Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Academiejaar 2009-2010 Eerste Examenperiode

Artistieke afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers binnen het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig

Scriptie neergelegd tot het behalen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen, Optie Beeldende Kunst door Willem Coppejans

Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme INHOUDSTAFEL

Voorwoord …………………………………………………………………………………………5

Status Quaestionis …………………………………………………………………………………6

1. Situering van de protagonisten in de jaren twintig en hun relatie ten opzichte van het amusementsleven ………………………………………………...…13 1.1 Gustave De Smet………………………………………………………………………………. 13 1.2 Edgard Tytgat………………………………………………………………………………….. 14 1.3 Floris Jespers…………………………………………………………………………………... 16 1.4 Besluit………………………………………………………………………………………….. 17

2 Sociaal historische invloed op het veelvuldige voorkomen van de thematiek van het amusementsleven in de Vlaamse kunst van de jaren twintig …………….. 18 2.1 Historische schets: het amusementsleven in de jaren twintig………………………………….. 18 2.1.1 De dolle jaren twintig?…………………………………………………………………………. 18 2.1.2 Bloei van de amusementscultuur ondanks een bar economisch klimaat………………………. 19 2.1.3 Het amusementsleven van de jaren twintig: voor elk wat wils………………………………... 20 2.1.3.1 Kermis…………………………………………………………………………………………. 20 2.1.3.2 Circus………………………………………………………………………………………….. 20 2.1.3.3 Kusttoerisme…………………………………………………………………………………… 21 2.1.3.4 Mondain vermaak……………………………………………………………………………… 22 2.1.3.5 Podiumkunsten………………………………………………………………………………… 22 2.1.3.6 Zondagse rust………………………………………………………………………………….. 24 2.1.3.7 Cafébezoek en verenigingsleven………………………………………………………………. 24 2.1.3.8 Cinema………………………………………………………………………………………… 25 2.2 Het sociaal culturele spanningsveld tussen traditie en moderniteit…………………………… 26 2.2.1 Flamingantisme, Katholicisme, Modernisme en Kunst……………………………………….. 26 2.2.2 Internationale invloed versus nationaal sentiment…………………………………………….. 28 2.2.3 Stad versus platteland………………………………………………………………………….. 28 2.2.4 Het biculturele kunstenaarskarakter: De kunstenaar als nomade binnen het spanningsveld….. 30 2.3 Besluit…………………………………………………………………………………………. 32

3 Het amusementsleven als thema in de beeldende kunst: nationale en internationale inspiratiebronnen: een boeiend evenwicht ………………………………………….. 33 3.1 Voorlopers en tijdgenoten in Vlaanderen……………………………………………………… 33 3.1.1 Afbeeldingen van het amusementsleven als veruitwendiging van ‘La Génie du Nord’………. 33 3.1.2 Afbeeldingen van het amusementleven in de Vlaamse kunstgeschiedenis: een vogelvlucht….. 35 3.1.2.1 Pieter Bruegel de Oude………………………………………………………………………… 35 3.1.2.2 Max Elskamp…………………………………………………………………………………... 37 3.1.2.3 James Ensor……………………………………………………………………………………. 37 3.1.2.4 Frits Van den Berghe en Constant Permeke…………………………………………………… 39 3.1.2.5 Frans Masereel………………………………………………………………………………… 41 3.2 Internationale invloed op de afbeeldingen van het amusementsleven………………………… 43 3.2.1 Artistieke kruisbestuiving tijdens WOI………………………………………………………... 43 3.2.1.1 Gustave De Smet in Nederland………………………………………………………………... 43 3.2.1.2 Edgard Tytgat in Engeland…………………………………………………………………….. 44 3.2.1.3 Floris Jespers in Antwerpen…………………………………………………………………… 45 3.2.2 De Sélectionbeweging als veruitwendiging van een gematigd modernisme………………….. 46 3.2.3 De voornaamste internationale invloeden; een overzicht……………………………………… 48 3.2.3.1 Pablo Picasso…………………………………………………………………………………... 48 3.2.3.2 Marc Chagall…………………………………………………………………………………... 50 3.2.3.3 Fernand Léger…………………………………………………………………………………. 51 3.2.3.4 L’Ecole de Paris………………………………………………………………………………... 52 3.2.3.5 Georges Rouault, André Derain, Raoul Dufy…………………………………………………. 53 3.2.3.6 Heinrich Campendonk………………………………………………………………………… 54 3.2.4 Afsluitende bedenkingen………………………………………………………………………. 55 3.3 Besluit……………………………………………………………………………………….…. 56

4 Comparatieve thematische analyses ………………………………………………… 57 4.1 Kermis…………………………………………………………………………………………. 57 4.1.1 Kermistaferelen in het oeuvre van Gustave De Smet…………………………………………. 57 4.1.2 Kermistaferelen in het oeuvre van Edgard Tytgat…………………………………………….. 59 4.1.3 Kermistaferelen in het oeuvre van Floris Jespers……………………………………………... 64 4.1.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 66 4.2 Circus………………………………………………………………………………………….. 68 4.2.1 Circustaferelen in het oeuvre van Gustave De Smet…………………………………………... 68 4.2.2 Circustaferelen in het oeuvre van Edgard Tytgat……………………………………………… 73 4.2.3 Circustaferelen in het oeuvre van Floris Jespers………………………………………………. 75 4.2.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 80 4.3 Kusttoerisme…………………………………………………………………………………... 83 4.3.1 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Gustave De Smet…………………….. 83 4.3.2 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Edgard Tytgat………………………... 83 4.3.3 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Floris Jespers………………………… 85 4.3.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 89 4.4 Mondain vermaak……………………………………………………………………………… 90 4.4.1 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Gustave De Smet………………………... 90 4.4.2 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Edgard Tytgat…………………………… 93 4.4.3 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Floris Jespers……………………………. 93 4.4.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 95 4.5 Podiumkunsten………………………………………………………………………………… 97 4.5.1 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Gustave De Smet………………………. 97 4.5.2 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Edgard Tytgat………………………….. 98 4.5.3 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Floris Jespers…………………………... 100 4.5.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 101 4.6 Zondagse rust……………………………………………………………………………….…. 103 4.6.1 Zondags rust als thema in het oeuvre van Gustave De Smet………………………………….. 103 4.6.2 Zondagse rust als thema in het oeuvre van Edgard Tytgat……………………………………. 108 4.6.3 Zondagse rust als thema in het oeuvre van Floris Jespers…………………………………….. 109 4.6.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 110 4.7 Cafébezoek en verenigingsleven………………………………………………………………. 112 4.7.1 Café en verenigingsleven als inspiratiebron in het oeuvre van Gustave De Smet…………….. 112 4.7.2 Café en verenigingsleven als inspiratiebron in het oeuvre van Edgard Tytgat………………... 117 4.7.3 Café en verenigingsleven als inspiratiebron in het oeuvre van Floris Jespers………………… 117 4.7.4 Comparatief besluit……………………………………………………………………………. 118 4.8 Besluitvorming met behulp van kwantitatieve gegevens……………………………………… 120 4.8.1 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet………………………… 120 4.8.2 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat……………………………. 121 4.8.3 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers…………………………….. 122 4.8.4 Comparatief besluit…………………………………………………………………………….. 123 Algemeen Besluit ………………………………………………………………………………….. 125

Epiloog …………………………………………………………………………………………….. 128

Bibliografie ………………………………………………………………………………………... 129

Bijlagen …………………………………………………………………………………………………….. 139

1. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet 2. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet 3. Chronologisch overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat 4. Iconografische overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat 5. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers 6. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers 7 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van G. De Smet voor 1920 8a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van G. De Smet tijdens jaren '20 (1) 8b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van G. De Smet tijdens jaren '20 (2) 9. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet na 1929 10. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat voor 1920 11a Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat tijdens jaren '20 (1) 11b Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat tijdens jaren '20 (2) 12 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat na 1929 13 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers voor 1920 14a Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers tijdens jaren '20 (1) 14b Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers tijdens jaren '20 (2) 15 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers na 1929 16 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers s.d

Afbeeldingencatalogus (apart katern) Voorwoord

Deze pagina wil ik graag voorbehouden om enkele mensen te bedanken zonder wiens hulp deze masterproef nooit zijn uiteindelijke vorm gekregen zou hebben.

In de eerste plaats wil ik mijn dank uiten aan de promotor van dit proefschrift, Prof. Dr. Claire Van Damme. In de tussentijdse evaluatiegesprekken werkten haar interesse en enthousiasme aanstekelijk. Ze bood verrijkende inzichten en stimuleerde het verdere onderzoek door opbouwende kritieken op zowel inhoudelijk als structureel vlak.

Dr. Cathérine Verleysen was vorig jaar gedurende een maand mijn stagebegeleidster in het MSK Gent. Informele gesprekken over mijn onderzoek dat toen nog in volle ontwikkeling was bleken een grote hulp bij het inhoudelijke afbakeningsproces. Ook gaf ze me de kans om tijdens mijn stageperiode kennis te maken met het omvangrijke bronnenmateriaal, veelal artistieke tijdschriften, uit de jaren twintig.

Mijn bijzondere dank gaat uit naar Patrick Florizoone van het James Ensor Archief. Zijn oprechte interesse en kritische bemerkingen werkten aanmoedigend en behoedden me voor kunsthistorische valkuilen. Verder had ik het voorrecht vrij gebruik te kunnen maken van de omvangrijke bibliotheek van het archief.

Ik wil ook Mevr. Véronique Cardon van het AHKB (Archief voor Hedendaagse Kunst België) bedanken. Zij maakte me met veel geduld wegwijs in de enorme archieven waardoor een schat aan informatie toegankelijk werd.

Ten slotte wil ik mijn moeder bedanken voor de hulp bij het vervaardigen van de grafieken die in bijlage werden toegevoegd.

Een speciale vermelding verdient mijn vriendin. Ik wil haar ongelooflijk bedanken voor het begrip en geduld dat ze heeft opgebracht gedurende enkele intensieve maanden. Status Quaestionis

Verantwoording en motivatie

In deze masterproef eisen schilderijen van kermismolens, boottochtjes, circusnummers en concerten een hoofdrol op. Geen iconografie lijkt meer geschikt om een ontspanen, zorgeloze sfeer op te roepen. Toch valt in veel van deze taferelen een bevreemdende sfeer op: het circus is leeg, de cafégangers lijken versteend of de baadster is ongeïnteresseerd. Deze vaststelling trok mijn aandacht en zette aan tot verder onderzoek. Als kunstwetenschapper met een minor opleiding geschiedenis hecht ik veel waarde aan de historische ontstaanscontext van een kunstwerk. Het viel op dat het merendeel van de afbeeldingen van het amusementsleven tijdens de jaren twintig vervaardigd werden. Het lijkt vanzelfsprekend de iconografie van deze werken te kaderen binnen het tijdsbeeld van de ‘dolle jaren twintig’. De complexe expressieve onderlaag leek deze vooronderstelling echter tegen te spreken. Een verkennend kunsthistorisch onderzoek bevestigde mijn eerste gevoel.

Het artistieke klimaat van de jaren twintig in België werd beïnvloed door een aantal specifieke sociaal historische parameters. Na de Eerste Wereldoorlog ging er een zucht van opluchting door het land, was er een aanzet tot mondialisering en vond een directe culturele uitwisseling plaats. Hiertegenover werd het nationale sentiment aangewakkerd en was er een terugplooien naar de eigen identiteit. Op zoek naar een houvast werd teruggegrepen naar vaste waarden waarvan religie, volkscultuur, en kunst de voornaamste waren. Om dit maatschappijbeeld te benoemen wordt in het verdere proefschrift de metafoor van het ‘sociaal cultureel spanningsveld tussen traditie en moderniteit’ gehanteerd. Ik heb De Smet, Tytgat en Jespers gekozen omwille van de dominantie van de thematiek van het amusementsleven in hun oeuvre en - met het oog op een comparatieve analysevoering -omwille van de grote verschillen en de vele raakvlakken die zich aftekenen als ze met elkaar geconfronteerd worden.

Er werd geopteerd voor een thematische invalshoek omdat dit toelaat doorheen een bepaalde iconografie de visie van de kunstenaar op de realiteit te reconstrueren. Dit lijkt misschien kort door de bocht maar in het artistieke denken van de jaren twintig stond de eenheid tussen kunst en leven centraal. Bij het bestuderen van de artistieke afbeeldingen van het amusementsleven dient dus noodzakelijk terug gekoppeld te worden naar ‘het leven’ van de kunstenaars. De interesse in en de vragen omtrent het individu, het volk en zelfs de volksgeest binnen een maatschappij in transformatie waren primaire drijfveren voor de kunstenaars in de jaren twintig. De intensiteit waarmee, de manier waarop en de periode waarin bepaalde amusementvormen worden afgebeeld laten toe de houding van de kunstenaar ten op zichte van de realiteit te reconstrueren. Een andere stimulans tot het voeren van een thematisch opgebouwd proefschrift is de relatieve schaarste van dit soort stellingname binnen het onderzoeksdomein. Van de talrijke kunstwetenschappelijke studies die betrekking hebben op de Vlaamse kunst van het interbellum valt op hoe weinig thematisch onderzoek nog maar is verricht. Al te vaak wordt erg veralgemenend geschreven over ‘Het Vlaams Expressionisme’, ‘De Latemse School’ of ‘De Antwerpse Avant- garde’. Deze termen zijn een eigen leven gaan leiden en brengen een gecanoniseerd begrippenapparaat met zich mee. Door een belangrijk deel van het oeuvre - het amusementsleven - te plaatsen tegenover de breuklijnen van het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig hoop ik door een thematische, comparatieve invalshoek en een interpretatieve houding te wijzen op de innerlijke rijkdom van de werken van drie kunstenaars die al te vaak eenzijdig benaderd werden. Of hoe het dieper ingaan op een schijnbaar banaal schietkraam tot een boeiend verhaal kan leiden…

Methodologie

Door een afgebakend historisch kader te confronteren met een afgelijnd iconografisch thema dat in beeld werd gebracht door een select gezelschap kunstenaars kan aan zinvol kunsthistorisch onderzoek gedaan worden. Dergelijk particularistisch uitgangspunt laat toe in de diepte te graven om uiteindelijk in de breedte te besluiten. De primaire bronnen van dit onderzoek zijn de afbeeldingen van het amusementsleven. Omwille van methodologische redenen werd besloten deze onder te brengen in zeven verschillende categorieën.

o 1. Kermis o 2. Circus o 3. Kusttoerisme o 4. Mondain vermaak o 5. Podiumkunsten o 6. Zondagse rust o 7. Cafébezoek en verenigingsleven

Deze indeling zal zowel in hoofdstuk 2.1 (‘Historische schets van het amusementsleven in de jaren twintig’) , hoofdstuk 4 (‘Comparatieve thematische analyse’), als in de afbeeldingencatalogus gehanteerd worden. Vanuit het totaaloeuvre van De Smet, Tytgat en Jespers werden alle werken geselecteerd waarvan de iconografie verwijst naar het amusementsleven. Deze werden per kunstenaar ondergebracht in telkens een chronologisch en een iconografisch overzicht (bijlage 1 t.e.m. 6). Vervolgens werden deze ruwe gegevens gevisualiseerd in grafieken. (bijlage 7 t.e.m. 16) Deze werkwijze biedt heel wat structurele voordelen, toch stelden zich enkele problemen. Het is eigen aan kunstwerken dat ze zich niet makkelijk laten onderverdelen in een opgelegd kader. De kwantificatie en categorisering van kunsthistorische gegevens mag daarom nooit als absoluut beschouwd worden. Hier was het echter noodzakelijk het bronnenmateriaal zo objectief mogelijk in kaart te brengen om hypotheses te toetsen en tendensen te visualiseren. Wat het historisch kader betreft wordt de nadruk gelegd op de artistieke productie van 1920 tot 1929. Toch wordt hier, indien verrijkend voor het onderzoek, de nodige flexibiliteit aan de dag gelegd. Onder het mom ‘weten door vergelijken’ wordt dit thematisch onderzoek gekoppeld aan een comparatief opzet. In hoofdstuk vier wordt de thematiek van het amusementsleven opgedeeld in zeven categorieën verdeeld over evenveel hoofdstukken. Per hoofdstuk worden achtereenvolgens de werken van De Smet, Tytgat en Jespers besproken in chronologische volgorde. Zo kan op systematische wijze inzicht verkregen worden in het oeuvreverloop van de drie kunstenaars. Elk hoofdstuk wordt besloten met een comparatief résumé waarin teruggekoppeld wordt naar de historische context. In hoofdstuk 4.8 wordt - met behulp van voorgaande analyses - nagegaan welke plaats welke categorie op welk moment inneemt binnen het oeuvre van De Smet, Tytgat en Jespers. Deze beweringen worden onderbouwd door te verwijzen naar feitelijke gegevens die in grafieken werden ondergebracht.

Status Quaestionis van het bronnenmateriaal

Het kunsthistorische uitgangspunt maakt - naast de kunstwerken - de historische bronnen het voornaamste uitgangspunt van dit proefschrift. Omdat we nauwelijks beschikken over levende getuigenissen werd een grote waarde gehecht aan een degelijk onderbouwd literatuuronderzoek. Ten eerste zijn er de geschreven bronnen van de kunstenaars zelf. Van zowel Gustave De Smet, Edgard Tytgat als Floris Jespers kan men correspondentie raadplegen in het Archief voor Hedendaagse kunst in België (AHKB). Verder schreef Tytgat met ‘Quelques souvenirs de jeunesse’ (1928) een veelzeggend artikel en verscheen in Le Centaure van oktober 1927 een interview met Floris Jespers. De talrijke artistieke tijdschriften van de jaren twintig fungeerden als spiegel van het toenmalige artistieke klimaat. De critici waren zelden onbevooroordeeld en er was nagenoeg constant sprake van belangenvermenging. Het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig schemert door deze gekleurde opinies ten volle door. De meest geraadpleegde tijdschriften voor dit onderzoek waren ‘Sélection, Chronique de la vie artistique’ en ‘Le Centaure, Chronique artistique mensuelle’. Naast de bronnen van de jaren twintig zijn de getuigenissen over het artistiek klimaat van de jaren twintig van tijdgenoten van de kunstenaars waardevol bronmateriaal. Emile Langui, Albert Dasnoy, Paul Haesaerts, Maurice Roelants, Paul-Gustave Van Hecke, André De Ridder, Georges Marlier, Jozef Muls en Léo Van Puyvelde waren allen tijdgenoten van De Smet, Tytgat en Jespers die doorheen hun geschriften de kunst van hun vrienden promootten en deze letterlijk de kunstgeschiedenis in schreven. Dit uitgebreide maar soms erg eenzijdige bronnenmateriaal vormt de basis het meeste onderzoekswerk dat de laatste decennia werd verricht binnen het veld van de Vlaamse kunst tijdens het interbellum. De catalogus van de expositie ‘Vlaams Expressionisme in Europese context’ (MSK Gent, 1990) bleek omwille van de brede kunsthistorische invalshoek van grote waarde voor dit onderzoek en geldt als een synthese van de voornaamste historische bronnen. Vooral de bijdragen van Inge Henneman over de Sélectionbeweging en de Antwerpse avant-garde bleken inspirerend.

Piet Boyens is de De Smet specialist bij uitstek. Zijn oeuvrecatalogus ‘Gust De Smet’ (1989) is een allesomvattend kernwerk waarin heel het oeuvre op deskundige en objectieve manier besproken wordt. Het werk van Emile Langui, ‘Gust. De Smet, de mensch en zijn werk’ (1945) is minder omvangrijk en minder objectief. Het verdient echter de volle aandacht omwille van de persoonlijke stellingname van de auteur die een tijdgenoot van De Smet was. Ook de oeuvrecatalogus van het geschilderde werk van Edgard Tytgat (1965) is van de hand van een persoonlijke vriend van de kunstenaar, Albert Dasnoy. Dit blijft tot op vandaag het enige overzichtswerk voor de schilderijen en aquarellen Tytgat. Wat betreft het grafische oeuvre verschenen recent uitgebreide catalogi van De Smedt (1996) en Taillaert (1999). De tentoonstellingscatalogus naar aanleiding van de retrospectieve in het Museum van Moderne Kunst van Oostende (1998) bevat bijdragen van onder meer Willy Van den Bussche, Paul Verbraeken en Jean F. Buyck waarin de kunst en de persoon van Tytgat vanuit verschillende invalshoeken besproken worden. De veelvuldige afbeelding van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat en Gust De Smet inspireerde Stephanie Heyvaert reeds in 2007 voor haar masterproef: ‘Vergelijkende narratologische studie van volksvermaak in het oeuvre van Gustave De Smet en Edgard Tytgat.’. Waar dit onderzoek zich vooral toespitste op wat wordt afgebeeld wil ik de vraagstelling uitbreiden naar hoe en waarom deze werken werden afgebeeld. In tegenstelling tot het degelijk kunsthistorisch onderzoek naar het oeuvre van De Smet en Tytgat bleek de kunst van Floris Jespers veel minder intensief te zijn bestudeerd. Enerzijds is er het omvangrijke oeuvre waarvan het artistieke niveau hoge pieken maar ook diepe dalen vertoont. Anderzijds heeft deze kunstenaar al van tijdens de jaren twintig zijn reputatie tegen. Zowel de persoon als de kunst van Jespers zijn moeilijk te vatten en vallen makkelijk ten prooi aan foute veralgemeningen. In het begin van de jaren negentig werd de kunstenaar Floris Jespers herontdekt. Er waren exposities waarvoor catalogi verschenen (Sint-Niklaas 1988, Antwerpen 1990, Antwerpen 1996, Oostende 2004) waarin auteurs als Willy Van den Bussche en Jean.F. Buyck wezen op het complexe kunstenaarsschap van deze veelzijdige figuur. Bijzonder waardevol voor dit onderzoek bleek het boekje van Henri-Floris Jespers, ‘Floris Jespers en de gay twenties’ (1989).

De thematiek van het amusementsleven is zo breed dat op verschillende soorten bronnen beroep gedaan werd: zowel heemkundige bijdragen, tentoonstellingscatalogi als specifieke historische werken over de jaren twintig boden informatie over de toenmalige amusementscultuur. Voor de kermis werd beroep gedaan op de catalogus van de expositie: ‘Kermis: het spiegelpaleis van het volk’ (Gent, 1986) , voor het circus bleken de uitgaven van André De Poorter (1992, 1993, 2009) een primaire informatiebron, het fenomeen van het kusttoerisme werd sterk in beeld gebracht door Patrick Florizoones ‘James Ensor. De baden van Oostende’(1989), het modebeeld van de jaren twintig was het thema van een lezing van Nele Bernheim ‘Kunst in de mode, Mode in de kunst’(9/12/2009), het variététheater werd besproken in Eveline Jonckheeres publicatie ‘Kijklust en sensatiezucht’ (2009) en het fenomeen van de zondagse rust en de hieraan gekoppelde cafécultuur staat centraal in de bijdrage van M. Vermeulen, ‘Het dagelijkse leven’ in de tentoonstellingscatalogus van ‘De dolle jaren in België’ (1981). Deze uitgave bleek de bron bij uitstek om een nauwkeurig beeld op het politieke, sociale en culturele leven van de jaren twintig te krijgen. De bijdrage van J. Craeybeckx ‘Van de Eerste Wereldoorlog tot de grote economische depressie’ in ‘Politieke geschiedenis van België’ (2005) en het onderzoek van Virginie Devillez ‘Kunst aan de orde 1918-1945. Kunst en politiek in België’ (2003) vervolmaakten de historische beeldvorming. Het sociaal economische spanningsveld tussen traditie en moderniteit werd aangekaart door R. Heynickx in zijn doctoraatsthesis ‘Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit tijdens het interbellum’ (2008).

Verantwoording structuur

In hoofdstuk één worden de kunstenaars kort voorgesteld. Hun leven en werk tot de jaren twintig en hun specifieke relatie met de amusementscultuur worden bij wijze van verkenning belicht. Hoofdstuk 2 behandelt de sociaal historische invloed op de thematische en iconografische ontwikkeling van de kunstenaars. Hoofdstuk 2.1 gaat na welke rol het amusementsleven inneemt binnen een maatschappij in transformatie. Hoofdstuk 2.2 gaat dieper in op de breuklijnen van het ‘sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig’. In hoofdstuk 3 wordt de artistieke context waarbinnen De Smet, Tytgat en Jespers opereren nader besproken. Hoofdstuk 3.1 wijst op de iconografie van het amusementsleven als typische eigenschap van de Vlaamse schilderstraditie terwijl hoofdstuk 3.2 het amusementsleven als internationale en universele thematiek aantoont. In hoofdstuk 4 worden de afbeeldingen van het amusementsleven per categorie en per kunstenaar aan een analyse onderworpen. Door niet alleen oog te hebben voor de werken op zich maar deze in een brede cultuurhistorische context te plaatsen wordt getracht het particularistische te overstijgen. De kunstenaars worden onderling vergeleken en er wordt teruggekoppeld naar de realiteit van de jaren twintig en naar artistieke tijdgenoten. Uiteindelijk worden in hoofdstuk 4.8 op basis van kwantitatieve gegevens de bevindingen die tijdens de analyses naar voor geschoven werden getoetst en vergeleken. Door mijn onderzoek dialectisch op te bouwen tussen het artistieke en het historische in een thematisch afgebakend kader wordt een zo logisch mogelijk verloop nagestreefd. De vier hoofdstukken haken op organische wijze in elkaar: na een introductie van de kunstenaars en hun relatie met het amusementsleven (hoofdstuk 1), een uiteenzetting van het historisch kader (hoofdstuk 2) en het plaatsen van de thematiek van het amusementsleven in de nationale en internationale artistieke traditie (hoofdstuk 3) wordt overgegaan tot een thematische comparatieve analyse die gestoeld is op de bevindingen uit voorgaande hoofdstukken.(hoofdstuk 4)

Probleemstelling

Volgende vragen dienen beschouwd te worden als sturende factor om naarmate het proefschrift vordert tot een meer genuanceerde visie te komen. Ze openden nieuwe pistes en gaven de juiste richting van het onderzoek aan. Er mogen geen pasklare antwoorden verwacht worden: het uiteindelijke doel van deze vragen is het creëren van een interpretatief kader waarin de afbeeldingen van het amusementsleven zowel in de breedte als in de diepte belicht kunnen worden.

- Welke factoren leidden tot de veelvuldige afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers tijdens de jaren twintig? - Op welke wijze komt het spanningsveld van de jaren twintig naar voor in de afbeeldingen van het amusementsleven? - Hoe gedragen Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers zich doorheen de afbeeldingen van het amusementsleven binnen het spanningsveld? - Welke betekenislagen dragen de verschillende categorieën van het amusementsleven? - In welke mate vormt het amusementsleven een existentieel beladen thematiek? - In welke mate vormen de afbeeldingen van het amusementsleven de spiegel van een tijdsgewricht?

Hiaten in het onderzoek

De hiaten in dit onderzoek vallen onder de noemers subjectiviteit en onvolledigheid. Er werd voor een bepaalde invalshoek gekozen die verschillende denkpistes toeliet. Hierbij bleven sommige aspecten door gebrek aan tijd en middelen onderbelicht. Zo zou bijvoorbeeld de hang naar artistieke interdisciplinariteit tijdens de jaren twintig kunnen betrokken worden op dit onderzoek. In hoofdstuk drie worden artistieke inspiratiebronnen uit binnen en buitenland aangehaald. Deze selectie gebeurde op intuïtieve wijze en zou zeker nog kunnen aangevuld of bijgesteld worden. De onderverdeling van de thematiek van het amusementsleven in zeven categorieën gebeurde eveneens volgens eigen inzichten en kan zeker in vraag gesteld worden. Ten eerste rees de moeilijkheid welke kunstwerken tot deze brede thematiek behoorden. Ten tweede stelde zich het probleem van overlappende categorieën. Misschien de grootste lacune in het onderzoek was de informatie over de kunst en de persoon Floris Jespers. Zijn omvangrijk oeuvre is slechts in beperkte mate gedocumenteerd. In catalogi worden steeds dezelfde werken - veelal uit openbare collecties – afgebeeld. Pas toen de betalende veilingsite www.artprice.com geraadpleegd werd - en dus een zicht verkregen werd op de werken van Floris Jespers in privécollecties - werd de enorme hoeveelheid afbeeldingen van het amusementsleven duidelijk. Jammer echter dat de informatie op dit soort sites erg ontoegankelijk, onnauwkeurig en onvolledig is. 1 Situering van de protagonisten in de jaren twintig en hun relatie tegenover het amusementsleven

1.1 Gustave De Smet (1877-1943)

De jonge Gustave De Smet wijdde zich zoals de meeste van zijn generatiegenoten aan een weinig vernieuwend impressionisme. Vanaf 1907 duiken fauvistische invloeden in het oeuvre op. 1 Datzelfde jaar vertoefde hij zes maanden in Deurle in het gezelschap van collega kunstenaars zoals Constant Permeke, Frits Van den Berghe, Georges Minne en Albert Servaes. In 1908 verhuisde hij definitief naar Sint-Martens-Latem. Hier legde hij de basis van vele hechte vriendschappen die van groot belang zullen blijken in zijn latere kunstenaarscarrière. De kunst van De Smet vertoonde meer diepgang dan dat van de doorsnee impressionist, toch bleef zijn vormentaal tot voor de Eerste Wereldoorlog erg traditioneel. 2 De oorlog diende zich op alle vlakken aan als breukmoment. De Smet verliet zijn vertrouwde omgeving en vluchtte naar het neutrale Nederland. Ondanks de berooide armoede en het constante verhuizen ontstond een inspirerend microklimaat waardoor het artistieke doen en denken van De Smet radicaal beïnvloed werd. Het impressionistische juk werd onder invloed van de internationale artistieke bestuiving afgeschud en de zoektocht naar een persoonlijke vormentaal ving aan. 3

Vanaf 1920 zou de afbeelding van de menselijke figuur primeren op het landschap. De Smet mat zichzelf een expressionistisch kubisme aan dat erin bestond de omgeving te reduceren tot grondvormen. Vanaf 1921 lijkt hij een picturale zelfstandigheid bereikt te hebben. In zijn zoektocht naar de zuivere wezenskern der dingen reduceerde hij de werkelijkheid tot grondvormen. 4 Hij zei zelf over zijn kunst: ‘Mijn betrachtingen zijn zo zuiver mogelijk alles uit te drukken, zowel in kleur als in vorm.’ 5 Zo creëerde De Smet volgens zijn eigen wetten en temperament een plastisch universum waarin rust, evenwicht en levensvreugde centraal staan. Pas in 1922 keerde hij terug naar België. Hij vestigde zich te Afsnee als huisbewaarder van villa Malpertuis, eigendom van galeriehouder en mecenas Paul-Gustave Van Hecke. 6 Vanaf dan brak zowel op artistiek als persoonlijk vlak een succesvolle periode aan. Door de vooroorlogse Latemse connecties werd hij van in den beginne betrokken bij de beweging rond galerie en tijdschrift ‘Sélection’. Hij werd door de critici samen met Constant Permeke en Frits Van den Berghe uitgeroepen tot gouden drie-eenheid van het Vlaams expressionisme en werd zowel nationaal als internationaal overstelpt met lovende kritieken.

1 BOYENS P. (1989), p. 14 2 BOYENS P. (1989), p. 16 3 BOYENS P. (1990), pp. 65-70 4 BOYENS P. (1989), p. 147 5 DE SMET G. [Brief aan Dhr. De Graaff] (06/02/1924)

13 Heel De Smets amusementscultuur een centrale plaats innemen. Hij hield van zijn pintje, zijn pijp en zijn sigaret, speelde graag een spelletje vogelpik, maakte tijd om te gaan vissen of met zijn bootje te varen. Ook in het landelijke verenigingsleven was De Smet een gekend figuur. De Smet werdt door al de toenmalige kunstcritici omschreven als een warme, eenvoudige persoon met eenzelfde levensvisie. Hij maakte beelden met een positieve geladenheid en toonde de mooie kant van het leven. Het ‘zondagsgevoel’ waar hij zelf zo van hield probeerde hij te evoceren in zijn schilderijen en kan direct teruggekoppeld worden naar de voorliefde voor het amusementsleven als thematiek. Doorheen circussen, kermissen, boottochtjes en koffiedrinkers ging De Smet zich positioneren tegenover de werkelijkheid. Op die manier lijkt het amusementsleven de brug te vormen tussen het leven en het oeuvre van Gustave De Smet.

1.2 Edgard Tytgat (1879-1957)

Edgard Tytgat begon zijn artistieke carrière in het lithografisch atelier van zijn vader. Van 1897 tot 1900 volgde hij les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. De jonge Tytgat had een grote bewondering voor het palet van Puvis de Chavannes en de tragi komische fantastiek van James Ensor. 7 Van 1907 tot 1914 vestigde hij zich in Watermael waar hij Rik Wouters leerde kennen. Deze jonge kunstenaars zouden enkele jaren - tot de plotse dood van Wouters in 1916 - een onafscheidelijk duo vormen. Op artistiek vlak bleek de uitbundige schildersstijl en het originele kleurenpalet van Wouters enorm invloedrijk voor de kunst van Tytgat. Vanaf 1912 werd hij sterk geruggesteund door de Brusselse ‘Galerie Georges Giroux’, alwaar zijn werk in het verlengde lag van het Brabantse fauvisme met Rik Wouters als boegbeeld. 8 Van 1914 tot 1920 verbleef Tytgat in Londen. In tegenstelling tot vele andere ballingen leidde hij een erg geïsoleerd bestaan. Hij legde zich vooral toe op de volkse, narratieve houtsnede en keerde relatief ‘onbeïnvloed’ terug naar zijn vaderland.

In het begin van de jaren twintig pastte Tytgat de verworvenheden van de houtsnede toe op zijn schilderkunst met als resultaat een versobering van tonaliteit en lijnvoering. Op natuurlijke wijze zette hij zo de stap richting expressionisme. Dit was ook het kennersoog van André De Ridder niet ontgaan. Door diens artikel in Sélection in 1924 9 werd Tytgat gebombardeerd tot expressionist. 10

6 BOYENS P. (1989), p. 31 7 VAN DEN BUSSCHE W. (1999), p. 14 8 BUYCK J.F. (1998), p. 27 9 DE RIDDER A., ‘Edgard Tytgat’, in : Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 3, nr. 6, 1924, pp. 32-48 10 DASNOY A. (1965), p. 27

14 Vanaf 1926 stond Tytgat onder contract bij galerie ‘Le Centaure.’ 11 Dit betekende voor de kunstenaar een welgekomen financiële stabiliteit. Toch zien we dat de anders zo eigengereide Tytgat zijn werken ging aanpassen aan de verwachtingen van de galeriehouders. Hij ging schilderen op groter formaat, met soberder kleuren en strakkere contouren. 12 Criticus en Tytgat-kenner, Albert Dasnoy prijst de zuivere emoties die van deze werken uitgaan maar kan zich niet van de indruk van een geforceerde spontaniteit ontdoen. 13 ‘De Ridder zag in Tytgats naïviteit een expressionisme, Tytgat zag in het expressionisme de kans om die naïviteit uit te spelen.’ 14 Dasnoy wijst op een stilistische tweespalt tussen ‘peintre’ en ‘imagier’ die kan doorgetrokken worden naar de persoon Tytgat. 15 De ‘peintre’ staat voor het noodzakelijk commerciële in een economisch instabiel tijdperk terwijl de ‘imagier’ de veruitwendiging is van de strikt persoonlijke naïviteit. De correspondentie die ik raadpleegde lijkt deze hypothese te bevestigen. Ondanks deze terechte bemerkingen kan Tytgat echter nooit beschuldigd worden van ongeïnspireerdheid of academisme. Tytgat, tegen wil en dank omarmd door het galerie-circuit, bleef vooral doen wat hij graag deed. Paul Verbraeken beschrijft de kunst van Tytgat als ‘eiland in de artistieke stroom die hij van zijn raam gadesloeg.’ Tytgat was nooit volwaadig impressionist, fauvist of expressionist. ‘De wortels van zijn prille jeugd beven de slagaders van zijn ganse artistieke productie.’ 16 Voor Tytgat was zijn kunst een noodzakelijk levensserum. Hij creëerde een eigen artistieke, niet van kritiek verstoken werkelijkheid waarin kermis, concerten, circus en zondagswandelingen de voornaamste bezigheden zijn 17

11 VANDENBUSSCHE W. (1998), p. 9 12 VERBRAEKEN P. (1998), p. 45 13 DASNOY A. (1965), p. 32 14 DASNOY A. (1965), p. 33 15 DASNOY A. (1965), p. 25 16 VERBRAEKEN P. (1998), p. 37

15 1.3 Floris Jespers (1889-1965)

Floris Jespers werd geboren in een Antwerps kunstenaarsgezin. 18 Vanaf 1900 begon hij met middag en avondcursussen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Van 1909 tot 1913 was hij in de leer bij Franz Courtens aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. 19 In het vooroorlogse Antwerpen voelde Jespers zich als een vis in het water. Hij was gefascineerd door het koortsachtige stedelijke nachtleven en kwam die jaren vooral aan de kost als cellist in music-hall-, schouwburg - en theaterconcerten. 20 Als een echte dandy tooide hij zich in de meest exuberante klederdracht. Zijn kunstproductie van die jaren kan bestempeld worden als post-impressionistisch of fauvistisch en had erg veel weg van het werk van Rik Wouters. 21 In 1914 ontmoette hij Paul Van Ostaijen. Dit betekende de start van een intense en artistiek veel bepalende vriendschap. 22 Van Ostaijen schreef over deze ontmoeting: ‘In een music-hall werd onze kennismaking later tot vriendschap bevestigd.(…)Kleuren in de zaal en op het toneel, daartusschen het orkest geschetter, dat alles was ons beiden even lief.’ 23 Datzelfde jaar echter brak de oorlog uit. Jespers verkoos zoals de meeste jonge Antwerpse kunstenaars in Antwerpen te blijven en schaarde zich achter het kosmopolitische, anti-burgerlijk en internationalistisch gekleurde activisme waarvan Van Ostaijen in artistieke intellectuele kringen de voortrekker was. Kenmerkend voor het idealisme van deze jaren was de ideoplastische verbinding tussen kunst en leven. Volgens Van Ostaijen waren de schilders de baanbrekers voor een nieuwe levensorde. In een brief naar Jespers schreef hij:‘Gelijk ik thans gezien heb is het kubisme de duidelikste, meest exakte richting. Zij moet de nieuwe wereld, de nieuwe stijl brengen.’ 24

Tot 1922 bleef Jespers hoofdzakelijk kubistisch werken. Niet veel later distantieerde hij zich echter van Van Ostaijen en zijn Antwerpse kunstenaarsvrienden. Al van bij de openingstentoonstelling in 1920 was hij vertegenwoordigd in de kringen van de Brusselse kunstgalerie ‘Sélection’. Naast een contractsysteem dat financiële zekerheid bood, bleek het Brusselse galeriecircuit een poort naar de internationale artistieke wereld. 25 Door de grote populariteit van zijn églomisés of achterglasschilderijen en door het contract dat hem verbond aan galerie ‘Le Centaure’ kende het gezin Jespers een welvarende periode vanaf 1925. Jespers stond gekend als meest mondaine van de Sélection kunstenaars. Zijn kunst was volgens vele critici het product van de sfeer van de ‘dolle jaren twintig’.

17 ROELANTS M. (1948), p. 10 18 Hij is de zoon van beeldhouwer Emiel Jespers (1862-1918) en broer van beelhouwer Oscar Jespers (BUYCK J.F. (2004), p. 15) 19 JESPERS H.-F (1989), p. 9 20 JESPERS H.-F. (1989), p. 19 21 BUYCK J.F. (1996), p. 93 22 JESPERS H.-F. (1989), p. 19 23 VAN OSTAIJEN P. (1917) 24 JESPERS H.-F. (1989), p. 22 25 JESPERS H.-F. (1989, p. 72

16 ‘Jespers aime son époque. Il en est imprégné et ne connaît pas la puérilété de vouloir cacher les influences qu’il a subies. Son phonographe lui joue des jazz, des Charleston, des chants d’Hawaï ; (…) Il a beaucoup fréquenté le cinéma et si vous voulez y voir de près vous constaterez que ses peintures portent la marque profonde de l’art muet ; passion du dancing et de la danse, passion des plages, passion de luxe. Son œuvre n’êut pas été possible sans l’apport international de Chagall, Campendonck, Permeke, Braque, Lhote, Klee et Picasso. (…)’ 26 Het oeuvre van Jespers uit de jaren twintig veruitwendigt de diversiteit van dat decenium. Het is een synthetische versmelting van Afrikaanse kunst, volkskunst, modernisme en Oosters spiritualisme. 27 In de jaren twintig drukt Jespers zich artistiek uit in olieverf op doek, olieverf op paneel, droge naald ets, achterglasschilderijen en gouache. Doorheen deze veelheid aan technieken bemerkte ik de thematiek van het amusementsleven als constante tijdens de jaren twintig.

1.4 Besluit

Zowel Floris Jespers, Edgard Tytgat als Gustave De Smet kenden hun artistieke hoogtepunt in de jaren twintig. Bij alledrie valt in deze periode eenzelfde dominantie op van het thema van het amusementsleven. Het amusementsleven zat elk van deze kunstenaars in het bloed en vormde bij alledrie een brug tussen kunst en leven. De drie kunstenaars waren actief in verschillende omgevingen: De Smet aan de oevers van de Leie, Tytgat in de Brusselse stadsrand en Jespers in het mondaine Antwerpen. Het soort amusementsleven dat afgebeeld wordt zal hierdoor mede bepaald worden. Boeiend is de vaststelling dat ze allen op een bepaald moment losgerukt werden van hun vertrouwde omgeving door een contract met hetzelfde galerie circuit.

26 HAESAERTS L. en P. (1926), p. 285 27 VAN DEN BUSSCHE W. (2004), p. 8

17 2 Sociaal historische invloed op het veelvuldige voorkomen van de thematiek van het amusementsleven in de Vlaamse kunst van de jaren twintig

2.1 Historische schets: het amusementsleven van de jaren twintig

2.1.1 De dolle jaren twintig?

‘De dolle jaren twintig’, ‘Les années folles’ of ‘The roaring twenties’. Geen decennium van de vorige eeuw werd meer gestereotypeerd dan de jaren twintig. De afbeeldingen van het amusementsleven koppelen aan deze geromantiseerde sfeer van feest, vooruitgang en ontspanning blijkt historisch echter onjuist. Vooral de eerste helft van de jaren twintig boden meer ellende dan vreugde. De Eerste Wereldoorlog liet in onze streken een ontwrichte maatschappij achter. De ontmanteling van de industrie resulteerde in grote werkloosheid en armoede onder de bevolking. Omdat herstelbetalingen van Duitsland uitbleven moest de Belgische staat grote leningen aangaan in het buitenland met als gevolg een enorme inflatie. Pas in 1926 zou Amerikaanse financiële hulp - het zogenaamde Dawesplan - economische redding brengen. 28

De periode 1925-1930 staat in schril contrast met de vroege jaren twintig. 29 Deze jaren kunnen beschouwd worden als een welvarend intermezzo tussen twee economische, sociale en politieke crisissen. 30 Het fascinerende nieuwe wereldbeeld kon zich door de economische stabilisatie ten volle ontplooien. Technologische renovaties, nieuwe productiemethoden en nieuwe internationale relaties legden de fundamenten voor een niet te stoppen modernisering.en globalisering. Toch bleek op lange termijn het conservatieve, reactionaire gedachtengoed sterker dan het vooruitgangsoptimisme. Een politiek-economische attitude van benauwend nationalisme en protectionisme zorgde vanaf het einde jaren van de jaren twintig voor het einde van een korte, welvarende periode. 31

28 WILLEQUET J. (1989), p. 29 29 WILLEQUET J. (1989), p. 21 30 namelijk WOI gevolgd door de periode 1920-1925 en de beurscrash van 1929 gevolgd door de jaren dertig die uitmondden in WOII.

18 2.1.2 Bloei van de amusementscultuur ondanks een bar economisch klimaat

Het aura rondom de jaren twintig werd zopas genuanceerd. Toch zit in elk cliché een kern van waarheid. Tijdens de jaren twintig was er een enorme bloei van de amusementscultuur. Dit kan men toeschrijven aan twee factoren.

1. Reeds aanwezige basis.

De bloei van het amusementsleven in de jaren twintig was een bloei in de breedte. Vele amusementsvormen die in de jaren twintig floreerden kenden reeds tijdens de ‘Belle Epoque’ (1890- 1914) hun hoogtepunt. Wat de jaren twintig onderscheidde van de voorgaande decennia is de grotere diversiteit van het aanbod voor een meer heterogeen doelpubliek.

2. Stijging van de vraag naar verstrooiing ontketent een toename en diversifiëring van het aanbod.

De socialistische BWP, tot dan toe uitgesloten van politieke besluitvorming, werd beloond voor de inzet van haar gelederen tijdens de oorlog en werd toegelaten tot regeringsdeelname. Het gevolg hiervan waren tal van sociale maatregelen: het enkelvoudig algemeen stemrecht gaf aan elke mannelijke Belg een evenwaardige stem, de acht-uren-werkdag in een achtenveertig-uren-werkweek werd realiteit, het ouderdomspensioen kende haar ontstaan samen met de werkloosheidsuitkering en extra vakantiedagen werden toegekend. 32 Al deze maatregelen betekenden een enorme toename van vrije tijd voor de laagste standen. Bovendien steeg de koopkracht van de modale arbeider tijdens de jaren twintig met 18% ten op zichte van 1914. 33 Aan de algemene stijging van de vraag naar verstrooiing kwam een uitbreiding van het aanbod tegemoet. Gedreven door de algemene modernisering en internationalisering van de markt deden vele nieuwe of vernieuwde amusementsvormen hun intrede. Vooral de uit Amerika geïmporteerde fenomenen konden op massale belangstelling rekenen. Toch bleef ook de traditionele dorpskermis of de clownsact van het plaatselijke circus erg in trek. Er was een groot verschil tussen de amusementsbesteding in de stad en op het platteland. In vergelijking met de levensstandaard van de arbeider bleef het landbouwersbestaan ongemeen hard. Ook bleven sommige amusementsvormen strikt klassegebonden. Toch stimuleerde het spanningsveld van de jaren twintig een onstaansgrond voor wederzijdse beïnvloeding: er werden cinemavoorstellingen gespeeld in de zaaltjes van de dorpscafés terwijl een ruraal toerisme op gang kwam bij de stedelijke elite.

31 WILLEQUET J. (1989), p. 21 32 CRAEYBECKX J. (2005), p. 192 33 WILLEQUET J. (1989), p. 17

19 2.1.3 Het amusementsleven van de jaren twintig: voor elk wat wils

De amusementsvormen werden in het kader van de verdere analyses onderverdeeld in zeven categorieën:

1. kermis 2. circus 3. kusttoerisme 4. mondain vermaak 5. podiumkunsten 6. zondagse rust 7. café en verenigingsleven

Deze categorieën worden gehanteerd om louter praktische redenen met het oog op een systematische analyse verder in dit proefschrift. Enkele kanttekeningen: de cinema, werd door geen van de drie kunstenaars afgebeeld. Toch is deze vorm van amusement te belangrijk om in dit overzicht niet vermeld te worden. Een andere opvallende afwezige amusementsvorm is sport. Hoewel de competitiesporten een enorme bloei kenden werd ook dit fenomeen niet door onze drie kunstenaars in beeld gebracht. 34

2.1.3.1/ 2.1.3.2 Kermis en Circus

Kermis en circus waren in onze streken onlosmakelijk verbonden met elkaar. Afstammend van de Middeleeuwse jaarmarkttraditie begon het recreatieve aspect van de kermis zich gaandeweg meer te ontwikkelen. Vanaf het midden van de 19 e eeuw nam het amusementsluik de definitieve overhand. 35 De kermis werd een plek om weg te dromen in een wereld waar alles voor even mogelijk leek. Naast deze ontspannende kwaliteiten mag de sociaal maatschappelijke functie van het kermis-gebeuren niet onderschat worden. Ten eerste was de kermis het moment waarop mensen uit verschillende bevolkingslagen en uit naburige wijken of dorpen elkaar konden ontmoeten. Ten tweede bood het voor velen een venster op de wereld: nieuwe culturen, nieuwe technologieën en exotische diersoorten konden hier voor het eerst bezichtigd worden. (afb. 1.1/ 1.2/ 1.3) 36 Binnen deze context kende ook het circus haar ontstaan. De eerste ‘foortheaters’ of ‘kermiscircussen’ waren erg klein van omvang. Slangenmensen, evenwichtskunstenaars, acrobaten, krachtpatsers, clowns en goochelaars vulden een sober doch gevarieerd programma. 37 De voorgevel van het

34 DESEYN G.(s.d.) 35 VAN GENECHTEN G. (1986), p. 43 36 CONVENTS G. (1986), p. 53 37 DE POORTER A. (1993), p. 6

20 kermiscircus bevond zich aan de lange zijde van de barak en was steeds versierd met schilder en sculptuurwerk. Vaak stond voor de barak een klein podium waar een ‘parade’ van artiesten het publiek warm moest maken voor de komende voorstelling. (afb. 1.4) 38 Naast deze kermiscircussen waren er nog twee andere circus-vormen. Het circusgebouw als permanente stenen constructie en de tijdelijke rondtrekkende chapiteau circustent met houten en later metalen skelet. De eigenlijke oorsprong van het circus waren de spektakelshows met paarden. 39 Het cirucusprogramma werd echter relatief snel uitgebreid met dressuur van andere dieren dan paarden, nummers waarin kunde en durf een grote rol spelen en clownsnummers. 40 In België stond Gent gekend als de circusstad bij uitstek. Eind 19 e eeuw werden twee permanente circusgebouwen opgericht: Hippodroom ‘De Drie Sleutels’ (1879, St. Amandsstraat) is helaas afgebroken maar ‘Het Nieuw Circus’ dat plaats bood aan 3000 mensen (1895, Lammersstraat) staat er nog steeds, zij het al jaren in onbruik.(afb. 2.1) 41 Dit circusgebouw en het St. Pietersplein als ruime staanplaats voor de reizende gezelschappen zorgden voor een internationale dimensie van het Gentse circusgebeuren. 42 Het hoogtepunt van kwaliteit en beleving van kermis en circus dient gesitueerd te worden in de Belle Epoque. Tijdens de jaren twintig bleven kermis en circus populair, toch werden ze sterk beconcurreerd door opkomende pretparken, de zich verzelfstandigende filmindustrie en het kusttoerisme. 43

2.1.3.3 Kusttoerisme

Het massatoerisme ontstond in het begin van de 20 e eeuw. Toch waren uitstapjes van noemenswaardige afstand tot voor de Eerste Wereldoorlog voorbehouden aan de meer begoede klassen. Meer vrije tijd en goedkoper transport maakten het vanaf de jaren twintig ook voor het modale arbeidersgezin mogelijk om een dagje op stap te gaan. Zo organiseerde de Nationale Maatschappij der Belgische Buurtspoorwegen plezierreizen voor een billijk bedrag. De grote reis van het jaar had meestal de kust als bestemming.(afb. 3.1) Vooral Oostende, Knokke en Blankenberge waren trekpleisters. In de loop van de jaren twintig werd de Belgische kust overspoeld door een golf van commercialisering: fietsenverhuur, fanfareconcerten, Vlaamse kermissen, braderieën en wielerwedstrijden zorgden voor een echte vakantiesfeer. 44

38 JONCKHEERE E. (2009), p. 24 39 DE POORTER A. (1992), p. 31 40 DESEYN G. (s.d.) 41 DE POORTER A. (1993), p. 6 42 Zo komt in 1906 het Amerikaanse ‘Buffalo Bill’s Wild West Show’ met een duizendtal personeelsleden, honderden paarden en evenveel bizons het Gentse publiek vermaken. 43 CONVENTS G. (1986), p. 102 44 FLORIZOONE P.(1996), p. 55

21 2.1.3.4 Mondain vermaak

Met deze term worden de amusementsvormen bedoeld die typisch stedelijk zijn en veelal een decadente connotatie met zich meedragen: modeshows en het bordeelwezen. Honorine De Schrijver, beter gekend als Norine, richtte samen met haar man Paul-Gustave Van Hecke ‘Couturier Norine’ op in 1916. Dit modehuis neemt een aparte plaats in binnen de Belgische en internationale modegeschiedenis. Eigen aan de jaren twintig liet Norine zich beïnvloeden door beeldende kunstenaars - waarmee ze in contact kwam door de galerie van haar man - en lieten de kunstenaars zich op hun beurt beïnvloeden door de creaties van Norine en de unieke kosmopolitische sfeer die er hing tijdens de défilés. De collectievoorstellingen vonden veelal plaats tussen kunstwerken en onder begeleiding van een jazz orkestje. Nele Bernheim noemde deze mix van mode en kunst: ‘Kunst in mode, Mode in kunst.’ 45 Voor vele reactionaire tijdgenoten incorporeerden de modeshows van Norine al het verderfelijke waarvoor de stad stond. 46 Op internationaal niveau was er de enorme invloed van Frankrijk met als grote naam Coco Chanel. Haar ontwerpen lagen aan de basis van een nieuw type geëmancipeerde (stads)vrouw, de garçonne: korte haren, smalle heupen en kleine borsten worden de idealen voor elke stadsvrouw. 47 (afb. 4.1)

2.1.3.5 Podiumkunsten

Het variététheater, de naam zegt het zelf, was de meest hybride amusementsvorm. Als theatrale kermisattractie verzelfstandigde ze zich en schipperde tussen circus, dansvoorstelling, concert en cabaret. Kortom, een gevarieerd totaalspektakel dat geheel beantwoordde aan de vraag naar verstrooiing en sensatie. 48 Het variététheater ontstond tijdens de Belle Epoque in de sfeer van stad en burgerij. 49 Net zoals de kermis was dit de plaats om de laatste nieuwe uitvindingen te presenteren en toeschouwers te verbazen 50 Na WOI kende het variététheater een sterke anglicanisering. Men sprak vanaf nu ook wel over ‘music halls’. 51 Het grootschaliger karakter en de commercialisering van de shows zorgden voor een meer heterogene publiekssamenstelling. Dit echter ten koste van de originele en gevarieerde programmaties. Films en concerten gingen steeds meer de hoofdbrok van het spektakel vormen.

45 BERNHEIM N. [lezing, status quaestionis van doctoraatsonderzoek] (09/12/2009) 46 Zo beweerden kwatongen dat modellen van Norine na hun uren actief waren als prostituee. 47 POULAIN R. (1981), p. 123 48 Het Gentse Nieuwe Circus wordt al in 1913 omgedoopt tot ‘Gent Palace’, een cinema en variétézaal waar circusvoorstellingen maar een deel uitmaakten van de jaar programmatie. 49 JONCKHEERE E. (2009), p. 24 50 JONCKHEERE E. (2009), p. 12 51 JONCKHEERE E. (2009), p. 121

22 Evelien Jonckheere merkt terecht op dat variététheaters enkel het hoofd konden bieden aan nieuwe opkomende amusementsvormen door de kijklust aan te vullen met sensatiezucht. 52 Opzwepende jazz muziek, in formatie dansende ‘girls’ en ontblote borsten maakten van het variététheater een ‘geoliede mannenmachine.’ 53 (afb. 5.1) Waar kermis en circus in de folklore sfeer belandden vond het variététheater haar toevlucht in de decadente, mondaine sfeer die het stadsleven van de jaren twintig bood.

Het theater als kunstvorm kende een enorme ontwikkeling tijdens de jaren twintig. Een anti- burgerlijke bewogenheid en een streven naar interdisciplinariteit waren de kenmerken van het expressionistische theater. 54 Vooral het ‘Vlaamsche Volkstoneel’ onder leiding van Johan De Meester deed een nieuwe wind waaien door het theaterlandschap. Het ‘Vlaamsche Volkstoneel’ koppelde de ontvoogding van het theater aan de ontvoogding van het Vlaamse volk. Dit betrachtte De Meester doorheen een avant-gardistisch populisme. Wat vorm of boodschap ook moge zijn, de herkenbaarheid mocht niet verloren gaan. Daarom werd inspiratie gezocht in de metaforen van het alledaagse leven. Veelbetekenend in deze poging om tot een universeel volkstoneel te komen was het teruggrijpen naar de volkse amusementscultuur. Een tijdgenoot vertelt over De Meester: ‘Hij zocht naar een tooneel dat direct op de zintuigen zou werken en ontleende daarom aan cirkus en revue; hij trachtte zooals andere tooneelhervormers gedialogeerde levensbeschouwing te vervangen door gedramatiseerde levensbeleving welke heviger tot den geest sprak dan de woorden alleen, en ontdekte als middel ook den grotesken clown die door contrastwerking drager kan worden van een universeele gedachte. De clown, meende hij, heeft nog de vitaliteit die de raisonneur lang verloren heeft. Hij achtte de geste van grooter belang dan het woord.’ 55 Dit proefschrift zal een gelijkaardig fenomeen bespreken maar dan in de beeldende kunst van de jaren twintig. In het expressionistische theater werd een rytmische eenheid beoogd van actie, woord, muziek, kostuum, belichting en decor. 56 Vele beeldende kunstenaars verleenden op die manier hun medewerking aan één of meerdere projecten. Zo ook Jespers, De Smet en Tytgat. 57 Het concertgebeuren kende een enorme veelheid aan vormen. Naast klassieke concerten en opera’s waren vooral de jazz combo’s erg in trek. Vele zwarte en blanke Amerikaanse orkesten passeerden tijdens hun Europese tour langs Belgische danszalen en variététheaters en ook de Belgische jazz muzikanten waren van internationaal niveau. 58 (afb. 5.2)

52 JONCKHEERE E. (2009), p. 12 53 JONCKHEERE E. (2009), p. 143 54 VAN IMPE A. (1981), p. 41 55 GODELAINE C. (1939), p. 15 56 GODELAINE C. (1939), p. 54 57 Voor kostuum en decor werd vaak beroep op Floris Jespers. Teirlinck liet zich tijdens het plastisch omzetten van zijn ideeën beïnvloeden door de vormentaal van Gust De Smet en ook Tytgat verleende zijn medewerking aan één of meerdere theaterproducties.

23 2.1.3.6 Zondagse rust

Zondagen en feestdagen vormen de historische bakermat van het Vlaamse amusementsleven. Tot voor de Industriële Revolutie leefde men hoofdzakelijk op het tempo van de seizoenen. Godsdienstbeleving en omringende rituelen namen een belangrijke plaats in in het leven van de gewone man. Er ging geen gelegenheid ongebruikt om feest te vieren: processie, patroonsfeesten, parochiefeesten, carnaval, huwelijken, oogstfeesten, jaarmarkten boden allen een reden om de bloemetjes buiten te zetten. 59 Deze traditie is typisch katholiek en is eigen aan onze streken. De katholieke-feestcultuur ging echter grotendeels verloren door de industrialisering en laïcisering van de samenleving. Toch zijn de veelheid van amusementsvormen en de beeldvorming die de Vlaming koppelt aan het landelijk volksvermaak terug te leiden naar dit rurale, katholieke verleden. In de jaren twintig was zondag voor velen de enige dag om zich te ontspannen. Zon- en feestdagen waren meer dan vandaag openbare aangelegenheden. Men had een zondagskostuum - de man deed zijn das om en de vrouw zette haar meest modieuze hoed op - en nam uitgebreid de tijd voor het zondagsmaal. 60 De koppeling van Kerk en zondagse amusementsbesteding bleef voor vele dorpelingen bewaard. Na het kerkbezoek koos men ofwel voor de huiselijke rust, ofwel zakte men af naar het dorpscafé om de rest van de middag met vrienden door te brengen. Voor de stedeling was zondag de dag van de promenades. Men ging op uitstap naar de bloemenmarkt of de dierentuin en flaneerde langs kiosken met fanfares. In Gent herinnert bijvoorbeeld de straatnaam ‘Nieuwe Wandeling’ aan deze geliefde bezigheid. Opvallend is ook de populariteit van de zondagse uitstapjes naar het platteland bij de stedelijke elite. Zo had Paul-Gustave Van Hecke een buitenverblijf ‘Huis Malpertuis’ aan de oevers van de Leie waar hij zijn Latemse kunstenaarsvrienden ten geregelde tijde uitnodigde. 61 Dit romantiseren van het plattelandsidee incorporeerde een hang naar authenticiteit, zuiverheid en waarachtigheid. Edgard Tytgat beeldde dit fenomeen op unieke wijze af in ‘Souvenirs d’un dimanche’. (1926, afb.6.18)

2.1.3.7 Cafébezoek en verenigingsleven

Op café kwamen mensen samen om elkaar te ontmoeten en om even hun alledaagse zorgen te vergeten. Om zich te vermaken kende men een hele resem caféspelen. Deze kunnen worden onderverdeeld in gezelschapspelen - het triktrakspel, domino, schaken of dammen - vogelpik, dobbelen, kaarten en biljarten. 62 (afb. 7.1) In de plattelandsgemeenten had de plaatselijke sportclub,

58 PERNET R. (1981), p. 172 59 CONVENTS G. (1986), p. 48 60 VERMEULEN M. (1981), p. 28 61 BOYENS P., (1989), p. 176 62 HEYVAERT S. (2007), p. 75

24 schuttersgilde, muziekvereniging of duivenbond vaak een lokaaltje achteraan het café. 63 Op zondag kende het verenigingsleven het hoogtepunt van de week. In vele gemeenschappen was er ook een etentje op een vaste dag in de week. Men kan zonder overdrijven stellen dat het café het kloppend hart vormde van de buurt of dorpsgemeenschap

2.1.3.8 Cinema

Van alle amusementsvormen was de cinema de droomfabriek bij uitstek. Deze amusementsvorm was de absolute veruitwendiging van de moderniseringstendens: massaconsumptie, commercialisering en internationalisering. Internationale studio’s beheersten de markt en filmzalen rezen in de steden als paddestoelen uit de grond. De opkomst en het succes van de cinema verliep jammer genoeg - maar logischerwijs - parallel met de neergang van circus en variététheater. Vanaf 1920 breekt dit verschijnsel ook door in het platteland. De projecties gebeurden meestal in een bijzaaltje van het plaatselijk café. De donderdagmiddag film was het favoriete amusement voor de schoolgaande jeugd. De invloed van de film op het maatschappijbeeld kan moeilijk onderschat worden. Acteurs en actrices werden identiteitsbepalende modellen. 64

63 VERMEULEN M. (1981), p. 29 64 VERMEULEN M. (1981), p. 182

25 2.2 Het sociaal culturele spanningsveld tussen traditie en moderniteit

In het volgende hoofdstuk wordt het complexe kluwen van ideologieën en implicaties hiervan op het artistieke denken zo overzichtelijk mogelijk beschreven. Een steeds terugkerend fenomeen is de tegenstelling tussen traditie en moderniteit: de hang naar het oude tegenover de drang naar vernieuwing. Vele Vlamingen hadden problemen zich te positioneren in een zich almaar sneller ontwikkelende wereld. Het trauma van de Eerste Wereldoorlog en de daaropvolgende economische crisis zorgden voor een wantrouwen tegenover al wat ‘vreemd’ en ‘nieuw’ was. 65 De wereld bleek geen veilige plek meer en de toekomst werd bepaald door onzekerheid. Zopas werd besproken hoe het amusementsleven een tijdelijke vluchtroute bood. Men had echter nood aan een meer diepgaande vorm van zingeving. Nationalisme en katholicisme kenden daarom in de jaren twintig een enorme bloei. Beiden doordrongen de hele maatschappij. Kunst diende hierbij vaak als hefboom om ideeën wereldkundig te maken.

2.2.1 Flamingantisme, Modernisme, Katholicisme en Kunst

Na de Eerste Wereldoorlog werden toegevingen gedaan aan de socialistische BWP en aan de Christelijke Arbeidersbeweging. 66 De eisen van de andere minderheidsgroep, de Vlamingen, werden echter genegeerd door het Franstalige establishment. De Vlaamse Beweging ging vanaf dan actief ijveren voor Vlaamse zelfbeschikking. Sommigen namen daarbij een radicaal anti-Belgisch standpunt in, anderen wilden gewoon hun eisen ingewilligd zien binnen een unionistische staatsstructuur. Sommigen koppelden het flamingantisme aan een communistisch internationalisme, anderen aan een conservatief katholicisme. Het gemeenschappelijke punt bij nagenoeg alle strekkingen was het cultuurflamingantisme: de ontvoogding van het Vlaamse volk door kunst en cultuur. De functionele benadering van kunst door verschillende belangengroepen toont hoezeer men bezig was zichzelf actief te plaatsen in een complexe wereld.

Flamingantisme, moderniteit en kunst

De radicale vleugel van de Vlaamse beweging werd gekenmerkt door een links en jeugdig engagement. Ze telde veel links artistieke intellectuelen die zich schaarden achter het internationale idee van het ‘gruwelpacifisme’. 67 Op die manier werden twee schijnbare paradoxen, nationalisme en

65 HEYNICKX R. (2008), p. 32 66 CRAEYBECKX J. (2005), p. 162 67 VANDEWEYER L. (1999), p. 107

26 internationalisme verenigd. Vooral in Antwerpen kende deze strekking veel succes. Paul van Ostaijen was de voortrekker van het artistieke flamingantisme van de Antwerpse avant-gardisten. Het humanitair expressionisme dat hij predikte koppelde kunst aan politieke en sociale revolutie. De titel die hij zichzelf ooit al gekscherend toekende als ‘Paus van de Heilige Kubistiese en Flamingantiese Kerk’ is doorheen haar ironie veelzeggend. 68 Tijdschriften als ‘Het Overzicht’ en ‘De Driehoek’ geloofden in de Vlaamse ontvoogding doorheen de - kosmopolitische - kunstpraktijk. In de beginverklaring van ‘Het Overzicht’ las men: ‘Abonneren op Het Overzicht is meewerken aan Vlaanderens geestelijke bevrijding’ 69

Flamingantisme, traditie en kunst

Naast deze radicale, artistieke, intellectuele stroming koppelde een groot deel van de Vlaamse Beweging flamingantisme aan katholicisme. De snelle omwentelingen in Vlaanderen zorgden voor een meer emotionele religiebeleving. Een onderzoek van H. Gauss wijst op een spectaculaire stijging van het aantal priesterwijdingen tijdens de jaren twintig. Ook ‘De Katholieke Actie’, een globaal katholiek herkerstenningsoffensief miste haar kracht niet. Doorheen het verenigingsleven, onderwijs en ziekenzorg doordrong het katholieke geloof het leven als nooit te voren. 70 Deze katholieke vleugel van de Vlaamse Beweging stelde dat de beste manier tot ontvoogding het aanknopen bij de traditie was. Historicus Peter Burke omschrijft dit denken als: ‘Who we are depends on who ‘we’ were.’ 71 Het flamingantisme trachtte het hedendaagse te vatten vanuit de waarden van het verleden - het katholicisme - en de hoop op een nog te verwezenlijken toekomst - een moderne maatschappij gestoeld op katholieke waarden. Men mag dus niet de fout maken religie gelijk te stellen met traditie en traditie gelijk te stellen met oubolligheid. In de jaren twintig deden katholieke flamingantische kunstcritici zoals Jozef Muls er alles aan om religie in stand te houden in een moderne wereld. Het middel hiertoe was kunst. Deze internationale open houding, dit in de wereld staan, bewijst volgende oneliner van August Vermeylen: ‘Vlaming zijn om Europeër te worden’ 72

Deze twee houdingen kan men enerzijds afdoen als een zoektocht naar identiteit in een maatschappij in transformatie. Anderzijds waren ze het resultaat van de afkeer voor het individualisme en het liberalisme dat voor velen gesneuveld was tijdens WOI. 73 Fascinerend, en typerend voor de jaren twintig, was de diversiteit van het ‘zich afkeren’. Het is opvallend dat in beide reacties kunst een verheffende rol speelde.

68 JESPERS H.-F. (1989), p. 24 69 HEYNICKX R. (2008), p. 179 70 HEYNICKX R. (2008), p. 13 71 HEYNCIKX R. (2008), p. 12 72 HEYNICKX R. (2008), p. 281

27 2.2.2 Internationale invloeden versus nationaal sentiment

Zopas zagen we dat de schok die de Eerste Wereldoorlog veroorzaakte voor een gevoel van reddeloosheid en verwarring zorgde. Katholicisme en nationalisme boden de nodige houvast in een maatschappij in transformatie.Naast deze angstreflex heerste er ook een algemeen gevoel van opluchting en een geloof in een betere toekomst. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd het kleine en neutrale België brutaal geagresseerd door de Duitsers. Dit werd internationaal als een schande aanzien. De brutale aanpak van de Duitsers zorgde voor een eensgezindheid bij de Belgische politici, boven alle ideologieën en standen heen. Tijdens en na de Eerste Wereldoorlog werd het land bestuurd door een Union Sacré van liberalen, socialisten en katholieken.. 74 Er was een ongekend gevoel van broederlijkheid en rechtvaardigheid. De onbetwiste herder van de kudde was koning Albert I. De ‘ridder-koning’, stond zijn mannen bij in de loopgraven en kon door zijn diplomatieke hardnekkigheid de Belgische oorlogsslachtoffers beperken. Na de oorlog werd al wie de koning steunde politiek beloond. Dit zorgde zoals eerder vermeld voor een integratie van de arbeidersbevolking in het politieke bestel. Het nationale sentiment was het grootst aan Franstalige zijde en bij de Franstalige Vlamingen. Toch was ook het gros van de Vlamingen en een groot deel van de Vlaamse Beweging er trots op Belg te zijn. Naast een opstoot van trotse vaderlandsliefde zette WOI ook aan tot een intense internationalisering. Vooral de Amerikaanse invloed had een enorme impact op onze maatschappij. Politiek, cultureel en economisch vond een niet te stoppen globalisering plaats. Deze internationalisering bleek voor sommigen een grondige verstoring van het wereldbeeld, anderen waren er mateloos door gefascineerd. Ondermeer de massademocratie, de draadloze telegrafie, de eerste transatlantische vlucht, de opkomst van de gemotoriseerde voertuigen en de rationalisering van het productieproces zorgden voor een ‘wereld op drift’. De eerste groep, veelal katholieken, spraken over een ‘Onttoverde wereld.’ 75 De tweede groep liet zich gewillig meezuigen in de ‘Endless sea of becoming’.

2.2.3 Stad versus platteland

Tegenover het leven in de stad kende het leven op het platteland weinig spectaculaire veranderingen. Reeds lang voor de jaren twintig ontstond bij intellectuelen en kunstcritici de ideologische scheiding tussen stad en platteland. In de jaren twintig leek het discours hieromtrent alleen maar te worden aangescherpt. De tegenstelling tussen stad en platteland kan grosso modo getransponeerd worden op het begrippenpaar traditie en moderniteit. De stad staat voor internationalisering, individualisme, industrialisering en rationalisering, terwijl het platteland staat voor nationalisme, traditie, authenticiteit, zuiverheid en ongereptheid. Ook de kunstenaars spelen in deze kwestie een belangrijke

73 WILLEQUET J. (1981), p. 19 74 WILLEQUET J. (1981), p. 17 75 HEYNICKX R. (2008), p. 12

28 rol. Al sinds de romantiek gingen intellectuelen en kunstenaars uit van de revitaliserende kracht van het ongerepte platteland. Tijdens de jaren twintig bleef dit idee doorleven. Meer nog: door de verstedelijking van onze gebieden betreurden velen de teloorgang van de authenticiteit en de eenduidigheid van het plattelandsdorp. 76 De hang naar traditie en de negatieve connotatie van al wat stedelijk is moet gelinkt worden aan het in Vlaanderen manifest aanwezige katholicisme. In het katholiek flamingantische maandblad, ‘Natuur en Stedenschoon’ leest men in 1922: ‘Via het beschermen van natuur en folklore is het mogelijk het zuivere ongerepte volk van vroeger te laten herrijzen.’ 77 Als dit neoromantisch gedachtengoed van zijn katholieke vernis werd ontdaan merken we in de loop van de jaren twintig ook bij voormalig avant-gardisten en bij stedelijke galeriehouders een toename van de plattelandsliefde. Exemplarisch is de bekering tot het katholicisme van Seuphor, voormalig spilfiguur van het Antwerps avant-gardisme. Gedegouteerd van het praalzuchtige, oppervlakkige stadsleven verlaat hij eerst Antwerpen, dan Parijs en vestigt hij zich in Anduze, een dorpje in de Cevennes. 78

Vanaf de tweede helft van de jaren twintig wijzen hedendaagse historici en kunsthistorici op een ‘retour à l’ordre’ op zowel politiek als cultureel vlak. Golan, een Amerikaanse kunsthistorica, spreekt van een ‘rustizication of the modern’. 79 Deze tendens resulteerde in een vernauwing van het – artistieke – blikveld. Naarmate de jaren twintig vorderden gingen kunstenaars en kunstcritici zich minder openstellen voor internationale invloeden en werd vernieuwing steeds minder gewaardeerd. 80 Het moge duidelijk zijn dat de tegenstelling tussen stad en platteland veel meer was dan het verschil tussen boer en arbeider of middenstander. Beide cultuursferen werden door bepaalde groepen toegeëigend. Volgens de mondaine stedelingen was het platteland katholiek, boers en brutaal. Volgens de katholieke dorpspastoor dreigde Vlaanderen vanuit de steden overspoeld te worden door een onstopbare zedenverwildering. 81 De kunstenaars namen in de loop van de jaren twintig een wisselend standpunt in; Burke noemt deze houding ‘bicultureel’

76 HEYNICKX R. (2008), p. 131 77 HEYNICKX R. (2008), p. 281 78 HEYNICKX R. (2008), p. 132 79 HEYNICKX R. (2008), p. 185 80 HOOZEE R. (1990), p. 15 81 HEYNICKX R. (2008), p. 192

29 2.2.4 Het biculturele kunstenaarskarakter: de kunstenaar als nomade binnen het spanningsveld

De folklorisering van de plattelandscultuur

Een veruitwendiging van de hang naar traditie en de zoektocht naar een zuiverder moraal was de toename van het erfgoedbewustzijn. De eerste folklore museums ontstonden op het einde van de 19 e eeuw en de volkskunde deed verwoede pogingen zich te ontwikkelen tot een volwaardige wetenschappelijke discipline. 82 Doorheen het verzamelen van objecten uit de volkscultuur trachtten de folkloristen de drijfveren en verlangens van de universele mens te ontwaren . 83 Dit musealiseren en esthetiseren van de volkscultuur inspireerde vele fin de siècle kunstenaars. 84 Het voorbeeld bij uitstek is ‘De Latemse Kunstenaarskolonie’ (1899-1907) met figuren als Karel en Gustave van de Woestijne, Valerius de Saedeleer, Georges Minne en Albert Servaes. Deze kunstenaars kozen voor een bewust plattelandsbestaan. Ze propageerden een eenvoudig ruraal leven en verzetten zich tegen de opkomende stadscultuur. Het fenomeen van de kunstenaarkolonies was een typisch verschijnsel tijdens de eeuwwisseling dat bleef voortbestaan tot de jaren twintig. Internationaal zijn de kolonie van Worpswede (Noord-Duitsland) en Blaricum (Nederland) het vermelden waard. 85 Vanaf de jaren twintig begon de term ‘volkskunst’ in omloop te raken. Volgens folklorist Victor De Meyere kan deze nieuwe term gedefinieerd worden als ‘Gemeenschapskunst, die in het volk is geboren, in de laagste lagen van het volk door gewone volkschmenschen is vervaardigd en die, tevens, door alle lagen van het volk zoo hoogere als lagere, kan meegevoeld en begrepen worden.’ 86 De folkloristen hebben steeds veel aandacht besteed aan het onderzoeken van het amusementsleven of het ‘volksvermaak’. In het ongedwongen, spontane ontspanningsleven meenden zij dat de volksziel tot volle ontplooiing kwam. Ik citeer Lievevrouw-Coopman: ‘Men zegt dat de volksvermaken de beste bijdragen zijn om een volksgeest te leren kennen en dat iedere uiting van het volksleven een bijdrage is tot de volksgeschiedenis.’ 87

De ‘biculturele’ elite

Peter Burke poneert in zijn studie over volkscultuur in Europa van 1500 tot 1800 het model van het biculturele karakter van de elite. In plaats van uit te gaan van een tweelaagsmodel van elitecultuur tegenover volkscultuur stelt hij vast dat doorheen de geschiedenis op regelmatige basis een interactie

82 THIJS A. (1999), p. 178 83 THIJS A. (1999), p. 178 84 BRACKEVA E. (2006) 85 HOOZEE R. (1990), p. 23 86 THIJS A. (1999), p. 184 87 LIEVEVROUW-COOPMAN L. [onuitgeg. Handschrift] (s.d.)

30 vastgesteld kan worden tussen beide cultuursferen. 88 Uit voorgaande definitie van De Meyere schemert de ‘biculturele’ houding door die in de jaren twintig aanwezig was. Op zoek naar universele waarden ging de toenmalige elite, waar ook de kunstenaar deel van uitmaakte, de volkskunst conserveren en bestuderen. Naast de uitingen van hun eigen cultuur hadden de kunstenaars ook interesse in de volkskunst van andere culturen. Door ‘het primitieve’ te esthetiseren wilde men het universele uitdrukken. Men zette zich af tegen het individuele, burgerlijke, academische en artificiële en wou doorheen het ongerepte, primitieve doordringen tot de kern der wezens en dingen. Galeriehouder en mecenas Paul Gustave Van Hecke stelde in zijn pamflet ‘Pour réparer le retard et le malentendu’ (1922) dat ‘De moderne kunst natuurlijke krachten put uit de folklore, het volkslied, de negermuziek en de music-hall, als zovele inspirerende uitingen van primitieve zielen.’ 89 Dit kan beschouwd worden als een modernistische vertaling van het folkloristisch ideeëngoed.

Ook Edgard Tytgat, Floris Jespers en Gustave De Smet voelden zich aangetrokken tot het ongerepte van de volkscultuur en het onbekende van exotische culturen. 90 Een fascinatie voor het nieuwe, gekoppeld aan een neoromantische zoektocht naar authenticiteit bepaalde het gedrag van de kunstenaar die zich als een nomade binnen het sociaal cultureel spanningsveld gedroeg. Zowel Jespers, Tytgat als De Smet maakten gedurende de jaren twintig een artistieke queeste die liep tussen volk en elite, tussen stad en platteland en tussen traditie en moderniteit. De afbeeldingen van het amusementsleven lijken deze dubbelzinnige doch onbevooroordeelde biculturele houding te synthetiseren. Tytgat, Jespers en De Smet lijken zich doorheen hun kunstpraktijk, boven de ideologieën en sociale conflicten van hun tijd te verheffen en profileren zich als waarnemers van de ziel van hun tijd. Deze zoektocht naar universele waarden kwam overeen met het doel van de folkloristen. Het verschil tussen de folkloristen en de kunstenaars van de jaren twintig is dat de eersten de volkscultuur trachten te conserveren in haar authenticiteit om hieruit lessen te trekken voor de toekomst. De kunstenaars echter incorporeren elementen van de volkscultuur - waarvan het amusementsleven een wezenlijk aspect uitmaakt - in hun werk en assimileren, vertalen deze plastisch naar het heden. Deze biculturele houding lijkt op een gedragscode die de kunstenaars zichzelf op spontane wijze aanmaten om zich staande te houden in het sociaal cultureel spanningsveld van hun tijd.

88 BURKE P. (1990), p. 9 89 THIJS A. (1999), p. 188

31 2.3 Besluit

Naast de zichtbare tegenstellingen tussen traditie en moderniteit werd de samenleving van de jaren twintig vormgegeven door onzichtbare maar alomtegenwoordige breuklijnen. Kenmerkend aan dit decennium waren de uiteenlopende radicale standpunten - op zowel ideologisch, sociaal maatschappelijk als artistiek vlak - en de wisselende relaties die deze krachten met elkaar aangingen. De existentiële zoektocht, het maatschappelijk nomadisme van de kunstenaar, de intense samenhang van kunst en leven en bovenal de voorliefde voor het amusementsleven als thematiek zijn allen ontsproten uit ‘het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig.’ Door deze complexe historische context zullen binnen de iconografie van het amusementsleven onderliggende betekenislagen worden gegenereerd. Hierdoor worden de afbeeldingen van kermissen, circussen, baadsters en zondagswandelaars meer dan spiegels van het uiterlijke leven, inwendige reflecties van een boeiend decennium. In hoofdstuk 2.1 werd aangetoond dat het amusementsleven tijdens de jaren twintig omwille van uiteenlopende redenen een bloeiperiode kende. In hoofdstuk 2.2 werd dieper ingegaan op de onderliggende krachten die de maatschappij vormgaven. Beide hoofdstukken geven een mogelijk antwoord op de vraag waarom de amusementsthematiek in artistieke middens zo populair was. Ten eerste wordt een kunstenaar steeds beïnvloed door zijn directe omgeving. Ten tweede biedt deze thematiek de kwaliteiten om het bicultureel kunstenaarskarakter te veruitwendigen congruent aan een bipolaire maatschappij.

32 3 Het amusementsleven als thema in de beeldende kunst: nationale en internationale inspiratiebronnen, een boeiend evenwicht

Met het amusementsleven als geliefkoosde thematiek zijn De Smet, Tytgat en Jespers meer regel dan uitzondering in het artistieke Vlaanderen van de jaren twintig. De intensiteit en originaliteit waarmee ze zich dit thema hebben toegeëigend onderscheidt hen echter van hun tijdgenoten. Bij alledrie zullen we in de afbeeldingen van het amusementsleven een boeiende kruisbestuiving kunnen vaststellen tussen nationale traditie en internationale moderniteit.

3.1 Voorlopers en tijdgenoten in Vlaanderen

3.1.1 Afbeeldingen van het amusementsleven als veruitwendiging van ‘La Génie du Nord’

Uit de rijke Vlaamse schilderstraditie destilleerden kunstwetenschappers uit de jaren twintig enkele basishoudingen om te projecteren op de eigentijdse kunstenaars. Op die manier ontstond de mythe van het Vlaamse schildergenie die tot ver buiten onze grenzen furore zou maken. Voormalig verdediger van de abstracte kunst Seuphor wees in ‘Renouveau de la peinture en Belgique flamande’ (1932) op het begrippenpaar structuur en deformatie als de wortels van de Vlaamse schilderkunst. Voor de eerste groep waren Van Eyck en Van der Weyden de peetvaders. De tweede groep werd voorgezeten door Bosch en Pieter Bruegel de Oude. 91 Meer dan de kunstenaars zelf leken vooral critici als Seuphor geneigd gelijkenissen te zoeken in een ver verleden. Waar men in het begin van de jaren twintig open stond voor internationale invloeden merken we naarmate de jaren dertig naderen een vernauwende tendens. Steeds meer werd de nadruk gelegd op het eigen verleden en de eigen nationaliteit. De Vlaamse kunstwereld, al die jaren op Parijs gericht, wou zijn eigenheid sterker benadrukken. Doorheen artikels als ‘Le génie du Nord’ (André De Ridder, 1926) en ‘Enquête sur la jeune peinture française’ (André De Ridder, 1926) werd de noordelijke traditie tegenover de ‘latijnse’ traditie geplaatst. 92 In de beleidsnota van het tijdschrift ‘Sélection’ van 1926 vatte De Ridder zijn streven als volgt samen: ‘Ten eerste de verdediging van deze zowel bewogen als verstandelijke kunst die wij in een formule hebben samengevat die ons veel goedkeuring en toenadering heeft opgeleverd: het constructief expressionisme – ten tweede de onafgebroken strijd tegen wat we noemen: het neoclassicisme en tegen dat wat getruceerd is, min of meer bedekt onder een modernistische opschik – ten derde het verdedigen van wat voor ons het genie van het Noorden betekent, de inspiratie eigen aan ons ras, de

91 SEUPHOR M. (1932), p. 109 92 HENNEMAN I. (1990), p. 185

33 voortzetting van onze Vlaamse traditie, niet als manifestatie van een regionalistische geest maar daarentegen als een middel om tot een zo breed en zo diep mogelijk universalisme door te stoten.’ 93 Dit discours illustreert de ‘retour à l’ordre’ mentaliteit die vanaf de tweede helft van de jaren twintig het artistieke denken in Europa zou domineren. Inge Henneman omschrijft dit fenomeen als een culturele herstelbeweging die pleitte voor een herbronning in de nationale traditie en een realiteitsgebonden expressie. 94 Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers kregen elk een plaats toebedeeld in de mythe van het noordelijke genie. De Smet werd samen met Permeke en Van den Berghe als kopstuk van het Vlaams Expressionisme beschouwd. Zijn kunst werd zowel nationaal als internationaal aanzien als typisch Vlaams. Dit bewijzen volgende citaten: - ‘Hier mögen die heimische Erde und die unverlorene Tradition der alten vlämischen Malerei gleicherweise wirksam sein’ (Schmidt G., Nationalzeitung, Basel, 31/03/1925) 95 - ‘Si un art à la fois renouvelé plastiquement, riche de matière et de sonorités, doit naître, je crois qu’il ne naîtra pas en France (…) Je le vois plûtot naissant dans les Flandres, ou le goût de déformation est si vivace et ou les artistes, au lieu de passer leur journée à la terrasse des cafés, vivent en sabots, caotent, pochent la terre et se mélangent aux êtres et aux choses simples.’ (Lhote A., Cahiers de la Republique des l-Lettres et des Arts, 15/04/1926) 96

Zelfs als de synthetiserende stijl van De Smet op een bepaald moment naar een academisch kubisme neigde en hij zich toelegde op het afbeelden van het mondaine amusementsleven lezen we in ‘Le Centaure’ van april 1928: ‘De Smet n’a jamais rejeté complètement ce pittoresque tir, cette fraîcheur d’art populair qui caractérisent ses anciens tableaux : il a fait entrer ce folklore dan ces lois plastiques’ 97 Dit toont de rekbaarheid van het ‘Vlaamsche’ kunstenaarskarakter mooi aan.

Tytgat en Jespers bezetten eerder een plaats in de marge van het Vlaams Expressionisme. De manier waarop Tytgat werd opgenomen in de brede beweging van het expressionisme en de graagte waarmee hij zich hiernaar enkele jaren zal schikken symboliseert de macht en de verlokking van het commerciële artistieke circuit. 98 Zijn gewilde onhandigheid, naïviteit en voorliefde voor het folkloristische en ambachtelijke werden aanzien als tegenpool van het Franse academisme en volstonden om uitgeroepen te worden als expressionist. De positie van Jespers tegenover de mythe van het Vlaams schildersmétier is problematischer. Zijn veelzijdigheid en intellectualisme pasten aanvankelijk niet in het plaatje der Vlaamse kunsttraditie.

93 HENNEMAN I. (1990), p. 185 94 HENNEMAN I. (1992), p. 152 95 VANBESELAERE W. (1961), p. 11 96 VANBESELAERE W. (1961), p. 15 97 COURTHION P. (1928), p. 176 98 VERBRAEKEN P. (1998), p. 45

34 Omwille van zijn onstuimige temperament en zijn zuiver picturale uitgangspunten werd hij omschreven als meest Latijnse der Vlaamse kunstenaars. Toch kon men niet om zijn virtuositeit en ruime verbeeldingskracht heen. Jespers werd omschreven als meest mondaine van de Sélection kunstenaars en schikte zich maar al te graag in die rol. 99 Naast deze reactionaire tendens mogen we niet vergeten dat de galeries dienst deden als internationaal artistiek forum. De hang naar traditie dient beschouwd te worden als een steeds sterker wordende onderstroom die, onder invloed van diverse politieke en economische factoren, zou uitmonden in de waterval die de crisis van de jaren dertig inluidde.

3.1.2 Afbeeldingen van het amusementleven in de Vlaamse kunstgeschiedenis

Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers schreven zich doorheen de afbeeldingen van het amusementsleven in, in de kunsthistorische traditie van het Vlaamse schildersmétier. Uit de diversiteit van hun artistieke inspiratiebronnen zal blijken hoe ze elk op hun manier teren op verworvenheden uit het verleden en hun directe omgeving.

3.1.2.1 Pieter Bruegel de Oude (ca. 1520-1569)

Een diachronische vergelijking over een tijdspanne van bijna vier eeuwen lijkt op het eerste zicht misschien wat vergezocht. Toch was de figuur ‘Bruegel’ in de jaren twintig meer levend dan ooit. In de publicatie ‘Bruegel, ziener voor alle tijden’ gaat auteur Harold Van de Perre dieper in op hoe de beeldvorming van Bruegel door de eeuwen heen veranderde en hoe zijn werk de kwaliteiten heeft om door de meest uiteenlopende visies beladen te worden. In de 17 e eeuw ontstond het beeld van Bruegel als boerenschilder. Dit is een pertinent foute visie die leidde tot het stereotiepe beeld van de Vlaming als Bourgondisch levensgenieter. In de 19 e eeuw werd Bruegel uitgeroepen tot vertegenwoordiger van de Vlaamse volksziel omwille van het in het volk gewortelde karakter van zijn kunst, los van alle Italianiserende invloeden. 100 In het begin van de 20 e eeuw werd het beeld van boerenschilder genuanceerd. Er werd gewezen op het Antwerps humanistisch milieu van waaruit Bruegel opereerde. In de jaren twintig werd Bruegel aanzien als tegelijk Vlaams en universeel schilder. Auguste Vermeylen beschreef Bruegel als meest nationale schilder die we ooit gehad hebben. Hij was Vlaams in hart en nieren en precies vanuit die Vlaamse eigenheid werd hij dé kunstenaar met het komsisch oog en het universele elan. Ook Jozef Muls kwam in zijn Bruegelboek (1924) tot eenzelfde

99 JESPERS H.-F. (1989), p. 100 100 VAN DE PERRE H. (2007), p. 19

35 conclusie. 101 Het is opmerkelijk is dat dezelfde dubbelheid - regionaal versus universeel - door deze critici ook als wezenskenmerk beschouwd werd van het Vlaams expressionisme. De populariteit van Bruegel in de jaren twintig had verschillende redenen. In een tijd waar vernieuwingen door velen geschuwd werden haalde men inspiratie uit het verleden. Omdat hij de schilder was van het alledaagse leven en zijn werken een enorme informatiebron bleken voor gebruiksvoorwerpen, beroepen en volksgebruiken werd Bruegel een geliefd studieobject voor folkloristen en heemkundigen. Naast de wetenschappelijke interesse in Bruegel werd zijn figuur steeds meer gevulgariseerd. Het bruegelbier, de bruegelkermissen en de bruegelstoeten waren ongemeen populair in de jaren twintig. 102 De invloed van Bruegel op het Vlaamse expressionisme mag niet onderschat worden. Reeds voor de jaren twintig inspireerden schilders als Jacob Smits en Eugène Laermans zich op de vormentaal, het koloriet en de landelijke sfeer van Bruegels werk. Karel Van de Woestijne bevestigt dit in een artikel dat verscheen in het NRC Handelsblad. Hij stelt dat de eerste Latemnaars de artistieke Bruegel-revival ontketenden doorheen hun mystiek naturalisme. 103 Dit om zich af te zetten tegen het heersend, op Frankrijk gerichte, postimpressionisme en hun eigen Vlaamse identiteit te benadrukken. 104 In de jaren twintig zouden de Vlaamse expressionisten deze tendens verderzetten. Volgens Karel Van de Woestijne zijn ook de deformaties en de volumewerking van De Smet en Permeke gestoeld op verworvenheden van Bruegel. 105 De voornaamste kracht van Bruegels beeldentaal is zijn zin voor synthese en het aanwenden van het silhouet als stijlfiguur. 106 Dit in combinatie met het warm aardekleurig toonpalet geeft zijn kunst het aura van primitieve eerlijkheid waar de expressionisten in de twintiger jaren naar streefden. Naast deze vormelijke invloed lijkt vooral de figuur van Bruegel de kunstenaars van de jaren twintig geïnspireerd hebben. Een kort overzicht: - Net als hen leefde hij in een maatschappij in volle bloei – Antwerpen in de 16 e eeuw dé metropool van Europa – en net als hen zocht hij naar de diepere waarden van het bestaan in de plattelandscultuur. Dit fenomeen van de stedelijke elite die zich openstelt, laat inspireren door de volkscultuur benoemde ik reeds met het begrip ‘biculturaliteit’ - Zowel Bruegel als de Vlaamse expressionisten gelden als observatoren van hun tijd. Het zijn ‘ziener-vertellers’ met een groot psychologisch inzicht. - Het thema van de amusementscultuur wordt aangewend om door te dringen tot de kern van het menselijke zielenleven. Het drukt tegelijk regionaliteit en universaliteit uit. 107

101 VAN DE PERRE H. (2007), p. 19 102 VAN DE PERRE H. (2007), p. 48 103 BUYCK J.F. (1999), p. 30 104 HOOZEE R. (1992), p. 22 105 BUYCK J.F. (1999), p. 30 106 VAN DE PERRE H. (2007), p. 57

36 3.1.2.2. Max Elskamp (1862-1931)

Max Elskamp was tegelijk symbolistisch dichter, humanist, folklorist en grafisch kunstenaar. In zijn zoektocht naar het zuivere zielenleven liet hij zich inspireren door jeugdherinneringen en de volkscultuur. In zijn biografie leest men: ‘A fréquenter ces humbles gens, dont il parlait mal la langue, il lui venait une compréhension de la vie que ne lui avaient pas donnée les philosphes qu’il avait beaucoup lus et étudiés.’ 108 Aanvankelijk dienden volksliederen en verhalen als inspiratie voor zijn poëzie. Vanaf 1894 zal hij zich omwille van het artisanale karakter, op de techniek van de houtsnede toeleggen om zijn gedichten te illustreren. 109 De gelijkenissen met Tytgat zijn opvallend. Beiden trachtten met dezelfde componenten - jeugdherinneringen en volkscultuur - een eigen artistiek universum op te bouwen. Beider fascinatie voor de volkscultuur was gestoeld op hetzelfde verlangen naar eenvoud en oprechtheid. De materiële omzetting van deze fascinatie uitte zich in het verzamelen van folklore-objecten. Tytgats huis werd vergeleken met een folkloremuseum terwijl de verzameling van Elskamp de kern vormde van het Antwerpse museum van folklore dat in 1907 gesticht werd en waarvan hij de grote bezieler was. In het aanwenden van de techniek van de houtsnijkunst putten zowel Elskamp en Tytgat inspiratie uit de volkskunst. Vergelijken we bijvoorbeeld ‘Pour les sept N.D. des plus beaux métiers’ van Elskamp (ca. 1910, afb. 1.10) met het grafische werk van Tytgat dan vallen de vloeiende maar eenvoudige lijnvoering, de synthetiserende beeldvorming, de zin voor ornamentiek en de middeleeuws aandoende randverluchting op. Het verschil tussen Tytgat en Elskamp uit zich in de thematiek die ze aanwenden om de volksziel te evoceren. Elskamp zag in het katholieke geloof de veruitwendiging van de ziel van het gewone volk terwijl Tytgat dezelfde waarden nastreeft doorheen de afbeeldingen van het amusementsleven. Minder rechtstreeks had de folklore ook invloed op het oeuvre van Gustave De Smet. Zo stond ook zijn interieur vol met volkse en primitieve curiosa en leidde hij uit idealisme een bestaan tussen de boeren. De overdracht is echter minder direct. Folklore en traditie dienden eerder als spirituele voedingsbodem voor zijn strenge plastische wetten.

3.1.2.3 James Ensor (1860-1949)

Voor de Eerste Wereldoorlog was James Ensor de enige Belgische beeldende kunstenaar wiens naam een internationale weerklank had. Hij gold samen met Rik Wouters als gangmaker van de Belgische moderne beweging. 110 Van een donker impressionisme ontwikkelde hij in het laatste decennium van de 19 e eeuw naar een visionaire, fantastische stijl die vooruit liep op het fauvisme en het

107 VAN DE PERRE H. (2007), p. 32 108 GUIETTE R. (1955), p. 43 109 THIJS A. (1999), p. 181 110 HOOZEE R. (1990), p. 98

37 expressionisme. 111 Hoewel hij zich niet liet inlijven door bepaalde stromingen of scholen werd Ensor door de critici van de jaren twintig beschouwd als de voornaamste voorloper en inspirator van het expressionisme in Vlaanderen. Seuphor stelt dat structuur en deformatie twee karakterpolen zijn die verenigd worden in de Vlaamse schilderstraditie: ‘Il n’est pas rare dans ce pays de les trouver représentés chez un même artiste (…) de devoir constater chez un même peintre, à côté d’une grande pureté de composition, ce goût racial pour la bizarrerie.’ 112 Ensor werd samen met Bosch en Bruegel geprezen om zijn welbepaalde humor die hij toonde door middel van groteske en karikatuur. Patrick Florizoone schrijft in het voorwoord van zijn boek ‘Baden van Oostende’ (1996) dat Ensor de wereld opvatte als theater. Hij was een observator van de ‘condition humaine’ die hij als ‘comédie humaine’ in beeld bracht. 113 Het theatrale denken van Ensor bracht hem ertoe een ballet te creëren waarvoor hij zelf de muziek schreef en zelf kostuums, decors en choreografie ontwierp. In ‘La gamme d’amour’ of ‘Flirt des marionnettes’ verwijzen het simpele verhaal en de marionetten naar waarden en motieven uit de folklore en de volksverbeelding. Ensor begon dit ambitieuze project in 1906. Op de eerste uitvoering was het wachten tot 1918. 114 Binnen het oeuvre van Ensor worden de exuberante, speelse en ondeugende eigenschappen van het amusementsleven in carnavalscènes, maskerades, zelfportretten en strandtaferelen vaak uitvergroot tot elementen van zedensatire. 115 Door handig gebruik te maken van deze metaforen was Ensor in staat zijn artistieke meesterschap ten toon te spreiden en tegelijk een sterk persoonlijke, kritische visie te geven op het moderne, burgerlijke leven.

Ensor wordt internationaal geprezen omwille van het maskermotief dat als rode draad doorheen zijn oeuvre loopt. De maskers van Ensor waren geïnspireerd op de Italiaanse commedia dell arte, de chinoiserieën uit de winkel van zijn ouders en de Vlaamse carnavalstraditie. Carnaval is het feest voor de vasten waar alle remmen los gelaten worden, waar de wereld op zijn kop staat en de sociale codes voor één dag omgedraaid worden. De mensen verbergen hun gelaat achter maskers die hen een alibi geven om voor één dag buiten de lijntjes te kleuren. In de wereld van Ensor staat het masker voor de schone schijn die de eigenlijke ziel van het subject verhult. Maskers, pierrots, clowns, skeletten en poppen waren de beeldende motieven waarmee Ensor zijn expressieve doeleinden veruitwendigde. Zoals vele kunstenaars gaf Ensor zichzelf doorheen zijn kunst een plaats in de wereld. Deze existentiële zoektocht werd steeds doorspekt met de nodige portie zelfspot. Als een acteur op zijn eigen artistieke podium mat hij zichzelf verschillende identiteiten aan. In het ‘Zelfportret met maskers’ van 1899 (afb 2.38) zien we hoe Ensor met potsierlijke hoed

111 HOOZEE R. (1990), p. 32 112 SEUPHOR M. (1932), p. 110 113 FLORIZOONE P. (1996), p. 11 114 LEGRAND F.-C. (1993), p. 64 115 CANNING S.M. (2009), p. 28

38 omsingeld wordt door karikaturale maskers. Hij lijkt een gedwongen participant van een bevreemdende parade. 116 De invloed van Ensor op het werk van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers valt niet te onderschatten. Net als Ensor putten ze inspiratie uit het alledaagse leven en de volkscultuur. De Smet, Tytgat en Jespers maken gebruik van de expressieve zeggingskracht van beeldelementen die Ensor reeds tientallen jaren voorheen ten tonele had gevoerd en waarmee hij zijn eigen omgeving nauwgezet ontleedde. Tytgat en Jespers werden door de critici opgedeeld bij de ‘speelse expressionisten’ en sluiten hierdoor meer aan bij de lyrische, spontane kunst van Ensor. Als jonge kunstenaar uitte Tytgat reeds zijn ontzag voor de tragi-komische fantastiek van James Ensor 117 Net als Ensor maakte hij als lid van de elitecultuur gebruik van een volkse beeldtaal. Kijken we naar de kusttaferelen van Ensor, zoals ‘Baden van Oostende’,(1890, afb 3.14) dan valt een speelse brutaliteit, een naïeve spontaniteit en een schalkse humor op. 118 Al deze elementen komen treden ook prominent in het werk van Tytgat naar voor. Beide kunstenaars wilden doorheen een volkse beeldtaal hun taferelen ontdoen van het hardnekkige vernis van opvoeding en etikette. Ensor en Jespers delen eenzelfde intellectuele verfijndheid. Het waren beiden belezen mannen, stedelingen en muzikanten. Zowel Jespers als Ensor werden gedreven door een sterk maatschappelijk bewustzijn dat ze artistiek vertaalden in een sarcastische, speelse geest. Bij Jespers helde het sarcasme aanvankelijk over naar bitterheid. Toch zou in de loop van de jaren twintig de verbeeldingskracht de persoonlijke frustratie kunnen overstijgen. Net zoals Ensor bouwde Jespers, in lyrische vormen en een felle kleurenpracht, een artistiek universum op dat hij bevolkte met clowns en harlekijns. Binnen de thematiek van de kusttaferelen komt Jespers onvermijdelijk op het terrein van de Oostendse grootmeester. Beiden leggen het strandleven vast van op de dijk en observeren het gedrag van de badgasten, als ware het een maskerade, met een geamuseerd doch kritisch oog.

3.1.2.4 Frits Van den Berghe (1883-1939) en Constant Permeke (1886-1952)

Constant Permeke, Frits Van den Berghe en Gustave De Smet vormden tijdens de jaren twintig de ‘Heilige Drievuldigheid’ van het Vlaams Expressionisme. 119 Ze vertegenwoordigden respectievelijk ‘het lichaam, het hart en de geest van Vlaanderen.’120 De carrières van Frits Vandenberghe en Gustave De Smet liepen tot medio jaren twintig qua vorm en iconografie nagenoeg parallel. Tijdens gezamenlijke periodes in Nederlandse ballingschap evolueerden beiden naar eenzelfde beeldentaal die van een uiterlijke bewogenheid uitmondde in

116 CANNING S.M. (2009), p. 39 117 VANDENBUSSCHE W. (1999), p. 14 118 FLORIZOONE P. (1996), p. 121 119 BOYENS P. (1999), p. 168 120 LANGUI E. (1945), p. 167

39 verstilde expressie. 121 Over hun simultane afstandname van het impressionisme schreef André De Ridder in 1916: ‘Er is veel dat hen vereenigt. Allermeest wel dit: dat hun werk, evenals bij de zoogezegde expressionisten, méér het gevolg is van gedachte en mijmering, en nagevoelde impressie, dan van het enkel geziene en van den direkten indruk.’ 122 De Smet keerde in 1920 even terug uit ballingschap en werd door toedoen van André De Ridder herenigd met Constant Permeke. Deze belandde als oorlogsslachtoffer in Engeland alwaar hij in isolement evolueerde naar een krachtige monumentale vormentaal los van artistieke regels en conventies. 123 Door de hereniging met De Smet ontstond een interessante artistieke kruisbestuiving waardoor hun kunst op spontane wijze naar elkaar toegroeide. In 1922 keerden De Smet en Van den Berghe definitief terug uit ballingschap om de zomer door te brengen in Oostende bij Permeke. 124 Tijdens deze periode aan zee maakten zowel De Smet als Van den Berghe van de gelegenheid gebruik om zich - doorheen vele schetsen en figuurstudies - te laten inspireren door het mondaine kustgebeuren. In 1923 vergezelde Van den Berghe Gust en Gusta De Smet als huisbewaarder van villa Malpertuis - eigendom van Van Hecke - te Afsnee. Datzelfde jaar vestigde ook Permeke zich voor een korte periode in het naburige Astene aan de Leie. 125 De productie van de drie kompanen baadde in een sfeer van landelijke ontspanning en wordt bestempeld als ‘gezonde leiekunst.’ ‘Lijnvissers aan de Leie’ (1923, afb. 6.21) van Van den Berghe kan gelezen worden als de bucolische hereniging van het ‘broederschap’. We zien tegen een ondergaande avondzon De Smet en Permeke, al vissend aan de oevers van de Leie. 126 Bij Van den Berghe was het amusementsleven prominent als thematiek aanwezig: werken als ‘Lijnvissers aan de Leie’ en ‘Aan de Leie’ (1923, afb. 6.22) incarneren hetzelfde zondagsgevoel dat in de werken De Smet terug te vinden is. 127 Waar de kunst van De Smet en Van den Berghe een positief levensgevoel uitstraalt, opteert Permeke voor een meer naturalistische visie op het harde boerenbestaan. De sculpturaliteit van de gezichten is misschien wel de meest opvallende vormelijke gelijkenis tussen De Smet, Permeke en Van den Berghe. Alledrie deelden ze een fascinatie voor de negerkunst en ze hadden elk een verzameling van etnische sculpturen. 128 Ook de verworvenheden van de houtsnijkunst werden aangegrepen in hun expressionistische synthesevoering. Omwille van bovenvernoemde gelijkenissen werd van 1922 tot 1925 voorzichtig gesproken over de nieuwe ‘eenheidsstijl’ van het Vlaamse Expressionisten. 129 Haesaerts scheef hierover: ‘Hun kleuren schijnen uit dezelfde tuben te komen en hun modellen uit hetzelfde arsenaal’ 130

121 BOYENS P.(1999), p. 7 122 BOYENS P. (1989), p. 21 uit: De RIDDER A., artikel in De Kunst, 06/05/1916, pp. 376-378 123 VANDENBUSSCHE W. (2004), p. 19 124 BOYENS P.(1999), p. 38 125 VANDENBUSSCHE W. (2004), p. 25 126 BOYENS P. (1999), p. 173 127 BOYENS P.(1999), p. 8 128 VANDENBUSSCHE W.(2004), p. 25 129 BOYENS P. (1999), p.168 130 HAESAERTS P. (1960), p. 325

40 In 1925 zegt Van den Berghe zijn vrienden in Afsnee vaarwel, hij vestigt zich te Gent en zal een sfeer van pastorale harmonie inruilen voor existentiële twijfel. In plaats van het harmonieuze dorpsamusement zien we nu de dynamiek en onstuimigheid van het mondaine stadsamusement opduiken. Onder invloed van het opkomende surrealisme zal het universum van de droom en het onbewuste dat van het amusementsleven vervangen. 131 Dit evoceren van een irreële droomwereld vinden we ook in de werken van Floris Jespers terug. Permeke verlaat al in 1923 de Leiestreek om eerst terug in Oostende en vanaf 1928 in Jabbeke zijn eigen ‘kosmische’ expressionisme verder te ontwikkelen. Hij zou hét prototype worden van het Vlaamsche schildersgenie.

3.1.2.5 Frans Masereel (1889-1972)

Frans Masereel gebruikte in zijn grafische productie de metaforiek van het stedelijke amusementsleven om zijn maatschappijkritische gedachten te verbeelden. Tijdens de Eerste Wereldoorlog belandde hij via Parijs in het revolutionaire Genève waar hij deel uitmaakt van de pacifistische kring rond Romain Rolland. Deze pleitte voor verdraagzaamheid en verbroedering tussen de Franse en Duitse cultuur. 132 De Clarté beweging die hieruit voortgroeide werd de spreekbuis van het linkse intellectualistische internationalisme. 133 In dit kader dient de maatschappijkritische dimensie van het grafisch werk van Masereel geplaatst te worden. In de oorlogsperiode leverde hij bijna dagelijks een prent af die gepubliceerd werd in diverse linkse tijdschriften. 134 Vanaf de jaren twintig kende de ‘kunstprent’ een heropleving in Vlaanderen. Ook Masereels werk begon zich te verzelfstandigen: naast onafhankelijke albums ontstonden autonome houtsneden. 135 De maatschappijkritische visie bleef behouden maar verloor veel van zijn snedigheid en won aan poëtische zeggingskracht. De bundel ‘Souvenirs de mon pays’ dateert van 1920 en suggereert op unieke wijze het spanningsveld tussen traditie en moderniteit:‘Wat in de kunst van Masereel juist zo bijzonder aantrekt lijkt me de tegenstelling tussen enerzijds de primitieve techniek van de handwerkman (…) en anderzijds de inhoud, de indruk, het tempo en ritme dat zo uitzonderlijk modern en eigentijds is. Deze dualiteit heeft hij zelf in een prent getoond in het begin van zijn boek Souvenirs de mon pays. Hij beeldt zichzelf uit te midden van twee werelden (…) het zinnelijke, levendige van vandaag met zijn arbeiders, machines en reuzensteden, en het verleden met zijn vrome kerken en kloosters, waar een non met neergeslagen blik van de eeuwigheid droomt.’ 136 (1920, afb.4.3)

131 BOYENS P. (1999), p. 48 132 HOOZEE R.(1986), p. 15 133 GHEYSENS G., (1986), p. 17 134 De Clarté beweging was een internationaal genootschap ter ondersteuning van een vaag internationalisme. Clarté-België werd geleid door Paul Colin. Als vanaf 1921 een openlijk communistische koers gevaren wordt, ging het grootste deel van de aanhang verloren. 135 HOOZEE R. (1986), p. 63 136 HOOZEE R. (1986), p. 71

41 Masereel liet doorheen zijn oeuvre een duidelijke voorliefde blijken voor de metaforen van het stadsleven. In zijn bundels ‘La ville’ (1925, afb. 5.14) en ‘Figures et grimaces’ (1926, afb. 5.15) staat het zinnenprikkelende stedelijke amusementsleven centraal. Deze werken getuigen enerzijds van een fascinatie voor het stadsleven, anderzijds zijn ze niet verstoken van maatschappijkritiek: de spanningen, corruptie en decadentie van de stedelijke maatschappij worden doorheen de metaforen van het amusementsleven opgeroepen. 137 De vlakke, speels-geometrische vormentaal van Masereel was geënt op verworvenheden uit het Duitse expressionisme. Vandaag geldt hij als de meest succesvolle grafische vertegenwoordiger van het Belgisch modernisme. Na WOI werd hij uitgeroepen tot inspirator van ‘De groep van vijf’ (Frans Masereel, Jozef Cantré, Jan Frans Cantré, Joris Minne en Henri van Straten). Deze kunstenaars bereikten een soort eenheidsstijl die sterk geënt was op het Duits expressionisme en op het vormenalfabet van Masereel. 138 Tytgat bekleedde als ‘beeldekensmaker’ een aparte plaats binnen het domein van de Vlaamse modernistische houtsnijkunst. Zowel vormelijk als ideologisch lagen Masereel en Tytgat erg ver uiteen. Waar de eerste zich baseerde op de existentiële drijfveren en de snedige, schreeuwende vormen van het Duits Expressionisme, liet Tytgat zich inspireren op de ongedwongenheid van oude volksprenten. 139 Haaks op de aangrijpende oorlogsgetuigenissen van Masereel staan de kermismolens van Tytgat die zich, schijnbaar onvatbaar voor het tijdgebeuren, in een gesloten, imaginair universum lijken te bevinden. 140 Toch hadden beide kunstenaars het narratieve en illustrerende gemeen. Als ware het documentairemakers gingen ze op zoek naar het ware gelaat van hun tijd. Doorheen de kunst van Jozef Cantré, eveneens een banneling te Blaricum, kwam Gust De Smet rond 1920 in aanraking met de ‘Masereel-stijl’. Het experimenteren met grafiek beïnvloedde de houterige morfologie van zijn personages en maakte deel uit van zijn vormelijk uitzuiveringsproces. 141

137 Hier tekenen zich gelijkenissen af met de Duitse Neue Sachlichkeit, waarvan Masereel George Grosz tot zijn vriendenkring kon rekenen 138 HOOZEE R. (1990), p. 164 139 HOOZEE R. (1990), p. 176 140 DE SMEDT E. (1996), p. 15 141 HOOZEE R. (1990), p. 164

42 3.2 Internationale invloed op de artistieke afbeeldingen van het amusementsleven in Vlaanderen

3.2.1 Artistieke kruisbestuiving tijdens WOI

Door de dramatische oorlogservaring werd de Vlaamse kunstwereld brutaal uit haar winterslaap geschud. Vele kunstenaars verlieten hun dierbare geboortestreek en maakten barre tijden mee in ballingschap. Achteraf kan gesteld worden dat de fundamenten van het Belgisch modernisme door deze ingrijpende ervaring gevormd werden. Ontheming en relatieve armoede zetten aan tot persoonlijke verdieping terwijl intensieve contacten met het Europese modernisme een verrijking voor het artistieke doen en denken bleken. Léo Van Puyvelde schreef in 1916 een artikel over het werk van de Belgische kunstenaars in ballingschap: ‘Ze voelden zich wankelen te midden van de dwarreling der onderscheidene stroomingen, en waren genoopt te grijpen naar een houvast. Dit zochten zijn in zichzelf, in den eenvoud, de oprechtheid, het natuurlijke. En toen zij zichzelf teruggevonden hadden en zich eerlijk in hun kunst gaven, waren zij, daardoor zelf, ook nationaler geworden en sloten zijn, onbewust zelfs, met hun vernieuwd inzicht en hun moderne werkwijze weer aan bij de aloude traditie.’ 142 Hieronder leest u hoe Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers de oorlog in een verschillende omgeving en binnen verschillende milieus doorbrachten en welke impact dit had op hun keuze voor het afbeelden van het amusementsleven in de jaren twintig.

3.2.1.1 Gustave De Smet in Nederland

In 1914 vlucht het gezin De Smet naar Amsterdam. 143 Hoewel de omstandigheden aanvankelijk erbarmelijk waren ontstond al gauw een inspirerend microklimaat waarin de Belgische kunstenaars zich gesteund wisten door André De Ridder en diens internationale connecties. De Smet en Van den Berghe werden snel erkend door de Nederlandse galeriehouders en integreerden zich in een vernieuwend artistiek milieu. 144 Van Puyvelde stelt over De Smet in ballingschap dat ‘zijn ziel als een lotusbloem in den donkeren nacht aan het bloeien is gegaan.’ 145 Het impressionistische palet waarmee hij vredige Leielandschappen afbeeldde werd verlaten voor een krachtig expressionisme dat toeliet de zichtbare werkelijkheid te overstijgen. De belangrijkste inspirator van De Smet was Henri Le Fauconnier. Deze pionier van het kubisme synthetiseerde in zijn kunst de vormstrengheid van het Franse kubisme en het gevoelsmatige aspect van het Duitse expressionisme. In Nederland waren de expressionistische

142 VAN PUYVELDE L. (1916), p. 10 143 BOYENS P.(1990), p. 68 144 BOYENS P. (1990), p. 69 145 VAN PUYVELDE L.(1918), p. 132

43 tijdschriften ‘Der Sturm’, ‘Das Kunstblatt’ en ‘Almanach der blaue Reiter’ vrij te verkrijgen. 146 De organische eenheid van mens en natuur, het primitivisme als middel om door te dringen tot de wezenskern der dingen, de penseeltoets als drager van emoties en het heimat-idee waarover deze bladen verhaalden brachten de artistieke praktijk van De Smet in een stroomversnelling. 147 In 1916 brak De Smet definitief met zijn artistieke verleden:‘Ik zocht toen alles in mij af te breken, en terug op te bouwen.’ 148 Van 1918 tot 1921 ontstond een Vlaamse kunstenaarskolonie in Blaricum met naast het gezin De Smet onder meer Frits van den Berghe en Jozef Cantré. Naarmate het einde van de ballingschap naderde bereikte De Smet een persoonlijke beeldentaal bereikt. 149 De artistieke draaikolk van WOI kwam tot stilstand en zou tijdens de jaren twintig veranderen in een kabbelende beek. De Smet bouwde in zeven jaar tijd een eigen beeldtaal uit, gevoed door internationale contacten en een existentiële introspectie. Vanaf 1920 duikt de thematiek van het amusementsleven op. De oorlog is voorbij en weldra zou hij terugkeren naar zijn geliefde oevers van de Leie waar hij na al de oorlogsellende van elke dag een zondag zou maken. De boottochtjes, zondagswandelingen en kroegtaferelen stralen een vredige ingetogenheid uit die staat voor de artistieke en persoonlijke stabiliteit die de kunstenaar had herwonnen na een periode van vele verschrikkingen.

3.2.1.2 Edgard Tytgat in Engeland

Edgard Tytgat was één van het zestigtal Vlaamse kunstenaars dat de oorlogsjaren doorbracht in Engeland. 150 De periode die hij in ballingschap doorbracht wordt gekenmerkt door een intense existentiële reflectie. In plaats van zich open te stellen voor externe invloeden zocht Tytgat soelaas in zijn eigen droomwereld. De artistieke productie van deze jaren bleef beperkt tot enkele artisanale houtsnedebundels en aquarellen op klein formaat. De kermis bleek de iconografie bij uitstek om het zielenleven mee uit te drukken. Tytgat vervaardigde zelf een draaiende miniatuurmolen. Deze maquette, waarvoor zijn vrouw Maria de poppen aankleedde, getuigde van zo’n vakmanschap dat ze werd tentoongesteld in de Londense Whitechapel gallery in 1916. 151 (afb.1.7/ 1.8) Tytgat zag zichzelf als ‘peintre-imagier’. De intense ervaring als banneling zette hem eerder aan te ‘vertellen’ dan om vormelijk te experimenteren. Tytgat speelde als ‘imagier’ de hoofdrol van een imaginair theaterstuk dat hij zelf geschreven had. De synopsis van zijn scène in ballingschap kunnen we lezen - elk lettertje apart uitgesneden - op de laatste bladzijde van de houtsnedebundel ‘Carrousels et baraques’(1919, afb. 1.22)

146 BOYENS P. (1999), p. 133 147 HOOZEE R. (1990), p. 76 148 LANGUI E. (1945), p. 54 149 BOYENS P. (1990), p. 70 150 VERDICKT C. (2002), p. 53

44 3.2.1.3 Floris Jespers in Antwerpen

Floris Jespers bracht de oorlogsjaren door in zijn geboortestad Antwerpen. In 1914 ontmoette hij Paul Van Ostaijen met wie hij de volgende jaren een onafscheidelijk duo zou vormen. 152 Het kosmopolitisch anti-burgerlijk activisme van Van Ostaijen vond veel aanhang binnen de jeugdige idealistische artistieke kringen in het Antwerpse. Waar Tytgat en De Smet een periode van verinnerlijking doormaakten tijdens hun ballingschap, bevond Jespers zich in een klimaat dat radicaal wou vernieuwen en een positie innam tegen alles wat naar traditie rook. Contradictorisch is dat deze Antwerpse avant-gardisten - die zich profileerden als exponenten van een nieuw, modern tijdperk - afgesneden waren van directe internationale invloeden en kennis maakten met artistieke vernieuwingen doorheen manifesten en tijdschriften. Ook hier werkte Van Ostaijen als katalysator. Hij introduceerde de theorieën van Gleizes, Metzinger, Kandinsky en Apollinaire aan zijn jonge kunstenaarsvrienden. In een brief van 17/01/1918 zette hij Jespers aan tot het lezen van het canonieke werk ‘du cubisme’ van Gleizes en Metzinger. 153 Gleizes en Metzinger hebben de twijfelachtige verdienste het kubisme tot een beredeneerd systeem te hebben herleid. Volgens hen kon een goed schilderij enkel bestaan uit een samenspel van rechten en krommen en moest de zichtbare werkelijkheid steeds herkenbaar blijven. 154 Jespers was hier zeker op de hoogte van, hij voerde zelf een korte maar intense briefwisseling met Jean Metzinger. 155 In zijn productie tijdens en kort na WOI zorgde een jeugdig engagement voor een grote artistieke nieuwsgierigheid. Anders dan Tytgat en De Smet was Jespers niet op zoek naar de ontwikkeling van een eigen vormentaal maar naar een uitdrukking van een gemeenschappelijke ‘nieuwe geest’. Dit dacht hij te bereiken door een vormentaal aan te wenden die hem door theoretici werd voorgeschreven. Naarmate de jaren twintig vorderden bevrijdde Jespers zich van dit juk en kwam hij tot een meer gepersonaliseerde kunst waarin het amusementsleven een voorname inspiratiebron zou blijken. Zijn mondaine, avant-gardistische achtergrond bleef echter op een boeiende manier in het oeuvre van de jaren twintig na zinderen.

151 VANDENBUSSCHE W. (1918), p. 16 152 JESPERS H.-F. (1989), p. 10 153 VAN OSTAIJEN P. [brief aan Floris Jespers] 17/01/1918 154 GLEIZES A. en J. METZINGER (1912), pp. 33-62 155 JESPERS H.-F. (1989), p. 21

45 3.2.2 De Sélectionbeweging als veruitwendiging van een gematigd modernisme

Na de artistieke kruisbestuiving tijdens WOI bleek het Belgisch kunstenbeleid allesbehalve een steun in de rug voor vernieuwende kunstgenres. In de zogenaamde strijd tussen de fauves (=modernisten) en de pompiers (=traditionalisten) werd de laatste groep onvoorwaardelijk voorgetrokken. 156 Door grote inspanningen van mensen als Hippolyte Fierens-Gevaert en Léo Van Puyvelde werd het Vlaams expressionisme uiteindelijk erkend. Toch bleef de artistieke beleidsvoering gekenmerkt door een star traditionalisme. Tegenover dit reactionaire overheidsbeleid stond de dynamiek en de openheid van de tijdschriften en galeries van de jaren twintig. Antwerpen en Brussel waren de twee artistieke centra. In Antwerpen zorgde een utopische humanitaire hoop in combinatie met de verdediging van een progressieve, internationale cultuur voor het ontstaan van een gamma aan artistieke tijdschriften. 157 Deze koppelden kunst aan een links, Vlaams, antikapitalistisch programma. Ze pleitten voor een collectieve cultuur als alternatief voor het esthetisch individualisme. De voornaamste van deze ‘strijdende bladen’ waren ‘Ruimte’, ‘Ca Ira’ en ‘Lumière’. 158 Ook al bleek de romantische, moraliserende retoriek van Van Ostaijen, Seuphor, Van Avermaete en co. niet opgewassen tegen de na-oorlogse realiteit, toch hebben deze tijdschriften de verdienste de internationale artistieke uitwisseling gestimuleerd te hebben. Zowel de reactionaire overheidsbonzen als de revolutionaire avant-gardisten bleken achteraf te radicaal in hun standpunten. Het Belgische modernisme zou, congruent met de andere maatschappelijke tendensen, een middenweg zoeken tussen traditie en moderniteit. In 1920 richtten Paul-Gustave Van Hecke, en André De Ridder de galerie en het gelijknamig tijdschrift ‘Sélection’ op. 159 Beide mannen maakten deel uit van het Latemse kunstenaarsmilieu en wilden het Belgische publiek kennis laten maken met de vernieuwende beeldentaal van de kunstenaars die uit ballingschap terugkwamen. Sélection was een all round onderneming: schilderijen, sculpturen, siervoorwerpen, pottenbakkerswerk en zijden stoffen werden tentoongesteld en verkocht. Er werden ook diensten aangeboden voor de inrichting van moderne interieurs die naar ontwerpen van de kunstenaars van het eigen atelier geconcipieerd werden. 160 Onder verschillende gedaantes - galerie en tijdschrift ‘Sélection’ en galerie en tijdschrift ‘Le Centaure’ - bepaalde de ‘Sélection-beweging’ onder leiding van Paul-Gustave Van Hecke, André De Ridder en Walter Schwarzenberg de koers van het modernisme in België tijdens de jaren twintig. Doorheen vele artikels en een strategisch tentoonstellingsbeleid creëerden ze de triade Permeke-Van den Berghe -De Smet, die ze omringden door Tytgat, Floris Jespers, Oscar Jespers, Servaes, Van de Woestijne en Spilliaert. 161

156 DEVILLEZ V. (2001), p. 27 157 HENNEMAN I. (1992), p. 107 158 HENNEMAN I. (1992), p. 109 159 HENNEMAN I. (1992), p. 149 160 JESPERS H.-F. (1989), p. 39 161 BUYCK J.F. (1999), p. 25

46 Van in den beginne stond ‘Sélection’ open voor internationale uitwisseling. Het voornaamste doel van de galerie was het organiseren van ‘Individuele en groepstentoonstellingen van schilders en beeldhouwers die de grote moderne internationale stromingen vertegenwoordigen.’ 162 De kunst die De Ridder en Van Hecke propageerden was sterk op het Franse postkubisme gericht: een figuratieve voorstelling in een contstructivistische vormgeving. 163 Het succes van de ‘Sélection-beweging’ lag achteraf bekeken, naast de sterke organisatie en de financiële slagkracht, in de tegemoetkoming aan het verlangen naar orde en stabiliteit. 164 In Duitsland, Italië en Frankrijk was aan datzelfde verlangen reeds beantwoord door respectievelijk de ‘Neue Sachlichkeit’, de ‘Valori Plastici’ en het academische kubisme. 165 Het begrip ‘retour à l’ordre’ uit zich hier ten volle. Doorheen een realiteitsgebonden expressie wou men ‘terugkeren’ naar een menselijke kunst die oog had voor gedeelde, universele waarden die in het - nationaal - verleden konden teruggevonden worden. 166 Men had schrik greep op de werkelijkheid te verliezen en schuwde artistieke vernieuwing. Toch bleek het modernisme dat Sélection propageerde een verruiming van het artistieke blikveld. Men mag immers niet vergeten dat in het 20 e eeuwse België tot dan toe een artistiek vacuüm heerste. 167 Ook het mondaine aura dat rond het galeriewezen hing sprak tot de verbeelding. De galeries ‘Sélection’ en later ‘Le Centaure’ ontwikkelden zich als stedelijke kosmopolitisch fora met Paul Gustave Van Hecke als concertmeester.

Naarmate de jaren twintig vorderden leek een identiteitscrisis onder critici en galeriehouders te zijn toegeslaan. Het Vlaamse schildersmétier diende volgens hen geherwaardeerd te worden en ontdaan te worden van het steriele Franse academisme dat onze streken als een woekerplant overspoelde. Het steeds enger wordende nationalistische discours van eind jaren twintig was een logisch gevolg van de ‘retour à l’ordre’ sfeer en zorgde ervoor dat Vlaamse kunstenaars zich minder gingen openstellen voor internationale impulsen. In de loop van de jaren dertig zouden nagenoeg alle vernieuwers van de jaren twintig vervallen in een weinig boeiend regionalisme. Het artistieke parcours van Tytgat, Jespers en De Smet werd sterk door het Sélectioncircuit bepaald. Zowel Tytgat, De Smet als Jespers waren van 1927 tot 1930 verbonden aan galerie Le Centaure. 168 In ruil voor een maandelijkse vergoeding stelden de kunstenaars een vooraf bepaalde productie ter beschikking. Over dit contractsysteem zijn al heel wat hypotheses gesteld die veelal een negatief oordeel vellen over deze praktijk. De koppeling van het mercantiele aan de artistieke productie paste immers niet in de romantische mythe van het ‘Vlaamse schildersgenie’.

162 HAESAERTS P. (1960), p. 324 163 HENNEMAN I. (1990), p. 183 164 Het Antwerpse avant-gardisme pleitte een tabula rasa waar in België geen voedingsbodem voor bestond. 165 HENNEMAN I. (1990), p. 183 166 HENNEMAN I. (1992), p. 152 167 HOOZEE R. (1990), p. 15 168 JESPERS H.-F. (1989), p. 72

47 Tegenover deze reactionaire lezing pleit ik voor een objectievere invalshoek. De intensiteit van de betrokkenheid van de kunstenaars met het mondaine stadsleven werd weerspiegeld doorheen hun kunstpraktijk. De mondaine thema’s staan voor een interessant intermezzo in het totaaloeuvre. Het illustreert de positie van de kunstenaar als nomade binnen het spanningsveld. Onbevooroordeeld observeerde hij de wereld rondom zich en liet hij zich insprireren door zijn omgeving. De afbeeldingen van het amusementsleven vormden een constante in de artistieke reis.

3.2.3 De voornaamste internationale invloeden; een overzicht

Bij de taferelen van het amusementsleven vallen vormelijke en iconografische gelijkenissen op met diverse Europese kunstenaars. Nooit waren Vlaamse galeries en tijdschriften zo internationaal gericht als in het begin van de jaren twintig. De nadruk van het modernistisch expositiebeleid lag op de confrontatie van Belgische en internationale kunst.169 Zoals reeds vermeld was de oriëntatie op Parijs erg dominant. Hieronder een overzicht van de kunstenaars die doorheen hun exploratie - zowel vormelijk als thematisch - van de thematiek van het amusementsleven een zekere invloed uitoefenden op de Vlaamse kunstenaars en meerbepaald op De Smet, Tytgat en Jespers.

3.2.3.1 Pablo Picasso (1881-1973)

Reeds in de jaren twintig had de kunst van Picasso een mythische status bereikt. Het Belgische publiek maakte kennis met zijn werk doorheen exposities en reproducties in tijdschriften. Tijdens de jaren twintig exposeerde Picasso ten minste drie keer in België. In 1920 in kunstgalerie Sélection tijdens de tentoonstelling ‘Les cubistes français et belges’ met aan Franse zijde ook nog Léger, Braque, Lipchitz, Gleizes, Gris en Zadkine. Aan Belgische zijde waren de Antwerpse avant-gardisten sterk vertegenwoordigd met onder meer Joostens, De Troyer, Peeters en Jespers. 170 In 1925 en 1926 waren werken van Picasso te zien in het salon ‘Kunst van Heden’ in Antwerpen. 171 Het amusementsleven vormt een rode draad binnen het oeuvre van Picasso. Kubistische stillevens met muziekinstrumenten, gitaren van karton, baadsters, en vooral harlekijns eisen een hoofdrol op in zijn oeuvre. De eerste harlekijns duiken op vanaf 1900. De ‘roze periode’ tussen 1904 en 1906 wordt door kunsthistorici ook wel de harlekijn-periode genoemd. 172 In ‘Zittende Harlekijn’ (1905, afb. 2.21) zien we hoe Picasso de dubbele identiteit van de clown, tussen vrolijkheid en tragiek, benadrukt. In de marge van de samenleving stellen zijn harlekijns tegenover hun maatschappelijke miskenning hun

169 JESPERS H.-F. (1989), p. 40 170 HENNEMAN I. (1990), p. 371 171 HENNEMAN I. (1990), p. 380 172 WARNCKE P.(1992), p. 111

48 kunst. 173 Doorheen dit reflecteren over het eigen kunstenaarsstatuut benadrukte Picasso zijn positie als niet-conventioneel kunstenaar die, net zoals de nar en de clown, vaak de enige was die bij machte was de elite van zijn tijd een spiegel voor te houden. 174 De clownfiguur als metafoor voor het kunstenaarschap was geen uitvinding van Picasso. Deze iconografie kende al een grote populariteit bij vele Franse kunstenaars vanaf de tweede helft van de 19 e eeuw. De verdienste van Picasso was de expressieve uitdieping van deze thematiek. Na het baanbrekende analytische en synthetische kubisme volgde de kunst van Picasso de Europese retour à l’ordre tendens. De meeste werken van 1916 tot 1924 worden als neoklassiek bestempeld. 175 De grote vernieuwer greep een korte periode terug naar de traditie en gaf de voorkeur aan een heldere, figuratieve beeldentaal die een meer realistische benadering van de werkelijkheid inhield. 176 Een mooi voorbeeld hiervan is ‘De badende vrouwen’ (1918, afb. 3.8). Qua thematiek refereert Picasso deze periode zowel naar de gecanoniseerde kunstgeschiedenis als naar de geschiedenis van zijn eigen oeuvre. Vooral de harlekijns maken een opvallende comeback. 177 Misschien nog meer vormelijk dan thematisch bleek Picasso een grote inspirator. De sculpturale gelaatstrekken van de figuren van De Smet hanteren bijvoorbeeld eenzelfde primitivistische uitgangspunt als de op negersculpturen gebaseerde morfologie van Picasso. 178 Ook bij Jespers vallen de geometrisering en vereenvoudiging terug op de expressieve vormschema’s die Picasso jaren voorheen reeds hanteerde. 179 Waar de invloed van Picasso op De Smet veelal van vormelijke aard was, stuiten we bij Jespers op een veel intensere overdracht. Het soms te oppervlakkig toeëigenen van nieuwe artistieke impulsen gecombineerd met de werkelijke fysieke gelijkenis met de grootmeester leverde hem de bijnaam van ‘Vlaamse Picasso’ op. 180 Zelf in het denken over kunst nam Jespers de visie van Picasso over. Deze stelde dat progressieve kunst pas mogelijk is eens ze vertrekt vanuit de beeldende traditie. 181 Deze houding impliceert een picturaal uitgangspunt en een constant proces van toeëigenen van externe invloeden. Jespers uitte zijn bewondering voor Picasso in een interview aan Le Centaure: ‘Picasso est un cas exceptionnel. Il est le peintre génial de notre époque. Tous les moyens lui sont bons pour produire des chefs-d’œuvres. Il semble qu’il ait voulu ouvrir et feuilleter le livre du passé, et qu’il ait posé le doigt sur tout ce qu’on a créé de beauté plastique au cours des siècles.’ 182

173 WARNCKE P. (1992), p. 112 174 WARNCKE P. (1992), p. 129 175 WARNCKE P. (1992), p. 245 176 HENNEMAN I.(1992), p. 152 177 WARNCKE P. (1992), p. 195 178 BOYENS P.(1989), p. 147 179 VANDENBUSSCHE W. (2005), p. 104 180 Sommige critici bestempelden deze virtuositeit echter als de ‘handigheid’ die zich tegenover de ‘zuivere’ kunst van de kosmische eenvoud bevond. 181 VANDENBUSSCHE W. (2005), p. 9 182 MARLIER G. (1927), p. 103

49 3.2.3.2 Marc Chagall (1887-1985)

Omwille van de speelse, naïeve en volkse elementen in zijn kunst genoot Chagall een bijzondere populariteit in het artistieke Vlaanderen van de jaren twintig. 183 In de vele publicaties die verschenen in ‘Sélection’ en ‘le Centaure’ werd Chagall als tegenpool van het Franse neoclassicisme beschouwd. Hoewel sterk verbonden aan het Parijse milieu werd hij zo ingeschreven in de mythe van ‘Le génie du nord’. 184 De vele exposities wijzen op grote de populariteit van deze kunstenaar in Belgische modernistische kringen. Vanaf 1923 was hij niet meer weg te denken uit het Belgische galerie-gebeuren: in 1923, 1924 en 1926 organiseerde Le Centaure een monografische Chagall tentoonstelling, in 1925 hingen enkele van zijn werken in het salon Kunst van Heden te Antwerpen en op 20 juni 1926 werd hij ontvangen door ‘Les amis de Sélection’. 185 Chagall werd geboren in een Joodse gemeenschap in Wit-Rusland. Als jonge kunstenaar werd hij zoals vele artistieke tijdgenoten aangetrokken door Parijs; de stad van het licht en de vrijheid. 186 Hij was tegelijk kosmopolitisch stedeling en kleine jood uit een sterk gelovig Oost-Europees dorpje. Als geen ander slaagde Chagall erin zijn veelzijdige identiteit - visionair, verteller, Russische Jood, adept van het Frans modernisme en kosmopolitisch fantast - te veruitwendigen in een spraakmakend plastisch oeuvre waar het amusementsleven een wezenlijk deel van uitmaakt. In het begin van de jaren twintig vestigde hij zich definitief in Parijs. De hang naar stabiliteit uitte zich ook in zijn oeuvre. Na vele jaren van onzeker experiment kwam hij tot een eigen beeldtaal waarin een positieve levensvisie doorheen lyrische, kleurrijke taferelen werd geëvoceerd. 187 Theater, circus en folklore vormden de directe opstap om het Chagelliaanse universum te veruitwendigen. Voor het Moscow State Yiddish Chamber Theatre schilderde hij in 1920 het reusachtige ‘Introduction to the Yiddish theatre’ (afb. 2.40) als deel van het décor. 188 Dit monumentale werk geldt als ultieme manifestatie van zijn dubbele Parijs-Joodse identiteit. De wereld van het circus zou een blijvende bron van inspiratie vormen in het verdere oeuvre. Chagall schreef hierover: ‘For myself, there is something magic about the circus…it’s a world in itself…The most intense cry in relation to man’s search for amusement or joy often takes on the form of the highest poetry.’ 189

183 HOOZEE R. (1990), p. 26 184 HOOZEE R. (1990), p. 264 185 HENNEMAN I. (1990), p. 380 186 BOHM-DUCHEN M. (1998), p. 59 187 BOHM-DUCHEN M. (1998), p. 192 188 BOHM-DUCHEN M. (1998), p. 140 189 BOHM-DUCHEN M. (1998), p. 188

50 In ‘zelfportret als clown’ (1928, afb. 2.39) beeldde de kunstenaar zichzelf af als clown met een viool in de hand en het gezicht verborgen achter een bos bloemen. Naast het magische, irrationele aspect toont dit portret de metaforische, zelfreflexieve kracht van het amusementsleven als thematiek. De invloed van Chagall op het werk van de Vlaamse kunstenaars was erg dominant. De speelse en verhalende sfeer in combinatie met een losse formele schikking van beeldelementen vinden we bij vele Vlaamse kunstenaars terug. 190 Ook in de hang naar traditie - doorheen het bevestigen van de identiteit in de eigen volkse traditie - uit zich een gemeenschappelijke attitude. Van De Smet, Tytgat en Jespers waren het vooral de laatste twee die de verworvenheden van Chagall assimileerden. In de imaginaire sfeer van de achterglasschilderingen en droge naald etsen waarin verschillende realiteitsniveaus worden samengevoegd lijkt het universum van Jespers een blauwdruk van dat van Chagall. Jespers en Chagall delen ook de groteske, satirische toon bij het afbeelden van mondaine stadstaferelen. 191 De erkenning van Tytgats kunst had veel aan de populariteit van Chagall te danken. Deze baande de weg vrij binnen het Vlaamse modernistische circuit voor een expressionisme gevormd door humoristische, fantasierijke motieven in een persoonlijke beeldtaal. Als Tytgat in 1924 als expressionist werd ingelijfd, werd hij - in navolging van Chagall en Dufy - tot de categorie van de ‘speelse’ expressionisten gerekend. 192 Hierdoor kreeg de kunst van Tytgat tegelijk een regionaal en een universeel cachet, dé formule tot succes in het artistieke Vlaanderen van de jaren twintig.

3.2.3.3 Fernand Léger (1881-1955)

De Belgische waardering voor de kunst van Fernand Léger dient gekaderd te worden in de algemene oriëntatie op het Parijse kubisme van de Belgische galeriehouders. Hoewel Léger mee aan de wieg stond van deze stroming ontwikkelde hij los van de andere kubisten een eigen vormentaal van kegels, cirkels en cilinders die als ‘het tubisme’ betiteld werd. 193 Het werk van Léger was voor het eerst in België te zien in 1911. (Brussel, ‘Les Indépendants’) Na een pauze van bijna tien jaar werd in 1920 zijn werk op drie verschillende exposities ten toon gesteld. (Antwerpen, ‘Cercle Royal Artistique et Littéraire Sélection’, Brussel, ‘Sélection, les cubistes français et belges’ en Brussel,’Sélection, la Section d’Or’) 194 In 1926 was hij vertegenwoordigd met enkele werken op het ‘Salon français’ van ‘Kunst van Heden’. Léger profileerde zich als modernist in hart en nieren. Als kunstenaar en theoreticus zette hij zich af van het representeren van de werkelijkheid en stelde dat door middel van plastische dissonantie het

190 HOOZEE R. (1990), p. 270 191 HENNEMAN I. (1992), p. 182 192 HOOZEE R. (1992), p. 15 193 GREEN C. (2001), p. 58 194 HENNEMAN I. (1990), p. 379

51 maximale expressieve effect bereikt kon worden. 195 Zijn beeldtaal, roept doorheen een assymetrische ritmiek van tubes en hoekige vormen, een dynamiek op die de snelheid en de mechanisering van het moderne stadsleven suggereert. 196 In het weergeven van de moderniteit werd alle subjectiviteit gemeden. Hoewel zijn kunst naarmate de jaren twintig vorderden begon te ‘vermenselijken’ bleef de anonimiteit van de personages bezegeld. 197 Wat de thematiek van het amusementsleven betreft liet Léger zich, net zoals de andere Parijse kunstenaars, inspireren door het circusspektakel. Ook hier werd hij gedreven door een vormelijke, abstracte interesse. Het spektakel en de kleurenpracht van acrobaten, clowns en krachtpatsers worden sprekend vertaald in de werken ‘Les acrobats dans le cirque’ (1918, afb. 2.41) en ‘Le cirque’ (1918, afb. 2.42) . Dit laatste werk werd in 1920 tweemaal door galerie Sélection tentoongesteld en een reproductie verscheen in het gelijknamige tijdschrift. 198 De invloed van Léger op de Vlaamse kunstenaars uit zich vooral op vormelijk en compositorisch vlak. In 1924 publiceerde ‘Sélection’ het artistieke credo van Léger: ‘L’esthétique de la machine’. Vooral De Smet deed als ‘constructeur’ beroep op de verworvenheden van Léger. De compositie werd beschouwd als geometrisch schema waarbinnen de werkelijkheid uitgezuiverd werd tot vormelijke contrasten. Ook de anonimiteit en de statische immobiliteit van de personages die als archetypes het universum van de kunstenaar bevolken was typerend voor zowel de kunst van Léger als voor de kunst van De Smet. 199 In zijn mondaine periode (1926-28) poogde De Smet, net zoals Léger, doorheen een koele, machinale, strikt geometrische beeldentaal het stadsleven te evoceren. 200 Tevens lijkt bij De Smet de thematiek van het circus deze periode aangewend te worden omwille van puur vormelijke opportuniteiten.

3.2.3.4 L’Ecole de Paris

De term ‘L‘Ecole de Paris’ ontstond in 1925 en verwijst naar alle buitenlandse artiesten die in Parijs actief waren in de periode van ca. 1905 tot 1930. 201 Naast de grote namen - Picasso, Chagall en Léger - werden ondermeer Modigliani, Foujita, Zadkine, Archipenko, Brancusi, De Chirico, Gris, Lipchitz en Severini tot dit gezelschap gerekend. Ondanks de heterogeniteit van deze ‘school’ hadden allen een voorliefde voor het stadsleven gemeen. Ook de zoektocht naar de ‘condition humaine’ kan als gedeelde attitude beschouwd worden. Hiervoor werd vaak teruggegrepen naar de metaforen van het amusementsleven: clowns, buveurs en prostituees waren geliefkoosde iconografieën. 202

195 KOSSINSKI D. (1994), p. 17 196 KOSSINSKI D. (1994), p. 18 197 BOEHM E. (1994), p. 30 198 HOOZEE R.(1990), p. 198 199 BOYENS P.(1989), p. 166 200 BOYENS P. (1989), p. 200 201 Vanaf 1900 ontstaat een ware exodus van artiesten naar Parijs. Parijs werd de metafoor van de Europese hoog-cultuur, de thuis van alle kunstenaars en de bakermat van de mensenrechten. 202 FABRE G. (2001), p. 27

52 Vele van deze kunstenaars vertrokken vanuit de kubistische traditie om na verloop van tijd een eigen beeldtaal te ontwikkelen. Net zoals bij Picasso en Chagall was in de jaren twintig bij vele ‘Parisiens’ een reactionaire neoklassieke reflex merkbaar. Gino Severini (1833-1966) was een vertegenwoordiger van ‘de Pittura Metafisica’, de Italiaanse versie van het ‘retour à l’ordre’ fenomeen. De harlekijns en hansworsten die hij afbeeldde refereren naar de Italiaanse Commedia dell’Arte traditie van zijn geboortedorp. Het schilderij ‘De twee hansworsten’ (1922, afb. 2.43) toont hoe hij door een figuratieve vormentaal en een thematiek die verwijst naar het volkse verleden wilde afrekenen met de stedelijke thematiek en de vormelijke chaos van zijn futuristische verleden. De werken van Severini moeten gesitueerd worden tussen droom en werkelijkheid, tussen spot en ernst. Eenzelfde dubbelheid vinden we terug in het besloten universum van circusvoorstelling, theater of cabaret. 203 Juan Gris (1887-1927) was een Spanjaard die mee aan de wieg van het kubisme stond. Sterk geënt op Picasso ontwikkelde hij een gereserveerd en berekend kubisme waarin pierrots en harlekijns een hoofdrol speelden. Zowel de fysionomie als de expressieve uitdrukkingskracht van deze figuren komen sterk overeen met de talrijke ‘clowns’ van Floris Jespers. Tsuguharu Foujita (1886-1968) was als Japanner de meest exotische van het gezelschap. Doorheen zijn kunst incarneerde hij de dialoog tussen oost en west. De exacte lijn, de zin voor pure vormschoonheid en de tweedimensionaliteit van zijn werken gecombineerd met een fascinatie voor het Parijse stadsleven maakten van deze kunstenaar de universalist bij uitstek. 204 In de jaren twintig was de aanwezigheid van deze kunstenaars in het artistieke België erg dominant. Als vertegenwoordigers van ‘de stad der steden’ stond hun kunst voor het internationalisme dat toen erg in trek was. Hun voorliefde voor het amusementsleven bepaalde mede het universele statuut van deze thematiek. Als Vlaming was men dus in staat om doorheen het afbeelden van de ‘eigen’ traditie - kermis, circus, cabaret, zondagswandelingen - ook universeel te zijn.

3.2.3.5 Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953)

Deze drie Franse kunstenaars opereerden los van L’Ecole de Paris en hadden gemeenschappelijke wortels in het fauvisme. Derain en Dufy genoten een bijzondere populariteit in de Sélection kringen. Rouault moet vermeld worden omwille van de spirituele ondertoon waarmee hij zijn clowns en harlekijns belaadde.Vanaf 1904 begon hij de parallel te exploreren tussen de trieste clown en de kunstenaar. Van hieruit breidde hij uit naar de menselijkheid in het algemeen om te besluiten met de vergelijking tussen de clown en Christus. Beiden geven zich aan de mens over en worden vervolgens bespot.. In ‘Pierrot’ (1920, afb. 2.44) zien we hoe Rouault een pierrot in dikke gevoelige penseelstreken als een religieus icoon in beeld bracht.

203 VAN DER VELDEN F. (2007), p. 126 204 SILVER K.E. (2001), p. 41

53 André Derain evolueerde van fauvistisch pionier naar een meer kubistische beeldentaal om zich uiteindelijk ook toe te leggen op een figuratief classicisme. Het werk ‘Arlequin et pierrot’ (1924, afb. 2.22) doet sterk denken aan het neoklassieke werk van Pablo Picasso en Gino Severini. Raoul Dufy was door zijn interdisciplinariteit het prototype Sélection-kunstenaar. Hij was tegelijk couturier - in dienst van Van Hecke’s modehuis - tapijtontwerper en ontwerper van theaterdecors. 205 Zijn schilderijenproductie wordt gekenmerkt door een grote kleurgevoeligheid en door een grafische, decoratieve stijl. 206 Als veelzijdig afbeelder van het amusementsleven en door de positieve kritieken van onder meer André De Ridder had Dufy een grote impact op het oeuvre van Jespers, De Smet en Tytgat. Net zoals de kunst van Tytgat en Chagall betitelde De Ridder ook de werken van Dufy als ‘art mineur’. 207 Verder stelde hij dat het figuratieve, narratieve en de losse schikking van de beeldelementen sterk aansloot bij het schildersinstinct van de Vlaamse kunstenaars. Deze eigenschappen van Dufy komen tijdens de jaren twintig het best naar voor in strandscènes zoals ‘Les trois baigneuses’ (1919, afb.3.17)

3.2.3.6 Heinrich Campendonk (1889-1957)

Tijdens Wereldoorlog I waren de contacten met het Duitse Expressionisme bepalend voor de artistieke ontwikkeling van Jespers en De Smet. Het cultuurpessimisme dat de Duitse kunst van de jaren twintig beheerste kon echter moeilijk bekoren in Vlaanderen. Parijs werd meer dan ooit het artistieke centrum van Europa. Het Sélection beleid - het luik naar Europa voor Jespers, De Smet en Tytgat - was dan ook erg éénzijdig op de lichtstad gericht. Campendonk was de meest ‘Franse’ van de Duitse kunstenaars. De verbeeldingrijke, volkse, speelse, figuratieve en narratieve aspecten van zijn kunst sloten aan bij het Vlaams schilderideaal. 208 In 1921 schreef Paul Van Ostaijen een artikel over Campendonk dat in 1923 verscheen met 5 reproducties in ‘Sélection’. In 1924 en 1925 exposeerde hij in Brussel en in 1929 was hij vertegenwoordigd op het Salon van ‘Kunst van Heden’. 209 Vooral de achterglasschilderijen, die op Duitse volkskunst gebaseerd waren, wekten de interesse van het Belgische publiek. 210 De eerste achterglasschilderijen van Jespers zijn gedateerd in 1924. Zowel in stijl als thematiek waren deze op de kunst van Campendonk geënt. Vooral de harlekijn eist in beide oeuvres de aandacht naar zich toe. Het evoceren van een irreële, puur plastische droomwereld wordt mooi veruitwendigd door de achterglasschildering ‘De zwarte azen’ (1921, afb. 2.20). De losse schikking van diverse beeldelementen, de volkse iconografie en de mystieke sfeer zullen enkele jaren later ook de achterglasschilderijen van Jespers kenmerken.

205 CHAVANNE B. (2002), p. 11 206 een negatieve connotatie van het decoratieve aspect zorgden bijna voor vergeten van dit oeuvre 207 DE RIDDER A. (1924), p. 34 208 HENNEMAN I.(1992), p. 181 209 HENNEMAN I. (1990), p. 180

54 3.2.4 Afsluitende bedenkingen

Na de doorloop van de voornaamste internationale invloeden valt de internationale dominantie van de circusthematiek op. Baadsters en mondaine taferelen blijken ook erg populair. Kermis, zondagse rust en cafétaferelen lijken internationaal minder te bekoren. Wat De Smet, Tytgat en Jespers in Vlaanderen deden was vernieuwend op locaal niveau. Internationaal lijkt het ‘Vlaams Expressionisme’ echter een laatkomertje dat zowel vormelijk als thematisch goed gekeken heeft naar zijn Parijse grote broer. Tijdens de Eerste Wereldoorlog en in het begin van de jaren twintig stelden Vlaamse kunstenaars zich open voor de artistieke aardschok die over Europa ging. Zowel het Duits expressionisme als het Franse kubisme werden - vormelijk en thematisch -verwerkt in hun zoektocht naar een persoonlijke vormentaal. 211 Dit laat me toe een hypothese naar voor te schuiven die de afbeeldingen van het amusementsleven koppelt aan de zoektocht naar een nieuwe beeldtaal. De Vlaamse kunstenaar probeerde als een circusacrobaat kunstjes uit en wendde hiertoe de wereld van het amusement, vol expressie en kleurenpracht aan. In het kader van een modernisme dat zich laattijdig ontwikkelde lag de populariteit van de thematiek van het amusementsleven in de symboliek van de ongedwongen vrijheid, het appel op de fantasie en de ongebreidelde mogelijkheden tot vormexperiment. De afbeeldingen van het amusementsleven in verschillende media lijken deze hypothese te ondersteunen. Het vluchtige en speelse van de gouache, de primitieve zeggingskracht van de houtsnede en de diepe kleurenpracht van de achterglasschilderingen sloten tegelijk aan bij de Europese artistieke ontwikkelingen en bij de thematiek van het amusementsleven.

Zowel Jespers, Tytgat als De Smet kenden in het begin van de jaren twintig financieel bittere tijden. Doorheen de kunstgeschiedschrijving creëerde men het romantische beeld van de teruggetrokken kunstenaar die bewust positie koos in de marge van de maatschappij. In de jaren twintig wilden de kunstenaars echter in de eerste plaats een zeker bestaan verwerven. Het enige dat hiervoor kon zorgen was de verkoop van hun werken. Vooral Jespers kreeg het verwijt te mercantiel ingesteld te zijn. Na de geboorte van zijn tweede kind kreeg de kunstenaar het financieel erg moeilijk. De vaststelling dat zijn oude, impressionistische werk beter verkocht dan zijn kubistische creaties zette hem aan om een artistieke stap terug te zetten. In een brief aan Rik Cox, een Nederlands kunsthandelaar, schreef hij:‘Idealen liggen op het schab, want twee kleine mondje hebben nodig gevoed te worden.’ 212 Ook Tytgat en De Smet zaten op een bepaald moment zo krap bij kas dat ze overgingen tot smeekbeden waar ze later liever niet aan herinnerd werden. Tytgat schreef zijn mecenas Dhr. De Graaff op 30/11/1923: ‘Permettez-vous que je dise qu’il n’est pas juste que je souffre ainsi, pour un

210 FREDERICQ L.(1989), p. 47 211 HOOZEE R. (1990), p. 15 212 JESPERS H.-F. (1989), p. 47

55 peu d’argent que je désire avoir, surtout avec le talent que je possède (…) mais je suis trop aimé par les artistes et malheureusement pas par la bourgeoisie. (…)’ 213 Ook Gustave De Smet schreef aan Dhr. De Graaff vanuit Blaricum op 15/01/1921: ‘Door mijn broer Léon verneem ik dat U geneigd zoudt zijn een schilderijen van mij te koopen, daar zou ik zéér gelukkig door zijn. 1 e voor een mijnen werken in uwe collectie vertegenwoordigd te hebben en 2 e voor het meer materiële namelijk het geld. (…) Het is wel jammer dat een artiest over verkoopen moet spreken maar ja, zonder dat gaat het helemaal niet.’ 214 Jespers, Tytgat en De Smet hebben elk op hun manier voor een modernisme gekozen waar op dat moment in België nog geen commercieel draagvlak voor bestond. Alledrie waren ze erg afhankelijk van de goodwill van galeriehouders, mecenassen en critici. De thematiek van het amusementsleven was omwille van de universele zeggingskracht erg populair in internationale kunstmiddens. Toch is ze tegelijk voldoende ‘Vlaams’ om te beantwoorden aan de heersende ideologische sentimenten. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat de Vlaamse modernisten hun kunstpraktijk hier deels op gaan afstemmen om zo hun broodheren te bekoren.

3.3 Besluit

Door te streven naar continuïteit onderdrukte men de schrik voor het vernieuwende. Het verlangen naar orde en stabiliteit na WOI bleek bij zowel kunstenaar als bij publiek erg dominant en werd artistiek vertaald in een gematigd modernisme. In zo’n artistiek klimaat is het logisch dat de tabula rasa ideeën van de Antwerpse avant-gardisten nooit voet aan de grond hebben gekregen. Henri-Floris Jespers wijst op de typisch Belgische kleinburgerlijkheid die een te cynische bodem bleek voor het internationalistisch getint avant- gardisme. 215 Het Vlaams expressionisme dat Sélection promootte ‘koppelt de verworven autonomie van de beeldende middelen aan de noodzaak van een heldere beeldtaal en aan een herstel van de eigen kunsttraditie.’ 216 We kunnen besluiten dat de thematiek van het amusementsleven de nationale kunstgeschiedenis aan het internationale galeriegebeuren koppelde.

213 TYTGAT E. [brief aan Dhr De Graaff] (30/11/1923) 214 DE SMET G. [brief aan Dhr. De Graaff] (15/01/1929) 215 JESPERS H.-F. (1989), p. 70 216 HENNEMAN I. (1992) p. 183

56 4 Comparatieve thematische analyse: de afbeeldingen van het amusementsleven binnen het spanningsveld van de jaren twintig

4.1 Kermis

De scheiding die gemaakt wordt tussen kermis en circus is erg arbitrair. Zoals reeds vermeld in hoofdstuk 2.1.3.1 vormen beiden veelal een organisch geheel. Met het oog op een zinvolle comparatieve analyse is een afbakening echter noodzakelijk. In hoofdstuk 4.2 wordt het circus verder besproken.

4.1.1 Kermistaferelen in het oeuvre van Gustave De Smet

De relatie van De Smet tot de kermis brengt ons terug naar de kinderjaren van de schilder. Als hulpje van zijn vader vervaardigde Gust samen met broer Léon decoratieve panelen voor toneelzalen, kermistenten, winkels en cafés. Zo was de gevelversiering van het vermaarde wassenbeeldenspel, ‘Grand Musée Anatomique du Dr. Spitzner’, dat gedurende vele jaren de Gentse foor frequenteerde, van hun hand. 217 Het kermismotief komt in het door Piet Boyens vastgelegde totaaloeuvre 20 keer voor. De eerste afbeelding dateert van 1907, de laatste van 1935. In de jaren twintig komt de kermis in 5 werken terug.

Gustave De Smet, De schietkraam , 1923, gouache op papier, 52x59 cm, Deurle, Museum Dhondt Dhaenens (afb. 1.5)

In dit tafereel kijken we op de rug van een schutter die op het punt staat af te vuren. Het vluchtige en het speelse karakter van dit werk zijn kenmerkend voor het schilderen met gouacheverf. In het begin van de jaren twintig kende deze techniek omwille van deze eigenschappen een grote populariteit. 218 De schietkraam staat in het teken van vormexperiment en compositorisch onderzoek. De zoom-in is sterk, verhoudingen zijn onjuist en het beeldvlak is sterk gefragmenteerd. De schutter en het kermisdecor lijken vanuit verschillende waarnemingspunten geschilderd te zijn. Hierdoor wordt een desoriënterend, dynamisch effect verkregen.

Gustave De Smet, De grote schietkraam, 1923, olieverf op doek, 134x155 cm, Brugge, Groeningenmuseum (afb. 1.6)

In ‘De grote schietkraam’ wordt voorgaande iconografie uitgepuurd en uitgebalanceerd. Dit werk is het eindproduct van een uitgebreid artistiek denkproces. Doorheen verschillende voorstudies is deze

217 BOYENS P. (1989), p. 8

57 iconografie kunnen rijpen tot een archetype ‘schiettent’.De felle kleuren en de dynamische compositie van de gouache maken plaats voor gebonden aardekleuren en een geconcentreerde, evenwichtige compositie. Waar we in de gouache nog meekijken over de schouder van de prijsschutter wordt hier de nodige afstand in acht genomen waardoor het beeldvlak verruimt. Een symmetrisch spel van horizontalen en verticalen geeft coherentie en stabiliteit aan de compositie. De dwars geplaatste tafel loopt over heel het beeldvlak en vormt voor schutter en toeschouwer de scheiding tussen twee werelden. De uitbaatster van de schiettent wordt tot normale proporties herleid en naast de schutter kijkt een man in bolhoed toe. In het decor van de schiettent lijkt de storm geluwd. De assymetrische chaos heeft plaatsgemaakt voor een evenwichtige compositie. Wel worden dezelfde motieven gerecupereerd met uitzondering van de etnische figuur die vervangen is door een wit paard in profiel weergegeven. De kalken pijpjes, het bakje met kogels, het bloemenmotief op de omlijsting van het kraam en de vriendelijke gelaatsuitdrukking van de foorkraamster tonen de genegenheid die De Smet koesterde voor dit onderwerp. Desalniettemin wordt elke vorm van anekdotiek geschuwd. Een onbewogen momentopname suggereert in zijn statische monumentaliteit een universele tijdloosheid. Dit kraam zou mits enkele aanpassingen op de foor van vandaag niet uit de toon vallen, evenals het een vergelijking met de gildekramen die we kennen uit de werken van Metsys en Petrus Christus zou kunnen doorstaan. 219

218 HOOZEE R. (1990), p. 314

58 4.1.2 Kermistaferelen in het oeuvre van Edgard Tytgat

Edgard Tytgat zou zijn leven lang gefascineerd blijven door de wondere wereld van de kermis. Merkwaardig genoeg markeerde een draaimolen voor de jonge Tytgat tot tweemaal toe het begin van een lange ziekteperiode. De eerste keer viel hij flauw 220 , een andere keer werd hij door een steen op het hoofd getroffen: 221 De kinderlijke geest lijkt dit trauma echter te hebben omgebogen tot een fascinatie. Jaren later zag hij door het raam van zijn atelier twee maal per jaar de dorpskermis passeren. 222 In 1909 wordt deze voor het eerst afgebeeld in ‘La foire vue de mon balcon à Watermael’. Tijdens zijn ballingschap zocht Tytgat naar een plaats in een onttoverde, onbekende wereld. Dit deed hij door terug te grijpen naar motieven uit de kindertijd en zijn vertrouwde omgeving. De meest persoonlijke artistieke creatie in ballingschap was de houtsnedenbundel ‘Caroussels et baraques’ .

Edgard Tytgat, Carrousels et Baraques , 1919, gekleurde houtsnedenbundel, 15x20,3 cm, Amsterdam, Collectie Dhr en Mevr Dr. R.L. Polak

De prentenbundel ‘ Carrousels et baraques’ (1919) droeg Edgard Tytgat tijdens zijn ballingschap in Engeland op aan zijn vaderland. 223 Het is een totaalkunstwerk van zes prenten, gedrukt op een handpers. Tytgat mengde de inkt, bewerkte de houtblokken, verzorgde de afdrukken en bond ten slotte de bundels samen. 224 De zes prenten - drie beelden de Engelse foor af, drie de Vlaamse - worden begeleid door een tekst waarin gemijmerd wordt over mooie herinneringen aan het vaderland. Tytgat beschreef zichzelf steeds als ‘imagier-peintre’. De liefde voor de grafiek leidt ons terug naar het atelier van vader Tytgat. Deze was lithograaf en werd bijgestaan door de jonge Edgard:‘Dés mon enfance je faisais l’encre pour mon père et j’allais dans les imprimeries pour faire les retouches.’ 225 Ook de liefde voor het artisanale speelde een rol in de keuze voor de houtsnede. Hij sloot aan de traditie van de zogenaamde ‘mannekensbladen’ die tot het eind van de 19 e eeuw een grote populariteit kenden. Doorheen het gebruik van de techniek van de houtsnede subjectiveerde Tytgat zichzelf als ‘Imagier de Watermael’.

219 BOYENS P. (1989), p. 181 220 Nous montons sur le carrousel, à peine tourne-t-til que je tome évanoui, remue-ménage dans la foule. Je suis porté à la maison par de femmes en cape noire suivi de mon frère, tremblant, pleurant’ 220 (Edgard Tytgat, Souvenirs d’enfance et de jeunesse, privé archief) 221 (…) les petits voyous (=kwajongens) d’un ravin tout proche lancèrent des pierres à ceux qui avaient la fortune de se payer un tour sur le cheval de bois. Le hasard a voulu qu’une pierre vienne heurter mon fron.(…)Pour la seconde vois dans ma vie d’enfance on me transporta, non seulement à la maison , mais dan un estaminet, prolongue d’une longue maladie (Edgard Tytgat, Souvenirs d’enfance et de jeunesse, privé archief) 222 DASNOY A. (1965), p. 10 223 DESMEDT E. (1996), p. 120 224 DESMEDT E. (1996), p. 10 225 TYTGAT E. (1928), p. 34

59 Prent 1: La procession (afb. 1.11)

In de eerste prent wordt de historische, katholieke onstaansgrond van de kermis benadrukt. De afbeelding wordt begeleid met de tekst:‘Il est de coutume en Belgique qu’il n’y ait jamais kermesse sans procession, qu’il n’y ait jamais de procession sans que ce soit la fête de la paroisse et comme il y a beaucoup de paroisses dans l’agglomération, l’arrondissement de Bruxelles est un champ de foire continuel.’ De processie met heiligenbeeld en vlaggenwimpel loopt langs een carrousel. Uit de 6 e prent leren we dat dit de Carrousel van Watermael is. Merkwaardig is dat de zeilen van de carrousel nu nog naar beneden zijn. Deze stoet lijkt de kermis traditioneel in te wijden. Het gehanteerde vogelvluchtperspectief vergroot het vertellende karakter van deze prent.

Prent 2: La Baraque (afb. 1.12)

Het motief van de foorbarak waar een parade aan de gang is legde Tytgat voor het eerst vast in de aquarel ‘La Baraque Chelsea’ (1916, afb. 1.13). In deze houtsnede werd het motief bijna identiek hernomen. Ook in het olieverfschilderij ‘La baraque’ (1923, afb. 1.14), de ongekleurde houtsnede ‘Parade’ (1925, afb. 1.15) die deel uitmaakt van de bundel ‘Promenades foraines’ en in het olieverfschilderij ‘La Parade’ (1951, afb. 1.16) werd dit onderwerp op nagenoeg dezelfde manier in beeld gebracht. De parade met een goochelaar die een vrouw doet zweven onder begeleiding van een vrolijk blazersorkestje wil de nieuwsgierige toeschouwers naar binnen lokken. Het publiek dat vol verbazing en nieuwsgierigheid toekijkt wijst op het statuut van de kermis als droomfabriek bij uitstek. Een foto van een parade bij circus Minaert (afb. 1.4) toont hoe Tytgat zich rechtstreeks door zijn omgeving liet inspireren. Tytgat doorprikt in deze prent de schone schijn van de kermis op een ludieke manier door opzichtig het bedrog van de zwevende vrouw te benadrukken. Links op het voorplan beeldde de schilder zichzelf en zijn vrouw af die net als de kinderen verwonderd toekijken. Het opschrift van de barak ‘Edgard Tijtgat de Watermael’ illustreert hoezeer de kunstenaar zich met dit onderwerp identificeerde.

Prent 5: Caravans (afb. 1.17)

De iconografie van de caravans werd voor het eerst afgebeeld in de aquarel ‘Caravans’ (1918, afb. 1.19). In deze houtsnede en in de houtsnede van ‘Promenades foraines’ (1925) werd dezelfde

60 afbeelding in spiegelbeeld hernomen. 226 Het fenomeen van de rondtrekkende foorkramers of circusartiesten zou Tytgat nog vele male inspireren. Dit tafereel suggereert een bucolisch zorgeloos bestaan. De dieren op het veld, de kinderen op de schommel en de ouders in de woonwagen waaruit een gezellig wolkenpluimpje opstijgt worden op een ontwapenende manier afgebeeld. Een foto van Engelse woonwagens (afb. 1.18) toont hoe Tytgat ook hier, tijdens zijn Engelse ballingschap, inspiratie haalt uit folklore elementen uit zijn directe omgeving.

Prent 6: La carrousel de Watermael (afb. 1.20)

In al de kermistaferelen die Tytgat afbeeldde kreeg de Carrousel van Watermael het meeste symboolwaarde toegedicht. Van 1909 tot 1919 komen maar liefst zeven werken voor die in hun titel rechtstreeks verwijzen naar deze paardjesmolen. Voor Tytgat vormde deze carrousel de metafoor bij uitstek om het kermis-idee te veruitwendigen. In het biografische geschrift ‘Souvenirs de jeunesse’ (1916) schreef hij: ‘Je l’ai peint depuis sa simplicité jusqu’au moment ou il possédait ses dentelles les plus fines sur le velours noir aux perles éclatant.’ 227 In de prentenbundel wordt de afbeelding van de carrousel van Watermael begeleid door volgende tekst: ‘Deux fois par an, pendant huit jours, un petit carrousel tournait en dessous de mon balcon (…) A chaque saison, été et automne, le petit carrousel me revenait toujours de plus en plus enrichi. Je l’ai peint depuis l’époque de sa simplicité première jusqu’au moment ou il possédait ses dentelles les plus fines, tendues sur le velours noir aux perles éclatantes. Dans ses voyages dans l’agglomération Bruxelloise, le propriétaire du carrousel était heureux de dire au premier passant ayant une allure d’artiste ‘connaissez-vous l’artiste de Watermael, il a dessiné mon ‘meuleke’ Het is veelbetekenend dat Tytgat naast het hernemen van iconografieën in zijn beeldend oeuvre, ook in zijn geschreven werk zinnen bijna letterlijk herneemt. De houtsnede van de Carrousel van Watermael is een herneming van een gelijknamige droge naald ets uit 1910 (afb. 1.21). We zien de carrousel, omringd door mensen, in een absolute hoofdrol. Achter de carrousel staat de woonwagen van de eigenaar. Het anekdotische karakter van deze afbeelding wordt gestimuleerd door een vogelvluchtperspectief. Hier zien we de ‘imagier’ Tytgat op zijn best. In vergelijking met de droge naaldets werd één wijziging doorgevoerd: Het plassend figuurtje bovenaan de afbeelding - dat in zijn speelse brutaliteit doet denken aan de zedensatire van James Ensor - werd gecensureerd.

226 Het is niet onwaarschijnlijk dat Tytgat zijn aquarel calqueerde en op het houtblok overzette. De afdruk is zo logischerwijs het spiegelbeeld van de oorspronkelijke afbeelding. 227 TYTGAT E. (1928), p. 35

61 Slotprent (afb. 1.22)

‘Pour mieux sentir les charmes dans les moeurs et les coutumes de son pays, il faut en être exilé. Ainsi mes quatre années vécues a Londres, me font miroiter en souvenirs, toutes les étincelles des perles sur le velour noir et des petites glaces aux mille et un reflets ornants les carrousels et baraques de mon vilage.’ Dit opschrift getuigt van een grote emotionele geladenheid. Tytgat mistte zijn thuis en stelde zijn vaderland voor door middel van het kermisgebeuren. Hij geeft hier zijn visie; zijn thuis weer: ‘De kleine carrousel met het fijne kantwerk op zwart velours dat schittert van de pareltjes.’ Uit voorgaande analyses bleek de sterke existentiële dimensie van dit werk. Zowel iconografie, medium als tekst sloten perfect bij elkaar aan en drukten eenzelfde boodschap en verlangen uit. Als ontheemde greep Tytgat terug naar de volkse traditie van zijn geboortestreek en naar gesublimeerde jeugdherinneringen. Hij lijkt zich het gemeentekermisje als plaats van kinderlijke dromen te hebben toegeëigend om te kunnen ontsnappen aan de zwaarwichtigheid van het leven als banneling. Al de prenten doen erg primitief aan. Het houtblok lijkt bewust tijdens het drukken even verschoven te zijn waardoor de kleuren de contouren te buiten gaan. De kleurencombinaties van geel, roze, rood, blauw en groen verhogen het onschuldige, kinderlijke karakter van deze bundel. De eenvoudige randverluchtingen rond de afbeeldingen refereren naar middeleeuwse miniaturen en zien we op eenzelfde manier aangewend worden door Max Elskamp. (afb. 1.10)

Edgard Tytgat, Les bohémiens, 1922, olieverf op doek, 64x77 cm, Collectie van de Vlaamse Gemeenschap (Afb. 1.23) Edgard Tytgat, La fortune de la roulotte , 1926, olieverf op doek, 81x100 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (Afb. 1.24)

Dit olieverfschilderij toont het leven van rondtrekkende woonwagenbewoners. Tytgat werd aangetrokken door het exotisme en het mysterie van dit reizende volk. Hier lijkt een circusfamilie kunstjes in te oefenen voor de volgende voorstelling. We krijgen als toeschouwer het voorrecht binnen te dringen in deze geheime wereld. Tytgat benadrukt dit door het tafereel af te bakenen met witte zeilen. De centrale figuur in de voorstelling is een typisch zigeunermeisje. Op een kleurrijk tapijt voert ze op twee ballen een moeilijke evenwichtsoefening uit. Haar zusje begeleidt haar met een klokkenspel terwijl de rest van de familie rond het tapijt toekijkt. Vader geeft zijn dochter instructies, moeder heeft een katje op haar schoot, oma schilt aardappelen en hetkleine zusje staat aan de ingang van de woonwagen . Het witte schoothondje en de kleine volière aan de woonwagen stimuleren een gevoel van warme huiselijkheid. Deze mensen zien er ondanks hun armtierige levensomstandigheden erg gelukkig uit. Tytgat zet dit op poëtische wijze om in beelden: de compositie is eenvoudig en

62 evenwichtig: twee figuren links, één figuur centraal en twee figuren rechts. De statige boomstammen zorgen voor een natuurlijk gevoel van diepte en het witte zeil verleent het tafereel een gezellige intimiteit. De warme kleuren die in een spontane toets werden aangebracht tonen Tytgat als begenadigd kolorist en verraden zijn impressionistische verleden. Vier jaar later herneemt Tytgat dit tafereel nagenoeg identiek in het schilderij ‘La fortune de la roulotte’. Een korte vergelijking van deze twee werken leert ons veel over de evolutie die hij heeft doorgemaakt. In 1926 was hij reeds enkele jaren ingelijfd door het Vlaamse expressionisme. Hoewel hetzelfde tafereel wordt afgebeeld wordt de spontaniteit van ‘Les bohémiens’ ingeruild voor een beheerste ingetogenheid. Verder worden de contouren sterker benadrukt, de kleurvlakken egaler, het pallet donkerder, de personages statischer en het formaat van het doek groter.

Edgard Tytgat, Les bohémiens, 1925, olieverf op doek, 65x81 cm, Brussel, Verzameling Gemeentekrediet (afb. 1.25)

‘Les bohémiens’ toont een zigeunerfamlie onderweg. Tegen een voorstedelijk decor trekt een paard de woonwagen terwijl het gezinnetje te voet volgt. Het kind op de rug van de moeder, het meisje met de hoepel, de vader met een gitaar onder de arm en de volgzame hond benadrukken de losbandige levenswijze van deze mensen. Dit is het enige werk waarin Tytgat het ‘onderweg zijn’ afbeeldt. Het pad bepaalt de kijkrichting van de toeschouwer en loopt naar een onbestemd eindpunt. Qua koloriet en vormgeving sluit dit werk sterk aan bij ‘La fortune de la roulotte’ (1926, afb. 1.24).

Edgard Tytgat, Souvenirs d’antan, 1927, olieverf op doek, 60x73 cm, bewaarplaats onbekend, Privecollectie. (afb. 1.26)

In dit schilderij - vrij vertaald als ‘herinnering aan vroegere tijden’ - beeldt Tytgat zichzelf af met notitieboekje voor een kermismolen en een schietkraam. Hij lijkt als tijdreiziger terug te keren naar de kermis van zijn jeugdjaren. Nu kan men zich afvragen of het kind dat zich in amazonezit op de paardjesmolen vermaakt de jonge Tytgat is. Heeft Tytgat zijn notieboekje vast uit schrik dat zijn jeugdherinneringen aan het vervagen zijn? Hij observeert en registreert. Dit werk is qua compositie één van zijn origineelste prestaties. In plaats van het tafereel vanuit een evenwichtig, frontaal, bovenaanzicht te registreren verkiest hij een abrupte afsnijding door te voeren als ware dit tafereel een ‘herinneringsflard’. De schilder staat rechts op het voorplan met zijn rug halvelings naar het publiek. Hierdoor wendt hij zich af van de buitenwereld en richt hij zich ten volle op de herinneringen die de fundamenten vormen van zijn kunstenaarsschap. Links in het beeldvlak staat een schietkraam die door de kalken pijpjes en de dwars geplaatste tafel doet denken aan de schiettentent van De Smet. De uitbater ligt vredig te slapen waardoor zijn afwezigheid onderstreept wordt en de interactie tussen Tytgat en het kind vergroot wordt.

63 Edgard Tytgat, Le marchand de coco, 1927, olieverf op doek, 81x100 cm, Brussel, KMSKB (afb. 1.27)

Dit werk is genoemd naar de ‘coco’ verkoper links op het voorplan. Coco was een soort artisanale frisdrank die tot het begin van de 20 e eeuw door de ‘coco-verkoper’ op openbare aangelegenheden verkocht werd. Hier zien we de coco-verkoper met een raketvormige bidon op de rug temidden van vier jolige kinderen. Deze folkloristische kermis dateert van lang vervlogen tijden. Tytgat gaat als een heemkundige in de volkse traditie graven en geeft hier een documentair overzicht van enkele volksvermaken. Het tuig helemaal rechts in het beeldvlak is een ‘kriebelbakske’, de voorloper van het moderne reuzenrad. Naast de coco-verkoper staat een vrouw aan een loterijrad en op het achterplan vermaken enkele mensen zich op een eenvoudige kabelbaan. Achter de kermisattracties vervolmaakt een woonwagen als obligaat kermismotief dit gebeuren. De compositie van dit werk staat in dienst van de anekdotiek. Hoe origineel Tytgat zich datzelfde jaar toont in ‘Souvenirs d’antan’, zo traditioneel onderwerpt de kunstenaar zich hier aan de verteller. Of hoe in dezelfde persoon een imagier en een schilder kunnen huishouden.

4.1.3 Kermistaferelen in het oeuvre van Floris Jespers

Floris Jespers leek weinig affiniteit te hebben met het kermisgebeuren. Uit zijn omvangrijke oeuvre kunnen slechts twee werken geselecteerd worden die in deze categorie thuishoren.

Floris Jespers, Kermis in de duinen (De gouden bruiloft) , 1926, achterglasschilderij, 175x220 cm, bewaarplaats onbekend, Collectie SD Worx (afb. 1.28) Floris Jespers, Kermis in de duinen (De gouden bruiloft) , 1927, droge naald ets, 12,9x17,9 cm, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet (1.29)

Jespers beeldde dit tafereel op korte tijd in twee verschillende media af. De titel van deze werken doet een duinenlandschap met molentjes en foorkramen vermoeden. Jespers brengt hier echter een gouden bruiloft, dit is een 50 ste huwelijksverjaardag, in beeld die aan een huisje te midden van de duinen in alle bescheidenheid bij valavond wordt gevierd. Binnen het totaaloeuvre lijkt deze iconografie een vreemde eend in de bijt. De morfologie van de personages komt niet overeen met de andere werken van dat moment en lijkt op de kunst van De Smet en Van den Berghe geïnspireerd. 228 We zien het gehuwde koppel dicht tegen elkaar geschoven toekijken op een vierkoppig orkest. Verder zijn er geen genodigden. De hoofdzaak van Jespers lijkt het evoceren van een onuitspreekbaar gevoel

64 van rust en harmonie. Dit doorheen een panoramisch vogelvluchtperspectief, een evenwichtige compositie, - het werk is opgedeeld in een voorplan, een middenplan en een achterplan - een warme kleurengloed en iconografische details. De duinen worden voorgesteld als een tuin van Eden. De weelderige plantengroei, de lampionnen , het strand met vuurtoren en in de verte een colonne zeilschepen dragen bij tot een sfeer van ongedwongen gezelligheid. Jespers beeldt dit gebeuren af als een mystieke, gewijde voorstelling die zich niet in deze wereld lijkt af te spelen. In plaats van helmgras wordt voor een tropische bloemenpracht gekozen en in plaats van kloeke vrachtschepen varen 14 sierlijke viermasters tegen een gloeiende horizon.

Het is moeilijk te zeggen of de ets voor of na het gelijknamige schilderij vervaardigd werd. In de publicatie ‘Les pointes sèches de Floris Jespers’ door Georges Marlier die verscheen in Cahiers de Belgique van 01/10/1928 stond deze ets op de eerste pagina. Jespers etste in de periode 1925-1928 tal van taferelen waar het leven aan de kust centraal stond. In het hoofdstuk ‘kusttoerisme’ wordt hier nog verder op ingegaan. Deze ets lijkt in grote mate op het gelijknamige schilderij. Jespers verkiest, in functie van het medium, enkele iconografische elementen te wijzigen waardoor het werk een andere sfeer uitademt. De exotische plantengroei wordt vervangen door strakke aangelegde percelen, de lampions worden vervangen door elektrische feestlichtjes, de zeilschepen aan de horizon worden tot één scheepje herleid en het groepje muzikanten wordt uitgedund van vier naar drie. In het uitzuiveringsproces hanteert Jespers een bewuste onhandigheid. Zo lopen vele omtreklijnen door elkaar heen en zijn in heel het tafereel geen twee evenwijdige rechten te bespeuren. De minste zeebries lijkt het tafereel aan flarden te kunnen blazen. Nog meer dan in het olieverfschilderij worden de personages gereduceerd tot elementen van een gevarieerd landschap van rechten en krommen. Marlier ziet hierin sterke gelijkenissen met Pieter Bruegel. Ook deze hanteert een vogelvluchtperspectief waarin personages worden opgenomen in een wijds landschap. Ook het gevoel van gezapige levensvreugde doet de criticus aan Bruegel denken: ‘Le sentiment qui nous saisit à la vue de ces bonnes gens qui prennent le frais devant leur minable baraque ou qui fouent du trombone et de la grosse caisse en l’honneur de la fête du village, est d’une qualité très spéciale. Il n’est comparable qu’à ce que nous sentons devant les patineurs de Bruegel, vus également à vol d’oiseau au sein d’un immense paysage.’ 229

228 FREDERICQ L. (1989), p. 83

65 4.1.4 Comparatief besluit

In het oeuvre van Tytgat eist de kermis een hoofdrol op. In de omgeving van de Brusselse stadsrand zette hij een kinderlijke fascinatie om tot een creatieve drijfveer. De Smet, hoewel als kind assistent decorschilder van foorkramen, liet zich tijdens de jaren twintig zelden door het kermisgebeuren inspireren. Jespers leek het minst geïnteresseerd in de kermis als artistiek motief.

De kermis die Tytgat afbeeldt is deze van zijn herinneringen. Hij lijkt doorheen zijn kunst het kind te willen blijven dat onbekommerd een leven kan leiden tussen molentjes en woonwagens. Zijn zelfgebouwde woning, l’Imagerie de Watermael had omwille van deze reden de allures van een folkloremuseum. (afb. 1.9) Het aanbreken van WOI was voor Tytgat een verstoring van zijn levensdroom. Hij schreef dat hij zich begin 1900 ‘zo gelukkig als een kind’ waande omdat hij zich eindelijk bevrijd voelde in de artistieke creatie. Hij had namelijk ontdekt dat het veel makkelijker werken was in een atelier met grote ramen. Herhaaldelijk beeldde hij kermissen af vanuit het perspectief van zijn raamkozijn. Het grote raam zette de kunstenaar aan naar buiten in plaats van naar binnen te kijken. Tytgat keek vanuit zijn raam naar zijn wereld en ging met de ogen open dromen. Wanneer plots Duitse troepen onder zijn balkon marcheerden werd deze permanente staat van dagdromen onderbroken. De periode in ballingschap zette aan tot introspectie en heroriëntatie. De angst en de onzekerheid, het gemis van zijn zieke moeder, van kermis en dorpsplein en het verlangen om terug door zijn atelier de spelende kinderen op zijn ‘carrousel’ waar te nemen vormden onderliggende drijfveren van het creatieproces. Tytgat zocht een houvast in zijn eigen universum dat hij gedurende al die jaren zo nauwgezet had opgebouwd. Voorgaande analyses ontrafelden deze imaginaire wereld die bevolkt wordt door kinderen en rondreizende foorkramers en toonden drie basismotieven die in de loop van de jaren twintig meermaals hernomen werden: De carrousel van Watermael, de barak met een parade aan de gang, en de woonwagens van rondtrekkende artiesten. Het constant teruggrijpen naar dezelfde iconografieën geeft deze taferelen een therapeutische aanschijn. De carrousel verwijst naar het verleden van Tytgat als kind en jonge kunstenaar. Ze vormt de as waarrond de onbezorgde, speelse, luchtige Tytgat-wereld is opgebouwd. De barak en de parade staan voor het spektakel en de kinderlijke verwondering. Ze tonen de kermis als gesloten wereld waar alles mogelijk lijkt. 230 De woonwagens en hun bewoners staan metafoor voor de romantiek van het onderweg zijn. De eerste caravans beeldde Tytgat af in ballingschap. Net zoals de woonwagenbewoners trachtte hij zich thuis te voelen in zijn ontheming. Tytgat ontwikkelde doorheen zijn oeuvre met de metaforen van de kermis een eigen beeldend alfabet. Het persoonsgebonden

229 MARLIER G. (1928), p. 305 230 ROELANTS M. (1948), p. 8

66 karakter van deze thematiek wordt benadrukt door het feit dat Tytgat als prentenmaker nagenoeg uitsluitend kermistaferelen afbeeldde tijdens de jaren twintig.

Tegenover de traditionele dorpskermissen van Tytgat lijkt het schietkraam van De Smet los van tijd en plaats te staan. In 1923 had De Smet Nederland definitief verlaten. Op één jaar tijd werd eenzelfde kermismotief vijf keer gerecupereerd. Mogen we veronderstellen dat net als bij Tytgat, de kermis voor De Smet symbool staat voor de rust van zijn ‘thuis’ na een noodgedwongen ballingschap tijdens WOI? Ook in het oeuvre van Constant Permeke lijkt het kermismotief in 1920 en 1921 (afb.1.30, 1.31) gelijkaardige sentimenten te veruitwendigen. In ‘De schietkraam’ en de ‘Grote schietkraam’ ligt de nadruk op de expressieve suggestie van de compositie. Doorheen het dicht betrokken schildersperspectief ontleedt De Smet een verstilde momentopname. Dit berekende formalisme staat haaks tegenover het door Tytgat gehanteerde vogelvluchtperspectief. Het schietkraam dat Tytgat afbeeldt in ‘Souvenirs d’antan’ lijkt erg op dat van De Smet. Het is een motief dat maar éénmalig voorkomt in de kermistaferelen van Tytgat en het lijkt niet onwaarschijnlijk dat het doek van De Smet als inspiratie diende. Ook de compositie verraadt door de sterke zoom-in en de afsnijding van het beeldvlak invloeden van De Smet.

‘Kermis in de duinen’ (1928) van Jespers toont een idyllische plaats die los staat van de realiteit. Het begrip ‘kermis’ werd hier erg ruim geïnterpreteerd. Vanaf de tweede helft van de jaren twintig keerde Jespers zich definitief af van het modernisme. Hij wou af van zijn imago van stadsmens en zocht steeds meer de rust op aan zee. 231 Net als bij Tytgat lijkt het afbeelden van de kermis bij Jespers gepaard te zijn gegaan met een innerlijke zoektocht.

De kermis stamde af van een katholieke, parochiale traditie. Deze folkloristische wortels leken de kunstenaars meer te boeien dan de uitingen van moderniteit op de kermis van de twintiger jaren. Boven reuzenraden, botsauro’s en exotische curiosa verkozen ze schietkramen, muzikanten of draaimolens af te beelden. De kermistaferelen van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers incorporeerden de waarden die door de moderniteit dreigden overwoekerd te worden. Deze vinden de kunstenaars terug in het verleden, in jeugdherinneringen, in het vaderland, in de duinen of in een tijdloze wereld. Zo bewandelden ze binnen het spanningsveld tussen traditie en moderniteit elk op een verschillend moment, met een verschillende intensiteit dezelfde route.

231 BUYCK J.F. (1996), p. 78

67 4.2 Circus

Op de organische samenhang van circus en kermis werd reeds gewezen. De parades van de foortheaters of kermiscircussen kwamen reeds in het vorige hoofdstuk aan bod en zullen hier buiten beschouwing gelaten worden.

4.2.1 Circustaferelen in het oeuvre van Gustave De Smet

Van de 24 afbeeldingen van het circus in het oeuvre van Gustave De Smet dateren er 21 van de jaren twintig. Als inwoner van Gent, de Vlaamse circusstad bij uitstek, was De Smet van jongs af aan vertrouwd met de pracht en praal van het circuswezen. Toch duurde het tot het begin van de jaren twintig eer het eerste circusmotief werd afgebeeld. De circustaferelen van De Smet kunnen opgedeeld worden in portretten van clowns en acrobaten en spektakelnummers. Na de jaren twintig lijkt de wereld van de circus niet meer samen te vallen met de artistieke ideeën van De Smet. Buiten twee afbeeldingen in 1930 zal deze thematiek niet meer terugkomen in het verdere oeuvre.

Gustave De Smet, Harlekijn met roos , 1920, houtsnede, 23x21 cm (afb. 2.3)

Deze harlekijn werd een icoon in de jaren twintig als omslagontwerp van het tijdschrift ‘Sélection’. Als André De Ridder en Paul-Gustave Van Hecke in 1920 de fundamenten legden van hun artistiek project werd De Smet van in den beginne betrokken. Eén van de voornaamste doelstellingen van het Sélection beleid was het promoten en verkopen van het werk van Vlaamse kunstenaars die in ballingschap een artistieke metamorfose hadden ondergaan. 232 Dat beide galeriehouders De Smet vroegen voor het omslagontwerp van hun tijdschrift was dus een logisch gegeven. De harlekijn met roos toont zich als geslaagde veruitwendiging van de Sélection ideologie. Zeker in de beginjaren stonden galerie en tijdschrift in het teken van internationale uitwisseling.Het harlekijnmotief was binnen de Europese avant-garde de metafoor bij uitstek om het zuivere kunstenaarsschap mee te verbeelden. Tegenover zijn maatschappelijke miskenning stelt de harlekijn zijn kunst en zijn gave om mensen te vermaken. 233 In deze dubbelheid van vrolijkheid en melancholie kon de avant-garde kunstenaar zichzelf terugvinden. De Smet ontdekte het medium van de houtsnede in ballingschap te Blaricum via Jozef Cantré.De meeste houtsnedes van De Smet hebben een experimenteel karakter en moeten gezien worden in het kader van een vormelijk uitzuiveringsproces. 234 Deze afbeelding kan echter op zichzelf bekeken worden en lijkt de universele uitstraling te benaderen die De Ridder en Van Hecke beoogden. De vormelijke invloed van het Duits expressionisme is duidelijke aanwezig. De scherpe kantjes worden er echter afgeveild door een reeds aanwezige hang naar synthese. Doorheen de eenvoud van dit tafereel

232 BOYENS P. (1989), p. 28 233 WARNCKE C. (1992), p. 114 234 HOOZEE R. (1990), p. 164

68 wou De Smet een gevoel van ongerepte, zuivere inspiratie evoceren. Deze harlekijn heeft geen opzichtig pak aan. Hij kijkt het publiek aan met beschilderde wangen en een simpele pots op het hoofd en heeft een roos in de hand. De gordijntjes lijken net geopend en tonen hem als entertainer in al zijn kwetsbaarheid. De roos staat voor het vergankelijke lot van alle pracht en praal en versterkt de klassieke harlekijn metafoor.

Gustave De Smet, Parade , 1922, olieverf op doek, 156x115 cm, Brussel, Museum van Elsene (Afb. 2.4)

Parade was één van de laatste werken die De Smet in ballingschap vervaardigde, getuige de Nederlandse vlag die de circustent bekroont. Tegen de façade van een circustent is een parade van artiesten aan de gang. Waar de titel van dit werk een kleurrijk spektakel doet vermoeden ontplooit zich een schouwspel in vale tinten waarbij de artiesten lijken op ledenpoppen die in gedachten verzonken zijn. Er wordt tegelijk een sfeer van verstilling en van vervreemding gesuggereerd. De Smet hanteert een kubisme dat de werkelijkheid uitzuivert en haar componenten herleidt tot standaardtypes. 235 De anonieme, emotieloze gelaatsuitdrukkingen van de circusartiesten refereren naar Egyptische archetypen, de houtsnijkunst en etnische maskers. Naast deze exotische en primitivistische voorbeelden lijkt De Smet ook geïnspireerd door het Vlaams poppenspel dat in het begin van de 20 e eeuw een grote populariteit kende. Hij nam zelfs enkele marionetten mee naar Nederland om deze in verschillende stillevens in de periode 1914-1916 af te beelden. 236 Ook Tytgat en Jespers beeldden rond deze periode ‘polichinellen’ en ‘Chinese popjes’ af. Doorheen het oeuvre van De Smet worden steeds dezelfde ‘types’ in dezelfde houdingen gerecupereerd: zo leren we straks de acrobate kennen als ‘Miss Bianca’ (1922, afb. 2.5) en komt de man in de smoking terug als de onthechtte ‘bonhomme’ in ‘Wandeling der geliefden’ (1920, afb.6.1) en ‘De danszaal’ (1921, afb. 7.5). De houding van de figuur links met het gezicht in profiel, de romp in vooraanzicht en een oog en face refereert naar de oud-Egyptische beeldentaal en zien we terugkomen in ‘Hartenaas’ (1927, afb. 7.11). ‘Parade’ toont de compositorische kwaliteiten van De Smet. Het podium met de artiesten op het voorplan zuigt als een poppenkast alle aandacht naar zich toe. In tweede instantie valt ons oog op de fragmentatie van het achterplan. Beiden worden verbonden door twee lichtbundels die door het werk heen klieven, elkaar in het midden van het tafereel kruisen en de gezichten van de artiesten opsplitsen in een lichte en een donkere zijde. In de fragmentatie van het achterplan en de lichtbundels uiten zich invloeden van het Duits expressionisme en het futurisme. De Smet slaagt er echter in deze op organische wijze overeen te laten komen met de algemene sfeer van dit tafereel. De gehele compositie werd opgevat als berekend geometrisch schema. Hier merken we de invloed van kunstenaars als

235 BOYENS P. (1989), p. 65 236 BOYENS P. (1989), p. 263

69 Léger. Maar in tegenstelling tot diens felle kleurenpalet zorgt het aardgebonden koloriet van De Smet voor een sfeer van harmonie en van verstilling. In dit werk laat De Smet opening voor suggesties aan de toeschouwers. Door het beeldvlak te onderwerpen aan een originele afsnijding blijft verborgen wat zich op het andere deel van het podium afspeelt. Wat te zeggen van de vrouw die zich half weggestoken boven het podium bevindt? Waar is het publiek? Zijn wij die naar het schilderij kijken het publiek of heeft De Smet in zijn artistieke universum publiek voorzien voor deze verstilde parade?

Gustave De Smet, Miss Bianca , 1922, olieverf op doek, 66x45 cm, Brussel, Privécollectie (afb. 2.5)

Miss Bianca is een circusacrobate die tevens deel uitmaakte van de parade hierboven beschreven. In dit portret wordt ze afgebeeld in dezelfde houding en met eenzelfde gelaatsuitdrukking. De pop lijkt weggehaald uit de poppenkast en afgebeeld in een meer besloten omgeving. Op zoek naar een ideaalbeeld met universele uitdrukkingskracht lijkt De Smet er geen moeite mee te hebben motieven letterlijk te hernemen. In de directe frontaliteit en de achtergrond van wimpels en gordijntjes herkennen we ook de ‘Harlekijn met roos’ (Afb. 2.3). Hier verdwijnt echter elke dynamische suggestie. Miss Bianca overstijgt door de ver doorgedreven synthese alle individualiteit. De verticale middenas van het beeldvlak splitst haar in twee identieke delen op. Aan de strengheid van de synthese, van de puur plastische zeggingskracht koppelt De Smet een menselijke warmte. Dit enerzijds door de iconografie, anderzijds door het warme koloriet. Net zoals in ‘Parade’ valt een lichtbundel van rechts buiten het beeldvlak op het silhouet van Miss Bianca. Hierdoor wordt haar gelaat verdeeld in een lichte en een donkere zone. De Smet bereikt een poëtisch evenwicht door aan de schaduwzijde het oog en de borst als heldere accenten te laten oplichten. 237 Hoewel ze volledig aan ons wordt blootgesteld lijkt de figuur van Miss Bianca niets te willen zeggen. Tegenover dit in zichzelf gekeerd zijn plaatst De Smet echter het extraverte circusmotief: het acrobatenpakje, de linten in het haar en de vlagjes op de achtergrond. Een circustafereel wordt zo aangewend om de dubbele metafoor van introspectie en uitbundigheid op te roepen. Doorheen het afbeelden van de mysterieuze Miss Bianca lijkt De Smet te willen doordringen tot de wezenskenmerken van een maatschappij in transformatie.

Gustave De Smet, De aanbidder van de acrobate , 1924, olieverf op doek, 123x94 cm, Izegem, Privécollectie (afb. 2.6)

In dit werk staat de man-vrouw relatie centraal. Het schilderijtje dat de acrobate in actie afbeeldt aan de achterwand en de vlagjes aan weerszijden van de ruimte maken duidelijk dat we ons in de loge van

237 HAESAERTS P. (1965), p. 174

70 de circusartieste bevinden. Beide figuren staan door de klassieke monumentaliteit en het compositorische evenwicht van dit werk als yin en yang tegenover elkaar. Ze lijken niet aan de aarde gebonden in een symbolische setting geplaatst. De bloem die zich in het centrum van het tafereel tussen de twee protagonisten bevindt staat symbool voor hun innerlijke verbondenheid. De verstilde interactie tussen man en vrouw suggereert een bijna erotische gespannenheid en staat in schril contrast met de vormelijke beheersing. Toch wordt een zekere afstand bewaard die een onmogelijk verlangen doet vermoeden. Ook de houding van beide personages wijst op een zekere geslotenheid. Nu kan een hypothese naar voor geschoven worden: Misschien verlangt deze man, door de maatschappij aan tal van waarden onderworpen; naar de vrijheid, losbandigheid en schoonheid waar de acrobate voor staat? Toch weet hij dat hun liefde onmogelijk is.

Gustave De Smet, Het circus , 1924, gouache op papier, 73x53 cm, Brussel, Privécollectie (afb. 2.7) Gustave De Smet, Het circus , 1924, olieverf op doek, 130x110 cm, Grenoble, Musée de Grenoble (afb. 2.8)

In tegenstelling tot voorgaande afbeeldingen ligt de nadruk in ‘Het circus’ op de dynamiek van het circusspektakel. Een kunstrijdster voert een evenwichtsoefening uit op de rug van een wit paard terwijl een harlekijn het spektakel met grappen en grollen begeleid. Door de figuren in een cirkelvormige circuspiste te plaatsen benadrukt De Smet de spektakelwaarde van het tafereel. De gordijntjes, de piste en de wimpels wijzen op een droomwereld waar de mensen zich even zonder zorgen kunnen wanen. Opmerkelijk is dat de piste wel wordt afgebeeld maar het publiek afwezig blijft. De iconografie van de acrobate te paard was geen bevinding van De Smet. De gelijkenissen met ‘Le Cirque’ van Georges Seurat (1890, afb. 2.9) en ‘De paardrijdster’ van Albert Gleizes (1920, afb. 2.10) tonen hoe De Smet zich een populaire iconografie uit de internationale kunstgeschiedenis toeëigent. De Smet lijkt in dit werk doorheen alle circusmotieven die hij totnogtoe hanteerde - de harlekijn, de acrobate, het gordijn en de wimpels - in combinatie met enkele iconografische vernieuwingen - de piste en de acrobate te paard - tot een expressieve synthese van het circusgebeuren te willen komen. In de gouache werd de basiscompositie reeds bereikt. Waar het voorplan met de harlekijn al een vormelijke zekerheid uitstraalt, merken we in het achterplan enkele met wit overschilderde zones. In het olieverfschilderij komen op deze plaats de gordijnen en de vlagjes die de compositie samen met de halve cirkel van de piste gaan ontsluiten. De Smet bereikt door een compositie die een uniek harmonisch evenwicht uitstraalt - de harlekijn en de acrobate vormen de verticale lengteas, het paard en de pistecontouren de horizontale krachtlijnen - een suggestie van tijdloze en zorgeloze perfectie.

71 Gustave De Smet, De loge , 1928, olieverf op doek, 100x81 cm, Den Haag, Gemeentemuseum (afb. 2.11)

De periode 1926-1928 bevat het meest omstreden werk in het oeuvre van De Smet. De vormgeving werd vlakker en hierdoor ‘decoratiever’ terwijl het koloriet kouder en helderder werd. Waar het oeuvre van De Smet tot hiertoe in het teken van introspectie stond, liet hij zich tijdens deze periode meer bekoren door de uiterlijke vormschoonheid. 238 De tweedimensionaliteit van het oppervlak werd benadrukt door het aanbrengen van krassenpatronen in de verf. ‘De loge’ doet door de fragmentatie van het beeldvlak denken aan een collage. Het artificiële karakter wordt opgedreven door een alteratie van vale roze en gele tinten. In de loge van ‘De aanbidder van de acrobate’(1924, afb. 2.6) stond de spanning tussen man en vrouw centraal. Hier kijken zowel aanbidder als kunstrijdster strak voor zich uit. Doorheen hun apathie worden ze gereduceerd tot deel van de collage. Men kan gewagen van een vormelijke en expressieve vervlakking. De Smet lijkt een koele rationaliteit uit te willen drukken in een machinale geometrische schriftuur. Zo lijkt hij het schoonheidsideaal van de moderne wereld, naar het voorbeeld van Fernand Léger, te willen veruitwendigen. 239 Vanuit de thematische invalshoek die in dit proefschrift gehanteerd wordt kan gewezen worden op vele iconografische referenties naar vorige werken. Zo lijkt de circusartieste sterk op de acrobate uit ‘Het circus’ (1924, afb. 2.8) en verwijst het kadertje met de harlekijn naast de spiegel naar de harlekijn die samen met haar werd afgebeeld. Het motief van de circusartieste die benaderd wordt door een minnaar in haar loge beeldde De Smet reeds af in ‘De aanbidder van de acrobate’ (1924, Afb. 2.6). De gordijnen die fungeren als toegangspoort tot de droomwereld van het circus vormen eveneens een steeds terugkerend motief. Door te wijzen op gelijkenissen in plaats van op verschilpunten lijkt de ‘mondaine periode’ meer op een organische voortzetting van het oeuvre dan op een kortstondige onnatuurlijke stijlbreuk.

Gustave De Smet, De kunstrijdster , 1928, olieverf op doek, 120x135 cm, Brussel, Privécollectie (afb. 2.12)

Dit schilderij kan beschouwd worden als het vervolg op ‘De loge’ (1928, afb. 2.11). Gemeenschappelijk zijn de vervlakking van de figuren, het pastelkleurige koloriet en de totale ontspanning door de berekende geometrisering. 240 Centraal in de piste staat de kunstrijdster als een standbeeld met de waaier in de hand die in haar loge nog op haar kaptafeltje lag. Linksboven zien we de kunstrijdster in actie, rechtsboven een harlekijn in handenstand, links op de voorgrond de poedel die in de loge een identieke plaats in het beeldvlak bekleedde en rechts beneden een musicerende harlekijn. Net als in ‘Het circus’(1924, afb. 2.8) worden verschillende motieven - de kunstrijdster in

238 LANGUI E. (1945), p. 82 239 BOYENS P. (1989), p. 200 240 BOYENS P. (1989), p. 210

72 actie, de musicerende harlekijn, de roos, het hondje en een apathisch voor zich uit starende kunstrijdster - met elkaar verenigd.

4.2.2 Circustaferlen in het oeuvre van Edgard Tytgat

Tytgat beeldde 17 circustaferelen af in zijn hele kunstenaarsloopbaan. Het was wachten tot 1922 eer het eerste circustafereel werd afgebeeld. Tijdens de jaren twintig werd deze thematiek 6 keer aangewend. 1930 was een topjaar met 6 circusafbeeldingen. Hierna zou het circus, net als de kermis, nog enkele malen als motief uit lang vervlogen tijden dienen. De parades die Tytgat veelvuldig afbeeldde werden reeds in het vorige hoofdstuk besproken omdat ze zich allen in een kermiscontext afspeelden.

Edgard Tytgat, Cirque en Flandre , 1925, olieverf op doek, 65x58 cm, Brussel, Collectie Marcel Mabile (Afb. 2.13)

De titel van dit werk suggereert reeds de anekdotiek en het regionale karakter waarmee het doordrongen is. De kleine piste, de lage tent en de onbeholpen artiesten wijzen erop dat dit tafereel zich afspeelt in een provinciaal circus. Tytgat maakt een clown en zijn assistente tot protagonisten van dit werk. Beiden zien er in het centrum van de piste erg kwetsbaar uit. De vrouw met de afzakkende japon en enkele pluimen op haar hoed en de clown die een kostuumvest draagt boven een grauw ruitjespak lijken hoegenaamd niet op de zelfbewuste circusartiesten uit het oeuvre van Gustave De Smet. Het publiek lijkt zich eerder te vermaken omwille van hun onbeholpen klunzige uitstraling dan omwille van de aankomende performance. Of is dit alles net de bedoeling van de circusartiesten? Hun instrumenten, een langwerpige klaroen en een trompetviool, doen in elk geval niets muzikaal hoogstaand vermoeden. In plaats van een dynamisch acrobatennummer beeldt Tytgat een charmante clownsact af in een kinderlijke eenvoud. Doorheen het schildersperspectief plaatst hij ons in de eretribune van het circus van zijn verbeelding: een kleine tent met centraal een kleine piste omringd door eenvoudige zitbanken. De toegangspoort tot de piste is versierd met een mooi luifeltje en geflankeerd door twee zuilen met putti. In de naakte verschijning die zich half achter de zuil verstopt zien we de speelse kwajongen in Tytgat die hiermee dit tafereel van alle sérieux wil ontdoen.

Edgard Tytgat , Un numéro de cirque, 1930, olieverf op doek, 89x116 cm, Luik, MSK (afb. 2.14)

Dit tafereel doet qua sfeer en compositie erg denken aan ‘Cirque en Flandre’ (1925, afb. 2.13). Waar zojuist de onbeholpenheid nog als charmant kon bestempeld worden, lijkt dit tafereel doordrongen van een lachwekkend amateurisme. Robert Hoozee wijst erop dat Tytgat geen neutrale observator van de

73 realiteit was. ‘Vaak heeft hij een ironische, soms sarcastische kijk op de dingen, maar dank zij een gewild speelse aanpak vermijdt hij iedere vorm van pathetiek.’ 241 Een paard - een pop opgevuld met twee acteurs - wordt getemd door een vrouw in een rood acrobatenpakje en gele sombrero op het hoofd onder begeleiding van een blazersorkestje. Het weinige publiek dat toekijkt lijkt zich oprecht te vervelen. ‘Het circus’ (1921, afb. 2.15) van Constant Permeke vertoont zowel qua sfeer als qua iconografie opvallende gelijkenissen. Zowel Tytgat als Permeke beeldden een paardennummer af in een amateurcircus en suggereren hierdoor eenzelfde melancholie. Tytgats werk onderscheidt zich echter door het speelse karakter. Door in een eenvoudig circustafereel tegelijk het komische en het tragische te benadrukken wordt gewezen op de universele zeggingskracht van een regionaal gebeuren.

Edgard Tytgat, Le clown mélodieux , 1930, olieverf op doek, 65x54 cm, Museum van Verviers (afb. 2.17)

Ook dit tafereel lijkt zich af te spelen binnen dezelfde circustent en vanuit hetzelfde schildersperspectief als ‘Cirque en Flandre’ (1925, afb. 2.13) en ‘Un numéro de cirque’(1930, afb. 2.14). Deze figuur lijkt in tegenstelling tot de artiesten van ‘Cirque en Flandre’ meer muzikant dan clown. De verlaten tribunes en de in zichzelf gekeerde houding van de clown bezorgen het tafereel een romantische lading. Doorheen de titel van dit werk sijpelt de gevoeligheid van dit personage door. Ook het instrument dat hij in handen heeft, een hobo, associeert men eerder met romantische klaagzangen dan met vrolijke wijsjes.De kluchtige details van vorige taferelen werden hier achterwege gelaten. We zien één protagonist die in zijn mijmering voor het voetlicht wordt gezet Toch blijft Tytgat verteller in hart en nieren. Waar De Smet zijn personages in isolatie en verstilling tot volle expressieve uitdrukkingskracht laat komen, plaatst Tytgat ze in een anekdotisch kader begeleid door een veelzeggende titel.

241 HOOZEE R. (1990), p. 289

74 4.2.3 Circustaferelen in het oeuvre van Floris Jespers

Jespers ontdekte in de wereld van het circus de ideale metaforen om zijn kunstenaarschap mee te veruitwendigen. In het totaaloeuvre merken we ten minste een 150-tal circus gerelateerde werken waarvan het merendeel clowns en harlekijns centraal stellen. In de jaren twintig kunnen met zekerheid 57 circustaferelen uit het oeuvre geselecteerd worden. In het productieve jaar 1928 duikt de thematiek van het circus maar liefst 33 keer op. Vele van de circustaferelen zijn achterglasschilderingen. 242 Met deze techniek knoopte Jespers aan bij een kunstuiting uit de volkscultuur die in Vlaanderen vanaf het eind van de 18 e eeuw een stille dood stierf. Waar Ensor, Elskamp en Tytgat omwille van folkloristische motieven de houtsnede aanwenden, kwam Jespers omwille van dezelfde redenen bij de achterglasschilderkunst terecht. De decoratieve kwaliteiten van deze techniek sloten meer bij de virtuoze stijl van Jespers aan dan de synthetiserende houtsnede. 243 Net als de heropleving van de houtsnede vond ook de renaissance van de achterglasschilderkunst plaats binnen de context van het Duits expressionisme. Als Jespers in 1923 met de achterglasschilderkunst in contact kwam via het werk van Campendonk begon hij meteen te experimenteren. Nauwelijks één jaar later zijn de eerste achterglasschilderingen van het oeuvre een feit. Het decoratieve expressionisme dat eigen is aan deze techniek bekoorde een ruim publiek en bezorgde de kunstenaar een commerciële doorbraak. 244 In het artikel van de gebroeders Paul en Luc Haesaerts over ‘Les peintures sur verre de Floris Jespers’ (1926) in ‘Sélection’ werden de nieuwe creaties van Jespers alom geprezen omwille van hun picturale uitdrukkingskracht doorheen een vloeiende lijn en gevoelige pigmenten. 245 Het merendeel van de circustaferelen zijn portretten van clowns en harlekijns. Deze staan, net zoals bij Picasso, metafoor voor het kunstenaarschap en gelden als onrechtstreekse kritiek op de burgerlijke saaiheid. 246 Naast deze existentiële dimensie lijkt de enorme en soms weinig geïnspireerde productie van de volgende jaren ook gedreven door mercantiele motieven.

Louise Frédéricq maakte een stillistische studie over de achterglasschilderijen van Floris Jespers en deelde de clownportretten op in verschillende tijdsblokken. Binnen de jaren twintig zijn dit: - Eerste clowns (1924-1926) - Lompe augusten (vanaf 1926) - Mijmeringen (vanaf 1929) Hiernaast zijn er nog enkele dynamische circustaferelen, harlekinades en acrobates en trapezistes. Uit de vele afbeeldingen werd een poging ondernomen om de meest representatieve te selecteren.

242 Bij de techniek die Jespers hanteerde werd een glazen plaat langs de achterkant ingesmeerd met een bepaalde verfstof, eventueel in combinatie met bladmetaal en graveertechnieken (FREDERICQ L., p. 49) 243 FREDERICQ L. (1989), p. 35 244 FREDERICQ L. (1989), p. 11 245 HAESAERTS P. en L. (1926), p. 282

75 Floris Jespers , De wraakzuchtige harlekijn , 1924, achterglasschildering, 90x70 cm, Museum Wuyts- Van Campen, Lier (afb. 2.18)

Dit is één van de eerste clownfiguren uit het oeuvre van Floris Jespers. Het personage van de harlekijn stamt af van de ‘Arlechino’ uit de Commedia dell arte. Deze was vlug en lenig maar op mentaal vlak onhandig, dom en slecht van karakter. Ondanks deze ondeugden hielden de mensen van hem omwille van zijn acrobatie en grappenmakerij. 247 Kunstenaars werden tot deze figuur aangetrokken omwille van dit veelzijdig en dubbelzinnig karakter. Dat Jespers eerst harlekijns afbeeldt en pas later clowns kan men wijten aan het feit dat de harlekijn een geliefkoosd personage was van twee van zijn grote inspiratiebronnen: Picasso en Campendonk. Uit werken als ‘Pierrot mit Sonnenblume’ (1925, afb. 2.19) en ‘De zwarte azen (1921, afb. 2.20) van Heinrich Campendonk recupereert Jespers de mysterieuze sfeer, de vrije plaatsing van beeldelementen in het schildersvlak, de grote fijne handen van de harlekijn en de gekleurde ster op zijn wang. De teneergeslagen houding van de harlekijn als tragi-komisch figuur op de rand van de maatschappij en het strak zittende pakje met rolkraag wordt overgenomen uit de kunst van Picasso. Diens ‘Zittende Harlekijn’ (1905, afb. 2.21) vertoont qua fysionomie en expressie opvallende gelijkenissen met de ‘Wraakzuchtige harlekijn’. Ook de gelijkenis met het werk ‘Arlequin et Pierrot’ van André Derain (1924, afb. 2.22) is treffend. De veelzijdigheid van de harlekijnfiguur wordt hier ten volle uitgespeeld. In een kleurrijk pak zien we een atletische figuur. Deze uiterlijke schoonheid wordt gereduceerd door de ongeïnteresseerde houding en het verzuurde gelaat. De harlekijn, met de benen open gezeten op een stoel kijkt de toeschouwer geïrriteerd, bijna provocerend aan. Het twijgje dat hij in de mond heeft en het bloemetje in de hand geven zijn wraakzucht echter iets tragisch. De harlekijn lijkt teveel gebonden aan zijn imago als schertsende grappenmaker om serieus genomen te worden. 248 Zo wijst ook de gitaar of banjo op zijn lot als gedwongen rol van entertainer. De lege fles, de teerlingen en het omvergestoten glas op het voorplan vergroten de tragiek van dit tafereel. Doorheen de groteske deformaties en het donkere, giftige kleurenpalet wordt een fantasmagorische sfeer opgewekt. We krijgen een gewichtloze en bevreemdende wereld te zien door de tot spleetjes getrokken ogen van een beschonken harlekijn. Doorheen dit tafereel lijkt Jespers zijn eigen kunstenaarsschap te veruitwendigen. Net zoals de moderne kunstenaar in het begin van de jaren twintig lijkt deze harlekijn een marginaal figuur, gevangen in zijn maatschappelijke positie die zich in zijn kwaadheid wil afzetten tegen de burgerlijke realiteit. In 1924 zien we dezelfde harlekijn terug als protagonist in de achterglasschilderijen ‘Harlekijn in paradekostuum’ en ‘Muzikale clowns’ (afb. 2.23)

246 JESPERS H.-F. (1989), p. 107 247 HOFSTEDE M. (1980), p. 13

76 Floris Jespers, Man en landschap , 1925, achterglasschilderij, 38,5x23,5 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 2.24)

Ook in dit tafereel staat de tragikomische dubbelheid van een clownfiguur centraal. In plaats van een harlekijn beeldt Jespers hier een pierrot af. In de Franse volkstraditie werd pierrot aanvankelijk afgebeeld als boer, in het wit gekleed en met een wit geschilderd aangezicht. Pierrot was zachtaardiger dan harlekijn en stond gekend als een onhandige ongeluksvogel. Waar de harlekijn geraffineerd en zelfbewust overkwam suggereren het verweerde gelaat, het slonzige pak, de plompe handen en de pruillip van deze pierrot een goedmoedige inborst. Het kerkje op de achtergrond benadrukt de rurale, ongecultiveerde setting van dit tafereel. Anders dan in de meeste van zijn achterglasschilderingen laat Jespers het decoratieve achterwege om de primitieve zeggingskracht ten volle tot uiting te laten komen. Het is merkwaardig dat deze figuur maar éénmaal voorkomt in het anders zo repetitieve clownrepertoire van Jespers.

Floris Jespers, De clownmuzikant, 1926, achterglasschilderij, 77x57 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 2.25) Floris Jespers, Clown, 1928, achterglasschilderij, 74x86 cm, Antwerpen, Privécollectie (afb. 2.26) Floris Jespers, Zittende clown , 1928, achterglasschildering, 50x50 cm, Antwerpen, Privécollectie (afb. 2.27)

Deze clowns behoren allen tot de typologie van de ‘lompe august’. De august is de luidruchtige grappenmaker van het clowngezelschap. Men kan hem herkennen aan de veel te grote felgekleurde kleren en aan de schoenen en handschoenen die buiten proporties zijn.In de periode 1926-1928 zijn het overwegend dit soort clowns die Jespers zal afbeelden. 249 De augusten van Jespers lachen niet. Ze zitten teneergeslagen met hangende armen op banken of hoekige kisten. De schittering van hun kledij - een fluwelen stof met sterretjes, zonnen, hartjes of bolletjesmotieven bekroond met een exuberante kraag - staat in contrast met hun uitdrukkingsloos gelaat en hun apathische houding. De massieve handen en voeten in combinatie met het te grote pak benadrukken de onbeholpenheid van deze goedaardige figuren. In de handen is naarmate de jaren vorderen een verfijning merkbaar.De artistieke exploratie van dit type clowns liet Jespers toe doorheen het medium van de achterglasschilderkunst een decoratief expressionisme te ontwikkelen. Door deze veeleisende techniek spreidde Jespers zijn beeldende virtuositeit ten toon. De gebroeders Haesaerts wijzen op de soepelheid van het lijnenspel in deze portretten:‘Un souple lien unit de façon organique tous les éléments du tableau.’ 250 In het decoratieve lag ook de expressieve kracht van deze werken. Jespers toverde een schijnwereld te voorschijn en sloeg, zoals een goochelaar met zijn trucks, zijn

248 HOFSTEDE M. (1980), p. 15 249 FREDERICQ L. (1989), p. 101 250 HAESAERTS P. en L. (1926), p. 287

77 publiek met verstomming. Ondanks de virtuositeit en de existentiële diepgang bleek de originaliteit van de beeldentaal ondergeschikt. Dezelfde motieven werden veelvuldig herhaald en in het vormgeven van zijn clowntypes baseerde Jespers zich sterk op zijn Parijse collega’s. Zowel de morfologie van de gelaten als de grote, plompe handen van de eerste augusten doen bijvoorbeeld sterk denken aan de pierrots van Juan Gris. (‘Pierrot au livre’ 1924, afb. 2.28)

Floris Jespers, Circustafereel , 1925, droge naald ets, afmetingen onbekend, Antwerpen, Prentenkabinet (afb. 2.29) Floris Jespers, Circustafereel , 1926-28, droge naald ets, afm. onb., Antwerpen, Prentenkabinet (afb. 2.31) Floris Jespers, Circustafereel , 1928, droge naald ets, afm. onb., Antwerpen, Prentenkabinet (afb. 2.33)

Waar in de achterglasschilderijen verstilling boven dynamiek en introspectie boven uitbundigheid werd geplaatst, wordt deze verhouding in het grafische werk omgedraaid. In de circustaferelen zien we de artiesten in actie op de piste. Deze etsen refereren zowel qua sfeer als qua iconografie naar de kunst van Chagall. Als een detail van ‘Introduction to the Yiddish theatre’ (1920, afb.2.30) en ‘Les trois acrobates’ (1926, afb. 2.32) van Chagall vergeleken worden met respectievelijk het ‘Circustafereel’ uit 1925 en het ‘Circustafereel’ uit 1926 dan zien we hoe beide kunstenaars het circus voorstellen als imaginaire en gewichtsloze wereld en hiervoor dezelfde motieven aanwenden. De ets van 1925 toont een august in handenstand. De gordijntjes benadrukken de wereld van het circus als afgesloten universum. Het circustafereel gedateerd tussen 1926 en 1928 toont een harlekijn, een pierrot en een naakte acrobate. Deze vrouwelijke circusartieste doet door haar langwerpig gezicht en haar cirkelvormige boezem denken aan de vrouwelijke figuren uit het werk van De Smet. De trapeze doorklieft het tafereel op asymetrische wijze waardoor de harlekijn in tweëen lijkt gesplitst. In ‘Het circus’ van 1928 wordt het vormexperiment verder gezet. We zien we een kunstrijdster met paard en in de achtergrond een pierrot. Van hetzelfde jaar dateert ‘De kunstrijdster’ (1928, afb. 2.12) van Gustave De Smet waarin eenzelfde iconografie wordt aangewend. In alledrie de etsen uit zich een sterke drang tot vormexperiment. Jespers maakt ten volle gebruik van de expressieve kwaliteiten van dit medium. De harde lijn, de superposities, de assymetrie, de hang naar abstractie en de vrije compositie staan haaks tegenover de warme kleuren, de organische lijn en het figuratieve karakter van de achterglasschilderijen.

78 Floris Jespers, Clown met gekwetste vinger , 1928, achterglasschilderij, 60x44 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 2.34)

Dit is één van de meest enigmatische clownafbeeldingen uit het oeuvre van Floris Jespers. Deze august behoort niet tot de typologie van de ‘lompe augusten’ die het oeuvre in 1928 domineren. Zijn aangezicht is langwerpiger en meer verweerd. Hij is minder corpulent en zijn kostuum lijkt natuurlijker om het lijf te vallen. Het grootste verschil is echter de emotionele uitdrukkingskracht van deze oude clown die haaks staat tegenover de schijnbare apathie van de ‘lompe augusten’. Hij toont ons zijn sterk gezwollen gekwetste vinger. Zijn andere vingers zijn lang en sierlijk en doen vermoeden dat hij een kunstenaar of muzikant is. De rimpels in het uitgemergelde aangezicht, de tristesse in de ogen, het afgedraagde kostuum en de slonzige kraag wijzen op een gevoel van moedeloosheid. De clown lijkt zijn ‘masker’ af te zetten en wil zijn verborgen leed aan de wereld kenbaar maken. Als een volleerd regisseur registreert Jespers deze acte in close up. Hierdoor wordt de dramatische zeggingskracht van het tafereel opgedreven en wordt een gevoel van empathie bij de toeschouwer losgeweekt. In de achtergrond staat een wit paard en rechts in het beeldvlak zien we een harlekijn. De clown met gekwetste vinger overlapt echter heel het gebeuren en maakt duidelijk dat hij de enige protagonist is. De metafoor van de gekwetste vinger, het sombere kleurenpalet en de prangende blik van de clown bepalen het enigmatisch karakter van dit werk.

Floris Jespers, Mijmerende clown , 1929, achterglasschildering, 155x82 cm, Knokke, Privécollectie (afb. 2.35) Floris Jespers, Dromerij , droge naald ets, afm. onb., Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet (afb. 2.36)

Op het einde van de jaren twintig breidde Jespers de wereld van het circus uit tot de plek van dromen en vrije associaties. Onder invloed van het surrealisme werden clowns, harlekijns en acrobates al dromend of mijmerend in bizarre poses afgebeeld. De ets ‘Dromerij’ ligt in het verlengde van de geëtste circustaferelen die hierboven besproken werden. Zowel de naakte acrobate, de harlekijn als de pierrot worden hernomen. In plaats van in het circus bevinden ze zich in een imaginaire droomwereld. In de vrije plaatsing van de figuren in het beeldvlak uit zich alweer een mogelijke invloed van Marc Chagall. De teneergeslagen houding, de verwelkte bloem en de gebroken gitaar verwijzen naar het liefdesverdriet van pierrot. Zijn geliefde acrobate heeft haar hart verkocht aan een harlekijn. Dit illustreren het hartje tussen hen in en het zingende vogeltje in de boom. Sigmund Freud wees enkele jaren eerder in ‘Over de droom’ (1902) op de relatie tussen onbewuste psychische processen en het dromen. Hij beschreef de droom als koninklijke weg naar het onbewuste. De droomarbeid zet latente zielsroerselen om in manifeste droominhouden. Verschuiving en

79 verdichting zijn de voornaamste prestaties van de droomarbeid en trachten de ware, latente droominhoud te verhullen. 251 Jespers lijkt dit psychische fenomeen plastisch te willen vertalen. De superpositie van de figuren wordt bijna een in elkaar overvloeien. De gelaten van de pierrot en de acrobate zijn vervangen door maskers en het gezicht van de harlekijn is maar deels gevormd. Het onafgewerkte schetsmatige karakter verwijst naar de vluchtige, immateriële aard van de droom. ‘Mijmerende clown’ toont een liggende clown met een acrobate geschrankt over zijn middel. Superpositie en desoriëntatie zijn hier ten top gedreven maar staan een gevoel van rust en harmonie niet in de weg. Door te krassen in de verflaag lijkt Jespers een dieperliggende realiteit te willen blootleggen. ‘De droom’ van Frits van den Berghe (1927, afb. 2.37) vertoont vele iconografische gelijkenissen en toont eenzelfde fascinatie voor deze thematiek.

4.2.4 Comparatief besluit

Ook al hadden onze streken een boeiend circusverleden, toch was het wachten tot de jaren twintig eer de Vlaamse kunstenaars deze thematiek ontdekten. Hun voorstellingen leken meer geïnspireerd door buitenlandse kunstenaars - er werd gewezen op invloeden van Léger, Chagall, Picasso, Campendonk en Gris - dan door de eigen traditie. Jespers heeft er nooit problemen mee gehad zich iconografieën en stijlelementen van anderen toe te eigenen. Zijn drie grote voorbeelden, Chagall, Picasso en Campendonk, lieten zich alledrie inspireren door de expressieve zeggingskracht van de circuswereld. Het is opvallend dat de eerste circustaferelen pas opduiken in 1924, nadat Jespers in 1923 de achterglasschilderkunst ontdekte. Eens hij deze techniek volledig onder de knie had zou het circusmotief de volgende jaren het oeuvre beheersen. Men kan stellen dat de combinatie van het virtuoze vakmanschap gebonden aan een intellectuele metafysische zelfexploratie zijn voorliefde voor de circusthematiek verklaart. Doorheen het circus veruitwendigde Jespers zijn kunstenaarsschap: een virtuoos vormexperiment in combinatie met een diepgaande expressieve zeggingskracht. In de clownportretten zien vele critici Jespers’ definitieve afscheid van het stedelijke modernisme. Ze lijken boodschappers van een andere wereld en zijn tegelijk nar en aanklager. 252 Jespers zelf schreef hierover in een ongedateerde brief aan Gaston Burssens: ‘Mijn werken van tijdens de eerste wereldoorlog en de naorlogse periode getuigen van een zwaren haat tegen den burger en de rijken.(…) De snobistische atmosfeer van de omgeving van Van Hecke en co bracht mij tot het besluit met hen te lachen, ze geweldig er door te trekken; en dat heb ik dan ook gedaan. Geniale scherts, geniale

251 ORANJE W. (1987), p. 30 252 JESPERS H.-F. (1989), p. 107

80 groteske. (…) Dat is dan ook de uitleg die ik moet geven aan het ontstaan van de menigvuldige glaswerken, alle met hetzelfde onderwerp en telkens anders.’ 253 Toch kan men niet om het repetitieve karakter van deze taferelen heen. Gedreven door mercantiele motieven zal Jespers de ene na de andere clown vervaardigen. Altijd met groot vakmanschap maar niet altijd met evenveel inspiratie. Ook de titels van zijn werken geven een weinig geïnspireerde indruk. Hoewel hij clowns van verschillende types afbeeldde - harlekijns, pierrots en augusten - werd bijna elke circusartiest als ‘clown’ betiteld.

Het eerste circusgerelateerde werk van De Smet in 1920, de ‘Sélection harlekijn’ (afb. 2.3), wou symbool staan voor het nieuwe modernisme in Vlaanderen. Hoewel bewust gebruik werd gemaakt van een thematiek met internationaal appel bleef De Smet consequent in het toepassen van zijn eigen plastische wetten. Binnen de categorie van de algemene menstypen in het oeuvre van De Smet vormen de circusartiesten een apart hoofdstuk. De Smet creëerde op spontane wijze enkele karakters die in één of meerdere werken een hoofdrol opeisen: Miss Bianca, de kunstrijdster en de minnaar van de kunstrijdster. De circussen van De Smet tonen de pracht en praal van het stedelijk circus. Net zoals Jespers werd ook hij aangetrokken door de vormschoonheid, de kleurenpracht en het imaginaire karakter van het circus. Daarom werden de circustaferelen vaak aangewend als dankbare iconografie voor vormexperiment. Doorheen de grote figuurstukken werden de kubistische wendingen in het oeuvre van De Smet veruitwendigd. Waar in ‘Parade’ (1922, afb. 2.4) nog de snedigheid, de fragmentatie en de instabiliteit van het Duits expressionisme voelbaar was, werd in ‘De aanbidder van de acrobate’ (1924, afb. 2.6) een klassieke monumentaliteit bereikt die tijdelijk zou evolueren tot een academisch, decoratief kubisme in ‘De loge’ (1928, afb. 2.11). Net als bij Jespers was in 1928 het circus een dominant thema binnen het oeuvre van De Smet. Men spreekt over de ‘mondaine periode’ die onder invloed van het internationale galeriewezen zowel vormentaal als expressie zal vervlakken. Net als Jespers werd De Smet een mercantiel opportunisme verweten. Emile Langui schreef hierover: ‘Sommigen spreken met minachting van zijn ‘mondaine’ periode en jammeren over een moreele crisis, waaronder de schilder slaafs gebukt ging door de schuld van een verderfelijk contract, dat hem, zo beweert men, verplichtte op commando een bepaald aantal schilderijen te leveren in een bepaalden stijl naar bepaalde onderwerpen voor een bepaald publiek van Brusselsche snobs’ 254 Voorgaande analyses toonden echter dat deze taferelen doorheen de iconografische herkenningspunten een organisch geheel met de andere circustaferelen vormen. Vanaf de jaren dertig stopt het vormexperiment in de kunst van De Smet, simultaan zal ook het circusmotief uit het oeuvre verdwijnen.

253 JESPERS H.-F. (1989), p. 108

81 De circussen van Tytgat zijn amateurgezelschappen die ons bekoren omwille van hun eenvoud en hun charmante klunzigheid. Waar Jespers en De Smet geboeid waren door de uiterlijke aanschijn, leek Tytgat gefascineerd door het volkse karakter van de Vlaamse provinciale circussen. De Smet en Jespers beelden in een poging het spektakel weer te geven kunstrijdsters en trapezisten af. Tytgat verkiest door een eenvoudige muzikale clownact of een amateuristisch dierennumer het anekdotische en folkloristische boven het spektakel. De wereld van het circus wordt bij Tytgat gevormd door steeds dezelfde piste die op dezelfde manier in beeld gebracht wordt. Anders dan Jespers en De Smet waar de nadruk veelal op compositie en suggestie ligt, legt Tytgat steeds de nadruk op de actie binnen de piste. Folklore en anekdotiek gaan alweer hand in hand. Zo is Tytgat de enige die het publiek en haar reacties afbeeldt.

Van de drie kunstenaars was Tytgat de enige waarvan de circustaferelen geen rechtstreekse internationale invloeden dragen. Net als de kermissen werd het circus omgevormd tot deel van de Tytgat-wereld. Doorheen deze thematiek kon op speelse wijze doorgedrongen worden naar de kern van het bestaan. Het circus lijkt de thematiek bij uitstek om het levensgevoel van de jaren twintig mee te veruitwendigen. In alledrie de oeuvres merken we voor de jaren twintig geen interesse in deze thematiek. Pas na een internationale uitwisseling en het gevoel van een herstelde maatschappij tijdens de tweede helft van de jaren twintig ontdekken de Vlaamse kunstenaars dit thema ten volle. Zowel De Smet, Tytgat als Jespers varen tijdens deze periode financieel wel. De Smet verlaat zijn vertrouwde Leiestreek als artistieke voedingsbodem en doorprikt enkele jaren zijn eigen mythe door zich te laten inspireren door moderne, stedelijke fenomenen zoals het circus. Jespers ruilt doorheen zijn kunst de tastbare werkelijkheid voor een metafysisch universum dat hij bevolkt met clowns en andere circusartiesten. Alleen Tytgat blijft trouw aan zijn oorspronkelijke biotoop. Als een heemkundige lijkt hij op zoek naar de volkse waarden die binnen de traditie van het circus geconserveerd werden.

254 LANGUI E. (1945), p. 82

82 4.3 Kusttoerisme

4.3.1 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Gustave De Smet

Gustave De Smet, Aan zee , 1922, houtskool op papier, 34x42 cm, bewaarplaats onbekend (afb. 3.3) Gustave De Smet, In de duinen, 1922, houtskool op papier, 40x33 cm., bewaarplaats onbekend (afb. 3.4)

Gustave De Smet hield niet van reizen. Hij voelde dan ook weinig tot geen affiniteit met het fenomeen van het kusttoerisme. In 1922 bracht hij de zomer door samen met Frits van den Berghe bij Permeke in Oostende. Beiden legden een schetsboek aan en trokken er middagen op uit om zich door hun omgeving te laten inspireren. In plaats van zich, zoals Permeke, toe te leggen op de noeste vissers in het havenkwartier verkozen ze het mondaine leven op de dijk en aan het strand af te beelden. Bij Van den Berghe mondden deze oefeningen uit in een monumentaal figuurstuk, ‘De schone baadster’ (1922, afb. 3.2). De Smet toonde echter weinig interesse in zee, strand, dijk en baadsters. Zijn volle aandacht was gericht op de menselijke figuur. Hij maakte een uitgebreide reeks tekeningen van staande, zittende of liggende mensen. In deze vingeroefeningen ligt de nadruk op de silhouetten en de contouren van de figuren. Er zijn nauwelijks binnenlijnen of arceringen. Als een beeldensnijder ontwikkelde De Smet de personages die we in latere werken zien terugkomen. De figuren van ‘De mosseleters’ (1923, afb. 7.7), ‘De plezierboot’ (1925, afb.6.13) en ‘De herberg’ (1925, afb.7.8) zijn allen aan de kust ontstaan. 255

4.3.2 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Tytgat

Anders dan De Smet was Tytgat steeds te vinden voor een uitstapje met vrouwlief. Tijdens de jaren twintig komen maar drie voorstellingen rond deze thematiek voor. In zijn latere oeuvre zien we een enorme toename. Het eerste kusttafereel dateert van 1925, de volgende twee van 1929.

Edgard Tytgat, Dans les dunes. La Panne , olieverf op doek, 37,5x46 cm, Antwerpen, Voormalige collectie Henri Puvrez (afb. 3.5)

Tytgat zag tot de tweede helft van de jaren twintig zwarte sneeuw op financieel vlak. Hij had noch het geld noch het gemoed om op vakantie te gaan. Dit tafereel in de duinen van De Panne zou wel eens vervaardigd kunnen zijn op één van de eerste reisjes naar zee. Het stelt beeldhouwer Henri Puvrez samen met vrouw en zoon voor. 256 In dit werkje komt de impressionist in Tytgat naar boven. Een

255 BOYENS P. (1989), p. 174 256 DASNOY A. (1960), p. 126

83 ontspannen sfeer wordt weergegeven in een losse toets en over elkaar aangebrachte verdunde verflagen. De gestileerde houdingen en de onaangepaste kledij van de geportreteerden geeft het tafereel echter iets onnatuurlijks. Het gezin Puvrez lijkt tijdens een duinwandeling even te poseren voor een foto om zo snel mogelijk terug te willen opstaan. Tytgat slaagt erin - door oog voor speelse details en door de losse penseeltoets - dit tafereel de nodige spontaniteit mee te geven zonder de werkelijkheid te verloochenen of spottend over te komen. Zo wordt de broek van meneer in zijn ongemakkelijke houding naar boven getrokken waardoor de kousen zichtbaar worden en is de rechterhand van mevrouw weggestoken onder het zand. Zowel de setting van het tafereel als de houding van de figuren vertonen gelijkenissen met de schets ‘In de duinen’ (1922, afb. 3.4) van De Smet.

Afb. 3.6 Edgard Tytgat, Bois de la sapinière. Le Zoute, 1929, aquarel op papier, 26x35 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 3.6)

Deze aquarel toont hoe het kusttoerisme niet steeds gelijk gesteld mag worden met strandtaferelen. Een ontspannende wandeling in de natuur behoorde zeker ook tot de favoriete bezigheden van de kustgangers. Het Zoute was de enige kustplaats waar men nog kon genieten van de ongerepte natuur. 257 Tytgat beeldt hier het ‘Bois de la sapinière’ af. 258 Het vervaardigen van dit werkje zal voor Tytgat een namiddagvullende bezigheid geweest zijn. Hij beeldt andere wandelaars af in een groen landschap. De vluchtige penseelstreken, de weinige details en het vloeiende kleurenspel doen dit werkje baden in een sfeer van ontspanning en zorgeloosheid.

257 FLORIZOONE P. (1996), p. 53 258 Of dit natuurgebied nu nog bestaat is erg onduidelijk.

84 4.3.3 Het kusttoerisme als artistiek thema in het oeuvre van Floris Jespers

In het begin van de jaren twintig voelde Jespers zich nog als een vis in het water in de Antwerpse metropool. Naarmate de jaren vorderden leek hij de stad echter steeds meer te willen ontvluchten. Vanaf 1925 bracht hij jaarlijks de zomermaanden door aan de Belgische kust. Hij was er meestal te gast bij een oude kennis, Dr. De Beir. 259 Vanaf 1927 verlengden de verblijven. Ook in het laagseizoen verkoos Jespers de rust van de zee. Na het circus is het kusttoerisme de meest afgebeelde categorie binnen het ruime thema van het amusementsleven. Het eerste strandtafereel duikt op in 1924, in 1925 zijn er zes, in 1926 drie en in 1927 zeven. Vanaf dan komt deze thematiek nog maar sporadisch voor. De meeste afbeeldingen in deze categorie hangen sterk samen met de categorie van het mondaine vermaak. Hierop wordt verder ingegaan in hoofdstuk 4.4.

Floris Jespers, Baadster, 1924, achterglasschilderij, 44x33 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 3.7)

Deze baadster lijkt een prototype te zijn van de ‘garçonne’, de nieuwe geëmancipeerde stadsvrouw: een korte coupe, een smalle taille en een kleine boezem. Ze straalt een zelfbewustzijn uit dat naar het arrogante neigt. Door de opgetrokken ogen , het pruillipje en de ‘tache de beauté’ wordt haar verwaandheid benadrukt. De fysionomie en de gezichtsuitdrukking van deze baadster zijn erg gelijkend op die van ‘De wraakzuchtige harlekijn’ (1924, afb. 2.18). Beiden hebben een lange hals, een ovaal gezicht dat door een langwerpige neus in tweeën wordt gedeeld en ogen die tot spleetjes getrokken zijn. De techniek van de achterglasschilderkunst is nog in volle ontwikkeling. Zo wijzen de golfjes die in het voorplan in de verf zijn gevormd op het vormexperiment dat Jespers bezig houdt. Net als in ‘De wraakzuchtige harlekijn’ wordt één figuur centraal gesteld en omringd door een compositie van losse beeldelementen. Zo worden de bootjes op het achterplan herleid tot abstracte kubistische vormpatronen. Het thema van ‘de baadster’ is een logisch verlengstuk van de strandtaferelen. Net zoals clowns ontrukt worden van de circuscontext worden deze vrouwen losgekoppeld van de sfeer van het kusttoerisme. Door het afbeelden van baadsters sloten de Vlaamse kunstenaars aan bij de Europese kunstgeschiedenis. Sinds Cézanne en Matisse werd dit onderwerp aangewend om naakten in verschillende poses te kunnen afbeelden. 260 De klassieke baadster is de metafoor van de bekoorlijke vrouw: verleidelijk in haar naaktheid, liefelijk en met voluptueuze vormen. Maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld ‘De badende vrouwen’ (1918, afb. 3.8) van Picasso, verbergt de baadster van Jespers haar vrouwelijkheid. Ze wil ons niet bekoren, en lijkt zelf ook niet het hof gemaakt te willen worden.

259 BUYCK J.F. (2004), p. 75 260 BOYENS P. (1999), p. 160

85 Jespers lijkt een karikatuur te stellen van de moderne stadsvrouw. Hij uit hiermee onrechtstreeks kritiek op het uiterlijk vertoon, het artificiële karakter en de emotionele kilheid van de stedelijke samenleving. Tijdens zijn eerste verblijf aan zee vindt hij in deze baadster de geschikte iconografie om zijn frustraties tegenover het leven in de grootstad plastisch te veruitwendigen.

Floris Jespers, Strandscène, 1925, droge naald ets, afmetingen onbekend, Antwerpen, Prentenkabinet (afb. 3.9)

In deze strandscène lijkt eenzelfde type vrouw op de voorgrond te treden. Waar de baadster zopas haar vrouwelijkheid leek te willen verbergen wordt de protagoniste van deze ets door Jespers letterlijk in haar blootje gezet. De enige kledingsstukken die haar resten zijn kniekousen en hakschoenen. Ook hier lijkt Jespers het karikaturale te willen uitvergroten. De kniekousen en de hakschoenen waren handelsmerken van de schaarsgeklede ‘girls’ uit de music halls. (afb.5.1) Doorheen dit motief lijkt hij het samengaan van ‘culture et barbarie’ waarvan de Brusselse snobs zo hielden tot in het extreme door te trekken. Deze figuur wordt schijnbaar verloren op de dijk afgebeeld als een modieuze vruchtbaarheidsgodin. In haar naaktheid, in de statische houding en in het oog dat en face werd afgebeeld op een geprofileerd aangezicht wordt het primitivisme benadrukt. De kniekousen, de hakschoenen en de smalle taille staan voor de moderne beschaving. De compositie van deze ets is opgedeeld in een voorplan, een middenplan en een achterplan. De gestalte van de baadster staat op de voorgrond en neemt het rechter beeldvlak in. Links in het voorplan zien we nog net de buste van een man met baard wiens oog veel weg heeft van een schelp. In het middenplan staat een strandcabine, loopt een heer met wandelstok voorbij en zien we twee maskerachtige silhouetten van manskoppen die vrij in het beeldvlak werden geplaatst. Het achterplan bestaat uit een golvende zee met twee baadsters en een spelende man wiens bal op een miniatuur zon lijkt. Merkwaardig is dat in dit levendig tafereel niemand contact zoekt met de baadster. Er is geen interactie, de mensen lopen elk in een verschillende richting uit.

Floris Jespers, Fanions, 1926, 110x75 cm, Grenoble, Musée de Grenoble. Schenking Van Hecke – Norine (afb. 3.11)

Ook hier staat een stadsvrouw centraal. De omgeving - dijk met ballustrade - en de houding van deze dame komen sterk overeen met die van de ‘strandscène’ hierboven beschreven. Vergelijken we de weergave van deze iconografie met een foto van James Ensor uit 1926 op de dijk van Oostende (afb.3.10), dan is merkbaar hoe Jespers zich door zijn rechtstreekse omgeving liett inspireren. Hier zien we echter een ander type vrouw afgebeeld dan in de voorgaande kusttaferelen. Het aangezicht wordt ronder, de ogen amandelvormig en de postuur minder rank. Waar de vorige baadster tot de knieën naakt was, is deze vrouw tot de knieën gekleed. Het kleedje tot op kniehoogte waarrond een

86 smalle riem de taille accentueert en het hoedje dat de vrouw in haar handen heeft omdat het anders zou wegwaaien komen overeen met het toenmalige modebeeld. Het gelaat van deze vrouw doet door het bobkapsel, de amandelvormige ogen en de getuite lippen sterk denken aan de ‘sidonies’ of hoedenhouders die men in de etalages van modehuizen konden aantreffen.(afb. 3.12) Dit werk was ooit eigendom van het Brusselse modekoppel Norine -Van Hecke en werd vervaardigd op een moment dat Jespers nauw in deze kringen betrokken was. De spot en het sarcasme van de vorige taferelen maken hier plaats voor een mildere toon. Heeft deze plotse attitudewijziging iets te maken met het contract dat Jespers vanaf deze periode zou binden aan het Brusselse galeriewezen? Openbaar de spot drijven met zijn broodheren lijkt geen goed plan. Jespers herneemt daarom motieven uit vorige jaren en onderwerpt deze aan een milderende censuur. De klassieke figuratie en het subtiele kleurenspel doen dit tafereel baden in een sfeer van rust en ontspanning. Dit werk vraagt weinig intellectuele inspanningen, het bekoort in haar schoonheid. De Nederlandse vlaggen die vrij dominant aanwezig zijn lijken gekozen omwille van hun decoratieve kwaliteiten die meer dan de Belgische driekleur aansluiten bij het atmosferische kleurenspel.

Floris Jespers, Eté II, 1927, droge naald ets, 23,6x29,6 cm, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet (afb. 3.13)

In deze ets beeldt Jespers een levendig strand af als een mierennest van zich vermakende mensen. We zien vliegers, bootjes, strandcabines, ligzetels en rondvliegende ballen. Een vergelijking met Ensors ‘Baden van Oostende’ (1890, afb. 3.14) dringt zich op. Net als Ensor beeldt Jespers het strandleven af bekeken vanop de dijk waardoor een anekdotisch overzicht verkregen wordt. Het strand wordt voorgesteld als een oord van uitbundig vermaak, van zwemmen , ravotten en zonnebaden. Net zoals in de geëtste circustaferelen lijken in deze ets de actie en de anekdotiek de verstilling en de eenzaamheid van de grotere werken te verdringen. De opschriften op de strandcabines ‘Studio’ en ‘Sam Suffy’ en op het paneel ‘bader’ dragen bij tot de levendigheid van dit tafereel en werden ontleend aan het Parijse kubisme.

Floris Jespers, Bonjour Ostende, 1927, olieverf op doek, 145x155 cm, Brussel, Galerie Patrick Derom (afb. 3.15)

In ‘Bonjour Ostende’ voltrekt zich een merkbare opheldering van het kleurenpalet: strogeel, zalmroze, grijsbruin, zilverwit, violet en zeegroen dragen bij tot een vrijmoedige luchtigheid. De dijk doet alweer dienst als actieterrein. In tegenstelling tot de vorige strandtaferelen wordt de werkelijkheidsgetrouwe figuratie definitief verlaten. Na een radicale deconstructie lijken abstracte beeldende componenten, collage-gewijs, tot menselijke vormen te zijn herschapen. De manshoofden die willekeurig op het schildersdoek zijn geplaatst, de vele schelpen en de man met de gekartelde wandelstok onder de arm

87 komen allen uit de ets ‘Strandscène’.(1925, afb. 3.9) De balustrade die de dijk afbakent is dezelfde als in ‘Strandscène’ en ‘Fanions’. (1926, afb. 3.11) Jespers creëert een kosmische rebus die bestaat uit motieven die gerecupereerd worden uit het vroegere werken. Door tijdgenoten werd Jespers omwille van zijn virtuositeit vergeleken met een goochelaar. De speelse flair en de luchtige sfeer van dit werk tonen zijn ongebreidelde fantasie. Achter de onschuldige oppervlaktelaag kan men echter een verdoken kritiek lezen. De onthoofde man en de deels onthoofde vrouwen paraderen schijnbaar doelloos over de dijk. Jespers ontleedt dit flaneren tot in de kleinste details. Hij suggereert de oppervlakkige pracht en praal van het mondaine leven waarin de façade primeert op de inhoud. Dit fascinerende uiterlijke schouwspel blijkt in realiteit opgebouwd door instabiliteit en anonimiteit.

Floris Jespers, Strand te Oostende, 1927, olieverf op doek, 110x90 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 3.16)

In ‘Strand te Oostende’ zien we centraal in het beeldvlak twee slapende figuren. Jespers neemt ons mee naar de wereld van hun dromen: een wereld tussen beelding en verbeelding, tussen figuratie en abstractie. We kunnen stellen dat Jespers van het portretmatige werkelijkheidsgetrouwe karakter van ‘Fanions’ (1926, afb.3.11) evolueert naar een kritische deconstructie van de werkelijkheid in ‘Bonjour Ostende’ (1927, afb. 3.15) om te besluiten in de metafysische wereld van het ‘Strand te Oostende’. Uit dit werk straalt een speelse levensvreugde. Het toont Jespers als creatieve geest die zich laat inspireren door zijn zomerse omgeving en de ontspannen atmosfeer samenbalt in deze beeldende synthese. Eind jaren twintig raakte Jespers, onder invloed van het surrealisme, in de ban van de droom en het onderbewuste met zijn driften en verlangens. De dromerige sfeer wordt benadrukt door de veelkleurige vlaggen viermasters aan de kustlijn. De naakte vrouw die half onthoofd is zien we ook terug in ‘Bonjour Ostende’ en kan geïnterpreteerd worden als symbool voor de onbewuste driften en verlangens. Ook hier worden bijna alle beeldende elementen gerecupereerd uit vorige werken.

88 4.3.4 Comparatief besluit

Het kusttoerisme als artistiek thema hangt sterk samen met de aanwezigheid van de kunstenaars aan zee. De Smet was van de drie de meest honkvaste. Als hij de zomer van 1922 in Oostende doorbracht was zijn interesse enkel op het vormelijke gericht. In zijn zoektocht naar het wezen der dingen kon het mondaine kustgebeuren hem maar weinig bekoren. Tytgat was meer te vinden voor uitstapjes. De enkele werkjes die als thema het kusttoerisme hebben lijken los te staan van de vormelijke ontwikkelingen die we in de rest van het oeuvre waarnemen. Tytgat ging te werk als een echte vakantieschilder. Waar zijn kermissen en circussen baadden in een sfeer van nostalgie en melancholie, zien we in de kusttaferelen een ontspannen oppervlakkigheid. Floris Jespers had de zee het meest in het hart gesloten. Op zoek naar mentale rust verbleef hij vanaf 1925 jaarlijks enkele maanden per jaar aan de kust. Hier moeten we echter opletten voor een te romantische lezing. Ik had het geluk een informeel gesprek te hebben met Mevr. Liesbeth Blomme, dochter van Dhr. Godefroy, een hoteleigenaar uit Knokke bij wie Jespers vele maanden doorbracht. Zij herinnerde zich Jespers als constant aan het werk: schilderend en verkopend. 261 Naast de zee als inspirerend artistiek motief boden Knokke en Oostende Jespers dus bovenal een nieuw koperspubliek. Hoewel zijn clienteel bestond uit mensen uit de hogere kringen liet Jespers het niet na de draak te steken met hun oppervlakkige praalzucht. Hij toont zich als kritische observator van de beau monde die de dijk als catwalk gebruikte. In de eerste taferelen is de scherts nog scherp en uitdagend. Later zal de toon milderen om uiteindelijk uit te monden in een zeemzoete droomwereld. Hier moet gewezen worden op het activistische anti-burgerlijke verleden van de kunstenaar. De mensen die hij tijdens de oorlogjaren nog verafschuwde werden in de jaren twintig zijn modellen op de dijk. Naarmate de jaren vorderen verdrong de vrije verbeelding echter het sarcasme. Ook merken we doorheen iconografische details zijn Vlaams geëngageerd verleden. Zowel in Oostende als in Knokke was het Frans de voertaal. Zeker Oostende, de ‘Koningin der badsteden’ was een oord van belgicisme. Jespers zal men, in tegenstelling tot De Smet of Tytgat nooit kunnen betrappen op een Belgische driekleur of een Frans opschrift.

261 BLOMME L.[gesprek], (06/08/2009)

89 4.4 Mondain vermaak

Van alle categorieën is dit de minst afgebakende en meest arbitraire. Ze wordt overlapt door de categorieën ‘podium’ en ‘kusttoerisme’. Met mondain vermaak wordt specifiek gedoeld op het stedelijk amusement met een elitaire en decadente connotatie. Volgende werken zijn nauw verbonden met de sfeer rond het Brusselse galeriewezen waarvan het koppel Van Hecke-Norine de spil vormde. Modehuis ‘Nourine Couture’ en galerie ‘Le Centaure’ waren organisch met elkaar verweven: openingen van tentoonstellingen gingen gepaard met défilés, en voorstellingen van nieuwe collecties vonden plaats in een artistieke galerieomgeving. Zowel Tytgat, Jespers als De Smet lagen tijdelijk bij Paul-Gustave Van Hecke onder contract en raakten op een bepaald moment in hun kunstenaarsloopbaan bedwelmd door de mondaine roes.

4.4.1 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Gustave De Smet

Al de mondaine taferelen in het oeuvre van Gustave De Smet dateren van de periode tussen 1926 en 1928. Deze ‘mondaine periode’ geldt als boeiend intermezzo in het oeuvre, gekenmerkt door een thematische verschuiving naar onderwerpen uit het stedelijke milieu en een vlakke decoratieve vormgeving. Nog meer dan in de circustaferelen van deze periode is de noemer ‘decoratief’ hier van toepassing. De grote formaten, de tweedimensionaliteit, het koude koloriet en de stadsthematiek beantwoordden aan de voorkeur van de sterk op Parijs gerichte galeriehouders aan wie De Smet op dat moment contractueel verbonden was. Reactionaire kunstcritici verwijzen later naar deze werken als het gevolg van een morele crisis ten gevolge van een afstompend contract. Maar - ik citeer Emile Langui - ‘Anderen getuigen met evenveel klem dat het precies in die jaren was, dat de schilder, los van elke materieele zorg, in de volste vrijheid de uiterste consequentie van zijn streven heeft kunnen trekken en dat zijn kunst, eindelijk, steeg tot een internationaal plan.’ Langui besluit zijn monografie over Gustave De Smet met een uitdaging voor toekomstige kunstwetenschappers: ‘Ook al zal er nooit spraak geweest zijn van opzettelijken dwang, opgedrongen richtsnoeren of doodgewone wenschen vanwege de geldschieters, toch heeft de kunst van Gust De Smet in haar inhoud en in haar stijl zoodanige wijzigingen ondergaan, dat het de moeite loont er de oorzaken van op te sporen.’ 262

Gustave De Smet, Het goede huis, 1926, olieverf op doek, 120x135 cm, Gent, MSK (afb. 4.4)

Een bordeelscène, het artistieke motief bij uitstek om een zwoele sensuele sfeer te evoceren, wordt door De Smet herleid tot een statisch, gevoelloos tafereel. Uit compositie, kleurenpalet en gelaatsuitdrukkingen spreekt een berekende, koele emotie die haaks staat op de traditionele erotische beladenheid van dit onderwerp. Eenzelfde behandeling van deze thematiek merken we bijvoorbeeld

90 ook bij André Lhote, Parijs kunstenaar en kubistisch theoreticus die veel invloed had op het artistieke denken in België. In het werk ‘De courtisanes’ (1918, afb. 4.5) vallen directe gelijkenissen op met de mondaine werken van De Smet. De volkse benaming voor een bordeel was ‘Een slecht huis’ of een ‘Huis van slechte zeden.’ 263 Met een fijn gevoel voor humor gaf De Smet dit werk ‘Het goede huis’ als titel. Een bordeel, het symbool van de stedelijk verderfelijkheid, wordt op groot formaat in een monumentale, evenwichtige compositie en figuratie omgevormd tot een tafereel van klassieke schoonheid. Vijf figuren worden in één ruimte tussen twee verticaal geschrankte tafels geplaatst die de vlakheid van het werk doorbreken. Aan de kop van de tafels zitten twee mannen. Zowel de linkse als de rechtse zijde van het beeldvlak wordt ingenomen door naakte vrouwenfiguren, elk op een ligbank. Centraal tussen de mannen in staat hun schaars geklede collega. Zo krijgen we een berekende afwisseling van vrouwelijke en mannelijke figuren. De naakten springen helder uit het gedempte kleurenpalet en trekken zo de aandacht naar zich toe. 264 Ondanks hun anatomische vereenvoudiging stralen ze doorheen het roze koloriet en hun voluptueuze gewelfde vormen een vruchtbare vrouwelijkheid uit. In Fernand Légers ‘Grand déjeuner’ (1921, afb. 4.6) zien we eenzelfde type vrouwfiguren met een gelijkaardige uitstraling. Achter het gordijn zit waarschijnlijk de bordeeluitbaatster. Het gordijn geldt hier, net zoals in de circustaferelen, als afsluiting van een wereld met andere waarden en normen. Door iconografische details wordt de stedelijke context benadrukt. Zo drinkt men in dit tafereel champagne en rookt men sigaretten terwijl men in het dorpscafé bierglazen en pijprokers zal aantreffen. De anonimiteit van de naakte vrouwen staat in contrast met de meer geïndividualiseerde manfiguren. Toch lijken ze zelfzeker en zelfbewust en dit ondanks hun kwetsbare naaktheid. In hun frontale, emotieloze weergave doen de twee liggende vrouwen denken aan hedendaagse sfynxen die het tafereel een zekere plechtstatigheid meegeven.

Gustave De Smet, De zeearend, 1926, olieverf op doek, 120x35 cm, Elsene, Museum van Elsene (afb. 4.7)

Dit tafereel werd ‘De Zeearend’ getiteld naar het opschrift dat we op de boot kunnen lezen. De vlakke vormgeving en de voor De Smet atypische blauwe en roze tinten zorgen voor een cerebraal karakter. Op de zeilboot prijkt een Nederlandse vlag omdat de warme tinten van de Belgische driekleur het picturaal evenwicht zouden verstoren. 265 Eenzelfde type man en een zelfde type vrouw als in ‘Het goede huis’ worden afgebeeld. Waar de bordeelscène nog leek op een uitzuivering van de werkelijkheid toont dit tafereel een puur plastische, metafysische wereld. Kleur, vorm en expressie houden elkaar in een steriel evenwicht. Het motief van

262 LANGUI E. (1945), p. 87 263 HEYVAERT S. (2007), p. 82 264 N.N. (1975), p. 10 265 BOYENS P. (1989), p. 202

91 een mijmerende man tegen een nachtelijke hemel, de tafel met maar één glas en een lege fles en de naakte gewillige vrouw, suggereren een roes tussen waak en slaap. Ze tonen het moment waarop de verbeelding het overneemt van de werkelijkheid. Maakt de vrouw een poging om haar ongeïnteresseerde minnaar het hof te maken of is ze een sirene die deel uitmaakt van zijn benevelde dagdroom? De volkomen harmonie, de rust en de kalmte verheffen dit werk naar een surreële wereld. In tegenstelling tot de meeste surrealisten worden het onbewuste en het irrationele door De Smet niet geëvoceerd door een tekort of door een spontane reflex maar door een berekende perfectie. Hierdoor wordt de irrationele component gecultiveerd en vervlakt. Ook bij Jespers (Mijmerende clown, 1929, afb. 2.35) en Van den Berghe (De droom, 1927, afb. 2.37) werd reeds een interesse in de droom en het onbewuste vastgesteld. De Smet laat zich dus beïnvloeden door een artistiek modeverschijnsel dat hij desalniettemin aan zijn eigen plastische wetten onderwerpt.

Gustave De Smet, De blauwe canapé, 1928, olieverf op doek, 145x115 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 4.8)

De decoratieve vormbehandeling wordt hier ten top gedreven. Als in een collage lijken willekeurige beeldende motieven samengebracht. Zo kan het stilleven op de tafel rechts in het beeldvlak als werk op zich beschouwd worden. Bijna alle iconografische elementen van dit werk werden gerecupereerd uit ‘De Loge’ (1928, afb. 2.11). De vrouw op de blauwe canapé, waarschijnlijk een prostituee, zou de blonde tweelingszus van de kunstrijdster kunnen zijn. De aanbidder heeft in beide taferelen een boeket bloemen vast maar wordt in ‘De loge’ links en in ‘De blauwe canapé’, rechts van de vrouw afgebeeld. Verder herkennen we een identieke waaier en eenzelfde gordijn in beide taferelen. Het grote verschilpunt is het kleurgebruik. In ‘De loge’ suggereren rode, roze en okergele tinten de sfeer van het circus. Dit tafereel lijkt door de blauwe, gele, gebroken witte en bruine pastel kleuren ontnomen van alle menselijke warmte. De titel van dit werk ‘De blauwe canapé’ benadrukt het feit dat de twee menselijke figuren niet meer zijn dan objecten in het beeldvlak. In de vlakke vormbehandeling, de opzichtige fragmentatie en de koele geometrische schriftuur merken we een directe invloed van de kunstenaars van L’Ecole de Paris.

92 4.4.2 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Edgard Tytgat

De mondaine stadsthematiek komt in de werken van Tytgat vooral naar voor in de afbeeldingen van concerten en theatervoorstellingen. Deze worden besproken in het hoofdstuk 4.5. Tijdens de jaren twintig beeldde Tytgat één bordeelscène af.

Edgard Tytgat, Verdriet van een lichtekooi, 1929, olieverf op doek, 81x65 cm, onbekende bewaarplaats, Privécollectie (afb. 4.9)

In ‘Verdriet van een lichtekooi’ staat de tragiek van een jong hoertje centraal. Hoewel ze een kleedje draagt is haar boezem ontbloot en zien we haar achterwerk in de spiegel achter haar. Tytgat laat ons binnen gluren door de ruit en de spiegel lijkt het voyeuristische aspect nog te verhogen. Opmerkelijk is dat hij vijf jaar later een gelijkaardig onderwerp herneemt - ‘La nouvelle pensionaire’ (1934, afb. 4.10) - en hierbij eveneens gebruik maakt van spiegeleffecten als krachtige metafoor. Dit jonge meisje lijkt gevangen in haar eenzaamheid. De ruimte waarin ze zich bevindt is - ondanks het grote raam - donker en beklemmend. De enige troost die ze krijgt is van een denkbeeldig engeltje dat met een zakdoekje haar tranen dept. Tytgat lijkt in dit tafereel te willen ‘reflecteren’ over het dubbele gelaat van het mondaine stadsleven. Met het engeltje toont hij aan hoe belangrijk verbeelding en fantasie zijn, als reddingsboei en houvast in een onzekere wereld.

4.4.3 Taferelen van mondain vermaak in het oeuvre van Floris Jespers

Als geboren en getogen stedeling ligt het aantal mondaine taferelen in het oeuvre van Jespers hoger dan bij De Smet en Tytgat. Van de artistieke productie tijdens de jaren twintig vallen negen werken binnen deze categorie. In het oeuvre van Jespers overlapt de categorie van de afbeeldingen van het mondaine vermaak met de taferelen van het kusttoerisme. Beiden zijn ontsproten uit eenzelfde levensvisie, beladen met eenzelfde expressie en geïnspireerd op hetzelfde stedelijke milieu.

Floris Jespers, Cocotte, 1921, inkt op papier, 33,5x22 cm, Antwerpen, Collectie Léo Dohmen (afb. 4.12)

Deze pentekening werd vervaardigd tijdens de hoogdagen van het Antwerps avant-gardisme. Het motief van de cocotte gold als hét symbool van het stedelijke uitgaansleven. Deze cocotte van Jespers werd afgebeeld als een anoniem icoon. Hij wou zowel door motief als door beeldentaal de moderniteit evoceren. In dit kleine werkje zien we het gemak waarmee hij zichzelf het kubisme heeft toegeëigend.

93 Volgens de voorschriften van Van Ostaijen moest de kunstenaar via het kubisme een nieuw gemeenschapsideaal veruitwendigen. De anonimiteit en de abstractie staan voor het idee van universaliteit waarmee men zich wilde afzetten tegen het burgerlijk individualisme.

Floris Jespers, De bourgeois, 1925, houtskool en oostindische inkt op papier, 62,5x52 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 4.11)

Waar de cocotte nog gekenmerkt werd door een abstracte anonimiteit zien we de kritiek op het burgerlijk individualisme in dit werk karikaturale proporties aannemen. Rond deze periode was de neergang van het Antwerps avant-gardisme bezegeld. Jespers zocht, op zoek naar een zeker inkomen, aanknoping bij het Brusselse galeriewezen. Tegelijkertijd wierp hij het jeugdig idealisme van zich af. Ondanks deze mildering bleef zijn aversie tegen het uiterlijk vertoon van rijke snobs aanwezig. Hij hekelde het fashionable klimaat van Le Centaure dat hij beschreef als ‘l’extrême barbarie unie à l’hyper culture’ 266 . Binnen het mondaine galeriegebeuren werd reeds gewezen op het koppel Van Hecke-Norine als spilfiguren. Van Hecke ging er prat op een ‘dandy’ te zijn. In zijn geschrift ‘Fashion’ pleitte hij voor een decadent en dandyesk Vlaanderen. 267 Jespers zag in Van Hecke vooral een snob wiens leven gebaseerd was op uiterlijk vertoon. 268 Paradoxaal genoeg was Jespers vanaf de tweede helft van de jaren twintig grotendeels afhankelijk van dit soort figuren. In dit tafereel lijkt hij een karikatuur te creëeren van het prototype ‘schilderijhandelaar’. Deze idiote verschijning heeft de macht om kunstenaars te maken of te kraken. Met een flinke dosis ironie beeldt Jespers een corpulente man af. Zijn buik wordt samengehouden door een strak maatpak en zijn glazige ogen, het opgezwollen gezicht en de spontane grijns kunnen wijzen op een toestand van dronkenschap. De galeriecontext wordt benadrukt door de panelen en doeken die zich in de ruimte bevinden.Doorheen de karikatuur veruitwendigt Jespers zijn observatievermogen en zijn zin voor expressieve synthese. 269 In de Vlaamse kunstgeschiedenis sluiten de karikaturen van Jespers aan bij de traditie van Bosch, Bruegel en Ensor. 270

Floris Jespers, De cocotte, 1927, olieverf op doek, 88x66 cm, Collectie Paribas bank België N.V (afb. 4.13)

Als deze cocotte vergeleken wordt met die van 1921 krijgen we een mooie illustratie van de evolutie van het artistieke denken van Floris Jespers. Waar hij in 1921 nog op zoek was naar een gemeenschapskunst geleid door de dogma’s van het kubisme, uit hij in een interview in 1927 zijn kritiek op het systeemdenken van deze kunstenaars en theoretici:

266 BUYCK J.F.(1996), p. 33 267 JESPERS H.-F. (1989), p. 72 268 JESPERS H.-F. (1989), p. 108 269 LADMIRANT J. (1934), p. 288

94 ‘Le cubisme, tel qu’il est pratiqué par Metzinger, Gleizes et Ozenfant, est un art qui est resté à la surface des choses.(…) Ces peintres et les théoriciens que les défendent, se sont laissé hypnotiser par les formes les plus extérieures de la vie.’ 271 In hetzelfde interview zegt Jespers de schilderkunst op te vatten als goddelijk spel. Vanuit het onderbewuste zou een mysterieus fluïdum in werking treden waarmee achter de uiterlijke schijn van de werkelijkheid kan doorgedrongen worden. De kledij en het uiterlijk van deze cocotte zijn geïnspireerd op de toenmalige modeverschijnselen: een smalle taille, een bonten hoofddeksel, een kleedje to net boven kniehoogte, hakschoentjes en een schoothondje als accessoire.(afb. 4.1) Deze vrouw lijkt symbool te staan voor het decadente, oppervlakkige stadsleven. De verfijnde handen, de geforceerde pose en het schoothondje met kraaloogjes benadrukken het uiterlijk vertoon. De boezem afgebeeld als twee cirkels en het hondje lijken geïnspireerd op werken als ‘De loge’ (1928, afb.2.11) van Gustave De Smet. De opzichtige kraag van de cocotte lijkt op die van de ‘lompe augusten’ uit het oeuvre van Jespers die van eenzelfde periode dateren.

4.4.4 Comparatief besluit

De mondaine taferelen dateren overwegend van de tweede helft van de jaren twintig. In praktijk bleek deze categorie - bij zowel De Smet, Tytgat als Jespers - overwegend bordeelscènes te omvatten. Deze iconografie was erg populair bij kunstenaars rond de eeuwwisseling: Toulouse Lautrec, Rouault, Nolde en Kirchner maakten van de cocotte hét symbool van het decadente stadsleven. Gustave De Smet, doorprikte met zijn mondaine werken het imago van Vlaamse plattelandsschilder dat hem werd aangemeten door reactionaire critici. Bordelen, naakte vrouwen en dronkenschap worden met een plechtstatige gewijdheid afgebeeld. Deze specifieke stadsthematiek leek gestuurd door het galeriewezen. Toch is De Smet nooit belemmerd geweest in zijn vrije keuze. Op een moment dat de klassieke monumentaliteit reeds bereikt was en het wezen van de dingen reeds aan een analyse onderworpen was, kan het puur picturaal uitgangspunt van deze werken aanzien worden als expressieve bevrijding. In hun anonimiteit, gevoelloosheid en berekendheid lijken deze werken een ode aan de stad. Ze evoceren het idee van moderne vooruitgang gestoeld op de rede. Waar bij De Smet sfeer en vormentaal zich aanpasten aan de stedelijke thematiek, bleef Tytgat consequent vasthouden aan zijn herkenbare stijl. De emotionele betrokkenheid, het figuratieve vormidioom en de anekdotische titel van ‘Verdriet van een lichtekooi’, staan haaks op de mondaine creaties van De Smet. Tytgat wou de zijde van de wereld afbeelden achter het klatergoud. De prostituees van Jespers en De Smet zijn zelfbewuste vrouwen en zijn zich ervan bewust dat ze

270 LADMIRANT J. (1934), p. 288 271 MARLIER G. (1927), p. 101

95 gadegeslaan worden. De lichtekooi van Tytgat wordt in beeld gebracht tijdens een onbewaakt moment van kwetsbare eenzaamheid. De verhouding van Jespers tegenover de mondaine stadscultuur verschuift van fascinatie naar cynisme en besluit in een gewijd mysticisme. Hij koppelde als stedeling een modernistische geest aan een ongebreidelde verbeelding en een oosters mysticisme. 272 Toch blijft de voedingsbodem van al deze houdingen dezelfde: een afzetten tegen het burgerlijke individualisme. Het groteske en karikaturale van deze afbeeldingen zien we ook terug in de clownportretten. In de mondaine taferelen wordt de melancholie van de clowns echter geruild voor een verfijnde humor. De levenslust en het temperament van de kunstenaar komt in deze werken het best naar boven.

Deze taferelen wisselen tussen aanklacht en ode aan het stedelijke leven en bij uitbreiding de moderniteit. Het bordeelwezen werd door de kunstenaars als artistiek motief gekozen omwille van de beladen symboolwaarde en het reeds gevestigd statuut in de westerse kunstgeschiedenis. In het katholieke Vlaanderen waren bordelen oorden van verderf. Voor de kunstenaar echter sprak de cocotte, de lichtekooi of de prostituee aan omwille van haar marginale positie in de moderne samenleving. Net als de clowns en de kermisartiesten verbergt ze achter een uiterlijke façade een tragisch bestaan.

272 JESPERS H.-F. (1989), p. 62

96 4.5 Podiumkunsten

Onder deze noemer vallen alle taferelen waar een podium - letterlijk of figuurlijk - de artiesten draagt. Ook stillevens van muziekinstrumenten of taferelen met muzikanten werden opgenomen in de marge van deze categorie.

4.5.1 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Gustave De Smet

De eerste taferelen binnen de categorie podiumkunsten van Gust De Smet waren geïnspireerd op het Gentse poppenspel en dateren van 1915 en 1916. In de jaren twintig komt deze thematiek maar sporadisch voor.

Gustave De Smet, De harmonicaspeler , 1926, olieverf op doek, 135x120 cm., Londen, Privécollectie (afb. 5.3)

De harmonica of de accordeon geldt als het folklore-instrument bij uitstek. De Smet beeldt zijn harmonicaspeler af in een koele stedelijke sfeer. In deze periode van het oeuvre zijn de gelijkenissen met Fernand Léger erg treffend.Het raam kijkt uit op fabrieksschouwen en een elektriciteitsmast. De kleuren van de Belgische vlag vormen het enige element van warmte in een donkere, besneeuwde buitenwereld. De warme bruine okertinten van het interieur contrasteren met het donkerblauw en wit van de koude nacht. De twee figuren, de harmonicaspeler en zijn vrouw, blinken uit in een decoratieve steriliteit. Van buiten het schildersdoek is een felle spot op hen gericht die verlammend lijkt te werken. Door de sterk oplichtende witzones wordt een organische kleurenbinding vermeden. De harmonicaspeler lijkt de eenzaamheid van de nacht te willen doorbreken met zijn muziek. Waarschijnlijk beeldde De Smet zichzelf en zijn vrouw af. Het schilderspalet, half verstoken achter de muur, de hond, en het pijproken verwijzen immers naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Achter de strenge vormen ligt een fijngevoelige expressie. Zoals in vele van De Smets werken staat de man-vrouw relatie hier centraal. De harmonie en de symmetrie die uit de beredeneerde compositie spreken zorgen voor een zeker gevoel van rust en stabiliteit.

Gustave De Smet, Blues , 1927, olieverf op doek, 135x120cm, Bazel, Collectie P. Sacher, (afb. 5.4)

Hoewel acht mensen in een dichtbevolkte compositie worden afgebeeld is er geen interactie te bespeuren. Piet Boyens wijst erop dat in dit tafereel de geometrisch ordening het bewustzijn boven de beleving plaatst. 273 In de cirkelvormige compositie lijkt iedereen zijn blik naar de buitenwereld af te wenden. De Smet zet de heilzame kracht van muziek in beelden om. Doorheen de compositie associeert hij muziek met het kosmische cirkelsymbool als element van rust in een versnelde

97 samenleving. Boyens spreekt over een: ‘vreemd verstild orkest dat de toeschouwer lijkt mee te voeren in een mijmering zonder einde.’ 274 Net zoals bij ‘De harmonicaspeler’ (1926, afb. 5.3) wordt muziek als primitief symbool in een stedelijke setting geplaatst. Hier worden de decoratieve vormbehandeling en het koele koloriet echter achterwege gelaten. Zowel compositie als kleurenspel bevorderen een organische samenhang. Met dit orkestje slaagt De Smet erin introspectie en uitbundigheid ‘harmonisch’ te laten samenklinken.

4.5.2 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Edgard Tytgat

Het eerste podiumtafereel in het oeuvre van Edgard Tytgat dateert van 1909. Net als De Smet haalde ook Tytgat zijn inspiratie aanvankelijk uit het poppenspel. Van 1925 tot 1930 zien we deze thematiek in stijgende lijn voorkomen. Deze trend wordt doorgetrokken na de jaren twintig. Na de kermis is dit de meest afgebeelde amusementsvorm binnen het oeuvre van Tytgat. Hoewel hij zelf geen muzikant was had hij een grote passie voor klassieke muziek. Samen met zijn vrouw was hij een fervent concertganger. Albert Dasnoy schrijft hierover: ‘Il n’était vernissage, récital ou grande première, ou l’on fût certain de le rencontrer, le visage en fête, en compagnie de Maria.’ Zowel het auditieve als het visuele aspect spraken hem aan. Daarom had hij steeds een schetsboekje bij de hand om beeldende impressies te kunnen vastleggen. 275

Edgard Tytgat, Danseuse sur corde , 1923, olieverf op doek, 76x64 cm, Leuven, Collectie dr. Mullier (afb. 5.5)

Dit tafereel speelt zich af in een variététheater. Het aspect van sensationeel totaalspektakel wordt benadrukt door zowel het podium, de orkestbak met muzikanten als het publiek af te beelden. Tegen een kleurrijk decor voert een acrobate een moeilijke koorddansoefening uit terwijl het publiek verbaasd toekijkt. De gordijntjes langs weerszijden van het beeldvlak lijken het momentane karakter van dit schouwspel te benadrukken. De mensen betaalden voor een uurtje vertier en konden zich even vergapen aan een wereld waarin niets onmogelijk lijkt. Tytgat beeldt hier een nummer van een stedelijk variététheater af en lijkt door de narratieve eenvoud door te dringen tot de kern van het gebeuren. Uit dit tafereel ademt een kinderlijke verwondering en een positief levensgevoel. We worden meegezogen naar een momentopname uit het stedelijk amusementsleven van de jaren twintig en krijgen een ereplaats tussen het publiek dat zich in zijn beste kledij kostelijk lijkt te vermaken.

273 BOYENS P. (1989), p. 204 274 BOYENS P. (1989), p. 204 275 DASNOY A. (1965), p. 38

98 Edgard Tytgat, Soirée bourgeoise , 1926, olieverf op doek, 98x80 cm, Kortrijk, Collectie Tony Herbert (afb. 5.6) Edgard Tytgat, Récital , 1928, olieverf op doek, 92x70 cm, bewaarplaats onbekend ,Privécollectie (afb. 5.7)

Beide voorstellingen tonen een kamermuziekensemble. Vanaf 1926 had Tytgat nauwe banden met galerie ‘Le Centaure’ die doorheen het koppel Van Hecke en Norine verbonden was aan het modehuis ‘Norine’. Zowel vernissages, lezingen als collectievoorstellingen werden opgeluisterd met live muziek. Net zoals Jespers in zijn mondaine taferelen stelt Tytgat het samengaan van ‘barbarie’ en ‘hyper culture’ tijdens de zogenaamde ‘Soirées haute couture et jazz’ met een fijnbesnaarde humor in vraag. 276 In ‘Soirée bourgeoise’ tonen het grotere doekformaat, de verdonkering van het palet en de verstrakking van de contouren hoe Tytgat aansluiting zocht bij het Vlaams expressionisme. Deze voorstelling lijkt De Smet geïnspireerd te hebben voor zijn schilderij ‘Blues’ (1927, afb.5.4). We zien een zangeres, een picolospeler en een cellist. Het is onduidelijk of de staande man links en de vrouw rechts deel uitmaken van het ensemble. De vrouw rechts met haar amandelvormige ogen en haar bobkapsel is geen vertrouwd gezicht in de plastische wereld van Tytgat. Ze lijkt geïnspireerd op het toenmalige modebeeld. De gelijkenissen met de mondaine vrouwen uit de kusttaferelen van Jespers - bijvoorbeeld ‘Fanions’ (1926, afb.3.11) - zijn treffend. Twee jaar later beeldt Tytgat een gelijkaardig tafereel af. In ‘Récital’ zien we een pianist, een persoon die de partituren draait en een zangeres. Deze is geïnspireerd op Evelyne Brélia, een graag geziene gaste op mondaine concerten. 277 Tytgat geeft met karikaturale maar subtiele details het temperament van deze dame weer. Haar volslankheid wordt weggestoken door het kleed maar verraden door de stompige benen. Het boeket bloemen aan haar voeten en het cupido beeldje boven haar hoofd wijzen op een ijdelheid, en een twijfelachtige verleidelijkheid.

Edgard Tytgat, Le violiniste, 1929, olieverf op doek, 100x89 cm, St.-Lambrechts Woluwe, Collectie Gemeente St.-Lambrechts Woluwe (afb.5.8)

In plaats van een compositie die het beeldvlak opdeelt in voorplan, middenplan en achterplan, zoals bijvoorbeeld bij ‘Danseuse sur corde’ (1923, afb. 5.5) wordt dit tafereel door het gehanteerde schildersperspectief opgedeeld in een brede linker en een smalle rechterzone. De vioolspeler, naar wie het werk genoemd is, neemt het linkerbeeldvlak in en domineert het gebeuren. Een deel van het publiek, gezeten voor het podium en in de omringende loges neemt het rechterbeeldvlak in. Deze alternatieve schildershoek laat een close up toe van de protagonist zonder het publiek te negeren. Zo

276 BUYCK J.F. (1989), p. 33 277 BUYCK J.F. (1989), p. 33

99 wordt de dramatische zeggingskracht verhoogd zonder de anekdotische sfeer tegen te werken. Een gelijkaardige compositie zien we in het werk ‘Souvenirs d’Antan’ (1927, afb. 1.26). Dit concert speelt zich af in een barokke concertzaal. De gedraaide zuilen met kariatiden en de opzichtige loges benadrukken een sfeer van klassieke hoogcultuur. Het publiek is uitgedost in avondkledij en wordt met verstomming geslagen door de klanken van deze vioolvirtuoos. Vooraan in het publiek beeldt de kunstenaar zichzelf af. Hij kijkt als enige weg van het spektakel, recht in de lens van de denkbeeldige camera.. Tytgat kijkt als toeschouwer van het concert de toeschouwer van het schilderij waarvan hij de schepper is, recht in de ogen. Hij staat met de ene voet in de realiteit, en met de andere in een vereeuwigde droomwereld.

4.5.3 Afbeeldingen van podiumkunsten in het oeuvre van Floris Jespers

Floris Jespers kwam uit een muzikaal gezin. Zowel zijn broer, zijn vader als hijzelf speelden respectievelijk viool, piano en cello op erg hoog niveau.(afb.5.13) Tot de jaren twintig verdiende Jespers hoofdzakelijk zijn brood als cellist in het Antwerpse uitgaansleven. Vooral tijdens WOI scheerde zijn muziekcarrière hoge toppen. We weten dat hij in 1915 in dienst was van het strijkorkest van music hall ‘Wintergarten’ op de Meir 278 In 1917 stond hij ingeschreven als cellist van de Koninklijke Vlaamse Opera. 279 Na de oorlog zette hij zijn muziekcarrière op een lager pitje om zich volledig te kunnen ontplooien als beeldend kunstenaar. Jespers heeft echter steeds interesse behouden in de muziek en theaterwereld. Voor het Vlaams volkstoneel ontwierp hij voor verschillende theaterstukken kostuums en decorstukken. 280 In de jaren twintig zijn de werken die geïnspireerd zijn op de podium en muziekcultuur, gezien de biografische achtergrond van Jespers, opvallend schaars.

Floris Jespers, Mélodie - Petite maison grise, 1921, olieverf op doek, 87x68 cm, bewaarplaats onbekend, collectie onbekend (afb. 5.9) Floris Jespers, Stilleven met muziekinstrumenten, 1921, olieverf op doek, 130x55 cm, Antwerpen, Privécollectie, W. Blockhuys (afb. 5.11)

In de vroege jaren twintig gebruikte Jespers motieven uit de muziekcultuur als figuratieve componenten voor kubistische taferelen. Dit deden de kunstenaars van L’Ecole de Paris hem al tien jaar voorheen voor. Kubisten als Picasso, Bracque en Gris wendden in hun vormexperiment vaak elementen van het amusementsleven aan. Stillevens van Picasso zoals ‘Bass fles, klarinet, gitaar, viool krant en klaverenaas’ (1914, afb. 5.10) hebben zeker als inspiratiebron gediend voor deze werken.

278 BUYCK J.F. (2004), p. 11 279 JESPERS H.-F. (1989), p. 18 280 JESPERS H.-F. (1989), p. 82

100 In beide taferelen vormen solsleutels, notenbalken, een gitaar, een piano, een mandoline, snaren en fretten de bouwstenen van een puur picturaal vormenspel. De geschreven woorden ‘petite maison grise’ tonen een rechtstreekse invloed van het Parijse kubisme. De combinatie van rechten en krommen, het alternerende kleurenpallet en de vormelijke herkenningspunten tussen de abstracte vormen zijn ontsproten uit een muzikale geest. Dit zijn ‘composities’ in de meest brede zin van het woord.

Floris Jespers, De celliste (mode désagréable), 1927, droge naald ets, 29,6x23,6 cm, collectie onbekend (afb. 5.12)

Door het verleden van Jespers als cellist is aan dit motief een sterke autobiografische lading gekoppeld. In 1917 vervaardigde Jespers nog een zelfportret met rode cello waarvan jammer genoeg geen afbeelding teruggevonden werd. 281 Deze celliste wordt afgebeeld in een ‘mode désagréable’. De zin voor karikatuur is kenmerkend voor het oeuvre van Jespers in deze periode. De celliste is een lelijke vrouw: ze heeft een lange neus, wallen onder de ogen en een breed postuur. In een gespannen houding lijkt ze op iets of iemand te wachten. Het blijft echter onduidelijk welke de drijfveren waren voor het creëren van dit werk.

4.5.4 Comparatief besluit

In vergelijking met het bloeiende podiumleven van de jaren twintig is de hoeveelheid afbeeldingen van De Smet, Tytgat en Jespers van deze amusementsvorm aan de lage kant te noemen. Ook de aard van deze taferelen is in vergelijking met de bonte verscheidenheid van podiumacts erg eenzijdig. Anders dan kunstenaars als Frits Van den Berghe en Frans Masereel die zich volop lieten inspireren door het uiterlijk vertoon en het internationale karakter van het music hall spektakel beperken onze drie kunstenaars zich grotendeels tot het meer traditionele concertgebeuren. Ook het theater, nochtans erg populair en van hoge kwaliteit in de jaren twintig kon geen van de drie kunstenaars bekoren om als directe inspiratiebron te dienen. Bij Gustave De Smet primeert de constructie op de actie. Muziek krijgt binnen het strenge plastisch denken van de kunstenaar een primitieve en heilzame symboolwaarde toegedicht. In plaats van uitbundigheid en uiterlijk vertoon te suggereren, zet muziek in het oeuvre van De Smet aan tot introspectie binnen een moderne stedelijke wereld. Dit toont aan dat De Smet tijdens zijn mondaine periode nooit zijn artistiek temperament, zijn innerlijke zucht naar verdieping heeft verloochend of bijgesteld.

281 BUYCK J.F. (2004), p. 34

101 In het oeuvre van Tytgat nemen de podiumtaferelen een meer prominente plaats in. Tytgat was naast liefhebber van de landelijke kermis en het provinciale circus ook een fervent en gecultiveerd concertganger. Dit illustreert het biculturele karakter van de kunstenaar: hij schippert tussen hoogcultuur en volkscultuur en verwerkt beiden in zijn oeuvre. Waar de kermissen en circussen zich veelal in het verleden af speelden, vormen de concerten beeldende impressies van recentere ervaringen. Net zoals in de circussen beeldt Tytgat zowel de actie op het podium als de reactie van het publiek af. Dit draagt bij tot een anekdotisch, bijna documentair karakter waardoor deze taferelen haaks tegenover de werken van De Smet staan alwaar het compositorische primeert. Deze podiumtaferelen zijn geschilderd door een blijmoedige geest. In een periode van rozenkleur en maneschijn observeert Tytgat met geïnteresseerd en geamuseerd oog concerten, récitals en andere performances. Bij De Smet en Tytgat zien we deze thematiek toenemen naarmate ze meer betrokken raakten in de sfeer van het Brusselse galeriewezen. De stedelijke sfeer waarin deze werken zich afspelen wordt bij beiden benadrukt door een koelere expressie en een meer oppervlakkige thematische diepgang. Beide kunstenaars lijken meer gedreven door een uiterlijke fascinatie dan door een innerlijke noodzaak. Bij Floris Jespers is het verbazend hoe weinig interesse deze als beeldend kunstenaar in het podiumgebeuren toont. Als geen ander kende hij het spektakelrijke podiumgebeuren van zijn tijd. In het begin van de jaren twintig liet het dogmatisch kubistisch denken niet toe de tastbare werkelijkheid als rechtstreekse inspiratiebron aan te wenden. Motieven uit zijn muzikale omgeving werden gedeconstrueerd en gereduceerd tot puur plastisch materiaal. In de late jaren twintig was hij betrokken - als kostuum en decorontwerper - bij diverse theaterproducties. De relatieve afwezigheid van podiumgerelateerde motieven in het verdere oeuvre van de jaren twintig is een opmerkelijke vaststelling die verklaard kan worden door het picturale uitgangspunt dat Jespers vanaf dan zou hanteren. Het oeuvre dicteert zijn eigen wetten en laat zich meer dan door de zichtbare werkelijkheid voeden door de ongebreidelde verbeelding van de kunstenaar.

102 4.6 Zondagse rust

Deze categorie overlapt deels met die van ‘kusttoerisme’, ‘kermis’ en ‘café en verenigingsleven’. Met zondagse rust wordt specifiek gedoeld naar de taferelen die zich in de vertrouwde omgeving afspelen en de ontspanning van het alledaagse weergeven: een wandeling, een boottochtje of koffiedrinkers. Sommige werken vermelden ‘zondag’ in de titel, andere werden geselecteerd omwille van de zondagse sfeer die ze uitstralen..

4.6.1 Zondagse rust als thema in het oeuvre van Gustave De Smet

Dit is de meest dominante thematiek in het oeuvre van De Smet tijdens de jaren twintig. Het is opvallend dat voor en na de jaren twintig dit type taferelen nagenoeg volledig verdwijnen. Na de woelige maar vruchtbare artistieke periode tijdens WOI bereikte De Smet rond 1920 een picturale zelfstandigheid. Uiterlijke bewogenheid maakt plaats voor verstilling, de compositie werd de sluitsteen van het plastisch denken en de menselijke vorm ging primeren op het landschap. 282 Men kan stellen dat door de ellende in ballingschap de ware ziel van de kunstenaar ontbloot werd. 283 Deze bereikte parallel met de vormentaal een toestand van evenwicht na het oorlogsgeweld. Het thema van het eenvoudige menselijke geluk, gevonden in de vertrouwde omgeving werd de leidraad voor vele werken van De Smet. Piet Boyens stelt dat in dit soort taferelen de illusie van een zondag zonder einde geëvoceerd wordt. 284 In de kunst van De Smet stond het afgebeelde onderwerp in dienst van de esthetische emotie en de innerlijke bewogenheid 285 Het thema van de zondagse rust sloot het meest aan bij de gematigde, tevreden levensvisie van de schilder. In volgende werken wordt de kracht van de eenvoud en de grootsheid van het alledaagse gesuggereerd. Achter de verstilling en verstarring zal de aandachtige toeschouwer een diep gevoelsleven ontdekken. Ik kan het niet beter uitdrukken dan Emile Langui: ‘Men vergist zich in de simpele zielen; zij zijn als een bergmeer, effen maar diep.’ 286

Gustave De Smet, Wandeling der geliefden , 1920, olieverf op doek, 147x96 cm, Brussel, KMSKB (afb. 6.1)

In 1920 verbleef De Smet nog steeds in ballingschap. Dit tafereel werd geschilderd op een schakelpunt in het oeuvre. De warme aardekleuren gebonden aan een strenge vormconceptie, de standaardisering van de figuren, de centraal gestelde man-vrouw relatie en de ontspannen, verstilde sfeer waaronder

282 BOYENS P. (1989), p. 171 283 DE RIDDER A. (1928), p. 104 284 BOYENS P. (1989), p. 178 285 BOYENS P. (1989), p. 266 286 LANGUI E. (1945), p. 16

103 zich een intens gevoelsleven schuil houdt verwijzen reeds naar het toekomstige oeuvre. Het hellend perspectief, de onregelmatige, hoekige vormenritmiek en de stedelijke achtergrond wijzen nog op een sterke invloed van het Duits expressionisme. In dit werk wordt de mijmerende ‘bonhomme’ ten tonele gevoerd. Piet Boyens ziet in deze figuur het alter ego van De Smet. Hij heeft een houterig smal hoofd, een lange neus en een kleine mond. 287 De sculpturale maskerachtige weergave van het gelaat was erg populair in het modernisme van het begin van de twintigste eeuw. Kijken we naar werken als ‘De boerin’ van Picasso (1908, afb.6.2), of ‘Zelfportret als soldaat’ van Kirchner (1915,afb. 6.3) dan wordt duidelijk hoezeer De Smet zijn kunstpraktijk in ballingschap liet verrijken door internationale invloeden. De ‘bonhomme’ wordt meestal vergezeld van een vrouwfiguur. Dit koppel lijkt in zichzelf gekeerd.Ze verstaan elkaar zonder woorden en genieten van de stilte van de stad bij valavond. De mystieke interactie tussen man en vrouw staat hier centraal. Het rustgevende aspect van de avondwandeling valt samen met de organische verbondenheid van deze geliefden.

Gustave De Smet, Zondag, 1921, olieverf op doek, 180x139 cm, Antwerpen, KMSK (afb. 6.4)

Ook ‘Zondag’ speelt zich af in een stedelijk Nederlands decor. In beide taferelen lijkt een Nederlandse vlag hier expliciet op te wijzen. Hier zien we hoe de vormentaal van Gustave De Smet zich op korte tijd verzelfstandigde. Vormen worden vaster, contouren strakker en figuren plechtstatiger. Dit tafereel lijkt op een iconografische ontdubbeling van ‘Wandeling der geliefden’ (1920, afb.6.1). We zien twee vrouwen en twee mannen die elkaar voorbij schreiden. Als ware het siamese tweelingen vertonen beide duo’s eenzelfde houding en gelaatsuitdrukking. Ze hebben hun zondagse kleren aan en lijken doelloos door de straten te flaneren. In zijn zoektocht naar het wezen der dingen greep De Smet vaak terug naar de universele tegenstelling tussen man en vrouw. In dit werk kijken twee mannen een koppel zelfbewuste vrouwen na. De onbenoembare spanning van twee polen die elkaar tegelijk aantrekken en afstoten overstijgt de motiefwaarde van dit tafereel. Deze zondag lijkt tijdloos en niet aan een plaats gebonden. De tegelijk primitieve en universele zeggingskracht van dit tafereel wordt bestendigd door de archaïsche lichaamsbouw van de mensfiguren en het warme koloriet van aardetonen.

Gustave De Smet, Malpertuis , 1921, olieverf op doek, 85x99 cm, Ingelmunster, Privécollectie (afb. 6.5)

Deze woning ‘Malpertuis’ in het Nederlands Laren mag niet verward worden met het gelijknamige buitenverblijf van Paul-Gustave Van Hecke in Afsnee.

287 BOYENS P. (1989), p. 155

104 We zien het echtpaar De Smet samen met Frits van den Berghe rond een tafel zitten op een avond in ballingschap. Dit tafereel is existentiëler beladen en meer anekdotisch dan ‘Wandeling der geliefden’ (1920, afb. 6.1) en ‘Zondag’(1921, afb. 6.4). De drie figuren zijn individuen in plaats van types en het tafelgebeuren speelt zich af op een bepaalde plaats en tijdens een bepaalde periode in het leven van de kunstenaar. Toch is er een complete afwezigheid van actie en dynamiek. Het tegelijk samen zijn en in zichzelf gekeerd zijn kan men alleen met de beste vrienden. De Smet gebruikt de tafel als compositorisch oersymbool om de verbondenheid tussen deze mensen te benadrukken. Het houten huisje, de gordijntjes voor het raam en de deur die openstaat als teken van gastvrijheid suggereren een warme gezelligheid.

Gustave De Smet, De koffiedrinkers, 1925, olieverf op doek, 140x125 cm, Pratteln, Collectie P. Sacher (afb. 6.6)

Vanaf 1922 brak voor De Smet een onbekommerde tijd aan in Afsnee. Net als in ‘Malpertuis’ (1921, afb. 6.5) beeldt De Smet zichzelf en zijn vrouw af in de intieme sfeer van de woonkamer. De koffiekan wordt warm gehouden op de stoof, de klok tikt de seconden weg en de staanlamp werpt een gezellig schemerlicht op de tafel. Gust en Gusta zitten dicht bij elkaar, elk met een hete tas koffie. De Smet rookt een pijp en de hond die we ook in ‘De harmonicaspeler’ (1926, afb. 5.3) een jaar later zullen aantreffen zit aan de voeten van zijn baasje. De ontspannen tevredenheid en de gemoedsrust die dit koppel uitstraalt lijkt een inlossing van het onbevredigde verlangen waar bijvoorbeeld in ‘Zondag’ (1920, afb 6.4) naar verwezen werd. In ‘Over Permeke’ (1922, afb. 6.7) maakte Constant Permeke van eenzelfde iconografie gebruik om een gelijkaardige expressie mee te veruitwendigen. De koffiedrinkers tonen hoe in een klein moment het hoogste geluk gevonden kan worden. 288 De schilder en zijn vrouw maken tijd voor elkaar bij een tas koffie. Dit wordt weergegeven in een besloten compacte ruimte, weergegeven in warme aardekleuren. Zowel iconografisch, compositorisch als door het kleurgebruik wordt een gevoel van geborgenheid en intimiteit gewekt. Een foto die van enkele jaren later dateert toont hoe De Smet rechtstreeks refereert naar zijn eigen omgeving. De koffiekan op de stoof, een liefhebbende vrouw en een trouwe hond maken deel uit van de dagelijkse routine van de kunstenaar.(afb. 6.8, afb. 6.9, afb. 6.11) Deze biotoop werd vereeuwigd in het Gust. De Smet museum, gevestigd in de laatste woning van de kunstenaar. Als men de woonkamer van de kunstenaar betreedt, lijkt men binnen te wandelen in de tijdloze wereld van deze koffiedrinkers. (afb. 6.10, afb. 6.12)

105 Gustave De Smet, De plezierboot , 1925, olieverf op doek, 71x79 cm, Kortrijk, Collectie Tony Herbert (afb. 6.13)

In plaats van een intiem tafereel in huiselijke kring toont De Smet hier de zondagmiddagactiviteiten van een familie. Dit gezelschap is op zijn best gekleed en zet aan voor een ontspannend boottochtje. De vlaggetjes en de wimpels aan het bootje, het voorbijvarende bootje met Belgische vlag en de golven in het water geven vorm aan een drukke, uitgelaten compositie. De uitbundigheid van de ontspanning van het openbare leven staat in contrast met de vredige introspectie van de intieme huiskamertaferelen. Een lossere vormbehandeling en een minder uitgemeten compositie volgen deze tendens. Dit werk blinkt naar de normen van De Smet uit qua dynamiek en anekdotiek. De personages lijken in opperbeste stemming en doen zo de titel van dit werk alle eer aan.Gust De Smet had zelf ook een motorbootje waarmee hij met zijn gasten tochtjes over de Leie maakte. In een foto zien we De Smet als trotse kapitein aan het roer van zijn boot ‘Kazan’ met als passagiers André De Ridder, Paul- Gustave Van Hecke en hun echtgenotes. 289 (afb. 6.14, afb. 6.15) Gustave De Smet beeldt hier dus één van zijn favoriete bezigheden af met een gedreven passie. Dit werk houdt nauw verband met ‘De mosseleters’ van 1923 (afb. 7) en de schetsen die De Smet aan zee maakte in 1922 (afb. 3.3, afb. 3.4). Eenzelfde familie lijkt na hun maaltijd aan te zetten voor een boottochtje. Al de personages in de boot zitten ook aan tafel in het mosselkraam. Sommige figuren worden zelf letterlijk overgenomen. Hiernaast zijn de twee dames op de steiger een identieke herneming van de silhouetten van de houtskooltekening ‘Aan zee’.

Gustave De Smet, Leielandschap, 1927, olieverf op doek, 54x68 cm, Meise, Collectie Y. Naessens (afb. 6.16)

Dit werkje schilderde De Smet te midden van zijn ‘mondaine periode’. Naast de decoratieve figuurstukken ontstonden ook werken met een landelijke thematiek in een lossere vormentaal. 290 Het bijna impressionistische karakter van dit werk contrasteert in grote mate met de academische vormstrengheid van de mondaine taferelen. De Smet beeldt zichzelf af in zijn bootje te midden van een groen Leielandschap. Het uitbundige karakter van ‘De plezierboot’ (1925, afb. 6.13) wordt ingeruild voor de inspirerende eenzaamheid van de natuur. De kunstenaar lijkt dit tafereel geschilderd te hebben uit inwendige noodzaak. Het sluit in geen enkele mate aan bij de koele figuurstukken uit deze periode. Het bootje met de Belgische vlag, de kerktoren van Deurle en de rustig kabbelende Leie waren motieven waarmee De Smet zichzelf subjectiveerde. Het gevoelige kleurenpalet en de losse

288 BOYENS P. (1989), p. 183 289 Ook de hond van De Smet noemde Kazan. Of de hond naar de boot genoemd is of de boot naar de hond is onduidelijk. 290 LANGUI E. (1945), p. 103

106 penseeltoets refereren naar zijn impressionistisch verleden. De kunstenaar lijkt, weg van de stedelijke galeriecontext, even te willen verpozen in een bucolische droom.

Gustave De Smet, Feestdag , 1929, olieverf op doek, 65x80 cm, Sint-Martens-Latem, Privécollectie (afb. 6.17)

Vanaf 1929 vond een breukloze overgang plaats in het oeuvre van De Smet naar een mildere vormentaal. Piet Boyens stelt dat de schilder het haalde van de architect. 291 Vanaf nu zocht De Smet zijn artistieke inspiratie uitsluitend in het boerenleven. Hij zonderde zich af van buitenwereld om zich in volle overgave aan een landelijke levensstijl te wijden. Emile Langui beweert dat hij datzelfde jaar toetrad tot de Katholieke Kerk maar geen enkele andere bron bevestigt dit. 292 Negen jaar na ‘Wandeling der geliefden’ (1920, afb. 6.1) beeldt De Smet opnieuw een wandelend koppel tegen een leeg straatbeeld bij valavond af. Het type van de ‘bonhomme’ krijgt in de loop der jaren een menselijker karakter. Dit koppel drukt eenzelfde zwijgende verbondenheid uit als het verliefde paar uit 1920. Het intiem moment van samenzijn van deze mensen staat in contrast met hetgeen de titel, ‘feestdag’, suggereert. De enige elementen die op een feestdag wijzen zijn de vlaggen die buiten hangen. De twee figuren lijken achteraf bovenop de bruine grondlaag te zijn aangebracht. In hun trasparantie twijfelen ze tussen aan- en afwezigheid. De warme gloed van de ondergaande zon wentelt dit tafereel in een gelige waas en verandert de aardeweg en de blokkige huisjes in een poëtische, tijdloze ruimte. Er werd reeds gewezen op het feit dat in de kunst van De Smet het afgebeelde onderwerp in dienst van de esthetische emotie en innerlijke bewogenheid staat. 293 Dit tafereel toont hoe De Smet na enkele omzwervingen terug bij dezelfde innerlijke zielsroerselen terecht komt. Het beginpunt en het eindpunt van de artistieke route tijdens de jaren twintig zijn dezelfde en werden gevoed door het milde welwillende levensgevoel van de kunstenaar.

291 BOYENS P. (1989), p. 223 292 LANGUI E. (1945), p. 120

107 4.6.2 Zondagse rust als thema in het oeuvre van Edgard Tytgat

In het oeuvre van Tytgat neemt deze thematiek een ondergeschikte plaats in. Vier keer diende de zondagse verpozing als inspiratiebron tijdens de jaren twintig.

Edgard Tytgat, Souvenirs d’un dimanche, 1926, olieverf op doek, 89x116 cm, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens (afb. 6.18)

In 1926 werd Marc Chagall ontvangen door ‘Les amis de Sélection’ aan de Leie in Afsnee. 294 Tytgat legt dit bezoek vast in zijn kenmerkende vertellende stijl. Hij beeldt het kunstenaarsgezelschap af in een bootje op de Leie. De centrale figuur van het gebeuren, Marc Chagall, zit onopvallend achteraan in het bootje. Léon De Smet met witte haardos stuwt het bootje met een stok richting kade. Vooraan zijn Oscar Jespers en Frits Van den Berghe in een druk gesprek verwikkeld en op de oever links zien we Gustave De Smet als behendig boogschutter. Hippolyte Daeye helpt Norine uit het bootje en Paul- Gustave Van Hecke staat als gastheer het gezelschap op te wachten aan een tafel met gevulde glazen en een grammofoon. 295 Tytgat zelf zit boven op de zolderkamer. Met penseel en schilderspalet in de hand slaat hij het tafereel vanuit het raam gade. Net zoals in de groepsfoto ter ere van deze samenkomst dicht Tytgat zichzelf een plaats in de marge toe.(afb. 6.19) Zoals de titel aangeeft beeldt hij deze gebeurtenis af zoals die er zijn verbeelding uitziet. Hij herleidt een zondagmiddag op het platteland tot een aandoenlijk poppenspel. De zwart-witte Gentse vlag en het volgeladen plezierbootje in de verte wijzen op een feestdag. Doorheen de anekdotiek: het bootjevaren, het boogschieten, de grammofoon en de gedekte tafel benadrukt Tytgat de zondagse sfeer. Met dit tafereel benadrukt hij zijn verbondenheid met - en zijn erkenning voor - de Sélection groep. Meer nog lijkt het een ode aan de eregast van het gezelschap, Marc Chagall. Het speelse, ongedwongen karakter en de ontwapenende, op de volkskunst gebaseerde beeldvoering van dit tafereel zijn tevens kenmerkend voor de kunst van Chagall. De iconografie van het bootje op de Leie en de ontspannen zondagse sfeer zijn geïnspireerd op de ‘gezonde leiekunst’ die we aantreffen in de oeuvres van Frits Van den Berghe en Gustave De Smet. De gelijkenissen met bijvoorbeeld ‘De plezierboot’ van De Smet (1925, afb. 6.13) zijn treffend.

293 BOYENS P. (1989), p. 266 294 HOOZEE R. (1990), p. 270 295 Dit gebeuren vond plaats op het domein van Van Hecke rondom zijn buitenverblijf ‘villa Malpertuis’

108 4.6.3 Zondagse rust als thema in het oeuvre van Floris Jespers

Hoewel uit het oeuvre van Floris Jespers elf taferelen binnen deze categorie geselecteerd werden is de zondagse ontspannen sfeer meestal ver zoek. Toch werden deze werken opgenomen in de selectie omdat ze qua expressie en iconografie erg afsteken tegenover de andere categorieën.

Floris Jespers, Het veer, 1926, olieverf op doek, 61x85 cm, Brussel, Collectie J. Bastien (afb. 6.20)

Net zoals De Smet en Tytgat maakt ook Jespers een werk met een bootje in de hoofdrol. Waar de eerste twee pleziertochtjes afbeeldden, heeft het bootje van Jespers een meer functioneel doel. Het veer bracht de mensen van de ene naar de andere rivieroever. Een man met een geel hoofddeksel wordt uitgewuifd door zijn vrouw die op de steiger staat. De morfologie van het aangezicht en de lichaamsbouw van de figuren zijn sterk geënt op de kunst van De Smet en Van den Berghe. De gelijkenissen met ‘Lijnvissers aan de Leie’ van Van den Berghe (1923, afb. 6.21) zijn treffend. Dit illustreert hoezeer Jespers op dit moment van zijn carrière aansluiting zocht bij de elitetroepen van het Vlaams expressionisme. Hoewel een dorpskern het grootste deel van het achterplan inneemt wordt de sfeer van dit werk gedomineerd door de fabriek die rechts aan de horizon is afgebeeld. De rookwolk uit de schouw werpt een grauwe waas over de omgeving. In plaats van een ontspannen tafereel in een bucolisch landschap verkiest Jespers het veer af te beelden in een door de industrie besmette omgeving. Net zoals in ‘Kermis in de duinen’ (1926, afb.1.28) wordt een wijds bruegeliaans schilderperspectief aangenomen. Het wuivende riet dient binnen de compositie als repoussoir en doet denken aan de exotische plantentuin uit ‘Kermis in de duinen’. Het wekt de indruk dat de oever op het voorplan ongerepter is dan de oever aan de overkant. Staat de rivier symbool voor de grens tussen natuur en cultuur? Beklemtoont het motief van ‘het veer’ het onderweg zijn van de samenleving naar een tijdperk van industriële smog?

109 4.6.4 Comparatief besluit

In voorgaande analyses zagen we hoe De Smet en Tytgat de zondagse thematiek aangrepen om een sfeer van rust en ontspanning op te roepen. Bij De Smet was de voorliefde voor deze thematiek het gevolg van de eenvoudige, goedmoedige manier waarop hij in het leven stond. 296 Het intieme karakter van deze werken impliceert een sterke existentiële geladenheid. Na een intense oorlogservaring hervond De Smet het geluk in de alledaagsheid en in de eenvoud van het dorpsleven. Een interessant gegeven voor de kunstwetenschapper is het tweezijdige karakter van het oeuvre in de jaren 1926-1928. Naast de reeds besproken mondaine figuurstukken die uitblinken in een anonieme vormschoonheid staat het intieme, persoonlijke karakter van de zondagstaferelen. De associatie van landelijkheid en zondagsgevoel zien we ook bij Tytgat en Jespers. Zondag was in het denken van Tytgat een dag van zorgeloze ontspanning in de romantische sfeer van het plattelandsleven. Bij Jespers druiste het levendige, rusteloze temperament, de intellectuele natuur en het verleden als stadsmens in tegen het ontspannen zondagsgevoel. Als hij dan toch een bootje afbeeldde bleek de sfeer lang niet zo zorgeloos als bij Tytgat en De Smet.

Binnen het spanningsveld tussen traditie en moderniteit benadrukken de meeste van deze werken de deugden van het eenvoudige plattelandsleven. Zowel de uiterlijke vormentaal als de onderliggende expressie getuigen van een ongedwongen eerlijkheid. Deze werken zijn makkelijk verteerbaar en bevatten geen dubbele bodem. De zondagsthematiek kan beschouwd worden als typisch Vlaams omwille van haar geworteldheid in de landelijke katholieke traditie. Het is dan ook geen toeval dat Jespers, de meest mondaine van de Sélection kunstenaars, deze thematiek het minst intensief opneemt in het oeuvre. Het ‘Vlaamse’ aan deze thematiek is de samengang tussen introspectie en uitbundigheid. De tempering van de emoties viel samen met het gematigde Sélection modernisme dat dit soort zondagstaferelen erg hoog aanschreef. Zeker op het eind van de jaren twintig zou de klemtoon steeds meer gaan liggen op de eigen schilderstraditie en op de tegelijk regionale en universele kwaliteiten van het Vlaamse schildersmétier. Bij De Smet vallen de vele Belgische vlaggen op. Het patriottisme bood samen met het katholicisme en de plattelandscultuur een houvast binnen een veranderend tijdsbeeld. Zowel De Smet als Tytgat grepen ook in hun dagelijks leven terug naar de geborgenheid van de traditie. Tytgat creëerde een eigen folkloristische biotoop - de ‘Imagerie van Watermael’- en De Smet trok zich terug in het landelijke dorpsleven.

296 BOYENS P. (1989), p. 269

110 De zondagstaferelen en het fenomeen van ‘de gezonde Leiekunst’ dienen gekaderd te worden in een brede romantisch reflex van de kunstenaar die zich onthechtte van de wereld en vluchtte in de heilzame krachten van het verleden en de natuur. Een gedicht van J.H. Pannekoek uit 1912 illustreert dit gedachtengoed ten volle:

Zondag 297

De Zondag-straaten lagen saai in zon: De vrouwen liepen stijf in schoone kleeren, Gingen ter kerke om hun God te eeren, Voelden zich blij in Zondagsche japon.

Een troepje mannen was aan ’t pot-verteren; Nuchter-luidruchtig in de heldre zon Klonken hun stemmen. In een kroeg begon Heftig een twist tusschen twee quasi-heeren.

In ’t stille bosch ben ik de stad ontvlucht. – Op ’t jonge gras onder een ouden boom Lag ik te staren in de blauwe lucht.

De warme dag maakte mijn leden loom. Vaag klonk tot mij het gonzend stadsgerucht, Ik sloot mijn oogen en was innig-vroom

297 PANNEKOEK G.H. (1912), p. 398

111 4.7 Café en verenigingsleven

4.7.1 Café en verenigingsleven als inspiratiebron in het oeuvre van Gustave De Smet

Tijdens de jaren twintig vallen in de artistieke productie van Gustave De Smet 11 werken binnen deze categorie. Hoewel hij na de jaren twintig meer dan ooit betrokken was in het Deurlese gemeenschapsleven zal deze iconografie nog maar een enkele keer voorkomen in het latere oeuvre. Zoals uit het gedicht van G.H. Pannekoek bleek zullen de cafétaferelen in het verlengde van de zondagse thematiek liggen. Beiden spelen zich af op het platteland en suggereren eenzelfde ontspannen sfeer. Voor De Smet was dorpscafé, ‘Het Boldershof’, de vaste uitvalsbasis om samen met collega kunstenaars of vrienden uit het dorp een pint te drinken, te krulbollen of een spelletje kaart of vogelpik te spelen.(afb. 7.2) Naast Gust De Smet waren Léon De Smet, Paul Haesaerts, Albert Claeys, Gaston Martens, Albert Saverijs en Jules De Coster er stamgast. Tijdens zomerdagen zocht De Smet vaker de buitenlucht op en vermaakte hij zich met boottochtjes, lijnvissen en boogschieten. Net zoals de intieme huiskamermomenten verwijzen ook deze werken naar het dagelijkse leven van de kunstenaar. De Smet ontpopte zich echter pas ten volle als ‘dorpsmens’ vanaf de jaren dertig. Tijdens de jaren twintig hanteerde hij een eerder geïdealiseerde, gereserveerde zienswijze op het boerenbestaan. Haesaerts wijst erop dat De Smet zich toen veeleer inspireerde op, dan zich identificeerde met het dorpsleven. 298

Gustave De Smet, De danszaal, 1921, olieverf op doek, 119x110 cm, Eindhoven, Stedelijk Van Abemuseum (Afb. 7.5)

In ‘De danszaal’ stelt De Smet een levendig kroegtafereel voor. Nagenoeg de hele ruimte wordt ingenomen door menselijke figuren. In het voorplan zien we links twee koppels tegenover elkaar zitten aan tafel. In het rechterbeeldvlak staat een pijprokende man die uit het doek staart. Een brede zuil deelt het achterplan in tweeën. Links van de zuil staat een eenzame accordeonist en rechts zien we een dansend koppel en een man aan de toog. De tafel en de zuil vormen respectievelijk de horizontale en de verticale beeldas waarrond dit tafereel werd gebouwd. Ze vormen compositorische rustpunten en zorgen voor een harmonische samenhang. Uit dit tafereel blijken de modernistische aspiraties van De Smet tijdens het begin van de jaren twintig. Zo schuilt in het behandelen van de compositie als geometrisch schema een grote invloed van Fernand Léger. De Smet behoudt echter zijn artistieke zelfstandigheid. Anders dan Léger verzacht hij de strakke vormentaal met een palet van roodbruin, oranje, geel en vuilwit. Waar Léger de menselijke gedaantes in zijn werk reduceerde tot anonieme ‘éléments mécaniques’, voorziet De Smet zijn figuren van een verstild gevoelsleven. Frits van den Berghe beeldt in 1920 een gelijkaardig kroegtafereel af.

298 HAESAERTS P. (1965)

112 (‘In de kroezel’, afb. 7.6). De vormelijke en iconografische gelijkenissen illustreren het intense proces van wederzijdse beïnvloeding tussen beide kunstenaars in ballingschap. De uitbundigheid van de mensen die zich in groep vermaken contrasteert met de ingetogenheid van de accordeonist en de man met pijp op de voorgrond. De man met pijp die stoïcijns uit het schilderij kijkt is het type van de onthechte ‘bonhomme’ die we reeds in ‘Parade’ (1922, afb. 2.4) en in ‘Wandeling der geliefden’ (1920, afb. 6.1) ontmoetten. Deze figuur lijkt op het alter ego van de kunstenaar. 299 Het fenomeen van de kunstenaar die zichzelf afbeeldt tussen twee werelden zien we ook meermaals in het werk van Tytgat terugkomen. 300 De Smet lijkt hier zowel zichzelf als zijn tijdsgeest te bevragen. De muzikant en de schilder worden afgebeeld als randfiguren. Ze ontspringen de dans en kiezen bewust voor een plaats in de marge. Vijf jaar later wordt de accordeonist als motief verzelfstandigd in ‘De harmonicaspeler’. (1926, afb. 5.3).

Gustave De Smet, De mosseleters, 1923, olieverf op doek, 93x123 cm, Antwerpen, KMSK (afb. 7.7)

Een groep mensen zitten in zondagse kledij aan een gedekte tafel te wachten op de mossels die ze besteld hebben. Door de raampjes van het etablissement zijn andere klanten zichtbaar. Hierdoor weten we dat dit tafereel zich buitenshuis afspeelt. De anekdotiek die de titel van dit werk suggereert werd tot een minimum herleid. Hoewel negen figuren worden afgebeeld geven er maar drie hun aangezicht bloot. De vier personages op het voorplan zitten met hun rug naar ons toegekeerd. De man op kop is in profiel weergegeven en de vrouw links van hem steekt haar ogen weg onder een modieus hoedje. De figuren van de mosseleters zijn geïnspireerd op de schetsen die De Smet in de zomer van 1922 in Oostende maakte. (afb.3.3) In 1925 lijken deze personages hun zondagse uitstap verder te zetten met een boottocht in ‘De plezierboot’. (afb. 6.13) De Smet gaat zelf zover in het hernemen van motieven dat hij zijn figuren in de boot eenzelfde plaats toekent als rond de tafel. Doorheen het verwrongen, afhellend schildersperspectief doet de ruimte in het restaurant zich als erg beklemmend voor. Waar de tafel in de meeste composities van De Smet dienst deed als stabiliserend compositorisch-element lijkt ze hier zodanig weergegeven dat de borden en de lege mosselkommen elk moment naar beneden kunnen glijden. In hun anonimiteit worden de figuren gereduceerd tot beeldelementen die met veel gevoel voor harmonie en organische kleurenschikking rond een tafel werden geplaatst. Hun zware fractuur en hun sterk benadrukte silhouet geeft hen ondanks de zondagse kledij een primitieve aanschijn. De Smet toont zich naast begenadigd ‘compositeur’ ook als uiterst gevoelig kolorist. Hij laat kleur, vorm en compositie samensmelten in een enigmatisch tafelgebeuren.

299 BOYENS P. (1989), p. 169

113 Gustave De Smet, De herberg (vogelpik), 1925, olieverf op doek, 140x110 cm, Oostende, Privécollectie (afb. 7.8)

In ‘De herberg’ wordt een impressie van het zondagse caféleven vastgelegd in een monumentaal figuurstuk. Vier mannen spelen een partijtje hartenaas, het favoriete kaartspel van De Smet. 301 Twee andere mannen zijn bezig met een spelletje vogelpik en de waardin komt een bestelling opnemen. Haesaerts wijst op de voorkeur van De Smet voor het afbeelden van vluchtige momenten die in een volstrekte onbeweeglijkheid worden geregistreerd. Het oog van de vogelpikspeler, het pijltje in de hand en de roos aan de muur vormen een spanningsas van tijdelijke onbeweeglijkheid. 302 Het vogelpikbord is opgehangen in de hoek van de herberg. Hierdoor wordt de perspectivische illusie doorprikt. Een onbestemde lichtbron schijnt van buiten het schildersvlak op het vogelpikbord en zorgt voor een dynamisch oplichten van de bruine aardetinten. Doorheen het grote schildersformaat, de piramidale compositie, de verstilde poses, de uitgezuiverde figuren en de gebonden aardetonen wordt een sacrale monumentaliteit verkregen. Piet Boyens benoemt dit werk als een monument van pure schilderskunst dat alle anekdotiek overstijgt. 303 Het zondagse cafébezoek als typisch Vlaamse gewoonte wordt verheven boven plaats en tijd. Dit is ook de conclusie van Emile Langui: ‘Die herberg, die mannen en die vrouw, die spelen, die zondagsche atmosfeer, dit alles is beslist van bij ons, geschilderd door één der onzen. Maar die rasechte Vlaming, die zuivere zoon van ten onzent bezat in de hoogste mate en gave, die veeleer zeldzaam, al te zeldzaam voorkomt in ons met schilders rijk bedeeld landeken: de gave der synthesis, der veralgemeening. En deswege ontsnapt De Smet aan de particularistische anecdote, aan het enge regionalisme. Hij schep algemeene typen, eeuwige momenten. Zijn kunst is Vlaamsch, maar praat niet alleen tot Vlamingen zij kan den geest, de zinnen en het hart boeien van ieder gevoelig mensch.’ 304

Gustave De Smet, De schutterskoning, 1926, houtskool op papier, 64x50 cm, Elsene, Museum van Elsene (afb. 7.9)

In dit werk beeldt De Smet zichzelf af als schutterskoning. Met in de ene hand de gaai en in de andere hand zijn boog poseert hij voor de staande wip en de schuttersbarak. De koningsschieting is binnen schuttersgilden het belangrijkste gebeuren van het jaar. Hij die de schieting wint wordt voor een jaar gelouterd als ‘koning’ en wordt opgenomen in de annalen van de schuttersvereniging. De Smet werd in 1926 voor een eerste maal schutterskoning van de Leieschutters. 305 Op verschillende foto’s zien we

300 onder anderen in ‘Souvenirs d’antan’ (1927, afb. 1.26) in ‘Le violiniste’ (1929, afb. 5.8) en in de verschillende ‘parades’ of ‘baraques’ (afb. 1.12/ 1.13/ 1.14/ 1.15/ 1.16) 301 HEYVAERT S. (2007), p. 83 302 HAESAERTS P. (1965), p. 308 303 BOYENS P. (1989), p. 183 304 LANGUI E. (1945), p. 76 305 LANGUI E. (1945), p. 121

114 hem pronken met zijn trofee.(afb. 7.10) De gelijkenissen met dit werk zijn treffend. Met een kinderlijke trots wou De Smet zijn koningsschap niet alleen binnen de schuttersgilde maar ook binnen zijn artistieke oeuvre inschrijven. Het anekdotische, figuratieve karakter van dit werk staat haaks tegenover de cerebrale figuurstukken die hij hetzelfde jaar vervaardigde. Op dit moment in het oeuvre lijkt er sprake van een artistieke tweespalt tussen de ‘mens De Smet’ en de ‘kunstenaar De Smet’. Doorheen zijn kunstenaarschap bevestigde De Smet zijn plaats in de dorpsgemeenschap. Hij was niet meer de kunstenaar die zich vanuit een ivoren toren inspireerde op het landelijke boerenbestaan maar maakte deel uit van het sociale gemeenschapsleven. Of hoe de vormelijke inspiratie evolueerde naar een oprechte identificatie.

Gustave De Smet, Hartenaas, 1927, olieverf op doek, 72x62 cm, Meise, Collectie Y. Naessens (afb. 7.11)

De titel van dit werk verwijst naar het favoriete kaartspel van De Smet. Vanuit het cafétafereel in ‘De herberg’ (1925, afb. 7.8) lijkt één kaartspeler te worden geïsoleerd. Het pijltjesbord van de vogelpikkers is nog zichtbaar en de hartenaas ligt bloot op tafel. Hoewel eenzelfde onderwerp behandeld wordt spreekt uit dit tafereel de artistieke ontwikkeling die De Smet - in de twee jaar die deze werken scheidt - heeft ondergaan. De vormen zijn vlakker geworden en een dieptesuggestie is volkomen afwezig. Zoals in andere werken uit de mondaine periode - ‘De zeearend’ (1926, afb. 4.7), ‘De harmonicaspeler’ (1926, afb. 5.3) en ‘De loge’ (1927, afb. 2.11) – wordt ingezoomd op een mannelijke en een vrouwelijke figuur. Naast de vormelijke vervlakking lijken de kaartspeler en de waardin een mondainer uiterlijk te hebben aangenomen. De artificiële houding van de man verwijst naar archetypes uit de Egyptische kunst: het gezicht in profiel, de romp in vooraanzicht en een oog en face. 306 In zijn verstildheid en door zijn primitieve, plechtstatige houding krijgt de kaartspeler het allure van een religieus icoon.

Gustave De Smet, Speelkaarten , 1928, olieverf op doek, 27x32 cm, Brussel, privécollectie (afb. 7.12) 307

Een traditioneel stilleven met speelkaarten, een pijp en een luciferdoosje wordt in verdunde kleuren op doek afgebeeld. Dit werkje neemt een aparte plaats in binnen de artistieke productie van deze periode. Zowel qua sfeer, schildertoets als compositie staat het los van de andere werken uit 1928. De pijp, de kaarten en het luciferdoosje waren eveneens geliefde beeldelementen van de Parijse kubisten. Doorheen de figuratieve schildersstijl lijkt De Smet hier echter afstand te willen nemen van het modernisme. Dit tafereel kan beschouwd worden als laatste deel van een triade binnen de thematiek

306 HEYVAERT S. (2007), p. 87 307 Paul Haesaerts dateert dit werk fout in 1925

115 van het kroegleven. Van ‘De herberg’ (1925) naar ‘Hartenaas’ (1928) en van ‘Hartenaas’ naar ‘Speelkaarten’ kan vastgesteld worden hoe de focus van De Smet steeds verengd. Van vier kaartspelers evolueren we naar één kaartspeler om uiteindelijk te belanden bij het eindpunt: de speelkaarten. (afb. 7.13) In plaats van een vormelijke uitzuivering voert De Smet een iconografische synthese door. Deze objecten kunnen beschouwd worden als metaforen voor het zielsleven van de kunstenaar en houden een verwijzing naar de toekomst in.

Gustave De Smet, De dorpsschone, 1929, olieverf op doek, 88x63 cm, Sint-Martens- Latem, Courtesy Oscar De Vos (afb. 7.14)

Vanaf 1929 trok De Smet zich definitief terug in zijn bucolische droom. In zijn kunst worden de vormen organischer, de emoties vereenvoudigd en de figuren menselijker. De dorpsschone is de waardin van de herberg en wordt bewonderd door één van haar klanten. De ronde boezem en het ovale gezicht van de vrouw blijven in vergelijking met het vroegere oeuvre behouden. De volle lippen, de dikkere neus en de ingekorte nek geven haar echter een spontaner uitzicht. Ook de man onderscheidt zich van de ‘types’ die tot dan toe de figuurstukken van De Smet bevolkten. Hoewel ook hier een man-vrouw relatie centraal staat is de sfeer meer ontspannen dan in de vroegere werken. In 1932 recupereert De Smet dit motief in ‘De aanbidder’.

116 4.7.2 Café en verenigingsleven als inspiratiebron in het oeuvre van Edgard Tytgat

Deze thematiek komt niet voor in het oeuvre van Edgard Tytgat. Een verklaring voor deze afwezigheid dient gezocht te worden in het leefmilieu en het temperament van de kunstenaar. Boven een cafébezoek verkoos Tytgat eerder een concert, vernissage of theaterstuk bij te wonen. Hij woonde in een minder hechte gemeenschap en was perfect gelukkig in zijn eigen gecreëerde leefomgeving, ‘L’Imagerie de Watermael.’

4.7.3 Café en verenigingsleven als inspiratiebron het oeuvre van Floris Jespers

Jespers inspireerde zich tijdens de jaren twintig in vier werken op het café en verenigingsleven. De eerste keer in 1921, twee keer in 1925 en een laatste maal in 1926.

Floris Jespers, De Beuckelaer, 1925, achterglasschilderij, afmetingen onbekend, Antwerpen, Collectie Adriaensen (afb. 7.15)

Voor dit kubistisch stilleven gebruikt Jespers iconografische elementen uit het kroegleven: een pijp, een speelkaart, een wijnglas en een pint bier kunnen ontwaard worden. Dit tafereel is genoemd naar het gekartelde bord waarop ‘De Beukelaer’ staat gegraveerd. Of Jespers verwijst naar een eigennaam of naar de merknaam van een Antwerpse koekjesproducent is onduidelijk. Dit werk draagt sterke invloeden van het Parijse kubisme. Deze kunstenaars namen in hun kubistische stillevens naast muziekinstrumenten vaak elementen uit het kroegleven als symbolisch geladen motieven op. De gelijkenissen met ‘Stilleven met glas bier en kaarten’ van Juan Gris (1913, afb. 7.16) illustreren de internationale gerichtheid van Jespers. ‘De Beuckelaer’ staat in het teken van het artistiek experiment. Jespers lijkt zowel qua techniek - de techniek van het achterglasschilderen zit nog in een prematuur stadium - als qua vormentaal nog vrij onzeker. Dit komt tot uiting in een verstikkende horror vacuï: geen ruimte wordt onbenut gelaten. Heel het tafereel bestaat uit gezochte overlappingen van abstracte vormen, kleuren en figuratieve beeldelementen. Als dit nog niet volstaat worden op de niet overlappende zones, die als eventueel rustpunt zouden kunnen dienen, decoratieve motieven aangebracht.

117 Floris Jespers, Bar, 1925, olieverf op doek, 57x43 cm, bewaarplaats onbekend, Privécollectie (afb. 7.17)

In tegenstelling tot de gezellige dorpsherberg van De Smet doet deze bar meer aan een refter dan aan een café denken. We zien de waard achter zijn toog en twee mannen met een glas in de hand. Buiten deze figuren en de toog is het etablissement leeg. De kaalheid van de ruimte in combinatie met het wit, geel en blauwe kleurenpalet zorgt voor een bevreemdende sfeer. De figuren in dit tafereel zijn van hezelfde type als deze van in ‘Het veer’ (1926, afb. 6.20). Net als De Smet lijkt Jespers deze periode, door het uitzuiveren van de vormentaal, een soort archetypes te willen voorstellen. Jespers lijkt steriliteit te willen vermijden door gezochte slordigheden waardoor een onbeholpen primitivisme wordt gesuggereerd. Op de toogwand staat een bootje afgebeeld tegen een bucolische achtergrond. De sfeer in dit tafereeltje staat haaks tegenover de kilheid van de bar.

4.7.4 Comparatief besluit

Binnen deze categorie zagen we de mens boven de kunstenaar De Smet uitstijgen. Boogschieten, kaarten, pijproken en dansfeesten boden inspiratie voor monumentale figuurstukken, anekdotische portretten of intieme stillevens. Bij Jespers viel op dat de werken binnen deze categorie weinig tot geen verband hielden met elkaar. Waar De Smet zich inspireerde op het dorpscafé lijkt Jespers eerder te putten uit zijn stedelijk verleden en internationale artistieke voorbeelden. De nadruk van deze werken lag op het eclectisch vormexperiment. Het is merkwaardig dat, ondanks de folkloriserende mogelijkheden, Tytgat tijdens de twintiger jaren geen cafés of herbergen afbeeldde. Naast de zondagse rust vormde het café en verenigingsleven de meest dankbare thematiek om de normen, waarden en metaforen van het platteland in te verwerken. Anders dan in het eind 19 e eeuwse realisme waar het thema van ‘de drinker’ stond voor de melancholie en de eenzaamheid van de grootstad, baseerden Vlaamse kunstenaars van de jaren twintig zich vooral op de landelijke, folkloristische aspecten van het kroegleven. Met dit soort afbeeldingen leken kunstenaars als De Smet hun Vlaamse identiteit te willen benadrukken. Na een grauwe oorlogsperiode werd het cliché van de Vlaming als feestvierder en bierdrinker graag in de verf gezet. De kunsthistorici zetten deze mythe kracht bij door te verwijzen naar een ver verleden. Ze stellen vast dat de Vlaming vanaf de 16 e eeuw, ondanks al het oorlogsgeweld en de vreemde overheersers, nooit zijn goedmoedige levensvisie verloren heeft. Na alweer een vreemde overheerser te hebben doorstaan was de hele Bruegelrevival van de jaren twintig op dit denken gestoeld.

118 De Smet knoopte doorheen zijn kroegtaferelen aan bij een typisch Vlaamse schilderkunstige traditie. Anders dan nationale en internationale voorgangers die een melancholische impressie gaven van het harde plattelandsleven benadrukte hij een bucolische zondagssfeer waar het kroegleven een belangrijk deel van uitmaakte. Ik kan het niet treffender verwoorden dan Paul Haesaerts : ‘Het is dikwijls zondag op de doeken van Gustaaf De Smet: dan trekken de idee-mensen kraaknette kleren aan, de vierkante rood-geel-zwarte vlaggen wapperen over de straten van het dorp en de herberg zit volgepropt met een opeengepakte menigte van hoekige mensen.’ 308

308 HAESAERTS P. (1965), p. 300

119 4.8 Besluitvorming met behulp van kwantitatieve gegevens

Voorgaande thematische analyses schoven per categorie een profiel naar voor van de drie kunstenaars. Om dit hoofdstuk te besluiten wordt terug een ruimer standpunt ingenomen. Per kunstenaar wordt gefocust op de plaats van de afbeeldingen van het amusementsleven binnen het oeuvreverloop. Om de artistieke productie van de jaren twintig correct te interpreteren dient rekening gehouden te worden met het totale oeuvre van de kunstenaars. Daarom werden ook gegevens verzameld en verwerkt van de periodes voor en na de jaren twintig. Elke kunstenaar veruitwendigt zichzelf doorheen zijn kunst. De focus op het oeuvreverloop laat toe de evolutie van het denken van de kunstenaar reconstrueren. Nu is het interessant na te gaan welke vormen van amusementsleven op welk moment door welke kunstenaars werden afgebeeld en wat hun drijfveren daartoe waren. Door gevisualiseerde kwantitatieve gegevens terug te koppelen naar de historische context en naar de persoonlijke levenswandel van de kunstenaars worden bepaalde tendensen verduidelijkt waaruit enkele besluiten getrokken kunnen worden.

4.8.1 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet (bijlagen 1, 2, 7, 8, 9)

Van 1920 tot 1922 bevond De Smet zich nog in ballingschap in Nederland. De thematiek van de zondagse rust na een periode van oorlog gaf uiting aan zijn verlangen naar orde en stabiliteit. Tegelijk toonden de circustaferelen in 1920 en 1922 de iconografische invloeden van het Europese modernisme. Vanaf 1923 verbleef De Smet terug in zijn vertrouwde omgeving. De kermis werd als typisch Vlaamse iconografie onderworpen aan de persoonlijke plastische wetten van de kunstenaar. In 1924 en 1925 zien we eerst het circus en dan de zondagse rust en het caféleven als dominante thematiek. Van 1926 tot 1928 spreken de critici van de ‘mondaine’ periode. Deze grafieken tonen echter de relatieve onjuistheid van deze term aan. De taferelen van het mondaine vermaak en de podiumkunsten in 1926 en de circustaferelen in 1928 zijn geïnspireerd op het stadsleven. We zien echter in dezelfde periode een soort parelleloeuvre ontstaan van kroegtaferelen en zondagscènes waarin de mens De Smet zich van de kunstenaar losmaakte. deze werken werden beladen met een sterk persoonlijk sentiment. Ze staan voor de geborgenheid van de traditie en voor de universele zeggingskracht van het volkse primitivisme. Zijn bestaan op het platteland en de monumentale voorstellingen van de geneugtes van het rurale leven maakten van De Smet samen met Permeke de ‘Vlaamsche’ schilder bij uitstek. Dit imago maakte de schilder waar door zijn productie in de jaren dertig. Tijdens de jaren twintig werd dit beeld echter bepaald door foute vooronderstellingen. Piet Boyens beschrijft het hoofddoel van de schilder als ‘het

120 uitbeelden van een universele, boventijdelijke interpretatie van mens en natuur’. 309 Hiervoor diende het rurale leven als primaire inspiratiebron. Van een identificatie met het platteland kan men pas spreken vanaf 1929. In de amusementstaferelen die meer stedelijk geïnspireerd waren werd meer de nadruk gelegd op het contrast tussen uiterlijk vertoon en innerlijk gevoelsleven. De protagonisten werden in een moderner kleedje gestoken en de kleurintensiteit werd opgedreven. Toch diende eenzelfde expressie als grondslag voor zowel plattelands als stadsgebonden taferelen. Zo blijft de man-vrouw verhouding in zowel circustaferelen als zondagswandelingen centraal staan. Binnen het oeuvreverloop van de jaren twintig is het interessant hoe De Smet zowel doorheen vormentaal als doorheen iconografie schippert tussen traditie en moderniteit terwijl de expressieve lading nagenoeg dezelfde blijft. De Smet is er in geslaagd om met diverse elementen uit het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig een eigen plastisch universum uit te bouwen. Zijn kunst voert een delicate evenwichtsoefening uit tussen traditie en moderniteit, tussen stad en platteland. Met een internationaal geïnspireerde vormentaal slaagt hij erin op organische wijze aansluiting te vinden met het Vlaamse schildersverleden. De thematiek van het amusementsleven speelt in deze evenwichtsoefening een stabiliserende en synthetiserende rol.

4.8.2 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat (bijlagen 3, 4 10, 11, 12)

Zowel voor als tijdens de jaren twintig was de kermis de meest dominante inspiratiebron voor de kunst van Edgard Tytgat. Van 1918 tot 1927 domineerde deze iconografie het oeuvre. Pas vanaf 1922 dienden ook andere amusementsvormen als inspiratie. Naast de kermis vormen de podiumkunsten een geliefkoosde bron van inspiratie. Deze vertonen naarmate de jaren twintig vorderen een stijgende lijn. De categorieën circus, zondagse rust en kusttoerisme komen verspreid over de jaren twintig drie tot zes keer voor. Het mondaine vermaak werd in 1929 één maal afgebeeld. In de jaren dertig valt vooral een forse stijging van de afbeeldingen van het kusttoerisme op. Anders dan Gustave De Smet en Floris Jespers die zich tijdens de oorlog openstelden voor beeldende vernieuwing greep de kunst van Tytgat terug naar een nostalgisch verleden. Dit deed hij zowel door iconografie - de kermis - medium als vormentaal. De dominantie van de kermistaferelen zorgde voor een breukloze overgang van het oeuvre naar de jaren twintig. Vanaf de tweede helft van de jaren twintig zien we een geleidelijke verandering in de kunst van Tytgat. Omwille van diverse redenen zocht hij aansluiting bij het Vlaams expressionisme. Dit uit zich in de opvallende stijging van de podium gerelateerde motieven en het verdwijnen van het kermismotief in 1928 en 1929.

309 BOYENS P. (1989), p. 270

121 In de artistieke route van Tytgat uit zich eveneens een positionering tussen heden en verleden, tussen traditie en moderniteit. Maar net zoals De Smet blijft het persoonlijk temperament van de kunstenaar als constante factor de sfeer van de werken bepalen. In kermis en circustaferelen wordt de nadruk gelegd op melancholie, ontwapenende eenvoud en anekdotisch amateurisme. Tytgat associeert deze amusementsvormen met zijn kindertijd en beeldt deze ook af door ogen van een kind. De concerten, récitals en spektakelnummers spelen zich af in een hedendaagse, stedelijke leefwereld. Toch blijft Tytgat met eenzelfde scherpheid dezelfde - op de traditie gestoelde - beeldtaal hanteren. De fascinatie voor enerzijds het folkloristische van de kermis en anderzijds de mondaine sfeer van het concertgebeuren tonen hoe Tytgat twee schijnbaar tegenovergestelde attitudes verenigde in dezelfde persoon.

4.8.3 Plaats van het amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers (bijlagen 5, 6, 13, 14, 15, 16)

Het oeuvreverloop van Floris Jespers toont zich als minst evenwichtige van de drie. Vooral de piek van het circusthema in 1928 is buiten proportie. De 57 circustaferelen, bijna allemaal clowns, vormen meer dan de helft van al de afbeeldingen van het amusementsleven tijdens de jaren twintig. Ook na de jaren twintig en binnen de niet gedateerde werken doet zich dergelijk onevenwicht voor. Na de circustaferelen komen de werken geïnspireerd op het kusttoerisme het meest voor. Beide duiken een eerste maal op in 1924. Dit valt samen met het moment de Jespers afstand nam van het Antwerpse avant-gardisme. Voor deze periode vormde het amusementsleven geen wezenlijke inspiratiebron. Enkel in de kubistische stillevens werd gebruik gemaakt van beeldende elementen uit de muziekcultuur. In 1924 en 1925 begon Jespers terug figuratief te werken. De avant-gardistische hoon en het anti- burgerlijk cynisme, de erfenis van zijn activistisch verleden, bleven aanvankelijk echter behouden. Harlekijns, baadsters en mondaine portretten werden omgevormd tot karikaturen. Deze bitsige toon milderde op het moment dat Jespers opgenomen werd als volwaardig lid van galerie Le Centaure. Hij wendde steeds meer een gewijd mysticisme aan om zich boven de realiteit te verheffen. De clowns, baadsters en cocottes van deze jaren getuigen van een verfijnde intellectualiteit gekoppeld aan een uiterste sensibiliteit. Het hoofddoel van Jespers wordt vanaf nu, net zoals zijn grote voorbeeld Picasso, van zijn kunst een ‘goddelijk spel’ te maken met louter picturale uitgangspunten. 310 Anders dan Tytgat en De Smet inspireerde hij zich minder op zijn directe omgeving maar liet hij zich beïnvloeden door voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. Dit stemt overeen met het beeld van vormvirtuoos en goochelaar dat de critici van de jaren twintig over Jespers ophingen. Men mag zich bij Jespers echter niet laten verblinden door het uiterlijk vertoon dat al te vaak gekoppeld werd aan een stedelijk,

122 modernistisch temperament. Net als Tytgat en De Smet was ook hij zoekende naar een plaats binnen een veranderende maatschappij. Zijn clowns, cocottes en baadsters verbergen achter hun uiterlijk vertoon een kwetsbare ziel waarin de kunstenaar zichzelf terugvond. Enkele keren gaf hij zich over aan een sobere synthese en een iconografie die aansloot bij de Vlaamse schilderstraditie. Toch dwong zijn artistieke temperament hem eerder naar het virtuoze, decoratieve vormenspel.

4.8.4 Comparatief besluit

De aard en de coherentie van de grafieken illustreert het verschil in temperament en persoonlijkheid van de kunstenaars. Van de drie is Tytgat de meest standvastige en het meest gedreven door persoonsgebonden factoren. De overheersing van het kermismotief, tegenover de nagenoeg totale afwezigheid van deze iconografie bij De Smet en Jespers, bevestigt dit. De grafiek van De Smet vertoont een grilliger verloop. Toch zijn er enkele tendensen die wijzen op een zekere regelmaat: de gele lijn van het circus piekt doorheen de jaren twintig met een bestendige regelmaat, de cafétaferelen vormen eveneens een constante onderstroom en de lijn van de zondagse rust piekt begin, midden en eind jaren twintig. Jespers heeft van de drie kunstenaars het meest geproduceerd in de jaren twintig. Zijn oeuvre wordt tevens het sterkst gedetermineerd door externe invloeden. Vandaar het weinig samenhangende, onevenwichtige verloop van de grafieken.

In het oeuvre van deze drie kunstenaars bleek de thematiek van het amusementsleven opvallend aanwezig. Alledrie werden ze geïnspireerd door hun dagelijkse omgeving. Hoewel Jespers aangaf dat zijn kunst louter picturale uitgangspunten had, werd deze toch gevoed door de realiteit waarin hij zich bevond. Zo zijn bijvoorbeeld de kusttaferelen het logisch gevolg van de lange verblijven aan zee tijdens de tweede helft van de jaren twintig. Bij De Smet en Tytgat neemt de thematiek van het amusementsleven een sterke existentiële dimensie aan. Kermistaferelen en boottochtjes refereren naar het directe levensmilieu van de kunstenaars. Van zowel De Smet als Tytgat stelden critici vast dat het in hun kunst elke dag zondag was. De cafés en de boottochtjes van De Smet tegenover de kermissen en de concerten van Tytgat wijzen op eenzelfde levenshouding maar een andere biotoop. In de flexibiliteit waarmee de iconografieën aangewend werden uitte zich het genie van de kunstenaar. Zo ruilden de circus - en kusttaferelen van Jespers hun maatschappijkritische ondertoon eind jaren twintig voor een surrealistische droomwereld. Bij De Smet viel doorheen verschillende categorieën en doorheen verschillende stijlperiodes de dominantie op van de spanning tussen man en vrouw: de aanbidder en de acrobate, de verliefde wandelaars, de koffiedrinkers en de mannen en vrouwen in het

310 MARLIER G. (1928), p. 103

123 ’Goede huis’ lijken allen geboetseerd uit dezelfde klei en veruitwendigen eenzelfde onuitspreekbare spanning. Tytgat was de meest standvastige van de drie kunstenaars. De verschillende iconografieën van zijn afbeeldingen van het amusementsleven deden zich voor als de verschillende bedrijven van hetzelfde poppenspel. Een opmerkelijke vaststelling is dat de picturale wereld van het amusementsleve niet steeds overeenkomt met de werkelijke wereld. Zo werd in hoofdstuk 2.1 gewezen op de organische samenhang van kermis en circus. In de taferelen van het amusementsleven staat de metaforische zeggingskracht van beide categorieën echter erg ver uit elkaar. De iconografie van de kermis benadrukte het Vlaamse volkse verleden terwijl de circustaferelen - van De Smet en Jespers - veeleer doordrongen waren van de geest van het Europese modernisme.

Om te besluiten kan direct teruggekoppeld worden naar het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig. Met de thematiek van het amusementsleven wordt op unieke wijze uiting gegeven aan enerzijds een hang naar traditie en anderzijds een voeling met de moderniteit. De verschillende categorieën van het amusementsleven dragen elk een eigen expressieve lading. De hang naar traditie wordt het meest veruitwendigd door de categorieën: kermis, zondagse rust en café en verenigingsleven. De categorieën kusttoerisme, mondain vermaak, circus en podiumkunsten geven eerder uiting aan de stedelijke moderniteit. Bij alledrie de kunstenaars verhouden deze twee groepen zich in een zorgvuldig evenwicht waardoor de veelzijdigheid van de jaren twintig op natuurlijke wijze tot uiting komt. De drie kunstenaars voeren doorheen deze iconografieën en doorheen de aangewende vormentaal een constante evenwichtsoefening uit tussen traditie en moderniteit. Ze zetten een verschillend masker op naargelang de amusementsvorm die ze afbeelden en naargelang het tijdstip binnen de jaren twintig. Toch worden nagenoeg alle besproken kunstwerken verbonden door eenzelfde basisexpressie van introspectie en uitbundigheid. Men kan stellen dat het spanningsveld van de jaren twintig door dit begrippenpaar artistiek vertaald wordt. De afbeeldingen van het amusementsleven overstijgen zo een regionaal karakter en weerspiegelen - of overstijgen? - met universele zeggingskracht de sociaal economische breuklijnen van hun tijd.

124 Algemeen besluit

In de Status Quaestionis werden enkele richtinggevende vragen naar voor geschoven. De eerste hiervan luidde: Welke factoren leidden tot de veelvuldige afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers tijdens de jaren twintig? In de eerste hoofdstukken werd gewezen op de persoonlijke interessesfeer en levensvisie van de kunstenaars die aansloot bij de thematiek van het amusementsleven. Naast deze intrinsieke factoren werd gewezen op de enorme bloei van de amusementscultuur tijdens de jaren twintig. Na de Eerste Wereldoorlog zorgden verbeterde sociale omstandigheden en een grote hang naar verstrooiing voor een enorme toename van de vraag naar ontspanning. Het amusementsleven bood een tijdelijke vluchtroute uit de harde realiteit. Meer dan veruitwendiging van ‘de dolle jaren twintig’ bleken de taferelen van het amusementsleven uiting te geven aan het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig, gegenereerd door de tegengestelde krachten van traditie en moderniteit. De houding van Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers binnen dit maatschappijbeeld werd omschreven als ‘bicultureel’. Als lid van de elitecultuur baanden ze zich gedurende een decennium een weg die liep tussen volkscultuur en hoge cultuur, tussen stad en platteland en tussen traditie en moderniteit. De Sélectionbeweging bepaalde het gematigde karakter van het Belgisch modernisme van de jaren twintig. Enerzijds werden vormelijke vernieuwing en internationale uitwisseling gestimuleerd, anderzijds benadrukte men de eigenheid en de rijkdom van de Vlaamse schilderstraditie. Naarmate de jaren twintig vorderden stelde men zich minder open voor externe invloeden en ging men steeds meer wijzen op de heilzame krachten van de eigen volkse traditie. Dit ‘retour à l’ordre’ fenomeen deed zich voor in heel Europa. De wezenskenmerken van de moderne Vlaamse kunst dienden volgens de Sélection richtlijnen tegelijk regionaal en universeel te zijn. Het amusementsleven bleek de thematiek bij uitstek om deze idealen te veruitwendigen en koppelde zo de nationale kunstgeschiedenis met het internationale galeriegebeuren. Naast de boeiende interne betekenislagen van deze werken werd gewezen op het amusementsleven als dankbare thematiek voor vormexperiment. Doorheen de afbeeldingen van het amusementsleven van zowel De Smet, Tytgat als Jespers tekende zich een dynamische vormelijke evolutie af. In hoofdstuk drie werd aangetoond dat zowel nationale als internationale inspiratiebronnen werden aangeboord. Het Brusselse galeriewezen was erg op Parijs gericht. Kunstenaars als Picasso, Léger en Chagall werkten zowel vormelijk als iconografisch inspirerend. Binnen de context van de Vlaamse schilderstraditie werd verwezen naar de erfenis van Bruegel en Ensor en naar het spontane ontstaan van een expressionistische eenheidsstijl waarvan Gustave De Smet, Frits Van den Berghe en Constant Permeke de trendzetters en grondleggers waren.De historische realiteit wierp nog een laatste maar niet onbelangrijke factor op voor het afbeelden van het amusementsleven: het harde kunstenaarsbestaan, de afhankelijkheid van het invloedrijke galeriewezen en het bijwijlen repetitieve karakter van de oeuvres wezen zowel bij De Smet, Tytgat als Jespers op mercantiele motieven als motivatie voor het afbeelden van het amusementsleven.

De thematiek van het amusementsleven werd opgedeeld in zeven verschillende categorieën. Elke categorie stond metafoor voor bepaalde waarden en ideologieën die opgeladen werden door de breuklijnen van het spanningsveld. Kermis, zondagse rust en café en verenigingsleven werden geassocieerd met platteland, nationalisme, folklore en traditie. Circussen, kusttaferelen, podiumkunsten en mondain vermaak droegen internationalistische en stedelijke waarden met zich mee. Zowel bij De Smet, bij Tytgat als bij Jespers kon vastgesteld worden dat de gehanteerde vormentaal werd aanpast naargelang de afgebeelde iconografie. Het is opvallend dat het vormexperiment zich bij alledrie meestal voordeed in de zogenaamd internationale categorieën van het amusementsleven. Het amusementsleven bleek een veelzijdige uitdrukkingswijze voor maatschappelijke bespiegelingen. De cocottes, de clowns, de cafégangers, de wandelaars, de kermisartiesten, de baadsters en de muzikanten stonden veelal metafoor voor het kunstenaarschap. Het zijn figuren die gekenmerkt worden door een dubbele expressie van vrolijkheid en tragiek. Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers uitten zich als observators die hun maatschappij aan een diepgaand onderzoek onderwierpen. Net zoals de nar en het kind bezit de kunstenaar de gave om doorheen het uiterlijke vertoon de ware zielsroerselen te ontwaren. Meer dan een spiegel van het uiterlijk leven vormden deze taferelen zo inwendige reflecties gedetermineerd door een maatschappij in transformatie. Ondanks de dominantie van dezelfde overkoepelende thematiek en het delen van dezelfde sentimenten wees de verschillende verhouding van de categorieën in de drie oeuvreverlopen op het belang van de kunstenaar als scheppend individu. Bij De Smet domineerden zondagse rust en circus, bij Tytgat kermis en podiumkunsten en bij Jespers circus en kusttaferelen. Het vele fotomateriaal toonde aan hoe de drie kunstenaars zich door het amusementsleven uit hun specifieke omgeving lieten inspireren: de kermissen van Tytgat, de boottochtjes van De Smet en de kusttaferelen van Jespers bewijzen hoezeer kunst en leven organisch met elkaar verbonden waren. Bij De Smet en Tytgat werd gewezen op een existentiële beladenheid van de afbeeldingen van het amusemenstsleven. Beide kunstenaars namen op bepaalde momenten in het oeuvre een dubbele identiteit aan. In het oeuvre van De Smet konden tijdens de mondaine periode (1926-1928) twee gedaantes worden waargenomen:‘de mens’ en ‘de kunstenaar’. Bij Tytgat werd gewezen op de dubbele identiteit van ‘peintre’ en ‘imagier’. Floris Jespers was van de drie kunstenaars de meest veelzijdige met het minst samenhangende oeuvreverloop. In de enorme productie, de zin voor karikatuur, de voortdurende evoluerende vormentaal, de verschillende artistieke uitdrukkingsvormen en de nadruk op het virtuoze vormexperiment veruitwendigde zich een dynamische en speelse kunstenaarsgeest. Door een belangrijk deel van het oeuvre - de artistieke afbeeldingen van het amusementsleven - van drie verschillende kunstenaarsprofielen te confronteren met hun historische ontstaanscontext - het sociaal culturele spanningsveld van de jaren twintig - werd getracht de innerlijke rijkdom van deze werken bloot te leggen. De afbeeldingen van het amusementsleven kunnen enerzijds beschouwd worden als unieke getuigenis van een boeiend tijdsgewricht. Anderzijds werd aangetoond hoe Gustave De Smet, Edgard Tytgat en Floris Jespers zich bepaalde iconografieën toeëigenden als deel van het persoonlijk artistiek vocabularium en op die manier een artistiek hoogtepunt bereikten.

Tijdens het onderzoek botste ik enkele keren op relatief onontgonnen terrein. In de eerste plaats kan rond de persoon en het oeuvre van Floris Jespers nog heel wat duidingswerk verricht worden. Waar deze in de jaren twintig één van Vlaanderens meest prominente kunstenaars was dreigde hij na zijn dood in de vergeetput van de kunstgeschiedenis te belanden. Door inspanningen van Jean F. Buyck, Willy Van den Bussche en Henri Floris Jespers werd een herwaarderingstendens ingezet vanaf het einde van de jaren tachtig waardoor hij vandaag terug zijn plaats heeft gekregen in de marge van het Vlaams expressionisme. Toch kan nog veel verhelderend kunsthistorisch onderzoek verrichten worden naar het oeuvre en de persoon van deze veelzijdige kunstenaar. Een aanzet tot oeuvrecatalogus zou een eerste stap zijn in de goede richting. In de uitgave van H. Van de Perre, ‘Bruegel ziener voor alle tijden’ (2007) werd kort ingegaan op de invloed van Bruegel op de Vlaamse expressionisten. Zowel het biculturele kunstenaarskarakter, de thematiek van het amusementsleven en het expressionistische deformeren en synthetiseren werden hier als gemeenschappelijke punten naar voor geschoven.Een uitgebreider onderzoek naar de plaats van Bruegel tijdens de jaren twintig en de consequenties hiervan op het artistieke doen en denken lijkt de moeite waard. In deze oefening bleef het historisch kader beperkt tot de jaren twintig. Indien men het kader zou verbreden naar de hele interbellum periode dan zou de reactionaire politieke en culturele tendens - onder invloed van een nieuwe economische en politieke crisis - doorheen de afbeeldingen van het amusementsleven kunnen besproken worden. Tijdens de jaren dertig en later zien we hoe zowel De Smet, Tytgat als Jespers motieven uit de jaren twintig recupereren in een klassieke, behouden vormentaal. Hierover meer in de epiloog die beschouwd kan worden als mogelijke aanzet tot een nieuw onderzoek. Epiloog: Na de jaren twintig

Na de jaren twintig was het expressionisme in België over haar hoogtepunt heen. Vele galeries gingen ter ziele en de kunstenaars werden gedwongen een regressieve koers te varen. 311 Ook Gustave De Smet zette enkele artistieke stappen achteruit. Zijn kunst zou vervallen in een weinig boeiend regionalisme. Hoewel de landschappen terug primeerden op de menselijke figuren zou het amusementsleven als thema toch blijven inspireren. Deze regressieve koers was ook de toenmalige critici niet ontgaan. De Smet werd een stijlwending om den brode en een te brave schilderskunst verweten. 312 Hij leek steeds meer genoegen te nemen met zijn bucolische droomleven en wou dit vooral niet onderbroken zien worden door materiële zorgen. Ook de schrik voor een nieuwe oorlog was een constante angst Hij verkocht zijn villa in de Pontstraat en liet in 1937 een bescheidener huis bouwen, het huidige Gust De Smet museum. In 1940 brak de Tweede Wereldoorlog uit. De Smet was op dat moment reeds erg ziek. Hij stopte met schilderen en stierf in 1943, zwaar ontgoocheld door al het onrecht in de wereld. 313

Ook Edgard Tytgat uitte zijn schrik voor een nieuw wereldconflict in een brief van 29/08/1939 aan Adolphe Aynaud: ‘Laten we hopen dat we ondanks alles, voor het welzijn van deze samenleving in verval, deze keer de nutteloze massamoord kunnen vermijden. Ondanks de extreme spanning blijf ik vol vertrouwen geloven in de vrede.’ 314 Net als WOI veranderde WOII Tytgats dagdroom in een nachtmerrie. Waar zijn werken van de jaren twintig uitblonken in vrolijkheid en speelse humor merken we nu een sfeer van verbittering en ontgoocheling. 315 Tytgat zou heel zijn carrière onderwerpen en motieven hernemen. 316 Ook de afbeeldingen van het amusementsleven bleven in het verdere oeuvre opvallend aanwezig.

De crisis van de jaren ’30 deed Floris Jespers terug aansluiten bij de artisitieke traditie van landschapsschilderijen en portretten. De thematiek van het amusementsleven bleef manifest aanwezig in het oeuvre maar de taferelen uit de jaren dertig bevatten nergens de creativiteit en de artistieke durf van de jaren twintig en kunnen beschouwd worden als het hernemen van oude succesformules. Uiteindelijk dreef de persoonlijke en artistieke zoektocht Jespers in de jaren vijftig naar Congo. 317 Het mysterieuze exotisme waardoor hij werd aangetrokken kan vergeleken worden met de aantrekkingskracht van het Vlaamse platteland op de stedelijke dandy in de jaren twintig.

311 BOYENS P. (1989), p. 226 312 BOYENS P. (1989), p. 42 313 BOYENS P. (1989), p. 47 314 VANDENBUSSCHE W. (1998), p. 21 315 VANDENBUSSCHE W. (1998), p. 21 316 DASNOY A. (1965), p. 37 317 BUYCK J.F.(2004), p. 148 Bibliografie

AVERMAETE R., La gravure sur bois moderne de l’Occident, Parijs, Dorbon, 1928

BERNHEIM N., Norine. 1916-1952: kunst in mode, mode in kunst [lezing; status quaestionis van doctoraatsonderzoek] , tijdschriftenleeszaal universiteitsbibliotheek, initiatief: Interbellum vzw, 09.12.2009

BOEHM, ‘The artist as homo faber, Observations on Léger’s Modernity’, in : KOSINSKI D. (ed.), Fernand Léger, the Rythm of Modern Life, München, New York, Prestel-Verlag, 1994, pp. 29-35

BOHM-DUCHEN M., Chagall, Londen, Phaidon, 1998

BOYENS P., Gust. De Smet [oeuvrecatalogus], Antwerpen, Mercatorfonds, 1989

BOYENS P., Gemeentelijk museum Gust De Smet, Sint-Martens-Latem, Gemeentebestuur, 1990

BOYENS P. ‘Contacten met de moderne kunst in Europa. Vlamingen in Nederland’, in: HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10.03-10.06.1990, Gent, Snoeck-Ducaju & zoon/Ludion, 1990, p. 65-70

BOYENS P., Sint- Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen, Tielt, Lannoo, 1992

BOYENS P., ‘Het huis van de kunstenaar’, in: BOYENS P., DOOVE E. en R. JOORIS, Gust De Smet. De maat der dingen , Gent/Amsterdam, Ludion, 2003, p. 16

BOYENS P., ‘Gustave De Smet’ in: BUREMA A. en H. STEENBRUGGEN (eds.), Pioniers van het Vlaams expressionisme. Van den Berghe, Permeke, De Smet , [tentoonstellingscatalogus] Groninger Museum, Groningen, 30.04-22.08.2004, Zwolle, Waanders Uitgeverij, p. 21-26

BOYENS P. en P. DEROM, Frits Van den Berghe 1883-1939 , Antwerpen, Pandora, 1999

BRACKEVA E., De musealisering van de volkscultuur in Vlaanderen tijdens het interbellum [onuitg. licenciaatsverhandeling], Gent, Universiteit Gent, 2005-2006

BURKE P., Popular culture in early modern Europe, Alderschot, Wildwood House, 1988

BURSSENS G., Floris Jespers, Antwerpen, De Sikkel, 1953

BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers, tekeningen, aquarellen, gouaches [tentoonstellingscatalogus], Sint- Niklaas, Stedelijk Museum, 17.04-23.05.1988/ Oostende, Stedelijk Museum, 02.06-29.08.1988/ Hasselt, Cultureel Centrum, 07.10-01.11.1988, Sint-Niklaas, Iota, 1988

BUYCK J.F. en G. SCHOETERS (eds.), Floris Jespers 1889-1965 [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, KMSK, 25.11.1989-21.01.1990/ Laren, Singer Museum, 18.02-01.04.1990, Antwerpen, Stichting Oscar en Floris Jespers, 1990

BUYCK J.F., Floris & Oscar Jespers. De moderne jaren , Antwerpen, Pandora/Gent, SDZ, 1996

BUYCK J.F., ‘Imagier pafois un peu naïf, pas rusé cependant. kanttekeningen bij Edgard Tytgat in select gezelschap’, in: VAN DEN BUSSCHE W. (ed.), Edgard Tytgat (1879-1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18.07-08-11.1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22.11.1998-11.01.1999, p. 25-35 BUYCK J.F., ‘Floris Jespers, modernist tegen wil en dank’ in: BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, 17.12.2004- 10.04.2005, Antwerpen, Pandora, 2004, pp. 15-22

BUYCK J.F., ‘Kroniek’ in: BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, 17.12.2004-10.04.2005, Antwerpen, Pandora, 2004, pp. 25-187

CANNING S.M., ‘James Ensor: Carnival of the Modern’, in: SWINBOURNE A (ed.), James Ensor [tentoonstellingscatalogus] New York, Moma, 28.06-21.09.2009, p. 28-40

CHAVANNE B., ‘Raoul Dufy, peintre et décorateur’, in: CENTRE POMPIDOU, Raoul Dufy: les peintures de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , [tentoonstellingscatalogus] Parijs, Centre Pompidou, 19.01-01.04.2002, p. 11

CONVENTS G., ‘Van spel tot amusementsprodukt. Een poging tot het situeren van de kermisfoor in een industrialiserende maatschappij (tot 1940)’, in: VAN GENECHTEN G., CONVENTS G. en E. MUYLLAERT, Kermis: het spiegelpaleis van het volk , Gent/Leuven, MIAT/Kritak, 1986, p. 48-110

COURTHION P., ‘Gustave de Smet, Peintre et Plasticien’, in: Le Centaure , chronique artistique mensuelle, jg. 3, nr. 7, April 1928, pp. 176-178

CRAEYBECKX J., ‘Van de Eerste Wereldoorlog tot de grote economische depressie’, in: WITTE E., CRAEYBECKX J. en A. MEYNEN, Politieke Geschiedenis van België. van 1830 tot heden , Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005, pp. 161-199

DASNOY A., Edgard Tytgat. Catalogue raisonné de son oeuvre peint, établi avec la collaboration de Madame Gisèle Ollinger-Zinque [oeuvrecatalogus], Brussel, Laconti, 1965

DE BOCK E., ‘Over Floris Jespers’, in: Het Vaderland , mei 1918

DE BOCK E., ‘Zes lino’s door Floris Jespers’, in: Ruimte, jg. 1, nr. 8-9, p. 115-116

DE BOSSCHERE J., ‘Twee Belgische houtgraveurs te Londen II. Edgard Tytgat’, in: Onze Kunst, juli 1916, pp. 9-16

DE CLERCQ R., ‘Gust De Smet’, in: Eigen Haard, augustus 1915, pp. 634-636 DE MEYER M., De volks- en kinderprent in de Nederlanden, Antwerpen/Amsterdam, Standaard Boekhandel, 1962

DE HAAN M. en M. VAN DER HEIJDEN, ‘Allemaal artiesten. Kunstenaars en het circus’, in: DE HAAN M., e.a., De helden van het circus [tentoonstellingscatalogus], Haarlem, Teylers museum, 07.10.2006-14.01.2007, p. 67-120

DE MEYERE V., ‘Vlaamsche Volkskunst’, in: Nederlandsch Tijdschrift voor Volkskunde, jg. 26, nr. 52, 1920

DE MEYERE V., ‘Over folklore of volkskunde’, in: Voor iedereen, tweemaandelijksch algemeen tijdschrift , jg. 1, nr. 2, 1922

DE MEYERE V., Inleiding tot de Vlaamsche volkskunst, Antwerpen, De Sikkel, 1938

DE POORTER A., Gent, Circusstad. Twee eeuwen circusbezoek , Aartrijke, Uitgeverij Emiel Decock, 1992 DE POORTER A., Kom binnen, kom binnen de cierk gaat beginnen. Gentse circussen en circusartiesten [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Volkskunde, 17.07-19.09.1993

DE POORTER A., Gentse circusartiesten: Archiefbeelden , Oostakker, Tempus, 2009

DE RIDDER A., ‘Edgard Tytgat’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 3, nr. 6, 1924, p. 32- 48

DE RIDDER A., ‘Gustave De Smet et l’Expressionnisme’, in: L’Art Libre, nrs. 8/9/10/13, 1920, pp.106-107/121-122/170-171

DE RIDDER A., ‘Edgard Tytgat’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 3, nr. 6, 1924, pp. 32-48

DE RIDDER A., Le génie du Nord, Brussel, Editions Sélection, 1925

DE RIDDER A., ‘Enquête sur la jeune peinture française’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 5, nr. 8, 1926, pp. 177-244

DE RIDDER A., ‘Panorama de la jeune peinture belge, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 6, nr. 10, 1927, pp. 731-740

DE RIDDER A., ‘Paris, centre mondial des arts’, in: Le Centaure , chronique artistique mensuelle, jg. 3, nr. 3, december 1927, pp. 55-61

DE RIDDER A., ‘Souvenirs sur Gustave De Smet’, in: Le Centaure, chronique artistique mensuelle, , jg 2, nr. 7, april 1927, pp. 103-108

DESEYN, De geschiedenis van het amusementsleven te Gent, s.l.., s.e., s.d.

DE SMEDT E., Edgard Tytgat houtsnijder [tentoonstellingscatalogus] Gent, MSK Gent, 28.10.1995- 28.01.1996

DE SMET J. en C. VERLEYSEN (eds.), Variétés, Spiegel van de dolle jaren [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK Gent, 16.10.2004-06.02.2005

DEVILLEZ V., Kunst aan de orde 1918-1945. Kunst en politiek in België, Gent, Uitgeverij Snoeck, 2003

DRAGUET M., ‘Ensor: A Theater of Matter’ in: SWINBOURNE A (ed.), James Ensor [tentoonstellingscatalogus] New York, Moma, 28.06-21.09.2009, p. 90-99

DUCHATEAU M., ‘Gust De Smet (1877-1943), dorpskermis’, in: Openbaar kunstbezit Vlaanderen, jg. 1, 1963, p. 4

EDMOND P., ‘De Franstalige literatuur in België’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 59-62

FABRE G., ‘Qu’est-ce que l’Ecole de Paris?’, in: PARIS MUSEES, L’Ecole de Paris 1904-1929, La part de l’Autre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 30/11/2000-11/03/2001, p. 25-40

FLORIZOONE P., James Ensor. De baden van Oostende , s.l., Snoeck-Ducaju, 1996 FIERENS P., ‘Edgard Tytgat, petit maître’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7, vol. 3, nr. 4, 1928, pp. 18-22

FREDERICQ, L., Floris Jespers, Achterglasschilderijen, Brussel, Lamandart, 1989

GAYA-NUNO, J., Juan Gris, Genf, Weber, 1974

GHEYSENS G., ‘Het engagement van intellectueel en kunstenaar: Rollandisme en Clarté’, in: HOOZEE R. (ed.), Frans Masereel [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 26.06-14.09.1986, Gent, Gemeentekrediet, 1986, p. 15-23

GLEIZES A. en J. METZINGER, Cubism, Londen, T. Fisher Unwin, 1913

GODELAINE C., Het Vlaamsche Volkstoneel, Leuven, Davidsfonds, 1939

GREEN C., ‘Les cubismes de L’Ecole de Paris’ in: PARIS MUSEES (ed.), L’Ecole de Paris 1904- 1929. La part de l’Autre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 30/11/2000-11/03/2001, pp. 58-70

GUIETTE R., Max Elskamp. Une étude par Robert Guiette. Choix de poèmes, inédits, bibliographie, portraits, documents, Parijs, Pierre Seghers, 1955

HAESAERTS P., Gustave De Smet of de Hartstocht voor de Stilte , Antwerpen/Amsterdam, Het Kompas/ De Spiegel, 1940

HAESAERTS P., Sint-Martens-Latem. gezegend oord van de Vlaamse kunst , Brussel, Arcade, 1965

HAESAERTS P., Histoire de la peinture moderne en Flandre, Brussel, Arcade, 1960

HAESAERTS P. en L. HAESAERTS., ‘Les peintures sur verre de Floris Jespers’, in Sélection chronique de la vie artistique, 1926, p. 279-288

HAESAERTS P. en L. HAESAERTS, ‘Edgard Tytgat ou le grand art sans en avoir l’air’, in: Sélection, chronique de la vie artistique , jg. 5, nr. 7, april 1926, pp. 137-148

HAESAERTS P. en L. HAESAERTS, ‘Dans l’univers de Gustave De Smet’, in: Gustave De Smet [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, april-mei 1936, pp. 8-19

HEERBRANDT J.-P., ‘Aperçu des traditions populaires dans l’oeuvre de Tytgat’, in: FRANKIGNOUL D.(ed.), Edgard Tytgat, imagier populaire, Fondation Albert Marinus asml, Sint- Lambrechts-Woluwe, 2002, pp. 9-23

HENNEMAN I., ‘Paul Van Ostaijen en de Antwerpse avant-garde 1917-1925’ , in: HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10.03-10.07.1990, Gent, Ludion, 1990, p. 189-197

HENNEMAN I., ‘De jaren twintig, de Sélection-beweging’, in: HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10.03- 10.06.1990, Gent, Ludion, 1990, p. 183-188

HENNEMAN I., ‘Brussel en Antwerpen, centra van de avant-garde 1917-1925’, in: HOOZEE R. (ed), Moderne kunst in België, 1900-1945 , Antwerpen, Mercatorfonds, 1992, p. 95-147

HENNEMAN I., ‘De Sélection-beweging’ in: HOOZEE R. (ed.), Moderne kunst in België, 1900- 1945 , Antwerpen, Mercatorfonds, 1992, p. 149-185 HEYNICKX R., Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit tijdens het interbellum [doctoraatsverhandeling], Nijmegen, Vantilt, 2008

HEYVAERT S., Vergelijkende narratologische studie van volksvermaak in het oeuvre van Gustave De Smet en Edgard Tytgat [onuitgeg. Masterscriptie], Gent, Universiteit Gent, 2006-2007

HOFSTEDE M, Clown en harlekijn in het werk van Picasso en Rouault [onuitgeg. licenciaatsverhandeling], Gent, Universiteit Gent, 1979-1980

HOOZEE R. en VANFLETEREN H., ‘Frans Masereel 1910-1930’, in: HOZEE R. (ed.), Frans Masereel [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 26.06-14.09.1986, Gent, Gemeentekrediet, 1986, p. 7-13

HOOZEE R., ‘Expressionisme in de Belgische kunst rond 1900’, in: HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK Gent, 10.03- 10.06.1990, Gent, Ludion, 1990, pp. 21-23

HOZEE R., ‘Vlaams Expressionisme in Europese context, 1900-1930’, HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10.03- 10.06.1990, Gent, Ludion, 1990, pp. 13-16

JESPERS H.-F., Floris Jespers en de Gay Twenties , Antwerpen, Deus ex Machina, 1989

JONCKHEERE E., Kijklust en sensatiezucht, een geschiedenis van revue en variété, Antwerpen, Meulenhoff, Manteau, 2009

KOSINSKI D., ‘Léger 1911-1924: a language for the modern world’, in: KOSINSKI D. (ed.), Fernand Léger, the Rythm of Modern Life, München, New York, Prestel-Verlag, 1994, pp. 17-27

LADMIRANT J., ‘L’Expressionisme et caricature’, in: L’Art et la Vie, september 1934

LANGUI E., Gust. De Smet, De Mensch en zijn Werk , Brussel, Manteau, 1945

LAUWAERT H., ‘De Nieuwe Geest. Neorealisme en Surrealisme’, in: HOZEE R. (ed.), Vlaams Expressionisme in Europese Context 1900-1930 [tentoonstellingscatalogus], Gent, MSK, 10.03- 10.06.1990, Gent, Ludion, 1990, p. 327-332

LEBEER L., De Vlaamsche houtsnede, Brugge, 1927

LECHIEN-DURANT F., Museum David en alice Van Buuren: huis van herinerringen, Tielt, Lannoo, 1995

LEEMANS G., ‘Herdenkt nu! Vlaamsgezinde huldigingen en herdenkingen in veelvoud’, in: BOEVA L., G. LEEMANS e.a. (eds.), Vlamingen komt in massa: de Vlaamse beweging als massabeweging , Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 1999, p. 313-347

LEGRAND F.-C., Ensor. Naargeestig en charmant. Een andere Ensor , Antwerpen, Mercator, 1993

LIEVEVROUW-COOPMAN L., Oude en verouderde volksspelen en vermaken van het Gentsche volk, 1870-1945 [onuitgeg. handschrift], bewaard in: handschriftenleeszaal, Universiteitsbibliotheek Ugent

MARLIER G., ‘Un album de Floris Jespers’, in: Ca ira!, jg. 1, nr. 5, augustus 1920, pp. 123-125 MARLIER G. ‘Nos interviews: Un quart d’heure avec Floris Jespers, in: Le Centaure , chronique artistique mensuelle, jg. 1, nr. 5, februari 1927, pp. 101-104

MARLIER G., ‘Sept Artistes Flamands’, in: Le Centaure, chronique artistique mensuelle , jg. 1, nr. 9, juni 1927, pp. 162-170

MARLIER G., ‘L’Expressionnisme flamand, in: Sélection, chronique de la vie artistique , nr. 6, september 1927, pp. 717-730

MARLIER G., ‘Floris Jespers’, in: Le Centaure, chronique artistique mensuelle, jg. 2, nr. 1, oktober 1927, pp. 4-6

MARLIER G., ‘Gustave De Smet et le problème du style’, in: Cahiers de Belgique, februari 1928, p. 9-15

MARLIER G., ‘Les pointes sèches de Floris Jespers’, in: Cahiers de Belgique, 01/10/1928, p. 302-307

MATTELAER P.B., ‘Herinneringen aan de schilder Floris Jespers en Knokke’, in: Cnoc is ier, nr 38, Knokke 2001, pp. 51-59

MERTENS P, ‘Het Overzicht en de plaats van de Vlaamse kunst in het Europa van de jaren twintig’, in: Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, vol. 13, 1964, nrs. 1/ 2, p. 67- 82

MERTENS P., ‘Een beeld van de kunst’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN, De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 77-83

MILO J., Vie et survie du Centaure , Brussel, Editions nationale d’art, 1980

MOENS R., ‘De explosie van sport in de jaren twintig’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN, De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 203-208

MULS, Edgard Tytgat, Antwerpen, De Sikkel, 1948

MUYLAERT G., ‘Glitter op de kermis. Waarom geen Elvis op het gebakkraam en geen rococo op de scooter?’ in: VAN GENECHTEN G., CONVENT G. en E. MUYLLAERT, Kermis: het spiegelpaleis van het volk , Gent/Leuven, MIAT/Kritak, 1986, pp. 111-131

N.N. Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925 (Travaux VIII), Université de Saint-Etienne, C.I.E.R.E.C., 1974

N.N., Gust De Smet, Het Goede Huis’, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, jg. 13, januari-februari- maart 1975, p. 10

N.N., ‘Au Bon Marché, Paris – Hiver 1926-27, Hiver 1937-38: een vergelijking’ in: POULAIN R. (ed), Interbellum , maart-april 2003, jg. 23 nr. 3, p. 6-13

N.N., http://www.amsab.be, catalogi en toegangen , online catalogus, geraadpleegd op regelmatige basis, http://opac.amsab.be/(nhbsfx552emuqv55smeis3nk)/default.aspx

N.N., http://www.artprice.com, artist search, geraadpleegd op diverse momenten, http://web.artprice.com/artistsearch.aspx

ORANJE W., Sigmund Freud. Nederlandse editie, Boom, Meppel, 1987 PANNEKOEK G.H., ‘Zondag’, in: Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, jg. 22, deel 43, januari 1912, p. 398

PERNET R., ‘Jazz en populaire muziek’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 165-172

POULAIN R., ‘Luxe en eenvoud in de toegepaste kunsten’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 111-127

ROBERTS-JONES P., Abstracte schilderkunst in België, 1920-1970 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Galerie van het Gemeentekrediet, 02.05-07.07.1996, Brussel, Snoeck-Ducaju & zoon, 1996

ROELANTS M., Edgard Tytgat , Antwerpen, De Sikkel, 1948

ROELANTS M., ‘Edgard Tytgat is groter dan zijn guitige anecdotiek’, in: West-Vlaanderen, jg. 9, januari-februari, 1960, pp. 5-20

ROSSEAU M., De Gentse foor in de goede oude tijd. De boeiende geschiedenis van enkele kermisnijveraars en de Gentse foor , Oudenaarde, Sanderus, 1960

SCHULMANN D., ‘La peinture de Raoul Dufy dans la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, in: CENTRE POMPIDOU (ed.), Raoul Dufy: les peintures de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , [tentoonstellingscatalogus] Parijs, Centre Pompidou, 19.01-01.04.2002, p. 13-19

SEUPHOR M., Un renouveau de la peinture en Belgique flamande , Parijs, Les Tendances Nouvelles, 1932

SILVER K.E., ‘Made in Paris’, in: MUSEES DE PARIS (ed.), L’Ecole de Paris 1904-1929, La part de l’Autre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 30/11/2000- 11/03/2001, p. 41-57

TAHON-VANROOSE M., Het expressionisme na de Eerste Wereldoorlog, in: HOOZEE R. (ed.), Moderne kunst in België, 1900-1945 , Antwerpen, Mercatorfonds, 1992, pp. 187-225

TAILLAERT P., Edgard Tytgat: oeuvrecatalogus van het grafische werk, Brugge, Van de Wiele, 1999

THIJS A., ‘Burgerlijk Antwerpen tegenover de cultuur der lagere klassen: van bestrijding naar conservatie’, in: Volkskunde , jg. 97, 1996, p. 329-333

THIJS A., ‘Over Volkskunst en de artistieke avant-garde in Vlaanderen (1894-1934)’, in: Volkskundig Bulletin, jg. 15, nrs. 2-3, 1999, p. 177-196

TOUSSEUL J., ‘L’imagier Edgard Tytgat’, in: Savoir et Beauté, september 1924, pp. 276-280

TYTGAT E., ‘Quelques souvenirs de jeunesse’ in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 7, vol. 3, nr. 4, november 1928, p. 33-36

VAN BESELAERE W. en G.GEPTS (eds.), Gustave De Smet, retrosepectieve tentoonstelling [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, KMSK, 01.07-03.09.1961 VAN DEN BUSSCHE W., ‘Woord vooraf. Edgard Tytgat: Der Lust zu fabulieren’ in: VAN DEN BUSSCHE W.(ed.), Edgard Tytgat (1879-1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18.07-08.11.1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22.11.1998-11.01.1999, p. 7-12

VAN DEN BUSSCHE W., ‘Constant Permeke, zijn achtergrond en betekenis’ in: VAN DEN BUSSCHE W. en J. SILLEVIS, Constant Permeke, [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Gemeentemuseum, 04.09-05.12.2004, Zwolle, Waanders Uitgevers, p. 12-44

VAN DEN BUSSCHE W., ‘Inleiding, Floris Jespers, de zondebok van het modernisme in Vlaanderen’, in: BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, 17.12.2004-10.04.2005, Antwerpen, Pandora, 2004, p. 7-15

VAN DE PERRE H., Bruegel, ziener voor alle tijden, Leuven, Davidsfonds, 2007

VAN DER VELDEN F., ‘Een klein universum’, in: DE HAAN M., e.a., De helden van het circus [tentoonstellingscatalogus], Haarlem, Teylers museum, 07.10.2006-14.01.2007, p. 121-155

VANDEWEYER L. ‘Vlaamsgezinden en pacifisten, samen de straat op voor het goede doel’ in: BOEVA L., G. LEEMANS e.a. (eds.), Vlamingen komt in massa: de Vlaamse beweging als massabeweging , Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 1999, p. 99-118

VAN GENECHTEN G., ‘De Gentse foor. Het verhaal van enkele foorreizigers en hun merkwaardige attracties’, in: VAN GENECHTEN G., CONVENT G. en E. MUYLLAERT, Kermis: het spiegelpaleis van het volk , Gent/Leuven, MIAT/Kritak, 1986, p. 11-47

VAN HECKE P.-G., ‘L’Expressionnisme de Gustave De Smet’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 1, nr. 8, mei 1921

VAN HECKE P.-G., ‘Gustave De Smet’, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 3, nr. 6, maart 1924, pp. 463-465

VAN HECKE P.-G., ‘Gustave De Smet se confesse, in: Sélection, chronique de la vie artistique, jg. 3, nr. 11, augustus 1924, pp. 547-548

VAN IMPE, A., ‘Nederlandstalige literatuur en theater’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 41-44

VAN OSTAIJEN P., ‘Over het werk van Oscar en Floris Jespers’, in: Vlaamsch Leven , jg. 2, juni 1917, pp. 580-583

VAN OSTAIJEN P. ‘Oscar en Floris Jespers’, in: Ons Land , jg. 4, februari 1917

VAN OSTAIJEN P., ‘Notes sur Floris Jespers’, in: Sélection, chronique de la vie artistique , jg. 4, nr. 4, januari 1925

VAN PUYVELDE L., ‘Het werk van de Belgische kunstenaars in ballingschap’, in: Onze Kunst, augustus 1916, pp. 43-60

VAN PUYVELDE L., ‘Een expressionistisch schilder, Gustave De Smet’, in: Onze Kunst , jg. 17, nr. 11, november 1918, pp. 128-138

VAN PUYVELDE L., ‘La deuxième Génération des peintres au village de Laethem-St.-Martin’, in: Gand Artistique , nr. 12, december 1924, p. 297-301 VAN PUYVELDE L., ‘ Gustave De Smet’ (monographieën over Belgische kunst, vol. II), Antwerpen, De Sikkel, 1949

VERBRAEKEN P., ‘De man voor het venster’, in: VAN DEN BUSSCHE W.(ed.), Edgard Tytgat (1879-1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18.07-08.11.1998/ Venlo, Museum Van Bommel Van Dam, 22.11.1998-11.01.1999, p. 37-48

VERDICKT C., ‘Kroniek van de Vlaamse kunstenaars in Wales’, in: FAIRCLOUGH O., Kunst in ballingschap. Vlaanderen, Wales en de Eerste Wereldoorlog, [tentoonstellingscatalogus] Gent, MSK, 12.01-17.03.2002/ Heino, Hannema-de Stuers Fundatie/ Cardiff, National Museums & Galleries of Wales, p. 53-78

VERDOODT F.-J., ‘Allen daarheen! Over massabeweging en Vlaamse beweging in: BOEVA L., G. LEEMANS e.a. (eds.), Vlamingen komt in massa: de Vlaamse beweging als massabeweging , Gent, Provinciebestuur Oost-Vlaanderen, 1999, p. 13-22

VERMEULEN M., ‘Het dagelijkse leven’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 27-31

VERMEULEN M., ‘Kinema’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 181-183

WARNCKE C-P., Pablo Picasso 1881-1973. Deel I, Keulen, Taschen Verlag, 1992

WILLEQUET J., ‘Het politiek, sociaal en economisch leven’, in: ASLK, DIENST CULTURELE ACTIVITEITEN (ed.), De dolle jaren in België, Brussel, ASLK, 1981, p. 17-22 Archiefdocumenten

Archief voor Hedendaagse Kunst in België (= AHKB)

DE SMET G., correspondentie aan André De Ridder, 19/11/1919, bewaard in: AHKB 1379

DE SMET G., correspondentie aan André De Ridder, 12/08/1920, AHKB 1399

DE SMET G., correspondentie aan André De Ridder, 09/08/1921, AHKB 1400

DE SMET G., correspondentie aan Dhr. De Graaff, 15/01/1921, AHKB 39255

DE SMET G., correspondentie aan Dhr. De Graaff, 06/02/1924, AHKB 39269

DE SMET G., correspondentie aan Léon De Smet, 18/11/1920, AHKB 39277

TYTGAT E., correspondentie aan Dhr. De Graaff 11/09/1929, bewaard in: AHKB inv. nr. 50667

TYTGAT E., correspondentie aan Dhr. De Graaff 30/11/1923, bewaard in: AHKB inv. nr. 50668

TYTGAT E., correspondentie aan Dhr. De Graaff 02/05/1926, bewaard in: AHKB inv. nr. 50677

TYTGAT E., correspondentie aan Dhr. De Graaff 23/06/1928, bewaard in: AHKB inv. nr. 50685

VAN OSTAIJEN P., correspondentie aan Floris Jespers, december 1919, bewaard in AHKB 7479

VAN OSTAIJEN P., correspondentie aan de Bond zonder gezegeld papier, 17/01/1918, bewaard in: AHKB 7440

Archief voor Hedendaagse Kunst in België (= AHKB), Fonds Haesaerts

DE SMET G., informatiemap Gustave De Smet, bewaard in: AHKB, Fonds Haesaerts 433, 434, 435

JESPERS F., informatiemap Floris Jespers, bewaard in: AHKB, Fonds Haesaerts 434

TYTGAT E., informatiemap Edgard Tytgat, bewaard in: AHKB, Fonds Haesaerts 435 Bijlagenoverzicht

1. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet 2. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet 3. Chronologisch overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Tytgat 4. Iconografische overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Tytgat 5. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Jespers 6. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Jespers 7 Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet voor 1920 8a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet tijdens jaren '20 8b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet tijdens jaren '20 9. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van De Smet na 1929 10. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Tytgat voor 1920 11a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Tytgat tijdens jaren '20 11b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Tytgat tijdens jaren '20 12. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Tytgat na 1929 13. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Jespers voor 1920 14a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Jespers tijdens jaren '20 (1) 14b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Jespers tijdens jaren '20 (2) 15. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers na 1929 16. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers s 1. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet

Kermis in Gent 1907olie op doek 43x49 KMSKA cat. 87 kermis Kermis in het dorp 1908olie op paneel 20,5x24 Privécol lectie cat. 92 kermis Het poppenspel 1915olie op doek 76x52 Privécollectie cat 292 podium De polichinel op rode kast 1915olieverf op karton 76x63,5 Privécollectie, Brussel cat. 293 podium Janklassen 1916olieverf op karton 55x30 Privécollectie cat. 362 podium Sidonie 1916olieverf op karton 55x30 Privécollectie cat. 363 podium De harmonica 1916olie op doek 43x40 Gust. De Smet museum, Deurle cat. 364 podium De harlekijn 1920olieverf op papier 34 x 24 Privécollectie, Geraardsbergen cat. 537 circus Harlekijn met roos 1920aquarel 27 x 21 Privécollectie cat. 538 circus Harlekijn met roos 1920houtsnede 23 x 21 diverse collecties cat. 539 circus De man met de fles 1920pentekening 14 x 10 Privécollec tie cat. 525 zondagse rust De man met de fles 1920olie op doek 122 x 81 Groeningenmuseum cat. 526 zondagse rust Wandeling der geliefden 1920pentekening 14 x 10 Privéc ollectie cat. 527 zondagse rust Wandeling der geliefden 1920olie op doek 147 x 96 KMSKB cat. 528 zondagse rust De fietser 1920pentekening 11 x 12 Privécollectie cat. 535 zondagse rust De duiventil 1920olie op doek 70x75 Museum van Elsene, Brussel cat. 552 zondagse rust De danszaal 1921gouache op karton 64x 53 Privécollecti e cat. 569 café De danszaal 1921olie op doek 119 x 110 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven cat. 570 café Zondag 1921olie op doek 180 x 139 KMSKA cat. 567 zondagse rust Malpertuis 1921olie op doek 85 x 99 Privécollectie Ing elmunster cat. 568 zondagse rust vrouw met koffiekan 1921olie op doek 81x71 Coll. T. Herbert, Kortrijk cat. 562 zondagse rust Miss Bianca 1922potlood, gehoogd 29 x 22 Privécollecti e cat. 579 circus Miss Bianca 1922olie op doek 66 x 45 Privécollectie, B russel cat. 580 circus In de duinen 1922houtskool 40 x 33 Privécollectie cat. 592 kusttoerisme Mensen aan het strand 1922houtskool 42 x 52 Privécollectie, Gent cat. 593 kusttoerisme Mensen aan zee 1922houtskool op papier 50 x 45 Tony Herbert, Kortrijk cat 595 kusttoerisme Kinderen op het strand 1922gekleurde tekening 44 x 37 Privécollectie cat. 597 kusttoerisme Kinderen op het strand 1922olie op doek 44 x 45 Privéc ollectie, Sint-Niklaas cat. 598 kusttoerisme Naaiwerk aan de kust 1922gehoogde tekening 38 x 31 Jean Milo, Brussel cat. 599 kusttoerisme Twee vrouwen 1922olieverf op karton 35 x 25 Gust. De S met museum, Deurle (inv. 77) cat. 600 kusttoerisme Man met bolhoed 1922houtskool en olieverf op papier 32 x 21,5 MSK (inv. 1955E) cat. 601 kusttoerisme Aan zee 1922olie op doek 75 x 66 Privécollectie cat. 605 kusttoerisme Aan zee 1922houtskool 34 x 42 Privécollectie cat. 606 kusttoerisme Parade 1922olieverf op karton 36 x 32 Privécollectie cat. 577 circus Parade 1922olie op doek 156 x 115 Museum van Elsene, B russel cat. 578 circus Meisje met mandoline 1922potlood op papier 21x16 Gust. De Smet museum, Deurle (inv. 90) cat. 612 podium De ontmoeting 1922gouache op karton 60x46 Privécollect ie, Ingelmunster cat. 585 zondagse rust De ontmoeting 1922olie op paneel 91x67 Fond. Juan Marc h, Madrid cat. 586 zondagse rust De mosseleters 1923olie op doek 31 x 41 Privécollectie, Middelkerke cat. 632 café De mosseleters 1923olie op doek 93 x 123 KMSKA (inv. 2 160) cat. 633 café De schietkraam 1923olieverf op karton 26 x 35 Gust. De Smet museum, Deurle (inv. 80) cat. 626 kermis De schietkraam 1923pentekening 13,5 x 13,5 Privécollec tie cat. 627 kermis De schietkraam 1923gouache op papier 52 x 59 Museum Dh ondt Dhaenens, Deurle (inv. 22) cat. 628 kermis De schietkraam 1923olie op doek 80 x 70 Privécollectie cat. 629 kermis De grote schietkraam 1923olie op doek 134 x 155 Groeni ngenmuseum cat. 630 kermis Moulin Rouge 1923olie op doek 90 x 50 Privécollectie, Gent cat. 631 podium Aanbidder van de acrobate 1924olie op doek 123 x 94 Privécollectie, Izegem cat. 650 circus Miss Bianca 1924potlood, pastel 31 x 21 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 651 circus Het circus 1924pentekening 26 x 23 Privécollectie cat. 652 circus Het circus 1924gouache 73 x 53 Privécollectie, Brussel cat. 653 circus Het circus 1924olie op doek 130 x 110 Musée de Grenobl e cat. 654 circus De schilder en zijn vrouw 1924olie op doek 139x99 P. Sacher, Pratteln cat. 647 zondagse rust De koffiedrinkers 1925pentekening 18 x 12 Privécollect ie cat. 658 zondagse rust De koffiedrinkers 1925pastel 35 x 28 Privécollectie cat. 659 zondagse rust De koffiedrinkers 1925olie op doek 140 x 125 P. Sacher, Pratteln cat. 660 zondagse rust De herberg 1925gouache, papier 73 x 54 Stichting Hannema - De Stuers, Heino (inv. 695) cat. 661 café De herberg 1925olie op doek 140 x 110 Privécollectie, Oostende cat. 662 café De plezierboot 1925olie op doek 71 x 79 Tony Herbert, Kortrijk cat. 663 zondagse rust De man met de radio 1925olie op doek 115 x 90 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 665 zondagse rust De schutterskoning 1926houtskool op papier 64 x 50 Museum van Elsene, Brussel cat. 697 café Badende vrouwen 1926olie op doek 120 x 135 Privécollec tie cat. 685 kusttoerisme Het goede huis 1926houtskool op papier 80 x 98 Privécollectie, Haacht cat. 683 mondain Het goede huis 1926olie op doek 120 x 135 MSK cat.684 mondain De zeearend 1926gouache 63 x 50 Privécollectie, Oudenb urg cat. 689 mondain De zeearend 1926gouache op papier 70 x 56 Museum van E lsene, Brussel cat. 690 mondain De zeearend 1926olie op doek 120 x 135 Museum van Else ne, Brussel cat. 691 mondain De harmonicaspeler 1926pentekening 21 x 27 Privécollec tie cat. 686 podium De harmonicaspeler 1926olie op doek 70 x 80 L. Van Lier, Blaricum cat. 687 podium De harmonicaspeler 1926olie op doek 120 x 135 Privécol lectie, Londen cat. 688 podium De visser 1926olie op doek 60 x 50 erven Prof. J. Flac het, Gent cat. 677 zondagse rust De zomer 1926olieverf op karton 47 x 52 Privécollectie cat.678 zondagse rust De zomer 1926gouache 54 x 68 Privécollectie cat. 679 zondagse rust De zomer 1926olie op doek 120 x 135 Tony Herbert, Kort rijk cat. 68O zondagse rust Hartenaas 1927olie op doek 72 x 62 Y. Naessens, Meise c at. 709 café Blues 1927olie op doek 135 x 120 P. Sacher, Bazel cat. 706 podium Leielandschap 1927olie op doek 54 x 68 Y. Naessens, Me ise cat. 716 zondagse rust Speelkaarten 1928tekening, gouache ? Privécollectie cat. 777 café Speelkaarten 1928olieverf op doek 27x32 Privécollectie, Brussel cat. 778 café De loge 1928potlood en pastel 43,5 x 33,5 P. Sacher, P ratteln cat. 721 circus De loge 1928olie op doek 100 x 81 KMSKB (inv. 6721) cat . 722 circus De loge 1928olie op doek 146,5 x 114 Gemeentemuseum, D en Haag (inv. 62-1958) cat. 723 circus Het circus 1928pentekening, gehoogd 22,5 x 20 Privécol lectie cat. 724 circus Het circus 1928pentekening, gehoogd 20 x 19 Privécollectie cat. 725 circus Musicerende clown 1928potlood en pastel 46 x 36 P. Sacher, Pratteln cat. 726 circus Musicerende clown 1928pastel 71 x 49 Privécollectie cat. 727 circus De kunstrijdster 1928pentekening 29 x 32 Privécollecti e cat. 728 circus De kunstrijdster 1928olie op doek 120 x 135 Privécollectie, Brussel cat. 729 circus De blauwe canapé 1928potlood en pastel 42x31 P. Sacher, Pratteln cat. 730 mondain De blauwe canapé 1928olie op doek 145x115 Privécollect ie cat. 731 mondain De spiegel 1928olie op doek 80x50 Privécollectie, Oost ende cat. 732 mondain De dorpsschone 1929olieverf op doek 88x63 Privécollect ie cat. 784 café Feestdag 1929gouache op papier 68 x 85 Museum van Else ne, Brussel cat. 821 zondagse rust Feestdag 1929olie op doek 65 x 80 Privécollectie, Sint -Martens-Latem cat. 822 zondagse rust De Wielrijder te Deurle 1929olie op doek 65 x 57 Privécollectie cat. 823 zondagse rust De kaartspelers 1930olieverf op papier 64 x 49 Privécollectie, Gent cat. 832 café Het circusmeisje 1930gouache op papier 46 x 27 Privécollectie cat. 842 circus De kunstrijdster 1930olie op doek 120 x 102 Privécollectie cat. 843 circus De loge 1930houtskool en olieverf op papier 66 x 51 Ku nstmuseum Bazel cat. 844 circus Dorpskermis 1930olie op doek 65 x 81 Museum van Elsene , Brussel cat. 861 kermis Dorpskermis 1930olie op doek 132 x 116 MSK (inv. 1939Y ) cat. 862 kermis De aanbidder 1931olieverf op karton 86 x 61 Tony Herbert, Kortrijk cat. 875 café Feestdag in Deurle 1931olieverf op papier 63 x 75 MSK (inv. 1955D) cat. 885 zondagse rust Feestdag in Deurle 1931olie op doek 133 x 116 Privécol lectie, Oudenburg cat. 886 zondagse rust Het groot bal 1932olie op doek 131 x 149 Tony Herbert, Kortrijk cat. 891 café Zondagse rust 1933olie op doek 81 x 66 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 909 zondagse rust Boerenpaar 1933olie op doek 100 x 120 Privécollectie B russel cat. 910 zondagse rust Dorpskermis 1935houtskool op papier 64 x 88 Gust. De S met museum, Deurle cat. 979 kermis De kermiswagen 1935olieverf op papier 25 x 35 Privécol lectie, Grimbergen cat. 980 kermis Dorpskermis 1935gouache op papier 51 x 66 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 981 kermis De zigeuners 1935gouache op papier 33 x 32 Privécollec tie, Brussel cat. 982 kermis De foorreizigers 1935potlood en pastel 28 x 48 ? cat. 983 kermis De foorreizigers 1935inkt op papier 34 x 45 Privécollectie cat. 984 kermis Dorpsweg (kermis) 1935gouache op papier 46 x 70 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 985 kermis Dorpsweg (kermis) 1935olie op doek 80 x 100 Privécollectie, Hove cat. 986 kermis Kermis te Deurle 1935olie op doek 50 x 60 Privécollect ie cat. 987 kermis Kermis te Deurle 1935olie op doek 52 x 72 Privécollect ie, Sint-Martens-Latem cat. 988 kermis De woonwagen 1935olie op doek 65 x 81 Privécollectie cat. 989 kermis Stilleven met speelkaarten 1941olie op doek 56,5x66 MSK (inv.1959G) cat. 1246 café

Bron: BOYENS P., Gust. De Smet [oeuvrecatalogus], Antwerpen, Mercatorfonds, 1989 2. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet

De danszaal 1921 gouache op karton 64x 53 Privécollecti e cat. 569 café De danszaal 1921 olie op doek 119 x 110 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven cat. 570 café De mosseleters 1923 olie op doek 31 x 41 Privécollectie , Middelkerke cat. 632 café De mosseleters 1923 olie op doek 93 x 123 KMSKA (inv. 2 160) cat. 633 café De herberg 1925 gouache, papier 73 x 54 Stichting Hanne ma - De Stuers, Heino (inv. 695) cat. 661 café De herberg 1925 olie op doek 140 x 110 Privécollectie, Oostende cat. 662 café De schutterskoning 1926 houtskool op papier 64 x 50 Mus eum van Elsene, Brussel cat. 697 café Hartenaas 1927 olie op doek 72 x 62 Y. Naessens, Meise c at. 709 café Speelkaarten 1928 tekening, gouache ? Privécollectie cat. 777 café Speelkaarten 1928 olieverf op doek 27x32 Privécollectie , Brussel cat. 778 café De dorpsschone 1929 olieverf op doek 88x63 Privécollect ie cat. 784 café De kaartspelers 1930 olieverf op papier 64 x 49 Privécollectie, Gent cat. 832 café De aanbidder 1931 olieverf op karton 86 x 61 Tony Herbe rt, Kortrijk cat. 875 café Het groot bal 1932 olie op doek 131 x 149 Tony Herbert, Kortrijk cat. 891 café Stilleven met speelkaarten 1941 olie op doek 56,5x66 MSK (inv.1959G) cat. 1246 café De harlekijn 1920 olieverf op papier 34 x 24 Privécollectie, Geraardsbergen cat. 537 circus Harlekijn met roos 1920 aquarel 27 x 21 Privécollectie cat. 538 circus Harlekijn met roos 1920 houtsnede 23 x 21 diverse colle cties cat. 539 circus Miss Bianca 1922 potlood, gehoogd 29 x 22 Privécollecti e cat. 579 circus Miss Bianca 1922 olie op doek 66 x 45 Privécollectie, B russel cat. 580 circus Aanbidder van de acrobate 1924 olie op doek 123 x 94 Privécollectie, Izegem cat. 650 circus Miss Bianca 1924 potlood, pastel 31 x 21 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 651 circus Het circus 1924 pentekening 26 x 23 Privécollectie cat. 652 circus Het circus 1924 gouache 73 x 53 Privécollectie, Brussel cat. 653 circus Het circus 1924 olie op doek 130 x 110 Musée de Grenobl e cat. 654 circus De loge 1928 potlood en pastel 43,5 x 33,5 P. Sacher, P ratteln cat. 721 circus De loge 1928 olie op doek 100 x 81 KMSKB (inv. 6721) cat . 722 circus De loge 1928 olie op doek 146,5 x 114 Gemeentemuseum, D en Haag (inv. 62-1958) cat. 723 circus Het circus 1928 pentekening, gehoogd 22,5 x 20 Privécol lectie cat. 724 circus Het circus 1928 pentekening, gehoogd 20 x 19 Privécollectie cat. 725 circus Musicerende clown 1928 potlood en pastel 46 x 36 P. Sacher, Pratteln cat. 726 circus Musicerende clown 1928 pastel 71 x 49 Privécollectie cat. 727 circus De kunstrijdster 1928 pentekening 29 x 32 Privécollecti e cat. 728 circus De kunstrijdster 1928 olie op doek 120 x 135 Privécollectie, Brussel cat. 729 circus Het circusmeisje 1930 gouache op papier 46 x 27 Privécollectie cat. 842 circus De kunstrijdster 1930 olie op doek 120 x 102 Privécollectie cat. 843 circus De loge 1930 houtskool en olieverf op papier 66 x 51 Ku nstmuseum Bazel cat. 844 circus Parade 1922 olieverf op karton 36 x 32 Privécollectie cat. 577 circus Parade 1922 olie op doek 156 x 115 Museum van Elsene, B russel cat. 578 circus In de duinen 1922 houtskool 40 x 33 Privécollectie cat. 592 kusttoerisme Mensen aan het strand 1922 houtskool 42 x 52 Privécollectie, Gent cat. 593 kusttoerisme Mensen aan zee 1922 houtskool op papier 50 x 45 Tony Herbert, Kortrijk cat 595 kusttoerisme Kinderen op het strand 1922 gekleurde tekening 44 x 37 Privécollectie cat. 597 kusttoerisme Kinderen op het strand 1922 olie op doek 44 x 45 Privéc ollectie, Sint-Niklaas cat. 598 kusttoerisme Naaiwerk aan de kust 1922 gehoogde tekening 38 x 31 Jea n Milo, Brussel cat. 599 kusttoerisme Twee vrouwen 1922 olieverf op karton 35 x 25 Gust. De S met museum, Deurle (inv. 77) cat. 600 kusttoerisme Man met bolhoed 1922 houtskool en olieverf op papier 32 x 21,5 MSK (inv. 1955E) cat. 601 kusttoerisme Aan zee 1922 olie op doek 75 x 66 Privécollectie cat. 605 kusttoerisme Aan zee 1922 houtskool 34 x 42 Privécollectie cat. 606 kusttoerisme Badende vrouwen 1926 olie op doek 120 x 135 Privécollec tie cat. 685 kusttoerisme Kermis in Gent 1907 olie op doek 43x49 KMSKA cat. 87 kermis Kermis in het dorp 1908 olie op paneel 20,5x24 Privécol lectie cat. 92 kermis De schietkraam 1923 olieverf op karton 26 x 35 Gust. De Smet museum, Deurle (inv. 80) cat. 626 kermis De schietkraam 1923 pentekening 13,5 x 13,5 Privécollec tie cat. 627 kermis De schietkraam 1923 gouache op papier 52 x 59 Museum Dh ondt Dhaenens, Deurle (inv. 22) cat. 628 kermis De schietkraam 1923 olie op doek 80 x 70 Privécollectie cat. 629 kermis De grote schietkraam 1923 olie op doek 134 x 155 Groeni ngenmuseum cat. 630 kermis Dorpskermis 1930 olie op doek 65 x 81 Museum van Elsene , Brussel cat. 861 kermis Dorpskermis 1930 olie op doek 132 x 116 MSK (inv. 1939Y ) cat. 862 kermis Dorpskermis 1935 houtskool op papier 64 x 88 Gust. De S met museum, Deurle cat. 979 kermis De kermiswagen 1935 olieverf op papier 25 x 35 Privécol lectie, Grimbergen cat. 980 kermis Dorpskermis 1935 gouache op papier 51 x 66 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 981 kermis De zigeuners 1935 gouache op papier 33 x 32 Privécollec tie, Brussel cat. 982 kermis De foorreizigers 1935 potlood en pastel 28 x 48 ? cat. 983 kermis De foorreizigers 1935 inkt op papier 34 x 45 Privécollectie cat. 984 kermis Dorpsweg (kermis) 1935 gouache op papier 46 x 70 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 985 kermis Dorpsweg (kermis) 1935 olie op doek 80 x 100 Privécollectie, Hove cat. 986 kermis Kermis te Deurle 1935 olie op doek 50 x 60 Privécollect ie cat. 987 kermis Kermis te Deurle 1935 olie op doek 52 x 72 Privécollect ie, Sint-Martens-Latem cat. 988 kermis De woonwagen 1935 olie op doek 65 x 81 Privécollectie cat. 989 kermis Het goede huis 1926 houtskool op papier 80 x 98 Privécollectie, Haacht cat. 683 mondain Het goede huis 1926 olie op doek 120 x 135 MSK cat.684 mondain De zeearend 1926 gouache 63 x 50 Privécollectie, Oudenb urg cat. 689 mondain De zeearend 1926 gouache op papier 70 x 56 Museum van E lsene, Brussel cat. 690 mondain De zeearend 1926 olie op doek 120 x 135 Museum van Else ne, Brussel cat. 691 mondain De blauwe canapé 1928 potlood en pastel 42x31 P. Sacher , Pratteln cat. 730 mondain De blauwe canapé 1928 olie op doek 145x115 Privécollect ie cat. 731 mondain De spiegel 1928 olie op doek 80x50 Privécollectie, Oost ende cat. 732 mondain Het poppenspel 1915 olie op doek 76x52 Privécollectie cat 292 podium De polichinel op rode kast 1915 olieverf op karton 76x63,5 Privécollectie, Brussel cat. 293 podium Janklassen 1916 olieverf op karton 55x30 Privécollectie cat. 362 podium Sidonie 1916 olieverf op karton 55x30 Privécollectie cat. 363 podium De harmonica 1916 olie op doek 43x40 Gust. De Smet museum, Deurle cat. 364 podium Meisje met mandoline 1922 potlood op papier 21x16 Gust. De Smet museum, Deurle (inv. 90) cat. 612 podium Moulin Rouge 1923 olie op doek 90 x 50 Privécollectie, Gent cat. 631 podium De harmonicaspeler 1926 pentekening 21 x 27 Privécollec tie cat. 686 podium De harmonicaspeler 1926 olie op doek 70 x 80 L. Van Lier, Blaricum cat. 687 podium De harmonicaspeler 1926 olie op doek 120 x 135 Privécol lectie, Londen cat. 688 podium Blues 1927 olie op doek 135 x 120 P. Sacher, Bazel cat. 706 podium De koffiedrinkers 1925 pentekening 18 x 12 Privécollect ie cat. 658 zondagse rust De koffiedrinkers 1925 pastel 35 x 28 Privécollectie cat. 659 zondagse rust De koffiedrinkers 1925 olie op doek 140 x 125 P. Sacher , Pratteln cat. 660 zondagse rust De man met de fles 1920 pentekening 14 x 10 Privécollec tie cat. 525 zondagse rust De man met de fles 1920 olie op doek 122 x 81 Groeningenmuseum cat. 526 zondagse rust Wandeling der geliefden 1920 pentekening 14 x 10 Privéc ollectie cat. 527 zondagse rust Wandeling der geliefden 1920 olie op doek 147 x 96 KMSKB cat. 528 zondagse rust De fietser 1920 pentekening 11 x 12 Privécollectie cat. 535 zondagse rust De duiventil 1920 olie op doek 70x75 Museum van Elsene, Brussel cat. 552 zondagse rust Zondag 1921 olie op doek 180 x 139 KMSKA cat. 567 zondagse rust Malpertuis 1921 olie op doek 85 x 99 Privécollectie Ing elmunster cat. 568 zondagse rust vrouw met koffiekan 1921 olie op doek 81x71 Coll. T. Herbert, Kortrijk cat. 562 zondagse rust De ontmoeting 1922 gouache op karton 60x46 Privécollect ie, Ingelmunster cat. 585 zondagse rust De ontmoeting 1922 olie op paneel 91x67 Fond. Juan Marc h, Madrid cat. 586 zondagse rust De schilder en zijn vrouw 1924 olie op doek 139x99 P. Sacher, Pratteln cat. 647 zondagse rust De plezierboot 1925 olie op doek 71 x 79 Tony Herbert, Kortrijk cat. 663 zondagse rust De man met de radio 1925 olie op doek 115 x 90 erven Pr of. J. Flachet, Gent cat. 665 zondagse rust De visser 1926 olie op doek 60 x 50 erven Prof. J. Flac het, Gent cat. 677 zondagse rust De zomer 1926 olieverf op karton 47 x 52 Privécollectie cat.678 zondagse rust De zomer 1926 gouache 54 x 68 Privécollectie cat. 679 zondagse rust De zomer 1926 olie op doek 120 x 135 Tony Herbert, Kort rijk cat. 68O zondagse rust Leielandschap 1927 olie op doek 54 x 68 Y. Naessens, Me ise cat. 716 zondagse rust Feestdag 1929 gouache op papier 68 x 85 Museum van Else ne, Brussel cat. 821 zondagse rust Feestdag 1929 olie op doek 65 x 80 Privécollectie, Sint -Martens-Latem cat. 822 zondagse rust De Wielrijder te Deurle 1929 olie op doek 65 x 57 Privécollectie cat. 823 zondagse rust Feestdag in Deurle 1931 olieverf op papier 63 x 75 MSK (inv. 1955D) cat. 885 zondagse rust Feestdag in Deurle 1931 olie op doek 133 x 116 Privécol lectie, Oudenburg cat. 886 zondagse rust Zondagse rust 1933 olie op doek 81 x 66 erven Prof. J. Flachet, Gent cat. 909 zondagse rust Boerenpaar 1933 olie op doek 100 x 120 Privécollectie B russel cat. 910 zondagse rust

Bron: BOYENS P., Gust. De Smet [oeuvrecatalogus], Antwerpen, Mercatorfonds, 1989 3. Chronologisch overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat

La foire vue de mon balcon a Watermael 1909 olieverf op doek 50x72 Verz. Mme Bouché, Brussel * kermis Petit Carrousel à Watermael 1909 olieverf op doek 24x1 9 Verz. A. Wansart, Brussel * kermis Théâtre de marionnettes 1909 lavis ? Verz. Tinus van Ba kel, Waalre (Nl.) podium Trois marionnettes 1909 lavis ? Verz. Tinus van Bakel, Waalre (Nl.) podium Petit Carrousel à Watermael 1910 olieverf op doek 27x4 0 Verz J. Van Camp, Brussel * kermis Les Roulottes 1910 olieverf op doek 31x34 Privéverz., Brussel * kermi s Le Petit Carrousel à Watermael 1910 olieverf op doek 2 8x36 Verz. Marcel Mabille, Brussel * kermis Paardemolen 1910 ets, handgekleurd 13,9x18 Privéverz* kermis Le carrousel de Watermael 1910 droge naald 14x18 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam kermis Théâtre de marionnettes 1910 aquarel 18x22 Verz. Mauric e Roelants, Brussel* podium Foire à Watermael 1911 olieverf op doek 85,5x105 MSK Br ugge * kermis Place de Watermael en fête 1911 olieverf op doek 45x60 privéverzameling kermis Eric et les Marionettes 1911 olieverf op doek 40x60 Ver z. Mme. Edgard Tytgat, Brussel * podium Marionettes devant la fenêtre 1911 olieverf op doek ? P rivéverz., Brussel * podium Polichinelles devant une fenêtre 1911 olieverf op doek 46x37 Privéverz. podium Carrousel à Watermael. Jour de pluie 1912 olieverf op doek 29x49 Verz. O. Junné* kermis Fantaisie, Marionnettes et Paysage 1912 olieverf op doek 40x60 Privéverz. * podium Bourgeois belges en promenade dominicale 1912 linoleumsnede in rood en geel 15x20 Verz. Dhr & Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam zondagse rust Carrousel à Watermael 1914 olieverf op doek 51x60 Verz. F. De Voghel, Brussel* kermis Kermesse flamande. Meiboom 1915 olieverf op doek ? Priv éverzameling, Oslo kermis Le meiboom. Chelsea 1915 lavis ? Verz. Dr. R. Vokaer, B russel kermis Carrousel et poupées 1916 olieverf op doek 48,5x59 Verz . Mme Creten-George, Brussel* kermis La baraque, Chelsea 1916 aquarel 25x34 Privéverz* kermis Caravans 1918 aquarel 18x25 Verz. Mme. Bernheim, Brussel* kermis La foire à Hampstead 1918 aquarel 21x30 Verz. R. Duflou , Brussel* kermis White Monday at Hampstead 1918 aquarel 24x28 Verz. Marc el Stal, Brussel* kermis Impression de ballet russe 1918 aquarel 20x30 Verz. S.R . Destrée, Brussel* podium La boutique fantastique 1918 aquarel 22x32 Verz. Belgis che Staat* podium slotblad carrousels et baraques 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis kaft carrousels et baraques 1919 gekleurde houtsnede 1 5x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis La procession, c&b pl. 1 1919 gekleurde houtsnede 15x2 0,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis La baraque, Chelsea, c&b pl. 2 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Merry-go-round, c&b pl. 3 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Swings, c&b pl. 4 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz . Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Caravans, c&b pl. 5 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Ve rz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Le carrousel de Watermael, c&b pl. 6 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Polichinelee et fleurs 1919 olieverf op doek 36x31 Verz . J. de Graaff, Beausiet (Frr) podium La foire vue de ma Fenêtre 1920 olieverf op doek 48x64 Verz. Carion, Brussel* kermis Les Bohémiennes 1920 olieverf op doek 48x50 Verz. Mme H uynen, Brussel* kermis Swings 1921 olieverf op doek 90x120 Verz. Raymond Neefs, Antwerpen, * kermis Cirque en Flandre 1922 lavis 63x65 Verz. Gérard Moneyn, Brussel* circus La danseuse sur corde 1922 lavis 27x22 Privéverz circus La Cavalcade à Nivelles 1922 olieverf op doek 63x76 Ver z. A. Braun, Brussel* kermis Les Bohémiens 1922 olieverf op doek 64x77 verzameling v an de Vlaamse Gemeenschap kermis La fortune de la roulotte 1922 lavis 16x21 Verz. M. De Schutter, Antwerpen kermis Petite danseuse 1922 lavis 18x13 Privéverz. Brussel podi um La Baraque (ou La Parade)* 1923 olieverf op doek 112x1 35 privéverzameling Brussel kermis Danseuse sur corde 1923 olieverf op doek 76x64 Verz Dr. Mulier, Leuven* podium De ma fenêtre 1923 olieverf op doek 70x85 voormalige verzameling A. De Ridder zondagse rust Les Chevaux de bois 1924 olieverf op doek 50x61 Verz. J . Van Gysel, Brussel* kermis Promenade Dominicale 1924 olieverf op doek 60x73 Verz R obert Ledent, Brussel* zondagse rust Cirques en Flandre* 1925 olieverf op doek 65x58 privéve rzameling circus Dans les dunes. Le Panne 1925 olieverf op doek 37,5x46 Verz. Henri Puvrez, Antwerpen* kusttoerisme Les Bohémiens 1925 olieverf op doek 65x81 Verzameling G emeentekrediet, Brussel kermis Promenades foraines 1925 album; 8 ongeklrde hout/linosneden 28x34,5 Privéverz. Brasschaat* kermis La petite chanson 1925 olieverf op doek 61x50 Verz. J.L .Merckx, Brussel* podium Gypsies 1926 olieverf op doek 50x65 Verz. G. Nellens, Knokke* k ermis La dame riche et la jeune file pauvre 1926 olieverf op doek 50x61 Verz. A. Moeller de Laddersous, Brussel* kermis La fortune de la roulotte* 1926 olieverf op doek 81x10 0 privéverzameling kermis Soirée bourgeoise* 1926 olieverf op doek 98x80 Verz. To ny Herbert, Kortrijk* podium Souvenir d'un dimanche* 1926 olieverf op doek 89x116 Mu seum Dhondt-Dhaenens, Deurle* zondagse rust La femme à la tête coupée, ou le menteur 1927 olieverf op doek 62x82 Privéverz. Brussel* kermis Souvenirs d'Antan 1927 olieverf op doek 60x73 privéverz ameling kermis Le marchand de coco* 1927 olieverf op doek 81x100 KMSKB * kermis Tytgat et les figures de cire 1927 olieverf op doek 81 x100 Museum voor Schone kunste, Grenoble kermis Les contrebassistes 1927 olieverf op doek 100x90 Verz. Max Motte, Brussel* podium La leçon de solfège 1927 olieverf op doek 81x100 Verz. L. Fuss, Brussel* podium La jeune fille se balancant 1927 olieverf op doek 116x89 Verz. P. Sacher, Bâle* zondagse rust La débutante 1928 olieverf op doek 100x81 Privéverz.* circus Recital 1928 olieverf op doek 92x70 Privéverz.* podium jeune homme agenouillé dans ses bras une jeune femme nue 1928 lavis 50x67 privéverzameling podium Dimanche matin à la campagne 1928 olieverf op doek 89x116 Verz. O. Junné, Brussel* zondagse rust circus couple 1929 aquarel 29x21 artprice.com circus Bois de la sapinière. Le zoute 1929 aquarel op papier 26x35 privéverzameling kusttoerisme Adam et Eve à Cadzand 1929 olieverf op doek 50x78 Verz. Marg. Devigne* kusttoerisme Verdriet van en lichtekooi 1929 olieverf op doek 81x65 privéverzameling mondain Le violoniste 1929 olieverf op doek 100x89 verzameling gemeente St. Lambrechts Woluwe podium Le bombardon 1929 olieverf op doek 81x100 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* podium La mélodie 1929 olieverf op doek 60x73 Verz. F. Le Ghait* podium Le clown mélodieux 1930 olieverf op doek 65x54 Museum v an Verviers circus Un numéro de cirque 1930 olieverf op doek 89x116 MSK Lu ik* circus Le clown mélodieux 1930 lavis 51x35 privéverzameling cir cus La trapéziste 1930 illustratie ? privéverzameling circus Au cirque 1930 aquarel 22x27 privéverzameling circus Danseuse sur corde 1930 aquarel 50x33 privéverzameling c ircus Le Zoute 1930 olieverf op paneel 24x33 Privéverz. Brussel* kustt oerisme Le Zoute 1930 Karton 24x33 Verz. R. Leten, Gent* kusttoerisme Maya, Edgard et Jacky 1930 lavis 23x21 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* kusttoerisme Baigneuse 1930 lavis ? Privéverzameling kusttoerisme La création d'Eve 1930 olieverf op doek 50x65 Verz. Mar cel Wolfers, Brussel kusttoerisme Le petit âne du Zoute 1930 olieverf op doek 26x34 privé verzameling Brussel kusttoerisme Répétition tragique 1930 olieverf op doek 54x60 Verz. M me J. Krebs, Brussel* kermis Le Quator 1930 olieverf op doek 81x100 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* podium Le paradis du rêve 1930 olieverf op doek 60x73 Verz. A. Declercq, Brussel* podium Mademoiselle Tragin chanta 1930 olieverf op doek 65x81 Verz. L.T. Paris, Brussel* podium La danseuse 1930 olieverf op doek 65x50 Verz. F. De Voghel, Brussel* podium tir à l'arc 1931 aquarel 26x35 Verz. Guy Dartois, Brussel café jong meisje in een glazen doodskist 1932 olieverf op doek 60x73 privéverzameling kermis Les postures vivantes 1932 olieverf op doek 81x100 Verz . Dr. C. de Guide, Tournai* kermis Le duo 1932 olieverf op doek 73x92 Verz. G. Beun, Brussel* pod ium La trapéziste à sa toilette 1933 olieverf op doek 9x73 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* circus Duinbergen 1933 olieverf op doek 27x22 Verz A. Van Gastel, Kortrijk kusttoerisme Knokke 1933 olieverf op karton 24x33 Verz. F. van Gelder, Brussel* kusttoerisme La plage à Knokke/ Het zoute 1933 olieverf op karton 3 3x24 Verz. L. Ramah, Brussel* kusttoerisme A la plage, Knokke 1933 olie op paneel 24x32,5 privéver zameling kusttoerisme La fortune de la roulotte 1933 ongekleurde houtsnede 1 5x20 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam kermis Impression de vaudeville 1933 olieverf op doek 81x60 Ve rz. Maurice Verbist, Brussel* podium Le Quator 1933 lithografie 28,2x37 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* podium Strand 1934 olieverf op doek 38x62 privéverzameling kusttoeris me Les cabines de Saint Idesbald 1934 olieverf op doek 40 x60 Privéverzameling kusttoerisme La nouvelle pensionnaire 1934 olieverf op doek 92x73 Ve rz. Mauritz Verbist, Brussel* mondain Clair de lune sur l'Alster 1934 olieverf op doek 61x50 Privéverz.* podium La plage 1934 olieverf op doek 50x61 Verz. Dr. Alexander, Brussel* kusttoerisme La sieste à Saint-Idesbald 1935 olieverf op doek 48x51 Verz. W. Veuve, Brussel* kusttoerisme L'avenue de la mer à Saint-Idesbald 1935 olieverf op doek 61x46 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* kusttoerisme Groupe de marionnettes de Tournai 1935 olieverf op doek 46x61 Verz. M.F. Bastaens, Antwerpen¨* podium Marionettes de Tournai: Le Roi 1935 olieverf op doek 6 1x38 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium Danse espagnole 1936 olieverf op doek 50x61 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium Mozart et les Bohémiens 1936 aquarel, voorontw. karton 63x98 Privéverz. Brussel* podium La plage de Saint Idesbald 1937 olieverf op doek 61x38 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* kusttoerisme La plage à Saint Idesbald 1937 olieverf op doek 38x61 V erz. Dr. Polus, Brussel kusttoerisme Saint Idesbald, temps gris 1937 olieverf op doek 46x61 Verz. Emile Henin, Verviers kusttoerisme Cabines sur la plage 1938 aqayrel 35x51,5 Verz. Hammach er-Van den Brande, (Nl.) kusttoerisme Loa, Loa, chanson basque 1938 olieverf op doek 100x81 V erz. Tony Herbert, Kortrijk* podium La fortune de la roulotte 1938 aquarel voorontwerp karton 62x81 Verz. Jacques Steenlet, Brussel* podium La fortune de la roulotte 1938 karton tapijtontwerp 155x205 Verz. F. De Voghel, Brussel* podium Les huit dames 1940 olieverf op doek 116x89 Gemeentelij k museum Den Haag* café Mozart et les Bohémiens 1941 aquarel voorontwerp karton 63x98 Privéverz. Brussel kermis Bains à Rijmenam 1943 aquarel 21x32 Verz. Gérard Moneyn , Brussel* kusttoerisme Mozart et les Bohémiens 1943 olieverf op doek 92x73 Ver z. F. Verken, Brussel* kermis La Panne. Cabines 1944 aquarel 32x40 Verz. M.A. Niclot, Brussel kusttoerisme Baigneuse 1945 olieverf op doek 35x72 Verz. N. Schubert, Uttvil k usttoerisme La danseuse aux libellules 1945 olieverf op doek 92x73 privéverzameling podium la danseuse déprimée 1945 olieverf op doek 50x61 Verz. A. Servais Brussel* podium la danseuse endormi 1945 olieverf op doek 25x44 Verz. M me. Louise Kennis, Brussel* podium Le bestiaire de Poulenc 1945 olieverf op doek 81x100 pr ivéverzameling podium Les masques sans joie 1946 olieverf op doek 55x46 Verz. F. Tricot, Brussel* circus La pyramide musicale 1946 olieverf op doek 87x115 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* podium Les quatre pucelles 1946 olieverf op doek 81x100 Verz. Paul Collaer, Brussel* podium La plage à Westende 1947 olieverf op doek 33x50 Verz. M me. R. De Reus-Stocklet* kusttoerisme L'enfant devant la mer 1947 olieverf op karton 24x33 Ve rz. Baron Lambert, Brussel kusttoerisme Exercise devant la mer 1947 olieverf op karton 24x33 Ve rz. Danis, Brussel kusttoerisme la baigneuse 1947 olieverf op doek 27x41 privéverzameling kusttoeris me La cycliste 1947 olieverf op doek 38x55 Verz. Max Morf, Krohnbuehl (Zwitserland) kusttoerisme Les chaines 1947 aquarel 25x25 Verz. Ernst. Haeberli* kermis La pianiste hallucinée 1947 olieverf op doek 81x100 Ver z. Jean-Marie Haesaerts, Brussel* podium Le guignol (Poppentheater) 1950 aquarel 30x24 Privéverz . Brussel podium Représentation juvénile 1951 olieverf op doek 81x100 Ve rz. Georges Daelmans, Brussel* circus La parade 1951 olieverf op doek 96x130 Gemeentelijk museum Menton (Frr)* kermis La parade 1951 lavis 50x66,5 Verz. G. Van Geluwe, Brussel* kermis La musique de chambre 1953 olieverf op doek 60x73 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium trapezewerksters 1955 lavis 57x77 privéverzameling circu s Rêve de joie, douleur réelle 1956 olieverf op doek 81x100 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* circus La poète retrouvant sa muse 1956 olieverf op doek 89x1 16 privéverzameling, Brussel kermis afbeelding: le peintre et le nudisme s.d. inkt op papier ? gepubliceerd in kermis De heren van zichem s.d. inkt en aquarel op papier ? MS K Gent kermis feest in machelen s.d. olieverf op doek 60x70 privéverz ameling zondagse rust

Bron: DASNOY A., Edgar Tytgat. Catalogue raisonné de son oeuvre peint, établi avec la collaboration de Madame Gisèle Ollinger-Zinque, Brussel, Laconti, 1965 Bron: DE SMEDT E., Edgard Tytgat houtsnijder [tentoonstellingscatalogus] Gent, MSK Gent, 28 oktober 1995 – 28 januari 1996 Bron: TAILLAERT P., Edgard Tytgat, Oeuvrecatalogus van het grafisch werk, Brugge, Van de Wiele, 1999 Bron: VAN DEN BUSSCHE W. Edgard Tytgat (1879-1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli - 8 november 1998 http://www.artprice.com 4. Iconografische overzicht afbeeldingen van het amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat

tir à l'arc 1931 aquarel 26x35 Verz. Guy Dartois, Brussel café Les huit dames 1940 olieverf op doek 116x89 Gemeentelij k museum Den Haag* café Cirque en Flandre 1922 lavis 63x65 Verz. Gérard Moneyn, Brussel* circus La danseuse sur corde 1922 lavis 27x22 Privéverz circus Cirques en Flandre* 1925 olieverf op doek 65x58 privéve rzameling circus La débutante 1928 olieverf op doek 100x81 Privéverz.* circus circus couple 1929 aquarel 29x21 artprice.com circus Le clown mélodieux 1930 olieverf op doek 65x54 Museum v an Verviers circus Un numéro de cirque 1930 olieverf op doek 89x116 MSK Lu ik* circus Le clown mélodieux 1930 lavis 51x35 privéverzameling cir cus La trapéziste 1930 illustratie ? privéverzameling circus Au cirque 1930 aquarel 22x27 privéverzameling circus Danseuse sur corde 1930 aquarel 50x33 privéverzameling c ircus La trapéziste à sa toilette 1933 olieverf op doek 9x73 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* circus Les masques sans joie 1946 olieverf op doek 55x46 Verz. F. Tricot, Brussel* circus Représentation juvénile 1951 olieverf op doek 81x100 Ve rz. Georges Daelmans, Brussel* circus trapezewerksters 1955 lavis 57x77 privéverzameling circu s Rêve de joie, douleur réelle 1956 olieverf op doek 81x100 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* circus Dans les dunes. Le Panne 1925 olieverf op doek 37,5x46 Verz. Henri Puvrez, Antwerpen* kusttoerisme Bois de la sapinière. Le zoute 1929 aquarel op papier 26x35 privéverzameling kusttoerisme Adam et Eve à Cadzand 1929 olieverf op doek 50x78 Verz. Marg. Devigne* kusttoerisme Le Zoute 1930 olieverf op paneel 24x33 Privéverz. Brussel* kustt oerisme Le Zoute 1930 Karton 24x33 Verz. R. Leten, Gent* kusttoerisme Maya, Edgard et Jacky 1930 lavis 23x21 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* kusttoerisme Baigneuse 1930 lavis ? Privéverzameling kusttoerisme La création d'Eve 1930 olieverf op doek 50x65 Verz. Mar cel Wolfers, Brussel kusttoerisme Le petit âne du Zoute 1930 olieverf op doek 26x34 privé verzameling Brussel kusttoerisme Duinbergen 1933 olieverf op doek 27x22 Verz A. Van Gastel, Kortrijk kusttoerisme Knokke 1933 olieverf op karton 24x33 Verz. F. van Gelder, Brussel* kusttoerisme La plage à Knokke/ Het zoute 1933 olieverf op karton 3 3x24 Verz. L. Ramah, Brussel* kusttoerisme A la plage, Knokke 1933 olie op paneel 24x32,5 privéver zameling kusttoerisme Strand 1934 olieverf op doek 38x62 privéverzameling kusttoeris me Les cabines de Saint Idesbald 1934 olieverf op doek 40 x60 Privéverzameling kusttoerisme La sieste à Saint-Idesbald 1935 olieverf op doek 48x51 Verz. W. Veuve, Brussel* kusttoerisme L'avenue de la mer à Saint-Idesbald 1935 olieverf op doek 61x46 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* kusttoerisme La plage de Saint Idesbald 1937 olieverf op doek 61x38 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* kusttoerisme La plage à Saint Idesbald 1937 olieverf op doek 38x61 V erz. Dr. Polus, Brussel kusttoerisme Saint Idesbald, temps gris 1937 olieverf op doek 46x61 Verz. Emile Henin, Verviers kusttoerisme Cabines sur la plage 1938 aqayrel 35x51,5 Verz. Hammach er-Van den Brande, (Nl.) kusttoerisme Bains à Rijmenam 1943 aquarel 21x32 Verz. Gérard Moneyn , Brussel* kusttoerisme La Panne. Cabines 1944 aquarel 32x40 Verz. M.A. Niclot, Brussel kusttoerisme Baigneuse 1945 olieverf op doek 35x72 Verz. N. Schubert, Uttvil k usttoerisme La plage à Westende 1947 olieverf op doek 33x50 Verz. M me. R. De Reus-Stocklet* kusttoerisme L'enfant devant la mer 1947 olieverf op karton 24x33 Ve rz. Baron Lambert, Brussel kusttoerisme Exercise devant la mer 1947 olieverf op karton 24x33 Ve rz. Danis, Brussel kusttoerisme la baigneuse 1947 olieverf op doek 27x41 privéverzameling kusttoeris me La cycliste 1947 olieverf op doek 38x55 Verz. Max Morf, Krohnbuehl (Zwitserland) kusttoerisme La plage 1934 olieverf op doek 50x61 Verz. Dr. Alexander, Brussel* kusttoerisme La foire vue de mon balcon a Watermael 1909 olieverf op doek 50x72 Verz. Mme Bouché, Brussel * kermis Petit Carrousel à Watermael 1909 olieverf op doek 24x1 9 Verz. A. Wansart, Brussel * kermis Petit Carrousel à Watermael 1910 olieverf op doek 27x4 0 Verz J. Van Camp, Brussel * kermis Les Roulottes 1910 olieverf op doek 31x34 Privéverz., Brussel * kermi s Le Petit Carrousel à Watermael 1910 olieverf op doek 2 8x36 Verz. Marcel Mabille, Brussel * kermis Paardemolen 1910 ets, handgekleurd 13,9x18 Privéverz* kermis Le carrousel de Watermael 1910 droge naald 14x18 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam kermis Foire à Watermael 1911 olieverf op doek 85,5x105 MSK Br ugge * kermis Place de Watermael en fête 1911 olieverf op doek 45x60 privéverzameling kermis Carrousel à Watermael. Jour de pluie 1912 olieverf op doek 29x49 Verz. O. Junné* kermis Carrousel à Watermael 1914 olieverf op doek 51x60 Verz. F. De Voghel, Brussel* kermis Kermesse flamande. Meiboom 1915 olieverf op doek ? Priv éverzameling, Oslo kermis Le meiboom. Chelsea 1915 lavis ? Verz. Dr. R. Vokaer, B russel kermis Carrousel et poupées 1916 olieverf op doek 48,5x59 Verz . Mme Creten-George, Brussel* kermis La baraque, Chelsea 1916 aquarel 25x34 Privéverz* kermis Caravans 1918 aquarel 18x25 Verz. Mme. Bernheim, Brussel* kermis La foire à Hampstead 1918 aquarel 21x30 Verz. R. Duflou , Brussel* kermis White Monday at Hampstead 1918 aquarel 24x28 Verz. Marc el Stal, Brussel* kermis slotblad carrousels et baraques 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis kaft carrousels et baraques 1919 gekleurde houtsnede 1 5x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis La procession, c&b pl. 1 1919 gekleurde houtsnede 15x2 0,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis La baraque, Chelsea, c&b pl. 2 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Merry-go-round, c&b pl. 3 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Swings, c&b pl. 4 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz . Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Caravans, c&b pl. 5 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Ve rz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis Le carrousel de Watermael, c&b pl. 6 1919 gekleurde houtsnede 15x20,3 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* kermis La foire vue de ma Fenêtre 1920 olieverf op doek 48x64 Verz. Carion, Brussel* kermis Les Bohémiennes 1920 olieverf op doek 48x50 Verz. Mme H uynen, Brussel* kermis Swings 1921 olieverf op doek 90x120 Verz. Raymond Neefs, Antwerpen, * kermis La Cavalcade à Nivelles 1922 olieverf op doek 63x76 Ver z. A. Braun, Brussel* kermis Les Bohémiens 1922 olieverf op doek 64x77 verzameling v an de Vlaamse Gemeenschap kermis La fortune de la roulotte 1922 lavis 16x21 Verz. M. De Schutter, Antwerpen kermis La Baraque (ou La Parade)* 1923 olieverf op doek 112x1 35 privéverzameling Brussel kermis Les Chevaux de bois 1924 olieverf op doek 50x61 Verz. J . Van Gysel, Brussel* kermis Les Bohémiens 1925 olieverf op doek 65x81 Verzameling G emeentekrediet, Brussel kermis Promenades foraines 1925 album; 8 ongeklrde hout/linosneden 28x34,5 Privéverz. Brasschaat* kermis Gypsies 1926 olieverf op doek 50x65 Verz. G. Nellens, Knokke* k ermis La dame riche et la jeune file pauvre 1926 olieverf op doek 50x61 Verz. A. Moeller de Laddersous, Brussel* kermis La fortune de la roulotte* 1926 olieverf op doek 81x10 0 privéverzameling kermis La femme à la tête coupée, ou le menteur 1927 olieverf op doek 62x82 Privéverz. Brussel* kermis Souvenirs d'Antan 1927 olieverf op doek 60x73 privéverz ameling kermis Le marchand de coco* 1927 olieverf op doek 81x100 KMSKB * kermis Tytgat et les figures de cire 1927 olieverf op doek 81 x100 Museum voor Schone kunste, Grenoble kermis Répétition tragique 1930 olieverf op doek 54x60 Verz. M me J. Krebs, Brussel* kermis jong meisje in een glazen doodskist 1932 olieverf op doek 60x73 privéverzameling kermis Les postures vivantes 1932 olieverf op doek 81x100 Verz . Dr. C. de Guide, Tournai* kermis La fortune de la roulotte 1933 ongekleurde houtsnede 1 5x20 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam kermis Mozart et les Bohémiens 1941 aquarel voorontwerp karton 63x98 Privéverz. Brussel kermis Mozart et les Bohémiens 1943 olieverf op doek 92x73 Ver z. F. Verken, Brussel* kermis Les chaines 1947 aquarel 25x25 Verz. Ernst. Haeberli* kermis La parade 1951 olieverf op doek 96x130 Gemeentelijk museum Menton (Frr)* kermis La parade 1951 lavis 50x66,5 Verz. G. Van Geluwe, Brussel* kermis La poète retrouvant sa muse 1956 olieverf op doek 89x1 16 privéverzameling, Brussel kermis afbeelding: le peintre et le nudisme s.d. inkt op papier ? gepubliceerd in kermis De heren van zichem s.d. inkt en aquarel op papier ? MS K Gent kermis Verdriet van en lichtekooi 1929 olieverf op doek 81x65 privéverzameling mondain La nouvelle pensionnaire 1934 olieverf op doek 92x73 Ve rz. Mauritz Verbist, Brussel* mondain Théâtre de marionnettes 1909 lavis ? Verz. Tinus van Ba kel, Waalre (Nl.) podium Trois marionnettes 1909 lavis ? Verz. Tinus van Bakel, Waalre (Nl.) podium Théâtre de marionnettes 1910 aquarel 18x22 Verz. Mauric e Roelants, Brussel* podium Eric et les Marionettes 1911 olieverf op doek 40x60 Ver z. Mme. Edgard Tytgat, Brussel * podium Marionettes devant la fenêtre 1911 olieverf op doek ? P rivéverz., Brussel * podium Polichinelles devant une fenêtre 1911 olieverf op doek 46x37 Privéverz. podium Fantaisie, Marionnettes et Paysage 1912 olieverf op doek 40x60 Privéverz. * podium Impression de ballet russe 1918 aquarel 20x30 Verz. S.R . Destrée, Brussel* podium La boutique fantastique 1918 aquarel 22x32 Verz. Belgis che Staat* podium Polichinelee et fleurs 1919 olieverf op doek 36x31 Verz . J. de Graaff, Beausiet (Frr) podium Petite danseuse 1922 lavis 18x13 Privéverz. Brussel podi um Danseuse sur corde 1923 olieverf op doek 76x64 Verz Dr. Mulier, Leuven* podium La petite chanson 1925 olieverf op doek 61x50 Verz. J.L .Merckx, Brussel* podium Soirée bourgeoise* 1926 olieverf op doek 98x80 Verz. To ny Herbert, Kortrijk* podium Les contrebassistes 1927 olieverf op doek 100x90 Verz. Max Motte, Brussel* podium La leçon de solfège 1927 olieverf op doek 81x100 Verz. L. Fuss, Brussel* podium Recital 1928 olieverf op doek 92x70 Privéverz.* podium jeune homme agenouillé dans ses bras une jeune femme nue 1928 lavis 50x67 privéverzameling podium Le violoniste 1929 olieverf op doek 100x89 verzameling gemeente St. Lambrechts Woluwe podium Le bombardon 1929 olieverf op doek 81x100 Verz. A. Aynaud, Menucourt (Frr.)* podium La mélodie 1929 olieverf op doek 60x73 Verz. F. Le Ghait* podium Le Quator 1930 olieverf op doek 81x100 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* podium Le paradis du rêve 1930 olieverf op doek 60x73 Verz. A. Declercq, Brussel* podium Mademoiselle Tragin chanta 1930 olieverf op doek 65x81 Verz. L.T. Paris, Brussel* podium La danseuse 1930 olieverf op doek 65x50 Verz. F. De Voghel, Brussel* podium Le duo 1932 olieverf op doek 73x92 Verz. G. Beun, Brussel* pod ium Impression de vaudeville 1933 olieverf op doek 81x60 Ve rz. Maurice Verbist, Brussel* podium Le Quator 1933 lithografie 28,2x37 Verz. Dhr en Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam* podium Clair de lune sur l'Alster 1934 olieverf op doek 61x50 Privéverz.* podium Groupe de marionnettes de Tournai 1935 olieverf op doek 46x61 Verz. M.F. Bastaens, Antwerpen¨* podium Marionettes de Tournai: Le Roi 1935 olieverf op doek 6 1x38 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium Danse espagnole 1936 olieverf op doek 50x61 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium Mozart et les Bohémiens 1936 aquarel, voorontw. karton 63x98 Privéverz. Brussel* podium Loa, Loa, chanson basque 1938 olieverf op doek 100x81 V erz. Tony Herbert, Kortrijk* podium La fortune de la roulotte 1938 aquarel voorontwerp karton 62x81 Verz. Jacques Steenlet, Brussel* podium La fortune de la roulotte 1938 karton tapijtontwerp 155x205 Verz. F. De Voghel, Brussel* podium La danseuse aux libellules 1945 olieverf op doek 92x73 privéverzameling podium la danseuse déprimée 1945 olieverf op doek 50x61 Verz. A. Servais Brussel* podium la danseuse endormi 1945 olieverf op doek 25x44 Verz. M me. Louise Kennis, Brussel* podium Le bestiaire de Poulenc 1945 olieverf op doek 81x100 pr ivéverzameling podium La pyramide musicale 1946 olieverf op doek 87x115 Verz. Tony Herbert, Kortrijk* podium Les quatre pucelles 1946 olieverf op doek 81x100 Verz. Paul Collaer, Brussel* podium La pianiste hallucinée 1947 olieverf op doek 81x100 Ver z. Jean-Marie Haesaerts, Brussel* podium Le guignol (Poppentheater) 1950 aquarel 30x24 Privéverz . Brussel podium La musique de chambre 1953 olieverf op doek 60x73 Verz. Mme. Tytgat, Brussel* podium Bourgeois belges en promenade dominicale 1912 linoleumsnede in rood en geel 15x20 Verz. Dhr & Mevr. Dr. R.L. Polak, A'dam zondagse rust De ma fenêtre 1923 olieverf op doek 70x85 voormalige verzameling A. De Ridder zondagse rust Promenade Dominicale 1924 olieverf op doek 60x73 Verz R obert Ledent, Brussel* zondagse rust Souvenir d'un dimanche* 1926 olieverf op doek 89x116 Mu seum Dhondt-Dhaenens, Deurle* zondagse rust La jeune fille se balancant 1927 olieverf op doek 116x89 Verz. P. Sacher, Bâle* zondagse rust Dimanche matin à la campagne 1928 olieverf op doek 89x116 Verz. O. Junné, Brussel* zondagse rust feest in machelen s.d. olieverf op doek 60x70 privéverz ameling zondagse rust

Bron: DASNOY A., Edgar Tytgat. Catalogue raisonné de son oeuvre peint, établi avec la collaboration de Madame Gisèle Ollinger-Zinque, Brussel, Laconti, 1965 Bron: DE SMEDT E., Edgard Tytgat houtsnijder [tentoonstellingscatalogus] Gent, MSK Gent, 28 oktober 1995 – 28 januari 1996 Bron: TAILLAERT P., Edgard Tytgat, Oeuvrecatalogus van het grafisch werk, Brugge, Van de Wiele, 1999 Bron: VAN DEN BUSSCHE W. Edgard Tytgat (1879-1957) [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Museum voor Moderne Kunst, 18 juli - 8 november 1998 http://www.artprice.com 5. Chronologisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers

pianiste 1912 gouache 22x27 privéverzameling podium Het chinese popje 1916 aquarel op papier ? podium De barmeid 1918 olie op doek 98x89 café De verliefden (in map met 6 lino's) 1919 linosnede op japans papier 52x54 mondain danseuse 1920 olie op paneel 63x49 privéverzameling podium Muziekinstrumenten 1921 olie op doek 97x54 Privéverz. S chröder, Jacques, Brussel podium Stilleven met muziekinstrumenten 1921 olie op doek 90x54,5 Privéverz. Schröder, Jacques, Brussel podium Stilleven met muziekinstrumenten 1921 olie op doek 130x55 Privéverz. W. Blockhuys, Antwerpen podium Cocotte 1921 inkt op papier 33,5x22 Verz. Léo Dohmen, A ntwerpen mondain Mélodie - Petite maison grise 1921 olie op doek 87x68 podium de drinker 1921 olie op paneel 90,5x42 privéverzameling café stilleven met gitaar 1923 olie op doek 50x50 privéverza meling podium Baadster 1924 achterglasschildering 44x33 Privéverzamel ing kusttoerisme De fietser 1924 achterglasschildering 30x38 Galerij Campo, Antwerpen zondagse rust de tennisspeelster 1924 achterglasschildering 48x39 pri véverzameling, Leuven mondain de wraakzuchtige harlekijn 1924 achterglasschildering 90x70 Museum Wuyts, Van Campen, Lier circus harlekijn in paradecostuum 1924 achterglasschildering ? privéverzameling circus muzikale clowns 1924 achterglasschildering 100x70 privéverzameling, Kappelen circus baadster op het strand 1925 achterglasschildering 55x78 Privéverzameling, Brussel kusttoerisme Man en landschap 1925 achterglasschildering 38,5x23,5 Privéverzameling circus Baadster 1925 droge naald op papier 19x13,4 Stedelijk p rentenkabinet, Antwerpen kusttoerisme Baadster 1925 ets kusttoerisme De rustende wandelaar 1925 achterglasschildering 45x60 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo kusttoerisme Meisje in de duinen 1925 achterglasschildering 28x23 Courtesy Galerie R. Van Rompaey kusttoerisme De kommunikant 1925 olie op doek 80x54 zondagse rust Bar 1925 olie op doek 57x43 Privéverzameling café baigneux 1925 ets ? privéverzameling kusttoerisme De Beuckelaer 1925 achterglasschildering ? Privéverzame ling Adriaensen, Antwerpen café De Bourgeois 1925 houtskool, oostindische inkt 62,5x52 Privéverzameling mondain clown à la guitare 1925 achterglasschildering 27,5x30 p rivéverzameling circus de wildstroper 1925 achterglasschildering 43x40 privéverzameling, Aalst zondagse rust De Joodse verloving (Joodse bruid) 1926 achterglasschildering 92x83 zondagse rust Bonjour Ostende 1926 droge naald op papier 23,6x29,6 St edelijk prentenkabinet, Antwerpen kusttoerisme Het veer 1926 olie op doek 61x85 Bastien J., Brussel zon dagse rust Marc groet 's morgens de dingen 1926 olie op doek 85x60 zondagse rust Fanions 1926 olie op doek 110x75 Musée de Grenoble. Sch enking Van Hecke - Norine kusttoerisme Sur un gouffre rouge un désir tremble 1926 olie op doek 78,5x65 E. Hoffman-Stiftung, Depositum Kunstmuseum Basel mondain Bruidspaar (les mariés) 1926 olie op doek 133x110 zondagse rust Het schaakspel (de mislukking) 1926 olie op doek 149x128 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo mondain dansend paar 1926 pastel op papier ? Privéverzameling café Clownsfamilie 1926 achterglasschildering 100x95 PMMK circus Kermis in de duinen (Gouden bruiloft) 1926 olie op doek 175x220 Verz. SD Worx kermis femme sur le quai devant un bateau 1926 achterglasschildering 50x36 privéverzameling kusttoerisme de clown muzikant 1926 achterglasschildering 77x57 privéverzameling circus de clown muzikant 1926 droge naald 29,9x20,4 Brussel K. B. prentenkabinet circus Eté II 1927 droge naald op papier 13,5x19 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen kusttoerisme Het veer 1927 ets en droge naald op papier 23,7x29,6 St edelijk prentenkabinet, Antwerpen zondagse rust De cocotte 1927 olie op doek 88x66 Paribas Bank België N.V. mondain De duivenliefhebber 1927 olie op doek 120x100 zondagse rust Baadsters 1927 olie op doek 135x150 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo kusttoerisme Strand te Oostende 1927 olie op doek 110x90 kusttoerisme Incognito 1927 olie op doek 118x94 mondain jonge circusman 1927 ets 29,8x27 privéverzameling circus Kermis in de duinen (Gouden bruiloft)* 1927 droge naald op papier 12,9x17,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen kermis Strandscène 1927 droge naald op papier 23,7x17,8 kusttoerisme Voilier n°18 1927 ets 27x19,8 Nyssen, W., Antwerpen kust toerisme Couple à la mer 1927 droge naald op papier 8,5x11,5 Nys sen, W., Antwerpen kusttoerisme De celliste (modèle désagréable) 1927 droge naald op papier 29,6x23,6 podium Guitare et compotier 1927 droge naald op papier 8,7x11,8 podium Bonjour Ostende 1927 olie op doek 145x155 Galerie Patri ck Derom, Brussel kusttoerisme clown musicale 1927 olie op doek 125x60 privéverzamelin g circus de loge 1927 achterglasschildering ? privéverzameling mondain vergulde clown 1927 achterglasschildering 58x40 privéverzameling circus Dromen 1928 ets op papier 29,6x23,5 Stedelijk prentenka binet, Antwerpen circus Clown in feestplunje 1928 ets op papier 26,9x20,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Le clown bossu 1928 ets op papier, bijgekleurd ? circus Circustafereel 1928 ets op papier 29,6x23,6 Stedelijk p rentenkabinet, Antwerpen circus Circustafereel 1928 ets op papier 27x21 Stedelijk prent enkabinet, Antwerpen circus Droom 1928 ets op papier 29,5x23,5 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Goochelaar 1928 ets op papier 15,3x13,5 circus Jonge clown 1928 ets op papier, bijgekleurd 26,8x20,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Het Circus* 1928 potlood op papier 38,7x57 Privéverz. circus Clownsfamilie 1928 potlood op papier 70,5x49,7 Verz. Wa lter Van Blerck circus Grote clown 1928 potlood op papier 70,5x49,7 Verz. Walt er Van Blerck circus Harlekinade met acrobatische clown 1928 potlood op papier 71x50 circus Pijprokende boer op erf 1928 potlood op papier 84x52,5 Verz. M. De Beir zondagse rust Man met duif 1928 potlood op papier 83x57,4 Verzameling Joacim-Vereecken zondagse rust vrijestijl kampioen 1928 achterglasschildering 37x26 Privéverzameling mondain Harlekijn met naakt (mijmerende clown) 1928 achterglasschildering 160x84 circus Clown 1928 achterglasschildering 170x80 galerie D'huyser, Willy circus Clown 1928 achterglasschildering 110,5x89 circus Clown met gekwetste vinger 1928 achterglasschildering 60x44 circus Circusartiesten 1928 olie op hout 27x21 Campo Vlaamse K aai, Antwerpen circus clown 1928 ets ? privéverzameling circus dromerij 1928 ets op papier ? Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Circustafereel 1928 potlood op papier 83x56,5 circus Circustafereel 1928 ets circus Circustafereel 1928 ets circus Circustafereel 1928 ets circus Clown 1928 ets op papier ? Privéverzameling circus Dansende clown 1928 achterglasschildering 66,5x50 circus clown à la houppe 1928 olie op paneel 88x71 privéverzam eling circus couple 1928 achterglasschildering 63x55,5 privéverzamel ing circus clown 1928 achterglasschildering 74x86 privéverzameling, Antwerpen circus clown en zijn verloofde 1928 achterglasschildering 96x47 privéverzameling , Antwerpen circus mopperende clown 1928 achterglasschildering 49x30 privéverzameling circus zittende clown met instrument 1928 achterglasschildering 99x69 privéverzameling circus zittende clown 1928 achterglasschildering 106x77 privév erzameling circus zittende clown 1928 achterglasschildering 50x50 privéverzameling Antwerpen circus zittende harlekijn 1929 droge naald ? Brussel K.B. pren tenkabinet circus Arlequinade 1929 achterglasschildering 150x80 KMSKA circus clown met gitaar 1929 olie op doek 50x50 privéverzameli ng circus mijmerende clown 1929 achterglasschildering 155x82 Privécollectie, Knokke circus clown met kuif 1929 achterglasschildering 170x180 Galer ie W. D'Huysser, Brussel circus clown met paard 1929 achterglasschildering 45x30 privév erzameling circus de drie gratieën 1929 achterglasschildering 122x126 pri véverzameling circus Harlekijn 1929 achterglasschildering 62x52,5 privéverza meling, Heide circus harlekijn 1929 achterglasschildering 68x53 privéverzame ling circus muzikale clown 1929 olie op doek 140x80 mus. David&Alic e Van Buuren circus trapezisten 1929 achterglasschildering 71x47 privéverza meling, Antwerpen circus witte clown 1929 achterglasschildering 57,3x71 privéver zameling, Brussel circus zwarte clown met vogels 1929 achterglasschildering 88x70 privéverzameling circus Strandtafereel met naakt 1930 ets op papier 106x135 kusttoerisme Clowns in beweging 1930 achterglasschildering 52x43 circus clowns avec cheval 1930 achterglasschildering 71x60 pri véverzameling circus clowns en gebladerte 1930 achterglasschildering 60x50 p rivéverzameling circus clowns van zilver, goud en platina 1930 achterglasschildering 55x46 privéverzameling circus De illusionist 1931 olie op doek 151x115 Privéverz Amst erdam circus Baadster 1931 olie op doek 117x90 kusttoerisme clown et sa femme 1931 achterglasschildering 40x28 privéverzameling circus Circus 1932 achterglasschildering 75x119 Privé verzamel ing, courtesy Campo & Campo circus Clouwn 1932 olie op paneel 72x53 KMSKA circus Muzikale clowns 1933 achterglasschildering 71x81 circus la vie au cirque 1933 achterglasschildering 75x119 privéverzameling circus muzikale clowns 1933 achterglasschildering 58x65 Privéc ollectie Brussel circus muzikale clowns 1933 achterglasschildering 58x65 privév erzameling circus Muzikale clown (met gitaar) 1934 achterglasschildering 112x64 circus clown 1935 achterglasschildering 43x35 Privécollectie Brussel circus clown romantique 1935 achterglasschildering 81x96 privéverzameling circus pierrot jouant d'accordeon 1935 achterglasschildering 99x80 privéverzameling circus Circus 1937 achterglasschildering 75x119 circus Romantische clown 1937 achterglasschildering 81x64 circus Clown met accordeon 1937 achterglasschildering 58x48 circus Clowns in een landschap 1937 achterglasschildering 37,5x36,3 circus harlekinade 1937 achterglasschildering 100x108 privéver zameling circus arlequin 1937 olie op paneel 74x47 privéverzameling circus arlequinade 1937 achterglasschildering 100x107 privéver zameling circus Tennispartij (Knokke) 1938 olie op doek 190x170 kusttoerisme harlekinade 1938 achterglasschildering 82x110 privéverz ameling, vosselaar circus harlekinade 1938 achterglasschildering 56x78 privéverza meling, Brussel circus arlequin 1947 achterglasschildering 74x47 privéverzamel ing circus strandtafereel 1948 achterglasschildering 61x75,5 privéverzameling kusttoerisme Neger-harlekijn met vrouw 1960 achterglasschildering 78x37 Verz. Mevr. Vandepoel circus Tennisspeelster s.d achterglasschildering 48x39 zondagse rust Trapezistes s.d aquarel en inkt 26x13 Privéverz circus Harlekijn s.d gouache 32x25 Privéverz circus Harlekijn s.d achterglasschildering 90x70 Mus. Wuyts Va n Campen en Baron Caroly circus arlequin s.d achterglasschildering 44x26 privéverzameli ng circus arlequin s.d achterglasschildering 28x19 privéverzameli ng circus arlequin au pigeon dans un sous bois s.d achterglasschildering 27x36 privéverzameling circus arlequin et oiseau s.d achterglasschildering 30x37 privéverzameling circus artiste de cirque s.d ets ? privéverzameling circus baigneuse sur la plage s.d olie op paneel 59x41,5 privéverzameling kusttoerisme cique s.d ets ? privéverzameling circus clown s.d ets ? privéverzameling circus clown s.d ets ? privéverzameling circus clown assis s.d achterglasschildering 106x77 privéverza meling circus clown aux yeux rouges s.d achterglasschildering 80x50 p rivéverzameling circus clown debout s.d achterglasschildering 50x37 privéverza meling circus clown debout sur une balle s.d chromolithografie ? privéverzameling circus clown en costume de fête s.d ets ? privéverzameling circus clown et violoncelle s.d achterglasschildering 70x60 privéverzameling circus clown jean s.d ets ? privéverzameling circus clown jouant de la musique s.d olie op paneel 83x53 pri véverzameling circus clown met gitaar s.d ets 17,6x11,8 privéverzameling circus clown musicien s.d ets ? privéverzameling circus clowns s.d ets ? privéverzameling circus clowns autour de feu de camp s.d achterglasschildering 35x62 privéverzameling circus clowns dans un cirque s.d olie op paneel 63x69 privéver zameling circus dandy s.d olie op paneel ? privéverzameling mondain deux clowns s.d ets ? privéverzameling circus harlekijn s.d ets 26,2x20,5 privéverzameling circus harlekijn s.d olie op paneel ? privéverzameling circus instruments de musique s.d droge naald 13x19 privéverza meling podium la ballerine s.d olie op paneel 50x45 privéverzameling podium la cafétière s.d gouache 46x34 privéverzameling café la plage s.d olie op paneel 18x22 privéverzameling kusttoerisme la vie de cirque s.d olie op paneel 78x68 privéverzamel ing circus Le chanteur de cabaret s.d ets ? privéverzameling podium le clown s.d achterglasschildering 67x57 privéverzameli ng circus le clown assis s.d kleurenets 32,5x26 privéverzameling circus le clown blanc s.d achterglasschildering 66x55 privéver zameling circus le clown bossu avec fleur dans la bouche s.d s.d. ? pri véverzameling circus le clown et le lumière de projecteur s.d ets ? privéver zameling circus le clown jongleur s.d achterglasschildering 60x43 privéverzameling circus le critique s.d gewassen houtskool 55x35 privéverzameli ng mondain les cabines de plages s.d ets ? privéverzameling kusttoerisme phare et cabines s.d ets ? privéverzameling kusttoerisme pierrot s.d olie op paneel 19x50 privéverzameling circus plage s.d olie op paneel 48x59 privéverzameling kusttoerisme plage animée s.d ets 14x19 privéverzameling kusttoerisme scéne de plage s.d droge naald 23x18 privéverzameling kusttoerisme scéne de plage s.d ets ? privéverzameling kusttoerisme scène érotique avec arlequin s.d olie op paneel 23x17 p rivéverzameling circus strandtaferelen s.d olie op karton 16x22 privéverzameli ng kusttoerisme arlequin au clair de lune s.d achterglasschildering 75x57 privéverzameling circus geen titel (harlekijns) s.d. achterglasschildering ? Privéverz. Lies Blomme, Brugge circus geen titel (vrouw met modieuze hoed) s.d. olie op paneel ? Privéverz. Lies Blomme, Brugge mondain la plage à knokke s.d. olie op paneel 42x60 privéverzam eling kusttoerisme scène de plage s.d. ets ? privéverzameling kusttoerisme arlequin à la guitare s.d. achterglasschildering 27x34 privéverzameling circus arlequin s.d. achterglasschildering 50x30 privéverzamel ing circus arlequin s.d. achterglasschildering 73x54 privéverzamel ing circus arlequinade s.d. achterglasschildering 45x52 privéverza meling circus arlequins s.d. achterglasschildering 51x60 privéverzame ling circus carnaval s.d. achterglasschildering 24x29 privéverzamel ing circus circus s.d. achterglasschildering 51x60 privéverzamelin g circus clown assis s.d. achterglasschildering 45x35 privéverza meling circus clown au violon s.d. achterglasschildering 83x53 privév erzameling circus clown et lune s.d. olie op paneel 59,5x49,5 privéverzam eling circus clown et poissons s.d. achterglasschildering 47x34 privéverzameling circus clown et sa fiancée s.d. olie op paneel 100x80 privéver zameling circus clown musicale s.d. achterglasschildering 80x60 privéverzameling circus clown zonder masker s.d. achterglasschildering 89x76 privéverzameling circus clowns et nus du lapin agile à montmartre s.d. achterglasschildering 80x60 privéverzameling circus clowns in a landscape s.d. olie op paneel 27x28 privéverzameling circus deux arlequins s.d. achterglasschildering 83x60 privéverzameling circus mascerade de clowns s.d. achterglasschildering 93x107 p rivéverzameling circus zittende clown s.d. achterglasschildering 99x69 privéverzameling circus le clown s.d. olie op paneel 56x50 privéverzameling circus masques s.d. achterglasschildering 28x23 privéverzameli ng circus pierrot avec chien s.d. achterglasschildering 58x42 pri véverzameling circus portrait om mme. X s.d. olie op doek 75x55 privéverzame ling mondain portret s.d. olie op karton 19,5x14,5 privéverzameling circus scène de cirque, équilibriste s.d. achterglasschildering 88x67 privéverzameling circus

Bron: BUYCK J.F.(ed.), Floris Jespers, tekeningen, aquarellen, gouaches [tentoonstellingscat.] […], Sint-Niklaas, Iota, 1988 Bron: BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers [tentoonstellingscat.] […], Antwerpen, Pandora, 2004 Bron: BUYCK J.F., Floris & Oscar Jespers, De moderne jaren, Antwerpen , Pandora/Gent, SDZ, 1996 Bron: databank KIK: http://www.kikirpa.be/www2/wwwopac/nl/object.html Bron: BUYCK J.F. en SCHOETERS G. (eds.), Floris Jespers 1889-1965 [tentoonstellingscat.] […] Antwerpen, Stichting Oscar en Floris Jespers, 1990 Bron: FREDERICQ, L., Floris Jespers, Achterglasschilderijen, Brussel, Lamandart, 1989 Bron: www.artprice.com 6. Iconografisch overzicht afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers

TITEL JAAR MATERIAAL AFM COLLECTIE THEMA

De barmeid 1918 olie op doek 98x89 café de drinker 1921 olie op paneel 90,5x42 privéverzameling café Bar 1925 olie op doek 57x43 Privéverzameling café De Beuckelaer 1925 achterglasschildering ? Privéverzame ling Adriaensen, Antwerpen café dansend paar 1926 pastel op papier ? Privéverzameling café la cafétière s.d gouache 46x34 privéverzameling café de wraakzuchtige harlekijn 1924 achterglasschildering 90x70 Museum Wuyts, Van Campen, Lier circus harlekijn in paradecostuum 1924 achterglasschildering ? privéverzameling circus muzikale clowns 1924 achterglasschildering 100x70 privéverzameling, Kappelen circus Man en landschap 1925 achterglasschildering 38,5x23,5 Privéverzameling circus clown à la guitare 1925 achterglasschildering 27,5x30 p rivéverzameling circus Clownsfamilie 1926 achterglasschildering 100x95 PMMK circus de clown muzikant 1926 achterglasschildering 77x57 privéverzameling circus de clown muzikant 1926 droge naald 29,9x20,4 Brussel K. B. prentenkabinet circus jonge circusman 1927 ets 29,8x27 privéverzameling circus clown musicale 1927 olie op doek 125x60 privéverzamelin g circus vergulde clown 1927 achterglasschildering 58x40 privéverzameling circus Dromen 1928 ets op papier 29,6x23,5 Stedelijk prentenka binet, Antwerpen circus Clown in feestplunje 1928 ets op papier 26,9x20,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Le clown bossu 1928 ets op papier, bijgekleurd ? circus Circustafereel 1928 ets op papier 29,6x23,6 Stedelijk p rentenkabinet, Antwerpen circus Circustafereel 1928 ets op papier 27x21 Stedelijk prent enkabinet, Antwerpen circus Droom 1928 ets op papier 29,5x23,5 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Goochelaar 1928 ets op papier 15,3x13,5 circus Jonge clown 1928 ets op papier, bijgekleurd 26,8x20,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Het Circus* 1928 potlood op papier 38,7x57 Privéverz. circus Clownsfamilie 1928 potlood op papier 70,5x49,7 Verz. Wa lter Van Blerck circus Grote clown 1928 potlood op papier 70,5x49,7 Verz. Walt er Van Blerck circus Harlekinade met acrobatische clown 1928 potlood op papier 71x50 circus Harlekijn met naakt (mijmerende clown) 1928 achterglasschildering 160x84 circus Clown 1928 achterglasschildering 170x80 galerie D'huyser, Willy circus Clown 1928 achterglasschildering 110,5x89 circus Clown met gekwetste vinger 1928 achterglasschildering 60x44 circus Circusartiesten 1928 olie op hout 27x21 Campo Vlaamse K aai, Antwerpen circus clown 1928 ets ? privéverzameling circus dromerij 1928 ets op papier ? Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen circus Circustafereel 1928 potlood op papier 83x56,5 circus Circustafereel 1928 ets circus Circustafereel 1928 ets circus Circustafereel 1928 ets circus Clown 1928 ets op papier ? Privéverzameling circus Dansende clown 1928 achterglasschildering 66,5x50 circus clown à la houppe 1928 olie op paneel 88x71 privéverzam eling circus couple 1928 achterglasschildering 63x55,5 privéverzamel ing circus clown 1928 achterglasschildering 74x86 privéverzameling, Antwerpen circus clown en zijn verloofde 1928 achterglasschildering 96x47 privéverzameling , Antwerpen circus mopperende clown 1928 achterglasschildering 49x30 privéverzameling circus zittende clown met instrument 1928 achterglasschildering 99x69 privéverzameling circus zittende clown 1928 achterglasschildering 106x77 privév erzameling circus zittende clown 1928 achterglasschildering 50x50 privéverzameling Antwerpen circus zittende harlekijn 1929 droge naald ? Brussel K.B. pren tenkabinet circus Arlequinade 1929 achterglasschildering 150x80 KMSKA circus clown met gitaar 1929 olie op doek 50x50 privéverzameli ng circus mijmerende clown 1929 achterglasschildering 155x82 Privécollectie, Knokke circus clown met kuif 1929 achterglasschildering 170x180 Galer ie W. D'Huysser, Brussel circus clown met paard 1929 achterglasschildering 45x30 privév erzameling circus de drie gratieën 1929 achterglasschildering 122x126 pri véverzameling circus Harlekijn 1929 achterglasschildering 62x52,5 privéverza meling, Heide circus harlekijn 1929 achterglasschildering 68x53 privéverzame ling circus muzikale clown 1929 olie op doek 140x80 mus. David&Alic e Van Buuren circus trapezisten 1929 achterglasschildering 71x47 privéverza meling, Antwerpen circus witte clown 1929 achterglasschildering 57,3x71 privéver zameling, Brussel circus zwarte clown met vogels 1929 achterglasschildering 88x70 privéverzameling circus Clowns in beweging 1930 achterglasschildering 52x43 circus clowns avec cheval 1930 achterglasschildering 71x60 pri véverzameling circus clowns en gebladerte 1930 achterglasschildering 60x50 p rivéverzameling circus clowns van zilver, goud en platina 1930 achterglasschildering 55x46 privéverzameling circus De illusionist 1931 olie op doek 151x115 Privéverz Amst erdam circus clown et sa femme 1931 achterglasschildering 40x28 privéverzameling circus Circus 1932 achterglasschildering 75x119 Privé verzamel ing, courtesy Campo & Campo circus Clouwn 1932 olie op paneel 72x53 KMSKA circus Muzikale clowns 1933 achterglasschildering 71x81 circus la vie au cirque 1933 achterglasschildering 75x119 privéverzameling circus muzikale clowns 1933 achterglasschildering 58x65 Privéc ollectie Brussel circus muzikale clowns 1933 achterglasschildering 58x65 privév erzameling circus Muzikale clown (met gitaar) 1934 achterglasschildering 112x64 circus clown 1935 achterglasschildering 43x35 Privécollectie Brussel circus clown romantique 1935 achterglasschildering 81x96 privéverzameling circus pierrot jouant d'accordeon 1935 achterglasschildering 99x80 privéverzameling circus Circus 1937 achterglasschildering 75x119 circus Romantische clown 1937 achterglasschildering 81x64 circus Clown met accordeon 1937 achterglasschildering 58x48 circus Clowns in een landschap 1937 achterglasschildering 37,5x36,3 circus harlekinade 1937 achterglasschildering 100x108 privéver zameling circus arlequin 1937 olie op paneel 74x47 privéverzameling circus arlequinade 1937 achterglasschildering 100x107 privéver zameling circus harlekinade 1938 achterglasschildering 82x110 privéverz ameling, vosselaar circus harlekinade 1938 achterglasschildering 56x78 privéverza meling, Brussel circus arlequin 1947 achterglasschildering 74x47 privéverzamel ing circus Neger-harlekijn met vrouw 1960 achterglasschildering 78x37 Verz. Mevr. Vandepoel circus Trapezistes s.d aquarel en inkt 26x13 Privéverz circus Harlekijn s.d gouache 32x25 Privéverz circus Harlekijn s.d achterglasschildering 90x70 Mus. Wuyts Va n Campen en Baron Caroly circus arlequin s.d achterglasschildering 44x26 privéverzameli ng circus arlequin s.d achterglasschildering 28x19 privéverzameli ng circus arlequin au pigeon dans un sous bois s.d achterglasschildering 27x36 privéverzameling circus arlequin et oiseau s.d achterglasschildering 30x37 privéverzameling circus artiste de cirque s.d ets ? privéverzameling circus cique s.d ets ? privéverzameling circus clown s.d ets ? privéverzameling circus clown s.d ets ? privéverzameling circus clown assis s.d achterglasschildering 106x77 privéverza meling circus clown aux yeux rouges s.d achterglasschildering 80x50 p rivéverzameling circus clown debout s.d achterglasschildering 50x37 privéverza meling circus clown debout sur une balle s.d chromolithografie ? privéverzameling circus clown en costume de fête s.d ets ? privéverzameling circus clown et violoncelle s.d achterglasschildering 70x60 privéverzameling circus clown jean s.d ets ? privéverzameling circus clown jouant de la musique s.d olie op paneel 83x53 pri véverzameling circus clown met gitaar s.d ets 17,6x11,8 privéverzameling circus clown musicien s.d ets ? privéverzameling circus clowns s.d ets ? privéverzameling circus clowns autour de feu de camp s.d achterglasschildering 35x62 privéverzameling circus clowns dans un cirque s.d olie op paneel 63x69 privéver zameling circus deux clowns s.d ets ? privéverzameling circus harlekijn s.d ets 26,2x20,5 privéverzameling circus harlekijn s.d olie op paneel ? privéverzameling circus la vie de cirque s.d olie op paneel 78x68 privéverzamel ing circus le clown s.d achterglasschildering 67x57 privéverzameli ng circus le clown assis s.d kleurenets 32,5x26 privéverzameling circus le clown blanc s.d achterglasschildering 66x55 privéver zameling circus le clown bossu avec fleur dans la bouche s.d s.d. ? pri véverzameling circus le clown et le lumière de projecteur s.d ets ? privéver zameling circus le clown jongleur s.d achterglasschildering 60x43 privéverzameling circus pierrot s.d olie op paneel 19x50 privéverzameling circus scène érotique avec arlequin s.d olie op paneel 23x17 p rivéverzameling circus arlequin au clair de lune s.d achterglasschildering 75x57 privéverzameling circus geen titel (harlekijns) s.d. achterglasschildering ? Privéverz. Lies Blomme, Brugge circus arlequin à la guitare s.d. achterglasschildering 27x34 privéverzameling circus arlequin s.d. achterglasschildering 50x30 privéverzamel ing circus arlequin s.d. achterglasschildering 73x54 privéverzamel ing circus arlequinade s.d. achterglasschildering 45x52 privéverza meling circus arlequins s.d. achterglasschildering 51x60 privéverzame ling circus carnaval s.d. achterglasschildering 24x29 privéverzamel ing circus circus s.d. achterglasschildering 51x60 privéverzamelin g circus clown assis s.d. achterglasschildering 45x35 privéverza meling circus clown au violon s.d. achterglasschildering 83x53 privév erzameling circus clown et lune s.d. olie op paneel 59,5x49,5 privéverzam eling circus clown et poissons s.d. achterglasschildering 47x34 privéverzameling circus clown et sa fiancée s.d. olie op paneel 100x80 privéver zameling circus clown musicale s.d. achterglasschildering 80x60 privéverzameling circus clown zonder masker s.d. achterglasschildering 89x76 privéverzameling circus clowns et nus du lapin agile à montmartre s.d. achterglasschildering 80x60 privéverzameling circus clowns in a landscape s.d. olie op paneel 27x28 privéverzameling circus deux arlequins s.d. achterglasschildering 83x60 privéverzameling circus mascerade de clowns s.d. achterglasschildering 93x107 p rivéverzameling circus zittende clown s.d. achterglasschildering 99x69 privéverzameling circus le clown s.d. olie op paneel 56x50 privéverzameling circus masques s.d. achterglasschildering 28x23 privéverzameli ng circus pierrot avec chien s.d. achterglasschildering 58x42 pri véverzameling circus portret s.d. olie op karton 19,5x14,5 privéverzameling circus scène de cirque, équilibriste s.d. achterglasschildering 88x67 privéverzameling circus Baadster 1924 achterglasschildering 44x33 Privéverzamel ing kusttoerimse baadster op het strand 1925 achterglasschildering 55x78 Privéverzameling, Brussel kusttoerimse Baadster 1925 droge naald op papier 19x13,4 Stedelijk p rentenkabinet, Antwerpen kusttoerimse Baadster 1925 ets kusttoerimse De rustende wandelaar 1925 achterglasschildering 45x60 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo kusttoerimse Meisje in de duinen 1925 achterglasschildering 28x23 Courtesy Galerie R. Van Rompaey kusttoerimse baigneux 1925 ets ? privéverzameling kusttoerimse Bonjour Ostende 1926 droge naald op papier 23,6x29,6 St edelijk prentenkabinet, Antwerpen kusttoerimse femme sur le quai devant un bateau 1926 achterglasschildering 50x36 privéverzameling kusttoerimse Eté II 1927 droge naald op papier 13,5x19 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen kusttoerimse Baadsters 1927 olie op doek 135x150 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo kusttoerimse Strand te Oostende 1927 olie op doek 110x90 kusttoerimse Strandscène 1927 droge naald op papier 23,7x17,8 kusttoerimse Voilier n°18 1927 ets 27x19,8 Nyssen, W., Antwerpen kust toerimse Couple à la mer 1927 droge naald op papier 8,5x11,5 Nys sen, W., Antwerpen kusttoerimse Bonjour Ostende 1927 olie op doek 145x155 Galerie Patri ck Derom, Brussel kusttoerimse Strandtafereel met naakt 1930 ets op papier 106x135 kusttoerimse Baadster 1931 olie op doek 117x90 kusttoerimse Tennispartij (Knokke) 1938 olie op doek 190x170 kusttoerimse strandtafereel 1948 achterglasschildering 61x75,5 privéverzameling kusttoerimse baigneuse sur la plage s.d olie op paneel 59x41,5 privéverzameling kusttoerimse la plage s.d olie op paneel 18x22 privéverzameling kusttoerimse les cabines de plages s.d ets ? privéverzameling kusttoerimse phare et cabines s.d ets ? privéverzameling kusttoerimse plage s.d olie op paneel 48x59 privéverzameling kusttoerimse plage animée s.d ets 14x19 privéverzameling kusttoerimse scéne de plage s.d droge naald 23x18 privéverzameling kusttoerimse scéne de plage s.d ets ? privéverzameling kusttoerimse strandtaferelen s.d olie op karton 16x22 privéverzameli ng kusttoerimse la plage à knokke s.d. olie op paneel 42x60 privéverzam eling kusttoerimse scène de plage s.d. ets ? privéverzameling kusttoerimse Fanions 1926 olie op doek 110x75 Musée de Grenoble. Sch enking Van Hecke - Norine kusttoerimse Kermis in de duinen (Gouden bruiloft) 1926 olie op doek 175x220 Verz. SD Worx kermis Kermis in de duinen (Gouden bruiloft)* 1927 droge naald op papier 12,9x17,9 Stedelijk prentenkabinet, Antwerpen kermis De verliefden (in map met 6 lino's) 1919 linosnede op japans papier 52x54 mondain Cocotte 1921 inkt op papier 33,5x22 Verz. Léo Dohmen, A ntwerpen mondain de tennisspeelster 1924 achterglasschildering 48x39 pri véverzameling, Leuven mondain De Bourgeois 1925 houtskool, oostindische inkt 62,5x52 Privéverzameling mondain Sur un gouffre rouge un désir tremble 1926 olie op doek 78,5x65 E. Hoffman-Stiftung, Depositum Kunstmuseum Basel mondain Het schaakspel (de mislukking) 1926 olie op doek 149x128 Privé verzameling, courtesy Campo & Campo mondain De cocotte 1927 olie op doek 88x66 Paribas Bank België N.V. mondain Incognito 1927 olie op doek 118x94 mondain de loge 1927 achterglasschildering ? privéverzameling mondain vrijestijl kampioen 1928 achterglasschildering 37x26 Privéverzameling mondain dandy s.d olie op paneel ? privéverzameling mondain le critique s.d gewassen houtskool 55x35 privéverzameli ng mondain geen titel (vrouw met modieuze hoed) s.d. olie op paneel ? Privéverz. Lies Blomme, Brugge mondain portrait om mme. X s.d. olie op doek 75x55 privéverzame ling mondain pianiste 1912 gouache 22x27 privéverzameling podium Het chinese popje 1916 aquarel op papier ? podium danseuse 1920 olie op paneel 63x49 privéverzameling podium Muziekinstrumenten 1921 olie op doek 97x54 Privéverz. S chröder, Jacques, Brussel podium Stilleven met muziekinstrumenten 1921 olie op doek 90x54,5 Privéverz. Schröder, Jacques, Brussel podium Stilleven met muziekinstrumenten 1921 olie op doek 130x55 Privéverz. W. Blockhuys, Antwerpen podium Mélodie - Petite maison grise 1921 olie op doek 87x68 podium stilleven met gitaar 1923 olie op doek 50x50 privéverza meling podium De celliste (modèle désagréable) 1927 droge naald op papier 29,6x23,6 podium Guitare et compotier 1927 droge naald op papier 8,7x11,8 podium instruments de musique s.d droge naald 13x19 privéverza meling podium la ballerine s.d olie op paneel 50x45 privéverzameling podium Le chanteur de cabaret s.d ets ? privéverzameling podium De fietser 1924 achterglasschildering 30x38 Galerij Campo, Antwerpen zondagse rust De kommunikant 1925 olie op doek 80x54 zondagse rust de wildstroper 1925 achterglasschildering 43x40 privéverzameling, Aalst zondagse rust De Joodse verloving (Joodse bruid) 1926 achterglasschildering 92x83 zondagse rust Het veer 1926 olie op doek 61x85 Bastien J., Brussel zon dagse rust Marc groet 's morgens de dingen 1926 olie op doek 85x60 zondagse rust Bruidspaar (les mariés) 1926 olie op doek 133x110 zondagse rust Het veer 1927 ets en droge naald op papier 23,7x29,6 St edelijk prentenkabinet, Antwerpen zondagse rust De duivenliefhebber 1927 olie op doek 120x100 zondagse rust Pijprokende boer op erf 1928 potlood op papier 84x52,5 Verz. M. De Beir zondagse rust Man met duif 1928 potlood op papier 83x57,4 Verzameling Joacim-Vereecken zondagse rust Tennisspeelster s.d achterglasschildering 48x39 zondagse rust

Bron: BUYCK J.F.(ed.), Floris Jespers, tekeningen, aquarellen, gouaches [tentoonstellingscat.] […], Sint-Niklaas, Iota, 1988 Bron: BUYCK J.F. (ed.), Floris Jespers [tentoonstellingscat.] […], Antwerpen, Pandora, 2004 Bron: BUYCK J.F., Floris & Oscar Jespers, De moderne jaren, Antwerpen , Pandora/Gent, SDZ, 1996 Bron: databank KIK: http://www.kikirpa.be/www2/wwwopac/nl/object.html Bron: BUYCK J.F. en SCHOETERS G. (eds.), Floris Jespers 1889-1965 [tentoonstellingscat.] […] Antwerpen, Stichting Oscar en Floris Jespers, 1990 Bron: FREDERICQ, L., Floris Jespers, Achterglasschilderijen, Brussel, Lamandart, 1989 Bron: www.artprice.com 7. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet voor 1920

1907 1908 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 191 9 kermis 1 1 podium 2 3 circus zondagse rust café kusttoerisme mondain

Oeuvre Gustave De Smet 1907-1919

10 kermis 9 8 podium 7 circus 6 5 zondagse rust 4 café 3 kusttoerisme 2 1 mondain 0

07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 8a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet tijdens jaren '20 (1)

1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 totaal kermis 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5 podium 0 0 1 1 0 0 3 1 0 0 6 circus 3 0 4 0 5 0 0 0 9 0 21 zondagse rust 6 3 2 0 1 5 4 1 0 3 25 café 0 2 0 2 0 2 1 1 2 111 kusttoerisme 0 0 10 0 0 0 1 0 0 0 11 mondain 0 0 0 0 0 0 5 0 3 0 8

Oeuvre Gustave De Smet 1920-1929 10 9 kermis 8 podium 7 6 circus 5 zondagse rust 4 3 café 2 kusttoerisme 1 mondain 0 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 8b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet tijdens jaren '20 (2)

Trend oeuvre Gustave De Smet 1920-1929 kermis

podium 10 9 circus

8 zondagse rust 7 café 6

5 kusttoerisme

4 mondain 3 2 1 0

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19

Verhouding oeuvre G. De Smet / thema 1920-1929 8 5 6

11 kermis podium circus zondagse rust 21 café 11 kusttoerisme mondain

25 9. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Gustave De Smet na 1929

1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940-41 kermis 200001100000 podium 00000000000 circus 30000000000 zondagse rust 02020000000 café 11100000001 kusttoerisme 00000000000 mondain 00000000000

Oeuvre Gustave De Smet 1930-1941

11 10 kermis 9 podium 8 circus 7 6 zondagse rust 5 café 4 3 kusttoerisme 2 mondain 1 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 -4 1 10. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat voor 1920

1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 kermis 2 5 2 1 1 2 2 3 8 podium 2 1 3 1 2 1 circus zondagse rust 1 café kusttoerisme mondain

Oeuvre Edgard Tytgat 1909-1919

10 9 kermis 8 podium circus 7 zondagse rust 6 café 5 kusttoerisme 4 mondain 3 2 1 0 1909 1910 1911 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 11a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat tijdens jaren '20 (1)

1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 kermis 2 1 3 1 1 2 3 4 0 017 podium 0 0 1 1 0 1 1 2 2 311 circus 00210100116 zondagse rust 00011011105 café 00000000000 kusttoerisme 00000100023 mondain 00000000011

Oeuvre Edgard Tytgat 1920-1929

10 9 kermis 8 7 podium 6 circus 5 zondagse rust 4 café 3 kusttoerisme 2 mondain 1 0 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 11b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat tijdens jaren '20 (2)

Trend oeuvre Edgard Tytgat 1920-1929

10 kermis 9 podium 8 circus 7 zondagse rust 6 café 5 kusttoerisme 4 mondain 3 2 1 0 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929

Verhouding oeuvre E. Tytgat / thema 1920-1929

1 17 3 kermis 0 podium circus 5 zondagse rust café kusttoerisme mondain

6

11 12. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Edgard Tytgat na 1929

1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940-49 1950 -56 s.d. kermis 1 2 1 3 3 2 podium 4 1 2 1 2 2 3 7 2 circus 6 1 1 3 zondagse rust 1 café 1 1 kusttoerisme 6 4 3 2 3 1 8 mondain 1

Oeuvre Edgard Tytgat 1930-1956

10 kermis 9 podium 8 circus 7 zondagse rust

6 café

5 kusttoerisme

4 mondain 3 2

1 0

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 s 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 . 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 5 d 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 0 . -4 -5 9 6 13. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers voor 1920

1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 kermis podium 1 1 circus zondagse rust café 1 kusttoerisme mondain 1

Oeuvre Floris Jespers 1912-1919

10 9 kermis 8 7 podium 6 circus 5 zondagse rust 4 café 3 kusttoerisme 2 mondain 1 0 1912 1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 14a. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers tijdens jaren '20 (1)

1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 Totaal kermis 00000011002 podium 14010002008 circus 0 0 0 0 3 2 3 3 33 13 57 zondagse rust 0 0 0 0 1 2 4 2 2 011 café 01000210004 kusttoerisme 0 0 0 0 1 6 3 7 0 017 mondain 01001123109

Oeuvre Floris Jespers 1920-1929

36 34 32 30 28 kermis 26 24 podium 22 circus 20 18 zondagse rust 16 café 14 12 kusttoerisme 10 mondain 8 6 4 2 0 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 14b. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers tijdens jaren '20 (2)

Trend oeuvre Floris Jespers 1920-1929 kermis

podium 34

circus 32

zondagse rust 30

café 28

kusttoerisme 26

mondain 24

22

20 Verhouding oeuvre F. Jespers / thema 1920-1929 18

16

2 8 14 9 kermis

12 podium circus 10 17 zondagse rust

8 café

57 kusttoerisme 6 4 mondain 4 11

2

0 1920 1921 1922 1923 1924 1925 1926 1927 1928 1929 15. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers na 1929

1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940-60 kermis podium circus 4 2 2 4 1 3 7 2 2 zondagse rust café kusttoerisme 1 1 1 1 mondain

Oeuvre Floris Jespers 1930-1960

8 kermis 7 podium 6 circus 5 zondagse rust

4 café

3 kusttoerisme

2 mondain 1 0 1 193 1932 1 1934 1935 19 1937 1938 193 1940-60 930 933 36 1 9 16. Grafieken - Afbeeldingen amusementsleven in het oeuvre van Floris Jespers s.d.

kermis podium circus zondagse café kust mondain rust toerisme kermis 0 podium 3 circus 62 zondagse rust 1 café 1 kusttoerisme 11 mondain 4

Oeuvre Floris Jespers s.d.

70 62 60

50 kermis podium 40 circus zondagse rust

30 café

kusttoerisme 20 mondain 11 10 3 4 1 1 0 kermis podium circus zondagse rust café dagjestoerisme mo ndain