Ombra Mai Fu

Ombra mai fu

Francesco Cavalli 1602-1676 Opera Arias

Philippe Jaroussky countertenor

Artaserse Alessandro Tampieri violin Raul Orellana violin Marco Massera viola Marco Horvat lirone, guitar Marc Wolff archlute Christine Plubeau viola da gamba Garance Boizot viola da gamba Roberto Fernandez de Larrinoa violone Adrien Mabire cornett, recorder Benoît Tainturier cornett, recorder Michel Claude percussion Angélique Mauillon harp Yoko Nakamura harpsichord

Marie-Nicole Lemieux contralto Emo”ke Baráth soprano

2 Xerse 1654 Orione 1653 1 Ombra mai fu 3:19 14 Sinfonia, Prologo 3:29

Statira, principessa di Persia 1656 Eritrea 1652 2 All’armi, mio core 3:05 15 O luci belle 2:29 Emo”ke Baráth Laodicea Erismena 1655 3 Dove mi conducete?... 0:56 Giasone 1649 4 Uscitemi dal cor, lagrime amare 5:47 16 Delizie, contenti 3:49

Calisto 1651 Doriclea 1645 5 Interprete mal buona... 17 Sinfonia, Prologo 1:25 L’uomo è una dolce cosa 2:51 6 Ninfa bella 4:16 Calisto Marie-Nicole Lemieux Linfea 18 Erme, e solinghe cime... Lucidissima face 3:26 Eliogabalo composed 1667 7 Sinfonia, Atto 1 1:58 La virtù de’ strali d’Amore 1642 19 Alcun più di me felice non è 1:03 Elena 1659 8 Ecco l’idolo mio... Pompeo Magno 1666 Mio diletto, mio sospiro 3:35 20 Cieche tenebre 2:24 Emo”ke Baráth Elena Xerse Ercole amante 1662 21 La bellezza è un don fugace 2:13 9 Sinfonia, Atto 1 0:54 La virtù de’ strali d’Amore Eliogabalo 22 Il diletto interrotto... 0:41 10 Io resto solo?... Misero, così va 3:27 23 Desia la verginella 2:33

Ormindo 1644 La virtù de’ strali d’Amore 11 Che città 3:19 24 Che pensi, mio core? 2:52

Gli amori d’Apollo e di Dafne 1640 65:13 12 Ohimè, che miro?... 0:53 13 Misero Apollo 4:20 3 Ombra mai fu

Since the start of my career I have had many oppor - tunities to perform music by Francesco Cavalli, one of the most influential composers in operatic history. Although he didn’t invent the genre, he played a key role in popularising it. His music accompanies the on-stage drama with pin-point accuracy – Cavalli had a gift for writing both powerful lamenti and the comic-burlesque scenes typical of his day, creating operas full of variety and brimming with life. Reflecting contemporary Venetian society to perfection, they remain an endless source of delight.

Philippe Jaroussky 4 Eros on the lagoon at the Basilica in 1639, the year in which his first opera Cavalli’s contribution to Venetian opera was staged. In 1665 Cavalli obtained the coveted job of first organist and in 1668 he was appointed maestro Of the thirty-three operatic scores produced by di cappella, a post previously held by his mentor Monte - Francesco Cavalli between 1639 and 1673, twenty-seven verdi, to whom he paid tribute in his final surviving survive, making his catalogue the richest single collection work, Eliogabalo, whose attractive tripartite sinfonia of seventeenth-century Venetian opera. Cavalli’s works is included here. Its opening Andante is followed by an provide an invaluable record of a distinctive genre, one Allegro, before the overture ends with the first operatic which established itself as such, with its own codes and appearance of a tarantella rhythm. characteristics as regards structure, roles and themes. While the early Venetian drammi per musica still had In Venice, opera very quickly became a public art one eye on the features of court opera, opting for mytho - form, as opposed to the original court-based spectacle. logical or pastoral plots and displaying a certain reliance Although opera was born in Florence, at the turn of the on sumptuous stagings, the adoption of historical story - seventeenth century, it was Venice that invented public lines and parody would imprint a kind of local hallmark opera in 1637, establishing a production system on by adding to these two components the erotic dimension which opera houses are still based today (impresarios, that was such an inherent part of Venetian morality. increasing numbers of competing theatres, troupes The theme of sensual exaltation, be it pastoral, erotic of singers and instrumentalists affiliated to theatres, or influenced by some form of denial, runs through the composers and librettists engaged under contract). The entirety of Cavalli’s production, from his first opera, Republic also had its own heritage of theatrical and Le nozze di Teti e di Peleo (1639), to Eliogabalo (1667, musical traditions, which opera now blended together unstaged in his lifetime). His compositional genius to create a new and original synthesis, effectively fusing went hand in hand with the talent of the dramatists with a number of different registers (pastoral, tragic, comic, whom he worked – writers who were ‘poets for music’ epic and romance). Given the status of Venice as a major (poeta per musica) rather than simple ‘librettists’, a trading centre, opera very quickly became an industry pejorative term yet to be coined. He collaborated with almost exclusively serving the general public, and it was no fewer than thirteen writers, and although most of audiences who ended up dictating demands to composers them, gifted theatrical drama tists, became genuine pro - and, above all, librettists. fessionals – men such as the prolific Giovanni Faustini or Because of his relative longevity (1602-76), Cavalli, Aurelio Aureli – others belonged to what might be called born Francesco Caletti-Bruni, single-handedly embodies the literary aristo cracy, as members of the prestigious a repertoire that underwent a significant evolution in academies that retained an élitist conception of dramatic the space of a few decades. He was involved in Venetian poetry, in line with Renaissance ideals. This was true of musical life from a young age, initially as a singer at Orazio Persiani, author of Le nozze di Teti e di Peleo, St Mark’s, when he was just fourteen, then climbing the Giulio Strozzi (Veremonda), Francesco Melosio (Orione) 5 various rungs that led him to the post of second organist and Giovanni Andrea Moniglia (Hipermestra) – the works Cavalli created with the latter three were staged English and may well have been seen by Purcell. In in a courtly context. The prime example of this group Idraspe’s lament, preceded by a griefstricken recitative, was Giovanni Francesco Busenello, a founder member each word is emotionally charged and underlined by of the Accademia degli Incogniti, which played an an ostinato bass, a distinctive feature of the convention important role in the development of opera in Venice; that can also be heard in Alexander’s lament from four of Busenello’s five librettos were written for Cavalli Eliogabalo (‘Misero, così va’), in which the eponymous (Gli amori d’Apollo e di Dafne, Didone, Giulio Cesare – ruler’s virtuous cousin and designated successor reveals the score of which is lost – and Statira). Published in a his despair at having been separated from his beautiful single collection (Delle ore ociose, Venice, 1656)1, they beloved, now the object of the young emperor’s constitute a remarkable synthesis of the development insatiable lust. His lament reflects the precepts of of Venetian opera during the seventeenth century. Monteverdi’s seconda pratica and thus defies the more The twenty or so excerpts recorded for this album contemporary trend for a certain degree of gratuitous are not presented in chronological order, but were virtuosity. The lament convention is notable first and chosen to provide a representative sample of Cavalli’s foremost for its stylistic consistency: written twenty- manière, and of the poetic-musical forms that distinguish seven years earlier, Apollo’s lament in Gli amori d’Apollo his works for the stage. While undeniably influenced e di Dafne, in which the god mourns his beloved nymph, by Monteverdi, Cavalli’s style is marked by the extreme now transformed into a laurel tree (‘Misero Apollo’), fluidity of his vocal lines, with a continuous focus on uses the same poetic and musical conventions, character - bringing out the emotional potential of the text, in both ised by a dactylic rhythm (one long syllable followed recitar cantando (speaking in song) – this being most the by two short, e.g. Mi-se-ro), particularly effective in important style in the early decades of Venetian opera, convey ing sorrow. In a similar register, and inherited responsible for conveying affective expression and from canonical poetic forms, the madrigalesque aria for advancing the action – and in the various closed forms Erino (‘Desia la verginella’) could have come straight (arias, duets and ensembles) that Cavalli employed, from a poem by Tasso or Guarini. Faustini’s finely hewn including mad scenes and love duets. Most importantly, lines in this, his first collaboration with the composer the composer and his librettists developed a new con - (La virtù de’ strali d’Amore was first staged at the Teatro vention that fell between recitative and aria – the lament, San Cassiano in 1642, the same year as Monteverdi’s an impassioned outburst of emotion whose musical line L’incoronazione di Poppea), inspire a setting that adheres traces, like the beating of a heart, the vicissitudes and closely to the prosody of the text – a highly effective afflictions of the soul. Cavalli’s entire production brims example of recitative style applied to a closed form. with laments, the magnificent ‘Uscitemi dal cor, lagrime The same kind of classical poetry enlivens the shepherd amare’ from Erismena being an emblematic example. The Clarindo’s monostrophic aria in the same opera (‘Alcun Venetian writer Aureli’s dramma, his first collaboration più di me / felice non è’); this being one of Cavalli’s with the composer, was one of his greatest successes; it earlier operas, it still draws on the conventions of the 6 even travelled as far as London, where it was staged in Florentine pastoral which considered recitar cantando to be the dominant style and the best manner of convey - who has previously been disguised as a young woman in ing the emotions expressed by the text. order to get closer to his beloved – a device that enables Providing a marked contrast to the lament, Cavalli’s the inclusion of a series of comic sexual misunder - operas, which combine elements inherited from Roman standings as King Tyndarus sets his sights on him/her. melodramma, from the pastoral tradition and from The reunion between the two lovers, after a dialogue in Spanish theatre, also make abundant room for comic recitative of great sweetness, results in a typical love duet characters and humorous love scenes. While the first (‘Mio diletto, mio sospiro’), notable for its breathless operatic example of an injection of comedy is to be rhythm and intermingled melismas, a combination also found in L’incoronazione di Poppea (the scene for the found in the irresistibly seductive excerpt from Eritrea lady-in-waiting and the page), there is also a fine example (‘O luci belle’). in Calisto (1651), in the scene between Linfea and the Between the comedy of situation and the tragedy of young satyr who presents himself as an unexpected lament, there is another, intermediary, convention based suitor. Just prior to this (‘Interprete mal buona’), despite on the theatrically effective rhetorical device of irony, her fidelity to the chaste Diana, the nymph has expressed an eminently Baroque technique: the use of words to her eager ness to discover the pleasures of love: here, convey a meaning opposite to that ostensibly stated. The however, there is no hint of the prim and proper tone famous aria that Jason sings to himself after a night of of the Renaissance ideal that puts feminine beauty on a love-making and intense pleasure (‘Delizie, contenti’) is kind of pedestal; this is no abstract object, but a living, a fine example, a lullaby-style piece which is sung at the breathing woman full of desire. Linfea’s aria is all about start of the day, and in which Jason’s stated desire for her erotic yearnings (‘I want a husband, one who’ll hold that pleasure to cease is clearly not what he really wants me just the way I like’), anticipating the following scene, at all. Cavalli’s instinct for melody and the erotic lexicon a masterful if unlikely attempt at seduction. The dialogue used by his effeminate anti-hero made this aria a hit, and thus blends different musical conventions in a flexible it was adapted a few years later by Stradella in his own continuum. The satyr’s very musical and dramatic inter - version of Giasone. The next stage after irony is parody, vention, its stylistic archaicism a nod to his rustic origins, of which the Venetians were past masters, in both the is split into three sections, separated by brief recitatives modern novel – a genre they invented – and in poetry. for Linfea, before she brings the scene to an end in a The tone of Jason’s lullaby is echoed by that of Xerxes’ manner that mirrors that of her suitor – rhythmical and paean to a plane tree (‘Ombra mai fu’), in which the emphatic (‘nelle mandrie ad amar va’’). Another very trans gressive nature of the object of desire is a typical dramatic, dynamic dialogue involves the two central example of Baroque eccentricity; parody borrows the protagonists of Elena (1659), a Venetian version of the same stylistic procedures (the central strophe uses the Helen of Troy story and the last opera Cavalli created age-old terminology of love poetry), the same musical with Faustini (the libretto was eventually completed by grammar, modifying its object to achieve an equally Nicolò Minato). In the opening scene of the final act, striking effect. These two excerpts are also built on an 7 Helen finally surrenders to the advances of Menelaus, identical andante rhythm. But if Venetian opera, and that of Cavalli in particular, invocation to the powers of darkness demands an plays on both eroticism and pathos, it also has an often- expansive vocal style based on a a simple melodic motif, forgotten moral component. It is generally the secondary close to homorhythmic declamation. This convention is characters – the nurses, servants and advisers – who illustrated here by the superb aria for Sesto from the last act as moral foils, especially when it comes to warning of Cavalli’s surviving operas, Pompeo Magno (1666), the against immoral behaviour (Arnalta scolding Poppea final part in Minato’s Roman trilogy – three works that for daring to want to replace the legitimate empress, for led to the first reform of opera. instance), or to denouncing the corruption of a modern Lastly, Cavalli’s genius is displayed just as effectively world dominated by commercialism. Venice, one of the in his instrumental music (he composed a number of world’s most powerful trading hubs, was clearly not sonatas); the superb overtures (sinfonie) he wrote for afraid to laugh at itself. We see an example of this in the his operas, in three, four or five parts, demonstrate a excerpt from Ormindo, in which Nerillo, page of Prince remarkable gift for orchestration, which he adapted Amida, complains about the wicked ways of the big to the circumstances of each production. In the short, city (‘Che città, che città’), but in the kind of fast-paced four-part sinfonia for Doriclea (which also appears in rhythm typically used for comic characters. In a different the Venetian version of L’incoronazione di Poppea), the register, using the archetypal Baroque motif of a warning musical discourse is based on a very simple melodic line against the passing of time and applied to the ephemeral and majestic long-held notes, which lead straight into the nature of beauty, is the aria full of melismatic decorations Armenian-set drama. The three other sinfonie included sung by Eumene, the king’s favourite eunuch in Xerse here are those of Eliogabalo, mentioned earlier, and of (‘La bellezza è un don fugace’), a number ahead of its two works performed in a courtly context. Orione, time, anticipating the public taste and operatic style of setting an excellent libretto by Francesco Melosio, the latter years of the seventeenth century. received just one staging, at Milan’s Teatro Regio in 1653. Venetian opera is also the opera of effects: according Based on mythological sources, the plot hinges on the to an old Italian adage and one of the principles of the misadventures of the giant Orion, who has been blinded Baroque, ‘dagli effetti nascono gli affetti’ (affects are for violating Princess Merope. He then goes on a quest born from effects). The idea was to ‘move’ audiences, for the healing rays of the sun and, thanks to the inter - to stir their emotions by using sometimes spectacular cession of the goddess Diana, is eventually, like Calisto, special effects. Martial scenes began to appear, such as transformed into a constellation. Allegro and adagio the call to arms from Statira included here (‘All’armi, sections alternate in the stately sinfonia with which the mio core’). This opera was Cavalli’s last collaboration Prologue opens. Woodwind and brass play a prominent with Busenello and anticipates Venetian audiences’ role here, in keeping with the courtly context in which growing taste for exoticism and pre-Hollywood battle the opera was performed; the music is both solemn and scenes. There were portrayals of magic, too (such as dancelike in character, a portrait in sound of the twists Medea’s incantation scene in Giasone), with one particu - and turns of this Venetian take on a tale of the Greek 8 lar convention being the scena d’ombra, in which an gods. The sinfonia at the start of Act One of Ercole amante, an opera written for Paris to celebrate the marriage of Louis XIV, is written for strings alone, enabling the composer’s contrapuntal skill to shine through. It is shorter and more understated than the opera’s sumptuous overture in five parts, and closer to sonata form, of which Cavalli was one of the pioneers. The forces required for the Ercole overture were alien to the Venetian opera houses: city records and surviving contracts clearly indicate that their orchestras would have featured two violins and continuo, almost certainly for reasons of both economy (opera in Venice was by this time an industry with its own financial constraints) and aesthetics: the word was still king in this hybrid genre and was not intended to be overpowered by the musical accompaniment. Cavalli always respected this basic principle, as established by his teacher Monteverdi (the music is servant to the text); his music – carnal, sensual, theatrical – calls on a limited number of instruments and yet, more than 350 years later, still has the power to move us in every imaginable way.

Jean-François Lattarico, 2019 Translation: Susannah Howe

1. See the author’s edition: G. F. Busenello, Delle ore ociose / Les fruits de l’oisiveté, ed. J. F. Lattarico, Paris, Classiques Garnier, 2016

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Dès le début de ma carrière, j’ai eu fréquemment l’occasion de chanter la musique de Francesco Cavalli, l’un des compositeurs d’opéra les plus importants de l’histoire de la musique. Même s’il n’a pas inventé le genre opéra, son influence a été considérable pour le rendre plus populaire. Sa musique suit le drame théâtral avec une précision d’horloger : aussi à l’aise dans les grandes scènes de lamento que dans les scènes comico- burlesques typiques de cette époque, Cavalli compose des opéras savoureux et débordants de vie, parfaits reflets de la société vénitienne de cette époque : un régal de chaque instant!

Philippe Jaroussky 10 Éros sur la lagune ensuite le poste convoité de premier organiste en 1665 L’opéra vénitien selon Cavalli et enfin celui de Maître de chapelle en 1668, poste qu’occupa son maître Monteverdi auquel il rendit Les vingt-sept partitions conservées de Francesco hommage dans son ultime opus conservé, Eliogabalo, Cavalli, sur les trente-trois qu’il a composées entre 1639 illustré dans cet enregistrement par la très belle sinfonia, et 1673, représentent la plus riche production lyrique qui structurée en trois sections, d’abord andante, puis vénitienne du 17e siècle. C’est un témoignage inestimable allegro, s’achève sur la première apparition à l’opéra sur un genre singulier, qui s’est constitué en tant que tel, d’un rythme de tarentelle. avec ses codes et ses spécificités, de structure, de person - Si les premiers drammi per musica vénitiens nages et de thèmes. Il devient rapidement le symbole lorgnaient encore du côté de l’opéra de cour, par de l’opéra populaire qui avait supplanté l’opéra de cour l’adoption d’intrigues mythologiques ou pastorales et un des origines. Si Florence a vu naître l’opéra à l’aube du certain faste dans la scénographie, le recours aux sujets Seicento, Venise invente en 1637 l’opéra public à travers historiques et au détournement parodique va imprimer un système de production (imprésario, multiplication une sorte de marque de fabrique qui ajoute à ces deux des théâtres qui sont mis en concurrence, troupe de composantes la dimension érotique propre aux mœurs chanteurs et de musiciens affiliés aux théâtres, composi - de la République. L’exaltation des sens, sous toutes ses teurs et librettistes engagés sous contrat) sur lequel formes (pastorale, érotique ou conditionnée par une reposent encore aujourd’hui nos modernes maisons forme d’abnégation), constitue ainsi une sorte de fil d’opéra. Venise hérite cependant des traditions théâtrales rouge qui traverse l’entièreté de la production de Cavalli, et musicales précédentes dont l’opéra réalise une depuis l’inaugural opus des Nozze di Teti e di Peleo originale synthèse en mêlant efficacement les registres (1639) jusqu’à l’ultime Eliogabalo (1667, non représenté). (pastorale, tragédie, comédie, épopée et roman). Parce Le génie musical de Cavalli s’est cependant associé à celui qu’il s’agit d’une cité commerçante, l’opéra devient très des drama turges, véritables « poètes pour la musique » assez vite une industrie au service presque exclusif du (« poeta per musica ») et non simples librettistes, terme public qui finit par dicter ses exigences aux compositeurs dépréciatif qui n’existait pas encore. Pas moins de treize et surtout aux librettistes. dramaturges ont prêté leur plume aux notes du com - La figure de Cavalli, né Francesco Caletti-Bruni, positeur, et si la plupart d’entre eux sont devenus de par sa relative longévité (1602-1676), incarne à lui seul véritables professionnels, doués d’un talent théâtralement un répertoire qui en l’espace de quelques décennies a efficace – c’est le cas des prolifiques Giovanni Faustini évolué de façon significative. Dès son plus jeune âge, ou d’Aurelio Aureli – bon nombre appartiennent à le compositeur s’est impliqué dans la vie musicale ce que l’on pourrait appeler l’aristo cratie littéraire, vénitienne, d’abord comme chanteur à Saint Marc à l’âge membres de prestigieuses académies qui avaient encore de 14 ans, avant de gravir les différents échelons qui le une conception élitiste de la poésie dramatique, selon mèneront au poste de second organiste de la basilique, l’idéal de la Renaissance. C’est le cas d’Orazio Persiani, 11 en 1639, année de sa première création lyrique. Il obtient auteur des Nozze di Teti e di Peleo, de Giulio Strozzi (Veremonda), de Francesco Melosio (Orione), de des plus grands succès du Vénitien, qui traversera Giovanni Andrea Moniglia (Hipermestra), œuvres, pour même la Manche pour y être joué, en anglais, à Londres, ces trois dernières, qui furent données dans un contexte probablement sous les yeux de Purcell. Dans la plainte courtisan, et surtout de Giovan Francesco Busenello, d’Idraspe, précédé d’un bouleversant récitatif, chaque membre fondateur de l’Académie des Incogniti qui mot est chargé pathétiquement et souligné par une basse contribua au développement de l’opéra à Venise ; le obstinée, trait distinctif du lamento que l’on retrouve dramaturge écrivit quatre de ses cinq livrets pour Cavalli également dans l’émouvante tirade d’Alessandro (Gli amori d’Apollo e di Dafne, Didone, Giulio Cesare – (« Misero, così va »), cousin vertueux du lascif la partition de ce dernier est perdue – et Statira). Publiés Eliogabalo, dans laquelle le successeur de l’empereur dans un recueil unitaire1 (Delle ore ociose, Venise, 1656), dépravé chante son désespoir d’être séparé de sa belle ils constituent une synthèse remarquable de l’évolution convoitée par l’insatiable adolescent. Cet ultime lamento de l’opéra vénitien durant le XVIIe siècle. renvoie aux préceptes montéverdiens de la seconda La vingtaine d’extraits du programme réuni sur pratica, défiant ainsi la nouvelle mode qui sacrifiait à cet album ne suit pas l’ordre chronologique des une certaine virtuosité gratuite. Cette forme musicale représentations, mais constitue un échantillon très témoigne surtout d’une constance stylistique, puisque représentatif de la manière de Cavalli, et des formes vingt-sept ans plus tôt, dans Gli amori d’Apollo e di poético-musicales qui caractérisent sa dramaturgie. Dafne, le lamento d’Apollon pleurant la métamorphose Si l’influence de Monteverdi est indéniable, le style de de sa nymphe (« Misero Apollo »), reprend les mêmes Cavalli est marqué par une extrême fluidité de la ligne conventions poétiques et musicales, marquées par le de chant, toujours attentive à magnifier les potentialités rythme dactylique (une syllabe longue suivie de deux pathétiques du texte, aussi bien dans le recitar cantando – brèves (« MI-se-ro »), particulièrement apte à traduire la forme musicale la plus importante de l’opéra vénitien l’expression de la douleur. Dans un registre proche, des premières décennies, celle qui porte les affects et hérité des formes poétiques canoniques, on relèvera sert à faire avancer l’action du drame – que dans les l’emprunt au style madrigalesque dans l’aria d’Erino différentes formes closes, arias, duos et ensembles, (« Desia la verginella »), qui semble tout droit sorti comme la scène de folie ou le duo d’amour. Surtout, d’un madrigal du Tasse ou de Guarini : les vers ciselés Cavalli et ses librettistes mirent au point une forme de Faustini dans cette première collaboration avec le intermédiaire entre le récitatif et l’aria, le lamento, compositeur (La virtù de’ strali d’Amore est créé à particulièrement intense sur le plan pathétique, avec Venise au théâtre San Cassiano en 1642, l’année du une ligne musicale qui suit, comme les pulsations d’un Couronnement de Poppée), induisent une traduction cœur, les vicissitudes, les tourments de l’âme. Toute sa musicale qui colle au plus près de la prosodie du texte, production en regorge et le magnifique « Uscitemi dal un exemple réussi de recitar cantando appliqué aux cor, lagrime amare » de l’Erismena en est un exemple formes closes. C’est la même poésie très classique qui emblématique. Le dramma d’Aureli, qui signe sa innerve l’aria monostrophique du berger Clarindo dans 12 première collaboration avec le compositeur, est l’un le même opéra (« Alcun più di me / felice non è ») ; s’agissant d’un opéra de la première manière de Cavalli, d’Elena (1659), version vénitienne de la belle Hélène celui-ci est encore tributaire des conventions héritées de et dernière collaboration de Cavalli avec Giovanni la pastorale florentine qui considérait le recitar cantando Faustini (le canevas sera finalement écrit par Nicolò comme la forme poético-musicale dominante, celle qui Minato). Dans la scène liminaire du dernier acte, permettait précisément de magnifier les affects véhiculés celle-ci cède enfin aux avances de Ménélas qui s’était par le texte. travesti en donzelle pour pouvoir approcher sa belle, À l’opposé de ce chant pathétique, l’opéra de Cavalli, créant ainsi de comiques quiproquos sexuels lorsque qui mêle les registres hérités du melodramma romain, le roi Tyndare lui a jeté son dévolu. Les retrouvailles de la pastorale et du théâtre espagnol, accorde une part entre les deux fiancés, après un dialogue en récitatif importante aux personnages comiques et aux scènes de d’une grande douceur, débouchent sur un typique duo badinage amoureux. Si l’exemple inaugural est vérifiable d’amour (« Mio diletto, mio sospiro »), à la rythmique dans le Couronne ment de Poppée (scène entre la haletante et aux mélismes entremêlés, duo que l’on demoiselle de la cour et Valletto), on en trouve un très retrouve également dans l’extrait d’Eritrea (« O luci bon exemple dans la Calisto (1651), entre Linfea et le belle »), d’une séduction mélodique irrésistible, fondé Petit Satyre qui se présente comme un inattendu sur les mêmes registres vocaux. prétendant. Dans la scène précédente (« Interprete mal Entre le comique de situation et le tragique de la buona »), en dépit de sa fidélité à la chaste Diane, la plainte, il existe une autre forme intermédiaire fondée nymphe voudrait bien connaître les plaisirs de l’amour : sur le sentiment théâtralement efficace de l’ironie. mais ici, nous ne sommes pas dans le ton compassé de Sentiment éminemment baroque qui passe par le détour, l’idéal renaissant qui plaçait la beauté féminine sur une qui signifie autre chose que ce qu’elle dit. La berceuse sorte de piédestal inaccessible ; la femme n’est pas un célèbre que se chante Jason après une nuit d’amour et objet abstrait, elle est avant tout un corps qui vibre et de plaisirs intenses (« Delizie, contenti ») en est un bon qui désire : le discours de Linfea est au contraire d’un exemple qui confond « l’émetteur » et le destinataire érotisme ardent (« Je veux un mari qui m’embrasse de cette berceuse « à l’envers ». L’instinct mélodique de à l’envi »), qui annonce la scène suivante, moment Cavalli, et le lexique érotique qui caractérise cet anti- magistral de séduction improbable. Le dialogue mêle héros effemminato, ont contribué au succès de cet air ainsi les différentes formes musicales dans un continuum qui sera adapté quelques années plus tard par Stradella d’une grande ductilité. L’intervention très chantante dans sa propre version du Giasone. Le degré suivant de et cabotine du Satyre, presque archaïque, qui rappelle l’ironie est la parodie, dont les Vénitiens, notam ment son origine rustre, est morcelée en trois sections, entre dans le roman moderne – qu’ils inventent – et dans la lesquelles s’intercale un bref récitatif de la nymphe, avant poésie, sont passés maîtres. À la berceuse inversée de que celle-ci ne conclut la scène sur un mode – rythmé Jason fait écho l’éloge de Xerxès à un platane (« Ombra et véhément – symétrique de celui du Satyre (« Nelle mai fu ») : la bizarrerie baroque se niche également dans mandrie ad amar va’ »). Un autre dialogue très théâtral la transgression de l’objet amoureux ; la parodie réactive 13 et très dynamique concerne les deux protagonistes les mêmes procédés stylistiques (la strophe intermédiaire reprend la terminologie minérale que l’on trouve dans trouvera dès lors des scènes martiales, comme dans la poésie amoureuse), la même grammaire musicale, Statira – dernière collabo ration de Cavalli avec Busenello mais modifie son objet pour un effet tout aussi saisissant. – qui anticipe le goût du public vénitien pour les sujets Les deux pièces reposent d’ailleurs sur un rythme exotiques et les scènes de bataille pré-hollywoodiennes andante identique. (« All’armi, mio core ») ; aux côtés des scènes de magie Mais si l’opéra vénitien – et celui de Cavalli en (comme celle de Médée dans Giasone), la scena d’ombra particulier – joue sur le double registre érotique et fait son apparition, dans laquelle l’invocation aux pathétique, il comporte aussi une composante morale puissances des ténèbres impose un style d’une grande que l’on a tendance à oublier. Ce sont généralement les amplitude vocale, au motif mélodique simple, proche personnages a priori subalternes des nourrices, des servi - de la déclamation homorythmique. C’est le cas de teurs et des conseillères qui assument cette fonction de la superbe intervention de Sesto dans l’ultime opéra faire-valoir moral, notamment lorsqu’il s’agit de mettre préservé de Cavalli, Pompeo Magno (1666), dernier en garde contre tel comportement (Arnalta morigénant volet de la trilogie romaine écrite par Minato qui ouvrit l’audace de Poppée de vouloir prendre la place de la voie à la première réforme de l’opéra. l’impératrice légitime), ou de fustiger la corruption Le génie de Cavalli se manifeste enfin dans sa musique du monde contemporain dominé par la seule valeur instrumentale (il est l’auteur de plusieurs sonates) ; dans marchande : c’est Venise, puissante cité commerçante, ses opéras, les superbes ouvertures (sinfonie), écrites qui se moque d’elle-même ! C’est le cas par exemple à 3, 4 ou 5 parties, témoignent de l’art consommé de avec la tirade railleuse de Nerillo, page du prince Amida l’orchestration qu’il adapte aux circonstances de chaque qui se plaint des mœurs peu amènes de la ville (« Che production. Dans celle de la Doriclea, écrite à 4 parties, città, che città »), dans un rythme malgré tout enjoué et et assez brève (elle apparait également dans la version haletant propre aux personnages comiques, ou dans un vénitienne du Couronnement de Poppée), le discours autre registre, l’emploi du topos typiquement baroque musical repose sur une ligne mélodique d’une grande du tempus fugit appliqué à la beauté éphémère, dans l’aria sim plicité, des notes longuement tenues, majestueuses, aux volutes mélismatiques d’Eumene, eunuque favori qui ouvrent sur le drame arménien de l’intrigue. Outre du roi Xerxès (« La bellezza è un don fugace »), une aria celle d’Eliogabalo, déjà évoquée, les deux autres sinfonie déjà moderne dans sa forme, qui préfigure le goût du appartiennent à des œuvres données dans un contexte public et le style plus tardif des opéras du dernier tiers princier. L’Orione fut donné, pour une seule et unique du Seicento. représentation, au Teatro Regio de Milan en 1653, sur L’opéra vénitien est aussi un opéra de l’effet, selon un excellent livret de Francesco Melosio. L’intrigue est l’adage italien – un des principes du baroque – « dagli mythologique, et repose sur les mésaventures du géant effetti nascono gli affetti » (« des effets naissent les Orion, aveuglé pour avoir voulu violé la princesse affects »). Il s’agit d’émouvoir au sens premier du terme, Mérope ; il part dès lors à la recherche des rayons c’est-à-dire de mettre en mouve ment les passions par bénéfiques du soleil et grâce à l’intercession de Diane, 14 un art de l’effet qui se veut parfois spectaculaire. On sera, comme Calisto, métamorphosé en constellation. La sinfonia, qui ouvre le prologue, alterne les sections allegro et adagio, dans une tonalité majestueuse, où les vents et les cuivres y ont la part belle, conformé ment au contexte courtisan de l’œuvre ; le caractère y est à la fois solennel et dansant, illustration sonore des péripéties de cette fable des Dieux revisitée à la « sauce » vénitienne. Celle de l’Ercole amante, opéra écrit expressément pour Paris à l’occasion du mariage de Louis XIV, qui ouvre le premier acte est plus brève et plus sobre eu égard à la somptueuse ouverture de l’opéra écrite à 5 parties ; confiée aux seules cordes, elle laisse transparaître la science du contrepoint du compositeur et se rapproche davantage de la forme sonate, dont Cavalli fut l’un des initiateurs. L’orchestre des opéras vénitiens n’a pourtant rien à voir avec une telle magnificence : les registres de la ville et les contrats conservés indiquent clairement la présence de deux violons et de la basse continue, pour des raisons sans doute économiques (l’opéra à Venise est désormais devenu une industrie avec ses contraintes financières), mais aussi esthé tiques : la parole est encore le maître-étalon d’un genre hybride qui ne devait pas être bridée par une musique envahissante. Cavalli a toujours respecté ce précepte prôné par son maître Monteverdi (la musique est « servante » du texte) ; sa musique, charnelle, sensuelle, théâtrale, repose sur un usage limité des instruments, mais qui, plus de trois cent cinquante plus tard, produit toujours des effets infinis sur l’âme humaine.

Jean-François Lattarico, 2019

1. Voir notre édition : G. F. Busenello, Delle ore ociose / Les fruits de l’oisiveté, éd. J. F. Lattarico, Paris, Classiques Garnier, 2016 15 Ombra mai fu

Seit Beginn meiner Karriere hatte ich regelmäßig Gelegenheit, die Musik von Francesco Cavalli zu singen, der zu den wichtigsten Opernkomponisten der Musik - geschichte zählt. Er hat zwar die Gattung der Oper nicht erfunden, doch sein Einfluss spielte eine wichtige Rolle, um sie populär zu machen. Seine Musik folgt dem Theaterdrama mit der Präzision eines Uhrwerks: Cavalli war in den großen Lamento-Szenen ebenso zu Hause wie in den zeittypischen komischen und burlesken Szenen. Er schuf wundervolle Opern, die vor Leben nur so sprühen und die venezianische Gesellschaft seiner Epoche perfekt spiegeln: Jeder Augenblick ist ein Genuss!

Philippe Jaroussky 16 Eros auf der Lagune von 14 Jahren, als Sänger in San Marco, bevor er die Francesco Cavalli und die venezianische Oper verschiedenen Stufen erklomm, die zum Amt des zweiten Organisten des Markus doms führten, das er Von den insgesamt 33 Opern, die Francesco Cavalli ab 1639 bekleidete, im gleichen Jahr wurde auch seine zwischen 1639 und 1673 komponierte, sind 27 über - erste Oper uraufgeführt. 1665 erhielt er den begehrten liefert. Sie gehören zu den facettenreichsten Zeug nissen Posten des ersten Organisten und schließlich 1668 den des venezianischen Musiktheaters und sind wertvolle des Kapellmeisters, den vor ihm Monteverdi innegehabt Beispiele einer einzigartigen Gattung, die als solche mit hatte, als Cavalli selbst noch Sänger war. Cavalli ihren Codes und Besonderheiten, ihrer Struktur, ihren würdigte Monteverdi in seiner letzten überlieferten Figuren und ihren Themen im 17. Jahrhundert entstand. Oper Eliogabalo, deren zauberhafte Sinfonia Teil dieser Bald wurde sie zum Symbol der Volksoper, die die Einspielung ist. Sie gliedert sich in drei Abschnitte: ursprüngliche Hof oper verdrängt hatte. Florenz erlebte Auf Andante folgt Allegro, und schließlich endet sie die Geburt der Oper zu Beginn des Seicento, in Venedig mit dem ersten Auftreten eines Tarantella-Rhythmus wurde hingegen 1637 die Volksoper erfunden, mit einem in der Geschichte der Oper. Produktions system, auf dem bis heute unsere modernen Während die ersten venezianischen Drammi per Opernhäuser beruhen, mit Impresarios, mehreren musica noch nach der Hofoper schielten, mit ihrer Theatern, die in Konkurrenz zueinander standen, Handlung aus Mythologie oder Schäferdichtung und mit Sängern und Musikern, die den Theatern direkt einer prunk vollen Inszenierung, sollte der Rückgriff angeschlossen waren, sowie mit Komponisten und auf historische Sujets und auf einen parodierenden Librettisten, die bei den Häusern unter Vertrag standen. Umgang damit zu einer Art Markenzeichen werden, bei Venedig ließ aus der Tradition des Musiktheaters heraus dem sich zu diesen beiden Bestandteilen noch eine den für die Oper eine Synthese entstehen, bei der verschie - Gepflogenheiten der Republik Venedig entsprechende dene Genres wirkungsvoll vermischt wurden: Pastorale, erotisch Komponente hinzugesellte. Die starke Tragödie, Komödie, Epos und Roman. Da Venedig Ansprache der Sinne in all ihren Formen (sei es Schäfer - eine Handelsstadt war, wurde die Oper bald zu einem dichtung, Erotik oder Entsagung) bildete eine Art roten Wirtschaftszweig, von dem in erster Linie das Volk Faden durch das gesamte Schaffen von Cavalli, vom profitierte, dessen Bedürfnisse und Vorstellungen ersten Opus Nozze di Teti e di Peleo (1639) bis zur Komponisten und vor allem Librettisten berück- letzten, zu Cavallis Lebzeiten nicht auf geführten Oper sichtigen mussten. Eliogabalo (1667). Cavallis musikalischer Genius Cavalli, der als Francesco Caletti-Bruni geboren verband sich mit dem der Bühnendichter, der „Poeta wurde, verkörperte auch dank seines relativ langen per musica“, die nicht nur Librettisten waren – dieser Lebens (1602–1676) ein ganz eigenes Repertoire, das im pejorative Begriff existierte damals noch nicht. Nicht Laufe mehrerer Jahrzehnte eine signifikante Entwicklung weniger als dreizehn Bühnendichter stellten ihre Feder erfuhr. Seit frühster Jugend hatte er sich in das musikali - in den Dienst des Komponisten, die meisten von ihnen 17 sche Leben in Venedig eingebracht, zunächst, im Alter wurden echte Profis, mit einem ausgeprägten Sinn für Dramatik – etwa die beiden produktiven Dichter Wahnsinns szene oder im Liebesduett. Cavalli und seine Giovanni Faustini und Aurelio Aureli –, aber viele von Librettisten trugen entscheidend zu der Entwicklung ihnen gehörten auch der „literarischen Aristo kratie“ einer Misch form zwischen Rezitativ und Arie bei, des an, Mitglieder renommierter Akademien, die noch eine Lamento, das auf der dramatischen Ebene besondere elitäre Vorstellung von der dramatischen Dichtung Intensität hat und dessen musika lische Linie wie der hatten, dem Ideal der Renaissance entsprechend, zum Herzschlag den Wechselfällen und Qualen der Seele Beispiel Orazio Persiani, der das Libretto zu Nozze folgt. Cavallis gesamtes Schaffen wurde davon geprägt, di Teti e di Peleo schrieb, Giulio Strozzi (Veremonda), das wunderbare Lamento des Idraspe „Uscitemi dal cor, Francesco Melosio (Orione) und Giovanni Andrea lagrime amare“ aus Erismena ist ein schönes Beispiel Moniglia (Hipermestra), wobei die drei letztgenannten dafür. Dieses Dramma per musica von Aurelio Aureli Werke in einem höfischen Kontext aufgeführt wurden. markiert die erste Zusammenarbeit mit dem Kompo - Auch Giovanni Francesco Busenello gehörte dazu, nisten und einen der größten Erfolge des Venezianers, Gründungs mitglied der Accademia degli Incogniti, die die Oper wurde sogar jenseits des Ärmelkanals in zur Entwicklung der Oper in Venedig beitrug. Der englischer Sprache in London auf geführt, wahrscheinlich Dramatiker schrieb vier seiner fünf Libretti für Cavalli unter den Augen von Henry Purcell. In Idraspes Klage, (Gli amori d’Apollo e di Dafne, Didone, Statira und der ein erschütterndes Rezitativ vorangeht, ist jedes Giulio Cesare). Veröffentlicht in einem Band1 (Delle Wort dramatisch aufgeladen. Die Begleitung wird von ore ociose, Venedig, 1656), lässt sich an diesen Werken einem Basso ostinato beigesteuert, typisches Merk mal die Entwicklung der venezianischen Oper im 17. Jahr - des Lamento, das man auch in der bewegenden Tirade hundert sehr gut ablesen. von Alessandro („Misero, così va“), dem tugend haften Die Auswahl der etwa zwanzig Auszüge aus Opern, Vetter des lasziven Eliogabalo, finden kann. Hier besingt die auf diesem Album vereint sind, folgt keiner chrono - der Nachfolger des moralisch tief gesunkenen Kaisers logischen Reihenfolge, sondern ver deutlicht die Art seine Verzweiflung angesichts der Trennung von seiner und Weise, wie Cavalli kompo nierte, und beleuchtet die Schönen, die von dem unersättlichen jugendlichen poetisch-musikalischen Formen, die seine Dramaturgie Heißsporn begehrt wird. Dieses letzte Lamento aus der charakterisieren. Der Einfluss Monteverdis ist Feder Cavallis verweist auf Monteverdis Kompositions - unverkennbar, doch der Stil Cavallis wird auch durch die form der Seconda pratica und fordert so die neue Mode Lebendigkeit und Flexibilität der Gesangslinie geprägt, heraus, die eher einer unmotivierten Virtuosität huldigt. wobei es immer darum geht, das dramatische Potenzial Diese Kompositionsform zeugt von einer stilisti schen des Textes zu vergrößern, sowohl im Recitar cantando – Kontinuität: 27 Jahre früher, in Gli amori d’Apollo e der wichtigsten musikalischen Form der venezianischen di Dafne, hatte Cavalli im Lamento des Apollon, der Oper in ihren ersten Jahrzehnten, sie transportiert die die Metamorphose seiner Nymphe beweint („Misero Affekte und treibt die Handlung des Dramas voran – Apollo“), die gleichen poetischen und musikalischen als auch in den geschlossenen Formen, den Arien, Konventionen aufgegriffen, gekennzeichnet durch einen 18 Duetten und Ensemblesätzen, zum Beispiel in der daktylischen Rhythmus (eine lange Silbe, gefolgt von zwei kurzen – „MI-se-ro“), der sich besonders für lichen Diana die Liebesfreuden kennenlernen möchte: den Ausdrucks von Schmerz eignet. In Cavallis Oper Wir treffen hier nicht auf den steifen Ton, den wir vom La virtù de’ strali d’Amore lässt sich ein Erbe der Ideal der Renaissance kennen, die die weibliche Schön - kanonischen poetischen Formen entdecken, eine Anleihe heit auf ein unzugängliches Podest stellte. Die Frau ist beim Madrigalstil in der Arie von Erino („Desia la kein abstraktes Objekt, sondern in erster Linie ein verginella“), die geradewegs aus einem Madrigal von vibrie render Körper voller Begierde: Die Äußerungen Tasse oder von Guarini entsprungen zu sein scheint: Linfeas sind von einer glühenden Erotik („Ich wünsche Die ziselierten Verse von Giovanni Faustini in dieser mir den Gemahl, der mich zu meiner Lust umarmt“) und ersten Zusammenarbeit mit dem Komponisten (La virtù weisen bereits auf die folgende Szene hin, ein meisterhaft de’ strali d’Amore wurde am Theater San Cassiano in inszenierter Augenblick unerwarteter Verführung. In Venedig 1642 uraufgeführt) wurden in eine musikalische dem Dialog zwischen Linfea und dem kleinen Satyr Übersetzung über tragen, die der Prosodie des Textes werden verschiedene musikalische Formen zu einem genau entspricht, ein gelungenes Beispiel für das Recitar flexiblen Kontinuum vermischt. Der fast archaisch cantando, angewendet auf die geschlossene Form. Von anmutende quirlige und affektierte Auftritt des Satyrs, der gleichen klassischen Poesie ist auch die mono - der seine rustikale Herkunft offenbart, wird in drei strophische Arie des Schäfers Clarindo in der gleichen Abschnitte auf geteilt. Es werden kurze Rezitative der Oper inspiriert („Alcun più di me / felice non è“). Es Nymphe eingeschoben, und schließlich endet die Szene handelt sich dabei um eine Oper des frühen Stils von mit einer Darbietung Linfeas, die von Rhythmus und Cavalli, sie ist noch geprägt von den Konventionen der Vehemenz dem Auftritt des Satyrs entspricht („Nelle florentinischen Pastorale mit dem Recitar cantando als mandrie ad amar va’“). In einen weiteren sehr theatrali - dominierende poetisch-musikalische Form, mit der sich schen und dynamischen Dialog werden die beiden die Affekte des Textes verstärken ließen. Protagonisten der Oper Elena aus dem Jahr 1659 ver - Anders als bei diesem ergreifenden Gesang wird in wickelt. Es handelt sich bei dieser letzten Zusammen - den Opern von Cavalli, bei denen sich verschiedene arbeit von Cavalli und Faustini um die venezianische Charakteristika des römischen Melodramma, der Version der schönen Helena (das Libretto wurde von Pastorale und des spanischen Theaters vermischen, ein Nicolò Minato vervoll ständigt). In der Einleitungsszene besonderes Gewicht auf die komischen Figuren und die des letzten Aktes gibt Helena schließ lich den Avancen Szenen der Liebeständelei gelegt. Das wird nachvoll - von Menelaos nach, der sich in ein Mädchen verwandelt ziehbar in L’incoronazione di Poppea (in der Szene hatte, um sich seiner Schönen nähern zu können, und zwischen der Zofe Damigella und Valletto), man findet auf diese Weise für komische Verwechslungen des auch ein gutes Beispiel in Cavallis Oper Calisto aus dem Geschlechts sorgt, während König Tyndareos ein Auge Jahr 1651, in der Szene zwischen Linfea und dem kleinen auf ihn geworfen hat. Die Wieder begegnung der beiden Satyr, der sich wie ein unerwarteter Freier gebärdet. In Verlobten mündet nach einem rezitativischen Dialog in der vorherigen Szene („Interprete mal buona“) gesteht ein typisches Liebesduett („Mio diletto, mio sospiro“) 19 die Nymphe, dass sie trotz ihrer Treue zu der jungfräu - mit Seufzerrhythmen und ineinander greifenden Melismen. Ein ähnliches Duett findet man auch im nen, denen diese Funktion zukommt, an die Moral Auszug aus der Oper Eritrea („O luci belle“), basierend zu appellieren, insbesondere wenn es darum geht, auf dem gleichen Stimmregister und mit einer zauber - ein Verhalten zu verurteilen, oder die Korruption haften Melodik. der zeitgenössischen Welt zu brand marken, die vom Zwischen Situationskomik und tragischer Klage gibt schnöden Mammon regiert wird: Hier macht Venedig, es eine weitere Mischform, die auf dem drama tisch wirk - die mächtige Handelsstadt, sich über sich selbst lustig! samen Mittel der Ironie beruht. Dieses ausgesprochen Das ist zum Beispiel der Fall bei der spöttischen Tirade barocke Mittel funktioniert über den Umweg, dass des Nerillo, Page des Prinzen Amida, der sich über die Dinge anders gesagt als gemeint sind. Das berühmte wenig liebens würdigen Sitten der Stadt beklagt („Che Wiegenlied, das Jason nach einer Liebesnacht und città, che città“), in einer heiter-entrüsteten Art, die den intensiven Freuden singt („Delizie, contenti“), ist ein komischen Figuren eigen ist. In einem anderen Werk gutes Beispiel dafür: Hier werden „Sender“ und Adressat wird der typisch barocke Topos des Tempus fugit auf verwechselt. Cavallis melodisches Gespür und der die Vergänglichkeit der Schönheit angewendet, in der erotische Wortschatz, der diesen Anti-Helden, diesen mit melismatischen Verzierungen versehenen Arie des effemminato, charakterisiert, trugen zum Erfolg dieser Eumene, Lieblingseunuch des Königs Xerxes („La Arie bei, die einige Jahre später von Alessandro Stradella bellezza è un don fugace“). Diese Arie ist sehr modern für seine eigene Version des Giasone adaptiert wurde. in ihrer Form und lässt den Geschmack des Publikums Die nächste Stufe nach der Ironie ist die Parodie, zu und den Stil der Opern des letzten Drittels des Seicento deren Meistern sich die Venezianer entwickelten, erahnen. insbesondere im modernen Roman – den sie erfunden Die venezianische Oper ist auch eine Oper der haben – und in der Lyrik. Jasons Wiegen lied findet Effekte, entsprechend der italienischen Lebens weisheit – sein Echo in der Laudatio des Xerxes auf die Platane einem der Prinzipien des Barock – „dagli effetti nascono („Ombra mai fu“): Die barocke Skurrili tät machte auch gli affetti“ („aus den Effekten werden die Affekte vor der Transgression des Liebes objekts nicht Halt. geboren“). Es geht darum, zu bewegen, im wahrsten Die Parodie folgt den gleichen stilistischen Methoden Sinne des Wortes, das heißt, die Leidenschaften in (für die Zwischen strophe wurde die Terminologie über - Bewegung zu bringen, und zwar durch die Kunst der nommen, die man in der Liebes lyrik findet), der gleichen Effekte, die einen Hang zum Spektakulären haben. musikalischen Grammatik, verändert aber ihr Objekt – Man wird also martialische Szenen finden, wie in der für einen verblüffenden Effekt. Beide Stücke beruhen Oper Statira – der letzten Zusammenarbeit von Cavalli übrigens auf dem gleichen Andante-Rhythmus. und Busenello –, Szenen, die bereits die Vorliebe des Die venezianische Oper – und die von Cavalli im venezianischen Publikums für exotische Sujets und Besonderen – spielt mit dem Doppelregister von Erotik Kriegsszenen à la Hollywood vorausahnen lassen und Pathos, sie hat aber auch eine moralische Kompo - („All’armi, mio core“). Neben den magischen Szenen nente, die leicht vergessen wird. Es sind meistens die (etwa Medeas Szene in Giasone) tritt die Scena d’ombra 20 Nebenrollen, die Ammen, Bediensteten und Beraterin - in Erscheinung, ein Appell an die Mächte der Finsternis, deren Stil einen großen Stimmumfang erfordert, dabei Der Charakter ist hier gleichzeitig feierlich und tänze - ist die Melodik schlicht und kommt einer homorhythmi - risch, als klangliche Illustration der Abenteuer dieser schen Deklamation nahe. Das ist der Fall bei der Göttersage im venezianischen Gewand. Die Sinfonia der wunderbaren Szene des Sesto in der letzten überlieferten Oper Ercole amante, entstanden aus Anlass der Hochzeit Oper Cavallis, Pompeo Magno aus dem Jahr 1666, der von Ludwig XIV. in Paris, eröffnet den ersten Akt und letzte Teil der römischen Trilogie von Nicolò Minato, ist kürzer und schlichter, in Anbetracht der prachtvollen die den Weg zur ersten Reform der Oper ebnete. fünfteiligen Ouvertüre dieser Oper. Hier agieren die Der Genius Cavallis tritt auch in seiner Instrumental - Streicher allein und lassen Cavallis Kunst des Kontra - musik zutage (er schuf eine Reihe von Sonaten). In punkts durchscheinen. Die Sinfonie nähert sich der Form seinen Opern zeugen seine großartigen Ouvertüren der Sonate, zu deren Wegbereitern Cavalli zählte. Das (Sinfonie), die sich aus drei, vier oder fünf Teilen Orchester der venezianischen Oper hatte jedoch nichts zusammensetzen, von der vollendeten Kunst der mit der Prachtentfaltung in die Oper Ercole amante zu Orchestrierung, die er den Umständen einer jeden tun: Die Register der Stadt und die über lieferten Verträge Produktion anpasste. In der relativ kurzen vierteiligen geben klar Aufschluss über die Anwesenheit von zwei Ouvertüre zur Oper Doriclea (sie erscheint auch in der Violinen und Basso continuo, wahrscheinlich aus venezianischen Version der Incoronazione di Poppea) ökonomischen Gründen (die Oper in Venedig unterlag beruht der musikalische Ausdruck auf einer melodischen als Wirtschaftszweig finanziellen Beschränkungen), Linie von großer Einfachheit mit majestätischen, lang aber auch ästhetische Aspekte spielten eine Rolle: Das ausgehaltenen Tönen, die das armenische Drama Wort war noch immer der Maßstab für diese gemischte eröffnen. Die beiden anderen Sinfonie neben der bereits Gattung, die durch eine übermächtige Musik nicht erwähnten aus der Oper Eliogabalo stammen aus Werken eingeengt werden sollte. Cavalli hat den Grundsatz mit einem höfischen Kontext. Die Oper Orione wurde immer respektiert, den sein Vorbild Monteverdi formu - 1653 – ein einziges Mal – im Teatro Regio in Mailand lierte (die Musik ist „Dienerin“ des Textes). Cavallis aufgeführt und beruht auf einem herausragenden Musik, körperlich, sinnlich, dramatisch, beruht auf dem Libretto von Francesco Melosio. Die Handlung erzählt begrenzten Einsatz der Instrumente, hat aber mehr als das Schicksal des Riesen Orion aus der griechischen 350 Jahre später noch immer eine enorme Wirkung auf Mythologie, dem das Augenlicht genommen wurde, weil die menschliche Seele. er die Prinzessin Merope vergewaltigen wollte. Er bricht daraufhin auf, um die heilsamen Strahlen der Sonne Jean-François Lattarico, 2019 zu suchen und wird dank der Fürsprache Dianas wie Übersetzung: Dorle Ellmers Kallisto in ein Sternbild verwandelt. In der Sinfonia, die den Prolog eröffnet, wechseln sich die Abschnitte 1. Siehe die französische Ausgabe: G. F. Busenello, Allegro und Adagio in einer majestätischen Tonart ab, Delle ore ociose / Les fruits de l’oisiveté, éd. J. F. Lattarico, wobei die Holz- und Blechbläser im Vordergrund Paris, Classiques Garnier, 2016 21 stehen, entsprechend dem höfischen Kontext des Werks. 22 Emo”ke Baráth Marie-Nicole Lemieux Xerse Nicolò Minato | Atto 1, Scena 1 1

Xerse Xerxes Xerxès Xerxes Ombra mai fu Never was the shadow Jamais l’ombre Nie war der Schatten di vegetabile cast by a tree d’aucun arbre ne fut einer Pflanze cara ed amabile more dear and lovable, ni plus chère, ni plus aimable, willkommener, lieblicher soave più. or more gentle. ni plus douce. und angenehmer.

Bei smeraldi crescenti, Lovely emerald shoots, Belles émeraudes croissantes, Schönes wachsendes Grün, frondi tenere, e belle, beautiful young leaves, frondaisons tendres et belles, zarte schöne Blätter, di turbini, o procelle may the unwelcome assaults les tourmentes importunes möge quälende Unbill importuni tormenti, of storms and tempests des tourbillons et des tempêtes von Wirbeln und Stürmen non v’affliggano mai la dolce pace, never touch your cherished peace, jamais n’altèrent votre chère quiétude, nie euren lieblichen Frieden stören né giunga a profanarvi Austro rapace. may the fierce south wind never harm you. pas plus que le rapace Auster ne vous profane. und der tosende Südwind euch nicht schaden.

Ombra mai fu Never was the shadow Jamais l’ombre Nie war der Schatten di vegetabile cast by a tree d’aucun arbre ne fut einer Pflanze cara ed amabile more dear and lovable, ni plus chère, ni plus aimable, willkommener, lieblicher soave più. or more gentle. ni plus douce. und angenehmer.

Statira, principessa di Persia Giovanni Francesco Busenello | Atto 2, Scena 10 2

Brimonte Brimonte Brimonte Brimonte All’armi, mio core, To arms, my heart, Aux armes, mon cœur, Zu den Waffen, mein Herz, all’armi, o guerrieri, to arms, o warriors, aux armes, guerriers, zu den Waffen, oh Krieger, al suono di tromba at the echoing au son des trompettes beim Klang der Trompete, ch’intorno rimbomba blast of the trumpet qui retentit alentour ; der ringsum erschallt, in campo chiamate marshal your thoughts, appelez sur le champ, ruft die kühnen Gedanken all’armi destate summon them to battle, éveillez aux armes in die Schlacht, i fieri pensieri. call them to arms. les pensées féroces. rüttelt sie auf zum Kampf. All’armi, mio core, To arms, my heart, Aux armes, mon cœur, Zu den Waffen, mein Herz, all’armi, o guerrieri. to arms, o warriors. aux armes, guerriers. zu den Waffen, oh Krieger.

Al dolce fremito My spirits are raised Le doux frémissement Das liebliche Beben di stral’ che sibila, when I hear the sweet hiss d’une flèche qui fuse, des zischenden Pfeils, al vago strepito of the whistling arrow, l’amène cliquetis das schöne Klirren d’acciar che fulmina the rousing clash d’un glaive qui foudroie, des niederfahrenden Schwertes più lieto stò. of flashing blades. me rendent plus heureux. stimmen mich nur froher. Marte terribile I shall march behind Je veux suivre Dem furchterregenden Mars, che fà invincibile the mighty god Mars, le terrible Mars der unbesiegbar macht, seguir io vò. who makes us invincible. qui rend invincible. will ich folgen. 23 Frà le vittorie Our victories Entre deux victoires Zwischen den Siegen posa di glorie will cover us on peut trouver kann man ruhmreiche Ruhe trovar si può. in glory. des moments de gloire. finden. Fra l’otio della pace During idle days of peace, Dans l’oisiveté de la paix, In der Muße des Friedens, che neghittoso rende ogni mortale which make all men lazy, qui rend les mortels indolents, die jeden Menschen träge macht, impatiente il core the impatient heart celui qui aspire à la gloire darf das ungeduldige Herz, ch’a prurito di gloria with a yearning for glory ne doit pas avilir das nach Ruhm strebt, avvilir non si deve must not lose heart son cœur impatient, quand il fait preuve nicht den Mut verlieren, quanto può dimostra senno è valore. but show wisdom and valour. de sagesse et de courage. sondern zeigt Verstand und edlen Sinn. All’armi, o guerrieri To arms, o warriors, Aux armes, mon cœur, Zu den Waffen, mein Herz, all’armi, o mio core. to arms, o my heart. aux armes, guerriers. zu den Waffen, oh Krieger.

Il baston di comando, The staff of command Le bâton de commandement Der Kommandostab, se il mio signor mi diede handed me by my lord que mon roi m’a confié, den mein Herr mir gab, è real de la sorte è segno espresso has true power and clearly proves est le signe réel et manifeste du destin, ist wahres, deutliches Zeichen des Schicksals, che l’inimico sia da quell’oppresso. that it will defeat the enemy. que l’ennemi sera par lui vaincu ; dass es den Feind besiegen wird. Dunque non sia nessun’ ch’oggi non s’armi. So let no-one stay unarmed today. que chacun songe aujourd’hui à s’armer ; Daher soll heute keiner ohne Waffen sein.

Mio core, all’armi My heart, to arms, mon cœur, aux armes, Mein Herz, zu den Waffen, all’assalto, alla pugna, alle vittorie to battle, to the fight, to victory, à l’assaut, au combat, à la victoire, zum Angriff, zum Kampf, zum Sieg. delle ferite son figlie le glorie. our wounds will result in glory. la gloire est le fruit des blessures. Der Ruhm deckt die Wunden zu.

Erismena Aurelio Aureli | Atto 2, Scena 22 3-4

Idraspe Idraspe Idraspe Idraspe Dove mi conducete? Where are you taking me? Où me conduisez-vous ? Wohin führt ihr mich? Perché mi separate Why are you parting me Pourquoi me séparez-vous Warum trennt ihr mich da quel sole ch’adoro? Oh Dio, fermate from the one I adore? Oh God, stop de ce soleil que j’adore ? Oh Dieu, arrêtez von der Geliebten? Oh Gott, haltet tanto sol che raccolga for a moment so that I can pick up jusqu’à ce que je ramasse au sol zumindest so lange ein, l’effigia abbandonata the abandoned portrait l’image brisée dass ich das fortgeworfene Bildnis d’un amante fedele: of a faithful lover: d’un amant fidèle : eines treuen Liebenden aufheben kann: cruda Aldimira, cruel Aldimira, cruelle Aldimira, Unbarmherzige Aldimira, ja, ich verstehe dich, t’intendo sì, t’intendo I understand you, yes, I do: je te comprends, oui, je te comprends ich verstehe, dass du dich von mir trennst per mostrar, che mi lasci, e m’abbandoni to prove that you are leaving me, forsaking me pour te montrer que tu m’abandonnes und mich verlässt für einen neuen Liebhaber, per novello amator, per altro vago for a handsome new lover, you have discarded pour un nouvel amant, une nouvelle beauté, für einen anderen Geliebten la memoria di me perdi è l’imago. your memories of me along with my portrait. tu perds jusqu’à l’image de ma mémoire. die Erinnerung an mich und mein Bild vergisst.

Uscitemi dal cor, lagrime amare, Bitter tears, pour forth from my heart Sortez de mon cœur, larmes amères, Heraus aus dem Herzen, ihr bitteren Tränen, e converse in torrenti and form torrents et, en torrents, und kündet in Strömen del mio lungo penare, to quench the burning flames éteignez en mon sein les flammes ardentes von meinem langen Leiden, estinguetemi in sen le fiamme ardenti. of endless suffering in my breast. de ma longue peine. löscht die heißen Flammen in meiner Brust. Cruccio troppo crudel provò l’amare. Love has proved too cruel a torment. Aimer, c’est éprouver un tourment trop cruel. Die Liebe war eine zu grausame Qual. Uscitemi dal sen, lagrime amare. Bitter tears, pour forth from my heart. Sortez de mon cœur, larmes amères. Heraus aus dem Herzen, ihr bitteren Tränen. 24 Lasciatemi dal duol cader svenato, Let me die of my grief, Laissez-moi mourir de douleur, Lasst mich vom Schmerz ausgeblutet niedersinken, crude stelle fatali, pitiless, deadly stars, cruelles, fatales étoiles, ihr unbarmherzigen Schicksalssterne, dalla Parca troncato let the thread of my life que le fil de mes jours die Parzen schnitten lo stame ha de giorni miei vitali. be cut short by one of the Fates. soit tranché par la Parque. meinen Lebensfaden ab. Ich werde nicht mehr Così più non vivrò scherzo del Fato. I shall not live on to be mocked by destiny. Ainsi, je ne serai plus le jouet du destin. als Spielball des Schicksals leben. Lasciatemi dal duol cader svenato. Let me die of my grief. Laissez-moi mourir de douleur. Lasst mich vom Schmerz ausgeblutet niedersinken.

Calisto Giovanni Faustini | Atto 1, Scene 12-13 5

Linfea Linfea Limphée Linfea Interprete mal buona I’m not good at reading Je suis mauvaise interprète Ich begreife nur schlecht son di questa libidine, this lustful conduct, de cette luxure, dieses Verlangen, che l’orme di cupidine for I have not yet car les traces de Cupidon denn die Zeichen der Begierde mi sono ancora ignote; wandered the path of desire; me sont encore inconnues ; sind mir noch unbekannt; e se ben mi percote and although Love’s arrow et s’il arrive que zwar erfasst mich lo stimolo d’Amore inflicts its sweet wound l’aiguillon d’Amour Amors Reiz dolcemente tal’hora, from time to time transperce en douceur jetzt süß, l’inesperto mio core, upon my inexpert heart, mon cœur inexpérimenté, doch mein unerfahrenes Herz, pure agl’impulsi suoi resisto ancora. I have so far resisted its impulses. je résiste encore à ses assauts. widersteht noch seinem Drängen. Mà, mà. Io vorrei dire, But, but... I’d like to say this, Mais, je voudrais dire, Aber, aber. Ich würde es gern sagen e temo di parlare. Eh chi mi sente? yet fear to speak. But who can hear me? et je n’ose parler. Mais qui m’entend ? und habe Angst zu sprechen. Doch wer hört mich? Così non credo di voler morire. I don’t think I want to die this way. Je ne veux pas mourir ainsi. Ich glaube nicht, dass ich so sterben will.

L’uomo è una dolce cosa, A man is a good thing L’homme est une douce créature, Der Mann ist etwas Wundervolles, che sol diletto apporta, bringing only delight, qui n’apporte que du plaisir, das nur Vergnügen bereitet che l’anima conforta; comforting the soul; et réconforte l’âme ; und die Seele erquickt; così mi disse la nutrice annosa. or so my old nurse told me. voilà ce que me disait ma vieille nourrice. so sagte meine alte Amme. In legittimo letto I think I’d like to try it, Je voudrais bien vérifier ses propos In der Ehe forse provar lo vo’. but in my marriage bed. dans un lit légitime. will ich es wohl erproben. Un certo sì mi chiama, e sgrida un no. I’d like to say ‘yes’, but a firm voice says ‘no’. J’ai envie de dire « oui », mais je réponds « non ». Ein Ja ruft mich, und ein Nein schreit.

Mi sento intenerire I feel my heart melting Je me sens attendrie, Ich fühle, wie ich weich werde, quando c’ho per oggetto when some handsome youth quand je vois un beau jeune homme wenn es sich um einen qualche bel giovanetto; catches my eye; comme objet de plaisir, schönen jungen Mann handelt; dunque, che volontaria ho da languire? why then do I choose to suffer? ai-je vraiment envie de languir ? nun, will ich etwa schmachten? Voglio, voglio il marito, I want a husband, Je veux, oui je veux un mari, Ich wünsche mir den Gemahl, che m’abbracci a mio pro. one who’ll hold me just the way I like. qui m’embrasse à l’envi. der mich zu meiner Lust umarmt. Al sì m’appiglio, e dò ripudio al no. I’ll follow the ‘yes’ and ignore the ‘no’. Je m’accroche au « oui », et je répudie le « non ». Ich höre auf das Ja und weise das Nein zurück.

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Il satirino Young satyr Le petit Satyre Der kleine Satyr Ninfa bella, che mormora Pretty nymph, why are you muttering Belle nymphe, pourquoi Schöne Nymphe, was redest du di marito il tuo genio? about a husband? mormones-tu après un mari ? von einem Gemahl? S’il mio sembiante aggradati If you like the look of me, Si mon aspect te plaît, Wenn dir mein Antlitz gefällt, in grembo, in braccio pigliami, take me to your arms, to your embrace, serre-moi sur ton sein, dans tes bras, nimm mich an deine Brust, in deine Arme, tutto, tutto mi t’offerò. I offer myself wholly to you. je m’offre tout entier à toi. ich werde ganz dir gehören.

Linfea Linfea Limphée Linfea Sì ruvido consorte Heaven forbid I should ever Que le sort m’épargne Einen so kratzigen Bettgenossen ch’avessi in letto mai, tolga la sorte. admit so bristly a lover to my bed. d’avoir un époux si rugueux dans mon lit. möge das Schicksal mir ersparen.

Il satirino Young satyr Le petit Satyre Der kleine Satyr Molle come lanugine, This velvety fur Ces tendres poils Weich wie Flaum e non pungenti setole that covers my limbs qui pointent de mes membres und keine stacheligen Borsten son questi peli teneri, is soft as down, sont moelleux comme un duvet sind diese zarten Härchen, che da membri mi spuntano: not bristly or prickly; et non des crins piquants. die meinen Gliedern entsprießen. ne pur anco m’adombrano nor does soft fur yet Une toison soyeuse n’assombrit Weiche Wolle umschattet il mento lane morbide, shadow my chin – pas encore mon menton. noch nicht mein Kinn, ma su le guance candide instead my fresh cheeks Et sur mes joues glabres doch auf meinen weißen Wangen i ligustri mi ridono, are lightened by ligustrum flowers, s’épanouissent de riants troènes, lächelt Liguster, e sopra lor s’innestano among which bright roses et sur eux poussent darauf sind gepfropft rose vive, e germogliano. twine and bloom. des roses florissantes. knospende, blühende Rosen. Questa mia bocca, gravida This mouth of mine, heavy Et ma bouche, pleine Mein Mund, di favi soavissimi, with the sweetest honeycomb, du miel le plus suave, voller süßer Honigwaben, ti porgerà dal nettare. will bring you nectar. te versera le nectar. soll dir Nektar reichen.

Linfea Linfea Limphée Linfea Selvaggetto lascivo Lascivious little beast, Petit sauvage lascif, Lüsterner kleiner Wildling, ti vedo quel, che sei, I see you for what you are, je vois bien ce que tu es, ich sehe dich so, wie du bist, senza, che t’abbellisci, e ti descrivi, however you boast and portray yourself, tu n’as pas besoin de te décrire et de t’embellir ! ganz ohne deine Beschönigungen. certo di capra nato esser tu déi, you must have been born of a goat, Tu dois être né d’une chèvre, Du bist gewiss der Sohn einer Ziege, ama dunque le capre, e con lor vivi. so go and live with your goaty lovers. aime donc les chèvres et vis avec elles ! also liebe die Ziegen und lebe bei ihnen.

Il satirino Young satyr Le petit Satyre Der kleine Satyr Io son, io son d’origine I am of noble, Je suis d’origine Ich bin edlen, quasi divina, e nobile, almost divine, birth, noble et quasi divine, fast göttlichen Ursprungs, ben tu villana, e rustica while you, rustic peasant, alors que toi, grossière et rustre, doch du bist bäurisch und ungehobelt, nata esser déi tra gl’asini, must have been born to asses, tu dois être née parmi les ânes, musst unter Eseln oder ihresgleichen o da parenti simili. or some such similar parents. ou leurs semblables ! geboren sein. So perché mi ripudia I know why your Je sais pourquoi ta concupiscence Ich weiß, warum mich l’ingorda tua libidine, lustful passion’s rejecting me: insatiable me repousse : deine gierige Lüsternheit abstößt: perché garzone semplice it’s because I’m young, parce que moi, jouvenceau naïf, Weil ich ein einfacher Junge bin, mal buono agl’esercizi as yet unskilled in the ways peu rompu aux exercices noch nicht recht gewöhnt di Cupido, e di Venere, of Cupid and of Venus, de Cupidon et de Vénus, an das Treiben von Amor und Venus, ancor crescente, e picciola and my tail is small and soft ma tendre queue und mein Schwanz ist zart und klein porto la coda tenera. and still growing. est petite et n’a pas fini de grandir. und wächst noch. 26 Linfea Linfea Limphée Linfea Nelle mandre ad amar va’ Look for love among the goats, Va folâtrer au milieu des troupeaux, Geh zu den Tieren und liebe aspetto ferino, you wild-looking creature, tu as l’aspect d’une bête, deren wilde Gestalt, fanciullo caprino. goaty little beast. d’un jeune bouc, du ziegenhafter Junge. Che Narciso, What a Narcissus, car c’est un Narcisse, Denn an einem Narziss, che bel viso, what a lovely face un beau visage, einem schönen Gesicht vuol goder la mia beltà, wanting to enjoy my beauty! qui jouira de ma beauté ! will meine Schönheit sich erfreuen. nelle mandre ad amar va’. Look to the goats for love. Va folâtrer au milieu des troupeaux. Geh zu den Tieren und liebe.

Elena Nicolò Minato | Atto 3, Scena 1 8

Menelao Menelaus Ménélas Menelaos Ecco l’idolo mio: come tornate Here is my beloved: do you return Voici mon idole : revenez-vous Hier kommt mein Idol: Wie kehrt Ihr zurück, amica o pur rubella? as my friend or my enemy? en amie ou en ennemie ? als Freundin oder Rebellin? Che risolveste, o bella? What is your decision, my beauty? Qu’avez-vous décidé, ô belle ? Was habt Ihr beschlossen, oh Schöne?

Elena Helen Hélène Helena A la vostra modestia, al vostro amore To your modesty and your love Mon cœur, vaincu, cède Euer Anstand und Eure Liebe cede vinto il mio core. I surrender my conquered heart. à votre modestie, à votre amour. besiegen mein Herz.

Menelao Menelaus Ménélas Menelaos Gradite i miei affetti? You accept my love? Vous appréciez mes sentiments ? Erwidert Ihr meine Gefühle?

Elena Helen Hélène Helena Il centro sete voi de’ miei diletti. You are the centre of my happiness. Vous êtes au cœur de mes plaisirs. Ihr seid der Mittelpunkt meines Glücks.

Menelao Menelaus Ménélas Menelaos Deh bacciar mi lasciate In witness of my happiness, Ah, laissez-moi baiser So lasst mich doch queste nevi animate, let me kiss ces neiges animées, diesen beseelten Schnee küssen, questi candidi avori that snow-white skin, ces candides ivoires dieses weiße Elfenbein, in testimon de’ miei felici amori. those features of pure ivory. en témoignage de mes amours heureuses. zum Zeugnis meiner glücklichen Liebe.

Elena Helen Hélène Helena Da chi ci ha rapito We must run away from Il nous faut fuir Dem, der mich entführt hat, fuggir ci conviene. the one who abducted us. celui qui nous a ravi. möchte ich entfliehen.

Menelao Menelaus Ménélas Menelaos Sì, sì, fuggirem, mio bene. Yes, we must run, my love. Oui, nous fuirons, mon amour. Ja, lass uns fliehen, meine Liebste.

A2 Both À deux Beide Mio diletto, mio sospiro, My treasure, my beloved, Mon idole, mon soupir, Mein Glück, mein Sehnen, in te vivo, in te respiro, I live and breathe in you, en toi je vis, en toi je respire, in dir lebe ich, in dir atme ich, la mia gioia tu sarai, you will be my joy, tu seras ma joie, du wirst meine Freude sein, nel mio seno tu vivrai, you will dwell in my breast, tu vivras en mon sein, in meinem Herzen wirst du leben, io tuo ben, la tua vita io sono, I am your love and your life, je suis ton idole, je suis ta vie, dein Liebstes, dein Leben bin ich, l’anima ti consacro, il cor ti dono. My soul is yours, I give you my heart. je te consacre mon âme, et t’offre mon cœur. die Seele weihe ich dir, 27 das Herz schenke ich dir. Eliogabalo Aurelio Aureli | Atto 1, Scena 13 10

Alessandro Alexander Alessandro Alessandro Io resto solo? No, che tu mi lasci Am I alone? No, for you have left me Moi, rester seul ? Non, tu me laisses Ich bleibe allein? Nein, denn du lässt mir in compagnia le furie as companions the Furies, au milieu des furies, zur Gesellschaft die wütenden Töchter figlie del tuo rigor, inique ingiurie. daughters of your heartlessness, cruel indignities. injustes outrages, fruits de ta rigueur. deiner Grausamkeit, ungerechte Schmähungen.

Misero, così va So this is the fate of the wretch Misérable, voilà à quoi est réduit Ich Elender, so ergeht es mir, chi fedel t’adoro who faithfully worshipped you, celui qui t’a aimé finalement. der dich treu verehrt, traditrice beltà. treacherous beauty. Traitresse beauté, wortbrüchige Schönheit. Infelice, che fò? In my despair, what shall I do? malheureux, que faire ? Ich Unglücklicher, was soll ich tun? Stolto, non m’avisai, Fool that I am, I did not know Stupide, je n’ai pas compris Ich Narr, ich ahnte nicht, che con beltà fè non si trova mai. that beauty and loyalty are never found together. que la fidélité n’est jamais compagne de la beauté. dass Schönheit und Treue nie zusammengehen.

Languidi miei sospir’ Ah, flow from me then, Ô mes soupirs alanguis, Meine schmachtenden Seufzer, uscite pur, ahimè, heartfelt sighs; ah, sortez de ma poitrine ! kommt nur hervor, oh weh, così d’aspro martir thus is my fidelity C’est ainsi, par un âpre martyr, so wird mit bitterem Leiden si premia la mia fè. rewarded with unending pain. que ma fidélité est récompensée ? meine Treue belohnt. Stolto, non m’avisai, Fool that I am, I did not know Stupide, je n’ai pas compris Ich Narr, ich ahnte nicht, che con beltà fè non si trova mai. that beauty and loyalty are never found together. que la fidélité n’est jamais compagne de la beauté. dass Schönheit und Treue nie zusammengehen.

Ormindo Giovanni Faustini | Atto 2, Scena 6 11

Nerillo Nerillo Nerillo Nerillo Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville ! Quelle ville ! Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, Quelles coutumes, quel peuple welche Sitten, welche Menschen, sfacciata, ed insolente: insolent people: effronté, insolent ! so frech und unverschämt! ognun meco la vole they’re all trying to trick me Chacun veut m’aborder Jeder will etwas von mir, con fatti, e con parole. with their words and deeds. par des gestes et des paroles. mit Worten und mit Taten. Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville ! Quelle ville ! Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, Quelles coutumes, quel peuple welche Sitten, welche Menschen, sfacciata, ed insolente. insolent people. effronté, insolent ! so frech und unverschämt!

Mille perigli, e mille Thousands of perils Mille et mille dangers Tausend und abertausend Gefahren mi sovrastano al giorno, threaten me daily, me menacent chaque jour, bedrohen mich jeden Tag, ho cento insidiatori ognor d’intorno; there’s always a huge crowd pestering me; j’ai cent tentateurs toujours autour de moi ; ständig stellen mir hundert Leute nach; né so il perché capire, I can’t understand it – je ne comprends pas pourquoi, und ich kenne den Grund nicht, chi me ’l saprebbe dire? can anyone explain it? qui saurait me le dire ? wer könnte ihn mir sagen?

28 Ognun tace, e lo sa, They’re all keeping quiet, even though they know, Chacun le sait et se tait, Jeder schweigt und weiß es doch, che città, che città. what a city, what a city. quelle ville, quelle ville ! welch eine Stadt, welch eine Stadt! Non vedo l’ora, che ritorni Amida I can’t wait for Amida to return J’attends avec impatience le retour d’Amida Ich kann es kaum erwarten, dass Amida in Tremisene per partir di qua. to Tramissene and get us out of here. à Tremisene, pour partir d’ici. nach Tremisene zurückkehrt und wir von hier fortgehen. Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville, quelle ville, Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, quelles coutumes, quel peuple welche Sitten, welche Menschen, sfacciata, ed insolente. insolent people. effronté, insolent ! so frech und unverschämt!

Gli amori d’Apollo e di Dafne Giovanni Francesco Busenello | Atto 3, Scena 3 12-13

Apollo Apollo Apollon Apollon Ohimè, che miro? ohimè, dunque in alloro Alas, what do I see? Alas, o Daphne, Hélas, que vois-je ? Hélas, donc en laurier Weh mir, was sehe ich? In einen Lorbeerbaum ti cangi, o Dafne, e mentre in rami, e in frondi, you are changing into a laurel, tu te changes, ô Daphné, verwandelst du dich, oh Daphne, du versteckst le belle membra oltredivine ascondi, and as your fair, exquisite limbs et alors que branches et feuillages deine göttlichen Gliedmaßen in Zweigen und Blättern, povero tronco chiude il mio tesoro. disappear amid boughs and leaves, cachent tes beaux membres plus que divins, und ein schlichter Baumstamm a poor trunk encloses my beloved. un pauvre tronc renferme mon trésor. umschließt meine Liebste. Qual senso humano, o qual celeste ingegno a sì profondo arcano arrivò mai? What human meaning or divine insight Quel esprit humain, quel génie céleste Welcher menschliche Verstand oder göttliche Geist Veggo d’un viso arboreggiare i rai, could ever have imagined such a mystery? est jamais arrivé à un si profond mystère ? erdachte je ein so tiefes Mysterium? trovo il mio foco trasformato in legno. I watch as a living face is veiled in leaves, Je vois les rayons d’un visage se couvrir de feuilles, Ich sehe ihre Blicke zu Teilen des Baumes werden, as my fire is turned into wood. je vois mon feu transformé en bois. ich finde meine Geliebte in Holz verwandelt. Misero Apollo, i tuoi trionfi or vanta di crear giorno, ove le luci giri, Unhappy Apollo, boast of your triumphs now, Infortuné Apollon, vantes-toi de tes triomphes Elender Apollon, jetzt rühme dich deines Triumphs, puoi sol cangiato in vento di sospiri of creating day wherever you turn your gaze; de créer le jour là où tu poses ton regard ; den Tag zu erschaffen, wenn du den Sonnenwagen führst, bacciar le foglie all’adorata pianta. only by becoming a sighing breeze, changé en vent de soupirs, tu ne peux que nur in einen Wind voller Sehnsucht verwandelt can you kiss the leaves of your beloved tree. baiser les feuilles de l’arbre adoré. kannst du die Blätter der geliebten Pflanze küssen. Sgorghino omai con dolorosi uffici dai languid’occhi miei lagrime amare, Let bitter tears now duly flow Que jaillissent, pour accomplir leur triste office, Mögen jetzt in schmerzlicher Pflicht vadano in doppio fonte ad irrigare from my grieving eyes, les larmes amères de mes yeux langoureux ; bittere Tränen aus meinen schmachtenden Augen fließen, d’un lauro le dolcissime radici. let them form two streams et qu’elles aillent irriguer d’une double fontaine sie sollen mit zweifachem Strom to water the sweet roots of this laurel. les douces racines d’un laurier. die lieblichen Wurzeln eines Lorbeerbaums wässern. Era meglio per me, che fuggitiva, ma bella oltre le belle io ti vedessi, It would have been better to have seen you, Il valait mieux pour moi te voir fugitive, Es war beglückender, dich zwar fliehend, che con sciapiti, e non giocondi amplessi the fairest of the fair, escape me, mais belle au-delà de toutes les belles, aber unvergleichlich schön zu erblicken, un’arbore abbracciar su questa riva. than to reach out to a tree upon this bank plutôt que d’une étreinte sans saveur et sans joie als mit gleichgültigen, freudlosen Armen with lifeless, joyless embraces. embrasser un arbre sur cette rive. einen Baum an diesem Ufer zu umfangen.

29 Eritrea Giovanni Faustini | Atto 1, Scena 8 15

Laodicea, Theramene Laodicea, Theramene Laodicea, Theramene Laodicea, Theramene O luci belle, Oh beautiful eyes, Ô beaux yeux, Oh schöne Augen, voi, che fiammelle you who ignite little flames vous, qui lancez de petites flammes ihr, die ihr Flammen aventate a seni amanti, in loving breasts, à des seins amoureux, zur liebenden Brust sendet, deh ver me, ah, for pity’s sake, ah, vers moi, ach, wendet per mercè, turn your de grâce, gnädig zu mir rivolgete scintillanti brilliant light adressez vos rayons eure leuchtenden Blicke. vostri rai. Fiamme novelle on me. My heart longs to be warmed scintillants. Mon cœur aspire Neue Flammen brama il core, o luci belle. by new flames, oh beautiful eyes. à de nouvelles flammes, ô beaux yeux. verlangt mein Herz, oh schöne Augen.

Giasone Giacinto Andrea Cicognini | Atto 1, Scena 2 16

Giasone Jason Jason Jason Delizie, contenti Delight, contentment, Délices, bonheurs, Wonnen und Freuden, che l’alma beate, you who bless my soul, qui ravissez mon âme, die ihr die Seele beglückt, fermate, fermate: cease now, cease: cessez, cessez : haltet ein, haltet ein: su questo mio core ah, stop raining ah, sur mon cœur Überschüttet mein Herz deh più non stillate the joys of love ne versez plus nicht mehr le gioie d’amore; upon my heart. les joies de l’amour. mit den Freuden der Liebe. delizie mie care Beloved delight, Mes chères délices, Meine teuren Freuden, fermatevi qui, cease here, arrêtez-vous là : haltet hier ein, non so più bramare, I yearn for nothing more, je ne peux plus rien désirer, ich kann nichts Weiteres begehren, mi basta così. this is enough for me. je suis comblé. es ist genug.

In grembo a gli amori Surrounded by love, Dans les bras de l’amour, Im Schoß der Liebe, fra dolci catene held in sweet chains, au milieu de douces chaînes, in lieblichen Ketten morir mi conviene; I am happy to die; il me plaît de mourir ; möchte ich sterben; dolcezza omicida murderous sweetness une douceur homicide verhängnisvolle Süße a morte mi guida leads me towards death me conduit vers la mort führt mich zum Tod in braccio al mio bene; in the arms of my beloved. dans les bras de ma bien-aimée. im Arm meiner Liebsten. dolcezze mie care Beloved sweetness, Mes chers plaisirs, Meine teuren Freuden, fermatevi qui, cease here, arrêtez-vous là : haltet hier ein, non so più bramare, I yearn for nothing more, je ne peux plus rien désirer, ich kann nichts Weiteres begehren, mi basta così. this is enough for me. je suis comblé. es ist genug.

30 Calisto Atto 2, Scena 1 18

Endimione Endymion Endymion Endimione Erme, e solinghe cime, Lonely, forsaken peaks, Cimes désertes et solitaires, Öde, einsame Gipfel, ch’al cerchio m’accostate you who lead me within reach qui me rapprochez de l’astre die ihr mich dem Licht delle luci adorate, of the eyes of one I adore, des yeux que j’adore, des Sterns der Geliebten näherbringt, in voi di nuovo imprime, Endymion, a hidden observer, Endymion, admirateur secret, auf euch lässt Endimione, contemplator segreto leaves his footprints laisse de nouveau sur vous der verborgene Betrachter, Endimione l’orme, on you once more, les traces de ses pas, erneut seine Fußspur zurück. le variate forme praising and kissing couvrant de louanges et de baisers, Er preist und küsst della stella d’argento the changing forms les formes toujours changeantes die wechselnde Gestalt lusingando, e baciando, of the silvery moon, de l’étoile argentée des silbernen Mondes, di chiare notti tra i sereni orrori, whose radiance bathes the earth and rocks qui, dans les nuits claires, in klaren Nächten, unter stillem Schaudern, sulla terra, e sui sassi i suoi splendori. amid the tranquil darkness of a clear night. répand sa lumière sur la terre et sur les pierres. seinen Glanz auf der Erde und den Steinen.

Lucidissima face O shining moon, Ô lumineux flambeau, Hell leuchtendes Licht, di Tessaglia le note let the sounds of Thessaly que les rumeurs de Thessalie möge der Lärm Thessaliens non sturbino i tuoi giri, e la tua pace. disturb neither your course nor your peace. ne dérangent guère ta course et ta quiétude ! deinen Lauf und deinen Frieden nicht stören.

Dagl’atlantici monti Descend, Phoebus, in your blazing chariot, Traversant les routes Auf seinem Weg über die Berge am Atlantik traboccando le rote, steering its wheels downwards, des monts atlantiques, mag Phöbus mit seinem glühenden Wagen Febo, del carro ardente, omai tramonti. behind the high mountains. Phébus, sur son char ardent, enfin se couche. nun untergehen.

Il mio lume nascente My rising moon, Ma lumière naissante, Mein aufgehender Mond, illuminando il cielo as you illumine the heavens, illuminant le ciel, der den Himmel erleuchtet, più bello a me si mostri, e risplendente. show yourself still lovelier and more splendid. se montre à moi, plus belle et resplendissante. soll sich mir schöner und glänzender zeigen.

Astro mio vago, e caro My fair, beloved moon, Mon bel astre adoré, Mein schöner, lieber Mond, a’ tuoi raggi di gelo, I shall learn to kindle flames in my loving heart avec tes rayons glacés ich lerne, mit deinen kalten Strahlen nel petto amante a nutrir fiamme imparo. from your icy beams. j’apprends à nourrir les flammes de mon cœur. Flammen in der liebenden Brust zu nähren.

31 La virtù de’ strali d’Amore Giovanni Faustini | Atto 2, Scena 4 19

Clarindo pastore Clarindo, a shepherd Clarindo, berger Der Hirte Clarindo Alcun più di me No man alive Personne n’est plus Niemand ist glücklicher, felice non è, is happier than I, heureux que moi, als ich es bin. amante riamato, a lover whose love is requited, amant aimé en retour, Als Liebender, der wiedergeliebt wird, baciante baciato, whose kisses are returned, j’embrasse et suis embrassé, als Küssender, der geküsst wird, io suggo da un labro I take all je tire de tes lèvres sauge ich von schönen di fino cinabro the nourishment I need une vitale nourriture zinnoberroten Lippen vital nutrimento, from lips of fine cinnabar; de fin cinabre, Lebensnahrung. io mai non tormento I am never victim je ne connais aucun tourment Ich quäle mich nie fra pene, e martiri, to pain or torment, parmi les peines et les martyrs, mit Schmerzen und Leiden, e sono i sospiri and the sighs et les soupirs qui sortent und die Seufzer, che m’escon dal petto that issue from my breast de mon sein sont die aus meiner Brust kommen, vapor di diletto; are the vapour of delight; des vapeurs de plaisir ; sind Ausdruck der Lust. alcun più di me no man alive personne n’est plus Niemand ist glücklicher, felice non è. is happier than I. heureux que moi. als ich es bin.

Pompeo Magno Nicolò Minato | Atto 2, Scena 16 20

Sesto Sextus Sesto Sesto Cieche tenebre Blind darkness, Ténèbres aveugles, Undurchdringliche Finsternis, apprestatemi wrap me in your apportez-moi hülle mich denso vel. thick veil. un voile sombre. in einen dichten Schleier, Occultatemi Keep me hidden Cachez-moi verstecke mich anco il Ciel. from Heaven itself. aux yeux du ciel. sogar vor dem Himmel.

D’ombre tacite Let opaque blackness Que de denses horreurs Die Furcht einflößenden pur me celino conceal me d’ombres silencieuses stummen Schatten densi horror; with silent shadows; me cachent aussi ; sollen mich verbergen nè mai svelino may they never reveal et qu’elles ne révèlent und nie meine Liebe quest’amor. our love. jamais cet amour. offenbaren.

32 Xerse Nicolò Minato | Atto 2, Scena 9 21

Eumene Eumene Eumene Eumene La bellezza è un don fugace, Beauty is a fleeting gift, La beauté est un don fugace Die Schönheit ist ein flüchtiges Gut, che si perde in pochi dì, which vanishes within days; qui se perd en quelques jours, das man in kurzer Zeit verliert, il suo sereno, its serene charms et son éclat, ihre Anmut come baleno soon disappear, comme un éclair, flieht schnell tosto fuggì. just like lightning. a aussitôt disparu. wie der Blitz. Chi s’accese, e ne languì He who is burned and harmed by it Qui s’enflamma et en languit, Wer verliebt ist und nach ihr schmachtet, speri pur nel tempo edace must put his hope in the rigours of time: espère dans la voracité du temps. möge nur auf die zerstörische Zeit vertrauen, la bellezza è un don fugace. beauty is a fleeting gift. La beauté est un don fugace. die Schönheit ist ein flüchtiges Gut.

L’alterezza d’un bel volto The pride of a pretty face L’orgueil d’un beau visage Der Hochmut eines schönen Gesichts si castiga con l’età, is punished by age, se rabat avec l’âge wird mit den Jahren bestraft. il fresco, il verde freshness and youth et la fleur de la beauté Die Blüte der Schönheit tosto dispiace soon squander perd rapidement verliert rasch fior di beltà, the bloom of beauty, sa verte fraîcheur; ihre Frische und Jugendlichkeit e struggendo ogn’or si va, and move ever towards their ruin, et se meurt à chaque instant, und wird ständig schwächer, come al vento esposta face. like a flame exposed to the wind. comme le flambeau exposé au vent. wie eine Flamme, die dem Wind ausgesetzt ist. La bellezza è un don fugace. Beauty is a fleeting gift. La beauté est un don fugace. Die Schönheit ist ein flüchtiges Gut.

La virtù de’ strali d’Amore Giovanni Faustini | Atto 1, Scena 8 22-23

Erino Erino Erino Erino Il diletto interrotto, The pleasure postponed C’est le plaisir interrompu, Das unterbrochene Vergnügen, ch’ogni donzella sotto that every young woman enjoys dont chaque jeune fille jouit en pleurant das jede Maid unter dem, il suo violator piangendo gode: as she weeps beneath her attacker: à cause de son ravisseur: der sie gewaltsam erobert, weinend genießt: il tuo ferro recise your sword cut short ton épée a tranché Dein Schwert zerstörte il suo gioir sperato, the joy she expected, la joie tant espérée, die Freude, auf die sie hoffte, mentre colui, che l’involava uccise. when it killed the man who stole her away. tandis qu’elle tua celui qui la ravit. als es ihren Entführer tötete.

Desia la verginella, Though she may pretend La jeune vierge désirait Die kleine Jungfer wünscht, che la forza amorosa to scorn and reject love, a maiden’s wish que le pouvoir de l’amour dass die Liebe mit Macht colga il suo fior, benché d’amor rubella is for her flower to be plucked cueille sa fleur, bien qu’elle se montre ihre Blüte pflücke, auch wenn sie sich widerspenstig si mostri, e disdegnosa; with loving force; envers l’amour hostile et méprisante; und verächtlich der Liebe gegenüber zeigt; spesso cela del cor l’ampia ferita, she conceals the gaping wound in her heart, elle cache souvent l’ample blessure de son coeur, oft verbirgt sie, dass ihr Herz schwer verwundet ist, e col rigor del volto a’ baci invita. and invites kisses with an expression of indifference. et malgré sa rigueur, elle invite aux baisers. und ihr strenges Gesicht fordert die Küsse heraus.

33 Agl’ardenti sospiri Deaf to passionate sighs Elle est sourde aux soupirs Für glühende Seufzer è sorda, e cieca a’ pianti, and blind to tears, ardents, aveugle aux larmes, ist sie taub, Tränen beachtet sie nicht, e vuol, ch’altri l’intenda, e che la miri; she wants another to understand her, to look at her; et veut qu’un autre l’entende et l’admire; sie will, dass man sie höre und betrachte; bramando odia gli amanti, she desires but hates her lovers, tout en désirant, elle hait ses amants, selbst schmachtend, hasst sie die Liebhaber, ed a goderla in cara, e lieta pace and encourages those who pursue her et pour qu’on jouisse d’elle en paix, und vor dem, der sich in unbeschwertem Frieden per condur chi la segue è sol fugace. to enjoy her in peace, only to run from them. elle est fuyante envers celui qui veut la suivre. an ihr erfreuen will, flüchtet sie.

Contende, e le contese She argues, and her arguments Elle se bat, et les batailles Sie kämpft, und die Auseinandersetzungen sono mute favelle, are silent speeches sont des langues muettes sind unausgesprochene Botschaften, ch’invitano a gioir l’alme, ch’accese that entice those souls lit up qui invitent les âmes à se réjouir, qui furent die das Herz auffordern, sich zu erfreuen, co’ rai de le sue stelle; by the light of her eyes towards joy; enflammées par les rayons de ses étoiles; und die sie mit ihren Blicken schürte; e mentre veste il suo desio d’asprezze, and while she clothes her desire in sourness, et tandis que son désir se colore d’amertume, und während sie ihr Verlangen in Sprödigkeit kleidet, vuol, che rapite sian le sue bellezze. she wants her beauty to be ravished. elle veut que ses beautés lui soient ravies. wünscht sie, dass man sich ihrer Reize bemächtige.

La virtù de’ strali d’Amore Giovanni Faustini | Atto 3, Scena 3 24

Amore Cupid Amour Amore Che pensi, mio core? What do you think, my heart? Que penses-tu, mon cœur ? Was denkst du, mein Herz? Sù, sù, di costei Yes, yes, I must run Allons, fuyons la cruauté Fort, fort, ihrer Hartherzigkeit si fugga il rigore; from her indifference; de cette femme ; muss man entfliehen; ah lasso, mi tiene but alas, I am held hélas, elle me tient ich Unglücklicher, mich hält fra’ ceppi e fra catene firmly captive, étroitement attaché von Fesseln und Ketten tenacemente avvinto in shackles and chains, parmi les fers et les chaînes, fest umschlungen ihre Schönheit, la sua beltà, che m’ha trafitto, e vinto. felled and defeated by her beauty. sa beauté qui m’a blessé et vaincu. die mich durchdrungen und besiegt hat.

Il nodo sì indegno Let so unworthy a bond Que l’on tranche désormais Dieses unwürdige Band recidasi omai be shattered now le nœud si indigne soll jetzt zerreißen con l’armi di sdegno; with the weapons of contempt; avec les armes du dépit ; durch die Waffen des Aufruhrs; né meno potrei, but even if I freed myself et je ne saurai guère, noch weniger könnte ich sciolto da’ lacci miei, from my fetters, I could not une fois libéré de mes liens, entfliehen, wenn ich rendermi fuggitivo, run away and escape, prendre la fuite, von meinen Fesseln befreit wäre, che son ferito a morte, e semivivo. for, fatally wounded, I am only half alive. car je suis blessé à mort, et à peine vivant. denn ich bin tödlich verletzt und kaum am Leben.

Noi dunque costanti We constant lovers Constants, nous endurons Wir Treuen also soffriam la prigione must therefore endure imprisonment donc la prison leiden in Gefangenschaft lontani da’ pianti; but should cease our weeping; loin des larmes ; ohne Tränen; de gl’occhi la piova the rain that falls from our eyes la pluie de nos yeux der Regen aus unseren Augen al nostro mal non giova, does nothing to ease our woes, ne profite guère à notre malheur, hilft unserem Übel nicht, anzi, che tale humore on the contrary, their moisture au contraire, une telle humeur im Gegenteil, denn dieses Wasser dà più vita a l’incendio, e ’l fa maggiore. fans the flames and makes them burn more brightly. attise davantage l’incendie et le rend plus intense. befeuert den Brand und macht ihn noch größer.

Translation: Susannah Howe Traduction : Jean-François Lattarico Übersetzung: Reinhard Lüthje; Gudrun Meier/Reinhard Lüthje (6 & 11) 34 Recording: Église Notre-Dame-du-Liban, Paris, 26 June – 3 July 2017 Executive producer: Alain Lanceron Producer, editing: Étienne Collard Sound engineer, mixing & mastering: Michel Pierre / Areitec Harpsichords and organs supplied by Atelier du Clavecin | Laurent Soumagnac Portraits of Philippe Jaroussky by Josef Fischnaller Photos p.22 C Zsófia Raffay, Denis Rouvre Design: Ars Magna

P & C 2019 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company

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