagen wordt voortgetrokken door een stralend wit paard en heeft kleinere voor- dan achterwielen. Voor het bos maakt De Smet gebruik van een enorme verscheidenheid aan groen. Een bosgezicht geeft makkelijk aanleiding tot het doezelen van vormen, maar De Smet is erin geslaagd de tekening toch vrij „vast‟ weer te geven.

73 De Smet maakte drie zeer gelijkaardige werken die in de literatuur titels meekregen als „De foorreizigers‟, „Gipsy‟s‟ en „De zigeuners‟. De compositie van de inkttekening op papier (afb. 110) en de gouache op papier (afb. 112) zijn volledig gelijk. In de potlood- en pasteltekening (afb. 111) is rechts op de achtergrond een circustent toegevoegd en ligt het linkerbeen van de zigeunerin achter haar rechterbeen, terwijl dit in de twee andere werken omgekeerd is. Diepte wordt in deze werken gecreëerd door een bomenrij. Vóór de eerste boom zit een zigeunerin op de grond met haar benen gestrekt en steunend op haar rechterarm. Ze kijkt de toeschouwer aan. Tussen de derde en vierde boom staat een woonwagen. Rekening houdend met de grootte van het wiel en de positie van de schouw, zien we de achterkant en de zijkant van de woonwagen. De woonwagen uit „De woonwagen‟ die hierboven werd besproken, had immers een groter achter- dan voorwiel en de schouw stond achteraan op het dak van de woonwagen. Tegen de achterwand leunt een zigeuner. Hij rookt een pijp en kijkt de toeschouwer eveneens aan. De kruinen van de bomen zorgen voor een begrenzing bovenaan de tekening. Op de inkttekening en de gouache is rechts op de achtergrond slechts een huis te zien, terwijl op de potlood- en pasteltekening een circustent tussen de bomen en het huis is toegevoegd. De huizen op de achtergrond zijn ook talrijker. De gouache komt strenger over dan de potlood- en pasteltekening. In deze laatste is de uitstraling van de foorreizigers veel zachter en warmer en zelfs uitnodigend.

3.1.4.2. Besluit

In de werken „Les Bohémiens‟ en „De woonwagen‟ hebben Tytgat en De Smet beide een woonwagen afgebeeld die voortgetrokken wordt door een wit paard. Bij De Smet rijdt deze woonwagen over een bosweg met op de achtergrond talrijke schakeringen van groen. Tytgat beeld de woonwagen af in een stadscontext. Op de achtergrond staan vrij grote huizen en een gotisch kerkje. Waar bij „De woonwagen‟ de weg verlaten is, wordt die in „Les Bohèmiens‟ ook door andere mensen gebruikt. De woonwagen zelf wordt wél vrij gelijk afgebeeld: het achterwiel is groter dan het voorwiel, de zijkant heeft twee venstertjes met luiken en gordijnen, het dak is afgerond en heeft een schouw en beide worden ze door een wit paard voortgetrokken.

74 Wanneer beide kunstenaars zigeuners afbeelden in de omgeving van hun woonwagen, doen ze dat opnieuw op een verschillende manier. Bij De Smet krijgen we in „De foorreizigers‟ slechts twee personages te zien die geen handeling ondernemen. Bij Tytgat daarentegen zorgen de zigeuners in werken als „La fortune de la roulotte‟ en „Mozart et les Bohémiens‟ voor voortdurend vermaak aan de hand van zang, muziek en dans.

75 3.2. HERBERGTAFERELEN en CAFÉSPELEN

3.2.1. Algemene situering

De herberg was de plaats waar mensen samenkwamen om tijdens het drinken van een pint bij te praten, te eten, te roken of samen een spel te spelen. In een oud handschrift is te lezen: „Of het drinken een vermaak is? Zonder twijfel. Waarom gaat men op staminee? Om zich te vermaken met kaarten, domino, triktrakspel, enz., of om een uurtje met vrienden gezellig te praten onder het drinken van een lekkere pint of een goeden borrel‟107. Ook was het de plaats waar mensen samenkwamen om te dansen.

Gezelschapsspelen en vooral de kansspelen waren erg in trek. Het verkeers- of triktrakspel, het dominospel, het schaakspel en het damspel werden alle op café gespeeld. Op de toonbank van de herberg stond ook een draaimolentje om uit te maken wie het gelag moest betalen. Er werd ook gebiljart, maar de meest populaire herbergspelen waren ongetwijfeld het vogelpikspel, het teerlingspel en het kaartspel.108

Het vogelpikspel is een herbergspel waarbij men vanop zekere afstand met drie tot zes pijltjes naar een bord werpt. Een blazoen of nummerbord is een vierkant op zijn kant dat verdeeld is in kleinere vierkanten met verschillende puntenwaarde. In het midden is de kleine roos met witte kleur vijftig punten waard en de grote roos met zwarte kleur vijfentwintig. Een variante is het spel waarbij men mikt naar een rond doel, een blokje van hout of stro met vijf evenwijdige gekleurde ringen op een vierkant achterbord. Het midden is de roos. Men werpt met houten pijltjes voorzien van een dunnen ijzeren pin, drie vederbaardjes en een beetje lood.109

Het teerlingspel is een kansspel. Om te dobbelen doet men twee of drie teerlingen (uit been, ivoor of hout) in een dobbelkroes (dit is een bekertje van hoorn of leder). Vervolgens schudt men en werpt men de teerlingen op tafel. De hoogste score wint. Op dit spel bestaan tientallen varianten zoals het werpen in een teerlingbak, een achtkantige houten bak.110

107 LIEVEVROUW-COOPMAN L. (begin 20e E) p 46 108 SACRÉ M. en A. DE CORTE (1925), pp. 54-97 109IDEM, p. 30 110 IDEM, p. 62

76 Het meest populaire spel was waarschijnlijk wel het kaartspel. Er waren tientallen verschillende spelletjes mogelijk en veel ervan bestaan nog steeds. Denken we maar aan éénentwintigen, bridge, hartenjagen en zwartepieten,111 om er slechts enkele op te noemen.

3.2.2. Herbergtaferelen en caféspelen in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

3.2.2.1. Herbergscènes in het oeuvre van Tytgat

Dat bier niet alleen noodzakelijk was voor het succes van een herberg, maar ook voor de ontwikkeling van ons land, wordt door Tytgat in 1931 op een originele en uiterst grappige manier weergegeven in de affiche of reclametekening „Geschiedenis van Faro en Lambiek door de eeuwen heen‟, die hij maakte in opdracht van de brouwerij Van Haelen.112 Deze affiche is opgesteld zoals een pagina uit een strip met 12 prentjes en bestaat in een Franstalige (afb. 113) en in een Nederlandstalige (afb. 114 en 115) versie. Op de keerzijde staat een „getuigschrift‟ met enkele medische en culinaire raadgevingen, waarin bier uiteraard een onontbeerlijk ingrediënt vormt. Tytgat maakt ons dus door de prentjes en de getypte tekst eronder duidelijk dat faro en lambiek een cruciale rol gespeeld hebben in de ontwikkeling en geschiedenis van ons land en dat België er heel anders zou hebben uitgezien zonder deze bieren. Op prentje één en twee wordt door hertog Jan III van Brabant toestemming gegeven faro en lambiek te brouwen. Op prentje drie zien we Tijl Uylespiegel, Nele en Lamme Goedzak zingend in een herberg met een glas lambiek. Ook de drie blinden, op weg naar de bedevaart van Alsemberg, worden door de geur van het bier de herberg binnengelokt. Op prent vier en vijf vervolgens strijden Belgische soldaten dapper in de oorlog, verwarmd door een glas faro of lambiek, om vervolgens bij de onafhankelijkheid de Brabançonne te zingen met hun nationaal bier in de hand. Maar door een prijsverhoging van één cent per glas lambiek breekt in 1842 een volksopstand uit die echter wordt ingetrokken, waarna een groot feest volgt en het volk naar herberg „Au duc Jean‟ trekt. Dit zien we op prent zeven en acht. Tytgat toont hier nogmaals zijn ludieke kant, door de herberg te noemen naar de hertog die toestemming gaf om het bier te brouwen (zie prent 1 en 2). Het gelukkige volk wordt door de noodklok echter wakker geschud op prentje negen want de oorlog breekt opnieuw uit. Op het volgende prentje drinken soldaten zich terug moed in. De laatste twee prenten tenslotte tonen de tegenstelling tussen

111 IDEM, p. 87 112 TAILLAERT P. (1999) nr. 70

77 enerzijds vijf onthouders van faro en lambiek die graatmager zijn en hun zesde vriend begeleiden naar zijn laatste rustplaats en anderzijds zes dikke kameraden die hun glas lambiek drinken en vrolijk zingen. De vormgeving van deze prentjes is zeer eenvoudig gehouden omdat de boodschap van een affiche duidelijk en direct bij de toeschouwer moet overkomen. Met een fijne zwarte lijn zijn contouren weergegeven waarbinnen sommige vlakken zijn ingekleurd. De reclamestrips werden gedrukt. Ook het coloriet is zo eenvoudig mogelijk gehouden om dezelfde reden. Tytgat maakt enkel gebruik van de primaire kleuren rood, blauw en geel en voegt daar nog groen aan toe. Zwart gebruikt hij voor de contouren of omtreklijnen. Veel vlakken zijn ook gewoon open gelaten en behouden aldus de kleur van het papier.

In 1934 waagde Edgard Tytgat zich aan een bordeelscène in het werk „La nouvelle pensionnaire‟ (afb. 116). De nieuwe kostgangster is erg verlegen. Ze staat met haar ogen dicht en het hoofd naar de grond gericht. Ze bedekt haar schaamstreek met een stuk van een kleed dat vastgehouden wordt door een vrouw die er kennelijk al wat langer werkt. Ze zijn beide erg schaars gekleed. Naast de nieuwe kostgangster staat de glimlachende „madam‟, wiens naam waarschijnlijk op het venster staat geschilderd achter de letters „chez‟ die in de spiegel worden gereflecteerd. Zij introduceert haar aan een klant die rechts aan een tafel zit. Op de tafel staat wijn of champagne in een koeler en twee glazen. Achter de madam komt een man binnen die verdacht veel op Tytgat zelf lijkt. De ruimte wordt optisch verlengd door de planken van de vloer, de banken links en rechts tegen de muur en de tafel. Doordat op de muren links en rechts spiegels zijn bevestigd, worden de personages gereflecteerd en wordt het tafereel ook uitgerokken in de breedte. Op deze manier geeft een kleine ruimte toch geen beklemmend gevoel.

Tytgat gaf in 1940 een kaartspel weer in het schilderij „Les huit dames‟ (afb. 117). In een blauw geschilderde kamer zitten vier dames op een stoel tegen de linkerwand en vier tegen de rechterwand. Ze kijken in de richting van de toeschouwer, waar een tafel staat met groen tafelblad en zwarte gedraaide poten. Links en rechts van de tafel staat een houten krukje en op de tafel ligt een spel kaarten waarvan er acht zijn omgedraaid: zeven figuren en een

78 tien. Op de hoek van de tafel ligt een boek met de titel „Huit dames et une monastère‟ Volgens Dasnoy stelt het schilderij acht dames voor, wachtend op hun medespelers.113 Om de ruimte niet al te besloten te laten overkomen, zorgt Tytgat voor diepte in dit werk door het weergeven van een enfilade van verschillende vertrekken. Door de geopende deuren zijn drie achter elkaar liggende kamers te zien Vanaf 1940 begon zijn fascinatie voor het thema van de acht dames en hij maakt tekeningen, aquarellen en schilderijen die hierop geïnspireerd zijn. Hij schrijft ook aan een verhaal over de avonturen van acht dames in een klooster, dat door hem werd geïllustreerd met 47 gewassen tekeningen en aquarellen.114 en pas in januari 1947 afgewerkt is. Het boek „Huit dames et un monastère‟ bestaat uiteindelijk uit vijf delen. Het boek op de tafel op het schilderij is het tweede deel, want op de zijkant staat immers „tôme II‟. Het thema speelt met bizar erotische en licht sadistische fantasieën, waarbij mooie jonge vrouwen door monniken worden gefolterd.115 . 3.2.2.2. Herbergscènes in het oeuvre van De Smet

In 1921 schilderde Gust De Smet „De danszaal‟ (afb. 119) dat voorbereid werd in een gouache (afb. 118). Tien cafégangers zitten opeengedrongen binnen het kader. Op het eerste zicht lijkt het tafereel wanordelijk, maar dit is slechts schijn. Een geometrisch schema ligt aan de grondslag van dit schilderij. De Smet tracht een chaotische, levendige gebeurtenis evenwichtig op te bouwen. Hij is hier zeer goed in geslaagd want het werk straalt een gevoel van orde uit. De zaal wordt in twee delen verdeeld door een middellijn die gevormd wordt door de langwerpige tafel in het midden en de zuil die vertrekt aan het uiteinde ervan. Links zitten twee koppels tegenover elkaar aan de tafel, waarvan het voorste koppel met de rug naar de toeschouwer zit en het achterste koppel de toeschouwer aankijkt. Achteraan links speelt een man harmonica. De rechterhelft van dit schilderij wordt gevuld met twee dansende koppeltjes op de achtergrond en een man die een pijp rookt en met zijn gezicht naar het publiek staat, op de voorgrond. De figuren staan op drie niveaus: op het eerste plan het koppeltje aan tafel en de man met pijp in de mond, op het tweede plan het andere koppeltje aan de tafel en op het derde plan de harmonicaspeler en de dansende koppeltjes. Op deze manier is de compositie, die erg vol overkomt, toch in perfect evenwicht. De blik van de

113 DASNOY A. (1965) p. 149 114 TAILLAERT P. (1999) nr.120 115 BOENDERS F. (1998) p. 21

79 toeschouwer gaat naar de hoeken van het schilderij doordat het werk uiteenvalt in vier verschillende scènes. In de linker onderhoek en de rechter bovenhoek roepen de figuren een sfeer van samenzijn op, terwijl in de rechter onderhoek en de linker bovenhoek slechts een eenzame figuur geschilderd is. Rechts onderaan kijkt de pijproker als enige de toeschouwer aan, waardoor een relatie ontstaat tussen kijker en tafereel. De Smet toont zich hier dus als „de bedachtzame bouwer die bij machte is een ingewikkelde compositie tot een vormelijk gesloten geheel uit te werken‟.116 De gezichten worden weer op zijn typische manier weergegeven: ovaalvormig en verdeeld in twee helften, een donkere en een lichte, met twee rimpels op het hoge voorhoofd en amandelvormige ogen en lippen. De schaduwzijde licht op door heldere accenten en de partij in het volle licht krijgt donkere strepen en vlekken.117 De ogen van de figuur in profiel die links vooraan aan de tafel zit, worden eveneens amandelvormig en dus in vooraanzicht weergegeven. Dit omwille van de expressiviteit. Dit werk is erg expressief door het gebruikte perspectief en de grote contrasten tussen licht en donker. Het perspectief klopt niet echt, De Smet heeft diepte trachten te creëren door de personages op elkaar te stapelen. De tafel is ook veel te sterk naar voor gekanteld en zien we eigenlijk van boven af, terwijl de glazen in vooraanzicht zijn weergegeven. Dit is een techniek die door Cézanne werd toegepast in zijn stillevens en diende om de toeschouwer een maximum aan gegevens mee te geven. We zien de dingen zoals we ze ons voorstellen en niet zoals we ze zien. Ook het licht zorgt ervoor dat dit een erg sterk werk is. De positie van de lichtbron is onduidelijk aangezien het licht wel van twee kanten lijkt te komen. De gezichten van de mensen op het voorplan worden van links belicht, de schaduw op hun gezicht ligt immers rechts. De gezichten van de personen op het midden- en achterplan daarentegen worden belicht door een lichtbron die van rechts lijkt te komen. Ook het stralend witte kleed van de dansende vrouw wordt fel opgelicht door deze lichtbron. Hierdoor is er ook een sterk contrast tussen licht en schaduw, wat de plasticiteit van de figuren versterkt Het tafereel is gehuld in genuanceerde kleuren als roodbruin, oranje en verschillende tonen van geel. Dit werk herinnert aan de figuurstukken van Léger uit 1919 en 1920, maar bij De Smet blijven de hoofdpersonen het gewicht van de voorstelling dragen.118

116 BOYENS P. (1989) p. 169 117 BOEYENS P. (1989) p. 169 118 BOYENS P. (1989) p. 166

80

In 1923 schilderde De Smet in olieverf op doek het overladen figuurstuk „De mosseleters‟ (afb. 121), waaraan een voorstudie is voorafgegaan (afb. 120). Het doek wordt bijna volledig ingenomen door een rechthoekige tafel waarrond negen figuren zitten en met links een hond. Alle figuren zijn in hun zondagse pak samengekomen om te eten. Bovenaan zien we nog meer mensen zitten, waarschijnlijk in een ander deel van het restaurant of eethuis. Opnieuw getuigt dit werk van een zeer bedachtzame opbouw. Net zoals in „De danszaal‟, dat hij twee jaar eerder schilderde, wordt het perspectief niet gerespecteerd. De tafel toont hij zonder perspectivische verkorting in bovenaanzicht, net zoals de ritmisch geplaatste borden, terwijl hij de glazen en mosselschalen weergeeft in zijaanzicht. De personen zijn stil en staren voor zich uit. Enkel de twee personages onderaan rechts lijken een gesprek te voeren. De gezichten van de vrouwen zijn weergegeven in guldenoker en die van de mannen in roodbruin, een weergave die ontleend is aan de kunst van de Egyptenaren.119 De gezichten van de figuren in voor- en zijaanzicht vertonen een scherpe lineariteit. De kleuren zijn hoofdzakelijk aardetinten. Het lavendel van de kledij van het meisje en de vrouw linksonder, samen met de roze kleur van de kledij van de vrouw ernaast en de vrouw linksboven, zorgen voor zachte nuanceringen en tonen nogmaals aan dat De Smet een getalenteerd tonalist is.

Uit 1925 dateert de meest bekende herbergscène door De Smet geschilderd (afb. 123). De gangbare titel van dit monumentale figuurstuk is „De herberg‟, maar in de literatuur wordt het werk ook „Vogelpik‟ genoemd. Rond een rechthoekige tafel zitten vier mannen op een stoel te kaarten, ze spelen hartenaas. De cafébazin brengt hen bier. Achter haar staan twee mannen die vogelpikken. De mensen op dit doek zijn typische voorbeelden van De Smet zijn manier om de menselijke figuur zo veel mogelijk te synthetiseren en alleen de essentie weer te geven. De figuren zijn algemene types, schematisch van omtrek en plastisch van volume. Het lichaam van de vrouw en van twee mannen op de achtergrond zijn weergegeven in vooraanzicht, terwijl we hun gezicht te zien krijgen in profiel. Afgezien van de matroos die vogelpikt bovenaan rechts op het schilderij, staan alle figuren opgesteld in de vorm van een piramide.120

119 BOYENS P. (1989) p. 181 120 BOEYENS P. (1989) p. 187

81 Opvallend is dat De Smet hier geen rekening houdt met een correcte weergave van het perspectief en dit om zoveel mogelijk met zo weinig mogelijk middelen te kunnen tonen. Zo bevindt de vogelpik zich in de hoek van de ruimte, wat in realiteit onmogelijk is. De Smet tracht op deze manier de schilderkunst als kunst van het vlak én van de ruimte te verenigen. De schaduw wordt opnieuw gereduceerd tot een geometrische structuur om het vlak van de vloer te breken. Het is een autonoom beeldend element van de compositie.121 De kleuren van dit werk zijn overwegend bruintinten met enkele rode accenten en een groene lambrisering aan de wand van de herberg. Volume wordt gecreëerd door verschillende tonen van dezelfde kleur in verschillende vlakken naast elkaar te plaatsen.

Aan dit werk ging in hetzelfde jaar een gouache vooraf (afb. 122). Er is ongeveer hetzelfde te zien als op de olieverf op doek, met dat verschil dat de gouache geen omgeving weergeeft. De afbakening van de ruimte wordt enkel gesuggereerd door de hoek van het doelwit. In de gouache worden geen details weergegeven zoals pupillen of de print op de speelkaarten. Deze voorstudie is vooral van belang om te bepalen waar de lichte en donkere kleurvlakken moeten komen en hoe de compositie er zal uitzien.

Het werk „De kaartspelers‟ uit 1930 (afb. 131) werd aan De Smet toegeschreven, maar de echtheid van dit werk wordt sterk betwist.122 Hij herneemt het motief uit „De herberg‟, maar in dit werk speelt de ruimte een veel belangrijkere rol. Rechts voegt hij een toog toe met enkele attributen. Het doelwit van de vogelpik hangt deze keer vlak tegen de muur en de twee mannen die vogelpik spelen, zijn op deze olieverf op papier verdwenen. Dit werk leunt aan bij de voor hem op dat moment kenmerkende stijl waarin de omtreklijnen aan belang winnen.

In 1926 geeft De Smet éénmalig een bordeelscène weer in „Het goede huis‟, een olieverf op doek (afb. 125), waaraan een voorstudie in houtskool op papier is voorafgegaan (afb. 124). Vanaf 1926 verandert hij zijn thematiek en beeldt hij scènes af uit het stedelijk milieu zoals concerten, een loge of een bordeelscène, zoals hier.123

121 BOYENS P. (1989) p. 187 122 BOYENS P. (1989) p. 397 123 BOYENS P. (1989) p. 196

82 Alleen al uit de titel van dit werk blijkt zijn ironische en speelse kijk op dit fenomeen. In de volksmond wordt een bordeel immers een „slecht huis‟ genoemd.124 De Smet ontdoet dit tafereel van erotiek doordat het gezicht en de houding van de vrouwen zeer star en uitdrukkingsloos zijn, zelfs afstandelijk. In het midden van dit werk staat een schaars geklede prostituee met gifgroen kleedje. Ze legt haar linkerarm op de rug van een klant die met zijn gezicht naar het publiek zit. Beide houden ze een glas vast. Rechts van haar, en dus links op het schilderij, zit een man met zijn rug naar de toeschouwer. Links en rechts op het doek liggen twee naakte vrouwen neer op een ligbed of bank naast een tafel.. Zij vormen twee diagonalen en hun hoofd wijst naar het vluchtpunt dat ergens achterin op het doek ligt. Tussen hun hoofden bevindt zich een opening naar een achterliggende ruimte, die met twee gordijnen kan afgesloten worden. Een gezicht komt vanachter het rechtse gordijn gluren. Het is mogelijk dat dit de „madam‟ is die haar courtisanes in het oog houdt. Dit werk schilderde hij in een periode waarin hij sterk beïnvloed was door het kubisme. Het gevonden idioom blijft maar het vlak wordt belangrijker. De ruimte ontwijkt geleidelijk en de schaduw verliest haar ruimtescheppende functie.125 De compositie is vrij symmetrisch opgebouwd en het zijn vooral de bleke en scherp omlijnde lichamen van de drie vrouwenfiguren die de compositie van dit werk bepalen. Van links naar rechts is de opstelling: vrouw, man, vrouw, man, vrouw. Rekening houdend met de kleur van hun lichamen en kledij wisselt de kleur aldus af: wit, bruin, wit, bruin, wit. Op die manier brengt dit een evenwichtig effect met zich mee. De kleuren van het interieur en van de mannen zijn overwegend donkere kleuren: bruin, rood en oker. De bleke huidskleur van de drie vrouwen gaat van wit over lichtgeel naar lichtroze en door deze lichtere kleuren weerkaatsen hun lichamen veel meer licht en zijn daardoor erg opvallend. De anatomie wordt niet natuurgetrouw weergegeven want de lichamen zijn vrij zwaar. In dit werk is de invloed van Léger duidelijk, onder andere in de weergave van de borsten. Léger gebruikt lijn en kleur echter veel zelfstandiger en abstracter.126

De Smet‟s favoriete kaartspel wordt afgebeeld in „Hartenaas‟ uit 1927 (afb. 126). Een man zit aan een houten tafel met een boek kaarten voor zich, waarvan hartenaas bovenaan ligt

124 N.N. (1975) p. 10 125 BOYENS P. (1989) p. 196 126 N.N. (1975) p. 10

83 en daarnaast een houten pijp. Links leunt de barvrouw op haar toog waarop een wijnfles staat. Bovenaan rechts zien we de tip van het bord van het vogelpikspel. De mannelijke figuur lijkt hier extreem op mannelijke figuren uit de Egyptische kunst. Zijn bovenlijf is breed geschouderd en wordt afgebeeld in vooraanzicht. Zijn gezicht is in profiel weergegeven, terwijl zijn oog en face staat afgebeeld. Ook zijn armen nemen de typisch Egyptische houding aan: beide zijn geplooid in een hoek van negentig graden en wijzen in dezelfde richting. Het tafereel is volledig in bruinrode tinten gehuld.

De olieverf op doek „Speelkaarten‟ uit 1928 (afb. 127) is een stilleven. In bovenaanzicht wordt ingezoemd op een deel van een tafel waarop speelkaarten op een stapel liggen. Een ruitenaas, een hartendrie en een schoppendame liggen omgekeerd. Rechts daarvan ligt een houten pijp met daarboven een geopend luciferdoosje. Blauwgrijze tonen overheersen. Luciferdoosje en pijp worden in het bruin afgebeeld en bij de kaarten valt vooral de rode kleur op.

In 1929 schilderde De Smet „De dorpsschone‟.Aan deze olieverf op doek gingen een andere olieverf op doek en een pentekening vooraf. Vooral het lineaire aspect is voor de pentekening (afb. 129) van belang. De contouren van de tafel, van de vrouw en van haar gelaatstrekken worden zeer minimaal weergegeven. Volume wordt gecreëerd door gebruik te maken van hoogsels ter hoogte van haar lenden, borsten, schouders en wangen. De voorstudie in olieverf (afb. 128) geeft exact dezelfde compositie weer als de pentekening, alleen wordt hier de ruimte gesuggereerd door met een verticale lijn de hoek van het café weer te geven. De olieverf op doek (afb.130) stelt de dorpsschone voor als een jonge vrouw, vermoedelijk de cafébazin of iemand die er werkt. Op dit schilderij is rechts onderaan een zittende man afgebeeld met zijn rug naar de toeschouwer en het gezicht naar hem toegekeerd. De dorpsschone staat recht naast zijn tafel en staart voor zich uit met een spaarzame lach op het gezicht. Achter haar zien we een vogelpik aan de muur met in de roos twee pijltjes. Het doelwit wordt slechts voor de helft weergegeven, de linkerhelft valt buiten het kader van het doek. De huid van de personages heeft een witte kleur. Het haar en de kledij van de dorpsschone gaan van oker naar donkerbruin en de kledij van de man is grijsblauw. De muur

84 van het café geeft een vrij zware indruk door de donkergroene kleur met motief. Achteraan rechts zien we een gele deur.

Twee jaar later, in 1931, maakte De Smet opnieuw een compositie van een man en een vrouw in het werk „De aanbidder‟(afb. 132). Links staat een vrouw waarvan we het lichaam in zijaanzicht en het gezicht in vooraanzicht zien. Ze draait haar gezicht dus naar de toeschouwer en kijkt hem aan. Achter haar zit een man aan een tafel met een glas in de hand. Hij kijkt haar starend aan.

In 1932 schilderde De Smet opnieuw een monumentale figuurcompositie „Het groot bal‟ (afb. 133). Twaalf figuren zijn samengekomen in het café om een glas te drinken of om te dansen. Een feestelijke sfeer wordt gecreëerd door de lampionnen op de achtergrond. De thematiek van dit werk komt aldus overeen met het eerder besproken „De danszaal‟, maar we kunnen stellen dat ruim tien jaar later zijn beeldtaal rustiger en meer ontspannen geworden is en dat de bruintinten minder zwaar overkomen. Een dansende vrouw in een roze kleed die we zien van op de rug, deelt het doek verticaal in twee helften. Rechts van haar danst een koppel dat de toeschouwer recht in de ogen kijkt. Voor hen zitten vier mensen rond een tafel. Het ene koppel zien we in vooraanzicht en het koppel dichtst bij de toeschouwer zien we op de rug. De man rechts kijkt naar zijn vrouw waardoor we hem zien in profiel. Links van de dame in het midden is het beeldvlak veel leger. Naast haar staat eveneens een dansend koppel. Helemaal linksvoor staat opnieuw een eenzame accordeonspeler met een pijp in zijn mond. Hij kijkt de toeschouwer aan. Tussen het dansende koppel en de harmonicaspeler staat een meisje met de rug naar ons toe. Ze draait echter haar hoofd om en staart de toeschouwer aan, wat een band schept tussen toeschouwer en beeld. Dit is exact dezelfde figuur als in „De aanbidder‟, hierboven besproken. Horizontaal kan het tafereel opgedeeld worden in drie delen: het bovenste deel wordt bepaald door de dansende koppels, het middelste door het omkijkende meisje en het koppel aan tafel dat met hun gezicht naar ons zit en het onderste door de accordeonspeler en het koppel dat aan tafel zit met de rug naar ons toe. De Smet heeft dit tafereel dus opnieuw vakkundig opgebouwd.

85 In 1938 schilderde De Smet opnieuw een stilleven „Pijp en kaartspel‟ (afb. 134). Dit werk is in vrij dikke penseelstroken opgebouwd. We zien een pijp, een luciferdoosje, een boek kaarten met hartenaas naar boven gedraaid, een appel en twee peren.

Een laatste stilleven met speelkaarten als onderwerp schilderde hij in 1941. „Stilleven met speelkaarten‟ (afb. 135) is een erg donker werk dat nagenoeg volledig in tinten van donkerbruin is gehuld en opgebouwd is met dikke lagen olieverf. Enkel het wit van de speelkaarten valt op in dit werk. Het stilleven is een duidelijk afgebakende rechthoek, waarschijnlijk het oppervlak van de tafel, waarbinnen de objecten staan op een tafelkleedje. In het midden staan een fles en een glas. Links liggen een pijp, een appel, een luciferdoosje en een bord met een potje tandenstokers. Rechts liggen een peer en een boek kaarten.

3.2.3. Besluit

Gustave De Smet heeft veel meer werken gemaakt over herbergtaferelen en caféspelen dan Edgard Tytgat. Dit is logisch aangezien De Smet, zoals reeds eerder vermeld, een vaste klant was in de lokale herbergen om er te kaarten, te vogelpikken of te spelen met de krulbol. Tytgat daarentegen ontving meer mensen in de intimiteit van zijn eigen woning en ging liever naar een muziek-, dans- of theatervoorstelling, zoals nog zal blijken.

Daar er slechts enkele werken over dit thema in het oeuvre van Tytgat terug te vinden zijn, is de mogelijkheid tot vergelijking met de werken van De Smet vrij beperkt. Het werk „La nouvelle pensionnaire‟ van Tytgat kan wel vergeleken worden met „Het goede huis‟ van De Smet, omdat beide werken een bordeelscène weergeven. Maar behalve een gelijke thematiek is er nagenoeg geen enkele andere gelijkenis te vinden. In het schilderij van De Smet gaat het immers in hoofdzaak om de compositie. We krijgen een beeld uit een bordeel te zien, maar er is geen enkel aanknopingspunt om daar een verhaal aan vast te knopen. Dit komt ook door de emotieloze gezichten van de personages. Enkel de titel zorgt voor een ironische noot. In het werk van Tytgat daarentegen zorgen zowel de titel als de scène en de uitdrukking op de gezichten ervoor, dat we aan het doek een gans verhaal kunnen vastknopen. De titel doet ons onmiddellijk zoeken naar de nieuwe kostgangster en de verlegen, beschaamde uitdrukking op haar gezicht zorgt ervoor dat ze als dusdanig direct te herkennen is.

86

Ook de weergave van iets eenvoudigs als een kaartspel gebeurt bij beide kunstenaars op een totaal verschillende manier. De Smet toont cafégangers terwijl ze hartenaas spelen in een werk als „De herberg‟ of legt een stapel kaarten neer om de compositie van zijn stillevens samen te stellen. Tytgat daarentegen gebruikt het kaartspel in zijn werk „Les huit dames‟ op een zeer symbolische manier. De acht dames op het schilderij verwijzen niet alleen naar het verhaal „Huit dames et un monastère‟, maar waarschijnlijk ook naar de acht dames in een kaartspel: vier dames in een kaartspel en elke dame wordt dubbel afgebeeld. Op die manier geeft hij iets banaals zoals een kaartspel op een zeer speciale manier weer. Hij moet dat ook doen omdat hij niet in staat is om, zoals De Smet, banale onderwerpen door middel van de compositie te verheffen tot iets vormelijk zeer interessant. Daarin ligt een belangrijk verschil tussen De Smet en Tytgat. Waar De Smet het moet hebben van zijn talent om een evenwichtige compositie samen te stellen, moet Tytgat beroep doen op zijn talenten als levendig verteller.

87 3.3. BUITENSPELEN: boogschieten

3.3.1. Algemene Situering

Veel volksspelen gebeurden in openlucht. Om er slechts enkele te noemen: loopspelen, springspelen en werpspelen, zoals het diabolospel, het kaatsspel, het kegelspel en het gaai- en gerrebollen. Verder vonden er ook tornooien of steekspelen plaats, zoals het ringsteken. 127 Een zeer populair buitenspel, en tevens het enige dat terug te vinden is in het oeuvre van De Smet en Tytgat, is het boogschieten, alhoewel we weten dat De Smet ook andere buitenspelen beoefende (afb. 141).

Bij de schietspelen worden twee soorten bogen gebruikt: de handboog die met de hand gespannen wordt en de kruisboog. In Vlaanderen zijn de twee populairste volksspelen met hand- of kruisboog: het vogelschieten (gaai- of wipschieten) en het doelschieten. De vogelstaak, staande wip of gaaipers is een hoge staak of mast met bovenaan een getakt ijzeren toestel, sprang of prang geheten, waarop de houten vogels of gaaien worden geplaatst. De bovenste is de hoofdvogel, oppervogel of oppergaai en dan volgen de zijvogels of zijgaaien. De twee vogels buitenwaarts onder de zijvogels worden kannen, kallen128 of hoekvogels genoemd. Tijdens de prijsschieting wordt door de boogschutters naar de verschillende vogels geschoten. Bij de Koningsschieting staat maar één vogel, de koningsvogel, op de staak. Dit is enkel voor de gildebroeders. Soms schiet men tijdens prijsschietingen ook op de liggende wip.129

Schutters werden sinds de dertiende eeuw verenigd in schuttersgilden, aanvankelijk om eigendom en bevolking te beschermen. Hiervoor kregen ze van de vorst en de gemeenten allerlei voorrechten. De gilden hadden elk hun standaard of vaandel en een patroon. Aan het hoofd stond een deken, een onderdeken, een bestuurder, een griffier, een schout of baljuw, een kapitein, een luitenant en een vaandrig of alferus.130 Vanaf de zestiende eeuw verloren deze gilden gaandeweg hun nut, maar ze bleven toch bestaan en behielden hun vrijheden. Ze richtten de Landjuwelen, de Haagspelen en de Gaaischietingen in, waarbij gilden uit verschillende streken bij elkaar kwamen. Het

127 SACRÉ M. en A. DE CORT (1925) p. 108-109 128 kalle betekent eigenlijk kraai of ekster in de Zuidelijke Nederlanden. 129 SACRÉ M. en A. DE CORT (1925) p. 108-109 130 IDEM, p. 110 - 111

88 boogschieten evolueerde zo naar een waar volksfeest. Het Landjuweel of de Landprijs was een plechtige wedstrijd die voor de besloten steden werd uitgeschreven. Het Haagspel of Haagjuweel werd voor de open plaatsen uitgeloofd. Het Gaaifeest of de Koningsschieting tenslotte werd jaarlijks gevierd. Wie de hoogste vogel afschoot, werd koning van het gild uitgeroepen. Wie drie jaar na elkaar de koningsvogel afschoot, werd keizer van het gild. Het gaaifeest had gewoonlijk op een zondag plaats in de maand mei of juni. Als prijs voor het afschieten van de koningsvogel kreeg men een hoedeken of kapruin en een algemene maaltijd of een braak of breuk, dit is een sierketting waaraan een gekroonde zilveren papegaai en medailles of schildjes gehecht waren met de namen en wapentekens der schutterkoningen, het jaar der schieting, enz.131

3.3.2. Boogschieten in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

In het oeuvre van De Smet en Tytgat vinden we alleen het boogschieten terug met de handboog op de staande wip.

3.3.2.1. Boogschieten in het oeuvre van Tytgat

Tytgat beeldt in het werk „Herinnering aan een zondag‟ (afb. 136) uit 1926 Gust De Smet af terwijl hij mikt naar één van de vogels op de staande wip. We zien enkel de basis van de staande wip en niet de sprang. De Smet houdt zijn boog strak gespannen en staat op het punt de pijl te lossen. Dit werk wordt uitvoerig besproken in het hoofdstuk „Zondagse rust‟.

In het werk „Tir à l‟arc‟ (afb. 137) uit 1931 geeft Tytgat een aantal boogschutters met handboog weer. Op de achtergrond zien we een dorp en op de voorgrond een deel van de staande wip. Een schutter mikt naar één van de vogels op de sprang, die buiten het kader ligt van dit werk. Links van hem wachten een aantal boogschutters hun beurt af, vreemd genoeg niet onder het daarvoor voorziene afdak. Ofwel hebben ze alle vertrouwen in de schutter ofwel heeft Tytgat hen buiten het afdak afgebeeld omdat dit interessanter is voor de compositie.

131 IDEM, p 112 - 115

89 3.3.2.2. Boogschieten in het oeuvre van De Smet

In de houtskooltekening „De schutterskoning‟ (afb. 138) uit 1926 geeft De Smet de winnaar weer van de Koningsschieting, die een zeer standvastige en zekere indruk geeft. Hij houdt in zijn linkerarm zijn pijl en boog vast en in zijn rechterarm zijn trofee, die hij gewonnen heeft door het afschieten van de koningsvogel of hoofdvogel tijdens de voorbije wedstrijd. Links op de achtergrond is de staande wip te zien en rechts een afdak waaronder de schutters konden schuilen voor de terugkerende pijlen. Deze houtskooltekening getuigt van De Smet‟s zin voor ordening. De tekening wordt horizontaal door het landschap en de lucht in vijf stroken ingedeeld. Verticaal zorgen de staande wip en de boog ervoor dat het gezicht van de schutter tussen twee lijnen wordt weergegeven en op die manier geaccentueerd wordt. Om volume en diepte te creëren in het werk heeft De Smet de houtskool uitgewreven of gedoezeld. Ondanks zijn zin voor ordening geeft dit werk toch weer een vrij volle indruk, zonder ons echter af te leiden van de essentie. Het gezicht van de koningsschutter geeft hij weer zoals hij dat doet in zijn gouaches en schilderijen. Het is in twee helften verdeeld. Op de rechterzijde van het gezicht valt de schaduw op voorhoofd en oog en op de linkerzijde valt deze op wang en kin. De Smet zelf was een beoefenaar van het boogschieten. In de jaren dertig was hij schutterskoning (afb. 139) en voorzitter van de Leieschutters te Deurle (afb. 140).132 De figuur op dit werk zou dus evengoed kunnen slaan op hemzelf.

132 BOYENS P. (1990) p. 38

90 3.4. MUZIKANTEN, CONCERTEN, DANS- EN THEATERVOORSTELLINGEN

3.4.1. Muzikanten en concerten in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

3.4.1.1. Muzikanten in het oeuvre van Tytgat

Er ging geen concert, recital, theater- of dansvoorstelling voorbij of Tytgat wou er bij zijn, samen met zijn vrouw Maria. De meeste mensen gaan naar een concert om te genieten van de muziek. Tytgat echter was al evenzeer geïnteresseerd in „hoe zangers en muzikanten op het toneel verschenen‟ en in „hoe alle muzikanten van een orkest er in slaagden samen harmonische muziek voort te brengen‟.133 Van iedere muzikant merkte hij individuele trekken in hun houding of hun toegewijd musiceren op. Geamuseerd observeerde Tytgat de verschillende muzikanten tijdens recitals en concerten.134

Tytgat schilderde meestal rechtstreeks naar de natuur, met olie- of waterverf. Als hij concerten ging beluisteren, maakte hij gebruik van een andere techniek: op het moment zelf maakte hij slechts enkele vluchtige schetsen naar het leven die hij nadien op zijn atelier uitwerkte in een compositie. Gezien de omgeving was dat de enige mogelijke methode.135

Voor een overzichtelijke bespreking van de talrijke werken van Tytgat over dit thema, werd geopteerd voor een indeling in piano, strijkers, orkest, zangers, danseressen en theater.

Piano In „Le récital‟ uit 1928 (afb. 146) bevinden twee heren in habijt of rokkostuum zich aan de piano, de ene speelt en de andere staat klaar om een bladzijde van de partituur om te draaien. Rechts onder een drapering staat de zangeres naast een indrukwekkende zuil. Aan haar voeten ligt een ruiker bloemen, haar waarschijnlijk toegeworpen, en op een ring rond de zuil zit een cupido.

133 DASNOY A. (1965) p. 38 134 ROELANTS M. (1960) p. 15 135 DASNOY A. (1965) p. 37 - 38

91 Volgens Jean F. Buyck is de zangeres geïnspireerd op Evelyne Brélia, een graag geziene gaste op de mondaine concerten en wordt het programma en soirée van zaterdag 16 oktober met „haute couture et jazz‟ geïroniseerd in dit schilderij van Tytgat.136 De kleuren van dit werk gaan hoofdzakelijk van lichtbruin naar bordeaux. De piano en de rokkostuums zijn zwart, het kleed van de zangeres is wit.

In 1929 gaf Tytgat in „La mélodie‟ (afb. 148) een man weer in zijaanzicht die vleugelpiano speelt. Hij zit op het puntje van zijn stoel met rechte rug en de ogen gesloten. De muziek brengt hem in vervoering. Voor de vleugelpiano staat een zangeres in een lang wit kleed. Ze houdt de partituur vast van het liedje dat ze zingt uit volle borst.

Éen jaar later, in 1930, gaf hij hetzelfde tafereel weer in „Mademoiselle Tragin chanta‟ (afb. 152). Links voegt hij een zittende man toe die dwarsfluit speelt. Hij leest de noten af van een partituur die op een pupiter staat. Grappig genoeg staat er een vogel op zijn hoofd die volop fluit, alsof de klanken niet van de dwarsfluit maar wel van de vogel afkomstig zouden zijn. Het witte kleed van de vrouw valt extra op doordat ze afgebeeld staat vóór de vleugel van de pikzwarte piano.

In hetzelfde jaar schilderde hij „Le paradis de rêve‟ (afb. 151) waarop twee mannen in rokkostuum zingen. De ene man zit achter de piano en de andere leunt op de vleugel. Door het raam komt een vrouw aanzweven die iets in hun oor lijkt te fluisteren. Zij staat wellicht symbool voor het krijgen van inspiratie bij het componeren van muziek.

In 1932 gaf Tytgat twee zangeressen weer in het werk „Le duo‟ (afb. 155). De twee zangeressen in zwart avondkleed staan met hun rug naar de pianist die hen begeleidt. Links van hem zit een vrouw in een wit kleedje klaar om de pagina van de partituur om te draaien.

Zeer bijzonder is de olieverf op doek „Poulenc‟s bestiaire‟ uit 1945 (afb. 161). Dit schilderij geeft de gelijknamige cyclus weer van zes liederen die solo worden gezongen met begeleiding van één instrument, in de praktijk altijd een piano. Francis Poulenc, de Franse componist en pianist die leefde van 1899 tot 1963, zette de gedichten van Apollinaire op muziek in 1918. In elk van de zes liederen komt een dier aan bod. Van lied één tot en met zes

136 BUYCK J.F. (1998) p. 33

92 zijn het achtereenvolgens de dromedaris, de Tibetaanse geit, de sprinkhaan, de dolfijn, de krab en de karper. Deze staan symbool voor een bepaald gevoel of zijn metafoor voor een bepaalde situatie of verlangen.137 Op het schilderij zijn twee mannen afgebeeld in rokkostuum. De ene man leunt tegen de piano en zingt,de andere man speelt piano. Links van hem zit een vrouw in een rood kleed die de pagina‟s van de partituur omdraait. Waarschijnlijk hoeft ze dit niet meer te doen aangezien de liederencyclus op zijn einde loopt. De zanger zingt duidelijk het laatste lied want boven de piano zweven de zes dieren die in de liederen voorkomen, wat er op wijst dat de pianist alle liederen reeds heeft gespeeld.

In „Les quatre pucelles‟ uit 1946 (afb. 162) beeldde Tytgat een laatste maal een vleugelpiano af. Vier jonge vrouwen zitten op een rij voor een vleugelpiano die hun gezang begeleidt. We zien de pianiste in zijaanzicht. Op hun partituren staan woorden geschreven. Wanneer de partituur op hun schoot ligt, staat de tekst voor de toeschouwer omgekeerd. Na het in elkaar puzzelen van de partituren kwam ik tot de ontdekking dat de volgende zin verschijnt: „Quatre pucelles navigaient toute nue sur un bateau à quatre voiles, quatre pucelles‟. Dit is een vers uit een liedje dat waarschijnlijk dezelfde titel heeft als de titel van dit schilderij. Op de achtergrond zien we op de muur de open zee afgebeeld, met helemaal bovenaan aan de horizon een groot zeilschip met vier zeilen. Deze viermaster verwijst naar de boot uit het liedje. De scène wordt links en rechts afgebakend door een zuil. Dit is een kleurrijk tafereel. Drie meisjes dragen een dieprood gewaad, terwijl het meisje links en de pianiste in een donkerblauw kleed gehuld zijn. De zee is hemels blauw en steekt af tegen de licht- en donkergroene tegelvloer.

Strijkers In Londen maakte Tytgat de zeer mooi uitgewerkte gewassen tekening „Le contrabassiste‟ (afb. 142). Een man in zwart pak bespeelt de contrabas. Hij kijkt naar beneden. Deze lavis is zeer vlot geschetst en vrij gedetailleerd. Door het zo fijn uitwerken van het gezicht is dit werk zeer gevoelig.

137 ROY J. (1995), p.20

93 Tytgat schilderde „Soirée bourgeoise‟ (afb. 144) in 1926. Op een podium zit een zangeres met naast zich de cellist. Achter hen staan drie muzikanten op een rij: een zanger, een dwarsfluitspeler en een zangeres. De cellist en de drie muzikanten achteraan dragen donkere kleren en buigen hun lichaam naar links. Doordat de zangeres vooraan links eerder een beetje naar rechts helt en haar kleed door de oranje-roze kleur afsteekt tegen de donkere kledij van haar collega‟s en tegen de neutrale kleuren van het decor, valt ze enorm op. Haar houding is vreemd want ze leunt enerzijds naar rechts en anderzijds houdt ze haar schouders en armen naar de andere kant gedraaid. Het is alsof ze zich wil afwenden van de cellist naast zich. In 1924 werd Tytgat opgenomen in de kring van Vlaamse expressionisten rond de groep Sélection en deze invloed is voelbaar in dit werk. De kleuren worden iets donkerder en de vormen worden egaal uitgewerkt.138

Drie jaar later ontstond het schilderij „Le violoniste‟ (afb. 147) dat net zoals het vorige werk, de sfeer oproept van een concert voor de hogere klasse. Niet enkel de muzikant op het podium is in dit werk belangrijk, maar ook de toeschouwers. Op de parterre zijn in de rechter onderhoek drie mensen te zien. De achterste man lijkt op Tytgat zelf. Boven hen rechts zijn twee balkons weergegeven. Op het onderste balkon zit een vrouw met achter haar een man. Op het bovenste balkon zitten twee mannen leunend op de balustrade, met achter hen een vrouw. De violist in zwart kostuum staat alleen op het podium tussen twee groene geopende gordijnen. Aan weerszijden van het podium staan twee gedraaide houten zuilen die bekroond zijn met een menselijke figuur.

In 1933 gaf Tytgat een kwartet weer in het werk „Le quatuor‟. Van deze compositie bestaat zowel een lithografie (afb. 149) als een olieverf op doek (afb. 148). De muzikanten zijn op beide werken nagenoeg identiek. Van links naar rechts zien we de eerste viool, de tweede viool, de cello en de altviool. De ruimte waarin ze zitten, is een gewone kubus met houten planken vloer. Links tussen kwartet en toeschouwer hangt een geopend gordijn. In de lithografie krijgt de ruimte meer diepte door de lijnen op het plafond en door het uitwerken van de architectuur op de achterste muur. De olieverf op doek is minder gedetailleerd en minder tactiel uitgewerkt.

138 HOOZEE R. (1990) p. 298

94 Orkesten Tytgat woonde geregeld concerten van een voltallig orkest bij. In zijn oeuvre zijn vier schilderijen en één tekening terug te vinden die de volledige bezetting van het orkest weergeven.

In het werk „Les contre-bassistes‟ uit 1927 (afb. 145) zoemde Tytgat op een erg originele manier in op één segment uit een dergelijk orkest. We zien de linkerbovenhoek van de plaats waar de muzikanten staan opgesteld. Contrabassisten hebben, gezien hun grote muziekinstrument en het feit dat ze moeten rechtstaan om het te bespelen, vrij veel plaats nodig binnen het orkest en worden dan ook opgesteld aan één van de zijkanten. Zoniet zou het zicht op de muzikanten die achter hen zitten belemmerd worden en zouden zij op hun beurt de dirigent niet goed kunnen zien. De onderste en rechterrand van het kader snijdt de muzikanten doormidden. Op de bovenste helft van het schilderij zien we de achterwand van de concertruimte met classicistische architectuur. Rechts hangt een grote draperie en links zien we een zuil met daarnaast een dubbele deur met fronton en daarboven een lauwerenkrans. De muzikanten zijn weergegeven op de onderste helft van het schilderij en zitten per groep samen op ronde treden. Op de bovenste trede staan links drie contrabassisten met voor hen een pupiter. Drie treden onder hen zitten vier cellisten en één trede lager zitten rechts nog twee cellisten die samen naar een partituur kijken. Alle muzikanten dragen een zwarte smoking met wit hemd en zwarte strik. Door in te zoemen op een bepaald deel van het orkest en bovendien de onderste figuren door het kader maar voor de helft weer te geven, zorgt Tytgat hier voor een zeer boeiend beeld. Een orkest zit meestal vrij symmetrisch opgesteld waardoor een totaalbeeld voor een evenwichtig symmetrisch schilderij zorgt. Hier heeft hij daar bewust niet voor gekozen. Het is mogelijk dat hij voor deze techniek geïnspireerd werd door Edgar Degas, bij wie beeldafsnijdingen en momentopnamen kenmerkend waren voor zijn oeuvre.

Wanneer Tytgat naar een concert ging, maakte hij van het orkest voortdurend schetsen in zijn tekenblok en die werkte hij dan later in zijn atelier verder uit in schilderijen. Het werk „Les musicians‟ uit 1930 (afb. 154) toont drie dergelijke tekeningen. Links zien we een pianist die op een vleugelpiano speelt, een cellist en een zittende vrouw met gekruiste benen die dwarsfluit speelt. Op de rechtse tekening zien we twee vrouwen harp spelen. Op de middelste tekening tenslotte zien we een dirigent die met de rug naar de toeschouwers staat. Links van

95 hem zitten twee zangeressen met partituur en rechts twee cellisten met daarachter een contrabassist.

De middelste en rechtse tekening van deze reeks van drie gebruikte hij waarschijnlijk als inspiratie voor het schilderij „La pyramide musicale‟ uit 1946 (afb. 163). Op dit perfect symmetrische doek staat vooraan in het midden de dirigent op een verhoog met voor en naast hem het voltallige orkest. Achteraan wordt de volledige wand ingenomen door orgelpijpen met daarvoor de paukenspeler. Links en rechts zitten mensen in de loge naar het gebeuren te kijken. De kleuren van de instrumenten en van de kledij van de muzikanten zijn overwegend bruin en zwart. Gele en lichterbruine tinten komen terug in de blaasinstrumenten, de harpen, de pauken en de orgelpijpen en verder in de vloer en het platform van de dirigent. De groene pupiters en partituren vormen een ritmisch terugkerende rechthoek. In dit werk valt zeer goed op dat Tytgat naar alle personen van het orkest afzonderlijk kijkt en niet enkel naar het geheel. De dirigent bijvoorbeeld staat zeer energiek de maat aan te geven. De rechter pand of slip van zijn „pitteleer‟ of rokkostuum is door zijn enthousiaste bewegingen zelfs over de baar van zijn platform komen te liggen. Het meisje rechts op het balkon steunt haar hoofd op haar hand en kijkt dromerig naar de muzikanten. Het vastleggen van dergelijke details is typisch voor de werken van Tytgat en illustreren zijn speelse en aandachtige kijk op de dingen.

In „La pianiste hallucinée‟ uit 1947 (afb. 164) gaf Tytgat eveneens een voltallig orkest weer. Zangers zijn hier niet aanwezig, maar wel een pianiste aan een vleugelpiano in een opvallend wit kleed. De loges links en rechts ontbreken maar door het uitzoemen krijgen we toch de eerste vier rijen toeschouwers te zien. Door de talrijke cellisten en violisten af te beelden met armen en handen in dezelfde houding, ontstaat er een bepaald ritme in dit werk en dit vooral door de als strepen weergegeven vingers.

In 1953 schilderde hij „La musique de chambre‟ (afb. 166). Kamermuziek is instrumentale muziek voor een klein aantal muzikanten zoals trio‟s, kwartetten, kwintetten, enz. en oorspronkelijk bestemd om in een niet te grote ruimte te worden uitgevoerd. We zien een contrabassist, twee cellisten en zes violisten. Het is merkwaardig dat er achteraan een

96 koor en vooraan links een zangeres staat, aangezien de titel veronderstelt dat het om instrumentale muziek gaat.

Zangers In 1925 gaf Tytgat een zangeres weer in het werk „La petite chanson‟ (afb. 143). Ze maakt een vreemd armgebaar, wat de indruk opwekt van een momentopname. Ze staat op een podium tussen zeer zware draperieën met achter haar een decor. Waarschijnlijk gaat het hier om variété.

„Loa, Loa, Baskisch lied‟ schilderde Tytgat in 1938 (afb. 159) in een vrij expressionistische stijl qua vormgeving en kleurgebruik. Dit werk had evengoed tien jaar eerder geschilderd kunnen worden.139 De compositie is sober en de kleuren minder helder dan gebruikelijk. Dit werk is ook veel minder narratief dan de meeste van zijn werken.140 Het is een erg harmonisch doek.141 We zien een man en vrouw in traditionele kledij staan tussen twee geopende rode draperieën tegen een zwart-grijze achtergrond. Met de rechterhand houdt de man een fluitje vast waarop hij blaast en in zijn linkerhand een drumstok waarmee hij op een kleine trom slaat die rond zijn lenden is bevestigd. Naast hem staat een vrouw in een purperen gewaad met de handen in elkaar. Ze buigt lichtjes voorover en de getuite lippen wijzen erop dat ze zachtjes een liedje zingt.

Danseressen Tytgat heeft in totaal drie werken geschilderd waarin ballerina‟s tijdens hun optreden op een podium te zien zijn. Het eerste werk, „La danseuse‟, dateert uit 1930 (afb. 153) en geeft een „pas de deux‟ weer. De ballerina in tutu danst op haar spitzen met haar armen in vijfde positie. Achter haar staat een balletdanser die haar ondersteunt bij de lenden. Ze staan afgebeeld in een wel zeer klein decor waarop achteraan bomen en links een huis op zeer primitieve wijze zijn weergegeven. „Clair de lune sur l‟Alster‟ uit 1934 (afb. 157) werd al gedetailleerder uitgewerkt. De titel van dit kunstwerk is tevens de titel van het programmanummer. Dit is een meesterwerk

139 DASNOY A. (1965) o. 37 140 DE GEEST J. (2006) p. 397 141 ROELANTS M. (1960) p. 15

97 van gratie en lichtgevederde danskunst.142 Het gaat om Opus Zestig geschreven door Oscar Fetrás, een Duits componist die leefde van 1854 tot 1931. Opnieuw zien we een pas de deux, maar hier knielt de balletdanser op één knie. Hij draagt een zwarte broek en bruingeruit vestje. De ballerina draagt een stralend witte tutu. Ze staan op een podium dat rechts afgebakend is met een zuil en links met een draperie. De kleuren van het eenvoudige decor zijn overwegend vuilgroen tot oker. Een veel mooier en sprookjesachtiger uitgewerkt decor vinden we afgebeeld in „La danseuse aux libellules‟ uit 1945 (afb. 160). De ballerina in roze tutu stapt gracieus naar voor in een groen decor vol bomen en struiken op de achtergrond. Rond haar hoofd vliegen vijf libellen.

Tytgat heeft slechts één gewone dansvoorstelling weergegeven in „Danse Espagnole‟ uit 1936 (afb. 158). Drie Spaanse vrouwen, waarvan de linkse een waaier vasthoudt, dansen in hun nationale klederdracht op een podium dat links en rechts afgebakend is met een Ionische zuil. De eerste vier rijen van de zaal zijn weergegeven, maar de stoelen zijn slechts hier en daar bezet door een toeschouwer.

Theater In 1933 gaf Tygat op een uiterst originele manier een theatervoorstelling weer in „Impression de vaudeville‟ (afb. 156). Een vaudeville is een luchtig muzikaal toneelstuk met vrolijke melodieën en komische liedjes, vaak satirisch van inhoud. Hij schilderde dit tafereel vanuit een loge van het theater, wat voor een frame binnen het frame zorgt. Op de voorgrond zien we een man, waarschijnlijk Tytgat zelf, en twee vrouwen die van op hun balkon naar het toneel kijken. Op het toneel werd de inkomhal van een woning als decor nagebouwd, met links een deur, rechts achteraan een houten trap en twee familieportretten aan de muur. Er staan drie personages op de scène. Tussen het podium en de loge zien we in de diepte de donkere schaduwen van de mensen die op de parterre zitten. Het podium is zeer licht weergegeven, wat verlichting door spots suggereert. De loge en de parterre daarentegen zijn vrij donker.

Zeer ludiek is de gewassen tekening of aquarel „Le guignol‟ uit 1950 (afb. 165). Daarop zien we een poppentheater met drie handpoppen en daarvoor een ronde bank met vier

142 ROELANTS M. (1960) p. 12

98 kinderen die verwonderd naar het spektakel kijken. De poppenkast is vormelijk vrij eenvoudig maar is wel mooi versierd, met gras, een boom en een huis op de achterwand. De drie poppen zijn in een ruzie verwikkeld en door een knuppelslag van de pop in het midden valt de linkse pop bewusteloos neer over de rand van de poppenkast. Contouren worden heel nadrukkelijk aangegeven. De verschillende vlakken worden wel opgevuld met verschillende tonen.

3.4.1.2. Muzikanten in het oeuvre van De Smet

In 1926 maakte Gust De smet drie werken met als titel „De harmonicaspeler‟. Twee werken, een pentekening (afb. 167) en een olieverf op doek (afb. 168), dienden als voorstudie voor het uiteindelijke werk, eveneens in olieverf op doek (afb. 169). De pentekening is volledig getekend in een lineaire stijl. De omtreklijn is het beeldend middel bij uitstek en de figuur vertoont nauwelijks enige binnentekening en geen enkele arcering.143 Waarom dit werk „De harmonicaspeler‟ wordt genoemd, is me een raadsel aangezien een accordeonspeler is afgebeeld. We zien de man tot aan zijn romp, de kader komt tot net onder zijn accordeon. Achter hem is een industrielandschap weergegeven met links een fabrieksgebouw en rechts een mast. Hij kijkt erg star. Dezelfde compositie wordt hernomen in een olieverf op doek. Door de olieverf heeft De Smet in dit werk wél invullingen van de verschillende vlakken kunnen doen. In de tweede olieverf op doek wordt er enorm uitgezoemd op het gebeuren. We zien de accordeonspeler volledig weergegeven. Hij zit neer voor een venster waardoor we opnieuw het industrielandschap kunnen zien met fabriek en mast. Bovenop het dak prijkt een Belgische vlag. Voor de man zit links een hond en rechts een vrouw op een stoel. Dit werk is zeer rationeel opgebouwd. Het vlak wordt belangrijk en dit gaat ten koste van de dieptewerking. Alle emotie is uit dit doek geweerd.144 De kartels van de blaasbalg en de evenwijdig golvende lijntjes in het kleed van de vrouw zorgen voor een terugkerend motief en dit zorgt voor ritme. Koele en warme kleuren worden in dit werk verenigd. De kleuren zijn vrij uiteenlopend: van bruin, rood, oker en grijs tot lichtroze en wit.

143 BOYENS P. (1989) p. 174 144 BOYENS p. (1989) p. 200

99 In 1927 schilderde De Smet een zeer overzichtelijk en helder doek in olieverf. Dit werk, „Blues‟ (afb. 170), ontstond op hetzelfde moment als de ingewikkelde werken „De loge‟ en „De kunstrijdster‟, reeds eerder besproken. Twee koppels en een dame zitten aan drie ronde tafeltjes. Naast hen spelen drie muzikanten de blues: een pianist, een violist en een cellist. De muzikanten zijn gekleed in smoking met wit hemd en witte strik. Hun toeschouwers zijn gekleed in formele avondkledij. Dit tafereel speelt zich dus af op een vrij chique locatie. Dit druk bevolkte tafereel kent toch veel samenhang door de mathematische orde die in de compositie schuil gaat. Zeven figuren worden in een cirkel geschikt rond de vioolspeler in het midden. Het hoofd van de man rechtsboven en dat van de pianospeler links in het midden zijn in profiel naar links afgebeeld, wat een tegengewicht vormt voor het hoofd van de vioolspeler dat naar rechts is gebogen. De compositie zit vol gebogen en rechte lijnen die afgewisseld worden met halve cirkels. Deze zorgen voor een uitstraling van harmonie, wat voor een band zorgt met de gespeelde muziek.145 Enkel de schikking van de figuren achter elkaar zorgt voor enige diepte en de figuren zelf zijn geheel aan het vlak gebonden. Hun bleke, gladde gezichten tonen enkel een blos op de wangen en geen individuele expressie146 De huid van de personages, alsook de tafels en stoelen zijn gehuld in tinten geel en oker. De kledij van de mannen wordt weergegeven in verschillende tinten zwart en die van de vrouwen in de pastelkleuren lila, roze en lichtblauw. Al deze kleuren zijn gepresenteerd tegen een blauwe achtergrond.

3.4.2. Besluit

Wanneer we in het oeuvre van Tytgat en De Smet de werken met als thema „muzikanten‟ vergelijken, valt meteen op dat Tytgat dit thema veel meer en veel gevarieerder heeft afgebeeld. Beide brengen ze dit onderwerp om een totaal andere reden over op papier of op doek.

Bij De Smet is het hem binnen een compositie in de eerste plaats te doen om de verhouding van de muzikanten en figuren ten opzichte van elkaar. Tytgat daarentegen is

145 BOYENS P. (1989) p. 202, 204 146 BOYENS P. (1989) p. 204

100 vooral gefascineerd door de manier waarop muzikanten samen componeren, hoe ze zich ten opzichte van elkaar verhouden en hoe ze individueel binnen een groot orkest hun individualiteit kunnen bewaren. Dit is meteen ook de reden waarom we bij De Smet slechts enkele werken terugvinden over dit thema en het oeuvre van Tytgat heel veel scènes over muzikanten, zangers en orkesten bevat.

Bij De Smet zijn de muzikanten, zoals als zijn personages, ook gereduceerd tot algemene types.. Het individu met zijn eigen karakteristieke trekken komt bij De Smet niet aan bod, terwijl Tytgat voortdurend gericht is op het ontdekken van speelse en grappige trekken in elke muzikant afzonderlijk. Ook de instrumenten zelf worden op een zeer verschillende manier afgebeeld. Voor De Smet zijn instrumenten, net zoals de muzikanten, elementen die dienen voor het schikken van een evenwichtige compositie. Voor Tytgat zijn muziekinstrumenten gracieus weergegeven dingen die in zijn orkestwerken op gelijk niveau worden geplaatst als de muzikanten, en dit niet alleen om reden van compositie, maar ook en vooral omwille van hun harmonisch voortgebrachte klanken.

Beide trachten ze via hun schilderkunst de sfeer van de muziek op te roepen. De Smet doet dit in „Blues‟ aan de hand van mathematische verhoudingen en halve cirkels die een gevoel van harmonie oproepen en op die manier de sfeer van de muziek overbrengen. De muzikanten zelf zijn bij De Smet immers zeer star weergegeven, alsof hun houding tijdelijk bevroren is om ze te kunnen weergeven op doek. Tytgat daarentegen geeft zijn muzikanten weer in volle actie. Zangers en zangeressen houden hun mond open of getuit, wat er op wijst dat ze aan het zingen zijn. Dit is duidelijk te zien in werken als „Soirée bourgeoise‟, „La mélodie‟, „Le paradis de rêve‟, „Mademoiselle Tragin chanta‟ en „Loa, Loa, chanson basque‟. In „Le contrabassiste‟, „Le violoniste‟, „Le quatuor‟ en „Les contre-bassistes‟ zien we violisten, cellisten en contrabassisten die met hun ene hand hun strijkstok met gespannen arm over de snaren schuiven en met de vingers van hun andere hand een bepaald akkoord vormen. Pianisten zitten in werken als „Le récital‟, „La mélodie‟, „Mademoiselle Tragin chanta‟, „Le duo‟ en „Les quatre pucelles‟ met rechte rug en geconcentreerd gezicht achter hun piano, vaak met de ogen gesloten, terwijl de vingers van de ene hand enkele toetsen indrukken en de vingers van de andere hand de toetsen net hebben losgelaten en dus even tijdelijk in de lucht zweven. In de werken „‟Soirée bourgeoise‟, „Mademoiselle Tragin chanta‟, en „La pyramide musicale‟ blazen muzikanten die een blaasinstrument bespelen hun met lucht gevulde longen leeg om klanken voort te brengen. Ook de verwijzingen naar echt bestaande muziekstukken of

101 componisten geeft, mits de nodige kennis van klassieke muziek, meteen ook de juiste sfeer weer bij een bepaald werk. In „Poulenc‟s bestiaire‟ bijvoorbeeld is het noodzakelijk de nodige achtergrondinformatie over het muziekstuk te kennen om het schilderij van Tytgat te kunnen begrijpen.

102 3.5. ZONDAGSE RUST en FEESTDAGEN

Zondagse Rust is een breed thema, aangezien een zondag kan beleefd worden op zeer diverse manieren: een rustige wandeling, een boottochtje, het vieren van een feestdag,… Zowel in het oeuvre van Tytgat als van De Smet speelt deze dag dan ook een belangrijke rol, een dag die niet zelden gepaard gaat met nostalgie.

3.5.1. Zondagse rust in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet

3.5.1.1. Zondagse rust in het oeuvre van Tytgat

Voor Tytgat is zondag waarschijnlijk de voornaamste dag van de week want, om het met de woorden van Maurice Roelants te zeggen: „Negen tienden van zijn werk ademen de atmosfeer van een feestelijke zondag.‟147

In „Bourgeois belges en promenade dominicale‟ uit 1912 geeft Tytgat een zondagswandeling weer. Hij ontwierp deze linoleumsnede voor „Le roman du chien et de l‟Enfant‟ van Louis Delattre, maar deze wees dit ontwerp af. Dit werk werd in verschillende kleurvariaties uitgewerkt, waarvan één voorbeeld in de themacatalogus werd opgenomen (afb. 171). In 1974 werd deze prent herdrukt in het zwart (afb. 172) ter gelegenheid van de tentoonstelling „Edgard Tytgat – Een levensschets‟. De prent werd opgenomen in de reeks „Promenades foraines‟ (afb. 21).148 Deze linoleumsnede geeft een erg pittoreske indruk door de aanwezigheid van een wei met koeien, huisjes in de verte, bomen en een kind dat speelt met zijn hond. We zien een echtpaar in zondagse kleren getooid en de man kijkt naar zijn zoontje in matrozenpak. Ze staan alle drie aan het begin van een landelijke weg die leidt naar het dorp. Enkel de belangrijkste lijnen en invullingen zijn weergegeven op dit werk, wat eigen is aan de techniek van de linoleumsnede. Bij deze techniek wordt men immers verplicht om enkel het essentiële weer te geven en aldus het beeld te synthetiseren, zoals eerder reeds werd aangehaald.

147 ROELANTS M. (1948) p. 8 148 TAILLAERT P. (1999) afb. 10

103 „Promenade dominicale‟ uit 1924 is eveneens een uiterst vredig tafereel (afb. 173). We zien vier wandelaars wegstappen in de richting van de kerk, waarvan we de toren kunnen zien. Een fietser begeeft zich in de tegenovergestelde richting. Perspectief is in dit werk erg belangrijk. We zien een weg met aan beide kanten een bomenrij, die versmalt in de verte. Dit is een dorpsweg die naar de huizen en de kerk leidt. Rechts zien we akkers en weiland achter de prikkeldraad.

In 1926 legde Tytgat in „Souvenir d‟un dimanche‟ (afb. 174) het bezoek van Marc Chagall in Afsnee vast. De voltallige Sélection-groep ontvangt hem als eregast en ze maken samen een boottochtje op de Leie met het huis van Paul-Gustave Van Hecke als eindbestemming. Chagall zit samen met zijn vrouw achteraan in het bootje. Leon De Smet stuurt de sloep terwijl Frits Van den Berghe en Oscar Jespers vooraan in een gesprek verwikkeld zijn. Links op de oever is Gust De Smet aan het boogschieten naar een staande wip. Op de rechteroever helpt Hippolyte Daeye Norine Van Hecke uit de boot. Paul-Gustave Van Hecke wacht met muziek en drank iedereen op voor zijn huis, villa Malpertuis, waaraan op deze feestelijke zondag de vlag van Gent hangt te wapperen. Tytgat zelf schildert het tafereel vanuit het raam op de eerste verdieping.149 In totaal bestond deze groep, volgens Dasnoy, uit 28 mensen.150 Hij identificeert de inzittenden van de sloep echter incorrect. Niet alleen door het vastleggen van die dag in een schilderij brengt Tytgat een eerbetoon aan Chagall, maar vooral door dit te doen in de ongedwongen en humoristische stijl die aan Chagall en ook aan Tytgat zo eigen is. De Coninck maakte de volgende vergelijking: „Tytgat schildert de ontmoeting op de wijze van een volksprent: helder, eenvoudig van compositie, geabstraheerd van vorm‟.151 Dit tafereel wordt op een naïef vertellende manier naar voor gebracht en het juist weergeven van perspectief en compositie is daarbij niet belangrijk. Zo wordt het huis op de rechteroever veel te klein weergegeven in vergelijking met de mensen. Ook de fietser op de achtergrond wordt niet in de juiste proportie weergegeven, aangezien hij verder van ons verwijderd is dan de sloep die nog onderweg is naar villa Malpertuis, en toch groter wordt weergegeven. Deze fietser is identiek aan de fietser uit „Promenade dominicale‟, hierboven besproken. Een ander typisch voorbeeld van schijnbare onbeholpenheid is de voet van de staande wip, die veel te dicht bij de rivier wordt weergegeven en zelfs voor een stuk ín het water staat. Deze naïviteit en onbeholpenheid is

149 BOYENS P. (1996) p. 75 150 DASNOY A. (1965) p. 128 151 DE CONINCK F. (1998) p. 12

104 echter maar schijn want Tytgat wist goed genoeg hoe hij een tafereel best kon weergeven. Zo plaatst hij de sloep diagonaal om een zo groot mogelijke dynamiek in het schilderij te steken en de inzittenden zo goed mogelijk te kunnen tonen. Groen- en blauwtinten overwegen in dit werk door de aanwezigheid van lucht, water en natuur. Geel- en grijstinten komen vooral terug in de figuren en het huis.

De samenkomst van al deze kunstenaars werd vastgelegd op een foto die genomen werd in de tuin van Villa Malpertuis (afb. 175).

In „Dimanche matin à la campagne‟ uit 1928 (afb. 177) geeft Tytgat de familie van Valerius De Saedeleer weer. Deze komt samen met zijn vrouw en dochters uit een straatje, dat afgebakend is door een wit muurtje langs beide zijden.152 Tytgat trof hen aan bij hun terugkeer van de kerk. De duiven, de regenboog, de huisjes, het paard in de stal, de bomen en de weide met koeien maken hier opnieuw een landelijk en idyllisch tafereel van.153 Dit werk is verhalend en krioelt dan ook van de kleine details die eigenlijk niets ter zake doen, maar die Tytgat gebruikt om het pittoreske effect van het doek te bekomen.

3.5.1.2. Zondagse rust in het oeuvre van De Smet

In 1917 maakte De Smet het expressionistische werk „De veie aarde‟ (afb. 178), ook „De goede aarde‟ genoemd, dat het midden houdt tussen een figuurstuk en een landschap. Op dit schilderij wordt de aandacht vooral getrokken door een knoestige boer die over zijn bewerkte akker loopt. Weergegeven als half-figuur lijkt hij uit het kader naar ons toe te stappen.154 De groeven in zijn gezicht en zijn te grote handen zorgen voor een enorme expressie. Op de achtergrond zien we de kerk te midden van een aantal huizen, wat er op wijst dat het voor de boer een rustdag is. De verbondenheid tussen de boer en de bewerkte aarde staat centraal in dit werk. Deze verbondenheid wordt in de eerste plaats bekomen door de boer in dezelfde kleuren af te beelden als de aarde die hij met veel toewijding heeft bewerkt: verschillende tinten bruin, oker, donkergroen en zwart. Het gebruik van bruin als basiskleur is iets wat ook door Vincent

152 DASNOY A. (1965) p. 133 153 N.N., meesters der schilderkunst, p. 28 154 BOYENS P. (1989) p. 123

105 van Gogh werd gedaan in „De Aardappeleters‟. Vincent wou zijn personages weergeven in de kleur van de aarde die zij hebben omgespit.155 Ook het gebruik van gebogen lijnen zorgt ervoor dat de menselijke figuur betrokken wordt in het werk. De gebogen lijn van de schouder gaat immers mooi samen met de gebogen golvingen van de akker. Deze golvingen geven de indruk dat de akker gezwollen staat door zijn vruchtbaarheid. De gebouwen van de hoeve en de kerk zakken als het ware in deze rijke aarde. Naast de aardekleuren gebruikt De Smet ook blauw voor de gevel van de kerk, wit voor de gevels van de hoeve en rood en geel voor de lucht. De kleuren komen dus hoofdzakelijk uit hetzelfde gamma en werden met brede, dikke penseelstroken aangebracht op het doek. Dit doek werd niet naar de natuur geschilderd. De verschillende elementen (hoeve, hooimijt, kerk, vee, bomen, boer) werden gehaald uit andere doeken uit dezelfde tijd en weloverwogen bij elkaar gebracht.156

In 1921 maakte De Smet een reeks grote figurencomposities, waaronder de olieverf op doek „Zondag‟ (afb. 179). Het tafereel wordt vooral bepaald door twee jonge vrouwen die in de richting van de toeschouwer stappen. Twee jonge mannen passeren hen in de andere richting en kijken nog even vluchtig naar hen om. Op de achtergrond staan een aantal eenvoudig weergegeven huizen en een brug. In het midden bovenaan prijkt de Nederlandse vlag, dit werk dateert immers nog uit de tijd dat hij in Nederland verbleef. De huizen zijn weergegeven alsof het gaat om een filmdecor: de vormen zijn te herleiden tot balken en kubussen waarop weinig detail is weergegeven. De menselijke figuren missen elke individuele karaktertrek, wat eigen is aan de werken van De Smet. Hij ontwikkelde zelf zijn mensentype door, via het uitzuiveren van de vorm en het vermijden van individuele karakterisering, te komen tot universele, typische vormfiguren.157 Hun lichamen worden uit eenvoudige, geometrische figuren samengesteld. De vrouwen worden weergegeven in de lichtere kleuren, roze en oker en de mannen in het zwart. Het contrast tussen beide groepen is hierdoor groot. Het zijn vooral de twee jonge vrouwen die in het oog springen. Dit komt ook doordat de vrouwen volledig in het licht staan en de mannen in de schaduw. Hun volledige gedaante, gezicht en kledij lichten hierdoor op. Volume wordt gesuggereerd door het gebruik van verschillende tonen van dezelfde kleur.

155 HULSKER J., Lotgenoten, Het leven van Vincent en Theo Van Gogh, Agathon 1985, p. 302. 156 BOYENS P. (1989) p. 124 157 BOUENS P. (1989) p. 165 - 166

106

In 1925 schildert De Smet „De plezierboot‟ (afb. 180). Twee vrouwen staan op een houten steiger met de rug naar de toeschouwer en leunen over de reling aan de rand van de rivier om naar een plezierboot te kijken die voorbij vaart. Rekening houdend met kledij, postuur en hoed zijn het dames op leeftijd. Een boot met daarin acht mensen komt aangevaren om aan te leggen aan de steiger. In de verte vaart een boot voorbij. Dit schilderij is een mooi staaltje van beredeneerde compositie. Het werk wordt zowel horizontaal als verticaal in twee helften verdeeld. De onderste helft van dit schilderij is het drukst. Links zien we de twee oudere dames en rechts de sloep gevuld met mensen. Links en rechts worden van elkaar gescheiden door de mast van de boot die in het midden verticaal over het schilderij loopt. Aan de mast hangt een draad met vijf kleurrijke vlagjes. De bovenste helft van het schilderij is het minst druk. Deze helft bestaat bijna volledig uit het water van de Leie dat door het aan- en afvaren van boten vele golfjes vertoont. Bovenaan links is een boot weergegeven waarvan we, door de golfjes die ontstaan, kunnen stellen dat die zich naar links begeeft. Het lijkt alsof de boot zich binnen enkele seconden buiten het kader van dit werk zal bevinden. De figuren worden opnieuw weergegeven op De Smet‟s voor deze periode stereotype manier. De gezichten die in vooraanzicht worden weergegeven, zijn in twee helften verdeeld en de gezichten die in scherp profiel zijn weergegeven hebben een oog dat en face wordt getoond. De Smet integreert de figuren in de compositie, die altijd het voornaamste blijft. Zo zijn de personages, de boten, de masten en de vlaggen niets anders dan beeldende elementen die nodig zijn op een bepaalde plaats voor het evenwicht van de compositie..158

Twee jaar later, in 1927, beeldde De Smet opnieuw een boottocht af in het werk „Leielandschap‟ (afb. 181). Dit werk geeft echter een veel meer verlaten en ruimere indruk dan het voorgaande werk. De Smet toont ons een bocht van de Leie met in het midden een sloep met daarin een man. Aan de achterkant van de sloep wappert de Belgische driekleur. We kunnen enkel de rechteroever van de rivier zien, die begroeid is met bomen en struiken. Daartussen zien we de toren van de kerk. Helemaal rechts staat een wit huis. Door het talrijk aanwezig zijn van bomen en struiken die nog eens gereflecteerd worden in het water, zijn de kleuren van dit werk overwegend bruin en groen.. De lucht en het

158 HAESAERTS P. En R.H. MARIJNISSEN (1970) geen paginanummering

107 water dat de lucht reflecteert, zijn geschilderd in verschillende tonen van wit en lichtgeel. De lucht geeft de indruk dat de avond valt. Dit, samen met de eenzame sloep op het water, zorgen voor een gans andere en veel kalmere sfeer dan bij het voorgaande werk.

De Smet heeft een reeks van vier werken gemaakt waarin de huizen van Deurle getooid worden met de Belgische vlag naar aanleiding van een feestdag. Deze werken zijn in dezelfde stijl geschilderd als „Dorpskermis‟ uit 1930, dat reeds eerder werd besproken. In deze periode zijn de zware omtreklijnen, de aardetinten en het los inkleuren van de verschillende vlakken erg beeldbepalend. De eerste twee werken hebben allebei de titel „Feestdag‟ en werden gemaakt in 1929. Er is een versie in gouache op papier (afb. 182) en een in olieverf op doek (afb. 183). Afgezien van de personages op de voorgrond verschilt de compositie nauwelijks. Als je eerst de gouache bekijkt en daarna het doek, is het alsof de twee mannen op de voorgrond meer naar voor gestapt zijn. Waar ze op de gouache afgebeeld worden tot de knie, worden ze op het doek nog slechts afgebeeld tot boven de heup. Ze zijn duidelijk in gesprek met elkaar. Beide worden ze afgebeeld in vooraanzicht, maar het gezicht van de rechter man wordt weergegeven in profiel. Hij kijkt met andere woorden de man die naast hem loopt aan en maakt met zijn rechterarm een soort porbeweging. De linker man houdt zijn mond lichtjes open. Deze elementen geven de indruk dat ze in gesprek zijn. De mannen lopen in het midden van een straat met langs beide kanten huizen. Perspectief en gevoel voor ruimte zijn in dit werk erg belangrijk. De huizen zijn op elkaar geplaatst en de weg versmalt in de verte. De grootte van de personages is echter niet in verhouding met de huizen. De gouache geeft over het algemeen qua kleurgebruik en materiaal een veel klaardere, lichtere indruk, terwijl de olieverf donkerder lijkt. Opvallend wanneer we kijken naar de personages die weergegeven zijn in olieverf, is opnieuw het doorschijnen van de onderliggende laag zoals we dit ook in „Dorpskermis‟ uit 1930 hebben gezien.

Twee jaar later schilderde De Smet twee werken met als titel „Feestdag te Deurle‟ (afb. 184 en 185), beide in olieverf op doek. Het ene werk werd ontworpen in de lengte en het ander in de breedte waardoor, ondanks een gelijke compositie en ruimte, er toch een heel ander ruimtegevoel ontstaat. Het verticale werk doet de straat langer lijken en toont een groter stuk van de lucht en van de man en vrouw op de voorgrond. Het perspectief maakt een veel

108 grotere indruk op de toeschouwer dan het werk dat in de breedte werd geconcipieerd. Dit wordt nog versterkt door de veel grotere afmetingen van dit werk. In totaal telt het grote werk vier personages: de man en vrouw op de voorgrond die tot de romp zijn afgebeeld, een vrouw die in het huisje links van achter haar gordijn komt gluren en een man rechts op het schilderij die over de haag van zijn tuin kijkt. In het kleinere werk is dit laatste personage niet weergegeven. Voor de rest zijn de verschillen tussen beide werken slechts details. Zo wordt in het grote werk bijvoorbeeld een vogel afgebeeld in de linkerbovenhoek en in het kleinere werk niet.

Een belangrijk verschil echter tussen de vier hierboven besproken werken en „Dorpskermis‟ uit 1930 is het element van beweging. In deze vijf werken wordt beweging gesuggereerd door de personages op de voorgrond, maar waar „Dorpskermis‟ ook beweging suggereert door de wolken die naar rechts bewegen en door de vlaggen, is de omgeving in deze vier „Feestdag‟-werken veel statischer. De vlaggen hangen veel zwaarder door, waardoor het lijkt alsof er geen zuchtje wind is. De lucht op de werken uit 1929 wordt heel rustig weergegeven. Dit is al minder het geval in de werken uit 1931, waarin de lucht door de vele kleurschakeringen toch een levendige indruk opwekt.

In 1933 gaf De Smet in het werk „Zondagse rust‟ (afb. 186) de meest simpele ontspanning weer waarmee men een zondag kan vullen,. Een man zit neer en laat zijn rechterhand rusten op de rug van een slapende hond die op zijn schoot ligt. Met zijn linkerhand houdt hij een pijp vast waar hij rustig aan trekt. Dit werk is gehuld in bruin- en okertinten. Zowel het gelaat, de handen en de kledij van de man als de hond en de achtergrond, zijn in deze tinten weergegeven en zorgen voor een zeer kalme, rustige uitstraling. De contourlijnen zijn erg belangrijk, vooral in de aanduidng van de vest van de man. De vlakken worden niet egaal ingekleurd met olieverf, maar eerder vlekkerig voor een dynamischer effect.

3.5.2. Besluit

Zondagse rust wordt door Tytgat over het algemeen veel pittoresker en meer landelijk- idyllisch afgebeeld dan door De Smet. Bij Tytgat zien we mensen op wandel steeds op een landweg die naar het dorp leidt, terwijl wandelaars bij De Smet al ín het dorp op de weg

109 stappen. De Smet beeldt als omgeving dan ook overwegend huizen af, terwijl Tytgat ook bomen en weiland in zijn schilderijen incorporeert. De menselijke figuur heeft bij De Smet meestal een veel belangrijker aandeel in de compositie dan bij Tytgat, met uitzondering van „Dimanche matin à la campagne‟, waarin de familie De Saedeleer centraal staat.

Wat hun weergave van een boottocht betreft, valt vooral de beredeneerde compositie van De Smet op, tegenover het los opbouwen van de compositie door Tytgat. Deze tegenstelling gaat vooral op voor de werken „De plezierboot‟ van De Smet en „Souvenir d‟un dimanche‟ van Tytgat. Wanneer we dit laatste werk vergelijken met „Leielandschap‟ van De Smet, bemerken we al veel meer gelijkenissen. Zo beelden ze beide de sloep af volgens een diagonaal en zien we op beide werken een bocht van de Leie en een enkel wit huis op de rechteroever, tussen een zee van groen.

Tytgat en De Smet waren niet de enige die een boottocht op de Leie hebben afgebeeld. Ook Frits Van den Berghe waagde zich aan dit onderwerp in zijn werk „De oevers‟ uit 1926 (afb. 187), dat getuigt van een speelse ongedwongenheid.159 Waar „Souvenir d‟un dimanche‟ van Tytgat en „De oevers‟ van Van den Berghe vertellend zijn en volgens een losse opbouw zijn geconstrueerd, heeft De Smet met zijn „Plezierboot‟ voor een veel compactere opbouw gekozen. Hij heeft de compositie van zijn werk veel meer beredeneerd. Tytgat en Van den Berghe hebben een veel luchtiger tafereel willen weergeven, waarvan het zorgeloze van een zondagnamiddag uitstraalt.

159 BOYENS P. (1989) p. 197

110 4. Algemeen besluit

Volksspelen en volksvermaken

In het begin van de twintigste eeuw, het moment waarop Tytgat en De Smet de meeste volksvermaken hebben afgebeeld, werden nog erg veel oude volksspelen met regelmaat beoefend. De werken van Tytgat en De Smet kunnen ons op die manier helpen om een reconstructie te maken van de belangrijkste volksspelen en helpen ons zien hoe dergelijke spelen beoefend werden. In het begin van de éénentwintigste eeuw immers zijn er slechts weinig volksspelen meer overgebleven en deze worden nog zelden in hun originele context beoefend. Enkel kermis en circus zijn vermaken die in onze tijd nog alom bekend zijn. Maar het is duidelijk dat zelfs zij steeds meer en meer van hun populariteit moeten inboeten.

De vrees bestond reeds in het begin van de twintigste eeuw dat door de opkomst van nieuwe vermaken zoals wedrennen, sporten, cinema, enz. tal van oude spelen zouden verdwijnen. Vele spelen werden gemoderniseerd.160

Tytgat en De Smet

Verschillen in techniek en stijl hangen in de eerste plaats samen met hun verschillende manier van werken. De Smet schilderde hoofdzakelijk in zijn atelier. Hij deed inspiratie op in de buitenwereld maar zijn werk kreeg vorm in de beslotenheid van zijn eigen atelier. Tytgat daarentegen had twee verschillende methodes om de wereld rondom zich over te brengen op doek of papier. Meestal schilderde hij gewoon naar de natuur, dus rechtstreeks vanuit zijn observatie. In sommige gevallen echter, zoals bij het weergeven van een muziekvoorstelling, maakte hij enkele ruwe schetsen ter plaatse om die dan later uit te werken in zijn atelier.

Uit de werken van Tytgat blijkt altijd zijn enorme liefde voor het onderwerp. Aan alles weet hij een verhaaltje vast te knopen en zijn titels zijn vaak kunstwerken op zich. Het narratief beschrijvende, zoals dit voorkomt in volksprenten, speelt met andere woorden een zeer belangrijke rol en humor en ironie blijven daarbij niet achterwege. Ironie vinden we ook bij De Smet, maar voor hem is het onderwerp van zijn werken echter slechts een methode om

160 SACRÉ M. en A. DE CORTE (1925), pp. 7-8

111 tot een evenwichtige compositie te komen, een hulpmiddel dat in dienst staat van zijn compositie. In de eerste plaats denkt De Smet voortdurend na over hoe verschillende elementen geschikt moeten worden binnen deze compositie. Hij zal nooit, zoals Tytgat, bewust elementen los bij elkaar plaatsen. Leo Van Puyvelde verwoordde dit zeer treffend als „de wil van de artiest om de brui te geven aan het mooie onderwerp, aan de natuurlijke verlichting en zelfs de lijn- en luchtperspectief, zijn wil ook om de vormen te vereenvoudigen en vrijelijk te groeperen, om desnoods de kleuren van de voorwerpen te wijzigen ten einde te geraken tot een vollen en evenwichtige compositie. De kracht van de schilderstaal stijgt boven de betekenis van de boodschap, die de schilder brengt. […] Vaak gaven bepaalde onderwerpen hem slechts aanleiding tot een subtiel spel van kleurtonen en van schematische vormcombinaties‟.161 Tytgat geeft eerder de indruk de elementen van zijn compositie lost te schikken op doek. Dit is slechts schijn want ook hij dacht na over de compositie en schikte de verschillende elementen op een bewuste manier. De eenvoud blijkt knap gecomponeerd. Maar het verhaal er achter, het geamuseerd getuigen van een bepaald moment, primeert, in tegenstelling tot De Smet voor wie de compositie op de eerste plaats komt en alles volmaakt beheerst is. Hierin ligt het voornaamste verschil tussen Tytgat en De Smet.

Net als Bruegel neemt Tytgat je bij de hand om je rond te leiden in zijn werken. In elk werk zit een verhaal en de toeschouwer wordt, zoals bij volksprenten, uitgenodigd op ontdekking te gaan en de betekenis te achterhalen. In de werken van Tytgat blijf je nieuwe dingen ontdekken, hoeveel je er ook al naar gekeken hebt. Een andere overeenkomst met Bruegel is, dat Tytgat gebruik maakte van eigen schilderkundige middelen.

Deze thesis was in de eerste plaats een onderzoek naar de manier waarop Tytgat en De Smet volkse thema‟s vertellen in hun kunstwerken. Deze studie heeft goed aangetoond dat een kunstenaar op verschillende manieren narratief kan zijn. Gustave De Smet was dat vooral op de manier van de schilders, die de vertelling ondergeschikt maken aan de technische uitvinding en voor wie de historie vooral een voorwendsel is om goed te schilderen. Edgard Tytgat is vooral narratief op de manier van de prentenmakers, die een bescheiden doch beproefde techniek ten dienste van de vertelling stellen. 162 Hij kreeg de bijnaam „prentenmaker van Watermaal en Woluwe‟ en plaatste deze op een aantal van zijn kermiswerken.

161 VAN PUYVELDE L. (1949) p. 5, 7 162 DASNOY A. (1965) p. 11

112 Als we het oeuvre van De Smet overlopen, is het mogelijk een duidelijke stijlevolutie vast te stellen. Dit komt doordat hij telkens op zoek was om zijn onderwerpen in een specifieke stijl weer te geven, die hij vervolgens omvormde tot een compleet eigen stijl. Soepelheid van de lijn en nuancering van de toon waren voor hem kenmerkend. Hij was een subtiel tonalist. Tytgat daarentegen was als pictureel verteller steeds bekommerd om het vertellen van een verhaal. Zijn eerste weergaven van de kermis te Watermaal zijn nog niet volledig vertellend aangezien ze daarnaast ook in een impressionistische stijl geschilderd zijn. Het is pas wanneer hij in Londen verblijft dat „Tytgat de prentenmaker‟ zich ten volle zal ontplooien. Van dan af zal hij schilderen en tekenen in zijn eigen specifieke stijl die onder geen enkele noemer kan ondergebracht worden. De omtreklijnen primeren daarbij en deiptewerking wordt op een rudimentaire wijze weergegeven.

De Smet tracht door zijn drang tot synthetiseren ook zo veel mogelijk weer te geven met zo weinig mogelijk beelden en zijn werken zijn telkens „volledig‟ door het geheel van vorm, compositie en kleur. Tytgat daarentegen is veel minder bekommerd om het economisch omgaan met zijn beschikbare middelen. Hij geeft de werkelijkheid gewoon weer zoals die is, rekening houdend met de vervormingen die eigen zijn aan zijn stijl.

Volgens De Coninck „is er [bij Tytgat] nergens sprake van enige gelaagdheid, hooguit van enige ironie. […] Er is geen tweede betekenislaag in zijn werk of een verborgen boodschap. De dingen zijn wat ze zijn, door het oog gevangen en door de geest niet vervormd‟.163 Met deze stelling valt, na het bestuderen van het werk van Tytgat geenszins akkoord te gaan. Deze stelling gaat wel op voor sommige werken, maar we kunnen met zekerheid zeggen dat in veel van zijn werken wel degelijk een extra betekenislaag of zelfs symboliek zit. Alleen al uit zijn titels valt dit soms af te leiden. Ook de Smet steekt in zijn werken de nodige ironie, niet enkel door zijn onderwerpen of de kenmerkende weergave daarvan, maar ook door het gebruik van grappige titels.

Rond 1920 schilderde De Smet vaak de herberg, het kaartspel en de schietkraam. Maar deze moeten midden jaren ‟20 plaats ruimen voor meer stedelijke thema‟s zoals het bordeel, de loge en het concert. Bij Tytgat ligt het weergeven van dergelijke onderwerpen veel meer verspreid over gans zijn schilderkunstige carrière. De Smet zal, in tegenstelling tot Tytgat,

163 DE CONINCK F. (1998) p. 13

113 zich nooit wagen aan allegorische of mythologische scènes die verder gaan dan de grenzen van de beleving.

Tytgat en De Smet beelden ook mensen op een erg verschillende manier af. In de ogen van Tytgat krijgen de mensen en de dingen de proporties van een poppenwereld. Zijn penselen maker er speelgoed van.164 In elk individu afzonderlijk ontdekt Tytgat kleine karaktertrekken. De Smet gebruikt zijn figuren en objecten in functie van de compositie. 165 Bijna al zijn figuren kijken onberoerd en zijn gereduceerd tot stereotypen. Alles is beheerst.

Na het bestuderen van alle werken met een „volkse‟ thematiek kunnen we besluitend stellen dat beide kunstenaars enorm gefascineerd waren door de besproken onderwerpen. De Smet heeft duidelijk een stijlevolutie doorlopen en ondanks zijn enorme geboeidheid voor al wat feestelijk is, plaatst hij de compositie van zijn werk op de eerste plaats. Tytgat ademde eveneens de onderwerpen in van zijn kunst, maar van hem mogen we zeggen dat hij in zijn kijk op de dingen altijd een beetje kind is gebleven. In alles ziet hij met zijn speelse blik iets ludieks of opmerkelijks. Gustave De Smet en Edgard Tytgat gingen op een zeer verschillende manier om met gelijke onderwerpen maar beide deden ze dit op een manier die enkel echte kunstenaars is gegeven.

164 ROELANTS M. (1948) p. 8 165 BOYENS P. (1996) p. 69

114 5. Bibliografie

5.1. Gustave De smet

BOYENS P., „Gustave de Smet‟, in: VAN TWIST K., Pioniers van het Vlaams expressionisme, Van den Berghe/Permeke/De Smet, Groningen, Groninger Museum, 30 april – 22 augustus 2004, Awolle, Waanders Uitgevers, pp. 21 – 25

BOYENS P., Gust. De Smet, kroniek - kunsthistorische analyse, [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor moderne Kunst, 25 februari – 29 mei 1989, Antwerpen, Mercatorfonds, Brussel, Ludion, 1989

BOYENS P., Gemeentelijk Museum Gust De Smet, Deurle, Sint-Martens-Latem, Sint- Martens-Latem, 1990

BOYENS P., DOOVE E., JOORIS R., Gust De Smet, De maat der dingen, Beaux Arts Collection, Gent-Amsterdam, Ludion, 2003

DE RIDDER A., „Souveniers sur Gust. De Smet‟, in: Les Beaux Arts, Gustave De Smet, vol. 202, 24 april 1936, pp. 20-25.

DE RIDDER A., „Gustave De Smet en Hollande‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. 3 nr. 2, juli 1928, pp. 29 - 37.

DE RIDDER A., Gustaaf De Smet, retrospectieve tentoonstelling in het Paleis van Schoone Kunsten, te Brussel, (overdruk uit „De Vlaamsche Gids‟, nr. 10, juli 1936) Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, mei 1936, pp. 1 – 12.

DUCHATEAU M., „Gust De Smet (1877-1943), dorpskermis‟, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 1, 1963, p. 4.

115 HAESAERTS L. & P., „Dans l‟univers de Gustave De Smet‟, in: Gustave De Smet [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, april – mei 1936. pp. 8 – 19.

HAESAERTS L. & P., „L‟art de Gustave de Smet‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. 3 nr. 2, juli 1928, pp. 3 - 28.

HAESAERTS P., „L‟alliance de l‟expressionnisme et du classicisme: Gustave De Smet‟, in: Histoire de la peinture Moderne en Flandere, Brussel, Éditions l‟arcade s.a., 1960, p. 163-176

HAESAERTS P. en R.H. MARIJNISSEN, „Gust De Smet‟, in: L‟art Flamand d‟Ensor à Permeke [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Éditions Fonds Mercator, 1970, Parijs, à l‟Orangerie, 20 februari – 20 april 1970

HUEBNER F.M., „Gustave De Smet‟, in: Nieuwe Kunst‟, nr. 2, Amsterdam, Van Munster‟s Uitgevers – Maatschappij, 1921, pp. 3 – 16.

HUEBNER F.M., Gustaaf De Smet (Junge Kunst, band 38), eipzig, verlag von klinkhardt & biermann, 1923

LANGUI E., Gust De Smet, de mensch en zijn werk, Brussel, A. Manteau, 1945

LANGUI E., Gustave De Smet, 1877 – 1943 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, mei – juni 1950, Brussel, Editions de la connaissance, s.a.

LANGUI E., Werken van Gust De Smet [tentoonstellingscatalogus], 23 juni tem 14 juli 1951, Groningen, Kunstlievend Genootschap Pictura.

MARLIER G., „Gust. De Smet ou le miracle de la pureté‟, in: Les Beaux Arts, Gustave De Smet, vol. 202, 24 april 1936, pp. 12-17 .

N.N., „Gust de Smet, Het Goede Huis‟, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 13, jan-febr- ma 1975, p. 10.

116 PALMER M., „Gustave De Smet‟, in: DE GEEST J. (ed.), Het Belgisch kunstboek, 500 kunstwerken van Van Eyck tot Tuymans, Tielt, Lannoo, 2006

VANBESELAERE W. en GEPTS G. (eds.), Gustave De Smet, retrospectieve tentoonstelling [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, KMSK, 1 juli – 3 september 1961

VAN DAMME C., „De Smet, Gustave‟, in: Le Dictionnaire des peintres Belges du XIVe siècle à nos jours, depuis les premiers maîtres des anciens Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de liège jusqu‟aux artistes contemporains, I, La Renaissance du Livre, département de De Boeck-Wesmael s.a., Brussel, 1995 p. 351-352

VAN DEN ABEELE, R. (ed.), Gemeentelijk Museum Gust. De Smet Deurle, gids ten behoeve van de bezoekers, Sint-Martens-Latem, Culturele Dienst, 1991

VAN GINDERTAEL R., „l‟Exemple de Gustave De Smet, plandoyer pour l‟intelligence‟, in: Les Beaux Arts, Gustave De Smet, vol. 202, 24 april 1936, p. 19.

VAN HECKE P.-G., „Gustave De Smet et les souvenirs‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. 3 nr. 2, juli 1928, pp. 38 - 40.

VAN PUYVELDE L., „Gustave De Smet‟ (Monographieën over Belgische kunst, vol II), Antwerpen, De Sikkel, 1949

VENEMA A., De ballingen, Frits Van Den Berghe, Gustave De Smet en Rik Wouters in Nederland 1914 – 1921, Baarn, Het Wereldvenster, 1979

117 5.2. Edgard Tytgat

BOENDERS F., „biografische rondgang‟, in: VAN DEN BUSSCHE W., Edgard Tytgat (1879 – 1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli – 8 november 1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22 november 1998 – 11 januari 1999, pp. 13 - 24.

BUYCK F. J., „Imagier parfois un peu naïf, pas rusé cependant, kanttekeningen bij Edgard Tytgat in „select‟ gezelschap‟, in: VAN DEN BUSSCHE W., Edgard Tytgat (1879 – 1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli – 8 november 1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22 november 1998 – 11 januari 1999, pp. 25 - 36 .

COUVERT J., „la Parade, un thème récurrent dans l‟oeuvre d‟ Edgard Tytgat‟ [15 alinea‟s] in: la chronique de l‟Uiversité, UCL, december 2001, geraadpleegd op 10/06/2007, op de website http://www.art-memoires.com/lettre/lm1517/16ucltytgat.htm, zie bijlage p. 29 – 31.

DASNOY A., Edgard Tytgat, beschrijvende catalogus van zijn geschilderd oeuvre (meesters van de hedendaagse schilderkunst in België, eerste deel) [inventariscatalogus], Brussel, Laconti N.V., 1965

DASNOY C., „Vie de Tytgat‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 3 – 12.

DE CONINCK F., „Het eenvoudige geluk van Tytgat‟, in: museumtijdschrift Openbaar Kunstbezit VITRINE, vol. 5, aug/sept 1998, pp. 8 - 13

DE GEEST J., „Edgard Tytgat‟, in: DE GEEST J. (ed.), Het Belgisch kunstboek, 500 kunstwerken van Van Eyck tot Tuymans, Tielt, Lannoo, 2006, p. 397

DE ROO R., „Edgard Tytgat‟ in: West-Vlaanderen, jg. IX, januari-februari 1960, pp. 1 – 4.

DESMEDT E., Edgard Tytgat houtsnijder [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 28 oktober 1985 - 28 januari 1996, Gent, Petraco-Pandora, Snoeck-Ducaju & zoon, 1995

118 DE VISSCHER B., „Eléments biographiques‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint-Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 85-89

DE VISSCHER B., „Tytgat er la confraternité entre les artistes de l‟entre-deux-guerres‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint- Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 67 – 73

EECKHOUT P., Retrospectieve Edgard Tytgat 1879 – 1957, Singer Museum Laren Nh., 10 juli – 20 september/ Museum voor Schone Kunsten Gent, 1 oktober – 1 november, 1971

FIERENS P., „Edgard Tytgat, “petit maître”‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 18 – 22.

GILLEMON D., „L‟artiste qui refuse de grandir‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint-Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 24 - 27

GRESHOFF J., „L‟écrivain Tytgat‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 30 – 32.

HAESAERTS L. & P., „Propos décousus sur l‟art de Tytgat‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november 1928, pp. 12 – 18.

HAESAERTS P., „La peinture – Narration: les sourires d‟Edgard Tytgat‟, in: Histoire de la peinture Moderne en Flandre, Brussel, Éditions l‟arcade s.a., 1960, p. 187 – 196

HAESAERTS P. en R.H. MARIJNISSEN, „Edgard Tytgat‟, in: L‟art Flamand d‟Ensor à Permeke, Antwerpen, Editions Fonds Mercator, 1970, Parijs, à l‟Orangerie, 20 februarie – 20 april 1970, pp. X-x

HEERBRANT J-P., „Aperçu des traditions populaires dans l‟oeuvre de Tytgat‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint- Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 9 - 23

119 HELLENS F., „Le style de Tytgat‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 22 – 23.

JANSSENS DE BISTHOVEN A., „de kinderjaren van Edgard Tytgat te Brugge‟, in: West- Vlaanderen, jg. IX, januari-februari 1960, pp. 21 – 24.

LANGUI E., Edgard Tytgat [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, april – mei 1951, Brussel, Editions de la Connassance, S.a.

LANGUI E., Edgard Tytgat [tentoonstellingscatalogus], Keulen, Belgisches Haus, Brussel, Editions de la Connaissance, s.a.

LEBEER L., Edgard Tytgat, graveur, Brussel, Édition Nébé, 1937

MAYER G., „Tytgat, Edgard‟, in: Le Dictionnaire des peintres Belges du XIVe siècle à nos jours, depuis les premiers maîtres des anciens Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de liège jusqu‟aux artistes contemporains, II, La Renaissance du Livre, département de De Boeck-Wesmael s.a., Brussel, 1995, p. 967

MILO J., Tytgat. (Collection. Les Artistes Nouveaux), Parijs, Les Editions G. Crès et Cie, 1930

MILO J., „Tytgat graveur‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 27 – 30.

MULS J., Edgard Tytgat, Brussel, Éditions Apollo, 1943

NARDON A., „Et la gravure?‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint-Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 65 - 66

PERDRIEL F., „Griefs‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 24 – 27.

120 ROBERTS-JONES P. & OLLINGER-ZINQUE G., Edgard Tytgat, een levensschets [tentoonstellingscatalogus], Brussel, KMSKB, 18 januari tot 31 maart 1974

ROELANTS M., „Tytgat, de allerbeminnelijkste‟, in: telegraaf, zaterdag 11 februari 1928

ROELANTS M., „Edgard Tytgat is groter dan zijn guitige anecdotiek‟, in: West-Vlaanderen, jg. IX, januari-februari 1960, pp. 5 – 20.

ROELANTS M., Edgard Tytgat (monographieën over Belgische Kunst, vol. II), Antwerpen, de sikkel, 1948

ROELANTS M., „Naïveté, malice‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 23 – 24.

ROUCLOUX J., „La naïveté, Edgard Tytgat‟, in: Courrier du passant, 52, 1997, pp. 4-7

TAILLAERT P., Edgard Tytgat, oeuvre catalogus van het grafisch werk, [oeuvrecatalogus] Brugge, Van de Wiele, 1999

TYTGAT E., Carrousels et baraques, Cyril Beaumont, Londen, 1919.

TYTGAT E., „Quelques souvenirs de jeunesse‟, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7 vol. III nr. 4, november, 1928, pp. 33 – 36.

VAN DEN BUSSCHE W., „woord vooraf, Edgard Tytgat: Der Lust zu fabulieren‟, in: VAN DEN BUSSCHE W., Edgard Tytgat (1879 – 1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli – 8 november 1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22 november 1998 – 11 januari 1999, pp. 7 - 12 .

VERBRAEKEN P., „De man voor het venster‟, in: VAN DEN BUSSCHE W., Edgard Tytgat (1879 – 1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli – 8 november 1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22 november 1998 – 11 januari 1999, pp. 37 - 49 .

121 VILLEIRS M., „Edgard Tytgat et Woluwe-Saint-Lambert‟, in: FRANKIGNOUL D., Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asbl, Sint-Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 74 – 79

WENTINCK C., Edgar Tytgat, grafiek en tekeningen (Domino, vol. VII), Amsterdam, G.A. Van Oorschot

5.3. Algemeen

BOYENS P., Catalogus Museum Mevr. Dhondt-Dhaenens [collectiecatalogus], Deurle, stichting van openbaar nut, 1996

BOYENS P., „Contacten met de moderne kunst in Europa, Vlamingen in Nederland‟, in: HOOZEE R. (ed.), Vlaamse expressionisme in Europese context, 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10 maart – 10 juni 1990, pp. 64 - 71

BOYENS P., kunst van Latem en de Leiestreek, nav drieledige tentoonstelling „een zeldzame weelde, kunst van Latem en de Leiestreek‟ [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK/ Deinze, Museum van Deinze en de Leiestreek/ Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens, 17 juni tot 23 september 2001,

BOYENS P., „De Passage, Vlaamse kunstenaars in Nederland, 1914-1922‟, cahier nr 10, mei 2000, nav gelijknamige tentoonstelling, 20 mei tem 22 september 2000, Museum Kranenburgh, Bergen

DALEMANS R., tussen twee werelden (100 jaar Plastische Kunsten in België, volume 2), Brussel, uitgeverij Artis-Historia, 1988

DE BECKER U., „François Van Haelen (1872-1939) – Brouwer en Mecenas II‟, in: Het Brabants Fauvisme, de verzameling François Van Haelen (monografieën over moderne kunst) [tentoonstellingscatalogus], Beersel, Teirlinckhuis, 11 juni tot 10 juli/ Brussel, galerie van het Gemeentekrediet, 9 september tot 6 november, 1994

122 DENNINGER-SCHREUDER, C., Vlaamse Expressionisten, zomerexpositie ‟93 kunst aan de dijk, Kortenhoef, het Oude Kerkje,14 juni tem 26 juni 1993,

HAESAERTS P., Sint-Martens-Latem, gezegend oord van de Vlaamse Kunst, Brussel, Editions Arcade, 1968

HENNEMAN I., „De jaren twintig, De Sélection-beweging‟, in: HOOZEE R. (ed.), Vlaamse expressionisme in Europese context, 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10 maart – 10 juni 1990, pp. 182 - 188

HOOZEE R., „Expressionisme in de Belgische kunst rond 1900‟, in: HOOZEE R. (ed.), Vlaamse expressionisme in Europese context, 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10 maart – 10 juni 1990, pp. 20 - 24

HOOZEE R. „Het Vlaams expressionisme in Europese context‟, in: VAN TWIST K., Pioniers van het Vlaams expressionisme, Van den Berghe/Permeke/De Smet, Groningen, Groninger Museum, 30 april – 22 augustus 2004, Awolle, Waanders Uitgevers, pp. 7 - 13

MULLER J.-É., dictionnaire de poche, l‟expressionnisme, Parijs, Fernand Hazan, 1972, pp 136, 139, 150 - 151

N.N., Meesters der schilderkunst,deel zes, Roeselare, N.V. Etabl. Joseph Soubry, pp 21 - 32

5.4. Bronnen over volksspelen en vermaken

CONVENTS G., „Van spel tot amusementsprodukt. Een poging tot het situeren van de kermis-foor in een industrialiserende maatschappij (tot 1940)‟, in: VAN GENECHTEN (ed.), Kermis, het spiegelpaleis van het volk [tentoonstellingscatalogus], Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur – Sint-Pietersabdij, 28 februari – 13 april 1986, p. 48-110

DE HERDT R., „ten geleide‟, in: VAN GENECHTEN (ed.), Kermis, het spiegelpaleis van het volk [tentoonstellingscatalogus], Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur – Sint-Pietersabdij, 28 februari – 13 april 1986, p. 7-8

123

DE POORTER A., Belgische circussen en foortheaters, van Blondin tot Ronaldo, Tielt, Lannoo, 2005

LIEVEVROUW-COOPMAN L., oude en verouderde volksspelen en vermaken van het Gentsche volk, 1870-1945 [onuitgegeven handschrift], Handschriftenleeszaal, Universiteitsbibliotheek Ugent.

MINNE A., De wereld van het circus, Brussel, R. Coolen, 1982

MUYLLAERT E., „Glitter op de kermis. Waarom geen Elvis op het gebakkraam en geen Rococo op de scooter?‟, in: VAN GENECHTEN (ed.), Kermis, het spiegelpaleis van het volk [tentoonstellingscatalogus], Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur – Sint-Pietersabdij, 28 februari – 13 april 1986, p. 111-131

ROY J., Francis Poulenc, 1899 – 1963,Parijs, Salabert, 1995

SACRÉ M. en A. DE CORT, Volksspelen & Volksvermaken in Vlaamsch-België, Merchtem, M. Sacré-De Buyst, 1925

VAN GENECHTEN G., „De Gentse Foor. Het verhaal van enkele foorreizigers en hun merkwaardige attracties‟, in: VAN GENECHTEN (ed.), Kermis, het spiegelpaleis van het volk [tentoonstellingscatalogus], Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur – Sint-Pietersabdij, 28 februari – 13 april 1986, p. 11-47

VAN GENECHTEN G., „Vertellen van vroeger. Tien interviews met oud-foorreizigers‟, in: VAN GENECHTEN (ed.), Kermis, het spiegelpaleis van het volk [tentoonstellingscatalogus], Gent, Centrum voor Kunst en Cultuur – Sint-Pietersabdij, 28 februari – 13 april 1986, p. 132- 164

124

6. BIJLAGEN

125 6.1. Biografische gegevens

6.1.1. Biografie Edgard Tytgat

1879: Op 28 april wordt Edgard Tytgat te Brussel geboren als vijfde in een gezin van zeven kinderen. 1881: De familie Tytgat verhuist naar Brugge. Edgard heeft een zwakke gezondheid en de dokters hebben een geringe levensverwachting. Eerste kennismaking met de kermis. 1888: De familie Tytgat keert terug naar Brussel. 1893: Edgard krijgt een leercontract bij een horlogemaker, een opleiding die hij in 1895 stopzet 1895: Hij wordt leerling-steendrukker in het atelier van zijn vader. Hij blinkt uit in de precieze keus van de kleuren. 1897: Hij begint met avondlessen aan de Academie voor Schone Kunsten in Brussel, waar hij les krijgt van Demanet, Verdeye, Van Severdonck en Van Strydonck.. 1900: Tytgat schildert op de academie zijn eerste belangrijk werk „Le diseur satirique‟ .(De Satiricus) dat onder impuls van Van Strydonck wordt tentoongesteld op de Driejaarlijkse Salon van Antwerpen. (Later zal hij ook exposeren op de Driejaarlijkse Salon van Gent in 1913 en van Brussel in 1914) Hij volgt nu dagonderwijs aan de Academie in de klas van Constant Montald, een schilder van monumentale werken voor wie Tytgat weinig affiniteit heeft. 1907: Hij verhuist naar Watermaal, aan het gemeentelijk plein. Tweemaal per jaar vindt daar een kermis plaats waarop hij een uitstekend zicht heeft vanuit zijn appartement. Hij sluit vriendschap met Rik Wouters met wie hij een atelier deelt. Hij schildert veel op doek en maakt zijn eerste houtsneden. 1910: Hij debuteert als illustrator met een bewerking van „De prinses op de erwt‟, een sprookje van Hans Christian Andersen. 1914: Op 30 mei huwt hij Maria de Mesmaeker die één van zijn favoriete modellen wordt. Het echtpaar blijft kinderloos. Hetzelfde jaar vlucht hij met Maria, als gevolg van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, naar Engeland waar hij in de omgeving van Londen verblijft. Hij houdt zich vooral ledig met grafisch werk. Hij perfectioneert zijn houtsnijkunst en schildert ook veel doeken. 1916: Rik Wouters overlijdt in Amsterdam.

126 1920: In maart wordt in Londen in „The Twenty One Gallery‟ een eerste individuele tentoonstelling met 37 werken gehouden. Later dat jaar keren hij en Maria terug naar België en gaan in Brussel wonen. 1921: Tytgat die nu voor de behangselpapierfabriek Vanderborght werkt, gaat in Nijvel wonen. Hij ontwerpt tekeningen voor behangpapier en tapijten. Hij houdt zijn eerste individuele tentoonstelling in België in galerie Sélection in Brussel. 1923: Vanaf nu en in de loop van de volgende jaren wordt hij lid van een aantal kunstenaarsverenigingen zoals „Kunst van Heden‟, „Le Groupe des IX‟, „Le Centaure‟ en „Sélection‟, samen met onder meer Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe en Oscar Jespers. 1924: Hij laat een huis bouwen in Sint-Lambrechts-Woluwe waar hij zijn eigen prentendrukkerij wil uitbouwen. Hij woont er aanvankelijk heel primitief, zonder elektriciteit en zijn voordeur bevindt zich 3 meter boven het straatniveau zodat hij enkel via de kelder zijn woning binnenkomt. Pas in 1927 zal het straatniveau worden opgetrokken. 1924: Vanaf nu en in de volgende jaren neemt hij deel aan een aantal groepstentoonstellingen in Nederland, Italië, Parijs, Berlijn, Stockholm,… Individuele tentoonstellingen zijn er in onder meer Londen, Amsterdam, Parijs en Brussel. 1925: Hij maakt zijn eerste lavissen na de oorlog. 1926: Tytgat tekent een contract met de „Galerie la Centaure‟ dat voor een periode van 3 jaar het recht verwerft om alle werken, aquarellen en tekeningen van Tytgat als eerste te zien en aan te kopen. De galerie verbindt er zich toe om jaarlijks voor minimum 18.000 frank aan te kopen; Dit geeft Tytgat voor een tijd financiële zekerheid. 1928: Het novembernummer van het tijdschrift „la Sélection‟ is volledig aan Tytgat gewijd. 1931: Hij krijgt een retrospectief die 16 zalen beslaat in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. 1941: Vanaf 1941 maakt hij een aantal werken waarin telkens jonge en mooie vrouwen het voorwerp zijn van sadistische vernederingen en folteringen. 1950: Vanaf 1950 maakt hij een serie werken met mythologische taferelen. 1951: Een aantal retrospectieven worden gehouden in Rotterdam, Amsterdam, Eindhoven, Heerlen en Brussel. 1955: Overzichtstentoonstelling met 80 werken in het Kursaal van Oostende. 1957: In de nacht van 10 op 11 januari overlijdt Edgard Tytgat in zijn woning te Sint- Lambrechts-Woluwe.

127 6.1.2. Biografie Gustave De Smet

1877: Geboren op 21 januari te Gent als zoon van een schilder van decoratiewerken. 1881: Geboorte van zijn broer Leon (+1966), impressionistisch schilder. 1889: Studeert tot 1897 aan de Academie voor Schone Kunsten te Gent waar hij les krijgt van onder meer Van Biesbroeck sr. en Jean Delvin. 1898: Huwt met Augusta Van Hoorebeke. Geboorte van zoon Firmin. Volgende jaren onder invloed van impressionisme en luminisme. 1906: Verhuist uit Gent en gaat aan de Leie wonen, in Deurle waar hij het oude atelier van Jenny Montigny betrekt. Hij maakt deel uit van de tweede Latemse groep samen met Frits Van den Berghe, Albert Servaes, zijn broer Leon en Constant Permeke. Keert na een aantal maanden terug naar Gent. Maakt kennis met expressionisme en fauvisme. 1908: Verhuist naar Sint-Martens-Latem. Neemt afstand van het luminisme. 1912: Voor de studies van zijn zoon verhuist het gezin naar Gent. Maakt kennis met het futurisme. Invloeden van het symbolisme. Zijn werk wordt meer expressief. 1914: Wordt uitgenodigd voor de Driejaarlijkse Salon van Brussel. Zijn werk „Eva‟ lokt felle controversen uit. 1914: Vluchtte als gevolg van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog met zijn gezin naar Nederland. Net als onder meer Frits Van den Berghe met wie hij aansloot bij de groep van de Hollandse expressionisten. Neemt deel aan verschillende tentoonstellingen in Amsterdam en Den Haag. Sterk onder invloed van Leo Gestel en Le Fauconnier, twee expressionistische schilders, van het Duitse expressionisme en van Jan Sluyters. Ontwikkelt houtsnijkunst onder invloed van Jozef Cantré. 1918: Zijn enige zoon komt om het leven bij een treinongeluk. 1920: Eerste eenmanstentoonstelling met ruim 90 werken uit zijn „Hollandse tijd‟ in de galerie Georges Giroux in Brussel. Ontstaan van de kunsthandel en het tijdschrift „Sélection‟ waarvan Gust De Smet één van de bezielers is. Opgericht tot vereniging en promotie van „vernieuwende‟ kunstenaars. 1921: Tentoonstelling in Parijs. 1922: Logeert tijdens de zomermaanden, samen met Frits Van den Berghe bij Permeke in Oostende. De galerie Sélection moet de deuren sluiten wegens geldgebrek. Verhuist naar Bachte-Maria Leerne, waar hij een atelier deelt met zijn broer Leon en Frits Van den Berghe.

128 1923: Verhuist naar Afsnee. Woont in de villa Malpertuis van Paul-Gustave Van Hecke, schrijver en kunsthandelaar bij wie De Smet onder contract staat, net als Van den Berghe met wie hij daar tot 1925 samenwoont. 1924: Maakt reis naar Parijs. Bezoekt Montmartre en beleeft er de „tijd van zijn leven‟. 1925: Neemt deel aan tentoonstelling in het Zwitserse Basel met 12 werken. 1926: Eenmanstentoonstelling met 33 werken in galerie Le (petit) Centaure. 1927: Sluit net als Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe en Floris Jespers een contract af met galerie La Centaure die hem een zekere financiële zekerheid geeft. Hij is gedurende 4 jaar verzekerd van een maandinkomen van 5.000 fr. 1928: Overzichtstentoonstelling in galerie La Centaure met 50 schilderijen, 6 gouaches en 22 tekeningen. Het julinummer van het tijdschrift Sélection is volledig gewijd aan Gust De Smet. 1929: De Smet schildert nu meer landelijke taferelen, geïnspireerd door zijn directe omgeving. Overzichtstentoonstelling in galerie Giroux te Brussel met bijna 200 werken. 1930: Vestigt zich definitief in Deurle. Neemt meer en meer deel aan het dorpsleven. Contract met La Centaure loopt af. De Smet heeft het financieel niet breed. 1932: Galerie La Centaure gaat failliet. Bij de openbare verkoop wordt belachelijk weinig geboden voor de werken van De Smet en zijn collega‟s. Hij stelt nu tentoon in galerie Ars te Gent. Hij vindt een nieuw publiek voor zijn werk. 1935: De Smet verkoopt wegens geldgebrek zijn villa en verhuist naar een kleinere woning, eveneens in Deurle, waar hij tot zijn overlijden woont en waar nu het Gemeentelijk Museum Gust De Smet is gevestigd. 1936: Grote retrospectieve in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel met 230 werken. De Smet vindt veel nieuwe kopers en verzamelaars. De volgende jaren neemt hij deel aan vele tentoonstellingen. 1940: Hij lijdt aan maagkwaal en zijn artistieke productie vermindert. 1943: Gustave De Smet overlijdt op 8 oktober in zijn woning. Hij wordt begraven in Deurle. Op zijn graf prijkt een beeld van Constant Permeke.

129 6.2. Gebruikte website

http://www.art-memoires.com/lettre/lm1517/16ucltytgat.htm

La chronique de l'Université, UCL - Décembre 2001.

La parade, un thème récurrent dans l'oeuvre d'Edgard Tytgat, par Madame Jacqueline Couvert.

L’examen d’une lithographie de Tytgat dont le thème est la parade nous a amené à examiner d’un peu plus près l’œuvre d’Edgard Tytgat et plus particulièrement ce sujet. Ce thème pour lequel il manifeste une prédilection est présent dès le début de son œuvre et jusqu’à la fin de sa vie. Il utilisera plusieurs techniques pour traiter ce sujet.

La lithographie.

La Parade (coll R.), lithographie de 25 x 33 cm (fig. 1) est signée et datée en bas à droite, La joie d’été, Tytgat 1951. En dessous, sont apposés au crayon le numéro de série et le chiffre du tirage ( 26/200) ainsi que la signature de Tytgat. (fig. 2).

Cette lithographie qui représente une baraque de foire est composée de trois plans.

Au premier plan, des couples, encouragés par les boniments des bateleurs, commencent à se presser devant la scène. Certains sont indécis ou indifférents; d’autres devant les escaliers, esquissent un geste en proposant de monter et d’assister au spectacle (fig. 3). La représentation de dos de ces personnages permet au spectateur que nous sommes d’avoir l’illusion, en étant dans la même position, de faire partie de la foule des badauds.

Sur la scène, deux couples jouent la parade. Le regard est attiré par le costume vert vif et mauve d’un personnage de gauche (fig. 4). Sa partenaire, en lévitation, offre un visage paisible. Le personnage féminin du couple de droite présente une étrange disposition de la tête par rapport au reste du corps (fig. 5).

Au fond de la scène, des évocations des différents spectacles proposés à l’intérieur de la baraque sont représentées sur deux grands panneaux. A gauche (fig. 4), des femmes sont soumises à des supplices sadiques et cruels par des personnages dont certains sont coiffés de chapeaux pointus. La tête d’une jeune fille , telle la tête de saint Jean-Baptiste, est représentée sur un plat. Le côté droit montre au contraire plus de douceur (fig. 5). Dans la partie supérieure une femme s’échappant d’un cornet est entourée d’oiseaux et de fleurs. L’influence de Chagall et de ses personnages fantasques est ici bien perceptible. En dessous, une autre femme s’en remet aux mains d’un individu. Entre les deux panneaux, sous l’embrasure du rideau qui lui donne l’illusion d’être coiffée, elle aussi, d’un chapeau pointu, une matrone règne sur tout ce petit monde (fig. 6). Elle contrôle les entrées à côté d’un piédestal supportant un buste de femme, la poitrine offerte. Serait-ce là l’expression de l’admiration de la femme par Tytgat ?

Dans cette lithographie, on retrouve l’admirable talent de coloriste de Tytgat. Les couleurs y sont douces et tendres, avec les ocres et les blancs se mêlent le rose et le bleu avec pourtant quelques zones plus vives de vert et de rouge

Tytgat, son oeuvre et ce thème.

Né à Bruxelles en 1879, Edgart Tytgat et sa famille s’installent à Bruges jusqu’en 1888. A l’âge de 4 ou 5 ans, intervint un événement qui marquera l’enfance mais aussi toute la carrière d’artiste d’Edgart Tytgat. Il s’agit de sa première rencontre avec le carrousel qui restera parmi les thèmes favoris du peintre. En revenant de chez le tailleur, habillé de mon beau costume marron et de ma coiffe aux

130 rubans noirs dans la nuque, un carrousel immense se présenta devant nous . Quatre rangs de chevaux blancs et encore des chevaux rouges. Dans le cercle des chevaux, une locomotive tournait. J’avais le cœur qui palpitait. Nous montons sur le carrousel. A peine tourne-y-il que je tombe évanoui.

Après une courte expérience malheureuse dans l’horlogerie, Edgart Tytgat décide très vite de devenir artiste-peintre. Dès 1897, il suit des cours à l’académie des Beaux-Arts de Bruxelles. En 1901, il expose pour la première fois à Anvers. De 1907 à 1914, Tytgat résidera à Watermael. Il y peindra une dizaine de tableaux de foire. C’est durant son exil en Angleterre pendant la première guerre mondiale, qu’il exécutera des œuvres où la mélancolie est sous-jacente. Nostalgie de ses années à Bruxelles et sans doute regret des petits carrousels de Watermael. Il passera même ses heures de loisirs à fabriquer un carrousel en miniature dont les chevaux de bois pouvaient tourner, actionnés par une manivelle.

En 1916 l’artiste exécute une aquarelle : La Baraque, Chelsea (25 x 35 cm- coll. Dr R. Vokaer), (cat. Dasnoy 556) qui est la première apparition de ce sujet. On y retrouve les mêmes éléments, parfois un peu modifiés, représentés sur la lithographie (coll.R.) : la baraque et les bateleurs, les spectateurs et le décor. Mais l’angle de vue est élargi : au premier plan les spectateurs sont représentés entièrement, au fronton de la baraque apparaît une inscription : " Edgard Tijdgat propriétaire Watermael 1916 ", à gauche on remarque un carrousel et ses chevaux de bois ; à droite, des balançoires et des enfants.

Ce sujet sera repris dès 1919. Edgard Tytgat grave les bois du recueil Carrousels et baraques imprimé à Londres par C. Beaumont. L’artiste se révélera à cette époque être un illustrateur pourvu d’une excellente technique. Il taille ses planches d’une manière très précise malgré un outillage rudimentaire. Une des gravures de ce recueil reprend de manière presque identique l’aquarelle de 1916.

Après la guerre, il rentre à Bruxelles et fait construire une maison à Woluwé. Il a 40 ans et peint encore de manière impressionniste mais un changement s’opère. Sa peinture entre dans une nouvelle phase : l’expressionnisme. Le style expressif et sobre qu’il a découvert en gravant les bois a indéniablement eut une influence et Tytgat, à cette époque, tente de s’en rapprocher avec sa peinture. Le peintre et l’imagier se rencontrent.

En 1923, Edgart Tytgat peint La baraque ou la parade (huile sur toile 112x 135- coll. part. Verviers), (cat. Dasnoy 129). Cette toile est assez proche de l’aquarelle de 1916. Le style y est plus soigné. Les personnages du premier plan diffèrent quelque peu et l’enseigne de la baraque indique " Edgart Tytgat de Watermael et de la Woluwe ". A côté, sur la gauche, seul subsiste le carrousel.

En 1924, André de Ridder fonde avec P.G. Van Hecke Sélection, un organe de l’avant-garde de la peinture en Belgique. Il y décrit la peinture douce et intime de Tytgat et sa volonté de simplification. Il est à ce moment reconnu comme un des maîtres de l’expressionnisme.

Mais dès les années 30, Tytgat se détache de l’expressionnisme. Son regard essaye de capter tout ce qui bouge autour de lui. Les différentes manières acquises au cours des années se mêlent, il aime à entretenir cette diversité. C’est à cette époque que réapparaît dans ses peintures l’évocation des foires et des baraques.

La parade (huile sur toile, 96 x 130 cm- Musée municipal de Menton), ( cat. Dasnoy 505), obtint le Grand prix international de peinture de Menton. Cette peinture est signée et daté en bas, à droite : Edgart Tytgat 1951.

Dans le lavis qui a servi de projet, La parade (50 x 66, 5 cm- coll. G. Van Geluwe, Bruxelles), (cat. Dasnoy 833), signé en bas, à droite Joie d’été. Edgart Tytgat 1951 ; on retrouve les bateleurs de La baraque de 1923 et de l’aquarelle du même sujet qu’il avait fait à Londres en 1916.

C’est de ces deux dernières réalisations que se rapproche le plus la lithographie de la coll. R. Comme pour cette dernière œuvre, le sujet est cerné plus étroitement, plus aucune diversion à la scène principale. Seule la baraque est représentée, le fronton disparaît et les personnages sont représentés

131 à mi-corps. On remarque de plus, que les dimensions de la lithographie (coll. R.) (25 x 33 cm) représentent exactement la moitié des dimensions du lavis ( 50 x 66,5 cm).

A la fin de sa vie, ses œuvres tournent souvent autour du thème de la femme condamnée à des supplices divers. À l'inverse de sa peinture qui révèle parfois la vieillesse et la maladie, ses lavis présenteront jusqu’à sa mort en 1957 beaucoup de fraîcheur et son inspiration y demeurera intacte.

Un regard libre et poétique.

Edgard Tytgat, dans la diversité de son œuvre, n’a cessé de situer les personnes et les choses dans son univers avant tout poétique. Son inspiration, il la trouve surtout dans les événements qu’il pouvait observer de sa fenêtre. Son esprit est toujours en éveil : il voit les choses et veut aussitôt les raconter. Il le fait avec beaucoup d’humour et de facétie. Son style est donc simple, direct et coloré à l’image des kermesses qu’il représente souvent. Peut-on dire pour cela que Tytgat est naïf ? Cette naïveté admise par certains auteurs est décriée par d’autres. On pourrait parler aussi de candeur, terme dégagé de toute connotation péjorative à l’inverse du mot naïveté. Chez Tytgat, il faudrait plutôt parler d’une naïveté inhérente à sa nature. Il perçoit les choses sans les altérer par les conventions ou les habitudes. Edgart Tytgat se distingue, en effet, des peintres que l’on qualifie de naïfs puisqu’il a étudié la peinture à l’académie. Il a appris à peindre et a été mêlé dès le début de son œuvre aux événements artistiques.

Tytgat possède un regard d’enfant dégagé de toute contrainte. Dans ses œuvres, on retrouve aussi cette puissance d’émerveillement devant des choses les plus ordinaires. Il les représente à sa façon et son génie est de nous recréer ces choses apparemment anodines empreintes de beauté et de poésie tout en y mêlant sa surprenante espièglerie. Si ses sources d’inspiration sont populaires, son art se révèle pourtant élaboré et très délicat. Comme pour les œuvres de Bruegel, qui a souvent traité de thèmes populaires, la lecture de la peinture de Tytgat doit se faire à différents niveaux. Bien au delà des gestes, des attitudes ou des regards que l’artiste représente, toute une histoire peut s’imaginer , quelque chose de profondément humain et d’émouvant.

La vie, pour Edgart Tytgat ne doit pas se prendre trop au sérieux. C’est un des messages qu’il nous a laissé, il a sans doute raison.

Jacqueline Couvert, Assistante UCL

132