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Home , Antonio Salvi, Bajazet (opera), Farnace, Griselda (Vivaldi), Nicola Francesco Haym, Semiramide (Vivaldi)

1685–1759 HWV 18 (Act I, Scene 8) : Nicola Francesco Haym & Agostino Piovene 1 “Dal crudel che m’ha tradita” Irene: LA DOTTI 3.14

NICOLA PORPORA 1686–1768 Meride e Selinunte (Act II, Scene 13) Libretto: Apostolo Zeno 2 “Torbido intorno al core” Ericlea: LA D’AMBREVILLE-PERRONI 7.49 GEORGE FRIDERIC HANDEL

3 HWV 33: Overture to Act II Polinesso: LA NEGRI 1.46

Rinaldo HWV 7 (Act II, Scene 3) Libretto: Aaron Hill & Giacomo Rossi 4 “Mio cor, che mi sai dir?” Goffredo: LA VANINI-BOSCHI 2.55

ANTONIO VIVALDI 1678–1741

Tito Manlio RV 738 (Act I, Scene 10) Libretto: Matteo Noris 5 “Di verde ulivo” Vitellia: LA MUCCI 6.07 Alice Coquart cello solo

Il RV 711 (Pavia, 1731) (Act II, Scene 6) Insertion : Pietro Metastasio (, re di Persia) 6 “Gelido in ogni vena” Farnace: LA PIERI 9.30 GEORGE FRIDERIC HANDEL 7 HWV 38: Sinfonia to Act III Selene: LA BERTOLLI · Arsace: LA NEGRI 2.49 riconosciuta (Naples, 1739) (Act II, Scene 12) Libretto: Pietro Metastasio 8 “Tradita, sprezzata” Semiramide: LA TESI 3.32 1670–1747 (Act II, Scene 10) Libretto: Apostolo Zeno, after Boccaccio’s Decameron, rev. Paolo Antonio Rolli 9 “Caro Addio, dal labbro amato” Griselda: LA ROBINSON 5.53

ANTONIO LOTTI 1667–1740 10 Severo: Sinfonia (Act III, Final Scene) Albina: LA VICO 1.06 GEORGE FRIDERIC HANDEL HWV 36 (Act I, Scene 6) Libretto: after 11 “Sento il cor per ogni lato” Ramise: LA BERTOLLI 2.50

ANTONIO CALDARA 1670–1736 Euristeo (Act III, Scene 1) Libretto: Apostolo Zeno 12 “Sotto un faggio o lungo un rio” Erginda: LA STARHEMBERG 8.52 RV 703 (Act III, Scene 14) Libretto: Agostino Piovene 13 Recitativo accompagnato: “È morto, sì, tiranno”… 1.35 14 Aria: “Svena, uccidi, abbatti, atterra” Asteria: LA GIRÒ 2.09 NICOLA PORPORA Statira (Act I, Scene 13) Libretto: Carlo Goldoni, after Francesco Silvani 15 “Mira d’entrambi il ciglio” Statira: LA TESI 4.52 GEORGE FRIDERIC HANDEL HWV 11: Overture Dardano: LA VICO 16 II. Gavotta 1.20

FRANCESCO GASPARINI 1661–1727 La fede tradita e vendicata (Naples, 1707) (Act II, Scene 13) Libretto: Francesco Silvani 17 “Empia mano” Ernelinda: LA MARCHESINI 5.55 GEORGE FRIDERIC HANDEL , re di Media HWV 30 (Act II, Scene 12) Libretto: after Antonio Salvi (Dionisio, re di Portogallo) 18 “Vado, vado al campo” Erenice: LA BAGNOLESI 2.28 ANTONIO VIVALDI L’incoronazione di Dario RV 719: Sinfonia in C Argene: LA FABRI · Statira: LA DOTTI 19 I. Allegro 2.27 20 II. Andante e pianissimo 1.47 21 III. Presto 0.34

Bonus Tracks ANTONIO VIVALDI Ginevra, principessa di Scozia RV 716 (Act II, Scene 9) Libretto: Antonio Salvi 22 “Degli Elisi dal soggiorno” Lurcanio: LA BISAGI 4.03 ANTONIO LOTTI : Sinfonia (Overture) Albina: LA VICO 23 I. Allegro [4/4] 1.29 24 II. [3/2] 1.39 25 III. Presto [3/8] 1.09 GEORGE FRIDERIC HANDEL

Berenice HWV 38: Overture Selene: LA BERTOLLI · Arsace: LA NEGRI 26 III. Andante larghetto 1.40

Rinaldo HWV 7 (Act III, Scene 4) 27 “Sorge nel petto” Goffredo: LA VANINI-BOSCHI 4.29 94.07 world-premiere recordings (9, 10, 12, 15, 17, 22–25)

NATHALIE STUTZMANN · conductor ORFEO 55 CONTRALTOS

Italian composers and audiences in the 18th century were reputedly obsessed with the high voice: while castrati dominated the male roles (with most also including a , representing an older male character), the voice, the virtuosity of which had been celebrated in previous centuries, was now scorned in Italian . (Instead, the bass made his mark in the 18th century in opera buffa.) Female also commonly created the women’s roles. That liking for the high voice was nuanced, however: because composers created their music around the abilities of individual singers, not around particular voice types, singers similarly felt no need to sculpt their voice to fit particular ranges – roles originally taken by singers we would consider contraltos might subsequently be sung by those whom we would characterise as mezzo-sopranos. The term “contralto” was, in any case, first applied not to women but to castrati, to distinguish those with lower voices from “alti naturali” falsettists. Application of the term to women only developed later in the 18th century, while the “mezzo-” designation was created in the 19th century. Although designations for women may not have been as clear cut as for men in this period, there was a positive corollary: while there was a broad expectation that a type of voice would accompany a type of role and a certain status for men (typically the young heroes were taken by castrati, while the older, kingly men were ), that expectation did not apply in the same way for women. Indeed, throughout the century women with lower voices (as well as those with high) found success in a range of roles and found favour with audiences, with some serving as muses to the composers with whom they worked. One such was Anna Girò who, having made her stage debut aged 13 or 14, studied under and sang for Vivaldi from the age of about 16 in 1726 until her retirement from the stage some 20 years later, creating leading (mostly prima donna) roles in over 30 of his productions. Perhaps surprisingly to us, but seemingly not unusually for the voice type, Girò was no virtuosa; she was instead known for her acting ability, the value of which is evident in the climactic final aria “Svena, uccidi, abbatti, atterra” from the 1735 Bajazet, in which the princess Asteria demands that the emperor Tamerlane kills her, following the defiant suicide of her father, Bajazet. Vivaldi’s readiness to see Girò as his leading singer may have derived from his encounters with other low-voiced women, and most particularly the Florentine contralto Maria Maddalena Pieri, who sang alongside Girò in many of Vivaldi’s operas in what has been described as a “collaborative rivalry”. With a vocal style often as active and forceful as Girò’s, but apparently with a wider range (as the atmospheric “Gelido in ogni vena” demonstrates), she seems to have specialised in male roles, such as the title roles in Vivaldi’s Farnace (1726) and Bajazet (1735).

5 This ability to act either female or male roles for those with a forceful vocal style may, indeed, have made lower- voiced women particularly attractive for composers. Anna Maria Fabbri created male and female roles equally in operas across Italy in the 1710s–20s, including in the premieres of Vivaldi’s finto pazzo (1714) and Arsilda regina di Ponto (1716), in both of which she played a woman disguised as a man; and L’incoronazione di Dario (1717), in which she took the role of scheming princess Argene. In the following decades, Vittoria Tesi, whom J.J. Quantz later characterised as “a contralto of masculine strength”, with a wide vocal range, demonstrated similar variety in her roles. Nicola Porpora gave her the (female) title role in his 1739 setting of Metastasio’s Semiramide riconosciuta for Naples. That she may, nonetheless, have been a better actress than a singer is suggested by the relative lack of virtuosity in “Tradita, sprezzata”, her expression of emotional turmoil as she is confronted by her former lover (and attempted murderer) Scitalce. Taking the title role again in Porpora’s Statira of 1742 for , her “Mira d’entrambi il ciglio” shows similar qualities. Away from Italy, with its abundance of castrati, companies had still more reason to hire versatile female performers. The contralto Francesca Vanini-Boschi created two male roles for Handel, in in Rome (1709) and Goffredo in Rinaldo in (1711). Although her voice was in decline by this stage, “Mio cor, che mi sai dir?”, expressing resolution in the face of Rinaldo’s apparent abandonment of the cause, still shows her technical capabilities. Anna Vincenza Dotti, who sang Irene in Handel’s Tamerlano (1724) and Eduige in (1724), also often played male roles – though in Handel’s operas she seemingly took such roles only as she was demoted after the arrival of Faustina Bordoni. Irene’s aggrieved “Dal crudel che m’ha tradita” displays Dotti’s abilities as well as her relatively limited range. Succeeding Dotti and Bordoni in trouser roles was Francesca Bertolli, whom Handel hired in 1729, and who was employed by one or other London company until 1737. Though lacking in great vocal qualities, Bertolli was, according to one of Handel’s supporters, “a perfect beauty, quite a Cleopatra”; despite her looks (or perhaps because of them, if she had a fine figure as well as a beautiful face), she specialised in men’s roles, taking parts such as Armindo in (1730) and Medoro in Orlando (1733). “Sento il cor per ogni lato”, which demonstrates a vigorous style but limited range and virtuosity, is for Ramise, sister to the hero in Arminio (1737), and expresses her distress at a threat to his life. Anna Maria Antonia Bagnolesi, another contralto who visited British shores in the early 1730s, also sang both male and female roles, creating for Handel the roles of Valentiniano in (1732) and Erenice in Sosarme (1732); her “Vado, vado al campo” in the latter, shows typical energy but a narrow range and lack of virtuosity. Bagnolesi was described by a waspish London opera-goer as seeming when singing like “a person talking upon a close stool” (that is, the toilet). Perhaps that was why she only remained in London for a year.

6 Of course, women with low voices were not only destined to play male roles or second fiddle to female sopranos. Anna Marchesini, who sang Ernelinda in the 1707 Neapolitan production of Gasparini’s La fede tradita e vendicata, took several leading female roles in operas in this period; her “Empia mano”, a limpid siciliana, emphasises vocal elegance and would have allowed ample opportunity for ornamentation. Vivaldi’s , premiered in Mantua during the 1719 carnival season, had the contralto Teresa Mucci in the lead female role of Vitellia (Tito’s daughter); the obbligato cello line and similarly ornamental vocal part in “Di verde ulivo” demonstrate that Vivaldi took her abilities seriously. In Porpora’s Meride e Selinunte (Venice, 1726), Diana Vico, famed for playing men, took the title role of Meride, while another contralto, the lesser-known Anna Maria d’Ambreville-Perroni, took the part of Ericlea, with whom no fewer than three of the male characters were in love – including Meride. Ericlea’s heartfelt “Torbido intorno al core” illustrates the anguish she feels at being forced (at Meride’s honour-bound request) to marry Selinunte instead of Meride. In London, enjoyed a distinguished if brief career, creating such significant roles as Zenobia in Handel’s (1720) and Cornelia in his (1724); but her most significant role – the one with which she subsequently identified, describing herself as a “patient Grissel by nature” – was that of the heroine in Giovanni Bononcini’s Griselda (1722). The “virtue in distress” characteristic of the role is represented in the simple, slow lines of “Caro Addio dal labbro amato”. For Robinson, then secretly to be married to the Earl of Peterborough, it was particularly important to be seen as virtuous on stage. The court noblewomen who performed in the private staging of Caldara’s Euristeo in Vienna (1724), such as the contessa Giuditta Starhemberg, who took the role of Erginda, might also have preferred virtuous roles. “Sotto un faggio o lungo un rio”, written for Erginda, certainly demonstrates a gentle side of her character, as she imagines resting in a pastoral landscape and sharing only reminiscences of more troubled times with her lover. For such women, the potential to play male roles that having a low voice seems to have offered might have been problematic; but for many others making a living on the stage, such variety must have been relished – and cherished, in an age when opportunities for women were so circumscribed in other ways. Suzanne Aspden

7 8 CONTRALTOS

Dans l’Italie du XVIIIe siècle, le public et les compositeurs d’opéra étaient obnubilés par les voix aiguës. Les castrats avaient les premiers rôles masculins, la plupart du temps la distribution comportait également un ténor, qui incarnait un personnage plus âgé, mais la basse, dont la virtuosité avait été prisée aux siècles précédents, était ignorée dans l’opera seria – par contre, elle imprimait l’opera buffa de sa marque. Quant aux femmes sopranos, c’est généralement elles qui créaient les rôles féminins. Il faut cependant nuancer cette fixation sur les voix aiguës. Les compositeurs écrivaient en effet leurs œuvres en fonction des aptitudes d’un interprète particulier, et non pour un certain type de voix. Quant aux chanteurs, ils n’éprouvaient pas le besoin de modeler leur voix pour couvrir un registre spécifique – un rôle créé à l’origine par ce que nous qualifions de contralto pouvait être ensuite confié à ce que nous nommerions une mezzo-soprano. Le terme « contralto » était de toute façon utilisé non pas pour une voix féminine, mais pour les castrats, pour distinguer ceux qui avaient une voix plus grave que les falsettistes, dits alti naturali. Ce n’est que plus tard au XVIIIe que le terme commença à s’appliquer aux femmes, et la désignation « mezzo-soprano » n’apparut qu’au XIXe siècle. Ainsi, au XVIIIe les femmes ne bénéficiaient pas de désignations vocales aussi claires que les hommes, mais elles avaient un avantage sur eux. En effet : tandis que, du côté masculin, l’usage voulait qu’un certain type de voix correspondît à un certain type de rôle (généralement les jeunes héros échoyaient aux castrats, les personnages plus âgés, royaux, aux ténors), tout au long du siècle, les chanteuses à la voix grave (comme celles à la voix aiguë d’ailleurs) eurent du succès auprès du public dans des rôles divers et certaines servirent de muses aux compositeurs qui écrivaient à leur intention. C’est le cas d’Anna Girò. Après avoir débuté sur les planches à treize ou quatorze ans, à partir de 1726 environ – elle avait seize ans –, elle se forma auprès de Vivaldi et créa une trentaine de rôles dans ses œuvres, généralement de prima donna, jusqu’à ce qu’elle quittât la scène une vingtaine d’années plus tard. Si elle ne brillait pas par sa virtuosité – ce qui nous surprendra peut-être aujourd’hui mais n’était apparemment pas inhabituel pour son type de voix –, elle était réputée pour ses talents d’actrice. Un atout évident dans l’air final paroxystique de Bajazet (1735), « Svena, uccidi, abbatti, atterra », dans lequel la princesse Asteria, suite au suicide de son père Bajazet, exige de l’empereur Tamerlan qu’il la tue. C’est sans doute en connaissance de cause que Vivaldi avait fait d’Anna Girò sa prima donna car il avait croisé d’autres chanteuses à la voix grave, notamment la contralto florentine Maria Maddalena Pieri qui se produisit avec Girò dans de nombreux opéras du compositeur, les deux femmes s’adonnant à ce que l’on a appelé une « rivalité collaboratrice ». Pieri, qui avait un style souvent aussi énergique et déterminé que Girò, mais apparemment une plus grande tessiture comme le montre l’air plein d’atmosphère « Gelido in ogni vena », semble s’être spécialisée dans les rôles vivaldiens masculins comme Farnace, dans l’opéra éponyme (1726), et Tamerlan dans Bajazet.

9 Les femmes à la voix grave et au style énergique, capables de chanter aussi bien des rôles masculins que féminins, ont sans doute été particulièrement recherchées par les compositeurs. Anna Maria Fabbri créa dans toute l’Italie des rôles masculins et féminins au cours des années 1710–1720. Lors de la première d’Orlando finto pazzo (1714) et de celle d’Arsilda regina di Ponto (1716), deux ouvrages de Vivaldi, elle incarna chaque fois une femme déguisée en homme, et dans L’incoronazione di Dario (1717) elle fut l’intrigante princesse Argene. Dans les décennies suivantes, Vittoria Tesi, que Johann Joachim Quantz qualifiera plus tard de « contralto d’une puissance masculine » et qui bénéficiait d’une étendue particulièrement large, se produisit dans des rôles tout aussi variés. Nicola Porpora lui confia le rôle-titre dans sa version napolitaine de Semiramide riconosciuta (1739), sur un livret de Métastase. L’air relativement peu virtuose « Tradita, sprezzata » où Sémiramis exprime son trouble face à son ancien amant Scitalce, qui a tenté de l’assassiner, semble cependant suggérer qu’elle fut meilleure actrice que chanteuse. Elle se chargea à Venise d’un autre rôle-titre d’un opéra de Porpora, Statira (1742), dont l’air « Mira d’entrambi il ciglio » présente des caractéristiques semblables. En dehors de l’Italie, les théâtres italiens, qui ne disposaient pas de la profusion de castrats de la Péninsule, avaient d’autant plus de raisons de faire appel à des chanteuses polyvalentes. La contralto Francesca Vanini-Boschi créa deux rôles masculins de Haendel : Ottone, dans Agrippina, à Rome, en 1709, et Goffredo, dans Rinaldo, à Londres, en 1711. Sa voix était sur le déclin à cette époque, mais l’air « Mio cor, che mi sai dir ? », qui exprime la résolution de Goffredo face à l’apparent abandon de Rinaldo à leur cause, montre qu’elle avait encore des moyens techniques. Anna Vincenza Dotti, qui chanta Irene dans Tamerlano (1724) et Eduige dans Rodelinda (1724), deux autres ouvrages de Haendel, incarnait aussi souvent des rôles masculins – elle ne le fit cependant dans des partitions du compositeur saxon qu’après avoir été « rétrogradée » suite à l’arrivée de Faustina Bordoni. L’air de dépit d’Irene « Dal crudel che m’ha tradita » révèle les aptitudes de Dotti ainsi que son étendue relativement limitée. Francesca Bertolli succéda à Dotti et Bordoni dans les rôles travestis. Haendel l’engagea en 1729, et elle fut employée par l’un ou l’autre des théâtres londoniens jusqu’en 1737. Elle ne disposait pas de grandes qualités vocales mais, selon un des mécènes du compositeur, était « une beauté parfaite, un genre de Cléopâtre ». En dépit de ce physique avantageux (ou peut-être à cause de lui), elle se spécialisa dans des rôles masculins comme Armindo, dans Partenope (1730), et Medoro, dans Orlando (1733). L’air « Sento il cor per ogni lato » d’Arminio (1737), où Ramise exprime son angoisse à l’idée que la vie de son frère, le héros du titre, est en danger, présente un style vigoureux mais une étendue et une virtuosité limitées. Anna Maria Antonia Bagnolesi, autre contralto qui séjourna en Grande-Bretagne au début des années 1730, chanta elle aussi des rôles masculins et féminins et créa les rôles haendéliens de Valentiniano, dans Ezio (1732), et Erenice, dans Sosarme (1732). L’air « Vado, vado al campo » d’Erenice déploie une énergie caractéristique

10 mais son étendue est restreinte et il est dépourvu de virtuosité. Bagnolesi fut la cible d’une remarque caustique d’un amateur d’opéra londonien qui estimait qu’elle avait l’air d’« une personne parlant sur le siège [des toilettes] » lorsqu’elle chantait. C’est peut-être pour cela qu’elle ne resta à Londres qu’une année. Les femmes aux voix graves n’étaient pas seulement destinées à incarner des personnages masculins ou à jouer les seconds couteaux dans l’ombre des sopranos féminines. Anna Marchesini, qui chanta en 1707 Ernelinda dans la production napolitaine de La fede tradita e vendicata de Gasparini, se vit confier plusieurs grands rôles féminins dans les opéras de l’époque. L’air « Empia mano » de La fede, limpide sicilienne, met l’accent sur l’élégance vocale et fournit d’amples occasions d’ornementation. Lors de la première de Tito Manlio de Vivaldi à Mantoue, durant la saison de carnaval 1719, c’est la contralto Teresa Mucci qui tenait le rôle principal de Vitellia, fille de Tito. La partie de violoncelle concertant et la ligne vocale tout aussi ornementée de l’air « Di verde ulivo » montre que le compositeur avait confiance dans ses aptitudes. Dans Meride e Selinunte de Porpora (Venise, 1726), Diana Vico, réputée pour chanter des rôles masculins, incarna Meride, tandis qu’une autre contralto, la moins connue Anna Maria d’Ambreville- Perroni, se chargea du personnage d’Ericlea, aimée de pas moins de trois hommes, dont Meride. Dans l’air émouvant « Torbido intorno al core », Ericlea exprime son désespoir d’être forcée d’épouser Selinunte au lieu de Meride (c’est celui-ci qui le lui demande pour préserver son honneur). À Londres, Anastasia Robinson fit une belle – bien que brève – carrière et créa des rôles aussi importants que Zenobia dans Radamisto (1720) et Cornelia dans Giulio Cesare (1724), deux autres ouvrages de Haendel. Mais son rôle le plus significatif, celui avec lequel elle s’identifia, se décrivant comme une « patiente Griselda par nature », fut la Griselda de Giovanni Bononcini dans l’opéra éponyme (1722). L’air lent et simple « Caro Addio dal labbro amato » illustre la « vertu dans la détresse » caractéristique du rôle. Pour Robinson, qui devait épouser en secret le comte de Peterborough, il était particulièrement important d’être vue sur scène sous les traits d’un personnage vertueux. Les courtisanes qui se produisirent en 1724 à Vienne dans une production privée d’Euristeo of Caldara, comme la comtesse Giuditta Starhemberg, qui incarna Erginda, préféraient peut-être aussi les rôles vertueux. L’air « Sotto un faggio o lungo un rio » présente sans aucun doute un aspect délicat d’Erginda : elle s’imagine avec son amant dans un cadre idyllique, se remémorant avec lui les peines passées. Pour ces courtisanes, la possibilité que leur offrait leur voix grave d’incarner des rôles masculins était peut-être problématique, mais pour bien d’autres chanteuses qui vivaient de la scène, une telle occasion de diversification ne pouvait être qu’une aubaine à une époque où les opportunités étaient tellement restreintes pour les femmes. Suzanne Aspden Traduction : Daniel Fesquet

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KONTRALTOS

Italienische Opernkomponisten und -besucher im 18. Jahrhundert sollen von hohen Stimmen überaus begeistert gewesen sein: Während Kastraten in den männlichen Rollen dominierten (in den meisten Opern gab es zudem einen Tenor in der Rolle eines älteren Mannes), war die Bassstimme, deren Virtuosität in den vorausgehenden Jahrhunderten gefeiert wurde, in der italienischen opera seria nun verpönt. (Stattdessen spielte sie in der opera buffa im 18. Jahrhundert eine große Rolle.) Weibliche Soprane traten allgemein auch in Frauenrollen auf. Die Vorliebe für die hohe Stimme war jedoch differenziert: Da die Komponisten ihre Werke nach dem Können einzelner Sänger und nicht für besondere Stimmtypen gestalteten, hielten die Sänger es nicht für erforderlich, ihre Stimme besonderen Bereichen anzupassen – Partien, die ursprünglich von Sängern übernommen wurden, die als Kontraltos galten, wurden später von Stimmen gesungen, die als Mezzosoprane charakterisiert wurden. Die Bezeichnung contralto wurde jedenfalls anfangs nicht für Frauen, sondern für Kastraten verwendet, um jene mit tieferen Stimmen von den alti naturali-Falsettisten zu unterscheiden. Die Verwendung des Begriffs ausschließlich für Frauen bildete sich später im 18. Jahrhundert heraus, die Bezeichnung „Mezzosopran“ kam dagegen im 19. Jahrhundert auf. Obgleich die Bezeichnungen für Frauenstimmen in dieser Zeit wohl nicht so fest umrissen waren wie die für Männerstimmen, gab es eine positive Begleiterscheinung: Während man allgemein davon ausging, dass ein Stimmtyp mit einem Rollentyp und einem bestimmten Rang bei Männern einherging (typischerweise wurden die jungen Helden von Kastraten, ältere, königliche Männer hingegen von Tenören gesungen), galt dies nicht gleichermaßen für Frauen. Tatsächlich waren im gesamten 18. Jahrhundert Frauen mit tieferen Stimmen (ebenso wie jene mit hohen) in vielfältigen Rollen erfolgreich und fanden darin den Beifall des Publikums, wobei manche den Komponisten als Musen dienten, mit denen sie arbeiteten. Dazu gehörte Anna Girò, die seit 1720 Schülerin von Vivaldi war, 1726 als 13- oder 14-Jährige ihr Bühnendebüt hatte und mit etwa 16 Jahren und bis zu ihrem Rückzug von der Bühne gut 20 Jahre später für ihn gesungen und in über 30 Aufführungen seiner Opern führende Rollen (meist die der Primadonna) kreiert hat. Für uns vielleicht überraschend, aber anscheinend für den Stimmtyp nicht ungewöhnlich, war Girò keine Virtuosin; sie war indes bekannt für ihre Darstellungskunst, deren Qualität aus der mitreißenden Schlussarie „Svena, uccidi, abbatti, atterra“ der Oper Bajazet (1735) hervorgeht, in der die Prinzessin Asteria von Kaiser Tamerlano verlangt, sie nach dem trotzigen Selbstmord ihres Vaters Bajazet zu töten. Vivaldis Bereitschaft, in Anna Girò seine führende Sängerin zu sehen, könnte auf seine Begegnungen mit andern Sängerinnen mit tiefen Stimmen zurückgehen, ganz besonders der florentinischen Kontraltistin Maria Maddalena

13 Pieri, die neben Girò in vielen Opern Vivaldis in sogenannter „partnerschaftlicher Rivalität“ sang. Mit ihrem Gesangsstil, der ebenso lebhaft und kraftvoll wie der Anna Giròs, doch anscheinend von größerer Vielfalt war (wie die stimmungsvolle Arie „Gelido in ogni vena“ zeigt), scheint sie sich auf Männerrollen spezialisiert zu haben, so die Titelrollen in Vivaldis Farnace (1726) und Bajazet (1735). Dass Sängerinnen mit einem kraftvollen Gesangsstil sowohl Frauen- als auch Männerrollen darstellen konnten, mag tatsächlich Frauen mit tieferen Stimmen für Komponisten besonders reizvoll gemacht haben. Anna Maria Fabbri kreierte in den 1710er und -20er Jahren gleichermaßen Männer- und Frauenrollen auf Opernbühnen in ganz Italien, u. a. in den Erstaufführungen von Vivaldis Orlando finto pazzo (1714) und Arsilda regina di Ponto (1716), in denen sie jeweils eine als Mann verkleidete Frau spielte; sowie L’incoronazione di Dario (1717), in der sie die Rolle der intriganten Prinzessin Argene verkörperte. In den folgenden Jahrzehnten zeigte Vittoria Tesi, die J. J. Quantz später als „männlich starcke Contraltstimme“ charakterisierte, mit ihrer stimmlichen Bandbreite eine ähnliche Rollenvielfalt. Nicola Porpora gab ihr die (weibliche) Titelrolle in seiner Vertonung von Metastasios Semiramide riconosciuta (Neapel 1739). Dass sie gleichwohl eine bessere Darstellerin als Sängerin gewesen sein könnte, deutet die geringe Virtuosität in der Arie „Tradita, sprezzata“ an, in der sie ihren Gefühlsaufruhr ausdrückt, als sie ihrem früheren Liebhaber Scitalce (der versucht, sie zu töten) gegenübersteht. In der Arie „Mira d’entrambi il ciglio“ der Titelrolle von Porporas Statira (Venedig 1742) zeigt sie ähnliche Qualitäten. Außerhalb Italiens mit seinen zahlreichen Kastraten hatten italienische Opernkompanien noch mehr Anlass, vielseitige Interpretinnen zu engagieren. Die Kontraltistin Francesca Vanini-Boschi kreierte zwei männliche Partien für Händel, Ottone in Agrippina (Rom 1709) und Goffredo in Rinaldo (London 1711). Obgleich ihre Stimme zu diesem Zeitpunkt nachließ, zeugt die Arie „Mio cor, che mi sai dir?“, in der Goffredo seine Entschlossenheit angesichts von Rinaldos offensichtlichem Rückzug ausdrückt, noch immer von ihrer technischen Überlegenheit. Anna Vincenza Dotti, die Sängerin der Irene in Händels Tamerlano (1724) und der Eduige in Rodelinda (1724), verkörperte oft auch männliche Rollen – allerdings scheint sie in derartigen Partien in Händelopern erst aufgetreten zu sein, als sie nach der Ankunft Faustina Bordonis weniger bedeutende Rollen erhielt. Irenes bekümmerte Arie „Dal crudel che m’ha tradita“ zeigt Dottis Können ebenso wie ihre recht begrenzte Bandbreite. Auf Dotti und Bordoni folgte in Hosenrollen Francesca Bertolli, die Händel 1729 engagiert hat und die bis 1731 noch bei verschiedenen Londoner Kompanien engagiert war. Sie verfügte zwar nicht über große stimmliche Qualitäten, war aber, einem Förderer Händels zufolge, „eine vollkommene Schönheit, fast eine Cleopatra“; trotz ihres Aussehens (oder vielleicht gerade deswegen, sollte sie neben einem schönen Gesicht auch eine gute Figur gehabt haben) spezialisierte sie sich auf Männerrollen mit Partien wie Armindo in Partenope (1730) und Medoro in Orlando (1733). In „Sento il cor per ogni lato“, einer kraftvollen, in Umfang und Virtuosität jedoch begrenzten Arie für Ramise, die Schwester des Helden in Arminio (1737), kommt ihre Verzweiflung angesichts der Bedrohung seines Lebens zum Ausdruck. Anna Maria Antonia Bagnolesi, eine weitere

14 Kontraltistin, die sich Anfang der 1730er Jahre in England aufhielt, sang ebenfalls Männer- und Frauenrollen, darunter für Händel den Valentiniano in Ezio (1732) und Erenice in Sosarme (1732); „Vado, vado al campo“ in der letzteren Oper zeigt die typische Energie, aber eine schmale Bandbreite und kaum Virtuosität. Über Bagnolesi schrieb ein bissiger Londoner Opernbesucher, ihr Gesang erwecke den Eindruck, als „spreche eine Person auf einem Toilettenstuhl“. Vielleicht blieb sie deshalb nur ein Jahr in London. Natürlich waren Frauen mit tiefen Stimmen nicht nur Männerrollen oder Nebenrollen neben der Sopranistin vorbehalten. Anna Marchesini, die Ernelinda in der Aufführung von Gasparinis La fede tradita e vendicata 1707 in Neapel, übernahm in dieser Zeit einige führende Frauenpartien in Opern; „Empia mano“, ein durchsichtiges Siciliano, betont stimmliche Eleganz und lässt vielerlei Verzierungen zu. In Vivaldis in der Karnevalsaison 1729 in Mantua uraufgeführter Oper Tito Manlio sang die Kontraltistin Teresa Mucci die weibliche Hauptrolle der Vitellia (Titos Tochter); die obligate Cellolinie und die ähnlich verzierte Gesangsstimme in „Di verde ulivo“ zeigen, wie sehr Vivaldi ihre Fähigkeiten berücksichtigt hat. In Porporas Meride e Selinunte (Venedig 1726) übernahm die in Männerrollen berühmte Diana Vico die Titelrolle des Meride; eine weitere, weniger bekannte Kontraltistin, Anna Maria d’Ambreville- Perroni, sang indes die Partie der Ericlea, in die nicht weniger als drei Männer verliebt sind – darunter Meride. Ericleas inniges „Torbido intorno al core“ zeigt ihre Seelenqualen, als Meride aus moralischer Verpflichtung von ihr verlangt, sie solle statt seiner Selinunte heiraten. In London hatte Anastasia Robinson eine hervorragende, wenn auch kurze Karriere in bedeutenden Rollen wie die der Zenobia in Händels Radamisto (1720) und der Cornelia in seiner Oper Giulio Cesare (1724); ihre bedeutendste Rolle (mit der sie sich später selbst als „von Natur aus geduldige Griselda“ gleichgesetzt hat), war die der Heldin in Giovanni Bononcinis Griselda (1722). Die für die Rolle bezeichnende „Tugend in Not“ wird in den einfachen, langsamen Zeilen von „Caro Addio, dal labbro amato“ dargestellt. Für die damals heimlich mit dem Earl of Peterborough verheiratete Anastasia Robinson war es besonders wichtig, auf der Bühne als virtuos zu gelten. Die adligen Damen des Hofes, die in der Privataufführung von Caldaras Euristeo 1724 in Wien auftraten, z. B. Contessa Giuditta Starhemberg in der Rolle der Erginda, dürften auch virtuose Rollen bevorzugt haben. Die Arie der Erginda „Sotto un faggio o lungo un rio“ zeigt freilich eine sanfte Seite ihres Charakters, wenn sie in einer ländlichen Gegend ruht und mit ihrem Geliebten Erinnerungen an schwierigere Zeiten austauscht. Dass sie dank ihrer tiefen Stimme Männerrollen spielen konnten, dürfte für diese Frauen ein Problem bedeutet haben; doch viele andere Sängerinnen, die sich ihren Lebensunterhalt auf der Bühne verdienten, genossen diese Vielfalt und hielten daran fest, in einer Zeit, in der die Möglichkeiten für Frauen sonst so begrenzt waren. Suzanne Aspden Übersetzung: Christiane Frobenius

15 ORFEO 55

Créé en 2009, Orfeo 55, une formation unique au VIOLINS I TRAVERSO répertoire original et éclectique, s’est produit dans le Anne Camillo Gionata Sgambaro monde entier sous la direction énergique et inspirée de Nicola Cleary sa chef et chanteuse Nathalie Stutzmann. Hélène Decoin OBOES À la tête d’Orfeo 55, Nathalie Stutzmann a interprété Ching Yun Tu Shaï Kribus les plus belles pages de musique baroque de Ingo Müller compositeurs tels que Vivaldi, Bach et Haendel sur VIOLINS II instruments d’époque et a exploré, sur instruments Thelma Handy CHALUMEAU modernes, les chefs-d’œuvre pour orchestre de Laura Corolla Juan Ulibarri chambre de Richard Strauss et Arnold Schoenberg. Naoko Aoki BASSOON L’ensemble s’est produit dans les salles les plus VIOLAS Alexandre Salles prestigieuses de France (Théâtre des Champs-Elysées, Marco Massera Philharmonie de Paris, Arsenal de Metz), d’Europe Céline Tison THEORBO (Elbphilharmonie de Hambourg, Concertgebouw Jonas Nordberg d’Amsterdam, Victoria Hall de Genève, Wigmore Hall de CELLOS Londres) et d’Asie (Forbidden City Music Hall de Pékin, Alice Coquart HARPSICHORD & ORGAN City Hall de Hong-Kong). Jean Lou Loger Loris Barrucand Tous les albums ont été des succès publics, ont reçu les éloges de la presse européenne et ont été récompensés DOUBLE BASS notamment par des Diapason d’Or, Melómano de Oro Pasquale Massaro et Editor’s Choice de Gramophone.

Orfeo 55 a dû mettre fin à ses activités en 2019 faute de soutien et de subventions suffisantes. Ce disque événement est donc définitivement le dernier de l’orchestre.

16 17 TAMERLANO (Act I, Scene 8) IRENE IRENE IRENE IRENE Ich will versuchen mit dem Leben 1 Dal crudel che m’ha tradita I shall risk my life Du cruel qui m’a trahie, Die Niedertracht zu tilgen, Tenterò con la mia vita Attempting to undo the wickedness Je tenterai, au prix de ma vie, Des Grausamen, der mich verriet. Di rimuover l’empietà. Of the monster who has betrayed me. D’anéantir la cruauté. Doch wenn er dann, noch immer grausam, Ma se poi tiranno ancora But if he persists in his cruelty Mais s’il persiste dans sa tyrannie Nicht auf die Frau hört, die ihn liebt, Non ascolta chi l’adora, And will not listen to one who loves him, Et refuse d’écouter celle qui l’adore, Sag mir, oh Himmel, was wird dann geschehen? Dimmi, oh ciel, che mai sarà? Tell me, o heavens, what will become of us? Alors, dis-moi, ô ciel, qu’arrivera-t-il ?

MERIDE E SELINUNTE (Act II, Scene 13) ERICLEA ERICLEA ERICLEA ERICLEA Wild strömt das Blut 2 Torbido intorno al core My agitated blood Tout autour de mon cœur Nun um mein Herz, Il sangue omai s’aggira, Rushes around my heart Circule mon sang troublé ; Kalte, furchtbare Angst, Freddo, crudel timore, As within my breast cold, cruel fear, Une crainte froide et cruelle, Mitleid, Zorn und Verachtung Pietà, dispetto, ed ira Pity, scorn and anger La pitié, le dépit et la colère Ringen in der Brust mit meiner Standhaftigkeit. Combattono nel sen la mia costanza. Do battle against my constancy. Combattent ma constance dans ma poitrine. Nun, da du in großer Gefahr bist, Nel grave tuo periglio While you face terrible danger, Sachant le grave péril que tu cours, Wächst mein Kummer immerzu. Cresce il mio affanno ogn’ora; My suffering continues to grow; Ma souffrance augmente à chaque instant ; Dein Rat ist grausam, Crudele è il tuo consiglio, Your advice is cruel, Ton conseil est cruel, Lass mich mit dir sterben: Lascia ch’io teco mora: Grant that I may die with you: Laisse-moi mourir avec toi : Dies ist die letzte süße Hoffnung, die mir bleibt. Questa mi resta sol dolce speranza. This sweet hope is now all I have. C’est la seule et douce espérance qui me reste.

RINALDO (Act II, Scene 3) GOTTFRIED GOFFREDO GOFFREDO GOFFREDO Mein Herz, was sagst du mir? 4 Mio cor, che mi sai dir? My heart, what is your counsel? Mon cœur, que peux-tu me dire ? Siegen oder sterben, O vincer, o morir, Victory or death, Vaincre ou mourir, Ja, ich verstehe dich! Sì, sì, t’intendo! Yes, yes, I hear you! Oui, oui, je t’entends ! Wenn mein Ruhm erzittert, Se la mia freme, If my honour trembles, Si ma gloire vacille, Kann mir nur eine schöne Hoffnung Sol da una bella speme Fair hope alone gives me cause Seule une belle espérance Frieden bringen. Io pace attendo. To expect peace. Saura m’apaiser.

TITO MANLIO (Act I, Scene 10) VITELLIA VITELLIA VITELLIA VITELLIA Das Haar bekränzt 5 Di verde ulivo My hair garlanded La tête ceinte Mit einem grünen Olivenzweig, Cinta la chioma, With green olive leaves, De vert olivier, Will ich dem Vater und Rom Al padre, a Roma I shall be a daughter cherished Je serai la fille chère aux cœurs Eine geliebte, teure Tochter sein. Figlia diletta, cara sarò. And loved by my father and by Rome. De mon père et de Rome. Und solange ich lebe, E fin che vivo And as long as I live Et tant que je vivrai, Will ich meinem Liebsten erzählen, Dirò al mio bene I shall tell my beloved Je dirai à mon bien-aimé Wie viel Kummer Quante gran pene Just how much Quelles peines immenses Er mir bereitet hat. Ei mi costò. He has caused me to suffer. Il m’a coûtées.

18 IL FARNACE (Act II, Scene 6) FARNACE FARNACE FARNACE FARNACE Eiskalt fühle ich das Blut 6 Gelido in ogni vena I feel my blood running cold Glacé dans toutes mes veines Durch jede meiner Adern rinnen. Scorrer mi sento il sangue. Through every vein. Je sens couler mon sang. Der Schatten meines leblosen Sohnes L’ombra del figlio esangue The spirit of my dead son L’ombre de mon fils exsangue Erfüllt mich mit Entsetzen. M’ingombra di terror. Instils terror in me. M’emplit de terreur. Und zu meinem größten Kummer E per maggior mia pena And to make my pain worse, Et pour mettre le comble à ma douleur, Erkenne ich, dass ich grausam war Vedo che fui crudele I see now that I acted cruelly Je vois que j’ai été cruel Zu einer unschuldigen Seele, A un’anima innocente, Towards an innocent soul, Envers une âme innocente, Zum Liebsten meines Herzens! Al core del mio cor! The heart of my heart! Envers le cœur de mon cœur !

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (Act II, Scene 12) SEMIRAMIDE SEMIRAMIDE SEMIRAMIDE SEMIRAMIDE Verraten, verachtet, 8 Tradita, sprezzata Scorned and betrayed, Trahie, méprisée, Was klage ich, was rede ich! Che piango, che parlo! Why do I weep or speak À quoi me sert de pleurer, de parler, Wenn er mir voller Hochmut Se pieno d’orgoglio If, full of pride, Puisque, plein d’orgueil, Den Schmerz nicht glaubt. Non crede il dolor. He does not believe in my pain. Il ne croit pas à ma douleur. Er soll ihn spüren, Che possa provarlo If only that thankless soul Il doute de mes sentiments, Die undankbare Seele, Quell’anima ingrata, That heart of stone, Cette âme ingrate, Die Brust aus Stein, Quel petto di scoglio, That pitiless spirit Cette poitrine de pierre, Das mitleidlose Herz! Quel barbaro cor! Could feel it too! Ce cœur barbare ! Zu fühlen, wie ich sterbe, Sentirsi morire The pain of feeling oneself dying, Se sentir mourir, Unglücklich Dolente Griefstricken Dolente Und verloren! E perduta! And lost! Et perdue ! Schuldlos zu sein! Trovarsi innocente! Of knowing oneself to be innocent Se trouver être innocente ! Und keiner glaubt mir! Non esser creduta! And not being believed! Ne pas être crue ! Was kann es Chi giunge a soffrire Who could suffer Qui a jamais enduré Quälenderes geben? Tormento maggior? A worse torment? De plus grands tourments ?

GRISELDA (Act II, Scene 10) GRISELDA GRISELDA GRISELDA GRISELDA O süßes Lebewohl, du kamst 9 Caro Addio, dal labbro amato Dear Farewell, you issued Cher Adieu tombé des lèvres aimées, Von den geliebten Lippen, begleitet Tu venisti accompagnato From the lips I love Tu es venu accompagné Von einem lieblichen Erbarmen. Da un’amabile pietà; In company with gentle mercy; D’une aimable pitié ; Wenn du ein wenig meinen Kummer Se talvolta il dolor mio If at times you console Si tu parviens à apaiser Linderst, o süßes Lebewohl, Tu conforti, o caro Addio, My sorrow, dear Farewell, Ma douleur, ô cher Adieu, So wird er mich nicht länger quälen. Più tormento non farà. My torment will cease. Plus jamais elle ne me tourmentera.

ARMINIO (Act I, Scene 6) RAMISE RAMISE RAMISE RAMISE Ich fühle, dass mein Herz von allen Seiten 11 Sento il cor per ogni lato My heart is surrounded Je sens mon cœur Umgeben ist Circondato On all sides Assailli de toutes parts Von Schrecken und Entsetzen. Di spavento, e di terror. By fear and terror. Par l’épouvante et la terreur. In meiner Brust Ed affanni ormai ripieno And filled as it is now with pain, Et dans ma poitrine Erfüllt von Kummer Il mio seno My breast Au comble de la peine, Hat die Liebe keinen Platz. Non ha loco per amor. Has no room for love. Il n’y a plus de place pour l’amour.

19 EURISTEO (Act III, Scene 1) ERGINDA ERGINDA ERGINDA ERGINDA Unter einer Buche oder an einem Fluss 12 Sotto un faggio o lungo un rio O dearest forests, I still cherish the hope Sous un hêtre ou au bord d’une rivière, Hoffe ich mit meinem Liebsten Spero ancor con l’idol mio Of sitting with my beloved J’espère encore pouvoir m’asseoir Zu sitzen, oh geliebte Wälder. Starmi assisa, o selve amate. Beneath a beech tree or by a river; Avec mon bien-aimé, ô chères forêts. Und mich mit ihm von Zeit zu Zeit, E con lui, di quando in quando, And, from time to time – Et avec lui, de temps en temps, Mal lachend, mal seufzend, Or ridendo, or sospirando, One moment laughing, the next sighing – Parfois riant, parfois soupirant, An das vergangene Leid zu erinnern. Rammentar le pene andate. Recalling with him our past sorrows. Je voudrais me remémorer les peines passées.

BAJAZET (Act III, Scene 14) ASTERIA ASTERIA ASTERIA ASTERIA Accompagnato-Rezitativ Recitativo accompagnato Recitativo accompagnato Récitatif accompagné Ja, Tyrann, er ist tot, ich habe es selbst gesehen. 13 È morto,s sì, tiranno, io stessa il vidi. Yes, he is dead, you tyrant, I myself saw him die. Il est mort, oui, tyran, je l’ai vu de mes yeux. Er ist tot, doch der Hass, den das Blut È morto, ma con lui non è anche morto He is dead, but the hatred that Ottoman blood Il est mort, mais il n’a pas emporté dans la tombe der Ottomanen seinem Feind entgegenbringt, l’odio che al suo nemico owes to its enemy la haine que le sang ottoman ist nicht mit ihm gestorben. Ich habe ihn geerbt. deve il sangue ottoman. Io son l’erede. did not die with him. I have inherited it. doit vouer à son ennemi. C’est moi qui en hérite. Mein Vater hat ihn mir mit einem Blick ans Herz Raccomandollo con un guardo il padre; My father passed it on to me with a single look; Mon père me l’a transmise d’un regard ; gelegt und das wenige, das mir von seinem e quel poco che resta and however small a part of his great heart et la part infime qui subsiste en moi großen Herzen bleibt, weiß ich zu wahren. del suo gran core in me, so custodirlo. lives on in me, I shall guard it jealously. de son noble cœur, je saurai la protéger. Ich bin das einzige, was übrigbleibt von seinem Io son l’unico avanzo dell’ira sua: I am all that remains of his anger: Je suis tout ce qu’il reste de sa colère : Zorn: Richte deinen ganzen Hass auf mich, raccogli in me tutti i tuoi sdegni, concentrate all your rage on me, conjugue contre moi tous tes courroux, wie ich in mir allein die ganze Verachtung und com’io raccolgo contro te, in me sola, as within my person alone I concentrate on you tout comme je rassemble contre toi, en moi seule, den ganzen Hass meines Blutes auf dich richte. tutti del sangue mio gli sprezzi e gli odi. all the contempt and hatred of my blood. tous les mépris et les haines de mon sang. Sieh mich an, ich bin es, die zweimal Mirami, quella son, che già due volte Look at me, I am the woman who has already Regarde-moi, je suis celle qui, par deux fois déjà, versucht hat, dich zu töten, und ich bin schuldig, tentò darti la morte, e sono rea, tried twice to kill you, and I am guilty a tenté de te donner la mort, et si je suis coupable, da ich es nicht vollbrachte. perché non l’ho eseguita. for not succeeding. c’est de ne pas y être arrivée. Wenn meine Anschläge nicht reichten Se non furo le mie colpe bastanti If my crimes were not enough Si mes erreurs ne suffisent pas für den Tod, so gib mir wenigstens du ihn, per una nuova morte, almeno quella for another death, give me at least the death à justifier une nouvelle mort, alors du moins, da meine Rache ruiniert ist. rendimi che gettò la mia vendetta. my vengeance has brought on me. accorde-moi celle que ma vengeance a motivée. Gib ihn mir, Grausamer, Rendimela, crudele, Give me that death, pitiless man, Tue-moi, cruel, und schick mich zu meinem Vater, e al genitor mi invia and send me to my father et envoie mon ombre auprès de mon père damit mein Schatten seinen Zorn stillt. a placar l’ira sua con l’ombra mia. that my spirit may ease his wrath. apaiser sa colère ! Arie Aria Aria Air Schneid mir die Adern auf, töte, fälle 14 Svena, uccidi, abbatti, atterra. Stab me, kill me, destroy me, strike me down. Égorge, occis, abats, anéantis ! und strecke mich zu Boden. Plagen, Tod, Krieg und Verheerung Piaghe, morte, strage, guerra While I live I shall ever encounter Les blessures, la mort, les massacres et la guerre Haben mich stets in meinem Leben begleitet. sempre in vita incontrerò. Wounds, death, slaughter, war. Sont tout ce que je trouverai tant que je vivrai. Und du, Vater, verlasse dich auf mich; E tu, padre, in me riposa; And you, father, rest within me; Et toi, ô mon père, repose en moi ; Gleich werde ich dietro all’ombra generosa Any moment now I shall hasten Sous peu, je volerai Deinem großmütigen Schatten folgen. a momenti volerò. To follow your noble shade. Rejoindre ton ombre clémente.

20 STATIRA (Act I, Scene 13) STATIRA STATIRA STATIRA STATIRA Sieh beiden in die Augen. 15 Mira d’entrambi il ciglio. Look both men in the eye. Regarde-les tous les deux dans les yeux. Sag, wer von beiden scheint dir undankbar? Di’ qual ti sembra ingrato; Say which seems treacherous to you; Dis lequel te semble être ingrat ; Drücke einen Sohn an deine Brust, Stringiti al seno un figlio Clasp one son to your breast, Étreins un fils contre ton cœur, Doch dulde nicht, dass er herzlos ist. Ma no’l soffrir spietato. But show the traitor no mercy. Mais ne souffre pas qu’il soit scélérat. Grausamer, leide und erzittere, Barbaro, pena, e fremi, Villain, suffer and tremble, Barbare, attriste-toi et tremble, Fürchte dich vor beiden Herzen. Temi d’entrambi il cor. Fear the hearts of both your sons. Crains leur courage à tous deux. Ich genieße deine Qualen, Godo del tuo tormento, I take pleasure from your torment, Je jouis de ta souffrance, Schändliches, hinterhältiges Ungeheuer. perfido mostro, e rio; Cruel, perfidious monster; Monstre perfide et féroce, Beinahe vergesse ich darüber E quasi più non sento And my own bitter pain Si bien que je ne ressens presque plus Meinen tiefen Schmerz. Il mio crudel dolor. Has almost ceased to trouble me. Ma cruelle douleur.

LA FEDE TRADITA E VENDICATA (Act II, Scene 13) ERNELINDA ERNELINDA ERNELINDA ERNELINDA Schändliche Hand, was hast du da geschrieben? 17 Empia mano, che scrivesti? Cruel hand, what have you written? Main impie, qu’as-tu écrit ? Und du bist nicht geplatzt, undankbares Herz? Ne scoppiasti, ingrato cor? And have you not burst, thankless heart? Et tu n’as pas éclaté, ô cœur ingrat ? Wie konntest du diese E soffrire tu potesti How, o powerless grief, Et tu as pu souffrir que soient tracés Unheilvollen Worte ertragen, que’ caratteri funesti Could you allow Ces mots funestes, O mein schwacher Schmerz? o mio debole dolor. Those tragic words to take shape? Ô ma lâche douleur ?

SOSARME, RE DI MEDIA Act II, Scene 12) ERENICE ERENICE ERENICE ERENICE Ich eile, ich eile ins Feldlager, 18 Vado, vado al campo I go now to the battlefield Je vais au champ de bataille Um mit Tränen, mit Tränen gegen a combatter col pianto, To combat with my tears Combattre de mes larmes, den unsinnigen Zorn Eines grausamen Vaters anzukämpfen. col pianto l’ira insana d’un fier genitor. A pitiless father’s deranged fury. La folle colère d’un père cruel. Du bleibe hier und setze derweil Tu qui resta, ed opponi frattanto You stay here, meanwhile, Toi, reste ici, et entre-temps, Deinen Eifer dem Rasen eines Sohns entgegen. il tuo zelo d’un figlio al furor. And do all you can to counter the anger of his son. Oppose ta ferveur à la fureur d’un fils.

21 Recorded: 27.I–2.II.2019, Salle des concerts à Arras, France Executive Producer: Alain Lanceron Recording Producer: Étienne Collard Sound Engineer: Michel Pierre Cover photography: C Stephanie Slama Booklet design and editorial: WLP Ltd Sung text translations: Susannah Howe (English); David Ylla-Somers (Français); Daniela Wiesendanger (Deutsch) A Warner Classics/Erato release, P & C 2021 Parlophone Records Limited warnerclassics.com

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