109 La calisto (1602-1676) DRAMMA PER MUSICA EN PRÓLOGO Y TRES ACTOS. MÚSICA DE FRANCESCO CAVALLI (1602-1676). LIBRETO DE , BASADO EN EL LIBRO II DE LAS METAMORFOSIS (8 D.C.), DE OVIDIO. ESTRENADO EN EL TEATRO SAN APOLLINARE DE VENECIA EL 28 DE NOVIEMBRE DE 1651. ESTRENO EN EL TEATRO REAL PRODUCCIÓN DE LA BAYERISCHE STAATSOPER DE MÚNICH.

Director musical: Ivor Bolton (17, 19, 20, 21, 23, 24, 25 / 3) / (18, 26 / 3) Director de escena: David Alden Escenógrafo: Paul Steinberg Figurinista: Buki Shiff Iluminadora: Pat Collins Coreógrafa: Beate Vollack

La Natura / Satirino / Le Furie: Dominique Visse L’eternità / Giunone: Karina Gauvin (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Rachel Kelly (18, 20, 24 de marzo) Il Destino / / Le Furie: Monica Bacelli (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Teresa Iervolino (18, 20, 24 de marzo) Giove: Luca Tittoto Mercurio: Nikolay Borchev (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Borja Quiza (18, 20, 24 de marzo) Calisto: Louise Alder (17, 19, 21, 23, 25 de marzo) Anna Devin (18, 20, 24, 26 de marzo) Endimione: (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Xavier Sabata (18, 20, 24 de marzo) Linfea: (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Francisco Vas (18, 20, 24 de marzo) Pane: Ed Lyon (17, 19, 21, 23, 25, 26 de marzo) Juan Sancho (18, 20, 24 de marzo) Silvano Andrea Mastroni

Orquesta Barroca de Sevilla

17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26 de marzo / 20.00 h; domingos, 18.00 h Salida a la venta 10 de diciembre de 2018

110 Argumento La Calisto Prólogo de la virtud y poder así lograr la inmortalidad que les confiere el libro de la Eternidad. Inter- En el antro de la Eternidad. Como ocurre viene el Destino, exigiendo a la Eternidad y a la en las óperas de los primeros tiempos barrocos, en Naturaleza que Calisto, la hija del rey de la Ar- la introducción de la obra se presentan personajes cadia Licaón, sea elevada a los cielos como una simbólicos que en bastante manera adelantan el constelación. Calisto acabará convirtiéndose así contenido argumental de la misma, además de en la Osa Mayor. exponer algunos temas en relacionados con la moral y las buenas costumbres humanas. Acto I

La Eternidad y la Naturaleza, dirigiéndose Júpiter, el supremo dios de la mitología a las almas de los seres que están aún por nacer, griega, y Mercurio, su mensajero, descienden a los prepara para su viaje vital. La Naturaleza le la tierra para reparar los daños ocasionados por aconseja controlar sus acciones, seguir el camino Faetón quien, en un carro de fuego que le había

111 entregado su padre el Sol se había acercado de- A Linfea, una de las ninfas de Diana, le masiado a la tierra reduciendo a cenizas parte de gustaría saber cómo se comporta un hombre en la Arcadia y el territorio de caza perteneciente a la cama; el sátiro Satirino se ofrece a explicár- la diosa Diana. selo, pero la joven lo rechaza, ya que no es un verdadero humano sino una mezcla de hombre Júpiter percibe a la bellísima sirvienta de con una cabra. la diosa, Calisto, que se lamenta de la desecación de las fuentes y los ríos. Júpiter le declara su amor Diana tiene otro admirador más que por y hace que de la tierra surja el agua liberadora. ella suspira: el dios de los ganados, los campos Mercurio intenta convencer a Calisto para que y los pastores, Pan, a quien la remisa diosa ape- ceda a los deseos de Júpiter, pero la joven virgen nas escucha. Pan se lamenta de que ella prefiera ha jurado ser casta y fiel al culto de Diana. otros labios más dulces que los suyos. Silvano, el fiel compañero de Pan, y Satirino se compro- Mercurio aconseja a Júpiter que intente la meten a descubrir al amante que tiene Diana y seducción por otra vía. El dios adquiere la apa- quitarlo de en medio. Antes de quedarse dormi- riencia de Diana y así convence a la joven para do Pan entona una nana. Varios osos salen de la que le siga a un espacio recóndito donde podrán profundidad del bosque y bailan una chacona. intercambiarse puras caricias y púdicos besos. Mercurio está convencido que a través del enga- Acto II ño es cómo se logra el auténtico amor. Desde la cima del monte Liceo Endimión Por su parte, en un bosque cercano, el bello observa a su amada Diana que se refleja en el Endimión nieto de Zeus, se siente muy atraído cielo como si fuera la luna. Ante tan placentera por Diana aunque no está muy convencido de visión se queda dulcemente dormido. Diana se que su pasión pueda realizarse y por ello no ha acerca y lo contempla extasiada. Entre sueños sido capaz de expresarle esas aspiraciones senti- Endimión la toma en sus brazos y al despertar de mentales. Sin embargo, Diana pese a su voto de improviso no puede evitar dar salida a sus hasta castidad no puede ocultar su atracción por Endi- ahora sentimientos ocultos, a los que responde mión con el que se encuentra en una partida de Diana confesándole también su pasión. Cuando caza junto con su séquito. parte Diana, dejando triste al amado, Satirino que ha sido testigo de la escena corre a contar Calisto en pleno éxtasis se encuentra con lo sucedido a Pan, quejándose de la inconstancia la verdadera Diana a la que recuerda los instantes femenina. de placentera ternura que, cree ella, ha disfrutado con la diosa de la caza. Diana, perpleja y un tanto En una llanura regada por el río Erimanto, furiosa por esa actitud que no acaba de entender, se halla , la esposa de Júpiter, a la que le han aleja de sí a Calisto. Esta queda destrozada. llegado noticias de la nueva infidelidad marital.

112 113 Llega Calisto inconsolable en su dolor y Juno se su inconstante marido entra en cólera. Júpiter y pone a confortarla. Al escuchar la historia de lo Mercurio zanjan la cuestión afirmando, cínica- ocurrido enseguida se da cuenta Juno de que, en mente, que no es recomendable que las mujeres todo lo pasado por Calisto, por medio ha estado interfieran en el placer de los hombres. su desleal esposo. Las dos se esconden a tiempo Endimión regresa y animado por lo que de asistir a la llegada de Júpiter, aún con el as- anteriormente ha vivido abraza entusiasmado pecto de Diana, quien ante Mercurio hace gala a la falsa Diana. Júpiter primero se enfada por de su conquista. entender que un mortal no debe aspirar al amor Al ver a Júpiter-Diana, Calisto sale de su de una diosa, pero luego se divierte al haber escondite y se arroja en sus brazos. Júpiter la in- descubierto el secreto de Diana. Pan aparece y vita a que le espera en medio de la espesura. Juno furioso y se lanza sobre su rival Endimión, opor- que sin problemas ha reconocido en esa Diana a tunidad para que Júpiter y Mercurio pongan pies

114 115 en polvorosa. Pan prefiere vengarse convirtiendo a la pobre Calisto. Entonces le confiesa que no a Endimión en una criatura etérea privada de li- fue Diana sino él bajo su aspecto quien tuvo los bertad. deliciosos encuentros con ella en la espesura. Aunque, pese a sus poderes, no puede deshacer Satirino por su lado decide raptar a Lincea el hechizo de Juno, ha de seguir en la tierra vi- ayudado por otros sátiros, pero esta reúne a sus viendo como una osa, pero la promete que a su amigas y las dos facciones se enfrentan. Ganan muerte la elevará a las esferas celestiales como las mujeres. una constelación. Acto III Por parte de Endimión, este es incapaz de En el nacimiento del río Ladón, Calisto renunciar a su amor por Diana, aunque esto le juega con las aguas esperando la llegada de su cueste los tormentos con los que le amenaza Pan, anhelada diosa que no acaba de hacer acto de dispuesto incluso a hacerle perder su vida. Re- presencia. Quien hace su aparición es una airada pentinamente aparece Siana y libra a Endimión Juno, la cual con ayuda de las Furias convierte de sus carceleros. A Pan lo despide rechazando a Calisto en una osa. Sin embargo, esta acción de una vez por siempre sus posibilidades de con- no logra mitigar su dolor, compadeciendo a las quistarla. Endimión y Diana se declaran el amor, mujeres que han de soportar las continuos enga- una pasión mutua que no pasará de algunos be- ños de sus esposos; por ello han de estar siempre sos, dada la obligada castidad de la diosa. prestas a la venganza. En el Empíreo, Júpiter le descubre a Calis- Júpiter ha tomado su forma divina y jun- to la gloria de la que va a gozar en el cielo. Allí, to con su cómplice Mercurio, que despeja del en compañía de Mercurio, brillará eternamente lugar a las incómodas Furias, acude a consolar bajo la protección amorosa de Júpiter.

116 La calisto, los nuevos caminos del melodrama barroco Stefano Russomanno

Hasta hace relativamente poco, la figura Jacobs. Sus pioneras grabaciones de y de Francesco Cavalli estaba perdida en el limbo Xersé en los ochenta contribuyeron a la difusión del olvido y el desconocimiento. El que fuera el de su música y a que Cavalli no fuera un simple máximo representante del melodrama venecia- nombre en los anales de la ópera barroca. Pero no durante el siglo XVII era etiquetado a menudo fue sobre todo la histórica recuperación en 1993 como un simple seguidor de Monteverdi. El úni- de La Calisto en el Teatro de la Moneda de Bru- co testimonio de su enorme producción se re- ducía a una ristra de títulos en las historias de la selas, bajo la dirección de Jacobs y con puesta música y su presencia en las programaciones líri- en escena de Wernicke, el acontecimiento que cas era nula. Uno de los principales artífices del marcó un antes y un después en la recepción de resurgir del interés acerca de Cavalli fue René Cavalli.

117 Aquellas funciones, de las que existen por El éxito, en 1637, de las representaciones de la suerte un registro en estudio y un testimonio au- Andromeda de Francesco Manelli en el Teatro S. diovisual, consagraron en vía definitiva la entidad Cassiano había generado mucho interés alrede- musical y el talento teatral del autor veneciano. dor del nuevo género. Dos años más tarde, Ca- A partir de ahí, todo empezó a rodar cuesta aba- valli escribía su primera ópera, Le nozze di Teti e jo para Cavalli. Esto no significa que la mayor Peleo, que es también el primer melodrama del parte del trabajo esté hecho: todavía quedan que se conserva la partitura. A partir de enton- muchos títulos por rescatar y la presencia de sus ces, su implicación en la vida teatral veneciana óperas es muy minoritaria en las programaciones fue aumentando no sólo como compositor sino actuales, pero la inversión de tendencia es indu- también como empresario. Sus ocupaciones tea- dable en cuanto a la reposición de sus óperas y trales no le impidieron desempeñar tareas como a la realización de importantes grabaciones. Ca- la de organista en San Marcos. En efecto, la tem- bría citar aquí varios registros de (a cargo porada operística en Venecia se desarrollaba sólo de Christe, Biondi y Hengelbrock), otro Giaso- en época de Carnaval, aproximadamente entre ne de Sardelli, una por Leonardo García finales de diciembre y mediados de febrero. Alarcón, el por Les Paladins y recitales La actividad de Cavalli como operista es- como los firmados por L’Arpeggiata, La Galanía tuvo ligada principalmente a los teatros venecia- o La Venexiana. Aunque más importante aún nos (a los que proporcionaba uno o dos títulos puede considerarse la puesta en marcha de una por temporada), pero pronto sus melodramas revisión crítica sobre la aportación de Cavalli al empezaron a ser conocidos y requeridos fuera de melodrama de su tiempo, el reconocimiento de la ciudad. Gracias a su creciente reputación, el su originalidad y de su envergadura como autor músico empezó a recibir encargos procedentes teatral. del extranjero como Egisto (1643) e Il Giasone Francesco Cavalli nació en 1602 en Cre- (1649). Su música era requerida para celebrar ma, donde su padre ejercía como músico en el grandes acontecimientos. L’Ipermestra sonó en Duomo de la ciudad. Su apellido era en realidad 1658 en Florencia por el nacimiento del infante Caletti-Bruni; lo modificó más tarde en agra- de España. En 1660, su fue es- decimiento al podestà Federigo Cavalli, cuyo crito por encargo del cardenal Mazarino para la apoyo le permitió perfeccionarse en Venecia. El apertura del Teatro de las Tullerías. En sus últi- joven Francesco formó parte como cantante de mos años de vida, los nuevos gustos operísticos la capilla de San Marcos, dirigida entonces por convirtieron a Cavalli en un autor anticuado. Monteverdi, de quien fue posiblemente alum- Sus melodramas fueron desapareciendo de las no. También ejerció como organista en la Igle- temporadas teatrales, por lo que el compositor sia de los SS. Giovanni e Paolo. Sus intereses se se dedicó con mayor profusión a la música sacra orientaron pronto hacia el naciente melodrama. hasta su muerte en 1676.

118 El melodrama había surgido en los albores del soberano que auspiciaba el evento. Si bien del siglo XVII como intento por parte de un cír- las bases estéticas eran en principio las mismas, culo de intelectuales y músicos para hacer revivir la Andromeda de Manelli representada en el S. la antigua tragedia griega. El proyecto humanis- Cassiano de Venecia en 1637 se desarrollaba en ta que había dado impulso a la Eurídice de Peri y un contexto bien distinto. El espectáculo tenía Caccini (1600) así como al Orfeo de Monteverdi lugar en un teatro público. Por vez primera, cual- (1607) encontró cobijo en el marco de la corte quier espectador podía asistir a la representa- aristocrática. El esplendor y la ambición de la ción previo pago de una entrada. El melodrama, puesta en escena era un reflejo de la grandeza por decirlo así, se democratizaba y cobraba esa

119 dimensión pública que ha mantenido hasta hoy Ahora, con el pago de la entrada, el públi- y esta novedad tendría una incidencia primor- co subvencionaba y hacía posible el espectáculo. dial no sólo en la repercusión social del género y Puesto que para obtener suficientes ingresos se en sus aspectos organizativos, sino también en la necesitaba alcanzar un cierto número de repo- evolución estrictamente musical. siciones, la exigencia de cautivar la atención de

120 los espectadores y hacer que volvieran al teatro tos y predilecciones. El melodrama florentino y era una prioridad absoluta para el empresario y romano era un género reservado y de élite, una el compositor. La anónima muchedumbre de los forma de espectáculo que se montaba una sola oyentes se había convertido en referente único vez y gozaba de un estatuto excepcional. Por su del que había que adivinar de antemano gus- naturaleza pública y empresarial, el melodrama

121 veneciano estaba obligado en cambio a alimen- Pero ni esto ni la mezcla de acentos trágicos y bu- tarse de continuo a sí mismo. Empresarios, mú- fos suponían un inconveniente en aquella época. sicos, cantantes y escenógrafos tenían siempre Primaba en las expectativas de los espectadores la que buscar y ofrecer nuevos motivos de interés sed de variedad. Incongruencias y discordancias que, además, resultaran atractivos. Por otro lado, quedaban absorbidas en la magia de un espectá- surgía la necesidad crónica de contener los costes culo que se ofrecía como mundo artificial, epíto- y reducir los gastos, exigencias todas que contri- me de lo maravilloso, lo increíble y lo excepcional, buyeron de manera determinante a modelar la y por lo tanto alejado de cualquier exigencia de nueva fisonomía del género. coherencia y organicidad.

Estrenada en 1651 en el veneciano Teatro Durante el siglo XVII, el aspecto del melo- S. Apollinare, La Calisto es representativa de la drama que mayor atractivo ejercía sobre el públi- nueva fisonomía que el melodrama había ido asu- co no era la música y ni tan siquiera la exhibición miendo en tan solo pocas décadas. Con respecto de los cantantes (como ocurrió más tarde), sino a la andadura lineal de los primeros libretos de el componente espectacular asociado a la puesta Rinuccini y Striggio, los nuevos aumentaban el en escena. El perfeccionamiento de las maquina- número de personajes y construían un laberinto rias escénicas y las innovaciones introducidas en de tramas secundarias que hacía difícil seguir el los decorados se convirtieron pronto en un ingre- argumento principal (el libreto de Giovanni Faus- diente esencial del éxito del melodrama debido tini para La Calisto hace gala todavía de cierta a su capacidad para despertar el asombro en el moderación a ese respecto). La idealización que espectador. La fantasía de los ingenieros se des- impregnaba Euridice y Orfeo daba paso a una ahogaba en la creación de máquinas de viento representación del mundo divino mucho más te- y dispositivos para simular el movimiento de las rrenal. Los dioses de La Calisto tienen todas las ondas del mar y las nubes o fingir el fuego infer- debilidades humanas y ningún inconveniente en nal. A todo ello había que añadir maquinarias que exhibirlas. A la vuelta de la esquina, el Olimpo se hacían descender y subir personajes o movían de- convierte en una corrala: Júpiter es un ligón de corados enteros. Otro de los momentos más es- tres al cuarto, Mercurio es su gamberro ayudante pectaculares lo brindaban los cambios de escena, (Jacobs subraya con tino la fortuita similitud con llamados mutazioni. Estos se realizaban a la vista la pareja Don Giovanni/Leporello), Juno es la pa- del espectador. Los telones estaban montados so- rienta escarmentada y Linfea una ninfómana… Y bre carritos que se movían desde el subescenario. si estos personajes son capaces de alternar rasgos Gracias a un cabrestante que controlaba el movi- sublimes y plebeyos, no faltan roles declarada- miento simultáneo de paneles y telones, en pocos mente cómicos como el de Satirino. Nos puede segundos se podía asistir a la transformación de resultar chocante esta visión de la mitología clási- una habitación en una gruta, de una playa en un ca tan irreverente y rebajada a nivel de lo humano. templo y maravillas por el estilo.

122 123 La ingeniería teatral había llegado a tener cuerdas y de instrumentos para la realización del un peso tan preponderante que sus exigencias continuo (clavecín, archilaúdes) a los que even- podían influir en otros componentes del espec- tualmente se podían sumar otros dependiendo táculo. A menudo, los libretistas se veían obli- de las posibilidades económicas. También la es- gados a introducir en el argumento de la ópera critura fue modelándose sobre los nuevos gus- una escena u otra, simplemente porque así lo tos. En los primeros melodramas dominaba el requerían los ingenieros. El libreto de La Calis- recitativo, un estilo flexible e intermedio entre to incluye múltiples concesiones a este gusto. el habla y el canto. Poco a poco, el recitativo fue El acto I primero finaliza con un episodio co- perdiendo protagonismo a favor de las arias, es reográfico destinado a convertirse en un tópico decir, organismos melódicos y estróficos se con- del género: el “baile de los osos”, donde actua- figuraban como momentos autónomos e inde- ban bailarines disfrazados de osos. Todavía en pendientes. En las arias se fueron concentrando 1720, Benedetto Marcello en su libelo El teatro la plasmación de los afectos y la exhibición del a la moda hacía referencia al abuso de este tipo virtuosismo vocal, hasta el punto de que el reci- de escena en los melodramas de su tiempo. El tativo terminó por convertirse en un simple en- acto II termina con un “combate de ninfas y sá- lace entre un aria y otra. tiros”, con las primeras lanzando dardos contra los segundos. Sin embargo, los efectos más es- En La Calisto, esta metamorfosis se en- pectaculares se reservan para el acto III. Uno de cuentra aún en fase de transición. El recitativo ellos debió ser sin duda la conversión de Calisto desempeña todavía un papel fundamental a la en osa, transformación realizada posiblemente hora de modular la acción. Las arias han crecido por una plataforma que subía a un figurante en número e importancia pero sus dimensiones disfrazado de oso desde abajo del escenario a son muy reducidas. Junto a las sinfonie y a los la vez que la cantante desaparecía. Reservado ritornelli, contrapuntan la acción pero sin con- para la conclusión del espectáculo, encontra- trarrestar su dinamismo. La estética de Cavalli mos aquí otro momento culminante en los me- (y en esto se muestra heredera de Monteverdi) lodramas más espectaculares: la última escena sigue asignando un valor central a la palabra. es una representación del Empíreo en la que el No sólo a la palabra entendida como objeto sus- coro cantaba posiblemente suspendido a media ceptible de coloración musical, sino también a altura mientras que Júpiter ascendía por medio la palabra como elemento de un conjunto más de una máquina elevadora. amplio, la oración, de la que el compositor realza Donde más repercutió la nueva organiza- el ritmo, la sonoridad y la intensidad. El teatro ción del melodrama veneciano fue en la esfera de Cavalli es, en definitiva, una celebración de musical. La necesidad de contener los costes aquella “palabra escénica” que Verdi reivindica- redujo la orquesta a lo esencial: un puñado de ría dos siglos más tarde.

124 125 establecía una suerte de soporte mínimo que los músicos (con o sin ayuda del autor) rellenaban, completaban e incluso ampliaban.

Uno de los interrogantes más curiosos que plantea el manuscrito de La Calisto concierne al papel de Júpiter. Está escrito para una voz de bajo pero, en la escena en donde el rey de los dioses se disfraza de Diana para seducir a Calis- to, su voz se mueve en el registro de . Es imposible saber si Cavalli confió aquí el papel de Júpiter a la misma cantante que personificaba a Diana (algo factible, puesto que en ese momen- to su personaje no aparece en el escenario) o si este pasaje lo entonaba en falsete el mismo bajo que encarnaba el rol de Júpiter. El único manuscrito de La Calisto, con- servado en la de Venecia, Autor de una obra cuya relevancia fue enorme entre sus contemporáneos, Cavalli supo presenta problemas de reconstrucción comunes seguir con valentía en la dirección marcada por a todos los melodramas venecianos de la época. su maestro Monteverdi, individuando en el rea- La partitura de Cavalli consta de dos pentagra- lismo psicológico el elemento clave del melodra- mas: El primero recoge la parte vocal; el segundo, ma sin por ello desatender ninguna de las po- la línea del bajo continuo. En algunos pasajes, se tencialidades del género, tanto a nivel musical señala la presencia de ritornelli (breves injertos como escénico. La Calisto es un compendio de instrumentales que producían una sensación las cualidades que hacen de él un nombre clave estrófica) y sinfonie (piezas instrumentales de en la historia de la ópera barroca: un recitativo carácter introductorio puestas al principio de matizado combinado con una sensualidad me- una escena), pero su realización concreta raras lódica directa, un ritmo teatral infalible, una in- veces está fijada sobre el papel. Eran los propios tensidad expresiva capaz de alimentarse de acen- intérpretes, en muchos casos, los encargados de tos sobrios como de virtuosismos encendidos (la realizar (o de improvisar) estas secciones. Pues- iracunda Juno). Con esos mimbres, Cavalli supo to que en el melodrama veneciano de la época erigir un teatro musical cuyo auténtico protago- el número y la variedad de instrumentos cam- nista, más allá de los disfraces mitológicos, es el biaban según las posibilidades y disponibilida- deseo. Ya es hora de que recupere en las progra- des del momento, la partitura del compositor maciones el lugar que le corresponde.

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