Roma Letteraria in D'annunzio, Moravia E Pasolini. Una

Roma letteraria in D’Annunzio, Moravia e Pasolini. Una lettura semiotica

Maria Laura Mosco

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Department of Italian Studies University of Toronto

Roma letteraria in D’Annunzio, Moravia e Pasolini. Una lettura semiotica

Maria Laura Mosco

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies

University of Toronto

2013

Abstract

Nel Il piacere di Gabriele D’Annunzio, i Racconti romani di Alberto Moravia e

Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini, Roma si pone come ‘altro’ da un semplice scenario davanti al quale si svolge la narrazione. La città interloquisce con il lettore, contribuendo alla costruzione di una forma alternativa di discorso poetico e critico che si muove tra etica ed estetica, tra condizione esistenziale e percezione della forma. Questo studio mette a dialogo semiotica e critica letteraria. La città, la sua topografia e le sue forme architettoniche dirigono il percorso interpretativo e conoscitivo del lettore, ponendosi come sistema semiotico intorno al quale la narrazione è organizzata. Qui lo spazio è geografico, bidimensionale e topografico ma è anche quello tridimensionale del volume architettonico, e infine quadridimensionale, quello del cronotopo bachtiniano. Bachtin difatti chiarisce che solo attraverso il cronotopo è possibile comprendere

“l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente...Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza” (Estetica e Romanzo

231). Se Michail Bachtin pone il tempo come principio guida nella forma artistica, Yuri

Lotman si concentra sullo spazio come sistema semiotico, spazio culturale. Egli iii concepisce il testo artistico come un universo semiotico che non si fonda su uno schema dicotomico; non è possibile aumentare la conoscenza attraverso strutture che si basano esclusivamente su contrapposizioni polarizzate. L’universo semiotico per Lotman è uno spazio culturale con una struttura costituente in divenire dinamico: “Vanno distinte due sfere fondamentali della semiotica cittadina: la città come spazio e la città come nome”

(“Il simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città”, La semiosfera

1985: 225).

Si studiano quindi le modalità con cui lo spazio urbano di Roma si manifesta in testi narrativi diversi, dal romanzo dannunziano ai racconti moraviani, ai frammenti culminati poi nella forma del romanzo pasoliniano. All’interno dello spazio culturale

‘città’, il legame tra personaggi e spazio topografico e architettonico, riflette rapporti immobili o che anelano all’immobilità, al rifiuto del cambiamento (D’Annunzio), ma anche incompatibilità con un modello storicamente dato (Moravia e Pasolini).

Roma letteraria in D’Annunzio, Moravia e Pasolini. Una lettura semiotica

Maria Laura Mosco

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies

University of Toronto

2013

Abstract

The idea for this inquiry came from the reading of Eugenio Ragni’s engaging book Roma nella narrativa italiana contemporanea 1973-1988. In this incredibly rich work Ragni aims at establishing a fil rouge among works written over a span of fifteen years and set in Rome, but within the broader cultural and historical context. Moving from this idea, this work deals specifically with the literary representations of the city of

Rome in three works by three of the most important Italian writers: Il piacere (1889) by

Gabriele D’Annunzio, the first collection of short stories Racconti romani (1954) by

Alberto Moravia, and the first Roman novel by Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita

(1955). I claim that in these works the urban space of the city of Rome, from its centre to its suburbs, with its artefacts and its topography, streets, squares, buildings, monuments, parks, and rivers, become a vehicle for signification within a semiotic system or semiosphere called urban space. In these prose works the city becomes a text within a text; the city takes on a leading narrative function between myth and anti-myth, between centre and periphery, between centripetal and centrifugal forces. From the Baroque aristocratic Rome of the ‘rione Trevi’, to the modern Moravian city of the lower middle- class, and the sub-proletarian suburbs of Pier Paolo Pasolini, Rome is circumscribed

v within two topographical extremes: on one side, the myth of a lavishing city of antiquity, power, politics, religion, and last but not least, art; on the other, a counter-myth of a marginal city that drifts along peripheral boundaries.

I do not intend to provide a historiographical survey of the chronological distribution of a myth or of the history of literary representations of the city of Rome.

Instead, I pose the question of whether within the study of the novel in Italy it is reasonable to address the issue of the existence of an Italian urban novel tradition as well.

The investigation has to be carried out beyond the search of a mimetic representation of a mapped city, and it seems appropriate to ask if, in the context of this research, Rome stays as an immutable interpretant, along with an exploration of the character’s psychological and sensorial experience of the urban text, the relationship text-reader, and how the urban space itself is cognitively re-mapped.

Two theoretical semiotic perspectives are helpful to this study: Yuri Lotman’s notion of semiosphere and Michail Bakhtin’s notion of chronotope.

In his “Simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città”,

Lotman argues that

La città è un meccanismo che riporta di nuovo in vita di continuo il passato, il

quale ha la possibilità di cambiarsi col presente come se passato e presente fossero

su un piano sincronico. In questo senso la città, come la cultura, è un meccanismo

che si contrappone al tempo. (1985: 232)

According to Lotman’s notion of cultural typology within the semiosphere, one must comprehend the signifying process of urban elements as leading to their interpretation in an encyclopaedic context, and not a dichotomic, code-oriented one. It implies, then,

vi moving beyond the linguistic code theorized by Ferdinand De Saussure and even beyond

Roman Jakobson’s expansion of the notion of code to different semiotic systems.

Michail Bakhtin allows for the comprehension of temporal and spatial relations in literature via the chronotope where time and space coalesce together to form meaning:

“Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza.” (Estetica e romanzo 231)

Lotman’s notion of semiosphere as a system of cultural signification, and

Bakhtin’s chronotope, then, provide the tools to analyse the relationship between the city as space and the city as toponym in time, which are at the core of this critical discourse.

They allow the identification and interpretation of the urban elements that are involved in a multiple meaning-generating process: on one side, these urban elements articulate a discourse dealing with pure architectural functionality, which is then transferred through the narrative discourse into the diegesis; on the other side, these elements also take on a connotative semiotic function in the text, which is subject to changes, revisions and instances of rewriting of the actual space of the city of Rome and its meanings. It is important to remember here the fundamental idea that Umbert Eco puts forward in his

Semiotica e filosofia del linguaggio, that is that in a semiotic system the notion of “code” can no longer be seen viable as a conventional, socially agreed upon, interpretative tool, since it is strictly based on the mere correlation of one term with another term (255-256).

The question to be addressed, subsequently, is whether and how the urban space of fictional Rome, in our case, can be a participant in textual cooperation, on the ideological, actantial, narrative and diegetic levels (Eco’s notion of intensione), and in

vii terms of possible worlds, of hypothetical cultural constructs by the reader, implied and empirical (Eco’s notion of estensione).

The city is to be thought of as a ‘catalyst’, that is as an impulse for the reader who infers meanings, with respect to the fabula, by virtue of a previsional activity at the core of the cooperative role in the process of interpretation, as Umberto Eco clearly outlined in

Lector in Fabula. I owe the term ‘catalyst’ to Diana Festa-McCormick who published in

1979 The City as Catalyst. A Study of Ten Novels. The author, who devotes an entire chapter of her text to Il piacere, claims that

It would hardly be possible to eliminate altogether the role of the city as

background and to divorce its parks and allies and bridges from the moods of the

characters who live and love and struggle there. After all, objects cannot but be

seen through given sets of eyes, and the perspective varies with each viewer. (14)

It is necessary, we must add, to expand on McCormick’s notion of viewer, and understand it as inclusive of both the characters and the readers. The viewer can be internal (textual) or external (extra-textual). The notion of background can also be expanded so as to include all the actors involved in the cognitive process implied in the relationship between a text and its reader. In this case, the limit of Festa-McCormick’s postulation lies in the fact that the relationship between the urban landscape of Rome and

D’Annunzio’s novel is univocally conceived as pertinent exclusively to the internal parallel between the city itself and Sperelli’s psychological states. McCormick raises the question of the relation between the city and the mind, which can be posed for all the works in this study, where this relationship is made explicit by the comprehension of the

Self and society as being one of imagination and psychological experience of the urban

viii space. As Rome is not an imaginary city, but it exists in space and time, with its vast historical and cultural past, a dual semiotic system is into place: on one side, there stands the actual extra-textual, historical, factual city; on the other side, there are the fictional representations that can be mediated via a character’s point of view.

The first chapter of this work serves as a framework to contextualize the core categories of the analysis of urban space in literature, time and space. An outline of philosophical theories of time and space and of the relation of city and literature between the XIX and the XX century is also provided.

The textual analysis begins with chapter two devoted to D’Annunzio’s Il piacere.

The chapter is divided into two sections. The first one deals with references to

D’Annunzio’s biographical experience of Rome when he arrives in the city in 1881, a very young man who is planning to attend university. Immediately he enters the aristocratic and cultural circles of the city, and after forfeiting university studies, begins an intense journalistic career writing on a variety of issues, from local mores to more politically engaged topics, some of which relate to Rome as he strongly criticizes the urban development that the newly established capital of the Kingdom of Italy is undergoing.

The second section delves into the textual analysis of the novel. It is not the first time that a semiotic approach is being considered for D’Annunzio’s work and the relationship between his texts, the author, and the reader. I am referring to Marinella

Cantelmo’s seminal work Il cerchio e la figura. In this study, Cantelmo focuses on the architectural interior space of the novel and on the myriads of objects that populate it.

For Cantelmo, how to decipher the function of these object becomes one with a

ix philological uncertainty to be resolved. Cantelmo does not deal with the Andrea

Sperelli’s urban world, Baroque Rome at the end of the XIX century, although she acknowledges that the Roman exteriors cannot be reduced to mere celebratory ideological authorial intentions.

Il piacere opens on a winter day with a dichotomy between the personification of a dying year and a pulsing city, under a golden sky. Ascending from Piazza Barberini to the top of Piazza di Spagna, the bustle of daily life encompasses the well famous residence of

Andrea Sperelli, Palazzo Zuccari. Waiting for his former lover Elena’s arrival to the

Palazzo, Sperelli looks outside the window and memories of past visits merge with the anxiety of the present moment; Rome is presented as magic but also in the twilight of the sun slowly sinking below the horizon. The descriptive preamble is a characterizing feature that can be found in D’ Annunzio’s Roman journalistic experience. The enchanted world of the golden city with its deep blue shades intersects daily life and almost blends with it. This Rome is an invention and as such we can comprehend it as a fictional text that can be read, with its concrete descriptors (artefacts), from a semiotic perspective. The text interacts with the reader, both in terms of narrative strategy and what the reader himself can infer.

No naturalistic intent is to be found in Il piacere. On the contrary, the Roman urban space is the vehicle by which the ‘ecriture’ of Il piacere come closer to the psychological novel by means on subtle ‘correspondences’ with Sperelli’s states of mind.

The aristocratic city helps construct or re-construct a myth, which sublimates the characters that experience the city, notwithstanding “tanta corruzione e tanta

x depravazione e tante sottilità e falsità e crudeltà vane”, as D’Annunzio writes in the dedicatory letter to the novel.

Just before his last distressed rendezvous with Maria, whom he has tried to substitute for Elena, Andrea Sperelli has had breakfast with Prince Galeazzo Sacìnaro who, with a certain amount of cruelty, has informed him that at three o’clock later in the day, he will convene with Elena for the first time. Sperelli’s disgust is accompanied by an

“orribile tremolio”, and the baroque Piazza di Spagna is now envisioned as a barren dusty space.

Here is a city more concrete than imaginative; a city which does not benefit anymore of the polychromatic renditions of the incipit of Il piacere. This is a monochromatic frail, ailing black and white city; a “tumore biancastro”, a pale tumor, from where Claudio Cantelmo will run away, in D’Annunzio’s later novel Le vergini delle rocce. For Claudio Cantelmo, Rome becomes an objective correlative of the decay and weathering that had already been heralded in Il piacere. For D’Annunzio, Rome’s paradigmatic function shifts between dream, beauty and golden splendour, and the disappointed yearning of a space swept away by building trade lust and everyday life that have smothered an idealized notion of life, merged with the pleasure of artistic, aesthetic enjoyment. In 1870, Rome finds itself at the core of a progress drive towards a new modern city, which is bound to be the capital of the newly formed nation. It abides the political and financial imperative of presenting itself as a modern city, vis-à-vis other

European capitals, and a ‘semantic structure’, in Roland Barthes’s terms, which is provided by its history. We must not forget that that very same history also informs the national imaginary on which for instance, the Duce a few years later, would ground his

xi propagandistic rhetoric. A national imagery that Moravia and Pasolini clearly challenge in their works included in this investigation.

The destruction of the signs of a glorious past results into the deletion of memory, and gives way to a miserable, desecrated present. Here, the aristocratic and fashionable

Rome fulfils a psychological and narrative function. The rione Monti constitutes the language by which another Roman urban myth is generated; a myth preserving the past of a long-time lost élan, embodied by Elena Muti. Sperelli fails to recover the past when

Maria is miscalled Elena, in the very moment of Sperelli’s conquest of her modesty. This event marks Sperelli moral crisis and void. Sperelli’s attempts to recover the past and to oppose change, his states of mind, mirrored by the novel’s depiction of the city, fail thoroughly, and in the end Andrea becomes aware that the present state is the only one possible. While Andrea is not a romantic as he resists change with all his heart, he will not be a realist either as it is impossible for this character to be independent and to exist apart from his author.

The third chapter of this study provides an analysis of Moravia’s first collection of

Roman short stories, Racconti romani. This chapter also consists of two sections. The first one deals with D’Annunzio and Moravia as intellectuals striving to oppose rigid bourgeois conventions and beliefs, although in two completely different historical and cultural contexts. Both writers reveal the need to feel unconfined by bourgeois intellectual and moral constraints.

The second section deals with the textual analysis of some of the most effective short stories when it comes to urban space representation and the interconnection between this space and the characters.

xii

Urban constructs and non-urban locations characterize Moravia’s first collection and play an important role in the diegetic function of the Roman urban space of post-war Italy.

Rome again is a text embedded in a text. It is a semiotic sign and, at the same time, a subtext to be read, and a character that coexists and cooperates with its reader.

Moravia’s own critical contributions to his own work assert that no mimetic intent can be detected in these short stories. He claims that the city of the Racconti, is a Rome that does not exists. Yet, the official Rome, the one recognizable because of its topography, is a clear presence in all the short stories, whether as toponym or in a more complex fashion, with its architecture.

What needs to be asked is not whether the city of Rome is accurately re-created in the fictional text, translated or transposed from a semiotic system

(topographical/toponymical) to a fictional one. What is worthwhile investigating, is how the city and its topography direct the spatial journey of the character and simultaneously the interpretative course of the reader, by posing itself as the semiotic system around which the narrative is configured.

Ruth Ronen in Space in Fiction (1986), puts forward a clear distinction between

‘frame’ and ‘setting’:

A frame is a fictional place, the actual or potential surrounding of fictional

characters, objects and places...it is a strictly spatial concept, designating the

location of various fictional entities. (421)

A setting is distinguished from frames in general in being formed by a set

of fictional places which are the topological focus on the story ...is defined here as

the actual immediate surrounding of an object, a character or an event. (423)

xiii

Rome plays a double role here. It is the framework, starting from the paratext of the title

Roman tales, Racconti romani. It also becomes the fictional place, the city, and obviously the setting.

In the short story “Pioggia di maggio”, the protagonist falls in love with Dirce, a name that cannot fail to remind us by assonance, of the Homeric Circe, the enchantress.

Dirce seduces the protagonist, and tries to make him an accomplice in her father’s killing.

The protagonist is also a first person narrator, whose name is never revealed to us, as to underline the subjectivity of the narration.

The setting of the short story is the Osteria dei Cacciatori, on top of Monte Mario, a small hill and famous lookout over the city, and considered by the protagonist as a place

‘outside’ the city. The reader is reminded three times of this specific geographical feature of the location, right in the first very long paragraph. Monte Mario is a recognizable toponym; it distinguishes a space outside the city and mirrors the isolation of the protagonist. The narrator’s spatial perceptions indicate a precise spatial perspective; the attentive reader will maintain this very same perspective. Moreover, if the city and the specific topographical place is known to the reader, he or she will reconstruct the space on the basis of encyclopaedic presuppositions and will be faced with an interpretative extensional decision, in Eco’s terms, as previously discussed. In both cases, the reader is involved in a process of cognitive mapping. Granted that the semantic extension of the reader’s encyclopaedia, that is the interpretation, is limited by the universe of the narrative discourse, the fact remains that the real topographical and toponymical, albeit not mimetic presence of Rome in the short stories, at the level of both plot and narrative isotopies, is undeniable.

xiv

The city, with its topographical, economic, and sociological development becomes the core of an interpretative and descriptive discourse that reveals how urban space can be dealt with from a range of theoretical perspectives, and demonstrates that the city is an intersecting place of society and language, communication and signification.

When it becomes necessary to build on the relationship between the subject and the surrounding space, the connection between imagination and psychological experience becomes evident. On one side, the reader finds a city that is told, named, recalled by the title of the collection; on the other side, the reader is confronted with imagination, its accomplishment in the layout of the city itself, and the character’s experience of the very same urban space.

In another short story, “Il Terrore di Chicago”, the two protagonists are poor young men who decide to steal from a couple of sweethearts at night, to get the money to buy a pair of new shoes one of them, and a recorder, the other one. Villa Borghese, the old, monumental city park of Rome, is the perfect place, as young men and women take advantage of hidden corners of the gardens for their rendezvous. The interesting aspect of this short story is the role of the monumental garden as an euphoric place at first, where the object of desire (the money and therefore the shoes and the recorder) will be acquired, but the garden also becomes also a dysphoric place as the robbery will not turn out what they hoped for. Also, the artefacts that are supposed to adorn the Villa, that is the marble busts of important Italian figures, placed there over time, to foster a sense of national identity and unity, are instead vandalized routinely or left on the ground, having lost completely the connotative value and function that the order of society had given to them.

Another important aspect in this text involves the aesthetic perceptions that both

xv protagonists have about Rome. Looking at the city from the Pincio terrace, one of the most famous lookouts of the city, one of the protagonists Rome describes the city at night as a burnt cake, while for the other one Rome offers a very beautiful landscape. The issue of subjective experience of aesthetic appreciation finds then here, in a nutshell, a paradigm.

In “La rovina dell’umanità”, the act of contemplating the Tiber River, along a decaying industrial site, almost provides Gerardo, the protagonist, with the possibility of gaining an insight into his own self; almost, because a local girl approaches him and starts flirting with him at which point Gerardo, having lost his train of thoughts, beats her vehemently.

These are just a few example of the ways in which the city of Rome, extra-textual and fictional, interacts with the characters and their psychological states.

The fourth and last chapter deals with Pier Paolo Pasolini’s Ragazzi di vita. The first part of the chapter touches upon the writer’s personal struggle to adapt to the new life in Rome, having to leave the small town of Casarsa. He moves to Rome with his mother and the financial hardship that they face at the beginning also plays an important role in the writer’s ability to adjust to the new city. Soon, though, he begins some important artistic collaborations and his financial condition improves, as well as his relationship with the city. Some considerations are offered with respect to early Roman writings, some of which will be later included in the novel. The second part of the chapter offers a closer look at the text with close readings of key passages that include the description of the suburbs where the ‘ragazzi’ live, focusing on fundamental chronotopes for the novel, such as the street, the river, and the city centre.

xvi

Consideration is also given to the use of the free indirect discourse, and to the dialogic element of the novel. The opposition centre-periphery is a primary element in the novel, both at a denotative level, that is the topographic city centre versus the suburbs, and metaphorically, referring to the dominant culture of the middle-class that rules the country from a political and cultural point of view, and the liminal subproletarian mass subordinated to it.

The opening of the novel introduces the ‘borgata’, the suburban reality of the

‘ragazzi’, and one of the main characters, Riccetto. It is some time shortly after the war and the inhabitants of the suburb live in poor conditions, whether in ugly public housing buildings or in a school where rooms have been created by parcelling the hallways and the classrooms. The young boys prefer to spend their time committing petty crimes or prostituting themselves, in order to earn some money, which will be promptly spent.

Home means poverty, crowded rooms, dirty dishes, drunken fathers and screaming mothers; home is never a reassuring place.

The street is where the boys spend most of their time, in motion. They are most often described with verbs of movements. They meet on the street; they do business on the street, that is the place where they want to be, where they can build their own identity.

(Nicknames are an important feature in the onomastic tapestry of the novel).

The street leads to the river and its waters where the boys bathe and dive, and bully each other. The bridges over the river Tiber connect them to Rome, to the city, which is perceived as ‘other’ from the ‘borgata’, a space to enter and exit but where they do not belong.

xvii

But ultimately it is within the descriptions of these urban spaces, where the poetic and the realistic language meet, that the city plays its important role in pushing the reader to assume responsibility and understand the instance of reality. Pasolini has no didactic intent here.

From D’Annunzio’s to Moravia’s to Pasolini’s text, the question is not merely whether their works considered in this study, offer a mimetic representation of Rome.

Instead, this investigation focuses on the psychological and sensorial experience of the city by the characters, the relationship between the text and the reader, and how urban space is redesigned cognitively. These texts, indeed, have much to offer in terms of the redefining of the real, the existence and the perception of time and space, and last but not least, language.

xviii

Ringraziamenti

Le persone verso le quali ho un enorme debito di riconoscenza sono molte, tutte generosissime in mille maniere ed essenziali per la conclusione di questo lavoro. La mia gratitudine verso tutti loro va ben oltre queste poche ma doverose parole.

Il Professor Rocco Capozzi, per la guida indispensabile e le lunghe conversazioni nel suo ufficio per contenere la profusione rizomatica delle idee, oltre che per l’ininterrotto incoraggiamento e la pazienza infinita.

Il Professor Domenico Pietropaolo, lettore attento e scrupoloso, per le preziosissime note a margine ed il costante sostegno intellettuale e morale.

La Professoressa Marinella Cantelmo, per l’immensa generosità con cui mi ha fornito i suoi testi fondamentali su D’Annunzio, arrivati puntualmente per posta, e per il tempo dedicatomi durante le conferenze dell’AAIS.

Il Professor Luca Somigli, per i suggerimenti bibliografici su Pasolini e gli utili consigli sulla vita accademica in generale.

La Professoressa Laura Lepschy, per il tempo dedicatomi durante le sue permanenze all’Università di Toronto e per aver condiviso aspetti della sua ricerca su Venezia.

Mio padre Ettore e mia madre Olga, per essere sempre stati un modello di dedizione senza riserve e di grande onestà, anche intellettuale.

Le mie sorelle Marella e Cristina, e mio fratello Carlo per essere stati sorgente continua di affetto ed incitamento, anche se lontani.

Albert Frey, che ha vissuto così da vicino tutte le gioie e i dolori legati alla compilazione di questo lavoro, per non aver dubitato, mai.

Ivan Frey, per essersi prestato in qualunque momento a salvataggi da disastri informatici di varia specie, e per l’amicizia senza riserve.

Hoang Truong, Alessia Gammarelli ed Eva Neulichedl per essere state sempre presenti, con amicizia profonda e incondizionata, da lontano.

Questo lavoro è dedicato alla memoria di mio padre Ettore che nel suo unico mo(n)do possibile mai, neppure una volta, ha mancato di sorridere ai suoi ‘tigrotti di Mompracem’.

Questo lavoro è dedicato alla memoria del mio caro zio Bruno Santangelo, e della mia cara amica Antonia Medwecki.

xix

INDICE

Abstract ii

Abstract (in English) iv

Ringraziamenti xviii

Indice xix

Introduzione 1

Capitolo uno

Su tempo e spazio in filosofia e nel romanzo moderno. 18 Il rapporto città - letteratura tra diciannovesimo e ventesimo secolo. Appunti di ricognizione.

Capitolo due

2. 1 36 Roma capitale e Gabriele D’Annunzio: dai luoghi dell’aristocrazia e della cultura alla polvere della borghesia imprenditoriale, un legame profondo.

2. 2 48 Il piacere: funzione dinamica dello spazio urbano di Roma e della sua percezione. Verso la frammentazione dell’ io e la modernità.

Capitolo tre

3. 1 76 Da Il piacere ai Racconti romani. Protagonisti e interlocutori.

3. 2 85 I Racconti romani di Alberto Moravia: Roma tra topos urbano e topos psicologico.

Capitolo quattro

Centro versus periferia: spazializzazione di un ossimoro in 143 Ragazzi di vita

Conclusioni 177

Bibliografia 181

Introduzione

Questo lavoro è cominciato da una lettura del testo di Eugenio Ragni, Roma nella narrativa italiana contemporanea, pubblicato nel 1988. Nel volume Ragni ha raccolto i suoi scritti pubblicati su Studi Romani nel corso di quasi quindici anni, dal 1973 al 19881.

L’obiettivo di Ragni era quello di cercare di ricostruire partendo dal 1972 una linea di collegamento tra la Roma letteraria contemporanea e quella del passato. Si tratta di scritti che però vanno oltre la tipica tipologia della recensione e invece disegnano i tratti culturali della società italiana di quegli anni e rendono chiaramente l’idea di una città con una storia ingombrante. Ragni scrive che “troppo spesso nei romanzi degli anni Settanta

Roma resta un fondale di teatro, una cartolina di saluti. Manca insomma nelle sue occorrenze la drammatica palpabilità che faceva vibrare di rabbia o di smarrimento le pagine di Pasolini, di Gadda: manca il vissuto di questa realtà, il soffrirla dentro intensamente” (12). Muovendo da questa posizione, questo lavoro ha voluto fare un passo indietro per osservare se e soprattutto in che modo tre grandi scrittori legati profondamente alla città di Roma, biograficamente e artisticamente, come D’Annunzio,

Moravia e Pasolini, hanno rappresentato la città come qualcosa di più che semplice sfondo della narrazione.

Nel presente lavoro, Il piacere (1889) e gli scritti giornalistici del periodo romano, i Racconti romani (1954) e Ragazzi di vita (1955), costituiscono i campi d’indagine per questo spazio significante.

1 Per un interessante panorama sul primo Novecento, si veda il testo di Livio Jannattoni Roma allo specchio, nella narrativa italiana da de Amicis al primo Moravia, 1958.

La città, la sua topografia e le sue forme architettoniche dirigono il percorso interpretativo e conoscitivo del lettore, ponendosi come sistema semiotico intorno al quale la narrazione è organizzata. “Spazi diversi”, scrive Franco Moretti,” non sono solo paesaggi diversi[…]non sono solo paesaggi, bensì matrici narrative diverse. Ogni spazio determina i suoi episodi specifici, il suo intreccio – il suo genere letterario.” (1997: 88)

Va specificato che in questo lavoro la nozione di spazio comprende lo spazio geografico bidimensionale topografico, quello tridimensionale del volume architettonico e quello quadridimensionale del cronotopo bachtiniano. Bachtin difatti chiarisce che solo attraverso il cronotopo è possibile comprendere “l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente[...]Nel cronotopo letterario ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza” (Estetica e Romanzo 231). Se Bachtin pone il tempo come principio guida nella forma artistica, Yuri Lotman si concentra sullo spazio come sistema semiotico, spazio culturale, quindi. Egli concepisce il testo artistico come un universo semiotico che non si fonda su uno schema prescrittivo dicotomico; non è possibile aumentare la conoscenza attraverso strutture che si basano esclusivamente su contrapposizioni polarizzate. L’universo semiotico per Lotman è uno spazio culturale con una struttura costituente in divenire dinamico. Scrive Lotman in “Simbolismo di

Pietroburgo”, dove la disanima dell’ideologia dietro alla identificazione di San

Pietroburgo di Pietro il Grande con la Roma imperiale, per altro già affrontata da Lotman insieme a B.A. Uspenskij, in The Semiotics of Russian Culture (53-67), è candida quanto lucida: “Vanno distinte due sfere fondamentali della semiotica cittadina: la città come spazio e la città come nome” (1985: 225), come a dire, città come momento presente, e

3 città come archetipo o Storia o tradizione. Nelle opere considerate in questo studio,

Roma assume proprio queste due valenze significanti attraverso l’interazione tra città come spazio urbano nel testo artistico e città come mito, nel contesto storico-culturale del mito di Roma.

Lo spazio, come espone chiaramente Sandra Cavicchioli in I sensi, lo spazio, gli umori e altri saggi, è “al tempo stesso un luogo dell’esperienza, una sua forma (più o meno resa in termini linguistici) e un suo prodotto” (151). Cavicchioli identifica la discriminate del discorso critico spaziale nel tentativo di chiarire epistemologicamente se lo spazio sia un elemento dato, in relazione al quale il soggetto modella la sua interazione con la realtà, oppure il risultato della costruzione da parte del soggetto. Si deve aggiungere, naturalmente, che Cavicchioli stessa accredita questo quesito a Bergson il quale si interroga sullo spazio come forma ideale del pensiero umano e dimensione concreta dell’agire umano (264, n.3). Altro concetto chiave per Cavicchioli è quello della spazialità, che richiede una “riflessione sui rapporti tra mondo, percezione e linguaggio, o se si vuole, tra spazio, soggetto e semiosi” (152).

Già Greimas, sul finire degli anni settanta aveva sottolineato la funzione veicolante di significato dello spazio in Sémiotique et sciences sociales, spazio che diventa esso stesso linguaggio che parla di altro che di se stesso (1976b)

Non si tratta dunque di rivelare un ordine tassonomico dei segni di un testo, ma altresì di osservare dal testo come il soggetto costruisce il mondo in cui si muove, quindi il suo spazio e come questa costruzione sia veicolo della manifestazione originaria della realtà della coscienza.

Si tratta di capire le modalità con cui lo spazio urbano di Roma si manifesta in fenomeni narrativi diversi, dal romanzo dannunziano ai racconti moraviani, ai frammenti culminati poi nella forma del romanzo pasoliniano. All’interno dello spazio culturale

‘città’, il legame tra personaggi e spazio topografico e architettonico riflette rapporti immobili o che anelano all’immobilità, al rifiuto del cambiamento (D’Annunzio), ma anche incompatibilità con un modello storicamente dato (Moravia e Pasolini).

Altresì, questa ricerca vuole offrire delle considerazioni sul romanzo italiano nello specifico, il cui studio vuole muovere lontano da una specializzazione d’indagine teorica in termini tematici o storiografici, ed anche ridimensionare una sudditanza della sua ontogenesi rispetto alle grandi tradizioni narrative europee.

È importante chiarire che i termini di questa discussione vogliono porsi all’interno di un discorso critico comprensivo transnazionale e non tentare un ritorno ad una dimensione parrocchiale, regionale e nazionale, proprio in virtù della tendenza

“globalizzante” che, nel bene o nel male, sembra condurre oggigiorno le speculazioni, nel senso tardo latino di ‘speculatio’. In altre parole, non si tratta di tenere un’anacronistica posizione critica campanilistica, ma del voler esplicitare un’esigenza interpretativa che richiede sia una posizione centrifuga di allontanamento dal centro (una realtà pre e post- nazionale), sia una spinta centripeta, perché tutto si mantenga in equilibrio ed assuma un senso più completo e comprensivo dell’operazione scrittoria degli autori scelti.

Un’occasione mancata, pertanto, per inserire il romanzo italiano in un discorso critico, non solo di respiro europeo ma mondiale, è la pubblicazione nel 2006, in due volumi per i tipi di Princeton University Press di The Novel, a cura di Franco Moretti. Da notare purtroppo la notevole riduzione di contenuti in questa edizione in lingua inglese,

5 considerato che l’originale in italiano, Il Romanzo, sempre a cura di Moretti, uscito nel

2001 per Einaudi, consta invece di cinque volumi. Occasione mancata, dicevo, perché assente è proprio il romanzo italiano, che tuttavia trova moderata trattazione nell’edizione italiana, in articoli specifici, ad esempio, di Coletti (vol. 1) e Asor Rosa (vol. 3).

Nell’edizione americana, a parte il capitolo di taglio statistico di Giovanni Ragone, il romanzo italiano non trova una collocazione significativa da un punto di vista critico. In virtù di questo non primato, resta quindi intrappolato in dinamiche critiche lontane da un discorso comparatistico che sia adeguato. Nell’introduzione a The Novel, eloquente, di grande respiro, Moretti scrive:

First, the novel is for us a great anthropological force, which has turned reading

into a pleasure and redefined the sense of reality, the meaning of individual

existence the perception of time and language. The novel as culture then, but

certainly also as form, or rather forms, because in the two thousand years of its

history one encounters the strangest creations...the novel becomes the first truly

planetary form: a phoenix always ready to take flight in a new direction, and to

find the right language for the next generation of readers. (2006:ix)

Il romanzo per Moretti ha una forza dirompente, che si radica nella prassi sociale, ridefinisce la realtà e il senso individuale della percezione del tempo e del linguaggio; una forma planetaria, dice ancora Moretti; una manifestazione dell’esigenza profonda, umana, di raccontare, palesare e quindi costruire, tramite il linguaggio. Ecco il punto. Se per Moretti il romanzo è una forma planetaria, quale giustificazione critica si può offrire alla gerarchizzazione delle diverse tradizioni narrative? Non sono forse tutte forze

6 antropologiche che possono essere e vanno indagate sia diacronicamente che sincronicamente, con eguale dignità culturale e di indagine?

Moretti conclude spiegando lo spettro ridotto dell’operazione editoriale di The

Novel:

Countless are the novels of the world. We discuss them in two volumes. Quite a

few things will be missing, of course. But this is not the Novel’s ark: it is a

collective reflection on the pleasures of storytelling, and their interaction - at

times, complicity - with social power. Now more than ever, pleasure and critique

should not be divided. (2006:x)

Si potrebbe pensare che la debolezza del romanzo italiano sia nella mancanza di reprocità con le forze propulsive della società: “the pleasures of storytelling, and their interaction – at times complicity – with social power.” Se il romanzo, dal Settecento in poi, viene considerato come espressione e destinatario del ceto borghese, e se lo possiamo considerare come luogo in cui l’intellettuale indaga il rapporto tra individuo e società, con l’aggiunta chiara e inconfondibile, nel ventesimo secolo, dell’indagine sulla ricerca identitaria e la sua frammentarietà, non si può forse aprire un canale di comunicazione che permetta al romanzo italiano di essere espressione di una società le cui forze sociali novizie e frammentate approdano ad un altro tipo di interazione, seppure non di complicità?

Soprattutto nell’ambito critico in lingua inglese, questa è un’occasione mancata perché la tradizione italiana sia giustapposta alle altre per una visione globale ed esaustiva di quella

‘forza antropologica’ e ricerca di significato che accomuna l’esistenza umana, indipendentemente dai confini geografici e culturali.

La domanda che qui pongo è la seguente: vale la pena tentare di individuare all’interno della tradizione italiana una linea di sviluppo del “romanzo urbano”, inseribile accanto alle grandi tradizioni narrative europee, ad esempio? Se il romanzo italiano non si può chiamare in causa quando si voglia analizzare l’origine del romanzo post- illuminista, si possono rintracciare elementi di interazione tra romanzo e società italiana, elementi comuni visibili in opere che possano contribuire alla nascita di una tradizione di

‘romanzo urbano’ anche in Italia, posto che la semplice ambientazione urbana certamente non è sufficiente?

Per fare ciò, si propone qui di pensare la città come “catalizzatore” attanziale, vale a dire sia come impulso per quell’attività previsionale-proposizionale del lettore rispetto alla fabula, di cui parla Umberto Eco, e sia come interpretante in termini peirciani del personaggio-attore nel processo diegetico del romanzo. Il termine “catalizzatore”,

“catalyst”, è stato ripreso dal volume interessantissimo di Diana Festa-McCormick, The

City as Catalyst. A Study of Ten Novels, del 1979, al quale si farà riferimento nel secondo capitolo, quello dedicato a Il piacere, romanzo tra l’altro considerato da McCormick in maniera affine a questo lavoro ma che trova forse il suo limite nel porre il rapporto

Roma-romanzo esclusivamente all’interno di un parallelo tra la città stessa e i diversi stati psicologici di Sperelli. Scrive Diana Festa-McCormick

It would hardly be possible to eliminate altogether the role of the city as

background and to divorce its parks and allies and bridges from the moods of the

characters who live and love and struggle there. After all, objects cannot but be

seen through given sets of eyes, and the perspective varies with each viewer. (14)

Ma come parlare della città e dello spazio urbano? Quale linguaggio utilizzare?

Sharpe e Wallock, nel loro lavoro seminale, Visions of the Modern City, impostano il discorso sulla ricerca di una metodologia e di un linguaggio che permettano di rispondere efficacemente all’indagine del paesaggio urbano, alla sua lettura, alla sua metaforizzazione, alla sua formulazione mediante il linguaggio verbale. Dalla città industriale a quella moderna, ci troviamo oggi davanti ad un “terzo stadio”, dicono gli autori, che mostra l’evoluzione della città che ci ha portato ad una “decentred city that does not conform to the definitions of the past” (1). Sharpe e Wallock sostengono anche che l’indagine della città ha finito per utilizzare la terminologia di una branca specifica a seconda della prospettiva di indagine. Si ricordi che la questione della prospettiva di indagine e del linguaggio che la semiotica utilizza per l’analisi dello spazio urbano, era stata proposta da Roland Barthes in “Sémiologie et Urbanisme”, pubblicato nel 1970 e ristampato nel 1995 in L’Aventure semiologique. Pochi anni prima Melvin Webber nel suo Explorations in Urban Structure, aveva notato come ogni sguardo gettato sulla città veda qualcosa di diverso (79).

La domanda “cosa è una città moderna” ha trovato risposta sempre all’interno di una prospettiva di studio specifica: letteratura, arte, sociologia, psicologia urbana, storia.

Non a caso, Scarpe e Wallock propongono un’analisi della città attraverso le lenti della letteratura, della storia e dell’arte; solo in tal guisa si può fornire una rappresentazione più chiara dei risultati dell’indagine, una più chiara terminologia e una più chiara teorizzazione. La città nei suoi sviluppi topografici, urbanistici, economici e sociali, deve diventare il fulcro di analisi descrittive e interpretative che rivelano come questo discorso si possa affrontare abbracciando diverse prospettive teoriche, a dimostrazione della

9 versatilità dello spazio urbano in quanto luogo di incontro tra società e linguaggio, luogo di comunicazione e di significazione.

Lo spazio urbano si presenta come una costante di indagine nel pensiero filosofico tra Ottocento e Novecento; tale costante si riversa anche in letteratura, dove si rivela emblematica la riflessione sul rapporto tra società e individuo in quanto immaginazione e esperienza psicologica. Nei testi qui presi in esame, come vedremo, la città assume un ruolo centrale, de-iconizzato, incastonato tra sensualità e concretezza materica, tra mito e anti-mito. Dunque, sulla scia della proposta d’indagine di Sharpe e Willock, lo spazio urbano si considera qui come elemento analizzabile da una prospettiva multipla, per cercare di comprendere come un romanzo moderno che pensa e indaga la modernità, espliciti questa indagine attraverso una pluralità di attori di cui la città fa anche parte.

Lo spazio urbano è uno spazio significante, scrive Roland Barthes in “Semiologie et Urbanisme”. In relazione a questo saggio, è importante tenere presente che si tratta di uno scritto teorico che offre una concezione dello spazio urbano come “struttura”, in opposizione quindi alla concezione dello spazio urbano del urbanista americano Kevin

Lynch che con The Image of the City (1971) si è posto il problema della città e dell’identificazione degli elementi universali che determinano la lettura dello spazio urbano, in termini non puramente simbolici. Barthes, che guarda alla città come spazio significante e chiede a gran voce che si trovi un linguaggio della città che ne permetta la descrizione della significazione, rimprovera a Lynch di vedere la città più come forma che come struttura. Lynch, secondo Barthes, cerca di individuare ‘unità discrete’ tipizzanti, presupponendo che la città abbia degli effetti sui processi cognitivi di costruzione di significato. (194-195)

Qui tra i più importanti teorici di semiotica della cultura, di urban studies e di critica letteraria, si farà riferimento a Yuri Lotman, a Michail Bachtin e ad Umberto Eco e, nell’affrontare un discorso topografico non si potrà non ricordare i lavori sulla topografia di Joseph Hillis Miller. La nozione lotmaniana di un ordine di significazione culturale (semiosfera) e della relazione tra tempo e spazio viene presa come fondamento di questo discorso critico attraverso l’individuazione e l’analisi di elementi urbani che si pongono su due livelli di significato: un piano primario che si articola all’interno di un discorso architettonico denotativo di funzionalità; un secondo piano di natura connotativa, simbolica che è soggetto a modificazioni, cambiamenti, rielaborazioni, revisioni, riscritture come si vedrà nelle diverse opere considerate. Così l’aspetto architettonico e monumentale e lo spazio da esso descritto, si rivelano complessi e la città viene considerata come un sistema di significazione che racchiude segni puramente denotativi, così come livelli di significato di ordine secondo, all’interno di tipologie o sottotipologie culturali. In questo frangente, si renderà evidente la necessità di evitare l’utilizzo della nozione di codice culturale che in quanto struttura binaria regolante l’interpretazione viene superata da Umberto Eco nel suo Semiotica e filosofia del linguaggio, in cui viene decretata la fine del codice come strumento del processo interpretativo ‘correlazionale’, convenzionale, frutto di un “accordo sociale”, equivalenza, ma il cui limite risiede appunto nella “idea ‘piatta’ di segno come mera sostituzione di identici e sinonimi” (255).

Dunque la nozione di tipologia culturale all’interno della semiosfera lotmaniana è pertinente a questo studio ed è riconducibile all’idea del processo di significazione come processo portato avanti attraverso un sistema di segni interpretabile proprio in quanto

11 esistente all’interno di un contesto non dicotomico nella sua struttura, ma enciclopedico.

Di città come testo enciclopedico scrive Italo Calvino nel 1974 quando osserva che Parigi

è una gigantesca opera di consultazione, è una città che si consulta come

un’enciclopedia: ad apertura di pagina ti dà tutta una serie d’informazioni, d’una

ricchezza come nessuna altra città….Questa idea della città come discorso

enciclopedico, come memoria collettiva, ha tutta una tradizione: pensiamo alle

cattedrali gotiche in cui ogni particolare architettonico e ornamentale, ogni

luogo ed elemento rimandava a cognizioni d’un sapere globale, era un segno

che trovava corrispondenza in altri contesti (1994:196-197).

Dunque, per analizzare lo spazio urbano non basta di certo un nozionismo geometrico che riduca il fenomeno a intersezioni di rette o moltiplicazioni di volumi. L’esperienza psicologica del fruitore costruisce l’immagine della città, come aveva già chiarito negli anni settanta Raymond Ledrut:

Il n’y pas plus des significations dans l’object urbain qu’ il n’y en a dans le sujet

urbain. Les significations n’existent pas dans une ville en soi, séparée de la

pratique qu’ont les hommes d’un temps et d’un monde. Elles ne sont pas non plus

de simples projections. Les significations ne sont ni dans les têtes ni dans les

choses, elles sont dans l’expérience: ici l’expérience urbaine. (13)

Naturalmente si deve tener presente che la ricerca di Ledrut prevede che alla base di questa esperienza vi sia un modo di produzione culturale e sociale endogeno all’esperienza umana, con precise coordinate temporali. Non solo lo spazio, ma anche il tempo, quindi, come dimensione fondamentale della costruzione dell’immagine di una città. Questa immagine, secondo Ledrut, non ha nulla a che vedere con il “concetto” di

12 città, ma altresì si tratta di un segno composto esso stesso da altri signifiants e signifiés.

Ledrut, è bene ricordare, in sintonia con la semiologia francese di stampo strutturalista- suassurriano quindi linguistico, ritrova nel termine image, la struttura del discorso.

Quindi, a differenza degli urbanisti, che applicano ad un concetto la parola città, chi esperisce la città in termini spaziali e temporali risale ad un’immagine di essa, appunto a partire dalla parole per significare l’esperienza suddetta. “L’image de la ville n’est pas une somme d’ états de conscience, c’est une «parole distinct»”(15). Ecco quindi che per

Ledrut “l’image de la ville est semblable au «mythe» ou à l’«œuvre» littéraire” (18).

Ledrut non si lascia però ingabbiare da strutture rigide e dicotomiche. Paragona l’immagine ad una “épiphanie”. Il soggetto che esperisce la città, è radicato nel momento presente, attraverso l’esperienza sensoria. Un insieme di elementi concreti costituiscono l’immagine della città, senza che quest’ultima possa essere ridotta ad una mera definizione, esorta Ledrut. L’immagine della città è “évocation et manifestation” (20).

Un’ immagine sì generata, dunque, non può essere pura rappresentazione, il che ci riporta al nostro punto di partenza di una città che non può avere una funzione narrativa scenografica e neppure rientrare nelle dimensione di un discorso mimetico o meramente estetico.

Si vuole qui considerare la città epistemologicamente in relazione alla rappresentazione (e rappresentabilità) del reale e in maniera inferenziale, come testo che può essere letto, come personaggio-attante che coesiste e opera, anche sul lettore, assieme agli altri personaggi. A questo punto bisogna allora dedicare due parole alla questione lungamente dibattuta che concerne la descrizione in opposizione alla narrazione. Si

13 menziona Mieke Bal che in un saggio molto significativo, istruttivo e determinante difende la funzione coesiva della descrizione e scrive che:

Con una forma di deissi interna al romanzo, la fitta rete di rimandi della

descrizione, che opera è ovvio solo entro l’universo claustrofobico del romanzo,

lega gli elementi narrativi a quelli descrittivi, i quali si rivelano essere i nuclei

vitali, i fuochi, dei mondi di finzione, piuttosto che i nuclei tumorali della

pestilenza narrativa, come li hanno sempre considerati la teoria narrativa e la

retorica tradizionale… (191)

Il modernismo, con la sua doppia filosofia della soggettività e del caso, si

trova in una posizione privilegiata per mettere in luce uno statuto della descrizione

completamente diverso. (194)

Per Bal è importante comprendere che nel romanzo la descrizione non si oppone alla narrazione ma anzi ne diventa il motore. La descrizione parla al lettore e lo coinvolge, lo rassicura, come nel romanzo realista, oppure lo destabilizza, come nel romanzo modernista. Seppure una descrizione possa includere gli elementi tipici della cornice introduttiva e di una presentazione dettagliata dell’oggetto, con una demarcazione tra soggetto della descrizione e tale oggetto, essa ha un effetto ‘illusionistico’, dice Bal, perché l’oggetto che viene presentato, in realtà non esiste. Si tratta, in fondo, di una

‘pretesa di realtà’. E da questo processo illusionistico non può escludersi il lettore. A questo proposito, Bal pone il concetto di interpretante di Charles Sanders Peirce alla base concettuale della descrizione:

La nozione di interpretante, il nuovo segno che emerge «nella mente del»

ricevente di fronte al primo segno, dà rilievo alla responsabilità attiva del soggetto

ricevente, che trasforma il segno in qualcosa di più specializzato di cui può

servirsi nel nuovo contesto della ricezione. (199)

In questo contesto Bal include il tempo come coordinata fondamentale del processo interpretativo. Fa notare Bal, infatti, che tra la rielaborazione del segno e l’assegnazione di un significato da parte del lettore e la ‘proposta’ originaria si deve ‘immaginare l’esistenza di un intervallo temporale’. Il lettore viene dunque ad essere, secondo Bal, partecipe e responsabile della ‘parzialità ideologica’ di cui sopra e che consegue alla rielaborazione del significato segno originario (199).

Interessante notare che proprio in relazione al romanzo tra Ottocento e Novecento, solo qualche anno prima, Remo Ceserani in Raccontare e descrivere: Lo spazio nel romanzo dell’Ottocento, aveva affrontato l’annosa diversificazione tra descrizione allegorica e descrizione simbolica, passando da Walter Benjamin a Philippe Hamon a

Paul De Man a Hans Robert Jauss, per poi concludere che secondo lui non si può usare il discrimine di allegorico e simbolico in maniera così definita come fanno coloro che aderiscono alla teoria benjaminiana, come ad esempio Romano Luperini in Italia. Per

Ceserani l’ “oscillazione tra i due procedimenti è continua” (44).

Il primo capitolo, introduttivo, consiste nella presentazione per tratti salienti del rapporto città – letteratura tra diciannovesimo e ventesimo secolo e della relazione filosofica spazio-tempo. Nei capitoli seguenti, ognuno dedicato ad un autore, il focus dell’analisi sarà il superamento della nozione di Roma come mero scenario per la diegesi.

Roma, alla fine del diciannovesimo secolo si trova al centro di un conflitto tra le spinte al progresso di una nuova città moderna, capitale del nuovo stato nazionale e la necessità anche economica di presentarsi come città moderna, al pari delle grandi capitali europee.

Roma gode quindi di valore semantico fornitole dalla sua storia. La Città Eterna si pone come campo di indagine non di stampo sociologico, e difatti in tal caso non si potrebbe prescindere dagli studi di Emile Durkheim e Georg Simmel sulla realtà della città post- illuminista per una comprensione della città moderna come evento storico, ma anche di stampo narratologico. Il piacere e gli scritti giornalistici del periodo romano; Ragazzi di vita e i Racconti romani, lungi dal voler prospettare un’indagine storiografica della distribuzione di un fantomatico mito di Roma, offrono terreno fertile per una prospettiva di studio che, prendendo queste opere come rappresentative, porti ad una comprensione della scrittura dello spazio urbano non solo come possibilità di rappresentare su un nuovo palcoscenico la grandiosità dei tempi antichi o di criticarla, operazione fin troppo semplicistica e riduttiva. Roma diventa anche luogo di dislocazione dell’io, di perdizione, dissacrazione materiale e spirituale, di spinte esistenziali centripete e centrifughe. Per

Robert Alter, la città è anche “the form of the collective existence that udergoes the most spectacular, dynamic growth throughout the modern period” (ix). Alter si riferisce all’Ottocento della rivoluzione industriale. La Roma d’Ottocento non vive certo una realtà di sviluppo industriale, con un ceto industrial-commerciale in crescita, ma ciò non toglie che uno sviluppo economico, in senso lato, avvenga più tardi e che la specificità della capitale stia proprio nella tipicità che la vede catapultata a rappresentare un nuovo stato in virtù di un glorioso passato e dopo essere stata epicentro del papato e della grande aristocrazia fondiaria del centro-sud. Più di tutto, del lavoro di Alter, ci pare pertinente per questo studio, l’accento sulla limitazione posta alla critica che si vuole soffermare essenzialmente sulla fedele o meno registrazione delle realtà materiali dello spazio urbano. Questo problema critico si pone per via del punto di vista che non può essere

16 quello di una realtà obiettiva, poiché come ci ricorda Alter, “to write a novel, after all, is to recreate the world from a highly coloured point of view – inevitably that of the novelist, and, often, that of the pricipal character as well” (ix).

La città come utopia o ideale illuminista, viene messa in discussione nel periodo industriale con il Romanticismo, questo vale anche per il Romanticismo realistico di

Manzoni, basti pensare alla relazione campagna-città nei Promessi sposi, tra sicurezza e caos, fino al postmoderno, con le città che o sono invisibili, appunto, o luogo di perdizione, immobilità. Si aggiunge qui, d’altro canto, che è proprio la città industriale che permetterà a Renzo lo spostamento geografico e sociale, verso la piccola borghesia:

Ma, già da qualche tempo, erano avvezzi tutt’e tre a riguardar come loro il

paese dove andavano. Renzo l'aveva fatto entrare in grazia alle donne, raccontando

l’agevolezze che ci trovavano gli operai, e cento cose della bella vita che si faceva

là. Del resto, avevan tutti passato de' momenti ben amari in quello a cui voltavan le

spalle. (Cap. XXXVIII)

Non si dimentichi però che il narratore dice anche che “l’erede, giovine scapestrato, che in tutto quell’edifizio non trovava che ci fosse nulla di divertente, era deliberato, anzi smanioso di vendere, anche a mezzo prezzo; ma voleva i danari l'uno sopra l'altro, per poterli impiegar subito in consumazioni improduttive” Bergamo è luogo di perdizione,

“per colpa o senza colpa”, e serve solo raccomandarsi alla “fiducia in Dio”.

Dalla Roma barocca e aristocratica del rione Trevi alla periferia popolare di

Donna Olimpia, oggi non più periferica, attraverso la Roma popolar-piccolo-borghese moraviana, Roma stessa finisce per essere circoscritta tra due estremi: il mito della città eterna e un contro-mito della città suburbana.

Sembra ordinario chiedersi se la città di Roma, ad esempio, sia sempre lo stesso interpretante, invariabile, immutabile, “eterno”. Ciò che si deve esplorare qui invece, ritengo sia l’esperienza psicologica e sensoria del testo urbano da parte del personaggio, la relazione testo-lettore e come in essa, lo stesso spazio urbano sia “mappato”, ridisegnato cognitivamente.

Capitolo 1 Su tempo e spazio in filosofia e nel romanzo moderno. Il rapporto città – letteratura tra diciannovesimo e ventesimo secolo. Appunti di ricognizione.

Nella cultura occidentale la categoria del Tempo sin dal pensiero antico di

Eraclito, Parmenide, Zenone di Elea, Platone e Aristotele, ha assunto un ruolo centrale nella speculazione filosofica. Il tempo, la sua problematica e la sua problematizzazione, hanno sempre mantenuto una posizione privilegiata nella disquisizione filosofica sempre tesa al massimo grado di intelligenza della categoria stessa e della coscienza del tempo come condizione dell’esistenza stessa. Dapprima considerato come flusso omogeneo, costante e circolare, in cui la realtà soggiace ad un mutamento, il tempo è invece per

Parmenide e Zenone strettamente ancorato alla realtà, acquisendo una dimensione deittica, che lo rende quindi apparente ed eterno nel momento presente; per Platone il

Tempo è un contenitore di eventi ma contenitore vacuo, che esiste indipendentemente dagli eventi stessi che in esso possono trovarsi.1 Aristotele invece definisce il tempo come sequenza di momenti, un movimento da un prima ad un dopo2. In totale opposizione a questa teoria del divenire, del mutamento, si pone invece il pensiero di

Sant’Agostino che in virtù dell’immutabilità di Dio, primo principio del divenire, nel libro XI delle Confessioni, trasla la nozione del tempo dalla realtà esterna all’interno della coscienza presente, dove passato e futuro si realizzano come memoria da un lato e attesa dall’altro (distensio animi), e quindi non ha alcun senso domandarsi cosa sia stato prima della creazione del mondo e cosa sarà dopo la fine di esso quando il tempo sarà

1 Timeo o Della Natura, sezioni 37 C-39 E. In questo dialogo posteriore alla Repubblica, Platone presenta il divino artefice, il “demiurgo” che ha plasmato il mondo e lo ha ridotto alla misura, secondo il modello delle idee, forme pure. 2 Fisica, Libro IV, capitoli 10 e 11.

19 compiuto.3 Proprio il libro XI delle Confessioni irrompe nel pensiero filosofico novecentesco, poiché ben si pone come terreno fertile per la riflessione sul tempo come categoria psicologica dell’esperienza e non come concetto esatto della fisica. Basti pensare alla filosofia tedesca con Husserl, Wittgenstein, Heidegger, ai quali torneremo più avanti nella discussione della categoria dello Spazio, e a Bertrand Russell e, soprattutto al Ricoeur di Time and Narrative.4 Cartesio nella seconda parte della sua opera quadripartita, Principia Philosophiae (1644), quella dedicata ai principi delle cose materiali, vede spazio (spatii) e luogo (loci) come legati al concetto di corpo. Non possono significare altro che il corpo che si trova in quel luogo; possono semplicemente riferirsi alla sua forma, alla sua posizione in relazione agli altri corpi (sistema cartesiano).5 Il concetto di spazio per Cartesio dunque si riduce a mera estensione fisica, res extensa, escludendo completamente la possibilità di un’ipotesi del vuoto.

Kant nella Critica della ragion pura (1787) intende verificare l’assioma secondo cui la ragione è in grado di giungere a una conclusione riguardo alla metafisica, il problema puro della filosofia. In quest’opera Kant affronta anche la questione del tempo e dello spazio come forme a priori della sensibilità. Il filosofo, infatti, sostiene che la conoscenza di un fenomeno, vale a dire ciò che è percepibile tramite i sensi, è data sia dall’esperienza dei sensi stessi, sia dall’attività ordinatrice della ragione, che egli chiama intelletto. Dall’informazione grezza offerta dai sensi si passa al senso interpretativo

3 Sant’Agostino, Confessioni, XI (xiv, 17 [1-3]). La questione del tempo è dibattuta nell’arco dei paragrafi dal 17 al 38. 4 Va precisato, in ogni caso, che negli ultimi anni la critica e la storiografia del pensiero agostiniano hanno messo in evidenza talvolta un’arbitraria utilizzazione in senso moderno della riflessione del vescovo di Ippona. A tal proposito, si veda l’introduzione di Antonio Pieretti a Interiorità e persona. Agostino nella filosofia del Novecento. A cura di Luigi Alici, Remo Piccolomini, Antonio Pieretti. Roma: Città del sole, 2001, pag.6. 5 Principia Philosophiae, II, 13-14.

20 offerto dall’intelletto.6 La forma a priori dello spazio è forma della sensibilità esterna mentre quella del tempo è una forma interna, della coscienza. Tempo e spazio sono quindi pura condizione perché l’esperienza possa comporsi, e non sono ricavati da quest’ultima. L’intelletto, inoltre, attraverso le sue 12 categorie organizza ciò che la sensibilità ha disposto nello spazio e nel tempo. Lo spazio, secondo un’argomentazione metafisica, per Kant non è un concetto empirico ricavato da un’esperienza sensoriale esterna; non si può pensare che non ci sia lo spazio; invece si può affermare che possa esistere la condizione per cui nessun oggetto sia contenuto nello spazio. Henri Bergson, in opposizione alla psicologia positivista e all’evoluzionismo meccanicistico, afferma una teoria del tempo che si sottrae al discorso determinista, che vede il tempo come un susseguirsi di momenti discriminati e non come flusso. Il nodo è la concezione di un tempo non spazializzato, fatto non di momenti distinti, e quindi durata. Bergson, come si vede chiaramente in Matière et Mémoire (1896) e molto più estesamente in relazione al significato profondo della realtà in L’Evoluzione creatrice (1907), pone nella congiunzione tra percezione del presente e interazione con la memoria che rappresenta le immagini del passato la possibilità di una conoscenza ontologica della realtà.7 Bergson afferma:

Se la nostra esistenza fosse costituita di stati d’animo separati, di cui un io

impassibile dovesse fare la sintesi, non vi sarebbe per noi durata. Poiché un io che

6 Kant affronta la questione del tempo e dello spazio anche nei Prolegomena. 7 Henri Bergson, sulla scia della reazione antipositivistica e antimeccanicistica del secolo XIX, pubblica nel 1896 Matière et Mémoire, testo in cui pone l’immaginazione all’incontro tra memoria e percezione. Quest’ultima permette il contatto con il mondo esteriore e attua anche la selezione delle immagini che interessano l’individuo. L’altra permette di unire alle immagini del presente quelle del passato per avere una conoscenza completa, non isolata dal nostro io cosciente. Passato e presente sono quindi necessari per il processo conoscitivo.

non muta non dura, né dura di più uno stato psicologico che resti identico a se

stesso finché non sia sostituito dallo stato psicologico seguente. (1991: 11)

E ancora più avanti,

Per un spirito cosciente, esistere significa mutare, mutare consiste nel maturare,

maturare consiste nel creare indefinitamente se stessi. (1991: 15)

Per quanto riguarda lo spazio invece, Bergson espone la sua teoria in Essai sur les données immediates de la conscience (1889). Per il filosofo francese lo spazio concretizza ogni idea astratta, secondo un processo logico di ordine geometrico che permette di rappresentare le cose come contigue nello spazio. In questo ordine lineare della realtà, Bergson vede il limite dell’intelletto e quindi si oppone al tentativo determinista di ridurre la coscienza a schemi applicabili al mondo esterno, attraverso una quantificazione. Torna qui la sua nozione di ‘durata’ secondo la quale gli stati della coscienza non sono numerabili ma “fluida corrente” che si oppone ad una rappresentazione della coscienza come molteplicità di stati discontinui, quando invece si tratta di un continuum di vita interiore.8

Per Heidegger, soprattutto quello di Essere e Tempo (1927) e Che cos’è la metafisica (1929), la temporalità è secondaria alla spazialità. L’essere nel tempo, vale a dire la storicità, cade in secondo piano all’interno del suo esistenzialismo che si lancia tutto verso la comprensione del senso dell’essere. La storicità va di pari passo con la precarietà, l’imperfezione, e solo nell’essere-per-la-morte (zum-Tode-Sein) l’essere trova la sua autenticità. Al di là del titanismo che si è riscontrato nelle teorie heideggeriane, è

8 Naturalmente si rimanda alla History of Western Philosophy di Bertrand Russell per una confutazione di questa nozione bergsoniana in quanto fallace nell’assunto di “numero” come serie di unità e come ineluttabilmente legata ad una immagine nello spazio. [1945: 801-803.]

22 interessante qui mettere in luce come la sua tesi dell’esserci si ponga a fondamento della realtà e della intelligibilità di quest’ultima.

Il filosofo tedesco distingue tra nozione cartesiana dell’essere nello spazio - che si basa sull’ “essere contenuto” - e la propria nozione di “Dasein”, l’ “esserci”, l’ “essere- nel-mondo” dell’essente (das Seiende), o di ciò che è esistente, dell’uomo, aspetto fenomenologico della sua filosofia che tende a cercare e cogliere il senso dell’essere, senso ontologico quindi, nell’esperienza. Nell’introduzione a Che cos’è la metafisica,

Heidegger sostiene che “Dasein” offre un nome a ciò che dovrebbe essere esperito in prima istanza e pensato in seguito come “luogo” (9, 373). Importante quindi per

Heidegger è rifuggire dalla nozione cartesiana d’essenza come contenimento fisico dell’essere all’interno di uno spazio. Ne consegue allora che lo spazio non è semplicemente localizzazione fisica e neppure determinato da un sistema di riferimento - si veda il sistema degli assi cartesiani, in cui le posizioni degli oggetti siano intercambiabili. Spazio quindi non come sistema geometrico.

A corollario di questo discorso non si può non fare riferimento all’importanza della modificazione apportata dalla teoria einsteiniana all’ordinamento degli eventi nel tempo, il cui ordine cronologico sia inteso invariabile, e che è cardine del cronotopo bachtiniano. Lo spazio inoltre non è più lo spazio euclideo, di linee rette che congiungono due punti, ma uno spazio in cui geodetica e curvatura dello spazio sono strettamente collegate alla presenza di materia. Si tratta quindi ancora di scardinare i principi tardo- ottocenteschi di realtà naturale deterministicamente conoscibile e univocamente riconoscibile e definibile.

Che il tempo sia una categoria cara all’analisi del romanzo non è un’asserzione carica di novità. La “retorica della temporalità”, come l’ha definita Franco Moretti in

Segni e stili del moderno, trova la sua espressione più compiuta non nella lirica ma nell’intreccio narrativo. Moretti qui in particolare, e di grande interesse per questo lavoro, si riferisce all’esperienza urbana della seconda metà dell’Ottocento, al romanzo urbano che caratterizza la produzione narrativa francese del periodo, a Parigi (1987: 139).

Si mostra chiaramente nel pensiero filosofico del ventesimo secolo e conseguentemente nella semiotica dello spazio di Lotman, la ricerca e la riappropriazione in primo piano del concetto di spazio nel testo narrativo, non secondario rispetto al tempo ma, al contrario, partecipe dell’indagine ontologica esplicitata dal discorso critico. Il volume La Semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti, edito da

Marsilio nel 1985, raccoglie una ricca selezione di scritti contemporanei all’edizione o quasi, del teorico e semiotico russo della scuola di Tartu, proposti per la prima volta in italiano. L’interesse suscitato da La semiosfera non sorprende considerato che Lotman non era nuovo al panorama critico-teorico italiano. Nel 1972 era già apparso La struttura del testo poetico, e nel 1975 appare il volume Tipologia della cultura, con scritti di

Lotman e Boris A. Uspenskij, quando quest’ultimo si trovava ad insegnare proprio in

Italia. In linea generale possiamo dire che il lavoro lotmaniano muove da un assunto specifico e chiaro: esiste un dialogo dinamico tra diverse culture all’interno delle quali la conoscenza è il risultato di un processo generatore di senso il cui veicolo sono proprio i testi artistici. Più specificatamente, diversamente dalla semiologia di stampo francese e di impronta saussurriana, Lotman non concepisce la conoscenza come prodotto di un sistema costruito per unità minime di significato discrete e codificate, quindi stabili ma, al

24 contrario, la conoscenza è un processo i cui elementi costitutivi sono interrelati tra loro in modo dinamico. La semiologia di stampo saussurriano nasconde un problema sostanziale per Lotman.

Ciò che è dovuto all’opportunità euristica (alla convenienza di analisi) ha

cominciato ad essere considerato una proprietà ontologica dell’oggetto, al quale

viene attribuita una struttura che si sviluppa a partire da elementi atomici,

semplici, e chiaramente definiti che si complicano progressivamente. L’oggetto

complesso viene ricondotto così ad una somma di elementi semplici. (1985:56)

Quegli elementi interrelati tra loro in maniera dinamica vanno a formare ciò che Lotman chiama semiosfera, un “continuum semiotico pieno di formazioni di tipo diverso collocato a vari livelli di organizzazione” (1985:56)9.

Il discorso diventa articolato quando Lotman pone la questione dell’incontro tra la semiosfera e ciò che invece appartiene allo spazio esterno ad essa e che quindi, attraverso il passaggio per ciò che Lotman chiama ‘il confine semiotico”, deve essere tradotto in una lingua che appartenga alla semiosfera; in altre parole, questo passaggio deve essere semiotizzato, affinché si stabilisca la comunicazione, la trasformazione da oggetto esterno ad oggetto interno alla semiosfera. Si badi bene che tale oggetto esterno può essere parte di un’altra semiosfera 2, ma che viene investito di un potere distruttivo dalla cultura interna alla semisfera 1. Ecco quindi che in relazione allo spazio urbano, che è ciò che interessa questa ricerca, Lotman fa riferimento alla città del XIX secolo, in cui il centro rappresenta la struttura sociale dominante e la periferia, invece, un elemento

9 Interessante notare come Lotman derivi la nozione di semiosfera da quella fondamentale di biosfera di Vladimir Ivanovitch Vernadskij, in cui la biosfera appunto è uno spazio costituito di materia viva che è ‘l’insieme degli organismi vivi’ (Lotman, 1985: 57).

25 negativo (1985:61). Si pensi a questo proposito alla periferia di Donna Olimpia di cui mi occuperò nel capitolo dedicato, appunto, a Ragazzi di vita.

In un saggio importantissimo per la semiotica dello spazio urbano, pubblicato nel

1984 e anch’esso contenuto in Semiosfera10, “Il simbolismo di Pietroburgo e i problemi della semiotica della città”, Lotman con un diretto riferimento al passo della genesi in cui si narra di Caino come primo costruttore di una città alla quale dà il nome di suo figlio,

Enoch11, punta alla valenza culturale del fenomeno “città” che quindi si offre come espressione diretta di uno spazio culturale dal valore comunicativo e soprattutto politico.12 Questa città può contrapporsi o integrarsi, piuttosto, con un'altra concezione, quella di città concentrica, la cui posizione centrale è data dal legame con la città su un’altura, tra cielo e terra, immagine, ricorda Lotman, legata ai miti genetici, con la fondazione divina della città da parte degli dei, e la sua dimensione temporale eterna.

Anche qui Lotman fa riferimento alla nota nozione di “Roma aeterna”. Riguardo a questo studio, voglio rilevare che se tale nozione può avere legittimità da un’angolazione critica mitopoietica, vale a dire può essere eterno il valore simbolico di Roma, dalla Roma dell’impero e quella repubblicana a quella epicentro della cristianità medievale, d’altro canto, la stessa nozione cede sotto la pressione di un’analisi semiotica della città e delle

10 Ove non specificato, quando indico il volume La Semiosfera, mi riferisco all’edizione italiana edita da Marsilio. 11 Genesi, IV,v,17. 12 Volendo allargare gli orizzonti di questa constatazione si potrebbe pensare a questo punto alla Roma mussoliniana nella sua articolazione o ri-articolazione architettonica (in altre parole, ad una riscrittura del mito), in cui la città diventa luogo di una spazialità teatrale all’interno della quale non è permessa la presenza dello spettatore se non come elemento della scenografia, come nelle adunate del duce a Piazza Venezia, in cui la folla riempie quello spazio concepito proprio per essere colmato, alla base di un piano verticale che vede naturalmente Mussolini, in alto, all’apice. Si suggerisce, a questo proposito, la lettura di Fascismo di pietra (2007), dello storico Emilio Gentile, dove la disamina della ‘rigenerazione’ del segno della Roma imperiale d’Augusto da parte del regime fascista, è precisa e acuta. Altro esempio, in termini di toponomastica questa volta, si pensi alla Latina di oggi, “città del novecento”, come recita il sito internet ufficiale della città, che alla sua fondazione il 18 dicembre 1932, come centro agricolo ma sostanzialmente per celebrare l’imponente operazione di bonifica dell’Agro Pontino, fu chiamata Littoria, con il centro urbano chiamato Quadrato. Solo nel 1946, la data non è casuale, il nome fu tramutato da Littoria in Latina.

26 sue rappresentazioni letterarie, in quanto se il segno referenziale rimane inalterato nel tempo, il valore simbolico della la topografia o un certo edificio ad esempio mutano, si arricchiscono, ogni qualvolta sono inseriti in un altro sistema semiotico, quello del testo letterario. Voglio qui aprire una parentesi sulla semiosfera; secondo me possiamo pensare il testo letterario anche in termini di semiosfera, di quel “continuum semiotico” di cui sopra, i cui elementi formativi si estendono a diversi livelli, ma stavolta ciò che è esterno alla semiosfera, il lettore, non è un elemento estraneo e belligerante. La cooperazione comunicativa non s’interrompe ma anzi nel “confine semiotico” di Lotman, in quella parte in cui il testo incontra il lettore e la sua mappa cognitiva è generata, si realizza la conoscenza. Altra cosa certamente è la profondità o l’accuratezza di questa conoscenza, secondo la competenza del lettore. Ma torniamo a Lotman. Si legge:

La città occupa un posto particolare nel sistema dei simboli elaborati dalla storia

della cultura. Vanno distinte due sfere fondamentali della semiotica cittadina: la

città come spazio e la città come nome…La città come spazio chiuso può avere un

doppio rapporto con la Terra che la circonda. Può essere isomorfa allo stato ma

anche personificarlo, essere lo stato in un senso ideale (ad esempio Roma-città e

nello stesso tempo Roma-mondo). Può essere anche la sua antitesi. Urbis e orbis

terrarum si possono considerare come due entità ostili.13 (1985: 225)

13 Non è casuale che Lotman citi la città di Roma. Famoso è infatti il suo articolo sul tentativo di Pietro Il Grande di trasformare e non solo simbolicamente Mosca in una “terza Roma”, “Echoes of the Notion ‘Moscow as the Third Rome’ in Peter the Great’s Ideology”: “The idea of “Moscow as the third Rome” was by its very nature dualistic. On the one hand it assumed a connection between the state of Moscow and the highest spiritual religious values…On the other hand, Constantinople was regarded as the second Rome, i.e. in the political symbolism connected with this name its imperial essence was emphasized – Byzantium was seen as a world empire, the interior of Rome’s secular power. Hence the idea of “Moscow as the third Rome” brings together two tendencies, the religious and the political. When the second aspect was being considered the connection with the first Rome was emphasized, this entailed a suppression of the religious aspect and underlined the secular or ‘imperial’ one. (1984: 54)

La città (come il testo narrativo che ne contiene una possibile rappresentazione letteraria, voglio aggiungere), ha un potere che Lotman definisce “generatore di nuove informazioni”. La città contiene diversi testi e in virtù di ciò, in essa si realizza un

‘poliglottismo semiotico” che a sua volta genera “ibridi, ricodificazioni, traduzioni semiotiche”. (232)14 Queste (ri)generazioni non sono indipendenti dal passato storico ed anzi generano anche dei conflitti, scrive Lotman, permettendo la coesistenza di segni che hanno una valenza sia sincronica che diacronica. Continua Lotman:

La città è un meccanismo che riporta di nuovo in vita di continuo il passato, il

quale ha la possibilità di cambiarsi col presente come se passato e presente fossero

su un piano sincronico. In questo senso la città, come la cultura, è un meccanismo

che si contrappone al tempo. (1985: 232)

Roma si pone come esempio validissimo di questo assunto lotmaniano. La Roma fascista si presenta, ancora una volta, come frutto di una manipolazione del testo urbano per cancellare un presente e costruire un futuro partendo dal passato. Si tratta quindi della traslazione temporale di un codice semiotico, quello della Roma antica. Ricordiamo ciò che scrive Emilio Gentile in Fascismo di pietra, volume nel quale lo studioso, storico del fascismo, rivaluta il legame tra la città di Roma e il fascismo in maniera critica e meno ideologica del passato. Gentile dimostra come Roma si offre come importante documento dei miti fascisti tramite il segno architettonico, quello topografico e quello urbanistico.

Roma non è solo teatro di un fascismo “grottesco” caratterizzato da “vuoto ideologico”, scrive lo storico. Per Gentile, “il disprezzo verso la Roma reale diede impeto alla furia

14 Sulla questione del termine codice e sulla difficoltà sorta negli anni seguenti alla pubblicazione di questo saggio di Lotman, rimando all’introduzione e alla nozione di enciclopedia di Eco. A proposito di questo mio lavoro, ciò su cui è pertinente soffermarsi non è tanto la biunivocità della struttura binaria del codice quanto il fatto che il codice è strettamente legato al contesto culturale in cui viene creato e che può subire modifiche nel tempo.

28 distruttiva, con la quale il duce imbracciò il piccone per abbattere quanto più poteva della

Roma esistente e far spazio alla riesumazione della Roma antica e alla edificazione della

Roma fascista, vagheggiata come capitale di una nuova Italia imperiale e di una nuova civiltà imperiale”(viii). Si tratta qui di un utilizzo del segno “antico” in modo che lo spettatore del fascismo (lettore) possa fruire il valore simbolico del segno architettonico, ad esempio, valore assestato nella tradizione e che il sistema semiotico del fascismo vuole inglobare nella propria semiosfera.15

Lotman vede, all’interno della semiosfera, il nesso tra i diversi sistemi semiotici che ivi sono compresi. Ne consegue una correlazione tra città, spazio e architettura, correlazione che si esplica sul piano della interdipendenza dei diversi sistemi semiotici, e su cui si basa la percezione, la comprensione e quindi la conoscenza dello spazio e della spazialità, quest’ultima intesa come struttura astratta che ci permette l’orientamento e la descrizione dello spazio come risultato dell’attività di costruzione di senso che caratterizza ogni fenomeno culturale. Per Lotman, la semiotica dello spazio è direzionale,

“vettoriale” egli scrive, nel senso che orienta lo sguardo dello spettatore ideale “che è come se si identificasse con la città stessa” (1998: 45).

Come fa la città ad essere un organismo che vive nel presente e nel passato allo stesso tempo, organismo che ha bisogno della storia, del suo passato? Secondo Lotman, sono l’architettura, la topografia, i rituali cittadini, a rigenerare continuamente quelli che

15 Lewis Mumford, storico dell’urbanistica, in The City in History, suggerisce che la città, al pari degli strumenti elettronici, è un luogo non solo in cui la Storia può essere conservata ma è anche veicolo della trasmissione di questa: “Through its concentration of physical and cultural power...Through its monuments, written records, and orderly habits of association, the city enlarged the scope of all human activities, extending them backwards and forwards in time. By means of its storage facilities (buildings, vaults, archives, monuments, tablets, books), the city became capable of transmitting a complex culture from generation to generation, for it marshalled together not only the physical means but the human agents needed to pass on and enlarge the heritage” (569).

29 il semiotico russo chiama “testi del passato storico”. Tutti e tre i testi indagati in questo lavoro ci offrono questa straordinaria concertazione di presente e passato, come vedremo in luoghi, onomastica topografica, spazialità orientata secondo localizzazioni spaziali, quali esterno/interno, centro/periferia, alto/basso, per esempio. A questo proposito, si ricorda il testo, fondamentale per capire il modello umano di spazializzazione, di Giorgio

Raimondo Cardona, I sei lati del mondo (1985), in cui si propone un modello tridimensionale di spazio, al quale aggiungere l’opposizione alto/basso, modello che, scrive Cardona, “è percettivo e conoscitivo; per poter diventare efficiente e usabile esso ha però bisogno di sposarsi a un corrispondente modello segnico, che permetta di comunicarlo” (1). Ne consegue quindi che ogni modellizzazione spaziale ingloba nella sua struttura anche un fattore soggettivo di colui che nello spazio è immerso ma ne è anche spettatore (e questo come vedremo vale per tutte le opere considerate in questa indagine) e quindi lo spazio urbano diventa nei diversi testi che qui si analizzano, la realizzazione di quel modello segnico attraverso il quale in maniera autoreferenziale, si rivela la soggettività dello stesso modello: diversa soggettività, diversi sguardi su uno spazio urbano che si rimodella continuamente. Non va poi tralasciata la questione del confine e della liminalità in relazione ad opposizioni come qui/altrove, interno/esterno, incluso/escluso. Come scrive il semiotico italiano Gianfranco Marrone in Dieci tesi per uno studio semiotico della città, il problema dei limiti non è circoscritto alla geometria o alla morfologia dello spazio ma è una questione invece di “forze in gioco, dunque di strategie e di tattiche, di singoli o di gruppi che negoziano, appunto, il senso della città, la sua stessa esistenza di vita” (6). Nella strutturazione dello spazio quindi non solo si

30 articola la costruzione del senso ma anche la conseguente attribuzione di significati e valori sull’esperienza umana.

A questo punto ci si deve chiedere cosa succeda allo spazio urbano quando questo

è inserito all’interno di uno spazio narrativo. La questione viene affrontata da Gabriel

Zoran, che in un articolo del 1984, “Towards a Theory of Space in Narrative”, pone lo spazio narrativo al centro della sua speculazione, in opposizione alla concezione del

Tempo come categoria su cui si basa il romanzo moderno, mirando all’individuazione di un modello di strutturazione, (structuring), dello spazio all’interno del testo narrativo, strutturazione che riflette un’organizzazione astratta che non ha alcuna relazione formale con il mondo esterno a quello narrativo; si tratta di un “motivo” spaziale del mondo fittizio all’interno dell’opera letteraria. Il termine spazio è tutt’altro che disambiguato dalla distinzione convenzionale tra, da un lato, la teoria con radici euclidee e che si perpetua sino a Newton, del tempo e dello spazio come indipendenti ma paralleli e, dall’altro, la teoria einsteiniana di tempo e spazio interdipendenti e riuniti nella relazione spazio-tempo a quattro dimensioni. Dallo strutturalismo deriva l’idea del tempo del testo narrativo che si distingue in tempo narrato e tempo della narrazione, tempo presentato e tempo della presentazione. Secondo la correlazione tra tempo narrato e tempo della narrazione si possono individuare categorie specifiche di deviazione dal dispiegamento lineare del tempo. Eppure, questa dimensione temporale, ribadisce Zoran, non è istanza sufficiente all’indagine del testo narrativo.16 Lo spazio, dice Zoran, si può mettere in relazione alla struttura dei significati del testo ma in questo caso allora, il termine spazio va visto all’interno di una cornice leibneziana, di atemporalità e coesistenza, in quanto

16 Zoran offre come esempio la poesia grafica, in cui al segno verbale si fa corrispondere arbitrariamente lo spazio del testo, p. 310

31 l’ordine temporale con cui i significati appaiono nel testo è irrilevante, considerato che la contemporaneità è elemento fondante dello spazio così inteso. Resta quindi da domandarsi, conclude Zoran, se sia possibile trovare una corrispondenza tra la struttura spaziale del testo e lo spazio del mondo, extra-testuale, con il quale essa non ha nulla a che vedere; non essendo fondata sulla percezione, non può essere slegata dai concetti di estensione, volume e tridimensionalità. La struttura spaziale narrativa, infatti, resta come

“abstract organization” (312). Nella mia indagine si può quindi pensare di estendere i confini concettuali della domanda posta da Zoran e chiedersi se ci sia e quale sia la correlazione tra lo spazio urbano della città di Roma, lo spazio extra-testuale e la struttura dei significati dei testi presi in esame, correlazione che, si assume, si realizzi attraverso l’elemento architettonico e topografico nel testo.

Michel de Certau in “Walking the City” incentra l’esperienza dello spazio urbano tutta sulla passeggiata che ha una propria retorica ed è delimitata dalla sfera individuale, negando quindi un’esperienza strutturata, collettiva, statica. L’individuo che passeggia per la città ne può essere influenzato, ma differentemente da quando si crede, il potere costituente lo spazio urbano non può condizionare l’esperire dello spazio stesso da parte dell’individuo. De Certau asserisce l’indipendenza dell’individuo che si muove nel reame del non previsto e dell’autonomo che si oppone alla strutturazione del potere che vuole fare della città un concetto e non un’esperienza:

The walking of passers-by offers a series of turns (tours) and detours that can be

compared to “turns of phrase” or “stylistic figures”…like ordinary language, this

art implies and combines styles and uses. Style specifies a symbolic level…an

individual’s fundamental way of being in the world. (131)

La passeggiata costituisce quindi per de Certau “signifying practices” del singolo che crea lo spazio stesso.

Lo sguardo che caratterizza la passeggiata è per de Certau la ragione per cui il flaneur di Benjamin risulta così pieno di fascino, proprio perché il passeggiare, nel ventesimo secolo, è receduto a mezzo di locomozione secondario. Tra queste “practices of space”, a quella dell’individuo, de Certau oppone lo sguardo sulla città dall’alto, lo sguardo del potere che afferra completamente lo spazio urbano, risultato che diventa immagine, simulacro stesso del potere. “It allows one to read it, to be a solar Eye, looking down like a God. The exaltation of a scopic and gnostic drive: the fiction of knowledge is related to this lust to be a viewpoint and nothing more” (128).

La totale perdita di senso nello spazio è invece postulata da Fredric Jameson in

Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”. Jameson sostiene che l’essere umano non sa più spiegare lo spazio che lo circonda; non trova senso all’interno dello spazio urbano.17 Per Jameson è il “postmodern hyperspace” che, ultima ‘mutazione’ dello spazio, permette all’uomo di superare l’empasse del limite corporeo. Già nel 1984

Jameson scriveva:

17 Nel capitolo 1 del volume, Jameson come altri prima di lui, si confronta con il testo fondamentale di Lynch, The Image of the City i cui limiti, come per Barthes, sono indicati come derivati dalla circoscrizione della città nell’ambito della sua forma e non nella problematica della sua rappresentazione. Jameson scrive: “In a classic work, The Image of the City, Kevin Lynch taught us that the alienated city is above all a space in which people are unable to map (in their minds) either their own positions or the urban totality in which they find themselves... Disalienation in the traditional city, then, involves the practical reconquest of a sense of place and the construction or reconstruction of an articulated ensemble which can be retained in memory and which the individual subject can map and remap along the moments of mobile, alternative trajectories. Lynch’s own work is limited by the deliberate restriction of his topic to the problems of city form as such; yet it becomes extraordinarily suggestive when projected outward onto some of the larger national and global spaces we have touched on here. Nor should it be too hastily assumed that his model – while it clearly raises very central issues of representation as such – is in any way easily vitiated by the conventional poststructural critiques of the “ideology of representation” or mimesis. The cognitive map is not exactly mimetic in that older sense; indeed, the theoretical issues it poses allow us to renew the analysis of representation on a higher and much more complex level” (1991:1-54).

This latest mutation of space–postmodern hyberspace has finally succeeded in

transcending the capacities of the individual human body to locate itself, to

organize its immediate surroundings perceptually, and cognitively to map its

position in a mappable external world”. (1984: 82)

Il corpo è ciò che Cardona, in quegli stessi anni, nel 1985, declina come iscritto nello spazio che esso stesso genera (43), occupandone una posizione centrale all’intersezione di quegli assi generati dalla posizione verticale dell’uomo e dall’opposizione avanti

(sguardo)-dietro e alto-basso. Si deve ricordare, ad ogni buon conto, che già Merleau-

Ponty, nel suo Phénoménologie de la Perception del 1945, definisce la necessità di considerare lo spazio in quanto esistente non solo per tramite dell’esperienza sensoria ma in relazione all’orientamento del corpo stesso che nello spazio agisce non scevro di intenzionalità.

J. Hillis Miller in Topographies pone in termini definiti l’assunto che per ogni narrazione si può tracciare una mappa della disposizione di luoghi, abitazioni, stanze, collegati da percorsi, strade, vie. Queste disposizioni, continua Hillis Miller, possono essere rilevate su mappa e “tend in fact to be mapped, at least implicitly, in the mind of the reader as he or she reads the novel” (10).

Questa ricognizione non può non includere il cronotopo bachtiniano. Bachtin, che come Kant vede tempo e spazio come ‘forme necessarie di ogni conoscenza” (Estetica e

Romanzo 232, n.1), da questi si differenzia proprio nel ritenere queste forme di conoscenza come forme della realtà e non trascendentali, come sosteneva il filosofo tedesco. L’accento torna sul tempo come principio guida del cronotopo letterario, quarta dimensione dello spazio, e sul suo fluire. Il cronotopo si pone come cardine del rapporto

34 tra testo letterario e la realtà, scrive Bachtin (390). Ecco quindi che etica ed estetica non sono prescindibili l’una dall’altra. “L’arte e la letteratura sono impregnate di valori cronotopici di vario grado ed estensione. Ogni motivo, ogni momento individuabile dell’opera d’arte è un valore di questo tipo” (390). È debito qui fare notare ciò che Sandro

Maxia scrive nell’introduzione al volume monografico di Moderna, “Letteratura e

Spazio”, vale a dire che già nel 1969 Cesare Segre aveva scritto in I segni e la critica che il tempo doveva essere considerato come una quarta dimensione da aggiungere agli assiomi della geometria euclidea. Il critico sviluppa l’idea di cronotopo approfonditamente nel contesto letterario come indicazione di uno spazio intermedio tra umano e extra-umano, tra soggettivo ed oggettivo, tra percezione dell’esterno ed elaborazione di senso. È importante, dicevo, riportare l’osservazione di Maxia per ricordare la fervente attività critica di Segre, tra i semiotici di origine italiana tra i più preparati e arguti, sempre attento alle nuove correnti di pensiero del ventesimo secolo, in un’ottica interdisciplinare. Filosofia, fisica, arte, antropologia, sono la linfa del discorso critico semiotico che in quanto tale concentra il suo sforzo critico sulla dipendenza vicendevole, o per meglio dire, interdipendenza, tra un contenuto e la sua espressione, la relazione che esiste tra di essi. “Per la semiotica”, scrive Gianfranco Marrone, “ed è bene ricordarlo, l’opposizione ontologica tra finzione e realtà non si dà, o quanto meno non la si assume come presupposto epistemologico. Realtà e finzione sono esiti opposti di inverse procedure enunciative, effetti di senso, appunto, entrambe frutto di costruzioni semiotiche più o meno intenzionali, più o meno esplicite” (3). A questo punto è chiaro come la rappresentazione dello spazio urbano sia intrinsecamente e specificamente connessa al rapporto tra spazio esperito e spazio rappresentato. Torniamo quindi a quanto

35 sostenuto nell’introduzione di questo lavoro, vale a dire all’assunto di città e dello spazio urbano a livello narratologico non some scenario in cui si svolge il racconto, tra azione e passione, bensì come attante, in termini greimasiani, in un processo significante ed enunciativo. Da un lato gli elementi topografici e architettonici della città si presentano nella loro convenzionalità funzionale - una strada collega, una piazza riunisce - dall’altro, superando la stato di referente, questi elementi sono unità culturali con una funzione secondaria connotativa, partecipando dunque alla narrazione in maniera attiva, sia in termini sintagmatici (aspetto funzione dello spazio descritto) che paradigmatici (scelta in senso verticale dei possibili ruoli attanziali che lo spazio urbano può assumere). In questo lavoro, in particolare, si dimostra come ciò che avviene nei romanzi e nei racconti considerati, è una risemantizzazione della città di Roma, una riappropriazione del suo valore significante, che da un lato offre elementi riconoscibili come la toponomastica e gli elementi architettonici (palazzi, strade, argini di fiumi, cortili, piazze, strutture industriali come il gazometro) che la rendono un soggetto universale; dall’altro diventa uno spazio non geometrico o geografico ma individuale, attraverso cui si costruiscono storie che vanno a sfidare il modello di soggetto universale18.

18 A proposito della risemantizzazione dello spazio, si veda anche Gastone Bachelard, The Poetics of Space, 1964; il volume curato da Mary Ann Caws. City Images: Perspectives from Literature, Philosophy, and Film, 1991 (soprattutto i capitoli “Discourse and the City”, “Cognitive Mapping: Labyrinths, Libraries, and Crossroads” e “The City of Landscape”); Hana Wirth-Nesher. City Codes. Reading The Modern Urban Novel, 1996.

Capitolo 2

2.1 Roma capitale e Gabriele D’Annunzio:dai luoghi dell’aristocrazia e della cultura alla polvere della borghesia imprenditoriale, un legame profondo.

Nel panorama della critica dannunziana si può individuare un sottogruppo di studi volto all’analisi di una relazione biografico-geografica tra lo scrittore e la sua produzione artistica: si tratta di numerosi scritti che si prefiggono di indagare le relazioni tra

D’Annunzio e i suoi luoghi biografici e/o narrativi. Troviamo, solo per citarne alcuni, studi su D’Annunzio e Venezia, D’Annunzio e Volterra, D’Annunzio e Pisa, D’Annunzio e la Francia, naturalmente D’Annunzio e Pescara e in ultimo, ma non di meno importanza, D’Annunzio e Roma.1 Questo studio vuole soffermarsi sulla Roma di fine secolo e sulle implicazioni narratologiche all’interno di Il piacere, con uno sguardo anche alla prosa giornalistica di quegli anni. La città e il suo paesaggio rispondono anche alle richieste ontologiche di una rivalutazione della cifra scrittoria dannunziana, caratterizzata da un superamento del mandato estetico che vorrebbe la città di Roma, in particolare, come “segno” di una più ampia nozione d’opera d’arte.2

1 Voglio ricordare qui alcuni volumi: Cappellini, Milvia Maria. D’Annunzio e Prato: documenti e lettere ritrovate. Firenze: C. Zella, 1999; Ledda, Elena. Fiume e D’Annunzio: pagine di storia. Chieti: Marino Zolfanelli Editore, 1988; Giannangeli, Ottaviano. D’Annunzio e L’Abruzzo:storia di un rapporto esistenziale e letterario. Chieti: Marino Zolfanelli Editore, 1988; Ledeen, Michael A. D’Annunzio e Fiume. Trad. di Livia De Felice. Roma: Laterza, 1975; Fiaschi, Ranieri. D’Annunzio e Pisa. Pisa: Giardini. 1968; Gullace, Giovanni. Gabriele D’Annunzio in France: A Study in Cultural Relations. Syracuse, N.Y.: University Press, 1966; Damerini, Gino. D’Annunzio e Venezia. Verona: Mondadori, 1943; Pescetta, Luigi. D’Annunzio e Volterra. Milano: Mondadori, 1943. Inoltre si rammentano gli atti del convegno D’Annunzio a Roma. Roma: Istituto Nazionale di Studi Romani, 1990; il XX convegno internazionale Terre, città e paesi nella vita e nell’arte di Gabriele D’Annunzio. Pescara, 1996. Interessanti sono alcuni studi sulla fortuna di D’Annunzio all’estero, dall’Europa - D’Annunzio nella Mitteleuropea. Pescara: Eidars, 1997 – al continente americano - D’Annunzio in America Latina. Chieti: Marino Zolfanelli Editore, 1990. 2 A questo proposito valgano come pietre miliari i due studi di Giovanni Macchia e di Ettore Paratore, rispettivamente “Lirica mondana. Roma del “Piacere” e “Le visioni di Roma nel “Piacere” a cui si farà riferimento nel secondo paragrafo di questo capitolo, interamente dedicato alla rilettura di Il Piacere.

Non si dimentichi che Roma e l’intero Stato Pontificio sono dominati da una cultura classicista, reazionaria, che tenta di porsi in linea di continuità con la grande tradizione letteraria italiana. La Roma di fine secolo è ancora una città legata alla cattolicità che porta in seno ma è anche una città che deve evitare la pura denotazione di centro politico-burocratico del nuovo stato, perché desidera elevarsi a metropoli anche culturale qual può essere con la presenza di prestigiose biblioteche e istituzioni, dalla

Biblioteca Vaticana a quella Nazionale; dall’ Università all’Accademia Nazionale dei

Lincei, ad esempio. Roma nell’Ottocento è meta d’intellettuali e viaggiatori italiani e stranieri: Leopardi, Donizetti, l’archeologo tedesco Friedrich Tirsch, ma anche Byron,

Keats, Madame de Staël, Saint Beuve e Gogol e molti altri.

Per la critica dannunziana non è un mistero il rapporto che lega il pescarese a

Roma, alle sue piazze, fontane, strade, obelischi, sedili in pietra, ville e flora, la cui funzione narratologica, come si vedrà, va oltre la dimensione dello scenario, dell’arredo, dell’ornamento che semplicemente sostengano una valenza estetica nelle opere dannunziane che a Roma sono legate. Il primo periodo che D’Annunzio trascorre nella città è il più indagato anche per il lungo soggiorno che, a parte brevi viaggi, si conclude nel 1891 con la partenza verso Napoli per fuggire un nugolo di creditori.

D’Annunzio giunge giovane a Roma nel 1881 per iscriversi all’università che, come ben sappiamo abbandonerà, e s’inserisce immediatamente nell’ambiente culturale della nuova capitale oltre che, come più volte rimarcato da biografi e critici, godere della partecipazione assidua alla vita mondana della città. D’Annunzio tornerà in seguito a

Roma per risolvere questioni finanziarie lasciate in sospeso nel biennio 1888-1890 come parlamentare della destra prima e della sinistra poi; ancora a Roma con la Duse, per

38 motivi editoriali nel 1905 e significativamente nel 1919, invitato dal Sindaco della

Capitale, l’aristocratico Prospero Colonna, per tenere un discorso a sostegno dell’annessione di Fiume e della Dalmazia all’Italia. Come sappiamo D’Annunzio perderà la sua battaglia e lascerà definitivamente la città quello stesso anno.

La Roma dannunziana di fine secolo è luogo d’incontro di personalità come

Serao, Scarfoglio, Pascarella, Fleres, Nencioni, Tosti e Carducci. Inoltre la città in quegli anni diventa fulcro di un giornalismo che presenta una fioritura senza precedenti di riviste e giornali quotidiani a molti dei quali D’Annunzio collabora attivamente con testi poetici, recensioni, cronache più o meno mondane. In quegli stessi anni D’Annunzio colleziona

‘materiale romano’ che poi come ampliamente dimostrato da tanta critica, riverserà nelle sue opere ma non puramente in prospettiva naturalistica-mimetica. D’Annunzio, giovanissimo, a Roma collabora con Capitan Fracassa, Fanfulla, La domenica letteraria, la Cronaca bizantina che dirige per un breve periodo, la Tribuna, negli anni importanti per la scrittura di Il piacere, dal dicembre 1884 alla fine dell’agosto 1888, come cronista mondano. In particolare, non vanno dimenticati i moltissimi contributi usciti su la

Tribuna nel periodo 1884-1888 e rubricati come “Giornate Romane”, “La vita a Roma” e

“Cronache Bizantine.”3 Numerosi naturalmente i riferimenti offerti alla Roma capitale del Regno, nel primo periodo romano, come ad esempio in Intermezzo (1883), “Ricordo di Ripetta” e “Ricordo di Trevi”; le Elegie romane (1887-1891), l’Innocente (1892),

Giovanni Episcopo (1892), il Trionfo della morte (nella stesura dell’Invincibile che poi sarà incluso nel Trionfo), Le Vergini delle Rocce (1895). Si noterà come nel tempo, sia all’interno della finzione narrativa che nella prosa giornalistica, la resa linguistica e

3 Si confronti l’edizione degli Scritti giornalistici curata da Annamaria Andreoli per la collezione dei Meridiani Mondadori.

39 metaforica della Città Eterna muoverà da “artifizio dello stile”, per una città capace di lusinghe al gusto estetico dell’artista, ad una dimensione di città moderna sottostante a ragioni politiche e finanziare, città che non più volge al passato ma lo cancella sotto un velo di calce.

Dopo l’Unificazione sono censiti 220.000 abitanti e la città si trova in un’area economica prettamente dominata dal latifondo, sebbene sia presente sul territorio anche la piccola industria tessile. Una città che in virtù della sua nuova funzione di capitale del

Regno si troverà sfruttata nelle sue viscere fino all’inverosimile con un piano regolatore del 1883 che servirà più per stabilire i parametri al di fuori dei quali costruire, che per regolare tale espansione edilizia. Scrive Italo Insolera di una Roma travolta da una

“febbre edilizia”

In questa Roma senza leggi né freni, dove il piano regolatore non era che la

somma di tutti gli interessi manifestati prima della pubblicazione, salvare

una villa significò distruggerne una dozzina tutt’intorno. (2001: 51)

Insolera si riferisce alla cessione di Villa Borghese allo Stato e alla susseguente appetibilità commerciale della zona limitrofa che vede la distruzione delle ville settecentesche a partire dalla splendida Villa Ludovisi, ceduta dal proprietario nel 1886.

Agli intenti critici civili e sociali di Insolera che osserva la trasformazione del territorio romano, si possono affiancare quelli certamente estetici di D’Annunzio che a suo tempo era stato colpito e aveva deprecato lo stesso fenomeno nel suo Preambolo pubblicato su la Tribuna il 7 giugno 1893, Nell’arte e nella vita, quando era tornato a collaborarvi brevemente:

Era il tempo in cui più torbida ferveva l’operosità dei distruttori e dei

costruttori sul suolo di Roma. Insieme con nuvoli di polvere si propagava

una specie di follia edificatoria, come un turbine improvviso … (Scritti

giornalistici 2003: 195-200) e ancora più avanti,

E d’intorno, su prati signorili ove nella primavera anteriore le violette erano

apparse per l’ultima volta più numerose dei fili d’erba, biancheggiavano

pozze di calce, rosseggiavano cumuli di mattoni, stridevano ruote di carri

carichi di pietre, si alternavano le chiamate dei mastri e i grandi rauchi dei

carrettieri, cresceva rapidamente l’opera brutale che doveva occupare i

luoghi già per tanta età sacri alla Bellezza e al Sogno … Sembrava che

soffiasse su Roma un vento di barbarie e minacciasse di strapparle quella

raggiante corona di ville gentilizie a cui nulla è paragonabile nel mondo

delle memorie e della poesia. … Ogni senso estetico fu smarrito ogni

rispetto del passato fu deposto. (Scritti giornalistici 2003: 195-196) [corsivo

mio]

Nonostante qui D’Annunzio esplicitamente invochi un ‘senso estetico’ ed un ‘rispetto’ per il tempo che fu, il suo intento all’interno della finzione narrativa non può ricondursi ad un’operazione celebrativa che faccia della città di Roma un simbolo di glorioso passato, anche se, contemporaneamente a questa frenesia distruttrice, la città continua a godere d’innumerevoli ricchezze artistiche, chiese, grandi palazzi aristocratici, monumenti che ne costituiscono uno dei caratteri distintivi, almeno quello che

D’Annunzio ripropone nelle pagine più descrittive del Piacere.

La questione della descrizione pone quesiti estremamente importanti in ambito non soltanto narratologico (opposizione narrazione-descrizione) ma in termini etico- ideologici autoriali e del “personaggio”, come vedremo in seguito.

Nel 1989 si è tenuto a Roma il convegno “D’Annunzio e Roma”. Non sorprende il coinvolgimento dell’Istituto Nazionale di Studi Romani che ne ha pubblicato poi gli atti. Da Luigi De Nardis a Pietro Gibellini a Ettore Paratore (proprio su Il piacere), i grandi nomi della critica italiana si sono avvicendati nel proporre letture dei legami di

D’Annunzio con l’arte, il giornalismo, le opere antiche del passato; nel proporre letture all’insegna della autoreferenzialità e della auto-riscrittura e dell’intertestualità4. Pietro

Gibellini scrive nel saggio qui raccolto, “La stagione romana e il gusto figurativo di

D’Annunzio”: “D’Annunzio non ci aiuta a intendere meglio o più profondamente un dipinto o un edificio: la sua è una critica che Scarfoglio poteva liquidare come descrittiva” (AA.VV., 1990: 71, corsivo mio). D’Annunzio esteta e D’Annunzio critico, quindi, ma in ambo i casi un autore profferente una debolezza sia estetica che critica che però quasi per fato, preannunciava la fine della poetica verista e dell’assunto positivista della possibilità della resa oggettiva della realtà. Continua Gibellini:

D’Annunzio fu in estetica tanto debole (e selvaggiamente debitore d’altri, specie

francesi), quando rapido innovatore fu nella pratica della scrittura, nel tempestivo

presagio d’un gusto imminente o venturo captato con sensibilissime antenne

(AA.VV. 1990: 76).

Un D’Annunzio quindi impregnato di simbolismo europeo, al limite del calligrafismo ma anche capace di generare una svolta verso la sensibilità decadente.

4 Si vedano ad esempio i saggi di Annamaria Andreoli, Lucio Felici, Riccardo D’Anna e Raffaella Bertazzoli contenuti nel volume degli atti.

Vito Moretti in D’Annunzio pubblico e privato (2001) offre una panoramica eloquente dei numerosi tentativi di ricostruzione biografica, che a volte hanno ceduto alla trappola tesa dallo stesso Autore, che di se stesso certo ha voluto costruire un’immagine unica, eccezionale, inebriante.

Qui in particolare voglio soffermarmi sul rapporto arte-vita di D’Annunzio e ricordare in particolar modo i lavori di Marinella Cantelmo, Il “Piacere” dei leggitori,

(1996) e Angelo Piero Cappello (1996) con il suo saggio “Pagine di un diario romano”. I due critici hanno cercato di problematizzare, la prima, e documentare, il secondo, la questione della relazione tra biografia e produzione artistica dello scrittore, chiudendo ad un uso/abuso dell’aneddotica e offrendo una prospettiva volta ad evitare quello che

Cappello chiama il “vizio mitografico”. Cappello sin dall’inizio chiarisce come una la ricostruzione della relazione tra biografia e arte in D’Annunzio non può prescindere dal riconoscere che lo stesso D’Annunzio è stato artefice del binomio e della sua ricezione critica:

Se un limite ci fu nella scrittura “autobiografica” di D’Annunzio, questo, il più

delle volte va rintracciato in una sorta di continua reinvenzione dei fatti della vita

in conformità ad un’immagine letteraria già codificata e vulgata. Non si dice cosa

nuova quando si afferma la falsità di certe asserzioni dannunziane…che lo

vorrebbero quasi predestinato alla gloria, ad una vita inimitabile, ad una genialità

eccezionale. (125)

L’artificio del mito D’Annunzio è quindi da attribuire ad una critica istigata o per meglio dire guidata dallo scrittore stesso; continua Cappello:

Nei tardi anni della maturità, egli stesso [D’Annunzio] darà una versione

completamente diversa, non reale, immaginaria o, meglio, funzionale - anche se

falsa - all’immagine che volle egli dare di sé ai contemporanei ed ai posteri: quella

di Immaginifico, appunto (126).

Marinella Cantelmo ha studiato l’opera dannunziana in profondità. La studiosa riconosce lo stesso peso autoriale di D’Annunzio sull’operato della critica che però ha commesso l’errore di generare una controversia all’interno della critica. Scrive Cantelmo:

Un paradossale contenzioso critico ha visto l’opera di D’Annunzio lungamente

disputata tra una letterarietà allo stato puro, si potrebbe dire, e la soggettività

ossessiva di un io autoriale capace di invadere e permeare di sé senza residui

l’intero spazio testuale (9).

È D’Annunzio stesso che ha generato quel “pregiudizio biografico” che ha lacerato la critica dannunziana durante tutto il ventesimo secolo. Cantelmo ancora:

allo stesso modo, il pregiudizio biografico ricorrente in sede critica trae alimento

dalla poetica dannunziana, che fonda, com’è noto, la creazione artistica sul

rapporto arte-vita, rapporto da intendersi in una doppia accezione, riguardante

cioè sia l’oggetto della rappresentazione artistica, sia (ed è quello qui rilevante) il

nesso tra l’individuo creatore (lo scrittore) e il prodotto (l’opera): in questa

duplicità non c’è solo l’ambivalenza storica dell’opera dannunziana, nel passaggio

dal verismo al decadentismo, ma anche l’origine delle pregiudiziali critiche che la

accolgono, a loro volta, condizionate dagli stessi parametri epocali. (1996: 14)

Sottolinea bene Cantelmo l’imprenditorialità di se stesso dannunziana, quando rammenta la lettera del 17 gennaio 1889 che D’Annunzio scrive all’editore milanese Treves il quale, come si ricorderà, pubblicherà Il Piacere: “Sarei disposto ad un sacrificio finanziario per vedere il mio libro ben stampato e attivamente diffuso”.5

Nel binomio arte-vita in D’Annunzio, continua ancora Cantelmo, da un lato il

‘reale’ si pone come fonte della scrittura così da far assumere all’opera d’arte un valore referenziale; dall’altro, il termine ‘vita’

subisce uno slittamento semantico e, da iniziale sinonimo di “realtà oggettiva”,

passa a significare tutt’altro, vale a dire la dimensione soggettiva

dell’autobiografia, o meglio dell’ingerenza di sé, da parte dell’artista-creatore,

tramite una proprio “voce” che determina la personalizzazione del resoconto.

(1996: 22)6

Gli anni romani quindi non vogliono essere solo intesi come periodo trascorso in uno spazio geografico all’interno del quale la prima produzione dannunziana trova compimento, ma come spazio narrativo che assume precise valenze narratologiche.

Verranno quindi considerati superati ma imprescindibili gli studi che si limitano all’utilizzo dei trascorsi romani di D’Annunzio come cornice per la produzione poetica e

Roma come mero referente di quell’estetismo di cui D’Annunzio è emblema e immagine, sebbene da questo approccio critico si possano trarre spunti interessanti. In un breve articolo uscito nel 1967, Alastair Hamilton descrive gli anni romani del pescarese con

5 Si rimanda qui anche al carteggio D’Annunzio – Hérelle, Lettere a Georges Hérelle (1891-1913), a cura di Maria Giovanna Sanjust, precedente la pubblicazione dell’edizione francese per capire come lo scrittore avesse ben in mente che il pubblico era parte importante del meccanismo comunicativo della produzione letteraria. 6 Naturalmente Cantelmo, lo indica lei stessa nel volume, fa riferimento al “concetto mitico di vita” esplorato da Angelo Jacomuzzi in Una poetica strumentale: Gabriele D’Annunzio, 1974.

45 dovizia di particolari riguardo a matrimoni, relazioni amorose, conoscenze, ammissione al Circolo della Caccia. Per Hamilton Sperelli, auto-ritratto di un D’Annunzio che sagacemente s’inserisce nei circoli aristocratici romani, “lived among a fantasy aristocracy, decadent and corrupt, tasteful and refined, in a fantasy city, D’Annunzio’s

Rome. The Rome of Il piacere is Baroque, flamboyant and bizarre” (Hamilton 42). A parte l’ormai liso tessuto biografico del periodo romano, un aspetto indicato da Hamilton ci pare essenziale, vale a dire quello di una “città fantastica” nel romanzo, una città, una

Roma che non è e non vuole essere rispecchiamento della capitale di fine ottocento, se non nei termini di comunicazione letteraria delineati da Marinella Cantelmo. Semmai un valore mimetico, lo assumono le descrizioni della città da cui muovono le critiche lanciate da D’Annunzio in alcuni suoi articoli su la Tribuna.

Sulla scia delle ricognizioni di Ivan Ciani e di Annamaria Andreoli, il primo in G.

D’Annunzio. La rielaborazione del testo giornalistico nell’opera (1977), e Piacere.

Romanzo di una vita (1989), e per l’Andreoli le note all’edizione mondadoriana del romanzo (in Prose di romanzi, vol II, 1989), Cantelmo si sofferma sul riuso, sul riciclo del materiale romano.7 Ciani considera come nuclei costitutivi del romanzo le novelle

Frammento, Mandarina, e Per un vaso, e gli scritti giornalistici del periodo romano

(1884-1888); inoltre individua nei fratelli Goncourt (Journal e Idées et sensations),

Bourget (Nouveaux essays de psychologie contemporaine), Chesneau ( La peinture anglaise), Amiel (Journal Intime), Taine (Voyage in Italie), Péladan (L’initiation sentimentale) e Pater (The Renaissance), le fonti imprescindibili che pongono l’ elaborazione, la scrittura del romanzo e quindi il suo autore stesso, all’interno di un

7 Si veda anche il capitolo primo del testo di Cantelmo Il Piacere dei leggitori, dal titolo “Le strutture dell’ineffabile”, pp. 83-141.

46 panorama europeo. Va ricordato a proposito di ciò il lungo e dettagliato testo di Guy

Tosi, “Incontri di D’Annunzio con la cultura francese (1879-1894), pubblicato nei

Quaderni del Vittoriale, (1981). Per Cantelmo, Il piacere non è il risultato di una originale operazione scrittoria ma è un “esempio di ars combinatoria, composizione a mosaico o ad intarsio di lacerti testuali preesistenti” (1996: 143) che si allontana dalla prescrizione romantica del ‘nuovo’, dell’originale, opponendo invece la categoria del

‘noto’. Scrive ancora Cantelmo:

D’Annunzio, al contrario, nel suo primo romanzo si avvale abilmente del déjà lu

per fondare sulle strategie del ri-uso non solo il processo dell’elaborazione

testuale, ma anche il sistema che ne consegue, o meglio il meccanismo semiotico

che governa i rapporti con il lettore. (1996: 143)8

Inoltre Cantelmo ben vede come D’Annunzio intenda sfruttare la sua popolarità tra il pubblico romano che lo segue sulle pagine della Tribuna. Il pubblico è attirato dentro il testo romanzesco via il testo giornalistico delle cronache mondane del Duca Massimo, in virtù del fatto che la semiosfera del Piacere è in parte riconosciuta dal lettore romano assuefatto allo spazio urbano e sociale in cui si muove il protagonista Sperelli, insieme agli altri personaggi, femminili e maschili. Ancora Cantelmo:

il déjà vu della rappresentazione degli interni collabora attivamente con il déjà lu

entro una cerchia ristretta ma fondamentale degli utenti: la referenzialità della

cronaca giornalistica accredita subdolamente ma efficacemente la seduzione

letteraria, con un gioco incrociato di proiezioni tra testo ed extratesto che

8 Sulla questione del ri-uso e il postmoderno è d’obbligo indicare di Renato Barilli, D’Annunzio in prosa, 1993. Si veda il secondo paragrafo, quello dedicato a Il piacere, per un’ulteriore discussione.

nell’opera narrativa ribalta il processo innescato in precedenza dalla pagina

giornalistica. (1996: 148)

La critica si riferisce a quel processo per cui negli scritti della Tribuna il lettore si trova in balia tra realtà referenziale della cronaca e la ‘prosa di lusso, fantasiosa, allegra e spumeggiante’, come la definisce Lucio Felici9. Se il lettore delle cronache si lascia affascinare da questa prosa ‘fantasiosa’, arrivando forse a dubitare della veridicità di alcuni eventi narrati, nel romanzo, riconoscendo elementi conosciuti, il lettore si ritrova e si recupera quindi la referenzialità della rappresentazione testuale.

Nel concludere questo paragrafo si vuole ricordare che si è voluto qui semplicemente fornire un contesto romano al Piacere e all’importanza della scrittura giornalistica degli anni ottanta romani per la scrittura del romanzo, senza alcuna pretesa di approfondimento, esulando questo obbiettivo da quello precipuo di questa ricerca. Sarà nel prossimo paragrafo, invece, che si analizzerà il testo in relazione allo spazio urbano di

Roma e alla sua funzione narrativa attanziale.

9 Lucio Felici in “Le cronache romane”, A.A.V.V. D’Annunzio a Roma, 1989, p. 107. Si veda inoltre G. D’Annunzio giornalista nella cultura europea della fine del secolo (1883-1888) di Maria Gazzetti, 1986. Del meticoloso studio di Gazzetti, voglio sottolineare l’impegno a fornire in maniera circostanziata una comprensione dell’esperienza giornalistica di D’Annunzio che va oltre la cifra mondana con cui si può essere tentati di ridurla: “Del giornalismo romano non si può infatti solo sottolineare il tono frivolo, perché in esso è contemporaneamente presente una certa polemica provocatoria anti-borghese proveniente da una situazione sociale e politica deludente e dal crescere d’una società che molti artisti ed intellettuali cominciano a trovare povera di valori e ideali.” (1986: 47)

2.2 Il piacere: funzione dinamica dello spazio urbano di Roma e della sua percezione, verso la frammentazione dell’io e la modernità.

La collocazione del Piacere nella bibliografia critica sulla prosa dannunziana è posta tra la linea naturalista, nella modalità descrittiva, e l’allontanamento dalla stessa poetica tardo ottocentesca. Volontariamente non uso il termine ‘superamento’ in quanto il terreno della svolta poetica per il giovane D’Annunzio alle prime battute con il discorso narrativo, quando il piacere prende forma, non è ancora fertile. Vanno considerate a parte infatti le esperienze giornalistiche di cui si è detto nel paragrafo precedente.

Due nomi importanti per indicare su quali linee si sia assestata la critica dannunziana: Ettore Paratore e Alberto Asor Rosa. Di Paratore si discuterà nelle pagine seguenti. Basti per adesso ricordare come il valore dell’opera dannunziana, seppur con un gran fervore critico, sia posto a livello di operazione estetico-decadente. Per Asor Rosa, invece, possiamo qui ricordare come il D’Annunzio integrale della prosa venga fatto ricadere sotto l’etichetta di “naturalismo decadente, una variante ben precisa…del romanzo europeo contemporaneo” (275). In questo articolo Asor Rosa sostiene che l’Italia non è la patria del romanzo e non riesce a costruire una tradizione come avviene in altri “paesi moderni’. L’Italia invece è la patria della novella. Certamente quindi

Boccaccio e Bandello non possono mancare all’appello. Una caratteristica della narrativa italiana per Asor Rosa è l’‘eccezionalità’ di ogni singola opera e proprio questo fatto impedisce la creazione di una tradizione. Fino a qui mi sembra che tutto sia in ordine.

Continuiamo però. Proprio questa unicità impedisce che le opere possano diventare modelli:

questi romanzi italiani bellissimi, pur dovendo generalmente molto alle esperienze

e ai modelli stranieri, difficilmente sono collocabili in un preciso contesto

europeo: quali sono i loro affini, quali le caselle in cui, accanto ad altri non

italiani, potrebbero essere collocati? (254)

Ciò che mi sembra problematico in questa affermazione, come ho spiegato nell’introduzione, sono i termini di paragone. Affinità, caselle, lasciano intravedere una concezione di subordinazione, come se l’Italia dovesse dare vita a prodotti già collaudati, di successo. Mi chiedo come mai invece all’interno di un quadro europeo veramente comparatistico ed inclusivo, nel discorso critico, non si pensi al romanzo italiano come espressione delle idee e degli eventi storici dell’Italia del Sette-Otto-Novecento, nel più largo contesto europeo.

A offrire una prospettiva diversa, per quanto riguarda D’Annunzio in particolare, ci pensa Roberto Barilli. Nel suo D’Annunzio in prosa (1993), il critico si spinge fino ad indicare con questo romanzo un chiaro ritorno alle “radici della contemporaneità, al romanzo di fine Settecento” (che per Barilli si proietta fino al novecento includendo la parentesi positivista-modernista), “caratterizzato dai vari Werther e Wilhelm Meister e

Jacopo Ortis” (42). Il critico si domanda quale possano essere le ragioni per cui Verga,

Capuana e De Roberto, seppure ambiscano a presentare ciò che il critico definisce

“comportamenti rudimentali…essenziali, primordiali” della borghesia e aristocrazia (41), in realtà non abbiano successo, falliscano. Dipende dal fatto che non riescono ad inserirsi nell’ambiente romano della ‘buona borghesia’ oppure dal fatto che “l’approccio positivista al comportamento umano, era ‘tarato’ solo per afferrare comportamenti essenziali, primordiali, non riuscendo ad affrontare un vissuto complesso e sfumato?”

(41) Per Barilli, D’Annunzio si reca a Roma proprio per raccogliere materiale “in forma non molto diversa da quanto vorrebbe la poetica verista del documento imparziale” (41) e che possa permettergli di ampliare il progetto di rappresentazione verista alla borghesia e all’aristocrazia. E quale luogo migliore che la Roma capitale?1 Ma, continua Barilli, è il ritorno al romanzo di formazione che si accompagna all’ ‘io trascendentale’. Resta da porre l’accento, a mio avviso, sul fatto che Sperelli non raggiunge quella realizzazione del proprio ego ricercata da Wilhem Meister, in quanto in ultimo resta vano il suo tentativo di ricostituzione del passato, vale a dire, una ricomposizione del proprio ‘io’ centrata sulla ricongiunzione con Elena. E Roma qui si pone con elemento importantissimo all’insegna del ‘doppio’, come vedremo in conclusione. Mi sembra necessario sottolineare come Barilli si sbilanci provocatoriamente ma coraggiosamente a definire Il piacere come centrale per il romanzo europeo, da Svevo a Proust a Musil a

Joyce; come precorritore, tracciando una linea comune sulla base del tentativo dei personaggi di comunicare l’esperienza di “autoeducazione” e “autoanalisi” che allontana il romanzo dall’oggettività e dalla datità del romanzo naturalista e verista. Naturalmente

Barilli, che ci ha abituati a queste prese di posizioni critiche che individuano un fil rouge a cavallo di lunghe epoche culturali, riconosce la necessità di rilevare le specificità dei singoli scrittori:

Infatti, appena affermata la centralità di una simile struttura narrativa, dobbiamo

affrettarci, a indicarne i notevoli caratteri di elasticità, che ne consentono un uso

1 Va menzionata, sempre nello stesso volume, l’interpretazione barilliana del rapporto Autore-Sperelli all’insegna di Schopenhauer e di una ‘educazione sentimentale’ che recuperi l’ “io” come punto di vista e del rapporto Sperelli-Elena-analessi in relazione ad un’esperienza libidico-narcisista-autoerotica.

assai differenziato, e non solo nel passaggio da un narratore all’altro, ma perfino

all’interno dell’opera di un singolo scrittore. (1993: 43)

La novità del discorso critico di Barilli, che in D’Annunzio in prosa riafferma la rivalutazione dell’opera dannunziana in prosa davanti al corpus poetico, non è tanto nel constatare la tematica della ricerca del piacere o della piena realizzazione della vita istintuale che partecipa della costituzione dell’io, di cui è stato lungamente scritto, sia per

Sperelli che più in generale per gli altri personaggi dannunziani; la novità, dicevo, sta nel concentrare il discorso critico sulla linea del “ciclo contemporaneo-postmoderno” che

Barilli fa risalire al William Blake dei Proverbs of Hell inclusi in The Marriage of

Heaven and Hell (1790-1793). D’Annunzio in Sperelli concentra la realizzazione degli stimoli sensuali nell’Arte e nel Bello della società alto-borghese e aristocratica della

Roma capitale. In particolare, voglio ricordare che Giorgio Ficara, nel suo saggio

L’Eternità infranta (2006), proprio in relazione ad un passaggio importante e famoso del

Piacere, la ‘visione’ di Roma sotto la neve, suggerisce un legame con la neve nell’ultima pagina di Dubliners, ricordando che Joyce legge D’Annunzio quando frequenta l’università a Dublino (373). Ficara si riferisce ai seguenti brani:

Ed era, in verità, una delle notti più belle che sien trascorse nel cielo di Roma; era

uno di quegli spettacoli che opprimono d'una immensa tristezza lo spirito umano

perché soverchiano ogni potenza ammirativa e sfuggono alla piena comprensione

dell'intelletto. La piazza del Quirinale appariva tutta candida, ampliata dal

candore, solitaria, raggiante come un'acropoli olimpica su l'Urbe silenziosa. Gli

edifizii, intorno, grandeggiavano nel cielo aperto: l'alta porta papale del Bernini,

nel palazzo del Re, sormontata dalla loggia, illudeva la vista distaccandosi dalle

52 mura, avanzandosi, isolandosi nella sua magnificenza difforme, dando immagine d'un mausoleo scolpito in una pietra siderea; i ricchi architravi del Fuga, nel palazzo della Consulta, sporgevano di su gli stipiti e di su le colonne transfigurati dalle strane adunazioni della neve. Divini, a mezzo dell'egual campo bianco, i colossi parevano sovrastare a tutte le cose. Le attitudini dei Dioscuri e dei cavalli s'allargavano nella luce; le groppe ampie brillavano come ornate di gualdrappe gemmanti; brillavano gli omeri e l'un braccio levato di ciascun semidio. E, sopra, di tra i cavalli, slanciavasi l'obelisco; e, sotto, aprivasi la tazza della fontana; e lo zampillo e l'aguglia salivano alla luna come uno stelo di diamante e uno stelo di granito. (296-297)

Generous tears filled Gabriel's eyes. He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love. The tears gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree. Other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence.

His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling. A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over

Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills,

falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the

dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely

churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on

the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren

thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the

universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living

and the dead.

Per Ficara la questione è messa a fuoco da tre parametri: la percezione dello spazio, il punto di vista e l’immaterialità della città per cui Roma, in particolare, diventa il luogo in cui si realizza l’allontanamento dalla poetica realista, dal punto di vista oggettivo e quindi della ‘continuità storica’. Dunque Roma perde la sua valenza di luogo della continuità e della tradizione:

Roma è una specie di eccezionale motore di innovazione e d’invenzione, oltre che

un luogo del pathos, non solo nel Piacere…Nella successione dei miti romani

della tradizione, la visione o le visioni di D’Annunzio rappresentano quasi un

profondo taglio irrimediabile, oltre il quale non sarà più possibile pensare il luogo,

la città, in modo classico, o come antichità, o scrigno di memorie o emblema…La

Roma-meteora di D’Annunzio, giardino ghiacciato in cui fioriscono gigli enormi,

non ha più nulla a che fare con la storia, né con una sorta di imminente fine della

storia, come in Leopardi. (367)

Si torna quindi alla questione intorno alla crisi del romanzo verista e all’affermazione del romanzo psicologico-borghese di fine Ottocento, crisi dell’evidenza che non può più

54 essere veicolo di verità, al rapporto tra artista (o intellettuale) e realtà indagata. Tra la lenta implosione della Scapigliatura, la diffusione del feuilletton di Mastriani e

Invernizio, e la crisi del romanzo verista nonostante lo sdoganamento dal naturalismo

‘positivista’ di Zola, D’Annunzio con il piacere spinge il romanzo in una direzione che lo traghetterà nel nuovo secolo, guadagnandosi un posto nel dialogo sul romanzo moderno europeo, come si è detto nelle pagine precedenti.2 La questione si risolve nella frase di

Guido Guglielmi, “D’Annunzio è vero quando è falso…La sua parola funziona come nome proprio, cioè come nome che rimanda a se stesso…produce una nuova potente convenzione” (71-72).

Nel piacere questa funzione di rottura della parola da un lato porta in primo piano la soggettività e quindi la non fruibilità del discorso realista; dall’altro però non vuole solo essere rottura con la tradizione, ma la vuole incorporare sempre evitando di annullarsi in essa. Barilli e Ficara non sono soli a disegnare la traiettoria verso la modernità di Il piacere. Li accompagna Gianni Oliva a sottolineare la funzione di traghettamento che il romanzo dannunziano svolge quando scrive che “ si potrebbe dire che Don Gesualdo muore a casa di Andrea Sperelli….Muta, dicevamo, il rapporto dello scrittore con le cose: al rigido descrittivismo naturalistico subentra con D’Annunzio la tecnica del fading, dell’invenzione o ritrovamento neoplatonico” (21). Lo stesso

D’Annunzio, nel 1888, in un breve articolo per La Tribuna in cui vuole valutare la condizione del romanzo francese del tempo, “ormai in agonia”, dal titolo L’ultimo romanzo, scrive:

2 A questo proposito, si veda anche l’articolo di Giorgio Luti, “Il romanzo in Italia nel decennio 1880- 1890,” del 1989.

La descrizione naturalista e l’analisi psicologica non vi s’uniscono mai [nei

romanzi naturalisti] così pienamente e perfettamente da produrre un vero e

vivente organismo d’opera d’arte. La descrizione dei luoghi e delli avvenimenti,

in somma, non è quasi mai messa d’accordo con le speciali condizioni intellettuali

del «personaggio». Questo fondamentale error letterario de’ romanzieri naturalisti

trasformati proviene da un errore scientifico. Essi credono che le cose esteriori

esistano fuori di noi, indipendentemente, e che quindi debbano avere per tutti gli

spiriti umani una medesima apparenza (1996: 1194)

“D’Annunzio non crea il mondo ex novo ma lo plasma a sua immagine e somiglianza”, scrive Gianni Oliva (42).

Qual è dunque questo mondo che l’Autore D’Annunzio crea? Faccio ricorso nuovamente al lavoro di indagine di Marinella Cantelmo. Sempre studiosa attenta della scrittura dannunziana, in maniera dettagliata e rilevante da un punto di vista semiotico, in

Il cerchio e la figura. Miti e scenari nei romanzi di Gabriele d’Annunzio (1999) la studiosa indaga gli “interni” dello spazio narrativo nella narrativa dannunziana. Nel primo capitolo, interamente dedicato al piacere, Cantelmo offre una lettura di notevole pertinenza del romanzo, delineando chiaramente i pericoli e i limiti di una mera enunciazione degli spazi interni e dei loro arredi. Due sono gli aspetti importanti che devono essere sottolineati nel discorso critico di Cantelmo: il primo è che sebbene il testo sia colmo di riferimenti che costituiscono quello che la studiosa chiama l’ “itinerario museale” di Sperelli, l’ intelligibilità del testo non è inficiata dalla competenza del lettore ma ne condiziona il suo coinvolgimento.

A questo proposito, mi sembra emblematico un passaggio del romanzo in cui chiaramente l’autore attraverso il suo narratore pensa al suo lettore modello (che definirei un lettore empirico di seconda specie, considerato che il lettore modello di D’Annunzio è il lettore delle sue cronache mondane). Siamo al Libro terzo, capitolo secondo3. Molto è successo. Andrea è tornato a Roma dopo il ferimento e la sosta a Schifanoja durante la quale incontra Maria Ferres. La vita mondana riprende, l’ossessione per Elena continua così come l’attrazione concomitante, parallela, duplicata, per Donna Maria, “l’Amante ideale”. Eppure, Andrea Sperelli “non s’era mai trovato in una disposizione di spirito più inquieta, più incerta, più confusa; non aveva mai provato dentro di sé uno scontento più molesto, un malessere più importuno; né mai aveva provato contro di sé medesimo impeti d’ira e moti di disgusto più crudeli” (250). Sulla duplicità dei sentimenti di Sperelli tornerò più avanti. Mi è utile qui richiamare l’attenzione sulla tensione interiore di

Sperelli che si reca alla residenza di Elena e del marchese di Mount Edcumbe, invitato da

Elena stessa perché offra loro consigli sull’arredamento. Lasciata la residenza dopo l’incontro con Elena e il marito, che risulta sgradevole al nostro protagonista, la sera egli si reca al Circolo dove incontra alcuni notabili, tra cui il Duca di Beffi che gli domanda come mai non si sia recato alla riserva di caccia di Centocelle quella mattina:

Andrea si sentì chiamare dal duca di Beffi ch'era in un crocchio di altri gentiluomini. - Perché non sei venuto stamani a Centocelle? - gli domandò il duca. - Avevo un altro appuntamento - rispose Andrea, senza pensarci, per una scusa qualunque. Il duca si mise a ridacchiare in coro con gli altri amici. - Al palazzo Barberini?

3 Originariamente il romanzo era diviso in 16 capitoli e solo dopo l’edizione francese e l’edizione nazionale del’28, il testo viene suddiviso negli attuali quattro libri, rispettivamente con 5,4,4 e 3 capitoli.

- Potrebbe darsi. - Potrebbe darsi? T'ha visto entrare Ludovico... - E tu dov'eri? - chiese Andrea al Barbarisi. - Da mia zia Saviano. - Ah! - Non so se tu abbia fatto miglior caccia, - seguitò il duca di Beffi - ma noi abbiamo avuto un galoppo veloce di quarantadue minuti e due volpi. Giovedì, alle Tre Fontane. - Capisci? Non alle Quattro... – ammonì, con la sua solita gravità comica, Gino Bomminaco. Gli amici risero, al motto; e il riso si propagò anche allo Sperelli. Non gli dispiaceva quella malignità. Anzi, ora appunto che mancava il fondamento, egli godeva che gli amici credessero riannodata la sua relazione con Elena. (sottolineatura mia, 265) Il gioco referenziale tra la località di caccia Tre fontane e le Quattro (fontane) può essere compreso dal lettore che sa che Palazzo Barberini, la residenza di Elena, è in via Quattro

Fontane. Ecco quindi che il lettore che conosce la topografia del rione Monti, immediatamente coglie l’ironia (la ‘gravità comica’ del narratore) dell’affermazione di

Bomminaco. La topografia della città permette di istituire un dialogo con il lettore

“enciclopedico”, ma la mancata traslazione del segno linguistico al contesto topografico, il non afferrare il passaggio da icona a simbolo, da denotazione a connotazione, da parte del lettore, non danneggia irreparabilmente la comprensione dell’intreccio, né della fabula.

Sulla stessa linea di Eco4, quindi, Cantelmo sottolinea che seppure a diversi livelli di intensità, la cooperazione tra lettore e testo non è compromessa nel caso che il lettore

4 Si veda Lector in Fabula, capitolo 7, “Previsioni e passeggiate inferenziali”

58 non riconosca l’oggetto narrativo come facente parte del proprio bagaglio di conoscenza o come elemento della struttura profonda del testo.

Coerentemente con la sua interpretazione del Piacere e della sua ricezione in termini di una abile costruzione commerciale da D’Annunzio, di cui ho scritto nel precedente paragrafo, Cantelmo anche in questo caso ci ripropone la dinamica del “gatto e il topo”, l’autore e il lettore, con l’autore empirico, D’Annunzio, che dispiega le sue

‘esche’ per catturare l’attenzione del lettore a lui contemporaneo. Il testo mette alla prova il suo lettore che in aggiunta si trova a districarsi nel labirinto di ‘veri’ (il rinomato tondo iniziale della Madonna col Bambino, san Giovannino e angeli, di Botticelli) e ‘falsi’ (da reliquie sacre a reperti archeologici come la vasca d’argento di Alessandro in cui si deterge Elena Muti); tra ciò che ha funzione referenziale quindi extratestuale, e ciò che ha una funzione testuale, vale a dire ciò che è presente nel testo, descritto, nell’hic et nunc dell’invenzione narrativa5. Per Cantelmo, le opere e gli oggetti artistici si inseriscono come linguaggi non verbali nell’ “interlocuzione attanziale” . Scrive Cantelmo:

Un complesso gioco tra noto e ignoto produce infatti in tal caso un “effetto

distanza”, o meglio, se così si può dire, un ossimoro ambientale, al tempo stesso

vicino e lontano: una sorta di “esotismo” nostrano rende gli interni del romanzo

esperibili a chiunque, ma solo dall’esterno, topograficamente rintracciabili sulla

mappa urbana, ma intimamente inaccessibili. Mentre il riconoscimento o la

partecipazione conquistano il lettore “organico”, socialmente e/o culturalmente

5 E’ chiaro che ai fini della critica dei testi, ciò che importa è la funzione testuale di tali oggetti, più che la loro autenticità. Si rimanda al capitolo di Cantelmo per ulteriori dettagli sulla questione della comunicazione letteraria.

integrato in quegli ambienti (come il “lettore da salotto” di cui si diceva6), nel

caso opposto l’“esca” della lettura può essere costituita proprio da una “rimozione

a distanza” conseguente alla stessa estraneità del fruitore. (1999: 7)

Spostandoci dallo spazio sociale interno dei palazzi barocchi all’esterno, anche gli aspetti monumentali dell’urbe non hanno solo funzione iconica e descrittiva ma si inseriscono in un sistema significante che si rivela complesso ad una lettura ravvicinata del testo, secondo una interazione tra Autore Modello e Lettore Modello e tra Autore Modello e

Lettore Empirico.7

È interessante osservare in quale maniera questa città della narrazione s’innesta sulla cooperazione testuale per attivarsi sia a livello intensionale, di strutture ideologiche, attanziali, narrative, discorsive, che a livello estensionale, di mondi possibili, quindi d’ipotesi di costrutti culturali da parte del lettore, modello o empirico.8 Abbiamo già detto dell’importanza di separare la biografia dannunziana dalla sua valenza paradigmatica in relazione all’estetismo e al binomio vita-scrittura.

6 Cantelmo si riferisce al lettore contemporaneo di D’Annunzio, di cui ho discusso nel paragrafo precedente e che conosce bene le cronache del Duca Massimo sulla Tribuna. 7 Numerosi gli studi sulla centralità del ruolo del lettore nel processo interpretativo del testo letterario. Si pensi ad esempio all’opera che Maria Corti pubblica nel 1962, Principi della comunicazione letteraria; Gerald Prince che pubblica sul numero 14 di Poetique nel 1973 “Introduction à l’étude du narrataire”; Umberto Eco e il suo Lector in fabula (1979) ed anche The Role of the Reader (1984). Per Lettore Modello seguo qui la definizione offerta da Eco (1979): “Per organizzare tale strategia [la strategia testuale dell’autore] un autore deve riferirsi a competenze che conferiscono contenuto alle espressioni che usa. Egli deve assumere che l’insieme di competenze a cui si riferisce sia lo stesso a cui si riferisce il proprio lettore. Pertanto prevedrà un Lettore Modello capace di cooperare all’attualizzazione testuale come egli, l’autore, pensava, e di muoversi interpretativamente così come si è mosso generativamente” (55) Ed ancora, sul Lettore Modello come “strategia testuale” Eco scrive “Il Lettore Modello è un insieme di condizioni di felicità, testualmente stabilite, che devono essere soddisfatte perché un testo sia pienamente attualizzato nel suo contenuto potenziale” (62). Per la condizione di felicità, Eco stesso rimanda in nota a Austin in How to do things with words del 1962 e Searle in Speech Acts del 1969. 8 Per ‘intensionale’e per ‘estensionale’ e relative argomentazioni mi riferisco qui naturalmente ai due livelli di cooperazione testuale individuabili nell’attuazione del contenuto di un testo, come li identifica Umberto Eco nel suo ormai ‘epico’ Lector in fabula, in particolare nel quarto capitolo.

Lo spazio urbano romano è luogo dell’allontanamento da una narrativa naturalista; è veicolo per l’avvicinamento dell’écriture di Il piacere al romanzo psicologico, attraverso sottili corrispondenze con la psiche del personaggio, seppure non totalmente nei termini dello psicologismo di Paul Bourget che predilige l’introspezione psicologica a dispetto della trattazione dell’ambiente circostante i personaggi, ma invece attraverso l’accostamento stato d’animo-paesaggio di Henri - Frédéric Amiel. Attraverso l’analessi e l’utilizzo di un sottotesto urbano è agevolata l’interazione con il lettore empirico che può conoscere o meno ogni angolo della città eterna; che anche se fosse in grado di ripercorrere le deambulazioni di Sperelli, può andare più o meno lontano nel cogliere le relazioni dello spazio urbano con aspetti più propriamente testuali dell’opera.

Per attivare questa cooperazione testuale deve verificarsi dunque quella che Eco chiama

“attualizzazione dell’enciclopedia del lettore” (Eco, Lector in Fabula 188-189) che si cimenta in “passeggiate inferenziali” (Eco, Lector in Fabula 118) nel proprio bagaglio di conoscenze.

Il piacere si apre, un giorno d’inverno, il giorno di San Silvestro con una dicotomia tra la personificazione dell’anno che muore e la città che invece pullula di vita.

Il dato esterno, la città, viene trasfigurato ma reso tangibile da colori, suoni e sinestesie:

L’anno moriva, assai dolcemente. Il sole di San Silvestro spandeva non so

che tepor velato, mollissimo, aureo, quasi primaverile, nel ciel di Roma.

Tutte le vie erano popolose come nelle domeniche di maggio. Su la piazza

Barberini, su la piazza di Spagna una moltitudine di vetture passava in corsa

traversando; e dalle due piazze il romorio confuso e continuo, salendo alla

Trinità dei Monti, alla via Sistina, giungeva fin nelle stanze del palazzo

Zuccari, attenuato. Le stanze andavansi empiendo a poco a poco del

profumo ch’esalavan ne’ vasi i fiori freschi. Le rose folte e larghe stavano

immerse in certe coppe di cristallo che si levavan sottili da una specie di

stelo dorato slargandosi in guisa d'un giglio adamantino, a similitudine di

quelle che sorgon dietro la Vergine nel tondo di Sandro Botticelli alla

Galleria Borghese. Nessuna altra forma di coppa eguaglia in eleganza tal

forma: i fiori entro quella prigione diafana paion quasi spiritualizzarsi e

meglio dare imagine di una religiosa o amorosa offerta. Andrea Sperelli

aspettava nelle sue stanze un’amante...L’orologio di Trinità de’ Monti suonò

le tre e mezzo. Mancava mezz’ora (45)…Si chinò verso il caminetto…i

carboni sfavillando rotolarono..la fiamma si divise in tante piccole lingue

azzurrognole…i tizzi fumigavano. Allora sorse nello spirito dell’aspettante

un ricordo. (46)

Da Piazza Barberini a Piazza di Spagna e su in alto fino a Trinità dei Monti, il tramestio della quotidianità nella piazza ‘popolosa’ si espande sino a raggiungere l’ormai nota residenza di Andrea Sperelli, Palazzo Zuccari.9 Dall’esterno, una città vista dall’alto dal narratore (il sole di San Silvestro spandeva non so che tepor velato), viva, in movimento lascia spazio all’interno dove siamo condotti, come lettori, dal suono attutito, ‘attenuato’.

Il tepore del sole, per sinestesia, si risolve nella coloritura dorata dei raggi.

9 Palazzo Zuccari fu costruito da Federico Zuccari, pittore e architetto con Giulio III e Paolo IV, nel 1592, ed è anche conosciuto come la “Casa dei Mostri” proprio per la particolarità del portone di ingresso su Via Gregoriana, nelle sue sembianze di faccia mostruosa, e per le finestre simili a grandi fauci da cui si poteva ammirare il giardino che divideva i due corpi di fabbrica della residenza. Il palazzo fu sottoposto a numerose trasformazioni dai diversi proprietari che si susseguirono nel tempo; finì nel 1902 ad Enrichetta Hertz il cui salotto fu frequentato da D’Annunzio; oggi ospita appunto la biblioteca Hertziana.

La ben nota pagina iniziale del romanzo, e non possiamo non pensare a Balzac ad esempio e l’incipit del suo Père Goriot, immerge il lettore immediatamente nella realtà sociale del protagonista, la Roma barocca e aristocratica, lontana dalla folla, e nel suo spazio privato, all’insegna del piacere sensuale dell’olfatto – il profumo di fiori freschi, ed estetico – la ricchezza dell’arredamento, tra legni pregiati e opere d’arte e ombre fiorate sul tappeto, create dai raggi del sole che filtrano attraverso i vetri della finestra disegnando forme floreali sul tappeto, in chiaro stile liberty. La descrizione della città prima e degli interni poi, si muove lungo la linea di espansione sensoriale che va dall’esterno, all’interno, dalla folla al soggetto individuale, al suo ‘spirito’, in ultimo al ricordo

Il luogo non era quasi in nulla mutato. Da tutte le cose che Elena aveva guardate o

toccate sorgevano i ricordi in folla e le immagini del tempo lontano rivivevano

tumultuariamente. Dopo circa due anni, Elena stava per rivarcar quella soglia. Tra

mezz'ora, certo, ella sarebbe venuta, ella si sarebbe seduta in quella poltrona,

togliendosi il velo di su la faccia, un poco ansante, come una volta; ed avrebbe

parlato. Tutte le cose avrebbero riudito la voce di lei, forse anche il riso di lei,

dopo due anni. (46-47)

In attesa dell’arrivo di Elena, da poco tornata a Roma, Sperelli apre una finestra e si avvicina al caminetto. Lo spazio interno della realizzazione del desiderio, della passione di Sperelli era rimasto ‘quasi’ immutato per due anni e tramite il ricordo che emana dagli oggetti, Sperelli cerca di ricomporre quel passato, così come tenterà di fare per tutto il romanzo, senza successo. Il dato esterno al corpo e alla mente di Sperelli assume una funzione rievocativa ed è rielaborato; la corrispondenza con l’“essere” è invitabile per

Andrea. Siamo in presenza di quel meccanismo moltiplicativo semiotico che Yuti

Lotman espone in “Tekst i poliglotizm kul’yury” (1992): “Poiché qualsiasi sistema risulta capace di compiere ampie funzioni semiotiche, esso deve possedere un meccanismo di duplicazione (più esattamente, di moltiplicazione ripetuta), dell’ oggetto che costituisce il suo significato” (84)10. Nel discorso indiretto libero di Sperelli, il passato è duplicato nel futuro a livello linguistico con l’uso dei verbi ‘rivarcare’, di origine latina denominale, e

‘riudire’, e con l’uso del condizionale composto che rende l’aspettativa una possibilità concreta nella mente di Sperelli (tra mezz’ora, certo ella sarebbe venuta). Il lettore, d’altro canto, viene lasciato con un senso di attesa, durante il lungo flashback: Elena verrà o non verrà? La descrizione dello spazio interno della stanza degli incontri amorosi stabilisce un collegamento tra Sperelli che da oggetto della descrizione da parte del narratore passa ad essere soggetto della narrazione in cui l’oggetto sono Elena e il loro ultimo incontro. Con un flashback nel flashback entriamo in un gioco di scatole cinesi, in cui il soggetto e l’oggetto della descrizione e della narrazione permutano e così fa il punto di vista. Partendo da una costruzione classica della descrizione, con una cornice introduttiva, si passa dall’alto verso il basso, dallo spazio esterno a quello interno fino al centro: Sperelli. Subito una prima eccezione. Non è Sperelli che viene rappresentato nel dettaglio della sua corporalità ma è Elena, attraverso il filtro della memoria di Andrea. La soggettività risponde al realismo in questo prosieguo di incipit:

Il suo corpo sul tappeto, nell’atto un po’ faticoso, per i movimenti de’ muscoli e

per l’ondeggiar delle ombre pareva sorridere da tutte le giunture, e da tutte le

pieghe, da tutti i cavi, soffuso d'un pallor d'ambra che richiamava al pensiero la

10 Traduzione mia da “El texto y el poliglotismo de la cultura” La Semiosphere, trad. spagnola di Desiderio Navarro, unica versione disponibile del testo, a parte l’originale.

Danae del Correggio. Ed ella aveva appunto le estremità un po’ correggesche, le

mani e i piedi piccoli e pieghevoli, quasi direi arborei come nelle statue di Dafne

in sul principio primissimo della metamorfosi favoleggiata. (46)

Ciò che viene presentato di Sperelli, in un’unica cornice storico-culturale, attraverso

Roma e gli interni di Palazzo Zuccari, in questo incipit è tutto ciò che ci viene offerto di

Andrea il cui involucro corporeo è come assente perché il lettore è condotto subito nella mente del protagonista, nel ricordo, nel passato quindi. Come se, a questo punto, il presente non fosse importante per Sperelli, cosa che vedremo, cambierà alla fine del romanzo. Il passato, o meglio l’unità Andrea-Elena, è ciò che in tutto il romanzo Andrea cercherà di ricostruire.

Un lungo racconto retrospettivo, un’analessi che ne contiene un’altra in forma di riassunto topografico, conduce il lettore al giorno dell’addio da parte di Elena.

Il giorno del gran commiato fu appunto il venticinque di marzo del mille ottocento

ottanta cinque, fuori della Porta Pia, in una carrozza. La data era rimasta

incancellabile nella memoria di Andrea. Egli ora, aspettando, poteva evocare tutti

gli avvenimenti di quel giorno, con una lucidezza infallibile. La visione del

paesaggio nomentano gli si apriva d'innanzi ora in una luce ideale, come uno di

quei paesaggi sognati in cui le cose paiono essere visibili da lontano per un

irradiamento che si prolunga dalle loro forme.

La carrozza chiusa scorreva con un rumore eguale al trotto: le muraglie delle

antiche ville patrizie passavano d’innanzi agli sportelli, biancastre, quasi oscillanti,

con un movimento continuo e dolce. Di tratto in tratto si presentava un gran

cancello di ferro, a traverso il quale vedevasi un sentiero fiancheggiato di alti bussi,

65 o un chiostro di verdura abitato da statue latine, o un lungo portico vegetale dove qua e là raggi di sole ridevano pallidamente.

Elena taceva, avvolta nell’ampio mantello di lontra, con un velo su la faccia, con le mani chiuse nel camoscio. Egli aspirava con delizia il sottile odore di eliotropio esalante dalla pelliccia preziosa, mentre sentiva contro il suo braccio la forma del braccio di lei. Ambedue si credevano lontani dagli altri, soli; ma d’improvviso passava la carrozza nera d’un prelato; o un buttero a cavallo, o una torma di chierici violacei, o una mandra di bestiame.

A mezzo chilometro dal ponte ella disse:

- Scendiamo.

Nella campagna la luce fredda e chiara pareva un'acqua sorgiva; e, come gli alberi al vento ondeggiavano, pareva per un’ illusione visuale che l'ondeggiamento si comunicasse a tutte le cose.

Ella disse, stringendosi a lui e vacillando sul terreno aspro:

- Io parto stasera. Questa è l'ultima volta…

… Allora egli cominciò ad incitarla con i ricordi. Le parlava de’ primi giorni, del ballo al Palazzo Farnese, della caccia nella campagna del Divino Amore, degli incontri mattutini nella piazza di Spagna lungo le vetrine degli orefici o per la via

Sistina tranquilla e signorile, quando ella usciva dal palazzo Barberini seguita dalle ciociare che le offrivano nei canestri le rose.

- Ti ricordi? Ti ricordi?

- Sì. (47-48)

La ‘visione del paesaggio nomentano’, lungo l’omonima Via Nomentana, accanto a Porta Pia, famosa “breccia” dei garibaldini pochi anni prima, non fa altro che porre, nell’economia del testo, l’attenzione per forme ‘sensibili’ che servono a sostenere la dichiarata ‘lucidezza infallibile’ di Sperelli.

Bisogna ora fare una pausa e soffermarsi sul termine ‘visione’. All’interno della critica sul romanzo, un saggio di Ettore Paratore, “Le visioni di Roma nel “Piacere”’ (1990) riduce Roma a mera funzione estetico-decadente che serve a completare il ritratto di

Sperelli. Paratore, di cui non si nega la competenza, la vivacità di ingegno e l’acutezza di espressione, definisce il romanzo come un “amoroso, fervido tributo offerto devotamente a Roma” (162). Limita la presenza di Roma nel romanzo ad una funzione di ‘prestigioso sfondo” (164), come “corrispettivo della cangiante Parigi ch’era allora il teatro della narrazione più in voga, come una sede degna di assurgere a secondo modello della magniloquenza metropolitana (169). E ancora, per Paratore, D’Annunzio punta tutto l’apparato descrittivo per evocare la “malia che l’Urbe sa installare” (169) e come risultato ottiene “l’esaltazione della gloria nazionale ch’è così frequente nei testi letterari della belle époque, pieni di orgoglio della grandi nazioni europee per le loro tradizioni e quindi preannuncianti il loro scontro nella prima guerra mondiale a difesa della loro gelosa personalità” (172). Paratore conclude in sostanza che la trattazione di Roma non è altro che la dimostrazione che Sperelli vive la dimensione artistica di Roma nient’altro che per “puro estetismo decadente” (176). Ecco quindi che l’accezione del termine

‘visione’, in questo contesto, assume i contorni sfumati di una smaterializzazione del dato concreto, sensibile, esterno alla psiche del protagonista. Verissimo ma anche altrettanto limitata conclusione del discorso interpretativo di Paratore. L’interscambio e la

67 confusione tra dato reale e dato “visivo” di Sperelli, tra realtà e immaginazione, contornano e sostengono il discorso della duplicità dell’apprensione tramite i sensi e dell’elaborazione mentale del dato reale che va a porsi alla base di quel processo della frantumazione del dato oggettivo prima e del soggetto poi che caratterizzerà il dibattito moderno sul rapporto tra l’artista, quindi l’intellettuale, e il reale. Ritorno quindi alla proposta interpretativa di Giorgio Ficara per cui Roma perde la sua valenza storica e non si pone più come metafora della tradizione. Oserei anche sposare la tesi di Mieke Bal che sostiene che la descrizione è al centro del romanzo perché, se da un lato presenta il

‘mondo’ della narrazione, dall’altro pone quest’ultimo sotto la lente del microscopio per rivelarne l’artificiosità. Da funzione deittica, vale a dire centrata sulla ‘percezione’ del personaggio, la descrizione a ben vedere assolve una funzione metadeittica, vale a dire di commento su se stessa (215).

Consideriamo un altro passaggio in cui il ricordo delle visite passate si fonde con l’ansia dell’attesa del momento presente e Roma è presentata come magica ma, allo stesso tempo, anche oscura. Il tempo qui è quello della deissi descrittiva ed è reso pertinente alla dimensione spaziale grazie alla percezione del suono dell’orologio della

Chiesa di Trinità dei Monti, in cima alla scalinata di Piazza di Spagna, a pochi passi da

Palazzo Zuccari. La percezione uditiva del battito dell’orologio e del rumorio che sale da

Piazza di Spagna o arriva dal Pincio, subito dopo Villa Medici e Trinità dei Monti, disegna la percezione spaziale del lettore sull’ideale topografia romana:

L’orologio batté le quattro. Giungeva dalla piazza di Spagna e dal Pincio il

rumore delle vetture. Molta gente camminava sotto gli alberi, dinnanzi a

Villa Medici. Due donne stavano sul sedile di pietra, sotto la chiesa, a

guardia di alcuni bimbi che correvano intorno all’obelisco. L’obelisco era

tutto roseo, investito dal sole declinante; e segnava un’ombra lunga, obliqua,

un po’ turchina. L’aria diventava rigida, come più si appressava il tramonto.

La città, in fondo, si tingeva d’oro, contro un cielo pallidissimo sul quale già

i cipressi di Monte Mario si disegnavano neri. (52)

Questa tecnica del preambolo descrittivo paesaggistico si ritrova già nell’esperienza giornalistica romana11. Il mondo quasi incantato della città dorata con ombre turchine s’interseca con il mondo della quotidianità e in questa quasi si fonde, quasi. Questa Roma

è costrutto fittizio dunque e possiamo intenderla come testo che può essere letto a sua volta, in prospettiva semiotica.

Il legame profondo di Sperelli con la Città Eterna è offerto esplicitamente più avanti quando leggiamo che egli si trasferisce a Roma

per predilezione. Roma era il suo grande amore: non la Roma dei Cesari ma

la Roma dei Papi; non la Roma degli Archi, delle Terme, dei Fòri, ma la

Roma delle Ville, delle Fontane, delle Chiese. Egli avrebbe dato tutto il

Colosseo per la Villa Medici, il Campo Vaccino per la Piazza di Spagna,

l'Arco di Tito per la Fontanella delle Tartarughe.

Roma resta in ogni caso ammirata e la sua presenza nel romanzo si estende oltre il mandato estetico. Perché se il ruolo di Roma nell’opera dannunziana fosse così inteso, si potrebbero sentire risuonare le parole che D’Annunzio stesso deputa all’Esposizione dei

11 Si veda a questo proposito Ivanos Ciani, “D’Annunzio giornalista a Roma (1882-1888), in D’Annunzio giornalista. Atti del V Convegno internazionale di studi dannunziani, Pescara 14-15 ottobre 1983.

69 bozzetti per il monumento a Re Vittorio Emanuele: “No, no, no! Codesta non è arte, é isterismo accademico, è secentismo sgangherato, è scenografia.”12

L’Urbe aristocratica del poeta costruisce o ricostruisce un mito che tende alla sublimazione dei personaggi che in essa si muovono, seppur in balia di “tanta corruzione e tanta depravazione e tante sottilità e falsità e crudeltà vane”, per riprendere le parole di

D’Annunzio nella lettera dedicatoria del Piacere. Poco prima del suo ultimo drammatico incontro amoroso con Maria, che si conclude con la fuga della donna, Andrea Sperelli ha fatto colazione con il principe Galeazzo Sacìnaro il quale con una certa crudeltà d’animo lo ha informato che nel pomeriggio alle tre converrà con Elena per la prima volta. Al disgusto di Sperelli accompagnato da un “orribile tremolio”, si affianca una visione desolata e velata di polvere della barocca Piazza di Spagna che

in quell’ora aveva già una deserta apparenza estiva. Alcuni operai

restauravano un condotto; e un cumulo di terra, disseccato al sole, levavasi

in turbini di polvere ai soffii caldi del vento. La scala di Trinità dei Monti

splendeva bianca e deserta. Andrea salì, piano piano, soffermandosi ad ogni

due o tre gradini, come se trascinasse un peso enorme.” (352)

Questa Roma più reale che magica non gode più delle descrizioni o meglio composizioni policromatiche dell’incipit Piacere che però non ambiscono alla creazione di un luogo idilliaco; no, questa Roma si riduce ad un corpo monocromatico, in bianco e nero, malfermo, malato, un “tumore biancastro” da cui in seguito fuggirà Cantelmo, protagonista di Le vergini delle rocce:

12 Dall’articolo apparso su Fanfulla in data 16 gennaio 1882 dal titolo “Fiera di Santa Susanna”, ora nella edizione mondadoriana degli Scritti giornalistici 1882-1888, p. 5.

Vivendo a Roma, io era testimonio delle più ignominiose violazioni e dei più

osceni connubi che abbiano mai disonorato un luogo sacro. (19)

Nel contrasto incessante degli affari, nella furia feroce degli appetiti e delle

passioni, nell’esercizio disordinato ed esclusivo delle attività utili, ogni senso

di decoro era smarrito, ogni rispetto del Passato era deposto…una specie di

tumore biancastro sporgeva dal fianco della vecchia urbe e ne assorbiva la

vita. (43)

Per Cantelmo, anche qui Roma diventa sempre più correlativo oggettivo di quel disfacimento e decadimento che già nello spazio artistico del piacere si erano palesati.

Roma è goduta nei suoi spazi paradigmatici di sogno, bellezza e splendore aureo ma è anelata in quanto luogo travolto da bramosia edilizia e da quotidianità qualificante che ha fatto soccombere un ideale di vita d’arte e che ha come obbiettivo principale la cancellazione della memoria conseguenza della distruzione dei segni del passato glorioso, per far posto all’attualità più misera e dissacrante.

Diceva bene nel lontano 1957 Mario Vecchioni quando affermava che la “pagina dannunziana costruisce proprio architettonicamente con un disegno nel quale un elemento si completa nell’altro” (xx). Nella lettera dedicatoria al pittore amico Francesco Paolo

Michetti, lettera che ci introduce al romanzo, D’Annunzio rivolge all’amico parole di ringraziamento per avergli insegnato l’arte dell’osservazione e il metodo, D’Annunzio scrive:

A te che studii tutte le forme e tutte le mutazioni dello spirito come studii

tutte le forme e le mutazioni delle cose, a te che intendi le leggi per cui si

svolge l’ interior vita dell’uomo come intendi le leggi del disegno e del

colore, a te che sei tanto acuto conoscitor di anime quanto grande artefice di

pittura io debbo l’esercizio e lo sviluppo della più nobile tra le facoltà

dell’intelletto: debbo l’abitudine all’osservazione e debbo, in specie, il

metodo. Io sono ora, come te, convinto che c’è per noi un solo oggetto di

studii: la Vita. (43)

Ma l’“osservazione” non si traduce in una rappresentazione mimetica della realtà. In quest’uso della descrizione come andito della narrazione, si tratta inoltre di contrastare l’incapacità di “catturare e restituire impressioni” come sostiene Ivanos Ciani. Nel piacere, invece, quello di Sperelli e del lettore è un viaggio nello spazio artistico del romanzo composto da una presentazione della Roma umbertina, la Roma capitale, la

Roma del Rione Monti, la Roma barocca sulla quale in apertura di romanzo siamo condotti a volo raso dal narratore e che provoca un riscontro nel lettore familiare con quei luoghi, senza tuttavia pregiudicare l’intelligibilità della lettura del romanzo almeno ad un livello denotativo, primario, non metaforico.

La Roma mondana e aristocratica del piacere, assume sia una dimensione psicologica che narrativa. La Città Eterna non può essere soltanto ambiente o scenario per l’azione. La Roma del Rione Monti costituisce un altro linguaggio volto a costruire un

‘mito’ urbano che serva l’intenzione di perpetuare il passato di una vitalità perduta, quella che Elena Muti, vecchia amante, rappresenta per Andrea Sperelli. Ma è un passato tutto interno al testo. Sperelli fallisce nella sua riappropriazione del passato quando l’altra protagonista del romanzo, Maria, nel momento della caduta dell’ultima barriera del pudore verrà chiamata Elena e fuggirà. Questo evento sigilla la crisi e il vuoto morale di

Sperelli.

Scrive Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi che “un universo narrativo si basa in misura parassitaria sull’universo del mondo reale che gli fa da sfondo” (p. 114).

Lo spazio urbano di Roma quindi resta costrutto letterario ma, ancor prima, convalida una presenza spaziale e temporale extratestuale che richiede la partecipazione attiva del lettore di secondo livello. Questa partecipazione non si ferma solo alla constatazione di una funzione scenografica dell’ambito urbano ma coinvolge il lettore in un processo cognitivo che permette la comprensione della funzione narrativa dello stesso spazio. Tale funzione che si realizza dinamicamente, trova la sua specificità nella presentazione di uno spazio urbano che permette di entrare nell’universo interiore sperelliano e di metterlo in contatto con il lettore che abita il reame dell’extratesto. Il reale, e Roma, e la loro mimesi non sono più ancorati alla corrispondenza della deissi dello spazio-tempo, ma si realizzano nella corrispondenza tra percezione, quindi fenomeno, e idealità temporale.

L’ultimo aspetto che mi preme di considerare, prima di concludere questo capitolo,

è quello della funzione di Roma come doppio di Sperelli e in quanto tale, catalizzatore per i tentativi di Sperelli stessi di ricomposizione del passato, che sono poi tentativi di ricomposizione di un ‘io’ che non si concretizzeranno.

La delusione recente, ch’era per lui una prova del disamore e della malvagità di

Elena, lo spingeva forte verso l'amore e la bontà della senese [Maria]. Il rammarico

per la bellissima notte perduta gli aumentava, ma sotto il riflesso del sogno dianzi

sognato. Ed era, in verità, una delle notti più belle che sien trascorse nel cielo di

Roma; era uno di quegli spettacoli che opprimono d'una immensa tristezza lo spirito

umano perché soverchiano ogni potenza ammirativa e sfuggono alla piena

comprensione dell'intelletto. (296)

Roma si dimostra capace di sfuggire alla “piena comprensione dell’intelletto”, quando

Andrea si sente attratto verso Maria con la stessa intensità con cui sta vivendo la delusione, “prova del disamore e della malvagità di Elena”, che non si presenta all’appuntamento datogli con il biglietto misterioso. Oppure, poco più avanti, Roma è come sprofondata “in un silenzio quasi di morte, immobile, vacua, simile a una città addormentata da un potere fatale” (297).

Ma cosa è Roma, allora, nei confronti di Sperelli? È la scena preferita del suo palcoscenico, davanti alla quale vive intensamente la sua passione per le due amanti, quella del passato, Elena, e quella del presente, Maria? È il correlativo oggettivo del suo estetismo decadente? È tutto questo, certamente, ma è anche complementare ad Andrea e a quella frammentazione del soggetto, a quella impossibilità di ricostituire un’unità dell’io perduta. Si arriva quindi al motivo del ‘doppio’ che non è nuovo alla critica dannunziana ma che non è stato ancora associato alla città di Roma in maniera così definitiva.

Clelia Martignoni è eloquente quando dimostra che il rapporto tra il personaggio di Elena e quello di Maria è imperniato sulla dualità, riferendosi ad un “raddoppio formale” che “funziona come cardine intorno a cui ruota il testo” (70). Maria ha come funzione quella di un doppio che fa rivivere la passione per Elena, scrive Martignoni

(78). Di questo ne abbiamo un esempio esplicito nel testo quando, dopo il mancato appuntamento di mezzanotte con Elena, Andrea si getta a capofitto nel corteggiamento di

Maria Ferres:

Ella [Maria] però si lasciò guidare da lui in varie peregrinazioni a traverso la

Roma degli Imperatori e la Roma dei Papi. Il vergiliato quaresimale si svolse

nelle ville, nelle gallerie, nelle chiese, nelle ruine. Dov'era passata Elena Muti

passò Maria Ferres. Non di rado, le cose suggerivano al poeta le medesime

effusioni di parole che Elena aveva già udite. Non di rado, un ricordo lo

allontanava dalla realtà presente, lo turbava d'improvviso. (299)

Di questo poi ne traccia un profilo chiaro Filippo Caburlotto che fa notare come il testo sia pieno di parallelismi linguistici e sintattici quando si tratta di Elena e Maria. I due personaggi formano due immagini contrapposte, nel loro simbolismo; Elena, sensuale e prodiga; Maria, pura e devota (35).

Non voglio intendere qui il doppio Sperelli-Roma secondo le categorie del sosia o del ritorno del perturbante o del doppelganger, ma di un tentativo di ricreare, duplicare la realtà, dinamica intrinseca al mito di Narciso. Si può forse estendere qui la nozione di

‘doppio simultaneo’ di Dolezel, secondo cui le due entità che si confrontano, coesistono, condividono tempo e spazio (470). Nella sua funzione rifrattiva, Roma diventa attante nella costruzione del mondo in cui Sperelli cerca di vivere o ambisce a vivere. Roma prolunga la presenza di Elena, di un ricordo, del passato come nell’esempio sopra citato in cui i luoghi di Elena, diventano i luoghi di Maria, ma solo per riportare Sperelli alla vana ricerca del passato ricomposto di una unità con Elena; Roma quindi contribuisce alla struttura latente di una narrazione volta all’ ‘ambiguità’ e alla ‘molteplicità’, termini presi in prestito da Barberi Squarotti nel suo “Il parato di carta” (18). La realtà dello spazio urbano che Sperelli crea non è che il gioco illusionistico di Mieke Bal, in cui l’oggetto della descrizione invero non esiste.

Concludo con le parole di Sperelli stesso che cosciente della sua duplicità, della menzogna che pervade la sua esistenza, della tensione tra il suo ‘io’ diviso del presente

75 tra Elena e Maria, e la speranza di un passato che non ritorna, diventa anche cosciente dei suoi inganni, delle sue menzogne verso Maria Ferres:

Entrava in una disposizion di spirito riflessiva. Vestendosi per il pranzo,

ripensava: - Ieri, una grande scena di passione, quasi con lacrime; oggi una

piccola scena muta di sensualità. E a me pareva ieri d’essere sincero nel

sentimento, come io era dianzi sincero nella sensazione. Inoltre, oggi stesso,

un’ora prima del bacio d’Elena, io avevo avuto un alto momento lirico accanto a

Donna Maria. Di tutto questo non riman traccia. Domani, certo, ricomincerò. Io

sono camaleontico, chimerico, incoerente, inconsistente. Qualunque mio sforzo

verso l’unità riuscirà sempre vano. Bisogna omai ch'io mi rassegni. La mia legge

è in una parola: NUNC. Sia fatta la volontà della legge.

Rise di sé medesimo. E da quell'ora ebbe principio la nuova fase della sua

miseria morale. (283)

D’Annunzio non è romantico nella sua elaborazione del doppio perché Sperelli si oppone con tutte le forze al cambiamento; il mutabile e il mutare non gli appartengono. Se all’inizio Sperelli guarda al futuro, per non trovare altri che se stesso nel passato, unito con Elena, alla fine viene sopraggiunto dalla consapevolezza che solo il momento presente è possibile, ed è a questo presente sempre cangiante che Sperelli si vede destinato. Roma e Sperelli sono uno lo specchio dell’altro. Per entrambi l’unità, dell’io per l’uno e del mito per l’altra, è frantumata nel tempo, nelle diverse fasi dell’esistenza di colui che ha lo sguardo, personaggio o lettore. Ma D’Annunzio non è neppure realista, considerata l’impossibilità di Sperelli di essere un personaggio indipendente dal suo autore, come abbiamo già osservato.

Capitolo 3

3.1 Da Il piacere ai Racconti romani. Protagonisti e interlocutori.

Prima di passare ad una disamina della funzione narrativa di Roma in Racconti romani

(1954) di Alberto Moravia, è necessario spendere qualche parola sulla presenza in questo studio di due autori così distanti nel tempo e nella poetica come D’Annunzio e Moravia, l’uno totalmente immerso nell’esperienza decadentista, sia nella sua dimensione autobiografica che in quella propriamente artistica, che si riflette sulla cifra stilistica della sua scrittura e sulla sublimazione della parola; l’altro invece che del linguaggio ed anche di una lingua parlata vivace, svelta, fa un uso parco, secco, essenziale, distaccato, di completa materialità. Il confronto tra i due scrittori è stato oggetto di diversi studi come ad esempio quello di Salvatore Battaglia, nel suo ormai famoso articolo del 1962, La narrativa di Moravia e la defezione della realtà, che verte sulla rappresentazione in

Moravia di una realtà in qualche modo amputata, tra saggio e romanzo e quindi limitata, oltre ad individuare una congruenza tra gli abitanti del mondo dannunziano e coloro che dimorano in quello moraviano. Battaglia, che fa riferimento in particolare ai personaggi di Gli indifferenti, si sofferma soprattutto su ciò che il critico stesso chiama “tabù del sesso” e che conduce alla dissoluzione morale del personaggio. Questi personaggi sono per Battaglia ‘discendenti’ di quelli dannunziani e la differenza si individua solo nello scarto stilistico. Inoltre, i personaggi moraviani, scrive Battaglia:

All’avito egoismo dilettantesco hanno aggiunto una tetra apatia e una sorta di

rancore…e vanno perfezionando il costante processo di disfacimento e

dissipazione morale delle loro casate. (137)

“La fedeltà agli stessi temi sessuali” e un “gusto perverso di rappresentare un mondo decadente, egoista, asociale” accomuna, ancora per Battaglia, i due scrittori (137).1

Sembra quasi che Battaglia riduca i personaggi moraviani ad un personaggio unico, invariabile, quello di Gli indifferenti, alla fin fine. In questo punto, crediamo, l’elaborazione critica di Battaglia s’indebolisce. Massimo Onofri, più di recente, è tornato a domandarsi se e come i due autori siano giustapponibili. Onofri ravvede una certa presenza di D’Annunzio nella narrativa di Moravia limitata a “spunti di un dannunzianesimo d’interni e sentimenti”, soprattutto nella prima narrativa breve di

Moravia, quella degli anni Trenta e Quaranta (57).

Per questo studio si presenta maggiormente efficace invece osservare che in entrambi gli scrittori, l’inquietudine, l’insoddisfazione intellettuale davanti ai valori borghesi si può legare alle reciproche vicende artistiche, naturalmente con valenze diverse in termini di esperienza biografica, anche se imprescindibilmente formativa, soprattutto nella fase ‘romana’ delle rispettive produzioni. A questo punto si rende utile approfondire la questione terminologica dell’attributo ‘borghese’. Innanzitutto non si può prescindere da un contesto economico-politico che includa discorso tra capitalismo e marxismo; inoltre deve essere considerato un ambito filologico – storico, risalendo allo sviluppo socio-economico dell’età mercantile e comunale le cui radici si estendono fino al dodicesimo secolo. Per concentrarci sugli intenti relativi a questo studio restiamo nell’ambito di classe sociale, in questo caso quella medio-alto borghese di appartenenza per entrambe le famiglie di origine, dalla quale i due scrittori mostrano di volersi in qualche modo dissociare eticamente, ponendosi in posizione d’urto, per mostrarne le

1 Gli studi sul tema della sessualità in Moravia in opere specifiche come Agostino, La ciociara o La noia, sono numerosi e variegati nei loro approcci teorici. I lavori di Enzo Siciliano (1982) e di Sharon Wood (1990) sono i più perspicaci in questo senso, e diametralmente opposti.

78 contraddizioni interne, la volubilità dell’atto che stabilisce i suoi valori morali nonché la loro applicazione sociale. Dove allora divergono i due autori rispetto alla comune base critica della borghesia? A parte l’ovvia considerazione storiografica rispetto alle rispettive bio-bibliografie, è il ruolo che rivestono come intellettuali che produce lo iato tra da un lato lo scrittore che aspira alla posizione di Vate della Patria, e dall’altro, lo scrittore che invece, seppure diventando nella seconda metà del novecento un maitre à penser, non sottovaluta la letterarietà della propria scrittura e neppure si abbandona ad una sintassi retorico-elitaria. È importante però non ridurre D’Annunzio e Moravia al ruolo di scrittori anti-borghesi. Certo, quella stessa borghesia a cui appartiene, Moravia la sintetizza con rigore etico, in quella sua stessa battaglia anti-moralistica nei confronti degli schemi borghesi che intende smascherare, sin dagli esordi; difatti, si concorda con

Geno Pampaloni quando sostiene nel suo famoso saggio “Realista utopico”, in relazione all’esordio narrativo di Gli indifferenti, che il vero tema di Moravia “non è tanto la corruzione della società, quanto l’impotenza morale che ne è più ancora che causa, effetto…L’impotenza morale si rispecchia in una deserta voluttà di perdizione e dissolvimento” (xli). In questo contesto la società è quella di una borghesia ricca dell’Italia post-unitaria.

Bisogna intendersi bene quando si avvicina il nome di Moravia alla borghesia come classe sociale e di valori. Moravia ne fa parte e non la rinnega2. Della complessità del valore semantico e narrativo del termine “borghese” se n’è occupato di recente

Luciano Parisi che ha tracciato inizialmente un resoconto delle diverse posizioni critiche rispetto al rapporto tra Moravia e la borghesia mentre nella seconda parte del suo scritto

2 A questo proposito, si veda il volume di Enzo Siciliano, Alberto Moravia. Vita, parole e idee di un romanziere, soprattutto le pagine 72-80.

79 riflette su quella che egli crede l’inefficacia della critica moraviana alla borghesia e le ragioni di tale fallimento. Ricordando le numerose posizioni interpretative del rapporto scrittore-borghesia, dalla ‘dissoluzione decadente’ in un preciso periodo storico di

Sanguineti, alla crisi di valori di Paolo Pinto, alla crisi della famiglia, istituzione cardine borghese, di Spinazzola, e via dicendo, Parisi stesso attribuisce a Moravia l’appropriazione della definizione di borghesia data da due grandi voci dell’analisi storica, Benedetto Croce e Federico Chabod, nozione che, fa notare Parisi, Moravia riprende nel suo saggio “La Borghesia” del 19473. Una borghesia, scrive Parisi, che

Moravia definisce solo in termini di produttività economica. Parisi dunque sottolinea le ragioni socio-politiche, per un Moravia che ascrive la borghesia ad una “categoria di analisi economica e sociale” (80). Eppure, fa notare Parisi, il borghese nella narrativa di

Moravia non diventa ricco, ma nasce ricco. Eredita e amministra. Da Gli indifferenti, a Le ambizioni sbagliate, a Il conformista, a La noia, tanto per indicare solo alcune delle opere prese in esame da Parisi, il borghese non ha un’impronta economico-produttiva:

I personaggi agiati di Moravia non dirigono imprese, non sono attivamente

impegnati in attività mercantili, hanno poco a che fare con lo sviluppo strutturale,

e non semplicemente ciclico, dell’economia post-unitaria. (82)

L’aggettivo ‘agiati’ non è di secondaria importanza. Per Parisi, Moravia usa il termine

‘borghesia’ secondo due valenze apparentemente disgiunte anche se fondanti su un sostrato in realtà legato all’abbondanza. Quella dei romanzi, sostiene Parisi, resta una borghesia di ‘ricchi’ ma che non ha prodotto o non produce ricchezza. Un ceto medio che si muove in ambito ministeriale durante il fascismo e negli stessi primi anni della vita

3 Si veda in particolare la nota 12 a pagina 79 di Parisi per un excursus rapido ma utile sulla critica alla critica borghese moraviana.

80 repubblicana del paese: funzionari, professionisti, commendatori, cavalieri. La critica all’

‘egoismo’, la ‘ristrettezza mentale’, lo ‘sfruttamento sociale’, e l’ ‘ipocrisia’ che Moravia muove a questa borghesia (83), difetta per Parisi proprio per il fatto che colpisce l’intero ceto sociale borghese, senza distinzione, sfruttando un processo metonimico per cui una parte vale per il tutto. Non una borghesia illuminata quindi ma un elemento parassitario nella nuova società italiana, che si caratterizza attraverso il potere burocratico e la ricchezza che ne deriva.

È sotto l’influenza della poetica neorealista e per una cosciente imitazione del

Belli, scrive Parisi, che Moravia “descrive nei Racconti romani il ‘popolo’ della capitale”

(85). 4

Esploriamo allora l’identità di questo popolo. Non dimentichiamo di trovarci nell’Italia del secondo dopoguerra e del neorealismo cinematografico. Si tratta di coloro che vivono di espedienti (Stefanini, scrittore e poeta in “La parola mamma”, o il protagonista

4 A proposito del Belli, ciò che permette al grande poeta romano di guardare alla realtà con ironia è proprio quel linguaggio che meglio lo rende in grado di esprimersi, celato, nonostante il peso della sua figura pubblica nella Roma del suo tempo bigotta e culturalmente provinciale, soprattutto dopo il 1849. In tal modo, la coscienza delle contraddizioni di quella società si rivela attraverso la figura del parlante popolano ‘romanesco’ la cui lingua è portatrice di nuovi etimi, quindi specchio di una potenza creatrice innovativa, ma allo stesso tempo è governata dalle leggi del fare poetico (su questo punto si è espresso ampiamente Giorgio Vigolo, tra i più grandi studiosi belliani). Per mezzo del sonetto, forma poetica per eccellenza caratterizzata da brevità e musicalità, e attraverso la “voce” del popolo romano, il poeta denuncia una società corrotta e iniqua, critica le sue istituzioni, il suo costume. Il suo sguardo ironico è dato da una voce che non vuole rivelarsi come quella del poeta ma quella di un parlante, seppur incolto, in grado di guardare alla realtà con ironia ed anche umorismo. Nel suo rinomato saggio sul Belli del 1944, Moravia elogia il poeta romano come uno dei grandi autori di una nuova letteratura dialettale che nasce quando l’unità politica dell’Italia sta per compiersi e la società ottocentesca è testimone della scomparsa di nobiltà ed alta borghesia e dell’emergere di “un’altra classe tutta nuova di borghesi recenti o di popolani imborghesiti” (1964: 39). Moravia ne apprezza la innovazione letteraria e linguistica. Per Moravia, Belli è uomo del suo tempo, scrive Moravia, e si trova “per un capriccio della sorte” a vivere in una Roma in cui grandiosità e memoria antica e Stato della Chiesa, convivono con rozzezza e plebe ignorante (1964: 43). Da questo connubio tematico nasce l’originalità del Belli e Moravia ne apprezza la capacità di dare nuovo valore espressivo al dialetto romano, al punto tale da paragonare il sonetto belliano ad una facciata secentesca di una chiesa romana “con le sue cornici, i suoi angioli che soffiano nelle trombe e le sue verdure che spuntano verdi rigogliose fuori dalle nere carie del travertino”. E’ un “ritmo gonfio, tumultuoso ben delimitato tuttavia e perfettamente concreto...” Barocca, continua Moravia, è anche la capacità di Belli di “accozzare vasti e compresivi paragoni, immagini ardite, metafore e modi proverbiali” che possono essere ascritti solo al genio del Belli (1964: 45).

81 improvvisato accalappiacani in “Il cane cinese”, per esempio), o cercano di realizzarsi in piccole operazioni imprenditoriali commerciali (come Dirce, protagonista di “Pioggia di

Maggio” di cui si discuterà nel prossimo paragrafo), e il successo sta ad indicare, per

Parisi, la “mobilità sociale che caratterizza l’Italia degli anni ‘50”. È il tono caricaturale, scrive Parisi, con cui Moravia rappresenta questa nuova seppure piccola borghesia che indebolisce la critica moraviana, fino a renderla inefficace.

Va tenuto in considerazione anche il fatto che quando non è personaggio della sua opera perché spodestata dal popolo, la borghesia resta per Moravia come condizione fondante della modernità caratterizzata da ideologie storiche che lui stesso, come intellettuale, cercherà sempre di eludere, primariamente perché nell’intellettuale organico ad un’ideologia e ad un partito mancava quella libertà di pensiero che Moravia ha sempre rivendicato. (Casini, xiv). Si ricorda che l’opera letteraria è il campo di battaglia principale su cui si dispiega l’attività intellettuale di Moravia.5 Basti pensare a personaggi come Michele in Gli indifferenti e Marcello in Il conformista, che restano isolati nell’incapacità di prendere parte alla vita in maniera immediata fino ad abbracciare, nel caso di Marcello, proprio quella ideologia che lo costringe ad una interiorità mortificata, ad eludere se stesso. L’intellettuale non organico, non schierato partiticamente quindi, sembra l’unico strumento che permette a Moravia di esplorare il reale, senza lasciarsi travolgere dagli eventi e quindi soccombere. Basti pensare allo sforzo etico ed intellettuale di Nuovi Argomenti e della collaborazione con Alberto Carocci. Questo tipo di intellettuale, per Moravia, è l’unica conseguenza positiva della condizione borghese:

5 Certamente non vanno dimenticate le raccolte: Un mese in URSS (1958); L’uomo senza fine e altri saggi (1963); La rivolta culturale in Cina (1967); Impegno controvoglia (1980); L’inverno nucleare (1982) e Diario europeo (1987). Tali raccolte di scritti, seppure mancanti di una struttura omogenea, seppur suscettibili di varie etichettature di genere, esprimono visioni politiche sulla realtà moraviana, anche se non con intento dichiaratamente politico.

la borghesia ha espresso un solo personaggio a suo modo positivo: l’intellettuale.

Tutte le altre professioni, nella ricerca della verità, sembrano fermarsi al privato

tornaconto; mentre l’intellettuale appunto per dovere professionale, deve andare

fino in fondo al reale…un ricercatore della verità. (Breve autobiografia letteraria:

xix-xx)

Nelle due raccolte di racconti romani, Moravia può ben immaginare l’interlocutore del suo narratore; forse il proletario o il piccolo borghese che ne sono i protagonisti, ma anche quel borghese prima ancora lettore di quotidiani, in particolare quello del Corriere della Sera che avrebbe ospitato un gran numero di racconti poi usciti in volume unico, scevri di racconti romani pubblicati su altre testate prima del contratto in esclusiva con il

Corriere. L’assoluta certezza da parte di Moravia del successo della pubblicazione dei racconti in volume e il coinvolgimento profondo nella scelta della copertina, espressi chiaramente nel carteggio Moravia-Bompiani del 1953, attesta l’attenzione dello scrittore per il fruitore della sua opera.

Nell’introduzione all’edizione tascabile Bompiani del 2002 dei Racconti romani,

Pietro Cudini ascrive ai modi di “traduzione” del rapporto letteratura-realtà il valore letterario dei racconti, a mezzo secolo dalla loro uscita in volume, e in relazione al lettore contemporaneo cinquanta anni dopo la pubblicazione, sostiene:

Di una realtà mutata rimane la formalizzazione letteraria. Scomparso quel tipo di

reale, ne permane l’inveramento letterario. Il lettore di oggi, il sempre mitizzato

“lettore comune”, certo non prova la necessità di confrontare personaggi e

situazioni della pagine scritta da Moravia con gli omologhi della quotidianità non

libresca: anche perché ben difficilmente si troverebbe intorno un concreto temine

di paragone. (vii)

Chiaramente Cudini muove dal presupposto che i personaggi, le storie dei Racconti siano ben ancorati al periodo in cui i testi sono stati scritti, ben lontane dal lettore di fine ventesimo secolo. Per Cudini il lettore attuale non può trovare il referente esterno all’opera ma ne può però apprezzare il valore letterario, quello che permette la resa dell’illusione della realtà. Intende Cudini forse in termini sociali, storici, antropologici?

Egli fa riferimento all’ormai notissimo ‘monumento’ belliano alla plebe romana ed anche al ‘monumentum aere perennius” di memoria oraziana (vi). Potremmo in linea di massima essere d’accordo che la realtà sociale romana oggi non è quella degli anni cinquanta considerando le mutazioni urbanistiche e sociali. Monte Mario ad esempio nei

Racconti romani per l’io narrante non è neppure Roma, come vedremo nella prossima sezione di questo capitolo. Certamente nessuno oggi considera Monte Mario come spazio al di fuori della città, anche se resta, come nei Racconti, uno dei suoi luoghi panoramici, insieme al Gianicolo. Da un punto di vista socio-antropologico invece basta pensare al cambiamento dell’area di Piazza Vittorio, per esempio, dove la caratterizzazione etnica asiatica è da oltre un decennio prevalente. Certamente il ‘termine di paragone’, come scrive Cudini, del lettore di oggi non può essere quello del lettore contemporaneo alla scrittura dei racconti.

Il limite di questa affermazione di Cudini resta proprio nell’ultima frase “ben difficilmente si troverebbe intorno un concreto termine di paragone”. Il termine di paragone infatti non è solo tra il fatto letterario e la realtà della quale si vuole rendere un’illusione. Il termine di paragone è anche nell’immaginario del lettore ‘comune’ che

84 anche a distanza di sessant’anni prende in mano il testo dei racconti e s’immerge nel mondo letterario, fatto ovviamente di continui scambi tra lo spazio psicologico dei personaggi, lo spazio fisico in cui questi si muovono e lo spazio immaginativo di chi dalla poltrona o dal cavallo con staffe calviniani di Se una notte d’inverno, si immerge nella lettura dei racconti e guarda quello svolgersi di pensieri ed eventi che la narrazione costruisce: il lettore comune appunto.

Ci chiediamo allora nuovamente se sia sufficiente intraprendere una disamina che oscilli tra la nozione di Roma come realtà non più riconoscibile e quindi ossificata in fatto letterario all’interno dei racconti, e il dichiarare che lo spazio urbano dei racconti può essere uno spazio qualsiasi, perché lo ha postulato Moravia stesso. La risposta è evidentemente negativa. La narrazione moraviana dei racconti tenta di costruire una pluralità di io narranti che offrono diversi punti di vista ma utilizzando una stessa tecnica narrativa, quella della prima persona che quindi ha un controllo assoluto sulla narrazione.

Posto che la realtà esterna dei racconti moraviani oggi non è che realtà storica, come già qui sostenuto, è necessario osservare la relazione tra lo spazio urbano interno ai racconti e l’interazione con i personaggi. E quello spazio urbano è topograficamente e toponomasticamente chiaramente definito, senza invenzioni, senza alterazioni. È nell’interazione tra paesaggio urbano e personaggio che si stabilisce la finzione letteraria ed è questo, come per il precedente capitolo su Il piacere, che si vuole andare ad esplorare. Nell’eterno dibattito tra finzione e imitazione nella costruzione di mondi possibili, i racconti si pongono, come vedremo, in un’interessante posizione mediana tra illusione e realtà.

3.2 La prima raccolta di Racconti romani di Alberto Moravia. Roma tra topos urbano e topos psicologico.

Il binomio Moravia – Roma non è indice di un percorso critico-ermeneutico nuovo, e neppure recente. Per rendersene conto è sufficiente fare riferimento ai volumi Alberto

Moravia. Vita, parole, idee di un romanziere, di Enzo Siciliano, del 1982; Il bambino

Alberto, di Dacia Maraini, in prima edizione nel 1986; alla collaborazione Moravia-Alain

Elkann, Vita di Moravia, del 1990, ed il recentissimo. Alberto Moravia, di René Ceccatty del 2010, per i tipi Flammarion, il grande editore francese del nostro autore.

A metà strada tra biografie e interviste, questi sono considerati tra i volumi più completi ed esaustivi nella questione biografica dell’autore dei Racconti Romani. A parte la personale amicizia a più livelli che ha legato per lungo tempo gli autori succitati a

Moravia, ciò che colpisce è l’abilità chirurgica di Siciliano, Maraini ed Elkann ad esempio, di incidere il dato biografico dello scrittore e allo stesso tempo collegarlo alla sua esperienza artistica. È necessario a questo punto dedicare qualche parola alla questione dello stretto legame tra Moravia e i suoi critici, molti dei quali tra i più profondi ammiratori e difensori della sua opera; si pensi all’inflessibile disputa con la neoavanguardia del Gruppo 63 e con gli studenti della Sapienza nel 1968 che rifiutavano non i contenuti della scrittura moraviana ma i canali di diffusione della sua opera, quelli dell’‘industria culturale.’ In questa sede, sarà sufficiente accettare come dato imprescindibile, ma confutabile opportunamente, l’impalcatura eretta da Moravia quando si tratta di affrontare il discorso critico relativo al corpus delle sue opere. In altre parole, la letteratura critica su Alberto Moravia non è disancorata da interviste e colloqui che lo scrittore era uso rilasciare con gran frequenza. Non si può ignorare la copiosa partecipazione dello scrittore alla costruzione dell’opera critica che lo riguarda, in

86 particolar modo quella più favorevole. A testimonianza di questa simbiosi tra Moravia e suoi critici si può portare come esempio proprio la questione ‘Roma’ nella prima raccolta dei racconti omonimi, uscita in volume nel 1954. Proprio per questa presenza rizomatosa, si potrebbe dire, delle parole di Moravia nell’apparato critico-ermeneutico della sua opera, anche nel presente studio evidentemente non potremo esimerci dal fare riferimento a quelle parole ove pertinente, sia ben chiaro, per confermare o confutare una sua affermazione od un’interpretazione di terzi. In buona sostanza, bisogna cercare di districarsi tra i criptogrammi e le confessioni che Moravia dissemina durante tutta la sua vita e cercarne conferma nei testi. Prendiamo in prestito gli appellativi di criptogrammi e confessioni da un classico della critica moraviana, quel saggio lucido, illuminato di Geno

Pampaloni che è “Realista utopico”, in cui il critico, seppure scriva nero su bianco che

Moravia non è “il capofila di una scuola”, ne riconosce la presenza “imprescindibile” per la concezione di una narrativa italiana del 900 (1986: xxxvi). Anche Pampaloni analizza le affermazioni dello scrittore attraverso la lente della sua narrativa. Del resto è quello che qui si intende fare attraverso l’indagine sulla presenza dello spazio urbano di Roma nella prima raccolta dei racconti omonimi, la più significativa, a mio avviso, per la struttura narrativa e il linguaggio che si pone tra dialetto e lingua colta, scevro di qualsiasi sapore estetizzante ma lucido, concreto, preciso, perfettamente aderente alla necessità della distanza corta del racconti. Nessun lemma risulta essere di troppo o eliminabile o sostituibile.

Nell’ambito di questo studio, come già sostenuto nel capitolo precedente dedicato a Gabriele D’Annunzio, Roma diventa nella prima raccolta dei Racconti romani, segno

87 semiotico e allo stesso tempo testo che può essere letto, ed anche personaggio che coesiste e collabora con il lettore, assieme agli altri personaggi dei racconti.

Stando alle affermazioni di Moravia, in Racconti romani e Nuovi racconti romani

(1959), meno curati dalla critica che si è occupata invece più approfonditamente del romanzo della fase romana moraviana con La romana e La ciociara in particolar modo, i racconti non si prestano ad una lettura che sostenga una rappresentazione mimetica della città. Essi offrono invece una prospettiva privilegiata su un universo definito da Moravia stesso “mondo morale” in un’intervista rilasciata ad Enzo Siciliano nel 1972 e contenuta nel volume che raccoglie per la prima volta le due raccolte. Nella stessa intervista

Moravia dichiara senza ombra di dubbio che Roma non è il tema o l’obiettivo della sua narrazione. Roma è uno spazio intercambiabile, qualsiasi:

Non ho descritto Roma nei Racconti romani. Ho parlato di Roma perché ci sono

nato. Avrei potuto parlare ugualmente di New York, di Londra, di Parigi, se mi

fossi limitato al paesaggio. Quel che volevo rappresentare era un determinato

mondo morale. È in questo senso che quei racconti sono ‘romani’. (1991: 85)

Si deve concedere che l’affermazione che la città sia stata scelta perché luogo natio sembra poco credibile per un intellettuale come Moravia che, sebbene sempre pronto ad esprimersi con tale schiettezza ed essenzialità, non si lascia mai andare a banalità.

Sembra invece che Moravia cerchi in tutti modi di rifuggire qualsiasi tentativo di etichettarlo, di contrassegnare la sua narrativa e sprofondarla nella generalità delle convenzioni di stile e genere. Ancora, recentemente, in un piccolo volume informativo e accompagnato da un video, intitolato Moravia, per i tipi Einaudi, Raffaele Manica, redattore tra l’altro di Nuovi Argomenti quindi di chiara area critica moraviana, osserva

88 che Roma nei Racconti romani non è mai protagonista, citando il saggio introduttivo che

Moravia scrive in occasione dell’edizione da lui stesso curata dei sonetti belliani1.

Tuttavia Roma è presente con luoghi e toponomastica che del tutto inverosimili non sono. Una rappresentazione letteraria dello spazio urbano della città di Roma con intento puramente mimetico, in senso verista, realisticamente rappresentativo, non c’è. La

Capitale del secondo dopoguerra, la Città aperta si pone come altro da semplice scenario contro il quale si svolge l’intreccio. La città e la sua topografia dirigono il percorso spaziale del personaggio ma anche il percorso interpretativo del lettore, ponendosi come sistema semiotico intorno al quale la narrazione è organizzata.

Un primo ostacolo che si pone innanzi a coloro che si apprestano allo studio della funzione narrativa dello spazio letterario nei Racconti romani, sono quindi le parole stesse dell’autore che respinge categoricamente come abbiamo visto il tentativo di porre la rappresentazione o figurazione descrittiva del paesaggio di Roma come obiettivo mirato dei racconti. È di nuovo Siciliano che individua in questa posizione la volontà di

Moravia di eludere l’omologazione ad un tipo di rapporto mediato, a tratti biografico, biunivoco, di scrittore-città specifica, il tutto a scongiurare una qualificazione “di natura folklorica” della sua opera. Si concorda evidentemente con questa interpretazione della presa di posizione di Moravia che del resto, vale la pena ripeterlo, si adopera con tenacia durante tutta la sua vita da intellettuale per evitare l’uso e l’abuso di etichette populistico- propagandistiche. Nondimeno, si deve arrestare qui quella certa ossequiosità nei confronti delle parole dell’autore stesso, parole che diventano metonimiche di un dominio

1Il volume di Manica accompagna una videocassetta con spezzoni di interviste e altro materiale video d’ archivio RAI, montato da Antonella Zechini, con l’ intento evidente di riscostruire un ritratto non tanto dello scrittore Moravia, quanto dell’ uomo Moravia, scrittore, viaggiatore, acuto osservatore della società.

89 interpretativo autoriale esercitato con sicurezza da Moravia e dal quale il critico può a fatica, ma deve, se è il caso naturalmente, prendere le distanze.

Proseguiamo per gradi. Innanzitutto se Roma non è la protagonista, non vuol dire che il discorso della rappresentazione dello spazio urbano debba assestarsi sull’asse della negazione della rilevanza narrativa di quello stesso spazio. Ci soffermeremo più avanti su questo errore metodologico che segna negativamente la critica dello spazio urbano dei

Racconti romani. Per il momento sia sufficiente qui considerare che il limite della critica che imposta la propria disamina proprio sulle parole di Moravia si attesta sul fatto di non concedere agli elementi narrativi una plasticità critica che non si allontani dal testo, ma invece unicamente impostata a partire dalle parole dell’autore stesso. Una solida e fondata indagine interpretativa dovrà invece rivolgersi al testo come ultima risorsa e come luogo del riscontro della posizione critica assunta.

Dallo scambio epistolare con Bompiani precedente alla pubblicazione dei racconti in volume, comprendiamo la cura maniacale con cui lo scrittore non solo preparava il proprio manoscritto o affrontava la correzione delle bozze, ma anche la partecipazione attiva alla coordinazione degli aspetti pragmatici del processo editoriale, tra cui la decisione sulla data più opportuna per l’uscita in libreria; nel caso del primo volume dei racconti, ad esempio, Moravia scrive a Bompiani auspicandone l’uscita per il Natale del

1953 credendo che l’opera abbia le qualità per essere un grande successo; quando la pubblicazione slitta all’inizio del 1954 Moravia ha in mente il Premio Marzotto, che i

Racconti romani si aggiudicheranno difatti nell’ottobre del 1954.

È interessante notare inoltre che durante la fase di preparazione della prima raccolta,

Moravia si confronta con Bompiani sulla scelta dell’immagine di copertina proponendo

90 non solo la scelta di pittori della Scuola Romana ma menzionando chiaramente aspetti urbanistici di Roma:

Circa l’illustrazione della copertina stavo pensando se non sarebbe stato il

caso di riprodurre sulla copertina un quadro a colori o un particolare del giovane

Vespignani che nella sua opera ritrae per lo più aspetti della Roma moderna.

(Lettera del 15 giugno 1953)

…tuttavia penso che un paesaggio di case rosse, gialle e bianche viste dal

Pincio, come spesso se ne vedono nei quadri di Mafai, non andrebbe affatto male

(Lettera dell’8 luglio 1953)

I colori e una città moderna in copertina sono ciò che dovrebbe introdurre il lettore al mondo variegato presentato dai racconti. La contemporaneità del lettore rispetto ai protagonisti dei racconti e alla città in cui si muovono non è secondaria per Moravia, almeno in questa prima fase. Se per il primo volume verrà infine scelto un dipinto di

Renoir, Jeune fille coiffant ses cheveux, per i Nuovi racconti romani, Moravia sceglie un particolare del quadro dell’amico Guttuso, Boogie-woogie a Roma del 1953.

Moravia invia a Bompiani nel dicembre 1953 il risvolto di copertina per il primo volume, Racconti romani e scrive:

La città e il popolo di Roma sono molto cambiati da un secolo a questa parte: non

più la plebe arguta e storica del Belli, dentro la Roma troppo larga dei Papi, né i

popolani risorgimentali di Pascarella con la loro Roma carducciana e neppure la

borghesia burocratica di Trilussa costruttrice di Roma umbertina dei Prati e del

Macao; ma la Roma moderna che il cinema neorealista ci ha già fatto conoscere in

parte: una Roma libera, molteplice, vitale, piena di incontri, di imprevisti, di

avventure e di misteri.

In questo paragrafo, Moravia offre una carrellata di diverse città di Roma: quella antropologica del ‘commedione’ belliano, quella storico-letteraria del Pascarella, quella urbanistica post-unitaria e umbertina e della quale abbiamo discorso nel capitolo dedicato a D’Annunzio e Il Piacere; quella neorealista cinematografica che però Moravia sottolinea, è stata mostrata solo ‘in parte’. Dunque Moravia deve ritagliarsi uno spazio in questa molteplicità di rappresentazioni o di ‘adattamenti’ di un testo. Roma diventa interpretante di molteplici sistemi semiotici presenti nella semiosfera lotmaniana che essa stessa individua e a cui appartiene. Una semiotica della cultura dunque, tra letteratura, architettura, urbanistica, pittura e storia. L’illustrazione per la copertina evidentemente è importante per lo scrittore. Con il titolo della raccolta, egli crea un spazio tra il mondo esterno del lettore e quello della narrazione, fornendo in questo modo una informazione extradiegetica che è anche un commentario separato dalla diegesi stessa, in poche parole un paratesto. Ricordiamo il succitato scambio con Enzo Siciliano in occasione dell’edizione del 1972 dei Racconti romani, quando Moravia tenacemente dichiara di voler rendere un ‘mondo morale’; Roma è irrilevante. Qui si insiste ancora su questa mancanza di caratterizzazione dello spazio urbano nelle opere del periodo romano in maniera significativa, rendendo quindi la topike, l’arte del luogo, come non specifica, di valore universale e quindi non riconducibile alla città di Roma specificatamente, precludendo in questo modo ogni valore semiotico ai segni toponomastici e urbanistici che invece sono disseminati per tutti i racconti. Naturalmente la debolezza di questo discorso critico, lo abbiamo già chiarito poc’anzi, sta proprio nel muovere dalle

92 affermazioni di Moravia per poi cercare di suffragarle con esempi tratti dalla sua opera, fondando l’impalcatura critica su questioni concettualmente errate, come ad esempio la vaghezza descrittiva o il limitare la rappresentazione dello spazio romano alla semplice toponomastica. Il grande errore di questo approccio critico risiede non solo nella arbitrarietà dei parametri con cui si valuta il valore narrativo dello spazio letterario generato dalla narrazione stessa – ad esempio la convinzione che la semplice toponomastica non basti a rendere una città rilevante in termini attanziali – ma anche nella infondata nozione che uno scrittore che elegga come spazio di riferimento una città in particolare, ne diventi araldo, portabandiera o ne cerchi, nella propria opera, un rispecchiamento. Questa via è ontologicamente errata in quanto impone a priori i parametri entro i quali deve svilupparsi la disamina del testo invece di permettere al testo di fornire tali parametri che quindi solo in una seconda fase dell’indagine trovano un ordine. Analizzare Roma nelle opere di Moravia e soprattutto nei racconti omonimi, che siano quelli della raccolta originaria o quelli dei Nuovi racconti, non significa e non implica la ricerca di una ragione narratologica per dichiarare e confinare Moravia in un ambito circoscritto di ‘voce’ della città di Roma; non significa andare a cercare le ragioni di una scrittura ‘locale’, che diventa il paesaggio che incorpora. Vale la pena precisare che tale presupposto è arbitrario quanto infondato, e non è pertinente a questo studio.

Ritornando dunque alla citazione moraviana in cui Roma si trova in relazione di equivalenza con altre metropoli anch’esse intessute in una lunga tradizione di rappresentazioni letterarie, bisogna chiedersi cosa intenda lo scrittore quando sostiene che

Roma non è “descritta” nei Racconti romani. A quale tipo di descrizione si riferisce? A quella di stampo naturalista flaubertiana e alla Zola tardo-ottocentesca che, seppur in

93 modalità diverse, a prescindere dall’azione dei personaggi, rappresenta ambienti ed oggetti?2 Se così fosse, allora non si potrebbe che concordare con lo scrittore. Piuttosto, la descrizione nella serie dei racconti moraviani non si limita a costruire uno spazio intorno ai personaggi e ancor meno uno spazio scenografico. D’altronde un altro errore teorico di chi continua a sminuire il valore attanziale dello spazio urbano romano alberga per di più nell’esclusione, da parte di questa prassi critica, del ruolo che il lettore assolve nella comunicazione letteraria. Non va dimenticato infatti non solo il luogo primario di pubblicazione dei racconti, il Corriere della Sera, ma anche l’attenzione che come abbiamo visto Moravia volge al successo della pubblicazione che, è evidente, non è tale senza lettori, empirici e ideali che siano.

Già Lukács si era confrontato, nel 1936, con la modalità narrativa della descrizione per giungere a conclusioni interessanti. Egli contrappone al narratore tardo- ottocentesco, naturalista o decadente, il ‘narratore epico’ che non descrive le cose ma

“racconta la loro funzione nel concatenamento dei destini umani” (301). Nella narrazione pertanto gli oggetti non sono indipendenti dall’agire del personaggio. E ciò la distingue dalla descrizione naturalista. A proposito di quest’ultima, secondo Moravia Flaubert esemplifica una scrittura come scoperta di sé e, attraverso questa scoperta, costituisce un approdo ad una comprensione del mondo. In questo rinvenimento del sé si impernia l’atteggiamento moralista di Flaubert tutto volto al mantenimento di una coerenza interiore. Questo ‘ritratto’ di se stessi è ‘mascherato’, scrive Moravia, e siamo chiaramente lontani da un’istanza narrativa autobiografica. Scrive Moravia:

2 Si ricordi il commento di Gabriele D’Annunzio, riportato a pagina 54 del presente lavoro, che proprio in questa mancanza di legame tra descrizione degli ambienti e “speciali condizioni intellettuali del personaggio” riscontra la debolezza della scrittura naturalista.

Il moralista ha bisogno di credere che esista un assetto sociale stabile, interessi e

passioni che non possano sottrarsi al giudizio, un mondo serio e concreto,

insomma, in cui gli uomini abbiano la responsabilità piena dei loro atti. (2002:

1217)

Secondo Moravia questo scrittore moralista alla ricerca di una sua coerenza cerca di stabilire dei rapporti con i suoi personaggi basati su un giudizio morale. Scrivendo della narrazione di Boccaccio nella novellistica del Decameron, Moravia osserva che all’autore interessa il gioco, l’avventura, il caso, l’azione, in altre parole. La funzione del preambolo delle novelle del Boccaccio ci informa sui caratteri dei personaggi che possono essere

“criminali” e “imbroglioni” per lo scrittore moralista oppure “leggiadri” e “avventurosi” per uno scrittore come Boccaccio (2002: 1217). Il resto è azione ed il caso, o potremmo ben dire la ‘fortuna’, permette la rappresentazione della complessità della vita, della pluralità del punto di vista. “Donde”, come scrive Moravia

la libertà, la varietà e bellezza di tutte le azioni, senza eccezioni, il loro innestarsi

non in un fosco ristretto mondo morale bensì nel più vago e variopinto dei mondi

estetici” (2002: 1234)

Solo pochi anni dopo aver scritto queste parole nel 1953, Moravia, nella prefazione ai

Racconti italiani del 1958, poi inclusa in L’uomo come fine, investe Boccaccio del ruolo impegnativo, oneroso di essere “il maggior scrittore di racconti di tutti i tempi e di tutti i luoghi” che ben prima di Maupassant, Cechov e Dostoevskij “offre lo stesso esempio di straordinaria varietà e ricchezza dei contenuti di Dante” (2002: 1269). È qui che Moravia addirittura differenzia la Commedia dal Decameron in termini estetici ponendo quella sul

95 piano dell’immobilità figurativa e questo sul piano dell’“illustrazione completa” della vita fiorentina di cui Boccaccio diventa “dipintore insuperabile” (2002: 1268).

Nel Decameron, il paesaggio determina l’azione e ancora più radicalmente ne è protagonista, insieme agli altri personaggi, come sostiene Susanna Barsella in La parola icastica: strategie figurative nelle novelle del Decameron. Questo aspetto è tipico della struttura della novella dove, argomenta Barsella, avvenimenti e azioni definiscono lo spazio, insieme alle caratteristiche dei personaggi e alle scelte linguistiche dell’autore.

(92). Abbiamo già visto nel capitolo precedente, come la nozione di polisemia del testo che interagisce con il lettore attraverso riferimenti spaziali o semplici echi toponomastici, lavori a livello narrativo per far sì che nel lettore si creino delle aspettative che completino il testo. Secondo Barsella, nel Decameron Boccaccio gioca la narrazione su scelte lessicali “pittoriche”, cioè con una qualità figurativa, “icastica” (95). Così Moravia, nei suoi Racconti, sa di poter sfruttare la competenza attiva del lettore e la sua immaginazione. Ciò non significa assolutamente, lo ripetiamo, che i Racconti romani siano destinati esclusivamente ad un pubblico romano e familiare con la città di Roma; neppure che la raccolta sia un tributo socio-antropologico al ‘monumento del popolo romano’ del Belli, alla città di Roma. Senza dubbio, val la pena ricordarlo anche se ovvio, i racconti sono fruibili anche per il lettore che non conosce Roma, la sua topografia, la sua toponomastica, il suo sviluppo urbanistico. Roma come Parigi o New

York, incalza Moravia. Eppure non si può non considerare che un lettore può giungere all’esperienza della lettura dei racconti con quel bagaglio di conoscenze, di esperienza, che porta il testo in tutt’altra dimensione, in relazione al rapporto autore-testo-lettore.

Questo non è un guinzaglio messo al testo, come sembra temere Moravia, ma all’opposto,

96 ne amplia lo spettro interpretativo, la funzione comunicativa tra emittente e ricevente, tra testo e metatesto della reception theory tutt’altro che vestigia di una passato teorico- critico. In aggiunta, rafforza il controllo autoriale sul percorso interpretativo del lettore che riceve dal testo una immagine della forma spaziale della città e da questa ne forma un'altra. Si tratta quindi del coinvolgimento creativo del lettore nel processo interpretativo sotto la guida dell’autore. Scrive Wolfgang Iser:

The text mobilizes the subjective knowledge present in all kinds of readers and

directs it to one particular end. However varied this knowledge may be, the

reader’s subjective contribution is controlled by the given framework. (143)

[corsivo mio]

Ogni lettore quindi viene sollecitato dal testo in direzioni verso le quali la “subjective knowledge” o “enciclopedia” dell’individuo appunto, indirizza il processo interpretativo.

Tutto però si svolge all’interno di una cornice stabilita e individuabile. Il testo quindi si intende come segno semiotico che non fluttua nel mare della semiosi illimitata, della larghezza o vaghezza di interpretazione, come ben chiarito dalla semiotica affine ai principi di C.S. Pierce.

Non solo dunque l’importanza del testo in quanto strumento di stimolazione dell’apparato cognitivo del lettore che ‘mappa’ il testo secondo la propria competenza enciclopedica, qualunque livello di esaustività questa possa vantare; ma anche presenza di una struttura esterna, di una ‘cornice’ che assume la funzione di porre i parametri oltre i quali la semiosi non può più essere illimitata.

Moravia è uno scrittore troppo perspicace, esperto, colto, per non comprendere lo stretto connubio tra storia e ambientazione nel discorso narrativo, così come sa bene che

97 la caratteristica principale della forma narrativa del racconto non può giocare sulla lunga descrizione del romanzo realista, ad esempio, ma su una diversa costruzione ed un diverso ritmo per alludere ad una complessità del reale che può restare latente. I racconti di Racconti romani diventano dunque metonimie all’interno di una raccolta, anch’ essa metonimica.

Muoviamo dal titolo per capire esattamente cosa si può intendere per cornice in relazione ai Racconti. Innanzitutto, l’ovvia considerazione che Roma entra a pieno titolo nell’aggettivazione del titolo, ‘romani’ appunto, così che si possa determinare anche solamente in relazione al luogo ed al paesaggio il contenuto dei racconti. In questo caso la funzione di Roma è quella di cornice che nei racconti può trasformarsi in localizzazione degli eventi e dei personaggi in maniera più o meno (im)mediata nel testo.

Ruth Ronen in Space in Fiction (1986), propone una distinzione chiara tra cornice,

‘frame’ e una sua sotto-categoria, la localizzazione, ‘setting’:

A frame is a fictional place, the actual or potential surrounding of fictional

characters, objects and places...it is a strictly spatial concept, designating the

location of various fictional entities. (421)

A setting is distinguished from frames in general in being formed by a set

of fictional places which are the topological focus on the story ...is defined here as

the actual immediate surrounding of an object, a character or an event. (423)

Più in generale, il titolo crea uno spazio tra il mondo esterno del lettore e quello della narrazione. Focalizza l’attenzione del lettore spazialmente e fornisce un’informazione extradiegetica che è anche un commentario separato dalla diegesi stessa. Il titolo si presenta come una componente distinta dalla narrazione ma partecipe ad essa; ne è anche

98 l’inizio e la (rap)presenta al lettore, la introduce. Il titolo è a parte, paratesto, e come tale ha un suo inizio e una sua fine, distinto e coerente. Il titolo quindi si pone come segno di divisione ma anche di integrazione con il testo che segue e la narrazione che questo incorpora. Il titolo si pone come spazio intermediario tra il lettore ed il testo. Può essere una sintesi di ciò che sta per accadere, della fabula che sta per essere rivelata nel atto della lettura, oppure una anticipazione paradigmatica del sintagma narrativo che ne segue.

Naturalmente la città di Roma esiste indipendentemente da questi racconti, anche nell’immaginario del lettore, e la presenza aggettivale nel titolo fa sì che essa come localizzazione si estenda a tutti i racconti e che sia rilevante narrativamente, a prescindere dalla modalità di presenza della stessa nel tessuto del testo narrativo. In particolare, se andiamo a ben vedere nei testi, possiamo osservare come la modalità di presenza di

Roma sia duplice. Da un lato in alcuni racconti la città è presente con i suoi toponimi, senza assumere quindi una funzione immediata di focus spaziale per l’agire dei personaggi, con chiara funzione localizzatrice del soggetto. Dall’altro, in un numero minore ma molto significativo di racconti, la città è presente come descrizione funzionale quindi estensione del personaggio nella funzione narrativa che spinge in avanti l’azione.

Si apre una parentesi qui per sottolineare che i primi anni Settanta vedono la descrizione al centro del dibattito critico narratologico, animato specialmente di Francia. Le posizioni si differenziano notevolmente. Nel 1972, Philippe Hamon, si pone in opposizione a R.

Genette e al Roland Barthes antecedente a S/Z, che definiscono la descrizione come riempitivo uno, in Figures III, e strumento dell’effect de réel, l’altro. Hamon ritiene che una descrizione sia il risultato di una giustapposizione di due variabili: a) i personaggi,

99 uno o più; b) una variabile che può assumere diversi contenuti, come un ambiente, un paesaggio, un catalogo di oggetti. Quest’ultima variabile introduce un gruppo di sottotemi che sono in relazione metonimica di inclusione con la stessa (474-475). La descrizione è un luogo privilegiato in cui si organizza o si distrugge la leggibilità del racconto. Attraverso di essa avviene una trasformazione del senso del racconto in quanto si rivelano, si precisano tratti significativi e significanti di questo stesso (482). Tramite possibili rinvii anaforici o prolettici o la reiterazione di determinati elementi, scrive

Hamon, la descrizione realista si pone come luogo della ridondanza, della duplicazione semantica e quindi diventa ‘memoria’ del racconto stesso.

La Roma dei Racconti non è banalizzata a luogo da cartolina, turistico, o ridotta ad un fondale. Nei racconti che andremo ad analizzare nelle pagine che seguono, si noterà come la città non è presente esclusivamente come elemento toponomastico e denotativo ma assume nell’aspetto della descrizione una funzione semiotica connotativa dell’elemento architettonico o paesaggistico.

In “Arrivederci”, Rodolfo torna dal carcere di Portolongone per un crimine che ci dice di non aver commesso. Roma, per Rodolfo, è luogo della libertà, della ripresa a vivere; è casa, la mamma, ma anche un padre pragmatico che vuole solo che Rodolfo torni alla falegnameria; una sorella ostile ed un fratello indifferente. Rodolfo non vuole tornare all’odore di grasso e colle immediatamente. Vuole assaporare di nuovo la libertà, quindi entrare in un’altra dimensione psico-emotiva, “senza pensieri” se non i suoi ‘casi’; libertà nello spazio sia fisico che psicologico:

100

Volevo godermi la mia libertà, senza pensieri, riguardandomi Roma, riflettere sui

casi miei. Così decisi che per quel giorno me ne sarei andato a spasso e avrei

incominciato a lavorare la mattina dopo. (9)

Rodolfo in questo frangente prende il destino nelle sue mani. Ha bisogno di riflettere e questa possibilità si associa alla passeggiata ed ad un’esperienza estetica di Roma che viene riguardata, quindi rivissuta, accompagnandosi ad una riflessione sui ‘casi’ della vita di Rodolfo. Un riguardare Roma, fuggendo dal quotidiano, per entrare nel mondo interiore dei propri pensieri. Ancora non fa capolino qui il sentimento di vendetta che

Rodolfo nutre contro Guglielmo, il cui mentire ha significato per lui il carcere.

Questa esperienza estetica era già avvenuta in prigione, non in presenza dell’oggetto, la città, ma nella immaterialità e del pensiero:

In prigione, avevo pensato che, una volta di nuovo a Roma, libero, le cose mi

sarebbero apparse, almeno nei primi giorni, in una maniera particolare, secondo il

sentimento che avrei provato rivedendole: allegre, nuove, belle, appetitose. (9)

Le cose sarebbero “apparse, almeno nei primi giorni,” secondo il sentimento che avrebbe provato. Rodolfo non vuole e non può pensare in termini di futuro a lunga scadenza, come chiaramente si vedrà alla fine del racconto, quando sarà evidente che per Rodolfo il momento nel passato del tradimento, della rimozione della sua libertà non sarà facilmente cancellabile. Ecco la chiave per Rodolfo. Lo stato d’animo creato dall’essere libero, avrebbe guidato o influenzato la percezione di quello spazio, uno spazio di memoria durante la prigionia. Una percezione, quella della bellezza esteriorizzata attraverso l’esperienza corporea catartica (belle, appetitose), per fuggire dal presente difficile e

101 doloroso della vita in carcere per un crimine non commesso. Invece, durante la sua passeggiata l’aspettativa di Rodolfo è disattesa.

Era una delle solite giornate di scirocco romano, con cielo...Camminando

ritrovavo tutto come prima e come sempre, senza novità né allegria: i gatti sparsi

intorno al cartoccetto, al canto del vicolo; i vespasiani con le frasche secche; le

scritte sui muri e gli abbasso e gli evviva...la gente poi mi pareva che avesse delle

facce proprio antipatiche;... Insomma era la solita Roma e i soliti romani: come li

avevo lasciati così li ritrovavo. (10) [corsivo nostro]

Roma appare a Rodolfo non come aveva immaginato di trovarla ma quella che aveva lasciato, la Roma “come prima e come sempre”, “solita”. Il pensiero della libertà aveva legato Roma ad un sentire positivo, ad una percezione estetica di essa volta alla bellezza.

Una volta a Roma invece, nulla sembra cambiato, come se il tempo si fosse fermato.

Nel racconto viene introdotta in questo modo l’impossibilità del cambiamento:

“Camminando ritrovavo tutto come prima e come sempre, senza novità e allegria...Era la solita Roma e i soliti romani: come li avevo lasciati, così li ritrovavo”: la città non come pensava di trovarla uguale a se stessa, come se il tempo si fosse fermato nella ripetizione di un eterno presente, immutabile.

Rodolfo non è un ‘flaneur’, come potrebbe far pensare il suo desiderio di

‘rivedersi’ Roma. E neppure la sua passeggiata ha lo scopo di ritrovare una città immaginata durante la prigionia; o ad un esperire lo spazio in modo esclusivamente sensoriale. La percezione della città è articolata invece secondo le coordinate spazio- temporali della prigionia. Rodolfo attraversa Ponte Garibaldi per andare all’osteria dell’amico Gigi ma, confessa, anche attirato dalla bottega di arrotino di Guglielmo, non

102 lontano dall’osteria. Oltrepassato il fiume Tevere, “sempre lo stesso Tevere, lustro, gonfio e giallo” (10), Rodolfo si trova tra razionalità e sentimento di vendetta catapultato quindi nel passato, come se l’attraversamento del ponte sia coinciso con un ritorno all’isola della prigione. All’amico Gigi che cerca di capire quali siano i sentimenti di

Rodolfo verso Guglielmo dopo tanto tempo, Rodolfo risponde: “il tempo non esiste...sono arrivato oggi ed è come se fosse successo ieri...per i sentimenti, il tempo non esiste” (11).

Lo spazio urbano di Rodolfo è uno spazio possibile costruito dalla sua soggettività passando dall’avere un valore positivo legato al ricordo positivo del tempo della prigionia, al tornare ad essere un veicolo per il passato che torna ad essere il presente, nel sostanziale non cambiamento di Roma da quando gli eventi sono precipitati nella vita di

Rodolfo, e un non cambiamento dei sentimenti di Rodolfo appunto, poiché per essi “il tempo non esiste”. Qui sta il gioco tra la narrazione e lo spettatore-lettore; tra apparenza e realtà. Il segno topografico romano del tutto corrispondente alla realtà extradiegetica non

è una Roma falsa o inventata, come del resto in tutta la raccolta dei Racconti romani. Ciò che muta, ed è circostanziato, è la percezione di questo spazio urbano che quindi si ricrea ogni volta, in ogni racconto, e per ogni percezione estetica che di esso hanno i protagonisti del racconti.

Dunque, la città nei racconti può essere identificata come protagonista, accanto agli altri personaggi dei racconti. Roma è rappresentata a livello topografico in maniera corrispondente, ed inoltre si pone anch’ essa come personaggio con una sua precisa funzione attanziale collaborativa, come nel caso del racconto “Pioggia di maggio”, dove l’Osteria dei Cacciatori si trova in cima a Monte Mario, uno dei belvedere della città; un

103 colle dal quale si gode il panorama della città, come viene ripetuto dal narratore per ben tre volte all’ interno del lungo paragrafo iniziale. Spazialmente quindi un luogo non contenuto nel tessuto urbano cittadino, luogo altro dalla città. Qui il protagonista del racconto incontra e si innamora di Dirce, nome che richiama esplicitamente in relazione al personaggio stesso, per assonanza parziale, la Circe omerica, ammaliatrice. Qui infatti la Dirce moraviana intesse una rete intorno al protagonista che quasi cede al rendersi complice di un omicidio.

Monte Mario non è Roma (così ci dice il protagonista)

Basta, eravamo lassù, su quel Monte Mario del malaugurio, e forse, se

restavo a Roma, non avrei accettato, ma lassù tutto diventava naturale e

quello che il giorno prima era impossibile, il giorno dopo era già deciso.

(19)

Ciò che è stato deciso è l’assassinio di Antonio Tocchi, padre di Dirce, omicidio che la ragazza stessa ha ordito, coinvolgendo il nostro giovane protagonista, prima cercando di fare leva sul suo orgoglio e poi cercando di irretirlo con fare seducente (17).

Monte Mario dunque, toponimo reale, per uno spazio isolato dalla città, un’elevazione del territorio che rispecchia l’isolamento del nostro protagonista che infatti là, da solo, dopo esserne fuggito senza rendersi complice dell’omicidio, non vorrà ritornare, perché ci dice in apertura di racconto, non ne avrà mai il coraggio, se non con gli amici, mai da solo. Cosa fa desistere il nostro protagonista dal macchiarsi dell’omicidio? L’inserimento nella diegesi dell’elemento del caso: un altro personaggio, un carrettiere che sotto la pioggia resta impantanato e sebbene abbia chiesto aiuto al nostro protagonista, si scaglia poi contro il cavallo che tirava il suo carro, uccidendolo

104 con il ferro che sarebbe stato usato per uccidere il padre di Dirce e che il narratore aveva poggiato sul paracarro. Il giovane passa accanto al carrettiere che sconvolto cerca di rianimare il cavallo, per poi andare via per rifugiarsi in città.

Io gli passai accanto, senza neppure sfiorarlo, e presi a camminare per lo

stradone. Passò il tram che andava a Roma e io ci salii di corsa e poi guardai

indietro e vidi per l’ultima volta l’insegna: “Osteria dei Cacciatori,

proprietario Antonio Tocchi,” tra il fogliame di maggio, lavato dalla pioggia.

(20)

Le percezioni dello spazio del narratore e le indicazioni spaziali offrono una precisa prospettiva che permette al lettore attento di operare una ricostruzione dello spazio in particolare, dell’opposizione spazio-città contro spazio-altro-dalla-città. Il lettore, allora, può elaborare una mappatura cognitiva del testo che segue quella dello spazio interno al testo. La presenza topografico-onomastica di Roma, a livello d’intreccio, scevra di istanze mimetiche, assume egualmente una funzione importante a livello profondo del testo.

In “Scherzi del caldo”, Ernesto, l’io narrante, non si è ancora “adattato al fatto d’essere marito e padre di famiglia” e ancora giovane e con l’estate, gli “viene sempre la voglia di fuggire”. L’afa ha invaso l’appartamento, così come il tanfo di sudore.

All’inizio del racconto, il primo spazio della narrazione è la casa, spazio come categoria subito connotata sociologicamente da Ernesto: ci sono le case dei ricchi dove “tutto è a posto, tutto è pulito, riposante, buio” (33); ci sono le case dei poveri, con l’afa che entra nelle stanze, l’acqua da bere “pare brodo” quando esce dal rubinetto e non ci si può muovere perché sembra che tutto ti cada addosso (33). Il caldo fa scaldare anche i

105 caratteri, dice Ernesto. In tal caso, un ricco si sposta in un’altra stanza della casa; il povero resta inerme davanti ai piatti sporchi o esce di casa (33). Un lungo polisindeto caratterizza il racconto dell’ennesimo litigio familiare fino a condurci all’azione e alla presentazione dello spazio esterno, urbano: “Sapete che nuova c’è? Mi avete seccato tutti, arrivederci a ottobre, con il fresco, e uscii di casa...e discesi in strada”. A questo punto sono offerte al lettore/spettatore due descrizioni di paesaggio urbano il cui punto focale sarà un ponte che Ernesto attraverserà dopo una sosta sullo stesso, sosta che si accompagna con una prima descrizione caratterizzata dall’osservatore fisso, in stasi, seguita da una breve narrazione che fa avanzare l’azione, per poi offrire un’altra descrizione caratterizzata stavolta dall’osservatore intradiegetico, Ernesto, in movimento.

In ambo i casi, viene presentato un tableau urbano desolato che, come nella definizione dello spazio chiuso dell’appartamento del protagonista, si chiude con un odore acre.

Leggiamo per poi eseguire una disamina delle modalità descrittive:

Abitiamo sulla via Ostiense. L’attraversai e, macchinalmente, me ne andai al

ponte di ferro, dove c’è il porto fluviale di Roma. Erano le due, l’ora più calda

della giornata, con un cielo di scirocco, livido, che pareva un occhio che avesse

preso un pugno. Giunto al ponte mi appoggiai alla spalletta di ferro imbullonato:

scottava. Il Tevere, incassato tra le banchine in fondo ai muraglioni a sghembo,

pareva anche per il colore fangoso, una fogna a cielo aperto. Il gasometro che

sembra uno scheletro rimasto da un incendio, gli altiforni delle officine del gas, le

torri dei silos, le tubature dei serbatoi di petrolio, i tetti aguzzi della centrale

termoelettrica chiudevano l’orizzonte così da far pensare di non essere a Roma ma

in qualche città industriale del Nord. Stetti un pezzo a guardare il Tevere, giallo e

106

piccolo, con una chiatta piena di sacchi di cemento ferma presso la banchina, e mi

venne da ridere pensando che quel rigagnolo si chiamava porto come i porti di

Genova e di Napoli affollati di navi di tutte le grandezze. Se volevo fuggire

davvero, sì e no da quel porto avrei potuto arrivare a Fiumicino, giusto per

mangiare la frittura di pesce in vista al mare. Finalmente mi mossi, varcai il ponte,

mi diressi verso certi terreni che si trovano dall’altra parte del Tevere. Sebbene

abitassi lì vicino, non ci ero mai stato e non sapevo dove andavo. Dapprima

camminai per una strada asfaltata, regolare, benché tra campi brulli sparsi di

mondezze; poi la strada diventò un viottolo terroso e le mondezze diventarono

mucchi alti, quasi collinette. Pensai che ero capitato proprio nel luogo dove vanno

a scaricare tutte le mondezze di Roma: non si vedeva un filo d’erba, ma soltanto

cartacce, scatolame rugginoso, torsoli, detriti in una luce che accecava, con un

puzzo acido di roba andata a male. Mi sentivo sperduto, come chi non abbia più

voglia di andare avanti e d’altra parte non vorrebbe tornare indietro. (34-35)

[corsivo mio]

Ernesto introduce l’aspetto topografico-toponomastico, posizionando l’abitazione sulla

Via Ostiense, antica strada romana che conduce ad Ostia ma soprattutto interpretante di un luogo industriale: gazometro, altiforni, officine, silos. Moravia ha bisogno di questi elementi sia per contestualizzare il personaggio psicologicamente che per introdurre il lettore che non conosce Roma e per il quale il toponimo Via Ostiense non genererebbe alcun rimando, a differenza di chiunque abbia familiarità con la città. Per questo lettore, il toponimo Via Ostiense non può non realizzare una funzione d’identificazione diretta di un luogo/spazio anche se all’interno di una struttura finzionale, quella del racconto.

107

Questa identificazione ha un’importanza non trascurabile dal punto di vista della recezione del testo. Riffaterre, discutendo della funzione primaria della descrizione, muove da un punto ben chiaro e difficilmente contrastabile ancora oggi: “description is a type of discourse that sends the reader looking for signals of verisimilitude, symbols of accuracy; looking for, in brief, for utterance bearing the earmarks of verifiability” (107).

Quindi per il lettore la cui conoscenza enciclopedica, per riprendere la nozione di Eco esposta nel capitolo precedente, la verificabilità di una aspettativa generata dalla descrizione si attesterà sul piano extra-testuale, mentre per il lettore a cui Roma non è familiare, la caratterizzazione del spazio finzionale resterà legata all’informazione testuale così come presentata da Ernesto.

Il protagonista ‘macchinalmente’ giunge al ponte di ferro vicino al porto fluviale di Roma. Macchinalmente, senza esserne cosciente quindi, Ernesto si avvicina ad un elemento finzionale che si caricherà poi metaforicamente di un valore molto importante quando Ernesto lo varcherà. Vedremo come il ponte si ponga come principale elemento architettonico della raccolta. In questo racconto sarà il ponte a traghettare Ernesto verso uno spazio al confine con l’illusione, dove la capacità di vedere di Ernesto verrà arrestata dalla “luce che accecava”. Ma muoviamoci ordinatamente. Una serie di similitudini espandono la descrizione del paesaggio industriale ed anche lo spazio della narrazione: il cielo livido come un occhio che ha ricevuto un dritto; il fiume Tevere come una fogna a cielo aperto; il gasometro come uno scheletro bruciato e la restante architettura industriale che non parla di un tempo andato ma chiude l’orizzonte e rimanda non ad

‘interminati spazi’ ma ad altri spazi immaginati da Ernesto, quelli industriali del Nord; il porto inoltre che, ride Ernesto, si chiama porto ma non ha nulla a che vedere con quello

108 di Genova e Napoli (34). Per dilatare il tempo dell’intreccio rispetto a quello della lettura; per farci capire che tutto questo non accade in un batter d’occhio, ma progressivamente, la durata dell’esperienza di osservazione del paesaggio circostante da parte di Ernesto è espressa con la locuzione temporale “un pezzo” combinata con il passato remoto del verbo stare, “stetti un pezzo a guardare il Tevere”. Non è un verbo di movimento a spingere in avanti l’azione ma un marcatore temporale. Si ricordi sempre che si tratta di un racconto, quindi di una modalità della narrazione che necéssita di lavorare in economia per ottenere la massima resa di significazione con un limitato numero di parole

- una significazione che si sviluppa nell’assenza più che sulla presenza della parola. Se

Ernesto non si muove, per il momento, nello spazio urbano, il suo stato psicologico però inizia a cambiare. Dalla dimensione materica della realtà quotidiana e dello spazio urbano che suggerisce al protagonista certe impressioni, ad un allontanamento dal fattuale per entrare nel discorso figurativo dell’ironia. Ed è proprio questa istanza ironica che porta il protagonista a pensare che fuggire dal quel porto sul Tevere lo avrebbe condotto “sì e no” a Fiumicino, “giusto” per mangiare la frittura di pesce in riva al mare. Anche in questo caso, il lettore che conosce Roma e dintorni, sa benissimo che Fiumicino dista solo pochi chilometri da Roma (ed è rinomato appunto per la frittura) quindi coglie l’ironia immediatamente, mentre il lettore novello, per così dire, dovrà inferire che la località il cui referente linguistico è Fiumicino dovrà essere non troppo distante e solo il segno linguistico con la sua funzione avverbiale può aiutarlo a percepire il dato ironico. Certo in entrambi i casi è chiaro al lettore che la fuga non assumerà valore epico, naturalmente.

Moravia è uno scrittore di grande esperienza, maturo e consapevole ed ecco che l’uso della locuzione avverbiale dubitativa ‘sì e no’ e dell’avverbio ‘giusto’, aggiustano il tiro

109 per limitare l’estensione della fuga. Ernesto non è estraneo allo spazio che ci descrive ed

è la dilatazione spaziale realizzata attraverso le similitudini e le impressioni appena discusse che sono un antecedente dello spazio psicologico in cui Ernesto si muoverà dopo aver varcato il ponte. C’è un cambiamento, un movimento verso qualcosa di sconosciuto, come lo sono i terreni al di là del ponte, dove Ernesto, seppure vivendo in prossimità, non

è mai stato (34).

Mentre la prima descrizione, ciò che Ernesto vede dal ponte si caratterizza con una condizione di stasi, dove l’osservatore è un punto fisso, così come gli elementi del paesaggio (anche la chiatta sul fiume è ancorata e il Tevere non è mai descritto in movimento), nella seconda descrizione dell’apparato urbano, si parte da un Ernesto come un punto di osservazione mobile: “Dapprima camminai per una strada asfaltata, regolare”. Poco a poco questo spazio si restringe fino a diventare un viottolo che culmina con una discarica, “le monnezze di Roma”, dove Roma di nuovo è identificata con il toponimo, e rafforza per il lettore il continuum spaziale identificato nel titolo della raccolta. A questo punto, accecato dalla luce del sole ed anche nella sua lucidità, Ernesto si sente ‘sperduto”, come perso nella città, e pensa solamente di essere capitato nella discarica della città appunto, ma non ne è certo (34). Dal luogo familiare della casa, conosciuto, seppur investito di connotazioni negative, afa, puzzo, mancanza di spazio e via dicendo. Ernesto adesso si ritrova in uno spazio sconosciuto, con un “caldo soffocante”. Qui avverrà l’incontro con la bambina e la donna che lo crede il marito che le ha abbandonate. “Ernesto, il grande Ernesto...che pianta la moglie e scappa di casa e non si fa più vivo per un anno...”(36). Anche qui Ernesto fa un’esperienza sensoriale come a casa: “puzzo acido di roba andata a male”, come il sudore della “casa dei poveri”

110 all’ inizio del racconto stesso. Nel suo vagare, seguendo una traiettoria non definita, ricordiamo il “non sapevo dove andavo” nel paragrafo su citato, il protagonista ritrova in questo nuovo spazio urbano la stessa squallida condizione della propria casa. Ernesto, ci racconta dell’incontro con la bambina e la donna, in una vecchia baracca. Superati l’incredulità ed un sentimento di paura che lo pervade, l’uomo lascia 100 lire e se ne va.

Qualche giorno dopo cerca di ritrovare il luogo ma invano.

Girai un’ora, nel sole che accecava, tra i mucchi di mondezza e poi tornai a casa

sconfitto. Penso che non ho saputo trovare la strada. Mia moglie invece dice che

quella storia me la sono inventata io, per il rimorso di aver pensato di

abbandonarla. (38)

Cos’è stato, un’allucinazione? Un’illusione che si scontra con la realtà della vita di

Ernesto? In Human Senses and Perception, R.J. Hirst sottolinea come la percezione, e quindi l’idea si conoscenza derivata da essa, siano legate ad un principio di relatività:

The principle of relativity of perception is that the qualities perceived in an

object, while no doubt dependent of its nature, are greatly affected by extraneous

factors such as distance and light or the state of the percipient [...] perception,

even in genuine cases where there is not illusion or hallucination, does not reveal

to us the real intrinsic properties of external objects. (246)

Ancora, Hirsh fa notare come in ogni caso esistono fattori esterni che influiscono sulla percezione delle proprietà dell’oggetto percepito che si possono riassumere in buona sostanza in fattori spaziali e temporali mediati dallo stato-psicofisico del soggetto. In particolare, la percezione dipende dallo stato degli organi sensoriali, dalla condizione psichica del soggetto e dalle sue esperienze passate (247).

111

È su questi fattori e sulle condizioni esterne che gioca il racconto. Il percorso topografico e la sua esperienza da parte di Ernesto lo conducono da un luogo familiare

(sè) ad un luogo altro da sé, per poi farlo tornare al luogo familiare. Il movimento nello spazio urbano conduce ad un punto nello spazio emotivo, interiore, psichico, interno, del personaggio, dove realtà e illusione si confondono e dove non c’è soluzione per Ernesto che a fine racconto, è ‘sconfitto’ per non aver ritrovato il luogo dell’incontro e torna a casa. Stavolta la descrizione dello spazio urbano in cui Ernesto si muove non ha importanza: la sua funzione non è più quella del rispecchiamento dello spazio interiore, psicologico, del protagonista. Nel 1959, in un articolo apparso su Studi Romani, proprio su questa prima raccolta di racconti romani, Marcello Camilucci, si impegna a sottolineare la mancanza di dramma che caratterizza il “confine antiromantico” di

Moravia, e svolge un’analisi di Roma in termini di “spazio ideale”, come “specchio ove alcune immagini, le meno episodiche e soggettive, riescono a dilatarsi e a fissarsi paradigmanticamente” (Roma e i “Racconti romani” di Moravia 559). In “Scherzi del caldo”, ciò che è reale per Ernesto è ritenuto irreale, una menzogna, dalla moglie.

In “Il biglietto falso”, Attilio, come altri personaggi dei racconti, è sia “attore” che spettatore della città. Una mattina di primavera, Attilio incontra per strada un amico di vecchia data, Staiano, che gli propone un grande affare: Attilio deve spendere una banconota falsa per comprare cosa da pochi soldi, per ricevere il resto, autentico, e poi consegnarlo a Staiano che gliene lascerà un terzo. Attilio vuole rifiutare l’offerta ma,

“non [sa] come” (52), invece accetta. Per i protagonisti di questi racconti non è raro, come abbiamo visto, agire contrariamente alla loro coscienza, incapaci di controllare una forza misteriosa dell’inconscio che contraddice il pensiero cosciente.

112

Attilio si trova a camminare lungo Via Cola di Rienzo, verso il fiume Tevere ed inizia a passeggiare:

Era primavera, col cielo pieno di nuvole bianche e un’aria dolce che ogni tanto si

rigava di pioggia, roba da poco però, e subito dopo usciva di nuovo il sole.

Guardando gli alberi di via Cola di Rienzo, che già buttavano foglioline verdi, mi

venne voglia della campagna: stendermi sull’erba, guardare il cielo, non pensare a

nulla. Ma in campagna mi piace andarci con qualche ragazza: solo mi annoio...

Pensando queste cose, passo passo, discesi tutta via Cola di Rienzo, passai Piazza

della Libertà, il ponte, giunsi a Piazzale Flaminio. (52)

Durante la sua passeggiata, Attilio descrive una condizione di sinestesia (dolce-bagnato- caldo) generata dalle condizioni atmosferiche di quella giornata di primavera, con i primi germogli, le foglioline verdi, che indicano il risveglio, una nuova vita, un passaggio necessario alla (ri)nascita. A questo si associa uno spazio aperto, positivo, di campagna, che porta Attilio in una dimensione idillica, tra cielo e spensieratezza. Bruscamente rientrato dallo spazio mentale idillico creato dall’osservazione della natura che fa da arredo cittadino, e memore della sua condizione di solitudine, non avendo una ragazza,

Attilio si trova ad attraversare un ponte innominato nel racconto ma chiaramente il ponte

Regina Margherita, per ritrovarsi a Piazzale Flaminio, accanto alla famosa Piazza del

Popolo, da cui parte la consolare Flaminia, appunto. Là Attilio si guarda intorno. È timido con le donne, soprattutto per via della sua povertà. Ma poi, di nuovo, “quasi senza pensarci”, rivolge la parola ad una ragazza:

113

Di solito sono timido con le donne, soprattutto perché non ho soldi, ma cosa vuol

dire sentirsi ricco: vidi una ragazza che non pareva aspettare il tram, mi piacque, e

subito le parlai, quasi senza pensarci.

La banconota falsa o l’inganno se vogliamo, la menzogna, la prospettiva di guadagno facile, sono soverchiati dal pensiero del risultato finale: essere ricco, avere soldi, e come conseguenza, avere una personalità spiccata, estroversa, da vero conquistatore.

Non è la prima volta che vediamo il protagonista del racconto coinvolto in un cambiamento, anche inconsapevolmente apparente, dopo aver attraversato un ponte.

Come se si entrasse in un’altra dimensione, in un altro spazio dove un’altra realtà è possibile. Nel caso di Attilio, sembra che quest’altra realtà sia migliore di quella lasciata dall’altra parte del fiume.

Attilio convince Matilde ad andare a vedere il Foro Italico, ma in realtà il suo obiettivo è la collina dietro al Foro Italico, “con tanti prati in cui si può stare tranquilli”

(53). La fantasia della sua passeggiata sembra quasi che possa realizzarsi. Per andare al

Foro Italico, la coppia deve riattraversare il fiume e scende allo storico Piazzale di Ponte

Milvio dove nel 312 Costantino I sconfigge Massenzio ed entra a Roma trionfante per assumere il controllo dell’Impero.

La collina dietro il Foro, ricordiamolo, è Monte Mario, già incontrato nel racconto

“Pioggia di maggio”, luogo e toponimo di uno spazio altro dalla città. Sulla via della collina, Attilio vuole mostrare a Matilde uno stadio ed assistiamo qui ad un’esposizione del bello secondo Attilio, vale a dire alla descrizione di uno stadio circondato da possenti statue di marmo. Si tratta dello Stadio dei Marmi, riconoscibile al lettore conoscitore di

Roma:

114

Però volli mostrarle lo stadio, che è una vera meraviglia, con tutte quelle statue,

una per ogni sport, disposte in cerchio intorno alle gradinate. Non c’era nessuno e

lo stadio era proprio bello, in un silenzio da fare paura, con le statue che si

alzavano incontro al cielo pieno di nuvole. (53)

Questa bellezza non viene apprezzata da Matilde che trova le statue nude semplicemente

“indecenti”.

E io le risposi che erano statue e non persone e che le statue hanno da essere nude,

se no non sono statue...presi una matita e scrissi sul polpaccio di una di quelle

statue, un uomo che portava a spalla due guantoni da boxe: “Attilio vuole bene a

Matilde”. (53)

Attilio offre una percezione estetica che trasmette un sapere assimilato ma non compreso.

Se le statue non sono nude, non sono statue. Ironico naturalmente è lo ‘sfregio’ di uno dei simboli dell’ideologia fascista a Roma, quando Attilio appone la frase amorosa sul polpaccio del boxeur per intenerire Matilde che manteneva un atteggiamento freddo e insofferente, scandalizzata dalla nudità delle statue.3

Ritornano poi a Piazzale Flaminio, “in città”, come chiede Matilde.

Riattraversano un ponte e lentamente Attilio si troverà a vivere il disincanto di quell’avventura quando il commiato da Matilde avverrà in un cinema con toni non

3 Il Foro Italico, all’epoca della sua realizzazione, era chiamato Foro Mussolini ed era tra le opere architettoniche fasciste di più grande impatto visivo e rilievo ideologico. Fu ideato e realizzato dall’architetto Enrico Del Debbio alla fine degli anni trenta con l’obiettivo di creare un luogo funzionale per la formazione fisica e ideologica della gioventù italiana e di una nuova classe dirigente fascista. Le motivazioni politiche ed ideologiche sono chiare come lo erano anche i significati simbolici della sintesi di classicità artistica, valore storico e modernità tutti legati al nome del Duce, appunto. Emilio Gentile in Fascismo di Pietra (2007) espone lucidamente come parola, pietra e mito fossero stati utilizzati dal fascismo per creare e promuovere una concezione dell’uomo che fosse moderna ma al tempo stesso riverberazione della civiltà romana, per porsi come modello universale. L’architettura fascista non fece altro che dare concretezza ai miti della cultura fascista, creandone segni tangibili e allo stesso tempo veicoli di significati tratti dal passato e proiettati nel futuro.

115 amichevoli e quando certo di essere riuscito a smerciare la banconota, Attilio scoprirà di essere stato truffato a sua volta da due uomini per strada intenti a fare affari con il gioco delle tre carte, che si sono presi sì la sua banconota ma il resto che gli dovevano, glielo hanno dato con altro denaro falso. “Ti saluto, maschio” (56). Staiano si congeda da

Attilio con questo appellativo, lo stesso che usa in apertura di racconto quando i due si incontrano a Piazza Risorgimento. Inoltre è interessante notare come proprio con queste parole il racconto si chiude, un racconto dove una costruzione posticcia della virilità, quella immaginata da Attilio e significata dal denaro, si associa ad un luogo storicamente deputato dal Fascismo alla perfezione del fisico, lo Stadio dei Marmi, appunto, parte del progetto dell’Accademia fascista di educazione fisica, luogo simbolo della possanza virile, del vigore.

Anche in questo racconto la mobilità nello spazio non corrisponde ad un cambiamento, in positivo o negativo del personaggio; tutto al più il cambiamento è transitorio e immaginato, sentito ma non della condizione materiale. Il personaggio torna al punto di partenza. Questa è una caratteristica propria dei racconti, una circolarità che rende immutabile se non temporaneamente la condizione materiale, soprattutto e quindi sociale, dei protagonisti.

Il movimento dei due protagonisti del racconto “Il pupo”, dalla periferia di

Tormarancia fino all’altura del Quirinale, accompagna il lettore in un viaggio per la città che si concluderà, ancora una volta, senza un cambiamento radicale nella condizione sociale dei protagonisti. Il narratore intradiegetico di questo racconto è povero, vive nelle case popolari ma la sua lingua è limata, non popolare e moderatamente caratterizzata da strutture della lingua parlata come la paratassi, frequente in questa raccolta.

116

Il passato del protagonista oggi ‘caso pietoso’ come lui stesso si autodefinisce, non è un passato di espedienti, di periferia, di marginalità:

la sola cosa che mi sembra proprio impossibile che potesse capitarmi era di

diventare quello che il giornale chiamava “caso pietoso”: ossia una persona tanto

disgraziata da fare compassione senza bisogno di alcuna particolare disgrazia,

così solo per il fatto di esistere. (84)

Il protagonista e sua moglie vivono in periferia, a Tormarancio. E’ necessario soffermarsi momentaneamente sull’area in questione, Tormarancio, una delle molte borgate create a partire dagli anni ’20 e per decenni a seguire, per ricostruire il centro di Roma. In Roma moderna, Italo Insolera descrive con chiarezza la situazione degli abitanti delle ‘borgate’, zone periferiche in cui erano trasferiti gli sfollati delle zone centrali che venivano rase al suolo e ricostruite:

La maggior parte dei deportati nelle borgate viveva precedentemente esercitando

un piccolo, modesto artigianato a servizio della città dentro cui abitavano:

trasportati fuori della città venne loro a mancare la clientela e con essa la fonte del

poco lavoro. Né potevano sostituirla nella borgata, dove tutti gli abitanti erano

ugualmente indigenti, e i loro bisogni ridotti necessariamente al minimo. Le

borgate potevano vivere solo in forza di fonti di lavoro a loro esterne; in una città

industriale avrebbero potuto servire le industrie, ma in una città borghese era solo

la città stessa con le sue complesse relazioni e necessità che poteva offrire lavoro

e guadagni. Rotto il rapporto con la città...le borgate non potevano diventare che

acquartieramenti di povera gente appartenente tutta allo stesso ceto. (136)

E ancora:

117

Le condizioni sociali in cui nacquero le borgate furono quindi pessime: e

peggiorarono le condizioni economiche dei cittadini che le andarono ad abitare.

(137)

I protagonisti del nostro racconto rientrano perfettamente in questa categoria di sfollati, che vivono emarginati ai margini della città, fuori della città, come scrive

Insolera e come anche si percepisce dal racconto: “Quando fu maggio...ci muovemmo da

Tormarancio per andare a Roma” (85). Inoltre la precarietà della condizione degli abitanti della borgata di cui scrive Insolera, si ritrova nel racconto. Quando scoprono che il settimo figlio è in arrivo decidono di abbandonarlo in una chiesa in città con la speranza che qualcun’altro se ne prenda cura. Poveri. E allora perché tanti figli, domanda la signora del Soccorso di Roma? Risponde la moglie: “Se avessimo i soldi, la sera ce ne andremmo al cinema...invece, siccome i soldi non ci sono, ce ne andiamo a letto, e così nascono i figli” (84). La povertà accentua la gravità di se stessa: “Vivo a Tormarancio con moglie e sei figli in una stanza che è tutta una distesa di materassi” e come se non bastasse, leggiamo, ci piove dentro, con “l’acqua che va e viene come sulle banchine di

Ripetta”. (84).

Maggio arriva con “l’aria ormai calda per stare all’aperto senza cappotto” (85).

Chiaramente la primavera è la stagione più adatta per recarsi a Roma non perché sia piacevole uscire con le miti temperature ma perché la coppia non possiede un cappotto per proteggersi dal freddo. Raggiunta la città, la prima questione da risolvere è la chiesa in cui lasceranno il bambino. Deve essere una chiesa frequentata da persone ricche altrimenti perché abbandonarlo. La Basilica di San Pietro è esclusa; è “una piazza d’armi” (85) e nessuno vedrebbe il bambino. La scelta cade su via Condotti, in pieno

118 centro, rione Campo Marzio, arricchita da dimore nobiliari sei-settecentesche, negozi lussiosi ed il famoso caffè storico, il Caffé Greco, e che conduce a Piazza di Spagna.

Siamo nella Roma barocca del Piacere dannunziano per intenderci. Ne sono ben coscienti i protagonisti. Guardando la vetrina in velluto rosso di un gioielliere, la moglie commenta: “la gente in questa strada ci viene soltanto per comprare gioielli ed altre cose

belle...un povero non ci viene...tra un negozio e l’altro, vanno in chiesa a pregare

un momento...sono ben disposti...vedono il pupo e lo prendono”. (86)

L’arredo urbano di vetrine di negozi eleganti e la Chiesa a margine della piazza Goldoni- probabilmente la S.S. Trinità degli Spagnoli, del 1741-46, sono i due elementi che riflettono lo statuto sociale di quella strada: l’aristocrazia e la Chiesa, i motori dello sviluppo della zona nel periodo del barocco romano. Eppure qualcosa non convince la giovane madre; i negozi, la fretta. No, la chiesetta non è adatta; chi la frequenta ha fretta di andare a fare spese. Escono e riprendono a camminare per Via del Corso, l’ossatura del centro storico romano. Qui si imbattono in un’altra chiesa, più grande, piena di stucchi dorati e drappi. La messa è in corso e la coppia ne approfitta per lasciare il pupo su una sedia in una cappella laterale ma una donna vestita di nero, “una di quelle pizzocchere che passano la giornata tra chiesa e sacristia” (87), li richiama dicendo che hanno lasciato un pacco sulla sedia. Escono ed arrivano all’ennesima chiesa, a Piazza Santissimi

Apostoli. Il pupo è lasciato su un banco in una cappella laterale. Stanno per uscire ed ecco che il bambino si mette a piangere: è l’ora della poppata. Malamente cacciati dal sacrestano perché la mamma si era apprestata ad allattare il bambino, non resta altro che sedersi al giardinetto di Piazza Venezia. È notte e le chiese oramai sono chiuse. Cosa resta da fare? La disperazione avanza e devono concludere ciò per cui si sono recati in

119 città. Si incamminano per via Nazionale, in salita, fino a raggiungere una stradina deserta.

Una macchina parcheggiata e lo sportello che si apre. È fatta. Lasciano il bambino sul sedile posteriore e corrono verso Piazza del Quirinale, buia, mentre Roma dal parapetto della piazza appare indifferente e luccicante:

“La piazza era deserta e quasi al buio, con pochi fanali accesi sotto i palazzi e tutti

i lumi di Roma scintillanti nella notte, oltre i parapetti. Mia moglie si avvicinò alla

fontana sotto l’obelisco, sedette su un banco e cominciò a un tratto a piangere...

(89)

La donna smette di piangere e furiosa si alza e dice: “ ora vado lì e mi faccio ricevere dal re e gli dico tutto” (89). Ma il marito, sconcertato l’afferra e le grida: “sei matta...o non lo sai che il re non c’è più?” (89). “E a me che me ne importa?...parlerò con chi ha preso il suo posto...qualcuno ci sarà” (89). Nel tentativo estremo di fermarla mentre corre verso il palazzo, il marito le urla di tornare indietro a riprendere il bambino. E così si conclude il racconto. Il tragitto nella città che li porta a confrontarsi inutilmente con i maggiori poteri che hanno costituito la storia della città moderna, dall’aristocrazia all’alta borghesia alla

Chiesa, al nuovo potere democratico della Repubblica, è un tragitto che nel suo svolgimento ascensionale, da via Condotti verso il colle del Quirinale, li riporta al punto di partenza nella loro condizione materiale di veri ‘proletari’, in un movimento metaforicamente discendente.

Nel racconto “Il provino”, Serafino and Mario, il narratore, sono due amici.

Serafino è l’autista di un industriale e Mario lavora come operatore e fotografo. Mario ci racconta che il suo amico Serafino è un bugiardo mentre lui non sa mentire.

120

Un giorno Mario si trova ad essere coinvolto con Serafino in una messinscena per irretire due giovani ragazze che si dicono figlie di un ingegnere e alle quali il nostro autista trasformato in industriale ha fatto credere di essere “signore” (150) con il suo amico

Mario, un produttore cinematografico che può garantire loro un provino, appunto. I quattro si incontrano in centro e finiscono per andare a casa dell’industriale, abitazione che le giovani credono essere di proprietà di Serafino. Il quartiere è quello dei Parioli, quartiere della Roma “bene” storicamente di destra ancora oggi, sviluppatosi a partire dal

1918 ma soprattutto con la variante del 1931 al piano regolatore che permetterà la costruzione di palazzine, edifici favoriti dalla borghesia romana industriale-edilizia e dai gerarchi fascisti che si stabiliranno nel quartiere:

Ecco i Parioli, con le strade deserte, tra le case di lusso, tutte balconi e vetrate.

Ecco la palazzina del padrone di Serafino, con l’ingresso di marmo nero,

l’ascensore di mogano e cristallo. Salimmo a terzo piano, entrammo al buio, in un

odore di naftalina e di chiuso. (152)

Non è accessorio che nel racconto la casa dell’industriale sia localizzata in una

‘palazzina’. Sono proprio le palazzine, dai particolari impreziositi, qui ad esempio, l’ingresso lussuoso in marmo, l’ascensore in legno pregiato e cristallo, le costruzioni che inizieranno a caratterizzare i ‘quartieri alti’ come i Monti Parioli, scrive Italo Insolera.

(2001: 144). 4

4 L’intera storia urbanistica di Roma, soprattutto durante gli anni del fascismo, si basa sulla distinzione tra ‘villino’ (edificio a due o tre piani con giardino) e ‘palazzina’, (edificio a quattro o più piani, alto anche 19 metri), quest’ultima una tipologia edilizia di maggior rendimento economico che caratterizzerà l’affarismo edilizio dagli anni venti fino al secondo dopoguerra. Scrive Italo Insolera che “la palazzina non ebbe fortuna solo tra i proprietari dei suoli, ma anche presso gli inquilini...Chiunque a Roma raggiunge il livello economico minimo per ambire ad una casa, aspira a trasferirsi in una palazzina” (2001: 96). Ed ancora Insolera descrive le palazzine come “il volto attuale della Roma del ceto medio, della Roma borghese” (2001: 97).

121

L’industriale non è in città e quindi l’appartamento è come imbalsamato nella naftalina, con le coperture sul mobilio, il “divano ricoperto di tela grigia, davanti ad un pianoforte avvolto in lenzuoli appuntati con le spille da balia” (153). Non importa che la palazzina abbia balconi e vetrate, spazi liminali, che permettono la transizione da uno spazio ad un altro; la luce non illumina l’interno dell’appartamento; quello spazio è precluso ai nostri protagonisti perché è al buio e i suoi arredi sono coperti da teli che permettono giusto di percepirne le forme, il divano, il pianoforte, ma null’altro.

Alla fine del racconto, in questo spazio che non gli appartiene, o per meglio dire che non permette loro di appropriarsene, si scopre che anche le ragazze hanno mentito, hanno giocato la carta dell’appartenenza alla classe borghese; sono “due ragazze del popolo basso”. Grazie a Mario, si ritorna al punto di partenza, come in altri racconti:

Mario e Serafino, rispettivamente operatore e autista, o in altre parole manovalanza del ceto dei professionisti, quello alto-borghese; le ragazze, popolane come racconta

Mimosa, quando le due coppie se ne andranno al cinema, divertimento popolare per eccellenza, come lo era stato il teatro nei secoli precedenti, in autobus, certamente e non con la macchina dell’industriale (155).

A metà della raccolta è posto il racconto più lungo di tutti, di una lunghezza quasi doppia rispetto agli altri racconti, intitolato “Il terrore di Roma” (181-193). Questo titolo, come del resto i titoli delle opere di Moravia, manifesta ma non dice. Manifesta a livello letterale o denotativo uno stato d’animo e il toponimo di una città ma non chiude all’interpretazione. Chi o cosa è il terrore di Roma? O ancor meglio, si tratta di un sentimento provato e vissuto dalla città di Roma, o siamo presenti ad un uso metonimico,

122 per cui il sentimento di terrore sta a rappresentare ciò o colui che genera questo terrore?

Evidentemente si deve oltrepassare il varco ed entrare nel mondo possibile del racconto.

Il racconto si apre con un’affermazione remotissima rispetto al titolo:

Avevo tanta voglia di una paio di scarpe nuove che spesso me le sognavo durante

l’estate, là nello scantinato dove il portiere dello stabile mi affittava una branda

per cento lire la notte…le scarpe che portavo me le avevano date gli americani.

(181)

Le coordinate spaziali, temporali e sociologiche che caratterizzano il protagonista sono subito annunciate in questo incipit di racconto: uno scantinato, un portiere che affitta lo scantinato di uno stabile non suo, chiaramente per integrare le entrate e il dopoguerra immediato con generi di prima necessità offerti dall’esercito liberatore alla popolazione travolta dalla guerra. Vedremo in seguito come l’America ritorni nel racconto, questa volta non come presenza caritatevole e fin qui discreta, ma attraverso il cinema come un importante elemento d’influenza culturale e di costruzione della realtà per uno dei protagonisti, Tommaso Lorusso. I due protagonisti condividono la condizione di sfollati ed hanno ambedue un desiderio: un paio di scarpe nuove, il narratore; un piffero,

Lorusso, che aveva vissuto in montagna con i pastori. Lorusso, ci racconta il narratore, voleva girare per i ristoranti e guadagnare suonando “ariette dei pastori e anche poche altre che aveva imparato quando faceva il galoppino per gli americani (182). Finalmente i due concepiscono un piano, anche se il narratore tiene a precisare come sia stato lui a pensarci per primo: recarsi in un posto solitario in cui si appartano coppie di innamorati per rapinarli. I due eleggono Villa Borghese come luogo del crimine, dove si recano

123 armati di pistola scarica, il narratore, e di chiave inglese da usare per uccidere i malcapitati, Lorusso:

Il giorno fissato, di sera, ce ne andammo a Villa Borghese…Prendemmo il viale,

lungo il galoppatoio e qui ogni panchina aveva la sua coppia, soltanto che c’erano

i fanali e molti passanti, come per le strade. Da questo viale passammo a quello

che porta al Pincio che è uno dei luoghi più bui di Villa Borghese e le coppie lo

preferiscono anche perché rimane vicino a Piazza del Popolo. Al Pincio faceva

buio davvero, per via degli alberi e anche c’erano pochi fanali; e le coppie sulle

panchine non si contavano. (183)

Questo è il primo incontro con la città ed i suoi arredi: strade, panchine, lampioni.

Moravia non fa annunciare al narratore la toponomastica della città se non per due luoghi topologici, Villa Borghese che possiamo considerare come cornice primaria dell’azione, e il Pincio, come cornice interna alla primaria, che focalizza l’azione.5 Nel passaggio da una cornice all’altra, il lettore è accompagnato da un oscuramento, da una diminuzione naturale della luminosità dovuto alla presenza degli alberi e che accompagna anche lo spettatore/ascoltatore del racconto del narratore nel sempre più cupo svolgimento degli eventi legati all’estorsione.

Mentre il protagonista osserva con attenzione le coppie, alla ricerca del luogo e del momento opportuno, Lorusso è eccitato dalla vista di quelle effusioni, “camminava nel mezzo del viale…leccandosi le labbra con la lingua grossa” (184), al punto tale che dice:

5 Riprendiamo qui la nozione di ‘frame’ di Ruth Ronen, già citata in questo stesso capitolo: “A frame is a fictional place, the actual or potential surrounding of fictional characters, objects and places...it is a strictly spatial concept, designating the location of various fictional entities” (421).

124

Sono giovanotto anch’io e quando vedo tutti questi innamorati che si baciano, ti

dico la verità, se non fossi a Roma ma in campagna, farei paura all’uomo in modo

che se ne andasse. (184)

Naturalmente il piano prevede che Lorusso prenda con forza la ragazza. Ma Roma, il viale con la luce e i lampioni, la città affollata, non permettono a Lorusso di esercitare la sua virilità, e perpetrare questo abuso, ma solo di verbalizzarlo.

Stizzito dal comportamento lascivo di Lorusso, il narratore ci informa di essere persona non prona alla distrazione quando desidera qualcosa, mentre Lorusso, non fa che distrarsi:

Volevo, dunque, le scarpe ed ero deciso a procurarmele quella stessa sera, a tutti i

costi.

Girammo un pezzo per il Pincio, di viale in viale, di panchina in panchina,

lungo tutti quei busti di marmo bianco allineati in file nell’ombra degli

alberi…Lorusso come al solito cominciava a distrarsi. Ora non era più all’amore

che pensava ma, non so perché, ai busti di marmo. “Ma chi sono tutte queste

statue?”… Io gli risposi: “Lo vedi come sei ignorante…sono tutti grandi

uomini…Siccome sono grandi uomini, gli hanno fatto la statua e l’hanno messa

qui.” (184)

La collocazione dei busti a Villa Borghese, voluta da Pio IX, era iniziata nel 18526. Negli anni della scrittura dei racconti moraviani, i busti erano oltre 200. L’obiettivo della collocazione dei busti, soprattutto dopo l’unificazione, era di rappresentare italiani illustri

6 Già sin dalla sua creazione nel 1608 quando Scipione Borghese Caffarelli (nipote di Papa Paolo V, Camillo Borghese) ne affida la realizzazione a Flaminio Ponzio, che ne delinea anche la sistemazione del giardino, la villa nasce in sintonia con quella tendenza al ‘rovinismo’che alla fine del secolo seguente trasformerà il giardino secentesco italiano, con la rivisitazione delle rovine antiche che tendono al grandioso e l’introduzione di elementi scultorei nei giardini.

125 che potessero rispondere all’esigenza culturale e politica di creare una coscienza nazionale attraverso l’utilizzo dello spazio pubblico, per sostenere la memoria storica, collettiva della nazione. Ricordiamo infatti che Villa Borghese fu ceduta dallo Stato italiano al comune di Roma nel 1903 con il nome di Villa Umberto I. Nel racconto moraviano, di fatto, Lorusso inizialmente è totalmente ignaro dei busti e del loro valore simbolico, ed il narratore, come già osservato per il protagonista Attilio nel racconto “Il biglietto falso”, semplicemente ripropone l’equazione scultura eguale a importanza sociale; la sua è una cultura assorbita, immediata, senza presa di coscienza del valore significante nel contesto culturale delle opere del parco. I busti, artefatti culturali, ricompaiono altre due volte nel racconto in un contesto sempre più degradante del valore simbolico con cui erano stati concepiti, come se la costruzione di una memoria storica collettiva avesse fallito. Il narratore e Lorusso, alla ricerca della coppietta, si ritrovano in un padiglione di vetro dove i giardinieri ripongono gli arnesi da lavoro, insieme a

“parecchi di quei busti di marmo a cui i ragazzini hanno rotto il naso o la testa, per ripararli” (186). L’atto vandalico così cancella completamente il valore didattico dei busti che non servono ad altro se non ad essere un bersaglio per una gioventù ignara (e ignorante) del valore culturale e identitario che quei busti avrebbero dovuto produrre.

Poco più avanti nel racconto, i busti sono “posati in terra, buffi a vedersi così bianchi e immobili, come persone che venissero fuori dal suolo, soltanto con il petto” (187). A questo punto il busto decontestualizzato ulteriormente assume ironicamente la funzione di attante per includere nell’azione non la memoria storica tesa alla costruzione dell’identità nazionale, ma la costruzione identitaria attraverso un contesto culturale totalmente altro: il cinema americano.

126

Quando Lorusso vede i busti per la prima volta, riflette: anche lui potrebbe avere la sua statua se fosse un grande uomo:

Così se io fossi un grand’uomo, mi farebbero anche a me la statua?” “Si

capisce…ma tu un grand’uomo non lo diventerai mai.” “Chi te lo

dice?...Mettiamo che io diventi il terrore di Roma…faccio fuori tanta gente, i

giornali parlano di me, nessuno mi trova….allora mi farebbero la statua anche a

me”. (184) Io mi misi a ridere…”Quanto sei ignorante…quelli sono grandi

uomini che non facevano fuori nessuno” “E che facevano?” “Beh, scrivevano

libri”. (185)

Qui il lettore viene informato che giorni addietro i due avevano assistito alla proiezione di

“Terrore a Chicago” al cinema, il titolo italiano per “The Big Shot”, film del 1942, con

Humphrey Bogart e Irene Manning, storia di una rapina andata a male, di un amore perduto e ritrovato e di un uomo che cerca la redenzione da una vita malavitosa ma è condannato a sopperirvi. Ci troviamo quindi di fronte ad un’estensione del titolo del racconto in maniera paradigmatica che, come variatio del titolo del film americano, porta

Roma nell’universo immaginativo di Lorusso. Roma dunque si trova ad essere significante in un secondo spazio narrativo, oltre a quello del racconto stesso dove come spazio narrativo forma la cornice esterna al mondo di Lorusso. Questa cornice contiene spazi euforici e spazi disforici, vale a dire che lo scantinato del palazzo a San Giovanni è presentato come uno spazio disforico, mentre Villa Borghese viene presentata come spazio euforico, nel quale i nostri due protagonisti possono realizzare le condizioni per entrare in possesso dell’Oggetto, le scarpe ed il piffero, attraverso il concretizzarsi della condizione “avere denaro”. In particolare, lo spazio urbano di Villa Borghese assume a

127 sua volta anche il ruolo attanziale di aiutante nella sua composizione spaziale e nei suoi arredi; viali, alberi, sculture, parapetti, cavalcavia, luoghi appartati all’insegna dell’oscurità. Come a giocare con l’effetto di una scatola cinese, all’interno di Villa

Borghese, vi è il Pincio, uno dei luoghi panoramici per eccellenza di Roma ed i nostri due protagonisti non perdono l’occasione per guardare la città dall’alto. In questo luogo, due diverse percezioni estetiche del panorama urbano prendono parola attraverso i due personaggi. Racconta il narratore:

Anche noi ci affacciammo: si vedeva tutta Roma, simile a una torta nera bruciata,

con tante crepe di luce, e ogni crepa era una strada. Non c’era luna ma faceva

chiaro e io mostrai a Lorusso il profilo della cupola di San Pietro, nero contro il

cielo stellato. Lui disse: “ Pensa se fossi il terrore di Roma…tutta quella gente, in

quelle case, non farebbe che pensare a me e occuparsi di me. (185)

Un nuovo scarto adesso porta il titolo del film americano all’attualità dell’esistenza di

Lorusso che però riceve soltanto un insulto da parte del narratore che lo svilisce a povero

“pecoraro mangiaricotte”. La reazione di Lorusso non è violenta, né verbalmente né fisicamente:

Lui tacque, impermalito, e alla fine, disse: “Bello il panorama, non c’è che dire,

proprio bello…ma, insomma, ho capito stasera non se ne fa nulla e andiamo a

letto. (185)

Lorusso non risponde all’insulto dell’amico e invece esce dal silenzio in cui lo vede assorto il narratore, commentando sul panorama della città che quindi assume una funzione attanziale che serve a riportare i due ‘soggetti’ alla dimensione concreta dell’hic

128 et nunc, della rapina allo scopo di raggiungere i loro ‘oggetti’ in senso greimasiano, vale a dire un paio di scarpe nuove ed un piffero.

Le due diverse valutazioni della rinomata veduta della città dal Pincio possono essere poste agli estremi opposti dello spettro della nozione del bello. Si tratta di chiare percezioni estetiche molto diverse sia perché di segno diametralmente opposto, sia perché sono espresse secondo modalità narrative antitetiche, la descrizione per il narratore, e il discorso diretto per Lorusso. Quella di segno negativo del narratore, presenta una città decrepita e combusta; quella di segno positivo di Lorusso esprime un apprezzamento estetico immediato, senza elaborazione, senza legarlo ad una comprensione del sentimento di piacere legato alla percezione del bello. Si riafferma quindi la nozione kantiana dell’inesistenza del bello assoluto e della soggettività del giudizio estetico.

Naturalmente qui Lorusso non partecipa alla dinamica kantiana del sublime perché al suo apprezzamento non segue un’analisi delle qualità dell’oggetto. Kant in ogni caso sottolinea la soggettività alla base del giudizio estetico, giudizio inerente all’individuo e quindi soggetto a mutevolezza da individuo ad individuo, come si legge nella sua Critica del Giudizio:

Obgleich aller Kritiker, vie Hume sagt, scheinbarer vernünfteln können als

Köche, so haben sie doch nut diesen einerlei Schicksal. Den Bestimmungsgrund

ihres Urteils können sie nicht von del Kraft der Beweisgründe, sondern nur von

der Reflexion des Subjekts über seinen eigenen Zustand (der Lust oder Unlust),

mit Abweisung aller Vorschriften und Regeln, erwarten. (1922: 135)7

7 Si offre qui la più recente traduzione in inglese del brano kantiano: “Although, as Hume says, all critics can reason more plausibly than cooks, yet the same fate awaits them. They cannot expect the determining ground of their judgment [to be derived] from the force of proofs, but only from the reflection of the subject upon its own proper state of pleasure or pain” (2007: 115).

129

Prima ancora di Kant, l’empirismo scozzese di David Hume pone la qualità del bello non nelle cose medesime ma semplicemente nella mente di chi contempla l’oggetto.8 Per ogni mente contemplante, lo stesso oggetto può apparire deforme o deturpato (dalle crepe o dal calore come in questo caso) o bello. Così come per il narratore Roma appare segnata da crepe, segno di decadimento, mancanza di integrità, nera, per Lorusso la vista si accompagna ad una constatazione, seppur rapida, di piacevolezza. Come sostiene Hume, dunque, due individui possono percepire all’opposto lo stesso oggetto durante esperienze estetiche concomitanti:

Beauty is no quality in things themselves. It exists merely in the mind which

contemplates them; and each mind perceives a different beauty. One person may

perceive deformity, where another is sensible of beauty; and every individual

ought to acquiesce in his own sentiment, without pretending to regulate those of

others. (230)

Fermo restando che per Hume e Kant la presenza dell’individuo è necessaria affinché si possa parlare di percezione estetica, è importante considerare che la nozioni di bello non

è ascritta, secondo i due filosofi, esclusivamente alle sfera soggettiva altrimenti il dibattito filosofico andrebbe a perdere la sua premessa dialettica. Difatti, se ogni giudizio soggettivo di bello fosse valido non avrebbe senso discuterne la stessa validità; ogni giudizio estetico corrisponderebbe semplicemente ad un’opinione di personale

8 Naturalmente nella tradizione occidentale possiamo fare risalire la questione ai grandi filosofi greci e medievali ed al dibattito tra bello in natura e bello nell’arte, e al sempre acceso tra percezione del soggetto che osserva e qualità intrinseca dell’oggetto osservato (o dell’Idea o Forma di esso, o insita nella proporzione delle geometrie dell’oggetto): Platone nel Simposio, nel dialogo con Socrate; Aristotele che discute della nozione del bello in relazione all’arte, alla natura e all’etica nel libro III della Poetica, nel libro II della Retorica ma anche nella parte terza dell’Etica Nicomachea; Plotino nel capitolo “ Il Bello”, nel I Trattato, delle Enneadi; Sant’Agostino in De Veritate Religione; Tommaso D’Aquino nella Summa Theologica.

130 compiacimento senza assumere un valore assoluto di riferimento.9 Naturalmente l’identità socio-culturale di colui che esprime un giudizio estetico si riflette nel giudizio stesso. A questo punto vale la pena accennare che per Hume sono questi i parametri che determinano il valore del giudizio del singolo individuo e che portano alla creazione di uno standard del bello e del gusto.

A Lorusso non interessa esprimere un giudizio che verifichi l’esistenza di un panorama oggettivamente bello. Il panorama della città assume qui la funzione di attante che riporta Lorusso sul sentiero della ricerca dell’oggetto agognato, nella categoria appunto dell’avere. Il commento di Lorusso permette il distacco dalla dimensione personale in cui li ha condotti il narratore insultandolo. Si incamminano di nuovo per

Villa Borghese, verso un’area poco illuminata, tra panchine e coppiette, fino a giungere al padiglione ripostiglio degli arnesi del giardinieri e deposito dei busti danneggiati. Si affacciano al parapetto del cavalcavia sopra la strada sottostante e il narratore può solo pensare alle scarpe di Lorusso. Vuole poter pensare di volerlo uccidere per antipatia ma sa bene che il vero motivo è il desiderio di possedere le scarpe del compagno. È a questo punto che la sfortunata coppia di innamorati che verrà rapinata dalla coppia appare, nell’oscurità. Dopo una rapina goffa e che si conclude con violenza, i due fuggono con il portafogli, l’orologio, la penna e le scarpe del malcapitato. Scendono dalla collina e

9 Hume risuona nel pensiero di Curt J. Ducasse che nel suo celebre Philosophy of Art, del 1929, nel capitolo quindicesimo intitolato “The Subjectivity of Aesthetic Value”. scrive che quello che l’aggettivo ‘bello’ predica rispetto al soggetto a cui si riferisce sono sentimenti dei quali esso diventa simbolo estetico per colui che osserva. Ne consegue dunque che “one object which one person properly calls beautiful will, with equal propriety be not so judged by another, or indeed by the same person at a different time.” (284) Ducasse pone l’esempio di un ponte ferroviario il cui valore può essere testato facendolo percorrere dai treni che si vuole che esso sostenga. Non è così per un giudizio estetico: But there is no similar test by which the beauty of a landscape could be proved or disproved. Judgments of beauty (which is an immediate value) have to do with the relation of the object judged to the individual’s own pleasure experience of which himself is the sole possible observer and judge” (286).

131 attraversano Piazzale Flaminio, all’uscita della villa. Seguendo una traiettoria diretta verso il Tevere, lo attraversano fino a giungere a Piazza della Libertà, luogo assai presente nei racconti di questa raccolta. Sulla panchina della piazza, avvolta da una leggera nebbia, il narratore deve affrontare la grande delusione delle scarpe che non sono della sua misura. Ancora una volta, il protagonista non ha raggiunto l’oggetto agognato.

Solo alla fine, tornati nel seminterrato di San Giovanni, quindi nel luogo circoscritto di una dimora, seppure malmessa e precaria, il protagonista riuscirà ad impossessarsi delle scarpe di Lorusso, nel trambusto di una colluttazione che coinvolgerà anche il portiere dello stabile che ha affittato loro i posti-letto. Lo spazio urbano e in particolare di Villa

Borghese, interpretante di una politica dell’identità nazionale fallita dei busti vandalizzati che hanno perso l’originale funzione connotativa, diventa spazio disforico, dove la comunità di intenti non riesce a crearsi, dove l’individuo vive in isolamento sebbene circondato da altri individui, dove l’oggetto non viene raggiunto, dove la categoria dell’avere non viene soddisfatta. Lorusso che nello spazio pubblico era complice del narratore con il quale condivideva il perseguire dell’ottenimento dell’oggetto, denaro per le scarpe ed il piffero, diventa dopo la rapina un oppositore del soggetto e come tale deve essere eliminato. Sarà solo nel seminterrato dei posti letto a loro locati dal portiere dello stabile che il narratore riuscirà ad impossessarsi delle scarpe di Lorusso finalmente, mentre Lorusso finisce in prigione, anche se ben contento perché “domani, a Regina

Coeli c’è la minestra di fagioli” (193). La città “eterna”, la Capitale, con i suoi luoghi storici e gli arredi pensati come costruttori di una identità nazionale, quindi di una sensibilità corale, sono portatori invece di una funzionalità nulla o avversaria di quella

132 originaria. L’unico spazio euforico resta quello individuale dove le sorti di ogni individuo sono legate al caso e alla propria risolutezza.

In “La rovina dell’umanità”, troviamo ancora Moravia perturbatore della quiete nel comodo rifugio fornito dalla tradizione, che sfida il lettore in maniera sottile e non evidente con il sovvertimento del canonico binomio bello-piacere associata al paesaggio.

Gerardo Mucchietto, narratore in prima persona del racconto, ha deciso di non voler più lavorare nella falegnameria dello zio. La prima stonatura non apparente, compare nell’incipit del racconto, dove il cielo terso di metà febbraio, schiaffeggiato dalla tramontana fredda, si riempie di nuvole e di vento umido che sembra arrivare dal mare.

Eppure Gerardo legge il paesaggio che lo circonda come segno della primavera incombente e della dipartita dell’inverno. Da notare che il narratore si pone subito nell’ambito del soggettivo, dell’inattendibile. Eppure, ci dice Gerardo, questo vento, ed ecco il primo scarto, lo “rianima” come se gli avesse sussurrato all’orecchio: “Su coraggio, finché c’è vita, c’è speranza” (200). A questo punto, un momento epifanico investe Gerardo: egli capisce che non può più lavorare nel laboratorio dello zio. Il lavoro non è noioso, per chi ne è appassionato. Gerardo infatti lo descrive come un processo creativo, dal tronco alle assi, al mobile. Ma a lui non va bene. Questo processo creativo era una costrizione e non va bene non perché, ci tiene a dirlo, lui non sia un gran lavoratore ma perché sembra senza pausa, ripetitivo, e non permette di riflettere: “...mi piace fermarmi ogni poco nel lavoro e guardarmi intorno: così, per vedere chi sono, dove sono, a che punto sono arrivato” (201).

E pensando allo zio che aveva raggiunto i cinquant’anni lavorando sempre nel laboratorio, per Gerardo la sua fine sarebbe stata più la morte di un tornio o di una sega

133 che quella di un uomo. Gerardo racconta: “...e mi dicevo che non valeva la pena di vivere se ogni tanto non ci si fermava a e non si pensava che si stava vivendo” (201).

Quella mattina, invece di recarsi al luogo di lavoro, Gerardo sceso dall’autobus che da

Trastevere lo porta in zona periferica, in Via della Magliana, volta nella direzione opposta e si incammina verso il greto del fiume Tevere. Il fiume, come i ponti che lo traversano, sono nei racconti romani di Moravia un veicolo importante di significato, simbolico ed anche più specificatamente metaforico. Come visto e come vedremo, il fiume è luogo di riflessione, di rispecchiamento, ed il ponte diventa correlativo oggettivo di un passaggio dallo spazio fisico ad un altro, psichico o materiale del personaggio o di un ritorno allo stato iniziale, al punto di partenza. È stata la natura, nella forma del vento marino che entrava dai finestrini che porta Gerardo ad intraprendere un’altra strada per potersi trovare e fermarsi e riflettere su se stesso:

Presi a camminare sull’erba pallida...al di là del Tevere vedevo le fabbriche

abbandonate dell’ E42, il palazzo con tutti gli arconi che pare una colombaia, la

chiesa con la cupola e con le colonne che non reggono nulla e sembrano colonne

di legno di un gioco di costruzioni per bambini...Pensando agli operai che

faticavano in quelle fabbriche, l’ozio mi pareva più saporito. Mi sentivo tutto

sornione e in agguato...andavo a caccia ma non di uccelletti bensì di me stesso.

Al di là del Tevere...prati di un verde pallido e...tante pecore che

brucavano, gonfie di lana sporca...guardavo fisso nell’acqua gialla... sporgeva un

ramo nero, ispido e arruffato che pareva la capigliatura di un’annegata. Allora, in

quel silenzio...mi sentii tutto ad un tratto come ispirato...mi parve di aver capito

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una cosa importante. O meglio, di poterla capire, soltanto che mi fossi sforzato di

arrivarci. (202)

Una prolungata descrizione del fiume e del paesaggio circostante pone il racconto sul piano dell’annientamento e dello sminuire del valore simbolico di due importanti rappresentazioni architettoniche della città, seppur mai nominate esplicitamente, vale a dire la seconda Basilica romana, quella di San Paolo Fuori Le Mura, ed il Palazzo della

Civiltà italiana, il quale nasce come uno dei maggiori esempi di architettura fascista che aveva cercato di promuove attraverso lo sviluppo di queste opere la costruzione, a sua volta, di una identità nazionale10. Questo lungo passaggio nel racconto, mina le fondamenta del valore simbolico di due grandi istituzioni, la Chiesa e il Fascismo. Quel paesaggio come mero costrutto sociale e culturale, dunque simbolico, qui fallisce, mentre una natura abbietta, sporca, contorta sembra essere l’unico viatico verso la ricerca di se stessi. Il brano citato avanza per contrasti tra questi valori mediati e la percezioni individuale di Gerardo. Val la pena soffermarci sulla questione della mancata identificazione dei due edifici nel brano. Certamente l’uso di accrescitivi aggettivali

(arconi); la similitudine tra il grande palazzo simbolo della grandiosità auspicata da

Mussolini quando pianifica l’Esposizione Universale a Roma del 1942, ed una piccionaia; la similitudine tra le colonne della chiesa e le colonne che sembrano parti di un gioco per bambini, operano un declassamento funzionale e simbolico del segno architettonico.

A che vale tutto questo? Ne risulta una presa di coscienza di qualche tipo per

Gerardo? No, al lettore non verrà dato di sapere quale sia questa cosa importante che

10 Emilio Gentile scrive del Palazzo della Civiltà: “Il progetto realizzato dagli architetti Guerrini, La Padula e Romani, il cosiddetto “Colosseo quadrato”, evocava la sacralità monumentale nelle sue quattro facciate traforate da archi allineate”(2007: 190).

135

Gerardo sente di poter capire. Egli viene distratto dall’intrusione di una giovane donna provocante e volgare, Gioconda, che tenta di sedurlo. Ne consegue un atto di violenza feroce sulla donna che nel disturbarlo ha impedito a Gerardo di afferrare quel pensiero, quella ‘cosa’ di se stesso: “avvertii che quella cosa era ricaduta giù, dall’altra parte, nell’oscurità” (204). Alla fine, a Gerardo non è concesso di superare quel livello di vita psichica che conduca ad una piena coscienza di sè o si presenti come tale.

Un altro racconto, “Il cane cinese”, ripropone l’istanza del personaggio che si muove nello spazio e si sofferma ad osservarlo, offrendoci una nuova percezione estetica non convenzionale, quindi un altro esempio di slittamento di paradigma, dove la percezione dello spazio muta in relazione allo stato psichico-emotivo del protagonista.

Allo stesso tempo quindi, nella cornice della raccolta moraviana, ancora una volta, viene minata una visione unitaria della città di Roma, attraverso gli occhi dei protagonisti.

Il protagonista di questo racconto, Luigi è, come molti altri, un giovane che vive di espedienti e di illegalità sulla quale non si pone alcuna questione morale. E’ la vita di tutti i giorni: “pensai di fare l’accalappia cani” e non come fa il Comune che manda a morire i cani, ci rassicura, ma per “prendere la mancia su ogni cane che rubavo” (235).

Un imbroglio dunque, con Luigi che non ha scrupoli di alcun tipo. Di certo egli ha una visione disincantata della sua esistenza. Abita a Tormarancio, dove arriva dopo ogni furto di cane, con i passaggi in macchina con tassisti che vivevano alla Garbatella e poi a piedi fino alla sua dimora:

Diciamo piuttosto che arrivavo in un angolo di stanza in una di quelle casettacce

di Tormarancio che, insieme con la branda, mi affittava Bonifazi, un mio amico

operaio. (233)

136

Nella stessa stanza vivono Bonifazi con la sua famiglia. Tormarancio poi è in fondo ad una valle quindi le abitazioni si allagano quando piove. Ma tutto questo è sempre meglio delle baracche di Tormarancio:

Fuori di Tormarancio ci sono alcune baracche che sono peggio delle case di

Tormarancio e figuratevi che cosa possono essere: assi e latte di benzina, tetti di

bandone ondulato, steccatelli di sambuco intorno, e le porte così basse che per

entrarci bisogna chinarsi. (237)

Descrizione quindi tutta al negativo per la zona periferica. Non è Roma. E lo stesso Luigi ne ha coscienza. Roma per lui è la Roma borghese, ricca: “Il giorno dopo andai a Roma, a quel palazzo da cui avevo veduto uscire la serva con il cane” (238). Si tratta del suo ultimo furto canino, un ‘cane cinese’. La sorte però ha voluto che i proprietari, una famiglia americana, siano partiti e che Luigi resti con il cane. Ecco quindi che la consueta truffa non può essere messa in atto. Al nostro accalappiacani in proprio, non resta che tornare a casa. I giorni passano e la convivenza costosa con il cane, per via del cibo continua. Durante un periodo di malattia, veniamo informati che l’unico sollievo è stato il cane. Un giorno egli decide di non andare in città e resta a Tormarancio. È primavera. Il cielo è terso e l’aria è fresca. Egli si avvia verso una delle colline che circondano

Tormarancio:

Tormarancio, vista da lassù, con tutte quelle casette lunghe e basse dai tetti rossi,

sembrava meno galera del solito. La collina era coperta di erba tenera, fresca e

dolce che era un piacere guardarla, e qua e là sembrava che avesse nevicato per

via delle margherite che crescevano fitte e nascondevano l’erba...la malattia mi

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aveva fatto bene e mi sentivo non so che speranza nel cuore, guardando

all’orizzonte pieno di sole. (238)

La percezione di quello spazio una volta che si è usciti da quello spazio è diversa. Non si tratta solo della nuova stagione della rinascita per il prato e le margherite; per Luigi si tratta di un momento di scarto che si associa all’atto sessuale con Fesseria, prostituta e convivente di un uomo cinese che aveva chiesto a Luigi il cane in cambio di cravatte di seta, e alla quale Luigi aveva solo potuto offrire un chiaro rifiuto. Nonostante l’affetto per il cane, Luigi però stavolta cede in cambio di un po’ d’amore da parte di Fesseria. Egli riprende la solita routine del ritrovamento del cane scomparso e della mancia fino a quando un giorno scopre che l’uomo cinese aveva cucinato il povero cane cinese: “...poi mi venne spiegato che al paese loro i cani li mangiano e tutti lo fanno e non c’è nulla di male” (239). La povera fine del cane cinese coincide con un cambio apparente di rotta per

Luigi. Restituisce ai padroni un bassotto prendendosi la mancia e decide di non tornare a

Tormarancio mai più. In fin dei conti doveva un mese di affitto a Bonifazi e allora, Luigi pensa, non tutti i mali vengono per nuocere.

Nei Racconti, la realtà vissuta dai protagonisti è certamente altrettanto mediocre e la condizione è senza via d’uscita. Al massimo il personaggio si adatta ad una nuova situazione. Nei racconti il personaggio interagisce con lo spazio esterno della città. Questi uomini e donne partecipano alla realtà in cui vivono, osservando la città, descrivendola, ma non riescono ad avere consapevolezza di questa operazione estetica. Moravia utilizza i racconti romani proprio per indagare il rapporto con il reale, attraverso una classe sociale, quella del popolo e del piccolo borghese della Roma postbellica, che ben si distanzia da quella borghese, criticata e sferzata dalla narrativa maggiore. Anche questa è

138 una forma di azione politica, se vogliamo, che non abbandona l’opera letteraria per

Moravia, sempre in primo piano per lo scrittore, come i saggi di L’uomo come fine, dimostrano.

Come in tutta la sua opera, prima e dopo i Racconti romani, in questa narrativa della distanza corta che sono i Racconti, appunto, Moravia si pone come obbiettivo la ricerca di una realtà alternativa a quella convenzionale – per il lettore, e quotidiana, per i personaggi dei racconti stessi.

A questo punto è interessante rivedere quello che Moravia scrive di Roma nel suo saggio “Passeggiate romane” del 1956, quindi quasi contemporaneo alla stesura dei

Racconti Romani. Muovendo dall’opera onmia di Standhal, Moravia ripensa alla Roma di inizio ottocento in Promenades dans Rome, “una specie di Baedecker scritto con scrupolo veramente stendhaliano” (249). Moravia si riferisce alla presenza di informazioni dettagliate sull’architettura della città, un “catalogo completo”, e “riflessioni e commenti” sulla nobiltà e sul popolo, sulla situazione politica e sociale, sulle tradizioni (249). Cosa troverebbe oggi Standhal di diverso, si chiede Moravia, in quella Roma che, scrive ancora

Moravia, è la stessa Roma “descritta” da D’Annunzio in Il piacere? ‘Descritta’ è proprio l’aggettivo usato da Moravia per riferirsi ai due grandi scrittori, ai quali egli riconosce evidentemente un realismo narrativo, idea senza dubbio più facilmente condivisibile per

Stendhal eppure non incomprensible per D’Annunzio, come visto nel capitolo a lui dedicato in questo lavoro. Dunque, cosa resta di quella Roma oggi, come a garantire il realismo di quelle descrizioni? È certo che l’architettura religiosa della Roma dello Stato

Pontificio non è svanita, mentre di nuovo c’è l’architettura fascista che esalta o ingloba retoricamente il fulgore del passato antico, e l’architettura del secondo dopoguerra del

139

‘regime democristiano’ che vuole trasformare Roma da capitale della burocrazia e della politica post-Unità, e cuore rappresentativo della Chiesa, a metropoli cosmopolita (250).

Scrive Moravia:

Oggi, come nel 1827, tutto ciò che si fa e avviene a Roma, avviene e si fa senza

una vera partecipazione del popolo romano o meglio senza quella partecipazione

tutta immediata, contingente e momentanea, che sta all’origine del civismo delle

grandi capitali europee. La partecipazione del popolo romano è invece

condizionata e limitata da un sentimento di eternità, profondo, certo ma, agli

effetti pratici, scoraggiante: donde la complessiva irrealtà della vita a Roma, come

di una scena magnifica sulla quale si possa indifferentemente recitare la tragedia e

la commedia, la farsa e il dramma. (255)

Rileggendo questo parole di Moravia del 1956, i Racconti sembrano allora un intervento letterario, quindi politico considerata la nozione di letterature come politica di Moravia, in cui si dà voce a quel popolo che si trova nel Belli, e a quella città che si è sviluppata oltre la Roma papale e la Roma fascista. A questa Roma nei Racconti Moravia non risparmia come abbiamo visto critiche tramite l’indifferenza reciproca tra le due istituzioni e i loro segni architettonici, ed il popolo della periferia e delle borgate che di quei segni proprio non sa cosa farsene. Naturalmente non si può dimenticare l’importanza della Roma borghese, quella stessa autobiografica di Moravia, e dell’azione del guardare e del fotografare, nei suoi romanzi, dagli Indifferenti (1929) fino agli ultimi anni della sua carriera con L’uomo che guarda (1985) e La donna leopardo (1991), come ben chiarisce

Rocco Capozzi nel suo “Alberto Moravia. La coazione a ripetere. Voyeurismo, scopofilia e introspezione come strategie narrative” (2012), apparso di recente e che offre un

140 dettagliato sopralluogo della narrativa moraviana in relazione all’atto del guardare, all’intertestualità e all’auto-riflessione autoriale.

Dove la necessità si rivela essere quella del rapporto tra ambiente circostante e individuo, s’instaura una relazione tra immaginazione e esperienza psicologica. Si realizza un dialogo in cui da un lato troviamo la città detta, nominata, richiamata finanche nel titolo, e dall’altro l’immaginazione, che si riversa nella progettazione della città stessa e nell’esperienza che il personaggio fa di essa. A fare da eco alla necessità di Moravia stesso di impedire che Roma venga presa troppo sul serio, si trova di nuovo la posizione di Raffaele Manica che sottolinea come nei Racconti romani, Roma appaia in quelli che chiama “squarci di paesaggio rapidamente accennati” e la sua toponomastica sia

“volutamente errata, quasi a lasciare libero corso alla fantasia compositiva anche quando più immediato è il riferimento riconoscibile” (90). Seppur la caratteristica della brevità dei ‘paesaggi accennati’ corrisponda al vero, si deve abbandonare la cautela generata dalle parole di Moravia stesso, che è sempre stato molto generoso nelle sue esposizioni pubbliche, come già detto. Si deve sempre tornare al testo.

Come scrive Ferdinando Alfonsi in Alberto Moravia in Italia, il mondo dei

Racconti è “un mondo di completa materialità”, che “non richiede colorazione”; la terza pagina limita Moravia e ciò si riflette nella “stringatezza della lettura” (66). C’è da domandarsi: la brevità non è in equilibrio forse con la distanza breve del racconto? Non rientra forse nella manifestazione lineare del testo e nella strategia testuale del racconto stesso che proprio per il suo essere delimitato temporalmente e spazialmente deve offrirsi all’ellissi e alla sintesi? Moravia saggista, e non critico di se stesso, scrive in “Racconto e

Romanzo”, raccolto in L’uomo come fine e altri saggi (1964), che al centro del racconto

141 esiste un “incanto narrativo che avvertono sia lo scrittore che lo compone sia il lettore che lo legge”; un incanto dice ancora Moravia che “viene da un’arte letteraria senza dubbio più pura, più essenziale, più lirica, più concentrata e più assoluta di quella del romanzo”

(278). Alberto Limentani in Alberto Moravia tra esistenza e realtà, sigilla la nozione del racconto così impostata con l’idea che il racconto moraviano assume addirittura una forma “epico-elegiaca dei ‘vinti’ del popolino romano” (69). L’interiorità del personaggio si trova ad essere il fulcro dei racconti sostenuta dalla percezione dello spazio urbano.

Per giungere a conclusione di questo secondo quadro di analisi dello spazio urbano romano come sistema semiotico che implica un atto di percezione estetica da parte dei personaggi, si vuole ancora sottolineare che in questo studio dedicato ai

Racconti romani di Moravia, da dipanare non è stata la questione se la città venga rispecchiata o rappresentata in termini mimetici o quale scenario fornisca alla diegesi.

Come ben visto, sembra a dire il vero ordinario domandarsi se la città di Roma, ad esempio, sia sempre lo stesso interpretante, invariabile, immutabile, “eterno”. Ciò che si è indagato in queste pagine invece si raccoglie intorno all’esperienza psicologica e sensoria del testo urbano da parte del personaggio, la relazione testo-lettore, e come lo stesso spazio urbano sia ridisegnato cognitivamente. Per questa indagine, l’opera di Moravia offre abbondanza di materiali, tra tentativo di ridefinizione del senso della realtà, di identità anche nazionale, quindi di ordine politico, dell’esistenza dell’individuo, della percezione dello spazio, del tempo e del linguaggio.

Per Moravia Roma non è Isidora, la città calviniana agognata dell’uomo “che cavalca lungamente per terreni selvatici”, la città del desiderio, come per D’Annunzio; Roma è la

142 città del quotidiano, di chi vi si muove (topografia) e di chi la osserva (descrizione); di chi se ne allontana e di chi vi ritorna; di chi vive in periferia: proletario o piccolo borghese, che vive di espedienti, di lavori manuali, o appartiene ad un terziario tradizionale. La Roma dei Racconti non ci parla di Moravia ma di se stessa nel rapporto con il personaggio nell’atto dell’osservare, del guardare; e dell’interazione con la psiche del personaggio e la sua percezione del reale. Accanto alla Roma del reale extratestuale c’è quella ideale della finzione ma proprio per questo non può essere esonerata facilmente dalla sua funzione attanziale, perché anche attraverso di essa si sviluppa il percorso interpretativo sollecitato dalla scrittura narrativa. Questa Roma non è impersonale o anonima o indifferenziata o invisibile. Questi racconti lo dimostrano.

Partendo proprio dalla città reale della quale ricostruisce geometrie e architetture,

Moravia può provvedere alla costruzione di un’altra Roma per il suo lettore: una guida personale di Roma scritta da Moravia.

143

Capitolo 4

Centro versus periferia: spazializzazione di un ossimoro in Ragazzi di vita

L’ultimo quadro di questo studio è dedicato al primo romanzo romano di Pier Paolo

Pasolini, Ragazzi di vita, pubblicato nel 1955. L’attenzione sarà posta sulla rappresentazione dello spazio nella città di Roma e le sue borgate, che ha incontrato di recente maggiore attenzione nella cinematografica pasoliniana rispetto alla prosa, a dimostrazione dell’estrema utilità del testo narrativo nell’analizzare il testo filmico per i suoi contenuti tematici e stilistici.1

Pasolini, come del resto Moravia e D’Annunzio, stabilisce a Roma la sua residenza, non solo legale, ma anche intellettuale per molti anni, fino agli anni settanta quando decide di trasferirsi fuori città.2 Quando giunge a Roma con sua madre nel gennaio del 1950, in circostanze ben note, Pasolini trova all’inizio alloggio vicino al

Portico d’Ottavia, nel ghetto, e poi nella zona di Ponte Mammolo vicino al carcere di

Rebibbia, in zona Tiburtina, per trasferirsi a Monteverde Nuovo, in via Fonteiana, quando la sua situazione economica migliora, soprattutto con le prime collaborazioni alle sceneggiature cinematografiche. Pasolini conosce bene Roma e sono numerosissime le testimonianze di un legame profondo con la città quasi da subito, anche se come tutti i

1 Per un’analisi approfondita della cinematografia pasoliniana legata a Roma, in relazione alla produzione letteraria ‘romana’ e alla storia urbanistica della città, si rimanda al recente volume di John David Rhodes, Stupendous, Miserable City. Pasolini’s Rome. Si rimanda inoltre al testo di Paolo Fabbri “Free/Indirect/Discourse” per una prospettiva critica sul linguaggio filmico di Pasolini. Fabbri muove da un dibattito su cinema, linguaggio e semiotica, avvenuto tra Pasolini, Umberto Eco e Christian Metz, alla fine degli anni sessanta a Pesaro e sulla base degli scritti semitoici di Pasolini raccolti in Empirismo Eretico, dimostra come l’interesse di Pasolini fosse non quello di creare una narrazione lineare ma quello di coinvolgere, attraverso il montaggio, un discorso indiretto libero filmico che porti lo spettatore ad un dialogo con l’oggetto artistico per costruire la realtà che non può essere semplicemente data dalle immagini. Si veda a questo proposito “Il Cinema di poesia” nella sezione Cinema di Empirismo eretico. 2 Nell’ottobre del 2005, il Museo di Roma in Trastevere ha organizzato una mostra dal titolo “Pasolini in Roma”, in concomitanza con il trentennale della barbara uccisione dello scrittore. L’apparato fotografico del catalogo curato da Enzo Sicialiano e Federica Pirana ricostruisce approfonditamente il legame tra Pasolini e la città, in sezioni separate dedicate a Pasolini come uomo e come intellettuale. 144 trasferimenti accompagnati dall’incertezza del futuro, è un rapporto corollato da momenti di scoramento. Ma guardiamo alle lettere, quei documenti di natura più intima, interiore, per avere il senso, fuori dall’ambito artistico, del rapporto dell’uomo Pasolini con la realtà romana. Lo scrittore era stato a Roma in passato, quindi un po’ la conosce ma non ha inizialmente intenzione di trasferircisi stabilmente. Difatti, proprio alla sua cara amica

Silvana Mauri scrive il 27 gennaio 1950 da Casarsa, informandola che sarebbe partito il giorno dopo per Roma per portare sua madre dallo zio, Gino Colussi, ma che lui non si sarebbe fermato nella capitale e forse si sarebbe recato a Firenze. (Lettere 1940-1955

384). Nel febbraio del 1950, Pasolini scrive ancora a Silvana Mauri a Milano: “Roma si distende intorno a me, come anch’essa fosse disegnata nel vuoto, ma tuttavia ha un forte potere consolatorio: e io mi immergo nei suoi rumori senza così sentire le mie note stonate” (Lettere 1940-1955 400). La necessità di consolazione rivela chiaramente lo stato di inquietudine dello scrittore, dovuto anche alle difficili condizioni economiche.

Eppure, nello stesso mese scrive a Nico Naldini che “Roma è divina”, (Lettere 1940-1955

407). A metà del 1951, dopo mesi di incertezza e sconforto, Pasolini attende di ricevere la residenza ufficiale a Roma. La lettera a Nico Naldini che annuncia l’evento si chiude in tal guisa: “Cerca di immigrare a Roma laureato e illibato. Con un minimo di sicurezza e soldi in tasca, la vita a Roma è stupenda”. Alti e bassi che però lentamente si affievoliscono, quando Pasolini trova lavoro come insegnante a Ciampino e iniziano le sue collaborazioni editoriali (l’Antologia ed Il Canzoniere per l’editore Guanda, in particolare, tra le più importanti). Il 12 luglio 1955, durante un soggiorno ad Ortisei dove

Pasolini sta collaborando alla sceneggiatura di Il prigioniero della montagna di Luis

Trenker, egli scrive ai genitori: “Tutto intorno è incantevole (ma niente però equivale a 145

Roma)” (Lettere 1955-1975 89). A questo punto lo scrittore è da lungo tempo stabilito a

Roma, si è inserito bene collaborando con riviste, giornali, registi, e Roma non è più solamente luogo di residenza ma personaggio imprescindibile del magma artistico poetico, narrativo e saggistico di Pasolini.

In quei primi anni cinquanta nella capitale, Pasolini scrive moltissimo e ci preme qui ricordare alcuni scritti in cui Roma compare visibilmente come elemento narrativo:

“Il canto della scavatrice” poi pubblicato in Le Ceneri di Gramsci (1957), Una vita violenta (1959), le sue opere cinematografiche del periodo romano, Accattone (1961),

Mamma Roma (1962) e Uccellini e Uccellacci (1967), senza tralasciare La religione del mio tempo, con le poesie scritte tra il 1955 ed il 1960 e pubblicato nel 1961, Alì dagli occhi azzurri, uscito nel 1965 ma che raccoglie racconti scritti sin dal 1950, e per ultimo,

Storie della città di Dio, che raccoglie racconti e cronache romane dal 1950 al 1966, sebbene edito da Einaudi nel 1995, a cura di Walter Siti.

Non è possibile in questa sede una rivista di tutti gli scritti che maggiormente vedono Roma come protagonista o come tematica rilevante, indagine che da sola richiederebbe un volume a parte ma possiamo innanzitutto osservare che un aspetto comune a tutte queste opere è la centralità della Roma periferica, la Roma ‘borgatara’, la

Roma dello sviluppo infrastrutturale, e non la Roma folcloristico-turistica, la Roma papalina, la Roma barocca, la Roma cristiana, nel senso più religioso e istituzionale del termine. (Naturalmente non vuol dire che questa Roma ‘mitica’ sia assente, come vedremo in Ragazzi di vita e come si nota nelle due sezioni “Picasso” e “Comizio” di Le ceneri di Gramsci, per esempio). Sono le borgate, le periferie, che lo interessano, che evidenziano la sua curiosità, la sua necessità, sete di conoscenza. Non la Roma della 146 bellezza e dell’opulenza lo attira, ma quella del degrado, della povertà, della marginalizzazione, del vivere al limite o, ancora meglio, al ‘limine’, in uno spazio di transito, di via, tra centro e periferico, come vedremo per i personaggi di Ragazzi di vita.

Il romanzo, come già detto, viene pubblicato nel 1955, con una genesi molto complessa, fatta di numerosi scartafacci colmi di scritti, appunti, abbozzi, frammenti, racconti completati, che poi vi sono confluiti. Proprio questa genesi all’insegna della composizione ha generato uno dei molti filoni di critica che si sono aperti dopo la pubblicazione. La filologia pasoliniana ha oramai stabilito da tempo con certezza che i materiali preparativi del romanzo sono scritti da Pasolini a partire dal 1950, con il suo arrivo a Roma, dopo la fruttuosa parentesi poetica in Friuli. Alcuni racconti e scritti sono pubblicati da Pasolini in quei cinque anni che precorrono la pubblicazione del romanzo, tra i quali “Il Ferrobedò” che finirà per aprire Ragazzi di vita, sebbene ampliato, e saranno poi raccolti in Alì dagli occhi azzurri, pubblicato da Garzanti nel 1965.3 “Il

Ferrobedò”, in forma di racconto, sarà pubblicato già nel 1950 sulla rivista “Paragone” di

Roberto Longhi, docente di Pasolini all’università di Bologna e da Pasolini sempre ammirato, anche se uno degli attori principali del romanzo, il Riccetto, ancora non è presente. Si tratta in ogni caso sempre di un racconto di giovani ai margini della società, piccoli malavitosi, e presenta anche l’episodio del salvataggio della rondinella che getta un ponte tra il romanzo stesso e la fase poetica friulana, grazie al racconto scritto quando si trovava ancora in Friuli “La rondinella del Pulcher” apparso su Il Quotidiano, il 3 settembre del 1950. Questo episodio è importante anche perché chiude il primo capitolo di Ragazzi di vita, e Pasolini stesso nella lettera a Garzanti di cui più avanti in questo

3 Per una dettagliata prospettiva sui testi, sulle vicende editoriali e sulla locazione degli scartafacci relativi alle pubblicazioni inerenti a Ragazzi di via, si faccia riferimento alla ricchissima edizione di Racconti e Romanzi per la collana I Meridiani della Mondadori curata da Walter Siti e Silvia de Laude, 1998. 147 paragrafo, lo indica come un “punto di riferimento simbologico” insieme alla morte per annegamento di Genesio alla fine del romanzo (Lettere 1940-1954 704-05). Saranno questi i limiti dell’“arco narrativo” di cui Pasolini scrive a Garzanti, come si leggerà nella lettera poco avanti citata. Un altro racconto, “Regazzi de vita” appare in Paragone, nell’ottobre del 1953. Intanto il 6 novembre Pasolini, che aveva stabilito un contatto con l’editore Livio Garzanti grazie ad Attilio Bertolucci, invia all’editore proprio questo racconto che identifica come il sesto capitolo (poi definitivamente quarto) del “mio romanzo”, con la speranza che Garzanti lo apprezzi. Nella stessa lettera infatti, Pasolini si dice molto occupato tra l’insegnamento e l’attendere a collaborazioni che gli permettano di guadagnare abbastanza per vivere, e quindi di non potersi dedicare alla sua scrittura; egli mostra anche un altro scrupolo, vale a dire che a Garzanti il romanzo non piaccia

(Lettere 1940-1954 700). Ecco dunque che già nel 1954 Pasolini pensa a quel materiale in forma di romanzo. Questa lettera non ha certo la stessa valenza critica di una susseguente lunga lettera a Garzanti, sempre nel mese di novembre del 1954 nella quale

Pasolini espone la struttura del suo nuovo libro ed anche la sua intenzione poetica:

Non si spaventi (dal punto di vista commerciale): ma del «Ferrobedò» è

impossibile riassumerne decentemente la trama, poiché una trama nel senso

convenzionale non c’è. Riassumendolo si rischierebbe di giustapporre una serie di

fatti, e si avrebbe l’impressione di un arazzo. La mia «poetica» narrativa (come

Lei ha visto in «Regazzi de vita») consiste nell’incatenare l’attenzione sui dati

immediati. E questo mi è possibile perché questi dati immediati trovano la loro

collocazione in una struttura o arco narrativo ideale che coincide col contenuto

morale del romanzo. Tale struttura si potrebbe definire con la formula generale: 148

l’arco del dopoguerra a Roma, dal caos pieno di speranze dei primi giorni della

liberazione alla reazione del ’50-’51. È un arco ben preciso che corrisponde con

il passaggio del protagonista e dei suoi compagni (il Riccetto, Augusto ecc)

dall’età dell’infanzia alla prima giovinezza: ossia (e qui la coincidenza è perfetta)

dall’età eroica e amorale all’età già prosaica e immorale...io come narratore non

interferisco. Come non denuncio mai direttamente la responsabilità fascista nella

costruzione di quei campi di concentramento che sono le borgate romane, o sulla

responsabilità attuale del governo che non ne ha risolto il problema. Tutto questo

è implicato nella congerie esternamente caotica, internamente ordinata, dei fatti.

(Lettere 1940-1954 703-704).

Questo lungo brano da una ben più lunga missiva, già definisce chiaramente l’operazione artistico-politica che il romanzo sottintende, anche nel suo svilupparsi nella mente e sul tavolo dello scrittore. Ma vediamo nel dettaglio alcuni aspetti fondamentali della poetica qui delineata con tanta lucidità da Pasolini. Sin dall’inizio Pasolini, a questo punto scrittore e intellettuale di esperienza, come ben sappiamo, è ben cosciente dell’aspetto commerciale della pubblicazione, prima preoccupazione per l’editore

Garzanti e quindi lo rassicura. Questo romanzo non sarà convenzionale in sede linguistico-tematica. Pasolini sa che si tratta di un’operazione di rottura (come vedremo parlando della sua ricezione, il romanzo conoscerà anche critiche negative); eppure si affretta a rassicurare che il tentativo di riassumere per lettera il romanzo potrebbe ridurlo ad una forma artistica come l’arazzo. Si direbbe che Pasolini voglia scongiurare questa associazione con un’espressione artistica come l’arazzo perché statica (e forse elitaria?) del suo romanzo dinamico. Nella lettera a Garzanti ciò che interessa Pasolini è fornire la 149 cornice del suo romanzo che racchiude i ‘regazzi de vita’ nello sviluppo (storico, così come è descritto da Pasolini nella lettera) di stampo vichiano: il passaggio da un momento di speranza e gioia (età eroica e amorale) ad un momento di ‘reazione’ (età prosaica e immorale). Si tratta del risultato di un processo storico ed infatti più avanti ancora Pasolini imputa al fascismo ed alla connivenza del governo attuale, quello democristiano, la ragione storica e quindi politica che ha imposto la sua morale sulla società, anche attraverso la costruzione di uno spazio urbano, quello delle borgate che

Pasolini definisce “campi di concentramento”.4 Pasolini inoltre scrive a Garzanti della chiarezza di “dati immediati” collocati appunto in un preciso “arco narrativo ideale” che coincide con gli anni del dopoguerra fino ai primi anni cinquanta. Vedremo allora come proprio la città con le sue descrizioni, permetterà allo scrittore di non dilungarsi in discorsi storici o ideologici, ma di concentrarsi sui personaggi, sui ‘ragazzi’, per l’appunto e lo spazio in cui vivono, palesando in questo modo la sua posizione critica.

Sarà attraverso le descrizioni dello spazio urbano che si fornirà dunque un interpretante per una storia urbanistica delle borgate, della periferia e di Roma (come vedremo, i nostri ragazzi non ‘vivono’ a Roma ma vanno e tornano da Roma, quando attraversano il

Tevere, verso il centro). Questa sarà la concentrazione dell’impegno politico, senza mezzi termini, di Pasolini, straordinariamente traslato nella forma della finzione

4 L’urbanistica e l’architettura di Roma come fatto politico sono centrali per Pasolini. In “I campi di concentramento”, ora in Storie della città di Dio ma che Pasolini pubblica originariamente su “Vite Nuove” il 24 maggio del 1958, all’interno di un’inchiesta che gli era stata affidata dal titolo “Viaggio per Roma e dintorni, Pasolini scrive: “Le «borgate» democristiane sono identiche a quelle fasciste, perché è identico il rapporto che si istituisce tra Stato e «poveri»: rapporto autoritario e paternalistico, profondamente inumano nella sua mistificazione religione.” (126) “L’architettura è identica a quella della vecchia borgata: la pianta è quella del campo romano, a strade perpendicolari..i palazzoni...identici tra loro...son diagonali, allineando spigoli anziché facciate...invece di avere un’aria classicheggiante e grandiosa hanno un’aria romantica e civettuola. La differenza tra la borgata fascista e la borgata democristiana è tutta qui”(127). Per un’inquadratura esauriente dello sviluppo della città oltre al già citato Italo Insolera. Roma Moderna, si vedano Carlo Aymonino, Origini e sviluppo della città moderna, 1971 e Mario Sanfilippo, La costruzione di una capitale: Roma 1945-1991, 1994. 150

narrativa. Naturalmente non vanno dimenticate le altre prospettive d’indagine che hanno

ravvisato nella dimensione antropologico-sociale debitamente e profondamente dibattuta

e chiarita dalla critica, il carattere principale della scrittura di Ragazzi di vita.5

Abbiamo accennato al passaggio da Casarsa a Roma che non si accompagna ad una frattura con l’opera artistica precedente, quella fase poetica del periodo friulano. Va rammentato come tale periodo sia tanto apprezzato da Contini nella sua encomiastica recensione apparsa sul Corriere del Ticino il 24 aprile del 1943, che prima e soprattutto sottolinea il carattere di novità e moderno delle poesia di Poesie a Casarsa. A Roma,

Pasolini continua a lavorare su materiale arrivato con lui dal Friuli, e contemporaneamente cerca di adattarsi alle richieste della vita quotidiana. Lentamente, come si evince dalle lettere di quegli anni appunto, trova una sua collocazione personale ed artistica a Roma. Zygmunt Baranski si adopera alacremente per contrapporre alla visione del ‘trauma’ romano, definito da Nico Naldini nel suo Pasolini, una vita come

“trauma fortissimo nel passaggio dal passato al presente” (143) così come da Enzo

Siciliano in Vita di Pasolini, una prospettiva più graduale di lento slittamento da una fase all’altra della vita personale e artistica dello scrittore. Baranski non nega l’evidenza di

5 A questo proposito, Donatella Maraschin ha pubblicato nel 2004 un lungo articolo dal titolo “Ricerche sul campo nel periodo 1950-1960: Pasolini antropologo”, nel quale ha inteso dimostrare come il legame formale e sistematizzato tra Pasolini e l’antropologia sia stato marginalmente affrontato dalla critica. Maraschin muove dall’esperienza poetica dialettale friuliana, fino agli studi filologici di Pasolini facendo riferimento sia all’antologia Poesia dialettale del Novecento, che al Canzoniere Italiano, (1955), per poi spiegare come lo scrittore abbia seguito una metodologia di raccolta dati propria dell’etnografia e che quindi costituisce l’approccio antropologico di Pasolini alla materia che poi confluirà nella sua opera. Proprio gli anni che precedono Ragazzi di vita, sostiene Maraschin, costituiscono “la piattaforma per la messa a punto del metodo di ricerca etnografica” (178). Radicando la sua tesi nelle opere degli anni cinquanta-sessanta, dedicati a Roma, alle sue borgate e ai loro abitanti, narrativa, saggistica, reportage, cinema, Maraschin cautamente si affretta a chiarire che in Pasolini non c’è un intento programmatico entografico ma che questa corrispondenza procedurale di indagine deriva dall’interesse dello scrittore per la lingua e forse dall’incontro con l’antropologo Ernesto De Martino in diverse occasioni. Conclude Maraschin chiarendo in ogni caso che le finalità sono state chiaramente diverse. Pasolini non ha voluto essere antropologo ma ha saputo avvalersi delle metodologie di ricerca della disciplina essendo la sua finalità “la fabula tout court.” (197) 151 tutto il lavoro ‘romano’ negli anni immediatamente seguenti l’arrivo di Pasolini nella capitale: “A sense of continuity, rather than conflict, marks Pasolini’s Friuli and Roma during 1950-51” (140)6. Mentre Baranski ravvede nell’interesse per il dialetto e nella sperimentazione poetica che a questo si era accompagnata, un elemento di continuità tra le due fasi, è pronto anche a dichiarare che sarà proprio con Ragazzi di vita che l’indipendenza stilistica e l’elemento sovvertitore della morale, quello dello ‘scandalo’ in poche parole, decretano il distacco dalla fase precedente. Già Luigi De Nardis, nel 1977, in Roma di Belli e Pasolini, aveva premesso che un “lirismo idilliaco” fosse “sotteso alla mimesi realistica, frutto di una attenzione filologica ai nuovi materiali antropo- sociologico-linguistici delle borgate romane” (87). Va notato però che Guido Santato in

Pier Paolo Pasolini, affronta questo tema sopprattutto nei capitoli “Il tempo friulano.

Primo tempo” e “Il tempo friulano. Secondo tempo” e “Romanzi e racconti friulani”, con dovizia di riferimenti biografici, critici e testuali. Santato d’altro canto ritorna sul trauma della separazione dal Friuli sulla base delle lettere a Susanna Mauri, ma anche a

Spagnoletti: “Dopo gli avvenimenti dell’ottobre 1949 il mondo mitico casarsese si trasforma nell’immagine tragica di una persecuzione, di una condanna senza appello. È il trauma di un distacco violento, la fine di un’epoca della vita” (187).

Se Ragazzi di vita è considerato come un momento importantissimo per la narrativa italiana e non solo pasoliniana, ben sappiamo che alle acclamazioni, seguono immediatamente alla pubblicazione, le stroncature.7 Primo fra tutti Emilio Cecchi, durissimo, che sul Corriere della Sera del 28 giugno, poche settimane dopo la pubblicazione a fine maggio, scrive: “Sono otto storie di loro [i ragazzi] amorazzi e loro

6 Ancora sullo stesso tema, più tardi, nel suo Pasolini Old and New, 1999. 7 Per una lista delle recensioni uscite in quei mesi si veda la nota bibliografica al romanzo in Gian Carlo Ferretti, 1974. 152 feroci passatempi...Pasolini carica i fatti fino al grottesco e ripugnante; si dà al turpiloquio, per paura di essere preso per un letterato”. Pasolini, dispiaciuto certo

“dell’astioso e cattivo pezzetto di Cecchi”, suggerisce a Garzanti di usare il titolo, “Cuore in nero” come slogan pubblicitario vincente, (Lettere 1955-1975 80).8 Si ricorda inoltre la polemica con il PCI, Carlo Salinari e Il Contemporaneo, inoltratasi ben dentro il 1956 quando Pasolini critica duramente la posizione del partito, Salinari, il settimanale di partito, e l’Unità per la loro “durezza ideologico-tattica” intrisa di ‘prospettivismo’ basato sul realismo socialista (“La Posizione”, originariamente pubblicato su Officina e adesso raccolto in Saggi sulla letteratura e sull’arte 630-631)9. Ma la recensione più apprezzata, per ammissione di Pasolini stesso nella lettera qui di seguito menzionata, è quella di

Franco Fortini in Comunità, nel giugno del 1955, “Tre narratori”, ristampata nel suo volume Attraverso Pasolini, del 1993. Nella lettera a Fortini del 3 settembre 1955,

Pasolini reputa che sia stata scritta con “tanta tersa e vibrante intelligenza” (Lettere 1955-

1975 117). Sente però di dover rispondere ad una critica importante fatta da Fortini che in ogni caso riconosce lo sperimentalismo e quella commistione di dialetto e lingua che costituisce l’ “assunto stilistico” del romanzo (Attraverso Pasolini 9), di apparente rappresentazione della realtà su scia naturalistica attraverso il dato linguistico, e tensione letteraria (poetica). Fortini critica l’immagine di popolo nel romanzo, popolo che sembra investito di “ignoranza e pura vitalità.” Questo popolo scrive Fortini, è incapace di prendere coscienza critica di sé, in qualsiasi contesto Pasolini lo possa aver inserito, la

8 Le recensioni del romanzo non si contano in quei mesi; positive o stroncature, riempiono le terze pagine. A parte la recensione citata di Cecchi, sul versante negativo, si veda anche quella di Arrigo Cajumi, “Storie di ladri” in La Stampa, del 2 luglio 1955. Tra quelle, di maggior numero, positive, si veda Carlo Bo sull’Europeo del 19 giugno; di Giancarlo Vigorelli in La Fiera Letteraria del 10 luglio; e quella di Giuseppe De Robertis su Tempo illustrato del 22 luglio. 9 A questo proposito, si veda anche l’articolo di Jospeh Francese, “Pasolini’s ‘Roman Novels’, The Italian Communist Party, and the Events of 1956” in Pier Paolo Pasolini. Contemporary Perspectives, 1994. 153 società, la storia, la città (11). Nella sua risposta a Fortini, Pasolini dice qualcosa di molto importante:

Questo di Ragazzi di vita, non è un popolo, ma un sottoproletariato: a Bologna, a

Milano è tutta un’altra cosa, e io non mi sognerei mai di rappresentarlo in tanta

infida incoscienza (Lettere 1955-1975 117).

Ancora, nella lettera, per Pasolini questo è sottoproletariato di “una civiltà centro meridionale, papalina o bizantina o monarchica” che “vive dall’Aniene all’Eboli.” (117).

Come sappiamo, Pasolini e Garzanti ricevono immediatamente l’attenzione della magistratura che li pone sotto processo con l’accusa di aver scritto un’opera con

“carattere pornografico”. Contini definisce Ragazzi di vita un’“epopea picaro- romanesca”, nella sua difesa alla radio del l’8 agosto 1955 e aggiunge:

Non è un romanzo? Difatti è un’imperterrita dichiarazione d’amore, procedente

per “frammenti narrativi”; all’interno dei quali, peraltro, sono sequenze

intonatissime alla più autorevole tradizione narrativa, quanto dire l’ottocentesca.

(Pasolini, Romanzi e Racconti 1946-1961 CLXXXI)10.

Rispetto alla tradizione narrativa a cui si riferisce Contini, nel quadro conclusivo di questa ricerca, da un lato Ragazzi di vita si pone all’estremo opposto del Piacere dannunziano, anch’esso, non va dimenticato, romanzo di rottura; dall’altro si mette in relazione enantiomorfa con i Racconti romani moraviani, come parti speculari di una rappresentazione dello spazio urbano romano nella tematica del protagonista ‘liminale’,

10 A proposito del romanzo picaresco Michail Bachtin scrive in Estetica e Romanzo: “nel romanzo devono essere rappresentate tutte le voci ideologico-sociali di un’epoca, cioè le lingue in qualche misura essenziali di un’epoca; il romanzo deve essere il microcosmo della pluridiscorsività “(219). Bachtin quindi considera questo elemento come basilare per avere un’alternativa alla categoria della letterarietà; la parola romanzesca della pluridiscorsività ha forza in quanto è “autocritica della parola...la parola è criticata nel suo rapporto con la realtà: nelle sue pretese di riflettere veracemente la realtà, di governare la realtà e di riorganizzarla (pretese utopiche della parola) e di sostituire la realtà con un suo succedaneo (il sogno e l’invenzione che sostituiscono la vita)” (220). 154 ma diseguale nella rappresentazione dell’esperienza dello spazio urbano. Ragazzi di vita nella versione definitiva Garzanti consta di otto capitoli ed un glossario finale sul dialetto ed il gergo della malavita e della plebe romana. Il glossario è ad uso del lettore. L’autore ha piena fiducia nelle capacità del lettore di orientarsi nei meandri di quel linguaggio ma

“per scrupolo” pensa sia utile offrire una lista di termini che potrebbero sembrare difficili da comprendere. Nonostante l’apparente apprezzamento iniziale, l’autore sta così sottolineando la marginalità di quella lingua e quindi la sua specificità e di certo la sua non appartenenza alla norma.11

Il romanzo si apre con il capitolo “Il Ferrobedò”. Si tratta della fabbrica della

Ferro-Beton che nel gergo diventa Ferrobedò. Siamo in un anno, a questo punto, non precisato ma certamente nell’immediato dopoguerra, in una caldissima giornata di luglio.

Il Riccetto, il nostro protagonista, deve fare la prima comunione e la cresima e sembra più “un pischello quando se ne va acchittato pei lungoteveri e rimorchiare” che un bambino che deve ricevere i sacramenti (524). Il Riccetto deve ‘scendere’ per raggiungere la chiesa della Divina Provvidenza, e non si sente altro che il rombo di macchine che scendono da Monteverde alla stazione di Trastevere, “clacson e motori che sprangavano su per le salite e le curve, empiendo la periferia già bruciata dal sole della prima mattina con un rombo assordante” (523). E ancora “Tutta Roma era solo un rombo: solo lì su in alto, c’era silenzio, ma era carico come una mina” (524).

Il primo lungo paragrafo ci offre quasi convenzionalmente il quando, il dove ed il chi; il luogo, il tempo, ed il personaggio. Ma anche molto di più. L’essere ed il sembrare, il centro ed il periferico, in sostanza, il tradizionale e lo sperimentalismo, nel linguaggio,

11 Interessante è considerare che alla fine di Una vita violenta, il glossario è ben più lungo e l’Avvertenza questa volta collega chiaramente la finzione alla sua capacità di narrare e quindi coinvolgere il lettore nel processo cosciente di elaborazione di un tentativo conoscitivo della realtà. 155

(lingua letteraria e gergo dialettale; registro alto e registro basso); e nella costruzione dello spazio (alto e basso; centro e periferico). Tutti questi elementi saranno ripresi durante tutto il romanzo, in cui spazio e tempo saranno complici nella costruzione cronotopica e raffigurazione simbolica del significato della finzione narrativa. Ed il sole, la sua luce intensa ed il calore sono anch’essi presenza certa fino alla tragica fine del romanzo, con la morte di Genesio: “il sole spaccava i sassi...a rintronare l’aria infuocata”

(525); “Il sole batteva in silenzio sulla Madonna del Riposo” (525); “scendeva giù la sera ed il sole era più caldo che mai”(526), e nell’ultimo capitolo,“Il sole bruciava, a picco, lì intorno...c’era un caldo che pareva che la stessa aria bruciasse...il sole riverberava quasi nero per la troppa luce” (763).

La prima descrizione dello spazio urbano arriva subito dopo, nel secondo paragrafo. Nel primo abbiamo la localizzazione dello spazio attraverso la topografia. Qui lo spazio diventa architettonico ed il lettore è catapultato dentro quello spazio attraverso gli occhi del narratore. Non si tratta più di un gioco topografico:

Da Monteverde Vecchio ai Granatieri la strada è corta: basta passare il Prato, e

tagliare tra le palazzine in costruzione al viale dei Quattro Venti: valanghe

d’immondezza, case non ancora finite e già in rovina, grandi sterri fangosi,

scarpate piene di zozzeria...Il Ferrobedò lì sotto era come un immenso cortile, una

prateria recintata, infossata in una valletta, della grandezza di una piazza o d’un

mercato di bestiame. (524)

L’inizio della descrizione inganna. La strada è breve e ci sono palazzine in costruzione.

Ma poi ecco lo scarto: degrado e sporcizia sono ovunque; il cortile della fabbrica grande come una piazza o un mercato di bestiame. Il lettore, o la sua coscienza, non saranno 156 portati per mano da questo narratore, questo è certo. E qui inizia la storia urbana di quello spazio vitale dei ragazzi, storia “come-vera”, per parafrasare Fortini della sua recensione su Comunità, ma che resta tutta centrata sull’interazione tra personaggio, narratore e descrizione dello spazio urbano. La periferia fornisce a Pasolini un correlativo oggettivo ai suoi personaggi. Questa periferia è uno spazio liminale, non finito, dove i ragazzi vivono in un ripetitivo presente fatto di condizioni di povertà e degrado, salite e discese, conquiste e perdite, vita e morte, tra case non “finite”, e che sono “già in rovina”. La descrizione di uno spazio da attraversare dà corpo alla condizione e ai valori di chi abita quello spazio. Infatti Via di Donna Olimpia nella parte bassa verso la valle, ospita i

‘grattacieli’, palazzi di edilizia popolare e le abitazioni fatiscenti. La parte alta invece, sin dagli anni venti ospitava villini in stile tardo-liberty. Come scrive Luciano Villani in Le borgate del fascismo, i ‘grattacieli’ furono edificati nella parte a valle, raggiungibili dal sentiero che i ragazzi infatti percorrono, dal Ponte Bianco, sovrastante le ferrovia Roma-

Viterbo e costruito per collegare Trastevere all’ Ospedale del Littorio (oggi San Camillo):

Non vi era contiguità urbana tra la parte popolare e quelle riservate ai ceti medi e

signorili. Attorno ai ‘grattacieli’ vi sarà il vuoto fino al secondo dopoguerra, o

meglio, un susseguirsi di prati, marrane, fossati, lunghe file di canneti, poche

casolari e un paio di osterie di campagna...Un luogo i cui tratti morfologici

piuttosto desolanti producevano una percepibile sensazione di marginalità,

accentuata dal contrasto tra lo stato selvatico dell’ambiente e la pesantezza, le

masse ingombranti costituite dai palazzoni popolari. (92) 157

Un altro spazio liminale, introdotto in questo primo capitolo è il fiume, in particolare il

Tevere.12 Il fiume separa la periferia dei ragazzi dal centro ma è anche luogo mediano, dove si può trovare rifugio e salvezza (vedi l’episodio della rondinella) o dove si muore, come in chiusura di romanzo. Vedremo che all’altro fiume romano, l’ Aniene, affluente del Tevere, sarà affidato un ruolo primario nell’ultimo capitolo, “La comare secca”.

Questo è proprio l’episodio a conclusione dell’arco narrativo di cui Pasolini discorre nella lettera su citata a Garzanti e nel quale avrà luogo l’altro “riferimento simbologico”, la morte di Genesio davanti ad un Ricetto che prova a correre verso il fiume come per aiutare Genesio ma poi si ferma e resta immobile, perché “vedeva che non c’era più niente da fare” (766). Il fiume quindi come spazio liminale. Da un lato Roma con il suo centro geografico e metaforico e dall’altro lo spazio della borgata che non risconosce quel centro. Varcare il fiume implica quindi un movimento di andata e ritorno da uno spazio all’altro. Torniamo al Tevere dunque. Riccetto e Marcello si annoiano e decidono di andare a fare un bagno al fiume che così viene presentato:

Dietro il Parco Paolino e la facciata d’oro di San Paolo il Tevere scorreva al di là

di un grande argine pieno di cartelloni: e era vuoto, senza stabilimenti, senza

barche, senza bagnanti, e a destra era tutto irto di gru, antenne e ciminiere, col

12 Il Tevere come spazio liminale compare in “Continuazione della serata a San Michele, nella sezione cinque di “La ricchezza (1950-1959) in La religione del mio tempo: cammino lungo il precipizio che barbaro il Tevere apre tra i dormitori sordidi, e spagnoleschi quartieri di terracotta, piazzali dagli splendori ridotti a qualche barocca e cerea voluta di chiesa sconsacrata ora magazzino, tra i vicoli neri che polvere, luna, vecchiezza, empietà coprono di biancore – cartilagine che fa sonori i selciati della piedata.

158

gasometro enorme contro il cielo, e tutto il quartiere di Monteverde, all’orizzonte,

sopra le scarpate putride e bruciate con le sue vecchie villette come piccole

scatole svanite nella luce. Proprio lì sotto c’erano i piloni di un ponte non

costruito con intorno l’acqua sporca che formava i mulinelli; la riva verso San

Paolo era piena di canneti e fratte (530-531).

Colpisce il contrasto dell’acqua, elemento naturale, ma inquinato, distrutto, sfregiato dal progresso, il cui significante sono i piloni di un ponte non finito e di un’architettura industriale abbandonata, e la facciata d’oro della Basilica di San Paolo.13 Il Tevere, o se vogliamo il cronotopo del fiume, resterà un motivo presente in tutto il romanzo, e si conferma spazio dell’indefinito, naturale ma integrato nel tessuto urbano e dove la separazione sociale scompare, perché è uno spazio a cui tutti possono partecipare:

Dal Cupolone, dietro Ponte Sisto, all’Isola Tiberina dietro Ponte Garibaldi, l’aria

era tesa come la pelle di un tamburo. In quel silenzio, tra i muraglioni che al

calore del sole puzzavano come pisciatoi, il Tevere scorreva giallo come se lo

spingessero i rifiuti di cui veniva giù pieno. I primi ad arrivare dopo che verso le

due se ne erano andati i sei o sette impiegati ch’erano rimasti sempre fermi sullo

zatterone, furono i riccioloni di Piazza Giudia. Poi vennero i trasteverini...sempre

in campana per menare qualcuno...Due dozzine di ragazzi stavano radunati a

trampolino. (536)

Qui, il paesaggio è percepito attraverso il corpo che lo esperisce. L’assenza di suono, con

“l’aria tesa come la pelle di un tamburo” che quindi non vibra; l’odore acre dell’urina

13 Questi due luoghi li abbiamo già incontrati in questo studio, proprio nel capitolo precedente dedicato ai Racconti romani di Moravia ed anche in quel caso ambedue servono sempre da controparte alla condizione del personaggio. In Pasolini la vena ironica e polemica è meno giocata sull’umorismo che in Moravia. Si pensi ad esempio al racconto “La rovina dell’umanità”.

159 contro i muraglioni del lungotevere; il colore giallo dell’immondizia che pare trasportare il fiume invece di esserne trasportata.

Gli impiegati erano rimasti sullo zatterone; i ragazzi della borgata, si bagnano. Il fiume sporco e putrido fa parte della loro grammatica di vita. Ne hanno il tempo. Il fiume resta nel romanzo come la valvola di sfogo per i ragazzi, l’unico sollievo dal sole onnipresente, ed anche luogo dove la dinamica del cacciatore e della preda o più in generale dell’acquisizione e della perdita, così importante nel romanzo, resta immutabile, fino alla fine, che si tratti di vita o morte, potere o sottomissione, povertà o denaro.

Il Tevere offre anche dimora. Nel secondo capitolo, “Il Riccetto”, Ricetto incontra tre uomini salernitani intenti a guadagnare alle spalle di passanti ingenui, con il gioco delle tre carte. Presto veniamo a sapere che i forestieri abitano in una grotta che qualche secolo prima era stata la cantina di un vecchio palazzo. Ecco come la stratificazione di

Roma prende corpo in un gioco di interpretanti che rimandano ad un altro significato quando il contesto (o semiosfera o tipologia culturale in senso lotmaniano) muta. Ma seguiamo ancora Riccetto e i suoi amici salernitani. I tre iniziano a fare affari con il gioco delle cartine. Qui appare per la prima volta il centro (spazio topografico e metaforico) di

Roma. Riccetto attraversa il fiume con i suoi nuovi compagni:

Riccetto e i salernitani si andavano a mettere in qualche bell’angoletto, dalle parti

di Campo dei Fiori, o Ponte Vittorio, o in Prati, e poi, quando al posto

dell’ombrello si poterono fare un banchetto...pure a Piazza di Spagna o in qualche

altro posto elegante...e facevano un bel treppio di gente tutta acchittata e

granosa...Ma un sabato sera, che s’era già ai primi di giugno...arrivarono tutt’a un

botto le guardie, correndo giù da Ponte Sisto: Il Riccetto fu il primo a vederle e 160

tagliò subito giù per via delle Zoccolette...e scomparve per i vicoletti di Piazza

Giudia. Gli altri tre invece furono beccati. (556-557)

Questo passaggio è interessante perché dimostra sia l’uso del discorso indiretto libero, con tutte le conseguenze della fluidità del punto di vista, sia la valenza del centro urbano, urbanistico e antropologico di Roma per eccellenza, la culla del Barocco: Piazza di

Spagna, per il narratore-Riccetto (ecco la fluidità permessa dal discorso indiretto libero).

Inoltre il Riccetto quello spazio, al quale lui non appartiene, lo conosce bene, considerato che riesce a fuggire alle guardie mentre i forestieri sono catturati. Se la Roma del centro non gli appartiene, egli ne conosce il valore economico, per così dire, essendo zona di persone “acchittate e granose”. Questo slittamento di paradigma per lo spazio inteso come ‘centro di Roma’ è fondamentale. Anche in questo modo, di fronte al lettore si sottolinea la marginalità del sottoproletariato romano escluso da quel centro che, si ricorda, è il perno dell’azione nel Piacere. Il toponimo Roma quindi qui assume una significazione che va oltre il livello denotativo. Anche se il Ricetto, come ci sarà detto più avanti nel romanzo, non conosce la storia ne ha coscienza di essa, lo spostamento nello spazio del Riccetto ci parla di un’altra dimensione dello spazio urbano, quello della città in cui il passato torna continuamente in vita, in questo caso attraverso la sua storia urbanistica, dall’eclettica Campo dei Fiori sorta sulle rovine del tempio di Venere

Vincitrice e luogo del rogo di Giordano Bruno, alla secentesca Piazza di Spagna, passando per il quartiere impiegatizio borghese Prati. Per il Riccetto è sufficiente sapere che lì si trova la grana. Il centro della cultura e del potere ha per il Riccetto solo un valore pratico e materiale. La topografia quindi può rientrare insieme alla descrizione in quella 161 che Bal, come abbiamo visto nel primo capitolo di questo lavoro, definisce una ‘fitta rete di rimandi’, che qui sono interni alla narrazione, per il Riccetto, ed esterni, per il lettore.

Un altro spazio della Roma ‘dominante’ è il parco di Villa Borghese, già incontrato nel capitolo precedente, nel racconto moraviano “Il terrore di Roma”. Il terzo capitolo del romanzo si intitola infatti “Nottata a Villa Borghese”. Il Riccetto e il Caciotta dopo aver venduto le poltrone che avrebbero dovuto consegnare ad un cliente, camminano da Trastevere fino a Via del Corso, “zoppicando pel male de piedi”. Sono passati “tre o quattro anni” dall’inizio del romanzo perché le poltrone sono state vendute ad Antonio, lo ‘stracciarolo’ di Vicolo del Cinque al quale il Ricetto aveva venduto con

Marcello e Agnolo i chiusini, episodio narrato nel primo capitolo. Avendo quindi ora del denaro, il Riccetto e il Caciotta si recano a Campo dei Fiori per comprarsi vestiti alla moda. Come sempre il denaro ‘guadagnato’ non ha lunga durata poiché se non viene a sua volta rubato ai ragazzi, viene immediatamente speso. Quando arrivano a Via del

Corso è tempo di pensare a come passare il pomeriggio, che cavolo!”14 (583) Decidono di andare al cinema Sistina e poi fuggono verso Villa Borghese, dopo avere visto una macchina della polizia, la ‘madama’ che si dirige verso di loro, che però non stanno compiendo alcun grave misfatto a parte importunare i romani che passeggiano per strada urlando commenti poco gentili alle signore. Siamo nel mese di agosto e Villa Borghese si riempie di vita e di vite:

Due file di oleandri, su delle aiuolette rettangolari, correndo smilze smilze tra

viale e mariciapiede, coprivano con le loro ombre le panchine contro il recinto

14 Tutto questo episodio è costellato di inserzioni del discorso indiretto libero, ancora una volta a disorientare il lettore sulla voce del narratore.

162

con dietro la scarpata del galoppatoio. Sulle panchine stava a prendersi il

freschetto della gente. (585)

Un vecchio in maniche di camicia, gruppi di giovani imblusinati, stranieri, uomini accompagnati da prostitute eleganti, immigrati meridionali, marinai e pischelli dei Prati e del Flaminio e soldati ‘a ganghe’. E dalla Casina delle Rose suona il ‘jazze’. La sera arriva e quando la ‘gente’ per lo più si ritira dal parco, solo il Riccetto e il Caciotta ed altri ragazzi delle borgate restano nella villa. Uno di loro, il Capellone dice: “Aòh! Due de Tibburtino, uno dell’Acqua Bullicante, due de Primavalle, uno sbandato, e er Picchio qqua de Valle dell’Inferno: potemo fà la Lega degli avviziati de ’e Borgate de Roma!”

(591) Questo episodio è fondamentale per capire come la nozione di centro nel romanzo diventa un paradigma mobile. Se Villa Borghese di giorno è il luogo in cui la città si riversa, la notte i ragazzi della borgate se ne appropriano, ne fanno il loro spazio, al punto tale che vi si addormentano. Ma questa appropriazione è temporanea. Villa Borghese torna ad essere parte della cultura dominante, come si evince dalla voce e dal punto di vista del narratore nel passaggio seguente:

La notte fece presto a passare: non avevano ancora cominciato a camminare le

circolari sotto il Muro Torto, e tutta Roma era ancora immersa nel sonno, che già

il sole batteva sui prati e sui boschetti di Villa Borghese, con una luce bianca

bianca che s’incollava sui muri e sui piccoli busti lungo l’aiuole. (592)

Nelle descrizioni delle borgata, la descrizione del paesaggio e la toponomastica dettagliate, insieme all’elemento architettonico servono a creare quell’effet du reél che poi per i ragazzi si realizza nei loro movimenti in quello spazio. La strada diventa in cronotopo più importante, insieme quindi al movimento ed alla linearità del tempo 163 cronologico che scorre. Nel romanzo non ci sono piazze in cui sostare, fermarsi, se non per cercare di guadagnare del denaro, come nell’episodio appena discusso, aspettare un tram o per fermarsi ad un bar magari per rimediare qualche cicca sotto i tavolini, e non certo per consumare. Le piazze non fanno mai parte dell’atto descrittivo del loro spazio che è poi uno spazio celebrativo, formale, pubblico, ritualistico. Forse l’unica vera

‘piazza’ intesa però come luogo d’incontro, inserita in una dinamica circolare di ritorno è proprio il lido del Ciriola sul Tevere.

Che la borgata sia una zona tra periferia e campagna, una zona che non è stata ancora completamente costruita ma che si trova in uno stato di continua precarietà si evince, come già menzionato, dalla descrizione iniziale del romanzo. Da questo spazio gli spostamenti verso le altre zone della città ed il fiume, avvengono sempre primariamente a piedi.

Andavano a Monteverde Nuovo, perché il Riccetto non voleva fare sapere gli

affari suoi a Donna Olimpia, dove tutti erano degli impiccioni che facevano

schifo.«’A ggente che vede pare che guardi», fece esperto al napoletano per

giustificare quella camminata su per la scesa, prima per un pezzo di strada tutta a

montarozzi e croste di asfalto, e poi per un sentiero tra dei prati pestato con in

alto le casermette degli sfollati. (551)

Strada asfaltata e sentiero tra i prati rispondono all’esigenza di far muovere i personaggi in questo spazio interstiziale, dove la gente non abita neppure in case vere e proprie ma in casermette. Questo tipo di descrizioni di spazi perferici operano proprio sull’ elaborare il senso dello spazio della periferia come spazio liminale. Scrive Gianfranco Marrone che 164 sono le “forze in gioco” che sono presenti nello spazio che “negoziano...la sua stessa esistenza (6).

È interessante notare come il cronotopo casa, o per meglio dire dimora, sia sempre uno spazio chiuso e claustrofobico. Le descrizioni degli interni ci presentano spazi angusti e affollati, rumorosi, sporchi dove le condizioni di vita e di povertà sono al limite dell’umano e spesso creano tensione. Non hanno mai un valore positivo.

Intanto veniva buio, le migliaia di file e di diagonali di finestre e balconi

dei Grattacieli s’erano illuminate, delle radio andavano a tutta callara e da dentro

le cucine si sentiva rumore di piatti e voce di doone che strillavano, litigavano e

cantavano. (550)

La famiglia di Riccetto non abitava dentro le aule, come gli sfollati o

quelli che ci s’erano accomodati per primi: ma in un corridoio, di quelli dove si

aprono le aule, ch’era stato diviso con dei tramezzi in tanti piccoli locali,

lasciando per il passaggio soltanto una piccola striscia lungo le finestre che

davano sul cortile. (564)

Nella sezione dal titolo “Le notti calde”, il Riccetto e il Lenzetta aiutano un vecchio a rubare dei cavoli e poi lo accompagnano a casa con la speranza, celata naturalmente, di intrattenersi con le giovani figlie.

«Accomodateve,» fece il sor Antonio, e li precedette attraverso una porta coperta

da una tenda, nella cucina. Lì, tra il fornello e la credenza in mezzo a quattro

cinque seggiole, c’era pure, contro la parete, una brandina dove rosse e sudate una

da testa e una da piedi dormivano due ragazzine...Sopra il tavolo c’erano dei 165

tegami e piatti sporchi, e una nuvoletta di mosche, risvegliate dalla luce. (652-

653)

Anche per Alduccio la casa non focolare o il luogo confortevole a cui si fa ritorno per essere al sicuro. Tutt’altro.

La porta della casa di Alduccio era semiaperta, e la luce accesa. S’una sedia stava

seduta la sorella; in piedi, in fondo allacuna tutta in disordine, a madre ancora

gridava. I piatti sul secchiaio erano da lavare, per terra era tutto pieno di zozzerie,

e sul tavolo, sotto la luce della lampadina che faceva luccicare il bagnato, c’erano

ancora due o tre pezzi di pane una scodella sporta e un coltello...il padre di

Alduccio sul letto matrimoniale dove dormiva anche l’ultima figlia piccoletta; gli

altri piccoli dormivano per terra su dei materassi. (739)

La borgata dentro e fuori è uno spazio rovinoso, fatiscente, e ci parla di altro da sè, del suo dato materiale ricostruito dalle parole, ci parla della condizione esistenziale di chi la abita. Come scrive Gianni Bondillo in Pasolini. Il corpo della città, “la borgata è il punto di osservazione della trasformazione essendo al contempo causato dalle trasformazioni della società da parte del capitalismo ma, anche, luogo dove ancora i valori borghesi non hanno senso” (47).

C’è un’eccezione a dire il vero, che sembra sia stata tralasciata dalla critica.

Abbiamo letto come il Riccetto riesce a sfuggire alle guardie che invece catturano i tre salernitani. Riccetto si reca allora alla grotta dove i tre avevano, per così dire, preso alloggio durante il loro soggiorno romano. Il Riccetto vuole, infatti, impossessarsi del denaro guadagnato con la truffa delle carte e alla fine recupera cinquantamila lire: 166

Per questo, quella prima domenica di giugno, il Riccetto era tutto granoso e

scherzoso.

Era una bella mattina, col sole che ardeva, libero e giocondo, battendo sui

Grattacieli puliti, freschi, attraverso chilometri e chilometri d’azzurro, e facendo

piovere oro da tutte le parti. Sulle gobbe riverniciate del Monte di Splendore o di

Casadio, sulle facciate dei palazzoni, sui cortili interni, sui marciapiedi: e in

mezzo a tutto quell’oro e a quella freschezza, la gente vestita a festa formicolava

al centro di Donna Olimpia, alle porte dei caseggiati, intorno al chiosco del

giornalaio...

Il Riccetto se n’era uscito presto di casa, tutto linto e pinto e con la saccoccia di dietro dei calzoni bella gonfia...Era così sicuro di sé e allegro (557-558).

La differenza rispetto alle numerose altre descrizioni contenute nel romanzo con cui la borgata e i Grattacieli sono presentati, è indubbia e colpisce immediatamente. A parte l’inserzione di tessere dialettali come ‘granoso’ e ‘saccoccia’ e ‘linto e pinto’, l’impianto linguistico resta da un punto di vista sintattico sostanzialmente paratattico, con un lessico anche ricercato per costruire l’impianto metaforico di un sole ‘giocondo’, che per una volta non arde o brucia, ed una luce che qui diventa una pioggia d’oro, e la gente che pullula vestita a festa. Qui il dialogo con la tradizione si apre. Qui si inserisce il dubbio di una valenza esclusivamente (neo)realista dello spazio delle borgate. Sembra quasi di essere nel reame di una descrizione dannunziana come l’abbiamo vista nel Piacere, certamente se pensiamo al cielo azzurro e alla pioggia di luce dorata che infonde il paesaggio. Interessante notare anche che il descrivere il buon’umore del Riccetto, granoso, vale a dire ricco delle sue cinquantamila lire, si combina con una visione estetica 167 della borgata assolutamente nuova. Qui, più che altrove, l’uso del discorso indiretto libero confonde i punti di vista al punto tale che non si capisce quali siano gli occhi che osservano questa scena. Questo è forse uno dei punti più espliciti nel romanzo in cui

Pasolini scoraggia chiaramente ogni possibile tentativo di interpretazione naturalista od anche neorealista di questo romanzo. Il lettore per Pasolini non può essere assolto dal suo ruolo di creatore di senso. Questo è anche un esempio chiaro in cui lo spazio come prodotto dell’esperienza viene generato e la riflessione sul rapporto tra spazio, soggetto e linguaggio è profonda. In questo caso la costruzione dello spazio è subordinata al soggetto che lo percepisce. Percezione estetica ma senza coscienza critica di essa. Come scrive Keala Jewell in The Poiesis of History. Experimenting with Genre in Postwar

Italy, “Pasolini rejected mimetic models in favour of a complex literary technique that textualizes reality – especially the historically charged Italian landscape – through a contaminatio, a plurality of supermimposed styles” (24).

La strada è di certo il cronotopo principale del romanzo, come abbiamo già sostenuto. Contrariamente agli adulti di Donna Olimpia che vengono posti sempre nella borgata dalla quale vanno e vengono per lavorare, non vediamo le donne per lo più rinchiuse negli spazi angusti di dimore squallide, i ragazzi sono sempre fuori, in movimento, a camminare insieme, imboccare strade, attraversare ponti, ‘tagliare’, venire, arrivare, imboccare ‘alla menefrego’, partire di corsa, e via dicendo. A piedi, su un mezzo di pubblico, si spostano continuamente per la città alla ricerca dell’affare giusto per guadagnare, rubando e prostituendosi, e poter mostrare il portafoglio pieno

(ingenuamente visto che puntualmente viene svuotato), o per soddisfare la pulsazione sessuale con una prostituta. La strada costituisce un modello spaziale aperto, dove la 168 casualità dell’incontro e dell’imprevisto non lasciano spazio alla prevedibilità e alla circolarità del ritorno, ma alla scelta; scelta di percorso e scelta della meta. La strada è il cronotopo della temporalità e della spazialità, ma solo apparentemente lineare se non per il trascorrere del tempo cronologico della successione continua di istanti, e quindi di un tempo biografico, personale, soggettivo. La strada è luogo della fuga da casa, dalle forze dell’ordine, dalla città della cultura dominante. Quindi anche la strada diventa spazio liminale, in cui la trasformazione, il cambiamento sono possibili ma non necessariamente attuabili. Non solo. Questo movimento quando è diretto verso la città, è diretto verso

Roma, per andare ‘dentro’ Roma, come a chiarire che i ragazzi appunto non appartengono né alla città-spazio, né alla città-nome (Lotman, 1985: 225). Non fanno parte né dello spazio topografico Roma, né della Roma del potere dominante borghese.

Leggiamo che Riccetto e uno dei salernitani: “...se ne andarono insieme sotto la pensilina e aspettare il tram che doveva riportare dentro Roma il napoletano” (555). E ancora, della zona dei Grattacieli di Donna Olimpia: “La domenica poi non si vedeva altro che creature; i giovincelli e i giovanotti no, perché se ne andavano a Roma per divertirsela

(565). Dopo il crollo della scuola, “A Donna Olimpia, un due domeniche dopo, la vita era tornata come sempre, i giovani uscivano a divertirsi dentro Roma”(574).

È certo che l’opposizione centro-periferia, che sia ideologica, stilistica, etica, o estetica, si pone come uno dei cardini di questo discorso critico su Ragazzi di vita. Una città della tradizione e del mito opposta ad una città periferica che sembra calata in una dimensione a-storica che la preservi in perpetua stasi, dove il futuro non arriva mai, dove l’eterno presente si ripete costantemente in un apparente fluire del tempo. Nel settimo 169 capitolo, dal titolo Dentro Roma, per la prima volta il termine ‘centro’ è usato in relazione alle borgate:

Faceva un caldo che era scirocco e non era arsura, ma era soltanto caldo. Era una

mano di colore data sul venticello, sui muri gialletti della borgata, sui prati, sui

carretti, sugli autobus coi grappoli agli sportelli. Una mano di colore ch’era tutta

l’allegria e la miseria delle notti destate del presente e del passato...A fare odore

erano solo le pietre e i bandoni ancora caldi del sole...E nei centri delle borgate,

nei bivii, come lì al Tiburtino, la gente s’ammassava, correva, strillava, che

pareva d’essere nei bassifondi di Shanghai: pure nei posti più solitari c’era la

confusione...E passato il Tiburtino, ecco Tor dei Schiavi, il Borghetto Prenestino,

l’Acqua Bullicante, la Maranella, il Mandrione, Porta Furba, il Quarticciolo, il

Quadraro...Altri centinaia di centri come quelli lì al Tiburtino...con un mare di

gente ...che mano a mano andava a sparpagliandosi nelle strade intorno Tutto un

gran accerchiamento intorno a Roma, tra Roma e le campagne intorno intorno,

con centinaia di migliaia di vite mane che brulicavano tra i loro lotti, le loro

casette di sfrattati o i grattacieli. E tutta quella vita, non c’era solo nelle borgate

della periferia, ma pure dentro Roma, nel centro della città magari sotto il

Cupolone....ecco tutto uguale...verso Piazza del Popolo elegante come un gran

teatro, il Pincio, e Villa Borghese, col ronzio dei violini e le sordine alle mignotte,

o i frosci che passano in frotta cantando. (706-708)

Un spazio ambivalente, quello della borgata, che in questo passaggio, diventa centro pur restando periferia. Una città che in tutto il romanzo aggredisce i sensi con colori, odori e suoni. Centinaia di migliaia di vite umane che popolano le periferie romane, leggiamo, 170

“tutto un gran accerchiamento intorno a Roma, tra Roma e le campagne intorno intorno”.

Quindi, non sono città e non sono campagna. Il capitolo comincia con la descrizione della borgata lungo la Tiburtina verso la borgata di Santa Maria del Soccorso. Al lotto IV alla fine della via centrale della borgata, abitano Alduccio e Begalone. Sembra “un rione povero di qualche stazione balneare” con le casette a due piani, tutte uguali. Siamo difatti in una delle dodici borgate ufficiali create dal regime tra il 1924 ed il 1937. I veri ‘uomini di vita’ aspettano di poter andare a giocare in una bisca clandestina; le donne sono in cucina a lavare i piatti e gli autobus sono pieni di lavoratori che rientrano a casa. Siamo testimoni della vite squallide, violente, degradate delle famiglie di Alduccio e Begalone, del quale scopriamo che malato di tubercolosi non ha molto da vivere e la madre ha subìto una fattura perché la notte vede il diavolo in diverse forme. E già nel racconto di questa vicenda, il punto di vista dei personaggi e del narratore si confondono. Ma ancor di più nel prosieguo. Alduccio e Bengalone si avviano a piedi a Monte del Pecoraro. A questo punto un nuovo quadro incomincia con il lungo paragrafo succitato. La prima parte riguarda la vita nelle borgate. Il ‘caldo’ collabora ad una sinestesia con il secondo termine, ‘mano di colore’, che poi a sua volta diventa un termine, insieme ad ‘allegria e miseria’ della metafora d’opposizione. Da qui le opposizioni si ritrovano negli ‘orti gonfi di legumi” ma aridi, senza “un goccio di guazza”; nei ‘centri’ delle borgate, bivii, dove la gente corre, strilla, come nei bassifondi di Shanghai (che ritornerà in Una vita volenta, dove cresce Tommaso); la confusione anche nei posti più solitari. Ma questa è una vita che brulica anche ‘dentro Roma’, all’ombra del Cupolone (metonimico per San Pietro in

Vaticano), e a Piazza del Popolo e a Villa Borghese, tra il ‘ronzio’ di violini e ‘mignotte’ e ‘frosci’. Non si tratta adesso del Tiburtino ma di tutte le borgate, anch’esse create negli 171 anni e accresciutesi: “E passato il Tiburtino, ecco Tor dei Schiavi, il Borghetto

Prenestino, l’Acqua Bullicante, la Maranella, il Mandrione, Porta Furba, il Quarticciolo, il Quadraro”, altri ‘centri’. La vita della borgata di Donna Olimpia adesso è amplificata in quella delle altre borgate.

Nessuno si preoccupa della periferia se non per spietato opportunismo. Ne veniamo informati in due momenti di diretto, esplicito intervento ideologico-politico del narratore nella trama verbale del testo. Nel sesto capitolo, il Riccetto è tornato dalla prigione. Adesso ha un lavoro da manovale e va a fare il bagno al fiume Aniene dove mostra il suo “paio fiammante di slip”. Dopo il bagno si incammina con i tre figli del suo datore di lavoro, Genesio e i suoi due fratellini:

Voltarono fuori dalla Tiburtina su per via Casal dei Pazzi...Gli operai che

stavano facendo i buchi per le fogne lungo via Casal dei Pazzi, perché s’era

in tempo di elezioni dormivano a pancia all’aria, distesi sotto l’ombra di un

muretto. (684)

Nel settimo capitolo, “Dentro Roma”, il Riccetto torna a Via di Donna Olimpia e si ferma davanti alla scuola, ancora un mucchio di macerie ma i massi grandi erano stati ordinati al lato della strada:

Si vede che quando, durante il periodo delle elezioni, avevano fatto finta di

cominciare i lavori per ricostruire l’edificio, quei due o tre blocchi erano restati in

disparte, e, fatte le elezioni, nessuno s’era più scomodato a venirli e togliere di lì.

(723)

Anche se la scuola non è stata ricostruita, Donna Olimpia è cambiata per altri aspetti e quando vi fa ritorno, il Riccetto non la riconosce più. Incontra Alduccio e Bagalone che 172 per racimolare denaro hanno abbordato un omosessuale tra Ponte Sisto e Ponte Garibaldi.

Ma quella non è lì “mica per combinare qualcosa, ma per passare il tempo, in vena di rievocazioni” (721). Adesso non passa quasi più nessuno da quelle parti ma invece

Riccetto ricorda “quando era ragazzino, subito dopo finita la guerra, quello che succedeva lì...giovincelli pronti a vendersi al primo venuto” (720). L’introduzione della memoria è prolettica ed assume un significato profondo poco dopo nell’intreccio, quando Riccetto si offre di accompagnare Alduccio, Begalone ed il cliente proprio alla vecchia Donna

Olimpia, ad un grotta che può fare al caso loro. Ma non resta con loro. Si avvia per un sentiero che “portava giusto nel centro di Donna Olimpia. Bastava fare un salto, in fondo, oltre un muretto diroccato, attraversare un pezzo di strada e s’era subito davanti alle scuole Franceschi” (723). [corsivo mio]

Nonostante Riccetto torni nella sua periferia, non la ritrova ed è quasi sperduto nel presente. È la prima volta che troviamo Ricetto atto ad osservare lo spazio che lo circonda: “Il Ricetto osservò tutto con grande interesse...Ci stette lì un pezzetto, ché tanto era venuto a Donna Olimpia proprio per questo (723-724). C’è silenzio intorno e solo qualche persona che assonnata torna a casa dal lavoro:

quando il Riccetto abitava da quella parti era ancora quasi in campagna...ma

adesso c’erano dei palazzi già costruiti e abitati e dei cantieri...c’era una strada

nuova.(721-722)

Il passato non può ritornare. Il Ricetto incontra un vecchio amico, Agnolo che gli racconta che gli altri ‘ragazzi’ ora hanno un lavoro. Passando davanti la Ferro-Beton (nel testo non più Ferrobedò a sottolineare il cambiamento) tutto è in ordine con la recinzione nuova e le traverse ben accatastate nel cortile. L’unica cosa che non è cambiata è la 173 garitta, un retaggio della guerra, ancora latrina e “quello è l’unico punto il Riccetto ritrovò famigliare, proprio come quando era ragazzino ch’era appena finita la guerra”

(729). Quello spazio identitario adesso non gli appartiene più ed anche il Riccetto non ne fa più parte. “Il Riccetto se ne andò meditabondo e tranquillo, attraverso i cortili, in via di

Donna Olimpia...Ormai non c’era più niente da fare lì, e accelerò un po’ il passo, sempre fischiettando. Non vedeva l’ora d’essere arrivato giù al Ponte Bianco e d’aver preso i tram per tornarsene a casa a dormire” (728).

Guido Santato scrive che Riccetto è l’unico tra i ‘ragazzi di vita’ ad avere a un certo punto, per quanto confusamente, coscienza e memoria del proprio passato” (250).

Effettivamente, senza ‘il Ferrobedò’ e senza Donna Olimpia, quello spazio sottoproletario e popolare in cui si sono mossi i ‘ragazzi di vita’ e che sottostava all’ideologica posizione di Pasolini, di un sottoproletariato scevro della morale borghese, scompare.

Nel rapporto tra descrizione del paesaggio e narratore, l’ultimo esempio che si offre qui, e molti ancora se ne potrebbero elencare, è tratto dall’ultimo capitolo, “La

Commare Secca”, offre un caso riguardevole rispetto alla poetica della soggettività che traspare in tutto il romanzo. Il capitolo si apre con un contrasto netto rispetto alla chiusa del capitolo precedente, il settimo, dove assistiamo all’ennesimo alterco tra Alduccio e sua madre che si conclude con Alduccio che afferra un coltello sporco sul pavimento. È lasciato al lettore il compito di immaginare il seguito. Dopo l’epigrafe belliana, il capitolo apre con la domenica mattina ‘dopo’, vale a dire dopo il dramma in casa di Alduccio.

Tutto il bel paesaggio che si poteva godere dall’autobus di San Basilio, nel lungo

pezzo di strada senza fermate dal Tiburtino a Ponte Mammolo pareva fosse

formato da tanti meravigliosi pezzi immersi nell’azzurro del cielo, da lì, sotto la 174

scarpata, fino ai monti di Tivoli, che, svaniti dentro un po’ di vapore,

circondavano le campagne tutte punteggiate d’alberi, ponticelli, orti, fabbriche e

case.

Per la Tiburtina, rasentati dall’autobus che in quel punto si lanciava ai

sessanta con un gran fracasso di vetri e di ferraccio, si vedevano passare solo a

tratti, pigri, chiassosi, dei giovanotti vestiti a festa, a piedi o in bicicletta, o dei

gruppi di ragazze. Tutto pareva verniciato a fresco, dopo la pioggia della sera

prima, pure l’Aniene, che con la sua curva tra i campi, le distese di canne, le

catapecchie, si snodava per i Prati Fiscali giù verso Monte Sacro.

A godersi quel bel panorama, nell’autobus vuoto e arroventato, erano due

carabinieri (742).

Colpiscono in questa descrizione gli aggettivi di grado positivo adoperati per la periferia,

‘bel’ e ‘meravigliosi’. Si tratta di un brano dai tratti marcatamente poetici, dalle strutture ipotattiche al registro letterario senza prestito alcuno dal dialetto o dal gergo, e quindi viene da domandarsi a chi appartenga il punto di vista. Chi sta guardando? Chi sta contemplando quel paesaggio? Non resta che concludere che il punto di vista deve essere esterno alla borgata, di chi la borgata la vede dal di fuori, una calda mattina d’estate, tra città e campagna, introducendo così i due carabinieri. La pluridiscorsività del discorso indiretto libero adesso si realizza tra il narratore e i due carabinieri che con “le facce da guappi convertiti chiuse in un’espressione scocciata, inghiottivano amaro a pensare a tutta quella rottura di scatole a causa delle quattro bruciacchiature d’un ragazzino” (742)

(si noti l’uso di un termine dialettale ‘guappo’). Questa volta il narratore non nasconde però il suo punto di vista soggettivo quando con ironia, spinta anche dal discorso 175 indiretto, spiega come mai i carabinieri non abbiano trovato i ragazzi che cercavano in relazione al tentato linciaggio di Piattoletta in stile da frontiera americana, alla fine del sesto capitolo:

Se per caso se lo fossero potuto immaginare, i due moretti, se lo sarebbero

sparampinato tutto quel pezzo di strada a piedi. Ma vallo a sapere! E pensare che,

fatalità, quando l’autobus era per imboccare il ponte sull’Aniene, se per caso

avessero osservato gli orti appena al di là della curva del fiume...li avrebbero forse

potuti vedere. (743)

L’incertezza espressa dall’uso del periodo ipotetico, e dell’avverbio ‘forse’ non rendono il narratore moralista però, e questo è importante metterlo in evidenza. A questo si aggiunga anche quella che Pasolini chiamerà in “Intervento sul discorso libero indiretto”, del 1965, ‘mimesis caricaturale” (Saggi sulla letteratura e sull’arte 1355) dell’espressione “Ma vallo a sapere!”. Scrive David Ward in A Poetic of Resistance, che la voce narrante nel romanzo è problematica proprio perché rifiuta di riconoscere la presenza del lettore e non fornisce le coordinate spazio-temporali affinché il lettore più sprovveduto in fatto di periferia e dialetto possa orientarsi (64). Si potrebbe estendere la nozione di lettore anche ai carabinieri, lettori di uno spazio a loro estraneo e quindi incapaci di ‘immaginare’ la vita della periferia, i luoghi dei ‘ragazzi’. Vale la pena ricordare però che è proprio lo scopo del discorso indiretto libero, quello di creare uno slittamento del punto di vista da narratore a narrato e che poi genera quella pluridiscorsività bachtiniana che coinvolge il lettore.

Insieme ai due lavori trattati in questo lavoro, Il piacere e i Racconti romani, il primo romanzo romano di Pasolini si pone come altro tassello necessario per una rivalutazione 176 dell’elemento urbano nella narrativa novecentesca italiana e ben si accomuna a Il Piacere e ai Racconti romani perché da un lato completa il viaggio topografico che abbiamo percorso, dal centro alla periferia e oltre, sulla mappa della città di Roma, e dall’altro riafferma la ricchezza e la varietà del binomio città-narrativa, all’insegna di un discorso critico semiotico che pensa lo spazio urbano come spazio dell’esperienza, e non solo spazio come scenografia dell’agire umano. Non da ultimo, Ragazzi di vita offre un paradigma di sperimentazione linguistico e narrativo che raccoglie al suo interno anche la rappresentazione dello spazio urbano. In questo, Pasolini si impegna non per produrre una verità da consegnare al lettore, ma per impegnare il lettore in un percorso cognitivo per comprendere il reale.

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Conclusioni

Queste conclusioni devono partire in realtà dal punto in cui questo lavoro è cominciato, vale a dire la lettura del testo di Eugenio Ragni, Roma nella narrativa italiana contemporanea. Per Ragni, la Roma contemporanea è così sfaccettata che è difficile da afferrare e la sua trattazione letteraria si ritrova essere “rifugio di una passato opportunatamente ammollito nel liquido amniotico del ricordo. O in un presente patinato d’allegorismo. O in un futuro moralisticamente catastrofico” (244). Ragni quindi ammette la difficoltà di capire e interpretare una Roma che soprattutto dal secondo dopoguerra e negli anni del boom economico ha subito tali trasformazioni da renderla

“policentrica banalizzata violentata babelica sformata...difficilmente localizzabile e pertanto indelineabile” (250). Egli allora chiede che ai facili successi, incentivati da un’industria culturale che punta al semplice consenso di pubblico, si sostituisca un rigore intellettuale che porti a capire profondamente la città e ad offrire modalità di scrittura e rappresentazione veramente nuove.

Da qui l’idea di andare a scavare nella tradizione e andare a dialogare con

D’Annunzio, Moravia e Pasolini, che nella storia del romanzo italiano hanno indubbiamente significato rottura e innovazione, e che con la città hanno avuto un rapporto da ‘città dell’anima’, come direbbe Ragni. Si è aggiunta poi l’idea di potere iniziare a dare spazio ad una valutazione di un particolare filone di romanzo urbano, con tutte le cautele necessarie che conosciamo quando si tratta di etichette e generi letterari, nella tradizione italiana nel più largo contesto europeo, in una Italia senza imponente rivoluzione industriale se non nel secolo scorso e prima ancora senza una ‘rivoluzione francese’ che sfibrasse la trama sociale dell’Europa assolutista, avvenimenti che come 178 sappiamo sono considerati come elementi fondanti del romanzo urbano per eccellenza, quello inglese e quello francese. Per questo motivo si è reso necessario offrire un quadro introduttivo che riassumesse le categorie del tempo e dello spazio anche rispetto al rapporto città – letteratura, fattori fondamentali appunto nella contestualizzazione del romanzo urbano.

Ciò che in comune hanno i tre scrittori scelti per questa ricerca, e che ha reso interessante ed avvincente questa analisi, è la loro conoscenza approfondita della città, dovuta anche alla loro eclettica personalità artistica che li ha portati a sperimentare con vari generi scrittori, incluso e rilevante, quello giornalistico, per un lungo periodo di tempo. Non si tratta di documentare la città di Roma, si intende, ma di sapervi dialogare nella costruzione di un mondo fittizio che possa esprime la loro concezione della realtà e rispecchi il loro tempo e che offra anche una visione del loro modo di intendere la scrittura. Tutti e tre questi autori si devono confrontare con una scrittura realista che va stretta. A D’Annunzio perché i suoi personaggi non possono essere indipendenti dal loro

Autore e questo si è ben visto con Andrea Sperelli. Per Moravia e Pasolini perché l’assunto realista, anche dal punto di vista stilistico, risulta più essere una falsa parvenza di oggettività, che altro. Si deve forse aggiungere una nota sulla scelta dei racconti moraviani che è stata basata oltre che sul contenuto e sul ruolo della città nel testo, anche sulla particolarità dell’opera, sempre di prosa ma impiantata sulla distanza corta del racconto, appunto. Tutti e tre gli scrittori, abbiamo visto hanno un aspetto in comune, anche se attuato con modalità diverse, vale a dire coinvolgere il lettore nel processo di comunicazione letteraria, chiamarlo ad essere responsabile di una mappatura cognitiva del reale. Questo, attraverso la rappresentazione della città di Roma e del suo spazio, a 179 livello topografico, quindi iconico, e a livello cronotopico, quindi metaforico. Ecco che le nozioni di Yuri Lotman e di Michail Bachtin, di semiosfera e cronotopo rispettivamente, e le teorie sulla ricezione ed il ruolo del lettore, soprattutto di Umberto Eco, si sono rese utili per inquadrare questa ricerca. Per D’Annunzio, Moravia e Pasolini, la questione della rappresentazione della realtà si è valutata in termini di dibattito tra finzione e imitazione del reale. Come per Marco Polo in “Le città e la memoria. 3.”, nel tentativo di descrive la città di Zaira a Kublai:

Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di

Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee di una mano,

scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle

scale, nella antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento

rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli e svirgole. (10-11)

Ed è proprio questo che i tre autori hanno fatto. Considerando naturalmente le differenze temporali in cui sono vissuti, avendo in mente il contesto storico-culturale in cui hanno operato, considerato anche le diverse Roma con cui si sono confrontati, storicamente, urbanisticamente, sociologicamente, post-unitaria e post-bellica, centrale e periferica, aristrocratica, borghese, piccolo borghese e sottoproletaria, ponderato tutto ciò, nella loro interpretazione dei segni che costituiscono la città, nomi, strade, luoghi, arredi, architetture, hanno trovato ‘graffi, seghettature, intagli e svirgole’ e senza pretese di oggettività, nelle loro opere si sono fatti portavoce della loro interpretazione della città, testo e sistema segnico, per raccontarne il passato e per parlare del suo presente ma mai con la pretesa di una verità assoluta, o istanza mimetica (d’imitazione) o didattica, e 180 sempre per una proposta di una modalità di lettura, che è poi quello che un vero intellettuale dovrebbe fare.

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