Edipo Re" (1967) Di Pier Paolo Pasolini, Con Il Proposito Di Sottolineare La Speciale Rilevanza Che Esso Ha Nella Filmografia Dell'autore

SINTESI

Questa tesi ha come obiettivo principale comprendere il contesto teorico e cinematografico del film "Edipo re" (1967) di Pier Paolo Pasolini, con il proposito di sottolineare la speciale rilevanza che esso ha nella filmografia dell'autore. Ci riferiamo a un'opera in cui Pasolini affronta la sua autobiografia ma anche mette a punto la sua proposta di cinema di poesia. Perció, costruiremo un quadro teorico e pratico in cui inserire "Edipo re", per così, mettere in evidenza le caratteristiche specifiche del film.

Analizzeremo lo scenario in quanto, ritenendo che le opere di Pasolini siano state lette in modo tortuoso dopo il suo assassinio, allora, anche le sue opere biografiche hanno probabilmente subito lo stesso criterio. Quindi soltanto ricollocando il film "Edipo re" nel momento e nel luogo in cui è stato sviluppato, potremo svincolarlo dalle ripercussioni del 2 novembre 1975.

RESUMEN

Esta tesis tiene como objetivo principal recuperar el contexto teórico y cinematográfico de la película "Edipo re" (1967) de Pier Paolo Pasolini, con la finalidad de evidenciar la relevancia que ésta tiene en la filmografía del autor. Hablamos de un film en el que Pasolini se enfrenta a su autobiografía y donde además, pone en práctica los postulados teóricos de su cinema di poesia. Para ello, construiremos una estructura teórica y práctica en la que insertar "Edipo re", para poner de manifiesto las especificidades de la obra.

Partimos de una hipótesis que considera que si los trabajos de Pasolini, englobados bajo la categoría "testamento" sufrieron una relectura sesgada después del asesinato del poeta, las obras autobiográficas también padecieron una distorsión similar. Por lo tanto sólo reubicando la película "Edipo re" en el momento y en el lugar en el que fue creada, podremos desvincularla de las repercusiones del 2 de noviembre de 1975.

AGRADECIMIENTOS

Deseo hacer constar mi reconocimiento a todas las personas e instituciones que han contribuido a la realización de esta tesis. En primer lugar, quiero dar las gracias a mi directora, Valeria Camporesi por sus orientaciones, consejos, apoyo y generosidad. Asimismo, he de señalar que sin la ayuda de todas las personas que en Italia me han facilitado el camino hasta las fuentes originales de Pasolini, esta tesis no habría sido posible. A Laura Finocchiaro por su paciencia. A Marco Antonio Bazzocchi y Paolo Desogus, les agradezco su total disponibilidad. En especial quiero dar las gracias al Centro Studi Pasolini di Casarsa della Delizia, y a su presidente Piero Colussi, por su cercanía así como la oportunidad que me ha brindado de descubrir il Friuli pasoliniano.

ÍNDICE

INTRODUZIONE (ITALIANO) ...... 21

INTRODUCCIÓN (CASTELLANO) ...... 33

CAPÍTULO I. EL CINE DE PIER PAOLO PASOLINI (1961-1966) ...... 47

1. PERCHÉ SONO PASSATO DALLA LETTERATURA AL CINEMA? ...... 49

1.1. LA ORALIDAD DEL CASARSESE ...... 53

1.2. El "REGRESO" Y EL DESCUBRIMIENTO DEL OTRO ...... 54

2. TEORÍA DEL CINE ...... 57

2.1. EL CINEMA DI POESIA: PROTAGONISTA, EL ESTILO ...... 59

2.2. EL PIANO SEQUENZA Y LA SOGGETTIVA INDIRETTA LIBERA ...... 61

2.3. LA MÚSICA ...... 63

3. LOS GUIONES ...... 66

3.1. DE "ACCATTONE" A "MAMMA ROMA" ...... 70

3.2. DE "LA RICOTTA" A "LA TERRA VISTA DALLA LUNA" ...... 73

4. LA PUBLICACIÓN DE LOS GUIONES ...... 76

4.1. "ACCATTONE" Y "MAMMA ROMA" ...... 77

4.2. EL MODELO DE "IL VANGELO SECONDO MATTEO" ...... 80

5. LA DIRECCIÓN ...... 84

5.1. LOCALIZACIONES...... 84

5.1.1. De la literatura de viaje a "Accattone" ...... 84

5.1.2. "Sopralluoghi in Palestina" ...... 96

5.2. SCENOGRAFIA-AMBIENTAZIONE Y VESTUARIO-SASTRERÍA ...... 88

5.3. LA FOTOGRAFÍA Y EL OPERADOR DE CÁMARA ...... 92

5.4. LOS ACTORES Y EL DOBLAJE...... 105

5.5. LA MÚSICA ...... 111

5.6. EL MONTAJE ...... 114

6. LA PRODUCCIÓN ...... 118

7. CENSURA ADMINISTRATIVA E INFLUENZA IDEOLOGICA ...... 123

7.1. PASOLINI ¿CENSURA O PERSECUCIÓN? ...... 125

8. LA PRESENTACIÓN DE LAS PELÍCULAS ...... 128

8.1. EXHIBICIÓN ...... 129

9. CONCLUSIONES ...... 132

CAPÍTULO II. "EDIPO RE" (1967) ...... 135

1. LA PREPRODUCCIÓN ...... 137

1.1. ÁMBITO NARRATIVO ...... 137

1.1.1. CONSIDERACIONES PREVIAS ...... 137

A) Contexto teórico ...... 138

1.1.2. PRECEDENTES DE "EDIPO RE"...... 140

A)"Edipo all'alba" (1942) ...... 141

B) El guión de "I promessi sposi" (1960) ...... 142

C) La traducción de la "Orestíada" de Esquilo (1960) ...... 144

D) Meyer Fortes "Edipo e Giobbe in una religione dell’Africa

occidentale" ...... 146

1.1.3. LOS GUIONES DE LA PELÍCULA ...... 152

A) Consideraciones previas ...... 152

B) Rasgos comunes ...... 154

1.1.4. EL PROCESO DE ESCRITURA DEL GUIÓN ...... 156

A) Los diferentes títulos ...... 156

B) Los cambios de terminología ...... 158

C) Términos recuperados ...... 161

D) Texto añadido ...... 163

E) Cambios en las escenas. El final alternativo ...... 164

1.1.5. DEL TEXTO AL FILM ...... 167

A) El prólogo ...... 167

B) El mito ...... 170

C) La tragedia ...... 175

D) El epílogo ...... 177

1.1.6. CONCLUSIONES ...... 178

1.2. ÁMBITO CINEMATOGRÁFICO ...... 183

1.2.1. PRODUCTOR: ALFREDO BINI ...... 183

1.2.2. LA DIRECCIÓN ...... 186

A) La selección de actores ...... 186

B) Pasolini actor de sus propias películas ...... 192

C) Localizaciones ...... 194

D) Vestuario y sastrería: Danilo Donati y Piero Farani ...... 197

1.2.3. CONCLUSIONES ...... 202

2. EL RODAJE ...... 204

2.1. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y OPERADOR DE CÁMARA: GIUSEPPE

RUZZOLINI Y OTELLO SPILA ...... 205

2.2. LA CONSTRUCCIÓN DE LOS ESPACIOS ...... 209

2.3. ESCENOGRAFÍA: LUIGI SCACCIANOCE Y DANTE FERRETTI ...... 218

2.4. CONCLUSIONES ...... 222

3. POSTPRODUCCIÓN ...... 225

3.1. ÁMBITO TÉCNICO ...... 225

3.1.1. MÚSICA Y DOBLAJE ...... 225

3.1.2. MONTAJE ...... 230

3.2. LA PUBLICACIÓN DEL GUIÓN ...... 233

3.2.1. PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?...... 234

3.3. LA CENSURA ADMINISTRATIVA ...... 238

3.4. CONCLUSIONES ...... 243

CAPÍTULO III. LA PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA ...... 247

1. APUNTES SOBRE EL FESTIVAL DE VENECIA ...... 249

2. LA PARTICIPACIÓN DE "EDIPO RE" ...... 251

3. LA VALORACIÓN DE LA CRÍTICA ...... 256

3.1. UN NUEVO CINE: PASOLINI HA SMESSO DI ARRABBIARSI ...... 256

3.2. LAS NOVEDADES DEL FILM: ACIERTOS Y DESACIERTOS ...... 258

3.3. VALORACIÓN DE LOS ACTORES ...... 261

3.4. PASOLINI, SÓFOCLES Y FREUD ...... 263

4. LA INTERVENCIÓN DE PASOLINI ...... 266

5. LOS PREMIOS ...... 274

6. LAS POLÉMICAS DEL FESTIVAL ...... 276

6.1. BINI.CHIARINI ...... 276

6.2. MORAVIA-PASOLINI ...... 279

6.2.1. La crítica de Alberto Moravia a "Edipo re" ...... 279

6.2.2. La contestación inédita de Pasolini ...... 282

7. CONCLUSIONES ...... 289

CAPÍTULO IV. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO ...... 293

1. CONSIDERACIONES PREVIAS ...... 295

2. ESTRUCTURA NARRATIVA ...... 299

2.1. "EDIPO REY" DE SÓFOCLES ...... 299

2.2. "EDIPO RE" DE PASOLINI ...... 300

3. ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN ...... 303

3.1. PASOLINI EL "GRAN IMAGINADOR"...... 303

3.2. INTANCIAS EN COLUSIÓN ...... 304

4. PALABRA E IMAGEN ...... 306

4.1. MARCAS DE SUBJETIVIDAD ...... 306

4.1.1. Los intertítulos ...... 306

4.1.2. El subrayado del primer plano ...... 311

4.1.3. La oposición entre el flou y la imagen nítida ...... 313

4.1.4. Las repeticiones ...... 314

4.2. LA VOZ Y LA IMAGEN ...... 318

5. EL ESPACIO DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO ...... 320

6. LA TEMPORALIDAD NARRATIVA ...... 325

7. PUNTO DE VISTA ...... 330

8. CONCLUSIONES ...... 334

CONCLUSIONI (ITALIANO) ...... 337

CONCLUSIONES (CASTELLANO) ...... 347

LISTADO DE IMÁGENES ...... 357

REFERENCIAS ...... 365

FUENTES AUDIOVISUALES ...... 387

ANEXOS ...... 393

1. FICHA TÉCNICA ...... 395

1.1. Ficha técnica en "Edipo re di Pier Paolo Pasolini". Garzanti (1967) ...... 395

1.2. Ficha técnica en el expediente 49786- 4 de septiembre de 1967. Carpeta 1 (CSC)

...... 398

1.3. Línea cronológica del film "Edipo re" (1967) ...... 399

2. DÉCOUPAGE ...... 400

2.1. Découpage realizado a través de las indicaciones del guión en "Edipo re di Pier

Paolo Pasolini". Garzanti (1967) ...... 400

2.2. Découpage elaborado para el estudio de la película en la tesis ...... 403

2.3. Découpage de las escenas de análisis en el montaje ...... 405

3. LISTA DE LA MÚSICA DEL FILM "EDIPO RE" (1967) ...... 417

4. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: JEAN-CLAUDE BIETTE ...... 418

4.1. El guión de "Edipo re" (1967) ...... 419

5. CAMBIOS Y ANOTACIONES "PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?" ...... 420

6. "LETTERA APERTA A MORAVIA DOPO LA SUA RECENSIONE A EDIPO RE"...... 421

7. GLOSARIO DE TÉRMINOS ...... 424

8. MATERIAL DE ARCHIVO...... 428

a) ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia ...... 428

b) Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux ...... 428

c) L'Archivio dell'Immagine. Centro Cinema Città. Cesena ...... 433

d) Archivio Fotografico Farabola. Vaiano Cremasco ...... 434

e) Archivio Fotografico Reporters Associati & Archivi SRL ...... 434

f) Archivio Storico del Cinema (ASC-AFE). Roma ...... 434

g) Centro Sperimentale di Cinematografia. Roma ...... 434

h) Catalogo Multimediale RAI TECHE. Roma ...... 435

i) Centro Studi Pier Paolo Pasolini. Casarsa della Delizia ...... 436

j) Centro Studi e Archivio della Comunicazione. Università di Parma ...... 437

9. FILMOGRAFÍA COMPLETA DE PIER PAOLO PASOLINI ...... 438

9.1. Como director ...... 438

9.1.1. Largometrajes ...... 438

9.1.2. Cortometrajes ...... 439

9.2. Como actor ...... 439

9.3. Como guionista ...... 440

Pier Paolo Pasolini a casa sua, Roma. 1960 © MARKA Archives

Non rinuncerò mai a nulla per la reputazione. Io spero che coloro che mi sono amici, o personali, o in quanto lettori, o come compagni di lotta – e nei cui occhi, lo so, cala un’ombra, ogni volta che la mia reputazione è in gioco: un’ombra che mi dà un dolore terribile – siano così critici, così rigorosi, così puri, da non lasciarsi intaccare dal contagio scandalistico: se così fosse, gli sconfitti sarebbero loro: se solo cedessero per un attimo e dessero un minimo valore alla campagna dei nemici, essi farebbero il gioco dei nemici. Non si lotta solo nelle piazze, nelle strade, nelle officine, o con i discorsi, con gli scritti, con i versi: la lotta più dura è quella che si svolge nell’intimo delle coscienze, nelle suture più delicate dei sentimenti.

Pier Paolo Pasolini su “Vie Nuove” n. 51 28 dicembre 1961

INTRODUZIONE (ITALIANO)

La tragica morte di Pier Paolo Pasolini, che ebbe luogo all'idroscalo di Ostia nella notte tra l’1 e il 2 novembre 1975, avrà una forte influenza sullo studio a posteriori delle opere del poeta, e condizionerà in modo significativo le analisi dei suoi film. Sebbene l'effetto dell'assassinio, e anche delle molteplici teorie su di esso, si proiettino su tutta l'opera pasoliniana, saranno in particolar modo alcune opere a subirne maggiormente il condizionamento. Da un lato verranno influenzati gli scritti pubblicati postumi, come "Petrolio" (1976), "Amado mio" (1982) e "Lettere luterane" (1976), dall'altro lato saranno le opere con un impronta autobiografica a subire la suggestione del suo assassinio, come "Edipo re" (1967) o "Affabulazione" (1966).

Tra gli elementi fondamentali derivanti dalla morte di Pasolini, c'è la definizione di alcune delle sue opere come "opere-testamento" (Grieco 2015). È questo il caso del film "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), del romanzo incompiuto "Petrolio" (1976) oppure del photo shooting con Dino Pedriali a Chia, Viterbo, intitolato "Dino Pedriali: Pier Paolo Pasolini, testamento del corpo" (1975) (Martellini 2011).

"Petrolio" fu definito dallo stesso autore come il preambolo di un testamento, “la testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato” (Pasolini 1992, 581). Tuttavia, non possiamo parlare di testamento nel senso letterale della parola, ma dobbiamo anzi cercar di adeguare questa definizione a un concetto che sia piú vicino alla poetica pasoliniana. L'autore aveva fatto uso del termine "testamento" in altre occasioni, come nelle poesie "Saluto e augurio" (Siti 2003, 447), "Versi del testamento" (Pasolini 1976, 106-107) e nell'intervista rilasciata a Peter Dragadze, poi pubblicata con il titolo "Quasi un testamento" (Siti y De Laude 1999, 856). Ciononostante, l'uso della parola "testamento" per Pasolini, assume il senso di riepilogo e non di finale nel senso stretto della parola. Per l’autore la pratica del riepilogo era abituale, per cui di solito usava parole come "testamento" e anche "abiura", parole che servissero per esprimere il finale di un'epoca artistica. Abiura, ad esempio, viene usata nel descrivere "Ridicolo decennio" (Siti 1999, 1174) degli anni cinquanta, oppure nella "Trilogia della vita" (Pasolini 2009). Il fatto che Pasolini si servisse di questa terminologia non dovrebbe stupirci, dato che l'uso delle forzature linguistiche era abituale nella sua opera. Queste espressioni enfatizzano il divario esistente fra l'impulso creativo dell'autore, intollerante a qualsiasi tipo di regola prestabilita, e le istituzioni linguistiche, da lui intese come ostacoli alla sua libera disinvoltura poetica (Canadé 2012).

“Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), malgrado sia stato l'ultimo film girato da Pasolini, non fu concepito dal regista come il suo ultimo lavoro cinematografico da farsi. Inizialmente si prevedeva che il progetto di "Salò" fosse assegnato a Sergio Citti e Pupi Avati (Betti e Galinucci 1991, 314). Inoltre, quando Pasolini decise di occuparsene era già impegnato nella lavorazione del suo nuovo progetto cinematografico su San Paolo, recitato da Ninetto Davoli ed Eduardo de Filippo (Betti e Galinucci 1991, 315). E’ chiaro quindi che l’intento di Pasolini non era quello di porre fine alla sua carriera cinematografica con il film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975), film che tra tutti è diventato l’emblema delle sue “opere-testamento”. [fig.1]

La prima italiana del film "Salò", avvenuta a Milano il 9 dicembre 1975, solo poche settimane dopo la brutale uccisione dell’autore, ebbe luogo in un’atmosfera di totale commozione. Fu proprio durante il dibattito avvenuto alla fine della proiezione che il finale del film venne associato alla tragica fine della vita del poeta:

È davvero difficile raccogliere giudizi netti, pro o contro "Salò". Perché tanta perplessità? A mio avviso nessuno può fare a meno di mettere in relazione il film con la morte di Pasolini [...] L'imbarazzo nasce dunque dell'impossibilità di scindere l'opera dalle vicissitudini dell'autore (Palumbo y Serafin 1975).

Sarà questa una teoria che verrà affermata con le cosiddette "tesi di Zigaina" secondo le quali Pasolini non fu ucciso, ma si suicidò. Per cui il poeta avrebbe compiuto una sorta di atto sacrificale della propria persona (Zigaina 2005); (Mondo 1975), così da far diventare "Salò" il proprio testamento.

Questa teoria, però, prese piede solo in Italia. In Francia, ad esempio, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" ebbe tutt’altro destino. Pochi giorni prima della premier italiana si proiettava per la prima volta "Salò" in una sala parigina, presso il Palais de Chaillot. Pare che la proiezione venne accolta senza nessun turbamento da parte del pubblico, il quale fu consapevole di trovarsi davanti un film allo stesso tempo tetro ed elegante (Autera 1975). Le critiche degli intellettuali più vicini a Pasolini, presenti all'evento parigino, percorrevano tutte la stessa linea di pensiero:

Salò non è un film sadico, anzi è una riflessione cinematografica sull'opera di De Sade (Moravia 1975)

E dopo pochi minuti di proiezione, ho capito che Salò non soltanto era un film tragico e magico, il capolavoro cinematografico e anche, in qualche modo, letterario di Pasolini: ma un’opera unica, imponente, angosciosa e insieme raffinatissima, che resterà nella storia del cinema mondiale (Soldati 1976, 3)

Si creò quindi un enorme divario fra la critica italiana e quella straniera nel valutare il lavoro cinematografico pasoliniano. Il suo assassinio fu senza dubbio la causa principale di questo divario, e contribuì ad accrescerlo anche dopo il 1975.

Pasolini già nel 1967, dopo la prima del suo "Edipo re" nella XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia, già parlava della presenza di una mancanza di parzialità dalla critica italiana nel valutare i suoi lavori cinematografici:

Mi sembra che a parte questa cautela che è tipica della borghesia italiana e anche dei giornalisti italiani ci sia un fatto un po' personale, cioè i critici cinematografici italiani che vedono i miei film non si dimenticano mai che sono miei. Sempre c'è in mezzo la mia persona, quasi la mia persona fisica Non riescono mai ad abbandonarsi alla lettura del film, come innocentemente...come uno spettatore qualsiasi, come lo fa un critico straniero (RAI RADIO 2015).

Una mancanza di equità che l'autore attribuirebbe direttamente al modo in cui agisce la critica nel suo Paese. Abbiamo un'intervista rilasciata da Pasolini ad Jean-André Fieschi per la serie "Cinéastes de notre temps" in cui il nostro autore lancia l'ipotesi sul perché dello scandalo che scatena la sua stessa persona, concretamente nei settori borghesi italiani:

Io ho rappresentato, credo, per i lettori borghesi italiani quello che viene definito il diverso o l'altro da sé. Cioè la mia presenza stessa, non soltanto erano le contestazioni al sistema capitalistico borghese, per la mia critica e per la mia ideologia (che del resto è la critica di milioni e milioni d'italiani), ma proprio per quello che io stesso ero (INA France 1966).

Arriviamo così a quel gruppo di opere che, per il suo esplicito elemento autobiografico, subiranno in modo particolare l'impatto della sua morte. Il tema dell'autobiografia diventa uno degli elementi più complessi e polemici nello studio dell'opera pasoliniana. Oltre l'omosessualità, confessa l'autore, metterà la propria persona come elemento dell'alterità conflittuale al modello borghese dell’epoca. Questa strategia dell'artista come contestazione vivente, che lo stesso Pasolini definiva nel 1966 (INA France 1966), sarà messa in discussione dopo il suo assassinio, riducendo l’elemento biografico in elemento omosessuale e condizionando così l’analisi delle sue opere.

Nel 1963, Pasolini intervista il poeta Giuseppe Ungaretti sulla normalità e la anormalità sessuale per il suo film-inchiesta "Comizi d'amore", mettendo a fuoco la diversità del poeta come elemento sovversivo. Un elemento che trascende l'ambito sessuale per andare oltre e trasgredire le norme della società, partendo dal fatto stesso di scrivere poesie (RAI News 2015 C):

Pasolini: Ungaretti, secondo Lei esiste la normalità e la anormalità sessuale?

Ungaretti: Tutti gli uomini in un certo senso sono anormali, in contrasto con la natura. Personalmente sono un poeta, quindi comincio a trasgredire tutte le leggi facendo della poesia.

Quest'idea della diversità si colloca come elemento fondamentale nell'affrontare l'opera pasolinana, dato che essa è determinante per capire che quando Pasolini parla di sé come diverso non fa riferimento solamente all'omosessualità. Da "la diversità che mi fece stupendo" di "Poesie inedite" (1964) fino al suo intervento mancato nel "Congresso del partito Radicale" che finisce con la frase "identificatevi col diverso", vediamo come si consolida questo concetto di diversità come qualcosa che va al di là della sessualità (Siti 2003, 2029); (Siti y De Laude 1999, 706). Un'idea della diversità, quella propria

26 del poeta, che già troviamo come elemento fondamentale nella corrispondenza degli anni Cinquanta:

Ormai su di me c'è il Segno di Rimbaud, di Campana, o di Wilde, che io lo voglia o no. È una cosa scomoda, urticante e inammissibile ma è così: e io come te, non mi rassegno (Naldini 1986 A, 388-393).

Di conseguenza, se la morte di Pasolini ha avuto come risultato uno spostamento della valutazione della sua produzione artistica fino ad argomenti legati all'elemento autobiografico, mettendo nel centro la condizione sessuale (Musatti 1976) ci vengono in mente alcune domande: come ha colpito la morte di Pasolini un film dichiaratamente autobiografico come "Edipo re"?; sono le interpretazioni psicoanalitiche inerenti al film oppure esse sono nate dopo la morte del poeta?; la lettura psicanalitica è vincolata all'omosessualità oppure offre altre possibilità di avvicinamento al film?; come si articola l'elemento autobiografico del film?.

Così siamo arrivati al nostro oggetto di studio, il film "Edipo re" (1967). Le interpretazioni in chiave psicanalitica su "Edipo re" si moltiplicarono dopo la morte di Pasolini (Ferrero 1977); (Viano 1993); (Recalcati 2013); (Biasi-Richter 1997). Ciò non vuol dire che esse non esistessero già nel 1967, ma dopo il 1975 assunsero la voce principale per quel che riguarda l'analisi del film. Se nel 1967 l'elemento autobiografico del film viene interpretato secondo letture diverse, dal 1975 in poi "Edipo re" sarà sinonimo di autobiografia intesa come complesso di Edipo. Ciò era qualcosa di preoccupante per Pasolini, da qui nasce l'impegno pedagogico dell'autore nel chiarire come funzioni l'autobiografia nel suo film dopo la premier a Venezia. [fig. 2]

Questo è il motivo per cui nella struttura di questo studio, le interpretazioni del film posteriori al 1975 (anche se saranno prese in considerazione) non verranno analizzate. Vorremmo concentrarci sul corpus critico sviluppato nella vita di Pasolini, e soprattutto nel momento preciso in cui il film si presenta al pubblico.

Lavoreremo dunque, per il nostro studio, su uno spazio geografico ben preciso, l'Italia, e su un intervallo di tempo ben definito, 1961-1975.

La definizione dello spazio geografico obbedisce al desiderio di studiare il legame del film con l'industria e con la critica cinematografica italiana del momento, e si soffermerà, come già accennato, sulla diversità di valutazione dell’opera pasoliniana da parte della critica italiana rispetto a quella estera.

La scelta dell’intervallo di tempo è legata al desiderio di liberare le opere di Pasolini dalla pesantezza attribuita con il suo assassinio, e mitigare le letture psicoanalitiche che si sono moltiplicate dopo il 1975, e che sono state condizionate in modo inscindibile dall’omosessualità dell’autore.

L’obiettivo di questa tesi sarà quindi, quello di comprendere il contesto teorico e cinematografico del film "Edipo re", ritrovarlo nella critica dell’epoca e studiarlo fino in fondo in un ambito geografico e temporale ben definito.

Cercheró inoltre, di provare come quest'opera sia essenziale nella cinematografia pasoliniana oltre la cosiddetta analisi psicanalitica della vita dell'autore. Questo studio ci porterà dunque al di là dell'autobiografia. Sebbene sia risaputo che Pasolini costruisca con “Edipo re” un film autobiografico, è anche necessario capire come sia stato definito questo processo e l'importanza che esso abbia nel film.

Per realizzare questo studio è stata fondamentale la gentile collaborazione di tutte le istituzioni italiane legate allo studio e alla custodia del materiale pasoliniano: ASAC- Archivio Storico delle Arti Contemporanee; La Biennale di Venezia (ASAC-Biennale); Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) di Roma; Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux (ACGV) di Firenze; Catalogo Multimediale RAI TECHE di Roma; Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia (CSP). Una grande rilevanza ha avuto il progetto della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, "Italia taglia", inerente gli interventi di censura ministeriale nei film pasoliniani, oggetto di analisi del nostro

28 studio. Ma anche l’Archivio Storico del Senato, così come gli archivi storici della stampa italiana, indispensabili per approfondire le pubblicazioni nei quotidiani e nelle riviste dell'epoca.

Lo stesso approccio è stato utilizzato per lo studio dei testi pasoliniani. Un approccio diretto alle opere originali per evitare qualunque condizionamento o interpretazione delle opere stesse. Tra gli anni 1998 e 2003, la casa editrice milanese Mondadori ha pubblicato le opere complete di Pasolini sotto la cura di Walter Siti, in collaborazione, per alcuni volumi, con Silvia De Laude e Franco Zabagli. Il lavoro svolto da Siti offre la possibilità di avvicinarsi direttamente agli scritti originali e poterli così mettere a confronto con recensioni e critiche pubblicate postume alla sua morte.

Per la ricerca è stato essenziale lo studio svolto sulle pubblicazioni dei giornali come La Stampa, Il Corriere della Sera o Repubblica. Questi archivi storici sono ricchi di materiale che riguardano il nostro autore nelle diverse fasi della sua produzione artistica e, tra l’altro, molti degli articoli custoditi rimangono ancora inediti nell’ambito degli studi pasoliniani.

La metodologia di lavoro è strettamente legata alla struttura adottata per questo studio. Ho ritenuto conveniente tratteggiare una divisione fra il cinema fatto da Pasolini fino al 1966, per poi concentrarmi direttamente sul film "Edipo re". Ho cercato di mantenere l'approccio scientifico attraverso la ricostruzione del contesto in cui nasce il film, accompagnando il processo con una vasta gamma di citazioni e riflessioni delle persone che in un modo o in un altro hanno partecipato alla lavorazione.

I blocchi del nostro studio sono quattro e verranno introdotti da due sottocapitoli dedicati a introdurre e contestualizzare il rapporto fra letteratura-cinema nella filmografia pasoliniana. Queste due parti introduttive saranno di una grande rilevanza per legittimare la scelta della nostra metodologia per l'analisi del film, cioè quella narratologica, derivata della necessità imperativa di ricollocare la teoria cinematografica nel suo contesto stilistico-letterario. Nel primo capitolo abbiamo cercato di delineare un quadro situazionale del cinema pasoliniano sin dal suo primo film, diretto nel 1961, fino a "Uccellacci e uccellini" (1966). I parametri di studio, che mescolano gli aspetti tecnici dell'autore con delle riflessioni linguistiche, intendono creare un contesto che permetta apprezzare le particolarità del film "Edipo re".

Il secondo capitolo si dedica all’analisi del film, e a questo scopo abbiamo stabilito tre parti essenziali.

La prima parte è la pre-produzione, in cui studieremo il processo iniziale di lavorazione del film, dalla prima idea di Pasolini fino al momento in cui la troupe si sposterà nel sud del Marocco per cominciare le riprese. Una fase molto importante di questa prima parte dell’analisi sarà quella dedicata allo studio della sceneggiatura, chiave fondamentale per mettere in luce l'impegnativo lavoro di Pasolini e del suo modus operandi riguardo la stesura. Provvidenziale per questi approfondimenti il lavoro svolto presso l’ACGV di Firenze.

Con Pasolini e la sua troupe nelle terre marocchine comincia la seconda parte in cui avremo la possibilità di conoscere le difficoltà incontrate durante le riprese del film nell'Alto Atlas del Marocco e nella campagna lodigiana. Infine, in questo secondo capitolo, ci concentreremo sugli aspetti cinematografici più tecnici, dalla sistemazione all'allestimento della proiezione pubblica del film per la premier a Venezia.

Giungiamo così alla terza parte della nostra analisi, il momento della proiezione pubblica di "Edipo re" nella XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia. Per strutturare questo capitolo è stato indispensabile il lavoro d'archivio svolto presso l’ASAC-Biennale e presso l’ACGV fiorentino. Ai documenti lì custoditi si aggiungono le preziose testimonianze della critica cinematografica presente al Festival, così come le interviste rilasciate dallo stesso Pasolini nel contesto veneziano.

La bibliografia sull'Edipo pasoliniano, alla quale si fa riferimento nei volumi della Mondadori sul cinema di Pasolini, presenta una curata selezione dei titoli degli articoli d'epoca sulla partecipazione del film nella Mostra (Siti y Zabagli 2001, 3309-3311). Ciononostante, i volumi della Mondadori raccolgono soltanto alcuni dei titoli delle recensioni pubblicate nella stampa dell’epoca. Per studiare in modo più approfondito la critica cinematografica del Festival sul nostro film di studio, è stato necessario consultare le fonti originali. Tra tutti i testi trovati abbiamo spesso scelto quelli a tiratura nazionale, di più facile reperibilità rispetto alle pubblicazioni regionali. Tuttavia abbiamo inserito anche alcuni articoli pubblicati in Toscana e in Emilia-Romagna. Tutti gli articoli da noi selezionati appartengono al contesto della Mostra di Venezia e che raccolgono principalmente le analisi sul film, analisi sviluppate intorno al 1967.

Tra i gravi scontri avvenuti durante la premiazione del Festival di Venezia ci concentreremo sull’esplosione della polemica fra il produttore del film Alfredo Bini e l’allora direttore della Mostra, Luigi Chiarini. Polemica che avrà delle conseguenze e che inciderà fortemente nel cinema pasoliniano, come la fine della collaborazione dell’autore con quel che era stato finora il produttore di tutti i suoi film, iniziando così una nuova e diversa fase cinematografica.

Inoltre, approfondiremo la forte diatriba fra Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini attraverso i testi “Un Edipo che viene dalle borgate” e quello rimasto inedito “Lettera aperta a Alberto Moravia” custodito presso l’ACGV di Firenze e che per la prima volta verrà inserito in uno studio su Pasolini.

Abbiamo ritenuto conveniente concludere questi capitoli con un altro, il quarto, dedicato all'analisi narratologica del film. La decisione viene giustificata dalla necessità di approfondire la complessa struttura narrativa del film e analizzare come essa sia stata tecnicamente impiegata da Pasolini nel film.

Attraverso il modello proposto da André Gaudreault e François Jost, ci renderemo conto del vero rapporto fra il film pasoliniano e la tragedia di Sofocle. E non solo, allo stesso tempo studieremo il modo in cui Pasolini fa uso del processo narratologico di costruzione del relato filmico per affrontare, in modo del tutto personale, la sua autobiografia.

In questo studio, benché esistano dei riferimenti ad altri film di Pasolini, ho voluto concentrarmi soltanto sui suoi lungometraggi, dato che considero che i cortometraggi di tutt’altra tipologia, che va oltre la diversità della loro durata.

Sia gli appunti dei film-inchiesta, sia gli episodi che fanno parte dei film collettivi, sono dei casi di studio autonomi. Se opere come "La rabbia" (1963) o "Appunti per un film sull'India" (1968) permettono a Pasolini di concentrarsi sugli aspetti politici e sociologici del suo pensiero, "Che cosa sono le nuvole?" (1967) o "La Terra vista dalla Luna" (1967), episodi dei film collettivi "Capriccio all'italiana" e "Le Streghe", gli servono per sviluppare la ricerca estetica. Un caso diverso sarebbe quello di "La sequenza del fiore di carta" episodio di "Amore e rabbia" (1969,) in cui le due ricerche, quella più sociologico-politica e quella estetica, coincidono per modellare un

31 cortometraggio in cui il linguaggio espressivo si unisca ai problemi politici nel Pasolini di allora.

Abbiamo anche deciso di aggiungere a questo studio un CD con dei materiali d’archivio inediti trovati durante il nostro percorso di ricerca, e per i quali siamo riusciti ad ottenere il permesso di utilizzo dopo la sistemazione dei diritti d'autore.

Dato che parliamo di materiali molto importanti per il nostro studio riteniamo necessario averli a disposizione in alta qualità per integrarli al meglio nella nostra argomentazione.

Aggiungiamo tra l’altro, un glossario di concetti pasoliniani, referenze che nel testo verranno inserite attraverso la sua voce, in italiano e in cursiva, e che abbiamo preferito non tradurre in spagnolo in quanto concetti di una grande complessità, e che siamo sicuri non troverebbero una corretta ed equa corrispondenza traducendo letteralmente i termini da Pasolini utilizzati.

INTRODUCCIÓN (CASTELLANO)

La trágica muerte de Pier Paolo Pasolini ocurrida en el Idroscalo de Ostia, la noche del 1 al 2 de noviembre del año1975, iba a tener un impacto directo sobre el posterior estudio de las obras del poeta, y de manera significativa en el futuro análisis de sus películas. Si bien la influencia del asesinato y las múltiples teorías sobre el mismo, se proyectan sobre toda la obra pasoliniana, hay trabajos concretos que van a acusar profundamente este hecho. Por un lado se verán afectadas aquellas obras que se publiquen de modo póstumo, hablamos de "Petrolio" (1976)1,"Amado mio" (1982)2 o "Lettere luterane" (1976)3 y por otro, aquellas otras que cuenten con un componente autobiográfico evidente, como son "Edipo re" (1967) o "Affabulazione" (1966)4.

Como elemento clave derivado de la muerte de Pasolini, contamos con la definición de algunas de sus obras como "obras-testamento" (Grieco 2015). Es este el caso de la película "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), de la novela inacabada "Petrolio" (1976) o de la última sesión de fotos de Pasolini con Dino Pedriali en Chia, Viterbo, bajo el título de "Dino Pedriali: Pier Paolo Pasolini, testamento del corpo" (1975) (Martellini 2011).5

En lo referente a "Petrolio", fue el autor mismo quien definió la novela como preámbulo de un testamento, el testimonio de la poca sabiduría que uno ha acumulado (Pasolini 1992, 581)6, sin embargo, no podemos aplicar a la obra la definición literal de testamento sino que deberemos ajustar esta catalogación a un concepto más cercano a la poética pasoliniana. El autor había utilizado el término “testamento” en múltiples ocasiones, como en las poesías "Saluto e augurio" (Siti 2003, 447), "Versi del testamento" (Pasolini 1976 C, 106-107), o también en la entrevista concedida a Peter Dragadze, la cual se publicó con el título "Quasi un testamento" (Siti y De Laude 1999, 856). Pese a ello, el uso de la palabra “testamento” en Pasolini, asume un sentido diverso, representando el sentido de recapitulación y no de final. En el autor, la práctica

1 La concepción inicial es de 1972 y sobre ella, Pasolini trabajó hasta su muerte en 1975. 2 Publicado por primera vez en 1982, está formado por dos historias inéditas pertenecientes a la juventud del poeta. 3 Compendio de artítulos que Pier Paolo Pasolini publicó en las columnas del periódico Il Corriere della Sera y del semanal Il Mondo en 1975. Estos artículos se publicaron como libro en 1976 con el subtítulo "Il progresso come falso progresso". 4 Tragedia teatral compuesta de ocho episodios en verso libre. La primera redacción es de 1966, publicada en el número XV de julio-septiembre de la revista Nuovi Argomenti y después en una edición póstuma en el volumen de Garzanti "Pilade. Affabulazione" de 1977. 5 Las fotografías que Pedriali realizó al poeta en la Torre de Chia (Viterbo) se hicieron pensando que formasen parte de "Petrolio". 6 Traducimos del original: [Il preambolo di un testamento. La testimonianza di quel poco di sapere que uno ha accumulato].

35 de las recapitulaciones era habitual, empleando siempre para ello palabras como “testamento” o “abjura”7 que sirvieran para expresar el final de una fase artística. Contamos con el claro ejemplo de la abiura (abjura) aplicada al "Ridicolo decennio"8 (Siti 1999, 1174) de los años cincuenta o a la "Trilogia della vita" (Pasolini 2009). Que Pasolini adoptara esta terminología no debe soprendernos, ya que el uso de exageraciones lingüísticas es una constante en su obra. Estos términos sirven para enfatizar la brecha entre el impulso creativo del autor, intolerante a cualquier tipo de regla establecida y las instituciones lingüísticas y culturales, entendidas por él como impedimentos a su libre desenvoltura poética (Canadé 2012).9

A pesar de que “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) es la última película rodada por Pasolini, éste no había vaticinado que fuera así. En origen se preveyó que el proyecto fuera para Sergio Citti y Pupi Avati10 (Betti y Galinucci 1991, 314). Además, cuando Pasolini aceptó hacerse cargo del film estaba ya trabajando en la que sería su siguiente película sobre San Pablo, una obra que estaría protagonizada por Ninetto Davoli y Eduardo De Filippo (Betti y Galinucci 1991, 315). Por lo tanto, Pasolini no habría dirigido la película "Salò" pensando que ésta fuera su último trabajo cinematográfico.

De todas las obras pasolinianas que han sido englobadas en esta categoría de “obras- testamento”, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1975) se sitúa como el emblema de todas ellas. [fig.1]

7 La abjura normalmente tiene un componente religioso o político, se abjura de la propia fe o credo político. La abjura en Pasolini tiene un valor de cambio de rumbo, quizás radical, pero que es pronunciada por al autor de manera solemne, como dirigiéndose a un orden superior. 8 Insertamos texto y traducimos del original: [Abjuro de la ridícula década. ¡Ninguno de los problemas de los años cincuenta me importa ya!. Traiciono a los envidiosos moralistas que han hecho del socialismo un catolicismo igualmete aburrido [...] ¡ABJURO DE LA RIDÍCULA DÉCADA!] [Abiuro del ridicolo decennio. Nessuno dei problemi degli anni Cinquanta m'importa più! Tradisco i lividi moralisti che hanno fatto del socialismo un cattolicessimo ugualmente noioso! [...] ABIURO DEL RIDICOLO DECENNIO!]. 9 Contamos con los ejemplos del uso de términos como Palazzo o Genocidio culturale. 10 Giuseppe Avati (Bolonia, 1938) fue un director, guionista y productor de cine italiano.

En un ambiente de conmoción por el asesinato de Pasolini,tuvo lugar el estreno de la película “Salò”. La vinculación directa del film con el final de la vida del autor emperará a gestarse en el estreno italiano de la obra, acontecido pocas semanas después de su asesinato. La proyección se produjo en Milán, un 9 de diciembre de 1975 y durante el debate posterior a la visión del film aparece ya la asociación de la obra con el trágico final del poeta:

Es muy difícil recoger juicios claros, a favor o en contra de "Salò". ¿Por qué tanta perplejidad?. En mi opinión nadie puede prescindir de poner en relación la película con la muerte de Pasolini [...] La incomodidad nace de la imposibilidad de separar la obra de las vivencias del autor (Palumbo y Serafin 1975).11

Son éstas las palabras de director romano Carlo Lizzani en el momento en que toma la palabra durante el coloquio.12 Pero también la crítica de la prensa escrita que había acudido expectante al evento, después de ver "Salò" afirmaba lo siguiente:

Se equivoca quien no quiere dar a Salò el valor de testamento [...] Es quizás por eso que decidió morir en la ficción y en la realidad, hablándonos de la irreparable miseria del hombre (Grazzini 1975).13

11 Traducimos del original: [È davvero difficile raccogliere giudizi netti, pro o contro "Salò". Perché tanta perplessità? A mio avviso nessuno poù fare a meno di mettere in relazione il film con la morte di Pasolini [...] L'imbarazzo nasce dunque dell'impossibilità di scindere l'opera dalle vicissitudini dell'autore]. 12 La relación entre Carlo Lizzani y Pier Paolo Pasolini se remonta al film “Il Gobbo” (1960) de Lizzani en el que Pasolini participó como actor dando vida a Lenadro, llamado “Er monco”. Años después, en 1967, Pasolini volvió a trabajar con Lizzani en la película “Requiescant”, en la que dio vida a Don Juan. 13 Traducimos del original: [Sbaglia chi non vuol dare a Salò il valore di testamento [...] E forse che scelse di moire, nella finzione e nella realtà, diciendoci l'irreparabile miseria dell'uomo].

Una teoría ésta, que se vería complementada con las conocidas como “tesi di Zigaina" según las cuales el asesinato de Pasolini sería considerado un suicidio que de algún modo el poeta habría confeccionado como una especie de sacrificio de su persona (Zigaina 2005); (Mondo 1975). Así, "Salò" se convertía en el testamento dejado por Pasolini.

A pesar de ello, no podemos pensar que esta tendencia asociativa se desarrolló por igual dentro y fuera de Italia. Siguiendo con el ejemplo de la película "Salò o le 120 giornate di Sodoma" vemos cómo la recepción en Francia provocó otras impresiones. Pocos días antes del estreno italiano se presentaba al público "Salò" en el Palais de Chaillot de Paris. La proyección de la película era acogida sin la más mínima perturbación por parte del público, consciente de estar delante de una película elegante al tiempo que fúnebre (Autera 1975). Las críticas de los intelectuales del círculo más próximo a Pasolini, presentes en el acto parisino, van a ir en esta línea:

"Salò" no es una película sádica, más bien una reflexión cinematográfica sobre la obra de De Sade (Moravia 1975).14

Después de poco minutos de proyección, he entendido que "Salò" no era solo una película trágica y mágica, la obra de arte cinematográfica y también, en algún modo, literaria de Pasolini: sino una obra única, imponente, angustiosa y a la vez refinidísima, que permenecerá en la historia del cine mundial (Soldati 1976, 3).15

Habría pues un abismo entre la crítica italiana y la extranjera a la hora de valorar el trabajo cinematográfico del autor. Pero no podemos pensar que este hecho se circunscriba a 1975. Su asesinato tan sólo hizo que esta brecha aumentara.

Pasolini en 1967, después del estreno de "Edipo re" en la XXVIII edición del Festival de Venecia, ya afirmaba con contundencia la falta de imparcialidad de la crítica italiana al enfrentarse asus trabajos:

Me parece que, a parte de esta cautela, que es típica de la burguesía italiana y también de los periodistas italianos ,haya un hecho un poco

14 Traducimos del original: [Salò non è un film sadico, anzi è una reflessione cinematografica sull'opera di De Sade]. 15 Traducimos del original: [E dopo pochi minuti di proiezione, ho capito che Salò non soltanto era un film tragico e magico, il capolavoro cinematografico e anche, in qualche modo, letterario di Pasolini: ma un’opera unica, imponente, angosciosa e insieme raffinatissima, che resterà nella storia del cinema mondiale].

personal. O sea, que los críticos cinematográficos italianos que ven mis películas no se olvidan jamás que son mías. Siempre está en medio mi persona, casi mi persona física. No consiguen jamás abandonarse a la lectura de la película, como inocentemente...como un espectador cualquiera, como lo hace un crítico extranjero (RAI RADIO 2015).16

Una falta de equidad que el autor achaca de manera directa a cómo funciona la crítica cinematográfica de su país. Contamos con una sugestiva entrevista concedida por Pasolini al crítico Jean-André Fieschi para la serie francesa "Cinéastes de notre temps", donde nuestro autor lanza una hipótesis sobre el por qué del escándalo que suscita su persona, precisamente en los sectores burgueses italianos:

He representado, creo, para los lectores burgueses italianos aquello que se define como el diverso o el otro de sí mismo. Por mi presencia. No sólo por las críticas al sistema capitalista burgués, por mi crítica y mi ideología (que por otro lado es la crítica de millones de italianos) sino sobre todo por aquello que yo mismo era (INA France 1966).17

Así, nos aproximamos al grupo de obras de Pasolini que por su contenido autobiográfico explícito van a sufrir de manera particular el impacto de su muerte.

El tema de la autobiografía se perfila como un componente complejo y polémico en el estudio de su obra. Más allá de una homosexualidad confesa, el autor va a situar su propia persona como un elemento de la alteridad contrapuesto al modelo burgués de la época. Esa concepción del artista como "contestación viviente" que él mismo definía en 1966 (INA France 1966) va a verse sacudida por su asesinato, propiciando que el elemento biográfico se reduzca al componente homosexual y domine mayoritariamente la lectura de sus trabajos.

En 1963, Pasolini entrevista al poeta Giuseppe Ungaretti sobre la normalidad y la anormalidad sexual para su película "Comizi d'amore" presentando la diversidad propia

16 Transcribimos y traducimos del original: [Mi sembra che a parte questa cautela, che è tipica della borghesia italiana e anche dei giornalisti italiani, ci sia un fatto un po' personale, cioè i critici cinematograftici italiani che vedono i miei film non si dimenticano mai che sono miei. Sempre c'è in mezzo la mia persona, quasi la mia persona fisica. Non riescono mai ad abbandonarsi alla lettura del film, come inocentemente ... come uno spettatore qualsiasi, come lo fa un critico straniero]. 17 Transcribimos y traducimos del original: [Io ho rapprensetato, credo, per i lettori borghesi italiani quello che viene definito il diverso o l'altro da se. Cioè la mia presenza stessa. Non soltanto erano le contestazioni al sistema capitalistico borghese, per la mia critica e per la mia ideologia (che del resto è la critica di millioni e millioni d'italiani), ma proprio per quello che io stesso ero].

39 del poeta como elemento subversivo. Un elemento que trasciende el ámbito sexual y que transgrede las normas de la sociedad por el hecho mismo de escribir poesía (RAI News 2015 C).18

Pasolini: Ungaretti, ¿según usted existe la normalidad y la anormalidad sexual?.

Ungaretti: Todos los hombres, en cierto sentido son anormales, en contraste con la naturaleza. Personalmente soy un poeta, así que empiezo a transgredir todas las leyes haciendo poesía.

Esta concepción de la diversidad se posiciona como pieza clave para enfrentarse a la obra pasoliniana, ya que es determinante para comprender que cuando el autor se describe como diverso no hace referencia de manera exclusiva a la homosexualidad. Desde "la diversidad que me hizo estupendo" de "Poesie inedite" (1964) hasta la intervención que el autor habría tenido que realizar en el "Congresso del partito Radicale" (truncada por su asesinato) en la que conluye con la frase "identificaros con el diverso", asistimos a la consolidación del concepto de diversidad como algo que trasciende la sexualidad (Siti 2003, 2029)19; (Siti y De Laude 1999, 706).20 Una idea de la diversidad, propria del poeta, que ya encontramos como elemento determinante de su obra en la correspondencia pasoliniana de los años cincuenta:

Ya está sobre mí la marca de Rimbaud o de Campana o también de Wilde, lo quiera yo o no, lo acepten los demás o no. Es una cosa, incómoda, urticante e inadmisible, pero es así: y yo, como tú, no me resigno (Naldini 1986 A, 388-393).21

18 Transcribimos y traducimos del original: [Pasolini: Ungaretti, secondo Lei esiste la normalità e la anormalità sessuale? Ungaretti: Tutti gli uomini in un certo senso sono anormali, in contrasto con la natura. Personalmente sono un poeta, quindi comincio a trasgredire tutte le leggi facendo della poesia]. 19 Insertamos el texto original: [La diversità che mi fece stupendo/e colorò di tinte disperate/una vita non mia, ancora mi fa/sordo ai comuni istinti, fuori dalla/funzione che rende gli uomini servi/e liberi. Morta anche la dolente/ speranza di rientrarvi, sono solo,/ per essa, coscienza./ E poiché il mondo non è più necessario/ a me, io non sono più necessario]. 20 Insertamos texto y traducimos del original: [Olvidad rápidamente los grandes éxitos: y continuad impertérritos, obstinados, eternamente contrarios, a aspirar, a querer, a identificaros con el diverso; a escandalizar; a blasfemar]. [Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare]. 21 Traducimos del original: [Ormai su di me c'è il Segno di Rimbaud, di Campana, o di Wilde, che io lo voglia o no. È una cosa scomoda, uticante e inammisibile ma è così: e io come te, non mi rassegno].

En consecuencia, si la muerte de Pasolini ha tenido como resultado un desplazamiento de la valoración de su producción artística hacia argumentos ligados al componente autobiográfico, colocando la condición sexual en primer plano (Musatti 1976), surgen algunas preguntas: ¿cómo ha afectado la muerte de Pasolini a un película determinantemente autobiográfica como "Edipo re"?, ¿son las lecturas en clave psicoanalítica inherentes al film o han aparecido después del asesinato del autor?, ¿la lectura psicoanalítica está ligada a la homosexualidad u ofrece otras posibilidades de lectura del film?, ¿cómo se articula el elemento autobiográfico en la película?.

Llegamos así a la definición de nuestro objeto de estudio, la película "Edipo re" (1967).22 Las interpretaciones en clave psicoanalítica sobre "Edipo re" se multiplicarán después de la muerte de Pasolini (Ferrero 1977); (Viano 1993); (Recalcati 2013); (Biasi-Richter 1997). No queremos decir con ello que éstas no existieran en 1967, sino que después de 1975 asumirán la voz principal en cuanto al análisis del film. Si en 1967 el componente autobiográfico del film se interpreta según diferentes lecturas, de 1975 en adelante "Edipo re" será sinónimo de autobiografía entendida como complejo de Edipo. Esto era algo que al autor le preocupaba mucho, de aquí su empeño y dedicación pedagógica por intentar aclarar el peso del factor biográfico dentro de la película una vez ésta ha sido estrenada en Venecia. [fig. 2]

Es por ello que para estructurar este trabajo, las interpretaciones de la película posteriores a 1975 (aunque serán tenidas en cuenta) no se consideren centrales. Queremos concentrarnos sobre el corpus crítico desarrollado en vida de Pasolini, y

22 Esta película es de una magnitud tal que justifica sobradamente la realización de un estudio monográfico sobre ella, y si bien es cierto que ya ha dado lugar a numerosos textos, no existe una monografía sobre el "Edipo re"pasolinano propiamente dicha.

41 sobre todo en el momento concreto en el que la película entra en contacto con el público.

Tendremos pues, para nuestro estudio, una acotación geográfica, Italia, y una acotación cronológica, 1961-1975. La primera delimitación responde a un deseo de estudiar el vínculo de la película con la industria y con la crítica cinematográficas italianas de la época. Como hemos visto, la valoración de la obra de Pasolini por parte de la crítica elaborada en Italia ha diferido de manera notable de la apreciación que procede de países extranjeros. La segunda, obedece al anhelo de liberar a la obra de Pasolini del peso de su asesinato, por lo tanto de relativizar la lectura psicoanalítica que se multiplica después de 1975 y que se vincula de manera indisoluble al factor homosexual.

Así, podremos concretar la finalidad de nuestro trabajo, el objetivo de la tesis será recuperar el contexto teórico y cinematográfico de la película "Edipo re" para reubicarla dentro de la crítica de la época, y de esta manera poder estudiarla en profundidad con un marco cronológico y geográfico bien delimitado. Intentaré además, demostrar que la obra es una película clave en la cinematografía pasoliniana más allá del posible análisis psicoanalítico de la vida del autor, nuestro estudio nos llevará por tanto al di là de la autobiografía. Porque si bien es cierto que Pasolini construye un film autobiográfico, es necesario valorar cómo se lleva a cabo el proceso y el peso que la autobiografía tiene en la película.

Para poder realizar este trabajo ha sido fundamental la colaboración de todas las instituciones italianas relacionadas con el estudio o custodia del material ligado a Pier Paolo Pasolini: ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia (ASAC-Biennale); Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) de Roma; Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux (ACGV) de Florencia; Catalogo Multimediale. RAI TECHE Roma; Centro Studi Pier Paolo Pasolinidi Casarsa della Delizia (CSP). De gran relevancia el proyecto de la Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, "Italia taglia"para conocer las intervenciones de la censura ministerial en las películas analizadas para nuestro estudio. También el Archivio Storico del Senato así como los archivos históricos de los periódicos italianos, han sido indispensables para el estudio de las publicaciones de prensa.

Igualmente, hemos decidido acudir a los textos originales de Pasolini siempre que ha sido posible. El motivo es que entre los años 1998 y 2003, la editorial milanesa Mondadori ha editado las obras completas del autor bajo la coordinación de Walter Siti junto con Silvia De Laude o Franco Zabagli. El trabajo coordinado por Siti ofrece la posibilidad de trabajar con los escritos del autor y así compararlos con traducciones o revisiones posteriores que de ellos se hayan publicado. También la investigación ha tenido muy en cuenta los archivos italianos de prensa escrita como La Stampa, Il Corriere della Sera o Repubblica en los que hay abundante material sobre el autor en las distintas fases de su producción artística, muchos de cuyos artículos no han sido aún publicados en estudios sobre Pasolini.

La metodología que emplearemos se vincula estrechamente con la estructura adoptada por el trabajo. He considerado oportuno trazar una división entre el cine realizado por Pasolini hasta 1966, para después centrarme directamente en la película"Edipo re". He procurado mantener el enfoque científico mediante la reconstrucción del contexto en el que nace la película, acompañando el proceso con un amplio abanico de citas y reflexiones de las personas que de un modo u otro participaron en él.

Las partes de este estudio son cuatro y estarán introducidas por dos subcapítulos dedicados a la contextualización de la relación literatura-cine en la filmografía pasoliniana. Estas dos partes introductorias tendrán una gran relevancia a la hora de justificar la metodología de análisis escogida en este estudio, la narratológica, derivada de la necesidad imperiosa de recolocar la teoría cinematográfica en su contexto estilístico-literario.

En el capítulo primero se ha intentado trazar un mapa de análisis del cine pasoliniano desde la primera película dirigida por el autor en 1961 hasta "Uccellacci e uccellini" (1966). Los parámetros de estudio, que combinan aspectos técnicos del cine del autor con reflexiones lingüísticas pretenden completar un panorama que permita apreciar las peculiaridades de la película "Edipo re".

El segundo capítulo acomete de lleno el estudio de la película "Edipo re". Estableciendo para ellos tres bloques básicos, la preproducción en la que analizaremos el proceso desde la primera idea del autor sobre la película hasta que la troupe se desplaza al sur de Marruecos para dar comienzo al rodaje de la película. Un punto importantísimo de esta parte en la que estudiaremos la fase de preproducción, será el dedicado al guión de la

43 película. He dotado a este punto de un gran peso debido a la necesidad de sacar a la luz el arduo trabajo de Pasolini en este elemento fundamental para el film, así como a al deseo de sacar a la luz el modus operandi del autor en lo que al guión del "Edipo re" se refiere. Un trabajo de archivo éste, en el que el ACGV de Florencia ha sido determinante.

Con Pasolini y su equipo en Marruecos comienza el segundo bloque en el que asistiremos al complejo rodaje del film en el Alto Atlas marroquí y en la campiña lombarda italiana. Por último, en este capítulo dos, nos centraremos en la fase de postproducción de la película con una investigación que abarca desde los aspectos puramente cinematográficos, a la coordinación y problemática de la puesta en marcha de la exhibición de la película antes de su estreno en el Festival de Venecia.

Llegamos así al tercer capítulo, dedicado a la proyección pública de "Edipo re" en la XXVIII Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia. Para poder estructurar este capítulo ha sido imprescindible el material que custodia en sus archivos la ASAC-Biennale así como el ACGV florentino, a éstos se unirán testimonios de la crítica cinematográfica que acude al Festival,así comolas entevistas concedidas por el propio Pasolini en el marco de la Mostra.

La bibliografía sobre “Edipo re” que aparece en la publicación de Mondadori sobre el cine de Pasolini, recoge una amplia selección de títulos sobre artículos de prensa sobre la película (Siti y Zabagli 2001, 3309-3311). Sin embargo, los volúmenes de la Mondadori compilan tan sólo los título de algunas de las críticas que aparecieron el prensa. Para poder trabajar con los textos hemos tenido que acudir a las fuentes originales. De estos textos hemos preferenciado aquellos que han aparecido en periódicos o revistas de tirada nacional. El motivo principal de esta recopilación para la tesis obedece a la gran dificultad de acceso a muchos de los diarios de índole regional. No obstante disponemos de dos artículos de periódicos de las regiones de Toscana y Emilia-Romaña. Todos estos artículos pertenecientes al ámbito de la Mostra de Venecia recogen las lecturas principales de la película, análisis que ya se forjan en 1967.

De los incidentes acaecidos durante la asignación de premios en el Festival de Venecia, investigaremos el estallido de la polémica entre el productor Alfredo Bini y el director de la Mostra, Luigi Chiarini. Así como las consecuencias que estos hechos tendrán en el cine del autor. Unos hechosque supondrán el final de la colaboración de Pasolini con

44 el que había sido su productor hasta el momento, dando inicio a una nueva etapa en su cine. Y también, profundizaremos en la fuerte controversia entre Alberto Moravia y Pier Paolo Pasolini, plasmada en el texto “Un Edipo che viene dalle borgate” (Un Edipo que viene de las borgate) y la inédita “Lettera aperta a Alberto Moravia” (Carta abierta a Alberto Moravia) conservada en el ACGVde Florencia y que trabajaremos por primera vez en este estudio.

Hemos creído conveniente completar estos capítulos con un cuarto, dedicado al análisis narratológico de la película. La decisión se justifica por la necesidad imperiosa de profundizar en la compleja estructura narrativa del film y analizar como ésta tiene consecuencias en la técnica empleada por el autor. Sirviéndonos del modelo que ofrecen André Gaudreault y François Jost, veremos qué deuda tiene la película con la tragedia de Sófocles. Y no solo eso, estudiaremos cómo Pasolini se sirve del proceso narratológico de construcción del relato del film para afrontar su autobiografía de una manera muy particular.

En este trabajo, a pesar de las referencias que establezco entre diversas películas de las realizadas por Pasolini, trataré de estudiar las conexiones entre los largometrajes ya que considero que los cortometrajes responden a una tipología diferente que va más allá de la duración de los mismos. Tanto los appunti como los film-documentari o los episodios de las películas colectivas, representan casos de estudio autónomos. Si trabajos como "La rabbia" (1963) o "Appunti per un film sull'India" (1968) permiten al autor centrarse en los aspectos políticos o sociológicos de su pensamiento, "Che cosa sono le nuvole?" (1967) o "La Terra vista dalla Luna" (1967) episodios de las películas colectivas "Capriccio all'italiana" y "Le Streghe" respectivamente, consienten a Pasolini centrarse en la búsqueda estética. Un caso distinto es el de "La sequenza del fiore di carta" episodio de "Amore e rabbia" (1969) en el que ambas búsquedas se encontrarán para dar vida a un cortometraje, en el que el lenguaje expresivo se una con los enfrentamientos políticos presentes en el Pasolini de la época.

También hemos resuelto adjuntar un CD con los archivos inéditos que hemos encontrado durante la investigación de esta tesis doctoral. Dada la importancia de los mismos consideramos necesario poder disponer de ellos en alta calidad para completar la argumentación desarrollada a lo largo de nuestro trabajo. Lamentablemente, el hecho

45 de haber realizado esta tesis sin ningún tipo de financiación ha limitado la reproducción de material inédito a lo estrictamente necesario.

Igualmente adjuntamos un glosario de términos pasolinianos, estas referencias que a lo largo del texto serán insertadas en su denominación italiana y en cursiva, no han sido traducidas al español debido a que son conceptos que revisten de una gran complejidad que no sería recogida fidedignamente por el término de la traducción.

CAPÍTULO I. EL CINE DE PIER PAOLO

PASOLINI (1961-1966)

[fig. 3]

1. PERCHÉ SONO PASSATO DALLA LETTERATURA AL CINEMA?

Que Pier Paolo Pasolini empezara a dirigir sus películas en 1961, cuando habían pasado diecinueve años desde la publicación de su primer libro "Le poesie a Casarsa" (1942), y contando ya con una consolidada carrera como escritor, sorprendió al mundo cultural de la Italia de la época:

Visto que en Italia los directores hacen de actores y los actores hacen de directores, Pier Paolo Pasolini, escritor, se ha puesto a hacer el accattone. Esto que parece una buena noticia, es sin embargo, un juego de palabras. "Accattone" es el título de la película que Pasolini rueda como director. Para evitar malentendidos, después ha cambiado el título, la película hoy se llama "Stella". Tanto para cambiar, es una historia de "Ragazzi di vita", ¡que vida la de aquella película en la que los "accattone" se convierten en estrellas y Pasolini hace de director!. ¿No sería mejor que el escritor escribiera, y la película la realizaran el director y los actores, en lugar de generar tanta confusión? (Archivio Luce 1961)23.[fig. 4]

23 Transcribimos y traducimos del original: [Visto che in Italia i registi fanno gli attori e gli attori fanno i registi, Pier Paolo Pasolini scrittore si è messo a fare l'accattone. Questo che sembrerebbe una buona notizia invece è un gioco di parole. "Accattone" è il titolo del film che Pasolini gira come regista. Per evitare malintessi dopo ha cambiato titolo, il film oggi si chiama "Stella". Tanto per cambiare, è una storia di ragazzi di vita. ¡Che vita quella per il film in cui gli accattone diventano stelle e Pasolini fa il regista! Non sarebbe meglio lo scrittore scrivesse, e il film lo facesse il regista con gli attori invece di generare tanta confusione?].

Dejando de lado el malicioso juego de palabras con el que el narrador del programa "Settimana Incom" se acerca al rodaje de la opera prima pasoliniana, es interesante observar el peso que ya tenía su carrera de escritor cuando decidió rodar "Accattone" (1961) (f.g. 1961).

Sin embargo en el cine italiano de los primeros sesenta, período definido por Gian Piero Brunetta como "del boom cinematográfico" (Brunetta 2010, 212), la asociación cine- literatura no era exclusiva de Pasolini. Es cierto que muchos de los directores que debutan a comienzos de los sesenta, ya tienen experiencia en el ámbito de la escritura en su trabajo como guionistas. Sin embargo, la condición de poeta de Pasolini y su consideración del cine como una propia y verdadera lengua (RAI News 1966) tienen implicaciones concretas en sus películas, tanto a nivel teórico como técnico. Porque al conceptuar el cine como una lengua y no como un lenguaje, Pasolini atribuirá al cine las cualidades que había vinculado a la tradición oral del dialecto casarsese y que había trasladado a su poesía primero, y a sus novelas, después.24

¿Cuáles fueron las motivaciones del autor para decidirse a dar el salto al cine? Del enfoque meramente técnico a la cuestión propiamente lingüística, Pasolini nos ofrece

24 Distinguimos entre el dialecto friulano y la parlata casarsese. Pasolini hace referencia en los primeros años cuarenta al friulano como un dialecto institucionalizado representado por la tradición literaria de Pieri Zorut. El friulano casarsese es aquel dialecto de tradición oral, definido por Pasolini como "lingua pura per poesia", que tendría características propias que lo vincularían al resto de lenguas romance. La definición de Pasolini del friulano particular de Casarsa aparece tanto en el apéndide de las "Poesie a Casarsa" (1942) como en "Lo Stroligut" (1945). Insertamos texto y traducimos del original: [En nuestro friulano encontramos una vivacidaz, y una desnudez, y una cristiandad que pueden rescatarlo de su desalentadora prehistoria poética. Nuestras fantasías literarias necesitan sin embargo, una tradición no únicamente oral. Y esta no podrá ser la tradición friulana, que, si tiene algún discreto poeta, es toda ella vernácula, sobre todo en el XIX con la burguesa "muse matarane" de Zorut. Nuestra verdadera tradición, por lo tanto, la tendremos que buscar allí donde la desilusionante historia del Friuli la ha debilitado, es decir el Trecento. Aquí encontraremos poco friulano, pero toda una tradición romance, donde debía nacer aquella friulana, y que sin embargo ha permanecido estéril. En fin, la tradición que naturalmente deberemos seguir se encuentra en la actual literatura fracesa e italiana, que parece haber llegado a un punto de extrema extinción de esas lenguas; mientras que la nuestra puede contar aún con todo su rústica pureza] [Nel nostro Friulano noi troviamo una vivezza, e una nudità, e una cristianità che possono riscattarlo dalla sua sconfortante preistoria poetica. Alle nostre fantasie letterarie è tuttavia necessaria una tradizione non unicamente orale. E questa non potrà essere la tradizione friulana, che, se ha qualche discreto poeta, è poi tutta vernacola, soprattutto nell'ottocento con la borghese "muse matarane" di Zorut. La nostra vera tradizione, dunque, andremo a cercarla là dove la storia sconsolante del Friuli l'ha disseccata, cioè il Trecento. Quivi troveremo poco friulano, ma tutta una tradizione romanza, donde doveva nascere quella friulana, e che invece è rimasta sterile. Infine, la tradizione che naturalmente dovremo proseguire si trova nell'odierna letteratura francese e italiana, che pare giunta ad un punto di estrema consumazione di quelle lingue; mentre la nostra può ancora contare su tutta la sua rustica purezza] (Ferri 1996, 15).

50 una interesante reflexión sobre el por qué de su paso al cine en la poesía "Premessa in versi" (1967):25

En el '60 he rodado mi primera película, que

se titula "Accattone".

¿Por qué he pasado de la literatura al cine?

Esta está, entre las preguntas predecibles de una entrevista,

una pregunta inevitable, y lo ha sido.

Respondía siempre que era por cambiar de técnica,

que necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva,

o, al contrario, que decía siempre lo mismo, y por eso

tenía que cambiar de técnica: según las variantes de la obsesión.

Pero era sincero solo en parte al dar esta respuesta:

la verdad de ésta estaba en lo que había hecho hasta entonces.

Después me di cuenta

que no se trataba de una técnica literaria, casi

perteneciente a la misma lengua con la que se escribe:

sino que ésta misma era una lengua... (Pasolini 1993 C, 1272).26

En estos versos, Pasolini nos dice que en un primer momento había pensado que el motivo principal de su paso de la literatura al cine, estaba motivado por el deseo de adquisición de una nueva técnica. Según este argumento, nuestro autor habría sentido la

25 Pasolini reflexiónó sobre este hecho en numerosas ocasiones (Siti y Zabagli 2001, 2001); (Siti 2003, 1272) ; (Siti y De Laude 1999, 1307-1308). 26 Traducimos del original: [Nel '60 ho girato il mio primo film, che s'intitola "Accattone". Perché sono passato dalla letteratura al cinema? Questa è, nelle domande prevedibili in una intervista, una domanda inevitabile, e lo è stata. Rispondevo sempre ch'era per cambiare tecnica, che io avevo bisogno di una nuova tecnica per dire una cosa nuova, o, il contrario, che dicevo la stessa cosa sempre, e perciò dovevo cambiare tecnica: secondo le varianti dell'ossessione. Ma ero solo in parte sincero nel dare questa risposta: il vero di essa era in quello che avevo fatto fino allora. Poi mi accorsi che non si trattava di una tecnica letteraria, quasi appartenente alla stessa lingua con cui si scrive: ma era ella stessa una lingua ...].

51 necesidad de expresarse con el cine en uno de sus habituales cambios de técnica, pero ¿cuáles habrían sido esos cambios?. Pasolini había llevado a cabo cambios sustanciales en su técnica literaria, dependiendo de si se ocupaba de poesía o de novela, pero no sólo eso. Además, había individualizado las diferencias técnicas del trabajo literario según este se efectuase en lengua italiana "in lingua" o en dialecto (Pasolini 1959, 44-48). ¿Cómo repercutiría este contexto literario en su teoría cinematográfica?.

Bien, en la poesía a la que acabamos de hacer referencia, "Premessa in versi", Pasolini declara que la motivación verdadera de su paso de la literatura al cine se encontraba en el trabajo realizado antes de 1960, y más concretamente, en la consideración del cine como una verdadera lengua. Por lo tanto, cuando escribe esta poesía, en 1967, nuestro autor tiene claro que la decisión de comenzar su carrera como director de cine, no se puede asociar exclusivamente a la necesidad de adoptar una nueva técnica expresiva. La operación lingüística aplicada por Pasolini a sus obras literarias será recuperada, y trasladada al centro de su teoría cinematográfica.

Aunque el desarrollo del grueso de la teoría cinematográfica pasoliniana se localiza en los años sesenta, momento clave de la redacción de los textos que conformarán "Empirismo eretico" (1972), la configuración de dicho sistema teórico no se entiende como algo desligado del trabajo dialectal. Para poder apreciar la complejidad de los planteamientos cinematográficos de Pasolini, es imprescindible analizar los vínculos que se establecen entre la operación lingüística del Pasolini poeta y las que el autor repropondrá en su teoría del cine.

El paso al cine no significa la renuncia de los ideales poéticos del pasado, al contrario, supone una reflexión sobre los hallazgos lingüísticos que serán repropuestos y repensados como parte crucial de la teoría cinematográfica (Desogus 2018 A, 20-21).

1.1. LA ORALIDAD DEL CASARSESE27

Hay una característica propia del trabajo dialectal pasoliniano, y del dialecto casarsese en particular, que será clave para la articulación del trabajo posterior de nuestro autor como cineasta: para Pasolini el casarsese era una lengua literariamente virgen, ya que no contaba con una tradición escrita. Por consiguiente, era una lengua propicia para la experimentación lingüística.

En la oralidad del casarsese Pasolini reconoce una lengua cercana al mundo, que le permite superar la mediación de la textualidad, de la lengua entendida como un sistema cultural abstracto. En esta aproximación, la deuda de Pasolini con las teorías de Ferdinand de Saussure es evidente (Naldini 1986 A, 527). El lingüista suizo había establecido entre 1906 y 1911, una diferencia entre lengua y palabra. La lengua representaba el momento social del lenguaje y estaba constituida por un códice de estructuras y reglas que cada individuo asimila de la comunidad de la que forma parte, sin poder inventarlas ni modificarlas. La palabra, en cambio, sería el momento individual, cambiante y creativo del lenguaje, o sea el modo en que el sujeto que habla utiliza el códice de la lengua sumergiéndose en la realidad de la expresión según su pensamiento personal (Saussure 1967, 19).28

El casarsese le ofrecerá a Pasolini una forma de escritura a través de una lengua no instrumental, con la que establecer una relación diversa con las personas y las cosas que le rodean (De Mauro 1985, 16). Las "Poesie a Casarsa" (1942) se configura como la obra de referencia de esta operación lingüística en la que Pasolini pretende hacer de la parlata casarsese una especie de koinè friulana, un lenguaje absoluto que hasta el momento no existía (Cadel 2002, 25).

27 Por norma general se atribuye a Pasolini una relación personal con el dialecto casarsese, ya que éste sería el dialecto que hablaba la madre del poeta. Sin embargo esto es un error, Susanna Colussi hablaba el dialecto veneto propio de la burguesía del lugar, el casarsese era una lengua de tradición oral que estaba vinculada con el mundo campesino de Casarsa della Delizia. Pasolini había crecido en un ambiente familiar en el que la lengua vehicular era el italiano, ya que sus padres hablaban dialectos diversos, veneto la madre y bolognese, el padre (De Mauro 1985, 9). 28 Pasolini tenía conocimientos de las teorías elaboradas por Saussure a través del estudio de la plurilingua de Gianfranco Contini (Contini 1970, 169-192).

Por consiguiente, la lengua de "Poesie a Casarsa" es una lengua inventada por Pasolini, lejana de la lengua real y que se mantiene viva en el momento de la escritura: inventar un completo sistema lingüístico, una lengua privada (según el ejemplo de Mallarmé) quizás encontrándola ya lista, y con qué esplendor, en el dialecto (según el ejemplo, en ciernes, de Pascoli) (Siti y De Laude 1999, 1232).29 [fig.5]

1.2. EL "REGRESO" Y EL DESCUBRIMIENTO DEL OTRO

Tenemos que tener en cuenta que una vez Pasolini abandona el Friuli en 1949 y se instala definitivamente en Roma (1950), sigue reelaborando trabajos de la época friulana. Como ejemplos significativos estarían entre otros "L'usignolo della Chiesa Cattolica" (1958) o "Il sogno di una cosa" (1962). La primera obra, que se publicó en 1958, en realidad está compuesta por poesías que Pasolini había escrito entre los años 1943 y 1949. Si tenemos en cuenta que "Le Ceneri di Gramsci" fue publicada en 1957, encontraremos una superposición de estilos poéticos de estas dos obras. Un proceso parecido tiene lugar con la novela "Il sogno di una cosa", que se publicará después de las dos novelas romanas "Ragazzi di vita" (1955) y de "Una vita violenta" (1959). La

29 Texto titulado "La libertà stilistica" (1957). Traducimos del original: [inventare un intero sistema linguistico, una lingua privata (secondo l’esempio di Mallarmè), trovandola magari fisicamente già pronta, e con quale splendore, nel dialetto (secondo l’esempio, in nuce, del Pascoli)]

54 obra, datada en 1962, ya ha sido considerada un anacronismo que chocaría con el compromiso político del Pasolini de esos años (Albinati 2014).

Pasolini por lo tanto, al acudir al cine, también necesitará un recurso que le permita operar con las obras del pasado en esta continua reelaboración lingüística de su obra. La forma en la que solventará esta problemática será a través del concepto de "regreso" (Desogus 2015, 107-119). Con este término, Pasolini ya había descrito algunas formas de experiencia literaria basadas en el uso del dialecto, en un momento de distancia con el mundo friulano.

El "regreso" en Pasolini no es un concepto homogéneo. Si en la relectura de "Poesie a Casarsa" (1942) el "regreso" se dirige a la sonoridad de la palabra y su dimensión estética, en otras obras, el cariz sociológico es el que impera. En el apartado anterior habíamos apuntado las características del trabajo de Pasolini con el dialecto, poniendo énfasis en la experimentación con la oralidad del casarsese, pues bien, aquí, vamos a centrarnos en la atención del autor en el descubrimiento del "otro". Ahora, "regreso" significa sumergirse en la realidad del hablante, en la historia de un grupo social concreto y en su condición de subalternidad y marginalidad.30 Este último campo de acción del dialecto, es el que anticipará el discurso indirecto libre, usado por el autor en las novelas romanas (Desogus 2015, 107).

Este descubrimiento del "otro" en Pasolini, se producirá en sintonía con las lecturas que éste realiza de la obra de Antonio Gramsci en 1948. Con la publicación en Italia de los Quaderni dal carcere, nuestro autor si introduce de lleno en la reflexión del rol del intelectual y en el avance de sus estudios lingüísticos. La reflexión sobre la lengua italiana que Gramsci había elaborado, teniendo en cuenta la lingüística de Isaia Ascoli, le sirve a Pasolini31 para establecer en nexo entre lengua, cultura y sociedad (Desogus 2015, 118). En palabras de Nico Naldini:

Una vez que entró en contacto con el dialecto (Pasolini), eso produjo inevitablemente sus efectos, aunque inicialmente lo hubiera adoptado por razones puramente literarias. Inmediatamente, en cuanto empezó a utilizarlo, entendí que había tocado algo vivo y real y eso fue como un

30 Uno de los trabajos más complejos y problemáticos de Pasolini a este respecto es "El testament Coràn" (1947) donde la dimensión social y estética se unen. Del artificio lírico, el uso del dialecto se convierte en un medio para el conocimiento de la alteridad, y de su determinación histórica. 31 Pasolini en el texto "Il Friuli autonomo" (1947) dirige al lector a la obra de Isaia Ascoli en la que se ha definido el friulano como una lengua.

boomerang. Fue a través del friulano que llegó a entender un poco del mundo real campesino (Naldini 1993, 32).32

La aparición de la alteridad en la literatura pasoliniana va más allá de ser un simple artificio para recobrar la expresividad o el propio canto lírico.33 Si en sus primeros textos poéticos era el autor mismo quien operaba el "regreso", a partir de ahora este proceso se realizará a través del "otro".

El empleo de la palabra de ese "otro" nos va a llevar al uso del discurso indirecto libre en la literatura y a la solución técnica de la soggettiva indiretta libera en el cine. Sin embargo, la cinematografía pasoliniana no es un todo unitario en cuanto a la operación del "regreso". Si bien las primeras películas, hasta "La ricotta" (1963) Pasolini lleva a cabo la operación lingüística a través de personajes concretos, con "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) será el propio autor quien retomará la responsabilidad de realizar el "regreso". Si esto ya se intuye en la película de 1964, con "Edipo re" (1967) será del todo evidente.

32 Traducimos del original: [Una volta che venne in contatto col dialetto, esso inevitabilmente produsse i suoi eﬀetti, sebbene inizialmente lo avessi adottato per ragioni puramente letterarie. Subito, come cominciò ad usarlo, capii che aveva sﬁorato qualcosa di vivo e reale ed esso agì come un boomerang. Fu attraverso il friulano che arrivò a capire un po’ del mondo reale contadino]. 33 Es interesante leer "Il coetaneo ideale e perfetto" (1948) y "Parlanti" (1948).

2. TEORÍA DEL CINE

Una vez publicados "Ragazzi di vita" (1955) y "Una vita violenta" (1959), Pasolini se da cuenta de que el subproletariado poco a poco está dejando de representar una forma de alteridad que contraponer al modelo de vida burgués, que lentamente se está introduciendo en el modelo de vida neocapitalista. Si el pueblo de "Il canto popolare" (1952-1953), que le proporcionaba una alternativa a la realidad burguesa se está integrando en ella ¿tiene sentido continuar usando el discurso indirecto libre?.

La realidad que se abre ante los ojos de Pasolini, es la de una imperiosa necesidad de encontrar un medio técnico y expresivo que le permita volver al contacto con la realidad, para recuperar la cercanía con el mundo que le había ofrecido el trabajo dialectal. Ese instrumento será el cine:

Ya el dialecto era para mi el medio de un acercamiento físico a los campesinos, a la tierra, y en las novelas "romanas" el dialecto popular me ofrecía la misma aproximación concreta, y por decirlo de algún modo, material. Ahora, he descubierto muy pronto que la expresión cinematográfrica me ofrecía, gracias a su analogía en el plano semiológico [...] con la realidad misma, la posibilidad de alcanzar la vida en el modo más completo. De poseerla, de vivirla mientras la recreaba. El cine me consiente mantener el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, diría realmente sensual (Siti 1999, 1413).34

La teoría cinematográfica elaborada por Pasolini se va a centrar en dos variantes, la primera de ellas es la estilística, donde el autor tratará de adaptar el discurso indirecto libre al medio cinematográfico, dando lugar a la soggettiva libera indiretta. La segunda, es la variante lingüística en la que Pasolini se interrogará sobre la semiótica del signo cinematográfico.

34 Traducimos del original: [Già il dialetto era per me il mezzo di un approccio più fisico ai contadini, alla terra, e nei romanzi “romani” il dialetto popolare mi offriva lo stesso approccio concreto, e per così dire materiale. Ora, ho scoperto molto presto che l’espressione cinematografica mi offriva, grazie alla sua analogia sul piano semiologico […] con la realtà stessa, la possibilità di raggiungere la vita in modo più completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la ricreavo. Il cinema mi consente di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi addirittura sensuale].

Si bien es cierto que el grueso de la teoría cinematográfica pasoliniana ve la luz en forma de escritos a partir del Festival del Nuovo Cinema de Pesaro (1965), la reflexión teórica del autor se empieza a elaborar al tiempo de su llegada a la dirección cinematográfica. Paolo Desogus ha situado como el primer ensayo sobre el signo cinematográfico a un texto escrito durante el rodaje de "Accattone" (1961), "Cinema e letteratura. Appunti dopo "Accattone"" (Desogus 2018 A, 36). Este texto, según apunta Desogus, sería de gran relevancia ya que Pasolini da muestras de una preocupación sobre los aspectos lingüísticos del medio cinematográfico en un momento en el que se está produciendo la reflexión literaria sobre lengua y estilo:

Una imagen puede tener la misma fuerza alusiva de una palabra: porque es fruto de una serie de elecciones estilísticas análogas. Forma parte, por lo tanto, de una operación estilística (Siti y Zabagli 2001, 148).35

Esta idea del director de que hacer una película significa escribirla será el punto de partida para la posterior definición del cine como lingua scritta della realtà (lengua escrita de la realidad). El cine es una lengua y no un lenguaje, como lo era el dialecto casarsese. Por lo tanto el cine es entendido por Pasolini como la realtà misma, de aquí deriva la noción del cine como "lengua escrita de la realidad". Que el cine sea una lengua, le va a permitir su libre manipulación y deconstrucción según sus necesidades estilísticas.

Para Pasolini el realismo es siempre un artificio36, su contacto con la realidad es de tipo filosófico y reverencial, pero descartando siempre el naturalismo (Halliday 1970, 52). Por lo tanto su objetivo será, a través de la realidad, recomponer el mundo y decir algo más sobre él (Desogus 2018 B).

En su concepción semiológica del cine, Pasolini se aleja totalmente de la semiología de la época, ligada a la corriente estructuralista. Cuando Christian Metz declara en su ensayo "Le cinéma: langue ou langage?" (1964) que el cine es un lenguaje sin lengua, porque esta última no posee ninguna de las características esenciales para serlo, su

35 Traducimos del original: [Un'immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola: perché è frutto di una serie di scelte stilistiche analoghe. Fa parte, cioè, di una operazione stilistica]. 36 Recordemos las palabras del centauro Chirone en la película "Medea" (1970): No hay nada de natural en la naturaleza,/ amigo mio, tenlo en mente./Cuando la naturaleza te parezca natural,/todo estará acabado (Siti y Zabagli 2001, 1274). Traducimos del original: [Non c’è niente di naturale nella natura,/ragazzo mio, tienitelo bene in mente./ Quando la natura ti sembrerà naturale,/tutto sarà finito]

58 posición choca de manera frontal con la reflexión de Pasolini. Del mismo modo, la posición de Umberto Eco es incompatible con la de Pasolini. Nuestro autor, había elaborado una teoría cinematográfica en la que el cine no constituía un sistema de codificación sino, simplemente un lugar de mise-en-scène de la realidad. El cine pasoliniano se comporta en relación con la realidad, del mismo modo que la escritura asume y fija la palabra, procedente de una oralidad sin una gramática que la codifique.

2.1. EL CINEMA DI POESIA: PROTAGONISTA, EL ESTILO

Como consecuencia de lo que hemos visto hasta ahora, el trabajo de Pasolini encaminado a definir una teoría del cine propia, tenía como base los principios lingüísticos descubiertos en el ámbito de la poesia dialectal y las reflexiones semióticas de los años sesenta. Del rechazo de Pasolini a la concepción del cine de Umberto Eco va a surgir el cinema di poesia como oposición al cinema di prosa. Pasolini fundamenta estas dos formas de cine según la relación que se establece entre la cámara y el objeto representado en la película Hablamos de cinema di prosa si el objeto es interpretado según los códigos que el espectador ha adquirido anteriormente con su experiencia; y de cinema di poesia cuando el objeto muestra algo que va más allá de sus códigos, adquiriendo valencias metalingüísticas (Desogus 2018 A, 77-78).37

Pasolini, al considerar el cine como una lengua se opone frontalmente a la teoría cinematográfica de Umberto Eco, una teoría del cine entendido como un lenguaje altamente codificado. Pasolini definirá un tipo de cine, el de poesía, que no se acerque al objeto por sus formas definidas permitiendo así, la libre manipulación del autor. Además, existe en Pasolini un componente político en la oposición de estos dos tipos de cine. Al vincular la función de la prosa a los procesos históricos y la unión de ésta con el contexto neocapitalista (en la que la lengua burguesa no concibe formas fuera de su hegemonía), solo la poesía le servirá para distanciarse del modelo burgués.

Tenemos por tanto, un cinema di prosa en el que se privilegia la organización del material de forma coherente según esquemas narrativos y relaciones causa-efecto

37 Paolo Desogus señala la deuda de Pasolini con Víktor Shklovski en la teorización de la oposición entre cinema di prosa y cinema di poesia (Desogus 2018, 78).

59 reconducibles a modelos culturales reconocibles, y un cinema di poesia, donde el material visual y sonoro, no necesariamente constituye un elemento sometido a la función narrativa, y que puede asumir una función estetizante (Pasolini 1991, 167).

El elemento central del cinema di poesia teorizado por Pasolini es el estilo. Dice el proprio autor que si en el cinema di prosa los protagonistas, como en las novelas clásicas, son los personajes, su historia y su ambiente. En el cinema di poesia, el protagonista es el estilo (RAI News 2015 B).38

Para comprender este complejo concepto en Pasolini es necesario retroceder a su trabajo teórico de los años cuarenta.39 Nos referimos más exactamente al texto "Dialet, lenga e stil"40 (1944) donde nuestro autor establece ya la diferencia entre los conceptos de dialecto, lengua y estilo. Según Pasolini, sólo a través del uso de la lengua, el poeta puede formar su estilo: un estilo que es algo interno, arraigado, privado y máxime, individual. Un estilo no es, ni italiano, ni alemán, ni friulano, es del poeta y ya está (Pasolini 1944, 5-7) (CSP-77).41

Si como hemos visto, la lengua le permitía la libre manipulación estilística, el estilo se configura como el elemento portador de la voz del autor que da sentido a la obra. El estilo será el catalizador de los elementos antitéticos que formarán parte del cine del autor. Observamos cómo en la frase que hemos citado de "Dialet, lenga e stil", ya está presente el germen de la futura idea del autor, de que al pasar al cine habría renunciado a la nacionalidad italiana (Halliday 1970, 44):

Entonces he pensado, de un modo quizás un poco temerario y así...exagerado, de haber pasado al cine, es decir, a otra lengua para abandonar el italiano. O sea, para hacer una especie de protesta contra el italiano y contra mi sociedad (RAI News 2015 A).42

38 Traducimos del original: [Nel cinema di prosa i protagonisti, come nei romanzi classici, sono i personaggi, la loro storia e il loro ambiente. Nel cinema di poesia, invece, il protagonista è lo stile]. 39 Pasolini volverá a repensar la oralidad del dialecto en los textos de "Empirismo eretico" (Pasolini 1972, 62-63). 40 "Dialet, lenga e stil" (1944) y está publicado en el primer "Stroligut". 41 Traducimos del original: [Quando un dialetto diviene lingua, ogni scrittore usa quella lingua in conformità alle sue idee, del suo carattere, delle sue brame. Insomma ogni scrittore scrive e compone in maniera diversa e ognuno ha il suo "stile".Quello stile è qualcosa di interiore, nascosto, privato, e, soprattutto, individuale. Uno stile non è né italiano e né tedesco e né friulano, è di quel poeta e basta]. 42 Transcribimos y traducimos del original: [Allora ho pensato, in maniera forse un po' avventurosa, e così esagerata, di essere passato al cinema, cioè, ad un'altra lingua per abbandonare l'italiano. Cioè per fare una specie di protesta contro l'italiano e contro la mia società]

2.2. EL PIANO SEQUENZA Y LA SOGGETTIVA INDIRETTA LIBERA

Como hemos visto anteriormente, el cine se presenta para Pasolini como el sistema mejor capacitado para restituir las condiciones de la oralidad dialectal descubiertas en Casarsa. Del mismo modo que el poeta se sirve de la lengua oral, el director de cine tiene que fundar una lengua que pueda usar como materia de la propia escritura visual (Desogus 2018 A, 77). Si la poesía era el resultado de una elaboración destinada a producir una visión que modificase la percepción habitual, el cinema di poesia recurrirá a técnicas de rodaje, uso de objetivos y montaje, donde la función sea crear una visión alejada de lo natural:

A través de la subversión de la relación entre contigüidad y similitud del discurso, el autor obtiene la infracción al código, que hace de su mensaje - a ojos del destinatario - una "espera desilusionante" [...] Un director que trabaja hoy- no sólo lo sabe, sino que quiere a toda costa desilusionar esta espera. El lugar en el que éste cumple los actos necesarios para esa desilusión es el montaje (Pasolini 1991, 272).43

Pasolini describe la realidad como un infinito piano-sequenza (Pasolini 1991, 237). Para el autor, el infinito plano-secuencia es una soggettiva, en definitiva la realidad así como la percibe el hombre. Por lo tanto cuando del plano-secuencia se pasa al montaje, el director interrumpe ese flujo infinito de la realidad atribuyéndole, a través de su manipulación, un sentido diverso:

El cine es virtualmente un infinito "plano-secuencia": infinito como la realidad que puede ser reproducida por una cámara invisible (Pasolini 1991, 240).44

Dos de los recursos técnicos, destinados a la ruptura de la visión natural en el cine del autor son el rechazo al uso del plano-secuencia y el empleo de la soggettiva indiretta libera.

43 Traducimos del original: [Attraverso il sovvertimento del rapporto tra contiguità e similarità del discorso, l'autore ottien l'infrazione del codice che fa del suo messagio- agli occhi del destinatario- un "attesa delusa" [...] Un regista operante oggi - no solo sa, ma vuole a tutti i costi deludere questa attesa. Il luogo in cui egli compie gli necessari a tale delusione è il montaggio]. 44 Traducimos del original: [Il cinema è dunque virtualmente un infinito "piano-sequenza": infinito come la realtà che può essere riprodotta da una invisibile macchina da presa].

Si André Bazin exaltaba el uso del plano-secuencia por su capacidad de restituir la realidad en su dimensión espacio-temporal, Pasolini por esa misma razón lo rechazará (Desogus 2018 A, 77). Con anterioridad a "Edipo re"(1967) no abundan los planos- secuencia en el cine de Pasolini (Siti y De Laude 1999, 1546). En su ópera prima "Accattone"(1961) directamente los planos de larga duración no existen, dejando al montaje un espacio vital en la concepción cinematográfica de su cine. Se trata de una película compuesta de una gran cantidad de imágenes breves, de fragmentos cortos. Cada uno de ellos corresponde a un momento de realidad, breve e intensa, captada por el director.

Pasolini aclara que entre su rechazo al plano-secuencia y su deseo de reproducir la realidad misma a través del cine, tan sólo hay una "contradicción aparente":

De hecho, el mismo impulsivo amor por la realidad, traducido en términos lingüísticos, me hace ver el cine como una reproducción fluida de la realidad, mientras, traducido en términos expresivos, me "fija" delante de varios aspectos de la realidad (un rostro, un paisaje, un gesto, un objeto), casi como si estuvieran quietos e aislados en el fluir del tiempo (Siti y De Laude 1999, 1546).45

La exigencia del cinema di poesia, construido sobre la base de soluciones técnicas que subrayen el aspecto formal de la película, derivará en la capacidad del director de construir un estilo que privilegie su punto de vista. La solución estética que encaja con esta idea es el uso de la soggettiva libera indiretta, que Pasolini elabora según los principios del discurso indirecto libre (Pasolini 1991, 177).

La máxima pasoliniana de hacer sentir la cámara es un elemento estético de naturaleza lingüística. Detrás de las imágenes, concebidas a través de la soggettiva libera indiretta, está la intervención directa del narrador. Así, en las películas de Pasolini el automatismo de la percepción producto de la ilusión de una unidad de espacio y tiempo se rompen. Estos recursos permiten a la subjetividad del autor emerger y mostrarse como punto de vista sobre la realidad.

45 Traducimos del original: [In effetti, lo stesso inconsulto amore della realtà, tradotto in termini linguistici, mi fa vedere il cinema come una riproduzione fluente della realtà mentre, tradotto in termini espressivo, mi "fissa" davanti ai vari aspetti della realtà (un viso, un paessaggio, un gesto, un oggetto), quasi fossero fermi e isolati nel fluire del tempo]

2.3. LA MÚSICA

Componer música, quizás la única acción expresiva, alta, e indefinible como las acciones de la realidad (Pasolini 1993 C, 921-922).46

La reflexión sobre la música aparecerá como parte integrante de toda la producción literaria pasoliniana y también, como nodo clave de su producción cinematográfica. La relevancia de este elemento en el cine del autor, merece una breve contextualización teórica.

Pasolini se había acercado a la música motivado por la inmediatez comunicativa que como lenguaje, ésta le ofrecía. Esta curiosidad musical se materializa entre el 1943 y el 1945, años en los que Pasolini está inmerso en el trabajo dialectal. La relación de Pasolini con la música está vinculada a su amistad con la violinista eslovena Pina Kalč, la cual le llevará a reflexionar sobre el estilo de la música de Johann Sebastian Bach (Goruppi 1985).

En 1944 Pasolini escribe el ensayo "Studio sullo stile di Bach" (Siti y De Laude 1999, 77-90).47 Un texto relevante, ya que la intención de nuestro autor de definir el estilo musical de Bach, le conducirá a afrontar las relaciones entre música y poesía, privilegiando siempre un punto de vista estético. Pasolini afirmará que la analogía entre música y poesía se encuentra en la posibilidad de formular un discurso, entendido éste como objetivación del sentido estético del autor (Ferri 1996, 44-45). Veamos una parte del escrito pasoliniano:

Primero el silencio, después el sonido o la palabra. Pero un sonido o una palabra que sean los únicos que nos lleven rápidamente al corazón del discurso. Discurso, digo. Si hay una relación entre la música y la poesía, está en la analogía, por otra parte humanas, de convertir el sentimiento en discurso, con aquella sobriedad, aquella medida, aquella precisión que son simplemente comunes a toda obra de arte.

46 Traducimos del original: [Comporre musica, l’unica azione espressiva forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà]. 47 El título completo es el siguiente "Studi sullo stile di Bach (limitatamente alle sei sonate per violino solo)".

Basta recordar el Partenón, un San Pedro de Masaccio, los "Sepolcri", la Quinta Sinfonía; por todas partes el mismo inicio perfecto, es decir pasaje perfecto de la nada a la realidad de la obra; la misma conclusión perfecta, el mismo desarrollo perfecto. Y en el fondo de todo, un sentimiento, una pasión, una experiencia humana que se convierten en figuras concretas. Tales semejanzas se vuelven más sensibles entre el arte musical y el arte poético (Siti y De Laude 1999, 79).48

Por lo tanto para Pasolini, la analogía entre música y poesía se encontrará en la posibilidad de elegir palabras o sonidos que tengan la capacidad de formular discurso, de escoger los medios que le permitan pasar de la nada a la realidad de la obra.

Dos años después, en un texto de 1946 "Penso ai mondi metafisici…", Pasolini volviendo a Bach, declarará que la pureza musical de éste representa la música instrumental pura a través de la técnica, trazando una clara analogía con la pureza poética (Siti y De Laude 1999 149). Del mismo modo que el dialecto, la música le ofrece la posibilidad de una libre manipulación que haga emerger su voz a través del estilo. La capacidad del poeta, como la del músico, residirá en redescubrir nuevas posibilidades expresivas, a través de la manipulación estética de aquello que ya existe en la naturaleza.

No es de extrañar por tanto, que cuando Pasolini utilice la música en su cine, lo haga en sintonía con un cánon estilístico y retórico derivado de los análisis musicales de esta primera etapa friulana. A pesar de que en sus escritos sobre cine de "Empirismo eretico (1972) no contienen ningún texto específico sobre la música, de las referencias a la transgresión de algunas de las reglas fundamentales del cine, se puede deducir que también la música se verá afectada.

"Hacer sentir ma cámara" [...] La cámara, por tanto, se siente, por buenas razones: el alternarse de los objetivos diferentes, un 25 o un 300 sobre el mismo rostro, el derroche del zoom [sic], con sus

48 Traducimos del original: [Prima il silenzio poi il suono o la parola. Ma un suono o una parola che siano gli unici che ci portino subito nel cuore del discorso. Discorso, dico. Se c’è un rapporto tra musica e poesia questo è nell’analogia, del resto umane, di tramutare il sentimento in discorso, con quel risparmio, quella misura, quell’accoratezza che sono semplicemente comuni ad ogni opera d’arte.Basta rievocarsi il Partenone, un San Pietro di Masaccio, i "Sepolcri", la Quinta Sinfonia; dapertutto il medesimo inizio perfetto, cioè passaggio perfetto dal nulla alla realtà dell’opera; la stessa conclusione perfetta, lo stesso svolgimento perfetto. E in fondo a tutto, un sentimento, una passione, un’esperienza umana che divengono figure concrete. Tali somiglianze si fanno più sensibili tra l’arte musicale e l’arte poetica].

objetivos altísimos [...] los movimientos de cámara en mano, las carrellate desesperadas, los montajes erróneos por razones expresivas [...] todo este código técnico ha nacido casi por intolerancia a las reglas, por una necesidad de libertad irregular y provocadora (Pasolini 1991, 185-186).49

49 Traducimos del origial: [ “Far sentire la macchina”. […] La macchina, dunque, si sente, per delle buone ragioni: l’alternarsi degli obbiettivi diversi, un 25 o un 300 sulla stessa faccia, lo sperpero dello zum [sic], coi suoi obbiettivi altissimi, che stanno addosso alle cose dilatandole come pani troppo lievitati, i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano, le carrellate esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le immobilità interminabili su una stessa immagine ecc. ecc., tutto questo codice tecnico è nato quasi per insofferenza alle regole, per un bisogno di libertà irregolare e provocatoria]

3. LOS GUIONES

Antes de dirigir sus propias películas, Pasolini había trabajado como colaborador en los guiones de otros directores de cine como Federico Fellini, Ermanno Olmi o Mauro Bolognini. Finalmente Pasolini se decantará por ser el director de sus propios guiones. (Betti y Gulinucci 1991, 30-31); (Ghirotti 1966).

Como hemos visto en la introducción a la teoría cinematográfica del autor, el cine era entendido por éste como un medio para recuperar el vínculo con la realidad. En consecuencia, el trabajo desempeñado como guionista para las películas de otros directores no le permitía este contacto con la realidad, porque el guión permanecía como un elemento sin importancia desde un punto de vista estilístico.

En una de las conversaciones con Nino Ferrero, realizadas en 1962, se debate la diferencia entre el Pasolini guionista y el Pasolini director:

- Ferrero: ¿Su experiencia en el campo cinematográfico tiene antecedentes en su labor como guionista, verdad?. Particularmente en películas de cierto interés y de cierta importancia, como: "Morte di un amico", "La giornata balorda", "La notte brava" o "Il bell'Antonio". Ahora, según mi parecer, es especialmente importante la distinción entre el Pasolini guionista [...] y el Pasolini director. Personalmente he advertido una fuerte ruptura entre estos dos aspectos de su personalidad. Me parece que en sus guiones usted no ha logrado expresarse completamente, libremente, al contrario de lo que ha sucedido con "Accattone". En otras palabras, me parece que ha tenido que sufrir la tiranía, si queremos llamarla así, del director.

- Pasolini: Bueno, pienso que si leyera el guión de "La notte brava" y el de "Accattone" probablemente no se vería mucha diferencia.

La diferencia está en que aquellas son películas de otros autores. Yo les he dado solo las indicaciones, un guión, que después naturalmente cada autor hace de este guión aquello que considera. Por otro lado he constatado que el guión no tiene ninguna importancia, desde el punto

de vista estilístico, porque después la elección de los objetos, la elección del modo de rodar,la elección de los actores conformarán el estilo de la película (Ferrero 1962, 22-23).50

Llama la atención la frase de Pasolini en la que afirma: el guión no tiene ninguna importancia. En 1956, es decir cinco años antes de su debut como director, reclamaba en cambio la valoración artística del texto cinematográfico, por lo tanto estaba reivindicando con fuerza la autoría del guión:

El director es efectivamente el único autor de la película, pero no es para nada el autor del guión que viene antes de la película [...] En otras palabras el director es autor de la traducción figurativa del trabajo literario que es el guión [...] Para resumir, existe un autor del guión y un autor de la película [...] Querría que se conocieran los guiones para que se pudiera juzgar el trabajo de los autores (Brunetta 2015, 58).51

¿Qué ha cambiado para que al dirigir sus películas, el guión ya no cuente para Pasolini como un elemento dotado de valor creativo?. Este cambio de opinión del autor, está intimamente relacionado la evolución del guión en cuanto herramienta a utilizar para recuperar la cercania a la realidad. El año en el que reclama la autoría para el guión, 1956, Pasolini está inmerso en la publicación y escritura de las conocidas como novelas romanas, "Ragazzi di vita" (1955) y "Una vita violenta" (1959). Esto aclara que la línea de trabajo del autor se fundamente en el recurso del discurso indirecto libre, y por lo tanto que el guión sea un elemento creativo, a través del cual el autor entra en contacto con la realidad.

50 Traducimos del original: [Ferrero: La sua esperienza nel campo cinematografico ha dei precedenti in qualità di sceneggiatore no? Particolarmente in film di un certo interesse e di una certa importanza, quali: "Morte di un amico", "La giornata balorda", "La notte brava" ed "Il bell'Antonio". Ora a mio parere, riveste una particolare importanza la distinzione tra Pasolini sceneggiatore [...] ed il Pasolini regista. Personalmente ho avvertito un netto stacco tra questi die aspetti della sua personalità. A me pare cioè che nelle sue sceneggiature lei non sia riuscito ad esprimersi compiutamente, liberamente, così come invece è avventuta in "Accattone". In altre parole, mi pare che abbia dovuto subire la tirannia, se così vogliamo chiamarala, del regista. Pasolini: Beh, penso però che se lei leggesse la sceneggiatura de "La notte brava" e quella di "Accattone" probabilmente non vedrebbe molta differenza. La differenza si ha in quanto quelli sono film di altri autori. Io ho dato loro delle indicazioni, un copione, poi naturalmente ogni autore fa di questo copione quello che vuole. D'altra parte ho costatato che la sceneggiatura non ha nessuna importanza, dal punto di vista stilistico perché poi la scelta degli oggetti, la scelta del modo di girare, la scelta degli attori faranno lo stile del film]. 51 Traducimos del original: [Il regista è effettivamente l'unico autore del film, ma non pe affatto l'autore del copione che viene prima del film [...] In altri termini il regista è autore della traduzione figurativa di quel lavoro letterario che è il copione [...] Per riassumere, esiste un autore del copione e un autore del film [...] Vorrei che si conocessero le sceneggiature perché si potesse giudicare il lavoro degli autori].

Pero en 1961, Pasolini ya no puede servirse de ese recurso literario porque, como hemos visto, el mundo de las borgate está siendo fagocitado por el modelo neocapitalista burgués. Los guiones que él escribe para otros directores, no cuentan con el elemento de autoría, éstos se han convertido en una "struttura che vuol essere un'altra struttura" (estructura que quiere ser otra estructura) de la que no puede participar como autor.52 Sólo a través de la dirección de la película, Pasolini podrá recurrir al cine como ese elemento que le permita recuperar el contacto con la realidad.

En esta línea tenemos que insertar la decisión de Pasolini de publicar los guiones novelados de sus películas al tiempo que ésta se presenta al público. Cada uno de sus títulos cinematográficos estará acompañado de un libro en el que el autor publica el guión acompañado de textos teóricos que tratan las preocupaciones intelectuales de Pasolini en ese momento. Llegados a este punto, es necesario aclarar un aspecto que será estudiado en esta tesis más adelante, el de una distinción entre guión técnico y guión novelado.53

Con guión técnico hablaríamos del guión con el cuál trabajan tanto Pasolini como su equipo en la película, pero que no estaría pensado para ser publicado bajo formato de libro. El guión que aparecerá editado, es el guión novelado, que ha sido reelaborado por Pasolini dotándolo de características narrativas propias. Esta actitud de nuestro autor está completamente alejada de los presupuestos zavatinianos (Argentieri 1979) según los cuales habría que tirar los guiones y seguir a los hombres con la cámara.54 El guión en el cine de Pasolini, es un elemento crucial que condiciona todos los aspectos posteriores que intervendrán en la creación de la película.

Al asumir la dirección de sus propios trabajos en el cine, Pasolini quiere tener un control total sobre la obra. Esta situación y su falta de conocimiento técnico del medio, le van a granjear algunos problemas con el equipo de producción de las películas. Los guiones que Pasolini manejaba durante los rodajes resultaban difíciles de entender para muchos de sus colaboradores. En 1961, año de su opera prima, el montador Nino Baragli decía que el guión con el que debían trabajar era ininteligible (Betti y Gulinucci 1991, 26). Pasolini, para "Accattone" (1961) había escrito un guión muy breve y explicaba las escenas como si se tratara de un libro. Baragli, que estaba acostumbrado

52 Título del texto de Pasolini de 1965, publicado en "Empirismo eretico" (Pasolini 1972, 1489-1502). 53 Ver apartado 4 del capítulo I de esta tesis. 54 Traducimos del original: [Buttare via i copioni e seguire gli uomini con la macchina da presa].

68 al trabajo con guiones más convencionales, se quejaba de la ausencia de unas reglas fijas con las que trabajar. Sin embargo, poco a poco Pasolini crea un modelo de trabajo en el que la colaboración con los integrantes de la película sea fluido:

También cuando rodaba era como si escribiera un libro. No tenía nunca reglas fijas: hacía falta interpretarlo (Betti y Gulinucci 1991, 26).55

Algunas veces no lograba entender lo que quería decir y le preguntaba: "¿Qué quiere decir esta secuencia? ¿Qué queremos contar?". Y él me lo explicaba. Porque no era nada fácil entender a Pasolini, tan sólo él tenía en su cabeza el conjunto" (Bertini 1979, 207).56

Este problema no afectaba sólo al equipo técnico, también tenía consecuencias directas sobre los actores. Sobre este problema habla Carlo di Carlo, en una entrevista concedida a Antonio Bertini. Al tratar "Mamma Roma", película en la que di Carlo fue ayudante de dirección, se analizan los problemas de Pasolini para comunicar el guión a los actores:

El problema era en todo caso que Pasolini explicaba las cosas como podía y ella (Anna Magnani) habría preferido que le fueran explicadas como un director hace normalmente con un actor (Bertini 1979, 180).57

A pesar de la falta de entendimiento inicial entre el director y algunos miembros del equipo o los actores, Pasolini no cedió nunca el control del guión. Las intervenciones externas en los guiones de sus películas serán escasas.58 La relación del director con el guión evolucionará de la misma manera que lo hagan sus películas, conformándose éste como un elemento indispensable en el estudio del cine de Pasolini.

55 Traducimos del original: [Anche quando girava era come se scrivesse un libro. Non aveva mai delle regole fisse: bisognava interpretarlo]. 56 Traducimos del original: [A volte non riuscivo a capire quello che voleva dire e gli chiedevo: "Che vuol dire questa sequenza? Che cosa vogliamo raccontare?". E lui mi spiegava. Perché non era mica facile capire Pasolini, solo lui aveva in testa il tutto]. 57 Traducimos del original: [Il problema semmai era che Pasolini spiegava le cose come lui poteva spiegarle e lei avrebbe voluto che le venissero spiegate come un regista fa comunemente con un attore] 58 En algunas películas Sergio Citti colaboró con Pasolini en la escritura del texto, por ejemplo en "Accattone" donde ayudó en la redacción de las expresiones en romanesco o "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975), en la que colaboró con Pasolini en el desarrollo del primer guión (aunque después le cedió el proyecto).

3.1. "ACCATTONE" Y "MAMMA ROMA"59

En sus dos primeras películas como director, "Accattone" (1961) y "Mamma Roma" (1962), Pasolini trabaja simultáneamente con un guión escrito a máquina y los denominados fogli di lavoro (similares a un storyboard).60 Estos folios de trabajo tienen una particularidad, y es la de contener schizzi61 (bocetos). Los bocetos son esquemas de los que se servía el director para tener bajo control todos los aspectos del rodaje, y que no estaban pensados para publicarse de manera autónoma. Cada plano estaba representado por uno de sus bocetos, Pasolini esquematizaba las secuencias para tener la seguridad de que visualmente y técnicamente el trabajo estaba controlado (anotaba los objetivos a usar así como los movimientos de la cámara) (Bertini 1979,182-183).

Pasolini organiza los "folios" de manera que los datos técnicos y el sujeto del encuadre quedasen en el margen izquierdo, mientras que el lado derecho estaba reservado para la frase del personaje. Sin embargo, en las escenas que prevén contener movimientos de cámara, Pasolini abandona este sistema y utiliza con cierta libertad el principio compositivo (Frontaloni 2009, 55). [fig.6]

Así, el director hace uso de este elemento gráfico de los bocetos tanto para precisar la secuencia de planos previstas en el guión, como para verificar los movimientos de cámara. Los bocetos realizados por Pasolini

59 En nuestro análisis del guión en este apartado de la tesis hacemos referencia al guión técnico. 60 Utilizamos la definición de Hervé Joubert-Laurencin, "folios de trabajo" porque es la que mejor se ajusta a los dibujos que Pasolini realiza en su primera época como director y que acompañan al guión. Joubert-Laurencin no pone el acento en las características gráficas de los dibujos y de éstos subraya una naturaleza temporal, sometida a la fase de elaboración de la película. Una gran parte de los dibujos es realizada por Pasolini directamente en el set (Joubert-Laurencin 2000, 39). 61 Elena Frontaloni utiliza este término para distinguirlo de los diseños realizados por Pasolini en el episodio "La Terra vista dalla Luna".

70 en los fogli tienen un carácter prevalentemente técnico, sin mostrar ninguna unidad estilística (De Santi 1982, 21).

Con "Mamma Roma" el método de trabajo gráfico se vuelve más preciso y refinado, Pasolini elabora la parte gráfica de los "folios de trabajo" con más precisión y también dota a los bocetos de una mayor expresividad. Figuras, rostros y elementos del plano adquieren una mayor profundidad y detalle. En el rodaje del film de 1962, el ayudante de dirección Carlo di Carlo, recuerda que Pasolini trabajaba con el guión propiamente dicho, escrito a máquina, y a la vez lo cotejaba siempre con estos "folios de trabajo" antes de cada escena:

Se rueda doce veces una escena con la Magnani, pero ésto no se convertirá en una costumbre. Llegaremos a rodar cincuentaiséis tomas en un día. Pasolini quiere "seguir" las frases de Anna y quiere indicarle los matices, los tonos que ella ya ha encontrado en todas partes, en los comentarios del rigurosísimo guión. Como si con esto no bastara, Pasolini dibuja nerviosamente cada plano sobre los folios junto con los detalles técnicos y las eventuales frases (Bertini 1979, 37). 62

[fi.7] "Accattone" (1961)

62 Traducimos del original: [Si gira dodici volte una scena con la Magnani, ma non diventerà una abitudine. Arriveremo a girare cinquantasei inquadrature in una giornata. Pasolini vuole "seguire" Anna nelle battute e desidera indicarle le sfumature, i toni che lei ha già trovato ovunque nelle didascalie della sceneggiatura rigorosissima. Quasi non bastasse questa, Pasolini disegna nervosamente ogni inquadratura su dei fogli volanti con accanto il dettaglio tecnico e l'eventuale battuta].

[fi.8] "Mamma Roma" (1962)

[fig.9]

Llegados a este punto, existe la necesidad de reflexionar sobre el papel exacto que jugaban estos bocetos dentro de la estructura del guión. Si la rigidez de éste se debía a la parte gráfica o más bien a la escrita. Elena Frontaloni en su análisis de los guiones de "Accattone" (1961) y "Mamma Roma" (1962) declara que el carácter rígido de los textos reside en la parte escrita y no en la gráfica (Frontaloni 2009, 57). Nosotros sin embargo, creemos que la falta de flexibilidad derivaría del trabajo conjunto de los dos elementos, escrito y gráfico. Pasolini tenía definida en su cabeza la película antes de rodarla, tanto es así que esta visión era la que se plasmaba en papel y que practicamente permanecerá inalterada en la película. La unión de los guiones con los fogli conformaba una estructura de trabajo muy severa que tenía la clara función de no dejar nada a la improvisación (Bertini 1979, 37).

3.2. DE "LA RICOTTA" A "LA TERRA VISTA DALLA LUNA"

En 1963, con el film "La ricotta"63 los bocetos desaparecen. Sin embargo, la costumbre de añadir fotografías y textos escritos a mano durante el rodaje se mantendrá desde el primer film hasta sus últimos trabajos cinematográficos. Cuando rueda el episodio "La ricotta" (1963), Pasolini afirma sentirse seguro de su trabajo en el guión: En cuanto guionista (y es quizás uno de mis defectos) nunca tengo dudas. Como director, mientras ruedo y sobre todo cuando monto tengo infinitas dudas, pero como guionista, jamás (Betti y Gulinucci 1991,55).64 Esta confianza le permite focalizarse en el aspecto visual del film, por lo que los guiones van a ser cada vez más flexibles, y es por esto que desaparecen los "folios de trabajo" que formaban parte de sus primeras películas.65

Con su cuarto largometraje Pasolini siente la libertad creativa necesaria para poder introducir innovaciones durante el proceso de rodaje. En "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) habla ya del guión como "la fase prehistórica" (Siti y Zabagli 2001, 2904) del proceso de la película, haciendo referencia a éste como un elemento primigenio que va a evolucionar durante el rodaje y que se distancia de la rigidez de los primeros guiones (Isola y Simonelli 2018, 76). Es en 1964, y precisamente con esta película cuando Pasolini se da cuenta de que la manera de rodar de sus primeros films ya no le sirve. Después de tres días de trabajo, viendo que el resultado no era el esperado, el director decide concentrarse en el ámbito técnico e innovar en el plano visual, aunque se mantuviese el respeto al guión:

Después de los tres primeros días de rodaje, decidí pararlo todo: porque rodaba "Il Vangelo" como "Accattone" o "Mamma Roma", y era absurdo porque "Accattone" o "Mamma Roma" tenían una dimensión épica, casi sagrada: aquellos primeros planos, aquellos descubrimientos hechos con pequeñas panorámicas, aquel mundo

63 Desde 1963 en adelante, con la excepción del episodio "La Terra vista dalla Luna" no hay constancia de que Pasolini realizara estos diseños para ayudarse en el trabajo de la dirección de las películas. 64 Traducimos del original: [In quanto sceneggiatore (ed è forse uno dei miei difetti) io non ho mai esitazioni. In quanto regista, quando giro e soprattutto quando monto ho delle infinite inquietudini, ma come sceneggiatore mai]. 65 Los únicos guiones en los que consta la colaboración de otras personas son "Il Fiore delle mille e una notte" (1974) con Dacia Maraini y "Salò" (1975) con Sergio Citti y Pupi Avati. Sergio Citti participó en el desarrollo de los diálogos en "romanesco" de "Accattone" (1961) y "Mamma Roma" (1962).

abandonado a su inocencia de poesía. Rodar del mismo modo "Il Vangelo" era absurdo (Siti y Zabagli 2001, 2906).66

Desde "La ricotta" (1963) hasta "La Terra vista dalla Luna" (1967) Pasolini abandona los bocetos en los guiones. En el cortometraje de 1967 Pasolini vuelve al recurso gráfico, pero esta vez los bocetos se convierten en dibujos. Pasolini crea el guión bajo la forma de fumetti (comic).67 La diferencia entre estos dibujos y los realizados en sus dos primeras películas es que mientras los de "Accattone" y "Mamma Roma" sirvieron a Pasolini para mantener el control técnico de las escenas, los fumetti del episodio "La Terra vista dalla Luna", fueron pensados por el director como apoyo para poder afrontar un género cinematográfico que le era ajeno, el género cómico (Betti y Gulinucci 1991, 135).

Estos dibujos en color son una secuencia de apuntes visuales en los que Pasolini señala diálogos y didascalías. Este formato está más cerca de la última fase del trabajo de Fellini en los diseños de sus películas, que de los primeros bocetos del propio Pasolini en "Accattone" (1961) o "Mamma Roma" (1962). Los dibujos realizados por Federico Fellini durante el proceso de elaboración de sus películas, son unos diseños dotados de uniformidad estilística y muy elaborados (De Santi 1982, 22-23).

En el episodio pasoliniano del film colectivo "Le streghe" (1967) Pasolini muestra un trabajo gráfico donde ya se refleja la caracterización de los personajes así como elementos escenográficos y detalles técnicos que se verán en la película. Además, no podemos olvidar que Pasolini dota a estas viñetas de una autonomía que le permita publicarlas como libro independiente (Chiarcossi y Giordano 1978).68

66 Traducimos del original: [Dopo i primi tre giorni di riprese, avevo deciso di bloccare tutto: perché io giravo "Il Vangelo" come "Accattone" o "Mamma Roma", ed era assurdo, perché "Accattone" o "Mamma Roma" avevano una dimensione epica, quasi sacrale: quei primi piani, quelle scoperte fatte per piccole panoramiche, quel mondo lasciato alla sua innocenza di poesia. Girare allo stesso modo "Il Vangelo" era assurdo]. 67 Walter Siti y Franco Zabagli en el volumen de la Mondadori dedicado al cine de Pasolini "Pasolini per il cinema" (tomo I), incluyen el guión del cortometraje "La Terra vista dalla luna" en el apartado de los guiones del autor, dibujado por Pasolini, porque tiene las características de un guión independiente. 68 En una carta de Pasolini a Livio Garzanti de 1967 le dice: [Por último está el proyecto de un libro muy extraño. Se trata de esto: tengo en mente una docena de episodios cómicos, que quería rodar aún con Totò y Ninetto los dos intérpretes de "Uccellacci e uccellini", pero quizás no lo pueda hacer porque tengo otros compromisos [...] Me gustaría, poco a poco, reunir un gran libro de viñetas- muy coloridas y expresionistas- donde recoger todas las ideas que tengo en mente, tanto si las ruedo como si no]. Traducimos del original: . [Infine c'è il progetto di un libro molto strano. Si tratta di questo: ho in mente una dozzina di episodi comici, che vorrei girare ancora con Totò e Ninetto [i due interpreti di Uccellacci e uccellini], ma forse non potrò farlo per i troppi impegni [...]Stando così la cosa, mi piacerebbe, piano

[fig.10] "I vitelloni" (1953) Federico Fellini

[fi.11] Escena de "La Terra vista dalla Luna" (1967)

[fig.12] Escena de "La Terra vista dalla Luna" (1967)

piano, di mettere insieme un grosso libro di fumetti – molto colorati e espressionistici – in cui raccogliere tutte queste storie che ho in mente, sia che le giri, sia che non le giri] (Naldini 1986, 625)

4. LA PUBLICACIÓN DE LOS GUIONES

La tendencia editorial de los primeros años sesenta en Italia, momento del debut cinematográfico de Pasolini como director de cine, incluía la publicación de libros que documentasen el proceso de creación de una película. Grandes editoriales como Garzanti o Rizzoli, y otras más modestas como Cappelli, lanzaron al mercado colecciones dirigidas a la documentación del pasaje del texto escrito a la imagen en pantalla. Destacados ejemplares como los dedicados a Federico Fellini por parte de Cappelli en 1957 [fig.13] o Rizzoli, en 1962, demuestran el interés creciente de la industria editorial por aprovechar el momento de debate cultural sobre las relaciones entre literatura y cine.

En estos años también está abierto el debate en torno al futuro de la novela.69 Alberto Moravia, Pasolini y otros miembros de la intelectualidad italiana, discuten sobre el porvenir de la literatura. Por lo tanto Pasolini, inicia la publicación de los guiones de sus películas en un momento de revisión cultural del concepto mismo de literatura, al que se une el propio debate interno del autor, sobre el modo en el que sus guiones tienen que llegar al público.

69 Ver el texto "Moravia-Pasolini. Dialogo sul romanzo" publicado por primera vez en Paese sera, 23-24 marzo 1960, ahora en (Siti y De Laude 1999, 2746-2760). También, "Dove va la poesia?" publicado por primera vez en L’approdo letterario V, 6, aprile-giugno 1960, ahora en (Siti y De Laude 1999, 2738).

4.1. "ACCATTONE" Y "MAMMA ROMA"

El libro "Accattone" ve la luz un 14 de agosto de 1961. Debido a las estrechas relaciones que la productora de Alfredo Bini, la ARCO Film tenía con la editorial romana FM, será ésta la encargada de publicar el guión de la primera película de Pasolini para su serie "Il cinematografo. Gli autori e la storia" (Frontaloni 2009, 20). En la contraportada del libro, podemos leer una descripción de la línea de trabajo de la editorial para esta serie cinematográfica. La estrategia de la FM estará dirigida a potenciar la estrecha relación literatura-cine:

La primera serie, "Gli autori e la storia", a la que pertenece el presente volumen, está dedicada principalmente a los textos cinematográficos originales, guiones o treatment, preparados por escritores de fama o dotados de un valor literario. Éstos quieren testificar el nivel literario del trabajo de los autores de una película. Cada volumen está acompañado, además, de toda quella documentación, escrita y fotográfica, útil para plantear de forma correcta los acontecimientos ligados a la película, desde la primera concepción hasta la total realización (Pasolini 1961 B, reverso de la portada).70 [fig.14]

Merece la pena detenerse un momento en la estructura que propone este volumen. El libro cuenta con las siguientes partes: un prólogo escrito por Carlo Levi; el guión de la película; el texto "Diario de la vigilia: 4 e 21 ottobre", y dos ensayos de Pasolini:

70 Traducimos del original: [La prima serie, "Gli autori e la storia", a cui appartiene il presente volume, è dedicata principalmente ai testi cinematografici originali, copioni o treatment, preparati da scrittori di fama o comunque dotati da un valore letterario. Essi vogliono testimoniare il livello anche letterario del lavoro degli autori di un film. Ogni volume è corredato inoltre da tutta quella documentazione, scritta e fotografica, utile a prospettare nella sua giusta luce le vicende del film stesso, dal suo primo concepimento fino alla compiuta realizzazione].

"Cinema e letteratura: appunti dopo “Accattone”71 y "Senso di un personaggio: il paradiso di Accattone".72

Carlo Levi destaca en su texto el valor de la película, en cuanto obra que pone en discusión problemas de lenguaje y técnica expresiva. Dice Levi, que el film puede analizarse con los mismos criterios que un libro o un cuadro, porque "Accattone" es la obra de un poeta. A esta lectura en clave lingüística de la película, se unirán los escritos autobiográficos "Diario de la vigilia", donde Pasolini alude al periodo que precede la realización de la película, es decir, a ese momento en el que se produce el conflicto con Fellini y la Federiz.73 También los dos ensayos del director tendrán por hilo conductor la confrontación literatura-cine. En este volumen, las imágenes (fotos de escena) se alternan con el texto del guión: Pasolini desdibuja así los límites entre imagen y texto escrito.

Hay un detalle muy significativo en cuanto al guión incluido en el libro. Si retrocedemos al 28 de febrero de 1960, Pasolini dirige una carta a Livio Garzanti en la que leemos lo siguiente:

[...] el productor de mi película, Bini, como es habitual, querría publicar un volumen fotográfico, con mi guión de "Accattone", puesto que después "Accattone" se convertirá en una novela, para publicarla en un libro de novelas, como le decía, por educación he querido advertirle de la situación (Naldini 1986 A, 487).74

A través de este documento sabemos que la intención inicial de Pasolini, era la de publicar el guión de "Accattone" novelado y con la editorial Garzanti. Será decisión de

71 Con el ensayo "Cinema e letteratura: appunti dopo “Accattone” (1961), Pasolini se centra en el análisis de palabra e imagen y su aplicación en el cine. Concluye el texto afirmando que el valor de la imagen y el de la palabra es para él, análogo: [Una imagen puede tener la misma fuerza alusiva que una palabra: porque es fruto de una serie de elecciones estéticas análogas. Forma parte por tanto, de una operación estilística] Traducimos del original: [un'immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola, è perché entrambe sono frutto di scelte estetiche fanno parte di un'operazione stilistica] (Pasolini 1993, 50). 72 "Senso di un personaggio: il paradiso di Accattone" completa el libro con una deliberación sobre la tragedia de Accattone, la única posibilidad de redención es la muerte. Pasolini declara que, como escritor, la solución que aporta al mal del protagonista de su primera película, es expresiva y por lo tanto poética (Betti y Gulinucci 1991, 21). 73 Ver apartado 6 del capítulo I de esta tesis. 74 Traducimos del original: [... che il produttore del mio film, Bini, com'è ormai uso fare, vorrebbe pubblicare un volume fotografico, con la mia sceneggiatura de "Accattone", siccome poi "Accattone" diventerà un racconto, da pubblicare in un libro di racconti, come le dicevo, per correttezza ho voluto avvertirla della cosa].

Alfredo Bini el confiarle el trabajo editorial a la FM, quien finalmente decidirá el formato que se incluirá en el libro.

En el volumen de "Accattone" contamos con el guión que hemos denominado "técnico". Como hemos visto en el capítulo dedicado a los guiones de "Accattone" (1961) y "Mamma Roma" (1962), para su ópera prima, Pasolini había elaborado un texto de un carácter bastante rígido que tenía por objetivo facilitar el trabajo de dirección y que no estaba destinado a difundirse. Aquí, observamos ya en Pasolini la idea del guión técnico como estructura de transición. Y no solo eso, observamos a través de este conflicto con Garzanti, la idea pasoliniana de la técnica cinematográfica como un mito (Città Pasolini 2018).

Con la publicación del guión de "Mamma Roma" el 30 de julio de 1962, el formato elegido será una continuación del que se había usado para "Accattone". La editorial Rizzoli presenta un volumen que forma parte de la serie "Diapason" y que contiene además del guión, dos fragmentos del "Diario del registratore" narrado por Carlo Di Carlo, el ayudante de dirección de Pasolini en el film de 1962.75 También encontramos cinco poesías76 escritas por Pasolini durante el rodaje, entre el 23 de abril y el 10 de junio, junto con el trabajo fotográfico de escena y set, realizado por Angelo Novi. [fig.15-16]

La heterogeneidad de los textos y poesías que, junto con el guión, conforman el volumen de "Mamma Roma", es identificado por Elena Frontaloni como una estrategia fallida de la editorial Rizzoli. Esta editorial, según Frontaloni, habría publicado los

75 "Le pause di Mamma Roma: diario del registratore" 3-4 maggio 1962 . El "Diario" completo: (Betti y Gulinucci 1991, 41-46). 76 Las poesías fueron publicadas por primera vez en este volumen de la Rizzoli, y depués formaron parte de "Poesie mondane" en "Poesia in forma di rosa" de Garzanti (1964)

79 volúmenes de la serie "Diapason" centrándose más en una política del título que en un trabajo conceptual (Frontaloni 2009, 19).

Lo mismo que sucedió con el volumen anterior, Pasolini escribe a Garzanti aduciendo problemas contractuales, como la causa que le ha impedido publicar el libro de "Mamma Roma" con su editorial. De nuevo, alude a la imposibilidad de incluir el guión novelado como un motivo de tensión con las editoriales FM y Rizzoli (Siti y Zabagli 2001, 3047). En esta carta a Garzanti, Pasolini declara la intención de reescribir los guiones de "Accattone" (1961) y "Mamma Roma" (1962) para una futura publicación con el editor milanés:

Por desgracia en los contratos cinematográficos el productor "compra" el guión, y se convierte en el propietario. Yo he discutido mucho con Bini, pero no ha habido nada que hacer. Ahora es la CINERIZ la distribuidora de la película, y por lo tanto Bini no puede negar a Rizzoli el volumen habitual del guión. El guión puro y simple de "Mamma Roma", no el relato (que tengo aún que hacer, y lo haré) con el de "Accattone" y los demás, es para usted (Naldini 1986 A, 504).77

Ese volumen será "Alì dagli occhi azzurri" (1965). Pasolini, que no está satisfecho con el formato que los editores han utilizado para los libros de sus dos primeras películas, los reescribirá para Garzanti, suprimiendo didascalías y términos propiamentes técnicos. Así, en las películas anteriores a “Il Vangelo secondo Matteo” (1964) habrá dos guiones, el publicado por FM o Rizzoli, y el que editará Garzanti con los guiones reescritos ex profeso por Pasolini para la ocasión.

4.2. EL MODELO DE "IL VANGELO SECONDO MATTEO"

El volumen dedicado al cuarto largometraje de Pasolini, se convirtió en un prototipo que se mantendría hasta la publicación del libro sobre el film "Medea" (1970). En la serie "Film e discussioni", dirigida por Pasolini y coordinada por Giacomo Gambetti

77 Traducimos del original: [Purtroppo nei contratti cinematografici il produttore "compra" la sceneggiatura, ne diventa il proprietario. Io ho discusso a lungo con Bini, ma non c'è stato niente da fare. Ora succede che è la CINERIZ, che distribuisce il film, e Bini quindi non può rifiutare a Rizzoli il volume ormai di prammatica della sceneggiatura. La sceneggiatura pura e semplice di "Mamma Roma", non il racconto (che io devo ancora fare, e lo farò) con quello di "Accattone" e gli altri, per lei].

para Garzanti, Pasolini verá finalmente cumplido su deseo de publicar los guiones novelados de sus películas, después de un proceso previo de reescritura [fig.17].

Este guión aún conserva indicaciones técnicas en las escenas, casi todas ellas relativas a la tipología de planos a emplear así como a las transiciones.

Los guiones reelaborados para Garzanti, están acompañados por una amplia variedad de entrevistas y artículos, tanto de Pasolini como de personajes o instituciones ligadas a la película, que conforman un marco teórico del cine pasoliniano y de la película a la que se dedica el volumen. En "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) Gambetti escribe una introducción titulada "Un film difficile?", que podemos situar dentro del debate sobre el cambio de tendencia cinematográfica de Pasolini. Estos son los años en los que se va gestando el concepto de los film d'elite que veremos a partir de "Uccellacci e uccellini" (RAI TECHE 1972).

Los textos que componen el volumen se organizan en varios bloques. El primero, con el título "Dall'idea alla sceneggiatura", contiene los siguientes escritos:

- "Il Vangelo secondo Matteo: una carica di vitalità" de Pasolini78.

- "Epistolario sul film" (seis cartas de Pasolini y otros personajes, de la Pro Civitate Christiana, durante el proceso de elaboración de la película)79

78 Este escrito ya había sido publicado en Il Giorno el 6 de marzo de 1963. En ese momento el autor se encuentra en el momento de pasar del texto de Mateo al guión de la película. Pasolini recurre a la crítica estilística de Leo Spitzer para justificar teóricamente su trabajo sobre el escrito evangélico. El contacto con el Evangelio de Mateo provoca en Pasolini un aumento di vitalità (en alusión a Bernard Berenson). Esta vitalidad de la que habla Pasolini se refiere a la posibilidad que le ofrece la película de operar desde una doble articulación, por un lado con el universo bíblico tal y como lo concibe Pasolini (ligado a su imagen del Terzo Mondo) y por otro, con aquel de su cultura figurativa (Masaccio o Piero della Francesca). 79 La correspondencia completa está publicada en (Naldini 1986, 508-510-514).

- "Cronaca del sopralluogo in Terra Santa" (Gambetti cuenta el viaje de Pasolini del 27 de junio al 22 de julio de 1963 a Israel y Jordania en busca de las localizaciones de la película)

- "Due frammenti di poesie di Pasolini" (las poesías son "Israele" (1964) y "L'alba meridionale (1964)"80.

Después del guión, se añade otro bloque de textos, bajo el epígrafe "Scritti":

- "L'opinione della Pro Civitate Christiana " (argumentosa favor y en contra de película)

- "Un'intervento (fiducioso) del produttore Alfredo Bini"

- "Nota su Il Vangelo nello spettacolo"

- "Tre poesie di Pasolini": "La Domenica Uliva" de "La Meglio gioventù" (1954); "La crocifissione" de "L'usignolo della Chiesa Cattolica" (1958) y el poemetto "La religione del mio tempo" del libro homónimo (1961).

- "Da un incontro con Pasolini". Nota de Giacomo Gambetti

Como observamos, los bloques en los que se inserta el cuerpo crítico de textos que acompañan al guión del film, tienen una línea diversa. En el primero, los escritos se insertan en una cronología precisa que abarca los años de elaboración de la película, 1963-1964. El segundo bloque, se ha enfocado en el marco conceptual del film. Como muestra de ello está la inclusión del aparato poético de Pasolini, que abarca desde la lengua poética pura de "La domenica uliva" hasta el manifiesto poético ideológico de "La crocifissione" o la declaración de la muerte de los valores de la Resistenza en "La religione del mio tempo".

En 1966, con la publicación del libro que contenía el guión de "Uccellacci e uccellini", la estructura no varía con respecto al trabajo realizado para "Il Vangelo". Sin embargo este guión es el primero donde desaparecen las indicaciones técnicas al uso. Este volumen incluye textos de Pasolini sobre la teoría del cine tan importantes como "Il cinema di poesia"; "La sceneggiatura come struttura che vuol essere un'altra struttura" o

"Confessione tecniche".

80 Después en "Poesia in forma di rosa" (1964).

En el momento de la publicación del volumen, la crítica cinematográfica reconoce en éste un elemento indispensable para la compresión de la película (Pestelli 1966). Los artículos de prensa que recogen la publicación de este volumen, lo hacen en relación con el estreno de la película, poniendo de relieve lo necesario de los textos para obtener un entendimiento total de la teoría cinematográfica pasoliniana (f.g. 1966). [fig.18]

A partir de este volumen de 1966, las fotografías de escena y de set se incluirán como una apéndice al corpus textual. Las imágenes adquieren una autonomía propia y forman una especie de poema fotográfico al modo del foto-texto que encontramos en "La divina mimesis" (1975). El dispositivo de imágenes organizado de manera autónoma, testimonia un cambio en el interés de Pasolini por el lenguaje visual en relación con el texto (Rizzarelli 2014, 5).

5. LA DIRECCIÓN

5.1. LOCALIZACIONES

5.1.1. DE LA LITERATURA DE VIAJE A "ACCATTONE"

La búsqueda de las localizaciones en las películas de Pasolini, no se limitó a un trabajo meramente técnico. El autor intervendrá en la topografía elegida como localización de una forma muy particular, acercándo esa práctica al género de la literatura de viaje (Ricorda 2018). Para valorar y comprender el trabajo pasoliniano en los sopralluoghi, es esencial trazar un recorrido desde sus primeros trabajos literarios relacionados con el tema del viaje, hasta la práctica cinematográfica. Así pues, analizaremos un trayecto que da comienzo en 1947 con el texto "Da Udine a Casarsa" (Naldini 1993, 137-140) hasta 1959, año de la publicación de "La lunga strada di sabbia" (Pasolini 2014 C).81

El texto de 1947 inaugura la relación de Pasolini con el género del viaje. El Friuli se configura a través de este escrito, como la topografía por excelencia de la obra del autor y también, como el punto de referencia desde el que partirán las constantes literarias, que con los años, se asentarán en el aparato conceptual pasoliniano.

El contraste entre interno y externo, la configuración de Casarsa como el lugar central del mundo o el concepto de periferia, nacen en la primera poética pasoliniana y se perfilan en los textos "de viaje" en relación con el Friuli, evolucionando durante la primera etapa romana: a la metamorfosis de los topos pasolianos, le corresponderá una metamorfosis lingüística del texto. Roma se convertirá en la nueva Casarsa (Naldini 1986 A, 390).82

A la manera de la mémoire involontaire de Marcel Proust, los paisajes que Pasolini ha fijado en su memoria a través de los viajes friulanos en tren, volverán constantemente al

81 Ver los textos "Il treno di Casarsa" (1957) o "Il Friuli" (1953). 82 Definición del proprio Pasolini en una carta a Silvana Ottieri el 10 de febrero de 1950.

84 momento presente. Con el traslado del autor a Roma, el paisaje friulano - que había constituido la escenografía del microcosmos de juventud- se sustituye por un ambiente nacional más amplio en poemas como "L’Italia" (1949) o "L’Appennino" (1951) (Santato 2008, 113) La poesía de 1949 es una panorámica a través de los paisajes de la Italia del norte, los cuales evidencian esta ampliación del horizonte poético de Pasolini.

Ya en 1953, Pasolini recibe el encargo para la RAI de escribir un texto, que sería narrado en la radio, sobre el Friuli. Incluido en el programa "Paessaggi e scrittori", Pasolini describe el Friuli a través de un viaje en tren que parte de Venecia. El texto no se limita a mostrar una descripción, sino que retomando el estilo con el que había escrito los primeros textos de viaje, evoca los lugares a través de conceptos poéticos. Pasolini interviene en la realidad narrada convirtiendo el paisaje en un elemento mítico y simbólico:

Pero es sobre todo el olor - que flota dentro del compartimento vacío - a ser diverso. Olor de tierra romanza, e área marginal. Sobre la dulzura de la Italia moderna hay como un rígido, fresco, reflejo de una Italia alpina de sabor neolatino aún hermosamente reciente (RAI TECHE 1953).

Derivada del concepto de periferia interna, donde el Friuli se ha convertido en un lugar dotado de un simbolismo concreto que contraponer a la Italia moderna de la época, se configurará la relación de Pasolini con el Meridione. Deudor de la visión del sur83 elaborada por Ernesto de Martino, y del "Viaggio in Italia" de Guido Piovene, Pasolini forja una imagen poética del Meridione italiano en la que a la simbología de la geografía friulana se unen aspectos antropológicos. En 1959, entre junio y agosto, Pasolini parte hacia un viaje que le llevará a recorrer la costa italiana para realizar un reportaje para la revista Successo[fig.19].

83 Ver los textos "I nitridi trulli di Alberobello" (1951); "Visioni del sud" (1951) y "Le due Bari" (1951).

En este recorrido, la mirada poética y antropológica del autor se posa sobre los lugares que visita. "La lunga strada di sabbia" es un texto que combina rasgos poéticos con elementos proprios del lenguaje periodístico, para así analizar los fenómenos de cambio en los que está inmersa la sociedad italiana desde esas dos perspectivas. Un aspecto interesante de este trabajo es el modo en que Pasolini, como personaje, se proyecta en los textos que componen este trabajo para Successo:

Un silencio maravilloso está a mi alrededor: la habitación de mi hotel, donde estoy desde hace cinco minutos, da a un gran monte, verde verde, con alguna casa modesta.

Llueve.

El rumor de la lluvia se mezcla con las voces lejanas, densas, incalculables (Pasolini 2015, 47).84

Vemos que a través de estos trabajos de Pasolini, relacionados con la literatura de viaje, se asientan recursos literarios esenciales para la futura obra cinematográfica del autor. La observación pasoliniana, poética y antropológica de este reportaje de 1959, va ser crucial en la conformación de la futura práctica de los sopralluoghi.

Para su primera película, Pasolini realiza un trabajo preparatorio durante tres días con el objetivo de documentar el proceso de desarrollo del film. Acompañado del fotógrafo felliniano Tazio Secchiaroli, recorre las borgate romanas en búsqueda de las localizaciones y de los actores que formarán parte de "Accattone" (1961). Las fotografías85 realizadas durante estos días documentan el método de trabajo del autor, que en esta fase de los sopralluoghi ya aparece caracterizada por la constante atención a los detalles. Se trata de una serie de fotografías que muestran cómo, tanto los espacios, los personajes e intérpretes de la película, estaban ya presentes en la mente de Pasolini de un modo totalmente definido.

Vemos por ejemplo como una de las fotos, la que muestra a Adele Cambria con los niños, tiene su equivalente en un fotograma de la película cuando vemos a Nannina en la casa de Accattone, o con el propio Accattone en la escena en la que roba la cadena a

84 Traducimos del original. [Un silenzio meraviglioso è intorno a me: la camera del mio albergo, in cui mi trovo da cinque minuti, dà su un grosso monte, verde verde, qualche casa modesta, normale. Piove. Il rumore della pioggia si mescola con delle voci lontane, fitte, incalcolabili]. 85 El trabajo fotográfico de los sopralluoghi de "Accattone" permaneció inédito hasta 2005, año en el que el Gabinetto Vieusseux organizó la exposición " “Accattone”: i primi ciak di Pasolini".

86 su hijo. Lo mismo sucede con la fotografía de la mujer en el lavadero de vidrio: tanto el espacio como la postura de la retratada serán idénticas a la que veremos en el film cuando Franca Pasut interprete a Stella. La intervención pasoliniana sobre la realidad, sobre lugares y personajes, que ya estaba presente en el trabajo literario "del viaje", pasa directamente al cine:

He llegado a "Accattone" con una gran preparación íntima, una gran carga de pasión cinematográfica y de modo de sentir la imagen cinematográfica, pero con una total falta de preparación técnica que, sin embargo estaba compensada por mi manera de ver las cosas (De Giusti 1979, 16).86

[fig.20] "Accattone" (1961)

[fig.21] "Accattone" (1961)

86 Traducimos del original: [Sono arrivato effettivamente ad "Accattone" con una grande preparazione intima, una grande carica di passione cinematografica e di modo di sentire idealmente l’immagine cinematografica, ma con una totale impreparazione tecnica, che però era compensata dal mio modo di vedere le cose].

[fig.22] "Accattone" (1961)

5.1.2. "SOPRALLUOGHI IN PALESTINA"

Un momento decisivo en la búsqueda de las localizaciones, es el que marca "Sopralluoghi in Palestina" (1963). Entre el 27 de junio y el 11 de julio de 1963, Pasolini viaja a Tierra Santa acompañado de Don Andrea Carraro (cura de la Pro Civitate Christiana di Assisi) y de Otello Martelli, un operador del programa de la RAI "Settimana Incom". La finalidad de este viaje es la búsqueda de localizaciones, o mejor dicho de inspiración, de lugares y personajes que pudieran ser utilizados para el cuarto largometraje pasolinano "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). Hablamos de inspiración y no de localización en sentido estricto, porque cuando Pasolini llega a Tierra Santa ya es consciente de que el elevado nivel de industrialización de la zona impide que la película pueda rodarse allí:

Cuando he llegado a Tel Aviv, naturalmente no distinguía nada; era de noche. Todo aquello que veía era un aeropuerto y una ciudad. He cogido una cámara y he ido hacia el interior. Rápidamente he obtenido algunas imágenes de un mundo antiguo, que era sobre todo árabe. Las caras de los árabes son precristianas: indiferentes, alegres, animalescas, y un poco fúnebres, sobre éstas no ha pasado, ni siquiera de lejos, la predicación de Cristo. Al principio pensé que podría utilizarlas, pero después, justo después, han aparecido el kibbutzim, los trabajos de reforestación, agricultura moderna, pequeña industria,

etc, y me he dado cuenta de que todo era inútil; esto después de llevar pocas horas viajando (Halliday 1969, 75).87

No sólo Pasolini era plenamente consciente de la imposibilidad de grabar en los lugares en los que según el Evangelio de San Mateo, se había desarrollado la vida de Cristo. Tampoco el productor Alfredo Bini confiaba en esa posibilidad: estas localizaciones en Palestina son un objetivo fallido, después han servido porque son interesantes, por los sitios etc. Sin embargo es un objetivo fallido en cuanto a la posibilidad de rodar allí "Il Vangelo secondo Matteo" (Pasolini 2005, DVD).88

Por lo tanto, nos encontramos ante una experiencia nueva en la práctica de los sopralluoghi. Cuando se pone en marcha el viaje a Tierra Santa, tanto director como productor saben que el resultado del mismo no podrá satisfacer las necesidades de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). En "Accattone"(1961) veíamos como los lugares fotografiados por Secchiaroli, según las indicaciones precisas de Pasolini, se reflejaban fielmente en los fotogramas de la película, coincidiendo el ideal estético del director con la realidad de los lugares que formarían parte del film. Con "Mamma Roma" (1962) y "La ricotta" la topografía romana, aún modificando algunas variantes, sigue siendo el telón de fondo de las películas. Sin embargo, para "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), esto cambia. Pasolini sustituye la cámara fotográfica por la cinematográfica y los lugares que recoje durante los sopralluoghi serán manipulados completamente por el autor, fragmentados y reconstruidos según el estilo del cinema di poesia (Pasolini 2005, DVD).

Es decir, un Pasolini inmerso en el desarrollo de su cinema di poesia, coincide con la opinión del padre Carraro de una imposibilidad de alcanzar la realidad de estos lugares santos a través de la fotografía (Pasolini 2005, DVD). El ideal poético del director transformará estos lugares según criterios estéticos, la contaminazione estilística se da ya durante los sopralluoghi:

87 Traducimos del original: [Quando sono sceso a Tel Aviv, naturalmente, non distinguevo niente; era notte. Tutto ciò che vedevo era un aeroporto e una città. Ho preso la macchina e sono andato verso l'interno. Subito ho avuto alcune immagini di un mondo antico, che era soprattutto arabo. Le facce degli arabi sono precristiane: indifferenti, allegre, animalesche, e un po' funeree, su di esse non è passata, neanche da lontano, la predicazione di Cristo. Dapprima ho pensato che avrei potuto usarle, ma poi, subito dopo, è cominciato ad apparire il kibbutzim, e i lavori di rimboschimento, agricoltura moderna, industria leggera, ecc. e mi sono reso conto che era tutto inutile; questo dopo poche ore che viaggiavo]. 88 Transcribimos y traducimos del original: [Quindi questi sopralluoghi in Palestina è un falto scopo, poi è servito perché è interessante, hai visto, per i luoghi ecc. Però era un falto scopo per arrivare alla possibilità di girare "Il Vangelo secondo Matteo"].

En lo que tiene que ver con los lugares de la predicación, ya hemos hablado bastante...no podría pablar de desilusión, esto sería totalmente absurdo. Desde el punto de vista práctico, quizás sí, estoy decepcionado, no he encontrado nada que pueda servirme para la película, ni paisajes ni personajes [...] El paisaje, aquel que más me intriga en este momento es la elección de Cristo de un lugar terriblemente árido, tan terriblemente desolado, tan terriblemente falto de cualquier atractivo. Sobre las impresiones espirituales del ambiente, cuando usted habla de espiritualidad quiere decir religioso, para mí espiritual corresponde a estético. Yo, viniendo aquí he tenido una decepción práctica y a esta desilusión práctica le corresponde una profunda revelación estética [...] Mi idea de que las cosas cuanto más pequeñas, más humildes, son más profundas y bellas ... esta idea aquí ha sufrido una sacudida (Pasolini 2005, DVD).89

Pasolini a través de la cámara captura ambientes, atmósferas y personajes que ha encontrado en Tierra Santa para reelaborarlos y trasladarlos al film. El trabajo realizado por Pasolini en relación con la literatura de viaje, donde se proyectaba como personaje en el texto, tendrá su equivalente en los fotogramas de "Sopralluoghi in Palestina" (1963) y también en la película de 1964 a través de la innovación técnica.

El material rodado en el viaje a Israel, Palestina y Jordania presenta una estructura al estilo de los textos de viaje de Pasolini, de hecho éste narra todo el viaje teniendo a Alfredo Bini como destinatario. En palabras de Bini:

Pasolini ha montado el material y nosotros en sala de doblaje hemos realizado el comentario sonoro. Él narraba las cosas de manera que me contara a mí lo que había visto. La banda sonora está configurada por su manera de contarme aquello que ha visto (Pasolini 2005, DVD)90

89 Transcribimos y traducimos del original: [Per quel che riguarda i luoghi della predicazione, ne abbiamo già parlato tanto... non potrei parlare di delusione, questo sarebbe talmente assurdo. Dal punto di vista pratico, forse sì, sono deluso, non ho trovato nulla che mi possa servire per il film, né paesaggi né personaggi [...] Il paesaggio, quello che mi intriga di più a questo punto è questa scelta che Cristo ha fatto di un luogo così terribilmente arido, così terribilmente disadorno, così terribilmente privo di qualsiuasi amenità. Sulle impressioni spirituali dell'ambiente, quando lei dice spirituale intende dire religioso, per me spirituale corrisponde a estetico. Io venendo qui ho avuto una delusione pratica, a questa delusione pratica corrisponde una profonda rivelazione estetica [...] La mia idea che le cose quanto più piccole, umili, tanto più sono profonde e belle, questa mia idea qui ha avuto uno scosso]. 90 Transcribimos y traducimos del original (de manera literal ya que se trata de una entrevista informal a Alfredo Bini): [Lui (Pasolini) lo ha montato e noi in sala di doppiaggio abbiamo fatto il commento

"Sopralluoghi in Palestina" (1963) "Il Vangelo secondo Matteo" (1964)

No podemos considerar por tanto que esta práctica de sopralluoghi se inscriba en el modelo del cinéma verité, como se recoge en el texto de Edoardo Bruno con motivo de la presentación de "Sopralluoghi" en el Festival de Locarno en 1965 (Bruno 1965, 330- 331). De igual manera, tampoco existe ese espectador hipotético al que se dirigiría Pasolini en "Sopralluoghi" como se afirmaba también en 1965 en "Paese sera" (Anonimo 1965). Por lo tanto, tampoco podríamos afirmar que se tratase de un trabajo improvisado (González 2015, 61).

Sobre el montaje o no de Pasolini de "Sopralluoghi", éste afirma que un montador externo se encargó de darle forma (Betti y Gulinucci 1991, 91) mientras que Bini dice que fue el propio Pasolini a encargarse de ello (Pasolini 2005, DVD). La inclusión de la música de Bach, de los versos de Pasolini así como la relevancia de detalles estéticos del autor, nos hablan de una continuación del trabajo pasoliniano del viaje en su encuentro con el medio cinematográfico.

sonoro. Lui diceva le cose in modo che... lui racconta me, che cosa ha visto. La colonna sonora è rappresentata dal suo racconto che lui fa di quello che ha visto].

Debemos tener en cuenta que entre el final del rodaje de este material en Palestina y su exhibición pública, se publicó el texto de Giacomo Gambetti (incluído en el libro de Garzanti sobre "Il Vangelo secondo Matteo") en el que éste narra el viaje de Pasolini a Tierra Santa. Dicho texto vincula aún más el cortometraje "Sopralluoghi in Palestina" con "Il Vangelo", hasta el punto de despojar al primero de todas las novedades aportadas tanto a nivel narratológico como estético (Gambetti 1964, 21-24).

5.2. SCENOGRAFIA-AMBIENTAZIONE Y VESTUARIO-SASTRERÍA

El trabajo de escenografía y vestuario tiene dos etapas plenamente diferenciadas en el cine del autor, por un lado tenemos la fase que abarca desde la primera película hasta 1963 y por el otro, la segunda etapa inaugurada por la "revelación estética" que marca "Il Vangelo secondo Matteo"91.

En este subcapítulo, veremos primero la evolución del área escenográfica, para después centrarnos en los cambios que tienen lugar en el vestuario. En el primer periodo del cine pasoliniano, la escenografía es concebida como ambientazione-scenografía. Este detalle alude a un momento en la cinematografía del autor en el que la escenografía no puede ser considerada como tal, sino que se restringe a actuaciones concretas sobre mobiliario o decoración de las escenas de la película. Dante Ferretti afirmaba que en esta época: de la escenografía, entendida como escenografía cinematográfica, no había nada (Bertini 1979, 187).92 Pasolini, en las películas anteriores al "Vangelo" consideraba que los elementos pertenecientes tanto al ámbito escenográfico como de vestuario, eran accesorios:

Las elecciones del modelo, de la cara, de los vestidos, de los lugares, de las luces son elementos, diría, aislados: léxico. Son sustantivos,

91 Con “Uccellacci e uccellini” (1966) las necesidades narrativas cambian completamente. Debido a un esquema estético diferente al del largometraje de 1964, elementos como la técnica cinematográfica, o el vestuario se ven influenciados. El trabajo escenográfico se reduce al mínimo. Totò y Ninetto deambulan por un paisaje gris e irreal, casi sin ningún tipo de referencia geográfica. Las distintas localizaciones de la película se encuentran en la periferia romana y alrededores, lugares que el escenógrafo que Scaccianoce y su ayudante Ferretti consiguen manipular para crear el ambiente surreal que quería Pasolini. 92 Traducimos del original: [La cosa importante è che quel tipo di scenografia, tutta voluta, era tutta fuori…tempo, non era datata voglio dire. Per cui era spazi, luci, cose. Di scenografia, intesa come scenografia cinematografica, cioè, non c’era niente].

adjetivos, adverbios, alocuciones. Mientras que la elección de los movimientos de cámara, de los planos, etc, son la verdadera sintaxis; la reunión rítmica de varios elementos lexicales reunidos en una frase (Pasolini 1961 B).93

"Il Vangelo secondo Matteo" (1964) "Uccellacci e uccellini" (1966)

Una segunda fase se inaugura en 1964. Es precisamente con "Il Vangelo secondo Matteo", cuando el modelo de trabajo escenográfico cambia radicalmente.94 La transformación de este área de trabajo, viene motivada por la reflexión del autor durante el rodaje de "Sopralluoghi in Palestina" (1963). Como hemos apuntado en el subcapítulo anterior, Pasolini descubre que no va a poder servirse de los lugares que visita en Tierra Santa porque están inmersos en un elevado ambiente de industrialización. De esta imposibilidad de rodar la película en los lugares en los que, según el Evangelio de San Mateo, habría tenido lugar la Pasión de Cristo, nace una nueva vía de trabajo. Esta nueva vía, definida por el propio autor como "revelación estética" va a tener consecuencias directas en el ámbito escenográfico.

Pasolini no eligirá los lugares donde rodar el film en función de su significado cultural concreto, al contrario, le interesarán los lugares que pueda manipular poéticamente. Así, construirá con ellos un nuevo significado de los escenarios que acogerán su "mito de Cristo" (Cambria 1964).

93 Traducimos del original: [la scelta del tipo, della faccia, dei vestiti, dei luoghi, della luce sono elementi, direi, isolati: lessico. Sono sostantivi, aggettivi, avverbi, allocuzioni. Mentre la scelta dei movimenti di macchina, di inquadrature, ecc., sono la vera e propria sintassi; la riunione ritmica dei vari elementi lessicali isolati in una frase]. 94 De "Accattone" (1961) a "Mamma Roma" (1962) la escenografía había sido confiada a Flavio Mogherini. Luigi Scaccianoce comenzó a trabajar con Pasolini en "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), teniendo como ayudante a Dante Ferretti. Juntos también elaboraron la escenografía para "Uccellacci e uccellini" (1966) y "Edipo re" (1967). Después, la colaboración con Scaccianoce se rompió y Dante Ferretti pasó a ser el escenógrafo oficial de Pasolini.

La potencialidad del espacio en esta película, se representará a través de la contaminazione magmatica surgida en el choque entre la sacralidad del relato y la cotidianeidad de los lugares convertidos en sagrados a través de la poética del autor. Cuando Pasolini le dice a Don Andrea Carraro durante los "Sopralluoghi in Palestina" (1963): Mi idea de que las cosas cuanto más pequeñas, más humildes, son más profundas y bellas ... esta idea aquí ha sufrido una sacudida95, está decidiendo que en el largometraje de 1964, los lugares elegidos tendrán una doble naturaleza. Aquellos lugares destinados a acoger los acontecimientos religiosos de la vida de Cristo se diferenciarán de los de la pasión, donde se localicen aspectos de índole política y pública. Veamos la reflexión de Pasolini en Palestina:

La visión de Jerusalén me ha sugerido otras posibilidades, debido a sus características diversas. Jerusalén es grandiosa, sin duda. Hay algo de históricamente sublime en su aspecto. Evidentemente el momento de la película donde aparecerá Jerusalén no podrá sino imprimir al film una tendencia estilística diversa, quiero decir que Jerusalén aparece en la historia contada por Mateo en un momento en el que la predicación de Cristo es estrictamente religiosa.De algún modo, sin la voluntad directa de Cristo y de los apóstoles, pero según datos objetivamente históricos se ha convertido más que en religiosa, en pública y política. Ahora, esto no se dirá explícitamente en la película (porque sería absurdo). Mientras antes todo será puro, simple, marcado por una extrema universalidad, el momento de la llegada a Jerusalén señalará un momento nuevo de la película (Pasolini 2005, DVD).96

Como ejemplo de esta doble naturaleza de las localizaciones, tenemos el distinto tratamiento visual de las ciudades de Belén y Jerusalén en "Il Vangelo" (1964). La primera de ellas se vinculará a adjetivos como umile y trágico, connotaciones empleadas

95 Ver nota 89. 96 Transcribimos y traducimos del original: [La visione di Gerusalemme mi ha sugerito altre possibilità, appunto per le sue caratteristiche diverse. Gerusalemme è grandiosa, indubbiamente. C'è qualcosa di storicamente sublime nel suo aspetto. Eh, evidentemente il momento del film in cui apparirà Gerusalemme non potrà che imprimere al film un andamento stilistico diverso, vuol dire che Gerusalemme appare nella storia raccontata da Matteo nel momento in cui la predicazione di Cristo era strettamente religiosa, in qualche modo, senza la diretta volontà di Cristo e degli apostoli, ma per dati oggettivamente storici è diventata más que religiosa, pubblica e politica. Ora, evidentemente , questo non sarà detto esplicitamente nel film (che sarebbe un'assurdità) ma sarà detto implicitamente e sarà detto attraverso una trasformazione stilistica del racconto. Mentre prima sarà tutto assolutamente puro, semplice, scandito con estrema assolutezza, il momento dell'arrivo a Gerusalemme segnerà nel film un nuovo passo].

94 ampliamente por Pasolini en su poética, mientras que Jerusalén estará dotada de un carácter histórico y por lo tanto, público. Dice Pasolini en "Sopralluoghi": Belén, el inicio de la historia, un paisaje trágico como ves, quemado por el sol y abandonado (Pasolini 2005, DVD).97 No nos puede sorprender por tanto, que en el largometraje, la ciudad de Belén se ruede mayoritariamente en los sassi de Matera. Unos espacios que culturalmente en Italia estaban ligados a la vergogna nazionale98, pero que a través de la transformación poética de Pasolini se convertirán en un lugar sagrado.

Belén "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) Jerusalén "Il Vangelo secondo Matteo" (1964)

No podemos perder de vista que en Pasolini mito e historia son conceptos contrapuestos, que forman parte del amplio recorrido poético del autor.99 Por lo tanto en la película de 1964, la parte visual mostrará esta contraposión al alternar espacios de naturaleza muy diversa. La "revelación estética" permitirá a nuestro autor un uso combinado de localizaciones de carácter diverso en "Il Vangelo". Pasolini trabaja con un ideal poético superior como articulador de la película, el estilo o discurso, que habíamos apuntado en la teoría cinematográfica, lo cual le consiente unir espacios geográficos distintos. En la película de 1964, vemos cómo la acción tiene lugar en localizaciones tan dispares como la iglesia del siglo XVII de San Bonaventura en Monterano (Lazio), el castillo normando de Lagopesole en Avigliano (Basilicata) o el castillo del Monte (Puglia) entre otros. Es precisamente esa idea poética aglutinadora, la

97 Transcribimos y traducimos del original: [Betlemme, l'inizio della storia, un paesaggio tragico come vedi, brusciato dal sole, abbandonato]. 98 Definición dada por Togliatti a la ciudad durante una visita a los sassi el 1 de abril 1948 (Madeo 1993). 99 Todavía en 1974, la contraposición entre historia y mito está presente. De la recensión de la obra de Mircea Eliade "Mito e realtà" deriva la idea pasoliniana de la historia como una ilusión, al no existir ni la sucesión ni la linealidad histórica, el tiempo tan sólo puede ser mítico (Pasolini 1979 C, 376-371).

95 que consiente a Pasolini la libre manipulación de los espacios para así, a través del montaje, crear un sentido de unidad.

Escena de las tentaciones de Cristo Chiesa di San Bonaventura a Monterano

Escena del Sanedrín Castello di Lagopesole (Avigliano)

Escena de la expulsión de los mercaderes Castel del Monte (Bari)

En cuanto al vestuario, debemos señalar que esta área de trabajo evoluciona a la par que la escenografía. Con dos fases muy diferenciadas, tendremos de "Accattone" (1961) a

"La ricotta" (1963)100 un vestuario al uso en el que no hay una reelaboración estética por parte de Pasolini y otra, inaugurada con "Il Vangelo", cuando en los créditos de las películas dirigidas por Pasolini ya se incluya el departamento de vestuario, como consecuencia del cambio de paradigma estético del director. [fig.23]

"Il Vangelo secondo Matteo" (1964) es la primera película de Pasolini en la que el vestuario asume una función narrativa. Pasolini ya preveía en "Sopralluoghi in Palestina" (1963) que la elaboración del vestuario para esta película iba a ser complicada: un gran problema va a ser el vestuario de la película, no he encontrado ninguna referencia durante el viaje (Pasolini 2005, DVD).101 Derivado del tratamiento de la escenografía, estará el trabajo para el vestuario del film. Pasolini pide a Danilo Donati que la indumentaria aúne cultura y povertà, la cultura estará representada por las referencias a la historia del arte y la pobreza, por los materiales con los que se realicen los vestidos (Quintavalle 1996, 43). La pintura del Quattrocento se mezclará con las

100 La fuerte impronta de las artes visuales, sobre todo de la pintura se dejará sentir a partir de 1963 en las manos de Danilo Donati.Cuando Donati colabora por primera vez con Pasolini para el episodio del film colectivo "ROGOPAG", "La ricotta" (1963), ha realizado el vestuario para directores como Federico Fellini, Franco Zeffirelli y Luchino Visconti. Éste último elaboraba el vestuario basándose en una reconstrucción filológica, donde la pintura servía como fuente de documentación para recrear una época. La aportación de Donati en "La ricotta" no es muy relevante debido a que la idea de partida era recrear fielmente la escena manierista de "La Deposizione" de Jacopo Pontormo (1525-1528). El método de trabajo fue similar al ya realizado con Luchino Visconti para la puesta en escena de las óperas “La Vestale” (1954) y “La Traviata” (1955) en La Scala, y que emplearía con Fellini en "Satyricon" (1969) (Quintavalle 1996, 11). 101 Transcribimos y traducimos del original: [Un grande problema sarànno i costumi del film, non ho trovato nessuna referenza durante il viaggio].

97 referencias orientalizantes para componer el vestuario de una película que se presenta como mítica y no como histórica (Quintavalle 1996, 45); (Cambria 1964). Volvemos a ver aquí la contraposición mito-historia, una constante del pensamiento pasoliniano que se traslada a todas las áreas de trabajo del film.

Si en las localizaciones veíamos una distinción de éstas según la naturaleza de los hechos que se iban a narrar en ellas, en el vestuario va a suceder exactamente lo mismo. El mundo de los fariseos o de Herodes tienen como base creativa la referencia pictórica del Trecento italiano, en su mayoria tomado de las pinturas de Piero della Francesca en la Basílica de San Francesco en Arezzo. Mientras, el mundo de Cristo imprime al vestuario el ideal pasoliniano de la pobreza, según el concepto de "revelación estética" que hemos visto aplicado para las localizaciones. Si los lugares que acogen la vida de Cristo, que vemos en el largometraje de 1964, están diferenciados según pertenezcan a la esfera íntima-religiosa, o a la pública o política, el vestuario deberá forzosamente seguir esta línea de trabajo.

[fig.24] “Il Vangelo” (1964)

“Il Vangelo” (1964) Cristo y los apóstoles “Il Vangelo” (1964) figurantes en Matera

No podemos pasar por alto la labor de la sastrería en el trabajo de vestuario. La sastrería romana Farani realizó el vestuario de todas las películas de Pasolini desde 1963, a excepción de "Medea" (1970), en la que se le encargó este cometido a Piero Tosi y la sastrería Tirelli. Piero Farani seguía las órdenes de Pasolini a través de Danilo Donati102, no había realmente un diálogo directo entre la sastrería y el director. La primera colaboración con Pasolini, en 1963 para "La ricotta", se limitó a la creación de vestidos dotados de un fuerte carácter escultórico, donde la característica principal fue la de introducir alambres para dotar de mayor rigidez a las piezas. Recordemos que el episodio pasoliniano de "ROGOPAG" representaba un tableau vivant de la pintura de Pontormo, por lo cual la fidelidad al modelo original era prioritario.

La innovación de Donati103 para "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) tiene consecuencias directas en la sastrería. El vestuario debía crearse, por orden de Pasolini, a través de un proceso que impedía la fabricación en serie. La confección de piezas, realizas en materiales pobres, tales como retales de tapicería o de peleteros, estaba motivada por la necesidad de una integración total de éstas en las localizaciones del film. Vemos por consiguiente, que tanto la ambientazione-scenografia, como el vestuario y la satrería, trabajan siguiendo el ideal estético predefinido por Pasolini.

5.3. LA FOTOGRAFÍA Y EL OPERADOR DE CÁMARA

El cine de Pasolini tiene dos etapas en cuanto a la fotografía de sus películas se refiere, la primera fase correspondería a la fotografía en blanco y negro de sus películas, hasta "Uccellacci e uccellini" (1966) y la segunda fase, aquella en las que las películas se ruedan en color, de "Edipo re" (1967) hasta "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975). El propio Pasolini es quien realiza esta división en una entrevista titulada "L’evoluzione

102Adjuntamos y traducimos el texto original: [Mi reunión con Pier Paolo ha sido esto también: que cualquier cosa que hiciéramos a Roma, sin ni siquera verlo ... cuando estaba en el set funcionaba perfectamente] [Ma il mio incontro con Pier Paolo è stato anche questo: che qualsiasi cosa facessimo a Roma, senza neanche vedere niente…quando era sul posto, funzionava subito]. 103 El proceso de trabajo entre ambos era el siguiente, director y responsable de vestuario se reunían en la sastrería para elaborar la idea general del film y no se volvían a encontrar hasta que los vestidos ya estaban terminados. Este último encuentro, previo a la puesta en marcha de la película, siempre tenía lugar en Cinecittà para que Pasolini aprobase las piezas finales que ya serían llevadas al rodaje (Quintavalle 1996, 10). Para poder llevar a cabo el trabajo de vestuario sin la necesidad de que Donati estuviera en el set, se requería de una confianza total entre ambos (Bertini 1979, 197).

99 della mia poetica fotografica" (La evolución de mi poética fotográfica) (1970), texto que nos da muchas pistas sobre como el autor proyectó la fotografía para sus películas:

Mi "poética fotográfica" valiéndose de la experiencia ha evolucionado y ha tenido dos fases muy diferentes: las fotos en blanco y negro hasta "Uccellacci e uccellini" (1966), y después, que ya han pasado a ser en color. Al principio consideraba a la fotografía únicamente en función de la película, he empezado a rodar sin tener ni el más mínimo bagaje técnico, hasta el punto de no saber ni siquiera el nombre de los objetivos. He tenido que inventarlo todo, hasta los términos con los que poder comunicarme con los operadores (Siti y Zabagli 2001, 2790-2793).104

El fotógrafo de esta primera fase del cine pasolinano es Tonino Delli Colli. Delli Colli afirma que la fotografía de estas primeras películas, tenía que reflejar el mundo poético del autor, un mundo cuyas referencias cinematográficas eran "Luces de la ciudad" (1931) de Chaplin, y "Juana de Arco" (1928) de Dreyer. Delli Colli pensó que el uso de la película Ferrania era la mejor opción para satisfacer la visión poética de Pasolini, ya que permitía un mejor contraste (Betti y Gulinucci 1991, 26). 105 [fig.25]

104 Traducimos del original: [La mia "poetica fotografica" valendosi dell'esperienza si è naturalmente evoluta ed ha avuto due fasi ben distinte: le foto in bianco e nero fino a "Uccellacci e uccellini", dopo di che sono passato al colore. I due problemi mi si sono prospettati in maniera molto diversa. In principio consideravo la fotografia unicamente in funzione del film, ho cominciato a girare senza il minimo bagaglio tecnico, al punto di non sapere nemmeno il nome dei diversi obiettivi. Mi sono trovato a dover inventare tutto, persino i termini per poter dialogare con gli operatori]. 105 Insertamos texto y traducimos del original: [Me dijo que quería una fotografía borrosa y seguí hablando de esta fotografía borrosa. Así comencé a orientarme un poquito mejor, sin embargo esta disgregación necesitaba ser precisada y creada. Y entonces se me ocurrió coger un viejo periódico de actualidad y enseñarle una de aquellas fotos sacadas con el flash que se desgranaban sufriendo un proceso de engrandecimiento excesivo. Pasolini dijo grosso modo que ya lo teníamos, sin embargo después me llevó a ver "Juana de Arco" de Dreyer y "Luces de la ciudad" de Chaplin, y añadió que, como idea de cine, su idea era esa. De hecho a él no le importaba nada si no había panorámicas, hacía todas las escenas fijas, todas campo-contracampo; es decir, su técnica de rodaje la había vislumbrado en todo eso] [Mi disse che voleva una fotografia sgranata e continuava a parlare di questa fotografia sgranata. Così cominciai a orientarmi un tantino meglio, però questo sgranamento bisognava puntualizzarlo e crearlo. E allora mi venne in mente di prendere un vecchio settimanale di attualità e di mostrargli una di quelle foto scattate con il flash che si sgranano subendo un proceso di ingrandimento eccesivo. Pasolini disse che grosso modo già c'eravamo, però dopo mi condusse a vedere "Giovanna d'Arco" di Dreyer e "Luci della città" di Chaplin, e aggiunse che, come idea di cinema, la sua era quella. Difatti a lui non gliene fregava niente se non aveva la panoramica, faceva tutte scene fisse, tutti campi controcampi; insomma la sua tecnica di ripresa l'aveva intravista in quelle cose lì].

100

La técnica fotográfica de la primera fase se reduce al máximo, centrándose en el uso de unos objetivos fijos, el 50 y el 75, con los que se da peso a la materia que exalta el tutto tondo y el claroscuro, dotando de gravedad a las figuras, que a su vez presentan su realidad en toda su crudeza (Siti y Zabagli 2001, 2769). En cuanto a la luz, Pasolini nos habla de una “luz sucia”, que al combinar el efecto de contraluz y la película Ferrania, generaba un efecto de acentuación de los rasgos de los personajes y en el plano general, una granulación fortísima:

Por lo demás no usaré tampoco grandes luces. Quiero una fotografía simple, un poco sucia: después haré estampar la película no sobre el negativo sino sobre el positivo, de manera que pueda obtener efectos refinados. Sucio-refinado... (Chiesi y De Giusti 2015 108).106

El resultado de esta simplificación técnica, amplificó los recursos literarios y artísticos de los que procedía el imaginario cultural de Pasolini. Es de aquí de donde surge lo que el autor denomina como sacralità tecnica (sacralidad técnica) que privilegia los paisajes y los personajes en detrimento de la utilización virtuosa de la técnica cinematográfica.

Con "La ricotta" (1963) Pasolini ya está acostumbrado a trabajar con esta simplicidad técnica, y se elige el Pancinor porque le ofrece la posibilidad de aplastar aún más las imágenes y darles una sensación más opresiva (Siti y Zabagli 2001, 2769). Una

106 Traducimos del original: [Del resto non userò neppure delle gran luci. Voglio una fotografia semplice, un po’ sporca: poi farò stampare il film non già sul negativo ma sul positivo, in modo da ottenere degli effetti raffinati. Sporco-raffinati ...].

101 posibilidad que Pasolini define como perfecta para su visión de ragazzo di studio masaccesco (chico de estudio masaccesco)107.

Pero es con "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) cuando Pasolini comienza a modificar la técnica, siempre motivado por un cambio en sus necesidades narrativas y estéticas:

Un chulo del Pigneto visto como una arquitectura románica o un personaje masaccesco estaba bien, pero Cristo… Un Cristo frontal, rodado con el 50 o el 75, acompañado de breves e intensas panorámicas, se habría convertido en un puro énfasis: en una reproducción (Siti y Zabagli 2001, 2770).108

Pasolini, comienza el rodaje de "Il Vangelo" con la técnica adquirida con sus películas anteriores, pero pronto se da cuenta de que se está equivocando. En "Confessioni tecniche" nos habla de la escena del Getsemaní, y de la vergüenza que aún le causaba verla en pantalla, por no haber podido volver a rodarla por completo con su nueva concepción técnica (Siti y Zabagli 2001, 2770). Las novedades fueron confiadas a Tonino Delli Colli y a una Arriflex cargada con el Pacinor, para poder grabar las escenas del bautismo de San Juan con figuras enteras, primeros planos, y dejar atrás la frontalidad, la simetría y las caras vistas de frente con un marcado centro de encuadre.

El cambio de objetivo a uno de 300109, permitía a Pasolini volver más pictóricos tanto figuras como paisajes, al tiempo que podía conferirles un toque de inmediatez cercano al documental. La mutación de registro cinematográfico a nivel narrativo, se refleja en el plano técnico con un uso a la vez del objetivo 300 y del 25, objetivos opuestos que encajan perfectamente en el caos estilístico definido por él mismo (Siti y Zabagli 2001, 2770). Recordemos que hemos visto este contraste estilístico tanto en el área de trabajo de los sopralluoghi como en el vestuario, Pasolini busca generar un choque entre elementos estéticos con el fin de resaltar su voz poética en el relato fílmico.

107 Recordemos que Pasolini alude en varias ocasiones a la pintura del Masaccio como referente de su cultura visual. Es el caso de la comparativa entre su poética visual y la de Anna Magnani, para la que acude al Masaccio como referencia de su poesía mientras que la de la Magnani estaría representada por Renoir (Siti y de Laude 1998, 1833-1851). 108 Traducimos del original: [Un magnaccia del Pigneto visto come un'architettura romanica o un personaggio masaccesco andava benissimo, ma Cristo... Un Cristo frontale ripreso col 50 o il 75, accompagnato da brevi e intense panoramiche, diventava pura enfasi: una riproduzione]. 109 El uso de este objetivo le permite trabajar con una mayor profundidad de campo.

102

“Il Vangelo secondo Matteo “ (1964) Bautismo “Il Vangelo secondo Matteo” (1964) Getsemaní

Pasolini reflexionó mucho sobre las consecuencias de este cambio de estilo en su cine, porque naturalmente iba a tener consecuencias en el film siguiente, "Uccellacci e uccellini" (1966). En el momento en el que rueda la película de 1966, Pasolini no está seguro de conseguir los resultados esperados: para "Uccellacci e uccellini" me serviré del objetivo 32 , ya está: primeros planos, todos en 32, con la cámara casi siempre fija, con pocas "carrellate". (Siti y Zabagli 2001, 2906-2907).110 Pasolini había decidido usar el objetivo 32 para recrear las películas de Charlot, pero dándose cuenta de que no encajaba con su estilo, decidió cambiar la técnica fotográfica mientras rodaban.

Pero naturalmente, una vez más me engañaba. Hacer un film significa (al menos para mí) decir la verdad sobre lo que realmente es. Y es imposible hacer trampas, a no ser que tengas un productor dispuesto a arriesgar millones: y no es este mi caso (Siti y Zabagli 2001, 2777).111

Una vez analizada la fotografía en el cine pasoliniano, veamos qué sucede en el ámbito de trabajo del operador de cámara. La relación de Pasolini con la captación de planos, sufrirá también una evolución, ligada al cambio de registro narrativo que hemos visto en otros elementos cinematográficos. En los primeros títulos rodados por Pasolini los movimientos de cámara son mínimos, rodando prácticamente desde un punto fijo:

Su ideal de cine era el de Chaplin por lo que no buscaba efectos con la cámara, al contrario, cuando había decidido dónde emplazarla no

110 Traducimos del original: [Su "Uccellacci e uccellini" mi servirò dell'obiettivo 32 e basta: primi piani, tutto in 32 con la cinepresa molto spesso immobile, delle rare carrellate]. 111 Traducimos del original:[Naturalmente però, ancora una volta mi ingannavo. Fare un film significa (almeno per me) dire la verità su quello che realmente è. E non è possible fare trappole, a meno che abbia un produttore pronto a rischiare millioni, e questo non è il mio caso].

103

hubiera querido moverla más. Estaba más fascinado por los movimientos de los actores que por los de la cámara. Es decir, un cine de cámara fija (Betti y Gulinucci 1991, 159).112

A la cámara del operador se sumará la de Pasolini, que recoge unos planos diferentes. Para el montaje habrá dos materiales distintos, según éste haya sido rodado por Pasolini que cámara al hombro, recoge las escenas desde su proprio punto de vista, o por el operador. Baragli tendrá que hacer el trabajo de montaje combiando ambos materiales, siempre bajo el criterio de Pasolini (Bertini 1979, 208).113

En 1968, Pasolini llegará a afirmar que en "Teorema" ha abandonado esta doble técnica de rodaje, aunque no podemos considerar que realmente haya existido un punto y a parte. Tanto el material fotográfico del set, como las declaraciones de parte del equipo de Pasolini en películas posteriores, dejan claro que el director siguió practicando su rodaje propio con la Arriflex al hombro mientras el operador de cámara captaba su propio material.114

112 Traducimos del original: [Il suo ideale di regista era Chaplin, infatti lui non cercava effetti con la macchina da presa, anzi, quando aveva deciso dove piazzarla non avrebbe più voluto spostarla. Era più affascinato dai movimenti degli attori che non da quelli della macchina da presa. Insomma, un cinema a macchina fissa]. 113 Traducimos del original: [Quindi lei si trovaba con due tipi di materiale, quello girato dall’operatore del film e quello girato da Pasolini? Come si amalgamavano?]. [Prendevamo dei piani che potevano essere buoni dell’operatore, totali, ecc, che ci servivano, e inquadrature girate da Pasolini, tutto molto liberamente]. 114 Pasolini afirma que esta duplicidad de material rodado se rompe sólo con "Teorema" (1968). Insertamos texto y traducimos del original: [Creo que "Teorema" aspira a ser una película perfecta, que tenga una perfección formal externa, que se presente como un conjunto completamente resuelto desde un punto de vista formal y estilístico [...]. En las otras películas me lanzaba con la segunda cámara a rodar improvisando [...] y después en el montaje, naturalmente elegía los momentos improvisados, los momentos inspirados. Para "Teorema" ni siquiera he intentado hacerlo: ni en el montaje, ni mientras rodaba ]. [Penso che Teorema ambisca ad essere un film perfetto, cioè abbia una perfezione formale esteriore, si presenti come un insieme completamente risolto da un punto di vista formale e stilistico [...]. Negli altri film mi buttavo con la seconda macchina a girare improvvisando [...] e poi nel montaggio, naturalmente sceglievo anche i momenti improvvisati, i momenti ispirati. Per Teorema non ho nemmeno tentato dì farlo: né nel montaggio, né mentre giravo] (Betti y Gulinucci 1991, 181).

104

[fig.26] [fig27]

Estaban todos: el operador de cámara, el director de fotografía...las cámaras emplazadas...¡se rueda!. La escena, el desembarco de los Argonautas de la barca era muy bonita. Yo buscaba a Pasolini y no le veía, cuando, al moverme, molestaba a alguien, aquel alguien era él con su cámara en la mano. Estaba allí en medio a los curiosos que asistían al rodaje y , sin hacerles caso, rodaba. Sólo, se iba y rodaba la verdadera película, su película, porque serían "aquellas" las imágenes elegidas y no las tradicionales, desprovistas de inventiva, tomadas por el equipo técnico (Betti y Galinucci 1911, 236-237).115

5.4. LOS ACTORES116 Y EL DOBLAJE

Uno de los elementos distintivos del cine de Pasolini, es la separación que el autor realiza entre los actores no profesionales y los profesionales. En 1964, hablando de "Il Vangelo secondo Matteo", Pasolini exponía esta diferencia entre los actores:

115 Traducimos del original: [C'erano tutti: l'operatore alla macchina, il direttore della fotografia...le camere erano piazzate..."si gira!". L'inquadratura, lo sbarco degli Argonauti dalla zattera era molto bella. Io cercavo Pasolini e non lo vedevo, quando nello spostarmi, urto qualcuno e quel qualcuno era semplicemente lui con la sua camera a mano. Se ne stava là in mezzo ai curiosi che asistevano alla scena e, senza che gli facesse caso, girava. Solo, se ne andava, veniva e girava il vero film, il suo film, perché sarebbero state poi "quelle" le immagini e non le immagini tradizionali, prive di invenzioni, dell'equipe tecnico]. 116 Debemos tener en cuenta que la elección de los actores por parte de Pasolini responde a una obsesión del autor, en ella muchas veces se da el retorno de algunos actores que encarnan una simbología concreta en el imaginario simbólico de Pasolini.

105

Tengo una especie de intolerancia por los actores profesionales. Sin embargo, no tengo una prevención total, que quede claro, y eso porque no quiero someter mi actividad a reglas fijas, a condiciones concretas. De hecho no he trabajado sólo con Anna Magnani, sino también con Orson Welles. No es que con esta elección sea intransigente, en realidad dejo abiertas todas las posibilidades. Mi rechazo depende del hecho que, en lo que tiene que ver con mi película, un actor profesional tiene otra conciencia que se añade a la mía (Pasolini 1964 B, 26).117

La diferenciación entre actores non professionisti118 y actores professionisti en el cine de Pasolini, se vincula directamente con una de las ideas principales de su cinema di poesia.119 Habíamos apuntado en el subcapítulo dedicado a señalar las mimbres básicas de este cinema di poesia pasoliniano, cómo los elementos que conforman sus películas están supeditados a hacer emerger el punto de vista del autor.120 Los actores y su trabajo con ellos, también tendrán que someterse a esta máxima.

Aunque a primera vista esta elección de Pasolini puede recordar a elementos neorrealistas121, veremos que en nuestro autor, ésta es una exigencia estética que no tiene nada que ver con la operación de mímesis naturalista operada por el neorrealismo. En Pasolini, esta tendencia obedece al uso de cada elemento del lenguaje fílmico en pos de privilegiar su voz como director (Bertini 1979, 34):

En mis películas no hago nunca planos secuencia precisamente porque permiten la habilidad del actor. Si yo dirijo la cámara hacia un hombre

117 Traducimos del original: [Io ho una specie di idiosincrasia per gli attori professionisti. Non ho, però, sia ben chiaro, una prevenzione totale, e ciò perchè non voglio mai sottoporre la mia attività a delle regole precise, a delle condizioni. Io infatti non soltanto ho usato Anna Magnani, ma anche Orson Welles. Non è che in questa mia scelta sia poi fazioso, in realtà tengo aperte tutte le strade. La mia idiosincrasia dipende dal fatto che, per quel che riguarda i miei film, un attore professionista è un'altra coscienza che si aggiunge alla mia coscienza]. 118 Hablaremos de actores profesionales y actores no profesionales respetando la denominación original que hace Pasolini en sus escritos. 119 Otro subtipo de actores del cine de Pasolini, es el de los actores non professionisti intellettuali (Mancini y Perella 1981, 81-117). Pasolini quiso incluir un gran número de sus amigos intelectuales para dar vida a los personajes de sus películas, Elsa Morante en "Accattone" (1961), Paolo Volponi en "Mamma Roma" (1962) o el gran número de amistades que dan vida a personajes de "Il Vangelo secondo Matteo" dan buena cuenta de la preferencia de Pasolini por estar rodeado en el set de personas que formaban parte de su día a día (RAI TECHE 1999 F). 120 Ver punto 2.1 del capítulo I de esta tesis. 121 A la tendencia neorrealista de la reproducción de la realidad, Pasolini contrapondrá una libre reconstrucción de la realidad según la poética del autor. Estilísticamente, Pasolini reaccionará contra los elementos estilísticos característicos del neorrealismo, como los planos largos. En el cine de Pasolini va a predominar el ritmo nervioso y rápido que se sirve del campo-contracampo.

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o un chico del pueblo, sobre una vieja campesina, entonces funciona perfectamente, sobre todo si ellos no se dan cuenta; pero con un actor, sale enseguida el actor y se pierde surealidad (Fontanella 2005, 53- 54).122

Veamos primero cómo se producía el trabajo de Pasolini con el actor profesional. El encuentro con Anna Magnani inauguró una nueva etapa cinematográfica en las películas de Pasolini, donde será frecuente encontrar a actores profesionales mezclados con otros cogidos de la calle. Después de la Magnani vendrán Orson Welles, Totò o Silvana Mangano entre otros, todos ellos actores que tendrán que abandonarse a la manera de dirigir de Pasolini.

[fig.28]

Acostumbrados a trabajar en un modo, digamos estándard, muchos de ellos tuvieron problemas para adaptarse a la manera de rodar de nuestro autor. La interpretación de los actores será fraccionada por Pasolini, reduciéndola a rápidas frases y a una fuerza mímica que compense la escasa duración de las tomas. Pasolini, a través del trabajo de postproducción continuará con la fragmentación, reelaborando todo el material filmado.

Muchos de los actores de Pasolini, durante el rodaje no sabían cuál sería el resultado final del film, éste estaba sólo en la cabeza del director. Esto afirmaba Totò a propósito de su papel como Totò Innocenti y Frate Ciccillo en "Uccellacci e uccellini" (1966):

Me ha explicado poco, me lo ha explicado sobre la marcha, es decir: "Yo preferiría que lo hiciera así, así, así". Pero no sé qué hay antes o

122 Traducimos del original: [Nei miei film non faccio mai dei piani-sequenza appunto perché i piani- sequenza permettono l’abilità dell’attore. Se io punto la macchina da presa su un uomo del popolo, su un ragazzo del popolo, su una vecchia contadina, allora il piano-sequenza andrebbe benissimo ugualmente, soprattutto se loro non se ne accorgono; ma se io la metto su un attore, allora viene fuori l’attore e si perde la sua realtà. In "Teorema" ho fatto dei piani-sequenza più lunghi del solito per certe situazioni particolari, però tutto sommato anche questo film l’ho girato a rapidissimi frammenti, in cui cogliere l’espressione essenziale].

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después. [...] Si tengo que contar la película en orden, de arriba a abajo, no puedo (Betti y Gulinucci 1991, 126).123

En cuanto a la otra tipología de actores, los no profesionales, permitía a Pasolini rechazar las posibles aportaciones interpretativas que se alejasen de su concepción poética. La relación de Pasolini con ellos era siempre muy libre y anti-académica, en la mayoría de los casos ni siquiera les orientaba sobre el personaje que deben interpretar.

El actor principal de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), Enrique Irazoqui, recibió instrucciones muy generales sobre la actuación que debía realizar en la película con la finalidad de que no representara a Cristo sino que permaneciera su propia personalidad en las tomas para luego ser manipuladas por el director. Pasolini lo explica:

Al estudiante que hacía de de Cristo le daba indicaciones vagas sobre lo que tenía que hacer. Ruedo sin sonido124, por lo que puedo hablar con el actor durante el rodaje. Le decía: "Ahora mírame...y ahora mira al suelo con una expresión de enfado... ahora con un poco menos de rabia...mira hacia mí, atenúa la rabia, lentamente, muy lentamente. Ahora mírame (Pasolini 1965, 22).125

Por lo tanto, el método de trabajo varía según los actores sean no profesionales o profesionales. Con los primeros, como hemos visto, Pasolini no trabaja desde indicaciones precisas sobre el personaje que tienen que interpretar. Con estos actores, Pasolini no rueda muchas veces las escenas, sabiendo que no poseen una técnica y que no están acostumbrados al rodaje, prefiere quedarse con la espontaneidad de las primeras tomas (Bertini 1979, 43). Con los segundos, el modo de rodar es muy diferente, a ellos les tiene que proporcionar un marco de trabajo en el que su personaje está mucho más detallado. La psicología del personaje es trabajada directamente con el actor para que durante el rodaje, éste pueda someterse al método de trabajo de Pasolini, con las múltiples fragmentaciones de su actuación que después se recompondrán en montaje (Bertini 1979, 47).

123 Traducimos del texto original: [Mi ha spiegato poco, mi ha spiegato volta per volta, cioè: "Io preferirei che tu facessi così, così, così". Ma non so che cosa ci sia prima, e dopo non so cosa viene. [...] Se io debbo raccontare il film in ordine, da cima a fondo, non posso]. 124 A pesar de que casi todos los directores de cine de la época rodaban con sonido en "presa diretta", Pasolini no está de acuerdo con esta técnica y se sirve del doblaje. 125 Traducimos del original: [Allo studente che faceva Cristo davo indicazioni molto vaghe su quel che doveva fare. Giro muto, quindi posso parlare con l'attore durante la ripresa. Gli dicevo: "Ora guarda me... e ora guarda in terra con un'espressione arrabbiata...ora con un po' meno di rabbia...guarda verso di me, attenua la rabbia, lentamente, molto lentamente. Ora guarda me!].

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Un aspecto clave del cine de Pasolini que está ligado al trabajo de los actores, es el doblaje. Fiel a una construcción no naturalistica126 del cine, Pasolini hizo uso del doblaje en todas sus películas por dos razones, una práctica y otra estética. La primera es que el elenco de actores que participaban en sus trabajos conformaba un grupo muy heterogéneo y Pasolini, pretendía crear a través de esta técnica una unidad estilística:

Cuando un escritor compone siempre el recuerdo de muchos personajes: es una síntesis de experiencias humanas, que él une. Y es así como sucede en el cine. Cuando yo creo un personaje, no lo quiero catalogar, ensamblar en un momento naturalista de este personaje, lo construyo a través del montaje, a través de todos los elementos estilísticos que tengo a mi disposición (Siti y Zabagli 2001, 2786).127

La segunda, es que para Pasolini el doblaje también es una fase creativa de la película, ya que permite introducir cambios en los diálogos en fase de postproducción. En esta etapa surgirán a menudo modificaciones o elecciones del director que no estaban previstas ni en el guión ni durante el rodaje (Bertini 1979, 48).

Tanto la falta de un italiano unitario como la consideración del lenguaje utilizado por los actores como algo impostado y artificial, van a servir a Pasolini para articular su rechazo al uso del sonido en directo. Elementos éstos, que chocan frontalmente con la concepción del cinema di poesia del autor. Dice Pasolini:

Por un lado, los doblo siempre por razones prácticas. Porque en ciertos casos si escojo un actor extranjero (a no ser que no quiera hacer un film experimental , o sea…hacer de esta necesidad un canon estilístico y podría hacerlo, por qué no… a menos que no quiera hacer esto…) no puedo poner un actor extranjero que habla con un acento extranjero en medio de un grupo de actores italianos. Se convertiría en una absurdez fuera de mi sistema de signos estilísticos (Siti y Zabagli 2001, 2787).128

126 Para conocer más la oposición de Pasolini hacia la definición del cine como naturalista, es interesante leer el "Apendice" de "Empirismo eretico" con título "La paura del naturalismo" una conversación entre Pasolini, Moravia y Bernardo Bertolucci (Pasolini 1972, 248-249). 127 Traducimos del original: [Quando uno scrittore fa un personaggio, compone sempre il ricordo di vari personaggi; è una sintesi di esperienze umane, che lui fa. È così anche nel cinema. Quando io faccio un personaggio, non lo voglio catalogare, incollare in un momento naturalistico di questo personaggio, lo costruisco attraverso il montaggio, attraverso tutti gli strumenti stilistici che io ho a mia disposizione]. 128 Traducimos del original: [Li doppio sempre per ragioni pratiche da una parte. Perché in certi casi un attore straniero (a meno che non voglia fare un film sperimentale, quindi... fare di queste necessità un

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La utilización del doblaje, criticada en la época por técnicos y profesionales del sector, fue después usada por muchos otros directores (Bertini 1979, 151).

Pasolini llevaba a cabo el trabajo de doblaje en sus películas, a través de un método de trabajo que conecta con lo que hemos tratado anteriormente para las localizaciones. Será la idea general que vehicula el film la que le permita fragmentar los diálogos de los dobladores, para después reelaborarlos e insertarlos en la película. Una vez Pasolini tenía listo el material visual, realizaba pruebas entre posibles candidatos para que pusieran voz a los personajes de sus películas. Primero se seleccionaban con el montador escenas individuales que se iban a doblar (anelli di doppiaggio), después, empezaba el trabajo de Pasolini con la persona que iba a poner voz a un determinado personaje. El director le mandaba repetir la frase muchas veces, y de todas ellas, se quedaba con las palabras que le habían gustado para luego unirlas y formar la frase (Bertini 1979, 152).

Sin duda una metodología de trabajo que nos habla de una idea esencial en el cine de Pasolini, un cine en el que cuerpo y voz son conceptos separados manipulados por el director. El doblaje, al obtenerse de una voz que no pertenece al actor es, en Pasolini, una estrategia que contribuye a crear, tanto en la parte visual como en la sonora, inéditos "efectos de sentido"129 (Desogus 2018 A, 84).

canone stilistico e potrei anche farlo, perché no... a meno che non voglia fare questo...) non posso mettere un attore straniero che parla con un accento straniero in mezzo ad attori italiani. Diventerebbe un'assurdità fuori dal mio sistema di segni stilistici]. 129 Término semiológico de Michael Riffaterre utilizado en sus estudios del lenguaje de la poesía. Según Riffaterre, en el interior de un texto literario, cada palabra interacciona con las demás en el contexto para crear "efecto de sentido", es decir significancia (Riffatterre 1983, 23).

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5.5. LA MÚSICA

Ya habíamos apuntado en el capítulo dedicado a la teoría cinematográfica pasoliniana, que la música jugaría un papel fundamental en sus películas. Podemos distinguir dos etapas en su cinematografía, en lo que al empleo de la música se refiere.

Una primera fase, estaría ligada al trabajo conjunto de Pasolini con el coordinador musical, para solventar el uso de música adaptada en sus películas. Esta etapa abarcaría desde "Accattone" (1961) hasta el episodio "La ricotta" (1963) y el encargado de coordinar la música con Pasolini fue el compositor Carlo Rustichelli. A pesar de la existencia de la figura del coordinador musical, no podemos pensar que la intervención de nuestro autor se limitase a la elección de las piezas que formarían parte de la película. El control de Pasolini se extendía más allá, tanto es así que intervendría también en las decisiones técnicas mediante las cuales se realizaba la unión entre imagen y sonido (Bassetti 1998, 7). Contamos con una entrevista realizada a Nino Baragli al respecto, veamos un extracto de esta conversación con el montador de las películas de Pasolini:

Entrevistador: ¿Usted montaba también la banda sonora?.

Baragli: No, la banda sonora no. Pasolini me llamaba para cortar la música.

E: ¿El montaje lo hacía Pasolini con el músico?.

B: Sí, pero el músico no estaba casi nunca.

E: Entonces, ¿lo hacía con usted?.

B: Sí, é decía: "Aquí metemos Vivaldi". Probábamos con Vivaldi, después, extrañamente, quizás era justo una cuestión de ritmo de montaje, encontrábamos las sincronías perfectas. Si la música era larga, cortábamos en la frase musical, tengo un buen oído musical, sentía donde se podía cortar... (Bertini 1979, 210).130

130 Traducimos del original: [E.– Lei montava anche la colonna sonora? B.– No, la colonna sonora no. Lui chiamava me per tagliare la musica. E.– Il montaggio della musica Pasolini lo faceva col musicista? B.– Sì, ma non c’era quasi mai, il musicista. E.– Allora lo faceva con lei? B.– Sì. Lui diceva: “Ecco qui ci mettiamo Vivaldi”. Provavamo Vivaldi, poi, stranamente, forse era proprio una questione di ritmo di

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De estas declaraciones de Nino Baragli se desprenden varias conclusiones, la primera es el carácter simbólico de los compositores musicales en la coordinación de la música en el cine de Pasolini. La segunda, el alto grado de implicación del director en el proceso, dando indicaciones al montador sobre aspectos técnicos del ámbito musical. No nos puede extrañar dicho comportamiento en Pasolini, ya que la intervención de éste en todas y cada una de las fases de creación cinematográfica era habitual.

En la dialéctica entre música e imagen de esta primera etapa, existe una clara discordancia entre ambas. Se da un enorme contraste entre el mundo visual en que aparecen un mundo tosco, inculto o bárbaro y la refinada música de los compositores clásicos. Esta disonancia entre la parte visual y la acústica está relacionada con la intención de Pasolini de manipular el significado de la imagen. La sacralità tecnica del director no vendrá sólo a través de la imagen sino que será potenciada por el elemento sonoro: el sonido [...] que descarrila, deforma, propaga por otros caminos el sentido (Siti 2003, 4597). Hablaremos por tanto de una música con una marcada función didáctica y estetizante (Pasolini 1964 B).

Dicho esto, es interesante ver cómo se integraban estas piezas musicales en casos concretos. En esta primera etapa, el modus operandi es doble: el primer procedimiento es la manipulación de la pieza musical para potenciar imagen. Pasolini denomina a esta aplicación, vertical (Siti y Zabagli 2001, 2795-2796). Una vez elegida la música se suprime el incipit original de la pieza y en el fragmento escogido para insertarse, se hace que la intensidad sonora vaya in crescendo. Esto le permite a Pasolini cerrar el fragmento musical en coincidencia con el cierre de la secuencia visual.131

Nos referimos a los ejemplos concretos de las piezas de "La Pasión según san Mateo" de Bach en "Accattone" (1961), como es el empleo reiterativo del "Wir setzen uns mit Tränen nieder" de la pieza en la escena en la que Accattone lucha con su cuñado. Esta repetición convierte al fragmento en leitmotiv de la muerte, y como Pasolini escoge un fragmento musical de una duración menor que la escena, decide repetirlo en una especie de da capo artificial (desde un punto de vista musical).

En cuando al método de integración de la música en el film, el segundo procedimiento es aquel donde la pieza musical acompaña a la resolución narrativa en la imagen, hasta montaggio, trovavamo dei sincroni perfetti. Se la musica era lunga tagliavamo dentro la frase musicale, io ho un buon orecchio musicale, sentivo dove si poteva tagliare] 131 A la disolvencia visual le correspondería la assolvenza musical (Bassetti 1998, 9).

112 que se produce el cambio de secuencia. Pasolini define este uso musical como horizontal (Siti y Zabagli 2001, 2795-2796), a las imágenes que se suceden en pantalla, según una linealidad lógica, se les añaden nuevos valores rítmicos con la música. Nos referimos al uso de la pieza de Bach en "Accattone" (1961), en el desarrollo de la relación de Accattone y Stella, definida por Pasolini como "motivo del amor". Aquí, la coincidencia en términos de duración, articulación y sincronización es total (Siti y Zabagli 2001, 2825-2826).

"Accattone" (1961)

Con "Il vangelo secondo Matteo" (1964) Pasolini sigue el modelo de trabajo con un coordinador musical, esta vez el encargado es Luis Enríquez Bacalov. A pesar que la línea de trabajo es la misma que ha mantenido en las obras en las que ha colaborado con Rustichelli, el cuarto largometraje de Pasolini presenta una novedad. Tal como hemos señalado en apartados anteriores, la "revelación estética" acaecida en "Sopralluoghi in Palestina" (1963) hace que el autor se replantee su cine. En el "Vangelo" la música para la película se encuadra en una nueva variante musical contaminada, definida por Pasolini como la contraposición de stile sublimis y stile piscatorius, concepto que toma prestado de los análisis de Erich Auerbach (Ziti y De Laude 1999, 1510).132

En "Il Vangelo secondo Matteo" el stile sublimis está representado por las piezas musicales de Bach, mientras que el stile piscatorius (estilo humilde) lo asumen cantos

132 Añadimos en texto original: [Le musiche del Vangelo le ho scelte quasi tutte prima di girarlo e molte erano quelle su cui ho pensato e costruito delle scene che ho poi girato: la "Messa" di Mozart, ad esempio. Altre le ho ricercate dopo, però con un’idea abbastanza precisa in testa: una specie di ecumenicità musicale del film. Come sempre si mescolano nelle mie opere – direbbe un critico stilistico - lo stile "sublimis" e lo stile "piscatorius". Bach rappresenta lo stile "sublimis" e i canti dei mendicanti negri, oppure i canti popolari russi e la messa cantata dei congolesi rappresentano lo stile "piscatorius", lo stile umile].

113 como los de la Misa Luba133. Esta elección enlaza directamente con la opción de Pasolini de presentar en la película un fuerte contraste visual entre las imágenes asociadas a adjetivos como umile o mítico y las que están vinculadas al carácter histórico.134

Ya con "Uccellacci e uccellini" (1966) Pasolini acude al compositor Ennio Morricone como encargado de realizar ex novo la música de su película (Bertini 1979, 169).135 A partir de este momento, sólo con la excepción de "Edipo re" (1967) o "Medea" (1970), Pasolini trabajará en sus películas con música original.

5.6. EL MONTAJE

Nino Baragli montò e rimontò.136

Para poder profundizar en el montaje de las películas de Pasolini, primero deberemos recordar que esta fase creativa de su cine, se constituye como el elemento clave que le permitirá dar forma a su teoría cinematográfica. En el montaje se produce la operación de deconstrucción y recomposición de la realidad: porque la convencionalidad y la libertad del cine está en el montaje, no en los planos individuales. Es en el montaje donde se cumple el estilo (Pasolini 1991, 234).137

El cinema di poesia teorizado por Pasolini, una tipología donde el estilo se constituía como elemento central necesitaba del montaje para ejecutar los postulados teóricos. Decía Pasolini que al contrario del cinema di prosa, donde no se sentía la lengua, en el cinema di poesia la máxima era far sentire la macchina (Siti y De Laude 1999, 2801). Un axioma del que derivará un tipo de montaje que también se sentirá fuertemente en las películas (Pasolini 1972, 1484). Hablamos de un tipo de montaje que, vinculado a la operación lingüística del autor, deberá seguir la máxima de hacer sentir la cámara.

133 Lo mismo sucedería con los cantos de la Revolución rusa que forman parte del film. Hablamos principalmente del "Vy zhertvoyou pali" (1905) 134 Ver nota 95. 135 Traducimos del original: [Scusi Pasolini lei ha sbagliato a chiamare me, perché io sono uno che scrive musica, non che prenda la musica di altri compositori e la aplica sui film]. 136 En los créditos de "Uccellacci e uccellini" (1967) Pasolini ya dejaba entrever el arduo trabajo que suponía el montaje de sus películas 137 Traducimos del original: [Perché la convenzionalità e quindi la libertà del cinema è nel montaggio, non nelle singole inquadrature. E’ nel montaggio che avviene la stilizzazione]

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Algo que tiene que ver con la decisión de evidenciar que la responsabilidad del rodaje recae en la persona que maneja la cámara (Desogus 2018A, 82).

Esto nos lleva a afirmar que al trabajo de Pasolini en distintas áreas como son los sopralluoghi, la escenografía, la fotografía o el montaje, tiene un fin evidente: la concepción de un cine en el que el autor intervenga en todos y cada uno de los sectores que conforman la película, con el objetivo de manipular libremente el material para volver a controlar el acto de la enunciación a través del montaje.138 [fig.29]

Si la ilusión de una unidad de espacio y de tiempo se rompe, las imágenes que vemos en la película remitirán a un saber metadiscursivo, permitiendo al autor emerger para mostrarse como punto de vista privilegiado sobre la realidad (Desogus 2018A, 83). Por lo tanto, el espectador de las películas de Pasolini siente la presencia del artificio de su cine, modificando así su percepción.

¿Cómo se lleva a cabo el montaje en el cine de Pasolini?. Dado que Pasolini no tenía conocimientos técnicos sobre el montaje, su participación se centraba en dar instrucciones precisas al montador. El testimonio del director de producción Enzo Ocone, describe muy bien la obsesión de Pasolini por controlar férreamente la fase de montaje:

Pasolini no ha tocado jamás un fotograma de la película con sus manos ni le he visto hacer una unión con la ensambladora Catozzo, ni dirigir la moviola. La llamaba "máquina infernal". Se sentaba a la

138 En las películas de Pasolini el material de rodaje se reconstruía totalmente en fase de montaje (Perpignani 2010, 84).

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izquierda del montador y con una seguridad impresionante dirigía el montaje desde su aparente tímida posición (Bertini 1979, 151).139

Si Pasolini no conocía la técnica, pero a la vez tenía una idea muy clara del resultado que esperaba obtener del montaje, era necesaria su colaboración con un montador con el que llegase a un buen entendimiento. Hablar de montaje en el cine de Pasolini es hablar obligatoriamente de Nino Baragli.140

Alfredo Bini fue quien decidió que el montador de la ópera prima pasoliniana fuera Baragli. Desde "Accattone" (1961) hasta "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975)141 Pasolini y Baragli trabajaron juntos, adecuando los conceptos literarios de nuestro autor al oficio cinematográfico del montaje. Algo que no debió ser fácil, en palabras de Alfredo Bini:

¿Y cómo olvidar la desesperación después de la visualización del primer montaje? Un drama. Yo iba a la moviola, solo para saludar, ni siquiera miraba la pantalla. Pasolini a veces estaba atacado por las dudas: qué había que rehacer, qué había que volver a doblar etc. Pasaba alguna semana, pero después lo dominaba (Isola y Simonelli 2018, 55).142

Para entender mejor cómo este rodaje fue forjando la idea teórica misma del cine pasoliniano, basta con leer algunas de las declaraciones de Nino Baragli recogidas por Roberto Perpignani en el texto "Il montaggio come questione linguistica" (El montaje como una cuestión lingüística) (Perpignani 2010, 151-155):

139 Traducimos del original: [Pasolini non ha mai toccato un fotogramma di pellicola con le sue mani né l'ho visto fare una giunta con la pressa Catozzo, né mandare avanti da sé una moviola. La chiamava "macchina infernale". Si sedeva alla sinistra del montatore e con una sicurezza impressionante dirigeva il montaggio dalla sua apparente timida posizione]. 140 Nino Baragli era una gran figura como montador en el cine italiano; su prestigio vino de la mano de las películas de Pier Paolo Pasolini, aunque ya tenía una larga carrera a sus espaldas cuando decidió colaborar en "Accattone". Era sobrino del famoso montador Eraldo Iudiconi, por lo que desde pequeño conoció el oficio. A pesar de que en los años cuarenta ya empezó a trabajar como montador de forma profesional, es en los años cincuenta y con Luigi Comencini con quien establece una relación laboral fecunda y duradera. 141 Baragli aprendió de Pasolini a tener una libertad absoluta para contar las cosas, en "Salò o le 120 giornate di Sodoma" el lema de Baragli ya era romper las secuencias: Yo me he liberado de muchas reglas, he aprendido a rechazar las críticas, a realizar un montaje libre, hecho de intuiciones, de emociones que llegan al espectador (Betti y Galinucci, 316). Tradicimos del original: [Io mi sono liberato di tante regole, ho imparato a rifiutare gli attacchi, a fare un montaggio libero, fatto solo da intuizioni, di emozioni che arrivano allo spettatore]. 142 Traducimos del original: [E come dimenticare gli scoraggiamenti dopo la visione del primo montaggio? Un dramma. Io andavo in moviola, ma solo per salutare, non guardavo neanche lo schermo. Pasolini a volte era assalito da dubbi: cosa bisognava rifare, cosa andava nuovamente doppiato ecc. Passava qualche settimana, ma poi ne veniva sempre a capo].

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Él (Pasolini) explicaba las secuencias como si fueran de un libro. También cuando rodaba era como si escribiera un libro. No tenía reglas fijas: había que interpretarlo (Perpignani 2010, 151).143

En el texto de Perpignani, se recoge una conversación entre Baragli y Pasolini, que nos ilustra el encuentro entre dos concepciones diversas de hacer cine, de cómo estas dos visiones acabaron por complementarse:

Baragli: ¡Pier Paolo no se puede hacer! No se puede hacer que un personaje corra, cortar, y encontrarlo luego parado. ¡No se puede hacer!

Pasolini: Como sabes yo soy escritor y me puede pasar que escriba: Accattone corre-Punto- Ajuste de línea- Y después escribo: Accattone está parado en la parada del tranvía. ¿Por qué cuando escribo lo puedo hacer y cuando hago un film no lo puedo hacer?

Baragli: Se puede hacer (Perpignani 2010, 151).144

Con el paso de los años, el trabajo entre Baragli y Pasolini se fue normalizando. Ya era habitual trabajar en montaje con dos tipos de material, el flmado por Pasolini y el que había rodado el director de cámara (Bertini 1979, 207)145.

Además, era bastante habitual que en esta fase de postproducción trabajasen con gran cantidad de película.146 En "Il Vangelo secondo Matteo"(1964) Alfredo Bini cuenta que se rodó el doble de material que para una película normal (Perpignani 2010,74).

143 Traducimos del original: [Lui spiegava le sequenze come se fossero un libro. Anche quando girava era come se scrivesse un libro. Non aveva mai delle regole fisse: bisognava interpretarlo]. 144Traducimos del original: [Pier Paolo, non si può fare! Non si può fare che un personaggio sta correndo, taglio, e lo ritroviamo fermo. Non si può fare! Come sai io sono anche scrittore e mi può accadere di scrivere: Accattone corre- Punto- Vado a capo- E poi scrivo: Accattone è fermo alla fermata del tran. Perché quando scrivo lo posso fare e quando faccio un film no lo posso fare? Si può fare]. 145 Ver apartado 5.3. del capítulo I de esta tesis. 146 En "Edipo re" (1967) de los setentamil metros de película que se rodaron, después del montaje el número se redujo a dosmil (Gambetti 1967, 14).

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6. LA PRODUCCIÓN

La relación de Pasolini con los productores de sus películas nos ofrece una clave de lectura muy valiosa para poder acercarnos a la evolución de su cine. Que Pasolini comenzase su carrera como director sin contar con los conocimientos adecuados en la industria cinematográfica, concedió mucho peso a la figura de su primer productor Alfredo Bini. A medida que pasan los años y Pasolini se siente seguro de su faceta como director, sus decisiones van a ganar protagonismo conviviendo no siempre fácilmente con las decisiones de producción.147 De su debut como cineasta emerge la figura de Alfredo Bini148, personaje indispensable tanto en la puesta en marcha de la carrera cinematográfica de Pasolini como en la consolidación de un estilo propio en las películas que realicen juntos. Pasolini y Bini se conocían de la época de rodaje de "Il bell'Antonio" (1960) de Mauro Bolognini. En esta película Pasolini colaboraba como ayudante en la elaboración del guión y estaba considerando seriamente dar el salto a la dirección (Isola y Simonelli 2018, 53).

Pasolini había contactado con la productora Ajace Film, fundada en 1960 por Tonino Cervi y Alessandro Jacovoni, con los que había acordado la producción de "La commare secca" (1962). Esta película fue destestimada por Pasolini en favor de "Accattone" (1961) y cedida a un joven Bernardo Bertolucci en la que sería su ópera prima. Al ver que el rodaje no daba comienzo en septiembre de 1961, Pasolini decidió contactar con la Federiz. Con la productora de Federico Fellini, Pasolini mantenía contacto desde que colaborase como guionista del film felliniano "Le notti di Cabiria" (1959), por lo que decidió presentarles el proyecto de "Accattone".

Pasolini rodó durante varios días en la periferia romana, pero el material no le gustó a la Federiz ya que éste estaba más cerca de la fotografía de escena que de las imágenes de una verdadera película (De Giusti 2015, 29). Desde la productora pidieron a Pasolini que filmara dos escenas de la película poniendo a disposición de éste una pequeña

147 Alfredo Bini decidirá dar prioridad al proyecto de "Edipo" sobre el de "Teorema" por motivos de producción. 148 Recomendamos la lectura de la entrevista que Alfredo Bini concedió al semanal L'Europeo, pocos días después del asesinato de Pier Paolo Pasolini en la que el productor narra el recorrido de las películas que realizaron juntos (Bini 1975).

118 troupe para que le acompañase en el rodaje. Cuando mostró el material a Federico Fellini y Clemente Fracassi, ambos concluyeron que el provino no era apto para hacer una película.

Bien porque realmente pensaba que el material rodado por Pasolini no era bueno, bien porque cedió a las presiones sobre la colaboración con éste (Kezich 2001, 215)149, Fellini decide que el material que Pasolini ha rodado como pruebas para "Accattone" (1961) no sirve y le dice que como director de cine no tiene capacidades: tú no eres un director de cine, eres un gran poeta, un escritor pero no un director de cine (Isola 2015, min: 26.30).150

El rechazo de la Federiz parecía dar carpetazo a la ópera prima de nuestro autor. Mauro Bolognini fue la persona que puso en contacto a Pasolini y Alfredo Bini para que el proyecto de "Accattone" no se suspendiera:

Conocía el guión de "Accattone" pero no había visto nunca, digamos, su guión de dirección. Me lo enseñó [...] junto con todas las fotos de los sitios y de los personajes que había capturado. Era algo increíble, había creado un guión ilustrado, un trabajo estupendo que era ya la película, claro, así como habría sido. Me quedé entusiasmado, sorprendido de que aquel material no hubiera gustado. En seguida dije que haría lo posible por echarle una mano (Betti y Gulinucci 1991, 30).151

Bini se hizo cargo del proyecto con la condición de que sería él quien eligiera el grupo de profesionales con los que habría de trabajar Pasolini:

Así que convoqué a Pasolini y le dije: "Lo hacemos, pero algunos de los colaboradores los elijo yo". Le rodeé de profesionales cualificados: Donati, Scaccianoce, Baragli. Era suficiente acercarle a las personas apropiadas, tener un poco de paciencia, dejarle hacer las cosas

149 El socio de Fellini en la Federiz, Clementi Frascasi presiona a Fellini para que rechace el proyecto: È ora di levarci questo gatto morto da sotto il tavolo (Es hora de quitarnos este peso muerto de encima). 150 Traducimos del original: [Tu non sei un regista, sei un grande poeta, uno scrittore ma non un regista]. 151 Traducimos del original: [Conoscevo il copione di "Accattone" ma non avevo mai visto, diciamo, il suo copione di regia. Me lo mostrò [...] assieme a tutte le foto dei luoghi e dei personaggi che aveva scattato. Era una cosa incredibile, commovente. Insomma, inquadratura per inquadratura, aveva creato un copione illustrato, un lavoro stupendo che era già il film, chiaro, così come sarebbe stato. Rimasi entusiasta, sbigottito che quella roba non fosse piaciuta. Dissi subito che avrei fatto il possibile per dargli una mano].

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adecuadas y proponerle unas soluciones técnicas aceptables (Isola y Simonelli 2018, 54).152

Las polémicas en las que se había visto inmerso Pasolini con anterioridadasu debut cinematográfico, favorecieron las dificultades en el ámbito de la producción. A esto se unió la negativa de la Federiz, que supuso un lastre a la hora de buscar financiación para el proyecto. El hecho de que una productora con prestigio hubiera rechazado el material del novel director no facilitó el trabajo de Alfredo Bini. Finalmente Bini convenció al productor Cino del Duca153, que proporcionó a Bini el cincuenta por ciento del presupuesto y se puso en marcha la película. A partir de esa primera experiencia, la colaboración entre Pasolini y Bini se fue consolidando. Salvo desacuerdos puntuales como la elección de Anna Magnani por parte de Pasolini para representar "Mamma Roma", el entendimiento entre ambos era sólido (Isola y Simonelli 2018, 61).Pero no faltaron las tensiones entre ambos.

Con "La ricotta" (1963) llegó el mayor proceso judicial al que se vió sometido Pasolini como cineasta (Betti 1977). Condenado el director por vilipendio a la religión del Estado, la película fue secuestrada durante un año, lo cual impidió su distribución normal y provocó el fin del contrato con la coproductora francesa (Isola y Simonelli 2018, 67).

La reacción contra "La ricotta" estuvo encaminada a desalentar la producción de nuevas películas, y fue violenta, porque en Pasolini había una gran sensibilidad y capacidad de análisis (Isola y Simonelli 2018, 72).154

Además los desencuentros de esta película con la censura impidieron que se llevase a la pantalla el siguiente proyecto de Pasolini "Il padre selvaggio"155 (Isola y Simonelli

2018, 68).

152 Traducimos del original: [Allora convocai Pasolini e gli dissi: "Lo facciamo, ma alcuni collaboratori li scelgo io". Gli misi attorno professionisti con gli attributi: Donati, Scaccianoce, Baragli. Bastava mettergli accanto le persone giuste, avere un po' di pazienza, lasciargli fare le cose buone e proporgli delle soluzioni tecniche accettabili]. 153 Editor y productor cinematográfico. En los años cincuenta y principios de los sesenta permitió la realización de importantes películas de autor en Italia como "Il bell'Antonio" de Mauro Bolognini (1960), "L'avventura" de Michelangelo Antonioni (1960) o "Accattone" de Pier Paolo Pasolini (1961). 154 Traducimos del original: [La reazione contro "La ricotta" fu volta chiaramente a scoraggiare la produzione di nuovi film, e fu violenta, perché c'era in Pasolini capacità d'analisi e grande sensibilità]. 155 Las autoridades italianas argumentaron que la película no podía realizarse porque todos los actores eran negros (Bini 1975). La historia de "Il padre selvaggio" se desarrollaba en una tribu africana, por lo

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Los ataques a las películas de Pasolini trascendieron su persona y se materializaron en en varios varapalos para Bini. Al desafío de un Pasolini que irritaba a gran parte de la población italiana, se unió la actitud provocadora del productor.

La siguiente película, "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), va a tener como objetivo el reponerse de las polémicas generadas con "La ricotta" (1963) para recuperar el crédito perdido y responder a los ataques con una obra de arte incontestable (Isola y Simonelli 2018, 73). Acordado entre Bini y Pasolini situar el rodaje en tierras de la Basilicata italiana, y consensuado que el argumento de la película sería la transposición visual del texto del Evangelio de Mateo sin cambiar ni añadir nada, Bini comenzó a buscar financiación. [fig.30]

A pesar del visto bueno de la Pro Civitate Christiana di Assisi156, y de la proyección privada del documental "Sopralluoghi in Palestina" (1963) con el que Pasolini había visitado Palestina para buscar localizaciones, como hemos comentado más arriba, los prejuicios terminaron por prevalecer. Alfredo Bini tuvo serios problemas para encontrar financiación. Finalmente la Titanus que tenía dificultades económicas, y dependía de la Banca Nazionale del Lavoro, participó en la financiación de la película de Pasolini y en "La mandragola" (1965) de Alberto Lattuada, esperando participar de los beneficios de ambas(Isola y Simonelli 2018, 76); (Bini 1975). En este contexto surge el proyecto de "Uccellacci e uccellini" (1966), una película de la que Alfredo Bini no estaba seguro, que la negativa del ministerio a la realización del film, era insostenible pra el productor. Esto hizo suponer a Alfredo Bini y también a Pasolini que se trataba de una especie de venganza por el proceso judicial de "La ricotta" (Isola y Simonelli 2018, 68). 156 Asociación fundada en 1939 por Don Giovanni Rossi con un grupo de laicos, hombres y mujeres, que trabajan con el marco común del Evangelio, en diálogo con los diversos componentes de la cultura y vida social, con particular referencia a los entornos más alejados de una fe explícita.

121 pero que finalmente decidió producir. Como siempre fue difícil encontrar dinero y convencer a los distribuidores para ponerlo en marcha:

Proponía como protagonistas a Totò, que nadie veía ya como un actor de éxito, y a Ninetto Davoli, joven amigo de Pasolini. Además el tema parecía estar hecho a posta para alejar al público de las salas: la crisis de la ideología (Isola y Simonelli, "Io e Pier Paolo", 81).157

Finalmente Bini encontró distribuidores regionales dispuestos a financiar la película, eso sí, con un presupuesto muy reducido. Esta película permitió a Bini probar nuevos caminos en la producción cinematográfica, la colaboración de productoras privadas y televisión158 (Isola y Simonelli, "Io e Pier Paolo", 84).

157 Traducimos del original: [Proponevo como protagonisti Totò, che nessuno vedeva più come un attore di grande successo, e Ninetto Davoli, giovane amico di Pasolini. Inoltre il soggetto sembrava fatto a posta per tenere il pubblico lontano dalle sale: la crisi dell'ideologia]. 158 La película se estrenó directamente en la televisión francesa, con gran éxito de crítica y público.

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7. CENSURA ADMINISTRATIVA E INFLUENZA IDEOLOGICA

Cuando Pasolini decide comenzar su carrera como director de cine, es completamente consciente de lo que puede implicar la censura. Un año antes de la presentación pública de "Accattone" (1961), el clima del cine italiano es de una gran tensión en lo que a la censura se refiere. "La dolce vita" felliniana, "Rocco e i suoi fratelli" de Luchino Visconti o "L'Avventura" de Michelangelo Antonioni, todas de 1960, fueron objeto de una fuerte práctica censoria.

Como recuerda Giacomo Gambetti, hasta 1962 se mantuvo en vigor la legislación aprobada durante el fascismo en 1923.159 Todos los proyectos de ley y cambios desde esa fecha, mantienen inalterada la negativa del nulla osta para películas que contengan espectáculos ofensivos, a las buenas costumbres, a la moral, a la decencia pública y al decoro nacional (Gambetti 1970, 33). Este contexto es relevante, ya que el período que estamos analizando, los primeros años sesenta, concentra las actuaciones de la censura basándose en este punto. Aún en 1965 seguirá vigente la obligación de que el Ministerio de Turismo y de Espectáculo no observe en las películas elementos de ofensa a las buenas costumbres160 para concederles la habilitación.

Las leyes sobre la cinematografía chocan frontalmente con lo dispuesto tanto en la Constitución italiana como en el código penal (Gambetti 1970, 64-66) creando un clima de confusión, que por un lado prevé la existencia de una censura administrativa sujeta a las leyes inalterables desde 1923 y por otro, una forma de control a las películas ejercitada por la via penal, secuestrando las obras como presuntas prueba del delito.

Asociaciones de cineastas como la ANAC161 exigen la creación de unas leyes concretas que aclaren la ejecución de la práctica censoria (Josca, 1960). La falta de claridad en cuanto a las leyes de la censura162, sumía a los productores en un clima de nerviosismo

159 R.D. 24 septiembre 1923 n. 3287 entre los motivos para la denegación del nulla osta "escenas, hechos y sujetos contrarios a la reputación y el decoro nacionales y al orden público" (Gambetti 1970, 19). 160 Ley n. 161. Artículo 1 (Gambetti 1970, 32). 161 (Associazione Nazionale Autori Cinematografici) 162La ley n. 938 del 20 de diciembre de 1949 establece que cada video destinado a proyección pública (largometrajes,cortometrajes, noticiarios, anuncios publicitarios, etc.) deben estar sujetos a autorización,

123 ante la posibilidad de que la película no pasara el proceso, en cuyo caso se enfrentaban a fuertes pérdidas económicas (G. 1960)163. En 1960, el colectivo cinematográfico pide la eliminación de la eufemística "censura preventiva" ejercitada por la administración del Estado italiano164 y en 1961, Pier Paolo Pasolini articula las consecuencias de un tipo de censura velada, definida por él como "influencia ideológica".

Con esta expresión, Pasolini, en un debate organizado por la sección comunista de Cinecittà en 1961, apunta directamente a la existencia de un tipo de censura que trasciende los ámbitos adminitrativo y penal para configurar un ataque directo al autor de la película. Los censores, según Pasolini, amparándose en una legislación opaca ejercerían un tipo de censura dirigida a lograr tres objetivos. Un primer objetivo sería el de atemorizar a los productores. Naturalmente, aquel productor que hubiera sufrido la censura en una de sus películas tendría reticencias a producir un film similar, o directamente rechazaría la idea. Un segundo objetivo sería aquel de ejercitar una manipulación sobre el público, a través de la censura de escenas concretas se desviaría la atención del espectador, dejando importantes aspectos de la obra en un segundo plano. Y un tercero, a través del cual se dirigiría un ataque hacia al director del film, desacreditaría toda su producción artística (RAI RADIO 3 2018).165

emitida por decreto ministerial,según modalidades y normas establecidas por sucesivas modificaciones e integraciones previstas por la ley n. 161, 21 de abril de 1962. 163 Traducimos del original: ["La dolce vita" è un'opera neo-decadente, che apre una nuova prospettiva, e non solo per il cinema, ma anche per la letteratura]. 164 Hablamos de "censura preventiva" para referirnos a la práctica censoria con la que, un funcionario, después de haber leído el guión de la película y antes de que comienzara el rodaje, aconsejaba una serie de cambios y modificaciones para evitar polémicas posteriores, "pérdidas de tiempo" en la fase de final de la elaboración del film. Esta fase final recibía la denominación de "censura definitiva", en ella intervenía la comisión ministerial y en algunos casos directamente la persona delegada para la cinematografía. El exámen de los guiones dependía del Ministerio de Turismo y Espectáculo y se realiza una vez la película se había rodado, para la obtención de la habilitación nulla osta (habilitación). Las principales áreas de intervención de la censura (tanto la preventiva como la final) eran seis: la buena costumbre, la moralidad, reputación nacional, orden público, escenificación de violencia y relaciones internacionales (Prevenire è meglio che tagliare. La precensura nel cinema italiano). 165 Transcribimos y traducimos del original: [Por lo tanto la película se ha proyectado igualmente, pero mientras tanto han prevenido y han logrado tres objetivos: el primer objetivo es el de atemorizar a los productores, podemos estar seguros de que el productor de "Rocco e i suoi fratelli", antes de volver a hacer una película parecida se lo pensará dos veces y probablemente no la hará; el segundo objetivo logrado es el de dirigir mal al público, porque el público ya, al ver "Rocco e i suoi fratelli" se siente atraido por la famosa escena de la ropa interior y tiende a ignorar o a percibir mal todo el resto, diabólico, repito; tercer objetivo que obtienen, lanzando una campaña de desprestigio sobre el director, y por lo tanto volviendo menos creible lo que dice]. [Quindi il film è stato proiettato ugualmente, ma intanto però hanno preventivato e hanno raggiunto al meno tra scopi: il primo scopo è quello di intimorire i produttori, possiamo essere sicuri che il produttore che ha prodotto "Rocco e i suoi fratelli", prima di rifare un film del genere si ci penserà due volte e probabilmente non lo farà; il secondo scopo che hanno raggiunto è quello di indirizzare male il pubblico, perché il pubblico ormai, al vedere "Rocco e i suoi fratelli" ci va attratto dalla famosa scena delle

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Pasolini conocía de primera mano la "influencia ideológica" (RAI RADIO 3 2018)166 ya que desde 1955 con el proceso a "Ragazzi di vita" había sufrido ese tipo de censura encaminada a sembrar el descrédito sobre su persona. Tanto Pasolini como Aldo Garzanti, el editor, fueron acusados por la Fiscalia de Milán de publicar una obra con "contenido pornográfico y obsceno" (Anonimo 1956).

7.1. PASOLINI: ¿CENSURA O PERSECUCIÓN?

Con sus primeros trabajos en el cine, como guionista de otros directores, también vio cómo la censura apuntaba directamente a sus obras. El guión de Pasolini para "La notte brava" de Mauro Bolognini sufrió cortes y cambios por orden de la "censura preventiva" (Anonimo 1959 A). También el guión de "Morte di un amico" de Franco Rossi, cuya historia había escrito Pasolini, fue censurada por ofrecer "una visión demasiado despiadada de la vida en las borgate romanas" (Anonimo 1959 B).167

Llegados a este punto, cabe preguntarse cómo afectó la censura a las películas de Pasolini como director. Si antes de su llegada a la dirección, la censura preventiva se había concentrado en cancelar y modificar aquellas partes de sus guiones que consideraba una "ofensa al decoro", con sus primeras películas los censores van a seguir esa línea de vetos. Sin embargo, es necesario analizar si el procedimiento censorio aplicó a las películas de Pasolini un control estándar, o por el contrario formuló medidas que sobrepasaban los cauces habituales.

A pesar del éxito obtenido por "Accattone" (1961) en la Mostra de Venecia, la película tenía aún que pasar el proceso de la censura para poder ser distribuída. El 26 de agosto de 1961 la productora del film inicia los trámites, y el 31 del mismo mes la película se mutandine e tende a ignorare o a percepire male tutto il resto, diabolico, ripeto; terzo scopo che ottengono è quello di gettare il discredito sul regista, e quindi di rendere molto meno attendibile quello che egli dice]. 166 Transcribimos y traducimos del original: [Y esta es una experiencia que por desgracia he sufrido en persona, han desencadenado una violentísima campaña de descrédito contra mi y yo de hecho veo que la influencia de esta campaña ha logrado sus objetivos]. [E questa è una sperienza che purtoppo ho fatto anche di persona, hanno scatenato una campagna violentissima di discredito contro di me e io infatti vedo che l'influenza di questa campagna ha ottenuto i suoi scopi]. 167 Lo mismo sucede con el guión de "La giornata balorda" de Mauro Bolognini. Tanto el director como los guionistas, Moravia y Pasolini sono denunciados (c.m. 1960).

125 proyecta en el Festival. Debido a la crítica negativa del diario boloñés L'Avvenire d'Italia, el subsecretario del Ministerio, Renzo Helfer afirmó que las leyes sobre la censura vigentes no eran suficienten para el caso de "Accattone" (Isola y Simonelli 2018, 56).

La distribución de la película en Italia se paraliza y Alfredo Bini contacta con el subsecretario Helfer, que le sugiere que espere a un cambio legislativo. Declarará Alfredo Bini que esa esuna hipótesis inadmisible ya que la nueva ley se encontraba en espera desde hacía nueve años. Finalmente, Bini será convocado por el nuevo subsecretario del ministerio, Folchi, informándole de que las condiciones para la obtención del nulla ostase centran en una serie de cortes en los diálogos, casi todos relacionados con el tema de la prostitución168 (Isola y Simonelli 2018, 58)169. Para desbloquear la película, Bini y Pasolini terminarán por aceptar las condiciones del ministerio (Centro Sperimentale di Cinematografia 1961).

Veamos que sucede con el resto de películas de Pasolini. "Mamma Roma" (1962) cuenta con un proceso de censura similar al de otras películas de la época170 (Centro Sperimentale di Cinematografia 1962).[fig.31]

Con el episodio de la película colectiva ROGOPAG llega la acusación de vilipendio a la religión del estado a Pasolini. Aunque la acusación se centraba en partes concretas de la película, "La ricotta" (1963) fue secuestrada y Pasolini sometido a proceso judicial (Centro Sperimentale di Cinematografia 1963). El film obtiene el nulla osta para mayores de dieciocho

168 Se suprimen escenas con una duración total de 1:05 min (Centro Sperimentale di Cinematografia 1961). 169 Insertamos texto y traducimos del original: [Una hipótesis improponible, visto que se esperaba la nueva ley desde hace nueve años]. [Un'ipotesi improponibile, visto che la nuova legge era attesa già da nove anni]. 170 Pasolini es acusado judicialmente del empleo de un lenguaje soez y de osbcenidad en la película (Palumbo 1975).

126 años a cambio de cortes en la escena en la que la mujer se desnuda delante de Stracci, uno de los personajes principales.171

En 1964 todavía se está debatiendo la eliminación efectiva de la "censura preventiva" (Aristarco 1964, 3). Con "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) el nulla osta se obtiene sin límites de edad, no hay cortes y el metraje completo de la película es aceptado (Centro Sperimentale di Cinematografia 1964). En "Uccellacci e uccellini" (1966) hay correcciones y modificaciones en los diálogos, y el trámite de la obtención de la habilitación es el estándar (Centro Sperimentale di Cinematografia 1966).

Si comparamos la censura de "Accattone" (1961) con otras obras contemporáneas como "Rocco e i suoi fratelli" (1960) de Visconti o "L'avventura" (1960) de Antonioni, observamos que el proceso es similar. El film de Antonioni sufre la censura preventiva y posteriormente es secuestrado por la Fiscalía de Milán aduciendo "ofensa a la decencia pública" (Centro Sperimentale di Cinematografia 1960 A) y Visconti será denunciado por el Tribunal de Catania por "ofensa del pudor" (Centro Sperimentale di Cinematografia 1960 B). La censura definida por Pasolini como "influencia ideológica" se puede aplicar también a estos dos casos expuestos.

171 La escena cortada se conserva en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

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8. LA PRESENTACIÓN DE LAS PELÍCULAS

Los largometrajes de Pier Paolo Pasolini desde 1961-1964 se estrenaron en el Festival de Venecia. Desde "Accattone" hasta "Il Vangelo secondo Matteo" la participación de Pasolini en la Mostra no estuvo exenta de polémica, por ello es imprescindible separar la polémica judicial y de censura, de la crítica cinematográfica propiamente dicha, porque a menudo las denuncias y procesos a los que fue sometido Pasolini, han ocultado el debate abierto por la crítica sobre sus películas (Sala 1966). Así, los escándalos asociados a los estrenos de las películas pasolinianas han terminado por prevalecer sobre los análisis de índole cultural. Esta situación se verá agravada después de 1975, cuando ambas lecturas se mezclen y se privilegie el proceso judicial y censorio, sobre la crítica cinematográfica.172

"Accattone" (1961) que fue presentada en Venecia fuera de concurso, a pesar de cosechar un gran éxito de público, y de contar con la benevolencia de la crítica (Ian 1961), al ser denunciada por el subsecretario del Ministerio de Turismo y del Espectáculo del Gobierno Tambroni, vió enturbado su debut. Con "Mamma Roma", por primera vez en la historia de los festivales internacionales de cine, una película seleccionada por la Mostra es denunciada ante la justicia (L.Bo 1962).173

En 1963, el proceso judicial abierto contra el episodio "La ricotta" (1963), impide que Pasolini participe en la Mostra de Venecia. Será en 1964, con "Il Vangelo secondo Matteo" cuando nuestro autor regrese al Festival. A pesar del cambio de dirección de la Mostra, con la entrada de Chiarini, el clima sigue siendo muy tenso para Pasolini. Tanto es así, que en la presentación de la película, la troupe representante del "Vangelo" sufrirá un intento de agresión en el trayecto del Lido al Palazzo del Cinema (Isola y Simonelli 2018, 77).

172 Como se ha reflejado en la introducción. 173 El sustituto del procurador de la República, que ha asistido a la proyección privada de la película en la sede del Festival Ca' Giustinian, decide presentar una denuncia por obscenidad y lenguaje soez.

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8.1. LA CRÍTICA

En lo referente a la crítica cinematográfica, analizando diversos artículos de prensa de los distintos años en los que se presentan las películas, vemos que no hay una actitud hostil hacia Pasolini.

La expectación ante la proyección de "Accattone" (1961), la película de un escritor que había decidido ser director de cine, se tradujo en una crítica "amable" que a pesar de incidir en las debilidades técnicas del director, le reconocía el logro de haber conformado un estilo propio (Laurenci 1961).174 Con "Mamma Roma" la crítica apuntaba a la existencia de cierto continuismo por parte del director, que mantuvo la ambientación del tema de la borgata aunque enriqueciéndolo. De igual manera se adviertieron en la prensa, los peligros del manierismo de Pasolini, elemento que si bien había sido alabado en "Accattone" ahora se consideraba carente de expresividad (Grazzini 1962).175

El tercer largometraje presentado por Pasolini en Venecia fue "Il Vangelo secondo Matteo". En 1964 la crítica reconocía que la película era portadora del estilo inquieto del autor, aunque "Accattone" seguía siendo considerada como su película más personal y lograda.176

174 Insertamos texto y traducimos del original: [El uso de la cámara es rígido y estático, pero no (probablemente) por inexperiencia: Pasolini es astuto, no ignora que la rigidez, en algunas ocasiones, es una manía de la que se enorgullecen los clásicos [...] Con sus limitaciones es una película agradable, honesta y audaz, aunque "di maniera". Pasolini más allá de su apariencia rebelde es quizás el más manierista de los escritores italianos [...] Pier Paolo no es Dreyer, por Dios, pero la película "Accattone" demuestra que un escritor puede hacer cine prescindiendo del oficio, sin que se desencadene un escándalo]. [L'uso della cinepresa è legnoso e statico, ma non (probabilmente) per inesperienza: Pasolini è scaltro, non ignora che la legnosità, in qualche caso, è un vezzo di cui si inorgogliscono i classici [...] Nei suoi limiti è un film gradevole, onesto e audace, seppur di maniera. Pasolini, al di lá della sua apparenza di ribelle è forse il più manierista degli scrittori italiani [...] Pier Paolo non è Dreyer, perbacco, ma il film "Accattone" dimostra che un letterato avveduto può fare del cinema prescindendo dal mestiere, senza che si gridi allo scandalo]. 175 Insertamos texto y traducimos del original: [Alejado de la mitología de la sórdida borgata romana, Pasolini ha perdido un poco de fuerza expresiva. Muchas escenas son manidas, innecesarias, raramente suscitan emoción. Los personajes no tienen ya la funesta relevancia de "Accattone" ]. [Sottrattosi alla mitologia delle sordida borgate romane, Pasolini ha perso un po' di mordente espressivo. Molte scene sono trite, non necessarie, raramente suscitano un'emozione. I personaggi non hanno più la funesta evidenza di "Accattone"]. 176 Insertamos texto y traducimos del original: ["Accattone" queda como la obra más personal y lograda de Pier Paolo Pasolini director, pero sería difícil negar que "Il Vangelo secondo Matteo" porta los estigmas de su inquieta personalidad].

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Cuando se estrenó "Uccellacci e uccellini" (1966) en el Festival de Cannes, la película ya estaba en circulación en algunos cines italianos de Roma y Milán. En Francia, la película tuvo una cálida acogida por parte de la prensa (Vice 1966) sin embargo Pasolini realizó un marcado trabajo pedagógico tanto el país francés como en Italia.

Acompañado de Roberto Rossellini, que hacía las veces de traductor y de padrino del film, Pasolini participó en la conferencia de prensa de Cannes para explicar el sentido de la película a la crítica francesa, dividida ante "Uccellacci e uccellini". Rossellini defendió que la película de Pasolini era un ejemplo de nuevo cine (Ghirotti 1966 B). [fig.32]

El cambio de registro que supuso esta película, así como la especificidad tanto del tema que trata y de la forma en la que Pasolini se enfrentaba a la crisis de la Resistenza y de los años cincuenta, había generado un cierto clima de confusión en la crítica. Sin embargo los periodistas italianos que se ocuparon de la crítica del estreno del film alabaron el ímpetu lírico de la película y en especial, el trabajo de Totò. Al mismo tiempo reconocieron la dificultad de lectura que planteaba el film (Pestelli 1966). Pasolini, en esta línea escribió una carta a la crítica italiana en la que subrayaba los temas de la película así como la estructura de la misma, subrayando el uso de la fábula en ésta (Betti y Gulinucci 1991, 125-126).

Entre la manera de percibir los trabajos del autor por parte de la crítica y lo que éste pretendía mostrar, a veces se generó un gran abismo. Por ello, Pasolini realizará constantemente un arduo trabajo de pedagogía, sobre todo a través de entrevistas a diferentes medios, en las que intentará asentar las directrices de su cine.

["Accattone" resta l'opera più personale e risolta di Pier Paolo Pasolini regista, ma sarebbe difficile negare che "Il Vangelo secondo Matteo" reca le stimmate della sua inquieta personalità].

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En términos generales, se puede decir que Pasolini no fue considerado un director de cine al uso hasta que sus películas comenzaron a tener éxito en el extranjero. Y esto ocurrirá con las películas de la "Trilogia della vita" en los primeros setenta:

Como la poesía se tiene que leer en verso (no por encima o por debajo), así es sabido que el cine pasoliniano es visto y juzgado por sus imágenes simples, en su evolución estrófica, más que en la dinámica de la acción propiamente cinematográfica; en una palabra, bajo una especie de contemplación. Su película empieza cada vez que tiene lugar esa contemplación (Pestelli 1967 A, 5).

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9. CONCLUSIONES

La consideración del cine, por parte de Pasolini, como una verdadera lengua, constituye la base sobre la que se articula su teoría cinematográfica. Retomando así los hallazgos de la operación lingüística que éste había llevado a cabo con el casarsese. La libre experimentación con una lengua carente de una gramática que la codificase, permitió a nuestro autor trabajar en el contexto dialectal con una libertad absoluta. Una libertad que consintió a Pasolini el contacto con la realidad misma. Aspecto que reclamará como pilar central de su cine.

Todo este planteamiento nos lleva ineludiblemente a la declaración del autor del cine como lingua scritta della realtà, y al establecimiento de una teoría cinematográfica donde el protagonista absoluto sea el estilo. Un concepto cinematográfico, que tiene su origen en la práctica dialectal del Pasolini de los años cuarenta y que, en sus películas, se configurará como el elemento portador de sentido. Diversos recursos técnicos como narratológicos del cine de Pasolini, adquieren una voz homogénea a través del estilo. El rechazo al plano-secuencia, el uso de la soggettiva libera indiretta, la libre manipulación de la música etc son consecuencias de la negativa del autor a situarse en los postulados del naturalismo. Será a través de la intervención del autor, cuando esos fragmentos de la realidad sean recompuestos y unidos por medio del estilo, privilegiando su voz.

El análisis de las distintas áreas de trabajo que conforman la producción de las películas de Pasolini, en esta primera etapa (1961-66), nos revela la importancia de algunos aspectos concretos. El guión es un elemento dotado de una doble naturaleza, hablaremos por tanto de dos variantes, guión técnico o guión novelado. Dos tipologías del mismo trabajo, diferenciadas entres sí por la existencia o no de la marca autorial en ellas. La evolución del guión en el cine pasoliniano, la publicación de los volúmenes que acompañan a las películas, o el establecimiento de modelos editoriales para futuras publicaciones, nos hablan de la relevancia que este elemento cinematográfico tenía para Pasolini. Tanto es así, que la recuperación de estos volúmenes como una parte creativa más de su cine, derivará en la reescritura de los guiones para ser publicados por

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Garzanti. La consideración del autor de que la técnica cinematográfica es un mito, puede situarse ya en el mismo momento en el que Pasolini rechaza la publicación de los guiones técnicos al considerarlos exentos del concepto de autoría.

La primera fase del cine de Pasolini sitúa un punto de ruptura en 1964, con "Il Vangelo secondo Matteo". Realmente hemos comprobado cómo este cambio tiene lugar el año anterior cuando durante el rodaje de "Sopralluoghi in Palestina" (1963) Pasolini afirma la existencia de la "revelación estética". El cambio de registro narrativo, arrastrará muchos elementos que conforman el largometraje del '64, sentando las bases del futuro cine del autor. Con este cambio de paradigma, se sitúa en el centro del análisis el concepto de contaminazione, con fuertes consecuencias en las localizaciones, vestuario, fotografía o música.

La "revelación estética" implica la existencia de dos voces a nivel narrativo, que se traduce en cambios técnicos que la materializen. A nivel narrativo asistiremos a la recuperación del oxímoron propio de la poesía del autor: lo trágico y lo humilde se contrapondrán a lo público e histórico; el stile sublimis y el stile piscatorius se confrontarán en la música; así como los actores profesionales y no profesionales lo harán en la interpretación. Un choque que a nivel visual necesitará del montaje para imprimir sentido a la película, montaje entendido siempre por Pasolini como el elemento donde se cumple el estilo.

De la compleja relación de Pasolini con la censura, es necesario separar ámbitos de estudio como la censura administrativa, los procesos judiciales y la crítica cinematográfica. No podemos dejar de considerar como relevante el papel desempeñado por Alfredo Bini en la puesta en marcha de una estructura que permitiese a Pasolini realizar sus películas.

Tras el breve recorrido a través de los estrenos de las películas de Pasolini tanto en Venecia como en Cannes, podemos afirmar que la crítica se aproximó al trabajo cinematográfico del autor desde análisis que no tenían muy en cuenta su dimensión "polémica". Será por lo tanto el eco mediático de los procesos judiciales, el que enturbie la reflexión puramente cinematográfica de las películas.

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CAPÍTULO II. "EDIPO RE" (1967)177

177 Ver la línea cronológica p. 377

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[fig.33]

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1. PREPRODUCCIÓN178

1.1. ÁMBITO NARRATIVO

1.1.1. CONSIDERACIONES PREVIAS

La idea de Pasolini de rodar una película teniendo como base el tema de la tragedia sofóclea de "Edipo rey" se remonta a tiempos de "Accattone" (1961) (Brunetta 1985, 67).

Entre la primavera y el verano de 1966, nuestro autor escribe simultáneamente los guiones de "Edipo re" y de "Teorema"(1968). Presenta ambos al productor Alfredo Bini de forma simultánea, como posibles proyectos futuros (Siti y Zabagli 2001, 2919). Esta peculiaridad, la de escribir a la vez dos guiones, no es exclusiva de estas dos películas sino que es una actitud recurrente del autor. Hablando del episodio para el film colectivo "ROGOPAG" (1963), "La ricotta", Pasolini afirmaba que el guión de este episodio lo había escrito mientras aún rodaba "Mamma Roma" (1962) y que también, mientras rodaba "La ricotta" había definido las primeras ideas para el rodaje de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) cuyo treatment ya estaba concluido (Betti y Gulinucci 1991, 55)179. También el guión de "Accattone"(1961) y el de "Mamma Roma" (1962) coinciden en el tiempo (Betti y Galinucci 1991, 55)180, por lo que no es de extrañar que

178 La fase de preproducción, tal y como viene reflejada en "Pasolini per il cinema" así como el "Le regole di un'illusione", comenzaría en la primavera de 1966 con el inicio de la escritura del guión por parte de Pasolini y finalizaría en la primavera del año siguiente, cuando en 1967, empezó en Marruecos el rodaje de la película. 179 Insertamos texto y traducimos del original: [He escrito el guión de "La ricotta" mientras aúne staba rodando "Mamma Roma". después he pensado hacer "Il Vangelo", del que ya tenía escrito el treatment e había definido las primeras ideas cuando en su lugar, empecé a grabar "La ricotta"]. [Ho scritto la sceneggiatura della "Ricotta" mentre ancora stavo girando "Mamma Roma". Poi ho pensato di fare "Il Vangelo", di cui avevo già scritto il treatment e definito le prime idee quando invece cominciai a girare "La ricotta"]. 180 Insertamos texto y traducimos del original: [Respecto a "Accattone", "La ricotta" es una variante de la misma suite. Así como puede ser el allegro con respecto al adagio].

137 los argumentos que preocupan al autor en esos años, vayan a ser compartidos y tratados por varias películas a la vez (Madeo 1967).181

A) CONTEXTO TEÓRICO

El Edipo creado por Pasolini es un ensamble de materiales en los que la autobiografía, el mito y el psicoanálisis se mezclan con el objetivo de reflexionar sobre el complejo edípico del autor, de ilustrar algunos fundamentos de su sistema de pensamiento y de documentarlo poéticamente.182 Estas tres (re) lecturas del mito creado por Sófocles permitieron a Pasolini establecer una compleja relación con el pasado y convertirlo en una herramienta para interrogarse sobre el presente. Será en la confrontación con el universo arcaico del mito y de la tragedia, de donde Pasolini extraiga el material para una reflexión y elaboración identitaria de sí mismo y del mundo contemporáneo, en el decenio crucial de su producción artística.

"Edipo re" será la primera de sus películas en las que nuestro autor se sirva de las estructuras míticas para narrar la contemporaneidad, persiguiendo con ello el ambicioso objetivo de proponer una alternativa, no sólo expresiva, al imperio burgués de la razón incapaz de aceptar y percibir la alteridad. Con la transformación de su propia conciencia artística, Pasolini sentirá cada vez más fuerte el deber de profundizar en sus experiencias intelectuales hasta incluirlas en los hallazgos de autores como Eliade, Brelich, De Martino183 o Levi-Bruhl (De Mauro y Ferri 1997, 119). Son los trabajos de

[Rispetto ad "Accattone", "La ricotta" è una variante della stessa suite. Così come può essere l'allegro rispetto all'adagio]. 181 Insertamos y traducimos del original: [Volviendo a ver mis películas, me doy cuenta de que el estilo es homogéneo y yo-aún habiendo contado historias distintas en clave distinta- he rodado siempre la misma película]. [Rivedendo i miei film, mi accorgo che lo stile è unitario e io -pur avendo narrato storie diverse in chiavi diverse - ho girato sempre lo stesso film]. 182 Pasolini aludirá a su falta de conocimiento concreto sobre el psicoanalísis, al que recurre como marco conceptual: Me desagrada no ser un psicoanalista, porque siento una gran curiosidad por este modo de investigación, y he leído mucho para poder hablar de mis relaciones parentales en términos poéticos, de un modo sencillo, o solo anecdótico. Creo que imito el lenguaje psicoanalítico sin lograr una eficacia… (Siti y De Laude 1999, 1407). 183 El contacto entre Ernesto de Martino y Pier Paolo Pasolini se sitúa en torno al trabajo de este último para el "Canzionere italiano" (1955). El primer acercamiento tiene lugar el 31 de agosto de 1953, del que conocemos su existencia a través de una carta remitida por Pasolini a Gianfranco D'Aronco en el que se pide la colaboración de De Martino para el libro de la Garzanti. Otra referencia está recogida en una carta de Pasolini a Eugenio Cirese, 18 de octubre de 1953, en ella Pasolini afirma que tiene esperanza de poder

138 estos intelectuales los que permitirán a Pasolini dotar de espesor a lo que en aquel momento eran intuiciones acerca del rol que il Sacro (lo sagrado) ocupa en el desarrollo de las civilizaciones, insistiendo fuertemente en el riesgo de la pérdida de esta dimensión de lo sagrado en una sociedad contemporánea subyugada a la técnica (Pasolini 2014 B).

El perdurar de los grandes mitos en el contexto de la vida moderna siempre me ha impresionado, pero más aún la continua injerencia de los sagrado en nuestra vida cotidiana. Es esa presencia, a veces indiscutible, y que escapa al análisis racional, que yo trato de discernir, de descubir, de distinguir en mi obra escrita y filmada (Siti y Zabagli 2001, 2931).184

Sobre los ejes temáticos de los grandes trágicos griegos Pasolini implanta cuestiones contemporáneas, releídas a través del psicoanálisis y de la antropología, para reelaborarlas después a través de su propia poética. Para realizar esta tarea de re-lectura del mito sofocleo, Pasolini mira muy de cerca los textos publicados en la "Collana viola"185 de la

Einaudi. [fig.34]

La aparición en 1948 de esta serie de publicaciones de la editorial turinesa, supuso un auténtico terremoto para la cultura italiana del momento. Pasolini se vio influenciado por varios textos publicados en esta serie, de entre los que destacan los dedicados a la historia de la religión (Mircea Eliade), los

desarrollar en la revista dirigida por Cirese, "La lapa", el tema propuesto por De Martino en el texto "Mondo popolare e cultura nazionale". Y la tercera vez que Pasolini se refiere a Ernesto de Martino es en una carta con fecha 30 de noviembre de 1953. La carta va dirigida a Leonardo Sciascia, proponiéndole publicar en su revista "Galleria", una investigación sobre la poesía popular como cultura de masa con textos de De Martino entre otros. Estas cartas están recogidas en el primer tomo de la correspondencia publicada de Pasolini (Naldini 1986, 515 y 595). 184 Traducimos del original: [Il perdurare dei grande miti el contesto della vita moderna mi ha sempre colpito, ma più ancora la continua ingerenza del sacro nella nostra vita quotidiana. È questa presenza, a volte indiscutibile, e che sfugge all’analisi razionale, che io intendo di discernere, di scoprire, di distinguere nella mia opera scritta e filmata]. 185 Ernesto De Martino había presentado esta línea de trabajo al director de la editorial turinesa (Cesare Pavese). Su libro "Il mondo magico" fue el primer trabajo publicado en la "Collana viola".

139 antropológicos (Levi-Bruhl y Ernesto De Martino), los psicoanalíticos (Sigmund Freud y Carl Gustav Jung)186 y los político-culturales (Gramsci) (Segre 1988, 213-216).

1.1.2. PRECEDENTES DE "EDIPO RE"

[fig.35] [fig.36] [fig.37]

Cuando Pasolini decide afrontar el proyecto de "Edipo re", cuenta con varios trabajos anteriores que le han aportado diferentes experiencias y puntos de vista sobre el texto sofocleo. Hablamos de actividades desarrolladas por Pasolini, que tendrán influencia en varios aspectos de la película de 1967, como son el guión, la creación de ambientes o el vestuario y la escenografía. Para nuestro trabajo hemos recuperado diferentes trabajos de Pasolini a lo largo de varios años, para estudiar cómo éstos influyeron en la película de 1967. El primero de ellos es el texto teatral "Edipo all'alba" (1942), un trabajo de juventud de Pasolini donde se enfrenta por primera vez al tema de Edipo; el segundo es un proyecto no realizado, en el que Pasolini escribe en 1960 un guión para una futura película que tenga como punto de partida "I promessi sposi" de Alessandro Manzoni; el tercero es la experiencia siracusana de nuestro autor como traductor de la "Orestíada" de Esquilo en 1960 y por último, la obra de antropología publicada en 1965 por Meyer Fortes, "Edipo e Giobbe in una religione dell’Africa occidentale", volumen con el que

186La lectura de Freud fue un acto fundamental de mi cultura y de mi vida texto publicado originalmente con el título "Freud conosce le astuzie del grande narratore" en Il Giorno, 6-11-1963 (Pasolini 1988, 213- 216).

140 trabajó arduamente Pasolini y del que se derivarán aspectos concretos en el guión del “Edipo re”.

A) "EDIPO ALL'ALBA" (1942)187

Si bien estaba destinado al teatro, el escrito pasoliniano "Edipo all'alba" (ACGV. PPP.II.3.32) se constituye como la primera experiencia del autor en la reelaboración del texto sofocleo.

La trama escrita por Pasolini, cuenta el amanecer del día después del descubrimiento por parte de Edipo de la culpa que porta consigo. Yocasta se ha ahorcado y en Tebas domina una atmósfera de muerte. En el segundo acto, Edipo reflexiona sobre el carácter trágico de su existencia y profetiza la continuidad de la desgracia a través de sus hijos.

Teniendo como nodo central la reflexión sobre el tema del incesto a través de la descendencia de Edipo, vemos cómo aquí ya están presentes temáticas propias de la obra pasoliniana de los sesenta. El tema del sueño en concreto, ya es aquí un elemento revelador de deseos incestuosos, imposibles de concebir de modo racional, como trámite entre la racionalidad y el inconciente. Estos sueños reveladores los veremos explicitamente en los futuros textos teatrales de "Affabulazione" (1966) y "Calderón" (1966), y en el cine de un modo indirecto en nuestra película de análisis.

También es relevante el argumento de la transmisión de la culpa de padres a hijos, presente a los largo de su producción artística: en poesías como "La ballata delle madri" de "Poesia in forma di rosa" (1964), un tema que volverá en 1968 a través de escritos como "Il P.C.I. ai giovani!"188 o "La volontà di non essere padre"189. Para Pasolini, los hijos han heredado la culpa de los padres y por ello no pueden librarse del castigo:

187 Para profundizar en el análisis de esta obra teatral de Pasolini es recomendable el texto "Un'inedito pasoliniano. Edipo all'alba" (Trevisan 2008). 188 Publicado por primera vez en L'Espresso el 16 de junio de 1968 (Siti y De Laude 1999, 1444). 189 Publicado en Il Tempo 9 de noviembre de 1968 (Siti y De Laude 1999, 1137-1138).

141

Uno de los temas más misteriosos del teatro griego trágico es la predestinación de los hijos a pagar por la culpa de los padres.

No importa si los hijos son buenos, inocentes, píos: si sus padres han pecado, ellos deben ser castigados (Pasolini 1976, 5-12).190

B) EL GUIÓN DE "I PROMESSI SPOSI"(1960)

En 1960, Pasolini escribe junto con el guionista romano Ennio De Concini, el primer boceto de lo que sería un guión para una película basada en la novela de Alessandro Manzoni, "I promessi sposi" (1827)191. Esta aproximación al texto manzoniano es un punto de partida para la estructura del futuro "Edipo re".

Si bien Pasolini ha declarado que la idea de rodar su "Edipo re" se remontaba a tiempos de "Accattone" (1961), nunca aludió concretamente a este trabajo sobre la obra del literato milanés como punto inicial. Es Gian Piero Brunetta quien lo propondrá como punto de partida para el posterior film de 1967. De esta vinculación de Pasolini con la obra de Manzoni derivarían, según Brunetta, aspectos concretos en la futura película.

Existiría por tanto una fuerte vinculación entre los guiones de 1960 y 1967. De esta filiación derivaría por ejemplo la definición de la ciudad de Tebas como lazzaretto en el film, una referencia manzoniana explícita.192 Y no sólo eso, Brunetta señala también que en el guión de 1960 existe un rasgo general que se traslada a la película, el equilibrio en Pasolini entre la nostalgia por el mundo perdido y la tensión optimista ante los nuevos mundos por descubrir (Brunetta 1985, 68).

Como hemos apuntado anteriormente en este trabajo, la búsqueda de un medio técnico y expresivo que le consientiera retomar el contacto con la realidad, es lo que le lleva a Pasolini a sumergirse en la dirección cinematográfica. A través del cine, Pasolini alcanza el equilibrio entre la nostalgia por el mundo perdido y el optimismo por el

190 Traducimos del original: [Uno dei temi più misteriosi del teatro tragico greco è la predestinazione dei figli a pagare le colpe dei padri. Non importa se i figli sono buoni, innocenti, pii: se i loro padri hanno peccato, essi devono essere puniti]. 191 El texto original se encuentra custodiado por la Casa del Manzoni en Milán. Expediente 4562. El guión permaneció oculto hasta que en 1986 saliera a la luz (Calvetti 1986) en el marco de la celebración de la semana del cine de Lecco (SCS Milano, 1986). 192Ver punto 1.1.4 B

142 nuevo mundo que se abre ante sus ojos. Una situación similar la encontramos en 1967, cuando Pasolini acomete a través del cine la configuración visual de su mirada africana a través del panmeridionalismo. Encontrando así, un nuevo desafío para la recuperación de la cercanía con la realidad.

¿Cuáles son algunos de los elementos concretos del guión sobre la novela de Manzoni, que retomará Pasolini para realizar su película?.

Retomando el discurso de Brunetta, podemos señalar el primero de ellos en el uso que Pasolini hace de un texto clásico para poder hablar de sí mismo. Pasolini recurre a la novela de Manzoni en 1960 y al texto trágico de Sófocles en 1967, textos que le consienten pasar de una mitología de lo privado a una épica social.

En guión de la futura película sobre "I Promessi sposi", a través de la historia de Renzo y Lucia perseguidos por las habladurías de pueblo, Pasolini proyecta la historia de su viaje del Friuli a Roma.193

Nosotros pensamos que de este punto deriva la similitud en cuanto a la posición del narrador, tanto en la obra de Manzoni como en el guión escrito por Pasolini en 1960. Hablamos de un narrador ominisciente, que explica y aclara los distintos acontecimientos de la historia. A veces el narrador, en su posición hegemónica, realiza una valoración general sobre los hechos para dirigir al lector en la recepción del mensaje de la obra. No podemos perder de vista este aspecto, porque va a ser de capital importancia en el "Edipo re " pasoliniano.

Un segundo elemento sería la configuración de la arcadia perdida. Debido a la fuga que emprenden los protagonistas de la novela manzoniana, el sentimiento de pérdida de los lugares de la infancia motivan la frase de Lucia "Addio ai Monti". Una frase con la que la protagonista de "I promessi sposi" se despide de todas las cosas que ama de su tierra natal, y que es expresada por Manzoni a través de un canto lírico. Vemos un nexo claro entre este recurso y el empleado por Pasolini al recuperar esta idea de la arcadia perdida en 1967. De este modo nuestro autor construirá la relación del protagonista con el

193 En el texto para la realización del guión de esta película, hay varios elementos que nos indican que el referente es la experiencia del viaje del propio Pasolini hacia la capital italiana.

143 mundo perdido de la infancia: O luce che non vedevo più, che prima era in qualche modo mia (Oh luz que ya no veía, que antes de algún modo era mía).194

Y también, otro elemento estaría en la búsqueda de Pasolini de un nuevo mundo. Este aspecto ya presente en el guión de 1960, se reflejaría en el de “Edipo re” . En el texto de 1960, Pasolini se presenta a sí mismo como un nómada capaz de moverse dentro y fuera del espacio y tiempo históricos, naturaleza que volveremos a encontrar en el personaje de Edipo en el film (Brunetta 1985, 69).195

C) LA TRADUCCIÓN DE LA "ORESTÍADA" DE ESQUILO (1960)

En 1960, a petición de Vittorio Gassman, Pasolini fue el elegido para traducir la Orestíada de Esquilo en el marco del Festival di Teatro Greco di Siracusa. Este trabajo constituyó una experiencia importante para la futura elaboración del film "Edipo re".

Pasolini imprime al texto esquileo una fuerte naturaleza poética, recurriendo al estilo literario de dos de sus obras anteriores como son "Le ceneri di Gramsci" (1957) y "L'Usignolo della Chiesa Cattolica" (1958) (Siti y De Laude 2001, 1008).196 El estetismo autoreferencial del "Usignolo" y el discurso civil de "Le ceneri" aparecerán como los dos pilares expresivos con los que Pasolini afronte la traducción de "La Orestíada".

Pasolini se siente autorizado a realizar una traducción propia basándose sólo en tres de las muchas ediciones modernas que existen de la tragedia clásica.197 De ello se deduce

194 Frase final de la elícula "Edipo re" (1967) 195 El traslado del poeta de Casarsa a Roma es muy importante tanto en términos reales como simbólicos, ya que es aquí cuando se articula el llamado panmeridionalismo.Ver la definición "Africa" en el glosario de términos. 196 Insertamos texto y traducimos del original: [¿Cómo traducir? Yo poseía ya un "italiano": y naturalmente era el de "Le ceneri di Gramsci" (con algún gesto expresivo de "L'usignolo della Chiesa Cattolica"; sabía (por instinto) que habría podido hacer uso de ello]. [Come tradurre? Io possedevo già un "italiano" ed era naturalmente quello delle "Ceneri di Gramsci" (con qualche punta espressiva sopravvissuta da "L'usignolo della Chiesa Cattolica"); sapevo (per istinto) che avrei potuto farne uso]. 197 Pasolini usa para la traducción del texto esquileo los siguientes textos: "Eschyle, tome II" Texte établi et traduit par Paul Mazon. Les belles lettres, Paris (1949); "The Oresteia of Aeschylus" edited by George

144 una actitud clara por su parte: a pesar de conocer y valorar las traducciones existentes en italiano, Pasolini reivindica el uso de un estilo proprio al enfrentarse a la traducción del texto clásico. El proceso mismo de la traducción se conforma como un acto creativo.

¿Pero cómo influye el evento de Siracusa en Pasolini?. Por un lado, al haber traducido el texto de Esquilo con un estilo propio, cuando llegue el momento de enfrentarse con el texto de Sófocles, repetirá la misma operación. Si bien el autor declara que es fiel a la tragedia sofoclea, sí que realiza intervenciones en el texto, acciones que se reflejan tanto en el guión como en la película.198 Por otro lado, el rechazo del director del evento (junto con Gassman), Luciano Lucignani, a representar la "Orestíada" esquilea según patrones clásicos, influirá en la concepción pasoliniana de la Grecia barbarica en la que se desarrollarán las partes centrales del "Edipo re" (1967).199

En este segundo aspecto es fundamental el trabajo de George Thompson, a quien el Festival de Teatro Greco había recurrido para organizar el evento de 1960 (Trento 2010 194).200

De la elección del estudioso marxista Thompson, se desprende el rechazo frontal de la dirección al trabajo "arqueológico" y al puramente estético. Esta línea de trabajo que había sido la habitual en el Festival de Siracusa hasta el momento, se descarta (Trento 2010 193).201 Esta negativa a ambientar el texto de Esquilo en un contexto griego estereotipado por las ideas winckelmanianas, lo retomará Pasolini para la película de 1967. Las consecuencias de esta decisión de nuestro autor tendrá fuertes implicaciones en el desarrollo de los ámbitos escenográfico y de vestuario. De hecho, en la

Thompson. Oxford university, Cambridge (1938); Eschilo, le tragedie (a cura di Mario Untersteiner). Milano (1947). 198 Ver punto 1.5. del capítulo II de esta tesis. 199Al mismo tiempo que tenían lugar las representaciones teatrales, la "Orestíada" fue publicada la traducción de Pasolini (Degani 1960, 235). 200 En "Il Quaderno del teatro popolare italiano" se publica la correspondencia entre Luciano Lucignani y George Thompson, en donde se refleja como el estudioso marxista de la universidad de Birmingham había influido en la puesta en escena de la tragedia de Esquilo en el Festival de Siracusa (Trento 2010, 194). 201 Insertamos texto y traducimos del original: [Descartada la solución "arqueológica" (que es la única que ha inspirado de treinta años a esta parte todas las puestas en escena de obras de la antigüedad de nuestro país), y descartada, con gran decisión también, aquella que impropiamente definiremos "estética" (es decir la interpretación de la poesía griega sin ninguna referencia a su relación con la historia política y social) no queda que una decidida, intransigente interpretación "histórica"] [Scartata la soluzione "archeologica"(che è la sola ad aver ispirato da trent’anni a questa parte tutte le messinscene di opere dell’antichità classica nel nostro paese), e scartata, con altrettanta decisione, quella che impropriamente definiremo 'estetica' (cioè interpretazione della poesia greca senza riferimento ai suoi rapporti con la storia politica e sociale), non resta che una decisa, intransigente, interpretazione "storica"].

145 publicación de la traducción de la tragedia esquilea de Pasolini se incluye un texto del autor titulado "Lettera del traduttore" (carta del traductor) donde Pasolini ya da forma a su idea del mundo griego: un contexto totalmente alejado de estereotipos y centrado en poner en valor una sociedad primitiva dominan los sentimientos que son primordiales, instintivos, oscuros (Siti y De Laude 2001,1009).202

D) MEYER FORTES "EDIPO E GIOBBE IN UNA RELIGIONE

DELL'AFRICA OCCIDENTALE" (1965) 203

La elección de Pasolini de situar la historia de Edipo en África, estaría íntimamente relacionada con el texto de Meyer Fortes "Edipo e Giobbe in una religione dell’Africa occidentale" (1956) según Walter Siti y Franco Zabagli (Siti y Zabagli 2001, 3113). Hablamos de un ensayo comprendido en la antología "Uomo e mito nelle società primitive", curado por Charles Leslie (1965)204 y publicado en italiano en un volumen de la Sansoni, el cual poseía Pasolini (Chiarcossi y Zabagli 2018, 31b).

El texto de Fortes, aludía al rol que el mito de Edipo podía desempeñar en la interpretación de una religión, como la africana, en apariencia distante de tal clave de lectura y más específicamente, sobre el papel que en ésta ocupaban la noción de hecho y la de voluntad. Además, Fortes trabajará la relevancia de la jerarquía familiar en ciertas tribus del norte de Ghana. De este análisis, se pondrá en relevancia la transposición sobre el plano religioso de las experiencias que surgen de las relaciones entre padres e

202 Insertamos texto y traducimos del original: [La trama de las tres tragedias de Esquilo es esta: en una sociedad primitiva dominan los sentimientos que son primordiales, instintivos, oscuros (Las Furias), siempre listas para pisotear las rudas instituciones (la monarquía de Agamenón), activas bajo el signo uterino de la madre, entendida como forma informe e indiferente de la naturaleza [...] Esta, y no otra, es la trama de la "Orestíada". Y, como se ve, su alusión política era lo más sugestivo que se pudiera dar en un texto clásico, para un autor como yo querría ser]. [La trama delle tre tragedie di Eschilo è questa: in una società primitiva dominano dei sentimenti che sono primordiali, istintivi, oscuri (le Erinni), sempre pronte a travolgere le rozze istituzioni (la monarchia di Agamenone), operanti sotto il segno uterino della madre, intesa come forma informe de indifferente della natura [...] Questa, e non altra, è la trama dell'Orestiade. E, come si vede, la sua allusività politica era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un autore come io vorrei essere]. 203 "Oedipus and Job in West African Religion". 204 El libro de Charles Leslie junto con otro de James G. Frazer “Il ramo d’oro” fueron utilizados por Pasolini para el proyecto no realizado “Fiabe moderne” (Chiarcossi y Zabagli 2018, 31b-32).

146 hijos, en las sociedades dotadas de una organización social basada sobre el parentesco y sobre la descendencia (Fortes 1965, 33).

Las anotaciones realizadas por Pasolini en el texto de Fortes se van a ver reflejadas en el guión de Garzanti, asociadas a momentos concretos de la película. Por lo tanto, cuando Pasolini trabajaba con este texto estaba ya dando forma a aspectos concretos de su "Edipo re" (Siti y Zabagli 2001, 3114).205

Veamos las anotaciones de Pasolini en el texto de Fortes y cómo estas se reflejan en el guión y también en la película. En la página 981 Pasolini anota: Lo levanta hacia el cielo, meciéndole, como Héctor con Astianacte206. El autor hace referencia con esta frase al canto V de "La Ilíada de Homero":

Así diciendo, el esclarecido Héctor tendió los brazos a su hijo, y éste se recostó, gritando, en el seno de la nodriza de bella cintura, por el terror que el aspecto de su padre le causaba: dábanle miedo el bronce y el terrible penacho de crines de caballo, que veía ondear en lo alto del yelmo. Sonriéronse el padre amoroso y la veneranda madre. Héctor se apresuró a dejar el refulgente casco en el suelo, besó y meció en sus manos al hijo amado y rogó así a Zeus y a los demás dioses…

Héctor encuentra a Andrómaca, que lleva en brazos a su hijo Astianacte hacia las puertas ---- el niño se asusta en los brazos del padre, que riendo se quita el casco, después besa al hijo y lo levanta (según la tradición de Monti) con sus brazos(Homero 1965, 123).

En la película, veremos al rey Pólibo alzar al pequeño Edipo para mostrárselo a la reina Mérope, de una forma similar a la descrita por Homero, y anotada por Pasolini en el texto de Fortes.

205 El libro de Charles Leslie aparece como parte de la colección de libros que poseía Pasolini en el reciente libro "La biblioteca di Pasolini" (2018). p.32. 206 Traducimos del original: p.981:[Lo alza verso il cielo, palleggiandolo, come Ettore con Astianatte].

147

Escena 1/2 de la parte mitológica Escena 2/2 de la parte mitológica

Escena 2/4 de la parte mitológica Escena 2/4 de la parte mitológica

En la página 992 nuestro autor escribe: Una de las iglesias, meta de los peregrinos, pintadas por Michetti207. Francesco Paolo Michetti (1985-1929) pintor abruzzese pintó muchas peregrinaciones e interiores de iglesias, las más conocida es la del "Voto"208, una pintura de 1883, ahora conservada en la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Roma.

En el guión del film, escribe Pasolini:

El interior del santuario de Apolo es así como una de aquellas iglesias, metas de peregrinación, pintadas por Michetti. Una fanática furia popular, con muchachos, tullidos, madres con niños, paralíticos,

207 Traducimos del original: p.992: [Una di quelle chiese, mete di pellegrinaggi, dipinte da Michetti]. 208 Inspirado en la celebración de San Pantaleón, patrono de Miglianico, un pueblo de Abruzzo, el cuadro representa el momento más dramático de la ceremonia, cuando los fieles –para cumplir con el voto– se acercan a besar la efigie de plata del santo, “arrastrándose como reptiles” sobre el suelo de la iglesia, bajo la mirada de la multitud que participa del acto.

148

familias enteras y, en medio, orgulloso entre los siervos, algún pudiente (Gambetti 1967, 74).209

[fig.38]

En la película, la escena en la que Edipo acude a consultar al Oráculo de Delfos, la representación está basada en la pintura de Paolo Michetti, potenciando el contraste entre Edipo y la fanática furia popular.

En la página 1006, leemos de la mano de Pasolini: Un hombre viejo, gordo, pesado210. Para el rol de Tiresias, Pasolini había pensado inicialmente en Orson Welles y no en Julian Beck, que será quien finalmente lo interprete en el film. La anotación de Pasolini recuerda a Welles en "La ricotta" (1963) (Gambetti 1967, 90).211

En la página 1009, escribe Pasolini: Los bordados de Idria212. Idrija es una ciudad eslovena (pero en la provincia de Gorizia hasta 1947) donde la familia Pasolini vivió en 1930, cuando Pier Paolo tenía ocho años. La ciudad era famosa por sus encajes de bolillos, que la madre de Pasolini, Susanna había comprado en gran cantidad. Al contrario que en la película, donde las partes están separadas, en el guión, las alusiones a la infancia biográfica de Pasolini con detalles como los bordados de Idria, continúan también en la parte mitológica y en la trágica, o sofoclea (en las referencias a Sacile).

209Traducimos del original: [L'interno del santuario di Apollo è una di quelle chiese, mete di pellegrinaggi, dipinte da Michetti] [Una fanatica furia, con dei ragazzi, storpi, madri con i bambini, invalidi, intere famiglie, e in mezzo, orgoglioso tra i servi, alcun benestante]. 210Traducimos del original: p.1006: [Un vecchio uomo, grasso e pesante]. 211Traducimos del original: [Un vecchio uomo, grasso e pesante, segnato dalla vecchiaia su un viso che rimane infantile]. 212 Traducimos del original: p. 1009: "I ricami di Idria".

149

Dentro de la casa una mujer acaba de dar a luz. No se ve a la mujer. Se ve sólo al niño que acaba de venir al mundo, entre las manos de la matrona.. Como en un rápido documental el espectador asistirá a los primeros actos de esa vida, a los primeros llantos, a las primeras miradas hacia la luz (aquel sol provincial que entra por las persianas, a través de las cortinas de burda tela , con bordados de Idria (Gambetti 1967, 46).213

Aquí llega la última, llevada en brazos en una litera flanqueada por telas preciosas (los bordados de Idria), la reina Yocasta, la madre de Edipo (Gambetti 1967, 94).214

En la página 1048 el autor anota: Hay una gran plaza. La plaza que no se nombra en las anotaciones de Pasolini, es claramente por la descripción de la misma, la Piazza Maggiore en Bolonia. Allí se rodarán las primeras escenas del epílogo, y así aparece en el guión:

Hay una gran plaza, con signos de la historia y de la civilización: un gran Duomo no terminado, de piedra roja, un edificio del ayuntamiento, con pórticos solemnes con arcos equiláteros, y los parteluces de mármol, y al lado otro edificio, más antiguo, siempre de piedra roja, con almenas y alrededor las casas, rojas, con tejados y pórticos (Gambetti 1967, 139).215

213 Traducimos del original: [Dentro la casa una donna ha appena partorito. non si vede la donna. Si vede solo il bambino appena venuto al mondo, tra le mani della levatrice. Come in un rapido documentario lo spettatore assisterà ai primi anni di quella vita, ai primi vagiti, sguardi alla luce (quel sole si provincia che entra tra le persiane, attraverso le grande tende di tela grezza, con ricami di Idria]. 214 Traducimos del original: [Ed ecco ad arrivare per ultima, portata in braccia in una lettiga biancheggiante di tende preziose (i ricami di Idria) la Regina: Giocasta, la madre di Edipo]. 215 Traducimos del original: [C'è una grande piazza, coi segni della storia e della civiltà: un grande duomo non finito, di pietra rossa, un palazzo del Comune, davanti, coi solenni portici a sesto acuto, e le bifore di marmo, e di fianco un altro palazzo, più antico, sempre di pietra rossa, coi merlo e intorno le case, rosse, coi tetti e i portici].

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Escena 1 del prólogo

Escena 4/3 de la parte mitológica

Escena 1 del epílogo

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1.1.3. LOS GUIONES DE LA PELÍCULA216

A) CONSIDERACIONES PREVIAS

Los guiones originales de la película están custodiados en el ACGV de Florencia. Hablamos de guiones en plural y no de guión, porque en el archivo florentino cuentan con varios documentos con los que Pasolini trabajó durante el proceso de creación de la película “Edipo re”. Para la realización de nuestro trabajo hemos estudiado todos los textos, prestando atención a las correcciones y a las modificaciones, así como añadidos y cancelaciones que se producen desde la escritura del primer guión hasta la publicación de éste por la editorial Garzanti en agosto de 1967.

Antes de nuestra investigación en el ACGV, habíamos trabajado con el estudio realizado por Walter Siti y Franco Zabagli sobre el cine de Pasolini, en el que se recogen algunos aspectos sobre los cambios que se observan en los distintos guiones. No obstante, después de profundizar en los guiones originales, hemos observado que el trabajo de Siti y Zabagli está destinado a presentar un panorama general sobre los guiones de "Edipo re" sin llegar a realizar un estudio pormenorizado de los mismos (Siti y Zabagli 2001, 3111- 3114).

Existen cuatro guiones de la película que es nuestro objeto de estudio217, todos ellos escritos por Pasolini en diferentes fases de la elaboración del “Edipo re”. Sabemos por el propio autor, que tuvo que presentar dos guiones distintos a Alfredo Bini, y que éste aceptó el segundo de ellos en el que Pasolini ya había realizado modificaciones. Por consiguiente el guión 1 correspondería al primer texto que elaboró Pasolini, mientras que el segundo ya presenta las modificaciones exigidas por el productor, y el tercero, sería el ejemplar que se envía para su impresión y divulgación con la editorial milanesa (ACGV. PPP. II. 124). Un cuarto guión, es el texto con el que trabajó el ayudante di dirección del film, Jean-Claude Biette.

216 El découpage utilizado para el análisis narratológico del film es el 2 1. Anexo. 217 Se conserva un guión en francés, idéntico al guión 3 (ACGV. PPP. II. 2.72).

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Para nuestro posterior estudio es conveniente aclarar cuál es la cronología de los guiones, así como sus características generales (de ahora en adelante nos referiremos a ellos como guión 1, 2, 3 y 4)218:

- Guión 1 Referencia: 1/28 (ACGV. PPP. II. 2.68) Fecha de escritura: entre 1966-1967 Título: escrito a lápiz “EDIPO” Tipología: manuscrito

- Guión 2 Referencia: 2/28 (ACGV. PPP. II. 2.69) Fecha de escritura: entre 1966-1967 Título: escrito a máquina “EDIPO RE” Tipología: manuscrito

- Guión 3 Referencia: 3/28 (ACGV. PPP. II. 2.71) Fecha de escritura: 18.02.1967 y publicado en Garzanti el 28.08.1967 Título: “EDIPO, IL FIGLIO DELLA FORTUNA” Tipología: fotocopia de un documento manuscrito escrito a máquina. Timbrado de la ARCO Film.

- Guión 4 Referencia: 5/28 (ACGV. PPP. II. 2.73) Fecha de escritura: 18.02.1967 Título: escrito a lápiz “EDIPO, IL FIGLIO DELLA FORTUNA” Tipología: fotocopia de un documento manuscrito escrito a máquina. Escrito a bolígrafo en la portada de la carpeta “Jean-Claude Biette”

218 Existe otra copia del guión custodiada por la Biblioteca Luigi Chiarini de la Scuola Nazionale di Cinematografia de Roma, con fecha 5 de enero de 1967 en la que figura el título "Edipo re" pero con el añadido manuscrito "Il figlio della Fortuna". No he incluido este guión en el estudio porque no existen diferencias con el guión 3 conservado en Florencia. Que lleve el timbre de la productora ARCO FILM indica que se trata de otra copia del texto que se imprimió para la editorial Garzanti.

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Para profundizar en el estudio de estos documentos, observaremos con detenimiento los cambios generales que se aprecian en los tres primeros guiones para luego centrarnos en las alteraciones más significativas.

B) RASGOS COMUNES

A pesar de que cada uno de los guiones tiene características propias derivadas del momento en el que Pasolini los escribe, existen rasgos comunes a todos ellos. Podemos por lo tanto, situar unos patrones generales de todos ellos antes de tratar las especificidades de cada uno.

- Las indicaciones de tipo técnico aparecen en los guiones 1, 2 y 3 en un escaso número. Salvo la inserción de algunas transiciones, así como las indicaciones ESTERNO/INTERNO o GIORNO/SERA, Pasolini tan sólo da instrucciones sobre la técnica de un modo literario. Este tipo de anotaciones técnicas aparecen a lo largo de todas las escenas, utilizamos ahora como ejemplo las que encontramos en las escenas 2 y 3.

En la escena 2 leemos: Como en un rápido documental el espectador asistirá a los primeros actos de esa vida.219 Pasolini no habla directamente de las instrucciones del montaje de estas escenas, sin embargo señala ya en el guión las directrices con las que trabajará el montador Nino Baragli. El montaje de las escenas del prólogo, aquellas dedicadas a introducir al espectador en la infancia de Edipo se montarán con esta idea que Pasolini plasma en el guión: deberá prevalecer el carácter informativo-didáctico.

En la escena 3, Pasolini escribe: Es un corro, una loca y ligera carrera, vista por él, por el niño, que ve la realidad a pedazos.220 Esta indicación de Pasolini se traducirá visualmente en una escena donde la cámara se coloque con la angulación necesaria para potenciar punto de vista del niño.

219 Transcribimos y traducimos del original: [Come in un rápido documentario lo spettatore assisterà ai primi atti di quella vita]. 220 Transcribimos y traducimos del original: [È un girotondo, una corsa matta e lieve, vista da lui, dal bambino, che vede la realtà a pezzi].

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¿De qué nos hablan estos apuntes técnicos?. Pasolini, cuando escribe el guión de "Edipo re", aporta unas indicaciones visuales con fuerte impacto en la narración y que ilustran de manera precisa su concepción del cine.

- Otro tipo de indicaciones que encontramos en los guiones, y que veremos reflejadas en la película, son los términos en clave poética. Esto nos indica que el guión 3, el que Pasolini publica con Garzanti, conserva aquella terminología poética de la que el autor se sirve para articular las escenas de la película, desde el guión 1. En este guión novelado, el autor inserta figuras retóricas, formas poéticas, y alusiones literarias que se convierten en marcas autoriales similares a las descritas en su cinema di poesia. Marcas autoriales que a nivel visual tendrán su correspondiente en las marcas de subjetividad.221

En las escenas 1 y 48 aparecen los recurrentes salici (sauces) de su obra poética; la sinécdoque222 dolcezza crudele (dulzura cruel) refiriéndose a la madre en la escena 3; el término panmeridionalista Mediterraneo africano de la escena 7 o también un contadino tra i contadini (un campesino entre los campesinos) de la escena 9. La trascendencia de los sauces se verá reflejada en el empleo de las largas panorámicas de las escenas 2/2 del prólogo y 3 del epílogo. Y de igual manera, la expresión "dulzura cruel" creará una imagen de la madre en el prólogo, que pasará directamente al personaje de Yocasta en la parte central del film.

Tambien llama la atención la presencia de frases que aluden a acciones realizadas por una fuerza interior, de la cual es imposible escapar: il padre si alza come determinato da un suo dovere (el padre se levanta motivado por un deber) (escena 5); Edipo se ne va meccanicamente, quasi senza accorgersene (Edipo se va mecánicamente, casi sin darse cuenta) (escena 17); guidati da quel suono (guiados por aquel sonido) (escena 27) o come in un sonno (como en un sueño) (escena 41).

221 Ver apartado 4.1. del capítulo IV de esta tesis. 222 Pasolini recurre a menudo a esta figura retórica en sus poesías. A través de ella afirma dos contrarios ligados a un mismo significado como “chiara perché pura e corrotta” en la poesía "L’Appennino" o “meridione sporco e splendido" en “L’Umile Italia”.

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Estas indicaciones que Pasolini proporciona al lector del guión de “Edipo re”, están presentes ya desde la escritura del guión 1. Y en la película serán traducidas bien a través de la música, como sucede en las escena 5 y 27, bien a través de la técnica como sucede en las escenas 17 y 41.

En la escena 5 del prólogo oímos el “Gayaku Ryoo. Solo de flauta japonesa”, el padre se levanta de la cama y se dirige a la cuna del niño como guiado por una fuerza superior y le aprieta los tobillos. Lo mismo se observa en la escena 27 de la parte mitológica, cuando Edipo se queda atrapado por la misma pieza musical tocada por Tiresias, antes de que Edipo se enfrente con la Esfinge.

En la escena de Edipo saliendo del Santuario de Delfos, escena 17, Pasolini usará el montaje para presentar a Edipo en medio de una alucinación. Lo mismo sucede en la escena 41, cuando los efectos ópticos le sirven al autor para potenciar la atmósfera onírica en la que Edipo y Angelo vuelven a los orígenes.

1.1.4. EL PROCESO DE ESCRITURA DEL GUIÓN

A) LOS DIFERENTES TÍTULOS

Una de las diferencias más llamativas entre los guiones recae en el título del film. En el guión 1 está escrito a lápiz “EDIPO”, en el 2 ya vemos “EDIPO RE”. Mientras que en los guiones 3 y 4 el título se ha convertido en “EDIPO RE, FIGLIO DELLA FORTUNA” .

A través de las fotografías del rodaje de la película, conservadas en el Archivio Farabola, sabemos que cuando se grabó la película, ésta tenía como título “Edipo, figlio della Fortuna”.

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Parece que el título definitivo fue elegido en fase de montaje, ya que cuando la película se presenta a concurso en la Mostra de Venecia, ya lleva el título con el que hoy conocemos el film. También en los archivos sobre la censura conservados en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, la película está registrada como "Edipo re". [fig.39]

Si durante el proceso de creación de la película, los títulos han variado ¿cuáles serían los motivos?. En un documento manuscrito de nuestro autor conservado en el ACGV, éste escribe a bolígrafo una serie de respuestas sobre la película para una futura entrevista (no publicada). En una de estas respuestas, la tercera concretamente, remite al carácter provisional de la expresión "Hijo de la fortuna".

Dice Pasolini:

El título del film es solamente “Edipo re”. “Il figlio della fortuna” - que es un latinismo que aparece por casualidad - es una definición del propio Edipo da de sí mismo. Es un subtítulo provisional (ACGV. PPP. II. 1.124).223

Sin embargo la cancelación de la expresión "Il figlio della fortuna" del título del film no parece ser una casualidad, máxime teniendo en cuenta la dedicación de Pasolini en corregir cada uno de los términos que conforman el guión. Cuando usamos "Il figlio della fortuna" hacemos alusión a una locución latina224 que tiene un papel relevante en la película.

223 Transcribimos y traducimos del original: [Il titolo del film è soltanto “Edipo re”. “Il figlio della fortuna” - che è un latinismo che sta per caso - è una definizione che Edipo dà di se stesso. È un sottotitolo provvisorio]. 224 En la época en la que Sófocles escribe "Edipo rey", el término tirano designaba a la persona que accedía al poder de la polis de manera ilegal. Esta figura se diferenciaba del rey basileus porque éste último era legítimo y accedía al poder por herencia (García Gual 2012, 187). Sófocles llamó a su drama Oidipous tyrannos y de la traducción al latín surgió “Oedipus rex”. Si la tradición clásica hace uso de la frase en latín fortunae filius para referirse a una persona afortunada, con

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El rechazo de Pasolini a esta vinculación le sirve para subrayar el carácter de Edipo, alejado de la visión intelectual más normativa. Antes de registrar la película para la obtención del nulla osta, descarta emplear la locución como parte del título de la película, rechazando con ello las implicaciones derivadas de ésta. Así, Pasolini revertiría dicha tradición para subrayar lo que de nuevo tiene su reelaboración del texto sofócleo.

B) LOS CAMBIOS DE LA TERMINOLOGÍA

En el guión 1 vemos como aparecen tachadas algunas palabras que Pasolini sustituye por otras a mano. A primera vista podrían parecer simples cambios de estilo, pero hay ciertas expresiones que en la poesía de Pasolini adquieren un significado concreto y al modificarlas, tiene repercusiones profundas en la película.

- En la escena 2 del prólogo225, momento en el que se narra el nacimiento de Edipo, encontramos tachadas en el guión 1, las palabras "a la luz" y escrito a bolígrafo "al mundo"226:

Dentro de la casa una mujer acaba de dar a luz. No se ve a la mujer. Se ve solo al niño que acaba de llegar a la luz, entre las manos de la matrona.

Dentro de la casa una mujer acaba de dar a luz. No se ve a la mujer. Se ve solo al niño que acaba de llegar al mundo, entre las manos de la matrona.227

El termino luce forma parte del aparato conceptual del autor. La palabra luz aparece asociada a"conocimiento" en Pasolini. Recordemos los versos del poema "Le ceneri di Gramsci" (1954): Como yo poseo la historia/ ésta me posee; me ha iluminado:/ pero para qué sirve la luz?228 (Siti 2003,815-826). De igual manera

Sófocles su significado cambia y se asocia a Edipo en cuanto a un personaje que desciende de padres desconocidos pero es protegido por la fortuna (Lida 2014, verso 1080). 225 Otras transformaciones similares las encontramos en las escenas 5, 6, 8, 12, 21, 31 y 37. 226 Esta corrección se mantiene en el guión 3. 227 Traducimos del original: [ Dentro la casa una donna ha appena partorito. Non si vede la donna. Si vede solo il bambino appena venuto al mundo tra le mani della levatrice]. 228 Traducimos del original: [Ne sono illuminato, ma a che serve la luce?].

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en la poesia "Il pianto della scavatrice" (1956) leemos: La luz/ del futuro no deja ni un instante/ de herirnos229 (Siti 2003, 833-834 ).

Con mucha probabilidad el autor haya decidido desligar el concepto luz del personaje de Edipo, en una clara intención de presentarlo como un anti- intelectual alejado del conocimiento. Recordemos que Pasolini rechazará frontalmente el conocimiento en cuanto elemento derivado del pragmatismo de la burguesía (Siti y De Laude 2001, CI).230

- Una de las alteraciones más significativas en cuanto a términos concretos del texto, la encontramos en la escena 31 del guión 1, cuando al describir la peste que asola la cuidad de Tebas, Pasolini tacha el término “Buchenwald” y escribe a mano “Lazzaretto”: Abandonados sobre el polvo, viejos moribundos, niños muertos, un enorme “lazzaretto”, donde no hay nada más que la peste…231

En cuanto al término a sustituir, “Buchenwald” fue utilizado por el autor en múltiples ocasiones para evocar la tortura de la vida del "Lager". En los últimos años cincuenta y primeros sesenta, Pasolini se refiere a la palabra "Lager" como un código con el que enfatizar los horrores del capitalismo: Estamos siempre en la noción de campos de concentración […] Las "borgate" democristianas son idénticas a aquellas del fascismo, porque también es idéntica la relación que se instituye entre el Estado y los "pobres" (Pasolini 1985, 125).232

Al introducir "Buchenwald" en sus escritos poéticos, no lo haría como referencia explícita al genocidio judío, sino para aludir a un carácter más amplio que trajera a la memoria la violencia e ideología del genocidio nazi (Di Blasi, Gragnolati y Holzhey 2012, 45). A Pasolini no le interesa tanto la definición exacta de los conceptos, como la fuerza que éstos expresan en calidad de imágenes. "Buchenwald" es un término recurrente en la poesía pasoliniana: desde el poema

229 Traducimos del original: [La luce/ del futuro non cessa un solo istante/ di ferirci]. 230 Esta idea será llevada hasta sus últimas consecuencias en sus reflexiones en el artículo de 1975 "Aboliamo la tv e la scuola dell'obbligo" (Pasolini 1976, 165-171). 231 Traducimos del original: [Abbandonati sulla polvere, vecchi rantolanti, bambini morti, un enorme lazzaretto, dove non c’è che la peste …]. 232 Traducimos del original: [Siamo sempre alla nozione di campi di concentramento […] Le borgate democristiane sono identiche a quelle fasciste, perché è idéntico il rapporto che si istituisce tra Stato e “poveri”: rapporto autoritario e paternalistico, profondamente inumano nella sua mistificazione religiosa].

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dedicado a Picasso (1953)233 (Siti 2003, 791-794); "Accattone" (1961) 234 o "La Resistenza negra"(1961) (Siti 2003, 2344-2355).235

Por consiguiente su sustitución por lazzaretto tendrá consecuencias directas en la película, como es la concepción de la ciudad de Tebas y su relación con la peste. El lazzaretto manzoniano236 era un recinto situado a las afueras de las murallas de Milán, destinado a acoger a aquellas personas infectadas por la epidemia de peste de 1630. Por extensión, ese lugar adquiere la connotación de espacio en el que se acoge una miseria indescriptible. En el capítulo XXXI de “I promessi sposi”, Manzoni señala el lazzaretto como ese lugar en el que son aislados los enfermos que han entrado en contacto con el soldado que ha llevado la peste a la ciudad. Pasolini concebirá la ciudad de Tebas como el lugar en el que la población ha enfermado de peste al haber entrado en contacto con la persona contaminada, Edipo. A través del montaje, va a unir la última escena del mito y la primera de la tragedia, enfatizando que la consecuencia del incesto es la peste que asola Tebas.

- En la escena 12 algunas de las frases que Pasolini cancela, desaparecen completamente. Hablamos del momento en el que Edipo informa a Pólibo y Mérope que irá al Santuario de Apolo. El carácter antropológico descrito por la reina Mérope, previsto en el guión 1 será cancelado en el 3:

233 Añadimos los versos originales: [la luce della tempesta; i carnami di Buchenwald, la periferia infetta]. 234 Insertamos la frase original: [Ma che siamo a Buchenwald qua?]. 235 Insertamos texto y traducimos del original: [Y quizás se podría definir mejor, este concepto, si se identifica África con el mundo entero del Bandung, Afroasia, que, digámoslo claramente, comienza en la periferia de Roma] [E forse si può definirlo meglio, questo concetto, se s’identifica l’Africa con l’intero mondo di Bandung, l’Afroasia, che, diciamocelo chiaramente, comincia alla periferia di Roma]. 236 Insertamos texto original: [Imagínese el lector el recinto del lazzaretto, poblado por dieciséis mil apestados; aquel espacio totalmente abarrotado, en unos lados de cabañas y barracas, en otros de carros, en otros de gente; aquellas dos interminables fugas de pórticos, a derecha e izquierda, llenas, atestadas de enfermos o de cadáveres mezclados con ellos, encima de sacos, o sobre la paja; y por encima de toda aquella inmensa yacija, un hormigueo, una especie de oleaje; y aquí y allá un ir y venir, un pararse, un correr, un agacharse, un levantarse de convalecientes, de frenéticos, de sirvientes] (Manzoni 1827,471)

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Rey: Habrá una peregrinación digna de la ciudad de la que serás rey.

Mérope: Quando estés allí sacrificaremos un buen número de animales porque eso forma parte del ritoy agrada a los dioses, porque es signo de obediencia y religión.

Pasolini decide concentrar el diálogo de la escena en el personaje de Edipo que decide afrontar su encuentro con la profecía del Oráculo en solitario.

- Significativa también es la cancelación de la frase del guión 1 en la que se describen las fábricas que aparecen en la escena 47: en las entradas como entradas de las cárceles en las fábricas237. Pasolini elimina esta frase en el guión 3, cancelando la asociación con final alternativo que el autor había contemplado para "Edipo re"238. En el guión 3, Pasolini describe el entorno industrial como un entorno oscuro y simple, ligado a la simplicidad de las antiguas iglesias (Gambetti 1967, 141). El lirismo de la última escena de la película está relacionado con el abandono de Pasolini del final alternativo y la decisión de presentarlo como un ejemplo plenamente alusivo.

C) TÉRMINOS RECUPERADOS

En el análisis que estamos realizando a los diferentes guiones, hemos observado cómo algunas frases de los diálogos que están tachadas en el guión 1, son recuperadas por Pasolini para el guión 3.

- Contamos con el ejemplo el diálogo entre el Gran Sacerdote y Edipo de la escena 32. Nos referimos a la escena en la que Pasolini encarnando al Gran Sacerdote, acude al Palacio real de Tebas a suplicar a Edipo que actúe contra la peste que asola la ciudad. Se trata de la frase que inaugura el tercer bloque de la película, y en el que Pasolini refiere haber introducido el texto de Sófocles de manera fidedigna (Siti y Zabagli 2001, 2929).

237 Transcribimos y traducimos del original: [agli ingressi come ingressi di prigioni delle fabbriche] 238 Ver nota 245.

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Pasolini borra algunas partes del discurso que el Gran Sacerdote emite a las puertas del palacio tebano, pero en el guión 3 las recupera. Habiendo declarado usar las palabras del trágico griego tal cómo se reflejarían en el texto original, vemos realmente que Pasolini sí interviene en él:

Sacerdote: Si nosotros, estos hijos y yo, venimos aquí a rogarte junto a tu hogar, no es porque te creamos un dios.

Te consideramos sólo el primero entre nosotros, en los tristes momentos de la vida y en aquellos decididos por el destino. ¿No has sido tú, nada más llegar a nuestra ciudad, en liberarnos de la pesadilla de la Esfinge?239

Comparando el texto de Sófocles con el escrito por Pasolini antes de las cancelaciones, vemos que el guión 3 muestra la versión más fidedigna al texto original. Finalmente, Pasolini se decantará por la inclusión del texto de Sófocles en la parte de la tragedia del film, de una forma más fiel.

Sacerdote: Ni yo ni estos jóvenes estamos sentados como suplicantes por considerarte igual a los dioses, pero sí el primero de los hombres en los sucesos de la vida y en las intervenciones de los dioses. Tú que, al llegar, liberaste la ciudad Cadmea del tributo que ofrecíamos a la cruel cantora.240

- Igualmente, hemos observado que en la escena 17 el subtítulo que indica si ésta va a desarrollarse en interior o exterior, de día o de noche, cambia del guión 1 al 3. La escena del Santuario de Delfos fue pensada en origen para rodarse en exteriores (17. SANTUARIO DI DELFO. Esterno.Giorno), así se recoge en el guión 1. Sin embargo, en el guión de Garzanti, el 3, el subtítulo indica que tendrá lugar en un interior (17. SANTUARIO DI DELFO. Interno. Giorno).

239 Traducimos del original: [Sacerdote: Se noi, questi figlioli e io, siamo qui a pregarti accanto al tuo focolare, non è certo perché tu giudichiamo come un dio. Tu giudichiamo solo el primo fra noi, nei tristi momenti della vita, e in quelli decisi dal destino. Non sei stato tu, appena giunto al nostro paese, che ci ha liberati dall’incubo della Sfinge? 240 Insertamos el texto en italiano: [Ora io, con questi figli, dinanzi all'are tue venimmo, non reputando te pari ai Celesti, ma fra gli uomini il primo a cui s'accorra nel varïar delle vicende umane, o quando muti nostra sorte un dèmone: che tu, giungendo alla città di Tebe, il tributo sciogliesti imposto a noi dalla feroce cantatrice]

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Cuando Pasolini ruede la película, volverá al planteamiento original en cuanto a que la escena se desarrollará en exteriores, pero filmándolo de un modo diverso a las indicaciones reflejadas en los guiones.

Hablamos de una escena, que en la película es de las más innovadoras tanto a nivel narrativo como visual. Pasolini, al volver al planteamiento inicial en el film, reforzará la conexión este momento con el mundo barbarico en el plano estético y en cuanto a la narración, le permitirá articular la sogettiva indiretta libera dotándola de un mayor impacto visual.241

De hecho, en el primer viaje a Marruecos del autor, éste declarará que los proyectos e interpretaciones previas a menudo caen ante el contacto con la realidad (Siti 1999, 1056). Como consecuencia de ello, la escena 17 será modificada completamente durante el rodaje en Marruecos.

D) TEXTO AÑADIDO

En las escenas que conforman el epílogo, 46, 47 y 48 Pasolini ha añadido a mano varios textos en el guión 1 que se conservarán en el guión 3. Veamos un ejemplo, el de la escena 46. Aquí Edipo y Angelo caminan por la Bolonia de 1967 en el comienzo del epílogo.

La escena es narrada así en el guión 3: Niños de paseo, en grupo, rodean a Edipo, un poco asustados de él, y antes de escaparse le toman el pelo (Gambetti 1967, 139).242 Esta frase la añade Pasolini a mano en el guión 1 y se conserva en el ejemplar que se imprimirá con Garzanti

En esta misma escena, también incorporado a mano, aparece un pequeño diálogo que los niños dirían antes de irse: ¡Pies hinchados! ¡Pies hinchados! ¡Pies hinchados!. Por último, al final de la escena se ha adjuntado el siguiente texto que también se conserva para la versión final del guión.

241 Ver punto 1.5. del capítulo II de esta tesis. 242 Traducimos del original: [Bambini di passaggio, in gruppo che si fanno attorno a Edipo, un po’ spaventati da lui, e prima di fuggirsene via lo prendono un po’ in giro].

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Después, de repente, se interrumpe como llamado por un pensamiento, por una idea que tiene que ser realizada inmediatamente, sin aliento. Busca a tientas a su guía, con ansia poseíado por la prisa y la impaciencia. Cuando el chico ya está a su lado, él le empuja hacia otra calle lateral - casi en su interior, lejano el reclamo que le guiaba - por donde, de prisa, se pierden ... (Gambetti 1967, 140).243

Lo mismo sucede con las otras dos escenas que componen el epílogo.

E) CAMBIOS EN LAS ESCENAS. EL FINAL ALTERNATIVO

- La escena 17, donde se narra el encuentro de Edipo con la Pitia del Oráculo de Delfos no se asociará a la pintura de Michetti hasta el guión 3. En los guiones 1 y 2 esta escena se narra de manera conjunta con la siguiente, la escena 18, dando más relevancia a Edipo y sus reacciones ante el veredicto del Oráculo.

Como hemos apuntado antes, la 17 está entre aquellas escenas que más se distancian del guión al pasar al film. Además tanto en el guión 1 como en el 2, hay dos folios en blanco entre las escenas 17 y 19. Con mucha probabilidad, Pasolini tuvo dudas con la 17, tanto en su estructura como en su puesta en escena.

- En la escena 27, que narra el encuentro de Edipo con la Esfinge, hay una parte que está escrita en un trozo de papel y pegada al guión (1) , por lo que pensamos pueda tratarse de uno de los momentos de la acción que Pasolini no había aún decidido. En el texto que está escrito en el legajo pegado al guión, leemos:

Desde allí se ve la ciudad, y delante de la ciudad, en el campo desierto, señalado por el chico, aparece algo inesperado, lejos de cualquier experiencia humana, increíble: quieta sobre la roca -

243 Traducimos del original: [Poi, ad un tratto, si interrompe come richiamato da un pensiero, da un' idea che deve essere realizzata subito, con affanno. Cerca broncolando la sua guida, smaniosamente preso da fretta e impazienza. Quando il ragazzo gli è al fianco, egli lo sopinge verso un’altra strada laterale - quasi il suo interno, lontano richiamo lo guidasse - per dove, in fretta, si perdono...].

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medio dormida, quizás - hay una bestia cuyo cuerpo es el de un león, pero cuya cabeza es la de una mujer.244

- En la escena 1 del guión 2, Pasolini nos ofrece un final alternativo que se diferencia totalmente del descrito en la escena 48 de los guiones 1 y 3. Tal y como la escribe Pasolini en el guión 2, se trata de una escena alternativa que el autor contemplaba como posible final y que luego descartó tanto en el guión 3 como en la película.

Este final presenta muchas similitudes con la escena primera de la que fue su siguiente película, “Teorema” (1968). Dado que se trata de material inédito, creemos conveniente incluir el texto íntegro. Veamos las palabras de Pasolini en el guión 2 de “Edipo re”:

Ha vuelto la paz. Todo está tranquilo y desierto. Las grises fábricas, el grisáceo sol.

Edipo está aún tocando su humilde, popular y heroica melodía. El chico se ha dormido cerca de él: sentado en la acera, Edipo de repente se para, mira a lo alto con sus ojos ciegos, como si algo le llamara. Se queda así un poco preguntándose sobre sí mismo, y sobre la realidad que le circunda, perdida en la mágica oscuridad.

Después, movido por un frenesí, busca con su mano al chico que duerme y le mueve: le mueve con impaciencia, con angustia, hasta que el chico se despierta, interrogante, preocupado.

Edipo se deja ayudar para levantarse, y se echa a andar, impacientemente, guiado por el chico a través los confines de la periferia.

Hay una huelga. Los obreros están quietos, en fila, a lo largo de los muros de las fábricas y los bordes asépticos de las calles.

Las furgonetas de la policía deambulan alrededor. Otras columnas de obreros llegan, llevando pancartas a la cabeza. Edipo está

244 Traducimos del original: [Da lì si vede la città, e davanti alla città, nella campagna deserta, indicata dal ragazzo, ecco una cosa inaspettata, fuori da ogni esperienza umana, incredibile: ferma su una roccia, - semiaddormentata forse - c’è una bestia il cui corpo è quello di un leone, ma la cui testa è quella di una femmina].

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siempre perdido en su ceguera, de la que brota la música que da significado a todo esto.

Policía y huelguistas se encuentran a lo lejos. Las mujeres sobre el prado miran gritando y llorando. Un grupo de obreros llega sosteniendo por las axilas a un obrero herido, hay sangre que cae de la frente; pasa el grupo y se pierde en el sol.

DISOLVENCIA245

Escena 3 del epílogo "Edipo re" (1967)

Fotogramas de “Teorema” (1968)

245 Transcribimos y traducimos del original: [È tornata la pace. Tutto è quieto e deserto. Le fabbriche grigie, il sole grigio.Edipo sta ancora suonando la sua umile, popolare, eroica melodía. Il ragazzo si è addormentato vicino a lui: seduto sul marciapiede, Edipo ad un tratto si interrompe, guarda in alto e lontano con i suoi occhi ciechi, come se lo richiamasse qualcosa. Resta così un po’ a interrogare se stesso, e la realtà intorno a lui, perduta nel mágico buio. Poi, preso da una smania, cerca con la mano il ragazzo che dorme e lo scuote, lo scuote con impazienza, con angoscia, finché il ragazzo si sveglia, interrogativo, preoccupato. Edipo si fa aiutare a rialzarsi ed eccolo che si incammina, facendosi impazientemente guidare dal ragazzo, lungo i confini della periferia. C’è uno sciopero. Gli operai sono fermi, in file, lunghe i muretti delle fabbriche i cigli asettici delle strade. Le camionette della polizia girano intorno. Altre colonne di operai sopravvengono, con in testa dei cartelli. Edipo è sempre perso nella sua cecità, da cui sgorga la musica che da significato a tutto questo. Polizia e scioperanti si incontrano, laggiù lontano. Delle donne sul prato guardano urlando e piangendo. Un grupo di operai arriba, sorregendo sotto le ascelle un operaio ferito, c’è sangue che gli cola dala fronte; passa quel grupo, si perde nel sole. DISSOLVENZA].

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1.1.5. DEL TEXTO AL FILM

Una vez analizados los guiones 1, 2 y 3 pasaremos a estudiar la evolución de “Edipo re” del texto a la película. Tendremos como guión de referencia el 3 ya que es más cercano a la fecha de rodaje. Recordemos que éste tuvo lugar entre mediados de abril y mediados de julio de 1967, y el guión 4, con el que trabajó Jean-Claude Biette es una fotocopia y está fechado 18 de febrero 1967. Por consiguiente, podemos sostener que antes de mandar imprimirlo a Garzanti, Pasolini envió copias del guión 3 a su equipo técnico.

El estudio de esta evolución lo llevaremos a cabo analizando por separado las cuatro partes de la película. En cada uno de los bloques que conforman el film estableceremos patrones generales de los cambios observados, para después centrarnos en las modificaciones concretas de las escenas más significativas en cuanto a las alteraciones sufridas. Cada una de ellas será nominada con de la siguiente forma: escena 1- E.1, y así sucesivamente.

A) EL PRÓLOGO

Las escenas de la primera parte de la película se reducen a los aspectos narrativos esenciales. Pasolini elimina detalles anecdóticos para concentrarse en aquellos enfoques que le son más útiles para la narración de la película. Lo mismo sucede con los diálogos, si en el guión éstos se limitan a los intertítulos, la frase de las criadas de la escena 5 y a una frase de la madre en la escena 6, en la película Pasolini los minimiza aún más. Las indicaciones técnicas del guión están narradas en clave poética, y aquellas que son más explícitas, como las que tienen que ver con la música o las transiciones de montaje, no coinciden con las de la película.

- E3: en el guión se preveía que el encuentro madre-hijo se desarrollara en una barca que navegaba por un río. Además, en la película, cuando la madre da de mamar al hijo, lo hace alejándose del grupo de amigas e instaurando un momento sagrado del vínculo entre ambos:

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El niño, entre risas, pasa tranquilo entre los brazos de todas las chicas, durante la navegación de la barca: hasta que llega a los brazos de esa que lo aprieta en su seno [...] el niño comienza a mamar. Mientras la barca se desliza sobre el verde agua, entre el falso plateado de los sauces.

Esta variación al pasar del texto a la película, acentúa la lectura freudiana de la escena. Pasolini nos muestra un instante sagrado de la relación madre-hijo, reforzado por su aislamiento en medio de la naturaleza y potenciado por la pieza musical “Adagio del cuarteto n.19 K465 (delle disonanze)”. En el guión no estaba prevista esta inclusión musical de Mozart, pero en la película es un elemento clave para expresar la dolcezza crudele (cruel dulzura) de la madre y del presagio de la tragedia.

- E4: esta escena no existe en la película. En ella, después del encuentro madre- hijo pasamos bruscamente a la escena la colisión padre-hijo. Pasolini había previsto en el guión, que entre ambos momentos clave del film, hubiera una escena en la que el niño y la madre participan de la vida de la finca: se describe un perro, caballos, chavales poliomielíticos y otros detalles (Gambetti 1967, 49). Al eliminarla en el film, hace que el espectador se concentre en las discordancias de las relaciones materna y paterna del niño:

El resentimiento del padre con el hijo era algo que sentía de una manera diversa a la relación entre madre e hijo, porque esta relación entre el hijo y la madre no es una relación histórica, es una relación interior, privada, que está fuera de la historia, que es metahistórico, y por lo tanto ideológicamente improductivo, mientras que aquel que produce historia es la relación amor-odio que se da entre el padre y el hijo (Halliday 1969, 110).246

- E5: esta escena en la película es bastante fiel al guión. Sin embargo hay un cambio en el diálogo interior del padre cuando se encuentra con el hijo. Así está escrito en el guión:

246 Traducimos del original: [Il risentimento del padre verso il figlio era una cosa che sentivo più distintamente che non il rapporto tra il figlio e la madre, perché tale rapporto puramente interiore, privato, che sta fuori della storia, che è, anzi, metastorico, e quindi ideologicamente improduttivo, mentre che quello che produce la storia è il rapporto di odio-amore tra il padre e il figlio].

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Aquí está, el hijo, que poco a poco tomará tu lugar en el mundo. Sí, te echará del mundo y se pondrá en tu lugar. Te matará. Él está aquí para eso. Lo sabe. La primera cosa que te robará será tu esposa, tu dulce esposa que crees que es toda para ti. Y sin embargo está el amor de este de aquí por ella; y ella, ya, lo sabes, lo devuelve, te traiciona. Por el amor de su madre, este de aquí matará a su padre. Y tu no podrás hacer nada. Nada (Gambetti 1967, 50).247

En la película, el diálogo cambia, y en los intertítulos leemos:

Tu estás aquí para coger mi sitio en el mundo. Mandarme a la nada y robarme todo lo que tengo. Y la primera cosa que me robarás será ella, la mujer que amo... ¡De hecho ya me robas su amor!248

Pasolini, al cambiar el diálogo previsto en el guión obvia la información de la profecía por la que el padre decide matar al hijo y enfoca el conflicto padre-hijo por el amor de la madre. Así pues, tenemos una potenciación del aspecto freudiano de la escena tal como sucedía en la escena 3.

Por eso metí en “Edipo” cosas que no estaban en Sófocles, pero que no creo que estén fuera del psicoanálisis, porque éste habla del Super-yo representado por el padre que oprime al hijo. En cierto sentido, me limité a aplicar conceptos psicoanalíticos a mi manera de sentir (Halliday 1969, 111).249

En el guión, Pasolini ha escrito que la escena se desarrolla con cantos de soldados o una marcha militar que ensaya. Finalmente, en la película escuchamos la Marcha militar “Fulgida” de Antonio Fuselli hasta que aparecen en pantalla los intertítulos del pensamiento del padre. Después, el choque padre- hijo tiene lugar bajo el sonido de las cigarras.

247 Traducimos del original: [Eccolo questo qui, il figlio, che un po’ alla volta prenderà il tuo posto nel mondo. Sì, ti caccerà dal mondo e prenderà il tuo posto. Ti ammazzerà. Egli è qui per questo. Lo sa. La prima cosa che ti ruberà sarà la tua sposa, la tua dolce sposa che credi sia tutta per te. E invece c’è l’amore di questo qui per lei; el lei, già, lo ricambia, ti tradisce. Per amore di sua madre, questo qui ammazzerà suo padre. E tu non puoi farci niente. Niente]. 248 Traducimos del original: [Tu sei qui per prendere il mio posto nel mondo. Ricacciarmi nel nulla e rubarmi tutto quello che ho. E la prima cosa che mi ruberai sarà lei, la donna che io amo... Anzi già mi rubi il suo amore!]. 249 Traducimos del original: [Perciò misi in “Edipo” cose che non erano in Sofocle, ma che non credo siano al di fuori della psicanalisi, perché questa parla del Super-Io rappresentato dal padre che opprime il figlio. In un certo senso, mi limitai ad applicare concetti psicanalitici al mio modo di sentire].

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Escena 2/2 del prólogo

Escena 3 del prólogo

B) EL MITO

En la segunda parte, al pasar del texto a la película, Pasolini realiza modificaciones similares a las que habíamos visto en el prólogo. Al aumentar los diálogos en el guión, también aumentarán en la película pero en ésta se verán recortados y alterados. Las indicaciones técnicas del film tampoco se corresponden con las previstas por el director en el guión. Igualmente, aquellas directrices pertenecientes a la técnica que en el guión aparecen de un modo más evidente, no siempre tienen su equivalente visual o sonoro en el film.

- E8: La escena que narra el encuentro entre el servidor de Layo y el pastor de Corinto en el Citerón, preveía en el guión, que contara con otro personaje añadido. El pastor de Corinto iba acompañado de un chico, y en la escena

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Pasolini los describe cuidando relajadamente el rebaño mientras tocan una música popular:

El anciano tiene también un bonito rostro un poco tonta de campesino: pero el chico, es aún más guapo: no tiene conocimiento, el jovencito, de es siervo: o esto aún, no le compente: Sus ojos alegres de músico, estallan de alegría, desafío y graciosa indisciplina.

El anciano serio toca su instrumento, un instrumento tosco y extraño, que desprende verdadera música, popular, de antes y de siempre: la música del mito de la tierra (Gambetti 1967, 57).250

En la película este personaje desaparece. En la escena anterior el siervo de Layo lleva al pequeño Edipo al monte Citerón y decide no matarle. El pastor de Corinto al oir el llanto del niño se acerca, pero el espectador no sabe de dónde procede este personaje. Toda la descripción que se lee en el guión, es eliminada por Pasolini en la película para concentrarse en el cruce de miradas de ambos. Este elemento visual es crucial para el desenlace de la película.

Tampoco existe la música popular, no digética como era prevista ni extradiegética. En la E7 oimos el tema del destino de Edipo, el solo de flauta japonés “Gayaku Ryoo” para después asistir a la escena en la que Pasolini no ha incluido ninguna música.

-E12: Esta escena narra el momento en el que Edipo informa a sus padres adoptivos, Pólibo y Mérope, que debe partir a Delfos para que la Pitia del Oráculo le confirme el origen de unas pesadillas que le están atormentando. Pasolini había escrito una escena en el guión donde asistíamos a una escena familiar en el Palacio de Corinto antes de que Edipo les diera la noticia:

250 Traducimos del original: [L’anziano ha anche lui una bella faccia un po’ idiota di contadino: ma il ragazzo, è ancor più bello: non sa, lui, il giovincello, di esser servo: o questo ancora non lo tocca, non lo riguarda. I suoi occhi allegri di suonatore, sprizzano allegria, sfida e graziosa indisciplina. L’anziano suona serio il suo isntrumento, uno strumento rozzo e strano, che suona vera música popolare, di allora e di sempre: la música del mito della terra].

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Edipo tiene una cara marcada por una tristeza infinita.

Está en la mesa, con sus padres, con los siervos alrededor que van y vienen con los platos, y con un músico que toca un extraño instrumento, que zumba como una cigarra, con una mñusica siempre idéntica, barbarica, divertida y obsesiva (Gambetti 1967, 67).251

Edipo discute con los padres en el guión, unos diálogos que son cancelados por el director en la película. En ella Edipo entra en escena y directamente habla con los padres de su intención de ir a Delfos, concentrando en este momento los elementos narrativos más importantes y deshaciéndose de lo anecdótico. De igual modo, el guión preveía que un músico tocara una melodía griega y que Pólibo le ordenase que finalizase justo antes del texto de Edipo. En la película no vemos al músico aunque sí oímos la pieza pastoral “Cind A Pierdut Ciobanul Oile” de modo extradiegético, descrita por Pasolini en el guión como musica popolare dall’Aedo.

-E17: llegamos a la escena de la llegada de Edipo a Delfos y su encuentro con la Pitia del Santuario de Apolo. Es la escena menos fiel al guión, los cambios son numerosos y de distinta naturaleza. Sin duda, el encuentro entre Pasolini y los paisajes marroquíes durante el rodaje le hicieron desechar la idea original que había plasmado en el texto escrito.

El guión narra la llegada de Edipo al interior del santuario, en el que hay un templo en el que resuenan cánticos, rezos y lamentos de los que allí se encuentran (Gambetti 1967, 74). Sin embargo, en la película Edipo llega a un poblado en el que un gran grupo de gente espera a ser atendido por la Pitia o sacerdotisa del Oráculo, en medio de un paisaje desértico.

La sacerdotisa es descrita como una mujer abstracta, ausente, fanática y obesa: su rostro es de una palidez cadavérica, y sus ojos marcados, están llenos de odio y de histeria.252 Las imágenes de la película nos la muestran con un aspecto de

251 Traducimos del original: [Edipo ha una faccia segnata da una tristezza infinita. È a tavola, coi genitori, coi servi intorno che vengono e vanno coi piatti, e con un suonatore, che ora suona uno strano istrumento, che ronza come una cicala, in una muscia sempre uguale, barbarica, buffa e ossessiva]. 252 Traducimos del original: [È una donna astratta, fanatica e obesa: il suo viso è di un pallore cadaverico, e i suoi occhi cerchiati, sono pieni di odio e di isteria].

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fuerte impronta tribal, bajo un árbol y poseedera de un carácter misterioso. No podemos ver su rostro, ni el de algunas de las personas que la acompañan. Es una mujer, pero no obesa. Lleva un sombrero en sintonía con el carácter barbarico indistinto253 con el que Pasolini y Danilo Donati habían creado el vestuario.

Cuando ella pronuncia el veredicto, en la película lo repite dos veces y añade la siguiente frase: Y ahora vete de aquí, no contamines a esta gente con tu presencia.254 El hecho de que en la película la Pitia repita el veredicto en dos ocasiones sirve para ver las diferentes reacciones de Edipo ante él, de la incredulidad a la angustia. El añadido a sus palabras que está en la película, refuerza las imágenes rodadas por Pasolini en las que Edipo es presentado al espectador como un ser contaminado por la desgracia y diversità.

El guión no cuenta con ninguna indicación sobre la música, pero en la película esta escena tiene lugar con la música de fondo “Jocul Caprelor” que imprime un fuerte carácter ritual. Del mismo modo, cuando la sacerdotisa consulta al dios sobre Edipo, realiza una acción fuertemente ritual que probablemente Pasolini hubiera observado en tierras africanas.

- E20: cuando Edipo huye de Delfos después de haber escuchado el veredicto, vaga por los caminos en dirección opuesta a Corinto. Esta escena describe el momento en el que Edipo se encuentra delante de una encrucijada. Un camino le lleva a Tebas, y el otro a un lugar que no se especifica. El guión nos describe un Edipo que para decidirse lanza una moneda (Gambetti 1967, 77) sin embargo en la película, Pasolini hace que Edipo cierre los ojos y gire, para que el destino elija por él. Repetirá este comportamiento en la escena 25 enfatizando en nodo semántico ver-no ver.

253 Ver punto 1.2.2.D del capítulo II de esta tesis. 254 Transcribimos y traducimos del original: [E ora vattene di qui, non contaminare questa gente con la tua presenza].

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Escena 3/1 de la parte mitológica

- E25: aquí Edipo llega a un poblado en su camino a Tebas. Pasolini apunta a la existencia de una capilla, que en la película no existe y es sustituída por una construcción marroquí casi derruída. En el texto, cuando Edipo mira por una ranura ve una mujer desnuda, anciana y gorda (Gambetti 1967, 84), pero en el film, empujado por los viejos y niños del lugar, se adentra en la construcción y se encuentra una mujer joven con el pecho al aire.

Se trata de una escena ambigua, el guión la narra como si la mujer fuera una prostituta, pero sin decirlo explícitamente. También estaba escrito en el texto que Edipo se sentía lleno de sentimientos extraños que no reconocía por lo que se iba mientras la mujer reía. En la película vemos a Edipo moderse la mano255 y retroceder mientras suena la pieza musical “Ketjak (La danse des singes / Ramayana)”. De nuevo se trata de música extradiegética.

- E27: la Esfinge es descrita en esta escena del guión como un monstruo cercano a los cánones clásicos, un demonio que se representaba con rostro de mujer, cuerpo de león y alas de ave. A pesar de ello, en la película vemos una criatura enigmática cercana al mundo tribal, que ya habíamos encontrado en Delfos.

En el guión no existe ningún diálogo entre Edipo y la Esfinge, un elemento que en el film adquiere una relevancia fundamental en la concepción freudiana de la escena filmada por Pasolini.

255 Ver punto 4.1.4. del capítulo IV de esta tesis.

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C) LA TRAGEDIA

La tercera parte de la película es la que más diálogos contiene. La idea de Pasolini de introducir el texto de Sófocles de la forma más fidedigna posible hace que las modificaciones de este elemento sean mínimas. En la escena 33 que narra la llegada de Creonte a Tebas desde Delfos, hay unas modificaciones en cuanto al orden de los diálogos. Si bien en el guión Edipo hace su discurso más largo ya en la escena siguiente, la 34 (Gambetti 1967, 105-106), en la película forma parte de la escena 33. Este cambio de ubicación permite a Pasolini reforzar el contraste de las palabras de Edipo sobre la muerte de Layo y la confesión de Tiresias. Por este motivo los diálogos de los senadores en la escena 34 son cancelados para dar un mayor protagonismo a Edipo y Tiresias.

Del mismo modo, la escena 37 que en el guión preveía la participación de Yocasta y los senadores en el diálogo entre Creonte y Edipo, cambia en la película. Es así como el texto sofocleo se sitúa en primer término.

Las indicaciones sobre la música que vemos en el guión son mínimas, mientras que en la película adquieren un gran protagonismo sustituyendo el papel del coro y potenciando el carácter ritual de las escenas.

No hay a penas referencias explícitas sobre la técnica, algo que llama la atención en la escena 34, ya que hablamos de una escena que en la película es quizá de las más novedosas, en cuanto a la técnica empleada por el director.

La escena 38 es la única que en el guión incluye detalles técnicos: primeros planos de las manos de Edipo y Yocasta cuando se entrelazan y cuando se sueltan (Gambetti 1967, 120). Pero esta escena no forma parte de la película, directamente pasamos de la escena 37 a la 39 y conformada de una manera absolutamente diferente. El diálogo de los reyes de Tebas tiene lugar en una parte del palacio al aire libre y no en la habitación como estaba apuntado en el texto.

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Escena 2/1 de la tragedia

La escena 41 no forma parte de la película. En ella pasamos de la escena 40 a la 42, después de que el pastor de Pólibo haya confirmado a Yocasta que el rey Pólibo ha muerto vemos a Edipo llegar con éste a hablar con el siervo de Layo. De esta manera llegamos al momento en el que todo se resuelve y conoce que la profecía se ha cumplido. La escena tiene lugar en la campiña marroquí y no en el palacio de Tebas como preveía el guión.

En la escena 45, Edipo reaparece delante del palacio real después de haberse causado la ceguera. En el guión, Pasolini incluye de nuevo la figura de un senador que en la película será cancelada. Tampoco aparecerá Creonte. En el texto se preveía que el senador preguntase a Edipo por qué lo había hecho (Gambetti 1967, 136).

El film cancela todos los diálogos previstos en el guión, y la escena se desarrolla en un sepulcral silencio tan solo roto por el tintineo de los cascabeles del sombrero de Angelo y la melodía del destino de Edipo. Por lo tanto el espectador no obtiene la información de la petición de exilio que Edipo hace a Creonte.

La parte final de la escena 45 descrita en el texto no forma parte de la película:

Finalmente, después de tanto tiempo, los dos son ya figuras lejanas, de espaldas, sobre el camino que los lleva fuera de la ciudad.

Hasta que se entrevé ... a lo lejos ... Edipo que se lleva a los labios la flauta ... y toca la primera nota ... y después una segunda ... y el chico, de espaldas, que le incita ...

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Y así Edipo ahora toca, - mendigo ciego, profeta - aún laboriosa y puerilmente, una melodía, la melodía de su infancia, la melodía del misterioso canto de amor de Tiresias, la melodía que es antes y después el destino.

Los dos se pierden a lo lejos, al fondo del camino polvoriento (Gambetti 1967, 138).256

D) EL EPÍLOGO

En el guión, la parte final del texto estaba prevista sin ningún diálogo por parte de Edipo y Angelo. Pero en la película, Pasolini incluye diálogo en las escenas 47 y 48. En la primera de ellas, vemos a Edipo gritar agitadamente el nombre de Angelo después de tocar la melodía “burguesa” que diría Pasolini (Halliday 1969, 116).

Después, en la escena 48, cuando ambos llegan a la casa del prólogo, concretamente al prado en el que Edipo abrió los ojos al mundo por primera vez, escuchamos:

Edipo: ¿Dónde estamos?

Angelo: estamos en un sitio con muchos árboles en fila y con muchos arroyos. Es un gran prado verde, verde.

Edipo: ¡Oh luz que ya no veía! Que antes era de algún modo mía. Ahora me iluminas por última vez. He llegado. La vida acaba donde comienza.257

256 Traducimos del original: [Finalmente, dopo tanto tempo, i due sono figure lontane, di spalle, sulla strada che porta fuori dalla città. Finché s’intravede...laggiù...Edipo che porta alle labbra il flauto...ed emette una prima nota...e poi una seconda...e il ragazzo, di spalle, che lo incita... Ed ecco che ora Edipo suona - mendicante cieco, profeta - ancora faticosamente e puerilmente, una melodía, la melodía della sua infancia, la melodía del misterioso canto d’amore di Tiresia, la melodía che è prima e dopo il destino. I due si perdono lontano, in fondo alla strada polverosa]. 257 Transcribimos y traducimos del original: [Edipo: Dove siamo? Angelo: Siamo in un posto con tanti alberi messi in fila e con tanti fiumiciattoli. È un grande prato verde, verde. Edipo: Oh luce che non vedevo più! Che prima eri in qualche modo mia. Ora mi illumini per l’ultima volta. Sono giunto. La vita finisce dove comincia].

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En el guión, Pasolini había previsto crear este sentido de retorno a través de la música (Gambetti 1967, 143). Al introducir el diálogo de los personajes, deja clara su idea de un tiempo circular.

Escena 3 del epílogo

El paso del texto escrito a la imagen nos confirma la manera en la que Pasolini se sirve del paso del discurso indirecto libre a la soggettiva libera indiretta en un deseo de plasmar su contacto con la realidad. Ese contacto del autor con la realidad que le rodea en el momento del rodaje del film, hace que descarte la inclusión de planos puramente descriptivos para centrarse de lleno en aquellas imágenes con gran fuerza narrativa. De igual manera, las escenas que se distancian más de lo previsto del guión son aquellas ligadas a la intensidad lírica de los paisajes marroquíes y la mirada africana del autor. Destacamos también el proceso por el que los elementos musicales o visuales toman protagonismo en detrimento de los diálogos.

1.1.6. CONCLUSIONES

En un contexto cultural influenciado por los textos de corte antropológico y psicoanalítico, publicados por la "Collana Viola" de la Einaudi, Pasolini entra en contacto con los trabajos de intelectuales como Mircea Eliade, Levi-Bruhl, Ernesto De Martino, Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y Antonio Gramsci. Este material es clave en la futura elaboración del contexto teórico de la película. Conceptos como el eterno retorno, el recurso de los modelos arcaicos del mito o lo barbarico, proceden de la

178 reflexión de Pasolini con los trabajos de la serie "Collezione di studi religiosi, etnologici e psicologici" de la editorial turinesa (Pasolini 1983, 482-483).

El engranaje de todas estas influencias con la teoría cinematográfica del autor, va a tener como resultado una película con una compleja estructura narrativa y donde las referencias metalingüísticas sonuna constante.

A pesar de que "Edipo re" es una película realizada en 1967, los primeros acercamientos de Pasolini a la temática sofoclea se sitúan en 1942 con la escritura de la obra teatral "Edipo all'alba". Si bien este es un trabajo temprano, donde no existen los vínculos con el grueso de la influencia de la "Collana viola", nuestro autor ya señala los argumentos más significativos que le interesan del texto trágico. Sin embargo, será en 1960 cuando Pasolini establezca un verdadero antecedente para la película "Edipo re".

El vínculo del largometraje de 1967 con el guión para una futura película sobre "I promessi sposi" de Alessandro Manzoni, es innegable. Más allá de las referencias manzonianas explícitas en el "Edipo" pasoliniano, la elaboración del guión de 1960 prefigura temas del film como el paso de la mitología privada a la épica social, la construcción de un relato fílmico presidido por la figura del "gran imaginador" o la configuración de la arcadia perdida.

También en 1960, la participación de Pasolini como traductor de la "Orestíada" de Esquilo para el Festival di Teatro Greco di Siracusa, tuvo un fuerte impacto en la futura elaboración del film "Edipo re". La traducción del texto clásico de manera libre así como la influencia de las tesis de George Thompson en la configuración de una Grecia barbarica, son consecuencia de la experimentación llevada a cabo por Pasolini en Siracusa. Ámbitos cinematográficos como las localizaciones, la escenografía o el vestuario son deudoras del trabajo pasoliniano en este festival teatral.

Años después, en 1965, la editorial Sansoni publica en Italia el texto del antropólógo británico Meyer Fortes "Edipo e Giobbe in una religione dell’Africa occidentale" (1956). Pasolini, que tenía el volumen de Charles Leslie que contenía el texto de Fortes, realiza en él multitud de anotaciones que incluirá en el guión de la película de 1967.

Por lo tanto la configuración de la película establece vínculos con materiales concretos que van desde 1942 hasta 1965. Cuando Pasolini escribe el guión en 1966 recupera estas referencias culturales, para conformar la compleja estructura de la película.

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El estudio de los diversos guiones, sin duda, pone de relieve la importancia de "Edipo re" en la materialización de los postulados teóricos del cinema di poesia de Pasolini. Si como habíamos visto, "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) inauguraba un momento de ruptura del cine pasoliniano, será "Edipo re" la película en la que nuestro autor ponga en práctica la teoría cinematográfica desarrollada hasta el momento.

El guión se sitúa como el elemento central de esta operación lingüística, que es el cine pasoliniano. En la primera etapa, que hemos analizado en el capítulo I, Pasolini había reescrito los guiones técnicos de las películas anteriores para publicarlos con la Garzanti. Un hecho que sin duda aludía al deseo del autor de recuperar este elemento como una parte creativa más de la elaboración de sus películas. En el caso de nuestro film de análisis, el guión destinado a ser publicado por la editorial milanesa, es el tercero de una serie de trabajos que Pasolini realiza antes de decidirse por el formato final.

La investigación pormenorizada de los distintos guiones es condición sine qua non para la comprensión del vínculo cine-literatura en Pasolini. La cronología del proceso de escritura de los diferentes textos nos sitúa en el siguiente marco temporal:

- Entre 1966-1967 Pasolini escribe el primer guión (guión 1) y un segundo, en el que incluye cambios que le ha pedido el productor, Bini.

- El 2 de febrero de 1967, Pasolini escribe el guión que será publicado por la editorial Garzanti (guión 3). La fecha de impresión del volumen es el 28 de agosto de 1967.

Por un lado, el estudio de estos documentos aporta información relevante sobre el modus operandi de Pasolini como guionista, pero por otro, nos permite observar cómo se produce el paso del texto al film. En 1967 Pasolini ya no escribe un guión técnico y otro novelado. Directamente estas dos tipologías se unen, dando como resultado un único texto híbrido, donde el autor propone un tipo de trabajo con características propias:

- Tanto el lector del volumen de la Garzanti como el espectador de la película, según la teorízación pasoliniana del cinema di élite, deben ser habituales lectores de poesía, y de la poesía pasoliniana en particular (Pasolini 1970, 5).

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- Las indicaciones de tipo técnico desaparecen. Pasolini dará instrucciones tan sólo de un modo literario.

- Las referencias en clave poética son numerosas, y muy relevantes ya que en la película serán materializadas bien a través de novedosos recursos visuales, bien a través de la libre manipulación de la música.

- El proceso de escritura del guión nos desvela el trabajo minucioso de Pasolini en el uso de términos concretos. No le interesa la definición exacta de los conceptos que usa, sino la fuerza que éstos tienene en calidad de imagen.

- La existencia de un final alternativo, que rompe totalmente con la estructura circular de la película y que, además, introduce el contexto en el que se iniciará "Teorema" (1968), nos habla de la existencia de temas comunes a varias películas. Y también, rompe la idea de que "Edipo re" sea una película destinada a reflexionar la autobiografía entendida como complejo de Edipo. No podemos perder de vista que de haberse rodado la película con el final alternativo, todas las reflexiones de corte freudiano que componen el epílogo habrían sido sustituidas por la reflexión pasoliniana de la tragedia del mundo obrero.

Con el paso del texto a la película, Pasolini realiza cambios dirigidos a crear soluciones cinematográficas realmente innovadoras hasta el momento:

- Por regla general, las escasas indicaciones técnicas que aparecen en el guión no tienen su equivalente en la película.

- Los diálogos se reducen exponencialmente.

- Pasolini potencia los recursos visuales a través de la eliminación del texto: como los intertítulos, la soggettiva indiretta libera o el uso de la música. Varios momentos clave del film, se resuelven a través de la imagen y no del texto: el conflicto padre-hijo en el prólogo; el encuentro entre los pastores en el monte Citerón, la prevalencia del nodo semántico ver-no ver con Edipo en la encrucijada, en el mito; el protagonismo de las músicas populares como coro, el predominio del silencio sepulcral en el que vemos a Edipo después de haberse causado la ceguera, en la tragedia.

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- Aquellas escenas que en el guión se preveía que se desarrollasen sin diálogo, pero que finalmente en el film sí que lo contienen, son las que narran el encuentro de Edipo con la Esfinge y las del epílogo. Como habíamos visto, la escena de la Esfinge en el guión, había sido pegada en un trozo de folio en blanco, y las del epílogo habían sido ampliamente modificadas ya que existía un final alternativo que las cuestionaba. Por consiguiente, vemos que estas escenas en la película, no son las más innovadoras en cuanto a la técnica ya que el director no tenía claro su planteamiento.

Estos cambios, que se producen al pasar del texto al film, nos dejan varias conclusiones. Las diferentes partes que componen "Edipo re" no son modificadas por igual. El prólogo es la parte que más respeta el guión, mientras que la parte del mito es aquella en la que observamos más transformaciones. El contacto de Pasolini con la realidad de las tierras marroquíes influyó modificaciones tan relevantes como las que observamos en el encuentro de Edipo con la sacerdotisa del Oráculo de Delfos.

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1.2. ÁMBITO CINEMATOGRÁFICO

1.2.1. PRODUCTOR: ALFREDO BINI

Cuando se rueda "Edipo re", encontramos a Alfredo Bini y a Pasolini inmersos en un ambiente lleno de desencuentros. Con este panorama tenso, la polémica generada en el estreno de la película en la Mostra Cinematografica di Venezia de 1967258 va a poner el punto y final a su colaboración. 259

Ni Pasolini ni Bini han hablado nunca de forma clara de las razones en las que se produjo el distanciamiento entre ambos. En un texto publicado en noviembre de 1975260 (Bertini 1979, 134-135) ; (Bini 1975), días después del asesinato de Pasolini, Alfredo Bini habla de una sensación de cansancio y de aburrimiento a la que había llegado su colaboración, pero no concreta ningún motivo (Isola y Simonelli 2018, 85).261 Sin embargo, como vamos a poder constatar durante nuestro estudio, dichas razones de ruptura fueron precisas y de diversa índole.

Podemos concretar tres tipos de causas, como son la falta de entendimiento respecto a los futuros proyectos; los motivos económicos en la realización de las películas y la carencia de sintonía entre ambos después del estreno de "Edipo re" (1967) en la Biennale.

Cuando nos referimos a una falta de entendimiento en relación con los proyectos de futuro, aludimos la decisión de Alfredo Bini sobre qué proyectos producir y cuáles descartar. En 1966, cuando Pasolini le proponga a Bini simultáneamente los proyectos de "Edipo re" y "Teorema", será la decisión del productor la que prevalezca. Alfredo Bini decidirá dar prioridad a "Edipo re" y descartar la decisión de Pasolini de decantarse

258 Ver el capítulo III de la tesis, punto 6. 259 A partir de "Edipo re" el equipo de producción cambia. "Teorema" (1968), "Medea" (1970) e "Il Decameron" (1971) fueron producidas por Franco Rossellini, la primera en colaboración con Manolo Bolognini y la segunda, con Marina Cicogna. "Porcile" (1969) tendrá dos productores, para el primer episodio, Gianni Barcellone y para el segundo Gian Vittorio Baldi. La segunda y la tercera de las películas de la "Trilogia della vita", "I racconti di Canterbury"(1972) e "Il Fiore delle mille e una notte" (1974) las produjo Alberto Grimaldi. Grimaldi será quien produzca la última película de Pasolini, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975). 260 Este texto apareció publicado por primera vez en L'Europeo con fecha 28 de noviembre de 1975. 261 Bini habla como el desencadenante de este alejamiento a partir de la polémica del "Edipo re" en la Mostra del cinema di Venezia sin precisar nada.

183 por "Teorema".Según las palabras de Bini, "Edipo re" era un proyecto más apropiado ya que permitía rodar fuera de Italia y entablar relaciones de coproducción o colaboración con mundos cinematográficos en pleno desarrollo (Isola y Simonelli 2018, 85).

Otros motivos de tensión entre ambos vinieron motivados por los problemas económicos. Sabemos a través de los testimonios de Alfredo Bini que durante uno de sus los viajes a Marruecos con Pasolini, para buscar localizaciones, entró en contacto con la productora Somafis con la mediación del director de cine marroquí Omar Ghannam (Isola y Simonelli 2018, 85). La esperanza de Bini de promover una relación comercial entre Marruecos e Italia, tuvo mucho peso a la hora de anteponer "Edipo re" a "Teorema"

A esta situación hay que añadir los problemas económicos sufridos durante el rodaje de "Edipo re". Este contexto ha sido reflejado por el propio Pasolini en un texto del ACGV, incluido en un legajo entre la documentación referente al film:

Para ir a Milán, para rehacer dos o tres escenas nocturnas, que no he rodado a tiempo cuando he ido de propio intento, porque en lugar de tener - según el presupuesto del buen Boschi262 - una semana de tiempo y una suma de cinco millones, he tenido cuatro días y una suma de un millón ochocientas mil libras. Ahora tengo que empezar con mi propio dinero (como para lo demás con mi dinero he tenido que comprar la película y otras cosas durante el primer rodaje en Marruecos) (Pasolini 1967, ACGV PPP.II.120.1).263

262 Pasolini habla de Eliseo Boschi, director de producción de muchas de las películas de Pasolini. 263 Traducimos del original: [Per partire per Milano, per rifare due o tre paesaggi notturni, che non ho fatto in tempo a girare quando ci sono andato appositamente, perché anziché avere – secondo il preventivo del buon Boschi – una settimana di tempo e una somma di cinque millioni, ho avuto quattro giorni di tempo e un million ottocentomila lire. Ora devo partire a mie spese (come del resto a mie spese ho dovuto procurarmi la pellicola e altre cose durante le prime riprese lassù)].

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También en este contexto de problemas económicos, podríamos situar las palabras de Alfredo Bini donde apunta que después de "Edipo re" (1967) Pasolini quería emprender proyectos para los que el presupuesto aumentaba notablemente. Películas que parecieron inasumibles a la ARCO Film y a Bini, y que habrían imposibilitado la continuidad de su colaboración (Isola y Simonelli 2018, 82). [fig.40]

A pesar de la fuerte polémica que tendría lugar durante la presentación del "Edipo" pasoliniano en la Mostra de Venecia264, Bini fue galardonado con el nastro de Argento a la mejor producción por "Edipo re". Al recoger el premio, destacó su empeño en haber creado películas de alta calidad artística, sus palabras resumen los años de colaboración con Pasolini:

Hace diez años existía un prejuicio muy arraigado entre distribuidores y exhibidores. Las cualidades comerciales de una película eran inversamente proporcionales a sus cualidades artísticas. Es decir, una película banal podía tener éxito y una película que tratara de ser artística, estaba condenada al fracaso. Esto es una estupidez, me parece. Justo después, en estos últimos años hemos logrado llevar al público buenos productos... que se han aceptado muy bien (Anonimo 1967 D).265

264 Ver capítulo III de este trabajo. 265 Transcribimos y traducimos del original: [Dieci anni fa c'èra un pregiudizio radicatissimo nella distribuzione e nell'esercizio. Le qualità commerciali di un film erano inversamente proporzionali alle sua qualità artistiche. Cioè, un film banale poteva avere successo e un film che tentasse di essere artistico, dovrebbe essere decretato all'insucesso. Questo è una stupidaggine, mi sembra. Non appena poi, in questi ultimi anni siamo riusciti a portare al pubblico dei bei prodotti...si sono orientati benissimo].

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1.2.2. LA DIRECCIÓN266

A) LA SELECCIÓN DE ACTORES

En 1967 era habitual que en las películas de Pasolini se mezclasen los actores professionisti con los no professionisti.267 "Edipo re", por tanto, será una película en la que los actores pertenecerán a estas dos tipologías.

Del primer grupo destacamos a Silvana Mangano268 y Luciano Bartoli, en los papeles de los padres en el prólogo y Yocasta y Layo en las partes centrales del film. Para la madre-Yocasta, Pasolini había pensado primero en Maria Callas (la protagonista de su película "Medea" (1970) (Betti y Gulinucci 1991, 16). Pero finalmente la elegida fue Silvana Mangano, que en 1967 ya tenía una larga carrera como actriz.269 [fig.41]

Pasolini, que había encontrado ciertas similitudes entre la actriz romana y su madre, decidirá que ésta es la actriz idónea para dar vida a la madre-Yocasta: Silvana Mangano tiene ese perfume de prímulas que tenía

266 Ver anexo 4 sobre el ayudante de dirección Jean-Claude Biette. 267 Dentro de los actores definidos como no profesionales intelectuales, está el de siervo de Layo al que da vida Francesco Leonetti que ya había sido Herodes II en "Il vangelo secondo Matteo" (1964), la voz del cuervo de "Uccellacci e uccellini" (1966) o el marionetista en "Che cosa sono le nuvole" (1967). 268 Esta es la primera película en la que la Mangano trabaja con Pasolini. Después colaborarán en el capítulo "La Terra vista dalla luna" (1967) donde Silvana interpreta el papel de Assurdina Caì para el film colectivo "Le streghe". Este rol maternal se mantendrá en los años sucesivos, con Lucia, la madre de "Teorema"(1968) y la Madonna del "Decameron" (1971). 269 La Mangano, había participado en películas como "Riso amaro" (1949) de Giuseppe De Santis; "La grande guerra" de Mario Monicelli (1959) o "Anna" de Alberto Lattuada (1951).

186 mi madre de joven (Siti y Zabagli 2001, 1058).270 Además de la poeticidad aportada por la Mangano, ésta le ofrece a Pasolini un tipo de fisicidad perfecto para alternar sus interpretaciones como madre y como Yocasta en el film.

Tu belleza amarga271: que se ofrece, inminente, como una teofania, un brillo de perla; mientras que en realidad, tú estás lejos [...] queda la realidad de tu lejanía, como una lámina de vidrio entre tú y el mundo (Siti y De Laude 1999, 1140).272

El proprio Pasolini la definirá como: una mujer que es inconsciente de su propia belleza, casi despectiva de la propia belleza, se dedica, como Cincinato, a los sencillos quehaceres de cada día, hijos, familia, cosas de mujer, viajes [...]. Esta descripción es similar a la que el autor hace de su madre, Susanna Colussi, en varios poemas como por ejemplo "Una luce", perteneciente al compendio poético "La religione del mio tempo" (1961) (Betti y Gulinucci 1991, 158).273 Por lo tanto, Silvana Mangano aúna características simbólicas con rasgos físicos concretos que puedan adaptarse al rol de madre-Yocasta que necesita Pasolini en su "Edipo re", ya que el director pretende mostrar un personaje concebido como una especie de fantasma situado fuera del tiempo.

Sin embargo, debo decir, que para mí el personaje de Yocasta, valorando todo, está más conseguido que el de Edipo. Con Yocasta he representado a mi madre, proyectada en el mito, y una madre no cambia: como una Medusa, quizás cambia, pero no se transforma nunca. De aquí que he usted haya notado su aspecto fantasmagórico (Siti y Zabagli 2001, 2924).274

270 Traducimos del original: [E Silvana Mangano ha certamente il profumo di primule di mia madre giovane]. 271 Vemos aquí la relación de la expresión "belleza amarga" con "dolcezza crudele" que había usado Pasolini en el guión. 272 Traducimos del original: [La tua bellezza amara: che si offre, incombente, come una teofania, uno splendore di perla; mentre in realtà, tu sei lontana [...] resta la realtà della tua lontananza, come una lastra di vetro fra te e il mondo]. 273 Traducimos del original: [Incoscia della propria bellezza, quasi sprezzante della propria bellezza, essa si dedica, come Cincinnato, agli umili travagli di ogni giorno, figli, famiglia, cose di donne, viaggi]. 274 Traducimos del original: [Tuttavia, devo dire, che per me il personaggio di Giocasta è, tutto considerato, più riuscito di quello di Edipo. In Giocasta ho rappresentato mia madre, proiettata nel mito, e una madre non muta: come una Medusa, forse cambia, ma non evolve mai. Da qui l'aspetto di fantasma che lei ha notato].

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Luciano Bartoli275 debutó en el cine con "Edipo re", el actor romano fue elegido por Pasolini dadas las similitudes físicas con su padre, Carlo Alberto Pasolini (Rusconi 1967) (ACGV.PPP.V.2.62).

Dentro de esta tipología de "actores profesionales" tenemos que incluir a Julian Beck y Carmelo Bene, que si bien pertenecen al ámbito del teatro, en 1967 poseían características concretas que aportar a la película de Pasolini.

Pasolini elige a Carmelo Bene276 para interpretar a Creonte. La idea del director era contar con un actor que fuera capaz de proporcionarle un personaje ambiguo. Bene era uno de los actores de teatro más apreciados por Pasolini, ya que lo consideraba autónomo y original: humano en los rasgos de la cara y de los ojos, de la nariz o del pelo, en la manera de actuar, se convierte de repente en un cadáver parlante cuando habla, porque habla una lengua muerta, una lengua aprendida en la academia, con todo el "birignao277" que hay en ella (Siti y Zabagli 2001, 2787).278 Para interpretar a Creonte, quiere que Bene represente la ambigüedad de quién, a pesar de enfrentarse a Edipo, lleva el peso de su culpa (Chiesi 2006, 19).

El personaje de Tiresias, fue pensado por Pasolini para Orson Welles (que ya había realizado con Pasolini el papel de director en "La ricotta"(1963), pero finalmente fue Julian Beck quien dio vida al profeta de la tragedia sofocea. Este cambio de actor para el rol de Tiresias parece haber influido en el dramatismo del personaje.

Fieschi: ¿(Orson Welles) habría sido muy diferente de Julian Beck?

Pasolini: No diría que muy diferente. Habría sido una variante pero no el contrario. Habría sido un Tiresias profundamente mítico, interpretado por un grandísimo actor (como lo es Julian Beck). Simplemente, Welles habría añadido al personaje una dimensión

275 De la carrera de Bartoli se conocen algunos trabajos posteriores a su participación en "Edipo re", es el caso de su interpretación del joven Enrique IV en la película de Marco Bellocchio "Enrico IV" (1984) o su papel del Doctor Mijáil Lvóvich Ástrov en el film "Zio Vania di Anton Chechov" (1990) dirigido por Antonio Salines. 276 Bene debutó en el cine con el papel de Creonte para el "Edipo re" pasoliniano. Sin embargo en 1967 contaba ya con una dilatada carrera teatral. Un recorrido marcado por la innovación del lenguaje así como un rechazo frontal a los lugares comunes del teatro. Pasolini le considerava el único actor de teatro italiano que podía equipararse a la renovación propuesta por el Living Theatre. 277 En la terminología teatral, una impostación vocal tendente a exponer la dicción a la nasalidad de los sonidos. 278 Traducimos del original: [“umano nei lineamenti del viso o degli occhi, nel naso o nei capelli, nel modo di gestire, diventa improvvisamente un cadavere parlante quando parla, perché parla una lingua morta, una lingua imparata alla accademia, con tutto il "birignao" che c’è in questa lingua].

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moral, completada de su inteligencia y de su crueldad habituales: habría sido un Tiresias acusador. Julian Beck no, es más irracional, poético, profético en el sentido más misterioso de la palabra. Ha hecho caer el moralismo del personaje en pos de su profetismo (Siti y Zabagli 2001, 2924-2925).279

Adoro el Living Theatre y a Julian Beck. Le he elegido después de haber visto su interpretación de Creonte en la “Antígona”280 (ACGV. PPP.II.124).281

Poco antes de comenzar el rodaje del "Edipo re" en Marruecos, Pasolini no contaba aún con el actor que realizase el papel de Tiresias. A principios de abril de 1967 Pasolini tuvo que empezar a pensar en cómo resolver este problema, ya que el rodaje comenzaría a finales de ese mes y aún no había elegido al sustituto de Welles para representar al profeta. En el marco de la representación de la "Antígona" del Living Theatre282 en Roma, Pasolini y Beck se conocen y concretan la participación de Julian Beck en el rodaje el proyecto pasoliniano.

Dentro de la tipología de "actores no profesionales" incluiríamos a Franco Citti y Ninetto Davoli283. Pasolini siempre tuvo claro que el protagonista de la película sería Franco Citti (Isola y Simonelli 2018, 85).284 La elección de éste obedece, según las

279Traducimos del original: [(Orson Welles) Sarebbe stato molto diverso da Julian Beck? Non direi molto diverso. Sarebbe stato una variante ma non il contrario. Sarebbe sempre stato un Tiresia profondamente mitico, interpretato da un grandissimo attore (como lo è anche Julian Beck). Semplicemente Welles avrebbe aggiunto al personaggio una dimensione morale, insaporita dall'intelligenza e dalla sua crudeltà consuete: sarebbe stato un Tiresia accusatore. Julian Beck no, è più razionale, poetico, profetico nel senso più misterioso della parola. Ha fatto cadere il moralismo del personaggio a vantaggio del suo profetismo]. 280 La ambiciosa obra del Living llegó al Teatro delle Arti de Roma del 5 al 9 de abril de 1967, es aquí cuando se produce el encuentro entre Pasolini y Julian Beck, en una cena después de la actuación del grupo teatral. 281 Transcribimos y traducimos del original: [Adoro il Living Theatre e Julian Beck. L’ho scelto dopo aver visto la sua interpretazione di Creonte nell’Antigona] 282 Para conocer en profundidad el tema del Living Theatre en Italia es imprescindible el texto de Francesca Tomassini (Pasolini in America. La controcultura, il Living Theatre e la Beat Generation). 283 Ninetto, que había hecho de figurante en "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) al año siguiente, interpretará los personajes de Inocente Ninetto y de Frai Ninetto en "Uccellacci e uccellini" (1966) en un rol similar a los que realizará en el Baciù Miao de "La Terra vista dalla Luna" (1967); Otello de "Che cosa sono le nuvole" (1967), el cartero de "Teorema" (1968), Riccetto de "La sequenza del fiore di carta" (1968); Maracchione de "Porcile" (1969); Andreuccio da Perugia en "Il Decameron" (1971); Perkin il buffone en "I racconti di Canterbury" (1972) y Aziz de "Il fiore delle mille e una notte" (1974). 284 Como generador de polémica, Bini hizo circular rumores en la prensa de los actores que hoy están reflejados como posibles para "Edipo re". Los nombres más disparatados aparecieron en la prensa, como el torero español, "El Cordobés" o la actriz americana, Ava Gardner.

189 propias palabras del director, a dos motivos (Gambetti 1967, 23-25).285 El primero de ellos sería la necesidad de Pasolini de trabajar con un actor que fuera muy diferente a él, para así poder distanciarse del personaje protagonista de la película:

Franco Citti no tiene nada en común conmigo, si no es los pómulos un poco elevados. Es por eso que es tan distinto a mí - incluso con su monstruosa neurosis del complejo de inferioridad e culpa- lo he elegido como protagonista. Aquello que le sucede no es un drama íntimo, sino una tragedia. La acción es trasladada al exterior: en el escenario de un mundo misterioso pero real. Él vive esta tragedia "en plein air" realmente con la inconsciencia de una víctima inocente y agresiva (Siti y Zabagli 2001, 1058).286

El segundo, estaría vinculado a la construcción del personaje de Edipo desde una óptica anti-intelectual. El Edipo de Pasolini se concibe como un héroe alejado de la representación normativa, y su tragedia será la de enfrentarse a la contradicción que existe en el fondo de la condición humana siendo la persona menos preparada para hacer frente a esta prueba (Siti y De Laude 1999, 1362).

Algunos críticos me reprocharán el no haber hecho de Edipo un héroe intelectual: pero es justo eso lo que quería y que Franco no podía ser. Porque un intelectual por su naturaleza, ya sabe, sin embargo Edipo no conoce la verdad, y la descubre poco a poco. Al principio ni siquiera quiere ver esta verdad, después poco a poco, una vez encaminado, la quiere conocer. Es la historia de un hombre destinado a la acción, a hacer cosas, no a conocerlas ni a entenderlas. Por lo tanto he elegido un inocente, un hombre sencillo, para que su descubrimiento de la verdad fuera, de un modo verosímil, dramático y después agresivo (Siti y De Laude 2001, 2923).287

285 En la publicación del guión de "Edipo re", el curador de la edición de Garzanti, Giacomo Gambetti entrevistó a Franco Citti en un texto que lleva por nombre "Franco Citti. Attore da sempre". 286 Traducimos del original: [Franco Citti non ha nulla di comune con me se non lo zigomo un po' alto. È perché egli è così diverso da me - pur con la sua mostruosa nevrosi da complesso di inferiorità e colpa- che l'ho scelto come protagonista. Ciò che gli succede non è un dramma intimo ma una tragedia. La vicenda dunque portata tutta all'esterno: nel palcoscenico di un mondo misterioso ma reale. egli vive questa tragedia "en plein air" realmente con inconsapevolezza, da vittima inocente e agressiva]. 287 Traducimos del original: [Certi critici mi rimproverano di non aver fatto di Edipo un eroe intellettuale: ma è proprio questo che volevo e che Franco non poteva essere. Perché un intellettuale per sua natura, sa già, invece Edipo non conosce la verità, e la scopre solo poco a poco. All'inizio non la vuole neppure vedere, questa verità, poi poco a poco, una volta istradato, la vuole conoscere. È la storia di un uomo

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Pasolini tenía además, la necesidad de introducir en el film una especie de desacralización casi humorística que le distanciara del mito sofocleo. La recurrencia a elementos alejados del relato tradicional de la tragedia, configurados a través de los personajes de Edipo y Angelo, tienen que ver con la intención de Pasolini de insertar marcas de subjetividad que le permitan el control total del relato.288

Los actores fueron el freno que Pasolini necesitaba para mantener una distancia con su visión del mito, por eso es indispensable el papel de Ninetto Davoli289 en su rol de mensajero. El personaje de Davoli representa la idea pasoliniana de la permanencia antropológica. En el texto "Dal laboratorio" perteneciente al compendio "Empirismo eretico" (Pasolini 1991, 51) nuestro autor describe así la danza de Ninetto290: me vienen a la cabeza los Denka, que patalean contra el suelo con los talones y que, a su vez, me habían hecho acordarme de las danzas griegas (Pasolini 1991, 69)291.

Escena 4/2 de la parte mitológica Escena 1 del epílogo

destinato all'azione, a fare delle cose, non a conoscerle e capirle. Ho quindi scelto un innocente, un uomo semplice, affinché la sua scoperta della verità fosse, in modo verosimile, drammatica e poi, agressiva]. 288 Las marcas de subjetividad son analizadas en el apartado 4.1. del capítulo IV de la tesis. 289 Para conocer mejor el motivo de Ninetto en el cine pasoliniano recomiendo las lecturas de "Dal laboratorio (Appunti ‘en poète’ per una linguiticamarxistica) (Pasolini 1972, 69-70) y "Comunicato all’Ansa (Ninetto)" (Siti 2003, 900). 290 Ninetto Davoli desempeña el papel arquetípico de la inocencia, alegre e inconsciente. Como en "Edipo re" en otros film representará este rol. En "Teorema" será una versión moderna y desacralizada del mensajero. En "Porcile" llevará a cabo la función clásica de un mensajero en la tragedia clásica. 291 Traducimos del original: [Mi vengono in mente i Denka, che battono il terreno col tallone, e che, a loro volta mi avevano fatto venire in mente le danze greche come si immaginano leggendo i versi dei poeti]. También en el texto "Che fare col buon selvaggio" (1970) Pasolini trazará un paralelismo entre los Masai y el mundo griego: (Siti y De Laude 1999, 220).

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B) PASOLINI, ACTOR EN SUS PROPIAS PELÍCULAS

Si bien es cierto que el propio Pasolini reconoce que todas sus películas son autobiográficas, incluso aquellas en las que no se pueden identificar referencias autobiográficas explícitas (Betti y Gulinucci 1991, 250)292, con "Edipo re" se inaugura su participación como actor de sus propias películas.293

Con anterioridad, en el film "Uccellacci e uccellini" (1966) Pasolini había recurrido al personaje del cuervo para insertarse en el relato cinematográfico. En la presentación de la película en el Festival de Cannes Pasolini aclaraba: El cuervo es un personaje autobiográfico. Ese cuervo soy yo (Pestelli 1966). Sin embargo entre el film de 1966 y el de 1967 asistimos a un cambio que tendrá consecuencias en el plano narrativo: Pasolini volverá a colocarse en cuanto autor, como el operador necesario del regreso (del que habíamos hablado en el marco del paso de la literatura el cine en Pasolini). Es decir, la inserción del autor en el relato no se llevará a cabo a través de otros personajes sino que él mismo, actuando en sus películas, será el portador de una subjetividad que ha de mostrarse a través de su persona física.

Este elemento resulta indispensable para comprender hasta qué punto la teorización del cinema di poesia pasoliniano se hace efectivo desde "Edipo re". La libertad que el autor había experimentado en la época de su trabajo dialectal, la va a recuperar en la manipulación total del texto de Sófocles en su calidad de auteur. En la película, Pasolini aparece como el Gran Sacerdote que abre la parte trágica, pronunciando las palabras con las que se inicia el texto trágico escrito por Sófocles (Siti y Zabagli 2001, 2929). Una solución narrativa ésta, que refuerza la marca autorial de Pasolini en la metanarración del film.

292 Traducimos del original: [Tutte le opere sono autobiografiche, anche quelle in cui non si possono decifrare elementi autobiografici espliciti]. 293 En "Il Vangelo secondo Matteo" Pasolini en la escena de la expulsión de los mercaderes del templo [1.21.44]. Sin embargo hace una aparición sólo como figurante.

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Escena 2/1 de la parte trágica

“Il Decameron” (1971) “I racconti di Canterbury” (1972)

La experiencia de su participación como actor en "Edipo re" está relacionada con las que volveremos a ver en películas posteriores como "Il Decameron" (1971) e "I racconti di Canterbury" (1972)294. En "Il Decameron" (1971) Pasolini introduce su presencia en la película como una manera de ironizar sobre el texto de Giovanni Boccaccio, estableciendo una distancia con él y tomando el control total del relato:

¿Qué significa mi presencia en "Il Decameron"?. Significa haber ideologizado la obra a través la conciencia de la misma: conciencia no puramente estética, sino, a través del vehículo de la fisicidad, es decir de todo mi modo de ser, total. Con las palabras pronunciadas por mí al final de la película, la obra se ironiza, y se convierte en una experiencia particular, no mistificada. La "culpable mistificación" se revela como juego (Betti y Galinucci 1991, 250).295

294 En el film de 1971, Pasolini da vida al alumno de Giotto y en el de 1972 a Geoffrey Chaucer. 295 Traducimos del original: [Cosa significa la mia presenza nel Decameron? Significa aver ideologizzato l'opera attraverso la coscienza di essa: coscienza non puramente estetica, ma, attraverso il veicolo della fisicità, cioè di tutto il mio modo di esserci, totale. Con le parole da me pronunciate alla fine del film,

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En esta misma línea está pensada la aparición de Pasolini en "I racconti di Canterbury" (1972):

"I racconti di Canterbury" son veintiuno, más algunos fragmentos, pero yo he elegido ocho y los he precedido de un prólogo, en el que presento a todos los peregrinos. Yo soy Geoffrey Chaucer, participando de una forma divertida en el viaje en el cual los maridos se quejan de las mujeres, los padres de los hijos, los eclesiásticos de insultan mutuamente y a las monjas se les toma el pelo alegremente (Betti y Gulinucci 1991, 269).296

Pasolini, al insertar un prólogo e introducir a los peregrinos está actuando de una forma análoga a la descrita en las películas anteriores, donde el objetivo final del autor es controlar el relato de la película introduciendo su fisicidad y modo de ser total.

C) LAS LOCALIZACIONES

Como habíamos visto en el apartado 5.1.del primer bloque de esta tesis, la práctica de los sopralluoghi en Pasolini estaba íntimamente ligada su actividad literaria. Lejos de tratarse de una méra búsqueda de localizaciones para el desarrollo de las películas, Pasolini realizaba en esta fase de preparación de la película, un trabajo de reelaboración poética de los lugares que pasarían a formar parte del film.

En lo que tiene que ver con "Edipo re", las localizaciones referentes al prólogo y al epílogo estuvieron claras desde el principio. Sin embargo, los escenarios en los que se desarrollarían las partes mitológica y trágica tardaron algo más en concretarse. La idea original de Pasolini fue la de rodar el prólogo en los mismos lugares en los que transcurrió su infancia, en Sacile (Friuli). Para la primera parte del epílogo estaba prevista la ciudad de Milán, mientras que la parte definida por el autor como borghese (burguesa) tendría Bolonia como escenario (Siti y Zabagli 2001, 2927). Por motivos presupuestarios se eligió la campiña milanesa para rodar las partes del prólogo, y así l'opera si ironizza , e diviene un'esperienza particolare, non mitizzata. La "colpevole mistificazione" si rivela come "gioco"]. 296 Traducimos del original: ["I racconti di Canterbury" sono ventuno, più alcuni frammenti, ma io ne ho scelti otto e li ho fatto precedere da un prologo, nel quale presento tutti i pellegrini. Io son Geoffrey Chaucer, partecipando in maniera divertita al viaggio durante il quale i mariti si lamentano delle mogli, i padre dei figli, gli ecclesiastici si insultano a vicenda e le suore vengono allegremente prese in giro].

194 evitar los desplazamientos de la troupe al Friuli. Nico Naldini cuenta cómo se decidió trasladar a Sant'Angelo Lodigiano el rodaje del prólogo:

Justo en los alrededores de Milán, Pier Paolo encontró la manera de ambientar las escenas de la película que exigían un mundo campesino arcaico. Aprovechando el hecho que yo tuviera una casa a Magherno, en la Bassa, me pidió buscar algunos lugares donde rodar las escenas de "Edipo re" y "Teorema": los lugares tenían que evocar aquel mundo que habíamos conocido en el Friuli. Las escenas de "Edipo" más significativas en un sentido autobiográfico se rodaron en Sant'Angelo Lodigiano. Aquel mundo antiguo, supersticioso, existíaaún allí, entre Pavia y Lodi. Quizás porque en Milán había una altísima concentración de energías industriales, y en los alrededores se creaba una especie de cinturón defensivo (Prina 2010, 22-23).297

Buscando las localizaciones para las partes centrales de la película, Pasolini realizó tres viajes. El primero de ellos fue a Rumanía,298 en busca de ambientes alejados de la realidad burguesa. Sin embargo, se encontró con un país muy industrializado y ello le llevó trasladar la tramas mitológica y trágica a los desiertos y las ciudades marroquíes.

En marzo de 1965 Pasolini realizó un primer viaje a Marruecos, episodio que será reflejado en el texto de "Vie Nuove" con el título "Viaggio in Marocco" (Siti 1999, 1056-1062). Este escrito es un elemento privilegiado para entender la configuración de los sopralluoghi de la parte central de la película, ya que según declara el propio autor en el primer párrafo: naturalmente, cuando se visita un país nuevo, se tienen ya proyectos de intepretación. Y cada descubrimiento es una lucha contra estos proyectos, que poco a poco caen, y son sustituidos por otros, aquellos reales (Siti 1999, 1056)299.

297 Traducimos del original: [Proprio nei dintorni di Milano, Pier Paolo trovò modo di ambientare scene del film che esigevano un mondo contadino arcaico. Approfittando del fatto che io avevo una casa a Magherno, nella Bassa, mi chiese di trovare alcuni luoghi per girare sequenze di "Edipo re" e di "Teorema": i luoghi dovenano richiamare quel mondo che avevamo conosciuto in Friuli. Le scene di "Edipo re" più significative in senso autobiografico furono girate a Sant'Angelo Lodigiano. Quel mondo antico, superstizioso, esisteva ancora lì, tra Pavia e Lodi. Forse proprio perché a Milano c'era un'altissima concentrazione di energie industriali, e nei dintorni si creava una sorta di cintura difensiva]. 298 La relación de Pasolini con Rumanía se remonta a sus primeros trabajos en la "Academiuta di lenga furlana" en 1945. Pasolini tenía en mente una Rumanía cercana al Friuli por las similitudes de la lengua romance. 299 Traducimos del original: [Naturalmente, quando si va a visitare un paese nuovo, si hanno già dei progetti d'interpretazione. e ogni scoperta è una lotta contro questi progetti, che piano piano cadono, e vengono sostituiti da altri, quelli reali].

195

Este es un viaje que se distancia del trabajo realizado en "Sopralluoghi in Palestina" (1963) debido a que Pasolini no está buscando los lugares concretos para el rodaje (Siti 1999, 1056). Sin embargo, a través del texto publicado en "Vie Nuove" podemos reconstruir según las descripciones del autor, aquellos elementos que le interesan y que en el futuro van a formar parte de la película.

Uno de los aspectos más relevantes del escrito, es su visión del paisaje marroquí. En el texto leemos que Marruecos es una extensión de paisajes mediterráneo-africanos y también, que el trabajo de los campesinos es paragonable al que llevan a cabo algunas sociedades campesinas italianas de la Toscana y el Veneto (Siti 1999, 1056). Pasolini confirma en este viaje su concepto panmeridionalista de África, y no sólo eso, las escenas de agricultura que ha contemplado y que le resultan dotadas de una gran belleza visual, serán constitutivas de un valor resistencial contra el proceso de industrialización (Siti 1999, 1057).

Una vez elegido Marruecos como lugar de rodaje de la película, Pasolini realiza un segundo viaje en otoño de 1966, para concretar las localizaciones para su "Edipo re" en las regiones desérticas del sur del país. Acompañado por el joven director de cine marroquí Souheil Ben Barka, Pasolini visita el Alto Atlas para elegir los escenarios de la película en Ouarzazate, Zagora, Amezrou y Ait-Ben-Haddou.300 Las indicaciones de Ben Barka sobre los usos y significados de los lugares en los que se desarrollaría la película, sin duda marcaron la elección de Pasolini.

El autor nos mostrará en la película un paisaje africano fuertemente connotado y paragonable a su idea poética de la naturaleza barbarica, que se venía gestando ya desde las descripciones que el autor había hecho en el "Canzionere italiano: Antologia della poesia popolare" (1955) sobre el paisaje sardo y pugliese:

Se entra en el corazón de uno de los paisajes más estupendos de Italia. es una tierra naranja. Algo que está entre aquello que debe ser el Medio

300 Souheil Ben Barka (Tombuctú, 1942) había estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, colaboró con el director toscano Valentino Orsini que había sido su profesor. En el Centre Cinematographique Marocain Ben Barka consta como colaborador de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964).

196

Oriente actual y lo que debe haber sido la Itaca de Ulises (Pasolini 1955, 18).301

D) EL VESTUARIO Y LA SASTRERÍA: DANILO DONATI Y PIERO FARANI

La relación simbólica de Pasolini con los espacios, tendrá necesariamente una fuerte influencia en el desarrollo del vestuario y en la labor de sastrería en "Edipo re". Como habíamos apuntado en el primer capítulo, "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) inauguraba un tipo de cine donde el vestuario asumía una clara función narrativa. Bien, en el film de 1967, Pasolini continúa esta línea de trabajo pero aportando algunas novedades importantes.

De la premisa de crear un vestuario con carácter narrativo, deriva el hecho de que haya unos estilos absolutamente diferenciados según la parte de la película a la que pertenezcan. Por un lado, prólogo y epílogo302 remitirán a modelos históricos fácilmente identificables, mientras que por otro, en las partes del mito y la tragedia encontraremos un vestuario creado a partir de referencias heterogéneas con la clara intención de componer un modelo prehistórico imposible de situar históricamente. La contraposición mito e historia, tan relevante en Pasolini, se reflejará también en el vestuario de "Edipo re".

Danilo Donati303 creó el vestuario del prólogo según los recuerdos de la infancia de Pasolini, diseñando los vestidos típicos de una familia burguesa de los años treinta304:

Los vestidos - el traje y el sombrero de la madre - los he mandado reproducir a través de viejas fotografías y el uniforme es idéntico al

301 Traducimos del original: [Si entra nel cuore di uno dei più stupendi paessaggi d'Italia. È la terra arancione. Qualcosa che sta tra quello che deve essere il Medio Oriente attuale e quello che deve essere stata l’Itaca di Ulisse]. 302 El epílogo recurre a un vestuario propio de 1967. 303 El trabajo de Donati con Pasolini para "Edipo re" se realizó en Roma y el vestuario se llevó al rodaje totalmente terminado, Donati no viajó a Marruecos ni estuvo presente en el rodaje de las escenas de estudio. 304 Danilo Donati crea piezas en las que adapta los diseños a los materiales usados en los años veinte. El vestido que lleva la madre de Edipo en la escena 2/2 del prólogo está realizado en organza, encajando con la idea del personaje creado por Pasolini, el de una mujer hetérea.

197

uniforme de un oficial de los años treinta (Betti y Galinucci 1991, 157).305

Escena 2/2 del prólogo [fig.42]

Escena 3 del prólogo [fig.43]

Para la parte central de la película, aquella en la que se desarrollan el mito y la tragedia, Donati y Pasolini tuvieron como punto de partida el arte inca (Bertini 1979, 196)306. Sin embargo, Pasolini fue más allá de la referencia única ideando con éste unas piezas307 donde se mezclaban fuentes aztecas, sumerias o del Africa nera (Betti y Galinucci 1991, 236)308. El principio creativo para el vestuario era realizar unos diseños dotados de un

305 Traducimos del original: [I vestiti- l'abito e il cappello della madre- li ho fatto riprodurre da vecchie fotografie, e l'uniforme è identica a quella di un ufficiale degli anni Trenta]. 306 Traducimos del original: [Per l’Edipo mi ha detto: “Vorrei dei costumi ispirati agli Incas"]. 307 El vestuario de la película se conserva en Parma: CSAC Università di Parma. 308 Incluimos texto original: [Al tempo di "Edipo re" Pier Paolo aveva dichiarato: "I costumi sono inventati quasi arbitrariamente. Ho consultato opere sull'arte azteca, sui Sumeri; altri provengono direttamente dall'Africa nera, perché la prestoria è stata praticamente la stessa ovunque. E avrei voluto insistere su questa linea, rendere i costumi ancora più arbitrari e prestorici, ma non ho avuto tempo per approfondire...].

198 carácter barbarico indistinto (Quintavalle 1996, 52)309 , lo cual es sinónimo de una libre manipulación de las referencias por parte de Pasolini.

[fig.44]

Nuestro autor traslada a esta película la idea de una Grecia barbarica partiendo de la representación esquilea que había tenudo lugar en el Festival de Siracusa de 1960. Así, rechazaba la vinculación de la tragedia de Edipo con la Grecia clásica y creaba un mundo mitológico propio, en el que situar el texto sofocleo. Para ello, Donati tendrá que recuperar un clasicismo paradigmático, apto para convertirse en un topos transnacional y que pueda emplearse en lugares y tiempos diversos (Betti y Galinucci 1991, 157).

Lo logran creando un vestuario genéricamente primitivo, primordial y ancestral, basándose en la escenografía que Teo Otto elaboró para la representación de la "Orestíada" en el Festival de Siracusa (Degani 1960, 178). Otto, a través de una serie de

309 Expresión usada por Pasolini en la rueda de prensa que siguió a la proyección del "Edipo re" en la Mostra de Venecia. También la encontramos en el documento inédito (ACGV.PPP.II.124).

199 elementos totémicos, divinos y demoníacos para la obra esquilea, potenció el papel central la danza dirigida por Mathilda Beauvoir310.

[fig.45-46]

En la línea de la escenografía y de la música, el vestuario de Donati potenciará en el espectador esa sensación de extrañamiento al presenciar el desarrollo de la tragedia de Edipo en un lugar sin coordenadas precias.

Con "Edipo re" el trabajo de la sastrería Farani311 cambia por completo con respecto al trabajo realizado con anterioridad en la películas de Pasolini. Para lograr dar forma a las ideas de éste para el film, se deberán crear de manera artesanal tanto los tejidos, como el instrumental con el que éstos se realizan (quedando descartado el uso de material comercial) (Betti y Galinucci 1991, 236). 312

310 Mathilda Beauvoir fue una cantante, compositora, artista del performance y vudú franco-haitiana, más conocida en los años 60 y 70 por sus obras que fusionaron la música ritual vudú con el mambo y otros estilos musicales afrocaribeños. 311 Varios modelos del vestuario realizado por Danilo Donati y la sastrería Farani para "Edipo re" (1967) de Pier Paolo Pasolin se pueden ver en la sección de cine de la web de la sastrería [http://www.farani.it/]. 312 En la escena en la que se produce el primer encuentro de Yocasta con Edipo (escena 4/3 del mito), después de haber asesinado a la Esfinge, el sombrero de Yocasta está compuesto con plumas y conchas, recordando a piezas de arte precolombino. El vestido es de un material tosco, de lana entretejida con pesados nudos, y las referencias remiten al arte persa, sumerio, azteca y africano. Los sombreros alados que llevan Edipo y Creonte, estaban realizados con coco y los vestidos, siguen el mismo patrón que los realizados para Yocasta, telas arcaizantes con ensambles muy toscos.

200

Danilo Donati no daba indicaciones previas para el trabajo de sastrería, así que las decisiones se tomaban durante el proceso de creación. Piero Farani recuerda que para realizar el vestuario se desvivieron recreando las técnicas primitivas: Me esfuerzo en reconstruir las antiguas técnicas de los vestidos (Quintavalle 1996, 32).

[fig.47-48]

En "Edipo re" se quiere trabajar con tejidos dotados de una gran consistencia, para lo que se usará una mezcla de lana y algodón que confiera a los trajes una sensación de pesadez. A estos tejidos hay que unir la habilidad artesanal de Donati para elegir los complementos que componen el vestuario. Con esta película el trabajo de la sastrería se convierte en un laboratorio (Quintavalle 1996, 65).313

313 El trabajo desarrollado para el vestuario de "Edipo re" es muy importante ya que será el punto de partida para trabajos posteriores como "Medea" (Betti y Galinucci 1991, 236). Insertamos texto y traducimos del original: [Hasta ahora se ha ambientado el Edipo en la Grecia antigua, en el momento en el que lo escribió Sófocles. Cuando los griegos la representaban, colocaban la historia en un tiempo mítico de la prehistoria. Lo mismo he hecho en mi película. Edipo, Yocasta y Tiresias se mueven fuera del tiempo y de la historia.] [Finora si è ambientato l'Edipo nell'epoca della Grecia antica, al tempo in cui Sofocle la scrisse. Quando i greci la rappresentavano, collocavano la vicenda al tempo mitico nel periodo della prestoria. La stessa cosa ho fatto nel mio film. Edipo, Giocasta e Tiresia si muovono nel mito al di fuori del tempo e della storia].

201

1.2.3. CONCLUSIONES

De la intervención como director de Pasolini en la fase de preproducción, hemos visto que su trabajo se centró sobre todo en la configuración del equipo de actores así como en la decisión de las localizaciones y vestuario.

En cuanto a la selección de actores, algunos de ellos estaban decididos de antemano. Nos referimos a Silvana Mangano y Franco Citti. Es llamativo, que estos dos actores fueran portadores de unas características poéticas muy marcadas, que el director trasladaría a los personajes del film: la madre-Yocasta ideada por Pasolini como esa madre que a modo de Medusa se mueve fuera del tiempo, o la inconsciencia y agresividad que el carácter borgataro de Franco Citti aporta a Edipo. En el caso de Carmelo Bene o Ninetto Davoli, Pasolini recurre a actores que le permitan desacralizar el relato sofócleo, insertando notas de umorismo que no son otra cosa que marcas de subjetividad que le harán retomar el control del relato: Ninetto-Angelo como un caso de permanencia antropológica en la sociedad burguesa o la renovación en la actuación que le ofrece Bene al personaje de Creonte.

Quizás el caso más llamativo es el del personaje de Tiresias interpretado por Julian Beck. Pensado en origen para Orson Welles, su participación en el film se decidió días antes de que la troupe se embarcase hacia Marruecos. Motivado por el encuentro con Beck en Roma, Pasolini decide que el profeta de su película lo interpretará el miembro fundador del Living Theatre, cambiando por completo el carácter del personaje.

También es relevante la participación de Pasolini en el film encarnando el rol del Gran Sacerdote. Es la primera vez que es actor de sus propias películas, inaugurando una práctica que se va a repetir en trabajos posteriores. Al introducir el texto trágico escrito por Sófocles, Pasolini recurre a una solución narrativa que le remarque como "gran imaginador". El objetivo de Pasolini en cuanto a autor de la película, es la de controlar el relato introduciendo su fisicidad y modo de ser total.

Antes de referirnos a las localizaciones y al vestuario, no podemos olvidarnos de la relación entre Bini y Pasolini en esta película. Según el testimonio de Bini, había sido él

ASAC INV 102403

202 quien decidió dar preferencia a "Edipo re" (1967) sobre "Teorema" (1968). Sin embargo, las desavenencias entre ambos también se materializaron en varios problemas económicos ocurridos durante el rodaje. Por un lado, Pasolini afrimará que del presupuesto inicial asignado por Eliseo Boschi, ayudante de producción, ha tenido que realizar la película con una quinta parte del mismo. Por otro, se lamentará incluso de haber tenido que aportar dinero de su propio bolsillo para cubir gastos durante el rodaje en Marruecos. Una situación, que iba a poner la primera prueba para de fin de la colaboración entre director y productor.

Para "Edipo re" Pasolini realizó tres viajes en busca de las localizaciones para las partes centrales, a Rumanía el primero y a Marruecos el resto. Si bien las partes del prólogo y el epílogo estuvieron claras desde el principio, los lugares que acogerían la historia de Edipo tardaron en concretarse. Pasolini buscaba una zona alejada de la industrialización burguesa, algo que motivó su rechazo a Rumanía y que le llevó a Marruecos. Ya en 1965 había viajado allí, y había encontrado ciertas analogías tipológicas en los paisajes que respondían a su concepto panmeridionalista de África.

Teniendo decidido que el Alto Atlas marroquí sería el escenario del mito y la tragedia de Edipo, Pasolini comienza el trabajo con Danilo Donati para el vestuario del film. Basándose en la máxima de construir un vestuario barbarico indistinto, las piezas creadas estarán compuestas de materiales creados ex novo así como configuradas a través de la mezcla arbitraria de referencias. Un vestuario que se integrará con las localizaciones prehistóricas que Pasolini ha elegido en Marruecos, todo ello destinado a permitir materializar la Grecia barbarica del autor.

203

2. RODAJE314

Hasta ahora hemos asistido a la elaboración de películas fáciles, destinadas al gran público. Con Pasolini el discurso se vuelve más sutil. El film del que se están rodando las últimas escenas en el bergamasco, es un film difícil, un film importante. Se trata de una reconstrucción de "Edipo". Estas, rodadas en Brianza son las únicas escenas ambientadas en Italia, el resto ha sido grabado en Marruecos. Estas son también las únicas escenas con vestuario moderno y constituyen el prólogo del film, una especie de paralelo que el director ha trazado entre lo que pasa en la vida de hoy y lo que sucedía en el mundo antiguo cuando se hablaba del mito de Edipo. La protagonista femenina es Silvana Mangano, en el papel de una señora de 1930 y después en el resto de la película en el papel de Clitemmestra. Se rueda una escena de baile, que el director filma desde fuera, como vista a través de un velo. Naturalmente todo el pueblo rinde pelitesía a Pasolinique, indiferente, maniobra con sabiduría sus dos cámaras (Archivio Luce 1967).315

314 El rodaje de la película tiene lugar entre la primavera y el verano de 1967, de mediados de abril a mediados de julio. El 13 de abril de 1967 tiene lugar el primer ciak (Naldini 1986 B, 628). El rodaje se produjo en tres fases, la primera es la que tiene lugar en Marruecos con la grabación de la parte central de la película (partes mitológica y trágica); la segunda, el rodaje en Italia de las escenas del prólogo y el epílogo, y la tercera, las escenas grabadas en el estudio número cuatro de Dino De Laurentiis en Roma. La documentación relativa a la primera fase de rodaje se centra en testimonios de la troupe del film, y del propio Pasolini. Todos ellos coinciden en una definirlo como una experiencia complicada, en palabras de Franco Citti: En Marruecos todo ha sido muy difícil, ha sido difícil organizar a la "troupe" en los hoteles, dotarla de todo lo necesario, ha sido difícil rodar el film[...]Para "Edipo" Pasolini me ha preguntado si quería hacer un gran esfuerzo y grandes sacrificios. Y en Marruecos los hemos hecho todos (Gambetti 1967, 23-25). Traducimos del original: [In Marocco è stato tutto molto difficile, è stato difficile sistemare la troupe negli alberghi, assisterla con ciò di cui necessitava, è stato difficle girare il film. Per "Edipo" a me ha chiesto se volevo fare una gran fatica e dei grandi sacrifici. E in Marocco ne abbiamo fatti veramente tutti]. 315 Transcribimos y traducimos del original: [Fino ad ora abbiamo assistito alla elaborazione di film facili, destinati al grande pubblico. Con Pasolini il discorso si fa più sottile. Il film di cui si stanno nel bergamasco girando le ultime scene, è un film difficile, un film importante. Si tratta di un rifacimento dell'Edipo. Queste, girate a Brianza, sono le uniche scene ambientate in Italia, il resto è stato girato in Marocco. Queste sono anche le uniche scene in abiti moderni e costituiscono il prologo del film, una specie di parallelo che il regista propone tra quello che accade nella vita di oggi e quello che accadeva nel mondo antico quando si favoleggiava del mito di Edipo. La protagonista femminile è Silvana Mangano negli abiti di una signora 1930 e poi, per il resto del film nel costume di Clitennestra. Si gira una scena di

204

[fig.49-50]

2.1. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y OPERADOR DE CÁMARA: GIUSEPPE RUZZOLINI Y OTELLO SPILA

Uno de los principales cambios que Pasolini adoptó en "Edipo re" fue el de rodar un largometraje en color. Si bien en 1967 contaba con la experiencia previa del episodio "La ricotta" (1963) (Bertini 1919, 2014), el uso del color evolucionará en 1967 para integrarse en los recursos narrativos del film. Los colores en "Edipo re" están asociados a una función narrativa muy clara tanto en los diferentes bloques que conforman el film como en los distintos planos del mismo (Pasolini 1991, 206). La reducción del número de colores en cada uno de los encuadres, tiene la función de presentar una claridad compositiva.

Así, el color adquiere un valor significante y favorece la lectura de los elementos que componen el encuadre (González 1997, 148). En una entrevista de 1970 Pasolini declara al respecto:

En lo que tiene que ver con el color, hay que tener presente que yo vengo de las artes figurativas y no del cine, vengo de la crítica de arte. […] No ha habido una película en color que no me haya supuesto momentos dramáticos, después desilusiones en el desarrollo y la impresión que no me reproducen los colores que yo había elegido.

ballo, che il regista riprende dal di fuori, come vista attraverso un velo. Naturalmente tutto il paese fa corona a Pasolini, cheindifferente manovra con saggezza le sue due macchine].

205

En todas mis películas en color, he hecho que los paisajes y las localizaciones elegidos ya estuvieran seleccionados por criterios cromáticos. Cuando he rodado "Edipo re", por ejemplo, he elegido Marruecos por una serie de razones ideológicas pero también porque el paisaje estaba compuesto de algunos colores particulares: el rosa, el ocre y un verde especial en todas sus variantes. Siempre he elegido paisajes con pocos colores dominantes (Siti y Zabagli 2001,2790- 2796).316

El cambio del blanco y negro al color trajo consigo otro cambio, el del director de fotografía. La falta de disponibilidad del colaborador habitual de Pasolini, Tonino Delli Colli y también los compromisos de Giuseppe Rotunno317 (como segunda opción del director) hicieron que la responsabilidad de la fotografía del "Edipo" pasoliniano recayera finalmente sobre Giuseppe Ruzzolini318. A pesar de que este era el primer largometraje en el que no contaba con Delli Colli, Pasolini quedó absolutamente satisfecho por el resultado de su trabajo en "Edipo re". En palabras del director: es un Delli Colli un poco más rudo pero con las mismas características (Siti y Zabagli 2001, 2927).319

316 Traducimos del original: [Per quanto riguarda il colore va tenuto presente che io vengo dalle arti figurative e non dal cinema, vengo dalla critica d'arte [...] Non c'è stato un film a colori che non mi sia costato momenti spesso drammatici, poi delusioni dallo sviluppo e stampa che non mi riproducono i colori prescelti]. [In tutti i miei film a colori ho fatto in modo che i paesaggi e i luoghi scelti fossero già cromaticamente selezionati. Quando ho girato "Edipo re", ad esempio, ho scelto il Marocco per una serie di ragioni ideologiche, ma anche perché il paesaggio era formato da alcuni colori particolarissimi: il rosa, l'ocre ed un verde speciale in tutte le sfumature. Sempre, in seguito, ho scelto paesaggi con pochi colori dominanti]. 317 Rotunno trabajaría a las órdenes de Pasolini en el tercer episodio de "Le streghe", en "La Terra vista dalla luna" (1967) y que en el mismo film, se encargó de la fotografía del primer episodio, firmado por Luchino Visconti bajo el nombre de "La strega bruciata viva". 318 Ruzzolini había vivido un momento fecundo de la mano de varios directores italianos, de entre los que destacan, además de Pasolini, Liliana Cavani, Sergio Leone o GilloPontecorvo. Había debutado como director de fotografía para el film de TV en blanco y negro "San Francesco di Assisi" (1966) de una joven Liliana Cavani. Pero fue en "Edipo re" donde se estableció como uno de los directores de fotografía más prometedores de la nueva generación, por su uso magistral del color. Con Pasolini, había sido operador de cámara en "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) y realizrá la fotografía de "Teorema" (1968), "Porcile" (1969) y el episodio de "Amore e rabbia", "La sequenza del fiore di carta" (1969). También llevará a cabo "Il fiore delle mille e una notte" (1974) que había comenzado su colega, Tonino Delli Colli. 319 Traducimos del original: [È un Delli Colli forse un po' più rude, ma con le stesse caratteristiche fondamentali].

206

Escena 2/2 del prólogo Escena 3/1 de la parte mitológica

Escena 1/3 de la parte mitológica Escena 2/2 de la parte mitológica

Escena 1/3 de la tragedia Escena 2/3 de la tragedia

207

Escena 3 del epílogo

En lo referente a la técnica, "Edipo re" se distancia de los primeros trabajos de Pasolini. Si en las primeras películas los encuadres y los movimientos lentos eran la nota predominante de la cámara, ahora el director se expresa con una búsqueda de imágenes cada vez más elaboradas, con la inclusión de algunos planos secuencia y destacables soluciones expresivas, a las que contribuyen los movimientos de cámara.

Otello Spila, el operador de cámara del film, recurre al uso de objetivos anchos así como al gran angular o el teleobjetivo (Betti y Galinucci 1991, 159). El empleo de los objetivos anchos influirá en la captación de un ambiente nítido allí donde se desarrollen las escenas, a lo que se une la decisión de Pasolini de usar campos anchos dejando mucho espacio alrededor del objeto filmado. El recurso del gran angular favorecerá un distanciamiento perceptivo y el teleobjetivo, será utilizado para embellecer los primeros planos (Ponzi y Rispoli, 454-57).

En general, Pasolini y Spila introducen en esta película un efecto de contraste visual, si por un lado el uso de objetivos anchos muestra el fondo de la imagen de modo más claro, al recurrir al teleobjetivo con el gran angular desdibujará el fondo. Recursos técnicos pensados para captar unas imágenes que a través del montaje permitan a Pasolini dotarlas de un carácter autorreflexivo: falsos raccords, violación de la regla de los 180º, la sucesión de una serie de encuadres desde una distancia diferente y sobre el mismo ángulo, o la insercción de primeros planos sin respeto de la unidad de acción. (Desogus 2018 A, 83).

208

2.2. LA CONSTRUCCIÓN DE LOS ESPACIOS

Si me he decidido a hacer películas es porque he querido hacerlas exactamente come escribo las poesías, como escribo las novelas (Ferrero 1977, 73).320

Hemos elegido esta frase de Pasolini, de un coloquio de 1964, para introducir el trabajo del director en la construcción de los espacios en "Edipo re".

La vinculación de la técnica poética y la cinematográfica también se manifestó en la instauración de una relación simbólica de Pasolini con los espacios. Si el Friuli se había convertido en un lugar mitológico en la poesía del autor, otros lugares en la posterior producción artística pasoliniana seguirían ese camino. Es precisamente la relación del Friuli con el mito, de donde nace el espacio como cronotopo321. Concepto clave éste, para la futura construcción de los espacios del "Edipo re" pasoliniano (Cadel 2002, 26).

En "Edipo re" los espacios se intersecan y vuelven visibles al espectador desde el punto de vista estético. En un mismo relato coexistirán distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto, definido por el estilo.Vemos por tanto, que del casarsese, una lengua sin tiempo y sin lugar, pasamos a la libre manipulación de los espacio-tiempo cinematográficos por parte del director (Pasolini 1946, 14-15) (CSP-77).322

320 Traducimos del original: [Se io mi son decido a fare dei film è perché ho voluto farli esattamente così come scrivo delle poesie, come scrivo i romanzi] 321 Llamaremos cronotopo (literalmente: tiempo espacio) a la conexión intrínseca de las relaciones temporales y espaciales que se expresa artísticamente en la novela. Este término es empleado en matemáticas y fue introducido como parte de la Teoría de la Relatividad de Einstein. [...] Lo que nos importa es el hecho de que expresa la inseparabilidad del tiempo y del espacio (el tiempo como cuarta dimensión del espacio) (Bajtin 1981,84-85) 322 Insertamos texto y traducimos del original: [El friulano de Casarsa se ha prestado tranquilamente a dejarse transformar en lenguaje poético [...]. Para mí era una simplemente una lengua antiquísima y del todo virgen [...]. Así, la pura parlata de los "Casarsesi" pudo convertirse en un lenguaje sin tiempo, sin lugar] [Il friulano di Casarsa si è prestato quietamente a farsi tramutare in linguaggio poetico, che da principio era assolutamente divelto da ogni abitudine di scrittura dialettale […]. Per me era semplicemente una lingua antichissima eppure del tutto vergine […].Così la lingua stessa, la pura parlata dei Casarsesi poté divenire linguaggio poetico senza tempo, senza luogo].

209

Como hemos visto en el capítulo I, "Il Vangelo secondo Matteo" había supuesto un cambio de paradigma en la cinematografía pasoliniana. En lo que tiene que ver con los espacios, habíamos señalado cómo aquella "revelación estética" del autor en "Sopralluoghi in Palestina" (1963) se concretaba en una manipulación poética de los lugares que formaban parte del film. Espacios que en fase de montaje serían reconstruidos bajo criterios estilísticos, dirigidos a hacer emerger la subjetividad del autor como elemento aglutinador de elementos divergentes.

Bien, volviendo a "Edipo re", tenemos que preguntarnos cómo fue el proceso de construcción de los diferentes espacios que conforman el film. La línea de trabajo será de continuidad con lo realizado en 1964, pero habrá novedades que situarán el "Edipo" pasoliniano como punto de partida para películas posteriores.

Pasolini en el film de 1967, se enfrentó a la construcción de los distintos espacio- tiempos dentro del mismo film. Igual que en "Il Vangelo", hablamos de espacios fuertemente semiotizados. La semiotización de los espacios, que se presentarán en la película fuertemente connotados, tiene una consecuencia fundamental, la creación de paisajes de carácter metadiscursivo. Esta naturaleza, conferida a los diferentes espacios de la película va a configurar varios universos estéticos que remiten a la poesía del autor (Millo 1990, 3)323.

323 Insertamos texto y traducimos del original: [Millo: Usted ha escrito novelas ambientadas en las "borgate" romanas, ha escrito poesías en friulano; ha nacido en Bologna. En sus poesías ¿cuál es el paisaje más presente? Pasolini: Hay al menos tres categorías de paisaje: uno del pasado; uno del presente que se está marchitando; y uno del sueño. El primero es el friulano. Cuando digo paisaje friulano, sin embargo, no me refiero sólo al paisaje típico del Friuli, sino a todo aquel de la Italia del norte. Es un paisaje presente en todos mis libros de poesía. Es una especie de lamento, de nostalgia: las plazuelas, las iglesias románicas, los prados verdes, por un lado los sauces y por otro los álamos. El paisaje del presente que se está marchitando es el de las "borgate" romanas: un paisaje violento, meridional, perteneciente al menos idealmente al área del "Terzo mondo". Es un paisaje que yo he amado mucho viniendo a Roma porque, no siendo romano sino del norte, he llegado a Roma un poco como un turista inglés o alemán que baja al sur. El paisaje del sueño, sin embargo, es el paisaje que he descubierto viajando: diría la India, pero sobre todo África. Y es el paisaje que en estos momentos más amo]. [Millo. Lei ha scritto romanzi ambientati nelle borgate romane, ha scritto poesie in friulano; è nato a Bologna. Nelle sue poesie qual è il paesaggio più presente? Pasolini. Ci sono almeno tre categorie di paesaggi: uno del passato; uno del presente che sta ingiallendo; e uno del sogno. Il primo è quello friulano. Quando dico paesaggio friulano, però, non intendo riferirmi soltanto al paesaggio tipico del Friuli, ma a quello di tutta l' Italia del Nord. E' un paesaggio che torna in tutti i miei libri di poesia. E' una specie di rimpianto, di nostalgia: le piazzette, le chiese romaniche, i prati verdi, da una parte i salici e dall' altra i pioppi. Il paesaggio del presente che sta ingiallendo è quello delle borgate romane: un paesaggio violento, meridionale, appartenente idealmente all' area del terzo mondo. E'

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Por lo tanto, en "Edipo re" nos encontramos con cuatro tipologías espaciales:

- El primero de ellos lo denominaremos el universo friulano. Este espacio es asociado por Pasolini al sentimiento de nostalgia y se representa visualmente a través de elementos procedentes de la poesía del autor como son las plazas, los prados verdes o los sauces. Este universo ampliaría los límites geográficos friulanos para englobar todo el norte de Italia. Es el paisaje predominante en el prólogo de la película.

- El segundo grupo es el universo meridional. Si bien este universo nace del trabajo de Pasolini asociado a las borgate romanas, terminará por englobar el meridione italiano en su totalidad. Vinculado a un tipo de paisaje violento, estará representado visualmente por el personaje de Edipo.

- El tercero, que llamaremos el universo del Terzo Mondo, está vinculado por Pasolini al mundo del sueño (Siti y De Laude 1999, 1361)324. La libre manipulación de Pasolini de esta categoría de espacios, se hará visible a través de la escenografía y de los vestuarios, según el estilo barbarico indistinto al que hemos hecho referencia para el trabajo de Danilo Donati.

- Un cuarto, el universo burgués, sería aquel en el que se desarrolla la contemporaneidad. En este grupo de espacios la presencia de la vida moderna chocará bruscamente con los modelos de los grupos dos y tres. Visualmente estará representado por enclaves de la ciudad de Bolonia y por los entornos de las fábricas. Se localiza en el epílogo del film.

un paesaggio che ho amato molto venendo a Roma perché, non essendo romano ma settentrionale, sono venuto a Roma un po' come un turista inglese o tedesco che scende al Sud. Il paesaggio del sogno, invece, è il paesaggio che ho scoperto viaggiando: direi l' India, ma soprattutto l' Africa. Ed è il paesaggio che in questo momento amo di più]. 324 Introducimos texto y traducimos del original: [Quería recrear el mito bajo la forma de un sueño, quería que toda la parte central (que es casi todo el film) fuera una especie de sueño, esto explica la elección del vestuario y de los ambientes, y el ritmo general seguido en el film. Quería que fuese una especie de sueño estético] [Volevo ricreare il mito sotto forma di sogno; volevo che tutta la parte centrale (che forma quasi l’intero film) fosse una specie di sogno, e questo spiega la scelta dei costumi e degli ambienti, e il ritmo generale seguito. Volevo che fosse una sorta di sogno estetizante].

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Escena 1 del prólogo Escena 1 del prólogo

Escena 1 del prólogo Escena 2/1 del prólogo

Escena 4/1 del mito

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Escena 2/1 de la tragedia. Palacio de Tebas

Escena 2/4 de la parte del mito

Parte del mito. Escena 4/3 Epílogo. Escena 1

Una vez hemos apuntado las cuatro tipologías en las que se desarrolla "Edipo re", deberemos ver en detalle cuáles son los espacios y cómo se configuran. Un rasgo general, que ya encontramos en "Il Vangelo secondo Matteo", remite a la libre manipulación de las referencias geográficas por parte de Pasolini. No importa el lugar concreto sino la idea poética que deberá unirlos para crear una categoría metadiscursiva. Dentro de estas categorías, hay dos variantes. Por un lado tenemos los espacios propios

213 de "Edipo re" y por otro, los espacios recurrentes en las películas del autor. Éstos últimos se constituyen como topos ambivalentes, portadores de un significado preciso que insertar en varios relatos cinematográficos.

Veamos algunos ejemplos del primer grupo, la construcción de los palacios de Tebas y Corinto. Los exteriores de los palacios reales se sitúan en edificaciones claves de la arquitectura marroquí del Alto Atlas. El Palacio real de Corinto, lugar en el que viven los padres adoptivos de Edipo, Pólibo y Mérope, se ubica en el Ksar de Ait-Ben- Haddou. Se trata de una ciudad fortificada, asentamiento de una tribu bereber, situada a lo largo de la ruta entre el desierto del Sahara y Marrakech. En la Kasbah Taourirt de Ouarzazate se localiza el palacio de los reyes de Tebas, Edipo y Yocasta.

Esta construcción fue la residencia de uno de los gobernadores más poderosos de la región, arquitectónicamente es una compleja superposición de muros y torres almenadas de adobe que conforman una gran fortificación. Sin embargo, la similitud estética de las dos localizaciones hace difícil su distinción en el film, además Pasolini usa fragmentos de estas y otras kasbah de manera aleatoria. Por ejemplo, para la ciudad de Tebas el autor combina planos de las Kasbah Amezrou de Zagora y Taourirt de Ouarzazate.

Escena 2/1 de la tragedia. Palacio de Tebas

Otro ejemplo significativo es la construcción de los espacios principales en los que se desarrollan las escenas 1 y 2 del epílogo. Bolonia, la città dei portici 325 (ciudad de los pórticos) es el escenario de las dos primeras escenas de esta parte dinal del "Edipo re" pasoliniano. El primer espacio que vemos es precisamente el pórtico de la Chiesa dei Servi, iglesia cercana al lugar donde nace Pasolini, Via Borgonuovo. Los pórticos

325 Ver la poesía autobiográfica "Coccodrillo" (1968) (Dufflot 1969, 176).

214 boloñeses adquieren la categoría de espacio simbólico al ser transformados por Pasolini en un espacio metadiscursivo que alude al "Portico della Morte", descrito en uno de los diálogos con los lectores de "Vie Nuove" (1960):

El "Portico della Morte" es el recuerdo más bonito de Bolonia. Me recuerda al "Idiota" de Dostoievski, me recuerda "Macbeth" de Shakespeare, me recuerda mis primeros libros. Con quince años he empezado a comprar allí mis primeros libros, y ha sido muy bonito, porque no se lee más, en la vida, con la alegría con la que se leía antes (RAI 1971 ).326

Escena 1 del prólogo

Siguiendo con el epílogo, analizaremos otro ejemplo, los entornos industriales de la escena 2. Después de que Edipo deje de tocar la flauta para la burguesía, se dirige con Angelo hacia la periferia industrial de la ciudad. Estas escenas no se rodaron en Bolonia sino en Milán, Pasolini encuadra la Via Trento, donde se situaba la Acerera Falk en Sesto San Giovanni. Las escenas en las que vemos a los obreros que salen de la fábrica están rodadas en Via Giuseppe Manzini en dirección a la línea de tren (Prina 2010, 32- 33). Así, la periferia industrial milanesa es transformada por Pasolini e insertada en una categoría que hace referencia a la poética del autor. Un espacio que se convierte en símbolo de la vida burguesa.327

326 Transcribimos y traducimos del original: [Il "Portico della Morte" è il più bel ricordo di Bologna. Mi ricorda l’Idiota di Dostoevskij, mi ricorda il Macbeth di Shakespeare, mi ricorda i primi libri. A quindici anni ho cominciato a comprare lì i miei primi libri, ed è stato bellissimo, perché non si legge mai più, in tutta la vita, con la gioia con cui si leggeva allora]. 327 Estos lugares industrializados se relacionan con los elegidos por el autor para el inicio y el final de su posterior trabajo "Teorema" (1968). En esta ocasión serán los alrededores de la fábrica Innocenti en Via Riccardo Pitteri de Milán donde Pasolini sitúe la acción inicial y final de la película.

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Escena 2 del epílogo

El segundo grupo de categorías metadiscursivas, creadas a través de la construcción de espacios, es aquel que recoge lugares comunes en la filmografía de Pasolini. Hablamos de casos como el desierto o el camino. El desierto se configurará como una constante temática del cine de Pasolini.328 Si bien ya adquiría una gran relevancia en "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), desde "Edipo re" será un motivo recurrente en varias películas pasolinianas. El mismo autor lo subrayaba en una entrevista concedida a Gian Piero Brunetta con motivo del estreno de la película "Porcile" (1969) en la Mostra de Venecia de ese mismo año:

Brunetta: El motivo metahistórico del desierto, que encontramos en “Edipo”, en “Teorema” y ahora también en “Porcile”, se ha convertido ya en una constante temática y en cierta manera estaba ya en sus primeras películas, y de obra en obra se define aún más.

328 Este tema de la realidad desértica se mantendrá inlcuso en obras como la póstuma "Petrolio" (1976) donde el autor homologa las borgate romanas con el desierto. Insertamos texto y traducimos del original: [Como constelaciones, estos grupos de viviendas, se dirigían del desierto desolado hacia constelaciones más densas. Pero el silencio era menos profundo que en el desierto. En los enormes patios de material pobre, cemento salpicado para parecerse al mármol, ladrillo que parecían falsos, el vacío era absoluto. En alguno solo dos o tres mujeres estaban recogidas, perfilándose oscuras contra [paredes metálicas], con bolsas de plástico blanco en las manos, semitransparente. Estaban también los niños, lejanos, silenciosos, generalmente más allá de los patios, entre los muros exteriores y las zanjas secas y llenas de basura, más allá de estas se extendía el desierto]. [Come costellazioni, questi gruppi di abitazioni, si spingevano dal deserto desolato verso costellazioni più fitte. Ma il silenzio era meno profondo che nel deserto. Negli enormi cortili di materiale povero, cemento spruzzato per parere marmo, mattoni che parevano finti, il vuoto era assoluto. In qualcuna soltanto due o tre donne stavano raccolte, profilandosi oscure contro le [pareti metalliche], con in mano sacchetti di plastica bianca, semitrasparente. C’erano anche dei bambini, lontani, silenziosi, per lo più oltre i cortili, tra i muretti di cinta e i fossati secchi e colmi di rifiuti oltre i quali si stendeva il deserto].

216

Pasolini: En el desierto veo el abandono de la sociedad y la soledad interior del individuo […] En cierto sentido el desierto es una forma prehistórica, pero sobre todo después esta forma es tan grande que vuelve en el momento en el que se abandona la sociedad, y por lo tanto se reconoce la soledad interior (Siti y De Laude 2001, 2948).329

El camino aparece como elemento central en "Edipo re". Por ejemplo, la escena del parricidio tiene lugar en un camino entre Delfos y Tebas.330 Fue usado por Pasolini como elemento principal en "Uccellacci e uccellini" (1966), el tema del eterno camino hacia ningún lugar era una metáfora de una humanidad sin rumbo y sin meta. En nuestro film de análisis el camino adquiere connotaciones simbólicas para convertirse en el lugar a través del cual, Edipo se dirige inevitablemente hacia la catástrofe personal.

Monte Citerón Alrededores de Delfos

329 Traducimos del original: [Brunetta: E il motivo metastorico del deserto, che ritroviamo in “Edipo”, in “Teorema” ed ora anche in “Porcile”, è divenuto ormai una constante tematica e in qualche modo risale già ai suoi primi film, e di opera in opera si definisce ulteriormente. Pasolini: Nel deserto io vedo l’abbandono della società e la solitudine interiore dell’individuo […] In un certo senso il deserto è una forma prestorica, ma soprattutto poi questa forma è tale che ci si ritorna nel momento in cui si abbandona la società, e cioè si riconosce la solitudine interiore]. 330 La escena en la que asistimos al encuentro de Edipo con Layo en el camino se localiza en los alrededores del monte Zagora.

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Encrucijada Camino en el que se produce el parricidio

2.3. LA ESCENOGRAFÍA: LUIGI SCACCIANOCE Y DANTE FERRETTI

Como veíamos en el apartado dedicado a las localizaciones, Pasolini ya había decidido los lugares en los que se desarrollaría el film. Por lo tanto Luigi Scaccianoce331 no pudo realizar creaciones escenográficas ex novo para "Edipo re" sino que trabajó con Pasolini para adaptar las ambientaciones existentes a sus exigencias narrativas. Desde el Veneto de los primeros años del Novecento, inmerso en una iluminación propia de una fábula angustiosa, a las ciudades de arcilla de Ouarzazate y Zagora en Marruecos, donde conjugar materialidad y ambientación onírica, o la escalinata de San Petronio en Bologna para el epílogo en la actualidad de aquel 1967 (Masi 1989, 47-49), Scaccianoce tendrá que actuar en la creación de una escenografía muy condicionada por el trabajo de preproducción del film por parte de Pasolini.

El ayudante de Scaccianoce, Dante Ferretti cuenta que entre Pasolini y Scaccianoce la relación no era fácil, debido a la falta de diálogo. Tenían una relación demasiado técnica con la que Pasolini no se sentía cómodo. Scaccianoce trabajaba según el método clásico de los escenógrafos y estaba poco tiempo en el set. Sin embargo Pasolini precisaba de

331 Aunque no había participado de la edad de oro del Neorrealismo, Luigi Scaccianoce había heredado el gusto por crear ambientaciones realistas y por los escenarios no reconstruidos en el estudio. Después de la colaboración con Fellini y el delirio onírico que supuso la escenografía del "Satyricon", fomentó su fantasía y su creatividad.

218 un escenógrafo con el que trabajar de manera más personal, influyendo en el desarrollo del proceso creativo de la escenografía (Bertini 1979, 187).332

Aunque la escenografía de “Edipo re” la firma Luigi Scaccianoce por haber sido el escenógrafo designado en origen por Pasolini, ésta fue realizada en su mayor parte por Dante Ferretti. En palabras de Ferretti:

También “Edipo” es una película que he hecho yo pero no la he firmado porque era siempre el asistente. Es decir, la he hecho en el sentido de que el escenógrafo del film no estaba porque había cogido otro encargo, así que me han dejado en medio del desierto de Marruecos y he hecho esta película (Bertini 1979, 188).333

Cuando la troupe llega a Marruecos y da comienzo el rodaje, Scaccianoce ya tenía preparada la escenografía para las escenas en estudio que se rodarían en Roma. Pero durante el rodaje, Pasolini había modificado la concepción de la película porque, como se ha comentado, había reelaborado in situ una Grecia totalmente alejada del canon clásico (asimilándola a una estética barbarica atemporal inspirada por las kasbah marroquíes). En ese momento, Pasolini mandó a Dante Ferretti a Roma para que revisara el trabajo realizado por Scaccianoce, y lo adaptara a los cambios decididos en Marruecos (Bertini 1979, 188).

Los cambios operados por Dante Ferretti se centraron en anular el exceso de teatralidad del trabajo hecho por Scaccianoce. Intervino la escenografía para volverla más real, más cercana a la arquitectura que haría un albañil marroquí y más alejada del trabajo propio de un arquitecto:

El modelo fue el arte povera y no los cánones de la arquitectura griega. Después reconstruí la habitación de los años treinta: es decir el inicio del film, siempre en el estudio; ese ambiente era más fácil porque no estaba vinculado a Marruecos; sino vinculado un poco a su memoria (de Pasolini), un tipo de burguesía italiana de aquella época. De hecho era una casa burguesa, una habitación burguesa. Pero

332 Para conocer más sobre el trabajo de Dante Ferretti con Pasolini es interesante ver el documental (Criterion collection, 2012). 333 Traducimos del original: [Anche l’Edipo è un film che ho fatto io, però non ho firmato, perché ero sempre l’assistente. Cioè, l’ho fatto io in questo senso; lo scenografo del film non c’era perché aveva preso un altro impegno, per cui mi hanno lasciato in mezzo al deserto del Marocco e mi sono fatto questo film].

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algunos elementos recordaban a la habitación de Yocasta, de la madre: la misma planta, las mismas aperturas de las ventanas, el mismo papel pintado que recordaba a los muros de las construcciones de Marruecos, rojo ladrillo, y después la misma decoración interior griega, en la habitación años treinta, con una “greca liberty”: mientras que en la habitación de Yocasta había una greca griega.

Me acuerdo, que en la habitación de Yocasta había un brasero con un fuego rojo; en la habitación de la madre, de los años treinta, había, por el contrario, una jardinera con un gran jarrón de geranios rojo. Es decir, había ciertas puntualizaciones, señales precisas en este sentido. Después, para lo demás, era una habitación vacía, como los ambientes que ha construido siempre Pasolini, absolutos (Bertini 1979, 189).334

Escena 4/1 del prólogo Escena 2/2 de la tragedia

334 Traducimos del original: [Il mio è stato un intervento appunto, sui materiali; cioè, togliere tutto quello che era architettura pensata per farla diventare una cosa più vera, più casuale, più nata dall’immaginazione del muratore marrochino, anziché dell’architetto. Il modello cioè è stata l’arte povera, e non i canoni dell’architettura greca. Poi ho ricostruito la stanza del ’30: cioè l’inizio del film, sempre in teatro di posa; quell’ambiente era già più semplice perché non era legato al Marocco; ma anzi era legato un pò alla memoria sua, un tipo di borghesia italiana de quel periodo. Infatti era una casa borghese, era una stanza da letto borghese. Alcuni elementi richiamavano però la stanza di Giocasta, della madre: la stessa pianta, le stesse apertura di finestre, la stessa carta da parati che ricordava il colore dei muri delle costruzioni del Marocco, rosso mattone, e poi la stessa decorazione interna greca, nella stanza del ’30, con una greca liberty: invece nella stanza di Giocasta con una greca greca. Mi ricordo, che nella stanza di Giocasta c’era un braciere con un fuoco rosso; nella stanza, sempre della madre, del ’30, c’era, invece, un portavasi con un enorme vaso di gerani rosso. Cioè, c’erano certe puntualizzazioni, richiami precisi in questo senso. Poi, per il resto, era una camera vuota, un po’ come gli ambienti che ha fatto sempre lui, così, assoluti].

220

Escena 2/3 de la tragedia Escena 2/4 de la tragedia

Pasolini rechazó algunas escenas rodadas en estudio335 porque el resultado estaba muy alejado de la idea general del film que había rodado en Marruecos. A su parecer, el fondo sobre el que se ambientaba una de las escenas mitológicas parecía "un pezzetto di muro falso antico, un rudere ricostruito (un trozo de muro antiguo falso, una ruina reconstruida) (Rusconi 1967) (ACGV.PPP.V.2.62).

La adquisición de relevancia de la escenografía en el cine pasoliniano parte del trabajo realizado en "Edipo re" se traducirá en una mayor implicación por parte del director, que va a necesitar a su lado un escenógrafo con el que trabajar de manera directa para crear las complejas escenografías de los trabajos posteriores.

335 Las escenas rodadas en estudio son las siguientes: - El palacio real de Tebas - La habitación de Yocasta - Los jardines

221

[fig.51] “Medea” (1970)

[fig.52] [fig.53]

2.4. CONCLUSIONES

La teoría cinematográfica pasoliniana, y su concepto de cinema di poesia definido en los textos que componen "Empirismo eretico" (1972) son materializados en "Edipo re" (1967).

Esta película ofrece un perfeccionamiento técnico absolutamente innovador en lo que había sido el cine del autor hasta la fecha. Si bien "Il vangelo secondo Matteo" (1964) había sentado las bases con la puesta en marcha de la "revelación estética", el

222 largometraje de 1967 recoge el testigo del film del '64 aportando varias transformaciones.

En el primer largometraje de Pasolini realizado en color, éste elemento se integró en la narración favoreciendo la claridad compositiva y la lectura de los planos. A pesar de la desconfianza de Pasolini a rodar en color, algo que le había causado muchos quebraderos de cabeza, la colaboración con Ruzzolini dio como resultado un trabajo que satisfizo al director. Esta es tan sólo uno de los cambios que "Edipo re" aportó al cine del autor.

La parte técnica, en manos de Pasolini y de Otello Spila nos deja una revolución técnica dirigida a implementar los movimientos de cámara o el uso de objetivos anchos, teleobjetivo o gran angular. Todos ellos recursos que captarán imágenes de muy diversa naturaleza que serán montadas para crear un fortísimo impacto visual. [fig.54]

La creación de espacios es un área de trabajo trascendental de la película. Retomando el método usado para "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), la fragmentación y semiotización de los espacios se acrecenta hasta el punto de crear tipologías de espacios metadiscursivos. Los lugares propios de la poesía de Pasolini, se configuran a la manera de cronotopos, estableciendo una relación tangencial entre espacio-tiempo: el cosmos friulano, el universo meridional, el Terzo Mondo o el universo burgués, interaccionan con los tiempos pasado, presente y futuro.

Estos espacios metadiscursivos condicionan inevitablemente el trabajo que deban desarrollar Scaccianoce y Ferretti en la escenografía. Scaccianoce primero, y Ferretti después estarán limitados en el trabajo escenográfico por la definición de espacios

223 realizada anteriormente por Pasolini (sobre todo por aquellos escenarios ligados a Marruecos). Si tenemos en cuenta que nuestro autor, una vez está rodando en el Alto Atlas marroquí, modifica espacios como el Santuario de Delfos o los palacios reales de Tebas y Corinto, las escenas de estudio deberán armonizarse con esta evolución estética.

224

3. POSTPRODUCCIÓN

3.1. ÁMBITO TÉCNICO

3.1.1. LA MÚSICA DEL FILM Y EL DOBLAJE

En el capítulo I habíamos señalado el papel fundamental que desempeñaba la música en el cine pasoliniano. Si con "Il vangelo secondo Matteo" (1964) el elemento musical se convierte en un lenguaje autorreferencial con el que Pasolini manipula el significado de la imagen, "Edipo re" (1967) continuará esta tendencia. Sin embargo, en el film de 1967 la música se va a situar como un elemento fundamental de intervención en el plano narrativo. De hecho esta es la primera película en la que Pasolini asume por completo el trabajo con la música, sin recurrir al coordinador ni al compositor musicales.

Hablamos de la música como un recurso que está en sintonía con lo que ocurre con la soggettiva indiretta libera en el plano visual. Si bien esta equivalencia la vamos a tratar en detalle en el capítulo IV, este subcapítulo dedicado a la música en "Edipo re" nos servirá para ver qué piezas musicales aparecen en el film y cómo se integran en la narración.

Hemos señalado en relación con las localizaciones, que Pasolini había viajado a Rumanía, antes de decidirse por Marruecos para rodar las partes centrales del "Edipo". De ese viaje conservó para "Edipo re" unos cantos populares que le habían gustado mucho porque transmitían una idea de ambigüedad que se adaptaba perfectamente a su idea de la película:

Una cosa entre cantos eslavos, griegos y árabes, indefinibles. Es poco probable que sin tener un conocimiento específico de este tipo de música, llegue a localizar su origen, están un poco fuera de la historia. Porque había

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entendido rodar "Edipo re" como un mito, necesitaba una música que fuera ahistórica, atemporal (Siti y De laude 1999, 1366).336

Como siempre adoptaré cosas ya existentes; en este caso músicas populares rumanas (ACGV PPP.V.3.182.3).337

Además de los "cantos populares", la película incluye otras piezas de diversa naturaleza. La música de “Edipo re”, tal como aparece registrada en el guión publicado por Garzanti en 1967,338 se compone de las siguientes piezas:

- W.A. Mozart (Adagio del quarteto n.19 K465 delle disonanze) - "Motivos populares" arreglados por Luigi Malatesta - “In Santa Lucia” de Galdieri-Stranski - “Fulgida” marcha militar de A.Fuselli - Música antigua japonesa

Vemos que las piezas musicales se dividen en dos grupos, por un lado situaríamos la música de Mozart, Galdieri-Stranski y Fuselli, y por otro, los "Motivos populares" y la música antigua japonesa. Si bien la categoría otorgada por Pasolini a la música popular podría parecer un poco generalista, en realidad se trata de una categoría autorreferencial. En palabras de proprio director: la música popular no tiene historia: su nivel cultural se sitúa más allá de los hechos históricos; es siempre prehistórica (Betti y Gulinucci 1991, 274).

¿Cuáles son las piezas musicales que forman parte de esta categoría de lo popular- ahistórico? Pasolini escoge música de diversa procedencia, en el listado musical339 vemos que hay piezas procedentes de Rumanía, Indonesia y Japón. Por lo tanto, tal como sucedía con la creación de los espacios o el vestuario, la categoría de lo popular

336 Traducimos del original: [Qualcosa a mezza via tra i canti slavi, quelli greci e quelli arabi, indefinibili: è improbabile che uno che non possieda una conoscenza specifica riesca a localizzarne l’origine; sono un po’ fuori della storia. Poiché intendevo fare l’Edipo un mito, avevo bisogno di música che fosse astorica, atemporale]. 337 Traducimos del original: [Come sempre adopererò cose già esistenti; in questo caso musiche popolari rumene]. 338 La razón por la que en el guión publicado por Garzanti el repertorio musical de la película aparece descrito de una forma tan sumaria, lo encontramos en el manuscrito inédito de Pasolini en el que afirma que la película se presentó a la Comisión de Venecia sin la música. Esto nos aclara que Pasolini incluyó la música poco antes del estreno en Venecia, por lo que en el guión que se publicaría en la editorial milanesa, no se conocían exactamente las piezas ni el lugar exacto en el que éstas aparecerían en la película.Ver punto 1 del capítulo III de esta tesis. 339 Basándose en el trabajo de estos estudiosos, las piezas musicales que forman parte de "Edipo re" son las que hemos adjuntado en el anexo 3.

226 englobará material de distinta procedencia, haciendo de ella un referente privilegiado de las intenciones expresivas de Pasolini. El grupo de música histórica, además del tango “In Santa Lucia”, el "Adagio del cuarteto n.19 K465 delle disonanze" de Mozart y la marcha militar "Fulgida", incluiría "Víctimas inmortales" de W.G. Archangelski.

Pasolini utiliza en esta película la música con una función narrativa evidente y también como marca de subjetividad. Dado que ésta potencia la sensación de extrañamiento en el espectador, al mezclar piezas musicales de muy diversa índole, el recurso del leitmotiv le sirve al director para establecer unos hilos conductores que subrayen diversos aspectos del film.

Pasamos por tanto a ver cómo se constituyen los leitmotiv musicales:

- Las músicas populares están concebidas como sustitutas del coro de la tragedia griega. Dentro del esquema trágico griego el papel del coro asume un papel muy importante porque a éste corresponde comentar las acciones del personaje trágico. Serían por tanto el leitmovit del coro trágico.

- El "Adagio del cuarteto de nº19 en Do mayor K465" de Mozart es unacomposición para nada típica, dodecafónica ante-litteram, perturba y rompe la armonía de las composiciones más clásicas de la música occidental. Es el leitmotiv del destino de Edipo.

- La pieza “In Santa Lucia” de Galdieri-Stranski es el tema que se oye en la primera parte, el prólogo, cuando los padres van a la fiesta.

- La canción “Fulgida”, una marcha militarde Antonio Fuselli sirve para la apertura y el cierre del film, sirviendo de apoyo a la estructura circular que presentará la narración. La música militar es usada como leitmotiv del universo paterno.

- La pieza de música japonesa "Gayaku Ryoo" asumirá el leitmotiv de la tragedia de Edipo.

Si bien Siti y Zabagli han individuado la pieza de Mozart como el leitmotiv de la madre (Siti y Zabagli 2001, 2922), el análisis narratológico del film (capítulo IV de esta tesis) hace pensar que la música "de las disonancias" sea en realidad el leitmotiv del destino de Edipo. Esta pieza musical aparece no sólo en la escena 2/2 del prólogo cuando la

227 madre amamanta al niño, sino también en la escena 4/2 del mito, y en la 1 del epílogo. Todas escenas en las que Pasolini indica que se está cumpliendo el destino del protagonista.340

Además, Siti y Zabagli definen el uso de la "Fulgida" de Antonio Fuselli como el leitmotiv del padre, sin embargo creemos que sería más correcto decir que se trata del leitmotiv del universo paterno ya que esta pieza aparece tres veces en la película y tan sólo en la escena 3 del prólogo, introduce al padre como personaje.341

El análisis narratológico lleva también a afirmar que la pieza japonesa "Gayaku Ryoo" es el leitmotiv de la tragedia de Edipo. Siti y Zabagli afirman que se trata del leitmotiv del destino de Edipo, sin embargo sería una música que aparece siempre en los momentos en los que la tragedia se hace evidente, como es el caso de la escena 2/5 en la que Edipo ha escuchado la profecia de la Pitia del Oráculo de Delfos.

Escena 4/2 del mito Escena 3/4 de la tragedia

En el film de 1967 Pasolini continúa usando el doblaje.342 Los mismo que sucediera en películas anteriores, Pasolini rueda sin sonido y después en fase de montaje incluye los diálogos que ha reelaborado previamente con el trabajo de los dobladores.

En todas mis películas de inspiración histórica me meto de lleno en este problema sin encontrar una vía de salida: yo no querría doblar a los actores jamás, el doblaje siempre me resulta una cosa angustiosa, como lo es el uso de cada elemento construido y yuxtapuesto, pero ¿cómo aceptar un Edipo que habla con acento romano? ¿O un Tiresias que habla con inflexiones

340 Ver apartado 4.1.4. del capítulo IV de esta tesis. 341 Ver apartado 4.2. del capìtulo IV de esta tesis. 342 El doblador de Franco Citti, Paolo Ferrari es quien da voz al Edipo de Pasolini.

228

americanas? Así, busco soluciones que son "el mal menor", por ejemplo el doblaje con actores sicilianos con un refinado acento (como he hecho con Julian Beck doblado por Puglisi) por hacerlo menos pesado (Rusconi 1967) (ACGV.PPP.V.2.62).343

En "Edipo re" el empleo del doblaje es un índice narrativo. La decisión del autor de doblar la mayoría de los personajes utilizando una voz de cadencias sicilianas (Pólibo, Gran Sacerdote o Creonte) se explica por el deseo del autor de mostrar un'altra voce, vera (Siti y Zabagli 2001, 2787). Sin valerse del dialecto, Pasolini recurre al acento siciliano para reforzar el cacácter de lo arcaico y primitivo de la película (Siti y De Laude 1999, 2731).

Franco Citti será doblado por Paolo Ferrari, el mismo que lo doblase en "Accattone". Luego, contamos con el caso particular de Ninetto Davoli, ejemplo que resume la concepción de Pasolini del doblaje como oportunidad expresiva. La primera vez en la que aparece Ninetto, en el papel de Angelo de la parte mitológica, está doblado en lo que podríamos llamar "italiano estandard", sin embargo cuando Edipo y su acompañante llegan al epílogo, Ninetto recupera su típica voz y acento de borgataro romano. A través del uso del dialecto, Pasolini trata de potenciar la dimensión corporal de Ninetto, oponiendo la inocencia feliz e inconsciente a la modernización. El romanesco de Davoli es representante del Terzo Mondo pasoliniano donde el autor ve la supervivencia de las particularidades del Panmeridione :

Una vocalidad debida a un memorial, que une en un continuo sin interrupción. al Ninetto de ahora en Pescasseroli, al Ninetto de Calabria, área marginal y conservadora de la civilizacion griega, al Ninetto pre-griego, puramente barbarico, que golpea el talón en la tierra como antes los prehistóricos, desnudos Denka en el bajo Sudán (Siti y De Laude 1999, 1332).344

343 Traducimos del original: [In tutti i miei film d'ispirazione storica sono coinvolto in questo problema senza vie d'uscita: io non vorrei doppiare gli attori, il doppiaggio è sempre per me una cosa straziante, come d'altra parte l'uso di ogni elemento costruito e giustapposto, ma come accettare un Edipo con accento romanesco? O un Tiresia con inflessione americane? Così, cerco delle soluzioni che sono solo "il male minore" per esempio il doppiaggio con attori siciliani dall'accento più raffinato (come ho fatto con Julian Beck doppiato da Puglisi) per farlo meno fastidioso]. 344 Traducimos del original: [Una vocalità dovuta a un memoriel, che congiunge in un continuo senza interruzione, il Ninetto di adesso a Pescasseroli, al Ninetto della Calabria, area marginale e conservatrice della civiltà greca, al Ninetto pregreco, puramente barbarico, che batte il tallone a terra come adesso i preistorici, nudi Denka del basso Sudan].

229

Voz e imagen en"Edipo re" se complementan. Por ello, la elección del acento es otro elemento más del que se vale Pasolini para crear "efectos de sentido".345

Escena 4/2 de la parte mitológica Escena 3 del epílogo

3.1.2. EL MONTAJE

A lo largo de nuestro trabajo, hemos aludido en varias ocasiones a la importancia del montaje en la creación del cinema di poesia teorizado por Pasolini. Recordemos que a través de este momento de la postproducción de la película, Pasolini crea las combinaciones necesarias para dotar a las imágenes de un carácter autorreflexivo. Atributo que tiene por objetivo principal construir un estilo que remite directamente a la voluntad del autor (Desogus 2018 A, 84). En el capítulo I de este trabajo habíamos definido este recurso a nivel teórico, recordemos que se trata de una estrategia estilística que construye una visión metalingüística que cuestiona el ver del personaje, y la manera en la que su mirada está involucrada en la acción. A través de la soggettiva indiretta libera, el espectador no ve lo que ve el personaje sino que, contempla la manera en la que interacciona con la realidad fílmica en la que está situado.

Hemos escogido dos escenas de la película para analizar el montaje propuesto por Pasolini en "Edipo re". La primera de ellas es la que narra la reacción de Edipo a laprofecía recibida en el Oráculo de Delfos (2/5 del mito)346 y la segunda, la escena en

345 Ver nota 129. 346 Para ver el découpage completo, acudir al anexo 2.3. de esta tesis.

230 la que asistimos a la llegada de Tiresias a Tebas para hablar con Edipo (2/1 de la tragedia).

En la escena 2/5 del mito, Pasolini recurre al empleo de la soggettiva indiretta libera. Este momento ha sido trabajada profundamente por Paolo Desogus (Desogus 2018 A, 112-115), pero consideramos relevante recuperarla para nuestro trabajo como ejemplo fundamental del empleo de este recurso estético en "Edipo re". Edipo que acaba de oir la profecia, se aleja en medio de la muchedumbre que espera su turno para consultar a la Pitia. En el momento en el que oye las amargas palabras que le revelan su destino, Edipo ve cómo su percepción se transforma. ¿Cómo lo vemos en la película?. A través de la combinación de planos en soggettiva donde vemos lo que vería el personaje y otros en oggettiva, que muestran el punto de vista externo del narrador. Los planos en los que Pasolini se inserta en el relato nos muestran a Edipo sólo, en medio del paisaje desértico. Así, asistimos a la pérdida de conciencia del protagonista y a su estado de desorientación.

231

En cuanto a la escena 2/1 de la tragedia, Pasolini rodará a través de plano-contraplano el diálogo entre Tiresias y Edipo. Sin embargo decidirá insertar planos del personaje de Yocasta mientras en la banda sonora se escucha la conversación de los otros dos personajes. Este recurso se encuadra en la técnica del inserto de la diégesis desplazada propuesta por Metz347. Al insertar estas imágenes no hay un debilitamiento de la acción dramática, a pesar de que se produzca una disociación entre el elemento sonoro y el visual, las imágenes no interrumpen el diálogo. Pasolini, permite al espectador conocer la reacción de Yocasta a la información que está revelando Tiresias.

347 Imágenes diegéticas "reales" pero fuera de contexto temporal o espacialmente.

232

3.3. LA PUBLICACIÓN DEL GUIÓN

El 28 de agosto de 1967, seis días antes del estreno de la película, se publica el guión original de la película con la editorial Garzanti, en un volumen coordinado por el crítico Giacomo Gambetti. Siguiendo el modelo inaugurado por la publicación de la editorial milanesa para "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) y continuado con "Uccellacci e uccellini" (1966), el guión está acompañado de un corpus textual y una especie de guión fotográfico.

Los textos son cuatro: "Perché quella di Edipo è una storia?" escrito por el propio Pasolini; "Franco Citti, attore di sempre" una entrevista que Gambetti realiza al protagonista de la película; "I professionisti", también de Gambetti, texto donde habla de los actores que conforman de la película y "Alfredo Bini: il diciottesimo", escrito en

233 el que se revisa la colaboración de Pasolini y Bini desde “Acccattone” (1961) hasta “Edipo re” (1967). [fig.55]

Desde 1966 se unen al corpus textual del volumen de Garzanti, un tipo de escritos de naturaleza diversa.348 Estos textos, escritos por Pasolini, reflexionan sobre las elecciones estéticas e ideológicas del film, con la clara intención de participar activamente en la percepción que el espectador pueda tener al ver sus películas. Pasolini así, intervendrá en la lectura de su guión novelado como también lo hará en la película, dirigiendo al lector-espectador en el relato de la obra.

3.3.1."PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?". 349

Pasolini incluye en el volumen de Garzanti dedicado a "Edipo re", un texto de naturaleza híbrida que está conformado por tres partes.

La primera sección la conforma la inserción de un texto no escrito ex profeso. El ensayo de Pasolini, también de 1967, "La paura del naturalismo" se añade a "Perché quella di Edipo è una storia?" sin nombrarlo de manera explícita350 Este artículo, que formará parte de la sección de cine de "Empirismo eretico (1972), se adjunta íntegro a modo de

348 Hacemos referencia al texto incluido en el volumen de "Uccellacci e uccellini" (1966) "Le fasi del corvo" (Pasolini 1966 B, 58). 349 El ACGV conserva un borrador de Pasolini del texto “Perché quella di Edipo è una storia?” (ACGV PPP II 1.120.1). Este borrador está escrito a máquina y contiene partes tachadas y corregidas por el autor, como el título y algunos párrafos (Ver los cambios y anotaciones en el anexo 4 de esta tesis). Además de las correcciones ortográficas y gramaticales, Pasolini descarta unos párrafos que aportan información esencial para conocer en qué condiciones se decidió presentar la película a concurso en el festival de Venecia (Ver punto 4.3. del capítulo II de la tesis). 350 En e borrador del ACGV, el título "La paura del naturalismo" está escrito a mano al lado del título a máquina con el que será finalmente publicado " Perché quella di Edipo è una storia?”

234 introducción. Como apunte, señalaremos que este texto teórico se articula alrededor de la reflexión pasoliniana sobre el rechazo al naturalismo en su cine. Pasolini, rememorando una conversación con Alberto Moravia y Bernardo Bertolucci, señala las diferencias entre cine y film. En el escrito, lanzará la hipótesis de que la burguesía es racista (Gambetti 1967, 9-11).

La segunda parte del texto, aquella en la que trata el tema de Edipo, comienza así:

Edipo ha muerto. La muerte ha operado una elección perfecta y ya inalterable de aquello que él ha sido. La conclusión de su vida es la condición necesaria e insustituible "para hacer de su vida una historia". O sea para poder "montar" la película sobre su vida.351

Aquí, Pasolini nos dice que la condición ineludible para poder hacer una película sobre Edipo, es que está muerto. En otro momento había escrito que el montaje opera sobre el material de la película aquello que la muerte realiza sobre la vida (Pasolini 1991, 241). Por lo tanto, esta circunstancia de que Edipo esté muerto, es lo que le permite al director "montar" la película de su vida. La alusión al montaje quiere subrayar que es precisamente esta técnica la que le permite dar un sentido diverso al texto de Sófocles.

Continúa el texto: ¿Qué criterio me ha empujado en la selección de los momentos verdaderamente ineludibles de la vida de Edipo, un muerto que nunca ha tenido vida?.352 Pasolini responderá a esta pregunta diciendo que ha escogido estos momentos según criterios de estetismo y umorismo. Es decir, estetismo para aquellas escenas de gusto contemplativo y umorismo, para los momentos en los que quiere distanciarse de la historia (Gambetti 1967, 13). Ambos recursos estéticos, que pertenecen al ámbito literario del autor, le permiten la toma del control del relato en la película:353

He querido hacer los planos de un modo mucho más cinematográfico de lo normal (no sé si han salido bien o mal, pero la idea era que salieran bien, de hacer unos "planos bellos"); y he creado una situación de distancia de la materia (como los ojos de Angelo que mirar a la Esfinge) desacralizándola en una especie de comicidad , tal

351 Traducimos del original: [Edipo è morto. La morte ha operato una scelta perfetta e ormai inalterabile di ciò che egli è stato. La conclusione della sua vita è la condizione necessaria e insostituibile “per fare della vita una storia”. Ossia per poter montare un film della sua vita] 352 Traducimos del original: [Che criterio mi ha spinto nella selezione dei momenti veramente ineluttabili della vita di Edipo, un morto che non ha mai avuto vita?]. 353 Ver punto 4.1 del capítulo IV de esta tesis.

235

que nos hace permanecer incrédulos y nos impide implicarnos en la historia).354

Precisamente, el uso del estetismo y del umorismo responden a la falta de interés del autor por el objeto de estudio freudiano en sí, así como del marxista. Pasolini reflexiona sobre la influencia de Freud en momentos de la película, como por ejemplo en la última escena del epílogo. Sin embargo, reclama el pasticheur de referencias en el film, tras las que destaca el empleo del "Edipo en Colono".

Llegará a decir que ha utilizado a Freud en la película como lo haría un diletante. Manipulando sus conceptos: Freud ha explicado todo muy bien. A mí no me interesaba el uso y los términos psicoanalíticos. He elegido la vía de la poesía (Madeo 1966, 8).355

Ahora repito, a mis cuarenta y cinco años, estoy fuera de este desarrollo freudiano- marxista. ¿Pero dónde? (Gambetti 1967, 14).356

A través de esta pregunta, y la posterior reflexión en el texto, Pasolini se distancia del complejo de Edipo freudiano. Si bien la elección de Silvana Mangano como madre- Yocasta está asociada al recuerdo poético de la madre de nuestro autor, dirá Pasolini que Franco Citti no tiene nada en común con él. Es el abismo que les separa, física e interiormente lo que le ha motivado a elegirlo para representar a Edipo.

En la película de Pasolini, la historia de Edipo se desarrolla en el exterior, en el escenario de un mundo misterioso pero real (Gambetti 1967, 14). No se trata de un drama privado sino de una tragedia pública, esta declaración también tiene por objetivo separarse de los postulados freudianos.

La tercera parte del texto que estamos analizando, está destinada a continuar las reflexiones de tipo lingüístico y semiológico. Aquí, Pasolini habla de Silvana Mangano, de la diferencia entre la Mangano "reproducida audiovisualmente" y la imposibilidad de traducirlo en palabras, de la no traducibilidad de este "símbolo de naturaleza

354 Traducimos del original: [Ho curato le inquadrature in modo molto più cinematografico del solito (non so se sono riuscite belle o brutte, ma il tentativo era di farle belle, di fare delle “belle inquadrature”) e ho creato delle situazioni di distacco della materia,mettiamo gli occhi di Angelo che guardano la Sfinge dissacrandola in una sorta di comicità sorridente appena, ma tale da renderci increduli e impedirci di sentirci coinvolti con le cose della favola]. 355 Traducimos del original: [Freud ha spiegato tutto ciò molto bene. A me non interessava il ricorso ai termini psicanalitici. Ho scelto invece la via della poesia]. 356 Traducimos del original: [Traducimos del original: [Ora, ripeto, a quarantacinque anni, sono fuori da questo sviluppo freudiano marxista. Ma dove?].

236 figural", incluso si el encargado fuera Moravia. Esta referencia a Moravia no es casual, ya que Pasolini aprovecha el ejemplo de Silvana Mangano en la película para negar anticipadamente las posibles críticas de éste (Fink 1991, XIII).

La discusión entre ambos, se sitúa en torno al texto pasoliniano "Nuove questioni linguistiche" (1964) (Pasolini 1991, 5-24). En este artículo, Pasolini acusaba a Moravia357 de haber aceptado la lengua de la burguesía como la lengua "normal": el italiano de Moravia es una "ficción" de italiano medio (Pasolini 1991, 9)358.

Este punto de partida le sirve a nuestro autor para criticar un punto concreto, que enlaza con la película "Edipo re":

Resumiendo, sus héroes (de Moravia, Calvino o Morante) son burgueses, como ellos, y sus ambientes son burgueses, como ellos. Por tanto, éstos pueden entrar, casi sensiblemente, en el ánimo de sus personajes, y "viven" sus pensamientos: crean la condición estilística de un discurso indirecto libre.

Usan por lo tanto su lengua: es un intercambio de lenguas que tiene lugar en un nivel de paridad, como decía. De modo que la lengua de su personaje se convierte en una lengua escrita y en general literaria, mientras la lengua del escritor - que se identifica con su personaje - se hace tan sólo alegre o expresiva (Pasolini 1991, 10).359

Por lo tanto, y retomando el texto de 1967, Pasolini le anticipa a Moravia que sólo con el cinema di poesia, es posible llegar a la realidad. Como escritor, Moravia tan sólo adoptaría un sistema de símbolos del italiano "medio", adaptándolo a su ideología personal (burguesa) para describir a Silvana Mangano. [fig.56-57]

357 Moravia, que había caracterizado sus obras por contener un claro desprecio a la condición burguesa, centrándose en el análisis profundo de la alienación de esta clase social, no acogió de buen modo la crítica de Pasolini. 358 Traducimos del original: [ L'italiano di Moravia è una "finzione" di italiano medio]. 359 Traducimos del original: [Insomma, i loro eroi sono borghesi, come loro, e i loro ambienti sono borghesi, come i loro. Sicché essi possono entrare, quasi insensibilmente, nell’animo dei loro personaggi, e «vivono» i loro pensieri: creano cioè la condizione stilistica di un discorso libero indiretto. Usano quindi la loro lingua: ed è uno scambio di lingue che avviene a un livello di parità, come dicevo. In modo che la lingua del loro personaggio diventa una lingua scritta e tutto sommato letteraria, mentre la lingua dello scrittore – che si immedesima nel suo personaggio – si fa non più che vivace o espressiva].

237

Todo el esfuerzo de Moravia en describir los ojos, las blancas mejillas, las cejas depiladas, el conmovedor cuello, el perfume de prímulas, de la Mangano (y lo haría magníficamente) no sería más que un acto demiúrgico para transportar su experiencia de la realidad de la Mangano a la experiencia de la realidad de la Mangano del lector (Gambetti 1967, 15).360

3.4. LA CENSURA ADMINISTRATIVA

Para analizar el proceso de censura de nuestra película de análisis, hemos decidido estructurarlo a través del material custodiado por el CSC de Roma. También, consideramos necesario comparar algunos puntos con el expediente otra película. El motivo es, que tal como se dedujo de lo analizado en el apartado de la censura del capítulo I, las películas de Pasolini sufrieron un proceso censorio similar al de otras películas de la época. El film que nos servirá para comparar con "Edipo re" es "Belle de jour"de Buñuel, película del mismo año que el film pasoliniano, co-producción itali- francesa y rival de "Edipo" en la Mostra de Venecia.

360 Traducimos del original: [Ma tutta la fatica di Moravia a descrivere gli occhi, le bianche guancie, le sopracciglia depilate, la commovente gola, il profumo di primule della Mangano (e lo farebbe magnificamente) non sarebbe altro che un atto demiurgico… per trasportare la sua esperienza della realtà della Mangano nell'esperienza della realtà della Mangano del lettore].

238

Alfredo Bini, en representación de la productora ARCO Film, presenta el 31 de agosto de 1967 los documentos requeridos por el Ministerio para el proceso administrativo. El módulo oficial conservado, se compone de varias partes, que al analizarlas nos pueden ofrecer una idea del proceso censorio aplicado a esta película (Centro Sperimentale di Cinematografia 1967 B).

El proceso de censura de "Edipo re" sigue los cauces habituales en la época. Al igual que había ocurrido con películas anteriores de Pasolini, en el proceso de revisión por parte de la Comisión del Ministerio de Turismo y Espectáculo, el film sufrirá modificaciones y cortes361.

Es destacable que la trama del film, a la que se hace referencia en el primer folio del expediente (un texto adjuntado por la productora) aluda como argumento principal sólo a la historia del "Edipo rey" de Sófocles. Al leer la trama se tiene la sensación de que el trabajo de Pasolini presenta una mera transposición visual de la tragedia clásica. Algo similar a lo descrito por la Comisión en la revisión de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), donde se incide de manera reiterativa en la fidelidad de Pasolini en la representación del texto bíblico.

En cuanto al equipo de la película, en el texto adjuntado por la ARCO Film nos encontramos con la descripción más detallada de los integrantes de la troupe de "Edipo re" localizada durante la investigación de este trabajo.362

[fig.58-59-60]

361 El metraje: declarado 2800 metros de película, y verificados 2849. 362 Ver anexo 1 de esta tesis.

239

[fig.61-62-63]

En el expediente de "Edipo re", el subsecretario de Estado Adolio Sarti establece el nulla osta para mayores de 18 años aduciendo la escabrosidad de la trama que puede herir la sensibilidad de los menores (Martín 2018, 226).363 Sin embargo en este folio no se profundiza qué escenas son consideradas escabrosas por la censura.

Debemos preguntarnos si en 1967 era todavía habitual que la censura se concentrara en argumentos de índole sexual para negar la habilitación a una película, así como para realizar corte en las escenas "escabrosas".

A la película de Buñuel después del proceso censorio le fue negada la nacionalidad italiana. Esta película, como la de Pasolini fue obligada a realizar modificaciones y cortes, obteniendo el nulla osta para mayores de 14 años sólo en 1983 (Centro Sperimentale di Cinematografia A). De lo que ahora nos ocupa, que es la censura aplicada a elementos sexuales en el film, en 1967 se decretó para "Belle de jour" el nulla osta para mayores de 18 años debido a que las situaciones descritas y el ambiente en el que se desarrolla la película, re consideran contraindicadas para la particular sensibilidad de los menores (Martín 2018, 226)364. Por consiguiente podemos afirmar que la censura aplicada a la película de Pasolini no distaba del aquella a la que se tuvieron que someter películas contemporáneas a "Edipo re".

363 Transcribimos y traducimos del original: [divieto di visione per i minori degli anni 18. Mi pare il film nella scabrosità della trama non si ritenga adatto alla particolare sensibilitàdei minori]. 364 Transcribimos y traducimos del original: [divieto di visione per i minori degli anni 18. in quanto sia la tematica come le situazioni descritte e l'ambiente in cui si svolge il film, si ritengono controindicate alla particolare sensibilità dei minori].

240

Alfredo Bini presenta un recurso contra la decisión del Ministerio de establecer el nulla osta a "Edipo re" para mayores de dieciocho años, y pide que revisen de nuevo la película con los cortes que no han pasado la censura (10 metros de la novena bobina habían sido eliminados). Pero se mantiene el nulla osta para mayores de 18 años. La razón esgrimida por el ministro es la referida a la escabrosidad de la trama.

Otro documento importante en el proceso de censura, es la carpeta que contiene los diálogos de la película. En esta carpeta referente al "Edipo re" pasoliniano vemosla existencia de algunos diálogos que no han sido incluidos en la película, como la conversación de la madre con una sirvienta en el prólogo del film. También observamos que Pasolini ha incluido en los diálogos enviados al Ministerio la exclamación "Madre" y no "Amore", como aparece en la película, en la escena del incesto, probablemente para sortear la censura suavizando el tema del amor entre Yocasta y Edipo.

[fig.64] [fig.65] [fig.66]

241

[fig.67-68-69]

Cuando en 1993, la productora presenta un nuevo recurso al Ministerio para que se revise la reciente edición de la película en la que se subrayan los cortes realizados al metraje de la misma así como el re-montaje de una escena (se ha "aligerado" la escena en la que Edipo se mueve con violencia sobre el cuerpo de Yocasta. Se han cortado 3.40 metros) 365el subsecretario Antonio Maccanico establece el nulla osta para mayores de 14 años (Martín 2018, 228). La película aún no obtiene el derecho de distribución sin límite de edad. Tras los múltiples recursos impuestos por la productora, el 24 de noviembre de 1994 se resuelve que la película puede distribuirse sin prohición de edad. Han tenido que pasar 27 años para ello.

Este es un extracto del dictamen final del Ministerio:

La Comisión para la revisión de la película "Edipo re" que en la primera edición había obtenido la prohibición de distribución para mayores de 18 años debido a la escabrosidad de las trama, que en la segunda edición presentada la prohibición era para menores de 14. Considerando el tiempo transcurrido, se expresa una opinión favorable para la concesión del nulla osta para la proyección en público sin límite de edad, por mayoría, considerando que la trama sobre el incesto que además es un elemento considerado como hecho histórico objetivo [...] los hechos son tratados y representados plásticamente

365 Transcribimos y traducimos del original: [Alleggerimento scena in cui sul talamo reale Edipo si agita sul sorpo di Giocasta. TOTALE DEI TAGLI MT 3.40].

242

como un clásico que no puede ser ensombrecido de ninguna manera ni acusado de comportamiento morboso y/o desviado (Martín 2018, 229).366

Una consecuencia directa de los cortes efectuados a la película para la obtención del nulla osta en 1967 es que hasta después de 1993 no se editarán copias del film con su metraje original. Por lo tanto existen dos versiones de la película, una que mantiene un metraje de 100 minutos y la prohibición a menores de 18 años y otra, con un metraje de 105 minutos sin restricción de edad para su visualización. 367

3.5. CONCLUSIONES

Para analizar la fase de postproducción, hemos realizado una división entre los aspectos técnicos que se trabajan en esta etapa, y aquellas intervenciones como la publicación del guión o el proceso de censura administrativa, que tienen una naturaleza diversa.

El empleo de la música en la película, así como el doblaje y el montaje, son áreas de trabajo fundamentales para el cine pasoliniano. Ya habíamos visto para las películas realizadas entre el 1961 y el 1966 cómo Pasolini reclamaba el montaje en calidad de proceso clave para configurar el estilo. En "Edipo re", la idea de montaje sigue la línea del trabajo realizado en "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) pero aportando unas soluciones narrativas que serán claves para las futuras películas del autor.

366 Transcribimos y traducimos del original: [La Comissione, visionando il film "Edipo re" che nella prima edizione aveva avuto il divieto ai minori degli anni 18 per la scabrosità della trama, e in seconda edizione il divieto ai minori di anni 14, in considerazione del tempo trascorso, sentito l'interessato, esprime parere favorevole alla concessione del n.o [nulla osta] per la proiezione in pubblico senza limiti di età, a maggioranza, considerando che la trama sull'incesto che è pure un evento passibile come fatto storico-oggettivo [...] gli avvenimenti sono trattati e rappresentati plasticamente come un classico che non può essere adombrato in qualsiasi modo anche per i minori né accusato di morboso e/o deviato] . 367 Para la realización de esta tesis hemos trabajado con dvd diferentes que contienen el metraje anterior y posterior al nulla osta. "Edipo re" ARCO Film Srl Distribuidora: Medusa Video Duración: 100 minutos "Edipo re" ARCO Film Srl Distribuidora: La casa del cine Duración:105 minutos

243

Hemos afrontado el estudio detallado de la música, las piezas concretas, así como su función en la película. La primera idea que hay que resaltar, es que por primera vez Pasolini asume el trabajo con la música sin la ayuda de ningún colaborador. ¿Cuáles son las consecuencias de esta situación?. Pasolini va a trabajar con la música de un modo absolutamente libre, aunando la experiencias de películas anteriores.

De lo trabajado en el largometraje de 1964, Pasolini recupera el empleo de las piezas musicales en la contraposición auerbachiana del stile sublimis/stile piscatorius. En "Edipo re" las dos tipologías musicales serán definidas por el director como motivos históricos/motivos populares, donde populares equivale a decir ahistóricos. Además, Pasolini recupera el empleo de las piezas musicales a modo de leitmotiv, como había hecho en las primeras películas, esta elección sirve para facilitar un hilo conductor en la narración fílmica

La novedad del uso de la música en "Edipo re" lo encontramos en el papel clave de éste elemento para la comprensión general del film. La música en contacto con la imagen genera "efectos de sentido", no sólo se generarán estos efectos a través del plano visual sino que el estilo emergerá en la interacción con el plano sonoro. Tanto es así, que Pasolini llegará a afirmar que la música es esencial para la comprensión del film.

Lo mismo sucede con el uso del doblaje. Este recurso que habíamos tratato ampliamente en la etapa cinematográfica anterior, nos indicaba la idea de Pasolini de disociar cuerpo y voz en sus películas. Recurriendo a este elemento como una pieza más en la libre manipulación que permite la materialización de su cinema di poesia.

El montaje permitirá ensamblar todas estas piezas dotándolas de una unidad de sentido, hemos hecho referencia a la primera aparición concreta de la soggettiva libera indiretta en el cine del autor, así como al recurso de la diégesis desplazada teorizada por Metz. Esto en lo que respecta al plano visual, en el capítulo IV se dará buena cuenta de la interacción imagen-sonido, y de sus implicaciones en la narración.

Fundamental en esta fase creativa de la película, es la publicación del guión con Garzanti. En la línea de los volúmenes de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) y "Uccellacci e uccellini" (1966), el libro acompaña al guión con varios textos que conforman un contexto sobre la película. Resulta importante el estudio del escrito "Perché quella di Edipo è una storia?", ya que ofrece una reflexión sobre los recursos

244 empleados por Pasolini para distanciarse de la hipoteca freudiana. Además, este texto introduce un aspecto interesante que recuperaremos en el siguiente capítulo: la falta de sintonía de Pasolini y Moravia en cuanto a la construcción de sus personajes y la relación que el autor establece con ellos. Se trata de un texto complejo, pero indispensable para el debate que se establecerá entre ambos a propósito de "Edipo re".

Por último, hemos analizado el proceso censorio al que se somete la película como parte también del proceso de postproducción. Este estudio aclara que, al igual que en las películas de la etapa anterior, en el largometraje de 1967 la censura administrativa es similar a la de películas de ese año. Que la Comisión expusiera como argumentos para denegar el nulla osta, la presencia en la película de escenas de índole sexual era habitual. A pesar de que la productora intenta asimilar la trama del film al texto clásico, en un intento de sortear la censura, acaba sufriendo cortes aduciendo la escabrosidad de la película.

245

CAPÍTULO III. LA PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA

247

[fig.70]

248

1. APUNTES SOBRE EL FESTIVAL DE VENECIA

En los años sesenta, la Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia sigue el camino de la expansión internacional que había iniciado en la década anterior. Durante los primeros años del nuevo decenio, el Festival supo situarse a la cabeza de la renovación del cine. En las diferentes secciones se proyectaron las películas más importantes del Free Cinema inglés (Karel Reisz, Tony Richardson, o John Schlesinger), la Nouvelle vague (Alain Resnais o Jean-Luc Godard) y se evidenció el trabajo de los nuevos directores italianos, tanto los que debutaban en esos años (Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci o Marco Bellocchio) como los que se ratificaban después de su aparición en los años cincuenta (Francesco Rosi, Ermanno Olmi y Gillo Pontecorvo).

En 1963 dió comienzo la nueva etapa del Festival bajo la dirección de Luigi Chiarini, la que fue denominada era chiariniana, y que hasta la edición de 1968368 estuvo marcada por la personalidad y el espíritu del director romano. Chiarini dirigió la Mostra durante cinco años, un período fuertemente caracterizado por la relevancia del cine italiano y por un marcado enfoque cultural. [fig.71]

La XXVIII edición del evento se inició en medio de la polémica desatada por la posición de su director durante las reuniones de éste con la Sottocommissione per il Cinema. El 15 de marzo se reunieron en Via Depretis en Roma los miembros de la Subcomisión y Luigi Chiarini para, a petición de éstos, renovar el Reglamento de la Mostra. La negativa de Chiarini a la reforma iba a desembocar en un desentendimiento total de éste con el Consejo de Administración del Festival para el año siguiente, dando así por finalizada su etapa como director. La negativa de Chiarini a respetar "principio

368 Para profundizar en los acontecimientos de la Mostra de 1968 recomiendo el libro "Chiarini, Un leone e altri animali" (Ferrero y Jubanico, 1969).

249 de nacionalidad"369 desembocó en la ausencia de los Estados Unidos, la Unión Soviética o Japón en la edición de 1967 (Triolo 2011,249).

Además, parte de la crítica achacará a esta edición de la Mostra la falta de un estado de gracia El crítico Lino Micciché considerará que el cine está en una época de vacas flacas, en una especie de impasse que afecta la capacidad de innovación de los jóvenes directores, en el que incluye a Pier Paolo Pasolini y Jean-Luc Godard (Micciché 1967, 5).370

La temperatura política comenzaba a subir, las tensiones internas y los conflictos internacionales no se podían ocultar por más tiempo. Un año antes de las revueltas de 1968371 que pusieron fin a la dirección de Chiarini (y que determinaron el fin de los estatutos que regían el evento desde 1938), Pasolini presentó a concurso su "Edipo re". Los acontecimientos vividos durante esta edición del Festival, serán de vital importancia para el futuro de nuestro autor.

369 Hasta 1967 el éxito del Festival dependía en gran parte del número de paises que estvieran representados en el evento cinematográfico. La negativa de Chiarini a respetar este principio generó una gran polémica (Pestelli 1967 B). 370 Insertamos texto y traducimos del original: [La XXVIII Mostra está por lo tanto, confirmando - como ya hemos escrito hace dos días - que la edición cinematográfica de la que ésta constituye una síntesis representativa no ha sido una edición de gracia. También, teniendo en cuenta los posibles errores - en ausencias y en presencias - de la selección, no se puede no considerar que lo sucedido en otros festivales (mayores y menores) del año, donde - excluyendo en cierta medida y con límites precisos a Cannes - ha sido documentado ampliamente como el año de vacas flacas de la cinematografía. Evidentemente estamos en un impasse que afecta tanto a los jóvenes y su capacidad de innovación (véanse las primeras obras de eeste año: y no sólo las proyectadas en venecia, sino todas las que conocemos, cerca de cincuenta), como los directores ya maduros y la autenticidad de su inspiración. Se los casos venecianos de Fabbri y de Clayton podían en este sentido insinuar tan solo una sospecha, tratándose de dos directores importantes, pero no más importantes, los casos - de ayer y de hoy- de Pasolini y de Jean-Luc Godard, dejan lugar a pocas dudas, tratándose de dos de los mejores y más vívidos autores cinematográficos de hoy] [La XXVIII Mostra sta dunque, confermando - come gia abbiamo scritto due giorni fa - che la stagione cinematografica di cui essa costituisce una rappresentativa sintesi non è stata una stagione di grazia. Anche tenendo conto degli eventuali errori - in assenze e in presenze - della selezione, non si può non considerare quanto è avvenuto negli altri festival (maggiori e minori) dell'annata, dove - escludendo per certi versi e con precisi limiti Cannes - è stata documentata ampiamente l'annata di vacche magre della cinematografia. Evidentemente siamo in un impasse che investe sia i giovani e la loro capacità di innovazione (si vedano le opere prime di quest’anno: e non solo quelle proiettate qui a Venezia, ma tutto quelle conosciute, circa una cinquantina), sia i registi già maturi e la autenticità della loro ispirazione. Se i casi veneziani di Fabbri e di Clayton potevano in questo senso insinuare solo un sospetto, trattandosi di due registi notevoli, ma non più che notevoli, i casi - di ieri e di oggi - di Pier Paolo Pasolini e di Jean Luc Godard, lasciano adito a pochi dubbi, trattandosi invece di due tra i maggiori e più vivi autori cinematografici d’oggi]. 371 Los enviados de Il Corriere della sera y de La Stampa, un año después del despido de Chiarini tras los disturbios de 1968, afirman que ahora la atmósfera del Festival ha dejado atrás la tensión y que el carácter ideológico ha dado paso a un nuevo clima distendido (A.M. 1969); (Ghirotti 1969).

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2. LA PARTICIPACIÓN DE "EDIPO RE"

Es en el mes de agosto, que a sugerencia del productor Alfredo Bini, "Edipo re" se presenta como película a concurso en el Festival de Venecia. El 21 de agosto tenemos la confirmación oficial de la ARCO Film a través de un telegrama dirigido al director de evento.372

Dado que la edición del Festival de 1967 se inauguraba el 26 de agosto, observamos que la decisión de Bini se formalizó pocos días antes de que comenzara el evento. El carácter precipitado de la presentación a concurso de "Edipo re", obedece a motivos concretos.373 A finales de agosto, la película no había terminado aún la fase de montaje, al menos en lo que a la música y doblaje se refiere.

Alfredo Bini decide presentar a la Comisión del Festival la película sin la música. Una decisión contraria a la opinión de Pasolini, que tensó el ambiente entre ambos antes de que comenzara la Mostra. De los párrafos descartados por Pasolini para la publicación de su texto “Perché quella di Edipo è una storia?” para Garzanti, en las página 5 y 5 bis del borrador (inédito) conservado en el ACGV, leemos lo siguiente:

Bini está en Venecia, para presentar el film a la Comisión que debe escogerlo para el Festival. Ha ido sin la música, que yo había desarrollado angustiosa y laboriosamente, trabajando dos noches, y que considero esencial para la comprensión de la película, aún si doblar. Pero Bini ha recuperado la rabia, el desprecio y la experiencia de productor. Dichas bandas, las considera malas y en el fondo, ciertamente erróneas. Resumiendo, no se fía […]

372 Insertamos texto y traducimos del original: [Agradecemos vuestro telegrama para programación Edipo 3 septiembre y aseguramos que copia estará Venecia sábado 2 tarde cordialmente. Bini. ARCO Film]. [Ringraziamo vostro telegramma per programmazione Edipo 3 settembre et assicuriamo che copia sarà Venezia Sabato 2 sera cordialmente. Bini. ARCO Film]. 373 Luigi Chiarini, en una entrevista en abril del mismo año, había declarado que la Mostra no había cerrado aún la selección de las películas italianas que participarían en la XXVIII edición (S.M. 1967).

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¡Si al menos Bini hubiera seguido mi apasionado consejo de llevarse la música! Bastaba con esto, este acto de mínimo respeto (ACGV PPP II 1.120.1).374

En las mismas páginas, a mano, escribe Pasolini: haciendo en una semana el trabajo que debería hacer en un mes, para llegar a tempo al Festival de Venecia y por lo tanto, me estoy más que mereciendo que…(ACGV PPP II 1.120.1).375

En este tenso ambiente, el 31 de agosto una delegación representante del "Edipo" pasoliniano llega a Venecia.376 Por delante ocho días frenéticos, en los que asistiremos al primer encuentro de la película "Edipo re" con el público.

El mismo día del estreno, el 3 de septiembre por la mañana, Pasolini acompañado de Alfredo Bini participa en una rueda de prensa377 seguida de una mesa redonda en la que el director habla de su película con el público asistente.378 La única referencia explícita que hemos encontrado sobre esta rueda de prensa y lo que allí se debatió, está en las palabras de Pasolini en un archivo de radio de la RAI. Si bien este documento es posterior al estreno del film, lo recuperamos para conocer la opinión de Pasolini sobre la rueda de prensa:

Esto es muy decepcionante. Porque el prólogo es extraordinariamente claro, me parece que es verdaderamente absurdo no entenderlo... Lo he dicho varias veces en la rueda de prensa, afortunadamente, porque de lo contrario ni esto habrían entendido. Mi "Edipo" es una especie

374 Traducimos del original: [Bini è a Venezia, a far vedere il film alla Comissione che debe sceglierlo per il Festival. C’è andato senza le colonne della musica, che io avevo faticosamente e angosciosamente apprestato, lavorando sue notti e che considero essenziali per la comprensione del film ancora non doppiato. Ma Bini ha fatto riportare indietro la rabbia, disprezzo e competenza di produttore. Tali colonne, ritenendole brutte e in cuor suo, certamente sbagliate. Non si fida, insomma […] Almeno Bini avesse seguito il mio appassionato consiglio di portarsi dietro le musiche! Bastava questo, questo atto di minimo rispetto]. 375 Transcribimos y traducimos del original: [Facendo in una settimana il lavoro che dovrei fare in un mese per arrivare in tempo al Festival di Venezia: e dunque mi sto più che meritando…]. 376 Pasolini llega a Venecia con Franco Citti, Ninetto Davoli, Alfredo Bini y su mujer Rosanna Schiaffino. 377 De la rueda de prensa y mesa redonda para "Edipo re" no hemos hallado testimonios escritos explícitos. El ASAC-Biennale custodia una carpeta fotográfica del evento, en la que se recoge el nombre de la casa la encargada de realizar el trabajo fotográfico, la veneciana Ferruzzi. También contamos con el video de la rueda de prensa custodiado por la Fondazione del Movimento Operaio, un archivo (mudo) donde se ven imágenes del evento (Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico 1967) 378Era habitual que Pasolini participase en los debates que tenían lugar en los festivales donde presentaba sus películas. Hasta 1967, tenemos constancia de la celebración de mesas redondas en el Festival de Venecia para "Accattone" (1961) , "Mamma Roma" (1962) (Duse 1961) e "Il Vangelo secondo Matteo" (1964) (Sala 1964). Con "Uccellacci e uccellini" (1966) Pasolini también participó en Cannes en una mesa redonda que siguió a la rueda de prensa (Sala 1966).

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de alucinación, una especie de sueño que tiene un niño nacido en una familia pequeño-burguesa de la Italia del norte (RAI RADIO 2015).379

[fig.72] [fig.73]

Parece ser que la estructura de la película habría causado cierto desconcierto entre los asistentes a la rueda de prensa. Si tenemos en cuenta que en esta película Pasolini recurre a un texto clásico, como es el "Edipo rey" de Sófocles, parece lógico que existiera cierto interés por valorar la aportación del director al texto trágico.

La decisión de Pasolini de añadir un prólogo y un epílogo generó controversia, no sólo durante la rueda de prensa, sino también dentro de la crítica. De hecho la relevancia de estos añadidos, entendidos como la aportación pasoliniana más clara a la tragedia sofoclea, será discutida en varias ocasiones antes y después del estreno de la película en el Festival.

En el dossier informativo sobre la película que la ARCO Film había elaborado para el Festival380, encontramos un texto con título "Sofocle secondo Pasolini", donde se hace alusión a la inserción del prólogo y el epílogo como la prinicpal novedad del film. Sin

379 Traducimos del original: [Questo è molto deludente. Perché il prologo è straordinariamente chiaro, mi sembra che sia assurdo non capirlo... l'ho detto parecchie volte nella conferenza stampa, per fortuna, perché altrimenti nemmeno questo avrebbero capito. Il mio "Edipo" è una sorta di allucinazione, di sogno che ha un bambino nato in una famiglia piccolo borghese dell'Italia del Nord]. 380 El contenido del la carpeta es el siguiente: casting de la película; texto titulado "Edipo, il figlio della Fortuna" (Edipo hijo de la Fortuna) en el que se puede leer un resumen de la trama de la tragedia de Sófocles; texto "Sofocle secondo Pasolini" (Sófocles según Pasolini) y biografías de Pasolini, Bini, Silvana Mangano y Franco Citti. ASAC INV 102403

253 embargo, la descripción que leemos es bastante ambigua para alguien que no ha visto la película e incluso para alguien que tan sólo la ha visto una vez.

La intervención pasoliniana más importante sobre la tragedia de Edipo consiste en haber ideado un prólogo y un epílogo. El primero, que se desarrolla en los años treinta, asiste al nacimiento de Edipo en Sacile [...] El epílogo, en nuestros días, nos llevará al vagabundeo de Edipo ciego, acompañado de un chico hasta que se reencuentre con Sacile381

Por lo tanto, tenemos un contexto previo a la presentación del film donde Pasolini está preocupado por aclarar los puntos clave de la película ante el inminente juicio de la prensa.

La noche del 3 de septiembre de 1967, cinco mil personas (entre el Palazzo del cinema, el Arena y la Sala Volpi) siguen los acontecimientos narrados en el Edipo pasoliniano. Entre los asistentes, algunos miembros del reparto de la película, el productor y amigos, acompañan a Pasolini en el estreno de su nuevo trabajo (Anonimo 1967 B). [fig.74]

381 Traducimos del original: [Il più importante intervento pasoliniano sulla tragedia di Edipo consiste nell'aver ideato un prologo ed un epilogo. Il primo, che si svolge negli anni trenta, vede la nascita di Edipo a Sacile [...] L'epilogo, ai nostri giorni, ci farà assitere al girovagare disperato di Edipo cieco, accompagnato da un ragazzo fino a ritrovare Sacile]. ASAC INV 102403

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Terminada la proyección, los periodistas ya muestran en sus artículos las primeras impresiones sobre la película. Desde la perplejidad de los asistentes al estreno - al final los aplausos han durado pocos segundos, muchas las perplejidades (Anonimo 1967 B)382 a los contundentes juicios por parte de la prensa por los que Pasolni habría abandonado la vía política en sus películas (Grazzini 1967), la crítica elabora sus artículos sobre el "Edipo re" pasoliniano.

La Mostra de la vanguardia, la Mostra del futuro continúa enredándose con Hollywood; después de Bellocchio-Don Camillo, después de un Clayton 1950, aquí estamos hoy con un Pasolini- Laurence Olivier que mañana atraerá a mucho público (aunque esta tarde en Venecia ha recogido tan solo tibios aplausos) [...] (Rondi, 1967).383

382 Adjuntamos original y traducción del mismo: [Alla fine gli applausi sono durati pochi secondi, molte le perplessità]. 383 Traducimos del original: [La Mostra dell’avvanguardia, la Mostra dell’avvenire continua a trescare Hollywood; dopo Bellocchio-Don Camillo, dopo un Clayton 1950, eccoci oggi a un Pasolini-Laurence Olivier che richiamerà domani molto pubblico (anche se stasera a Venezia ha raccolto soltanto tiepidi applausi) […] Pasolini-Laurence Olivier sembra un binomio impuro, un’eresia, una contraddizione bella e buona, invece è realtà inequivocabile; è realtà cinematografica].

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3. LA VALORACIÓN DE LA CRÍTICA

¿Cómo fue recibido "Edipo re" por la crítica italiana del momento? Opiniones dispares las de los críticos cinematográficos, que sin embargo giran alrededor de varios puntos comunes. Recordemos que muchos de estos periodistas y críticos literarios habían sido los encargados de narrar el paso de nuestro autor por el Festival de Venecia, lo que nos permite trabajar con textos de autores que conocían de cerca el desarrollo del cine pasoliniano.

3.1. UN NUEVO CINE: PASOLINI HA SMESSO DI ARRABBIARSI

Uno de los argumentos de carácter general, compartido por varios críticos, es el que pretende presentar la película de 1967 como una obra en la que Pasolini se distanciaba de lo político para volver a los orígenes poéticos.

Considerando el film pasoliniano precedente como un trabajo de gran impronta política, Giovanni Grazzini384 describe “Edipo re” como una película que da síntomas del convencimiento de Pasolini de la inutilidad de la rabia.385 Grazzini, que ya había "aconsejado" a Pasolini volver a la poesía con "Mamma Roma" (1962)386, se congratula de que el nuevo film haya vuelto la mirada a temas poéticos a través de la perennidad

384 Grazzini (1925-2001) fue un crítico cinematográfico italiano y presidente del Sindicato nacional de críticos cinematográficos (SNCCI). Será el enviado de Il Corriere della Sera en los principales festival de de cine. Del 1882 al 1888 fue el presidente del Centro Sperimentale di Cinematografia. 385 Traducimos del original: [Edipo re es una película importante para la autobiografía de Pasolini, muy interesante por la ambientación, notable la interpretación de Silvana Mangano. Dicho brevemente: Pasolini envejece, pensando en su propia vida, alejada de las pasiones y se convence de que ya es inútil enfadarse]. [Edipo re è un film importante per l'autobiografia di Pasolini, di grande interesse per la ambientazione, notevole nell'interpretazione di Silvana Mangano. Detto forzatamente, in breve: Pasolini invecchia, ripensa alla propria vita, dispera dalle passioni e si convince che ormai è inutile arrabbiarsi]. 386 Insertamos texto y traducimos del original: [Hará buenas películas en la medida en la que sus fantasmas, liberados de ciertos esquemas sociológicos, a veces holeográficos, resolverán en poesía todos sus tormentos]. [Farà ottimi film nella misura in cui i suoi fantasmi, liberati da certi schemi sociologici talvolta oleografici, risolveranno in poesia tutti i suoi tormenti].

256 de los mitos clásicos.387 Esta visión del "Edipo re" como una película poética y no política, es también compartida por Alberico Sala388:

La película es importante en la carrera de Pasolini porque señala la vuelta a sus temas preferidos de la poesía, al separarse de sugestiones políticas e ideológicas (Sala 1967).389

De esta idea de cambio en el cine del autor, surge el convencimiento de algunos críticos en afirmar que "Edipo re" supone el inicio de una nueva etapa en el cine pasoliniano. Atrás quedarían la furiosa oleada irracional del "Vangelo" (1964) o la broma surreal de "Uccellacci e uccellini" (1966) (Grazzini 1967)390.

Pero esta apreciación no es unánime, en contra de lo que afirma Grazzini, el texto que escribe Gian Luigi Rondi391 para Il tempo, ataca la falta de innovación de Pasolini, que en esta película se ha mantenido sobre los esquemas ya trazados en “Il Vangelo secondo Matteo” (1964) (Rondi 1967).392 También Sergio Frosali393 en su artículo para el diario florentino La Nazione, destaca las similitudes con “Il Vangelo” (Frosali 1967).

387 Insertamos texto y traducimos del original: [Y poéticamente fértil, se consiente a Pasolini sosegarse en la perennidad de los clásicos y lo doblega a una reelaboración artística de las propias inquietudes que transforman el antiguo conflicto entre pasión e ideología] [E poeticamente fertile, se consente a Pasolini di placarsi nella perennità dei classici, filtri sublimi di ogni disperazione, e lo piega a una rielaborazione artistica delle proprie inquietudini che trasfigura l'antico conflitto fra passione e ideologia]. 388 Sala (1923-1991) fue un crítico de arte, escritor y poeta italiano. En los años sesenta se dedica a la crítica cinematográfica en Il Corriere d'Informazione. Junto con Dino Buzzati fundó la página de arte de Il Corriere della sera. 389 Insertamos texto y traducimos del original: [La película es importante en la carrera de Pasolini porque señala la vuelta a sus temas más queridos de la poesía, al alejarse de propuestas políticas e ideológicas]. [Il film è importante per la carriera di Pasolini perché segna il ritorno ai suoi temi più cari della poesia, nel allontanarsi di suggerimenti politici e ideologici]. 390 Insertamos texto y traducimos del original: [Después de la "furiosa oleada irracional" del "Vangelo" y la broma surreal de "Uccellacci"]. [Dopo la "furiosa ondata irrazionalistica" del "Vangelo" e lo scherzo surreale di "Uccellacci] . 391 Rondi (1921-2016) fue un crítico cinematográfico y presidente de la Accademia del Cinema Italiano - Premi David di Donatello. Desde el año 1949 estuvo ligado a la Mostra de Venecia. 392 Insertamos texto y traducimos del original: [A pesar de ciertos ecos figurativos del "Vangelo secondo Matteo", sino de un cine, al que no le faltarán adeptos en las salas cinematográficas que, después de haber tenido por parte de Pasolini tantas obras discutibles y desagradables, ahora, al menos,les deberá poder acercar, felizmente, a Sófocles]. [Nonostante certi echi figurativi del “Vangelo secondo Matteo”, ma di un cinema, comunque, cui non mancherà di aderire il pubblico nelle sale cinematografiche che, dopo aver avute largite da Pasolini tante opere discutibili e sgradevoli, adesso, almeno, gli dovrà di poter accostare, felicemente, Sofocle]. 393 Frosali fue un crítico cinematográfico florentino vinculado al diario La Nazione.

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Por lo tanto, habría opiniones enfrentadas sobre el carácter innovador de la película de 1967. A pesar de que algunos críticos hagan alusión a las similitudes con "Il Vangelo", lo cierto es que terminarán por reconocer en el film avances de distinta naturaleza.

3.2. LAS NOVEDADES DEL FILM: ACIERTOS Y DESACIERTOS

Algunas de las propuestas de Pasolini son consideradas como por la crítica como acertadas, pero otras, no tanto.

Para Lino Micciché394 la inserción de un prólogo y epílogo modernos alrededor de la tragedia sofoclea para así, subrayar la validez perenne de la leyenda de Edipo en todos sus significados395, es el gran acierto de la aportación de Pasolini. Sin embargo no considerará que el hecho de trasladar las partes centrales a un ambiente "bárbaro" suponga ninguna novedad:

También aquí la historia de Edipo entendida clásicamente como mito de la inevitabilidad del mal decretado, se explica en la angustia existencial del hombre moderno. Y aquella Tebas y aquella Corinto son situadas en un ambiente mitad mediterráneo y ricottaro396 y mitad barbarico-africano; y quien se asombra de ello se le ruega que piense que el mismo Sófocles ambientó en la fantasía una historia que para él estaba fuera de la historia (Pestelli 1967 A, 5).397

394 Micciché (1934-2004) fue un historiador del cine y crítico italiano. Cofundador junto con Bruno Torri de la Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. Ha sido presidente del Centro Sperimentale di Cinematografia del 1998 al 2002. 395 Traducimos del original: [Una introduzione ed una conclusione moderne - ambientate cioe attorno al 1930 la prima ed ai giorni nostri la seconda - chiudono il film come in una parentesi che varrebbe a sottolineare la perenne validità della leggenda in tutti i suoi significati]. 396 Con esta palabra se denomina a la persona que fabrica ricotta. 397 Traducimos del original: [Anche qui la storia di Edipo, intesa classicamente come mito della ineluttabilità del male decretato, si precisa nell'angoscia esistenziale dell'uomo moderno. E quella Tebe e quella Corinto sono gettate in un ambiente per metà mediterraneo e ricottaro e per metà barbarico-africano; e chi se ne stupisse è pregato di pensare che lo stesso Sofocle ambientò di fantasia una vicenda che anche per lui era fuori della storia].

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Para otros como Grazzini, la verdadera novedad estaría el sometimiento del director, por primera vez, a las reglas del cine (Grazzini 1967)398 y para Alberico Sala, dicha renovación del cine pasoliniano radicaría en una innovación técnica:

Después de Visconti, Fellini, Antonioni, para persuadirnos, también Pier Paolo Pasolini ha afrontado el problema del color con el film "Edipo re", que es el quinto esfuerzo como director. Pasolini ha elegido los tonos brutos, bituminosos en la primera parte y en la última, ambientados en los años treinta, en Sacile del Friuli donde él mismo vivió de niño; más tintineantes y netos en la parte central, que cuenta la tragedia de Edipo como la ha escrito en sus versos Sófocles.399

Pero las secuencias mejor resueltas estilísticamente, y más emocionantes, son aquellas en las que la personalidad del director se han hecho más autónoma, como en la narración del asesinato del viejo rey Layo y su escolta. Aquí, en el sistema clásico, Pasolini ha desarrollado una escena que se podría denominar "a lo western" por su ritmo apremiante.400

La decisión de Pasolini de rodar en color, y su aportación al film, es también reconocida por Leo Pestelli401 como el elemento innovador fundamental del "Edipo re". Sin nombrarla explícitamente, se refiere a la escena del parricidio como: llena de una

398 Algo que la crítica subrayará este aspecto sobre la película "Teorema" que Pasolini presentará en el Festival al año siguiente (Madeo 1968). Insertamos texto y traducimos del original: [Recuerda (Franco Rossellini) como "Teorema" es la primera película de Pasolini en la que se ha servido de un "cast" de actores profesionales (Silvana Mangano, Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti) y ha sabido adecuar sus métodos de trabajo creativo con los problemas, y las susceptibilidades de los actores] [Ricordo come "Teorema" sia il primo film di Pasolini per il quale lo scrittore-regista si sia trovato a contatto con un cast di attori professionisti (Silvana Mangano, Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti) e abbia saputo adeguare i suoi metodi di lavoro creativo con i problemi, le suscettibilità degli attori]. 399 Traducimos del original: [Dopo Visconti, Fellini, Antonioni, per restare da noi, ecco che anche Pier Paolo Pasolini ha affrontato il problema del colore con il film "Edipo re", che è la sua quinta fatica di regista. Pasolini ha scelto dei toni grezzi, bituminosi nella prima parte e nell'ultima, ambientate sugli anni trenta a Sacile del friuli dove egli stesso visse da ragazzo; più squillanti e netti nella parte centrale, che racconta la tragedia di edipo come l'ha fissata nei suoi versi Sofocle]. 400 Traducimos del original: [Ma le sequenze più risolte stilisticamente, e più avvincenti, sono quelle in cui la personalità del regista si è imposta più autonoma, come nel racconto dell'uccisione del vecchio Re Laio e della sua scorta. Qui, nell'impianto classico, Pasolini ha sviluppato una scena che si direbbe "alla western" per il suo ritmo incalzante]. 401 Pestelli (1909-1976) fue un escritor, lingüista y crítico cinematográfico italiano. Empezó su carrera como crítico en plena posguerra en Il Popolo Nuovo, para justo después escribir para La Stampa durante casi cuarenta años.

259 excelente y a menudo refinada técnica de grabación, con el sol que cae en picado sobre el objetivo, llenándolo de arcoíris . Además, el crítico resalta el trabajo conseguido por Giuseppe Ruzzolini en la fotografía (Pestelli A 1967)402.

Pero no todas las propuestas de Pasolini son valoradas de un modo positivo. El mismo Pestelli alude que la música es un poco exagerada y difícil de encuadrar en el film, debido a la falta de indicaciones al respecto (Pestelli A 1967).

También Sergio Frosali considera que en “Edipo re”, el trabajo de vestuario así como la elección de la música no son acertadas:

Pero este pasado, este mundo arcaico, tenía que quedar lo más impreciso posible, y al contrario en el “Edipo re” pasoliniano reporta de un modo demasiado nítido a una idea folclórica moderna y concreta. Los vestidos enrevesados diseñados por Danilo Donati distraen más que ayudan. Así sucede muchas veces cuando perdemos de vista el momento central y el significado de la historia de Edipo para divagar, con estetismos que no pertenecen a la línea maestra de la película. Los mismo que diría para las músicas árabe y rumana que acompañan la historia (Frosali 1967).403

Fueron varios los críticos que aludieron al carácter críptico del film. Pestelli afirmaba que la película necesita de varios visionados para poder apreciar las infinidad de matices que ofrece Pasolini. Un simbolismo poético que, según Sergio Frosali, estribaría en el simbolismo polivalente de la historia mítica. Un simbolismo indescifrable que habría permitido a Pasolini disimular las incongruencias de la película. Frosali concluirá su análisis afirmando que a pesar de las imprecisiones, la película de Pasolini no se puede leer exclusivamente desde parámetros técnicos o de transposición literaria.

402 Traducimos del original: [È anche piena di trovate visive, rilevate da una eccellente e spesso raffinata tecnica di ripresa, col sole che cala a picco sull'obiettivo, folgorandolo di iridi]. 403 Traducimos del original: [Ma questo passato, questo mondo arcaico, doveva rimanere il più vago possibile, e invece nell’Edipo re pasoliniano denuncia troppo chiaramente una sostanza folklórica moderna e concreta. I costumi lambiccati disegnati da Danilo Donati lo sviano più che servirlo. E così accade che troppo spesso noi perdiamo di vista il momento centrale e il significato della vicenda di Edipo per divagare, in estetismi non pertinente alla linea maestra del film. Così dicasi per le musiche árabe e rumene che accompagnano la vicenda].

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Los poetas modernos no están obligados a expresarse racionalmente, y en ello reside lo que de incongruente misterio, domina el “Edipo re” pasoliniano y sus saltos temporales (Frosali 1967).404

También Micciché señala que "Edipo re" es una obra fría. Los elementos que causan el interés de la obra son a su vez aquellos que la dotan de frialdad. Siempre según el crítico, Pasolini habría elegido motivos concretos sobre los cuales articular la película pero los ha dejado en estado embrionario, sin llegar hasta el final:

Acaba así por prevalecer la representación sobre la interpretación, sobre la explicación, la ilustración, con un tono de altísima arqueología donde al reclamo a una civilización campesina, aparece como elección filológica, mientras la adopción del color revela abiertamente la renuncia a desequilibrar la relación personaje- ambiente en favor de los primeros [...] La impresión, provisional, que se desprende del conjunto es la de una gran obra de gran rigor estilístico y de una profunda atención cultural, pero en la que el autor ha querido correr pocos riesgos (poéticos, se entiende), sugiriendo mucho y afirmando poco, con resultados que si están entre los más bellos de la filmografía pasoliniana. (Micciché 1967, 5).405

3.3. VALORACIÓN DE LOS ACTORES

En la última parte del artículo de Grazzini, con el epígrafe "Dolore universale" (dolor universal), el crítico habla del trabajo realizado por el elenco del "Edipo re". Franco

404 Traducimos del original: [Quest’Edipo vuol essere in modo trasparente una trasposizione poetica molto lata dalle peripezie intellettuali e sentimentali dello stesso Pasolini. Si tratta di una confessione trasposta, che si appoggia alla tragedia di Sofocle. I poeti moderni non sono obbligati a esprimersi racionalmente, e in questo sta quel tanto di incongruente mistero che domina l’Edipo re pasoliniano e i suoi salti di tempo]. 405 Traducimos del original: [Finisce così per prevalere sull’interpretazione la rappresentazione, sulla spiegazione, l'illustrazione, con un tono di altissima archeologia dove il richiamo ad una civiltà contadina (la cadenza calabrosicula del parlato, alternata all’arabo dei "cori", ed alla "melange " folklorico- contadina della partitura musicale) appare più che altro una (discutibile) scelta filologica, mentre l'adozione del colore svela apertamente la rinuncia - accentuata poi, più propriamente, in sede di soluzioni linguistiche - a squilibrare il rapporto personaggi - ambiente a favore dei primi. L'impressione, provvisoria, ma alquanto netta, che si trae dall'insieme è di una opera di grande rigore stilistico e di profonda attenzione culturale, ma in cui l'autore ha voluto correre pochi rischi (poetici s'intende), suggerendo molto ma affermando poco, con risultati che se sono tra i più "belli" della filmografia pasoliniana, sono però anche ira i meno tormentati ed ai quali preferiamo].

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Citti en el papel principal, el de Edipo, no sale bien parado, su interpretación es definida como mediocre y carente de sentido, mientras que la actuación de Silvana Mangano es valorada positivamente.406 Este argumento es importante porque ante la perplejidad en la construcción del personaje de Edipo como un anti-intelectual se va a articular un motivo principal de ataque a la película. Y este hecho no se circunscribe a los periodistas cinematográficos del Festival sino que se hará extensible al presidente del jurado, Alberto Moravia.407

La última parte del artículo de Rondi , bajo el epígrafe “Serietà e impegno” (Seriedad y compromiso) describe el trabajo de los actores, de los que destaca que tan solo el doblaje salva la interpretación de Franco Citti en el papel de Edipo. Tampoco alaba el trabajo de Silvana Mangano como Yocasta, criticando su caracterización y la falta de desgarro en su interpretación.

Interesante resulta la afirmación de Leo Pestelli sobre Franco Citti, del que afirma que es un compendio de todos los héroes precedentes del cine de Pasolini. La crítica identificó un cambio en la actuación de Franco Citti en "Edipo re"(1967) mientras que veía similitudes en su modo de actuar con su papel de Vittorio Cataldi en "Accattone"(1961) o el de Carmine para "Mamma Roma"(1962). Valora especialmente la interpretación de Silvana Mangano, de Franco Citti reconoce el esfuerzo realizado en un papel importante como este. También dedica unas palabras al trabajo realizado por Alida Valli, Julian Beck y Carmelo Bene.

406 Adjuntamos y traducimos del original: [Desde esta perspectiva la mediocre interpretación de Franco Citti, se justifica, si se piensa en su Edipo como el emblema de una humanidad tosca y profana, que aspira solo al éxito mundano, y siente más fuerte la desilusión (Edipo en la película, está dibujado desde el principio como un hombre ambicioso, dispuesto a hacer trampas con tal de vencer). La Mangano, al contrario, profundiza más en su personaje: el motivo de la sensualidad carnal que la une a su hijo obtiene gracias a ella una mayor relevancia que el motivo de la ceguera y el arrepentimiento de Edipo expresado con el juego de los objetivos y el sol, con gestos y gritos fuera de lugar que provocan escenas de efecto]. [In questa luce persino la mediocre interpretazione di Franco Citti si giustifica, se si pensa al suo Edipo come l'emblema di un'umanità rozza ed empia che aspira soltanto al successo mondano, e si sente più forte la delusione (Edipo nel film, è dipinto fin dall'inizio come una ambizioso, disposto a barare pur di vincere)] La Mangano, invece, scava più a fondo nel suo personaggio: il motivo della carnale sensualità che lega il figlio alla madre ottiene grazie a lei maggior rilievo del motivo dell'abbacinamento e del rimorso di (Edipo, espresso con giochi d'obiettivo nel sole, con gesti e grida forsennati che provocano scene ad effetti)]. 407 Adjuntamos y traducimos del original: [Pasolini estaba convencido de que el subproletariado de las borgate se podía homologar al mundo arcaico pero su película demuestra que no es verdad] [Pasolini era convinto che il sottoproletariato delle borgate si potesse omologare con quel mondo arcaico ma nel suo film dimostra che ciò non è vero].

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3.4. PASOLINI, SÓFOCLES Y FREUD

¿Qué aportaría Pasolini al texto trágico o qué tomaría de éste?. Es este un tema tratado por varios de los críticos. Para Grazzini, gracias a tener como base la tragedia de Sófocles la película de Pasolini se convierte en un trabajo alejado de la usual marginalidad del autor. El crítico de Il Corriere della Sera llegará a afirmar que la localización del mito sofocleo en África responde a una feliz intuición artístico-cultural de Pasolini (Grazzini 1967):

Pero también es verdad que es debido a una feliz intuición artístico- cultural el mérito principal del film: el restablecer el mito en su raíz bárbara colocando la historia en un paisaje árido y desolado, entre muros ciclópicos ("Edipo re" se ha rodado en Marruecos) entre pueblos primitivos del tercer mundo, y sin embargo hablando con acento siciliano: elementos psicológicos y figurativos que rechazando cualquier ambición de reconstrucción arqueológica y filológica de la tragedia, sitúan el argumento en un marco muy sugestivo.408

Según la opinión de Gian Luigi Rondi la película de Pasolini no aporta nada nuevo al “Edipo rey” de Sófocles ya que se trata de una interpretación tout-court, según la costumbre del autor de interpretar sus películas y sus libros:

Pasolini en lugar de descender a los abismos edípicos, nos ha dado un Sófocles tal cual, con el mismo respeto y la misma fertilidad e invenciones espectaculares con los que, de hecho, nos lo habría proporcionado aquel genial reductor de textos teatrales para el cine que ha sido en su tiempo, Laurence Olivier409 (Rondi 1967).410

408 Traducimos del original: [Ma è altrettanto vero che è dovuto a una felice intuizione artistico-culturale il merito primo del film: il restituire il mito alla sua radice barbarica collocando il racconto in un paesaggio arido e assolato, fra mura ciclopiche ("Edipo re" è stato girato in Marocco). Fra popoli primitivi del terzo mondo, e tuttavia parlanti con inflessioni siciliane: elementi psicologici e figurativi che respingendo ogni ambizione di ricostruzione archeologica e filologica della tragedia ne situano l'assunto in una cornice assai suggestiva]. 409 Los trabajos de Olivier como director, basados en los textos de William Shakespeare, “Enrique V” (1944); “Hamlet” (1948) y “Ricardo III”. 410 Traducimos del original: [Pasolini anziché scendere sugli abissi edipici, ci ha ridato Sofocle tale e quale, con lo stesso rispetto e la stessa fertilità di invenzioni spettacolari con cui, appunto, ce lo avrebbe ridato quel geniale riduttore di testi teatrali per il cinema che è stato, a suo tempo Laurence Olivier].

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En este marco, esta gente - protagonistas y extras- se mueven fielmente tras los pasos de Sófocles repitiendo casi, en los momentos culminantes, todos los versos, frase por frase (Rondi 1967).411

Aunque no se ha revelado como un director revolucionario, ni como un autor que intente sacar nuevos jugos poéticos de uno de los más antiguos y elevados poemas de nuestra civilización, se ha revelado como un ingenioso arquitecto capaz de edificar, para el público actual, un edificio de gran espectacularidad; como ya hacía hace años Laurence Olivier con los dramas de Shakespeare (Rondi 1967).412

Es sorprendente la escasa atención que el crítico de Il Tempo presta a prólogo y epílogo de “Edipo re”. Llegará incluso a afirmar que Pasolini rechaza dar cualquier interpretación moderna al texto de Sófocles413.

Micciché, al contrario, acusa a Pasolini de haber innovado demasiado con el texto clásico. Aparece Freud como elemento de análisis del film. Micciché habla de cuatro intervenciones, la primera sería la interpretación freudiana que, según el crítico, subraya el aspecto sexual y destaca el tema del incesto. La segunda sería el aspecto fatalístico con el que Pasolini ha concebido el mito, yendo mucho más allá del significado original de la tragedia de Sófocles en la Grecia clásica. Una tercera, que Micciché asocia a la necesidad del autor de imprimir al film un carácter violento como modo de afirmación del hombre. Por último, tendríamos la cuarta intervención de Pasolini, clasificada como sutil y escurridiza, que tiene que ver con el retorno de Edipo a los lugares de la infancia (Micciché 1967, 5).414

411 Traducimos del original: [In questa cornice, questa gente – protagonista e folla – si muove fedelmente sulle orme di Sofocle ripetendone quasi, nei momento culminanti, tutti i versi, battuta per battuta]. 412 Traducimos del original: [Anche se non si è rivelato un regista rivoluzionario, né un autore intento a trarre nuovi succhi poetici da uno dei più antichi ed alti poemi della nostra civiltà, si è rivelato un ingenoso architetto capace di edificare, per le platee di oggi, un edificio di salda spettacolarità; come appunto faceva anni fa Laurence Olivier con i drammi di Shakespeare]. 413 Traducimos del original: [Pasolini fa sua e accetta questa vittoria del Fato, non solo con il rifiuto di dare al testo di Sofocle qualsiasi interpretazione moderna]. 414 Insertamos texto y traducimos del original: [Pero al mismo tiempo Pasolini ha enriquecido estas dos interpretaciones tradicionales, acentuando con un espíritu puramente moderno un elemento que en la tragedia sofóclea está realmente "en ciernes", que de encontrarse alguna confirmación, en los otros capítulos de la trilogía sería por ejemplo en "Edipo en Colono"; pero también hay muchas contradicciones: la necesidad del hombre de infringir las leyes de los dioses, el sufrimiento como conquista, la verdad como liberación, el dolor como precio de la sabiduría y la voluntad de afrontar sin negociaciones la realidad, viendo la violencia (el asesinato de la Esfinge, sin ni siquiera escuchar sus acertijos) a la realidad como modo de afirmación del hombre. Y un cuarto, más sutil y más esquivo reclamo - que solo una posterior visión podrá confirmar - en el escepticismo de la razón:

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Sergio Frosali se fijará en el papel fundamental que tiene la flauta en la película, entendida ésta como un elemento simbólico que alude al Pasolini poeta y que supone una novedad del relato sofocleo:

La flauta no estaba en Sófocles, Pasolini la ha añadido, y simboliza claramente la vocación poética: la cual lleva a Edipo-Pasolini a una conciencia simplificada de la infancia, al punto de encuentro mágico donde nacimiento y muerte se sobreponen (Frosali 1967).415

En cuanto a la importancia de la lectura freudiana añadida por Pasolini al film, Lino Micciché argumenta que dicho elemento es importante para la película pero en ningún modo domina todo el trabajo. La mirada freudiana estaría construida, según Micciché, de una forma novedosa que va más allá del mero componente autobiográfico (Micciché 1967). Leo Pestelli también aludirá a la presencia de Freud y Marx como elementos importantes del film, pero en la línea de Micciché no los sitúa como elementos determinantes del trabajo pasoliniano (Pestelli A 1967).

en el regreso del Edipo moderno a los verdes prados de la niñez, la inutilidad de tanta pena, la pertenencia del hombre a una realidad inmóvil, que el "weltschmerz", el dolor del mundo no toca ni cambia]. [Ma al contempo egli ha arricchito queste due interpretazioni tradizionali, accentuando con spirito prettamente moderno un’elemento che nella tragedia sofoclea e talmente "in nuce", da trovare si qualche conferma, negli altri capitoli della trilogia (ad esempio Edipo a Colono), ma anche molte contraddizioni: il bisogno dell’uomo d'infrangere le leggi degli dei, la sofferenza come conquista, la verità come liberazione, il dolore come prezzo della saggezza e la volonta di affrontare senza patteggiamenti la realtà, vedendo la violenza (l'uccisione della Sfinge, senza nemmeno ascoltare i suoi indovinelli) alla realtà come modo di affermare l’uomo. Ed un quarto piu sottile e più sfuggente richiamo - che solo un’ulteriore visione potrà confermare - nello scetticismo della ragione: nel ritorno dell'Edipo moderno ai verdi prati della fanciullezza, l'inutilità di tanta pena, l’appartenenza dell’uomo ad una realtà immota, che il "weltschmerz", il dolore del mondo, non tocca e non cambia]. 415 Traducimos del original: [Il flauto non c’era in Sofocle, Pasolini l'ha aggiunto, e simbolizza chiaramente la vocazione poética: la quale vocazione riporta Edipo-Pasolini a una coscienza semplificata dell’infanzia, al punto mágico d’incontro dove nascita e morte si sovrappongono].

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4. LA INTERVENCIÓN DE PASOLINI

Después de la proyección de la película el 3 de septiembre, Pasolini concede una serie de entrevistas a la televisión italiana y también a la francesa, en la que se centra en aclarar los pilares ideológicos o teóricos que sustentan su "Edipo re". Hemos visto como después de la rueda de prensa concedida la mañana antes de la proyección, el director consideraba que algunos de los argumentos esgrimidos en el evento no se habían asimilado o entendido correctamente. Pues bien, los días que transcurren desde el estreno de la película a la entrega de premios, Pasolini concederá entrevistas a Carlo Mazzarella, Pietro Pintus o el enviado por la televisión francesa, tratando estos temas sobre la película. Estos documentos audiovisuales son importantes para nuestro estudio ya que son los únicos conservados en los que Pasolini habla sobre la película en el marco del Festival, antes de las polémicas que tendrán lugar con la entrega de premios.[fig.75-76-77-78]

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El 4 de septiembre Pasolini es entrevistado por Carlo Mazzarella para la RAI. Con el periodista y actor genovés, Pasolini habla sobre la motivación inicial que le ha llevado a enfrentarse a la transposición de la tragedia de Sófocles al cine. Transcribimos y traducimos la respuesta dada por Pasolini.

"Para hacer un film necesito, antes de nada, un sentimiento. Y este sentimiento no sé analizarlo. No se lo sé explicar porque es irracional, nace de mi historia, de mi psicología, de mi intimidad, por lo tanto sobre esto no le puedo decir nada. Pero junto a este sentimiento inspirador, siempre tengo la necesidad, la tensión de un problema, de un tema extremadamente actual. Que quizás sea un pretexto, quizás sea menos importante del sentimiento inicial, es inexplicable. En "Il Vangelo" el pretexto ideológico, el problema, ha sido la relación del mundo moderno entre la religión, el mundo del más allá, del misterio, y el marxismo. En este nuevo film "Edipo", el tema es el de Freud, es decir, el psicoanálisis. Me parece que junto a las teorías de Marx, las teorías de Freud sean los dos pilares sobre los que se asienta toda nuestra cultura (RAI TECHE 1967 B)416

Lo que nos interesa de las palabras de Pasolini es la introducción en el debate sobre la película de las lecturas psicoanalítica y marxista como elementos indispensables para la comprensión total de su trabajo. Hay que tener en cuenta que en el texto introductorio a la publicación del guión de la Garzanti con título "Perché quella di Edipo è una storia?" (Gambetti 1967, 12) Pasolini afirmaba situarse fuera del desarrollo freudiano-marxista (Gambetti 1967, 14).417 Este "situarse fuera" no es una verdadera contradicción aunque pueda llevar a equívocos. Para Pasolini no significaba en realidad haber abandonado el argumento, sino haberlo superado. Nuestro autor establece a través de estas lecturas marxista y freudiana un camino para distanciarse emocionalmente con el tema y poder pasar de la mitología de lo privado a la épica social.

416 Transcribimos y traducimos del original: [Pasolini: Per fare un film ho bisogno, prima di tutto, di un sentimento. E questo sentimento non te lo so analizzare. Non te lo so spiegare perché è irrazionale, nasce dalla mia storia, dalla mia psicologia, dal mio intimo, quindi su questo non ti posso dire niente. Ma insieme a questo sentimento ispiratore, ho sempre bisogno della tensione di un problema, di un tema attuale. Che magari sarà un pretesto, magari sarà meno importante del sentimento iniziale, è inspiegabile. Nel "Vangelo" il pretesto ideologico, il problema è stato il rapporto del mondo moderno e la religione, il mondo dell'aldilá, del mistero, del marxismo. In questo nuovo film "Edipo", il tema è quello di Freud, cioè, la psicanalisi. Mi sembra che insieme alle teorie di Marx, le teorie di Freud siano i due cardini su cui si muove tutta la nostra cultura]. 417 Traducimos del original: [Adesso, ripeto, ai quarantacinque anni, sono lontano da questo sviluppo freudiano-marxista].

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Al ver que ese elemento, fundamental para él y para la película, no ha sido valorado por la crítica, reacciona intentando aclararlo.418

Si la crítica presenta la película como un trabajo que ha abandonado el debate ideológico, Pasolini reclama la fuerte impronta ideológica de la película a través de dos pilares culturales como son el marxismo y el psicoanálisis. También para la RAI, esta vez para un programa radiofónico que retransmite desde el Festival, Pasolini analiza cómo se articula esta referencia freudiana en momentos concretos de la película:

La conclusión del film es lo que Freud llama sublimación, vencido el complejo de Edipo, causándose la ceguera, amada la madre y asesinado el padre, naturalmente como Freud dice, Edipo sublima y la sublimación requiere elecciones ideológicas. Estas elecciones ideológicas están muy claras, al principio Edipo es un poeta de la burguesía, después lo es del pueblo, y al final, disgustado, cansado y amargado debido a sus experiencias....vuelve...deviene el Edipo en Colono, es decir, Edipo va a morir y delante de la muerte todo cae. Cae el complejo de Edipo y caen las sublimaciones (RAI RADIO 2015)419

También el crítico cinematográfico sardo, Pietro Pintus, entrevista a Pasolini durante el Fstival para un programa de la RAI titulado Frammenti di... Pintus comienza la

418 De hecho las opiniones recogidas por la crítica en el festival de Venecia se van a mantener con la llegada de la película en las salas italianas. Cuando el 17 de septiembre la película se proyecta en Milán la prensa señala que: La película es importante en la carrera de Pasolini porque señala su retorno a los temas preferidos de su poesía, su distanciamiento de las sugerencias políticas e ideológicas (Vice 1967) . Como se dijo desde Venecia, la película es quizás más importante como etapa autobiográfica de un Pasolini en continuo distanciamiento de la polémica, que como una reinvención moderna del mito antiguo (Anonimo 1967). Traducimos del original: [Il film è importante nella cariera di Pasolini perché segna il suo ritorno ai temi prediletti della poesia, il suo distaccarsi dalle suggestioni politiche e ideologiche]. [Come si disse da Venezia, il film è forse più importante come tappa autobiografica d'un Pasolini in progressivo distacco dalla rabbia polemica che non come reinvenzione moderna dell'antichissimo mito]. 419 Transcribimos y traducimos del original: [La conclusione del film è ciò che Freud chiama sublimazione, sconfitto il complesso di Edipo, autoinflitta la cecità, ha amato la madre e ucciso il padre, naturalmente come dice Freud, Edipo sublima e la sublimazione richiede delle scelte ideologiche. Queste scelte ideologiche sono molto chiare, all'inizio Edipo è un poeta della borghesia, poi lo è del popolo, e alla fine, disgustato, stanco e amareggiato a causa delle sueesperienze ... ritorna ... deviene l'Edipo a Colono, cioè, Edipo sta per morire e prima della morte tutto cade. Il complesso di Edipo cade e le sublimazioni cadono pure].

268 entrevista diciendo a Pasolini que si bien el elemento freudiano del film es fácilmente identificable, el marxista no lo es tanto.420

La respuesta de Pasolini se centra en localizar quellos momentos en los que ese elemento marxista se hace presente en la película. Dado que “Edipo re” ya ha sido presentada, nuestro autor hará referencia a escenas concretas del film para aclarar la interpretación de las mismas:

Freud es visible en el sentido de que es tan clara la cosa... hasta un estudiante de instituto lo reconocería. Marx está más soterrado, más implícito. Diría que aparece en dos momentos en los que Edipo, en su fatal viaje hacia Tebas encuentra a Tiresias, y viendo a Tiresias que toca la flauta y canta, mientras, los otros buscan la salvación común, lloran, sufren la hambruna etc y huyen de Tebas. Él canta algo que está dentro de ellos y que al mismo tiempo les supera, es decir cumple un acto social, digámoslo así, purificación de los problemas de la sociedad (RAI TECHE 1967 A).421

El entrevistador, pregunta a Pasolini sobre el motivo de haber ambientado el prólogo en la Italia de los años treinta, a lo que Pasolini responde que se trata de una elección radicada en el deseo de distanciarse de los hechos narrados:

Porque este film lo he podido hacer en cuanto que es autobiográfico. Pero he podido hacerlo porque los hechos me han sucedido en la infancia y ya son muy lejanos. Me han permitido la distancia contemplativa de la que usted hablaba. Lo he ambientado en los años treinta porque son los años de mi infancia consciente, los que yo recuerdo. El padre oficial es mi padre...es decididamente autobiográfico sin embargo está mitificado, alejado del tiempo y de mí (RAI TECHE 1967 A).422

420 Transcribimos y traducimos del original: [Pintus: Aparte Sofocle, le fonti fondamentali potrebbero essere da un lato Freud e dall'altro Marx. Ora, Freud è visibile nel film, Marx lo è un po' meno]. 421 Transcribimos y traducimos del original: [Pasolini: Freud è visibile nel senso che è proprio è talmente chiara la cosa... perfino un ragazzino di liceo lo riconoscerebbe. Marx è più sotterrato, più implicito. Compare direi in due momenti in cui Edipo, nel suo fatale viaggio fino a Tebe incontra Tiresia, e vedendo Tiresia che suona il flauto e canta solo, mentre gli altri ricercano la salvezza comune, piangono, soffrono la fame ecc sfuggenti da Tebe. Egli canta qualcosa che è dentro di loro e che allo stesso tempo lo supera, cioè compie un atto sociale, diciamo così, purificazione dei problemi della società]. 422Transcribimos y traducimos del original:

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El 8 de septiembre, sentado en el Lido, Pasolini concede una entrevista a la televisión francesa en la que reflexiona sobre el carácter autobiográfico de la película, es decir, el uso del mito de Edipo como elemento que le permite hablar de sí mismo debido a su condición de burgués (INA FRANCE 1967).

Me he sentido preparado para afrontar mi autobiografía. El "Edipo re" es mi autobiografía [...] He usado el mito de Edipo para hablar de mí, de mis problemas y de mi psicología pequeño-burguesa desde el mito.423

No podemos perder de vista que precisamente la condición social de Pasolini como burgués era lo que le había llevado a hablar a través de otroas personajes con el recurso del discurso libre indirecto, en el momento en el que tiene que ser él quien opere el "regreso" necesitará de los recursos del mito para poder hablar de sí mismo, pasando así del ambiente íntimo al social.

Como resultado directo de la intervención de Pasolini en el Festival, asistiremos a un desplazamiento en el foco de atención de la crítica hacia interpretaciones de corte psicoanalítico, sobre todo de los elementos simbólicos que componen el film. Veamos un ejemplo.

Guido Aristarco424 escribe un artículo titulado “Pasolini ha lasciato il marxismo per Freud” (Pasolini ha dejado el marxismo por Freud) apenas veinte días después de que se produjese la clausura del Festival de Venecia. Este dato nos remite a un hecho a tener en cuenta, y es que Aristarco había tenido acceso a las críticas hechas por los corresponsales del Festival así como a las opiniones expresadas por Pasolini.

El periodista y enviado de La Stampa, comparte con sus colegas del Corriere della Sera el argumento del abandono de Pasolini de la vía ideológica (Aristarco 1967, 3). Esta afirmación se argumenta, siempre según el periodista, con el abandono del marxismo

[Pintus: Perché l'inizio è collocato (sono gli anni trenta mi pare) proprio in quel peridodo storico? Pasolini: Perché questo mio film l'ho potuto fare perché è autobiografico. Ma ho potuto farlo adesso perché i fatti mi sono accaduti nell'infanzia e sono ormai molto lontani. Mi hanno consentito quel distacco contemplativo di cui lei parlava. L'ho ambientato negli anni trenta perché sono gli anni della mia infanzia cosciente, che io ricordo. Il padre ufficiale è mio padre...ecco è decisamente autobiografico però mitizzato, molto allontanato dal tempo e molto allontanato da me]. 423 Transcribimos y traducimos del original: [Je me suis senti prêt à faire face à mon autobiographie. Le "Oedipe Roi" est mon autobiographie [...] J'ai utilisé le mythe d'Œdipe pour parler de moi-même, de mes problèmes et de ma psychologie petit-bourgeoise depuis le mythe]. 424 Guido Aristarco (1918-1996) fue un crítico de arte y guionista italiano de formación marxista. En 1952 funda la revista Cinema Nuovo que dirigirá hasta su muerte.

270 por parte de Pasolini para apoyarse en Freud como lectura principal. Por esto Aristarco habla de la crisis del director que había sido ya representada por el cuervo de "Uccellacci e uccellini" (1966) y que en "Edipo re" se había configurado a través de las teorías de Sigmund Freud:

En una dopostoria ideológica, y una nueva prestoria (la crisis del marxismo y del director: el cuervo parlante que sabe que va a morir), también él parece afirmar a través de Freud: En la caída de los valores, solo la teoría psicológica se ha salvado. La teoría de los sueños es más válida que nunca.425

Dice Aristarco, que bajo la presencia de la autobiografía en las obras de Pasolini, subyace un enmascaramiento freudiano vital para poder dar forma a la neurosis del autor:

Un vínculo profundo, autobiográfico, las une a todas; etapas, momentos de una vida a menudo violenta, itinerario interior contradictorio y al mismo tiempo consecuente a su personalidad problemática sufrida y angustiosa, estas pueden ser definidas "películas de familia", en el sentido en que son denominadas "de familia" las novelas, las “historias enmascaradas” con Freud. Pasolini en el fondo siempre ha dirigido películas sobre sí mismo, sobre eso que él llama "su neurosis", sobre la "desesperada pasión de estar en el mundo". 426"La neurosis se ramifica en todas direcciones/ el agotamiento me marchita, pero/ no me posee"427

¿Pero qué es esa neurosis que en Pasolini se ramifica en todas direcciones?. Nuestro autor utiliza este término428 trascendiendo la condición sexual para englobar una

425 Traducimos del original: [In un dopostoria ideologico, in una nuova prestoria (la crisi del marxismo e del regista: "il corvo parlante che sa di morire"), anche lui sembra affermare oggi, con Freud: "Nel crollo dei valori, solo la teoria psicologica si è salvata. La teoria dei sogni è più valida che mai"]. 426 Guido Aristarco recurre a una frase del poema "Le Ceneri di Gramsci" (1954) la disperata passione di essere nel mondo (Pasolini 1957, 25) y a unos versos de "Frammento alla morte"(1960) la nevrosi mi ramifica accanto/l'esaurimento mi inaridisce, ma/ non mi ha (Siti 2003, 1049-1050) para traer a colación la "neurosis" de Pasolini. 427 Traducimos del original: [Un legame profondo, autobiografico, li unisce tutti; tappe, momenti di una vita spesso violenta, itinerario interiore contraddittorio e al tempo stesso conseguente alla sua problematica personalità sofferta e angosciata, essi possono essere definiti "film di famiglia", nel senso in cui vengono detti "di famiglia" i romanzi, i "racconti mascherati" di Freud. Pasolini in fondo ha sempre diretto pellicole su se stesso, su quello che chiama la sua "nevrosi", sulla "disperata passione d'essere nel mondo". "La nevrosi mi ramifica accanto,/l'esaurimento mi inaridisce, ma/non mi ha"]. 428 Consecuencia de esta acepción del término es su empleo en textos como "La colpa non è dei teddy boys" (1959) refiriéndose a la degeneración de los valores de la juventud del momento (Siti y De Laude

271 problemática cultural e ideológica. De hecho recurrirá a la definición jungiana de la neurosis entendida como análisis del sufrimiento de la psiche que no ha encontrado el proprio significado (Jung 1992, 314). Es precisamente ese sufrimiento de la psiche, que a través de la sublimación freudiana, Pasolini resuelve en el prólogo de "Edipo re".429

A pesar de que Aristarco afirma que la existencia de esta neurosis es la que ha llevado a Pasolini a rodar "Edipo re", declara que la lectura psicoanalítica sobre la obra de nuestro autor aún no se ha realizado y que requeriría de un estudio conjunto de sus otras facetas artísticas:

Todos han hablado de la naturaleza autobiográfica de este "Edipo re" , de la prevalencia en éste de Freud en detrimento de Marx; y sin embargo, quizás, una lectura psicoanalítica del film y en general del Pasolini director de cine, no ha sido llevada a cabo aún (y haría falta analizar, junto con la lectura cinematográfica, las otras actividades, las múltiples experiencias en campos diversos).430

En este artículo, Aristarco enlaza la descripción de la homosexualidad hecha por Freud, con elementos concretos de la película de Pasolini como el prólogo y el epílogo para resumir: ninguno de sus otros film, más que éste, es tan "historia privada".431 Además, añade que el amor por Yocasta está llevado hasta las últimas consecuencias en la película debido a la fuerte impronta de la biografía, lo mismo sucedería con la inclusión de Ninetto. Éste sustutuiría a la Antígona del "Edipo en Colono" sofocleo aludiendo claramente a la homosexualidad del autor:

Justo porque la película es autobiográfica en el sentido ya mencionado, Pasolini insiste en el amor de Edipo por Giocasta. Análogamente sustituye Antígona por Angelo; pone un hombre en el lugar de una mujer. Podríamos decir sobre lo que escribió el biógrafo de Freud, Ernest Jones: es como si Pasolini hubiera siempre presagiado que el camino que estaba siguiendo le habría llevado antes

1999, 92) o "Il PCI ai giovani" (1968) para hablar de una neurosis burguesa en el movimiento estudiantil sesentayochesco (Pasolini 1972, 158). 429 Ver nota 419. 430 Traducimos del original: [Tutti hanno parlato della natura autobiografica di questo "Edipo re", della prevalenza in esse di Freud a capito di Marx; e tuttavia, forse, una lettura psicoanalitica del film, e in genere di Pasolini regista, non è ancora stata condotta (e occorrerebbe analizzare, insieme con quella cinematografica, le altre sue attività, molteplici esperienze in campi diversi]. 431 Traducimos del original: [Nessun altro dei suoi film, più di questo, è così angosciosamente "storia privata"].

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o después hacia terribles secretos que tenía miedo de desvelar, aún estando, justo como Edipo, decido a hacerlo.432

432 Traducimos del original: [Proprio perché il film è autobiografico nel senso accenato, Pasolini volutamente insiste sull'amore di Edipo e Giocasta. Analogamente, sostituisce Antigona con Angelo; mette al posto della donna, un uomo. Potremmo dire al riguardo quanto di Freud scrisse il suo biografo Ernest Jones: È come se Pasolini avesse sempre presagito che il cammino che stava seguendo lo avrebbe condotto presto o tardi a terribili segreti che aveva paura di svelare, pur essendo, proprio come Edipo, fortemente deciso a farlo].

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5. LOS PREMIOS

Entre las apuestas de la crítica, las películas que se disputarían el Leone d'oro de la XXVIII edición del Festival de Venecia, serían "Belle de Jour" de Buñuel y "Edipo re" de Pasolini (Madeo 1967). Sin embargo parece que la balanza estaría ya inclinada a favor de Buñuel, al menos es lo que algunos periodistas recogen para sus artículos de prensa que en el Lido se persigue una política de autor, será difícil discutir a Buñuel los méritos que ha adquirido en su larga ocupación cinematográfica (Madeo 1967).433

Gran parte de la crítica considera que asignar el Leone d'oro a un cineasta extranjero podría alejar el malestar que existe sobre el Festival, que en los últimos cuatro años ha premiado siempre a películas italianas (Madeo 1967).434

El 8 de septiembre de 1967, el jurado del Festival de Venecia435 anuncia la asignación del Leone d'oro a "Belle de Jour", vencedora con 5 puntos contra los dos de "La chinoise " de Godard.

De la película ganadora el jurado alaba la aportación de Buñuel al movimiento surrealista así como la capacidad del director español para transitar entre sueño y realidad. La prensa destacará la coherencia temática y estilística del director español (ACGV PPP.V.3.182.10).

Pasolini no ha ganado el Leone d'oro, pero en el acta del jurado hay una mención especial al autor en la que se lee lo siguiente:

El jurado también se complace por tener la oportunidad de contar con Pier Paolo Pasolini en la Mostra para designar en la obra de este

433 Traducimos del original: [Perché nel Lido si insegue una politica d’autore sarà difficile discuttere Buñuel i meriti che ha acquistato nella sua lunga occupazione cinematografica]. 434 Ver nota 369. 435 El jurado estaba compuesto por las siguientes personalidades: Alberto Moravia (Presidente - Italia); Carlos (I) Fuentes; Juan Goytisolo; Erwin Leiser; Violette Morin; Susan Sontag; Rostislav Yurenev.

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director características excepcionales de investigación constructiva y formal.436 [fig.79]

La tensión acumulada por Bini y Pasolini antes de la presentación del film, saldrá a la luz en forma de polémica. Bini y Chiarini por un lado, y Moravia y Pasolini por otro, conferirán al cierre de la Mostra un ambiente de gran crispación.

436 Transcribimos y traducimos del original: [La Giuria è anche lieta di cogliere l'occasione della presenza di Pier Paolo Pasolini alla Mostra per indicare nell'opera di questo regista caratteri eccezionali di ricerca costruttiva e formale]. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini"

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6. LAS POLÉMICAS DEL FESTIVAL

6.1. BINI-CHIARINI

El mismo día en el que se hizo público el fallo del jurado, Alfredo Bini convocó una rueda de prensa improvisada en el transcurso de la cual estalló la polémica contra el director del Festival, Luigi Chiarini (ACGV.PPP.V.3.182.10). [fig.80]

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Bini afirmó que en el momento en el que se entregó la copia de "Edipo re" a la organización del Festival, Chiarini le sugirió que no se presentase a concurso y que informasen públicamente que la negativa se debía a la íntima relación que unía a Pasolini con Alberto Moravia. Diversos artículos de prensa recogían las declaraciones de Alfredo Bini al respecto:

Cuando vine a Venecia para entregar a la comisión de selección del festival la copia del "Edipo re", Chiarini me dijo que este año había conformado un jurado "al que puedo decir lo que tiene que hacer" y me dio un consejo "que seguir atentamente". Chiarini me aconsejó dirigirme a Pasolini para que escribiera una carta en la que el director, después de haber aclarado sentirse "extremadamente honrado" por haber sido invitado a la Mostra di Venezia, añadiera que "como está en contra de los premios, para no poner en un compromiso a los amigos que son miembros del jurado, deseaba presentar su película fuera de concurso (Anonimo 1967 D).437

También, en palabras de Bini, el director del Festival habría dejado patente la intención de premiar la película de Luis Buñuel "Belle de Jour" antes de que comenzase la Mostra. Todo esto sin tener en cuenta el resto de películas presentadas a concurso y la de Pasolini en particular:

De este modo yo hago lo que quiero, es decir premiar a Buñuel, y vosotros no hacéis el ridículo (Anonimo 1967 D).438

Ante la negativa de Pasolini, Alfredo Bini habría desestimado la propuesta del director de la Mostra y presentado a concurso "Edipo re".439 Además, Bini resaltará que un jurado que ignorase el trabajo de Pasolini no podría actuar de buena fe.440

437 Traducimos del original: [Quando venni a Venezia - per consegnare alla commisione di selezione nel festival la copia dell'Edipo re, Chiarini mi disse che quest'anno aveva fatto una giuria "alla quale posso far fare quello che voglio" e mi diede un consiglio " da seguire caldamente". Chiarini mi disse di riferire a Pasolini che mi scrivesse una lettera con la quale il regista, dopo esserci detto "estremamente onorato" di essere stato invitato alla Mostra di Venezia, aggiungesse che siccome egli è contro i premi, per non mettere in imbarazzo i molti amici che egli aveva nella giuria, desiderava presentare il suo film fuori concorso]. 438 Traducimos del original [In questo modo io faccio quello che voglio, e cioè fare premiare Buñuel, e voi non fatte una brutta figura]. 439 Insertamos texto y traducimos del original: [Después de haberlo consultado con Pasolini he rechazado la oferta y no he publicado en su momento (estábamos a primeros de agosto) el nivel de esa conversación porque pensaba que se tratase de la fanfarronada de un megalómano]

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El director de la Mostra negó las palabras de Alfredo Bini. Chiarini dijo que el motivo de aconsejar a Pasolini y su productor que no presentaran el "Edipo re" a concurso era que no se podía asignar el premio a una película italiana:

Es mentira. Me he limitado a pedir a Bini que presentara "Edipo re" fuera de concurso porque muy difícilmente habría podido vencer el premio, porque durante cuatro años el Leone d'oro había ido a parar a una película italiana y era prácticamente imposible que la historia se pudiera repetir, por motivos obvios (ACGV.PPP.V.3.182.10).441

Pero la polémica entre Bini y Chiarini se extendió también al director de la Mostra. Alberto Moravia presidente del jurado, declararía que la noticia difundida por Bini no se correspondía con la verdad: Había algunos que han demostrado un auténtico afecto por Pasolini y esto, de hecho, ha sido expresado también en la motivación verbal del jurado (Anonimo 1967 D).442 Esta polémica puso a Alfredo Bini en una situación incómoda. Los ataques de Moravia, que lo presentaban como un "escolar enfadado", se unieron al rechazo de Chiarini y una gran parte de la intelectualidad italiana que hasta este momento había defendido el cine de Pasolini.443

[Dopo essermi consultato con Pasolini ho respinto l'offerta e non ho pubblicizzato a suo tempo (si era ai primi di agosto) il tenore di quella conversazione perché pensavo che si trattasse della millanteria di un megalomano]. 440 Insertamos texto y traducimos del original: [Yo, naturalmente dije a Chiarini que nos habríamos presentado a concurso, y en este punto no puedo dejar de pensar que un jurado que ignora a Pasolini tenga buena fe]. [Io, naturalmente dissi a Chiarini che ci saremmo presentati in concorso, e a questo punto non posso fare a meno di pensar che una giuria che ignora Pasolini sia completamente in buona fede]. 441 Traducimos del original: [È una menzogna. Mi sono limitato a sollecitare Bini a presentare "Edipo re" fuori concorso perché molto difficilmente avrebbe potuto vincere il premio, poiché per quattro anni il Leone d'oro era andato a un film italiano ed era pressoché impossibile che la storia potesse ripetersi, per ovvi motivi]. 442 Traducimos del original: [Ve n'erano alcuni che hanno dimostrato un autentico affetto per Pasolini e questo, infatti, è stato anche espresso nella motivazione verbale della giuria]. 443 Recordemos que ante los ataques de la censura, distintos amigos intelectuales de Pasolini así como directores le habían mostrado su apoyo públicamente.

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6.2. MORAVIA-PASOLINI

6.2.1. LA CRÍTICA DE ALBERTO MORAVIA A "EDIPO RE"

La tragedia de Edipo, a no ser que se vaya a buscar a los primitivos polinesios entre los cuales está vigente aún el tabú de la endogamia y del incesto, no tiene nada que ver con el mundo moderno (Moravia 1967).444

Con estas palabras empieza el artículo de Alberto Moravia sobre el "Edipo re" pasoliniano, pocos días después de la finalización de la Mostra de Venecia. El escritor e íntimo amigo de Pasolini, había sido el presidente del jurado de la edición del Festival, por lo que este texto resulta interesante para conocer la valoración que hace del "Edipo re" pasoliniano después de la polémica acaecida entre Bini y Chiarini.

Moravia declara que la tragedia de Edipo pertenece al mundo arcaico griego, tanto es así que ésta en Grecia era ya un mito, es decir, algo tan insoportable para la sociedad que debía ser transformado en un misterio.445 El escritor aclara que la tragedia de Edipo tan sólo se puede recuperar en el mundo contemporáneo a través de un camino estético. Por lo tanto, alaba la aproximación estética realizada por Pasolini en el prólogo, un realismo ligado a la dimensión trágica que Freud enlaza con el mismo hecho de nacer.446

En su crítica, Moravia recrimina a Pasolini que haya abandonado a Freud por los presupuestos de Jung: al dejar de lado la voluntad de conocer para centrarse en la preocupación estético-cultural, presentando el Edipo sofocleo sobre el fondo de la

444 Traducimos del original: [La tragedia di Edipo, a meno di andare a cercare i primitivi polinesiani tra i quali vige ancora oggi il tabù dell’endogamia e dell’incesto, non ha niente a che fare con il mondo moderno]. 445 Traducimos del original: [La tragedia di Edipo appartiene al mondo arcaico greco; tanto è vero che in Grecia essa era un mito, cioè qualche cosa di così insopportabile per la società quale era allora da meritare di essere trasformato in mistero]. 446 Traducimos del original: [Realistico è l’inizio dell’Edipo Re di Pier Paolo Pasolini. Realismo che discende da Freud, cioè dalla dimensione tragica che Freud ha legato per sempre al nudo fatto di nascere].

279 naturaleza erosionada y solemne marroquí.447 Los logros poéticos de Pasolini están fuera de duda, pero Moravia señala que la excesiva violencia de Edipo en la escena del parricidio está injustificada: El asesinato de Layo está articulada con maestría; pero se nota una exaltación de la ferocidad que no está justificada ni antes ni después desde un contexto social análogo.448

Para Moravia el problema de la película planteada por Pasolini, se da en el momento en que la misma brutalidad con la que Edipo había asesinado a Layo se mantiene, impidiendo que el verdadero drama de Edipo, aquel que estaba en el texto original de Sófocles, se desarrolle. Este drama es el del conocimiento, y descubrimiento de la verdad. Además, dice el escritor romano, el personaje creado para ello por Pasolini no es el adecuado.449 Moravia acude a la teoría de Francis Fergusson450, según la cual el combate estaría entre Tiresias, el ciego que ve, y Edipo, el vidente ciego.451

En el planteamiento de Pasolini, Edipo ha matado al padre y se ha casado con la madre en un estado de ignorancia absoluta, en contra de una fuerza interior que le llevaba a huir de las predicciones obtenidas en su visita a la Pitia del Oráculo de Delfos. Creyéndose hijo de Pólibo y Mérope, reyes de Corinto, huirá de la ciudad que él creía fuente de todos sus males. Sin saber que al hacerlo, se está dirigiendo a Tebas.452

447 Traducimos del original: [Pero Pasolini ha rechazado con mano sutil y firme toda tentación didascálica y nos ha dado una bellísima escena sobre la inocencia del amor materno y sobre la fatalidad del amor paterno. Justo después Pasolini abandona a Freud por Jung, es decir abandona el ansia conoscitiva por la preocupación estético-cultural y nos presenta el Edipo de Sófocles sobre el fondo de una naturaleza erosionada y solemne, e Marruecos, en poblados fortificados, similares a rudos palacios arcaicos]. [Ma Pasolini ha respinto con mano delicata e ferma ogni tentazione didascalica e ci ha dato una bellissima sequenza sull’innocenza dell’amore materno e sulla fatalità di quello filiale. Subito dopo Pasolini abbandona Freud per Jung, cioè abbandona l’ansia conoscitiva per la preoccupazione estetico-culturale e ci presenta l’Edipo di Sofocle sullo sfondo di una natura erosa e solenne, in Marocco, in villaggi turriti simili a rozze regge arcaiche]. 448 Traducimos del original: [L’uccisione di Laio è scandita con maestria; ma vi si nota un’esaltazione della ferocia che non è giustificata né prima né dopo da un contesto sociale analogo]. 449 Traducimos del original: [L’incrinatura si comincia ad avvertire nel secondo tempo, quando quella stessa brutalità che era servita a far uccidere Laio, impedisce di affrontare il vero dramma di Edipo, quello scritto da Sofocle, con un personaggio adeguato. È il dramma della conoscenza, della scoperta della verità]. 450 Moravia se refiere al libro de Fergusson ''The Idea of a Theatre'' (1949) publicado por la Universidad de Princeton. 451 Traducimos del original: [Come ha osservato il critico americano Ferguson, questo dramma è una specie di match tra Tiresia, il cieco che vede, e Edipo, il veggente che è cieco. In questo match verbale, Edipo non è un violento, un brutale, bensì un intellettuale come Amleto, strenuo, eroico, avido di verità]. 452 Este debate sobre la inocencia o la culpabilidad es muy importante dentro del cine pasoliniano ya que se ampliará el mismo año de la realización de "Edipo re" en el episodio para el film colectivo "Amore e rabbia" bajo el título de "La sequenza del fiore di carta"(1967), ¿somos culpables de no saber renunciar a nuestra propia inocencia para abrir los ojos al mundo que nos rodea?.

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Después de señalar la escasa presencia en el film pasoliniano de un debate entre Tiresias y Edipo sobre el drama del conocimiento, Alberto Moravia comienza el análisis de elementos concretos de la película. Por un lado, estaría la razón de que Pasolini haya potenciado el hecho del incesto en lugar del duelo entre Tiresias y Edipo en consecuencia con el drama original del texto clásico. De este argumento, deriva la idea de que Franco Citti no era el actor adecuado para desarrollar un papel semejante. Moravia propone que Julian Beck debería haber interpretado el papel del protagonista:

Entonces hacía falta prolongar el máximo el duelo entre Tiresias y Edipo, dejando de lado la relación incestuosa con Yocasta (a la que no obstante debemos mejores las partes del segundo tiempo). Pero para hacer esto hacía falta un actor de la fuerza de Julian Beck, no Franco Citti .453

Retomando el argumento inicial del artículo, Moravia rechaza la línea de trabajo de Pasolini según la cual el subproletariado de las borgate es análogo al mundo arcaico. Al desestimar este motivo, se articula la oposición al Edipo anti-intelectual que propone el "Edipo re" pasoliniano. El propio autor, en las conversaciones con Jon Halliday realizadas en 1968 y recogidas en el volumen "Pasolini su Pasolini"454, declarará el rechazo de la intelectualidad italiana a su “Edipo”. Sin citar a Alberto Moravia directamente, alude a su texto en L’Espresso (Siti y De Laude 1999, 1364).

En cuanto al final de la película, Moravia alude a una opción mejor a la propuesta por Pasolini. En la sugerencia de Moravia el retorno de Edipo y Angelo se hubiera producido al mundo del prólogo, es decir a la Italia de los años treinta y no al epílogo pasoliniano, lleno de simbología y cercano a la elegía:

Digamos en seguida que habriamos preferido un retorno al realismo del principio, sin símbolos, de nuevo freudiano, es decir cognitivo. Una familia como aquella de la primera secuencia, pero con una madre envejecida y muy afectuosa, un padre anciano no amado ni respetado y un hijo que inconscientemente, ciegamente, se comporta según los patrones propios del complejo de Edipo. Pasolini, al

453 Traducimos del original: [Se questo è vero, allora bisognava prolungare al massimo il duello tra Tiresia ed Edipo, lasciando in ombra il rapporto incestuoso con Giocasta (al quale dobbiamo pur tuttavia le parti più valide del secondo tempo). Ma per far questo ci voleva un attore della forza di Julian Beck, non Franco Citti]. 454 La primera edición italiana es de 1992 son la editorial Guanda.

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contrario ha preferido la elegía al drama. Ha sustituido Antígona con Angelo, ha hecho a Edipo físicamente ciego del mito en la realidad del mundo moderno. Edipo que había nacido en Tebas, aquí se identifica con el niño nacido en una pequeña ciudad italiana. Un final "privado", simbólico, tristísimo pero no catárquico.455

6.2.2. LA CONTESTACIÓN INÉDITA DE PASOLINI

Durante nuestra investigación, mientras trabajábamos con el texto de Moravia, nos llamó la atención que Pasolini no hubiera respondido a la crítica "Un Edipo che viene dalle borgate”. Sin embargo, Pasolini sí que escribió una contestación al texto de Moravia, que en su momento no llegó a publicarse y a día de hoy permanece inédita Pier Paolo Pasolini escribió una lettera aperta456, conservado en el ACGV de Florencia. El texto, escrito a máquina está localizado en el archivo junto con otras notas, apuntes y artículos del autor sobre la película, pero no aparece individualizado ni contextualizado.

No conocemos ninguna declaración de Pasolini sobre las razones que le llevaron a no publicar en texto en 1967. Quizás después de la ruptura con Alfredo Bini, la calma volviera a su relación con Moravia. Pero no podemos afirmarlo porque ninguno de los implicados en la polémica ha hecho declaraciones al respecto. Lo que si podemos asegurar es que Pasolini contesta a Moravia en un momento de gran agitación después de que termine el Festival. Un texto, el de Pasolini, que nos permite saber cómo nuestro autor hizo frente a la crítica de un intelectual y amigo como Alberto Moravia.

455 Traducimos del original: [Diciamo subito che avremmo preferito un ritorno al realismo dell’inizio, senza simboli, di nuovo freudiano, cioè conoscitivo. Una famiglia come quella della prima sequenza ma con una madre invecchiata e troppo affettuosa, un padre anziano non amato né rispettato e un figlio che inconsapevolmente, ciecamente, si comporta secondo i modi propri del complesso di Edipo. Pasolini invece ha preferito l’elegia al dramma. Ha sostituito Antigone con Angelo, ha fatto trapassare l’Edipo fisicamente cieco del mito nella realtà del mondo moderno. Edipo che era nato a Tebe, qui si identifica con il bambino nato in una piccola città italiana. Una fine "privata", simbolica, tristissima ma non catartica]. 456 Con lettera aperta nos referimos a la modalidad de carta, dirigida a uno o más destinatarios, divulgada a través de diversas formas donde el discurso, según las intenciones del autor, no quiere concluirse de manera explícita sino implicar al lector. Esta tipología es propia de varias cartas publicadas en la prensa, cuya finalidad es la de estimular la reflexión sobre los temas que contiene el texto, abrir un debate de opiniones o suscitar una polémica. Esta tipología fue utilizada por Pasolini en muchas ocasiones, destacando las Lettera aperta a Luchino Visconti;Lettera aperta a Silvana Mangano o Lettera aperta a Italo Calvino.

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Dado que se trata de un documento inédito hemos considerado oportuno transcribirla y traducirla íntegramente457:

[p.1] Lettera aperta a Moravia dopo la sua recensione a Edipo re

Querido Alberto,

jamás una crítica cinematográfica tuya ha sido tan débil como aquella sobre mi “Edipo re”. Habrá alguna razón. Más allá de que mi crítica sobre la tuya es particularmente agitada.

Mira, si mi Edipo es moreno, es absolutamente absurdo que tu lo quieras rubio. Debías decirme como y por qué, moreno como lo he hecho, no ha resultado bien. Pero no es casualidad que haya recurrido a la metáfora – digamos, semiológicamente al bit moreno - rubio, de hecho hay algo de racista - (que te convierte en agorero)458 contra mi Edipo moreno. Un hombre como tú no puede estar convencido de que Edipo deba ser rubio, o hacer de esto una norma con valor retroactivo sobre la obra de un amigo.

Veamos: Edipo - por lo tanto – tenía que ser un intelectual, dices (tan seguro de tí como jamás lo has estado). Y ahora yo te respondo: reléete Sófocles más allá de tu interpretación de Sófocles ya radicada en ti como la idea del rubio. Olvida ya el ser un intelectual burgués occidental, y por lo tanto (como yo y como todos) de alguna manera racista. Relee Sófocles, y después dime, si aquello que entre Edipo y Tiresias es una relación entre intelectuales. Después de cinco o [p.2] seis frases, siniestras pero titubeantes, no demasiado agresivas, después de Tiresias, se oye a Edipo gritarle a la cara al pobre ciego que el asesinato de Layo lo ha urdido él. Si es así como razona y se comporta un intelectual, entonces yo tendría que ponerme a gritar: En Venecia… ¿Por qué no lo hago?. Porque soy, de hecho, un intelectual. Si no lo hago yo, imagínate tu, que de ser un intelectual lo eres del modo más definido y noble. Resumiendo un intelectual no grita, no lanza acusaciones infundadas, no rechaza el saber.459

457 Hemos respetado al estructura según aparece escrita por Pasolini en el documento original. 458 Las frases entre paréntesis están escritas a mano en el documento original. 459 Los subrayados están en el texto original.

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Esta es la cuestión, tu me enseñas, con lo didascálico que hay siempre en tus enseñanzas incoscientemente sinceras, que la historia de Edipo es la historia de una búsqueda de la verdad. Sí, éste es Edipo. Y es por esto que la tensión en la tragedia es una tensión religiosa. Pero esta búsqueda de la verdad, es un intelectual quien la hace.

Si fuera así habría características precisas, características intelectuales: sin embargo, mira: esta búsqueda tiene características contrarias: está hecha a través de rechazos a la verdad. La serie de particularidades que llevan a Edipo a obligarse abuscar primero la verdad, y por último a convencerse de ella son demasiadas. Aquí, Sófocles es sublime porque no teme al ridículo. Después de las primeras frases deTiresias ya está todo claro. Pero después: ¿por qué esperar a esas primeras frases de Tiresias?. Después de tantos años en los que Edipo ha vivido en Tebas, y aún más Yocasta, ¿es posible que aún no se hubiera sabido todo? , ¿los detalles sobre la vida y sobre la muerte del Rey que Edipo había sustituido en el reino etc? Exactamente: la tragedia de Sófocles, desafiando el ridículo de lo increíble, empieza ahí. Toda la tragedia no es más que un amontonarse de especificidades inútiles, tanto que están ya previstas. Y solo al final, Edipo enloquece en aquel ahora todo está claro que es estupendo porque todo estaba claro desde antes.

Entonces, un intelectual quiere en cambio buscar la verdad. Por lo menos en cuanto a intelectual verdadero, dentro del intelectual está el hombre: y este último quizás, a veces, también él, rechaza saber la verdad (¿No será este tu caso a propósito de Edipo?)

Un intelectual ha escrito en la cara: Yo soy uno que está buscando la verdad. Es su trabajo, y cada uno tiene la cara de su profesión. Querrá añadir, además, que el querer saber del intelectual es también una compensación que éste busca frente a si mismo y a los demás, por las mismas razones por las que otros, al contrario, simplemente no quieres buscar la verdad. Es decir, el querer buscar a toda costa la verdad (el intelectual) y el no querer a toda [p.3] costa buscarla (Edipo) son dos fenómenos del mismo mal.

Yo soy un intelectual, lo tengo escrito en la cara, es decir, en mi modo de comportarme. Me habría resultado más fácil copiarme, y hacer mi

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historia, mi bonita historia de burgués - eso es, otra historia que la misma burguesía racista no es capaz de concebir. No he querido hacerlo, porque si lo hubiera hecho, habría traducido a Sófocles.

En Sófocles, Edipo es un hombre como todos los demás: es Edipo. Es un inocente. Es como todos los inocentes, es decir, no quiere saber, quiere vivir en la inocencia, y con ello quizás llegar sin vida, a la muerte. Pero como todos los inocentes (que sin embargo, naturalmente, como dice nuestro Freud, son culpables) nada más sentir el olor de la verdad, o sea de la culpa, primero no quiere saber, ya no inconscientemente, sino conscientemente: y realiza su búsqueda de la verdad cuando se ve obligado a ello por las evidencias. Su búsqueda no es para nada contemplativa e intelectual, sino agresiva y trágica. Claro, Edipo es un inocente. Y la cara de la inocencia no la encuentro entre los rubios arios, entre los occidentales civilizados - estupendos a veces, claro, pero para la conciencia que alguno de vez en cuando alcanza, de su propia condición trágica e irremediable - la cara de Edipo la encuentro entre los morenos del Terzo Mondo, o como ha dicho el tipógrafo del L’Espresso, con expresión digna de Lo Specchio460, de las borgate (ACGV. PPP.II.1.124).461

La lettera aperta a Moravia se articula a través de una lucha de opuestos, los adjetivos moreno- rubio, que a pesar de no aparecer en el texto de Moravia, son utilizados por Pasolini para defenderse de las acusaciones del artículo de l’Espresso. Habíamos visto en el texto de Moravia, cómo el argumento principal contra el “Edipo re” pasoliniano parecía ser el rechazo a la idea del poeta de establecer un continuum entre la civilización arcaica griega y el mundo de las borgate.

Pasolini es consciente de su condición burguesa, a pesar de ello muchas veces en su obra se identifica con la humanidad desahuciada describiendo su propia persona como un ser marginal. Los adjetivos moreno y rubio del escrito pasoliniano adquieren a través de su simbología poética, los significados de subproletario - burgués. Esta dicotomía ya estaba presente en la poesía “Alla Francia” (1958) donde escribe: tan negro como rubio

460 La relación de Pasolini con Lo Specchio fue tensa durante la carrera cinematográfica del autor. Destaca la polémica portada de la revista , donde con motivo del estreno de “Mamma Roma” en la capital, se posicionó con el grupo de extrema derecha que quiso reventar el evento. El titular elegido fue este: Hanno battuto le mani a “Mamma Roma” sulla faccia di Pasolini. 461 Traducimos del original: ANEXO 3.

285 era Rimbaud (Trento 2018, 99).462 Una poesía claramente autobiográfica en la que Pasolini se identifica con el presidente de Guinea, Sekou Touré.

Otro elemento clave del texto de Pasolini como contestación a la crítica de Moravia es la defensa de la elección de Franco Citti para el papel de Edipo. Consecuencia directa de lo visto anteriormente, Pasolini defiende la condición borgatara de Citti asimilándola a la inocencia que se contrapone frontamente con el Edipo intelectual propuesto por Moravia.

Pasolini no duda en afrontar el tema del racismo, un rechazo de la población burguesa a la realidad de las borgate. Ya desde tiempos de “Accattone” (1961) Pasolini había declarado que el rechazo a su película se basaba principalmente en razones de índole racista por haber rodado la realidad de una parte de la población invisible para la burguesía del momento, la realidad de la borgata.

La película “Accattone” ha suscitado en Italia quizás, el primer caso bastante, muy clamoroso aunque muy limitado de racismo. ¿Los italianos no son racistas?. Sí, algún pequeño síntoma ha habido como ciertos carteles en los bares de Turín donde estaba escrito “prohibido el acceso a los terroni”463, sono pequeños elementos. Los italianos no han sido racistas aún siendo burgueses, como los franceses, los ingleses porque no han tenido la ocasión de manifestar su racismo. Una ocasión se la he dado yo con “Accattone”, es decir, representando un personaje como Accattone, de raza diversa (RAI TECHE 1997 C).464

462 Añadimos la poesía original: [Ho la lieta sorpresa di vedere che assomiglio a Sekou Touré il Presidente della Guinea : il naso schiacciato e gli occhi vivi. Anche lui risalito al grigiore della storia da baratri di puro spirito selvaggio: negro proprio come era biondo Rimbaud. Forse a chi è stato nella selva, da pura madre, a essere solo, a nutrire solo gioia, tocca rendersi conto della vita reale: rinunciare a obbedire al sesso per pensare, finire di essere fanciullo per diventare cittadino, tradire gli Dei per lottare con Marx] 463 El término terrone es una expresión coloquial, utilizada normalmente con significado despreciativo para definir a los habitantes de la Italia meridional. 464 Transcribimos y traducimos del original: [Il film “Accattone ha suscitato in Italia forse, il primo caso abbastanza, così clamoroso, per quanto limitatissimo di razzismo. Gli italiani non sono razzisti? Sì, qualche piccolo sintomo come certi cartelli nei bar di Torino dove c’era scritto “proibito l’ingresso ai

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Pasolini defiende que el texto de Sófocles no tiene referencia alguna al carácter intelectual de Edipo. El autor hace referencia a la escena en la que Tiresias acusa a Edipo de ser el asesino de Layo, la película reproduce fielemente el texto original del trágico griego465:

Tiresias: Aunque seas el rey, se me debe dar la misma oportunidad de replicarte, al menos con palabras semejantes. También yo tengo derecho a ello, ya que no vivo sometido a ti sino a Loxias, de modo que no podré ser inscrito como seguidor de Creonte, jefe de un partido. Y puesto que me has echado en cara que soy ciego, te digo: aunque tú tienes vista, no ves en qué grado de desgracia te encuentras ni dónde habitas ni con quiénes transcurre tu vida. ¿Acaso conoces de quiénes desciendes? Eres, sin darte cuenta, odioso para los tuyos, tanto para los de allí abajo como para los que están en la tierra, y la maldición que por dos lados te golpea, de tu madre y de tu padre, con paso terrible te arrojará, algún día, de esta tierra, y tú, que ahora ves claramente, entonces estarás en la oscuridad. ¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!, ¡qué Citerón no los recogerá cuando te des perfecta cuenta del infausto matrimonio en el que tomaste puerto en tu propia casa después de conseguir una feliz navegación! Y no adviertes la cantidad de otros males que te igualarán a tus hijos. Después de esto, ultraja a Creonte y a mi palabra. Pues ningún mortal será aniquilado nunca de peor forma que tú.

Edipo: ¿Es que es tolerable escuchar esto de ése? ¡Maldito seas! ¿No te irás cuanto antes? ¿No te irás de esta casa, volviendo por donde has venido?

terroni” cioè, sono dei piccoli elementi. Gli italiani non sono stati razzisti pur essendo borghesi, come i francesi, gli inglesi ecc perché non hanno mai avuto l’occasione di manifestare il loro razzismo. Un’occasione gliel’ho data io con “Accattone”, cioè rappresentando un personaggio come Accattone, di razza diversa]. 465 Texto del guión de la película (Gambetti 1967, 109-110) [Tiresia: Anche se tu sei Re, io posso risponderti con la stessa tua franchezza, se lo voglio. Io non dipendo da te, ma da dio. E poiché hai voluto schernire i miei anni e la mia cecità, io ti dico: Tu guardi, e non vedi il male in cui ti trovi. Tu guardi, e non vedi né dove né con chi dimori. Sai chi t’ha dato la vita? Sai che i tuoi, quelli morti e quelli ancora al mondo, ti maledicono? Un giorno ti scaccerà da questa terra l’orrore, e tu vedrai solo tenebra. E quando griderai, allora, quando finalmente capirai come e con chi ti sei sposato, Figlio della Fortuna! Copri, copri pure di fango Creonte e me: nessuno avrà una sorte più orribile della tua. Edipo: E dovrò sopportare che mi si parli in questo modo, io? Ma quando te ne andrai? Che cosa aspetti ad andartene? Via, via, via da qui! Non voglio vederti! Non voglio sentirti! Tiresia: Io mi trovo qui perché tu mi hai chiamato].

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Tiresias: No hubiera venido yo, si tú no me hubieras llamado (Lida 2014, 96).

Después de recriminar a Moravia el no haber leído a Sófocles libre de las interpretaciones burguesas de la tragedia, Pasolini lanza la polémica sobre la culpabilidad o la inocencia del protagonista de la tragedia clásica.466

La crítica de Moravia es leída por Pasolini como una crítica frontal a su cine y a su persona. Más allá de la idea de Moravia de una imposibilidad de ambientar en África la historia de Edipo, Pasolini siente atacado el nodo central de sus sistema cinematográfico en cuanto lingua scritta della realtà. Una realidad de la que los burgueses tienen miedo (Gambetti 1967, 10).

En "Perché quella di Edipo è una storia?" Pasolini decía que a pesar de que todos los burgueses (él incluido) eran racistas, sin embargo él no quería serlo. Para ello, en su cine, Edipo no podrá ser una imagen preconcebida por la burguesía sino un inocente. Característica que nunca encontrará en un actor perteneciente al universo burgués.

466 Pasolini apunta a un argumento que será retomado en el episodio “La sequenza del fiore di carta”, parte del film colectivo “Amore e rabbia” (1970) donde claramente la voz en off de Pasolini afirme: la inocencia es una culpa.

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7. CONCLUSIONES

Para el estudio de la participación del "Edipo" pasoliniano en la XXVIII edición de la Mostra de Venecia, es preciso prestar atención a la cronología de la fase de postproducción del film. Desde la confirmación de que el largometraje de Pasolini competiría por el Leone d'oro hasta la entrega de premios, hay varias fechas que conviene tener presentes para la mejor comprensión de los acontecimientos:

- 21.08.1967 Alfredo Bini manda un telegrama al director de la Mostra Luigi Chiarini, confirmando la participación de "Edipo re".

- 26.08.1967 se inaugura la Mostra.

- 28.08.1967 se publica el volumen de la Garzanti de "Edipo re".

- 31.08.1967 la troupe en representación del film llega a Venecia para el Festival.

- 03.09.1967 (mañana) tiene lugar la conferencia de prensa de "Edipo re" con Pasolini y Alfredo Bini.

- 03.09.1967 (tarde-noche) estreno del film.

- 04.09.1967 Se publican las críticas de la prensa y Pasolini realiza las entrevistas para la televisión.

- 08.09.1967 Pasolini habla para la televisión francesa y se produce la entrega de premios. Se desencadena la polémica entre Bini y Chiarini.

Teniendo en cuenta esta línea cronológica, observamos que la decisión de presentar a concurso la película de Pasolini se lleva a cabo precipitadamente. En contra de la decisión de nuestro autor, Bini decide llevar a Chiarini la película sin terminar de montar. Es decir, cuando la Comisión encargada de la admisión de las películas a concurso debía ver "Edipo re", lo hizo sin la música y sin el doblaje terminados. Esta situación, generó una tensión previa entre productor y director que no haría sino crecer durante los días siguientes.

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Una vez llegados a Venecia, comienzan los actos de promoción de la película, previos al estreno. Pasolini, después de la rueda de prensa, está convencido de que la película no se va a entender. Haciendo gala de su habitual capacidad pedagógica insite en aclarar la estructura de la película y las novedades que ésta aporta al relato sofocleo.

Después del estreno, las críticas que se publican mustran mucha confusión alrededor del significado de la película y la intención del autor de manipular el texto clásico para afrontar su autobiografía. El film es visto como el comienzo de una nueva etapa en el cine pasoliniano en la que la innovación técnica es un aspecto clave, y se inaugura el abandono del cine político y el regreso a los origenes poéticos. En general, la crítica considera que "Edipo re" es una película críptica, donde no queda claro si Pasolini ha realizado una transposición tout-court del texto de Sófocles o ha innovado demasiado.

En general no hay referencias explícitas a la lectura psicoanalítica como un elemento determinante. Si es cierto que varios de los periodistas aluden a la presencia de Freud en el entramado teórico que sustenta el film, ésta ofrece varias aproximaciones a elementos concretos como son la sublimación o la neurosis.

El día posterior al estreno, Pasolini concede entrevistas para la RAI. Estas intervenciones del director ponen el foco en la presencia freudiana en la película, y en explicar cómo esta es esencial para articular momentos concretos del film como la sublimación de Edipo en el epílogo. En este contexto, Pasolini reclama la presencia de Freud y Marx en el film como soportes ideológicos de su "Edipo re", en contra de la visión general de la crítica de una película alejada de la ideología.

La consecuencia de estas intervenciones es el desplazamiento del foco de atención hacia los elemento estarían construidos bajo la luz psicoanalítica: el incesto, la autobiografía como vía de salida para la neurosis del autor, o la inclusión de la homosexualidad en el relato a través del personaje de Angelo (que sustituiría a la clásica Antígona del "Edipo en Colono").

Una vez se ha conocido que el ganador de la XXVIII edición de la Mostra es Luis Buñuel con su "Belle de jour", Alfredo Bini decide convocar a la prensa para hacer pública la falta de transparencia del concurso. Alegando que los premios estaban decididos de antemano y que el ostracismo a Pasolini era sistemático, Bini desencadenará una polémica que arrastrará de manera indirecta a nuestro autor.

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Alberto Moravia que, como presidente del jurado de la Mostra, negó las declaraciones de Bini, puso en una posición incómoda a Pasolini. No conocemos ninguna reacción de nuestro autor ese mismo día, no constan declaraciones suyas en la prensa. Sin embargo, cuando Alberto Moravia escriba la crítica de "Edipo re" el ambiente éste y Pasolini, era muy tenso. Tanto es así, que la lettera aperta (nunca publicada) de Pasolini como respuesta a Moravia, es quizás el escrito más duro de nuestro autor dirigido a su íntimo amigo.

Recordemos, que en el texto "Perché quella di Edipo è una storia?" ya habíamos visto que entre ambos existían puntos de desencuentro ya desde 1964. La crítica de Moravia sobre "Edipo re" ataca varios puntos de la película, y del sistema de pensamiento de Pasolini. De todos ellos destaca la construcción del protagonista del film sobre la base poética del panmeridionalismo. Moravia afrimará que la elección de Franco Citti para interpretar a Edipo es errónea. No sólo por el rechazo al planetamiento pasoliniano de Edipo como un héroe alejado de la intelectualidad más normativa, sino por el desacuerdo de establecer ubicar la tragedia de Sófocles fuera del mundo arcaico griego.

En este contexto, Pasolini escribirá la lettera aperta recuperando polémicas anteriores con Moravia. La crítica de éste último a un Edipo alejado de la intelectualidad, es en definitiva un ataque al punto principal del cinema di poesia pasoliniano. Porque Pasolini a pesar de saberse burgués, lo rechaza e intenta crear un sistema estilístico con el que distanciarse de esta condición. Cuando escriba a Moravia, que como intelectual le habría resultado más fácil llevar a la pantalla su historia de burgués, reclamará lo que de innovador hay en su propuesta cinematográfica. Desmarcándose así, de aquella tendencia estilístico-literaria que ya denunciase en "Nuove questione linguistiche".

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CAPÍTULO IV. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO

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[fig.81]

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1. CONSIDERACIONES PREVIAS

Que Pasolini eligiera la tragedia de Sófocles "Edipo rey" como tema sobre el que desarrollar su quinto largometraje, requiere de una aclaración o una reflexión profunda sobre hasta qué punto el texto griego forma o no parte de la película. No podemos considerar que el "Edipo re" de Pasolini sea una mera adaptación de la tragedia sofoclea o una simple transposición del texto de Sófocles al lenguaje cinematográfico, ya que las modificaciones operadas por el director de la película son varias y de naturaleza diversa.

Si bien el punto de partida de la película era la reelaboración del mito griego desde una línea clara, la impronta marxista-freudiana (Siti y Zabagli 2001, 2919), es significativo ver cómo Pasolini convive con el relato de Sófocles. En el "Edipo re" pasoliniano coexisten dos relatos, uno es el de Sófocles y otro, el de Pasolini. La relación establecida entre ambos tiene como resultado una película con una compleja estructura a nivel narratológico. Esta complejidad se va a trasladar a la puesta en escena, para la que Pasolini propondrá unas soluciones estético-expresivas absolutamente novedosas en el cine del autor hasta ese momento.

Para analizar467 la correlación de los relatos que conforman la película, acudiremos a las dos soluciones propuestas por André Gaudreault y François Jost (Gaudreault y Jost 1990, 48-49). Como primer paso nos vamos a focalizar en las novedades que Pasolini ofrece a nivel narrativo para también, estudiar cómo estas se reflejan en la puesta en escena. En la narración de "Edipo re", Pasolini se va proponer como meganarrador, retomando esta figura de soluciones narrativas ya adoptadas en el film anterior, pero dotándolas de una complejidad mayor. A propósito de "Uccellacci e uccellini" (1966) declaraba Pasolini que:

467 El découpage utilizado para el análisis narratológico del film es el 2.2. Anexo

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Soy yo quien narra en primera persona, y que hago mover mis personajes como marionetas, esto tiene un significado bien preciso...brechtianamente preciso (Siti y Zabagli 2001, 2906-2907).468

Este brechtianamente preciso alude a la concepción de un tipo de cine que desenmascara el artificio fílmico (Desogus 2018 A, 82). Si bien en el teatro de Brecht, esta tarea de descubrimiento de ruptura del automatismo de la percepción corresponde a los actores, en el cine de Pasolini la responsabilidad recaerá en el director como "gran imaginador".

A la manera del meganarrador definido por Gaudreault en "Du littéraire au filmique: Système du récit" (1988), en "Edipo re", Pasolini se va a constituir como el "gran imaginador" del relato fílmico, subordinando a los demás narradores de la película a este relato global o como lo ha denonimado Genette, metarrelato (Gaudreault y Jost 1990, 57). De aquí derivará la adopción de una solución cinematográfica totalmente innovadora por parte de nuestro autor.

“Che cosa sono le nuvole?” (1967)

El reto que asume Pasolini al narrar su propio complejo de Edipo, será el de encontrar una estructura narrativa y un lenguaje cinematográfico que le permitan distanciarse lo suficiente de la carga autobiográfica469 de la película:

468 Traducimos del original: [Ma niente di più, sono io che racconto in prima persona, e che faccio girare i miei personaggi come marionette, ha un significato preciso...brechtianamente preciso]. 469 Para la interpretación psicoanalítica de la película recomiendo el estudio de Gigliola Biasi-Richter. "Pier Paolo Pasolini e l'amore per la madre: metamorfosi di un sentimento. Indagine psicoanalitica ispirata dai film "Edipo re" e "Medea". Rasch Univerditätsverlag Osnabrück (1997).

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En "Edipo" cuento la historia de mi complejo de Edipo. El niño del prólogo soy yo, su padre es mi padre, oficial de infantería, y la madre, una maestra, es mi madre. Cuento mi vida, mitificada naturalmente, convertida en épica desde la legenda de Edipo. Pero, aún siendo la más autobiográfica de mis películas, Edipo representa aquello que veo con más objetividad y distanciamiento, ya que si es verdad que cuento una experiencia personal, también es verdad que es una experiencia que ha concluido y que no me interesa más (Siti y De Laude 2001, XCVII).470

En esta línea hay que estudiar la confluencia de la visión psicoanalítica y marxista del film con la tragedia escrita por Sófocles. Pasolini reflexionó sobre el odio original hacia el padre y el vínculo con la madre, dotándo a ambos de una visión colectiva asociada a patrones ideológicos y freudianos. En Pasolini, el odio hacia el padre se diversifica, se vuelve metahistórico, se identifica con los símbolos de la autoridad, del orden, del fascismo. El padre, y por ende Layo serán un reflejo del inconsciente colectivo. El amor por la madre sufre el mismo proceso, de lo personal pasa a lo social, convirtiéndose en un icono absoluto de una Italia que atesora valores que son irrecuperables después del proceso de modernización. La madre es entendida como generadora de vida, generadora de poesía:

Una relación tan dramática como con mi padre, no la he vuelto a tener, con las personas individuales, particulares. También porque lo he evitado, no por miedo, sino por experiencia. Después, porque es una relación absolutamente estéril. Es decir, es fecunda si esta relación es con el Estado, digamos que representa al padre y así... Por lo tanto, puede ser fecunda pporque obliga al hijo, a una especie de contestación viviente, y esto es fuente de poesía y de pensamientos ideológicos, resumiendo de vida (Fondo Pier Paolo Pasolini, 2001 Video).471

470 Transcribimos y traducimos del original: [“Edipo re” è la mia autobiografía, e io sono un piccolo- borghese, e odio la piccola borghesia e quindi a me stesso [...] e perciò, per poter parlare della piccola borghesia, questa debe diventare un mito. Mi sono rivolto al mito di Edipo per poter parlare di me, dei miei problemi, della mia ideologia dal mito]. 471 Transcribimos y traducimos del original: [Un rapporto così profondamente drammatico come con mio padre non l'ho più riavuto, con delle persone singoli, particolari. Anche perché l'ho sfuggito, non per paura, per così per esperienza. Poi, perché è un rapporto assolutamente infecondo. Cioè è fecondo se questo rapporto è con lo Stato, diciamo che rappresenta al padre e così... Allora, può essere fecondo

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Por lo tanto al analizar la narratividad de esta película podremos comprender mejor el alcance del trabajo realizado por Pasolini en la creación de una película que va al di là de la autobiografía.

Pero es importante notar que, aún siendo la más autobiográfica de mis películas, es la que está más impregnada de objetividad y de desapego, porque es cierto que yo cuento una experiencia que ya ha concluido y que no me interesa más. O mejor dicho, que me interesa como elemento de reflexión, de conocimiento y de contemplación. Dentro de mi ya no está viva ni es violenta, no representa ni una lucha ni un drama. Mientras que en mis otras películas anteriores yo me enfrentaba a problemas que aún estaban latentes dentro de mi aquí trato un tema que ya está alejado de mi. Al contrario, quiero subrayar este hecho: me presento con esta película como uno que ha tenido una alucinación; por lo que no puedo explicarlo demasiado; si fuera capaz de analizarlo, sería un filósofo o un filólogo (Rusconi 1967) (ACGV.PPP.V.2.62).472

Porque si tenemos en cuenta la importancia que el elemento autobiográfico ha tenido desde la primera producción poética dialectal del autor, pasando por la narrativa romana hasta llegar al cine, entenderemos la complejidad del planteamiento narratológico de esta película. La operación lingüística llevada a cabo por Pasolini en su paso al medio cinematográfico, con los hallazgos que supuso "Il vangelo secondo Matteo" (1964) van a encontrar en "Edipo re" su máximo nivel narrativo y estético hasta el momento.

perché obbliga al figlio, adesso a una specie di contestazione vivente, e questo è fonte di poesia e di pensieri di ideologie, di vita insomma]. 472 Traducimos del original: [Penso di essere sufficientemente vecchio da firmare la mia autobiografia e l’Edipo Re è la mia autobiografia.ma io sono un piccolo borghese e nutro dell’odio per la piccola borghesia e anche per me stesso. Non si può parlare della piccola borghesia e dei piccoli borghesi se non nella misura in cui la piccola borghesia diventa mito. E allora uso il mito di Edipo per parlare di me, del mio problema, della mia psicologia di piccolo borghese ma attraverso il mito].

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2. ESTRUCTURA NARRATIVA

2.1."EDIPO REY" DE SÓFOCLES

El "Edipo rey" clásico tiene una estructura compuesta por un prólogo, cuatro episodios y un epílogo. El prólogo comienza con la vuelta de Creonte del santuario de Delfos, donde ha acudido para encontrar una solución a la peste que asola Tebas. El hermano de la reina Yocasta le comunica al actual soberano, Edipo, la única solución posible al mal que golpea a los tebanos: encontrar y expulsar de la ciudad al asesino del anterior rey, Layo.

El primer episodio presenta a Tiresias, el adivino, quien acusa a Edipo de ser él mismo el asesino de Layo. Con este avance argumental, el énfasis ya no está en saber quién ha matado a Layo sino en conocer el pasado y las motivaciones de Edipo. El objetivo ahora, es conocer la verdad.

En el segundo episodio, Edipo enlaza los datos de una conversación mantenida con Yocasta y empieza a asumir la posibilidad de ser él el asesino de Layo, aunque no sospecha aún que éste pueda ser su padre. Estos datos componen una trama argumental que se va a ir consolidando en los episodios tres y cuatro, proyectando sobre Edipo la verdad de los hechos.

A partir del verso 775, Edipo relata en un modo narrativo y no dramático, su propia historia y conocemos el origen de sus miedos (Lida 2014, 114-115). Yocasta le aconsejará no afligirse, y le propone esperar la llegada del siervo que acompañaba a Layo para aclarar la situación.

El tercer episodio pone de manifiesto a través de los diálogos de Edipo con el pastor de Corinto, que éste no ha podido matar a su padre porque el rey Pólibo ha muerto en Corinto y no en un camino. La sospecha sobre Edipo parece diluirse pero la peripecia trae de nuevo la sombra de la duda sobre el monarca de Tebas.

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A partir del verso 995 Edipo conoce por boca del mensajero que él no es hijo de Pólibo y Mérope, ya que él mismo le recogió en el monte Citerón (Lida 2014, 125-129). Del verso 1025 en adelante el pastor aporta los datos sobre el modo en el que se encontró atado a Edipo en el Citerón. Así que todo parece confirmarse, Edipo es hijo de Layo y su asesino. Yocasta intenta parar la averiguación.

El cuarto episodio relata el interrogatorio de Edipo al siervo de Layo, de los versos 1110 al 1185 se conoce la verdad.

Un epílogo cierra la tragedia, en él tiene lugar el suicidio de Yocasta y Edipo se causa la ceguera. Todo terminará con la petición del exilio por parte de Edipo.

[fig.82] Tabla de la estructura narrativa de la tragedia "Edipo rey" de Sófocles

2.2."EDIPO RE" DE PASOLINI

Pasolini, partiendo del texto de Sófocles crea una estructura de cuatro partes. La película comienza con un prólogo en el que el espectador asiste al nacimiento de un niño en la Italia de los años treinta. La utilidad narrativa de esta parte es doble, por un lado Pasolini aclara que los acontecimientos del prólogo se desarrollan en Tebas y por otro, nos proporciona información sobre momentos claves que se van a desarrollar en la película. Si en la escena 2/2 en la que la madre amamanta al niño, entendemos que se ha

300 forjado entre ellos un vínculo que remite al complejo freudiano y que va a ser fundamental para entender el incesto, por otro, las escenas 3 y 4/4 le sirven a Pasolini para proporcionar información sobre el parricidio. Estos postulados nos permiten aceptar la coherencia del conjunto del relato, gracias a que con la información que proporcionan al espectador, consideraremos el incesto y el parricidio como consecuencias del establecimiento del vínculo materno-filial así como la lucha entre padre e hijo.

En la parte "del mito" los acontecimientos tienen lugar en un mundo metahistórico. Asistiremos al viaje de Edipo desde el monte Citerón hasta Tebas. Toda esta parte, que en Sófocles, era contada por el propio Edipo a Yocasta recurriendo a la analepsis, en Pasolini se sitúa a modo de antefatto de la tragedia propiamente dicha.

A nivel narrativo las consecuencias de los cambios operados por Pasolini, son esenciales ya que el espectador de la película de Pasolini conoce el recorrido que lleva a Edipo a ser rey de Tebas antes de que de comienzo la parte "de la tragedia". Ya no es Edipo el narrador de su historia. Conoceremos el pasado del soberano de Tebas a través del meganarrador. Los narradores delegados ven modificadas sus funciones cediendo el protagonismo a la parte visual de la película, es decir a la puesta en escena. El meganarrador, o sea Pasolini, volverá a tomar el control del relato poniendo en imágenes la información que posee sobre los acontecimientos a través de una elección poético-estética.

El interés del espectador de la película no va a residir, como en Sófocles, en conocer la identidad del asesino de Layo primero y conocer la verdad que rodea a Edipo después, sino en encontrar nuevos sentidos que justifiquen las hipótesis interpretativas creadas por Pasolini.

La tercera parte "de la tragedia" es la explotada por Pasolini para narrar la tragedia sofoclea. En contraste con el prólogo y el epílogo, en los que dominaba el silencio y la ausencia de diálogo, aquí se reproducen fielmente textos extraídos de la tragedia griega. De hecho el propio Pasolini interpreta el papel de Gran Sacerdote que llega al palacio real de Tebas a pedir a Edipo que busque la manera de acabar con la peste que asola a los tebanos. Las escenas que componen esta parte respetan el texto de Sófocles, pero debido a la existencia de la parte anterior como antefatto, el espectador asiste a las consecuencias de los acontecimientos que ya han tenido lugar en la parte "del mito".

301

La parte final a modo de epílogo, está basada en el "Edipo en Colono". Edipo y su acompañante reaparecen en la Bolonia contemporánea, en 1967. Aquí, Pasolini recurre a la escena 4/2 de la segunda parte, en la que se produce el primer encuentro de Edipo con Tiresias, para reflexionar sobre el papel del poeta en la actualidad.

La intervención de Pasolini en la estructura del texto griego es esencial en su ratificación como meganarrador, para así establecer un control total tanto la mostración como la narración (Gaudreault y Jost 1990,64).

[fig.83] Tabla de la estructura narrativa de "Edipo re" de Pasolini

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3. ENUNCIACIÓN Y NARRACIÓN

3.1. PASOLINI, EL "GRAN IMAGINADOR"

El modelo narrativo elegido por Pasolini se compone de un meganarrador concebido como instancia superior y omnisciente que revela al espectador los acontecimientos que tienen lugar en la película, y además asume también la responsabilidad del relato global, de todos y cada uno de los recursos expresivos puestos en juego para crear el mundo ficcional en el que vive su "Edipo re".

A pesar de que el tema de la película es el mismo del texto sofocleo, la tragedia de Edipo en la película de Pasolini constata que es él, el único y verdadero narrador de la historia. Desde esta perspectiva, todos los demás narradores que están presentes en la película son narradores delegados y la actividad de la que participan es la subnarración, diferenciada claramente de la narración en primer grado. Por lo tanto hablamos de un relato jerarquizado en el que Pasolini es el protagonista de la historia y todo lo que sucede lo sabemos a través de él. [fig.84]

303

Por consiguiente el autor adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con Edipo en las partes "del mito" y "de la tragedia", y con Tiresias en el epílogo. Incluso en la parte donde se inserta el "Edipo rey" de Sófocles, la tercera en la película, será el propio Pasolini a introducir el texto sofocleo (Siti y Zabagli 2001, 2929).473A través del propio Pasolini como meganarrador, Sófocles entra en el relato.

3.2. INSTANCIAS EN COLUSIÓN

El relato cinematográfico esparticularmente proclive a acumular gran variedad de discursos, de planos de enunciación y de puntos de vista, que pueden entrelazarse. Si en el relato literario la situación más común es aquella en la que la voz del subnarrador recubre la del meganarrador, en el cine no es muy habitual (Gaudreault y Jost 1911, 62). Para lograr separar la responsabilidad de las diferentes instancias narrativas habría que centrarse en las convergencias o divergencias entre el saber del meganarrador y el de los subnarradores.

Como hemos analizado anteriormente, Pasolini reelabora el texto de Sófocles desplazando el foco de atención del espectador. En la película el interés ya no reside en conocer la identidad del asesino de Layo y acercarse a la verdad que rodea a Edipo. Analizando el film a nivel global, con la decisión de Pasolini de insertar un prólogo y un epílogo, el relato audiovisual se impone al relato literario del texto de Sófocles. Por lo tanto el relato de "Edipo re" no está destinado a mostrar los propósitos verbales de subnarradores fílmicos como la Pitia del Oráculo de Delfos o la Esfinge, ni siquiera de Edipo o Yocasta.

En la película hay varios momentos en los que el punto de vista inscrito en el subrelato audiovisual es bastante similar al del narrador delegado. En estos casos hay una colusión entre el meganarrador fílmico y el subnarrador verbal. Hablamos de escenas como la que narra la consulta de Edipo a la Pitia del oráculo de Delfos (escena 2/4 de la

473A la pregunta de Fieschi de por qué se había decidido a hacer el rol del Gran Sacerdote, Pasolini respondió que las razones fueron dos, la primera que en el momento del rodaje no había encontrado ningún actor que encajase en el papel y la segunda, que esta frase es la que abre el texto de Sófocles y le gustó la idea de introducirla él mismo, en calidad de autor, Sófocles mismo insertado en el film.

304 parte mitológica) o también la escena en la que Tiresias acude al Palacio de Tebas y le cuenta la verdad de su destino (escena 2/1 de la tragedia).

Sin embargo, a pesar de que podría parecer que las voces tanto de la Pitia como del Profeta pudieran recubrir por completo la voz del meganarrador, el uso de marcas de subjetividad por Pasolini reafirman la superioridad de la voz del meganarrador. Porque si bien es cierto que entre estos personajes y el meganarrador hay una convergencia en el saber, al hacer uso de la soggettiva indiretta libera en la escena 2/4 así como el empleo de la técnica del inserto de la diégesis desplazada de Metz474en la 2/1, Pasolini recupera el control del relato.

474 Imágenes diegéticas "reales" pero fuera de contexto temporal o espacialmente.

305

4. PALABRA E IMAGEN

4.1. MARCAS DE SUBJETIVIDAD

En "Edipo re" encontramos señales que, como las deícticas en literatura, nos hablan de la presencia del meganarrador en la enunciación. Estas huellas o marcas de subjetividad se encuentran de forma abundante en la película. Estas marcas nos hablan de la presencia de una instancia situada en el exterior de la diégesis, es decir una instancia extra-diegética que remite al "gran imaginador". A pesar de la existencia de ciertas marcas de subjetividad aceptadas como generales en los estudios narratológicos del cine, cada una de ellas está lejos de ejercer un efecto común. Al contrario, dependiendo del discurso en el que se insertan tienen un significado u otro.Veamos algunas de las marcas de subjetividad de nuestra película de análisis.

4.1.1. LOS INTERTÍTULOS

Gracias a este recurso, Pasolini interviene directamente en la recepción de la película de forma controlada y unívoca. Estos intertítulos son un mensaje lingüístico con una función de anclaje para la percepción del relato global de la película. A través de ellos, el meganarrador conduce el relato visual proporcionando información desde el interior de la diégesis.

Son estos textos los que le permiten a Pasolini dar consignas al espectador para que interprete lo que está viendo según las coordenadas de su relato. En el prólogo, cuando asistimos a la escena del enfrentamiento entre padre e hijo (escena 3) Pasolini intercala las miradas de los dos personajes con intertítulos que nos permiten leer el pensamiento del padre hacia el hijo. Esta información es fundamental para entender el planteamiento que Pasolini hace del drama de Edipo, en éste, el parricidio está justificado por el filicidio. El desprecio del padre por el hijo en el prólogo, se repetirá en la escena del

306 parricidio. Podríamos hablar del complejo de Layo como desencadenante de la tragedia, la relación conflictiva que el padre instaura con el hijo es la que provoca que el hijo mate al padre (Deveraux 2003,128).475

Y no solo eso, a nivel visual, cuando asistamos a la escena en la que Edipo mata a Layo (escena 4/1 de la parte mitológica) encontraremos la justificación del odio visceral que Edipo siente por ese hombre.

Escena 3 del prólogo

Parte mitológica. escena 4/1

475 Devereux hipotetizó en sus estudios, que la escotomización (ceguera inconsciente) del complejo complementario al de Edipo venía de la profunda necesidad del adulto de hacer recaer sobre el niño toda la responsabilidad, mientras se ignoraban los comportamientos de los padres, que estaban estimulando las tendencias edípicas del hijo. Según Devereux, Freud habría ignorado el complejo de Layo porque eran más egodistónico y culturalmente criticable que el complejo de Edipo. A la confirmación de la existencia del complejo de Layo, es posible referirse al mito del rey que teme ser destronado por el hijo por lo que decide mandar a un siervo al monte Citerón para que acabe con su vida. Según esta teoría, el parricidio es la consecuencia del posible infanticidio que quiere cometer Layo, por lo tanto el germen del deseo y de la culpa de Edipo derivarían de los actos del padre.

307

En la segunda parte de la película, los intertítulos aparecen en la escena en la que Edipo, después de conocer la profecía del Oráculo de Delfos, vaga por los paisajes desérticos. El Edipo de Pasolini se concibe como un héroe anti-intelectual, y su tragedia será la de enfrentarse a la contradicción que existe en el fondo de la condición humana.Cuando leemos los intertítulos, Pasolini nos aclara que Edipo, quien debe medirse con todos estos problemas, es en realidad una persona que no está preparada para hacer frente a esta prueba, es un hombre absolutamente inocente (Siti y De Laude 1999, 1362).

Cuando se produce el primer encuentro entre Tiresias y Edipo, justo antes de que mate a la Esfinge (escena 4/2), vemos de nuevo unos intertítulos. Edipo y Tiresias no hablan entre sí, pero podemos leer los pensamientos de Edipo mediante el recurso de la inclusión de los textos en la diégesis (Gambetti 1967, 91). En la película podemos leer:

Los demás, tus conciudadanos y hermanos, sufren, lloran, buscan juntos la salvación… Y tú estás aquí, solo y ciego, y cantas… ¡Como querría ser tú! Tu cantas sobre aquello que está más allá del destino.

Sin la información que aporta el meganarrador en esta escena, no se entiende la asociación de Tiresias - Edipo que propone Pasolini (Gillot y Durante 2001, 316 - 338)y que veremos después en el epílogo de la película.476

En este momento, Edipo querría ser Tiresias. Y al final Tiresias, en la maldición que he cogido directamente de Sófocles, traduciendo literalmente, el profeta dice una frase que no está en la tragedia, o sea "tú también irás un mísero día, tocando la flauta como yo". He añadido esta frase, de hecho al final, Franco Citti se convertirá en Edipo, y hará como ha hecho Tiresias, tocar la flauta, una flauta entendida como sublimación freudiana, pero las sublimaciones de Freud se convierten en elecciones político-ideológicas según Marx.477

Al principio, lo que toca Edipo es con su flauta es un canto que es el motivo de la música japonesa que acompaña su destino en el film. Es

476 Edipo se siente fascinado por la figura de Tiresias, que canta desde la soledad del que se sabe diverso, canta el dolor del mundo y lo transforma en algo que va más allá del destino. El guión preveía una voz fuera de campo que subrayase esta función del poeta. 477 Transcribimos y traducimos del original: [In questo momento, Edipo vorebbe essere Tiresia. E alla fine Tiresia, nella maledizione che ho preso totalmente da Sofocle, traducenle alla lettera, il profeta disse una frase che in Sofocle non c'è, disse "anche tu andrai un giorno, misero suonatore di flauto come me". Ho aggiunto questa battuta. Infatti alla fine, poi Franco Citti diventerà Edipo, e farà come ha già fatto Tiresia, suonare il flauto, e questo flauto è la sublimazione secondo Freud, ma le sublimazioni di Freud divengono poi delle scelte ideologiche politiche secondo Marx].

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decir, en palabras muy pobres, un poeta decadente, que canta a la burguesía. Pero pronto se cansa y se disgusta, y entonces, aquí está el momento en el que interviene Marx, coge la flauta y la sublimación se convierte en una lección marxista, toca un canto revolucionario para los obreros, pero esto tampoco le contenta, no le satisface hasta que vuelve al lugar de su infancia, en el prado verde donde fue amamantado.478

Cuando Edipo reaparece con Angelo en el epílogo, tocando la flauta, ya ha asumido el rol de poeta:

Edipo se acerca hacia él, Tiresias le siente. Interrumpe el sonido de dolor. Los dos están uno frente al otro: Edipo con sus ojos de chiquillo, Tiresias con sus ojos de ciego. Todo aquello que tienen que decirse, no es más que un largo silencio. Después Tiresias vuelve a tocar. Las notas de la flauta resuenan altas y puras: su dolor es el dolor del mundo. A las primeras notas de la flauta que vuelve a sonar, los ojos de Edipo se llenan de lágrimas. No puede parar, y un estallido en lágrimas, terrible y a la vez inmensamente consolador le sacude. Se cae de rodillas, y continua escuchando aquel misterioso mensaje, como si fuera el sonido de una función sagrada.

Voz interior de Edipo: Canta, pero no canta sobre sí mismo. Alguno le ha dado el encargo de cantar, está ciego, está ciego, alguno le ha dado el encargo de ver, en estos días, en estas noches de su ciudad…Canta para los demás, canta de los demás, canta por mi, canta sobre mi. Sabe de mi ¡se dirige a mi! ¡Poeta! Tu, poeta, con tu encargo de recoger el dolor de los demás y de explicarlo como si fuera el propio dolor, explicarlo…El destino continua más allá de lo que el destino reserva. Yo escucho eso que está más allá de mi destino (Gambetti 1967, 91).479

478 Transcribimos y traducimos del original: [Nel principio quello che Edipo suona nel suo flauto è un canto che è un motivo di musica giapponsse che accompagna il suo destino , il suo fato nel film. Per dire in parole molto povere, un poeta decadente, che canta per la borghesia. Ma se ne stanca subito e ne rimane disgustato e allora, ecco qui il momento in cui interviene Marx, prende il flauto e la sublimazione diventa una scelta ideologica marxista, e suona un canto rivoluzionario per gli operai, ma neanche questo lo accontenta, non lo soddisfa finché torna nel luogo dell'infanzia, nel prato verde dove è stato allattato]. 479 Traducimos del original: [Edipo fa qualche passo verso di lui, Tiresia lo sente. Interrompe il suono del dolore.

309

En el epílogo, Edipo se reencuentra en el mismo punto que Tiresias. En cierta manera, se ha sublimado como lo hace el poeta, el profeta, el hombre excepcional. Al converitse en ciego, a través del autocastigo, a través por tanto de una cierta forma de purificación, accede al terreno de la poesía (Siti y De Laude 1999, 1501):

El no querer ver aparece como una metáfora del rechazo al conocimiento, resulta una transgresión por parte de Edipo. A este nudo semántico se sobrepone en el film la atracción inconsciente que Edipo tiene en el primer encuentro con Tiresias, entendido éste como poeta, formulado en la frase: ¡Cómo querría ser tu!:

Escena 4/4 de la parte mitológica

En la tercera parte de la película, Pasolini hace uso de los intertítulos en la escena en la que Tiresias es llamado a Tebas para que cuente a Edipo lo que sabe sobre el asesino de

I due sono uno di fronte all’altro: Edipo coi suoi occhi di ragazzo, Tiresia coi suoi occhi di cieco. Tutto quello che hanno da dirsi, non è che un lungo silenzio. Poi Tiresia ricomincia a suonare. Le nuote del flauto risuonano alte e pure: il loro dolore è il dolore del mondo. Alle prime note del flauto che ricomincia a suonare, gli occhi di Edipo si riempiono di lacrime. Non si sa vincere, e uno scoppio di pianto, terribile e insieme inmensamente consolatore lo scuote. Cade in ginocchio, e sta ad ascoltare quel misterioso messaggio, come se fosse il suono di una funzione sacra. VOCE INTERIORE DI EDIPO: Canta, ma non canta di sè. Qualcuno gli ha dato l’incarico di cantare, è cieco, è cieco, qualcuno gli ha dato l’incarico di vedere, in questi giorni, in queste notte della sua città... È per gli altri che canta, è degli altri che canta, è per me che canta, è di me che canta. Sa di me, e si rivolge a me! Poeta! Tu, poeta, col tuo incarico di cogliere il dolore degli altri e di esprimerlo como se fosse lo stesso dolore, a esprimersi ... Il destino oltre ciò che il destino reserva. Io ascolto ciò che è al di là del mio destino].

310

Layo (escena 2/1). En esta escena la función del intertítulo es proporcionar al espectador una información que en el texto de Sófocles es ofrecida por el coro, que Tiresias ha acudido a revelar la verdad por decisión directa de Edipo:

Corifeo: Si tiene un poco de miedo, no aguardará después de oír tus maldiciones.

Edipo: El que no tiene temor ante los hechos tampoco tiene miedo a la palabra (Lida 2014, 89).

4.1.2. EL SUBRAYADO DEL PRIMER PLANO

En el primer plano de la madre, Pasolini en la escena 2/2 del prólogo, subraya que el niño ve por primera vez el rostro de ésta, de modo pausado, sagrado, acompañado musicalmente por el "Adagio dal Quarteto n.19 K465 delle disonanze" de Mozart. Así resalta lo sagrado del momento al que estamos asistiendo, es en este instante en el que Edipo, mientras se alimenta, abre los ojos al mundo por primera vez. Pasolini sacraliza la escena en la que el niño instaura la relación con el cuerpo de la madre, fuente primera del enamoramiento edípico:

Después de haber mamado durante un tiempo, feliz, el niño alza los ojitos lúcidos, y por primera vez ve, y nosotros también, con él vemos: el rostro de la madre. El rostro de la madre inclinado hacia la criatura: una mujer bella como una reina, con los ojos rasgados y largos, tártaros, y llenos de una dulzura cruel. El niño rie: y, junto a la madre, por primera vez ve el mundo a su alrededor (Gambetti 1967, 47-48).480

480 Traducimos del original: [Il bambino, tra le risa, passa pacifico, tra tutte le braccia delle ragazze, durante la navigazione della barca: finché giunge tra le braccia di colei che se lo stringe al seno [...]Il bambino comincia a poppare beato. Mentre la barca scivola sull’acqua verde, tra l’argento fitto del salici. Dopo aver poppato a lungo, felice, il bambino alza gli occgietti lucidi, e per la prima volta lui vede, e noi, con lui vediamo: Il volto della madre. Il volto della madre chino sulla creatura: una donna bella come una Regina, dagli occhi obliqui e lunghi, tartarici, e pieni di una dolcezza crudele. Il bambino ride: e insieme alla madre, per la prima volta, vede il mondo intorno a lui].

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Este primer plano se relaciona con la escena 4/3 del mito en la que Edipo se casa con Yocasta después de haber vencido éste a la Esfinge:

Yocasta, la madre de Edipo.

Es una veloz aparición. Su rostro dulce y cruel con ojos tártaros [...] Es un momento: pero su mirada se posa sobre ella. Una rápida expresión íntima e indecente se ve en esa mirada (Gambetti 1967, 94).481

Escena 2/2 del prólogo

Escena 4/3 de la parte mitológica

En el complejo de Edipo desarrollado por Sigmund Freud en 1910, el hijo varón era considerado el rival del padre, en una competición por el afecto de la madre. Pero este

481 Traducimos del original: [Giocasta, la madre di Edipo. Essa è una rápida apparizione. Il suo viso dolce e crudele dall’occhio tartarico [...] È un attimo: ma il suo sguardo si ferma su di lei. Una rápida espressione intima e indecente è in quello sguardo].

312 complejo ha sido unido, por estudiosos posteriores a Freud, al complejo de Yocasta, donde la madre-esposa tiene un protagonismo indiscutible en el devenir emocional del hijo. Sin centrarnos en el debate psicoanalítico, diremos que este complejo se centra en el amor inconsciente de la madre por el hijo. Naturalmente para que se de este complejo hay que admitir que Yocasta, al unirse a Edipo, lo hubiera reconocido como su hijo en mayor o menor medida. En esta manera de entender el personaje se la atribuiría a Yocasta una culpabilidad clara en el incesto (Fusillo 2007, 201).482

Ella es un personaje sin tiempo: solo sensualidad y voluntad de no saber (Pasolini 2014 A, 323) .

4.1.3. LA OPOSICIÓN ENTRE EL FLOU Y LA IMÁGEN NÍTIDA

Pasolini recurrirá a la distorsión de las imágenes para fomentar la sensación de participar de un ambiente de ensoñación. La realidad se vuelve borrosa, a través de los ojos de Edipo vemos como el meganarrador nos transporta a un mundo deformado visualmente a través del efecto flou con el uso del teleobjetivo y del gran angular. El mundo después de la profecía del Oráculo de Delfos es un mondo del inconsciente, onírico y fantasmal:

Edipo pasa en medio de la muchedumbre, como en un sueño. Parece no reconocer nada [...] Camina aleatoriamente, atravesando la muchedumbre y mirando una a una las cosas que le pasan delante de sus ojos, símbolos felices y misteriosos de aquella realidad que se le escapa (Gambetti 1967, 75).483

482 Barthélemy Amengual sostiene que la Yocasta de Pasolini conoce la identidad de Edipo y que por lo tanto Pasolini nos lo haría saber a través de las sonrisas veladas de la misma en varios momentos del film. 483 Traducimos del original: [Edipo passa in mezzo a quella folla, come in sogno. Sembra non riconoscere più nulla [...] Cammina a caso, fendendo la folla e guardando a una a una le cose che gli cadono sotto gli occhi, simboli felici e misteriosi di quella realtà che gli sfugge].

313

Parte mito. Escena 2/5

4.1.4. LAS REPETICIONES

Pasolini recurre a temas que se repiten a lo largo de la película y la dotan de una continuidad visual. El uso de estas analogías icónicas de seres, objetos o gestos sirven para que el metarrelato tenga una unidad que facilite la lectura del relato propuesto por el meganarrador. Estos temas sirven para indicar el espesor y las posibles directrices del mundo representado. En la práctica son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto fílmico: situaciones o presencias emblemáticas, repetidas, cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar el metarrelato, ya sea a través de una especie de subrayado, o a través de un juego de contrapuntos. Para llevar a cabo esta facilitación de la lectura de su relato, Pasolini se servirá tanto de la música como de las repeticiones visuales.

314

El primer elemento, la música, tiene una función netamente narrativa en la película. Como ya habíamos visto en el apartado 3.1. del bloque II de esta tesis, la música está configurada a modo de leitmotiv y asociada a personajes concretos. Por lo tanto, las piezas musicales que componen la película no están limitadas a las distintas partes que la componen sino que se repiten a lo largo del metraje para potenciar el carácter del personaje al que están asociadas. Y no sólo eso, la propia música es utilizada por Pasolini como inserto extradiegético a modo de plano subjetivo que alude a la presencia del meganarrador en la narración.

Vamos a escoger el ejemplo de la pieza musical "Adagio del cuarteto de nº19 en Do mayor K465 de Mozart". Como hemos visto ya en esta tesis, en la escena 2/2 la madre amamanta al niño en un pardo verde, rodeados de sauces. En el momento en el que la cámara nos muestra un primer plano de la madre empezamos a oir esta música, una pieza que desde este momento se convierte en el leitmotiv del destino en el film y no sólo eso, a través de ella Pasolini se inserta como meganarrador en la película al unir la expresión ambigua de la madre con las notas de Mozart. Si recordamos, en el guión Pasolini había descrito la sonrisa de la madre en esta escena como dolcezza crudele (escena 3 del guión)484. El elemento literario del guión, que correspondería al empleo de la sinécdoque, tendrá su equivalente en el empleo de esta pieza de Mozart en la escena 2/2 de la película.

Al vincular esta melodía al destino de Edipo, cuando en la escena del mito (escena 4/2) se produce el primer encuentro de Edipo y Tiresias, la música asume un papel unificador. Uniendo el prólogo con la parte central. Lo mismo ocurrirá cuando en el epílogo oigamos de nuevo esta pieza de Mozart, Edipo y Angelo se dirigen hacia su destino y la música une esta parte con la parte central y también con el prólogo.

En cuanto a las repeticiones visuales, éstas también tienen una función narrativa. Pasolini hace uso de ellas a modo de diccionario visual de sus conceptos poéticos que no están presentes en la película a través de los diálogos. Pasolini establece así una continuidad visual entre personajes y lugares de las distintas partes de la película.

En el grupo de las repeticiones gestuales tendríamos la acción de taparse los ojos. Este recurso es utilizado por Pasolini para reforzar el nudo semántico del ver/no ver. En el

484 Ver p.155 de esta tesis.

315 texto de Sófocles, el caso de Edipo se convierte en un emblema de la condición humana occidental, una humanidad con una vida ciega ante la voluntad de no saber y de ignorar la propia verdad. Otra repetición gestual es el acto de llevarse las manos a la boca, como gesto de contención de un impulso incontrolable.Lo vemos en varios momentos de la película como este recurso para dotar a la escena de una realidad extrafílmica. También la risa desafiante aparece en “Edipo re” como repetición gestual. La risa se convierte en un elemento inquietante, parte de las emociones arcaicas del hombre.

Escena 3 del prólogo Escena 2/2 de la parte mitológica

El segundo tipo de repeticiones es el de los movimientos. La repetición escénica, es utilizada por Pasolini para subrayar el tiempo circular del relato. Este procedimiento obstaculiza la progresión comprensiva del espectador, excluyendo así, la interpretación naturalista. Al mismo tiempo establecen una continuidad entre escenas de las distintas partes de la película incidiendo en aspectos concretos de los personajes como en elementos de la metanarración.

Escena 4/1 del prólogo Escena 2/2 de la parte trágica

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Un tercer grupo estaría formado por las repeticiones espaciales. Pasolini recurrirá a este elemento de repetición para marcar la circularidad de la narración del film. De igual manera, tal como comentaba Dante Ferreri en cuanto al trabajo de la escenografía, la concepción de los espacios estaba prevista repitiendo elementos en los planos de diferentes espacios de la película. Hablamos de la habitación de los padres en el prólogo o la habitación de Edipo y Yocasta en el Palacio de Tebas.485

Escena 1 del prólogo Escena 1 del epílogo

También tenemos las repeticiones en la caracterización de los personajes. Los objetos que identifican a los personajes de nuestro film de análisis están dotados de una fuerte carga semiótica en la que Pasolini no responde a exigencias de verosimilitud histórica o antropológica. Del mismo modo que la repetición de lugares, la repetición de objetos o de caracterizaciones responde en esta película a potenciar el tiempo circular y a establecer una continuidad entre las distintas partes de la película.

Escena 4/1 de la parte mitológica Escena 2/1 de la parte trágica

485 Ver pp.209-210 de esta tesis.

317

4.2. LA VOZ Y LA IMAGEN

Según Genette, en la novela la adopción de un yo para designar a uno de los personajes, impone mecánicamente y sin ninguna escapatoria la relación homodiegética, es decir, la certidumbre de que ese personaje es el narrador; y viceversa, la adopción de un él implica que el narrador no es ese personaje (Gaudreault y Jost 1991, 82). Bien, la estructura narratológica del "Edipo re" pasoliniano, en la que Pasolini se constituye como "gran imaginador" y el resto de los personajes son narradores delegados, nos permite cuestionar cómo se resuelve la relación voz-imagen.

Si consideramos el timbre de voz como un índice narrativo, a nivel general en la película observamos que se establece una voz over para el meganarrador y una voz in para los personajes. Esta es la solución más habitual, cuando los subnarradores relatan una historia y tienen su propia voz y su propio timbre, en cierta manera, podríamos decir que poseen su propio "indicativo" (Gaudreault y Jost 1991, 83). Las palabras pronunciadas por ellos son sincrónicas y se corresponden con la representación visual del personaje. El respeto a estos principios es lo que permite el uso del doblaje en el film.

Llegados a este punto debemos preguntarnos si la voz del meganarrador está o no presente durante la película "Edipo re". Teniendo en cuenta la preferencia de Pasolini de deslizarse del discurso directo al discurso indirecto, podemos comprobar como no sólo este recurso literario tiene consecuencias a nivel visual con el empleo de la soggettiva indiretta libera. En el caso que nos ocupa, la relación de la voz y la imagen, las consecuencias de este empleo simultáneo de los discursos directo e indirecto hará que en varios momentos de la película se pase de la voz over del narrador a la voz in de los personajes. Esto se lleva a cabo a través de los insertos musicales, donde la pieza musical se convierte en la voz del relato del meganarrador en contraposición a los diálogos de los personajes.

Veamos un ejemplo. La escena 3 del prólogo, en la que se produce el encuentro padre e hijo comienza con un plano de la casa en la que está el emblema de la monarquía Saboya, oímos el canto de las cigarras. El plano que le sigue muestra a unos niños que corren y ya aquí Pasolini inserta la marcha militar "Fulgida" de Antonio Fuselli. En el

318 próximo plano vemos a la madre con una sirvienta, mientras caminan con el cochecito del niño. Después en otro plano, observamos a las personas que viven en la finca. El plano que sigue presenta a la madre y la sirvienta llegando a la casa principal. Sigue sonando la marcha militar pero aquí ya oímos a los sirvientes hablar sobre la patrona. Con ellos está el padre vestido de militar. Pasamos a un primer plano del padre que mira con odio al hijo. Pasolini usa un plano-contraplano intercalado con los intertítulos. Cuando vemos el primer intertítulo, desaparece la marcha militar y oímos de nuevo el canto de las cigarras.

Pasolini como meganarrador hace uso de la marcha militar para introducir la llegada del padre. Esta pieza musical actúa como voz over, mientras que una vez vemos el primer intertítulo, la voz del meganarrador desaparece para dar protagonismo al diálogo del padre y el hijo realizado a través del plano- contraplano y los intertítulos a modo de cine mudo.

319

5. EL ESPACIO DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO

La linealidad del relato escrito funciona mediante sucesivas sustituciones, en las que se tratan de una forma separada los acontecimientos que suceden en un único espacio. Sin embargo el relato fílmico implica una multiplicidad de informaciones topográficas, las informaciones relativas a las coordenadas espaciales sea cual fuere el encuadre privilegiado, aparecen por todas partes (Gaudreault y Jost 1991, 89). De la diferencia entre el espacio representado y el espacio no mostrado, o lo que es lo mismo la diferencia entre el espacio constituido por todo aquello que se ve en pantalla y aquel que suscita una serie de cuestiones por su ausencia (Burch 1986, 30), surge la cuestión de cómo se producen las articulaciones necesarias entre ambos teniendo en cuenta la narratividad de la película. Teniendo muy presente la existencia de este espacio sugerido, o fuera de campo, la relación que establezca la cámara con el espacio, se constituye como elemento capital en el plano narrativo. El movimiento de la cámara de un cuadro locativo a otro, con vistas de un plano a otro le sirven al "gran imaginador" para conseguir la ubicuidad. Ubicuidad que permite importantes posibilidades narratoriales legadas a las que tenía el narrador literario.

Analizando el espacio fílmico de "Edipo re" vemos cómo Pasolini usa diferentes tipos de articulación espacial. La diversidad espacial que plantea la película, en el plano narratológico, requerirá del uso de diferentes raccords espaciales para hacer avanzar el relato. Hemos elegido algunas escenas de las diferentes partes que componen la película para analizar el tipo de raccord usado por Pasolini así como los motivos que le han llevado a ello.

La primera escena del prólogo nos muestra una sucesión de planos de varios espacios diferentes. El primer plano muestra la lápida con la palabra TEBE, para pasar después a un plano general de la vista de un pueblo. Seguidamente observamos otro plano general de una casa en el que vemos a dos soldados que cruzan de izquierda a derecha y justo después, asistimos al nacimiento de un niño, visto en primer plano a través de la ventana. Hablamos por lo tanto de una sucesión de espacios no contiguos unidos por el montaje. Estos segmentos espaciales aparecen en un régimen de disyunción proximal

320

(Gaudreault y Jost 1991, 103) ya que a través del empleo la misma pieza musical durante la escena (canto de cigarras), Pasolini consigue que el espectador pueda pensar en la existencia de una comunicación entre los diferentes espacios. En la diégesis, estos segmentos espaciales se dan a leer como disyuntivos pero comunicantes.

Si recordamos la idea de Pasolini de concebir esta parte de la película como un "documental" (Gambetti 1967, 46) entenderemos la elección de los planos así como el raccord espacial que deberá articularlos en pos de la narratividad de la película.

Prólogo. Escena 1

Sin embargo no podemos pensar que el resto de las escenas del prólogo adopten también este régimen de disyunción proximal. Hemos analizado la escena 2/2 de esta primera parte de la película, el momento en el que la madre se aleja con el niño y le amamanta, y vemos cómo los diferentes segmentos espaciales ser articulan en una relación de contigüidad directa (Gaudreault y Jost 1991, 101-102). El raccord empleado establece una relación de contigüidad entre los segmentos espaciales al mostrar las informaciones contenidas en los diferentes planos llevando al espectador a la conclusión de una contigüidad directa entre ellos. En esta escena observamos cómo Pasolini usa los movimientos de cámara para crear una identidad espacial, observamos el uso de una panorámica de 360 º sobre los árboles, filmando el paisaje en el cuál Edipo abre los ojos por primera vez al mundo.

Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que la película se compone de cuatro partes muy diferentes entre sí tanto a nivel narrativo como estético, nos preguntamos cómo se enfrenta Pasolini a esta articulación espacial. Dado que estamos analizando el prólogo, vamos a ver cómo se produce el paso de esta primera parte a la segunda, la denominada

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"del mito". Si recordamos, es la escena 4/4 la que nos lleva del prólogo al mito. Los padres están en la cama y empieza a sonar una música, el "Gayaku Ryoo". El padre se levanta de la cama y se dirige a la habitación donde duerme el niño y le agarra por los tobillos.

Prólogo. Escena 4/4 Parte mitológica. Escena 1/1

Bien, en cuanto al espacio del relato cinematográfico, Pasolini nos muestra la escena con un plano medio de los padres, la cámara se desplaza de izquierda a derecha y filma a la madre, sigue un primer plano del padre, para después volver a un plano medio en el que vemos a los padres en la cama y cómo el padre se levanta. Un primer plano nos muestra el rostro del padre en la sombra, seguido de otro primer plano en el que sus manos agarran los tobillos del niño. Más adelante un primer plano nos muestra al niño que llora llamando a la madre para pasar a otro primer plano en el volvemos a ver la sombra del padre. De nuevo, Pasolini con un primer plano vuelve a enseñar cómo el padre aprieta al niño por los tobillos. Acto seguido una panorámica nos lleva al Monte Citerón, estamos en la segunda parte de la película. Justo después veremos al siervo de Layo portando por el Citerón a un niño atado por los tobillos en un plano entero.

Podríamos por tanto afirmar que el recurso de Pasolini de mostrar la acción en la que el padre agarra al niño por los tobillos en una oscuridad relativa, tiene por objetivo abstraer la acción de su cuadro situacional y facilitar así la transición a la segunda parte de la película. Además en cuanto a la articulación espacial diremos que el raccord une dos espacios en disyunción distal debido a que el primer plano de la segunda parte de la película está alejado de lo representado en el plano precedente (Gaudreault y Jost 1991,

322

104-105). Pasolini recurre de nuevo a la música como indicio de construcción de espacio, facilitando al espectador la lectura de la narración del film.

En las partes centrales de la película, Pasolini trabaja mayoritariamente con una relación de contigüidad entre los segmentos espaciales. Naturalmente la escena en la que Edipo abandona el Oráculo de Delfos (escena 2/5) construida según los principios de la soggettiva indiretta libera del autor, necesitará emplear un raccord en régimen de disyunción distal debido a la heterogeneidad de espacios. Sin embargo tanto la música como los efectos de la imagen crean una apariencia de contigüidad de los espacios.

De nuevo, cuando pasamos de la segunda parte de la película a la tercera, Pasolini se sirve del raccord para unir dos espacios en disyunción distal. El último plano de la parte "del mito" nos muestra la cama de la habitación de Yocasta y Edipo donde se ha consumado el incesto. La siguiente escena, ya de la tercera parte de la tragedia es la de un cadáver en descomposición víctima de la peste que asola Tebas.

Escena 4/4 de la parte Escena 1 de la tragedia

En el paso de la parte trágica al epílogo observamos como Pasolini vuelve a recurrir a la solución empleada en los nexos anteriores. El último plano de la tercera parte, nos muestra a Edipo ciego acompañado de Angelo caminando. A través del travelling se juega a crear la impresión de una identidad espacial a pesar de tener que articular dos espacios en disyunción distal. La pieza musical que Edipo toca con la flauta en la parte trágica y que Angelo silba en el epílogo, ejerce la misma función que en el nexo entre el prólogo y la parte del mito, es partícipe en la construcción de espacio.

323

Parte trágica. Escena 3/4 Epílogo. Escena 1

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6. LA TEMPORALIDAD NARRATIVA

Si todo relato plantea al menos dos temporalidades, la de los acontecimientos y la del acto mismo del relatar, en el contexto de la diégesis, un hecho puede definirse según su orden, duración y frecuencia. La división conceptual trazada por Genette en el campo de la narratología literaria, en el cine funciona de un modo similar aunque estableciendo una relación directa con la banda de imagen (Gaudreault y Jost 1991, 113). Por lo tanto para analizar el conjunto de la red audiovisual hay que tener en cuenta el tiempo literario, o del relato y el tiempo cinematográfico.

En "Edipo re" el tiempo literario, sería aquel controlado por el meganarrador y que es claramente circular mientras que el tiempo cinematográfico es cronológico. El espectador asiste en esta película al nacimiento, vida y muerte de un personaje (aunque la parte dedicada a la vida haya sido concebida por Pasolini como un ambiente de ensoñación). Sin embargo el tiempo del relato, llevará al espectador a unir el epílogo con el prólogo después de las últimas palabras de Edipo al final del film la vida acaba como empieza.

Si tenemos en cuenta el orden temporal, comparando el orden de los acontecimientos de ambos tiempos, nos encontramos ante varios recursos que modifican el análisis temporal .

Por un lado nos encontramos con la analepsis. Un modelo del uso de las palabras en la película que nos permiten comprender el alcance y amplitud de la analepsis propuesta por Pasolini, es la inclusión de un fotograma en el que leemos "TEBE" justo antes de mostrar una panorámica de un pueblo mediterráneo en que se va a tener lugar el nacimiento de Edipo. Bien, con la inserción de este texto, Pasolini informa de manera unívoca al espectador de que si bien vamos a asistir a la visualización de sus recuerdos de la infancia, éstos están lo suficientemente alejados de él que se insertan en la Tebas mítica. No podemos perder de vista que si bien el niño que va a nacer es Pasolini, la lectura de las imágenes se debe hacer desde el mito griego.

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Por lo tanto este texto "TEBE" insertado a modo de hito adquiere el estatus de analepsis, cuyas función es dar a conocer al espectador un relato que forma parte de la película y que se inserta en el "relato original". La amplitud de la analepsis es maximal, ya que nos remite al pasado de la tragedia de Sófocles a partir de la cual se organizarán las partes dos y tres, que la película va a mostrarnos después.

En cuando a las prolepsis, éstas abundan en el "Edipo re" de Pasolini. Desde casos fácilmente reconocibles como son la Pitia del Oráculo de Delfos, Tiresias o la Esfinge, hasta otros con una construcción narrativa y visual mucho más compleja. En el primer caso, el futuro del que hablan estos tres personajes es entendido como un destino ineludible, su comportamiento para con este futuro es similar al de un catalizador, que accede a un elemento del pasado y lo observa, pero no puede manipularlo. Estas prolepsis en las que tras la alusión a un tiempo futuro, el tiempo recupera su devenir lineal.

En el segundo caso estaría por ejemplo el nexo entre el prólogo y la parte del mito. Cuando en la escena 4/4 el padre agarra de los tobillos al hijo, visualmente presenciamos la imagen del pequeño Edipo atado, que es llevado a morir al Citerón, antes de que ésta ocupe su lugar en la cronología. Lo mismo sucedería con Edipo y Angelo cuando de la tercera parte, pasan al epílogo.

Es sugerente analizar dos escenas en relación con el uso de la prolepsis. La primera es la escena del prólogo en la que la madre amamanta al hijo (escena 2/2). Aquí no sólo las imágenes nos aluden al futuro, por primera vez escuchamos el "Adagio dal Quarteto delle disonanze"de Mozart. Este motivo musical que funcionará en la película a modo de leitmotiv.También la escena en la que tiene lugar el abandono de Edipo en el Citerón (escena 1/1 de las parte mítica), cuando se produce el encuentro de las miradas entre el siervo de Layo y el pastor de Pólibo. Esta escena anticipa la escena 3/2 de la tragedia en la que el reencuentro de estos dos personajes señalará la confirmación del drama de Edipo.

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Escena 1/1 de la parte mitológica

Escena 3/2 de la tragedia

De la comparación entre el tiempo de la proyección y el tiempo de la diégesis, se deducen cambios en la velocidad narrativa. La comparación de la duración de la narración y de la historia narrada se realiza a través de los cuatro ritmos narrativos principales propuestos por Genette (Gaudreault y Jost 1991, 125). En "Edipo re" observamos cómo en la primera escena del prólogo el ritmo narrativo elegido es la pausa. Esta parte de la película deja patente que aquí el tiempo del relato es infinitamente más importante que el tiempo de la historia. El movimiento de cámara estrictamente descriptivo, donde hay planos en los que no transcurre ninguna acción, hace que la acción principal transcurra con mayor lentitud permitiendo al "gran imaginador" ofrecer una relación de simultaneidad de los motivos poéticos en los que quiere incidir.

El caso de isocronía entre la duración diegética y narrativa está presente en algunas escenas de la película. Aquí los acontecimientos que se narran duran en la diégesis el

327 tiempo necesario para narrarlos. Sin embargo, aquellas escenas en las que la presencia del meganarrador se haga más visible, Pasolini rechazará este tipo de duración. Recordemos que según la "Gran sintagmática" de Metz, el plano-secuencia es el ejemplo perfecto de escena fílmica que respeta la cronometría de los acontecimientos (Gaudreault y Jost 1991, 127). Esto, unido al rechazo de Pasolini al uso del plano- secuencia es el resultado del escaso empleo de este tipo duración en el film.

El tercer tipo de ritmo propuesto por Genette es el sumario, utilizado para resumir un tiempo diegético que suponemos más largo. En "Edipo re" este tipo de ritmo lo encontramos en el epílogo, aquí Pasolini evita detalles condiderados inútiles y acelera la acción. Podríamos hablar de un funcionamiento de la secuencia por episodios.

El último tipo, la elipsis, la encontramos en los enlaces intersecuenciales de las distintas partes de la película. La supresión del tiempo que interviene entre dos secuencias también estaría presente en la dilatación del relato en la escena del parricidio. Edipo ataca al carro de Layo entrando de izquierda a derecha, se encuentra en contraluz pero para el golpe final el sol inunda todo el plano. El encuadre se invierte y la cámara pasa por encima, de repente Edipo no mira en la dirección en la que había comenzado la acción sino al contrario. En esta escena hasta los principios básicos del campo- contracampo se tambalean, la luz rompe con los nexos de unión. Una escenadonde los planos se repiten pero rodados con diferentes objetivos, es un efecto de insistencia visual. Una insistencia que pretendereforzar la carga ritual del asesinato de Layo a manos de su hijo.

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Escena 4/1 de la parte mitológica

Para analizar la frecuencia seguimos con la escena del parricidio. Según las cuatro configuraciones aportadas por Genette (Gaudreault y Jost 1990, 130), hablaríamos de un relato iterativo ya que en la película se evoca varias veces el parricio en el relato mientras que en la diégesis se representa sólo una vez. La primera vez que se evoca el parricido es a través de la profecía obtenida por Edipo en el Oráculo de Delfos (escena 2/4 de la segunda parte), después lo veremos representado en la diégesis (escena 4/1 de la segunda parte). Ya en la tercera parte de la película, volveremos al parricidio en las palabras de Tiresias (escena 2/1), en las de Yocasta y Edipo cuando conversan (escena 2/2) y por último, en el encuentro entre Edipo y el siervo de Layo (escena 3/2).

Lo mismo pasa con el abandono de Edipo en el monte Citerón. En la diégesis este acontecimiento se localiza en la segunda parte de la película (escenas 1/1 a la 1/3) y se evocará en la tercera parte del film, a través de las palabras de Yocasta (escena 2/2) y en las del pastor de Pólibo (escena3/2). En lo relativo al incesto, éste viene evocado por la profecía de la Pitia del santuario de Apolo en Delfos (escena 2/2 de la segunda parte) y por Yocasta en la tercera parte de la película (escena 2/2). El acontecimiento formará parte de la diégesis en la última escena de la segunda parte (4/4).

329

7. EL PUNTO DE VISTA

El sistema de relaciones de conocimiento entre narrador y personaje, conceptualizado por Todorov en 1966486, derivó en un sistema de igualdades y desigualdades aceptada por una gran mayoría de autores (Gaudreault y Jost 1991, 138). Genette en 1972 propuso el uso del término focalización derivando el nodo de la cuestión a la determinación de cual es el foco del relato. De aquí surgen los tres tipos de relatos: el no focalizado o de focalización cero; el de focalización interna o el de focalización externa.

Por lo tanto según estas divisiones trazadas por Genette en las que habría que localizar el foco del relato, podemos preguntarnos qué tipo de focalización ofrece el "Edipo re" de Pasolini. Tal como hemos venido observando a lo largo de todo el apartado IV de estas tesis, la presencia del meganarrador condiciona la estructura narratológica del film. Por lo tanto, derivada de esta estructura está la afirmación de que el relato general del film pertenece a la focalización cero. Aquí, el meganarrador es omnisciente, y por consiguiente dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

Jost planteó en 1983 la necesidad de separar los puntos de vista visual y cognitivo. A partir de este momento hablaremos de ocularización para definir la relación entre lo que muestra la cámara y lo que el personaje supuestamente ve. Acudiremos al término focalización para referirnos al punto de vista cognitivo adoptado por el relato. Este matiz conceptual es necesario para nuestro análisis sobre "Edipo re". Mayoritariamente hablaremos de una ocularización cero, ya que ninguna instancia intradiegética ve muchas de las imágenes que conforman el film, y que remiten directamente al "gran imaginador", siendo su presencia más o menos evidenciada según el caso.

Pasolini se sirve de un uso de la cámara que subraya la autonomía del meganarrador en relación con los personajes de la diégesis del film. Así se afirma su papel de autor sin intentar transmitir la ilusión al espectador de que el mundo creado en el film se relata solo. Además, la cámara va a remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística revelando la presencia del autor.

486 Hablamos de lar relaciones en las que el saber del narrador puede ser mayor, igual o menor que el del personaje.

330

A la focalización se le une la problemática del sonido en cuanto a la construcción del punto de vista. La auricularización (Gaudreault y Jost 1991, 144) plantea una discusión sobre la localización de los sonidos, la individualización de la escucha o la inteligibilidad de los diálogos. Bien, en Pasolini hablaríamos de una auricularización interna secundaria en nuestra película de análisis ya que el límite entre lo oído y lo escuchado está construida por el montaje o la representación visual (Gaudreault y Jost 1991, 146).

Sin embargo, Pasolini también utiliza una auricularización cero, la mayoría de las veces el sonido no está retransmitido por ninguna instacia intradiegética y remite al narrador implícito, como cuando se baja el volumen de la música para dejar paso a los diálogos. En la escena 3 del prólogo vemos como la pieza musical que acompaña al primer encuentro padre-hijo disminuye el volumen, mientras desaparece ante la visión del primer intertítulo.

Si la ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la banda de imagen y a la banda sonora, la focalización entendida como foco congnitivo adoptado por el relato no puede deducirse directamente de una o de otra (Gaudreault y Jost 1991, 148). En cuanto al punto de vista cognitivo del relato en nuestra película de análisis, tenemos que hablar de dos tipos de focalización diferentes. El primero correspondería con las partes primera y última, el prólogo y el epílogo, en las que se da una focalización externa ya que el meganarrador relata los acontecimientos que las conforman desde el exterior.

En el prólogo de la película, la exterioridad en cuanto punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, conlleva la restricción de nuestro saber en relación al de los personajes. Por ejemplo, en la escena en la que se produce el encuentro entre padre e hijo (escena 3), la madre está inmersa en un ambiente jovial cuando de repente mira a cámara y cambia el gesto, un cambio en el que percibimos que sabe o intuye algo que nosotros no podemos saber aún. Lo mismo pasa con la escena 4/4 de esta primera parte, el niño note la llegada del padre en mitad de la noche, reacciona de manera contenida. Con un semblante serio mira al padre que está a punto de agarrarle por los tobillos.

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Escena 3 del prólogo

Escena 4/4 del prólogo

En el epílogo, Edipo y Angelo aparecen caminando por los pórticos de la Bolonia de 1967. La situación genera un desequilibrio cognitivo cuando Pasolini dificulta la lectura de la acción limitando los diálogos y cediendo la función narrativa a la música tocada por Edipo.

En las partes centrales del film, Pasolini acude a una focalización en la que el narrador da una ventaja cognitiva al espectador sobre los personajes. Al narrar el antefatto y fatto de la tragedia de Edipo, el espectador ya conoce el final de la misma. La focalización no se deduce de lo que el narrador conoce sino de la posición que éste adopta en relación con el protagonista (Gaudreault y Jost 1990, 153). Como los acontecimientos que se narran ya han ocurrido, suponemos que el narrador sabe todo aquello que va a suceder. Pasolini anticipa lo que va a seguir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado.

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Veamos un ejemplo, cuando en la escena en la que Edipo comunica a sus padres que quiere visitar en Santuario de Delfos (escena 2/2 del prólogo), Pasolini haciendo uso de la analogía visual muestra a Mérope preocupada por la partida de su hijo. Esta preocupación es similar a la que habíamos visto en la madre del prólogo, en ella la reina de Corinto intuye el destino de Edipo. Esta posición contrasta con la de Edipo, que va camino de Delfos sin saber ni intuir nada de lo que allí le espera.

Escena 2/2 de la parte mitológica

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8. CONCLUSIONES

La aplicación del método de estudio propuesto por André Gaudreault y François Jost a la película "Edipo re" (1967), nos ha permitido constatar la existencia de una estructura narratólogica organizada en torno a la figura del meganarrador.

Si en la película anterior, "Uccellacci e uccellini" (1966) el propio Pasolini aludía al empleo de una narración brechtianamente precisa, vemos como en "Edipo re" esta estructura se mantiene. Como Francesco Leonetti, el marionetista de "Che cosa sono le nuvole?", Pasolini se sitúa en "Edipo re" como el "gran imaginador". Esto le permite controlar el relato global o metarrelato, en convivencia con los relatos subordinados.

Transformando la estructura narrativa del texto sofocleo, Pasolini añade un prólogo y un epílogo que le permiten controlar tanto la narración como la mostración. Así, Edipo no es narrador de su propia historia, sino que ese papel recae en el meganarrador Pasolini, a través del cual conocemos todo lo que ocurre en la película.

Además, el cambio de estructura hace que el espectador traslade su interés hacia la búsqueda de nuevos sentidos a las hipótesis propuestas por el meganarrador, y no se centre, como en Sófocles, en la búsqueda de la verdad. Y no sólo eso, la decisión de Pasolini de añadir prólogo y epílogo tiene como consecuencia que el relato visual se imponga al literario.

Una estructura narratológica que encaja con la idea del cinema di poesia del autor, ya que la existencia de este "gran imaginador" tiene como consecuencia que los narradores delegados vean modificadas sus funciones, cediendo todo el protagonismo a la parte visual (estilo). De hecho, el relato no está destinado a mostrar los propósitos verbales de los subnarradores tales como la Pitia del Oráculo de Delfos o la Esfinge: en aquellos momentos en los que los relatos de los narradores delegados coinciden con el del meganarrador, Pasolini hace uso de las marcas de subjetividad para recuperar en control del relato.

La narratología del film, dirigida a proponer una película que, si bien enfrentaba al autor con su complejo de Edipo, le permite distanciarse de la carga autobiográfica.

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La multiplicidad de marcas de subjetividad en la película, ha revelado la importancia del empleo de la música a tal efecto. Este elemento se configura en nuestra película de análisis como un recurso, que al mismo nivel de importancia que el empleo de la técnica cinematográfica, le sirve a Pasolini para crear "efectos de sentido" como la articulación espacial de las partes del film. La música es un indicio de construcción de espacio.

Un aspecto capital en el planteamiento propuesto por Pasolini es la triple temporalidad. Si por un lado la película presenta un tiempo literario, que es circular; por otro, está el tiempo cinematográfico de carácter cronológico y por último, el tiempo del relato, que es el que lleva al espectador a unir epílogo y prólogo. El manejo de Pasolini de la temporalidad narratológica, le permite la libre manipulación en pos de controlar el relato global: analpsis, prolepsis o elipsis son frecuentes en la película.

Pasolini construirá un "Edipo re" donde el punto de vista esté articulado desde una focalización y ocularización cero. El meganarrador es omnisciente, y por consiguiente dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes, y además ninguna instancia intradiegética ve muchas de las imágenes que conforman el film, y que remiten directamente al "gran imaginador". La cámara subraya la autonomía del meganarrador en relación con los personajes de la diégesis del film y el límite entre lo oído y lo escuchado está construida por el montaje o la representación visual.

En definitiva, una articulación narratológica en la que la figura del gran imaginador se confirma como el elemento central de la estructura del film.

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CONCLUSIONI (ITALIANO)

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"Pasolini l'enragé" (1966) "Pasolini à propos d'Oedipe roi"(1967)

Pasolini, nei giorni della XXVIII edizione della Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia, dichiarava in un'intervista rilasciata alla televisione francese, di aver adoperato il mito per poter parlare di sé stesso nel film "Edipo re" (1967). Un rifiuto della propria condizione borghese, che già dai tempi della sperimentazione dialettale, aveva spinto Pasolini alla ricerca di nuovi modi di affrontare l'autobiografia. Non a caso egli affermerà, nella Lettera aperta ad Alberto Moravia, di non aver raccontato la sua semplice storia personale nel film "Edipo re" (ACGV. PPP.II.1.124).

Molte volte egli aveva fatto riferimento al disagio che provava verso l'intero mondo borghese. Facciamo riferimento a qualche citazione elaborata in questa tesi. Si prenda ad esempio la conversazione fra Pasolini e Jean André Fieschi durante le riprese del documentario "Pasolini l'enragé" (1966). Qui Pasolini dichiarava di rappresentare, per i lettori borghesi italiani del momento, il diverso o l'altro da sé. Dunque la sua presenza stessa, il suo essere, veniva sempre rifiutato dalla borghesia (INA France 1966).

Se Pasolini rifiuta la sua condizione di piccolo-borghese ma al contempo decide di affrontare l'autobiografia nel cinema, pare giusto che egli abbia bisogno di prendere le distanze dalla posizione puramente personale, cioè di mettere in scena un complesso di Edipo tout-court.

Già negli anni Quaranta questo rifiuto della propria condizione di piccolo-borghese lo aveva spinto verso la sperimentazione con il dialetto, scoprendo in essa un modo di vicinanza con il reale: ho usato il dialetto, non per amore del documento ma per amore della realtà (Betti e Costella 2001).

339

Un incontro che avrebbe come conseguenza la scoperta dell'altro, il mondo contadino friulano inteso come una realtà che a lui, appartenente alla classe borghese, era stata negata (Naldini 1993, 32). Poi, negli anni Cinquanta, attraverso il discorso indiretto libero, Pasolini si era immerso nella realtà del parlante, di quell'altro, che era l'uomo della borgata, della sua condizione di subalternità e marginalità (Desogus 2015, 107). Quindi, è chiaro che nel cinema la situazione dovesse essere analoga, specialmente in un film decisamente autobiografico (Siti e De Laude 2001, XCVII).

A tal fine, con "Edipo re", egli costruirà un'opera dotata di una complessa struttura narratologica, attraverso la quale potersi allontanare della matrice autobiografica e sperimentare in ambito cinematografico. Questa difficoltà, intrinseca dell'autobiografia in Pasolini, scarta di conseguenza la teoria che nel film "Edipo re" la lettura predominante sia quella psicanalitica (RAI TECHE 1967 A).

Ricordiamo che la nostra analisi del quinto lungometraggio pasoliniano ipotizza la necessità di costruire un preciso quadro temporale e geografico per un ulteriore studio. L'inserimento del film analizzato nel contesto critico e cinematografico italiano di allora, ci ha permesso in primo luogo la liberazione di "Edipo re" dal peso dell'assassinio di Pier Paolo Pasolini e, di conseguenza, dalla lettura psicanalitica univoca.

Lo scopo di conoscere le caratteristiche proprie del film, ci ha spinto a creare una struttura di studio e di analisi articolata su due fasi cronologiche: 1961-1966 e poi 1967.

Nel primo capitolo della nostra tesi, dedicato ad approfondire il metodo di lavoro di Pasolini, da "Accattone" (1961) a "Uccellacci e uccellini" (1966), abbiamo assistito alla definizione di un sistema di lavoro personalizzato da parte dell'autore. Molti elementi dei suoi film come la sceneggiatura, i sopralluoghi, la scenografia ecc., devono adattarsi all'idea pasoliniana, secondo la quale fare un film significa scriverlo. Il rapporto fra letteratura-cinema nel suo cinema, si farà infatti sentire in qualunque fase di lavoro.

Siamo arrivati a questa conclusione dopo aver indagato i principali ambiti di lavorazione del suo cinema. Dagli aspetti teorici agli aspetti pratici dei film, abbiamo confermato come Pasolini durante questi anni stia mettendo a punto la sua proposta di cinema di poesia. Diverse azioni, come quelle esercitate sui sopralluoghi, fotografia, musica e doppiaggio, hanno come scopo quello di rendere protagonista dei film lo stile.

340

Uno stile che si compie attraverso il montaggio e che permette a Pasolini la libera manipolazione dei materiali, perché il cinema è una vera e propria lingua (Pasolini 1993 C, 1272).

Questo ambito di studio fornisce una solida base di conoscenze sul cinema dell'autore, permettendo di constatare che, la tra il primo periodo del cinema di Pasolini ed "Edipo re", esiste una vera rivoluzione a livello narrativo ed estetico. La cosiddetta "rivoluzione estetica" del cinema pasoliniano, compiuta durante "I sopralluoghi in Palestina" (1963), avrà un effetto espansivo su tutti i film successivi. Benché il film del 1967 sia stata una continuazione dei risultati narrativi e cinematografici del "Vangelo", "Edipo re" segna un momento di consolidamento dello stile pasoliniano.

In tale contesto, ci siamo immersi nello studio del film "Edipo re".

Nel secondo capitolo di questa tesi è stata necessaria una struttura di analisi divisa in tre fasi: pre-produzione, riprese e post-produzione. Abbiamo constatato il grado di partecipazione del regista in ciascuna di esse, così come la diversa rilevanza delle fasi nel quadro generale. Il motivo è che Pasolini partecipa a tutte le fasi lavorative del film, ma i suoi interventi vengono strutturati dall'alto. Questo significa che le decisioni da lui prese durante la fase di pre-produzione condizioneranno tutto il processo successivo: nel momento in cui la prima stesura della sceneggiatura è finita, Pasolini ha un'idea precisa dello stile del film, secondo il quale si organizzeranno tutte le altre fasi di lavoro.

Durante questo capitolo abbiamo evidenziato come il rapporto fra Pasolini e l'argomento di Edipo abbia una lunga storia. Sebbene il punto di partenza sia il 1942 con la stesura dell'opera teatrale "Edipo all'alba", Pasolini rielabora la materia sofoclea fino al 1967. Dalle nostre indagini, il 1960 viene confermato come un anno di grande rilevanza per il futuro "Edipo re", sia per il trattamento di Pasolini nella sceneggiatura per un film sull'opera manzoniana "I promessi sposi", sia per la sua partecipazione al Festival di Teatro Greco di Siracusa come traduttore dell'Orestiade di Eschilo. Pasolini ha quindi modo di acquisire diversi aspetti che modelleranno il futuro film.

Anche in questo capitolo secondo abbiamo lavorato sul processo di scrittura della sceneggiatura del film: ricerca assolutamente indispensabile per capire fino in fondo il legame fra letteratura e cinema nel film. Dall'analisi dettagliata delle diverse sceneggiature custodite dall'ACGV fiorentino, emerge la necessità di stabilire due linee

341 di studio. Da un lato è necessario esaminare l'evoluzione dei diversi scritti, e dall'altro studiare il passaggio dal testo al film.

A seguito di quanto aveva fatto per la sceneggiatura di "Uccellacci e uccellini" (1966), scarta anche nel 1967 la possibilità di inserire la terminologia tecnica. La sceneggiatura come struttura che vuol essere un'altra struttura viene confermata.

Tra i molteplici cambiamenti che abbiamo trovato nelle diverse sceneggiature, il finale alternativo proposto da Pasolini, allontana sempre di più l'idea di questo film come una semplice riflessione psicanalitica. Se nel finale del film, anziché vedere Edipo e Angelo tornare nei luoghi dell'infanzia avessimo visto la scena della lotta operaia, il film sarebbe stato tutt'altra cosa.

Perciò possiamo affermare che il processo di scrittura della sceneggiatura in "Edipo re" è un elemento in costante evoluzione, una parte fondamentale dell'elaborazione del film, che sebbene subirà mutazioni e cambiamenti durante le riprese, presenta già nella fase di scrittura un forte carattere creativo.

Con il passaggio dal testo al film, Pasolini restringe il protagonismo della scrittura per potenziare ulteriormente l'azione dell'immagine. L'uso delle didascalie usuali nel cinema muto, la soggettiva indiretta libera, o l'impiego della musica, hanno come proposito quello di favorire il piano visivo.

Pasolini, in questo film, compie un importante passo avanti per quanto riguarda il livello cinematografico. Ciò che il regista ha rielaborato a livello letterario, per fare di "Edipo re" una riflessione al di là dell'autobiografia, verrà trasferito nello schermo attraverso soluzioni innovative: estetismo e umorismo; stile barbarico indistinto oppure spazi meta-discorsivi.

Giungiamo così alla fase della post-produzione, in cui gli aspetti tecnici più originali si organizzano intorno al montaggio. Qui, la musica si presenta come un elemento essenziale per capire il film (ACGV PPP II 1.120.1). Pasolini, nei film precedenti, aveva già fatto della musica un componente portatore della narratività. Ma nel film "Edipo re" egli assume il compito di coordinatore e propone una musica che, a contatto con l'immagine, istituisce effetti di senso a livello semiotico.

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C'è un momento di grande interesse nella fase di post-produzione: la pubblicazione del volume della Garzanti dedicato al film "Edipo re". Nel testo scritto da Pasolini, intitolato "Perché quella di Edipo è una storia?", l'autore prende le distanze con l'autobiografia intesa come sviluppo freudiano. Ma riprende anche i precedenti dibattiti sul testo "Nuove questioni linguistiche" (1964), tornando sull'argomento del rifiuto alla condizione borghese. Sembra pertanto che Pasolini si avvale di tutte le componenti creative del film, per precisare le caratteristiche della sua opera.

Per quanto riguarda la presentazione al pubblico dei film di Pasolini, sorgono due linee di lavoro. La prima è quella indirizzata a svincolare i processi giudiziari dalla critica cinematografica. Non possiamo continuare a usare il termine censura per far riferimento a processi così diversi, come la pratica censoria di tipo amministrativo, i processi giudiziari, e anche la critica specificamente cinematografica. I processi, i sequestri e altre polemiche vincolate alla proiezione pubblica dei film pasoliniani hanno prevalso sull’analisi di carattere culturale. A tal proposito, abbiamo considerato più adeguato separare lo studio in due blocchi diversi.

Da un lato abbiamo analizzato la proiezione pubblica, e dall'altro la censura, sia amministrativa che giudiziaria.

Una seconda linea è quella di inserire nello studio dei film pasoliniani la fase di presentazione al pubblico.

Il Festival di Venezia, ci ha lasciato abbondanti tracce di studio con cui delineare un nuovo modo di approcciarsi al film pasoliniano. Da un lato abbiamo un'importante linea di lavoro per quanto riguarda la critica cinematografica, e dall'altro, attraverso il materiale del ASAC e del ACGV, si può ricostruire l'intero percorso della partecipazione di Pasolini alla Mostra.

La critica del 1967 non aoorezza una chiara matrice psicanalitica all’"Edipo re", sebbene indichi la presenza di Freud nella sua struttura, i critici non evidenziano questo elemento come determinante. Per quanto riguarda la partecipazione di Pasolini al Festival, abbiamo scoperto i problemi relativi alla produzione, così come un’aspra polemica fra lui e Moravia.

343

Sebbene il testo scritto da quest'ultimo sul film pasoliniano a concorso nel 1967 venne pubblicato il 17 settembre dello stesso anno, la risposta di Pasolini è rimasta inedita fino ad oggi.

Lo studio comparativo di questi due testi ci permette un nuovo approccio ai motivi della polemica fra i due intellettuali. Le parole di Moravia vengono lette da Pasolini come un'aspra critica al suo sistema di pensiero, secondo il quale l'alterità dei contadini friulani si allungherebbe fino a raggiungere la periferia romana e poi le terre dell'Africa. Questo ha una grande rilevanza per Pasolini, dato che il concetto panmeridionalista dell'Africa portava alle radici del suo pensiero poetico. Di conseguenza, Pasolini interpreterà la critica di Moravia come un colpo al suo sistema artistico, cioè il rifiuto della condizione piccolo-borghese e la ricerca di sistemi letterari ed estetici che lo allontanino.

Una conclusione derivata dallo stretto rapporto fra letteratura e cinema sarà la necessità di trovare un sistema di studio che ci permetta capire l'operazione linguistica di Pasolini per avere il controllo totale dell'enunciazione. Possiamo quindi confermare che lo studio narratologico proposto da Gaudreault e Jost sia quello più adatto alle specificità del cinema pasoliniano. Avendo sempre presente il nostro studio sulla narratologia, le conclusioni rafforzano l'idea di un’interdipendenza tra l’istanza filmica e letteraria. Dalla configurazione di Pasolini come "grande immaginatore" nel modello narrativo del film, si originano il resto delle risorse narratologiche da lui utilizzate. L'abbondanza di risorse espressive, chiamate anche marchi di soggettività, sono subordinate alla necessità della presenza di Pasolini nell'enunciazione.

Crediamo che sia necessario stabilire un contesto teorico e cinematografico del film, che ne copra tutto il percorso, dalla prima idea dell'autore fino alla presentazione pubblica. Questo ci permette di analizzare tutti gli attori coinvolti nelle diverse fasi, e di capire come si è sviluppata la collaborazione di Pasolini con la sua troupe. Insomma, studiare in modo approfondito il legame fra il film e l'industria cinematografica italiana di allora, mettendo al centro la sceneggiatura, che diventa un elemento indispensabile nello studio dei film pasoliniani, così come lo sarà anche l'analisi narratologica.

Sorge così la nostra metodologia di studio, dalla necessità di unire questi due parametri, quello cinematografico e quello narratologico. Questa metodologia di studio ci ha fatto intravedere un possibile futuro riesame o rilettura di tutti i film pasoliniani.

344

Per concludere, crediamo fermamente nel bisogno di studiare ogni film di Pasolini in un contesto cronologico ben definito, inserendolo nel suo naturale contesto geografico italiano. Ricollocare queste opere nel momento e nel luogo in cui sono state sviluppate, ci offre la possibilità di avvicinarci a una realtà più concreta.

Soltanto così potremo svincolare i film, le opere e il personaggio di Pasolini dal massacro mediatico subito dopo la sua morte.

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CONCLUSIONES (CASTELLANO)

347

"Pasolini l'enragé" (1966) "Pasolini à propos d'Oedipe roi"(1967)

Pasolini, durante los días transcurridos en la XXVIII edición de la Mostra d'Arte Cinematografica di Venezia, declaraba en una entrevista a la televisión francesa, que se había servido del mito para poder hablar de sí mismo en la película "Edipo re" (1967). Un rechazo este, de la propia condición burguesa, que ya desde los años de experimentación dialectal, había llevado a Pasolini a buscar nuevas maneras de afrontar la autobiografía. No es casualidad que éste afirme, en la Lettera aperta ad Alberto Moravia, que no ha contado su simple historia personal en el "Edipo re" (ACGV. PPP.II.1.124).

Muchas veces Pasolini se había referido a la repulsa que probaba por todo el mundo burgués. Queremos aludir aquí, tan sólo a alguna de las citas que hemos utilizado en esta tesis al respecto. Pongamos por ejemplo la conversación entre Pasolini y Jean André Fieschi mientras rodaban el documental "Pasolini l'enragé" (1966). Aquí Pasolini decía que él representaba para los lectores burgueses del momento, el diverso, el "otro". Por lo tanto su misma presencia física, por aquello que representaba, era siempre rechazada por la burguesía (INA France 1966).

Si Pasolini rechaza su condición de pequeño-burgués pero al mismo tiempo decide afrontar su autobiografía en el cine, parece obvio que haya necesitado coger distancia con la mera visión personal, es decir, que haya rechazado llevar a la pantalla un complejo de Edipo tout-court.

Ya en los años cuarenta, esta animadversión a la propia condición pequeño-burguesa le había llevado a experimentar con el dialecto, descubriendo en ella un camino de

349 acercamiento a lo Real: he usado el dialect, no por amor al medio, sino por amor a la realidad (Betti y Costella 2001)487

Un encuentro que tendría como consecuencia el descubrimiento del "otro", del mundo campesino friulano entendido como una realidad, que a él como miembro de la pequeña-burguesía le había sido negada (Naldini 1993, 32). Después, en los años cincuenta, a través de discurso indirecto libre, Pasolini se sumergiría en la realidad del hablante, del hombre de la borgata, de su condición de subalternidad y marginalidad (Desogus 2015, 107). Por lo tanto, parece claro que en el cine la situación fuera análoga, especialmente en una película declaradamente autobiográfica (Siti y De Laude 2001, XCVII).

Para ello, en "Edipo re" Pasolini construirá una obra dotada de una estructura narratológica muy compleja, con la que poder alejarse de la matriz autobiográfica. De este modo, Pasolini podrá experimentar a nivel cinematográfico. Esta complejidad intrínseca de la autobiografía en Pasolini, descarta por lo tanto que en la película "Edipo re" la lectura predominante sea aquella psicoanalítica (RAI TECHE 1967 A).

Recordemos que en nuestro análisis del quinto largometraje pasoliniano, lanzábamos la hipótesis de una necesidad imperiosa de construir un marco temporal y geográfico precisos para su posterior estudio. La inserción del film en el contexto crítico y cinematográfico de su época, nos ha permitido en primer lugar liberar "Edipo re" del peso del asesinato de Pier Paolo Pasolini y después, de la lectura psicoanalítica unívoca.

Este objetivo, el de conocer las características propias de la película, nos ha llevado a la creación de una estructura de estudio y análisis articulada en dos fases cronológicas: 1961-66 por un lado y 1967 por otro.

En el primer capítulo de nuestra tesis, aquel dedicado a profundizar en el método de trabajo de Pasolini, desde "Accattone" (1961) a "Uccellacci e uccellini" (1966), hemos visto cómo se gestaba un sistema de trabajo proprio por parte del autor. Muchos de los elementos de sus películas, como son el guión, los sopralluoghi, la escenografía etc se tienen que adaptar a la idea pasoliniana de que hacer una película significa escribirla. La relación entre literatura y cine en Pasolini, se sentirá en todas y cada una de las áreas de trabajo.

487 Transcribimos y traducimos del original: [Ho usato il dialetto, non per amore del documento ma per amore della realtà]

350

Hemos llegado a esta conclusión después de haber analizado los principales ámbitos de trabajo del cine del autor. Desde los aspectos teóricos a los aspectos prácticos de las películas, hemos confirmado cómo Pasolini en estos años, está poniendo a punto su propuesta del cinema di poesia. Distintas acciones como las que lleva a cabo con los sopralluoghi, la fotografía, la música o el doblaje tienen como objetivo hacer que el protagonista de la película sea el estilo. Un estilo que se materializa a través del montaje y que permite a Pasolini la libre manipulación de los materiales, porque el cine es una propia y verdadera lengua (Pasolini 1993 C, 1272).

Este marco de estudio proporciona una base de conocimiento sólida sobre el cine del autor, permitiendo constatar que entre la primera fase del cine de Pasolini y "Edipo re" hay una verdadera revolución tanto a nivel narrativo como estético. La denominada "revelación estética" del cine pasoliniano, llevada a cabo durante "I sopralluoghi in Palestina" (1963), tendrá un efecto expansivo en todas las películas siguientes. A pesar de que en el film de 1967 haya habido una continuación de los resultados narrativos y estéticos del "Vangelo" (1964), "Edipo re" (1967) se conforma como la película de consolidación del estilo pasoliniano.

En este contexto, llegamos al estudio de nuestra película de análisis, "Edipo re".

En el segundo capítulo de esta tesis, hemos necesitado trabajar con una estructura de análisis de tres fases: preproducción, rodaje y postproducción. Así hemos comprobado el grado de participación del director en cada una de ellas, y también hemo visto la distinta relevancia de las mismas en el resultado global del film. Pasolini participa en todas y cada una de las fases de realización del film, sin embargo, las intervenciones del director están jerarquizadas. Esto quiere decir que las decisiones que toma Pasolini durante la fase de preproducción condicionarán todo el proceso posterior: desde el momento en el que el primer borrador del guión esté terminado, Pasolini ya tendrá una idea precisa del estilo de la película, según la cual se organizarán el resto de los sectores que participan en el film.

A lo largo de este capítulo hemos visto cómo la relación de nuestro autor con el tema de Edipo tiene un largo recorrido. Se bien el punto de partida se sitúa en 1942 con la escritura del texto teatral "Edipo all'alba", Pasolini reelabora la materia sofoclea hasta 1967. De nuestras investigaciones, se confirma 1960 como una fecha de gran relevancia para el futuro "Edipo re". Tanto por la escritura de Pasolini del guión para una película

351 basada en "I promessi sposi" de Alessandro Manzoni, como por su participación en el Festival di Teatro Greco di Siracusa como traductor de la "Orestíada" de Esquilo, Pasolini entra en contacto con distintos aspectos teóricos que darán forma a la futura película.

También en este capítulo segundo hemos trabajado sobre el proceso de escritura del guión de la película. Esta investigación es absolutamente necesaria para entender en profundidad cómo se lleva a cabo la relación literatura-cine en la película de 1967. Del análisis detallado de los distintos guiones, custodiados por el ACGV florentino, surge la necesidad de establecer dos líneas de estudio. Por un lado es imprescindible examinar la evolución de los distintos escritos y por otro, estudiar el paso del texto al film.

El trabajo que Pasolini había ya llevado a cabo en el guión de "Uccellacci e uccellini" (1966), descarta también en que el guión de 1967 incluya indicaciones técnicas. El guión entendido como struttura che vuol essere un'altra struttura se confirma. Entre los múltiples cambios que hemos encontrado entre los distintos guiones de "Edipo re", el final alternativo propuesto por Pasolini, aleja cada vez más la idea de que esta película esté pensada como una simple reflexión psicoanalítica. Si en el final del film, en lugar de ver a Edipo y Angelo volver a los lugares de la infancia, hubiéramos visto la escena de lucha obrera, la película habría sido una obra totalmente diferente.

Debido a la existencia de un proceso de cambios y modificaciones, podemos afirmar que el proceso de escritura del guión en "Edipo re" es un elemento en constante evolución. El guión se situa como parte fundamental de la elaboración de la película, que si bien sufrirá mutaciones y cambios durante el rodaje, presenta ya en fase de escritura una fuerte marca autorial. Con el paso del texto al film, Pasolini restringe el protagonismo del texto para potenciar lo visual. El uso de los intertítulos propios del cine mudo, la soggettiva indiretta libera o el uso de la música, tienen como objetivo favorecer el plano visual. Pasolini en esta película, da un gran paso adelante en lo referente al nivel cinematográfico. Las soluciones elaboradas por éste a nivel literario, para hacer de "Edipo re" una reflexión que vaya al di là de la autobiografía será trasladado a la pantalla a través de soluciones innovadoras: estetismo y umorismo, estilo barbarico indistinto o espacios metadiscursivos.

Llegamos así a la fase de post-producción, donde los aspectos técnicos más originales se organizan alrededor del montaje. Aquí, la música se presenta como un elemento

352 esencial para entender la película (ACGV PPP II 1.120.1). Pasolini en las películas anteriores ya había hecho de la música un componente narrativo. Pero en el film "Edipo re" el director asume el rol de coordinador musical y propone una música que en contacto con la imagen, se constituye como "efecto de sentido" a nivel semiótico.

Hay un momento de gran importancia en este fase de postproducción, la publicación del volumen de la Garzanti dedicado a la película "Edipo re". En el texto escrito por Pasolini, bajo el título "Perché quella di Edipo è una storia?", el autor coge distancia con la autobiografía entendida como mero desarrollo freudiano. Y no sólo eso, además, retoma debates precedentes alrededor de texto "Nuove questioni linguistiche" (1964), volviendo al argumento de su rechazo a la propia condición burguesa. Parece por tanto, que Pasolini haga uso de todos los recursos a su alcance para precisar con exactitud las características de su película.

En lo que tiene que ver con la presentación pública de las películas de Pasolini, hemos advertido dos líneas de trabajo a seguir. La primera tiene que ver con la necesidad imperiosa de separar los procesos judiciales de la crítica cinematográfica en la presentación de sus películas. No podemos continuar usando el término "censura" para referirnos a procesos de diversa índole como son la práctica censoria de carácter administrativo, los procesos judiciales y la crítica propiamente cinematográfica. Los procesos judiciales, secuestros y otros escándalos asociados a los estrenos de las películas pasolinianas han prevalecido sobre los análisis de índole cultural. Debido a esta exigencia, nuestro trabajo ha dividido esta fase en bloques de estudio diferentes. Por un lado hemos analizado la exhibición y por otro la censura, administrativa y judicial. Una segunda línea de trabajo sería insertar el estudio de las películas de Pasolini en la fase de presentación pública.

Por consiguiente, el Festival de Venecia, nos ha dejado muchas líneas de estudio con las que dibujar un nuevo modo de investigación sobre "Edipo re". Por un lado tenemos una importante línea a seguir en lo que tiene que ver con la crítica cinematográfica y por otro, a través del material del ASAC y del ACGV se puede reconstruir el recorrido completo de la participación de Pasolini en la Mostra. La crítica de 1967 no hace referencia una clara matriz psicoanalítica en el "Edipo" pasoliniano, si bien se recoge la presencia de Freud en la estructura del film, los críticos no destacan este elemento como determinante. Y lo referente a la participación de Pasolini en el Festival, hemos

353 descubierto los problemas en el ámbito de la producción del film así como una fuerte polémica entre Pasolini y Moravia sobre nuestro film de análisis.

Si bien el texto de Moravia sobre la película pasoliniana a concurso en 1967, fue publicado el 17 de septiembre de ese mismo año, la contestación de Pasolini ha permanecido inédita hasta ahora. El estudio comparado de ambos textos nos ha facilitado un verdadero acercamiento a los motivos de disputa entre los dos intelectuales. La crítica de Moravia es leída por Pasolini como una crítica frontal a su sistema de pensamiento, a través del cual la alteridad del campesino friulano se había extendido a través de la periferia romana hasta tierras africanas. Este hecho es relevante ya que para Pasolini la concepción panmeridionalista de África conducía a la raíz de su pensamiento poético. Como consecuencia, Pasolini interpretará que la crítica de Moravia ha golpeado el nodo de sistema artístico. Es decir, el rechazo de su condición pequeño-burghesa y de la búsqueda de sistemas literarios y estéticos que lo alejen de ella.

Una conclusión que deriva de esta estrecha unión entre literatura y cine, es la necesidad de encontrar un sistema de estudio que nos permita entender la operación lingüística de Pasolini para tener el control total de la enunciación. Por ello confirmamos que el estudio narratológico propuesto por Gaudreault y Jost es el que mejor se adapta a las especificidades del cine pasoliniano. Teniendo presente nuestro trabajo en la narratología, las conclusiones refuerzan la idea de una interdependencia de las instancias fílmica y literaria. De la configuración de Pasolini como "gran imaginador" en el modelo narrativo del film, se originan el resto de recursos narratológicos con repercusiones en la película. La abundancia de recursos expresivos, o marcas de subjetividad, están subordinados a la necesidad de presencia de Pasolini en la enunciación.

Creemos que es necesario establecer un contexto teórico y cinematográfico del film, que abarque desde la primera idea del autor hasta la presentación pública del film. Esto nos ha permitido analizar a todos los actores implicados en el proceso o ver cómo se ha llevado a cabo la colaboración de Pasolini con su equipo técnico. En definitiva, estudiar el vínculo de la película con la industria cinematográfica italiana de la época.

Nacía así la metodología de nuestro trabajo, de la necesidad de aunar dos parámetros de estudio, el cinematográfico y el narratológico. Esta metodología nos ha hecho pensar en

354 la posibilidad que se abre ante una futura revisión o relectura de las películas pasolinianas, siguiendo este modo de abordar su cinematografía.

En definitiva, creemos firmemente en la necesidad de estudiar cada película en un contexto cronológico bien delimitado, y naturalmente circunscribirlo al contexto geográfico italiano. Reubicar estos trabajos en el momento de su creación, nos ofrecería la posibilidad de acercarnos a una realidad concreta. Sólo así, liberaremos las películas tanto del peso del asesinato de Pasolini como de las lecturas tendenciosas asociadas a él

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LISTADO DE IMÁGENES

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[fig.1] Recortes de prensa del estreno del film "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975) © Cineteca di Bologna

[fig.2] Diseño propio de recortes de prensa del estreno de "Edipo re" (1967)

[fig.3] Pier Paolo Pasolini con Silvana Mangano durante la grabación de la película en la Cascina Moncucca en Sant’Angelo Lodigliano © Fondo Pier Paolo Pasolini

[fig.6] Pasolini trabajando en el set de "Mamma Roma" con el guión y los "fogli di lavoro" (1962) Angelo Novi © Reporters Associati srl

[fig.11-12] Diseños del guión de "La Terra vista dalla Luna" (1967) © Gabinetto Vieusseux, Firenze (ACGV.A-II 1,2) y (ACGV.A-II 31, 32).

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[fig.17] Publicación del guión original de "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). Collana Film e discussioni. Milano: Garzanti © Garzanti

[fig.18] Publicación del guión original de "Uccellacci e uccellini" (1966). Collana Film e discussioni. Milano: Garzanti © Garzanti

[fig.23] Pier Paolo Pasolini durante el rodaje de la escena de "La Deposizione" en "La ricotta" (1963) © Paul Ronald/Archivio Storico del Cinema/AFE

[fig.24] Detalle de la obra de Piero della Francesca "La Leggenda della Vera Croce" en la Basilica di San Francesco (Arezzo)

[fig.25] Tonino Delli Colli y Pier Paolo Pasolini durante el rodaje de "Accattone" (1961) © Delli Colli/Archivio di famiglia

[fig.31] Cancelaciones de los diálogos de "Mamma Roma" (1962). Carpeta de diálogos. Expediente 38213. Folio 28 © Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.32] Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini y Alfredo Bini durante la rueda de prensa de "Uccellacci e uccellini" en el Festival de Cannes (1966) © Archivio Farabola

360

[fig.34] Einaudi, Serie Viola: Collezione di Studi di Religiosi Etnologici e Psicologici. Ernesto de Martino “Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianti di Maria” (1958) © Einaudi

[fig.35] "Manzoni sullo schermo: atti del convegno.Pier Paolo Pasolini, Ennio De Concini". Portada del libro publicado durante el bicentenario de Manzoni en el que se publica el inédito del guión de Pasolini y Concini sobre "I Promessi sposi" de Manzoni.

[fig.36] "Eschilo.Orestiade. Traduzione di Pier Paolo Pasolini". Istituto Nazionale del Dramma antico per le rappresentazioni classiche nel teatro greco di Siracusa, 18 maggio - 5 giugno 1960. Portada

[fig.37] "Uomo e mito nelle società primitive" de Charles Leslie. Ejemplar de la edición que poseía Pasolini en su bibloteca

[fig.38] Francesco Paolo Michetti (1851-1929). Il voto (1883). Galleria Nazionaled'Arte Moderna

[fig.44] Máscara femenina Kifwebe – Cultura songye.

[fig.47-48] Vestuario de Danilo Donati y la sastreía Farani para "Edipo re" (1967) ). Atelier Farani © Università di Parma

361

[fig.54] Pier Paolo Pasolini con el operador de cámara y el fotógrafo durante el rodaje de "Edipo re" en Marruecos © Fondo Pier Paolo Pasolini

[fig.58-59-60] "Edipo re". Expediente 49786. Carpeta 1 (1967). Portada. Folio 1. Folio 2. © Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.61-62-63] "Edipo re". Expediente 49786. Carpeta 1 (1967). Folio 3. Folio 4. Folio 5. © Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.64] Recurso presentado por ARCO Film. "Edipo re". Expediente 49786. Carpeta 1 (1967). Portada. Folio 7.© Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.65] Cancelaciones de los diálogos de "Edipo re" (1967). Carpeta de diálogos. Expediente 49786. Folio 1.© Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.66] Diálogos de "Edipo re" (1967). Carpeta de diálogos. Expediente 49786. Folio 1 © Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.67-68-69] Recurso de revisión para "Edipo re" en 1993.Expediente 88555.Folio 1. Folio 2. Folio 10.© Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma

[fig.70] Pier Paolo Pasolini con Ninetto Davoli y Franco Citti en la Mostra de Venecia para la presentación de “Edipo re” (1967) © Archivio Storico Biennale di Venezia. Fototeca, serie "Cinema" buste n. 414.

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[fig.72] Conferencia de prensa. "Edipo re" Pasolini con Alfredo Bini © Archivio Storico Biennale di Venezia. Fototeca, serie "Cinema" busta n. 414.

[fig.73] Fotograma del video "XXVIII Festival del cinema - Venezia, settembre 1967" © Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio

[fig.74] Presentación de la película "Edipo re" © Archivio Storico Biennale di Venezia. Fototeca, serie "Cinema" busta n. 414

[fig.75] "Speziale Venezia: Presentazione del film "La Chinoise" di Jean-Luc Godard e intervista a Pier Paolo Pasolini su Edipo Re".1967 © RAI Teche

[fig.79] Acta del jurado de la XXVIII Mostra d'arte cinematografica di Venezia "© Archivio Storico Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini"

[fig.80] Entrega de premios en la XXVIII Mostra d'arte cinematografica di Venezia "© Archivio Storico Biennale di Venezia. Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini"

[fig.82] Tabla de la estructura narrativa de la tragedia "Edipo rey" de Sófocles. Diseño propio

[fig.83] Tabla de la estructura narrativa de "Edipo re" de Pasolini. Diseño propio

[fig.84] Pier Paolo Pasolini durante el rodaje de "Edipo re". Portada de la publicación de Maurizio Ponzi Cinema e film (1967) © Chiarelettere

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RAI TECHE. 1959. "Intervista a Pasolini su Leo Spitzer". RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/intervista-a-pasolini-su-leo-spitzer-1959. último acceso 10 de octubre del 2018.

RAI TECHE. 1967. A."Frammenti di ... Pasolini". RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/frammenti-di-pasolini-edipo-re-1967. Último acceso 23 de junio del 2018.

RAI TECHE. 1967. B. "Speziale Venezia: Presentazione del film "La Chinoise" di Jean-Luc Godard e intervista a Pier Paolo Pasolini su Edipo Re". RAI TECHE. http://www.raistoria.rai.it/articoli/speciale-venezia-4-settembre- 1967/13534/default.aspx. Último acceso 22 de junio del 2018.

RAI TECHE. 1971.“Enzo Biagi e Pier Paolo Pasolini: un confronto”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2017/03/enzo-biagi-e-pierpaolo-pasolini-un-confronto. Último acceso 22 de julio de 2018.

RAI TECHE. 1972. "Pier Paolo Pasolini: prima e seconda fase cinematografica".RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/04/pierpaolo-pasolini-prima-e-seconda- fase-cinematografica. Último acceso 10 de octubre del 2018.

RAI TECHE. 1974. "Io e la forma della città".RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/pasolini-e-la-forma-della-citta-1974. Último acceso 27 de junio del 2018.

391

RAI TECHE. 1997. A. "Pier Paolo Pasolini, un poeta scomodo". Prima parte. RAI TECHE.http://www.teche.rai.it/2015/01/pier-paolo-pasolini-un-poeta- scomodo-1997. Último acceso 20 de junio del 2018.

--- 1997. B.“ Seconda parte”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/pier-paolo- pasolini-un-poeta-scomodo-1997-seconda-parte. Último acceso 20 de junio del 2018

--- 1997. C. “Terza parte”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/pier-paolo- pasolini-un-poeta-scomodo-1997-terza-parte. Último acceso 20 de junio del 2018.

--- 1997. D. “Quarta parte”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/pier-paolo- pasolini-un-poeta-scomodo-1997-quarta-parte. Último acceso 20 de junio del 2018.

--- 1997. E. “Quinta parte”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/10/pier-paolo- pasolini-un-poeta-scomodo-1997-quinta-parte. Último acceso 20 de junio del 2018.

--- 1997. F. “Sesta parte”. RAI TECHE. http://www.teche.rai.it/2015/01/pier-paolo- pasolini-un-poeta-scomodo-1997-sesta-parte. Último acceso 20 de junio del 2018.

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ANEXOS

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1. FICHA TÉCNICA

1.1. Ficha técnica en "Edipo re di Pier Paolo Pasolini". Garzanti (1967)

Escrito y dirigido por:Pier Paolo Pasolini

Director de fotografía: Giuseppe Ruzzolini

Operador de cámara: Otello Spila

Asistente de operador: Sergio Rubini

Escenografía: Luigi Scaccianoce

Audante de escenografía: Dante Ferretti

Vestuario: Danilo Donati

Música:

- W.A. Mozart (Adagio dal Quarteto n.19 K465 'delle disonanze')

- Motivos populares rumanos. Arreglos por Luigi Malatesta

- 'In Santa Lucia' de Galdieri-Stranski

- 'Fulgida' Marcha militar de A. Fuselli

- Música japonesa antigua

Montaje: Nino Baragli

Ayudante de dirección: Jean-Claude Biette

Intérpretes y personajes:

- Silvana Mangano: Yocasta

- Franco Citti: Edipo

- Allida Valli: Merope

395

- Ahmed Belhachmi: Polibo

- Carmelo Bene: Creonte

- Julian Beck: Tiresia

- Luciano Bartoli: Laio

- Pier Paolo Pasolini: Gran Sacerdote

- Giandomenico Davoli: pastore di Polibo

- Ninetto Davoli: Angelo

- Francesco Leonetti: servo di Laio

- Sacerdoti: Jean- Claude Biette, Ivan Scratuglia

Dobladores:

- Edipo: Paolo Ferrari

Producción:

Arco Film: Roma

Participación de Somafis, Casablanca

Productor: Alfredo Bini

Director de producción: Eliseo Boschi

Inspector de producción: Mario Coccioletti

Película: Kodak Eastman color

Formato: 35 mm, color, 1:1.85

Cámara: Arriflex

Rodaje: segunda mitad de abril- primera mitad de julio de 1967

Estudio: Dino Di Laurentiis Cinematografica, Roma

- Estudio nº4

396

- El reino de Tebas, la habitación de Yocasta y los jardines

Exteriores: Veneto, río Livenza

- Lombardía: Bassa lombarda, infancia de Edipo

- Alrededores de Lodi, Sant'Angelo Lodigiano, prólogo

- Periferia industral de Milán, epílogo

- Ciascina La Monuca, cerca de Sant'Angelo Lodigiano

- Emilia Romagna, epílogo

- Marruecos: It'Ben aAddu, Ouarzazate, Zagora

Estreno: XXVII Mostra di Venezia, 3 de septiembre de 1967

Premios: XXVII Mostra di Venezia

- Premio CIDALC (Conféderation Internationale pour la Diffusion del Arts des Lettres par le Cinema)

- Grolla d'oro, Saint Vincent, 6 julio de 1968

- Premio Nastro d'Argento a Alfredo Bini y Luigi Scaccianoce

397

1.2. Ficha técnica en el expediente 49786- 4 de septiembre de 1967. Folio 2. Carpeta 1. (CSC)

398

1.3. Línea cronológica del film "Edipo re" (1967)

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2. DÉCOUPAGE

2.1.Découpage realizado a través de las indicaciones del guión publicado en "Edipo re di Pier Paolo Pasolini". Garzanti (1967)

Títulos 0

Prólogo 1 Strada di Sacile E.G488

2 Casa di Sacile I.G.

3 Lungo la Livenza E.G.

4 Aia E.G.

5 Caserma E.G. 1, 2 D2

6 Casa di Sacile I.N.

Mito 7 Monte Citerone E.G.

8 Altra parte del Citerone E.G.

9 Corinto E.G.

10 Fiume presso Corinto E.G.

11 Campo di gioco.Corinto E.G.

12 Reggia di Corinto I.G. 3

13 Luoghi campestri. Corinto E.A. 4, 5

14 Reggia di Corinto. Patio I.A.

488 Didascalía: E.G. Esterno.Giorno; I.G. Interno. Giorno; I.N. Interno. Notte; E.A. Esterno. Alba; I.A. Interno. Alba; E.M. Esterno.Mattina; I.E.G. Interno-Esterno.Giorno; E.I.G. Esterno-Interno.Giorno 1: Cantos de soldados, o banda militar que afina; 2: Cantos de soldados o banda; ·: Música popular del Aedo; 4: Canto de ruiseñor; 5: Trinos de alondra; 6: Música festiva de baile popular; 7: Sonido de un instrumento o de un canto lejano; 8: Risas de la mujer; 9: Cantos fúnebres; 10: Canto de chica; 11: Canto fúnebre apenas perceptible D: dissolvenza; F: fundido DT: Detalle

400

15 Corinto E.A.

16 Campagne intorno Corinto E.M.

17 Santuario di Delfo I.G.

18 Santuario di Delfo E.G.

19 Dintorni del santuario E.G. D

Strada di Corinto

20 Dintorni del santuario. Più lontano E.G.

21 Osteria sulla strada di Tebe E.G. 6

22 Strada verso Tebe E.G.

23 Strada verso Tebe E.G.

Palmizio

24 Palmizio E.G. 7 D

25 Strada verso Tebe E.G. 8 D

Villaggio

26 Strada verso Tebe E.G.

Strettoria

27 Campagne presso Tebe E.G.

28 Palazzo reale di Tebe I.N.

Camera da letto

29 Strade di Tebe E.N.

30 Palazzo reale di Tebe I.N.

Camera da letto

31 Luoghi di Tebe E.G. 9

401

Tragedia 32 Piazza davanti al Palazzo reale E.G. D

33 Stesso luogo. Qualche tempo dopo E.G. 9 D

34 Stesso luogo. Qualche tempo dopo E.G.

35 Palazzo reale di Tebe. Diversi interni I.G. 10

36 Palazzo reale di Tebe. Camera da letto I.G.

37 Atrio della regia I.E.G

38 Interno della regia fino alla camera nuziale I.G. 11

39 Camera da letto I.G.

40 Atrio del Palazzo reale E.I.G D

41 Stesso luogo poco dopo E.I.G

42 Piazza davanti al Palazzo reale E.G. D

43 Interni della regia I.G.

44 Camera da letto I.G. F

45 Piazza davanti al Palazzo reale E.G.

Epílogo 46 Piazza E.G.

47 Periferia industriale E.G. D

48 Esterni di Sacile E.G.

402

2.2. Découpage elaborado para el estudio de la película en la tesis empleando el siguiente DVD de la película:

"Edipo re"

ARCO Film Srl

Distribuidora: La casa del cine

Duración:105 minutos

Títulos 00.12>01.37

Prólogo La infancia de Edipo-Pasolini 01.37 >11.00 Escena1 El nacimiento de Edipo

Escena 2 Madre e hijo

1. Las mujeres jóvenes y la separación 2. La madre amamanta al niño

Escena 3 El primer enfrentamiento padre-hijo

Escena 4 La noche del drama

1.Preparativos de la fiesta 3. La vuelta de los padres

2. La fiesta 4. El drama

Mito De Corinto a Tebas 11.00> 55.10 Escena 1 Abandono y adopción de Edipo

1. Abandono de Edipo en el monte 3. Edipo llega a Corinto Citerón

2. Pólibo adopta a Edipo

Escena 2 La búsqueda de Edipo

1. Primer incidente 4. De Corinto a Delfos

2. Edipo quiere ir a Delfos 5. La reacción de Edipo

403

3. Edipo parte hacia Delfos

Escena 3 La desesperación

1. La desesperación de Edipo 4. La prostituta y el laberinto

2. Rutas aleatorias alrededor de Tebas 5. Rutas alternativas

3. El matrimonio y la posada

Escena 4 Edipo cara a cara con su destino

1. Parricidio 3. Yocasta, la recompensa

2. Tiresias. La Esfinge 4. La noche de bodas

Tragedia La tragedia de Edipo 55.10>1.35.55 Escena 1 La peste asola Tebas

1. La desolación 4. La reacción de Edipo y Yocasta

2. El Gran Sacerdote 5. Funerales por la peste

3. Creonte

Escena 2 La cruel realidad

1. Tiresias 3. Altercado con Creonte

2. La reacción de Edipo y 4. Edipo y Yocasta, el terror Yocasta Escena 3 El destino se cumple

1. Edipo rey de Corinto 3. El horror de Yocasta

2. La verdad 4. Edipo se causa la ceguera

Epílogo Edipo en la actualidad 1.34.55> 1.39.58 Escena 1 Catedral de Bologna

Escena 2 Entorno industrial

Escena 3 El retorno

404

2.3. DÉCOUPAGE DE ESCENAS DE ANÁLISIS EN EL MONTAJE

- Escena 2/5 de la parte mitológica

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- Escena 2/1 de la tragedia

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3. LISTADO MUSICAL DE "EDIPO RE" (1967)

1. Marcha militar "Fulgida" de Antonio Fuselli (1917) 2. W.A: Mozart (Adagio del cuarteto n.19 K465 delle disonanze) (de las disonancias) 3. Tango ‘In santa Lucia’ de Otto Stransky, 1931 4. Gayaku Ryoo. Solo de flauta japonesa. 5. Juni Cu Juni Se-ntilniara, Colinda colindatorilor. Música rumana. 6. Semmal Funebru. Música rumana. 7. Cantecul zorilor. Música rumana. 8. Dragaica. Música rumana. 9. Porneala Oilor. Música rumana. 10. Cind A Pierdut Ciobanul Oile. Música rumana. 11. Jocul caprelor. Música rumana. 12. Plugusorul. Música rumana. 13. Calusul. Música rumana. 14. Ketjak. Ramayana. Música indonesia. 15. Bocet La Mama. Música rumana. 16. Bocet La Fiica.Música rumana. 17. Scena De Nunta. Música rumana. 18. Bocet La Frate. Música rumana. 19. Cantecul Bradului. Música rumana. 20. Ferice, Coder, De Tine. Música rumana. 21. Ostrovel de Mare, Colinda ‘De Balat Mic'. Música rumana. 22. S-a Dus Cul. Música rumana. 23. "Víctimas inmortales" de W.G. Archangelski (1905)

417

4. AYUDANTE DE DIRECCIÓN DE "EDIPO RE": JEAN-CLAUDE BIETTE

En las películas anteriores, Pasolini había contado con distintos ayudantes de dirección. Bernardo Bertolucci en "Accattone" (1961), Maurizio Lucidi en "Il Vangelo secondo Matteo"(1964) o Sergio Citti en "Uccellacci e uccellini" (1966). Tan sólo Carlo di Carlo realizó esta función en más de un film, "Mamma Roma" (1962) y "La ricotta"(1963). Para "Edipo re" Pasolini eligió a Jean-Claude Biette como ayudante de dirección.

En el marco de la Mostra del Nuovo Cinemadi Pesaro de 1965, el crítico cinematográfico Adriano Aprà entra en contacto con Pasolini. A la vuelta de Pesaro, donde Pasolini había leído su famoso texto "Il cinema di poesia", Aprà y Jean-Claude Biette (éste último se encontraba en Roma huyendo del servicio militar) se reúnen con Pasolini en su casa romana de via Eufrate para traducirle al italiano los ensayos de Chistian Metz sobre la semiología. Desde este momento Biette colabora con Pasolini en las versiones francesas de varias de sus películas.489

En 1967 Pasolini le contrata como ayudante de dirección para "Edipo re". Cuando la troupe está rodando en Marruecos, las dificultades no tardan en llegar. Al retraso en la construcción de la escenografía se unieron problemas económicos que tuvieron que resolverse concretando la coproducción con la Somafis (Betti y Galinucci 1991, 159).

El trabajo de Biette durante el rodaje de "Edipo re" se desarrolla en un marco de tensión debido a estos problemas económicos, además según éste, Pasolini no daba indicaciones previas al equipo de los cambios que había pensado realizar en las escenas, lo cual extendía la presión a todo el equipo:

Cuando Pier Paolo llega al set, los escenarios están aún sin construir, todo estaba en su cabeza. Tenía siempre cerca el guión y controlaba siempre las indicaciones de las acciones que quería rodar, pero por lo que yo recuerdo, su manera de grabar no estaba escrita en ninguna parte(Betti y Galinucci 1991, 159).490

489 En el documental "Salò d'hier à aujourd'hui" de Amaury Voslion (2002) Jean-Claude Biette habla de su experiencia durante el rodaje del film, donde han rodado la versión francesa bajo su supervisión. 490 Traducimos del original: [Quando Pier Paolo arrivava sul set, la scena non era ancora montata, tutto stava nella sua testa. Si teneva sempre la sceneggiatura vicino e controllava continuamente le indicazioni

418

4.1. EL GUIÓN DE "EDIPO RE" (1967)

El guión 4 está repleto de correcciones y anotaciones técnicas en las escenas que lo conforman. Es una fotocopia del guión 3 escrito por Pasolini para ser publicado por Garzanti y por lo tanto está fechado el 18 de febrero de 1967.

El ayudante de dirección de la película, Jean-Claude Biette (cuyo nombre está escrito a bolígrafo en la portada de la carpeta que lo contiene) hace reorganizaciones de las escenas (escena 21) así como indicaciones de la técnica a emplear en muchos planos del film (primer plano de Edipo en la escena 21, escena 37: Edipo si rialza; aquí dos planos de Franco con el casco en la escena 48).

También hay indicaciones de la caracterización de algunos personajes (escena 37: volto di Edipo =Laio). Y de posibles localizaciones para algunas escenas como en la 39 donde Biette escribe: RABAT.

Además hay varios dibujos esquemáticos, así como frases añadidas y canceladas a mano (escena 12).491 Como ejemplo de los comentarios de Biette tenemos en la escena 34, que narra el segundo encuentro de Tiresias con Edipo, la frase: Ecco le mie decissioni! (Aquí mis decisiones).

Gracias a este guión conocemos que el anciano que debía aparecer en la escena 37, cuando Creonte acude a hablar con Edipo después de haberle dado a conocer la sentencia del Oráculo, estaba previsto que fuera Alfonso Gatto492. También que uno de los senadores de la misma escena no estaba aún decidido, ya que escribe: Girotti493 o attore.

delle azioni che voleva girare, ma, per quanto mi ricordi io, il modo con cui avrebbe girato non era scritto da nessuna parte]. 491Hemos tratado de transcribir algunas de las inscripciones que contiene el guión, al no poder contar con fotografías del mismo resulta difícil transmitir en palabras todas las anotaciones técnicas que posee. Como regla general, en el guión hay unas señales en los párrafos que componen las escenas que indican si la anotación pertecene a un plano, [] o bien se trata de una descripción, X. 492 El poeta Alfonso Gatto habñia participado en “Il Vangelo secondo Matteo” (1964) y lo haría en “Teorema” (1968). 493 Massimo Girotti encarnó al padre de la familia protagonista de “Teorema” (1968)

419

5. CAMBIOS Y ANOTACIONES EN EL TEXTO "PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA?"

- El título escrito a máquina es “Perché quella di Edipo è una storia?” y a mano vemos “LA PAURA DEL NATURALISMO”, título que da nombre a un capítulo de “Empirismo eretico” (1972).

- Página 3. Está tachado el siguiente texto: Anch’io sono detato, quindi delle connotazioni dell’estetismo e dell’umorismo.

- Escrito a mano: freudiano marxista. Ma dove?

- Página 8. Tachado este texto: In cui gli sponenti stessi delle avvanguardie vivono, molto concretamente, da bravi padri, da bravi impiegati statali, da bravi commessi di librería o da bravi beatnik.

- Página 9. Tachado el texto: Li inchioda: un possibile risvolto finale. A mano: le inchiede a una forma definitiva: ed è questo lùnico possibile rispetto formale.

El último párrafo tiene un añadido a mano: Ma dei personaggi dei film e delle sublimi rese che ne danno i registi se ne parla già tanto.

420

6. LETTERA APERTA A MORAVIA DOPO LA SUA RECENSIONE A "EDIPO RE"

[p.1]

Caro Alberto,

Mai nessuna tua critica cinematografica è stata così debole come quella a propósito del mio “Edipo”. Ci sarà una ragione. Oltre a quella che la mia critica della tua critica è particularmente eccitata.

Vedi! Se il mio Edipo è bruno, è perfettamente assurdo che tu lo desideri biondo. Tu dovevi dirmi come e perché, bruno come l’ho fatto, non mi è magari riuscito. Ma non a caso sono ricorso alla metafora - diciamo semiológicamente, al bit bruno-biondo c’è infatti qualcosa di razzistico - (che ti rende ominoso) contro il bruno del mio Edipo. Un uomo come te non può essere convinto che Edipo diveva essere biondo, o fare di questa sua convinzione una norma con valore retroattivo sull’opera du un suo amico.

Vediamo: Edipo - dunque - diveva essere un’intellettuale, tu dici (così certo di te come son lo sei mai stato). E allora io ti rispondo: rileggiti Sofocle al di fuori della tua interpretazione di Sofocle già radicata in te come l’idea del biondo. Dimentica ciò di essere un borghese occidentale intellettuale (come me, e come tutti) in qualche modo razzista. Rileggiti Sofocle, e poi dimmi, arrivato all’unica scena in cui compare Tiresia, se quello tra Edipo e Tiresia è un rapporto fra intellettuali. Dopo cinque o

[p.2] sei battute, sinistre na esistanti e non molto aggressive poi, di Tiresia, Edipo si sente subito a urlare in faccia il povero cieco che l’assassinio di Laio l’ha oridto lui. Se e così che ragiona e si comporta un intellettuale, allora anch’io dovrei mettermi a urlare A Venezia… Perché non lo faccio? Perché sono appunto un intellettuale. Se non lo faccio io, figurati tu, che quanto a essere un’intellettuale lo sei sul modo molto più definito e nobile. Un’intellettuale insomma non url, non lancia accuse infondate, non si rifiuta di sapere.

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Ecco, questo è il punto, tu mi insegni, con quel tanto di didascalico che c’è sempre negli insegnamenti incoscientemente insinceri, che la storia di Edipo è la storia di una ricerca della verità.

Sì, questo è l’Edipo. E per questo che la tensione della tragedia è una tensione religiosa.

Ma questa ricerca della verità, è un’intellettuale a farla.

Se fosse tale avrebbe dei caratteri precisi, caratteri appunto intellettuali. Invece, guarda un po’, questa ricerca ha dei caratteri contrari: è fatta cioè attraverso una serie di rifiuti alla verità. Una serie dei particolari che portano Edipo a costringere a ricercare prima la verità, e infine a convincersene, sono fin troppi. Qui Sofocle è sublime perché non teme il ridicolo. Dopo le primer battute di Tiresia è già tutto chiaro. Ma poi: perché aspettare quelle prime battute di Tiresia? Dopo tanti anni che Edipo era vissuto a Tebe, e per di più Giocasta, è possibile che ancora non avesse saputo tutti i possibili particolari sulla vita e sulla morte del Re che egli aveva sostituito nel regno ecc?Appunto: la tragedia comincia lì. Tutta la tragedia non è che un ammassarsi di particolari inutili, tanto già sono previsti. E solo alla fine, Edipo sbotta in quel ora tutto è chiaro, che è stupendo perché tutto era chiaro anche prima.

Ora, u’intellettuale vuole invece ricercare la verità. Almeno quanto intellettuale certo, dentro l’intellettuale c’è un uomo: e quest’uomo forse, alle volte, anche lui, non vuole invece sapere la verità (Non sarà anche il tuo caso a propósito di Edipo?).

Un’intellettuale ha scritto in faccia: Io sono uno che sta cercando la verità. È il suo metiere, e ognuno ha la faccia del suo mestiere. Vorrà aggiungere, per abbondanza, che il voler sapere dell’intellettuale è poi un riscarcimento ch’egli cerca di fronte a se stesso e agli altri, per le stesse ragioni per cui altri, invece, semplicemente non voglino cercare la verità. Insomma il voler cercare a tutti i costi la verità (l’intellettuale), e il non voler a tutti

[p.3] costi cercarla (Edipo) sono due fenomeni di uno stesso male.

Io sono un’intellettuale, ce l’ho scritto in faccia, ciè nel mio comportamente. Mi sarebbe stato molto più facile ricopiarmi, e fare la mia storia che la propria borghesia razzista non riesce a concepire. Non ho voluto farlo, perché se l’avessi fatto avrei tradoto Sofocle.

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In Sofocle Edipo è dunque un uomo come tutti gli altri: è Edipo. È un innocente. E come tutti gli innocenti, appunto, non vuole sapere, vuole vivere nell’innocenza, e con quello arrivare magari senza vita alla morte. Ma come tutti gli innocenti (che invece, naturalmente, come dice il nostro Freud, sono colpevoli) non appena annusa odore di verità, ossia di colpa, dapprima non vuole, non più incoscientemente ma concientemente sapere: e fa la sua ricerca della verità quando si è obbligato dall’evidenze. La ricerca non è affatto contemplativa e intellettuale , appunto, ma agressiva e tragica.

Certo, Edipo è un innocente. E le faccie dell’innocenza non le trovo fa i biondi ariani, tra gli occidentali civilizzati - stupendi, certo, alle volte, ma per la coscienza che qualcuno ogni tanto raggiunge della propria condizione tragica e irrimediabile - la faccia di Edipo la trovo tra i bruni del Terzo Mondo, o come ha detto il titolista di L’Espresso, con espressione degna di Lo Specchio, delle borgate.

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7. GLOSARIO DE TÉRMINOS

La continua reelaboración del aparato conceptual de Pasolini hace que la fecha en la que trata o define dichos conceptos sea imprescindible.

- Africa

En el pensamiento pasoliniano, junto con los temas del final del mundo campesino y del conflicto entre mundo preindustrial y mundo industrial, el descubrimiento de África aparece como lugar simbólico de la resistencia y de la esperanza (Siti 2003, 1049-1050).

- Appunti

Con este concepto nos referimos a las películas documentales realizadas por Pasolini en 1963, 1969 y 1970. Más allá de la labor de búsqueda de localizaciones para sus largometrajes, existen motivos políticos e ideológicos a la hora de plantear los trabajos. Los appunti tienen una función de intervención directa en la realidad, debido a que el autor considera que con los estilemas propios del cine no se pueden crear películas que sean "acciones revolucionarias", elige esta tipología "film da farsi"(Pasolini 1968, 33-37) donde la pobreza estilística se ve compensada con una gran fuerza en el contenido.

- Barbarico

Sipara los griegos clásicos lo bárbaro era todo aquello no griego, para Pasolini lo bárbaro será todo aquello ajeno al mundo burgués(Pasolini 1993, 120).

- Borghesia

Para Pasolini la burguesía es el elemento fundamental al que se oponen sus obras y él mismo en la categoría de artista(Pasolini l'enragé). La burguesía en Pasolini es una clase social que se corresponde con una forma de visa, con un modelo de comportamiento y de pensamiento absolutos (Bazzocchi 1999, 57).

424

-Cinema di poesia

Pasolini escribió un texto en 1965 titulado "Il cinema di poesia", destinado a una ponencia en el Festival del Nuovo Cinema di Pesaro. A partir de ese momento, hablar de cinema di poesia es sinónimo de hacerlo del estilo cinematográfico pasoliniano. Sin embargo le propio autor declaraba en ese año que no todas sus películas podían ser definidas según lo teorizado en el cinema di poesia (Siti yZabagli 2001, 2898-2899). Por lo tanto al utilizar este concepto, aludimos al sistema teórico-lingüístico elaborado por Pasolini (Pasolini 1991, 167-187).

- Dopostoria

Según Pasolini, el neocapitalismo habría abierto un nuevo capítulo en el interior de la historia. El Poder había evoluciónado hasta convertirse en una fuerza más eficaz, operando un genocidio culturale sin precedentes (Pasolini 1975, 511-12). Este nuevo capítulo, surgido dentro de la historia es denominado por Pasolini como Dopostoria (Nueva Historia). Aquí, el proceso de homologación de la sociedad burguesa, ha desembocado en una nueva sociedad que se manifiesta en una mutación antropológica y una completa homologación de las diversidades, tendiendo al modelo único(Siti 1999, 1099).

- Il Sacro

Para Pasolini este concepto está alejado de la institución eclesiástica en cuando institución que detenta el poder desde arriba. Es además el elemento que se relaciona con el mito, con la barbarie, con la transgresión. Il Sacro constituye una constante de la visión del mundo por parte de Pasolini, desde "Le ceneri di Gramsci"(1954) donde lo sagrado aparece como para definir las formas de vida "bárbaras", impuras, hasta las obras de los años sesenta donde el concepto se ha convertido en un elemento que contraponer al neocapitalismo que amenaza con destruirlo (Bergagna 1968) (González 1997)

- Laboratorio

Es habitual encontrar la palabra laboratorio ligada a la producción de Pasolini, normalmente para definir cierto eclecticismo en su obra. Sin embargo este término está estrechamente ligado a su trabajo teórico desarrollado en los artículos publicados como compendio en “Empirismo eretico” (1972).

425

- Masaccesco

Pasolini concentra en la pintura de Masaccio las características estéticas de sus primeras películas. Dice Pasolini en 1962,en un texto con título "Diario al registratore"en "Il Giorno" (Siti y de Laude 1998, 1833-1851).

- Magmatico

Pasolini se refiere al caracter magmático de sus películas a partir de "Il Vangelo secondo Matteo". Alude a este concepto en la entrevista que le hace Bernardo Bertolucci para Cahiers du Cinéma en el contexto de la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro en 1965(Siti y Zabagli 2001, 2899).

- Naturalismo

La oposición de Pasolini al naturalismo tiene que ver con la confrontación de sus experimentos estilísticos a las directrices neorrealistas. Uno de los primeros instrumentos de la lucha contra el naturalismo será el montaje, fuertemente fragmentario, heterogéneo y capaz de poner a prueba la lógica narrativa. Pasolini se va a oponer frontalmente a la ideología de Bazin fundada sobre el naturalismo, sobre el concepto de linealidad , de continuidad y sobre la predominancia del plano secuencia (Pasolini 1991, 235) (Io e la forma della città).

- Povertà

Pasolini contrapone el término pobreza al de miseria. Pobreza alude a una categoría antropológica mientras que el término miseria está relacionado con la economía(Siti y de Laude 1999, 459-460).

- Prestoria

Pasolini entendía por Pre-historia tanto la sociedad arcaica del Sur como la nueva Pre-historia conformada en el Norte debido al proceso de modernización(Pasolini 2013, 119).

426

- Progresso/Sviluppo Pasolini hace una disociación entre ambas de acuerdo a los intereses que cada uno de los conceptos. El desarrollo estaría situado en un contexto de derecha política en tanto a su vinculación con el interés económico inmediato. Los que quieren el progreso son aquellos que no tienen intereses inmediatos que satisfacer. Pasolini nos dice que son los obreros, los campesinos y los intelectuales de izquierda. Se trataría de una noción ideal, social y política, en la que el desarrollo viene a ser algo pragmático y económico (Siti 1999, 455) (Pasolini 2015, 83).

- Sacralità tecnica

Pasolini define este término durante el rodaje de su primer película, "Accattone" (1961). El director evoca "lo sagrado" a través de una serie de elecciones estilísticas y estéticas en la película, la condición metahistórica de la poesía. A través de la técnica cinematográfica se configura como una estrategia compositiva al centro de la cual sitúa el montaje, entendido éste como el procedimiento antinaturalístico por excelencia, el agente principal a través del cual hacer emerger la verdadera cara de la realidad (Betti y Galinucci 1991, 26) (Pasolini 1966, 49).

- Terzo Mondo

Es el mundo preindustrial, un mundo donde la visión del mismo es aún religioso-clásica. Cuando habla del Tercer Mundo, éste comienza en las borgate romane (suburbios romanos) que son un producto propio de la modernización sin desarrollo que ha sufrido Italia(Pasolini 1961, 164-166).

427

8. MATERIAL DE ARCHIVO

a) ASAC-Archivio Storico delle Arti Contemporanee. La Biennale di Venezia

- Fototeca, serie "Cinema":

- Busta n. 414

- Busta n. 420

- Fondo storico, serie "Cinema"

- Busta n. 229

- Busta n. 231

- Busta n. 232

- Busta n. 234

- Raccolta documentaria, serie "Artisti" busta "Pier Paolo Pasolini"

b) Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti” Gabinetto G.P. Vieusseux. Firenze

- 1/28 Edipo Data: [tra il 1966 e il 1967] Autore: Pasolini, Pier Paolo Altro titolo: Edipo re Tipologia: sceneggiatura Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.2. 68

428

- 2/28 Edipo re Data: [tra il 1966 e il 1967] Autore: Pasolini, Pier Paolo Tipologia: sceneggiatura Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.2. 69

- 3/28 Edipo, il figlio della fortuna Data: 1967 febbr. 18 Autore: Pasolini, Pier Paolo Altro titolo: Edipo re Tipologia: sceneggiatura Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.2. 71

- 4/28 Oedipe roi Data: 1967 febbr. 18 Autore: Pasolini, Pier Paolo Altro titolo: Edipo re Tipologia: sceneggiatura Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.2. 72

- 5/28 Edipo, il figlio della fortuna Data: 1967 febbr. 18 Autore: Pasolini, Pier Paolo Altro titolo: Edipo re Tipologia: sceneggiatura Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.2. 73

- 6/28 Cahiers du Cinéma, n. 192, juillet-août 1967 Data: 1967 luglio- ag.

429

Autore: Pasolini, Pier Paolo; Narboni, Jean Altro titolo: Rencontre avec Pier Paolo Pasolini par Jean Narboni Tipologia: rivista Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.2. 60

- 7/28 Sipario, n. 258, ottobre 1967 Data: 1967 ott. Autore: Pasolini, Pier Paolo; Rusconi, Marisa Altro titolo: Pier Paolo Pasolini e l'autobiografia Tipologia: rivista Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.2. 62

- 8/28 Pasolini regista alla Olivier in uno spettacolare "Edipo Re" Data: 1967 sett. 4 Autore: Rondi, Gian Luigi; Marino, Ruggero; Citti, Franco Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 6

- 9/28 Pasolini si è confessato Data: [1967 sett. 4] Autore: Frosali, Sergio Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 7

- 10/28 Nell' "Edipo re" di Pasolini l'angoscia dell'uomo di oggi Data: 1967 sett. 4 - 5 Autore: Pestelli, Leo Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 8

430

- 11/28 La "cinese" disorientata di Godard e l' "Edipo" psicanalitico di Pasolini Data: 1967 sett. 5 Autore: Cavallaro, G.B. Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 9

- 12/28 Perché Pasolini Data: 1967 sett. 15 Autore: Semprini, Ezio Tipologia: dattiloscritto Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 19

- 15/28 Note Appunti Articoli Interviste ecc. (1967 - 1968) Data: 1965 - 1968 Autore: Pasolini, Pier Paolo Livello descrittivo: Unità Segnatura: IT ACGV PPP.II.1. 124.

- 16/28 Perché quella di Edipo è una storia Data: [tra il 1965 e il 1967] Autore: Pasolini, Pier Paolo Tipologia: prosa Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.II.1.120. 1

- 17/28 Fotografie dell' "Edipo Re" Data: 1967 apr. - luglio Tipologia: fotografie Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.III.2. 11

431

- 18/28 Lettera Data: 1969 genn. 14 Autore: Chevrolet, Paule Destinatario: Pasolini, Pier Paolo Tipologia: lettera Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.I.261bis. 1

- 19/28 Pier Paolo Pasolini: "Edipo Re" Data: 1967 nov. Autore: Pasolini, Pier Paolo; Fieschi, André Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.2. 62bis

- 20/28 Musiche popolari rumene per l'Edipo di Pasolini Data: [1967 dopo luglio] Autore: Baldini, Jolena Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 3

- 21/28 La "bomba" di Edipo re Data: 1967 sett. 9 Autore: Obici, Giulio Tipologia: ritagli Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 10

432

- 22/28 Bini: "Chiarini aveva già deciso di far premiare il film di Buñuel" Data: 1967 sett. 9 Autore: Gangarossa, Angelo Tipologia: ritagli Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 12

- 23/28 l'Avant-Scène, n. 97, novembre 1969 Data: 1969 nov. Autore: Machiedo, Mladen Tipologia: rivista Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.3.182. 35

- 25/28 Conferenze e Premi Data: 1955 dic. 8 - 1974 ott. Tipologia: fotografie Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.III.1. 23

- 28/28 Intervista su Edipo re Data: 1969 febbr. Autore: Pasolini, Pier Paolo Tipologia: ritaglio Livello descrittivo: Documento Segnatura: IT ACGV PPP.V.2. 68

c) L'Archivio dell'Immagine. Centro Cinema Città di Cesena

- Serie “Edipo re”.

ALA Cinematografica

433 d) Archivio Fotografico Farabola.Vaiano Cremasco.

- Serie “Edipo re”.

Riprese a Sant’Angelo Lodigliano.

e) Archivio Fotografico Reporters Associati & Archivi SRL S.U. Roma

- Serie Bruno Bruni.

"Edipo re"

f) Archivio Storico del Cinema (ASC-AFE).Roma

- Serie Giuseppe Ruzzolini.

"Edipo re"

g) Centro Sperimentale di Cinematografia. Roma

- Edipo re. Pasolini, Pier Paolo.

Sezione Sceneggiature - Sceneggiatura - 1967

Biblioteca Luigi Chiarini

Inventario: 35760

- Fototeca. Edipo re.

- Cinecensura. Edipo re.

Fascicoli 1967: 1, 2 , 3.

Fascicolo dei dialoghi 167: 1.

Presentazione della prima edizione

434 h) Catalogo Multimediale RAI TECHE. Roma.

- "Appunti per un film sull’India". In “Tv7” N 194, 05/07/1968

- "Arti E Scienze" – Cronache Di Attualita`, 10/06/1959

- "Avvenimenti – Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/10/1997

- "Avvenimenti – 2a Parte Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/11/1997

- "Avvenimenti – 3a Parte Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/11/1997

- "Avvenimenti – 4a Parte Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/11/1997

- "Avvenimenti – 5a Parte Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/11/1997

- "Avvenimenti – 6a Parte Pierpaolo Pasolini: Un Poeta Scomodo", 02/11/1997

- "Az Un Fatto: Come E Perche", 1974

- "Anno Economico 1961", 1961

- "Cinema Settanta", 1970-1971

-" Cinema: Un Incontro Tra Gli Uomini Cinema E Realta"- Nuove Tendenze Del

Cinema, 26/05/1968

- "Controcampo, Chi Sono Gli Estremisti – Pasolini La - Provocazione",

08/11/1975

-" Cristianesimo – Pasolini Su Gesù", 08/03/1974

- "Domain Italien: Pasolini L’enrage" (Ina), 1966

- "Donna Donna", 21/09/1974

- "Frammenti di...Pasolini. Edipo re". 04/09/1967

- "Io E … Pasolini – La Forma Della Città", 07/02/1974

- "L’approdo N. 1 (2º Ciclo) – Pasolini Legge Pilade", 01/1968

- "L’approdo N. 1 (2º Ciclo) – Pasolini Su Come Nasce La Sua Produzione

Teatrale", 01/1968

- "L’approdo N 99 – Pasolini Su Impegno Intellettuali", 18/01/1966

435

- "La Preghiera Dell Uomo, Un Mondo Che Cambia – Mondo Rurale E

Religione", 09/08/1968

- "Le Mura Di Sana’a Di Pier Paolo Pasolini", In “Boomerang Ricerca In Due

Sere”, 16/02/1971

- "Matita Blu Note Di Costume", 16/08/1968

- "Per Conoscere Pasolini" , Ii Parte, 21/10/1978

- "Periferia, Questioni D`Oggi", 1959-1960

- "Pier Paolo Pasolini" – Di Carlo Di Carlo – Amood, 1967

- "Quale Ricerca? Cristianesimo E Liberta` Dell` Uomo, - Sapere –

Aggiornamenti Culturali", 01/03/1974

- "Sapere – Le Grandi Epoche Del Teatro – Il Teatro Classico", 23/12/1970

- "Serata Pasolini", 27/10/1984

- "Sopralluoghi In Palestina" (La Via Di Cristo), 1964

- "Terza B Facciamo L’appello" – Pasolini, 03/11/1971

i) Centro Studi Pier Paolo Pasolini. Casarsa della Delizia.

- Fondo Andreina e Luigi Ciceri.

- Serie "Poesie a Casarsa". 4 fascicoli. Id scheda 79.

- "I Turcs tal Friul". 2 documenti. Id scheda 94.

- Serie "Testi friulani".

- Fondo Nico Naldini:

- Materiali riferiti all'Academiuta.

- Serie: Stroligu- Prime edizioni. Id scheda 77

- Edipo all'alba. Manuscritos.

436 j) Centro Studi e Archivio della Comunicazione. Università di Parma

- Costume di scena. Atelier Farani.

"Edipo re".

Danilo Donati

437

9. FILMOGRAFÍA COMPLETA DE PIER PAOLO PASOLINI

9.1. Como director

9.1.1. Largometrajes

- "Accattone" (1961)

- "Mamma Roma" (1962)

- "La ricotta" (cuarto episodio del film "RoGoPaG") (1963)

- "Comizi d'amore" (film-inchiesta) - Entrevistador y comentarista: Pier Paolo

Pasolini (1964)

- "Il Vangelo secondo Matteo" (1964)

- "Totò al circo" (o L'Aquila) Episodio descartado durante el montaje de

"Uccellacci e uccellini"

- "Uccellacci e uccellini" (1966)

- "Edipo re" (1967)

- "La terra vista dalla luna" (tercerepisodio del film "Le streghe") (1966)

- "Che cosa sono le nuvole?" (tercer episodio del film "Capriccio all'italiana")

(1967)

- "La sequenza del fiore di carta" (tercerepisodio de"Amore e rabbia") (1968)

- "Teorema" (1968)

- "Porcile" (1969)

- "Medea" (1970)

- "Il Decameron" (1971)

- "I racconti di Canterbury" (1972)

438

- "Il fiore delle mille e una notte" (1974)

- "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975)

- "Porno-Teo-Kolossal" (incompleto debido al asesinato de Pasolini en 1975)

9.1.2. Cortometrajes

- "La rabbia" (1963)

- "Sopraluoghi in Palestina per "Il vangelo secondo Matteo"" (comentarios over-

sound de Pier Paolo Pasolini) (1964)

- "Appunti per un Poema sul Terzo Mondo" (1968) (No realizado, se conserva el

proyecto)

- "Appunti per un film sull' India" (1968)

- "Appunti per un' orestiade africana" (1969)

- "Appunti per un romanzo dell'immondezza" (1970)

- "12 dicembre. Lotta continua" (1970)

- "Le mura di Sana'a" (doc. in forma di appello all' UNESCO) - Comentado por

Pasolini (1971)

- "Io...e la forma della città" (1974)

9.2. Como actor

- "Il gobbo" (1960) Carlo Lizzani

- "Requiescant" (1960) Carlo Lizzani

- "Edipo re" (1967) Pier Paolo Pasolini

- "Il Decameron" (1971) Pier Paolo Pasolini

- "I racconti di Canterbury" (1972) Pier Paolo Pasolini

439

9.3. Como guionista

- "La donna del fiume" (1954) Mario Soldati

- "Il prigioniero della montagna" (1955) Luis Trenker

- "Manon finestra 2" (1956) Ermanno Olmi

- "Le notti di Cabiria" (1957) Federico Fellini

- "Grigio" (1957) Ermanno Olmi

- "Marisa la civetta" (1957) Mauro Bolognini

- "Giovani Mariti" (1958) Mauro Bolognini

- "La notte brava" (1959) Mauro Bolognini

- "La dolce vita" (1960) Federico Fellini

- "Il bell'Antonio" (1960) Mauro Bolognini

- "Morte di un amico" (1960) Franco Rossi

- "La lunga notte del '43" (1960) Florestano Vancini

- "Il carro armato dell'8 settembre" (1960) Gianni Puccini

- "La giornata balorda" (1960) Mauro Bolognini

- "La ragazza in vetrina" (1961) Luciano Emmer

- "Milano nera" (1961) Gian Rocco, Pino Serpi

- "Una vita violenta" (1962) Paolo Heusch, Brunello Rondi

- "La commare secca" (1962) Bernardo Bertolucci

- "Il ragazzo motore" (1967) Paola Faloja

- "Ostia" (1970) Sergio Citti

440