Spraakmakende Opera De Populariteit Van La Muette De Portici in De Amsterdamse Stadsschouwburg in De Negentiende Eeuw

Spraakmakende opera De populariteit van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg in de negentiende eeuw

Masterscriptie Dramaturgie Jan Vos

Amsterdam Kunst- en Cultuurwetenschappen: Dramaturgie Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 11094192 1e begeleider: dr. R.G.C. van der Zalm 2e begeleider: dr. H. Ruitenbeek 2017-2018 Inhoud

1. Inleiding 4 Status Quaestionis 4 Probleemstelling en onderzoeksvraag 6 Methode en theorie 8 Hoofdstukindeling 9

2. Context: revolutie en grand opéra 10 Historische context 10 Social-politieke situatie Europa 10 Culturele situatie Europa 11 Grand opéra 11 Ontstaan van het genre 11 Inhoud 13 Mise-en-scène 14 Muziek 16 Dramatische structuur 17 Ontwikkeling 17

3. Analyse: de compositie van La Muette 20 Libretto 20 Vormkenmerken, plot, personages en de rol van het koor 23 Mise-en-scène 26 Muziek 32 Conclusie 35

4. Kwantitatieve analyse: opvoeringsgeschiedenis van La Muette 36 Van wereldpremière tot Amsterdam 36 Parijs 36 Brussel 37 Amsterdam 38 Kwantitatieve analyse en ONSTAGE 39 Toneelmatige aspecten 40 Genre 40 Overige dramatische aspecten 43 Scenische aspecten 44 Contextuele aspecten 45 Schouwburgbestuur en censuur 45 Schouwburgbestuur, opera en La Muette de Portici 47 Overige contextuele aspecten 50 Conclusie 52

5. Kwalitatieve analyse: lof voor La Muette 53 Libretto 54 Muziek 55 Mise-en-scène 56 Tussenspelen gedurende de negentiende eeuw 59 Vooruitblik naar de twintigste eeuw 60 Conclusie 62

6. Conclusie 63

Bibliografie 68 Primaire bronnen: dramateksten 68 Primaire bronnen: programma’s en recensies 69 Secundaire literatuur 69

Bijlagen 73

1. Inleiding

“Soldaat van Oranje – De Musical verwacht woensdag 22 november zijn 2,5 miljoenste bezoeker. De allereerste voorstelling werd op 10 oktober 2010 gespeeld in de TheaterHangaar in Katwijk en eind oktober jongstleden vierde de productie zijn zevenjarig bestaan.”1 Hoewel op Broadway in New York The Phantom of the Opera het negenentwintigste speeljaar ingaat en op West End in Londen Les Misérables al tweeëndertig jaar op de planken staat, is Soldaat van Oranje met tot nu toe zeven speeljaren de langstlopende musical van Nederland.2 De musical staat bekend om het draaiplateau waarop het publiek plaatsneemt en om de speciale effecten zoals een vliegtuig dat de zaal binnenrijdt. In zijn recensie op 1 november 2010 liet Henk van Gelder in het NRC weten: “Theatertechnisch is dit een verbluffende productie.”3 Bijna tweehonderd jaar eerder speelde een stuk in Nederland dat doet denken aan dit succes: La Muette de Portici. Eugène Scribe schreef het libretto en Daniel Auber was verantwoordelijk voor de muziek van de opera, die in de Opéra de Paris op 29 februari 1828 in première ging. De opera had een decor dat voor die tijd evenveel indruk maakte als dat van Soldaat van Oranje nu doet en draait net als Les Misérables om opstand en verzet tegen vreemde overheersing. Bovendien zou een opvoering van La Muette mede de oorzaak zijn geweest van de rellen die patriottistische Belgische toeschouwers veroorzaakten toen de opera werd opgevoerd in de Muntschouwburg te Brussel op 25 augustus 1830. Deze rellen leidden uiteindelijk tot de onafhankelijkheid van België.4 De opera speelde in Brussel nog in 1930 en in 1944 om de bevrijding van Brussel te markeren. Daarna speelde het stuk er niet meer. Zelfs afgelopen jaren is de opera niet meer in Brussel opgevoerd vanwege het gevaar voor het politieke klimaat.5 De nog steeds heersende spanning tussen Vlaanderen en Wallonië is mede de oorzaak hiervoor. Wie afgelopen decennia in Nederland een opvoering wilde bezoeken, werd eveneens teleurgesteld. En dat terwijl deze opera na de Gijsbrecht van Aemstel het meest gespeelde stuk was in de Amsterdamse Stadsschouwburg in de eerste helft van de negentiende eeuw.6 Waarom was die verre neef van spectaculaire musicals, die nu zo gevreesde opera, toen zo geliefd?

Status Quaestionis Ik richt me in dit onderzoek op de opvoeringen van deze opera in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890. Ik houd me dus bezig met de Nederlandse theatergeschiedenis van de negentiende eeuw. Door de tijd heen is meermaals over deze

1 “2,5 miljoen bezoekers voor Soldaat van Oranje – De Musical,” Soldaat van Oranje, geraadpleegd op 19-12- 2017, https://www.soldaatvanoranje.nl/de_musical/nieuws/2_5_miljoen_bezoekers/238 2 Maxim Bezembinder, et al., De musical. Het boek (Den Haag: d’jonge Hond, 2010), 133, 136. 3 Geciteerd in “Het onwaarcshijnlijke succes van ‘Soldaat van Oranje’,” NRC, 23-09-2013, geraadpleegd op 19- 12-2017, https://www.nrc.nl/nieuws/2013/09/23/het-onwaarschijnlijke-succes-van-soldaat-van-oranje-1297231- a864481 4 Tom Verschaffel, “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De zangexplosie rondom de Belgische Revolutie,” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, redactie onder Louis Peter Grijp, Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001), 409-411. 5 Birgit Donker, “Opera die België vormde, is nu bedreigend,” NRC, 18-08-2011, geraadpleegd op 19-12-2017. https://www.nrc.nl/nieuws/2011/08/18/opera-die-belgie-vormde-is-nu-bedreigend-12030884-a924010 6 Henny Ruitenbeek, Kijkcijfers: de Amsterdamse Schouwburg 1814-1841 (Hilversum: Verloren, 2002), 235. 4 periode geschreven door theaterwetenschappers en -historici. Van de negentiende eeuw tot de jaren 1970 geven zij veelal dezelfde pejoratieve beschrijving van deze periode: Duitse en Franse melodrama’s en spektakelstukken voerden de boventoon, voor voornamelijk het lager opgeleide publiek.7 Benjamin Hunningher noemt zijn hoofdstuk over deze periode de “chaos der comedianten”.8 Ben Albach spreekt over het “‘draken’-toneel der 19e eeuw”, waarin August von Kotzebue, August Iffland en Guilbert de Pixérécourt de populairste auteurs waren, “van typisch romantische ‘melodrama’s’, het soort toneel dat de kunstcritici tot felle verontwaardiging bracht, maar dat de gehele 19e eeuw door het repertoire heeft beheerst.”9 Wetenschappelijk onderzoek naar theater richtte zich in de eerste helft van de twintigste eeuw voornamelijk op de dramatekst, vanuit een literatuurwetenschappelijke houding. Veel negentiende-eeuws theater werd in deze periode nog beoordeeld als minderwaardig, omdat het veelal gezien werd als minder literair en meer emotioneel en visueel.10 Langzaam veranderde de focus van tekst naar opvoeringspraktijken.11 Vanaf de jaren 1970 concentreert het theaterhistoriografisch onderzoek zich ook op de contextuele aspecten van het drama en de voorstelling, met aandacht voor onder andere receptie, communicatie, cultuurgeschiedenis en kunstbeleid.12 De afgelopen jaren heeft het Nederlandse theater van de vroeg-negentiende eeuw meer belangstelling gekregen.13 Zo is er oog geweest voor onder andere kwantitatief onderzoek en nationaal theater. In haar proefschrift Kijkcijfers: de Amsterdamse Schouwburg 1814-1841 (2002) onderzocht Henny Ruitenbeek onder andere middels haar reconstructie van het repertoire welke voorstellingen er aangeboden werden, door wie ze bezocht werden, welke succesvol waren, en welke elementen van contextuele, dramatische of scenische aard het toneelbezoek beïnvloedden.14 Zij schrijft: “Theaterwetenschap dankt haar bestaansrecht aan de voorstelling, maar de beschrijving en analyse daarvan is, hoe belangwekkend ook, mijns inziens niet voldoende om te weten te komen welke plaats het theater in de maatschappij bekleedde. Om de functie van het toneel voor verschillende groepen toeschouwers te achterhalen, is naar mijn mening onderzoek naar de sociaal- en politiek-maatschappelijke context onmisbaar.”15

7 Ben Albach, Helden draken en comedianten: het Nederlandse toneelleven voor in en na de Franse tijd, (Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Holland, 1956), 18-23, 160, 162, 164-165; Ben Albach, Duizend jaar toneel in Nederland (Bussum: Van Dishoek, 1965), 61; Benjamin Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw (Amsterdam: Paris, 1931), 2- 3, 54; Benjamin Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel (Amsterdam: Querido, 1949), 12-14; Hans H. J. de Leeuwe, “De geschiedenis van het Amsterdamsch tooneel in de negentiende eeuw (1795-1925).” Zeven eeuwen Amsterdam, ed. A.E. d’Ailly, deel 5 (Amsterdam, 1948), z.p.; Heinz Kindermann, “Das romantische Theater in den Niederlanden,” Theatergeschichte Europas, ed. Heinz Kindermann, deel 6, Romantik (Salzburg: Müller, 1957-1974), 197. Jacob A. Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, deel 2 (Rotterdam: Langerveld, 1970), 375-376. 8 Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel, 7. 9 Albach, Helden draken en comedianten, 18. 10 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 14. 11 Viktoria Tkaczyk en Sylvia Alting van Geusau, “Benjamin Hunningher en de oprichting van het Instituut voor Dramaturgie,” Theaterwetenschap aan de Amstel. Vijftig jaar onderwijs en onderzoek aan de Universiteit van Amsterdam, redactie onder Sylvia Alting van Geusau, Peter Eversmann, Rob van der Zalm (Amsterdam University Press, 2014), 12-15. 12 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 17. 13 Lotte Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw (Nijmegen: Vantilt, 2008), 131, 242. 14 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 18, 36. 15 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 357. 5

Ook heeft Ruitenbeek meermaals geschreven over origineel Nederlandse toneelproductie in de eerste helft van de negentiende eeuw met een vaderlandslievend karakter.16 Lotte Jensen schreef eveneens over dit onderwerp.17 Jensen merkt op dat hedendaagse inhoudelijke studies over vroeg-negentiende-eeuws toneel achter blijven en dat in vooroorlogse studies een interpretatief kader ontbreekt.18 Ook Klaartje Groot merkt deze schaarste op en behandelt daarom in haar proefschrift Geliefd en gevreesd (2010) de Duitstalige stukken die in Nederland zijn gespeeld rond 1800 met de focus op inhoud en vorm – naast een meer kwantitatieve aanpak.19 Dit alles past in de bredere trend van de herwaardering van de Nederlandse negentiende eeuw in wetenschappelijk onderzoek, zoals blijkt uit de verschijning van nieuwe publicaties als Historiezucht. De obsessie met het verleden in de negentiende eeuw van Marita Mathijssen uit 2013 en De nieuwe mens: de culturele revolutie in Nederland rond 1900 van Auke van der Woud uit 2015.

Probleemstelling en onderzoeksvraag Hoewel het onderzoek naar het Nederlands toneel van de negentiende eeuw groeit, blijven er lacunes. Ten eerste blijven inhoudelijke studies dus achter, Ruitenbeek, Jensen en Groot daargelaten. Ruitenbeek en Jensen richten zich alleen op origineel Nederlands nationalistisch repertoire en laten buitenlandse stukken – al dan niet met vaderlandslievend karakter – buiten beschouwing. Groot richt zich wel op geïmporteerd toneel. Zij heeft echter als onderzoeksobject een gehele broncultuur, namelijk de Duitse, waarvan ze drie stukken uitlicht.20 Ten tweede geven Ruitenbeek en Jensen geen uitvoerige analyse van stukken. Groot doet dat wel op thematisch en vormelijk vlak, maar zij laat de opvoeringselementen buiten beschouwing en houdt zich alleen bezig met het drama zelf.21 Ten derde probeert alleen Groot kwalitatief onderzoek te combineren met kwantitatief onderzoek, maar komt met minder uitvoerige cijfers dan Ruitenbeek doet in Kijkcijfers. Ik wil mij richten op de genoemde lacunes door te kijken naar de opvoeringen van La Muette de Portici in de Amsterdamse Schouwburg. Met dit onderzoek wil ik een tweeledige bijdrage leveren aan de Nederlandse theatergeschiedenis van de negentiende eeuw: op methodisch en op inhoudelijk gebied. Op methodisch vlak wil ik bijdragen door kwantitatief onderzoek te koppelen aan kwalitatief onderzoek, op een meer uitgediepte manier dan Groot. Door dit te doen, gebruik ik de wetenschappelijke methodes van zowel vóór 1970 als erna, in

16 Henny Ruitenbeek, “Vaderlands verleden in de Amsterdamse Stadsschouwburg 1830-1840,” De Negentiende Eeuw 17 (1993): 177- 178; Henny Ruitenbeek en Rob van der Zalm, “Ein Markt nationaler Gefühle? Das niederländische Theater im 19. Jahrhundert,” Forum Modernes Theater 23, 2 (2008): 97; Henny Ruitenbeek, “13 november 1813. Frits Rosenveldt treedt op in de Rotterdamse Schouwburg met een oranje lint om zijn hoed. Nationalisme in de eerste helft van de negentiende eeuw,” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 374-381. 17 Lotte Jensen, “In verzet tegen ‘Duitschlands klatergoud’: Pleidooien voor een nationaal toneel, 1800-1840,” Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 122, 4 (2006): 290; Lotte Jensen, “Helden en anti-helden: Vaderlandse geschiedenis op het Nederlandse toneel, 1800-1848,” Nederlandse Letterkunde 11, 2 (2006): 103; Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw, 131-132. 18 Jensen, “Helden en anti-helden,” 103; Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw, 131, 242. 19 Klaartje Groot, Geliefd en gevreesd: Duits toneel in Nederland rond 1800 (Hilversum: Verloren, 2010), 19-22. 20 Groot, Geliefd en gevreesd, 37-38. 21 Groot, Geliefd en gevreesd, 31. 6 de veronderstelling dat beide methodes elkaar aanvullen, waardoor ik hardere argumenten denk te kunnen aandragen. Op inhoudelijk vlak wil ik een bijdrage leveren door te kijken naar een stuk dat werd ingezet voor de vertolking van nationale of anderszins politiek- maatschappelijke gevoelens, een stuk dat geïmporteerd is uit een niet behandelde broncultuur (de Franse) in plaats van een stuk van eigen bodem. Ik beperk het onderzoek tot één enkel stuk, in tegenstelling tot Groot (en Ruitenbeek en Jensen). Het onderzoeksobject verklein ik en dat kan ik daardoor zowel kwalitatief als kwantitatief meer uitdiepen, om zo mijn argumenten kracht bij te zetten. Ook heeft het stuk dus een nationalistisch karakter: in België heeft het bijgedragen aan het ontstaan van heftige opstanden en zelfs de onafhankelijkheid van het land. Er is veel geschreven over La Muette de Portici als stuk zelf, omdat het de eerste grand opéra was.22 Ook is er veel geschreven over de impact van de opera in België.23 Ik kon echter niets terugvinden in secundaire literatuur over de opvoeringen van La Muette de Portici in Nederland. Na het afronden van deze scriptie werden mijn begeleider en ik door tweede lezer Henny Ruitenbeek echter gewezen op een artikel van Jan Hein Furnée over de Nederlandse versies van La Muette. Het is gepubliceerd in de eerste helft van 2017 gepubliceerd, maar is via de geëigende kanalen (PiCarta) nog steeds niet als zodanig terig te vinden. In de conclusie wijd ik een korte paragraaf aan de vergelijking tussen de bevindingen van Furnée en de mijne. De vraag die ik in dit onderzoek stel, is: hoe kan de populariteit van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890 verklaard worden door de combinatie van kwantitatieve analyse en de analyse van dramaturgische strategieën en vormkenmerken van de opera, het drama en de opvoeringen ervan? Een antwoord op deze vraag berust enerzijds op een analyse van de opvoeringsgegevens van de opera, anderzijds op een analyse van de opera zelf. Het leek me de moeite waard juist naar dit stuk te kijken om twee redenen. Enerzijds blijkt (na een snelle blik op één van de tabellen uit Kijkcijfers) de opera in de periode tussen 1814 en 1841 het meest gespeelde stuk te zijn na Vondels Gijsbrecht van Aemstel en het hoogste gemiddeld aantal opvoeringen per speeljaar te hebben.24 Anderzijds verbaasde het me dat de opera die indirect bijgedragen zou hebben aan het kwijtraken van grondgebied zo populair was in de Nederlandse hoofdstad. Ik heb gekozen om de opvoeringen in Amsterdam als onderzoeksobject te nemen, omdat toneeltijdschriften uit de tijd zelf veel belang hechten aan de schouwburg en gepleit werd voor de verheffing ervan tot ‘nationale’ schouwburg. Hierdoor lijkt de schouwburg een belangrijk theater met voorbeeldfunctie te zijn in Nederland.25 De periode die ik behandel ligt tussen 1829 en 1890. In 1829 ging de opera in

22 Bijvoorbeeld in: J. Peter, Burkholder, Donald Jay Grout en Claude V. Palisca, A History of Western Music (New York / Londen: W. W. Norton & Company, 2010); David Charlton, The Cambridge Companion to Grand Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Roger Parker, The Oxford Illustrated History of Opera (Oxford: Oxford University Press, 1994); Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera (Londen: Macmillan Press Limited, 1992); John Warrack en Ewan West, The Oxford Dictionary of Opera (New York: Oxford University Press: 1992). 23 Bijvoorbeeld: Bregtje Bos, “De Belgische Revolutie, een melodrama?” Masterscriptie, Faculteit der Geesteswetenschappen, Opleiding Theaterwetenschap, 2007; Ruitenbeek, “13 november 1813,” 378; Verschaffel, “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De zangexplosie rondom de Belgische Revolutie,” 409-416. 24 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 403-405. 25 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 40. 7 première in de Stadsschouwburg. Ik neem 1890 als eindjaar, omdat in dat jaar de schouwburg afbrandde en die pas in 1894 weer werd geopend.26 Niet veel later zou La Muette overigens van het repertoire verdwijnen.

Methode en theorie Ik ben geïnteresseerd in zowel de opera zelf als de context ervan. Daarom beschrijf ik eerst kort de historische context van de opera. Dit komt neer op een beknopt overzicht van de Europese politieke situatie en een uitgebreidere geschiedenis van de grand opéra. Voor de beschrijvingen doe ik een systematisch literatuuronderzoek. Vervolgens kijk ik hoe de kenmerken van de grand opéra zich manifesteren in La Muette de Portici en welke dramaturgische strategieën worden ingezet. De analyses die ik doe op basis van secundaire literatuur en op basis van mijn eigen waarnemingen zijn van meer algemene aard en gaan uit van de originele Parijse productie. Deze productie vormde immers de basis voor de uitvoeringen in operahuizen buiten Parijs. Ik geef zowel een beschrijving als een analyse van de opera. Ik richt me op de inhoud en de vorm van het libretto, de muziek en de mise-en-scène. De derde stap bestaat uit een kwantitatieve analyse van opvoeringsgegevens van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ik wil bekijken hoe de opvoeringsgeschiedenis en -frequentie verloopt en deze cijfers analyseren. Deze analyse doe ik met behulp van Kijkcijfers van Henny Ruitenbeek, waarin de reconstructie van het repertoire en de analyse naar populariteit aan bod komt. Ze bekijkt onder andere welke elementen van de voorstelling effect hebben gehad op de opvoeringsfrequenties en recettes aan de hand van toneelaffiches en recensies.27 Hierbij maakt ze een onderscheid tussen ‘toneelmatige’ en contextuele aspecten. De toneelmatige aspecten verdeelt zij over drie subcategorieën: ‘dramatische’ (genre, broncultuur, auteur, componist), ‘scenische’ (acteur, decor, kostuum) en ‘bijzondere’ (benefieten, voorstellingen voor het pensioenfonds voor acteurs, debuutoptredens, voorstelling van amateurs, premières). Bij de contextuele elementen gaat het om: maand, weekdag, kermisvoorstellingen, bezoek van de koning.28 Naar haar voorbeeld neem ik deze factoren in overweging bij het analyseren van de opvoeringsgeschiedenis. Voor de volledigheid noem ik hier de grote kanttekening die Ruitenbeek ook zelf maakt: dit onderzoek doet geen uitspraak over de ‘smaak’ van ‘de toeschouwer’. Er zijn geen bronnen waarin toeschouwers zich systematisch uitlaten over hun bezoekredenen. Ook geven de opvoeringsgegevens niet per se een aan dat wat de toeschouwers zagen ook daadwerkelijk gewaardeerd werd.29 Voorafgaand aan deze analyse beschrijf ik de reis die de opera maakte van de Parijse wereldpremière tot Amsterdam. Zo krijg ik niet alleen kennis over het kunstwerk, de historische en kunstzinnige traditie, maar

26 Paul Post, “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Koninklijk’. Het eerste gezelschap des lands rond de eeuwwende,” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 483-484. 27 Ruitenbeek geeft aan kwantitatieve en kwalitatieve gegevens te gebruiken door zowel de telbare gegevens van toneelaffiches te gebruiken naast uitspraken van recensenten. (Ruitenbeek, Kijkcijfers, 27) Ik schaar Ruitenbeek onder het kwantitatieve deel van dit onderzoek, omdat ik me voornamelijk richt op de kwantificeerbaarheid van haar resultaten. 28 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 24-26. 29 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 23. 8 ook over het netwerk van Franse export en Nederlandse import waar de opera deel van uitmaakt. Hiervoor doe ik een systematisch literatuuronderzoek. De opvoeringsgegevens van de opera haal ik uit ONSTAGE, een online database waarin momenteel alle opvoeringen van de Amsterdamse Schouwburg zijn opgenomen tot 1890.30 De informatie in de database is voor de periode van 1829 tot en met 1841 afkomstig van het onderzoek van Ruitenbeek, die gebruik maakte van toneelaffiches van de schouwburg en aantekeningen van de toenmalige penningmeester ervan aangevuld met behulp van de gegevens in toneelcatalogi, borderellenboekjes en een leveranciersboekje.31 Voor de periode van 1841 tot en met 1890 zijn de gegevens in de database afkomstig uit gebundelde toneelaffiches van de schouwburg – waarin soms de recettes staan vermeld in handschrift – en advertenties uit het Algemeen Handelsblad. De vierde stap die ik doe is van een meer kwalitatieve aard: ik kijk inhoudelijk naar de opvoeringen van La Muette in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ik wil enerzijds onderzoeken hoe deze voorstellingen eruit hebben gezien, anderzijds hoe tijdgenoten dachten over de voorstellingen. Hiervoor maak ik gebruik van verschillende Nederlandse en Franse edities van de opera uit de tijd zelf. Daarnaast haal ik uit recensies informatie over de opvoeringen zelf naast informatie over de opera. Verder gebruik ik een handvol decor- en kostuumontwerpen, aankondigingen en programma’s van de Stadsschouwburg, en het libretto van Het sprakelooze meisje van Portici, dat voor het eerst in druk verscheen in 1828. Met behulp van deze bronnen zal ik proberen de populariteit van La Muette de Portici kwalitatief te verklaren – populariteit in de zin van inhoudelijke en vormelijke aspecten die positief werden gewaardeerd in de Amsterdamse Stadsschouwburg rond 1830.

Hoofdstukindeling In het volgende hoofdstuk beschrijf ik de historische context van de opera in het algemeen. Eerst komt kort de Europese politieke situatie aan bod, dan het genre van de grand opéra. In het derde hoofdstuk kijk ik hoe de kenmerken van de grand opéra zich manifesteren in La Muette de Portici en welke dramaturgische strategieën worden ingezet in de tekst en de opvoeringen ervan. Daarbij heb ik aandacht voor inhoudelijke en vormelijke kenmerken van het drama, en vormelijke kenmerken van de muziek en de opvoering. In het vierde en vijfde hoofdstuk ga ik in op de situatie in de Amsterdamse Stadsschouwburg. In het vierde hoofdstuk beschrijf ik de reis van Parijs naar Amsterdam en maak ik een analyse van opvoeringsgegevens van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Het vijfde hoofdstuk is meer kwalitatief van aard: ik ga inhoudelijk in op de opvoeringen van La Muette in de Stadsschouwburg en de reacties erop van tijdgenoten. Ook hierbij heb ik aandacht voor inhoudelijke en vormelijke kenmerken van het drama, de muziek en de opvoering, en de verschillen ten opzichte van de oorspronkelijke opera. In de conclusie ten slotte, probeer ik een uitspraak te doen over welke factoren een rol speelden bij de populariteit van de opera: spektakel, inhoud en/of context. Vervolgens vergelijk ik kort de bevindingen van Jan Hein Furnée en de mijne. Hierop volgen een korte sterkte- en zwakteanalyse van het onderzoek en suggesties voor vervolgonderzoek.

30 ONSTAGE, geraadpleegd op 12 september 2017, http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/ . 31 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 36. 9

2. Context: revolutie en grand opéra

Historische context

Sociaal-politieke situatie Europa Hieronder schets ik kort de politieke situatie in het Europa van het begin van de negentiende eeuw. Daarbij volg ik vrij nauwgezet A History of Western Society van John McKay. Na het einde van de Franse Revolutie en de Napoleontische oorlogen kwamen verschillende veranderingen tot stand in Europa. Frankrijk had veel gebieden in handen gekregen onder Napoleon. De aristocratische monarchieën wilden als reactie daarop de machtsbalans van voor de Franse Revolutie herstellen, hun eigen macht vergroten en ervoor zorgen dat er geen nieuwe oorlog kwam. Tijdens het Congres van Wenen (1814-1815) werden daartoe afspraken gemaakt en werd land herverdeeld. Daaaardoor werd Frankrijk omringd door sterke staten. Zo werden Nederland en België samengevoegd tot het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden.32 De aanwezige Europese leiders tijdens het Congres waren conservatief ingesteld. Hun ideologie is terug te zien in de maatregelen die ze namen om terug te keren naar de situatie van voor de Revolutie. Vooral de Oostenrijkse minister Klemens von Metternich (1773-1859) verdedigde de elite, haar rechten en privileges en vond het nodig om de liberale middenklasse en lagere klassen in toom te houden. Op deze manier probeerde hij nieuwe revoluties te onderdrukken en de samenleving te beschermen.33 Intellectuelen en sociaal geëngageerde burgers waren minder conservatief ingesteld. Zij hechtten veel meer waarde aan liberale ideologie als individuele vrijheid en gelijkheid – voortkomend uit de revolutie.34 Deze ideologie overlapte grotendeels met een tweede erfenis van de Revolutie, namelijk het nationalisme: wanneer het volk zelf de staat zou besturen, zou dat alleen gaan als mensen een groep vormden, verenigd door een gedeeld(e) geschiedenis, cultuur, land en taal. Dit nationalisme leidde tot het verlangen naar onafhankelijke staten.35 Daarnaast ontstonden groepen die als voorlopers van de socialisten gezien kunnen worden. Zij vonden dat de politieke hervormingen in Frankrijk, de groeiende industrialisatie en economische vrijheid leidden tot individualisme, sociale ongelijkheid en breuken in de samenleving. Van deze samenleving ging sinds de industrialisatie een steeds grotere en invloedrijkere middenklasse deel uitmaken. Deze socialisten avant la lettre probeerden deze klasse te vertegenwoordigen en pleitten voor sociale en economische gelijkheid.36 Deze drie ideologische krachten vormden een tegengewicht tegen de conservatieve restauratie van 1815. Tussen 1815 en 1848 leidde dat tot verschillende oproeren en revoluties verspreid over heel Europa, onder andere in Frankrijk, Duitsland, Italië, Griekenland, Zweden, België en Nederland.37

32 John P. McKay et al., A History of Western Society (Boston / New York: Bedford / St. Martin’s, 2017), 684- 685. 33 McKay et al., A History of Western Society, 687. 34 McKay et al., A History of Western Society, 691. 35 McKay et al., A History of Western Society, 692-693. 36 McKay et al., A History of Western Society, 693. 37 McKay et al., A History of Western Society, 703. 10

Culturele situatie Europa Parallel aan deze ontwikkelingen ontstaat een nieuwe culturele stroming: de Romantiek. Romantische kunstenaars zetten zich af tegen de Verlichting, die de voedingsbodem was van de industrialisatie, urbanisatie en revoluties. De rede werd ingeruild voor emotie. Verbeelding, het sublieme, de natuur en het bovennatuurlijke kregen meer en meer de aandacht, ten koste van wetenschap, het rationele, industrie en verstedelijking. Een nostalgische interesse in geschiedenis en ‘het andere’ overschaduwde de vooruitgangsidee en de focus op het hier en nu. Deze ideeën waren mede tot stand gekomen door de revoluties, die snelle sociale en ideologische veranderingen hadden veroorzaakt.38 In de schilderkunst voerden kleurrijke en emotionele scènes de boventoon, die zich vaak afspeelden in het verleden, de natuur, of in exotische gebieden; niet meer dus in een hedendaagse, stedelijke of klassieke setting. In de literatuur gaf men de voorkeur aan gevoeligheid en poëzie in plaats van orde en proza. Muziek had het hoogste aanzien in de Romantiek. Deze kunstvorm was bij uitstek geschikt om emotie op te roepen en stond als niet-figuratieve kunstvorm dicht bij de verbeelding, het sublieme en het onaardse.39 De kunsten speelden een rol bij natievorming en volksopvoeding door de eigen cultuur en het eigen verleden af te zetten tegen die en dat van de ander. In deze periode begon ook de vorming van een canon, door nationale kunstenaars uit het verleden te verheerlijken.40 Over Nederland wordt vaak gezegd dat de Romantiek er zich niet echt manifesteerde, zeker niet ten opzichte van andere Europese landen. Dit beeld lijkt echter gevormd te zijn op basis van de Nederlandse literaire productie. Nederland had weinig Romantische auteurs, en ook nog pas tegen het einde van de negentiende eeuw. Volgens Lotte Jensen heeft dit te maken met de dominantie van het toneel in de vroege negentiende eeuw: het toneel stond dichter bij de belevingswereld van de mensen van toen en reageerde sneller op de culturele trends dan de literatuur. Zij geeft dan ook aan dat in de vroege negentiende eeuw sprake was van een verheerlijking van het verleden, en een groei van stukken over nationale volkshelden.41 De sterke aanwezigheid van muziek in het gros van de toneelstukken en het grote aantal uit Duitsland en Frankrijk geïmporteerde Romantische stukken lijken ook te wijzen op Romantische invloeden in Nederland.42

Grand opéra

Ontstaan van het genre Het is in deze tijd van postrevolutie en Romantiek dat de opera steeds populairder werd en een nieuwe vorm begon aan te nemen, met Parijs als centrum van ontwikkelingen. De

38 McKay et al., A History of Western Society, 699; Simon Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 58. 39 McKay et al., A History of Western Society, 701-703; Burkholder et al., A History of Western Music, 603. 40 Louis Peter Grijp, “IJkjaar 1850,” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, redactie onder Louis Peter Grijp, Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001), 446. 41 Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw, 208- 210. 42 Kindermann, “Das romantische Theater in den Niederlanden,” 199; Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, 408. 11 aristocratie was armer geworden door de gevoerde oorlogen en de stedelijke middenklasse groeide door de industrialisatie. Hierdoor was het operapubliek breder en minder elitair dan voorheen. Omdat librettisten dit bredere publiek wilden aanspreken en omdat de financiële steun van de aristocratie afnam, sneden zij onderwerpen aan die het nieuwe publiek aanspraken. Maar het nieuwe publiek bezocht de opera ook vanwege de spanning, de historische verhalen en het vermaak. Schrijvers en componisten speelden in op al deze verwachtingen.43 In Parijs had de Opéra de Paris, toen onder de officiële naam Académie Royale de Musique, te kampen met concurrentie van de opkomende kleinere theaters, die al eerder inspeelden op de vraag van het nieuwe publiek. De Opéra imiteerde langzamerhand deze theaters. Omdat de Franse overheid in 1830 haar directe invloed op het theater afstond en een door haar aangewezen directeur subsidie verleende, kon de Opéra ook makkelijker commercialiseren.44 Deze praktische factoren leidden geleidelijk tot het ontstaan van de grand opéra, met de Opéra de Paris als thuisbasis. La Muette de Portici (1828) van Augustin Eugène Scribe (1791-1861) en Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) wordt beschouwd als de eerste grand opéra. De Franse musicoloog Hervé Lacombe koppelt het ontstaan en het succes van het genre niet alleen aan praktische factoren, maar ook aan de tijdsgeest:

The success and the image of grand opera cannot be reduced to a single political, administrative or artistic policy; they derived too from the fact that significant works emerged for a particular public at a certain moment in the history of taste and sensibility when the themes treated were in accord (in ways that were not always foreseen) with contemporary events. Grand opera staged, in various historical disguises, the birth of its own age, i.e. the Revolution, the terrible struggles that accompanied it, the fight for liberty against oppressors and for people's right to self- determination. This art lent dramatic form to society's deepest feelings, which had been given fresh urgency by the major events of the 1830 and 1848 Revolutions. It showed history in action and reflected the most frightful panorama of modern times, by representing all the horrors of fanaticism, endless disorder, massacres and war.45

The fortuitous coming together of all these factors and forces – human, institutional, administrative, economic, political, social and historical – in the productive ‘machine' that was the Académie de Musique, allowed grand opera to emerge and endowed it with a symbolic importance (or as Pierre Bourdieu has it, ‘un capital symbolique’) that was unique in its day, both in France and elsewhere.46

Over de kenmerken en functies van grand opéra lijken verschillende opvattingen te bestaan, omdat er dus vanuit verschillende perspectieven naar gekeken kan worden en er verschillende factoren een rol speelden. Bovendien heeft het genre zich ontwikkeld gedurende de gehele

43 Burkholder et al., A History of Western Music, 597, 663, 674. 44 Hervé Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton, vertaling van Christopher Smith (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 24, 27. 45 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 39. 46 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 42. 12 negentiende eeuw en was de term in de tijd zelf ook niet strak ingekaderd.47 Omdat de Opéra de Paris de eerste en voornaamste producent was van grands opéras, ga ik voor een beschrijving van het genre uit van opera’s die daar geproduceerd zijn in de eerste twintig jaar dat het genre bestond en tevens floreerde. Ik kijk welke consensus er is over de verschillende aspecten in academische studies, maar stip ook de discussiepunten aan. Telkens vertrekt ik vanuit de opvattingen van Hervé Lacombe, omdat hij expliciet vermeldt dat de kenmerken van de grand opéra afhankelijk zijn van bepaalde factoren: “[G]rand opera occupied an ambiguous position where several superimposed functions intersected. These were political and ideological, aesthetic and industrial. The Opera was a machine for creating pleasures, dreams and symbols, just as much as for producing a marketable commodity.”48

Inhoud Lacombe stelt vast dat de grands opéras een dramatische uitlaatklep vormden voor politiek- maatschappelijke gevoelens. De meeste grands opéras tussen 1828 en 1850 draaiden daarom nogal vaak om revolutie en rebellie tegen (buitenlandse) onderdrukking. Lacombe zegt hierover: “Grand opera was to be inscribed in society as experienced by the bourgeoisie, not, as tragedie lyrique had previously been, out with reality in a world of heroes and marvels that accorded better with aristocratic dreams. (…) The dangerously unpredictable violance is a characteristic of much grand opera.”49 De Engelse musicoloog David Charlton doet ook een duit in het zakje: hij noemt de grand opéra kunst voor een industriële en democratische periode.50 Volgens de Amerikaanse musicologen J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout en Claude Palisca sneden librettisten onderwerpen aan als nationale identiteit, vrijheidsstrijd en onafhankelijkheid van burgers en vrouwen.51 De politieke kritiek die veelal het centrale thema was in de grands opéras, werd in de regel geuit in verhalen die zich in het verleden afspeelden. Lacombe geeft aan dat hierdoor het historisch besef van de toeschouwer toenam. Het genre droeg zodoende bij aan de opkomst van nationalisme, het verlangen naar een collectieve identiteit en een natie.52 Een voorbeeld van zo’n opera is Guillaume Tell (1829) van Giacomo Rossini (1792- 1868), die verhaalt over de onafhankelijkheid van Zwitserland.53 Auber componeerde naast La Muette de Portici onder andere ook Gustave III (1833) over de aanslag op de Zweedse koning. Les Huguenots (1836) van Giacomo Meyerbeer (1791-1863) behandelt de Bartholomeusnacht in Frankrijk in 1572, toen duizenden hugenoten werden vermoord. Meyerbeer wordt vaak gezien als de voornaamste componist van grands opéras. Ook zijn Robert le Diable (1831), Le Prophète (1849) en L’Africaine (1865) worden tot het genre

47 Herbert Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton, vertaling van Christopher Smith (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 168. 48 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 39. 49 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24, 69. 50 David Charlton, “The Nineteenth Century: France,” The Oxford Illustrated History of Opera, redactie onder Roger Parker (Oxford: Oxford University Press, 1994), 143. 51 Burkholder et al., A History of Western Music, 663. 52 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 41. 53 Burkholder et al., A History of Western Music, 674. 13 gerekend. Le Prophète gaat overigens over ‘onze’ Jan van Leiden en de pogingen van de Wederdopers om Münster in te nemen.54

Mise-en-scène Veel hedendaagse publicaties over grand opéra geven aan dat de voorstellingen visuele spektakels waren, wat in verband wordt gebracht met de invloed van populaire cultuuruitingen. Vooral het melodrama wordt vaak genoemd als inspiratiebron, in principe voor alle uitgangspunten voor de enscenering van de grand opéra. Over de invulling van het begrip “melodrama” bestaan echter ook weer verschillende opvattingen.55 Lacombe geeft verschillende concrete uitgangspunten voor de mise-en-scène aan, te beginnen met een historisch accurate mise-en-scène. Naast melodrama’s hadden daarop de diorama’s van Louis Daguerre (1787-1851) een belangrijke invloed, zegt Lacombe.56 Er werd grondig onderzoek gedaan naar historische architectuur, landschappen, kledij en levenswijze om de perfecte illusie te creëren. Volgens de Amerikaanse theaterwetenschapper Simon Williams vond het publiek in Parijs een voorstelling vooral geslaagd als de lokale en historische details een geheel vormden en het publiek deden geloven in en op de verbeelde tijd en plaats zelf te zijn.57 Volgens de belangrijkste Franse theatercriticus van de Romantiek, Théophile Gautier, was het de ontwerper, “who provides local colour to so many works that are lacking it, and more than once he has managed to make us forget the action because of decor that is infinitely superior to the work.”58 Er heerst consensus in verschillende studies dat het realiteitsgehalte van de voorstelling en het gegrepen worden door de illusie voor het publiek een belangrijk criterium was voor het slagen van de voorstelling.59 Naast de historische interesse noemt Lacombe massascènes, afkomstig uit de vaudevilles.60 Er bestaan twee opvattingen over het waarom van de groepsscènes en balletten. Enerzijds wordt de visuele aantrekkelijkheid ervan genoemd. Zo noemen de Amerikaanse musicologen Karin Pendle en Stephen Wilkins het tableau vivant (ook wel ‘tableau’) als voorganger van de groepsscènes. De Franse theaterwetenschapper Pavis definieert een tableau vivant als “[the] staging of one or more actors who are immobile and fixed in an expressive pose suggestive of a statue or painting.”61 Tableaux werden al veel in melodrama’s gebruikt.

54 Charlton, “Nineteenth Century: France,” 139. 55 David Charlton, introductie bij The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 7; Thomas Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 342; Ruitenbeek, Kijkcijfers, 58-59; Williams “The sepctacle of the past is grand opera,” 58. 56 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24. 57 Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 61. 58 Geciteerd in Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 62. 59 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 145; Sarah Hibberd, “La Muette and her context,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 163; Karin Pendle en Stephen Wilkins, “Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera,” Opera in Context. Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini, redactie onder Mark A. Radice (Portland: Amadeus Press, 1998), 172; Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 170; Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 62. 60 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24. 61 Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, vertaling van Christine Shantz (Toronto / Buffalo: University of Toronto Press, 1998), 377. 14

Later zouden deze uitgroeien tot volledige, oogstrelende scènes.62 Anderzijds wordt de invloed en kracht van de massa genoemd als reden voor groepsscènes. Uit het citaat van Williams blijkt weer de historische inbedding van het genre in de tijd van revoluties en een opkomende bourgeois:

The power of the crowd to determine public affairs was depicted in many ways: by insurrections, which are central events in several grand operas; by moments of mass resolve, often centred around the singing of a communal prayer or swearing of an oath; by social rituals; and by celebrations in the open spaces of cities, which involved much use of local colour in the costumes and props. (…) In the heyday of Parisian grand opera individual characters stood no chance of resisting or even having an impact upon the historic forces in which they were involved. The forces embodied in the spectacle prevailed; indeed the most spectacular effects of the complete production were usually reserved for the cataclysmic demise of the leading characters.63

Een derde punt is volgens Lacombe expressiviteit en spektakel, afkomstig van melodrama en pantomime.64 Stil en overdreven spel, speciale effecten, flamboyante kostuums en groot decor moesten bijdragen aan het bereiken van een climax. Volgens de Engelse muziekwetenschapper Sarah Hibberd gebeurde dit “to convey emotions and passions more directly – and concisely – than was possible in speech.”65 Dit spektakel lijkt aan te sluiten bij de verwachtingen van het publiek, waar de makers van de opera’s steeds meer naar keken. De nadruk op emotie lijkt ook weer een gevolg te zijn van de Romantische tijdsgeest.

Deze kenmerken hebben dus zowel een esthetische als een politiek-maatschappelijke dimensie. Ook vanuit uit de bedrijfsvoering van de Opéra de Paris blijkt de waarde die aan mise-en-scène werd gehecht, volgens Williams. Toen Émile-Timothée Lubbert (1794-1859) directeur van de Opéra werd in 1827, stelde hij een comité de mise en scène samen, dat een mening gaf “sur les plans et dessins des décorations, costumes, machines, auxquels donnent lieu la mise en scène d’un ouvrage.”66 Ook liet hij Louis Jacques Solomé (1779-1860) toezicht houden op het toneel, waardoor hij régisseur générale de la scène werd.67 Door deze veranderingen werden de hoogste standaard voor ontwerp en mis-en-scène gehandhaafd. Brieven van het comité aan Solomé bevestigen dat zij uit waren op realisme en authenticiteit.68 Veel producties van de Opéra werden tevens vergezeld door de publicatie van een regieboek – ook wel livret de mise-en-scène of livret scénique genoemd. Hierin werden tot in detail alle posities van personages en het koor opgenomen, maar ook de plaatsing van het

62 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 184-185, 188. 63 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 69, 74. 64 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24. 65 Hibberd, “La Muette and her context,” 154. 66 Geciteerd in Herbert Schneider en Nicole Wild, La Muette de Portici. Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation der ersten Inszenierung (Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1993), 208. 67 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 207-208. 68 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 213. 15 decor en specificaties over de kostuums. Deze boekjes waren bedoeld voor de provinciale en buitenlandse operahuizen.69

Muziek Lacombe laat zich niet concreet uit over de muziek, Pendle en Wilkins wel. Volgens hen volgde de muzikale logica van de scène vaak grotendeels uit de visuele aspecten ervan.70 Hieruit kan men concluderen dat, net als bij de mise-en-scène, ook bij de muziek esthetische en maatschappelijke factoren een rol speelden. Inderdaad noemen veel auteurs de muziek expressief, emotioneel en oorstrelend. De expressieve en emotionele muziek werd op allerlei manieren gecreëerd: contrasten en plotselinge overgangen, grotere orkesten en koren, zeer euforische of juist melancholische klanken en door de inzet van sterzangers en -zangeressen.71 De virtuoze zangstijl en manier van zangpartijen componeren, overgenomen uit Italië, diende eveneens om heftige emotie bij de toeschouwer op te roepen.72 De Duitse musicoloog Herbert Schneider geeft aan dat het creëren van illusie en couleur locale een belangrijke eigenschap is van de muziek van grand opéra, net als bij de mise-en-scène.73 Volgens Hibberd had de muziek, naast het oproepen van emotie, ook het bijdragen aan de ontwikkeling van personages en het narratief als doel. Niet alleen valt te denken aan spanningsopbouw, maar ook aan woordschilderingen, sfeer, motieven en verwijzingen naar andere werken.74 Weer andere studies benadrukken sociaal-maatschappelijke factoren. Dat zangkoren groter werden, was niet alleen esthetisch: ze speelden een belangrijkere rol dan voorheen in het operagenre. Ze kregen een meer betekenisvolle aanwezigheid. Het koor vormde een groep die zich tegen de belangrijkste personages keerde of hen ondersteunde, en trad dus niet langer op als louter toeschouwers of achtergrondkoor.75 Het volk krijgt letterlijk en figuurlijk een stem in het verloop van het verhaal. De Amerikaanse musicoloog James Parakilas geeft aan: “The chorus puts the ‘grand’ into grand opera. (…) It is the presence of the chorus – of the people – that makes these intrusions turning-points in each opera.”76 Kenmerkend voor het koor waren de gezongen hymnes. Deze hymnes verbinden groepen mensen en markeren zo een ‘wij’ en een ‘zij’.77 Zowel de esthetische als de sociaal-maatschappelijke aspecten van de grote koren droegen zodoende bij aan het opzwepen van het publiek. Parakilas zegt hierover:

In larger political terms, nineteenth-century opera-goers found in that spectacle a disturbing test of their feelings about any concerted resistance to the power of the people, as that power was embodied in the new and by no means established principle of majority rule. The chorus in grand opera, by singing the steadfast hymns of true believers as much as by shouting a whole people’s uncertain praise of its rulers,

69 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 60-62. 70 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 188. 71 Burkholder et al., A History of Western Music, 674-675. 72 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 130. 73 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 179. 74 Hibberd, “La Muette and her context,” 157. 75 Dieter Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, vertaling door Daphne Ellis (Princeton / Oxford: Princeton University Press, 2003), 33; Hibberd, “La Muette and her context,” 164. 76 James Parakilas, “The chorus,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 76, 87. 77 Parakilas, “The chorus,” 91. 16

allowed nineteenth century audiences to recognise the irresolvable dissonances of their own political order.78

Dramatische structuur Lacombe geeft aan dat ook de vertelvorm van grand opéra geleend werd van populaire dramatische vormen, zodat de verhalen “satisfied bourgeois sensibilities.”79 Volgens verschillende studies zijn veel kenmerken afkomstig van de melodrama’s, waaronder kunstgrepen als spanningsopbouw, uitgestelde climax en plotselinge wendingen. Personages waren regelmatig nationale iconen en meestal te herleiden tot archetypen als de held en de schurk.80 De Engelse musicoloog David Charlton geeft aan dat verhaallijnen veel actie en een snelle afwisseling van gebeurtenissen kenden.81 De Franse operahistoricus Gilles de Van vergelijkt de schrijfstijl van Scribe met die van Italiaanse librettisten, die ook gekenmerkt worden door “delayed-action plots (…) as a means for holding back the conflict,” en “fragmenting the action and revealing essentials only as the action moves forward.”82 Volgens De Van creëerde Scribe een “social totality wherein collective destinies and individual fates are interwoven and influence one another. In terms of theatrical aesthetics, the social plot may be said to add a novelistic dimension to dramatic tension.”83 In plaats van drie werden vijf aktes de norm, hoewel uitzonderingen van vier aktes bestaan.84 Louis-Désiré Véron (1798-1867), directeur van de Opéra tussen 1831 en 1835, schrijft in zijn memoires dat de opera vijf aktes moet hebben en tot leven komt door een zeer dramatisch plot, compleet met passies van het menselijk hart en krachtige historische factoren.85

Ontwikkeling Hoewel men in Parijs programmeerde voor eigen bodem, haalde men in de beginjaren van het genre wel eens componisten uit andere landen, vooral Italië, met als harde kern Giacomo Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) en Giuseppe Verdi (1813-1901). Alle drie schreven veel voor Napolitaanse theaters en Napels had een sterke band met Frankrijk. Het is daarom niet vreemd dat deze componisten eerdere (eigen) opera’s bewerkten naar de standaarden van de Franse grand opéra. Zo is Le Trouvère (1857) van Verdi een bewerking van zijn eigen Italiaanse opera Il trovatore. Bij de bewerking voor de Opéra werd niet alleen hertaald naar het Frans: drie aktes werden uitbereid naar vijf, dans en spektakel werd toegevoegd, de mise-en-scène werd belangrijker, er werd een grotere rol voor het koor

78 Parakilas, “The chorus,” 92. 79 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 41. 80 Michael Booth, “Nineteenth-century theatre,” The Oxford Illustrated History of the Theatre. redactie onder John Russell Brown (Oxford: Oxford University Press, 2001), 300-303; Burkholder et al., A History of Western Music, 674-675. Oscar G. Brockett en Franklin J. Hildy, ed., History of the Theatre (Cambridge: Pearson, 2014), 294, 305-308. Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 58. 81 Charlton, “Nineteenth Century: France,” 139. 82 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 169. 83 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 169. 84 Hibberd, “La Muette and her context,” 150. 85 Geciteerd in Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 170. 17 weggelegd, stersolisten kregen meer ruimte voor hun zangpartijen en de dramatische logica werd uitbereid.86 Al gedurende de beginjaren van het genre werden opera’s volop geëxporteerd naar andere landen binnen en buiten Europa. Van Gent tot New Orleans en van St. Petersburg tot Sydney werden Franse grands opéras al dan niet in vertaling opgevoerd. Wat naast de vertaling nog wel eens gebeurde, waren bijzondere transformaties om te voldoen aan de censuur in andere landen. Zo vochten in de Milaanse Guillaume Tell (1836) niet de Zwitsers en Oostenrijkers, maar de Schotten en Engelsen, omdat Oostenrijk een sterke politieke tegenstander was voor Italië. In La Favorite voor Lucca (1841) werden verwijzingen naar de Paus en de Kerk verwijderd en nieuwe familierelaties toegevoegd.87 In andere gebieden werd het Parijse origineel wel overgenomen. Volgens de Amerikaanse operadeskundige Mary Elizabeth Caroline Bartlet gebeurde dit vooral in Franssprekende of francofiele operacentra als Marseille, Lyons, Bordeaux, Brussel, Gent, Amsterdam en New Orleans.88 Ook kwam het wel eens voor dat de grands opéras aangepast werden naar de smaak van het land. Zo verloren de opera’s vaak het ballet in Italië.89

Gedurende de negentiende eeuw kregen Parijse grands opéras ook steeds meer uiteenlopende onderwerpen. In de periode 1850-1870 komen grands opéras ten tonele die qua inhoud minder dicht bij het volk en zijn beleving staan. Zo zijn er opera’s gebaseerd op canonieke toneelstukken: Faust (1859) en Roméo et Juliette (1867) van Charles Gounod (1818-1893) en Hamlet (1868) van Ambroise Thomas (1811-1896). Veel opera’s zijn nog wel historisch van aard, maar politiek, revolutie en rebellie vormen geen kernthema’s meer. L’Africaine (1865) van Meyerbee ging bijvoorbeeld over het leven van ontdekkingsreiziger Vasco da Gama (+/- 1460-1524). Toch bleven de oude en nieuwe grands opéras veel op het repertoire staan en een voorbeeldrol vervullen. De Parijse grands opéras bleven qua vorm tamelijk trouw aan de opera’s in de beginjaren. Dit kan deels te maken hebben met de tradities van de Opéra zelf. In de lijn van Lacombe geeft de Canadese musicoloog Steven Huebner aan dat de “definition of the generic parameters of grand opera in France, by contrast with the rest of Europe, continued to be entwined with the institutional conventions of its founding theatre.”90

Al vanaf de eerste jaren dat de grand opéra in Parijs ontstond, werden schrijvers en componisten geïnspireerd door het nieuwe genre. Eén van hen was de Duitse Richard Wagner (1813-1883). Wagner was erg onder de indruk van het zien en horen van La Muette de Portici en heeft deze opera in Duitsland ook meermaals gedirigeerd. Zijn eerste echte poging om een grand opéra te schrijven was Rienzi (1842). De opera verhaalt over Rienzi, die slachtoffer is van de burgers van Rome, omdat die tegen hem op worden gezet na de dood van een patriciër. Qua inhoud lijkt de opera raakvlakken te hebben met de Franse opera’s vol rebellie. Rienzi

86 Mary Elizabeth Caroline Bartlet, “From Rossini to Verdi,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 266-267. 87 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 289. 88 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 289. 89 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 290. 90 Steven Huebner, “After 1850 at the Paris Opéra: institution and repertory,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton, (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 298. 18 kent ook veel groepsscènes en een ambitieuze, muzikale compositie.91 Wagner zelf zegt hierover:

‘Grand opera’, with all its scenic and musical display, its effect-laden and massively scaled musical passions stood before me [as a model]; (…) The grand opera constituted, in artistic terms, the spectacles through which I regarded the Rienzi material (…) I saw it only in the shape of ‘five acts’, with five brilliant ‘finales’, with hymns, processions and the musical clash of arms.92

Tot zijn laatste opera Parsifal (1882) is de invloed van grand opera merkbaar, volgens de Amerikaans musicoloog en Wagnerdeskundige Thomas Grey, tot de couleur locale en realistische illusie aan toe. Wagners werk kende later wel een meer universele thematiek en stijl dan de grands opéras, en zijn stukken behandelen dan voornamelijk mythologische verhalen. Toch lijkt de grand opéra een lange werkingsgeschiedenis te hebben op veel gebieden van muziektheater, omdat Wagners werk voor vele anderen weer een voorbeeld was.93 Zo worden zijn opera’s ook als ‘grote opera’ aangekondigd in de Amsterdamse Stadsschouwburg.94 In de jaren 1880 en 1890 krijgt de ‘pure’ grand opéra het echter zwaar. Wagneriaanse opera en realistisch theater krijgen meer en meer de overhand. Volgens Steven Huebner was de voornaamste reden voor het verval van het genre nu juist de opkomst van Wagners werken in de Opéra. Anti-Wagnerianen pleitten nog voor opera’s als Le Cid (1885) van Jules Massenet (1842-1912) naar de tragedie van Corneille. Die kende nog steeds veel groepsscènes, balletten, speciale effecten en snelle actievolle scènes. Toch waren verschuivingen richting Wagners werk ook in deze opera al merkbaar: de universelere, mythologische en tragische kenmerken van het origineel van Corneille waren duidelijk aanwezig en de opera had een meer universele mise-en-scène met minder oog voor historische couleur locale.95 Zodoende lijkt Wagner de voorbeeldrol van de opera’s in Europa over te nemen ten koste van de grand opéra waar hij eerder zijn inspiratie in vond.

91 Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 322-323, 326-328. 92 Geciteerd in Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 328. 93 Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 328-329, 342-343.. 94 Algemeen Handelsblad, 16-11-1875. 95 Huebner, “After 1850 at the Paris Opéra: institution and repertory,” 291, 300-303. 19

3. Analyse: tekst, muziek en beeld van La Muette

“La Muette de Portici is the first grand-opéra with all the typical characteristics of the genre,” volgens de Engelse muziek- en literatuurwetenschapper Robert Letellier.96 In dit hoofdstuk kijk ik daarom hoe de kenmerken van de grand opéra zoals die in het vorige hoofdstuk zijn beschreven, zich manifesteren in La Muette de Portici. Daarbij richt ik me eerst op de originele Parijse productie. Deze productie vormde immers de basis voor de uitvoeringen in operahuizen buiten Parijs. Hierover is veel bronmateriaal te vinden en hierover is in hedendaagse studies ook veel geschreven. In de volgende hoofdstukken richt ik me specifiek op de uitvoeringen in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Voor alle analyses van het libretto, de muziek en de mise-en-scène maak ik gebruik van secundaire literatuur. Voor de analyse van het libretto gebruik ik daarnaast de uitgave van Ode et Wodon uit Brussel uit 1828.97 Dit is van de in Nederland beschikbare bronnen de uitgave die het kortst na de premièredatum is gepubliceerd. De mise-en-scène analyseer ik mede aan de hand van het door Duverger uitgegeven livret scénique van Solomé, régisseur générale de la scène van de eerste productie van La Muette.98

Libretto La Muette de Portici van Auber is de vroegste grand opéra die werd geschreven. Schrijver Augustin Eugène Scribe (1791-1861) schreef voor een groot aantal grands opéras het libretto, ook voor deze. Ook Louis Marie Germain Delavigne (1790-1868), eveneens een Franse toneelschrijver, was betrokken bij de totstandkoming van het libretto.99 De opera vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647. Vóór de eerste akte heeft de Spaanse prins Alphonse een doofstom meisje verleid en verlaten: de Italiaanse Fenella, de zus van visser Masaniello. De vader van Alphonse had haar opgesloten in een kerker. De eerste akte speelt zich af bij het koninklijk paleis. In de eerste twee scènes vertelt Alphonse dat hij Fenella heeft verleid en dat hij vandaag gaat trouwen met Elvire. Elvire komt begeleid door een optocht op in scène drie en bezingt haar liefde voor Alphonse. Fenella komt in scène vier op: ze wist te ontsnappen uit haar gevangenis en valt aan de voeten van Elvire; ze smeekt Elvire om haar te helpen en haar verleider te vinden. Elvire wordt door de optocht de kapel in geleid en ook Fenella probeert binnen te komen. In de vijfde scène vindt de huwelijksceremonie plaats, die wordt onderbroken door Fenella. Ze onthult dat Alphonse haar verleider is en er breekt paniek uit. Soldaten willen Fenella gevangennemen, maar Elvire probeert hen tegen te houden. Fenella ontsnapt uit de menigte.

96 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix. 97 Augustin Eugène Scribe en Germain Delavigne, La Muette de Portici. Opéra en cinq actes, représenté pour la première fois, sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique, le 28 février 1828. Paroles de MM. Scribe et G. Delavigne, musique de M. Auber, divertissemens de M. Aumer, décors de M. Ciceri, mise en scène de M. Solomé (Brussel: au bureau du répertoire, Ode et Wodon, 1828). 98 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici (geen plaats: Duverger, geen jaar), herdruk in: H. Robert Cohen, ed., The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres (Stuyvesant, New York: Pedragon Press, 1990), 13-72. 99 Burkholder et al., A History of Western Music, 674; Hibberd, “La Muette and her context,” 151. 20

De tweede akte begint met Masaniello en andere vissers, in de omstreken van Napels. Zij zingen een barcarolle (visserslied). In de tweede scène komt Piétro op en vertelt dat Fenella nog steeds spoorloos is. Masaniello en Piétro zweren hun land te verlossen van de onderdrukkers en zingen het beroemde duet “Mieux vaut mourir”. Fenella komt op in de derde scène en drukt in de vierde scène haar wanhoop en verdriet uit. Masaniello wil haar verleider straffen en zweept in de vijfde en zesde scène de vissers op tot rebellie. De derde akte opent met een ruzie tussen Alphonse en Elvire in het paleis. Beiden leggen het bij en Elvire wil op zoek gaan naar Fenella om haar te beschermen. De scène verandert naar de grote markt van Napels. Kooplieden dansen de tarantella en zijn druk in de weer met hun koopwaar. In de derde scène vinden de soldaten Fenella en proberen haar weer te vangen, maar zij vlucht. De soldaten worden in de vierde scène overweldigd door de vissers en het volk op de markt. Ze besluiten in hun woede het paleis te bestormen. Wanneer akte vier begint, zit Masaniello in zijn hut. Hij twijfelt over de actie, omdat het kan uitmonden in een groot bloedvergieten als hij de controle verliest. Fenella komt in scène twee bij hem binnen en gebaart dat Napels verwoest wordt. Uiteindelijk kalmeert ze en valt in slaap. In de derde scène vallen de vissers binnen en plannen de dood van Alphonse. Fenella wordt wakker en hoort dit. Als de vissers in de vierde scène weggaan, overdenkt Fenella de ellende die zal worden aangericht. Op dat moment komen Alphonse en Elvire bij de hut aan. Zij smeken Fenella hen in bescherming te nemen als vluchtelingen voor de kwade massa, zoals Elvire dat probeerde in de eerste akte, en Fenella stemt in. In de zesde scène komt Masaniello op en ook hij belooft hen te beschermen tegen zijn vrienden, ook al herkent hij Alphonse als de verleider van Fenella. Samenzweerders komen in de volgende scène echter te weten dat Masaniello de vijand helpt en er ontstaat onrust. Masaniello drukt de onrust de kop in. In de achtste scène wordt de hut geopend en de stad wordt zichtbaar op de achtergrond. Het volk komt in een optocht op en geeft Masaniello de sleutels van de stad. De vrienden van Masaniello keren zich echter al tegen hem. De vijfde akte speelt zich af in het paleis, met op de achtergrond de Vesuvius. In de eerste scène vieren de vissers feest en zingen hun visserslied. Dan komt Borella op en vertelt dat Alphonse met zijn troepen optrekt naar het paleis. In de derde en vierde scène gaan Masaniello en de vissers ten aanval. Vervolgens bidt Fenella in stilte voor een goede afloop. In de zesde scène wordt zij bezocht door Elvire, die vertelt dat Masaniello door zijn eigen troepen is gedood, terwijl hij Elvire probeerde te redden. In de zevende scène voegt Alphonse zich bij het gezelschap en hij bevestigt het nieuws over de dood van Masaniello. In haar wanhoop werpt Fenella zichzelf van de borstwering van het paleis. Op de achtergrond barst de Vesuvius uit.

Zoals besproken sneden librettisten onderwerpen aan die aansloten bij gevoelens die rondzongen in de maatschappij, zoals die van nationale identiteit, revolutie, vrijheidsstrijd en onafhankelijkheid van burgers (mannen én vrouwen). Deze postrevolutionaire maatschappij had daarnaast een nostalgische interesse in geschiedenis. Het onderwerp van La Muette sluit goed aan bij deze gevoelens en interesses. De opera vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647, geleid door Thomas Aniello. Verschillende vroegere toneelstukken (vooral getoond op boulevards) waren gebaseerd op deze gebeurtenis, met Mémoires du comte de Modène, sur la révolution de Napels de 1674

(1827) als bron. Aniello is in de opera Masaniello, de Spaanse personages Elvire en Alphonse zijn verzonnen, de Italiaanse Fenella is gebaseerd op het gelijknamige personage in Peveril of the Peak (1823) van Sir Walter Scott (1771-1832).100 In oktober 1825 bekeek een jury voor literatuur van de Opéra de Paris de eerste versie van het libretto. Uit het commentaar bleek een sterke neiging van de juryleden het libretto als literatuur op te vatten: ze merkten wat onwaarschijnlijkheden op in het liefdesverhaal, vonden het einde te triest en waren geïntrigeerd door het doofstomme hoofdpersonage: voor het gebruik van zo’n personage werd geen verklaring gegeven, volgens de jury.101 In augustus 1827 werd een herziene versie bekeken. Toen maakten censoren opmerkingen over het revolutionaire karakter en de politieke implicaties. De Duitse muziekwetenschapper Anselm Gerhard zegt hierover:

Jean-Louis Laya [één van de censoren] protested against the “deplorable” idea of combining history books for the “vilest and most obscure scoundrels” with the intention of making heroes of them, and disputed the authors’ right “to denature [history] in order to exalt vice or crime, and bring virtue or innocence low.” Such moral considerations hardly touched his colleague René-André-Polydore de Chazet who, although he saw “the grave impropriety of putting a revolution on stage,” emphasized the great skill with which the subject was addressed. (…) They ensured a thorough-going depoliticization of the explosive material by concentrating on the complexities of the personal relationships, and furthermore so distributed light and shade that the faults of the governing class are excusable but those of the ravening crowd are not. Their libretto is at bottom unambivalently antirevolutionary.102

Inderdaad worden Alphonse en Elvire in een positief daglicht gesteld wanneer ze om bescherming vragen bij Fenella (akte 4, scène 6): Alphonse is zich bewust van zijn fouten en ligt overhoop met zijn geweten, Elvire stelt zich kwetsbaar op en werpt zich op haar knieën, nadat zij in de eerste akte Fenella haar goedheid heeft getoond.103 De rebellen worden daarentegen negatief afgeschilderd, doordat ze doorslaan in hun acties en min of meer hun gematigde leider vergiftigen.104 De revolutie lijkt zijn eigen kinderen op te eten. Ook wordt er meer nadruk gelegd op Fenella en het liefdesverhaal dan op de revolutionaire held Masaniello.105 Meerdere schrijvers zijn het met Gerhard eens en zien deze antirevolutionaire ondertoon.106 Goethe schreef bijvoorbeeld: “[I]t contains no visible justification for revolution, but this pleases people because it allows them to read into those passages that have been left blank whatever they find objectionable in their own town or country.”107 Er was dus geen reden voor de censoren om het stuk te verbieden, maar het bood het publiek de mogelijkheid om het revolutionaire karakter zelf in te vullen.

100 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix. 101 Gerhard, The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century, 128-129. 102 Gerhard, The Urbanization of Opera, 129, 130. 103 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 36-39. 104 Gerhard, The Urbanization of Opera, 130. 105 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 6-37. 106 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 34. 107 Geciteerd in Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 34. 22

Vormkenmerken, plot, personages en de rol van het koor “Grand opera managed to bring the liberal middle classes and the ‘spirit of the age’ within its walls, thanks in large measure to the dramatic skills of Eugène Scribe,” volgens Lacombe.108 Scribe was een zeer geliefd auteur van onder meer populaire drama’s en vaudevilles en dus van operalibretti. Het is niet vreemd dat Scribe verschillende genres schreef. In het Frankrijk van het einde van de achttiende eeuw zag men geen grote verschillen tussen een toneeltekst en een operalibretto. Théophile Gautier, een bekende recensent in die tijd, schreef: “Opera is of course Greek tragedy with choruses, recitatives, hymns, and all its harmonic development. One cannot have beautiful enough verses for that.”109 In de Revue et Gazette Musicale de Paris wordt gezegd: “An opera is sung drama: that is all (…) The drama of the Opéra and the drama of the Comédie-Française are brothers. The same rigorous laws are imposed on both.”110 Het was dus niet vreemd dat schrijvers zowel voor toneelstukken als voor opera schreven. In de tijd dat Scribe opkomt als schrijver, beginnen beide genres echter uiteen te lopen: “Literary drama and opera are definitely separate by the time Scribe reaches the height of his popularity.”111 Scribe beweegt zich als het ware op de grens van een overgangsperiode, waardoor hij zowel deelheeft aan de oude als de nieuwe poëtica van toneelliteratuur en opera, en deze zelfs beïnvloedde. De Amerikaanse musicologe Karin Pendle geeft in onderstaand citaat en figuur de evolutie van genres als volgt aan.112

“[O]pera is not tragedy or even drama, an opera libretto is not poetry, and the simultaneous development of literary theatre and opera (…) is a thing of the past. However, the connection of opera to all spoken theatre has not been severed. What Scribe does is not so much overturn an older concept of ‘opera-equals-sung-tragedy’ as to incorporate into opera dramatic element snot of the classical or literary theatre but of the rising popular or bourgeois theatre, thus creating new association – and new differences – between opera and drama.”113

Popular theatres

Comédie-vaudeville melodrama spectacle pieces

Opéra comique Romantic ballet Romantic drama

French grand opera

108 Lacombe, “The ‘machine and the state,” 24. 109 Karin Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century (Ann Arbor: University Microfilms International, 1970), 46. 110 Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century, 46. 111 Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century, 48. 112 Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century, 380. 113 Pendle, Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century, 51. 23

Kenmerkend voor de vaudevilles van Scribe is bijvoorbeeld dat ze kort zijn. Une Nuit de la garde nationale, tableau-vaudeville (1815) en Le Mariage de raison, comédie-vaudeville (1826) tellen respectievelijk 32 en 65 pagina’s in één en twee aktes.114 De tekst is in proza geschreven, met wisselende lengte van gesproken tekst (van één woord tot twintig regels per persoon). Beide teksten kennen zo’n dertig ingelaste liedjes van vijf tot vijftien regels die in metrum zijn geschreven. Elke scène beslaat tussen de één en drie pagina’s. De komedies van Scribe zijn veel uitgebreider. Bertrand ou L’Art de conspirer, comédie (1843) en Adrienne Lecouvreur, comédie-drame (1849) tellen bijvoorbeeld respectievelijk 150 en 128 pagina’s, verdeeld over vijf en drie aktes.115 De volledig in proza geschreven dialogen zijn even lang of net iets langer dan bij de vaudevilles (soms wel tot anderhalve pagina tekst per persoon) en de scènes duren ook langer, tussen de twee en tien pagina’s. Scribe schreef vóór 1828 ook opera’s, maar dit waren opéra-comiques in drie aktes. Volgens Pendle evolueerde dit genre min of meer uit de comédie-vaudeville. La Dame blanche, opéra-comique (1825) is een voorbeeld van zijn eerdere muzikale werk.116 Dit werk van 78 pagina’s heeft net als de vaudeville tekst in proza die wordt afgewisseld met gezongen gedeelten – nu meer geïntegreerd in de tekst als recitatief, koorstuk of aria, in plaats van als losstaand lied. De drie aktes zijn geleend van het drama en waren de norm. Pas voor La Muette schreef Scribe een libretto in vijf aktes. Opvallend is dat ondanks de extra aktes het libretto slecht 52 pagina’s telt. De personages krijgen niet meer tekst, maar zelfs minder. Alle dialoog is in drie- tot vijfvoetige jamben geschreven, afwisselend in gepaard, omarmend en gekruist rijm. De personages zingen om en om slechts één à tien versregels in de vorm van een aria, duet, recitatief of koorstuk. Die regels werden natuurlijk soms wel langdurig herhaald. Aria’s en duetten leggen vaak emoties of gedachten bloot, terwijl het narratief zich ontrolt in het recitatief. Ook is opvallend dat in alle hier genoemde werken van Scribe zes tot dertien personages genoemd worden bij de dramatis personae, maar bij La Muette staan, ondanks de kleinere hoeveelheid gesproken of gezongen tekst, naast negen personages ook nog zestig koorleden, opgesplitst per akte in visser, edelman, Spanjaard, enzovoorts. Ondanks de twee extra aktes is er dus geen uitgebreider plot, maar worden de handelingen uitgesmeerd en onderbroken door ingelaste balletten, massascènes, spektakels en tableaux.117 Al met al zou La Muette drie en half uur moeten duren.118

114 Eugène Scribe en Charles-Gaspard Delestre-Poirson, Une Nuit de la garde nationale, tableau-vaudeville, en un acte; Par MM. Eugène S…, et Delestre-Porson; Représenté por la première fois, sur le Théâtre du Vaudeville, le samedi, 4 novembre, 1815 (Parijs: Fages, 1815); Eugène Scribe en Antoine-François Varner, Le Mariage de raison, comédie-vaudeville en deux actes, par MM. Scribe et Varner, représenté, pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre de madame, par les comédiens ordinaires de S. A. R., le 10 octobre 1826 (Parijs: Pollet, 1826). 115 Eugène Scribe, Bertrand et Raton ou L’Art de conspirer, comédie en cinq actes par E. Scribe (Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1843); Eugène Scribe en Ernest Legouvé, Adrienne Lecouvreur. Comedie-drame en cinq actes, en prose, par MM. Scribe, de l’Académie Française, et Ernest Legouvé. Représentée por la première fois, à Paris, sur le Théâtre de la république, le 14 avril 1849 (Berlijn: A. Asher, 1850). 116 Eugène Scribe, La Dame blanche, opéra-comique en trois actes. Paroles de M. Scribe; musique de M. Boieldieu. (Opéra-Comique, Paris, 1825.) (Brussel: F. Canongette, 1831). 117 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici. 118 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici (Geen plaats: Duverger, geen jaar).

Scribe staat bekend om het door hem geïntroduceerde dramatische model van het pièce bien faite, waarin hij kunstgrepen toepaste als spanningsopbouw, uitgestelde climax, dramatische ironie en plotselinge wendingen om het publiek te boeien.119 La Muette was de eerste grand opera waarin Scribe zijn model van het pièce bien faite verwerkte. Dit blijkt duidelijk uit de eerste akte: de gehele akte wordt gebruikt om Elvire erachter te laten komen dat Fenella is verleid door haar verloofde. Elvire zingt als ze opkomt eerst een aria over haar geluk en de liefde die ze voelt, en in de volgende scène heeft ze zelfs een lange ontmoeting met Fenella, terwijl ze al die tijd nog niet weet dat Alphonse de genoemde verleider is. Het publiek weet dit al na de eerste scène. Deze dramatische ironie wordt versterkt doordat Fenella het huwelijksfeest onderbreekt. Hoewel het uitkomen van het geheim onontkoombaar lijkt door deze intrige, stelt Alphonse zijn bekentenis uit tot het einde van de akte.120 Zoals hierboven besproken, laste Scribe balletten, massascènes, spektakels en tableaux in, afkomstig van populaire theatergenres als melodrama en vaudeville. In de eerste akte is er sprake van een optocht en van twee Spaanse dansen – de guaracha en de bolero. Deze afwisseling boeide niet alleen het publiek; het verloop van de plot wordt door een ingelaste dans of optocht (maar ook door bovengenoemde aria) stilgezet en de verlangde informatie wordt pas later gegeven. Ook de dansen en de optocht in de eerste akte zorgen ervoor dat het langer duurt voordat Elvire de misstap van haar verloofde ontdekt. Op deze wijze wordt de spanning dus verhoogd. Nog een voorbeeld van spanningsopbouw detecteer ik op het moment wanneer Fenella na de bruiloft op een klif staat, gereed om te springen (akte 2, scène 2), maar door de kreet van haar broer afdaalt van de rots. Deze onafgemaakte zelfmoord wordt als zaadje geplant in het hoofd van de toeschouwer. Gedurende het stuk ligt daardoor de zelfmoord op de loer en houdt het publiek deze optie in het achterhoofd, totdat in de laatste scène aan de verwachting uiteindelijk wordt voldaan en Fenella zich in de afgrond werpt.121 Scribe speelde bij deze gebeurtenis ook op een andere manier met verwachtingen: in de eerste decennia van de negentiende eeuw hadden serieuze opera’s gewoonlijk een gelukkig einde en werden gemankeerde personages weer gezond, omdat het trauma dat hun handicap (bijvoorbeeld paranoia of doofstomheid) veroorzaakte, werd opgelost.122 Fenella wordt gepresenteerd in deze transitiefase, maar de transitie wordt niet afgemaakt: haar herstel blijft uit. Scribe weet door één en dezelfde handeling – de zelfmoord van Fenella – dus zowel het publiek te verrassen als verwachtingen waar te maken. Het gebruik van een doofstom personage kwam niet uit de lucht vallen, maar is een doordachte zet van Scribe. Al eerder verschenen doofstomme personages op toneel, bijvoorbeeld in Dalayracs Deux mots (1806). De algemene interesse in doofstomheid groeide rond 1820 en tegen 1828 waren er al verschillende boeken en artikelen gepubliceerd die ingingen op doofstommen in de maatschappij, hoe hen te onderwijzen en met hen te communiceren, om ze aan het dagelijks leven te laten

119 Brockett en Hildy, History of the Theatre, 345. 120 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 1-12. 121 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 17, 52. 122 Hibberd, “La Muette and her context,” 156. 25 deelnemen.123 Scribe haakte in op deze interesse. La Muette vormde zelfs de aanzet voor een golf aan opvoeringen met doofstomme personages in Parijse theaters.124 Verder kent, zoals hierboven vermeld, La Muette een groot koor dat, als het ware als personage, optrad in massascènes. Door deze massascènes kreeg het publiek een plaats in de opera zelf, omdat het zich kon identificeren met het koor, dat een volwaardig aandeel had in het verloop van het plot.125 De Duitse literatuurwetenschapper Dieter Borchmeyer zegt hierover: “Clearly it was the novel dramaturgy of the crowd scenes that fascinated contemporaries – a crowd that no longer maintained a statuesque stillness but was goaded by its emotions into joining into action. According to Wagner, one of Auber’s “most influential innovations” was his “vivid grouping of the choral ensemble.”126 De opera kent dertig opgevoerde scenes; in negentien ervan verschijnen soldaten, vissers of inwoners van Napels als koor ten tonele. Deze groepen geven niet alleen commentaar: zo geven de inwoners van Napels de sleutel van de stad aan Masaniello (akte IV, scène 9)127 en zijn zij ook degenen die Masaniello doden in hun doorgeslagen enthousiasme (akte V, scène 4).128 Deze handelingen bepalen mede de plot van de opera. Scribe wist het koor als personage bovendien te verbinden met de protagonisten, waardoor persoonlijke en publieke motivaties met elkaar worden verweven. Hibberd zegt hierover:

In the earliest draft, Fenella and Alphonse love each other, but are prevented from marrying by their social difference (she is engaged to Masaniello’s comrade Pietro, and Alphonse to Elvire); there is no organic connection between their story of doomed love and that of the 1647 Revolution. But in the final version, Fenella has been abandoned by Alphonse before Act I; her story provides the catalyst for the rebellion, and Fenella herself comes to symbolise the powerlessness of the rebels, her death underlining their final defeat. This focus on the personal in the depiction of public events was reinforced variously. Perhaps most importantly, dramatic irony encouraged the audience to recognise the modernity of the characters’ actions, and identify with them.129

Deze identificatie met de personages kan ervoor gezorgd hebben dat de toeschouwer het antirevolutionaire einde van het libretto als het ware over het hoofd ziet en juist het revolutionaire perspectief overneemt. Scribe wist op deze manier de opera ambigu te houden.

Mise-en-scène “The interweaving of personal and political themes and the nature of the visual and musical perspectives of the opera appear to have undermined its politically (safe) libretto,” schrijft

123 Hibberd, “La Muette and her context,” 156. 124 Hibberd, “La Muette and her context,” 149. 125 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 144. 126 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33 127 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 43. 128 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 49. 129 Hibberd, “La Muette and her context,” 152. 26

Hibberd.130 Hoewel het libretto ambigu is, zouden de juryleden van het libretto het revolutionaire karakter van de opera inderdaad mogelijk anders hebben beoordeeld als ze een uitvoering ervan hadden gezien. Er heerst consensus in studies dat de visuele aspecten van de grand opéra integraal horen bij de voorstelling en dat die minstens zo belangrijk zijn als, zo niet belangrijker dan, het libretto en de muziek.131 In het tweede hoofdstuk zijn drie kenmerken van de grand opéra besproken, die beïnvloed zijn door populaire cultuuruitingen als vaudeville, melodrama en diorama’s: een hoog realistisch illusiegehalte met historische accuratesse; massascènes die esthetisch interessant waren en maatschappelijke impact hadden; expressiviteit in de vorm van overdreven spel, speciale effecten en imposante decors en kostuums. In La Muette komen deze aspecten allemaal voor het eerst samen. Het belang van de mise-en-scène van La Muette blijkt onder meer uit het livret scénique ervan, de eerste (en meest uitgebreide) van alle livrets scéniques die de jaren erna verschenen. Hierin beschreef regisseur Solomé uitvoerig de kostuums, accessoires, rekwisieten en decors per akte en per scène. Ook wordt aangegeven welke personen wanneer in het koor zingen en op zijn. Het meest uitvoerig is zijn beschrijving van de plaatsing van de acteurs en zangers onder het kopje ‘mise en scène’. Waar iemand moet staan, welke handelingen hij/zij moet uitvoeren, hoe hij/zij moet spelen en zich moet bewegen, alles wordt beschreven en verduidelijkt met plattegronden. Het is bijzonder dat bekend is dat Solomé de auteur is van het livret, omdat het auteurschap van een bepaalde mise-en-scène zelden in de boekjes werd vermeld.132 Ook de decorontwerper van La Muette werd genoemd in het livret: Pierre-Luc-Charles Ciceri (1782-1868).133 Hij was één van de meest prominente ontwerpers in de jaren 1820 tot het midden van de negentiende eeuw. Hij en zijn pupillen vervingen het perspectivische trompe l’oeil voor Romantische landschappen en historische scènes. Voor de eerste grands opéras werden de decors steeds onder Ciceri vervaardigd.134

La Muette speelt zich af tegen het decor, dat enerzijds een poëtisch landschap en anderzijds een roerige stad (Napels) representeerde: nu eens een markt, dan weer een haven, met in de verte idyllische natuur.135 Meer dan een eeuw lang werd met standaarddecors als ‘het bos’ en ‘de stad’ gewerkt. In het begin van de negentiende eeuw worden langzamerhand voor elke productie nieuwe decors vervaardigd die specifiek voor dat stuk bedoeld zijn.136 Uit de correspondentie van het comité de mise en scène blijkt dat er twee volledig nieuwe decors zijn gemaakt voor La Muette: de marktplaats (akte 3) en het slotbeeld (akte 5). Voor overige scènes werden decors uit eerdere producties gebruikt.137 (Zie figuren 5 en 6.) De twee scènes

130 Hibberd, “La Muette and her context,” 166. 131 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 145; Hibberd, “La Muette and her context,” 163; Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 172-173; Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 170; Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 61-62. 132 Cohen, introductie bij The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, ix-xx. 133 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 2, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 14. 134 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 64. 135 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 69. 136 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 62. 137 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 209. 27 met het nieuwe decor lijken me in hun geheel goede voorbeelden waaruit het belang van de mise-en-scène spreekt. De marktscène (akte 3, scène 2) wordt als volgt beschreven:

Derrière, une ferme qui traverse le théâtre ; au fond, on aperçoit plusieurs voitures qui passet de droite à gauche et de gauche à droite. Devant cette ferme, un peu sur le gauche, un plancheur sur deux tréteaux ; un Polichinel napolitain, un Patalon, une Colombine font la parade : des groupes d’enfans les regardent. A droite et à gauche sur une ligne, depuis le fond jusqu’au salon qui a disparu, on voit une partie des femmes du second acte ; elle sont assises dur des escabelles, et ont devant [sic] elles les provisions qu’elles portaient. Sitôt le changement, elles s’approchent dans le même ordre jusqu’à l’avant-scène, les autres se joignent à elles en ce moment. Les pêcheurs viennent de toutes parts se placer sur trois lignes ; d’autres avec de grand paniers de poissons, forment une allée dans le fond, en face du public. Quand tout est arrivé, le chœur commence ; Fenella est arrivée avec Piétro, qui la pose côte droit à la tête des femmes, elle s’assied sur une escabelle ; elle est triste, pensive, et ne prend aucune part à ce qui se passe autour d’elle. Pendant le commencement des chœurs on voit arriver des habitans de Naples, suivis de leurs intendans ou de leurs porteurs (Facchini) ; des dames avec leurs bonnes passent dans les allées du marché, marchandant, achetant : les marchand témoignent leur joie. Un marchand porte au bout d’un grand bâton des jambons, un autre des volailles, un troisième des noisettes enfilées, etc. ; il se promènent dans les rangs pour vendre leurs marchandises ; une marchand de pastèques, un de glaces, sorbets, deux avec une manne de fromages, etc. Les paroles des chœur indiquent tout ce qui est nécessaire à l’exécution du tableau qui doit être varié, et surtout très animé. Fenella se lève de temps en temps, et regarde si elle ne verra pas paraître son frère ou quelqu’un de la cour : elle sort avant la fin du chœur.138

Uit deze beschrijving blijkt dat er veel aandacht besteed wordt aan het realiteitsgehalte en de historische accuratesse van wat er op toneel te zien is. Het achterdoek verbeeldt de marktplaats van Napels in de zeventiende eeuw. De scène wordt ingeleid met een tableau van marktlieden. In het livret is beschreven wat elk personage bij zich draagt en wat hij of zij doet. Lokale en andere personages uit de commedia dell’arte spelen zelfs zogenaamd een voorstelling op een deel van het toneel. Enkele kostuumontwerpen van de personages in deze scène worden in figuur 7 weergegeven, evenals het kostuumontwerp voor Elvire en de vissers. Het comité de mise en scène schreef over een eerder ontwerp dat de vissers meer kleding droegen dan in het echt het geval was, dus dat het verminderen ervan een groter realiteitseffect zou hebben.139 Dat elk kledingstuk en rekwisiet historisch accuraat moest zijn, betekende dat elk kostuum speciaal gemaakt was voor de voorstelling en elk personage een uniek kostuum had. Dat is ook terug te zien in de boekhouding: er zijn 322 kostuums vervaardigd voor de première van La Muette

138 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 27-29, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 39-41. 139 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 213. 28 de Portici in Parijs, waarvoor 15.609,70 frank begroot was. Voor alle uitgaven voor decors, schilderwerk, kostuums en speciale effecten samen was bijna 50.000 frank begroot.140

Gedurende de vijfde akte is de Vesuvius te zien op de achtergrond. De laatste scène van deze akte vormt een visueel hoogtepunt:

Elle [Fenella] peint tout son désespoir, passe entre Alphonse et Elvire, les unit et monte rapidement l’escalier du fond. Arrivée au sommet, elle se précipite dans les laves. Pendant cette scène, le rideau de nuage a disparu et a découvert le Vésuve en fureur ; il jette des tourbillons de flamme et de fumée ; la lave vient jusqu’au bas de l’escalier. Il faut calculer la musique pour que le chœur commence sitôt que Fenella a disparu dans la lave. Après les chœur final, tout le monde s’agite avec le plus grand effroi. Un homme arrive en haut de l’escalier ; le haut de la terrasse, au bruit d’une détonation, écroule et l’engloutit lui et trois enfans, savoir, deux à le main, un sur son dos. On voit ce tableau d’horreur et se former les groupe suivans. Alphonse au milieu de la scène ; Elvire, la tête cachée dans son sein ; les pages et les dames l’entourent diversement groupes. Le peuple remplit tout le théâtre ; des mères portent leurs enfans ; des hommes soutiennent leurs femmes ; les uns tombent à terre, d’autres se soutiennent aux colonnades. Ce qui viennent par la terrasse expirent sur les marches ; enfin on se saurait trop peindre la terreur dans tous les mouvemens des personnages. Des bruits souterrains continuent ; les coups de tam-tam, le tonnerre, des trémis, des ronflons, tout marche à la fois. Presque au moment où l’on baisse la toile, on fait tomber du cintre, depuis le Vésuve jusqu’aux marches, des pierres tout grosseur qui sont censées sortir du cratère : il en faut beaucoup.141

Al eerder had men interesse in de visuele aspecten van vulkaanuitbarstingen, wat te zien is aan populaire cultuuruitingen: al in 1818 ensceneerde Pixérécourt een vulkaanuitbarsting in Le Belvéder in het Ambigu-Comique, en later in La tête de mort. Daguerre verwerkte vulkaanuitbarstingen ook in zijn diorama’s.142 Uit bovenstaande beschrijving blijkt de grote aandacht voor speciale effecten, expressiviteit en de sterke nadruk op mise-en-scène. Bepalingen als “le plus grand effroi”, “tableau d’horreur” en “il en faut beaucoup” benadrukken des te meer deze visuele expressiviteit. Dat het livret mede bedoeld was als handboek voor andere theaters die La Muette op wilden voeren, is te zien aan de opties die worden genoemd voor theaters met minder middelen. Over de balletten wordt bijvoorbeeld gezegd: “Dans certains théâtres de province, MM. Les Directeurs peuvent jouer la Muette de Portici, comme les drames lyriques que l’on

140 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 220. 141 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 47, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 59. 142 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 188. 29 joue au théâtre Feydeau, en supprimant les ballets et en parlent le récit, ainsi que tout ce qui n’est pas désigné comme air ou morceau d’ensemble.”143 Ook wordt een apart hoofdstuk genaamd “Décorations. Moyens de simplifier l’exécution” gewijd aan opties voor beperkingen van het decor.144 De laatste regels van dat hoofdstuk benadrukken het belang van de vulkaanuitbarsting. “On voit par tous ces moyens que l’on peut monter facilement la Muette de Portici; cependant les Directeurs qui entendront leurs intérêts feront bien, je le crois, de porter tous leurs soins sur le dernier coup de théâtre, qui est d’un effet neuf pour la province, et qui, bien exécuté, peut contribuer à leur faire faire [sic] d’abondantes recettes.”145 Het is begrijpelijk dat deze aanpassingen nodig waren in andere theaters: de Salle le Peletier van de Opéra de Paris, ontworpen door Fraçois Debret (1770-1850), was een enorm gebouw en had veel financiële middelen ter beschikking. De toneellijst mat 13,7 meter in de breedte en 12,5 meter in de hoogte. De speelvlakte was bijna 30 meter diep en 30 meter breed, hoewel door coulissen en decor maar de helft van de oppervlakte werd gebruikt. De speelvloer bestond uit twaalf plans in de coulissen van elk 1,8 tot 2,4 meter diep, met ieder hun eigen hoeveelheid mechanica, waaronder valluiken, gleuven, contragewichten en verlichting.146 Gemiddeld had men zestig man nodig om de machines te bedienen en daarnaast een technisch team van minstens veertig mensen. Voor de vulkaanuitbarsting in La Muette was er per team zo’n twintig man meer nodig om de wolken te verplaatsen die de vulkaan eerst aan het oog onttrokken; om rook te creëren; vuur te maken; “lava” van verschillende kleuren doek te laten stromen; filters te veranderen voor lichten; dondergeluiden te maken op speciale metalen voorwerpen en stenen boven het toneel los te laten.147

Tijdens onder andere bovenstaande scènes (de markt en de vulkaanuitbarsting) was een groot koor aanwezig. dat was, zoals hierboven aangegeven, in tweederde van alle scènes op het toneel te vinden. Het was oogstrelend, maar had ook politiek-maatschappelijke impact. Het koor krijgt alle aandacht bij de twee optochten (tijdens de bruiloft en de lauwering van Masaniello) en tijdens meerdere dansen en massascènes, zoals de marktscène in akte 3 en de vulkaanuitbarsting in akte 5, maar ook tijdens het zingen van de barcarolle in akte 2 en 5. Dit alles gebeurt, zoals de fragmenten hierboven laten zien, met veel oog voor realistisch detail. De maatschappelijke relevantie van de massa is niet alleen op het niveau van het plot te zien, maar wordt ook vertaald naar de visuele realisering op toneel. Gedurende de voorstelling ontwikkelt het koor zich van vooral toeschouwer en getuige van gebeurtenissen naar handelende actor. Tijdens de eerste akte is het volk te gast als toeschouwer op de bruiloft. De mensen staan in net geordende groepen en worden omcirkeld of omkaderd door soldaten. Voor op het toneel staan de belangrijkste personages. (Zie figuur 8, pagina 12) Wanneer Elvire roept dat Alphonse de verleider is van Fenella, omsingelen de soldaten het volk: “ils ont tous les armes dirigées sur le groupe du peuple, qui se retourne avec

143 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 47, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 59. 144 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 57, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 69. 145 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 60, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 72. 146 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 174-178. 147 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 189-190. 30

épouvante.”148 Doordat de massa een toekijkende groep vormt, is het die groep waarmee het publiek, dat ook een toekijkende groep is, zich het best kan identificeren. In de derde akte handelt het volk zelf: ze grijpen wapens en fakkels, “Tout présente l’aspect d’une révolte générale,” en “tous se lévent et s’agitent avec furreur.”149 In de een na laatste scène van de vierde akte omsingelt het volk Alphonse en Elvire. In de volgende scène vindt eveneens een optocht plaats, nu geïnitieerd door het volk zelf: het geeft de sleutels van de stad aan Masaniello en domineert het toneel. In plaats van angstig is men blij en enthousiast.150 Deze scène in de vierde akte krijgt in secundaire literatuur minder aandacht dan de vulkaanuitbarsting, wat opmerkelijk is. In het vorige hoofdstuk is immers besproken dat in de negentiende eeuw herhaaldelijk de vijfde akte met de vulkaanuitbarsting werd geschrapt, omdat na de laatste scène van de vierde akte het publiek euforisch in gezang uitbrak. Deze scène lijkt dus een grote impact te hebben gehad op het publiek: de lauwering van Masaniello markeert immers de triomf van het volk, dat visueel wordt onderstreept:

Pendant le premier motif du chœur , des danseurs, des danseuses, portant des palmes, traversent de la droite à la gauche, comme allant au – devant du cortège et du chœur. Ensuite arrive toute la députation dans l’ordre suivant : Un groupe de ballet vient en dansant du fond de la cabane et en ressort. Cela se répète deux fois. No 1. Quatre musiciens, dur un rang, ouvrent la marche en dansant. No 2. Un peloton de gardes entouré de danseurs. No 3. Huit danseurs. No 4. Un deuxième peloton entouré de danseuses. No 5. Un groupe de danseurs. No 6. Les quatre magistrats viennent présenter à Masaniello les clés de la ville ; elles sont en or, dans un bassin d’argent. No 7. Les six pages. Un porte la masse d’arme ; l’autre une épée ; les deux derniers le manteau royal : on le pose sur les épaules de Masaniello. Un beau cheval blanc est au fond dans le milieu ; Masaniello monte dessus ; il est conduit par deux valets de pied ; deux autres sont derrière.151

De scène begint met een plotselinge verandering: een doek aan de achterkant van het toneel dat de hut van Masaniello afschermt, valt plotseling omlaag en onthult het Napolitaanse volk in optocht, met palmtakken, kronen, de gouden sleutels van de stad in een zilveren schaal, wapens en zwaarden. Deze voorwerpen symboliseren macht, overwinning en rijkdom. Zelfs een wit paard, symbool voor wijsheid en heldendom, wordt het toneel opgebracht en bestegen

148 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 19, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 31. 149 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 31-32, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 43-44. 150 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 37-41, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 49-53. 151 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici, 39-40, herdruk in Cohen, The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres, 51-52. 31 door Masaniello. Bovendien wordt de gehele scène opgeluisterd door groepen dansers. Deze overweldigende visuele scène is voor het publiek een hoogtepunt, maar markeert tevens het hoogtepunt van het volk in de plot. De verbinding tussen het koor en de protagonisten zoals die op tekstueel niveau plaatsvindt, manifesteert zich hier ook op visueel niveau. De mise-en-scène symboliseert zowel de situatie en de gevoelens van de protagonisten als van het koor. Hibberd gaat verder en stelt: “This close relationship between personal and public drama, presented visually, permeates the entire opera. Each act concludes with a tableau in which the action is reviewed; the choruses and principal characters present a sort of summarising picture in which the concerns of individual characters are momentarily highlighted by visual means and mirrored by external forces.”152 Dit geldt bijvoorbeeld voor de angst en verrukking die het volk uitstraalt in het laatste tableau van akte 1 (zie figuur 8), maar met name voor de laatste scène van de opera. Fenella’s leed en emoties die uitmonden in haar zelfmoord worden weerspiegeld door de vulkaanuitbarsting. Dit leed wordt overgedragen op het volk: ook dat heeft pijn en angst, en is in paniek door deze uitbarsting, die als ‘straf’ en ellende letterlijk neerdaalt op het volk dat zijn eigen leider te gronde heeft gericht.

Muziek In het tweede hoofdstuk werd aangegeven dat de muzikale logica van de scène vaak volgde uit de visuele aspecten ervan.153 De muziek reageert op, en reflecteert, de scenische effecten. De vulkaanuitbarsting is een goed voorbeeld. De beschrijving van deze scène door muziek- en literatuurwetenschapper Letellier komt overeen met wat in de vorige paragraaf gezegd is over de visuele kanten van de vulkaanuitbarsting:

All personal tragedy and political stress find compacted tonal expression in the eruption of Vesuvius which dominates the closing scene, and absorbs all the musical attention with tremendous power. The relentless but unhurried semiquaver string writing becomes an ostinato, a cypher of unease and disruption, that eventually bursts into the violent tone painting of the eruption, with great orchestral force and extended instrumental imagination used to depict the sublimity of explosion as an objective natural correlative of human strife, sorrow and loss.154

Als de parallel tussen beide theatrale middelen wordt doorgetrokken, kan gezegd worden dat de muziek, net als de mise-en-scène, de boodschap van het libretto ondermijnt. Ook over dit aspect heerst consensus in studies.155 Daniel Auber gebruikte verschillende muzikale middelen die hieraan hebben bijgedragen. Om te beginnen was er, net als bij de mise-en-

152 Hibberd, “La Muette and het context,” 163. 153 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 188. 154 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, x. 155 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33; Gerhard, The Urbanization of Opera, 131; Hibberd, “La Muette and her context,” 163; Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, x. 32 scène, volgens velen sprake van emotionele en krachtige muziek.156 Richard Wagner (1813- 1883) zegt bijvoorbeeld over latere uitvoeringen van La Muette:

For what was new about this music for La muette was its unusual concision and drastic compression: the recitatives rent the air like lightning flashes; from them we passed to the choral ensembles as though we were caught up in a tempest; and in the midst of this chaos of fury came energetic requests for calm reflection or renewed calls to arms; then wild exuberation once again, murderous turmoil, interrupted in turn by moving imprecations born of anxiety or by an entire nation murmuring its prayers in unison.157

Stefan Schütze, een criticus van de vroegste uitvoeringen, geeft inderdaad aan dat het publiek met een vertroebelde blik de voorstelling bekeek, geraakt door de muziek die het verhaal overstemde: “The thing that gives the opera as a whole its unique constitution is – the dominance throughout of the affects. (…) Thus the composer has often, even when it was unnecessary, followed the principle of excitement which predominates the text.”158 Pendle en Wilkins stemmen hiermee in: over de marktscène in de derde akte zeggen zij: “Save for the market chorus and the prayer, none of the music in this tableau has much value except as enhancement of the drama and the stage action.”159 Auber creëerde dit soort muziek door onder andere tonale spanning op te bouwen en te werken met muzikale variatie en contrasten. De compositie kent vijf aria’s, twee duetten, drie dansen, zes koorstukken en veel grote en kleine scènes waarin solo’s en koorstukken worden afgewisseld. Deze muzikale vormen zijn zo gepositioneerd dat ze sterk met elkaar worden gecontrasteerd. Zo begint scène 3 van akte 1 met een mars waarin het koor zingt, vervolgens heeft Elvire een aria, daarna volgen twee Spaanse dansen: een guaracha en een bolero.160

De muziek raakte niet alleen het publiek, omdat het, zogezegd, de muzikale equivalent van het pièce bien faite is. Auber wist in zijn compositie de geest van de liederen van de Franse Revolutie te vangen. In studies heerst de consensus dat hierdoor het publiek opgezweept werd, dat al geladen was met revolutionair sentiment.161 Auber gebruikte regelmatig marsritmes, waaronder in de finale van de vierde akte, waarin het volk een optocht vormt en Masaniello de sleutels van de stad krijgt.162 Ook verwees hij naar nationale hymnes, waaronder La Marseillaise, het huidige Franse volkslied, dat ten tijde van La Muette nog verboden was. Het koor aan het einde akte 3 zingt: “Marchons! des armes! des flambeux! / Courons à la vengeance!” Het refrein van La Marseillaise is: “Aux armes, citoyens! / Formez vos battaillons! / Marchons! Marchons! Qu’un sang impur / Abreuve nos sillons!”163

156 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 145; Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, x; Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 180. 157 Geciteerd in Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33. 158 Geciteerd in Gerhard, The Urbanization of Opera, 133. 159 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 187. 160 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 173; Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 4- 5. 161 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33; Gerhard, The Urbanization of Opera, 131; Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, x. 162 Gerhard, The Urbanization of Opera, 134. 163 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33. 33

Een goed en veel aangehaald voorbeeld is het duet “Mieux vaut mourir” tussen Masaniello en Piétro in de tweede scène van de tweede akte. Het lied was in de tijd zelf bekend vanwege de patriottistische lading. Dit duet citeert letterlijk de woorden “Amour sacré de la partie” uit het zesde couplet van La Marseillaise, en heeft duidelijke ritmische verwantschap met de versregel.164 Het duet wordt begeleid door akkoorden, gespeeld door strijkers. De akkoorden, die steeds in toonhoogte dalen, verwijzen naar de liederen tijdens de Revolutie.165

Verder maakte Auber gebruik van muzikale trucs en herhalende thema’s om personages in een bepaald daglicht te zetten en het perspectief van het publiek te sturen. Zo zingt Masaniello vaak een hoge tenorpartij, in die tijd het stembereik van de held.166 Vooral de doofstomme Fenella krijgt gestalte via de muziek omdat die de kloof tussen de gedachtes en de gebaren van het personage in het narratief overbrugt.167 Zo ‘vertelt’ zij verhalen die door de begeleidende muziek worden verduidelijkt: dalende toonladders ‘beschrijven’ haar afdaling uit het gevangenisraam en een marsritme met galmende hoorns begeleidt haar verslag van de naderende soldaten. Wanneer Fenella aangeeft dat ze niet met haar geliefde kan trouwen, omdat hij van adel is, wordt ze begeleid door blazers en violen die het motief spelen in het koorstuk “Du prince objet de notre amour”. Als Fenella laat weten dat haar geliefde al getrouwd is, klinkt dezelfde melodie die werd gezongen tijdens de huwelijksceremonie.168 Volgens de Engelse musicologe Sarah Hibberd wordt Fenella telkens begeleid door een statisch motief met chromatisch dalende tonen die terugkeren naar een C-akkoord, wat een zekere vroomheid uitstraalt.169 Het publiek wordt niet alleen meegetrokken in de emotionele muziek, maar heeft de muziek ook nodig om Fenella te begrijpen. Deze combinatie maakt dat het publiek emotioneel betrokken raakt bij Fenella en a fortiori bij het onderdrukte volk. Verder bleek uit het libretto en de mise-en-scene al dat het koor een prominente rol heeft. De muziek zorgt voor het uitdiepen van de relatie van het koor tot zijn tegenstanders, op sociaal en nationaal vlak. Zo klinken tijdens de huwelijksceremonie van Alphonse en Elvire Spaanse dansliederen als de guaracha en de bolero. Daartegenover staan Masaniello, Piétro en de Napolitanen. Zij zingen populaire volksliederen als de barcarolle – normaliter gezongen door Venetiaanse gondeliers – tijdens de tweede akte. Deze keert terug in de vierde akte tijdens het delirium van Masaniello en in de vijfde akte, gezongen door Piétro. Ook dansen de Napolitanen de tarantella, een Zuid-Italiaanse volksdans, tijdens de marktscène in de derde akte.170 De keuze voor deze dansen markeert niet alleen de twee tegenover elkaar staande nationaliteiten. De guaracha werd in het Spaanse negentiende-eeuwse theatro bufo vaker gebruikt om (de cultuur van) de bovenklasse te parodiëren en was dus antiautoritair.171 Daarnaast wil het Italiaanse volksgeloof dat de tarantella voortkomt uit een hysterische

164 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33. 165 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, x. 166 Hibberd, “La Muette and her context,” 164. 167 Hibberd, “La Muette and her context,” 156-157. 168 Hibberd, “La Muette and her context,” 159. 169 Hibberd, “La Muette and her context,” 157, 159. 170 Hibberd, “La Muette and her context,” 157-165. 171 Robin Moore, “The Theatro Bufo: Cuban Blackface Theater of the Nineteenth Century,” Soundscapes from the Americas. Ethnomusicological Essays on the Power, Poetica, and Ontology of Performance, redactie onder Donna A. Buchanan, (Londen / New York: Routledge, 2016), 35. 34 toestand waarin iemand terecht kwam die gebeten werd door een giftige spin, de tarantula.172 De dans vindt plaats in het midden van de opera, nadat Fenella de identiteit van haar verleider aan Elvire en Masaniello bekend heeft gemaakt, en vóór de laatste scène die fataal is voor Fenella en de Napolitanen. Deze manische dodendans, die veroorzaakt werd door een giftige ‘vijand’, stuurt zo mede het perspectief van het publiek.

Conclusie La Muette vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647, wat past binnen de thema’s die librettisten gebruikten voor hun grands opéras: onderwerpen die de maatschappij bezighielden. Uit de plot en de karakterisering van personages blijkt echter dat de opera in zijn definitieve versie een antirevolutionaire ondertoon heeft. De dramatische structuur is typerend voor het pièce bien faite van Scribe, dat zich kenmerkt door kunstgrepen als spanningsopbouw en plotselinge wendingen, waardoor het publiek werd geboeid. Daarnaast leende Scribe verschillende elementen van populaire genres als het melodrama, waaronder het gebruik van een doofstom personage en de afwisseling tussen scènes. De massascènes zorgden ervoor dat het publiek zich met het volk kon identificeren. De mise-en-scène kenmerkt zich door een hoog realistisch illusiegehalte met historische accuratesse; massascènes die esthetisch interessant waren en maatschappelijke impact hadden; expressiviteit in de vorm van overdreven spel, speciale effecten en imposante decors en kostuums. Het livret scénique van regisseur Solomé, de grootte van de machinerie van de Opéra de Paris en het commentaar van het comité de mise-en-scène benadrukken het belang van realisme en visuele aantrekkelijkheid in La Muette. Deze visuele aspecten zorgden voor een groot deel voor de impact die de massascènes moesten hebben, die zo een tegengewicht boden tegen de antirevolutionaire toon van het libretto. De muziek volgde uit de visuele logica en ondermijnt eveneens de antirevolutionaire plot. Auber creëerde emotionele en krachtige muziek door muzikale trucs toe te passen als de opbouw van tonale spanning, muzikale variatie en contrasten. Door het citeren van revolutionaire muziek en grote koorzangen werd het publiek opgezweept en werden contrasten tussen personages gemarkeerd.

172 Paolo Toschi, “Proceedings of the Congress Held in Venice September 7th to 11th, 1949: ‘A Question about the Tarantella’,” Journal of the International Folk Music Council 2 (1950), 19. 35

4. Kwantitatieve analyse: opvoeringsgeschiedenis van La Muette

Van wereldpremière tot Amsterdam

Parijs Op 29 februari 1828 ging La Muette de Portici in première in de Académie Royale de Musique (Salle de la rue Le Peletier) in Parijs. 173 De doofstomme heldin maakte meteen indruk op de eerste toeschouwers en critici. Dit blijkt niet alleen uit de recensies in kranten, maar ook door de reactie van andere theaters: in de Parijse theaters speelde in de maanden april en mei elke avond in drie of vier voorstellingen een doofstom personage.174 Tijdens de première heeft zich geen enkel incident voorgedaan. Later gebeurde dit wel: de opera werd geassocieerd met revolutionaire gebeurtenissen.175 In conjunctuurbewegingen is deze interpretatie te zien: in Parijs werd in mei 1830 het stuk nog opgevoerd ter gelegenheid van het staatsbezoek van de koning en koningin van Napels. Twee maanden later werd de opera weer opgevoerd, net na de Julirevolutie. Vaak werd toen de actie stopgezet aan het einde van de vierde akte, met de overwinning van Masaniello, en werd de vijfde akte vervangen door het zingen van de Parisienne, het toenmalige volkslied.176 De honderdste voorstelling speelde op 23 april 1840 en de vijfhonderdste op 14 juni 1880.177 In 1870 heeft zich nog een demonstratie voorgedaan met patriottistisch sentiment na de opvoering van de opera, vlak voor het uitbreken van de Frans-Pruisische oorlog.178 Het is overigens bijzonder dat ook in Duitse gebieden hetzelfde fenomeen zich voordeed: in Frankfurt ontstonden rond de revoluties in 1830 en 1848 rellen in het auditorium tijdens de opvoeringen van La Muette en werd ook het duet “Mieux vaut mourir” van Masaniello en Piétro herhaald.179

Volgens Williams stonden theaters overal te popelen om de laatste Parijse hits op te voeren, en wel in een letterlijke reconstructie van het origineel, wat succes zou garanderen. Vanwege de uitgegeven regieboeken was dit dan ook mogelijk.180 Kijkend naar het aantal opvoeringen in Parijs in de negentiende eeuw, behoorde La Muette inderdaad tot het centrale repertoire van de Franse grand opéra in Parijs.181 En inderdaad stond La Muette snel in andere theaters buiten Frankrijk. In 1829 bereikte het stuk Londen en Duitsland. Twee jaar later stond de opera in New York, zowel in het Engels als in het Frans. In 1832 werd de opera voor het eerst opgevoerd in Italië en al snel volgden Rusland

173 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix. 174 Hibberd, “La Muette and her context,” 149. 175 Hibberd, “La Muette and her context,” 167 176 Anselm Gerhard, The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century (Chicago: University of Chicago, 1998), 128-129. 131-133. 177 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix. 178 Gerhard, The Urbanization of Opera, 133. 179 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 34. 180 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 61-62. 181 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 22. 36 en Scandinavië. In de jaren 1840 en 1850 bereikte het stuk Australië en Zuid-Amerika.182 In Zuid-Nederland was de opera al een half jaar na de Parijse première de opera te zien.

Brussel In Zuid-Nederland was er kort na de samenvoeging met Noord-Nederland weinig enthousiasme te bespeuren voor het nieuwe koninkrijk. Koning Willem I (1772-1843) wilde het Nederlands als standaardtaal, wat bij de Frans sprekende Vlaamse elite verkeerd viel. Ook moest het zuiden meer belasting betalen dan het gewend was. Daarnaast voerde de koning een religieus beleid dat nadelig was voor katholieken; het zuidelijk deel van het koninkrijk was overwegend katholiek. Verder pakte Willem I veel (zuidelijke) tegenstanders hard aan en strafte hen. Deze factoren leidden tot verminderde steun vanuit het zuiden voor Willem I en een petitie die zo’n 350.000 keer ondertekend was, werd aan zijn adres gestuurd. In 1830 kwam daar ook nog een economische recessie in de textielindustrie bovenop. In dat jaar ontstonden ook in andere Europese landen opstanden tegen de regimes die ingesteld waren tijdens het Congres van Wenen.183 In deze context werd La Muette de Portici opgevoerd in Brussel. Al in het seizoen 1828-1829 was de opera twaalf keer opgevoerd in de Muntschouwburg. Koning Willem I had in oktober 1829 nog een voorstelling aangevraagd ter ere van zijn gast en aangetrouwd familielid Constantijn van Rusland.184 In de zomer van 1830 werd de opera weer enkele keren opgevoerd en heeft toen de aanleiding gegeven tot een patriottistische sfeer in de zaal, mogelijk veroorzaakt door de revoluties in Parijs in juni en juli. Het duet Mieux vaut mourir met de tekst “Amour sacré de la patrie” werd vanwege de nationalistische boodschap herhaald. De opera werd vervolgens voor een paar weken verboden, uit angst voor rebellie. Op 25 augustus 1830 werd de voorstelling voor het eerst weer getoond in de Muntschouwburg, als deel van de festiviteiten rond de verjaardag van koning Willem I. Hoewel hierover geen complete zekerheid is, schijnen deze avond toeschouwers de schouwburg uitgelopen te zijn, vermoedelijk vanwege dezelfde opzwepende tekst, en op straat de zinnen “A bas le roi” en “Vive la France” te hebben geroepen. In ieder geval ontstonden er rellen die leidden tot een publieke opstand. Deze zogenoemde Belgische Opstand kon niet meer de kop worden ingedrukt door Willem I. Binnen een jaar werd een nieuwe grondwet afgekondigd en op 21 juli 1831 werd Leopold I van Saksen-Coburg gekroond tot koning van het onafhankelijke land België.185 Koning Willem I weigerde nog steeds het zuiden te erkennen als onafhankelijk land en ook het Noord-Nederlandse volk protesteerde. In 1831 viel een Noord-Nederlands leger België binnen en bezette jaren lang enkele gebieden. Pas in 1839 erkende Willem I de onafhankelijkheid, toen de grootmachten een vredesakkoord voorstelden met een gunstige gebiedsverdeling voor Noord-Nederland. Deze situatie kostte het rijk zoveel geld, dat in 1840 de Nederlandse politieke elites de grondwet herzagen. De koning mocht geen wetten meer

182 Hibberd, “La Muette and her context,” 167. 183 James C. Kennedy, Een beknopte geschiedenis van Nederland (Amsterdam: Bert Bakker, 2017), 248-250. 184 Els Witte et al., Nieuwe Geschiedenis van België I 1830-1905 (Tielt: Lannoo, 2005), 78-79. 185 Kennedy, Een beknopte geschiedenis van Nederland, 250-251; Verschaffel, “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De zangexplosie rondom de Belgische Revolutie,” 409. 37 afvaardigen en uitgaven meer doen, zonder toestemming van de minister en de rijksbegroting werd voortaan om de twee jaar gekeurd in plaats van om de tien. Vanwege deze ingreep deed Willem I afstand van de troon ten gunste van zijn zoon Willem II.186

Amsterdam “Onnoodig te zeggen, dat al deze (…) opera's betrekkelijk kort na haar eerste opvoering den weg ook naar ons land hebben gevonden ten einde de weerspiegeling van den grooten bijval, haar bij de respectievelijke premieres in den vreemde geschonken, ook hier te ontvangen,” schrijft de Nederlandse musicoloog Salomon Bottenheim.187 Inderdaad maakte Noord- Nederland in hetzelfde seizoen als het huidige België kennis met La Muette de Portici en daarmee met de grand opéra. Wat betreft het operaklimaat was Nederland een bijzonderheid in Europa. Vanaf 1774 werden steeds meer opera’s opgevoerd in de Amsterdamse Stadsschouwburg, vooral afkomstig uit Frankrijk en Duitsland. Deze opera’s werden opgevoerd in een Nederlandse vertaling.188 Origineel Nederlandse opera’s bleven in aantal achter. Eén van de commissarissen van de Amsterdamse Stadsschouwburg was Jacob van Lennep. Hij probeerde het operaklimaat in Nederland te stimuleren door zelf Nederlandse libretto’s te schrijven. Soms leende hij muziek van buitenlandse componisten, soms werkte hij samen met Nederlandse componisten.189 Bottenheim geeft aan: “Is derhalve de oogst van oorspronkelijke zangspelen en opera's in dien tijd betrekkelijk schraal en kon geen der genoemde tekstdichters of componisten, de ‘vrijheid’ bezingen, groot daarentegen is de lijst van hetgeen uit het buitenland werd aangevoerd en ook in een Nederlandsche vertaling ons publiek met geestdrift vervulde.”190 Van 1788 tot 1852 was het Théâtre Français in bedrijf aan de Erwtenmarkt. Hier werd zowel voor leden van een besloten gezelschap als voor het algemene publiek gespeeld. Men speelde in de regel op maandag, donderdag en zaterdag elke week, in de zomer niet. Vanwege de revoluties bleef de schouwburg een tijd gesloten, maar men hervatte de bezigheden na de roerige periode. Opera’s werden er het meest opgevoerd, komedie en vaudeville alleen als aanvulling en treurspelen alleen als er goede acteurs ter beschikking waren.191 In de Amstelstraat stond de Hoogduitsche Schouwburg sinds 1791 en die werd in het najaar van 1816 heropend. Ook hier speelde opera na opera tot de sluiting van het theater in 1852.192 In alle drie de theaters speelden geregeld dezelfde stukken, maar allemaal in hun eigen taal: In het Théâtre Français stond La Muette de Portici, in de Hoogduitsche Schouwburg Die Stumme von Portici en in de Stadsschouwburg Het Sprakelooze Meisje van Portici.193 Tot 1841 werden in de Stadsschouwburg opera’s in het Nederland opgevoerd, daarna werd het ‘nationale’ personeel voor de opera ontslagen. In 1845 werd J. Eduard de Vries directeur van

186 Kennedy, Een beknopte geschiedenis van Nederland, 251-252. 187 Salomon A. M. Bottenheim, De Opera in Nederland (Amsterdam: P. N. van Kampen & Zoon, 1946), 117. 188 Rob van der Zalm, Nederland(s) en de opera. Zauberflöte wordt Toverfluit, redactie van Andries Greiner (Lelystad: Actuele Onderwerpen, 2002), 8-9. 189 Bottenheim, De Opera in Nederland, 118; Van der Zalm, Nederland(s) en de opera, 10-11. 190 Bottenheim, De Opera in Nederland, 123. 191 Bottenheim, De Opera in Nederland, 141; Hendrik C. Rogge, “De Opera Te Amsterdam: Eene bijdrage tot de geschiedenis der opera in Nederland,” Oud Holland 5, 1 (1887): 241-242. 192 Bottenheim, De Opera in Nederland, 123-124, 130. 193 Bottenheim, De Opera in Nederland, 123, 133, 137; Rogge, “De Opera Te Amsterdam,” 248. 38 de Stadsschouwburg. Hij was tussen 1846 en 1859 ook directeur geweest van het operagezelschap van de Hoogduitsche Schouwburg.194 Het opera-aanbod van de Stadsschouwburg werd toen door een wisselend Italiaans gezelschap verzorgd. Alle operavertoningen na 1859 werden uitgevoerd door het Franse gezelschap uit Den Haag en het Duitse gezelschap uit Rotterdam, dat opgericht werd in 1860. Franse operagezelschappen – in het bijzonder die in Den Haag – bloeiden tussen 1830 en 1852 vanwege financiële steun van het koningshuis. Hierdoor konden de Parijse kaskrakers snel geïmporteerd en uitgevoerd worden. De recettes groeiden snel nadat de grands opéras ook daar hun intrede hadden gedaan.195 Zodoende klonken vanaf deze tijd in Nederland allerlei talen, terwijl elders in Europa opera’s nog steeds in vertaling werden opgevoerd. Dit wordt geweten aan een gebrek aan goede solisten, nationaal bewustzijn en de voorkeuren van de elite, die zich beter voelde bij Frans en Duits.196

Kwantitatieve analyse en ONSTAGE Het is in deze context dat La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg wordt opgevoerd, na in première te zijn gegaan op zaterdag 10 januari 1829. De opvoeringsgeschiedenis van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg heb ik gereconstrueerd aan de hand van ONSTAGE. ONSTAGE is een online database waarin alle opvoeringen van de Amsterdamse Stadsschouwburg vanaf 1637 tot heden worden opgenomen. De database biedt in combinatie met digitale tools nieuwe onderzoeksmogelijkheden naar het repertoire van de Stadsschouwburg, om zo iets te kunnen zeggen over de populariteit van stukken, canonisatie en Europese netwerken. Het project is een aantal jaren geleden opgezet door de neerlandici Frans Blom en Lia van Gemert, en is onderdeel van het onderzoeksprogramma Creative Amsterdam: An E-Humanities Perspective (CREATE) van de Universiteit van Amsterdam, dat onderzoek doet naar de identiteit van Amsterdam als een creatieve stad. Blom en Van Gemert hebben het repertoire tot 1772, dat een cesuur vormt vanwege de eerste brand van de Stadsschouwburg, volledig in kaart gebracht. Sinds medio 2016 richten Frans Blom en theaterwetenschapper Rob van der Zalm zich op de reconstructie van het repertoire vanaf de opening van de Stadsschouwburg op het Leidseplein in 1774 tot heden. Sinds september 2016 ben ik als student-assistent betrokken bij dit project. Met een team van assistenten hebben we afgelopen anderhalf jaar het repertoire gereconstrueerd tot 1890. Hiervoor hebben we onder andere gebruik gemaakt van eerder onderzoek naar het repertoire, aankondigingsbiljetten van de Stadsschouwburg en advertenties in het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf. Uit deze bronnen zijn de opvoeringsdatum, de titel en het genre van het stuk gehaald en in excelbestanden opgenomen. Daarnaast bevatten de excelbestanden in aparte velden allerlei andere informatie die uit deze bronnen kon worden gehaald, waaronder opmerkingen over de originele taal van het stuk, de makers, de aanwezigheid van nieuw decor, enzovoorts. Op basis van deze excelbestanden heb ik de opvoeringsgeschiedenis van La Muette gereconstrueerd (zie figuur 1 in de bijlage). Daarnaast heb ik de opvoeringsfrequentie van de

194 Bottenheim, De Opera in Nederland, 123. 195 Bottenheim, De Opera in Nederland, 160; Van der Zalm, Nederland(s) en de opera, 12. 196 Bottenheim, De Opera in Nederland, 136, 146; Van der Zalm, Nederland(s) en de opera, 12. 39

Franse grands opéras in de schouwburg geconstrueerd (figuur 2.1-2.5), van het oeuvre van Eugène Scribe (figuur 3.1-3.4) en van het oeuvre van Daniel Auber (figuur 4.1-4.3). In figuur 1 is te zien dat La Muette in première ging in seizoen 1828-1829 en toen maar liefst 25 keer speelde. Het seizoen daarna speelde de opera nog maar zes keer en verdween toen abrupt voor vijf seizoenen. In 1836-1837 is een plotselinge terugkeer te zien (negentien voorstellingen). In de seizoenen daarna speelt de opera respectievelijk drie, nul en acht keer, en verdwijnt dan weer voor lange tijd van het repertoire. Tussen 1840-1841 en 1853-1854 wordt La Muette alleen opgevoerd in seizoen 1848-1849 (vier maal). Vanaf seizoen 1854-1855 tot de brand in de schouwburg in 1890 speelt La Muette één à twee keer per jaar, soms drie of vier keer. Regelmatig zijn er tussenpozen van één à drie jaar. Om dit opvoeringspatroon te verklaren maak ik gebruik van het proefschrift Kijkcijfers van Henny Ruitenbeek. Zij probeerde te achterhalen welke factoren invloed hadden op het succes – afgemeten naar opvoeringsfrequentie en recettes – van een bepaald stuk. Hierbij maakt ze een onderscheid tussen ‘toneelmatige’ en contextuele aspecten. De toneelmatige aspecten verdeelt zij in drie subcategorieën: ‘dramatische’: genre, broncultuur, auteur, componist; ‘scenische’: acteur, decor, kostuum; ‘bijzondere’: benefieten, voorstellingen voor het pensioenfonds voor acteurs, debuutoptredens, voorstelling van amateurs, premières. Bij de contextuele aspecten gaat het om: maand, weekdag, kermisvoorstellingen, bezoek van de koning, premières, benefieten en debuten.197 Ik ga niet op elk afzonderlijk aspect in, maar behandel alleen de aspecten die in het geval van La Muette interessant zijn. Bij de andere aspecten geef ik een korte toelichting waarom zij niet aan bod komen.

Toneelmatige aspecten

Genre Een belangrijke factor is het genre waartoe La Muette de Portici behoort: de in de tweede helft van de negentiende eeuw razend populaire grand opéra. Zoals in het tweede hoofdstuk is uiteengezet, is de term niet strak ingekaderd.198 Dit is ook te zien aan de toneelaffiches van de Stadsschouwburg. Uit een eerste scan van alle aanduidingen in het excelbestand waarop de data van ONSTAGE zijn gebaseerd, blijkt dat tot 1841 een voorstelling behorend tot een muzikaal genre altijd als ‘zangspel’ bestempeld wordt. Na 1841 wordt de term verdrongen door de term ‘opera’. ‘Zangspel’ wordt voor het laatst genoemd in 1860-1861. Ook veel andere stukken, waaronder Don Juan en Het vrijschot, werden eerst als ‘zangspel’ geadverteerd en later als ‘opera’. Zelfs binnen één seizoen werden de twee benamingen gebruikt. De termen lijken dus inwisselbaar en niet consequent afgebakend. Daarbij komt de term ‘grote opera’. La Muette wordt na 1841 bestempeld als ‘grote opera’, ‘grand opéra’ en ‘grosse Oper’, afhankelijk van de taal waarin werd gezongen, behalve bij de Nederlandse term, die soms ook voor Franse en Duitse versies wordt gebruikt. Tot 1841 werden alle opera’s in de Stadsschouwburg in vertaling opgevoerd, ook La Muette de Portici, toen bekend als Het Sprakelooze Meisje van Portici. Later werden ze in de Stadsschouwburg in het Frans of het Duits opgevoerd door gezelschappen van buiten de

197 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 24-26. 198 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 168. 40

Stadsschouwburg.199 Over het algemeen worden de oorspronkelijke Franse grands opéras door Duitse of Franse gezelschappen gespeeld, na 1861 vooral door de Koninklijke Fransche Opera uit Den Haag. Na 1841 werd er in de Stadsschouwburg niet meer in het Nederlands gezongen; het is dan ook onduidelijk waarom de Nederlandse genreaanduiding wordt gebruikt naast de buitenlandse. Tot 1841 is La Muette de Portici de enige grand opéra die is opgevoerd. Opvallend is, is dat er stukken zijn die zowel ‘zangspel’ en ‘opera’ als ‘grote opera’ genoemd werden op de affiches. Tot en met seizoen 1858-1859 werden 32 stukken minstens één keer bestempeld als ‘grote opera’, maar slechts zeven daarvan worden nu gerekend tot de Franse grand opéra. Zo kennen vier opera’s van Mozart deze aanduiding: Don Juan, Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail en Le Nozze di Figaro, terwijl de opera’s van Mozart niet behoren tot wat nu wordt gezien als de Franse grand opéra. De vraag is of de het brede gebruik van de term ‘grote opera’ betekende dat een opera, bijvoorbeeld een van Mozart, werd bewerkt tot grand opéra, of dat het min of meer een toverwoord was om publiek te trekken. Vanwege het losse gebruik van deze genreaanduidingen, gebruik ik de term ‘grand opéra’ alleen wanneer het werk nu wordt beschouwd als een grand opéra, die ooit in het Frans in première ging in de Opéra de Paris en die kenmerken heeft zoals beschreven in het tweede hoofdstuk. Deze opera’s heb ik verwerkt in de kwantitatieve gegevens van het genre grand opéra in figuur 2. In figuur 2.5 zet ik deze opera’s af tegen alle overige muzikale genres, ongeacht hun label. Het aantal van deze overige muzikale genres kent een kleine foutmarge, omdat in de bestanden van ONSTAGE af en toe alleen de titel van een stuk wordt genoemd, zonder genreaanduiding. In figuur 2.6 laat ik het percentage van alle muzikale genres zien ten opzichte van het totaal aantal opvoeringen per seizoen.

Tot 1823 werden zangspelen in de Stadsschouwburg nauwelijks opgevoerd, vanwege de zogenaamde ongeschiktheid van het Nederlands als zangtaal en het gebrek aan goede vocalisten. 200 In 1826 werd door de gemeente van Amsterdam toestemming gegeven zangspelen op te voeren, voornamelijk vanuit concurrentieoverwegingen: er werden veel zangspelen in de Hoogduitsche Schouwburg en het Théâtre Français opgevoerd, en dit beïnvloedde de bezoekcijfers van de Stadsschouwburg. Tevens werd in 1826 een zangschool opgericht om de kwaliteit van Nederlandstalige zangers te verbeteren.201 Het aantal zangspelen was tot 1825-1826 laag, maar schoot omhoog in 1828-1829 (35% van het repertoire). 202 In figuur 2.5 en 2.6 is te zien dat in 1837-1838 het aantal zangspelen daalt. Dan is weer een stijging te zien in 1839-1840, maar de aantallen zijn niet meer zo hoog als daarvoor. Volgens Ruitenbeek heeft het veelvuldig programmeren van het zangspel te maken met de oprichting van de zangschool en de concurrentie van de andere theaters. La Muette lijkt los te staan van deze curve. De opera speelde namelijk tot 1841 maar liefst 61 keer en haalde een gemiddelde recette van 902,82 gulden. Daarmee is het voor die

199 Van der Zalm, Nederland(s) en de opera, 12. 200 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 155-157. 201 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 165-166. 202 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 159-160. 41 periode het zangspel met de hoogste opvoeringsfrequentie en de hoogste recettes.203 De helft van het aantal zangspelen in 1828-1829 en 1836-1837 bestond zelfs uit opvoeringen van La Muette. Alhoewel La Muette in de tussenliggende seizoenen niet werd opgevoerd, blijft het aantal zangspelen constant. Er kan dus gezegd worden dat de populariteit van La Muette losstaat van het aantal ‘reguliere’ zangspelen. Van de beginjaren van de grand opéra kan niet gezegd worden of het genre populair was (in de zin van vaak opgevoerd en hoge recettes), omdat het genre maar door één stuk werd vertegenwoordigd. Opvallend is dat opera’s die het later goed doen in de schouwburg – bijvoorbeeld Robert le Diable, La Juive en Les Huguenots – in Parijs al in de jaren 1830 in première gingen, maar in Amsterdam pas in 1849 of halverwege de jaren 1850 (zie figuur 2.4). Ook valt op dat Guillaume Tell voor de opstand in Parijs in première ging, maar pas in 1859 naar de schouwburg wordt gehaald, terwijl La Muette binnen één jaar uit Parijs is aangekomen. In het Théâtre Français waren bijvoorbeeld Guillaume Tell, Robert le Diable en La Juive wel al opgevoerd.204 Er moet nog onderzoek gedaan worden waarom deze opera’s niet werden opgevoerd in de Stadsschouwbrug en wel in de andere Amsterdamse theaters. Het lijkt erop dat meer dan alleen het genre bepalend is geweest voor de snelle Amsterdamse productie van La Muette. Het aantal opvoeringen van grands opéras en andere zangspelen steeg plotseling in 1848-1849. Vanaf 1853-1854 komt de grand opéra vast op het repertoire. Dan is ook te zien dat er steeds meer stukken van dit genre worden opgevoerd en dat deze allemaal min of meer even vaak worden opgevoerd per seizoen (namelijk tussen de één en vier keer, zie figuur 2.3). Hoewel het aantal grands opéras vrij constant blijft, is in figuur 2.5 te zien dat het aantal andere opera’s langzaam afneemt. De verhouding van grands opéras ten opzichte van andere muzikale genres komt in het voordeel van de eerstgenoemde, uitzonderingen daargelaten. Belangrijk is dat sommige van deze andere opera’s werden bestempeld als grand opéra. Dit alles lijkt te wijzen op de populariteit van de grand opéra. Omdat uit figuur 2.3 blijkt dat in de regel de verschillende grands opéras even vaak werden opgevoerd, lijkt La Muette vanaf 1853-1854 mee te gaan in de algemene populariteit van het genre. De jaren waarin trends worden doorbroken, en de mogelijke oorzaken daarvan, worden besproken bij de contextuele factoren.

Kijkend naar het totaal aantal opvoeringen per grand opéra (figuur 2.1) is te zien dat La Muette het meeste is opgevoerd met 94 voorstellingen; Les Huguenots is een goede tweede met 86 voorstellingen, La Juive en Robert le Diable volgen met respectievelijk 63 en 57. Ze blijven alle vier ook heel de eeuw op het repertoire staan. Dat La Muette het meest is opgevoerd, is te verklaren, doordat deze opera de eerste van het genre was, ook in Parijs. Le Cid heeft maar twee opvoeringen gehad, maar kwam pas in 1888 in Amsterdam, drie jaar na de première in Parijs. Daartegenover staat wel dat Guillaume Tell, ook een van de eerste grands opéras, achterblijft met dertig voorstellingen en zoals gezegd pas dertig jaar na de wereldpremière in de schouwburg stond. Ook Charles VI, La Reine de Saba en Les Martyrs zijn opmerkelijk: deze opera’s gaan in 1861 en 1862 in première en worden respectievelijk slechts vier, twee en één keer opgevoerd. Faust en L’Africaine gaan respectievelijk in 1862 en

203 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 405. 204 Bottenheim, De Opera in Nederland, 138-140; Rogge, “De Opera Te Amsterdam,” 249-250. 42

1866 in première, slechts drie en één jaar na de wereldpremière, en spelen 44 en 32 keer. La Favorite en Hamlet spelen ongeveer evenveel (24 en 20 keer) maar de één ging in 1854 en de ander in 1876 in première in Amsterdam. Er bestaan dus grote verschillen binnen het genre, waardoor dat genre niet in de gehele breedte ervan succesvol lijkt. Er kan dus geconcludeerd worden dat meer dan alleen het genre bepalend was voor de hoge opvoeringsfrequentie van La Muette.

Goed om te vermelden is dat verschillende grands opéras bewerkt worden tot ballet- pantomimes, die niet zijn opgenomen in de opvoeringsgegevens en grafieken. Dit genre werd gedurende de gehele negentiende eeuw als voor-, tussen- of naspel opgevoerd. La Muette werd bijvoorbeeld in 1846 25 keer als ballet-pantomime opgevoerd, acht keer in 1851 en vier keer in 1876. Deze remedialisation lijkt het succes van de grands opéras en La Muette in het bijzonder te bevestigen.

Overige dramatische aspecten Voor de volledigheid noem ik kort andere toneelmatige aspecten die invloed kunnen hebben gehad op het toneelbezoek. Een tweede aspect is namelijk de broncultuur van stukken. Franse stukken voerden de boventoon tussen 1814 en 1830, en na 1838. Franse stukken maakten toen zo’n 40 tot 60 procent van het repertoire uit, Duitse stukken slechts tussen de 17 en 38 procent.205 Uit de opvoeringsgegevens blijkt dat in elk decennium tot 1890 op de affiches de vermeldingen “Uit het Fransch” of “Naar het Fransch van” anderhalf à twee keer zo vaak voorkomen als “Uit het Duitsch’ of “Naar het Duitsch van”. De voorkeur voor Franse stukken lijkt dus voor de gehele negentiende eeuw te gelden. Ook wat betreft het genre deden Franse stukken het beter dan Nederlandse, Duitse of Italiaanse.206 Ruitenbeek noemt voor haar periode als reden de verfranste smaak van het gegoede publiek, die over het algemeen nagevolgd werd.207 De opvoeringsgegevens van La Muette sluiten aan bij de trend van de populariteit van vertalingen uit het Frans.

Ook de auteur van het stuk kan van invloed zijn op toneelbezoek. Over Augustin Eugène Scribe zegt Ruitenbeek dat van hem in de periode 1814 tot 1841 veel stukken werden opgevoerd en dat deze ook veel opleverden, maar dat de afzonderlijke stukken geen hoog aantal opvoeringen hadden.208 In figuur 3.1 is te zien dat er inderdaad 39 stukken van Scribe zijn opgevoerd in de schouwburg. Het gaat om vijftien blijspelen, tien toneelspelen, één ballet-pantomime, één zangspel-ballet, vijf zangspelen en zeven grands opéras. Veertien stukken zijn slechts vijf keer of minder opgevoerd. Enkele blijspelen en toneelspelen doen het goed, maar de grands opéras steken overal bovenuit. De grands opéras waar Scribe aan bijdroeg, lijken dus een uitzondering te vormen op de rest van zijn oeuvre. Hoewel Scribe niet zonder succes was, lijkt hij veel te danken te hebben aan zijn grands opéras. Inderdaad wordt Scribe als dé librettist genoemd van het genre.209 Dit is ook te zien in figuur 3.4. Van alle

205 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 170-171. 206 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 172. 207 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 173. 208 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 178. 209 Burkholder et al., A History of Western Music, 674. 43 grands opéras die vertoond zijn in de Stadsschouwburg, zijn er acht van zijn hand. Al zijn grands opéras deden het goed, behalve Les Martyrs. Daarmee steekt hij ruim boven de andere auteurs uit. De drie meest gespeelde grands opéras uit de negentiende eeuw zijn ook geschreven door Scribe. In figuur 3.2 en 3.3 is ook te zien dat Scribe bijna elk seizoen staat geprogrammeerd met bijna twaalf stukken gemiddeld per seizoen. Tot 1860 blijft het overige oeuvre sterk aanwezig, maar dan lijken de grands opéras het over te nemen ten koste van de andere genres. Zijn grands opéras zijn conform het gehele genre veel opgevoerd.

Een vierde en laatste aspect is de componist. Daniel-François-Esprit Auber wordt net als Scribe gezien als een vertegenwoordiger van het genre grand opéra. Bovendien heeft Scribe vaak het libretto geschreven voor de opera’s van Auber.210 Daarom is het des te opvallender dat er maar vijf opera’s van Auber in de Stadsschouwburg hebben gestaan, waarvan één grand opéra, namelijk La Muette (zie figuur 4.1). Ook valt meteen op dat eigenlijk alleen La Muette opvallend vaak is opgevoerd. Dat Ruitenbeek Auber een succesvolle componist noemt die een groot aantal opvoeringen en hoge recettes op zijn nam had staan, is dus vooral te danken aan één stuk.211 Uit figuur 4.2 blijkt dat alleen La Muette lang repertoire hield. Na 1861 speelt überhaupt van Aubers oeuvre alleen nog La Muette. Verder is in figuur 4.3 te zien dat er onder de componisten die grands opéras hebben geschreven en die vertoond zijn in de Stadsschouwburg, er veel zijn die er maar één hebben geschreven. Van Meyerbeer hebben er wel vier in de schouwburg gestaan. Meyerbeer wordt dan ook de voornaamste componist van grands opéras genoemd.212 Les Huguenots, Robert le Diable, Le Prophète en L’Africaine waren allemaal erg succesvol in de Stadsschouwburg. Voor deze opera’s schreef ook Scribe weer het libretto.

Scenische aspecten “In het algemeen” lijkt de prestatie van de (eerste) acteur een rol gespeeld te hebben, volgens Ruitenbeek. De rolbezetting wordt in de meeste gevallen op toneelaffiches vermeld, maar Ruitenbeek baseert haar antwoord op recensies. Omdat ONSTAGE geen acteursgegevens bevat, houd ik de acteur als invloedrijke factor buiten beschouwing in dit hoofdstuk. De invloed van kostuums is moeilijk kwantitatief te onderzoeken. Ruitenbeek zegt hierover namelijk: “Zowel Jelgerhuis als Pfeiffer ontwierpen toneelkostuums, maar niet al hun ontwerpen zijn als ‘nieuw kostuum’ op de toneelaffiches terug te vinden. (…) Contemporaine bronnen, zoals toneelrecensies, hebben ook weinig aandacht voor toneelkostuums.”213 Nieuwe decoraties werden wel duidelijk vermeld op de toneelaffiches van de schouwburg. Vooral voor zangspelen en balletten werden nieuwe decors gecreëerd.214 Recensenten van De tooneelkijker waren van mening dat nieuwe decors de komst van het

210 Burkholder et al., A History of Western Music, 674. 211 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 185. 212 Burkholder et al., A History of Western Music, 674. 213 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 211. 214 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 208. 44 publiek zou vergroten.215 Uit de cijfers van het begin van de negentiende eeuw blijkt inderdaad dat een nieuw decor de kaartverkoop positief beïnvloedde, zowel op doordeweekse dagen als op zaterdagen. Ruitenbeek geeft de volgende gemiddelden, waarbij ‘N’ het aantal stukken is waarop de opmerking van toepassing is:

zangspelen zonder nieuw decor op doordeweekse weekdagen: circa ƒ545 (N=166) ) zangspelen met nieuw decor op doordeweekse dagen: circa ƒ692 (N=96) zangspelen zonder nieuw decor op zaterdagen: circa ƒ 727 (N=46) zangspelen met nieuw decor op zaterdagen: circa ƒ 992 (N=41).216

In het volgende hoofdstuk ga ik dieper in op de decorstukken van La Muette de Portici.

Contextuele aspecten

Schouwburgbestuur en censuur Voordat de contextuele aspecten aan bod komen, geef ik eerst een kort overzicht van het schouwburgbestuur van de negentiende eeuw. Ruitenbeek geeft namelijk aan: “Opvoeringsfrequenties weerspiegelen niet alleen het toneelbezoek door het publiek, maar ook de repertoirekeuze van het schouwburgbestuur.”217 De negentiende eeuw was een roerige eeuw voor de Amsterdamse Stadsschouwburg. Meerdere keren vond er een bestuurswissel plaats, waardoor de schouwburg van beleid wisselde. In het seizoen 1820-1821 kwam de schouwburg onder directe verantwoordelijkheid van de stad te staan. De burgemeester en wethouders droegen het bestuur van het theater op aan twee onbezoldigde commissarissen voor twee opeenvolgende seizoenen. Het aanbod van nieuwe toneelwerken kwam zowel op verzoek van de commissarissen als op initiatief van acteurs of particulieren – meestal auteurs of vertalers – tot stand. De verantwoordelijkheid voor de programmering lag dus bij de commissarissen, maar zij vroegen bij (politiek) gevoelige programmeringen toestemming aan het stadsbestuur.218 Al in 1822 werd een ordonnantie uitgevaardigd waarin stond dat “alle ondernemers, beheerders of commissarissen van openbare vermakelijkheden” de verplichting hadden het dagelijks bestuur van de stad om toestemming te vragen voor het opvoeren van stukken. De vergunning kon worden geweigerd als de voorstellingen een bedreiging vormden voor de goede zeden of openbare orde. Vanaf 1827-1828 gold dit ook voor kleine publieke schouwburgen en toneelgezelschappen, en na het uitbreken van de Belgische Opstand ook voor de Hoogduitsche Schouwburg en het Théâtre Français. De Stadsschouwburg viel niet onder deze maatregel, want die stond al onder directie van commissarissen van de stad. Deze commissarissen voerden de censuur uit. In 1835 stelde het stadsbestuur censors in die voor het bestuur de stukken beoordeelden. De Stadsschouwburg bleef door de stad zelf bestuurd tot 1841. 219

215 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 204. 216 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 209. 217 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 29. 218 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 44-45. 219 Ignaz Matthey, “Dit kan er wel in blijven. Toneel- en operacensuur in Amsterdam, 1827-1866,” Amstelodamum 100 (2008), 87, 90, 98-99. 45

Vanaf het seizoen 1841-1842 werd de schouwburg geleid door zeven leden van de Stadsschouwburg: tonelisten Engelman, Westerman, Roobol, Peters, P. Snoeck, decorateur J. E. de Vries en balletmeester Voitus van Hamme. Deze zeven directieleden werden gezien als de artistieke leiding en de repertoirekeuzes werden door hen gemaakt, en gecontroleerd door de censors.220 De samenstelling van de leiding wisselde bij vertrek of overlijden. Twee door de stad aangestelde ambtenaren kregen de taak de 25.000 gulden aan stadssubsidie te besteden, terwijl een raad van commissarissen op het beleid toezag.221 In 1845-1846 eisten Peters en De Vries het bestuur van de schouwburg op, daarna anderen, waardoor ruzie ontstond. Halverwege seizoen 1848-1849 sloot de schouwburg vanwege grote onenigheid in het bestuur en opende weer in september 1849, met Westerman en De Vries als directie. De Vries had weer alleen de leiding vanaf 1853-1854, totdat hij in 1859 op zoveel oppositie stuitte dat hij de schouwburg verliet. Daarna kreeg Tjasink het bestuur in handen, samen met mededirecteuren Roobol en (vanaf 1861) Peters.222 In 1866 verloor de schouwburg de gemeentelijke subsidie, omdat het toneel te zeer amusement was geworden. Dat jaar kwam ook een eind aan de censuur. Theaterdirecteuren waren vanaf 10 juni niet meer verplicht hun stukken vooraf te laten keuren. In plaats daarvan hield elke avond de hoofdcommissaris van de politie toezicht bij opvoeringen.223 In 1869 verliet Peters de directie en in 1870 stierf Roobol, waardoor Tjasink alleen aan het hoofd stond. In 1872 wordt Tjasinks concessie ingetrokken, omdat de schouwburg gemoderniseerd moet worden: het gebouw moet van een stenen ommuring worden voorzien. De schouwburg sloot in mei 1872 en heropende in februari 1874.224 Verschillende kunstenaars die aan de schouwburg verbonden waren, moesten door de verbouwing weg en verenigden zich daarom in het gezelschap “De Vereenigde Tooneelisten”, onder directie van Veltman en W. Stumpff. Zij gaven zelf voorstellingen in de schouwburg van A. van Lier, in de Amstelstraat. Ondertussen vormden Albregt en Van Ollefen het bestuur van de Stadsschouwburg. Zij werden in 1876 echter opgevolgd door “Het Nederlandsch Tooneel”, dat voor een groot deel “De Vereenigde Tooneelisten” inhuurde.225 H. J. Schimmel richtte het gezelschap “Het Nederlandsch Tooneel” op om het toneel te hervormen, de toneelkwaliteit en het repertoire en publiek te verbeteren en te ‘verheffen’.226 Tussen 1879 en 1882 was de directie weer kort in handen van vier acteurs, die zich aan het einde van de pachtperiode van “Het Nederlandsch Tooneel” hadden afgescheiden. Vanaf 1882 keerde “Het Nederlandsch Tooneel” echter terug in de Stadsschouwburg.227

220 Het ging bij het censureren om stukken die een bedreiging vormden voor de goede zeden, godsdienst of staatsveiligheid, wat impliceert dat niet gekeurd werd op esthetische aspecten. Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 99, 113. 221 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 48. 222 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 60-63, 69. 223 Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 126. 224 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 70-71. 225 Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, deel 2, 387-388. 226 Post, “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Koninklijk’. Het eerste gezelschap des lands rond de eeuwwende,” 480-483. 227 Post, “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Koninklijk’, 183; Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, deel 2, 387-388. 46

Schouwburgbestuur, opera en La Muette de Portici Als de geschiedenis van het schouwburgbestuur wordt vergeleken met de opvoeringsgeschiedenis van La Muette, lijken deze goed in elkaar te passen. La Muette wordt veelvuldig opgevoerd in eerste twee seizoenen. Tijdens de Belgische Opstand lijkt dit te veranderen: La Muette staat van 1830-1831 tot en met 1835-1836 niet meer op het programma vanwege censuur. In “Dit kan er wel in blijven” onderzoekt historicus Ignaz Matthey uitvoerig de toneel en operacensuur in Amsterdam, en heeft daarbij ook aandacht voor La Muette. Op 11 augustus, twee weken vóór de gebeurtenissen in Brussel, verzocht minister van Binnenlandse Zaken De la Coste de gouverneur van Noord-Holland, Van Tuyll van Serooskerken van Vleuten, om speciaal te letten op “Fransche toneelvoorstellingen” met toespelingen op de actualiteit en stukken “die ter gelegenheid van de vorige Fransche omwenteling zijn gemaakt.” Van Tuyll gaf aan dat “noch op de Stadsschouwburg, noch op het Fransche toneel, noch op eenig ander theater stukken worden vertoond die toespelingen op de tegenwoordige omstandigheden in zich bevatten.”228 Zowel in de Hoogduitsche Schouwburg als in de Stadsschouwburg werd La Muette verboden. Ook Guillaume Tell van Meyerbeer en Masaniello van Carafa (dat net als La Muette verhaalt over de opstand in Napels) werden taboe verklaard, gezien de gebeurtenissen in Brussel.229 Verder verbood Van Tuyll dat de acteurs het publiek rechtstreeks toespraken. De directeur van de Hoogduitsche Schouwburg ging in protest tegen het verbod op verschillende opera’s, waaronder La Muette en Robert le Diable. In het Théâtre Français mocht La Muette immers wel worden opgevoerd van Van Tuyll. Daar kwamen volgens het stadsbestuur de meer beschaafde klassen, terwijl in de Hoogduitsche Schouwburg vooral veel Joden kwamen en in de Stadsschouwburg veel mensen uit de “geringere volksklassen.” La Muette zou hier sneller schade kunnen aanrichten. Daarom mocht het stuk wel in het Franse theater worden opgevoerd.230 Burgemeester en Wethouders verklaarden dat vanwege “het zingen van hare aanlokkelijke liederen tijdens de kermis van 1830 [onderstreept door B & W]” de heropvoering van La Muette was uitgesloten om zo te voorkomen dat dit soort opschuddingen weer zou plaatsvinden.231 Tijdens de Belgische Opstand trokken weliswaar alle opvoeringen in de Stadsschouwburg minder publiek, maar uit studies blijkt dat het pubiek zich keerde tegen alles wat Frans was na de opstand en de Franse overheersing. Ruitenbeek laat zien dat Franse stukken qua aantal inderdaad achteruitlopen en anti-Belgische nationalistische stukken, vaderlandse-historiedrama’s en gelegenheidsstukken in groten getale voorkwamen, zoals dat ook net na 1813 het geval was geweest.232 In 1832 heerste er ook cholera in de stad, wat –

228 Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 91. 229 Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 92-93, 118-119. 230 Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 94-95. 231 La Muette en Robert le Diable werden wel opgevoerd voor de koning in privésferen, bijvoorbeeld op 23 december 1830 in Den Haag als benefiet voor de soldaten die gewond raakten in de strijd tegen België. Ook geven daadwerkelijke cijfers aan dat juist de middenklasse naar de Stadsschouwburg ging, omdat arbeiders daar geen geld voor hadden. De gouverneur lijkt dus te handelen vanuit bepaalde vooraannames, niet zozeer vanuit feiten. Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 92-93, 130. 232 Bottenheim, De Opera in Nederland, 138; Jensen, De verheerlijking van het verleden, 146-148; Rogge, “De Opera Te Amsterdam,” 249; Ruitenbeek, “13 november 1813,” 375-378, 381. 47 eveneens volgens de commissarissen van de schouwburg – ook een reden kan zijn geweest voor minder publiek bij alle opvoeringen. 233

Pas in 1836 gaf het stadsbestuur weer toestemming La Muette op te laten voeren in de Stadsschouwburg, maar waarom, is niet bekend.234 Mogelijk is de spanning zo ver afgenomen dat men inschatte dat het risico van opvoeren laag was. De opera wordt in januari en februari 1837 maar liefst negentien keer opgevoerd. In 1835 en 1837 heersten er weer andere ziektes, waaronder de griep, die juist voor lagere opkomst zorgden bij het gros van de voorstellingen.235 Het is opvallend dat juist in de griepmaanden van 1837 La Muette vaak werd opgevoerd en in januari bovengemiddelde inkomsten genereerde. De griep lijkt het bezoek bij de terugkeer van de opera dus niet tegen te hebben gehouden.

In oktober 1839 wordt de opera nog acht keer opgevoerd en verdwijnt dan voor een groot aantal jaren van het repertoire. Ook dit lijkt met het beleid van de Stadsschouwburg te maken te hebben. In 1840 kwam een nieuw bestuur aan het hoofd van de schouwburg te staan, dat verantwoordelijk was voor de repertoirekeuze. Omdat het bestuur – bestaande uit zes tonelisten, een decorontwerper en een balletmeester – tevens de stukken produceerde, schoof het repertoire op naar hun specialiteiten en emplooien.236 De grand opéra behoorde daar niet toe; het operapersoneel werd weggestuurd.237 Uit de toneelaffiches blijkt dat de enkele keren dat er een opera werd opgevoerd, een gastgezelschap daarvoor verantwoordelijk was. Een opvallende uitzondering in de lange opera-loze periode is het seizoen 1848-1849. Toen speelde er 29 keer een grand opéra in de schouwburg. Vier daarvan waren voorstellingen van een Duitstalige La Muette. Dit zou kunnen komen door de buitenlandse politieke onrust in die periode. Er ontstond een opstand in Oostenrijk in 1846, een burgeroorlog in Zwitserland in 1847 en oproer in Napels en Italië in 1847. In het revolutiejaar 1848 was er sprake van opstanden en politieke veranderingen in heel Europa: in februari brak in Parijs opnieuw een revolutie uit, die oversloeg naar verschillende andere landen (Oostenrijk, Hongarije, Duitsland, Pruisen en Venetië).238 Musicoloog Salomon Bottenheim geeft aan dat veel reizende gezelschappen hun geboorteland verlieten om in rustigere gebieden te spelen, waaronder Nederland. 239 Uit de toneelaffiches blijk inderdaad dat de opera’s opgevoerd werden door gastgezelschappen, onder andere uit Parijs en Duitse steden en gebieden als Leipzig, Darmstadt en Württemberg. Verschillende internationaal bekende namen prijkten op de affiches van de Stadsschouwburg, waaronder die van Karl Formes. De Duitse Formes was in dienst van de Weense Opera en moest Oostenrijk verlaten in 1848 wegens sympathiseren met de revolutie.240 Zo kon de schouwburg zonder operapersoneel toch opera’s opvoeren.

233 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 144, 212. 234 Matthey, “Dit kan er wel in blijven,” 95. 235 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 144, 212. 236 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 48-49. 237 Bottenheim, De Opera in Nederland, 123. 238 McKay, A History of Western Society, 708-714. 239 Bottenheim, De Opera in Nederland, 144. 240 Karl Formes, My memoirs. Autobiography of Karl Formes (San Francisco: J.H. Barry, 1891), 101-119. 48

Ook in het Théâtre Français aan de Erwtenmarkt vonden veranderingen plaats. Van 1830 tot 1852 ontving de schouwburg een koninklijke subsidie, waardoor makkelijk grote opera’s uit Parijs konden worden gehaald, de beste zangers van Europa gevraagd konden worden en er flink uitgepakt kon worden qua decor.241 Vanaf seizoen 1843-1844 leidden artiesten van het Théâtre als sociétaires de schouwburg en pasten zij het repertoire aan de smaak van het publiek aan. Zodoende beleefde in het Théâtre Français de grand opéra hoogtijdagen.242 De Amsterdamse Stadsschouwburg zou waarschijnlijk moeite hebben te concurreren met de grands opéras, dus het is niet vreemd dat de schouwburg zich toelegde op haar eigen specialiteiten. Het Théâtre Français moest echter sluiten in 1852-1853 vanwege financiële problemen.243 In de Hoogduitsche Schouwburg kreeg J. Eduard de Vries, ook directielid bij de Stadsschouwburg, de leiding over het Hoogduitsche operagezelschap in 1846. Daar wist hij veel grote operavoorstellingen te produceren en internationale sterren binnen te halen, waaronder Karl Formes. Vanaf 1852 liet De Vries zijn operagezelschap spelen in de Stadsschouwburg. Het Duitse theater kreeg het nu moeilijk. Datzelfde seizoen werd de Hoogduitsche Schouwburg dan ook overgenomen door Schoeman en Van Lier. Onder hun leiding ging de schouwburg verder als het Grand Théâtre des Variétés. Het operagezelschap bleef bestaan, maar speelde maar af en toe in het Grand Théâtre. Vanaf 1853-1854 stond De Vries alleen aan het hoofd van de Stadsschouwburg. Nu kon hij zijn gezelschap in de Stadsschouwburg zo vaak hij wilde op laten treden. Door deze bestuurswissel en het verdwijnen van het Théâtre Français en de Hoogduitsche Schouwburg, is het dan ook niet vreemd dat vanaf 1853 het aantal opera’s en grands opéras in de Stadsschouwburg stijgt.244

Vanaf seizoen 1853-1854 tot aan de brand in de schouwburg keren de opera’s en grands opéras terug en elk afzonderlijk stuk speelt één à twee keer per jaar, soms drie of vier keer. Dit geldt ook voor La Muette. Regelmatig zijn er echter wel tussenpozen van één à drie jaar. In 1859 vond weer een bestuurswissel plaats in de Stadsschouwburg, na een fikse ruzie tussen De Vries en gemeente. Pas in 1861 was er weer sprake van een relatief stabiel bestuur.245 De reden van het vertrek van De Vries wordt verwoord door toneelschrijver Johannes Hilman (1802-1881) in zijn boek Ons Tooneel:

De grootste grief, die de voorstanders der Hollandsche tooneelvoorstellingen destijds tegen het schouwburgbeheer van De Vries aanvoerden, was, dat naarmate de weergalooze zangers Formes, Steger, de zangeressen als von Marra enz. en de andere celebriteiten uit Europa, die beurtelings van tijd tot tijd in de groote opera op den Schouwburg verschenen, zich meer in de gunst van het aanzienlijk publiek vestigden, de sympathie voor het Hollandsch tooneel werd benadeeld. Men nam het hem dan ook

241 Bottenheim, De Opera in Nederland, 140. 242 Bottenheim, De Opera in Nederland, 140; Rogge, “De Opera Te Amsterdam,” 250. 243 Bottenheim, De Opera in Nederland, 141. 244 Bottenheim, De Opera in Nederland, 129, 130, 133. 245 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 60-63, 69. 49

kwalijk, dat hij het opera-personeel van den Hoogduitschen Schouwburg soms liet optreden op avonden, aan de Hollandsche tooneelspelkunst gewijd, en dat hij meende aan zijn contract te kunnen voldoen, door een opera te doen voorafgaan van een kleine vertaalde vaudeville of een blijspel in een bedrijf.246

Het lijkt logisch dat kort na de bestuurswisseling weinig tot geen grands opéras werden opgevoerd. Door het vertrek van De Vries, worden na 1859 alle operavoorstellingen door de gezelschappen uit Den Haag en Rotterdam gegeven. De opera-dip in 1863-1864 is opvallend. Er zijn geen gebeurtenissen aan te wijzen in het schouwburgbestuur die dit kunnen verklaren. Na 1866 is ook een kleine afname te zien wat betreft grands opéras, die mogelijk te wijten valt aan het verlies van subsidie vanuit de stad, omdat het toneel te veel amusement was geworden. Ook valt rond 1870 het bestuur weer uit elkaar, waardoor men zich mogelijk niet wilde wagen aan dure operaproducties. Het feit dat tussen 1872 en 1874 opera’s en La Muette niet werden opgevoerd, valt te wijten aan de verbouwing van de schouwburg: de schouwburg was gedurende de werkzaamheden gesloten.247

Na de overname van de schouwburg door “Het Nederlandsch Tooneel” staan de grands opéras en La Muette weer stabiel op het repertoire. Een uitzondering is het seizoen 1878- 1879, toen acteurs het bestuur overnamen. Later keren de opera’s toch weer terug.248 Het seizoen 1884-1885 is ook een uitzondering. De jaren ervoor worden rond de twintig grands opéras per jaar opgevoerd, dat seizoen niet een. Ook andere opera’s worden niet opgevoerd, maar dit seizoen zijn er geen bestuursveranderingen aan te wijzen, ook niet bij de gezelschappen uit Den Haag en Rotterdam, die verantwoordelijk waren voor bijna alle operavoorstellingen in de Stadsschouwburg.

Overige contextuele aspecten. Ruitenbeek noemt meer contextuele factoren, waarbij La Muette weer de algemene trend volgt. In welke maand een stuk speelde, had in zoverre invloed op het schouwburgbezoek, dat men in de “warme voorjaars- en zomermaanden mei en augustus” de schouwburg minder bezocht dan in de “koude wintermaanden januari en februari.”249 Van half mei tot eind augustus was de schouwburg dan ook dicht. Er zijn echter geen andere duidelijk patronen te ontdekken in het schouwburgbezoek per maand.250 Volgens Ruitenbeek waren zowel de duurdere als de goedkopere rangen het gehele speeljaar min of meer gevuld, dus ook over de samenstelling van het schouwburgpubliek gedurende het jaar valt niet veel te zeggen.251 Ook La Muette de Portici speelde elk seizoen in wisselende maanden. Tot en met seizoen 1840-1841 waren maandag, woensdag en zaterdag vaste speeldagen. De zaterdag was een uitgaansdag: in de regel was er deze dag meer

246 Geciteerd in Bottenheim, De Opera in Nederland, 135. 247 Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw, 70-71. 248 Post, “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Koninklijk’, 183; Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, deel 2, 387-388. 249 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 211. 250 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 142. 251 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 141-142. 50 schouwburgpubliek dan andere dagen.252 La Muette werd op elke voorstellingsdag min of meer evenveel geprogrammeerd en had steeds min of meer even hoge recettes, dus allerlei lagen van de bevolking zagen het stuk, ook op dagen dat de arbeiders vrij hadden, hoewel de zaal, volgens de regel, op zaterdag voller was. Na 1840-1841 is de dinsdag “operadag”, zo blijkt uit de gegevens van ONSTAGE. Structureel wordt op dinsdag een opera opgevoerd en later bezoeken de Hoogduitsche Opera uit Rotterdam of de Koninklijke Fransche Opera uit Den Haag op die dag de schouwburg. Opera’s worden soms ook op donderdag en zaterdag uitgevoerd, niet op andere dagen. Ook La Muette speelt na seizoen 1840-1841 op dinsdagen en af en toe op donderdagen. Volgens Ruitenbeek trok “[v]an de bijzondere contextuele factoren (…) de kermis in september meer publiek dan gemiddeld.”253 La Muette is echter geen enkele keer in september opgevoerd. Wel werd het stuk opgevoerd voor de koning. Omdat koning Willem I (tot 1840) de schouwburg van subsidie voorzag, werd een loge beschikbaar gesteld voor de koninklijke familie. De enkele keren per jaar dat hiervan gebruik werd gemaakt, kwam er ook zoveel publiek op de voorstelling af dat er telkens sprake was van een volle zaal.254 De koning bezocht twee keer een voorstelling van La Muette: op 29 juli 1829 en op 19 april 1830. De opbrengsten waren respectievelijk 1593,85 gulden en 1535,65 gulden, min of meer gelijk aan een volle zaal. Opvallend is dat de koning een stuk bezocht dat later in Brussel anti- Nederlandse rebellie zou veroorzaken. Zoals aan het begin van dit hoofdstuk is vermeld, had La Muette blijkbaar toen nog geen revolutionaire reputatie: ook in Parijs werd het stuk (in mei 1830) voor koninklijk bezoek opgevoerd. Men voorzag blijkbaar niet ruim van te voren de revolutionaire potentie van het stuk. Pas in augustus 1830 werd La Muette in sommige theaters in Amsterdam verboden. Premières hadden gewoonlijk een positieve invloed op de recette.255 De première van La Muette op zaterdag 10 januari 1829 leverde maar liefst 1270,00 gulden op, wat inderdaad hoger is dan de gemiddelde opbrengst van La Muette op zaterdagen. Uit de opvoeringsgegevens blijkt dat La Muette niet werd gespeeld in de vorm van benefieten, debuutoptredens of amateuroptredens. Voorstellingen ten behoeve van het Fonds voor toneelspelers beïnvloedde de komst van het publiek negatief, volgens Ruitenbeek. Welk stuk dan speelde, was om het even.256 La Muette kende vier voorstellingen ten behoeve van het Fonds, maar slechts één keer – in het premièrejaar – vallen de recettes beduidend lager uit. De andere keren blijven ze constant ten opzichte van uitvoeringen op de dagen ervoor of erna. Ook bij de als succesvol bestempelde stukken Preciosa, of het Spaansch heidinnetje en Het vrijschot, of de zwarte jager was sprake van hetzelfde verschijnsel bij voorstellingen voor het Fonds.257 Het publiek lijkt, ondanks de bijzondere aard van de voorstelling niet weg te willen blijven bij La Muette.

252 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 140, 142. 253 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 212. 254 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 50, 212. 255 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 151. 256 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 151, 212. 257 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 226. 51

Conclusie La Muette ging in première in de Amsterdamse Stadsschouwburg op 10 januari 1829. De opera speelde een groot aantal keren, maar stond van kort na het ontstaan van de Belgische Opstand op 25 Augustus 1830 tot en met seizoen 1835-1836 niet meer op het programma vanwege censuur. In 1836 keerde de opera voor een paar jaar terug op het programma. In 1840 kwam er een nieuw bestuur in de Stadsschouwburg, dat het personeel voor de opera ontsloeg. Vanaf toen speelde La Muette niet meer in de Stadsschouwburg, maar wel nog in het Théâtre Français. Hoewel men tussen 1840-1841 en 1852-1853 de opera niet kon opvoeren, zag men zich blijkbaar genoodzaakt iets met het stuk te doen: in 1846 werd La Muette maar liefst 25 keer opgevoerd als ballet-pantomime. Ook speelde La Muette in 1848- 1849 wel in de Stadsschouwburg, doordat een Duits operagezelschap de schouwburg bezocht. Buitenlandse gezelschappen ontvluchtten waarschijnlijk hun thuisland vanwege politieke onrust aldaar en speelde hun eigen repertoire in Nederland, waar het rustiger was. In 1852- 1853 sloot het Théâtre Français en kwam De Vries aan het hoofd van de Stadsschouwburg te staan. Hij nam zijn Hoogduitse operagezelschap mee naar de schouwburg. La Muette bleef vanaf 1853-1854 regelmatig terugkeren en lijkt mee te gaan in de algemene populariteit van het genre. De jaren waarin trends na dit seizoen werden doorbroken, had de schouwburg te maken met bestuurswisselingen of subsidieverlies.

5. Kwalitatieve analyse: lof voor La Muette

In het vorige hoofdstuk heb ik de opvoeringsgeschiedenis van La Muette de Portici beschreven en proberen te verklaren. Ik heb geconstateerd dat de populariteit van La Muette samenhing met de grote populariteit van het genre van de grand opéra. Tevens heb ik vastgesteld dat het beleid van de Stadsschouwburg voor de gehele negentiende eeuw sowieso een belangrijk contextueel aspect is geweest dat invloed heeft gehad op de opvoeringsgeschiedenis. In dit hoofdstuk zal ik inhoudelijk ingaan op de opvoeringen van La Muette in de Stadsschouwburg en de reacties erop van tijdgenoten. La Muette is de enige grand opéra geweest die tot 1841 werd opgevoerd in de schouwburg. Door bestuurswisselingen speelde de opera van 1841 tot 1853 alleen wanneer een gastgezelschap de schouwburg aandeed, of alleen als een ballet-pantomime. Vanaf 1853-1854 lijkt de opera mee te gaan in de algemene populariteit van het genre: La Muette lijkt niet meer vanwege de eigen kenmerken te worden geprogrammeerd, maar vanwege de belangstelling voor het genre op zich. Daarom verwacht ik dat de meest zinvolle aanpak is de opvoeringen tot 1841 te onderzoeken op inhoudelijk gebied. Deze periode stonden (bijna) geen andere stukken uit het genre in de Stadsschouwburg, dus mogelijk heeft de populariteit van La Muette – en bovendien de keuze om het stuk überhaupt naar Amsterdam te halen – te maken met de eigenschappen van het stuk zelf. Er is weinig primair en secundair bronmateriaal te vinden over de uitvoeringen in verschillende universiteitsbibliotheken, de catalogus van Theaterinstituut Nederland en het Stadsarchief van Amsterdam. Ik maak daarom gebruik van het Algemeen Handelsblad en De avondbode, de enige twee kranten waarin iets werd gezegd over de uitvoeringen van La Muette in Amsterdam. Daarnaast maak ik gebruik van De Arke Noach’s van Anton Cramer en J. F. Alberdingk Thijm. Dit is, volgens de bibliografie van Hans de Groot van de in Nederland verschenen achttiende- en negentiende-eeuwse toneeltijdschriften en -almanakken, het enige toneeltijdschrift dat in Nederland is verschenen in de periode 1827 tot 1833. In de kranten en in De Arke Noach’s wordt overigens alleen ingegaan op uitvoeringen in de Stadsschouwburg en het Théâtre Français, de Hoogduitsche Schouwburg komt niet ter sprake. Verder gebruik ik een handvol ontwerpen, aankondigingen en programma’s van de Stadsschouwburg, en het libretto van Het sprakelooze meisje van Portici, dat voor het eerst in druk verscheen in 1828. In het tweede hoofdstuk is besproken dat men in Amsterdam in principe de originele Parijse opera overnam en niet veel aanpaste. Dit was onder andere mogelijk door de livrets scéniques die werden uitgegeven. In de Arke Noach’s wordt inderdaad aangegeven dat Het sprakelooze meisje van Portici in navolging is opgevoerd.258 Ook in het voorwoord van het libretto staat vermeld dat men gepoogd heeft dicht bij het origineel te blijven.259 Hieruit maak ik op dat de uitvoeringen in Parijs – zoals die in het derde hoofdstuk zijn beschreven – en

258 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 352. 259 Casper Vreedenberg, “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. Zangspel. In 5 bedrijven. (Vrije navolging,) van La Muette de Portici, de Scribe et De La Vigne. Musique D’Auber, door Augustin Eugène Scribe en Germain Delavigne (Amsterdam: J. C. van Kesteren, 1829). 53

Amsterdam in grote lijnen op elkaar hebben geleken. Eventuele verschillen worden in dit hoofdstuk aangegeven.

Libretto De Nederlandse versie van de opera, die in de Stadsschouwburg speelde van 1829 tot 1841, werd opgevoerd “volgens de onuitgegeven vertaling van den Heer J. F. Majofski.”260 Het lijkt logisch dat er een handgeschreven versie bestaat van de vertaling, waarmee de zangers repeteerden. Deze heb ik niet kunnen vinden, dus het is onzeker of die nog bestaat. In 1829 werd wel een Nederlandse gedrukte versie uitgegeven van het libretto, vertaald door Casper Vreedenberg. De vertaling is gebaseerd op het in 1828 uitgegeven Franse libretto, gedrukt in Brussel. Uit een vergelijking van beide drukken kan ik concluderen dat de Nederlandse editie een letterlijke vertaling is van de Franse, voor het merendeel in proza en tot en met de regieaanwijzingen aan toe. Er is negen keer sprake van een aanpassing of afwijking in de vertaling (zie figuur 9). Eén keer is voor het woord “orgie” het eufemistische “feest” gekozen. Scène 1 – gedrukt in de Franse versie, maar nooit gespeeld – is in het Nederlands niet gedrukt. De andere zeven keer betreft het passages waaruit de bloeddorst van Masaniello of de opstandelingen blijkt. Deze passages zijn weggelaten in de vertaling. Eenmaal wordt “Le vice-roi, doublant notre misère” vertaald als “hij”, waardoor de belediging weggelaten is. Men kan deze passages net te bruut hebben gevonden om voor te schotelen aan het Amsterdams publiek, of misschien wilde men deze brute kant van Masaniello en de opstandelingen niet tonen, opdat het publiek geen totale afkeer kreeg van de personages, maar zich nog met hen identificeerde. Toch blijft de algemene strekking van de tekst, ondanks deze aanpassingen, hetzelfde.

De origineel gezongen tekst, zowel in het Frans van Scribe als in het Nederlands van Majofski, is metrisch, maar Vreedenberg is expres niet trouw gebleven aan het metrum om “het publiek den geest te laten lezen, van hetgeen er gezongen wordt.” Duidelijk is dat deze vertaling dus afwijkt van de gezongen tekst. Belangrijk is dat Vreedenberg in zijn inleiding twee redenen noemt om een letterlijk vertaald stuk ter beschikking van het publiek te stellen. Ten eerste is volgens hem bij opera’s in de Stadsschouwburg de zang niet te verstaan, waardoor men “de geheele illusie moet missen.” Ten tweede verwacht hij dat niemand de doofstomme Fenella kan begrijpen door alleen haar gebarentaal te aanschouwen.261 Bovendien geeft Vreedenberg aan in de tweede druk van het libretto (eveneens uit 1829), dat bij de eerste vertoning een deel van de tekst werd gesproken in plaats van gezongen.262 Uit deze opmerkingen kan worden opgemaakt dat er waarde wordt gehecht aan het begrijpen van het verhaal en aan het opgaan in de illusie van het getoonde, zelfs als dat ten koste gaat van de zang of de poëzie. Het lijkt echter waarschijnlijk dat vooral praktische redenen een rol hebben gespeeld: de kwaliteit van de zangers was ontoereikend. Dit bespreek ik in de volgende paragraaf. Ook uitvoeringen in andere Amsterdamse theaters gaan in op de inhoud van La Muette. In het Algemeen Handelsblad van 17 januari 1832 staat een dialoog gewijd aan de

260 Algemeen Handelsblad, 18-01-1837. 261 Vreedenberg, “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. 262 Vreedenberg, “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. 54 uitvoeringen in het Théâtre Français, waarin twee visies over de opera worden weergegeven. Eén van de sprekers geeft het volgende aan:

Dat de inhoud of tekst van het stuk tot het welslagen dezer Opera veel toebrengt, zult gij wel niet ontkennen. Die verrassende afwisselingen van levendige, hartstogtelijke tooneelen, van zeer wèl op elkander inwerkende gebeurtenissen; de over het algemeen vrij wèl geteekende karakters, vooral dat der ongelukkige Fenella, enz.; dit alles behaagt, en houdt der belangstelling gaande.263

Muziek Over de uitvoering van de zangers zijn recensenten niet al te positief. Uit een vergelijking tussen de uitvoeringen in de Stadsschouwburg en het Théâtre Français wordt in De Arke Noach’s geschreven:

De partij, welke de Hollandsche Mas-Aniello te vervullen had, lag buiten het bestek zijner stem, en de Fransche Mas-Aniello bragt, door de hebbelijkheid, om met kop stem te zingen, zijne overigens zuivere stem buiten het bereik zijner partij. (…) De muzijk der Muette is, uitgezonderd eenige goede gekozene Napolitaansche volks- melodiën, het duet tusschen Mas-Aniello en Pietro, en het koor op de markt, tamelijk onverstaandbaar en onregelmatig. De ouverture is zonder hoofdonderwerp en bevat nogtans verschillende themas, welke geen van allen zijn uitgewerkt. (…) Het effect der muzijk, hetwelk Mozart, Haydn en andere groote componisten wisten te vinden in de rijkdom en de juiste plaatsing hunner harmonie, heeft Auber meenen te vinden in den rijkdom, of liever, in de massa zijner instrumenten. Vier hoornen, drie bazuinen, grote trom en triangel kunnen geweld genoeg maken, om het gemeen in verrukking te brengen. Waarin het oorspronkelijk nu gelegen is, hetwelk deze opera zoude bevatten, erkennen wij niet te begrijpen. (…) In het algemeen moeten wij de meermalen door ons gemaakte aanmerking herhalen, dat het orchest de zangers niet genoeg spaart, en hen door het fortissimo accompagneren tot een bloedspuwend schreeuwen noodzaakt.264

In artikelen wordt slechts ingegaan op (de kwaliteit van) de zang, alleen bovenstaande recensie bespreekt kort de compositie van de muziek en de prestatie van het orkest. De eerste werd, op enkele fragmenten na, als te bombastisch beschouwd; het orkest speelde gewoonweg te hard. De recensent lijkt dus niet bewust geïnteresseerd te zijn in de compositie en het orkest. In de dialoog die in de vorige paragraaf is aangehaald, wordt ook ingegaan op de zang van La Muette in het Théâtre Français. Daarin beaamt men ook dat de zang te wensen overliet: “Hij [de directeur] zoude Fransche koorzangers uit Frankrijk moeten doen komen.”265 Wanneer La Muette in 1839 wordt hernomen in de Stadsschouwburg, is daar kort geleden Julius Miller als nieuwe eerste tenor aangesteld. De recensent van het Algemeen

263 Algemeen Handelsblad, 21-01-1832. 264 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 388-389. 265 Algemeen Handelsblad, 21-01-1832. 55

Handelsblad ziet dit als een verbetering van de kwaliteit van de opera’s in de Stadsschouwburg. Hij vertolkte de rol van Masaniello, waardoor men kon besluiten dat de opera “met al de recitativen zal gezongen worden, in welker plaats vroeger de tekst slechts opgezegd werd.”266 Ook De avondbode schrijft dat “de verbindtenis aan onzen stads Schouwburg van eenen zoo begaafden zanger als de heer Julius Miller daarop niet dan eenen weldadigen invloed zal uitoefenen.”267 Pas tien jaar na de première van La Muette in de Stadsschouwburg acht men de zangers dus van voldoende niveau. Het succes van de opera lag dus niet aan de kwaliteit van de musici of zangers. In De Arke Noach’s geeft een recensent een mogelijke verklaring:

[H]etgeen de zangers en zangeressen niet vermogten, heeft men door prachtvolle decoratiën willen goedmaken, en dikwerf verwierf de decorateur een’ lauwer, daar en denzelven den zanger niet voegzaam kon toebedeelen. Arme componisten! uwe kunstgewrochten zijn om hunnent wil dikwerf verknoeid en uw geest ging er soms geheel bij verloren, en zoo was het bij de opvoering eens zangspels dikwerf moeijelijk te beslissen, of het wel het werk van dien componist was, waarvoor men het uitgaf. Het Sprakelooze meisje, aangezien het oproerige tijdstip, waarin hetzelve opgevoerd werd, lokte de menigte; (…) [Het Sprakelooze meisje van Portici, Semiramis en Het Vrijschot] zijn de drie zangspelen, welke bijval verwierven, terwijl het nog steeds onbeslist blijft, of wel het zangspel zelf dan wel de toestel het meest behaagde. De laatste bijdrage was ontegenzeggelijk de beste, en geen onzer tooneelen kan zich beroemen te evenaren, of beter gezegd, nabij te komen. Het gezigt kortom werd geboeid, maar het gehoor spaarzaam gestreeld. (…) Ons nationaal tooneel is sinds lang eene varieté gelijk.268

Mise-en-scène In de Stadsschouwburg was François Joseph Pfeiffer (1778-1835) verantwoordelijk voor dit “toestel”. Al in 1797 was hij toneelschilder in de schouwburg. Na de machtsovername door Frankrijk in 1811 kwamen drie acteurs aan het hoofd van de Stadsschouwburg te staan die vooral de tragedie een belangrijke plaats in het repertoire wilden geven, ten koste van de balletten en zangspelen. Omdat nieuwe decors vooral voor balletten en zangspelen werden gemaakt, werd Pfeiffer overbodig bevonden en ontslagen. Na zijn ontslag richtte hij zijn eigen theater op in de Beulingsstraat in Amsterdam – het Théâtre Optique – waar de voorstellingen bestonden uit het tonen van kleine, door hem vervaardigde decors. Deze decors waren compleet met lichten geluidseffecten, waaronder regen, wind, hagel, donder, vogelgezang en kerkklokken. Pfeiffer behaalde hier groot succes mee en keerde vanaf 1820, toen de stad het bestuur van de schouwburg weer in handen had, terug als vaste decorateur van de Stadsschouwburg, waar hij dezelfde kunsten mocht vertonen.269 De Stadsschouwburg had

266 Algemeen Handelsblad, 04-09-1839. 267 De avondbode, algemeen nieuwsblad voor Staatskunde, Handel, Nijverheid, Landbouw, Kunsten en Wetenschappen, 11-10-1839. 268 De Arke Noach’s 6 (1832) XII, 363-364. 269 Tuja van den Berg, “September 1820. François Joseph Pfeiffer komt weer in dienst als decorateur bij de Stadsschouwburg van Amsterdam. Romantische decortraditie in Amsterdam,” Een theatergeschiedenis der 56 gewoonlijk geen regisseurs, maar voor zangspelen trad Theodorus J. Majofski (1771-1836) – tevens toneelspeler en later een van de zeven sociétaires – op als regisseur, van seizoen 1826- 1827 tot 1832-1833. Hij overzag de totale mise-en-scène en was verantwoordelijk voor de vertaling van de opgevoerde tekst. 270 Een recensent van De Arke Noach’s beschrijft uitvoerig de mise-en-scène en met name het decor van een van de eerste opvoeringen van La Muette in de Stadsschouwburg. Uit zijn beschrijving van de bruiloft en de marktplaats blijken grote overeenkomsten met de uitvoering in Parijs. Over de eerste scène schrijft hij: “De voorhang werd weggerold. Bravo! eene met bloemen gefestonneerde galerij dekt den achtergrond prieelsgewijze; links vindt men eene kapel. Wat verlangt men meer, geheel nieuwe zetstukken, menschen! vorstelijk gekleed, een’ troon van bloemstengels, als zitplaats voor den zoon van den onderkoning en zijne beminde, een groot ballet, enz.”271 De Vesuvius, die volgens het livret scénique van Solomé de grootste aandacht verdiende, is ook te zien op het toneel van de Stadsschouwburg. Pfeiffer bootste de vuurspuwende vulkaan na met transparante achterdoeken, met daarachter een bewegende lichtbron, die het effect van vlammen en lava moest geven. Op de voorgrond ligt de haven van Napels, badend in het rode licht van de vulkaan en het witte licht van de maan. Met een machine werden de dondergeluiden nagebootst. Dit spektakel had Pfeiffer al eerder vertoond in zijn Théâtre Optique onder de titel Napels en de Vesuvius (zie figuur 10).272 Bovengenoemde recensent geeft aan: “Het geheel is verdienstelijk daargesteld, en dient niet beneden het decorative van de groote opera te Parijs gesteld te worden; dit is het gunstig oordeel van eenen ooggetuige, die deze voorstelling ook in Parijs bijwoonde.”273 Bovendien laat hij weten: “[H]et is eene noodzakelijkheid den Vesuvius niet te lang te laten werken; – het wordt een illusie schendend iets, en maakt de ongewijden met de kunst der verlichting en machinerie ten laatste bekend; nogmaals, bij zulk eene vertooning moet men het publiek niet laten nadenken, welke hulpmiddelen men bezigt (soms zigtbaar genoeg), om illusie daar te stellen.”274

Net zoals Vreedenberg laat de recensent weten waarde te hechten aan het creëren van een realistische illusie op toneel. In het vorige hoofdstuk is al besproken dat Parijse recensenten dit een belangrijke factor noemen voor de waardering van het publiek of het slagen van de voorstelling. Op basis van historisch materiaal over de Amsterdame uitvoeringen komt inderdaad de mise-en-scène – en bovenal het decor dat de historische couleur locale bewerkstelligt – bovendrijven als verklaring voor de enorme populariteit. In het vorige hoofdstuk is besproken dat nieuwe decoraties duidelijk vermeld werden op de toneelaffiches van de Stadsschouwburg. Het voorwoord van het uitgegeven libretto van Vreedenberg geeft aan: “Toen ik het besluit van Heeren Commissarissen van onzen Stads Schouwburg vernam,

Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 382-387. 270 Ruitebeek, Kijkcijfers, 45. 271 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 354. 272 Van den Berg, “September 1820. François Joseph Pfeiffer komt weer in dienst als decorateur bij de Stadsschouwburg van Amsterdam. Romantische decortraditie in Amsterdam,” 386-387. 273 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 360-361. 274 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 360. 57 om de Opera: La Muette de Portici, welke in Frankrijk zoo veel succes had verworven, zoo door derzelver geheel van muzijk, Costumen maar hoofdzakelijk wegens derzelver buitengewone fraaije decoratien en vertooningen, ook op ons Toneel over te brengen (…)”275 De recensent van De Arke Noach’s uit de vorige alinea geeft te kennen dat de rolbezetting niet paste bij de spelers van de schouwburg: verschillende spelers speelden buiten hun emplooi, bijvoorbeeld Majofski: “Hij deed zijn best, ter vervulling eener rol [Masaniello], die zijne krachten overschreed. Het zangspel moest gegeven worden.”276 Bovendien schrijft hij:

Het was een fraai schouwspel, en ik gevoel mijn pen te zwak, om den indruk naar waarheid te kunnen beschrijven, welke het op alle gemoederen maakte. (…) Ik kwam ook slechts om den Vesuvius, de decoratien, den toestel, enz., te zien, als de gelukkigste bijdrage eens zangspels, van zulk eenen grooten omvang, dat dezer dagen op ons nationaal tooneel werd gemonteerd. Ik geloof, dat menigeen zijne nieuwsgierigheid daarbij heeft bepaald. En, om den Vesuvius van nabij te kunnen zien, het altoos belangwekkende sprakelooze meisje, door het noodlot geteisterd, heeft waargenomen. (…) [E]n op den achtergrond de Vesuvius; nu, wij waren eindelijk daar, waar wij wezen moesten. (…) Wat wil men meer? een dramatisch illusie daarstellend tafereel, dat op de gemoederen der aanschouwers niet weinig aandoening te weeg brengt. (…) Zoo zag men dan den Vesuvius, in volle werking, steenen op eenige mijlen afstands uitwerpen, die den trap van het vorstelijk paleis verbrijzelen. Kortom, er gebeuren groote wonderen! (…) Wat men na deze voorstelling zal kunnen opvoeren, ter uitnoodiging van het publiek, dat steeds nog grootere wonderen wachtende is, is eene vraag, die ik voor het minst niet zal kunnen beantwoorden. Welligt vertoont men wel den Kolossus van Rhodus, door Venetien onderschraagd.277

Niet alleen deze recensent was zo gefocust op de vulkaan: meerdere artikelen over de opera noemen de Vesuvius, al is het artikel maar enkele regels lang.278 Bovendien wordt meermaals de vulkaan van de Stadsschouwburg vergeleken met die van andere theaters. Het ingezonden stuk waarin de opera’s van de Stadsschouwburg met het Théâtre Français worden vergeleken, vermeldt: “Met verrukking en vervoering juichten wij ten slotte de schoone decoratie, den Vesuvius voorstellende, op het Hollandsche tooneel toe, en werden daarentegen met spot en lachlust vervuld, toen op de Erwtenmarkt als tot sluitcompliment de geschilderde Aschbelt hare slaapmuts voor het publiek werd afgeligt.”279 De Arke Noach’s vermeldt een jaar later weer: “De decoratien leveren veel schoons op en verrijken het zangspel, dat op secondaire tooneelen opgevoerd, dienaangaande alles te wenschen overlaat. Die nu den Vesuvius wil zien braken, gaat niet au Français, waar hij slechts even zijne slaapmuts afneemt,”280 en ook twee edities later wordt een soortgelijke opmerking gemaakt.281 Zelfs met voorstellingen buiten Amsterdam wordt een vergelijking gemaakt:

275 Vreedenberg, “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. 276 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 362. 277 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 353, 355, 359-362. 278 De Arke Noach’s 3 (1829) I, 17-18; De Arke Noach’s 3 (1829) VI, 193-194. 279 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 390. 280 De Arke Noach’s 3 (1829) IX, 287. 281 De Arke Noach’s 3 (1829) XI: 353-354. 58

Ter gelegenheid der opvoering van la Muette de Portici, door een Fransch tooneelgezelschap te Haarlem, (Théâtre au Bois) hebben verscheidene Haarlemmers hunne spraak verloren van ontsteltenis, ten aanzien van den vuurspuwenden Vesuvius; de illusie moet op dit kleine tooneel, weinige voeten in het vierkant, schrikwekkend geweest zijn, luidens welwillende berigten, ofschoon kwaadwilligen beweren, dat de voornoemde vuurspuwende berg niets anders is geweest dan een, eenigzins op den achtergrond verheven geplaatste aschpot van eenen keukenhaard, waarin men bij tusschenpoozing voetzoekers en zevenklappers geworpen heeft.282

Tussenspelen gedurende de negentiende eeuw Dat de visuele aspecten van La Muette in de Amsterdamse Stadsschouwburg erg gewaardeerd werden, blijkt ook uit de bewerking van La Muette tot een ballet-pantomime. Ballet- pantomimes waren expressieve en visueel aantrekkelijke voor- of naspelen met gemimeerde scènes en dansen, decors en machinerieën.283 Het is dan ook niet onbegrijpelijk dat La Muette met zijn balletten, grote decors en doofstomme hoofdpersonage zich hiervoor leende. In 1846 werd van januari tot maart maar liefst 25 keer een bewerking tot een ballet- pantomime opgevoerd. Op het affiche van de eerste van deze voorstellingen staat aangegeven. “Door den Balletmeester A. P. Voitus van Hamme. Decoratiën van wijlen den Heer F. J. Pfeiffer, in leven Decorateur aan dezen Schouwburg en Lid der Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten. De laatste Decoratie geheel nieuw vervaardigd door den Heer Decorateur J. E. de Vries. De Muzijk gearrangeerd door den Heer L. A. Kleine.”284 Scribe en Auber worden niet eens meer genoemd; de balletmeester en decorateur worden genoemd voor/boven de arrangeur. Het is niet bekend waarom de laatste decoratie, de Vesuvius, “geheel nieuw vervaardigd is”, maar opvallend is dat het klapstuk van de avond werd vernieuwd. In april 1851 werd dezelfde ballet-pantomime nog eens acht keer opgevoerd, in november 1876 vier keer “in 5 tafereelen gemonteerd door den balletmeester E. Witt, decoratiën door wijlen J. Eduard de Vries en J. D. G. Grootveld.”285 Hier wordt helemaal niet meer gesproken over de muziek. Het programma uit 1846 laat zien dat het ballet-pantomime bestond uit acht scènes. De eerste twee, waarin Fenella ten tonele verschijnt, zijn “aan dit ballet toegevoegd”, en komen niet in de opera voor. Het doofstomme meisje heeft haar eigen mimeoptreden. Scène 3 en 4 komen overeen met de eerste en tweede akte van de opera: de gebeurtenissen tijdens het huwelijk van Elvire en Alphonse, en de ontmoeting van Fenella met Masaniello en de vissers, die besluiten in opstand te komen. De vijfde scène wordt omschreven als: “Alphonso tracht Elvire te bevredigen, waarin hij eindelijk slaagt; op haren aandrang geeft hij Selva den last Fenella op te sporen.” De zesde scène is de marktscène uit akte 3. De zevende scène beslaat de gehele vierde akte, compleet met Masaniello die gehuldigd wordt met sleutels, palmen, kransen en een “prachtigen mantel” en zijn paard beklimt. De laatste scène beslaat de vijfde

282 De Arke Noach’s 7 (1933) I, 19. 283 Hans Uitman, “1825. Arlequin als Aladdin op de Amsterdamse planken. Harlekinades en dansspelen,” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996), 391-392. 284 Programma La Muette de Portici, 14-01-1846, Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, Collectie schouwburgprogramma’s. http://dpc.uba.uva.nl/inventarissen/ubainv548 285 Algemeen Handelsblad, 19-11-1876. 59 akte, waarin de Vesuvius uitbarst en “de lava stroomt in groote hoeveelheid.”286 Uit de beschrijving in het programma blijkt dat inderdaad de krenten uit de pap zijn gevist: de belangrijkste elementen uit het verhaal en de meest spectaculaire scènes.

Vooruitblik naar de twintigste eeuw Een vooruitblik naar de periode van na 1894, wanneer de Stadsschouwburg na de brand weer in bedrijf is, biedt verder ook interessante gegevens. Alhoewel veel decorstukken, waaronder ook die van Pfeiffer, verloren gegaan zijn, blijkt uit een kort onderzoek in de excelbestanden van ONSTAGE dat tot 1920 La Muette drie keer is opgevoerd in de Amsterdamse Stadsschouwburg, namelijk in maart en april 1903. De hoogtijdagen van het romantisch decor zijn dan echter al voorbij.287 Een ingezonden brief in De Telegraaf van 8 maart 1903 geeft een meer plausibele verklaring voor het ontbreken van La Muette op het repertoire:

Het is naar aanleiding van de aangekondigde operavoorstelling van ‘De stomme van Portici’, op a.s. Dinsdag, dat ik de vraag stel: verdient het aanbeveling om in deze dagen van beroering in stad en land een dergelijk stuk op te voeren? Bekend is toch dat de opvoering van deze opera, waarin opstand en het verzet tegen de wettige overheid wordt verheerlijkt, éénmaal, 24 augustus 1830, aanleiding was tot het uitbarsten van den Belgischen opstand. (…) zoo wil het mij toch voorkomen, dat ook nu die opera, vol heftige tal tegen de volksverdrukkers, strijdlustige tooneelen en vurige krijgszangen, een zeker nadeeligen invloed zou kunnen uitoefenen op een zeker deel van het publiek, dat tegenwoordig door het optreden va diverse moderne ‘Masaniëllo’s’ in zulk een prikkelbaren toestand is gekomen. (…) Misschien is mijn vrees ongegrond, maar men kan niet voorzichtig genoeg zijn! Mogelijk, dat de betrokken directie er nog op toe kan besluiten dit stuk voorloopig niet op te voeren.288

Twee maanden eerder brak namelijk in Amsterdam de spoorwegstaking uit, die ook nog tot april voor maaatschappelijke onrust zorgde in de stad.289 Enkele dagen later bericht De Telegraaf:

Naar ons bericht wordt, was de opvoering van de ‘Stomme van Portici’, door de Ned. Opera voor eenigen tijd aangekondigd, door een burgemeester verboden wegens de huidige sociale toestanden. Na het groote succes te Rotterdam en den volkomen kalmen afloop is de uitvoering echter weer toegestaan en zal ze, zoals bereids bekend, hedenavond in den Stadsschouwburg plaats vinden.290

286 Programma van het ballet Het Oproer te Napels, groot ballet-pantomime in Vier Bedrijven. Gevolgd naar de opera Het sprakelooze meisje van Portici, door den balletmeester A. P. Voitus van Hamme. Meerendeels uziek uit bovengevulde opera, gearrangeerd door den Heer L. A. Kleine (Amsterdam: M. Westerman & Zoon, 1846), 1-8. 287 Van den Berg, “1830. François Joseph Pfeiffer komt weer in dienst als decorateur bij de Stadsschouwburg van Amsterdam. Romantische decortraditie in Amsterdam,” 389. 288 De Telegraaf, 09-03-1903. 289 Jan Schaper, Het woelige kwartaal: overzicht der gebeurtenissen van Januari-April (Groningen: A. J. Vreedevoogd, 1903), 1-28. 290 De Telegraaf, 15-03-1903. 60

Het lijkt erop dat de revolutionaire reputatie de opera heeft ingehaald en dat de opera met veel voorzichtigheid wordt behandeld in periodes van onrust. Dit soort conflicten, maar ook de Wereldoorlogen in de twintigste eeuw, lijken ervoor gezorgd te hebben dat men vaker besloot La Muette niet op te voeren: er werden vanaf 1904 tot 1995 geen producties van La Muette in Nederland opgevoerd volgens de Annalen van de operagezelschappen in Nederland 1886- 1995.291 Grands opéras die volgens de Annalen in heel Nederland langer in de twintigste eeuw doorspelen, zijn alleen La Favorite, Faust en La Juive, maar ook die worden slechts mondjesmaat opgevoerd.292 Uit de bestanden van ONSTAGE blijkt dat gedurende de twee decennia rond 1900 af en toe een verdwaalde grand opéra op het programma van de Stadsschouwburg stond en dat slechts twee grands opéras consequent twee à drie keer per jaar opgevoerd werden, namelijk Guillaume Tell en Les Huguenots. De twee decennia rond de eeuwwisseling voeren vooral de opera’s van Wagner en Verdi de boventoon, af en toe afgewisseld met opera’s van Puccini, Mozart, Beethoven of contemporaine componisten als Strauss. Zoals in het tweede hoofdstuk is besproken, lijken de opera’s van Wagner de nieuwe norm te zijn. Dit blijkt ook uit de recensie van Henri Viotta schrijft in De Telegraaf van 21 maart 1903:

Maar wel bewondert men nog heden het vernuft van den componist, onder wiens vóórnamen ten onrechte die van ‘Esprit’ voorkomt. De gedachte van Scribe, om van Fenella een stomme te maken, moge zonderling zijn, zij gaf den componist aanleiding om zijn talent te toonen in het aanwenden van beschrijvende muziek. (…) In dit opzicht hebben latere componisten, o.a. Wagner, veel van hem geleerd: ook in diens werken vindt men het idealiseren der gebaren door de muziek, die aan het stille spel der dramatische personen een bijzondere uitdrukking verleent.293

Daarna gaat hij verder over hoe Wagner door Auber is beïnvloed en wat hij van de muziek van Auber vond. Het grote aantal geprogrammeerde Wagneropera’s en deze vergelijking tussen Auber en Wagner laten zien dat opera’s van laatstgenoemde de standaard worden. La Muette lijkt nog even mee te liften op het succes van de Duitse componist. De positieve kijk van Wagner op deze opera en de gelijkenissen die men ziet tussen de opera’s, dragen hieraan bij.294 De oorspronkelijke grand opéra begint echter aan succes in te boeten. Ook laten de opmerkingen in het artikel zien dat het doofstomme hoofdpersonage, hetgeen La Muette rond het premièrejaar zo geliefd maakte, nu juist als ‘zonderling’ wordt gezien. In combinatie met de revolutionaire reputatie, is het niet vreemd dat La Muette van het toneel zou gaan verdwijnen uit Nederland en de Stadsschouwburg.

291 Peter Hulpusch et al., Annalen van de operagezelschappen in Nederland 1886-1995 (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1996) 1050. 292 Hulpusch et al., Annalen van de operagezelschappen in Nederland 1886-1995, 1013-1072. 293 De Telegraaf, 21-03-1903. 294 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 33. 61

Conclusie De inhoud van de opera in de Stadsschouwburg lijkt niet veel af te wijken van het Franse origineel. Uit recensies en het libretto – en het uitgeven ervan op zich – blijkt dat men interesse had in het historisch realisme ervan en dat het verhaal, de personages en het verloop van de plot het publiek hebben geboeid. Over de kwaliteit van de zangers was men minder te spreken. Vaak waren de zangers niet bekwaam genoeg, wat de reden was om de acteurs/zangers de tekst te laten zeggen in plaats van zingen. De compositie van Auber en de prestatie van het orkest blijven veelal buiten beschouwing. Dit alles was echter geen reden om de opera niet op te voeren. Met name het decor van Pfeiffer dat de historische couleur locale bewerkstelligt, werd geprezen en lijkt niet onder te hebben gedaan voor die van de Parijse uitvoering. Bovenal de Vesuvius in de laatste scène lijkt een belangrijke publiekstrekker te zijn geweest; zo belangrijk dat de vulkaan vaak synoniem stond voor La Muette zelf. Uit vergelijkingen met andere theaters blijkt de Stadsschouwburg de beste vulkaan had. Het belang van de visuele aspecten wordt bevestigd door de remedialisation van de opera tot een ballet-pantomime. Bij deze stukken werd de nadruk gelegd op gemimeerde scènes en dansen, decors en machinerieën, ten koste van gesproken of gezongen tekst. Vanaf 1853-1854 lijkt de opera mee te gaan in de algemene populariteit van het genre: La Muette lijkt niet meer vanwege de eigen kenmerken te worden geprogrammeerd, maar vanwege de belangstelling voor het genre op zich. Deze belangstelling lijkt langzaamaan te verdwijnen wanneer de opera’s van Wagner hun intrede doen.

6. Conclusie

In de periode van postrevolutie en Romantiek werd de opera steeds populairder en begon het genre een nieuwe vorm aan te nemen, met Parijs als centrum van ontwikkelingen. Kunstenaars en de Opéra de Paris imiteerden langzamerhand populaire culturele uitingen als melodrama’s, vaudevilles, diorama’s, wat geleidelijk leidde tot het ontstaan van de grand opéra. Grands opéras kenmerkten zich door onderwerpen die aansloten bij de politiek- maatschappelijke opvattingen die rondzongen in de maatschappij, zoals nationale identiteit, revolutie, vrijheidsstrijd en onafhankelijkheid van burgers (mannen én vrouwen). Deze postrevolutionaire maatschappij had daarnaast een nostalgische interesse in geschiedenis, wat terug te zien is in de historische onderwerpen van de opera’s. Ook in de mise-en-scène is deze historische interesse terug te zien in de couleur locale en realistische illusie op toneel. De mise-en-scène kenmerkte zich ook door massascènes die esthetisch interessant waren en die de maatschappelijke impact van de massa lieten zien. Andere elementen waren expressiviteit in de vorm van overdreven spel, speciale effecten en imposante decors en kostuums. De muzikale logica volgde uit deze visuele logica. De muziek was enerzijds expressief, emotioneel en oorstrelend, en zorgde anderzijds voor liet de maatschappelijke impact van de massa zien door de grote koren. Deze waren tevens belangrijke actoren in de plot, die kenmerken vertoonde van het pièce bien faite, dat bekend was om het gebruik van onder andere climaxen en intriges. La Muette de Portici wordt gezien als de eerste grand opéra. Deze opera had groot succes in Parijs en daarbuiten. De opera vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647. Dit onderwerp vond veel weerklank bij een publiek dat pas zelf getuige was geweest van oorlog en revolutie. Uit de plot en de karakterisering van de personages blijkt echter dat de opera in zijn uiteindelijke vorm een antirevolutionaire ondertoon heeft. De dramatische opbouw van de opera is typerend voor het pièce bien faite van Scribe, waardoor de opera het publiek ongeacht het onderwerp blijft boeien tot het einde van het stuk. Daarnaast leende Scribe verschillende elementen van populaire genres als het melodrama, waaronder het gebruik van een doofstom personage en de afwisseling tussen scènes, balletten en tableaux, die naast een welkome afwisseling ook ingezet werden voor een maximaal effect. Verder kon het publiek zich identificeren met het volk van Napels dat een belangrijk aandeel had in het verloop van de plot of de handelingen. De decors en kostuums zijn niet alleen historisch accuraat, maar ook imposant en expressief. Het livret scénique van regisseur Solomé, de grootte van de machinerie van de Opéra de Paris en het commentaar van het comité de mise-en-scène benadrukken het belang van speciale effecten, realisme en visuele aantrekkelijkheid in La Muette. Deze visuele aspecten zorgden voor een groot deel voor de impact die de massascènes moesten hebben, die zo onbedoeld een tegengewicht boden tegen de antirevolutionaire strekking van het libretto. De muziek ondermijnt ook de antirevolutionaire plot. Auber creëerde emotionele en krachtige muziek door muzikale trucs toe te passen als de opbouw van tonale spanning, muzikale variatie en contrasten. Door het citeren van revolutionaire muziek en grote koorzangen werd het publiek opgezweept en werden de contrasten tussen de personages gemarkeerd.

In dit onderzoek heb ik gekeken hoe de populariteit van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890 verklaard kan worden door de combinatie van kwantitatieve analyse en de analyse van dramaturgische strategieën en vormkenmerken in de opera en de opvoeringen ervan. Een antwoord op deze vraag berust enerzijds op een analyse van cijfers van opvoeringsgegevens van de opera, anderzijds op een analyse van de opera zelf. Uit de opvoeringsgegevens van de Amsterdamse Stadsschouwburg blijkt dat La Muette de Portici ook in dit theater vaak werd opgevoerd tussen 1829 en 1890. Uit een kwantitatieve analyse blijken drie belangrijke factoren hierbij mee te spelen. Ten eerste lijkt het succes van de opera samen te hangen met het succes van het genre, de grand opéra. Vanaf 1853-1854 komt de grand opéra vast op het repertoire. Dan is ook te zien dat er steeds meer stukken uit het genre worden opgevoerd en dat deze min of meer even vaak als andere grands opéras worden opgevoerd per seizoen. Hoewel het aantal grands opéras vrij constant blijft, neemt het aantal andere opera’s langzaam af. De verhouding van grands opéras ten opzichte van andere muzikale genres komt in het voordeel van de eerstgenoemde. Belangrijk is dat sommige van deze andere opera’s werden bestempeld als grand opéra. Omdat andere grands opéras even vaak werden opgevoerd, lijkt La Muette vanaf 1853-1854 mee te gaan in de algemene populariteit van het genre. Deze belangstelling lijkt langzaamaan te verdwijnen wanneer de opera’s van Wagner hun intrede doen. La Muette lift nog even mee op dat succes, maar verdwijnt dan ook langzaam van het repertoire, vermoedelijk mede vanwege de revolutionaire reputatie van het stuk. Ten tweede lijkt de opvoeringsgeschiedenis van de opera beïnvloed te zijn door het schouwburgbestuur. De jaren waarin trends worden doorbroken, heeft de schouwburg te maken met bestuurlijke veranderingen. In de periodes waarin La Muette niet werd opgevoerd in de Stadsschouwburg, is er sprake van een gesloten schouwburg of het ontbreken van operapersoneel. Wanneer het aantal opvoeringen van La Muette plotseling stijgt n 1852-1853, is er sprake van de sluiting van de concurrerende theaters. Kort na bestuurswisselingen of financiële veranderingen is telkens een kleine afname van het aantal opvoeringen te zien, die van beperkte duur is. Ten derde lijken politieke overwegingen en invloeden een rol te spelen. kort na het ontstaan van de Belgische Opstand op 25 Augustus 1830 tot en met seizoen 1835-1836 stond de opera niet meer op het programma vanwege censuur. Vanwege de buitenlandse politieke onrust in 1848 ontvluchtten buitenlandse gezelschappen waarschijnlijk hun thuisland en speelde hun eigen repertoire in Nederland, waar het rustiger was. Hierdoor speelde La Muette in 1848-1849 wel in de Stadsschouwburg. In 1903 voerde men La Muette niet op, vanwege de onrust die heerste door de Amsterdamse spoorwegstaking. Het revolutionaire potentieel van de opera werd blijkbaar in de twintigste eeuw nog steeds gevoeld.

Omdat La Muette tot 1841 los lijkt te staan van de opvoeringscurve van zangspelen, kan dus gezegd worden dat La Muette populair was, ongeacht bepaalde trends van het ‘reguliere’ zangspel. Er bestaan ook grote verschillen binnen het genre van de grand opéra wat betreft populariteit, waardoor het genre niet in de gehele breedte ervan even succesvol lijkt. In andere Amsterdamse theaters werden sommige andere grands opéras wel al opgevoerd, terwijl tot 1841 alleen La Muette in de Stadsschouwburg staat. Hieruit valt de concluderen dat meer dan alleen het genre bepalend voor de hoge opvoeringsfrequentie van La Muette. Omdat uit de

64 opvoeringsgegevens bleek dat La Muette tot 1841 de enige grand opéra is geweest die werd opgevoerd in de Stadsschouwburg, heb ik de opvoeringen tot 1841 op inhoudelijk vlak onderzocht. Hierdoor kan een vierde succesfactor worden onderscheiden. Uit recensies en het voorwoord van het libretto blijkt dat men ook in Amsterdam interesse had in het historisch realisme van de opvoeringen en dat het verhaal, de oproer, de personages en het verloop van de plot het publiek hebben geboeid. Over de kwaliteit van de zangers was men minder te spreken; vaak waren de zangers niet bekwaam genoeg. De compositie van Auber en de prestatie van het orkest blijven veelal buiten beschouwing. De mise-en-scène lijkt in de Nederlandse receptie doorslaggevend te zijn voor het succes van La Muette. Met name het decor van Pfeiffer dat zorgde voor de historische couleur locale wordt geprezen en lijkt niet onder te doen voor de Parijse uitvoering. Vooral de Vesuvius in de laatste scène lijkt een belangrijke publiekstrekker te zijn geweest; zo belangrijk dat de vulkaan vaak synoniem stond voor La Muette zelf. De vulkanen van andere theaters bleven volgens recensenten achter vergeleken met die van de Stadsschouwburg. Het feit dat de Stadsschouwburg in de beginjaren van de grand opéra geen andere werken van het genre programmeerde, heeft hier misschien mee te maken: andere theaters moesten kosten maken voor de grootschalige decors van veel meer grands opéras, terwijl de Stadsschouwburg blijkbaar het geld besteedde aan één (maar hiervoor moet meer onderzoek gedaan worden). Het belang van de visuele aspecten wordt verder bevestigd door de ballet-pantomimes die gebaseerd zijn op La Muette. Samenvattend: “De zaal was eivol. Nu geen wonder, een sprakeloos meisje, een oproer, een vuurspuwende berg, argumenten genoeg, om de nieuwsgierigheid bij velen te doen ontvlammen.”295 Alhoewel er in het receptiemateriaal vooral iets positiefs wordt gezegd over de mise- en-scène, blijkt uit een analyse van de algemene dramaturgische strategieën van La Muette in het derde hoofdstuk dat ook de tekst en de muziek wel van invloed zijn geweest. De dramatische structuur van de opera volgens het model van het pièce bien faite van Scribe en de emotionele en krachtige muziek door de muzikale trucs van Auber zouden het Amsterdamse publiek onbewust hebben moeten beroeren. Dit zijn minder in het oog springende strategieën die effectief zijn geweest. Ook waren deze strategieën niet heel nieuw meer voor de Amsterdamse toeschouwer, terwijl het spectaculair decor dat in 1829 wel was. Het is niet vreemd dat juist het uitzonderlijke is opgevallen en benoemd door de recensenten.

Jan Hein Furnée, hoogleraar Europese cultuurgeschiedenis, publiceerde vorig jaar al een artikel waarin hij zijn onderzoek presenteerde naar de opvoeringsgeschiedenis en receptie in Amsterdam en Den Haag van La Muette tussen 1828 en 1840 op basis van kranten, archivalia, gedrukte en visuele bronnen en enkele egodocumenten.296 Hij presenteert zijn artikel in het kader van het onderzoek naar cultural transfer, en concludeert dat het verrijkend werkt als grote politieke omwentelingen worden meegewogen in de opvoeringsgeschiedenis van de grand opera. Zijn vetrekpunt was de vraag: “Welke betekenisverschuivingen deden zich voor in het proces van cultural transfer tussen de artistieke creatie in Parijs en de receptie in de Noordelijke Nederlanden?”297 Furnée komt tot de conclusie dat steeds betekenissen toegekend

295 De Arke Noach’s 2 (1828) XI, 354. 296 Jan Hein Furnée, “Rond de vulkaan. La Muette de Portici tussen Parijse creatie en Noord-Nederlandse receptie,” De Moderne tijd. De Lage Landen, 1780-1940 1 (2017), 81-82. 297 Furnée, “Rond de vulkaan,” 82. 65 worden aan en geprojecteerd worden op de opera in het proces van cultural transfer. Enerzijds komt dit door de aanpassingen aan de opera zelf, anderzijds doordat elk publiek anders naar de opera kijkt, omdat het is beïnvloed door de plaats en tijd waarin de opera wordt getoond, maar ook door grote politieke omwentelingen.298 Wat betreft de ensceneringen in Amsterdam en de receptie daarvan – met veel aandacht voor de vulkaanscène – komt Furnée tot min of meer dezelfde conclusies als ik. Zijn bevindingen zijn echter wel gedetailleerder, omdat hij kon beschikken over meer receptie- en archiefmateriaal (onder meer egodocumenten). Ik vertrok vanuit een andere invalshoek. Mij ging het niet zozeer om die culturele transfer, maar om de vraag: hoe kan de populariteit van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890 verklaard worden door de combinatie van kwantitatieve analyse en de analyse van dramaturgische strategieën en vormkenmerken van de opera en de opvoeringen ervan? In mijn onderzoek legde ik veel meer nadruk op het genre van de grand opéra en op de specifieke (visuele) dramaturgie, waarbij ik ook gedetailleerder keek naar het productiemateriaal (wat was er allemaal op het toneel te zien). Daarbij volgde ik de opera ook na 1840 en kon ik uiteindelijk vier factoren aanwijzen die de opvoeringsreeks van La Muette de Portici hebben beïnvloed. De politieke context was er daar maar één van.

Met deze scriptie heb ik geprobeerd een tweeledige bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de Nederlandse theatergeschiedenis van de negentiende eeuw. Niet alleen heb ik een in Amsterdam opgevoerd historisch stuk onderzocht dat voor nationalistische doeleinden werd ingezet en dat geïmporteerd is uit een niet behandelde broncultuur (de Franse) in plaats van een stuk van eigen bodem. Ik heb ook een bijdrage proberen te leveren op methodisch vlak door kwantitatief onderzoek te koppelen aan kwalitatief onderzoek. Voor La Muette de Portici bleek dit nuttig te zijn: de verklaringen die ik geef voor de populariteit van de opera zijn enerzijds gebaseerd op een analyse van de opvoeringsgegevens, anderzijds op een analyse van dramaturgische strategieën en vormkenmerken. Uit bovenstaande conclusie blijkt dat beide benaderingen een antwoord bieden die elkaar ook aanvullen. Ik zou bij mijn onderzoeksmethode nog enkele kanttekeningen willen plaatsen. Allereerst, en ik herhaal mijn inleiding: dit onderzoek doet geen uitspraak over ‘smaak’ van ‘de toeschouwer’, maar probeert de opvoeringsgeschiedenis en hoge opvoeringsfrequentie te verklaren. Een valkuil daarbij is het plaatsen van een kunstwerk in een culturele en historische context, waarbij de kans bestaat verkeerde causale verbanden te zien. Het aandeel dat de Franse of Bataafse Revolutie bijvoorbeeld heeft gehad in de populariteit van La Muette kan snel overschat worden. Daarnaast is er weinig primair en secundair bronmateriaal te vinden over de uitvoeringen in de Stadsschouwburg. Dit betekent dat de uitspraken in recensies over de Amsterdamse uitvoeringen minder representatief zijn dan bijvoorbeeld bij de Parijse uitvoeringen. Ook is de vertaling van de tekst, zoals die daadwerkelijk werd gezongen, niet uitgegeven, waardoor ik mijn analyse baseer op de uitgegeven vertaling van een andere auteur. Verder is er bij elk kwantificeerbaar materiaal dat het uiterlijk heeft van “harde cijfers” altijd sprake van een kleine foutmarge. Dit geldt ook voor de opvoeringsgegevens van de opera die ik haal uit ONSTAGE. Zo zijn voor de periode van 1841 tot en met 1890 de

298 Furnée, “Rond de vulkaan,” 105. 66 gegevens in de database afkomstig uit gebundelde toneelaffiches van de schouwburg – waarin soms de recettes staan vermeld in handschrift – en advertenties uit het Algemeen Handelsblad, waarbij altijd de kans bestaat dat een opvoering op het laatste moment is afgelast.

Desalniettemin raad ik zeker aan om bij vervolgonderzoek naar het repertoire van de Stadsschouwburg gebruik te maken van de database ONSTAGE. Niet alleen kan deze database gebruikt worden voor de analyse van de populariteit van stukken, auteurs, brontalen of genres, maar ook voor onderzoek dat zich richt op tradities, canonisering, het beleid van de Stadsschouwburg, Europese netwerken en de identiteit van Amsterdam als een creatieve stad. Vervolgonderzoek zou zich ook kunnen concentreren op de open ruimtes die ik benoem in de inleiding. Zo kan men kijken naar andere individuele – in het bijzonder nationalistische en Franse – stukken die zijn geïmporteerd naar Nederland, of van Nederland zijn geëxporteerd naar het buitenland. Ook kan men voor vervolgonderzoek de hier gebruikte methode van kwantificatie en kwalificatie combineren. Bovendien biedt de vergelijking die ik in de inleiding maak tussen La Muette, grand opéra en de huidige succesmusicals een mogelijkheid voor een uitvoerige vergelijking tussen deze beide genres, hun kenmerken en de oorzaken van hun succes. Verder moedigt dit onderzoek aan voor onderzoek naar de populariteit van en de beeldvorming rondom La Muette en grand opéra in Nederland en daarbuiten, voor zowel de negentiende en twintigste eeuw als voor de afgelopen jaren. Ook nu nog is het sprakeloze meisje immers berucht om haar spraakmakende revolutionaire reputatie.

Bibliografie

Primaire bronnen: dramateksten Scribe, Eugène en Charles-Gaspard Delestre-Poirson. Une Nuit de la garde nationale, tableau-vaudeville, en un acte; Par MM. Eugène S…, et Delestre-Porson; Représenté por la première fois, sur le Théâtre du Vaudeville, le samedi, 4 novembre, 1815. Parijs: Fages, 1815. Scribe, Eugène en Antoine-François Varner. Le Mariage de raison, comédie-vaudeville en deux actes, par MM. Scribe et Varner, représenté, pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre de madame, par les comédiens ordinaires de S. A. R., le 10 octobre 1826. Parijs: Pollet, 1826. Scribe, Augustin Eugène en Germain Delavigne. La Muette de Portici. Opéra en cinq actes, représenté pour la première fois, sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique, le 28 février 1828. Paroles de MM. Scribe et G. Delavigne, musique de M. Auber, divertissemens de M. Aumer, décors de M. Ciceri, mise en scène de M. Solomé. Brussel: au bureau du répertoire, Ode et Wodon, 1828. Scribe, Augustin Eugène en Germain Delavigne. Het sprakelooze meisje van Portici. Zangspel. In 5 bedrijven. (Vrije navolging,) van La Muette de Portici, de Scribe et De La Vigne. Musique D’Auber. Vertaling door Casper Vreedenberg. Amsterdam: J. C. van Kesteren, 1829. Scribe, Augustin Eugène en Germain Delavigne. Het sprakelooze meisje van Portici. Zangspel. In 5 bedrijven. (Vrije navolging,) van La Muette de Portici, de Scribe et De La Vigne. Musique D’Auber. Vertaling door Casper Vreedenberg. Tweede druk. Amsterdam: J. C. van Kesteren, 1829. Scribe, Eugène. La Dame blanche, opéra-comique en trois actes. Paroles de M. Scribe; musique de M. Boieldieu. (Opéra-Comique, Paris, 1825.) Brussel: F. Canongette, 1831. Scribe, Augustin Eugène en Germain Delavigne. “La Muette de Portici. Opéra en cinq actes, représenté pour la première fois, sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique, le 28 février 1828. Paroles de MM. Scribe et G. Delavigne, musique de M. Auber, divertissemens de M. Taglioni.” Recueil dramatique, choix de pièces nouvelles. Jouées sur les Théâtres des Pays-Bas. 4e année. Amsterdam: Elix & Co., 1840. Scribe, Eugène. Bertrand et Raton ou L’Art de conspirer, comédie en cinq actes par E. Scribe. Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1843. Scribe, Eugène en Ernest Legouvé. Adrienne Lecouvreur. Comedie-drame en cinq actes, en prose, par MM. Scribe, de l’Académie Française, et Ernest Legouvé. Représentée por la première fois, à Paris, sur le Théâtre de la république, le 14 avril 1849. Berlijn: A. Asher, 1850. Vreedenberg, Casper. “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. Zangspel. In 5 bedrijven. (Vrije navolging,) van La Muette de Portici, de Scribe et De La Vigne. Musique D’Auber, door Augustin Eugène Scribe en Germain Delavigne. Amsterdam: J. C. van Kesteren, 1829. Vreedenberg, Casper. “Voorberigt” bij Het sprakelooze meisje van Portici. Zangspel. In 5 bedrijven. (Vrije navolging,) van La Muette de Portici, de Scribe et De La Vigne. Musique D’Auber, door Augustin Eugène Scribe en Germain Delavigne. Tweede druk. Amsterdam: J. C. van Kesteren, 1829.

Primaire bronnen: programma’s en recensies Algemeen Handelsblad, 21-01-1832. Algemeen Handelsblad, 18-01-1837. Algemeen Handelsblad, 04-09-1839. Algemeen Handelsblad, 19-11-1876.

De Arke Noach’s 2 (1828) XI: 352-362, 386-390, 397-398. De Arke Noach’s 3 (1829) I: 17-18. De Arke Noach’s 3 (1829) VI: 193-194. De Arke Noach’s 3 (1829) IX: 287. De Arke Noach’s 3 (1829) XI: 353-354. De Arke Noach’s 6 (1832) XII: 363-364. De Arke Noach’s 7 (1833) I: 19.

De avondbode, 11-10-1839.

Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, Collectie schouwburgprogramma’s. Programma La Muette de Portici, 14-01-1846. http://dpc.uba.uva.nl/inventarissen/ubainv548

Programma van het ballet Het Oproer te Napels, groot ballet-pantomime in Vier Bedrijven. Gevolgd naar de opera Het sprakelooze meisje van Portici, door den balletmeester A. P. Voitus van Hamme. Meerendeels uziek uit bovengevulde opera, gearrangeerd door den Heer L. A. Kleine. Amsterdam: M. Westerman & Zoon, 1846.

Secundaire literatuur Albach, Ben. Helden draken en comedianten: het Nederlandse toneelleven voor in en na de Franse tijd. Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Holland, 1956. Albach, Ben. Duizend jaar toneel in Nederland. Bussum: Van Dishoek, 1965. Bartlet, Mary Elizabeth Caroline. “From Rossini to Verdi.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 258-290. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Berg, Tuja van den. “September 1820. François Joseph Pfeiffer komt weer in dienst als decorateur bij de Stadsschouwburg van Amsterdam. Romantische decortraditie in Amsterdam.” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Redactie onder Rob L. Erenstein, 382-389. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Bezembinder, Maxim, Barenda Grutterink, Xandra Knebel, Hilde Scholten en Rudy Hellewegen. De musical. Het boek. Den Haag: d’jonge Hond, 2010. Booth, Michael. “Nineteenth-century theatre.” The Oxford Illustrated History of the Theatre. Redactie onder John Russell Brown, 299-340. Oxford: Oxford University Press, 2001. Borchmeyer, Dieter. Drama and the World of Richard Wagner. Vertaling door Daphne Ellis. Princeton / Oxford: Princeton University Press, 2003. Bos, Bregtje. “De Belgische Revolutie, een melodrama?” Masterscriptie, Faculteit der Geesteswetenschappen, Opleiding Theaterwetenschap, 2007. Bottenheim, Salomon A. M. De Opera in Nederland. Amsterdam: P. N. van Kampen & Zoon, 1946. Brockett, Oscar G. en Franklin J. Hildy, ed. History of the Theatre. Cambridge: Pearson, 2014.

Burkholder, J. Peter, Donald Jay Grout en Claude V. Palisca. A History of Western Music. New York / Londen: W. W. Norton & Company, 2010. Charlton, David. Introductie bij The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 1-18. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Charlton, David. “The Nineteenth Century: France.” The Oxford Illustrated History of Opera. Redactie onder Roger Parker, 122-168. Oxford: Oxford University Press, 1994. Cohen, H. Robert, ed. The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Opera Premieres. Stuyvesant, New York: Pedragon Press, 1990. Donker, Birgit. “Opera die België vormde, is nu bedreigend.” NRC, 18-08-2011. Geraadpleegd op 19-12-2017. https://www.nrc.nl/nieuws/2011/08/18/opera-die-belgie- vormde-is-nu-bedreigend-12030884-a924010 Formes, Karl. My memoirs. Autobiography of Karl Formes. San Francisco: J.H. Barry, 1891. Furnée, Jan Hein. “Rond de vulkaan. La Muette de Portici tussen Parijse creatie en Noord- Nederlandse receptie.” De Moderne tijd. De Lage Landen, 1780-1940 1 (2017): 78- 107. Gerhard, Anselm. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century. Chicago: University of Chicago, 1998. Grey, Thomas. “Richard Wagner and the legacy of French grand opera.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 321-343. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Grijp, Louis Peter. “IJkjaar 1850.” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Redactie onder Louis Peter Grijp, Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Groot, Klaartje. Geliefd en gevreesd: Duits toneel in Nederland rond 1800. Hilversum: Verloren, 2010. Groot, Hans de. “Bibliografie van in Nederland verschenen 18e- en 19e-eeuwse toneeltijdschriften (1762-1850) en toneelalmanakken (1770-1843).” Ongepubliceerd getypt manuscript, januari-september 1978 en bijstelling februari 1979. “Het onwaarcshijnlijke succes van ‘Soldaat van Oranje’.” NRC, 23-09-2013. Geraadpleegd op 19-12-2017. https://www.nrc.nl/nieuws/2013/09/23/het-onwaarschijnlijke-succes-van- soldaat-van-oranje-1297231-a864481 Hibberd, Sarah. “La Muette and her context.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 149-167. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Huebner, Steven. “After 1850 at the Paris Opéra: institution and repertory.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 291-317. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Hulpusch, Peter, Piet Hein Honig, Roel Boogaards en Sherry Marx. Annalen van de operagezelschappen in Nederland 1886-1995. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1996. Hunningher, Benjamin. Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw. Amsterdam: Paris, 1931. Hunningher, Benjamin. Een eeuw Nederlands toneel. Amsterdam: Querido, 1949. Jensen, Lotte. “Helden en anti-helden: Vaderlandse geschiedenis op het Nederlandse toneel, 1800-1848.” Nederlandse Letterkunde 11, 2 (2006): 101-135. Jensen, Lotte. “In verzet tegen ‘Duitschlands klatergoud’: Pleidooien voor een nationaal toneel, 1800-1840.” Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 122, 4 (2006): 289-302. Jensen, Lotte. De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw. Nijmegen: Vantilt, 2008.

Kennedy, James C. Een beknopte geschiedenis van Nederland. Amsterdam: Bert Bakker, 2017. Kinderman, Heinz. “Das romantische Theater in den Niederlanden.” Theatergeschichte Europas. Redactie onder Heinz Kindermann. Deel 6, Romantik, 194-209. Salzburg: Müller, 1957-1974. Lacombe, Hervé. “The ‘machine’ and the state.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, vertaling van Christopher Smith, 21-42. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Leeuwe, Hans H. J. de. “De geschiedenis van het Amsterdamsch tooneel in de negentiende eeuw (1795-1925).” Zeven eeuwen Amsterdam. Redactie onder A.E. d’Ailly. Deel 5. Amsterdam, 1948. Letellier, Robert Ignatius. Introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, door Daniel Auber, ix-xii. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2011. Matthey, Ignaz. “Dit kan er wel in blijven. Toneel- en operacensuur in Amsterdam, 1827- 1866.” Amstelodamum 100 (2008): 84-135. McKay, John P., Bennett D. Hill, John Buckler, Clare Haru Crowston, Merry E. Wiesner- Hanks en Joe Perry. A History of Western Society. Boston / New York: Bedford / St. Martin’s, 2017. Moore, Robin. “The Theatro Bufo: Cuban Blackface Theater of the Nineteenth Century.” Soundscapes from the Americas. Ethnomusicological Essays on the Power, Poetica, and Ontology of Performance. Redactie onder Donna A. Buchanan, 25-42. Londen / New York: Routledge, 2016. Parakilas, James. “The chorus.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 76-92. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Pavis, Patrice. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Vertaling van Christine Shantz. Toronto / Buffalo: University of Toronto Press, 1998. Pendle, Karin. Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century. Ann Arbor: University Microfilms International, 1970. Pendle, Karin en Stephen Wilkins. “Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera.” Opera in Context. Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini. Redactie onder Mark A. Radice, 171-208. Portland: Amadeus Press, 1998. Post, Paul. “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat ‘Koninklijk’. Het eerste gezelschap des lands rond de eeuwwende.” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Redactie onder Rob L. Erenstein, 480-487. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Rogge, Hendrik C. “De Opera Te Amsterdam: Eene bijdrage tot de geschiedenis der opera in Nederland.” Oud Holland 5, 1 (1887): 241-262. Ruitenbeek, Henny. “13 november 1813. Frits Rosenveldt treedt op in de Rotterdamse Schouwburg met een oranje lint om zijn hoed. Nationalisme in de eerste helft van de negentiende eeuw.” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Redactie onder Rob L. Erenstein, 374-381. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Ruitenbeek, Henny. Kijkcijfers: de Amsterdamse Schouwburg 1814-1841. Hilversum: Verloren, 2002. Ruitenbeek, Henny. “Vaderlands verleden in de Amsterdamse Stadsschouwburg 1830-1840.” De Negentiende Eeuw 17 (1993): 177- 191.

Ruitenbeek, Henny en Rob van der Zalm. “Ein Markt nationaler Gefühle? Das niederländische Theater im 19. Jahrhundert.” Forum Modernes Theater 23, 2 (2008): 97-108. Schaper, Jan. Het woelige kwartaal: overzicht der gebeurtenissen van Januari-April. Groningen: A. J. Vreedevoogd, 1903. Schneider, Herbert en Nicole Wild. La Muette de Portici. Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation der ersten Inszenierung. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1993. Schneider, Herbert. “Scribe and Auber: constructing grand opera.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, vertaling van Christopher Smith, 168-188. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Soldaat van Oranje. “2,5 miljoen bezoekers voor Soldaat van Oranje – De Musical.” Geraadpleegd op 19-12-2017. https://www.soldaatvanoranje.nl/de_musical/nieuws/2_5_miljoen_bezoekers/238 Solomé. Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici. Geen plaats: Duverger, geen jaar. Tkaczyk, Viktoria en Sylvia Alting van Geusau. “Benjamin Hunningher en de oprichting van het Instituut voor Dramaturgie.” Theaterwetenschap aan de Amstel. Vijftig jaar onderwijs en onderzoek aan de Universiteit van Amsterdam. Redactie onder Sylvia Alting van Geusau, Peter Eversmann, Rob van der Zalm, 11-32. Amsterdam University Press, 2014. Toschi, Paolo. “Proceedings of the Congress Held in Venice September 7th to 11th, 1949: ‘A Question about the Tarantella.’” Journal of the International Folk Music Council 2 (1950): 19. Uitman, Hans. “1825. Arlequin als Aladdin op de Amsterdamse planken. Harlekinades en dansspelen.” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Redactie onder Rob L. Erenstein, 390-395. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996. Verschaffel, Tom. “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De zangexplosie rondom de Belgische Revolutie.” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Redactie onder Louis Peter Grijp, Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al., 409-416. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Williams, Simon. “The spectacle of the past in grand opera.” The Cambridge Companion to Grand Opera. Redactie onder David Charlton, 58-75. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Worp, Jacob A. Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland. Deel 2. Rotterdam: Langerveld, 1970. Witte, Els, Eliane Gubin, Jean-Pierre Nandrin en Gita Deneckere. Nieuwe Geschiedenis van België I 1830-1905. Tielt: Lannoo, 2005. Zalm, Rob van der. Nederland(s) en de opera. Zauberflöte wordt Toverfluit. Redactie van Andries Greiner. Lelystad: Actuele Onderwerpen, 2002.