UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

LA PREVALENCIA DE LA VOLUNTAD ARTÍSTICA SOBRE EL MENSAJE: UNA LUCHA DE TENSIONES TRAS LA MODERNIDAD EN CANTO TRISTE POR BIAFRA DE

ENSAYO ACADÉMICO QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA: MARCO POLO JUÁREZ CRUZ

TUTOR PRINCIPAL DR. RENATO GONZÁLEZ MELLO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

TUTORES DRA. RITA EDER ROZENCWAIG INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS DRA. ELIZA MIZRAHI BALAS MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

CIUDAD DE , ABRIL DE 2018

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 6

LA CONJUNCIÓN DE LA ENSEÑANZA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN GILBERTO 12

ACEVES NAVARRO

EL CONFLICTO DE LA REPRESENTACIÓN DEL ACTO VIOLENTO EN EL SIGLO XX 19

LA FERIA DE OSAKA Y LA NUEVA PINTURA MURAL MEXICANA 34

LA CIRCUNSTANCIA HISTÓRICA COMO DETONANTE DE LA OBRA DE ARTE: 44

LA GUERRA DE BIAFRA

CIUDADANÍA, COMUNIDAD Y ENTUSIASMO. EL PAPEL DE LA VÍCTIMA EN LA IMAGEN 50

Y SU PARTICIPACIÓN DENTRO DE LA DIFUSIÓN DEL MENSAJE DE LA OBRA

EL PAPEL DEL ARTISTA COMO CREADOR E INDIVIDUO, PARTÍCIPE DE LOS PROCESOS 59

DE SU TIEMPO

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Agradecimientos

Cursar con éxito la maestría en Historia del Arte en la UNAM ha sido una de las mayores satisfacciones en mi vida y llegar a su conclusión no habría sido posible sin el apoyo de un gran número de personas con las que las discusiones compartidas, los análisis y su compañía abonaron a este logro.

Agradezco a Deborah Dorotinsky y a Erik Velázquez, coordinadores del Posgrado en

Historia del Arte, así como a Héctor Ferrer y Gabriela Sotelo, por su constante asesoría, apoyo y gestión en todos los trámites escolares. Gracias al equipo del Museo Nacional de Culturas

Populares por permitirme conjuntar mis intereses académicos con mi desarrollo profesional. Sin el apoyo de su director, Rodolfo Rodríguez, no lo hubiera logrado.

He sido muy afortunado de contar con un comité académico compuesto de grandes investigadores: sus tres integrantes merecen más que estas simples palabras. Agradezco al Dr.

Renato González por acompañarme en este proceso que inició en unas clases de alemán y continuó por múltiples proyectos, siempre con su apoyo irresoluto. A él le debo mi primer acercamiento a la obra de Gilberto Aceves Navarro, durante la catalogación del acervo del MAM. La Dra. Eliza

Mizrahi aportó a esta investigación su pensamiento crítico y amplísimo conocimiento sobre el tratamiento de la imagen. Tuve el privilegio de poder recibir la asesoría de la Dra. Rita Eder. Sus incesantes cuestionamientos lograron otorgar a esta investigación una amplitud que no hubiera esperado alcanzar. Quedo totalmente en deuda con ellos.

Agradezco las críticas y comentarios de los integrantes del seminario de tesis del Dr.

Renato González: Andrea García, Omar Flores, Cristine Galindo, Mariana Bolaños, Alejandro

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George, Itzel Rodríguez y especialmente a Ady Carrión, cuyo interés compartido en Gilberto

Aceves Navarro ha contribuido a los resultados de esta investigación. Agradezco a mis amigos de la Especialidad en Historia del Arte –Catalina, Julián, Karim, Edgar, Berenice– y a los de la maestría –Fernanda, Andrea, María Fernanda, mi querido equipo dos, Jaime– por seguir escuchándome, por los libros prestados y por creer en lo que hago. A los viejos amigos –Jean,

Gustavo, Toño y Mauricio– por entender mis ausencias.

Agradezco de manera particular al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e

Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la UNAM por la beca recibida para realizar la investigación del proyecto Miguel Covarrubias y el Arte del Pacífico: hacia una historia de contactos y difusión

(Clave IN402416). La metodología empleada me permitió mejorar los resultados del presente texto.

Quiero dedicar este trabajo a mi familia, por su apoyo irrestricto en todo lo que hago. Saben que sigo siempre con ellos. Y a Illizt Castillo, cuya mano cariñosamente implacable está en cada uno de los renglones escritos en esta maestría.

4

Si no fuera el bárbaro ondulante hedor

de estas carrofias enenúgas,

se podría en esta trinchera que se desmenuza al sol

encender cigarrillos y pipas;

y tranquilamente esperar,

soldados unos a otros rruís que hennanos,

la muerte, que quizá no osaría tocamos.

Tan bellos y jóvenes somos.

Ardengo Soffici

The difference between the new, non-objective ("useless") art and the art of the past lies in the fact that the full artistic value of the latter comes to light only afier life, in search of sorne new expedient, has forsaken it, whereas the unapplied artistic element ofthe new art outstrips life and shuts the door on "practical utility".

Kazimir Malevich

5 INTRODUCCIÓN

Si coincidimos en que la pintura es -ante todo- una expresión, es evidente también que en el siglo xx su papel como el medio preponderante de generación de estas manifestaciones fue cuestionado al extremo de vaticinar su desaparición. En "Azul de Prusia. A la sombra de la ShoalJ" Norman

Bryson define al discurso en tomo al fin de la pintura como "una de las instituciones más perdurables de la modernidad".! A punto siempre de ser depuesta tanto por agentes externos - primero por la fotografIa, después por la masificación de la imagen en los medios de comunicación-como internamente, por pintores y críticos, 2 los artistas exploraron alternativas que lograron expandir los limites de los estatutos de representación en la obra de arte. Asi, durante el siglo xx en el ejercicio de la pintura se intentó urJa escisión de las normas clasicistas impuestas desde el Renacimiento en tomo a la mimesis, la técnica o la significación de la pintura.

El cuestionamiento de estos elementos solicitados al arte por parte de pintores y críticos,3 reafirmado tras el conocimiento de los hechos acontecidos durante la Segunda Guerra Mundial, provocó un replanteamiento del discurso artistico desde su contenido. A partir de esta impugnación la práctica de la pintura se apoyó en las técnicas ejercidas por el surrealismo o el dadaísmo - corrientes artisticas que se basaron en el rechazo a la razón a partir de la experiencia de los artistas

1 Nonnan Brysoo, "Azul de Prusia. A la sombra de la Shoah" en Yishai Jusidman, Cuauhtémoc Medioa, Nonnan Bryson y Dan Kagan-Kans, Azul de Prusia (Ciudad de México y : RM, 2016), 114. 2 Bryson menciona declaraciones como las de Malevich: "no puede haber lugar para la pintura en el suprematismo, la pintura se agotó hace tiempo y el propio artista es un prejuicio del pasado" o las de Clement Greenberg, refiriéndose a la pintura de Jackson Pollock, donde expresa que el dripping concluyó la trayectoria hacia la abstracción plana que habla comenzado con Manet. 3 Bryson recupera la declaración de Ad Reinhart: "No hay lineas ui imaginaciones, no hay fonnas ni composiciones o representaciones, no hay visiones ni sensaciones o impulsos, no hay símbolos ni signos o impastos, no hay decoraciones ni coloraciones o fignraciones, no hay placeres ni dolores, no hay accidentes ni ready-mades, no hay cosas, no hay ideas, no hay relaciones, no hay atnbutos, no hay cualidades - nada que no sea esencia." Ad Reinhart, en Art as Art: selected writings ofAd Reinhart, edición de Barbara Rose (Nueva York: Viking, 1975), 56 citado en Yishai Jusidman, Cuauhtémoc Medioa, Norman Bryson y Dan Kagan-Kans, Azul de Prusia (Ciudad de México y Barcelona: RM, 2016), 116.

6 en la Primera Guerra Mundial (y con la aparición de los regímenes totalitarios)- para promover un conjunto de obras que, en un principio, negaran la relación directa con la realidad, generando nuevos símbolos que resignificaran valores tradicionales desde la violencia o lo atávico.

La ímpugnación de la tradición modernista occidental hecha desde la pintura se replicó en otras disciplinas, como la filosofía. Si bien la relación ya fue evidenciada por Theodor Adorno - con su sentencia sobre la ímposibilidad de continuar haciendo poesía tras Auschwitz- otros pensadores como Giorgio Agamben buscaron entender los procedimientos jurídicos en las formas de gobierno que permitieron la derogación de los derechos humanos de manera que cualquier acto de violencia, aún su extemúnación, se haya hecho dentro de un marco de legalidad. 4 Por su parte,

Jean-Fran~ois Lyotard retoma la frase de Kant "la humanidad está constantemente progresando hacia lo mejor"s (en tanto comunidad) como origen del relato de la modernidad donde se buscaba un bienestar común: la paz universal. Al ornitir la presuposición de la narrativa del bien común en la institución social, Lyotard define a la condición posmoderna como un cuestionamiento de las narrativas, donde la razón se encuentra no en "la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores". 6

Al asociarlo con el arte, Lyotard le otorga a la posmodernidad la condición de estado naciente del modernismo, a partir del constante cuestionamiento de las vanguardias a sus predecesores: Cézanne contra la noción de espacio de los impresionistas, Picasso y Braque contra

• Giorgio Agamben, Hamo Sacer JI/, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo fY alencia: Pre-textos, 2010), 17l. , Immanuel Kant, "Si el género humano se halla en constante progreso hacia mejor" en Filosofta de la Historia (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1981), 118. • Jean-Fran~ois Lyotard. The postmodern condition: a reporl 01 knowledge (Minneapo1is: University of Minnesota Press, 2010), 16.

7 el espacio de Cézanne, y así sucesivamente.7 En ello, el arte se encargaría de inventar alusiones de lo concebible de la realidad, pero que no puede ser representado. 8 Ello permitiría librar el marco planteado por Adorno y confrontar los eventos mundiales con la posibilidad de seguir creando obras que los cuestionaran.

Si bien en las sociedades occidentales -de Estados Unidos y Europa- el modelo de la modernidad estaba siendo discutido por filósofos e incluso artistas, esto no se replicó en los países emergentes. Las políticas nacionales, aplicadas tanto en la descolonización de Asia y África como en los procesos de cambio político en los gobiernos latinoamericanos -producto de la injerencia global en el reposicionamiento político de la Guerra Fría-, seguían recurriendo a los valores de la modernidad como el modelo que las democracias intentaban alcanzar. Jean Franco explica en

Cruel ModernitY que, debido a estos procesos, se generó un estado de ansiedad a partir del cual, en aras de la modernidad, no sólo se ignoró la conformación social de cada país, 10 sino que se crearon ambientes que permitieron la implantación de estados de excepción en los que los grupos de poder pudieron ejercer la crueldad con justificación legal.

De esta manera, en la Posguerra se observó una continuidad de los procesos de deshumanización ya vislumbrados en las grandes guerras del siglo xx: el enemigo presentado como un despojo, un activo desechable dentro de una sociedad a la que ya no puede pertenecer.

7 Sin embargo, sí diferencia la estética moderna de la posmoderna. La primera sería una estética de lo sublime, pero nostálgica, donde se sigue solicitando una respuesta sensible a la representación, sea incluso ésta la ausencia de lo representado. Por su parte, la estética posmoderna parte de la impresentabilidad de la representación y, con ello, la existencia de un juicio de gusto. A partir de este antecedente, la exigencia de nuevas formas de representación estaría fundamentada en una mejor comprensión de lo impresentable. Jean-Fran90is Lyotard. La posmodernidad (explicada a los niños), (Barcelona: Gedisa, 1994) 25. • Jean-Fran90is Lyotard. La posmodernidad (explicada a los niños), 23-26. 9 Jean Franco, Cruel Modernity (Durham: Uuiversity Press, 2013) 2-15. Sophia Kitlinski tuvo la gentileza de compartirme este libro, lo cual le agradezco. 10 La creación de prácticamente la totalidad de los estados africanos y otros en Asia, como Afganistán, obedeció a una decisión geográfica o militar de los paises colonizadores europeos antes que al entendimiento de la pluralidad de grupos indígenas dentro del territorio. Este proceso se vio reflejado en Nigería, como se desarrollará en esta investigación. 8 Estas circunstancias fueron participes de las nuevas maneras de representación en el arte de un acto violento, a partir de las cuales los artistas buscaron lograr la significación de la obra sin sacrificar su expresividad personal ni el cuestionarniento que se hacían del arte, empleando para ello mecanismos de manifestación que omitían la figuración: una presentación evidente de aquello que denostaban. En ello intervinieron también tanto los nuevos procesos de recepción de la imagen provocados por la televisión y la fotografIa presente en medios impresos, como una voluntad del artista de utilizar los nuevos mecanismos de creación que evitaran una representación realista.

Estos procesos de cuestionarniento y creación se replicaron en todo el mundo, donde distingo el caso de México. Aquí se encontraba una sociedad artistica en cambio, en la que una nueva generación de artistas se hallaba en pugna en contra de las tendencias oficialistas del arte.

Si bien estos artistas buscaron, a través de acciones conjuntas, manifestar su encono y rechazo a las políticas culturales del régimen gobernante, es evidente también que las motivaciones personales primaron sobre las del conjunto. Inmerso en esta situación paradigmática, el pintor mexicano Gilberto Aceves Navarro ejemplifica -en sus obras creadas después del movimiento estudiantil del 68 y en el resto de su producción artistica- las búsquedas individuales de la expresión y las ambigüedades en el posicionamiento del pintor en la oficialidad cultural y en la critica de los eventos de su tiempo desde la pintura.

El propósito de este ensayo académico es el de abordar las distintas tensiones que existen en la pintura de Gilberto Aceves Navarro como representación de un acto violento, a partir de dos obras que realizó sobre la guerra civil de Nigeria: Canto Triste por Biafra (lig. 1) Y Biafra (Iig. 2). El análisis de los dos cuadros, así como de las circunstancias particulares en tomo a su creación y exposición, me permitirán participar, en primer lugar, en el debate en tomo a la noción de la representación después de la Segunda Guerra Mundial. Tras la rebelión de los artistas ante el objeto

9 y su representación, los ejercicios pictóricos de Aceves Navarro me permitirán cuestionar no sólo el pronóstico sobre el fin de la pintura sino también el interés del artista por hacer una pintura sin una narración evidente de carácter politico en la que prime la voluntad artística.

Aunado a esto, intentaré relacionar a las obras con las dinámicas presentes en el arte como mecanismo de rechazo y respuesta en tomo a la guerra, utilizando la noción de "entusiasmo", trabajada por autores como Lyotard a partir de la definición original de Immanuel Kant. En este análisis integraré a la fotografía como medio difusor, desde el fotorreportaje de guerra, de los sucesos acontecidos en Biafra y en el papel que adquirió como representación 'realista' del hecho acontecido. Con ello se confrontarán los usos de la fotografIa -registro de lo visible-- y los de la pintura como manifestación no visible del mismo hecho, manifestando así las diferencias en tomo a la fotografIa y la pintura. Esta discusión reforzará los debates de los que me ocupo en el anterior capítulo de este ensayo.

Posteriormente, la reflexión fmal girará en tomo al papel de Gilberto Aceves Navarro como artista en cuanto al reconocimiento de las posibilidades de recepción y significación de la obra de arte a partir de circunstancias de exhibición diferentes. Ante la necesidad de crear una pintura sobre un acto violento, cuya tradición exigía la presencia de una narrativa que evidenciara los hechos a examinar, Aceves Navarro hace prevalecer su expresión personal y, con ello, exige que la comprensión de la obra prescinda de un código de interpretación y evoque su significación desde la confrontación con la expresividad del artista.

Para lograr estos objetivos partiré de un análisis formal que manifieste en los cuadros los elementos característicos del método de dibujo ensefiado por Aceves Navarro. Con ello en consideración, procederé a insertar las imágenes dentro de la tradición de obras que abordan la representación del conflicto bélico. Posteriormente, agregaré al estudio las circunstancias

10 particulares de la creación de cada pintura, así como un panorama histórico del conflicto en Nigeria que desencadenó la participación de la sociedad civil. Con ello, se cuestionará el papel de la fotografia, como obra de arte y documento de denuncia social, para enfrentar a la obra con el dilema moral de la pertinencia de su representación. Estas reflexiones se valdrán de los posicionamientos de Juditb Butler y Ariella Azoulay sobre el papel de la víctima -la figura presentada en la imagen- dentro de las dinámicas sociales provocadas a partir de la confrontación con la imagen. Esta argumentación servirá para, finalmente, reflexionar sobre las tensiones que se hacen presentes en las obras de Biafra, como signo del desarrollo artistico de Gilberto Aceves

Navarro y del abordaje a la crítica de los hechos en la Posguerra desde la pintura.

11 LA CONJUNCIÓN DE LA ENSEÑANZA Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA EN GILBERTO ACEVES NAVARRO

El pintor Gilberto Aceves Navarroll formó parte de una generación que promovió el cambio del paradigma en la escena artística mexicana tras la prevalencia de la llamada Escuela mexicana de

Pintura. Al agotamiento del modelo institucionalizado -tanto en la repetición de los temas como en la carencia de espacios de importancia para hacer murales- de producción artística, estos pintores se refugiaron en las galerías privadas y, apoyados por una crítica que los favorecía, lograron cuestionar el papel del gobierno como promotor de un estilo enaltecedor del discurso nacionalista posrevolucionario. Dentro de este contexto, Aceves Navarro desarrolló su producción artística en ambos lados de la discusión, pues tanto fue ayudante de Siqueiros en los murales de

Ciudad Universitaria como fue miembro fundador del Salón Independiente. Esto ha contribuido a restarle importancia en el recuento histórico de ambas corrientes: en la actualidad 12 Aceves

Navarro no figura dentro de aquellos artístas que continuaron con el muralismo tras Rivera, Orozco y Siqueiros y se le ha restado importancia a su implicación con los artístas de "La ruptura". 13

11 Gilberto Horacio Pafnuncio Aceves Navarro nació en la Ciudad de México el 24 de septiembre de 1931. Ingresó a la Esmeralda en 1950, donde estudió con Enrique Assad, e . En 1951 colaboró con en los murales de la Rectoría de Ciudad Universitaria, tras lo cual inició su labor docente en 1955 en el Instituto Regioual de Bellas Artes de Acapulco. Posteriormente dio clases en Los Ángeles, la Universidad Femenina de México y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, donde ensellarla su método de dibujo a varias generaciones de artistas. 12 Considero que la critica actual a la obra de Gilberto Aceves Navarro no corresponde a su relevancia. Si bien fue ganador del Premio Nacional de Ciencias y Artes en el afio 2003, las revisiones en retrospectiva a la llamada "Generación de la Ruptura" muchas veces omiten presentar su influencia como preponderante dentro del grupo. En cambio, una revisión a las criticas contemporáneas al Salón Independiente sí pone de manifiesto la importancia de la obra y el pensamiento de Aceves Navarro dentro del grupo. Cito el caso de Carla Stellweg que lo distingue en su articulo "Salón Independiente": "La verdadera revelación es Aceves Navarro. Sus pinturas son una experiencia y hay que ir a sentirlos. Su búsqueda por la violencia dentro del terreno de la pintura, sin utilizar otros recursos, asemeja en intensidad a los textos de Eldridge Cleaver en Soul on Ice, su indiguación y enojo con la injusticia, con lo que suscita en él los hechos externos. Sus pinturas de una efervescencia que acusa y su arrogancia por existir hace de ellas un testimonio memorable por el contexto de obras que carecen de propósito: la mayorfa del Salón Independiente con tendencias al cartelismo sin profundidad conceptual de sátira o de sublimación, no exhibe más un conjunto agradable de conformidad." Carla Stellweg, "Salón Independiente", Diorama de la cultura (Suplemento dominical de Excelsior), 2 de noviembre de 1969,3. 13 Sostengo que Aceves Navarro no se preocupó por grupos, políticas o ideas que se vieran reflejadas en el interés de sus contemporáneos por reposicionar su arte. Aceves se escindió del papel del activista para introspectivamente

12 Aunado a ello, su desarrollo como maestro de dibujo en la Escuela Nacional de Artes

Plásticas durante más de tres décadas ha contribuido a este desconocimiento. Esto, sin embargo, fue detenninante en la confonnación de un método pedagógico que se ve reflejado en sus procesos de creación artistica y en su vasta producción. En 1969 Aceves Navarro ingresó a la plantilla académica de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, la cual se encontraba en un periodo de reorganización provocado por el movimiento estudiantil del afio anterior y por la implementación de un nuevo plan de estudios, propuesto por Manuel Felguérez y Carlos Ramírez. El nuevo programa estaba orientado a fomentar la formación de diseñadores y productores visuales, en vez de artistas. Así, las artes plásticas -junto con sus actividades fonnativas como el dibujo-- pasaron a ser procesos auxiliares del diseño. Ello se tradujo en una presencia menos relevante en el esquema de créditos de las asignaturas de dibujo.14

Ajeno a esta visión institucional, Aceves Navarro propuso un método de práctica del dibujo en el que los alumnos eran invitados a experimentar con nuevos materiales, con el fin de entender la actividad del dibujo como un proceso sin fin, donde la repetición de una misma figura no implicaba la realización del mismo dibujo, sino la creación impulsiva de una obra de arte en la que se combinaban el vértigo y la contemplación bajo un sistema basado en la intuición, el impulso y la ausencia tanto de reglas como de un modelo a alcanzar. 15 Durante las clases registradas en el libro de Maritere Martínez ¡Cambiamos por favor!: diario del taller de dibujo de Gilberto Aceves

reflexionar sobre los sucesos de su tiempo y en su pintura reflejar sus preocupaciones. De esta manera, más pronto dejó de ser visto como parte del circulo activo dentro del Salón Independiente, pese a que en él y en Kazuya Sakai recayó tauto la organización del Tercer Salón Independiente como la responsabilidad de la disolución del grupo. 14 Ady CarriÓll Parga, "De la idea al misterio: Gilberto Aceves Navarro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas". (Tesis de maestría en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 15-48. lS Ady Carrión Parga, "De la idea al misterio: Gilberto Aceves Navarro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas", 80-82.

13 Navarro I6 el artista profundizó en la diferencia entre las acciones de hacer dibujos y dibujar. Lo primero se refiere a la creación de obras que buscaban la imitación de la naturaleza y, en ello, la aprobación de la crítica de arte que valoraba estos ejercicios. Esto daba como resultado un producto carente de personalidad, mera continuidad de los modelos creados a partir del canon impuesto en el Renacimiento. Dibujar, en cambio, consiste en una acción continua e ilimitada sin prefiguración, no defmida por el punto, la línea o el plano, que combina el desplazamiento del contorno con la solución atmosférica y el gesto.

Estos elementos conformarían entonces, los tres puntos principales en el método de dibujo de Gilberto Aceves Navarro. El contorno servía para aislar el objeto de su entorno, delimitarlo e independizarlo, siendo así el elemento vinculante de la vista con el tacto. 17 La solución atmosférica integraba el fondo de la obra -elemento capaz de ser representado- con las formas planteadas.

Finalmente, el gesto implicaba la acción y expresión del pintor dibujante en la elección del material, el uso e impresión del tacto en el lienzo como experiencia del cuerpo en la construcción de la obra y como medio de comunicación del impulso creativo del artista. 18

Como tal, se entiende que los primeros dos elementos del sistema de dibujo brindan al artista las herramientas metodológicas para la creación y el gesto es parte del proceso en el que el

16 Maritere Martinez Femández, ¡Cambiamos por favor!: diario del taller de dibujo de Gilberto Aceves Navarro (Ciudad de México: Consejo Naciona! para la Cultura y las Artes, 2003). 17 Sobre el dibujo del contorno, Aceves Navarro propone distintos ejercicios que pasan por el desarrollo de un contorno continuo, contorno ciego o la impresión del dibujo estudiado a partir de manchas y manchones de pintura. El dibujo automático fue una herramienta utilizada en décadas anteriores, por Dadá y los surrealistas, como un mecanismo de expresión para desencadenar el inconsciente y liberarlo de las ataduras de la racionalidad. Para Aceves Navarro el dibujo automático pennitia omitir la parte raciona! de la observación que obligaba a! dibujante a intentar "hacer dibujos" que imitaran una realidad que desembocaba en el canon clásico. De esta manera, la experiencia de "dibujar" se lograba mediante la liberación con el dibujo automático. l. Las investigaciones acerca del método de dibujo de Aceves Navarro colman la bibliografIa sobre el autor y su revisión permite ahondar en los fundamentos de su ensellanza y, como sostengo, en el desarrollo de su proceso creativo. Entre ellas distingo la ya mencionada de Ady Carrión "De la idea a! misterio: Gilberto Aceves Navarro en la Escuela Nacional de Artes Plásticas", la investigación de Javier Anzures "Gilberto Aceves Navarro, maestro de dibujo", as! como la tesis "La importancia de la intuición sobre la lógica del proceso pictórico" de Alejandro Rodríguez León.

14 artista se alej a de su parte consciente para participar en un estado en el que el impulso domina la creación artística. Este acercamiento al arte es compartido por los artistas que utilizaron el action painting, donde la preponderancia de la expresión, la experiencia, el valor táctil de la pintura y el proceso del arte autónomo, en conjunto con la inspiración en el mito y la búsqueda de elementos atávicos, otorgaban un nuevo valor a la creación de las obras de arte.

Así, en el dibujo el significado presente en la obra de arte se nutre de la capacidad expresiva del artista para lograr implantar una idea carente del reconocimiento de la figuración. Sobre el dibujo y otro de sus grandes representantes de la época, Ida Rodríguez Prampolini escribió en

Ensayo sobre José Luis Cuevas y el dibujo que éste es "apenas el instrumento que nos ayuda a pensar sobre la forma y su función está lejos de ser un reproductor de la realidad". 19 Para Rodríguez

Prampolini el dibujo es una reflexión del artista sobre su contexto y su realidad, una interpretación de la forma en la que no interviene la habilidad o la técnica, sino el acto introspectivo del análisis personal que deviene en la expresión del artista. En ello concuerda con el acercamiento de Aceves

Navarro a la acción de dibujar, como un proceso de encuentro y expresión, un diálogo desde la subjetividad de su autor. En su producción artística se hace presente ese cúmulo de elementos metodológicos, los cuales reflej an el interés del autor en una labor de autorreferencialidad entre su método y la obra artística.

Los afios setenta significaron un constante intercambio entre lo ensefiado en las clases de dibujo y la práctica artística de Aceves Navarro. Impulsado por la insatisfacción con el programa educativo implantado en la ENAP, Aceves Navarro modificó los lineamientos de la clase de dibujo, extendiendo la ensefianza al taller del artista. Un grupo de alumnos -Gabriel Macotela,

19 Ida Rodrlguez Prampolini, Ensayo sobre José Luis Cuevas y el Dibujo (Ciudad de México: Universidad NaciouaI Autónoma de México e Instituto de Investigaciones Estéticas, 1988), 16.

15 AnI'bal Angulo, Bertba Kolteniuk, Bety Ezban, entre otros- fue invitado a trabajar en su estudio, donde "la soledad, la insatisfacción y el silencio, con una disciplina absoluta hasta en los dias de guardar,,20 pennitirla fOljar al artista. El resultado de esta práctica fue un conjunto de más de noventa obras -variaciones del grabado Decapitación de San Juan Bautista (fig. 3) de Alberto

Durero- presentadas en 1978 en el .21 La experiencia con esta serie sirve para ejemplificar no sólo el resultado de un proceso inacabado con múltiples posibilidades de representación, sino también la manifestación de una subjetividad presente en la obra de arte cuya expresión formal no fue omitida, sino que se muestra velada tras las lineas del contorno, los empastes y la integración del fondo a la escena presentada.

Aceves Navarro hace una sintesis de los elementos hallados en el grabado de Durero, conservando la disposición formal de los cuatro actores principales: el verdugo, Salomé, la cabeza y el cuerpo de San Juan, otorgando a cada figura una significación particular que permanece en todos los cuadros de la serie. El verdugo siempre presenta una postura monumental que reafirma su autoridad y poder. Salomé conserva los rasgos que la han definido en sus representaciones: el exceso de sexualidad se manifiesta en las proporciones de los órganos femeninos. El cuerpo de

San Juan, arrodillado en la parte izquierda del lienzo, generalmente se integra con el fondo, mostrando su existencia ahora entre lo inanimado y perdiendo relevancia. La cabeza, en cambio, es el elemento central de toda la serie. A veces representada corno tal, a veces mostrada corno un

20 Silvia Cherem, Trazos y Revelaciones. ETlIrevistas a diez artistas mexicanos (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2004). 21 El catálogo de la exposición Gilberto Aceves Navarro. La decapitación de San Juan Bautista según Durero en el lTESM Campus Estado de México durante los meses de febrero y marzo de 1991 establece que la serie fue producida entre el3 de diciembre de 1977 y el 24 de abril de 1978.

16 pollo, un pescado, una pistola, o un órgano sexual, la cabeza representa la preponderancia del acto de la entrega y participa en una reinterpretación del erotismo presente en Salomé.

Así, el acto sagrado del sacrificio es sustituido por el estado de transgresión presente en la decapitación a través del erotismo,22 entendido como "la unión con otro ser y con el mundo en el olvido de sí mismo.,,23 La discontinuidad del hombre en su individualidad se hace manifiesta en la dispersión del cuerpo de San Juan con el fondo de la obra. Entonces, el simbolismo del personaje principal se manifiesta en la cabeza en un proceso de intercambio y entrega donde el inicio del ministerio de Jesucristo -y con ello la salvación de la humanidad- no es la acción única desencadenada por la decapitación, sino un espacio en el que cualquier categoría de entrega puede tener lugar. Así, lo sagrado dej a de ser la escena mostrada y pasa a ser el elemento que se desprende del rito, apoyado en la gravedad impuesta por el artista en la obra, con la técnica, el gesto, el tema y la participación del espectador como colectividad con el inconsciente cargado de las manifestaciones intrínsecas del pasaje religioso.

Es importante mantener la idea de que, si bien para Aceves Navarro la creación de múltiples obras con cargas figurativas similares sirve para generar ejercicios de expresión cuyo proceso es más importante que el resultado, la percepción y la generación de una expresión por parte del artista debe ser estudiada a través de todo el conjunto. Esto entra en conflicto con la visión modernista en la que la obra de arte es única y su aura irrepetible. La repetición de un patrón

22 La conciencia de tal estado de transgresión con el continuo del ser, analizado por Georges Bataille en Las lágrimas de Eros y de manera breve en México por Juan García Ponce en La aparición de lo invisible, dio cabida a manifestaciones artísticas en las que se representaba una carga de erotismo vinculada con la muerte o el sacrificio. El caso más reconocido es el uso de la tortura china leng tché como medio de acercamiento con lo erótico presente en la muerte: tanto Salvador E1izondo en F arabeuf(1965) como las variaciones del tema en la obra de Alberto Gironella - por ejemplo, Leng tché, Velázquez y Francisco Lezcano de 1968- se valieron del tema para representar la ruptura de la individualidad del hombre mediante un acto violento, asociada con el éxtasis del erotismo o la religiosidad. 23 George Bataille, Las lágrimas de Eros (Barcelona: Tusquets, 1981).

17 conocido era considerada propia de la industria o la artesanía -dentro de la defInición de low art- por lo que se intentaba que cada obra de arte impusiera un nuevo paradigma, como una manera novedosa de ver el mundo.24

El análisis de la obra de Gilberto Aceves Navarro puede ser abordado desde distintas perspectivas que abarquen sus intereses por el cuerpo humano, la historia de México y la conformación del erotismo o de un panteón personal. Sin embargo, la preponderancia en el estudio de su método de enseñanza del dibujo y su labor como formador de generaciones de artistas en la

Escuela Nacional de Artes Plásticas ha dejado su producción artistica en segundo término.

Encuentro en ella no sólo ejercicios creativos en los que la preponderancia del dibujo o el impulso para crear de manera inconsciente obras de arte tienen lugar, sino todo un conjunto de obras en las que un nuevo manejo de la noción de representación es utilizado para abordar los temas de su actualidad que le preocupaban.

Aceves Navarro creía que el artista no tenia un lugar defInido en la sociedad mexicana y desconocer su realidad le generaba una angustia.25 Ello no impedia que le otorgara a su arte una independencia absoluta, pues era producto de la "necesidad profunda de pintar",26 considerando el intersticio presente en la separación entre el artista y su sociedad. La incomunicabilidad le permitía prescindir del objeto, el material o la técnica. Esta ideología se muestra tanto en el políptico Canto

Triste por Biafra, creado en 1969 como manífestación de rechazo ante uno de los acontecimientos bélicos de especial relevancia en su época, así como en el mural de 1970 Biafra, comisionado para ser exhibido en la feria mundial de Osaka como parte del pabellón de México.

24 Umberto Eco. "Innovation and Repetition: Between Modem and Post-modem Aesthetics", Daedalus. Journalol the American Academy 01Art. and Sciences, vol. 114 (otollo 1985), Boston: MIT Press Journals, 161-184. 25 Carla Stellweg, "Salon Independiente", Diorama de la cultura (Suplemento dominical de Excelsior), 2 de noviembre de 1969, 3. 26 Norma Castro Quitello, "Independiente", El Gallo Ilustrado (Suplemento dominical de El dia, no. 382), 19 de octubre de 1969,2

18 EL CONFLICTO DE LA REPRESENTACIÓN DEL ACTO VIOLENTO EN EL SIGLO XX

Canto Triste por Biafra es un políptico conformado por cinco paneles en el que se combinan lineas irregulares y grandes superficies de color --compuestas a través del uso de empastes, texturas y escurrimientos- con siluetas de cuerpos y cabezas humanas. La paleta de colores, de tonalidades amarillas, rojas, blancas y azules, se integra con los contornos, las formas y el fondo, lo que dificulta la búsqueda de una narrativa que nos cuente la historia. En cambio, se aprecia un ritmo - el canto, literalmente-- logrado a partir de la sucesión de líneas verticales que enmarcan la parte central de cada módulo, donde se concentran las líneas, figuras y empastes. Los paneles laterales se distinguen no sólo por sus dimensiones distintas, sino también por su composición. Sobre un fondo de color amarillo se posicionan sendos pares de figuras que dirigen sus armas hacia los paneles centrales. Las de la parte superior portan uniforme militar y fusiles. Debajo, las dos figuras se encuentran en cuclillas y sostienen lanzas.

La composición replica la tradición occidental de los polípticos religiosos, incluso en el tamaño de los paneles laterales. Para su creación, el autor dispuso los lienzos en el patio de su estudio -ubicado en la calle de la -- donde proyectó con lámparas la sombra de las figuras que se observan en los distintos paneles, utilizando modelos.27 Aceves

Navarro continúo trabajando el tema mediante la realización de estudios anatómicos y bocetos que se enfocaban en la representación de la víctima. Otros dibujos a lápiz producidos durante la época

(lig.4) muestran la importancia del trazo continúo en la producción del artista, misma que se observa en Canto Triste por Biafra.

Por su parte, Biafra --el mural realizado para la feria mundial de Osaka 70-- mantiene la misma paleta con tonalidades roj as, amarillas y negras. Detrás de un primer plano, el fondo

27 Testimonio de Gilberto Aceves Navarro, en entrevista con el autor. Julio de 2017.

19 muestra un conjunto de volúmenes grises entre los que se cruzan largas líneas de color negro.

Éstas, como se desarrollará más adelante en este estudio, se corresponden con los murales contiguos realizados para Osaka. En primer plano, un conjunto de figuras contorneadas a partir de la manipulación de la pintura todavía fresca ocupa el espacio inferior de la obra.

Las pinturas de Aceves Navarro se insertan en una larga tradición de representaciones de hechos bélicos. Si bien su origen puede entenderse en la intención de registrar alguna conquista militar como manifestación de poder por parte del comitente, la interpretación del mismo acto por el artista debe ser entendida como el resultado de la observación y el entendimiento de éste. Así,

Canto Triste por Biafra y Biafra, a pesar de la ausencia de una narratividad, 28 pueden ser integradas en el conjunto de representaciones sobre el conflicto bélico. Para lograr esto, es necesario hacer una revisión de la tradición que permita considerar ciertos elementos presentes en las obras y, de esta manera, lograr relacionarlas con las pinturas del artista mexicano.

Para el análisis formal de estas obras y su inserción en el conjunto me serviré del estudio realizado por José Burucúa y Nicolás Kwiatkowski. En Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios,29 los autores proponen una división en cuatro grupos: las que presentan

2S Sobre este tema, el acercamiento a las obras de arte consideradas abstractas por parte de Alina Mendoza en su tesis de doctorado en filosofia "Representación y significación en la plástica abstracta; una lectura de obras de Rothko y Brancusi", se considerarla a las obras de Aceves Navarro sobre Bima dentro de un conjunto en el que la relación entre abstracción y figuración se da "en las obras que tienden a representar contornos y limites entre espacios construidos o figuras geométricas, al igual que en formas meramente irregulares pero con silueta, a pesar de no utilizar estos elementos como medio para referir objetos concretos fuera de las obras mismas." Alina Mendoza. "Representación y significación en la plástica abstracta; una lectura de obras de Rothko y Brancusi" (Tesis de doctorado en filosofia, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004) 187. 29 José Burucúa & Nicolás Kwíatkowski, Cómo sucedieron estas cosas: representar masacres y genocidios, (Buenos Aires: Katz, 2015). Agradezco enormemente a Sandra Zetina el compartirme este libro.

20 una escena de cacería,30 las que pretenden otorgarle un sentido de martirio a la facción derrotada, 31 aquellas que pretenden transportar el evento a un plano infemal32 y, fInalmente, en las que se hace evidente la ausencia del personaje -ya sea una fIgura particular o como representante de un grupo social- a partir del uso de sombras, máscaras y siluetas.33

Otras disciplinas han participado también en la representación de estos hechos. Burucúa y

Kwiatkowski dedican un capítulo de Cómo sucedieron estas cosas a las composiciones musicales sobre la violencia y la guerra. Entre ellas, distingo dos obras, la Sinfonía No. 3, Op. 36, conocida como Sinfonía de las Canciones Tristes de Henryk Górecki en la que hace referencia a la persecución judia por parte del régimen nacionalsocialista; y Dies ira!, oratorio de Krzystof

Penderecki, dedicado a las victimas de Auschwitz. El interés particular en estas obras, referido a este ensayo, descansa en dos puntos. Por un lado, el acercamiento de Canto triste por Biafra --en

3. Entendida en dos sentidos: como la impresión del movimiento provocado en el acto de cazar -ya sean animales, como en los bajorrelieves de Nlnive (fig. 5)-Y como el proceso de animalización o primitivización del contrario, con el fin de justificar el acto violento o deshumanizar a la victima. Esto se ejemplifica en las políticas nacionalsocialistas que asociaban a los judlos con distintos tipos de animales rastreros o incluso la propaganda americana en contra de los japoneses, como la portada de la revista Collier's de 1942 que representa al emperador Hirohito como un murciélago (fig. 6). 31 El origen de la representación del martirio, comentan los autores, tiene una connotación cristiana, siendo uno de sus ejemplos más representativos el cuadro de Durero El martirio de los diez mil cristianos (fig. 7). Esta tradición continuará basta el siglo XX con las fotografias de fusilamientos, como la del asesinato de un miembro del Viet Cong registrado por Eddie Adam (fig.8). 32 Bajo esta categoría se insertan aquellas obras que tratan de otorgar una significación inconmensurable al acto violento. Las expresiones sobre el Holocausto como un acto inenarrable o inimaginable se asocian directamente con el infierno. Aunado a ello, considero que representaciones de la cultura popular japonesa --el teatro kamishibai- sobre las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki (fig. 9) también deben estar consideradas bajo esta categoría. " Bajo esta definición se agrupan dos problemáticas que tienden al conflicto de la representación: la matanza en tanto desaparición de un conjunto de personas ya sea claramente definido --el de los judlos--o el de un conjunto de individuos contrarios a un régimen, como en el caso de las dictaduras en América Latina En ambos casos se buscó la desaparición no sólo flsica del individuo, sino que con la destrucción de sus propiedades y documentos se intentaba una eliminación total del registro de su existencia. El arte se relaciona con esta problemática a través de obras que signen las premisas expresadas por los autores, donde las sombras y máscaras permiten la identificación con el total de la población afectada.

21 sentidos nominal y compositivo- a la música34 y, por el otro, la similitud que encuentran algunos estudios a la forma que inlluye en el espectador la música y el arte abstracto, como la correspondencia de valores entre los elementos cromáticos y los musicales que generan un juego de sensaciones que proclamaba Vasili Kandinski en De lo espiritual en el arte. Así, Canto Triste por Biafra --en su modalidad musical- se enfrenta al sistema de la música, en el que la obra no está terminada sino hasta que el receptor la escucha.

Si procuramos insertar las obras de Aceves Navarro en los grupos propuestos por Burucúa y Kwiatkowski, el último sería el más cercano. Éste puede ser ejemplificado --en asociación también con Canto Triste por Biafra- con el grabado No saben el camino (aguafuerte, 1814-1815)

(lig. lO) de Francisco de Goya, el cual forma parte de la serie Los desastres de la Guerra. En éste se observa un grupo de figuras presas, gran parte de ellas sólo siluetas irreconocibles, que avanzan.

Creados entre 1810 y 1815 como crítica a los sucesos acaecidos en Espafia durante la invasión napoleónica, los grabados se distinguen por el empleo de formas ridículas y caóticas en las que se omitió el carácter glorioso o épico que primaba en la mayoría de estas representaciones previas al siglo XIX.

El uso en Canto Triste por Biafra de sombras y figuras irreconocibles permite abstraer la escena de cualquier clase de retrato, lo que universaliza el alcance de su mensaje. No se trata sólo de una guerra, un país o un acontecimiento, sino de una manifestación contraria a cualquier acto violento. Considero, además, que la solución utilizada por Aceves Navarro le permitía escindirse de la fotografía del fotorreportaje de guerra que sí particularizaba a los individuos que participaron

34 El mismo Aceves Navarro concede a Canto Triste por Biafra un valor musical, mismo que se encuentra marcado en el ritmo de las lineas verticales que se encuentran en el poliptico. Entrevista a Gilberto Aceves Navarro realizada por el autor. 24 de julio de 2017.

22 en el conflicto, haciendo de ellos actores dentro del relato. Para el artista era más importante la manifestación del rechazo general al conflicto que contar la historia de alguno de sus participantes.

En la obra de uno de los grandes exponentes de la pintura de carácter bélico, el pintor alemán Otto Dix, pueden rastrearse también composiciones que se relacionan con las de Aceves

Navarro. Gran parte de su producción artistica se centra en la representación de los sucesos que vivió durante su participación como soldado alemán en la guerra de trincheras del centro de Europa en los años más cruentos de la Primera Guerra Mundial. En Collapsed Trenches o Der Krieg (lig.

11) distingo ciertos elementos, como -de nueva cuenta-los rasgos omitidos para que prevalezca la figura del individuo anónimo que abraza el conjunto de todos los combatientes y en ello masifica el sufrimiento hacia el conjunto. Formalmente, las semejanzas son varias. Los pinchos, las alambradas, las líneas que se proyectan a la parte superior se repiten en ambas obras. También el panel izquierdo de Der Krieg se asemeja a los laterales de Canto Triste por Biafra. Sin embargo, en Der Krieg sí se hace presente una narración con elementos concretos de la acción bélica: la marcha al campo de batalla, el enfrentamiento, la muerte y los despojos remanentes. Este conjunto se entrecruza en los paneles centrales de Canto Triste, dejando sólo los laterales como los puntos de observación desde los cuales se posiciona el artista y, finalmente, el espectador.

Otras similitudes se encuentran en el cuadro de guerra más emblemático del siglo xx:

Guernica (lig. 12) de . Si bien múltiples estudios han intentado interpretar la obra, todos coinciden en su ambigüedad y en la dificultad para comprenderla. Esto no se debe sólo al estilo del artista -la mayoría de las figuras son reconocibles en la obra- sino a la ambigüedad de la relación entre ellas y por el posible valor alegórico de elementos como la espada, el fuego, la ventana o la lámpara en la parte superior. Como bien observa Cario Ginzburg en su articulo The

23 sword and the lightbulb,35 la dificultad que encontró Picasso en el hecho de acercar el cubismo- por medio de figuras construidas con herramientas del clasicismo-- a la representación de un evento terrible evitó que el mensaje fuera efectivamente propagado, causando incluso que se cuestionara su mera existencia.36 Esta idea puede ser fortalecida con los argumentos de otro estudio, el de

Adele Greeley en and the Spanish civil war, donde sostiene que cualquier presencia de un mensaje político en la obra de Picasso reside no necesariamente en la imagen final, sino en el conjunto de prácticas artísticas insertas en el contexto histórico en que fueron creadas. La situación partícular de España, entonces, permitió a Picasso privilegiar el procedimiento sobre el mensaje político.37

La evocación de esta obra me sirve, sobre todo, para asociar el problema de interpretación en la obra de Picasso con elconflicto que se plantea entre el estilo del artísta, el mensaje que pretende transmitir y, finalmente, el espectador, que debe cubrir una serie de niveles de interpretación que aparecen velados. Ante la prevalencia del autor sobre el mensaje, la obra pasa a un plano alejado de las representaciones figurativas que solicita una interpretación, con las dificultades que su entendimiento subjetivo genera. Esta ambivalencia también fluctúa en las dos obras de Aceves Navarro sobre Biafra, bajo la perspectiva del autor -maestro de dibujo-- que entiende su papel como emisor de un mensaje en tomo a los acontecimientos de su época.

Como ya fue mencionado en la introducción, la expansión en los estatutos de la representación en la pintura durante el siglo xx, aunada a los múltiples hechos violentos que

" Cario Ginzburg, "The sword and the lightbulb" en Disturbing Remains: memory, history and crisis in the twentieth century (Los Angeles: Getty Research Institute, 2001), 111-177. 36 De esto ya fue consciente Picasso, a lo cual contribuyó, ofreciendo comentarios encontrados en distintas entrevistas, ya recogidos por Cario Ginzburg en The sword and the lightbulb. 37 Robin Greeley, Surrealism and the Spanish civil war (New Haven y Londres: Yale University Press, 2006), 2-11.

24 acontecieron durante su tiempo, hizo que los artistas se cuestionaran y representaran de formas variadas estos hechos. La naturaleza del acto violento dentro del ser humano fue analizada por surrealistas como Bataille al interesarse en actos como la decapitación, 38 ya evocada con la serie de Aceves Navarro La decapitación de San Juan.

Para los surrealistas, lo violento estaba asociado con lo sagrado desde la antigüedad, y en el siglo xx no sólo se hacía presente en la guerra, sino también en aquellos lugares donde la noción civilizadora de Occidente no se hubiera insertado en su totalidad -como en América u Oceanía-, a través de las prácticas artisticas alejadas del canon clásico de la representación e incluso en sitios mundanos como los mataderos. 39 En la revista Documents, Bataille definió al abattoir como el lugar en el que los misterios de la mitología y la grandeza de "los lugares donde fluye la sangre" coincidían.4o La entrada al diccionario surrealista fue ilustrada con las fotografias de Eli Lotar del matadero de La Villete en Paris, lugar que visitó con André Masson, otro pintor interesado en el acto violento.

En la obra de Masson se distinguen dos momentos sobre la representación de este acto. El primer momento manifiesta el interés de Masson y Bataille en la imposibilidad de erradicar la violencia de la sociedad, al ser inherente del sujeto humano. Este pensamiento se ve representado

" Para Bataille la guerra -y no la revolución social- clarificaba la existencia humana al pennitirle evitar la trampa de una falsa sensación de significado, revelando su irrelevancia. 39 Otro artista asociado con el surrealismo, Roberto Matta, es ejemplo de estas manifestaciones. Tras visitar México, representó en Years o[ Fear la "clase violenta, el silencio entre el extranjero espallol y el indígena. Un silencio aterrador de cuchillos desenvainados". La pintura de Matta intentó alejarse de las referencias especificas sobre el objeto, a partir de la búsqueda de espacios ajenos a la geometrla regular, entendíendo la participación parcial de la vista como un sentido que aprehende sólo una parte de la realidad del artista. Matta también estuvo interesado en las relaciones estructurales de la vida y la participación de una geometría en su biología, así como en la supresión del tiempo para otorgarle al hombre una consciencia más grande. Estos elementos se conjuntan en su producción artistica. Sobre su presencia en México revisar Martica Sawin, Surrealism in exile and the beginning o[the New York school (Cambridge, Massachusetts y Londres: The MIT Press, 1995), ISO. 40 Bataille, Georges. "Abattoir" en Documents, No. 6 (Noviembre de 1929), recopilado en Documents Vol] (parís: Jean-Michel Place, 1991),327-329.

25 en los estudios titulados Abbatoir y en la serie de Las masacres (Iig. 13), realizada entre 1932 y 1934.

En este conjunto de obras a lápiz y óleo se representa el sacrificio de un grupo de mujeres por hombres virilizados, a partir de la superposición de planos y colores y el entrecruce de líneas que confunden las formas con el fondo. De acuerdo con Robin Greeley, Masson visualiza el combate y el aniquilamiento masivos como acciones análogas al erotismo. Así, la erotización de la guerra se convierte en el reconocimiento de la complicidad de lo sensual con la muerte y la violencia masculina.41

El segundo momento en la obra de Masson coincide con su participación en los conflictos de su época, al trasladarse a la Espafia en guerra en junio de 1934. El interés del surrealismo de utilizar el arte como medio de transformación social fue arrollado por el ascenso del fascismo y la necesidad de una respuesta pragmática a los acontecimientos que ponían en riesgo el cambio de la sociedad. Masson, antes interesado en mantenerse alejado de la política,42 decidió comprometerse activamente43 a partir de la reivindicación de la representación como empresa política. De esta manera, la misma imagen abrazaría las contradicciones del surrealismo, como acción autónoma de un individuo, mecanismo de transformación de la sociedad. Esto se vería reflejado en las ilustraciones para la revista Acephale. 44 Masson intentó relacionar la visión del mito español del

41 Robin Greeley, Surrealism and the Spanish civil war (New Haven y Londres: Yale University Press, 2006), 131. 42 Martica Sawin, Surrealism in exile and the beginning 01the New York school (Cambridge Massachusetts y Londres: The MlT Press: 1995), 66. 43 Martica Sawin recoge la respuesta de Masson, a la pregunta de Georges Duthnit "¿Puede el arte existir fuera de su periodo histórico, válido para todos los tiempos y formas de vida?" El deseo de no reconocer la preocupación del ser sobre el mundo y ser parte de una tragedia colectiva, admitir la propia ignorancia sobre la totalidad de la existencia, tomar refugio en la práctica artística por el único fin del arte, indiferente a las aflicciones de su época, la exclusión de toda representación del miedo, la violencia y la muerte era posible en un periodo de euforia como el que existió antes de la guerra capitalista que inició en 1914. Pero esta prodente indiferencia no es más que una postora irrisoria hacia un mundo convulso, presa de la angustia y de la guerra. La única justificación de una obra de arte es la de contribuir al desarrollo humano, a la trasmisión de valores, la denuncia de una clase dominante responsable de la guerra imperialista y de la regresión fascista. Georges Duthuit, "Enquete" en Cahiers d'Art 1-4 (1939), 72-73, citado en Martica Sawin, Surrealism in exile and the beginning olthe New York school, 54. 44 En esta publicación se refuerza el carácter universal del sacrificio, eximiéndolo de cualquier connotación del bien o mal, definición que rechazarla con su involucramiento en la guerra civil espaftola. Robin Greeley, Surrealism and the Spanish Civil War, 132-145.

26 sacrificio y el ritual en la tauromaquia con la realidad de los tiempos de violencia en Europa. Así, se eliminaba el fin pragmático de la violencia fascista, reformulándola hacia una ausencia de finalidad.

La tensión entre la participación del artista en los acontecimientos de su época y su práctica profesional presente en la obra de los surrealistas también se hizo evidente en los artistas mexicanos de la primera mitad del siglo. Su interés en participar en la reconfiguración de las instituciones nacionales tras el triunfo de la Revolución los hizo actores preponderantes en esta discusión. Algunos ejemplos concretos dentro del contexto en el que se inserta la obra de Aceves

Navarro me permitirán acercar la discusión a las ideas que manifiesto.

Si la evocación de estos ejemplos se mantiene en los límites del siglo xx, encontramos en obras de los muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros acercamientos distintos al acto violento. Diego

Rivera se acerca al tema ya sea desde un sentido ideológico --en El hombre controlador del

Universo las fuerzas del fascismo y el comunismo se encuentran en tensión, preparadas para un conflicto del cual El hombre es testigo y origen, manipulando el engranaje de su gran maquinaria­ o desde un sentido alegórico, como es el caso de La quema de los Judas (lig. 14). En esta obra, tradicionales figuras de cartonería, representaciones del clero, el ej ército y el burgués como enemigos del pueblo, son incendiadas en una clara alusión a un fusilamiento o linchamiento público de aquellas figuras de poder que se anteponen al bienestar del pueblo.

En Retrato de la burguesía (Iig. 15), David Alfaro Siqueiros representa, a través de una superposición de planos producto de su acercamiento al montaje cinematográfico, distintas escenas del conflicto armado provocado por el capitalismo. El movimiento se desencadena a partir de la gran maquinaria-bestia que despliega sus tentáculos para mover al líder que arenga a las tropas.

En distintos tiempos se observan escenas como la quema de las instituciones de la democracia o

27 la evocación a las annas químicas usadas en la Primera Guerra Mundial. A ello se opone el gran combatiente en el costado derecho cuya presencia, junto a la de un tanque y el portaaviones que entran a escena, muestra que la guerra será la manera de derrotar a las fuerzas de la burguesía.

En José Clemente Orozco, la representación del conflicto militar encuentra dos tiempos: a partir de un posicionamiento más cercano al individuo en el caso de La Trinchera, pintada en los muros del Colegio de San Ildefonso como parte de un conjunto en el que fondo integra a cinco escenas. En la obra, tres personajes --claramente campesinos revolucionarios- yacen derrotados en posturas desfallecientes. Sin embargo, el mural Dive Bomber and Tank (fig.16) nos acerca a un tratamiento del problema de la representación del conflicto bélico cercano al logrado posteriormente por Aceves Navarro, sobre todo en el sentido de la ambigüedad en el tratamiento del significado de la obra. Pintado para la exposición Twenty centuries ofMexican art en el MoMA de Nueva York, el mural compuesto por seis paneles ofreció a Orozco la posibilidad de crear lienzos intercambiables que siguieran expresando el mismo tema.

De acuerdo con Idalia Sautto,45 Dive Bomber and Tankmanifiesta el cambio en las tácticas militares provocado por el avión bombardero, cuyo uso durante la Guerra Civil Espafiola hizo evidente la importancia de las campafias aéreas de bombardeos como primer paso para un mejor posicionamiento de los regimientos militares. Sin embargo, a pesar de este antecedente reforzado a partir del nombre de la obra, lo que se observa dista de ser enteramente una narración del conflicto bélico.46 Se ve un conjunto de elementos mecánicos, de los que emergen rostros y

45 Idalia Sautto, "Murales de Guerra: Guernica y Dive bomber and Taok" (Tesis de maestría en historia del arte, Universidad Nacional Autónoma de México, 2013). 46 Sobre esto, Sautto interpreta el poliptico como "una obra desmembrada, la superficie de emergencia de un corte ... Aquí no hay revelación del hombre contra nadie, la protesta no está en las manos, está en la rendición del hombre junto con sus monumentos: tres cabezas cruzadas por cadenas". Idalia Sautto, "Murales de Guerra: Guernica y Dive bomber and Tank", 74.

28 tentáculos. Así, los elementos inorgánicos son parte de una gran maquinaria cuyas piezas pueden integrarse de distinta manera, al igual que el políptico. Orozco siempre se presentó renuente a explicar directamente el significado de la obra, apelando a su contemplación y al valor de la comprensión personal de la misma. De una manera similar, las obras de Aceves Navarro buscaban lograr esta intención de diálogo con el espectador, de manera que su interpretación aludiera a la universalidad del rechazo al conflicto armado desde la individualidad del observador.

Esta noción de individualidad se manifiesta en un conjunto de artistas que sucedieron al movimiento muralista. Según Shifra Goldman,47 los artistas de Nueva Presencia practicaron un arte figurativo neohumanista que expresaba la angustia social sin ser necesariamente afin a algún movimiento político. , parte de este grupo de pintores conocidos como Los interioristas, tuvo un acercamiento a través del rechazo a la guerra. Su obra Warsaw Ghetto

Uprising (lig.17) abreva de las figuras de Orozco para sefialar los acontecimientos durante la rebelión del gueto de Varsovia, antes de su aniquilación total por el régimen nacionalsocialista. Si bien su pertenencia a la comunidad judia pudiese servir como antecedente a la creación del mural, el interés de Belkin por manifestarse sobre los acontecimientos bélicos de su época no se queda solamente en la representación del Holocausto. El rechazo se presenta también tanto en la degradación social en Todos somos culpables -pintado en la Penitenciaría de Santa Marta

Acatitla- como en el intervencionismo militar de los Estados Unidos durante la Guerra Fría, en las obras Invasión de Cuba y posteriormente, en su crítica a la guerra de Vietnam con la obra La masacre de My Lai (lig. 18) de 1972. En este cuadro, la presencia de la fotografia del fotorreportaje de guerra es evidente no sólo en la conformación de la escena, sino también en la geometrización

47 Shifra M. Goldman, Pintura mexicana co1llemporánea en tiempos de cambio (Ciudad de México: Instituto Politécnico Nacional, 1989), XXVI.

29 de los soldados, práctica que ya había estado trabajando el artista durante años previos, pero que se hace evidente en la contraposición entre pintura y fotografía propuesta por el artista. 48

El análisis de un último caso -que relaciona el contexto modernista internacional con

México y la representación del acto violento- me permitirá consolidar las conclusiones de este capítulo. En 1941 Robert Motherwell llegó a Taxco, acompañando a Roberto Matta. Para

Motherwellla estancia en México significó un cambio sobre su manera de pintar, no sólo por su

49 acercamiento a los surrealistas -pues también aquí conoció a André Breton y a - sino también por su aprehensión del espacio y la forma. Esto se resume en Recuerdo de Coyoacán, donde Ellen G. Landau encuentra "una síntesis de estilos entre el automatismo (la espontaneidad) y la geometría (la estructura)". 50 Así, el automatismo significó algo aj eno a la herramienta del subconsciente surrealista: un mecanismo para la representación de nuevas formas que no evocaran la realidad, sino su impresión; un método creativo que fma1mente, como menciona Ann Gibson, 51 iguala al collage de Dadá como la manifestación de burla hacia la lógica y la secuencia narrativa modernista.

Esta herramienta fue utilizada por Motherwell como reflejo de la ansiedad por la violencia y el conflicto de su tiempo, lidiando en su interior con la representación del objeto. Esta tensión se

48 Sobre esto, recomiendo revisar la semblanza que de Arnold Belkin hace Berta Taracena en Arnold Belkin. 33 aFlos de producción artística, donde expresa que el artista 'Jugó con intercambios y reconfiguraciones múltiples de los tres estilos (lo fotográficamente real, la figura desollada de tendencia naturalista y el robot mecánico), mismos que en si portaron un mensaje politico formal adicional al que llevaba el tema". Taracena observa en La masacre de ~ Lai un signo de debilidad en el sentido de que "predominan las figuras fotográficamente reales que convierten en ilusión el suceso y, como resultado, el exceso de familiaridad del espectador con el fotoperiodismo de especie similar que permite descartarla fácilmente habiendo pasado el primer azoro del reconocimiento". Nadia Ugalde, Amold Belkin: 33 aFlos de producción artis/ica (Ciudad de México: Museo del , Instituto Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989). 4. Para Paalen el automatismo podía desencadenar la abstracción al crear imágenes con la capacidad de proyectar una nueva consideración no referenciada a un objeto ya existente. EUen G. Landau, Mexico and American modernism, (New Haven: Yale University Press, 2013) 84. ,. Ellen G. Landau, Mexico and American modemism, 118. '1 Ann Gibson citada en EUen G. Landau, Mexico andAmerican modernism, 146.

30 observa a partir de la obra Three Figures Shot (fig. 19) -donde el dibujo automático se combina con el color y tres formas aún reconocibles- hasta la serie Elegy to the Spanish Republic (lig.20), donde los intervalos de espacio y color favorecen la interpretación de la elegía. Un canto, al igual que el de Aceves Navarro, donde el ritmo de los elementos verticales y la ausencia de formas reconocibles solicitan la participación del espectador como cómplice en el desarrollo de la

''partitura'' de la pintura. De esta manera, considero que las alternativas propuestas por Motherwell son parecidas a las de Aceves Navarro, al hacer uso de la abstracción, la linea continua automática y los campos de color para representar los hechos de su tiempo. Esto, sin evitar la preponderancia de la práctica artística al confrontar lo abyecto en su realidad.

Continuando esta consecución de obras, Canto Triste por Biafra se inserta en el contexto histórico en el que las fotografias servian como elementos de difusión de la información, imágenes a partir de las cuales cualquier individuo con acceso a ese medio pudiera reconocer en ellas los sucesos de otras partes del mundo. Si bien fue consciente del problema que estaba aconteciendo en Nigeria y se hizo responsable de hacer manifiesto su rechazo a partir de la creación de las obras, su labor creativa prima sobre cualquier intento de narración. En este sentido, las obras de Aceves

Navarro se sitúan más cerca de Dive Bomber ami Tank y Elegy to the Spanish Republic que de La masacre de My Lai, resumiendo tanto la prevalencia del artista en la expresión presente en la obra de arte como la inmanencia de la imagen fotográfica como mecanismo que desencadena la interpretación de un hecho histórico.

Con ello, se evidencia el problema que surgió en tomo al arte en la Posguerra como uno de los síntomas de la posmodernidad, 52 la factibilidad de la representación y la relación de ésta con

52 Como ya fue mencionado en la introducción de este ensayo, de acuerdo con la definición dada por Jean-Franyois Lyotard.

31 el significado atribuido a la obra de arte. Si bien las experiencias de la Primera Guerra Mundial desencadenaron en algunos artistas la intención de utilizar nuevas formas de representación asociadas con el misterio, la violencia y lo atávico -por ejemplo, los surrealistas-- es con el reconocimiento del grado de deshumanización alcanzado durante la Segunda Guerra Mundial cuando el arte cuestionó la factibilidad de continuar con un modo de expresión mimético que intentara acercarse a la realidad. En este sentido, el problema de la representación enfrentó no sólo al artista con la obra producida, sino que introdujo al espectador como participe en la comprensión de la obra de arte. S3

Si consideramos las obras mencionadas como ejemplos dentro de la división propuesta por

Burucúa y Kwiatkowski, encontramos la presencia de una narrativa que sirve al relato que se está contando y a las intenciones de la obra de arte, ya sea como mecanismo de propaganda política, evocación del mártir religioso o la mera presentación del hecho histórico. En la Posguerra el cuestionamiento de la narrativa y la noción de relato se hizo presente también en las obras de arte que referían a un acto bélico, valiéndose de otros elementos como la expresividad del artista, la

" El acercamiento propuesto por Alina Mendoza Cantú en su tesis de doclorado "Representación y significado en la plástica abstracta; una lectura de obras de Rothko y Brancusi" plantea las distintas visiones en torno a la problemática de la representación y su significado en la obra de arte. En su investigación, Mendoza revisa las propuestas de Ernst Gombrich -<¡ue asociaba la representación con un sistema de signos comunicables, por lo que solicitaba al artista un "esquema matriz" que reconfigurara el significado de lo expresado-- (p. 49), Nelson Goodman -<¡ue veía en la obra de arte la presencia de un simbolo en la portación de algo que constituye a lo representado. Así, encontraba en el arte abstracto la ausencia de representación sin que ello le provoque perder la expresión o la ejemplificación de lo que representa, como condición disyuntiva del arte- (p.60) y Hans-Georg Gadamer, que vela en el arte abstracto una consecución de la búsqueda de la mimesis expresada en la obra, ya no como su sustituto sino corno una condición ontológica, en tanto la representación es deudora de lo representado pues sólo a partir de éste puede ser plenamente (p. 114). Esto le hacer parte de la búsqueda de un orden dentro de una totalidad. A partir de estas concepciones, Mendoza concluye en la necesidad por parte del espectador de generar un nuevo marco en el que la observación, la consideración de un contexto -<¡ue cuestione la técnica, la situación geográfica y la influencia en el artista, entre otras cosas-- y, ante todo, la experiencia sensible con la obra de arte, participen en la fabricación de la interpretación de la obra de arte.

32 evocación de objetos a partir de un nuevo símbolo o desde su ausencia. 54 Si bien la responsabilidad del pintor es sólo la de pintar, observar su entorno y aprehenderlo en la obra de arte, esto no

ímplicaría forzosamente una ambigüedad en la significación de la obra de arte que desfavorece su interpretación y, con ello, la difusión del mensaje. De esta manera, la intención de Aceves Navarro

-mantener el gesto propio del autor- no provoca, según él mismo, la dificultad en la comprensión, sino que apela a un involucrarniento directo del espectador con la obra y con los sucesos de su tiempo, más allá de observar el relato que sí se hace presente en las fotografias que circularon en todo el mundo.

,. En este acercamiento considero relevante, sobre todo ante la problemática de la abstracción, tomar en consideración la serie Azul de P1WIia de Yishai Jusidman, donde a partir del color ~reado sintéticamente en 1704-que adquirió una carga simbólica a partir de su impresión en los muros de las cámaras de gas, indicio quimico del uso del Zyklon-B, crea un conjunto de ohras en las que confronta, primero, las condiciones de posibilidad de representación de los hechos del Holocausto al utilizar fotografias cuya existencia ya valida a la ohra de arte; y con ello poder abordar el valor del recuerdo a partir de la imprimatura del color en pinturas fotorrealistas, campos de color o trapos que juegan con la posibilidad matérica de la obra de arte.

33 LA FERIA DE OSAKA y LA NUEVA PINTURA MURAL MEXICANA

La Exposición general de primera categoría de Osaka, celebrada de marzo a septiembre de 1970, significó la oportunidad para Japón de reposicionarse en el panorama internacional como una potencia con una economia basada en la vanguardia tecnológica. Bajo el lema "Progreso y armonía para la Humanidad" se buscaba incidir en el correcto empleo de los recursos tecnológicos para repensar la vida humana, desde una valoración de su papel como elemento modificador de su entorno. 55 El proyecto maestro fue desarrollado por Kenzo Tange, arquitecto y urbanista partícipe en la reorganización de las ciudades japonesas destruidas durante la guerra. Junto a un equipo de doce arquitectos, entre los que destacan Arata Isozaki y Fumihiko Maki, se encargó del diseño de las circulaciones, pabellones corporativos y áreas abiertas, dispuestos alrededor de un lago artificial. Cada edificación del país anfitrión evocaba la manifestación visual de los materíales que lo conformaban a partir de transparencias, estilo arquitectónico conocido como estructuralismo. 56

Desde sus inicios, las ferias mundiales presentaron una alternativa arquitectónica en cuanto al uso de tecnologías y sistemas constructivos efimeros que permitieran reflejar la ideología política del Estado. Ejemplo de ello es la disposición de los pabellones de Alemania y la Unión

Soviética a orillas del río Sena en la feria de Paris de 1937. La pugna en la espacialidad del pabellón de Albert Speer y el de Boris Iofan --encumbrado con las estatuas de Vera Mukhina El trabajador y la mujer del koljós (lig. 21;-- significó la materialización de dos políticas de gobierno contrarias que se enfrentarían años más tarde en el campo de batalla.

"Scarlet Roclo Galindo Monteagudo, "México en dos exposiciones internacionales: París 1952 Y Osaka 1970" (Tesis de maestría en museologla, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografia Manuel del Castillo Negrete, 2012). 56 El estructuralismo en arquitectura implicaba la participación nuclear del individuo y de sus interrelaciones como eje del disello de los edificios. Fue un movimiento surgido en la posmodernidad como respuesta al disello raciona!, ajeno al usuario, del Estilo Intemacional.

34 Para Osaka 70, el enfrentamiento se había trasladado a otras naciones: Estados Unidos y la

URSS, en el marco de la Guerra Fria. Estados Unidos presentó un pabellón (lig. 22) en el que desarrolló una cubierta de plástico y fibra de vidrio entramada con cables tensados, sujetos a una estructura de hormigón y parcialmente soportados a partir de aire presurizado. 57 El uso de este sistema ligero permitió una mayor extensión del pabellón, logrando colocar en nueve mil metros cuadrados siete exposiciones tituladas "La imagen de América". Por su parte, la URSS (lig.23) se encargó de construir el edificio más alto de la exposición: 109 metros. Diseñado a partir de una estructura tubular que replicaba una bandera desplegándose, presentó en tres niveles un conjunto de elementos sobre la cultura soviética. Sendos pabellones ejemplificaban la forma en que la arquitectura fue utilizada como como escenario del montaje ideológico de las posturas contrarias durante la Guerra Fria.

En el caso de México, el contexto histórico y la continuidad de un modelo de representación hacia el exterior provocaron una respuesta diferente a la propuesta general de la exposición. La intención de crear un modelo de identidad nacional siempre estuvo sustentada no en los avances tecnológicos o la bonanza económica del país, sino en la herencia cultural y la producción artística de sus individuos. Así, existió una continuidad en la representación del pasado mexicano a partir de la evocación del pasado prehispánico, como en la exposición de Paris de 1889 donde Miguel

Contreras colocó relieves escultóricos de reyes y diosas precolombinas o el pabellón de Sevilla de

1929, de Manuel Amábilis. En 1970, el diseño de Agustin Hernández (lig. 24) obedeció a las

57 En "U.S. Pavilion at EXPO 70 features Air-supported cable roor' David Geiger, ingeniero civil y profesor de arquitectura en la Uuiversidad de Columbia explica el sistema constructivo y las ventajas estructura1es que obtuvo el edificio. Consultado en http://www.columbia.edu/cu/gsappIBTIDOMES/OSAKAIcable.html

35 intenciones de la arquitectura brutalista58 que, para los regímenes priistas, se relacionaba con la fortaleza de las instituciones y el poder del Estado, así como a la práctica profesional del arquitecto, asociado a una reinterpretación de los valores plásticos de la arquitectura mesoamericana. 59 De esta manera, la propuesta intentó replicar el valor plástico de la Estructura 1 de Bonampak, donde las paredes interiores estaban cubiertas con pintura mural. 60

Durante la segunda mitad del siglo xx, el panorama cultural del arte en México se había diversificado debido a un cambio en los actores que lo configuraban. Por un lado, el agotamiento de un sistema de distribución de encargos, así como la falta de espacios públicos preponderantes donde los artistas pudieran hacer sus murales hizo que el modelo inaugurado por Obregón y

Vasconcelos se viera anquilosado. Por otra parte, la interacción con el arte internacional junto con una mayor ímportancia en la individualidad del artista -incluso defendida como conjunto- se asoció con la proliferación de galerías que promovieron el arte de artistas emergentes como José

Luis Cuevas y . Una nueva generación de artistas tomó un papel crítico del Estado y aprovechó la expansión de los espacios de difusión para crear cotos privados desde los cuales poder expresar sus preocupaciones.

"Estilo arquitectónico cuyo nombre surge del término "béton bruf' o concreto crudo, refiriéndose a la preminencia del material constructivo y a la elección de dejarlo aparente a la vista. ,. Al respecto, la tesis de Scarlet Galindo particulariza la forma en la que el Colegio de Arquitectos de México lanzó la convocatoria del concurso para el disefio del pabellón, con la intención de lograr la autenticidad y la expresión de los valores de México y de la época. El concurso estableció el programa arquitectónico en el que solicitaba la zonificación adecuada para las distintas salas, as! como el cumplimiento de los parámetros solicitados por el gobierno japonés para su construcción. La intención de contratar una empresa japonesa que se encargara de la construcción del edificio hizo que el proyecto ganador se modificara, ocasionando cambios en las áreas de exposición que afectaron la presentación de las obras. 60 Scarlet Galindo menciona en su tesis de maestrla, que Fernando Gamboa realizó una expedición a Bonampak en 1949, donde observó los murales e incubó la idea de replicarlos con arte moderno. Scarlet Roelo Galindo Monteagudo, "México en dos exposiciones internacionales: Paris 1952 y Osaka 1970", 114. Esta expedición es narrada en el proyecto curatorial de Mauricio Martín Las ideas de Gamboa Ó' Chávez) Ó' Vasconcelos) Ó' Reyes) Ó' paz) de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo.

36 Las instituciones gubernamentales supieron entender este cambio y conjuntaron en sus espacios, como en la Galería de Arte Mexicano y la Galería de las Nuevas Generaciones, a autores que dialogaban a partir de las nuevas visiones del arte internacional. A la par, organismos privados usaron el arte para conformar un mensaje que favoreciera intereses corporativos61 o discursos alineados a las políticas internacionales promovidas desde los países hegemónicos. Shifra

Goldman ha estudiado el caso del Salón Esso de 1965 con el que, promovido en toda

Latinoamérica por la Standard Oil de Rockefeller y sus subsidiarias, se intentó dar mayor relevancia a la pintura no figurativa como un mecanismo de desmarque a la pintura socialista de carácter realista asociada al comunismo.62 Si bien este ejercicio podría ser tomado de forma aislada, lo cierto es que con la exposición Cor¡frontación 66 y la creación del Salón Independiente, una agrupación se posicionó como contrapunto al discurso oficial que siguió el Estado mexicano y, mediante la intervención de gestores culturales que ocupaban puestos gubernamentales y compartían su visión, ocupó los encargos institucionales en la segunda mitad del siglo.

El salón Independiente representó un esfuerzo conjunto por parte de un conjunto de artistas de presentar una alternativa a la Exposición Solar organizada por el gobierno mexicano alrededor de los juegos culturales de México 68, donde primara la libertad creativa del artista sin ser acotada por premios u otros elementos que buscaran definir su calidad o contenido. Tras una primera exposición -inaugurada el 15 de octubre de 1968 en el Centro Cultural Isidro Fabela-63 se mantuvieron una serie de reuniones para definir la estructura del grupo y sus lineamientos, entre

61 Se puede mencionar el caso de la cementera La Tolteca, que en la convocatoria para el concurso de pintura y fotografia buscó promover el crecimiento de Ciudad de México, desde la promoción de las nuevas tecnologías de construcción en las que el concreto era el material más preponderante. 62 Shifra Goldman, Pintura mexicana en tiempos de cambio, (Ciudad de México: Instituto Politécnico Nacional, 1989). 63 Pilar Garda de Germenos, "El Salón Independiente. Una relectura" en Olivier Debroise, editor, La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997 (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 40-46.

37 los cuales se exigía que los artistas no expusieran en galerías o participaran en bienales. Con el apoyo de Helen Escobedo, entonces directora de Artes Plásticas de la UNAM, se inauguró el segundo Salón Independiente el 16 de octubre de 1969, donde treinta y uno de los cuarenta y cinco participantes originales expusieron sus obras. Con la libertad espacial otorgada por los dos mil metros cuadrados del MUCA, Gilberto Aceves Navarro pudo presentar el políptico Canto Triste por Biafra (lig. 25). Apenas un afio después de la violenta conclusión del movimiento estudiantil en

Tlatelolco, la comunidad artistica nacional seguía inmersa en un conflicto sobre la manera adecuada de representar los problemas de la sociedad mexicana e incluso su relevancia. 64 El segundo Salón Independiente, con el apoyo institucional de la UNAM, representó la consolidación del discurso de los artistas de la llamada Generación de la Ruptura, lo que inserta a Canto Triste por Biafra de Aceves Navarro dentro de una narrativa general que cuestionó los hechos de su tiempo (lig. 26). Ello se replicó en las exposiciones internacionales en las que ya participaron los jóvenes artistas.

Al ser invitado por Fernando Gamboa para participar en la exposición de arte moderno para la feria internacional de Osaka en 1970, Aceves Navarro buscó retomar el tema nigeriano en su mural de gran formato. Gamboa -al igual que Helen Escobedo, promotores culturales desde la institucionalidad- consideraba que, tras el periodo de aliento nacionalista y revolucionario de la pintura mural de Rivera, Orozco y Siqueiros sobrevino un periodo de recesión, que fue superado

64 CrIticas como la de Luis Cardoza y Aragón "Salón Independiente 69" en Revista de la Universidad, vol. XXIV no. 2, octubre de 1969, posiciona al Salón como una manifestación de sus integrantes del interés por internacionalizar el arte mexicano, a lo que deberían contribuir las instituciones culturales. Cardoza y Aragón centra el debate no en los planteamientos de cada artista sino en el debate contra el muralismo y sus consecuencias en cuanto al seguimiento formal a Rivera, Orozco y Siqueiros. La crítica que hace del mural de Aceves Navarro se refiere a "estudios de forma y composición con restos que se intuyen para aclarar la composición". El tema de Biafra no es abordado en su crítica. Siqueiros, por su parte, cuestiona que los artistas deblan abordar el papel del hombre en su tiempo y no recurrir solo a soluciones formales. Esto, declarado en la entrevista mostrada en Salón Independiente, dirigido por Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Rafael Castanedo (1969; Ciudad de México) video VHS. Colección Filmoteca UNAM.

38 con el trabajo colectivo en tomo a la exposición de Osaka.65 Bajo su coordinación se preparó una muestra que representara los distintos periodos históricos del país, presentando obras de arte prehispánico, colonial y moderno.66

El discurso alrededor de los murales iria dirigido a presentar una respuesta al lema de la exposición "Progreso y armonía para la humanidad" desde una nación emergente como la mexicana. Así, se evidenciaba la posibilidad de un "angustioso desajuste de la equivocada aplicación de la máquina, la tecnología y la ciencia, no utilizada para el beneficio y armonía de los pueblos".67 De acuerdo con el contexto ya presentado, Gamboa invitó a artistas de esta nueva generación: Gilberto Aceves Navarro, , Ama1do Coen, , Manuel

Felguérez, Fernando García Ponce, , Brian Nissen, Antonio Peyri, Vlady y Roger von Gunten.68

El acuerdo entre los artistas y Gamboa buscaba que en las pinturas se encontraran rasgos formales similares, intentando que un artista rebasara la superficie de su lienzo -interviniendo en el de otros-- para lograr una unidad formal que reflejara la temática común. Para ello, Fernando

García Ponce dispuso una bodega familiar en Tulyehualco en la que se montaron los lienzos. Si

., Fernando Gamboa, ''Nueva pintura mural de México" en Fernando Gamboa, Festival de formas en homenaje a Fernando Gamboa, a sus 50 años como museógrafo y difosor de la cultura (Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1985). 66 Scarlet Galindo enumera la siguiente lista de obra, de acuerdo con el expediente de la Fundación Fernando Gamboa de la Expo de Osaka 70: 47 piezas prehispánicas originales, 13 réplicas, 39 obras coloniales y 14 murales contemporáneos. Otras pinturas pertenecientes a la Secretaría de Industria y Comercio fueron expuestas en cinco galerlas del pabellón. Scarlet Rocío Galindo Monteagudo, "México en dos exposiciones internacionales: Paris 1952 y Osaka 1970", 70 . • 7 Lozano, Lnis-Martfn, "Los murales de Osaka. Convergencias históricas y estéticas" en Ruiz Sánchez, Martin. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, : Tumer Publicaciones, 2002, 178. 68 Los murales pintados para Osaka fueron los siguientes: Lilia Carrillo: La ciudad desbordada, contaminación del aire; Amaldo Coen: Desequilibrio de potencias o el hombre ante el espejo de la violencia; Manuel Felguérez: La tecnología deshumanizada victima al hombre; Roger von Gunten: La ecología del planeta destruida por la explotación irracional; Brian Nissen: El consumidor consumido: Alteración del aire; Vlady: Hibridez tecnológica; Fernando García Ponce: Sin título; Francisco Corzas: Incomunicación I y 11; Y Gilberto Aceves Navarro: Biafra.

39 bien la colaboración no fue la idealizada por los artistas, sí se alcanzó una íntervención que íncidió en el resultado final de los murales, como en el caso de Biafra. Como lo rememora Arnaldo Coen,69 el trabajo conjunto con Aceves Navarro permitió que los murales tuvieran puntos de referencia desde los cuales se pudiera pensar a las obras como un conjunto (lig. 27). Lo mismo sucedió en las obras de Manuel Felguérez, La tecnología deshumanizada victima al hombre y de Brian Nissen

El consumidor consumido. Alteración del aire (lig.28).

Una circunstancia ajena a los artistas impidió que la íntención de recrear en la contemporaneidad lo logrado en Bonampak llegara a buen término. Al abandonar Agustín

Hemández la supervisión de la ejecución del proyecto,70 se colocó un piso de tezontle rojo-- completamente acorde con la selección del resto de los materiales--lo que provocó que los murales, diseñados con las dimensiones justas para aparentar que estaban píntados directamente en los muros, resultaran más grandes y no lograran ser expuestos en su totalidad. El testimonio de ello es parco y no hay registros que manifiesten cuáles murales sí lograron ser expuestos. De regreso en

México, sólo algunos lograron ser exhibidos --como el de García Ponce en el MACAY, el de

Felguérez en el Museo de Monterrey o el de Aceves Navarro en -- antes de ser

ínstalados en la planta alta del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de Zacatecas. La

69 El testimonio de Amaldo Coen, recogido por Scarlet Ga1indo para su tesis de maestría permite imaginar la forma en que los artistas trabajaron: "Así fue como nos empezamos a reunir, hicimos una serie de bocetos, cada uno de su mural y después ya veríamos algunas líneas o algunos elementos que se juntarían con el otro. En algunos babla coincidencias; en mi caso, yo tenía en mi lado derecho a Fernando Garda Ponce y del lado izqnierdo a Gilberto Aceves Navarro, entonces tanto el uno como el otro buscamos una serie de puntos de referencia, encuentros, de las colindancias de nuestras obras, por ejemplo: Gilberto, que pintaba un mural prácticamente a la semana, llegaba con sus ayudantes y cambiaba el mural de manera impresionante, pero siempre buscando tener una referencia con líneas o elementos que surgían del mío; y Fernando, que estaba a mi lado derecho, también buscaba una serie de formas geométricas que se relacionaran, yo también buscaba esa colindancia con ellos." Scarlet Rocío Ga1indo Monteagudo, "México en dos exposiciones internacionales: Paris 1952 y Osaka 1970", 252. 70 Como ya fue mencionado, una empresa japonesa se encargó de la construcción del pabellón, dejando el papel de Hemández como supervisor del proyecto. Este relato se encuentra en el archivo de la fundación Fernando Gamboa y es mencionado por Scarlet Galindo. Scarlet Roelo Galindo Monteagudo, "México en dos exposiciones internacionales: Paris 1952 y Osaka 1970", 113-115.

40 confrontación del espectador con los murales en Zacatecas (lig. 29) nos acerca a comprender el efecto expresivo que se estaba buscando lograr en Osaka.

Si bien los artistas se adhirieron al programa iconográfico de Gamboa, que era el de la institución que los contrataba, los artistas participantes mantuvieron el espíritu crítico en contra de las políticas públicas y buscaron crear, desde el conjunto de sus murales y su presentación integrada a la estructura del pabellón mexicano, un mensaje crítico. A pesar de manejar el lenguaje no figurativo que utilizaban los artistas de "La Ruptura", se trató de un conjunto de individuos plenamente consciente de las posibilidades de expresión del arte y de su papel en la crítica del poder del Estado Moderno.71 Esto se confrontó directamente con el papel social de un arte que estuviera verdaderamente al alcance de la población y que rompiera el modelo corporativo en el que el arte era inaccesible y alienado de la sociedad, como parte de la división del trabajo criticada por Marx dentro del sistema capitalista.72 Este nuevo papel del arte como mediador y moldeador de la cultura fue trabajado por teóricos como Meyer Schapiro.

Para Meyer Schapiro, el potencial del arte como vinculo social y formativo estuvo restringido a las estructuras capitalistas de las sociedades, lo que le impedía actuar con libertad.

Desde su naturaleza social, el arte poseía para Schapiro algunas características que le correspondían aun cuando fuera un lenguaje no figurativo: un carácter simbólico y comunicativo desde el momento que se entiende como un lenguaje y éste es social. Esto hace que el arte sea un lenguaje sin depender exclusivamente de su narratividad. Schapiro también le atribuye al arte la posibilidad de crear un vínculo social en su autenticidad. Contrario al entretenimiento popular, el

71 Lozano, Luis-Martín, "Los murales de Osaka. Convergencias históricas y estéticas" en Rniz Sánchez, Martín. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez (Madrid: Tumer Publicaciones, 2002), 177. 72 David Craven, Abstract as cultural critique: dissent during the McCarthy period (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 71.

41 arte puede contribuir a la creación de una comunidad, aun desde la contemplación exigida por el arte abstracto. En un tercer punto, Schapiro no olvida la vinculación del arte con las instituciones públicas que lo patrocinaban, lo que no lo obligaría a reflejar los valores dominantes e incluso sus políticas. Finalmente, Schapiro reconoce en el arte la existencia de una forma de labor adquirida colectivamente y en el tiempo, que implica el uso de técnicas, instrumentos y formas específicas.

Si se le atribuye a la forma sólo un aspecto dentro de los procesos artísticos de producción, entonces la presencia o ausencia de un lenguaje figurativo, estaría sujeta a un valor de medio y no al mecanismo de transmisión del lenguaje. 73 Schapiro concluía su ensayo expresando la divergencia en el modelo de sociedad que producía la obra de arte, considerando las vertientes del rango de audiencia del arte y su referencia a un grupo particular.

La tesis de Schapiro me sirve para reflexionar sobre la labor crítica que los artistas de los murales de Osaka tuvieron con la exposición y con las políticas desarrolladas por el Estado mexicano. El grupo desarrolló un conjunto de obras con una clara intención antitecnológica que contrarrestaba la posición optimista presentada en el derroche visual y matérico de los pabellones internacionales. Aunque la mayoría trabajó temas abstractos, Gilberto Aceves Navarro sí hizo una alusión a la Guerra Civil de Nigeria, finalizada en enero de 1970.

Inmersa en el cambio en la difusión de los medios de comunicación y la aparición de las fotografias de guerra que denunciaron la crisis humanitaria de Biafra, la creación de una pintura en pugna con el modelo figurativo del muralismo tradicional participa en la creación de un vinculo con la sociedad contemporánea que visitaría el pabellón de México. En este sentido, considero que la implicación directa de un conflicto internacional por parte de Aceves Navarro sí culmina este proceso de interacción con la sociedad internacional. Ello no significa que las otras obras carezcan

73 Craven, David. Abstract expressionism as cultural critique: dissent during the McCarthy period, 72-74.

42 de importancia. Sin el conjunto de pinturas ni la disposición al interior del pabellón, el discurso hubiera quedado trunco.

43 LA CIRCUNSTANCIA IllSTÓRICA COMO DETONANTE DE LA OBRA DE ARTE: LA GUERRA DE BIAFRA

Las pinturas representan la manifestación del pintor Gilberto Aceves Navarro sobre los hechos que acontecieron en Biafra, región del sureste de Nigeria cuyo intento de secesión desencadenó una guerra civil que se extendió por más de dos afios y repercutió tanto en las políticas globales en tomo a los procesos de descolonialización como en la conformación de un aparato mediático que incidió en la percepción que las sociedades primermundistas tuvieron de los conflictos en África,

Asia y el Medio Oriente. El apoyo militar y fmanciero de países como la Unión Soviética y el

Reino Unido -movidos por el interés en la concesión de los pozos petroleros del delta del Níger, territorio biafreño- permitió que el gobierno nigeriano implementara tácticas como el bombardeo a ciudades o el bloqueo total a la región, que evitó la llegada de alimentos, medicinas o smninistros militares y desembocó en una crisis hmnanitaria de la población civil debido a la falta de alimentos.

Como resultado de la Conferencia de Berlín de 1855 y los acuerdos anglofranceses de 1898 se creó una colonia británica en las orillas del rio Níger -hogar de un conjunto heterogéneo de sociedades indigenas entre las que se distinguían los igbos, los yorubas y los hausas- a la que se le dio el nombre de Nigeria. 74 Aún durante el periodo de dominación británica, los partidos políticos que se conformaron en cada región trataron de implementar políticas de dominación sobre los otros, muchas veces exacerbando las diferencias 75 que iniciaban en la religión y la

7. Geográfica y poblacionalmente, Nigeria se dividió en el Norte, hogar de los hausas y los fulanis, el Sureste, la futura Biafra -hogar de los igbos-y el Suroeste donde habitaban mayoritariamente los yorubas. Esta división, sin embargo, omitía la multitud de poblaciones indigenas que habitaban ese territorio. De esta manera, el ténnino Nigeria no era sino una forma nominal de nombrar una región geográfica. 7S Sobre el contexto politico durante la formación de Biafra, Paul Nugent en Afriea sinee Independenee homologa el proceso con otros paises africanos en formación como Sudán y Congo. Sin embargo, puntualiza que los procesos secesionistas en Nigeria no se produjeron sino hasta después de una serie de golpes de estado y cambios en el poder provocados por los mismos partidos politicos. Paul Nugent, Afriea sinee Independenee (New York: Palgrave Macmillan), 89-98.

44 confonnación de la estructura social que de ella emanaba76 y se exacerbaron hasta provocar la construcción en el norte de Sabon Garis -barrios de extranj eros-- donde las condiciones de vida eran precarias, situación consentida por los británicos.

Cuando el país se independizó en 1960 cada región ya poseía una estructura política sustentada en los partidos políticos -el Northern People's Congress (NPC) en la región hausa- fulani del norte, el Action Group (AG) en la región suroeste yoruba y el National Council of

Nigeria and the Cameroons (NCNC) en el sureste igbo-- a partir de la cual se confonnó un gobierno de coalición entre el Norte y el Suroeste. Los primeros años de vida independiente reflejaron el fracaso del modelo unionista británico que apelaba a la autonomía de cada región, a través de una sucesión de elecciones parlamentarias y golpes de estado que evitaron la consolidación de cualquier platafonna de gobierno y devinieron en la implantación de regimenes militares como el de Johnson Aguiyi-Ironsi y el de Yakubu Gowon. 77 A pesar de sus diferencias étnicas-Ironsi era igbo y Gowon hausa, ambos apelaban a un sistema político federalista que dividiera al estado en administraciones menores, permitiendo al gobierno central un mayor control de las regiones, disminuyendo así la polarización de las tres regiones. Sin embargo, la división propuesta por el régimen de Gowon significaba la separación de la región del delta del Níger, donde se encontraban

76 El norte de Nigeria -hogar de los hausas y de más del cincuenta por ciento de la población de la colonia- estaba estructurada bajo un sistema de emiratos islámicos que mantovo un perfil semifeudal tras la colonización que impidió la construcción de escuelas y la entrada de mecanismos de educación para sus habitantes como un método de control social. En el sur, en cambio, la presencia temprana de misioneros cristianos permitió el establecimiento de centros de educación donde la población igbo -una tercera parte de la población total de Nigeria-- pudo integrarse a los procesos de colonización de África. 77 La estructura del ejército nigeriano también formó parte del proceso de conflagración de las distintas etnias, puesto que sus lineamientos solicitaban ciertos grados académicos para alcanzar los grados más altos. As!, los militares igbos, de alta formación académica, coparon los puestos de poder. Es el caso del golpe de estado organizado por Chukwuma Nzeogwu, en enero de 1966, que devino en la toma del poder por parte de Aguiyi Ironsi. Paul Nugent, Afriea sinee Independenc~92-93.

45 los pozos petroleros de la administración igbo, lo que participó en el ascenso de los conflictos entre los grupos sociales.

A partir de la llegada al poder del general Ironsi en 1966, el recelo hacia la tribu igbo se intensificó entre las otras etnias, sobre todo en las regiones norte y suroeste. Tras una serie de linchamientos y represiones 78 -de las cuales fue víctima el propio Ironsi- el gobernante militar de la región suroeste, Odumegwu Ojukwu, proclamó la independencia de Biafra el 30 de mayo de

1967. Frederick Forsyth, corresponsal de la BBe en Nigeria durante los años del conflicto civíl, encontró en la declaración de independencia del suroeste nigeriano tres motivaciones: 79 un sentimiento de rechazo de los biafrefios a las políticas del gobierno central que buscaban limitar su participación en la política, la desconfianza en la estructura política, llena de actos de corrupción en un estado de subordinación civíl y militar hacia el gobierno y, finalmente, el miedo a un nuevo pogromo que provocara el exterminio total de la etnia igbo con la intención de apoderarse de los pozos petroleros que se encontraban en sus territorios. 80

La guerra civil transcurrió entre 1967 y 1970. La incapacidad de ambos bandos por hacerse de avances importantes llevó al gobierno federal a instalar un bloqueo fisico sobre Biafra, prohibiendo el suministro de material bélico, alimentos y medicinas. En 1968 se hizo evídente internacionalmente, a partir de la divulgación de las misiones cristianas, la crisis humanitaria que

7ll Paul Nugent establece en Afriea sinee Independence el argumento de Douglas Anthony en Poison and Medicine: Ethnieity. Power andviolenee in a Nigerian City, 1966 to 1986 (portsmouth, Oxford: Heinemann, James Currey and David Phillip, 2002) que las manifestaciones en contra de los igbos surgieron por una inconformidad por parte de los otros grupos de la ventaja labora! y académica que era manifiesta en los igbos, alimentada por los rumores de asesinatos de norte!los en la región suroeste. 79 Frederick Forsyth, La historia de Biafra. Génesis de una leyenda qfrieana (Llobregat: Plaza y Janés, 1977), 136- 139. 8. Este argumento es debatible bajo el hecho de que la región en la que se encontraban los pozos petroleros no se encontraba completamente en la zona igbo, sino que estos convivian con un conjunto de sociedades indígenas que hablan intentado luchar contra la dominación igbo. La creación del Rivers State por parte de Gowon obedecía no sólo a! intento de separar a los igbos de los pozos petroleros, sino también a! reconocimiento de las otras etnias.

46 acontecía en Biafra. La falta de alimentos ricos en proteínas generó la expansión de un trastorno nutricional conocido como kwashiorkor, que provoca inflamación de la masa muscular, anemia, inanición, lesiones cerebrales y finalmente la muerte. 81 Organizaciones no gubernamentales de todo el mundo hicieron pública la necesidad de atención a la población biafreño, lo que se logró a partir de la instalación de corredores de auxilio en rutas aéreas. Esta ayuda no logró evitar que en los periodos más críticos del conflicto fallecieran en promedio diez mil personas diariamente a causa de la desnutrición.82

Tras la captura de los pozos petroleros de la Shell Company en Port Harcourt y la recapitalización, producto de la venta de petróleo, -a la par del aumento en apoyo técnico de la

Gran Bretaña y la Unión Soviética- el gobierno central logró generar una serie de ofensivas a finales de 1969 que devinieron en la división de las escasas fuerzas armadas biafreños. La rendición se firmó el 14 de enero de 1970 en Lagos, tras lo cual se consolidó la división propuesta por Gowon de la región en tres estados y, con ello, la reclusión de la etnia igbo en el estado Este central.

El conflicto coincidió con el origen de un fenómeno de masificación de la fotografia en periódicos y revistas utilizada dentro de reportaj es de guerra. Fotógrafos como Don McCullin,

Terry Fincher y Romano Cagnoni visitaron Biafra y publicaron en las revistas Time, The Guardian y The Sunday Times (lig.30) sus experiencias. El acceso global a los medios impresos le otorgó a la fotografia un nuevo papel como documento no sólo de los sucesos que estaban aconteciendo, sino también de la respuesta por parte de la sociedad en contra de los actos bélicos. En este sentido, el debate abierto en tomo al valor ético de la imagen y su uso a partir de ese momento significó la

81 Kwashiorkor en Enciclopedia Médica Medline Plus. https://medlineplus.gov/ spanish/ency/article/ 01604.htm (Revisado el18 de agosto de 2017). 82 De acuerdo con testimonio de Frederick Forsyth. 47 valorización del mensaje buscado por el fotógrafo y la misma búsqueda o provocación de éste.

Con esto me refiero a que parte de las fotografias expuestas de Biafra fueron solicitadas por el gobierno de Ojukwu para ganar la opinión y el apoyo internacional. 83 La agencia suiza Markpress realizó una campaña mediática enfocada a presentar el daño a la población civil y a colocar a los soldados biafreños como mártires ante un destino inevitable. Ello reafirma el poder ya evidente de las imágenes como mecanismos que desencadenan un estímulo en el receptor, dirigido hacia un fin político.

La aparición de la fotografia no sólo significó un cambio en la pretensión de verdad de la obra de arte, liberando a la pintura de la exigencia de tender a la mímesis de la realidad. Si se entiende a la fotografia como un testimonio verídico de lo que se aprehendia, un "instante de verdad" donde el lenguaje y la imagen se solidarizan en un acto de memoria,84 esta se convirtió en el difusor de un conjunto de sensaciones creadas a partir del enfrentamiento con aquello que se hacía presente.

Si bien algunos autores sugieren una degradación del valor de lo fotografiado -Susan

Sontag pensaba en una saturación que llevó a la normalización del horror85; Barthes, por su parte, criticaba la sobreproducción de la toma por el fotógraf0 86- que le confirió un valor inicial como objeto de arte, es posible creer, de acuerdo con Ariella Azoulay,87 que la fotografia creó una nueva

83 Paul Nugent, Afriea sinee Independenee, 96-97. 84 Hanna Arendt, "Le procés d' Auschwitz": 257-258. Citada en Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo (Madrid: Paidós, 2004), 57. " "Las fotografias de los biafreflos demacrados que Don McCullin hizo a principios de los afios setenta fueron para algunas personas menos impactantes que las de las víctimas de la hambruna en la India realizadas en los afios cincuenta por Werner Bischofporque esas imágenes se hablan vuelto triviales." Susan Sontag, Sobre laJotografia (Ciudad de México: Alfaguara, 2006), 37. 86 En el ensayo "Shock-Photos", contenido en Mitologias, Barthes critica el grado de estilización de la fotografia que inhibe la participación activa del espectador predigiriendo la sensación que éste debía tener al confrontarse con la imagen. Roland Barthes, Mitologias (Ciudad de México: Siglo XXI), 107. 87 Ariella Azoulay, The civil eontract oJphotography (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2008), 20-30.

48 relación entre el fotógrafo, la persona fotografiada y el espectador, cuyo resultado -referido éste al entendimiento total de la imagen-no debe soslayar a ninguno de los participantes. La profusión de la fotografia no sólo ha contribuido a aumentar la cantidad de imágenes con las que se enfrenta la sociedad, sino también ha modificado la forma que se perciben. En este sentido, la fotografia, como medio democrático de generación de imágenes, hizo posible una desterritorialización de las fronteras fisicas diluyendo los límites de comunidades y lugares88 generando un entorno propicio al cambio del ánimo de las sociedades internacionales disponiéndolas a actuar sobre los eventos que sucedían en el país africano. Estas imágenes llegaron a Aceves Navarro e incidieron en la voluntad del artista de expresar su opinión sobre el conflicto, intentando provocar una respuesta desde el arte en el espectador .

.. Ariella Azoulay, The civil contract o[photography, 128. 49 CIUDADANÍA, COMUNIDAD Y ENTUSIASMO. EL PAPEL DE LA VÍCTIMA EN LA IMAGEN Y SU

PARTICIPACIÓN DENTRO DE LA DIFUSIÓN DEL MENSAJE DE LA OBRA

Para intentar insertar las nociones kantianas en mi estudio de Canto Triste por Biafra, es necesario realizar un primer acercanúento a éstas y acotarlas conceptualmente. A la par, se buscará confrontarlas con las ideas utilizadas a lo largo del texto. Esto permitirá llegar a un entendimiento de la fotografía que fmalmente incidirá en la crítica sobre la obra de Gilberto Aceves Navarro. Es importante resaltar que los conceptos de Kant imperan sobre otros marcos de aprehensión, y siempre desde el orden de lo pictórico. La llegada de la fotografia y su importancia en la asimilación de los eventos de su tiempo requeriria entonces la modificación de esos marcos para utilizar de manera adecuada los conceptos.

Kant define en Metafísica de las Costumbres el concepto de 'ciudadano' bajo la existencia de tres atributos en un individuo: libertad legal de no obedecer otra ley que aquella a la que dio su consentimiento, igualdad civil de obedecer sólo a quien está unido legalmente e independencia civil que le permite ser su propio amo, es decir, decidir su propia existencia y sustento. 89 Aunque el mismo Kant ofrece elementos que ponen en duda esta definición,90 la perspectiva general que busca lograr es la igualdad de todos los seres humanos.91 Este concepto es retomado por Ariella

Azoulay como antecedente a la conformación de su contrato civil de la fotografia. Ella aborda la noción de ciudadano también desde tres perspectivas: la de aquél que es residente permanente de un estado con derechos y obligaciones, el que es miembro de una comunidad política con derecho

.9 Paul Magnette, Citizenship:the history o[an idea (Colchester: ECPR, 2005) 120-122. 90 Siendo la participación en la toma de decisiones de la comunidad un atributo para el ciudadano, se obliga a distinguir entre ciudadanos pasivos y activos, generando niveles distintos de participación que entran en conflicio con la igualdad de todos los ciudadanos. A la par, la existencia de trabajos que obligan al individuo a perder la independencia de ser su ''propio amo" incide de igual manera en el concepto establecido. 91 Paul Magnette, Citizenship:the history o[an idea, 122.

50 a participación en la toma de decisiones y aquél cuya lealtad pertenece a un Estado soberano que le otorga protección.92

La adhesión a un Estado soberano es la constante en estas definiciones, a lo cual Kant sugiere, en Sobre la paz perpetua, las condiciones bajo las cuales se garantiza la soberanía y paz de las naciones. Siendo el hombre malo por naturaleza, es a través del derecho que estos se asocian para formar estados en busca de la paz, a través de la consolidación de una Federación de Estados que introduce leyes cosmopolitas para el ciudadano.93 En el sexto articulo preliminar de la sección primera, Kant solicita evitar en todo conflicto bélico hostilidades que dificulten la confianza recíproca entre naciones en el futuro. Bajo este parámetro se habla de la guerra de extenninio

(bellum internecium) alejada de las leyes de la guerra en la que una de las partes es considerada ilegal y con ello se permite cualquier tipo de acciones llevadas a castigar con fines de eliminar todo rastro del grupo rival.94

Por otra parte, deberemos introducir la noción de entusiasmo. Kant define al entusiasmo

(en alemán Enthusiasmus) como el movimiento del ánimo que hace imposible poner en marcha una deliberación libre sobre los principios para determinarse según la razón.95 El entusiasmo, en cuanto afecto, desboca la imaginación y como accidente pasajero96 tiende a afectar el entendimiento más sano. Es también una extensión de las capacidades por medio de las ideas que da un impulso al ánimo para actuar de forma más poderosa97 en a la búsqueda de un bien común

92 Ariella Azoulay, The civil contract ofphotography, 31-32. 93 Kimana Zulueta Füscher, introducción a Sobre la paz perpetua, por Immanuel Kant (Madrid: Aka!, 2012), 13. 94 Immanuel Kant, Sobre la paz Perpetua, 48 . •, Immanuel Kant, Crítica del discernimiento (Madrid: Mínimo Tránsito, 2003) [B121] .233. 96 Esta perspectiva de "accidente" dada a! concepto de entusiasmo ya fue introducida en Ensayo sobre las enfermedades de la cabeza, donde fue diferenciado de Schwarmerei -traducido como fanatismo- en que el primero da lugar a una gran acción, sutil artificio de los Estados en la implantación de una búsqueda del bienestar público, mientras el segundo pertenece a la esfera de la imaginación persona!, enfermedad que arruina el entendimiento. 97 Immanuel Kant, Critica del discernimiento (Madrid: Mínimo Tránsito, 2003) [B125-126] .237-238.

51 sin que éste incida directamente en el individuo. Esta noción fue confrontada por Kant con los hechos de la Revolución Francesa, cuyas acciones le confIrmaron no sólo este movimiento desinteresado hacia el bien común,98 sino también el carácter irreversible de la idea del progreso como clave de la Modernidad.

La confrontación de estos conceptos con los eventos de Biafia, la fotografía y la obra de arte de Aceves Navarro permite profundizar en el papel del arte y la imagen en la participación de una sociedad informada. La noción de ciudadano, en cuanto miembro de una comunidad, entra en conflicto en la guerra civil de Nigeria. El proceso de descolonización que surgió en África durante el siglo XX provocó la creación de nuevos Estados, que tendrían que sujetarse a una adhesión a la

Federación de Naciones como la propuesta por Kant en búsqueda del fortalecimiento de la paz, cuyos procesos políticos desembocaron en distintas ocasiones en un conjunto de conllictos internos donde el desdoblamiento hacia un nuevo pais -Biafia- alteró los limites donde radican la soberanía del pais y el concepto de ciudadano.

Las estrategias seguidas por el gobierno nigeriano durante la guerra civil en Biafra - bombardeos a poblaciones civiles, derribo de aviones de ayuda humanitaria, el cerco alimenticio-­ no sólo niega el artículo preliminar de Hacia la paz perpetua establecido con anterioridad, sino también la pertinencia legal del individuo al sometimiento de las leyes de tal estado, así como la soberanía de este. Es dificil establecer dónde termina aquí el derecho legal del gobierno nigeriano de dirimir sus conllictos internos sin la intromisión -militar o social-de estados externos propuesta por Kant. Aunado a esto, el uso de tácticas propias de la guerra de exterminio implantó en la élite ideológica y militar de Biafra una retórica que proclamaba, inicialmente, un conllicto religioso

98 Pedro Talavera, "Kant y la idea del progreso indefinido de la humanidad", Anuariofilosófico 44/2 (2011): 337

52 entre los hausas musulmanes y los igbos cristianos.99 Posterionnente el pensamiento cambió h la percepción en la población igbo de que lo suyo era un pogromo y que su única salida era morir por las annas, antes de ser aniquilados en una supuesta capitulación.

En cuanto al papel de la fotografia como catalizador de la opinión pública hacia el entendimiento de la noción de entusiasmo, entra en juego, primero, el papel del pueblo biafreño.

Dentro del contrato civil de la fotografia que propone Azoulay, el ciudadano permite ser exhibido, sin retribución inmediata alguna, con el fin de obtener un beneficio comunitario futuro. 100 Esto de ninguna manera puede ser entendido como entusiasmo -bajo la definición kantiana-pues es dificil concebir la existencia de un individuo famélico o un conjunto de personas que bajo los estragos de la guerra tengan la intención de satisfacer un bien común antes que cualquier necesidad básica de supervivencia.

También es posible cuestionar el fin del entusiasmo propuesto por Kant en los eventos de la Revolución Francesa, como el acto desinteresado y heroico que buscara el bien de la humanidad.

Así, el concepto se traslada en el arte de la representación del acto heroico que enervara los ánimos hacia la insurrección - y la consolidación de la República Francesa- a la representación de la víctima, la apelación del carácter humanitario universal que buscara la reinstauración de los derechos fundamentales del ciudadano biafreño. De esta manera, el concepto refonnulado del entusiasmo reside en la fonnación de un aparato propagandistico cuya intención era provocar mayor interés en el medio de comunicación, lo cual provocó la fonnación de una comunidad internacional que anhelaba el bien común, elemento participe de la noción civilizatoria del estado moderno.

99 Idea promovida inicialmente por misioneros cristianos pero descartada a posterioridad por la prensa internacional cuando tuvo acceso a territorio biafrello. lOO Ariella AzouIay, The civil contract o[photography, 85-86.

53 En los eventos de Biafra se conjuntó una intención por parte del gobierno independiente de incidir en el ánimo de las sociedades internacionales a partir de la difusión de las imágenes que configuraran una concepción de su sociedad como un grupo de individuos en persecución y en clara desventaja económica y militar. En cambio, la respuesta de ciertos gobiernos y sobre todo de organizaciones sociales sí gira en tomo a la noción creada en la Posmodemidad de un orden mundial que implicara la participación de todos los países en los sucesos regionales. Sin embargo, esta colaboración, en cuanto a las políticas nacionales, no se haría siempre en los términos del bienestar general, sino obedeciendo a los intereses particulares de cada país.

El mundo como imagen, junto con su representación en términos de distintos factores - interés en el poder, distribución política y social de la representación-Iol provocó en la sociedad intemacionalla intención de ayudar al pueblo biafreño. De la misma manera, tales presentaciones, expresiones visuales que describen la catástrofe al momento de ocurrir, definidas por Azoulay como una 'aseveración del terror', 102 encuentran a la victima como un conjunto de individuos cuya ciudadanía se encuentra suprimida de forma temporal y que buscan, mediante la injerencia de la comunidad internacional, conseguir no sólo el estado de ciudadanos, sino la corporalidad que el acto bélico les ha sustraído, al hacerlos parte de una estadistica o al entenderlos como un objeto dentro de las maniobras militares del enemigo.

La presentación a la sociedad internacional de las fotografIas de Biafra representó un cambio ontológico en la conceptualización de la víctima, a partir de la creación de un nuevo marco de referencia desde el cual se contemplaban los hechos del presente en otras latitudes del orbe. Las escasas imágenes de los campos de concentración construidos por el nacionalsocialismo alemán

101 José Luis Barrios, El reino de Coloso. El lugar del asedio en la época de la imagen (Ciudad de México: Uuiversidad Nacional Autónoma de México, 2008), 15. 102 Azoulay, The civil coniract 01photography, 67-69.

54 fueron transmitidas en distintas temporalidades y bajo un contexto en el que se favorecía al conjunto --el Holocausto-- sobre el individuo, provocando su transformación en un objeto: la pila de cadáveres. En cambio, en Biafra, la particularización de las víctimas representó un cambio en la presentación de la víctima que incidió hacia la respuesta de la sociedad internacional, desde la modificación de los patrones de la percepción del acto violento.

Este hecho, que se repetiría en Vietnam o Corea, sería criticado por Susan Sontag en Sobre la fotografía y después retomado por Judith Butler en su trabajo sobre la reconceptualización de la víctima y el papel de la fotografia Frames ofWar. When is lije grievable? Butler confronta el argumento de Susan Sontag en contra de la fotografIa como una impresión carente de narratividad

"anclada fatalmente en lo momentáneo", 103 provocando un afecto temporal en el ánimo que tiende, primero, al escándalo y la reprobación y, posteriormente, a la banalización provocada por su excesiva masificación. Butler propone, en cambio, que la fotografIa no es una simple presentación de una realidad esperando una interpretación sino la misma interpretación de ésta, a partir no sólo de la focalización del fotógrafo, sino también del contexto creado desde la creación de la misma imagen. Si bien esta discusión se origina tras otra serie de eventos, como el atentado de las Torres

Gemelas o la liberación de las fotografIas de Abu Ghraib, la fabricación del concepto de víctima por parte de Butler aporta un enfoque crítico a la interpretación de la obra.

En Frames ofWar, Butler reconoce que, en el proceso universal de 'reconocimiento' del individuo --en sus derechos elementales, desde la supervivencia hasta las consideraciones alrededor de su precariedad- ciertas condiciones provocan que el marco a partir del cual es reconocido cambie y, con ello, la comprensión y el afecto de las sociedades hacia aquél. Así, sería necesario el entendimiento de estos marcos de referencia para democratizar la definición de la

lOO Judith Buller, Frames ofWar. When is l!fe grievable? (Brooklyn: Verso, 2003), 69. 55 víctima y lograr que el afecto provocado sea proporcional sin importar sus circunstancias. En este proceso operan dos variables: la aprehensión --el modo de recibir una sensación que no llega a ser reconocimiento-- y la inteligibilidad que aporta la estructura histórica desde la cual se establecen las condiciones de posibilidad de lo conocido. 104 La existencia de un marco de referencia no implica directamente la aprehensión y el reconocimiento del individuo, sino que plantea un cambio en el afecto del receptor en el que un nuevo contexto de interpretación es creado. Esta consecuencia se reflejó en Biafra a partir de la publicación de las fotografias. La sociedad fue confrontada en los niños famélicos y en los estragos de la guerra con un cambio en el paradigma de la sociedad moderna que provocó su participación en el rechazo del conflicto.

Con ello, sin embargo, sigue presente el involucramiento del gobierno biafreño en la construcción de un modelo de precariedad que efectivamente incidiera en las sociedades occidentales. Butler afirma que la presencia de la precariedad no implica directamente el reconocimiento del individuo como víctima, puesto que en su misma definición incluye ciertos grados de exposición a aquellos factores que la colocan en coexistencia con las características naturales de la vida humana y con la red social que facilita las condiciones económicas y sociales que benefician su subsistencia. Sin embargo, en el proceso de fabricación de la precariedad en la comunidad biafreña, actúa la necesidad de su gobierno por presentar un estereotipo de la víctima que le ayude a generar el favorecimiento de la comunidad internacional, presentando aquellos tipos que de manera más clara evidenciaran su papel de víctima 105, desatando con ello un nuevo debate en tomo a su uso. Los mismos encabezados de las revistas actuaban como catalizador de este

104 Judith Buller, Frames ofWar. When is l!fe grievable? 5-9. 10' Don McCullin expresa, en el documental sobre él de J acqui y David Morris, cómo le fue presentado un niJlo albino que se volvió slmbolo de las fotografias de Biafra. Cuenta que fue llevado frente a él, sosteniendo una lata de ayuda humanitaria, para ser fotografiado. El fotógrafo evidenciaba cómo su presencia ante las victlmas no era entendida como la de un individuo que acudia "sólo" a tomar fotos, sino parte de la ayuda humanitaria. McCullin, dirigido por Jacqui Moms y David Morris. (2012; Londres: British Film Company, 2012), mino 58.

56 sentimiento de culpa y de obligación moral a ser participes en la ayuda a Biafra, como es el caso de la portada de la revista The Sunday Times con la fotografia de Don McCullin bajo el título The accusingface ofYoung Biafra (lig. 31).

Según lo considerado, si las fotograflas de Biafra cambiaron el paradigma de la representación de la víctima, también es evídente que se reconoció en ese momento cómo estas condiciones fueron modificadas por los creadores de la imagen para incidir en el afecto del observador. Si, como sugiere Ariella Azoulay "la presunta presencia de una cámara basta para crear un evento fotográfico", 106 al referirse al papel interpretativo del fotógrafo como configurador de lo que será representado y a la potencia presente en su simple intención, la labor del fotógrafo no sólo es la de realizar la impronta del momento y el lugar donde se encuentra, sino también la de estructurar el marco de referencia bajo el cual intenta presentar la imagen al exterior. En cuanto al fotografiado, también se hizo evídente cómo este mecanismo de difusión arrancó también la individualidad de la víctima, presentando una figura anónima en un "mar de humanidad". 107 Con esto en consideración, las decisiones formales tomadas por Aceves Navarro no se alejan del resultado obtenido por las fotografias, sino que lo hacen evídente.

A partir del análisis del papel de las fotografias en la consolidación de un discurso político, es conveniente regresar al orden de lo pictórico en las obras de Aceves Navarro. Al no ser éstas un registro realista del hecho, no podrían activar un carácter empático como sí lo hacen las fotografias.

Entonces, la pintura requeriría de otros elementos que le permitan insertarse en un marco de referencia dirigido a generar la respuesta del espectador. En ello participaría entonces en primer término el autor, el nombre de la obra y el contexto ya creado por las fotografias. De esta manera,

106 Ariela Azoullay, Historia potencial y otros ensayos (Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2014), 72. 107 Liisa Malkki eo Lasse Heerten, The Biafran Wor and postcolonial humanitorianism: spectacles 01 sriffering (Cambridge, N.Y.: Cambridge University Press, 2017),154.

57 las pinturas de Bima solicitarían ser enfrentadas por una sociedad ya consciente de los hechos acontecidos y, en la confrontación con el ejercicio plástico del autor -los manchones de pintura, las siluetas irreconocibles, las sombras de los soldados en los paneles exteriores, las líneas que se mezclan en todo el lienzo y las pesadas estructuras arquitectónicas- para lograr evocar la guerra civil de Nigeria.

Sin embargo, al cambiar la variante de presentación -el público al cual serán confrontadas las obras- el marco de referencia también lo hace. Entonces, el proceso creativo seguido por

Aceves Navarro toma en consideración estas variables al pintar los cuadros, lo que mantiene la tensión entre la narración -en la denuncia del acto bélico a partir de una presentación basada en la figuración que genere un cambio en el afecto del espectador- y la prevalencia del estilo expresionista del autor. Esto manifiesta no sólo su intención, sino también un síntoma de las inquietudes en tomo a la preponderancia de la pintura como medio de expresión dentro de una sociedad con una mayor influencia de los medios de comunicación masiva. La tensión se hace evidente en las dos obras sobre Bima de Gilberto Aceves Navarro.

58 EL PAPEL DEL ARTISTA COMO CREADOR E INDNIDUO, PARTÍCIPE DE LOS PROCESOS DE SU TIEMPO

Este ensayo inició con el vaticinio por parte de la crítica de arte del fm de la pintura a mediados del siglo xx. Las circunstancias históricas del contexto internacional no correspondían con la dinámica de la creación artística en México, donde el conflicto era la continuidad de un modelo de uso de la pintura como difusor de un discurso político y la preponderancia de una pintura sin fin que evocara "lo invisible", propuesto por Juan García Ponce. 108 A pesar de ello, la pintura mexicana sí participó en la reconfiguración de la manera en la que se pudiera representar el fracaso de las ideas de modernidad consumado con los sucesos de la Segunda Guerra Mundial, mismo que continuó en los conflictos en África, Asia y América durante la Posguerra.

La obra de Aceves Navarro tiende a buscar la universalidad de la sensación a través del uso de elementos alejados de la figuración que confronten al individuo con una experiencia única o inintencionadamente abierta. Esto, con el fm de lograr una lectura abierta y amplia de su obra hacia la declaración de rechazo con la guerra de Biafra. Y aunque es evidente la intención del autor de expresar un mensaje, él mismo reconoce su falta de interés en hacer una pintura política. Por ello, la presencia de un mensaje entra en conflicto con la intención creativa del artista. Las dos obras que realizó sobre Biafra nos permiten reconocer las intenciones y resultados alcanzados por el autor.

El encuentro del espectador con una obra abstracta que signifique un mensaje de carácter antibélico solicita, desde una perspectiva semiológica, la presencia de un código que facilite la interpretación de aquél, a lo que le agregamos el factor social que presiona para no caer en la esteticidad que denueste o altere el mensaje. Así, hasta el siglo xx el elemento común en las obras

lOS En el cual profundizaron Jorge Alberto Manrique en Una visión del arte y la historia, Shifra Goldman en Pintura mexicana en tiempos de cambio y el catálogo de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968- 1997, editado por Olivier Debroise.

59 que representaban un hecho violento era el de la narración de éste: ya sea con la intención de proclamar los triunfos de un gobernador o como elemento de educación religiosa o histórica desde un interés gubernamental, lo común era ser representado con una intención narrativa.

Las obras de Aceves Navarro ponen en evidencia el cambio en el paradigma de la representación a partir de la mitad del siglo, al permitir la prevalencia de la facultad expresiva del autor sobre la necesidad de presentar al espectador un mensaje evidente de rechazo a la guerra. En ello participa en el posicionamiento de muchos artistas sobre la presencia todavia clara de un valor significativo en la pintura sin figuración. 109 De esta manera, se apelaba a una acción participativa del espectador en la contemplación de la obra y a una labor de interpretación que partiera de la perturbación de los afectos. Esto no implicaria un 'desciframiento' que entorpeciera la transmisión del mensaje, sino que lo facilitaria al evitar el mecanismo cognoscitivo de interpretación a partir de imágenes fijas.

Al comparar el políptico con la pintura que se exhibió en Osaka, el problema de comunicación de un mensaje político prima sobre la intención creativa del artista. Ante él se presenta su intención de no hacer una pintura política, sino una que sea fiel a su estilo y a sus preocupaciones. Si coincidimos en que el mensaje en las dos obras es el mismo, sus diferencias descansan en el tipo de observador que tendría cada una. Biafra, el mural, presenta una composición más sencilla, en la que los personajes se centran en la parte inferior. El resto de la obra está integrada por grandes volúmenes arquitectónicos que se combinan con líneas rojas y negras, distinguiéndose en la parte central elementos de color rojo que representan el fuego. La paleta de colores es más escasa y las construcciones más limpias. Si con esto consideramos las

lO. Ejemplo de ellos son Mark Rothko y Adolph Gottlieb que proclamaban, al ser cuestionadas sus 'bioformas' de temas mitológicos: "We are for flat forms because they destroy illusion and reveal the truth" en la carta dirigida al New York Times el 7 de junio de 1943. 60 dimensiones de la obra --cinco metros de alto y más de siete de largo- así como el espacio para el cual estaba pensada, sostengo que el artista intenta provocar un acercamiento más directo con lo representado a partir de la particularización de los elementos sefialados.

Los miles de espectadores que diariamente observarian el mural se enfrentarían no sólo a sus dimensiones, sino a un conjunto de figuras sobre un fondo caótico que, al ser conjuntado con el título de la obra, le remitiera al 'mar de humanidad' representado en las fotografias anónimas de los seres humanos en estado de inanición. Inmersas en una época en la que la fotograña era el mecanismo de difusión de noticias en boga, al arte crítico le fue exigida una respuesta del espectador que incidiera en la creación de un entusiasmo para así buscar una acción conjunta en aras de lograr un beneficio a la humanidad o, al menos, el cese de su autodestrucción.

A pesar de la intención del artista de nunca dejar de lado la vena creativa y que ésta primara sobre cualquier discurso político, a la hora de enfrentar su obra con otro público --el de la feria mundial de Osaka- favoreció la interpretación más franca del espectador, aprovechando para ello el conocimiento que había del suceso en todo el mundo. En cambio, en el políptico, elaborado para una exposición más limitada, el autor hizo uso de todos los recursos estilísticos que poseía entregando una obra más cercana a sus preocupaciones internas. La inmersión del artista en los cuadros favoreció el desarrollo total de sus facultades, entregando una gama de recursos creativos en la que los contornos se mezclaron con las formas duras del arte abstracto y el dripping expresionista. Con la mente dirigida hacia dos públicos distintos, las soluciones se muestran evidentemente distintas.

Esto no provocaria unajerarquización de las obras. Simplemente nos sirve para reconocer en el artista el grado de implicación y entendimiento que tenia de su obra, lo cual atribuyo a su labor como docente que dotó a su obra el carácter didáctico observado, pues son evidentes en gran

61 parte de su producción cada uno de los elementos que distinguieron a su método y la preponderancia que le otorgaba al dibujo, no dejando de lado las alternativas ofrecidas en el empleo de la solución atmosférica y el gesto. Así, los dos primeros elementos del método otorgan al artista las herramientas metodológicas para la creación y el gesto participa en la separación de la parte consciente que cede el paso al impulso, lo que provoca el enriquecimiento de la obra nutrida con la capacidad expresiva del artista.

Aunado a ello, la problemática enfrentada en las obras al situar la obra dentro de la triada objeto - creador - espectador, en la que la modificación de uno de los factores incide irreparablemente en los otros, nos entrega dos soluciones distintas del mismo problema. El encuentro del espectador con una obra que signifique un mensaje de carácter antibélico solicita, desde una perspectiva semiológica, la presencia de un código que facilite la interpretación de aquél, a lo que le agregamos el factor social que presiona a no caer en la esteticidad que denueste o altere el mensaje. Con esto en consideración, Aceves Navarro intentó resolver el problema sin dejar de lado la prevalencia de la voluntad artistica. Con ello provocó una tensión fluctuante en el nivel interpretativo entre la obra y el espectador que dependia del grado de conocimiento que éste tuviera de los sucesos de la época; sirviendo a la par como documento de la época y de las preocupaciones del artista.

Considero a las dos obras sobre la guerra civil de Nigeria, Canto Triste por Biafra y Biafra, como pinturas paradigmáticas dentro del conjunto creado por Gilberto Aceves Navarro al conjuntar en ellas a los elementos solicitados en sus clases de dibujo como configuradores de la expresión creativa del artista y el acercamiento del pintor a los temas que le ocupaban de su época, haciéndolo participe de las manifestaciones artisticas de su época y aportando una nueva visión

62 que, desde la academia, intentó ofrecer nuevas respuestas a los problemas de la plástica mexicana en la segunda mitad del siglo.

El problema de "la alternativa mexicana", misma que presenta Ellen G. Landau para expresar la pintura con enfoque en el realismo social que buscara no solamente incidir en el espectador mediante la confrontación con lo abyecto, sino con el convencimiento de que la pintura misma provocaría una respuesta de la sociedad, cambia hacia la preponderancia del arte que no deja de lado su vocación social, pero en donde prima el ejercicio artístico del pintor. Esta confrontación es evidente para aquellos artístas cuyas inquietudes los llevaron a intentar desde distintas escuelas el abordaje a los temas que les preocupaban. En el caso de Aceves Navarro, tiene mucho que ver el dibujo automático, tanto en la respuesta a las preguntas que se hacía el autor como hacía su método de dibujo y el estilo carente de realismo en las obras de Biafra.

En febrero de 1998, Gilberto Aceves Navarro organizó a un grupo de estudiantes para pintar en la Alameda de la ciudad de México un mural efimero que cubriera en su totalidad los muros exteriores del Palacio de Bellas Artes (figs. 32 y 33). La iniciativa formaba parte de las manifestaciones en contra de la matanza de Acteal, acontecida en diciembre de 1997. 110 En los quinientos metros de papel revolución se podían observar los mismos elementos expresionistas presentes tanto en el método de dibujo de Aceves Navarro, como en los murales de Biafra:

110 Puede encontrarse una narración de esta manifestación por Carmen Garda para El financiero, ellO de febrero de 1998. Garda menciona que Aceves Navarro, junto con Mariano Villalobos, Beatriz Zurita, Tomás Gómez Robledo, Maribel Avilés, Gabriela Galván Rojo y Benjamín Munguia, comenzaron a pintar en los largos rollos de papel revolución al mediodía. Al terminar a las cinco de la tarde trasladaron los grandes rollos a la explanada del Palacio de Bellas Artes, donde comenzaron a envolver el edificio. Sólo lograron cubrir la fachada frontal, al ser detenidos por el coordinador de seguridad del Palacio, César Guerra. Al despegar una parte del mural fue cuestionado por las personas que hablan observado toda la manifestación. La crónica de Garda no va más allá de este altercado y las fotografias de la nota y otras crónicas sugieren que no se logró terminar la manifestación. Sin embargo, la difusión del suceso en los medios de comunicación permitió alcanzar el cometido del acto subversivo. Si bien Aceves Navarro no logró cuhrir las fachadas del Palacio de Bellas Artes en su totalidad, el desarrollo del acto creativo en la consecución del mural de quinientos metros reafirma los fundamentos de su método creativo, donde la práctica es más importante que el resultado conseguido. Carmen Garcla Bermejo, "Gilberto Aceves Navarro, impedido de manifestarse en Bellas Artes", El financiero, sección Cultora, 10 de fehrero de 1998, 51. 63 contornos que insinuaban los niños muertos de Acteal, manchas de pintura negra y roja, incisiones para simular cortes de machete y agujeros de balas. También los testimonios de Aceves Navarro reafirman a un artista comprometido no sólo con su arte, sino también con su tiempo, aún tres décadas después: "Mi mural es producto del dolor ... Por ello varios artistas alzamos la voz para manifestamos en contra de esos hechos. Nuestro mural es un canto no de paz, sino una exigencia absolutamente ciudadana. Sólo que, como somos artistas plásticos, nos servimos de lo que sabemos hacer: pintar."

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67 Figura 1. Gilberto Aceves Navarro. "Canto Triste por Biafra" (pollptico de 5 piezas), óleo sobre lienzo, 1969. (Museo de Arte Moderno, Ciudad de México)

Figura 1 (detalle). "Canto Triste por Biafra" (Lienzos 1 y 2)

68 Figura 1 (detalle). "Canto Triste por Biafra" (Lienzo 3)

Figura 1 (detalle). "Canto Triste por Biafra" (Lienzos 3 y 4)

69 Figura 2. Gilberto Aceves Navarro. "Biafra", óleo sobre tela, 1969 (Museo de Arte Moderno, Ciudad de México).

Figura 3. Gilberto Aceves Navarro. "Decapitación de San Juan Bautista", acrflico sobre lienzo, 1978 (Museo de Arte Moderno, Ciudad de México).

70 Figura 4. Gilberto Aceves Navarro. "Sin título", lápiz y tinta sobre papel, 1970 (Colección del autor, Ciudad de México).

71 Figura 5. "La caza del león". Bajorrelieves de Nínive, s. VII a.C. (Museo Británico, Londres). Collier's • ...,.,. " ,.., 9 • ..,.

Figura 6. Arthur Szyk. "Portada de la revista Collier's", 1941 (Estados Unidos).

72 Figura 7. Alberto Durero, ''El martirio de los diez mil cristianos", óleo sobre lienzo, 1508 (Museo de Historia del Arte de Viena, Viena).

Figura 8. Eddie Adams. ''Ejecución en Saigón", FotografIa, 1968.

73 Figura 9. "Ilustración de Hiroshima para teatro Kamishibai", Tinta sobre papel (Biblioteca Tama, Tokio).

Figura lO. Francisco de Goya "No saben el camino", Aguafuerte, 1814-1815 (Real Academia de San Fernando, Madrid).

74 Fig. 11. Otto Dix. "De< Kricg". tómpmaoot...... 1932 (Stutlicben """stsommlungen. Thooden).

Picaaso. "Gucmica", óleo sobre lienzo, 1937 (Muaeo Naciooal Centro de Arte Reina Solia,

75 Fig. 13. André Masson. "Massacre", óleo sobre tela, 1931 (Galería Leiris, París).

Fig. 14. . "La quema de los judas", óleo sobre tabla, 1923-1924 (Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México).

76 Fig. 15. David Alfaro Siqueiros. "Retrato de la burguesía", piroxilina, 1939 (Sindicato de Trabajadores de la Electricidad, Ciudad de México).

Fig. 16. José Clemente Orozco. "Dive bomber and tank", fresco, 1940 (Museum ofModem Art, Nueva York).

77 Fig. 17. Arnold Belkin. "Warsaw Ghetto Uprising", 1959 (Vancouver Peretz Institute, Vancouver).

Fig. 18. Arnold Belkin. "La masacre de My Lai", óleo sobre tela, 1972.

78 Fig. 19.1WbcrtMolhcrwell. "Thrce fi.gtmslhat". pluma, tinta Y tinta en lIgUa IObre papel, 1944 (Whi1ney Mwleum of Americaa. Art, Nueva York).

Fig. 20.lWbcrtMolhcrwell. ''Elcgy'\tl thc SplUisb.kpublic. 10 .... óleo IObretda, 1965-1967 (MUICUIIl ofModcm Art, Nueva York).

79 Fig. 21. Feria mundial de Paris. 1937

Fig. 22. Feria mundial de Osaka, 1970. Pabellón de Estados Unidos.

80 Fig. 23. Feria mundial de Osaka, 1970. Pabellón de la URSS.

Fig. 24. Feria mundial de Osaka, 1970. Pabellón de México.

81 Fig. 25. Gilberto Aceves Navarro, Javier Barros Sierra y Helen Escobedo. Segundo Salón Independiente. Museo Universitario de Ciencias y Artes. 1969.

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Fig. 26. Segundo Salón Independiente. Museo Universitario de Ciencias y Artes. 1969. (Fondo Brian Nissen, Arkheia. Museo Universitario de Arte Contemporáneo UNAM)

82 Fig. 27. Conjunción de los murales de Gilberto Aceves Navarro y Arnaldo Coen

Fig. 28. Conjunción de los murales de Manuel Felguérez y Brian Nissen (detalle).

83 Fig. 29. Sala de los murales de Osaka 70. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Zacatecas

Fig. 30. Don McCullin. "Biafra", fotografía en plata sobre gelatina, 1968 (Tate Gallery, Londres).

84 Fig. 31. "The accusing face ofYoung Biafra". Portada de la revista The Sunday Times. Forografia de Don McCullin. 1 de junio de 1969.

Un gnJpo eje pirlloros, encabezado por GlIberlo Aceve Ar! ~)!i. Odll,clo que lomaron simbó licamente para ma~jf~:~a~ro. colocó un n:-ura~ en .Benas Clllapas y 01pll (S , y por tll osclarecimiento de la matanza de Ac~e~r~ot~:~nzaCi6n en

Fig. 32. "¡Actea!, nunca más!" Registro forográfico de la manifestación de Gilberto Aceves Navarro en Bellas Artes el9 de febrero de 1998. Ornar Meneses para La Jornada. 10 de febrero de 1998.

85 Fig. 33. Registro fotográfico de la manifestación de Gilberto Aceves Navarro en Bellas Artes el9 de febrero de 1998. Ernesto Muñoz para El Universal. 10 de febrero de 1998.

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