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FRANCESCO CAVALLI L’AMORE INNAMORATO

Nuria Rial Hana Blažíková soprano

L’ARPEGGIATA Christina Pluhar theorbo, harp Doron David Sherwin cornetto Veronika Skuplik baroque violin Judith Steenbrink baroque violin Eero Palviainen archlute, baroque guitar Marcello Vitale baroque guitar Sarah Ridy baroque harp Margit Übellacker psaltery Elisabeth Seitz psaltery Lixsania Fernandes viola da gamba Rodney Prada viola da gamba Paulina van Laarhoven lirone Josetxu Obregon baroque cello Rüdiger Kurz violone Boris Schmidt double Haru Kitamika harpsichord, organ Francesco Turrisi harpsichord, organ David Mayoral percussion

Christina Pluhar direction 1 L’Armonia (Prologo) 7:47 11 Affliggetemi, guai dolenti 2:23 L’ L’

3 2 Sinfonia 2:31 12 Che città 3:34 Il L’Ormindo

3 Piante ombrose 3:07 Giovanni Girolamo Kapsperger 13 Toccata prima 5:30

4 Restino imbalsamate 4:20 14 Alle ruine del mio regno 7:07 La Calisto La

5 Vieni, vieni in questo seno 3:39 15 L’alma fiacca svanì 4:23 La La Didone

6 Verginella io morir vo’ 3:54 Andrea Falconieri La Calisto 16 La suave melodia 3:30

7 Ninfa bella 3:37 66:52 La Calisto

8 Non è maggior piacere 4:38 La Calisto

9 Dammi morte 4:33 L’Artemisia

10 Sinfonia 2:18 Nuria Rial 3, 4, 6, 8, 12, 14, 15 L’ Hana Blažíková 1, 5, 7, 9, 11 4

Christina Pluhar L’Armonia (Prologo) Restino imbalsamate from L’Ormindo, 1644 from La Calisto, 1651 by Libretto by Giovanni Faustini 5 Arr. Christina Pluhar Arr. Christina Pluhar

Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Lixsania Fernandez, Rodney Prada, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Josetxu Orbegon, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Margit Übellacker, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction) (theorbo & direction) Vieni, vieni in questo seno Sinfonia from La Rosinda, 1651 from Il Giasone, 1648 Libretto by Giovanni Faustini Libretto by Giacinto Andrea Cicognini Hana Blažíková, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Lixsania Fernandez, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Eero Palviainen (archlute), Francesco Turrisi (harpsichord), Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Margit Übellacker, Christina Pluhar (theorbo & direction) Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction) Verginella io morir vo’ from La Calisto, 1651 Piante ombrose Libretto by Giovanni Faustini from La Calisto, 1651 Arr. Christina Pluhar Libretto by Giovanni Faustini Arr. Christina Pluhar Nuria Rial, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Palviainen (baroque guitar), Haru Kitamika (harpsichord), Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Marcello Vitale, David Mayoral, Boris Schmidt, Paulina van Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen Christina Pluhar (theorbo & direction) (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction) Ninfa bella Sinfonia from La Calisto, 1651 from L’Eliogabalo, 1668 Libretto by Giovanni Faustini Libretto anon., completed Arr. Christina Pluhar 6 Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Lixsania Fernandez, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Eero Palviainen (baroque Rüdiger Kurz, Margit Übellacker, Sarah Ridy, guitar), Haru Kitamika (harpsichord), Marcello Vitale, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), David Mayoral, Boris Schmidt, Francesco Turrisi (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction) Christina Pluhar (theorbo & direction) Affliggetemi, guai dolenti Non è maggior piacere from L’Artemisia, 1657 from La Calisto, 1651 Libretto by Nicolò Minato Libretto by Giovanni Faustini Arr. Christina Pluhar Arr. Christina Pluhar Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Margit Übellacker, Sarah Ridy, Eero Palviainen (baroque Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), guitar), Haru Kitamika (harpsichord), Marcello Vitale, Christina Pluhar (theorbo & direction) David Mayoral, Boris Schmidt, Christina Pluhar (theorbo & direction) Che città from L’Ormindo, 1644 Dammi morte Libretto by Giovanni Faustini from L’Artemisia, 1657 Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Libretto by Nicolò Minato Rodney Prada, Josetxu Obregon, Margit Übellacker, Arr. Christina Pluhar Sarah Ridy, Eero Palviainen (baroque guitar), Haru Kitamika (organ), Marcello Vitale, David Mayoral, Hana Blažíková, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Boris Schmidt, Francesco Turrisi (harpsichord), Judith Steenbrink, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina Christina Pluhar (theorbo & direction) van Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (harpsichord), Christina Pluhar (theorbo & direction) Toccata prima La suave melodia from Libro quarto d’intavolatura from Il primo libro di canzone, sinfonie, ecc., di chitarrone, 1640 1650 7 Giovanni Girolamo Kapsperger c.1580–1651 Andrea Falconieri 1585/6–1656

Elisabeth Seitz, Paulina van Laarhoven, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Elisabeth Seitz, Christina Pluhar (baroque harp & direction) Paulina van Laarhoven, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (baroque harp Alle ruine del mio regno & direction) from La Didone, 1641 Libretto by Giovanni Francesco Busenello Arr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction)

L’alma fiacca svanì from La Didone, 1641 Libretto by Giovanni Francesco Busenello Arr. Christina Pluhar

Nuria Rial, Doron David Sherwin, Veronika Skuplik, Rodney Prada, Josetxu Obregon, Paulina van Laarhoven, Rüdiger Kurz, Sarah Ridy, Eero Palviainen (archlute), Haru Kitamika (organ), Christina Pluhar (theorbo & direction) CHE CITTÀ – WHAT A CITY The entertainment industry of and the of

8 One of the most glorious moments in cultural history is often considered to be the opening of the first public house in Venice in 1637. But another event of interest, almost exactly contempo - rary, is generally disregarded by the history books: in 1638 the first public casino, ‘Il Ridotto’, opened in the same city. There had of course been games of chance in Venice before this. It was the fact that the illegal activities in the countless little backstreet gambling dens, the casini, had got so far out of hand that forced the authorities to establish an officially licensed house to regulate the passion for gambling. At the Ridotto everyone who had money could try his or her luck, regardless of origin and rank. More over, the casino in the Palazzo Dandolo guaranteed its customers anonymity. Hidden by a mask and cape, maidservant and patrician wife, merchant and aristocrat were able to enjoy their vices and pleasures. Although from our modern perspective the creation of a temple of high culture and a casino may seem to have little to do with each other, they are aspects of the same phenomenon. Opera and the casino were just two of the many pleasures with which Venetians lured tourists to their city during Carnival. This they did so successfully that the population of the city nearly doubled during this ‘fifth season’. Yet the biggest attraction of Venice was neither music nor gambling, but its reputation as a capital of prostitution: there are said to have been 11,643 courtesans in Venice in 1519 (out of a population of about 120,000). In the middle of the sixteenth century there was a city guide in circulation on the subject, listing the services, addresses and prices of the best-known ladies. Even today, a must for travellers to Venice interested in the history of morals is a visit to the Ponte delle Tette (the ‘bridge of tits’), where the whores once openly flaunted their charms on express instruction from the city government. Spectacle, showmanship and drama formed an inseparable trinity in Venice. During the months of Carnival Venice was a Las Vegas on the Adriatic, a great urban theatre with regattas, human pyramids of gymnasts, floating stages and acrobatic interludes such as the ‘Flight of the Turks’ from the Campanile to the loggia of the Doge’s Palace. Spectators on a small budget were captivated by the puppet theatre or satisfied their delight in mockery at the commedia dell’arte. Those who could spend more for their pleasure allowed themselves to be enchanted by the sophisticated machinery of illusion in the . Venice was literally the city of theatre. Not only because there was an especially large number of performance venues, but because cunning commerce in truth and 9 deception, masks, facades, display and concealment was something deeply rooted in the city’s social life. It was precisely their hard-bitten realism and business acumen that made the inhabi tants of the ancient trading metropolis virtuosos in the art of playing on appearance and reality. The essence of early Venetian opera will be best understood if we look at the circumstances of its genesis. The triumphal progress of opera in Venice began against the background of two historic disasters. From 1630 to 1631 plague raged in the city; nearly 50,000 people, a third of the Venetian population, fell victim to the disease. At its peak, in November 1630, the epidemic claimed nearly 15,000 lives in the space of a month. Then the public health catastrophe was capped by a military one: in May 1630 a Venetian army suffered a crushing defeat at the Battle of Valeggio, near . No sooner had the Venetian community recovered to some extent from these tragedies than it found sufficient strength and initiative for a major feat of musical history: the opening in 1637 of the first commercial public opera house accessible to every one (or rather, everyone who could afford to pay), the Teatro San Cassiano. From a psychological point of view, this may be ascribed to a renewed lust for life on the part of those who had survived the depression. From an economic standpoint it was a masterstroke of Venetian city marketing. The concept turned out to be a brilliant one: forty years later, the city had seven opera houses and Venetian opera proved a major export. The cultural policy of the Venetian nobility was remarkably farsighted. It recognised the potential of opera and invested lavishly in the new genre. The Accademia degli Incogniti, a society of notables, many of whom were also active as poets and libret tists, opened the Teatro Novissimo in 1641. This latest (novissimo), fifth theatre was the first specifi cally to be built as an opera house and made such heavy losses that it closed after four years. But in that short time the Novissimo set enduring standards of excellence in matters of repertory, backstage skills, theatre machinery, special effects and stars, and thereby sent the glory of Venetian opera out into the wider world. Venice was at that time the capital of the press, and many Incogniti also worked as publicists. They now fired up the PR machine to put the name of the house’s prima donna, the soprano , up in lights. Eulogies appeared to her artistry as an actress and singer, with titles like ‘Le glorie della Signora Anna Renzi’, and Renzi became the first star in operatic history. And her fees grew along with her fame. By around 1660 famous singers already earned far more than the best-paid composer. In short, in the first decades after the opera business was established in Venice, all the basic features that we 10 still know today developed under high pressure. The Venetians thus succeeded in turning the concept of opera, as devised by a few Florentine scholars around 1600, into a marketable commodity. At the courts of and Mantua opera was used for the purposes of princely flattery and prestige; in papal Rome the emphasis was on spiritual edification. In Venice, where opera depended purely on private funding and was driven by competition, the focus was on maintaining a paying audience. Thus the basic elements of Venetian opera, right from the beginning, included intrigues, sex and comic supporting characters. Its practitioners cultivated play on illusions and disillusionment, disguises, masquerades and cross- dressing, which meant that its key works, such as Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, were characterised by a merciless analysis of human nature. Venice was the place where such views flourished. By the beginning of the seventeenth century the Jesuits had been banished from the city; as a result, the Republic long remained a stronghold of freedom of the press. Here the satirist Ferrante Pallavicino mocked with impunity (for a while, at least) the bankrupt Papacy and the Inquisition, and the nun Arcangela Tarabotti attacked the enforced enclosure of women in such books as Tirannia paterna (Paternal tyranny) and L’inferno monacale (Convent hell).

Francesco Cavalli rode the crest of Venetian opera’s wave. himself had hired the fourteen-year-old Cavalli (alias Pier Francesco Caletti-Bruni) as a singer at St Mark’s basilica in 1616. Four years later, Cavalli became organist of the church of San Giovanni e Paolo, and from 1639 he held the post of second organist at St Mark’s. He was thus a church musician by profession throughout his life, but he also made history in his sideline as an opera composer. Thirty-two works of musical theatre are today attributed to Cavalli (five are lost); with a successful opera he earned between twice and three times his annual salary as organist. Thanks to such commissions – and because he had married a rich widow – he resided from 1647 on wards in a house on the Grand Canal, looked after by a large retinue of servants. He had quickly spotted the potential of the new genre: in 1639, two years after it opened, Cavalli wrote his first opera for the Teatro San Cassiano, Le nozze di Teti e di Peleo, followed by others at annual intervals. At that time these innovative works were designated ‘dramma musicale’ or ‘dramma per musica’. Many of them have come down to us only as , the relation ship between poetry and music being different from that 11 of later ‘operas’. The poetic text was a literary work of art in its own right, not a mere template for composition. The music followed the words very closely, and moved with the greatest flexibility from pliant, melodious declamation of the text to arioso sections. The later model with its neat division between that move the action along and emotional arias emerged only slowly. The personalities of the poets with whom Cavalli collaborated on his drammi reveal a great deal about the development of the new genre. Giovanni Francesco Busenello, for instance, is remembered as the poet of Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, yet he was the son of a distinguished family and by profession a lawyer. He had studied in nearby Padua and was a member of the honourable Accademia degli Incogniti. In his libretto for La Didone (1640) he outlined a back-story of devastation of the kind one encounters in several operas of the time: ‘Troy is in flames, plunged into misery and ruin after the death of Hector, , Priam and all the other heroes.’ It is against this backdrop that the story of Dido and her spurned love begins, a plot into which Busenello introduced another basic component of market-driven drama: the happy ending. Instead of the tragic denouement found in Virgil’s Aeneid, Busenello and Cavalli allowed their Dido opera to conclude with a lieto fine. Thus, at a time when operas were mostly short-lived works given for a single season, the two men created one of the earliest recyclable and exportable reference works of the genre: Didone had a further run of performances in in 1650, the first of many Cavalli operas to be presented there. Among the typical musical elements that became established in these first decades of the development of the operatic genre was the lamentation scene, the lamento. Monteverdi provided a model for this topos with his famous lament from L’Arianna (1608). In Hecuba’s lament from Didone, Cavalli composed an impressive special form of the type, the lamento over an ostinato bass. Hecuba, the once proud queen of the Trojans, mourns the loss of her home, her kingdom, her husband and her many children. Her scene is structured by the alternation between free outpourings set as and arioso sections with basso ostinato. Cavalli selects as his template for the bass the archetypal musical symbol of grief, the descending chromatic line. This incessantly repeated bass line and strict rhyme scheme unfold with mechanical, almost fateful relentlessness. Cavalli’s longest and most successful collaboration was with the illustrious Giovanni Faustini. Unlike the learned and honourable Busenello, for whom writing was a secondary occupation, 12 Faustini was a theatre professional – and a shady character, rumoured to have committed a murder, though the case was never pursued by the authorities. As one of the first representatives of the new professional category of ‘impresarios’, Faustini worked success ively at the Teatro San Cassiano, the Teatro San Moisè and the Teatro San Aponal, which he rented for his productions in 1650. He wrote fourteen librettos in the course of his career, eleven of them for Cavalli. Of their joint productions, far and away the most successful in modern times is La Calisto (1651). Its plot, only loosely based on mythological sources, displays a typically Carnivalesque pleasure in parody, cross-dressing and the upending of the social order. , the father of the gods, comes down to a devastated world to replant it with greenery. Instead, he falls for the charms of , who belongs to the retinue of the virgin goddess . Rejected by Callisto, Jupiter disguises himself as Diana and seduces the nymph in the form of a woman. When Callisto later tenderly approaches the real Diana, the goddess indignantly sends her packing. For Diana is in love with the shepherd Endymion, who then mistakenly pursues Jupiter dressed as Diana. In order not to reveal his incognito, the father of the gods has to endure the advances of the rustic youth. Meanwhile, Jupiter’s vengeful wife descends from Olympus and transforms the object of his desire, Callisto, into a she-bear. In addition to this main plot, Faustini wove several subplots and comic characters into the action, among them the frustrated nymph Lymphaea, a lecherous satyr and episodes of torture and rape. In order to forestall all competitors, Faustini premiered Calisto and another Cavalli opera in November 1651, before the start of the Carnival season. But the opera was a flop; a star singer fell ill shortly before the first performance and Faustini himself died three weeks later. The affairs of the Teatro San Aponal were taken over by Faustini’s brother Marco, who was a lawyer and highly respectable accountant by profession. Thus it happens that a balance sheet deriving from Marco has survived, which gives information about both the unsatisfactory ticket sales of Calisto and the enormous expenditure on equipment and special effects. The stage sets included notably a desert, a Cavern of Eternity and a heavenly sphere. A fountain was provided for the water nymph Callisto and there were chariots on wires for the entrances and exits of the various divinities. In addition to the mythological heroes and gods, ordinary people always put in an appearance in Venetian opera, if only as minor characters. They describe their view of things in words that are all the clearer for being simple. L’Ormindo (1644) was the third collaboration between Faustini and 13 Cavalli; here Faustini gives the page Nerillo a tirade about the ‘devilish enchantments’ of women. As a pretty boy, ‘still smooth-chinned’, Nerillo himself is an object of desire for both men and women. In his aria ‘Che città’ he gives a suggestive description of ‘the city’ from the perspective of a pleasure object: ‘What a city, what manners, what impudent, insolent people: they’re all trying to trick me with their words and deeds.’ In the context of the opera this refers to the place of the action, the city of Fez in ‘Mauritania’, but despite its alienating, exotic setting, in most cases the real subject of a Venetian opera is local circum stances. Thus Faustini also placed at the beginning of Ormindo a prologue for the allegorical figure of Armonia, who according to the stage directions delivers her homage to the ‘città gloriosa’, and the art form of opera recently invented there, while standing in the middle of the Piazza San Marco. After Faustini’s death, Count Nicolò Minato became Cavalli’s most important literary collaborator. At the start of his career Minato, like Busenello, had been a lawyer by profession and a poet by passion. Later he turned completely to the theatre, took over the management of the Teatro San Salvador and became a full-time librettist. And with resounding success: in 1669 Leopold I appointed him as his court poet in Vienna. Minato wrote 170 librettos during his Viennese period, many of which were still regarded as classics of the genre right down to the time of Hasse and Telemann. The opera L’Artemisia (1657) was his second collaboration with Cavalli. Subplots and comic elements of the kind Faustini had established as the norm appear here but the tone is now more serious. Since 1657, the Jesuits had once more been resident in Venice, and with their return the times of excessive liberties were over. So Cavalli and Minato’s opera revolves round the basic conflict between reasons of state and individual happiness so typical of tragedy: Queen Artemisia falls in love with a supposed servant who turns out to be the man who killed her husband Mausolus, whom she loved out of duty. ‘I have endeavoured to do nothing other than show the property of passion in a natural way’, Minato wrote in the preface to his Artemisia, adding that one should watch the whole thing in the theatre, rather than just reading it. This is precisely what the audience did; the opera was a great success. After its premiere at the Teatro San Giovanni e San Paolo in January 1657 Artemisia was revived in Naples the following year, in in 1659, in in 1663, and in in 1665. Three decades after the opening of the first opera house there, the cultural climate in Venice 14 had changed fundamentally. With L’Eliogabalo, written for the Carnival season in 1668, Cavalli and his librettist Aurelio Aureli intended to revert once more to the favourite theme of the founding years: Cavalli’s last surviving opera deals with the debauched sex life of the Roman emperor Helio - gabalus (and his brutal murder). But the old master’s Eliogabalo was dropped before the premiere and replaced by an opera of the same name by a twenty-seven-year-old newcomer, Giovanni Antonio Boretti, composed to a bowdlerised text. In this version, the imperial lecher survives and even shows sincere repentance at the end. It was all over for libertinism, just as it was for trenchant realism: even in the metropolis of pleasures, theatre managers were now in the mood for an edifying entertainment supportive of the state.

Ilja Stephan Translation: Charles Johnston 15 Nuria Rial; Hana Blažíková, Doron David Sherwin 16 Sarah Ridy; Rodney Prada 17 Paulina van Laarhoven; Josetxu Obregon « CHE CITTÀ » – QUELLE VILLE Venise, l’industrie du divertissement et les opéras de Francesco Cavalli

18 L’inauguration du premier théâtre public d’opéra, qui eut lieu à Venise en 1637, est volontiers citée parmi les grandes dates de l’histoire culturelle euro péenne. Ce faisant, les livres d’histoire passent en général sous silence un autre événement presque contemporain et aussi digne d’intérêt : en 1638, dans la cité des Doges, ouvrait ses portes la première maison de jeu publique, « Il Ridotto ». Ce qui ne veut pas dire que l’on ignorait jusque là les jeux de hasard à Venise. Au contraire. La pratique illégale du jeu dans d’innombrables petits tripots situés dans des maisons sur arrière-cours, les casini, était devenue tellement importante que les autorités se virent contraintes de créer une maison de jeu officielle afin de pouvoir réglementer la pratique effrénée des jeux de hasard. Quiconque avait de l’argent pouvait venir tenter sa chance au Ridotto, indépendamment de son origine et de son état. La maison de jeu du palais Dandolo garantissait à ses clients l’anonymat : enveloppés dans une cape et dissimulés sous un masque, la servante et l’épouse de patricien, le marchand et le noble pouvaient ici se livrer à leur péché et leur passion. Même si, à nos yeux, la fondation d’un temple dédié à la haute culture et celle d’une maison de jeu n’ont pas grand-chose de commun, elles représentent pourtant deux aspects d’un même phénomène. L’opéra et l’établissement de jeu faisaient partie des nombreux divertissements à l’aide desquels les Vénitiens attiraient les touristes dans leur ville au moment du carnaval – avec tant de succès que le nombre d’habitants de la ville doublait presque au cours de cette « cinquième saison ». La plus grande attraction de Venise n’était cependant ni la musique, ni les jeux de hasard, mais sa réputation de capitale de la prostitution : en 1519, on comptait, paraît-il, 11 643 courtisanes à Venise (pour environ 120 000 habitants). Au milieu du XVIe siècle parut même un guide spécialisé de la ville énumérant les prestations, les domiciles et les prix des dames les plus connues. Pour les visiteurs de Venise qu’intéresse l’histoire des mœurs, un détour par le Ponte delle Tette s’impose : c’est là qu’autrefois les prostituées exposaient leurs attraits sans voile aux regards, à l’instigation explicite des autorités municipales. Les spectacles, les attractions foraines et le théâtre formaient à Venise une triade inséparable. Pendant les mois du carnaval, la Las Vegas de l’Adriatique ne formait plus qu’un grand théâtre urbain, avec ses régates, ses pyramides humaines de gymnastes, ses scènes flottantes et ses numéros d’acrobates comme celui du « vol du Turc » allant du Campanile à la loggia du Palais des Doges. Les spectateurs les moins riches se divertissaient au théâtre de marionnettes ou trouvaient de 19 quoi exercer abondamment leur esprit railleur aux spectacles de la commedia dell’arte. Ceux qui pouvaient se permettre de dépenser davantage pour leurs plaisirs allaient s’émerveiller de la machinerie illusionniste très développée de l’opéra. La Sérénissime était une ville théâtrale au sens propre – non seulement parce qu’on y trouvait un nombre particulièrement élevé de lieux de spectacle, mais parce que le jeu habile avec la vérité et l’illusion, les masques, les décors, l’exhibition et la dissimulation avait lui-même de profondes racines dans la vie sociale vénitienne. Leur sens impitoyable de la réalité et des affaires rendait les habitants de la vieille métropole commerciale des virtuoses du jeu sur l’être et les apparences. Les circonstances de la création des premiers opéras vénitiens nous permettent de comprendre au mieux ce qui les caractérise de façon essentielle. L’aventure triomphale de l’opéra à Venise a commencé dans un contexte marqué par deux catastrophes historiques. En 1630 et 1631, la peste fit des ravages dans la ville : près de 50 000 personnes, soit un tiers de la population vénitienne, succombèrent à l’épidémie. À son apogée, en novembre 1630, celle-ci fit presque 15 000 victimes en un seul mois. À cette catastrophe médicale vint s’ajouter un désastre militaire : en mai 1630, une armée vénitienne fut anéantie lors de la bataille de Valeggio, devant Mantoue. À peine la cité s’était- elle quelque peu remise de ces coups du sort qu’elle trouva assez de force et d’esprit d’entreprise pour réaliser un exploit dans l’histoire de la musique : en 1637, le premier théâtre public d’opéra, le Teatro San Cassiano, ouvrait ses portes à quiconque avait assez d’argent pour y payer sa place. D’un point de vue psychologique, on pourrait voir là une explosion de volonté de vivre chez ceux qui ont survécu à la dépression. D’un point de vue économique, ce fut pour Venise un coup de génie en termes de marketing urbain. Car l’idée fit brillamment ses preuves : quarante ans plus tard, Venise comptait déjà sept théâtres d’opéra et l’opéra vénitien se révélait un succès à l’exportation. De fait, la politique culturelle de la noblesse vénitienne était d’une remarquable clairvoyance. Ayant reconnu le potentiel de l’opéra, elle investissait avec générosité dans le nouveau genre. En 1641, l’Accademia degli Incogniti, une association regroupant des notables dont un certain nombre étaient également poètes et librettistes, inaugura le Teatro Novissimo. Ce théâtre, le cinquième et le plus récent, fut le premier à avoir été construit spéciale ment comme un théâtre d’opéra – et il fut tellement déficitaire qu’on dut le fermer au bout de quatre ans. Mais dans cette brève période, le Novissimo eut le temps d’établir durablement de nouvelles références en matière de répertoire, de 20 décoration, de machinerie et d’effets spéciaux ainsi que par ses chanteurs vedettes, contribuant ainsi à répandre la gloire de l’opéra vénitien dans le monde. Venise était à l’époque la capitale de la presse et plusieurs des Incogniti travaillaient également comme journalistes. Ils firent alors fonctionner la machine des relations publiques pour porter aux nues la primadonna de leur maison, Anna Renzi. Ils publièrent des éloges de son art de comédienne et de chanteuse, intitulés par exemple « Le glorie della signora Anna Renzi », et la soprano devint la première star de l’histoire de l’opéra. Avec sa gloire s’accrurent également ses gages. Vers 1660, les chanteurs fameux gagnaient déjà bien plus que le compositeur le mieux payé. En un mot, dès les premières décennies de son apparition à Venise, tous les traits essentiels du fonctionnement de l’opéra tel que nous les connais sons aujourd’hui encore eurent vite fait de se développer. C’est ainsi que les Vénitiens firent de la conception de l’opéra que quelques érudits florentins avaient élaborée vers 1600 un produit commercial rentable. Dans les cours ducales de Florence ou de Mantoue, l’opéra servait à l’éloge du prince et à des fins d’apparat ; dans la Rome papale, on mettait davantage en valeur l’édification spirituelle. Dans le monde vénitien des affaires, exclusive - ment financé par des fonds privés et stimulé par la concurrence, ce qui comptait avant tout était de divertir un public payant. Aussi les intrigues, le sexe et les comparses comiques firent d’emblée partie des éléments consti tutifs de base de l’opéra vénitien. On affectionnait le jeu avec les illusions et la désillusion, les déguise ments, les mascarades et les travestis. Certains chefs-d’œuvre de l’opéra vénitien comme Le Couronne ment de Poppée de Monteverdi se caractérisaient par un regard analytique impitoyable porté sur la nature humaine – c’est bien à Venise qu’une telle vision des choses pouvait s’épanouir. Les Jésuites avaient été chassés de la ville dès le début du siècle ; la République resta ainsi longtemps un havre pour la liberté d’expression. L’écrivain satirique Ferrante Pallavicino pouvait s’y moquer impunément (dans un premier temps) du pape ruiné et de l’inquisition ; et la nonne Arcangela Tarabotti y publiait des livres intitulés Tirannia paterna (« La tyrannie paternelle ») ou Inferno monacale (« L’Enfer monacal ») dans lesquels elle déplorait l’enfermement contraint de beaucoup de femmes dans des couvents. Francesco Cavalli sut tirer parti au mieux de ce succès de l’opéra vénitien. Le maestro Claudio Monteverdi lui-même avait engagé en 1616 Cavalli (de son vrai nom Pier Francesco Caletti-Bruni), alors âgé de 14 ans, comme chanteur à San Marco. Quatre ans plus tard, il devint organiste à l’église 21 San Giovanni e Paolo, et, à partir de 1639, occupa le poste de deuxième organiste à San Marco. Professionnellement, Cavalli resta donc durant toute sa vie au premier chef musicien d’église, mais il doit sa réputation à son activité annexe de compositeur d’opéras. On lui attribue aujourd’hui 32 œuvres de théâtre musical (donc cinq ont disparu) ; le succès d’un seul opéra lui faisait gagner deux à trois fois plus qu’un an de son salaire comme organiste. Grâce à de semblables commandes – et aussi parce qu’il avait épousé une riche veuve –, Cavalli résida à partir de 1647 dans une maison sur le Grand Canal, servi par une nombreuse domesticité. Il avait eut tôt fait de reconnaître les opportunités qu’offrait le genre nouveau de l’opéra : en 1639, deux ans après l’inauguration du Teatro San Cassiano, Cavalli écrivait son premier opéra pour cette salle, Le nozze di Teti e di Peleo ; d’autres devaient suivre, à un rythme annuel. Ces ouvrages d’un genre nouveau étaient alors intitulés « dramma musicale » ou « dramma per musica ». Nombre d’entre eux ne nous sont connus que par leur livret, les relations entre la poésie et la musique étant alors manifestement d’un autre ordre que ce qu’elles allaient être dans les « opéras » ultérieurs. Le texte poétique était encore une œuvre d’art littéraire à part entière, et non pas le pur et simple support d’une composition musicale. La musique se déployait en épousant étroitement les paroles, passant avec une grande mobilité de la déclamation chantante du texte, mélodiquement souple, aux parties en arioso. Le modèle d’une séparation nette entre les récitatifs narratifs et les arias chargées d’émotion ne prit forme et ne s’imposa que lentement. Les personnalités des poètes avec lesquels Cavalli travailla pour ses drammi sont très révélatrices du développement du nouveau genre. Giovanni Francesco Busenello, par exemple, se rendit fameux en écrivant le texte du Couronnement de Poppée de Monteverdi. Professionnellement, ce fils de bonne famille était néanmoins juriste. L’avocat-poète avait fait ses études dans la ville voisine de Padoue et faisait partie de la respectable Accademia degli Incogniti. Dans son livret de 1640 pour La Didone, Busenello esquisse, avant l’histoire proprement dite, un tableau de dévastation, comme on en rencontre de semblables dans plusieurs opéras de l’époque : « Troie est en flammes, plongée dans le désespoir et la ruine après la mort d’Hector, de Pâris, de Priam et de tous les autres héros ». C’est sur cette toile de fond que commence l’histoire de la reine Didon et de son amour dédaigné, pour laquelle Busenello introduit un autre élément fondamental de la dramaturgie au goût du jour : le happy end. Au lieu de la fin tragique qu’on trouve dans l’Énéide de Virgile, 22 Busenello et Cavalli donnent à leur opéra sur Didon une « lieto fine », une fin heureuse. Le duo réussit ainsi, à une époque où les opéras étaient en général des œuvres éphémères jouées au cours d’une saison seulement, à créer avec Didone une des premières œuvres de référence du genre qui fût réutilisable et susceptible d’être exportée : en 1650, Didone fut le premier de nombreux opéras de Cavalli à être repris à Naples. Parmi les éléments musicaux caractéristiques qui s’imposèrent dans les premières décennies de l’histoire du genre de l’opéra se trouve le lamento, la scène de lamentations. Monteverdi en avait donné un modèle avec son célèbre lamento tiré de L’Arianna (1608). Le lamento d’Hécube que Cavalli compose pour Didone présente une variante particulière de ce modèle : le lamento sur un ostinato à la basse. Hécube, la fière reine (déchue) des Troyens, se lamente ici sur la perte de sa patrie, de son royaume, de son époux et de ses nombreux enfants. Cette scène est structurée par l’alternance de plainte déclamée librement sous forme de récitatif et de passages en arioso sur un ostinato à la basse. Pour celui-ci, Cavalli choisit le symbole musical typique de la douleur, la ligne chromatique descendante. Cette figure de basse se répétant inlassablement et le schéma rigoureux des rimes se déroulent avec une inflexibilité mécanique pour ainsi dire fatale. C’est avec l’illustre Giovanni Faustini que Cavalli travailla le plus longtemps et avec le plus de succès. À la différence de Busenello, notable érudit et poète d’occasion, Faustini était un profession - nel du théâtre – et un personnage de mœurs douteuses. Poète et imprésario, on lui attribue même un meurtre – sur lequel la police n’enquêta cependant jamais. Il fut un des premiers à exercer la profession nouvelle d’imprésario et à ce titre travailla successivement au Teatro San Cassiano, au Teatro San Moisè et au Teatro San Aponal, qu’il loua en 1650 pour y monter ses productions. Au cours de sa carrière, Faustini écrivit 14 livrets, dont 11 pour Cavalli. Leur coproduction qui de nos jours remporte de loin le plus de succès est La Calisto (1651), dont l’intrigue, faiblement rattachée à ses sources mythologiques, trahit l’évident plaisir pris, dans un esprit carna valesque, à la parodie, aux travestissements et au renversement de l’ordre social : Jupiter, le père des dieux, arrive dans un monde dévasté afin de le faire refleurir. Au lieu de quoi, il succombe aux charmes de Calisto, une des suivantes de Diane, la déesse vierge. Repoussé par Calisto, Jupiter se déguise en Diane et la séduit sous ces traits féminins. Lorsque plus tard, Calisto s’approche tendrement de la vraie Diane, la déesse la repousse avec indignation. Car Diane est amoureuse du berger Endymion, mais celui-ci 23 court par erreur après Jupiter déguisé en Diane. Pour ne pas trahir son incognito, le dieu de dieux doit supporter les avances du jeune pâtre. Pendant ce temps, Junon, l’épouse vengeresse de Jupiter, descend de l’Olympe et transforme Calisto, l’objet des désirs de son époux, en ours. À côté de cette intrigue principale, Faustini a inséré dans la trame plusieurs actions accessoires, des personnages comiques comme l’insatisfaite nymphe Linfea, un satyre lubrique ainsi que des éléments de torture ou de . Pour prévenir tous ses concurrents, Faustini fit jouer Calisto avec un autre opéra de Cavalli avant même le début de la saison du carnaval, en novembre 1651. Mais l’opéra n’eut aucun succès ; l’un des chanteurs vedettes tomba malade peu avant la première, et l’imprésario lui-même mourut trois semaines après. Le frère de Faustini, Marco, juriste de profession et comptable rigoureux, reprit la direction des affaires du Teatro San Aponal. Nous avons ainsi un livre de bilans comptables de sa main qui nous renseigne aussi bien sur la rentabilité peu satisfaisante de Calisto que sur les énormes investisse ments exigés par les décors et costumes et les effets spéciaux: parmi les décors, on compte notamment un désert, une grotte de l’éternité et une sphère céleste. Pour Calisto, nymphe des eaux, on avait prévu une fontaine et pour les entrées et les sorties des divers personnages de divinités, un char suspendu à des palans. À côté des héros et des dieux de la mythologie, les opéras vénitiens donnent aussi souvent la parole à des gens du peuple – ne serait-ce que comme com parses. Ils expriment leur façon de voir en termes simples mais d’autant plus clairs. L’opéra L’Ormindo (1644) fut la troisième œuvre que réalisèrent ensemble Faustini et Cavalli ; le librettiste y met dans la bouche du page Nerillo une tirade sur les « attraits diaboliques des femmes ». Joli garçon au « menton encore lisse », Nerillo est lui-même objet de désirs pour hommes et femmes. Son aria « Che città » (« Quelle ville ») nous donne ainsi une description très significative de « la ville » vue dans la perspective d’un objet du désir : « Quelle ville, quelles mœurs, quels gens effrontés et insolents : chacun en a contre moi, en gestes et en mots ». Dans le contexte de l’opéra, il s’agit bien sûr du lieu où se déroule l’action, soit la ville de Fez en Mauritanie, mais malgré ce décor exotique dépaysant, ce sont le plus souvent les circonstances locales qui forment le thème propre d’un opéra vénitien. Aussi Faustini a-t-il placé au début de son opéra Ormindo un prologue dans lequel le personnage allégorique d’Armonia prononce, d’après les didascalies, au beau milieu de la place Saint Marc un éloge de la « città 24 gloriosa » et du genre artistique de l’opéra qui vient d’y être inventé. Après la mort de Faustini, le comte Nicolò Minato devint le principal collaborateur littéraire de Cavalli. Au début de sa carrière, tout comme Busenello, Minato était juriste de profession et poète par passion. Il se consacra par la suite exclusivement au théâtre, prit la direction du Teatro San Salvador et devint auteur professionnel de livrets. Et ce avec un succès éclatant : en 1669, Léopold Ier le fit venir à Vienne comme poète de cour. Minato écrivit 170 livrets pendant son séjour à Vienne, dont certains restèrent fameux comme des classiques du genre jusqu’à l’époque de Hasse et de Telemann. L’opéra L’Artemisia (1657) fut la deuxième œuvre que Cavalli et Minato réalisèrent ensemble. On y trouve égale ment, conformément au modèle établi par Faustini, des actions secondaires et des éléments comiques, mais la tonalité d’ensemble est plus sérieuse. – Depuis 1657, les Jésuites étaient revenus s’installer à Venise et l’époque des très grandes libertés était révolue. L’opéra de Cavalli et Minato tourne autour du conflit tragique typique et fondamental entre la raison d’État et le bonheur individuel : la reine Artemisia tombe amoureuse d’un prétendu serviteur qui se révèle être le meurtrier de son époux Mausolos qu’elle n’aimait que par devoir. « Je n’ai cherché rien d’autre qu’à te représenter de manière naturelle les caractères propres des passions », écrivait Minato dans l’avant-propos au lecteur d’Artemisia – ajoutant qu’il souhaitait qu’on se fasse une idée de la pièce en la voyant sur scène plutôt qu’en la lisant. C’est précisément ce que fit le public : l’opéra fut un plein succès. Après la première au Teatro San Giovanni e San Paolo en janvier 1657, Artemisia fut reprise l’année suivante à Naples, en 1659 à Palerme, en 1663 à Milan et en 1665 à Gênes. Trois décennies après l’inauguration du premier théâtre d’opéra, le climat culturel de Venise s’était radicalement modifié. Lors de la saison du carnaval de 1668, dans leur opéra L’Eliogabalo, Cavalli et son librettiste Aurelio Aureli voulurent revenir une fois encore au thème favori des années pionnières : la dernière œuvre de Cavalli qui nous soit parvenue traite des débordements sexuels de l’empereur romain Héliogabale (et de son assassinat brutal). Mais l’Eliogabalo du vieux maître fut ôté du pro gramme avant même sa première représentation et remplacé par un opéra du même nom, mais au texte édulcoré, de la plume de Giovanni Antonio Boretti, un jeune inconnu de 27 ans. Dans cette version, le vicieux empereur reste en vie et fait même preuve à la fin d’un repentir sincère. L’époque du libertinage était aussi révolue que celle du réalisme acéré, même dans la métropole des plaisirs, les directeurs de théâtres s’orientaient vers des thèmes politiquement conservateurs 25 et édifiants.

Ilja Stephan, 2015 Traduction de Laurent Cantagrel 26 Lixsania Fernandes; Haru Kitamika 27 Judith Steenbrink, Veronika Skuplik; Doron David Sherwin CHE CITTÀ – WELCH EINE STADT Venedigs Unterhaltungsindustrie und die Opern von Francesco Cavalli

28 Zu den Sternstunden der Kulturgeschichte wird gern die Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses in Venedig im Jahre 1637 gezählt. Eine andere, zeit nahe Denkwürdigkeit wird in den Geschichts büchern dagegen meist übergangen: 1638 wurde in der Lagunenstadt auch das erste öffentliche Casino, ‚Il Ridotto‘, eröffnet. Nicht, dass es in Venedig zuvor kein Glücksspiel gegeben hätte. Im Gegenteil. Das illegale Zocken in den zahllosen kleinen Hinterhaus-Spielhöllen, den casini, nahm derart überhand, dass die Obrigkeit sich genötigt sah, zur geregelten Abwicklung der Glücksspielleidenschaft ein amtlich konzessioniertes Haus zu gründen. Im Ridotto durfte jeder, der Geld hatte, sein Glück heraus fordern, unabhängig von Herkunft und Stand. Dabei garantierte das Casino im Palazzo Dandolo seinen Kunden Anonymität; verborgen von Maske und Umhang konnten hier Magd und Patriziergattin, Kaufmann und Aristokrat ihre Laster und Lüste ausleben. So wenig die Gründung eines Hochkulturtempels und eines Casinos für unser heutiges Verständnis miteinander zu tun haben mögen, sie sind doch Aspekte derselben Sache. Oper und Casino waren nur zwei der vielen Vergnügungen, mit denen die Venezianer während des Karnevals Touristen in die Stadt lockten. Dies taten sie so erfolgreich, dass die Einwohnerzahl der Stadt sich während der fünften Jahreszeit nahezu verdoppelte. Doch die größte Attraktion Venedigs waren weder die Musik noch das Glücksspiel, sondern sein Ruf als Kapitale der Prostitution: 11.643 Huren soll es im Jahr 1519 in Venedig gegeben haben (bei einer Einwohnerzahl von ca. 120.000). Mitte des 16. Jahrhunderts kursierte sogar ein einschlägiger Stadtführer, in dem Dienst leistungen, Wohnorte und Preise der bekanntesten Damen aufgelistet waren. Für sittengeschichtlich interessierte Venedig- Reisende gehört bis heute ein Besuch des Ponte delle Tette unbedingt aufs Pro gramm; dort stellten einst die Huren auf ausdrück liche Anweisung der Stadtobrigkeit ihre Reize unverhüllt zur Schau. Spektakel, Schaustellerei und Theater waren in Venedig nicht zu trennen. In den Monaten des Karnevals war das Las Vegas an der Adria mit seinen Regatten, menschlichen Turnerpyramiden, schwim menden Bühnen und akrobatischen Einlagen wie dem ‚Flug des Türken‘ vom Campanile hinüber zur Loggia des Dogenpalastes ein großes urbanes Theater. Zuschauer mit kleinerem Geldbeutel ergötzten sich am Puppentheater oder fanden bei der commedia dell’arte reiche Nahrung für ihre Spott lust. Wer mehr für sein Vergnügen ausgeben konnte, ließ sich von der hoch entwickelten Illusions maschinerie der Oper verzaubern. Die Serenissima war buchstäblich die Theaterstadt. Nicht nur weil es dort besonders viele Spielstätten gab, sondern weil der gewiefte 29 Umgang mit Wahrheit und Täuschung, Masken, Kulissen, Zurschaustellung und Verhüllung tief im gesellschaftlichen Leben Venedigs selbst wurzelte. Gerade ihr knallharter Realitäts- und Geschäfts - sinn machte die Einwohner der alten Händlermetropole zu Virtuosen im Spiel mit Schein und Sein. Was das Wesen der frühen venezianischen Oper aus macht, versteht man am besten aus den Um ständen ihrer Entstehung. Der Siegeszug der Oper in Venedig begann vor dem Hintergrund zweier historischer Katastrophen. Von 1630 bis 1631 wütete die Pest in der Lagunenstadt; knapp 50.000 Menschen, ein Drittel der venezianischen Bevölke rung, erlagen der Seuche. Auf ihrem Höhepunkt, im November 1630, forderte die Epidemie fast 15.000 Opfer binnen eines Monats. Zur medizini schen Katastrophe kam die militärische: Im Mai 1630 wurde ein venezianisches Heer in der Schlacht von Valeggio vor Mantua ver nichtend geschlagen. Kaum hatte das venezianische Gemeinwesen sich von diesen Schicksalsschlägen einigermaßen erholt, fand es Kraft und Initiative genug für eine musik historische Großtat: 1637 wurde das erste öffentliche, gegen Bezahlung für jedermann (der Geld genug hatte) zugängliche Opernhaus, das Teatro San Cassiano, eröffnet. Psychologisch gesehen mag dies einem Ausbruch der Lebenslust nach der überstande nen Depression zuzuschreiben sein. Wirtschaftlich betrachtet war es ein Geniestreich des venezianischen Stadtmarketings. Denn das Konzept bewährte sich glänzend: Vierzig Jahre später zählte Venedig bereits sieben Opernhäuser, und die venezianische Oper erwies sich als Exportschlager. Tatsächlich war die Kulturpolitik der veneziani schen Nobilität von einer bemerkenswerten Weit sicht. Sie erkannte das Potenzial der Oper und investierte großzügig in das neue Genre. Die Accademia degli Incogniti, eine Gesellschaft von Honoratioren, von denen viele auch als Dichter und Librettisten tätig waren, eröffnete 1641 das Teatro Novissimo. Dieses neueste, fünfte Theater war das erste, das speziell als Opernhaus gebaut worden war – und es war so defizitär, dass es nach vier Jahren wieder geschlossen werden musste. Doch in dieser kurzen Zeit setzte man am Novissimo, was Reper toire, Kulissenkunst, Theatermaschinerie, Spezial effekte und Stars anging, bleibende Maßstäbe und trug so den Ruhm der venezianischen Oper in die Welt hinaus. Venedig war seinerzeit die Haupt stadt des Pressewesens, und viele Incogniti arbeiteten auch als Publizisten. Sie warfen nun die PR-Maschine an, um die Primadonna ihres Hauses, Anna Renzi, in den Himmel zu schreiben. Elogen auf ihre Darstellungs- und Gesangskunst mit Titeln wie ‚Le glorie della signora Anna Renzi‘ erschienen, und die Sopranistin wurde der erste Star der Opern geschichte. Mit Renzis 30 Ruhm wuchs auch ihre Gage. Um 1660 verdienten berühmte Sänger dann bereits weitaus mehr als der bestbezahlte Komponist. Kurz gesagt, in den ersten Jahrzehnten nach dessen Einzug in Venedig entwickelten sich dort unter Hochdruck alle Grundzüge des Opernbetriebes, wie wir ihn bis heute kennen. So machten die Venezianer das Konzept Oper, das einige Florentiner Gelehrte um 1600 ersonnen hatten, marktfähig. An den Höfen in Florenz oder Mantua diente die Oper dem Fürsten - lob und der Repräsentation; in päpstlichen Rom legte man den Schwerpunkt auf geistliche Erbauung. Im rein privatwirtschaftlich finanzierten, von Konkurrenz angetriebenen venezianischen Opernbusiness lag das Augenmerk dagegen auf der Unterhaltung eines zahlenden Publikums. Zu den Grundelementen der venezianischen Oper zählen so von Anfang an Intrigen, Sex und komische Nebenfiguren. Man kultivierte das Spiel mit Illusionen und Desillusio nierung, Verkleidungen, Maskeraden und Travestie. Gipfelwerke der venezianischen Oper, wie Monte verdis L’incoronazione di Poppea, zeichneten sich dabei durch einen gnadenlos analytischen Blick auf die menschliche Natur aus. Venedig war der Ort, an dem solche Sichtweisen gediehen. Bereits Anfang des Jahrhunderts hatte man die Jesuiten aus der Stadt verbannt; so blieb die Republik lange ein Hort der Publikationsfreiheit. Der Satiriker Ferrante Pallavicino verhöhnte hier (vorerst) ungestraft den bankrotten Papst und die Inquisition; und die Nonne Arcangela Tarabotti klagte in Büchern wie Tirannia paterna (‚Väterliche Tyrannei‘) oder L’inferno monacale (‚Convent Hölle‘) die erzwungene Kasernierung vieler Frauen in den Klöstern an.

Francesco Cavalli schwamm auf der Erfolgswelle der venezianischen Oper obenauf. Maestro Claudio Monteverdi selbst hatte den vierzehnjährigen Cavalli (alias Pier Francesco Caletti-Bruni) 1616 als Sänger an San Marco engagiert. Vier Jahre später wurde Cavalli Organist an der Kirche San Giovanni e Paolo, ab 1639 bekleidete er das Amt des Zweiten Organis ten an San Marco. Haupt beruflich war Cavalli also sein Lebtag lang Kirchenmusiker, doch Geschichte schrieb er im Nebenberuf als Opern komponist. Zweiunddreißig Musiktheaterwerke werden Cavalli heute zugerechnet (fünf sind verschollen); mit einer erfolgreichen Oper verdiente er das Zwei- bis Dreifache seines Jahressalärs als Organist. Dank solcher Aufträge – und weil er eine reiche Witwe geehelicht hatte – residierte Cavalli ab 1647 umsorgt von einer zahlreichen Dienerschaft in einem 31 Haus am Canal Grande. Die Chancen der neuen Gattung Oper hatte er früh erkannt: 1639, zwei Jahre nach dessen Eröffnung, schrieb Cavalli seine erste Oper Le nozze di Teti e di Peleo fürs Teatro San Cassiano; im Jahresabstand folgten weitere. Als dramma musicale oder dramma per musica wurden die neuartigen Werke damals bezeichnet. Viele von ihnen sind heute nur als Textbücher überliefert, denn offenbar war das Verhältnis von Dichtung und Musik ein anderes als bei späteren ‚Opern‘. Noch war die Textdichtung ein literarisches Kunstwerk eigenen Rechts, keine bloße Komponiervorlage. Die Musik entwickelte sich eng am Wort entlang und ging dabei mit größter Beweglichkeit vom melodisch-biegsamen und sanglichen Textvortrag zu ariosen Partien über. Eine säuberliche Teilung von berichtenden Rezitativen und emotionalen Arien bildete sich als verbind - liches Modell erst langsam heraus. Die Dichterpersönlichkeiten, mit denen Cavalli für seine drammi zusammenarbeitete, verraten viel über die Entwicklung des neuen Genres. Giovanni Francesco Busenello etwa schrieb Geschichte als Dichter von Monteverdis Krönung der Poppea. Im Hauptberuf war der Sohn aus guter Familie aller dings Jurist. Studiert hatte der dichtende Recht san walt im nahegelegenen Padua, und er war Mitglied der honorigen Accademia degli Incogniti. In seinem Libretto für La Didone von 1640 entwarf Busenello eine Vorgeschichte der Verwüstung, wie sie uns ähnlich in mehreren Opern dieser Zeit begegnet: ‚Troja steht in Flammen, in Elend und Ruin gestürzt nach dem Tod von Hector, Paris, Priamus und allen anderen Helden.‘ Vor dieser Ausgangslage beginnt die Geschichte der Königin Dido und ihrer ver schmähten Liebe, für die Busenello einen weiteren Grundbaustein marktgerechter Dramaturgie ein führte: das Happy End. Statt des tragischen Aus gangs in Vergils Aeneas lassen Busenello/Cavalli ihre Dido-Oper mit einem lieto fine, einem glück lichen Ende, schließen. So gelang dem Duo in einer Zeit, in der Opern meist kurzlebige Werke für eine Saison waren, mit Didone eines der frühesten wiederverwertbaren und export fähigen Referenz werke des Genres: 1650 wurde Didone als erste von vielen Cavalli-Opern in Neapel nachgespielt. Zu den typischen musikalischen Elementen, die sich in diesen ersten Jahrzehnten der Entwicklung des Genres Oper etablierten, zählt die Klageszene, das Lamento. Monteverdi hatte mit seinem berühmten Lamento aus L’Arianna (1608) für diesen Typus ein Modell geliefert. Cavalli komponierte mit dem Lamento der Hekuba in Didone eine eindrucks volle Sonderform des Typus: das Lamento über einem Basso ostinato. Hekuba, die (ehemals) stolze Königen der Trojaner, beklagt 32 hier den Verlust von Heimat, Königreich, Ehemann und ihrer vielen Kinder. Ihre Szene gliedert sich in den Wechsel von freier, rezitativisch vorgetragener Klage und ariosen Basso-ostinato-Abschnitten. Als Bassmodell wählt Cavalli dabei das archetypische musikalische Symbol des Schmerzes, die fallende chromatische Linie. Diese sich unablässig wiederholende Bassfigur und das strenge Reim - schema laufen mit mechanischer, geradezu schicksalhafter Unerbittlichkeit ab. Am erfolgreichsten und längsten arbeitete Cavalli mit dem illustren Giovanni Faustini zusammen. Anders als der gelehrte und honorige Nebenberufs dichter Busenello war Faustini ein Theaterprofi – und eine zwielichtige Gestalt. Sogar ein Mord – der aber nie polizeilich verfolgt wurde – wird dem Dichter und Theatermanager nachgesagt. Als einer der ersten Vertreter des neuen Berufsbildes ‚Impresario‘ wirkte Faustini nacheinander am Teatro San Cassiano, am Teatro San Moisè und am Teatro San Aponal, das der Opernunternehmer 1650 für seine Produktionen anmietete. Vierzehn Libretti schrieb Faustini im Laufe seiner Karriere, elf davon für Cavalli. Die heute mit Abstand erfolgreichste Koproduktion der beiden ist La Calisto (1651). Deren nur noch locker an mythische Vorlagen angelehnter Plot verrät die karnevaleske Lust an Parodie, Travestie und dem Kopfstand der sozialen Ordnung: Göttervater Jupiter kommt in eine ver wüstete Welt, um diese wieder zu begrünen. Statt dessen verfällt er den Reizen der Calisto, die zum Gefolge der jungfräu lichen Göttin Diana gehört. Von Calisto zurück gewiesen, verkleidet Jupiter sich als Diana und verführt Calisto in Frauengestalt. Als Calisto sich später der echten Diana zärtlich nähert, weist die Göttin sie empört zurück. Denn Diana ist in den Hirten Endymion verliebt, doch der steigt irrtümlich dem als Diana verkleideten Jupiter nach. Um sein Inkognito nicht preiszugeben, muss der Götter patriarch die Annäherung des Naturburschen über sich ergehen lassen. Jupiters rachsüchtige Frau Juno fährt derweil vom Olymp herab und verwandelt dessen Lustobjekt Calisto in einen Bären. Neben dieser Haupthandlung hat Faustini noch mehrere Nebenhandlungen und komisches Personal wie die unbefriedigte Nymphe Linfea, einen lüsternen Satyr sowie Folter und Notzucht ins Geschehen eingewoben. Um allen Konkurrenten zuvorzukommen, ließ Faustini Calisto als eine von zwei Cavalli- Opern noch vor Beginn der Karnevalssaison im November 1651 herauskommen. Doch die Oper wurde ein Flop; ein Sängerstar erkrankte kurz vor der Premiere, der Impresario selbst verstarb drei Wochen darauf. Die Geschäfte des Teatro San Aponal übernahm Faustinis Bruder Marco, der im 33 Hauptberuf Jurist und ein grundsolider Buchführer war. So ist uns von Marcos Hand ein Bilanz - buch überliefert, das sowohl über die wenig befriedigende Auslastung von Calisto als auch über den enormen Aufwand für Ausstattung und Spezialeffekte Auskunft gibt: Zu den Bühnenbildern zählten u.a. eine Wüste, eine Grotte der Ewigkeit und eine himmlische Sphäre. Für die Wassernymphe Calisto war ein Spring brunnen vorgesehen, für die Auf- und Abtritte des diversen Götterpersonals Wagen an Seilzügen. Neben mythischen Helden und Göttern kommen in der venezianischen Oper immer auch die ein fachen Leute zu Wort – wenn auch nur als Neben figuren. In einfachen, aber dafür umso klareren Worten schildern sie ihre Sicht der Dinge. Die Oper L’Ormindo (1644) war die dritte Zusammen - arbeit zwischen Faustini und Cavalli; hier ist es der Page Nerillo, dem Faustini eine Tirade über die ‚teuflischen Reize der Frauen‘ in den Mund legt. Als hübscher Knabe mit ‚noch glattem Kinn‘ ist Nerillo selber das Objekt der Begierde für Männer und Frauen. Und so gibt er in seiner Arie ‚Che città‘ eine vielsagende Beschreibung ‚der Stadt‘ aus der Perspektive des Lustobjekts: ‚Welch eine Stadt, welche Sitten, welch verdorbenes Pack! Jeder will etwas von mir mit Worten und mit Taten.‘ Im Kontext der Oper ist damit zwar der Handlungsort, die Stadt Fez in Mauretanien, gemeint, doch trotz verfremdender, exotischer Kulissen sind in den allermeisten Fällen die heimischen Verhältnisse das eigentliche Thema einer venezianischen Oper. So stellte auch Faustini an den Anfang seines Ormindo einen Prolog der allegorischen Figur Armonia, die laut Szenenanweisung mitten auf dem Markusplatz eine Lobrede auf die città gloriosa und die hier jüngst erfundene Kunstform Oper hält. Nach Faustinis Tod wurde der Graf Nicolò Minato Cavallis wichtigster literarischer Mitarbeiter. Zu Anfang seiner Karriere war Minato, wie Busenello, Jurist im Hauptberuf und Dichter aus Leidenschaft. Später stieg er ganz auf das Theaterfach um, über nahm die Leitung des Teatro San Salvador und wurde hauptberuflicher Librettoschreiber. Und das mit durchschlagendem Erfolg: 1669 berief ihn Leopold I. als seinen Hofdichter nach Wien. Hundertsiebzig Libretti verfasste Minato während seiner Wiener Zeit, manche davon hielten sich als Klassiker des Genres bis zu Hasses und Telemanns Tagen. Die Oper L’Artemisia (1657) war Cavallis und Minatos zweite Kooperation. Nebenhandlungen und komische Elemente, wie Faustini sie als Modell etabliert hatte, finden sich auch hier, doch der Grundton ist ernster. Seit 1657 residierten die Jesuiten wieder in Venedig, und die Zeiten allzu großer Freiheiten waren damit vorbei. So kreist Cavalli/Minatos Oper 34 um den typisch tragischen Grundkonflikt zwischen Staatsraison und in dividuellem Glück: Königin Artemisia verliebt sich in einen vermeintlichen Diener, der sich als Mörder ihres pflichtschuldigst geliebten Gatten Mausolos entpuppt. ‚Ich habe es unternommen, nichts anderes zu tun, als die Eigenheiten der menschlichen Leiden schaften in natürlicher Weise darzustellen‘, schrieb Minato im Vorwort seiner Artemisia – und fügte hinzu, man möge das Ganze lieber auf dem Theater anschauen als es nur zu lesen. Eben dies tat das Publikum; die Oper wurde ein voller Erfolg. Nach der Premiere am Teatro San Giovanni e San Paolo im Januar 1657 wurde Artemisia im Jahr darauf in Neapel, 1659 in Palermo, 1663 in Mailand und 1665 in Genua nachgespielt. In Venedig hatte sich das kulturelle Klima drei Jahrzehnte nach Eröffnung des ersten Opern - hauses grundlegend gewandelt. Zur Karnevalssaison 1668 wollten Cavalli und sein Librettist Aurelio Aureli mit L’Eliogabalo noch einmal an das Lieblingsthema der Gründerjahre anknüpfen: Vom ausschweifenden Sexualleben des römischen Imperators Heliogabalus (und dessen brutaler Ermordung) handelt Cavallis letzte erhaltene Oper. Doch der Eliogabalo des Altmeisters wurde noch vor der Premiere abgesetzt und durch eine textlich entschärfte Oper gleichen Namens aus der Feder eines siebenundzwanzig jährigen Newcomers Giovanni Antonio Boretti ersetzt. In dieser Fassung überlebt der kaiserliche Lüstling und zeigt am Ende gar aufrichtige Reue. Mit der Libertinage war es ebenso vorbei wie mit dem pointierten Realismus, selbst in der Metropole der Vergnügungen stand den Theaterdirektoren nun der Sinn nach Staatstragendem und Erbaulichem.

Ilja Stephan, Hamburg 2015 35 1 Prologo Prologue Prologue Prologo L’Ormindo L’Ormindo L’Ormindo L’Ormindo

L’Armonia Harmony L’Harmonie L’Armonia Non m’è patria l’Olimpo, My homeland is not Olympus, L’Olympe n’est pas ma patrie Der Olymp ist nicht meine Heimat, né dolce figlia io sono nor am I the sweet daughter et je ne suis pas la douce fille und ich bin nicht die sanfte Tochter 36 di quell’acuto, e di quel grave suono, of those sounds high and low de ces sons, aigu et grave, jener Töne, hoch und tief, che lassù dove splende eterna luce, produced by the motion of the spheres que, là où resplendit la lumière éternelle, die dort oben, wo das ewige Licht leuchtet, il moto delle sfere ognor produce. turning above us in everlasting light. produit l’incessant mouvement des sphères. die Bewegung der Sphären hervorbringt.

Io nacqui in Elicona I was born on Helicon Je naquis sur l’Hélicon Ich wurde im Helikon geboren delle castalie dive from the melodious songs des harmonies mélodieuses aus den wohligen Klängen dai concenti canori, of the Muses; des déesses de Castalie, der Göttinnen Kastaliens, del gran Febo la cetra a me fu cuna, great Phoebus’ lyre was my cradle, la lyre du grand Phœbus fut mon berceau, die Kithara des großen Phoebus war meine Wiege, e del suo crin per fasce ebbi gl’allori, I was swaddled in the laurels from his brow, et j’eus pour langes les lauriers de sa chevelure, als Windeln hatte ich den Lorbeer von seinem Haupt, bevvi per latte l’acque d’Ippocrene, my milk was the waters of the Hippocrene les eaux de l’Hippocrène furent le lait que je bus als Milch trank ich das Wasser der Hippokrene, e le custodi mie fur le sirene. and the sirens my nursemaids. et mes nourrices, les sirènes. und meine Ammen waren die Sirenen.

Ora dal bel Permesso, Now I am come from the fair Permessus Venant du beau Permesse, Nun komme ich vom schönen Permessus, o città gloriosa, to tread the boards of your theatres, ô glorieuse cité o herrliche Stadt ch’hai di cristal le mura, in cui vagheggi o glorious city, aux murailles de cristal, où tu peux contempler mit Mauern aus Kristall, in denen du la tua beltà, che l’universo ammira, you with your crystal walls, in which your beauty ta beauté qu’admire l’univers, deine Schönheit bewunderst, von der Welt verehrt, delle grazie, e d’amor famoso regno, is mirrored, a beauty the universe admires, célèbre règne des grâces et de l’amour, berühmtes Reich der Grazien und Amors, a ricalcare i tuoi teatri io vegno. o famous realm of the graces and of love. je viens fouler tes théâtres. mich in deinen Theatern umzusehen.

Io che bambina passeggiai d’Atene I who as a girl appeared on the stages Moi qui, enfant, évoluai sur les scènes Ich lief ich als Kind über die Bühnen Athens con gemmati coturni in sulle scene, of Athens, shod in gemmed buskins, d’Athènes avec mes cothurnes ornés de pierreries, mit juwelenbesetzten Kothurnen io che condotta fui, I who was taken away to Rome moi qui fus conduite, und habe, als Griechenland vinta la Grecia, e doma after Greece had been defeated, and une fois que la Grèce fut vaincue et dominée, beherrscht und besiegt war, da vincitori a Roma, tamed by her victors, par les vainqueurs à Rome, geleitet von den Siegern in Rom, non vidi alle tue pompe, a’ fasti tui, I have not seen pomp or splendour je ne vis pas de splendeur ou de faste égalant nie solchen Prunk, solche Pracht gesehen, o pompa, o fasto eguale, to equal those that you display here, tes splendeurs, tes fastes, die deinem Prunk, deiner Pracht gleichkäme, vergine serenissima, e immortale. o immortal and most serene virgin. sérénissime et immortelle vierge. erlauchte und unsterbliche Jungfrau.

3 Piante ombrose Piante ombrose Piante ombrose Piante ombrose La Calisto, Act I, Scene 2 La Calisto La Calisto La Calisto

Calisto Callisto Calisto Calisto Piante ombrose O shade-giving plants, Bois ombragés Schattige Haine, dove sono i vostri onori? where now is your beauty? où sont vos gloires ? wo ist eure Pracht? Vaghi fiori O lovely flowers, Belles fleurs Zarte Blüten dalla fiamma inceneriti, turned to ash by the flames, réduites en cendres par la flamme, von den Flammen versengt, colli, e liti and you hills and shores collines, et grèves Hügel und Gestade, di smeraldi già coperti once covered in emerald jadis recouvertes d’émeraude, einst von Smaragden bedeckt or deserti but now bereft et dépourvues à présent und nun beraubt del bel verde, io vi sospiro: of your fair greenery, I grieve for you: de ce beau vert, je soupire après vous : des schönen Grüns, ich weine um euch: dove giro, wherever I turn, là où je porte mes pas, Wohin ich mich auch wende, calda, il piede, e sitibonda, hot and thirsty, échauffée et assoiffée, erhitzt und dürstend, trovo l’onda I find the streams je trouve l’onde sehe ich, das Wasser ist zurück rifuggita entro la fonte, have fled back to their source, retirée dans sa source zu seinen Quellen geflohen, né la fronte I cannot bathe et ne peux y baigner ich kann darin meine Stirn, bagnar posso, o ’l labbro ardente. my brow, or my burning lips. mon front, ou mes lèvres ardentes. meine brennenden Lippen nicht netzen. Inclemente, Does the god of thunder Implacable : Gnadenlos: sì, chi tuona arde la terra? so mercilessly scorch the earth? celui qui détient la foudre brûle-t-il ainsi la terre ? Verbrennt der, der dem Blitz gebietet, so die Erde? Non più Giove, ah non più guerra. No more, Jove, ah, no more war. Assez, Jupiter, ah, plus de guerre. Genug, Jupiter, ach, keinen Krieg mehr. 4 Restino imbalsamate Restino imbalsamate Restino imbalsamate Restino imbalsamate La Calisto, Act III, Scene 1 La Calisto La Calisto La Calisto

Calisto Callisto Calisto Calisto Restino imbalsamate May bygone delights Que les délices passées Unauslöschlich mögen mir nelle memorie mie remain embalmed demeurent inaltérables die vergangenen Wonnen 37 le delizie passate. within my memory. dans ma mémoire. in Erinnerung bleiben. Fonti limpide, e pure Pure and limpid springs, Sources limpides et pures, Klare und reine Quellen, al vostro gorgoglio as you softly murmur, à votre murmure zu eurem Murmeln la mia divina, ed io, my goddess and I, ma divine et moi, werden meine Göttin und ich, coppia diletta, e cara a dear and loving pair, couple bienheureux et aimant, ein sich innig liebendes Paar, ci baceremo a gara, shall vie to kiss one another, nous échangerons des baisers à l’envi wir tauschen Küsse nach Herzenslust e formeremo melodie soavi, and shall sing sweet melodies, et composerons de douces mélodies, und lassen zarte Weisen erklingen, qui dove con più voci Eco risponde, here where Echo gives her many-voiced reply, là où Écho répond à maintes reprises, hier, wo das Echo vielstimmig antwortet unito il suon de’ baci, al suon dell’onde. and the sound of our kisses unissant le son des baisers à celui de l’onde. und den Klang der Küsse mit dem der Wellen vereint. mingles with that of the water.

T’aspetto, e tu non vieni I wait for you, but you come not, Je t’attends et tu ne viens pas, Ich erwarte dich, und du kommst nicht, pigro, e lento languid and indolent dans ta paresse et ta lenteur, du Lässiger und Säumiger, mio contento; happiness of mine; mon bonheur ; mein Glück; m’intorbidi i sereni; you trouble my serenity, tu troubles ma sérénité ; du trübst meinen heiteren Sinn; anima, ben, speranza, my soul, my beloved, my hope, mon âme, mon bonheur, mon espoir, meine Seele, mein Alles, meine Hoffnung, moro nella tardanza. and this waiting is killing me. je meurs de ce retard. dein Zaudern lässt mich vergehen.

T’attendo, e tu non giungi. I await you, but you are not here. Je t’attends et tu ne viens pas. Ich erwarte dich, und du kommst nicht, Luminosa Luminous, Lumineuse, du Strahlende, neghittosa, tardy, indolente, Nachlässige, con spine il cor me pungi. you’re piercing my heart with thorns. tu perces mon cœur de des épines. du stichst mir Dornen ins Herz. Deh vieni, e mi ristora, Ah, come and revive me, De grâce, viens, et réconforte-moi, So komm doch, gib mir frischen Mut, moro nella dimora. for this delay is killing me. je meurs de cette attente. dein Säumen lässt mich vergehen.

5 Vieni, vieni in questo seno Vieni, vieni in questo seno Vieni, vieni in questo seno Vieni, vieni in questo seno La Rosinda, Act III, Scene 5 La Rosinda La Rosinda La Rosinda

Nerea Nerea Nerea Nerea Vieni, vieni in questo seno, Come, come to my bosom, Viens, viens contre ce sein, Komm, komm an diese Brust, che sereno which has welcomed you before qui sereinement die dich schon freudig già t’accolse entro il suo latte. to its milky whiteness. t’accueillis jadis sur sa couleur de lait. mit ihrer Milch empfing. Le sue, caro, Beloved, if once Bien-aimé, Geliebter, wenn ihre mamme intatte, my untouched breasts si ses mamelons intacts unberührten Knospen se già manna a te stillaro, gave you manna secrétèrent naguère dich einst mit Manna nährten da quei fini from those fine pour toi la manne aus ihren zarten Rubinen, lor rubini, rubies of theirs, de leux fins rubis, so sollen sie nun für dich Ambrosia sprudeln lassen. vo’, ch’ambrosia or ti zampillino. I wish they would now well with ambrosia for you. je veux qu’à présent ils fassent jaillir Mein Schicksal gerate in ruhige Bahnen, Si tranquillino, Calm yourself, relent l’ambroisie pour toi. mein gesättigter, schöner Pollux, mio placato, e bel Polluce, my handsome Pollux, Que mon sort s’apaise à ta lumière, in deinem Licht. le mie sorti alla tua luce. my happiness lies in you. mon beau et calme Pollux. 6 Verginella io morir vo’ Verginella io morir vo’ Verginella io morir vo’ Verginella io morir vo’ La Calisto, Act I, Scene 2 La Calisto La Calisto La Calisto

Calisto Callisto Calisto Calisto Dunque Giove immortale, So is immortal Jove, Donc, l’immortel Jupiter Der unsterbliche Jupiter, che protegger dovrebbe, who through his divine actions qui devrait protéger, der in göttlichem Wirken 38 santo nell’opre, il virginal costume, should protect the custom of chastity, par son action sacrée, les mœurs virginales, jungfräuliche Ehrbarkeit schützen sollte, acceso a mortal lume, now inflamed by mortal passion tente de déflorer, sucht also, von irdischer Flamme entzündet, di deflorar procura and trying to deflower enflammé d’un feu mortel, keusche Körper i corpi casti, e render vani i voti the chaste bodies and render vain the vows les chastes corps et de rendre vains les vœux zu deflorieren und nichtig werden zu lassen di puri cori, a Cinzia sua devoti? of the pure hearts pledged to Diana? de cœurs purs, consacrés à Diane ? die Gelübde reiner, Diana geweihter Herzen? Tu sei qualche lascivo, e la natura Lustful god, with magical incantations Tu es lascif et tu forces la nature à t’obéir Du bist ein Lüstling und zwingst die Natur sforzi con carmi maghi ad ubbidirti. you compel nature to obey you. par quelques incantations magiques. mit Zaubergesang, dir zu gehorchen.

Girlandata di mirti Venus shall never see me, Jamais Vénus ne me verra, féconde, Mit Myrtenkränzen geschmückt Venere mai non mi vedrà feconda. myrtle-garlanded, with child. ceinte d’une couronne de myrte. wird mich Venus nie sehen. Torna, torna quell’onda Send those waters back Fais revenir cette onde Schick sie zurück, diese Welle, nello speco natio, to the cavern from which they sprang, à sa source natale, zu ihrer heimischen Höhle, che bever non vogl’io for I do not wish to drink car je ne veux pas y boire denn ich will nicht trinken de’ miracoli tuoi your enchanted philtres, de tes prodiges, von deinem Wundertrank, libidinoso mago. libidinous sorcerer. mage licencieux. lüsterner Zauberer. Resta co’ tuoi stupori. Addio mio vago. Keep your miracles. Farewell, my handsome one. Reste avec tes prodiges. Adieu, mon beau. Bleibe bei deinem Blendwerk. Leb wohl, mein Schöner.

Verginella io morir vo’. I shall die a virgin. Je veux mourir jeune fille. Als Jungfrau will ich sterben. Stanza, e nido Never shall I make Jamais je ne ferai de mon cœur Nie werde ich per Cupido my breast a home une alcôve et un nid Amor in meiner Brust del mio petto mai farò. or haven for Cupid. pour Cupidon. sich einnisten lassen. Verginella io morir vo’. I shall die a virgin. Je veux mourir jeune fille. Als Jungfrau will ich sterben.

Scocchi amor, scocchi se può Let love fire, if it can, Amour, décoche si tu le peux Schieße, Amor, wenn du kannst, tutte l’armi all its weapons tous tes traits alle Pfeile auf mich ab, per piagarmi, and try to wound me, afin de me blesser, um mich zu verwunden, ch’alla fine il vincerò. for I shall defeat it in the end. c’est moi qui finalement vaincrai. denn am Ende gehört mir der Sieg. Verginella io morir vo’. I shall die a virgin. Je veux mourir jeune fille. Als Jungfrau will ich sterben.

7 Ninfa bella Ninfa bella Ninfa bella Ninfa bella La Calisto, Act I, Scene 13 La Calisto La Calisto La Calisto

Il satirino Young satyr Le jeune satyre Il satirino Ninfa bella, che mormora Pretty nymph, is your heart Belle nymphe, pourquoi ton esprit Schöne Nymphe, was redest du di marito il tuo genio? whispering about a husband? parle de mari ? von einem Gemahl? S’il mio sembiante aggradati If you like the look of me, Si mon visage te plaît, Wenn dir mein Antlitz gefällt, in grembo, in braccio pigliami, take me to your arms, to your embrace, serre-moi contre ton sein, dans tes bras, nimm mich an deine Brust, in deine Arme, tutto, tutto mi t’offerò. I offer myself wholly to you. je m’offrirai tout à toi. ich werde ganz dir gehören.

Molle come lanugine, This velvety fur Ces tendres poils Weich wie Flaum e non pungenti setole that covers my limbs qui se dressent sur mes membres und keine stacheligen Borsten son questi peli teneri, is soft as down, sont semblables à du duvet soyeux sind diese zarten Härchen, che da membri mi spuntano: not bristly or prickly; et non à d’hirsutes soies. die meinen Gliedern entsprießen. neppur anco m’adombrano nor does soft fur yet Une douce barbiche Weiche Wolle umschattet il mento lane morbide, shadow my chin – n’assombrit pas encore mon menton noch nicht mein Kinn, ma sulle guance candide instead my fresh cheeks mais sur mes blanches joues doch auf meinen weißen Wangen i ligustri mi ridono, are lightened by ligustrum flowers, les troènes sont riants lächelt Liguster, e sopra lor s’innestano among which bright roses et d’ardentes roses viennent s’y greffer darauf sind gepfropft rose vive, e germogliano. twine and bloom. et bourgeonner. knospende, blühende Rosen. Questa mia bocca gravida This mouth of mine, heavy Ma bouche pleine Mein Mund, di favi soavissimi, with the sweetest honeycomb, de doux rayons de miel voller süßer Honigwaben, ti porgerà del nettare. will bring you nectar. te donnera du nectar. soll dir Nektar reichen. Io son, io son d’origine I am of noble, Je suis d’origine Ich bin edlen, quasi divina, e nobile, almost divine, birth, presque divine et noble, fast göttlichen Ursprungs, ben tu villana, e rustica while you, rustic peasant, et c’est toi qui, grossière et rustre, doch du bist bäurisch und ungehobelt, nata esser déi tra gl’asini, must have been born to asses, dois être née parmi les ânes musst unter Eseln oder ihresgleichen o da parenti simili. or some such similar parents. ou leurs congénères. geboren sein. So perché mi ripudia I know why your Je sais pourquoi ton avide concupiscence Ich weiß, warum mich 39 l’ingorda tua libidine, lustful passion’s rejecting me: me repousse, deine gierige Lüsternheit abstößt: perché garzone semplice it’s because I’m but a youth, c’est parce que, simple jouvenceau, Weil ich ein einfacher Junge bin, mal buono agl’esercizi as yet unskilled in the ways non aguerri aux exercices noch nicht recht gewöhnt di Cupido, e di Venere, of Cupid and of Venus, de Cupidon et de Vénus, an das Treiben von Amor und Venus, ancor crescente, e picciola and my tail is small and soft je porte une tendre petite queue und mein Schwanz ist zart und klein porto la coda tenera. and still growing. qui grandit encore. und wächst noch.

8 Non è maggior piacere Non è maggior piacere Non è maggior piacere Non è maggior piacere La Calisto, Act I, Scene 4 La Calisto La Calisto La Calisto

Calisto Callisto Calisto Calisto Sien mortali, o divini Be they gods or mortals, Qu’ils soient mortels ou divins, Sterblich oder göttlich, i lascivi partiro; those lustful men have gone; ces lascifs sont partis diese Lüstlinge sind fort; ed io, ch’indarno aggiro and, having wandered in vain et moi qui, assoiffée, haletante, und ich durchstreife sitibonda, anelante all around this place, porte en vain mes pas dürstend, lechzend il piè per il contorno thirsty and yearning, tout alentour, diese Gegend, a ber qui l’acque scaturite hor torno; I now return here to drink the flowing water: je reviens boire ici l’eau jaillissante. hier das sprudelnde Nass zu trinken. oh, come pochi sorsi oh, how a few gulps Oh, comme quelques gorgées Oh, wie haben wenige Schlucke del dolce, e freddo umore, of this sweet, cold liquid de ce doux et frais liquide des süßen, kühlen Trunks m’estinse con l’ardore have put out that flame in me, étanchent avec mon ardeur das heiße, gierige Verlangen quell’ingordo desio, that avid desire cet avide désir in mir gestillt, che volea diseccar l’onde d’un rio. to drink a river dry. qui voulait assécher l’onde d’un ruisseau. das einen ganzen Fluss austrocknen wollte. Di questo ghiaccio sciolto Having bathed my face Ayant baigné mon visage In diesem geschmolzenen Eis fatto lavacro al volto, and immersed my limbs et plongé mes bras habe ich mein Antlitz gebadet, e in lui le braccia immerse, in this icy flow, dans ces eaux glacées, meine Arme hinein getaucht i bollori del sangue raffreddai. I have cooled my rushing blood. j’ai rafraîchi mon sang bouillonnant. und die Hitze meines Blutes gekühlt. Grazie alla fonte, ogni languor sanai. Thanks to the spring, I am cured of every languor. Grâce à la fontaine, j’ai soigné mon abattement. Dank dieser Quelle ist meine Schwäche besiegt.

Non è maggior piacere, There is no greater pleasure Il n’est plus grand plaisir Es gibt keine größere Freude che seguendo le fere than to hunt wild beasts que de fuir les fallacieux appels de l’homme als, den wilden Tieren folgend, fuggir dell’uomo i lusinghieri inviti: and thus elude the beguiling invitations of men: en suivant les bêtes féroces. männlichem Schmeicheln zu entkommen: tirannie de’ mariti the tyranny of a husband La tyrannie des maris Die Tyrannei von Ehemännern son troppo gravi, e troppo è il giogo amaro is too oppressive, too bitter a yoke, est trop pesante et leur joug trop amer, ist zu heftig, zu grausam ist ihr Joch, viver in libertade è il dolce, il caro. while a life of freedom is a fine and pleasant thing. vivre en liberté est douceur et bonheur. ein Leben in Freiheit ist süß und teuer.

Di fiori ricamato The meadow is my soft bed, Mon lit moelleux Als weiches Bett habe ich die Wiese, morbido letto ho il prato, embroidered with flowers, est un pré tapissé de fleurs, mit Blumen bedeckt, m’è grato cibo il mel, bevanda il fiume. honey is all the food I need, je me plais à me nourrir de miel Honig ist meine Speise, Dalle canore piume the river quenches my thirst. et à boire l’eau du fleuve. Flusswasser mein Trank. a formar melodie tra i boschi imparo. I learn sweet melodies from Dans les bois j’apprends à chanter Von den Vögeln im Wald lerne ich Viver in libertade è il dolce, il caro. the songbirds in the woods. grâce aux oiseaux musiciens. Lieder zu singen. A life of freedom is a fine and pleasant thing. Vivre en liberté est douceur et bonheur. Ein Leben in Freiheit ist süß und teuer. 9 Dammi morte Dammi morte Dammi morte Dammi morte Artemisia, Act III, Scene 4 Artemisia Artemisia Artemisia

Oronta Oronta Oronta Oronta Dammi morte, o libertà, Let me die, or set me free, Donne-moi la mort ou la liberté, Gib mir den Tod oder die Freiheit, cieco Amor, che tante pene, blind Cupid, for my heart aveugle Amour, mon cœur ne sait blinder Amor, solchen Schmerz, 40 tanti guai, tante catene, cannot endure such sorrow, supporter tant de souffrances, solches Unglück, solche Ketten sostener il cor non sa. such agony, such captivity. tant de chagrin et tant de chaînes. kann mein Herz nicht ertragen. Dammi morte, o libertà. Let me die, or set me free. Donne-moi la mort ou la liberté. Gib mir den Tod oder die Freiheit.

Troppo è dura servitù ’Tis too harsh a servitude, C’est servitude trop rigoureuse, Zu hart ist die Knechtschaft, è martir troppo severo, too painful a torment c’est trop sévère supplice zu unerträglich die Qual, adorar un idol fiero, to be in love with a proud que d’adorer une cruelle idole, ein stolze Gottheit anzubeten, una rigida beltà. and unfeeling man. une beauté rigide. eine unbeugsame Schönheit. Dammi morte, o libertà. Let me die, or set me free. Donne-moi la mort ou la liberté. Gib mir den Tod oder die Freiheit.

11 Affliggetemi, guai dolenti Affliggetemi, guai dolenti Affliggetemi, guai dolenti Affliggetemi, guai dolenti Artemisia, Act II, Scene 12 Artemisia Artemisia Artemisia

Artemia Artemia Artemia Artemia Affliggetemi, guai dolenti, Torture me, painful agonies, Affligez-moi, chagrins douloureux, Bedrückt mich, schmerzvolle Sorgen, trafiggetemi, rei tormenti. pierce my heart, wicked torments. abattez-moi, cruels tourments. peinigt mich, grausame Qualen. Dolce speranza, e tu And you, sweet hope, Douce espérance, et toi Und du, süße Hoffnung, deh non venir a lusingarmi più. ah, come no more to deceive me. de grâce, ne viens plus me flatter. lulle mich nicht mehr ein.

12 Che città Che città Che città Che città L’Ormindo, Act II, Scene 6 L’Ormindo L’Ormindo L’Ormindo

Nerillo Nerillo Nerillo Nerillo Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville, quelle ville, Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, quelles mœurs, quels gens welche Sitten, sfacciata, ed insolente: insolent people: effrontés et insolents : welch verdorbenes Pack! ognun meco la vole they’re all trying to trick me chacun en a contre moi, Jeder will etwas von mir, con fatti, e con parole. with their words and deeds. en gestes et en mots. mit Worten und mit Taten.

Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville, quelle ville, Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, quelles mœurs, quels gens welche Sitten, sfacciata, ed insolente. insolent people. effrontés et insolents. welch verdorbenes Pack!

Mille perigli, e mille Thousands of perils Mille et mille dangers Tausend und abertausend Gefahren mi sovrastano al giorno, threaten me daily, me menacent chaque jour, bedrohen mich jeden Tag, ho cento insidiatori ognor d’intorno; there’s always a huge crowd pestering me; cent agresseurs sont sans cesse autour de moi ständig stellen mir hundert Leute nach; né so il perché capire, I can’t understand it – et je n’en sais comprendre la cause, und ich kenne den Grund nicht, chi me ’l saprebbe dire? can anyone explain it? qui pourrait me la dire ? Wer könnte ihn mir sagen?

Ognun tace, e lo sa, They’re all keeping quiet, even though they know, Chacun se tait, et le sait bien, Jeder schweigt und weiß es doch, che città, che città. what a city, what a city. quelle ville, quelle ville. welch eine Stadt, welch eine Stadt! Non vedo l’ora, che ritorni Amida I can’t wait for Amida to return J’ai hâte qu’Amida revienne Ich kann es nicht erwarten, dass Amida in Tremisene per partir di qua. to Tramissene and get us out of here. à Trémisène pour partir d’ici. hier fortgeht und nach Tremisene zurückkehrt.

Che città, che città, What a city, what a city, Quelle ville, quelle ville, Welch eine Stadt, welch eine Stadt, che costumi, che gente what manners, what impudent, quelles mœurs, quels gens welche Sitten, sfacciata, ed insolente. insolent people. effrontés et insolents. welch verdorbenes Pack! 14 Alle ruine del mio regno Alle ruine del mio regno Alle ruine del mio regno Alle ruine del mio regno La Didone, Act I, Scene 7 La Didone La Didone La Didone

Ecuba Hecuba Hécube Hekuba Alle ruine del mio regno adunque And so I survive the destruction Aux ruines de mon royaume Vor den Ruinen meines Reiches sopravvivo decrepita, e son giunta of my kingdom, though old and weak, je survis donc anéantie et j’en viens stehe ich nun gebrochen und bin gehalten, 41 a riputar il pianto and have come to see tears à considérer mes larmes meine Tränen für belanglose Zeugen testimon trivial de’ miei dolori! a poor witness to my grief! comme les témoins triviaux de ma souffrance ! meines Schmerzes zu erachten. Onde va l’alma mia Thus my spirit wanders, C’est pourquoi mon âme Daher ist meine Seele auf der Suche, cercando oltre le lagrime il tenore seeking some form of lament cherche au-delà des larmes la façon wie sie nicht nur mit Tränen ihren Jammer di lamentarsi, mentre in questa notte beyond weeping, since de se lamenter, alors qu’en cette nuit äußern könnte, nachdem ich in dieser Nacht in un punto perdei in one night I have lost j’ai perdu en un instant auf einen Schlag mein Reich verlor, regno, patria, marito, e figli miei. kingdom, homeland, husband and children. mon royaume, ma patrie, mon mari et mes fils. meine Heimat, den Gemahl und die Kinder.

Tremulo spirito Flickering spirit, Esprit tremblant, Zitternder Geist, flebile, e languido weak and failing, faible et languissant schwach und kraftlos, escimi subito, leave me now, éloigne-toi immédiatement de moi, weiche von mir.

vadasi l’anima, let my soul depart, que mon âme s’en aille Soll meine Seele hingehen, ch’Erebo torbido for Erebus’ murky waters car le trouble Érèbe denn der düstere Erebos cupido aspettala. greedily await it. l’attend, avide. erwartet sie gierig.

Povero Priamo Wretched Priam, Pauvre Priam Unglücklicher Priamos, scordati d’Ecuba forget Hecuba, oublie Hécube, vergiss Hekuba, vedova misera. your grieving widow. veuve infortunée. deine unglückliche Witwe.

Causano l’ultimo This final, dreadful Pâris et Hélène Das letzte große Unheil orrido esizio misfortune was caused by sont cause verursacht haben Paride, e . Paris and Helen. de cette horrible fin. Paris und Helena.

Ahi, tra tanti nemici Alas, amid so many enemies Las, parmi tant d’ennemis, Ach, inmitten so vieler Feinde prova il mio petto solo my breast alone seule ma poitrine weist nur meine Brust penuria di ferite, is deprived of wounds, ressent le manque de blessures, wenige Wunden auf, né cade ancor la mia tra tante vite. and I live on when so many have died. et la mienne ne tombe pas encore parmi tant de vies. und auch mein Leben habe ich noch nicht verloren. Cassandra, ohimè Cassandra, Cassandra, alas, Cassandra, Cassandre, hélas Cassandre, Kassandra, ach, Kassandra, piango, piangi, piangiamo il caso estremo, I weep, you weep, we weep for our ultimate fate: je pleure, tu pleures, pleurons ce malheur ultime, ich weine, du weinst, wir beweinen das Ende, l’alba non rivedremo. we shall not see the new day dawn. nous ne reverrons pas l’aube. den Morgen werden wir nicht wiedersehen.

Vipera livida, Livid viper, Blême vipère, Gehässige Viper, aspide pessimo, venomous asp, serpent néfaste, üble Schlange, mordimi, rodimi. bite me, pierce my flesh. mords-moi, ronge-moi. beiße mich, zernage mich.

Intime viscere Burning tears are welling Les sentiments intimes Die innersten Eingeweide spruzzano, stillano and pouring forth surgissent, jaillissent versprühen, verströmen fervide lagrime. from my innermost depths. les larmes brûlantes. heiße Tränen.

Crollano, tremano, Temples and palaces Les portiques et les temples Säulenhallen und Tempel ardono, cadono, are quaking, crumbling, s’écroulent, vacillent, brechen ein, erzittern, portici, e tempii. burning, falling. brûlent, tombent. brennen, zerfallen.

Vassene in polvere, Rank and empire, Partez en poussière, Geh dahin im Staub, restasi in cenere, return now to dust, recouvrez-vous de cendres, kleide dich in Asche, porpora, e imperio. cover yourselves in ashes. pourpre et empire. Purpur und Herrschaft. 15 L’alma fiacca svanì L’alma fiacca svanì L’alma fiacca svanì L’alma fiacca svanì La Didone, Act I, Scene 4 La Didone La Didone La Didone

Cassandra Cassandra Cassandre Kassandra L’alma fiacca svanì, His weary spirit has gone, Son âme affaiblie s’est évanouie, Er hat seine Seele ausgehaucht, la vita ohimè spirò, alas, he has breathed his last, il a expiré, hélas. ach, sein Leben ist erloschen. 42 Corebo, o dio morì, Coroebus, o God, is dead Corèbe, ô Dieu, est mort Koroibos, o Gott, ist tot, e sola mi lasciò, and has left me alone. et m’a laissée seule, und mich hat er allein gelassen. per sposa ei mi voleva, ed io qui piango He wanted me as his bride, and here I stand weeping, il me voulait pour épouse et je pleure ici, Er wollte mich zur Frau, und ich weine hier prima che sposa, vedova rimango. a widow before I was ever a wife. restant veuve avant que d’être épousée. und bin Witwe noch vor der Heirat.

La vita così va, Such is life: Ainsi va cette vie, So geht das Leben, anco mio padre il re my father the king, too, le roi mon père aussi, auch mein Vater, der König, nel fin di grave età far advanced in years, à la fin de son grand âge hat in hohem Alter regno, e vita perdé. lost both his kingdom and his life. a perdu son royaume et sa vie. sein Reich und sein Leben verloren. Del senso umano o debolezza, o scorno O fragile, shameful human vanity: Ô faiblesse du sentiment humain, ô dérision, Schwäche des menschlichen Geistes, welch ein Hohn! su i secoli disegna, e vive un giorno. we plan for centuries, but live for a day. il se projette sur des siècles et vit un jour. Macht Pläne für Jahrhunderte und lebt einen Tag.

Cassandra, e che di te And what will become of you Cassandre, qu’en sera-t-il Kassandra, was wird mit dir geschehen questa notte sarà? tonight, Cassandra? de toi cette nuit ? noch diese Nacht? S’aita più non c’è If we have no more help, S’il n’est plus de secours, Wenn es keine Hilfe mehr gibt, la tua vita cadrà. your life will be lost. ta vie tombera. dann ist dein Leben dahin. O della patria mia stragi fatali, O fatal massacre of my homeland, Ô fatals malheurs de ma patrie, O tödliches Unheil für mein Vaterland, o in van da me profetizzati mali. o disaster foreseen in vain. ô maux qu’en vain j’ai prédits. das ich vergeblich vorhergesagt habe.

Nel tempio io tornerò I shall return to the temple Je retournerai au temple Ich werde zurück in den Tempel gehen i numi a supplicar, to pray to the gods – pour supplier les dieux, und zu den Göttern beten, altrove andar non so, I know not where else to go. je ne saurais aller ailleurs, wohin sollte ich sonst gehen? sia guardia mia l’altar; May the altar protect me; l’autel me protégera ; Der Altar sei mir Schutz, e s’all’altar morrò, vi prego, o dèi, and if at the altar I die, I beg you, o gods, et si je meurs devant l’autel, je vous prie, ô dieux, und wenn ich dort sterbe, Götter, ich bitte euch, le vittime a gradir de’ spirti miei. to welcome the sacrifice of my spirit. d’accepter le sacrifice de ma vie. so nehmt mein Leben als Opfer.

Translation: Susannah Howe Traduction : Marina Bettineschi Übersetzung: Gudrun Meier 43 Many thanks to Ambassade de Roumanie en France S. Exc. M. Bogdan Mazuru, Ambassadeur extraordinaire et plénipotentiaire de Roumanie en République française; Mme Yvette Fulicea, Directrice, Institut Culturel Roumain de Paris; Mlle. Alexandra Brasat, Deuxième Secrétaire, Ambassade de Roumanie en République française Fondation Orange Brigitte Audy, Secrétaire générale Marie-Sophie Calot de Lardemelle, Responsable du Mécénat culturel

Recording: Institut Culturel Roumain de Paris, Salle Byzantine, Palais de Béhague, Paris, December 2014 Sound engineer: Hugues Deschaux Digital editing: Mireille Faure Editing: Christina Pluhar & Mireille Faure Mixing & mastering: Mireille Faure, Hugues Deschaux All arrangements published by Christina Pluhar, International Artists editions & productions GmbH Design: Marc Ribes Cover photo: Yuganov Konstantin – shutterstock Fondation Booklet photos C Michal Novak

P 2015 Christina Pluhar, under exclusive licence to Parlophone Records Limited, A Warner Music Group Company C 2015 Parlophone Records Limited, A Warner Music Group Company www.erato.com / www.arpeggiata.com 44

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